Tesis Evelyn Ximena Vilches Badilla WWW - Cancionerodecuecas.cl

UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
FACULTAD DE ARTES Y EDUCACIN FSICA

DEPARTAMENTO DE EDUCACIN MUSICAL
CUECA, ZAMBA Y MARINERA

Formas musicales coreogrficas descendientes de la zamacueca, con desarrollo vigente en:
Argentina, Bolivia, Chile y Per.
MEMORIA PARA OPTAR AL TTULO DE

PROFESOR DE EDUCACIN MUSICAL
AUTORA: Evelyn Ximena Vilches Badilla.

PROFESOR GUA: Francisco Astorga Arredondo.
Santiago de Chile, Mayo

2012
1
2
AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a mi madre Edith, porque sin ella, nada de esto sera posible. A
mi padre por ensearme a gozar la msica a travs del baile. A mi profesor gua, Francisco
Astorga, por su paciencia, apoyo, sabidura y por su dedicada y bella labor como cultor del
folclore tradicional chileno. A la profesora Ana Teresa Seplveda por su generosa ayuda en
la organizacin de mis ideas. A Lorena Ardito y Eileen Karmy, por las profundas
conversaciones sobre msica y Latinoamrica, y por su imprescindible apoyo y
colaboracin desde los inicios de este trabajo. A Chalena Vzquez por abrirme
generosamente las puertas del Centro de Msica y danza de la Universidad Catlica del
Per, y por los aportes bibliogrficos. A Orlando Jimnez por su inters en colaborarme con
datos sobre la cueca boliviana. A Pepe Vzquez por su hospitalidad y por sus aportes sobre
la marinera limea y el canto de Jarana. A todos los maestros y maestras peruanos,
argentinos, bolivianos y chilenos que aportaron su granito de arena para elaborar esta
memoria. Al Seminario de Msica Latinoamericana de Osorno por su valioso aporte. A mis
compaeras de Alterlatina. A todos quienes me han acompaado en estos difciles pero
provechosos aos de titulacin y a mi familia.
3
NDICE
1. INTRODUCCIN ...................................................................................................... 7
2. DESCRIPCIN DEL TEMA ................................................................................... 11
3. JUSTIFICACIN Y FUNDAMENTACIN DEL ESTUDIO ............................... 13
4. FORMULACIN DEL PROBLEMA .................................................................. 14
5. OBJETIVOS ............................................................................................................. 15
6. METODOLOGA ..................................................................................................... 15
PRIMERA PARTE: MARCO TERICO / LA ZAMACUECA ......................................... 17
1. Origen ....................................................................................................................... 18
Dispersin y circulacin de la zamacueca ............................................................................ 22
Aportes hispanos, africanos e indgenas en la conformacin de la zamacueca .................... 25
3.1 Influencia hispana ............................................................................................... 25
3.2 Influencia rabe-andaluz ..................................................................................... 27
3.3 La influencia africana ......................................................................................... 29
3.4 Influencia indgena ............................................................................................. 31
Forma potica y musical de la zamacueca............................................................................ 32
2. Coreografa, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX ..................................... 33
3. Instrumentacin ........................................................................................................ 36
4. El Origen del nombre zamacueca y sus variantes. .................................................. 36
7.1 La moza mala ...................................................................................................... 37
7.2 La zanguaraa ..................................................................................................... 37
SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO ........................................................................ 39
1. LA MARINERA ....................................................................................................... 40
1.1Marinera nortea.......................................................................................................... 43
1.2Marinera serrana .......................................................................................................... 44
1.3 Marinera selvtica....................................................................................................... 45
1.4 Marinera limea.......................................................................................................... 45
1.4.1Canto de jarana ................................................................................................. 48
1.4.2 Forma del canto de jarana ................................................................................ 50
1.4.3Reglas del canto de jarana ................................................................................ 51
1.4.4 Marinera derecha tipo A .................................................................................. 52
1.4.5 Marinera derecha tipo B .................................................................................. 53
1.4.6 Marinera de trmino tipo A ............................................................................. 53
1.4.7 Marinera de trmino tipo B.............................................................................. 53
4
2. LA CUECA CHILENA ............................................................................................ 55
2.1 Cueca nortina .............................................................................................................. 62
2.2 Cueca centrina ............................................................................................................ 63
2.2.1Cueca campesina .............................................................................................. 64
2.2.3 La cueca urbana: chora, brava, portea ........................................................... 64
2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota ................................................................... 67
3. LA ZAMBA ARGENTINA ..................................................................................... 68
3.1 La cueca cuyana.......................................................................................................... 70
3.2 La cueca nortea ......................................................................................................... 71
3.3 La zamba carpera ........................................................................................................ 71
3.4 La zamba de Vargas ................................................................................................... 72
4. LA CUECA BOLIVIANA ....................................................................................... 78
4.1 Variantes de la cueca boliviana .................................................................................. 82
TERCERA PARTE: INFORMACIN GENERAL DE CADA DANZA ........................... 85
1. LA MARINERA LIMEA ...................................................................................... 86
1.1 Figuras coreogrficas de la marinera limea ............................................................. 86
1.2 Descripcin de la coreografa ..................................................................................... 88
1.3 Estructura coreogrfica de la marinera limea .......................................................... 89
1.4 Estructura potica de la marinera limea: Puesta, Contestacin y Tercera de marinera
.......................................................................................................................................... 90
1.5 Forma musical ............................................................................................................ 92
1.6 Instrumentacin .......................................................................................................... 92
2. LA CUECA CHILENA ............................................................................................ 93
2.1 Figuras coreogrficas de la cueca chilena .................................................................. 93
2.2 Descripcin de la coreografa ..................................................................................... 94
2.3 Estructura coreogrfica de la cueca chilena ............................................................... 96
2.4 Forma Potica ............................................................................................................. 97
2.5 Forma Musical ............................................................................................................ 98
2.6 Instrumentacin .......................................................................................................... 98
3. LA ZAMBA ARGENTINA ..................................................................................... 99
3.1 Figuras coreogrficas de la zamba argentina .............................................................. 99
3.2 Descripcin de la coreografa ................................................................................... 103
3.3 Estructura coreogrfica de la zamba argentina ......................................................... 104
3.5 Forma Musical .......................................................................................................... 109
3.6 Instrumentacin ........................................................................................................ 109
5
4. LA CUECA CHUQUISAQUEA ......................................................................... 109
4.1 Figuras coreogrficas de la cueca chuquisaquea .................................................... 109
4.2 Descripcin de la coreografas de la cueca chuquisaquea ...................................... 112
4.3 Estructura de la coreogrfica de la cueca boliviana ................................................. 113
4.4 Forma potica de la cueca chuquisaquea ................................................................ 114
4.5 Forma Musical .......................................................................................................... 116
4.6 Instrumentacin de la cueca boliviana...................................................................... 116
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 116
FUENTES BIBLIOGRFICAS......................................................................................... 119
DISCOGRAFA ................................................................................................................. 126
6
1. INTRODUCCIN
Las danzas que son objeto de estudio, tienen como denominador comn, entre otros,
el uso expresivo del pauelo. En este sentido, si hacemos un recorrido por el folclore de
Latinoamrica y las danzas populares- criollas- mestizas del continente, nos encontraremos
con una gran diversidad de gneros, que utilizan este elemento con ese fin. Si adems,
tomamos como referencia la costa Pacfico, nos encontraremos con: la cueca, la zamba y la
marinera; emparentadas ya no slo por el uso de este elemento en la danza, si no que
asociadas a un proceso de conformacin de la cultura popular, de lo nacional y de lo
latinoamericano, cuestin que se forja a partir del proceso de emancipacin de la corona
espaola en el siglo XIX, y a la posterior formacin de las naciones en cuestin.
Es particularmente notorio, que la zamacueca se erija como una manifestacin

transversal a todas las clases sociales, pues ms all de la incgnita sobre las clase social
que la genera; sta tuvo la capacidad de ser legitimada por la elite, la aristocracia,1 y la
academia; a la vez que fuertemente arraigada y practicada por el pueblo incluyendo lo
indgena, lo hispano y lo africano en cada caso.
Tomando como hilo conductor el uso del pauelo como complemento en la

coreografa -para explicar la divergencia en relacin al orgen del gnero-, tenemos que ste
se puede conferir a ms de una manifestacin dancstica antecesora de la zamacueca. Al
respecto Carlos Vega seala que: La zamacueca de 1824 le debe a la zamba la sugestin
del nombre, su pauelo, y acaso sus elementos coreogrficos.2 A la vez, sostiene que la
zamacueca es la continuacin del fandango con msica local y poesa tradicional3;
concediendo as, una impronta de corte europesta a la configuracin del gnero.
1
A pesar de la muchas veces en que fue proscrita y se le prohibi.
2
GARRIDO, Pablo. Historial de la Cueca. (1979). P. 44. Cita a Vega, Carlos. (1953). La Zamacueca. (Cueca,
Zamba, Chilena, Marinera). La Zamba antigua. Historia, Origen, Poesa, Coreografa. Ed. Julio Korn. Buenos
Aires. P.155.
3
Ibd.
7
En relacin al aporte o sugestin del pauelo, que adoptara de alguna de las danzas
espaolas consideradas antecesoras de la zamacueca, tenemos que el fandango y la jota
aragonesa utilizan las castauelas como aditamento en la coreografa; por su lado, la
zarabanda y la chacona no utilizan ningn tipo de elemento en las manos para imprimir el
sentido rtmico y expresivo a la danza, cuestin que permite suponer que el uso del pauelo
en la zamacueca, es de arraigo latinoamericano. Humberto Vizcarra Monje4 nos seala:
Fue entonces cuando el nativo fue copiando bailes y adaptndolos a su

modalidad; aprendi a tocar guitarra en toscos instrumentos imitados y, a falta de
castauelas, supli el quehacer de las manos con el pauelo, que ech al vuelo
rtmicamente, siguiendo los movimientos de la danza.5
Existe tambin una tesis africanista en relacin al uso del pauelo en la coreografa.
El folclorista brasilero Camar Cascudo6 estipula que es la danza de origen africano Lund,
Lond u Ond, de auge en el siglo XVIII en Portugal y Brasil, la principal antecesora de la
zamacueca y la que da origen a todas las danzas de cortejo del Pacfico latinoamericano. El
autor hace coincidir dos rasgos del africano Lund con la zamacueca: el final con aparente
vergenza y entrega, y el ocultamiento del rostro que se realiza con el pauelo. 7 Esta
afirmacin explica en parte, el componente africano en la gestacin de la zamacueca, al
considerar que de los primigenios ritos africanos de reproduccin, hereda la zamacueca su
ritualidad ertica y de conquista. Adems, es en esta cultura, en dnde la msica no se
concibe sin su expresin bailada.
Por otra parte, una tesis de corte indoamericano, sostiene que las danzas prehispnicas,
ando peruanas, coyachas y/o payachas, tambin utilizaban pauelo. El escritor Arturo
Jimnez Borja nos relata: Cuando terminan sus cantos, rompen la ronda los bailarines y
danzan en torno de las Pallas, batiendo al aire sus pauelos de colores. Las acuarelas de
4
Compositor y musiclogo boliviano. Publica en 1867 un ensayo sobre la cueca boliviana, en el cul atribuye
a la jota aragonesa el orgen de sta.
5
GARRIDO. Op. Cit. P. 73. Cita a Vizcarra Monje, Humberto: La Cueca. En: Boletn Interamericano de
Msica, N 58. Washington, D.C. Marzo (1967) P.3.
6
Investigador brasileo que funda la Sociedad brasilea del folclore.
7
ASSUNCAO, Fernando. (1970). Aportaciones para un estudio sobre los orgenes de la zamacueca. En:
Revista Folclore Americano, aos XVII XVIII, n 16. Lima - Per. P. 28, 29.
8
Pancho Fierro (1820?) dicen a las claras cun poco ha cambiado esta linda y fresca
danza indgena.8
Con estas tres vertientes conjugadas y unas ms legitimadas que otras-,

encontramos en Latinoamrica variadas manifestaciones coreogrficas que utilizan el
pauelo como elemento expresivo en la coreografa, y que en mayor o menor medida, se
vinculan con la zamacueca. En particular en el rea que comprende el cono sur andino,
estas danzas son denominadas generalmente como: cueca, zamba, o marinera; y se han
adaptado a la identidad cultural de cada pas, transformndose en una manifestacin
ntimamente ligada a la expresin de sentimientos de pertenencia, a la generacin de
espacios de convivencia y a la transmisin de la cultura popular.
Cabe mencionar, con el fin de atender a la extensin territorial de las danzas de

pauelo, otras manifestaciones dancsticas como: el cachimbo, el tondero y el bailecito, que
no son materia de este estudio, debido a que su dispersin no es tan extendida, sin embargo
tambin se vinculan a la zamacueca por el uso del pauelo. Por otro lado,dos danzas de
impronta afrolatinoamericana que tienen su expresin, una, en el Pacfico colombiano
llamada currulao, y la otra en Cuba, mar Caribe llamada guaganc;9 ambas utilizan
pauelo, sin embargo en estos casos, sus cultores son poblacin afrodescendiente; siendo la
diferencia ms profunda entre los gneros musicales que son objeto de esta investigacin, y
el currulao y guaguanc, la instrumentacin de raz africana; en el caso del currulao consta
de: marimba, cununo hembra y macho, bombo hembra y macho, y waz. En el caso del
guaguanc, ste utiliza la instrumentacin propia de la rumba cubana: llamador (tumba),
dos-tres (conga), quinto, cat, claves y chequer; aunque en su origen se usaban cajones
de madera y cucharas.
8
GARRIDO. Op. Cit. P. 66. Cita a Jimnez Borja, Arturo: Danzas en Lima. En Turismo. Lima. Enero (1930).
9
El vacunao, tambin es uno de los pasos coreogrficos mimticos de lo sexual que estn presentes en la
modalidad del guaguanc de la rumba cubana, lo que por coincidencia es 6/8, se baila en pareja, con pauelo
y aludiendo el cortejo entre hombre y mujer.
9
Es as como la zamacueca que acusa un fuerte pasado negroide, se fue
transformando y logr plasmarse en el arte coreogrfico de Latinoamrica, cohesionando
aspectos sociales y culturales, adaptndose a diversos espacios y alcanzando una importante
extensin territorial.
En un principio, el estudio pretenda abarcar todas las danzas de pauelo existentes

en Latinoamrica, pero debido a la gran extensin y amplitud del tema, se opt por acotar
ste, a las variantes producidas en el conosur andino, especficamente, aquellas que se
establecen como danza nacional, por su notoria extensin en territorio y arraigo popular.
Entonces, el estudio toma como muestra la marinera, la cueca chilena, la zamba

argentina y la cueca boliviana, describiendo el proceso histrico asociado a su arribo y
dispersin; y, desarrolla un comparacin entre la forma potica, musical y coreogrfica de
la marinera limea, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca
chuquisaquea, ya que se estima que a partir de estas, se desarrollaron las dems variantes
en cada pas.
10
2. DESCRIPCIN DEL TEMA
Cueca, Zamba y Marinera son tres formas musicales coreogrficas, que

descienden de La Zamacueca. Se distinguen como danza nacional en sus respectivos
pases, por el hecho de manifestarse en todo el territorio bajo diferentes tipos de
modalidades regionales o variantes del gnero; as en cada regin o pas en el cual se
manifiesta adquiere una manera singular de prctica, baile e interpretacin;
reconfigurndose segn la idiosincrasia de cada lugar y de su gente.
Debido a que provienen de una misma raz, estas danzas poseen ciertas similitudes
en su forma, estructura potico-musical, patrones rtmicos, meldicos y armnicos, as
como en el carcter de la danza y su coreografa (pasos, diseos de piso y el uso expresivo
del pauelo como accesorio de baile). De esta manera, con similitudes, que dan cuenta de
una misma raz, y diferencias propias de la asimilacin cultural; encontramos la cueca en
Chile y Bolivia, zamba en Argentina y marinera en el Per.
Los gneros musicales coreogrficos, que abarca el estudio, estn cargados de un

fuerte sentimiento nacionalista, debido a que su dispersin geogrfica se produce bajo el
alero del proceso de emancipacin de la corona espaola que se llev a cabo durante la
primera mitad del siglo XIX. Pues, los territorios que comprendan el Virreinato del Per y
el Virreinato del Ro de la Plata, obtienen su independencia de manera conjunta;
cronolgicamente: Argentina en 1816, Chile en 1818, Per en 1821 y Bolivia en 1825. En
palabras de Pablo Garrido: La cueca se acrisola en las proximidades de las gestas de la
independencia, proceso sincrnico americano que acaso explique su expansin10.
En el proceso de dispersin de la zamacueca, que se propaga desde la ciudad de

Lima-Per hacia los inicios de la dcada de 1820, sobrevienen cambios no tan slo en el
estilo del gnero, sino que tambin en su denominacin. En Chile la zamacueca peruana, se
transforma en zamacueca chilena adoptando una nueva idiosincrasia regional; con el
tiempo se suprime la partcula zama quedando como cueca chilena, hasta simplificarse
10
GARRIDO. Op. Cit. P. 3.
11
en cueca. Como zamacueca chilena o cueca, se propaga hacia Argentina, Bolivia y retorna
al Per, en dnde para diferenciarla de la zamacueca peruana le llaman chilena. En Bolivia
y Per, se estil ese nombre, pero, despus de la guerra del Pacfico, en Per le llaman
marinera a todas las danzas de pauelo que se bailaban en el territorio, con excepcin del
tondero;11 lo mismo ocurri en Bolivia, en donde -desde ese entonces- se usa el nominativo
de cueca y entra en desuso el nombre de chilena en estos pases.
En Latinoamrica encontramos una amplia variedad de danzas que descienden de la

zamacueca, o que estn emparentadas con ella por el uso del pauelo; su dispersin se
produce principalmente a lo largo de las costas del Pacfico sudamericano hasta Mxico. Es
as como encontramos la chilena en los estados de Oaxaca y Guerrero en Mxico y tambin
en Ecuador; la chiliena en Guatemala12; el currulao en Colombia; y una excepcin
atlntica, el guaguanc en Cuba.
En cuanto a los orgenes de la zamacueca, existen diversas teoras que intentan

dilucidar sus posibles orgenes. Investigadores, historiadores, musiclogos y folcloristas no
logran aunar criterios en esta materia; y tampoco es el espritu de este estudio hacerlo, si no
ms bien sealar los aportes de las culturas que a travs de la danza y la expresin musical,
influyeron en la gestacin de este gnero latinoamericano.
Es evidente que la danza de cortejo amoroso, a pareja suelta, que se desarrolla

mediante determinados pasos y diseos de piso, que utiliza pauelo y est en comps de
6/8, no tiene un solo origen; muchas culturas han manifestado este tipo de danza picaresca,
de asedio amoroso y con todas esas vertientes culturales se ha ido mestizando, tomando
elementos de una y otra hasta configurarse como gneros representativo de lo nacional y de
lo latinoamericano. Sera arbitrario asignarle una sola fuente de origen a la zamacueca, ya
11
Que se manifiesta slo en ambientes campesinos y en poblados cercanos al mar, nunca como hecho
folclrico en la ciudad. Es la nica danza de pareja existente en el Per, que usa pauelo en su ejecucin y no
exige reglas en la coreografa, ni en la estructura de la letra y msica.
12
LOYOLA, Palacios Margot. (2001). La Zamacueca: Una modalidad regional en Argentina, Chile y Per.
Pontifica Universidad Catlica de Valparaso. Fondo Margot Loyola. P. 4.
12
que ella se define como mestiza, producto de la interrelacin de diversas manifestaciones
culturales y dancsticas: la hispana, africana, rabe andaluza e indgena.
Por otra parte, poco se ha escrito y documentado, al menos en la literatura revisada,

en cuanto a la relacin que guardan los diseos de piso que utilizan estas danzas- en
especial formas circulares y la figura del 8- con el cosmos y los movimientos de los
astros en el cielo, as como de su relacin con inmemoriales msticos ritos agrcolas de
fertilidad precristianos, comunes a todos los pueblos.13 Este aspecto puede quizs dar una
explicacin respecto de la gran variedad de danzas en todo el mundo, no slo en
Latinoamrica, que describen evoluciones coreogrficas circulares en una danza de aspecto
amoroso y ancestral.
3. JUSTIFICACIN Y FUNDAMENTACIN DEL ESTUDIO
El presente estudio, pretende indagar las similitudes entre: marinera, cueca chilena,
zamba argentina y cueca boliviana, con el fin, de ampliar el parcelado conocimiento que se
tiene sobre su origen, desarrollo histrico, dispersin continental y vigencia.
Resulta interesante a pesar de las muchas ambigedades y posturas etnocentristas, que

limitan un acabado conocimiento de esta danza, considerar como materia de estudio, su
proceso de dispersin por el continente y los nombres que adquiere; ya sea por hechos
histricos en particular, tanto como por la creatividad de los cultores, que redefinen su
nombre y reinventan su ejecucin de acuerdo a las caractersticas culturales de cada grupo
humano.
La historia del gnero, arribo al continente, dispersin, circulacin y arraigo, corren de

la mano, con el acontecer cultural, poltico y social de la regin; de tal manera, que se hace
difcil separar el desarrollo del gnero musical, del contexto histrico bajo el cual se gesta.
13
LOYOLA, Palacios Margot (1980). Bailes de tierra en Chile. P. 10.
Ediciones Universitarias de Valparaso de la Universidad Catlica de Valparaso.
13
Este correlato queda plasmando en la msica a travs de la unidad cultural que sugiere el
comps de 6/8 y su alternancia con el 3/4, presente en gran parte de la msica que hoy en
da consideramos msica tradicional latinoamericana. As tambin, el carcter amoroso
del baile, su forma coreogrfica, formas poticas, y el hecho de persistir culturalmente,
siendo an bailada en sus diversas y mltiples variantes, por los tres conglomerados que
conformaron la identidad cultural del continente: Indgena, Hispano y Africano; hacen
propio que la zamacueca sea resignificada, como una danza representativa de lo
latinoamericano en un sentido cultural, musical e histrico, y en este sentido, resaltar que la
zamacueca no vino de ninguna parte, si no que se configura a partir de la interaccin de
estos tres troncos tnicos en Latinoamrica.
El estudio pretende adems ser un aporte para profesores de educacin musical que
gusten la enseanza de la msica tradicional de la regin y para futuros investigadores
interesados en la perspectiva histrica y social de la msica latinoamericana.
4. FORMU
LACIN DEL PROBLEMA
La presente investigacin, aborda cuatro gneros musicales: la marinera limea, la

cuecha chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana. Todos estos gneros - danza,
descienden de la zamacueca que se disemin por el cono sur andino, adoptando cambios en
su forma musical, coreogrfica, potica y en la instrumentacin.
A travs del estudio de estos gneros que se har respecto de los aspectos socio-
histricos, y de la forma potica, musical y coreogrfica: Determinar qu material
existente, permite vincular la zamacueca con diferentes danzas latinoamericanas, y
resignificarla como una danza propia del mestizaje, y de un mismo proceso cultural,
histrico y musical de Latinoamrica, especficamente del cono sur andino.
14
5. OBJETIVOS
Objetivo General:
Identificar a partir de la revisin histrica, y del estudio de la forma musical,

potica y coreogrfica de la cueca, la zamba y la marinera, indicadores de similitud que
permitan resignificar el gnero zamacueca y estas variantes, como danzas representativas
de la cultura y del mestizaje en Latinoamrica y el cono sur andino.
Objetivos Especficos:
1. Revisar bibliografa en papel y on line, y las fuentes ms importantes que aborden el

estudio de estas danzas.
2. Recoger informacin a travs de entrevistas a cultores y estudiosos de estos
gneros.
3. Constatar similitudes en la historia del gnero, forma musical, forma potica y
forma coreogrfica.
4. Presentar un CD con las msicas tratadas.
6. METODOLOGA
La presente estudio, es una sistematizacin de tipo cualitativa y etnogrfica.

Pretende indagar el contexto histrico-social, en el cual se gesta y desarrolla la zamacueca;
y describir las similitudes entre los cuatro gneros considerados para el estudio: La
marinera limea, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana;
recopilando informacin que permita conocer su estructura musical, potica, coreogrfica y
su desarrollo como hecho folclrico.
Los gneros fueron escogidos por ser considerados como danza nacional en sus
respectivos pases, y por ser danzas que se encuentran en plena vigencia. La marinera
limea, descendiente ms directa de la zamacueca; la cueca tradicional chilena, por su
relacin directa con la anterior; la zamba argentina, la ms tradicional y criolla de las
15
danzas descendientes de la zamacueca en ese pas, y la cueca boliviana chuquisaquea, por
ser Sucre, el departamento en donde ms se desarrolla este gnero.
Los instrumentos utilizados para la recogida de informacin han sido: Revisin

bibliogrfica, observacin y entrevista directa, grabacin en video y grabacin sonora.
Contenidos de las partes del estudio:
El marco terico se basa en recopilar informacin sobre el orgen de la zamacueca, su

dispersin por Latinoamrica, y su forma potica, musical y coreogrfica.
El estudio de caso aborda el contexto histrico bajo el cual se desarrolla la cueca, la zamba
y la marinera. Las variantes y principales caractersticas del gnero musical y la
coreografa. La manera en que se dispersa por el continente; y un acercamiento a los
orgenes del gnero y su cristalizacin como msica nacional.
La informacin general de cada danza, describe lo ms desarrolladamente posible: La

coreografa, forma potica, musical, y la instrumentacin de la marinera limea, la cueca
chilena, la zamba argentina y la cueca chuquisaquea.
Las conclusiones darn cuenta de los hallazgos en relacin a las similitudes entre las danzas
y aquellos aspectos interesantes que fueron resultado de esta investigacin.
La bibliografa registra textos en papel y on line recogidos y revisados.
Los anexos ofrecen un CD con ejemplos de cada gnero.
16
PRIMERA PARTE: MARCO TERICO / LA ZAMACUECA
17
El trmino zamacueca designa el nombre con que se conoci una de las ms
importantes danzas de pareja de la regin sudamericana durante todo el siglo XIX y hasta
bien entradas las dos primeras dcadas del siglo XX. 14
1. Origen
Es tarea difcil delimitar el origen histrico, territorial y tnico por sobre todo, del
gnero musical-coreogrfico zamacueca. Hasta el momento no existe una idea clara sobre
este tema. La informacin documentada suele ser imprecisa y ambigua, debido a que stas
se basan muchas veces en memorias de viajeros y cronistas de la poca, y en algunos casos,
no pasan ms all de ser elucubraciones y aproximaciones de fechas y acontecimientos. La
zamacueca sufre un intenso proceso de transformacin al expandirse, razn por la cual se
han elaborado diversas teoras sobre la forma en que lleg y fue recepcionada por la
poblacin del cono sur andino de Amrica, que incluye a Argentina, Bolivia, Chile y
Per.15
No existe documentacin fidedigna o datos duros que nos permitan confirmar que
esta danza lleg desde Europa o frica llamndose zamacueca. Por esta razn se considera
que surge en Latinoamrica como producto de las influencias de coreografas criollas,
negras, hispnicas, indgenas o sus mezclas, originndose as bajo el alero de una cultura en
formacin. Su dispersin por el continente latinoamericano bajo diversos nombres y
formas coreogrficas es abundante, por esta razn, se considera la zamacueca como una
danza latinoamericana, madre de variados gneros musicales coreogrficos de
Latinoamrica, representativa de la multiplicidad cultural y tnica de este continente
mestizo.
Durante el siglo XIX la ciudad de Lima gracias a la importancia econmica y

poltica que posea por ser el principal punto de conexin entre Amrica y Espaa, es
14
SPENCER, Espinosa Christian. (2010). Cien aos de zapateo: Apuntes para una breve historia
panamericana de la zamacueca. En: A tres bandas: Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro
iberoamericano. P. 70.
15
SPENCER, Espinosa Christian. (2007). Imaginario nacional y cambio cultural: circulacin, recepcin y
pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX. P.146.
18
considerada como la ciudad ms importante para la Metrpoli.16 Es en esta ciudad
aristocrtica, multicultural y multitnica, en donde nace y desde donde se expande al
continente la danza; que pasa de ser zamba antigua o colonial, a zamacueca, moza mala,
sanguaraa, cueca, chilena, etc.
Segn el musiclogo investigador argentino Carlos Vega Hacia 1810, o poco

antes, los salones peruanos lanzaron una danza llamada zamba era un baile de chicoteo,
es decir, picaresco, el que llega a Chile en 1812 y a la Argentina en 1815.17 La zamba
antigua es uno de los primeros bailes nacionales en el Per del siglo XIX y fue bailada no
slo por los negros sino que por todas las razas de la costa peruana. No se conocen datos
sobre sta, solamente descripciones superficiales en relacin a su carcter sensual y
licencioso.18 Jos Zapiola hace mencin de esta danza en sus Recuerdos de treinta aos
de 1881. Escribe: Sobre las vivas y espirituosas danzas, destacamos que por los aos
1812 y 1813, la zamba y el abuelito eran las ms populares; ambas eran peruanas.19
Vega nos seala adems que la zamacueca se configura y toma nombre en Lima
hacia el ao 1824, en circunstancias de que Per se encontraba viviendo importantes
acontecimientos que afianzaran su independencia definitiva de la corona espaola. En este
contexto, entra el general San Martn a Lima en el ao 1821 con el Ejrcito Libertador de
los Andes, compuesto por trasandinos, chilenos y un nmero no menor de negros libertos y
tambin esclavos, lo que permite reconsiderar la participacin de la etnia africana en la
independencia, en la construccin del discurso de identidad - que de alguna manera se ha
conformado, negando en ste la negritud - y en la gestacin de la zamacueca. Sin ir ms
lejos, el batalln N 4 que regresa a Chile desde Lima y que era dirigido por el mestizo-
peruano Jos Bernardo Alcedo estaba compuesto en su totalidad por msicos negros.
16
ASSUNCAO. Op. Cit. P.15.
17
GARRIDO. Op. Cit. P.41.
18
TOMPKINS, Williams D. (2011). Las Tradiciones Musicales de los negros de la Costa del Per. Lima
Per. Ediciones Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per y Centro
Universitario del Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. P. 42.
19
TOMPKINS. Ibd.
19
De lo anterior se desprende que el origen histrico del nombre y de la danza, nace en
circunstancias de hermandad y solidaridad entre las nacientes repblicas, y respecto de de
la importancia de la negritud en la emancipacin del continente, cabe destacar que fue Hait
el primer pas en la regin, que declara su independencia, pas compuesto en su mayora
por poblacin afrodescendiente.
En relacin a la clase social que acua y pone en prctica este baile, se contraponen
dos teoras, una de saln que postula que La zamacueca nace en el saln aristocrtico de
la Lima Virreinal,20 con una teora que sostiene que la tradicional fiesta de Amancaes y
la chingana, fueron el escenario natural de la zamacueca y de los bailes de tierra; en
palabras de Assuncao: El epicentro geogrfico de la zamacueca del siglo XIX, fueron
seguramente los bajos fondos y chinganas de Lima. 21
Este dilema es recurrente, no se sabe si la danza fue primero, una expresin en el

saln aristocrtico o en las fiestas del pueblo. Spencer, seala que es mejor en este sentido
pensar en un proceso de mltiples viajes de ida y vuelta entre lo urbano y lo rural.22
Benjamn Vicua Mackenna, al afirmar que Semiennoblecida la zamacueca en

Lima, pas a Chile en el ao 1824, o poco antes, como cosa de negros23, acusa una
marcada impronta o influencia negra en la zamacueca, y sugiere adems que aparentemente
en sus inicios, hubo un ascenso desde las clases populares al saln. De todos modos, se
considera que el ascenso de la danza a las altas burguesas de Amrica se produce por
exaltacin patritica, particularmente a la hora de las independencias nacionales;24 poca de
auge, en la cual la danza es bailada por todas las clases sociales de las repblicas en
formacin.
20
GARRIDO. Cita a Vega, Carlos. Op. Cit. P. 52.
21
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 34.
22
SPENCER. Cien aos Op. Cit. P. 72.
23
GARRIDO. Op. Cit. P. 26. Cita a Vicua Mackenna Benjamn: La Zamacueca y la Zanguaraa Juicio
crtico sobre la cuestin internacional, Santiago, julio de 1882, publicado en El Mercurio de Valparaso el
martes 1-VIII-1882; reproducido en la revista Selecta, Ao I, N 9, Santiago, diciembre de 1909, pgs..
283/284/285.
24
20
La Calenda y el Lariete
La calenda o calinda, es una de las tantas danzas que trajeron los negros a Amrica.
Se observa su desarrollo en Hait, Cuba, Trinidad y Tobago, Uruguay, Argentina, Per y los
Estados Unidos, en donde en 1843 fue prohibida. Se considera que la calenda dio origen a
todos los bailes africanos en Amrica. Su coreografa se caracteriza, por el choque de los
vientres, gesto infaltable en todas las danzas africanas que se denomina como: ombligada,
umbigada, semba, golpe de frente, golpe plvico o vacunao.
La calenda y el lariete, aparecen registradas en crnicas de viajeros que testimonian

haber visto bailar a los negros estas danzas en tierras americanas. Existe un debate en torno
a la existencia del lariete, registrado por el viajero francs Jullien Mellet. Segn
afirmaciones de Benjamn Vicua Mackenna lo que describi Mellet si acaso vio no fue
otra cosa que la calenda, generalizada en toda Amrica. Lariete, segn Mellet, es nombre
derivado de los indios de la provincia, teora que es impugnada por Pablo Garrido quien
advierte que Ni en Quillota, ni el resto de Chile ni en ninguno de los pases circunvecinos
ha existido jams una danza con el rtulo de lariete, adems agrega- Mellet simplemente
elucubr.25 Garrido, en el Historial de la cueca, realiza un amplio estudio del vocablo
llegando a la conclusin de que Mellet inventa el nombre de lariete, adems de plagiar una
descripcin que de la calenda hace Antoine Joseph de Pernetty, en Montevideo entre 1763
y 1764; escrito que luego fuera publicado en Pars en 1770. Posiblemente esta descripcin
fue plagiada en ms de una oportunidad, pues segn Garrido quien primero registra este
baile es el padre Jean Baptiste Labat en 1698 en su relato Nouveau Voyage aux Isles de l
Amerique donde describe la calenda. Esta descripcin al parecer no tiene predecesores.
La Calenda se baila al son de los instrumentos y de la voz (canto). Los

actores se disponen en dos lneas, una frente a la otra, los hombres cara a cara a
las mujeres. Los espectadores hacen un crculo alrededor de los bailarines y de los
msicos. Uno de entre los bailarines canta una cancin cuyo estribillo repiten los
espectadores, con palmoteos de las manos. Todos los bailarines tienen entonces los
brazos semi-levantados, saltan, giran, hacen contorsiones con el trasero, se
25
GARRIDO. Op. Cit. P. 126 - 130.
21
aproximan a dos pies los unos de los otros y retroceden cadenciosamente, hasta que
el son de los instrumentos o el tono de la voz les advierte que se aproximen.
Entonces se golpean con el vientre los unos a los otros, dos o tres veces seguidas y
despus se alejan saltando, con gestos muy lascivos, tantas veces como los
instrumentos o la voz lo indican. Cada tanto entrelazan sus brazos y dan dos o tres
vueltas mientras siguen golpendose el vientre y dndose besos, pero sin perder la
cadencia.26
De la descripcin anterior, podemos resaltar como elementos propios de la

zamacueca, la instancia de bailar rodeados por un crculo de espectadores que realizan
palmoteos, el carcter ertico y de conquista, los acercamientos y giros que se realizan en la
danza, y el hecho de estar la voz (canto) ligados al desarrollo de la coreografa.
Dispersin y circulacin de la zamacueca
Entre los factores que favorecieron el surgimiento, dispersin y circulacin de la

zamacueca por el cono sur andino, tenemos el teatro de tonadilla escnica, gnero
heredado del teatro popular del barroco espaol, conocido como el Siglo de Oro, la
preexistencia de los bailes de tierra, el intenso flujo entre los principales puertos del
Pacfico,27 y , por otra parte, gracias al efecto masificador y de distribucin que ejercieron
los ejrcitos independentistas que a travs de sus viajes, permitieron la migracin de
coreografas y msicas entre pases vecinos, adems de sembrar una tradicin de bandas
militares y fijar rutas de circulacin de gneros musicales.28
Los inicios de la dcada del 20 sorprenden a las nacientes repblicas

intentando apoyarse unas a otras para consolidar una independencia continental.
Con este escenario las bandas militares chilenas del ejrcito llamado Expedicin
Libertadora del Per parten el 20 de agosto de 1820 a cooperar en la liberacin del
pas vecino. Aunque no existe total claridad sobre este punto, los documentos
existentes nos informan que al regresar de este viaje, uno de los batallones
particularmente el Batalln N4 comandado por el teniente coronel Santiago
Snchez (cuyo Msico Mayor era el peruano mestizo Jos Bernardo Alcedo),
ingresa con una danza hasta entonces desconocida en el pas: la zamacueca. La
26
TOMPKINS. Op. Cit.
27
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional...P. 147.
28
SPENCER. Op. Cit. Cien aos de zapateoP. 71.
22
fecha de vuelta a Chile desde Lima de este Ejrcito se produce hacia 1823 o 1824;
el nico testimonio existente es el de Jos Zapiola: Al salir yo en mi segundo viaje
a la Repblica Argentina, marzo de 1824, no se conoca este baile. A mi vuelta,
mayo de 1825, ya me encontr con esta novedad.29
Cabe preguntarse si es posible que en un ao se pudiese configurar tamaa

expresin artstica. Zapiola, fue un msico acadmico y pudo no haber tenido contacto con
la zamacueca desarrollndose en un ambiente popular como la chingana, razn que
permitira entrever una posible transculturacin de la zamacueca, que ocurre desde los
tablados al saln, que se desarroll antes de la aceptacin de la danza por partes de la elite,
la aristocracia chilena y la academia.
A principios del 1825, la zamacueca es recepcionada en Chile con algunas

modificaciones de externalizacin y de forma. Se inicia en el pas, ya en la segunda mitad
del siglo XIX, la creacin de melodas originales; considerndose desde ese entonces la
existencia de una zamacueca chilena.30 Si a partir de esta fecha podemos hablar entonces
de una zamacueca peruana y de una zamacueca chilena, cabe preguntarse cules fueron las
modificaciones de externalizacin y de forma que sufre la zamacueca peruana que llega a
Chile en 1824-1825, aproximadamente.
Es posible que la zamacueca cuyo carcter y movimientos dejaban entrever rasgos ms

africanos, haya sufrido un proceso de blanqueamiento, para su versin de saln, el cual se
traduce en la transformacin esttica de la msica popular afrolatinoamericana, que
posibilita la aceptacin de estas sonoridades por parte de las lites; consiste en la
eliminacin o simplificacin de los rasgos identificados con mayor nitidez como tribales, la
sustitucin de la instrumentacin por una ms erudita y occidental como el piano, y la
simplificacin o deserotizacin de la danza.31
29
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional P.150.
30
SPENCER. Ibd. P. 151. Cita a Carlos Vega: La Forma de la Cueca Chilena, Santiago de Chile, Instituto
de Investigaciones Musicales, Coleccin de Ensayos N 2, 1947, p. 1.
31
ARDITO, Aldana Lorena. (2011). Msica Popular Afrolatinoamericana: Pensando lo musical como
correlato de lo social. P. 55.
23
Cuando, renombrada la zamba antigua como zamacueca, se redifunde por el cono
sur andino, lo hace blanqueada e impregnada de una carga social e histrica generada
gracias a los aires libertarios de las gestas de emancipacin, que ocurren en sincrona para
buena parte de Latinoamrica, en especial -dentro del marco de este estudio- para la regin
del cono sur andino compuesto por Argentina, Bolivia, Chile y Per. Quizs fueron el
cielito o el pericn nacional, que ya alentaban la libertad de la regin en los tiempos de la
revolucin de mayo, las danzas que imprimieron el sello patritico e independentista a la
zamacueca.
Ya en circulacin, la zamacueca logr abarcar casi un tercio de Amrica del Sur,

llegando a bailarse en un territorio de varios miles de kilmetros cuadrados con una
prctica social visible en Argentina, Bolivia, Chile y Per y - segn las hiptesis sostenidas
por Carlos Vega- menos visible pero igualmente existente, en Uruguay y Paraguay. En
Ecuador, segn Mario Godoy Aguirre se conoce como aire tpico. En el libro La Cancin
Chilena en Mxico, Vicente Mendoza seala que la cancin-danza mexicana que deriv
en la posterior chilena se configur hacia 1850 en el sur de Mxico. El canadiense William
Perkins vio bailar la danza en la zona estadounidense de Sonora, dividida entre el norte de
Mxico y Estados Unidos sur de California - en los aos 1850 y 1851, poca en que la
ciudad se encontraba atiborrada de visitantes producto de La fiebre del oro
Californiana.32
Hasta el ao 1860 la mayora de las zamacuecas encontradas en Chile fueron

importadas del Per. En algn momento despus de 1860 Chile empez a producir
un nuevo estilo de zamacueca que lleg a ser el ms popular en Amrica del Sur, e
incluso en el Per. Esta nueva variedad fue conocida primero como la zamacueca
chilena y despus el nombre se redujo a solamente cueca. En pases fuera de Chile,
fue a menudo conocida como la chilena. ste fue el estilo que invadi el Per a
finales de la dcada de 1860.33
32
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional P. 159.
33
TOMPKINS. Op. Cit. P. 45.
24
La zamacueca en Chile se instala en el mbito acadmico, cuando en el ao 1856 se
public la primera zamacueca en partitura, viendo la luz la pieza titulada Zamacueca, del
pianista y compositor chileno de inspiracin romntica Federico Guzmn.34 En Per,
Claudio Rebagliatti en el Album Sudamericano, coleccin de bailes y cantos populares,
transcribe en partituras para piano 13 zamacuecas, con el fin de dejar testimonio escrito de
lo que hasta entonces en el Per era una continuidad de transmisin oral. Este trabajo es
editado en el ao 1870, catorce aos despus de haber sido publicada la zamacueca por
primera vez en Chile, cuando adems sta ya se estaba degenerando y perdiendo adhesin
por parte de la clase alta de Lima.
Aportes hispanos, africanos e indgenas en la conformacin de la zamacueca
El carcter multicultural de la zamacueca, da cuenta de la plasticidad que ha tenido esta

forma coreogrfica, de coqueteos, vueltas y giros, para plasmarse en el arte coreogrfico
tradicional de Latinoamrica, llegando a ser una de las danzas ms representativas del
mestizaje del cual es fruto.
Ella, como nuestro pueblo, ha tomado elementos que pertenecieron al blanco

dorado y conquistador, al esclavo de bano africano y al quechua cobrizo y
sentimental. 35
3.1 Influencia hispana
Eduardo Adsuara, plantea en su escrito Latinidad e Hispanidad que no se puede

comprender el alcance de la palabra hispanidad si no se entiende desde una perspectiva que
considere lo hispano como producto de lo que l llama las dos permanentes Espaas: Una
africana, rabe, cartaginesa, juda y celta, de un lado; y del otro, la europea, visigoda,
romana, griega e bera. As, en esa total comprensin de Espaa se debe considerar el su
aporte al mestizaje en Latinoamrica: como sntesis entre lo latino, lo indio, lo europeo y lo
34
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional P.170.
35
GARRIDO. Op. Cit. P. 68. Cita a Romero, Fernando: Folklore de la Costa Zamba: La Marinera. En
Pauta, Buenos Aires, mayo-junio de 1939.
25
africano.36 Este ltimo conglomerado tnico en particular, se establece en la pennsula
desde tiempos remotos bajo el rgimen de esclavismo, pero, ms tarde, cuando los
Almorvides, al mando de Yusuf conquistaron Espaa, entraron en ella numerosos
ejrcitos de africanos berberiscos, siendo desde entonces invadida por negros libres y
esclavos (S. VIII), sobre todo Andaluca. Es de suponer que la msica espaola sufri un
embate en su danza, coreografa y msica. Por lo cual cuando estudiamos las danzas
americanas de origen espaol, tenemos que repensar, porque los espaoles recibieron el
influjo de frica en todos sus bailes.37
En la Pennsula Ibrica hubo millares de morenos y pardos mucho

antes que en Amrica, y all resonaba ya la msica africana cuando Coln no haba
nacido. 38
Por otro lado, Carlos Vega sostiene que el grupo principal de los elementos
coreogrficos, y el sentido pasional de la zamacueca, proviene directamente del fandango;39
antiguo baile espaol, cantado con acompaamiento de guitarra y castauela, a tres tiempos
y con movimiento vivo y apasionado. Es una de las especies dancsticas ms antiguas de
Espaa; originalmente era lento, de comps binario (seis por ocho) y en tonalidad menor
(sombra); sufri modificaciones sustanciales hasta adquirir la forma en que se le conoce
actualmente: tiempo rpido, compas ternario (tres por cuatro) y tono mayor.40
Sin embargo, contrario a lo que afirma Carlos Vega, hay autores que piensan que el
fandango pudo haber sido introducido en Espaa desde Amrica del Sur a principios del
siglo XVIII, y que ste pudo haber tenido influencias amerindias. De esta manera, sera la
zamacueca americana la que influye en las danzas espaolas. As lo indica la autora
Catherine Aparicio Aguilar cuando refiere: Hacia el siglo XVIII aparece en Espaa una
36
GARIIDO. Ibd. P. 103. Cita a Adsuara, Eduardo: Latinidad-Hispanidad. En ABC, Madrid, 26-III-1966.
37
AYLLN, Luis. S/F. Ensayo La Cueca.
38
39
Ibd. P. 47. Cita a Carlos Vega. La zamacueca. P.130.
40
Ibd. P.48.
26
danza nueva, el fandango, que en Amrica se denomina zamacueca.41 Del mismo modo,
el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola, de 1732, le asigna al
fandango una influencia americana, al decirnos que "es un baile introducido por los que han
estado en los reinos de las indias, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo".42
Otra danza espaola que se emparenta con el origen de la zamacueca es la jota, baile
tpico de la provincia de Aragn, en el noreste de Espaa. Se acompaa con guitarras y
castauelas, en rpido tiempo ternario. Se baila por una o ms parejas independientes que
se miran cara a cara durante todo el baile e intercambian constantemente posiciones.43
3.2 Influencia rabe-andaluz
Los 700 aos de presencia rabe musulmana en Espaa, dejan una huella profunda en la
cultura espaola en cuanto al desarrollo de las artes, la lengua, el comercio y la ciencia.
sta impronta rabe que acompa a los conquistadores, se proyecta por el continente
jugando, al igual que la presencia africana, un papel importante en la conformacin de la
cultura latinoamericana.
El origen comn de las danzas descendientes de la zamacueca que se diseminaron por el

continente bajo diferentes formas y nombres: cueca, zamacueca, marinera, chilena, zamba;
se ve develado en la temtica potica, donde abundan los temas de amor, se canta a la
naturaleza, al vino y a la mujer y tambin en el sistema mtrico del llamado comps de
6x8 que rige otras formas continentales como la cumbia, la tonada, el vals y el tango.
Segn Samuel Claro y Gonzlez Marabol, esto no se explica sin el aporte potico musical
del pueblo andaluz -heredero de la cultura mozrabe- que acompa al conquistador, y que
establece en el Nuevo Mundo un mestizaje poderoso.44
41
APARICIO, Aguilar Catherine. (2008). La zamacueca: Manifestacin cultural con conciencia de identidad
nacional, tras el proceso de divisin territorial durante el siglo XIX. P.335. Cita a: L. de Prgamo, Goyena, J.
de Brusa, S. de Kiguel y Rey. Msica Tradicional Argentina.
42
http://www.horizonteflamenco.com/pagina.php?n=el-fandango-1
43
44
CLARO, Valds Samuel. Et al. (1994). Chilena o Cueca Tradicional. Santiago- Chile. P. 45.
27
El primero en sugerir una influencia rabe en la zamacueca, fue Pedro Humberto
Allende, quien sostuvo en una conferencia ofrecida en 1930 que el arte popular espaol
procede de Oriente. Afirma que en Chile, en los gestos de la danza popular, en el ritmo y
algunos giros meldicos se reconoce su origen oriental. En cuanto a la forma potica,
seala que los musulmanes hispanos inventan y propagan la cancin con estribillo en
romance vulgar que se llama zegel, de donde naci la forma petenera y la jota; se
caracteriza porque no vara la msica cuando se repite con otras estrofas, forma arraigada
en variados gneros musicales presentes en el continente y tambin en los gneros
musicales descendientes de la zamacueca.
La presencia de esta forma de cantar en poesa rimada, cuyo baile y msica se

realizaban al aire libre, se dio en la a fiesta morisca llamada zambra. Samuel Claro en el
libro Chilena o Cueca Tradicional, atribuye a este escenario el origen de este tipo de
cantar y el origen del nombre zamba, que en este caso, provendra del nombre de esta
fiesta. Tambin considera la carpa o tienda beduina como un antecedente directo de las
fondas y chinganas, ya que en ellas se canta y se baila con gran despliegue de gritos de
animacin y algaraba festiva, al estilo de antiguas zambras moras. El uso de batir palmas
los espectadores que rodean a los danzantes, de modo que todos resulten actuando en la
diversin, se practica tanto entre los moros, andaluces y los ritos de las tribus africanas.45
La Clebre fiesta de Amancaes, mencionada anteriormente como escenario natural de la

zamacueca, puede ser considerada como un resabio de la fiesta rabe-morisca llamada
zambra. Es la celebracin criolla ms importante del Per durante el siglo XIX; all podan
escucharse danzas como la zamacueca. Se celebraba durante un mes, empezando el da de
San Juan,46 tambin conocido como el da del indio. Amancaes, es considerado como un
smbolo del criollismo de la poca, pues en ella participaban blancos, negros y mestizos, y
gentes de todas las clases sociales. Aunque la fiesta era considerada principalmente una
expresin plebeya, todas las fuentes coinciden en que la zamacueca era la danza principal
45
CLARO. Op. Cit. P. 44 - 46.
46
24 de Junio
28
de Amancaes, y subrayan que el estilo en que ah se bailaba no era el mismo que el de los
salones de Lima, sino el de las llamadas clases bajas, que era mucho ms sensual y de estilo
ms libre.47
El aporte potico que hizo el pueblo rabe a travs de los andaluces, se ve reflejado
en el desarrollo de la copla. sta, forma parte importante del canto tradicional de Amrica y
conservara el arabismo del andaluz, el cual se caracteriza por desarrollar su canto y poesa
a travs del verso octoslabo.48 Respecto de la copla, Samuel Claro, seala que no debe
considerarse la copla como derivacin de la dcima o del romance, ya que la dcima es
hablar en verso y el romance es escribir en poesa; pero la copla, se forma en base a
refranes, y evidencia en su contenido potico, el carcter educativo y cultural que promova
la dinasta de los Omeyas a travs de la tradicin oral.49
La msica rabe comenz, se desarroll y perdur siendo principalmente

vocal, el instrumento tena por oficio acompaar la voz humana. La mtrica
popular del canto de los rabes se caracteriza por ser octoslaba El octoslabo es
tpico del habla de los rabes y de la lengua andaluza, especialmente, los refranes,
el pregn de la calle, el romance, la dcima, la copla y la siguiriya.50
3.3 La influencia africana
Reconocer el aporte africano a la zamacueca, es a su vez, legitimizar la importancia de

pensar la identidad cultural latinoamericana desde una mirada que acoja y atesore la
relevancia que tiene este conglomerado tnico para su conformacin. Los negros trados
como esclavos a Amrica, desarrollaron ciertas estrategias de resistencia y adaptacin al
rgimen esclavista, que les permitieron desarrollar sus tradiciones y que stas pudiesen
persistir a travs de prcticas musicales y sociales como el canto en las jornadas de trabajo,
as como las condiciones un poco ms humanas generadas por los amos blancos, quienes
permitieron que en horas de descanso los negros pudiesen poner en prctica sus fiestas, con
47
TOMPKINS. Op. Cit. P. 51- 52.
48
El octoslabo es un ritmo natural del ser humano, porque es el ritmo del latir del corazn.
49
CLARO. Op. Cit. P. 114 - 115.
50
CLARO. Op. Cit. P. 73.
29
el argumento de generar un equilibrio social que asegurase la produccin del negro esclavo.
De esta manera, se crearon espacios de expresin colectiva de los negros51, espacios desde
los cuales seguramente tuvo lugar a manifestarse tambin la zamacueca.
El nuevo mundo, recibi transculturacin de dos principales reas geogrficas y

culturales del continente africano: El rea cultural de Sudn y el rea cultural Bant, ambas
fuertemente influenciadas por la cultura islmica.52 Existieron dos rutas de trfico negrero
para Amrica del Sur: una en que atravesaban por el Ocano Atlntico y cruzaban
Panam, para llegar por el Ocano Pacfico al puerto de Callao, Lima-Per. Y, otra, en que
llegaban por el Atlntico directamente a las costas de Brasil, desde donde segua la ruta del
trfico de esclavos hacia Argentina. Ya hacia 1583, la regin rioplatense recibe
desembarcos de esclavos negros en Buenos Aires, quienes seguan ruta hacia Mendoza,
cruzaban la cordillera, y descansaban en los corrales de Quillota y el Almendral, para luego
emprender rumbo a Lima desde el Puerto de Valparaso. En esta ltima ruta se basa Vicua
Mackenna para elaborar la teora de que la zamacueca no se propaga desde Lima, si no que
llega a tierras chilenas bajo el nombre de calenda, trada por los esclavos que venan desde
Argentina para embarcarse en Valparaso rumbo a Callao. En su ensayo La Zamacueca y
la Zanguaraa- Juicio crtico sobre una cuestin internacional afirma:
Trajronla a Chile, primero que al Per, a fines del pasado siglo XVIII, los
negros esclavos que por esta tierra pasaban va Los Andes, Quillota y Valparaso, a
los valles de Lima en viaje desde los valles de Guinea.53
Por su parte, el msico y folclorista peruano Nicomedes Santa Cruz, propone

que la zamacueca proviene del lund, danza proveniente de Luanda, la ciudad principal de
Angola. Desde all fue trada a Amrica Latina por los esclavos africanos durante el siglo
XVI. Los desplazamientos coreogrficos del lund, segn Santa Cruz, seran casi los
mismos que an conservan el tondero y la marinera, incluyendo el aditamento del
51
ARDITO. Op. Cit.
52
53
Ibd. P. 32.
30
pauelo.54 El lund, ya era tradicional en Portugal en el siglo XVI, pero tuvo su mayor auge
en el siglo XVIII; coincide con la zamacueca en muchos aspectos. Es una danza de galanteo
que se desarrolla a partir de saltos, giros y acercamientos entre una pareja de bailarines,
quienes mantienen sus brazos levantados haciendo castaetas con los dedos, concluyendo
en un final con aparente entrega. Presumiblemente la mujer utilizaba un pauelo para cubrir
su rostro.55 Sin embargo, aunque el lund, fue notorio en el Brasil y en la Pennsula, poca
mencin de este baile ha sido descubierta en la literatura histrica del Per, y la zamacueca
mantiene poca o ninguna semejanza con la msica del batuque y la samba - dos bailes
brasileos que se dice evolucionaron del lund, que Nicomedes Santa Cruz vincula a la
zamacueca.56
Hubo un baile, que tuvo su mayor auge en el siglo XVIII, particularmente

Portugal y en el Brasil, cuyo nombre tambin es de origen africano, llamado
Lund, Lond u Ond, al que, sin exageracin, consideramos como el eslabn
principal entre la generacin coreogrfica del barroco ibero e iberoamericano, con
la zarabanda y la chacona a la cabeza de los bailecitos de tierra, a dos, propios
de ese mismo siglo y de auge en los albores del siglo XIX en las nuevas patrias
americanas, en especial en el rea del Pacfico. El nombre es, segn parece, de
origen bant y trado a Amrica por los negros provenientes de Angola.57
3.4 Influencia indgena
Una tesis de corte indoamericano sobre el origen de la zamacueca sostiene que la

zamba, que los salones peruanos lanzaron alrededor de 1810 no era creacin urbana. Segn
las investigaciones del musiclogo y publicista peruano Jos Ariel Garca, si bien, la zamba
gozaba de gran fervor entre la plebe morena costea a fines del s. XVIII, su directa
antecesora es la danza cuzquea de las pallas, la que en ciertos parajes altiplnicos
circunvecinos era conocida por las coyachas.58 Ambas representaban una simulada
54
Ibd. Cita: Santa Cruz, Nicomedes. Origen de la Zamacueca. En: Cultura Musical, N 2, Lima, (1970). P.68.
55
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 28 - 29.
56
57
58
31
denuncia-parodia de una lacra social incoada por la conquista, revestida en pantomima
dancstica, perpetuaba ldicamente los asedios del invasor a la mujer nativa.59
La supervivencia de las pallas, danzas ando-peruanas, est documentada en la

monografa pstuma del investigador cuzqueo Vctor Navarro del guila Pueblos y
paisajes sud peruanos. Sobre la pallacha afirma que no tiene nada de extranjera en su
ejecucin, forma coreogrfica y disfraz; respecto a las coyachas, manifiesta que se trata
de una de las danzas del tipo de las de significado y carcter social, en tanto expresan
aspectos, sucesos y acontecimientos de la vida social. Distingue entre ambas especies, que
las pallachas estn en ejercicio en el departamento de Apurimac, y las coyachas en el
departamento del Cuzco.60
Forma potica y musical de la zamacueca
Las mltiples y variadas referencias de cronistas, viajeros, diplomticos,

memorialistas, estudiosos y literatos sobre este baile durante el siglo XIX, nos
permiten inferir que la zamacueca fue una danza de tradicin eminentemente oral,
cuyas caractersticas fundamentales fueron escasamente apuntadas por escrito, y
hasta donde sabemos, jams registradas fonogrficamente.61
No se conocen con certeza las propiedades literarias, formales, armnicas,

rtmicas, fraseolgicas y tonales de la zamacueca peruana y tambin se desconoce
cules de estas propiedades habran sido absorbidas por la zamacueca chilena. Las
escasas informaciones que hay al respecto, indicaran una evidente similitud entre
ambas, por lo que, en principio, la zamacueca estara compuesta literariamente por
una cuarteta octosilbica (de consonancia variable pero con mayor frecuencia
rimada en los versos pares), una seguidilla de ocho versos (que alternan 7 y 5
slabas con consonancia en los versos pares), y un remate de rima pareada de 7 y 5
slabas. Esta estructura, empero, no sera fija, sino ms bien variable y
fragmentada, pudiendo componerse, por ejemplo, zamacuecas de seguidilla o
zamacuecas octosilbicas. 62
59
Ibd.
60
Ibd. P. 66. Cita a Garca Jos Ariel: Pueblos y paisajes sudperuanos, Lima, 1949. P. 115.
61
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional P 169.
62
Ibd. P. 144.
32
Su estructura fraseolgica se basa en la alternancia de perodos de ocho compases,
construidos con dos frases de cuatro compases cada una [a y b]. La rtmica se organiza
comnmente en compases de 3/4 con inclusin de un comps de 6/8 dentro de un total
variable de 32 a 56 compases. La forma tiende a ser (A-B), la armona circula entre los
grados fundamentales, agregndose de vez en cuando el V del V (doble dominante), o las
relativas menores; la tonalidad, puede ser mayor o menor (muchas veces en tonalidades de
fcil ejecucin en la guitarra y/o el arpa criolla, como re mayor, sol mayor o do mayor).63
2. Coreograf
a, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX
La coreografa de la zamacueca es el aspecto que ms fue descrito por cronistas y

viajeros de la poca. La relacin texto msica es muy relevante en el desarrollo de la
coreografa, pues los diseos de pisos se van realizando en determinados momentos,
avisados por la inflexin de la voz y por las repeticiones en el texto o la meloda. El inicio
del canto indica que se debe comenzar a bailar. En este sentido guarda relacin con las
descripciones de la calenda expuestas anteriormente.
Margot Loyola define la forma de la danza, como la organizacin estructural

de sta, en donde se ven implicados: el nmero de bailarines que la integran, la relacin
entre ellos, la manera de unin y la correspondencia en los movimientos. Segn estos
parmetros, la zamacueca es ejecutada por una pareja- hombre y mujer- que bailan
enfrentados y de forma independiente, parodiando el cortejo amoroso y rodeados por un
grupo entusiasta de gente que los acompaa haciendo palmas, guapeos y gritos de aliento
para los bailarines, que realizan crculos en la coreografa, mientras se aproximan y
retroceden, como aves en celo ceremonial.64
Siguiendo la definicin de Margot Loyola, nos referiremos al estilo, principalmente

como el modo de bailar, a la expresin, a la intencin. Inciden en el estilo: gesto, paso,
63
Ibd.
64
LOYOLA. Op. Cit. Bailes de Tierra P. 17.
33
movimiento, lneas corporales, tempo, ritmo, argumento. El estilo es el aspecto que ms
vara en la zamacueca, pues se adapta a las caractersticas regionales del folclore, tanto
como al de la clase social que la prctica. Recordemos que anteriormente se mencion que
el estilo de bailar zamacueca de las clases populares, era mucho ms sensual y libre. Por
otra parte, el carcter es lo que expresa anmicamente cada bailarn; el espritu y la fuerza
que anima la forma y el estilo.65
En cuanto a la forma coreogrfica, se distinguen dos principales elementos

caractersticos de una danza: los desplazamientos o diseos de piso y los pasos. En la
zamacueca, ambos estuvieron ntimamente ligados al desarrollo del texto. Aunque no existe
una descripcin acabada de la zamacueca peruana o chilena en cuanto a su coreografa,
podemos distinguir ciertos momentos que son propios y estn presentes en las danzas que
descienden de ella.
El primero de ellos es el preludio instrumental en el cual se escoge una pareja para

bailar, y los espectadores forman un crculo alrededor del rea de baile. El inicio del canto
marca tambin el comienzo de la coreografa. Luego seguira una secuencia, dividida segn
la parte del texto que se est interpretando.
Cuarteta
El hombre mira a la mujer, es atrado hacia ella, y con mirada embelesada trata de
acercrsele. En la mano derecha sostiene un pauelo, con el que bate como una mariposa,
mientras que la izquierda descansa en su cadera o detrs suyo. Ella lo mira tmidamente y
tambin lleva un pauelo en la mano, mientras que con la otra levanta el borde de su
vestido con elegante coquetera. La mujer finalmente cumple las intenciones del hombre y
evita sus avances, aunque fascinada por su inters en ella, prosigue coqueteando y
burlndose de l .66
65
Ibd.
66
34
Seguidilla
Se canta la segunda estrofa, una seguidilla, y la audiencia parece an ms

entusiasmada que los mismos bailarines, gritndoles frases como dale, dale, fuego,
fuego, lea, lea. El hombre puede decidir usar un recurso amoroso, como el fingir
indiferencia, a lo que la mujer responde ponindose ms coqueta, provocndolo y
llamndolo con su pauelo. 67
Seguidilla
l, creyendo que ha ganado el juego, adopta un aire triunfal; pero ella se da cuenta de
lo que sucede y persevera en su heroica resistencia. l se pone impaciente y con ms
determinacin que antes, mientras se canta la tercera estrofa, otra seguidilla, muestra
todas sus galanuras y encantos masculinos Los movimientos de los bailarines son ms
marcados y el pauelo se agita en el aire con ms vivacidad. Ella mira a su pareja con
hipntica fascinacin, sin prestar atencin y sin preocuparse de que los espectadores estn
mirando l se anima ms por la atencin que le presta la dama y mueve su pauelo
frente a la cabeza mientras el pblico mira con sonrisa pcara. Ahora los crculos que dan
son ms estrechos, haciendo que los bailarines se acerquen ms. El hombre contina
impresionndola con pasos complicados y zapateo.68
Remate
Ella muestra cada vez menos resistencia, mientras el hombre contina persistentemente
tratando de atraerla, hasta que finalmente, seducida y fascinada, ella se rinde al caer entre
sus brazos o arroja el pauelo al suelo como signo de rendicin. 69
Con todo, la zamacueca se desarroll en Sudamrica manteniendo una base

coreogrfica relativamente similar gracias a la relacin que conserva con el texto y la
msica. Se atribuye a esta relacin la causa de que durante ms de cien aos la
estructura de la danza mantuviera una forma fcilmente identificable. La msica y el
texto de la zamacueca, por tanto, permitieron mantener estable su forma como gnero
dancstico, conservando una serie de elementos estructurales que perduraron en medio
67
Ibd.
68
Ibd.
69
Ibd
35
de las transformaciones derivadas de la prctica social del baile en cada uno de los
territorios ya definidos por los estados nacionales.70
3. Instrument
acin
Fuentes indican que la instrumentacin ms comn de la zamacueca habra sido la

guitarra y/o arpa, percusin y voz. Puede variar, pero generalmente consiste en una
combinacin de guitarras, vihuela, arpa y cajn. Este ltimo perteneciente a la familia de
los idifonos, consiste en una caja de madera con un agujero en la parte posterior. El
intrprete marca los ritmos en la caja sobre la que se sienta o coloca entre sus piernas. El
cajn es el instrumento base en los ritmos de la msica afroperuana. En su versin de saln
el instrumento principal para la zamacueca fue el piano.
4. El Origen del nombre zamacueca y sus variantes.
En la transculturacin del lenguaje, infinidad de voces sufren alteraciones al grado

de hacerse poco menos que impesquisables. Es el caso del vocablo zamba, que denomina
un antiguo baile peruano del siglo XVIII, considerado como predecesor directo de la
zamacueca y vinculado directamente con los negros de la costa peruana. Se considera que
el origen de la palabra proviene del bant semba, que significa danza o baile. Tambin
zambo o zamba se dice del hijo de negro e india o viceversa; y a su vez, denomina tambin
esta voz dos danzas diferenciadas en coreografa y ortografa: zamba, la peruana segn
Zapiola, y samba -con s - la brasilea.71
La zamba antigua peruana, evolucionara en coreografa y nombre en el antiguo

barrio de Malambo a orillas del Rimac; es uno de los barrios negros ms importantes de
Lima, conocido por ser sus habitantes maestros en la msica y el baile. En Malambo tiene
orgen la palabra zambaclueca o zambacueca; zamba que significa baile en el idioma
africano bant y clueca, que es la fase cuando la gallina deja de poner huevos y busca
70
SPENCER. Op. Cit. Cien aos de zapateo.... P. 73.
71
GARRIDO. Op. Cit. 137.
36
donde empollar. Rodolfo Lenz plantea que el nombre se deforma por mala pronunciacin,
de esta manera la palabra zambaclueca cambiara a zambacueca y a zamacueca.
Desde la dcada de 1840, la zamacueca estaba sujeta a estilizaciones y variaciones

que dieron como resultado la aparicin de nuevos nombres para el baile, o al menos para
sus derivados.72 Entre ellos la moza mala y la zanguaraa, son nombres apelativos a la
danza de la zamacueca. Manuel Atanasio Fuentes, relata que en Lima la profesin de
maestros de baile la ejercan exclusivamente los negros y los zambos, quienes seran segn
Vicua Mackenna y Vega, los que rotulaban los bailes a su amao.73 La chilena fue antes
de 1879, el tipo de zamacueca ms popular en Lima.74
7.1 La moza mala
El nombre fue usado en el ttulo de una comedia de Manuel Segura, estrenada en Lima
el 6 de diciembre de 1842; este nominativo goz de gran popularidad durante varios aos.
Algunos autores han sugerido que la zamacueca y la moza-mala fueron dos bailes
diferentes, lo cual es posible pero no probable, ya que muchos comentaristas de la poca
usaban los dos nombres indistintamente. La moza-mala parece haber sido ms bien una
variacin ms atrevida de la zamacueca; su nombre hace referencia a las mujeres de la
vida.75
7.2 La zanguaraa
Alrededor de 1851 aparece el uso de un nuevo nombre popular para la zamacueca -

la zanguaraa - relacionado posiblemente a la despus chilena sajuriana, no fue ms que
otro nombre para la zamacueca, ya que numerosos viajeros y comentaristas haban usado el
mismo nombre de modo intercambiable. La primera mencin escrita aparece en un trabajo
72
73
74
75
37
de Ramn Rojas Caas en 1853: Yo no estoy con el nimo para bailar la zanguaraa.76
Tambin es usada como parte del ttulo en el escrito de Vicua Mackenna La Zamacueca
y la Zanguaraa Juicio crtico sobre la cuestin internacional, publicado en el ao 1883
en Santiago, en dnde se aborda el tema del origen de la danza.
76
Ibd. P. 48.
38
SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO
39
1. LA MARINERA
Descripcin de la marinera peruana
La marinera es el baile nacional del Per, encontrndose en todo el pas variados

estilos y maneras de interpretarla y bailarla. Se distinguen principalmente, por el entronque
tnico y cultural al que pertenecen quienes la bailan e interpretan de acuerdo a las formas
tradicionales y culturales de su regin. As se desarrolla con notorias distinciones de estilo:
la marinera nortea, la marinera limea o de costa centro - descendiente directa de la
zamacueca peruana del barrio Malambo-, la marinera serrana - influenciada por las danzas
andinas- y la marinera de la selva o selvtica.
Consta de diversas variantes en la costa, sierra y selva del Per: marinera limea,
tumbesina, ayacuchana, punea, cusquea, lambayecana, piurana, cajamarquina,
arequipea, libertea, ancashina, iquea, moqueguana, selvtica, huanuquea, etc. A pesar
de las diferencias culturales, la marinera, como baile de pareja con pauelo, se baila en todo
el pas, lo que da cuenta de una unidad en toda esa gran diversidad, razn que le permite ser
concebida como la danza nacional en el Per.
Las marineras nortea, serrana y selvtica, no siguen las reglas de la estructura del
texto de la marinera limea, as como tampoco son un canto en competencia o contrapunto.
A pesar de las diferencias estilsticas, de construccin potica, de interpretacin musical; y
de la posicin regionalista y etnocentrista de algunos cultores que aducen legitimidad nica
a la marinera limea, por considerar que las otras variantes, al no poseer las reglas estrictas
de la marinera limea son aberraciones, la marinera, en trminos generales, es actualmente
considerada como un solo hecho folclrico en todo el Per.77
Se piensa que las variaciones provinciales de la marinera, se desarrollaron - como la

marinera limea - a partir de la temprana zamacueca bajo la influencia de grupos tnicos
locales. Cuando la zamacueca, se estaba extendiendo y popularizando en gran parte del
77
LUNA, Aguilar Carlos. (1989). La Marinera: Baile Nacional del Per. P. 34.
40
cono sur andino, tambin se expanda por la costa y los Andes peruanos, e incluso en partes
de la selva. De esta manera cada regin desarroll su estilo propio, al tiempo que la
zamacueca se impregnaba de las influencias musicales locales.78
La coreografa de la marinera es uniforme en trminos generales. Las diferencias,

tienen que ver con el estilo, ya que se adapta y transforma segn las caractersticas del
folclor regional; as mismo, existen diferencias tambin en la forma de la danza, pues en el
caso de la marinera andina, la danza se colectiviza.
Despus de las correspondientes marineras, se ejecuta la fuga, con la cual termina el

baile. La fuga cambia segn las regiones adaptndose ms an a la identidad local. En el
norte, por ejemplo, se usa para fuga de marinera un tondero o un huayno; en Lima los
criollos costeos terminan con resbalosa y fuga y si son serranos terminan con un wayno.
A continuacin, una descripcin del baile que es comn en cualquiera de las

variedades de marinera que se encuentran en el Per.
Para bailar una marinera el varn invita a la dama a bailar, invitacin

que consiste en sacar de su puesto a la dama ofrecindole el brazo derecho. La
dama le toma del brazo al varn y lo acompaa al paseo hasta que el varn la deja
en un lugar y luego se pone frente a la dama a corta distancia. En esa espera la
msica empieza a ejecutar su introduccin, y en ese momento los bailarines hacen
sus movimientos iniciales sin desplazarse, con gracia y coqueteo, hasta el momento
en que la msica inicia su canto y su msica bailable. En ese minuto la pareja
arranca con el baile, dando una vuelta, hasta ponerse de nuevo frente a frente y
comenzar a bailar. All comienza la ejecucin del baile, de acuerdo a la msica y
sobre todo a la inspiracin de los bailarines. El acoso del varn hacia la dama; el
esquive de la dama con gracia y salero, y luego las figuras del baile, que en todas
las marineras no cambian. Fuera de ello pueden tener sus variaciones, pero hay
figuras clsicas que son imprescindibles en el baile Para la segunda, el varn
toma de nuevo a la dama ofreciendo su brazo derecho, la dama lo toma y dan el
paseo hasta colocar a la dama en la otra parte donde estuvo primero, o sea donde
estuvo el varn antes Comienza la msica, viene el comps de espera, con
78
41
movimientos, y luego, al iniciar la msica inician la segunda. Y sigue el Baile como
en la primera la que puede terminar ponindose los bailarines frente a frente, con
los pauelos cruzados, en forma estatuaria, o el varn puede caer de rodillas frente
a la dama, que significa esta actitud, una rendicin de amor y galantera.79
La instrumentacin para la marinera es muy diversa y diferenciada entre uno y otro

estilo y va a depender de los usos tradicionales de la regin en la que se practica, es decir, si
es nortea, de costa centro o serrana. Para el acompaamiento de la limea, se usa guitarra
sola o en do, el cajn, cantante solista, do de cantores, o ms en el caso del canto de
jarana y palmas. En la marinera nortea el acompaamiento es ms variado, siendo
interpretado por conjuntos musicales tradicionales, bandas de msicos pueblerinos, banda
de msica del ejrcito, orquestas, piano, arpa y violn. En el caso de la marinera de la sierra,
sta suele ser interpretada por conjuntos tradicionales andinos que utilizan guitarra,
charango, bombo y quena.
La guerra del Pacfico
Durante el enfrentamiento blico con Chile en el ao1879, se renombra como

marinera a todas las danzas de pauelo existentes en el Per,80 con el fin de responder a
una necesidad de reafirmar cultural, poltica y moralmente, en aquellas circunstancias lo
nacional frente a Chile, que haba generado un nuevo estilo de zamacueca que los
peruanos llamaron chilena, y que por ese entonces era popular en el cono sur andino.81
Abelardo Gamarra en Rasgos de Pluma seala: El baile popular de nuestro tiempo se
conoce con diferentes nombres: se llama tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra,
zanguaraa; hasta el ao 1879 era ms generalizada llamarla chilena.82 En aquellas
circunstancias, para no tener que llamar chilena al baile nacional del Per ,Marinera le
pusimos y Marinera se quedo proclama El Tunante, quien adems de ser el impulsor de
esta medida, compuso los primeros textos que se conocieron con el nombre de marinera,
79
MARTNEZ, Parra Reinaldo. (1992). Marinera Peruana. Baile del folklore Nacional Peruano. P. 84-85.
80
Con excepcin del Tondero.
81
El nombre de chilena tuvo su origen durante la guerra de la confederacin Per Boliviana 1839 en
agradecimiento al apoyo que Chile Prest al Per durante el conflicto.
82
MIRANDA, Tarrillo Ricardo en: http://www.boletindenewyork.com/origenmarinera.htm
42
entre ellos La Antofagasta, segn indica Julio Rojas Malgrejo, creada en marzo de 1879
y luego la primera marinera compuesta para ser cantada y acompaada de piano en 1893
La Concha e perla con letra del Tunate y msica de Jos Alvarado Alvaradito , que
hace honor a la marinera de guerra peruana y al momento histrico que se viva; le llaman
tambin la decana, y ha sido versionada en varias oportunidades.
1.1Marinera nortea83
La marinera nortea es un baile mucho ms vivaz, con carcter alegre, tiene otra
dinmica y ms libertad en la coreografa; el texto no se construye con seguidilla y no es un
canto en contrapunto; cada letra, poema o texto pertenece a tal marinera con una
determinada msica, eso no vara. La composicin puede tambin prescindir del texto,
como es el caso de las marineras norteas instrumentales que se tocan con banda; ah se
pierde la letra y con esto cambia la estructura musical, cuestin que da ms libertad en
trminos coreogrficos. Cuando se baila, se repite la segunda exactamente como la primera,
y en ocasiones - en caso de poseer texto- se repite la misma meloda con otro texto. La fuga
de la marinera nortea, no siempre es un todo aparte - como en el caso de la marinera
limea y la marinera de la sierra- aunque en ocasiones, se estile terminar una marinera
nortea con una fuga de huayno o tondero.
En la actualidad, el festival de Trujillo, ha impuesto un modelo de marinera nortea,

a travs de las muy abundantes academias de la costa norte del Per, que preparan
competidores para el festival. Se ha logrado espectacularidad mediante el trabajo de
pauelo, el faldeo, las vueltas, y la expresin, pero, se cree que la danza ha perdido
espontaneidad tras la rigurosidad de este modelo estereotipado.
83
Escuchar en CD Adjunto: Monsef / Banda Santa Luca de Moche
43
1.2Marinera serrana84
Es ms pausada y serena en su ejecucin, con gracia chola.85 Las marineras andinas

tienen un eje tonal vertebral pentatnico que utiliza para la construccin meldica la escala
menor andina, consistente en una escala menor con el VI y VII grado mayor. No usa la
sensible, sobre todo en las melodas, aunque si en el acompaamiento. Es una danza de
carcter colectivo y se baila en parejas interdependientes; se interpreta con orquesta tpica y
casi no tienen letra, son ms bien instrumentales. Muestra una gran influencia indgena,
particularmente en la meloda y las progresiones armnicas.86
Se manifiesta en toda la regin andina del Per: Cajamarca, Wanca, Pasco, Junn,
Ayacucho, Arequipa, Moquegua, Cuzco, Puno, existiendo incluso marineras en lrica
Quechua. La marinera andina se compone de una primera parte que es marinera, se repite
una vez la marinera completa, tal cual la primera y luego se remata con una fuga de wayno;
pero no es el wayno -trmino genrico- el que se baila como fuga de marinera, si no que la
Qachua o Kachaspari - trmino especfico- los que se utilizan para rematar una marinera.87
En Puno especficamente, no terminan ni con resbalosa ni huayno, si no con la pandilla,
baile de esa regin.
La marinera serrana pudo ser influenciada por las danzas ando-peruanas pallachas y
collachas, y posteriormente aportar elementos estilsticos y coreogrficos a la cueca
boliviana, que se mezclaron a su vez con aportes culturales indgenas de cada
departamento.
84
Escuchar en CD Adjunto: Marinera Ayacuchana / Los Cholos.
85
Ibd. P. 73.
86
Entrevista a Chalena Vzquez.
87
MARTNEZ. Op. Cit. P. 91- 92.
44
1.3 Marinera selvtica
La marinera de la selva esta en 6/8 pero usa unas melodas un poco extraas por
influencia de los lenguajes musicales indgenas, hay unos momentos en que solo se toca
flauta o quena y percusin y modula y hace otras cosas que no estn dentro de la armona
clsica. 88
1.4 Marinera limea89
Tiene varios rasgos de influencia negra ya que sus principales cultores fueron los
afroperuanos, pero no es considerada en rigor un gnero afroperuano sino ms bien criollo.
Funciona en dos contextos: primero, como una competencia o contrapunto entre dos o ms
cantores, lo que se conoce como jarana; y segundo, como ejecucin sin competencia, a la
manera de una simple cancin o acompaamiento para bailar.
Est formada por una serie de elementos caractersticos, que la diferencian

totalmente de los otros tipos de marinera, siendo quizs entre todas, la descendiente ms
directa de la zamacueca peruana. Hereda los usos y costumbres de la ciudad ms
importante para Espaa en Amrica durante el periodo de la colonia, de ah su carcter
seorial. Se caracteriza por la solemnidad de la danza que es ms cadenciosa y pausada en
relacin a la marinera nortea y muestra una sobresaliente picarda, herencia ancestral de
su evolucin negroide.90
Exige reglas estrictas en su baile y canto sumamente elaborado, es conocida

tambin como marinera de costa centro. El canto es el que invita a los amarres por lo que
no ha de bailarse si no se canta y tendr que bailarse tanto como las marineras y refalosas
duren, o hasta que el varn o la dama se rinda o se les caiga el pauelo. Las marineras -
primera, segunda y algunas veces tercera- pueden bailarse solas o acompaadas con su
resbalosa o resbalosas, ya que stas pueden ser ms de una dependiendo del nimo de los
88
Entrevista a Chalena Vsquez.
89
Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto.
90
MARTNEZ. Op. Cit. P. 76.
45
cantantes. Cuando se baila sin el acompaamiento de la correspondiente resbalosa, se le
llama marinera simple o llana.
La resbalosa y la fuga
No se sabe con exactitud, desde cuando se le comenzaron a agregar resbalosas y

fugas a la marinera limea pero se presume que se incorporaron en el siglo XX, cuando
comienzan a diferenciarse las variantes regionales. Presumiblemente en tiempos de la
zamacueca no se estilaba terminar con resbalosa y fuga pero cuando se establecieron como
parte de la marinera limea, lo hicieron tambin como contrapunto o competencia.91
Musicalmente una de las diferencias entre la zamacueca y la marinera, es que la zamacueca
no lleva la pulsacin del bordn en la guitarra.
Cuando se habla de marinera limea, se sobrentiende el aadido de la resbalosa, y

cuando se habla de la resbalosa se comprende que ella lleva implcita la fuga. As,
marinera, resbalosa y fuga, forman un todo preestablecido siendo lo ms tpicamente
folclrico y tratndose de canto en contrapunto, es decir, como competencia, que la
resbalosa venga luego de haberse dirimido el duelo de marineras.
Despus de que se ha dirimido el duelo de marineras, la guitarra y el cajn

comienzan un nuevo ritmo ms vivaz y sincopado que constituye la llamada a resbalar o
llamada para iniciar la resbalosa, tambin llamada ocasionalmente llamada a tumbar.
Comienza la resbalosa luego de una introduccin instrumental de doce a diecisis

compases, continuando el desafo entre los cantores con el sistema de puesta y
contestacin. El primer cantor presenta la primera estrofa de la resbalosa; es decir, hace
la puesta, el segundo cantor o cantores responden entonces con la segunda estrofa o
contestacin, y as sucesivamente hasta que se hayan cantado todas las estrofas de la
resbalosa. sta no se limita a un nmero particular de estrofas, pero muchas tienen dos o
91
Ibd. P. 102.
46
tres, lo cual es preferible ya que una resbalosa terriblemente larga tiene poco valor para la
competencia.92
A diferencia de la marinera que adapta su msica a un texto, el texto de cada

resbalosa corresponde generalmente a una meloda en particular, no cuenta con las
numerosas reglas de performance que dominan la marinera y las fugas, aunque s debe
tocarse en el mismo modo, mayor o menor, de las marineras que la preceden y los textos no
se ajustan a ninguna estructura potica en particular. Frecuentemente son de origen popular
y nacional y no derivados del repertorio tradicional espaol. Algunas de las resbalosas ms
antiguas vienen del siglo XIX, frecuentemente son comentarios poticos de personas,
lugares y eventos de la historia de Lima. Se reconoce una mayor influencia africana en las
resbalosas y fugas, por el hecho de que en la danza se acenta el movimiento de cadera y la
gestualidad afro y tambin por el canto antifonal de la fuga.93
El fin de la jarana es la seccin de fuga, en la que los cantores intercambian

fragmentos poticos de dos o cuatro versos, que tambin deben cantarse bajo algunas
normas de ejecucin. Cada fuga debe estar siempre precedida de una llamada o aviso de
fuga, correspondiente a dos versos que anuncian que se va a comenzar con la fuga. La
llamada se reconoce por el peculiar tipo de meloda que usa y por el texto, el cual consiste
en los primeros dos versos de cualquier primera de jarana y menos frecuentemente, de una
segunda de jarana.94
Caigo arriba caigo abajo

Dijo un gaviln perdido, ay s
La llamada para la fuga, la hace uno solo de los cantores - en el caso de estar
compitiendo de a dos- despus continan cantando ambos cantores con una fuga de dos o
cuatro versos que se repiten y se cantan a dos voces. Un cantor del segundo do canta
92
Ibid, p, 104.
93
Ibd, p, 105.
94
Ibd.
47
entonces una llamada diferente con la misma meloda y en do repiten la misma fuga
cantada por el primer do, demostrando su saber y memoria con la fuga. Una vez que todos
los competidores han cantado la fuga, cualquiera de los dos puede presentar una nueva
fuga precedida, siempre de una llamada y nuevamente todos los otros en la competencia
pueden repetir la fuga a su turno. Despus de que hayan sido cantadas una, dos o ms fugas
diferentes, el ltimo do en cantar la fuga final termina la jarana durante su repeticin de la
fuga mediante la interrupcin del ltimo verso de la fuga para insertar en l un estribillo de
cierre, o remate, tal como que llor, lloraba zamba.95
Para este tipo de fuga, cada texto corresponde generalmente a una determinada
meloda, a diferencia de la marinera propiamente dicha que puede adaptar diferentes
melodas a un mismo texto.
Como es tpico en mucha msica de Amrica Latina y Espaa, la marinera,

resbalosa y fugas, se caracterizan por una constante alternancia entre los compases de 3/4 y
6/8, siendo el primero ms predominante en la marinera, y el ltimo, ms frecuente en las
resbalosas y fugas.96
La marinera, resbalosa y fuga, no son solamente interpretadas en el contexto de la

competencia entre cantores, sino que tambin como un baile de pareja acompaado por
guitarras, cajn y cantores. Este ltimo contexto es el ms comn para la marinera,
resbalosa y fugas.97
1.4.1Canto de jarana
El Canto de Jarana es el desafo de una temtica musical en la marinera de Lima.

Tiene mucho de complicidad, el otro tiene que saber y entender de que se est hablando;
puede que venga de una sub cultura que viene de los esclavos, o de sectores populares que
95
Ibd.
96
Ibd. P. 110.
97
Ibd.
48
trabajan con una jerga de manera que el otro no entienda; hay cierta complejidad e
identidad de grupo y debe ajustarse a ciertos marcos poticos en los cuales el cantante
improvisa los versos.98
Para el canto de la marinera en la modalidad de contrapunto, pueden intervenir dos

y tres solistas, o dos o tres parejas de cantores que rivalicen entre s. En caso de
competencia entre solistas, el cantor que va a contestar debe hacer segunda voz al que est
poniendo la jarana y cantando en parejas, cada do armoniza sus voces en primera y
segunda. El contrapunto consiste en que una pareja de cantores ponga una jarana, es decir,
cante la primera estrofa de una marinera, cuyo motivo musical-literario deber ser
fielmente mantenido en la contestacin que hace la pareja rival y en la tercera de marinera.
Los cantores compiten en demostrar su destreza en poder contestar de manera astuta y
perspicaz a lo que el otro ha puesto. Dentro de la competencia del canto hay reglas muy
estrictas que los participantes deben respetar, pero a la vez hay gran libertad para acomodar
cualquier letra a cualquier meloda.
De fallar en la contestacin, lo que tambin se denomina como quebrar la jarana,

el rival habr perdido y se le interrumpir con la frmula establecida, o sea, cantarle
anticipadamente el remate final de la marinera que dice llorando te diera el alma! Pero de
salir airosa la contestacin, vendr enseguida la tercera, con que finaliza la marinera y a
cuyos versos tipo debe agregarse una palabra bislaba (madre, samba, china) en el primer
pentaslabo, ms un pareado de heptaslabo y pentaslabo para el obligatorio remate.
Una jarana comienza con una introduccin instrumental de doce a dieciocho

compases para la primera marinera. En esta introduccin la guitarra toca frases meldicas
en las cuerdas graves llamado tambin como bordoneo y despus de unos cuantos
compases entra el ritmo del cajn y las palmas. A continuacin, el primer cantante o do
pone la primera de jarana, seguido por el segundo cantante o do con la segunda de jarana.
Para terminar, nuevamente el primer cantante presenta la tercera de jarana y su remate. Si
98
Chalena Vzquez.
49
hay suficientes cantantes, el tercer cantante o do presenta la tercera de jarana. Los
instrumentos acometen entonces la introduccin de la segunda marinera y proceden de la
misma manera hasta completar de tres a cinco marineras.99
1.4.2 Forma del canto de jarana
La forma tradicional de poner una jarana es cantar el primer do la primera de

marinera, el segundo do hace la contestacin y si hay un tercer do, ste canta la
tercera de jarana; en caso de haber slo dos dos, canta la tercera de marinera el do que
hizo la puesta.
El primer cantor o par de cantores, realiza la puesta seleccionando un cuarteto

octoslabo como texto y una meloda en mayor o en menor. El segundo cantor o cantores-
debe responder seleccionando una segunda que tenga alguna temtica textual relacionada
con la puesta y usando la misma meloda y un texto que coincida estructuralmente con la
forma potica espaola seguidilla, es decir, cuatro versos con un esquema mtrico de 7-5-
7-5 slabas respectivamente y una rima (abcb); a sta le sigue el ltimo cantor - o cantores-
que debe escoger una tercera de marinera apropiada, sacada del repertorio popular, o
improvisarla conservando la meloda.100
En general los textos usados en las marineras limeas, no estn pre-establecidos

para determinadas melodas, si no que el cantor puede tomar cualquier meloda del amplio
repertorio existente y adaptarla al propsito, siendo la meloda escogida por el cantor de la
primera de jarana, la que debe ser ocupada durante toda la marinera.
Tambin los cantores tienen la opcin de improvisar un texto, siempre a condicin

de que se ajuste a las exigencias de la forma potica, y si los cantores as lo desean; sin
embargo, la improvisacin espontnea puede presentar problemas ya que cuando los
99
100
50
cantores compiten en equipos, el compaero, puede tener dificultades cantando la segunda
voz en las improvisaciones. Ahora, en el caso de ser un desafo de solistas, se vuelve un
despliegue de creatividad incomparable. En sntesis, el arte de cantar marineras en
contrapunto reposa en la seleccin u ocasionalmente, improvisacin de texto y msica, y en
su ajuste e integracin dentro de una creacin musical y potica coherente, que debe ceirse
a las estrictas reglas de la estructura y la ejecucin.
La primera, segunda y tercera de jarana, tienen cada una sus correspondientes y

amplios repertorios poticos tradicionales, que se ajustan a las demandas textuales de las
respectivas estrofas y de los cuales los cantores pueden extraer sus recursos.
Basndose en la manera como se organiza el texto, Carlos Hayre, clasifica las

marineras que se usan en la jarana como marineras derechas - que es cuando se realiza la
puesta sin trminos - o las marineras de trmino - que corresponden a las marineras que
se cantan con Trminos - palabras o frases repetidas como ay, ay, ay, Tri la la la la la,
chumay chumay, zamba que le daba, paisana o andar andar entre muchos otros-.101
1.4.3Reglas del canto de jarana
Todas las marineras, as como la resbalosa y fugas de una jarana, deben estar en el
mismo modo, mayor o menor segn corresponda, por esta razn, antes de comenzar se
anuncia el tono en el cual se va a cantar. Por el contrario, no es necesario que todas las
marineras estn en la misma tonalidad, sta puede variar segn las necesidades de los
cantores.102
El no seguir exactamente las repeticiones de los versos, o los trminos requeridos

para un determinado tipo de marinera, constituye una infraccin, al igual que no adherirse a
los motivos meldicos presentados en la primera de jarana durante las tres estrofas de la
101
Ibd. P. 93.
102
Ibd. P. 108.
51
misma marinera. Una infraccin ms evidente tiene lugar cuando un cantor o cantores dejan
una pausa de uno o ms compases entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la
tercera de jarana, o cuando no son capaces de responder en algn momento por falta de
repertorio o habilidad para improvisar. Se dice que un cantor ha quebrado la jarana
cuando ha roto tal regla, lo cual da al oponente la posibilidad de interrumpir y cantar el
remate final de la marinera llor, llor fortuna, dicha ninguna o adelantar lo que el remate
diga y convierte al trasgresor en el perdedor de esa parte de la contienda.
Cinco-Tres
El nmero de marineras cantadas en una jarana depende de la frecuencia con que

sta se quiebre, generalmente se suele cantar de a cinco marineras y el cantor que gane tres
de las cinco marineras se convierte en el ganador de la primera parte de la jarana. Otra
forma de entender el cinco tres, es que deben cantarse tres marineras, resbalosa y fuga, es
decir, de cinco, tres son marinera.103
1.4.4 Marinera derecha tipo A104
La marinera derecha, tipo A, usa solamente los principios fundamentales del

desarrollo, es decir, repeticin del segundo verso de la primera de jarana, y repeticin del
primer verso al final para cerrar la puesta. Esta ltima repeticin es llamada cierre de
verso o amarre de verso. La segunda de jarana, comn para todas las variedades de
marinera, tambin cierra con una repeticin del primer y segundo verso de la estrofa. La
tercera de jarana usa el segundo verso de la segunda de jarana como su primer verso,
agregando la palabra de dos slabas madre. No se repite ninguno de sus otros versos, sin
embargo, aade un estribillo de fin o remate que consiste en dos nuevos versos de siete y
cinco slabas respectivamente, y que sealan el final de la marinera.105 Los agregados
poticos llamados adornos106 no son indispensables para la marinera derecha.
103
Entrevista a Chalena Vsquez.
104
Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto.
105
Ibd. P. 96.
106
Suelen ser palabras sueltas como ayayay, morena, caramba entre otros que pueden ser aadidos
antes, despus e incluso en el medio de un verso.
52
1.4.5 Marinera derecha tipo B107
La segunda categora es la marinera derecha tipo B, la cual se diferencia de la

marinera tipo A, por utilizar de forma ms extensiva las repeticiones de los versos. Los
cuatro versos del texto base de cada estrofa se convierten en ocho versos, en cada estrofa,
en lugar de los seis de la jarana derecha, tipo A.108
1.4.6 Marinera de trmino tipo A109
La tercera clasificacin es la marinera de trmino tipo A, llamada as por los

trminos que utiliza, que la distinguen, y que van adheridos al esquema del texto antes,
durante o despus de los versos. A diferencia de los adornos mencionados anteriormente
los trminos son aadidos textuales necesarios para acomodar un exceso de meloda de
determinados versos. Una vez que un trmino ha sido presentado en la primera de jarana,
en la segunda y la tercera, estn obligadas a usar los mismos. Por otro lado, los adornos,
pueden ser usados en cualquier momento del texto que el cantor considere apropiado, sin
que esto obligue al otro cantor a repetirlos en otras estrofas.110
1.4.7 Marinera de trmino tipo B111
La cuarta clasificacin es la marinera de trmino, tipo B, en la que el trmino - o

trminos - domina el texto, de tal manera, que es capaz de reemplazar parte del esquema
textual. Los trminos son un tipo de relleno textual que consiste en slabas sin contenido
lxico que generalmente tienen poco o nada que ver con la temtica potica. Las marineras
de trmino pueden tener uno, dos, tres o ms trminos colocados antes, en el medio y/o al
final de los versos. Estos alteran la estructura mtrica del esquema textual original, de tal
forma que los versos quedan mtricamente iguales. En esta categora son innecesarias las
variaciones en los motivos meldicos que se necesitan en los otros tipos de marineras para
acomodar las diferencias mtricas en el texto entre las tres estrofas. La misma exacta
107
Escuchar en CD adjunto: Salud Contigo / Los Morochucos.
108
Ibd. P. 97.
109
Escuchar en CD adjunto: Poderoso rey de copas / Ascuez, Villanueva Augusto.
110
Ibd.
111
Escuchar en CD adjunto: Palmero trilalal / Tradicin Limea.
53
meloda puede ser usada sin variante para las tres entradas, haciendo una forma estrfica
perfecta.112
Ya en la actualidad la marinera de Lima ha experimentado cambios considerables
en las ltimas dcadas, debido principalmente al incremento de la comercializacin de la
msica, lo que ha provocado un cambio en el contexto y en la forma cmo se desarrolla
este tipo de marinera. Existen pocos cantores que saben cmo cantar jarana en
competencia, quedando esta expresin relegada a un crculo pequeo de msicos que se
renen, en ciertas ocasiones a cantar jarana y de esta manera preservan la tradicin de
improvisacin y sujecin a estrictas reglas de ejecucin de sta marinera. Contrariamente,
en la actualidad, es ms comn encontrar que las marineras sean compuestas de antemano,
grabadas en discos e interpretadas como cualquier otra cancin comercial. Segn esto, el
compositor y el intrprete de la marinera ya no son el mismo. Esta marinera es la llamada
marinera llana, es decir, marineras simples, pues no slo no siguen las reglas
tradicionales de estructura y performance sino que frecuentemente no estn seguidas por la
complementaria resbalosa y rara vez tienen una seccin de fuga.113
Las marineras norteas, serranas y de la selva en ocasiones no poseen texto, siendo

en ese caso slo una expresin instrumental, razn que las aleja de las descripciones ms
antiguas de la zamacueca en dnde se le define como una expresin indefectiblemente
cantada.
Para sta investigacin, por ser la que ms rasgos comparte con la cueca tradicional
chilena, se tomar como muestra para el estudio de caso la marinera de Lima, pues posee
rasgos si no idnticos, muy parecidos en su poesa, coreografa y msica e incluso, en la
ocasionalidad, que se desarrolla en ambos casos, en contextos urbanos de fiesta, de
bohemia, ambientes de los bajos fondos y fiestas populares a campo abierto.
112
Ibd. P. 101.
113
Ibd. P. 117.
54
El 30 de enero de 1986, las formas coreogrficas y musicales de la marinera en
todas sus variantes regionales, fueron declaradas Patrimonio cultural de la nacin
peruana por el Instituto Nacional de Cultura del Per; siendo sta la primera declaratoria
de este orden otorgado por el estado peruano.114
2. LA CUECA CHILENA
A lo largo del territorio nacional, la cueca chilena es poseedora de una gran

diversidad expresiva. Es junto a la marinera, descendiente directa de la zamacueca peruana-
hermandad que se evidencia, principalmente, en la forma y la estructura de la poesa y en
las evoluciones coreogrficas; sin embargo, la zamacueca que llega a Chile en 1824,
principalmente por el puerto de Valparaso, no es en rigor igual a la zamacueca peruana, ya
que en alguna parte del viaje entre el saln y los tablados de Lima, pierde buena parte de
sus rasgos afro, adems de que se potencia en Chile el blanqueamiento de la danza, con
un mestizaje que es en mayor medida hispnico.
En la segunda mitad del siglo XIX, a mediados de la poca de los 70, la versin
chilena de la zamacueca, logr influenciar la versin limea, lo que oblig a los vecinos
peruanos a llamarle chilena para diferenciarla de la zamacueca peruana. Al mismo tiempo
abarca casi un tercio de Amrica del Sur con el nombre de chilena, chilenita, cueca y
zamba, entre otros, inclusivellega hasta Mxico, en donde dej sus latidos y cadencias, que
penetraron en el son, danza popular en la zona del Pacfico, fusionndose ambos ritmos y
dando origen a la nueva danza llamada chilena.115
En Chile existen variados estilos de cueca, la clasificacin ms recurrente, es la que

se realiza por zonas geogrficas, es decir, cueca de la zona norte, cueca de la zona centro y
cueca de la zona sur, sin embargo, esta clasificacin no logra delimitar cabalmente la
diversidad de variantes que posee la cueca en cada zona geogrfica. Debemos considerar
que en ocasiones en una misma regin se manifiestan ms de un estilo o tipo de cueca.
114
http://es.wikipedia.org/wiki/Marinera
115
LOYOLA. Margot. CDIZ. Osvaldo. (2010). La Cueca: Danza de la vida y de la muerte. Valparaso -
Chile. Ediciones Universitarias de Valparaso de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. P. 23.
55
Algunos de los estilos son: la cueca nortina, cueca campesina, cueca brava, cueca surea,
cueca sola, cueca criolla, cueca valseada, cueca robada, cueca chilota, cueca csmica, cueca
portea, cueca larga, entre otras. En su mayora conservan la misma forma potica, a
excepcin de la cueca chilota que se construye en base a seguidillas y la cueca nortina que
no posee texto.
Desarrollo de la zamacueca en Chile
Spencer, indica que la zamacueca chilena, se desarroll en tres etapas, que

acontecen en Santiago y Valparaso116 principalmente, por su conexin directa por mar con
el puerto de Callao en Lima. La primera de estas etapas, corresponde a su perodo de arribo
e insercin en el pas,117 en donde se expande profusamente convirtindose en parte de la
cultura local. Es practicada por todas las clases sociales y abarca todos los espacios
disponibles de la capital y el puerto. Su presencia en los salones de la elite, pareciera ser
ms relevante, debido a la importancia que este espacio tuvo en la reproduccin de la vida
social y cultural de la poca. En su segunda etapa118, la zamacueca se hace presente en la
cultura oral y escrita (partitura). Comienza a figurar en lbumes y cancioneros, por lo que
algunas de sus cualidades especficas: mtrica, meloda, danza, carcter popular, se vuelven
representativas o bien son representadas por el entorno artstico y literario de la poca.
Durante esta etapa, su presencia se da con ms fuerza en los sectores populares. El tercer
estadio,119 corresponde al periodo en donde se produce la mutacin del nombre de
zamacueca a cueca, concretndose con este cambio, el proceso de transformacin del
gnero hacia el nuevo siglo, pasando de esta manera, a formar parte de una suerte de
memoria cultural, que queda registrada durante las primeras dcadas del nuevo siglo en la
produccin de la industria cultural.120
116
Ambas ciudades, las ms importantes para la vida cultural y poltica durante gran parte del siglo XIX
117
1823/1824-1856
118
1856-1879
119
1879 y circa 1910
120
SPENCER. Imaginario NacionalP. 144- 145-146.
56
Origen de la zamacueca chilena y el canon mestizo
Una de las mayores preocupaciones de la historia de la msica y de la danza

chilena ha sido la bsqueda de la gnesis de la zamacueca. Ya en el siglo XIX, Benjamn
Vicua Mackenna calificaba este asunto como una cuestin internacional y Pereira como
un problema esencial. As fue como con el fin de identificarla con lo chileno mestizo-
fue desplazndose el dilema sobre el origen histrico o territorial, a una explicacin
sustentada en el origen tnico, pues teniendo por un lado la escasez de poblacin africana, y
por otro, un pueblo originario que en su mayora no se adapt a las formas impuestas, se
genera en Chile un discurso que apuesta por un canon hispano-mestizo.121
Tras la nacionalizacin de las formas musicales propiciada por la independencia

nacional y la regionalizacin de las variantes musicales producidas en la dcada del 70, la
zamacueca se convierte en un elemento representativo de la cultura chilena, no slo por su
cualidades coreogrficas y textuales arraigadas en la cultura popular, sino tambin porque
la explicacin de su trayectoria ayud a satisfacer la necesidad de materializar el
sentimiento colectivo de lo propio, empujado por la urgente idea de cultivar una cultura
local, que fuera distinta a la cultura heredada de los conquistadores. As comienza a
vincularse este gnero musical coreogrfico a la idea de patria.122
El ideal de un pasado autnticamente genuino para la zamacueca chilena, se vio

truncado por la ambigedad de las fuentes, dejando abierta una serie de cuestiones sobre su
origen. Esta interrogante comienza a ser replanteada y se desplaza hacia una pregunta sobre
la etnicidad. El desplazamiento se produjo por medio de la elaboracin de diversas teoras
sobre el origen tnico, que fueron sedimentando poco a poco tres hiptesis sobre el
ascendente de este baile: un origen indgena, uno africano y otro mestizo. Esta ltima,
vara dependiendo del nfasis puesto en el anlisis de lo tnico; ya sea ste enfocado en el
centro desde donde se radi la influencia y su posterior mezcla (teora arbigo-andaluza), o
121
SPENCER Christian. (2009). Exaltacin de la nacionalidad. El papel del canon discursivo en la discusin
sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama)cueca chilena. En: Orgen y Etnicidad.
122
Ibd.
57
en el centro donde se recibi y posteriormente- mezcl dicha influencia (hiptesis hispano
chilena e hiptesis hispano peruana).123
En el libro Los orgenes del arte musical en Chile el historiador Eugenio Pereira
concret la primera sntesis acerca del origen de la zamacueca chilena, sugiriendo la
existencia de tres vertientes principales: una indgena, otra negra y otra espaola.
Consecuencia de esto, a lo largo del siglo XX, las ideas sobre el origen de la zamacueca
chilena sufrieron una paulatina etnificacin que fue hacindose sobre la clasificacin
tripartita de Pereira. Sin embargo, de los tres discursos existentes -negro, indigenista y
mestizo- slo uno pudo alzarse como paradigma dominante, debido a su capacidad
explicativa de lo mestizo y lo nacional, y al vnculo que logra establecer entre lo nacional y
lo musical. En consecuencia, se produce una hegemona del canon mestizo en la discusin
tnica tripartita.124
Por su lado, el discurso de corte indigenista propuesto por Kilapn, sostena que los
artefactos que se usaban para bailar la zamacueca, pauelo, as como los instrumentos para
tocarla, los nombres utilizados en sus textos, las palabras con las que se animaba y la forma
de bailarla, eran mapuches; por esta razn, consideraba inexplicable que los propios
chilenos le atribuyeran un origen extranjero pues: El nombre de la cueca es Araucano.
Araucana es su msica y su ritmo. Araucanos son los dichos que avivan la cueca.125
De otra manera, la teora del origen africano se desarroll sobre una base histrica
ms slida. Las primeras ideas se originaron en los planteamientos de Vicua Mackenna,
quien basndose en apuntes escritos por el viajero Julien Mellet, considera como
antecedente de la zamacueca al supuesto lariate. Otros especialistas decidieron aceptar la
idea de una influencia directa o indirecta- ms no necesariamente un origen- en la cultura
del bano.126
123
Ibd.
124
Ibd.
125
Ibd.
126
Ibd.
58
En cualquier caso, indgenas o negras, estas ideas no llegaron a ocupar el centro del
canon, que fue ocupado por las ideas relativas a la gnesis mestiza de la zamacueca.
Pereira considera un error el atribuir al escassimo porcentaje africano de nuestra

poblacin, el origen de las danzas del pas y por ello crea que era necesario partir su
investigacin desde la influencia peninsular, que como se describi anteriormente, ya
est fuertemente influenciada por frica. Por otro lado, Pedro Humberto Allende sealaba:
El origen de la msica popular criolla de Chile, hay que buscarlo en los colonizadores
solamente, ya que la msica indgena no ha influenciado en lo absoluto en su formacin. El
arte popular espaol procede de Oriente, en Chile, en los ritmos y en algunos giros
meldicos, se reconoce tambin su origen oriental.127 Allende, tras constatar la importancia
de la cancin con estribillo del romance vulgar hispano-musulmn (zjel) en la
forma cancin chilena y de derivar el nombre de zamacueca de la zambra andaluza;
concluy que la msica popular criolla chilena, estaba emparentada con la espaola, y por
tanto, con la de oriente.128
En esta misma perspectiva, el musiclogo Samuel Claro, seala que la zamacueca

posea una innegable ascendencia arbigo-andaluza que haba sido transmitida por medio
del mestizaje (mezcla de sangre india con sangre ibrico-europea), asunto que consideraba
injustamente olvidado por la academia. Claro, sostiene que el mestizaje, ha conservado
celosamente muchas tradiciones que, en el caso chileno, han sido mantenidas con
extraordinaria pureza. La zamacueca, deca, es un canto que ha estado entre nosotros
desde siglos, que representa la tradicin libertaria del mestizo latinoamericano, por lo que
poda definirse como la versin mestiza americana de la cancin popular de la zambra
arbigo-andaluza, transmitida al continente por el andaluz emigrado desde los albores de
la Conquista y colonizacin 129
127
CLARO. Op. Cit. Cita a Pedro Humberto Allende. P. 73.
128
SPENCER. Op. Cit. Exaltacin de la nacionalidad En: La discusin tnica tripartita y la hegemona del
canon mestizo.
129
Ibd.
59
Las otras dos vertientes mestizas fueron tanto hispanistas como localistas. La
primera de ellas, la idea de un gnero mestizo influenciado por la cultura peruana costea,
fue largamente expuesta por Carlos Vega, para quien el folclore sudamericano era de
notorio ascendente ibrico. Vega establece primero que no haba en general, imposicin
de estructuras aborgenes o importacin de estructuras africanas. Afirmaba de esta
manera, un poco negando la negritud, que la zamacueca se gest en Lima y si bien sus
aspectos decisivos - baile, texto, msica - eran el producto de frmulas tradicionales
preexistentes que estaban en pleno uso en la sociedad limea, - entre ellos la zamba y otros
bailes de tierra de principios del siglo XIX - biolgicamente, provenan del fandango
espaol, que haba sido acriollado en dicha ciudad;130 cuestin que deslegitimiza el orgen
latinoamericano de la zamacueca, y por qu no, el del fandango.
De esta manera, la hiptesis del mestizaje se fundamenta en la historia racial de la

danza, lo que fue reduciendo la complejidad de las vertientes hispano chilena e hispano
peruana, a un mero aporte para la idea de mestizaje como mezcla de culturas, ayudando
as a construir una nocin de identidad propicia para el desarrollo del nacionalismo y
criollismo chileno.131 Con esto la hiptesis mestiza acerca del origen de la zamacueca
chilena, puso nfasis en el proceso de transculturacin de la danza, articulndose a travs de
las tres versiones: arbigo-andaluza, hispano peruana e hispano chilena.
Con todo, la aceptacin del canon hispano como predominante en el estudio de la

danza, tuvo como consecuencia la negacin de las ideas indigenistas y africanistas; as fue
tomando fuerza la idea de que la zamacueca posea un contenido naturalmente chileno
como si fuera una esencia a-histrica y abstracta sin base factual que, a pesar de su
delgadez intelectual, haba de servir para conectar las ideas de nacin- entendida como
chilenidad, con la msica, en este caso la zamacueca. 132
En consecuencia, con el fin de dar a la danza el carcter nacional, se establece el

mestizaje como acervo natural de la cultura chilena. De este modo, se tendi a asociar la
130
Ibd.
131
Ibd. En: Zamacueca, criollismo y nacionalismo.
132
Ibd.
60
procedencia de la zamacueca con el proceso de criollizacin de la cultura extranjera y la
formacin de la identidad nacional.
Forma potica de la cueca tradicional chilena
Margot Loyola plantea que la forma ms recurrente en todo el pas es la cueca

esencial o fundamental, constituida por la combinacin de una estrofa de 4 versos
octoslabos, una seguidilla de 8 versos que alterna versos de 7 y 5 slabas y un remate, de 2
versos de 7 y cinco slabas, lo que constituye un total de 14 versos - sin contar las
repeticiones - . De los cuatro primeros versos octoslabos (1 al 4) se repite el segundo verso
y al final cierra con la repeticin del primer verso. Los 8 versos siguientes (5 al 12)
corresponden a la seguidilla, de los cuales el 5 es la repeticin del 4, ms el agregado
s, ay s o mi alma que aumenta las dos slabas que faltan en la segunda seguidilla.
Finalizando la cueca en el remate, (13 y 14), que corresponde a dos versos de siete y
cinco slabas que riman entre s.133
En el caso particular de la cueca chilota, la forma potica requiere un estudio

especfico, debido a su extensin y a la gran variedad de texto.
En relacin a las temticas de la poesa, stas son muy variadas y diversas. Margot
Loyola, las clasifica en: picarescas, histricas, polticas, sociales, laborales, ornitomorfas,
satricas, entre otras, predominando las amorosas y florales.134
Ripio o Muletilla
A las repeticiones de los versos, se agregan, por lo general, muletillas o ripios

tales como: mi vida, ay ay ay, caramba, tuya tuya soy, contigo me voy, amor
amor, zamba ay morena, paloma, palomita, moreno la mar, seorita, negro del
alma, bajo la palma, zambita, zamba y muchas otras. stas cumplen la misma
133
LOYOLA. Op. Cit. La Cueca... P. 113.
134
Ibd. P. 24.
61
funcin que los mencionados agregados o trminos de la marinera limea; hacer de
relleno textual con el fin de encajar la meloda.
Variantes regionales de la cueca chilena: zona norte, centro y sur
2.1 Cueca nortina135
Se presenta en el Norte Grande - regiones de Arica y Parinacota, Iquique,

Antofagata y parte de Atacama. Esta cueca es instrumental, ejecutada por bandas de
bronces y comparsas de zampoeros o lakas. sta, se manifiesta y desarrolla en paralelo a
la cueca tradicional chilena y al cachimbo. Respecto ste, en el norte de Per, en una
localidad cercana a Trujillo que se llama El Moche, Margot Loyola vio bailar marinera
con el acompaamiento de una banda de bronces de cachimbos as llamaban a los
msicos aficionados-.136 Por la evidente familiaridad de la msica, y el parecido del
nombre, la autora relaciona este tipo de msica de banda de la marinera nortea, con el
cachimbo chileno.
En Pica coexisten estas dos danzas congneres: la cueca y el baile y tierra hoy
llamado cachimbo. Segn el testimonio de don Enrique Luza, maestro y pianista piqueo,
por el ao 1900 haba en Pica 25 pianos trados desde Iquique a lomo de mulas pianeras.
Pianos que estaban en salones donde reinaban los sonidos de cuecas y cachimbos, bailados
siempre por una sola pareja, la que constitua el gran espectculo. Segn testimonio de doa
Luz Morales, en Pica se practica el canto en rueda, con coplas improvisadas, en donde cada
asistente demostraba algo de su ingenio. Relata tambin, que en el carnaval celebrado en
febrero y en la celebracin del santo patrono, San Andrs, est presente la cueca, unida con
pasodobles, valses, cachimbos, taquiraris y huaynos, acompaados con bandas de bronces.
De otra manera, en los salones de Pica y Matilla, la cueca se bail con acompaamiento de
piano. En el mbito campesino, tambin es tradicional el uso de guitarra, violn y bombo.137
135
Escuchar en CD adjunto: Cueca Nortina / Lakitas Furia Andina de Pica. Banda Real Juventud de Pozo
Almonte.
136
Ibd. P. 70.
137
Ibd. P 31- 33.
62
En el Carnaval de Yaye - San Pedro de Atacama, existe una ocasin especial para
el desarrollo de la cueca. Es tradicional que los alfrez elijan a dos muchachos que van a
representar a los carnavales, stos son investidos en una ceremonia que se realiza
simultneamente al pago a los cerros138, y tiene como fin que los jvenes se transformen
en los personajes simblicos que representarn al carnaval. Los carnavales ya investidos
toman en sus manos ramas de maz e invitan a los vecinos para ir cantando coplas
acompaados por los msicos con acorden y bombo. As surge la rueda con canto
responsorial, que en un momento es interrumpida por tres pies de cueca, que son bailados
por los carnavales. Luego bailan otros tres pies de cueca con los alferez, y se culmina con
tres pies de cueca ms para los mirones. Los carnavales se van a alegrar otras casas en
donde se repiten las ruedas de cueca. Al final del carnaval se baila la cueca de volcar la
tina, que consiste en que todos los presentes bailan con los utensilios usados durante el
carnaval: ollas, sartenes, cucharones, jabas, botellas vacas, chuicos y, al centro, la tina que
se deja volcada sobre la tierra para as demostrar que todo el licor que contena se
consumi. A su alrededor se colocan todos los utensilios, seal de que ha estado bueno y
de que la fiesta ha llegado a su fin.139
2.2 Cueca centrina
Se considera esta variante como la ms tradicional. Entre los diversos estilos que se
manifiestan en la zona centro estn la cueca campesina, la cueca huasa, estereotipada en un
modelo nacionalista que ha sido hegemnico en la cueca centrina, y la cueca urbana, brava,
chora y portea.
138
Se ofrenda a los cerros ya que all residen los espritus guardianes de las comunidades segn la
cosmovisin indgena. La ceremonia enmarcada dentro del calendario agrcola, se realiza en febrero, en ella
se agradece por la cosecha anterior y se pide que la cosecha venidera (mayo) sea fructfera. Los
ceremoniantes ofrendan a la Pachamama alimentos, frutos, hoja de coca, etc.
139
Ibd. P. 37 - 39.
63
2.2.1Cueca campesina140
La cueca campesina es ms reposada e intima. Tradicionalmente es cantada por

mujeres y acompaada de guitarra en afinacin traspuesta. Tambin se usa una especie de
tamborileo a modo de percusin en la caja de resonancia de la guitarra. A diferencia de
los otros tipos de cueca de 48 compases, en la cueca campesina se observa la existencia de
cuecas de 52 compases resultado de la repeticin de los ltimos dos versos en la seguidilla,
que segn la tradicin oral se hace para alargar el zapateo y darle ms tiempo a los
bailarines, quienes demuestran su destreza en esa parte de la danza.141 En los campos de la
zona centro-sur los cantores terminan el texto y acompaamiento musical simultneamente
y junto con ello la danza, a esta forma le llamamos cueca suspensiva, algunas cantoras de
rodeo la llaman cueca rabona o sin cola. En cuecas de rodeo se agrega una coda, pero
la danza termina junto al texto.142
2.2.3 La cueca urbana: chora143, brava144, portea
Es el tipo de cueca centrina que se desarrolla en contextos urbanos, principalmente

en Santiago y los puertos de Valparaso, Coquimbo y San Antonio. Sus temticas abordan
temas de la vida citadina o portea en cada caso. Se reconoce que la cueca brava nace a
partir de la grabacin del segundo disco de Los Chileneros145 que tuvo por nombre La
Cueca Brava (1968), y tambin por el hecho de ser ambientes bravos en los cuales se
realizaban las ruedas de cantores, tambin se le llama cueca chilenera. Por su lado, la
cueca chora est directamente relacionada con la figura de Roberto Parra, quien en su vida
bohemia por los bares y prostbulos del puerto de Valparaso y San Antonio, cultiv un tipo
de cueca que cuenta historias que ocurren en contextos de marginalidad social, como lo son
140
Escuchar en CD adjunto: Esta guitarra que toco / Patricia Chavarra
141
CORREA, Martnez Tamara. (2008). La cueca en el aula: Mdulo de aprendizaje para la enseanza de la
forma potico musical de la cueca chilena, en artes musicales para segundo ao de enseanza media.
Memoria para optar al ttulo de profesor de educacin musical. Santiago Chile. Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educacin. Cita a Jaime Galvez S. La cueca chilena. P.36.
142
LOYOLA. Op. Cit. La cuecaP 154-155.
143
Escuchar en CD adjunto: El Chute Alberto / Roberto y ngel Parra.
144
Escuchar en CD adjunto: Santiago y Valparaso / Los Chileneros.
145
Hernn Nez Oyarce, Ral Lizama El Perico Chilenero, Luis Hernn Araneda El Baucha y Eduardo
Mesas El Chico Mesas, quienes fueron los ms reconocidos cantores de cueca en los barrios de la
Estacin Central, La vega y El matadero en los aos 60.
64
los suburbios, prostbulos crceles, entre otros. Roberto Parra junto a su sobrino ngel
Parra graban el disco Las cuecas del to Roberto (1972), cuecas que se destacan por tener
bastante picarda y humor en sus letras, surgiendo entonces el concepto de cueca
chora.146
En el caso de la cueca chilenera, Mario Rojas seala que Hernn Nez -el ms
reconocido de los exponentes- recoge en sus cuecas el estilo de las casas de nias,
conventillos y chinganas del Siglo XIX.147 As mismo Hinario Chvez seala que la cueca
urbana ha existido desde nuestra independencia,148 hecho que prueba el vnculo entre la
marinera limea y la cueca urbana-chilenera, pues esta ltima -al igual que la marinera de
Lima-, tiene la caracterstica de ser cantada en rueda o competencia entre cantores. En la
cueca chilenera se canta por mano, es decir, por turnos, siempre hacia la derecha cada
cantor canta una parte de la cueca, de tal manera, que cada cuatro cantores se completa una
cueca149.
La compleja modalidad de canto de la cueca brava genera una alternancia de voces

parecida al canto de jarana. Se realiza en terceras paralelas con la siguiente distrubucin:
una primera voz, dos segundas voces y un cuarto cantor que realiza animaciones y
generalmente remata la cueca. Se comienza cantando la copla, en la que uno de los cuatro
cantores hace primera voz, dos segundean150 y el cuarto cantor anima. Al iniciarse la
primera seguidilla una de las segundas voces toma el lugar de la primera, la que pasa a
segundear. En la segunda seguidilla, otro de los cantores pasa a tomar la primera voz, y
en el remate toma la primera voz el cantor que anim la cueca. A esta forma de
interpretacin algunos le llaman canto a la rueda.151
146
COMIGUAL, Vaez Cristian. (2011). La cueca urbana y sus diferentes acepciones. Brava, Chilenera,
Portea y Chora. Su conocimiento por parte de profesores de Educacin Musical del sistema escolar chileno.
Memoria para optar al ttulo de de profesor de Educacin Musical. Santiago-Chile. Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educacin. P. 13, 36.
147
Ibd. P. 38.
148
Ibd. P 46.
149
En la marinera limea la jarana se distribuye entre tres cantores o dos de cantores.
150
Cantar la segunda voz.
151
LOYOLA. Op. Cit. La CuecaP. 123.
65
El estilo para cantar este tipo de cueca, es gritado, siempre al borde del registro
vocal. Los buenos cantores elevan el pito con naturalidad y volumen. La voz resuena en el
aire como un lamento o pregn. Ese es el timbre apropiado para las buenas cuecas. 152
Segn Hernn Nez, los duelos de cuecas eran competencias, en la cuales ganaba el
que saba ms versos, melodas y muletillas. Cuando se acababa el repertorio los cantores
improvisaban. Haba que tener buen pito, que saber versos por ciento, variaciones de
melodas, cuecas con recovecos.153 La cueca brava muri con ellos; sus protagonistas
fueron matarifes, vendedores ambulantes, cafiches, feriantes. Todos ellos cantaban por
opcin de vida, de manera espontnea, sin conformar grupos estables y solan improvisar
su canto sobre textos y melodas conocidas. Los instrumentos que acompaan a este estilo
de cueca eran guitarra, acorden piano, pandero, taador, y batera. Ocasionalmente
aparecan platillos, cucharas, conchas de ostiones, etc. Su cueca y poesa, y el ritmo
sincopado en pandero, tormento, cucharas, cajas de fsforos, platillos, conchas de ostiones
y almejas, sern inigualables en la historia musical de nuestro baile nacional.154
Ripios y Muletillas
En el estilo de la cueca urbana se utilizan agregados textuales al igual que el canto

de Jarana, distinguindose las muletillas cortas y largas. Las muletillas cortas son palabras
de 3 a 8 slabas. Las ms comunes son: all va, caramba ay ay ay, la vida, ay, Rosa!, mi
negro (3slabas); seorita, palomita (4); negro del alma, ay seorita (5); pobrecita la
guagita, ay Rosita Margarita (8) y otros. Estos ripios pueden ir antes o despus de un
verso, o un verso comenzar y terminar con ripio, inclusive algunos llegan a tener una
caracterstica muy peculiar, que se denomina semiestribillo, ya que en algunas versiones
de cueca, reemplazan a partes de la estrofa155 como por ejemplo: negrita del alma no me
hagas ms sufrir; toma la cachimba y chale tabaco, samba china chola ya no me acuerdo.
152
COMIGUAL. Op. Cit. Cita a Rojas, Mario. Baucha: de lo urbano a lo divino. (2005). P. 28
153
COMIGUAL. Cita a Hernn Nuez. Apologa de la cueca. (1972). P. 31.
154
155
Como en la marinera de trmino tipo B.
66
Estos tambin son las llamadas muletillas largas o muleta puente, son frases hechas, dichos
o refranes de 12 slabas. Las cuecas de estas caractersticas se llaman con requiebro, pues
quiebran la mtrica de la copla y la seguidilla al introducir estas frases en lugar del verso.156
2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota
Generalmente se utiliza slo seguidilla para la construccin potica de la cueca

chilota, aunque segn constataciones hechas por Margot Loyola en terreno tambin es
caracterstico agregar a la cueca esencial, un nmero indeterminado de versos de siete y
cinco slabas (seguidilla), dando a cada versin una extensin musical indeterminada.157 En
Chilo, es usual, que una vez concluido el texto siga el acompaamiento y la coreografa,
terminando ambos simultneamente; a esta forma se le llama cueca conclusiva.
Para el estudio de caso de la cueca chilena, se considerar la cueca centrina-urbana,

especficamente la cueca brava, ya que sta es la que se vincula ms directamente con la
marinera limea.
Instrumentacin
Entre la instrumentacin para el acompaamiento de los distintos estilos de cueca

chilena, encontramos: la guitarra, el arpa, el charrango, el rabe1158, el guitarrn159, el
tormento o taador, pandero hexagonal, piano, banda de lakas, banda de bronces, bombo,
caja redoblante, violn, platillos.
156
JARA, Quinteros Sebastin. (2009). Cueca, poesa y educacin: Estrategia innovadora para el estudio del
lenguaje potico a travs de la cueca urbana en segundo ao de Enseanza Media. Memoria para optar al
ttulo de profesor de Castellano. Santiago de Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin.
157
158
Antecedentes orales recopilados por Margot Loyola afirman que se utilizaba el Rabel para el
acompaamiento de las cuecas en la provincia de Colchagua.
159
Segn antecedentes reseados por Margot Loyola.
67
3. LA ZAMBA ARGENTINA
Contexto socio-histrico, arribo, circulacin y dispersin de la zamba argentina.
En el ao 1810 comienza a circular por el cono sur andino la zamba antigua

peruana, el mismo ao de la Revolucin de Mayo que marca el comienzo de las gestas
independentistas del en ese entonces Virreinato del Ro de la Plata, que se extiende ms
tarde al Virreinato del Per. Tras este proceso revolucionario, sobreviene un fuerte impulso
en la msica folclrica argentina, pues en los aos inmediatamente posteriores a la
revolucin de mayo, aparecen muchas danzas y estilos caractersticos del folclore
argentino; estilos vivaces y picarescos de raz popular, que contrastaron con los estilos de
saln, preferidos por la cultura colonial espaola. Entre ellos el cielito, considerado el gran
canto popular de la Independencia, que pudo haber impregnado de aire patritico la joven
zamacueca.
Cielito, cielo que s

Americanos unin
Y dganle al rey Fernando
Que mande otra expedicin160.
Se dice que la zamba argentina es la ltima de las descendientes de la zamacueca,

hered, no se sabe cmo ni por qu, el nombre de la antigua zamba peruana; popular en
territorio trasandino desde 1815, sin embargo, no es considerada evolucin directa de sta -
quizs porque no se conocen antecedentes que permitan hacerlo- entonces, se considera
evolucin de la zamacueca afroperuana y de la zamacueca chilena; desconocindose el o
los motivos por los cuales subsisti el nombre de zamba a la posterior triunfante
zamacueca,161 que lleg al territorio rioplatense en dos momentos. Primero, hacia 1825
desde Chile por la provincia de Mendoza, y una segunda promocin hacia 1875, en un viaje
que se considera desde Per a Bolivia y de ah al noroeste argentino.
160
Montevideohttp://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Argentina
161
En http://bibliotecapopulardfsarmiento.blogspot.com/2009/01/la-zamba-por-carlos-vega.html
68
Entre 1840 y 1890 la cueca cuyana - tambin llamada chilena o cuequita para
distinguirla de la zamacueca chilena - se extiende por una vasta zona que incluy el centro
oeste de Argentina: Mendoza, San Juan, San Luis y La Rioja. A diferencia de la zamacueca
chilena, esta cueca es de ritmo vivo pero ms pausado y tiene la caracterstica de la
birritmia entre la meloda y el acompaamiento musical.162
Cuando en 1875, la versin chilena de zamacueca logr influenciar la versin

limea, una segunda promocin de zamacueca llega al noroeste argentino desde Bolivia
con el nombre de chilena. En el trnsito entre Per y Bolivia recibe una modificacin
tonalse le agrega el tono menor aunque no deja de lado su frmula rtmica y estilo de
baile. Luego se dispersa en direccin hacia la Rioja (1880), desde donde llega a Salta,
Tucumn y Catamarca ya bimodalizada.163
Se entiende as, que la zamba argentina, desciende de la zamacueca peruana y

tambin de la cueca chilena; coexistiendo en el nutrido folclore argentino, dos gneros
musicales que son fruto y consecuencia de la zamacueca: la zamba y la cueca. La primera
con sus variantes zamba carpera y zamba alegre; y la segunda, con sus versiones de cueca
cuyana, cuequita, cueca nortea y chilena. Con todo, la denominacin de la danza pasa a
ser una cosa de ndole meramente regional, se asume que son todas variantes de la
zamacueca, y ms importante an, conservan un mismo molde coreogrfico.
Esta danza es una pantomima amorosa que se desarrolla como un verdadero drama
coreogrfico. Su juego mmico es altamente significativo: los pauelos que lucen los
bailarines actan como transmisores mudos, pero elocuentes del sentir de los intrpretes,
destacndose en el estilo de la danza una profunda entrega amorosa en la intensin y el
propsito de conquistarse el hombre y la mujer.
162
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional... P. 152. Cita a BARRERA, Rosita. Abrazo de identidad.
Danzas paralelas de Argentina y Chile. Santiago Chile. (1966). P. 92.
163
Ibd.
69
La zamba, instrumental o cantada, pervive principalmente en el noroeste argentino:
Jujuy, Salta, Tucumn, Catamarca, Santiago del Estero y La Rioja. En el siglo XIX se bail
en todo el territorio argentino hasta comienzos del siglo XX; originalmente no estaba
prefijada la coreografa, las figuras respondan al juego libre de la pareja, predominando las
formas circulares, resabios de danzas ms antiguas, rituales, en donde el hombre imitaba el
movimiento de los astros. Hoy la danza es bailada en un mbito rural, en el noroeste
argentino, conservando su paso cadencioso y algunas figuras espontneas. En los ambientes
urbanos, se usa la coreografa formal, la que han impuesto los profesores de danza y los
ballets folclricos, tal vez, sea por el peso de la modernidad que uniforma, que masifica e
impide la espontaneidad.164
Como cueca se bail en el siglo pasado principalmente en las provincias cuyanas,

andinas y norteas, distinguindose dos versiones regionales: la cueca cuyana y la cueca
nortea.
3.1 La cueca cuyana165
La cueca cuyana, que es menos briosa que la chilena, utiliza pauelo y se baila
generalmente con pasos cruzados - como los de la zamba -, alternndolos con otros simples,
caminados y un zapateo suave, casi escobillado. Su ritmo -ms lento- lo adquiri en los
salones de la ms distinguida sociedad de Cuyo, en donde no se vea bien tampoco el
zapateo.
En la composicin musical, predomina la mtrica de 40 compases, existiendo

tambin de 44 y 48, el estilo es ms rpido y de tonos menos nostlgicos que los de la
zamba. 166 Es cantada principalmente con acompaamiento de guitarra, sin embargo, Isabel
Aretz, seala que antiguamente se us el arpa, y que a diferencia de la zamba argentina, la
164
Entrevista a Soria, Elio Ramiro. Chango Soria.
165
Escuchar en CD adjunto: A dos puntas / Osvaldo Rocha y Carlos Montbrun Ocampo.
166
http://www.elfolkloreargentino.com/danzas/cuecacuy.htm
70
cueca cuyana no utiliza bombo en la instrumentacin. Coreogrficamente, sus elementos y
figuras, son los mismos que se utilizan en la zamba, pero el paso es saltado.167
La ltima estrofa de la cueca cuyana, es adaptada, recreada o improvisada con un

cogollito, al igual que en la tonada chilena.
3.2 La cueca nortea
En tierras del norte de Argentina, la zamba tom varios nombres de acuerdo a las
variantes de su coreografa. En Salta y Jujuy era llamada Chilena, por haber entrado a Jujuy
desde Chile.168 Tambin llamada cueca nortea, tiene su foco centralizador en Jujuy. Se
extendi a Salta y Tucumn en el ltimo cuarto del siglo XIX. Esta variante ingres a
Argentina desde Bolivia, influenciando musical y coreogrficamente a la ya conocida cueca
cuyana. En lo musical, se distingue principalmente la instrumentacin, que se compone de
charango, quena y los instrumentos tpicos de la msica andina. Se baila con un pasito
valseado, rpido, con frecuentes repiqueteos y el orden coreogrfico es tambin el mismo
que el de la zamba.169
3.3 La zamba carpera
Es una variante de la zamba que posee un ritmo ms stacatto y ligero que la zamba
comn. El nombre de la misma se debe a que es realizada dentro de las grandes carpas
(tiendas de campaa) que se usan para resguardar a las parejas de bailarines durante el
carnaval o chaya en el noroeste argentino. Resabio quizs de la fiesta de la zambra.170
167
Danzas Folclricas Argentinas. En.
http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_025.htm
168
APARICIO. Op. Cit. Cita a Flury Lzaro. P.336.
169
Cueca Nortea. En: http://www.mundotangodanza.com.ar/cueca_norte%C3%B1a.htm
170
http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/1239766#Origen_y_denominaci.C3.B3n
71
3.4 La zamba de Vargas
La primera zamba de la cual se tiene registro histrico es la famosa, legendaria y

reversionada zamba de Vargas; segn cuenta la tradicin popular, surge en los tiempos
de las guerras civiles y habra sido interpretada en pleno combate durante la sangrienta
batalla de Pozo de Vargas, el ltimo gran enfrentamiento de la llamada revolucin de los
colorados171, en donde las provincias del interior resistieron al poder hegemnico
centralista de Buenos Aires, en rechazo a la guerra contra Paraguay y por la defensa de la
unin americana.
En la batalla de Pozo de Vargas, se enfrentaron el ejrcito nacional mitrista,

liderado por los hermanos Antonio Taboada, general de ejrcito y Manuel Taboada,
gobernador de Santiago del Estero (unitarios), contra el ejrcito de montoneras del caudillo
Felipe Varela (federales). El enfrentamiento ocurri en las cercanas de La Rioja el 10 de
abril de 1867. ste sera el hostil escenario en el cual una banda de msicos que
acompaaba a las tropas de uno de los ejrcitos, interpret la zamba de Vargas; durante
aos se dijo que la zamba que circulaba bajo este nombre, era la misma que se interpret
aquel da, pero existe una disputa entre riojanos y santiagueos en relacin a cul de las
bandas la interpret.
La carencia de noticias y datos generales sobre folclore durante la poca de la

reorganizacin nacional y de las luchas civiles,172 no permite asegurar ningn tipo de
informacin, no obstante, la informacin existente tiene validez desde la tradicin oral, ms
que del quehacer investigativo, pero resulta interesante de todas maneras, a la hora de
intentar una reconstruccin historiogrfica de la zamba argentina, advertir la relevancia que
posee este hecho histrico en el surgimiento del gnero musical.
171
La Revolucin de los Colorados (noviembre de 1866 abril de 1867) fue el ltimo alzamiento del partido
federal argentino en el oeste del pas. Pretenda desconocer la autoridad del presidente Bartolom Mitre,
liberar a las provincias de gobiernos impuestos desde la capital, Buenos Aires, y terminar con la Guerra del
Paraguay, a la cual se oponan. Fue liderada por varios caudillos locales, de los cuales el ms conocido
es Felipe Varela.
172
CELINDO, Mercado Tefilo. En: Historia del Folklore Riojano.
http://www.idukay.edu.ar/dmdocuments/musicaydanza.pdf
72
La zamba de Vargas es de creacin annima y tiene distintas versiones que varan
segn la simpata que se tenga con las facciones que guiaran la poltica argentina del siglo
XIX, varan en su texto segn la inclinacin, sea santiaguea o riojana.
La leyenda cuenta que Los soldados santiagueos, acobardados por la

superioridad numrica del enemigo, se habran puesto a bailar con sus fusiles al oir los
acordes de la zamba, y habran recuperado el valor.173 Este hecho fue documentado en
un artculo publicado el 10 de abril de 1906 en el diario El Siglo de Santiago del Estero.
La carta, publicada bajo el pseudnimo de un Veterano, relata las vivencias de Ambrosio
Salvatierra, ex capitn del ejrcito de Taboada y sobreviviente de la batalla de Pozo de
Vargas. En su carta sostiene que Taboada mand a tocar un gato para levantar la moral
de sus tropas y de esta manera relata lo ocurrido: Las tropas electrizadas con los acentos
del baile nacional, prorrumpieron en gritos, en vivas al general y mueras al enemigo.
Todos los soldados comenzaron a bailar, arremangndose el chirip y tomando el fusil por
el medio.174
El problema de este relato, es que el informante dice haber escuchado tocar un gato,
no una zamba; por esta razn, a pesar de ser uno de los pocos testimonios documentados
del hecho, carece de sustento y veracidad, ya que slo distorsiona an ms la casi nula y
antojadiza informacin existente. Recordemos tambin que fueron los santiagueos quienes
ganaron esta contienda, gracias a un factor que propicia su victoria y que queda plasmada
en el verso otra cosa sera armas iguales, basado en la superioridad en armamento que
posea el ejrcito mitrista, contra las lanzas de las montoneras del general Varela.175
La ejecucin de la zamba durante el combate, es un hecho que puede ser puesto en

duda, para muchos no es ms que una leyenda, pero, por el contrario, es sabido y aceptado
que tanto el ejrcito nacional como el riojano, tenan una banda de msica con la cual
amenizaban los campamento y que stas usaban cantar coplas alusivas a las consignas
173
http://es.wikipedia.org/wiki/Zamba_de_Vargas
174
Ibd.
175
VARGA, Fonti Juan Pablo. Orgenes de la zamba de Vargas. En:
http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zamba-vargas-392926.asp
73
polticas del momento. Recordemos que uno de los medios a travs de los cuales se
propag la zamacueca, es a travs de las bandas militares que acompaaron a los ejrcitos
independentistas, las cuales tuvieron gran importancia en la difusin de nuevos gneros
musicales.
La historia cuenta que cuando desterrado en Chile Felipe Varela, se entera de la

Guerra contra el Paraguay se arm con unos pocos fusiles y unos caones, desechos de la
milicia chilena, para ir en apoyo de la causa federal. Tambin contrata una banda de
msicos para amenizar el cruce de la cordillera, y con ella alentar las cargas futuras de su
ejrcito. Se cree que esa banda creara la zamba, cancin pica de la unin americana.176
Al conocer los trminos del tratado secreto de la Triple Alianza, no lo

pens dos veces; dio rdenes de vender la estancia y con el producto compr unos
pocos fusiles Einfield y dos caoncitos de desecho militar chileno. Los llam los
bocones. No le alcanz para ms, sin embargo, para incentivar a sus hombres
contrat una banda de msicos chilenos, y se larg a cruzar la cordillera.177
Por esta razn, algunos atribuyen a Felipe Varela, la internacin de la

zamacueca chilena al noroeste argentino, sugiriendo con este hecho, que la zamba surge
desde los llanos riojanos y que desde all se extiende a toda la regin. En la batalla de Pozo
de Vargas participaron en las filas federales soldados chilenos, hecho que explica en alguna
medida, el vnculo probable entre las tropas que intervinieron en esta batalla, con el
desarrollo posterior de la zamba argentina. Es posible que la cancin se originara con ritmo
de zamacueca chilena en La Rioja y que despus de la batalla se haya santiaguinizado y
adquirido carcter nacional, adems del nuevo nominativo de zamba. Uno de los tantos
mitos que giran en torno al hecho, cuenta que de entre las cosas que tomaron los
vencederos estuvo la banda con su director y las partituras, adems se cree que los
santiagueos habran cambiado el texto de la zamba de Vargas.178
176
RIMOLDI, Fraga Roberto. Zamba de Vargas - Lanzas contra Fusiles. En:
http://www.lagazeta.com.ar/vargas.htm
177
Ibd.
178
Ibd.
74
La provincia de la Rioja fue una de las ms golpeadas durante la poca de las luchas
civiles, siendo escenario de gran cantidad de enfrentamientos, razn que podra validar la
teora de que la zamba de Vargas era cantada desde mucho antes en honor al caudillo, y que
por ende, fue la banda de msicos del ejrcito de montoneras, que la interpretaba.
A la carga, a la carga,
dijo Varela,
a la carga artilleros
rompan trincheras.
Rompan trincheras, cierto

dijo Elizondo
batalln Laguneros
de dos en fondo.
A la carga, a la carga
Dijo Taboada
Si esta guerra no gano,
zambita no cargo espada
A la carga, a la carga
Dijo Chumbita
Las ansias de quererte
zambita no se me quitan
Laralalala Laralalala
zambita no se me quitan.179
179
En CD Adjunto: Zamba de Vargas I.
75
No existe certeza en cuanto a si la zamba fue interpretada o no en los sangrientos hechos,
pero se sabe que a partir de esta fecha comienza a ser versionada. Fue interpretada por
Andrs Chazarreta en 1906, en un histrico concierto realizado en el Teatro Cervantes de
Santiago del Estero y es probablemente la primera en ser registrada con las caractersticas
que rene la actual zamba argentina.180
Forman los riojanos

en Pozo 'e Vargas
los manda Varela
firme en batalla
contra los santiagueos
con gran denuedo
van a pelear
ya Don Manuel Taboada
alta su espada
se ve brillar.
Atac Varela
con gran pujanza
tocando a degello
a sable y lanza
se oyen los alaridos
en el estruendo de la carga
y ya pierden terreno
los santiagueos de Taboada.
Bravos santiagueos!
dijo Taboada
vencer o la muerte
vuelvan las caras
por la tierra querida
demos la vida
180
VARGA, Fonti Juan Pablo. En: http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zamba-
vargas-392926.asp La primera publicacin de esta zamba fue en 1908, por la casa Medina de Buenos Aires,
luego en 1916, en el Primer lbum Musical Santiagueo de piezas criollas (piano), en el Segundo lbum
Musical Santiagueo (guitarra), Pieza Suelta con letra (canto y piano) y Pieza Suelta (guitarra). La primera
grabacin de esta zamba fue realizada en Discos Aurora, distribuida por Electra, en 1923, con la orquesta
regional del Andrs Chazarreta, luego en 1926 en solo de guitarra por Chazarreta en Discos Nacional
(Oden), en 1929 por la Orquesta Tpica de Arte Nativo en Discos Vctor y en 1956 en RCA Vctor por
la Orquesta Tpica de Arte Nativo junto al Do GonzalesCampos.
76
para triunfar
y ah noms a la banda
la vieja zamba
mand a tocar.
Y en el entrevero
se alz esta zamba
llevando en sus notas
bros al alma
y el triunfo consiguieron
los santiagueos
y este cantar
para eterna memoria
zamba de Vargas
siempre ser.181
Se estudiar la zamba argentina, debido a que la dispersin de este nominativo es el

ms extendido en territorio, adems que se asume que la cueca cuyana, nortea, cuequita, o
chilena son lo mismo que la zamba, con variantes en la velocidad y estilo.
181
Domingo Lombardi letra - Andrs Chazarreta msica. En CD adjunto: Zamba de Vargas / Los
Chalchaleros.
77
4. LA
CUECA BOLIVIANA
Orgen histrico y desarrollo de la cueca boliviana
Existe incertidumbre respecto del origen de la cueca boliviana. Es la ltima en

configurarse como gnero musical de amplio arraigo popular, pues el huayno era el gnero
ms masificado y extendido en el territorio denominado como Alto Per, hoy por hoy
Bolivia; de modo que, comparten el nominativo de baile nacional ambos gneros, pero la
cueca, entendida como una danza mestiza, que llega de contrabando.182 Porfirio Daz
Machado, la define como forastera aclimatada en las huertas del huayno183 porque, a pesar
de que la cueca es de raigambre profunda y la manifestacin ms tradicional del mestizaje,
no es estandarte de la cultura boliviana, quizs porque no se relaciona con la conformacin
tnica del Pas que es en su mayora indgena.
La cueca boliviana toma la pentatona cordillerana de base, pero, lo dems

elementos que la configuran, es decir, coreografa, forma musical y potica es aporte
europeo;184 no as, la instrumentacin que es ms una mezcla de aportes extranjeros y
amerindios.
En lo que concierne a la configuracin del gnero musical, es desajustado de la

realidad considerar slo los aportes europeos en el origen de la cueca boliviana. Autores
como Felipe Pedrell afirman que el canto y baile provienen de la jota aragonesa. 185 La
autora Catherine Aparicio Aguilar, refiere que la cueca boliviana tiene similitud con la Jota
espaola, con la de Euskadi principalmente y con elementos coreogrficos de la zambra y
la petenera de Andaluca.186 De esta manera, se confiere a la cueca boliviana una
ascendencia principalmente extranjera y europesta, eludiendo la importancia de la
182
DAZ, Machicao Porfirio. (1968). Testificacin de la cueca. La Paz Bolivia. Conferencia leda por el
escritor, en el Paraninfo universitario, el da 22 de Febrero de 1968. P.12.
183
Ibd. P. 23.
184
Ibd. P. 18.
185
CAMPOS. Op Cit. P. 70.
186
APARICIO. Op. Cit. P. 335.
78
zamacueca en su configuracin, cuestin a lo menos inadecuada, pues, si bien, la
zamacueca no se conoci como tal en Bolivia, en ese entonces Provincia de Charcas, s
se conocieron los bailes de tierra o el bailecito, considerado hermano de la cueca y
descendiente tambin de la zamacueca.
Cabra esclarecer si la cueca boliviana, se configur como danza en ese territorio a

partir de la recreacin que hacen los criollos de las danzas europeas, o si es influenciada por
la zamacueca. Las investigaciones apuntan hacia el arribo del gnero, directamente a travs
del altiplano peruano-boliviano y una posterior influencia de la cueca chilena que se circul
por todo el cono sur andino; con todo, la danza se afianza en el altiplano hacia el ao 1839,
durante la poca de la confederacin Per-Boliviana,187 y se considera al mestizo-criollo
como el principal agente en la conformacin de la cueca en Bolivia, que se desarrolla a
partir de elementos de la msica autctona de Bolivia, incluyendo adems para la
construccin del texto, palabras en quechua y en aymara con la impronta de las danzas188
El msico boliviano Orlando Jimnez, indica que para entender el problema de la

cueca boliviana, tendramos que abstraernos a los tiempos en que no existan fronteras y
en que se fundan las repblicas despus de la independencia.189. De sta manera
nuevamente se hace necesario comprender este fenmeno musical a travs de su
historicidad, atendiendo el proceso de independencia, para comprender la amplitud que
alcanza la zamacueca como hecho musical-dancstico, folclrico, social e histrico.
La independencia de Bolivia ocurre en el ao 1825 y es apoyada por dos corrientes

independentistas: la del Ejercito Libertador de los Andes del general San Martn y la de la
Gran Colombia, liderada por Simn Bolvar; esta unin es el ltimo esfuerzo
mancomunado por consolidar el gran anhelo de la emancipacin continental.
187
CAMPOS. Op Cit.
188
CAMPOS. OP. Cit. P. 63.
189
Entrevista a Orlando Jimnez, Grupo Proyeccin de Bolivia
79
La Independencia del Alto Per fue un proceso revolucionario ntimamente
ligado al surgimiento del estado Argentino y la posterior independencia de Espaa.
Para contener el avance independentista promovido por las Provincias Unidas del
Ro de la Plata, el virrey del Per Jos Fernando de Abascal reincorpor a su
autoridad la Real Audiencia de Charcas, como lo haba sido hasta 1776, y despleg
sobre ella un poderoso ejrcito. Entre 1810 y 1826 el Alto Per fue escenario de
interminables combates y batallas entre los realistas peruanos y altoperuanos,
contra los patriotas argentinos y altoperuanos; a los que se sumaran despus de la
independencia peruana los patriotas del Per y la Gran Colombia que intentaran
extender la independencia en los territorios que permaneceran bajo control
realista hasta despus de la batalla de Ayacucho. 190
Durante 1837 y 1839 existan intensiones de conformar una nacin andina que
uniera a los pases de Per y Bolivia, pero las diferencias en el modo de llevarlo a cabo,
llevaron al Per a entrar en un caos poltico de uniones y divisiones. En este contexto se
conforma la Confederacin Per-Boliviana bajo la proteccin de Andrs de Santa Cruz.
Esta unin no es bien acogida por parte de los opositores a Santa Cruz y por parte de Chile,
es considerada como una amenaza, razn que motiva al estado chileno a prestar apoyo
consistente en contingente militar al Ejrcito Restaurador del Per. Bajo los mandos del
general Manuel Bulnes y del mariscal Agustn Gamarra, el Ejrcito Restaurador derrot a
las tropas de la Confederacin en la Batalla de Yungay el 20 de enero de 1839191; fecha
conmemorada en Chile como El Da del Roto Chileno.
En este sentido, podemos afirmar que la cueca adquiere relevancia en el panorama

musical boliviano, producto de la popularidad que alcanza el gnero en la poca de las
independencias y en la posterior reorganizacin de las repblicas, llegando a manifestarse
primero como baile de saln, practicado por la elite y la aristocracia boliviana, antes que
como baile popular; por esta razn y a pesar de ser considerada una danza mestiza, se
identifica con el poder econmico de cada departamento.
190
La Batalla de Ayacucho (1824), marca el fin del dominio colonial espaol en Amrica del Sur.
191
http://es.wikipedia.org/wiki/Confederaci%C3%B3n_Per%C3%BA-Boliviana
80
El arribo de la cueca chilena a Bolivia, se produce en 1865 llegando a la ciudad de
la Plata, actual Sucre. En aquel entonces, en gran parte del cono sur andino, se conoca
como chilena; pero, tras la guerra del Pacfico, cambia el nombre de chilena por el de
cueca. Los datos de las primeras composiciones de cuecas bolivianas, muestran que desde
1900 tiene una fuerte incursin en el pas como danza boliviana, siendo a principios del
siglo XX cuando la cueca incursiona en las fiestas populares, favorecida por la migracin
campesina a la ciudad, cuestin que permite el contacto con la expresin de saln, que
luego se extendi, hacindose presente - la cueca- en acontecimientos de todas las clases
sociales.192
Por otro lado, es posible tambin que la cueca haya tenido presencia en Bolivia en
una poca anterior a la antes mencionada, ya que la danza se conoci tambin en el
Departamento del Litoral, actual Antofagasta, que pertenece a Chile desde la firma del
Tratado de Paz y Amistad firmado en 1904 entre ambas naciones. Si bien la fecha de
arribo de la cueca a Bolivia es 1865, entre la fecha de la independencia de Bolivia (1825) y
la anterior, transcurren 40 aos en que la cueca circul por todo el conosur andino en
cualquiera de sus variantes o nombres, ya sea en su versin de saln o de tierra, y as
tambin en Bolivia, en donde se conoci como bailecito de tierra aunque con menos
presencia que el wayno.
Seguramente toma carcter de nacional la cueca en Bolivia cuando los intereses

econmicos y territoriales que provocaron la guerra del salitre, inspiran a Abelardo
Gamarra para que escribiese el texto de marinera La Antofagasta, en honor al puerto
boliviano ocupado por Chile, segn indica Julio Rojas Melgarejo, perteneciente al
Departamento del Litoral-Bolivia.193
La Antofagasta
Ven ac sol de mi vida

Ven salitrera de mi alma
192
193
81
Que aunque tu madre no quiera
T sers mi Antofagasta.
Desde que te ha dado un beso

En ese tu lindo pico
No me importan tus padres
Negra yo te reivindico.
Te reivindico, ata
Flor de la canela
Cofrecito de alhajas
Mi salitrera.
Que s, que no, que cundo,

Me voy que me estn peinando
4.1 Variantes de la cueca boliviana
Las modalidades regionales de la cueca boliviana, en lo musical, se diferencian

por la velocidad y el modo en que se ejecuta la pieza. Por ejemplo, la cueca tarijea,
chaquea y cochabambina, tienen la caracterstica de ser ms rpidas. La pacea, potosina y
chuquisaquea, son ms lentas y seoriales, en especial la de Potos. En el altiplano, son
principalmente en modo menor, a diferencias de la cueca chapaca194 y la chaquea; que
son, generalmente, en modo mayor, alegres y ms rpidas. La cueca potosina, combina
partes tristes con alegres y es bailada muy elegantemente. Las cuecas pacea y orurea, son
similares en su estructura y ambas estn modos menores melanclicos. La cueca
cochabambina es de caractersticas ms popular y sencilla. Las cuecas tarijea, chaquea,
son ms saltadas y coquetas, en especial la chaquea, que se caracteriza por su gallarda y
es muy parecida a la chacarera.195
Siempre se cantan de a dos, con la excepcin de Tarija en donde se interpreta tres

veces la cueca. Cuando tiene dos partes, generalmente es cantada totalmente la primera, y
194
Tarijea
195
http://es.wikipedia.org/wiki/Cueca
82
la segunda parte es instrumental hasta que llega a la Quimba en donde se vuelve a cantar.
En la cueca tarijea se realizan tres partes con la misma estructura, cantada la primera y
la tercera, y la del centro totalmente instrumental. La vestimenta tambin va variando de
acuerdo a los asentamientos, siendo una cuestin netamente criolla, no indgena.196
La cueca chuquisaquea es la expresin ms antigua y mejor preservada de las

danzas coloniales de saln de la vieja Provincia de Charcas, conocida tambin como La
Plata, Chuquisaca, actualmente Sucre. Entre las cuecas chuquisaqueas reconocidas como
obras maestras estn La Caraquea, Hurfana Virginia, Viva mi Patria Bolivia y El
Regreso.
Los espaoles que vinieron a conquistar no se separaron de sus costumbres,

la vivan en la cotidianeidad, entonces, la fusin nace de acuerdo al sentir de los
lugareos, que la fueron transformando en la gran variedad de cuecas existentes en
Bolivia y que se diferencian segn la regin; si es en un valle es ms alegre, en
Cochabamba es ligera, en Sucre es un poco ms seorial porque ah hay mucha
ms alcurnia, ah la cueca se tocaba en los grandes salones, con piano
bsicamente; no era tanto de dominio popular, en Potos es parecida a la de ciudad
pero un poco ms lenta, la cueca tarijea es muchsimo ms alegre y vivaz porque
de Andaluca poblaron ms ese lugar, y un poquito ms al sur, ms clido, est la
cueca chaquea que es ya casi hermana con la chacarera197
En la cueca boliviana se canta al amor, a la pareja, al desengao, a la tristeza;198 muy

pocas cuecas se han salido de esa temtica que generalmente es quejumbrosa y lamentosa;
pero tambin involucra la temticas que aquejan al pueblo, existen cuecas que sirvieron
como herramientas polticas a travs de sus letras contestatarias usadas como instrumentos
de resistencia.199
En cuanto a la coreografa, se mantiene desde el criollaje, el campesinado, y

actualmente el mestizaje, la estructura de interpretacin de la danza: una
introduccin, la primera visita, la segunda vista, la quimba, y el zapateo (jaleo)
196
Entrevista a Jimnez, Orlando.
197
Ibd.
198
CAMPOS. Op. Cit. P. 72.
199
83
para terminar as la primera parte y en la segunda parte repetir la misma
estructura coreogrfica.200
En los carnavales sucede que las fraternidades bailan cueca cuando pasan por el
palco central, lo hacen como una forma de saludar a las autoridades; vienen bailando
morenadas, tinkus o caporales y frente a las autoridades bailan una cueca.
200
Ibd.
84
TERCERA PARTE: INFORMACIN GENERAL DE CADA
DANZA
85
1. LA MARINERA LIMEA
Guitarra llama a cajn

Cajn a la voz primera
Escuchen con atencin
Aqu est la marinera. 201
1.1 Figuras coreogrficas de la marinera limea
Saludo: Corresponde al primer encuentro entre los bailarines, en el cual realizan un gesto al
momento de cruzarse; puede ser un movimiento de cabeza, un guio o actitudes finas,
galantes, pcaras e insinuantes por parte de ambos, que indiquen un saludo; en la dama,
adems de esto, actitudes coquetas y despectivas.
202
Avance o acercamiento y coqueteo o careo: El avance, son los acercamientos y retrocesos

que realiza la pareja en busca del careo. Los bailarines hacen requiebros, quites y entradas
para el careo, que corresponde al momento del encuentro con la pareja que se produce en
el centro, en el cual ambos demuestran todas sus potencialidades y miden fuerzas. El
hombre gira alrededor de su pareja mirndola mientras ella pretende ignorarlo. Cada
bailarn va entonces al lado contrario y de esta forma intercambian posiciones (Pase o
cambio de sitios). l ocupa la posicin que ella tuvo al principio del baile y viceversa.
Aqu cada bailarn ejecuta una vuelta hacia la derecha.
201
Llamada tradicional enunciada antes de que comience el baile de la marinera limea.
202
86
203
Cambios de sitio: Cada bailarn avanza por su derecha hacia el puesto de la pareja de baile;
al llegar realizan un giro hacia la derecha. El cambio de sitio ocurre al mismo tiempo que el
amarre del texto.
204
Pose Final: La pose final corresponde al momento en que se resuelve la danza, es ms

generalizado que ambos bailarines terminen colocando el pauelo por detrs y encima de la
cabeza de su pareja, aunque tambin se usa que la mujer tire el pauelo al piso o que el
hombre caiga de rodillas frente a la dama.205
Pasos
Paso bsico: El pie derecho da un paso hacia adelante (corchea) y el izquierdo le sigue con
un paso ms corto en distancia que dura un tiempo (negra); luego el pie derecho se
devuelve para colocarse detrs del izquierdo esta vez, (este movimiento dura una negra con
punto). Se realiza la misma secuencia con el pie izquierdo y as sucesivamente. Este paso se
utiliza durante la espera y para los careos.
203
Ibd. P. 105.
204
Ibd. P.107.
205
Ms tpico en las marineras norteas.
87
Paso caminado: Sale siempre primero el pie derecho hacia la derecha, y el pie izquierdo se
cruza por encima del derecho. Se utiliza para los avances y cambios de sitio.
Uso del pauelo: ste realiza un delicado movimiento ascendente y descendente; tambin
se sostiene a la altura del abdomen, pero nunca revolotea.
1.2 Descripcin de la coreografa
Introduccin y espera: El hombre invita a bailar a la mujer. Le ofrece su brazo y realizan un

paseo, en el cual la pareja se exhibe. Despus de realizado el correspondiente paseo, los
bailarines toman sus lugares respectivos y esperan en una actitud galante y coqueta.
Durante la primera de jarana ocurre el saludo que corresponde al primer encuentro

de la pareja. Los bailarines avanzan por su derecha y cuando se cruzan con la pareja,
mueven la cabeza o hacen cualquier otro sutil gesto de saludo, siguen avanzando hasta el
otro extremo, en donde realizan un giro hacia la derecha; de la misma manera, regresan
bailando a su posicin original y cuando se vuelven a cruzar, realizan el segundo saludo.
Cuando vuelven a su posicin inicial, cierran la figura con un giro hacia la derecha. En el
transcurso de la misma estrofa ocurre el avance junto con el coqueteo y el careo. Los
bailarines van al encuentro de su pareja (avance), coquetean y buscan el careo. Cuando
termina de exponerse la cuarteta, se realiza un giro hacia la derecha y viene el amarre, en
donde cada bailarn va entonces al lado contrario; de esta forma, intercambian posiciones
en lo que se denomina como cambio de sitio. El hombre ocupa la posicin que la mujer
tena al principio y viceversa. Para terminar este cambio de puesto cada bailarn ejecuta un
giro hacia la derecha.
En la segunda de jarana se realizan avances y retrocesos, los dos bailarines se

acercan de nuevo el uno al otro, de la misma forma en que lo hicieron antes, continuando
otra vez con la seduccin del coqueteo y del careo, hasta que se termina de exponer la
seguidilla, y los bailarines realizan nuevamente el amarre, para realizar el cambio de
88
sitio, llegando esta vez al mismo lugar que ocupaban al principio del baile. Como antes, el
regreso a sus posiciones termina con un giro hacia la derecha.
La tercera de jarana contina con avances, coqueteos y careos, hasta que

llega la exposicin de los ltimos dos versos, en los que la pareja avanza hacia el centro
nuevamente, ejecutan un movimiento de barrido con el pie (o escobillada), para luego
realizar el ltimo giro hacia la derecha y la pose final. El ltimo giro es el que ms cerca
coloca a los bailarines durante todo el baile. La pose final suele ser el hombre de pie
sosteniendo su pauelo sobre la cabeza de la mujer o -con menos frecuencia-, de rodillas
frente a ella.
1.3 Estructura coreogrfica de la marinera limea
*Texto: Marinera En Malambo hay cosa buena.206
Primera de Marinera (Copla, cuarteta o redondilla)
1.- Si quieren saber seore ayayai1 Saludo

2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena.....2 Saludo
2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena.....
3.- Vengase pasito a paso, ayayai.....Ingreso del Careo
4.- Caramba, donde el instrumento suena Amarre (giro hacia la derecha)
1.-Caramba, si quieren saber seores (amarre del Primer versoCambio de sitio
2 Segunda de Marinera (Seguidilla)

5.- En el barrio Malambo. Ingreso al 2 Careo
6.- Solo hay primore, ayayai.
7.- Lugar donde han nacido. 3 Careo
8.- Buenos cantores. Amarre (giro hacia la derecha)
206
Ascuez, Villanueva Augusto. (S/F). Per de Fiesta Marinera Limea
89
5.-En el barrio Malambo (amarre) Cambio de sitio.
6.-Slo hay primores
3 Tercera de Marinera (Seguidilla)

9.- Slo hay primores, madreIngreso al 4 Careo
10.- Arelo, arelo, ayayai. ..
11.- Por eso es que le llaman. 5 Careo
12.- La flor del cielo..
Cierre o Estrambote
13.- Eso de andar en coche.Cepillado
14.- Toda la noche..Giro final
1.4 Estructura potica de la marinera limea: Puesta, Contestacin y Tercera de

marinera
En la marinera limea encontramos que cada estrofa tiene un nombre heredado del
canto de jarana que es la manera de cantar en desafo o en contrapunto. El molde potico,
es el mismo que conserva la cueca chilena. Corresponde la cuarteta inicial a la puesta o
primera de jarana que es una copla de cuatro versos octoslabos. Los primeros cuatro
versos de la seguidilla corresponden a la contestacin, que lleva ese nombre porque
tradicionalmente se usa contestando a lo que se cant en la puesta; tiene cuatro versos de
siete y cinco slabas intercalados y la segunda seguidilla ms los dos versos de remate,
corresponden a la tercera de marinera.207
Hay ciertos versos que se repiten obligatoriamente, haciendo que puesta,

contestacin y tercera de jarana se extienden con las repeticiones, alcanzando cada una un
total de 6 versos.
207
LUNA. Op. Cit. P. 31.
90
Puesta o primera de jarana
La cuarteta debe emplear el esquema de rimas de la copla espaola (abcb), la

cuarteta (abab) o la redondilla (abba). Se repite obligatoriamente el segundo verso de la
primera de jarana, mientras que el primer verso se amarra al final de la puesta para no
repetir el cuarto verso.
Agregado Puesta (cuarteta) N de Agregado Forma

slabas
1.-Si quieren saber seores 8 Ayayai A
Caramba 2.-Que en Malambo hay cosa buena 8 B
Caramba 2.-Que en Malambo hay cosa buena 8 B
3.-Vengase pasito a paso 8 Ayayai A
Caramba 4.-Donde el instrumento suena 8 B
Caramba 1.-Si quieren saber seores 8 B
Contestacin o segunda de jarana
La segunda de jarana corresponde a los primeros cuatro versos de la seguidilla,

que tienen un esquema mtrico de 7-5-7-5 slabas respectivamente. Los dos primeros
versos de la contestacin se amarran al final de esta seguidilla.
Agregados Contestacin (seguidilla) N de Agregados Forma

Slabas
5.-En el barrio e Malambo 7 A
6.-Slo hay primores 5 Ayayai
7.-Lugar donde han nacido 7 B
8.-Buenos cantores 5
5.-En el barrio e Malambo 7 B
6.-Slo hay primores. 5
Tercera de marinera
Est formada por los cuatro ltimos versos de la seguidilla y un remate pareado de
dos versos. En esta estrofa, el segundo verso de la seguidilla anterior -el de segunda de
Jarana - se usa siempre como primer verso, pero con el agregado complementario de una
palabra de dos slabas, generalmente madre, zamba o china, para completar las siete
slabas necesarias en el primer verso de una seguidilla; luego siguen los tres nuevos versos
91
resultando la siguiente frmula: (5+2)-5-7-5, que se suma a los dos versos de cierre, que
son distintos a los anteriores y riman entre s.208 A diferencia de la contestacin, la tercera,
en vez de amarrar al final, cierra con estos dos versos nuevos.
Agregados Tercera de Marinera (seguidilla) N de Agregados Forma

slabas
9.-Solo hay primores, madre 5+2 A
10.-Arelo, arelo 5 Ayayai
11.-Por eso es que le llaman 7 B
12.-La flor del cielo 5
13.-Esto de andar en coche 7 B
14.-Toda la noche 5
Para el
anlisis de la forma musical, se ha escogido la marinera derecha Tipo A de la
clasificacin de Carlos Hayre.
1.5 Forma musical
Como podemos observar en el esquema anterior la marinera limea, posee una forma
unitaria, que se desarrolla a travs de la frmula: ABB -ABB ABB- ABB. (conclusiva).
1.6 Instrumentacin
El acompaamiento tradicional bsico para la jarana o marinera limea consiste en:

dos guitarras acsticas con afinacin normal, una realiza el rasgueo y la otra hace el
209
bordn. Es imprescindible tambin el ritmo del cajn peruano y los palmoteos. Las
versiones modernas y comerciales pueden tambin incluir un bajo, violines, instrumentos
de viento, batera, entre otros.
208
209
Contracanto que requiere de cierto manejo tcnico de la guitarra. Se realiza generalmente en las cuerdas
graves.
92
2. LA CUECA CHILENA
2.1 Figuras coreogrficas de la cueca chilena
210
Otra opcin para realizar la vuelta entera es a travs de la figura del 8.
Media luna o floreo
212
210
LOYOLA, Margot. Op. Cit. La cueca P. 150.
211
Ibd. P. 151.
212
Ibd.
93
Media vuelta o cambio de sitio
213
Pasos
Valseado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie (en el tiempo 1), y el otro se eleva y sale
hacia delante.
Desplazamiento: Se realiza cruzando el pie izquierdo por sobre el derecho en un ritmo

tambin valseado.
Escobillado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el contrario sale hacia delante, y se
cruza por encima del otro, realizando un cepillado con la punta del pie.
Zapateo: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el otro taconea.
Caminado: Simplemente se camina al ritmo de la msica. Es ms usual en la cueca urbana,

brava, chora y portea.
Generalmente, se utiliza el paso valseado durante la cuarteta, el cepillado en la

primera seguidilla y el zapateado en la segunda seguidilla.
213
Ibd.
94
La danza se desenvuelve dentro de una circunferencia imaginaria, mitad para el
hombre, mitad para la mujer.
Introduccin: Comienza con un paseo en lnea recta que corresponde a la introduccin

instrumental, de una indeterminada cantidad de compases. El varn invita a bailar a la
dama, ofrecindole preferentemente el brazo derecho. La pareja se ubica frente a frente, a
una distancia no mayor de tres metros; mientras esperan hacen palmas. En la cueca urbana,
es ms comn realizar movimientos en el puesto, no as en la cueca campesina.
Cuando comienza la exposicin de la cuarteta, los bailarines realizan una vuelta

completa, es decir, vuelven a su lugar. El desplazamiento se realiza siempre hacia la
derecha. Continan con el floreo o media luna, en el que la mujer esquiva al hombre y
ste la persigue, ambos realizan evoluciones semicirculares, en las cueles, los bailarines no
deben pasar al lado que le corresponde a su pareja. Cuando se repite el primer verso al final
de la cuarteta se produce la vuelta; aqu los bailarines cambian de lugar describiendo la
mitad de la figura del 8.
Durante la primera seguidilla sigue el galanteo del varn, ambos bailarines se dirigen
al centro con paso escobillado, se mueven de manera libre, pero sin pasar al otro lado.
Cuando se repiten los versos 5 y 6 se realiza nuevamente el cambio de lado, completando la
otra mitad de la figura de 8.
En la exposicin de la segunda seguidilla se realiza el zapateo, que al igual que en el

escobillado, los bailarines se desplazan espontneamente sin salirse del circulo imaginario,
ni pasar al lado opuesto.
Cuando se expone el remate, los bailarines realizan otra vuelta completa, pero esta
vez, dirigindose como en una especie de caracol o espiral hacia el centro de la pista, para
terminar la coreografa tomados del brazo. Tambin puede finalizarse con el hombre de
rodilla en tierra.
95
2.3 Estructura coreogrfica de la cueca chilena
* Texto: Santiago y Valparaso.214
1.- Santiago y Valparaso.. Vuelta entera

2.-Cuna de grandes cuequeros..
2.- Cuna de grandes cuequeros.
3.- Donde ha nacido la pasta. Floreo
4.- De los buenos chileneros..
1.- Santiago y Valparaso.. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)
5.- Hay que tener buen pito Cepillado

6.- Y mucha oreja..
7.- Pa enchufarse en el lote..
8.- A cantar cueca.
5.- Hay que tener buen pito...
6.- Y mucha oreja.. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)
9.-Pa cantar cueca, s.Zapateo

10.- Si es como un duelo
11.-De verso y meloda..
12.- Quin ms, quin menos..
13.- Le gusta a la gallada..Vuelta final

14.- La cueca brava.
En Chile es tradicional que se bailen tres pies de cueca, es decir, tres cuecas
completas y distintas.
214
La Cueca Brava. (1968). Los Chileneros
96
2.4 Forma Potica
La forma potica de la cueca chilena que Margot Loyola define como esencial, es
la misma de la marinera limea. Una cuarteta octosilbica, una seguidilla de 8 versos, ms
un remate con rima consonante que hacen un total de 14 versos; si se cuentan las
repeticiones - las mismas que la de la marinera derecha tipo A-, suman un total de 18
versos, pero, a diferencia del canto de jarana, la cueca se divide en 4 partes: cuarteta,
seguidilla (1), seguidilla (2) y remate, siendo esto importante para el desarrollo del canto en
la cueca chilenera, pues los turnos para cantar se reparten de esta manera.
Si bien existen variaciones en la repeticin de los versos, la ms utilizada en la
cueca centrina-urbana es la que se expone a continuacin.
Copla, cuarteta o redondilla:
RIPIO Cuarteta N de Forma

slabas
Caramba 1.- Santiago y Valparaso 8 A
Caramba 2.- Cuna de grandes cuequeros 8 B
Caramba 2.- Cuna de grandes cuequeros 8 B
Caramba 3.- Donde ha nacido la pasta 8 A
Caramba 4.- De los buenos chileneros 8 B
Caramba 1.- Santiago y Valparaso 8 B
Seguidilla:
RIPIO Seguidilla N de Forma

slabas
5. Hay que tener buen pito 7 A
6. Y mucha oreja 5
7. Pa enchufarse en el lote 7 B
8. A cantar cueca 5
5. Hay que tener buen pito 7 B
6. Y mucha oreja 5
97
Seguidilla
Seguidilla N de Forma
slabas
9. Pa cantar cueca, Ay s. 5+2 A
10. Si es como un duelo 5
11. De verso y meloda 7 B
12. Quien ms, quin menos 5
Remate:
Tambin llamado estrambote, dstico, pareado o cola, corresponden a los ltimos dos
versos de la cueca, estos deben rimar entre s.
Formula
13. Le gusta a la gallada 7 A
14. La cueca brava 5
2.5 Forma Musical
Corresponde a una forma unitaria que se desarrolla de la siguiente manera: ABB-ABB-

ABB-ABA (inconclusa).
2.6 Instrumentacin
La cueca urbana se toca con guitarra, pandero hexagonal, taador, piano, acorden.
En la cueca brava en particular se usan idifonos ocasionales como: platillos de loza,
conchas de moluscos, y cucharas que chocan entre s. En las versiones modernas tambin se
usa batera y bajo elctrico.
98
3. LA ZAMBA ARGENTINA
En la zamba argentina la coreografa se complejiza; la forma potica se vuelve

irregular en su medida y la forma musical se binarisa. La coreografa se divide en dos
partes, y cada una de estas partes corresponde a una pieza musical completa. Ya desde
1930, Atahualpa Yupanqui inicia la tendencia nativa a exagerar su lentitud.
3.1 Figuras coreogrficas de la zamba argentina
Vuelta entera: Se compone de 8 compases, los 4 primeros se realizan con paso simple y sin
movimiento de pauelo, y los siguientes con paso punteado y agitando muy sutilmente los
pauelos. El desplazamiento se realiza hacia la derecha. Al terminar la vuelta los bailarines
quedan en el centro, enfrentados y en el ltimo paso colocan el pie derecho un poco
adelante plenamente asentado, quedando el pie izquierdo apoyado por su punta, para poder
cambiar de direccin (izquierda) y realizar el arresto.
Vuelta Entera
215
Arresto simple: Se compone de 4 compases. Los movimientos de los bailarines se realizan

generalmente en el espacio central. Se toma desde el paso que viene de la vuelta entera,
cambiando de direccin con paso punteado y describiendo un pequeo arco (dos
215
V Seminario de Msica Latinoamericana. Argentina Tradicional. Osorno Chile. (2008).
99
compases), para luego apoyar el pie izquierdo para realizar los dos compases de arresto
hacia la derecha, alejndose del centro hacia sus lugares respectivos. Los bailarines en esta
salida, agitan el pauelo como una despedida.
Arresto simple
216
Arresto doble: Comprende 8 compases. Viene despus de la media vuelta que tambin debe
terminar en el centro para poder realizar el correspondiente arresto doble.
Arresto doble
217
216
Ibd.
217
Ibd
100
Media vuelta: Comprende 4 compases. Se sale por la derecha con el pie izquierdo, y al
terminar la media vuelta quedan en el centro dispuestos para realizar el arresto
correspondiente; apoyando el pie derecho.
Media Vuelta
218
Media vuelta final: Se consideran 3 compases en los cuales se cambian posiciones para
luego encontrarse nuevamente en el centro para realizar la coronacin219.
Pasos
Simple: formado por dos movimientos que entran en un comps, desde la posicin inicial,
se realiza un desplazamiento lateral con el pie derecho, que apoya con toda la planta y
recibe el peso del cuerpo. El desplazamiento lateral con el pie izquierdo, cruzado por
delante del derecho y apoyo con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso
del cuerpo.
218
Ibd.
219
Se representa al colocar suavemente el pauelo extendido, tomado con ambas manos, por detrs de la
cabeza de ella.
101
220
Paso con sobrepeso: Est formado por cuatro movimientos que entran en un comps y
medio. Desde la posicin inicial se realiza desplazamiento lateral con pie derecho que
apoya toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo, luego se realiza un desplazamiento
lateral con el pie izquierdo, cruzndolo por delante del derecho y apoyando con toda la
planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo. Luego se realiza un
desplazamiento lateral con el pie derecho y por ltimo se desplaza el pie izquierdo, hasta
juntarlo con el derecho. Los ltimo dos movimientos son realizados con mayor rapidez.
221
Con punteo: Tiene tres movimientos que entran en medio comps. Desde la posicin
inicial, se realiza un avance lateral del pie izquierdo por delante del derecho y apoyo con
toda la planta al mismo tiempo que recibe el peso el cuerpo, se golpea con la punta del pie
derecho en el lugar que qued (detrs del izquierdo) y luego avanza lateralmente recibiendo
el peso de todo el cuerpo.222
220
221
Ibd.
222
DE LA RIVERA, Vilma. Et al. (2004) Estudio de algunas danzas latinoamericanas Seminario de prueba
para optar al grado de Licenciado en Educacin y Profesor de Educacin Fsica, Deportes y Recreacin.
Santiago Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin. P. 73.
102
223
Para el uso del pauelo existe un verdadero cdigo popular consistente en hacer
hablar el pauelo y a travs de este lenguaje de movimientos invitar al compaero al juego
amoroso de una manera delicada y sutil. Los bailarines expresan a travs de este elemento,
su estado de nimo y sus deseos.
Introduccin: Se compone de 8 compases en los cuales los bailarines pueden realizar un

paseo describiendo un crculo; luego el varn tendr que dejar a la mujer en su lugar y
colocarse frente a ella.
Durante la exposicin de la primera estrofa, los bailarines realizan la vuelta

completa, que se extiende durante la exposicin de la frase A y B. Y, el arresto simple, que
se realiza durante la repeticin de la frase B.
La segunda estrofa, comienza con una media vuelta de cuatro compases, que debe
terminar en el centro de la circunferencia; esta se desarrolla durante la exposicin de la
parte A. Sigue la coreografa con arresto doble, que se extiende por 8 compases que
comprende la parte B y su respectiva repeticin.
En el estribillo se realiza otra media vuelta que se extiende por cuatro compases,
siguiendo con otro arresto simple, para terminar con la ltima media vuelta que termina en
el centro, pero esta vez, con la coronacin de la danza.
223
103
En la primera, la mujer se muestra esquiva a los galanteos que le hace el hombre
con el fin de conquistarla; en la Segunda parte, la mujer acepta el galanteo. Es caracterstico
en la zamba que los participantes terminan su juego coreogrfico correspondiente a una
pieza musical completa en el sitio que ocup el respectivo compaero o compaera de
baile; es lo que se llama cambio de sitio y corresponde slo a la mitad del juego
coreogrfico, ya que la pieza se repite indefectiblemente para lo que se llama la segunda.
De esta manera los danzantes recuperan al final el puesto del comienzo224.
3.3 Estructura coreogrfica de la zamba argentina
* Texto: Historial de la zamba.225
1.- Desde la antigua Lima, ciudad de los virreyesVuelta entera

2.- La dulce marinera se dispuso a viajar.
3.- Sorte sus carabelas al sur de sus dominios
4.- Y entre pauelos blancos lleg a Via del Mar
3.- Sorteo sus carabelas al sur de sus dominios.. Arresto simple
4.- Y entre pauelos blancos lleg a Via del Mar.
5.- Rodaron las semillas por los surcos abiertos.. Media vuelta
6.- En las tierras bravas del gran Caupolicn..
7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile Arresto doble
8.- Entre el inquieto Ocano y el Ande colosal.
7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile
8.- Entre el inquieto Ocano y el Ande colosal.
9.- Pero la marinera andariega incansable Media vuelta

10.- Cruzando la montaa dej lejos el mar..
11.- Y floreci en los bombos para llamarse zamba.Arresto simple
224
Aretz Isabel.
225
AGUIRRE, Arsenio. En CD Adjunto.
104
12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumn..
11.- Y floreci en los bombos para llamarse zamba.Media vuelta final
12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumn. Coronacin
3.4 Forma potica de la zamba argentina
La forma potica de la letra de la zamba, es conocida con el nombre de cuarteta de

seguidilla; esta forma se puede observar en las versiones de la zamba de Vargas vistas en el
captulo anterior, pero, la zamba argentina que ha venido evolucionando durante los ltimos
aos, posee una estructura irregular, rompiendo de esta manera con el estricto molde
potico de la zamacueca.
* Historial de la Zamba/Arsenio Aguirre.
I Estrofa
Versos N de Forma
slabas
Desde la antigua Lima 14 A
ciudad de los virreyes
La dulce marinera 13+1
se dispuso a viajar
Rumbe sus caravelas 14 B
al sur de sus dominios
Y entre pauelos blancos 13+1
lleg a Via del Mar
Rumbe sus caravelas 14 B

al sur de sus dominios
Y entre pauelos blancos 13+1
lleg a Via del Mar
105
II Estrofa
Versos N de Forma
slabas
Rodaron las semillas 14 A
en los surcos abiertos
En las tierras bravas 13+1
del gran Caupolicn
Y fue cueca a lo largo 15-1 B
y a lo ancho de Chile
Entre el inquieto ocano 14
y el Ande colosal
Y fue cueca a lo largo 13 B
y a lo ancho de Chile
Entre el inquieto ocano 15-1
y el Ande colosal
Estribillo
Versos N de Forma
slabas
Pero la marinera 14 A
andariega incansable
Cruzando las montaas dej 14
lejos el mar
Y floreci en los bombos 14 B
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros 14
del bello Tucumn
106
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros 14
del bello Tucumn
Segunda
I Estrofa
Versos N de Forma
slabas
Anduvo galopando 14 A
Junto a la montonera
Cuando la patria en sombra 13+1
Soaba libertad
Y con la noble causa 14 B
Del gaucho americano
Nacieron los donaires que 13+1
hoy luce Tucumn
Y con la noble causa 14 B

Del gaucho americano
Nacieron los donaires que 13+1
hoy luce Tucumn
II Estrofa
Versos N de Forma
slabas
Entre los sembrados 14 A
y los ranchos humildes
107
En las vertientes claras 13+1
que corren sin cesar
En la dulzura agreste 14 B
de los caaverales
El alma de la zamba 13+1
se yergue tutelar.
En la dulzura agreste 14 B
de los caaverales
El aire de la zamba 13+1
se yergue tutelar.
Estribillo
Versos N de Forma
slabas
Pero la marinera 14 A
andariega incansable
Cruzando las montaas 13+1
dej lejos le mar
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros 13+1
del bello Tucumn
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros 13+1
del bello Tucumn
La composicin potica de los versos de la zamba se asemeja a la utilizada en el

vals. Adems en el caso antes citado, guarda relacin con el romance que ocupa 14
slabas en sus versos y una sola rima, es decir, es monorrmica.
108
3.5 Forma Musical
La zamba argentina posee una forma binaria de dos estrofas y un estribillo que se
desarrolla de siguiente manera: ABB-ABB-ABB.
3.6 Instrumentacin
Bombo legero, guitarra y violn.
4. LA CUECA CHUQUISAQUEA
La cueca boliviana posee cinco momentos en la coreografa. Recibe seguramente

influencias de la zamba argentina en su estructura potica que tambin es irregular- y en
la forma musical. Las figuras no son rgidas, existen variantes de acuerdo al entusiasmo y
capacidad de los bailarines.
4.1 Figuras coreogrficas de la cueca chuquisaquea
Vuelta entera: Con ocho pasos valseados, describen elipses, cruzndose por la espalda. Los
primeros cuatro pasos son de frente y los cuatro siguientes en retroceso.
226
226
ACOSTA, Manuel. (1972). Danzas Folclricas Bolivianas. La Paz - Bolivia. Biblioteca y Archivo, Museo
de Etnografa y Folclore.
109
Galanteo: Se acercan y se separan, ella tratando siempre de esquivar al hombre y l,
buscndola, atajndola. La figura termina cuando los bailarines vuelven a su puesto.
227
Media vuelta: Cambio de posicin. Con cuatro pasos llegan al puesto de la pareja de baile y
con otros cuatro pasos realizan un giro hacia dentro (hacia la izquierda).
228
227
Ibd.
228
Ibd.
110
Romance: Con paso zapateado (suave), los bailarines van hacia el centro de la pista
(encuentro), realizan desplazamientos libres y vuelven a su puesto.
Remolino: Se dirigen al centro con un zapateo ms efusivo, all los bailarines realizan una
vuelta pequea hacia un lado y luego hacia el lado contario.
229
Pose Final: Los bailarines quedan de frente, muy juntos y con los pauelos en alto.
Los bailarines deben quedar en el lado opuesto al que tenan en la introduccin, para luego
- en la repeticin - volver al lugar que tenan al principio.
Pasos
Valseado: Similar al tradicional paso de vals formado de tres pasitos.

1 Serie:
-Paso con toda la planta del pie derecho, avanzando.
-Paso con media planta izquierda, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las medias
plantas.
-Paso con el pie derecho en el lugar cayendo ambas piernas a la vez.
229
Ibd.
111
2Serie:
-Paso con toda la planta del pie izquierdo, avanzando.
-Pasito con la media planta del pie derecho, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las
medias plantas.
-Pasito con el pie izquierdo en el lugar y caen ambos pies.
Zapateado: Es de paso valseado, pero golpeando con fuerza el piso con los pies. El acento o
taconeo va en el primer paso. La mujer zapatea con suavidad pero derrochando gracia.
Caminado: Similar al simple paso de caminar.
4.2 Descripcin de la coreografas de la cueca chuquisaquea
Introduccin
La pareja se coloca frente a frente, portando cada cual un pauelo en la mano derecha.
Mientras dura la introduccin musical, ella se mueve rtmicamente en el lugar, y l puede
zapatear suavemente.
Durante la primera y segunda estrofa, se realizan las figuras correspondientes al

adentro. En ste, se realizan tres figuras y se repite una al final de la estrofa230. Comienza
el baile con la vuelta completa en forma de elipse con paso valseado, en la cual, los
bailarines van al encuentro por la derecha y realizan un cruce por la espalda,231 para luego
regresar a su lugar inicial; enseguida viene el primer galanteo, en el cual la pareja se
encuentra y se desplazan hacia ambos lados, vuelven a sus lugares y realizan una media
vuelta que termina con un giro hacia dentro (hacia la izquierda); y vuelve el galanteo.
La segunda estrofa corresponde a la quimba. En esta parte la msica se hace ms

suave, los bailarines pueden realizar un zapateo suave, o seguir con el paso valseado. La
pareja se encuentra nuevamente al centro y se desplazan libremente. Aqu debe darse la
mxima expresin del galanteo. El hombre puede colocar su pauelo detrs de la cabeza de
230
El galanteo.
231
Sin girarse, por lo cual en un momento dejan de mirarse, lo que no ocurre en los otros casos estudiados.
112
la mujer con ambas manos. Termina la quimba cuando los bailarines vuelen otra vez a su
lugar.
La tercera estrofa corresponde al jaleo, la parte del laraleado. Los bailarines

imprimen mayor entusiasmo, fuerza y alegra en sus movimientos. Es comn observar
actualmente que en esta parte se ejecute el zapateado. Se realiza el remolinp que consiste
en que la pareja se encuentre en el centro y ejecutan una giro hacia cada lado y en el timo
comps se realiza la pose final.
4.3 Estructura de la coreogrfica de la cueca boliviana
* Letra: El Regreso/ Matilde Casazola.232
1.- Desde lejos yo regreso.. Vuelta entera

2.-ya te tengo en mi mirada
3.-Ya contemplo tu infinitoGalanteo
4.-Mis montaas recordadas
3.-Ya contemplo en tu infinito
4.-Mis montaas recordadas
6.-Desde lejos, desde aquellos.. Media vuelta

7.-Horizontes que se escapan..
8.-Hoy regreso a tu infinito. Galanteo
9.-Pachamama, Pachamama
8.-Hoy regreso a tu infinito.
9.-Pachamama, Pachamama.
10.-Yo no logro explicarme.. Quimba

11.-Con qu cadenas me atas.
12.-Con qu yerbas me cautivas.
13.-Dulce tierra boliviana.
232
CASAZOLA, Matilde. En CD Adjunto.
113
12.-Con qu yerbas me cautivas.
14.-Laralai lalara lai la.. Media vuelta al encuentro

15.-Laralai lalara lai la..
16.-Laralai larai lala. Remolino hacia la derecha
17.-Larala lai lara lai la.
12.-Con que yerbas me cautivasRemolino hacia la izquierda.
4.4 Forma potica de la cueca chuquisaquea
El Regreso/Matilde Cazasola
I Estrofa/Adentro
Desde lejos yo regreso 8 A

Ya te tengo en mi mirada 8
Ya contemplo en tu infinito 8 B
Mis montaas recordadas 8
Ya contemplo en tu infinito 8 B
Mis montaas recordadas 8
II Estrofa/Adentro
Desde lejos, desde aquellos 8 A

Horizontes que se escapan 8
Hoy regreso a tu infinito 8 B
Pachamama, Pachamama 8
Hoy regreso a tu infinito 8 B
Pachamama, Pachamama 8
III Estrofa/Quimba
Yo no logro explicarme 8 A
Con qu cadenas me atas 8
Con qu yerbas me cautivas 8 B
Dulce tierra boliviana 8
114
IV Estrofa/ Jaleo
Laraleado 8 A
8
8 B
8
Segunda
I Estrofa/Adentro
Desde lejos ya regreso 8 A

A tus piedras trabajadas 8
Por titanes ignorados 8 B
que cobijan la altipampa 8
Por titanes ignorados 8 B
que cobijan la altipampa 8
II Estrofa/Adentro
Desde lejos, como el viento 8 A

traigo nombres de otras patrias 8
Pero busco en tu infinito 8 B
las races de mi raza 8
Pero busco en tu infinito 8 B
las races de mi raza 8
III Estrofa/Quimba
Yo no logro explicarme 8 A
Con qu cadenas me atas 8
Con qu yerbas me cautivas 8 A
dulce tierra boliviana. 8
dulce tierra boliviana. 8
IV Estrofa/Jaleo
115
Laraleado 8 A
8
8 B
8
4.5 Forma Musical
La forma de la cueca boliviana es binaria ABB-ABB-ABB-ABB.
4.6 Instrumentacin de la cueca boliviana
La instrumentacin de la Cueca boliviana, comenz bsicamente con piano, y el acorden

en aquellos lugares en donde no tenan acceso al piano. En la actualidad, se utilizan todos
los instrumentos posibles. En la cueca chuquisaquea, se utiliz el armonio233 desde
principios del siglo XX.
CONCLUSIONES
Cueca, zamba y marinera, constituyen una constante coreogrfica que ha persistido

en Latinoamrica a lo largo de doscientos aos. Con la particin de fronteras tras la
conformacin de los estados nacin, se da un proceso de divisin de las races culturales
233
Instrumento de viento en apariencia similar al organillo alemn, pero sin tubos y de mucho menor tamao.
116
que se haban cultivado en conjunto, a la vez que se manifiesta un sentido nacionalista que
olvida la visin latinoamericanista que promovi la emancipacin de la regin, en la cual
nace, se expande, se transforma y de enraza la zamacueca. En este sentido, un llamado a
no encerrar en nuestras fronteras algo que surge de una cultura mayor que deberamos ser
consientes que compartimos como latinoamericanos. Pues la zamacueca, bajo sus variantes
continentales y regionales, es la afirmacin de un bello nexo de unin americana, que
camina sobre las lneas fronterizas, desdibujndolas.
Esta danza supranacional es como un formidable tronco, con cuatro hermosas

ramas que conviven actualmente bajo la cruz del sur. Hermosas palabras de Margot
Loyola, para sintetizar la representatividad Latinoamericana de la zamacueca, ya que su
conformacin pluritnica y su apropiacin por parte de todos los troncos tnicos que
componen el acervo cultural del continente, hacen que este triple encuentro de msica,
poesa y danza sea uno de los ms originales y diversos de Latinoamrica.
El fenmeno de la marinera en el Per posee cualidades distintas, acentuadas por su

variada conformacin tnica y cultural. Las diferencias entre marinera limea, nortea,
serrana y de la selva son notorias, a diferencia, por ejemplo; de la zamba argentina, en la
cual se reconoce que cueca y zamba, en Argentina, son casi lo mismo, siendo la diferencia
slo la velocidad de la pieza, no as el molde coreogrfico, que es el mismo para todas las
variantes, es decir, para la zamba, cueca cuyana, cuequita, cueca nortea o chilena.
La zamba argentina guarda similitudes con la cueca boliviana, sobre todo en la

forma musical, que es binaria en ambos casos.
La cueca chilena conserva el modelo potico con el que se construy la zamacueca

peruana que deriv en la actual marinera limea; correspondiente a una copla, cuarteta o
redondilla, compuesta de cuatro versos octosilbicos, una seguidilla de ocho versos
alternados de siete y cinco slabas y un remate, dstico, pareado o estrambote. En la forma
del canto a la rueda de la chilena y el canto de jarana, se dan ms finas similitudes
culturales, pues en ambos casos, pertenecen a ambientes bohemios, en donde suele ser bien
117
visto ser astuto y rpido de mente, de ah que se cultive el arte de improvisar en versos,
cuestin presente en gran parte de la cultura popular folclrica del continente. Tambin,
ambas se transmiten a travs de la oralidad.
En la cueca chilena se bailan tres cuecas juntas, pero no es necesario que estas tengan
alguna relacin en su temtica, o que posean el mismo modo, como en el caso de la
marinera limea, que cuando se canta en contrapunto, deben estar todas al por mayor o en
menor. Se diferencian en que la cueca termina de manera inconclusa, en tensin, y la
marinera limea es conclusiva.
Cueca, zamba y marinera, poseen una coreografa bsica relativamente similar.

Todas tienen un momento de espera, tras el cual suceden evoluciones circulares, giros,
contra-giros, cambios de sitio, para terminar con una pose final.
Parecido es el desarrollo de la msica, que en todos los casos tiene una introduccin,
y luego el desarrollo constante de la frmula ABB. Se produce en general en todos los
gneros vistos, el fenmeno de la hemiola o alternancia de compases de 6/8 y 3/4, la
acentuacin en tiempos dbiles y el uso de grados armnicos fundamentales (I, IV, V o V
del V), que tambin son similitudes que constatan el fenmeno de unidad cultural, a travs
de lo musical de la cueca, la zamba y la marinera.
En general la cueca y la marinera son en tonos mayores, con excepcin de las cuecas
bolivianas o altiplnicas, como la cueca nortina, suelen estar en modos menores o bien
bimodales.
La instrumentacin y la velocidad o tempo conforman las principales diferencias.

La cueca chilena tiende a ser ms rpida, la zamba muy lenta, la cueca boliviana y la
marinera limea en un ritmo intermedio.
118
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Musicantes de San Martn de los Andes Argentina. Entrevista realizada en el
marco del 5 Seminario Internacional de Msica Latinoamericana Argentina
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VZQUEZ, Chalena. Musicloga y directora del Centro de Msica y Danza de la

Universidad Catlica del Per. CEMDUC. Entrevista realizada en Lima, Febrero
del 2009. Universidad Catlica del Per.
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DISCOGRAFA
A DOS PUNTAS
Por: ROCHA, Osvaldo y MONTBRUN, Carlos. Edicin desconocida.
CUECA NORTINA
Por: Lakitas Furia Andina de Pica: Banda Real Juventud de Pozo Almonte.
EL REGRESO
Por: CASAZOLA, Matilde. Edicin desconocida
EN MALAMBO HAY COSA BUENA

Por: ASCUEZ, Augusto
Per de Fiesta. Marinera Limea. (S/F).
ESTA GUITARRA QUE TOCO

Por: CHAVARRA, Patricia.
126
Guitarra y canto campesino. (1999).
EL CHUTE ALBERTO
Por: PARRA, Roberto y PARRA, ngel. Cuecas del to Roberto (1970)
MONSEF
Banda Santa Luca de Moche. Edicin desconocida.
MARINERA AYACUCHANA
Por: Tro Los Cholos. Disco: Kachkaniraqmi. (2008)
PODEROSO REY DE COPAS

Por: ASCUEZ, Augusto
Per de Fiesta. Marinera Limea. (S/F).
SALUD CONTIGO
Por: Los Morochucos.
Per de Fiesta Marinera Limea. (S/F).
SANTIAGO Y VALPARASO
Por: Los Chileneros. Disco: La cueca brava. (1968).
ZAMBA DE VARGAS (I)
ZAMBA DE VARGAS (II)

Por: Los Chalchaleros. Antologa de los Chalchaleros (2003).
127

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UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN

FACULTAD DE ARTES Y EDUCACIN FSICA

CUECA, ZAMBA Y MARINERA

MEMORIA PARA OPTAR AL TTULO DE

AUTORA: Evelyn Ximena Vilches Badilla.

Santiago de Chile, Mayo

Es particularmente notorio, que la zamacueca se erija como una manifestacin

Tomando como hilo conductor el uso del pauelo como complemento en la

Fue entonces cuando el nativo fue copiando bailes y adaptndolos a su

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Cabe mencionar, con el fin de atender a la extensin territorial de las danzas de

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Los gneros musicales coreogrficos, que abarca el estudio, estn cargados de un

En el proceso de dispersin de la zamacueca, que se propaga desde la ciudad de

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3. JUSTIFICACIN Y FUNDAMENTACIN DEL ESTUDIO

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1. Revisar bibliografa en papel y on line, y las fuentes ms importantes que aborden el

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Los instrumentos utilizados para la recogida de informacin han sido: Revisin

Contenidos de las partes del estudio:

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La informacin general de cada danza, describe lo ms desarrolladamente posible: La

La bibliografa registra textos en papel y on line recogidos y revisados.

Los anexos ofrecen un CD con ejemplos de cada gnero.

Durante el siglo XIX la ciudad de Lima gracias a la importancia econmica y

Segn el musiclogo investigador argentino Carlos Vega Hacia 1810, o poco

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3.2 Influencia rabe-andaluz

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3.3 La influencia africana

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El nuevo mundo, recibi transculturacin de dos principales reas geogrficas y

Por su parte, el msico y folclorista peruano Nicomedes Santa Cruz, propone