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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO EM HISTRIA

RECIFE LRICA: REPRESENTAES DA CIDADE NA OBRA DE


CCERO DIAS

RAQUEL CZARNESKI BORGES

Recife

2012
RAQUEL CZARNESKI BORGES

RECIFE LRICA: REPRESENTAES DA CIDADE NA OBRA DE


CCERO DIAS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Histria da UFPE Universidade
Federal de Pernambuco como parte dos
requisitos para a obteno do grau de Mestre em
Histria.
Orientao: Prof. Dr. Antonio Paulo de Morais
Rezende

RECIFE
2012
Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria do Carmo de Paiva, CRB4-1291

B732r Borges, Raquel Czarneski.


Recife lrica : representaes da cidade na obra de Ccero Dias
Raquel Czarneski Borges. Recife: O autor, 2012.
179 f. : il. ; 30 cm.

Orientador: Prof. Dr. Antonio Paulo de Morais Rezende.


Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco,
CFCH. Programa de Ps Graduao em Histria, 2012.
Inclui bibliografia e anexos.

1. Histria. 2. Representaes sociais Recife (PE). 3. Modernismo


(Arte). 4. Dias, Ccero, 1907-2003. I. Rezende, Antonio Paulo de Morais
(Orientador). II. Ttulo.

981 CDD (22.ed.) UFPE (CFCH2012-83)


ATA DA DEFESA DE DISSERTAO DA ALUNA RAQUEL CZARNESKI BORGES

s 14h do dia 03 (trs) de julho de 2012 (dois mil e doze), no Curso de Mestrado do Programa de Ps-
graduao em Histria da Universidade Federal de Pernambuco, reuniu-se a Comisso Examinadora
para o julgamento da defesa de Dissertao para obteno do grau de Mestre apresentada pela
aluna Raquel Czarneski Borges intitulada RECIFE LRICA: REPRESENTAES DA CIDADE NA OBRA
DE CCERO DIAS, em ato pblico, aps argio feita de acordo com o Regimento do referido Curso,
decidiu conceder a mesma o conceito APROVADA, em resultado atribuio dos conceitos dos
professores doutores: Antonio Paulo de Morais Rezende (orientador), Sylvia Costa Couceiro e Paulo
Marcondes Ferreira Soares. A validade deste grau de Mestre est condicionada entrega da verso
final da dissertao no prazo de at 90 (noventa) dias, a contar da presente data, conforme o
pargrafo 2 (segundo) do artigo 44 (quarenta e quatro) da resoluo N 10/2008, de 17 (dezessete)
de julho de 2008 (dois mil e oito). Assinam a presente ata os professores supracitados, o
Coordenador, Prof. Dr. Marcus Joaquim Maciel de Carvalho e a Secretria da Ps-graduao em
Histria, Sandra Regina Albuquerque, para os devidos efeitos legais.

Recife, 03 de julho de 2012.

Prof. Dr. Antonio Paulo de Morais Rezende

Prof. Dr. Sylvia Costa Couceiro

Prof. Dr. Paulo Marcondes Ferreira Soares

Prof. Dr. Marcus Joaquim Maciel de Carvalho

Sandra Regina Albuquerque


AGRADECIMENTOS

Quando finalizamos um trabalho de pesquisa e escrita como este, fruto de grande


esforo, dedicao, tempo e afeto, comeamos a nos sentir gratos por sua finalizao, pelo
amadurecimento que nos trouxe, pelas experincias que nos proporcionou. Sendo assim,
comeamos a lembrar de todas as pessoas que participaram deste processo e de alguma forma,
do seu jeito, incentivaram, contriburam e possibilitaram que as reflexes tomassem corpo
num texto como este.

Um trabalho de pesquisa no apenas um trabalho de pesquisa, uma vivncia,


experincia que no pode ser dissociada das alegrias e dos sofrimentos da vida. Ele est
intimamente ligado aos meus desejos, sentimentos e projetos e, por isso, fala de mim, me
expe, mostra muitas das marcas da minha prpria alma a quem o l. Por isso, mencionar o
nome das pessoas que me acompanharam nessa caminhada uma forma de demonstrar que
foram importantes para minha vida, de um modo geral, e que por elas tenho respeito, afeto e
admirao.

Nesse sentido, gostaria de comear agradecendo minha famlia. Meus pais, irm e
avs. Longe deles me conveno, a cada dia que passa, do quanto foram e so importantes para
que hoje eu possa estar aqui, realizando este trabalho, sabendo que sempre, em qualquer
situao, estaro me apoiando. O primeiro e especial agradecimento Carmen Regina
Czarneski Borges, Jos Adailton Teixeira Borges e Fernanda Czarneski Borges. Em especial
queles que foram minha segurana e ainda so referncia e base, meus avs que amo,
Estevo Czarneski (in memoriam) e Maria Conceio Carrera Czarneski (in memoriam).

De importncia fundamental para a viabilizao desta pesquisa foi o financiamento do


CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico -. Agradeo,
assim, o apoio da instituio, atravs da sua bolsa de Mestrado.

Agradeo ao meu orientador Prof. Dr. Antonio Paulo de Morais Rezende. Por
aproximar a histria da poesia. Por nos proporcionar momentos de reflexo e beleza. Por sua
orientao que, priorizando por meu aprendizado com liberdade e autonomia, fez com que eu
amadurecesse muito meu pensamento e minha escrita, e pudesse estar cada vez mais em
sintonia com o que acredito ser. Sua escuta atenciosa e sensibilidade foram fundamentais para
que eu fortalecesse minhas prprias reflexes e seguisse meu caminho.
Ao Programa de Ps-Graduao em Histria da UFPE e aos demais professores que
foram responsveis pela minha formao durante o Mestrado. Prof. Dr. Antonio Torres
Montenegro, Prof. Dra. Isabel Guillen, Prof. Rosa Maria Godoy, Prof. Marlia de Azambuja
Ribeiro. Ao Prof. Dr. Marlon Freire de Melo pelas valiosas aulas de francs e ateno na
correo do resumo deste trabalho. secretria do PPGH, Sandra Regina, por sua
disponibilidade, ateno, por seu trabalho exemplar e seus emails divertidos at nos
momentos mais crticos.

Ao Prof. Dr. Paulo Marcondes Soares que desde o curso de Histria da Arte Brasileira,
oferecido em 2009, na FUNDAJ - Fundao Joaquim Nabuco -, acompanha meu trabalho,
acreditando, incentivando e contribuindo muito para que eu consolide minha pesquisa em
histria e arte. Tambm, por sua importante contribuio na banca do exame de qualificao
dessa dissertao.

Prof. Dra. Sylvia Costa Couceiro, pela leitura atenta, atenciosa e criteriosa do texto.
Suas contribuies na banca do exame de qualificao foram fundamentais para que eu
passasse a olhar mais criticamente para meu trabalho, observasse e valorizasse mais minha
prtica como historiadora e apostasse na minha criatividade e ousadia ao mergulhar no estudo
das obras de arte.

s instituies visitadas e pesquisadas e seus funcionrios. ateno especial de


Eugnia, funcionria da biblioteca do Mamam e a seu Wilton de Souza que, quando descobriu
que eu pesquisava Ccero Dias, me dedicou uma tarde de conversa agradvel sobre a arte
pernambucana, alm de abrir a reserva tcnica do Mamam me conduzindo a uma visita guiada
especial entre as obras.

Ao Grupo PIA Pesquisas e Interaes Artsticas - nas pessoas de Laura Sousa,


Cristiana Cavalcanti e Raza Cavalcanti que me possibilitam um aprendizado permanente
sobre arte, dilogo e reflexes. Presenas importantes em Recife sempre foram mais do que
companheiras de trabalho, amigas, parceiras para as mais diferentes situaes. Tenho orgulho
de como construmos nossas trajetrias de pesquisa e trabalho, de forma aberta, sincera e
flexvel.

Aos amigos que se tornaram famlia em Recife, me acolhendo e apoiando


integralmente, me dando segurana e me fazendo ter a certeza de que no estou s nessa
caminhada. Em especial Elizieth S e Maria Eduarda S, minhas irms, mais velha e mais
nova, de corao. Parceiras que foram meu ponto de apoio em momentos muito complicados
de minha vida em Recife, que me adotaram e com quem compartilhei minhas preocupaes,
alegrias, expectativas e um lar. quelas que se tornaram minha famlia h pouco tempo, mas
que ocupam um bom pedao do meu corao, a quem sou eternamente grata pelo
acolhimento, confiana e afeto: Maria de Betnia Lins, Glria Lins e Marta.

Aos amigos de hoje e de sempre, presentes, que tero meu profundo afeto e gratido,
Jessie Marimon, Sibelle de Medeiros, Diego Cipriano e Alfredo Gentini. minha orientadora
de graduao, quem primeiro me iniciou no universo da pesquisa acadmica, Prof. Dra.
Gizele Zanotto.

Patrcia Barreto, por ser uma interlocutora atenta, sagaz e acolhedora e por me
acompanhar em incurses um tanto obscuras dentro dos meus prprios sentimentos. Por
contrabalanar minha viso, por vezes, to pendente razo e pesquisa acadmica e voltar
meu olhar para outras esferas da vida, me possibilitando olhares mais maduros e amplos.

A Ricardo de Aguiar Pacheco, uma pessoa que, sem dvida, contribuiu para este
trabalho, seja com questionamentos, crticas, indicaes e livros, seja por suas leituras
criteriosas e comentrios. Mesmo no sabendo muitas vezes como, demonstrou em diversos
momentos, sua preocupao e seu afeto, se orgulhando das minhas conquistas e querendo me
ver melhorar.

Aos colegas de mestrado que acompanharam e viveram os mesmos processos,


podendo compreender e dividir angstias e expectativas. A Thiago Nunes Soares, por sua
generosidade, preocupao e ateno. A Jos Bezerra Brito Neto, pela preocupao sincera,
incentivo, pelas conversas sobre histria e arte, pela disponibilizao de seus materiais e
indicaes de fontes e leituras. A Bruno Arajo, Ccera Patrcia, Augusto Neves e Karuna
Sindhu de Paula.

Aos amigos que vieram em momento certo, me acompanharam em transies difceis


e, com certeza, deram mais brilho minha vida: Teresa Oliveira, Cleo Conde e Rafael Acioly.
Sem eles, minha ida para a Vrzea no teria sido to alegre. Paula Vanessa Queiroz, por sua
companhia forte, por sua franqueza e seu apoio que se mostrou incondicional em momentos
decisivos.
Aos amigos da Poty Livros que participaram de uma outra experincia a que me
permiti. Por me darem espao, me acolherem e estarem dispostos a me ensinar e me ver
crescer: Denilza, Romildo, Fbio, Warcylla e Maxwell. Ser vendedora de livros me fez ver o
quanto gosto de l-los.

A Renato Lins Rodrigues, que vem sendo um parceiro de fundamental importncia.


Companheiro e atencioso como poucos, generoso, vem consolidando comigo, a cada dia que
passa, afetos valiosos. Pelo apoio reestruturante, admirao e respeito. Por me oferecer seu
melhor e querer de mim, o melhor. A todos, muito obrigada!
(...) nunca somos verdadeiros historiadores,
somos sempre um pouco poetas e nossa emoo
traduz apenas, quem sabe, a poesia perdida.
Gaston Bachelard
RESUMO

Este trabalho tem como objetivo principal estudar as representaes da cidade do Recife
construdas pelo artista plstico Ccero dos Santos Dias, durante as dcadas de 1920 e 1930.
Articulando os conceitos de representao social de Roger Chartier e de imaginrio de
Cornelius Castoriadis, entendemos as obras de arte como criadoras e instituintes de
significados culturais, que expressam vivncias de um dado momento histrico. Assim,
buscamos construir uma narrativa que acompanhe, primeiramente, as trajetrias do artista,
contemplando suas vivncias de infncia e juventude em Escada-PE, bem como sua atuao
nos meios modernistas no Rio de Janeiro, em finais da dcada de 1920 e incio de 1930. A
partir da, abordamos o contexto de modernizao da cidade do Recife nas primeiras dcadas
do sculo XX e o ambiente cultural que se configura na cidade, principalmente em torno de
propostas artsticas tradicionais e modernas. Nesse ambiente, ressaltada a atuao de
Gilberto Freyre e a elaborao do pensamento modernista-regionalista que muito dialogou
com a criao artstica de Ccero Dias em Pernambuco. Por fim, a partir das reflexes de
Gaston Bachelard, analisamos trs obras do artista, Recife Lrica, Viso Romntica do Porto
do Recife e Eu vi o mundo...ele comeava no Recife, observando como ele constri
representaes da cidade para aquele momento histrico.

PALAVRAS-CHAVE: CCERO DIAS; MODERNISMO; RECIFE


RSUM

Ce travail a comme but principal tudier les reprsentations de la ville de Recife, construites
par lartiste Ccero dos Santos Dias, entre les annes 1920 et 1930. En articulant les concepts
de reprsentation social de Roger Chartier, et de limaginaire, de Cornelius Castoradis, nous
comprenons les uvres dart comme tant cratrices et instituant des sens culturels qui
expriment des expriences de vie dun certain moment historique. Ainsi, nous cherchons
construire un rcit qui acompagne, tout dabord, les trajectoires de lartiste, en considrant ce
quil a vcu pendant lenfance et la jeunesse Escada, dans le Pernambouc, ainsi que son
action dans les milieux modernistes Rio, la fin des annes 1920 et dbut des annes 1930.
partir de l, nous abordons le contexte de modernisation de la ville de Recife dans les
premires dcennies du XXe sicle et lenvironnement culturel qui se dessine dans la ville,
surtout autour de propositions artistiques traditionnelles et modernes. Dans ce contexte, on
souligne laction de Gilberto Freyre et llaboration de la pense moderniste-rgionaliste qui a
beaucoup dialogu avec la cration de Cicero Dias dans le Pernambouc. Enfin, partir des
rflexions de Gaston Bachelard, nous analysons trois uvres de lartiste, Recife Lrica, Viso
Romntica do Porto do Recife e Eu vi o mundo...ele comeava no Recife, en observant
comment il construit sa reprsentation de la ville dans ce momment historique o luvre a
t cre.

MOTS-CL : CICERO DIAS ; MODERNISME ; RECIFE.


Sumrio

INTRODUO ...................................................................................................................... 13
1. Ccero Dias: Trajetrias Artsticas e Intelectuais ............................................................ 24
1.1. Anos iniciais e formao artstica: Do Engenho Jundi ao Rio de Janeiro ................... 26
1.2. O Artista Surrealista: A Exposio da Policlnica e regressos a Pernambuco ............... 35
1.3. O Salo Revolucionrio de 1931 e o Painel do Escndalo......................................... 51
1.4. Nuances do campo artstico do Recife na dcada de 1930 ............................................ 58
1.5. Recife foi meu destino: mudana e atividades em Pernambuco ..................................... 67
1.5.1. O Congresso Afro-Brasileiro e aproximao com Gilberto Freyre ........................ 69
1.5.2 Algumas consideraes sobre o artista regional ................................................... 77
2. Modernizao e Modernismo em Pernambuco .............................................................. 79
2.1. A construo da cidade moderna: novas configuraes, ritmos e sociabilidades.......... 81
2.2. Modernos e Passadistas: Os debates literrios e artsticos............................................. 91
2.3. Joaquim Inojosa e o Futurismo ...................................................................................... 94
2.4. Lugares da saudade: as consideraes regionalistas .................................................... 101
2.5. Gilberto Freyre e o Modernismo-Regionalista ............................................................ 110
2.5.1. O Centro Regionalista do Nordeste: a realizao do I Congresso ........................ 117
2.5.2. Notas freyreanas sobre as artes no Nordeste ......................................................... 119
2.6. Ccero Dias e o Modernismo-Regionalista .................................................................. 121
3. Representaes do Recife em Ccero Dias: anlise das Obras ..................................... 125
3.1. Recife Lrica ................................................................................................................. 132
3.2. Viso romntica do Porto do Recife ............................................................................ 139
3.3. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife ...................................................................... 147
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 161
ACERVOS............................................................................................................................. 167
FONTES ................................................................................................................................ 167
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 169
ANEXOS ............................................................................................................................... 175
INTRODUO

Compreender ou tentar compreender os significados atribudos s imagens nem


sempre tarefa fcil. Para o historiador, familiarizado com a linguagem das fontes
escritas, a imagem apresenta-se como um enigma e ser desvendado. H um primeiro
estranhamento; necessitamos de ferramentas especficas, precisamos construir pouco a
pouco uma linguagem que se aproxima das especificidades dos objetos visuais. No
entanto, quando nos propomos a trilhar esses novos caminhos, a construo da histria
ou das histrias se mostra muitas vezes mais ampla de possibilidades, mltipla e rica,
como as tramas da vida.

As imagens artsticas ainda podem ser um desafio maior na pesquisa do


historiador. Territrios da subjetividade podem ser armadilhas para muitos daqueles que
no se sentem vontade em percorrer esses caminhos no to seguros, como,
pretensamente, pode-se acreditar que o so os textos, a palavra escrita ou as fontes ditas
oficiais. A imagem artstica e a arte em geral pedem-nos envolvimento, empatia, ou
pelo menos uma mnima curiosidade no sentido de penetrarmos de forma mais plena
nos seus mistrios. Dessa forma, pedem-nos um tanto de sensibilidade, de equilbrio
entre o afastamento prprio ao trabalho intelectual, racional, metodologicamente
organizado, e os caminhos intuitivos, da criao, do devaneio, do inconsciente, do
corpo, dos afetos. Pedem-nos escolhas no exerccio do olhar, diferente do
simplesmente ver. Sandra Pesavento, em seu artigo Imagens, memria,
sensibilidades: territrios do historiador, fala das imagens como traos de experincias
sensoriais e emotivas e aponta para o processo de distino entre olhar e ver que
estaria presente na relao e no trabalho do historiador com as imagens:

H um percurso visual que, no caso da leitura de imagens,


pressupe o olhar. Esta ltima operao, distinta do ver
implica decifrar a imagem, buscando cdigos, detalhes que
operam como sintomas e mensagens que remetem s
sensibilidades de uma poca. Olhar sempre uma escolha,
tanto a partir de um ato de vontade vemos o que queremos
quanto de uma capacitao vemos o que podemos, com base

13
em nossa experincia, nossa insero espao-temporal,
conhecimento e sensibilidade.1

As imagens pedem-nos, ento, deslocamentos no exerccio do olhar, escolhas e


por vezes, certo estranhamento com relao a posicionamentos tericos que se
consolidaram como imparciais ao entender que evitando certos temas, fontes ou
metodologias, poderiam proteger o eu do pesquisador do chamado objeto de pesquisa.
Este trabalho nasce, ento, justamente no caminho contrrio: da busca de intimidade da
pesquisa com o tema e do mergulho intelectual e afetivo com as obras e com uma
cidade que se deixou ver artisticamente, liricamente, atravs da arte de Ccero Dias.
Reflexes inspiradoras nesse sentido foram as meditaes de Palomar, personagem de
talo Calvino que so motivaes iniciais para falar deste trabalho:

Como possvel observar alguma coisa deixando parte o eu?


De quem so os olhos que olham? Em geral se pensa que o eu
algo que nos est saliente dos olhos como o balco de uma
janela e contempla o mundo que se estende em toda a sua
vastido diante dele. Logo: h uma janela que se debrua sobre
o mundo. Do lado de l est o mundo; mas e do lado de c?
Tambm o mundo. Que outra coisa queramos que fosse?2

Nesse sentido, este trabalho tem como objetivo principal estudar as


representaes da cidade do Recife construdas pelo artista plstico Ccero dos Santos
Dias, durante as dcadas de 1920 e 1930, enquanto vivia entre o Rio de Janeiro e
Pernambuco. Entendendo as obras de arte como fontes histricas e as imagens
construdas como representaes de uma dada realidade e um contexto social e cultural,
buscamos articular, dentre alguns conceitos importantes, o de representao social de
Roger Chartier3 e o de imaginrio de Cornelius Castoriadis4. Buscando afastar-nos de
uma perspectiva realista, estudamos as imagens como criadoras de sentidos, como
instituintes de significados para uma dada realidade, sem a necessria relao de
conferncia e exatido entre real e imaginrio. Assim, as obras so estudadas como
significantes, criadoras de sentidos para a cidade do Recife, seu cotidiano, seus

1
PESAVENTO, Sandra. Imagens, memrias e sensibilidades: territrios do historiador. In: PATRIOTA,
Rosangela; PESAVENTO, Sandra; RAMOS, Alcides Freire (orgs.). Imagens na Histria. So Paulo:
Editora Hucitec, 2008. P. 20
2
CALVINO, talo. Palomar. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 102
3
CHARTIER, Roger. O mundo como representao. Estudos Avanados: So Paulo: USP, vol. 5, n 11,
1991.
4
CASTORIADIS, Cornelius. As encruzilhadas do labirinto II: os domnios do homem. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1987. __________. A Instituio Imaginria da Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982.

14
habitantes, suas ruas e construes; sentidos esses partilhados por grupos especficos
neste dado momento histrico.
Ao estudar as cidades e suas representaes, percebemos que ela pode se
apresentar ao observador de diferentes formas: como o espao da realizao de desejos,
da construo da histria e seus diferentes caminhos, lugar de homens e mulheres, de
aes, de desenganos e de sonhos, de sorte ou de violncia. A cidade, para alm de sua
dimenso material, configurada em suas ruas e casas, parques, avenidas ou sobrados,
pode ser vista como um complexo labirinto imaginrio, tanto por quem nela vive e a
constri, quanto para quem a escolhe como objeto de representao ou de pesquisa,
buscando revelar seus segredos e artimanhas, desejando at pretensiosamente desvend-
la. A cidade, portanto, pode ser entendida como produo simblica, construda e
reconstruda pelos fazeres e pelos olhares de seus habitantes, de seus poetas e artistas,
de seus pesquisadores.

Este trabalho nasce, tambm, de uma vontade de aproximao afetiva e


intelectual com a cidade do Recife. Cidade que se revela aos poucos e que cultiva
admiradores enamorados, como observa Gilberto Freyre5, o Recife chega em nossa
trajetria como um desafio grande. E a relao talvez no pudesse ser de outra forma: o
encantamento surge aos poucos e vai se transformando em curiosidade intelectual, em
questo acadmica. Pouco a pouco, e, muitas vezes, sem perceber fomos percorrendo os
labirintos desta cidade atravs dos olhares e da arte de Ccero Dias, principalmente
atravs das trs obras Recife Lrica, Viso Romntica do Porto do Recife, e Eu vi o
Mundo...ele comeava no Recife, que so analisadas neste trabalho de forma mais
detalhada. A arte de Ccero Dias nos ajudou a ver, percorrer e compreender um pouco
do Recife do passado, do Recife do presente, sendo, assim um fio condutor e uma
motivao para que nos situssemos emocionalmente, intelectualmente e at
esteticamente em um lugar desconhecido.

A arte de Ccero Dias, bem como as demais narrativas que foram trabalhadas
como fontes neste trabalho, nos fizeram construir percursos imaginrios por ruas e
avenidas da cidade do Recife, compor trajetrias, sentir e apreender parte de suas
memrias. Tambm nos ajudaram a perguntar, a questionar sobre esta cidade que to
rapidamente passou a ser nosso desafio e um dos nossos encantamentos e que muito

5
FREYRE, Gilberto. O carter da cidade. In: Guia prtico, histrico e sentimental da cidade do Recife.
5 Ed. So Paulo: Global, 2007. P. 23

15
modificou referncias pessoais, afetos e desafetos, interesses e itinerrios. Se de fato o
que importa de uma cidade so as repostas que pode dar s nossas perguntas 6, este
trabalho uma das possveis e infindveis respostas s nossas perguntas sobre a cidade
do Recife, sobre o tempo, sobre a memria, sobre a arte. Perguntas que podem ser
nossas e que podem ser de outros, em diferentes tempos, mas que, seguramente, foram
norteadoras na construo de uma espcie de cartografia pessoal; eixos fundamentais na
nossa prpria afirmao em um espao e tempo, de forma afetiva e intelectual.
Imprescindveis na elaborao deste trabalho.

Buscamos construir um panorama do contexto histrico abordado, antes de


iniciarmos a anlise propriamente dita das obras. Acreditamos ser necessria uma
aproximao com relao ao artista, sua histria, suas trajetrias, seus deslocamentos e
sua potica, para, ento, podermos adentrar no universo simblico que cria com suas
obras. Entendendo Ccero Dias como um criador de imagens poticas, atentamos para a
dimenso da narrao em suas obras e do artista como algum que articula experincias
e, atravs de uma linguagem visual, simblica, conta histrias; como algum que
condensa a dimenso da experincia em seus quadros, dialogando com o conceito de
narrador trabalhado por Walter Benjamin7. Dessa forma, no se separam artes plsticas
e literatura, por exemplo, nas reflexes sobre a obra do artista, na construo do
contexto histrico, nos posicionamentos tericos, na metodologia, considerando as
dimenses mltiplas das experincias vividas e da criao artstica.

A metodologia desenvolvida para tal foi inspirada nas reflexes


fenomenolgicas de Gaston Bachelard sobre a imagem e a imaginao potica, tratando
a obra de arte no como objeto ou como substituto do objeto, mas compreendendo-lhe
sua realidade especfica, como origem de uma linguagem. Para Bachelard, as imagens
poticas existem em uma dimenso subjetiva do humano que ele chama de alma e que
pedem, assim, mais do que a atitude crtica de um pesquisador, uma presena, uma
empatia, um compartilhar de sentidos com o artista. Ao compartilhar as palavras de
Ren Huyghe sobre a obra de Georges Rouault, Bachelard torna claro como se d, para
ele, a aproximao entre observador/leitor e obra de arte: preciso que a pessoa se
lance no centro, no corao, no ponto em que tudo se origina e toma sentido: e eis que

6
CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 44
7
Para Benjamin, o narrador aquele que se vale da experincia que passa de pessoa a pessoa, como fonte
para contar histrias. BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
In: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas. Vol. I. 3 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. P. 198

16
se reencontra a palavra esquecida ou reprovada, a alma.. E continua: (...) a alma
vem inaugurar a forma, habit-la, deleitar-se com ela. 8

Dessa forma, a perspectiva de Bachelard vem ao encontro das reflexes de talo


Calvino em Palomar: como deixar de lado o eu, para entrar em contato com uma obra
de arte? O que queremos ver seno o outro atravs do nosso olhar e das nossas
perspectivas? Nesse sentido, este trabalho uma tentativa de deslocamento e ao mesmo
tempo afirmao, no sentido de no relegar o eu ao segundo plano da pesquisa e da
anlise e construir, em alguns momentos, at mesmo de forma mais ensastica a reflexo
sobre as obras de Ccero Dias. O ver torna-se, ento, olhar e este olhar, emptico, torna-
se um compartilhar com a experincia sensvel do artista, relativizando as fronteiras
entre autor e observador. Mais do que a anlise crtica, este trabalho busca a
compreenso atravs da comunho, como aponta Octavio Paz ao falar do rito mgico
que, para ele, significa ver uma obra de arte moderna9. Com relao a esta postura de
comunho e empatia com a obra e a experincia do artista, mais uma vez as palavras de
Bachelard vm ao encontro de nossas proposies. Com relao imagem potica e
atitude crtica, o autor aponta:

No a tomamos mais como objeto. Sentimos que a atitude


objetiva do crtico sufoca a repercusso, recusa, por
princpio, a profundidade, de onde deve tomar seu ponto de
partida o fenmeno potico primitivo (...). O fenomenlogo
nada tem a ver com o crtico literrio que, como observamos
frequentemente, julga uma obra que no poderia fazer, e
mesmo, no testemunho de fceis condenaes, uma obra que ele
no desejaria fazer. O crtico literrio um leitor
necessariamente severo (...). Quanto a ns, afeitos leitura
feliz, no lemos, no relemos seno o que nos agrada, com um
pequeno orgulho de leitura mesclado de muito entusiasmo.10

Sendo assim, este trabalho est dividido em trs captulos, onde buscamos
construir da seguinte forma a estrutura geral do texto: primeiramente, uma apresentao
de Ccero Dias enquanto indivduo, sua formao artstica, suas primeiras experincias
profissionais, sua insero nos circuitos modernistas, suas principiais referncias

8
HUYGHE, Ren apud BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Coleo Os Pensadores. Vol.
XXXVIII. Rio de Janeiro: Abril Cultural, 1974. P. 344
9
Nas obras de arte modernas o sentido se dissipa na irradiao do ser. O ato de ver se transforma
numa operao intelectual que tambm um rito mgico: ver compreender e compreender
comungar.. PAZ, Octavio. Convergncias: ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
P. 47
10
Podemos perceber que Gaston Bachelard refere-se neste trecho ao crtico literrio e poesia. No
entanto, o autor tambm trabalha a partir da mesma perspectiva com relao pintura, perspectiva que
compartilhamos neste trabalho.

17
afetivas e intelectuais; segundo, o contexto scio-cultural de experincias de Ccero
Dias e de sua criao artstica, desde os percursos de modernizao da cidade do Recife
at o desenvolvimento das propostas modernistas para as artes em geral, em
Pernambuco; por fim, a anlise das trs obras propriamente ditas, Recife Lrica, Viso
Romntica do Porto do Recife e Eu vi o Mundo...ele comeava no Recife.

No primeiro captulo, Ccero Dias: trajetrias artsticas e intelectuais,


buscamos construir uma narrativa que, partindo das experincias pessoais do artista,
pudesse apresent-lo e contextualiz-lo historicamente. Como autor de todos os
percursos e obras analisadas, optamos por iniciar o trabalho a partir do sujeito, como
forma de acompanharmos seus caminhos artsticos e intelectuais, desde sua primeira
formao, no Engenho Jundi, em Escada, Pernambuco, at as experincias modernistas
no Rio de Janeiro e sua insero nos meios culturais do Recife entre as dcadas de 1920
e 1930. Entendemos, ento, ser necessria, primeiramente, esta aproximao com os
percursos do indivduo, para, posteriormente, analisarmos suas propostas artsticas e
como elas se relacionam com a criao de representaes, no sentido trabalhado por
Roger Chartier11, sobre a cidade do Recife, e a instituio de valores e significados
imaginrios sobre o Nordeste em geral, na forma em que aponta Cornelius
Castoriadis12.

Dessa forma, o captulo aborda, inicialmente, os primeiros anos de Ccero Dias


no engenho de sua famlia, onde nasce e passa a infncia, o Engenho Jundi, no
municpio de Escada, Zona da Mata de Pernambuco. Esses primeiros anos de sua vida,
suas vivncias como menino de engenho, sua relao com as histrias fantsticas do
mundo rural e suas construes imaginrias, bem como seu primeiro contato com as
letras e artes, atravs das aulas de uma tia, so extremamente importantes para nos
aproximarmos de suas trajetrias e, talvez, compreendermos algumas opes e
deslocamentos intelectuais e artsticos ao longo de sua produo. Mas, para alm disso,
todo este universo simblico e de experincias de infncia e juventude tornam-se para
Ccero Dias referncia para sua criao artstica, de forma que em seus trabalhos retorna
sempre a essas memrias, recriando quase como que um universo mtico de
personagens, lendas e histrias de um Nordeste fantstico. Assim, inclusive na

11
CHARTIER, Roger. Op. cit.
12
CASTORIADIS, Cornelius. Op. cit.

18
narrativa de suas memrias, Ccero Dias j aponta para a expressividade e a fora
afetiva e lrica que essas histrias carregavam e demonstra sua ntima relao com elas:

Tudo me foi contado. Desde tenra idade vivia do que o povo


contava (...). Desde menino j ouvia histrias do mundo,
mundo. Os engenhos se transformavam em lendas. Lindas
lendas da minha infncia. noitinha, ficvamos estendidos em
esteiras e, na ponta dos terraos, contadores continuavam suas
histrias. Elas vinham na boca da noite. Eram mal-
assombradas. Cabeleira vem a. Caipora vem a. Defuntos
lricos, lobisomens, gemidos surdos dos carros de boi.13

Dessa forma, percebemos a fora lrica e expressiva que as histrias e memrias


constituem na formao de Ccero Dias e sua construo como artista. A fora afetiva
da memria transporta-se para o universo potico de suas imagens e no por acaso que
vemos muitos desses personagens mticos das lendas do mundo do engenho aparecer
nas obras do artista. Tanto a sua memria pessoal de experincias de infncia, como a
fora das narrativas que escutava e se perpetuavam de gerao para gerao, formam o
universo plstico, potico e mtico do artista e, por isso, iniciarmos este trabalho a partir
de tal ponto acaba sendo de fundamental importncia para nos aproximarmos da
compreenso das obras.

Posteriormente, ser trabalhada no primeiro captulo a insero de Ccero Dias


no contexto artstico e intelectual do Rio de Janeiro, a partir de sua entrada na Escola
Nacional de Belas Artes - ENBA, suas primeiras exposies individuais e sua
participao no Salo de 1931. A partir desses momentos, ser abordada a trajetria
profissional do artista e as opes e deslocamentos que marcaro de maneira
preponderante suas posturas artsticas e sua potica. Para isto, trabalharemos com os
conceitos de campo e de habitus propostos por Pierre Bourdieu14, para melhor
compreendermos as aes e posicionamentos de Ccero Dias e de outros artistas dentro
de um contexto especfico de reao s artes tradicionais da ENBA e afirmao das
propostas vanguardistas modernas. Momento de grande efervescncia artstica e
intelectual, esta fase tambm ser relevante na construo de Ccero Dias como artista,
visto que a partir dessas experincias seu campo de relaes e referncias se amplia
consideravelmente e, de forma muito significativa, suas possibilidades de criao e
experimentao esttica se mostram mltiplas e ricas.

13
DIAS, Ccero. Eu vi o Mundo. So Paulo: Cosacnaify, 2011. P. 22-23.
14
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2009.

19
Por fim, o captulo abordar as relaes construdas pelo artista em Pernambuco,
seus dilogos com o modernismo-regionalista e sua insero em um meio cultural no
Recife, muito especificamente, com a parceria de Gilberto Freyre. Neste momento,
abordaremos seu contexto de relaes e trabalhos no Recife, para onde se transfere em
1932 e monta seu ateli, sua participao na organizao do I Congresso Afro-
Brasileiro, em 1934, junto com Freyre e sua construo e afirmao como pintor do
regional. Atravs dessas relaes e, muitas vezes, parcerias de trabalho com Gilberto
Freyre, Jos Lins do Rego, Ascenso Ferreira, Olvio Montenegro e outros, atravs de
exposies em Escada e de sua mudana do Rio de Janeiro para o Recife, Ccero Dias
abre uma nova dimenso de suas experincias criativas e posiciona-se de outra maneira,
num contexto intelectual e artstico diferente daquele em que vinha produzindo. Em
Pernambuco, suas atenes voltam-se de maneira mais intensa para os elementos da
cultura popular regional, afirmando de forma mais significativa sua relao e a relao
de sua arte com o que ele via como smbolos de origem ou razes culturais, ligados
quelas mesmas memrias de infncia no Engenho Jundi, lembranas constantes nas
suas imagens e depoimentos.

O segundo captulo Modernizao e Modernismo em Pernambuco busca


construir um panorama geral dos processos de modernizao que se desenvolvem na
cidade do Recife entre as dcadas de 1920 e 1930 e a os movimentos e atividades
artsticos e intelectuais que so vivenciados na cidade neste momento especfico. Como
objetivo principal, tem-se a construo de um panorama scio-cultural dos processos
histricos que se desenvolviam na capital pernambucana nessas primeiras dcadas do
sculo XX, a transformao do espao urbano, a sensao de acelerao do tempo e da
velocidade do cotidiano, as atividades artsticas e literrias e toda a construo de ideais
e desejos de modernidade, compartilhados por diferentes grupos sociais na poca. A
partir da, buscamos compreender os smbolos e significados construdos para a cidade e
seu cotidiano, os valores culturais envolvidos nessas representaes, compartilhados ou
no e produzidos e reproduzidos nas experincias de seus habitantes. Com isto,
acreditamos poder melhor compreender o desenvolvimento dos projetos artsticos
modernistas-regionalistas em Pernambuco, a potica, o trabalho e as relaes de Ccero
Dias neste contexto.

No primeiro momento deste captulo sero abordados, ento, os processos de


modernizao da cidade do Recife, a construo de um lugar que se pretendia moderno

20
e as alteraes que esses processos empreendem no espao urbano, nas percepes do
tempo, nos ritmos de sociabilidade e nas relaes humanas em geral. Processos de
racionalizao do cotidiano e higienizao da cidade tomam forma e conferem sentidos
especficos s polticas pblicas e prticas de alguns administradores. H o desejo da
modernidade e, ao mesmo tempo, consideraes sobre o que deveria permanecer ou se
transformar na cidade. De forma especfica, importante atentarmos para esses
processos sociais, pois juntamente com eles, todo um contexto artstico e intelectual se
configura e se articula no sentido de pensar e criar representaes para a modernidade,
glorificando-a ou buscando destitu-la de suas sedues e imperativos. Nesse sentido,
culturalmente este momento tambm foi de grande efervescncia e contou com uma
variedade de criaes artsticas e intelectuais que colocaram em evidncia de forma
significativa as discusses sobre a inevitabilidade da modernidade e a reconstruo ou
manuteno do passado, de forma nostlgica.

J num segundo momento, ser trabalhado, especificamente, o contexto artstico


e intelectual da cidade do Recife entre as dcadas de 1920 e 1930. Dessa forma, sero
abordadas as produes artsticas e os debates que se configuraram em torno dos
processos de modernizao e das propostas artsticas de vanguarda. Para
compreendermos de forma mais ampla as representaes deste perodo e as disputas que
se colocavam no campo artstico e intelectual da cidade, abordaremos de forma sucinta
as produes que buscavam refletir acerca da modernidade e da tradio e que
ganharam espao nos meios de comunicao da poca. Sendo assim, abordaremos desde
as produes futuristas, elaboradas por Joaquim Inojosa e sua aproximao intelectual e
artstica com os modernistas do Sudeste, at as propostas modernistas-regionalistas que
tinham em Gilberto Freyre um representante significativo, buscando pensar o
modernismo local, a partir das noes de regio e tradio.

J o terceiro captulo analisa, em especfico, as trs obras de Ccero Dias: Recife


Lrica, Viso Romntica do Porto do Recife e Eu vi o mundo...ele comeava no Recife.
Considerando as imagens artsticas como fontes histricas, como criaes de indivduos
em determinado tempo e lugar, que expressam valores, ideias e sentimentos sobre o
mundo em que vive, optamos por trabalhar essas fontes como narrativas visuais.
Criando e articulando smbolos que representam, tanto o que o artista entendia como a
essncia da cultura regional, como o espao e o cotidiano da cidade do Recife, essas trs
obras aparecem-nos como testemunhos de uma dada sensibilidade, como formas de

21
representao de uma cidade que Ccero Dias, percebia, vivia, criava e buscava
compartilhar com os demais.

Nesse sentido, primeiramente analisaremos a obra Recife Lrica, leo sobre tela,
produzido durante a dcada de 1930 e que destaca de forma expressiva uma paisagem
ampla da cidade do Recife e dos seus bairros centrais, alm do rio e do mar. Cena
tomada como de quem entra pela cidade por suas guas, a tela refora a vocao
martima do Recife e nos d uma viso da cidade ampla, ao longe, de onde se vai
aproximando lentamente. Ao analisarmos, tanto esta como as outras obras, nos
valeremos das narrativas modernistas-regionalistas sobre o Recife e da constante busca
por seu carter e originalidade, sua possvel vocao. Tendo presente que essas
narrativas constroem um imaginrio sobre a cidade do Recife, sendo articuladoras de
memrias e instituintes de significados para as experincias na cidade, entendemos que
elas tambm ajudam na construo da forma lrica de ver e sentir o Recife, presente
nessas obras de Ccero Dias. Dessa forma, procuramos compreender como o artista
dialoga, tanto em Recife Lrica, como nos demais trabalhos, com as representaes
deste grupo e como cria e institui novos significados para os elementos da cultura
regional, para o espao, cotidiano e os personagens da cidade.

Em segundo lugar, trabalharemos com a obra Viso Romntica do Porto do


Recife. leo sobre carto produzido tambm na dcada de 1930, quando o artista
trabalhava em seu ateli no Recife, esta obra traz o porto como seu elemento de
destaque. No entanto, o que predomina em sua construo a tomada de uma cena
cotidiana da cidade, com seus personagens tpicos, casario tradicional e, mais uma vez,
os rios e o mar. Desatacando um elemento extremamente importante para o
desenvolvimento econmico e scio-cultural da cidade o porto esta obra nos oferece
uma viso mais prxima dos ritmos cotidianos do lugar, sendo construda como que por
um de seus habitantes. O pintor e o observador no vem mais a cidade ao longe,
enquanto se aproximam por suas guas. Observam-na de dentro de suas ruas, praas e
pontes, vivem-na, construindo-a, dando seu tom, seu tempo, seu ritmo. Viso Romntica
do Porto do Recife parece ser um elogio ao passado, como o prprio nome j
demonstra. Passado vivo na presena das pessoas, das construes e at das cores do
lugar que, ao permanecerem nas memrias do artista, so criadas e recriadas, instituindo
significados diferentes para o prprio presente da cidade.

22
Por fim, feita a anlise da obra Eu vi o mundo...ele comeava no Recife. Painel
de aproximadamente 15 metros de comprimento, em seu tamanho original, foi
produzido entre os anos de 1926 e 1929, enquanto o artista vivia em Santa Teresa, no
Rio de Janeiro. Aquarela pintada em papel Kraft, Eu vi o mundo...ele comeava no
Recife representou um momento muito especfico da vida artstica de Ccero Dias, plena
de experimentaes, ousadias e transgresses, perodo altamente criativo e que esta
grande obra sintetiza de forma muito interessante. Entendendo-a como uma grande
narrativa visual da prpria histria pessoal de Ccero Dias e de suas referncias afetivas,
culturais e intelectuais, pretendemos atentar para a grande articulao que esta obra faz
entre elementos da cultura regional e referncias pessoais, todas imbudas de intensa
conotao fantstica, onrica. Diferente das obras anteriores, Eu vi o mundo...ele
comeava no Recife, transcende os limites reconhecveis do espao e do tempo e nos
coloca, observadores, em um mundo de sonho e delrio. O Recife nesta obra no est
sendo visto ao longe, nem a partir de suas ruas e pontes, mas em sua dimenso
fantstica, em suas estrias, lendas e personagens mgicos. A cidade a origem deste
universo surreal e, a partir dela, um mundo se apresenta ao artista e ao observador.

23
1. Ccero Dias: Trajetrias Artsticas e Intelectuais

Esta primeira parte de nosso trabalho tem como objetivo construir uma trajetria
do artista Ccero Dias, com o intuito de contextualiz-lo historicamente, destacando
suas principais redes de relaes dentro do meio artstico no Brasil das dcadas de 1920
e 1930 para, assim, analisar sua produo neste perodo. Neste sentido, propomos uma
articulao entre a trajetria pessoal do artista e sua produo, entendendo que nenhuma
dessas dimenses pode ser analisada de forma isolada, por si mesma, sob o risco de
cairmos nos extremos do determinismo ou da iluso biogrfica, acreditando ser possvel
compreender e explicar determinados contextos histricos a partir, exclusivamente, de
trajetrias individuais, como nos aponta Pierre Bourdieu.15

Nesse sentido, este captulo busca reconstruir as trajetrias do artista, criando


uma narrativa que possibilite uma melhor compreenso de sua produo artstica,
destacando posicionamentos, escolhas, mudanas e permanncias, bem como sua
circulao em determinados grupos de artistas e intelectuais, tanto no Rio de Janeiro,
quanto no Recife em fins dos anos 1920 e meados da dcada de 1930. A ideia , a partir
das experincias de Ccero Dias, nos aproximarmos da sua potica e de suas produes
artsticas e, depois, partir para a anlise especfica das suas obras sobre o Recife deste
momento, Recife Lrica, Viso Romntica do Porto do Recife e Eu Vi o mundo...ele
comeava no Recife16, que nos remetem relao com um imaginrio sobre a cidade,
Pernambuco e o Nordeste, de forma geral, neste perodo.

importante destacar que entendemos o termo imaginrio da forma proposta


pelo filsofo Cornelius Castoriadis. Em suas reflexes, Castoriadis busca localizar o
conceito de imaginrio dentro de um domnio social-histrico, entendendo-o como
instncia instituinte das formas sociais e paradigmticas da plenitude do Ser humano.
Para ele, o imaginrio, atravs do ato da criao, institui novas formas sociais e suas

15
Bourdieu aponta a iluso biogrfica como noo intelectual que acredita estar a significao das
experincias do sujeito contidas nele prprio, em sua trajetria individual, de forma alheia ou mesmo
autnoma s condies sociais. Neste sentido, a biografia se tornaria uma iluso por fazer crer que o saber
sobre o homem possa ser explicado a partir dele mesmo. Questo importante, tambm com relao a este
conceito de Bourdieu, arbitrariedade que implica o processo de construo de uma narrativa biogrfica
ou autobiogrfica, ao selecionar fatos e compor um discurso organizado a partir de um olhar parcial,
localizado e, logicamente, limitado do presente. Ver: BOURDIEU, Pierre. In: BITTENCOURT, Joo
Batista de Menezes. O pensamento social como ferramenta de transformao poltica: um dilogo entre
Pierre Bourdieu e Cornelius Castoriadis. CSOnline. Revista Eletrnica de Cincias Sociais. Ano 2. Vol.
5. Dezembro de 2008. P. 163.
16
Ver figuras em anexo

24
significaes, a partir de possibilidades mltiplas e inesgotveis, que so
compartilhadas por um coletivo em certo momento histrico. Dessa forma, o autor
prope uma inverso do procedimento tradicional de anlise e compreenso das
sociedades humanas, questionando:

Por que no poderamos comear postulando um sonho, um


poema, uma sinfonia como instncias paradigmticas da
plenitude do Ser, e considerar o mundo fsico como um modo
deficiente do Ser em vez de ver as coisas de maneira inversa,
em vez de ver, no modo imaginrio (isto , humano) de
existncia, um modo de ser diferente ou secundrio?17

Dessa forma, Castoriadis confere ao imaginrio o poder de criao, dentro dos


domnios sociais e histricos e de instituio de significados e formas sociais. Ele um
imaginrio ativo, instituinte, criador. Afastando-se dos determinismos materialistas ou
de uma concepo idealista do imaginrio, ele institui esta dimenso do humano como
potncia criadora, dentro dos contextos culturais especficos. Este imaginrio, portanto,
no seria reflexo do real, tampouco estaria deslocado dele, como uma entidade
atemporal. Ao trabalhar com uma noo de imaginrio instituinte, Castoriadis ressalta o
aspecto da autonomia das sociedades e dos indivduos na criao do mundo social e
histrico, enfatizando que esta uma atividade humana, por excelncia. Sendo assim,
ele entende que (...) a sociedade autocriao que se desdobra como histria.18; ela
auto-referente, pois possui a capacidade de instituir seu mundo, bem como tem a
conscincia de faz-lo, podendo, assim, question-lo e modific-lo constantemente.

Assim, o imaginrio em seu domnio social-histrico nos ajuda a compreender


como as obras de arte podem compor um conjunto de significados sobre uma
determinada sociedade, e, alm disso, como pode instituir valores, princpios ou
significaes para o mundo, em um constante e inesgotvel dilogo entre o mundo
material e as significaes imaginrias. Nesse sentido, as obras de arte podem ser
entendidas, tanto como representaes de uma sociedade e de seu imaginrio institudo,
como tambm apresentam a potencialidade criadora, instituinte de novos cdigos, novos

17
CASTORIADIS, Cornelius. As encruzilhadas do labirinto II: os domnios do homem. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1987. P. 228
18
Idem. Ibidem. P. 237

25
significados para o mundo. Aqui se articulam, ento, os conceitos de imaginrio de
Castoriadis com a noo de representaes sociais de Roger Chartier.19

1.1. Anos iniciais e formao artstica: Do Engenho Jundi ao Rio de Janeiro

Ccero dos Santos Dias nasceu no municpio de Escada, Zona da Mata Sul de
Pernambuco, em 05 de maro de 1907. Filho de uma famlia tradicional da regio vive
sua primeira infncia na propriedade da famlia, o Engenho Jundi, referncia que se
tornaria mais tarde importante para a construo de muitas de suas obras relacionadas
ao mundo rural e o imaginrio deste universo de referncias. Sendo o stimo de uma
famlia de onze filhos, Ccero Dias recebe sua primeira educao em casa, e estuda
pintura a partir das aulas de uma tia, Angelina. Segundo Ccero Dias, sua tia Angelina
mantinha uma escola que se tornara famosa no Engenho Jundi, onde mantinha,
inclusive, um ateli de pintura: Fazia vir professores do Recife para examinar seus
alunos. Foi minha professora, de outros parentes e da gente do eito. Ela nos ensinava
de uma maneira emprica. Era a que havia na poca. Descobria-se o mundo pela
20
msica . Como poderemos perceber mais adiante, esta formao inicial ser de
particular importncia para o desenvolvimento de Ccero Dias como artista, tanto no
que se refere ao conhecimento e aprimoramento das tcnicas de pintura, quanto s
temticas desenvolvidas e suas representaes, intimamente relacionadas, num primeiro
momento, ao universo rural e suas histrias, um mundo rememorado pelo artista a partir
de lembranas e experincias de seus primeiros anos no Engenho Jundi, em Escada e
dos primeiros contatos com o mundo do conhecimento, das letras, das artes plsticas, da
msica.21

O Engenho Jundi aparece em muitos momentos como elemento central da


potica de Ccero Dias, como um aglutinador de diversas histrias fantsticas, como
matriz, como inspirao, pois a partir das suas experincias de infncia, das histrias
que ouvia, dos pais, dos empregados, dos forasteiros, das brincadeiras com primos,
irmos e outros meninos de engenho, que se organizam em seus memrias,
19
Roger Chartier estabelece a relao entre imaginrio e contexto social e histrico em suas anlises
especficas e aponta para a possibilidade de leitura do mundo como representao. CHARTIER, Roger. O
mundo como representao. Estudos Avanados: So Paulo: USP, vol. 5, n 11, 1991.
20
DIAS, Ccero. Op.cit. p. 18
21
Em sua autobiografia, Ccero Dias faz referncia importncia cultural que os engenhos possuam na
sua infncia, dando destaque boa educao que recebera e ao grande contato que tinha com o meio
intelectual e artstico, atravs da escola e do ateli da tia Angelina e da importante biblioteca do av, por
exemplo.

26
representaes que querem abarcar toda a histria de uma gerao e de uma regio.
Podemos dizer, assim, que o engenho um personagem singular na potica de Ccero
Dias.

Jundi foi a capital de minha infncia. L recebi o sopro da


vida. A vida que levei nesses engenhos foi estimulante para as
obras que mostrei mundo afora. Antes que a nostalgia me
cercasse, a arte ia me jogando pra frente. Foi a grande
cmplice de tudo o que fiz. Um produto mgico dos engenhos.22

Inspirado pela grandeza e at simplicidade do Engenho Jundi e de outros


tambm importantes na sua infncia, Ccero Dias em suas memrias destaca a presena
deste lugar fundamental para sua histria, articulando em torno dele diversas de suas
experincias e lembranas de menino. Ccero Dias viveu um momento de decadncia
dos grandes engenhos pernambucanos, momento em que as imponentes famlias
tradicionais ainda no haviam abandonado seu luxo e pompa, mas que j viviam tempos
de incerteza e viam os processos de modernizao ameaarem seus alicerces
solidamente construdos. Jos Lins do Rego em seu romance Usina, fala desse momento
de grandes transformaes na vida das famlias tradicionais de Pernambuco, destacando,
atravs dos estranhamentos de D. Dondon, uma senhora de engenho, as mudanas nos
ritmos, no cotidiano e nas relaes nesses importantes espaos, representativos do
patriarcado e da aristocracia na regio canavieira:

Usineiro era um nome que enchia a boca. Os de Pernambuco se


enchiam de ouro. O acar cristal fazia fortuna da noite para o
dia. Os senhores de engenho seriam pobres bonecos diante da
riqueza da Catunda, da Tima, da Goiana Grande.23

E sobre as transformaes e modernizaes no Engenho Santa Rosa, centro da


narrativa de Usina, o autor destaca:

Ali na cozinha, nas portas largas por onde entravam e saam os


moradores e as negras, tinham posto grades de ferro. A sala de
visita se enfeitara de poltronas, como as que se viam nas casas
da cidade. Os quartos de dormir se forraram. O grande
casaro tomava assim outras cores, outro jeito, outras
maneiras de receber os que chegavam. Aquele ar bonacheiro,
aquelas portas abertas, a cozinha sempre cheia de gente, tudo

22
DIAS, Ccero. Op.cit. p. 14
23
REGO, Jos Lins do. Usina. 20 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2010. P. 87

27
que era to natural e to seu, se fora. A casa-grande da usina
no podia continuar a ser uma casa-grande de engenho.24

Neste contexto, Ccero Dias vive sua infncia entre trs importantes engenhos da
Zona da Mata de Pernambuco: Jundi, Contendas e Noruega. Tendo o Jundi como
capital da infncia, nele batizado, recebe a primeira comunho e alfabetizado na
escola montada pela tia Angelina, responsvel pela educao das crianas da famlia,
pintora habilidosa e dona do ateli que, primeiramente, o encantou. Sua educao deu-
se, ento, a partir das aulas da tia, a partir da msica e das referncias culturais da
grande biblioteca do av, o Baro de Contendas. Afora essas referncias formais, havia
ainda as histrias, lendas e supersties que corriam os engenhos atravs da tradio
oral e das memrias, principalmente das negras, amas-de-leite, cozinheiras. Histrias
que corriam por fora daquelas lidas nos livros, mas que assombravam e encantavam os
meninos do engenho.

Com relao educao religiosa, um transitar entre o sagrado e o profano, entre


o mundo espiritual e o terreno tambm fazia parte das experincias de Ccero Dias e do
que ele rememora das tradies do engenho. Sendo batizado e recebendo a primeira
comunho no Jundi, Ccero Dias afirma a importncia da tradio catlica em sua
formao, ao mesmo tempo em que descreve de forma to potica e sensual a forma
como vive essas primeiras experincias religiosas. Quando se refere a esses tempos,
Ccero Dias relembra o cheiro de santidade presente no ar e o ambiente de mais puro
esprito que reinava na casa-grande, um cheiro de incenso que se misturava com o da
canela; salmos sagrados e o xtase dos cnticos. O mundo do esprito e o do corpo que
se entrecruzavam para contribuir com a atmosfera de magia do Jundi. As supersties,
o culto aos mortos, promessas, procisses e ladainhas, dividindo espao com sussurros
misteriosos, vozes roucas e primitivas, defuntos e lobisomens, outros personagens que
habitavam este universo entre a realidade e o mundo dos sonhos.

Aos treze anos, em 1920, Ccero Dias enviado pela famlia para estudar no Rio
de Janeiro, no Colgio de So Bento. Neste momento, vive a tristeza de partir do
engenho, as inseguranas e desafios da juventude e a perda da me. Alguns lutos e
abandonos. Abandono do mundo claro, confortvel e seguro da infncia, caminhos para
novas descobertas na cidade grande. O jovem Ccero Dias, com o desejo de ser artista,
vive o que talvez fosse para ele o mais impactante contato com uma capital, com um

24
Idem; Ibidem. P. 89

28
centro urbano como o Rio de Janeiro. Como muitos outros filhos de famlias
aristocrticas brasileiras, Ccero Dias passa das experincias no mundo rural e da
educao tradicional e familiar para o aperfeioamento e formao no que era, na poca,
o grande e principal centro cultural e intelectual do pas, fazendo um caminho que, neste
momento, tinha em Recife apenas uma passagem A ligao era feita da Zona da Mata
de Pernambuco diretamente para a Capital Federal.25

Esses primeiros anos de sua trajetria nos interessam para compreendermos


alguns passos importantes que contriburam para a formao de Ccero Dias como
artista e sua insero em um circuito artstico e intelectual no Sudeste e no Nordeste do
Brasil, em anos posteriores. No Colgio de So Bento seu interesse intelectual pelas
artes era cada vez mais intenso. Lia por conta prpria sobre pintura e recebia
reprimenda dos professores por no se interessar pelas demais disciplinas. Passados
alguns anos, j em 1926, Ccero Dias estava matriculado na Escola Nacional de Belas
Artes ENBA - para cursar Arquitetura. Nesse momento, comea a freqentar um
ambiente acadmico que lhe render alguns contatos e parcerias importantes no meio
artstico modernista, como a do arquiteto Lcio Costa, organizador do futuro Salo de
Belas Artes de 1931, o chamado Salo Revolucionrio, considerado a grande abertura
da instituio tradicional aos artistas modernistas e grande revelao de Ccero Dias no
contexto artstico da cidade, como abordaremos posteriormente.

Na ENBA, Ccero Dias passa a encontrar, tambm, grande resistncia quanto ao


desenvolvimento de projetos arquitetnicos ou artsticos mais ousados, considerados
modernistas. O rapaz que j desenhava e pintava informalmente decide abandonar o
curso de Arquitetura e se dedicar exclusivamente s artes plsticas. Quanto a esta
mudana, Ccero Dias26 afirma no existir nenhum tipo de contradio, visto que as
noes de arquitetura acabaram por lhe ajudar para a construo do equilbrio das obras
e abstrao das formas, por exemplo, como podemos notar no desenvolvimento de seus
trabalhos posteriores27. Desse momento, as experincias artsticas mostravam-se as mais

25
FONTES, Lus Olavo. Ccero Dias: anos 20. Rio de Janeiro: Index, 1993.
26
DIAS, Ccero. Apud: VIEIRA, Lucia Gouva. Salo de 31: Marco da revelao da arte moderna em
nvel nacional. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984. P. 66
27
Especialmente em sua fase abstrata, podemos notar mais claramente esses elementos a que Ccero Dias
se refere. As obras desse momento foram desenvolvidas, principalmente entre os anos de 1938 e 1960, j
quando o artista encontrava-se fora do Brasil. Por opes tericas e metodolgicas no abordaremos neste
trabalho este momento especfico, mas para consulta de tais trabalhos ver: SIMES DE ASSIS, Waldir.
Ccero Dias: oito dcadas de pintura. Curitiba: Museu Oscar Niemayer, 2006, ou
www.cicerodias.com.br. Tambm podemos atribuir o desenvolvimento de temticas relativas ao espao

29
expressivas e promissoras. Ao mesmo tempo, aquelas que mais intimamente tocavam
Ccero Dias.

, ento, a partir de um ambiente formal e acadmico que Ccero Dias inicia


seus estudos em arquitetura e, depois, comea a dedicar-se ao estudo e trabalhos em
artes plsticas. importante destacar que neste momento a ENBA, criada em 1890, com
a instituio da Repblica, mantinha ainda certa continuidade com as orientaes da
antiga Academia Imperial de Belas Artes, criada em 1826 e smbolo do ensino artstico
tradicional do Imprio28. Nesse sentido, suas exigncias mantinham-se, de forma geral,
em torno do desenvolvimento de tcnicas artsticas e a representao de temas
tradicionais, ligados a uma pintura clssica e formalista, priorizando paisagens, retratos,
as chamadas pinturas histricas e demais expresses de orientao realista ou
naturalista. Com relao ao ambiente conservador da ENBA neste momento e s
reaes do pblico arte moderna, Ccero Dias afirma:

Esse sentimento de academismo, de pompeirismo estagnado na


Escola de Belas Artes, era a sociedade brasileira; por exemplo,
rara a casa que tivesse pendurada na parede uma gravura, e
voc quando fazia qualquer exposio um pouco diferente, o
pessoal gritava: havia reaes e reao de governo, nada nos
ajudava (...); o negcio no era fcil, cortavam desenhos,
pinturas...foi um absurdo!29

Este pequeno trecho de depoimento de Ccero Dias concedido no ano de 1981,


ao pesquisador Carlos Zilio, rememorando sua passagem do curso de Arquitetura para
as artes plsticas e relembrando o ambiente acadmico conservador da ENBA, nos
apresenta um pouco a dimenso de como as disputas intelectuais e artsticas se davam
no interior da instituio e fora dela. Neste momento, interessante destacarmos a
importncia dos conceitos de campo e habitus propostos por Pierre Bourdieu, que nos
ajudam a esclarecer e demarcar este espao de atuao e disputas simblicas pela
hegemonia dentro dos grupos e instituies.

O conceito de campo, neste momento, nos auxilia na compreenso das disputas


simblicas que ganhavam espao no meio artstico e cultural no Rio de Janeiro,

da cidade a essa formao inicial de Ccero Dias, o que pode ter lhe concedido um maior interesse por
questes estticas relativas ao espao urbano e seu desenvolvimento. Sobre as obras que abordam
aspectos da cidade do Recife nas dcadas de 1920 e 1930, trabalharemos posteriormente neste texto.
28
Enciclopdia Ita Cultural: Artes Visuais. Disponvel em www.itaucultural.org.br. Acesso em
19/08/2011
29
DIAS, Ccero. Apud: VIEIRA, Lucia Gouva. Idem. P. 66

30
instituindo um importante embate entre propostas artsticas e vises de mundo
representadas pelo academicismo tradicional, conservador, e as propostas modernistas,
que lutavam por sua legitimao e insero nos meios institucionais, evidenciando
disputas entre ortodoxia/heterodoxia, como salienta Pierre Bourdieu. J a ideia de
habitus desenvolvida pelo autor, complementa o primeiro conceito, no momento em que
se refere a sistemas de percepo, avaliao e ao, inscritos nos corpos dos sujeitos,
que orientam suas prticas e tomadas de posio dentro de um campo especfico.
Prticas reproduzidas que reforam a constituio do campo. Assim, para Pierre
Bourdieu, a articulao entre os dois conceitos na anlise dos fenmenos artsticos
importante. Segundo o autor:

Tal passo necessrio para que se possa indagar no como tal


escritor chegou a ser o que , mas o que as diferentes
categorias de artistas e escritores de uma determinada poca e
sociedade deviam ser do ponto de vista do habitus socialmente
constitudo, para que lhes tivesse sido possvel ocupar as
posies que lhe eram oferecidas por um determinado estado
do campo intelectual e, ao mesmo tempo, adotar as tomadas de
posio estticas ou ideolgicas objetivamente vinculadas a
estas posies.30

Mesmo que o depoimento do artista, anteriormente transcrito, seja localizado e


datado em um momento posterior de sua trajetria intelectual e artstica, percebemos o
quanto ele demarca a diferena entre tradicionais e modernos quando se refere aos
primeiros anos de sua produo. Dessa forma, ele demarca as reaes e comportamentos
especficos de cada grupo dentro do campo artstico que se constitua no momento, alm
de suas prticas, o que j demonstra o desenvolvimento de um importante movimento
de contestao e reao aos princpios conservadores que orientavam a ENBA e o
ensino e produo artstica de um modo geral no Brasil em meados dos anos 1920.
Sobre estes movimentos dentro da instituio e seu posicionamento pessoal e artstico
diante deles, Ccero Dias ressalta a existncia do que ele considerava agitaes um tanto
ridculas, e demarca suas posies firmes, quase sempre contrrias ao que se elaborava
como hegemnico ou senso comum.31

Os movimentos de contestao s tradies acadmicas so enfocados por


Annateresa Fabris em sua anlise do modernismo brasileiro, em especial, a atuao das

30
BOURDIEU, Pierre. Campo do poder, campo intelectual e habitus de classe. In: A economia das
trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2009. P. 190.
31
DIAS, Ccero. Op.cit. p. 57

31
vanguardas artsticas. Inspirada na teoria da vanguarda de Peter Brger 32, a autora ir
eleger como elemento central da prtica desses grupos no Brasil a crtica instituio-
arte em dois nveis: como aparato de legitimao e como ideologia segregadora. Sendo
assim, a marca principal da atuao das vanguardas artsticas neste perodo, no Brasil,
estaria localizada na postura questionadora desses grupos quanto s esferas tradicionais
de arte, o que gerava um posicionamento autocrtico por parte dos mesmos. Ao
refletirem sobre a produo, distribuio e fruio de arte em sua sociedade, os artistas
uniam teoria e prtica e lanavam as bases para novas possibilidades criadoras e novas
instncias legitimadoras da produo artstica.33 De acordo com a autora:

Descontente com a situao cultural vigente no pas, que era


dominada pela presena do realismo em suas verses
parnasiana, regionalista e acadmica, o grupo modernista age
como um grupo de presso, desfechando um ataque sistemtico
no apenas contra as linguagens na moda, mas, sobretudo
contra as instituies artsticas e seus cdigos cristalizados.
Dentro dos limites de uma modernizao nascente e de uma
sociedade em vias de transformao, os modernistas contestam
tanto o sistema de produo artstico-cultural e seus modos de
fruio quanto a pouca ateno que essa produo dedicava
nova paisagem urbana e seus novos atores.34

interessante destacar que neste momento, as obras produzidas segundo as


orientaes e perspectivas da ENBA tinham como espao de mostra e apreciao as
Exposies Gerais de Belas Artes. Promovidas pela instituio, as Exposies Gerais,
atravs de seus editais, selecionavam os melhores trabalhos, de acordo com suas
orientaes artsticas, concedendo prmios de viagens ao exterior, geralmente Paris,
para os artistas que se destacavam nesse sentido. Tanto a ENBA, quanto as Exposies
Gerais, mantinham uma orientao formalista e tradicional, herdeiras da antiga
Academia Imperial, adotando critrios de seleo de trabalhos a partir de parmetros
conservadores. Dessa forma, as Exposies Gerais eram espaos, por excelncia, das
artes tradicionais, ressaltando e legitimando as orientaes acadmicas da ENBA.

Produzindo trabalhos que no se aproximavam das propostas tradicionais das


Exposies Gerais e da ENBA, Ccero Dias vai se inserindo num outro grupo
intelectual e artstico, freqentando os vernissages e exposies modernistas, entrando
em contato com pessoas que estavam, tambm, produzindo margem das orientaes
32
Ver BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
33
FABRIS, Annateresa. Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. In: FABRIS, Annateresa (org.).
Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas: Mercado de Letras, 1994.
34
Idem. Ibidem. P. 21

32
estticas da ENBA. Quanto formao de um grupo de artistas que buscava suas
propostas fora da orientao tradicional da instituio, o prprio Ccero Dias destaca as
presenas do poeta Manuel Bandeira, do pintor Ismael Nery, e do compositor Villa
Lobos, por exemplo, que estavam trabalhando no Rio de Janeiro neste momento.35
Sobre as Exposies Gerais de Belas Artes, tambm chamados de Sales, e a no
insero dos artistas modernos nesses ambientes tradicionais, Manuel Bandeira escreve
n A Provncia, do estado de So Paulo, em 1928:

O Salo uma galeria grotesca onde vou mais para exercer o


senso humorstico. No me pode interessar de outra maneira
aquela exibio de um montono realismo anedtico. Os
pintores que admiro so outros e no expem na Escola.
Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Di Cavalcanti, Gomide, Ccero
Dias, nos quadros destes que encontro fantasia plstica,
emoo, poesia.36

Este grupo, que no momento no participa das Exposies Gerais, era formado
por artistas de diferentes orientaes polticas ou concepes estticas, mas que
compartilhavam o desejo de renovao das perspectivas da ENBA, relacionando-se
tambm com o grupo modernista que se consolida em So Paulo a partir da Semana de
Arte Moderna de 1922. Essas relaes tm intelectuais como Graa Aranha, Mrio de
Andrade, Manuel Bandeira e Paulo Prado, por exemplo, intermediando os dilogos
entre os dois grupos. Dessa forma, se estabelece uma maior articulao entre as
propostas modernistas do Rio de Janeiro e de So Paulo, salientando o crescimento do
nmero de trabalhos que no se enquadravam nas perspectivas formalistas e tradicionais
da ENBA e das Exposies Gerais.

Ccero Dias, entre os anos de 1928 e 1929, anos de suas primeiras exposies de
trabalhos no Rio de Janeiro, realiza uma pequena mostra na casa de Olvia Penteado,
estreitando relaes com os grupos artsticos modernistas de So Paulo. Alm disso, em
1929 conhece Mrio de Andrade, com quem j havia trocado algumas
correspondncias, recebendo-o no Engenho Jundi, em Escada, quando das viagens
etnogrficas ao interior do Brasil feitas pelo escritor. As viagens daro origem s
crnicas da coluna Txi no Dirio Nacional (1929-1930) e O Turista Aprendiz, reunio

35
DIAS, Ccero apud VIEIRA. Ibidem. P. 67
36
BANDEIRA, Manuel apud VIEIRA. Ibidem. P 15.

33
dos dirios de Mrio de Andrade por Tel Ancona Lopez37. Neste momento,
interessante destacar a noo de modernismo pensada por Peter Gay, para buscarmos
compreender tamanhas diferenas ideolgicas ou estticas que acabavam unindo-se em
uma proposta renovadora para as artes. O historiador, em sua anlise do modernismo
diz o seguinte:

O nico ponto incontestavelmente comum entre todos os


modernistas era acreditarem que muito superior ao conhecido
o desconhecido, melhor do que o comum o raro, e que o
experimental mais atraente do que o rotineiro. Assim, a
metfora mais expressiva que podemos usar nessa busca de
afinidades mais amplas talvez a de uma grande famlia muito
interessante e variada, com todas as suas expresses
individuais diferentes, mas unida por alguns laos
fundamentais (...).38

Neste sentido, podemos compreender o que, em um primeiro momento,


aparecem como elementos unificadores de diferentes propostas artsticas no
modernismo brasileiro, a partir dessa perspectiva de Peter Gay, como a ideia de
renovao das artes, o fascnio pelo novo, pelo experimental e pelo, at ento,
desconhecido. Dessa forma, entendemos que em seu impulso inicial, os modernistas
brasileiros uniram-se em torno de uma proposta renovadora das artes, que pudesse abrir
caminho para novas perspectivas criadoras, diante do tradicionalismo da ENBA,
entendido neste momento como obstculo inovao e a criatividade dos artistas. Neste
momento, as propostas de Ccero Dias iro se somar s de diferentes artistas na busca
de uma ruptura com a tradio e o formalismo da ENBA, realizando a crtica
instituio-arte, como aponta Annateresa Fabris, e assumindo a dimenso prtica e
poltica da arte, atravs da polmica com os valores estabelecidos, como tambm
ressalta Ana Maria Belluzzo em sua anlise da modernidade e vanguardas na Amrica
Latina.39

37
Ver SANTOS, Marcelo Burgo dos. O Turista Aprendiz: breves notas e observaes sobre a viagem de
formao de Mrio de Andrade. Disponvel em http://revistas.pucsp.br/ index.php/ aurora/ article/
viewFile/4175/2825. Acesso em 20/08/2011.
38
GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009. P. 18-19.
39
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Os surtos modernistas. In: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes
(org.). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. So Paulo: Memorial/UNESP, 1990.P. 20

34
1.2. O Artista Surrealista: A Exposio da Policlnica e regressos a Pernambuco

A primeira exposio individual de Ccero Dias acontece no Rio de Janeiro, em


junho de 1928. Neste momento, o artista j vinha produzindo diferentes obras
relacionadas ao universo rural nordestino, muitas aquarelas, representando um ambiente
onrico e fantstico, apresentando uma potica inovadora e uma tcnica aparentemente
despretensiosa e renovada, com relao sua formao tradicional. Com um ateli
localizado na Rua Correia Dutra, no centro do Rio de Janeiro, o artista, nesta poca,
freqentava os espaos bomios da cidade, bares, cafs e restaurantes que eram pontos
de encontro de artistas e intelectuais, como o Palace Hotel e o Bar Nacional. Dessa
forma, estabelece parcerias e amizades dentro de um grupo de modernistas que passa a
apreciar seus trabalhos e freqentar seu estdio, entre eles, Murilo Mendes, Ismael
Nery, Lasar Segall e Di Cavalcanti, em especial. A divulgao da novidade que era o
pintor das aquarelas no meio modernista do Rio de Janeiro, acontece atravs desses
amigos, que primeiro apreciam e avaliam suas obras. Sobre este momento de grande
agitao cultural e suas novas amizades, Ccero Dias comenta e se questiona:

Tinha razo o Di Cavalcanti ou Jos Lins do Rego quando se


referia ao grupo como um bando, uma legio, defendendo
novos valores. Tudo explodia, um vulco. Havia grande
inquietao no meio intelectual. Eu representava novos
valores? Uma nova filosofia? Apresentava-me com qualquer
coisa de novo. Verdadeiras assombraes. Longe de tudo o que
os professores ensinavam. No fazia obra de escndalo. Trazia
para a minha pintura o sentimento popular do Nordeste.40

Os trabalhos de Ccero Dias, no entanto, no tm neste primeiro momento fcil


insero no reduzido mercado artstico das galerias e museus de arte brasileiros.
Curiosamente, frente s dificuldades de realizao de uma exposio individual de um
artista modernista no contexto apresentado, a primeira mostra de trabalhos de Ccero
Dias acontece no salo da Policlnica do Rio de Janeiro, num congresso de Psicanlise.
A articulao de alguns amigos e, em especial, de Graa Aranha com os diretores da
Policlnica, garante um espao para a exposio das aquarelas de Ccero Dias durante a
realizao do Congresso. Correm no meio cultural da cidade as notcias de um novo
pintor, surrealista, fantstico, que estaria entre as revelaes da nova pintura brasileira.
Uma nota no peridico O Jornal comenta sobre a exposio do jovem artista e ressalta
sua apreciao pelos mestres modernistas e seu tom de novidade:
40
DIAS, Ccero. Op.cit. p. 61

35
Inaugura-se hoje, s 17 horas no saguo da Policlnica Geral
do Rio de Janeiro, a exposio de desenhos do sr. Ccero Dias.
O sr. Dias, que um artista de vanguarda recebeu hontem no
vernissage da sua exposio o louvor dos leaders do
movimento modernista no Rio (...). O acto da inaugurao da
mostra do sr. Dias vae ter o caracter de uma verdadeira festa
modernista, pois vo prestigial-a com a sua presena os
leaders do nosso movimento de vanguarda.41

Outra notcia, do jornal A Noite, ressalta a novidade e o que era considerado o


pioneirismo da exposio do jovem artista e comenta as tendncias estticas de Ccero
Dias:

(...) a primeira manifestao da pintura surrealista no Brasil.


O surrealismo uma libertao ainda mais intensa do que o
expressionismo. Depois da rigidez mathematica do cubismo, o
surrealismo surgiu para exprimir lyricamente a realidade
transcendente, que no a dos cinco sentidos, que a do
sonho, da imaginao, indifferente s leis da geometria e da
mecanica. Esta a arte actual de Max Ernest, Tanguy, Miro,
Man Ray, Arp, que procederam de Cherico, Bracque e Picasso.
A elles se junta o pintor Ccero Dias, que com extraordinrias
qualidades pintoricas (sic), exprime em seus trabalhos a poesia
deliciosa do seu extranho e maravilhoso inconsciente.42

Os dois textos ressaltam de formas diversas a importncia da exposio de


Ccero Dias para a arte brasileira, seu valor de experimentao e vanguarda,
introduzindo uma pintura nova, surrealista nos meios modernistas do pas. A nota de O
Jornal busca situ-lo como um artista de vanguarda, ressaltando a presena dos lderes
do modernismo brasileiro na mostra. Sem mencionar quem seriam esses lderes, mas
que podemos pensar, pelo menos, na figura de Graa Aranha, o texto situa Ccero Dias
como a novidade aceita e legitimada pelo meio modernista brasileiro. J o segundo
texto, publicado em A Noite, busca ressaltar a presena do artista dentro de um novo
movimento internacional, apresentando, inclusive, uma srie de artistas, nenhum
brasileiro Max Ernest, Tanguy, Mir, Man Ray e Arp - que compartilhariam das
mesmas tendncias estticas de Ccero Dias.

Alm disso, a nota do jornal A Noite confere importncia exposio do pintor


como a primeira manifestao surrealista do Brasil, elegendo Ccero Dias como um
pioneiro desta arte no pas, conferindo-lhe um lugar de destaque na arte internacional e,

41
Exposies. O Jornal. Rio de Janeiro, 19/06/1928. Fac-Smile em FONTES, Lus Olavo. Ccero Dias:
anos 20. Rio de Janeiro: Index, 1993. P.30
42
Pintura Surrealista. A Noite. Rio de Janeiro, 18/06/1928. Fac-Smile em FONTES, Lus Olavo.
Ibidem. P.30

36
inclusive, diante das produes de outros modernistas brasileiros. Dessa forma, Ccero
Dias comea a conquistar espaos dentro do meio artstico do Rio de Janeiro, suas obras
passam a ser motivo de apreciao e crtica por parte de alguns intelectuais que, na
maioria das vezes, ressaltam o teor fantstico das suas aquarelas, seu valor de novidade,
seu experimentalismo, o que contribuiu para sua identificao, neste momento, como o
artista surrealista por excelncia. A revista Para Todos... tambm publica uma chamada
para a exposio de Ccero Dias, ressaltando, sua potica inovadora e experimental,
enfatizando seus processos originais de criao:

Est aberta desde tera-feira no saguo da Polyclinica Geral


do Rio de Janeiro, Avenida, esquina So Jos, uma exposio
do pintor Cicero Dias. O pintor Cicero Dias que aprendeu
desenho, que poderia copiar paizagens noivas entre sis, fazer
retratos de busto e corpo inteiro, iguaesinhos aos modelos, no
copiou nada, no fez reproduces. Viu. Sentiu. Do geito com
que viu, da maneira com que sentiu creou os seus quadros.
Quadros sem anedota. um menino que conta simplesmente as
coisas que encontrou. (...) tudo o que Cicero Dias botou entre
molduras ingnuas, alegria para os olhos cansados de olhar a
igualdade e a fraternidade das velhas tlas consagradas pelo
pblico e pelos seus amigos (...).43

Vemos que a nota da revista tambm faz referncia ao valor experimental dos
trabalhos de Ccero Dias e suas perspectivas inovadoras no sentido de se afastar da
esttica j consagrada da arte tradicional. Experimentao, inovao e criatividade so
atributos dessa arte nova que o jovem pintor pernambucano, junto com outros, passa a
representar no meio artstico do Rio de Janeiro neste momento. Mesmo assim, diante da
gradual conquista de espaos no meio artstico e em importantes veculos de
comunicao, o artista ainda se refere dificuldade de aceitao das obras modernistas
no meio artstico brasileiro no perodo, de forma geral. Existia um gosto convencional
consagrado, uma esttica predominantemente tradicional que resistia s diversas
propostas inovadoras da arte moderna. Referindo-se sua primeira mostra, diz Ccero
Dias:

Minha primeira exposio foi em 28. (...) eu tive a maior


dificuldade de expor no Rio (...) eu tive muita dificuldade de
expor no Palace Hotel, na Avenida Rio Branco (...) o Graa
conhecia muito bem o Juliano Moreira, psiquiatra muito
importante, e fui procurar o Juliano Moreira l no hospital,
mostrei o desenho e ele me disse: - Est muito bem porque l

43
Para Todos... N 497. 24 de Junho de 1928. P. 27

37
no hospcio est havendo um congresso de Psiquiatria
Mundial... 44

Esta fala do artista deixa clara parte dos processos de aceitao/negao dos
trabalhos artsticos considerados modernistas dentro dos meios de arte mais tradicionais
de uma cidade como o Rio de Janeiro na poca, e esclarece sobre a dinmica do campo
artstico local neste momento. Como vimos anteriormente, segundo Pierre Bourdieu, a
relao de um campo com o poder, bem como a dinmica interna de posies e tomada
de posies de seus agentes que vo configurar, em um determinado contexto, as
regras de pertena ou no a este campo especfico, ou seja, vo constituir a relao
ortodoxia/heterodoxia, construindo as condies necessrias para a legitimao e
insero no campo. Dessa forma, de acordo com o habitus hegemnico no campo em
determinado momento histrico, sero estabelecidos cdigos compartilhados pelos
pares, que especificaro de forma consciente ou no, quais os comportamentos aceitos e
legitimados e, consequentemente, quem pode pertencer ou no ao grupo e quais prticas
se tornam convencionais ou marginalizadas.45

Ccero Dias fala de sua primeira exposio individual, suas dificuldades e, em


especial, salienta o espao que lhe fora aberto para a mostra de seus trabalhos em um
primeiro momento, a clnica psiquitrica. Nesse sentido, nos d indcios de como o
campo artstico e intelectual do Rio de Janeiro se constitua neste momento, instituindo
um grupo ortodoxo e suas prticas relacionadas s artes acadmicas, consagradas aos
espaos institucionais e tradicionais; e outro heterodoxo, relacionado s artes modernas
e suas inovaes temticas e tcnicas, suas experimentaes, presente nos espaos
alternativos, margem das instituies tradicionais e legitimadoras da arte. Com relao
s atividades e experimentaes estticas dos grupos modernistas, entre os quais estava
Ccero Dias, o artista ressalta:

Nessa poca eu ainda cursava a Belas-Artes. Na Escola, as


discusses foram tremendas e as opinies bem variadas. Tanto
da parte dos meus colegas como de alguns professores. Houve
protestos ridculos. Como sempre eu remava contra a mar.
Ficava firme nas minhas ideias. Via que o que eu pintava era
muito diferente do que at ento fora mostrado ao pblico. O
nosso grupo cada vez mais solidrio. Fazia-se a exposio.46

44
DIAS, Ccero apud VIEIRA. Op.cit. P. 67/68.
45
BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2009.
46
DIAS, Ccero. Op.cit. P. 57

38
Nesse sentido, a prpria elaborao e organizao da primeira exposio de
Ccero Dias, atravs do contato de Graa Aranha com o mdico Juliano Moreira e com
o diretor da Policlnica na poca, Moura Brasil, j nos demonstra importante articulao
entre os artistas modernistas da cidade e a coeso a que Ccero Dias se refere neste
trecho de seu depoimento. Essas pessoas, atravs da constituio de redes alternativas,
iam ocupando e conquistando lugares para a exposio de seus trabalhos, legitimando
outras prticas e espaos para a mostra das obras. Lus Olavo Fontes, ao comentar a
exposio de Ccero Dias no hall da Policlnica, faz meno s tentativas de Graa
Aranha para convencer os diretores da instituio a aceitar os trabalhos do artista dentro
da programao do Congresso de Psicanlise, visto que as obras tratavam de temas
onricos, dialogando, assim, com a proposta do encontro.47

Neste momento, com relao aos espaos para exposies artsticas em geral,
alm das Exposies Gerais de Belas Artes, havia poucas galerias e, tambm, um
espao importante no hall do Palace Hotel, no Rio de Janeiro48. L, aconteciam diversas
exposies e vernissages reunindo a elite econmica e cultural da cidade. Sobre esta
carncia de um mercado artstico consolidado e de espaos institucionais para as
mostras de arte, principalmente dos artistas modernistas, Quirino Campofiorito49,
artista, tambm aluno da ENBA na dcada de 1920 e participante do Salo de 1931, diz
o seguinte:

Na poca existiam alguns colecionadores, e todos muito


conservadores, muito ligados arte, pintura tradicional,
evoluindo muito vagarosamente. Os colecionadores jamais
acreditavam nos jovens, o homem tinha que envelhecer, chegar
aos 40, 45 para ento o colecionador achar que estava fazendo
alguma coisa que pudesse ser comprada...no havia comrcio
de arte.50

Podemos perceber que, alm da falta de espaos para expor trabalhos


modernistas, havia mesmo poucos lugares significativos para a comercializao de arte

47
FONTES, Lus Olavo. Op.cit. P. 30
48
Lucia Gouva Vieira destaca a existncia no Rio de Janeiro da Galeria Jorge, fundada em 1908 por
Jorge de Souza Freitas e o espao do hall do Palace Hotel, na Avenida Rio Branco, local que poderia ser
alugado pelo artista para realizar sua exposio. VIEIRA, Lcia Gouva. Op.cit. 1984.
49
Quirino Campofiorito, nascido em Belm em 1902, ingressa na Escola Nacional de Belas Artes no Rio
de Janeiro em 1920. um dos artistas que contemplado com prmio de viagem para o exterior e, em
1929 vai para Paris e estuda no Ateli de Pongheon da Acadmie Julien e na Acadmie de La Grand
Chaumire, permanecendo l at 1932. Enciclopdia Ita Cultural, Artes Visuais. Disponvel em
www.itaucultural.org.br. Acesso em 08/05/2012.
50
CAMPOFIORITO, Quirino. Entrevista concedida para o Projeto Portinari. Nov/1982. Apud: VIEIRA,
Lucia Gouva. Ibidem. P.60

39
em geral, visto que, alm das instituies tradicionais, o Rio de Janeiro contava com
poucas galerias reconhecidas, que apostavam, de forma geral, no trabalho de artistas j
consagrados pelo pblico ou crtica. Dessa forma, percebemos a fragilidade com que se
apresentava o campo artstico neste momento no Rio de Janeiro. Apresentando
dificuldades mesmo para as artes de orientao tradicional e criando a necessidade de
conquista de espaos legitimadores para a arte moderna, em especial, instituies e
mercado artstico neste momento eram, portanto, restritos.

Outro artista que participa, posteriormente, do Salo de 1931 e que estava


produzindo tambm na dcada de 1920, Alfredo Galvo, comenta sobre esta fragilidade
do mercado de arte no Rio de Janeiro da poca. Segundo ele, havia apenas uma galeria
na cidade, e a dificuldade encontrada pelos artistas modernos na exposio e
comercializao de seus trabalhos era algo constante: Nesse tempo s havia uma
Galeria, a Galeria Jorge; era na Rua do Ouvidor (...). L era uma galeria particular;
expunham os amigos dele ou ento artistas notveis, como o Amoedo, o Batista da
Costa.... 51

Esta fala de Alfredo Galvo vem ao encontro dos comentrios anteriores de


Quirino Campiofiorito e de Ccero Dias quando falam das dificuldades encontradas
pelos artistas novos, que no se reconheciam nos padres estticos tradicionais da
ENBA ou nas regras e orientaes das Exposies Gerais, ou seja, no partilhavam os
cdigos da ortodoxia intelectual e cultural, encontrando dificuldades para expor e
vender suas obras. Como eles percebiam, as instituies valorizavam os trabalhos
tradicionais e as poucas galerias priorizavam as obras de artistas que poderiam dar um
retorno financeiro mais imediato, j reconhecidos por um pequeno pblico consumidor
de arte, que apostava numa esttica mais convencional. Segundo Lucia Vieira Gouva,
neste momento no s o mercado de arte era frgil no Brasil, como a prpria produo
artstica deixava a desejar quanto sua formalizao, sendo, portanto, que a circulao
de arte acontecia de maneira incipiente no pas.52

interessante, ento, atentarmos para os movimentos que se constituem a partir


das relaes de poder estabelecidas no campo artstico brasileiro neste momento, entre
conservadores e modernistas e os espaos que cada grupo acabava ocupando nessa

51
GALVO, Alfredo. Entrevista concedida para o Projeto Portinari. Dez/1982. Apud: VIEIRA. Ibidem.
P. 59
52
VIEIRA, Lucia Gouva. Ibidem. P. 15

40
configurao; aqueles de orientao tradicional e formalista contavam com a
legitimao dos espaos institucionais ou consagrados; j os trabalhos considerados
modernos ou renovadores, inseriam-se nos espaos alternativos, como o caso da
exposio de Ccero Dias na Policlnica do Rio de Janeiro. Esses trabalhos nem sempre
contavam com uma recepo favorvel por parte da crtica e do pblico em geral.
Segundo Antonio Bento, sobre a exposio de Ccero Dias:

Os modernistas exultaram com o extraordinrio talento do


pintor. Enquanto isso o ambiente reacionrio existente no Rio,
reagiu contra o que lhe parecia uma manifestao artstica
inslita e intolervel. Visitantes queriam destruir os trabalhos.
Um mais ousado, com uma enorme navalha, ameaava os
quadros (...) 53

Dessa forma, podemos perceber um pouco do impacto que a primeira exposio


de Ccero Dias causa no meio artstico do Rio de Janeiro na poca. Pela linguagem,
pelos temas, pela tcnica, pelos materiais e pelo local da exposio, esta primeira mostra
de Ccero Dias na Policlnica nos mostra tanto o que era aceito, legitimado e
convencional no meio artstico brasileiro, quanto o que poderia representar uma
inovao, uma ruptura com o padro tradicional e, de certa forma, uma ameaa
hegemonia deste. Tambm podemos perceber, assim, como esse meio artstico se
organizava, recebia e destinava falas e lugares especficos para essas obras, poca,
desconcertantes para muitos, consideradas margem dos cdigos dominantes
partilhados pelos grupos artsticos tradicionais. Nas palavras de Ccero Dias, esta fase
marcaria seu momento de reao ao tradicionalismo da ENBA e afirmao de suas
posies artsticas, de sua viso de mundo, de seus processos criativos. Ccero Dias
refere-se ao impacto da mostra, destacando a legitimao e o entusiasmo por parte de
Graa Aranha, Di Cavalcanti e Lasar Segall, a quem ele chama de mestres do
modernismo. Por fim, ressalta o teor das suas inquietaes e a relao com as
orientaes da ENBA, poca:

Na Escola de Belas-Artes, a corrente mais forte era a dos falsos


acadmicos. Eu sentia como se estivesse quebrando qualquer
coisa daquilo. A tcnica ensinada pelos professores no era
suficiente para mim, principalmente para a minha inquietao
de esprito.54

53
BENTO, Antonio. Apud: RAMOS, Maria Lcia Bueno. Erotismo e cultura popular no modernismo
brasileiro: Ccero Dias (1920-1930). Disponvel em http://www.revue-silene.com/images/30/
extrait_111.pdf. Acesso em 25/05/2011. P. 04
54
DIAS, Ccero. Op.cit. P. 60

41
Mesmo assim, colocando-se margem dos espaos artsticos tradicionais, Ccero
Dias tem uma recepo favorvel entre os modernistas, ganha espao como o jovem
artista surrealista, fortalecendo relaes com outros grupos que se constituem a partir
do desejo de renovao dos parmetros acadmicos da ENBA. parte o choque e as
reaes de alguns contra sua obra, no momento da primeira exposio, os comentrios
sobre a novidade representada pelo artista pernambucano no Rio de Janeiro comeam
a aparecer nas falas de crticos, escritores e outros artistas, como mencionamos
anteriormente. Um destaque este comentrio do escritor Manuel Bandeira em
correspondncia a Mrio de Andrade, no mesmo ano de 1928, falando da primeira
exposio de Ccero Dias no Rio de Janeiro:

A novidade aqui um rapaz de Pernambuco que vive no Rio


Ccero Dias. Uma arte profundamente sarcstica e
deformadora, por exemplo, uma entrada da Barra com o fio do
carrinho eltrico do Po-de-Acar preso na outra extremidade
ao galo da torre da igrejinha da Glria, e a igrejinha toda
torta. Acho muita imaginao e verve nele. Entre os que
entendem e pintam est cotado. No meio modernista, claro.
Assim como o Goeldi, o Di, o Nery gostaram muito.55

Este trecho escrito por Manuel Bandeira em carta a Mrio de Andrade nos
demonstra de forma clara a maneira como esses artistas modernistas se entendiam como
grupo e se reconheciam dentro de um campo de arte mais amplo frente legitimao
institucional das artes tradicionais. Vemos o desejo e a necessidade dos modernistas de
se reconhecerem como grupo especfico quando Manuel Bandeira se refere a Ccero
Dias como um artista que est cotado (...) no meio modernista, claro., entre aqueles
que entendem de arte moderna. Assim, Ccero Dias vai construindo e consolidando suas
redes de relaes, conquistando espaos importantes de reconhecimento entre seus
pares. Essa busca por legitimao teve seu auge, segundo a pesquisadora Lucia Gouva
Vieira, no momento de realizao do Salo de Belas Artes de 1931, data da primeira
entrada significativa dos modernistas nos meios institucionais, como veremos adiante.
A partir da, podemos tambm compreender melhor as referncias de O Jornal no
convite para a exposio de Ccero Dias, aos lderes do movimento modernista e a boa
recepo por parte deles ao jovem artista que apresentava seus primeiros trabalhos no
Rio de Janeiro, em 1928.56

55
MORAES, Marcos Antnio (org.). Correspondncia - Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. So
Paulo: Edusp, 2000. P. 393
56
Ver pgina 15.

42
As atuaes de Manuel Bandeira e de Mrio de Andrade como crticos de arte,
neste momento, nos do a dimenso do papel deles na legitimao de novos artistas e na
conquista de diferentes espaos para a arte moderna no Brasil em meados dos anos
1920, at os princpios da dcada de 1930. Os dois escritores, pertencentes a uma
gerao que participou da realizao da Semana de Arte Moderna de 1922, exerciam
certo papel de liderana no campo artstico, com relao aos grupos de artistas
modernistas do Rio de Janeiro e So Paulo, respectivamente. Eles, muitas vezes,
introduziam e legitimavam novos trabalhos nos meios modernistas nos dois centros
urbanos, como podemos perceber neste comentrio de Bandeira sobre a exposio de
Ccero Dias de 1928. Dessa forma, Ccero Dias e seus trabalhos entram na pauta de
avaliao dos chamados lderes modernistas e seu nome comea a ganhar destaque
entre as publicaes desses intelectuais e artistas, agora, para alm do Rio de Janeiro.

Neste momento de busca de legitimao da arte moderna no Brasil e, em


especial, dos trabalhos de Ccero Dias entre seus pares, um interessante comentrio
escrito por Mrio de Andrade, em tom de defesa das composies do artista,
consideradas muitas vezes por crticos e artistas mais conservadores, como obras
ingnuas, infantis, ou sem sentido, avaliaes que tambm estaro presentes na crtica
de sua arte em Pernambuco. Contrapondo-se a este tipo de avaliao, Mrio de Andrade
rebate as acusaes e, assim como Manuel Bandeira, busca instituir e legitimar a arte
nova e a arte de Ccero Dias, em especial. Como esses trabalhos iniciais de Ccero Dias
so as aquarelas, Mrio refere-se especificamente a elas, em crnica de 1929:

A aquarela de Ccero Dias ingnua como expresso, bem sei.


At a compararam com os desenhos das crianas, comparao
que acho falsa. No tem nada que afaste mais a sensao de
infantilidade que a parecena com criana. (...). No geral os
desenhos infantis sob o ponto de vista da arte so perfeitamente
idiotas e nos interessam por valores que nada tm de plsticos
ou estticos. Ora, Ccero Dias justamente o contrrio disso.
Possui uma personalidade surpreendente. Possui uma
fatalidade de expresso formidvel, cujos valores psicolgicos
principais so a sexualidade, sarcasmo e misticismo.
Justamente as cousas que a criana menos possui.57

Neste mesmo contexto, um ano antes, Josu de Castro tambm havia publicado
em O Jornal uma apreciao das obras de Ccero Dias a partir de um vis psicolgico,
57
ANDRADE, Mrio apud ANAN, Sylvia Tamie. Crnica da Vida Inteira: Memrias da infncia nas
crnicas de Manuel Bandeira. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria e Literatura Comparada)
FFLCH/USP.So Paulo: Maio, 2006. Disponvel em http://www.teses.usp.br/ teses/ disponiveis/8/ 8151/
tde-21052007-161100/pt-br.php. Acesso em 19/05/2011.

43
destacando o lirismo e o contedo afetivo espontneo que marcariam suas aquarelas,
aproximando-as das expresses infantis, de forma positiva. Ele diz que Ccero Dias
(...) pintou umas pinturas para satisfazer seu desejo de pintar. S para dar descanso
ao seu temperamento. Por necessidade fisiolgica: como a creana brinca e como o
homem ama. Destacando uma atitude espontnea, aparentemente despretensiosa, Josu
de Castro58 d nfase naturalidade com que Ccero Dias compe suas telas, sem, no
entanto, ser inocente ou tolo. Assim como Mrio de Andrade, ele busca afastar os
possveis rtulos de arte ingnua para as obras do artista, concluindo que: A pintura de
Ccero Dias no uma arte malassombrada, nem inconseqente. a expresso
59
racional dum temperamento. , afirmando, assim, a intencionalidade e a atitude
consciente do pintor em seu processo criativo e na elaborao de sua potica.

Com este tipo de crtica e, em certa medida, legitimao por parte de outros
intelectuais modernistas, Ccero Dias passa a freqentar de forma mais sistemtica os
espaos artsticos do Rio de Janeiro e de So Paulo, incorporando-se, tambm, a um
grupo de outros escritores, poetas, pintores e escultores que vinham colocando-se contra
o formalismo da arte acadmica, refletindo, debatendo e produzindo obras inovadoras,
modernas, como viemos destacando. Um desses lugares de encontro dos artistas era a
casa de Arinda Houston, anfitri e incentivadora das artes modernas, me de Elsie e
Mary Houston e sogra de Benjamin Pret e Mrio Pedrosa. Segundo Antonio Bento, a
atitude simptica e aberta s novidades da anfitri com relao arte moderna, fez com
que a casa de Arinda Houston se transformasse em um ncleo cultural e intelectual no
Rio de Janeiro da poca.60

Ainda no ano de 1928, Ccero Dias realiza exposies em Pernambuco, muito


possivelmente com diversas obras expostas na Policlnica do Rio de Janeiro. Seus
trabalhos so apresentados no Recife, no salo do Hotel Central, e contam com a

58
Josu de Castro, mdico e intelectual dedicado ao tema da fome no Brasil, nascido no Recife, em 1908
possui uma atuao como crtico cultural na dcada de 1920, onde escreve sobre artes plsticas, literatura,
teatro, cincia e outros temas. Sobre esta fase de sua produo ver: MELO, Normando Jorge de
Albuquerque. Josu de Castro antes da fome. Aurora: Revista dos Discentes da Ps-graduao em
Cincias Sociais da Unesp/Marlia-SP. N 07, 2010. Disponvel em
http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/Aurora/3melo140a152.pdf. Acesso em
08/05/2012.
59
CASTRO, Josu de. Ccero Dias e Kretschmer. O Jornal. Rio de Janeiro, 1928. Fac-Smile em
FONTES, Lus Olavo. Op.cit. P. 32
60
BENTO, Antonio. In: FORTE, Graziela Naclrio. CAM e SPAM: Arte, Poltica e Sociabilidade na So
Paulo Moderna, no incio dos anos 1930. Dissertao (Mestrado em Histria Social) FFLCH/USP. So
Paulo: Fevereiro de 2011. P. 27

44
apresentao de Gilberto Freyre61. Alis, justamente pela realizao dessas exposies
que Ccero Dias comea uma amizade com Gilberto Freyre, vindo do Rio de Janeiro,
recomendado por Manuel Bandeira. Sobre o incio desta importante amizade, Ccero
Dias rememora o dia em que apresentou a Freyre a proposta das exposies em
Pernambuco e passou com ele um dia inteiro pelos mercados do Recife a falar sobre o
regionalismo, os engenhos e a vivacidade da sua pintura. Nas lembranas do artista
sobre esse dia, esto a cumplicidade imediata que se estabelece entre os dois e um
despertar para os elementos regionais na sua arte, ressaltados por Freyre como inditos e
de uma expressividade sem igual na pintura local.

Teria sido Gilberto o primeiro a mostrar-me os verdes que


empregava nos quadros? Os verdes dos mares pernambucanos,
quando todos os pintores pernambucanos convencionalmente
olhavam os mares azuis. Curioso que os pintores copiadores da
natureza ao retratar os verdes os faziam azuis. Ignoravam os
verdes mares.62

Depois desse encontro no Recife seguem Gilberto Freyre e Ccero Dias para
Escada. O desafio seria organizar uma mostra de arte moderna em um ambiente
aparentemente to conservador e tradicional. interessante a nota publicada no jornal A
Provncia, do Recife, sobre a exposio a ser realizada na cidade natal do pintor.
Acompanhado de um desenho de Ccero Dias, o texto Um pintor novo que vae expor
seus calungas na Escada, o texto noticia:

O jovem pintor brasileiro Ccero Dias, que pernambucano,


resolveu expor os seus calungas, que conquistaram o
enthusiasmo do grande artista russo Segall na tranqilidade de
Escada. A exposio inaugura-se hoje na mais pernambucana
das maneiras: com foguete e folha de canella (...). 63

Vemos neste pequeno trecho o quanto a influncia do lugar est presente na


composio e na apreciao que se faz das obras de Ccero Dias. O autor da matria,
que a escreve em tom de convite pblico para a exposio ressalta: Ccero Dias de
Pernambuco e a exposio ser inaugurada da mais pernambucana das maneiras, com
festejos e foguetes, e folhas de canela para perfumar. uma apreciao que, mesmo
destacando o valor de seus trabalhos, ressalta como elemento importante as razes do
pintor e sua relao com a terra natal. O artigo reitera: (...) Ccero Dias fez muito bem

61
Sobre a relao de Ccero Dias com Gilberto Freyre em Pernambuco, abordaremos posteriormente.
62
DIAS, Ccero. Op.cit. P. 69
63
Um pintor novo que vae expor seus calungas na Escada. A Provncia. Recife, 1928. Fac-Smile em
FONTES, Lus Olavo. Op.cit. P. 70

45
escolhendo Escada para a exposio dos seus trabalhos, que apenas pedem, para ser
apreciados, a capacidade de ver e sentir as cousas e as pessoas na sua simplicidade e
na fora de suas linhas essenciaes.64

As negociaes se estabelecem para que a exposio seja organizada em Escada.


Prefeito, vigrio e outras personalidades influentes do local participam, opinam,
censuram a empreitada. Gilberto Freyre fica responsvel pela escrita do catlogo da
exposio, passando pela avaliao do vigrio Pedrosa que conclui: aquilo era arte do
diabo. No por coincidncia, o trabalho de Freyre publicado com diversos cortes,
especialmente quando ressalta o elemento sexual da pintura, que se explicam ao final do
documento. Haviam sido feitos pelo censor moral do texto, provavelmente o vigrio
Pedrosa. Endossando a relao da pintura de Ccero Dias com as razes culturais
pernambucanas e com as origens em Escada, Freyre chamava o pblico para a
exposio, evocando as histrias do Engenho Jundi, e criando o termo sur-nudismo
para designar a arte nova do amigo:

Escada deve sentir uma alegria immensa em acolher mais uma


vez o seu grande filho- cada vez mais seu e menos do Recife
official e requintado que no quer saber de azues e encarnados
berrantes. Cicero o grande pintor dos azues e encarnados
puros. Dos verdes e dos amarellos vivos. O pintor do sur-
nudisme, um sur-nudisme que no a repercusso de nenhum
sur-realisme da Europa, j conhecido dos japonezes, mas cousa
propria e pessoal. Um n alm do n. Viva Cicero Dias.65

Sobre esta exposio em Escada, Ccero Dias comenta que sua inteno era a de
perceber a receptividade do povo arte moderna. Durante a mostra, inclusive, uma
espcie de questionrio fora colocado disposio do pblico, para que os visitantes
expusessem seus julgamentos diante dos trabalhos apresentados. Percebemos nesta
atitude do artista, uma tentativa de descentralizar a arte do seu eixo de produo
convencional e lev-la a um pblico no-convencional, longe dos grandes centros e das
discusses sobre arte moderna no Rio de Janeiro, em So Paulo ou em Recife neste
momento. Uma proposta de acordo com as orientaes do modernismo-regionalista, de
aproximao com a cultura tradicional popular, que se desenvolveria em Pernambuco
nas dcadas de 1920 e 1930, e que abordaremos posteriormente neste trabalho. Sobre

64
Idem, Ibidem. P.70
65
FREYRE, Gilberto. Catlogo II Exposio Ccero Dias na Escada. 1929. Acervo da Fundao Gilberto
Freyre.

46
essa sua exposio em Pernambuco, a tentativa de aproximao de sua arte com o povo,
e de sua recepo no Recife, Ccero Dias comenta:

Em 28, fiz uma exposio no Recife, depois fiz trs exposies


no interior do estado (...) para justamente sentir a receptividade
do povo para a pintura moderna, diante da expresso moderna.
(...) o povo no estranha; quem estranha o novo o mal-
instrudo, o burgus, mas o povo no. Em Recife, a repercusso
foi horrvel, fui perseguido pelo ambiente cultural, apesar da
apresentao de Gilberto Freyre66

O que podemos perceber nesta declarao de Ccero Dias, sobre sua insero no
meio cultural de Pernambuco e, especificamente do Recife, so aspectos que
abordaremos mais detalhadamente no segundo captulo deste trabalho, mas que
podemos tecer, pelo menos, algumas consideraes. Entre elas, a aproximao que se d
entre Ccero Dias e Gilberto Freyre em Pernambuco, este ltimo j como um intelectual
e mesmo um crtico cultural reconhecido - a exposio um fracasso mesmo com a
apresentao de Freyre. Dessa aproximao, podemos tambm ressaltar a insero que
Ccero Dias tem no meio intelectual e artstico do Recife, em fins da dcada de 1920 e
meados dos anos 1930 - a partir de Freyre - e, conseqentemente, os significados
particulares que suas obras tero no Nordeste, demonstrando as particularidades de uma
discusso local sobre o modernismo e o regionalismo e as representaes envolvidas
nessas discusses em Pernambuco.

Ento, neste final dos anos 1920, Ccero Dias aparece de forma mais efetiva na
crtica de arte no Sudeste, com Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Josu de Castro e
outros, e busca uma insero no meio cultural pernambucano a partir de Gilberto
Freyre. Ainda sobre esta insero de Ccero Dias no meio artstico no Rio de Janeiro e
em So Paulo, escreve Jos Lins do Rego em 1952, rememorando o ano de 1929 e o que
ele considera a apario do artista novato:

Vejo Ccero Dias e me voltam os velhos tempos do Rio (...). Era


um menino de engenho com a loucura da arte. Ccero Dias
comeou a revelar o mundo numeroso e estranho dos canaviais,
das paixes furiosas, dos sonhos que eram verdadeiros
incndios dos sentidos. (...) Ccero Dias parecia um Vesvio
sobre Pompia. Foi to extraordinria a sua apario que os
modernos da Semana correram dele. O pintor Ccero Dias
arrasou com as medidas e as teorias que a Semana de Arte
havia imposto (...). O jovem pernambucano em 1929 deu vida

66
DIAS, Ccero apud VIEIRA. Op.cit. P. 68

47
artstica do Rio uma impresso de quem viesse de uma estao
no inferno.67

Nesta crtica de Jos Lins do Rego vemos, alm da sua admirao pelo artista e
do relato entusiasmado pela saudosa rememorao de um perodo que lhe caro, alguns
aspectos da insero de Ccero Dias nos meios artsticos no Rio de Janeiro, em So
Paulo e tambm em Pernambuco em finais da dcada de 1920. Principalmente, de como
ele e seu trabalho eram vistos e percebidos pelos seus pares e o que era priorizado e
ressaltado neles pela crtica cultural e de arte dos diferentes grupos intelectuais e
artsticos, tanto no Sudeste quanto no Nordeste, considerando-se as diferenas
significativas e as aproximaes entre as propostas modernistas que se desenvolveram
neste momento nas duas regies.

No Rio de Janeiro e em So Paulo, a crtica aborda, geralmente, aspectos


experimentais, de inovao tcnica na arte de Ccero Dias, sua ousadia no tratamento de
temas como o erotismo, por exemplo, e outros aspectos de suas composies como
lirismo e imaginao, como vemos nas falas de Manuel Bandeira e Mrio de Andrade.
J a fala de Jos Lins do Rego nos demonstra que outros aspectos tambm eram
priorizados na arte de Ccero Dias por seus conterrneos. Na fala do autor, o destaque
dado sua relao com a terra natal, com a regio, aspecto amplamente destacado nas
anlises crticas de artistas locais em Pernambuco. Ccero Dias, nesta rememorao de
Jos Lins do Rego o menino de engenho que revela o extico mundo dos
canaviais do Nordeste para o restante do Brasil.

Dessa forma, mesmo que faamos uma anlise mais demorada sobre as
especificidades do modernismo-regionalista do Nordeste posteriormente, interessante
relacionar a anlise de Pierre Bourdieu quando ele dedica-se, justamente, ao estudo das
representaes regionais e de sua fora na instituio e afirmao de identidades locais,
com a fala de Jos Lins do Rego que demarca, para ns, uma diferenciao de
percepes e prioridades com relao aos trabalhos de Ccero Dias e ao modernismo
nos meios de arte do Sudeste e do Nordeste do Brasil. Para Bourdieu:

As lutas a respeito da identidade tnica ou regional, quer dizer,


a respeito de propriedades (estigmas ou emblemas) ligadas
origem atravs do lugar de origem e dos sinais duradoiros que
lhes so correlativos, como o sotaque, so um caso particular
das lutas de classificaes, lutas pelo monoplio de fazer ver e

67
REGO, Jos Lins do. Ccero Dias em 1929. In: www.cicerodias.com.br. Acesso em 20/05/2011.

48
fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer (...), de
fazer e desfazer os grupos.68

Podemos entender a fala anterior de Jos Lins do Rego como uma tentativa de
demarcao simblica dos limites regionais e da identidade de um grupo de artistas
nordestinos com relao a outras regies do Brasil. O fato de destacar elementos
constitutivos do lugar de origem na obra de Ccero Dias nos aponta para esta
elaborao. O escritor tambm situa esses elementos em uma relao de diferenciao
com outros grupos e identidades, a partir do momento em que Ccero Dias visto como
algum que revela a cultura nordestina a outras regies do pas. Assim, veremos que
esta identificao com a origem e o lugar de origem estar presente na apreciao de
arte que se faz das obras de Ccero Dias em Pernambuco de forma mais especfica e
sistemtica, fazendo da regio um elemento importante para se entender sua potica e
avaliar seus trabalhos artsticos.

Assim, mesmo que abordemos as significaes da obra de Ccero Dias no


Nordeste do Brasil posteriormente, alguns comentrios crticos, como o de Jos Lins do
Rego, podem nos oferecer importantes indcios para apreendermos as formas como
eram vistos e recebidos os trabalhos do artista nos diferentes eixos pelos quais circulou
e que aspectos eram priorizados e destacados em cada um deles, quais as significaes
dadas s suas obras em diferentes contextos. Esses elementos nos servem de princpios
para compreendermos sua relao com os elementos da cultura regional no Nordeste,
seu dilogo com o modernismo-regionalista e suas representaes da cidade do Recife.

Tambm neste momento, final da dcada de 1920, Ccero Dias atua como
colaborador de alguns peridicos, enviando desenhos a Revista Para Todos..., do Rio de
Janeiro e Revista de Antropofagia, de So Paulo. A primeira, lanada em 1918,
constitua-se de uma publicao sobre artes, cultura e o cotidiano da cidade do Rio de
Janeiro, e recebia colaboraes de textos e desenhos de outros artistas modernos69. A
segunda, lanada em 1928 por Oswald de Andrade, consolidou-se como uma publicao
ousada e inovadora, promovendo de forma intensa os trabalhos de artistas

68
BOURDIEU, Pierre. A identidade e a representao: Elementos para uma reflexo crtica sobre a
idia de regio. In: O Poder Simblico. 13 Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. P. 113.
69
A revista Para Todos... encontra-se digitalizada, disponvel no endereo: www.jotacarlos.org.

49
modernistas70. No ano de 1929 a Revista j estaria em sua segunda fase, chamada de 2
dentio, sendo publicada no Dirio de So Paulo, atingindo maior pblico.71

Voltando-nos para as repercusses da primeira exposio de Ccero Dias no Rio


de Janeiro, podemos perceber a forma como as obras do artista foram recebidas por
outros modernistas e, posteriormente, a insero dele no meio cultural de Pernambuco
atravs da parceria com Gilberto Freyre. Vemos que este momento de efervescncia
cultural nos grandes centros e que, apesar da grande agitao e produo de trabalhos
inovadores, o alcance dos espaos institucionais e da atuao de um mercado de arte era
reduzido. Essa situao gera uma necessidade de institucionalizao da arte moderna,
que ser proposta no Salo de 1931, passado o momento de maior afirmao do
Modernismo, frente ao tradicionalismo da ENBA. A percepo de Ccero Dias sobre
sua primeira exposio, de 1928, mostra-se a seguinte:

Fiz a exposio no salo da Policlnica, quando houve esse


congresso...foi um escndalo...at consegui vender quadros. O
pblico no aceitava aquilo de maneira nenhuma (...). Voc
viajava no escuro porque a no ser o grupo que voc convivia,
o resto era uma coisa infernal, a sociedade no aceitava aquilo
de maneira nenhuma, aquilo era uma loucura (...) se eu vendi
alguns quadros (...) quem comprava eram amigos seus que
chegavam, achavam interessante e levavam; mas a sociedade
mesmo voc no penetrava.72

Podemos perceber, portanto, que havia a necessidade por parte dos artistas
modernistas de legitimarem-se e constiturem espaos para a exposio e
comercializao das suas obras. Atravs desse depoimento de Ccero Dias, podemos
compreender um pouco da motivao que, talvez, o tenha trazido ao Nordeste para
expor seus trabalhos pelo interior de Pernambuco: a crena de que a arte deveria
penetrar os espaos da sociedade e chegar principalmente ao povo, que no a
compreendia no por ignorncia, mas por falta de um contato maior com os trabalhos e
com as linguagens artsticas em geral. Seria quase que uma misso do artista, levar suas
obras a este pblico afastado dos grandes centros e que poderia ser naturalmente
receptivo s linguagens modernas.

70
Especificamente sobre as propostas modernistas de Oswald de Andrade e as influncias da Antropofagia
na arte brasileira ver: SOARES, Paulo Marcondes Ferreira. Um olhar sobre Oswald de Andrade e Walter
Benjamin. In: SOARES, Paulo Marcondes Ferreira (org.). A Arte Brasileira. Recife: Fundao Joaquim
Nabuco/ Ed. Massangana, 2010.
71
FONSECA, Maria Augusta. Revista de Antropofagia (1928-1929). Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/node/438. Acesso em 21/05/2011.
72
DIAS, Ccero. Apud: VIEIRA. Op. cit. P. 68

50
Essa idealizao do povo como um ente dotado de capacidade de compreenso
espontnea e intuitiva para as linguagens da arte moderna, pode ter sido um mote
condutor para o desenvolvimento das reflexes e aproximao de Ccero Dias com os
modernistas-regionalistas do Nordeste. O artista vivenciava no Rio de Janeiro a
dificuldade de articulao nos espaos institucionais e no mercado de arte, alm dos
limites colocados pelo ensino tradicional da ENBA e um pblico um tanto conservador.
No Nordeste, a tentativa de superao dessas dificuldades pensada a partir da
aproximao com o pblico, com as razes e com a esperada receptividade da terra
natal. importante destacar que a preocupao com as razes culturais do povo
brasileiro tambm era um elemento constitutivo da ao dos grupos modernistas no
Sudeste, e se torna uma preocupao central das vanguardas latino-americanas, de modo
geral, segundo Ana Maria Belluzzo73. No entanto, estamos considerando algumas
diferenas significativas no que tange a discursos e prticas dos grupos modernistas no
Sudeste e do Nordeste, que podem ser percebidas neste trabalho a partir das falas e dos
posicionamentos tomados por crticos e artistas dentro das conjunturas especficas de
cada grupo.

1.3. O Salo Revolucionrio de 1931 e o Painel do Escndalo

Nesse contexto, organizado o Salo Anual de Belas Artes de 1931, no Rio de


Janeiro, conhecido como Salo Revolucionrio. O que era, antes, uma tradicional e
conservadora mostra artstica, passa por profundas transformaes em suas orientaes
e propostas, a partir do momento em que o arquiteto Lucio Costa assume neste mesmo
ano a direo da ENBA. Lucia Gouva Vieira aponta o Salo de 31 como o marco na
institucionalizao da arte moderna no Brasil, momento em que os modernistas
conquistam um importante espao nos meios artsticos institucionais do pas. Se na
dcada anterior os artistas modernos ainda sentiam a dificuldade de articulao dentro
dos espaos institucionais e galerias, o Salo de 1931 representar um fato marcante no
na conquista de espaos para a arte nova no Brasil.

A autora considera a Semana de Arte Moderna como um surto inovador, na


busca da identidade da arte brasileira em 1922, e o Salo de 1931 como a
institucionalizao das linguagens modernas. Do Salo, participaram diversos artistas

73
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. 1990.

51
modernos como Ccero Dias, Ismael Nery, Anita Malfatti, Lasar Segall, Alberto da
74
Veiga Guignard, entre outros. interessante destacar que, mesmo com limitados
espaos institucionais de arte e um mercado ainda incipiente no Brasil, paradoxalmente,
alguns artistas que participaram do Salo de 1931, entre eles Ccero Dias, no ano
anterior realizam a mostra The First Representative Collection of Paintings by Brazilian
Artists no Museu Roerich, em Nova York, que contou tambm com trabalhos de Anita
Malfatti, Tarsila do Amaral, Guignard, Di Cavalcanti, Ismael Nery e Gomide75. Este
fato demonstra a busca por parte desses artistas de insero em espaos internacionais e
suas articulaes nesse sentido. Dessa forma, mesmo que ressaltemos as dificuldades
encontradas pelos artistas modernos para insero no mercado ou meios institucionais
de arte no Brasil, devemos salientar que elas no limitavam de forma definitiva as aes
destes artistas. Alternativas eram pensadas no sentido de propor maior circulao e
visibilidade para as obras, articulando-se, por vezes, espaos nacionais e internacionais
na busca de constituio de uma rede mais ampla de contatos e divulgao dos projetos
artsticos modernos.

Com relao ao Brasil e as reformulaes na ENBA, podemos destacar que


mudanas estruturais, em princpios da dcada de 1930, levaram a reestruturaes
importantes no sistema de ensino do pas e a transformao das Exposies Gerais de
Belas Artes. Com a Revoluo de 1930, dois novos ministrios so criados pelo
governo de Vargas: o do Trabalho, e da Educao e Sade. Francisco Campos
nomeado ministro deste ltimo, tendo como chefe de gabinete Rodrigo Melo Franco de
Andrade. No campo das artes, a inovao fica por conta da nomeao de Lcio Costa
para a direo da ENBA, com a tarefa principal de reformular o ensino artstico no
pas.76 O arquiteto de 28 anos assume a direo da ENBA em 08 de dezembro de 1930.
A grande motivao de Lcio Costa era empreender uma profunda renovao no ensino
de artes no Brasil e, para isto, uma de suas primeiras aes foi a concepo de uma nova
equipe de professores, de orientao modernista para a instituio. Lcio Costa
ressaltava:

O alheamento em que vive a grande maioria dos nossos artistas


a tudo o que se passa no mundo de pasmar (...) as nossas
ltimas criaes correspondem ainda s primeiras tentativas do

74
VIEIRA, Lcia Gouva. Op.cit. 1984.
75
Ccero Dias: Les annes 20, les annes brsiliennes. In: Maison de LAmerique Latine. Disponvel em
www.mal217.org. Acesso em 23/05/2011.
76
VIEIRA, Lcia Gouva. Op.Cit. p. 23

52
Impressionismo. preciso que os nossos pintores, escultores e
arquitetos procurem conhecer (...) todo esse movimento que j
vem de longe, compreender o momento profundamente srio
que vivemos (...). O importante penetrar-lhe o esprito o
verdadeiro sentido, e nada forar. Que venha de dentro para
fora e no de fora para dentro, pois o falso modernismo mil
vezes pior que todos os academismos.77

Com esta noo de misso a ser empreendida na reforma do ensino artstico do


pas, que Lcio Costa se posiciona diante das necessidades enfrentadas pelo processo
e das crticas que receberia de professores e acadmicos da ENBA e, inclusive, do
Instituto Paulista de Arquitetos que, em 1931, manifesta-se contrrio reformulao da
grade de professores da instituio. Expressando uma viso evolucionista da arte e do
seu desenvolvimento, Lcio Costa acreditava que, com a renovao da grade de
professores e a entrada de modernistas na ENBA, o presumvel atraso e a defasagem das
artes brasileiras com relao ao contexto internacional e, especialmente, europeu,
seriam amenizados.

Para Lcio Costa, os artistas brasileiros deveriam conhecer o que h muito


tempo se desenvolvia em outras partes do mundo e adquirir a compreenso da seriedade
do momento vivido pelas artes de maneira geral. Para tal, prope uma mudana
estrutural na ENBA e no ensino artstico no Brasil, de dentro para fora da instituio,
sem arbitrariedade, segundo sua perspectiva. Este posicionamento vai gerar duras
resistncias por parte de antigos professores e alunos da ENBA que se negam a enviar
seus trabalhos para o futuro Salo, organizado pelo diretor modernista no ano de 1931.
Professores e alunos estes que no acreditavam que a mudana estivesse sendo feita de
dentro para fora, gradualmente, como afirmava Lcio Costa, mas que, pelo contrrio,
estava sendo, arbitrariamente, imposta.

As importantes e profundas transformaes, empreendidas com a entrada de


Lcio Costa na direo da ENBA, tinham como objetivo principal renovar os quadros
da instituio, o ensino e a produo artsticas no Brasil. Com isto, se d a entrada, de
maneira mais geral, dos artistas modernos dentro dos espaos institucionais,
principalmente com a organizao do Salo Anual de Belas Artes do ano de 193178.

77
COSTA, Lcio In: PINHEIRO, Gerson Pompeu. O novo diretor da Escola de Belas Artes e as diretrizes
de uma reforma. O Globo. Rio de Janeiro, 29/11/1930. Apud: VIEIRA, Lucia Gouva. Ibidem. P. 24
78
Em 1951 criado o Salo Nacional de Arte Moderna (SNAM), fruto das disputas entre acadmicos e
modernistas no interior da Escola Nacional de Belas Artes e conseqncia, tambm, da gradual conquista
de espaos institucionais para a arte moderna no Brasil. Ver: Enciclopdia Ita Cultural: Artes Visuais.

53
Como membros da comisso organizadora estavam modernistas como Anita Malfatti,
Manuel Bandeira, Celso Antnio e Cndido Portinari, por exemplo. Por conta da
proposta de um Salo diferente dos anteriores, abolindo jri e premiao, inclusive,
muitos dos antigos e tradicionais participantes dos eventos anteriores recusam-se a
enviar seus trabalhos, entendendo que aquele era um Salo modernista, por excelncia.

Neste contexto de disputa institucional deflagrada, os modernistas aproveitam a


oportunidade para divulgar seus trabalhos no Salo, que no apresentava limite de obras
por artista, nem jri de seleo ou premiao. As salas foram organizadas para receber
as obras modernistas, mas tambm trabalhos acadmicos, de tendncias mais
tradicionais. Inaugurado em 01 de setembro de 1931, no Palace Hotel do Rio de Janeiro,
o Salo Anual de Belas Artes assumiria uma importncia significativa na visibilidade,
na conquista de espaos institucionais e legitimao dos trabalhos e artistas modernistas
no Brasil.

Ccero Dias no s participa do Salo de 1931, como tambm acaba se tornando


uma das grandes novidades do evento. Expondo um grande painel pintado entre 1926 e
79
1929, chamado Eu vi o mundo... ele comeava no Recife , o artista causa um enorme
impacto no pblico, nos participantes do Salo e na imprensa da poca. A obra de 15
metros de comprimento era um exemplo do esprito anti-acadmico dos artistas
modernos, que ganhara grande espao na exposio. Considerado imoral e obsceno o
trabalho alvo de duras crticas, tem uma parte significativa literalmente atacada e
destruda, porm, tambm recebe os mais diversos elogios. Tanto pelo material no
convencional utilizado papel Kraft, cola de peixe e aquarela- como pelo contedo
considerado uma afronta moral, o painel Eu vi o mundo... ele comeava no Recife
torna-se o exemplo do esprito transgressor dos modernistas, gerando grande
repercusso no meio artstico e visibilidade para Ccero Dias e sua obra. Comentando a
recepo da obra de Ccero Dias, Mrio de Andrade escreve uma carta Tarsila do
Amaral:

Aqui, ou por outra, aqui perto no Rio, grande bulha por causa
do Salo em que o Lcio Costa permitiu a entrada de todos os
modernos, e o Ccero Dias apresenta um painel de quarenta e
quatro metros de comprimento com uma poro de
imoralidades dentro. Os MESTRES esto furibundos, o

Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm. Acesso em


19/08/2011.
79
A obra ser analisada, em especial, no ltimo captulo deste trabalho.

54
escndalo vai grosso, ouvi contar que o edifcio da Escola de
Belas Artes rachou...80

Podemos perceber, neste comentrio de Mrio de Andrade, o tom de espanto e


perplexidade diante do impacto causado pela obra de Ccero Dias entre os participantes
do Salo de 1931. Vemos que ele refere-se exposio como o lugar em que foi
permitida a entrada de todos os modernos. No entusiasmo de sua imaginao, o painel
passa a ter quarenta e quatro metros, no mais quinze. interessante a referncia
reao do que ele chama de mestres, ou seja, os professores e artistas tradicionais da
ENBA. Podemos imaginar, assim, o escndalo que se segue mostra do painel entre os
artistas acadmicos, visto que, at mesmo entre os modernistas, as supostas
imoralidades da obra foram motivo de surpresa. Alm de Mrio de Andrade, outro
artista, participante do Salo, Antonio Bento, comenta a exposio dos trabalhos de
Ccero Dias e tambm de Ismael Nery, outro pintor considerado revelao entre os
modernos neste momento:

Naquele tempo Ismael Nery e Ccero Dias foram as principais


vedetes, a meu ver, do Salo. Ismael Nery porque era o nico
surrealista do grupo, naquela poca e Ccero Dias porque
exps aquele painel escandalosssimo, painel com nus erticos,
mulheres mostrando o sexo; por sinal esses nus desapareceram
do painel. De fato foi um escndalo o painel, at que o Mrio
de Andrade, que era muito aberto, no quis falar no painel;
chama Ismael Nery e Ccero Dias de anjos lricos.81

Nas duas apreciaes da exposio de Ccero Dias, de Mrio de Andrade e


Antonio Bento, vemos a forma como a obra e o artista foram recebidos no meio
modernista depois da mostra no Salo de 1931. Ccero Dias, que j havia exposto na
Policlnica, durante o Congresso de Psicanlise em 1928 e conquistado significativa
visibilidade com sua obra, entra de forma chocante nos meios institucionais, atravs do
chamado Salo Revolucionrio, expondo sua irreverente obra Eu vi o mundo...ele
comeava no Recife. Assim, se a exposio de 1928 j havia concedido ao pintor um
acesso maior aos circuitos artsticos e uma apreciao positiva por parte de crticos
modernistas, aps o Salo de 1931, essa identificao de Ccero Dias com o novo, com
o experimentalismo, com a transgresso e a ousadia passa a ser ainda mais evidente,
destacando-o de maneira mais intensa como uma revelao da arte moderna no Brasil.

80
ANDRADE, Mrio de. Apud: AMARAL, Aracy (org.). Correspondncia Mrio de Andrade & Tarsila
do Amaral. So Paulo: Edusp/ IEB, 2001. P. 116-117
81
BENTO, Antonio. Trecho de entrevista concedida a Lucia Gouva Vieira e Maria Cristina Burlamaqui.
In: VIEIRA, Lucia. Op. Cit. P. 61

55
Com relao a este significado de revelao que adquire a presena de Ccero
Dias no meio artstico nacional, interessante salientar os escritos de poetas e
intelectuais que convivem neste momento com ele e que passam a dedicar-lhe textos,
falando sobre sua vida, seu modo de ser, e, principalmente sua rpida e impactante
apario. Poemas dedicados ao artista ou textos crticos sobre ele aparecem, neste
incio da dcada de 1930, entre sua primeira exposio e o Salo de 1931, ressaltando
um comportamento irreverente, bomio ou despreocupado, um temperamento livre e
imaginativo de Ccero Dias. Sua vida representada muitas vezes como uma festa,
colorida, alegre, potica, como tambm eram vistas suas obras. Murilo Mendes escreve,
em 1930 o texto Nascimento de Ccero Dias:

Ccero Dias nasceu no bar do Palace Hotel, na tera-feira de


carnaval de mil e, si bem me lembro, novecentos e vinte e oito.
Antes do carnaval no tinha Ccero Dias. Carnaval j est
morrendo, famlias j esto voltando de padiola pra casa,
alteradas, sem vintm, quase sem perna, sem alma, de tanto
cheirar, cantar, ser cantadas e cheiradas, tontas de ter, de som
(...) Ccero Dias nasceu, segura uma flor na mo, na outra
lana-perfume, na boca, um riso aluado, um desenho na
cabea, nas tripas tem um pouquinho de chope, e alma no ar.
Soluou o carnaval, agoniza o carnaval; daquela triste agonia
Ccero Dias nasceu, quase que sem transio...82

Tambm sobre a apario de Ccero Dias, sua freqncia no Palace Hotel e


nos eventos artsticos e sua presena em ambientes bomios e festivos vemos aqui o
Carnaval, o riso aluado, o chope nas tripas- escreve Manuel bandeira, no Rond do
Palace Hotel:

No hall do Palace o pintor Ccero Dias entre o Po de Aucar e


um caixo de enterro ( um rei andrgino que enterram?) toca
um jazz de pandeiro com a mo que o Blaise Cendrars perdeu
na guerra (...). Deus do cu, que alucinao! H uma criatura
to bonita que at os olhos parecem nus: Nossa Senhora da
Prostituio! Garom, cinco martnis! Os adolescentes
cheiram ter no hall do Palace. Aqui ningum d ateno aos
prstitos (passa um clangor de clubes l fora): aqui dana-se,
canta-se, fala-se e bebe-se incessantemente para esquecer a dor
daquilo por algum que no est presente no hall do Palace
Hotel.83

Percebemos nas duas poesias, de Murilo Mendes e Manuel Bandeira, as formas


de sentir, ver e descrever os ambientes que os artistas modernos frequentavam, em
especial, Ccero Dias, e em que elementos poderiam inspirar-se, talvez, para compor
82
MENDES, Murilo. Nascimento de Ccero Dias. Apud: FILHO, Waldir Simes de Assis. Op.cit. P. 68
83
BANDEIRA, Manuel. Rond do Palace Hotel. In: FILHO, Waldir Simes de Assis. Ibidem. P 72

56
suas obras repletas de fantasia e lirismo. Vemos a referncia nos dois textos ao carnaval,
prostituio, bebida, msica. Um universo bomio e festivo, evidentemente
diverso do ambiente acadmico, rgido e tradicional da ENBA. H nesses textos a
construo e demarcao de espaos simblicos onde Ccero Dias nasce, em que
lugares ele visto, quais elementos se relacionam com ele- salientando o universo da
rua, como o lugar do artista, e, talvez, como inspirador de suas pinturas leves e
irreverentes. Nesse momento, Ccero Dias visto como um artista ousado, em sua
tcnica, em suas temticas e em seu comportamento. Como algum que busca a
liberdade de composio, ousa transgredir regras morais e estticas.

Esses textos, assim como algumas falas de Ccero Dias, apontam para a
construo de sua forma de ser e estar no mundo, como um artista intuitivo, espontneo,
que se deixa levar pelas foras inconscientes, o que faria dele um artista surrealista,
guiado pelo sonho e pela imaginao livre. sobre este momento, entre a primeira
exposio individual em 1928 e a apario de Ccero Dias no Salo no Palace Hotel
em 1931, que se referem muitos textos crticos e apreciaes sobre seu
comportamento, sua potica e sua obra, de forma geral, j que este parece ser o
momento de sua insero de forma efetiva no meio artstico no eixo Rio de Janeiro- So
Paulo.

, ento, a partir dessas exposies e das crticas que se seguem a ela, que
Ccero Dias comea a ser visto e reconhecido de forma mais ampla, definindo percursos
profissionais. Sobre a elaborao de sua arte, nesse perodo, especialmente sobre a
criao de Eu vi o mundo... ele comeava no Recife, Ccero Dias se refere da seguinte
maneira: Esse quadro (...) o que o francs chama de art brut 84, pintura de mpeto

84
Jean Dubuffet define o sentido da expresso Art Brut, cunhada por ele nos anos 40: Entendemos pelo
termo as obras executadas por pessoas alheias cultura artstica, para as quais o mimetismo,
contrariamente ao que ocorre com os intelectuais, desempenha um papel menor, de modo que seus
autores tiram tudo (temas, escolha de materiais, meios de transposio, ritmo, modos de escrita etc.) de
suas prprias fontes e no dos decalques da arte clssica ou da arte da moda. Assistimos operao
pura, bruta, reinventada em todas as fases por seu autor, a partir exclusivamente de seus prprios
impulsos". DUBUFFET, Jean. In: Enciclopdia Ita Artes Visuais. Disponvel
em:http://www.itaucultural.org. br. Acesso em 23/05/2011.
A art brut referia-se, principalmente, s obras de pessoas fora dos circuitos e tradies artsticas, como
crianas ou pacientes psiquitricos, baseadas, principalmente, na livre expresso da subjetividade. Essa
relao que Ccero Dias faz da Art Brut com a sua obra posterior concepo do painel Eu vi o
mundo.... Porm essa aluso no deixa de ser interessante para percebermos a forma como o artista
passa a se ver e se definir. Principalmente se levarmos em conta que boa parte da crtica ao trabalho de
Ccero Dias nas dcadas de 1920 e 1930 eram em razo de suas supostas ingenuidade e espontaneidade, o
que igualava suas obras a desenhos infantis. Parece-nos que depois de um tempo, esses aspectos passaram
a ser incorporados pelo artista e comporem sua auto-definio tambm.

57
85
mais movida pelo instinto do que pela construo do quadro. . Ccero Dias era um
pintor novo, de mpeto inovador, imoral, bomio, avesso aos padres rgidos da ENBA
e do ensino acadmico, criativo e imaginativo. Assim ele era visto por alguns de seus
contemporneos, assim era descrito, assim tambm poderia se entender e se construir.

A partir dessas crticas e de algumas falas de Ccero Dias, podemos ter uma
noo da maneira como ele entra num circuito artstico modernista e como sua
identidade vai sendo formulada a partir dessa insero, de suas primeiras exposies e
da receptividade ou no a elas. Mesmo distante de Pernambuco, vimos, anteriormente,
como o artista tambm foi construindo sua trajetria e sendo visto, entendido e descrito
por seus conterrneos, como o caso de Jos Lins do Rgo e Gilberto Freyre que foram
receptivos a obra do artista, envolvendo-o em uma rede de relaes intelectuais e
artsticas no Nordeste, muito particulares, e com diferenas significativas com relao
aos circuitos de Ccero Dias no Sudeste. Posteriormente, ao abordarmos a construo do
modernismo-regionalista em Pernambuco, poderemos analisar mais especificamente as
relaes que so estabelecidas, a partir desse referencial, com Ccero Dias e sua obra.

1.4. Nuances do campo artstico do Recife na dcada de 1930

Considerando as trajetrias que Ccero Dias vinha construindo no Rio de Janeiro


e So Paulo, podemos perceber, tambm, que a repercusso de suas exposies chegava
imprensa do Recife, fazendo com que fosse, aos poucos, delineado um caminho
particular e uma relao especfica com o meio cultural da cidade. Na Revista Moderna
de n5, de 1933, comentando uma exposio de Ramires de Azevedo, jovem artista e
membro do Diretrio Acadmico de Direito da Faculdade de Direito do Recife,
realizada na capital pernambucana, o escritor Aderbal Jurema analisa Ccero Dias,
referindo-se a ele como referncia para a pintura moderna. Alm disso, comenta a
posio dos crticos reacionrios com relao a seus trabalhos:

Em pintura moderna, nossos nicos valores positivos so


Tarsila do Amaral e Cicero Dias. Embora s conhea os
desenhos de Cicero atravez de fotografias, ele deixou-me uma
impresso de grande, de incomensurvel mesmo em poesia dos
traos (...). Os reacionrios deante da audacia artistica de um
Cicero e de uma Tarsila, tentam espalhar, a bca pequena, que
aquilo no pintura, como se a funo da arte pictural do

85
DIAS, Ccero. Apud: VIEIRA, Lucia. Op.cit. P. 69

58
nosso tempo fosse estatica ou simplesmente de fotografar com
um lapis afiado.86 (grifo do autor)

Podemos perceber, neste trecho do artigo de Aderbal Jurema, alguns indcios da


recepo das obras de Ccero Dias no Recife. O autor ressalta a pintura de Ccero Dias e
de Tarsila do Amaral como nicos valores positivos em pintura moderna. Por que
apenas refere-se a Ccero Dias e Tarsila do Amaral? Eram os artistas cujas obras tinham
chegado ao conhecimento do pblico recifense de forma mais ampla? Sabemos que
Ccero Dias havia feito uma exposio no Recife em 1928, assim como em Escada. Mas
Aderbal Jurema afirma conhecer as obras do pintor apenas por fotografias.

Este fato pode nos indicar uma escassa existncia de circulao de arte no
Recife, assim como acontecia tambm no Rio de Janeiro e em So Paulo, dadas as
limitaes das instituies e do mercado artstico na poca. As produes ficavam
localizadas e dependiam de um apoio significativo das instituies e galerias para
adquirirem maior projeo e visibilidade. De qualquer forma, mesmo inexistindo
significativos espaos formais de arte em Pernambuco nas primeiras dcadas do sculo
XX, algumas obras chegavam ao conhecimento do pblico atravs das fotografias e da
crtica nos jornais. Ccero Dias vai conquistando espaos tambm em Pernambuco a
partir da fala de outros crticos e intelectuais.

interessante notar a forma com que Aderbal Jurema refere-se a Ccero Dias:
como uma referncia de valor positivo na pintura. No ano de 1933, dois anos depois da
sua apario no Salo Revolucionrio, o artista j aparece em Pernambuco como
referncia para a pintura moderna, como vemos na crtica da revista Moderna. Outra
questo interessante a forma como reflete sobre a crtica reacionria. Os
reacionrios, para Aderbal Jurema, parecem ser aqueles que no entendem a grandeza
da expresso artstica de Ccero Dias ou Tarsila do Amaral e, por isso, no merecem
nem ser mencionados no seu artigo. Seus comentrios so a boca pequena, referem-se
arte dos modernistas como aquilo. Mesmo assim, no ganham visibilidade, so
tratados pelo autor como posies de menor importncia. Aderbal Jurema termina
tambm demarcando uma posio entre a arte tradicional e a arte nova, moderna,
afirmando que em seu tempo, a funo da arte no mais retratar a realidade ou
fotografar com um lpis afiado, em clara aluso aos trabalhos acadmicos, paisagistas
e naturalistas.

86
JUREMA, Aderbal. A poesia dos traos. Revista Moderna. Ano II, n5. Recife, 1933.

59
Com relao exposio a que Aderbal Jurema refere-se em seu artigo,
acreditamos tratar-se de uma mostra de arte organizada pelo Diretrio Acadmico do
curso de Direito, onde Ramires de Azevedo era um dos organizadores, nas
comemoraes do Ms da Arte Brasileira no Recife. Pensado juntamente com artistas
do comit do 1 Salo Independente e do Conservatrio Pernambucano de Msica, o
evento ocorreu no Recife em agosto de 1933. Neste momento, o jornal Dirio de
Pernambuco noticia o evento, dando destaque s falas dos acadmicos Ramires de
Azevedo e Diegues Jnior com relao s intenes do Ms da Arte Brasileira e quanto
ao desenvolvimento da arte em Pernambuco.

Percebemos neste momento que a prpria organizao de um evento nos moldes


do Ms da Arte Brasileira, contando com exposio de arte e programaes culturais
diversas, j demonstra uma busca de consolidao e institucionalizao de um campo
artstico em Pernambuco e, especialmente, de legitimao dos trabalhos novos,
modernos, neste momento realizados pelos artistas organizadores do 1 Salo
Independente, como Eliezer Xavier, Mario Nunes, Nestor Silva, Percilau, Baltazar
Camara e outros em Pernambuco. 87

No momento de organizao do Ms da Arte Brasileira, o campo artstico em


Pernambuco tambm vinha se constituindo e estabelecendo sua ortodoxia/heterodoxia.
A primeira, relacionada com as aes e orientaes propostas pela Escola de Belas
Artes, fundada no ano anterior, 1932, de orientao acadmica e tradicional, e a segunda
com o Grupo dos Independentes, artistas de orientao modernista que, por diversos
motivos, no se identificavam com os parmetros conservadores da Escola de Belas
Artes, e que organizam seu primeiro Salo no ano de 1933.

Ganha destaque, tambm, nas pginas do Dirio de Pernambuco as


comemoraes do 1 ano da Escola de Belas Artes do Recife. O jornal acompanha, no
mesmo ms e ano, agosto de 1933, os preparativos para o evento, ressaltando a
importncia da instituio, entendida como um novo e vitorioso estabelecimento de
ensino para o Recife. As comemoraes de aniversrio da Escola de Belas Artes foram
organizadas por artistas e professores da instituio, entre eles Bibiano Silva, Jaime de

87
Ver RODRIGUES, Nise de Souza. O grupo dos Independentes: arte moderna no Recife 1930. Recife:
Editora da autora, 2008.

60
Oliveira e Murillo La Greca, e contaram com a presena de autoridades locais, tendo
enfatizado o jornal a presena do interventor interino Adolfo Celso.88

Diante do exposto, gostaramos de fazer uma breve reflexo sobre o meio de arte
no Recife pouco antes dos anos 1930 e a configurao de novos espaos e relaes, at
o momento de fundao da Escola de Belas Artes, a formao do Grupo dos
Independentes e de eventos artsticos como o Ms da Arte Brasileira, a partir da anlise
de uma exposio organizada por Vicente do Rego Monteiro em 1930, a Exposio da
Escola de Paris que recebe no hall do teatro de Santa Isabel obras de diferentes artistas
modernos, como Braque, Matisse e Picasso, colocando o Recife na trajetria
internacional das grandes exposies de arte.

O evento acompanhado pelos principais jornais da poca que, de forma


entusiasmada ou modesta ressaltam a importncia da exposio, as expectativas do
pblico, as reaes da crtica, sempre avaliando de maneira positiva a mostra. Louvvel
por representar um primeiro esforo na tentativa de alar a cidade do Recife como rota
de grandes exposies internacionais e, assim, consolidar um campo artstico de
maneira mais efetiva na cidade, as crticas jornalsticas apontam para o pioneirismo do
artista Vicente do Rego Monteiro89, pernambucano que vinha consolidando sua carreira
em Paris.

O jornal Dirio de Pernambuco90 publica uma nota na sua coluna Artes e Artistas
fazendo um elogio exposio e destacando a ao de Vicente do Rego Monteiro,
ressaltando de forma entusistica a origem pernambucana do artista. J o Jornal do
Commercio91, divulga em sua coluna Notas de Arte a chamada para a exposio e
comentrios crticos, um dia depois, sobre a apreciao das obras pelo pblico. Talvez
de forma menos provinciana que o Dirio de Pernambuco, o Jornal do Commercio
aponta de forma mais clara para a importncia de se trazer ao conhecimento do pblico
recifense, obras de renomados artistas internacionais, dando sentido, assim, no tanto

88
Sua festa aniversria. Dirio de Pernambuco. Recife. 22/08/1933.
89
Vicente do Rego Monteiro nasce no Recife em dezembro de 1899. Viaja para a Europa em 1911 para
estudar arte em Paris, regressando ao Brasil no ano de 1914. Realiza sua primeira exposio na Frana no
Salon des Indpendants e no Brasil, expe no Rio de Janeiro em 1921 e participa da Semana de Arte
Moderna em 1922. Passa longo perodo em Paris 1921 a 1932- participando ativamente de exposies
coletivas como os sales dos Indpendants, Tuleries e dos Surindependants e de Outono. Nesse
meio tempo, vem ao Recife e organiza a Exposio da Escola de Paris em 1930. AMARAL, Aracy.
Artes Plsticas na Semana de 22. 5 Ed. So Paulo: Ed. 34, 1998. P. 261-262
90
Dirio de Pernambuco. 21/03/1930.
91
Jornal do Commercio. 21/03/1930; 22/03/1930.

61
pernambucanidade ou ao regionalismo da ao de Vicente do Rego Monteiro, mas
necessidade de se projetar o meio artstico da cidade numa rede internacional de
relaes, formando pblico e consolidando suas aes. Demonstrando acompanhar de
forma mais efetiva e dando maiores detalhes sobre a realizao do evento, o Jornal do
Commercio observa e comenta a atuao de Vicente do Rego Monteiro na revista
francesa Montparnasse, a presena do governador do Estado, Estcio Coimbra na
mostra e a realizao de uma conferncia sobre as origens do movimento modernista,
proferida pelo poeta e crtico francs Geo Charles, durante o evento.

Podemos compreender, ento, que, mesmo na ausncia de instituies pblicas


ou uma rede de galerias que consolidassem um mercado de arte e um campo artstico
como um todo na cidade do Recife, existiam iniciativas localizadas como o Ms da Arte
Brasileira ou a Exposio da Escola de Paris que buscavam dinamizar a vida artstica
na cidade, preocupados com a insero desta em um campo mais amplo de relaes.
Dessa forma, mesmo que houvesse dificuldades de articulao de uma rede de artistas,
instituies e galerias, assim como tambm havia no Rio de Janeiro e em So Paulo,
guardadas as devidas propores, a constituio dessas exposies, debates e articulao
de grupos de artistas nos demonstra a preocupao no s com a consolidao do
campo, mas especificamente, de uma insero nos meios da arte moderna e a formao
de um pblico especfico.

interessante destacar que, os dois jornais pesquisados que acompanharam a


Exposio da Escola de Paris afirmaram a presena de pblico expressivo e a satisfao
em receber as obras de grandes artistas internacionais no Recife, o que j demonstra
minimamente, um conhecimento prvio e certo domnio dos cdigos e linguagens para a
compreenso da arte moderna na cidade. Logo aps a realizao da exposio, a revista
Para Todos..., comentava a organizao da mesma, anunciando-a no Rio de Janeiro e
em outras capitais do Brasil, referindo-se, em especial, ao sucesso que a mostra tivera
no Recife:

Vicente do Rego Monteiro chega de Paris, traz com elle


quadros de Derain, Picasso, Matisse, Foujita, Braque, La
Serna, Lger, Vlaminck, Lhote, outros mais novos, outros mais
velhos, todos mostrando que Di Cavalcanti, Tarsila, Anita
Malfati, Ccero Dias, no so os idiotas que as classes mdias
tm proclamado. Essa exposio de pintura moderna (...)
percorrer as principaes cidades brasileiras. J esteve em

62
Recife, com xito extraordinrio (...). O inverno de 1930 no
poderia ganhar um comeo melhor.92

O interessante deste artigo, para alm da referncia ao sucesso da mostra no


Recife, a maneira como trata as mudanas nos principais meios artsticos brasileiros.
O autor cita diferentes nomes da arte moderna internacional para, enfim, legitimar os
trabalhos de modernistas brasileiros, entre eles, Ccero Dias. como se a Exposio da
Escola de Paris viesse provar para um determinado segmento do pblico e da crtica no
Brasil que o autor do artigo chama de classe mdia que os artistas novos estavam em
sintonia com a arte internacional, faziam uma arte de vanguarda, ao invs de serem
ingnuos ou tolos. Uma mudana que se processava gradualmente, mas que j poderia
ser notada pela favorvel recepo a este tipo de evento em vrias cidades do Brasil.

A realizao dessa exposio analisada por Moacir dos Anjos Jr. e Jorge
Ventura Morais que destacam sua relevncia para as artes plsticas no Recife,
enfatizando, no entanto, a provvel pouca repercusso que a mostra teria tido na cidade.
Segundo os autores, as pinturas paisagistas e descritivas, com temas regionais eram as
mais apreciadas pelo pblico e pela crtica da cidade, havendo um desconhecimento do
que se produzia em arte moderna no restante do pas e do mundo. Para os autores, a
conformao e orientaes do campo artstico na cidade do Recife, neste momento, se
davam muito mais no sentido de uma arte acadmica e tradicional do que para a arte
moderna. Segundo os autores:

Os cdigos culturais dominados pelo pblico recifense, por sua


vez, remontavam exatamente ao tipo de arte que aqueles
movimentos [modernistas] buscavam superar e suceder. Do que
se apreende do exame de reprodues de pinturas feitas em
Pernambuco antes de 1930 e tambm de relatos de artistas e
historiadores (...), razovel supor que, em sua larga maioria,
aqueles que visitaram a exposio (...) se aproximavam dos
objetos artsticos munidos de uma capacidade de decodificao
esttica limitada pelos valores acadmicos e pr-modernos que
(...) eram exaltados no campo das artes plsticas recifense.93

Um meio artstico tradicional e que no compartilhava os cdigos culturais da


arte moderna, assim vem os autores o campo artstico recifense em princpios da
dcada de 1930. Um circuito onde muitos acreditavam que desenhar se resumia a
fotografar com um lpis afiado, como se refere Aderbal Jurema no artigo da revista
92
Uma exposio de pintura moderna. Para Todos.... n 594. 03 de maio de 1930.
93
ANJOS JR, Moacir dos; MORAIS, Jorge Ventura. Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de
Paris em maro de 1930. Revista Estudos Avanados (online). 1998. Vol. 12. N 34. PP.313-335.
Disponvel em http://www.scielo.br/pdf/ea/v12n34/v12n34a27.pdf. Acesso em 23/05/2011. P. 326

63
Moderna. Ou seja, um meio que compartilhava dos cdigos da arte tradicional, de
orientao realista e acadmica e que no recebia confortavelmente, no apreciava e no
compreendia as manifestaes modernistas. Aes como a organizao de uma mostra
internacional de arte moderna por Vicente do Rego Monteiro no Recife, as exposies
de Ccero Dias e a criao Grupo dos Independentes, entre outras, seriam, portanto,
pontos de renovao desses cdigos tradicionais em Pernambuco.

No entanto, considerando as notcias publicadas sobre a Exposio da Escola de


Paris nos peridicos locais, podemos pelo menos manter certas dvidas com relao
aceitao e entendimento da mostra por parte do pblico e homogeneizao deste
campo artstico, da forma como colocam Moacir dos Anjos Jr. e Jorge Ventura, como
um todo tradicional, acadmico e conservador. Temos verificado, de forma geral, que se
configurava de maneira hegemnica nos meios artsticos no s no Recife, mas no
restante do Brasil, especialmente no eixo Rio- So Paulo o domnio de uma arte
acadmica, clssica. No entanto, se colocarmos nossa ateno somente neste todo
hegemnico, como poderamos entender que neste meio surgissem reaes to
expressivas ao tradicionalismo da ENBA no Rio de Janeiro, por exemplo, onde estava
Ccero Dias, a realizao da Semana de Arte Moderna, na dcada anterior no Teatro
Municipal de So Paulo, e mesmo as exposies realizadas no Recife e a formao do
Grupo dos Independentes? A prpria organizao de uma conferncia sobre o
movimento modernista durante a realizao da Exposio da Escola de Paris j
demonstra uma preocupao com a formao de pblico especfico para a arte moderna.

Entendemos que no interessante vermos os campos artsticos de maneira to


homognea e categrica. A partir das reflexes de Pierre Bourdieu, vimos que eles se
configuram a partir de movimentos, muitas vezes, contrrios, de ortodoxia e
heterodoxia, apontando para caminhos diferentes e muitas vezes, aparentemente
contraditrios. possvel que no existisse grande aceitao da arte moderna no Recife
e uma maior proximidade com os cdigos da arte tradicional e acadmica, de forma
geral. Porm, aes no sentido de instituir novas prticas e novos valores culturais
existiam, e a partir desses diferentes movimentos que podemos compreender a
complexidade da configurao deste campo artstico na cidade do Recife neste
momento de importantes transformaes. Se, por um lado, parte do pblico e da crtica
estava mais prxima das referncias artsticas tradicionais, outros grupos e outros

64
movimentos buscavam a renovao e o dilogo com o que acontecia fora da cidade,
sendo, como demonstra as crticas dos jornais, receptivos e abertos ao novo.

Com relao a Ccero Dias, especificamente, no momento da realizao da


Exposio da Escola de Paris uma matria publicada na revista Pra Voc, lembrando
ao pblico recifense que uma possvel recepo negativa exposio seria
compreensvel, visto que h um ano antes, os trabalhos do artista pernambucano haviam
sido duramente criticados. Procurando fazer uma comparao entre a exposio
organizada por Vicente do Rego Monteiro e a exposio de Ccero Dias no Recife, o
texto da revista, provavelmente escrito por Willy Lewin, um dos diretores do semanrio,
faz um questionamento quanto recepo dos trabalhos modernistas no meio de arte
recifense:

Recife, terra feliz do pintor Rgo Monteiro, assistiu a 21 deste


mez, a abertura da exposio notabilssima. Ha um anno
precisamente, Ccero Dias expunha, no salo do Hotel
Central, uma serie de desenhos to profundamente lindos que
s conseguiram mesmo irritar (consequencia logica) os nossos
crticos e os nossos esthtas. Houve, no entanto, explicaes: -
Aquillo uma maluquice. Ou uma blague de mo gosto.
Desejo de brincar nossa custa. Ora, algumas tlas expostas
no Theatro S. Isabel pertencem a artistas classificados em
todos os museus da Europa (...). Como que a velha Europa
acceita e comprehende certas coisas? No sabemos ao certo:
Mas, ou os nossos crticos continuaro a inticar
(maluquice,blague, etc.), ou ficaro seriamente
encabulados.94

Percebemos pela postura do autor que este demonstra uma aceitao e certa
compreenso dos cdigos culturais da arte moderna e, ainda mais, certa condenao
irnica da posturas conservadoras de crticos e estetas. Comparando a mostra de artistas
europeus organizada por Vicente do Rego Monteiro, e a exposio anterior de Ccero
Dias no Hotel Central, o autor questiona os crticos em sua defesa intransigente da
Europa, a mesma Europa que aceita e compreende a arte moderna. Sendo assim, s
restaria a esses estetas tradicionais, constrangerem-se diante de suas posturas
conservadoras e arcaicas, j ultrapassadas em outros locais. Como vemos, este artigo
segue a mesma linha argumentativa da matria de Para Todos..., buscando nas
referncias internacionais, principalmente europeias, uma legitimao arte moderna
brasileira.

94
Exposio de Arte Moderna. Revista Pra Voc. Recife. 29/03/1930. P. 12

65
Dessa forma, podemos compreender melhor as nuances desse campo artstico
recifense, seus movimentos aparentemente contraditrios, a coexistncia de posies
contrrias, disputas ideolgicas, aes e reaes que fazem parte da constituio de
qualquer campo, como mencionamos anteriormente. A crtica da revista Pra Voc tanto
ressalta o peso das posies mais conservadoras, como aponta para uma transformao
nessa configurao, a partir do momento em que a cidade comeava a entrar em contato
de forma mais expressiva com os meios artsticos internacionais e supostamente
atualizar-se ou modernizar-se.

Segundo o autor do texto, pouco tempo antes os crticos e estetas


pernambucanos mais conservadores, irritados, desqualificaram as obras de Ccero Dias
como uma afronta, provocao do artista, sendo que este mesmo blague ou maluquice
j vinha ganhando espao nos ambientes culturais europeus e no Brasil. Moacir dos
Anjos e Jorge Ventura destacam neste momento os trabalhos dos artistas plsticos
Vicente do Rego Monteiro e Ccero Dias e do poeta Ascenso Ferreira como trabalhos
que, naquele momento, estabeleceram pontos de dilogo entre o regional/tradicional e o
modernismo de forma interessante e criativa, apontando para a instituio de novos
valores ligados arte moderna em Pernambuco.

Com esta breve anlise do meio artstico recifense atravs da realizao desses
eventos na cidade do Recife e o que apreendemos de sua recepo e crtica, temos
alguns indcios da forma como se desenhava este contexto cultural e artstico. A anlise
desses movimentos, longe de nos permitir concluses homogneas ou definitivas,
aponta para as nuances, para as diferentes foras atuantes no campo cultural e artstico
da cidade e para as aes e espaos que se delineavam tanto para a arte tradicional e
acadmica, como para a arte moderna na cidade neste momento de transformaes.
Essas reflexes so importantes para compreendermos melhor como Ccero Dias se
posicionar neste contexto, primeiramente, a partir de suas exposies no Recife e em
Escada na dcada de 1920 e depois com sua mudana para a capital pernambucana em
1932.

Voltando-nos a Ccero Dias, percebemos que, para alm da construo de uma


trajetria artstica no eixo Rio- So Paulo, o artista e suas obras passam a ser vistos e
recebidos por um pblico em Pernambuco. Este contexto e as aes de Ccero Dias nos
apontam indcios importantes da maneira como ele estava construindo uma trajetria

66
artstica no Nordeste. Um importante parceiro para a construo e consolidao de seus
percursos artsticos e trajetrias intelectuais em Pernambuco a partir da dcada de 1930
Gilberto Freyre e suas parcerias sero de extrema importncia para a realizao dos
trabalhos de Ccero Dias e sua insero no meio cultural recifense.

1.5. Recife foi meu destino: mudana e atividades em Pernambuco

Em 1932 Ccero Dias muda-se para o Recife e monta seu ateli no Cais Martins
de Barros. Em 1933 ilustra, a convite de Gilberto Freyre, a primeira edio de Casa-
Grande e Senzala. Esta sua aproximao pessoal e intelectual com Gilberto Freyre lhe
proporcionar uma interessante insero no meio cultural do Recife, entre os
modernistas-regionalistas de Pernambuco. Ccero Dias passa a situar as referncias da
sua obra no Nordeste, fazendo diversas aluses cultura regional. E os textos de
Gilberto Freyre lhe ajudam muito a consolidar sua produo em Pernambuco:

(...) muitas das coisas, das pessoas, das mulheres, dos animais
que andam descasados pelos quadros de Ccero so nossos
conhecidos velhos, gente de casa, pessoas da famlia, tias
gordas, bacharis de pince-nez, primas filhas de Maria, negras
velhas, cabriolets de engenho, vacas de leite, carros de boi,
censores de colgio, cabras-cabriolas, mula-sem-cabea, luas
de Boa Viagem, pitus do Rio Una. Coisas brasileiras, nortistas,
pernambucanas (...). Ccero Dias bem de Escada (...). daqui
na verdade que Ccero tem arrancado inteiras ou pela metade
casas-grandes de engenho que vamos encontrar esparramadas
pelas suas telas (...) ns sabemos, que so elementos nossos; e
os reconhecemos nos desenhos mais desadorados do pintor
(...)95

Neste texto, Ccero Dias, seu azul e encarnado, seu sur-nudisme, Gilberto
Freyre faz um imenso elogio a pintura de Ccero Dias, destacando seu uso de cores
vibrantes e o erotismo de suas obras, fazendo aluso a diversos elementos presentes em
suas composies que demonstrariam, segundo ele, a forte ligao do artista com a
regio: o engenho Jundi, mulheres de tranas, vacas de leite, brincadeiras de meninos,
estrias mal-assombradas, fandangos, catimbs, bumba-meu-boi. Vemos uma extensa
relao de figuras do imaginrio tradicional da regio associadas s composies
plsticas e potica de Ccero Dias.

95
FREYRE, Gilberto. Ccero Dias, seu azul e encarnado , seu sur-nudisme. In: Dias, Ccero. II
exposio Ccero Dias na Escada. Recife: Oriente 1933. P.1-6. Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. Acesso
em 02/02/2011.

67
Gilberto Freyre ainda ressalta: Ccero Dias bem de Escada. Ele pinta
elementos que os nordestinos podem reconhecer como seus, segundo o autor. Esta
extensa relao de elementos tradicionais do Nordeste com a pintura de Ccero Dias lhe
confere uma significao, para alm de pintor modernista, como um artista do regional,
do popular, conceitos que sero desenvolvidos pelos modernistas-regionalistas no
Nordeste. Percebemos, ento, que essa insero e legitimao de Ccero Dias em
Pernambuco, atravs da aproximao com Gilberto Freyre sero de extrema importncia
para suas trajetrias posteriores e para o reconhecimento de seus trabalhos no meio
artstico e intelectual do Recife.

Em entrevistas posteriores Ccero Dias localiza a inspirao de sua produo em


Pernambuco. Eu sempre fui muito ligado a Pernambuco. Desde 1926, quando os meus
trabalhos comearam a aparecer (...). assim que me situo, geograficamente, aqui..96
Ou ento, quando afirma, novamente, sua relao com a cidade Recife, ressaltando sua
aproximao a um grupo especfico de intelectuais pernambucanos. Nesses instantes de
rememorao de suas trajetrias artsticas, vemos como Ccero Dias elabora sua
identidade regional, situando as origens de sua obra em Pernambuco, relacionando-a
com um grupo mais amplo:

Toda a minha origem artstica puramente pernambucana: na


pintura e na formao de arte. Direi mesmo que o Recife foi o
meu destino. Ele para mim um destino. No apenas meu, mas
o de Waldemir Maia Leite, que saiu de Garanhuns para o
jornalismo e a poesia; de Joaquim Nabuco, Joo Cabral de
Melo Neto e Gilberto Freyre.97

Entendemos que a partir dessa insero no campo artstico e intelectual de


Pernambuco que Ccero Dias passa a ser identificado com os elementos regionais de
forma mais direta do que acontecia quando se encontrava no Rio de Janeiro. Estando,
agora, integrado e dialogando com um circuito especfico que lhe confere visibilidade e
tambm aponta caminhos estticos e ideolgicos para a composio de suas obras,
Ccero Dias passa a assumir esses elementos em suas narrativas, ressaltando,

96
DIAS, Ccero. Entrevista concedida a Marclio Reinaux. In: REINAUX, Marclio. Ccero Dias: o Sol e
o Sonho. Recife: Editora da UFPE, 1994. P. 148
97
DIAS, Ccero. Caderno Viver. Dirio de Pernambuco. 26/03/1997.

68
posteriormente, a sua pertena a regio, e s origens do seu trabalho em
Pernambuco.98

1.5.1. O Congresso Afro-Brasileiro e aproximao com Gilberto Freyre

, ento, a partir da sua maior insero no meio cultural de Pernambuco, que a


imagem de Ccero Dias como artista regional vai se consolidando, em parte, pela
potica de suas obras, que muito explorava o cotidiano e o imaginrio do Nordeste, seus
personagens e histrias, em parte pelos discursos de seus contemporneos, como
Gilberto Freyre ou Jos Lins do Rego, como abordamos anteriormente. Em 1934,
Ccero Dias participa, junto com Gilberto Freyre, Ulysses Pernambucano e outros
intelectuais, da organizao do I Congresso Afro-Brasileiro, realizado em novembro do
mesmo ano, no Teatro de Santa Isabel, Recife.

O Congresso Afro-Brasileiro teve como principais objetivos debater sobre a


cultura negra, a histria da escravido e o lugar social do negro na sociedade brasileira,
alm de propor reflexes sobre o livro de Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala,
lanado um ano antes. Conta com a participao de algumas lideranas negras
brasileiras como Miguel Barros, fundador da Frente Negra Pelotense, Solano Trindade e
Gerson Lima, integrantes da Frente Negra Pernambucana. O Congresso foi considerado
um importante esforo no sentido de sistematizao e reflexo sobre a cultura afro-
brasileira e a contribuio do negro da formao da identidade nacional.99

O Congresso Afro-Brasileiro conta, tambm, com a participao de muitos


artistas e intelectuais brasileiros da poca e organiza uma exposio de arte, onde as
obras fazem referncia direta cultura afro-brasileira. Neste momento, a recepo no
jornal Dirio de Pernambuco mostra-se positiva, tanto com relao ao Congresso, como
mostra de arte que conta com trabalhos de artistas modernos como Lasar Segall e Di

98
Podemos perceber atravs da pesquisa bibliogrfica que muito do que se escreveu sobre Ccero Dias
posteriormente catlogos e textos de exposies, comentrios jornalsticos, matrias de revistas, buscam
de forma sistemtica ressaltar esta sua ligao com o regional. Manuel Bandeira, grande entusiasta do
artista, tece duras crticas quando este se dedica abstrao, claro aspecto, para ele, de traio s razes e
a sua criatividade. De toda forma, no encontramos nenhuma fala do artista que afirme categoricamente
ser ele um pintor exclusivamente regional.
99
GOMES, Arilson dos Santos. Congressos em debate: Primeiro Congresso Nacional do Negro realizado
na cidade de Porto Alegre no ano de 1958: organizao, programao, participantes e temas. Disponvel
em http:/www.eeh2008.anpuh-rs.org.br/resources/content/anais/1214577013_
ARQUIVO_NOVO_ARILSON_anpuhrs_2008.pdf. Acesso em 25/05/2011.

69
Cavalcanti. A edio de 14 de novembro de 1934 publica o seguinte comentrio sobre a
realizao do Congresso Afro-Brasileiro no Recife:

O congresso se realizou com contribuies de dez, vinte,


cincoenta mil ris de vrios recifenses, homens das mais
diversas tendncias (...). Houve ainda auxilio aos babalorixs,
ceia no jardim da Escola Domstica, compra de objectos de
arte afro-brasileira, bichos de barro e de pau, cachimbos, figas,
estandartes e bonecas de maracatu para a exposio que se
realizou no Theatro de Santa Izabel, sob a direo de Ccero
Dias, ajudado por Clarival Valadares, pela rainha de maracatu
Albertina Fleury e por Jarbas Pernambucano.100

O jornal publica uma srie de matrias elogiando o Congresso, ao longo dos seis
dias de realizao, no apresentando crticas e descrevendo com detalhes as atividades
realizadas e a atuao de pessoas envolvidas. interessante que o texto ressalta, em seu
incio, a participao de boa parcela da sociedade recifense, e suas contribuies,
evidentemente, de (...) dez, vinte ou cincoenta mil ris. O jornal parece enfatizar o
esforo coletivo e a perspectiva de congregao do evento, dando destaque atuao de
seus organizadores e participantes. Sobre a mostra de arte, especificamente, o jornal
noticia no primeiro dia de realizao do evento:

(...) inagura-se a exposio de pintura que reune trabalhos


sobre assumptos afro-brasileiros dos maiores nomes da pintura
moderna no Brasil: Lasar Segall, Di Cavalcanti, Noemia, Santa
Rosa, Ccero Dias, Manuel Bandeira e Luiz Jardim (...). Essa
exposio ser para Pernambuco um acontecimento artstico
de importncia excepcional.101

Vemos que, neste momento, no s as obras e artistas so recebidos por uma


parcela da imprensa com entusiasmo, como a proposta de representao da cultura afro-
brasileira a partir da arte moderna tambm. Ccero Dias aparece entre os principais
artistas modernos do Brasil e como organizador da mostra de importncia
excepcional, o que consideramos uma mudana significativa com relao recepo e
ao impacto de suas primeiras exposies em determinados discursos na imprensa
recifense em anos anteriores.

Esta significao importante para compreendermos as mudanas, sutis ou mais


evidentes que se desenvolviam no campo artstico e cultural do Recife na dcada de
1930, com relao a uma maior abrangncia dos cdigos da arte moderna. Vale pena

100
Dirio de Pernambuco. Recife. 14/11/1934.
101
Dirio de Pernambuco. Recife. 11/11/1934.

70
ressaltar que os movimentos dentro deste campo no estavam restritos s aes dos
artistas, mas abarcavam tambm os crticos e seus discursos, que no eram unilaterais,
nem homogneos. Mesmo assim, acreditamos que haja certas regularidades observveis
tanto nas aes dos artistas, quanto na crtica, que nos permitem apontar para mudanas
significativas no campo, para alm das divergncias pontuais, com relao arte
moderna no Recife neste momento.

Ainda com relao, especificamente, mostra de arte, o jornal volta a noticiar a


exposio e salientar a importncia da presena de artistas modernos:

Tem sido muito apreciada a exposio de arte do congresso.


Alm dos objetos de arte afro-brasileira, como figas, bonecas e
bichos de barro, estandartes de maracatu, h pinturas de Lasar
Segall, destacando-se as cabeas de negras, trabalhos de
Noemia, Di Cavalcanti, Santa Rosa, M. Bandeira, Ccero Dias,
Hlio Feij, Lula, Soares, Jardim, Danilo Ramires, Nestor
Silva.102

Neste trecho, muitos dos elementos que compunham a mostra de arte,


novamente so elencados, todos eles relacionados cultura afro-brasileira e regional. O
jornal destaca a presena de artistas modernistas j anteriormente mencionados e de
suas obras relacionadas temtica geral do evento. Notamos que, neste momento, as
obras de Ccero Dias parecem melhor compreendidas, relacionadas aos trabalhos dos
demais artistas modernistas, considerados referncias e articuladas com elementos da
cultura popular regional, segundo o jornal.

Existe uma mudana com relao recepo de sua arte, visto que, neste
momento, que acreditamos ser de grande visibilidade para o trabalho de Ccero Dias em
Pernambuco, no aparecem comentrios de reao contra suas obras, tampouco de
questionamentos se ela seria digna de ser chamada arte ou no. Ou seja, nem seu
trabalho nem sua posio de artista so questionados e acreditamos que isto se deva, em
parte, insero de Ccero Dias no campo artstico e intelectual do Recife, atravs do
grupo modernista-regionalista, que vinha se legitimando e institucionalizando, em parte,
atravs da atuao de Gilberto Freyre. As obras ganham certa legitimidade dentro do
meio artstico e cultural da cidade.

Sobre a dinamizao do campo artstico e intelectual do Recife, a partir de


Gilberto Freyre e do grupo modernista-regionalista, temos a fala de alguns desses

102
Dirio de Pernambuco. Recife. 14/11/1934

71
artistas, que viam em Freyre e sua obra a inspirao para o desenvolvimento de suas
temticas, geralmente relacionadas cultura regional. Dessa forma, aproximando sua
arte perspectiva terica de Freyre e demarcando suas diferenas com relao a outro
artista que se destaca no Salo de 1931, Ismael Nery, Ccero Dias comenta sobre a
possibilidade de se atingir o universal na arte atravs do elemento regional:

O Ismael Nery, por exemplo, acreditava que o moderno era o


internacional; voc tinha que internacionalizar uma obra de
arte para voc dar o sentido moderno. Eu achava o contrrio.
Para mim voc poderia fazer o moderno, a pintura regional,
para chegar ao universal, alis foi o que Gilberto Freyre
escreveu em Pernambuco em Casa-grande e Senzala (...). 103

Percebemos neste trecho que Ccero Dias, ao rememorar momentos de suas


experincias modernistas e as relaes de sua arte com elementos regionais ou
universais, aproxima-se teoricamente de Gilberto Freyre e da obra Casa-Grande e
Senzala de 1933. Ao se diferenciar de Ismael Nery, Ccero Dias escolhe uma posio
para si e para este momento de sua arte, criando uma narrativa que se vincula ao
modernismo-regionalista de Pernambuco e, assim, afasta-se gradualmente da imagem
de artista surrealista que marca os primeiros anos de suas exposies no Rio de Janeiro.

As relaes que Ccero Dias aponta entre universalismo e regionalismo, e as


possibilidades do modernismo, sero elementos articuladores das discusses entre os
modernistas do Sudeste, representados em Recife por Joaquim Inojosa e o futurismo, e
os regionalistas, representados por Gilberto Freyre, principalmente. Os primeiros
articulavam-se de forma mais direta com os processos de modernizao e os
movimentos artsticos internacionais, enquanto os segundos acreditavam que o
modernismo no deveria excluir a tradio, devendo, inclusive, partir dela como
inspirao e temtica104. Acreditamos que Ccero Dias evidencia essa discusso em sua
narrativa, optando por um lugar especfico de observao e de produo artstica. Do
regional para o universal, assim como Gilberto Freyre.

Mesmo assim, devemos atentar para o fato de que esta oposio entre futurismo
e regionalismo, muitas vezes definida e reiterada to claramente pelos artistas e
intelectuais dos respectivos grupos, podia existir bem delimitada em sua forma, em seus
discursos. No entanto, na dimenso das prticas, muitas vezes as aes e intenes

103
DIAS, Ccero. Apud: VIEIRA, Lucia Gouva. Op.cit. P. 67
104
Essas discusses sero abordadas mais detalhadamente no captulo seguinte.

72
desses intelectuais, artistas, poetas e jornalistas, se entrecruzavam e compartilhavam de
perspectivas semelhantes, talvez muito mais do que gostariam de admitir. Ccero Dias
ao falar dos movimentos do Sudeste e do Nordeste refere-se aos dois construindo
algumas oposies que so interessantes para compreendermos a forma como ele
transitou entre os dois grupos. Para ele, a diferena estava no fato de que o movimento
modernista de So Paulo, vinculado Semana de Arte Moderna, havia sido um
movimento de artes e literatura, enquanto que o movimento regionalista de Pernambuco
era um movimento mais ligado antropologia e a sociologia do que o primeiro.105

Ao estabelecer esta diferena como fundamental na organizao e na orientao


dos dois grupos, Ccero Dias constri uma explicao que lhe permite transitar de
forma, a princpio, mais aberta e independente entre os dois meios, sem a necessidade
de adeso irrestrita a uma proposta ou outra, uma vez que elas no apresentavam
oposies excludentes, de acordo com sua perspectiva: um grupo dedicava-se s artes e
literatura, o outro sociologia e antropologia; poderiam ser at mesmo complementares.

Alm disso, acreditamos que ao remeter o movimento de Pernambuco s


preocupaes sociolgicas ou antropolgicas, mais do que artsticas, Ccero Dias nos
aponta, mais uma vez, sua aproximao com Gilberto Freyre. Percebemos, assim, um
pouco de como se dava os trnsitos do artista entre as diferentes propostas modernistas,
ora, destacando sua proximidade com Pernambuco e o regionalismo, ora referindo-se s
renovaes estticas do modernismo no Sudeste, seu aprendizado, e seu dilogo com
artistas como Ismael Nery, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Lasar
Segall, entre outros.106

105
DIAS, Ccero. In: VIEIRA, Lucia Gouva. Ibidem. P. 68
106
Como interessante exemplo do entrecruzamento entre discursos e prticas modernistas e regionalistas,
tm-se obra de Guilherme de Almeida. Primeiramente identificado com o modernismo paulista desde a
Semana de Arte Moderna de 1922, o escritor um grande divulgador da arte moderna. No entanto, aps a
Revoluo Constitucionalista, suas obras passam a apresentar a preocupao de construo de uma
identidade paulista a partir da figura do bandeirante. Seus percursos nos demonstram as tnues fronteiras
entre modernistas e regionalistas e o quanto os posicionamentos dos artistas por um grupo ou outro
poderiam se dar no apenas por questes estticas, mas por opes polticas que consideravam as alianas
e lideranas dentro de um campo intelectual e artstico amplo e multifacetado. Para uma anlise das obras
de Guilherme de Almeida ver: ULRICH, Aline. Guilherme de Almeida e a construo da identidade
paulista. Dissertao (Mestrado em Letras) FFLCH/USP: So Paulo, 2007. Dissertao de Mestrado.
Disponvel em http:// www.teses.usp.br/teses/disponiveis/ 8/8149/tde-03042008-132431/pt-br.php.
Acesso em 03/08/2011.
A autora parte, inclusive, das consideraes de Gilberto Freyre em Regio e Tradio, para analisar os
aspectos regionalistas da obra de Guilherme de Almeida e sua busca pelas razes sociais e culturais de So
Paulo.

73
Assim, em Pernambuco, outros artistas e intelectuais vincularam-se a figura de
Gilberto Freyre, indicando-o como inspirao e como porta de entrada para um
mundo artstico, literrio e intelectual na regio. Assim tambm se refere Lula Cardoso
Ayres, artista nascido em 1910 e que em 1934, participa da mostra artstica do I
Congresso Afro-Brasileiro do Recife:

Em fins de 1932 a crise do acar se acentuou muito e meu pai


me chamou para vir para o Recife para que eu trabalhasse com
ele (...). Comecei a freqentar, a esse tempo, os xangs, os
terreiros das danas africanas aqui no Recife, os
maracatus(...). Ento fiz parte, em 1934, da exposio dos
pintores no Congresso Afro-Brasileiro reunido aqui no Recife,
organizado por Gilberto Freyre, Ulisses Pernambucano, Ccero
Dias e outros. Desde ento fiquei muito ligado a Gilberto.
Realmente a obra dele, naquele tempo, abriu-me uma porta que
ainda estava fechada, chamando a ateno para as coisas que
estavam mais perto da gente (...). 107

Lula Cardoso Ayres, artista contemporneo de Ccero Dias, tambm afirma a


importncia de Gilberto Freyre no desenvolvimento de sua obra. E Ayres refere-se
tambm regio, aos elementos regionais e a possibilidade de fazer deles tema e
inspirao para sua arte. Como podemos perceber desde Algumas notas sobre a pintura
no Nordeste do Brasil, publicado pela primeira vez em 1925 no Livro do Nordeste, e
depois compilado com outros textos do autor no livro Regio e Tradio, Gilberto
Freyre estava procura de um pintor que representasse a cultura regional em sua
essncia, de forma nova: o cotidiano popular, as vestimentas das negras, os tabuleiros
de doces, as feiras e Casas-Grandes, por exemplo. Gilberto Freyre alguns anos antes da
realizao do I Congresso Afro-Brasileiro afirmava que (...) os negros no Recife de
outrora estavam em toda a parte. E esse Recife de outrora, cheio de negros, de
pretas-minas, de mulatas, que no teve infelizmente pintores. 108

Buscando um artista novo, Gilberto Freyre propunha que a pintura no Nordeste


deveria superar sua orientao tradicional paisagista e descritiva, da qual o pintor Teles
Jnior era, segundo ele, o grande representante. Algum que pudesse pintar o que ele
mesmo escrevia, esse era seu desejo. E nos parece que, na dcada de 1930, dois pintores
iro ocupar este lugar de forma satisfatria para Freyre: Ccero Dias e Lula Cardoso
Ayres, explorando, inclusive, a riqueza da cultura afro-brasileira. A edio de Regio e
107
AYRES, Lula Cardoso. Apud: CLUDIO, Jos. Tratos da Arte de Pernambuco. Recife: Governo do
Estado de Pernambuco, 1984. P. 42
108
FREYRE, Gilberto. Algumas notas sobre a pintura no Nordeste do Brasil. In: Regio e Tradio. Rio
de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1941. P. 96

74
Tradio que contm o texto de Freyre sobre a pintura no Nordeste lanado
posteriormente, em 1941 com ilustraes de Ccero Dias.

Jos Lins do Rego, no prefcio de Regio e Tradio tambm se refere


importncia de Gilberto Freyre na articulao de outros artistas e intelectuais em
Pernambuco, destacando sua trajetria e o encontro dele com Freyre e com Ccero Dias
em fins da dcada de 1920 e princpios dos anos 1930. Sobre a proximidade de Ccero
Dias com Gilberto Freyre e a relao da pintura do primeiro com a obra sociolgica do
segundo, Jos Lins do Rego destaca a sintonia entre os dois e, justamente, a ideia de que
o pintor viera completar em muito o trabalho de Freyre, explorando em suas imagens do
Recife, da cultura popular, do Nordeste interiorano e rural, as temticas desenvolvidas
nas anlises sociolgicas freyreanas. Jos Lins do Rego afirma o seguinte sobre esta
relao:

Cicero Dias (...) chegaria logo depois como o pintor que lhe
encheria as medidas, que tanto delle mesmo teria. O grande
pintor que surgiu como num conto de fada para que todas as
suas idias sobre pintura se concretizassem em uma criatura
humana. Cicero Dias era o pintor mais prximo de Gilberto
Freyre.109

Este relato de Jos Lins do Rego, escrito na dcada de 1940 como prefcio a
uma importante seleo de textos de Freyre escritos anteriormente, por volta de 1925,
traduz muito da viso pessoal do autor sobre a sua prpria insero na vida intelectual e
cultural da cidade do Recife, atravs de Gilberto Freyre. uma fala, sem dvida,
pessoal, subjetiva e emocionada que, rememorando o princpio de sua atividade como
escritor e suas primeiras inspiraes e incentivos, tende um tanto a idealizao, atravs
de uma recordao positiva de um momento passado.

No entanto, o depoimento de Jos Lins do Rego nos demonstra, mais uma vez, a
importncia da atuao de Gilberto Freyre no desvelamento e na legitimao de novos
intelectuais e artistas em Pernambuco neste momento. Assim, compreendemos o
destaque de Freyre na consolidao de novas temticas de pesquisa e abordagens, como
na construo de novos olhares sobre a cidade, a cultura, a regio e as tradies, por
exemplo, dialogando com o que muitos jovens artistas e escritores, como Jos Lins do
Rego, Ccero Dias, Lula Cardoso Ayres e outros pensavam e sentiam acerca do seu

109
REGO, Jos Lins. In: FREYRE, Gilberto. Regio e Tradio. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio,
1941.p. 12

75
cotidiano e sua produo artstica ou literria. Essa atuao abriu novas possibilidades
de criao para esses jovens artistas e intelectuais, assim como consolidou uma
discusso acerca da modernidade e da tradio que se colocava em debate no meio
intelectual em Pernambuco de forma significativa.

Na ilustrao feita por Ccero Dias110 para a divulgao do I Congresso Afro-


Brasileiro, bem como nos desenhos de Casa-Grande e Senzala anteriormente realizados,
observamos algumas temticas caras aos artistas no desenvolvimento de sua obra em
Pernambuco: o cotidiano, a cultura popular, os negros, os vendedores de rua, os
sobrados e a paisagem natural, por exemplo. Elementos que compunham as temticas de
suas obras, representaes de uma cultura regional tradicional.

Podemos notar na ilustrao para o Congresso-Afro-Brasileiro, por exemplo, a


atuao do artista que Gilberto Freyre buscava uma dcada antes: que pintasse o negro,
que pintasse o elemento regional, que conferisse destaque a esses elementos em suas
obras, ultrapassando a descrio realista da paisagem, inovando nas formas de
representao. Nise de Souza Rodrigues, analisando a formao do Grupo dos
Independentes, reunio de artistas modernos em Pernambuco, a partir de 1930, destaca
uma mudana no cenrio cultural do estado em princpios dessa dcada, com a insero
de novas temticas como eixos para a reflexo e representao.

Na dcada de 30, com a ascenso de Getlio Vargas, no


perodo de crise econmica mundial, surgiram novas
concepes temticas: as cidades, os subrbios, as festas
populares do interior, o homem do campo, o operrio e as
transformaes sociais, o que se observa nos trabalhos de
Portinari e Di Cavalcanti, com forte influncia desse perodo, e
tambm do muralismo mexicano.111

Esses smbolos aparecem nas obras de Ccero Dias desde seus primeiros
trabalhos, na dcada de 1920, quando pinta em suas aquarelas o mundo imaginrio de
sua infncia no Engenho Jundi, fazendo referncias a um universo rural, de forma
onrica. Agora, essas temticas continuam presentes em suas obras, e estas ocupam
espaos institucionais em Pernambuco, sendo legitimadas atravs de um circuito
intelectual que se propunha justamente a colocar em primeiro plano as discusses acerca
da tradio, da regio e da modernidade, como veremos adiante.

110
Anexo, figura 1
111
RODRIGUES, Nise de Souza. Op.cit. P. 143

76
1.5.2 Algumas consideraes sobre o artista regional

Os trabalhos de Ccero Dias se inserem neste meio intelectual modernista-


regionalista em Pernambuco e ganham, alm da visibilidade, maior aceitao e
conquista de novos espaos. As possveis reaes negativas s suas obras parecem
diminuir, gradualmente, e os traos de transgresso e ousadia ressaltados nos
comentrios s suas primeiras exposies vo sendo substitudos por uma acolhida bem
mais entusiasmada e receptiva por parte da crtica.

Entendemos que as mudanas no se processam somente com relao s


temticas das obras de Ccero Dias, visto que o artista continua com trabalhos ligados
cultura regional, ao cotidiano popular, rua, s cidades e s tradies do Nordeste,
como j fazia antes. No entanto, essas temticas passam a ter uma significao
diferente, dentro de um contexto que as valoriza enquanto smbolos de uma identidade
regional que se pretende construir e consolidar para o Nordeste e, em especial, para
Pernambuco a partir do modernismo-regionalista. Portanto, o que antes era visto e
entendido como estranho ou extico aos olhos do pblico ou da crtica, neste momento,
atravs de aes significativas no sentido de se instituir novos smbolos e novos valores
identitrios, outras temticas entram em evidncia e as obras de Ccero Dias ganham
diferentes significados, valoraes e importncia dentro desse cenrio de disputas
simblicas e afirmao de identidades.112

Passando por este momento de legitimao de seu trabalho em Pernambuco,


atravs de sua insero no meio modernista-regionalista, no final da dcada de 1930, no
ano de 1937, Ccero Dias muda-se para Paris, para retornar ao Recife apenas
ocasionalmente, participando de exposies, realizando trabalhos e voltando Frana,
onde constri e mantm seu ateli e vive at sua morte, no ano de 2003.

O final da dcada de 1930 considerado pelo artista e escritor Jos Cludio o


momento de grande evaso de artistas pernambucanos para o exterior113. Devido a
presses polticas e perseguies empreendidas pelo Estado Novo, muitos se retiram do
estado e do pas, algumas vezes para temporadas no exterior, outras definitivamente,

112
Ver as reflexes sobre imaginrio instituinte de Castoriadis na primeira parte do trabalho.
113
CLUDIO, Jos. Op.cit. 1984

77
como foi o caso de Ccero Dias que, a convite de Di Cavalcanti, parte definitivamente
para Paris.

Na Frana, Ccero Dias conhece diversos pintores modernistas, abrangendo


novas temticas e tcnicas, dedicando-se pintura abstrata por um longo perodo. Por
uma questo terica e metodolgica nossa abordagem sobre a vida e a obra de Ccero
Dias, especificamente, se restringir ao perodo em que ele esteve no Brasil, e
especialmente, em Pernambuco, abordando de forma mais detalhada sua relao com o
modernismo-regionalista e suas representaes da cidade do Recife na dcada de 1930.
Assim, para este trabalho nos limitaremos a este perodo, no abordando, ento, a
atuao do artista a partir do momento em que vai para a Europa.

78
2. Modernizao e Modernismo em Pernambuco

Este captulo tem como objetivo principal construir uma viso geral acerca dos
processos de modernizao ocorridos na cidade do Recife entre as dcadas de 1920 e
1930, atentando para o ciclo de transformaes urbanas e importantes mudanas scio-
culturais que ganham espao na capital pernambucana neste momento. A inteno ,
basicamente, reconstruir o contexto social de surgimento e desenvolvimento das
reflexes modernistas em Pernambuco e da produo artstica de Ccero Dias, buscando
compreender por quais mudanas importantes a cidade passava, como os projetos
modernizadores vinham contribuindo para diferenas significativas na constituio
fsica da cidade e nas prticas e representaes sobre ela construdas e partilhadas pelos
seus habitantes. 114

importante destacar a diferenciao proposta por Marshall Berman para os


termos Modernidade, Modernizao e Modernismo, para uma melhor compreenso
dessas dimenses analisadas neste trabalho. O autor entende a modernidade como uma
espcie de grande experincia partilhada no tempo e no espao por homens e mulheres.
Para Berman, ser moderno significa estar em um mesmo ambiente que promete
aventura, alegria e poder, mas tambm ameaa as referncias tradicionalmente
construdas. A Modernizao estaria ligada realizao prtica dos projetos da
Modernidade, aos processos sociais engendram e reproduzem esta experincia.
Enquanto que o Modernismo entendido pelo autor como a tentativa de homens e
mulheres de se tornarem sujeitos da modernizao, apreendendo e significando o mundo
e suas experincias, atravs das linguagens artsticas e culturais, de forma geral. 115

Esta viso de Berman nos interessante, pois permite que entendamos essas
diferentes dimenses da experincia humana, intrinsecamente ligadas, indissociveis e
difceis de entender se abordadas de forma unilateral ou isolada. A abordagem de
Berman amplia nosso olhar para alm dos processos artsticos, fazendo com que
busquemos entend-los relacionados a um conjunto maior de experincias humanas
compartilhadas. Dessa forma que se torna importante para ns, neste momento, a

114
O trabalho com os conceitos de prticas e representaes construdo com base nas reflexes de
Roger Chartier. Ver: CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa:
Difel, 1990.
115
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007. P. 24-25

79
anlise relacionada dos processos de modernizao da cidade do Recife, para
compreendermos de forma mais ampla as elaboraes artsticas e intelectuais que se
desenvolvem juntamente neste processo.

Primeiramente, abordaremos os principais aspectos da modernizao do Recife


nos primeiros anos do sculo XX, bem como seu desenvolvimento nas dcadas
seguintes. O objetivo compreender este momento scio-cultural especfico da cidade,
onde as propostas de racionalizao e modernizao dos espaos pblicos, bem como de
higienizao e disciplinarizao dos comportamentos entravam na pauta das
administraes pblicas de forma efetiva. Juntamente com essas propostas e medidas de
interveno na cidade, ganham espao, ento, nos meios culturais e intelectuais
importantes reflexes e discusses acerca dos valores a serem preservados ou no,
materializados nas ruas e habitaes de um Recife que parecia estar ameaado de
destruio pela voracidade das mudanas.

No segundo momento, discutiremos o contexto cultural e intelectual da cidade


do Recife entre as dcadas de 1920 e 1930, destacando diferentes posicionamentos com
relao modernizao, ao modernismo e tradio que ganham espao nesses meios.
O Futurismo identificado, principalmente, com a atuao do escritor Joaquim Inojosa,
buscando um alinhamento intelectual com o Sudeste e o Modernismo-Regionalista,
articulado a partir dos textos de Gilberto Freyre, que via na tradio e na regio,
elementos indispensveis para se construir um pensamento moderno em Pernambuco.
Dessa forma, acreditamos compreender de maneira mais ampla o contexto scio-
cultural da cidade e, em particular, a constituio de um campo artstico e intelectual
dedicado a pensar as questes postas por este contexto especfico, alm de criar suas
prprias representaes da cidade e seu cotidiano.

Nosso interesse o de contextualizar de forma mais ampla a produo de Ccero


Dias no Nordeste, atentando para o momento histrico que a cidade do Recife vivia e os
debates intelectuais suscitados por essas transformaes e que acabavam, de alguma
forma, dedicando-se a pensar a cidade, seu ritmo, sua identidade, seus caminhos e
projetos, passados e futuros. Refletiremos, ento, sobre a forma como a discusso
modernista se desenvolve em Pernambuco, relacionando-se diretamente com as
transformaes na cidade do Recife e, tambm, com as produes modernistas de outras
regies do Brasil, em especial do eixo Rio-So Paulo.

80
2.1. A construo da cidade moderna: novas configuraes, ritmos e sociabilidades

Segundo Raimundo Arrais, a cidade do Recife j havia passado por diferentes


momentos em sua histria por processos intensos de transformao e modernizao.
Detendo-se no perodo de 1840 a 1890, durante a administrao de Francisco do Rego
Barros, o autor aponta a estruturao e consolidao de um espao pblico no Recife no
sculo XIX. Neste momento, a cidade comea a tecer de forma mais constante relaes
capitalistas de produo e trabalho, buscando maior destaque econmico e poltico no
Imprio brasileiro e num conjunto de relaes econmicas internacionais mais amplas.
Assim, o autor se refere capital de Pernambuco neste momento:

Maior cidade da provncia de Pernambuco, capital desde 1827,


o Recife mergulhar progressivamente nas relaes do mundo
capitalista, que tm seu ncleo nos aglomerados urbanos que
crescem de maneira fabulosa a partir da Revoluo
Industrial.116

J o historiador Antonio Paulo Rezende aponta, primeiramente, o perodo de


permanncia dos holandeses no Recife, no sculo XVII, como momento significativo de
desenvolvimento de projetos de modernizao e consolidao da estrutura urbana117 da
cidade, com a implantao de um plano de modernizao que faria do triste burgo do
Recife, um ncleo urbano em desenvolvimento118. Prosseguindo na anlise do
desenvolvimento de projetos de modernizao para a cidade do Recife, o autor, assim
como Arrais, ir apontar o sculo XIX, notadamente o perodo de administrao da
provncia de Pernambuco por Francisco do Rego Barros, o Conde da Boa Vista (1835-
1842), como marco importante na consolidao dos ideais do progresso e da
modernizao, sendo identificado como o perodo de estrangeirismos na cidade.

Segundo Cludia Pilla Damasio, a Europa em meados do sculo XIX vivia suas
grandes transformaes urbanas com a criao do Ring de Viena (1857), as obras de
saneamento de Londres (1848-1865) e as obras do Baro de Haussmann em Paris
(1853-1969). De acordo com a autora, os trabalhos de Haussmann na capital francesa

116
ARRAIS, Raimundo. O pntano e o riacho: a formao no espao pblico no Recife do sculo XIX.
So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2004. P. 12
117
Neste momento, segundo Jos Antonio Gonsalves de Mello, a populao do Recife e reas prximas
chegara a 5 mil pessoas, o que teria causado srios problemas de moradia no territrio. A construo dos
sobrados seria a alternativa vivel para minimizar a questo. MELLO, Jos Antonio Gonsalves. In:
REZENDE, Antonio Paulo. (Des)encantos Modernos: histrias da cidade do Recife na dcada de vinte.
Recife: Fundarpe, 1997. P. 27
118
Idem. Ibidem. P. 27-28

81
destacaram-se pela grandiosidade e pela grande influncia que exerceram em outros
centros urbanos em todo o mundo, fazendo de Paris no s um smbolo da era moderna,
como modelo para reformas em outras cidades. Seus bulevares, com amplas caladas,
seus cafs e sua limpeza, tornaram-se ento o cone do progresso na poca119.
Seguindo esta tendncia, a administrao de Francisco do Rego Barros marca
profundamente a constituio urbana do Recife neste momento.

Poltico ligado ao Partido Conservador, Rego Barros investia


na modernizao. Alis, conservadores e liberais tinham
semelhanas e proximidades (...). Construo de estradas, da
Ponte Pensil de Caxang, do Teatro de Santa Isabel, reforma
total da Repartio das Obras Pblicas, planejamento para o
fornecimento de gua potvel para o Recife, foram marcas da
administrao de Rego Barros (...). No empreendimento
contava o governante com a assessoria de tcnicos franceses
entre eles o famoso Louis Vauthier. A importao dos
engenheiros franceses e a admirao de Rego Barros pela
Frana causara o que se chamava de afrancesamento.120

Tanto Raimundo Arrais, como Antonio Paulo Rezende apontam este momento
da histria do Recife como importante na construo de projetos urbanos de
modernizao, que modificaram a estrutura e a dinmica da cidade de forma
significativa. Os dois autores localizam o governo de Francisco do Rego Barros na
administrao da provncia como um perodo em que o poder pblico, atravs de
diferentes projetos reformadores, buscou reorganizar a estrutura da cidade, priorizando
o progresso tcnico e cientfico pautado na racionalizao e dinamizao dos espaos
pblicos.

Flvio Weinstein Teixeira salienta, tambm neste perodo, como importantes


projetos que marcaram a modernizao do espao urbano do Recife, as obras de
ampliao do Porto. O autor ressalta como empreendimentos importantes nesse sentido,
o aumento da rea de atracagem, a modernizao dos equipamentos de armazenagem e
das reas de embarque e desembarque de mercadorias e passageiros, bem como a
dinamizao do acesso rodo-ferrovirio ao terminal porturio, empreendidos no ano de
1908. Alm disso, a reestruturao do Bairro do Recife, com destruio de diversos
prdios e ruas tradicionais e os projetos de calamento do centro comercial da cidade,
levadas a cabo pela Administrao Pblica e pelos setores comerciais, so tambm
119
DAMASIO, Cludia Pilla. A construo e a imagem cidade-progresso em Porto Alegre na virada do
sculo. In: SOUZA, Clia Ferraz de; PESAVENTO, Sandra Jatahy (orgs.). Imagens Urbanas: os diversos
olhares na formao do imaginrio urbano. 2 Ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008. P. 148-149.
120
REZENDE, Antonio Paulo. Op.cit. 1997. P. 29

82
pontuados por Weinstein como significativos para a reestruturao do espao urbano do
121
Recife na poca. Nesse sentido, interessante o panorama dos diferentes grupos
sociais apresentado por Ctia Lubambo, na sua composio da estratificao social do
Recife neste momento. Vemos que a autora localiza as camadas mdias da populao, -
comerciantes, profissionais liberais e burocratas - inspiradas nas elites, como aquelas
que representavam os projetos modernizadores da cidade:

A esta poca, dois grupos compunham a elite urbana: as velhas


famlias rurais e os comerciantes e banqueiros citadinos (...).
Abaixo desta elite vinham os membros das profisses liberais,
os comerciantes e os burocratas. A classe mdia, por sua vez,
inclua tambm famlias de posses modestas (...). Toda essa
gente se espelhava na elite e se dizia gente de bem, de
sociedade cidados merecedores de uma cidade moderna e
civilizada.122

Neste momento, nos discursos dos membros da Associao Comercial de


Pernambuco ACP-, por exemplo, aparece a frequente preocupao com a dinamizao
das atividades comerciais e remodelao esttica da urbe. Weinstein destaca a
relevncia que os projetos reformuladores assumem na construo da imagem da cidade
moderna. O embelezamento e a modernizao aparecem, quase sempre, como solues
mgicas para os problemas da cidade, relacionados quase sempre a um atraso cultural e
econmico com relao s capitais europeias. No relatrio anual da ACP dirigido a
Afonso Pena, no ano de 1907, salientava-se o desconforto das elites comerciais
recifenses com relao ao porto acanhado da cidade, frente visita do Ministro das
Relaes Exteriores dos EUA, Elihu Root Pernambuco:

V. Exc. foi testemunha dos dissabores, das decepes a que


esto sujeitos quantos vindos do estrangeiro demandam nosso
porto (...). E isso que V. Exc. deve ter sentido naquele momento,
ns, os pernambucanos, sentimos constantemente, quando
diante dos transatlnticos surtos no lamaro, repletos de
passageiros, consideramos quanto lhes parecer insignificante
e miservel a nossa bela cidade de que, do ponto de onde se
acham, no podem descortinar mais que as edificaes situadas
beira do cais, e que no podem visitar, seno arriscando a
vida em frgeis bteis.123

121
TEIXEIRA, Flvio Weinstein. As cidades enquanto palco da modernidade: o Recife de princpios do
sculo. Dissertao de Mestrado em Histria. CFCH-UFPE. Recife, 1994. P. 97
122
LUBAMBO, Ctia. Apud: MENDONA, Lus Carvalheira de. Recife Mascate: A aventura
empreendedora lusa na primeira metade do sculo XX. Rio de Janeiro: Garamond, 2011. P. 191
123
Relatrio Anual da ACP, 1907. P. 38-39. In: TEIXEIRA, Flvio Weinstein. Op.cit. P. 96-97

83
Vemos que a preocupao com a funcionalidade do porto do Recife e com a
imagem que a cidade estaria passando s autoridades ou visitantes estrangeiros era
motivo de preocupao para as elites locais, e servia de reivindicao para as melhorias
a serem empreendidas pela Administrao Pblica, a fim de dinamizar os servios
mercantis da capital pernambucana no incio do sculo XX. O desejo de modernizao
se tornara to intenso, transcorrendo os anos e aparecendo, por exemplo, nas palavras de
um cronista, j na dcada de 1970, que se refere grande realizao do que teria sido o
sonho das geraes anteriores:

No dia 15 de abril de 1922, a cidade assistiria, enfim, a uma


coisa julgada um sonho pelos mais velhos. (...) um navio de
1.400 toneladas da Mala Real Inglesa Arlanza, atracando nas
docas de Recife, fazendo um desembarque tranqilo. No ano
seguinte, isto seria ultrapassado com a chegada do mesmo
transatlntico holands Gelria de 1.500 toneladas. O lamaro
terrvel e spero passaria afinal para tema de crnicas
saudosistas. A inquietao desaparecera e se constitura em
panorama de evocaes sentimentais. O Recife, afinal,
ingressara no conceito das grandes cidades porturias do
mundo.124

H, portanto, o grande desejo de se transformar a cidade, mobilizar um conjunto


de saberes tcnicos especficos, desfazendo-a de seus traos coloniais e aproximando-a,
cada vez mais, das grandes metrpoles europeias, dinamizadas a partir da Revoluo
Industrial. Observamos, atravs da anlise dos autores que abordaram este momento
especfico, que diferentes interesses eram mobilizados para a execuo desse conjunto
de reformas e demonstravam as preocupaes no s materiais com o espao pblico,
mas uma nova orientao de comportamentos, de prticas e de representaes,
construes simblicas que reformulavam a vida na cidade. Com relao s obras de
calamento, j na dcada de 1920, mais uma vez a preocupao com a imagem da
cidade aparece de forma preponderante, bem como um apelo dinamizao da
produo comercial. Em seu discurso, afirmava o prefeito da poca, Eduardo Lima
Castro:

Sem o calamento, no podemos atender nem esttica, nem


higiene, nem ao conforto, nem a intensidade da vida moderna
que precisa de meios fceis de comunicao para produzir,

124
GUERRA, Flvio. Apud: MENDONA: Lus Carvalheira de. Op.cit. P. 194-195

84
criar, gerar e no se estiolar no charco das coisas
estagnadas125.

Flvio Weinsten126 aponta para a tentativa de construo da cidade nova e


destituio de sua herana colonial tradicional, principalmente no que se refere s
dimenses estticas e sanitrias. Segundo o autor, era necessrio dot-la de uma
fisionomia moderna, que logo indicasse a quem nela chegasse que se tratava de uma
cidade cosmopolita. Dessa forma, o autor assinala as aes das elites urbanas,
representadas pela Associao Comercial de Pernambuco ACP no engajamento
constante para a modernizao, embelezamento e higienizao do Recife. neste
sentido, ento, que a ACP torna-se agente fundamental em diferentes projetos
urbanizadores como as reformas no Porto do Recife com a ampliao dos seus
equipamentos e a consequente remodelao do Bairro do Recife na primeira dcada do
sculo, alm das obras de calamento da cidade, desenvolvidas por Eduardo de Lima
Castro, membro da ACP e prefeito do Recife em 1920.

O engajamento da ACP, como setor privado, nas obras de remodelao do


Recife possuam, para alm de interesses prticos de dinamizar as atividades
comerciais, motivaes de ordem simblica, que impeliam s elites da cidade ao desejo
do moderno, e aproximavam-na de valores como progresso e civilizao, aliados a
conceitos estticos e higienizadores, de acordo com Weinstein. A cidade moderna
deveria ser prtica e sua beleza estava atrelada higiene, o que significava um espao
urbano livre de sujeira e pobreza, de tudo que pudesse representar atraso cultural ou
econmico. Segundo o autor, a modernizao da cidade assume aspectos excludentes e
racistas representados, por exemplo, pelas constantes guerras aos mucambos,
perseguio aos cultos afro e tentativa de controle e disciplinarizao da ao de
mendigos e menores de rua no centro da cidade. atravs dessas tentativas que se d,
por exemplo, a criao de rgos como o Asilo de Mendicidade e o Dispensrio dos
Pobres, responsveis por prover gneros bsicos aos mendigos e mant-los afastados
das reas nobres da cidade.127 Sobre os aspectos excludentes dos projetos e das novas
sociabilidades na cidade, tambm aponta Ctia Lubambo:

Ricos e pobres coexistiam, mas no h dvida de que ocupavam


e viviam mundos separados. Para a gente de bem, o povo era
annimo. No apenas os mendigos, pescadores de siri e
125
TEIXEIRA, Flvio Weinstein. Op.cit. p. 116
126
Idem; Ibidem.
127
Idem; Ibidem. P. 106

85
residentes em mocambos, mas tambm os arteses, os caixeiros
de lojas e os trabalhadores especializados de pequenas
indstrias. Em sua maioria, viviam em reas decadentes da
cidade (...), em ruas sinuosas e estreitas, em casas que se
desfaziam de dois a cinco andares, em cortios, nas reas
alagadas, em mocambos, ou ento, junto s fbricas que iam se
implantando.128

Vemos que tanto a dimenso poltico-econmica estava em jogo, dados os


processos de racionalizao e dinamizao de rgos administrativos e setores
produtivos para a insero da cidade num contexto comercial mais amplo, como a
dimenso scio-cultural. Neste ltimo aspecto, mostrava-se tambm necessria a
transformao de hbitos e costumes da populao, dos aspectos arquitetnicos da
cidade, no desejo de construo de outros padres estticos e comportamentais,
identificados, sobretudo, com as inovaes e modernidades francesas. Todo este
conjunto de idealizaes, desejos, projetos e aes, visava transformar o espao urbano
e a vida na cidade sob diferentes aspectos, mobilizando interesses no apenas materiais,
como destacamos anteriormente, mas tambm culturais, de ordem simblica.

Vemos, ento, que este perodo de transformao da cidade, durante a


administrao de Francisco do Rego Barros representa um marco inicial nas propostas
de modernizao que sero retomadas periodicamente por governos posteriores no
Recife. Essas mudanas alteravam aspectos fsicos da cidade, desconstruindo espaos e
lugares de memria de muitos de seus habitantes. Dessas formulaes modernizadoras
que veremos surgir, posteriormente, diferentes reaes contra uma descaracterizao
dos espaos da cidade, bem como as posturas nostlgicas e passadistas que ganharo
espao na literatura e nas artes em Pernambuco. Todo um mundo em desconstruo
passa a ser objeto de reconstruo a partir da literatura, das artes plsticas, da poesia e
da msica, por exemplo.129

De acordo com as anlises de Arrais, pode-se localizar um novo momento de


revitalizao dos projetos modernizadores no Recife entre os anos de 1909 e 1913. No

128
LUBAMBO, Ctia. Apud MENDONA, Lis Carvalheira de. Op.cit. P. 192
129
Estes aspectos abordaremos posteriormente quando da anlise do Modernismo em Pernambuco.
Estudos importantes enfocam, no entanto, essas dinmicas. Sobre Destruio/ Reconstruo na
literatura ver ARRAIS, Raimundo. A capital da saudade: destruio e reconstruo do Recife em Freyre,
Bandeira, Cardozo e Austragsilo. Recife: Ed. Bagao, 2006. Sobre a inveno de representaes sobre o
Nordeste, em especial, nas artes e literatura ver ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz de. A Inveno do
Nordeste e outras artes. 4 Ed. So Paulo: Cortez Editora, 2009.

86
entanto, essas propostas de reformulao da estrutura urbana da cidade intensificam-se,
sobremaneira, na dcada de 1920. Durante o governo de Srgio Loreto, a administrao
pblica passa a colocar em pauta de forma preponderante as questes de organizao,
racionalizao e modernizao dos espaos da cidade. entre os anos de 1922 e 1926
que Srgio Loreto vai empreender uma srie de medidas modernizadoras no aparato
urbano do Recife, bem como nos prprios rgos da administrao pblica.130 Com
relao s transformaes deste momento, Fernando Diniz Moreira destaca:

Entre 1922 e 1926, o governo de Srgio Loreto, contando com


o apoio decisivo da elite comerciante, d nova orientao
expanso urbana, com a drenagem e urbanizao de reas
alagadas, incorporao de terra enxuta ao territrio da cidade
e abertura da avenida que ligava o Recife ao arrabalde de Boa
Viagem, ao sul, proporcionando um caminho at os locais que,
da por diante, passam a representar os novos estilos de vida
adotados pelas classes abastadas.131

Devemos considerar, ento, que de forma semelhante s reformas anteriores, de


Francisco do Rego Barros em meados do sculo XIX, no s a paisagem urbana do
Recife passava por estas transformaes que lhe alteravam as feies e limites. As
medidas modernizadoras incidiam, tambm, diretamente, nos costumes de muitos
grupos, habitantes da urbe. neste momento, por exemplo, que um grande contingente
populacional desloca-se do interior para a capital, atrado pelas promessas de trabalho e
sobrevivncia, desenvolvendo relaes nem sempre harmoniosas com o espao da
cidade.

O espao urbano expande seus domnios e muitos desses novos moradores vo


acomodando-se em reas pouco nobres da cidade, zonas de mangues, margens de rios,
reas alagadas, em habitaes insalubres, os chamados mucambos132. Alm disso, o
inchao da cidade, somado s condies precrias de moradia e trabalho, facilitam a
propagao de epidemias de diferentes tipos de doenas como a varola, a tuberculose e
a febre amarela. Todo este contexto evidenciava, aos olhos das administraes pblicas,
a crescente necessidade de investimentos em projetos higienizadores e campanhas de

130
ARRAIS, Raimundo. A capital da saudade: destruio e reconstruo do Recife em Freyre, Bandeira,
Cardozo e Austragsilo. Recife: Ed. Bagao, 2006. P. 33
131
MOREIRA, Fernando Diniz. In: ARRAIS, Raimundo. 2004. P. 45
132
Neste momento, os mucambos sero alvo de acalorados debates e intensas crticas e elogios veiculados
na imprensa da poca. Considerado por uns como o vilo da modernidade, do progresso e da higiene, o
mucambo ser alado, por outros, como smbolo da cidade, marcando uma forma peculiar de vida do
Recife. Ver ARRAIS, Raimundo. O pntano e o riacho: a formao do espao pblico no Recife do
sculo XIX. So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2004.

87
educao sanitria, por exemplo, na tentativa de construo de espaos e hbitos
considerados limpos e saudveis.

Crescimento desordenado, industrializao, grandes contingentes populacionais,


populaes perifricas, sem emprego e com condies de vida insalubres. Ao mesmo
tempo, medidas reformadoras, abertura de largas avenidas, polticas pblicas
higienizadoras, guerra aos mucambos e demais habitaes populares, regramento dos
costumes, construo de vilas operrias, projetos de saneamento. Construes e
demolies. Ameaas e inovaes. O ritmo da cidade altera-se aceleradamente.
Automveis, bondes, cinemas, cafs e teatros compem o novo cenrio urbano. A
modernizao confere outro ritmo convivncia social.

A cidade, neste momento, consolida-se tambm como lugar do consumo,


aumentando na imprensa da poca, os anncios de produtos para atender s mais
diferentes necessidades e desejos. Na sua edio de junho de 1924, a revista Rua Nova,
publicao de artes e literatura que circulou no Recife de maio de 1924 a outubro de
1926, divulgava: Annunciar na Rua Nova ter a certeza de que seu annuncio ser lido
por 30.000 pessoas.133 Cigarros, perfumes, roupas, livros, remdios para os mais
diferentes gostos e necessidades. H um crescimento importante da atividade
publicitria, conduzindo o pblico leitor a novos desejos e idealizaes, a diferentes
comportamentos. Outro anncio da Revista Rua Nova, nos mostra essa mobilizao dos
desejos que a publicidade vinha intensificando: Quer ser feliz? Visite a sapataria
Santo Antonio. a nica que combate a carestia e oferece vantagens a seus
freguezes.134 A publicao contava com sete pginas exclusivas de anncios, antes dos
textos e mais ou menos dez pginas dedicadas publicidade ao final da revista.

H ainda, os objetos que so celebrados como smbolos da modernidade,


conferindo status diferenciado queles que os possuam, como o automvel, por
exemplo. Smbolo da velocidade e do progresso, o automvel era celebrado nas colunas
jornalsticas no s como meio de transporte, como veculo que substituiria a vagareza
de bondes de trao animal, mas como ferramenta de seduo, como objeto de prestgio

133
Rua Nova. Recife. 19/06/1924.
134
Idem.

88
e como fetiche na conquista amorosa.135 Com relao a este novo e acelerado ritmo de
vida na capital pernambucana da dcada de 1920, diz Antonio Paulo Rezende:

As coisas ganham uma urgncia, os anos parecem passar mais


rapidamente, a populao cresce e o Recife j no a cidade
onde todos imaginam se conhecer. As suas distncias, os seus
rudos, os seus ritmos, as suas trilhas, as suas cores, os seus
esquecimentos, as suas lembranas, mudam ou parecem mudar
com mais velocidade. As pessoas vo se sentindo, aos poucos,
aprisionadas por um cotidiano mais largado do passado, com
os olhos fascinados ou intimidados pelo novo. Algumas
resistem, outras assumem a tenso e deixam-se seduzir pelas
representaes do moderno.136

interessante ressaltar, portanto, que no apenas os aspectos urbanos da cidade


se modificavam, mas tambm as formas de vida da populao, seus valores, seus
hbitos, formas cotidianas de vida, de trabalho e lazer, de consumo. Muitos desejos e
projetos movimentavam-se rapidamente em direo s promessas de um futuro prspero
e encantador. Novos elementos so introduzidos e incorporados s rotinas de diferentes
grupos da cidade, como o hbito de se freqentar os cinemas. No ano de 1928, o jornal
A Provncia publicava a programao de nove salas de cinema na cidade Cine-
Theatro Rio, Moderno, Gloria, Helvetica, Royal, Ideal, Real, Odeon e Polytheama e
anunciava a inaugurao do Cine-Theatro Rio como o primeiro cinema de subrbio do
Recife, no bairro de Campo Grande, destacando a organizao, comodidade e higiene
de suas instalaes.137

Havia o hbito de se reunir nos cafs, como o Caf Continental, na famosa


esquina do Lafayette, rua 1 de Maro, ponto de encontro de poetas, escritores e
jornalistas onde se discutiam as notcias do dia e se pensavam as pautas dos principais
peridicos da cidade; as confeitarias como a Bijou, localizada tambm na Rua Nova,
ponto de encontro das famlias, de moas e rapazes. Ou ento, os magazines modernos
da Rua da Imperatriz, onde se encontravam os mais variados produtos vindos do
exterior. Alm disso, havia os espaos freqentados pelos grupos populares, os cafs-
cantantes ou cafs-concertos, localizados no centro da cidade ou nos subrbios e ainda
os cabarets, botequins, clubs e casas de cmodos, locais da diverso e do prazer, vistos
com desconfiana por autoridades policiais e pelas famlias burguesas, como aponta

135
ARAJO, Rita de Cssia Barbosa. In: MENDONA, Lus Carvalheira de. Op.cit. P. 203
136
REZENDE, Antonio Paulo. Op.cit. P.72
137
A Provncia. 01/07/1928.

89
Sylvia Couceiro138. Como podemos ver, todo um novo ritmo vem se configurando,
dinamizando e fazendo com que se criem novas formas de viver o espao urbano e as
relaes na cidade. O tempo parece mais acelerado, as opes de lazer, consumo e
trabalho se diversificam e as informaes se multiplicam e circulam de maneira mais
rpida.

Diversos locais se configuram, alguns desde a virada do sculo XIX, como


importantes espaos de sociabilidades para as elites da cidade e para os grupos
populares, denotando novas formas de ver e viver o espao urbano. O cronista Joo
Paulistano, em sua coluna Graa, elegancia, belleza, fealdade e maledicncia na Rua
Nova, tambm na revista Rua Nova, apresenta um interessante texto, descrevendo o
itinerrio da Rua Nova e registrando os sentimentos e indagaes dessa sociabilidade
moderna na cidade, revelando tambm, parte das inquietaes literrias da poca:

Bijou, 5 da tarde de 14 do corrente. Sozinho numa banca. (...)


que pena no ser poeta da novssima escola ...eu diria coisas
ineditas (...). Mas ainda estou indeciso. No sei se me declaro
futurista, ou se no. Enfim, resolvo provisoriamente a situao:
por hoje sou passadista. E melhor ser conservador do que
reformista sem plano, disse-me homem vigoroso e forte
escriptor Mario Sette (...). Vamos ao Moderno? (...)139

Da confeitaria Bijou ao Cinema Moderno, o autor traa um percurso imaginrio


pela cidade em seu texto, conduzindo o leitor em sua narrativa a percorrer a Rua Nova e
seus modernos espaos de sociabilidade e lazer. Enquanto isso, indaga-se sobre a
melhor postura a assumir diante do debate literrio que se colocava entre passadistas e
futuristas no Recife da poca. Revelando as sociabilidades da burguesia da capital,
apresenta, tambm, suas inquietaes enquanto escritor e como habitante da cidade. No
entanto, mesmo considerando-se um passadista, no momento em que observa a cidade e
que constri sua narrativa, suas trajetrias e reflexes seguem os ritmos do footing da
moderna Rua Nova.

138
COUCEIRO, Sylvia. A seduo da noite nos cafs do Recife dos anos 1920: entre prazeres e
transgresses. Disponvel em http://snh2007.anpuh.org/resources/content/anais/Sylvia%20Costa
%20Couceiro.pdf. Acesso em 20/08/2011.
139
PAULISTANO, Joo. Graa, belleza, fealdade, elegancia e maledicencia da Rua Nova. Revista Rua
Nova. 19/06/1924.

90
2.2. Modernos e Passadistas: Os debates literrios e artsticos

Todas as mudanas realizadas pelos projetos modernizadores so incorporadas


s freqentes discusses literrias e apresentadas atravs da intensa atividade
jornalstica da poca. A cidade do Recife contava, neste momento, com uma srie de
publicaes peridicas, algumas de existncia efmera, outras que se consolidaram de
forma mais efetiva atravs de atividades sistemticas. Luiz do Nascimento, jornalista da
poca, destaca a existncia de, pelo menos, treze importantes jornais veiculados no
Recife durante a dcada de 1920, sendo eles: Dirio de Pernambuco, A Provncia,
Jornal do Recife, A Noite, A Rua, A Notcia, Jornal Pequeno, Dirio do Estado, O
Intransigente, Jornal do Commrcio, Dirio da Manh, Dirio da Tarde e A
Tribuna.140 A atividade literria e as discusses que ganhavam espao nesses veculos
de comunicao eram to renovadoras, que Souza Barros, outro jornalista em atividade
no perodo destaca:

No se podia admitir o intelectual se ele no aparecesse na


imprensa numa atividade qualquer, nela trabalhando
diretamente ou levando como colaborador as suas produes.
A dificuldade dos meios editoriais, sobretudo os especializados,
as revistas tcnicas, etc. faziam do jornal o divulgador central
de tudo o que aparecia. Raro, assim, o intelectual ou o tcnico
que, ao precisar de meios de comunicao, no se tornasse
jornalista (...). (...) foi hbito no somente no Recife, mas
tambm em algumas capitais de provncia o vis literrio
(...).141

O autor analisa a atuao da imprensa no desenvolvimento do campo literrio


em Pernambuco, apontando diversos nomes que se consolidaram como lideranas
jornalsticas no perodo, cronistas, articulistas ou panfletrios. Os jornais eram a porta
de entrada para os intelectuais que desejavam discutir suas ideias ou at mesmo atacar
pessoalmente um opositor. A atividade jornalstica conferia poca um fervor literrio
que abarcava diferentes manifestaes de opinio e abria espaos importantes para
estudantes e escritores novatos, ansiosos por comunicar seus valores e ideias a um
pblico mais amplo.

Alm dos jornais, Souza Barros afirma tambm a atividade importante das
revistas. Concedendo um lugar especial Revista do Norte, publicao de orientao

140
NASCIMENTO, Luiz apud BARROS, Souza. A dcada 20 em Pernambuco. Recife: Fundao de
Cultura Cidade do Recife, 1985. P. 181.
141
BARROS, Souza. Op. Cit. P. 180

91
regionalista, dirigida por Jos Maria de Albuquerque e Melo, o autor ressalta o papel
deste peridico na divulgao das propostas modernistas, conferindo um tom regional
s publicaes e, de igual importncia, sua ousadia tcnica no tratamento tipogrfico da
mesma. Para Souza Barros, a Revista do Norte, teve em seu diretor Jos Maria de
Albuquerque e Melo (...) um dos mais originais esteios do pensamento para a criao
142
de um gnero de poesia visual atravs da composio tipogrfica. . Procurando
aliar, assim, inovao tcnica, no que dizia respeito composio grfica, e uma
preocupao modernista no tratamento das questes regionais, Souza Barros destacar a
existncia da Revista do Norte como um eixo articulador de diversos artistas e
intelectuais na dcada de 1920 em Pernambuco.

Alm da Revista do Norte, podemos mencionar tambm, como publicao de


importncia considervel para a consolidao e intensificao do debate literrio no
Recife, a revista Mauricia, editada por Joaquim Inojosa e que se constituiu como
importante veculo de comunicao das produes locais ligadas ao modernismo
futurista do Sudeste, alm de outras publicaes como a Revista de Pernambuco,
revista Rua Nova, revista Pra Voc, e a revista Recife, por exemplo.

Enriquecendo os debates intelectuais que se davam atravs da imprensa em


Pernambuco na poca, a intensa atividade jornalstica e literria no teria sido somente
meio de revelao de jovens escritores, mas tambm de ilustradores. Estes renovaram os
trabalhos de artes grficas, conferindo um tratamento especial s capas dos jornais,
revistas e livros. Dessa forma, tiveram destaque na composio dos desenhos de
diferentes veculos de comunicao artistas como Manoel Bandeira e Lus Jardim nas
pginas do jornal A Provncia, o chargista e caricaturista Flix, em A Rua e A Notcia e,
ainda, Joaquim Cardozo, poeta, escritor e ilustrador de capa da revista Recife, de
1929.143

Neste momento de grande atividade jornalstica e criao intensa de revistas e


jornais no Recife, o campo intelectual e literrio da cidade se consolida e institui
importantes debates veiculados atravs da imprensa. Dessa forma, na ausncia de um
campo artstico especfico consolidado em Pernambuco, muitos artistas e ilustradores,
viam nas atividades da imprensa um interessante meio de divulgao de seu trabalho,

142
Idem; Ibidem. P. 155
143
Idem; Ibidem. P 183

92
uma porta de entrada para suas atividades profissionais, acompanhando, assim, a tnica
das discusses literrias da poca.

Os meios de comunicao impressos tornam-se tambm lugar de artistas, dando


espao s obras reprodutveis, evidenciando um movimento apontado por Walter
Benjamin, da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, ou seja, uma capacidade de
produo e divulgao em maior escala de obras artsticas, retirando delas a aura de
originalidade que estaria viva e presente nas obras nicas. Este movimento conferiu
uma dinmica de relao interessante entre as artes visuais, a literatura e o jornalismo,
na modernidade evidenciando uma interpenetrao entre essas diferentes linguagens e
meios de expresso que acabaram por enriquecer cada dimenso especfica de criao e
expresso neste momento.

Para Benjamin, a reproduo tcnica de obras de arte, processo que se


desenvolve atravs de saltos tecnolgicos separados por longos intervalos de tempo,
desde a xilogravura, a litografia, at o cinema e a fotografia, por exemplo, modifica as
relaes da arte no que tange a sua difuso. Nesse sentido, acreditamos que o processo
de reproduo tcnica na modernidade estabelece uma diferenciao no campo artstico,
abrindo possibilidades de trabalhos diferentes aos artistas, a partir de outros
instrumentos e meios.144 Como aponta Haroldo de Campos, em sua anlise do conceito
de reprodutibilidade tcnica de Benjamim, este processo, para alm de desconstruir a
chamada aura das obras, possibilitou tambm novas criaes e experimentaes no
campo artstico, atravs das inovaes tecnolgicas deste momento.145

Assim, em contraposio a um campo das artes plsticas ainda incipiente no


Recife, a atividade da imprensa, alimentada por um importante desenvolvimento
tcnico, ir acolher e desenvolver o trabalho de artistas, priorizando um aspecto
reprodutvel e tcnico de suas obras, demonstrando uma articulao entre atividades
jornalsticas, discusses literrias e artes grficas e plsticas. Consideramos interessante
este ponto, mesmo que Ccero Dias no estivesse, neste momento, compondo este grupo
de artistas que se dedicava ilustrao de jornais e revistas no Recife146, para

144
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, Walter.
Obras Escolhidas. Vol I - Magia, tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
145
CAMPOS, Haroldo de. Apud: SOARES, Paulo Marcondes Ferreira. Op.cit. P. 20
146
No final da dcada de 1920, como trabalhamos anteriormente, Ccero Dias encontra-se no Rio de
Janeiro, sendo este o perodo de suas primeiras exposies. No entanto, participa de um corpo de artistas

93
demonstrar a importante relao entre os campos literrio e artstico, observando as
peculiaridades de cada um, bem como seus dilogos e trocas.

As relaes entre imprensa, literatura e artes visuais no incio do sculo XX nos


mostram as interfaces e linguagens especficas de cada campo, bem como as
modificaes que um provoca sobre o outro em diferentes momentos de constituio de
suas particularidades. Na dcada de 1920, o campo literrio, atravs da imprensa
ganhou notoriedade, levando consigo, alm de escritores e poetas, os artistas visuais que
contriburam para o crescimento das atividades jornalsticas e o desenvolvimento das
artes grficas neste momento, articulando diferentes linguagens e formas de expresso
especficas.147

Dessa intensa atividade jornalstica, ganham destaque na imprensa os debates


literrios em torno das inovaes representadas pelo modernismo futurista na dcada
de 1920, em oposio ao formalismo acadmico, representado pelas letras e artes
tradicionais. Assim como no campo das artes plsticas, cria-se um ambiente literrio de
reao s formas tradicionais de poesia e prosa, estando alguns escritores em
Pernambuco preocupados com uma renovao esttica e temtica na literatura, por
exemplo. Por acreditarmos que o campo literrio e o campo artstico interpenetram-se,
abordaremos de forma geral a constituio deste debate, as principais posies dos
autores e seus argumentos, como um momento importante na introduo da discusso
modernista em Pernambuco e na constituio de uma proposta regionalista para as artes
em geral no Nordeste.

2.3. Joaquim Inojosa e o Futurismo

Um dos autores que introduz nas discusses literrias de Pernambuco as


questes modernistas Joaquim Inojosa. Estudante de Direito, inicia-se na vida
jornalstica a partir de um artigo em elogio Revoluo Russa, em 1917, publicado no
peridico O Radical, da cidade de Paudalho, Pernambuco. Em 1920 publica na Paraba
seu primeiro livro de contos, Tentames. , porm, a partir de 1921 que Inojosa, a
convite de seu colega de turma e tambm jornalista Jos Lins do Rego, passa a escrever

que colabora com seus desenhos na imprensa, ilustrando em 1929 a Revista de Antropofagia publicao
do grupo modernista de So Paulo, dirigida por Oswald de Andrade.
147
Ana Maria de Moraes Belluzzo analisa os princpios do modernismo no Brasil a partir das suas
relaes com as caricaturas publicadas na imprensa nos primeiros anos do sculo XX. BELLUZZO, Ana
Maria de Moraes. Voltolino e as razes do modernismo. So Paulo: Marco Zero, 1992.

94
de forma sistemtica ao Jornal do Recife, dedicando-se especialmente s crnicas
sociais e polticas e crtica literria. Neste momento, seus textos apresentam tons de
crtica social e, ao mesmo tempo, de reao contra as tendncias renovadoras
modernistas. Escreve um artigo defendendo o culto lngua portuguesa tradicional e
dirige crticas em especial a Gilberto Freyre.148

No ano de 1922, Joaquim Inojosa deixa o Jornal do Recife, passando a escrever


no Jornal do Commercio. Em agosto do mesmo ano viaja ao Rio de Janeiro, a fim de
participar do 1 Congresso Internacional de Estudantes. Do Rio de Janeiro, Joaquim
Inojosa parte para So Paulo, no desejo de encontrar alguns dos organizadores da
Semana de Arte Moderna de 1922. Na capital paulista, estabelece diversos contatos com
modernistas, iniciando com o escritor Menotti Del Picchia na redao do Correio
Paulistano.

Segundo Neroaldo Azevedo, neste momento, aps uma sucesso de contatos


com escritores e artistas em So Paulo, que Joaquim Inojosa v-se contagiado pela
novidade representada pelo modernismo, fazendo deste momento de descobertas o
ponto de partida para uma entusiasmada defesa do movimento em Pernambuco, aps o
seu regresso ao Nordeste. Referindo-se a seu encontro com Menotti Del Picchia, diz
Inojosa que (...) em sessenta rpidos minutos havia destrudo uma literatura e erguido
sobre as cinzas dos livros empoeirados um templo moderno, onde ajoelhou e rezou
fervorosamente o Evangelho Novo, o Credo de hoje (...), concluindo que (...) em
Recife eram todos passadistas. 149

A partir desse contato, convencido de que deveria divulgar as novas tendncias


estticas no Recife, combatendo o passadismo e o provincianismo de suas tradies
literrias, Joaquim Inojosa vai dedicar-se ao mximo introduo do que passa a ser
chamado em Pernambuco de Futurismo dentro dos crculos de debates literrios da
capital. De acordo com Azevedo, quando retorna a Pernambuco, Joaquim Inojosa
escreve diversos artigos que inserem no debate literrio as questes da renovao
esttica e, pouco a pouco, alimentam uma polmica no campo intelectual do Recife.

148
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernambuco. Joo
Pessoa: Secretaria de educao e cultura da Paraba, 1984.
149
INOJOSA, Joaquim. Apud: AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Op.cit. P. 36

95
So artigos de destaque de Inojosa neste sentido, Que futurismo, publicado no
jornal A Tarde, em outubro de 1922; Os sonhadores do sul, no jornal A Provncia, em
novembro de 1922; e Convite, tambm em novembro do mesmo ano, no Jornal do
Commercio. Alm disso, escreve at o ano de 1926 uma coluna na revista A Pilhria,
chamada Ba-ta-clan...de emoes, com o pseudnimo de Luis Marialva, onde dedica-se
crnica social da cidade do Recife e dos hbitos modernos. No primeiro dos trs
artigos, Que futurismo, Inojosa d a sua definio de Futurismo, estabelecendo de
forma significativa dentro do campo literrio a polmica entre passadistas e futuristas.
No somente limitando-se literatura, suas orientaes abrangem as artes em geral, da
poesia, msica e pintura. Assim, ele define o que seria o Futurismo:

(...) em poesia, reao contra o parnasianismo, que limita a


imaginao do poeta estreiteza da rima (...); em romance o
domnio da psicologia experimental; em msica os
arrebatamentos de Debussy contra as lamrias de Chopin; em
pintura, nada de romantismo, interpretaes, nem fotografias
coloridas da natureza; em todas as artes, atualizao,
criao.150

Joaquim Inojosa passa a definir por ele mesmo os termos do movimento que
seria chamado de futurista, em consonncia com as orientaes estticas e temticas dos
modernistas do Sudeste, representando em Pernambuco uma posio de renovao
esttica. Neste trecho, ao definir o Futurismo com relao s artes plsticas, pintura
em especial, Joaquim Inojosa coincide com as primeiras reaes ao academicismo
geradas pela Semana de Arte Moderna de 1922, e que vo se desenvolver at a
realizao do Salo de 1931 no Rio de Janeiro, como vimos anteriormente. Colocando-
se contra o romantismo, e s fotografias coloridas da natureza, Joaquim Inojosa
demonstra sua consonncia com o discurso modernista na crtica ao realismo e
naturalismo e tradio paisagista na pintura e s naturezas-mortas, representadas pela
tradio artstica da ENBA e de suas Exposies Gerais.

Seguindo esta orientao modernista, em acordo com os trabalhos do Sudeste,


Joaquim Inojosa cria Mauricia, revista de crtica literria, em novembro de 1923.
Transcrevendo textos de escritores modernistas como Graa Aranha, Ronald de
Carvalho, Mrio de Andrade e Menotti Del Picchia, alm do futurista italiano Fillipo
Marinetti, a revista Mauricia contava tambm com trabalhos do prprio Joaquim
Inojosa, textos de autores pernambucanos de diferentes orientaes estticas como

150
INOJOSA, Joaquim. Apud: AZEVEDO, Neroaldo. Ibidem. P. 38

96
Frana Pereira, Lucilo Varejo, Mario Sette, entre outros, alm de poemas de Ascenso
Ferreira e Austro-Costa.

Do poeta Austro-Costa, a revista publica em seu primeiro nmero a poesia O


Recife da madrugada um poema futurista, onde o autor descreve um passeio noturno
pelas ruas do Recife, narrando seus encontros e desencontros com os tipos misteriosos e
sombrios da noite da cidade, revelando, atravs de seu andar como transeunte o
cotidiano das prostitutas, dos chauffeurs, dos verdureiros do mercado, de varredores, e
de animais solitrios. Da Rua Nova, triste e vazia no breu da noite, Praa da
Independncia, o poeta percorre seu itinerrio solitrio pelas ruas do Recife na
madrugada at o amanhecer do novo dia.151 O poeta Austro-Costa nesta poca tambm
fez versos em elogio lrico e sentimental ao Recife, expressando em muitos de seus
poemas um olhar nostlgico para a cidade, seus rios, suas mulheres, seu luar, suas
ruas.152

Em julho de 1924, Inojosa publica na Paraba, na revista Era Nova e no Recife


pelas oficinas grficas do Jornal do Commercio, o texto A Arte Moderna, teorizando
sobre a renovao artstica, apresentando autores modernistas j presentes em
Mauricia e buscando um certo afastamento do rtulo de futurista que vinha marcando
seus trabalhos anteriores. Nele, o autor estabelece os parmetros da, agora, chamada,
Arte Nova. No texto escrito em forma de manifesto, Joaquim Inojosa busca a adeso
dos escritores paraibanos ao movimento modernista atravs de Era Nova que, segundo
ele, j vinha prosperando nos estados do Rio Grande do Norte e do Par, alm de
Pernambuco, Rio de Janeiro e So Paulo. Assim se refere Joaquim Inojosa
necessidade da renovao artstica:

Ora, meus amigos, que a renovao de que falo necessria e


inevitvel, provo-o com esta pergunta: onde j se viu persistir,
por sculos, uma escola literria? (...). A arte no tem passado,
nem futuro: tem presente. Realizemos a arte da hora atual. O
sculo no mais de carros de bois, porm do automvel e do
aeroplano. A hora que passa, a civilizao de hoje, apresenta
um trao febril, nervoso, agitado (...). Guerra aos
151
AUSTRO-COSTA. O Recife da madrugada um poema futurista. Mauricia. N 1. 23 de novembro
de 1923.
152
Alguns poemas de Austro-Costa que traduzem esse sentimento de admirao e nostalgia com relao
ao Recife so Coisas do Burgo, Moas de So Jos, A Dor Sobre a cidade adormecida, Ao meu Recife
de Hoje e de Amanh e Poema da Tarde Enferma e Evocativa. Ver: GUSTAVO, Paulo. Austro-Costa na
provncia da poesia. In: BARBOSA, Virgnia; GASPAR, Lcia. Austro-Costa: 110 anos em revista.
Disponvel em: http://www.fundaj.gov.br/geral/Catalogos/AUSTROmaio2009.pdf. Acesso em
01/02/2012.

97
almofadinhas do soneto, aos gramticos pteros, aos
regionalistas sistemticos. Guerra ao passadismo inatualizvel.
Guerra esttica absoluta, arte oficial, pintura de cpia.
Guerra ao belo como o fim da arte (...).153

Neste texto/manifesto, Joaquim Inojosa refora sua argumentao contra os


chamados passadistas e s tendncias tradicionais em arte. Demonstrando uma
conscincia da passagem do tempo e da sucesso, para ele inevitvel, das escolas
literrias, institui como estilo, do seu momento presente, a Arte Nova, intimamente
ligada a um projeto de futuro e representante dos progressos da modernidade, da
velocidade, da tcnica. As artes deveriam, assim, acompanhar os ritmos da
modernizao.

Esta proposta de Joaquim Inojosa ir construir-se, principalmente, em oposio


ao regionalismo de Gilberto Freyre e seus projetos de manuteno das tradies locais.
Quando afirma que o sculo no mais dos carros de boi, mas dos aeroplanos e
automveis, ou ento, quando defende que o tempo de sua civilizao um tempo
febril, agitado e nervoso e que a arte deve acompanhar este ritmo, Inojosa demarca sua
posio diante das profundas mudanas modernizadoras que surpreendiam muitos
outros poetas, escritores e artistas, nostlgicos do passado e ameaados pela possvel
perda das tradies.

A proposta de Inojosa para a arte em Pernambuco, em meados da dcada de


1920, era a de representar os smbolos do progresso e da modernizao, assumindo uma
postura de incessante procura pela novidade, pelo indito e pelo original, vendo no
passado muito mais um entrave a futuras conquistas do que algo a ser preservado,
mantido ou cultivado. A posio de Inojosa com a revista Mauricia, o texto Arte Nova,
alm dos demais escritos publicados no Jornal do Commercio ou na revista A Pilhria,
por exemplo, em parceria com outros intelectuais, como Austro-Costa, alinha-se s
posturas dos modernistas do Sudeste e representa, em Pernambuco, a proposta
entusiasmada de defesa das mudanas aceleradas da modernizao. Essa posio de
Inojosa tem ressonncias, e ser em seu oposto que se dar a construo terica e
artstica dos tradicionalistas, firmando outra posio neste campo intelectual e

153
INOJOSA, Joaquim. A Arte Moderna. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e
modernismo brasileiro: apresentao e crtica dos principais manifestos vanguardistas. 16 Ed. Petrpolis:
Vozes, 2000. P. 333-334

98
contribuindo para a riqueza e complexidade do debate entre modernistas futuristas e
modernistas regionalistas em Pernambuco.

As ideias modernistas de Inojosa, no entanto, no estavam livres da reao dos


chamados passadistas, ou mesmo da desconfiana de alguns que at se diziam
simpatizantes do futurismo, mas que no conseguiam aderir causa de forma
efetiva. De acordo com Neroaldo Azevedo:

Claro est que esse desfile de nomes de intelectuais do Sul,


praticamente desconhecidos em Pernambuco e agora
apontados como modelos a serem seguidos, provocaria
reaes. O ataque generalizado ao passado, por sua vez, feria
sensibilidades afeitas ao culto da tradio como forma de
sobrevivncia. Por tudo isso, Inojosa ser, durante um bom
tempo, voz solitria a pregar a necessidade de uma arte
nova.154

Diante de muitas crticas que aparecem com o desenvolvimento destas


polmicas acirradas, institudas no meio literrio recifense na dcada de 1920,
enfatizamos aquelas que consideramos importantes para o entendimento deste cenrio
de disputas intelectuais e a forma como eram entendidos os argumentos dos diferentes
grupos. Jos Lins do Rego, por exemplo, comenta sua oposio e a de seu semanrio
Dom Casmurro, s manifestaes iniciais do modernismo em Pernambuco dizendo Eu
mesmo, num jornal poltico que dirigia com Osrio Borba, me pus do lado oposto (...)
para verificar na agitao modernista uma velharia, um desfrute que o gnio de
Oswald de Andrade inventara para divertir os seus cios de milionrio155

Outros escreviam criticando o chamado futurismo, considerando-o


literariamente sem importncia, fruto da excentricidade e extravagncia de seus autores.
Como afirma Jos Lins do Rego, no trecho acima, sua percepo inicial era a de que o
modernismo no passava de uma espcie de capricho, um desfrute, de alguns indivduos
ociosos, como Oswald de Andrade. Como ele, em tom at mais radical, escreveria
Naasson Figueirdo, nas pginas do Dirio de Pernambuco em janeiro de 1928. Em
crtica ao lanamento do livro Poemas de Jorge de Lima, questiona o futurismo:

Em suma, o que o futurismo? (...) barulho desordenado e


nada mais, grita o Sr. Angelo Guido. Mudaram a frma,
tornando-a tumultuada; desconjuntaram os versos, viraram
tudo de pernas para o ar. Uivaram, blasfemaram e pularam ao

154
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op. Cit. P. 39
155
REGO, Jos Lins do. Apud AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Ibidem. P. 40

99
som das vaias e pergunta elle, coisa que tambm pergunto eu
que estradas inexploradas abriram para os atormentados
Bandeirantes do Sonho, que novos e miraculosos mundos
descobriram, que immensidade do esprito devassaram, que
abysmos profundos penetraram da nossa mysteriosa psyche?
Nenhum, respondemos.156

E prossegue o autor em suas reiteradas crticas, ousando uma definio do


futurismo que muito demonstra de seu julgamento moral sobre o movimento, muito
mais do que uma anlise crtica literria ou artstica, uma vez que para Figueirdo,
nenhuma contribuio realmente importante para o conhecimento humano, o
modernismo ou futurismo havia realizado. Ele radicaliza:

Phantasia de cabeas loucas, de que passada a novidade,


cessada a ao do narcotico, feito o escandalo, se despojam
arrependidos como o devoto folio, que bate o mea-culpa na
manh magra de quarta-feira de cinzas, cabecceando de
somno, ao p do confessor complacente e duma risonha e
irnica piedade.157

Dessa forma, se nada tinha a acrescentar intelectualmente, o futurismo poderia


ser considerado, mais uma vez, como um deslumbre, um capricho, uma fantasia de
cabeas loucas, como afirma o autor no trecho acima. E no apenas uma fantasia louca,
mas um delrio digno de arrependimento e vergonha, fruto do abuso dos narcticos,
possivelmente. Um escndalo comparvel s loucuras de Carnaval que, alm de
acabarem na quarta-feira de cinzas, rendem-se, tomadas de culpa, aos ps de um
confessor piedoso. Esta a apreciao que Naasson Figueirdo faz do chamado
futurismo, e este o caminho natural que ele v para o movimento. Passada a euforia,
talvez ningum mais dedicasse ateno ao futurismo e, muito menos aos futuristas e
suas extravagncias.

No mesmo tom de reao e ironia, a revista A Pilhria havia publicado em


setembro de 1923, crtica assinada por um futurista, intitulada 1469, contendo, alm
de um poema chamado Citrea Diluculosa, outras (...) frases desconcertantes e
desconexas (...) para regalo dos discpulos de Antonio Ferro, aqui dignamente
representado na figura futurista do sr. Joaquim Inojosa.. Depois de ironizar as
composies futuristas e sua suposta excentricidade, o texto sugere ainda que os artistas

156
FIGUEIRDO, Naasson. Ora, eu futurista!.Dirio de Pernambuco. 22/01/1928
157
Idem; Ibidem.

100
e suas obras fossem finalmente recolhidos (...) ao majestoso palacete
da...Tamarineira.158

possvel analisar um pouco da forma como eram feitos esses trabalhos


futuristas em Pernambuco e entendidos por artistas, escritores, poetas ou jornalistas que
no compartilhavam dos cdigos estticos da Arte Nova, divulgada por Joaquim
Inojosa. Como podemos observar, o teor das crticas incidia de forma direta sobre o
comportamento destoante dos artistas modernistas, sua excentricidade, sua provvel
loucura e, em alguns momentos, sobre as composies em si. Esses argumentos da
crtica acabavam conferindo maior visibilidade ao movimento e eram tambm
incorporados s discusses intelectuais da poca. Nesse sentido, influenciavam na
construo de outras propostas estticas e no pensamento de um modernismo local que
pudesse se manter afastado das influncias externas, muitas vezes entendidas como
estranhas realidade regional. O teor dessas crticas ao futurismo, juntamente com toda
a influncia de um pensamento regionalista, reforam a posio de outros autores em
Pernambuco a pensar o modernismo aliado tradio, em especial, Gilberto Freyre.

2.4. Lugares da saudade: as consideraes regionalistas

Diferente da proposta futurista de Joaquim Inojosa, o teor das ideias


regionalistas e tradicionalistas era a contraposio aos projetos de modernizao da
cidade, do cotidiano e dos costumes pernambucanos nos princpios do sculo XX. Essas
propostas tomam lugar nas disputas intelectuais da poca, contando com a colaborao
de diversos intelectuais e artistas que, ou condenavam a modernizao, ou que a
entendiam como um fenmeno relativamente positivo, com a ressalva de se conservar
muitos dos costumes e manifestaes tradicionais da regio. Na sua maioria, esses
intelectuais e artistas conservavam uma relao nostlgica com o passado, um passado
idlico de fartura e riqueza, o passado de suas infncias, por exemplo. Dessa forma, o
sentimento da saudade transforma-se em inspirao para escritores, poetas e pintores
que passam a ver na modernizao uma ameaa identidade regional e se dedicam,
ento, a pensar um modernismo que se complementasse com a tradio. Segundo
Raimundo Arrais:

158
AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Op.cit. P.43

101
A saudade, assim, no era uma singularidade de temperamento
de um ou outro recifense. Tampouco foi um sentimento
elaborado por Gilberto Freyre e irradiado dentro de seu
crculo de prestgio. Esse era um sentimento revelado por
muitos e em grande medida cultivado, tendo-se convertido em
mote literrio que nutriu muitas pginas de poesia e prosa que
tiveram o Recife como tema.159

Manifestao especfica de um grupo e de uma poca, a saudade, como afirma


Raimundo Arrais, converte-se em mote literrio que motiva a criao de diversas obras
sobre a cidade do Recife em princpios do sculo XX. No s como mote literrio, mas
como mote artstico, de uma maneira geral, inspirando no somente poetas e escritores,
mas tambm pintores como Ccero Dias que ir compor, neste momento de
consolidao da proposta modernista- regionalista, trabalhos em dilogo com textos de
Freyre, alm de duas das obras que analisaremos neste trabalho que, j pelo ttulo, nos
apontam a saudade como inspirao para as composies: Recife Lrica e Viso
Romntica do Porto do Recife.

As propostas regionalistas aparecem, segundo Neroaldo Azevedo, de forma


constante na literatura brasileira, no existindo, portanto, uma definio de origem desse
tipo de manifestao literria e artstica. No entanto, na dcada de 1920, uma fala, em
especial, se consolida no meio cultural pernambucano, tornando-se base para as futuras
elaboraes modernistas-regionalistas na regio, sendo retomada, de acordo com
Azevedo, por Moraes Coutinho e Gilberto Freyre160. O discurso proferido por Oliveira
Lima na ocasio de sua posse na Academia Pernambucana de Letras, a 13 de maio de
1920, aborda diretamente a questo do regionalismo, chamando a ateno dos
ficcionistas para a importncia e o destaque a serem dados aos costumes e tradies do
Nordeste e de Pernambuco, em especial, em suas criaes.

Diplomata e historiador, Oliveira Lima publica, ainda em 1895, seu primeiro


livro, Pernambuco, seu desenvolvimento histrico, abordando a histria de Pernambuco
desde a colonizao at o sculo XIX. Dedicando-se, em especial, tradio e vida
rural, Oliveira Lima ir priorizar a descrio da paisagem da regio, construindo, em
concordncia com relatos de viajantes como Maria Graham, George Gardner e Henry
Coster, imagens da zona rural de Pernambuco e tambm da cidade do Recife. Assim,
em seu discurso de 1920, na Academia Pernambucana de Letras, sugere Oliveira Lima:

159
ARRAIS, Raimundo. Op.cit. 2006. P. 15
160
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op.cit. P. 98

102
O senhor de engenho de outros tempos, nem sempre mau para
os cativos, antes bastantes vezes mais sinceramente caridoso do
que alguns donos de fbricas da atualidade; a dona de casa
laboriosa que ao seu lado fazia crescer a famlia, cuidava da
escravaria, atendia ao sustento de tanta gente, pois que eram
de manufatura domstica as farinhas, as carnes-de-vento ou de
fumeiro, os requeijes, os doces e bolos, at os vinhos de caju e
de jenipapo, so figuras que merecem ser gravadas com o
relevo de guas-fortes.161

Oliveira Lima propunha a abordagem das questes regionais, com enfoque nos
costumes e personagens considerados tradicionais, para a literatura. Para ele, se deveria
superar as orientaes naturalistas e avanar no tratamento de aspectos locais na arte.
Na sua fala h forte apelo ao passado, s figuras tradicionais da regio, vistas sob um
olhar um tanto idlico: o senhor de engenho que, muitas vezes, era sinceramente
bondoso com seus escravos; e as senhoras, cuidadosas, trabalhadoras, zelosas pelo bem
da famlia e dos empregados. Alm disso, as comidas tpicas: doces, bolos e vinhos. O
Nordeste, nesta construo de Oliveira Lima, um Nordeste tradicional, que parece
afastado espacial e temporalmente do progresso e da modernizao e que mantm com
seu passado uma relao de nostalgia, apego e idealizao, apostando na conservao de
suas tradies e costumes como forma de assegurar prestgio e poder.

Essas ideias arquitetadas na dcada de 1920 em Pernambuco, representadas,


acima, pelo discurso de Oliveira Lima, so para Durval Muniz de Albuquerque Jnior a
manifestao de um novo regionalismo. Em sua anlise dos discursos e prticas que
criam e conferem sentido a uma ideia da regio Nordeste, Durval Muniz aponta essas
construes do incio do sculo XX como diferentes do regionalismo que ele considera
difuso e provinciano do sculo XIX. Ao contrrio deste, de orientao naturalista e que
buscava compreender as diferenas entre os espaos do pas como reflexos do meio e da
raa, o regionalismo da dcada de 1920 aparece como fruto de uma busca sistemtica
mais ampla, pela identidade nacional, passando pelo regional. Dessa forma, os novos
discursos regionalistas, entre eles o de Oliveira Lima, procuram um rompimento com a
viso naturalista generalizante, e expressam uma preocupao em definir, a partir de
uma consolidao das identidades regionais, a prpria ideia de Nao. Articulando a
emergncia dessas novas propostas com a crise vivida pelos estados do Nordeste, antigo
Norte, e o aprofundamento de sua dependncia econmica e poltica a outras regies do
pas, ressalta Durval Muniz:

161
LIMA, Oliveira. In: AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Ibidem. P. 98

103
A inveno do Nordeste (...) feita por um novo discurso
regionalista, e como resultado de uma srie de prticas
regionalistas, s foi possvel com a crise do paradigma
naturalista e dos padres tradicionais de sociabilidade que
possibilitam a emergncia de um novo olhar em relao ao
espao, uma nova sensibilidade social em relao nao,
trazendo a necessidade de se pensar em questes como a da
identidade nacional, da raa nacional, do carter nacional,
trazendo, ainda, a necessidade de se pensar uma cultura
nacional, capaz de incorporar os diferentes espaos do pas.162

O autor aponta para uma questo que abarca e, ao mesmo tempo, alarga a
construo das identidades regionais e dos regionalismos: a preocupao em estabelecer
parmetros para uma identidade nacional, ressaltando aspectos de unidade e diversidade
que balizavam as relaes entre as diferentes regies do pas e delas com a nao. Este
aspecto importante para salientarmos que a construo dos discursos regionalistas no
se deu isoladamente no Nordeste, neste momento, mas apareceu incorporada a um
contexto mais amplo de relaes e tentativas localizadas de se instituir culturas
hegemnicas. Este panorama nos esclarece, para alm da construo dos discursos
regionalistas e suas motivaes e propostas, quanto s disputas simblicas que se davam
entre esses discursos na tentativa de legitimao do seu lugar de fala, como um lugar
legtimo e uma posio hegemnica num campo mais geral.

Outra manifestao para analisarmos a construo e a formulao das propostas


regionalistas em Pernambuco a atuao da Revista do Norte. Fundada em outubro de
1923 no Recife, era impressa na oficina grfica do jornal A Tribuna e dirigida por Jos
Maria de Albuquerque e Melo, contando com a colaborao de seu irmo Amaro de
Albuquerque e Melo, de Joo Monteiro e de Joaquim Cardozo, este ltimo na segunda
fase da revista. A publicao mereceu ateno pela sua qualidade grfica e pelo cuidado
que lhe dedicava seu diretor, Jos Maria de Albuquerque e Melo. Ela contava com
grande quantidade de ilustraes, fotografias da cidade e reprodues de trabalhos
artsticos de Franz Post e Vicente do Rgo Monteiro, por exemplo. Alm disso,
promovia o trabalho de diversos artistas locais, desenhistas e caricaturistas como
Manoel Bandeira, J. Ranulfo, Manuel Caetano Filho, Lus Soares e tambm de Joaquim
Cardozo.163

162
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e outras artes. 4 Ed. So
Paulo: Cortez Editora, 2009. P. 52
163
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op.Cit. p. 107

104
Contando com a colaborao de diversos escritores como Gilberto Freyre,
Joaquim Cardozo, Lus Jardim, entre outros, a Revista do Norte torna-se um elemento
aglutinador de diferentes propostas em torno do regionalismo e do modernismo, sendo
definida por Joaquim Cardozo, no como um movimento, mas como uma escola
regionalista. Segundo ele, podem-se destacar quatro aspectos interessantes da atuao
da revista para o campo literrio recifense do perodo, que marcam sua memria como
colaborador da mesma.

Primeiro, a qualidade de seu aspecto grfico, tambm ressaltado por Souza


Barros, que viria a produzir, segundo Cardozo (...) as mais belas pginas da arte de
impresso do Brasil. Segundo, seriam os passeios e excurses realizados pelo grupo
da revista, muitas vezes noite, para contemplar a arquitetura de conventos e igrejas
tradicionais em Olinda e Igarassu. O terceiro e quarto aspectos esto relacionados s
reunies do grupo para a discusso dos mais variados temas a serem abordados na
revista, noite, no Caf Continental, esquina da Lafayette e aos sbados em stio de
Jos Maria.164

Vemos que, como ressalta Joaquim Cardozo, a revista, alm de sua qualidade
tcnica e divulgao de belos trabalhos visuais, agregava escritores e artistas que
trabalhavam em sua criao. Desde as excurses em busca da observao direta e estudo
de campo do patrimnio material, aos debates e reflexes do grupo, a atuao da revista
dinamizava a vida intelectual do Recife e contribua para a consolidao de uma
temtica regionalista na abordagem das questes literrias e artsticas locais.

No editorial no seu primeiro nmero, a revista anuncia suas principais


preocupaes, afirmando trs delas. A primeira seria relativa postura tradicionalista
que a revista deveria manter, estudando a histria da regio, de forma a valorizar os seus
costumes. A segunda especifica as orientaes da primeira: deveria-se estudar a histria
dos estados do Nordeste, em especial, de Pernambuco. J a terceira aponta para uma
preocupao com o novo e com o progresso, destacando o interesse da revista em
estudar o desenvolvimento artstico da regio, valorizando o que havia de moderno em
arte.165 O editorial da revista aponta para uma tentativa de dilogo entre moderno e

164
CARDOZO, Joaquim. Prefcio-testemunho dos aspectos scio-culturais. In: BARROS, Souza. Op.cit.
P. 146-147
165
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op. Cit. P. 109

105
tradicional, demonstrando uma tendncia literria e artstica tambm presente em
trabalhos de outros intelectuais do perodo.

Souza Barros, que tambm atua como jornalista no perodo, confere grande
importncia atuao da Revista do Norte em seu livro A dcada 20 em Pernambuco.
Em depoimento para Souza Barros, outro colaborador da revista, Lus Jardim, comenta
sobre a relao deste grupo regionalista de Pernambuco, com o movimento modernista,
j apresentando sua contraposio com relao s idias de Inojosa no Recife, em
especial, demarcando posio neste campo de disputas simblicas que ganhava espao
na imprensa da cidade. Nas palavras de Lus Jardim:

Nenhum de ns jamais tomou conhecimento do movimento


modernista de So Paulo, que Mrio de Andrade incumbiu
Joaquim Inojosa de difundir ou implantar em Pernambuco.
Aprecivamos o grande Mrio, mas movimento por
correspondncia, ler o jornal ou revista (uma Verde, suponho)
que se dizia modernista nunca. Nosso impulso era outro e o
passado para ns contava. O velho barroco do Recife fazia
parte das nossas preocupaes, assim como as coisas tpicas, a
comida, os folguedos populares, o carnaval. Queramos, e
ainda queremos, o Velho Recife, com a sua expresso prpria,
o seu carter (...). 166

Esta construo que Lus Jardim faz de oposio s ideias do Sudeste do Brasil,
ser um mote importante para a consolidao de uma proposta modernista regionalista,
que tinha o Nordeste como centro de suas reflexes sociais, artsticas, polticas, etc. O
argumento de Lus Jardim de que, no Recife, muitos no tomavam conhecimento dos
trabalhos modernistas do Rio de Janeiro e So Paulo167, minimizando, de certa forma, a
possvel influncia que tais obras poderiam ter tido em Pernambuco, tornar-se- um
enunciado significativo para a legitimao do grupo de escritores regionalistas no
Nordeste, sendo argumento reiterado por outros intelectuais, em especial por Gilberto
Freyre, como veremos posteriormente.

166
JARDIM, Lus. In: BARROS, Souza. Op. Cit. P. 165
167
Parece-nos uma tentativa de manter certa identidade de grupo e coeso de propostas ideolgicas ou
estticas essas afirmaes de que, no Recife no se conhecia de forma ampla o que era produzido no Rio
de Janeiro ou So Paulo, na poca. Da mesma forma, Ccero Dias, quando se refere ao perodo em que
esteve no Rio de Janeiro, comenta a provvel distncia que existia entre o que se produzia no Brasil e na
Europa, mais uma vez afirmando certas posies de legitimidade e originalidade para o que era criado
dentro de seu grupo. preciso que se diga: na dcada de 1920, poucas revistas apareciam no Rio
contendo informaes sobre o que ocorria de moderno na Europa. E se havia, eram em preto e branco, e
no informavam nada, ao contrrio. DIAS, Ccero. Op.cit. P. 45

106
No campo dessas disputas simblicas, os diferentes discursos se encontram, cada
um buscando legitimar sua posio e conferir-se estatutos de verdade, criando
regularidades para seus enunciados. Para isso, fazia-se necessrio minimizar ou
neutralizar a importncia dos discursos antagnicos, buscando diminuir a importncia
dos argumentos divergentes, questionando o status e a posio intelectual de seus
autores, evidenciando, tambm, uma disputa entre sistemas de interpretao de
diferentes grupos. Dessa forma, de acordo com Castoriadis:

Toda sociedade um sistema de interpretao do mundo (...).


Toda sociedade uma construo, uma constituio, uma
criao de um mundo, de seu prprio mundo. Sua prpria
identidade nada mais que esse sistema de interpretao,
esse mundo que ela cria. por isso que (da mesma forma que
qualquer indivduo) ela percebe como um perigo mortal
qualquer ataque a esse sistema de interpretao; ela o percebe
como um ataque a sua identidade, contra ela mesma.168

Era assim, ento, que regionalistas poderiam minimizar a influncia das ideias
modernistas paulistas ou cariocas em Pernambuco, afirmando no terem conhecimento
delas, atribuindo, assim, ao seu prprio movimento, um trao de originalidade. Por
outro lado, aqueles que aderiram ao movimento modernista do sudeste, como Joaquim
Inojosa, por exemplo, deslegitimavam a fora que os prprios regionalistas se
imputavam, relativizando o movimento e seu peso nas artes do Nordeste. Nesse
processo, os sistemas de interpretao lutavam por sua hegemonia no campo cultural.

Ressalte-se, assim, que no cerne dessas disputas intelectuais estava, entre outras
questes, a construo histrica do pensamento modernista em Pernambuco. Alm
disso, a definio de um carter local, a legitimao de uma identidade para a regio,
que se colocava, ora voltada para o passado e as tradies, ora para o progresso e a
modernizao. A tentativa de articulao dessas duas dimenses paradoxais ser a tarefa
intelectual a ser desenvolvida por Gilberto Freyre ao longo de sua obra.

Joaquim Cardozo, como escritor que participa da experincia da Revista do


Norte tambm se dedica a pensar e representar o Recife do passado em suas poesias. Ele
publica, entre 1924 e 1927, oito poemas na revista169. Em sua coletnea Poemas

168
CASTORIADIS, Cornelius. Op.cit. 1987. P. 232
169
Os poemas escritos por Joaquim Cardozo para a Revista do Norte, entre 1924 e 1927 so: As
Alvarengas, Velhas Ruas, Olinda, Recife de Outubro, Tarde no Recife, Recife Morto, Inverno e Perdo.
DANDREA, Moema Selma. A Tradio re(des)coberta: o pensamento de Gilberto Freyre no contexto
das manifestaes culturais e literrias nordestinas. 2 Ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2010. P. 39

107
publicada em 1947, por iniciativa de Joo Cabral de Melo Neto, so incorporadas
composies de 1924 e 1925, entre elas Recife Morto170. Nela, o autor d vida s vozes
do passado, s (...) vozes da alma antiga que, de acordo com ele, ainda vagavam pela
cidade, conduzindo lembranas de outros tempos, de runas, de casas antigas,
suplantadas pelas torres, relgios, e barulhos da vida moderna. Essas lembranas
habitavam a cidade como fantasmas que o autor contemplava em seu andar pelas ruas,
nostlgico. Ao final, o Recife se rende mutilado, ao progresso. Podemos perceber a
lamentao por um passado morto, nas palavras do autor, neste trecho do poema:

Recife. Pontes e canais. Alvarengas, acar, gua rude,


gua negra. Torres da Tradio, desvairadas, aflitas,
apontam para o abismo negro-azul das estrelas (...).
Falam baixo na pedra as vozes da alma antiga (...).
Vagam fantasmas pelas velhas ruas, ao passo que em
falsete a voz fina do vento faz rir os cartazes (...).
Recife, ao clamor desta hora noturna e mgica, vejo-te
morto, mutilado, grande, pregado cruz das novas
avenidas. E as mos longas e verdes da madrugada te
acariciam.171

Neste trecho do poema de Joaquim Cardozo, h a preocupao em representar


poeticamente uma cidade que, para ele, desaparece. E no s desaparece, mas
destruda, mutilada. Para o autor, o Recife das tradies morre pregado cruz das
novas avenidas, o passado agoniza, agora, diante dos projetos urbanizadores que vo,
paulatinamente, desfazendo esta cidade original, vista e sentida pelos poetas
saudosistas. Desse sentimento de no pertencimento a uma nova cidade que vinha
suplantando o velho Recife, que pensada esta poesia nostlgica.

Os poetas, artistas e escritores que se dedicam a pensar e representar a cidade do


passado, o fazem para que este passado no se perca, diante do furor da modernizao,
que vinha ressaltando a sensao de no reconhecimento do lugar. Juntamente com as
construes, casas, sobrados e ruas que eram destrudas, memrias tambm poderiam
virar runas e desaparecer com a passagem do tempo. E para que essa cidade do
passado continuasse a viver, tanto na memria dos habitantes, como materialmente, que
esses artistas e escritores dedicaram-se a represent-la, a escrev-la, a pint-la.

170
Para uma anlise mais detalhada deste e outros poemas de Joaquim Cardozo e de sua construo
potica da cidade do Recife ver ARRAIS, Raimundo. Joaquim Cardozo e as aparies de um Recife
morto. In: A capital da saudade: destruio e reconstruo do Recife em Freyre, Bandeira, Cardozo e
Austragsilo. Recife: Bagao, 2006. E DANDREA, Moema Selma. A cidade potica de Joaquim
Cardozo: elegia de uma modernidade. Joo Pessoa: Idia, 1998.
171
CARDOZO, Joaquim. Recife Morto. In: ARRAIS, Raimundo. Op. Cit. 2006. P. 72-73

108
Durval Muniz de Albuquerque Jnior faz uma anlise interessante dessa
construo imagtico-discursiva da regio Nordeste por intelectuais e artistas e aponta a
memria e o espao como dois elementos importantes na construo das identidades
regionais, desse conjunto de imagens, falas e prticas que do significado e que buscam
homogeneizar um todo social, econmico, poltico e cultural mltiplo. Segundo o autor,
atravs da nfase na memria e nos processos de rememorao que os tradicionalistas
buscam uma forma de prolongar o passado, instituindo narrativas contnuas, atemporais
para as experincias vividas, suprimindo possveis conflitos e rupturas e estabelecendo
um elo com um tempo j vivido.

Dessa forma, a construo dos tradicionalistas assumiria uma oposio


histria, uma vez que (...) lutar contra a histria lutar contra a finitude, e
172
justamente a memria a nica garantia contra a morte, contra a finitude. Era
atravs da memria que os tradicionalistas cultuavam o passado e faziam de suas
lembranas pessoais, principalmente lembranas de infncia, um elemento primordial
na construo das narrativas relativas identidade regional.

Se no se poderia apreender o tempo, e o passado era reconstitudo atravs da


rememorao e das lembranas, o espao era entendido como lugar de inscrio dessa
memria. Da, o interesse de muitos desses intelectuais e artistas com as questes
paisagsticas e urbanas. Era na materialidade dos espaos e nas relaes que, nele, se
estabeleciam que a memria estava posta. Atravs da forma, da cor, dos traos das
construes urbanas tradicionais, das casas, ruas, praas, pontes e etc. que se poderia
ver e sentir o passado, entrar em contato com as experincias, valores, saberes de
geraes anteriores.

Eram necessrios os esforos na preservao das construes, lugares e


costumes tradicionais, condenando as demolies, perpetuando as memrias. Este
espao como lugar de memria a ser preservado, deveria, tambm, ser representado
atravs da arte, passando a constituir tema de interesse de muitos romancistas, poetas e
pintores ligados s temticas regionais. A construo artstica e intelectual do lugar
atravs da memria teria, para o autor, a inteno de recriar, alm de tudo, referncias
afetivas, familiares, que sobrevivessem ao do tempo. Segundo Durval Muniz:

172
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Op.cit. 2009. P. 93

109
Um espao regional feito para permanecer no tempo (...). Um
espao sem claros, preenchido completamente por estes textos,
imagens e sons que lhe do espessura. Espao onde nada
provisrio, onde tudo parece slido como a casa-grande de
pedra e os mveis de mogno e jacarand (...) regio da
permanncia, do ritmo lento, da sedimentao cultural, da
famlia, afetiva e infantil.173

Esta anlise abre possibilidades para a reflexo sobre os percursos construdos


pelos intelectuais que pensavam e representavam a cidade do Recife, na construo de
uma proposta regionalista para o modernismo local. Faz-nos pensar em como se davam
as ligaes entre diferentes indivduos que experimentavam o processo de modernizao
de forma semelhante. Muitas dimenses estavam envolvidas nesta construo, porm
acreditamos que o sentimento de perda de referncias histricas e scio-culturais,
quando do processo de urbanizao acelerada da cidade, acentuava a sensao de no-
pertencimento ao lugar de origem, de perda das razes, de um exlio na prpria terra, e
aparece como um elemento unificador da proposta regionalista.

2.5. Gilberto Freyre e o Modernismo-Regionalista

Gilberto Freyre foi um intelectual que teve importante atuao neste contexto
especfico abordado. Sua vasta obra apresenta uma multiplicidade de reflexes e
abordagens sobre os mais variados temas, em especial, sobre a vida scio-cultural do
Nordeste brasileiro. Da formao histrica do Brasil, sua poltica e economia, passando
pelas artes, moda, cotidiano, culinria, arquitetura, a obra de Gilberto Freyre prope
diferentes questes, utilizando-se do trabalho com variadas fontes documentais como
dirios, livros de receitas, msicas, vestimentas, etc. Rompendo com uma perspectiva
historiogrfica tradicional e propondo novas metodologias e abordagens para o
desenvolvimento das pesquisas sociais e culturais, Gilberto Freyre se propunha a
apreender a cultura brasileira e nordestina em sua essncia.

Considerando a importncia das anlises de Gilberto Freyre, para o


desenvolvimento do pensamento modernista-regionalista, mas tambm tendo em vista a
quantidade de trabalhos e a complexidade de suas discusses, optamos por abordar
neste trabalho sua obra em geral de forma mais sucinta, nos detendo, especificamente,
nos textos em que Freyre aborda mais diretamente a questo das artes em Pernambuco e
suas relaes com o regional e o moderno.

173
Idem; Ibidem. P. 95-96

110
Propondo questes, acirrando polmicas, Gilberto Freyre e suas construes
terico-metodolgicas influenciaro, de forma decisiva, alguns intelectuais e artistas de
sua gerao e posteriores, em suas abordagens e representaes da cultura brasileira, dos
costumes do Nordeste, das tradies da regio, entre eles o pintor Ccero Dias. As ideias
sobre o Nordeste, sobre o conceito de regio, de tradio e tambm de modernidade,
foram eixos articuladores do pensamento de Freyre e de suas relaes com outros
intelectuais e artistas. Sua obra fala do Brasil a partir de Pernambuco, buscando
sistematicamente, ao tratar o regional, atingir o universal. Como um intelectual dos
paradoxos, como ele mesmo apreciava se designar, seu trabalho demonstra um desejo
de conciliao de opostos, de unio, seja entre passado, presente e futuro, entre tradio
e modernidade ou entre regional e universal.174

Gilberto Freyre nasce em 15 de maro de 1900 na cidade do Recife. Tem, na


infncia, sua educao ministrada por professores particulares e pelo seu pai, Alfredo
Freyre. Posteriormente, ingressa no Colgio Americano Batista Gilreath, protestante,
onde se forma em 1917, como bacharel em Cincias e Letras. No ano de 1918, parte do
Recife para os Estados Unidos para estudar nas universidades de Baylor, em Waco e
Columbia, em Nova York. Contrariando seus desejos e planos iniciais de estudar na
Europa, em Paris, Oxford ou Heidelberg, Freyre segue para a Amrica do Norte,
afastando-se temporariamente de sua regio, de suas tradies, para entrar em contato
com as culturas do chamado mundo moderno, ao mesmo tempo em que se apropriava
dos debates acadmicos em seu novo ambiente de pesquisas e reflexes.

Durante este perodo em que esteve nos Estados Unidos, nomeado por ele
mesmo como Tempo de Aprendiz, tempo de sua formao inicial, Gilberto Freyre atua
como colaborador do jornal Dirio de Pernambuco, enviando artigos para a coluna
chamada A outra Amrica, onde relata suas experincias e descobertas intelectuais ao
pblico leitor do peridico no Recife175. Esta era uma forma de dilogo com sua terra

174
Sobre sua relao com os paradoxos, Freyre afirma em entrevista de 1978: Creio que sou chocante,
sobretudo, pelos paradoxos. Acredito muito na verdade que os paradoxos apresentam. Acho que quase
todas as verdades esto em paradoxos. Sou francamente paradoxal e, com isso, tenho tendncia a
escandalizar os bem-pensantes. Os paradoxos chocam os bem-pensantes e chocam tambm os
matemticos. FREYRE, Gilberto. Apud: REZENDE, Antonio Paulo. Op. Cit. 1997. P. 138.
175
Em um de seus textos escritos desde os Estados Unidos, Gilberto Freyre demonstra de maneira bem
clara e interessada este seu desejo de elaborar textos que servissem de relatos de viagem ao pblico
recifense. Em Impresses sobre os onze primeiros dias em New York, publicado em janeiro de 1921,
Freyre faz um breve relato de suas vivncias na cidade, destacando sua curiosidade de provinciano,
apresentando ao leitor alm de lugares especficos de Nova York, costumes norte-americanos, afirmando
no incio de seu texto: Nesta primeira carta de New York procurarei espremer o succo das impresses

111
natal, de fortalecimento vnculos que se mostraro intensos e significativos para delinear
os futuros caminhos profissionais do escritor. Construindo esta ponte entre o Brasil e
os Estados Unidos atravs dos artigos para o Dirio de Pernambuco, Gilberto Freyre,
atravs de comparaes, anlises e reflexes, permanecia pensando a sociedade
brasileira e observando suas particularidades e diferenas com relao chamada outra
Amrica, no que dizia respeito s tradies, histria, aos costumes e
modernizao.176

So, ento, nesses artigos definidos por Gilberto Freyre como experimentos de
adolescente. Adolescentismo. Aventura de um adolescente brasileiro, estudante
universitrio no estrangeiro (...). A procura de uma expresso literria diferente das
consagradas. 177 que comeam a aparecer sistematicamente as referncias s tradies.
Seja em artigos sobre a riqueza da culinria brasileira ou sobre as modificaes da
paisagem urbana do Recife, Freyre, atravs da permanente relao de reflexo e anlise
que mantm com o Brasil neste perodo no exterior, vai definindo alguns de seus
posicionamentos tericos, aproximando-se, tambm, de outro intelectual e amigo
pernambucano que se torna referncia para sua obra, Oliveira Lima.178

Nos artigos da coluna Da outra Amrica comeam a aparecer as referncias de


Gilberto Freyre s tradies, muitas vezes atravs de comparaes do Brasil com os
Estados Unidos ou pases europeus. Expressando sua admirao por lugares que
demonstravam, para ele, considervel preocupao com a preservao de seu
patrimnio, dos costumes tradicionais e valorizao do passado, Gilberto Freyre, ao
escrever sobre os mais diversos temas, desde a literatura, poltica, at a culinria,
argumentava sobre a necessidade de se olhar para a histria local de forma atenta e
cuidadosa, tomando-a como tema central e referncia para reflexes tericas ou

aqui recolhidas, em onze curtos dias, pela minha gana de "mirar algo nuevo". As sensaes desta
semana e meia de gula intellectual - que talvez peccado, como a do estomago - no sei como as reunir
(...). O que se segue, portanto, uma ida vaga, toda em meias tintas, da New York que se me revelou "au
premier abord". Provinciano encontrado na maior das cidades, minha situao psychologicamente a
mesma de menino guloso diante de enorme travessa de cangica ou de pudim; sem saber por onde
comear. FREYRE, Gilberto. Impresses sobre os onze primeiros dias em New York. Dirio de
Pernambuco, janeiro de 1921. Disponvel em BVGF: http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/
artigos_imprensa/onze_dias.htm. Acesso em 08/07/2011.
176
REZENDE, Antonio Paulo. Op. Cit. P. 149.
177
FREYRE, Gilberto. Apud: AZEVEDO, Neroaldo. Op.cit. p. 122.
178
Oliveira Lima havia sido patrono de formatura da turma de Gilberto Freyre no Colgio Americano
Batista, no Recife, em 1917. A partir de ento, os dois tornam-se amigos e Freyre escreve um perfil
intelectual de Oliveira Lima como embaixador da cultura brasileira, com suas atividades diplomticas.
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op.cit. p. 122-123.

112
produes artsticas. Nessa sua defesa da tradio, Freyre no se colocava contra a
modernizao e o progresso de forma geral, mas via neles um grande perigo aos valores
do passado, chegando a atribuir a violncia da I Guerra Mundial desenfreada mania
de modernismo de uma gerao. 179

Na escrita de Freyre aparecem, ento, argumentos para se consolidar uma


proposta regionalista para o Nordeste, que considerasse o passado e as tradies e no
se deixasse levar pelo furor modernizante. A crtica ao modernismo est presente como
forma de combater possveis exageros na reconstruo de espaos da cidade do Recife
ou na reorganizao de hbitos e comportamentos. Em busca do carter da cidade e
da regio, de sua autenticidade, Gilberto Freyre mostra-se seduzido por questes como o
analfabetismo, por seu valor de pureza ou originalidade. Em sua busca por razes
culturais e defesa das tradies populares, alimenta polmicas, apresentando uma viso
idealizada e romntica da questo. Afirma que em toda parte o analfabeto ser
interessante (...). Eu mil vezes prefiro um menestrel dos nossos sertes a toda a legio
de poetas meio-letrados c do litoral., visto que eles representam (...) um papel muito
180
nobre, como elemento saudavelmente conservador. . A anlise que Michel de
Certeau faz dessa idealizao da cultura popular, da busca por uma possvel essncia da
regio no povo e em suas prticas e, portanto, na folclorizao da mesma por
intelectuais de elite, interessante para pensarmos este processo.181 Para o autor:

Essa construo repousa inteiramente naquilo que pretende


provar. Ela pressupe que o popular seja o comeo da
literatura e a infncia da cultura; que a pureza de uma origem
social esteja enterrada na histria; que uma genialidade
primitiva seja incessantemente adaptada pela literatura e deva
ser incessantemente preservada e reencontrada, que, enfim, a
tradio popular articule as profundezas da natureza as
aspiraes profundas e as perfeies da arte (...).182

Quando retorna ao Recife em oito de maro de 1923, a surpresa de Gilberto


Freyre se d diante das mudanas na fisionomia da cidade na descaracterizao dos
seus aspectos mais tradicionais. Seja pelo estranhamento que ele sente ao retornar, seja
pelas efetivas mudanas modernizadoras pelas quais havia passado a cidade do Recife

179
FREYRE, Gilberto. In: AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Op.cit. p.122
180
FREYRE, Gilberto. 3. Dirio de Pernambuco, 06 de maio de 1923. Disponvel em BVGF.
http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/artigos_imprensa/3_outra_america.html. Acesso em
11/07/2011.
181
Retomaremos essas reflexes de Michel de Certeau mais adiante, no terceiro captulo deste trabalho.
182
CERTEAU, Michel de. A Beleza do Morto. In: A Cultura no Plural. Campinas: Papirus, 1995. P. 68

113
nos anos em que Freyre esteve no exterior, o choque de estar de volta ao seu lugar de
origem, e v-lo transformado em diferentes perspectivas, produz no escritor o
sentimento de no-pertencimento, ou de ser um estrangeiro na prpria terra.

Os autores Maria Lcia Pallares-Burke e Peter Burke observam esta fase de


retorno e choque cultural de Gilberto Freyre como um momento em que ele acometido
pelo que chama de acdia, um estado de nostalgia e depresso diante do
estranhamento experimentado na relao com a cidade. Nesta readaptao, Freyre
condena o frenesi brasileiro de modernizar, americanizar e europeizar o pas e
ressalta a importncia de um grupo de novos amigos pernambucanos que lhe recebe
entusiasmado e ajuda-o na redescoberta do valor e beleza de sua regio. 183 Analisando o
papel de Freyre como liderana intelectual sobre este grupo especfico que ele mesmo
chamava de minha coterie, Maria Lcia e Peter Burke ressaltam a presena de Jos
Lins do Rego e Ccero Dias, para quem, dentre outros, Gilberto Freyre (...) enfatizava
a necessidade de olhar para a histria e geografia do pas, de modo a produzir
romances, poemas e pinturas autnticas. 184

Souza Barros se debrua sobre a atuao intelectual de Gilberto Freyre na


renovao cultural de Pernambuco na dcada de 1920. Ele atribui chegada de Freyre,
no Recife, uma dinamizao na vida literria da capital, aproximando Pernambuco s
tendncias artsticas da Europa e da Amrica do Norte, mantendo um ambiente
intelectual que se pretendia autnomo das inovaes representadas pelo Sudeste. Em
sua fala, Souza Barros legitima a figura de Gilberto Freyre como liderana decisiva na
construo de um modernismo que se pretendia original, localizando Pernambuco como
um centro cultural inovador e, mais uma vez, estabelecendo a diferenciao entre
Sudeste e Nordeste, atenuando as possveis influncias que uma regio poderia ter
exercido sobre a outra185. Da mesma forma, como a fala de Lus Jardim, o argumento de
Souza Barros aponta para a legitimao do modernismo regionalista de Pernambuco em
oposio ao futurismo representado pelos paulistas. Argumento que passa a ser
reforado pela posio de liderana de Gilberto Freyre. De acordo com Souza Barros:

Criou, naturalmente, um impacto para esse meio quase


estagnado literariamente, a chegada de Gilberto Freyre (...).

183
BURKE, Peter; PALLARES-BURKE, Maria Lcia. Repensando os trpicos: um retrato intelectual de
Gilberto Freyre. So Paulo: Unesp, 2009. P. 65
184
Idem. Ibidem. P. 68

114
Com um pensamento maduro, j revelado em trabalhos
anteriores e na tese de doutorado, pde Gilberto Freyre atrair
simpatias e agitar idias na velha provncia, devendo-se a ele
certos passos iniciais que so indiscutivelmente o marco de
mudana de hbitos literrios e at das preocupaes
intelectuais da poca. 186

Jos Lins do Rego outro autor que refora a importncia intelectual de Gilberto
Freyre para a vida cultural de Pernambuco na dcada de 1920. Compondo a coterie de
Gilberto Freyre, Jos Lins do Rego se identifica mesmo como discpulo de um mestre,
atribuindo ao socilogo a sua formao como escritor, o despertar de seus interesses
pela cultura regional, por suas leituras, seu comportamento, enfim, no s uma
formao cultural, como tambm moral, tamanha era a influncia de Freyre em sua
vida.

No prefcio do livro Regio e Tradio, Jos Lins do Rego enfatiza seu encontro
com Freyre, da sua autoridade intelectual e da admirao e fascnio que ele causava em
outros escritores e artistas de sua poca. Neste prefcio, Jos Lins do Rego relembra
tambm o encontro de Gilberto Freyre com Ccero Dias, sendo este ltimo considerado
pelo socilogo, o artista que tanto dele mesmo teria, que lhe encheria as medidas.187 O
prprio Ccero Dias, quando realiza sua exposio em Escada, momento em que
aprofunda laos com Freyre, se questionava quanto s afinidades que os dois
mantinham: Estaria eu participando de suas ideias? Ricas propostas que eu
apresentava. O notvel socilogo jamais poderia encontrar uma pintura onde as
afinidades literrias e sociolgicas estivessem to perto das artes plsticas.188 Sobre
esta forte influncia exercida por Gilberto Freyre sobre Jos Lins do Rego e tantos
outros de sua gerao, como Ccero Dias, o autor declara:

Conheci Gilberto Freyre em 1923. Foi numa tarde de Recife, do


nosso querido Recife que nos encontramos, e de l para c, a
minha vida foi outra (...). Pode parecer um romance, mas foi
tudo de realidade (...). Para mim tivera comeo naquela tarde
de nosso encontro a minha existncia literria (...) comeou
uma vida a agir sobre a outra com tamanha intensidade, com
tal fora de compreenso, que eu me vi sem saber dissolvido,
sem personalidade, tudo pensando por ele, tudo resolvendo,
tudo construindo como ele fazia.189

186
BARROS, Souza. Op. Cit. P. 152
187
Ver pgina 36.
188
DIAS, Ccero. Op.cit. P. 69-70
189
REGO, Jos Lins do. In: FREYRE, Gilberto. Op.Cit.1941. P. 9-10.

115
Alm do lirismo das declaraes de Jos Lins do Rego sobre Gilberto Freyre,
que falam de sua admirao e de como se viu disposto a seguir Freyre como um
discpulo, suas falas so interessantes para percebermos como alguns outros intelectuais
prximos o viam e estabeleciam relaes com ele e sua obra e construam argumentos
para legitimar sua proposta regionalista no Nordeste. Jos Lins do Rego um dos
autores que refora os argumentos de autenticidade e autonomia do movimento
regionalista e tradicionalista de Pernambuco, em oposio ao modernismo no Sudeste,
negando que seus romances tivessem influncia da Semana de Arte Moderna e
questionando a hegemonia que este evento tinha adquirido na histria da cultura
brasileira.

Mais argumentos eram somados na configurao de um modernismo regionalista


no Nordeste, diferenciado por suas criaes artsticas consideradas vigorosas e mais
prximas da terra e da alma do povo, espontneas, quase naturais, como a prpria
identidade da regio.190Legitimando o modernismo regionalista e centralizando-o na
figura de Gilberto Freyre, Jos Lins do Rego afirma que suas obras, assim como as de
Ascenso Ferreira, Odilon Nestor, Anbal Fernandes e outros, no teriam sido possveis
sem a influncia de Gilberto Freyre, sem o Nordeste que ele descobriu e diz O
Nordeste foi descoberto em mil novecentos e tanto por Gilberto Freyre. 191

Esta afirmao de que Gilberto Freyre descobre o Nordeste muito


interessante, pois nos demonstra a fora que seus argumentos scio-antropolgicos,
alm de suas propostas culturais, em geral, e da sua crtica de arte, em especfico,
representaram para o desenvolvimento de diferentes trabalhos que tinham o Nordeste
como tema, como inspirao. Esta fala de Jos Lins do Rego refora o argumento de
Durval Muniz de Albuquerque em sua anlise do processo de inveno do Nordeste,
enquanto discurso, enquanto imagem capaz de mobilizar interesses e sentimentos em
favor da definio do carter de uma regio. Ainda segundo Durval Muniz, esta
inveno, chamada de descobrimento por Jos Lins do Rego, do Nordeste, realizada por
Gilberto Freyre, adquire tamanha fora e importncia por representar uma nova
proposta regionalista, que mobiliza argumentos histricos para a construo da ideia de

190
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz. Op. Cit. P. 103
191
REGO, Jos Lins do. In. FREYRE, Gilberto .Op. Cit. 1941. P. 9

116
unidade regional, abandonando as perspectivas naturalistas e instituindo fatos histricos
como origens da identidade do Nordeste.192

2.5.1. O Centro Regionalista do Nordeste: a realizao do I Congresso

Contribuem para a consolidao e afirmao deste Nordeste construdo ou


afirmado pelo regionalismo de Freyre e seus pares, dois fatos de grande importncia no
processo de valorizao da regio: a criao do Centro Regionalista do Nordeste, em
1924 e a realizao do I Congresso Regionalista do Nordeste, em 1926. Com influncia
de Gilberto Freyre, nesses dois momentos aglutinam-se interesses polticos, econmicos
e culturais dos diferentes estados do Nordeste, na busca de uma maior autonomia da
regio, bem como uma maior representatividade e influncia polticas nos quadros do
Estado brasileiro.

Fundado em 28 de abril de 1924, na casa de Odilon Nestor, o Centro


Regionalista do Nordeste conta com a participao de intelectuais como Amauri de
Medeiros, Alfredo Freyre, Gilberto Freyre, Antonio Incio e Moraes Coutinho. Em suas
primeiras reunies definido um programa de ao para o Centro, estabelecendo suas
orientaes ideolgicas, bem como as principais tarefas a serem desenvolvidas pelo
grupo. Desta forma, destacam-se como atribuies do Centro Regionalista do Nordeste:
1) Desenvolver o sentimento de unidade da regio, trabalhando em prol dos seus
interesses econmicos, sociais e culturais; 2)Estimular o esprito de comunho regional,
aproveitando os bons elementos da inteligncia nordestina, excluindo-se os
particularismos provincianos; 3) Apoiar polticas que visassem ao desenvolvimento
moral e material do Nordeste, excluindo-se os partidarismos; 4)Defender os interesses
da regio frente ao governo da Unio. Para tanto, as atividades exercidas pelo Centro
deveriam contar com a organizao de conferncias, exposies de arte e excurses; a
manuteno de uma biblioteca e sala de leituras; a promoo de um Congresso Regional
a cada dois anos; a edio de uma revista de alta cultura, O Nordeste.193

192
Entre os fatos histricos destacados por Gilberto Freyre, esto a fundao da Faculdade de Direito do
Recife, a atuao do Dirio de Pernambuco, a invaso holandesa e a Insurreio Pernambucana, bem
como as revoltas de 1817, 1824 e 1848. Note-se a centralidade de Pernambuco na construo dessas
referncias identitrias para o Nordeste. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Op.cit. 2009. P.
90
193
COUTINHO, Moraes. Programa de ao do Centro Regionalista do Nordeste. In: AZEVEDO,
Neroaldo Pontes de. Op. Cit. P. 143-144

117
Congregando interesses na construo de uma proposta regionalista que
conferisse unidade regio Nordeste, o Centro Regionalista refora a proposta
tradicionalista de Gilberto Freyre, servindo como um elemento de encontro de diversos
intelectuais que compartilhavam dos mesmos desejos e expectativas com relao ao
desenvolvimento da regio. Assim como nos escritos de Freyre, percebemos a
centralidade de Pernambuco neste processo de pensar e definir a identidade do
Nordeste, de forma geral.

Segundo Durval Muniz de Albuquerque, a afirmao dos propsitos culturais e


artsticos do Centro Regionalista do Nordeste s acontece, de fato, com a realizao do
seu I Congresso, em 07 de fevereiro de 1926. Apresentado por Gilberto Freyre como o
primeiro esforo no sentido de clarificar a ao regionalista, ainda mal compreendida
194
e superficialmente julgada. , o Congresso, que dura cinco dias, rene os esforos
dos regionalistas em torno dos interesses definidos no programa de atuao do Centro.
Em especial, a promoo da unidade nordestina e o incentivo s criaes locais,
conferindo visibilidade e importncia, acima de tudo, poltica para a regio. A sesso
inicial do Congresso acontece no salo nobre da Faculdade de Direito do Recife e conta
com a presena de diversos intelectuais, artistas, profissionais liberais, alm dos
organizadores do Centro Regionalista do Nordeste. J a conferncia de abertura fica a
cargo de Moraes Coutinho, seguida de um recital de poemas de Ascenso Ferreira e
apresentao musical de Manoel de Lima.195

Na historiografia sobre a vida e obra de Gilberto Freyre aparece, posteriormente,


a meno a um Manifesto Regionalista que seria fruto das reflexes suscitadas pelo
Congresso de 1926. No entanto, Antonio Paulo Rezende, em sua anlise, destaca que
nem nas anotaes pessoais de Gilberto Freyre, nem em seus artigos, tampouco na
imprensa da poca, aparece qualquer referncia existncia de Manifesto no perodo de
realizao do Congresso. Neroaldo Azevedo procura esclarecer a dvida com relao
elaborao do texto, chegando concluso, a partir dos questionamentos de autores da
poca como Joaquim Inojosa e Wilson Martins, por exemplo, que contestam a criao
do texto em 1926, e das prprias declaraes posteriores de Freyre, que a elaborao do
Manifesto Regionalista acontece em 1952. Mesmo assim, ele permanece como um texto

194
FREYRE, Gilberto. Dirio de Pernambuco, 07/02/1926. Apud: REZENDE, Antonio Paulo.
Op.cit.1997. P. 155
195
REZENDE, Antonio Paulo. Op.cit. 1997. P. 156

118
de apresentao e sntese das ideias regionalistas de Freyre em torno das tradies do
Nordeste, onde o autor apresenta as diretrizes do movimento e suas principais
atribuies, em consonncia com as orientaes do Centro Regionalista.196

2.5.2. Notas freyreanas sobre as artes no Nordeste

Neste mesmo perodo, Gilberto Freyre escreve, especificamente, sobre as artes


plsticas em Pernambuco, comentando antigas e novas produes dos pintores
pernambucanos e dando orientaes para possveis trabalhos. Seu texto Algumas notas
sobre a pintura no Nordeste do Brasil, aparece pela primeira vez no Livro do Nordeste,
publicao comemorativa ao centenrio do Dirio de Pernambuco em 1925.
Posteriormente compilado junto a outros textos do autor no livro Regio e Tradio,
de 1941, com o prefcio de Jos Lins do Rego e ilustraes de Ccero Dias. Neste texto,
Gilberto Freyre dedica-se a pensar de que forma as artes plsticas poderiam representar
a regio e contribuir para a formao de um acervo imagtico sobre os costumes e
tradies de Pernambuco, que pudesse logo remeter memria e identidade do lugar.
Mais uma vez, aparece Freyre preocupado com o carter do Brasil e, particularmente,
do Nordeste e sua representao atravs das linguagens artsticas.

No texto sobre a pintura no Nordeste, Freyre destaca, primeiramente, sua


preocupao em ver representada nas obras plsticas de artistas nordestinos a paisagem
e os costumes da regio. Para ele, mais do que uma questo esttica, havia a necessidade
de se representar, ou antes, de se interpretar e depois representar o Nordeste e suas
paisagens. Segundo as palavras do autor, logo no incio de seu texto, (...) a paisagem e
a vida do Nordeste brasileiro se acham apenas arranhadas na crosta. Nos seus valores
197
ntimos continuam virgens. Nesse sentido, Gilberto Freyre inicia seu texto
revelando uma carncia: a de se representar atravs das obras de arte a paisagem e a
vida do Nordeste. Ao mesmo tempo, afirma a existncia de uma essncia, ainda no
descoberta, passando a apontar caminhos e possibilidades aos artistas contemporneos.

Gilberto Freyre faz uma incurso pela obra de diferentes artistas, comeando por
Teles Jnior e Victor Meirelles, passando pelas gravuras de Franz Post e as descries
de Tolenare e Koster, abordando tambm a produo dos pintores religiosos que

196
Idem; Ibidem. P. 164
197
FREYRE, Gilberto. Op.cit.1941. P 79

119
decoravam forros e paredes de igrejas coloniais, na maioria das vezes, annimos, outras
vezes conhecidos, como Aristides Tebano, Joo de Deus Sepulveda, e Lus Alves Pinto.
Por fim, o autor centra-se nos trabalhos mais recentes, dos irmos Fdora, Joaquim e
Vicente do Rego Monteiro e de Manoel Bandeira. Todos eles, segundo Freyre, haviam
contribudo de forma significativa para a histria das artes no Nordeste, mas ainda no
representavam de forma ideal a paisagem, os costumes populares, o cotidiano e as
tradies da regio. Afirmava o autor:

No Nordeste, esperam ainda pintores com a coragem e as tintas


para as pintar, rudezas do alto serto e do agreste,
violentamente rebeldes ao acadmico dos mestres
convencionaes como ao carnavalesco dos contramestres
impressionistas; todo esse mortfero derrame de luz (...)
esses massios de caatingueiras, salpicadas nos tempos de
chuva de vermelhos sensuaes (...); salpicadas tambm de
amarelos e de roxos espessos, oleosos, gordos, s vezes dando
vida a formas que so meios-termos grotescos entre o vegetal e
o humano, verdadeiros plgios da anatomia humana, do sexo
do homem e da mulher.198

A linguagem utilizada pelo autor para descrever a paisagem e suas cores e


tonalidades possui um apelo esttico e impele idealizao de uma imagem da regio.
O prprio Gilberto Freyre possui alguns trabalhos como pintor. Em suas obras, ele
representou, entre outras coisas, casas-grandes, sobrados e paisagens do Nordeste,
elementos da cultura patriarcal e escravista. No entanto, esses trabalhos, por motivos
que desconhecemos, no obtiveram grande destaque em sua produo. Parece-nos que o
prprio Freyre, por algum momento, buscou ser esse artista que supriria a ausncia de
representao do Nordeste na pintura, concretizando suas prprias orientaes
estticas199. Dessa forma, em 1925, o Nordeste ainda esperava seu pintor ideal que
possuiria considervel sensibilidade e sentimento de pertena regio, que pudesse ser
da sua regio, do seu canto, de sua terra, para ser-se mais uma pessoa, uma criatura
viva, mais ligada realidade (...)200, como se referia Jos Lins do Rego aos propsitos
e orientaes do Movimento Regionalista.

No estranha a afirmao feita posteriormente por Jos Lins do Rego no


prefcio de Regio e Tradio, quando diz que Ccero Dias surgiria, ento, como o
pintor mais prximo de Gilberto Freyre, que lhe encheria as medidas, surgido como que
198
Idem; Ibidem. P.81
199
Algumas de suas obras podem ser vistas em LODY, Raul. Do Mucambo Casa-Grande: desenhos e
pinturas de Gilberto Freyre. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2007.
200
REGO, Jos Lins do. In: FREYRE, Gilberto. Op.cit. 1941. P. 20

120
num conto de fada, para concretizar todas as suas ideias sobre pintura201. Preenchendo
as lacunas deixadas pelo texto de 1925, Jos Lins do Rego, em seu prefcio de 1941,
ocupa com a presena de Ccero Dias o lugar nas artes plsticas de Pernambuco que
parecia estar vazio no momento em que Freyre escreve. Ccero Dias aparece, ento,
tanto pela proximidade com Gilberto Freyre, quanto por esta legitimao de Jos Lins
do Rego, como o pintor ideal to almejado. Ele passa a ser visto e dito dentro deste
campo intelectual e artstico de Pernambuco como o grande pintor dos canaviais do
Nordeste 202 e o livro Regio e Tradio publicado com suas ilustraes.

2.6. Ccero Dias e o Modernismo-Regionalista

Dessa forma, essas articulaes, afirmaes e legitimaes dentro do meio


intelectual e artstico modernista-regionalista em Pernambuco acabam por ressaltar a
obra e a atuao de Ccero Dias como um artista regional. Vimos que esta tentativa de
significar sua produo aparece nos discursos de Freyre, Jos Lins do Rego, Manuel
Bandeira e retomado em anlises posteriores, como a de Marclio Reinaux, Jos
Cludio203, entre outros, sempre atrelando suas criaes a motivos regionais,
desenhando esta relao de pertencimento ao que esses autores consideram as razes
tradicionais do Nordeste. Acreditamos que essas anlises dialogam, em parte, com as
obras de Ccero Dias. Em compensao, acabam por naturalizar a relao do artista com
o lugar, atribuindo elementos essencialistas s suas obras, reduzindo, assim, as
possibilidades de interpretao das mesmas e reproduzindo argumentos que at hoje so
utilizados para identific-las e classific-las.204

Muito do que Ccero Dias produziu fora de Pernambuco em sua extensa


trajetria, no ganha, nessas anlises, o mesmo foco que as obras consideradas
regionais, talvez por no dialogar diretamente com a identidade local que se quer
construir e consolidar a partir do Nordeste. As anlises regionalistas muito contribuem

201
Ver pgina 36.
202
dessa forma que Gilberto Freyre refere-se a Ccero Dias na dedicatria de seu livro Nordeste. Ver:
FREYRE, Gilberto. Nordeste: Aspectos da influncia da cana sobre a vida e a paisagem do Nordeste do
Brasil. 7 Ed. revista. So Paulo: Global Editora, 2004.
203
O artista Jos Cludio possui um texto em que analisa a produo de Ccero Dias: CLUDIO, Jos. O
que no se v em Ccero Dias. In: MELO, Karla; TENRIO, Patrcia (org.). Quatro faces de um
encontro: Ccero Dias. Rio de Janeiro: Calibn, 2008.
204
Mrio Hlio Gomes de Lima possui um texto muito interessante de desconstruo dos esteretipos
ligados trajetria e obra de Ccero Dias: LIMA, Mrio Hlio Gomes de. Do simples e do simpltico. In:
FILHO, Waldir Simes de Assis (org.). Ccero Dias: oito dcadas de pintura. Curitiba: Museu Oscar
Niemeyer, 2006.

121
para o entendimento de um determinando percurso que o artista construiu, no entanto,
fixam tambm sua identidade a partir da regio, destacando os elementos de sua obra
que contribuam para o fortalecimento dos discursos da identidade local a ser afirmada e
reproduzida atravs de diferentes linguagens.

Como podemos perceber, um sentimento de pertencimento ao lugar de origem, a


nostalgia e referncia ao passado e s tradies, so construdos e expressos na poesia
de Joaquim Cardozo, por exemplo, nos textos de Ascenso Ferreira, nas crnicas de
Mrio Sette, nas propostas sociolgicas e antropolgicas de Gilberto Freyre e todo um
conjunto de outros intelectuais e artistas. Tambm podemos destacar esses elementos na
criao visual que representava o mundo tradicional do Nordeste, de maneira lrica e
nostlgica, como as obras de Ccero Dias em um determinado momento de sua
trajetria, em consonncia com todas as demais criaes de orientao regionalista, de
maneira mais direta, ou no.

Com diferenas entre si, estes indivduos e tantos outros que no aparecem
diretamente neste trabalho, configuram uma rede de intelectuais e artistas que
compartilham de uma mesma sensao de estranhamento com relao aos novos hbitos
da vida moderna ou, pelo menos, parecem demonstrar isto em seus trabalhos, e
expressam a vontade de manter vivo um passado que muito lhes dizia da sua cidade, do
que consideram suas razes. Eles constroem e reconstroem o Nordeste da tradio, a
partir de um recorte regionalista que, muitas vezes, est traado em suas obras, e em
outras, que reforado pela crtica. Dessa forma, segundo Raimundo Arrais:

Esses intelectuais so levados pelo desejo de mergulhar na


cidade, como uma experincia sensvel e como um exerccio
literrio de auto-conhecimento, e emergem desse mergulho
respondendo de modo negativo s mudanas que ocorrem a sua
volta. Caminhando dentro de um cenrio de destruio e morte,
lanando mo do material fornecido pela memria, eles
convertem a escrita na fora capaz de reconstruir aquele Recife
preso a um tempo abrigado das foras da histria.205

Ampliando as consideraes de Raimundo Arrais para as artes plsticas, para


alm da sua anlise literria dos poetas regionalistas, observamos as obras da dcada de
1930 de Ccero Dias que, como mencionamos anteriormente, em consonncia com as
criaes desses poetas e escritores, constroem uma referncia visual para as memrias
dos tempos passados, partilhando, dessa forma, em Pernambuco, da experincia
205
ARRAIS, Raimundo. Op. Cit. 2006. P. 9

122
regionalista em dilogo com o modernismo. As construes imagticas de Ccero Dias,
em consonncia com outras obras deste perodo falam de um momento e de um lugar
especficos, de forma a expressar um sentimento mais ou menos generalizado entre um
grupo de artistas e intelectuais de estranhamento com relao s mudanas do presente e
referncia constante a um passado tradicional. Aliado a tudo isso, sua trajetria de
vanguarda nos movimentos artsticos no Rio de Janeiro e uma tendncia experimental
com relao s tcnicas e linguagens, fazia com que seus trabalhos merecessem ateno,
justamente, por falarem da tradio de forma inovadora, moderna.

Ccero Dias passa, ento, a unir estas duas dimenses tradio e modernidade -
ao apresentar uma proposta esttica inovadora para os parmetros acadmicos e
conservadores at ento existentes em arte e, ao mesmo tempo, representar elementos
tradicionais da cultura e da vida do Nordeste. Sendo assim, Souza Barros destaca a
atuao do artista com a de outros pintores e desenhistas pernambucanos que
partilharam de experincia semelhante, como Joaquim e Vicente do Rego Monteiro,
Manoel Bandeira e Lus Jardim, situando-o em um grupo que no se filiou a So Paulo,
absolutamente impregnado de modernismo no futurista, como (...) um dos
renovadores de nossa pintura e criador de um tratamento novo dentro de aspectos
tradicionais e, de certa maneira, folclricos. 206

Essa citao de Souza Barros nos demonstra, alm da forma como o escritor
percebia a criao artstica de Ccero Dias, a maneira como ele refora a ligao do
pintor, de um lado, com as propostas estticas renovadoras e, por outro, com os aspectos
folclricos e tradicionais da regio Nordeste. Ccero Dias visto, assim, como um
pintor inovador com relao esttica conservadora e tradicional das Escolas de Belas
Artes, aspecto este ressaltado nas anlises de sua produo. Ao mesmo tempo,
entendido como algum que se dedica a representar uma srie de imagens e smbolos
partilhados por um grupo de artistas e escritores tradicionalistas, que eram entendidos
como caractersticos do Nordeste do Brasil. De acordo com esta afirmao de Souza
Barros, Ccero Dias une, ento, o moderno ao tradicional.

Essa dualidade da sua produo, contemplando tanto os aspectos experimentais


da renovao esttica modernista, quanto representao das tradies da regio, ser
ressaltado por Gilberto Freyre e se tornar um elemento imprescindvel para que ele

206
BARROS, Souza. Op. Cit. P. 160

123
considere Ccero Dias um artista regional e universal, em um s tempo, assim como sua
proposta sociolgica, dialogando com as propostas modernistas-regionalistas e com
muitas das questes que o prprio Gilberto Freyre prope para as artes plsticas em
Pernambuco em 1925 no Livro do Nordeste.

Considerando o contexto de produo intelectual e artstica de Ccero Dias em


Pernambuco, as relaes que ele estabelecia entre seus pares, as apreciaes feitas de
seus trabalhos, bem como a construo da ideia do artista regional em torno da sua
figura, conclumos as discusses deste captulo. Na prxima parte deste trabalho
analisaremos as trs obras de Ccero Dias que acreditamos contribuir de forma
interessante e significativa para a representao do Nordeste, em especial, da cidade do
Recife, a partir do olhar modernista-regionalista, aliando, como abordamos
anteriormente, tcnicas experimentais e elementos da tradio. So as obras: Recife
Lrica, Viso Romntica do Porto do Recife e Eu vi o mundo...ele comeava no Recife,
todas produzidas entre 1926 e meados da dcada de 1930.

124
3. Representaes do Recife em Ccero Dias: anlise das Obras

As imagens so testemunhos de uma poca. Testemunhos de sensibilidades e de


experincias no tempo. Como testemunhos, so tambm formas de representar o real em
um dado momento histrico, que chegam para ns, na contemporaneidade, carregando
as marcas das experincias no tempo. Dessa forma, poderamos dizer, tambm, que cada
imagem e, em especial a imagem artstica, um sistema interpretativo da realidade, uma
linguagem especfica, que adquire valor e significado em seu momento histrico e
comunica ideias, sentimentos e demais elementos que permitem ao homem se ver, se
compreender e se posicionar no mundo, como prope Pierre Francastel.207

Existem muitas reflexes que pretendem dar conta de interpretar de forma total
as imagens e, em especial, os fenmenos artsticos, suas especificidades, suas
linguagens, suas relaes com o real. Sobre a arte, especificamente, as teorias vo
desde a concepo de uma arte autnoma e distanciada da realidade, nas anlises
tradicionais e formalistas dos estilos de Wlfflin208, por exemplo, at uma noo de arte
como espelho da realidade, como reflexo de estruturas econmicas, como nas anlises
de orientao marxista. No entanto, acreditamos que importantes reflexes no sentido
de se entender a linguagem das imagens e depois sua relao com a sociedade foram
desenvolvidas por Aby Warburg, em finais do sculo XIX e princpios do XX e Erwin
Panofsky, mais ou menos a partir de meados da dcada de 1950.209

Na tentativa de especificar o campo dos estudos em Histria da Arte, Aby


Warburg lana as bases do que seria uma histria das imagens, entendendo-as como
documentos histricos para a reconstruo da cultura de um determinado perodo.
Falando-nos de uma memria das imagens, Warburg relacionava seus estudos
lingsticos e antropolgicos com a vontade de construir um grande atlas iconogrfico,
que ele chamaria de Mnemosyne, uma espcie de memria visual do homem que,
composta de diferentes registros imagticos, pudesse mostrar as mudanas e relaes

207
FRANCASTEL Pierre. In: CALABRESE, Omar. A Linguagem da Arte. Rio de Janeiro: Globo, 1987.
P. 66-67
208
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte: o problema da evoluo de
estilos na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
209
GINZBURG, Carlo. De A. Warburg a E. H. Gombrich: Notas sobre um problema de mtodo. In:
GINZBURG, Carlo. Mitos, Emblemas, Sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

125
entre os estilos artsticos. Nesse sentido, Warburg aponta para a historicidade das
imagens artsticas e sua relao com a memria e o tempo.210

Com relao descrio e interpretao das imagens, outro passo importante foi
dado por Erwin Panofsky. Desenvolvendo seu mtodo iconolgico e diferenciando-o da
iconografia, Panofsky estabelece uma diferenciao entre a descrio dos signos de uma
imagem e da interpretao dos significados de seus smbolos. Dessa forma, ele organiza
um mtodo histrico-crtico de interpretao da arte que busca identificar nas obras,
primeiro, as formas puras, depois os temas ou combinaes e, por ltimo, os
condicionantes sociais, levando em conta noes de classe, cultura e nao211. Essas
anlises possuem considerveis limitaes, principalmente no que diz respeito ao
tratamento essencialista que prope para as imagens, busca de formas puras ou a
relaes um tanto rgidas dos condicionantes sociais com as obras. Porm, estabelecem
de forma importante, fundamentos para pensarmos nas imagens como testemunhos
histricos e como linguagens especficas que dialogam com determinado contexto
scio-cultural.

Voltando-nos para a proposio de Castoriadis, de postular outras instncias da


vida humana como paradigmticas para a compreenso do Ser, como sonhos, poemas,
ou sinfonias212, postulamos a imagem artstica, para alm de sua materialidade e seus
aspectos formais, como indcios de determinados momentos histricos, de experincias
do homem no tempo. Como afirmamos no incio deste trabalho, as imagens artsticas
podem ser compreendidas em sua relao com o imaginrio institudo e, ao mesmo
tempo, serem instituintes de novas configuraes, de novas relaes simblicas,
conferindo diferentes significados para o mundo. 213

O essencial da criao no descoberta, mas constituio do


novo; a arte no descobre, mas constitui; e a relao do que
ela constitui com o real, relao seguramente muito
complexa, no uma relao de verificao. E no plano social
(...) a emergncia de novas instituies e de novas maneiras de
viver, tambm no uma descoberta, uma constituio
ativa.214

210
CALABRESE, Omar. Op. cit. P. 26-27
211
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 3ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
212
CASTORIADIS, Cornelius. Op.cit. Ver Captulo I, pgina 02 deste trabalho.
213
Idem.
214
CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio Imaginria da Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
P. 162

126
Diante de muitas interpretaes que buscam conceder s obras de arte um lugar
autnomo, para alm dos contextos culturais e sociais, pretendemos entend-las, como
prope Castoriadis, dentro dos seus domnios sociais e histricos, como produes
humanas, marcadas pela historicidade das relaes, como potenciais instituintes.
Deslocar a arte do seu suposto lugar sacralizado de objeto nico, para v-la como mais
um significativo testemunho da ao humana no tempo, como forma de compreender,
interpretar e representar um dado contexto, mostra-se importante neste momento.

Como aponta Henri Zerner, a histria da arte vem sofrendo uma profunda
estagnao terica, presa, ainda hoje, s concepes tradicionais que desconfiam de
qualquer tipo de interpretao e limitam-se, assim, a tentativas de restituio do
passado artstico atravs da classificao de obras em inventrios, das biografias de
artistas e decifrao de datas e autores, no tendo condies de responder s perguntas
mais complexas que lhe so colocadas na contemporaneidade. Assim, questiona Henri
Zerner: No verdade que toda interpretao uma violncia? No o respeito pela
obra uma palavra pia para cobrir a violncia cometida? Sem dvida. Fechadas, no
entanto, em seu silncio, as obras de arte permanecem mudas se no se as
interroga.215A imagem artstica demanda, fundamentalmente, uma presena e um
questionamento, tanto do artista em seu processo de criao como do
observador/pesquisador em sua anlise e escrita sobre a obra.

Entendendo a imagem artstica como documento histrico e como articulao


entre sentimento e ideia, como comunicao e representao de um contexto social e
cultural especfico, nos propomos neste captulo a analisar as produes de Ccero Dias
que nos apontam para a construo de narrativas visuais sobre a cidade do Recife em
fins dos anos 1920 e meados da dcada de 1930. O objetivo compreender de que
forma o artista, observando-se suas relaes com o modernismo-regionalista em
Pernambuco, representa o espao da cidade do Recife nas obras Recife Lrica, Viso
Romntica do Porto do Recife e Eu vi o mundo... ele comeava no Recife. Como Ccero
Dias compreende, interpreta e representa a cidade neste momento, nos trs diferentes
trabalhos e, assim, institui novos significados para ela, a partir de suas experincias e
referenciais, em relao com o modernismo-regionalista em Pernambuco.

215
ZERNER, Henri. A Arte. In: LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (orgs.). Histria: Novas Abordagens.
4ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. P. 154

127
Interrogar uma obra de arte, como prope Henri Zerner, no nos parece uma
tarefa simples. Ela exige um olhar apurado do pesquisador e sensibilidade para
compreender uma linguagem simblica especfica. Linguagem esta que mantm
relaes com uma dada realidade compartilhada por determinado grupo social, com as
representaes que este grupo cria e com os significados que ele confere s
experincias, pessoas e lugares de sua vida cotidiana. Alm disso, a complexidade do
mundo subjetivo e ntimo do autor. Esta ltima instncia, mesmo em permanente
relao com as representaes coletivas, mantm seus segredos, e sua dimenso
inacessvel, guarda os mistrios do prprio artista, seus mitos pessoais, suas referncias,
e representaes, seus devaneios, afetos e desafetos. Dessa forma, tentar compreender
os significados relativos a uma obra de arte um processo complexo, que pode parecer
infindvel, tamanha a possibilidade de relaes e interpretaes possveis a serem
pensadas atravs dos smbolos e referncias que uma obra prope.

Alm disso, buscamos nesta pesquisa trabalhar com certa aproximao afetiva
das obras, uma empatia, que possibilitasse uma melhor compreenso, a nosso ver, tanto
dos processos de criao do artista como do produto final de seu trabalho, neste caso, as
trs obras analisadas. Tratando das obras como imagens poticas, construes
intelectuais e afetivas do artista, atentamos para a dimenso subjetiva delas, no as
entendendo somente como uma dimenso insondvel ou incerta na construo de um
caminho historiogrfico possivelmente seguro. Mesmo dada a distncia no tempo e no
espao, compreendemos que as imagens, ao falarem de determinada experincia
humana no tempo, trazem consigo elementos que podem ser compartilhados, vistos, e
sentidos por quem as observa e interroga. As obras de arte expressam suas verdades, e
nossa tentativa neste captulo a de buscar construir uma narrativa que, historicamente,
possa resignific-las em um diferente contexto, afastando-nos do julgamento puramente
crtico ou da leitura imparcial. Segundo Bachelard:

Sempre um impulso sincero, um pequeno impulso de admirao


necessrio para receber o lucro fenomenolgico de uma
imagem potica. A menor reflexo crtica estanca esse impulso
quando coloca o esprito em posio secundria, o que destri
a primitividade da imaginao. Nessa admirao que
ultrapassa a passividade das atitudes contemplativas, parece
que a alegria de ler o reflexo da alegria de escrever, como se
o leitor fosse o fantasma do escritor.216

216
BACHELARD, Gaston. Op.cit. 1974. P. 348

128
Compartilhamos, ento, neste captulo da alegria do leitor, como aponta
Bachelard ao falar da cumplicidade que se estabelece de maneira direta no s entre o
leitor e o escritor, mas entre o artista e o observador, quando o primeiro comunica
atravs da sua linguagem, verdades que lhe so primordiais e o segundo as recebe de
forma sincera e emptica, em uma relao de transubjetividade217. Para alm da anlise
objetiva ou crtica, a imaginao posta em primeiro plano, respeitando a subjetividade
e a dimenso onrica da criao humana como paradigmticas, aproximando-nos
tambm das consideraes de Castoriadis sobre a imaginao radical e a necessidade de
se postular como instncias primordiais do ser humano e pontos de partida da pesquisa,
as criaes artsticas, subjetivas, as dimenses do imaginrio.

Dessa forma, buscar articular essas dimenses a que nos referimos acima exige
do pesquisador e do historiador, especificamente, acostumado a outros tipos de fontes e
narrativas, uma disposio do olhar, da observao e da sensibilidade e, alm disso, um
tratamento da imagem enquanto narrativa sobre um determinado tempo e lugar, com
uma linguagem especfica. Se no estamos preparados para lidar com as motivaes
subjetivas de um artista, seus desejos ou impresses pessoais, de forma segura, clara ou
completa, o que nos parece inalcanvel, podemos, atravs do entrecruzamento de
outras fontes, nos aproximarmos delas, conhecer suas disposies e compreender suas
narrativas. Assim, coletivo e individual podem se encontrar e, como pesquisadores,
tentaremos traar percursos entre essas dimenses e narr-las, como forma de contar e
recriar histrias. Ao interrogar uma obra de arte, sabemos que no ouviremos uma nica
resposta, mas uma variedade de possibilidades expressas em uma imagem complexa.
Interrogar uma obra de arte perceber as histrias e significaes que ela pode abarcar,
relacion-las e dar-lhes sentidos em nossa prpria narrativa historiogrfica.

Neste sentido, construir uma narrativa a partir de imagens e, em nosso caso, de


imagens artsticas que representam uma cidade imaginada, seria, primordialmente,
procurar compreender e narrar as trajetrias de Ccero Dias pelos espaos da cidade do
Recife que ele vivia, sentia, compreendia e idealizava, e da relao dela com outras
cidades presentes em suas referncias, como Escada ou o Rio de Janeiro, por exemplo.
Por este motivo, buscamos, por diferentes caminhos, nos aproximarmos de suas
experincias, para buscar compreender como esta cidade do Recife era imaginada e

217
Idem. Ibidem. P. 343

129
construda por ele como referncia afetiva e intelectual e que sentidos lhe poderiam ser
atribudos e compartilhados a partir das obras que produz. Desde suas memrias das
vivncias na Zona da Mata pernambucana, suas lembranas de menino, to intensas e
marcantes em seu processo artstico, sua partida para o Rio de Janeiro, a consolidao
de vnculos no Recife, amizades, parcerias, trabalhos, e a aproximao terica com o
modernismo-regionalista. Fatores estes que nos possibilitaram a aproximao
mencionada acima e tambm serviram como uma espcie de lentes para observarmos
o Recife poeticamente construdo pela arte de Ccero Dias.

Por fim, importante considerar a relao entre a palavra escrita e a imagem,


especialmente a pintura. Pontuamos a questo da interrogao obra de arte como
imprescindvel, neste trabalho, como props Henri Zerner, acreditando que as obras,
sem esse questionamento, permaneceriam fechadas em seus silncios. No entanto,
importante ressaltar que a dimenso da linguagem escrita no consegue abarcar em sua
totalidade a experincia simblica da imagem. Isto seria uma iluso. A reflexo sobre
uma obra de arte , de certa forma, limitada e limitante. A palavra, ao mesmo tempo que
explica, esclarece e nomeia, reduz aquilo que a arte tentou expressar de outra forma,
atravs de outra linguagem. Dessa forma, devemos manter certo respeito s diferenas
entre linguagens. sempre um desafio ao pesquisador da arte afastar-se do
reducionismo e deixar que a obra fale atravs da narrativa do historiador 218. Por isso, a
vontade da leitura feliz ou da empatia proposta por Bachelard, pressupe que o
pesquisador, como leitor/observador respeite e receba o processo do artista em sua
verdade mais ntima tendo, ento, o cuidado com o que diz e com o que nomeia para, ao
mesmo tempo em que questiona a obra de arte, no responder definitivamente por ela.

Dessa forma, seria arbitrrio querer impor interpretaes definitivas, ao mesmo


tempo em que, como pesquisadores, no podemos nos furtar de almej-las, de buscar
cri-las. De qualquer forma, qual seja o caminho narrativo escolhido para ser o fio
condutor desse trabalho pelas trajetrias de Ccero Dias, gostaramos de deixar clara a
questo dos limites da palavra com relao s imagens artsticas, limitaes prprias

218
Neste momento, nos remetemos a um dilogo inspirador, proposto n As Cidades Invisveis de talo
Calvino, entre Marco Polo e o imperador Khan, onde se reflete sobre o limite das palavras ao nomear
lugares, coisas e experincias: (...) claro que as palavras serviam melhor do que os objetos ou gestos para
apontar as coisas mais importantes de cada provncia ou cidade monumentos, mercados, trajes, fauna e
flora -; todavia, quando Polo comeava a dizer como devia ser a vida naqueles lugares, dia aps dia, noite
aps noite, as palavras escasseavam, e pouco a pouco voltava a fazer uso de gestos, caretas, olhares.
CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 42

130
deste texto que busca, por um momento, apresentar perspectivas e indagaes,
limitadas, parciais e contextualizadas com relao a algumas das obras do artista. O
Recife analisado neste trabalho o Recife que ns, como pesquisadores, vemos e
nomeamos, a partir do que consideramos ter Ccero Dias visto, vivido e expressado. O
nosso fio condutor busca, assim, seguir o fio condutor dele para apreendermos esta
experincia de cidade. Dessa maneira, inspirando-nos em talo Calvino:

As cidades tambm acreditam ser obra da mente ou do acaso,


mas nem um nem o outro bastam para sustentar as suas
muralhas. De uma cidade, no aproveitamos as suas sete ou
setenta e sete maravilhas, mas a resposta que d s nossas
perguntas.219

Dessa forma, metodologicamente, convm esclarecer de que forma nos


aproximamos dessas imagens e fomos compondo um conjunto de informaes e
detalhes especficos que nos auxiliaram a enxergar melhor este Recife de Ccero Dias.
As duas primeiras imagens a serem trabalhadas Recife Lrica e Viso Romntica do
Porto do Recife permitiram, por se tratar de paisagens sobre a cidade, tecermos um
olhar comparativo com outras imagens produzidas sobre o Recife, especialmente
fotografias disponveis no acervo iconogrfico da Fundao Joaquim Nabuco220 e
cromolitografias, no somente do perodo em questo - porque a memria do artista
representada nas obras pode referir-se a diferentes tempos em uma mesma imagem -,
mas a momentos anteriores. Em especial, algumas cromolitografias e aguatintas
produzidas no sculo XIX por Lus Schlappriz, Emil Bauch e Frederico Salath, sobre
os bairros do Recife foram de grande auxlio no entendimento das imagens que
compem uma espcie de memria visual sobre a cidade.221

Alm dessas imagens, tambm alguns trechos de dirios, cartas e textos de


viajantes que passaram pela cidade do Recife e registraram suas impresses do lugar, do
cotidiano e das pessoas ao longo dos sculos de sua histria nos auxiliaram na
percepo de algumas memrias em torno da cidade, de forma mais profunda e
abrangente. Assim, relatos de viajantes como Henry Koster, Louis-Franois de

219
Idem. Ibidem.P. 44
220
http://digitalizacao.fundaj.gov.br/fundaj2/modules/busca/listar_projeto.php?cod=16&from=5#. Ultimo
acesso em 23/05/2012.
221
Estas imagens esto disponveis em MAIOR, Mrio Souto; SILVA, Leonardo Dantas (orgs.). O Recife:
quatro sculos de sua paisagem. Recife: FUNDAJ/Editora Massangana, 1992.

131
Tollenare e Maria Graham222 foram de fundamental importncia para nos aproximarmos
de narrativas sobre a cidade e compormos um panorama imagtico sobre o Recife de
anos anteriores ao perodo especificamente trabalhado nas obras de Ccero Dias.

J a terceira obra, Eu vi o mundo...ele comeava no Recife, nos demandou outro


tipo de aproximao com as narrativas da cidade, no somente descritivas ou que
buscavam ser o mais prximas possveis da realidade observada, como paisagens ou
crnicas de costumes, feitas para registrar o cotidiano, mas tambm, registros de uma
apreenso sensvel do Recife, potica, que nos so dadas a conhecer atravs de
diferentes indivduos que se voltaram para o espao da cidade de forma lrica. Dessa
forma, a poesia de Manuel Bandeira223, Austro-Costa e Joaquim Cardozo224, por
exemplo, a prosa de Jos Lins do Rego225, entre outros, foram importantes para
acercarmo-nos de uma cidade imaginada e imaginria, construda pelas vozes e cores de
seus poetas e pintores. Por fim, percorrer a cidade do Recife atravs do Guia Prtico,
Histrico e Sentimental da cidade do Recife, nas narrativas de Gilberto Freyre226 foi
importante na percepo de um modo de ver, sentir e viver esta cidade em seus diversos
tempos, porm, principalmente, voltada para seu passado.

3.1. Recife Lrica

A obra Recife Lrica227, leo sobre tela, pintado na dcada de 1930 e medindo
140x260 cm, pertence a uma srie de obras de Ccero Dias, dedicada no s s
paisagens da cidade do Recife, como ao seu cotidiano, bem como o imaginrio rural de
Pernambuco, as pessoas e suas tradies, trabalho, festas e cenas domsticas. Produzida
durante a dcada de 1930, quando o artista j est vivendo no Recife e produzindo em
seu ateli, localizado em um dos pontos tradicionais do centro da cidade, o cais Martins
de Barros. As obras desse perodo representam uma nova fase de experimentaes para
o artista que vive e observa a cidade e que passa a trabalhar de forma mais sistemtica
com a tcnica de leo sobre tela, afastando-se de uma das principais nuances de seus
primeiros trabalhos: a leveza das pinturas de aquarelas. Essas obras so marcadas pela
222
Os textos especificamente trabalhados foram KOSTER, Henry. A vila de Santo Antonio do Recife.
TOLLENARE, L.F. Sob o cu do Recife. GRAHAM, Maria. O Recife em tempo de revoluo. In:
MAIOR, Mrio Souto; SILVA, Leonardo Dantas (orgs.). Ibidem. PP. 77-88; 89-104; 121-142.
223 BANDEIRA, Manuel. Poesia completa & Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986
224
BARROS, Souza. Op.cit. 1985
225
REGO, Jos Lins do. Op.cit. 2010
226
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007
227
Anexo. Figura 2.

132
expresso e representao do imaginrio rural e urbano de Pernambuco, construindo
cenas interessantes a serem exploradas no entendimento das significaes construdas
pelo artista sobre a cidade do Recife228.

Esta obra apresenta uma imagem da cidade que aponta para diferentes caminhos
interpretativos e possibilita diversos olhares, no s sobre o desenvolvimento das
tcnicas e a potica de Ccero Dias, mas como sobre a prpria cidade do Recife,
observada, vivida e representada por ele. Repleta de smbolos que falam da e sobre esta
cidade que serve de passagem, de travessia e de porto aos caminhos de Ccero Dias, a
tela Recife Lrica nos fala de como um homem em particular viveu e expressou sua
experincia atravs da arte. Porm, essa experincia que nica e subjetiva, se conecta
em um nvel mais amplo s memrias e experincias de uma coletividade, a partir do
momento em que se utiliza de smbolos comuns e compartilhados por diferentes
indivduos e grupos nesse momento, para falar de situaes e percepes que podem se
aproximar, falando de memrias e experincias sociais.

interessante ressaltar que a forma como Ccero Dias representou a cidade do


Recife muito carrega da forma como ele se apropria dela e a resignifica em um nvel
simblico, buscando compartilhar sua experincia subjetiva com outros indivduos de
sua gerao que partilham de experincias e sensibilidades prximas, que vivem e
percebem a cidade de forma semelhante, construindo, assim, referenciais prximos.
Mais do que uma maneira de apreender ou registrar as vivncias na cidade, intervenes
no seu cotidiano e na sua fisionomia, a composio de Ccero Dias uma proposta de
lugar imaginrio onde se pode, atravs da linguagem artstica e simblica, recriar o real
e abrir espaos de sonho e criatividade no, muitas vezes, spero cotidiano.

A obra Recife Lrica representa uma paisagem da cidade do Recife, tomada a


partir do mar. Do primeiro plano, onde esto os personagens em destaque, um casal de
noivos, pode-se observar a cidade do Recife surgindo ao longe. Para quem chega de
navio pelas guas do mar, para alm dos arrecifes, desvela-se num plano geral a
imensido de casarios coloridos e prdios, no Bairro do Recife e nas Ilhas de Santo
Antonio e So Jos, ncleo central da cidade, naquele momento, centros de
efervescncia econmica, social e cultural. Lugares de intenso trnsito de pessoas,

228
Podem compor esta fase do pintor as obras Sonoridade da Gamboa do Carmo, Canavial, Gamboa do
Carmo no Recife, Pastoril, Procisso de Ramos, entre outras, todas produzidas no mesmo perodo e a
partir de processos semelhantes.

133
informaes, mercadorias. A paisagem construda neste quadro apresenta muitos
smbolos que identificam a cidade do Recife, sua arquitetura, seu cotidiano, suas cores e
formas, aliados cena principal composta por Ccero Dias, de um casal de noivos
chegando cidade pelas guas.

Reafirmando uma vocao martima natural do Recife, a paisagem da cidade


expande-se aps o extenso banco de pedras que forma o ancoradouro natural dos navios
que chegam. Para alm do casal, grande destaque conferido ao Porto da cidade e
quantidade de navios ancorados, demonstrando, mais uma vez, a relao ntima do
Recife com suas guas e as atividades que se desenvolvem a partir delas, e conferem o
tom da ocupao da cidade e configurao do seu espao urbano ao longo dos sculos.
Pode-se ver desta configurao geral, alm da predominncia do mar, do Porto e das
diversas embarcaes, o casario tradicional, sobrados e casares, duas pontes sobre o
rio, aquela que seria a ponte Buarque de Macedo, ligando o Bairro do Recife ao Cais
Martins de Barros, e a Ponte Giratria, construda no ano de 1923, aps as obras de
modernizao do Porto do Recife, localizada prxima a antiga Barreta, passagem
natural que servia de entrada para as embarcaes aos cais internos, fluviais da
cidade.229

A construo dessa paisagem composta por Ccero Dias se aproxima das


narrativas de Gilberto Freyre sobre a cidade do Recife, quando busca descrev-la em
seu possvel carter e sua vocao natural. Para Freyre, o Recife uma cidade
acanhada, que esconde seus encantos daqueles que chegam por suas guas, revelando-se
aos poucos aos visitantes que desejam mais do que um encantamento imediato, mais do
que a seduo do exuberante. Diferente de outras cidades que despertam admiraes
passionais, o Recife seria, para Gilberto Freyre, uma cidade de enamorados, mais do
que de apaixonados, uma (...) cidade sem salincias nem relevos que dem na vista,
toda ela num plano s, achatando-se por entre as touas de bananeiras que saem dos
quintais dos sobrados burgueses. 230 Por diferentes caminhos e narrativas, as vises de
Ccero Dias e de Gilberto Freyre se encontram, construindo e formando representaes
de uma cidade, para eles, lrica, potica e nostlgica que encanta aos poucos por suas
belezas a revelar. E interessante perceber o quanto imagem e texto se entrecruzam

229
BARBOSA, Virgnia. Ponte Giratria. Disponvel em: http://www.fundaj.gov.br. ltimo acesso em
23/05/2012.
230
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 23

134
nesse momento, na formao e refinamento de um olhar sobre a cidade e na expresso
do que se entendia por seu carter mais profundo, sua natureza, seu ntimo. De acordo
com Gilberto Freyre, sobre os viajantes que chegam ao Recife:

A nenhum, porm, a cidade se entrega imediatamente: seu


melhor encanto consiste mesmo em deixar-se conquistar aos
poucos. uma cidade que prefere namorados sentimentais a
admiradores imediatos. De muito oferecido ou saliente, ela s
tem o farol. Ou as torres das igrejas como a do Esprito Santo,
outrora clebre pelas cores vivas que anunciavam aos
recifenses navios vista, vapores a chegar: da Europa, do Sul,
das fricas, de outras Amricas.231

Na construo dessa cidade potica e na busca pelo seu tom, por sua natureza,
nas narrativas de Gilberto Freyre, nas imagens de Ccero Dias, assim como no
imaginrio modernista-regionalista de forma geral, o Recife aparece tanto como uma
cidade que conserva seu provincianismo, sendo acanhada e revelando-se pouco a pouco,
quanto como um lugar cosmopolita, que recebe influncias de diversas partes do
mundo, aberta ao novo, moderna. Essa alternncia de elementos tradicionais e modernos
na construo de narrativas sobre a cidade do Recife algo que vai estar presente nas
representaes modernistas-regionalistas, como vimos, e aparece tambm nessa obra de
Ccero Dias. Ao enfocar tanto um universo de tradies, de lirismo e nostalgia,
representado na figura dos noivos, smbolos da tradio e a grandeza e cosmopolitismo
do lugar, que se oferece amplo ao observador e onde pode-se ver os vapores que
chegam (...) da Europa, do Sul da frica, de outras Amricas., Ccero Dias apresenta
sua viso lrica de uma cidade que se constri e se transforma a partir dessa dinmica e
complexa relao entre tradio e modernidade.

interessante perceber, assim, a confluncia das duas narrativas, na


configurao desta imagem da cidade lrica e nostlgica, dada a relaes mais
demoradas e pacientes, que no encanta admiradores apaixonados de forma imediata.
Que no exuberante, mas conserva seu charme discreto. Podemos, ento, nos
perguntar, se seriam esses viajantes enamorados que chegam pelo mar, o casal de
noivos da obra de Ccero Dias, vendo a cidade acanhada ao longe, com seu casario
colorido, seus sobrados magros e altos que, para Gilberto Freyre, so marcas da
influncia burguesa europia e ao mesmo tempo to recifenses, pontes - heranas dos

231
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 23.

135
holandeses -, igrejas achatadas, os vapores modernos no mar, juntamente com as
jangadas modestas e a salincia do farol?

Um detalhe curioso a ser ressaltado na composio dessa cena, com relao


existncia de um buqu de flores, no somente nas mos da noiva do casal, mas,
tambm, do noivo. Brincando com os smbolos da tradio, Ccero Dias romantiza a
cena e confere a ela um tom irreverente e ldico, a destoar da suposta formalidade de
uma cena de casamento. O rapaz da composio, ornamentado para a cerimnia, ao lado
de sua amada, volta-se para a cidade do Recife e o mar, oferecendo as flores na direo
de uma jangada que passa. Podemos pensar na prpria relao do jovem com a cidade,
com suas guas, com suas ruas, com seus ares lricos e romnticos a lhe despertar o
encantamento. O Recife dos namorados sentimentais.232

Assim, constri-se uma cidade imaginria, atravs de narrativas que ressaltam o


lirismo e a beleza singular do lugar. Atravs dessas narrativas, vo se tecendo caminhos
e formas de ver e viver este lugar que se tenta perceber e apreender de forma
sentimental. A prpria escrita do Guia Prtico Histrico e Sentimental da cidade do
Recife, de Freyre, com sua primeira edio em 1934, vem ao encontro desse desejo de
apreenso sensvel do lugar, construo e delimitao de seu possvel carter. Seus
textos procuram ser caminhos para o viajante ou mesmo para o morador da cidade,
condensando experincias nas narrativas ou nas imagens, delineando caminhos poticos
de um lugar imaginrio.

A cidade que Ccero Dias narra poeticamente nesta tela uma cidade nostlgica,
banhada pelas guas verdes do mar, com seu casario, sobrados coloridos to expressivos
da formao urbana do centro antigo do Recife. Alm disso, o porto, onde se podem ver
grandes e modernos navios, dividindo espao com pequenos barcos a vela, navegando
pelas guas que banham a costa da cidade, entre os rios e o oceano, resistindo, talvez,
aos apelos modernizadores. Sobre este aspecto, expressando a convivncia de elementos
tradicionais e modernos na histria do Recife, Gilberto Freyre, mais uma vez, encontra-
se com a narrativa de Ccero Dias, deixando mais clara esta aparente contradio que
permeia toda a construo do modernismo-regionalista em Pernambuco, quando, ao
escrever sobre o Porto, ressalta, justamente, a convivncia do que ele chama dos
vapores modernos com as jangadas de uma simplicidade tal, que s sendo de povo

232
Idem; Ibidem. P. 23

136
233
primitivo . A cidade do Recife, como um cenrio, parece se descortinar a frente do
casal de noivos e do observador. A presena de cortinas que parecem grossas e pesadas
peas de um teatro, no canto esquerdo da tela, parece demonstrar essa construo lrica,
dando um tom nostlgico cena que se apresenta ao casal e ao observador.

Transcendendo a pura descrio de um espao geogrfico, fsico, essas


narrativas modernistas-regionalistas, que trabalhamos de forma mais detalhada no
captulo anterior, condensam um espao potico de uma cidade imaginria e
encantadora, como as cidades invisveis de talo Calvino.234 Atravs da narrao
potica, da construo da imagem artstica, diferentes discursos se formam sobre a
cidade, buscando express-la em suas verdades mais ntimas e articular passado,
presente e futuro, no tempo da experincia, da memria e do desejo de quem narra.
Segundo Calvino:

A cidade se embebe como uma esponja dessa onda que


reflui das recordaes e se dilata (...). Mas a cidade no
conta o seu passado, ela o contm como as linhas da mo,
escrito nos ngulos das ruas, nas grades das janelas, nos
corrimos das escadas, nas antenas dos pra-raios, nos
mastros das bandeiras, cada segmento riscado por
arranhes, serradelas, entalhes, esfoladuras.235
Esta articulao entre os tempos do passado, do presente e do futuro nas
narrativas que se constroem sobre a cidade, seja textual ou visualmente, acabam
configurando a prpria noo de espao e significando as vivncias no lugar. Vemos de
que forma, ento, a imaginao radical de Castoriadis faz sentido na experincia
humana no tempo e no espao, fazendo com que, atravs da poesia, da arte, da
literatura, por exemplo, construam-se novas maneiras de se experimentar o cotidiano de
uma cidade, de viv-lo e resignific-lo de formas diversas.

Voltando-nos obra de Ccero Dias, percebemos ainda a dimenso que o mar


ocupa na cena. A cidade acanhada disposta toda num plano s ao fundo da cena. Ela
aparece aos poucos, ao longe. O destaque da composio, alm do casal de noivos em
primeiro plano esquerda, encontra-se, em grande parte, no verde do mar que ocupa
praticamente metade da tela, com o farol e os arrecifes como linha divisria da mesma.
Um verde azulado, verde do mar de Pernambuco, assim como o verde dos canaviais,

233
Idem. Ibidem. P. 81
234
CALVINO, talo. Op.cit. 1990
235
CALVINO, talo. Op.cit. 1990. P. 14-15

137
ligao to viva e direta feita por Ccero Dias ao evocar suas lembranas de infncia
entre o litoral e a Zona da Mata, expressando que o verde era a cor da sua memria.
Vemos a dimenso plstica que este verde to significativo, cor de lembranas
importantes, dos canaviais e do mar, assume na composio dessa obra, Recife Lrica,
mais uma vez afirmando a relao da nostalgia, da saudade e do pertencimento a um
lugar de origem, terra natal, Pernambuco.

Este mesmo sentimento de pertencimento expresso na sua srie de obras sobre


Pernambuco e, especificamente, Recife, mas tambm sobre o Rio de Janeiro. Alm
disso, transcendendo os espaos e fronteiras, Ccero Dias consegue abarcar
sentimentalmente esses lugares, transpondo para o espao da tela, lugares imaginrios
que muito contm dessas duas cidades afetivamente e intelectualmente to importantes
na sua experincia e nas suas trajetrias. A obra de arte o lugar da transcendncia,
espao onde o artista se permite romper com os limites de espao e tempo e construir
em imagens, lugares afetivos, smbolos prprios. A arte permite ao artista construir sua
prpria mitologia.

Nesse sentido, podemos pensar a partir das reflexes de Gaston Bachelard


quando faz uma analogia entre os espaos da casa e os espaos ntimos afetivos, como
lugares de proteo do devaneio e do sonho236. Mesmo que sua anlise especfica seja
relativa s habitaes, s moradas do homem, podemos pensar esta obra de Ccero Dias
como um lugar de origem, espao afetivo que remete s lembranas de infncia e
juventude, ao mesmo tempo em que dialogam com uma idealizao da cidade, um
sonho, uma projeo, que abrem ao artista e ao observador uma dimenso potica da
vida, atravs da narrativa composta na obra. O espao das obras o espao onde o
artista realiza artisticamente seus sonhos e devaneios, onde ele organiza e expressa seus
afetos, onde ele constri recantos para suas memrias, podendo ser entendidas, ento,
tambm a partir da metfora da casa, ou do lugar de origem, como prope Bachelard.
Dessa forma, partiremos para a anlise da segunda obra, Viso romntica do Porto do
Recife.

236
BACHELARD, Gaston. Op.cit. 1974

138
3.2. Viso romntica do Porto do Recife

A obra Viso Romntica do Porto do Recife237, leo sobre carto, com 124x228
cm, tambm da dcada de 1930, como o prprio nome j diz, tem no porto do Recife
seu principal elemento de inspirao e construo. Parte importante na constituio do
cenrio urbano do Recife, elemento propulsor da economia local, o porto, mais uma
vez, aparece de maneira significativa em sua composio, apontando para aspectos da
histria local que destacam a vocao martima e comercial da cidade, evocando as
diferentes experincias sociais e culturais que a dinmica de um porto proporciona ao
desenvolvimento de um centro urbano, desde a convivncia de variados tipos humanos,
constantes trocas comerciais, efervescncia cultural econmica e social, conferindo ares
cosmopolitas cidade.

Nesta tela, percebemos tambm a tentativa de construo nostlgica da cidade,


carregada de lirismo e poesia. Como o prprio nome da obra nos diz, ela uma viso
romntica, no s do porto do Recife, mas, tambm, do cotidiano do centro da cidade e
de seus moradores. A cena representa uma viso do Bairro do Recife visto do bairro de
Santo Antnio, juntamente com a paisagem do porto ao fundo, a partir da perspectiva de
algum que observa a cidade ao longe, talvez de algum de seus sobrados. Algum que
observa poeticamente o cotidiano da cidade do Recife mostrar-se despretensiosamente,
num de seus dias comuns. vista deste observador, a cidade mostra-se de forma
acanhada e discreta, com sua luz tropical, suas cores e seus personagens cotidianos em
uma cena que envolve o espectador em uma atmosfera buclica.

Comeando pelo porto, propriamente dito, mal podemos perceb-lo, visto que
no tem grande destaque no centro da composio. Ele aparece no fundo da cena,
apenas como um elemento coadjuvante na construo. O enfoque da composio
predomina sobre a fisionomia da cidade, suas construes, o interior de sobrados e
casas, enquanto a rea porturia que aparece ao longe se apresenta pequena e discreta,
representando um porto modesto, onde tambm predominam as pequenas jangadas.
Nada mais romntico para uma representao do porto do Recife nos anos 1930. Como
observamos anteriormente, os elementos principais que compem a tela, so os
tradicionais sobrados coloridos, prximos, com suas portas e janelas grandes e

237
Anexo. Figura 3.

139
receptivas, dividindo espao com o rio, as rvores tpicas, moradores e vendedores de
frutas.

O rio, alis, um elemento que confere muito sentido cena construda, mais do
que o prprio porto, que d o nome obra. O rio e o mar aparecem e, mesmo que no
tenham o destaque que conferido s construes urbanas, ao casario tradicional,
acabam significando de forma interessante a cena construda. Aqui, mais uma vez
ressaltando a relao da cidade do Recife com suas guas, fonte de sustento, meio de
transporte, elemento de devoo e de crenas, percebemos que a construo da cena no
diria tanto do cotidiano da cidade se no fosse representada envolvida pelo rio e pelo
mar, como aparece aqui. Na elaborao dessa cidade romntica, seria imprescindvel
relacion-la com suas guas, cidade quase-ilha ou cidade quase-arquiplago, como
ressalta Gilberto Freyre em seus escritos sobre a relao da cidade do Recife com suas
guas.238

Dessa cidade quase-ilha ou quase-arquiplago, emergem os personagens que vo


dar sentido, cor e vida ao cotidiano do lugar. Personagens discretos, porm importantes
na construo da cena, so os jangadeiros. Simples e rsticas, as jangadas so as
personagens que tomam as guas recifenses, de rio e de mar e se lanam oceano adentro
em busca dos mais variados tipos de peixes e frutos do mar, do sustento dirio de
diversas famlias que dessas guas vivem. Nada de navios modernos, os vapores
estrangeiros que nesse momento entram em saem do porto do Recife carregados de
mercadorias. Nada do cosmopolitismo, dos smbolos da modernidade. Na viso
romntica do porto construda por Ccero Dias, as embarcaes nativas, as jangadas,
que conhecem e dominam as guas da cidade. Mais uma vez, de acordo com a narrativa
de Freyre e a construo do imaginrio modernista-regionalista, vemos a valorizao
desse tipo de embarcao como algo tipicamente recifense e, ao mesmo tempo, de uma
simplicidade primitiva, prpria da regio. Sempre se remetendo ao passado, Freyre
busca elementos do cotidiano tradicional recifense dos sculos anteriores para instituir
essas pequenas embarcaes como smbolos de algo marcadamente regional,
construindo o que Durval Muniz de Albuquerque Jr. chama de histria regional
retrospectiva 239

238
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 75.
239
Esta histria retrospectiva a que se refere Durval Muniz seria uma histria em que a memria do
passado serve como elemento indispensvel para se construir a identidade regional que se quer no

140
O bote ou a canoa foi uma instituio caracteristicamente
recifense. Muitos dos nossos avs, que moravam na Madalena,
ou passavam a festa em Monteiro, no Poo, em Caxang, em
Apipucos, quando vinham cidade era de bote, chapu-de-sol
aberto, os negros nus da cintura para cima remando (...). Pelo
rio ainda descem pirogas quase iguais s dos indgenas de
1500. Tambm barcaas, umas gordas, enormes, que vm dos
engenhos cheias de acar, de madeira, de abacaxis ou das
olarias, cheias de tijolos.240

Percebemos a constante volta ao passado para a reafirmao de certos smbolos


culturais institudos como tradicionais na narrativa modernista-regionalista de Freyre.
No mesmo sentido, vemos esta construo plstica de Ccero Dias, como narrativas em
consonncia com o imaginrio modernista-regionalista. O tempo desta imagem o
passado. Nela, no se constri uma narrativa linear e causal, onde se podem identificar
claramente as ordens temporais, como no discurso de Freyre, at porque a linguagem da
imagem outra e especfica. Mas na anlise da obra em suas especificidades, notamos
que o olhar voltado para o passado torna-se imprescindvel para a composio da cena
como um todo, demonstrando a confluncia desse discurso visual com a narrativa
modernista-regionalista. Por que a escolha de determinados smbolos para representar a
cidade em detrimento de outros? Porque a valorizao das jangadas e no dos navios
modernos? Navios estes que Ccero Dias j bem conhecia e j havia tomado em
viagens para o Rio de Janeiro em momentos anteriores. Acreditamos que tudo isso
representa escolhas simblicas que afirmam, reafirmam ou negam certas construes
imaginrias para o lugar e seus habitantes. Neste caso, uma viso romntica da cidade
que preserva, cultua e vive o seu passado no d lugar aos possveis smbolos de
modernidade.

interessante observar, a partir dessa confluncia das perspectivas de Gilberto


Freyre e Ccero Dias, uma afirmao que Freyre faz no seu texto O Recife e o Mar,
sobre o porto do Recife: O porto do Recife, sendo um dos mais modernos, continua, no
seu aspecto comercial e humano, um dos mais romnticos do Brasil. 241. Vemos que o
discurso modernista-regionalista nunca chega a um termo comum sobre o elogio
modernidade ou a tradio. Esses dois elementos no se excluem, pelo contrrio,

presente. Recorre-se ao passado para reafirmar a pertinncia de certas escolhas simblicas do contexto
presente. Segundo o autor, olha-se para o passado e alinha-se uma srie de fatos, para demonstrar que
a identidade regional j estava l. Passa-se a falar de histria do Nordeste, desde o sculo XVI, lanando
para trs uma problemtica regional e um recorte espacial, dado a saber s no incio do sculo XX.
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. Op. cit. 2009. P. 89
240
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 84
241
FREYRE, Gilberto. Ibidem. P. 76

141
acabam significando um ao outro e esta a tentativa do movimento que podemos
perceber aqui, tanto nos textos quanto nas pinturas: a busca por reunir numa mesma
imagem de cidade ou num mesmo discurso a tradio, o antigo, o passado, que mesmo
primitivo autntico ou tpico e a modernidade cosmopolita, elo com o mundo
desenvolvido e que colocaria o Recife nas rotas das relaes internacionais, do
progresso e da civilizao.

As construes dessa cidade representada por Ccero Dias so simples, as ruas


estreitas e parecem tranquilas, os sobrados agrupados e abertos rua, nos passam a
impresso de uma cidade interiorana, calma, onde o tempo parece passar sem pressa. Se
considerarmos o contexto urbano do Recife na dcada de 1930, vemos que a cidade
estava passando por perodos de grandes transformaes na sua estrutura e no seu
cotidiano, no sentido da racionalizao e modernizao do espao pblico, sensao de
acelerao do tempo, mudana nas relaes sociais. Portanto, entendemos que a cena
representada pelo artista nesta obra faa referncia a tempos anteriores, ou mesmo faa
um elogio saudoso cidade que o Recife poderia ter sido ou est deixando de ser. Sobre
esta relao da pintura modernista-regionalista com o tempo passado e a tradio,
Durval Muniz de Albuquerque Jnior, ressalta que a busca por representar este espao
da cidade de forma harmnica passava pela prpria tentativa de mostrar o espao social
como um todo coerente e organizado:

Uma pintura que constri, na harmonia de linhas, formas e


cores, uma harmonizao do prprio espao social (...). Uma
pintura que constri, feita por meio da colagem expressionista
de cenas regionais, fragmentos imagticos do cotidiano da vida
rural, aliadas a imagens histricas que so como que coladas,
justapostas, formando paisagens onde o espao surge como
produto de um encontro no-coflitivo entre temporalidades.242

Essa idealizao e representao de forma romntica, como o prprio ttulo da


obra expressa, passaria por uma busca, para alm do registro dos personagens e cenas
tpicas regionais, como forma de preservar na memria, criar ou recriar tempos e
situaes que, aos poucos, estavam se perdendo nas experincias dos habitantes da
cidade. A viso romntica do Recife muito diria tambm de uma viso idlica e
idealizada das relaes sociais e das relaes com o espao urbano, onde os elementos
que poderiam representar conflito, desarmonia, caos, velocidade, barulho ou desordem

242
JNIOR, Durval Muniz de Albuquerque. Op. cit. P. 167

142
no aparecem na cena, contribuindo para a formao de uma imagem e instituio de
um imaginrio do lugar que remetesse harmonia, ao tempo lento das tradies, a partir
da criao de uma viso saudosa e feliz de um passado colorido, feito de figuras
243
tpicas, folclricas. Inclusive no que tange a escolha das cores utilizadas em suas
obras, o prprio artista elabora um discurso em que concilia suas opes cromticas
prpria esttica da cidade e de Pernambuco, de forma geral, elaborando uma harmonia
entre o que representa e o que considera autenticamente regional. Segundo o artista: a
cor azul e a cor vermelha vm da arquitetura do Recife (...) o verde vem da presena
dos canaviais se juntando ao mar verde do Nordeste. 244

interessante ressaltar, com relao a esta tentativa de preservao de uma


cultura popular representada por personagens e cenas tpicas regionais do Nordeste, na
busca de instituio do passado como elemento de identidade e coeso social no
presente, a pertinncia das reflexes de Michel de Certeau acerca dos termos folclore e
cultura popular. Em seu texto A beleza do morto, Certeau chama a ateno para os
processos culturais e intelectuais que buscam instituir um lugar para o passado, de
forma que ele, cristalizado, pretensamente preservado, passe a significar no mais uma
experincia real, mas um patrimnio. Esclarecendo o que ele chama de cuidado
folclorista, Michel de Certeau define esta prtica:

O cuidado folclorista, no entanto, no est isento de segundas


intenes: ele deseja localizar, prender, proteger. Seu interesse
como que o inverso de uma censura: uma integrao
racionalizada. A cultura popular define-se desse modo como
um patrimnio, segundo uma dupla grade histrica (a
interpolao dos temas garante uma comunidade histrica) e
geogrfica (sua generalizao no espao atesta a coeso desta)
(...). O folclore garante a assimilao cultural de um museu
desde ento tranqilizador (...).245

Ao retirar da cultura popular sua dimenso de experincia para incorpor-la


memria social de forma institucionalizada, aqueles que se dedicam a pens-la ou
represent-la artisticamente, fazem um elogio justamente beleza do morto, fetichizam
determinados elementos culturais, isolando-os de seu contexto espao-temporal,
produzindo, como vimos, discursos e imagens em que predominam a harmonia e a

243
Idem; Ibidem. P. 169
244
DIAS, Ccero. Entrevista concedida Angela Maria Grando Bezerra em fevereiro de 1998.
BEZERRA, Angela Maria Grando. Anos 30, Ccero Dias, seu verde e encarnado, seu realismo. In:
CORTS, Gloria; GUZMN, Fernando; MARTNEZ, Juan Manuel (orgs.). Arte y Crisis en
Iberoamerica: segundas jornadas de Historia del Arte. Santiago: RIL editores, 2004. P. 178
245
CERTEAU, Michel de. A Beleza do Morto. In: A Cultura no Plural. Campinas: Papirus, 1995. P. 63

143
ausncia de conflitos. Para Michel de Certeau, o popular a est associado ao natural,
ao verdadeiro, ao ingnuo, ao espontneo, infncia. 246

Esta prtica encontra consonncia nas aes e narrativas dos modernistas-


regionalistas, nas preocupaes de Ccero Dias, nas proposies de Gilberto Freyre. H
um elogio dos elementos populares na medida em que eles, isolados dos seus contextos
de experincia, assumem outros significados, para grupos diferentes daqueles que os
vivenciaram. Alm disso, h ainda a relao clara dessas construes e representaes
com a identificao e busca nessas culturas populares de elementos identificados com
origem, pureza, essncia ou carter, como podemos notar no desenvolver das
proposies de Freyre e dos modernistas-regionalistas e, de forma explcita, na
realizao do Congresso Regionalista e, principalmente, no Congresso Afro-Brasileiro
na cidade do Recife nas dcadas de 1920 e 1930, este ltimo organizado com a
colaborao de Ccero Dias.247

Observamos nesta obra, mais uma vez, a sintonia da arte de Ccero Dias com as
manifestaes e narrativas modernistas-regionalistas e a consonncia de sua expresso
plstica com os textos de Gilberto Freyre. Este ltimo, ao escrever sobre as ruas e
pontes da cidade do Recife, em seu Guia Prtico, Histrico e Sentimental da Cidade do
Recife, busca descrever a fisionomia da cidade, sempre recorrendo ao passado como
fonte de inspirao e comparao, como referncia intelectual e afetiva, para mostrar
uma cidade que se perde e outra que se constri. Gilberto Freyre ressalta que a
essncia, ou o carter do Recife poderiam ser percebidos nos quatro principais
bairros em que a cidade se dividia: Ilha do Recife, Santo Antnio, Boa Vista e So Jos.

Ao abordar os aspectos particulares de cada um desses bairros, Freyre lhes


confere sentido e condensa experincias a partir de suas descries. Ao falar das
vivncias desses lugares, ele destaca de forma potica as prticas sociais e culturais que
lhes conferem sentido e lhes do vida e forma. Assim, no podemos deixar de perceber
e salientar a consonncia de seus discursos com a criao plstica de Ccero Dias na
forma de perceber a cidade do Recife e construir sua imagem romntica. Para Freyre, as
ruas do bairro de Santo Antnio possuem uma graa feminina, rua das perfumarias,
modistas e confeitarias; Na Boa Vista os jardins de palmeiras; A Ilha do Recife seria

246
Idem; Ibidem.
247
Sobre o Congresso Regionalista ver o tpico 2.5.1 do captulo 2; e sobre o Congresso Afro-Brasileiro
ver o tpico 1.5.1 do captulo 1.

144
masculina, grave e europia, rua dos bancos, grandes casas comerciais e consulados; por
fim, o bairro de So Jos refletiria o Recife oriental que muito se aproxima da imagem
construda por Ccero Dias na pintura Viso Romntica do Porto do Recife:

(...) a vida que as ruas refletem hoje a da pequena burguesia,


mais socivel que a grande; e gente que vem de noite
conversar, sentada em cadeiras de vime e espreguiadeiras de
lona, calada, porta de casa; e a toma sorvete, come
tapioca, os homens de pijama, chinelo sem meia. (...) ruas que
cheiram a comida e a caf se torrando; a temperos; a coentro;
a incenso que vem de dentro de igrejas que do para a rua; a
munguz se comendo dia de domingo; a alfazema em casa que
tem menino novo.248

Vemos ainda na obra de Ccero Dias, alm do porto singelo, do casario com seu
colorido tradicional, dos pequenos barcos ou jangadas como meio de transporte pelo
centro da cidade, nas guas do Capibaribe, das ruas estreitas e da vegetao tpica ou
das casas com palmeiras, os tipos humanos que compem esse cenrio idlico. Eles
esto todos destacados na cena, como se tivessem sado deste cenrio liricamente
construdo para mostrarem-se ao observador, como figuras tpicas do cotidiano
recifense. Vemos, ento, uma mulher sentada em sua cadeira de vime e uma criana,
talvez me e filha, no canto esquerdo da tela, em frente a um casaro tradicional, um
violeiro junto a um cachorro, abandonado aos prazeres de sua msica, e no canto
direito, senhoras conversando debaixo de suas sombrinhas, vendedores ambulantes de
frutas sobre um pequeno barco, os sobrados magros e coloridos. Um cotidiano pacato e
tradicional, onde h tempo e espao para as conversas de rua, para relaes mais
demoradas, para vendedores pelas guas do Capibaribe, para os encontros casuais nas
ruas tranquilas e vazias. Um lugar onde a surpresa e o inesperado parecem no
amedrontar, onde se conhece o lugar das coisas e pessoas, onde a modernidade no
assusta, no irrompe, no surpreende. Enfim, uma cidade idlica e nostlgica, um lugar
da tradio, representado por seus smbolos e seus personagens.

Com uma linguagem muito plstica e viva, Gilberto Freyre narra em seu Guia a
existncia dos tipos populares recifenses, freqentadores das feiras e mercados,
destacando, como anteriormente fez com os jangadeiros, o primitivismo dessas figuras.
Primitivismo este que seria o responsvel por conferir a esses personagens e suas
atividades o carter tpico da regio, a particularidade, tornando-os, assim, a partir
dessas narrativas, smbolos de todo um contexto cultural, emblemas. A fora dessa
248
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 171-172.

145
linguagem descritiva de Freyre to significativa que no deixamos de estabelecer
comparao com as imagens pintadas por Ccero Dias e a presena e permanncia
desses elementos tradicionais nas duas composies:

Alm dos mercados, o Recife tem nos seus arredores feiras


pitorescas. Muitos dos vendedores so matutos, que trazem a
cidade seu milho, suas frutas, suas cuias, farinheiras e colheres
de pau, seus chapus de palha, seus tamancos; negras gordas,
de vestido engomado com suas bonecas de pano ou suas
rendas, baianas de fogareiro que assam milho, fritam peixe
no azeite (...). Produtos de uma simplicidade primitiva,
indgenas e africanos.249
Desses tradicionais vendedores de mercadorias que perambulavam pelas ruas do
Recife em tempos passados, oferecendo os mais variados produtos, desde frutas e
verduras, peixes e frutos do mar, vassouras, farinhas, doces ou mel, Gilberto Freyre
registra a existncia quase potica, divulgando em seu Guia, os chamados preges. Os
preges eram as cantigas que anunciavam aos fregueses as mercadorias oferecidas e
davam um tom potico ao trabalho cotidiano pelas ruas da cidade. Nesta tela de Ccero
Dias, os vendedores ambulantes aparecem de barco, pelas guas do Capibaribe, levando
frutas. O sol ilumina a cena e a expresso de contentamento. Toda a atmosfera
construda, mais uma vez, refora a harmonia de um cotidiano, tomado como que pelo
acaso das ruas da cidade, flagrando o todo pitoresco e lrico do dia-a-dia tradicional do
lugar. Como forma de narrar um tempo e uma experincia que vinham desaparecendo
do cotidiano recifense, esta cena plasma de forma significativa, atravs deste
personagem em especfico, toda uma gama de atividades que pouco a pouco entravam
para a memria dos habitantes da cidade, cedendo espao a novos ritmos, novos sons.

Outros preges recifenses desapareceram porque a venda dos


doces ou dos artigos que eles anunciam tornou-se
melancolicamente silenciosa na capital de Pernambuco.
Abafados pelas buzinas dos automveis e dos alto-falantes:
duas pragas terrveis. Dois inimigos de morte dos preges
vindo dos velhos dias coloniais. Felizmente h quem anuncie
munguz cantando: - munguz! T quentinho o munguz!250

Estes so, portanto, os elementos que compem o cenrio urbano do Recife


neste momento para Ccero Dias, a cidade a qual ele se remete de forma romntica,
alm da cidade que ele v, aquela que est em sua memria e em suas representaes.
Moas e senhoras em seus passeios e conversas cotidianas, violeiros e vendedores de
249
Idem; Ibidem. P. 51
250
Idem; Ibidem. P. 61-63

146
frutas. Nenhum automvel, nenhuma construo moderna, nenhuma grande e larga
avenida, cinema, teatro, caf, bondes. Nem as ruas de Santo Antnio, nem mesmo as
casas comerciais de que Gilberto Freyre fala de forma to descritiva quando se refere s
atividades comerciais populares do bairro de So Jos, por exemplo. At mesmo a Ilha
do Recife, descrita por Freyre no seu Guia como lugar das casas de alto comrcio e o
porto e o Cais do Apolo com suas movimentaes cotidianas de carga aparecem de
forma secundria na obra251. Nenhuma agitao, nenhum smbolo que represente a
velocidade, a modernizao, as mudanas aceleradas pelas quais a cidade passava neste
momento.

Nem mesmo algumas grandes construes, smbolos da modernidade da poca,


como o prdio do jornal Dirio de Pernambuco, o caf Lafayette e sua movimentao
cultural e intelectual, o prdio da Assemblia Legislativa, o teatro de Santa Isabel e o
entorno da Praa da Repblica, a Rua Nova e seus cinemas e confeitarias, a Rua da
Imperatriz e seus magazines, por exemplo, aparecem na cena. A cidade romntica que
Ccero Dias elabora remete-se ao passado e nela no aparecem muitos dos elementos da
modernidade, eles no dialogam com ela, em ltima instncia, no existem, porque no
esto ali representados. Ela representa um tempo que parecia no querer esvair-se da
memria, nem mover-se acelerado, no ritmo da modernizao. O tempo/espao que
Ccero Dias representa nostlgico, o tempo/espao da permanncia, das tradies,
muito em consonncia com a sua experincia do espao rural e das suas vivncias de
infncia no interior de Pernambuco, que seguem como referncia s suas memrias e ao
seu processo criativo durante toda a sua trajetria artstica, como veremos tambm na
anlise de Eu vi o mundo...ele comeava no Recife.

3.3. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife

Sempre me entendi perfeitamente com o mistrio do mundo (...).


O que vivia dentro de mim era o sonho. Contradies que a
natureza criava: o invisvel e o visvel. As razes da infncia,
profundas mesmo, inseparveis de mim. Vivia de costas para o
realismo. Ao encontro da poesia.252

251
FREYRE, Gilberto. Op.cit. 2007. P. 171
252
DIAS, Ccero. Op.cit, 2011. P. 17-18

147
Escolhemos deixar a obra Eu vi o mundo...ele comeava no Recife253 por ltimo
em nossa anlise. Por sua dimenso especial e particular, acreditamos que ela exigiu de
ns, uma aproximao diferente, buscando analisar as diversas dimenses representadas
na obra, atentando sempre para a peculiaridade da carga onrica, fantstica que ela
expressa, articulando de forma ntima experincias scio-culturais e afetivas do artista,
em uma linguagem visual. A aproximao com Eu vi o mundo deu-se de forma mais
potica do que analtica, visto que a empatia criada com a obra tentou buscar caminhos
para percorr-la sem, no entanto, diminu-la ou reduzi-la a descries frias, estreis e
definitivas. Esta obra parece ser a sntese da narrativa de Ccero Dias, acima
reproduzida, uma representao prpria do mistrio da vida, a partir do contato com o
surreal, com o mundo dos sonhos, enraizado nas experincias de infncia, que abrem
caminhos para a criao artstica e uma ao potica no mundo.

Eu vi o mundo...ele comeava no Recife uma obra mpar, narrativa sntese,


resultado de um processo criativo complexo e demorado, envolvendo reflexes,
sentimentos e desejos profundos. Por isso mesmo, uma obra de difcil compreenso.
Num primeiro momento, encanta, surpreende e, depois, no cessa de apresentar-nos
questes, dvidas, caminhos possveis, interpretaes dissonantes. Dessa forma, a
compreenso desse trabalho pode ser tambm, limitada e fragmentada, busca por
organizar uma narrativa que possa contemplar a experincia potica expressa em Eu vi o
mundo. Esta anlise , assim, um ponto de partida diante dos possveis caminhos a que
esta obra pode nos conduzir.

O prprio processo de construo de Eu vi o mundo...ele comeava no Recife j


nos faz atentar para suas particularidades, tanto materiais como simblicas. Painel
originalmente com quase 15 metros de comprimento, pintado com aquarela sobre papel
Kraft, a obra possui hoje em torno de 12 m x 2m e compe coleo particular, no Rio de
Janeiro. Fora pensada e elaborada em momento de intensa efervescncia criativa de
Ccero Dias e em um momento de grande atividade artstica e intelectual nos crculos
modernistas no Rio de Janeiro e em So Paulo. Esta grande obra que sintetiza muito das
experincias e da produo artstica de Ccero Dias foi pintada durante trs anos, de
1926 a 1929, no jardim de sua casa no bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro. Ao narrar
o princpio de elaborao deste trabalho, o artista refere-se ao seu processo criativo e s

253
Anexo. Figuras 4, 5, 6 e 7. A Obra aparece fragmentada neste trabalho pela dificuldade encontrada em
reproduzi-la inteira, com resoluo satisfatria.

148
dificuldades e desafios enfrentados para a elaborao do painel, ressaltando quase
sempre a presena da fantasia e do delrio em um processo de quase xtase na criao de
Eu vi o mundo...ele comeava no Recife.

No me foi fcil dar incio a essa proeza. Tambm no queria


correr. Enfim, para me ajudar contava sempre com a presena
cotidiana do meu amigo Carlos Leo, grande arquiteto. Como
um nufrago emergindo das guas, todo ensopado, ia enxugar-
me ao sol carioca. Os motivos e a matria fantstica corriam-
me pela alma. Estendia o painel pelo muro com a ajuda de um
jardineiro (...). Ao escurecer do dia, recolhia o painel para
dentro de casa, com receio de sereno. Muitos amigos
apareciam e davam suas opinies. Continuava o trabalho,
alheio s opinies.254

Diferentemente das duas obras analisadas anteriormente, que trabalham com


aspectos da cidade de forma mais realista, mesmo considerando sua dimenso lrica e
potica, Eu vi o mundo nos traz a questo da cidade como ponto de partida, como
origem para algo mais amplo, para uma transcendncia dos espaos e limites, ao invs
de definir e especificar de maneira delimitada regies especficas, prdios, praas e ruas
da cidade. Dessa forma, percorrer este espao fludo criado por Ccero Dias no grande
painel representou muito mais uma incurso no seu prprio mundo de sonhos e
inspiraes, nas narrativas de sua vida, nas suas experincias, do que propriamente na
observao dos aspectos cotidianos de uma cidade.

A dimenso potica dessa obra exigiu que a observao tambm rompesse com
os limites espao-temporais e buscasse compreender de que maneira todos os smbolos
ali articulados falam de um lugar e uma paisagem que podem ser muito mais interiores
do que exteriores. Ao mesmo tempo, podem tecer fios condutores para o observador,
narrativas que apontem a ele, caminhos a se percorrer num espao real, o Recife do
incio do sculo XX. Nesse sentido, a dimenso que poderia ser mais evidente do
real, a dimenso mais paisagstica e realista deixada de lado na observao dessa
obra, em especial, para que possamos mapear espaos de intimidade, como forma
primeira de compreender a obra.255

254
DIAS, Ccero. Op. Cit. 2011. P. 56
255
Nesse sentido, nos inspiramos em uma reflexo de Gaston Bachelard, que acreditamos ser adequada
para a anlise dessa obra especfica de Ccero Dias. Segundo ele, em alguns momentos mais urgente que
a determinao das datas , para o conhecimento da intimidade, a localizao nos espaos de nossa
intimidade. BACHELARD, Gaston. Op.cit, 1974. P. 361

149
O Recife o ponto de partida da narrativa de Ccero Dias; ponto de partida
para sua observao de outros lugares, uma matriz afetiva, de onde ele retira todas as
significaes para perceber, avaliar e viver outros espaos. Nesse sentido, esta obra
possui a dimenso de um mito de origem, localizado na infncia do artista, de onde
busca toda a sorte de inspirao para criar e recriar mundos imaginrios em seus
trabalhos. A dimenso da origem presente nesta obra dialoga de forma interessante com
as reflexes de Bachelard sobre as ligaes afetivas e criativas que se estabelecem a
partir das vivncias e memrias da casa, especialmente da casa de infncia. Para o autor,
a primeira morada de um homem, sua casa natal, permanece sempre como uma
memria inesquecvel, inscrita em sua mente e em seu corpo, como uma matriz de
significao para outras futuras casas e moradas ao longo da vida.

Consideramos tanto a casa de infncia de Ccero Dias, o engenho Jundi em


Escada, como a cidade do Recife, de maneira simblica, como essa casa natal, esse
ponto de partida de onde o artista se desloca, sai e volta, se abriga, se protege e ao
mesmo tempo v e percebe o mundo. Esta casa o lugar de seus sonhos e devaneios,
um lugar de origem, constante no seu trabalho, e a matriz de significaes para as
demais experincias e composies do artista. Assim, consideramos esse ponto e
entendemos esta obra a partir da metfora da casa natal proposta por Bachelard, esta
morada afetiva, fsica e simblica do artista, como centro da sua criao potica,
geradora e guardi de suas memrias e sonhos.

A casa natal, mais que um prottipo de casa, um corpo de


sonhos. Cada um desses redutos foi um abrigo de sonhos. E o
abrigo muitas vezes particularizou o sonho. Nela aprendemos
hbitos de devaneio particular (...). Habitar oniricamente a
casa natal mais que habit-la pela lembrana, viver na casa
desaparecida como ns sonhamos.256

O grande painel de Ccero Dias, Eu vi o mundo...ele comeava no Recife nos


apresenta uma rica elaborao visual, composta de elementos variados que representam
de forma peculiar o espao pitoresco do Recife, de Pernambuco e de suas tradies e
modernidades, de seu cotidiano, como o artista os percebia, alm de fazer referncias a
outros espaos e tempos, mesclando referncias diversas com relao a lugares e
experincias do artista que fazem sentido quando observadas no conjunto da obra.
Muitos elementos so como chaves para o entendimento de diferentes referncias a

256
BACHELARD, Gaston. Ibidem. P. 365

150
memrias e histrias presentes nas composies e narrativas do artista ao longo de sua
vida.

O espao representado por Ccero Dias nesta obra se apresenta multifacetado,


rico, complexo, com uma sobreposio de elementos poticos que articulados formam
um conjunto colorido e vivo. Quando olhamos pela primeira vez, de forma superficial
para a obra, temos mesmo a impresso de que o artista jogou os elementos da
composio, que so agrupados um tanto que por acaso acabando por formar um
conjunto ao mesmo tempo catico e harmnico. Como em uma brincadeira, de forma
ldica e despretensiosa. No entanto, nem os elementos, nem o conjunto so formados
ao acaso e ingenuamente. Comecemos a analis-lo.

Ccero Dias elabora um espao fludo. Nele, no existem limites ou contornos


definidos. Todos os elementos parecem flutuar no grande espao do painel e se
relacionar entre si. Parecem muito prximos. Este lugar representado em seu painel, em
semelhana com outras de suas obras, parece ser fruto de um sonho, um lugar de sua
imaginao e os elementos obedecem a um movimento especfico como de flutuao e
dana. E como em um sonho ou na imaginao, as fronteiras no so claras e seus
elementos ou personagens podem se mesclar, sem imposies.

Diferente das outras duas obras de Ccero Dias que analisamos, o espao em Eu
vi o Mundo no se compe de forma ordenada, onde podemos identificar cada elemento
em seu lugar, possuindo uma relao mais direta com a materialidade da cidade. No
painel, os elementos se sobrepem, esto muito prximos e articulados, no
necessariamente demonstrando uma correspondncia direta com o referente real da
cidade. O Recife desta obra no somente uma cidade, o lugar de onde todos os
outros elementos do mundo se originam, um Recife imaginrio. A fonte da sua
inspirao e imaginao, o lugar de onde as memrias e sonhos so criados. Podemos
pensar, ento, este lugar representado em sua obra, como um lugar mtico, um lugar de
referncia em sua memria para tantos outros espaos e elementos diferentes. Dessa
forma, percebemos ele como, primeiramente, um lugar surreal, para, depois, estabelecer
as referncias com a cidade real.

Como abordamos anteriormente, no estudo das representaes, no nos importa


tanto estabelecer possveis limites entre real e imaginrio, mas, sim, perceb-los em
permanente comunicao e dilogo. Nesse sentido, quando vemos a representao de

151
um lugar, podemos perceb-lo como um lugar imaginrio e constituinte da memria do
artista, mas em dilogo com o lugar real, ou com o que entendemos por real ou
mais prximo disso, a materialidade do espao, suas construes, sua geografia, seus
habitantes, etc.

Na obra de Ccero Dias, podemos perceber, primeiramente, vrios elementos que


nos remetem a um espao rural, lugares referenciais de sua infncia que se tornam
lugares mticos e apontam para a importncia potica que as suas experincias de
menino de engenho tiveram na organizao de suas memrias e de seus afetos,
aparecendo na sua criao artstica: carros de boi, casas-grandes, rvores, animais,
riachos, mulheres. Smbolos que servem como ponto de partida para nos remeter,
observadores, a todo um universo de histrias mgicas que cercaram Ccero Dias e o
Engenho Jundi, em Escada. Nas palavras do artista:

A atmosfera do engenho era mgica. Eu no podia fugir ao meu


destino. Surreal, latente, vivo, real. Boi voando em poca
flamenga. O bumba meu boi ritmando, penetrando pela noite
afora at o raiar do dia. Sonoridade rara e misteriosa: os
carreiros, os chiados das rodas, as rodas dgua dos engenhos.
Os mitos todos percorriam uma atmosfera de espaos
encantados. Os emblemas voando Olinda, Itamarac,
Pernambuco voando nesses espaos siderais, sobre mars e
campinas verdes.257

Notamos a fora potica que essas imagens apresentam, articulando sonhos e


memrias de infncia a vivncias do artista em diferentes pocas e lugares. Percebe-se a
fora lrica e afetiva dos smbolos ligados ao mundo rural de Pernambuco que marcaram
a experincia de Ccero Dias e de toda uma gerao que, assim como ele, vivenciou de
maneira significativa o processo de modernizao dos engenhos e transio para uma
vida urbana considerada moderna. Ao mesmo tempo, aparecem de maneira considervel
os elementos da cidade, constituintes do espao urbano que significam outras
experincias e, juntos aos elementos tradicionais, formam um conjunto indefinvel de
referncias relativas s experincias de transio, compondo uma cena de
transformao, de passagem. A fluidez e o movimento dessa obra j parecem indicar
que ela a narrativa de um grande - percurso.

Nesse sentido, acreditamos que umas das principais construes dessa obra est
colocada na mescla, na interlocuo que Ccero Dias estabelece, em um s plano, entre

257
DIAS, Ccero. Op.cit. 2011. P. 20

152
o mundo rural e o mundo urbano neste seu espao imaginrio. Ao mesmo tempo, esta
inter-relao tambm se d entre o mundo real, seus espaos, figuras, personagens e
smbolos e seus espaos internos de sonho e devaneio. Podemos ver, por exemplo, ao
lado de um carro de boi, um avio espalhando fumaa pelos ares. Ao lado das casas-
grandes e engenhos, um aglomerado de prdios, fumaa, a desordem urbana. A partir
disso, podemos pensar: que Recife este que Ccero Dias representa nesta obra? Um
Recife que ele cria, mas que mantm profundas conexes com a cidade que o artista viu
e vivenciou. Este Recife muito mais uma cidade da memria, do tempo subjetivo e
desordenado, do caos e do emaranhado de lembranas e experincias que marcam a
imaginao do artista.

O Recife que o artista representa o da composio: um lugar onde tradio e


modernidade esto presentes nos mesmos espaos. Onde se pode facilmente encontrar
elementos do mundo rural convivendo com smbolos da modernidade. Onde no se
pode estabelecer com clareza o que predominante. o Recife do passado vivendo e
convivendo com as inovaes do presente que projetam o futuro. Por outro lado, essa
obra a prpria transcendncia do tempo e dos limites do espao. No h linearidade,
os tempos convivem harmonicamente, passado, presente e futuro, tempos subjetivos,
tempos da memria e tempo social que se confundem e formam uma grande narrativa
potica. Com relao ao espao, como vimos anteriormente, no existe limites
definidos. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife pode falar to bem do Recife, como
tambm pode ser uma narrativa sobre o Rio de Janeiro, ou mesmo sobre Escada ou
qualquer outra cidade, revelando-se como a cartografia de um espao imaginrio.

Vimos anteriormente de que forma a cidade do Recife passava por intensas e


constantes transformaes, durante as primeiras dcadas do sculo XX, e o quanto as
reformas na estrutura e no cotidiano da cidade foram motivao para um grupo de
intelectuais modernistas- regionalistas - pensar no carter, na essncia ou mesmo
na possibilidade de transformao da cidade. Diante do risco de perda de uma
identidade relacionada com as tradies rurais, as inovaes da modernidade impeliram
esses intelectuais e artistas a imaginarem definies para si mesmos e para o lugar que
viviam. Diante das mudanas, era necessrio afirmar a vocao do lugar.

Portanto, essa falta de definio clara dos limites e contornos que percebemos na
obra de Ccero Dias, nos remete no somente s construes imaginrias e aos

153
meandros das suas memrias, como tambm, ao prprio momento que a cidade do
Recife vivenciava. A convivncia de elementos tradicionais e modernos no
exclusiva daquele momento histrico no Recife, mas podemos observar que a tenso
entre eles fortalecida e introduzida de forma significativa na pauta nas discusses
intelectuais no momento. Dessa forma, moderno, tradicional e regional eram termos
correntes e que vinham sendo pensados, construdos e definidos por intelectuais daquele
perodo para dar conta de suas questes no momento.

Tambm percebemos que a obra apresenta o colorido e a luz semelhantes a


outras de suas composies sobre a cidade do Recife. As casas, as pessoas, os lugares,
todos eles, alm de construdos a partir de um trao leve, so coloridos e banhados de
uma luminosidade especfica. Esses elementos nos do a ideia de um grande jogo de
cores e luzes, de um universo ldico, onde no se pode levar nada a srio, pois, assim
como em uma brincadeira, todas as coisas podem mudar e se transformar em outras, ou
mesmo podem ser vistas de outra forma. De acordo com algumas regularidades
percebidas em outras obras de Ccero Dias, vemos a possibilidade de representar este
espao relacionado cidade do Recife como um lugar colorido e luminoso. A presena
da luz e das cores nos remete a sensao de um lugar alegre, acolhedor, quente que,
juntamente, com os elementos pitorescos representados formam uma cena tpica: o
Recife da tradio, dos animais nas ruas, das casas-grandes, da paisagem natural, ao
mesmo tempo o Recife dos aglomerados, prdios, amontoados de gente, poluio, um
Recife catico e harmnico e ao mesmo tempo em que parece um lugar acolhedor e
alegre.

Podemos afirmar que este lugar produto da memria do artista e se relaciona


com suas vivncias subjetivas na cidade. claro que existe esta dimenso e no
podemos esquec-la. No entanto, no podemos deixar de notar, que esta composio
realizada por Ccero Dias, de um lugar de onde se originam tantos elementos, se parece
muito com a representao construda pelos modernistas regionalistas: O Recife que no
perde o compasso da modernizao, mas que no abandona a tradio, ao contrrio, a
valoriza. Um Recife quente e alegre, tropical. Rural e moderno, tradicional e
cosmopolita. O Recife das memrias de infncia de muitos artistas e intelectuais e, ao
mesmo tempo, o lugar que estes mesmos artistas e intelectuais buscam instituir a partir
de seu saudosismo com relao ao passado e suas dvidas com relao ao presente,
juntamente com suas expectativas e entusiasmo diante do futuro.

154
Alis, o prprio nome da obra j nos remete a esta dimenso de coexistncia
entre o regional e o cosmopolita. O Recife de Ccero Dias o Recife das tradies, de
sua juventude, acolhedor e apresenta aspectos do mundo rural. Ao mesmo tempo,
uma cidade cosmopolita, aberta, pois, a partir dela que o artista v o mundo. Portanto,
podemos entender que ela no uma cidade fechada em si mesma. Dela, podem-se
alcanar todos os lugares. uma cidade aberta ao novo e ao diferente, ao mesmo tempo
que possui suas razes e referncias tradicionais bem demarcadas.

Uma das partes mais expressivas deste painel a composio de um auto-retrato


de Ccero Dias258, imerso neste conjunto de referncias culturais. Seu rosto delineado
trao a trao por duas figuras femininas que lhe do os contornos e cores. Sua expresso
parece a de um assombro melanclico. Nostlgico e atordoado, o artista v-se surgir aos
poucos em sua obra, traado por mos femininas, com um nmero 28448 - na testa,
lgrimas no rosto e uma estrela no queixo.259 Representao potica de si mesmo que
remonta carga expressiva de auto-referncia que Peter Gay identifica na construo
dos auto-retratos modernistas, principalmente na arte de Van Gogh e Paul Gauguin260.
Segundo o autor, a confeco de auto-retratos representou de forma mais explcita a
maneira pela qual os modernistas expunham os recnditos do seu ser aos espectadores
e, como olhares no espelho, essas criaes eram prprios monumentos subjetividade
de momentos de intensa criao artstica, introspeco e, muitas vezes, confuso
emocional.261

Dessa forma, essa construo nos remete a uma elaborao potica e subjetiva
da auto-imagem do artista, de sua identidade, sua sensibilidade e de sua forma de estar
no mundo naquele momento. Percebemos que no somente a imagem de uma cidade,
de um espao que esta obra trata. Ela trata tambm da construo da subjetividade do
artista, e da definio de sua auto-imagem, de seu olhar sobre os elementos que o
cercam, suas histrias reais ou fantsticas e experincias. Elaborada em um momento de

258
Anexo. Figura 5.
259
Alm desse auto-retrato composto em Eu vi o mundo...ele comeava no Recife, Ccero Dias tambm
possui uma srie de auto-retratos da dcada de 1930, sendo dois intitulados Auto-Retrato, onde o artista se
representa tambm de forma melanclica e dois onde ele representa a infncia em uma atmosfera pesada
e sombria, Auto-Retrato na Biblioteca e As Primeiras Notas. Ver SIMES DE ASSIS, Waldir. Op. cit.
pp. 106-109
260
interessante que, para o autor, um dos trabalhos mais eloqentes construdos por Van Gogh nesse
sentido no um auto-retrato literal, mas uma representao de Saint-Rmy noite, de maneira
perturbada e perturbadora, que revela mais do seu estado de esprito do que um auto-retrato de rosto, por
exemplo.
261
GAY, Peter. Op.Cit. p. 118

155
intensa criao e de uma vida pelos universos artsticos e bomios do Rio de Janeiro,
esta obra parece condensar toda a inquietao do esprito de Ccero Dias em um
momento que ele percebe como um dos mais efervescentes de toda a sua vida.
Referindo-se ao impulso de criao e aos sentimentos que esta obra lhes despertara, o
artista expe, em suas palavras:

Nessa poca, j estava s voltas com o meu painel Eu vi o


mundo...ele comeava no Recife. Toda hora andava para baixo
e para cima, de Santa Teresa para o Bar Nacional. Tudo se
mexia na cabea. Imagens do comeo da minha vida. Tantas
coisas: mulheres, histrias fantsticas, escada de Jac, as onze
mil virgens. Levaria todas essas imagens para dentro de um
grande afresco?262

Vemos, assim, a fora que algumas referncias culturais adquirem na obra de


Ccero Dias e da carga afetiva que elas despertam. Para alm de existirem no mundo
real, material e objetivo, elas existem na sua imaginao e na sua memria e
necessitam de meios de expresso, de realizao plstica. Esta construo subjetiva da
identidade do artista, por si s, poderia render uma anlise detalhada especfica, por se
tratar de um recurso extremamente importante e criativo, mas no ser o principal foco
de interesse neste trabalho. Porm, achamos importante ressaltar a existncia dessa
composio auto-referente na obra, para percebermos o quo tnues podem ser as
fronteiras entre s identidades individuais e as representaes coletivas e que uma
dimenso direta ou indiretamente perpassa e se refere outra, de forma mais superficial
ou de forma mais ntima durante o processo de criao.

O mundo subjetivo do artista est presente nesta obra, assim como diferentes
referncias culturais compartilhadas por experincias semelhantes, de forma coletiva. O
desafio est justamente em expressar este mundo em formas e cores, ao mesmo tempo
em que se compe, se transforma, se realiza, o prprio olhar do artista sobre o mundo
em que vive. A auto-referncia de Ccero Dias nesta obra pode ser uma forma de
assinatura, de marca do olhar de quem est vendo e experimentando, construindo e
reconstruindo um espao prprio, subjetivo/objetivo, imaginrio/real, ao mesmo tempo
individual e coletivo. Mais uma vez, com relao composio de auto-retratos pelos
modernistas, Paul Gauguin refere-se a esta construo como uma tentativa de liberao

262
DIAS, Ccero. Op. cit. 2011. P. 55

156
das limitaes impressionistas, preocupadas que eram com a verossimilhana263. Sobre
este tipo de expresso, Peter Gay salienta:

Era uma fronteira que ele [Gauguin] e outros partidrios


estavam decididos a atravessar. Pintariam cavalos azuis,
cristos amarelos, rostos verdes, e dedicariam uma grande
dedicao a motivos no-artsticos como sapatos e cadeiras
(...). (...) o que lhes interessava era captar suas reaes
pessoais mais ntimas ao mundo, e no representar esse mundo
com a maior preciso que lhes fosse possvel.264

Um dos smbolos constantes nas composies de Ccero Dias e que aparece


neste painel de diferentes formas, inclusive na composio do seu auto-retrato a
mulher. Em suas aquarelas da dcada de 1920, os corpos femininos aparecem de forma
expressiva em suas composies. Corpos livres e soltos no espao, corpos nus, de traos
finos e leves que quase se mesclam aos outros elementos, natureza: flores, pssaros,
rios ou mar. As mulheres nas aquarelas de Ccero Dias assumem posies quase
angelicais, de um erotismo um tanto ingnuo e inocente, s vezes adormecidas, outras
vezes, flutuando por sobre a cidade, como em O Sonho de 1920, O Sono de 1928, ou
Amizade, de 1929, por exemplo. Mrio Hlio Gomes de Lima, ao analisar o conjunto da
obra do pintor, destaca a presena dessa sexualidade liberta, de certa libertinagem e da
naturalidade do sexo em suas composies como inspiraes de suas vivncias como
menino de engenho e da intimidade que era alimentada entre o homem e a natureza.265

Sobre esta intimidade, Ccero Dias fala da liberdade de sua vida no engenho e
sintetiza toda a histria do Nordeste no corpo de sua primeira paixo, de seu primeiro
alumbramento, como ele chamou, referindo-se ao poema de Manuel Bandeira, ao ver as
moas nuas no banho266: Anita, ou Aanita, musa dos meninos do Jundi. Ao falar desse
seu primeiro deslumbre diante do feminino, Ccero Dias fala da tradio e da cultura do
interior de Pernambuco, atravs do fogo do corpo de Anita e da natureza que lhe
emprestava ainda mais encantamento e beleza:
263
GAUGUIN, Paul. In: GAY, Peter. Op.cit. p. 119
264
GAY, Peter. Op.cit. p. 119
265
LIMA, Mrio Hlio Gomes de. Festa do corpo, exaltao da vida. In: SIMES DE ASSIS, Waldir
(org.). Op.cit. P. 98
266
No poema Evocao do Recife, Manuel Bandeira fala do hbito das moas se banharem no rio e de seu
encantamento com a nudez: (...) um dia eu vi uma moa nuinha no banho. Fiquei parado o corao
batendo. Ela se riu. Foi o meu primeiro alumbramento. BANDEIRA, Manuel. Evocao do Recife. In:
Poesia completa & Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. Ccero Dias, na dcada de 1930, muito
provavelmente inspirado neste poema de Bandeira pinta Retrato de Manuel Bandeira, onde ele apresenta
o poeta sombra das rvores, com flores em uma das mos, suas costas uma casa-grande e meninos
brincando, a contemplar uma moa nua. DIAS, Ccero. Retrato de Manuel Bandeira. In: FILHO, Waldir
Simes de Assis (org.). Op. cit. P. 71

157
Anita de ccoras com seu corpo desnudo, beira do riacho,
lavando roupas, como embalado pelas copas das palmeiras,
somente Anita e nada mais (...). Mostrava o ardor de seu corpo,
ao jogar pelas guas do riacho suas roupas (...). S seu corpo
poderia transmitir o divino (...). Nada mais que os engenhos
para possuir uma fora da natureza igual. Uma magia a mais
pelas vrzeas. Passava pelo seu corpo toda a histria de um
Nordeste. Os dias mais cruis dessas terras. A seca se
alastrando por toda a parte. O cangao, seus profetas, suas
cantorias. Das vises carnais aos cnticos dos cnticos (...)
figura lmpida de um anjo, satans em fogo, um trovo.267

Vemos nessas referncias, que Ccero Dias expressa em sua narrativa alguns dos
elementos que fazem parte do seu imaginrio, de sua histria pessoal e que ele articula
com a histria de todo o Nordeste. De certa forma, como se o artista tivesse como
ponto de partida suas prprias memrias e experincias, seus afetos, para, assim,
reconstruir todo um imaginrio coletivo relacionado cultura nordestina. como se a
histria do Nordeste se confundisse com sua prpria histria e vice-versa. E no se
poderia entender a histria do Nordeste sem se estar imerso nessas histrias, estrias,
mitos e fantasias das casas-grandes, senzalas e engenhos; nos alumbramentos de
menino, na vida prxima da natureza, nas brincadeiras, danas, comidas, trabalhos, etc.
Retomando as reflexes de Bachelard, a casa, como ponto de referncia dos afetos e das
lembranas aparece como elemento instituinte das memrias do artista e como
articulador de sua narrativa neste momento. O corpo de Aanita no s o corpo de
Aanita, a metfora de todo um territrio que abriga as mais diferentes histrias, como
marcas na pele, como a composio de uma cartografia pessoal e ntima.

Na fala de Ccero Dias e nos elementos a que ele se refere, podemos


compreender o que ele entende como significativo quando se refere sua histria e
histria do Nordeste. O artista elege determinados elementos que carregam uma fora
simblica expressiva e falam de sua formao e de suas experincias, assim como de
toda uma gerao de meninos de engenho nos primeiros anos do sculo XX. Ao falar do
Nordeste, ao mesmo tempo em que ressalta a magia e a natureza, fala tambm dos dias
cruis, referindo-se seca e ao cangao. Suas palavras, assim como sua pintura, buscam
articular alguns extremos de intensa beleza e lirismo e ao mesmo tempo violncia e dor.
Suas referncias so sensuais e apaixonadas, ao mesmo tempo, buscam um xtase quase
espiritual. Assim, o artista alia suas vises carnais ao Cntico dos Cnticos. Aanita
anjo, satans em fogo, um trovo.

267
DIAS, Ccero. Op.cit. 2011. P. 83

158
Esta conciliao de opostos analisada por ngela Maria Grando Bezerra na
obra de Ccero Dias, que a articula tambm com a teoria sociolgica de Gilberto Freyre
e sua busca de equilbrio de antagonismos, num elogio e conformao do que ela
268
chama de esttica da miscigenao . A procura em conciliar antagonismos aparece
nas obras modernistas-regionalistas na tentativa de uma caracterizao mais homognea
do Nordeste e de Pernambuco, na busca incessante por suas razes e origens e
instituio de um imaginrio especfico sobre a regio. Diferentes elementos so
articulados nesta obra de Ccero Dias, assim como no conjunto de seus trabalhos, de
forma geral, conformando uma imagem do que seria a cultura pernambucana, a
configurao de um espao metafrico da realidade local269, inspirado pela nostalgia de
um passado supostamente ideal e de um futuro que se quer projetar. Para a autora:

A matriz do estilo Dias nasce moderna, disponibilizando um


sem nmero de polaridades, uma montagem e desmontagem de
elementos da tradio culta e da tradio popular, um onirismo
profundo que quebra convenes e mistura os gneros. O
discurso imagtico de Ccero Dias (...) ecoaria na articulao
de um outro par antagnico que alimenta a dinmica inteira da
obra: emulao recproca entre uma visualidade decorativa da
cultura de tradio popular e disponibilidade moderna de
experimentao dos meios pictricos.270

Voltando-nos para o elemento feminino, vemos que ele aparece de diferentes


formas na obra Eu vi o Mundo, porm, conservando alguns elementos presentes nas
aquarelas anteriores. A leveza, a fluidez dos traos, as formas um tanto difusas. So
duas mulheres que compem o retrato melanclico de Ccero Dias. Duas moas esto s
voltas do seu rosto. Uma, com pincel mo delineia os traos da sua fisionomia,
enquanto a outra recolhe suas lgrimas. como se elas fossem responsveis em compor
a identidade, o rosto, os sentimentos e expresses do artista. Em suas mos esto seus
traos, suas lgrimas. So s mos femininas que o pintor confia a sua prpria imagem
nesta obra de forma simples, lrica e melanclica.

Outras trs figuras femininas ganham destaque nesta cena. So trs grandes
mulheres que retiram leite de trs vacas que flutuam pelos cus. De ps descalos e na
terra, elas tocam nos animais que voam. Cena surreal, do seu imaginrio fantstico das

268
BEZERRA, ngela Maria Grando. Anos 30, Ccero Dias, seu verde e encarnado, seu realismo. In:
CORTS, Glria; GUZMN, Fernando; MARTNEZ, Juan Manuel (orgs.). Arte y Crisis em
Iberoamrica: Jornada de Histria Del Arte em Chile. Santiago: RIL Editores, 2004.
269
Expresso de ngela Bezerra.
270
BEZERRA, ngela Maria Grando. Op.cit. PP. 171-173

159
lendas e estrias do engenho. Cena que refora o elemento feminino na sua composio,
a dimenso que ele parece ocupar nas suas memrias mais remotas. A ligao da mulher
com a terra, com a natureza, mulheres enormes que flutuam e que danam com os
animais, verdadeiras musas e mulheres reais, como Maria Bernarda, negra, bisneta de
escravos, responsvel pela criao dos meninos do Engenho Jundi, dona do dom da
msica e da cozinha; como a tia Angelina, a primeira professora, iniciao no mundo
das letras e artes; como a me, Maria, calor e segurana, ponto de partida e chegada na
Casa-Grande, e como Aanita, primeiro alumbramento de Ccero Dias.271

Ao lado da representao de Ccero Dias, um pierr tocando sanfona. Mais uma


referncia s tradies? Ao carnaval do Recife? Mais um elemento ldico a brincar na
composio e por que no, nos alertar de que tudo no passa de um grande sonho?
Podemos ver tudo isso ao mesmo tempo e, talvez, muitas outras coisas mais,
dependendo do olhar do observador e do momento. No podemos afirmar com clareza o
que representa cada elemento da obra, mas podemos buscar adentrar em seu jogo,
desvendando ou dando significados para cada um deles. E podemos dizer que, assim
como Ccero Dias transita entre o real e a fantasia, este o espao que ele constri e
identifica com a cidade do Recife, tambm caminha entre essas duas dimenses e
povoada por figuras lricas e nostlgicas que passeiam em mundos surreais construdos
pelo artista. O Recife de Eu vi o Mundo parece ser, portanto, uma cidade que transita
sem limites precisos entre o que chamamos de fantasia e realidade, um espao de
transio, um grande percurso por suas memrias e afetos, espao de mitos e
experincias.

271
DIAS, Ccero. Op.cit. 2011. P. 83

160
CONSIDERAES FINAIS

Ao escolhermos analisar as obras de Ccero Dias como representaes da cidade


do Recife, optamos por dar destaque s suas composies visuais na construo de um
discurso historiogrfico sobre um espao e um cotidiano, a partir de suas obras
artsticas. Nesse sentido, tratamos de suas composies artsticas como narrativas sobre
a cidade do Recife que, para alm de represent-la, criaram novos significados para suas
experincias, construindo smbolos e elaborando representaes imaginrias sobre as
culturas locais e as experincias de homens e mulheres em princpios do sculo XX,
nesta cidade.

Se retomarmos algumas questes que pontuamos no incio deste trabalho,


lembraremos de Castoriadis quando afirma que toda sociedade uma construo, uma
constituio a criao de um mundo, sendo que sua identidade seria o prprio sistema
de interpretao que ela cria sobre si mesma e suas experincias272. Sendo a sociedade
construo e interpretao, escolhemos neste trabalho, tentar compreender de que
formas, Ccero Dias, como artista, buscou representar e, assim, interpretar sua sociedade
e sua cultura em suas obras, articulado com uma rede de outros intelectuais e artistas
que vinham pensando sobre a cidade do Recife, seu desenvolvimento, sua possvel
identidade, sua vocao ou seu suposto carter, suas transformaes, para se chegar,
assim, no que era entendido e buscado, em diferentes experincias e reflexes, como a
essncia ou origem do lugar. No caso analisado, a busca pela cidade do passado tomou
corpo e orientou muito do que se construiu sobre o Recife moderno, dos primeiros anos
do sculo XX, atentando para a tenso existente entre a modernidade e a tradio e para
formas de se ver e viver a cidade de maneira nostlgica, com o olhar voltado para trs.

Neste sentido que podemos considerar que, dentro de um contexto especfico


pelo qual passava a cidade do Recife em meados da dcada de 1920 e princpios de
1930, as obras que Ccero Dias constri sobre o cotidiano e a histria da cidade,
baseado em suas vises, experincias e memrias, dialogam com o imaginrio de um
grupo especfico de intelectuais e artistas denominados de modernistas-regionalistas e
que viam em Gilberto Freyre um elemento articulador e agregador, projetando uma

272
CASTORIADIS, Cornelius. Op. cit. 1987. P. 232

161
determinada significao para as experincias na cidade, que muito dialogavam com seu
passado colonial tradicional.

Amigos desde a primeira exposio de Ccero Dias em Escada, Freyre e Dias


apresentam uma articulao entre suas propostas para se ver e representar no s o
Recife, mas o Nordeste de forma geral, apresentando afinidade e confluncia de
propostas no sentido de pensar as experincias na cidade, valorizando o passado,
preservando-o da destruio que a modernidade poderia representar aos costumes
tradicionais, valorizando determinados aspectos da histria a das vivncias do lugar,
onde os elementos da cultura popular regional assumiam significados preponderantes e
eram institudos como emblemas da cultura regional de forma geral, passando a
representar o lugar de maneira especfica.

Articulando smbolos e criando representaes no s para a cidade do Recife,


como para Pernambuco e o Nordeste, de forma geral, Ccero Dias cria como algum que
narra a prpria cidade, instituindo, assim, para ela, diferentes significados a partir de seu
olhar sobre o cotidiano e de suas vivncias neste espao e tempo. Atravs de diferentes
formas de expresso e tcnicas de pintura, Ccero Dias buscou dar vida aos elementos
da cultura regional, tentando dar forma artstica a diversas experincias nos percursos da
cidade, configurando o que ngela Grando Bezerra chamou de uma fabulao visual
273
da memria . Configurando-se como narrador de uma cidade, de tempos, espaos e
experincias, Ccero Dias elege, valoriza e ressalta diferentes elementos culturais como
singulares, configurando uma cidade imaginria especfica que, neste caso, mostra-se
voltada mais ao passado e s tradies, uma cidade lrica, que vive nas memrias do
artista, mas que, de certa forma, busca instituir-se no presente, como memria legtima
do lugar, compartilhada atravs das experincias coletivas.

Segundo ngela Bezerra, Ccero Dias um artista que buscou aliar de forma
interessante as tradies locais com o experimentalismo na arte, buscando construir
pontes e relaes entre seus espaos ntimos e as experincias sociais, coletivas. Nesse
sentido, ele seria no apenas um artista que buscou criar e representar espaos do Recife
do passado, mas algum que, atravs de sua pintura, tentou construir formas artsticas
que dessem conta de articular suas experincias subjetivas histria da cidade, como
experincia de grupo. Dessa forma, o artista pde aliar um olhar voltado para o passado

273
BEZERRA, ngela Maria Grando. Op. cit. P. 171-173

162
e as tradies com um comportamento questionador e uma prtica experimental em arte
que se mostraram significativos em sua trajetria desde as primeiras experincias e
trabalhos na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro e que influenciaram e
marcaram sua viso sobre as experincias no Recife e ajudaram-no a olhar, viver e
representar a cidade.

A partir dessa considerao da autora e das anlises elaboradas neste trabalho,


podemos considerar que Ccero Dias, ao buscar criar representaes para a cidade do
Recife que dialogassem suas memrias e experincias com as vivncias e trajetrias de
diferentes grupos sociais, instituiu signos que acabaram por dar novos significados ao
lugar. Alm disso, ao transitar por diferentes espaos e buscar articul-los em suas
narrativas visuais, Ccero Dias conectou suas experincias no interior de Pernambuco,
atravs das lembranas de infncia em Escada, com o Recife e o Rio de Janeiro, por
exemplo, construindo paisagens imaginrias que transcendem os limites de espao e
tempo, mergulhando nos tempos subjetivos e conectando diferentes experincias a partir
de um ponto que nos parece especfico em sua potica: sua relao com Pernambuco e,
em especial, com a cidade do Recife.

Momento de intensas transformaes tanto no espao fsico da cidade como na


dinmica das relaes sociais e na cultura, as dcadas de 1920 e 1930 representaram um
tempo de diferentes deslocamentos, questionamentos e reconstruo de sentidos para as
experincias vividas na cidade. Dessa forma, as atividades artsticas e intelectuais
compreendiam e expressavam de forma significativa as tenses, dvidas e reflexes
sobre o que poderia mudar e o que permaneceria no cotidiano do lugar. Buscando
pensar sobre diferentes dimenses das experincias sociais, este trabalho buscou refletir
sobre a cidade que se vivia naquele momento, a cidade que se desejava, a cidade que se
representava, a partir das elaboraes artsticas de um indivduo e de um grupo
intelectual e artstico que dava valores e significados especficos s experincias vividas
naquele espao e tempo.

Como algum que transitou entre diferentes universos, Ccero Dias foi um pintor
no s de uma realidade dada e especfica, mas algum que construiu, atravs de sua
potica, lugares imaginrios que, de certa forma, conferiram significados poticos aos
lugares vividos e experimentados, constituindo, segundo ngela Bezerra um espao

163
metafrico da realidade local274. Espaos poticos que instituem lugares imaginrios e,
assim, constroem novos significados para as experincias humanas, articulando, como
prope Cornelius Castoriadis, a histria vivida como construo humana, suas
interpretaes e elaboraes imaginrias, como instncias primordiais.

Considerando as trajetrias de Ccero Dias, podemos considerar que a cidade do


Recife, aliada s memrias de infncia e juventude do artista, menino de engenho no
interior, representou de forma preponderante um ponto de partida para a consolidao
de uma potica visual. Ao elaborar seus quadros de maneira a representar o cotidiano e
as experincias da cidade, Ccero Dias escolhe um lugar como origem e fim da sua
narrativa, seguindo, nem sempre o tempo linear dos acontecimentos histricos, mas os
caminhos por vezes indecifrveis das suas memrias. Mesmo assim, o que ele constri e
mostra ao pblico no deixa de dizer muito de uma cidade que, alm de vivida, era
pensada e imaginada, construda atravs de percursos poticos e artsticos que lhe deram
vida e significado. Atravs desses percursos, ou dessas narrativas visuais, construdas
por Ccero Dias, tambm tentamos compreender as formas de uma cidade que, mais do
que vivida e experimentada, era pensada, imaginada ou sonhada, para alm dos seus
limites possivelmente reais, em suas dimenses de delrio e poesia, em suas formas
lricas, nostlgicas ou onricas.

No momento de encerrar o trabalho, pensamos e consideramos todos os


caminhos que pudemos traar e percorrer e, alm do mais, as possibilidades que so
abertas pela pesquisa. Se nenhum trabalho se encerra em si mesmo, mas deixa trilhas
inexploradas para um futuro ainda incerto, podemos dizer que a pesquisa sobre arte em
Pernambuco, em seus diferentes momentos e expresses ainda requer muita dedicao
intelectual. A reunio de fontes, a sistematizao do conhecimento, a reflexo acerca de
um campo ainda pouco conhecido e explorado na regio, mostram que muito ainda h
por fazer no que se refere pesquisa sobre arte, especialmente na cidade do Recife.
Como nos deparamos com um conjunto grande e rico de obras de Ccero Dias, que
abriram caminhos e fizeram-nos dialogar com outros artistas e intelectuais,
especialmente do perodo modernista, alm de outros tipos de fontes que no nos foi
possvel explorar neste trabalho, pela sua dimenso limitada, como poesias, textos

274
Idem; Ibidem.

164
crticos, fotografias e correspondncias, acreditamos que muitas possibilidades se abrem
diante do pesquisador de arte em Pernambuco, especialmente neste perodo estudado.

Para alm das reflexes sobre histria da arte em Pernambuco, acreditamos que
as pesquisas que tm a cidade como temtica principal, tambm podem ser exploradas
pela abordagem cultural, considerando as dimenses imaginrias de suas vivncias e
mais, suas dimenses estticas, que perpassam qualquer experincia humana, em
qualquer espao ou tempo. Refletir sobre a cidade do Recife, a partir das suas
representaes artsticas nos possibilitou enxergar de que forma o homem pode
construir e reconstruir seu presente e seu passado, projetar ou imaginar seu futuro,
ultrapassando os limites da racionalidade e do que se convm chamar realidade, para
abarcar, atravs da experincia da arte, dimenses mais profundas e significativas da sua
existncia, significando-a, dotando-a de sentido, buscando penetrar os mistrios da vida
e da morte, para, assim, transcender o humano e alcanar o divino. Essa parece ter sido
a busca de Ccero Dias. Transcender a experincia do trivial e do comum e buscar no
cotidiano da cidade aquilo que ela carregava de mgico, de lrico, de louco. Transcender
os limites da razo e, assim, criar outra cidade dentro da cidade real que se apresenta
aos olhares menos atentos e mais superficiais e materialistas, talvez.

Sendo assim, acreditamos que este trabalho pde percorrer e traar caminhos no
sentido de compreender a criao artstica de Ccero Dias e algumas experincias na
cidade do Recife em princpios do sculo passado. Momentos da vida do artista, suas
obras, suas motivaes e inspiraes, junto com a percepo do que se vivia na cidade
do Recife, nos anos de 1920 e 1930 como experincias estticas. Dessa forma, o
entendimento de como se construram alguns desses caminhos foram imprescindveis
para reafirmarmos, inspirados pela proposio de Castoriadis que aparece no princpio
deste trabalho e que, mais uma vez, aqui evocamos, a importncia da dimenso
imaginria na construo da histria humana. Mito, sonho, arte, poesia e devaneio
estiveram neste trabalho como instncias primordiais para o entendimento do que era
ver e viver o Recife nos primeiros anos do sculo XX. Em nenhum momento este
mundo surreal pretendeu suplantar nenhum tipo de realidade material, objetiva.
Simplesmente, tomou o lugar de proposio inicial e inspirao. Assim, acreditamos ter
dado o lugar devido a dimenses to fundamentais da vida humana, percebendo que os
caminhos do historiador so to mltiplos e infinitos quanto s possibilidades de
construo da histria: plurais, criativas, misteriosas e surpreendentes.

165
Encerramos este trabalho com a perspectiva de novos caminhos e possibilidades
na construo de nossas narrativas como historiadores que pretendemos ser.
Construindo discursos sobre o passado das experincias humanas que possam articular
tanto a razo como a sensibilidade, sem desconsiderar as dimenses estticas dessas
vivncias, entendendo que a riqueza do pensamento est na multiplicidade de caminhos
a que ele nos conduz, nas possibilidades que abre para repensarmos nossa prpria
histria e nos reconstruirmos como sujeitos.

166
ACERVOS

Acervo da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro EBA/UFRJ

Acervo da Fundao Joaquim Nabuco - FUNDAJ

Acervo Digital do Museu Oscar Niemeyer MON

Acervo do Museu de Arte de So Paulo MASP

Acervo do Museu Murillo La Greca

Acervo do Museu do Estado de Pernambuco

Acervo J. Carlos em revista, disponvel em http://www.jotacarlos.org/

Arquivo Pblico Estadual Jordo Emerenciano - APEJE

Acervo da Fundao Gilberto Freyre

Biblioteca Pblica Estadual de Pernambuco

Biblioteca e Centro de Documentao Pintora Lgia Celeste - MAMAM

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Revista de Antropofagia, 1928, 1929

Revista Moderna, 1933

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Revista Rua Nova, 1924

Catlogos

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Relatos de Viajantes

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174
ANEXOS

Figura 1275

275 275
Ilustrao de Ccero Dias para a divulgao do I Congresso Afro-Brasileiro do Recife, 1934

175
276
Figura 2

276
DIAS, Ccero. Recife Lrica. Dcada de 1930. leo sobre tela. Coleo Sylvia Dias, Paris. Reproduo
em SIMES DE ASSIS, Waldir. Ccero Dias: oito dcadas de pintura. Curitiba: Museu Oscar Niemayer,
2006.

176
Figura 3277

277
DIAS, Ccero. Viso Romntica do Porto do Recife. Dcada de 1930. leo sobre carto, 124x228 cm.
Coleo Hecilda e Srgio Fadel, Rio de Janeiro. Idem; Ibidem. P. 96-97

177
Figura 4278

Figura 5279

278
DIAS, Ccero. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife (fragmento 1). 1926-1929. Tcnica mista sobre
papel colado em tela, 194x1180 cm. Coleo particular. Rio de Janeiro. Idem. Ibidem. P. 26-31
279
DIAS, Ccero. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife (fragmento 2). 1926-1929. Tcnica mista sobre
papel colado em tela, 194x1180 cm. Coleo particular. Rio de Janeiro. Idem. Ibidem. P. 26-31

178
Figura 6280

Figura 7281

280
DIAS, Ccero. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife (fragmento 3). 1926-1929. Tcnica mista sobre
papel colado em tela, 194x1180 cm. Coleo particular. Rio de Janeiro. Idem. Ibidem. P. 26-31
281
DIAS, Ccero. Eu vi o mundo...ele comeava no Recife (fragmento 4). 1926-1929. Tcnica mista sobre
papel colado em tela, 194x1180 cm. Coleo particular. Rio de Janeiro. Idem. Ibidem. P. 26-31

179
Figura 8282

282
Reproduo do painel Eu vi o mundo...ele comeava no Recife. Fotografia de Raquel Czarneski Borges
durante a exposio Zona Trrida, realizada no Santander Cultural, com curadoria de Clarissa Diniz e
Paulo Herkenhoff. Recife, maro de 2012.

180