Analisi della

SEQUENZA III
per voce femminile
di L. Berio
(1966)

di Riccardo Castagnola sessione invernale

23/02/2010

1.INTRODUZIONE

La Sequenza III per voce femminile stata scritta da Luciano Berio nel 1966 in seguito alla prima fase di lavoro
sulla voce caratterizzata dall'approccio elettroacustico maturato allo studio di Fonologia della RAI di Milano a
partire dagli anni '50. Infatti Berio riesce a consolidare la sua poietica di decostruzione del testo e voce gestuale
attraverso le potenzialit offerte dai mezzi elettronici nella manipolazione del materiale sonoro.
Di importanza fondamentale anche la collaborazione con Cathy Berberian, la cui flessibilit vocale espressiva
consent a Berio e ad altri compositori della sua epoca un notevole allargamento del registro espressivo,
l'inserimento di nuovi materiali musicali e di componenti teatrali sia nella performance che nella scrittura musicale.

Il progetto di un ciclo di brani per strumenti soli si apre con la Sequenza I per flauto (1951) e porta gi nel titolo
l'espressione del pensiero compositivo che sta alla base anche delle opere successive. Per Berio il nome Sequenza
sta ad indicare per ogni brano la successione di campi armonici attraverso i quali si sviluppa un discorso melodico-
armonico, dal quale hanno origine altre funzioni musicali fortemente caratterizzate. Secondo alcuni critici, si pu
leggere nel titolo un riferimento ad una parte della liturgia gregoriana (jubielus, IX sec) nella quale lAlleluia viene
prolungato attraverso melismi vocali senza parole; essa risulta essere divisa i diversi incisi contenenti formule
conclusive stereotipate. Tale interpretazione tanto pi attendibile quanto pi nei brani sono presenti lunghi
fraseggi e fioriture melodiche.
In un ideale percorso di continuit rispetto alleredit lasciata dalla tradizione musicale, latteggiamento
compositivo di Berio nelle Sequenze attraverso un arco di quarantanni rimase costantemente teso ad una sintesi
delle tecniche strumentali gi note con alcune nuove, sempre assecondando la natura dello strumento in questione,
piuttosto che puntare ad un suo stravolgimento radicale e distruttivo. Ci non toglie che da tale approccio si sai
ottenuto un graduale allontanamento dallidea tradizionale strumento, definita dal suo impiego musicale
tradizionale e dallimmaginario collettivo.

Possiamo quindi riassumere brevemente le caratteristiche comuni a tutte le Sequenze, seguendo le parole dello
stesso Berio (Berio, 1981), per fornire un punto di riferimento iniziale sll tipo di ricerca condotta nel ciclo:
- il virtuosismo tecnico e intellettuale
- lapprofondimento di aspetti tecnici specifici (sempre secondo la natura dello strumento)
- il rapporto tra il musicista e lo strumento (alterato per via della nuova gestualit)
- lo sviluppo melodico di un discorso armonico e lascolto polifonico

Nel caso della Sequenza III assistiamo ad unesplorazione volta ad estendere lespressivit vocale svincolata dal
testo, arricchendola con componenti extramusicali insite nella dimensione quotidiana della voce cui massima
espressione pu essere vista nella risata e nei colpi di tosse. Inoltre unalta componente di teatralit si manifesta
nella scrittura sonora degli stati danimo, che influenzano linterpretazione del materiale, l'agogica e la dinamica,
lasciando comunque lo spazio all'esecutore per far emergere anche la propria espressivit fisica.

Il testo tratto da Markus Kutter (fig 1 ) la cui

versione originale definita modulare, ossia con
libert di lettura in senso verticale e diagonale.
1
Questo notevole grado di mobilit sintattica lo rende particolarmente adatto al trattamento che Berio gli applica:
frammentazione e decostruzione in unit minime (in ordine decrescente frasi, parole, sillabe, fonemi) che vengono
poi ricostruite in modo da indebolire ulteriormente i legami sintattici (con vari gradi di surrogazione del livello
semantico, da presentazione verbale a presentazione fonetica del testo) al fine di dare al suono un significato non
verbale attraverso lespressivit e la gestualit vocale. Gi dalla notazione1 adottata per il testo capiamo quali sono
i livelli principali di disgregazione: i fonemi in notazione fonetica, gruppi di suoni scritti come se contestualizzati in
una parola, parole scritte e pronunciate in modo convenzionale.

2. MATERIALE

La prima macro suddivisione del materiale risulta tra cantato e parlato, come lo stesso Berio indica nelle note della
partitura, sottolineando anche la scelta di notazioni diverse per i due tipi di azioni vocali (parlato su una riga,
cantato su 3 o 5 righe).
Il materiale cantato scritto su tre righe nel caso in cui vengano indicate solo porzioni relative di registro che
possono essere definite dalla cantante, pur rispettando le direzioni dei movimenti. Quando troviamo cinque righe
allora sono specificati gli intervalli precisi ma la collocazione delle altezze rimane relativa, in modo da consentire
un buon grado di adattabilit del brano alle diverse capacit vocali delle cantanti. Una successiva differenziazione
pu essere fatta tra:
a) suoni vocalici tenuti, che si appoggiano su fonemi;
b) canto intervallare, articolato su sillabe e parole del testo.
Per affrontare la dimensione armonica mi sembrato utile raggruppare innanzitutto tutti i frammenti di canto
intervallare, poich avendo una collocazione precisa sul pentagramma (anche se non assoluta!) consente un'analisi
dettagliata delle scelte pi significative di questo parametro (vedi fig A nell'appendice). Si nota subito una
complessiva flessibilit nell'uso delle altezze, sia nell'uso delle alterazioni su una stessa nota che possono variare
repentinamente a breve distanza dando cos un senso cromatico ai movimenti melodici; sia nell'uso degli stessi
intervalli ma con grado diverso (maggiore/minore, giusto/aumentato o diminuito). Ad ogni modo notiamo una
polarizzazione su sib/si3, che viene raggiunto e confermato con oscillazioni verso le note poste a intervalli di terza
(maggiore e minore) ascendenti e discendente (re/reb, sol/solb/sol#) che a loro volta vengono polarizzati con lo
stesso metodo (sol al modulo 25; re al m.23; vedi appendice fig A). Mettendo quindi in evidenza l'estensione del
campo armonico complessivo notiamo la presenza di campi parziali, con diversi gradi di stabilit e peso nella
narrazione.
Nello schema appare anche il Fa (# ) che rispetto al si ha in alcuni casi una funzione
cadenzante, in quanto spezza la continuit della linea melodica per poi fungere da 3 di
Re che ritorna a Si (vedi modulo 20, 49, 51).
Dal punto di vista del fraseggio melodico possiamo individuare nei raggruppamenti di
pi frammenti una tendenza a sprofondare verso il grave andamento ad archi ascendenti
e discendenti, che concludono (vedi la fine del brano e la fine del 2contesto)
Il materiale parlato caratterizzato da:
c) rapide articolazioni sillabiche/fonetiche ;
d) rapidi tratti di risate ;
che tracciano dei profili oscillanti ( ), ascendenti ( ), discendenti ( ) sia in porzioni di registro con
intervalli cantabili (3 righe) sia nell'ambito puramente parlato (1 riga). In entrambi
risalta la gestualit pre-verbale che comunque rimane strettamente legata la contenuto fonetico del testo.
L uso che Berio ne fa diverso da quello tipico del teatro musicale tradizionale, poich la sua gestualit viene
isolata dal campo delle altezze definite, attraverso diverse colorazioni sonore degli stati emotivi attribuiti (ad
esempio risata tesa, ansiosa, nervosa).

1
dal punto di vista temporale, moduli di circa 10, contenitori non percepibili allascolto ma utili al compositore e allesecutore per
organizzare il materiale. Non prevedono perci una scrittura meticolosa del ritmo, per lasciare spazio alla cantante di comprendere la vera
natura organica dei gesti, che altrimenti risulterebbe imbrigliata in procedimenti di quantizzazione.
2
Alla categoria del parlato possiamo assimilare i gesti orali che derivano dal mondo del quotidiano come i colpi di
tosse ( ), gli schiocchi di lingua ( ), le respirazioni e sbuffi ( , ).
Bisogna inoltre notare che Berio inserisce per estensione anche dei gesti fisici come lo schiocco delle dita ( ) e le
azioni delle mani sulla bocca che, oltre a contribuire alla teatralit della performance, intervengono sul materiale
vocale. Nel caso delle mani possiamo notare che servono sia a filtrare lo spettro e a smorzare le dinamiche
(posizione fissa o oscillamento davanti alla bocca; , ), e ad articolare il materiale nel tempo (per esempio
picchiettando rapidamente con la mano/dita sulla bocca )
Allarricchimento espressivo del materiale contribuiscono anche dei fattori legati allemissione vocale stessa che
vengono notati con segni grafici in partitura:
- laggiunta di componenti rumore sia sulle articolazioni che sui suoni tenuti ( );
- la chiusura e la variazione dellapertura della bocca dovuto al cambio di vocale intonata ( );
- il tremolo dentale facendo vibrare la mascella ( );
- il trillo con la lingua contro il labbro superiore ( ).

Un altro elemento assai influente nellinterpretazione del materiale luso di modelli di emozioni e di
comportamenti vocali. Si tratta di prescrizioni verbali che Berio pone sopra gli oggetti sonori interessati e che
vanno intesi come suggerimenti che agiscono da fattore di condizionamento spontaneo sullazione vocale
[principalmente il colore, la tensione e gli aspetti dellintonazione, la dinamica e lagogica] e gli atteggiamenti
fisici (note); non si deve infatti tentare di rappresentare o mimare/esasperare il concetto astratto corrispondente
agli stati danimo indicati, cadendo cos in un atteggiamento pi di superficie. Viene richiesto pertanto un
coinvolgimento profondo ma trasparente da parte dellinterprete, che deve trovare sperimentando una buona
interazione le indicazioni verbali con il suo personale codice emozionale, la sua flessibilit vocale e la sua
drammaturgia.
A questo parametro va attribuito una funzione fortemente strutturante a livello dei singoli oggetti, ma anche
strutturale per la definizione del clima del brano. Esistono quindi dei legami forti tra alcuni tipi di materiali,
frammenti di testo e comportamenti vocali che vengono consolidati nel corso del brano attraverso la ripetizione,
fino a formare dei punti di riferimento narrativi, nonch delle rappresentazioni quasi simboliche che quando
compaiono riescono immediatamente richiamare una certa gestualit vocale (definito in precedenza).
Ad esempio una delle unit minime pi ripetute formata da un'articolazione di parlato con profilo ascendente e da
un fonema accentato esplosivo ( ) , appoggiata su quattro frammenti di sillabe ripetute ciclicamente il pi veloce
possibile che insistono sulla sonorit t (tome, to/co/, (u)/ta, beto, ta/[ka]). Il fatto che venga quasi sempre
interpretata in atteggiamento
urgent fa s che definisca i tratti
caratteristici dei
quell'attaggiamento vocale.

Guardando pi da vicino i
termini usati da Berio possiamo
ottenere una rappresentazione
complessiva dellambito
emotivo del il brano, che tiene
conto su che tipo di materiale
tendono ad apparire.

fig 2

3
Emerge dallo schema (fig 2) una situazione di tensione psicologica costante che si manifesta con varie sfumature di
agitazione, turbamento ed ansia, con solo alcuni momenti serenit, distacco, estasi e addirittura gioia. In alcuni casi
possibile collegare gli stati emotivi astratti direttamente con delle indicazioni di gestualit pi specifiche (come
risata, borbottamento, sussurrando, piangendo) ma il dettaglio della loro resa espressiva delegata alla
performer. Vi sono stati emotivi che caratterizzano in modo peculiare un solo tipo di materiale. Per quanto riguarda
il cantato molte volte appare statico e sognante, con venature di malinconia che sfociano in unintensit struggente;
dal parte sua il parlato risulta spesso ansioso e frenetico, quasi sullorlo della follia incontrollata.

3. STRUTTURA

In base a criteri drammaturgici e gestaltici stato possibile individuare quattro contesti con distinte funzioni
narrative globali:

1_ [moduli 1 - 11 ] esposizione della maggior parte del materiale; chiuso

2_ [fine 11 26] sviluppo del materiale cantato; aperto

3_ [27 - 41] sviluppo del materiale parlato, spostamento verso materiale cantato aperto

4_ [42 fine] ripresa dello schema precedente, coda dilata aperto

_1 contesto_
Il primo contesto contiene la maggior parte del materiale che verr poi sviluppato (a parte il borbottamento che
compare solo qui) e presenta subito forte discontinuit nel collegamento tra di essi, sottolineata da un lato con la
giustapposizione diretta nella quale i cambi tra oggetti formati sono segnalati da una punteggiatura che emerge
dallo sfondo per tipo di materiale (schiocchi di lingua, fonemi/sillabe puntuali) e dinamica (tutti accentati); dall'altro
con l'uso delle pause di silenzio in senso drammaturgico. Dal punto di vista narrativo siamo infatti ancora in una
fase di presentazione e definizione del linguaggio, per cui la strategia usata da Berio di ripetere le stesse figure a
distanza, lasciando il tempo necessario affinch l'ascoltatore prenda confidenza con esse, per giocare
successivamente su loro combinazioni e variazioni, meccanismo tipico della sequenza; il ritmo e la densit del
fraseggio risultano pertanto progressivamente crescenti.
Il materiale parlato e quello cantato entrano qui in forte contrasto su pi piani:
- gestualit vocale: tesa nel parlato (tense, urgent, nervous); distesa nel cantato (distant and dreamy, impassive);
- dinamica: mf f; p mp;
- articolazione: rapida (gruppetti molto densi); larga (note tenute, canto intervallare poco articolato)
- comprensibilit del testo: bassa (uso fonetico); medio-bassa (presenta la prima parola comprensibile woman)
- funzione narrativa: conduzione del discorso (movimento); apparizione parentetica momentanea (stasi);
Come il contesto si era aperto con una forte teatralit data dall'ingresso della cantante gi sull'esecuzione della
prima figura, cos esso si chiude con un gesto distensivo dopo dei percorsi tensivi ascendenti-discendenti, spiccando
sia per contrasto rispetto al materiale usato fino a quel momento, sia per la successiva pausa di silenzio di quasi 3''.

_2 contesto_
Il secondo contesto si apre con un cambio di emotivit (da sollievo a malinconia) e di tipo di materiale (da sospiro
discendente a nota tenuta a bocca chiusa), pur mantenendo un legame con il precedente per via del registro grave
comune. Successivamente ci si trova proiettati nell'esplorazione del materiale cantato che qui prevale nettamente in
termini di presenza e di importanza nella conduzione del discorso musicale; di fatti cominciano ad essere estesi i
campi armonici a partire dai frammenti precedenti (verso l'acuto e il grave, con polarizzazioni su sib e sol) e
vengono svelate le prime frasi del testo. Rimane tuttavia un richiamo al primo contesto per via dei gesti orali e fisici

4
(colpi di tosse, schiocchi di lingua e di dita) e di una figura articolatoria ascendente (caratteristica dello stato urgent,
vedi paragrafo precedente), che intervengono rapidamente intramezzando lunghe frasi cantate poco dense.
Anche in questo caso troviamo un significativo elemento conclusivo della sezione (il raggiungimento del picco
grave cantato sulla parola truth gi anticipato al modulo 21) che per rimane aperto verso il contesto successivo.

_3 contesto_
Nel terzo dall'inizio fino al m.32 troviamo la ripresa irruenta con permutazione delle articolazioni virtuose di
materiale parlato, che coinvolge anche due frammenti cantati. A livello di fraseggio dellintero periodo notiamo che
il materiale si muove su curve continue ascendenti-discendenti ottenute combinando risate, gruppetti di fonemi e
sillabe ripetute, sospiri esplosivi e profili melodici acuti appoggiati. Da met del modulo 32 passando da un
gruppetto extremely tense ad una nota tenuta serene, si re-instaura con il canto un clima emozionale malinconico e
teso, che prelude al momento di massimo lirismo di tutto il brano. Infatti a met del modulo 38, dopo un cilmax
costruito su articolazioni ascendenti dilatate e fortemente vettorializzanti, esplode il canto nel registro pi acuto del
brano (la cui altezza lasciata infatti a discrezione della cantante) realizzando la massima intensit espressiva e
dinamica, per poi sfumare verso un atteggiamento calmo.

_4 contesto_
L'ultimo contesto riprende in parallelo la struttura narrativa precedente: si apre con una risata ansiosa che crea un
passaggio continuo verso il materiale articolatorio denso che sfocia in un piagnucolamento e in singhiozzi di pianto
terminando in un breve sospiro di sollievo. Incontriamo cos una sorta di coda caratterizzata dalla riproposizione dei
segmenti di testo pi significativi (give me few words, for a woman, before night comes, to sing) sia attraverso le
ultime diradate articolazioni parlate, sia con il canto intervallare che si polarizza gradualmente attorno a sib mentre
compiere la sua ultima arca spegnendosi nel estremo grave con solb .

Nel complesso il possiamo affermare che il discorso musicale viene portato avanti su due piani che tendono a
mischiarsi. Uno si colloca a livello dei singoli oggetti, che vengono messi sequenza in un collage frenetico, il cui
ritmo viene gestito dinamicamente nel tempo. L' altro comprende il rapporto tra i contesti, tra i quali sembra esserci
un destino comune di sviluppo del percorso di conquista graduale della vocalit cantata a partire dallo stile parlato,
e della ricomposizione del testo a partire dalla sue decomposizione in unit minime.
Se infatti raggruppiamo tutti i frammenti cantati che portano parti di testo e movimenti melodici in sequenza
riusciamo a mettere a fuoco ancora meglio il suo andamento complessivo (vedi anche appendice fig A).

60'' a woman

1'50'' give me a few words for a woman

3'50'' to sing

4'20'' a truth

6'10'' to build a

6'20'' a few words before

6'32'' to sing before night

8'15'' allowing before night comes

8'35'' to sing

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4. CONCLUSIONE

Dopo aver esplorato a fondo i legami intrinseci che fanno della Sequenza per voce un solido esempio di eterogenea
organicit, possiamo prenderli come spunto per estendere il significato musicale ad altri campi di interpretazione.
Per esempio dalla lettura lineare del testo abbiamo la sensazione di assistere ad uninvocazione di una donna (give
me) affinch le sia concessa la possibilit di esprimersi (a parole e cantando) prima che giunga la notte. Possiamo
cos individuare in questo limite temporale imposto da un'entit ignota al presumibile Io lirico femminile l'elemento
scatenante dell'atmosfera tensiva che fin da subito caratterizza il brano.
Se poi sommiamo a ci l'uso che Berio fa delle strategie narrative basate sulla micro-discontinuit interna inserita in
un macro-fluire del discorso e la multi contestualit del materiale (che trascende il mondo del quotidiano fino a
quello dell'astrazione musicale), allora il riferimento alla poetica di James Joyce non appare cos lontano.
Si pensi dunque alle sue tecniche letterarie di decostruzione fonetica della parola, al flusso di coscienza e al
monologo interiore in relazione ad un loro possibile adattamento musicale nell'approccio beriano al materiale e al
testo. Rimanendo sempre in questo ambito possiamo trovare un ulteriore parallelismo tra le intricate, passionali,
nostalgiche figure femminili in Joyce (ad esempio Molly Bloom nell'undicesimo capitolo dell'Ulisse) e quella
altrettanto apprensiva, sconcertata e sognante della Sequenza. Oltretutto non si pu ignorare il legame intellettuale
che leg il compositore all'universo joyciano nel corso della sua intera carriera musicale, e che trov ulteriori modi
di esprimersi in lavori come Thema(omaggio a Joyce) (1958) e Outis (1996) per riferirsi ai casi pi espliciti.

Infine continuando le riflessioni sullo sguardo che il brano offre sul mondo femminile possiamo lasciarci
influenzare dai possibili riferimenti al rapporto tra Cathy Berberian e Berio. Infatti il compositore dichiara che ...la
Sequenza III non stata scritta solo per, ma anche su Cathy (Edwards ,2004) e la data che si attribuisce allopera
di poco successiva alla separazione tra i due musicisti. Pertanto potrebbe trattarsi di come Berio vedesse la sua ex
compagna in quel momento: stressata, alla ricerca della verit (qui forse si spiega la centralit della parola truth
nel brano e del suo sprofondamento nel grave) e disperatamente aggrappata alla sua forza pi prorompente, il canto.
In questo senso credo che questo riferimento concreto aggiunga al brano un'ulteriore carica emotiva che, pur non
essendo fondamentale alla sostanzialit del brano, ne amplifica il coinvolgimento da parte del pubblico, che si trova
inerme davanti ad uno stralcio di intimit ferita.

BIBLIOGRAFIA

Berio, L. 1966, Sequenza III per voce femminile, Testo di M. Kutter, UE N13723, Brema.

Berio, L 1981, Intervista sulla musica / Luciano Berio ; a cura di Rossana Dalmonte, Laterza, Roma; Bari.

Edwards, P. Y. 2004. Luciano Berios SEQUENZA III: the use of vocal gesture and genre of the mad scene,
Dissertation Prepared for the Degree of Doctor in Musical Arts, University of North Texas.

Stoianova, I. 1985. Luciano Berio / Chemins en musique", La Revue musicale, Richard-Masse, Paris.

DISCOGRAFIA

Berio, L. 1998, Sequenza III per voce femminile (Luisa Castellani), in Sequenze I XIV, Deutsche Grammophon.
6
 APPENDICE

fig A

7
8
9
10