260 Marshall Bemian San Petersburgo; El modernismo del subdesarrollo
organizarse. Pero estas primeras reivindicaciones van dirigidas fun- diferente de la que esperaban los obreros. Al acercarse la multitud al
damentalmente a los patronos, y slo indirectamente al propio zar. Sin
embargo, a continuacin de stas viene una serie de reivindica- ciones
polticas radicales que nicamente el zar podra satisfacer: una
asamblea constituyente democrticamente elegida (Esta es nuestra
solicitud fundamental; todo lo dems est basado en ella y sobre ella;
es... la nica medicina para nuestras dolorosas heridas); garantas de
libertad de expresin, prensa y reunin; procesos legales; un sistema
de educacin gratuita para todos; y finalmente, el trmino de la de-
sastrosa guerra ruso-japonesa. Concluye la peticin:
1,,
Estas, seor, son nuestras necesidades-fundamentales, por las cuales hemos
1
acudido a vos. Venimos en busca de la ltima salvacin. No rehusis el au-
111 xilio a vuestro pueblo. Poned su destino en sus propias manos. Liberad.lo de
:,
la intolerable opresin de los oficiales. Destruid el muro entre vos y vuestro
li! pueblo, y permitidle que gobierne el pas junto con vos...
"!'
/' Ordenad y jurad la ejecucin de estas medidas, y haris que Rusia sea fe-
liz y afamada, y vuestro nombre quedar grabado en nuestro corazn y en el
corazn de la posteridad para siempre.
,,, ' 1
11! Si vos no ordenis y respondis a nuestra splica, moriremos aqu en esta
plaza, ante vuestro Palacio. No tenemos otro lugar a dnde ir, ni ningn ob-
" jetivo para hacerlo. Slo tenemos dos caminos: uno que conduce a Ja liber-
,{ tad y la felicidad, el otro a la tumba... Que nuestras vidas sean un sacrificio
'
pOr la sufriente Rusia. Ofrecemos este sacrificio sin resentimiento, con ale-
gra 48.
,,
El padre Gapon nunca lleg a leer esta peticin al zar: Nicols y su
,'1'
familia haban abandonado la capital apresuradamente, dejando a sus
oficiales a cargo de la situacin. Planeaban una confrontacin muy
I,11,
48 Hay varias versiones de este documento, ninguna de ellas defmitiva. He com-
puesto la anterior basndome en Bertram Wolfe, Three who made a revolution, 1948 j
i \'
Beacon, 1957, pp. 283-286, en la versin ms extensa de Sidney Harcave, First blood:
!
the Russian revolution of1905, Macmillan, 1964. Vase tambin el fascinante relato de
un participante, Solomon Schwarz, The Russian Revolution of 1905, Universidad de
Chicago, 1967, pp. 58-72, 268-284.
Para el contexto de 1905 vese, sobre el surgimiento econmico e industrial en la
dcada de 1890, Gerschenkron, Economic backwardness in historical perspective,
pp. 124-133, y Panal, en Cambridge economic history, VI, pp. 824-843; sobre las ex-
plosiones polticas, Theodore van Laue, Why Lenin? Why Stalin?, captulos 3 y 4; Ri- i
chard Pipes, Social democracy and the St. Petersburg labor movement, 1885-1897, Har-
vard, 1963; Allan Wildman, The making of a worker's revolution: Russian social de-
261
palacio, un destacamento de 20 000 hombres completamente arma- dos
la rode para luego disparar a poca distancia contra los manifes- tantes.
Nadie ha sabido jams cuntos fueron los muertos de ese da
-'el gobierno acept 130; pero clculos fiables llegaban al millar-
pero de inmediato todos supieron que toda una poca de la historia
rusa haba llegado a un brusco final y haba comenzado una revolu-
cin.
Con los sucesos del Domingo Sangriento, de acuerdo con Ber
tram Wolfe, millones de mentes primitivas dieron un salto desde la
Edad Media al siglo XX. Amorosa y reverentemente haban ido a po-
ner sus problemas a los pies del Querido Padre Zar. Las balas y la
'111
sangre compartida barrieron cualquier vestigio de amor y credulidad.
Ahora se saban hurfanos que tendran que resolver sus problemas por 11!
s mismos. Este es el juicio general sobre el 9 de enero, y a gran- des
rasgos es correcto. Pero se equivoca al subestimar la evolucin de la !11
masa petersburguesa antes de las balas y la sangre. Trotski, en su relato 1
corno participante en la Revolucin de 1905, describe lama-
nifestacin de Gapon corno el intento de dilogo entre el proleta-
11
riado y la monarqua en las calles de la ciudad 49 La reivindicacin 1,
por un pueblo de un dilogo con su gobernante en las calles no es obra
de mentes primitivas ni de almas infantiles; es una idea que expresa
tanto la modernidad de un pueblo corno su madurez. La ma- nifestacin
del 9 de enero es una forma de modernidad que nace del suelo peculiar
de San Petersburgo. Expresa las necesidades y ambi- valencias ms
profundas del pueblo llano que esa ciudad ha produ- cido: su voluble
mezcla de deferencia y desafo, de devocin ar- diente hacia sus
superiores y decisin igualmente ardiente de ser ellos mismos; su
disposicin a arriesgarlo todo, incluso sus vidas, por un encuentro
directo en las calles, encuentro a la vez personal y polti- co, mediante
el cual sern finalmente -<:orno deca el Hombre del Subsuelo en la
dcada de 1860 y corno repite la solicitud de Gapon a escala masiva
en 1905- reconocidos como seres humanos.
La contribucin ms original y duradera de San Petersburgo a la
poltica moderna naci nueve meses ms tarde: el sviet, o consejo de
los trabajadores. El Sviet de Diputados Obreros de San Peters- burgo
irrumpi en la escena prcticamente de la noche a la maana
moCTacy, 1891-1903, Chicago, 1967.
 49 Wolfe, p. 286; Trotski, p. 1905, traducido al ingls por Anya Bostock, Vintage, 1972,
p. 253, el subrayado es mo.

262 Marshall Berman
a comienzos de octubre de 1905. Tuvo una muerte prematura, con ,
la Revolucin de 1905, pero emergi nuevamente, primero en San Pe-
tersburgo y luego en toda Rusia, durante el ao revolucionario de
1917. Ha sido la inspiracin de los radicales y los pueblos oprimidos
de todo el mundo a lo largo del siglo XX. Ha sido santificado por el
nombre de la URSS, aunque es profanado por la realidad del Estado,
Muchos de los que se han opuesto a la Unin Sovitica en Europa
del Este, incluyendo a los que se alzaron contra ella en Hungra, Che-
coslovaquia y Polonia, se han inspirado en una visin de lo que po-
dra ser una autntica sociedad sovitica.
Trotski, uno de los motores del primer Sviet de San Petersbur 0
!
go, Jo describi como una organizacin que tena autoridad, y sin'
embargo no tena tradiciones; que poda involucrar inmediatamente
'i
a una masa dispersa de miles de personas, sin tener prcticamente una\J
i'I
!; 1
maquinaria organizativa; que una las corrientes revolucionarias exis-
tentes dentro del proletariado; que era capaz de iniciativa esporitnea:,.
i
I'! y autocontrol; y, lo ms importante de todo, que poda salir de la
!',
; clandestinidad en veinticuatro horas. El sviet paraliz el Estado'
autocrtico mediante una huelga insurreccional, procediendo a in-,,,1
.t troducir su propio orden democrtico libre en la vida de la pobla-
50
cin obrera urbana Quiz sea la forma de democracia ms radi-,"
calmente participativa desde la antigua Grecia. La descripcin d :'
Trotski, aunque algo idealizada, generalmente resulta acertada, salvC\!
en un aspecto. Trotski dice que el Sviet de San Petersburgo no te,j
na tradiciones. Pero este captulo debera haber dejado claro que el
sviet procede directamente de la rica y vibrante tradicin petersbur
guesa de poltica individual, de poltica a travs de encuentros perso-
nales directos en las calles y plazas de la ciudad. Todos los gestos va
lientes e intiles de generaciones de oficinistas de San Petersburgqj
-"Conmigo ajustars cuentas!" y escap precipitadamente-, to) das
:,1
las manifestaciones ridculas e infantiles de los raznochintsi de_
,, 1
subsuelo se ven reivindicadas aqu durante un corto lapso de tiempo
I'
1
,i.'1 1' Pero si 1905 en San Petersburgo es un ao de enfrentamientos e
1
:1
1
la calle y de epifanas cara a cara, tambin es un ao de profundiza
, 1
cin de las ambigedades y los misterios, de ruedas dentro de otra
"i
ruedas, de puertas que giran sobre s mismas y se cierran de golpe.I
No existe una figura ms profundamente ambigua que la del propi
padre Gapon. Gapon, hijo de campesinos ucranianos, vagabundo in
' !bid., pp. 104-105, 252-253.
263
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo
.,
tennitentey tolstoyano, organiz su sindicato, efectivamente,bajo los
auspicios de la polica secreta. Zubatov, jefe de la seccin mosco- vita,
haba desarrollado la idea de organizar a los trabajadores indus- triales
en sindicatos moderados que encauzaran la clera de los obre- ros hacia
sus patronos, desvindola del gobierno; su experimento fue bautizado
como socialismo policial. Gapon fue un fichaje brillante y
dispuesto. Sin embargo, tal como haban previsto los crticos de Zu-
batov, el agente policial se vio arrastrado por las necesidades y las
energas de los obreros, y se esforz en llevar el movimiento mucho ms
all de los lmites del decoro fijados por la polica. La propia fe
1
ingenua de Gapon en el zar -no compartida por sus superiores, ms
mundanos y cnicos- contribuy a impulsar a la ciudad y la nacin
hacia la desastrosa colisin del 9 de enero.
Nadie qued ms profundamente impresionado por los sucesos
del Domingo Sangriento que Gapon, y nadie, al parecer, se inflam
ms de ardor revolucionario de la noche a la maana. Desde la clan-
destinidad y luego desde el exilio, emiti una serie de explosivos ma-
nifiestos. Ya no hay zar!, proclamaba. Llamaba a usar bombasy
dinamita, el terror individual y el de masas, todo lo que pueda con-
tribuir a una insurreccin nacional. Lenin se encontr con Gapon
en Ginebra (despus de que Plejnov se negara a verlo) y qued fas-
cinado por su ingenuo radicalismo, intensamente religioso, mucho
ms tipico de las masas rusas, dira Lenin ms tarde, que su propio
marxismo. Pero inst al cura a que leyera y estudiara para dar clari-
dady solidez a su pensamiento poltico y, sobre todo, para evitar que
la adulacin y la fama sbita lo desviaran.
Gapon, al ir a Ginebra, haba esperado inicialmente utilizar su
prestigio para unir a todas las fuerzas revolucionarias, pero no tard en
verse abrumado por sus peleas e intrigas sectarias. En ese punto, se
embarc con direccin a Londres, donde fue acogido como na
celebridad, agasajado con banquetes por los millonarios y adorado por
las damas de la alta sociedad. Consigui reunir una gran canti- dad de
dinero para la causa revolucionaria, pero no supo qu hacer con l,
puesto que no tena ideas coherentes sobre lo que deba ha- cerse.
Luego de un intento fallido de traficar con armas, se encontr aisladoy
desamparado y, a medida que la Revolucin se estancaba gra-
dualmente, cada vez ms embargado por la depresin y la desespe-
racin. A comienzos de 1906 regres secretamente a Rusia... e inten-
t volver a la polica. Ofreci la delacin de todos y cada uno a cam-
bio de cuantiosas sumas de dinero; pero Pincus Rutenberg, uno de
'/,!_11
.,,
l'i'
 264 Marshall Berman11 San Petersburgo: El modernismo del subdesanollo
sus ms estrechos colaboradores durante y despus de enero de 1905
(y coautor de su manifiesto), descubri su doble juego y lo entreg a
un tribunal secreto de trabajadores, que lo ajusticiaron en una casa
solitaria de Finlandia en abril de 1906. Las masas siguieron veneran-
do a Gapon, y durante aos persistieron en la creencia de que haba
sido asesinado por la polica 51 Historia digna de Dostoievski en sus
momentos ms tenebrosos: un Hombre del Subsuelo que sale a la luz
durante un momento heroico, slo para volver a hundirse, para hun-
dirse ms profundamente a causa de sus propios movimientos, y es
finalmente enterrado.
Uno de los misterios persistentes de la historia de Gapon es ste:
, si la polica y el ministerio del Interior saban lo que estaba haciendo,
;l.,,
en los das y semanas anteriores al 9 de enero, por qu no impidie-
!i'
ron la manifestacin antes de que pudiera iniciarse -por ejemplo,..
l ' ' arrestando a todos los organizadores- o bien por qu no presiona-;
ron al gobierno para que fealizara un gesto conciliador que mantu-,
viera a los obreros dentro de sus lmites? Algunos historiadores cree ,,
;!1
que la polica, a finales de 1904, haba llegado a relajar su vigilancia,
' ' ' 1 confiando en que Gapon mantendra a los trabajadores a raya y sub
':'1 1' estimando estpidamente la volubilidad de su propio agente, tant,
como la de los obreros que estaban bajo su custodia. Otros argumen
,
,ji
tan, por e1 contrario, que 1a polica no slo saba lo que iba a ocurri
:,1
1
,:1
:i
,,,,
265
Jitar de Mosc- actu siempre, sin que lo supieran sus miembros,
bajo la direccin de un agente policial, Evni Azev, con el conoci-
miento y la connivencia de sus superiores. Lo que hace que 1a his-
toria sea especialmente curiosa es que el asesinato ms espectacular
del grupo, y el nico que consigui el aplauso general del pblico fue
el que tuvo por vctima a su propio patrn, el temido Viacheslav von
Pleheve, el ministro del Interior del Zar, el funcionario encarga- do de
la polica secreta y el hombre bajo cuyos auspicios se haba for- mado
el grupo. Entre los intentos de asesinato, Azev entreg mu- chos
terroristas a la polica y al mismo tiempo puso a agentes poli- ciales
en manos de los terroristas. Finalmente las actividades de Azev fueron
desenmascaradas en 1908, y toda la poltica (y la mstica) del
terrorismo. qued decisivamente desacreditada entre la izquierda.
Pero ello no impidi que otro agente policial, nuevamente actuando
bajo un disfraz revolucionario, asesinara a otro ministro del Interior,
Peter Stolipin, en el verano de 1911.
Azev, otro personaje propio de Dostoievski, ha sido fuente de ina-
gotable fascinacin para todo el que ha estudiado el perodo revolu-
cionario de 1905. Pero nadie ha conseguido jams seguir el hilo de
sus notables maquinaciones, ni ha penetrado en el centro -si es que
haba tal centro- de su personalidad 52 Pero el hecho de que sus ini-
el 9 de enero, sino que quera que ocurriera, y de hecho incit a Ga, pon y al gobierno
para que permitieran que ocurriera, porque con tribuyendo a hundir al pas en un caos
revolucionario, creara un pre texto y una atmsfera adecuada para la draconiana
1
represin y reac:cJ cin que esperaba desencadenar.
Esta imagen de la polica zarista podra parecer absurda y paraj noica, si no se
hubiera probado, ms all de cualquier duda, que en; tre 1902 y 1908 subvencion
una ola de terrorismo poltico. Unaram' secreta del populista Partido
Socialrevolucionario, que llev a cah, una serie de espectaculares asesinatos de altos
oficiales -su vctim. ms destacada
fue el gran duque Sergio, to del zar y gobernador mi
51 Vase Wolle, captulo 16, sobre el socialismo policial, y pp. 301-304 sobre Gaj pon despus del 9
de enero, induyendo su encuentro con Lenin; Harcave, First bloo, pp. 2425, 6566, 94-95. Para la
repercusin histrica de Ya no hay zar!, Cher niavsky, Tsar and people, pp. 191192, y todo el
captulo siguiente. Un relato muy vf vido del final de Gapon se encu tra en Boris Nicolaevsky, Aseff the
spy: Russi.an te; rrorists and police stool, Dubleday, Doran, 1934, pp.137148.
2
55 ; ; Wolfe, pp. 266, 479; y el fascinante re lato contemporneo (1911)
V 1 M de Thomas Masaryk, en su estudio clsico, The spirit of Russia, I,
; a pp. 193-194; II, pp. 299300, 364-369, 454-458. Masaryk ofrece un
a M c amplio anlisis de la filosofa y la visin del mundo del terrorismo
s i m ruso, y distingue el nihi- lismo y la desolacin existencial de Azev
e c i y sus contemporneos del abnegado idealis- mo humanista de la
, h l generacin de Zemlya i Volya.
p a l Masayik est particularmente intrigado por el lugarteniente de Azev, Boris Savin
o e a kov, quien, poco despus de retirarse de la escena (temporalmente,
r l n como luego se ve ra), public dos novelas que recreaban
e F , vvidamente d mundo interior de los terroris- tas. Las novelas,
j l 1 publicadas bajo el nombre de V. Ropshin y tituladas El caballo
e o 9 plido
m r 6 y Elcuento deloquenofue, traduccin al inglsen 191819como Thepalehorsey The
i 6 tale
p
l n , ,
o s I
k I of what was not, causaron sensacin en Europa; se sabe que influyeron en Lukcs,
, Emst
A y ,
s , p Bloch y otros intelectuales centroeuropeos para que dieran el paso hacia el bolchevis
e R p
f u . 1
f s 1 mo. Vase The spiritofRussia, II, pp.375.377, 444:.461, 474,486,529,535,546,581.
t s 1 Vase
h i 5 tambin la obra reciente de Michael LOwy, Georg Lukcs: from Romanticism to Bols-
e a 3
s : - \,
a hevism, 1976; traducido del francs al ingls por Patrick Camiller,
1
r h Londres, New Left Books, 1979, passim; y Andrew Acato y Paul
i
1
y 5 Breines, The young Lukcs and the ori- gins o/Western Marxism,
, s Continuum, 1979. Masaryk, como Lukcs unos pocos aos ms
t 4
d , tarde, compara extravagantemente a Savinkov con Ivan
o
e 1 Karamazov y el Fausto
r
N y 1 de Goethe.
i a 6
c n 6
o d -
l a 1
a n 1
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v n 7
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o o 6
e n ,
n , 1
n 1 2
o 9 b
t 4 4
a 7
 266
Marshall Berma.n
ciativas criminales, cuya finalidad era paralizar al gobiernoy sumir)
al pas en el caos, emanaran del propio gobierno, confirma una argu-
mentacin que haca yo anteriormente en este libro: que el nihilism,
de los revolucionariosmodernos es una plida sombra del nihilismo de
las fuerzas del orden. La nica cosa que est" clara en relacin i!
Azev,a los agentes dobles como l y a sus patrocinadores oficiales;
es que conjuntamente crearon una atmsfera poltica totalmente enl
vuelta en el misterio, una atmsfera en que cualquier cosa poda re.:.,
sultar ser todo lo contrario, en que la accin era desesperadamen
necesaria, aun cuando el significado de cada accin fuera fatalment,
oscuro, En este punto, la reputacin tradicional de San Petersburg,
como ciudad espectral y superreal adquiri un nuevo carcterurgen- 1
te e inmediato.
El Petersburgo de Biely: el pasaporte fantasma
Esta ciudad superreal sirve de inspiracin a la novela de Andrei Biely,
Petersburgo, localizada en el clmax de la Revolucin de 1905, escrita,
y publicada entre 1913 y 1916, revisada en 1922. Nunca se ha permitido
que esta novela llegue al pblico en la Unin Sovitica, y slo
recientemente ha comenzado a llegar en Estados Unidos 53. Durante
aos su reputacin se bas en las alabanzas de la vanguardia de
refugiados: por ejemplo, Nabokov la consideraba, junto con el Ulises
de Joyce, la Metamorfosis, de Kafka y la Bsqueda, de Proust, una
Tanto los bolcheviques como los mencheviques condenaron unnimemente e1 tic:,
rrorismo de izquierdas, como es obligacin de todo buen marxista,y sugirieron qu, estaba
instigado por la polica. Por otra parte, hay que sealar que 1a polica tambiri
tena sus agen s entre sus dirigentes mximos. Vase, por ejemplo, Wolfe, The case
of Roman Malmovsky, pp. 534-558.
53 En 1960 apareci una traduccin inglesa de John Coumos {Grove Press), pe no
atrajo Ia atencin que mereca y estuvo agotada durante muchos aos. Sin embarg,
en 1978 apareci una nueva traduccin de Robert Maguire y John Malmstad (Indiana!
University Press) con abundantes notas histricas y crticasy un anlisis paniular j mente
interesante del aspecto urbano de Ia novela, incluyendo la historia, el folklore; mapase
indicaciones de utilidad para viajeros de San Petersburgo sacados del Baedt';,, ker de
1913. EI xito de esta nueva edicin parece haber inducidoa Grave Pressa ree ditar la
traduccin de Coumos. El hecho de que los lectores norteamericanos pued:
ahora elegir entre dos versiones de Petersburgo presagia un buen futuro para la novdii en
este pas. He usado la traduccin de Maguire-Malmstad; las citas entre parntesisi'
en mi texto, designan el captulo y el nmero de pgina. [Versin castellana: PeterS
burgo, Madrid, Allaguara, 1981].
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 267
de las grandes obras maestras de la prosa del siglo XX. Un lector que
no sepa ruso no puede evaluar seriamente la prosa de Biely; pero la
traduccin muestra, sin lugar a dudas, que el libro es una obra
maestra, digna de las tradiciones ms altas de la literatura moderna.
Una ojeada al azar a cualquier pgina de Petersburgo de Biely revelar
que es, evidentemente, una obra modernista. No contiene una voz
narrativa unificada, como casi toda la literatura del siglo XIX, sino que
avanza, a travs de saltos, atajos y montajes. (En trminos rusos es
contempornea y est relacionada con Maiakovski y los futuristas en
poesa, con Kandiski y Malevitch, Chagall y Tatlin en pintura y artes
visuales. Se adelanta a Eisenstein, Rodchenko y al constructivismo en
1
unos pocos aos.). Est compuesta casi enteramente por fragmentos
quebrados y desgarrados: fragmentos de la vida poltica y social en las
calles de la ciudad, fragmentos de la vida interior de las gentes de esas
calles, deslumbrantes saltos hacia adelante y hacia atrs entre ellos
(soubresauts de conscience, como deca Baudelaire). Sus planos de visin,
como los de la pintura cubista y futurista, estn hechos aicos y torcidos.
Hasta la puntuacin de Biely se salta las re- glas; las frases se parten por
la mitad, en tanto que las comas, los signos de interrogacin y de
exclamacin flotan por s solos, en medio de la pgina, perdidos en un
espacio vaco. Nosotros, los lectores, somos mantenidos en un desequilibrio
constante; debemos esforzarnos lnea a lnea y momento a momento por
comprender dnde estamos y qu est sucediendo. Pero el carcter
fantstico y catico del estilo de Biely no es un fin en s mismo: Biely nos
est obligando a experimentar la atmsfera deslumbrante pero
mistificadora en que los habitantes de San Petersburgo en 1905 estaban
forzados a vivir:
San Petersburgo es la cuarta dimensin que no est indicada en los mapas... Al
compilar los libros de consulta, no es costumbre mencionar que nuestra capital
pertenece al pas de los espritus. Karl Baedeker no dice nada de ello. Un hombre
de provincias que no ha sido informado de esto slo toma en cuenta el aparato
administrativo visible; no tiene un pasaporte fantasma [5,205-207].
Estas imgenes sirven para definir la novela como una especie de mapa
o Baedeker cuadridimensional, como un pasaporte fantasma. Pero ello
significa que Petersburgo es a la vez una obra del realismo tanto como
del modernismo. Su triunfo muestra cmo el realismo en la li- teratura
y el pensamiento deber evolucionar hacia el modernismo,
 268 Marshall Berman
si quiere captar las realidades de la vida moderna que se despliegan,
se fragmentan, se descomponen, se hacen cada vez ms fantasmales 54.
Si Petersburgo es una obra modernista, y realista, tambin es una:
novela de tradiciones, de tradiciones petersburguesas. Cada pgina est
empapada de las tradiciones acumuladas de la historia, la literatura y el
folklore de la ciudad. Figuras reales e imaginarias Pedro, el Grande y
varios de sus sucesores, Pushkin, su empleado y su Jinete de Bronce, los
abrigos y las narices de Gogol, hombres superfluos y Hamlets rusos, dobles
y demonios, zares que fueron asesino y asesinos de zares, decembristas, el
Hombre del Subsuelo, Anna Karenina, Raskolnikov, junto con persas,
mongoles, el Holands Errante y muchos otros no slo asedian el espritu
de los personajes de Biely, sino que llegan a materializarse en las calles de
la ciudad. En ciertos momentos parece que el libro est a punto de hundirse
bajo el peso acumulado de las tradiciones petersburguesas; en otros
momentos parece que el libro va a estallar en pedazos bajo la creciente
presin de esas tradiciones. Pero el problema que impregna la obra tambin
perturba a la ciudad: los propios ciudadanos de San Petersburgo son
desquiciados y aplastados por el peso y la intensidad las tradiciones de su
ciudad, incluyendo su tradicin de rebelda.
Los principales personajes de Biely son: Apollon Apollonovich
Ableujov, un alto funcionario imperial inspirado a grandes rasgos en el fro
y siniestro ultrarreaccionario Konstantin Pobedonostsev, idelogo de la
extrema derecha de finales de siglo, patrocinador de pogromos; su hijo
Nikolai, joven agraciado, lnguido, imaginativo y dbil, dentro de la
tradicin del hombre superfluo, que alterna entre el abatimiento y 1a
meditacin en su habitacin, entre aparecer con extraos atavos que
asombran a la alta sociedad y redactar artculos
54 Donald Fanger, inteligentemente, sita a Petersburgo dentro de la ciudad de ficcin
modernista rusa: The city of Russian modemist fiction, en Modernism, compilado por Malcolm
Bradbu,y y James MacFarlaoe, Penguin, 1976, pp. 467-480.
bre el tema omnipresente del fantasma, de Bieiy y su importancia poltica, vase Lubomir
DolezeI, The visible and the invisible Petersburg, en Russian Literature, VII)
1979, pp. 465-490.
Para un anlisis general, en e1 volumen Modernism de Penguin, vanse los inte sanees ensayos
de Eugene Lampen, Modemism in Russia: 1893-1917 y de G. M, Hyde, Russian futurism y
The poetry of che city; la compilacin de George Gi: biany H. W. Tjalsma., Russian modernism:
culture ttnd the avant-garde, 1890-193,' Cornell, 1976;:y Roben C. Williams, Anist in Revolution:
portraits of the Russ1
avant-garde, 1905-1925, Indiana, 1977.
'
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 269
sobre la destruccin de todos los valores; Alexander Dudkin, un pobre y
asctico raznochinets, intelectual y miembro de la clandestinidad
revolucionaria; y el misterioso Lippanchenko, agente doble inspirado a
rasgos generales en Azev (que utiliz el nombre de Lipchenko como uno
de sus alias), que urde la siniestra intriga que da a la narracin de Biely
mucha de su fuerza motriz; y finalmente, bullendo y girando en torno a
todos ellos, empujndolos y tirando de ellos, la propia ciudad de San
Petersburgo.
La Nevski Prospekt sigue siendo en 1905 misteriosa y adorable, y
todava evoca respuestas lricas: Por la tarde la avenida est inundada de
una ardiente ofuscacin. En el medio, a intervalos regulares, cuelgan como
manzanas las luces elctricas. A lo largo de las aceras juega el cambiante
resplandor de los rtulos de las tiendas. Aqu el destello sbito de luces de
rub, all el destello de las esmeraldas. Un momento ms tarde, los rubes
estn all y las esmeraldas aqu (1,31). Y la Nevski sigue siendo, como en
tiempos de Gogol o Dostoievski, la lnea de comunicacin de Petersburgo.
Slo que ahora, en 1905, corre por ella otra clase de mensajes.
Primordialmente vienen de la clase obrera consciente e intensamente
activa de la ciudad:
Petersburgo est rodeada de un anillo de fbricas con muchas chimeneas.
Un enjambre de muchos miles de personas se dirige penosamente hacia ellas cada
maana, y los suburbios se abarrotan. Todas las fbricas estaban entonces [octubre de
1905] en un estado de terrible agitacin. Los obreros se haban convertido en tipos
sospechosos y charlatanes. Entre ellos circulaban revlveres Browning. Y algo ms.
La agitacin que rodeaba entonces a Petersburgo comenz a penetrar en los centros
mismos de la ciudad. Primero se apoder de las islas, para luego cruzar los puentes de
Liteni y Nikolaevski. En la Nevski Prospekt circulaba un miripodo humano. No
obstante, la composicin del miripodo haba variado; y un observador poda advertir
ahora la aparicin de un rado sombrero de piel negra de los campos ensangrentados de
Manchuria [soldados desmovilizados de la guerra ruso-japonesa]. Hubo una notable
disminucin del porcentaje de chisteras que circulaban. Ahora se oan los inquietantes
gritos contra el gobierno de pilluelos callejeros que corran de la estacin de ferrocarril
al Almirantazgo agitando sus andrajos.
Adems, ahora se puede escuchar en la Nevski el sonido ms raro, un murmullo dbil,
imposible de localizar, la misma nota molesta, Oooo-0000-000!"... Pero se trataba
de un sonido? Era el sonido de algn otro mundo. Y tena una extraa fuerza y
claridad en

270 Marshall Berman
ese otoo de 1905 (2,51-52; 7,224). Es una imagen rica y compleja; pero
uno de sus significados cruciales apunta hacia el otro mundo de la clase
obrera petersburguesa, que ahora, en 1905, est decidida a afirmar su
lugar en este mundo, el mundo de las avenidas y lo palacios del centro
de la ciudad y el Estado. No permitis que la multitud de sombras avance
desde las islas!, exige al gobierno, y se exiga a s mismo el senador
Ableujov (1,13); pero en 1905, el grito de su corazn es intil.
Veamos cmo coloca Biely a sus figuras en este paisaje. Su primera
escena dramtica es una versin de lo que he llamado la escena primaria
de Petersburgo: el encuentro entre el oficinista y el oficial, entre la clase
alta y los raznochintsi en la Nevski Prospek, (1,10-14). La versin de Biely
de esta escena arquetpica muestra lo mucho que ha cambiado la vida de
San Petersburgo desde los das del Hombre del Subsuelo. Se nos dice que
el senador Ableujov ama la Nevski: La inspiracin se apoderaba del alma
del senador cada
vez que el cubo lacado [de su carruaje] enfilaba la Nevski. All era visible
la numeracin de las casas. Y la circulacin continuaba. All
desde all, en los das claros, desde lejos, muy lejos, llegaba el brillo
cegador del oro de la aguja [del Almirantazgo], las nubes, el rayo carmes
de la puesta de sol. Pero descubrimos que la ama de un modo peculiar.
Ama las abstractas formas geomtricas de la avenida: Sus gustos se
inclinaban por la armnica simplicidad de aqullas. Ms que nada amaba la
avenida rectilnea; esta avenida le recordaba el transcurso del tiempo entre
dos puntos, pero no puede soportar a las personas reales que estn en ella.
As, en su carruaje mecindose suavemente en los cojines de raso de su
asiento, siente alivio al estar separado de la escoria de las calles por
cuatro paredes perpendiculares. As estaba aislado de las personas y de las
cubiertas rojas de los harapos hmedos y mseros que se vendan justamente
en la esquina.
Vemos aqu la burocracia zarista en su ltima fase, tratando d,
dejar atrs su pasado oscurantismo para poder desarrollar el pas de
acuerdo con mtodos e ideas racionales. Pero desgraciadamente este
racionalismo est suspendido en el vaco: se para en seco ante cualquier intento
de tratar racionalmente con la mirada de personas que ocupan su vasto espacio
rectilneo. Aislado de la escoria de las calles en la Nevski, el senador
comienza a pensar en las islas, el emplazamiento de las fbricas de San
Petersburgo y de su proletariado, ms concentrado, y llega a la conclusin de
que las islas deben ser, aplastadas. Reconfortado por este pensamiento, se deja
llevar por ensueos, rapsodias csmicas de avenidas rectilneas que se
extienden
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 271
hasta los abismos del universo en planos de cuadrados y cubos.
Mientras el senador sigue flotando en su ensueo,
Sbitamente su cara se contrajo y comenz a crisparse; sus ojos bordeados
de azul se revolvieron convulsivamente. Sus manos volaron hacia su pecho.
Y su torso se tambale hacia atrs, mientras su chistera golpeaba la pared y
caa en su regazo.
Contemplando las siluetas que fluan, Apollon Apollonovich las compar
con puntos brillantes. Uno de esos puntos se desprendi de su rbita y se
lanz hacia l a una velocidad vertiginosa, tomando la forma de una inmensa
esfera carmes.
Estamos casi tan conmocionados como el propio senador: qu ha
ocurrido? Le han disparado? Su coche ha sido alcanzado por una
bomba? Se est muriendo? Con divertido alivio descubrimos que no ha
sucedido nada de esa ndole. Lo nico que ha ocurrido es que, in-
movilizado por una riada de vehculos, el carruaje se ha detenido en
un cruce. Un torrente de raznochintsi se haba aplastado contra el
carruaje del senador, destruyendo la ilusin de que, al volar a lo largo de
la Nevski, volaba a billones de kilmetros del miripodo humano. En
este punto, atascado en medio del trfico, entre los sombreros de
hongo percibi la mirada de un par de ojos. Y esos ojos expresaban lo
inadmisible. Reconocieron al senador y, habindolo reconocido, se
enfurecieron, se dilataron, se encendieron y llamearon.
Lo ms destacado de este encuentro, especialmente si lo comparamos
con los encuentros callejeros del pasado en San Petersburgo, es la
actitud defensiva de la clase dominante. Este alto funcionario retrocede
asustado ante los ojos de un oscuro raznochinets, como si e l
otro lo pudiera matar con la mirada. Ahora bien, es cierto que en el
ambiente de 1905 los funcionarios imperiales tenan buenas razones para
temer atentados contra sus vidas, hasta de su propia polica. Pero
Ableujov, como muchos de sus colegas en la vida real, va ms all de un
temor racional: parece pensar que cualquier contacto con sus sbditos,
incluso el contacto visual, resultara letal. Pese a que los Ableujov todava
dominan Rusia, conocen la precariedad de su control del poder y la
autoridad. De all que el senador en su carruaje, por la Nevsk, se sienta
tan vulnerable como ese pobre empleado, el seor Goliadkin, medio siglo
antes, expuesto a la mirada fatal de cualquier malvado peatn.
 272
Marshall Berman
Hasta cuando el senador retroceda ante los ojos del raznochinets,
tiene la vaga sensacin de que ha visto esos ojos en alguna parte. Efec,
tivamente no tarda en recordar, con gran espanto por su parte, qu
los ha visto en su propia casa. Porque Nikolai, el hijo del senador,
precisamente se ha vinculado a las personas y las experiencias qu
ms teme su padre. Ha abandonado su fra mansin de mrmol vaga
por las calles, las tabernas srdidas, los stanos de San Peters, burgo,
en busca de otro mundo ms vibrante y autntico que e. suyo.
All se ha encontrado con Dudkin, preso poltico fugado mu chas
veces --es conocido como el Inaprensible- que vive ocult, ,; en
una choza miserable en la isla de Vasilievski. Dudkin, que intro ducea
Nikolai en la clandestinidad revolucionaria, representa una fu sin
precaria y altamente explosiva de todas las tradiciones revolu
cionarias de San Petersburgo y de todas las tradiciones del Hombr, del
Subsuelo. En su choza no slo recibe la visita de revolucionario
y agentes policiales -y de agentes dobles y triples- sino tambi.
de visiones alucinantes del diablo y de la figura en bronce de Pedr, el
Grande, que lo bendice como a su hijo.
Dudkin y Nikolai se hacen amigos; se entregan juntosa intermi
nabJes relatos de sus experiencias extracorporalesy de su angusti
existencial. Aqu, por fin, vemos una especie de intimidady
recipro
ciclad, extraa pero autntica, entre el oficial y el empleado de s..
Petersburgo. Pero este modesto triunfo abre paso al desastre, pue:
en tanto que Nikolai descubre un revolucionario genuino, l es de.s
cubierto por uno falso y monstruoso, Lippanchenko. Lippanchenk,'
-que, recordemos, trabaja secretamente para la polica-
explotas
clera, su culpa y su debilidad interior, y lo intimida para que acept,
asesinara su padre con una bomba que instalar en 1a casa que com
parten. Esta bomba, construida dentro de una lata de sardinas, h sido
diseada para estallar veinticuatro horas despus de haber sid, instalada.
Mientras las vidas de una docena de personajes desespera dos se
desarrollan simultneamente, junto con la Revolucin que lo abrazaa
todos (y abraza ms estrechamente a sus enemigos), sabe4 mos que la
bomba instalada en el estudio del senador est haciend,"' tictac,y su
movimiento inexorable da a esta novela inmensament, compleja una
unidad de tiempo y accin precisa y terrible.
Es imposible hacer aqu algo ms que sondear el texto de Peters,
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 273
por un estado de insurreccin radical y se adentran en lo
desconoci- do. Tomemos una escena que transcurre hacia la mitad
del libro (5,171-184), en un punto en que Nikolai se ha retractado en su
fuero interno del trato hecho, pero carece del valor para anularlo
porsu cuenta. (Por supuesto, la bomba est haciendo tictac.) Se dirige a
las islas en buscas de Dudkin, para maldecirle histricamente por obli-
gar a un hombre a cometer un acto tan atroz. Pero resulta que
Dud- kin no sabe nada de la trama, y se siente tan horrorizado
como l. Podra ser que Dudkin estuviera an ms profundamente
desazona- do: primero porque el crimen en s es monstruoso -
puede que sea
un nihilista metafsico, pero insiste, en lo que respecta a las vidas
hu- manas concretas hace una diferencia-; segundo, porque la
trama pa- rricida muestra, o bien que el Partido est siendo
utilizado y traicio- nado, de una manera que podra destrozarlo
como fuerza poltica, o bien que, sin que l lo haya notado, el
Partido se ha vuelto artera- mente cnico y corrompido de la noche
,, a la maana; finalmente -y el nombre del agente que dio a Nikolai
la orden terrible, el Desco- nocido, subraya esto-- esto sugiere
que Dudkin realmente no sabe
lo que est ocurriendo en un movimiento al que ha dedicado toda su
vida y fuera del cual no tiene vida alguna. La revelacin de Nikolai no
slo ofende su sentido de la decencia sino que tambin destruye su sentido
de la realidad. Los dos hombres cruzan, tambalendose en su delirio, el
puente Nikolaevski, confundidos al encontrarse en me- dio de las ruinas
de un mundo que crean compartir:
El Desconocido, insista el burlado Nikolai Apollonovich, es tu
camara- da de Partido. Por qu ests tan sorprendido? Qu te
sorprende?
Pero yo te aseguro que no existe un Desconocido en el Partido.
Qu? No hay un Desconocido en el Partido.
No tan alto... No.
Durante tres meses he estado recibiendo notas.
De quin?
De l.
Cada uno de ellos fijaba sus ojos muy abiertos en el otro, y el uno
los cerr horrorizado, mientras una sombra de dbil esperanza
vacilaba en los
ojos del otro.
Te aseguro, bajo mi palabra de honor, que no he tenido parte
alguna
 burgo en unos pocos puntos elegidos arbitrariamentea, fin de explos en este asunto.
Nikolai Apollonovich no le cree.
1 rar la rica interrelacin entre la poblacin de la ciudady suam b ien t , en Entonces, qu significa todo esto?
1 un momento en que el pueblo y el paisaje urbano pasan ambo1

,'i ''
 274
Marshall Berma:
En este punto, mientras cruzan el Neva, el paisaje comienzaa suge-
rir sus propjos significados; los dos hombres captan estas sugeren-:
ciasy las desarrollan. Conducen en direcciones diferentes, pero am-
bas vas son poco prometedoras.
Entonces, lqu significa todQ esto?
Y [Nikolai] mir con ojos que no vean a todos 1os rincones. de la calle.,
Cunto haba cambiado la calle y cunto la haban cambiado estos d
1 penosos!
El viento de la costa soplaba desgajando las ltimas hojasy, todo esoya '1
lo saba de memoria Alexander lvanovich:
,: ::
Habr, oh s,- habr das sangrientos Henos de horror. Y entonces, todo;
,:1, 1 se vendr abajo. Oh remolino, oh torbellino de los ltimos das! , 1
Para Nikolai, este mundo se est acabando, est perdiendo su colo
y vibracin, hundindose en la entropa. Para Dudkin, est estallan;'
do, precipitndose hacia un choque apocalptico. Para ambos, no obs
'
tante, deriva hacia la muerte, y permanecen juntos, el pobre razno
chinetsy el hijo del alto funcionario, unidos por el sentimiento de esJ
,, tar condenados a la pasividad, tan desamparados como hojas en un
1
.. 1:
,, tormenta. Para ambos, la declinacin del ao 1905 presagia la mue
de todas las esperanzas que ese ao revolucionario hiciera nacer. Si
embargo, deben resistir y abordar la crisis con que se enfrentan m:
i resueltamente que nunca -mientras sigue el tictac de la bomba,
"I!
para salvar los restos de vida y honor que todava puedan ser salvados
Pero ahora, al pasar frente al Palacio de Invierno y entrar enl
Nevski Prospekt, el dinamismo de la calle los golpea con fuerza alu:'
cinante.
Rodando hacia ellos, calle abajo, venan enjambres de sombreros dehongn ;':1
,,,:
Rodando hacia ellos venan chisteras y airones de plumas de avestruz:
De todas partes surgan narices.
,,,,':
,!
i1
,li,'
1
'
'
,:1:'
1 No es el error, sino el charlatanismo de la especie ms vil Jo que hay
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 275
Los sombreros y narices que flotan son un toque maravillosamente
gogoliano, y desde La nariz y Nevski Prospekt de Gogol for-
man parte vital del folklore cmico de San Petersburgo. En este mo-
mento, sin embargo, en la atmsfera sumamente cargada de octubre
de 1905, las imgenes tradicionales adquieren nuevos y amenazado-
res significados: balas y proyectiles que vuelan hacia Dudkin y Ni-
kolai; insinuaciones de personas destrozadas, emocionalmente, como
estos dos hombres, y fsicamente, como las personas que una bomba
ha despedazado. La Nevski les lanza todava ms significados: los ha-
bitantes de San Petersburgo que se metamorfosean en animales y p-
jaros, masas humanas que se convierten en enjambres de insectos; for-
mas humanas que se disuelven en burbujas de color puro -verdo- ,,.
'
so, verde y rojo- como sucede, mientras Biely escribe, en el arte li
,
de vanguardia de la dcada de 191O. Dudkin toma la mano de Niko-
lai y le promete resolver un misterio que todava no ha empezado si-
quiera a comprender, y mientras se detiene y estrecha la mano, su
mundo experimenta una conversin, todava ms radical, en una es-
pecie de cieno original:
Todos los hombros formaban un sedimento viscoso que flua lentamente. El
hombro de Alexander Ivanovich se peg al sedimento y, por as decirlo, fue
absorbido por l. De acuerdo con las leyes de la integridad orgnica del cuer-
po, sigui al hombro y as se vio arrojado a la Nevski.
Qu es un grano de caviar?
All el cuerpo de cada uno de los individuos que se deslizan por el pavi-
mento se convierte en el rgano de un cuerpo general, un grano de caviar
individual, y las aceras de la Nevski son como las superficies de un bocadillo
abierto. El pensamiento individual fue succionado por la actividad cerebral del
miripodo que circulaba por la Nevski [...]. El sedimento pegajoso se
compona de segmentos individuales; y cada segmento individual era un
Narices como picos: de gujla y de gallo, de patoy de pollo;y -etc
t ra, etctera- verdosas, verdes y rojas. Rodando hacia ellos insensata, r,j
pida, profusamente.
1
En consecuencia, supones que el error se ha deslizado en todo? ,
... Alexander Ivanovich abandon la contemplacin de las narices. ' 1
todo esto. Se ha seguido adelante con este absurdo a fin de ahogar Ja acci .
pblica del Partido.
Aydame, entonces...
 a torso.
c En la Nevski no haban personas, sino un miripodo que se arrastraba y
e ruga. EJ espacio hmedo verta una miriadistincin de voces en una miria-
p
t distincin de palabras. Todas las palabras se confundan y de nuevo se en-
a trelazaban en una frase; y la frase pareca carente de sentido. Se cerna sobre
b la N evski como una negra neblina de espectros.
l Y, crecido con estos espectros, el Neva ruga y bramaba entre sus enor-
e
tnes diques de granito.
,
l
e Desde Gogol hemos estado oyendo que la Nevski es un catalizador
i Y una lnea de comunicacin de las fantasas de mundos y vidas al-
n
t
e 1

r il !
r
u
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a
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e
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i
s
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o
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r
,
y
fan
tas
ma
s.

276
ternos. Biely nos hace sentir cmo, en un ao de esperanzas radica
les y realidades terribles, esta calle puede generar una nueva superrea1
lidad: una visin de s misma como pantano original en el que el an
gusciado individuo moderno podr sumirse y subsumirse, olvidar s
personalidad y su poltica, y abogarse.
Pero Biely no permite que Dudkin se abogue: Nikolai lo sigue
lo saca de la corriente en la que casi se haba perdido. Entiendes
Me enciendes, Alexander lvanovich? La vida se ha estado movien
do -no est claro si este humor negro se supone que es de Nikol-, o
meramente de Biely- en la lata. El mecanismo ha estado hacien do
.1 tictac de modo extrao. Al comienzo Dudkin, medio sumergidq
todava en el pantano de la Nevski, no tiene la menor idea de lo qu.
Nikolai le est diciendo. Pero cuando escucha que Nikolai ha accil
1
vado la bomba, alza sus manos horrorizado y grita: Qu has he cho?
. i Lnzala al ro de inmediato!.
.,
El encuentro y la escena podran fcilmente terminar aqu. Per
!!!
Biely ha aprendido de Dostoievski el arte de construir escenas co
,,:
;
una serie aparentemente interminable de clmax y finales, escenas que;
', justo cuando los personajes y el lector parecen estar a punto de lle
:! gar a una resolucin, obligan una y otra vez a todas las partes a ac,
;,! 'I''
tuar a un ritmo frentico. Igualmente importante, adems, es qu.,
,:,
Biely est decidido a mostrarnos que las escenas reales de Petersbu,
I '
go en 1905 no se resuelven en los puntos en que parecera lgico q1:f
'
lo hicieran. Si el encuentro entre Nikolai y Dudkin terminara en est,
momento, llevara a una resolucin no solamente dramtica, sino tarn
bin humana. Pero ni San Petersburgo, ni Petersburgo estn dispues:1
tos a permitir que sus personajes se esfumen sin haber luchado.
!' Lo que mantiene Ja continuidad de esta escena, marcada por el tic
tac de la bomba, es la nueva transformacin experimentada sbita
mente por Nikolai. Comienza a hablar, de manera casi acariciante;
sobre la bomba como un sujeto humano: Estaba, cmo lo dira
'i muerta. Gir la llavecita y sabes, hasta comenz a sollozar, te lo ase
1. guro, como un cuerpo que est siendo despertado... Me hizo un ges
li to... Se atrevi a decirme algo. Finalmente, confiesa embelesado1
Me convert en 1a bomba, con un tictac en mi vientre. Este extra
lirismo sobresalta al lector, y nos obliga a preocuparnos seriament/
por la salud mental de Nikolai. Para Dudkin, sin embargo, el mon/
; logo de Nikolai tiene una seduccin fatal: es otro pantano imagin
tivo en el que puede hundirse, para librarse del terror que lo embat
ga. Los dos hombres se dejan llevar por la corriente de conciencia,
11
277 1,
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo
libre asociacin sobre su tema favorito -y terreno comn ltimo-: '11'1
la sensacin de desesperacin existencial. Nikolai hace una descrip-
cin interminable (e involuntariamente cmica) de sus sentimientos
de inexistencia: En lugar de los rganos de los sentidos, haba un
cero. Yo era consciente de algo que ni siquiera era un cero, sino un
cero menos algo, digamos cinco, por ejemplo. Dudkin acta como
una combinacin de sabio metafsico y terapeuta psicoanaltico, di-
rigiendo a Nikolai hacia diversas teoras msticas y hacia las situacio-
nes especficas de su infancia. Despus de varias pginas en esta vena,
ambas partes estn felizmente perdidas, como aparentemente desean
,11
estar.
Finalmente, no obstante, Dudkin sale del pantano que comparten 1i'i'1
,:'
.
y trata de dar a las efusiones lricas de desesperacin de Nikolai, al-
gn tipo de perspectiva:
:!1
lil
Nikolai Apollonovich, has estado sentado sobre tu Kant en una habitacin
cerraday mal ventilada. Te ha azotado una borrasca. La has escuchado cui-
dadosamente,y lo que has odo es a t mismo. En cualquier caso, tus estados
de nimo ya han sido escritos y estn sujetos a observacin.
Dnde, dnde? 1:1
En la ficcin, en la poesa, en la psiquiatra, en la investigacin de lo ocul-
:11,
to.
Alexander Ivanovich sonri ante la ignorancia de este escolstico mental-
mente desarrollado, y continu.
En este punto Dudkin hace un comentario extremadamente impor-
tante, que fcilmente puede perderse en medio de la pirotecnia ret- i:
,l rica e intelectual, pero que ilumina el sentido general y la estrategia
;
de Petersburgo, sugiriendo la versin ltima de Biely de lo que de- i
beran ser la literatura y el pensamiento modernos. Dudkin dice:
11/,
Desde luego un modernista lo llamara la sensacin del abismo, y buscara
1a imagen que corresponda a la sensacin simblica.
Pero eso es una alegora.
No confundas la alegora con el smbolo. La alegora es un smbolo que
se ha convertido en moneda corriente. Por ejemplo, la interpretacin habi-
tual de tu [sensacin de estar] "fuera de ti". Un smbolo es tu acto de apdar
a lo que experimentaste all, a propsito de la lata.
Seguramente Dudkin habla en este momento por Biely y ofrece una
interpretacin brillante e irresistible del modernismo. En primer lu-
 IO
1,.'

278 Marshall Berma:
gar, el modernismo se preocupa de los peligrosos impulsos que se co-,
nocen como la sensacin del abismo. En segundo lugar, Ia imagi..;:i
nativa visin modernista tiene sus races en imgenes, no en abstrae!
ciones; sus smbolos son directos, particulares, inmediatos, concrei
tos. Finalmente, est vitalmente interesada en la exploracin de lo
contextos humanos -psicolgicos, ticos y polticos--- de los qu,
surge la sensacin del abismo. As pues, el modernismo busca un ca-
mino que conduzca al abismo, pero tambin un camino para salir d,,
l o, mejor dicho, para atravesarlo. La hondura del abismo de Niko'
lai, le dice Dudkin, es lo que experimentaste all, a propsito de !,
,1 lata; encontrar su liberacin del abismo si puede lanzar la lata
Neva, y todo [...] volver a su debido lugar. La salida del laberint,
1 1 1 en el que su mente se ha encerrado -la nica salida- ser hacer Id
, .Ji':..
I,'
que es moral, poltica y psicolgicamente correcto.
,J,'
1
,'''I
' I' Pero, por qu estamos aqu parados? Hemos estado dando vueltas a lo mi
mo. Tienes que irte a casa y... lanzar la lata al ro. Contrlate y no ponga. ni
1!
''11 un pie dentro de la casa (probablemente te estn vigilando). Sigue tomani' do
,:,1,i bromuro. Ests terriblemente agotado. No, mejor no tomes bromuro. L
,, .d,:1 personas que abusan de l se vuelven incapaces de hacer nada. Bien, ya e
,,,,,, hora de que me vaya a un asunto en el que ests envuelto.
Alexander Jvanovich se precipit a Ja corriente de sombreros de hon
se volvi y grit desde Ja corriente:
((Y tira la Jata al ro!
Su hombro fue succionado por los hombros. Rpidamente el miripocV
sin cabeza se lo llev.
Este es un hombre que ha estado en el abismo y ha salido de l.
segunda desaparicin de Dudkin en la multitud de la Nevski Pm
pekt es radicalmente diferente de la primera. Antes trataba de ahog
su conciencia; ahora quiere utilizarla, descubrir al Desconocido q
ha tendido la trampa a Nikolai y pararle los pies. Antes, la Nevs
';!
era un smbolo del olvido, un pantano en el que poda hundirse "'
('
individuo desesperado; ahora es una fuente de energa, un cable el:'
,1,
trico por el cual el individuo activo y renovado puede circular cua
do es hora de irse.
Las pocas escenas en que me he centrado slo dan una idea de'
gran riqueza y profundidad de Petersburgo. Y el final relativameni,
'
'
feliz de la escena que acabamos de ver est muy lejos de la concl
1
1 sin del libro. Tendremos que vivir muchas ms acciones y reacci
! l!I
'I
!i
!':
279
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo i!
laberintos dentro de laberintos, erupciones internas y externas -lo 111
,, 1
que Mandelstam llam el balbuceo febril de las constantes digresio-
1
nes (...] el delirio de la gripe de San Petersburgo- antes de que la 1 i',
historia concluya. Nikolai no conseguir sacar la bomba de la casa, 1
sta explotar, el senador no morir, pero las vidas del padre y del hijo 1,
1
quedarn destrozadas. Dudkin descubrir la traicin de Lippan- 1
!'!i
chenkoy lo asesinar; a la maana siguiente ser encontrado total- mente ''I
enloquecido, montado sobre el cadver desnudo y ensangren- tado del 11'
agente, inmvil en la postura de Pedro el Grande a horca- jadas sobre
su caballo de bronce. La misma Nevski Prospekt, y su miripodo
humano, pasarn por ms espectaculares peripecias y me- tamorfosis
antes de que la Revolucin se vaya a pique. Pero hay una razn para
que nos detengamos aqu. El encuentro entre Nikolai y Dudkin, que
comenz con la mistificacin, la histeria y el terror, ha evolucionado
1 directamente hacia una autntica epifana y un triunfo humano; y el 1:!
modernismo resulta ser la clave. El modernismo, tal como Biely lo
I
retrata aqu, muestra a los hombres modernos la for- ma de mantenerse
ntegros en medio del mar de futilidades y absur- dos que amenaza con
hacer naugrafar sus ciudades y sus mentes. De esta manera, el
modernismo de Biely resulta ser una forma de huma- nismo. Es incluso
11
una especie de optimismo: insiste en que, final- mente, el hombre 11
moderno puede salvarse, junto con su mundo, si ,1
rene el valor y el conocimiento de s mismo necesarios para arrojar l!I
lejos la bomba parricida.
l
1:,
i
En los aos ochenta no se acostumbra juzgar las obras de arte mo-
dernistas por su fidelidad a cualquier forma de vida real. Sin em- 1
bargo, cuando encontramos una obra tan profundamente saturada de
11
realidad histrica como Petersburgo, tan intensamente comprometi-
da con esa realidad, y decidida a arrojar luz sobre las sombras, de- 1111
bemos prestar especial atencin a los puntos en que la obra diverge
radicalmente de la realidad en que vive y se mueve. De hecho, como
"'I
he argumentado, en la novela de Biely los puntos de divergencia son ,1
sorprendentemente escasos. Pero hay un punto que a mi pa!ecer re- 1 1
quiere un anlisis especial: era realmente San Petersburgo tan ca- tico
y misterioso en el ao revolucionario de 1905 como sugiere Pe-
tersburgo? Se podra argumentar que octubre de 1905, fecha en que
se desarrolla la accin de la novela, es uno de los relativamente pocos
momentos claros de toda la historia de San Petersburgo. A lo largo
 nes, complejidades y contradicciones, revelaciones y miscificacion' de 1905, primero en San Petersburgo, pero sin mucha tardanza en
ii:'
 ,1
'I; 280
toda Rusia, millones de personas saldran a las calles de las ciudades
y a las plazas de los pueblos a enfrentarse con la autocracia de lama-
nera ms clara posible. El Domingo Sangriento, el gobierno dej muy,
clara su posicin ante el pueblo que tena enfrente. Durante los me-
ses que siguieron, millones de obreros hicieron huelgas contra la au4
,1
tocracia, a menudo con el apoyo de sus jefes que les pagaban sus saJ
!arios mientras se manifestaban y luchaban. Mientras tanto, millone.
1
1:' de campesinos ocupaban las tierras que haban trabajado e incendia
ban las mansiones de sus seores; muchas unidades de soldados y ma
,I
r, rineros se amotinaban, siendo el motn ms memorable el del acora.-"
zado Potemkin; las clases medias y los profesionales se sumaban
las acciones; los estudiantes salan en tropel de sus escuelas en jubi
'!
loso apoyo, en tanto que los profesores abran las universidades a lo"
trabajadores y su causa.
En octubre, todo el imperio estaba envuelto en una huelga gene,i
ral, la llamada gran huelga panrusa. El zar Nicols quiso sacar s
ejrcitos para aplastar el levantamiento; pero sus generales y mini
tros les adyjrtieron que no haba ninguna garanta de que los sold
dos obedecieran, y que incluso en caso de que lo hiciesen era irnp
sible aplastar a cien millones de personas en rebelin. En ese punt,
' i,' entre la espada y la pared, Nicols promulg su Manifiesto de O
'I', tubre, que proclamaba la libertad de expresin y de reunin y pr,
meta el sufragio universal, el gobierno por una asamblea repres
tativa y procesos de acuerdo con la ley. El Manifiesto de Octubre de,
;11'
barat el movimiento revolucionario, dando tiempo y espacio al gd
bierno para sofocar los principales focos de la insurreccin y perm
tiendo que la autocracia se salvara durante otra dcada. Las prome, s..
del zar eran falsas, evidentemente, pero el pueblo tardara cierto tie
'1 1:
po en descubrirlo. Mientras tanto, sin embargo, el curso de los aco1
tecimientos, desde el Domingo Sangriento hasta el final de octub
revel las estructuras y contradicciones de la vida de Petersburgo cd
notable claridad; este fue uno de los pocos aos en la historia de S:,
Petersburgo en que no predominaran las sombras, en que las reali
des humanas tangibles se apoderaron de las calles y se mantuyjeri
en ellas 55
il 55 Harcave, First blood, pp. 168-262, ofrece Ja narracin ms clara de los dasn
1
octubre y el periodo posterior; pp. 195-196 para el manifiesto del zar del 17 de
i! bre. Pero 1905 de Trotski es. particularmente vigoroso y brillante en cuanto al d:
Marshall Berman: San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 281
Biely podra muy bien haber aceptado esta descripcin de Peters-
burgo en 1905. Pero habra sealado lo pronto que despus de los
das de libertad de octubre, obreros e intelectuales por igual se vie-
ron sumidos en la confusin y en la duda devoradora; cmo el go-
bierno se hizo ms escurridizo y enigmtico que nunca, incluso para
los ministros de su propio gabinete, que frecuentemente se encontra-
li'I
ban tan a oscuras como el hombre de la calle en lo relativo a la po-
ltica nacional; y cmo, en medio de todo esto, los Azev estuvieron a
li'i
sus anchas, volviendo a apoderarse de las avenidas de San Petersburgo. 1
Desde la perspectiva de 1913-1916, fecha en que se escribi Peters-
burgo, la deslumbrante claridad de 1905 poda aparecer como un sue-
11
o ms de San Petersburgo, seductor y engaoso.
Hay una objecin ms realista a Petersburgo que vale la pena men-
cionar aqu. A pesar del panormico alcance del libro, nunca se acer-
ca realmente a los trabajadores que componen buena parte del mi-
l
li',
ripodo de la ciudad y que son la fuerza impulsora de la Revolu- cin
de 1905. Hay algo de cierto en esta crtica; como dice el sena- dor
Ableujov, los obreros de Biely tienden a presentarse como som- bras
venidas de las islas. Y sin embargo, si comparamos Petersburgo con
su nica competidora seria en la literatura de 1905, La madre de Gorki
(1907), queda claro que las figuras fantasmales de Biely y sus paisajes
urbanos espectrales tienen mucha ms vida y realidad que los
hroes positivos proletarios de Gorki, quienes de hecho no son per-
sonas de carne y hueso, sino monigotes y caricaturas neochernichevs-
kianos 56Tambin podramos argumentar que el herosmo de Dud- kin
l
no solamente es ms autntico que el de los modelos de Gorki,
!I
sino tambin ms positivo: para l, 1a accin decisiva significa mu-
cho ms porque tiene muchas ms cosas contra las que luchar, tanto ,;
de la revolucin y el comienzo de su fin. El discurso de Trotski del 18 de octubre.!
en go, de Biely, y no
torn
o a tado en el texto) y algunos de sus artculos para la prensa, ofrecen un
l sagaz anlisis del Manifiesto de Octubre, en el cual, como dice 1<Se da
com todo, y no se da nada. Pero Trotski fue tambin uno de los primeros
revolucionarios en comprender que las ma- sas rus3.s tendran que
o descubrir este hecho por s mismas y que hasta que lo hiciesen
en -lo que podra requerir aos- laRevolucin haba concluido.
su 56 Mathewson, en The positive hero in Russian literature, p.

inte 172, argumenta que Gorki trata la revolucin de manera mucho ms

profunda en novelas como Los Ar- tarnonov y en obras de teatro en
rior,
las que describe su impacto en los intelectuales y bur- gueses no
ante revolucionarios y no heroicos.
s de
reu
nir
la
cal
ma
nec
esar
ia
,,
par
a
hac
er
lo
que
es
deb
ido.
S
e
pue
de
dec
ir
mu
cho
ms
ace
rca
de
Pet
ers
bur
 282 Marshall Berman
dudo de que se dir mucho ms en la prxima generacin. He trata- do
de sugerir que este libro es, a la vez, una indagacin sobre el fra- caso
de la primera revolucin rusa y una expresin de su creatividad y su
triunfo persistente. Petersburgo transforma una gran tradicin cultural
del siglo XIX en una forma de modernismo del siglo XX que hoy en da
tiene ms fuerza y relevancia que nunca, en medio del caos
permanente, las promesas y los misterios de la vida poltica y,, personal
que se desarrollan en las calles de nuestro siglo.
Mandelstam: la bendita palabra sin sentido
Pero si San Petersburgo no es la capital, escriba Biely en el prlogo,
de sunovela, San Petersburgo no existe. Slo parece existir. Ya cuando
Biely escriba, en 1916, en cierto sentido San Petersburgo haba de-
jado de existir: de la noche a la maana Nicols II la haba transfor1
mado en Petrogrado -un nombre ruso puro, dijo-- en medio de lai
:;1
histeria chauvinista de agosto de 1914. Para quienes tenan sentid1
!',: del simbolismo, esta fue una seal de mal agero: la autocracia ce
'' rraba de golpe la ventana a Occidente, pero tambin, tal vez incons "
'! cientemente, cerraba sus propias puertas. En el curso de un ao, 1
'l,i,' ': profeca de Biely se cumplira de modo mucho ms profundo: Sall
:
Petersburgo alcanzara su apoteosis --como escenario y fuente de do,,
revoluciones- y vera su fin. En marzo de 1918 con el ejrcito al,e
!J! mn rodeando la ciudad por tres costados, el nuevo gobierno bol
chevique se traslad a Mosc, a ochocientos kilmetros al Sur. Brus
camente, casi fortuitamente, conclua el perodo de San Petersburj
go en Rusia y se iniciaba la segunda era de Mosc. {
Qu sobrevivi de San Petersburgo bajo el nuevo rgimen mos'
covita? Se hizo ms hincapi que nunca en el impulso al desarroll,
econmico e industrial, junto con el fomento de la industria pesad'
y militar, el sometimiento implacable de las masas, una brutalid,
desmesurada y una total indiferencia hacia cualquier clase de felict
dad humana que pudiera traer consigo la modernizacin, todo el
en el ms puro estilo petrino 57 Pedro fue infinitamente glorifica1
por su habilidad para volver a poner a Rusia en movimiento, para e:
! i
57 Gerschenkron, en Economic backwardness in historical perspective, pp. 124-P
sita la poltica de desarrollo e industrializacin comunista en el contexto de la trad:
San Petersburgo: El modernismo del subdesaTTollo 283
pujarla y presionarla a fin de ponerse a la altura de Occidente. Desde
luego, Pedro I gozaba ya de antigua reputacin de hroe revolucio-
nario que se remontaba a Belinski y a la oposicin radical a Nico- ls
I. Biely desarroll este tema cuando hizo que el Jinete de Bronce de
Falconet (y de Pushkin) visitara a media noche a Dudkin (Peters-
1
burgo, 6, 214) y lo bendijera como a su hijo.
La apoteosis ms memorable de Pedro como revolucionario se dioen
el film de Pudovkin El fin de San Petersburgo (1927) en el que,
mediante una brillante utilizacin del montaje, el Jinete de Bron- ce
apareca formando parte de la fuerza bolchevique que avanzaba para
tomar el Palacio de Invierno. Por otra parte, el rgimen desp- tico,
inquisitorial, fratricida, histricamente xenfobo y antiocciden- tal que 1111
lleg a dominar Mosc en el curso de una dcada caus a mu- chos -
incluyendo a Sergei Eisenstein- la impresin de que se haba vuelto al
Mosc de Ivn el Terrible. La cultura de la era de Stalin, argumenta
James Billington, parece ms estrechamente vinculada al antiguo
Mosc que incluso a las etapas ms toscas del radicalismo con base en
San Petersburgo [...]. Con Stalin en el Kremlin, Mosc pudo
finalmente vengarse de San Petersburgo, intentando borrar el 11
incansable reformismo y cosmopolitismo crtico que esta "ventana a
,,
;,
Occidente" simbolizara siempre 58
1
Habra sido diferente la historia sovitica si San Petersburgo hu-
biese continuado siendo su punto focal? Probablemente no mucho. lf
Pero vale la pena sealar que San Petersburgo, en 1917, tena lapo-
blacin urbana ms intensamente consciente e independientemente
activa del mundo. Historiadores recientes han dejado muy claro que,
,,,
en contra de las afirmaciones de la hagiografa sovitica, Lenin y los
bolcheviques no crearon, e incluso no dirigieron, el movimiento re-
'
1
1
:1,
volucionario de masas; reconocieron el dinamismo y las posibilida- "
des de ese movimiento espontneo, se adhirieron tenazmente a l, y
egaron al poder sobre su cresta 59 Cuando los bolcheviques conso-
i
1,
j!
hdaron su poder y reprimieron todas las iniciativas populares espon-
58 Billington, The icon and the axe, pp. 534-536.
59 Vanse las obras de Leopold Haimson, Mark Ferro, Alexander Rabinowitch y
0
tros, citadas en detalle en las notas 38 y 52, A medida que estas obras son asimiladas
cin petrina rusa.
Y ampliadas, se hace gradualmente posible acumular unos conocimientos y desarrollar
U?a perspectiva a partir de los cuales la historia de San Petersburgo en 1917, la trage-
dia Y d romance finales de la ciudad, pueden ser captados en toda su hondura. Tal
\>ez en la prxima generacin esta historia sea, por fin, debidamente contada.
 284 Marshall Berman S,an Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 285

tneas a partir de 1921, estaban lejos de la ciudad y la poblacin que /

Un fuego errante a terrible altura:
los llevara al poder, una ciudad y una poblacin que podran haberse puede ser una estrella la que brilla as?
enfrentado a ellos y pedirles cuentas. En cualquier caso, a un gobier-' Estrella transparente, fuego errante,
no de San Petersburgo le habra sido ms difcil imponer a sus acti- tu hermana, Petrpolis, se muere.
vas y audaces masas la impotente pasividad de los viejos tiempos za- Los sueos de la tierra resplandecen a terrible altura,
ristas. arde una estrella verde.

Oh, si eres una estrella, esta hermana de agua y cielo,

tu hermana, Petrpolis, se muere.
No ha habido un escrito ms obsesionado por la desaparicin de Un barco gigante a terrible altura
San Petersburgo, ni ms decidido a recordar y recuperar lo que se ha- se precipita, desplegando sus alas, 1,

11 ba perdido, que Osip Mandelstarn. Mandelstam, nacido en 1891 y,, Estrella verd, de pobreza esplndida,
muerto en uno de los campos de trabajo de Stalin en 1938, ha sido tu hermana, Petrpolis, se muere.
:!
reconocido en la pasada dcada como uno de los grandes poetas mo- Encima del negro Neva la primavera transparente
,11 dernos. Al mismo tiempo, Mandelstam es un escritor profundamen- estalla, la cera de la inmortalidad se funde.
:1 ,

te tradicional, dentro de la tradicin de San Petersburgo, tradicin Oh, si eres una estrella, Petrpolis, tu ciudad,
'I, tu henn.ana, Petrpolis, se muere.
que, como he intentado demostrar, desde el comienzo fue tpicamen-,
,, te moderna, pero moderna de una manera torcida, nudosa, superreal;
Mandelstam adoraba y proclamaba el modernismo de San Petersburj Dos aos ms tarde, en el poema 118,
go, en un momento histrico en que Mosc dictaba e impona su pro,,
,1'i,
pia forma de modernidad, modernidad quesupuestamente deba con', IJ:
',1',
1 ,, seguir que todas las tradiciones de San Petersburgo quedaran obso) ,
Volver mos a encontrarnos en Petersburgo, {
'' !etas.
como si all hubiramos enterrado eJ sol,
."_j; :
A lo largo de toda su vida, Mandelstam se identific e identific y entonces por primera vez pronunciaremos
su destino con San Petersburgo y la cambiante suerte de la ciudad o la bendita palabra sin sentido.
En sus poemas juveniles anteriores a la primera guerra mundial comJ En la noche sovitica, en la oscuridad de terciopelo,
!{' El almirantazgo (48,1913) 60 , San Petersburgo se parece notable en el Vaco de terciopelo negro, todava cantan
mente a una ciudad mediterrnea, a veces a una ciudad helnica, em los amados ojos de benditas mujeres,
',, parentada con Atenas y Venecia, que muere lentamente, aunque viv se abren flores que nunca morirn.

J, e
I ! ,
para siempre proclamando unas formas artsticas eternas y unos va
lores humansticos universales. Poco despus, no obstante, a medid, La bendita palabra sin sentido es con seguridad el propio San Peters-
que San Petersburgo se ve asolado por la guerra, la revolucin, la gue] burgo que ha sido privado de sentido por el Vaco de terciopelo
rra civil, el terror y el hambre, el retrato de Mandelstarn de su ciud:i y negro de la noche sovitica. Pero en algn lugar del San Petersbur-
ii de s mismo se hace ms oscuro y ms angustiado. En el poen. i: go inexistente, tal vez a travs de la memoria y el arte, ser posible
1
recuperar el sol enterrado.
i 101, escrito en 1918,
L
'I''I' '' a
iden
60 Los poemas de Mandelstam, en su mayora sin ttulo, han sido numerados
tific
acuerdo con la edicin clsica rusa, editada por Gleb Struve y Boris Filippov y pub
1

cada en Nueva York en el ao 1967. Las traducciones aqu son obra de CJaren,11
aci
Brown y W. S. Merwin y proceden de Osip Mandelstam: sekcted poems, Athen, n de
1974. Man
delst . Aqu slo es posible. centrarse en un par de puntos de esta
,11
am identificacin. El tema mandelstamiano que se des- arrolla con ms
11
con claridad a partir de los temas que estamos exploran- do aqu, y que
San ser el que mejor nos permitir llevar este captulo
Peter
sbur
go es 1
tan
pro- , 11

fund
a y
com
pleja
com
o la
de
Dost
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ski;
tiene
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rique
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la
iden-
tifica
cin
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re
con
Pars
, la
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Dick
ens
con
Lon
dres,
la de
Whit
rnan
con
Nue
va
York
 i 286
Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo "287

a buen fin, es la representacin que hace el poeta del hombrecito de revoluciones de febrero y octubre, de manera que un censor genero- so
San Petersburgo. Hemos trazado las metamorfosis de esta figura en la podra haber interpretado que la fuerza crtica del libro iba diri- gida
literatura, en Pushkin, Gogol, Chernichevski, Dostoievski y Biely, ' 1

contra el gobierno de Kerenski, que los bolcheviques derroca- ran, y

pero tambin en 1a poltica, en las manifestaciones ridculas e infan-
tiles que comenzaron en la plaza de Kazn en 1876 y llegaron al pala-'
cio de Invierno en 1905. El hombrecito de San Petersburgo es siem-
pre una vctima. En el curso del siglo XIX, sin embargo, seconvierte,
como he intentado mostrar, en una vctima cada vez ms audaz, ac-
tiva, intransigente; cuando cae, como debe ser, lo hace luchando por!
1
sus derechos. Este hombrecito es siempre una figura extraa y sub-
I' versiva. En la obra de Mandelstam, lo que hace de l una figura to
dava ms extraa y subversiva es su aparicin en un contexto sovi:..
tico, es decir, despus de una revolucin que l y sus compaeros su-
puestamente han ganado, en un nuevo orden donde l presuntamen-"
'! te disfruta de todas las alegras y toda la dignidad que un hombre po,.
i
dra necesitar. Podra yo traicionar jams, se pregunta Mandels-
tam repetidas veces, el gran voto al cuarto Estado y a unos voto.
tan solemnes como para derramar lgrimas? (140, 1 de enero d e
1
1924) Gastaron esos raznochintsi el seco cuero de sus botas/ pare
que yo ahora los traicione? (260, Medianoche en Mosc, 1932) 61
El radicalismo de Mandelstam reside en su insistencia en que, inclu
so en medio del impulso dado por el Mosc sovitico a una moder,
nizacin revolucionaria, las estructuras bsicas y la oposicin del S
Petersburgo zarista -el hombrecito contra un orden poltico y so11
cial gigantesco y brutal- todava estn intactas. :'\
;1 Mandelstam capta muy vvidamente el drama y la agona del hom,'
,{ '
brecito posrevolucionario en su novela de 1928 El sello egipcio 62 '
l''.i 1!' 1,'' leer esta obra en la actualidad, es"sorprendente descubrir que pas in
li
, 1
, ,"!: J, ' tcta la censura sovitica. Para ello hay varias posibles razones. Pri1
1; 1. ,i mero, el libro se sita en el verano de 1917, en el intervalo entre la,
,1, 1
111[:'
'{
..'
'_:I
;;
no contra stos. Segundo, estaba el propio estilo de Mandels- tam, lleno
de extraas yuxtaposiciones y disyunciones irnicas, al-
ternativamente antojadizas, vagamente inquietantes y desesperada-
mente intensas:
Era el verano de Kerensky, y el gobierno de la llmonada estaba reunido.
Todo estaba preparado para el gran cotilln. Por un momento pareci como
si los ciudadanos fueran a seguir as para siempre, como gatos con tur- bantes.
Pero los limpiabotas asirios, como cuervos antes del eclipse, comenzaban
ya a alarmarse, y los dentistas empezaban a quedarse sin dientes poStizos
[3,161).
La Aurora de rosados dedos ha roto sus lpices de colores. Ahora estn
desparramados como cras de pjaro con el pico vaco y abierto. Mientras tan-
to, me parece ver en todo el anticipo de mi querido delirio prosaico.
Estis familiarizados con esta situacin? Es como si todos los objetos tu-
vieran fiebre, cuando todos estn felizmente excitados y enfermos: las barre-
ras en la calle, los carteles que mudan de piel, los pianos de cola que se amon-
tonan en el depsito como una manada inteligente y carente de pastor, na- cida
para freneses de sonata y agua hervida (6,186-187).
Quiz un censor necio no tuvo la menor idea de lo que estaba di- ciendo
Mandelstam y, afortunadamente, no se preocup. O quiz un censor
bondadoso, reconociendo la insignia del modernismo de San
Petersburgo, lleg a la conclusin de que el propio carcter evasivo del
.li
libro era un seguro contra su poder explosivo, de que los pocos lec-
tores que se sometieran a las grandes exigencias que Mandelstam ha-
ca a sus lectores difcilmente plantearan sus exigencias en la calle.
Nuestra vida es un cuento sin trama ni hroe, escribe Mandels-

!i : 11
61 Midnight in Moscow [Medianoche en Mosc], omitido en Selected poerr,sJ.
puede encontrarse en The complete poetry o/ Osip Emevich Mandelstam, traducid, tam, hecha(...] del balbuceo febril de las constantes digresiones, del
:,
, r,. '''' al ingls por Burton Raffel y.Alan Burago (State University of New York Press, 1973,; delirio de la gripe de San Petersburgo (6,186]. Pero su cuento s tie-
Pero yo he utilizado Ja versin de Max Hayward, tomada de su traduccin de la mag
ne una trama y un hroe. Al mismo tiempo, se encarga de saturarlos,

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1
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 n 9 andelstam hac]' especial hincapi en 1a vinculacin de Mandelstam (y la suya Y casi de ahogarlos, en una avalancha de detalles petersburgueses: his-
7 propia) con esta tra, ,., cin, pp. 176-178; vanse pp. 146-154 para un contraste entre
f q toria, geografa, casas, calles,habitaciones, sonidos, olores, leyendas
,' ,, 11 Mandelstam, el ho bre corriente de San Petersburgo, y Pastemak, el aristcrata 1
i p de Mosc. Y folklore, personas {la familia y los amigos del propio Mandelstam,
c . Y figuras de"sq infancia). Este torrente de nostalgia de San Petersbur-
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1 M
 J , 62 Traducida a1 ingls por Clarence Brown en su selecci'n Prose of Osip Mande#. go es una poderosa fuerza digresiva, pues resulta fascinante y est be-
\' 1,
tam, Princeton, 1967, pp. 149-189, con un sagaz ensayo crtico, pp. 37-57. 1 llamente realizada por derecho propio. El sello egipcio es particular-
'"1.
,;!i
1-

i:['1I,'.''
 :'!; 288 Marshall Berman
mente evocador de la rica vida musical de la ciudad y _:_o que es
ms original en la tradicin de San Petersburgo- de la vida de sus
100 000 judos, en su abrumadora mayora hombrecitos, sastres, ,1
modistas, comerciantes de cueros (como el padre de Mandelstam), re-
lojeros, profesores de msica y vendedores de seguros; que suean ..
mientras beben t a sorbitos en sus pequeas tiendas o en los cafs,:
,1
del gueto (la memoria es una muchacha juda enferma que de noche
1
se escapa a la estacin Nicols, pensando que quiz aparezca alguien
para llevarla lejos) y dan a la ciudad buena parte de su calor y vibra-,,
cin.
Lo que da a este ro de la memoria de Mandelstam un patetismo y
una intensidad especiales es que a fines de la dcada de 1920 buena
parte de lo que l evocaba haba desapatecido: las tiendas haban sido
, vaciadas y tapiadas, los muebles llevados en catros o utilizados como
lea durante los desastrosos inviernos de la guerra civil, la gente di-,
seminada o muerta (durante la guerra civil, San Petersburgo perdi1
dos tercios de su poblacin, y slo una dcada ms tarde comenz
recuperatse del impacto. Hasta las calles haban cambiado: la Kame ,
ni-Ostrovski Prospekt, donde viva el protagonista de Mandelstam,
en 1917 (y donde el hroe de Chemichevski, medio siglo antes, ha-
1! ba lanzado al dignatario al arroyo), se haba transformado cuand
i' l escriba en 1926 -l no lo menciona, pero se puede encontrar en
los planos de la poca, como en los de hoy- en la calle de la Auror,
Roja. San Petersburgo, cuna de tantas generaciones de soadores, stii
haba convertido a su vez en un sueo.
El cuento de Mandelstam s tiene un hroe: Viva en San Peters
burgo un hombrecito con zapatos de charol, a quien los porteros
las mujeres despreciaban. Su nombre era Patnok. A comienzos de l
!i:
111 primavera sola precipitarse a la calle para corretear por las aceras tO-'i1
\::1 dava hmedas con sus pezuitas de:oveja. La historia de Pamok co.;J
",!,,i,, mienza casi como ufl cuento de hadas, y su pequeo hroe es dotad,
I,,'" ;,1.
'I
del debido carcter etreo. Desde su infancia se haba consagrado
,, todo lo que fuera intil, metamorfoseando el traqueteo tranviario d,
1
ll., :... i::
la vida en acontecimientos importantes, y cuando comenz a enamo:;;
1, , rarse trat de hablar de esto con las mujeres, pero ellas no le enten;
' 1; ' 1 i'
:t 11: 11
dieron, por lo cual se veng hablndoles en un lenguaje desmesura"
) 1. i ili do, ampuloso e irritante, y exclusivamente de los temas ms elevai
, i
"'"I,11'
l :I
11!
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 289
sueo ms acariciado es obtener un pequeo cargo diplomtico en la
embajada rusa en Grecia, donde podr servir como traductor e in-
trprete entre dos mundos; pero es pesimista acerca de sus posibili-
dades, porque sabe que carece del rbol genealgico adecuado.
Parnok sera feliz si se le dejara disfrutat de sus sueos de San Pe-
tersburgo -lo mismo, al parecer, que Mandelstam- slo que San Pe-
tersburgo no se lo permitir. Mientras est sentado en el silln del
dentista, una hermosa maana de verano y mira por la ventana que da
a la calle Gorojovaia, descubre, con horror, lo que parece ser un
'
linchamiento en la calle (4,163-169). Parece que alguien ha sido co-
gido robando un reloj a alguien. La muchedumbre lleva al culpable en
solemne procesin: van a ahogarlo en el canal Fontanka:
Se podra decir que esa figura (la del prisionero) no tena rostro? No, all
haba un rostro, aunque los rostros de la muchedumbre no tienen significa-
cin alguna; slo las nucas y las orejas tienen una vida independiente.
Adelantaban los hombros como un perchero relleno de guata, la chaque- ta
de segunda mano prdigamente regada de caspa, las irritables nucas y ore- jas
de perro.
La fragmentacin de las personas por el dinamismo de la calle es un
tema familiar en el modernismo de San Petersburgo. Lo vimos por
primera vez en Nevski Prospekt, de Gogol; en el siglo XX es re-
novado por Alexander Blok, Biely y Maiakovski, por los pintores cu-
bistas y futuristas, y por Eisenstein en Octubre, su romance de San Pe-
tersburgo de 1927. Mandelstam adapta esta experiencia visual moder-
nista, pero le da una dimensin moral de la que careca hasta ahora. La
visin de Pamok de la calle en movimiento deshumaniza a las per-
sonas que estn en ella, o, mejor, les da una oportunidad de deshu-
manizarse, de despojarse de sus rostros, y con ello, de la responsa-
bilidad personal de sus acciones. Rostros y personas estn sumergi-
dos en ese terrible orden que soldaba a la multitud. Parnok est se-
guro de que cualquiera que tratase de enfrentarse a esa muchedum- bre
o ayudar a ese hombre se metera en un lo, se hara sospecho-
so, sera declarado proscrito y arrastrado a la plaza vaca. Sin em-
bargo baja de su observatorio sobre la calle -Parnok gir como
Una peonza escaleras abajo, dejando al atnito dentista ante la cobra
'
!
/
do y su imaginacin, un heleno; s, dormida de su taladro- y se zambulle entre la multitud. Parnok corri
s l tropezando en los adoquines del pavimento con las puntiagu- das
(2,
15 o pezuitas de sus zapatos de charol, tratando frenticamente de
6- s
15 c
8).
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1
1

:,:, 1, 1,,
 290
Marshall Berman;
,''
1
llamar la atencin y detener el movimiento de la muchedumbre. Pero
no consigue producir en ella el menor impacto - quin sabe si si-
quiera se repara en l?- y siente, al mismo tiempo, de manera muy
viva, la.semejanza entre el hombre condenado y l mismo:
Te has pas ad?, querido amigo, por la calle Shcherbakov, has. escupido a
malas carmcenas de los tanaros, te has balanceado del pasamanos de los tran-::.
vas, has hecho un viajecito a ver a tu amigo Serezhka en Gatchina, has ido,
San Petersburgo: El modernismo_del subdesarrollo 291
dra haber telefoneado a Proserpina o Persfone, quienes todava no
tenan instalado un telfono.
En medio de su bsqueda de ayuda, Parnok tiene un extrao en-
cuentro que bruscamente lo sumerge, y a nosotros con l, una vez ms
en las profundidades del pasado de San Petersburgo. En la es- quina
la' j de la Voznesenski Prospekt apareci el propio capitn Krzyza- ,
111
nowski, con su bigote engominado. Llevaba un abrigo militar, pero
con sable, y susurraba despreocupadamente a su dama las dulces na- 1:1

a los baos pblicos y al circo CiniseHi; has tenido tu parte de vida, hom-! brecito...
Es suficiente!
deras de la Guardia Montada. Esta pomposa figura ha salido direc-
,,
tamente del mundo de Nicols I, Gogol y Dostoievski. Su aparicin
en 1917 a primera vista resulta extraa; sin embargo, Parnok corri
; :
Algo ha pasado en San Petersburgo; Parnok no sabe qu es, pero J, hacia l como si fuera su mejor amigo y le implor que desenvainara
,'.,I'
' ' aterroriza. El innumerable enjambre de langostas humanas (sl, su arma. Pero todo en vano: Respeto eI momento, replic framen-
V :!:,'
Dios sabe de dnde vena) ennegreca las orillas del Fontanka, a don.,
de haba acudido a ver matar a un hombre. San Petersburgo se ha,
te el capitn de piernas arqueadas, pero perdneme, estoy con una
dama. Ni aprueba ni desaprueba el crimen que se est produciendo
l ba declarado Nern y resultaba tan repugnante como si estuvieraco all mismo; est llamado a deberes ms altos. Y cogiendo hbilmen- i
:1!
miendo una sopa de moscas aplastadas. Tanto aqu como en Peters, 1 te a su compaera, hizo repiquetear sus espuelas y desapareci en un 1

burgo, de Biely, la magnfica ciudad se ha convertido en una hord caf. ''I

ii;, i::,:r de insectos, sean asesinos o vctimas. Una vez ms, Ias imgenes bio Quin es este capitn Ki-Zyzanowski? Es el personaje ms super- '

:ii::':'I' ' : ' i,

1

1
1'' lgicas de Mandelstam adquieren una fuerza poltica: es como si e. real de El sello egipcio, y sin embargo, como veremos, es la clave de

j!)ii'. '.' (,:, ascenso revolucionario del pueblo hubiese precipitado su declinaci su verdadero sentido poltico. La breve descripcin de Mandelstam lo
:1: ,; ' ' ,, moral; nada ms haberse vuelto soberano, se apresura a reproduci identifica al mismo tiempo como un smbolo de toda la estupidez y
lif1, ,!,', ,, :,
l\j,1
/j: ,,11: ' los captulos ms oscuros de la historia de la soberana. Y el hombr brutalidad arquetpica de la antigua clase de los oficiales y como el
1 1 1.1 , ",,
11 1
I de la calle arquetpico de San Petersburgo se ha convertido en un ex enemigo arquetpico del hombrecito de San Petersburgo. La Revolu-
1l,1'J,'I.' ,1
,
: !, trao, cuando no en un fugitivo (Hay personas que por una u otr
razn no son del agrado de las masas), en su propia ciudad, preci
cin de Febrero de 1917 debera haberlo hecho desaparecer o por lo
menos haberlo reducido a la clandestinidad. Sin embargo, hace alar-
1f' ,
1 :, '1
samente en el momento histrico en que se supone que los hombre
de la calle de esa ciudad han tomado el mando.
de de sus caractersticas tradicionales ms audazmente que nunca. ,, ,,,
1
1 :1

Una lavandera informa a Parnok: Ese caballero slo se escondi du-
'1:1 Hay dos breves fases ms en esta escena. Parnok trata desespera1' rante tres das y entonces los propios soldados -del nuevo ejrcito
1
1: damente de encontrar un telfono, de informar a alguien del gobier1 revolucionario y democrtico--- los propios soldados lo eligieron
;::'! no. En el siglo XX, despus de todo, los medios electrnicos de co, para el comit del regimiento, y ahora lo tienen encima de sus cabe-
!,(p

' !', ,, 'i municacin de masas median entre el individuo y el Estado. Final,
:,;
I,...,, '.'
mente encuentra un telfono, slo para encontrarse ms perdidoq ,u nunca:
' li 1 'i' 1
, ,
1
Telefone desde una farmacia, telefone a la polica, telefo ne al gobierno, al
,: l.'
:,,l.1,,, 1, Estado, que se haban desvanecido, dormido, como una carpa. Puede que los
,'1\
1, ,' medios electrnicos faciliten a vece Ia comunicacin, pero tambin pueden
bloquearla con una nueva efi cacia: ahora al Estado le es posible simplemente no
'i\ 1, '
contestar, ser m' escurridizo que nunca, dejar a sus sbditos, como K. de Kafka,
11 :
'1' lla; mando para siempre, sin obtener respuesta. Con igual resultado p,
z brero no se ha deshecho de.la clase dominante tradicional
a rusa, sino que la ha con- solidado dotndola de una
s legitimidad democrtica. Ahora bien, no hay nada en
esto a lo que un comunista sovitico pudiera hacer se-
( rias objeciones; de hecho, los bolcheviques diran que el
3 objetivo de la Revolucin de Octubre era precisamente
, eliminar a estos indivi- duos para siempre. (Puede que
1 as lo pensara el censor que dej pa- sar la historia de
6 Mandelstam.) Pero Mandelstam busca ms que esto.
2 Resulta, en lo que a primera vi ta parece otro viraje sup
) rrealista, que
.
A
p
a
r
e
n
t
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m
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,
p
u
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c
i

n
d
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F
e
 '
292 Mt1.rshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 293
,1
el capitn ha puesto sus miras en la ropa de Parnok: quiere sus ca- a quien Dios Nuestro Seor podra haber dado ms intdigencia y ms di-
misas, su ropa interior, su abrigo. Adems, todos en la historia pa- nero? Todas las personas arrojadas escaleras abijo, cadas en desgracia, in- ,,11
1U,
recen creer que tiene derecho a ello. Finalmente -y la historia acaba
1

''
aqu-
A las 9.30 de la noche el ex capitn Krzyzanowski planeaba tomar el expreso
de Mosc. Haba guardado en su maleta el chaqu de Pamok y sus mejores
camisas. El chaqu, una vez doblados los bordes, cupo especialmente bien,
en la maleta, casi sin una arruga...
!' En Mosc se aloj en el Hotel Selecto -un excelente hotel en Malaia Lu-
bianka- donde le dieron una habitacin que antes se usaba como tienda y'' en
lugar de una ventana comn tena un elegante escaparate que el sol enti-" biaba
sultadas en los aos cuarenta y cincuenta del siglo pasado, todos esos rezon-
gadores, charlatanes con capas, con guantes que han sido lavados hasta des-
trozarlos, todos aquellos que no viven sino residen en la Sadovaia y la
Podiacheskaia, en casas hechas de viejos trozos de chocolate petrificado y que
murmuran para s: Cmo es posible esto? Ni un penique. a mi nom- bre y
yo con una educacin universitaria?
11
:i,
Para Mandelstam es tan urgente clarificar el linaje de Parnok porque
los hombres que pasean con sus trajes son precisamente los hombres ji,,
que expulsaron a todos los hombrecitos de Nevski Prospekt en el si-

r '
de un modo increble [8,189].

En 1928, qu significan estas peripecias gogolianas? Por qu haba:'

glo XIX y que hoy estn dispuestos a ahogarlos en el Fontanka o a
torturarlos en Lubianka. Este trabajo de desenmascaramiento repre-
senta una fuerza crucial en la vida de Mandelstam: No hay ms que
1:1
,1,

,:,f i ' !: de querer el oficial la ropa del hombrecito, y por qu haba de lle- quitar la pelcula del aire de San Petersburgo, y su sentido oculto que-
.;. 1,,1'
vrsela a Mosc? En realidad, si situamos este episodio en el contex-' dar al descubierto... Se revelar algo completamente inesperado.

.r, :, '
to de la poltica y la cultura soviticas, las respuestas son casi emba- Esta vocacin es fuente de orgullo, pero tambin de miedo: Pero la
razosamente sencillas. Desde 1918, Mosc se ha convertido en el' pluma que quita esta pelcula es como la cucharilla de un doctor, con-
1 t .1:
'1),/i
cuartel
gida y ageneral de una nueva
veces dirigida por la elite
temidasovitica
polica(el Hotel que
poltica Selecto) prote,
acta desd,_ taminada de difteria. Es mejor no tocarla (8,184). Un momento antes

1 del final de la novela, Mandelstam se advierte a s mismo, proftica-

la prisin de Lubianka (Malaia Lubianka) donde seis aos ms tard, mente: Destruye tu manuscrito. Pero no puede resignarse a con-

!":,
1
' el propio Mandelstam sera retenido e interrogado. Esta nueva clase,
dominante de los aos veinte afirma ser descendiente de la fraterni cluir con esta nota:

''
1
dad petersburguesa de los hombrecitos y los intelecruales raznochint-
1!1 si (la ropa de Parnok), pero rezuma toda la tosca y autosatisfecha bru
' talidad de la antigua casta dominante de la polica y los oficiales za-
ristas de San Petersburgo.
A Mandelstam le preocupan tanto los patticos pero nobles hom-'
brecitos de San Petersburgo que est decidido a proteger su memori,
',''.I,'
lJ
de los apparatchiki moscovitas que querran apropiarse de ella par,'
legitimar su poder. Consideremos este pasaje, notable por la intensi
'I' dad de sus sentimientos, en que Mandelstam describe las races pe
'
tersburguesas de Parnok. Comienza con Parnok lamentndose de qu,
Destruye tu manuscrito, pero salva cualquier cosa anotada al margen por abu-
rrimiento, por impotencia y, como si dijramos, en sueos. Estas creaciones
Secundarias e involuntarias de tu fantasa no se perdern en el mundo, sino que
ocuparn su lugar detrs de atriles oscuros, como terceros violines del Teatro
Maryinski, que por gratitud hacia su autor atacan la obertura de Leo- nora o el
Egmont de Beethoven (187-188).
Mandelstam afirma su fe en que el sueo de la irradiacin de San Pe-
tersburgo adquirir vida propia, que crear su propia msica apasio-
nada -una msica de oberturas, de nuevos comienzos- nacida de

I' probablemente nunca conseguir ese puesto de trabajo en Grecia, po las sombras de la luz perdida y deformada de la ciudad.
)''i su carencia de pedigree noble (o por lo menos cristiano). En es Dos aos despus de El sello egipcio, con Stalin ocupando firme-
"'
1 l l" t ;
' punto, el narrador irrumpe en la corriente de reflexiones de Parno mente el poder en Mosc y el terror en marcha, Mandelstam regres
il ' ;,, I'1: para recordarle y recordarnos la nobleza de sus antepasados: con su esposa, Nadezda, a su ciudad natal, con la esperanza de ins-
' i( - 11
talarse all definitivamente. Mientras esperaba la autorizacin policial
,,,, 1 1
!1 ! 1
Pero -un momento- qu es eso de no tener pedigree? Qu hay del e; para vivir y trabajar, escribi uno de sus poemas ms conmovedores
1:1
pitn Goliadkin y el asesor colegiado [el Eugenio de El Jinete de Bronce,! (221) sobre los cambios sufridos por l y su ciudad: ,.
,,,';11''
:_'; _,,. !.,1,,
I;!, , .
''' 1
 1
1, 294
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 295
!

LENINGRADO
zacin estalinista que costara la vida de cuatro millones de campesi-
,, nos, y en vsperas de la gran purga que se cobrara todava ms vidas,
He regresado a mi ciudad. Estas son mis propi:1sy vieja Mandelstam compuso un poema (286) sobre Stalin:
/lgrimas/
mis propias venillas, las glndulas hinchadas d t' mi ''
Vivimos sordos a la tierra. bajo nosotros,
/infanci
As que has regresado. Abre de par en par. Traga A diez pasos nadie escucha nuestros discursos.
i
,, e1 aceite de pescado de las lmparas del ro de Nada ms omos al escalador del Kremlin,
,! Al asesino y verdugo de campesinos.
/Leningrado
1

Abre los ojos. Conoces este da de diciembre, Sus dedos son gruesos como larvas,
!j la yema de huevo batida con el alquitrn mortal? Y las palabras caen de sus labios, definitivas, como pesas
San Petersburgo! No quiero morir todava! /de plomo.
'!I :i Sus mostachos de cucaracha miran de soslayo
il ,, ;.i Conoces mis nmeros de telfono.
,. ,1r San Petersburgo! An tengo las direcciones: Y brillan las caas de sus botas.
'li!, Puedo buscar las voces muertas. Rodeado de una hez de jefes con cuello de gallina,
,,, Vivo en la escala trasera y la campanilla, juega con los tributos de los medio-hombres.
11'1' nervios destrozados y dems, repica en mis sienes. Uno silba, el otro malla, un tercero hace pucheros.
' ',1, 1

Y espero hasta la maana a los invitados que amo, y Apunta con el dedo y slo l prospera.
rI1i.. 1 111
,)i'I ''1, 1
llamo a las cadenas de la puerta. Forja decretos en cadena, como herraduras,
Uno para la ingle, uno para 1a frente, para la sien, para
,,:1,,,' ':!ii.i.
'1'l':l\1l.'
1,1,.,:
i'
'
! ''!
Leningrado, diciembre de 193Q

Pero los escritorzuelos del Partido que dirigan el sindicato de eser'

/ elojo.
Da vueltas a las ejecuciones en su lengua, como fresas.

1','!,',.,'l'.'.,'
,'.':,1'.
[,11,I
,:.11
l!,1'
tores,y que controlaban tanto los empleos como el espacio vital, lo
expulsaron, diciendo que Mandelstam no era deseado en Leningra
Quisiera poder abrazarlas, como a grandes amigas de la
/ familia 64
"' '
':
I
' ! do, que tal vez perteneciera a Mosc, en cualquier casoa algn otr1
Mandelstam se diferencia de Parnok en que no se vuelve hacia el ca-
i
lugar. Esto no impidi que Mandelstam fuera atacado en Mosc,
l' :'i,: Pravda, en un artculo titulado Sombras del viejo San Petersburgo' pitn Krzyzanowski en busca de ayuda, ni trata de llamar a la po-
lica, al gobierno, al Estado; su accin consiste en decir simplemen- 1111
,iir..J, ,
:i. como un tpico snob de San Petersburgo que utilizaba un lenguaj
I ,,f :1,,:;. ' 1,,
,1

'!' '1 ,,,

''
estrafalario y no apreciaba los logros del nuevo orden socialista 63
Seor!, escriba Mandelstam en El sello egipcio. No me ha:
te la verdad acerca de todos ellos. Mandelstam nunca escribi este
poema (Destruye tu manuscrito), pero lo dijo en voz alta en varias
t ." ;:, salas pequeas y cerradas de Mosc. Alguno de sus oyentes denun- ,,'I
gas parecerme a Parnok! Dame la fuerza para distinguirme de l. Porl,
I,', I' ciaron al poeta a la polica secreta. Vinieron por l una noche de mayo
1,1 ,.11,:' que yo tambin he estado en esa terrorfica y paciente cola ques ,,,I;

,,!: 1, i 1
arrastra hacia la ventana amarilla de la taquilla... y a m tambin sk,
' i
! ;I me sostiene San Petersburgo (5,171). No est inmediatamente ciaren
i' iI i!
i:' '1
para el lector la forma en que el autor de Petersburgo se ha de dis1
'I,
tinguir de su hroe; y el propio Mandelstam tal vez no tuviera !al
: i,;i
'' ideas del todo claras al respecto cuando escriba esto en 1928. Per
cinco aos ms tarde surgi una distincin despus de que los Man
!' !,1' delstam hubiesen sido obligados a abandonar Leningradoy volver
/' Mosc. En noviembre de 1933, en medio de la campaa de colectivi
,,
own, de 1934. Cuatro aos ms tarde, despus de sufrir angustiosos tor-
Mand mentos fsicos y mentales, muri en un campo de trnsito cercano a
elsta
m,
Vladivostok.
Cambr La vida y la muerte de Mandelstam iluminan algunas de las pro-
idge, fundidades y paradojas de la tradicin moderna de San Petersburgo.
1973,
pp.
125, 64 Para las primeras ocho lneas he usado la traduccin de Max Hayward, en Hope
130. against hope, p. 13, que incluye al asesino y verdugo de campesinos. Para las ocho
lneas finales he usado la versin de Merwin y Brown, ms convincente. Su traduccin
procede de una versin posterior del poema, en la que la cuarta lnea es diferente. La
que aqu se ofrece es la que cay en manos de la polica.

1,11
 296
Lgicamente, esta tradicin debera haber muerto de muerte natur:
despus de la Revolucin de Octubre y la partida del nuevo gobie no
hacia Mosc. Pero la traicin cada vez ms srdida de esa Revo:
lucin por parte de ese gobierno sirvi, irnicamente, para dar reno
vada vida y fuerza al viejo modernismo. En el Estado totalitario neo
moscovita, San Petersburgo se convirti en la bendita palabra si
,1
sentido, en un smbolo de todas las promesas humanas que el orde.
r sovitico haba olvidado. En la era estalinista, esas promesas fueron
dispersadas por el Gulag y dadas por muertas, pero su resonancia re
,,!,' sult ser lo bastante profunda como para sobrevivir a muchos asesi!
natos y, de hecho, para sobrevivir tambin a sus asesinos.
En la Rusia de Brezhnev, mientras el Estado sovitico se aleja ca,
vez ms de los vestigios del marxismo internacional y se acerca a
nacionalidad oficial fanfarrona y fantica, que habra merecido !!
'.:!,
aprobacin de Nicols I, las visiones superreales y las energas dese:
peradas que surgieran del subsuelo de San Petersburgo en la era
Nicols, encuentran una vez ms su espacio. Estas visiones y ene:
gas se renuevan en la gran efusin de literatura samizdat y, desde lu,
go, en la idea misma de samizdat, una literatura que surge de las fue._;
1
tes del subsuelo, una cultura que es a la vez ms sombra y ms re
que la cultura oficial propagada por el partido y el Estado. La lit
ratura neopetersburguesa de radicalismo superreal hizo una brillan
aparicin en 1959-1960 con Sobre el realismo socialista de Andrei S
65
niavski , y sigue viva en la obra enorme, extraa y luminosa de Af
xander Zinoviev, Cumbres abismales. (Esta fue la base sobre la q
el socilogo Ibanov produjo su hiptesis original, pero nada nuev,
acerca de la liberacin del yugo trtaro-monglico. De acuerdo co,
su teora, lejos de haber destruido nosotros a las hordas trtaro-mo
1 , glicas, expulsndolas de nuestro territorio, sucedi todo lo contr
i:i i'
,
1'I
!I , comenzaron a tener lugar a mediados de la dcada de los sesen
;
,
l 65 Sobre el realismo socialista, publicado bajo el seudnimo de Abram Tertz, en:J revista Dissent,
r I:
i de libro (On socialist realism, Pantheon, 1960), con una introduccin de Czeslaw losz.
,1,i1 !
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 297
en Mosc, Leningrado y Kiev, despus de haber estado sofocadas du-
rante cuarenta aos por el Estado sovitico. Una de las manifestacio-
nes ms importantes, en Mosc, el Da de la Constitucin, en di-
ciembre de 1965, fue ignorada por los transentes que al parecer la 11:
tomaron por la filmacin de los exteriores de alguna pelcula sobre
11
67
la Revolucin de 1917 La mayora de estas acciones han sido em-
prendidas por grupos lamentablemente reducidos y aplastadas al mo-
mento por el KGB y las masas vigilantes, y han ido seguidas de fero- 11
ces represalias contra los participantes, que han sido torturados, de-
portados a campos de trabajo y encerrados en instituciones psiqui-
tricas especiales dirigidas por la polica. Sin embargo estas accio- :
nes, como la manifestacin ridcula e infantil de la plaza de Kazn
un siglo antes, han revelado no slo ideas y mensajes que Rusia ne- 1
cesita desesperadamente or, sino tambin modos de expresin, ac-
cin y comunicacin que sus compatriotas conocieron muy bien en
otros tiempos y necesitan volver a aprender. He aqu el alegato final
de Vladimir Dremliuga, electricista de ferrocarriles de Leningrado que l.
fue arrestado junto con seis personas ms por manifestarse en la !:I
antigua Plataforma del Cadalso, en la plaza Roja de Mosc, para pro- I'1:
testar contra la invasin sovitica de Checoslovaquia en agosto de i
11
1968:
li:
1
1
Durante toda mi vida consciente he querido ser un ciudadano, esto es, una
persona que dice lo que piensa tranquila y orgullosamente. Durante diez mi-
nutos, mientras dur la manifestacin, fui un ciudadano. Mi voz, lo s, de-
safinar en el silencio universal que recibe el nombre de apoyo unnime a
la poltica del Partido y del Gobierno. Me alegra que hubiera otros que ex-
presaran su protesta junto conmigo. Si no los hubiera habido, habra ido solo
a la plaza Roja 68
rio: fueron ellas quienes nos destruyeron, nos expulsaron, y se qu, da.ron aqu, en
nuestro lugar, para siempre 66 .)
Otra forma de samizdat apareci en las manifestaciones poltic que
fue traducido al ingls por George Dennis en 1959 y editado en fo
66 Alexander Zinoviev, Cumbres abismales [Madrid, Encuentro, 1979], public; en samizdat en
1974-1975 y traducido al ingls por Gordon Clough (The yaw; years, Random House, 1979), p. 25.
 u re irnica, pero clara y pode-
D t
u 67 Cornelia Gerstenmaier, The voices of the silent, traducido del

r n alemn al ingls por Susan Hecker, Hart, 1972, p. 127. Este volumen,
junto con el de Abraham Brum- berg, In quest of justice: protest and
a t dissent in the Soviet Union today, Praeger, 1970, ofrece un relato
n i fascinante, abundantemente documentado, del resurgimiento de la di-
t c sidencia escrita y callejera.
68 Citado en Natalia Gorbanevskaia, Red square at noon, traducido
e a
al ingls por A.lexander Lieven, introduccin de Harrison Salisbury,
d n Holt, Rinehart and Winston, 1972, pp. 11-12, 221-222. Gorbanevskaia,
i o que tambin particip en esta manifestacin, fue posteriormente
e t recluida durante varios aos en un hospital del KGB.
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l e
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 \11

298
Marshall Be: San Petersburgo: El modernismo del subdesa.nollo 299

rosa en los momentos decisivos. Es la solitaria pero persistente v,

del hombrecito en la inmensa plaza pblica; ;Conmigo ajust
cuentas!
CONCLUSION: LA PERSPECTIVA DE SAN PETERSBURGO
A lo largo de este ensayo he tratado de rastrear algunas de las fue
tesy transformaciones de la tradicin de San Petersburgo durante I!
ij':
! : siglos XIXy XX. Las tradiciones de esta ciudad son caractersticame:
,, '1 te modernasy nacen de la existencia de la ciudad como smbolo
: :1 '
la modernidad en medio de una sociedad atrasada; pero las tradici.'
1J1,1 nes de San Petersburgo son modernas de una manera desequilibra,
11 y peculiar, que surge del desequilibrio y la irrealidad del progra
todos, y ms que nada para la suya propia, son capaces de lanzarse a
las calles y avenidas para realizar acciones en el mundo pblico, Son
exquisita y dolorosamente sensibles a la variable novedad del aire de
esta ciudad en el que todo lo slido se desvanece, en el que tan- to
la moralidad ltima como la realidad cotidiana se disgregan,
En este clima, su fuerza imaginativa podra sumergirlos en los
abismos del nihilismo y el engao, el delirio de la gripe de San Pe-
tersburgo. Pero de alguna manera encuentran la fuerza para remon-
tarse desde las profundidades fatales de su Neva interior, y ver con
claridad luminosa lo que es real, lo que es saludable, lo que es co-
rrecto: oponerse al oficial, lanzar la bomba al ro, salvar al hombre de
la turba, luchar por el derecho a la ciudad, enfrentarse al Estado, 'I
La imaginacin moral y la valenta de estos hombrecitos se hace pre-
sente de improviso, como la aguja dorada del Almirantazgo surge a 11
11'

' Ji il
\. , ,. ,'I' mismo de modernizacin de Pedro I. En respuestaa ms de un si-'' travs de la niebla de San Petersburgo. Desaparece en un momento,
!I
il' 1;, ',111, tragada por una historia oscura y borrascosa; pero su vivacidad y su
h 1 '

'.), (1 de modernizacin
,engendrary brutal
nutrir, y frustrada
a lo desdeXIX
largo del siglo arriba, San Petersbu
y entrado el XX, esplendor siguen flotando en el aire desapacible,
[([..',.'! .,:il,

1.: t, ! :':
'gama maravillosa de experimentos de modernizacin desde abajo, Este viaje a travs de los misterios de San Petersburgo, a travs
'!1 ''. ::.'! i!
tos experimentos son a la vez literarios y polticos; no tienem del choque y la interaccin de los experimentos de modernizacin
' j,{.I,','):':' sentido hacer tal distincin aqu, en una ciudad cuya existencia m,, desde arriba y desde abajo, puede ofrecer claves acerca de algunos de
, .
'' '
ma es una decisin poltica, una ciudad en donde las tendenciasy f los misterios de la vida poltica y espiritual de las ciudades del Tercer
' "\1 i.'!, ';
,1;( ,),; relaciones polticas impregnan la vida cotidiana, Mundo -Lagos, Brasilia, Nueva Delhi, Ciudad de Mxico- hoy en
1'
La originalidady el dinamismo de San Petersburgo, despusl la da, Pero el choque y la fusin de las modernidades contina incluso
fallida intentona noble del 14 de diciembre de 1825, emanar d' en los sectores ms completamente modernizados del mundo actual;
1 i

I:):' 1".!
vida corriente de su legin de hombrecitos, Estos hombres vivl
en y a travs de una serie de contradiccionesy paradojas radical!!
la gripe de San Petersburgo impregna el aire de Nueva York, Miln,
Estocolmo, Tokio, Te! Aviv, y sopla y sopla, Los hombrecitos de
San Petersburgo, sus nmadas estatales sin hogar, se encuentran a
1

',.1 Por una parte son, como dice Nietzsche en su proyectada hist 69

li ,,, 1 ,,,

del eclipse moderno, una clase de nmadas estatales (funcionari, sus anchas en cualquier punto del mundo contemporneo La tra-

etc,) sin hogar. Por otra, estn profundamente arraigados en la c

'1 !
dad que los ha desarraigado de todo lo dems, Atrapados en su s,, vidumbre con
respeto a unos superiores tirnicoso a unas rutinas e: brutecedoras, de regreso de sus
oficinas o fbricasa sus habitacion exiguas, oscuras, fras, solitarias, parecen
encarnar todo Jo que el,;' glo XIX dir acerca de la alienacin de la naturaleza, del
,,,' resto de hombresy de s mismos. Y sin embargo, en momentos cruci emergen de
, ,:
sus diversos subsuelos para afirmar su derechoa la c dad; buscan la solidaridad de
;1 1 1,I
otr sus vidas interiores, pero, para sorpresa i 69 Por supuesto pueden encontrarse demasjado a sus anchas para algunos de los
Otros habitantes de este mundo. As, Simon Karlinski, profesor de literatura rusa en
os Berkeley, lanz una diatriba contra Dostoievski en septiembre de 1971, en un ensayo
sol P.arecido en la primera pgina del New York Times Book Review. Despus de citar
itar a una serie de autoridades culturales, desde Nabokov hasta Lenin, en relacin con la
ios ?epravacin, el carcter detestable y la ineptitud artstica de Dostoievski, Karlinski de-
Jaba claro que el objeto real de su clera eran sus estudiantes radicales, que amaban a
, Dostoievski con pasin, pero se interesaban poco por los escritores rusos verdadera-
par mente civilizados. Karlinski contaba cmo, recientemente, haba puesto la radio, con
a la esperanza de olvidarse dd universo recalentado de los dostoievskianos que lo ro-
ha deaban, slo para escuchar a-un variopinto conjunto de locos y militantes tpicamen-
te-dostoievskianos que discutan acaloradamente con el ultradostoievskiano Herbert
cer M:arcuse! Pobre ICarlinsk.i!: para eso habfa luchado por un lugar bajo d sol de Ca-
de
la
ciu
d!
de
Pe
dro
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leji
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d
de
 1 300 3. EN LA SELVA DE LOS SIMBOLOS:
ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE
dicin de San Petersburgo, tal como la he presentado, puede ten, EL MODERNISMO EN NUEVA YORK
1
un valor nico para ellos. Puede proporcionarles pasaportes fanta,

'' ma para la realidad irreal de la ciudad moderna. Y puede inspirar!,

visiones de acciones e interacciones simblicas que los ayuden a
tuar como hombres y ciudadanos: modos de encuentro, conflicto/
dilogo apasionadamente intensos a travs de los cuales puedan, s
multneamente, afirmarse y enfrentarse unos a otros y desafiar a J.
poderes que los controlan. Puede ayudarlos a llegar a estar, como pr,
tenda (y esperaba desesperadamente) estarlo el Hombre del Subs
lo de Dostoievski, ms vivos personal y polticamente bajo la ]'
y las sombras engaosamente cambiantes de las calles de la ciud_
''
,l ;,I Esta es sobre todo la perspectiva que San Petersburgo ha abierto a J
:j vida moderna.
La Ciudad del Globo Cautivo [...] es la capital del Ego,
donde la ciencia, el arte, la poesa y ciertas formas de lo- 'I'
, ;i
cura compiten en condiciones ideales por inventar, des- truir
y restaurar el mundo de la realidad fenomenal[...].
Manbattan es el producto de una teora no formulada, el
manhattanismo, cuyo programa {es} existir en un mundo
r
(i;
totalmente fabricado por el hombre, vivir dentro de la
fantasa [...J. La ciudad entera se convirti en una fbri- i
ca de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo
natural dejaron de existir. !11

[...} La disciplina bidimensional de la Cuadrcula crea

una libertad nunca soada para la anarqua tridimensio-
nal [...J. La ciudad puede ser al mismo tiempo ordenada
y fluida, una metrpoli de rgido caos.
't
[. ..} Una isla mtica donde la invencin y la compro-
bacin de un estilo de vida metropolitano, y su arquitec-
tura concomitante, podran ser realizadas como experi-
mento colectivo [...J. Unas islas Galpagos de nuevas tec-
nologas, un nuevo captulo en la supervivencia de los ms
,, aptos, esta vez una batalla entre especies de mqui- nas[...].
,:1
I i Rem Koolhaas, Delirious New York

1' Al salir de paseo despus de una semana en cama, los

'I encuentro demoliendo parte de mi manzana
' y, completamente helado, aturdido y solitario, me uno a
1;
'1 la docena de personas
que, en actitud humilde, observan a la enorme gra
hurgar voluptuosamente en la mugre de aos [...]
1
Como de costumbre en Nueva York, todo se derriba
ii I:
.,; antes que hayas tenido tiempo de tomarle cario [...]
I' Se podra pensar que el simple hecho de haber durado
,,
1
'
: 1 amenaza a nuestras ciudades como fuegos misteriosos. 11,,

,1, James Merrill, An urban convalescence

::,
1;, i.i,'
11 ;'

,/, :li'
:!

:1
l ofticas palabras .:1 Svidrigailov, pronunciadas al pegarse un tiro en la cabeza:
i Decidles-que me voy Amrica. (Su nico testigo, hay que sealarlo, es un pobre
f soldado judo, cuyos bi nietos bien podran haber seguido a ese espectro para acosar
o a Karlinski en su cW!i
r
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p
r
 302 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 303

Ustedes trazan lneas rectas, llenan los huecos y nive.
el suelo, y el resultado es nihilismo! (Del irritado dis,
so de la autoridad que presida la Comisin que info:
mara sobre los planes de ampliacin.)
Repliqu: Perdneme, pero eso, hablando en propii
dad, es justamente lo que debe ser nuestro trabaj ,
1
peso y fuerza simblicos con el transcurso del tiempo. El impacto
acumulativo de todo esto es que el neoyorquino se encuentra en me-
dio de una selva de smbolos baudelairiana. La presencia y profusin
de estas formas gigantescas hacen de Nueva York un lugar extrao
rico para vivir. Pero tambin hacen de ella un lugar peligroso, pues
sus smbolos y simbolismos luchan interminablemente entre s por el
sol y la luz, se esfuerzan por aniquilarse unos a otros y se desvane-

:1 cen juntos en el aire. Por lo tanto, si Nueva York es una selva de sm-
', i' Uno de los temas centrales de este libro ha sido el destino de to bolos, es una selva en la que las hachas y las excavadoras estn siem-
lo slido en la vida moderna: desvanecerse en el aire. El dinami pre en funcionamiento y las grandes obras caen constantemente por
r mo innato de la economa moderna, y de la cultura que nace de es tierra, en la que los marginados pastorales encuentran ejrcitos fan-
1

economa, aniquila todo lo que crea -ambientes fsicos, instituci: tasma, y los Trabajos de amor perdidos se interrelacionan con Mac- 1
1
:::,1,1 '1,,
nes sociales, ideas metafsicas, visiones artsticas, valores morales bethJ en la que surgen continuamente nuevos significados junto con
,.:: fin de crear ms, de seguir creando de nuevo el mundo infinitame1 los rboles edificados y caen con ellos.
'j\ ,
te. Esta fuerza arrastra a todos los hombres y las mujeres modem Comenzar esta seccin con un anlisis de Robert Moses, cuya
1 a su rbita, y los obliga a abordar la cuestin de qu es esencial, q>,, carrera pblica se extiende desde comienzos de la dcada de 1910 has-
I' ,',,
1

, es significativo, qu es real en la vorgine en que vivimos y nos mi"
1
'J' vemos. En este captulo final, quiero incluirme en el cuadro y expl\
,1,'
rar y situar algunas de las corrientes que fluyen por mi propio ej
torno moderno -la ciudad de Nueva York- y que han dado fo
y energa a mi vida.
Durante ms de un siglo, la ciudad de Nueva York ha servii
como centro internacional de comunicaciones. La ciudad no sol el
te se ha convertido en un teatro, sino en una produccin, en una pr
sentacin en diversos medios cuyo pblico es el mundo entero. E '.
ta finales de la de 1960, que es probablemente el mayor creador de
formas simblicas de Nueva York en el siglo XX, cuyas construccio-
nes tuvieron un impacto destructivo y desastroso sobre mis primeros
aos y cuyo espectro, todava hoy acosa a mi ciudad. A continua-
cin analizar la obra de Jane Jacobs y de algunos de sus contempo-
rneos, quienes, enzarzados en combate con Mases, crearon un or- den
de simbolismo urbano radicalmente diferente durante los aos se-
senta. Finalmente delinear algunas de las formas y de los ambientes 1;11
simblicos que han surgido en las ciudades de los setenta. Al des- 1

ha dado una resonancia y una profundidad especial a mucho de1 arrollar la perspectiva de las metamorfosis urbanas de las cuatro lti-
'"11
1 que aqu
Ilo de se hace
Nueva y dice.
York Buena
durante partepasado
el siglo de la construccin y elcomo
debe ser visto desarri mas dcadas, pintar un cuadro en el que pueda situarme, tratando
1 de captar las modernizaciones y los modernismos que han hecho de 1

"i !,
accin y comunicacin simblica: no ha sido concebida y ejecutai rn, y de muchos de los que me rodean, lo que somos.
I'" simplemente para satisfacer unas necesidades pocicas y econmi
inmediatas, sino -lo que es al menos igual de importante-- para
'I mostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres rn,
1,,
0
demos y cmo puede ser imaginada y vivida la vida moder: L ROBERT MOSES: EL MUNDO DE LA Al!fOPISTA
1; 1i
,i ,:,i i,
1
- Muchas de las estructuras ms impresionantes de la ciudad fu
ron planificadas especficamente como expresiones simblicas de Cuando actas en una metrpoli sobreedificada,
modernidad: Central Park, el puente de Brooklyn, la Estatua de tienes que abrirte camino
Libertad, Coney Island, muchos rascacielos de Manhattan, el Roe , con un hacha de carnicero.
,'11 Simplemente voy a seguir construyendo.
, feller Center y muchas ms.
.
Otras reas de la ciudad -el puer1
1
,' ,,,' 1

Puedes hacer todo lo posible por detenerme.

1 Wall Street, Broadway, el Bowery, el Lower East Side, Greenw
Village, Harlem, Times Square, Madison Avenue-- han adqniri: Mximas de Roben Moses
 304 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 305

... Ella fue quien me abri los ojos
acerca de la ciudad cuando dije:
Me pone enfermo verlos levantar
un nuevo puente como se en pocos meses
y yo no puedo encontrar tiempo si,quiera
para escribir un libro. Ellos tienen el poder,
eso es todo, replic. Es lo que todos
queris. Si no lo puedes tener, reconoce
i
por lo menos lo que es. Y ellos no
te lo van a dar
William Carlos Williams, The flowe;
1:
Qu esfmge de cemento y aluminio
:''',
1. i
abri su crneo de un hachazo
y devor sus cerebros y su imaginacin [...]
Moloch cuyos edificios son el juicio!
1 ,
Entre los muchos smbolos e imgenes con que Nueva York ha co:
tribuido a la cultura moderna, en los ltimos aos uno de los m
llamativos ha sido la imagen de la ruina y la devastacin modero
de edificios abandonados y tapiados y esqueletos de construcciones
consumidas y carbonizadas; docenas de manzanas donde no hay nada
rns que desperdicios y ladrillos rotos.
Diez minutos por esta ruta, dura prueba para cualquiera, es algo
especialmente horrible para aquellos que recuerdan el Bronx tal como
era antes: que recuerdan estos barrios tales como en otros tiempos
eran y se desarrollaban, hasta que esta misma autopista atraves su
corazn, haciendo del Bronx, por encima de todo, un lugar del que hay
que salir. Para los hijos del Bronx, como yo, esta autopista lleva una
carga especial de irona: mientras corremos a travs del mundo de
1 nuestra infancia, apresurndonos por salir de l, aliviados a la vis- ta
del final, no somos meros espectadores, sino tambin partcipes ac- tivos
en el proceso de destruccin que nos rompe el corazn. Domi- namos las
lgrimas y pisamos el acelerador. I,
Robert Moses es el hombre que hizo posible todo esto. Cuando !I
o a Allen Ginsberg preguntar a finales de la dcada de 1950: Quin fl
fue esta esfinge de cemento y aluminio?, de inmediato tuve la segu- :I
ridad de que, aunque el poeta no lo supiera, Moses era su hombre. Como ',i,
el Moloch que entr tempranamente en mi alma de Gins- berg, '
Robert Moses y sus obras pblicas entraron en mi vida justo antes de
mi Bar Mitzvah >:, contribuyendo a poner fin a mi infancia. Ha estado ,!',! ,

El Bronx, donde yo crec, se ha convertido en la contrasea intern,: siempre presente, de una manera vagamente subliminal. Todas las :
cional de las pesadillas urbanas de nuestra poca: drogas, pandill grandes edificaciones, dentro o alrededor de Nueva York, parecan ser, 1

incendios premeditados, asesinatos, terror, miles de edificios aband, de alguna manera, obras suyas: el puente Triborough, la autopista del
nados, bloques transformados en solares cubiertos de basuras y West Side, docenas de vas-parque en Westchester y Long Island, las
1

'
:, drillos. Diariamente, cientos de miles de conductores, al utilizar la ai,
''
playas de Jones y Orchard, innumerables parques, urbanizaciones, el
topista del Bronx que pasa por el centro del barrio, ven la horri '
aeropuerto Idlewild (ahora Kennedy), una red de

/, suerte corrida por el Bronx, aunque quiz no la comprendan. E
va, aunque atascada noche y da por el trfico pesado, es rpida, m,
talmente rpida; los lmites de velocidad son transgredidos rutinari,
1' mente, incluso en las rampas de entrada y salida, con pasos a nivet\
i :: peligrosas curvas; convoyes ininterrumpidos de enormes camion
:i; con conductores ceudamente agresivos, dominan el campo de '
,1 : sin; los coches zigzaguean insensatamente entre los camiones:
li 1! como si en esta autopista se apoderara de todos una prisa desesp'.I
1
rada e incontrolable por salir del Bronx a la mayor velocidad que
i 11 permitan sus ruedas. Una ojeada al paisaje urbano del norte o del si
enormes pantanos y centrales elctricas cerca de las cataratas del Ni-
gara; la lista pareca extenderse infinitamente. Haba sido el inspira-
dor de un acontecimiento que tuvo una magia especial para m: la Fe-
ria Mundial de 1939-1940, a la cual asist desde el vientre de mi ma-
dre y cuyo elegante logotipo adorn nuestro apartamento de muchas
rnaneras -programas, banderines, tarjetas postales, ceniceros-, sim-
bolizando la aventura humana, el progreso, la fe en el futuro y los
heroicos ideales de la poca en que me toc nacer.
Pero entonces, en la primavera y el otoo de 1953, Moses comen-
z a hacerse presente en mi vida de un modo diferente: proclam que

-es difcil hacer algo ms que echar rpidas ojeadas, pues buena p '
'
,:I,
''
 te - sugerir la causa: cient, * Festividad juda que seala el momento en que un nio -a los trece aos- pue-
de 1 de ser considerado adulto en algunos aspectos. [N.T.].
la
au
to
pi
sta
est

ba
jo
el
ni
ve
l
de
l
su
el
o,
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m
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ca
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m
ur,
de
la
dri
llo
de
un
a
alt
ur
a
de
tre
s
m
etr
os
 306 Marshall Berm,
1:
estaba a punto de abrir una inmensa autopista, cuya escala, costos
dificultades no tenan precedentes, a travs del corazn de nuestro b -:
rrio. En un principio no podamos creerlo; pareca venir de otro m
do. Ante todo, casi ninguno de nosotros era propietario de un c,-1
che: el propio barrio y las lneas de metro que llevaban al centro d,
finan el flujo de nuestras vidas. Adems, incluso si la ciudad necesi
taba esa autopista -O era el Estado el que la necesitaba? (en las op
raciones de Moses, nunca estuvo claro el lugar que ocupaban el p_
'1.
der y la autoridad, salvo para el propio Moses)-, los rumores ciei'
' !11
tamente no podan querer decir lo que parecan decir: que la aut
jf:i ',:! pista avanzara como un ariete a travs de una docena de barrios sQ
i( !idos, asentados y densamente poblados como el nuestro; que un
,1.,: ...,
,., .. i' 1,
60 000 personas de clase obrera o media baja, en su mayora judd
1:1!'1,,:,:
1
pero con muchos italianos, irlandeses y negros entremezclados, S1
1,111111,'.,, 1;1: ran expulsadas de sus hogares. Los judos del Bronx estaban perpl,
:1:,1 ",
i:1!11, J
, : . !, ;"' . ; , I ;
jos: poda un judo como nosotros querer hacernos esto? (Tenamci
poca idea de la clase de judo que era, o de lo mucho que nos inte
, 1';1 ,, .
li", 1.1 ponamos en su camino.) E incluso si quera hacerlo, estbamos
1!11' il.. guros de que eso no poda suceder aqu, en Estados Unidos. Toda
) '{ nos llegaban los ltimos rayos del New Deal: el gobierno era nues.
::;::, :':!,) gobierno, y en el ltimo momento se hara presente para protege
I' ,.'.''!]:.11.. .I
1 nos. Y sin embargo, antes de que llegramos a darnos cuenta, all
t 1. : :
.1!.; 1
taban las palas mecnicas y las excavadoras, y la gente estaba sien
'''
avisada de que era mejor que se fuera deprisa. Los vecinos mirar,
,,,,, aturdidos a los demoledores, miraron las calles que desaparecan, ..
', miraron unos a otros, y se fueron. Moses avanzaba, y no haba p
der temporal o espiritual que le pudiera cerrar el paso.
Durante diez aos, desde fines de los cincuenta hasta mediad
de los sesenta, el centro del Bronx fue machacado, perforado y apl
tado. Mis amigos y yo solamos subirnos al parapeto del Grand Co
course, donde haba estado la calle 174, para vigilar el progreso de1
1 obras-las inmensas excavadoras y palas mecnicas y las vigas de ac!
ro y madera, los cientos de obreros con sus cascos de diversos col1
res, las gras gigantes que se elevaban muy por encima de los tejad,
ms altos del Bronx, las explosiones y los temblores de la dinami
,' los hirsutos y dentados peascos de roca recin arrancada, los pas,,
' jes de la devastacin que se extendan a lo largo de kilmetros hao
,) el este y el oeste, hasta donde alcanzaba la vista-, y nos maravi
'! bamos de ver nuestro bello barrio transformado en ruinas sublim
espectaculares.
:
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 307
En el instituto, cuando descubr a Piranesi, me sent inmediata-
mente identificado. Tambin sola ir, de regreso de la biblioteca de
Columbia, al sitio de la construccin y crea estar en medio del lti-
mo acto del Fausto de Goethe. (Tendras que habrselo agradecido a
Mases: sus obras te dan ideas.) Slo que aqu no haba un triunfo hu-
manista que compensara la destruccin. De hecho, una vez que las
obras hubieron concluido fue cuando realmente comenz la ruina del
Bronx. Kilmetros de calles a lo largo de la autopista quedaron so-
focados por el polvo, los humos y el ruido ensordecedor: lo ms im-
presionante era el rugido de los camiones de una potencia y un ta-
mao que el Bronx no haba visto nunca, arrastrando sus pesados car-
gamentos a travs de la ciudad, con destino a Long Island o Nueva
Inglaterra, a Nueva Jersey y a todos los puntos del sur, noche y da
sin interrupcin. Edificios de apartamentos que durante veinte aos
estuvieran habitados de manera estable se vaciaron, a menudo prc-
ticamente de la noche a la maana; numerosas y empobrecidas fami-
lias negras e hispanas, que huan de suburbios todava peores, fueron
trasladadas masivamente, con frecuencia bajo los auspicios del De-
partamento de Bienestar, que lleg a pagar rentas excesivas, propa-
gando el pnico y acelerando la huida. Al mismo tiempo, la cons-
truccin haba destruido muchas manzanas comerciales, separado a
otras de la mayora de sus clientes y colocado a los comerciantes al
borde de la bancarrota, adems de hacerlos, por su forzado aislamien-
to, mucho ms vulnerables al delito. El gran mercado abierto del dis-
1
trito, en la avenida Bathgate, todava floreciente a finales de la dca-
da de los cincuenta, fue diezmado. Un ao despus de que se abriera
la autopista, lo que quedaba se esfum. De este modo, despoblado,
econmicamente reducido, emocionalmente destrozado -por grave
que fuera el dao fsico, peores fueron las heridas internas--, el Bronx
estuvo en condiciones de caer en la temible espiral de las plagas urba-
nas.
Mases pareca complacerse en la devastacin. Cuando se le pre-
guntaba poco despus de que se terminara la va a travs del Bronx,
si las autopistas urbanas como sta no planteaban problemas urbanos
especiales, replicaba impacientemente que la cosa tiene muy pocas
dificultades. Existe un cierto malestar, pero hasta eso se ha exagera-
do. En comparacin con sus anteriores autopistas rurales y subur-
banas, la nica diferencia en este caso consista en que hay ms ca-
as que se interponen... ms gente que se interpone, eso es todo. Se
Jactaba de que cuando actas en una metrpoli sobreedificada, tie-
,1
,11,
 308
lf: Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 309

"' Aqu la eq
nes que abrirte camino con un hacha de carnicero 1 historia, el espritu en movimiento de la modernidad. Durante cua-

paracin subconscie1.1te -entre animales muertos que sern descu
tizados y comidos y gente que se interpone- es suficiente para d,
jamos sin respiracin. Si Allen Ginsberg hubiese puesto tales me
foras en boca de su Moloch, nunca se le habra permitido expresar!,
impunemente: simplemente habran parecido excesivas. El talentoo
Moses para la crueldad extravagante, junto con su brillantez vision
ria, su energa obsesiva y su ambicin megalomanaca, le permitier1
labrarse, a lo largo de los aos, una reputacin casi mitolgica. Se,,
vea como el ltimo de una larga serie de constructores y destruc
;11 res titnicos en la historia y la mitologa culrural: Luis XIV, Ped
1
el Grande, el barn Haussmann, Jos Stalin (aunque fanticamen1
"1 ' anticomunista, Moses era muy aficionado a citar la mxima estaliniI
111
1 ta: No se puede hacer una tortilla sin romper los huevos), Bug:
. ir 1
,ik,.:::f::! ': ,' Siegel (constructor magistral de la masa, creador de Las Veg.
111( I, 1' K.ingfish Huey Long; el Tamburlaine de Marlowe; el Fausto.
1('1:: :. I
Goethe; el capitn Ahab; Mr. KUrtz; el ciudadano Kane. Moses hi
'"111",;,1 :11 '.' 1
renta aos fue capaz de apropiarse de la visin de lo moderno. Opo-
nerse a sus puentes, tneles, autopistas, urbanizaciones, embalses, es-
tadios, ,centros culturales, era --o as lo pareca- oponerse a la his-
toria, al progreso, a la propia modernidad. Y pocas personas, espe-
cialmente en Nueva York, estaban dispuestas a hacerlo. Hay perso-
nas a las que les gustan las cosas tal como estn. No puedo darles nin-
guna esperanza. Tienen que seguir avanzando. Este es un gran Esta-
do, y hay otros Estados. Que se vayan a las Rocosas 2 Moses toc
una cuerda que durante ms de un siglo ha sido vital para los neo-
yorquinos: nuestra identificacin con el progreso, con la renovacin
y la reforma, con la perpetua transformacin de nuestro mundo y de
nosotros mismos. Harold Rosemberg lo llam la tradicin de lo
Nuevo. Cuntos judos del Bronx, semillero de todas las formas
de radicalismo, estaban dispuestos a luchar por el carcter sagrado de
las cosas tal como estn? Moses estaba destruyendo nuestro mun-
do, y sin embargo pareca estar actuando en nombre de los valores

todo lo que pudo por elevarse a una altura de gigante e incluso lle:
1(,1', il1' que nosotros habamos abrazado.
'j', ,,
l1!:,, :.,';'1
a disfrutar de su creciente reputacin de monstruo, la cual crea Puedo recordarme contemplando desde arriba las obras de la au-
1
l 11 1 1
timidara al pblico y mantendra a raya a sus posibles oponentes.i topista del Bronx, llorando por mi barrio (cuya suerte prev con la
!]I, ,1.
1:!/ ! .. ,:'
Sin embargo, al final -despus decuarenta aos- la leyenda q1 precisin de una pesadilla), jurando guardar la memoria y el espritu
cultivara contribuy a acabar con l: le acarre miles de enemigos p, de venganza, pero luchando asimismo con algunas de las perturba-
. . :.i,'.
! ',:i.'. . :: 1I1!...::, i :.1i:,,:'
. 1.
sonales, algunos de ellos tan resueltos y llenos de recursos como, doras ambigedades y contradicciones expresadas por la obra de Mo-
propio Moses, que, obsesionados con l, se dedicaron apasionac(l ses. El Grand Concourse, desde cuyas alturas observaba y pensaba,
, ,,,,;,f,,_
: : ,,
mente a poner coto al hombre y sus mquinas. A finales de la dc era en nuestro distrito lo ms parecido a un bulevar de Pars. Entre
fii:.'
t{ ,11
, 1,
de 1960 lo consiguieron finalmente: Moses fue paralizado y priv, sus rasgos ms destacados estaban las hileras de grandes y esplndi-
ji "I de su poder para construir. Pero su obra nos rodea todava, y su dos bloques de apartamentos de los aos treinta: simples y claros en
1,,. I'
llf, '! pritu contina acosando nuestras vidas pblicas y privadas. sus formas arquitectnicas, ya fueran geomtricamente angulosas o
l ,,,,, !,1
Resulta fcil especular sobre el poder personal y el estilo de _
ses. Pero hacer hincapi en esto tiende a oscurecer una de las fuen
hiomrficamente curvas; de brillantes colores con sus ladrillos en
contraste, sus aplicaciones de cromo y sus amplias superficies de vi-
primarias de su amplia autoridad: su habilidad para convencer a drio, bellamente intercaladas; abiertos al aire y la luz, como si qui-
pblico masivo de que era el vehculo de fuerzas impersonales de:, sieran proclamar la buena vida que se ofreca no slo a los residentes
de elite, sino a todos nosotros. El estilo de esos edificios, conocido hoy
; 1 Estas declaraciones son citadas por Robert Caro en su monumental estudio, da como art dec, en su origen fue llamado moderno. Para rnis
power broker: Robert Moses and the fa// of New York, Knopf, 1974, pp. 849, 876 . padres, que orgullosamente describan a nuestra familia como una
pasaje del hacha de carnicero ha sido tomado de las memorias de Roben Moses, familia moderna, los edificios del Concourse representaban el col
blic works: a dangerous trade, McGraw-Hill, 1970. La valoracin de Mases de la,;
:1, topista del Bronx fue realizada en una entrevista con Caro. The power broker e: mo de la modernidad. No podamos permitimos vivir en ellos -aun-

fuente principal de mi relato acerca de la carrera de Mases. Vase tambin mi artC

sobre Caro y Mases, Buildings are judgement: Robert Moses and the romane,
: construction, Ramparts, marzo de 1975, y el simposio en el nmero de junio. \;
:'
 2 5.
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2
7
 ',, 310 Marshall Be JI Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York
que vivamos en un edificio pequeo y modesto, pero aun as arro
gantemente moderno, mucho ms abajo-- pero podan ser adm
rados gratis, como las filas de maravillosos transatlnticos en el pueti
to (los edificios, hoy en da, parecen buques de guerra ametrallado en
el dique seco, mientras que los transatlnticos casi han desaparee do.)
i Al ver cmo era derribado uno de los ms encantadores de est,
1
11 ' '
edificios para dejar paso a la autopista, sent una tristeza que, ahol1j
puedo verlo, es endmica de la vida moderna. Pues a menudo el p
1 '
cio de hacer avanzar y expandir la modernidad es la destruccin n
{, ,
i !
)
slo de instituciones y ambientes tradicionales y premodernos
sino tambin -y aqu reside la verdadera tragedia- de todo lo m
'1, vital y hermoso del propio mundo moderno. En el caso del Bro .,
gracias a Robert Moses, la modernidad del bulevar urbano fue se
tenciada por obsoleta y hecha pedazos por la modernidad de la a
',,::, topista interestatal. Sic transit! Ser moderno resultaba mucho m
problemtico y ms peligroso de lo que yo haba pensado.
Cules fueron los caminos que llevaron a la autopista del Bro
Las obras pblicas organizadas por Moses a parcir de la dcada
1920 expresaban una visin --o mejor dicho, una serie de visione,
de lo que poda y deba ser la vida moderna. Quiero articular las f,
mas caractersticas de modernismo que Moses defini y realiz, pa,
sealar sus contradicciones internas, sus amenazadoras corrie.rii'
i ', subterrneas -que salieron a la superficie en el Bronx- y su si:
I,!
ficado y valor perdurables para la humanidad moderna.
El primer gran logro de Moses, hacia fines de la dcada de 19
fue la creacin de un espacio pblico radicalmente diferente de to:'
,,,, lo que haba existido con anterioridad: el parque estatal de Jo,,
Beach, en Long Island, justo fuera de los lmites de la ciudad de N
1 '
va York, a orillas del Atlntico. Esta playa, que fue abierta en el
'
rano de 1929 y ha celebrado recientemente su cincuentenario, es
'i enorme que fcilmente pqdra contener medio milln de personas. . 1
1'1..
i un trrido domingo de julio, sin dar la sensacin de estar con
1,.,1 tionada. Como paisaje, su caracterstica ms notable es la sorp. ,.
'; i i dente claridad del espacio y la forma: extensiones de arena absol '
, 1,I mente planas, deslumbrantemente blancas, se extienden hacia el
rizonte en una amplia banda recta, cortada por un lado por el el
puro e infinito azul del mar, y, por el otro, por la precisa lnea"'
terrumpida, de color marrn, del paseo de acceso. El gran desplie
311
madera, ladrillo y piedra, y a medio camino entre ellas, en el centro
del parque, por un surtidor monumental, en forma de columna, vi-
sible desde todas partes, que se eleva como un rascacielos, evocando
la grandeza de las formas urbanas del siglo XX simultneamente com-
plementadas y negadas por este parque. Jones Beach ofrece un des-
pliegue espectacular de las formas primarias de la naturaleza -tierra,
sol, agua, cielo- pero aqu la naturaleza aparece con una abstracta
pureza horizontal y una claridad luminosa que slo la cultura puede
crear.
Podemos apreciar la creacin de Moses todava ms cuando nos
damos cuenta (como explica Caro con claridad) de que buena parte
de este espacio era antes terreno pantanoso y baldo, inaccesible e in-
transitable, hasta la llegada de Moses, y de que ste realiz una es-
pectacular metamorfosis en escasamente dos aos. En Jones Beach
hay otro cipo de pureza que es crucial. All no hay intrusin de ne-
gocios o comercios modernos: no hay hoteles, casinos, transborda-
dores, lanchas costeras, saltos de paracadas, mquinas tragaperras,
burdeles, altavoces, puestos de perritos calientes, letreros de nen; no
hay suciedad, ruidos, ni desorden*. De ah que incluso cuando Jones
Beach est ocupada por una multitud del tamao de la pobla- cin de
Pittsburgh, su ambiente consigue seguir siendo notablemente sereno.
Contrasta radicalmente con Coney Island, slo a unas pocas millas al
oeste, a cuyo pblico de clase media cautiv inmediatamen-
te desde su apertura. Toda la densidad e intensidad, el ruido yelmo-
vimiento anrquicos, la vitalidad desharrapada que se expresan en las
fotografas de Weegee y en los grabados de Reginald Marsh y son ce-
lebrados simblicamente en A Coney Island of the mind, [Una
Coney Island mentalJ de Lawrence Ferlinghetci, son borrados del
tnapa en el paisaj visionario de Jones Beach * 1
.
Qu aspecto tendra una Jones Beach mental? Seradifcil de ex-
horizontal est jalonado por dos elegantes casas de bao art dec,j
 * por encima de la orilla, escribiendo en el cielo o llevando carteles que anuncian las
Pe glorias de diversas marcas de soda, vodka, dicos y sex-clubs, polticos y
ro proposiciones locales. Ni siquiera Mo- ses pudo encontrar la forma de impedir el
el acceso de los negocios y los polticos al cielo.
es ,i,* Coney Island compendia lo que el arquitecto holands Rem Koolhaa.s llama la
pr CJJ.ltura de la congestin: Delirious New York: a retrospective manifesto for
itu Manhat- tan, especialmente pp. 21-65. Koolhaas ve en Caney Island un prototipo,
de
una especie de ensayo, de la ciudad de torres, intnsamente vertical, de
e
Manhattan; comprese c.on el despliegue radicalmente horirontal de JonesBeach,
m
slo acentuado por el sur- tidor, la nica estructura vertical permitida.
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ela
 312
presar en poesa, o en cualquier clase de lenguaje simblico que de
pendiera del movimiento dramtico y del contraste para causar im4
pacto. Pero podemos ver sus formas en las pinturas diagramticas d,
Mondrian, y ms tarde en el minimalismo de los aos sesenta, en tan
to ,que las tonalidades de su color pertenecen a la gran tradicin de
paisaje neoclsico, desde Poussin, pasando por el joven Matisse, has:
ta Milton Avery. En un da de sol, Jones Beach nos transporta el gr,
romance del Mediterrneo, de la claridad apolnea, de la luz perfect,
sin sombras, la geometra csmica, las perspectivas ininterrumpida:
que se extienden hacia un horizonte infinito. Este romance es por 1
menos tan viejo como Platn. Su devoto ms apasionado e influyen
te en eJ mundo moderno es Le Corbusier. En este texto, escrito eJ
,;;.,: mismo ao en que se abri Jones Beach, justo antes de la gran quie!
;':
IC' :
bra, delinea su sueo moderno clsico:
l'I
11 Si comparamos a Nueva York con Estambul, podemos decir que una es
:1).1 cataclismo y la otra un paraso terrenal.
,j Nueva York es excitante y perturbadora. Tambin lo son los Alpes;
r diacin de ese otro smbolo tan querido para Gatsby: la luz verde. Sus
1
,i,1 bin lo es una tempestad; tambin lo es una batalla. Nueva York no es heI:!
mosa, y si estimula nuestras actividades prcticas, hiere nuestro sentido d,
fl.i. l,
la felicidad [...].
'. ; ,.
Una ciudad puede abrumamos con sus lneas quebradas; el cielo es des:
garrad.o por sus perfiles hirsutos. Dnde encontraremos reposo?
,i''
l !i,
i Si vas al Norte, las agujas festoneadas de las catedrales reflejan la agoni
t,
,, ' [ ;
de la carne, los sueos punzantes del espritu, el infierno y el purgatorio, lo:
pinares vistos a travs de la luz p'lida y la niebla fra.
1,,1.,i"l,' Nuestros cuerpos piden sol.
r !I
j:,'j[ Hay ciertas formas que dan sombra 3
1 ruedas. Mases, que nunca aprendi a conducir,
Le Corbusier quiere estructuras que opongan la fa tasa de un sur s
reno y horizontal a las realidades sombras y turbulentas del
Jones Beach, justo ms all del horizonte de los rascacielos de Nuev,
,i York, es una concrecin ideal de este romance. Es irnico que, a1
1
que Moses vivi en perpetuo conflicto, lucha, Sturm und Drang, s
:i ,:
primer triunfo y aquel del cual pareca estar ms orgulloso medio s''
glo ms tarde, fue un triunfo de luxe, calme, et volupt. Jones Bea,
es el Rosebud gigantesco de este ciudadano Cohen.
Las parkways (vas-parque) de Northem y Southem State, de Mo
3 l'urbanisme, pp. 64-66. Vase Koolhaas, pp. 199-223, acerc"a de Le Corbusier'.:
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 313
ses, que llevan desde Queens a Jones Beach y ms all, abrieron una
dimensin nueva a la pastoral moderna. Estas vas, con su artstico
paisaje y su fluida circulacin, aunque un tanto radas despus de me-
dio siglo, todava estn entre las ms bellas del mundo. Pero su be-
lleza no emana (como, por ejemplo, la de la autopista de la costa de
California o la senda de los Apalaches) del entorno natural que ro- dea
11
la ruta: surge del ambiente creado artificialmente por la propia ruta.
Incluso si estas vas-parque no unieran nada ni llevaran a nin- guna 1 1
parte, seguiran constituyendo una aventura en s mismas. Esto es i]
especialmente vlido para la va-parque de Northern State, que ij
atraviesa la zona de las suntuosas fincas que Scott Fitzgerald inmor-
talizara en El gran Gatsby * (1925). Los primeros paisajes viales de 1
Moses en Long Island representan un intento moderno de recrear lo
que el narrador de Fitzgerald, en la ltima pgina de la novela, des- 1
cribe como la vieja isla que en otros tiempos floreciera ante los ojos
de los marineros holandeses: el pecho fresco y verde del nuevo mun-
do. Pero Moses hizo que este pecho slo fuera asequible por me- 1
1'
vas-parque slo podan ser conocidas desde el coche particular: sus i 1
1
pasos a nivel fueron construidos deliberadamente demasiado ba- jos 1
para que los autobuses pasaran por ellos, de modo que el trans- porte 1
pblico no pudiera llevar grandes masas de la ciudad a la pla- ya. Este 1
,l,
era un jardn caractersticamente tecno-pastoral, abierto ni- camente
a quienes estuvieran en posesin de las mquinas ms re- cientes -era, i
recordemos, la poca del Ford T-, y una forma de es- pacio pblico
singularmente privatizada. Moses utiliz el diseo f- sico como medio 1
de criba social, para cribar a todos aquellos que no tuvieran sus propias 1
se estaba convirtiendo en el hombre de Detroit en Nueva York. Para ii
no la gran mayora de los neoyorquinos, no obstante, su verde nuevo '1
mundo solamente ofreca una luz roja.
I'
:, 1
' Esto gener encarnizados conflictos con los propietarios de las fincas, y permi- ti 11
que Moses adquiriera fama de defensor del derecho del pueblo al aire puro, el es- pacio 1
abierto y la libertad de movimientos. Era estimulante trabajar para Moses, re- cordaba
1
,1
1
uno de sus ingenieros medio siglo ms tarde. Haca que te sintieras como
Nueva
York.
 1

,i Parte de algo grande. Eras t el que luchabas por el pueblo, contra esos ricos propie-
tarios de fincas y legisladores reaccionarios [...]. Era casi como una guerra (Caro, 111

p. 228,273). De hecho, sin embargo, como demuestra Caro, prcticamente todas las
berras de las que Moses se apropi eran pequeas viviendas y granjas familiares. 11
1

314
Jones Beach y las primeras vas-parque de Moses en Long Islan,
deben ser situados en el contexto del crecimiento espectacular de fa
actividades e industrias del esparcimiento durante el boom econmi !
co de los aos veinte. Estos proyectos en Long Island tenan por fr
nalidad abrir un mundo pastoral justo ms all de los lmites de ,
ciudad, un mundo hecho para las vacaciones, el juego y la diversin..J
i' para quienes tuvieran el tiempo y los medios para salir. Las metal
l, morfosis de Moses durante los aos treinta deben de ser vistas a t
1:
luz de las grandes transformaciones en el significado de la construc;
cin misma. Durante la gran depresin, mientras las industrias y Jo.
negocios privados se hundan y el desempleo masivo y la desespera
11, cin se incrementaban, la construccin dej de ser una empresa pri,
vada para convertirse en una pblica, y en un imperativo pblico, se '
11 ' rio y urgente. Prcticamente todas las obras importantes realizad :
1 en los aos treinta -puentes, parques, carreteras, tneles, embalses
If,! 1
fueron realizadas con dinero federal, bajo los auspicios de los gran:
li' des organismos del New Deal: CWA, PWA, CCC, FSA, TVA. Estos pro
,,.1
1 ,,
yectos fueron planificados en torno a objetivos sociales complejos
.,
bien articulados. Primero, tenan por fin crear negocios, aumentar ;
consumo y estimular el sector privado. Segundo, daran trabajo a mi.
f' 1
,.t: llones de desempleados, contribuyendo a comprar la paz social. Ter,"
cero, aceleraran, concentraran y modernizaran las economas de la,:
1 regiones en que eran construidas, desde Long Island a Oklahoma!
!:,
Cuarto, ampliaran el significado de lo pblico, haciendo demosj
traciones simblicas de cmo la vida en Estados Unidos poda ser e
riquecida, tanto material como espiritualmente, a travs de las obr: ,
1
11
pblicas. Finalmente, con su utilizacin de estimulantes nuevas tec
1
I:,,': nologas, los grandes proyectos del New Deal encarnaban la prom
'I', ,,
sa de un futuro glorioso que comenzaba a surgir en el horizonte,
1 :,,' nuevo da no slo para unos cuantos privilegiados, sino para la tot:
':; '1'
lidad de la nacin.
f Moses fue quiz 1a primera persona en Estados Unidos que capt/
li I I las inmensas posibilidades del inters de la Administracin Rooseve:
!Ji!, por las obras pblicas; capt tambin la medida en que el destino d:,
1 !
las ciudades de Estados Unidos iba a ser fraguado, a partir de enton;
,::,!
ces, en Washington. Ahora en posesin del cargo de comisionado di
,'i. parques estatales y urbanos, estableci vnculos estrechos y durad,
!
ros con los planificadores ms enrgicos e innovadores de Ja buro)
lfI
11
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 315 1
!
tando un equipo de planificadores e ingenieros de primera fila (prin- !
cipalmente procedentes de las filas del desempleo), moviliz un ejr-
cito laboral de 80 000 hombres y se puso a trabajar en un gran pro- :'
grama de choque para regenerar los 1 700 parques de la ciudad (to-
,''I
dava ms degradados en el nadir de la Depresin que hoy) y crear
cientos de parques nuevos, adems de cientos de campos de juego y
varios zoos. A finales de 1934, Moses acab el trabajo. No solamen- llil
te hizo gala de sus dotes para una brillante administracin y ejecu-
cin; tambin comprendi el valor de realizar las obras pblicas como 1
si fuesen espectculos pblicos. Llev a cabo el reordenamiento de 1
Central Park y la construccin de su zoo y su estanque trabajando
veinticuatro horas diarias, durante los siete das de la semana: brilla-
ban los focos y refulgan los martillos mecnicos durante toda la no-
che, con lo que no slo se aceleraban las obras, sino que tambin se
creaba un nuevo espacio de representacin que mantena cautivado
al pblico.
Los mismos obreros parecan contagiados de su entusiasmo: ade-
ms de mantener el ritmo infatigable impuesto por Moses y sus ca-
1
pataces de paja, en realidad se adelantaban a ellos, tomando la inicia-
tiva, aportando ideas nuevas y yendo por delante de los planes, de
maner que los ingenieros se vean obligados una y otra vez a volver
a sus mesas a la carrera y reelaborar los planes para incluir los pro-
gresos que los obreros haban realizado por su propia cuenta 4 Este
es el romance moderno de la construccin en su mejor momento, el
romance celebrado por el Fausto de Goethe, por Carlyle y Marx, por
los constructivistas de los aos veinte, por las pelculas sobre la cons-
I 1 1:11
',,
!1
truccin sovitica del perodo del plan quinquenal, y los documen- I
tales de la TVA y la FSA y los murales de la WPA de finales de los aos
treinta. Lo que en este caso dio autenticidad y realidad especial al ro- f 1i
mance que el hecho de que inspir efectivamente a los hombres que
, ejecutaron las obras. AJ parecer fueron capaces de encontrar sentido
Y estmulo en un trabajo fsicamente agotador y mal pagado, porque
tenan una cierta visin de 1a obra en su totalidad y crean en su va-
lor para la comunidad de la cual formaban parte.
El tremendo aplauso pblico que Moses recibi por sus obras en
los parques de la ciudad le sirvi como trampolo hacia algo que para
l significaba mucho ms que los parques. Se trataba de un sistema de
autopistas, vas-parque y puentes que entrelazaran toda el rea
 cracia del New Deal. Aprendi cmo liberar millones de dlares d
fondos federales en un tiempo notablemente breve. Luego, contr: 4 Para detalles sobre este episodio, Caro, pp. 368-372.
'i
 316
metropolitana: la autopista elevada del West Side, que se extenderj
a lo largo de Manhattan, cruzando el nuevo puente Henry Hudso
de Moses, hasta el Bronx, y a travs de ste, hasta Westchester;
Belt Parkway, que rodeara la periferia de Brooklyn desde el East
ver al Atlntico, unido a Manhattan a travs del Brooklyn-Batte
Algunas observacicnes sobTe el modernismo en Nueva York 317
En los ltimos aos de la dcada de 1930, cuando Moses estaba en
la cspide de su creatividad, fue canonizado en el libro que, ms que
cualquier otro, estableci el modelo del movimiento moderno en
arquitectura, urbanismo y diseo: Space, time and architecture, de I!

Tunnel (Moses habra preferido un puente) y al Southern State;
-ste era el meollo del sistema- el proyecto Triborough, una re,
enormemente compleja de puentes, accesos y vas-parque que uni
i ':
, ,' ran a Manhattan, el Bronx y Westchester con Queens y Long Islan,
Estos proyectos eran increblemente caros, pero Moses se las arr,
Sigfried Giedion. La obra de Giedion, que se dio a conocer primero en
forma de conferencias en Harvard en 1938-1939, desarrollaba la ,
historia de tres siglos de diseo y planificacin modernos y presen-
taba la obra de Moses como su culminacin. Giedion ofreca grandes 1
[il
fotografas de la recin terminada autopsia del West Side, el cruce de 11,

gl para convencer a Washington de que pagara la mayora de ello, trbol de la isla de Randa!! y el cruce de corbata del Grand Central 1:
Parkway. Estas obras, deca, demostraron las grandes posibilidades ,
,'; Tcnicamente eran brillantes: la ingeniera de Triborough todava i'
un texto clsico en nuestros das. Contribuyeron, al decir de Mase. inherentes a nuestra poca. Giedion comparaba las vas-parque de
1,
a entretejer los cabos sueltos y los mrgenes deshilachados de la t, Moses con la pintura cubista, con las esculturas y los mviles abs- tractos
1
picera arterial metropolitana de Nueva York y a dar a esa regi y con las pelculas. Como sucede con muchas de las crea- ciones 1
1

:,,;, '
,,

enormemente compleja una unidad y una coherencia que nunca h: nacidas del espritu de esta poca, la belleza y el significado 11

;j,.,. ,,, de la va-parque no pueden ser captados desde un nico punto de ob-
:r,I, ba tenido. Crearon una serie de nuevos y espectaculares accesos
servacin, como era posible hacerlo desde una ventana del castillo de
, 1,

:, 1, ,,
suales a la ciudad, mostrando la magnificencia de Manhattan des
muchos nuevos
el alto West ngulos
Side-- -desdeael
y nutriendo Belt
toda unaParkway, el Gran Centr,
nueva generacin de f,
Versalles. Slo el movimiento puede revelarlos, siguiendo el flujo per-
manente, como prescriben las reglas del trfico. La sensacin de es-
1
'
' :11 :.fi)-: ,',,,
tasas urbanas *. La ribera del Hudson, en la parte alta de la ciuda,, pacio-tiempo de nuestra poca raras veces se puede sentir con tanta
precisin como cuando se conduce 5
,d'/ _..:,1.)11,'1.!..:,:'!!',
uno de los ms bellos paisajes urbanos de Moses, es especialmente
presionante cuando nos darnos cuenta de que (como muestra CaIJ As pues, los proyectos de Moses no slo marcaron una nueva fase
i':I',''
,l en imgenes) era un erial con chabolas y basureros hasta que l lleg9 en la modernizacin del espacio urbano, sino tambin un nuevo paso 11'
Cruzas el puente George Washington, y bajas, das la vuelta y te de: en la visin y el pensamiento modernistas. Para Giedion y toda la il
{'1' generacin de los aos treinta -formalistas y tecncratas seguido-
,:i.,:.,! 1
lizas por la suave curva de la autopista del West Side; las luces y I 11

!<...1: 1, 1.
\1111' ::, torres de Manhattan relampaguean y resplandecen ante tus ojos, el, res de Le Crbusier o del Bauhaus, marxistas, incluso neopopulistas 'I
;;' II i., vndose sobre el verdor lozano del Riverside Park, y aun si eres agrarios- estas vas-parque crearon un campo mgico, una especie
q11: ms mortal enemigo de Mases -o, en este caso, de Nueva York de cenador romntico en el que podan entrelazarse el modernismo 11

I : ,:,, 1

te sientes conmovido: sabes que ests en casa una vez ms, que la ci Y el pastoralismo. Moses pareca ser la nica figura pblica mundial
j :' I dad est ah para t, y puedes agradecer esto a Moses. que comprenda la concepcin espaciotemporal de nuestra poca; I

t:1 adems tena la energa y el entusiasmo de un Haussmann. ESto lo

,;i '
. ;: '' ).11 il' i i
li 1'
i'',I,1I 1

,1 !
!1 : 1!!
o s exp. ca incisivamente la importancia de este sistema para el ambiente neoyorquino: haca ser singularmente capaz, como 1o fue el propio Haussmann, I'.
La dciplina bidimensional de la cuadricula crea una libertad nunca soada para la
t i
anarql
de responder a las oportunidades y necesidades de la poca y estar
1

r o singularmente capacitado para construir la ciudad del futuro en

tridimensional. La cuadrcula define un nuevo equilibrio entre e1 control y el deseo: 1

a n trol [...]. Con su imposicin, Manhattan est inmunizado para siempre contra t, nuestros das. En 1806, Hegel consider a Napolen el Weltseele 1

p e [nueva] intervencin totalitaria. En una sola manzana --el rea ms amplia posible [alma del mundo] a caballo; en 1939, para Giedion, Moses tena la
a s puede caer bajo el control arquitectnico- desarrolla una unidad mxima de ego apariencia del Weltgeist [espritu del mundoJ sobre ruedas.
r d banstico. Fueron precisamente estas fronteras del ego urbano las que el ego del p
pio Moses intent hacer desaparecer. ,,-
t r
5 Space, time and architecture, pp. 823-832 [E paeio, tiempo y arquitectura, Bar-
e celona, Dossat, 6. ed. 1979].
, s
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 111

:1 318 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 319

Otra apoteosis de Moses fue la de la Feria Mundial de Nuev
York, en 1939-1940, inmensa celebracin de la tecnologa y la indusJ
tria modernas: Construyendo el Mundo de Maana. Dos de los pa'.
bellones ms populares de la feria -el Futurama de la General Mo:'
tors, de orientacin comercial, y el utpico Democracity- mostra; ban
autopistas urbanas elevadas y vas-parque arteriales que unid
eJ campo y la ciudad, precisamente como las recin construidas po
i Moses. Los visitantes, en el camino de ida y vuelta de la feria, mie
' tras recorran las rutas de Mases y cruzaban sus puentes, podan ex,
perimentar directamente parte de ese futuro visionario, y ver que apa/
rentemente, funcionaba *.
Moses, en su calidad de Comisionado de Parques, haba reunid el
terreno en el que se realizara la feria. Con la velocidad del relmi pago,
unos costes mnimos y su tpica mezcla de amenaza y amabi
lidad, haba arrebatado a cientos de propietarios un terreno de las djl
J mensiones del centro de Manhattan. En este asunto, el logro que mi
gar en el ncleo del recinto ferial, y ms tarde en Flushing Meadow
Park. Esta accin provoc en l una rara efusin de lirismo bblico;
invoc el hermoso pasaje de Isaas (61:1-4) que dice: el Seor me ha
ungido y me ha enviado para predicar la buena nueva a los aba-
tidos, y sanar a los de quebrantado corazn; para anunciar la liber-
tad de los cautivos y la liberacin a los encarcelados [... para darles J
en vez de cenizas una corona [...]. Restaurarn las ciudades asoladas,
los escombros de muchas generaciones. Cuarenta aos ms tarde,
en sus ltimas entrevistas, todava sealaba este hecho con especial ,I
orgullo: Soy el hombre que destruy el Valle de las Cenizas, po-
niendo en su lugar una corona. Con esto -con la fe ferviente de I
que la tecnologa y la organizacin social modernas podan crear un
mundo sin cenizas- lleg a su fin el modernismo de los aos treinta. 1!
Qu hizo que las cosas fueran mal? Cmo se volvieron amar-
gas las visiones modernas de los aos treinta en el curso de su reali-
zacin? La totalidad de la historia exigira mucho ms tiempo para

lo enorgulleca fue haber destruido los memorables montculos de c1 ser descifrada y mucho ms espacio para ser contada de los que ten-
1

.1
:1111/!'' '!'i: nizas y basura de Flushing, inmortalizados por Scott Fitzgerald comi go aqu y ahora. Pero podramos replantear las preguntas de manera :11
f11J. uno de los grandes smbolos modernos del desperdicio industrial J ms limitada, que encaje en la rbita de este libro: Qu fue lo que 1,1

1,,i!.;1 humano: llev a Moses -y a Nueva York y a los Estados Unidos- de la des- 1

JJ un valle de cenizas, una granja fantstica donde las cenizas crecen como trt truccin del Valle de las Cenizas en 1939 a la creacin de unos eria- i 1I
!,
.,
!.1.1'.,,
go, formando lomas, colinas y jardines grotescos; donde las cenizas tom les modernos mucho ms espantosos y ms incultivables una gene-
'. '
,,
I', I;
forma de casas y chimeneas y humo que se eleva y, finalmente, con un e; racin ms tarde, a slo unos cuantos kilmetros de distancia? De- I

c. ji;:' !
fuerzo trascendente, de hombres que se mueven vagamente y se desmoron
en el aire polvoriento. Ocasionalmente, una lnea de coches grises se arrast,
siguiendo una huella invisible, emite un crujido horrible y queda en repos
bemos buscar las sombras en las visiones luminosas de los propios
aos treinta.
El lado oscuro estuvo siempre presente en el propio Moses. He
l'I'

e inmediatamente los hombres gris ceniza se arremolinan con sus espald,' aqu el testimonio de Frances Perkins, ministra de Trabajo con Frank-
;if, de plomo, y levantan una nube impenetrable, que oculta a nuestra vista si lin Delano Rooseve!t, quien durante muchos aos trabaj junto a Mo-
>1 oscuras operaciones. , ses y admir durante toda su vida. Recuerda el sincero cario popu-
; ' :'
1

lar por Moses durante los primeros aos del New Deal, cuando cons- ,1!

1'I,' ' i Moses hizo desaparecer esta escena espantosa, transformando el hi:
,1 ,, trua patios de juego en Harlem y el Lower East Side; sin embargo
la perturb descubrir que l, por su pane, no quiere a la gente.
..,;,'1I * Walter Lippmann parece haber sido uno de los pocos en comprender las imp.
caciones a. largo plazo y los costes ocultos de esta futuro. La General Motors ha g; Esto me perturbaba, porque l haca todas esas cosas por el bienestar del pue-

\'11
1,
,1,,' :,.:,11 i,
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' ', 1, ,i
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,, !!1i
1
ta q truir sus ciudades y sus carreteras a travs de la empre:' pblica. Esta correcta blo [...]. Para l, eran personas deleznables, sucias, que tiraban botellas ep.
d si profeca es .citada por Warren Susman en su excelente ensa: Janes Beach. Ya vern!Les ensear! Arna al pblico, pero no como per-
o de The people's fair: cultural contradictions of a consumer society, incluido en el cat; sonas. El pblico es para l[ ...] una gran masa amorfa que necesita baarse,
u se logo del Queens Museum, Dawn ofa new day: the New York World's Fair, 1939/4i
NYU, 1980, p. 25. Este volumen, qlle incluye interesantes ensayos de diversos autot
que necesita airearse, que necesita esparcimiento, pero no por motivos per-
n a
a di y esplndidas fotografas, es el mejor libro sobre la feria. sonales, sino simplemente para ser un pblico mejor6
p sf 6 Frances Perkins, Oral history reminiscences, Columbia University Colleccion, ci-
e ru tado en Caro, p. 318.
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 320
,. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 321

Ama al pblico, pero no como personas. Dostoievski nos advirtiA

ferrocarriles. Una vez terminado el proyecto, cobrara peajes por su
repetidamente que la combinacin de amor a la humanidad y odi
1
uso hasta que los bonos fueran pagados; en ese punto normalmente
a las personas reales era uno de los riesgos fatales de la poltica mo dejara de existir, y cedera la obra pblica al Estado. Moses, sin em-
dema. Durante la poca del New Deal, Moses consigui mantene
bargo, comprendi que no haba razones para que una autoridad se
un equilibrio precario entre los dos polos ofreciendo una felicidac
limitara en el tiempo y el espacio: mientras entrara dinero -digamos de
real no slo al pblico al que amaba, sino tambin a las persona:
los peajes del puente de Triboroubg- y mientras el mercado de bonos
a las que aborreca. Pero nadie puede mantener semejante equilibri,
fuese estimulante, una autoridad podra cambiar sus antiguos bonos por
para siempre. Ya vern! Les ensear! Aqu la voz es inconfundi
1

otros nuevos, cobrar ms dinero, construir ms obras; mientras

blemente la de Mr. Kurtz: Era muy sencillo, dice el narrador d,
1: siguiera entrando dinero (todo l libre de impuestos), los bancos y las
Conrad, y al fin de cada sentimiento idealista, resplandeca ante
instituciones inversoras estaran encantados de suscribir nuevas
1 brillante y terrorfico, como un relmpago en un cielo sereno: "Exf
emisiones de bonos, y la autoridad podra seguir construyen- do
terminad a todas las bestias"!. Debemos saber cul fue para Mose;
indefinidamente. Una vez que los bonos iniciales estuviesen pa- gados, 1l'1i
'i:i,. J el equivalente al comercio de marfil africano de Mr. Kurtz, qu opor:
no sera necesario acudir al gobierno federal, estatal o muni- cipal o a
tunidades histricas y fuerzas institucionales abrieron Ias compuert:.
1:1,t,:<. ,1'1'
l

11i.i ;!,, de sus impulsos ms peligrosos: Cul fue el camino que lo llev d-
1, personas, en busca de dinero para construir. Moses prob en los
tribunales que ningo gobierno tena derecho legal ni siquiera a mirar
l
1:
'

,Jl.'I':l''i,111 1 radiante darle en vez de cenizas una corona a tienes que abri r:
los libros de una autoridad. Entre finales de la dcada de 1930 y finales
",i',!',' ',Ii: camino con un hacha de carnicero, a la oscuridad que desgarr
de la de 1950, Moses cre o se hizo cargo de una docena de estas
',,, ,,i,, !: Bronx?
En parte la tragedia de Moses fue que uno de sus grandes logr,
autoridades -para parques, puentes, autopistas, tneles, cen- trales 1
elctricas, renovacin urbana, etctera-, integrndolas en una mquina
no slo lo corrompi, sino que finalmente lo min. Este triunfo, , inmensamente poderosa, una mquina con innumerables ruedas dentro
1h:,
1:...1!.i.
,. 1,:,
contrario que las obras pblicas de Moses, en su mayor parte fue de otras ruedas, que transform a sus engranajes en mi- llonarios,
.;.,,1!,i !!., visible: slo a finales de la dcada de 1950 comenz a ser percibid; incorporando a miles de hombres de negocios y polticos a su cadena
por los periodistas. Fue la creacin de una enorme red interrelaci< de produccin, arrastrando inexorablemente a millones de
;:t, ;:, nada de autoridades pblicas capaces de reunir sumas de dine, neoyorquinos en su rotacin cada vez ms amplia.
prcticamente ilimitadas para destinarlas a obras, de las que no se re._
En la dcada de 1930, Kenneth Burke sugiri que, pensemos lo que
I' ',' .'
., :1 1
da cuentas a ningn poder, ejecutivo, legislativo o judicial 7
pensemos del valor social de Standard Ol y U. S. Steel, la obra de :11

1 : 1

La institucin inglesa de la autoridad pblica,.fue injertada

!/ la Administracin pblica de los Estados Unidos a comienzos del s,
glo XX. Se le otorg poderes para vender bonos para la construcciQJ
Rockefeller y Carnegie como creadores de estos complejos gigan- tes
tena que ser valorada como triunfo del arte moderno. La red de Moses 11

. . r"I' 111,I'
''.. 11.
1 1,
de determinadas obras pblicas, como por ejemplo puentes, puerto,
de autoridades pblicas claramente no desentona en esta com- paa. 11

:,,
J,11
Cumple uno de los primeros sueos de la ciencia moderna, sue- iI

!
,,11
1

,1 o renovado en muchas formas del arte del siglo XX: la creacin de '

''JI' I!
7 Un anlisis definitivo de las autoridades pblicas en Estados Unidos se puede e un sistema en movimiento perpetuo. Pero el sistema de Moses, aun
contrar en Annemarie Walsh, The publKs business: the politics and practices of gi cuando constituye un triunfo del arte moderno, comparte algunas de
"' 1
''1 ' ,
1.' vemment corporations, MIT, 1978, especialmente captulos 1, 2, 8, 11, 12. El libro las ambigedades ms profundas 1

,.,,J' ,,i'
Walsh contiene bastantes materiales de inters acerca de Moses, pero Walsh sita_ tradiccin entre el pblico y lasde ese arte.que
personas Lleva tan lejos
finalmente ni la con-
siquie-
,:,,, ,!

' I.' ,, obra de Moses en un vasto contexto social e institucional que Caro tiende a dejar
 lado. Roben Fitch, en un perspicaz ensayo de 1976, Planning New York, trata r las personas que estn en el centro del sistema -ni siquiera el pro-
'iU , ,,: ,li deducir todas las actividades de Moses de la agenda de cincuenta aos establecida pl
1

'! '1
los financieros y funcionarios de la Regional Plan Association; aparece en Roger 1!
pio Moses- conservan la autoridad para dar forma al sistema y con-
caly y David Mermelstein, comps., The fiscal crisis of American cities, Random H trolar sus movimientos en perpetua expansin.
se, 1977, pp. 247-284. Si volvemos a la biblia de Giedion, comprenderemos algunos
de los sentidos ms profundos de la obra de Moses, que el propio
 322
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 323

Moses nunca capt realmente. Giedion vea en el puente de Tribo'i ciudad. Seguramente habra retrocedido ante la idea de que la Feria
rough, el Grand Central Parkway, la autopista del West Side, expre' Mundial de 1939, uno de los grandes momentos de la historia de N ne-
siones de la nueva forma de la ciudad. Esta forma exiga una es va York, sera el vehculo de una visin que, tomada literalmente, re-
cala diferente a la de la ciudad existente, con sus rues corridors [calle presentara la ruina de la ciudad. Pero cundo han comprendido las
corredores] y su divisin rgida en pequeas manzanas. Las nuev,11,, figuras histricas mundiales el significado a largo plazo de sus actos y
formas urbanas no podan funcionar libremente dentro del marco d,' obras? Sin embargo, las grandes construcciones de Moses de los aos
i/ 1 la ciudad del siglo XIX: por lo tanto, es la actual estructura de la ciu
dad la que debe cambiar. El primer imperativo era ste: Ya no queJ
veinte y treinta, en y alrededor de Nueva York, sirvieron como ensayo
tr ,
': 'i'
' da lugar para la calle de la ciudad; no se puede permitir que persis,
para la reconstruccin infinitamente mayor de todo el tejido de
Norteamrica despus de la segunda guerra mundial. Las fuerzas
11
1,"1'"'.,- ,!,: ta. Giedion adoptaba un tono de voz imperial en este punto que re; motrices de esta reconstruccin fueron el Federal Highway Program,
': i "
'/ :: , cordaba mucho al del propio Moses. Pero la destruccin de las calle, dotado con muchos miles de millones de dlares, y las amplias ini-
1,.1
ll,11 1!', de la ciudad era, para Giedion, nicamente un comienzo. Las auto'.. ciativas suburbanas en el campo de la vivienda de la Federal Housing
Jt.J.1':1! pistas de Moses miran hacia adelante en el tiempo, cuando, una ve:' Administration. Este nuevo orden integr a toda la nacin en un flu-
n 1 realizada la necesaria ciruga, la ciudad hinchada artificialmente se ve: jo unificado cuya alma fue el automvil. Este orden conceba las ciu-
r,:l;i :r: reducida a su tamao natural.
:!:i. :1 :, dades principalmente como obstculos al trfico y como escombre-
'.J.!., j 1.. ,.,
Dejando a un lado las peculiaridades de la visin de Giedion (q i ras de viviendas no unificadas y de barris decadentes, para escapar
hace que un tamao de una ciudad sea ms natural que cualqui '. de los cuales se dara a los norteamericanos todas las facilidades. Mi-
':!, 'Ji
', 'I' otro?), vemos aqu cmo el modernismo toma una nueva y especta cular les de barrios urbanos fueron dejados a un lado por este nuevo or-
"'In direccin: el desarrollo de la modernidad ha hecho que la ciuJ dad
moderna misma resulte pasada de moda, obsoleta. Ciertament,' las
den; lo. que sucedi con mi Bronx fue nicamente el ejemplo ms im-
portante y ms espectacular de algo que estaba ocurriendo en todas
".!,'i
i/1'.il" :.' l.
personas, visiones e instituciones de la ciudad han creado la a1:l partes. Tres dcadas de construccin masivamente capitalizada de au-
topista: A 8Nueva York corresponde el honor de la creacin de I!
';'
.;f:"' , va-parque Ahora, sin embargo, por. una dialctica aciaga, po,,
topistas y suburbanizaciones de la FHA serviran para llevar a millo-
nes de personas y puestos de trabajos, y miles de millones de dlares
,,,
:,., , que la ciudad y la autopista no van juntas, la ciudad debe desapare
',,1 de capital invertido, fuera de las ciudades de Norteamrica, hundien-
cer.
tadoEbenezer Howard
sugiriendo algo asy desde
los discpulos de su
comienzos de ciudad jardn
siglo (vase hancapi'
es. do a esas ciudades en la Este
crisisno
y el
eracaos crnicos el
que hoy ende
da ate-
' ,,,: supra, nazan a sus habitantes. en absoluto objetivo Moses;
1

r .
' 'i 1!; . tulo 4). La misin histrica de Moses, desde su perspectiva, es creai una pero fue lo que inadvertidamente contribuy a producir *.
:,: nueva realidad superurbana que deje bien claro el carcter obs ,, Jeto Los proyectos de Mases de los aos cincuenta y sesenta no te- nan
,,,, I'' de la ciudad. Para Giedion, atravesar el puente de Triborou"' es prcticamente nada de la belleza de diseo y la sensibilidad hu- mana
'.:.,,11,! '' ,,
entrar en un nuevo continuo espacio-tiempo que deja atrs, par\ que haban distinguido sus obras tempranas. Conduzca treinta
siempre, la metrpoli moderna. Moses ha demostrado que es inn kilmetros ms o menos por el Northem State Parkway (aos vein- te),
{I' !:,'
11 cesario esperar un futuro remoto: tenemos la tecnologa y los me: gire entonces y cubra la misma distancia siguiendo la Long Is-

r! 1
,' 111:,. ,
JI'.' i1
1
dios organizativos para enterrar la ciudad aqu y ahora.
:11111
1J :!
. li Moses nunca tuvo la intencin de hacer esto: a diferencia de 1, ''
f":' ! 1 :i 11
diseadores de la ciudad jardn, senta un autntico cario por Nue: va
York -a su manera ciega- y nunca quiso hacerle dao. Sus obrai
pblic * Por lo menos Moses fue lo suficientemente honesto como para llamar al hacha
as, de carnicero por su nombre real, como para reconocer la violencia y la devastacin
cualq que haba en el corazn de sus obras. Mucho ms tpica de la planificacin de la pos-
guerra es una sensibilidad como la de Gjedion, para quien una vez realizada la nece-
uiera
saria ciruga, la ciudad hinchada artificialmente se vea reducida a su tamao
que natural.
sea la
opini
n que
nos
merez
can,
tenan
p,
objeto
agreg
ar
algo a
la
vida
ciuda
dana,
no
sustra
rselo
a la
prop\

:11 ,1 Este autoengao genial, que supone que las ciudades pueden ser descuartizadas sin san-
: i!, gre, heridas, o gemidos de dolor, seala el camino a la precisin quirrgica,. de los

8 Space, time and architecture, pp. 831-$32. bombardeos de Alemania, Japn y, ms tarde, Vietnam.
", 1
 ' :i 324
land Expressway paralela (aos cincuenta/sesenta), reflexioney afl:
jase. Casi todo lo que Moses construy despus de la guerra fue consl
truido en un estilo indiferentemente brutal, hecho para abrumare im
poner respeto: monolitos de cemento y acero, desprovistos de visin
sutileza o juego, aislados de la ciudad que los rodea por grandes fo
sos de espacio vaco, impuestos al paisaje con un feroz desprecio po
:1 cualquier clase de vida humana o natural. Ahora Moses pareca bur
l lonamente indiferente a la calidad humana de lo que haca: la pur
cantidad -de vehculos en movimiento, toneladas de cemento, dl
l
1,1
lares recibidos y gastados- pareca ser lo nico que lo impulsabai
En esta ltima, y peor, de las fases de Mases, aparecen tristes ironas
Las crueles obras que rompieron el Bronx (ms gente que se in'
terpone, eso es todo) formaron parte de un proceso social cuyas dt
mensiones hicieron que hasta la megalomanaca ansia de poder d,
Mases pareciera insignificante, En los aos cincuenta ya no constru3'
de acuerdo con sus propias visiones; ms bien encajaba bloques enor:'
mes dentro de un molde preexistente de reconstruccin nacionale in
tegracin social que l no haba hecho ni haba podido cambiar sus'
tancialmente. Mases fue en su mejor momento un autntico creado
de nuevas posibilidades materiales y sociales. En su peor moment
se volvera no tanto un destructor -aunque destruy bastante-:--
como un ejecutor de directrices e imperativos que no eran los suyos: Haba
ganado el poder y la gloria abriendo nuevas formas y medioj para
experimentar la modernidad como una aventura; utiliz ese poj dery esa
,
! gloria para institucionalizar la modernidad en un sistem de tristes e
!,' inexorables necesidades y aplastantes rutinas. Irnicamen4 te se
convirti en foco de la obsesin y el odio personales de la masa:
;::.. , '
incluyndome a m, justo cuando haba perdido la visin y la inicia,
i:'' 1; tiva personales y se haba convertido en un Hombre de la Organiza
cin; llegamos a conocerlo como el capitn Ahab de Nueva York
: 1
:', un punto en que, aunque todava llevaba el timn, haba perdidoe
control del barco.
La evolucin de Moses y sus obras en los aos cincuenta subray
otro hecho importante en relacin con la evolucin de la culturay
1
sociedad de la posguerra: la escisin radical entre el modernismo
:li
la modernizacin. A lo largo de este libro he tratado de mostrar un:
1i,1
,',
325
Algunas observtlciones sobre el modernismo en Nuevtl York
veinte y treinta; es fundamental en el Ulises de Joyce, en Tierra bal-
da de Eliot, en Berln, Alexanderplatz de Di:iblin, en El sello egipcio
de Mandelstam, en Lger, Tatlin y Eisenstein, en William Carlos Wi-
lliams y Hart Crane, en el arte de John Marin y Joseph Stella y Stuart
Davis y Edward Hopper, en la ficcin de Henry Rotb y Natbanael
West. En los aos cincuenta, no obstante, despus de Auschwitz e
Hiroshima, este proceso de dilogo haba llegado a un punto muerto.
No es que la cultura misma se hubiese estancado o vuelto regre-
siva: haba abundancia de brillantes artistas y escritores, en la cima
de sus capacidades o cerca de ella. La diferencia es que los moder-
nistas de los aos cincuenta no sacaban su inspiracin o energa del
medio moderno que los rodeaba. Desde el triunfo de los expresio-
nistas abstractos a las iniciativas radicales de Vavis, Mingus y Monk
en jazz, La cada de Camus, Esperando a Godot de Beckett, El barril
mgico, de Malamud; y El yo dividido de Laing, las obras ms esti-
I';I,,
11
mulantes de esta poca estn marcadas por la distancia radical de cual-
quier medio comn. El medio no es atacado, como lo fuera en tantos
modernismos anteriores; simplemente no existe. !
Esta ausencia es dramatizada indirectamente en las que probable-
mente sean las novelas ms ricas y profundas de los aos cincuenta, El
hombre invisible de Ralph Ellison (! 952) y El tambor de hojalata de
Gnter Grass (1959): ambos libros contenan manifestaciones bri-
llantes de la vida poltica y espiritual vivida en las ciudades del pasa-
do reciente -Harlem y Danzig en los aos treinta- pero aunque am- bos
escritores se adelantaron cronolgicamente, ninguno de los dos
fue capaz de imaginar o describir el presente, la vida de las ciudades
y sociedades de la posguerra en que aparecieron sus libros. Esta au-
sencia puede ser en s misma la prueba ms notoria de la pobreza es- piritual
del nuevo ambiente de la posguerra. Irnicamente, esa po- breza podra
haber nutrido efectivamente el desarrollo del modernis- mo al forzar a
los artistas y pensadores a echar mano de sus propios recursos y
explorar nuevas profundidades de espacio interior. Al mis- mo tiempo,
corroyeron sutilmente las races del modernismo al ais- lar su vida
imaginaria del mundo moderno cotidiano en el que los 9
hombres y las mujeres reales tenan que moverse_y vivir
interaccin dialctica entre el despliegue de la modernizacin del me> y
,, e
dio -y particularmente del medio urbano--, y el desarrollo del art'
l lo largo d, todo el siglo XIX, sigui siendo vital para el modernismo de 9 Acerca de los problemas y paradojas de ese perodo, el mejor anlisis reciente es

p los ao;, el ensayo de Morris Dickstein, The cold war blues, que aparece como el captulo2
de sus Gates of Eden. Para una polmica interesante acera de la dcada de 1950, vase
e el ataque de Hilton K.ramer a Dickstein, Trashing the fifties, en The New York Ti-
n lli
mes Book Review, 10 de abril de 1977, y la respuesta de Dickstein del 12 de junio.
s
a
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a
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c
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u
c
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a
l
a

326
La escisin entre el espritu moderno y el entorno moderniza:1
fue una fuente primaria de angustia y reflexin a finales de la dca,
de 1950. Al avanzar la dcada, las personas imaginativas se empe}
ron, cada vez ms, no solamente en comprender este gran abism,
sino _tambin, mediante el arte, la accin y el pensamiento, en sal
por encima de l. Este fue el deseo que anim a libros tan divers
como La condicin humana de Hannah Arendt; Advertisments Jo
myself de Norman Mailer, Life Against Death de Norman O. Brov
y Growing up absurd de Paul Goodman. Se convirti en la obsesiJ
que los consuma, pero que no se consumaba, compartida por dos
los protagonistas ms vitales de la literatura de ficcin de finales"
la dcada de 1950: la Arma Wolf de Doris Lessing, cuyos cuadem
rebosaban de confesiones incompletas y manifiestos inditos en 'f,
vor de la liberacin, y el Moses Herzog de Saul Bellow, cuyo me,.,
de comunicacin eran unas cartas inconclusas y nunca enviadas a tF
dos los grandes poderes de este mundo.
Finalmente, no obstante, las cartas fueron terminadas, firmadas .ri
enviadas; gradualmente surgieron nuevas formas del lenguaje modei
nista, a la vez ms personal y ms poltico que el lenguaje de los a,
cincuenta, con el que los hombres y mujeres modernos pudieron e:
frentarse a las nuevas estructuras fsicas y sociales que haban crecid1
en torno a ellos. En este nuevo modernismo, los motores y sistem:
gigantescos de la construccin de la posguerra desempearon un p
pe! simblico central. Por ejemplo, en Howl, de Allen Ginsberg
Qu esfinge de cemento y aluminio abri su crneo de un hachazo y dev, -i
r sus cerebros y su imaginacin? [...]
Moloch, la prisin incomprensible!Moloch, la crcel sin alma de las tj
bias cruzadas y el Congreso de las penas!Moloch, cuyos edificios son el jui
cio![...J
Moloch, cuyos ojos son mil ventanas ciegas! Moloch, cuyos rascacielo
se levantan .en las largas calles, como Jehovs infinitos!
Moloch, cuyas fbricas suean y graznan en la niebla! Moloch, cuy:
chimeneas y sus antenas coronan las ciudades!
Moloch! Moloch! Apartamentos robot! uburbios invisibles! Teso:1
:,: ros de esqueleto! Capitales ciegos! Industrias demonacas! Naciones espe :
erales!
Manicomios invisibles! Veletas de granito!
Se deslomaron llevando a Moloch al Cielo! Pavimentos rboles, radios;
toneladas! Llevando la ciudad al Cielo que existe y est en todas partes, roj
dendonos! [ ... J
327
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York
Moloch, que temprano entrara en mi alma! Moloch, en quien soy una
conciencia sin cuerpo! Moloch, que asustndome me sac de mi xtasis na-
tural! Moloch, a quien me abandono! Despertad en Moloch! Desde el cie-
lo la luz se derrama!
Aqu suceden muchas cosas notables. Ginsberg nos insta a que ex-
perimentemos la vida moderna no como un yermo vaco, sino como
una batalla pica y trgica de gigantes. Esta visin dota al medio mo-
derno y a sus hacedores de una energa demonaca y de una talla his-
trica mundial que probablemente supera incluso la que los Robert
Moses de este mundo reclamaran para s. Al mismo tiempo, la vi-
sin tiene por objeto despertarnos, como lectores, para hacernos
igualmente grandes, ampliando nuestros deseos y nuestra imagina- ;11
cin moral hasta tal punto que nos atrevamos a medirnos con los gi- 1,!1
gantes. Pero no podremos hacerlo hasta que reconozcamos sus de-
seos y poderes en nosotros mismos: Moloch, que temprano entrara
,1\
en mi ahna. A partir de aqu, Ginsberg d_esarrolla unas estructuras
y unos procesos del lenguaje potico, una interaccin entre relm- 1
pagos de luz y estallidos de un mundo de imgenes desesperado,y
una acumulacin de lneas y ms lneas solemnes, repetitivas, salm- \,
dicas, que recuerdan y rivalizan con los rascacielos, las fbricas y las
autopistas que detesta. Irnicamente, aunque el poeta retrata el mun- 11'1
do de la autopista como la muerte de los cerebros y la imaginacin, ,1
su visin potica da vida a su inteligencia y su fuerza imaginativa sub- 1,
yacente: de hecho, les da una vida ms completa de la que sus pro-
pios constructores fueran capaces de darle.
Cuando mis amigos y yo descubrimos el Moloch de Ginsberg, y
pensamos de inmediato en Moses, no slo estbamos cristalizandoy
movilizando nuestro odio; tambin estbamos dando a nuestro ene-
migo la talla histrica mundial, la terrible grandeza que siempre ha-
ba merecido, pero que nunca recibi de quienes ms lo amaban. No
podan soportar dirigir la mirada al abismo nihilista que sus palas me-
cnicasy sus apisonadoras haban abierto: de ah que se les escapa-
_, ran sus honduras. Por lo tanto, slo cuando los moderni tas comen-
zarona enfrentarse a las formas y sombras del mundo de la autopista
fue posible ver ese mundo tal como era ''.
* Para una versin ligeramente posterior de este enfrentamiento, muy diferente en
sensibilidad, pero de igual poder intelectual y visionario, vase For the union dead,
de Robert Lowell, publicado en 1964.

328
Comprendi Moses algo de este simbolismo? Difcil es saber!,
En Jas escasas entrevistas que concedi durante los diez aos transl
curridos entre su retiro forzado 10 y su muerte a los noventa y do
aos, todava fue capaz de prorrumpir en denuestos hacia sus detrae.
tores, mostrarse desbordante de ingenio, energa y tremendos pro,;i
yectos, negarse, como Mr. Kurtz, a ser descartado. (Todava reali.,
zar mis ideas [...]. Les mostrar lo que se puede hacer[...]. Volve'
!
r [...].) Llevado incesantemente en su limusina (uno de los poco
!
lujos que conservaba de sus aos de poder) de arriba abajo por Lon,
Island soaba con una gloriosa escollera azotada por las olas a lo lar'
il, go de 150 kilmetros, o con el puente ms largo del mundo, que unie
ra Long Island con Rhode Island, cruzando el Sound.
Este anciano posea una grandeza trgica innegable; pero no es
claro que alcanzara alguna vez el conocimiento de s mismo que su
puestamente acompaa a esa grandeza. Replicando a The power bro
1
ker, Moses apelaba dolidamente a todos nosotros: No soy el hom
bre que destruy el Valle de las Cenizas, poniendo en su lugar un
corona para la humanidad? Es cierto, y por ello le debemos rendir'
homenaje. Y sin embargo no destruy realmente las cenizas, slo IaJ
traslad a otro lugar. Porque las cenizas son parte de nosotros, por:j
rectas y suaves que hagamos nuestras playas y autopistas, por veloz-J
mente que conduzcamos --o nos conduzcan-, por lejos que llegue-\
mos recorriendo Long Island.
11. LOS AOS SESENTA, UN GRITO EN LA CALLE
- La historia -;lijo Stephen- es una pesadilla de la
que trato de despertar.
Desde el campo de juego, los muchachos levantaron
un gritero. Un silbato vibrante: gol. Y si esa pesadilla
te tirase una coz?
-Los caminos del Creador no son nuestros caminos
-dijo el seor Deasey-. Toda la historia se mueve ha-
cia una gran meta, la manifestacin de Dios.
Stephen sacudi el pulgar hacia la ventana, dici.endo:
' ,!1 -Eso es Dios.
Hurra! Ay! ]urruj!
'1
1
10 Un relato detallado de este asunto se puede encontrar en Caro, pp. 1132-1144.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 329
-Qu? --pregunt el seor Deasy.
-Un grito en la calle -contest Stephen.
James Joyce, Ulises
Estoy por un arte que te diga qu hora es o dnde est
la calle tal. Estoy por un arte que ayude a las ancianitas a
cruzar la calle.
Claes Oldenburg
El mundo de la autopista, el medio moderno surgido despus de la
segunda guerra mundial, alcanzara la cima del poder y la confianza en
s mismo en los aos sesenta, en los Estados Unidos de la Nueva Frontera,
la Gran Sociedad, el Apolo en la luna. Me he centrado en Roben Moses
como agente neoyorquino y encarnacin de ese mun- do, pero el
secretario de Defensa, McNamara, el almirante Rickover, el director
de la NASA, Gilruth, y muchos otros, estaban librando ba- tallas
similares utilizando la misma energa y crueldad, mucho ms all del
Hudson, e incluso ms all del planeta Tierra. Los desarro- llistas y los
devotos del mundo de la autopista lo presentaban como el nico
mundo moderno posible: oponerse a ellos y a sus obras era ponerse a
la modernidad misma, luchar contra la historia y el pro-
greso, ser un ludista, un escapista atemorizado ante la vida y la aven-
tura, el cambio y el crecimiento. Esta estrategia fue eficaz porque,
efectivamente, la gran mayora de hombres y mujeres modernos no
quieren oponerse ala modernidad: sienten su estmulo y creen en sus
promesas, aun cuando obstaculizan su camino.
Antes de poder luchar eficazmente contra los Molochs del mun-
do moderno, era necesario desarrollar un vocabulario modernista de
oposicin. Esto fue lo que Stendhal, Buechner, Marx y Engels, Kier-
kegaard, Baudelaire, Dostoievski, Nietzsche, hicieron hace un siglo:
esto fue lo que Joyce y Eliot, los dadastas y los superrealistas, Kaf-
ka, Zamiatin, Babel y Mandelstam, hicieron a comienzos de este si-
glo. Sin embargo, dado que la economa moderna tiene una capaci-
dad infinita para desarrollarse de nuevo, autotransformarse, la ima-
ginacin modernista tambin debe renovarse y reorientarse una y otra
vez. Una de las tareas cruciales para los modernistas en los aos se-
senta fue enfrentarse al mundo de la autopista; otra fue demostrar
que ste no era el nico mundo moderno posible, que haba otras y
mejores direcciones en las que poda moverse el espritu moderno.
 330
Invoqu Howl de Allen Ginsberg al final del captulo anteriJ
para mostrar cmo, hacia finales de la dcada de 1950, los moderni,
tas estaban comenzando a enfrentarse al mundo de la autopista y'
combatirlo. Pero este proyecto no poda llegar muy lejos a men
que los nuevos modernistas fueran capaces de generar visiones a:r
mativas de unas formas de vida moderna alternativas. Ginsberg ,y
,1 crculo no estaban en condiciones de hacerlo. Howl fue un mo
1
brillante de desenmascarar el nihilismo demonaco que habita el c"
razn de nuestra sociedad establecida y de revelar lo que hace un -,
glo Dostoievski llamaba el desorden que es en realidad el grado m
alto del orden burgus. Pero lo nico que Ginsberg poda sugeri
como alternativa para llevar a Moloch al cielo era su propio nihili ,,
'1'1 mo. Howl comenzaba con un nihilismo desesperado, una visi;
de jvenes excntricos con cabezas de ngel [...] las mejores ment1
de mi generacin destruidas por la locura, famlicas, histricas, d
nudas, arrastrndose por las calles de los negros al amanecer, bus
cando una dosis de droga. Finalizaba con un nihilis,mo senrimenL1
y sensiblero, una afirmacin global y estpida: ;El mundo es sagr:,
do! ;El alma es sagrada![...]. ;La lengua y la polla y la mano y '
culo son sagrados! / ;Todo es sagrado! ;Todas las personas son s
gradas! ;Todos los lugares son sagrados!, etc. Pero si los moderni
tas incipientes de la dcada de 1960 queran dar la vuelta al mund,
de Moloch y Moses, tenan que ofrecer algo ms.
No pasara mucho tiempo antes de que encontraran algo ms, un
fuente de vida, energa y afirmacin que era tan moderna como
mundo de la autopista, pero radicalmente opuesta a las formas y lo.
movimientos de ese mundo. Lo encontraran en un lugar donde mu
pocos de los modernistas de los aos cincuenta habran soado co:
buscarlo: en la vida cotidiana de las calles. Esta es la vida que el Step
hen Dedalus de Joyce seala con su pulgar, la que invoca frente a 1,
historia oficial que ensea el seor Deasy, representante de la Iglesi
y el Estado: Dios est ausente de esa historia de pesadilla, da a ert
tender Stephen, pero est presente en los gritos fortuitos, aparente..J
mente rudimentarios, que llegan de las calles. Wyndham Lewis esta
ba escandalizado por esta concepcin de la verdad y el contenido que
l llama despreciativamente simplismo. Pero sta era justamen..;' te la
intencin de Joyce: sondear las profundidades inexploradas d,
) las ciudades de los simples. Desde la poca de Dickens, Gogol y Dos.;
toievski hasta la nuestra, en eso ha consistido el humanismo moder-
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nue'Ua York 331
Si hay una obra que expresa perfectamente el modernismo de las
calles de los aos sesenta, es el notable libro de Jane Jacobs The death
and life of the great American cities. Frecuentemente se ha valorado la
obra de Jacobs por su papel en el cambio de orientacin de la
planificacin urbana y comunitaria. Esto es cierto y admii-able, pero
slo sugiere una pequea parte del contenido del libro. Al citar
extensamente a Jacobs en las pginas siguientes, quiero transmitir la
riqueza de su pensamiento. Creo que su libro ha desempeado un
papel crucial en el desarrollo del modernismo: su mensaje es que 11
buena parte del sentido que los hombres y mujeres modernos busca- '
ban con desesperacin, estaba, de hecho, sorprendentemente cerca,
cerca de la superficie y proximidad de sus vidas: todo estaba all, slo
con que aprendiramos a excavar
11 li
1
Jacobs desarrolla su punto de vista con una modestia engaosa: todo 1
lo que hace es hablar de su vida cotidiana. El trozo de la calle Hudson 1
!
donde vivo es cada da el escenario de un intrincado ballet en la ,fl
acera. Contina describiendo veinticuatro horas de la vida de su calle
y, por supuesto, de su propia vida en esa calle. A menudo su prosa
resulta simple, casi torpe. No obstante, cultiva, de hecho, un gnero '!
importante del arte moderno: el montaje urbano. A medida que
avancemos en su ciclo de veinticuatro horas es probable que ten- gamos
I 1
la sensacin de lo dja vu. No hemos paado antes por esto en alguna
parte? Pues s, si hemos ledo, o escuchado, o visto Nevs- ki Prospekt I!
de Gogol, Ulises de Joyce, Berln, sinfona de una gran ciudad de Walter
Ruttmann, El hombre con la cmara cinematogr- fica de Dziga
Vertov, Bajo el bosque de leche de Dylan Thomas. De hecho, cuanto
mejor conozcamos esa tradicin, ms apreciaremos lo
que Jacobs hace con ella.
Jacobs comienza su montaje por la maana temprano: sale a la ca-
lle a sacar su basura y a barrer los envoltorios de caramelos que arro-
jan los estudiantes de bachillerato en su camino al instituto. Al hacer
esto experimenta una satisfaccin ritual y, mientras barre... Obser- vo
los otros rituales maaneros: el seor Halpert que abre el canda-
nista.
 11 The death and life of great american cities, Random House y Vintage. Los pa- sajes
quesiguen corresponden a las pp. 50-54. Para un interesante anlisis critico de los puntos
de vista de Jacobs, vase, por ejemplo, Herbert Gans, City planning and urban
realities, Commentary, febrero de 1962; Lewis Mumford, Mother Jacobs' home
remedies for urban caneen>, The New Yorker, 1 de diciembre de 1962, reedita- do en The
urban prospect, Harcourt, 1966; y Roger Starr, The living end: the cty and
its critics, Coward-McCann, 1966.
 332
do del carrito de la lavandera atado a la puerta del stano. El yero
de Joe Comacchia que apila las cajas vacas de las delicatessen, el bar:
bero que saca su silla plegable a la acera, el seor Goldstein que dis
pone los rollos de alambre que indican que la ferretera est abier
la mujer del portero del edificio que deposita a su rollizo hijo de tre.
aos, con una mandolina de juguete en el vestbulo, lugat privilegia
do donde aprende el ingls que su madre no sabe hablar.
Entremezclados con estos rostros conocidos y amigos estn lo
cientos de extraos que pasan: amas de casas con cochecitos de beb';
adolescentes que cotillean y comparan su cabello, jvenes secretaria:
y elegantes patejas de mediana edad de camino a sus ocupacione
obreros que salen del tumo de noche y hacen una parada en el b.,
:: de la esquina. Jacobs observa, gozando de todo: experimentay evo
lo que Baudelaire llamaba la comunin universal al alcance de
hombre o la mujer que sabe cmo tomat un bao de multitud.
Ms tarde, llega el momento de que.ella se vaya corriendoa s
trabajo: E intercambio mi despedida ritual con el seor Lofato, e
frutero grueso y bajo que, con su delantal blanco, est frentea s
puerta en la calle, un poco ms arriba, cruzado de brazos, de pie, co i
un aspecto slido como la tierra misma. Nos saludamos con la cabe
za, echamos una rpida mirada calle arriba, volvemos a mirarnos f fueron encauzados hacia las nuevas autopistas y la vasta red de par-
1
sonremos. Hemos hecho esto muchas maanas durante ms de die: .,
!
aos, y ambos sabemos lo que significa: todo va bien. Y as Jacob
nos lleva a lo largo del da hasta la noche, cuando los nios vuelve
a casa del colegio y los adultos del trabajo, y apatece una pltora d
nuevos personajes -hombres de negocios, estibadores, jvenesy v ie- 1'
jos bohemios, aislados solitarios- que recorren la calle en busca de;
alimento, o bebida, o juego, o sexo, o amor. 1 ran atrs " .
Gradualmente la vida de la calle se reduce, pero nunca se detieen.
Conozco el ballet de las profundidades de la noche y sus tempora- 1
das mucho mejor, de despertarme mucho despus de medianoche
para atender a un nio, y sentarme en la oscuridad, viendo las som-
brasy oyendo los sonidos que llegan de la acera. Se ponea tono
con esos sonidos. A veces hay dureza y clera, o un sollozo triste,
triste... hacia las tres de la maana se canta, se canta muy bien. Hay
por all una gaita? De dnde puede venir el gaitero, y a dnde va?-'
Nunca lo sabr; pero este mero conocimiento, que la vida de su calk_i
es inagotablemente rica, mucho ms de lo que ella (o cualquier otro).
podra captat, la ayuda a conciliat un buen sueo. ..
Esta celebracin de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida.,
,Algunas observaciones sobre el modernismo en Nue'Oa York 333
urbana es de hecho, como he tratado de demostrat, uno de los temas
rns antiguos de la cultura moderna. A lo latgo de la poca de Hauss-
rnann y Baudelaire, y bien entrado el siglo XX, este romance urbano
cristaliza en la calle, que aparece como el smbolo fundamental de la
vida moderna. Desde la calle Mayor de la ciudad pequea hasta la
Gran Va Blanca y la Calle de los Sueos metropolitanas, la ca-
lle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse, chocar,
fusionatse y encontrar su destino y significado ltimo, todas las fuer-
zas modernas, materiales y espirituales. En esto pensaba el Stephen
Dedalus de Joyce cuando haca su crptica sugerencia de que Dios es-
taba all afuera, en el grito en la calle.
Sin embargo, los artfices del movimiento moderno despus de
la primera guerra mundial en arquitectura y urbanismo arremetieron
radicalmente contra este romance moderno: marcharon al grito de
guerra de Le Corbusier: Tenemos que acabar con la calle. Fue su
visin moderna la que se impuso en la gran ola de reconstruccin y
nuevo desarrollo que comenz despus de la segunda guerra mun-
dial. Durante veinte aos, en todas partes las calles fueron, en el me-
jor de los casos, abandonadas pasivamente y con frecuencia (como en
el caso del Bronx) destruidas activamente. El dinero y las energas
ques industriales, centros comerciales y ciudades dormitorio a que
las autopistas daban origen. Irnicamente, entonces, en el transcurso de
una generacin, la calle, que siempre haba servido para expresar
una modernidad dinmica y progresiva, vino a simbolizar algo sucio,
desordenado, indolente, estancado, agotado, obsoleto: todo lo que,
supuestamente, el dinamismo y el progreso de la modernidad deja-
En este contexto deberan estar elatos el radicalismo y la origina-
lidad de la obra de Jacobs. Bajo el desorden apatente de la vieja ciu-
, En Nueva York, esta irona tiene una peculiaridad especial. Probablemente nin-
gn poltico norteamericano encam tan bien el romance y las esperanzas de la ciudad
moderna como Al Smith, quien utiliz como himno de su campaa presidencial de 1928
la cancin popular East Side, West Side, por toda la ciudad... recorreremos bajo la luz
fantstica las calles de Nueva York. Fue Smith, sin embargo, quien nombr y apoy
ardientemente a Roben Mases, la figura que contribuira ms que nadie a des- truir
esas calles. Los resultados de las elecciones de 1928 mostraron que los america- nos no
estaban dispuestos a aceptar las calles de Nueva York. Muy al contrario, como se vio,
los norteamericanos estaban encantados de adoptar las autopistas de Nueva York y
de pavimentarse a su imagen.
 334
dad, dice -y vieja significJ aqu moderna del siglo XIX, los res
tos de la ciudad de la poca de Haussmaun-,
Bajo el desorden aparente de la vieja ciudad hay un orden maravilloso" cap..:;:
de mantener la seguridad de las calles y la libertad de la ciudad. Es un ord,
complejo. Su esencia es el intrincado uso de las calles, que entraa una cons'
cante sucesin de ojos. Este orden se compone de cambio y movimiento,
aunque es vida y no arte, imaginativamente podramos llamarlo la forma a,;;.
tstica de la ciudad, y compararlo con la danza.
As pues, debemos esforzarnos por mantener con vida este viejo,
ambiente, ya que slo l es capaz de nutrir las experiencias y los val
lores modernos: la libertad de la ciudad, el orden que existe en esta
,,
1, do de cambio y movimiento perpetuo, la evanescente pero intensa
0 los bailarines salan directamente a las calles de Nueva York, a sus
compleja comunicacin y comunin cara a: cara de lo que BaudelaitC
llam la familia de ojos. Jacobs sostiene que el llamado movimientJ
moderno ha inspirado una renovacin urbana de miles de millonei
de dlares cuyo paradjico resultado ha sido la destruccin de la ni,
ca clase de entorno en que se pueden realizar los valores modernos: El
corolario prctico de todo esto -que al principio suenaa para, doja,
pero que de hecho es perfectamente coherente-- es que en nues tra vida
urbana, por el bien de lo moderno debemos conservar lo an, tiguo y
1 su libro, unos artistas imaginativos y aventurados trabajaban para crear
1
oponernos a lo nuevo. Con esta dialctica, el modernismo adi quiere
una nueva profundidad y complejidad.
Leyendo The death and life of great American cities, hoy en da
podemos encontrar muchas profecas acertadas, adems de indicios
sobre la direccin que tomara el modernismo en los aos futuro(
i. En general estos temas no fueron advertidos cuando se public el Ji
bro, tal vez ni por la misma autora; aun as, all estn. Jacobs eligi';;
como smbolo de la vibrante fluidez de la vida de la calle, la activi'
dad de la danza: Podramos llamarlo la forma artstica de la ciudad y
compararlo con la danza, especficamente con un intrincado ha Ilet
en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles espe
cficos que se refuerzan milagrosamente entre s y componen un todqj
!; , o denado,- J:?e hecho esta ima n resultaba gravement engao_sa: lo j
anos de disc1plmada preparac10n de elite que requena este tipo d
danza, su estructura y tcnicas de movimiento precisas, su coreogra-}
i' fa intrincada, estaban muy alejados de la espontaneidad, apertura
sentimiento democrtico de la calle que describe Jacobs.
1
Irnicamente, sin embargo, aun cuando Jacobs asimilara la vida,
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 335
de la calle a la danza, la vida de la danza moderna luchaba por asi-
milar a la calle. A lo largo de los sesenta y en los setenta, Merce Cun-
ningham y luego coregrafos ms jvenes como Twyla Tharp y los
miembros de la Grand Union construyeron su trabajo en torno a los
movimientos y modelos de no danza (o, como sera llamada ms tar-
de, la antidanza); a menudo se incorporaban a la coreografa el azar
;!,
y la suerte, de manera que al comenzar los bailarines no saban cmo
terminara su danza; a veces se abandonaba la msica, para ser reem- 11'
-'1 I'
plazada por el silencio, la esttica de la radio o cualquier ruido de la I
calle; objetos encontrados tenan un papel central en la escena, y tam-
bin en ocasiones sujetos encontrados, corno cuando Twyla Tharp in-
1'1
trodujo a un grupo de pintores callejeros para que cubrieran las pa- 1
1! 1
redes como contrapunto a los bailarines que cubran el suelo; a veces i:
,,11
;:
puentes y sus techos, actuando espontneamente con las personas u
objetos que encontraban a su paso.
Esta nueva intimidad entre la vida de la danza y la vida de la calle
llli
fue solamente un aspecto de la gran conmocin que afect a casi to-
dos los gneros del arte norteamericano durante los aos sesenta. En el 'II!
1
Lower East Side, cruzando la ciudad desde el barrio de Jacobs, aun- que
al parecer ella lo ignorara, en el momento mismo en que termi- naba
un arte que estuviera, como deca Allen Kaprow en 1958,
preocupado, hasta maravillado, por el espacio y los objetos de la
vida diaria, ya sean nuestros cuerpos, vestidos, habitaciones o, si fue-
ra necesario, la amplitud de la calle 42 12 Kaprow, Jim Dine, Ro-
bert Whitman, Red Grooms, George Sega!, Claes Oldenburg y otros
se estaban alejando no slo del idioma imperante del expresionismo'
abstracto, de los aos cincuenta, sino tambin de la monotona y el
aislamiento de la pintura como tal.
Experimentaron con una gama fascinante de formas artsticas: for-
mas que incorporaban y transformaban materiales no artsticos: tras-
tos, desechos y objetos recogidos en la calle; ambientes tridimensio-
nales que combinaban la pintura, la arquitectura y la escultura -y a
veces tambin el teatro y la danza- y que creaban evocaciones dis-
torsionadas (habitualmente de manera expresionista) pero ntidamen-
te reconocibles de la vida real; happenings que abandonaban los ta-
12 Citado en Barbara Rose, Claes Oldenburg, MOMA y New York Graphic So-
ciety, 1970, pp. 25, 33.
 336
lleres y las galeras por la calle, reafirmando su presencia y empreni
diendo acciones que se incorporaran a las calles y enriqueceran ti
propia vida espontnea y abierta de las calles. El Edificio en llama.
de Groom, de 1959 (que prefigura su espectacular Ruckus Manhat,
tan de mediados de los aos setenta) y La calle: mural metafri
de Oldenburg, de 1960, desmantelado hace mucho tiempo, pero con1
servado en una pelcula, figuran entre las obras ms interesantes d,
esos das impetuosos. En una nota sobre The street deca Oldenbur
con la irona agridulce tpica de este arte: La ciudad es un paisaj
que vale la pena disfrutar; lo cual maldito si es necesario cuando vi.
ves en la ciudad. Su bsqueda de disfrute urbana lo llev en pecui
liares direcciones: La suciedad tiene hondura y belleza. Me gusta el
holln y el tizne. Hizo suyas la mugre de la ciudad, la perversid.
i
'
de la publicidad, la enfermedad del xito, la cultura popular.
!'1 Lo esencial, deca Oldenburg, era buscar la belleza donde nos'
13
supone que se encontrar Ahora bien, este ltimo precepto h
sido un imperativo modernista permanente desde los das de Marx
,j, Engels, Dickens y Dostoievski, Baudelaire y Courbet. Adquiri es-,
pecial resonancia en la Nueva York de los sesenta, porque a diferen:
cia de la Empire Cty fsica y metafsicamente expansiva que ins"';
pirara a generaciones anteriores de modernistas, sta era una Nuev:
York cuyo entramado comenzaba a decaer. Pero esta misma trans-
1
formacin que haca que la ciudad pareciera agotada y arcaica, espe-
! lles, cantando e interpretando toda clase de msica, bailando, repre-
cialmente si se la comparaba con sus competidoras suburbanas y del,,
Sunbelt ms modernas, dio a los nacientes creadores del arte mo-
derno un brillo y una agudeza especiales.
Estoy por un arte, escriba Oldenburg en 1961, que sea po-
,:;, ' :
I' !' ltico-ertico-mscico, que haga algo ms que sentarse sobre su tra-:"
sero en un museo. Estoy por un arte que se entremezcle con la mier-
da de todos los das y salga ganando. Estoy por un arte que te dig.a
i dad con el entorno moderno, con mundo creado por la moderniza-
qu hora es o dnde est la calle tal. Estoy por un arte que ayude a
las ancianitas a cruzar la calle 14 Una profeca notable de las meta-
morfosis del modernismo de los aos sesenta, en que una enorme can-
tidad de arte interesante, de muchsimos gneros, versara sobre la ca-
13 Nota sobre la exposicin de La calle, citada en Rose, p. 46.
14 Declaraciones para el catlogo de Entornos, situaciones, espacios, exposicin
de 1961, citadas en Rose, pp. 190-191. Estas declaraciones, mezcla maravillosa de Whit-,
man con el dad, tambin son recogidas en Russell y Gablik, en Pop art redefined,
pp. 97-99.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 337
lle, y a veces se hara directamente en la calle. En las artes visuales, ya
he mencionado a Oldenburg, Segal, Grooms, et al.; Robert Crurnb se
unira a ellos a finales de la dcada.
Mientras tanto, Jean Luc Godard, en A bout de souffle, Vivre sa
vie, Une femme est une femme, haca de las calles de Pars un per-
sonaje activo y central, captaba su luz fluctuante y sus ritmos espas-
mdicos o fluidos de un modo que asombraba a todos y abra toda
una dimensin nueva en el cine. Poetas tan diversos como Robert Lo-
well, Adrienne Rich, Paul Blackburn, John Hollander, James Merrill,
Galway Kinnell, situaban las calles de la ciudad (especialmente, pero 1,
no exclusivamente, las de Nueva York) en el centro de sus paisajes
1
imaginativos: se puede decir, en efecto, que las calles irrumpieron en '
la poesa norteamericana en un momento crucial, justo antes de que
irrumpieran en nuestra poltica.
Tambin las calles desempearon papeles dramticos y simbli-
cos cruciales en la msica popular de lbs aos sesenta, cada vez ms seria
y sofisticada: en Bob Dylan (la calle 42 despus de una guerra nuclear
en Talkin world war three blues, Desolation row), Paul Simon,
Leonard Cohen (Stories of the street), Peter Townshend, Ray
Davies, Jim Morrison, Lou Reed, Laura Nyro, muchos de los escritores
de Motown, Sly Stone y muchos ms.
Mientras tanto, una multitud de artistas escnicos sala a las ca-
sentando o improvisando obras teatrales, creando happenings y am-
bientes y murales, saturando las calles con imgenes y sonidos po-
ltico-ertico-msticos, confundindose con la mierdade todos los
das y por lo menos algunas veces saliendo ganando, aunque en oca-
siones se engaaran y engaaran a los dems en cuanto a la va ele-
gida. As el modernismo regres a su dilogo de un siglo de antige-
cin*.
iJ
* La afirmacin de que la calle, que no estaba presente en el modernismo de los aos
cincuenta, se convierte en un ingrediente activo del modernismo de los aos se- senta,
no se sostiene en todos los medios. Incluso en los tristes aos cincuenta, la fo- tografa
continu nutrindose de la vida de las calles, como lo haba hecho desde sus inicios.
(Obsrvense tambin los debuts de Robert Frank y William K.lein.) La segun- da en
calidad de las escenas de calle de la ficcin norteamericana fue escrita en los aos
cincuenta, aunque trataba de los aos treinta: la calle 125 antes y durante las re- vueltas
de Harlem de 1935, en El hombre invisible, de Ralph Ellison. La mejor escena, o serie
de escenas, se escribi en los aos treinta, en Cal/ it sleep, de Henry Roth, que
 338
La incipiente Nueva Izquierda aprendi mucho de este dilogo''
haciendo finalmente una importante contribucin a l. Muchas d.
las grandes manifestaciones y confrontaciones de los aos sesenta fue
ron obras notables de arte cintico y ambiental, en cuya creacin to.--{
maron parte millones de personas annimas. Esto ha sido sealad,J
con frecuencia, pero tambin se debe sealar que los artistas -aqui
como en todas partes- fueron los primeros legisladores no recono.J.
ciclos del mundo. Sus iniciativas mostraron que los viejos lugares, os
euros y decadentes, podan resultar ser --o ser convertidos en- no
tables espacios pblicos; que en las calles del siglo XX de la Norte:'
amrica urbana, tan inadecuadas para el trfico del siglo XX en cons
tante movimiento, eran el medio ideal para movilizar los corazones
1
y las mentes de nuestro siglo. Este modernismo dio una riqueza '
1,
una vibracin especiales a una vida pblica que, en el transcurso de, 1
la dcada, se haca cada vez ms abrasiva y peligrosa.
Ms tarde, cuando los radicales de mi generacin se sentaron fren-
te a los trenes que transportaban tropas, detuvieron los trmites e
cientos de ayuntamientos y juntas de reclutamiento, desparramaron
1
y quemaron dinero en el parqu de la Bolsa, hicieron levitar el Peno,
tgono, realizaron solemenes actos de conmemoracin de las vcti ,.
mas de la guerra en medio del trfico en horas punta, dejaron caer:,
miles de bombas de cartn en las oficinas de Park Avenue de la com-
paa que haca las autnticas, e hicieron innumerables cosasms, bri-/
1lantes o estpidas, supimos que los experimentos de los artistas mo-i
demos de nuestra generacin nos haban mostrado el camino: nos ha..,,;,
ban mostrando cmo recrear el dilogo pblico que, desde Atenas\ y
Jerusaln en la antigedad, ha sido la ms autntica razn de ser,' de
la ciudad. De este modo el modernismo de los aos sesenta con_i
tribuy a renovar la abandonada y fortificada ciudad moderna, del
mismo modo que se renovaba l.
Hay otro tema proftico crucial en el libro de Jacobs que nadi
parece haber advertido en su momento. The death and life of great
American cities nos ofrece la primera visin plenamente articulada de
la ciudad por una mujer desde los tiempos de Jane Addams. En cier-
trata de la calle 6 Este, en direccin al ro. La calle se convierte en una presencia vital
para sensibilidades tan diversas como las de Frank O'Hara y Alfen Ginsberg ya al
nalizar la dcada, en poemas como Kaddish, de Ginsberg y The day lady died,,
de O'Hara, que pertenecen al ao de transicin de 1959. Excepciones como stas de-
heran ser sealadas, pero no creo que contradigan mi argumento de que a continua:..,
cin vino un gran cambio.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 339
to sentido la perspectiva de Jacobs es todava ms plenamente feme-
nina; escribe a partir de una domesticidad intensamerite vivida, que
Addams slo conociera de segunda mano. Conoce su barrio tan pre-
cisa y detalladamente a lo largo de las veinticuatro horas, porque est
en l durante todo el da de la forma en que lo estn la mayora de las
mujeres normalmente durante todo el da, especialmente cuando se
convierten en madres, y en que no lo est casi ninguno de los hom-
bres, excepto cuando se convierten en desempleados crnicos. Co-
noce a todos los comerciantes, y las vastas redes informales que man-
tienen, puesto que ella es la encargada de atender a las cuestiones do-
msticas. Retrata la ecologa y fenomenologa de las calles con una
fidelidad y sensibilidad extraas, porque ha pasado aos llevando ni-
os (primero en cochecitos y sillas y luego en patinetes y bicicletas)
por esas aguas agitadas, equilibrando al mismo tiempo las pesadas
bolsas de la compra, convrsando con los vecinos y tratando de con-
trolar su vida. Buena parte de su autoridad intelectual emana de su
perfecta comprensin de las estructuras y procesos de la vida coti-
1
diana. Hace que sus lectores sientan que las mujeres saben lo que es
vivir en la ciudad, calle a calle, da a da, mucho mejor que los hom-
bres que las planifican y las construyen *.
Jacobs nunca usa expresiones como feminismo o derechos de
la mujer: en 1960 haba pocas palabras ms alejadas de las preocu-
paciones habituales. Sin embargo, al desarrollar una perspectiva fe-
menina acerca de un tema pblico fundamental y al hacer que esa
perspectiva fuera rica y compleja, aguda y atractiva, abri las com-
puertas a la gran ola de energa feminista que estall al finalizar la d-
cada. Las feministas de la dcada de 1970 haran mucho por rehabi-
litar los mundos domsticos, ocultos a la historia, creados y sos-
tenidos por las mujeres a lo largo de los tiempos. Argumentaran tam-
bin que muchos de los modelos decorativos tradicionalmente feme-
ninos, tejidos, colchas y habitaciones, no slo posean su propio va- lor
esttico, sino tambin el poder de enriquecer y profundizar el arte
moderno. A cualquiera que haya conocido aJacobs en persona, la au-
tora de The death and life, a la vez tiernamente domstica y dinmi-
camente moderna, esta posibilidad le parecera razonable de inmedia-
to. As pues,J acobs no slo foment una renovacin del feminismo,
fi-
* Contempornea de la obra de Jacobs y similar en textura y riqueza es la ficcin
urbana de Grace Paley (cuyas historias estn situadas en el mismo barrio) y la de Do-
ris Lessing, al otro lado del ocano.
,,,
lil
 340
sino tambin una conciencia masculina cada vez ms amplia de q i
las mujeres tenan algo que decimos acerca de la ciudad y la vida q;,,
compartamos y de que, por no escucharlas hasta ahora, habam
empobrecido nuestras vidas tanto como las de ellas.
El pensamiento y la accin de Jacobs anunciaron una importan:
nueva ola de activismo -y de activistas- comunitarios en todas L,
dimensiones de la vida poltica. Muy a menudo estas activistas er
esposas y madres, como Jacobs, y haban asimilado el lenguaje -e
lebracin de la familia y el barrio, y su defensa frente a las fuerz
externas que destrozaran su vida- que sta hiciera tanto por ere
Pero algunas de sus actividades sugieren que un lenguaje comn
un tono emocional pueden ocultar visiones radicalmente opuestas di
lo que es y de lo que debera ser la vida moderna, Cualquier lectq,
I
cuidadoso de The death and life of great American cities se dar cuen,'
ta de que Jacobs celebra la familia y el vecindario en trminos carac,;
tersticamente modernos: su calle ideal est llena de extraos que pa:1
san, de personas de multitud de clases, grupos tnicos, edades, creeaj1
cias y estilos de vida diferentes; su familia ideal es aquella en que!al
mujeres salen a trabajar, los hombres estn en casa buena parte de s.-
tiempo, ambos padres trabajan cerca de casa en unidades pequeas
de fcil control, de manera que los nios puedan descubrir y crece.
en un mundo en que hay dos sexos y en el que el trabajo tiene
papel central en la vida cotidiana.
' La calle y la familia de Jacobs son microcosmos de la diversid
'
'
y plenitud del mundo moderno en su conjunto. Pero para alguno,
que a primera vista parecen hablar su lenguaje, la familia y la localiJ
dad resultan ser smbolos de un antimodernismo radical: por el bie
de la integridad del barrio, todas las minoras raciales, las desviacio,
nes sexuales e ideolgicas, los libros y las pelculas polmicos, las mo.,
das de msica y de vestir minoritarias, deben ser mantenidasa dis
tancia; en nombre de la familia, la libertad econmica, sexualy p o
1
ltica de la mujer debe ser aplastada, debe ser mantenida en su lugar,
literalmente dentro del vecindario durante las veinticuatro horas de.
da. Esta es la ideologa de la Nueva Derecha, un movimiento interl,
namente contradictorio pero enormemente poderoso, tan viejo comdi la
propia modernidad, un movimiento que se vale de todas las tc; nicas
modernas de publicidad y movilizacin de masas para hacer qu
la gente se vuelva contra los ideales modernos de vida, libertad y bsJ
queda de felicidad para todos.
En todo esto, lo que es perturbador y digno de ser destacado
Algunas obseroaciones sobre el modernismo en Nueva York 341
,
que en ms de una ocasin los idelogos de la Nueva Derecha han
citado a Jacobs como uno de sus santos patronos. Es del todo frau-
dulenta esta asociacin? O es que hay algo en Jacobs que da lugar
;:, a este abuso? A m me parece que bajo su texto modernista hay un
subtexto antimodernista, una especie de contracorriente de nostalgia
por una familia y un vecindario en los que el individuo poda sentir-
se seguramente insertado, ein1este Burg, un refugio slido contra las
peligrosas corrientes de libertad y ambigedad en que se ven atrapa-
dos todos los hombres y las mujeres modernos. Jacobs, como tantos
modernistas, desde Rousseau y Wordsworth hasta D. H. Lawrence
y Simone Weil, se mueve en una zona de media luz en la que la lnea
entre el modernismo ms rico y complejo y la mala fe ms burda del
ancimodemismo modernista es muy tenue y huidiza, si es que existe.
La perspectiva de Jacobs tambin presenta otro orden de dificul-
tades. Algunas veces su visin parece positivamente pastoral: insiste,
por ejemplo, que en un barrio vivo, con una mezcla de tiendas y vi-
viendas, con una constante actividad en las aceras, con una fcil vi-
gilancia de la calle desde las casas y las tiendas, no existir el delito,
Al leer esto, nos preguntamos en qu planeta estara pensando. Si re-
leemos con algo de escepticismo la descripcin que hace de su man-
zana, podremos ver cul es el problema. Su inventario de los vecinos
tiene el aire de un mural de la WPA o de una versin hollywoodense
de la tripulacin de un bombardero de la segunda guerra mundial:
todas las razas, credos y colores trabajando juntos a fin de mantener
Amrica libre para usted y para m. Podemos or pasar lista: Holms-
trom... O'Leary... Scagliano... Levy... Washington... Pero, un mo-
mento: aqu est el problema. En el bombardero de Jacobs no hay un
Washington, es decir no hay negros en su manzana. Esto es lo que
hace que su visin del vecindario parezca pastoral: es la ciudad antes
de que los negros fueran a ella. Su mundo va de los slidos blan- cos
de clase obrera en el escaln inferior a los profesionales blancos de
clase media en el superior. Por encima no hay nada ni nadie; sin
embargo, en este caso lo ms importante es que tampoco hay nada
ni nadie por debajo: en la familia de ojos de Jacobs no hay hijastros.
No obstante, en el trancurso de los aos sesenta, millones de nf-
gros e hispanos convergeran en las ciudades americanas, en el pre- ciso
momento en que los trabajos que buscaban y las oportunidades que
haban encontrado los inmigrantes pobres anteriores estaban ale-
jndose o desapareciendo. (En Nueva York esta situacin la simbo-
liz el cierre de los astilleros de Brooklyn, que en el pasado fuera la
12
 342
empresa que ms trabajo daba en la ciudad.) Muchos de ellos se en-
contraron en una situacin de pobreza desesperada y desempleo cr-
nico, se vieron marginados tanto racial como econmicamente, for-
mando un enorme lumpenproletariat sin perspectivas ni esperanzas,
En estas condiciones no resulta sorprendente que la rabia, la deses
peraciny la violencia se propagaran como la pestey, que cientos de
barrios urbanos a lo largo de toda Norteamrica, estables en el pa-
sado, se desintegraran completamente. Muchos barrios, incluyendo ,
el propio West Village, de Jacobs, se conservaron relativamente in ' 1
tactos,e incluso incorporaron algunos negros e hispanosa su familia ;;
de ojos. Pero a finales de la dcada de 1960 estaba claro que, en me-
dio de las disparidades de clase y las polarizaciones raciales que ate,
nazaban la vida urbana norteamericana, ningn vecindario urbano, ni
!' siquiera el ms vivo y saludable, podra estar a salvo del delito, la vio-:
lencia fortuita, la rabia y el temor generalizados. La fe de Jacobs en ''
el carcter benigno de los sonidos que le llegaban de la calle en me-
dio de la noche, estaba destinada a convertirse, en el mejor de los ca- -,1'
sos, en un sueo.
Qu luz arroja la visin de Jacobs sobre la vida del Bronx? In-
cluso si se le escapan algunas de las sombras de la vida del barrio, es:
!
maravillosaa la hora de captar su resplandor, un resplandor tanto in-
terno como externo que los conflictos tnicos y de clase podran com- .'
plicar, pero no destruir. Cualquier hijo del Bronx que recorra la calle
Hudson con Jacobs reconocer y deplorar muchas de nuestras ca-
lles. Podemos recordar cmo sintonizbamos con sus suspiros, soni-
dosy oloresy sentirnos en armona con ellos, aun cuando sabamos,
tal vez mejor que Jacobs, que tambin haba bastantes disonancias.
Pero hoy buena parte de ese Bronx, nuestro Bronx, ha desaparecido,
y sabemos que nunca volveremos a sentirnos tan a gusto en ninguna
otra parte. Por qu desapareci? Tena que desaparecer? Haba bulario, la generalizada simpata pblica, la capacidad de moviliza-
algo que hubiramos podido hacer para salvarle la vida? Las pocasy
fragmentarias referencias de Jacobs al Bronx ponen de manifiesto su
ignorancia esnob de habitante del Greenwich Village: su teora, sin
embargo, sugiere claramente que los barrios pobres pero vibrantes
como los del centro del Bronx deberan ser capaces de encontrar re-
cursos internos para mantenerse y perpetuarse. Es correcta la teora?
Y es aqu donde entran Robert Mases y su Autopista: Mases
transform una entropa potencial de largo alcance en una cats- trofe
inexorable y repentina; al destruir desde fuera docenas de ba- rrios,
dej para siempre la incgnita de si se habran hundidoo se
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 343
habran renovado desde dentro. Pero Robert Caro, partiendo de la
perspectiva de Jacobs, hace una convincente defensa de la fuerza in-
terior del Bronx central, si lo hubiesen dejado a su aire. En dos ca-
ptulos de The power broker, ambos titulados una milla, Caro des-
cribe la destruccin de un barrio situado a un kilmetro y medio
aproximadamente del mo. Comienza pintando el adorable panora- ma
del barrio, mezcla sentimental pero reconocible de la calle Hud- son de
Jacobs y El violinista en el tejado. El poder de evocacin de Caro nos
hace sentirnos conmocionados y horrorizados cuando ve- mos aparecer
a Mases en el horizonte avanzando inexorablemente. Resulta que la
Autopista del Bronx habra podido describir una lige-
ra curva y bordear el barrio. Incluso los ingenieros de Moses consi-
deraron viable el cambio trazado. Pero el gran hombre no aceptara tal
cosa: despleg todas las formas de fuerza y fraude, intriga y mis-
tificacin que estaban a su alcance, obsesivamente decidido a conver- tir
este pequeo mundo en polvo. (Cuando veinte aos ms tarde Caro
le preguntara cmo haba sido posible que un cabecilla de la protesta
popular desapareciera sbitamente, la respuesta de Mases fue crptica
pero intencionada: Despus de haber recibido un golpe de hacha en la
cabeza) 15 La prosa de Caro se vuelve incandescente y totahnente
devastadora cuando muestra cmo se propaga la enferme- dad de la
autopista, manzana a manzana, ao a ao, mientras Mases, como un
general Sherman reencarnado, asolando las calles del Nor- te, deja una
estela de terror desde Harlem al Sound.
Parece cierto todo lo dicho por Caro en este caso. Pero, pero, no es
toda la verdad. Hay ms preguntas que debemos hacernos. Qu habra
sucedido si los vecinos del Bronx de los aos cincuenta hu-
biesen estado en posesin de las herramientas conceptuales, el voca-
cin masiva y propaganda que los residentes de muchos barrios ame-
ricanos adquiriran en los aos sesenta? Qu habra sucedido si,
como los vecinos de la parte baja de Manhattan retratados por Ja-
cobs unos aos ms tarde, hubisemos conseguido impedir la cons-
truccin de la horrible autopista? Cuntos de nosotros todava vi-
viramos en el Bronx, preocupndonos y luchando por l como algo
nuestro? Algunos de nosotros, sin duda, pero sospecho que no se-
ran tantos, y en cualquier caso -duele decirlo-- no sera yo. Por-
que el Bronx de mi juventud estaba posedo, inspirado, por el gran
15 Citado en Caro, p. 876.
 344
sueo moderno de la movilidad. Vivir bien significaba ascender so-?
cialmente,y a su vez esto significaba marcharse fsicamente; vivir Ja:,
propia vida cerca de casa era no estar vivo. Nuestros padres, que ha-/
ban ascendido y se haban marchado de Lower East Side, crean esto./
con la misma devocin que nosotros, aun cuando es posible que sus
corazones se rompieran al irnos. Ni siquiera los radicales de mi ju--;i
ventud discutan este sueo -y el Bronx de mi niez estaba lleno de'
radicales-; su nica queja era que el sueo no se estaba cumpliendo;
que la gente no poda moverse con suficiente rapidez, libertado igual-
dad. Pero cuando ves 1a vida de este modo, ningn barrio ni entorno}
puede ser algo ms que una etapa en el transcurso de la vida, la pla-
taforma de lanzamiento hacia vuelos ms altos y rbitas ms amplias
que las tuyas propias. Hasta Molly Goldberg, diosa de la tierra del .,
Bronx judo, tuvo que irse. (Despus de que Philip Loeb, que repre,-
1 moderna: que la escisin en las mentes y la herida en los corazones de
sentaba el papel de marido de Molly, hubiera sido eliminado -por
la Lista Negra- del aire y, poco ms tarde, de la tierra.) Tenamos,.
como dice Leonard Michaels, la mentalidad de los tipos del barrio
que, tan pronto como pueden, se van pitando. As pues, no tena-
1 mos forma de oponemos al engranaje que mova al sueo americano.,
puesto que tambin ramos movidos por l, aun cuando supiramos 1 contradicciones internas mediante el simple recurso de alejarse de
que era posible que ese engranaje nos destrozara. A lo largo de las
dcadas del boom de la posguerra, la energa desesperada de esta vi-
sin, 1a frentica presin psquica y econmica para que ascendira- amigos y yo estbamos haciendo cuando, a lo largo de la dcada, cor-
mosy nos marchramos, hicieron aicos cientos de barrios pareci-
dos al Bronx, aunque no hubiera un Moses encabezando el xodo ni
una autopista que lo precipitara.
As pues, no haba manera de que un chico o una chica del Bronx
fuera capaz de evitar el impulso que le haca avanzar: estaba implan-
tado tanto fuera como dentro de nosotros. Temprano entr Moses en
nuestras almas. Pero al menos era posible pensar en qu direccin nos
1 i
moveramos, y a qu velocidad, y a qu precio humano. Una no- che de
1967, en una recepcin acadmica, me presentarona otro hijo del
Bronx, mayor que yo, que haba llegado a ser un famoso futo-
rlogoy creador de argumentos en favor de la guerra nuclear. Aca-
baba de regresar de Vietnan, y yo participaba activamente en el mo-
vimiento contra la guerra, pero en esos momentos no quera compli-
caciones, de manera que le pregunt, en cambio, por sus aos en el
,:, 1
Bronx. Tuvimos una charla bastante agradable hasta que le cont que
la carretera de Moses iba a lleva se por delante todo vestigio de nues-
tra infancia. Bien, dijo, cuanto antes mejor; no comprenda yo que
1
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 345
la destruccin del Bronx vendra a satisfacer el imperativo moral b-
sico del propio Bronx? Qu imperativo moral? -pregunt. Ri,
vociferndome en la cara: Quiere saber cul es la moral del Bronx?
"Vete, guapo vete!" Por una vez en mi vida el estupor me dej
mudo. Esa era la verdad brutal: yo me haba ido del Bronx, como
l, y como nos haban enseado a hacer y ahora el Bronx se estaba
viniendo abajo, no slo por culpa de Robert Moses, sino tambin por
culpa de todos nosotros. Era cierto, pero era necesario que se riera?
Me retir y me fui a casa cuando comenzaba a dar explicaciones so-
bre Vietnam.
.Por qu la risa del futurlogo me dio ganas de llorar? Se rea de
algo que a m me pareca uno de los hechos ms crudos de la vida
los hombres y las mujeres modernos en movimiento --como l, como
yo- eran tan reales y profundos como los impulsos y sueos que nos
hicieran marchar. Su risa contena toda la confianza fcil de
nuestra cultura oficial, la fe cvica en que Norteamrica superara sus
ellas.
Reflexionando sobre todo esto, vi con ms claridad lo que mis
tbamos el trfico. Intentbamos abrir las heridas internas de nuestra
sociedad, de demostrar que seguan all, cicatrizadas pero jams cu-
radas, que se extendan y supuraban, que a menos que fueran tratadas
con rapidez empeoraran. Sabamos que las brillantes vidas de los que
ascendan velozmente estaban tan mutiladas como las vidas asoladas 'I
y enterradas de quienes se interponan. Lo sabamos porque noso- tros 1,1
mismos estbamos aprendiendo a vivir en la va ascendente y a amar
su ritmo. Pero esto significa que, desde el comienzo, nuestro proyecto
estaba lleno de paradojas. Trabajbamos para ayudar a otras personas
y otros pueblos -negros, hispanos, blancos pobres, vietna- mitas- a
luchar por su hogar, cuando nosotros huamos del nues- tro.
Nosotros, que sabamos tan bien lo que era perder las races, nos
lanzbamos contra un Estado y un sistema social que pareca estar
arrancando o destruyendo las races de toda la humanidad. Al cortar
el camino, cortbamos nuestro propio camino. Mientras comprendi-
mos nuestras divisiones internas, stas infundieroQ en la Nueva Iz-
quierda un profundo sentido de la irona, una irona trgica que mar-
caba todas nuestras producciones espectaculares de comedia poltica,
melodrama y farsa superrealista. Nuestro teatro poltico aspiraba a
 346
hacer comprender al pblico que tambin l participaba en el desa-'1
rrollo de la tragedia americana: todos nosotros, todos los america>j
nos, todos los hombres y mujeres modernos, nos precipitbamos i mundo de la autopista y un grito en la calle. Muchos de los que nos
una carrera emocionante, pero desastrosa. Individual y colectivamen..::j'
te, debamos preguntarnos qu ramos y qu queramos ser, hacia;,
dnde corramos, y a qu coste humano. Pero no haba manera del
reflexionar sobre todo esto bajo la presin del trfico que nos arras-'
traba: de ah que fuera necesario detenerlo.
Y as qued atrs la dcada de los sesenta, con el mundo de la au-'
topista encaminndose hacia una expansin y un crecimiento todavfa, ms
gigantescos pero atacado, asimismo, por una multitud de apa..:. '. sionados
gritos en la calle, gritos individuales que podan convertirse
en un llamamiento colectivo que irrumpiera en el corazn del trfico.
y detuviera los motores gigantescos o, por lo menos, los hiciera fun.:..
cionar ms lentamente.
III. LOS ANOS SETENTA, DE REGRESO A CASA CON TODO
1 Soy un patriota de Fourteenth Ward, Brooklyn, don-
1! de me cri. El resto de los Estados Unidos no existe para,
m, excepto como idea, o historia, o literatura [...].
En mis sueos regreso a Fourteenth Ward, igual que
un paranoico vuelve a sus obsesiones[ ...].
En plasma del sueo es el dolor de la separacin. El
sueo sigue vivo despus de que el cuerpo es enterrado:
Henry Miller, Primavera negra
Cortar t mismo tus propias races; tomar la ltima
comida en tu viejo barrio [...}.
1
Releer las instrucciones en la palma de tu mano; des--
'
cubrir all que la lnea de la vida, quebrada, mantiene su
direccin.
Adrienne Rich, Shooting script
La filosofa es en realidad aoranza, necesidad de sen-
tirse en casa en cualquier lugar. A dnde vamos, enton-
ces? Siempre a casa.
Novalis, Fragmentos
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 347
He descrito los conflictos de los aos sesenta como. una lucha entre formas
opuestas de modernismo, a las que he llamado simblicamen- te el
manifestamos en esas calles nos permitamos esperar, hasta cuando la
polica y los furgones se dirigan hacia nosotros, que algn da quiz
naciera de esas luchas una nueva sntesis, una nueva forma de
modernidad por la cual todos pudiramos andar en armona, en la
cual todos nos sintiramos en casa. Esa esperanza fue uno de los signos
vitales de los aos sesenta. No dur mucho. Ya antes de fina- lizar la
dcada, haba quedado claro que no se estaba produciendo una sntesis
dialctica y que tendramos que dejar todas aquellas es- peranzas en
suspenso, un largo suspenso, si queramos avanzar en los aos que
1 tenamos por delante.
No se trataba nicamente de que la Nueva Izquierda se desinte-
grara: que perdiramos nuestra habilidad para estar simultneamente
en marcha y cortando el paso y as, como todos los bellos moder-
nismos de los aos sesenta, se hundiera. El problema era ms hondo
que eso: no tard en ponerse de manifiesto que el mundo de la au-
topista, con cuya iniciativa y dinamismo siempre habamos contado,
comenzaba a hundirse a su vez. El gran boom econmico, prolonga-
do contra todas las expectativas durante el cuarto de siglo que sigui
a la segunda guerra mundial, estaba a punto de concluir. La combi-
nacin de inflacin y estancamiento tecnolgico (causada en gran me-
dida por la todava inacabada guerra de Vietnam), adems de una cri-
sis energtica mundial (que en parte podemos atribuir a nuestros xi-
tos espectaculares), iba a cobrarse su precio, aunque a comienzos de
los aos setenta nadie poda pronosticar lo elevado que sera.
El fin del boom no puso a todo el mundo en peligro -los muy
ricos estaban bastante bien protegidos como suelen estar- pero la
visin de todos sobre el mundo moderno y sus posibilidades ha te-
nido que ser remodelada. El horizonte de la expansin y el creci-
miento se contrajo bruscamente: despus de dcadas de rebosar de
energa lo bastante barata y abundante como para crear y recrear el
mundo incesantemente una y otra vez, las sociedades modernas ten-
dran que aprender rpidamente cmo utilizar sus energas decrecien-
tes para proteger los recursos cada vez menores de que disponan e
impedir que todo su mundo se extinguiera. Durante la dcada de
prosperidad que sigui a la primera guerra mundial, el smbolo do-
minante de la modernidad fue la luz verde; durante el espectacular
boom que sigui a la segunda guerra mundial, el smbolo central fue
 348
la red de autopistas federales, por lo que un conductor poda ir de
costa a costa sin encontrar ningn semforo. Pero las sociedades mo- ,
dernas de los aos setenta estaban forzadas a vivir bajo la sombra del J
lmite de velocidad y la seal de stop. En estos aos de movilidad l
reducida, en todas partes los hombres y mujeres modernos tuvieron
que reflexionar seriamente sobre la distancia y la direccin a donde '
queran ir, y buscar nuevos medios para poder avanzar. De este pro-
ceso de reflexin y bsqueda -un proceso que slo acaba de comen- ,,
zar- han surgido los modernismos de los aos setenta. ' gritos en la calle, visiones de mundos y valores que la marcha triun- fal
Para mostrar cmo han cambiado las cosas, quiero retroceder bre-
vemente al extenso debate acerca del significado de la modernidad en
los aos sesenta. Una de las ltimas aportaciones de inters a este de-
bate, y tal vez una especie de recordatorio, fue el artculo titulado
Historia literaria y modernidad literaria, del crtico literario Paul De
Man, escrito en 1969. Para De Man, toda la fuerza de la idea de
modernidad reside en el deseo de borrar cualquier cosa anterior,
a fin de conseguir un punto de partida radicalmente nuevo, un mo-
' mento que pudiera ser un autntico presente. De Man utilizaba,
!
como piedra de toque de la modernidad, la idea nietzscheana (desa-
rrollada en Uso y abuso de la historia, 1873) de que es necesario ol-
vidar deliberadamente el pasado para conseguir o crear algo en el pre-
sente. El despiadado olvido de Nietzsche, la ceguera con que se lan-
za a la accin despojada de toda experiencia previa, capta el autnti-
co espritu de la modernidad. En esta perspectiva la modernidady
la historia son diametralmente opuestas entre s 16De Man no daba
ejemplos contemporneos, pero su esquerna podra incluir fcilmen-
tea todos los tipos de modernistas que durante los aos sesenta tra-
bajaron en una gran variedad de medios y gneros.
Entre ellos estuvo Robert Moses, desde luego, cortando a hacha-
zos el mundo de la autopista a travs de las ciudades y haciendo des-
aparecer todos los vestigios de. la vida que exista antes; Roben
McNamara, pavimentando las junglas de Vietnam para construir ciu-
dades y aeropuertos al instante e incorporando millones de aldeanos
al mundo moderno (la estrategia de Sarnuel Huntington de la mo-
dernizacin forzada) por el mtodo de reducir a escombros su mun-
do tradicional; Mies van der Rohe, cuyos cubos modulares de vidrio,
idnticos en todas partes, estaban consiguiendo dominar todas las me-
trpolis, descuidando por igual todos los entornos, como el gigan-
16 En Blindness and insight, pp. 147-148.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 349
j tesco monolito que emerge en medio del mundo primitivo en 2001, de
Stanley Kubrick. Pero no debemos olvidar el ala apocalptica de la
Nueva Izquierda en su delirio terminal hacia 1969-1970, que se re-
creaba en visiones de hordas brbaras que destruiran Roma, escri-
biendo Derribad los muros en todos los muros, y se dirigiran al
pueblo con el lema Combatid al pueblo.
Desde luego esto no fue todo. Argument antes que algunos de
los modernismos ms creativos de los aos sesenta consistieron en
d.e la modernizacin estaba pisoteando o dejando atrs. Sin em- bargo,
aquellos artistas, pensadores y activistas que desafiaron al mundo de la
autopista dieron por sentado que su energa era inago- table y su
impulso inexorable. Vieron en sus obras y acciones una an- ttesis,
enzarzada en un duelo dialctico con una tesis que pugnaba por
silenciar todos los gritos y borrar todas las calles del mundo mo- derno.
Fue esta lucha entre modernismos radicalmente opuestos la que dio a
la vida de los aos sesenta gran parte de su inters y cohe- rencia.
Lo que ocurri en los aos setenta fue que, cuando los motores
gigantescos del crecimiento y la expansin econmica se pararon, y el
trfico empez a detenerse, las sociedades modernas perdieron
bruscamente su capacidad de hacer desaparecer su pasado. A lo largo
de los aos sesenta, la cuestin haba sido si deban o no hacerlo; aho-
ra, en los aos setenta, la respuesta era que no podan simplemente.
La modernidad ya no poda permitirse el lujo de lanzarse a una ac-
cin despojada de toda experiencia previa (como deca De Man), de
borrar cualquier cosa anterior con la esperanza de conseguir final-
mente un autntico presente... un nuevo punto de partida. Los mo-
dernos de los aos setenta no podan permitirse el lujo de aniquilar
el pasado y el presente a fin de crear un mundo nuevo ex niho; de-
ban aprender a entenderse con el mundo que tenan, y actuar desde
l.
Muchos modernismos del pasado se han encontrado a s mismos
mediante el olvido; los modernismos de los aos setenta se vieron
obligados a encontrarse a s mismos mediante el recuerdo. Los mo-
dernistas anteriores haban barrido el pasado a fin de encontrar un
nuevo punto de partida; los nuevos puntos de partida de los aos se-
tenta estaban en los intentos de recobrar formas de vida pasadas, que
estaban enterradas pero no muertas. El proyecto en s no era nuevo;
pero adquiri una nueva urgencia en una dcada en que el dinamis-
350 Marshall Berman
mo de la economa y la tecnologa modernas pareca decaer. En un
momento en que la sociedad moderna pareca perder su capacidad de crear
el mundo feliz del futuro, el modernismo se encontraba some- tido a
intensas presiones para descubrir nuevas fuentes de vida me-: diante
imaginativos encuentros con e1 pasado.
En esta seccin final, tratar de describir varios de estos encuen-
tros imaginativos en diversos medios y gneros. Una vez ms orga- nizar
mi argumentacin en torno a smbolos; el smbolo del hogar y el
smbolo de los fantasmas. Los modernistas de los aos setenta
tendieron a obsesionarse por los hogares, las familias y los barrios que
haban abandonado para ser modernos al estilo de los aos cin- cuenta
o sesenta. De ah que haya titulado esta seccin De regreso
a casa con todo *. Los hogares hacia los que se orientan los moder-
nistas de hoy en da son espacios mucho ms personales y privados
que la autopista o la calle. Adems la mirada al hogar es una mirada
hacia atrs, hacia atrs en el tiempo-una vez ms radicalmente di-
ferente del movimiento hacia adelante de los modernistas de la au-
topista, o del movimiento libre,en todas direcciones de los modernis-
tas en las calles-, hacia nuestra propia infancia, hacia el pasado his-
trico de nuestra sociedad. Al mismo tiempo los modernistas no tra-
tan de mezclarse o fundirse con su pasado -en esto se distingue el
modernismo del sentimentalismo-- sino ms bien de regresar con
todo al pasado, es decir hacer que recaigan sobre su pasado las per-
sonas en que se han convertido en el presente, llevar a esos viejos ho-
gares unas visiones y unos valores que pueden chocar radicalmente
con ellos y tal vez volver a poner en escena las luchas trgicas que
los impulsaron a dejar sus hogares en otros tiempos. En otras pala-
bras, la relacin del modernismo con el pasado, resulte lo que resul-
te, no ser fcil. Mi segundo smbolo est implcito en el ttulo de
* He tomado prestado este ttulo de una obra de los aos sesenta, el lbum de Bob
Dylan Bringing it ali back home, Columbia Records, 1965. Este lbum brillante, tal
vez el mejor de Dylan, est lleno del radicalismo superrealista de finales de los aos
sesenta. Al mismo tiempo, su ttulo y el ttulo de algunas de las canciones -Subte-
rranean Homesick Blues (Blues subterrneo de la Nostalgia) It's alright, ma, I'm only
bleeding (No pasa nada, mam, slo estoy sangrando}- expresan un vnculo muy
intenso con el pasado, los padres, el hot,u., casi completamente ausente de la cul- tura
de los aos sesenta, pero muy presente una dcada ms tarde. Este lbum puede
ser visto hoy como un dilogo entre los aos sesenta y los aos setenta. Aquellos,de
nosotros que crecimos con las canciones de Dylan slo podemos esperar que l mis-
mo haya aprendido tanto como aprendimos nosotros de su obra en los aos setenta.
Algun4s observaciones sobre el modernismo en Nueva York 351
este libro: Todo lo slido se desvanece en el aire. Ello significa que
nuestro pasado, cualquiera que haya sido, es un pasado en proceso de
desintegracin; anheJ.amos aprehenderlo, pero es escurridizo y ca-
rece de base; volvemos la mirada en busca de algo slido en que apo-
yarnos, slo para encontrarnos abrazando fantasmas. El modernis- mo
de los aos setenta fue un modernismo con fantasmas.
Uno de los temas centrales de la cultura de los aos setenta fue
la rehabilitacin de la memoria y la historia tnica como parte vital
de la identidad personal. Esta ha sido una evolucin notable en la his-
toria de la modernidad. Los modernistas de hoy ya no insisten, como
hicieron con tanta frecuencia los modernistas de ayer, en que debe-
mos dejar de ser judos, o negros, o italianos, o cualquier otra cosa,
para ser modernos. Se puede decir que las sociedades en su conjunto
aprenden algo, las sociedades modernas de los aos setenta parecen
haber aprendido que la identidad tnica -no slo la propia sino la
de todos- resulta esencial para la profundidad y plenitud de la per-
sonalidad que la vida moderna promete y abre a todos. Esta concien-
cia hizo que Races, de Alex Haley, y Holocausto, de Gerald Green,
tuvieran una audiencia no solamente inmensa -la mayor de la his-
toria de la televisin- sino tambin activamente comprometida y ge-
nuinamente conmovida. La respuesta a Races y Holocausto, no slo
en Estados Unidos, sino en todo el mundo, sugiere que, cualesquiera
que fueran las cualidades de que pudiera carecer la humanidad con-
tempornea, nuestra capacidad de empata era considerable. Desgra-
ciadamente, espectculos como Races y Holocausto no tienen pro-
fundidad suficiente para transformar la empata en una autntica com-
prensin. Ambas obras presentan versiones excesivamente idealiza-
das del pasado familiar y tnico, en las que todos los antepasados son
hermosos, nobles y heroicos, y todo el dolor, el odio y los conflictos
emanan de grupos opresores externos. Esto aporta ms al gnero
tradicional del romance familiar que a una conciencia tnica moderna.
Pero tambin en los setenta era posible hallar algo autntico. La
exploracin de la memoria tnica ms impresionante de este perodo
fue, creo yo, Woman warrior, de Maxine Hong Hingston. Para
Kingston, la imagen esencial del pasado familiar y tnico no son las
races, sino los fantasmas; el subttulo de su libro es Memorias de na
infancia entre fanta_smas 17 La.imaginacin de Kingston est sa-
17 Woman warrior: memors of a girlhood among ghosts, Knopf, 1976; Vintage,
1977. Los temas de este libro estn desarrollados, con ms amplitud histrica pero

}52 Mar5hall Berman
turada de historia y folklore, mitologa y superst1c10nes chinas.
Transmite una viva sensacin de la belleza y plenitud de la vida en
una aldea china -la vida de sus padres- antes de la Revolucin. Al
mismo tiempo, nos hace experimentar los horrores de esa vida: el li-
bro comienza con el linchamiento de su ta embarazada, se abre paso
a travs de la pesadilla de una serie de crueldades, abandonos, trai-
ciones y asesinatos socialmente impuestos. Se siente acosada por los
fantasmas de las antiguas vctimas, cuya responsabilidad asume al es-
cribir sobre ese pasado; comparte el mito de Amrica de sus padres
como un pas de fantasmas, multitudes de sombras blancas, irreales
y mgicamente poderosas a la vez; teme a sus propios padres como
fantasmas -despus de treinta aos todava no est segura de cono- cer
los nombres reales de estos inmigrantes y, por lo tanto, no est segura
del suyo propio- perseguidos por pesadillas ancestrales, y de las que
tardar toda su vida en despertar; se ve a s misma metamor-
fosendose en un fantasma, perdiendo su realidad corporal aun cuan-
do aprende a caminar erguida en el mundo fantasmal, a hacer cosas
fantasmales todava mejor que los fantasmas, a escribir un libro
como ste.
Kingston tiene la habilidad de crear escenas individuales -ya sean
reales o mticas, pasadas o presentes, imaginadas o experimentadas di-
rectamente---- con notable franqueza y luminosa claridad. Pero la re-
lacin entre las diferentes dimensiones de su ser nunca se integra o
elabora; al dar bandazos de un plano a otro, sentimos que la obra de
arte y vida todava est en proceso de elaboracin, que todava est
trabajando en ella, dando vueltas a su vasto reparto de fantasmas con la
esperanza de encontrar algn orden significativo en el que final- mente
pueda sentirse en terreno firme. Su identidad personal, sexual y tnica
sigue siendo escurridiza hasta el final -precisamente del modo que los
modernistas han sealado siempre que est condenada a serlo la
identidad moderna- pero demuestra un gran valor e ima- ginacin al
mirar a sus fantasmas a la cara y luchar por encontrar sus nombres
propios. Sigue estando dividida o dispersa en una docena de
direcciones, como una mscara cubista o la Muchacha ante el es- pejo
de Picasso; pero siguiendo sus tradiciones, transforma la desin- tegracin
en una nueva forma de orden que es parte integrante del arte moderno.
menos intensidad personal, en una especie de continuacin, China men, K.nopf,
1980.
Algunas obserod.ciones sobre el modernismo en Nueva York }5}
Una confrontacin igualmente poderosa con el hogar, y con los
fantasmas, tuvo lugar en la triloga del Perfomance Group Three Pla-
ces in Rhode Island, desarrollada entre 1975 y 1978. Estas tres obras se
organizan en torno a la vida de un miembro de la compaa, Spal- ding
Gray; dramatizan su evolucin como persona, personaje, actor y
artista. La triloga es una especie de Bsqueda del tiempo perdido,
siguiendo la tradicin de Proust y Freud. La segunda obra y ms con-
vincente de las tres, Rumstick Road 18 , representada por primera vez en
1977, se centra en la enfermedad y desintegracin gradual de lama- dre
de Gray, que cuhnina en su suicidio en 1967; la obra representa los
intentos de Gray por comprender a su madre, a su familia y a s mismo,
como nio y adulto, por vivir con lo que conoce y con lo que nunca
conocer.
Esta indagacin angustiada tiene dos precursores notables: el lar-
go poema de Allen Ginsberg, Kaddish (1959) y la novela de Peter
Handke, Un pesar superior a los sueos (1972). Lo que confiere a
Rumstick Road su carcter particularmente impresionante y el sello
distintivo de los aos setenta es la manera en que utiliza las tcnicas de
actuacin del grupo y las formas artsticas plurales de los aos se- senta
para explorar nuevas honduras del espacio interior personal. Rumstick
Road incorpora msica grabada y en directo, danza, pro- yeccin de
diapositivas, fotografa, movimientos abstractos, ilumina- cin compleja
(incluidas luces intermitentes), vistas y sonidos en v- deo, con el fin de
evocar formas de conciencia y de ser diferentes pero entrecruzadas.
La accin consiste en discursos directos de Gray al pblico;
dramatizaciones de sus sueos y ensoaciones (en las que a veces
interpreta a uno de los fantasmas que lo asedian); entrevistas grabadas
con su padre, con sus abuelas, con viejos amigos y vecinos de Rhode
Island, con el psiquiatra de su madre (en que remeda sus palabras a
medida que salen de la cinta); diapositivas que muestran la vida de la
familia a travs de los aos (Gray es a la vez un perso- naje de las fotos
y una especie de narrador y comentarista como en Nuestra ciudad); algo
de la msica que ms signific para Elizabeth Gray, acompaada de
danza y narracin.
Todo esto se desarroll en un entorno extraordinario. El escena-
18 El guin de Rumstick Road, est reeditado, junto con las notas de direccin de
Elizabeth LeCompte y unas pocas fotografas borrosas, en Performing Art.s ]ournal, III,
2, otoo de 1978. The Drama Review, n. 81, marzo de 1979, ofrece unas notas sobre las
tres obras de Gray y James Bierman, junto con excelentes fotografas.
 354 Marshall Berman
rio est dividido en tres compartimentos iguales; en algunos momen-
tos la accin se desarrolla simultneamente en dos, y a veces en los
tres. En el centro del proscenio hay una cabina de control audiovi-
sual ocupada por un director tcnico que acta en la sombra; direc-
tamente debajo de la cabina hay un banco que a veces se usa como
sof del psiquiatra, donde alternativamente Gray interpreta a un te-
rapeuta (o examinador) y a diversos pacientes. A la izquierda del
pblico, retranqueada para formar una habitacin, hay una amplia-
cin de la casa familiar de los Gray en Rumstick Road, donde trans-
curren muchas escenas; en ocasiones el muro se borra y la habitacin
se transforma en una cmara interior de la mente de Gray en la que
se desarroJlan diversas escenas inquietantes; pero incluso cuando. ha
desaparecido la imagen de la casa, su aura se mantiene presente. A la
,.i,
,i'
derecha del pblico hay otra habitacin con un gran ventanal que re-
' presenta la propia habitacin de Gray en su antigua casa. Durante la
't mayor parte de la obra, esta habitacin est dominada por una enor-
1 me tienda hinchable, roja, en forma de cpula, iluminada desde den-
,;,1 '
tro, mgica y amenazadoramente sugestiva (el vientre de una balle-
rl na?, el tero de una madre?, un cerebro?); sobre, dentro o alrede-
l
dor de esta tienda, que aparece como un personaje espectral por de-
. '
' 1
,,
',
'
recho propio, se producen numerosas acciones. Avanzada la obra,
cuando Gray y su padre han conversado finalmente acerca de su ma-
l dre y su suicidio, los dos, juntos, levantan la tienda, sacndola de la
habitacin por la ventana: sigue siendo visible y extraamente lumi-
nosa, como la luna, pero ahora est situada a distancia y en perspec-
tiva.
1:
Rumstick Road sugiere que sta es la clase de liberacin y recon-
ciliacin posible para todos los seres humanos del mundo. Para Gray,
y para nosotros en la medida en que podamos identificarnos con l, la
liberacin nunca ser total; pero es real, y ha sido ganada: Gray no
solamente ha mirado al abismo, sino que ha bajado a l y ha sa- cado a
la luz sus profundidades para todos nosotros. Los otros ac- tores le han
ayudado: su intimidad y reciprocidad, desarrollada a lo largo de aos
de trabajo de grupo, le son absolutamente vitales para descubrirse,
enfrentarse y ser l mismo. Esca produccin colectiva dramatiza las
formas de evolucin de los colectivos teatrales a lo lar- go de la ltima
dcada. En el ambiente intensamente politizado de los aos sesenta,
cuando entre las cosas ms estimulantes de 1a escena norteamericana se
encontraban grupos como el Living Theatre, el Open Theatre y la San
Francisco Mime Troupe, sus vidas y obras co-
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 355
lectivas eran presentadas como salidas de la trampa de la privacidad y
la individualidad burguesa, como modelos de la sociedad comunis- ta
del futuro. En los relativamente apolticos aos setenta, pasaron de
ser sectas comunistas a convertirse en algo as como comunidades
teraputicas cuya fuerza colectiva poda permitir a cada miembro
comprender y abarcar las profundidades de su vida individual. Obras
como Rumstick Road muestran la direccin creativa que puede to- mar
esta evolucin.
Uno de los temas centrales del modernismo de los aos setenta
fue la idea ecolgica del reciclaje: encontrar nuevos significados y po-
sibilidades de las viejas cosas y formas de vida. Algunos de los reci-
clajes ms creativos de los aos setenta, en toda Norteamrica, se pro-
dujeron en los barrios empobrecidos que Jacobs celebraba a comien-
zos de los aos sesenta. La diferencia que la dcada ha trado consigo
es que las iniciativas que parecan una alternativa deliciosa en los tiem-
pos del boom de los aos sesenta se presentan hoy como un impe-
rativo desesperado. El ms importante, y tal vez el ms dramtico, de
nuestros reciclajes se ha producido precisamente en el lugar en que
por primera vez se represent pblicamente el ciclo vital de Spal-
ding Gray: el barrio que hoy se conoce como SoHo, en la parte baja
de Manhattan. Este distrito de talleres, almacenes y pequeas fbri-
cas del siglo XIX entre las calles Hudson y Canal era literalmente an-
nimo; no tuvo nombre hasta hace aproximadamente una dcada. Des-
pus de la segunda guerra mundial, con el desarrollo del mundo de la
autopista, el distrito sufri grandes destrozos por obsoleto y los urba-
nistas de los aos cincuenta lo pusieron en la lista de la demolicin.
Estaba previsto que fuera destruido para dejar sitio a uno de los
proyectos ms acariciados de Robert Moses, la autopista de Lower
Manhattan. Esta va iba a abrirse paso a travs de la isla de Manhat-
tan, del East River al Hudson, derribando o aislando grandes zonas
del South y el West Village, Little Italy, Chinatown y el Lower East
Side. Mientras los planes para la construccin de la autopista cobra-
ban fuerza, muchos industriales abandonaron el barrio, anticipando
as su destruccin. Pero entonces, a comienzos y mediados de los aos
sesenta, una memorable coalicin de grupos diversos y general-
mente antagnicos -jvenes y viejos, radicales y reaccionarios, ju-
dos, italianos, WASP, puertorriqueos y chinos- lucharon empeci-
nadamente durante aos y finalmente, con gran sorpresa por su par-
te, triunfaron, consiguiendo que el proyecto de Mases fuera borrado
del mapa.
356 Marshall Berman
Esta victoria pica sobre MoJoch trajo consigo una sbita abun-
dancia de naves disponibles a precios inusitadamente reducidos que
resultaban ideales para la poblacin de artistas de Nueva York en r-
pido crecimiento. A finales de los aos sesenta y comienzos de los
setenta, miles de artistas se trasladaron all, y al cabo de unos pocos
aos convirtieron este espacio annimo en el principal centro mun- dial
de la produccin artstica. Esta transformacin asombrosa infun- di a
las calles decrpitas y tenebrosas de SoHo una vitalidad e in- tensidad
singulares.
Buena parte del aura del barrio se debe a la interaccin entre sus
calles y edificios modernos del siglo XIX y al arte moderno de finales
del siglo XX que se ha creado y expuesto en ellos. Otra manera de
verlo podra ser como una dialctica de los nuevos y viejos modos de
produccin del barrio: fbricas que producen cordeles y cuerdas,
cajas de cartn, pequeos motores y piezas de mquinas, que reco-
gen y procesan papel usado y trapos y chatarra, y formas artsticas
que recogen, comprimen, unen y reciclan estos materiales de ffianera
propia y muy especial.
SoHo ha surgido tambin como arena para la liberacin de las mu-
jeres artistas, que han irrumpido en escena con una abundancia, ta-
lento y confianza en s mismas sin precedentes, luchando para impo-
ner su identidad en un barrio que luchaba por imponer la suya. Su
presencia individual y colectiva est en la base del aura de SoHo. Una
tarde de otoo, vi a una encantadora joven con un bello vestido co- lor
vino, que evidentemente regresaba de Uptown (una represen-
tacin?, una beca?, un trabajo?), subiendo las largas escaleras que
conducan a su nave. En un brazo llevaba una gran bolsa de la com-
pra, de la que.sobresala un pan francs, mientras que con la otra equi-
libraba delicadamente sobre el hombro un gran atado de tablones de
metro y medio de largo: una expresin perfecta, me pareci, de la se-
xualidad y la espiritualidad modernas de nuestros das. Pero justo al
volver la esquina, por desgracia, acechaba otra figura arquetpicamen-
te moderna: el agente inmobiliario que, durante los aos setenta, hizo
fortuna en SoHo mediante especulaciones fantsticas, y expuls de
sus hogares a muchos artistas sin esperanzas de poder pagar los pre-
cios que su presencia haba contribuido a fijar. Tambin aqu, como
en tantas escenas modernas, las ambigedades del desarrollo seguan
su curso.
Justo bajo la calle Canal, el lmite del centro de SoHo, el cami-
nante que se dirigiera hacia el Norte o el Sur, o que saliera del metro
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 357
en la calle Franklin, podra sobresaltarse al divisar lo que a primera
vista parece un edificio fantasma. Es una gran masa vertical, tridi-
mensional, que reproduce vagamente la forma de los rascacielos que lo
rodean; slo que, al acercarnos, descubrimos que si cambiamos de ngulo
parece moverse. En un momento parece ladearse, como la to- rre
inclinada de Pisa; al desplazarnos hacia la izquierda, parece arro- jarse
hacia adelante casi encima de nosotros; girando un poco ms, se
desliza como un barco que pusiera rumbo a la calle Canal. Es la nueva
escultura en acero de Richard Serra, llamada TWU en honor del Transit
Workers' Union (Sindicato de Trabajadores del Trans- porte) que
estaba en huelga en el momento en que la obra fue insta- lada, en la
primavera de 1980. Consta de tres inmensos rectngulos de acero, cada
uno de los cuales tiene unos tres metros de ancho y unos once de alto,
formando una H de lados desiguales. Es tan s- lida como puede serlo
una escultura, pero varias caractersticas le dan un aire fantasmal: su
capacidad para cambiar de forma dependiendo de nuestro punto de
vista; las metamorfosis de su colorido, un lumi- noso bronce dorado en
un ngulo oun momento dado, que se con- vierte un instante ms tarde
o un paso ms all en un gris plomo in- quietante; su evocacin de los
esqueletos de acero de los rascacielos que la rodean, del dramtico
empeo en acercarse al cielo que hicie- ron posible la arquitectura y la
ingeniera modernas, de la expresiva promesa que todos estos edificios
hicieron durante su breve fase como esqueletos, pero que la mayora de
ellos incumplieron patentemente una vez terminados. Cuando podemos
tocar la escultura y recostar- nos en las esquinas de su forma de H, nos
sentimos en una ciudad dentro de otra ciudad y percibimos el espacio
urbano pr encima y alrededor de nosotros con una claridad y nitidez
particulares, pero nos sentimos protegidos de los impactos de la ciudad
por la masa y la fuerza de la obra.
TWU est en una pequea plaza triangular en la que no hay nada
ms, con excepcin de un arbolito, plantado aparentemente cuando la
escultura fue instalada y orientado hacia ella, de frgiles ramas pero
exuberantes hojas, que al final del verano da una sola flor blanca,
grande y hermosa. La obra ha sido colocada algo apartada del cami-
no habitual, pero su presencia ha comenzado a crear un nuevo cami-
no, arrastrando magnticamente a la gente hacia su rbita. Una vez
all, miran, tocan, se inclinan, se recuestan y se sientan. Algunas ve-
ces insisten en participar ms activamente en la obra e inscriben sus
nombres y pensamientos en sus costados: NO HAY FUTURO es
13
 358
Marshall Bennan
una inscripcin reciente, con letras de casi un metro de altura; acle.-
ms, las fachadas inferiores se han convertido en una especie de
quiosco, adornado con los innumerables signos, gratos e ingratos, de
los tiempos.
Hay quienes se enfadan por lo que les parece la profanacin de
na obra de arte. A m me parece, no obstante, que todo lo que la
ciudad ha aadido a TWU ha sacado a la luz su singular profundi-
dad, que nunca habra emergido si hubiese permanecido intacta. Las
capas acumuladas de signos, arrancadas o quemadas peridicamente
(no podra decir si por la ciudad, por el propio Serra, o por especta-
dores solcitos), pero renovadas perpetuamente, han creado una nue-
va configuracin, cuyos contornos sugieren un irregular horizonte
urbano de una altura de casi dos metros, mucho ms oscuro y pro-
fundo que el vasto campo de arriba. La densidad e intensidad del ni-
vel inferior (la parte al alcance de las personas), ha transformado este
sector en la parbola de la construccin de la propia ciudad moder-
na. Constantemente la gente llega ms alto, esforzndose en dejar su
marca - se suben los unos sobre los hombros de los otros?- y hay
incluso, a una altura de unos tres o tres metros y medio, un par de
pegotes de pintura roja y amarilla, lanzados espectacularmente desde
algn lugar de abajo (se trata de una parodia de la action painting?).
Pero ninguno de estos esfuerzos puede ser algo mS que una te-
nue luz en el gran cielo de bronce de Serra que se eleva por encima
de nosotros, un cielo que se vuelve ms brillanie en contraste con el
mundo ms oscuro que hemos construido abajo. TWU genera un di-
logo entre la naturaleza y la cultura, entre el pasado y el presente de
la ciudad -y su futuro, los edificios todava con las vigas al aire, to-
dava potencialmente infinitos-, entre el artista y sll pblico, entre
todos nosotros y el entorno urbano que une todas nuestras lneas de
la vida. El mod rnismo de los aos setenta, en su mejor momento,
consisti en este proceso de dilogo.
Puesto que he llegado hasta aqu, quisiera usar este modernismo
para generar un dilogo con mi propio pasado, mi propio hogar per-
dido, mis propios fantasmas. Quisiera regresar al punto en que co-
menz este ensayo, a mi Bronx, que slo ayer era vigoroso y pujante
y hoy es un espacio yermo de ruinas y cenizas. Puede el modernis-
mo dar vida a esos huesos? En un sentido literal, evidentemente no:
slo una inversin federal masiva, unida a una participacin popular
activa y enrgica pueden devolver realmente la vida al Bronx. Pero la
visin y la imaginacin modernistas pueden dar a nuestras muti-
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 359
ladas ciudades interiores una razn por la que vivir, pueden contri- buir
u obligar a que nuestra mayora no urbana comprenda que le in- teresa
el destino de la ciudad, pueden sacar a la luz su abundancia de vida y
belleza, enterrada pero no muerta.
Para enfrentarme al Bronx, deseo hacer uso de dos medios dife-
rentes, que _florecieron en los aos setenta, y fusionarlos; el uno es de
muy reciente invencin, el otro es bastante antiguo, pero ha sido
elaborado y desarrollado recientemente. El primer medio recibe el
nombre de earthwork, obras de tierra o arte de tierra. Se remon-
ta a comienzos de la dcada de 1970, y su espritu ms creativo fue
Robert Smithson, que muri trgicamente en un accidente areo a los
treinta y cinco aos, en 1973. Smithson estaba obsesionado por las
ruinas hechas por el hombre: montones de escoria, chatarra, mins a
cielo abierto abandonadas, canteras agotadas, lagunas y arroyos con-
taminados, el cmulo de desperdicios que ocupaba el lugar de Cen- tral
Park antes de la llegada de Olmsted. A lo largo de los primeros aos
de la dcada de 1970, Smithson recorri el pas de arriba abajo,
tratando intilmente de interesar a los burcratas del gobierno y las
empresas en la idea de que
Una solucin prctica para la utilizacin de reas devastadas seria el reciclaje
del agua y la tierra en trminos de arte de tierra... El ane se puede cdn- vertir
en un recurso que medie entre el ecologista y el industrial. La ecologa y la
industria no son calles de una sola direccin. Ms bien, deberan de ser
encrucijadas. El arte puede conuibuir a proporcionar la dialctica necesaria
entre ambas 19
Smithson e vio obligado a recorrer grandes distancias, a travs de los
desiertos del Oeste Medio y el Sudoeste de los Estados Unidos; no
vivi para ver el inmenso yermo abierto en el Bronx, lienzo ideal para
su arte, prcticamente frente a la puerta de su casa. Pero su pen-
samiento da muchas pistas sobre la forma en que podramos proce- der.
Es esencial, dira con certeza, aceptar el proceso de desintegra- cin
como marco de nuevos tipos de integracin, usar los escombros como
medio para construir nuevas formas y hacer nuevas afirmacio-
19 Unticled proposals, 1971-1972, en The writings of Robert Smithson: essays and
illustrations, edicin de Nancy Holt, NYU, 1979, pp. 220-221. Para las visiones ur- banas
de Smithson, vanse sus ensayos Ultra-moderne, A tour of the monuments of
Passaic, New Jersey, y Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, to- dos
ellos en este volumen.
 360
Marshall Berman
nes; sin ese marco y ese medio, no puede producirse un crecimiento real
*. El segundo medio que quiero usar es el mural histrico. Los murales
prosperaron en el perodo de la WPA, cuando fueron encar- gados para
dramatizar ideas polticas y radicales en general. Volvie- ron con
fuerza en los aos setenta, a menudo financiados con el di- nero
federal de la CETA. De acuerdo con el espritu dominante en los aos
setenta, los murales ms recientes subrayaban la historia local y
comunitaria, en vez de la ideologa mundial. Adems -y sta parece ser
una innovacin de los aos setenta-, a menudo los murales eran
realizados por miembros de la comunidad cuya historia evocaban, de
manera que podan ser a la vez sujetos, objetos y pblico de arte,
uniendo la teora a la prctica dentro de la mejor tradicin moder- nista.
El mural comunitario ms interesante y ambicioso de los aos setenta
parece ser el de la Gran Muralla, ejecutado en Los Angeles por Judith
Baca. El arte de tierra y los murales comunitarios ofrecen los medios
para expresar mi sueo modernista del Bronx: el Mural del Bronx.
El Mural del Bronx, tal como yo lo imagino, debera ser pintado en
los muros de contencin de ladrillo y hormign que se extienden a lo
largo de la mayor parte de los 13 kilometros de la autopista del Bronx,
de manera que cada viaje en automvil yendo o viniendo del Bronx se
convirtiera en un viaje pot sus profundid des enterradas. En los
lugares en que la autopista va por encima o cerca del nivel del suelo y
el muro se reduce, la visin del conductor de la vida pasada del Bronx
se alternara con vistas panormicas de su ruina presente, El mural
podra mostrar cortes transversales de calles, de casas, in- cluso de
habitaciones llenas de personas, tales como eran antes de
que la autopista las atravesara.
Pero se remontara a ms atrs, a los primeros aos de nuestro si- glo,
a los momentos culminantes de la inmigracin juda e italiana, con un
Bronx que creca a lo largo de las lneas del metro en rpida expansin
y (en palabras del Manifiesto comunista) poblaciones en-
* Hacia fines de los aos setenta, algunas autoridades y comisiones de arte locales
comenzaron a responder, inicindose la construccin de algunas obras impresionantes
de arte de tierra. Esta incipiente gran oportunidad presenta tambin grandes proble-
mas, enfrenta a los artistas con los defensores del medio ambiente y los expone a la
acusacin de que crean una bdleza meramente cosmtica que disfraza la rapacidad y
brutalidad empresarial y poltica. Para un rdato lcido de las formas en que los artis- tas
de tierra han planteado y dado respuesta a estos temas, vase lt's the Pits Village
Voice, 2 de septiembre de 1980.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 361
teras surgiendo por encanto, como si salieran de la tierra: a las de- cenas
de miles de obreros de la confeccin, impresores, carniceros, pintores de
brocha gorda, peleteros, sindicalistas, socialistas, anar- quistas,
comunistas. Aqu est D. W. Griffith, cuyo antiguo edificio del
Biograph Studio est todava en pie, slido aunque descuidado y
estropeado, al borde de la autopista; aqu est Sholem Aleichem, mi-
rando el Nuevo Mundo y diciendo que era bueno, y muriendo en la calle
Kelly (en la manzana en que naci Bella Azburg); y all est Trotski en
la calle 16, a la espera de su revolucin (hizo realmente papeles de
ruso en oscuras pelculas mudas? Nunca lo sabremos). Ahora vemos a
una burguesa modesta, pero vigorosa y confiada, sur- giendo en los aos
veinte en las proximidades del Yankee Stadium, paseando un rato al sol
por el Grand Concourse, descubriendo el ro- mance en las barcas con
forma de cisne de Crotona Park; y no muy lejos, las coops, la gran red
de colonias de viviendas obreras, constru- yendo en rgimen de
cooperativa un nuevo mundo junto a los par- ques del Bronx y Van
Cortlandt. Avanzarnos hacia la desolada ad- versidad de los aos
treinta, las colas de desempleados, la ayuda do- mstica, la WPA (cuyo
esplndido monumento, el Palacio de Justicia del Bronx, se levanta
justamente por encima del Yankee Stadium), pa- siones y energas
radicales estallando, batallas campales en las esqui- nas entre
estalinistas y trotskistas, cafeteras y confiteras inflamadas por las
conversaciones durante toda la noche; y luego hacia la ansie- dad y la
excitacin de los aos de posguerra, la vuelta de la opulen- cia, los
barrios ms vibrantes que nunca, aun cuando ms all de los barrios
comienzan a abrirse nuevos mundos, la gente compra autos, comienza a
ponerse en movimiento; hacia los nuevos inmigrantes del Bronx -de
Puerto Rico, Carolina del Sur, Trinidad- nuevos tonos
de piel y de vestidos en la calle, nuevas msicas y ritmos, nuevas ten-
siones e intensidades; y, finalmente, hacia Robert Moses y su terrible
autopista destruyendo la vida interior del Bronx, transformando la
evolucin en degeneracin, la entropa en catstrofe, creando la rui-
na sobre la que est construida esta obra de arte.
El mural tendra que ser ejecutado en una serie de estilos radical-
mente diferentes, a fin de expresar la asombrosa variedad de visiones
imaginativas que emanan de estas calles, casas, patios, carniceras kos-
her, confiteras y tiendas de golosinas aparentemente uniformes. Bar-
nett Newman, Stanley Kubrick, Clifford Odets, Larry Rivers, Geor- ge
Sega!, Jerome Weidman, Rosalyn Drexler, E. L. Doctorow, Grace
Paley, lrving Howe, estaran todos all; junto con George Meany,
 362 Marshall Berman
Hennan Badillo, Bella Abzug y Stokely Cannichael; John Garfield,
el Sidney Falco de Tony Curtis, la Molly Goldenberg de Gertrude
Berg, Bess Myerson (monumento icnico a la asimilacin, la Miss
Amrica del Brome de 1945) y Arme Bancroft; Hank Greenberg,Jake
La Motta, Jack Molinas (fue el atleta ms notable del Bronx, su ma-
leante ms depravado, o ambas cosas?); Nate Archibald; A.M. Ro-
senthal del New York Times y su hermana, la dirigente comunista
Ruth Witt; Phi! Spector, Bill Graham, Dion y los Belmont, los Ras-
ca!, Laura Nyro, Larry Harlow, los hermanos Palmieri; Jules Feiffer
y Loy Meyers; Paddy Chayevsky y Neil Simon; Ralph Laureo y Cal-
vin Klein, Garry Winogrand, George y Mike Kuchar; Jonas Salk,
George Wald, Seymour Melman, Hennan Khan: todos ellos y mu-
chos ms.
Los hijos del Bronx se sentiran animados a regresar y a ponerse en
el cuadro: el muro de la autopista es lo suficientemente grande como
para dar cabida a todos; a medida que se abarrota se aproxi- mara a
la densidad del Bronx en su mejor momento. Conducir a tra- vs de
todo esto sera una experiencia rica y extraa. Los conducto- res
podran sentirse cautivados por las figuras, los ambientes y las fan-
tasas del mural, los fantasmas de sus padres, de sus amigos, hasta de
ellos mismos, como sirenas seducindolos para que se lanzaran al
abismo del pasado. Por otra parte, muchos de estos fantasmas pre-
sionaran y empujaran, moriran por saltar a un futuro ms all del realizad.a requiere de una visin, una energa y un coraje fusti- cos.
Brome y sus muros y unirse al flujo del trfico que se aleja. El Mural
del Bronx terminara donde termina la autopista, donde se une a la
autopista de Westchester y Long Island. El final, la frontera entre el
lj 1 Bronx y el mundo, estara sealado por un arco gigantesco, siguien-
('
l 1
'
do la tradicin de los monumentos colosales concebidos por Claes
Oldenburg en los aos sesenta. Este arco sera circular e hinchable,
'i .I,
.''
!. ! I.'
. I,
,
'i.:,i
!
:i
1i:11./
1, il
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 363
Boulevard- y encontraris manzanas tan parecidas a las manzanas
que abandonasteis hace mucho tiempo, manzanas que pensabais des-
aparecidas para siempre, que os preguntaris si estis viendo fantas-
mas, o si vosotros mismos sis fantasmas que rondan estas calles con-
cretas con los espectros de vuestra ciudad interior. Los rostros y los
rtulos son hispanos, pero la vibracin y la cordialidad -los viejos
tomando el sol, las mujeres con sus bolsas de la compra, los nios
jugando a la pelota en la calle- se sienten tan prximos a casa que
resulta fcil tener la sensacin de que nunca se ha salido de casa.
Muchas de estas manzanas son tan confortablemente anodinas que
casi podemos sentir cmo nos fundimos con ellas, casi acunados, has-
ta que, al volver una esquina, toda la pesadilla de la devastacin -una
manzana de esqueletos quemados y negros, una calle de cascotes y
cristales por la que no va nadie- surge ante nuestros ojos desper-
tndonos bruscamente. Entonces podemos comenzar a comprender
lo que vimos antes en la calle. Han sido necesarios los esfuerzos ms
extraordinarios para rescatar de la muerte a estas calles anodinas, para
recomenzar en ellas la vida cotidiana desde la base. Esta empresa co-
lectiva es el resultado de la fusin del dinero gubernamental con el
20
esfuerzo -justicia sudada la llaman-y el espritu de los vecinos Se
trata de una empresa arriesgada y precaria -podemos sentir los riesgos
cuando vemos el horror justo a) volver la esquina- que para ser
Estos son los habitantes de la nueva ciudad de Fausto, sabedores de
que cada da deben volver a ganarse la vida y la libertad.
En esta obra de renovacin el arte moderno toma parte activa. En-
tre las gratas calles resucitadas nos encontramos con una enorme es-
cultura de acero que se eleva varios pisos hacia el cielo. Sugiere la for-
ma de dos palmeras que se inclinan de modo expresionista la una ha-
sugiriendo a la vez un neumtico de automvil y un donuts. Com-
pletamente hinchado tendra un aspecto indigestamente duro como donuts, pero
ideal como neumticopara una huida rpida; desinfla- do parecera agujereado
y peligroso como neumtico, pero como do- nuts invitara a sentarse a comer.
He retratado el Brome de hoy en da como un escenario de de- sastre y
desesperacin. Ciertamente hay todo esto, pero hay mucho ms. Abandonad
la autopista y conducid algo ms de un kilmetro hacia el sur, o medio
kilmetro hacia el norte, en direccin al zoo; entrad y salid por calles cuyos
nombres estn sealados en las inter- secciones del alma -Fox, Kelly,
Longwood, Honeywell, Southem
c l de Puerto Rico, de Rafael Ferrer, el rbol ms nuevo de
i la selva de los sm- bolos de Nueva York. El arco nos
a conduce a una red de jardines, Fox Street Community
l Garden. La obra es imponente y ldica a la vez;
a retrocediendo podemos admirar su fusin, al estilo de
o Calder, de formas macizas y curvas sensuales. Pero la obra
t de Ferrer adquie- re una hondura y una resonancia
r singulares por su relacin con su
a
f 20 Vase el volumen Devastationlresurrection: the South Bronx,
o preparado pord Bronx Museum of the Arts en el invierno de 1979-1980.
r Este volumen ofrece un ex- celente relato de la dinmica del urbicidio y de
m los comienzos de la reconstruccin.
a
n
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S
o
 364
Marshall Berman
emplazamiento. En este vecindario, en su mayora puertorriqueo y
abrumadoramente caribeo, evoca el paraso perdido del trpico.
Confeccionada con materiales industriales, sugiere que la alegray la
sensualidad que pueden obtenerse aqu en Estados Unidos, en el
Bronx, deben venir -y vienen, de hecho- dela reconstruccin in-
dustrial y social. De estructura negra, pero pintada con grandes man-
'j chas y brochazos abstractos y expresionistas de vvidos colores -rojo
i
vivo, amarillo y verde por la cara que da al Oeste, y rosa, celestey
blanco por la que da al Este- simboliza las maneras, diferentes pero
quizs igualmente vlidas, en que los habitantes del South Bronx,
1
operando con sus nuevas formas, pueden dar vida a su mundo. Estas
:!
personas, a diferencia del pblico de TWU, de Serra, en el centro, no
han grabado inscripciones en el arco de Ferrer, que parece ser un po-
pular objeto de orgullosa contemplacin en la calle. Tal vez ayudea
quienes atraviesan un pasaje crucal y atormentado de su historia -y
de la nuestra- a comprender hacia dnde van y quines son. Espero
que les ayude; s que a m me ayuda. Y a mi entender, de esto se
trata el modernismo 21
Podra seguir hablando de otras incitantes obras modernistas de la
pasada dcada. En cambio, he pensado dejar el Bronx con un en-
cuentro con algunos de mis propios fantasmas. Al llegar al final de este
libro, observo cmo este proyecto, que me IIev tanto tiempo, se
mezcla con el modernismo de mi poca. He estado excavando para sacar
a la luz algunos de los enterrados espritus modernos del pasa- do,
intentando explorar una dialctica entre su experienciay la nues- tra,
esperando ayudar a la gente de mi poca a crear una modernidad
futura ms plena y libre que las vidas modernas que hemos conocido
hasta ahora.
Pueden ser IIamadas modernistas unas obras tan obsesionadas por
el pasado? Para muchos pensadores, todo el objetivo del moder- nismo
consiste en deshacerse de todas estas rmoras, de manera que el mundo
y el yo puedan ser creados de nuevo. Otros creen que las formas
verdaderamente distintivas del arte y el pensamiento contem- porneo
han dado un salto cuantitativo ms all de las diversas sen-
21 Vase Carter Ratdiff, Ferrer's Sun and Shade, Art in America, marzo de 1980,
pp. 80-86, para un perspicaz anlisis de esta obra. Pero Ratcliff no se da cuenta de
que, entremezclada con la dialctica de la obra de Ferrer, el emplazamiento de esta
obra -la calle Fox en South Bronx- tiene su propia dialctica interior.
Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 365
sibilidades del modernismo, ganndose el derecho a llamarse pos-
modernos. Quiero responder a estos planteamientos antitticos pero
complementarios volviendo a la visin de la modernidad con que co-
menzaba este libro. Ser modernos, deca, es experimentar la vida per-
sonal y social como una vorgine, encontrarte y encontrar a tu mun- do
en perpetua desintegracin y renovacin, conflictos y angustia,
ambigedad y contradiccin: formar parte de un universo en que todo
lo slido se desvanece en el aire. Ser modernista es, de alguna manera,
sentirte cmodo en la vorgine, hacer tuyos sus ritmos, mo- verte dentro
de sus corrientes en busca de las formas de realidad, be- lleza, libertad,
justicia, permitidas por su curso impetuoso y peligro- so.
En los ltimos doscientos aos, el mundo moderno ha cambiado
radicalmente en muchos aspectos; pero la situacin del modernista
que trata de sobrevivir y crear en medio de la vorgine ha continua-
do siendo sustancialmente la misma. Esta situacin ha generado un
lenguaje y una cultura del dilogo, que ha acercado a los modernistas
del pasado, el presente y el futuro y ha permitido que la cultura mo-
dernista siga viva y pujante hasta en los momentos ms espantosos.
A travs de este libro he tratado no slo de describir la vida del di-
logo modernista, sino tambin de desarrollarla. Pero la primaca del
dilogo en la vida del modernismo en curso hace que los modernis- tas
nunca puedan prescindir del pasado: deben seguir siempre acosa- dos
por l, desenterrando sus fantasmas, recrendolo incluso cuando se
rehacen y rehacen su mundo.
Si alguna vez el modernismo consiguiera desprenderse de sus cha-
tarras y sus andrajos y de los incmodos eslabones que lo atan al pa-
sado, perdera todo su peso y su profundidad, y la vorgine de la vida
moderna se lo llevara inevitablemente. Slo manteniendo vivos los
lazos que lo atan a las modernidades del pasado -lazos que son a la
vez ntimos y antagnicos- puede ayudar a los hombres y mujeres
modernos del presente y el futuro a ser libres.
Esta manera de entender el modernismo debera ayudarnos a cla-
rificar algunas de las ironas de la mstica contempornea posmo-
derna 22 He argumentado que el modernismo de la dcada de los
aos setenta se distingui por su deseo y poder de recordar, de re-
cordar tanto de lo que las sociedades modernas -independientemen-
te de cules sean sus ideologas o sus clases dominantes- quieren ol-
22 Para un breve anlisis, vase Introduccin, nota 24.
 366 Marshall Berman
Algunas observaones sobre el modernismo en Nueva York 367

vidar. Pero cuando los modernistas contemporneos pierden contac- ayer y de hoy, he tratado de sealar algunas de las formas en que el
to con su propia modernidad, y la niegan, nicamente se hacen eco espritu moderno podra continuar avanzando para realizarse maana.
del autoengao de la clase dominante, convencida de que ha supera- Y qu podemos decir de pasado maana? Ihab Hassan, idelogo
do los problemas y peligros del pasado, y mientras tanto se alejan y del posmodernismo lamenta la terca negativa de la modernidad a des-
nos alejan de la fuente fundamental de su propia fortaleza. aparecer: Cundo terminar la Epoca Moderna? Ha esperado al-
Hay otra pregunta inquietante que es necesario plantearse acerca guna poca el Renacimiento, el barroco, el perodo clsico, el romn-
de losHe
algo? modernismos de los
mostrado cmo un aos
ciertosetenta.
nmeroEn conjunto, aadieron
de individuos y grupos tico, el victoriano, tanto tiempo? Tal vez, nicamente la Baja Edad
' 1 ' 24

1, Media. Cundo terminar el modernismo y qu viene despus?

pequeos se enfrentaron a sus propios fantasmas, y cmo, de estas luchas
interiores, obtuvieron un significado, una dignidad y belleza para s
'I! mismos. Todoesto est bien, pero pueden estas exploracio- nes
: personales, familiares, locales y tnicas generar algn tipo de vi- sin
ms amplia o de esperanza colectiva para todos nosotros? He tra- tado
de describir algunas de las diversas iniciativas de la ltima d- cada de
una forma que mostrara su meollo comn y ayudara a algu- nas de las
numerosas personas y grupos aislados a darse. cuenta de que su
afinidad espiritual es mayor de lo que creen. Pero no puedo pretender
saber si de hecho harn que estos vnculos humanos sean ms firmes
y si ello dar origen a algn tipo de accin comunitaria o colectiva.
Tal Vez los modernos de los aos setenta se contentarn con la luz
interior y artificial de sus cpulas infladas. O tal vez, al- gn da
cercano,- sacarn las cpulas por sus ventanales, se abrirn las ventanas
unos a otros y trabajarn en la creacin de una poltica de autenticidad
que nos incluya a todos. Cuando suceda, si sucede, esto marcar el
momento en que el modernismo de los aos ochenta ini-
'1
,, 1
Si la argumentacin general de este libro es correcta, los que esperan
el final de la Edad Moderna pueden tener la seguridad de tener un
trabajo fijo. Es posible que la economa moderna siga creciendo, aun-
que probablemente en nuevas direcciones, adaptndose a las crisis
crnics de energa y medio ambiente creadas por su propio xito.
Las futuras adaptaciones exigirn grandes agitaciones sociales y po-
lticas; pero la modernizacin siempre ha prosperado en el conflicto, en
una atmsfera de incertidumbre y agitacin permanentes, en la cual,
como dice el Manifiesto comunista todas las relaciones estan- cadas y
enmohecidas... quedan rotas. En tal atmsfera, la cultura del
modernismo seguir desarrollando nuevas visiones y expresiones de la
vida: pues los mismos impulsos econmicos y sociales que trans- forman
incesantemente el mundo que nos rodea, para bien y para mal,
tambin transforman las vidas interiores de los hombres y las mujeres
que lo habitan y lo mantienen en movimiento. El proceso de
modernizacin, aun cuando nos explote y atormente, da vida a nue- vas
energas y a nq.estra imaginacin y nos mueve a comprender y en-

cie su trayectoria. frentarnos al mundo que la modernizacin ha construido, y a esfor-

Hace veinte aos, al finalizar otra dcada apoltica, Paul Good- zarnos por hacerlo nuestro. Creo que nosotros y los que vengan des-
:'.'i1 man anunci la gran ola de radicales e iniciativas radicales que estaba a pus de nosotros, seguiremos luchando para hacer de este mundo
111 punto de surgir. Cul fue la relacin de este radicalismo emergen- te, nuestro hogar, incluso si los hogares que hemos hecho, la calle mo-
incluyendo el suyo propio, con la modernidad? Goodman argu- ment derna, el espritu moderno, continan desvanecindose en el aire.
'..1! quesi
surdolos
sinjvenes
una vidadehonorable,
hoy se encontraban
o siquieracreciendo en el
significativa, queab-
desarro-
1

11

11

1111 llar, la fuente del problema no es el espritu de la sociedad moder-

na; ms bien, es que este espritu no ha realizado lo suficiente 23

7- o /l tIV//vJJ_lll<,.
_,-"'"'"-------

1
i.jr La lista de posibilidades modernas que Goodman reuni
1.11
bajo el t- tulo de Las revoluciones perdidas est hoy tan
ab -
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a
y
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ta
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de
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od
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ni
da
de
s
de

'1
!
 23 Growing up absurd: problems of youth in organized society, Random House,

!;',11 1960, p. 230. 24 Paracritici.sms: seven speculations rJJ the times, p. 40.

,,1:
r:,
 INDICE ANALITICO

1,
1,,
Abzug, Bella, 362
Addams, Jane, 338
Adorno, T. W., 15 n., 120 n., 125 n.
Alcaly, Roger, 320 n.
Aleichem, Scholem, 52 n.
Alejandro I, 181, 182, 188, 196, 210
Alejandro II, 216 n., 218
Alloway, Lawrence, 20, 21 n.
almirantazgo, El (Mandelstam),
284
Alter, Robert, 23 n.
Anchor, Robert, 29 n.
Anderson, Perry, 176 n.
Anderson, Standford, 149 n.
antihroes, 157
antisemitismo, simbolismo del, 38 n.,
- crtica de la, 171 n., 172 n.
art dec, 309, 310
Artaud, A., 84
Asamblea de Obreros Fabriles de
San Petersburgo, 259
Asch, Laurie, 210 n.
autodesarrollo,
- como ideal marxista, 90-93 y
n., 94 n., 96 n., 97 n., 112 n.,
126, 127
- como restriccin bajo el capi-
talismo, 91, 92
- costes humanos del, 45, 46, 49,
so
- desarrollo econmico ligado
al, 31, 53-55, 57, 58, 90, 91
- deseo de Fausto para, 29-32

'l.:!
l 39 n.
antiurbanismo,
- de la arquitectura moderna-,
- economa de Mefisto del,
40-42
j 11
166-169 - trabajo como significado de,
- y el marxismo, 256 92, 93
- y el Palacio de Cristal, 253-258 autopista del Bronx, 304-310, 320,
1 '['

- y Robert Moses, 321-324 322-324

I1 1 Apollinaire, G., 21, 144 - construccin del, 306, 307
't :1
Apollonio, V., 11 n. - devastacin econmica de la,
'1'I, Arato, A., 265 n. 307
111 Archibald, N., 362 - expansin, modernidad y na-
Arendt, Hannah, 125, 127 y n., 128, turaleza, 31O
170, 326 - mural y, 360-362
ti1
- Marx criticado por, 125-127, - vecindarios destruidos por la,
1, 1
326 305-307, 342, 343
11 I, Amdt, Walter, 30 n., 31 n. Aveling, Edward, 93 n.
11 : arquitectura modernista, Avery, Milton, 312
- antagonismo hacia la ciudad, Avineri, Shlomo, 82 n.
11 11''. 166-169 Azev, E., 265, 266, 269
,,,
'1 1'
' i, i l

370
Babel, Isaac, 70
Babel, Nathalie, 70 n.
Baca, Judith, 360
Badillo, H., 362
Ballatd, Allen, 177 n.
Ballet mcanique, 13
Balzac, H., 142, 143, 146,147,203
Bancroft, A., 362
Banham, Reyner, 13 n., 21 n.
Banville, Theodore 4e, 130
Batthes, Roland, 18
Battcock, Gregory, 18 n., 19 n.
Baudelaire, Charles, XI, 10, 20, 21,
27, 82, 110 n., 120, 126, 129-173,
175, 236, 238, 239, 244, 285, 329,
334, 336
- amante de la vida universal,
143-145
- contra el modernismo de Dos-
toievsk.i, 236-240
- contrapastorales de, 132,
136-139
- como originador de moder-
nolatra y desesperacin
cultural, 132, 170
- dualismo del arte y la vida mo-
dernos, 138-140
- dualismo entre el orden mate-
rial y el espiritual, 137
- libre empresa y arte, 11O n.
- pastorales de, 132-136, 138,
139
- realidad material como inspira-
cin para, 140, 142-145
- y el herosmo de la vida mo-
derna, 141-143, 165
- y las paradojas de la moderni-
dad, 140, 141, 159, 160
vase tambin El spleen de Pars y
Los ojos de los pobres
Baudelaire (T. S. Eliot), 129
Baudrillard, J., 125 n.
Beaver, Patrick, 245 n.
Bell, Daniel, 20 y n., 121 y n., 122 n.
Indice anatico
Bellow, Saul, 326
Benamou, Michel, 23 n.
Bendix, Reinhatd, 176 n.
Benevolo, L., 149 n., 245 n.
Benjamin, Walter, 15 n., 120 n., 145,
147 n., 156
Bentham, J., 180
Berln, l., 193 n.
Biely, Andrei, 174, 184, 221,
266-270, 275-277, 279, 281, 282,
286, 289, 290
Billington, James, 283 y n.
Bird, George, 216 n.
Bismarck, O. L., 247
Black, Cyril, 176 n.
Blackbum, Paul, 337
Blok, Alexander, 289
Bloom, Molly, 19
Boccioni, Umbeno, 11 n., 13, 20
Bogardus, James, 247
Bostock, Anya, 261 n.
Bovaty, Chatles, 121
Bradbury, Malcolm, 268 n.
Brain, Roben, 11 n.
Brasol, Boris, 227 n.
Braudel, Femand, 24 n. 178 n.
Brecht, B., 32 n., 38 n., 120 n.
Breines, Paul, 265 n.
Bretonne, Restif de, 146
Brezhnev, L., 69, 296
Bronte, A., 23 n.
Bronte, E., 23 n.
Bronte, Ch., 23 n.
Bronx, 342-345, 358-364
- arte de tierra para el, 359, 360
- como pesadilla urbana, 304,
305, 362, 363
- mural propuesto para el,
359-362
- renovacin del vecindario en
el, 363, 364
- sueo moderno de movilidad y
el, 343-345
vase 'tambin autopista del Bronx
Indice analtico
Brooks, John, 75
Brown, Clarence, 284 n., 286 n.
Brown, Jerry, 75 n.
Brown, Norman O., 72, 120 n., 326
Bucher, Lothat, 247 y n., 248
bulevares, 197, 255
- como innovacin del urbanis-
mo del siglo XIX, 149-152, 165,
166
contradicciones del capitalis-
mo simbolizadas en, 159
- en la modernizacin de Pars,
149-155, 158-164, 236
- exhibicin amorosa en, 152
- movilidad y libertad como re-
sultado de, 159, 160
- pobres parisinos y los, 150 n.,
152-155
- protestas ievolucionarias y los,
153, 154, 164-166, 168
- superficie de macadam, 158,
159
- trfico en, 158-160, 162-168
Burago, Alan, 286 n.
burguesa,
- aversin rusa a la, 194, 195
- como magos, 98
- como partido del orden, 95
- dinamismo perpetuo esencial,
89, 90
- elogio de Baudelaire, 133
- elogio de Marx, 86-89
- irona del activismo, 88, 89
- negacin de la creatividad di-
nmica, 94-98
- trastorno de, 91, 92
- violencia y destruccin de,
95-97, 99, 100
- y el principio de la libertad de
comercio, 108-112
vase tambin capitalismo Cato, Robert, 171 n., 308 n., 309 n.,
Burke, K., 36, 106, 321
Burroughs, William, 122
Burton, Thomas, 256 n.
371
Byron, Lord, 87
Cage, John, 20 y n.
Calinescu, Matei, 23 n., 133 n., 134 n.
Calleo, Charles, 23 n.
calles,
- actuaciones en, 336, 337
- artes visuales y, 336, 337
- asimiladas en la danza moder-
na, 335, 336
- como lternativa al mundo de
la autopista, 329,330, 346-349
- como espacio poltico, 338,
339
- en el modernismo de 1950,
337 n.
- en el modernismo de 1960,
330-344
- Le Corbusier y la destruccin
de, 168, 169
- msica popular y, 337
- poesa y, 336, 337
Camiler, P., 265 n.
capital, El, 81, 92, 94 n., 96 n.,
110 n., 113, 126
capitalismo,
- bulevares y caos del, 159
- desatrollo de Fausto y, 40-42
- dialctica del bien y del mal,
40n.
- formaciones sociales slidas,
85
- idelogos del, 95, 121, 122
- potencial para el autodesarro-
llo en, 91, 92
- vnculos comunitarios de los
trabajadores en, 100, 101
vase tambin burguesa
Carlyle, Tu., 10, 14, 19, 44, 129, 315
Carmichael, S., 362
315 n., 320 n., 328 n., 343 y n.
Catalina la Grande, 180
cientficos nucleares,
 372 Indice analtico Indice analtico 373

- en el papel de Mefisto, 79 De lo espiritual en el arte (Kandins- - modernidad expresada en el, Eliot, George,-44
- mito fustico y, 78,-80 ki), 140 261, 262 Eliot, T. S., 16, 84, 129, 144, 170,
- sacerdocio nuclear, 80 n. death and life of great American ci- - objetivo de la demostracin, 325, 329
Clark, T. J., 117 n., 136 n. ties, The (Jacobs), 171, 331-334, 259-261 Ellis, Havelock, 66 n.
Cleugh, James, 78 n. 338-342 - tcticas de la polica y, 264 Ellison, Ralph, 325, 337 n.
Clough, Gordon, 296 n. - como punto de vista de la mu- Dostoievski, Fedor, XII, 10, 27, 81, Ellman, Richard, 83 n.
Cobb, Richard, 169 n. jer de la ciudad, 339, 340 82, 97 n., 129, 143, 147, 174, 184, Elton, Arthur, 245 n.
Cohen, Leonard, 337 - complejidades de la vida urba- 185, 192, 195, 210, 211 y n., Engels, F., 5 n.; 87 n., 96 n., 153 n.,
1
Cole, G. D. H., 105 n. na en, 334 214-216 y n., 226-228, 230, 231, 329, 336
Coltrane, J., 19 - familia y localidad conmemo- 234, 236, 238, 239 y n., 240, 243, Enzensberger, Hans Magnos, 117 n.
Commoner, Barry, 77 n. rados en, 340, 341 245-247, 249-252, 254, 256, 258, Erikson, Eric, 90
1
' '! i:
comunismo,
- escasez de bases de autoridad,
-
-
vida urbana en, 331, 332
visin pastoral en, 341, 342
264, 269, 276, 286, 291, 299, 300,
320, 329, 330, 336
Etchells, Frederick, 165 n., 168 n.
Evenson, Norma, 169 n.
127, 128 Dedalus, Stephen, 72 - ciudad moderna amada por, expresionismo abstracto, 325, 335
- ideal desarrollado en, 92, 93, 254
Dennis, George, 296 n.
126 - inferioridad y subdesarrollo Fanger, Donald, 147 n., 195 n.,
desarrollo suburbano, 255, 256
- potencial nihilista del, 111, ruso de, 249, 250 199 n., 211 n., 236 n., 268 n.
desesperacin cultural, 131; 132, 170, fantasmas,
127, 128 - ingeniera como smbolo, 251,
171
Coser, Lewis, 65 n. 252 - en el modernismo de 1970,
Cournos, John, 266 n. desnudez y descubrimientos, 349-356, 362, 363, 365, 366
- interrogantes sobre la dignidad
Cowan, Marianne, 8 n. 102-108 - fugacidad de la identidad mo-
humana como tema para, 21O,
Cranach, Lucas, 75 - como contraidlico, 106 derna y, 351, 352
215, 233-235
Crane, Han, 325 - como metfora para la verdad y modernismo de Baudelaire Fassbinder, R., 10
Crumb, Robert, 337 el autodescubrimiento, 103- contra, 236-239 Fausto, 28-80, 98
Cummings, E. E., 161 n. 105 - acc10n y angustia histricas
- movimientos revolucionarios,
Cunningharn, M., 10, 335 - dialctica de Shakespeare de, simbolizadas por, 72, 73
243
104-106 - cientficos nucleares y, 78-80
, - el Palacio de Cristal como sm-
Chadaaev, Peter, 180, 194 - imagen de Marx y, 102-104, bolo para, 226, 244, 245, 247- - como amante, 32, 42-53
,,i Chagall, M., 267 106, 107 252, 254, 256, 258 - como demonio de la moder-
- mundo real contra mundo ilu-
:rl Chaplin, Ch., 157
Chayevsky, P., 362 sorio y, 103
- y Chemichevski, 226-228, 230,
-
na cultura del progreso, 76
como desarrollista, 33, 36, 37,
1,:1' 232, 252, 254
!:
Cherniavsky, Michael, 193 n. Dickens, Ch., 129, 147, 159 n., 203, vase tambin Memorias del sub- 52-63, 66, 308, 315
'1 Chernichevski, N., 221, 222 y n., 285, 330, 336 - como intelectual, 116
suelo
11 223 y n., 224-226 y n., 227-229, Dickstein, M., 20 n., 74 n., 325 n. Dremliuga, Vladimir, 297 - como mago burgus, 98
li 240, 243, 247, 252 y n., 253-256, Diderot, D., 146, 180, 181 Drew Egbert, Donald, 134 n. - como soador solitario, 31-42,
[
258, 286, 288 Dine, J., 335 Drexler, R., 361 53
Chevalier, Louis, 150 n. doble, El (Dostoievski), 215-217 Durkheim, E., 65 n. - como villano de 1970, 76
Choay, F., 149 n. Doblin, A., 202, 325 Dylan, Bob, 337, 350 n. - historia de, como figura litera-
Dobroliubov, Nikolai, 229 n. ria, 28, 29
danza moderna y vida de la calle, Doctorow, E. L., 361 Egorov, Iurii, 178 n. 196 n. Fausto (Goethe), XI, 29-81, 87, 116
335, 336 Dolezel, Lubomir, 268 n. Ehrenburg, l., 257 n. - autodesarrollorelacionado con
Davies, Ray, 337 Domingo Sangriento (9 de enero de Eisenstadt, S. N., 14 n., 24 n. desarrollo econmico, 31, 53-
Davis, Douglas, 23 n. 1905), 258-263, 280 Eisenstein, S., 184, 186, 202, 267, 55, 57, 58
Davis, Stuan, 325 - confrontacin en el, 260, 261 283, 289, 325 - colapso dela sociedad y, 51, 52
 374
Indice analtico
Indice analtico 375
- como desafo a 1a moderna so- Fiedler, Leslie, 20 y n., 23 n.
ciedad, 79, 80
Filippov, Boris, 284 n. 170 n., 245 n., 247 n., 317, 321, Handke, Peter, 353
- como tragedia del desarrollo Fischer, George, 177 n. 322
capitalista, 64 Harcave, Sidney, 260 n., 280 n.
Fishman, Roben, 170 n. Ginsberg, Allen, 204, 305, 308, 326, Harding, Garren, 79 o:
! !
- coste humano del desarrollo Fitch, Robert, 320 n. 327, 329, 338 n., 353 Hare, Richard, 222 n.
i' en, 31, 32, 49, 50, 56-60 Fitzgerald, Edward, 247 n. Harlow, L., 362
) Glass, Philip, 10
,1 - descripcin de la visin gtica, Fitzgerald, Gerald, 19 n. Godard, J.-L., 169 n., 337 Harrington, Alan, 257 n.
48, 49, 60, 61 Flaubert, G., 82, 117
!i Goethe, Johann Wolfgang von, XI, Harvey, David, 96 n.
l 'I - deseo de desarrollo, 29-32 FJint, R. W., 12 n. 30-32 y n., 34, 35, 38 n., 43, 44, Haskell, F., 219 n.
' - dialctica de creacin y des- Florinsky, Michael, 265 n. 47-49, 52, 55, 56, 58, 62, 65-68, 71, Hassan, Ihab, 23 n., 367
1, truccin, 38-40, 49, 55, 56 Foreman, Richard, 1O 80 y n., 81, 87, 90, 91, 94 n., 98,
Hauser, Arnold, 117 n.
:I' - divisin entre la vida interiory
'',I Foucault, Michel, 24, 25, 170 116, 122, 129, 307, 315 Hamlin, C., 30 n.
exterior, 32-38 Frampton, Kenneth, 256 n.
I - emergencia del moderno siste-
- economa del autodesarrollo Frank, Joseph, 222 n., 226 n. ma mundial y, 29, 30
, en, 40-42
:i! Frank, Robert, 337 n. - saint-simonianos y, 64-66
- episodio de Baucis y Filemn, Frankestein, 98 vase tambin Fausto, Fausto
58-63, 69, 72
1

i!,
Freud, S., 16, 32, 152, 217 n., 353 Goffman, Erving, 24, 25 n.
- escena de caverna del bos- Friedman, Milton, 95 Gogol, N. V., 147, 184, 195, 199,
!1!
que, 46, 47 Fuentes, C., 10
,:: 201, 202, 204, 207-210, 213, 240,
- interludio poltico en, 55 FuHer, Buckminster, 13, 170 269, 275, 286, 289, 291, 330, 331
" - homogneo, mundo moderni- Future schock, 13 Goldberg, Molly, 344
zado en, 60-62
Golytsin, Dimitri, 181
- liberacin psquica en, 36, 37 Goodfellow, Robin, 7
- naturaleza espiritual de la mo- Gablick, Suzi, 21 n. Goodman, Paul, 120 n., 326, 366
dernizacin, 57, 58 Gans, H., 331 n. Gorbanevskaia, Natalia, 297 n.
- noche de Walpurgis y, 47 Gorki, M., 281
Gapon, George, 252, 263
- obsolescencia del desarrolJista Gouldner, A., 65 n.
en, 62, 63 - celo revolucionario de, 262,
263 Graham, B., 362
- pequeo mundo, 43, 44, 47,
- demostracin capitaneada por, Gramsci, A., 87 n., 118 n.
48, 51, 52
259-262 Graa, Csar, 117 n., 133 o.
- preludio y prlogo, 32 n. Grass, G., 10, 325
- polica secreta y, 262-264
- responsabilidad en el desarro- Garbo, Greta, 145 Gray, Spalding, 353-355
llo, 48, 60
Gapcfa Mrquez, G., 10 Green, Gerald, 351
- tragedia de Margarita, 42-52
Garfield, J., 362 Greenberg, Clement, 18
- utopismo y, 64-66
Gautier, T., 117 Greenberg, H., 362
Feidelson, Charles, 83 n.
Gay, Peter, 15 n., 133 n. Griffith, D. W., 361
Feiffer, J., 362
Germano, Linda, 21O n. Grooms, Red, 335, 337
feminismo, 338-340
Gerschen.kron, Alexander, 194 n., Gropius, W., 13
Ferguson, Adam, 95
195 n., 237 n., 260 n., 282 n. Grossman, Leonid, 199 n.
Ferlinghetti, Lawrence, 311
Gerstenmaier, C., 297 n. Guemey, B. G., 257 n.
Ferrer, R., 363
Gerth, Hans, 15 n.
Ferro, Marc, 243 n., 283 n. Haimson, Leopold, 243 n., 283 n.
Gibian, G., 268 n.
fetichismo de la mercanca, 113
Giddens, Anthony, 82 n. Haley, Alex, 351
Feuerbach, L., 39 n. Hamilton, R., 21 o.
Giedion, Sigfried, 149 n., 151 n.,
H 36,
a 308, 317, 334
u Hayward, Max, 70 n., 286 n., 295 n.
s Hecker, Susan, 297 n.
s Hegel, G., 17, 129, 317
m Herder, J. G., 180
a Herosmo de la vida moderna
n (Baudelaire), 130
n Herzen, Alexander, 129, 193, 195,
, 211
G Herzog, W., 10 Hoare,
. Quintin, 118 n. hogar,
E - en el modernismo de 1970,
. 350-355
, - memoria tnica y, 351, 352
X Hollander, John, 337 Hollingdale,
I R. J., 97 n.
, Holocausto, 351
1 hombre superfluo, 213
4 Hong Kingston, Maxine, 10, 351,
6 352
, Hopper, Edward, 325
1
Howard, Ebenezer, 255, 322
4
Howe, Irving, 19 n., 162 n., 361
9
Hugo, Victor, 146
y
Hulme, T. E., 170
n
Hulten, Pontus, 132 n. Humboldt,
.
Wilhelm von, 110 Huntington,
,
Samuel, 24 n., 348 Hurley, M.,
1
25 n.
5
Huxley, A., 257 n.
0
Hyde, G. M., 268 n.
y
n
.
,
1
5
1
y
n
.
,
1
5
8
,
1
6
4
,
2
 376
Indice analtico Indice analtico 377

Ibsen, H., 10 Jellinek, F., 149 n.

Imperio ruso, 35 J. ramer, Jane, 169 n. LOwy, Michael, 265 n.
}ene.les, Charles, 21 n., 23 n., 172 n. Kubrick, Stanley, 349, 361 Loy, J. Rohert, 105 n.
- 1860 como vertiente en, jinete de bronce, El (Pushkin), Lubitsch, Ernst, 145
218-220 183-193, 208
- como vanguardia de la con- Luis XIV, 179, 308
1
' La Motta, Jake, 362
1

Jay, Martn, 125 n. - descripcin lrica de San Pe- Kopp, Anatol, 256 n.
trarrevo1u ci n europea, tersburgo, 183-186 Kramer, Hilton, 325 n.
180-182
1
- hombre-dios contra dolo en,
I' esclavitud en, 192-194, 218, 189-191
232,237
- protesta radical en, 190-192,
- estagnacin de la economa, 238, 239,241,242
176, 192-195, 236,237
'
- venganza de la naturaleza en,
,, - historias del desarrollo revolu- 186, 188, 190, 191
,i( cionario, 243, 244 Johnson, Philip, 22 n.
- pensamiento y cultura en la
Jonge, Alex de, 236 n.
clandestinidad, 192, 193, 237,
238 Joyce, ]., 20, 72, 144, 202, 266, 325,
329, 330
polica poltica, 192, 193,
262-265 Jungk, Robert, 78 n.
- terrorismo y asesinatos en,
264, 265 y n., 266 y n. Kafka, F., 84, 266, 290, 329
vase tambin San Petersburgo y Kahn, Hennan, 170,362
Unin Sovitica Kandinski, W., 139, 140, 267
individualismo, 93, 124, 127 Kant, I., 138
ingeniera, como smbolo de la crea- Kaprow, A., 335
tividad humana, 251, 252 Karamazov, A., 19
Inkeles, Alex, 13, 14 y n. Karamazov, l., XII, 265
intelectuales, n. Karlinski, Simon, 299
- como miembros del proletaria- n. Karpov, Lydia, 211 n.
do, 114, 115 Kaufmann, Walter, 31 n., 97
- despojados de aureola, 113, Keaton, B., 157
114, 117, 157 Kierkegaard, S., XII, 10, 14, 82, 143,
- ideas revolucionarias de, 116, 329
117 Kinnell, Galway, 337
- posicin privilegiada de, 115, Klein, C., 362
116 Klein, Richard, 136 n.
lzenour, David, 21 n. Klein, William, 337 n.
Klingender, F. D., 245 n., 250 n.
Jackson, Roben, 226 n., 257 n. Kochan, Miriam, 24 n.
Jacobs,Jane, 171 y n., 303,331,334, Kohr, Leopold, 77 n.
335, 339 y n., 340-342 Kolakowski, 101
James, Bernard, 76 y n. Konrad, George, 101-102 n.
jaula de hierro, concepto, 14, 15, Koolhaas, Rem, 301, 311 n., 316 n.
24
L aue, Theodore von, 176 n., 260 n. Lukcs, G., 15 n., 29 n., 40 n., 55,
a Lauren, R., 362 64, 82, 87 n., 114 n., 120 n.
m Lavers, Annette, 18 n.
p Lawrence, D. H., 19, 36, 341 macadam,
e Le Corbusier (Charles Jeanneret), 13, - bulevares pavimentados con,
rt 19, 165-168 y n., 169 n., 170 158, 159
, y n., 171 n., 252, 256, 302, 312, - como prototipo de franglais,
E 317, 333 161
u - implicaciones polticas de, 168 MacAndrew, Andrew, 213 n. 216 n.
g - odio a la calle moderna, 167, 168 MacFarlane, James, 268 n.
e - odio a Nueva York, 311, 312 MacNeice, Louis, 31 n.
n - odio a Pars, 168 y n. Magarshack, David, 199 n., 211
e - perspectiva del hombre del co- n.,
, che, 167, 168 213 n.
2 - serenidad deseada por, 312 Maguire, Robert, 266 n.
1 - trfico como amenaza para, 165- Maiakovski, V. V., 21, 20, 120
9 n.,
167
n
Lefebvre, Henri, 83 n., 135 n. 170, 267, 289
.,
Lger, F., 13, 20, 325 Mailer, Norman, 28, 73, 326
2
Leibniz, G. W., 180 Maistre, Joseph de, 174, 181
2
lenguaje, modernizacin internacio- Malevitch, K., 267
2
nal del, 162 Malmstad, John, 266 n.
n
Lenin, V. I., 222, 226 n., 299 n. Man, Paul de, 135 n., 348
.,
2 Lenz-Romeiss, F., 171 n. Mandelstam, N., 286 n., 293
Lerner, Daniel, 14 n. Mandelstam, Osip, 175, 184,
2
7 Lessing, Doris, 326, 339 n. 284 y n., 285, 287-295, 325, 329
n Levine, Donald, 15 n. - hombrecito de San Peters-
. Lewes, G. H., 44 Lewis, burgo representado por,
, Anthony, 79 n. 286-292
2 Lewis, Wyndham, 139, 330 Lichtheim, - identificacin con San Peters-
6 G., 65 n. burgo, 284,
8 Lieven, Alexander, 297 n. 285
n Lilienthal, David, 67 - persecucin sovitica
. Lippmann, Walter, 318 n. de, 293-295
L Lowe-Porter, Harriet, 68 n. vase tambin sello egipcio, El
a Lowell, Robert, 327 n. Mandeville, Bernard de, 40 n.
n Manhattan, 20
e Manifiesto comunista, XI, 7, 28, 51,
, 83 y n., 84-86, 92, 98, 99, 102,
H 107,
e 113, 133, 157, 162, 175, 360, 367
l - como arquetipo del
e modernis- mo, 83, 84, 98,
n 99, 100
, - crtica del, 99-102, 107
2
6
n
.
L
 378 Indice analtico 379
Indice analtico

- dialctica de la desnudez, imagen de la aureola en, - anhelos utpicos, 231, 232 modernismo,

102-108 126 - ambivalencia plebeya, 230

112-118, 156, 157, 165
- formaciones sociales slidas - principio del libre comercio
i en, 85 en, 108-112, 133
- visin evanescente en, 85-92, - teora de la comunidad polti-
,,
143, 367
1

ca, 127, 128

Mann, Thomas, 67-68 - teora de las crisis, 99, 100
'
1::1
Manuel, Frank, 65 n., 117 n. - teora de los valores de cambio,
Marcuse, Herbert, 16, 17 y n., 108
120 n., 125, 126 y n., 127, 170, - trastorno y renovacin perpe-
299 n. tuas celebradas por, 89, 92, 93
Margarita, 43-51 y n., 52 y n., 53, - visin de la desnudez de,
60, 71, 72. 102-108
Mario, Joseph, 325 - visin de la revolucin de, 91,
Marinetti, F. T., 12 n., 19 n., 170 92, 99-104, 106, 107, 109
Markowitz, I. L., 24 n. - visin de los intelectuales de,
Marlowe, Christopher, 28 114-117, 157
Marsh, Reginald, 311 - visin de los judos de, 39 n.
Marville, Charles, 149 n. - visin evanescente de, 84-102,
Marx, Karl, XI, XII, 1, 5 y n.-12, 14, 248
16, 17, 19, 26, 27, 39 n., 40 n., Ms all del bien y del mal, 8
41 n., 51, 56, 72, 81-85, 87 Masaryk, T. G., 177 n., 265 n.
y n.-91, 93 y n., 94 y n., 95, Mathewson, Rufos, 222 n., 281 n.
96 n., 97, 99-103, 106, 107, 108, Matisse, H., 312
109, 111 y n., 112 y n., 113 y n., Matlaw, Ralph, 226 n., 228 n.,
114, 115, 117-123, 125, 127-129, 252 n.
131 n. 133, 143, 147, 156, 157, Maurras, Ch., 16
162, 165, 175, 244, 247, 315, 329, Mayne, Jonathan, 131 n., 132 n.
336 McAdam, John, 161
- autocrtica en el pensamiento McHale, John, 21 n.
de, 100-102, 107, 117, 118 McLuhan, Marshall, 13, 20, 88, 170
como escritor modernista, McNamara, Robert, 67, 348
82-84, 98-100, 119, 120, Meany, George, 361
127-130 Mefisto, 31, 32, 38-49, 51, 53, 55, 56,
- elogio del activismo burgus 59, 64, 66, 79, 81
por, 86-89 Mehring, Franz, 247 n.
- en la destructividad innovado- Melman, S., 362
ra de la burguesa, 94-100 Melville, H., 10, 23 n.
- en la literatura mundial, 122, Memorias del subsuelo (Dostoievs-
123, 162 ki), XI, 97 n., 226-235, 240, 242
- en la personalidad moderna, - alusin al Palacio de Cristal,
90, 91 226, 244, 245, 250, 251, 252,
- ideal de desarrollo de, 90-93, 254
- a nes sociales y polti- - acusaciones de
s cas en, 230, 231 conservadores, 121, 122
p - desigualdades sociales, 228, - como desarrollo exclusivo
e 229, 231, 232, 235 oc- cidental, 123, 124
c - Nevski Prospekt como escena- - como pura subversin, 18, 19
t rio, 228, 230-235 - de 1960, 330-349
o Mercier, Sbastien, 146 - de 1970, 346-367
p Mennelstein, David, 320 n. - definido, 2, 364, 365
o Merrill, James, 301, 337 - dialctica del, 165, 166, 172
l Merwin, W. S., 284 n. - dualismo de modernizacin y,
Meyers, L., 362 81-84, 123-125, 129, 130,
t Michaels, Leonard, 344 324-326
i Mijailovski, Nikolai, 216 n. - emergencia de la cultura
c Miligan, Martin, 41 n., 92 n. mun- dial y, 122, 123
o Mili, J. S., 14, 110 - Marx y, 81-8.4, 98-100, 119,
d Miller, Henry, 346 120, 128
e Mirski, Dimitri, 184 y n., 217 n. - marxismo excluido del, 119,
c Mitchell, Be R., 179 n. 120
o modelo fustico de desarrollo, - represin del, 123-125
n 64-72 - sensacin del abismo y,
f - balance del poder pblico y 277-279
r privado en, 67, 68 modernizacin,
o - costes humanos del, 68-72 - como aventura contra
n - para el futuro a largo alcance rutina, 252-254, 256, 257
t del hombre, 64-67 - definicin, 2
a - pseudo-, 69-71 - dualismo de modernismo y,
- - responsabilidades sociales, 78, 81-84, 123-125, 129, 130,
c 79 324-326
i - smbolos del progreso, 69, Moholy-Nagy, Sybil, 168 n.
70 Molinas, J., 362
n - transformaciones de la inquie- Monas, Sidney, 193 n.
e tud en, 72, 73 Mondrian, P., 139,
n modernidad, 312
, apariciones luminosas en, Monnet, Jean, 67
2 134-136 Montesquieu, Ch. L., 105, 146
3 definicin de Baudelaire Moore, Charles, 93 n.
3 de,
Moore, Marianne, 161 n.
- 130, 131
- en el siglo XVIII, 2, 3 Moore, Samuel, 7 n., 83 n.
2
3 - en el siglo XIX, 4-10,,26, 27 Moorehead, J. K., 66 n.
5 - en el siglo XX, 10-26 Morris Hamburg, Maria, 149 n.
- d - tres fases de, 2, 3 Morrison, Jim, 337
e Moses, Robert, XI, 67, 149 n., 150
g y n, 170 n., 303, 305-313 y
r n.,
a
d
a
c
i
o
 380
314-321, 323 y n., 324, 327-329,
342-345, 348
- aparente defensor de los dere-
chos del pueblo, 313 n.
- autoridades pblicas creadas
por, 320, 321
- cada de, 308, 324, 325
;'i,1,
::1: - como espritu mvil de moder-
l:'I
11! nidad, 308, 309
,,: - como hombre organizado,
324, 325
- corno Moloch de Ginsberg,
305, 327
- espacios naturales y proyectos,
310, 311, 313
- Feria Mundial y, 305,306,318,
319, 322
- gente no querida por, 319,
320
- Jones Beach y, 305, 310, 311, '
312, 314
- potencialidades antiurbanas en
proyectos, 321-323
- problemas humanos ignorados
por, 307, 308, 323, 324
- proyecto Triborough, 316
- proyectos del New Deal y;
314-316, 319, 320
- regeneracin de parques de la
ciudad, 315, 316
- vas-parque de Long Island, New Deal, 319, 320
305, 312, 313, 323, 324
Mumford, Lewis, 255 n., 331 n.
murales, 360-362
Mussolini, B., 13
Nabokov, Vladimir, 82, 184,206 n.,
207, 223 n., 266, 299 n.
Napolen, 87, 181, 317
Napolen III, 67,136, 146, 149 y n.,
151, 158, 164
Nevelson, 10
Nevski Prospekt (Gogol),
199-209, 240, 331
Indice analtico
- aura mgica de la ciudad de no-
che, 202, 203
- despolitizacin en, 204, 205
- disparidad de introduccin y
narraciones en, 207
- irona ambivalente en, 205
- romance de la calle de la ciu-
dad en, 199, 200
- vida de sueo colectivo, 206
- visin fragmentada de, 200-202,
274, 289
N evski Prospekt (San Petersburgo),
196-211, 236, 233-238
- como entorno distintivamente
moderno, 197, 198
- como escenario, 237, 238
- demostraciones polticas en,
220, 221, 240-242
- descripcin de, 196, 197
- descripcin de Biely de,
266-271, 274, 275, 278, 279
- el Hombre del Subsuelo y,
227, 228, 230-235
- mitologa popular de, 199-211,
213-216
- promesa evasiva de, 214, 231,
232
- sociabilidad de, 197, 198, 200,
201
- unicidad de, 196-199, 208
- entusiasmo de los trabajadores
en, 315, 316
- objetivos sociales en, 314, 315
Newman, B., 361
Nicols !, 182-184, 186, 192-196,
283, 291, 296
- desarroHo econmico retarda-
do, 192-195
- rgimen represivo de, 183, 184,
192,193,198,208,210 n.,238
- simbolismo espectral de,
195-197
Nicols II, 221 n., 260 n., 280, 282
Indice analtico
Nicolaus, Martin, 94 n.
Nietzsche, Friedrich, 5, 8, 9, 11, 12,
26, 27, 83, 97 y n., 108, 109 y n.,
113 n., 143, 174, 191, 243, 329,
348
- como modernista, 5, 8, 9, 11,
26, 27
- nihilismo explorado por, 97,
108, 109
- nmadas estatales, 174, 191,
243, 298
Nixon, R., 69
Novalis, 346
Novell Smith, Geoffrey, 118 n.
Nueva Izquierda, 16, 338, 345, 347,
349
Nueva York, XI, 301-367
- arte en la calle, 356-359, 363,
364
- arte y vida de la calle, 334-338
construcci6n de carreteras,
317-318, 322, 323, 355 (vase
tambin autopista del Bronx)
- destruccin continua de, 303
- Feria Mundial (1939-1940),
305, 318, 319, 323
- reciclaje de vecindarios, 355,
356, 363, 364
- regeneracin de parques en,
315, 316
- smbolos internacionales, 302,
303
- tradicin de Jo Nuevo, 309
vase tambin Bronx
Nyro, L., 337, 362
Oak Ridge Laboratory, 79
Oakes, John, 79 n.
Odets, C., 361
O'Hara, Frank, 338 n.
ojos de los pobres, Los (Baudelai-
re), 146-155
- divisiones de clases en, 153-155
381
- divisiones en el ser moderno
en, 153, 154
- espacio urbano en, 150-155,
158
- exhibicin pblica de la intimi-
dad en, 151, 152
- pobreza urbana en, 148,
152-155
Oldenburg, Claes, 329, 335-337, 362
Olesha, Yuri, 257 n.
Oppenheimer, J. Robert, 78 n.
Ortega y Gasset, J., 16, 170
Orwell, G., 257 n.
Osborn, F. J., 255 n.
Ovidio, 59
Oxenford, John, 66 n.
Paine, Thomas, 106 n.
Palacio de Cristal (Londres), XI, 226,
243-258
- como amenaza de la autono-
ma personal, 244, 245
- como anttesis de la ciudad, 253-
258
- como creacin de ingenieros,
251, 252
- construccin y reasentamiento
del, 246
- descripcin del, 245-248
- la nueva Rusia de Cherni-
chevski y el, 252-254
- reaccin pblica hacia, 246,
247
Paley, Grace, 339 n., 361
Pars, 3, 117, 145, 146,179,236,249
- acontecimientos de 1968, 163,
164
- como arena de polticas explo-
sivas, 236
- proyecto de Le Corbusier
para, 168 y n.
- San Petersburgo contra,
236-239
vase tambin bulevares
382
Parsons, Talcott, 15 n.
Pascal, Roy, 92 n.
Paul, Cedar, 177 n.
Paul, Eden, 177 n.
Paxton, Joseph, XI, 245, 252, 254,
255, 257
Paz, Octavio, 26, 83 n., 112 n., 124,
125 n.
Pedro !, 193, 268, 283, 298, 308
- como hroe revolucionario,
282, 283
- como una presencia espectral,
195, 196
- El jinete de bronce y,
183-185, 188-191, 193
- San Petersburgo construido
por, 178-180
Prdida de una aureola, La (Bau_-
delaire), 146, 155-164
- artista modernista contra anti-
modemista, 162, 163
- como drama de desantifica-
cin, 156, 157, 160, 163, 164
- energa anrquica en, 159, 160
- irona cmica en, 157
- macices del lenguaje en, 161,
162
- trfico moderno y, 158-160,
162, 163
Perkins, Frances, 319 y n.
Petersburgo (Biely), 174, 266-283
- caracteres en, 268, 269
- conjuncin de realismo y mo-
dernismo en, 267, 268
- escena de la bomba en, 272-278
- escena del encuentro en, 270,
271
- estilo de la narracin de, 267,
274-276
- Revolucin de 190.5 corno es-
cenario de, 265, 272, 274,
279-282
- tradiciones de la ciudad en,
268
Indice analtico
- v1s1n fragmentada de, 274,
275, 289, 290
Picasso, P., 19, 352
Pilnyak, B., 257 n.
Pinkney, David, 158, 159 n.
pintor de la vida moderna, El
(Baudelaire), 130, 134, 142, 145
Pisarev, Dmitri, 229 n.
Platn, 93
Poggioli, Renato, 19
Poe, E. A., 23 n., 147
Poirier, Richard, 20
Pollock, Jackson, 11
Pomerants, Grigory, 226 n.
Portal, Roger, 194 n., 237 n.,
240 n., 260 n,
Pososhkov, Ivan, 181
Pound, Ezra, 170
principios del libre comercio,
108-112
_: como aplicacin a las ideas, 109-
111, 116
- como extensin al arte y Ja cul-
tura, 133, 134
Proust, M., 36, 266, 353
Pushkin, Alejandro, 81, 183-186,
188-190, 192, 203, 208, 217, 268,
286
Qu hacer? (Chernichevski),
222-226, 228, 233, 240
- defectos de, 222, 224, 225
- ejemplares vivos de gente
nueva en, 223-225
- mitologa de la frontera, 224,
225
- realismo contra fantasmagora
en, 224
- tema del Palacio de Cristal en,
252-254
Rabinovitch, Sacha, 83 n.
Rabinowitch, Alexander, 243 n.,
Indice analtico 383
Raffel, Burton, 286 n. Roth, Henry, 325, 337 n.
283 n. Races, 351
Ranum, Patricia, 24 n.
Rastrelli, Bartolomeo, 180
raznochintsi (hombres nuevos), 218-243
- cultura poltica moderna, 220, 221, 238-
242
- descripcin de Chernichevski
de, 223-227
- estilo de, 218, 219
- Hombre del Subsuelo como, 226-235
Reed, Lou, 337
Renfield, Richard Lee, 249 n. Revolucin
francesa, 2, 106
Revolucin rusa (1905), 258-266,
279-281
- atmsfera misteriosa, 264, 265,
279-281
- demostracin de Gapon y, 258-263
- descripcin literaria de, vase
Petersburgo
- Manifiesto de Octubre y, 280
Revolucin rusa (1917), 262, 283,
291, 292, 296
Rickover, Hyman, 67
Rich, A., 337, 346
Richard,, J. L., 243 n.
Rilke, R. M., 38 n. 83, 126
Rimbaud, A., 10, 83, 119
Rodchonko, O., 267 Rodrguez, Olinde,
134 n. Robe, Mies van der, 13, 348
romanticismo, 34, 35
- ideal del desarrollo del, 54, 55, 91
- liberacin psquica en, 36, 37
Roosevelt, F. D., 319
Rose, Barbara,. 335 n., 336 n.
Rosenberg, Harold, 18, 82 n. Rosenthal,
A. M., 362 Rostow, W. W., 14 n., 82
n.
Rousseau, Jean-Jacques, 3 y n., 4 en, 175,
y n., 91 n., 105, 180, 183, 341 176,
Rud, George, 196,239
243 n. Ruff, - modernizacin desde arriba
Marce!, 130 n. en, 178-185,188,225,298,299
Russell, John, - Pars contra, 236-240
21 n. - poblacin de, 179
Ruttmann, - posrevolucionario, 282-296
Walter, 330

Saalman,
Howard, 149 n.
Sackler, Mary,
211 n.
Sadovinkov, V., 198 n.
Saint-Simon, H., 65, 66, 88, 134 n.,
251
Salisbury, Harrison, 297 n.
Salk, J., 362
Saln de 1846, 132
San Petersburgo, XI, .174-300
- cambio de nombre, 282
- como ciudad
irreal arquet- pica
del mundo
moderno, 177, 183,
184, 196, 265
- como sitio espectral, 195, 196,
265
- como ventana a
Europa, 178, 179,
184, 185
- construccin de, 178-180
- contrasueo de
modernizacin
desde abajo en,
182, 183, 225,
240, 241, 298,
299
- decoracin lujosa de, 180
- dualismo de Mosc y, 177
- fbricas y trabajadores indus-
.triales en, 241,
258
- inundaciones en, 184
- manifestaciones
individuales en,
238
- modernismo del subdesarrollo
 384
- Sviet de Diputados Obreros
de, 261-263
- trazado geomtrico de, 178,
179
vase tambin Nevski Prospekt
:, Sant'Elia, Antonio, 13
,j! Sartre, Jean-Paul, 120 n.
Scammell, Michael, 223 n.
Scott, Beatrice, 199 n.
Scott Brown, D., 21 n.
Scully, Vincent, 172 n.
Schachtel, Ernst, 36 n.
Schartz, Delmore, 162 n.
Schechner, Richard, 23 n.
Schiller, J., 38 n., 90
Schoenberg, A., 84
Schorske, Carl, 256 n.
Schumacher, E. F., 77 n.
Schwarz, Solomon, 260 n.
Seduro, Vladimir, 217 n.
Sega!, George, 335, 337, 361
Seigel, Jerrold, 39 n.
sello egipcio, El (Mandelstam),
286-294, 325
- contenido poltico de, 287,
291-293
- declive moral en, 289, 290
- estilo de, 287
- hroe de, 288, 289, 294
- medios electrnicos de comu-
nicacin de masas, 290, 291
- nostalgia de San Petersburgo
en, 287, 288
- visin fragmentada en, 289,
290
semforos, 159 n.
Semper, Gottfried, 247
Sennett, Richard, 171 n.
Serra, Richard, 357, 358, 364
Seton-Watson, Hugh, 176 n.
Shakespeare, W., 7, 103, 105, 157
Shelley, Mary, 98
Sheridan, Alan, 25 n.
Shonfield, Andrew, 67 n.
Indice analtico
Shorter, Edward, 51 n.
Siegel, Bugsy, 308
Simmel, G., 15 n.
Simon, N., 362
Simon, Paul, 337
Sinai, Robert I., 176 n.
Siniavski, Andrei, 296
Smith, Al, 333 n.
Smith, Colin, 18 n.
Smith, David, 14 n.
Smithson, Robert, 19, 359 y n.
Soboul, Albert, 243 n.
Solyenitsin, A., 70 n.
Sontag, Susan, 20, 21 n., 22 n.
Speccor, P., 362
Spengler, O., 16, 73
Spiess, Johan, 28
spleen de Pars, El (Baudelaire),
145-164
- folletn como forma original de,
146, 147
- modernizacin de Pars y, 146,
149-155, 158-164
- prosa poltica, 147
vase tambin Los ojos de los
pobres y Prdida de una au-
reola
Stalin, J., 69, 101,120,283,293,295,
308
Starkie, Enid, 130 n.
Starr, Roger, 331 n.
Stavrianos, L. S., 77 n.
Stein, Gertrude, 84
Steinberg, Leo, 19
Stella, Joseph, 325
Stendhal, 129, 329
Stent, Gunther, 74, 75 n.
Stern, Fritz, 132 n.
Stirner, M., 10
Stolipin, Peter, 265
Stone, Lawrence, 52 n.
Sttachey, James, 217 n.
Strindberg, A., 1O
Struve, Gleb, 284 n.
Indice naltico
subdesarrollo,
- desarrollo fustico y, 68, 69
- divisin fustica y, 34, 35 Turgueniev, I. S., 219, 254
- modernismo del, 175,176,196,
197,239,243, 244
Sue, Eugene, 146
Suez, 66, 67
Susman, Warren, 318 n.
Suvero, M. di, 10, 19
Tange, Kenzo, 10
Tate, Allen, 16
Tatlin, V., 19, 267, 325
Tercer Mundo,
- desarrollo pseudofustico en,
70, 71
- divisin fustica y, 35
- modernismo reprimido en,
124, 125
- Rusia del siglo XIX como ar-
quetipo del, 176,239,299,300
- velocidad y mitologa popular,
42
Tertz, Abram, vase Andrei Siniavs-
ki
Tharp, Twyla, 10, 335
The New Yorker, 28
Thomas, Dylan, 331
Tjalsma, H. W., 268 n.
Tocqueville, A., 14
Toennies, Ferdinand, 52
Toffler, Alvin, l3
Tolstoi, L., 181, 222 n.
Townshend, Peter, 337
trabajo enajenado, 92
trfico, 163
- carcter dual de vehculos en,
215
- celebracin del, 166, 167
- peatones amenazados por,
158-160, 166, 167
Trilling, Lionel, 19 y n.
Trotski, L., 261 y n., 262, 280 n.,
281 n.
385
Tucker, Benjamin, 223 n., 252 n.
Tucker, Robert C., 5 n., 82 n.
Turner, J., 245
TWU, 357, 358, 364
Understanding media, 13 y n.
Unin Sovitica,
- desarrollo pseudofustico en,
69, 70
- manifestaciones polticas en,
295-297
- radicalismo superreal en, 296
vase tambin Imperio ruso
urbanismo,
- modelos para la moderniza-
cin sin, 252-256
vase tambin antiurbanismo
urbanismo, modernista, 165-172,
323
- automatizacin como objetivo
de, 166, 167
- colisiones y enfrentamientos
evitadas en, 166, 168-171
- crticas contemporneas de,
171, 172
- irona trgica del, 169, 170
- segme1;ttacin espacial y social
en, 169
vanguardias, pseudorreligiosidad,
117, 118
VarC:se, Louise, 146 n.
Venturi, Franco, 219 n., 220 n.,
221 n., 230 n., 240 n., 243 n.
Venturi, Roben, 20, 21 n., 171 n.
Verlaine, Paul, 130 y n.
Vertov, Dziga, 202, 331
Vidler, Anthony, 149 n.
Vignoles, Charles, 250 n.
visin pastoral,
- de Baudelaire, 132-139
- de Jacobs, 341, 342
- en 1960, 73-77
 386
Voltaire, 180
1: Wagner, R., 82, 120
Wald, G., 362
Walsh, Annemarie, 320 n.
Walzer, Michael, 14 n.
Wallerstein, Immanuel, 24 n.
Weber, Max, 14, 15 y n., 16, 25
Weidman, J., 361
Weil, Simone, 341
Weinberg, Alvin, 79, 80 n.
Weiner, Myron, -14 n.
Welles, Orson, 29
West, Nathanael, 325
Whitman, Robert, 335
Whitman, W., 10, 21, 147, 285
Whitney, Thomas, 70 n.
Wicker, Tom, 79 n.
Wildman, Allan, 260 n.
Wilson, Edmund, 162 n., 184 y n.
Wilson, Robert, 10
Wi1liams, Raymond, 36 n.
Williams, Robert C., 268 n.
Williams, William Carlos, 21, 304,
325
Indice analtico
Winogrand, G., 362
Witt, R., 362
Witte, conde, 193
Wohlfarth, Irving, 157 n.
Wo1fe, Bertrarn, 260 n., 261 y n.,
264 n., 266 n.
Wolff, Christian, 180
Wordsworth, W., 23 n., 190, 341
Wortman, Richard, 177 n.
Wright, Frank Lloyd, 19
Wright Milis, C., 15 n.
Yarmolinsky, A., 219 n.
Yeats, W., B., 83
Zamiatin, E., 19 n., 184, 256, 257
y n., 329
Zeldin, Theodore, 65 n.
Zelnik, Reginald, 240 n., 241 n.,
259 n.
Zinoviev, Alexander, 102 n., 296
y n.
Zukin, Sharon, 96 n.
TEORIA
ALTHUSSER, L.-Lo que no puede durar en el Partido Comunista.
ALTHUSSER, L.-Para una crtica de la prctica terica. Respuesta a
]ohn Lewis.
ALTI-IUSSER, L.-Seis ini<iativas comunistas.
ANDERSON, P.-Consideraciones sobre el ma ismo occidental.
ANDERSON, P.-Teora, poltica e historia: un debate con E. P.
Thompson.
ANDERSON, P.-Tras las huellas del materialismo histrico.
BACHELARD, G.-El compromiso racionalista.
BACHELARD, G.-La formacin del espritu cientfico.
BADIOU, A.-El concepto del modelo.
BALIBAR, E.-Sobre la dictadura del proletariado.
BALLESTERO, M.-La revolucin del espritu. Tres pensamientos en li-
bertad: N. de Cusa, M. Lutero y K. Marx.
BARTI-IES, R.-Critica y verdad.
BARTI-IES, R.-El grado cero de la escritura.
BARTHES, R.-El grano de la voz.
BARTHES, R.-El placer del texto y Leccin inaugural.
BARTHES, R.-Fragmentos de un discurso amoroso.
BARTHES, R.-Mitologas.
BAUDRILLARD, J_.-Crtica de la economa poltica .del signo.
BAUDRILLARD, J.-El sistema de los objetos.
BEDESCHI, G.-Introduccin a Luckcs.
CACCIARI, M.-Krisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negati-
vo. De Nietzsche a Wittgenstein.
CHALMERS, A. F.-Qu es esa cosa llamada ciencia?
EASLEA, B.-La liberacin social y los objetivos de la ciencia.
ELENA, A.-Las quimeras de los cielos. Aspectos epistemolgicosde la
revolucin. copernicana.
FERRATER MORA, J.-El hombre y su medio.
FEYERABEND, P.-La ciencia en una sociedad libre.
FICHANT, M.;y PECHEUX, M.-Sobre la historia de las ciencias.
FOUCAULT, M.-La arqueologa del saber.
FOUCAULT, M.-Las palabras y las cosas.
FOUCAULT, M.-Raymond Roussel.
GARGANI, A.-Crisis de la razn.
GONZLEZ CASANOVA, P.-La nueva metafsica'y el socialismo.
GURMNDEZ, C.-El tiempo y la dialctica.
HARNECKER, M.-El capital: conceptos fundamentales, seguido de
Manual de economa poltica, de LAPIDUS y STROVffiANOV.
HARNECKER, M.-Los_ conceptos elementales del materialismo histrico.