Nmero 76 / Tercera poca, n 1.

Primer trimestre 2016 SUMARIO elcuaderno 1

Staff
2 nueva narrativa mexicana 78 creacin
3 Una antologa de la futura narrativa mexicana 78 Cuatro poemas de Tiembla Point de Lunettes, 2014
ISSN: 2255-5722 Elena de Lorenzo Ruth Llana
D. L. : As-02972/2012 4 Palabras mayores 80 Incineracin de una caritide carcomida
Edita Ediciones Trea, S. L.
Cristina Rivera Garza W. Soyinka
Coordinacin Jaime Priede
5 Historia 82 ltimas noticias de la escritura
Antonio Ortuo Sergio Chejfec
Consejo editorial Juan Cueto
Miguel Barrero 9 Conjunto vaco 84 Libreras
lvaro Daz Huici Vernica Gerber Jorge Carrin
Jordi Doce 11 La pierna era nuestro altar
Javier Garca Rodrguez
Juan Carlos Gea Laia Jufresa 86 toma 3
Julio Csar Iglesias 14 Entrevista a Juan Villoro 86 Entrevista a Enrique Redel
Elena de Lorenzo lvarez Jaime Priede Enrique Bueres
Helios Pandiella
16 Mxico 20
Correccin Celeste Snchez Martnez
Carlos Velzquez 90 cine
Diseo grfico Pandiella y Ocio
17 Cancin de amor para una androide 90 La vulenarabilidad cosmopolita. FICX 2015
Imprime Grficas Apel
Pablo Anaya Jos Ramn Otero Roko
Edicin digital Descarga gratuita en 21 Porque cay la noche y los brbaros 93 Star Wars. Episodio 0. La victoria del imperio
http://issuu.com/elcuadernocultural Valeria Luiselli Martn Mercader

/ www.asturias24.es 26 autoficcin 96 los simpson

Premio Nacional a la Mejor Labor
Editorial Cultural 2014
de los textos: sus autores
Ediciones Trea, S. L.
Polgono Industrial de Somonte,
c/ Mara Gonzlez la Pondala, 98, nave D 33393 Gijn
Tel.: 985 303 801 / www.trea.es
elcuaderno@trea.es trea@trea.es
Portada:
Laramascoto: Lady Cyborg: the
maker angel, 2013
La autoficcin como categora transversal 96 Extracto del coloquio Los Simpson: 25 aos de su
Ana Casas llegada a Espaa (Museo ABC de la Ilustracin):
29 Ese magma (audiovisual) llamado yo. Problemas Carles Isbert, Antonio Forges y Tony Garca.
y derivas de la autoficcin en pantalla
Ivn Gmez 98 msica
32 Me dibujo una vida porque la ma es aburrida (La 98 Joaqun Pixn y Antonio Gamoneda. Tentativa de
autoficcin en el cmic) un cancionero asturiano para el siglo xxi
Alfredo Guzmn Tinajero
Ramn Prada
35 Algunas notas sobre intermedialidad en la 100 Profetas de la solarstica [Fasenuova]
narrativa autoficcional hispnica Susana Carro
Jos Manuel Gonzlez lvarez
38 Autoficcin y dramaturgia del actor: casos de la 102 biografa
escena argentina contempornea Tumbado sobre la va esperando la BB [Serge
Mauricio Tossi Gainsbourg]
Felipe Cabrerizo
42 miguel morey: pequeas doctrinas de la soledad
Prcticas de soledad letrada 104 arte
Vicente Duque 104 Pintar historias [Eduardo Arroyo]
44 El vuelo subterrneo de la palabra Raquel Jimnez Arribas
Alfredo Saldaa 106 La metamorfosis de Laramascoto. Avatares,
48 Entrevista a Miguel Morey monstruos y ciborgs en una mitologa
Jaime Priede tecnoecolgica y neohumanista
50 Carta a una princesa Juan Carlos Gea
Migue Morey
53 Sobre la Fuga. Una utopa 110 crtica
Miguel Casado 110 Crmenes ejemplares, de Max Aub
56 poticas Javier F. Granda
112 Amplitude, de Tess Gallagher
El hueco de la mano (poemas y fotografas) Alba Gonzlez Sanz
PJ Harvey & Seamus Murphy 114 Te vendo un perro, de Juan Pablo Villalobos
60 La desnudez como osada [Noches de adrenalina, Aitor Francos
de Carmen Oll] 116 Escribir. Viajar. Vivir, de Stevenson
Sylvia Miranda Flavia Company
118 Serie, de Vicente Luis Mora
62 en prensa Javier Moreno
62 Donde lo rojo [Autobiografa de Rojo. Una novela 119 El anticuario, de Gustavo Favern Patriau
en verso, de Anne Carson] Cristina Gutirrez Valencia
Jordi Doce 121 Kwas o el arte de la combinatoria, de Diego Luis
66 Haru [Flavia Company] Sanromn
Iolanda Haru Ana Gorra
122 El vientre de la ballena, de Javier Cercas
68 poetasturias Jos de Mara Romero Barea
68 ltimas entregas de la lengua exiliada (antologa 124 El sentimiento de la vista, de Miguel Casado
Prueba del once) Marcos Canteli
Julio Csar Iglesias 125 Ensayo sobre el lugar silencioso, de Peter Handke
72 Siete mundos: seleccin de nueva poesa Gabriel Garca-Noblejas Snchez-Cendal
(antologa Siete mundos) 126 Viaje a Cotiledonia, de Cristbal Serra
Carlos Iglesias Dez y Pablo Nez Javier Moreno
75 Antologa Fame Potika 128 Los reconocimientos de William Gaddis
Diego Sols Jos de Mara Romero Barea
 20
2 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

C O La narr
disting
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p or C r is tin a R ivera Garza,
elaborada
o y G u a d a lu p e Nettel.
Juan Villor
e s t ra p r op u es ta de visita
Esta es nu
ico20.
guiada por Mx
 Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 elcuaderno 3

a d e l a f u t u ra
Una a nt o l o g
e x i c a n a
narrativa m ditoria l M a lp a s o a c a b a d e publicar Palab
es , O
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ersin en espa menores de 4
/Elena de Lo
m ex ic a n a , v s m e x ic a n o s
rrativa le c c in de 20 auto
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y J u an Villoro.
5 ), u n a s e e r a G a r z a
Press, 201 e N e tt e l, Cristina Riv ccin sea cron
olgico. Ape-
a lu p
cargo de Guad
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el cr iterio de que el perfil
sear la punto en comn ersitaria,
versas, cabe re na s ha bra m s
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cuatro seleccio ida en la mayora de Nico- n formacin un
n de l pr oy ecto co m pa rt a, de los autores, co en el mbito de bro,
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la pl as m ac i pr es en ci a L ai a Ju fr es in an te m en te
La antologa es ay Festival, el nica Gerber, predom al mundo del
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ico2 0, or ga nizado por el H y las Artes ls Cabral, Ver n to n io O rt uo, Daniel m an id ad es, vinculados s, co le cc iones
M x la Cultura n da Lozano, A V illa- de editoria le
io na l pa ra na B re ez y N ad ia el m ar co n fr uen-
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Consejo Nac Council, que te a, CarlosVelz
qu sea en
y el B ri ti sh s Sa ld a vi st as , y cu ya labor ha sido co cin del
(conacult a) r las nueva o re ogramas de cr
ea
poner en valo acercar su fuerte. del Mxico20
son
apoyada por pr la Cultura y las Artes
como objetivo a y te au to re s o- ci a
atura mexican Los vein do Arana, Nic Fondo Nacion
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voces de la liter ra l y al m un do editorial an P ab lo Anaya, Gerar er ge n ti n o n pa ra la s Letras Mexican d
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obra al pblico
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l Bogot39 nica Gerber, y la Funda de distinta enti -
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(2007), Beiru ca en el Proyecto3
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En todo caso,
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p ar a el lector, quiea
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, 20 14 ), prologada po id a d , la c a li d a a veinte relatos eratu-
ontemporane
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(Bloom sb u
c n e id a d im p id e definir a otros gneros y otras lit ger de
Soyink a. lm ic as y
esta heterog e ms ras; que parecenitorio fronte- em er
to lo g a ha generado las po mbres y e n q u e n e ra c i n , p o r
La an e los no na ge ese fecundo terr el cruce de
controversias
inevitables sobr s no incor- e s to s a utores como u c ro n o l gico r
y, sobre to do , lo
d e s e le cci n s e a rizo marcado po narrativa
in co rp or ad os
de la n ar ra ti va
que el c ri te ri o discursos, en qu e la
ta vanguardia yo, la lite-
porados a es en te un tant o ag ud iz ad as
el z quez y N ad ia
co n la s formas de l en sa
-
se gu ra m m o , C ar lo s V re nu ev a y se declina se
mexicana, to logas funcione
n co chez Echeniq
ue
in a revela que la
se
o el periodismo ,
rq ue la s an po r m er a n m tu ra de l yo , la di st op a
no ya po un ca no n fu turo, sino V il la fu erte. La et te l, C ri stin a Ri- ra
os de la ci en cia ficcin
de uadalupe N gn los mod i n;
posibles mapas ional del proyecto y por su propuesta de G Villoro tiene, de entrada, in o la no-ficc
r ct er in st it uc Ju an la au to fic ci n, la metaficc rm as de la fic-
el ca rn ac ional. ve ra Garza y m irar ms all uy di versas fo
ci n in te it ir no s e es ta s m com a lo
o
notable proyec ta no es la nica antolo
ga
un a virtud, que es
perm
ta do s po r fuertes y en qu
si n re pa ros tanto al yo
En todo ca so , es icana, ya pr oy ec cin ac og en se transita
ue va narrativa mex de los nombres an do ante el lec- es co n igual libertad
disponible de la n adas en le s, vi si bi
grupos editoria res menos conocidos y la
liz cole ct iv o, pu se abordan las
co n otras dos edit m os interiores, que
pues co n ta m os ico: 22 vo -
tor tambin a
au to po r lo s ab is es y sociales, o se
co n si m ila r cr iterio cronolg a po r ia le s in de pe nd ientes.
re la ci on es af ectivas, familiar te, realidades
2015 y n realizad labor de editor ccionado no te o sutilmen
mexicana jove or, es haber sele s radical- antean, de fren Estado, los feminicidios,
ces. Narrativa qu e so lo in co rpo- O tr a, no m en
relato
pl
a del
(Malaletra), res, sino veinte como la violenci , las decapitaciones, la co-
David Miklos o y en cu yo pr imer
ya ve in te au to y fo rm a; y en
en Mxic en tono, asunto
es
las desaparicion ntes, el narcotrfico o la
ra a los nacidos en 11 autores; y Repblica mente diversos ona bien como un mues- s m ig ra
volumen se in cl uy mexican o tido funci rrup ci n , lo l norte; sin
A nt ol og a de l cu en to
a es te se n
op ue st as de m uy di st in-
pl ej a re la cin con el vecino de bitos se
de los lobo s. anuel Gar c sy pr co m m
ada por Jos M ionar a los treo de rumbo De hecho, en que ambos
reciente, realiz le cc od os de ab or dar la escritura. e ap e- qu e falten relatos
que opta por se e siendo de tos m e se insiste en qu po- ierto.
Gil (Algaida), ; y sigu di ve rsidad es tal qu co nt em engarzan con ac e hallar el lector en esta
19 74 y 19 84 la unid ad qu e la es to pu ed o, de la
nacidos entre - Todo te o, bien mirad
nu ev o m od o. Antologa de na na s se aprecia ms
la ci ud ad an a , y en que a de la pr es en
referencia Un lidad y antolo g
nacidos des- raneidad, la ca estos a mexicana.
iv a m ex ic an a actual de los l Sa ld a a ge n ei da d im pide definir a e futura narrativ
rr at a po r D an ie es ta he te ro n , po r m s qu
eparad una generaci
pus del 70 pr ar ge n de que los crit
erios
autores como
12 ). A l m n a
(unam, 20 conduzca
r cada antlogo
establecidos po
4 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Palabras mayores
(Prlogo a la edicin)

/Cristina Rivera Garza/ Una reunin de textos no siempre es, o no necesariamente es, una m-
quina de pasado, la confirmacin de una o varias trayectorias una vez que se vuelve la vista atrs.
Tampoco tiene por qu ser esa mquina de futuro que se pone a funcionar con la elaboracin
de apuestas. Mejor es con- textos] est en otro sitio; nocidos y bastante comentados en el medio
cebir esa misma reunin tal vez estos escritos con- nacional, y algunos, aun en el internacional.
de textos como una forma fan, de entrada, en lecto- Tambin se incluyen textos publicados ori-
de construir ventanas des- res que [estn] ms y ms ginalmente por editoriales de capital inde-
de las cuales es posible ver lejos, en esa otra lengua pendiente (Sexto Piso o Almada, entre las
(vislumbrar acaso) algunas hacia la que se aproximan. de mayor alcance; Ditoria, entre las ms
de las distintas maneras Reunir veinte textos recientes), as como autores que han em-
en que ciertos escritoras narrativos escritos por au- pezado a publicar gracias a los recursos de
y escritores han decidido tores y autoras menores los fondos editoriales del Estado, tales como
enfrentar su quehacer en de cuarenta aos en el mo- Tierra Adentro. Y tal vez esto demuestre
el aqu y el ahora. Puede mento de la seleccin: esa que a todo proceso de globalizacin edito-
una reunin de textos par- era la tarea y esas eran las rial lo circunda, o lo agujera, el reacomodo
ticipar de aquello que Jo- reglas de la tarea, que se nos glocal, a veces incluso con el apoyo de un Es-
sefina Ludmer denomin encomend a tres lectores tado que, aunque lo ha intentado, todava no
produccin de presente profesionales, s, aunque se deshace del todo de su responsabilidad en
con referencia a las litera- con prcticas de lectura hechos de produccin cultural.
turas en su fase posautno- bien distintas. Y no se eligen En esta seleccin resulta claro que hay
ma dentro de la realidad- veinte entre una multiplici- autores mexicanos que escriben desde fue-
ficcin de la imaginacin dad de textos sin conversa- ra (Ruiz Sosa, Lozano, Luiselli) y autores
pblica de nuestro tiempo? Guadalupe Nettel, Cristina ciones, nuevas lecturas, des- que escriben en un espaol generado en un
Por qu no. Ms que la con- Rivera Garza, Juan Villoro avenencias, argumentos, roce constante con otras lenguas, el zapote-
formacin de un corpus Palabras mayores: nueva discusiones, ms lecturas y, co del sureste de Mxico (Pergentino) o el
literario o la delineacin narrativa mexicana finalmente, acuerdos. Ha- vneto (Montagner), por ejemplo. Hay tex-
de fronteras nacionales Malpaso, 2015 br que decir que tener ac- tos que arriesgan en una prosa que mezcla la
estrictas, esta coleccin es 304 pp., 15,50 ceso casi inmediato a todos ficcin, o la autoficcin, con la crtica (Ana-
porosa y varia. Est basa- los textos sugeridos (una de ya, Gerber) o el periodismo con la literatura
da en la fuerza o extraeza las tareas de las que se hizo (Melchor). Hay escritores arraigados en los
de los textos mismos, en la manera como cargo la institucin a travs de pdf) facilit centros de produccin cultural, tanto en la
interrogan a nuestros hbitos de lectores o en mucho una discusin tan rica en matices Ciudad de Mxico como en Guadalajara, pe-
conducen nuestra mirada hacia sitios ines- como en ejemplos empricos. Es usual, y has- ro tambin estn aqu los que han decidido
perados dentro del muy cruento horizonte ta recomendable, iniciar cualquier bsqueda continuar generando su trabajo desde sitios
neoliberal de hoy. Es notorio aqu que, aun- definiendo el campo de la misma. Una vez menos hegemnicos (Ramos, Velzquez,
que buena parte de estos textos se cien a lo iniciada, sobre todo si la bsqueda es real, es Melchor, Lomel). Que esta es una reunin
que se conoce como ficcin (novelas o cuen- tambin cierto que la definicin del campo, de textos (y no necesariamente de autores)
tos con personajes y tramas con los cuales y el campo mismo, se transforman a medida queda tambin claro con la inclusin de un
se lleva a cabo aquello del desarrollo del que se avanza. La narrativa es, despus de captulo de la novela pstuma de Gerardo
significado en el tiempo), otra parte busca todo, una prctica viva, nunca una leccin. Si Arana. Importa menos, en efecto, quin lle-
trasgredir nociones establecidas yuxtapo- reconocemos que toda decisin esttica con- ve el texto como propio y ms quin lo haga
niendo formas y combinando recursos en lleva, en s, una tica, habremos de aceptar propio desde la experiencia de otra lengua
textos de difcil clasificacin. Queda claro que en estas distintas formas de narrar se de- y desde ese otro eje de realidad-ficcin que,
tambin que, aunque dominado por el espa- baten tambin las distintas formas de estar dejando atrs el paso de Espaa a Amrica
ol, el territorio que habitamos es multilin- en el mundo y de configurar esa realidad-fic- Latina (o viceversa), se establece ahora de
ge, y los trabajos generados desde la com- cin dominada ahora mismo por un Estado sur a norte o de norte a sur pasando, y esto de
binatoria de, al menos, dos idiomas bien en llamas y una sociedad civil en activo. manera ineludible, por la traduccin. Las an-
podran presentarse de entrada como letras Se incluyen aqu textos que han sido apo- tologas no deben confirmar jerarqua algu-
en traduccin. La nocin misma de territo- yados de manera por dems dinmica por na, sino contener (como deca Berger de los
rio, especialmente de uno calificado como grupos editoriales trasnacionales (de Mon- poemas de Hikmet una vez ms) un espacio,
nacional, merece amplia revisin en una dadori a Planeta pasando por las reciente- mucho espacio, y con este contenido atrave-
era de migraciones impuestas o buscadas. mente fusionadas Alfaguara, Anagrama o sar el ocano. Estamos, pues, frente a la tra-
Tal vez, como aseguraba John Berger de los Tusquets, por mencionar cinco), confor- vesa. Si tenemos suerte, esto ser un viaje, es
poemas de Nazim Hikmet, el aqu [de estos mando as un grupo de autores ms bien co- decir, una conversacin.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA elcuaderno 5

1. Hara mal explicando los motivos profundos que

movieron a los invasores, porque no los conozco.
Pero me gusta especular. Viv durante aos de espaldas a
los diarios y la poltica, la cabeza metida en las calles como
en una cubeta de agua. Eso s: s qu pelculas quiere ver
la gente, s qu juguetes compran los nios. Conozco el
tipo de camisas que hay que comenzar a producir en se-
rie para los pobres porque las usan los ricos. S todo lo que
se vende y gran parte de lo que se compra, pero ignoro los
rostros y nombres de quienes nos gobernaban, de quienes
nos gobiernan.

2. Entiendo que el trfico de drogas, el contrabando

de rganos, el secuestro y homicidio de extranje-
ros, el estado de anarqua que priva en el pas y la migra-
cin masiva de miles de parias fueron una cereza tenta-
dora para las bocas del enemigo, que pens en meterse a
fuerza a la casa y apoderarse de lo que pudiera mientras
nadie controlaba la puerta.

3. No es simple explicarles a los ciudadanos de un

pas que debe mandarse un ejrcito a imponer la
calma en un territorio vecino. A la antologa de esos pre-
textos la llamamos Historia Universal.

3.1. Yo soy solamente el dependiente de un puestecito de

novedades (artculos sin nada novedoso que justifique
el mote) en el mercado, pero estudi dos semestres de
Historia en la Universidad. A comparacin de los ven-
dedores de los puestos vecinos (uno de ellos me saluda
todos los das con las manos llenas de joyas robadas), soy
prcticamente un sabio. Leo. Apludanme. Gracias.

3.2. A mi pas le gusta pensar que vive al margen de la his-

toria del planeta. Nuestros libros apenas hablan de otra
cosa que no sea nuestra vieja y desastrosa Historia.

3.2.1. Nuestra historia es una continua procesin de in-

vasiones, unas cruentas, otras cmicas. Por qu tendra
que haber mejorado nuestra suerte? Apenas pasaron
cien aos sin que furamos invadidos el siglo haba
convertido en estatuas sin inters a todos los que pudie-
ANTONIO ORTUO ron advertirnos de la maldad de los extranjeros y cier-
tas personas daban por sentado que jams volveramos

Historia
a serlo, que nuestras fronteras se mantendran altivas,
impenetrables.

4. Fuimos invadidos por primera vez hace tantos si-

glos que ni siquiera haba un pas esperando a los
invasores. Desde el primer minuto del nacimiento de la
nacin estuvimos sometidos al capricho de los conquis-
tadores: nuestro territorio es el pedazo de tierra que los
conquistadores conservaron en su lucha con otros como
ellos, otros quiz ms perversos.

4.1. Los conquistadores, sola decir mi madre, eran hom-

bres blancos como los de mi familia. Deberan ser tambin
equivalentemente ineptos. En cualquier caso acabaron
mezclndose con la poblacin nativa y los esclavos y for-
mando esta raza malsana, blanca y morena y negra, que
veo por las calles, de la que formo parte aunque mi madre
sostenga que nos parecemos a los conquistadores.
6 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUO
4.2. Jams un extranjero me ha tomado por uno de ellos.
Alguna miseria en mi porte, en mis ropas, debe advertir-
les de mi naturaleza.
En el mercado me
llamaron durante
aos el Gero,
4.3. En el mercado me llamaron durante aos el Gero,
porque antes se lo haban dicho a mi padre, un carnicero
de ojos claros que haba aprovechado su pinta refinada pa-
porque antes se
ra echarse encima de todas las mujeres del lugar: morenas,
lo haban dicho
fofas o plidas.
a mi padre, un
carnicero de ojos 4.4. Mi madre viva encerrada en casa simulando pa-
claros que haba decer toda clase de males respiratorios. Parece haber
aprovechado su vivido unos cuantos aos tranquilos as, quejndose del
pinta refinada clima y los malos modales de la sirvienta, aliviada de res-
para echarse ponsabilidades conyugales. Mi padre llegaba a casa tan
encima de todas cansado de yacer con puesteras que no volvi a ponerle
una mano encima.
las mujeres del
5.
lugar: morenas, La mayor invasin extranjera de nuestra historia
fofas o plidas termin con la prdida de la mitad del territorio na-
cional. La siguiente fue apenas un encontronazo que dej
unos cuantos muertos por lado: una turba se haba comi-
do los bollitos de un panadero extranjero y este pidi ayu-
da a su gobierno, que envi una expedicin punitiva. Una
tercera impuso un gobierno durante unos aos y convirti
(de membrete) esta ruina de pas en un Imperio.
5.1. Aquello debi resultarles tan increble a los habitan-
tes que se rebelaron en masa.
5.2. Uno acepta pasar hambres en una simple repblica,
pero de un imperio se espera la salvacin terrenal y no la
perfeccin de la miseria. (De acuerdo: eso lo pienso solo
yo, que en el fondo aoro el imperio, su boato y estupidez
esencial.)
5.3. Los rebeldes derrotaron con muchos trabajos a los in-
vasores, fusilaron al emperador y fundaron una repblica
Tena una hija torpe, corrompida y lnguida, pero al menos coherente.
bajita y morena
5.4. A quin se le ocurre llamar imperio, su imperio, a
con un par de nuestro pantano?
senos inmensos.
Ella fue mi
primera novia, la
primera a la que
6. Una de las consecuencias ms interesantes de
aquella tercera incursin extranjera fue que los
soldados invasores, rubios y de grandes mostachos, en-
toqu con alguna gendraron hipotticamente cientos de hijos en el pas. Abrimos un cajn y lo encontramos lleno de botes de
No s si es posible que tuvieran tiempo o fuerzas para de-
certeza de lo que
dicarse a violar a tantas mujeres, pero, a partir de su mar-
haca cha, cada nio rubio que naca les era atribuido a los coitos
irregulares de las nativas con soldados extranjeros.
6.1. Muy probablemente tales casos, si los hubo, fue-
ron aislados y minoritarios, pero sonaba muy divertido
enunciarlos y los aludidos se ofendan a tal grado des-
pus de todo, los estaban llamando bastardos, palabra
que tena un peso especfico dentro de los insultos de la
poca que la versin se convirti en historia.
6.2. Es probable tambin que mi madre se casara con mi
padre imaginndolo descendiente lejano de algn olvi-
dado coronel invasor.
7. Cada vez que hemos tenido una guerra civil, siquie-
ra en escala de conato, alguien se apresura a inva-
dirnos. En nuestra ltima revolucin, por ejemplo, tres
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
expediciones diferentes entraron al pas y capturaron
provincias enteras sin encontrar resistencia o topando
solamente con una oposicin simblica.
8. Yo estudi en una escuela que llevaba el nombre de
uno de los hroes que quiso resistir una de aquellas
expediciones y fue por ello muerto. Era, naturalmente,
una fea escuela pblica. Mi padre tena el dinero necesa-
rio para enviarme a un colegio lleno de nias de trenzas
rubias, pero se neg a cumplirle a mi madre el deseo. Fui
inscrito en una primaria federal.
8.1. Un compaero, en tercer grado, llev a la escuela una
revista ilustrada que me revel el misterio del coito, al
que jams haba dedicado un minuto de reflexin. El pa-
dre del culpable debi asistir a una junta con la maestra y
un psiclogo escolar que fue enviado especialmente por el
inspector de la zona. Todo haba sido un error lamentable,
dijo el hombre, su hijo se haba llevado sin permiso aque-
lla revista de casa. La maestra y el inspector guardaron un
silencio aterrado. Se decidi amonestar verbalmente al
nio y olvidar el asunto.
9. Mi padre, supe despus, era amigo de aquel hom-
bre asombroso que aceptaba serenamente tener
lleno de pornografa el revistero. El hombre atenda un
puesto de crema y queso junto a nuestra carnicera. Era
un sujeto calvo, parlanchn. Como nico rasgo notable,
sola beberse todos los viernes una botella entera de licor
de pltano mientras escuchaba la radio.
9.1. Tena una hija bajita y morena con un par de senos
inmensos. Ella fue mi primera novia, la primera a la que
toqu con alguna certeza de lo que haca.
9.2. Un viernes, mientras su padre ingera su licor y ta-
rareaba sus canciones, ella me condujo a la bodega del
negocio, que tena acondicionado el segundo piso como
oficina. El cremero no ceda la copia de la llave ni a Dios,
pero mi novia la obtuvo clandestinamente: haba deci-
dido aprovechar el segundo piso para consumar lo que
habamos comenzado e interrumpido tantas veces en
rincones oscuros.
9.3. Espejos en todas las paredes y una cama roja: el as-
pecto era tan equvoco que nos infundi pocos nimos.
lubricante. En un segundo cajn estaban los arreos de
cuero. Mi novia fue a buscar un vaso de agua y volvi de-
mudada con un aparato dorado en las manos. Vibraba.
9.3.1. En un cajn final encontramos las fotos de su pa-
dre siendo sodomizado (con el aparato dorado) por una
mujer a quien ninguno de los dos conocamos. Nos fuimos
a consumar nuestro idilio a otra parte.
9.3.2. Aos despus, cuando el cremero haba muerto y
mi novia y yo habamos dejado de dirigirnos la palabra
ella me enga con un inspector municipal y yo a ella
con una vendedora de electrodomsticos, supe que
conservaba intacto y en uso el segundo piso de la bodega.
9.3.3. La caja del vibrador dorado, por cierto, estaba en-
cima del escritorio, bien a la vista, en aquella cruza de ofi-
cina y mazmorra. El aparato era extranjero y se llamaba
The Pleasure Invader.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUO
Los soldados 9.3.4. Es decir: El Invasor Placentero.
extranjeros son
plidos, altos
y estpidos. 10. Algunas personas sostenan que era imposible
que furamos invadidos de nuevo. No fue as: de
hecho, hemos sido invadidos de nuevo.
Pero su fiereza
11.
hace irrelevante Lo que pienso, en cuanto s que el primer solda-
la estupidez. do extranjero ha cruzado la frontera del norte, es
Son veloces que los hombres fantasearn con que l o sus colegas vio-
para avanzar y len a sus esposas y novias y hermanas y vecinas o a ellos
disparar mismos a punta de pistola.
12. Decido asomarme a los diarios en busca de no-
ticias. Visito los bares. Pago tragos, lo mismo a
fastidiosos incontrolables que a hombres resecos y en-
tregados al mutismo. Debo escuchar a un idiota declarar
que sus abuelos eran rubios, tenan aire de provincia y
eran descendientes de invasores.
12.1. Alguien, un joven y obeso profesor con mucho
whisky en las venas y presunciones de sabidura, me
enva a leer a Shakespeare. Tengo la sangre fra de me-
terme a una biblioteca, pedir el ajado ejemplar y dar
con la cita. Las damas de Francia esperan que seamos
desplazados para ofrecerse a los ingleses y restaurar Fran-
cia con hijos bastardos. Tal cosa dice el delfn. Tal cosa te-
men y desean todos en el pas. Quieren nios rubios, aun-
que sean de otros.
12.2. Corroboro mi teora. Cul es mi teora? Que a
mis compatriotas los excita la posibilidad de que los ex-
tranjeros les quiten a sus mujeres. No puede saberse por
ahora si la fantasa les encoger los testculos o si, por el
contrario, les causar palpitaciones demoniacas.
elcuaderno 7
12.3. Salgo a la calle. Ofrezco pequeas sumas de dinero
a colegialas con apariencia de haber alcanzado el domi-
nio de la qumica orgnica a fuerza de felaciones, ofrezco
ayudar con las bolsas del mercado a matronas malhabla-
das y altaneras, ofrezco cigarrillos en los cafs a treintonas
en busca de un hombre que las lleve al cine. Descubro que
la mayor parte de las mujeres no estn interesadas en los
extranjeros, que siguen pensando en sus novios, maridos,
amigos. Quiz, como las hembras de ciertas tribus salva-
jes, no se sientan merecedoras de nada ms que de un ma-
cho de su estirpe. O quiz sean sinceramente indistintas a
la ambicin. Un matiz: a todas les gustan los nios rubios.
13. Los soldados extranjeros son plidos, altos y
estpidos. Pero su fiereza hace irrelevante la
estupidez. Son veloces para avanzar y disparar. Leo en
una revista (he comenzado a leerlas) que son, por otro
lado, sujetos sensibleros que mandan retratos a su casa
cada semana, que tiemblan de miedo en sus tiendas de
campaa cada noche y que suean anmicamente con
que las muchachas del pas les abran los brazos, sonran,
los conduzcan a un lecho arrebatado y los hagan gemir.
13.1. Otros mandan a sus amigos fotografas de nativas
desnudas con trenzas y bocas vidas y vulvas como gatos
negros.
13.2. Los extranjeros dicen que van a reestablecer el orden
en el pas. En sus programas de televisin, los soldados ase-
guran que lo que buscan en la vida es el amor y la felicidad.
Eso significa que estn dispuestos a disparar a todo lo que se
mueva con tal de salvar sus comodidades futuras.
13.3. O quiz, como Aquiles, aprendan a leer el amor en
las miradas postreras de las chicas que matan. (He vuelto
a la biblioteca y no me avergenza decirlo. Que se apene
8 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUO
la gente que escucha la radio mientras se embriaga con
licor de pltano.)
13.4. Las primeras operaciones invasoras son de una ve-
locidad inesperada. Nuestro ejrcito deserta en masa en
la frontera, luego de tres desastrosas escaramuzas.
13.5. Cuando la gente abuchea el paso de los reclutas
forzosos que son enviados a sustituir a los traidores, no
sospecha que quiz aquellos sujetos aterrados se conver-
tirn en hroes populares al paso de unos siglos.
13.6. Nunca se sabr con precisin si algunos de ellos, los
ms blicos, son miembros de las guerrillas existentes
o si es que algn espritu santo transmutar su alma de
camino al norte, pero las unidades de reclutas eluden el
avance de las columnas enemigas, atacan con saa un
puesto fronterizo (cuelgan a los centinelas por los pulga-
res) y se internan en territorio extranjero.
13.7. La imaginacin popular asegura que formarn una
guerrilla en el pas invasor y hostilizarn con xito po-
blaciones enemigas. Yo sospecho, por haberlo odo del
padre de un recluta en una cantina, que la mayor parte
de ellos se dedicar a otras cosas: jardineros, plomeros,
electricistas. Y si conservan el mpetu guerrero, ser tan
solo para convertirse en criminales.
13.8. El pas queda, pues, indefenso. Los soldados extran-
jeros forman pequeos contingentes para controlar cada
ciudad de mediana importancia. Su general en jefe recibe
los poderes de gobierno de manos de nuestro presidente
menos de un mes despus del comienzo de la invasin.
14.
La ocupacin haba sido predicha por pensa-
dores de izquierda, segn me cuenta un entu-
siasta, hace ya setentaicinco aos. Quienes emitieron la
sentencia han muerto, pero sus descendientes se apre-
suraron a reclamar la gloria de la precognicin de sus
antepasados. Qu abnegacin, pronosticar durante sie-
te decenios y medio, sin falta, lo que sucedera y no ser
atendidos jams.
15. Mi padre nunca intent inmiscuirse en poltica:
se limit a cortar carne en su local y a votar por
los candidatos perdedores en cada eleccin convocada.
16. Han llegado los invasores. El tanque, volumi-
noso y verde, ocupa la calle. El puestero vecino
corre y me llama a seguirlo. Alguien apaga las luces del
mercado. Un portazo y luego la oscuridad. Mi torpeza,
acrecentada por el miedo, hace que me enganche en el
metal de la escalera. El miedo a caer. El miedo a quedar-
se. Hay un tanque frente a la puerta y escuchamos los
chirridos del can al adoptar la posicin de tiro. Est
centrando la fachada del edificio en la mira.
17. El muchacho que me ayuda en el puesto no vi-
no. Ni siquiera el Da del Apocalipsis es capaz de
aparecer cuando se le pide. Los comerciantes y clientes,
hermanados por una vez, huimos. Mientras nos desli-
zamos entre pasillos y portones imagino que alguna de
nuestras colegas, alguna de las chicas que venden jugos,
por ejemplo, estar ya detenida, que ser desvestida por
manos plidas e indistintas y entregada a los vicios de los
soldados. Cabellos rubios y fauces rojas.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
17.1. La violaran aunque fuera rubia? Alguna de las chi-
cas de los jugos era rubia. Lo recuerdo.
18. Escalamos a los tendederos de un edificio ve-
cino y nos ocultamos entre las ropas. Al final
de un pasadizo conformado por sbanas y calzones hay
unas escaleras que descienden a la calle de atrs. Si hay
suerte, no veremos otro tanque esperando de aquel la-
do. Si no, nos detendrn y matarn quiz. Aunque no he
podido dejar de pensar que soy blanco y deberan respe-
tarme. El puestero que me acompaa no es blanco. Lo
abandonar? Llamar a los invasores y les dir como
podrn observar, mi amigo no es como nosotros?
19. Dicen que cuando estn cerca los extranjeros,
siempre huele a lo mismo, al blanqueador de sus
uniformes. Incluso su mierda debe oler a blanqueador.
19.1. Los invasores son altos, fornidos y ms limpios que
nosotros. Pero no van a alcanzarnos. Bajamos las escale-
ras metlicas al trote. No es momento para la discrecin
y nuestros pies resuenan. No hay tanques. Despunta la
esperanza al fondo de la garganta cerrada. Nunca se sabr
con precisin si
19.2. El puestero cruza la calle en tres zancadas y se lan- algunos de ellos,
za por una callejuela convenientemente oscura. Lo sigo,
los ms blicos,
sin aliento, moviendo los pies porque cmo se les detiene
cuando uno teme ser acribillado. son miembros
de las guerrillas
19.3. La de los jugos estar desnuda en manos de algn existentes o si
artillero, en la trastienda de una verdulera, con las faldas es que algn
en el cuello. espritu santo
transmutar su
19.4. Creo que si pudiera correr a casa de mi padre, este
alma de camino
sera un buen momento. Pero me sofocar antes, caer
muerto sin necesidad de que me disparen. Ya siento el
al norte [...]
dolor mortfero nacindome entre las costillas.
19.5. Deja de voltear, me grue el puestero, dos metros
por delante de m. Tengo las cintas de los zapatos des-
amarradas y cualquier persona sensata me dara un mi-
nuto para anudarlas antes de proseguir. Lloro. No puedo
evitarlo, como no puede evitarse morder las heridas en la
boca una y otra vez hasta que vuelven a abrirse.
19.6. Una nube de cristal y polvo avisa que el tanque ha
volado la fachada del mercado. El estruendo llega un se-
gundo despus y nos derriba.
19.7. Imagino que aparecern en cualquier momento
los invasores, con sus rifles de precisin, que comenza-
r a escuchar el silbido de los disparos junto a la cabeza y
se marcarn pequeos crteres entre mis pies. Pero no
aparece nadie y nos perdemos por la callejuela y no me
detengo aunque soy blanco, no me detengo hasta que el
puestero trastabilla y encontramos otro edificio donde
meternos. Hay decenas de bolsas de basura destripadas en
la entrada, como leones de piedra que custodiaran el paso.
20. Escuchamos el zumbido de los helicpteros.
Con fatiga, resoplando como ancianos, su-
bimos los escalones. Tocamos una puerta, cualquiera.
Nadie nos abre. Un potente olor a blanqueador infecta el
aire. Sern ellos, que llegan.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA elcuaderno 9

M
i expediente amoroso es una coleccin
de principios. Un paisaje definitivamente in-
acabado que se extiende entre excavaciones
inundadas, cimientos al aire libre y estructu-
ras en ruina; una necrpolis interior que ha estado en
obra negra desde que recuerdo. Cuando te conviertes
en coleccionista de inicios tambin puedes corroborar,
con precisin casi cientfica, la poca variabilidad que
tienen los finales. Estoy condenada, particularmente,
a la renuncia. Aunque, en realidad, no hay mucha di-
ferencia, todas las historias terminan bastante pare-
cido. Los conjuntos se intersectan ms o menos igual
y lo nico que cambia es el punto de vista desde el que
te toca ver: la renuncia es voluntaria, el consenso es la
menos comn de las opciones, y el abandono es ms bien
una imposicin.
Tengo talento para empezar. Me gusta esa parte. Pero
la salida de emergencia est siempre a la mano, as que
tambin me resulta relativamente fcil saltar al vaco
cuando algo no me convence. Emprendo la huida hacia
la nada a la menor provocacin. Por eso esta vez no quie-
ro prembulos, intentar evadir el comienzo, ya tengo
demasiados. Estoy cansada de los preludios y el nico
momento al que podra volver con cierta seguridad es a
aquel desenlace, a ese rompimiento que lo cambi todo en
primer lugar, que me convirti en una desertora, en una
compiladora de historias irremediablemente truncas.
Un buen da, sin previo aviso, despert en el final. No
me haba levantado de la cama cuando, desde la puerta
de la habitacin, a punto de irse a dar clase, el Tordo(t)
me dijo:
Ya no eres la misma de antes.
Estuve intentando entender qu quera decir con eso
el resto del da y no pude salir de las sbanas. En qu mo-
mento dej de ser la que era?
Todo sonaba muy raro, incluso sospechoso.
Pens que tal vez se trataba de su crisis de los cuaren-
ta. Pero no. Poco despus entend que cuando alguien te
dice: Ya no eres la misma de antes significa literalmente:
Estoy enamorado de alguien ms.
Me quebr. El Tordo(t) me quebr.
Casi de un da para otro tuve que meter toda mi ro-
VERNICA GERBER pa en una maleta, escoger algunos libros, escribir una
carta de despedida que nadie me pidi, llamar un taxi y

Conjunto vaco
volver al nico lugar al que poda ir: el departamento de
Mam(m).

Haba intentado olvidarme de ese tercer piso. De sus

caeras tapadas, sus platos y vasos desechables, del la-
vadero en la azotea donde enjuagbamos las ollas y sar-
tenes de vez en cuando, de los electrodomsticos fundi-
dos y del bao vaquero al que mi Hermano(h) y Yo(y) nos
acostumbramos como si viviramos en otro siglo. Haba
dejado de pensar en su inevitable aspecto de laborato-
rio de paleontologa: los panales de polvo; la coleccin
de esqueletos que alguna vez fueron plantas, clavadas en
las macetas; las bolas de pelusa adheridas unas a otras
formando extraos amortiguadores de peluche en las
esquinas; los dibujos de cochambre en las paredes y te-
cho de la cocina; la ptina gris de los vidrios, producto de
infinitas capas de lluvia seca; y la serie de extraos mi-
croorganismos creciendo en los frascos abandonados
del refrigerador.
10 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VERNICA GERBER
Casi de un da para otro tuve que meter toda mi ropa en una
maleta, escoger algunos libros, escribir una carta de despedida
que nadie me pidi, llamar un taxi y volver al nico lugar al que
poda ir: el departamento de Mam(m)
Aunque hubiramos podido pedirle a pap, nunca
trajimos un plomero, no contratamos a alguien para que
limpiara, ni limpiamos nosotros mismos porque est-
bamos seguros ella dejara algn rastro.
No hicimos nada.
La casa se qued suspendida en el tiempo. Segua tal
como el da que dejamos de ver a Mam(m).
Entr a mi cuarto y me met bajo mi viejo y fiel edre-
dn de Humpty Dumpty. Descubr muy pronto que
aquel final abrupto hizo que las cosas volvieran al prin-
cipio, a algn principio. O al menos a ese lugar en el que
estaban atrs, antes del Tordo(t). Lo supe porque abr
los ojos en la madrugada y la escuch cruzando el pasi-
llo, hablaba en voz alta esa lengua extraa e iracunda que
nunca fui capaz de descifrar. Mi cuerpo se levant auto-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Ciudad de Mxico | fotografa: Moreno Novello
mticamente, me asom desde la puerta de mi cuarto y
lo nico que haba era la luz azulada de la pantalla de la
computadora iluminando el pasillo. Pero ella no estaba.
A mi Hermano(h) siempre poda encontrarlo a altas
horas de la noche en el estudio. l tena insomnio. Creo
que hacer guardia era su forma de esperar a Mam(m).
Improvis una conexin de Internet con un cable te-
lefnico y las contraseas que la universidad le daba a
pap; se conectaba solamente en la madrugada porque
tena miedo de que alguien lo descubriera duplicando
el usuario. Yo(y) despertaba repentinamente, no quera
esperarla, pero mi sueo se haba vuelto tan ligero que
poda salir de la cama de un segundo a otro con cualquier
sonido. Aunque nunca le pregunt, estoy segura de que
mi Hermano(h) tambin la escuchaba. Segu la luz y lo
encontr ah sentado, navegando, era como si nunca me
hubiera ido, como si nunca hubiera vivido en casa del
Tordo. Todo segua igual.
Volviste dijo mi Hermano(h).
No fue necesario contarle nada. La derrota es muda.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA elcuaderno 11

H
ace un par de aos me inscrib en una al-
berca. Como era mucho ms caro utilizarla
muy temprano o por la tarde, durante meses
me levantaba a las 10:45 y a las 11 ya estaba a
tres cuadras de casa cubrindome la cabeza con la gorra
plstica, los ojos con los gogles y dejando que, tras un sal-
to, grandes cantidades de cloro terminaran de desper-
tarme, splash!
Se entiende que a media maana la gran mayora de la
humanidad, o su porcin productiva, est ocupada. As,
mientras las leyes se discutan y los conflictos se agra-
vaban, yo me sumerga; a la hora en que los oficinistas se
ponen a pensar en el almuerzo, yo pataleaba; los nios
absorban sus dosis de datos al tiempo que yo respiraba
cada una, dos, tres brazadas. Mientras los engranes del
mundo aceitaban el progreso de quin sabe qu ambicio-
nes, yo nadaba en crculos: splash, slurp, bocanada y no
iba sola. Nadaban conmigo un montn de viejitas.
La compaa de la tercera edad result no solo agra-
dable sino tambin, y sobre todo, fortalecedora para mi
ego. Mi inspido crol me permita duplicar, a veces inclu-
so triplicar, la velocidad de mis compaeras y, compara-
das con las suyas, mis extremidades guangas parecan
fuertes.
Una de las viejas se retiraba su prtesis antes de en-
trar al agua. La dejaba siempre en la misma esquina, pa-
ralela al borde de la alberca. Era una pierna color ocre, de
plstico duro, que tena un poco escarapelada la rodilla y
el tobillo francamente despintado. Algo en su posicin, o
en el breve ritual que preceda la toma de su sitio, le otor-
gaba tintes de icono religioso. Hasta bien entrado el me-
dioda, viejos, tullidos y desempleados rendamos culto
a la natacin y a la torpeza, mientras aquella extremidad
esbelta, sobre retablo de azulejo veneciano y casi pese
a s, resplandeca un aura especial, inerte. La pierna era
nuestro altar.
Frecuentaba tambin la alberca, aunque no por ini-
ciativa propia, una mujer gordsima. En cuanto su hija se
retiraba con una revista a la sala de espera, ella se senta-
ba en los escalones a mecer los pies, remojar las carnes y
hacerle pltica o, ms precisamente, prodigarle consejos
LAIA JUFRESA inoportunos a quien se dejara; y es que a cada templo su
predicador. La fuerza tiene que venir de aqu, le expli-

La pierna era
caba a otras que ni de querer hubieran podido localizar,
entre las lonjas, el punto sealado. Pero la gorda s saba
de lo que hablaba porque, como no se cansaba de repetir-
nos, treinta kilos antes haba sido nadadora profesional.
De entre las viejas yo tena mi favorita. Era la ms ca-

nuestro altar
nosa y la nica que de hecho nadaba. Era bellsima, due-
a de los ojos ms plidos que he visto jams. No unos
ojos claros, sino envueltos: como si alguien les hubiera
atado un minsculo pao blanco alrededor de la pupila.
Nadbamos juntas y descansbamos a la par. Durante
las pausas nos levantbamos los gogles y mientras ella
me hablaba, seguramente de sus nietos, yo me permita
un paseo fijo, casi grosero, todo lo largo de sus ojos nebu-
losos. A ella pareca no importarle. Sostenamos alegres
charlas en las que ella hablaba, yo asenta, y sus cataratas
reflejaban los engranes de la sabia fraccin del mundo, la
detenida, la que celebra las pausas. Esta vieja era, en mi
opinin, nuestra profeta.
Haba dos hombres en la alberca. El primero era ex-
tranjero. Siempre me ha costado calcularle la edad a los
12 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / LAIA JUFRESA
asiticos pero este era bastante mayor. De todos modos,
tena un cuerpo pequeo y compacto y un algo de guerre-
ro resignado. Nadaba solo. De hecho, se le vea en el por-
te y el semblante que tambin afuera del agua deba ser,
allende la puerta corrediza de nuestro templo, un hom-
bre solo. O quiz no, quizs en casa lo esperaba una mujer
con un jugo recin exprimido que l agradeca inclinan-
do la cabeza. Quin sabe, porque nunca hablamos con l.
Deba hablar espaol, eso s, porque a diario, cuando sa-
la vestido ya para irse, un peridico local se le asomaba
por debajo de la axila. La gorda le deca el chino, pero
la secretaria, siempre de guardia en la recepcin, le deca
el seor. Lo cierto es que su nado superaba cualquier
chapuzn nuestro por ms que lo estilizramos. Me gus-
Hasta bien entrado el medioda, viejos, tullidos y desempleados
rendamos culto a la natacin y a la torpeza, mientras aquella
extremidad esbelta, sobre retablo de azulejo veneciano y casi pese a
s, resplandeca un aura especial, inerte. La pierna era nuestro altar
taba colgarme de la orilla para mirarlo porque su fluidez
lenta me transportaba sin querer a unas tardes muy leja-
nas, cuando mi padre cometi el error primerizo de que-
rer apaciguarme la pubertad con clases de taich. Todos
le envidibamos en secreto, al seor chino, su rigor, y si
nuestra pequea comunidad hubiera iniciado algn ti-
po de cruzadas, alguna competencia con un club vecino,
por ejemplo, este hombre hubiera sido nuestro elegido,
nuestro enviado-en-representacin. Pero all no compe-
tamos. Nuestra media maana era la de los gatos al sol.
Fuera de la alberca, oficiando la ceremonia al otro
lado de la pierna, estaba el entrenador. Era un flaco co-
rreoso que tocaba la trompeta. Cuando yo llegaba a la
alberca, las peores horas de su da haban quedado atrs.
Se notaba porque el pizarrn blanco estaba lleno de ano-
taciones que l haca, con plumones de colores, para los
alumnos tempraneros cuyas rutinas sobrepasaban en
complicacin mis diez vueltas de dorso, catorce de crol.
Nad exactamente lo mismo durante todos esos meses,
y es por eso que puedo decir cunto mejoraron mi estilo
y mi condicin.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
El entrenador usaba el periodo de calma, el nuestro,
para practicar sus digitalizaciones y en mi memoria el
sonido de las trompetas qued ligado al olor a cloro. Me
pregunt muchas veces de dnde habra sacado la trom-
peta. No el instrumento, se entiende, sino el hobby. Tam-
bin corra, creo, porque sus camisetas solan celebrar
algn aniversario de algn maratn. Pero su rasgo ms
peculiar era que ignoraba olmpicamente a la gorda. No
le daba tareas ni la correga. Es ms, no le hablaba, no la
miraba y nunca le pidi que se moviera a pesar de que
ocupaba la escalerita y los dems nos veamos forzados
a entrar y salir por el chapoteadero. La comodidad con
la que se ignoraban mutuamente insinuaba una larga
historia compartida. La gorda insista en dar sus propios
consejos, con frecuencia opuestos a los de l; pero para l
ella simplemente no estaba all y por ende no haca ruido.
A la hija de la gorda, en cambio, el entrenador la saludaba
y despeda muy amablemente, beso y abrazo, cada ma-
ana. Esta intriga era una de las mayores dichas que la
alberca me daba y, como las otras, estaba condenada a
terminar.
Una maana entr a la alberca una mujer nueva, con
los zapatos en la mano. Descalza y decidida, camin ha-
cia el entrenador. Desde la recepcin, la secretaria la
fulminaba con un cruce de brazos. A m, cuando haba
ido a pedir informes, la secretaria me haba obligado a
mirar la alberca desde afuera porque No zapatos de calle
a partir de este punto, como claramente explicaba un le-
trero en la puerta corrediza. Me colgu de una orilla para
observar a la mujer. Era joven y esbelta y yo me angus-
ti de inmediato. Estaba claro que, si se inscriba, en dos
segundos me despojara de mi rol de la mujer joven. Sin
embargo, cuando la o platicando con el entrenador, que
por detrs de la espalda segua presionando las teclas de
la trompeta, no s si por nervios o si porque no estaba
dispuesto a perder un minuto de su prctica, la escuch
decir que no saba nadar. Me relaj. Si no saba nadar, no
bamos a tener ningn problema. Es ms: nos hara bien
un poco de sangre nueva. Quizs esta mujer de mi edad
sera alguien con quien yo podra, por ejemplo, platicar
en los vestidores o tomar un caf despus del ejercicio.
Podra transmitirle mi creciente expertise sobre el dorso
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / LAIA JUFRESA
y el crol sin que, como suceda con mis otras compae-
ras, lo olvidara a los cinco minutos. Mis otras compae-
ras, por peticin del entrenador, deban mantener en el
borde de la alberca, junto a su botella de agua, un baco.
Pero a diario alguna se olvidaba de traerlo o de pasar las
bolitas al trmino de cada vuelta.
Recuerdo que esa noche tuve la precaucin de rasu-
rarme para que al da siguiente mi nueva compaera se
llevara una buena impresin de m. Pero la mujer joven
no volvi. Ni a la maana siguiente ni despus. La esper rayas azul tenue, llenados a mquina de escribir y con un
una semana pensando que entrara con el principio del
mes siguiente, ya que la secretaria se negaba a fraccio-
nar las quincenas. Pero el mes lleg y la mujer no. Con
su ausencia, el aura de la alberca fue opacndose frente a
mis ojos. Si la alberca no era suficientemente buena para
ella, por qu deba serlo para m? A la vez reconoca que so. Como prev, con la captura a la secretaria le vino un
El colmo de todo sucedi un da que la directora de la alberca, a la que
nunca haba visto antes, se aperson para hacer su inspeccin anual
y decret que esa pierna no poda estar all
elcuaderno 13
esta obsesin comparativa con una completa extraa no
tena fundamento y, sobre todo, mermaba mi concentra-
cin, por lo que resolv seguir nadando hasta que se me
pasara. Pero no se me pas y ya todo fue en picada.
Un par de semanas despus encontr a la secretaria
con todas las fichas desparramadas sobre el mostrador
y una flamante computadora frente a los ojos. Sent des-
pecho cuando me dijo que estaba capturando los datos.
Las fichas eran unos rectngulos de cartulina blanca, con
hoyito por cada quincena que pagbamos, nada ms. Pe-
ro en la ma, mi nombre estaba mal escrito y yo nunca
lo haba corregido porque me gustaba tener un nombre
distinto en la alberca, como el que obtienen los adeptos
en un shram y que por lo general significa algo grandio-
mpetu ortogrfico y me despoj de mi identidad secreta,
sin la cual, ir a la alberca se volvi un acto tortuoso. De
pronto, mi cuerpo quera dormir ms y aunque no fal-
taba me dio por llegar cada da ms tarde. El entrenador
mostr su descontento; la gorda opin que me haca falta
descansar.
En un intento por recuperar el entusiasmo me regal
un traje de bao. El da que lo estren una cosa verde
brillante, en alto contraste con mi antiguo traje negro
mi vieja favorita me mir saltar y luego acercrmele, co-
mo cada maana. Pero cuando estuve a su lado me dijo:
Hola!, eres nueva?. No era caso de mentirle y proba-
blemente me hubiera reconocido la voz, por lo que con-
fes de inmediato mi nombre y me puse a nadar. Pero ni
el dorso ni el crol me quitaron la desilusin de no ser para
la profeta ms que un manchn de color, por definicin
intercambiable.
El colmo de todo sucedi un da que la directora de la
alberca, a la que nunca haba visto antes, se aperson pa-
ra hacer su inspeccin anual y decret que esa pierna no
poda estar all. A la duea le dijo que se le iba a mojar y
que ella no quera hacerse responsable, pero al salir ese
da yo la escuch contndole a la secretaria que la prte-
sis le haba dado mucha impresin y que daba mala
pinta al negocio. Maldita supersticiosa.
En adelante, cuando la duea se haba echado al agua,
el entrenador colocaba su prtesis en una estantera,
entre las tablitas para flotar. Desde all, slida y en ho-
rizontal, la pierna provocaba la misma reverencia que
inspiran las secuoyas cadas. Pero yo nunca pude acos-
tumbrarme al nuevo orden y le perd el amor a la cere-
monia. De pronto, las viejas me resultaron pesadas, el
chino pretencioso y el entrenador irresponsable. Un da
aprovech un dolor de hombro para faltar una semana
y luego otra y ya nunca ms volv. Mi prdida de fe, ade-
ms, se extendi por el barrio hasta que todo por all me
produca un malestar intolerable y termin por mudar-
me. Luego me consegu un trabajo e ingres a la porcin
productiva del mundo, splash!
Con mi sueldo de ahora podra pagarme las clases de
temprano, pero a esa hora la gente no cree en nada.
14 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA
JUAN VILLORO:
La degradacin social
que vivimos se ha colado de
muchos modos en la inventiva
literaria. Es el retrato de un
pas en llamas
Recin llegado de la Feria
Internacional del Libro de
Guadalajara, a la que acude de
forma casi ininterrumpida desde
1988, Juan Villoro (Ciudad de
Mxico, 1956) hace un alto en
las pginas de El Cuaderno para
comentar su experiencia como
coautor de la antologa Palabras
mayores; nueva narrativa
mexicana.
jaime priede. La antologa se presenta al
lector con una vocacin de produccin de
presente, sin nimo de proponer ningn
tipo de canon o de revisin de un pasado re-
ciente y sin intencin de generar una apues-
ta de futuro. Cmo se ha elaborado esta
especie de pantallazo de la actual narrativa
mexicana?
juan villorio. No es el objetivo de una
antologa definir un canon, eso lo hace la tra-
dicin. Se trata de sealar algo importante
en lo que ahora sucede. Una antologa es una
escala en el camino de la tradicin; no es una
meta definitiva; propone nuevos rumbos de
inters. Estudiamos la obra de unos setenta
autores y escogimos textos que nos parecie-
ron interesantes para el lector contempor-
neo. Fue un trabajo muy serio y muy estimu-
lante, y creo que la calidad es bastante alta.
No nos guiamos por factores extraliterarios,
pero en la seleccin final hubo un buen ba-
lance de hombres y mujeres, escritores de la
provincia y de la capital, tentativas diferen-
tes, etctera. Esa pluralidad fue espontnea.
Por otra parte, al ser tres los antologadores,
operamos por consenso. Una seleccin ex-
clusivamente ma se parecera bastante a esa,
pero incluira variantes.
j. p. Es inevitable la polmica de los nom-
bres cuando se afronta un proyecto de este
tipo?
j. v. Con excesivo abuso, se define al ser
humano como sujeto pensante. Esta versin
optimista de la especie se ve refutada a dia-
rio por las limitaciones del intelecto. De lo
que no hay duda es de que el ser humano es
un sujeto comparativo. Nos encanta plantear
disyuntivas: las rubias o las morenas, Apple
o ibm, vino tinto o vino blanco, la playa o la
montaa. Nos encanta elegir. Al conocer la
lista, hubo reacciones en las redes sociales.
Se trata de un fenmeno nuevo que puede
distorsionar la realidad, pues se comentan
obras que no han sido ledas y no se habla des-
de el juicio sino desde el prejuicio. No selec-
cionamos autores, sino textos. Ojal la gente
se anime a leerlos para comentar a partir de
esta experiencia. Por ahora, se ha cuestionado
que se incluya a un muerto (como si una per-
sona dejara de pertenecer a una generacin
por atreverse a morir antes de tiempo!), a una
autora que escribi un libro sobre un empre-
sario (debemos condenar a Borges y Bioy Ca-
sares porque redactaron una propaganda de
yogur?) y a un autor que solo tiene un libro pu-
blicado (esto, en el pas de Juan Rulfo, que pu-
blic dos obras inagotables). La polmica es
estupenda cuando viene del conocimiento de
una realidad y de las discrepancias razonadas
que provoca. Lo dems son exabruptos. Ojal
el libro se discuta de verdad, pues los autores
lo merecen.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
j. p. Quiz una de las lecturas ms intere-
santes que pueda ofrecer una antologa sea la
de considerarla como un libro de autor. En es-
te caso, en qu medida ha pesado la subjetivi-
dad de unos autores tan marcados y definidos
en el contexto de la actual narrativa mexicana
como son Guadalupe Nettel y usted mismo?
j. v. Ciertamente, hay antologas que tie-
nen ese carcter. Prologu hace poco Paisaje
caprichoso de la literatura rusa, donde Sel-
ma Ancira hace una seleccin muy personal
de su experiencia como traductora de auto-
res rusos. Un trabajo de ese tipo es una suer-
te de autorretrato. En este caso, pusimos en
juego nuestros gustos subjetivos, nica for-
ma honesta de relacionarnos con los textos,
pero lo que ms pes fue la combinacin de
estos gustos. Aprend mucho leyendo a jve-
nes autores, pero tambin aprend mucho de
los comentarios de Cristina y Guadalupe. El
criterio que yo tena al comienzo del trabajo
se precis gracias a esta dinmica.
j. p. La muerte asumida como aspecto co-
tidiano de la vida, la fusin cultural e idiom-
tica, el ritmo vertiginoso que se cuela en la
narrativa quiz como eco del ritmo de una ciu-
dad como D.F. son aspectos recurrentes de la
actual narrativa mexicana que identificamos
desde aqu, pero qu novedades a nivel tem-
tico ofrece esta muestra al lector espaol?
j. v. Resumes muy bien las tentativas prin-
cipales de la antologa. Creo que a eso se debe
agregar el impacto de la violencia, tema que
est presente de muchos modos, a veces en
forma implcita, con sutileza psicolgica. La
degradacin social que vivimos se ha colado
de muchos modos en la inventiva literaria. Es
el retrato de un pas en llamas.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / JUAN VILLORO elcuaderno 15

j. p. Antonio Ortuo, uno de los autores in-

cluidos en la antologa, denunciaba no hace
mucho el rechazo que provoca la actual na-
rrativa en la crtica mexicana, una crtica que
se limita a la rapidez de la resea puntual. Se
echa de menos una visin ms panormica, un
discurso terico ms integrador, atento a esa
pluralidad desde una posicin ms analtica
que valorativa?
j. v. Antonio tiene toda la razn. Se han
perdido los referentes de discusin. En otro
tiempo haba suplementos y revistas cultu-
rales dirigidos por grandes escritores. Hoy
quedan pocos foros de ese tipo. Incluso se es-
tn adelgazando las notas periodsticas sobre
libros. Cuando se conoci la lista de autores y
se produjeron las previsibles respuestas en las
redes sociales, a favor o en contra, los periodis-
tas nos entrevistaron a partir de lo que se deca
en Twitter. No se analizan libros; ni siquiera
se analizan opiniones sobre libros. Lo que se
comenta son opiniones sobre opiniones de
personas que an no han llegado al libro. De
la realidad virtual hemos pasado a la espectral.

j. p. Parece que la diversidad va ms all

de la variedad de estilos, temtica y plantea-
mientos formales y afecta incluso a la varie-
dad idiomtica. La antologa apunta en esa
direccin y me parece una novedad muy in-
teresante
j. v. S, un cuentista como Pergentino Jos
est muy cerca de Rulfo, Jess Gardea y otros
narradores que encontraron un tono alta-
mente potico para narrar un mundo rural.
En cambio, Nicols Cabral hace textos aleg-
ricos, con un lenguaje de fuerte tensin inte-
lectual, que recuerdan a Jnger o Bernhard.
Vernica Gerber trabaja en un tono ntimo
que al mismo tiempo tiene que ver con una
reconfiguracin de los espacios donde se si-
tan sus personajes, una curiosa mezcla de
emocin y geometra. En fin, celebro que ha- Juan Villoro | jus | http://jus.com.mx/
ya voces tan distintas.
j. p. Forma parte de esa diversidad las ex- vendible. Tenemos una larga tradicin de la
j. p. Otra de las novedades podra ser que periencias y planteamientos diferentes que literatura del descontento, desde la novela de
los focos que monopolizaban los puntos de puedan tener los narradores mexicanos que la Revolucin a principios del sigloxx hasta
vista se van descentralizando. No solamente viven en el exterior? las narrativas de la crisis posmoderna del
hay literatura en el D.F., ni siquiera en Guada- j. v. Viajar afecta de manera muy distinta a nuevo milenio, pasando por la desgarradura
lajara o Ciudad Jurez. Ante esta situacin, la los escritores. Se puede reinventar el mundo potica de Rulfo. Algunos autores practica-
perspectiva que tenemos en el exterior de la sin salir de Pars, como Julio Verne, o viajar mos la irona, pero ese no es el sello dominan-
narrativa mexicana debera empezar a girar la por el mundo como James Joyce sin salir te. Advierto un humor irreverente en Carlos
cmara si queremos huir del clich mentalmente de Dubln. Velzquez, Antonio Ortuo y Laia Jufresa, lo
j. v. Por supuesto, el exotismo es una in- cual demuestra que tambin se puede rer en
vencin de la mirada ajena. Hace mucho j. p. Mientras comenzaba a preparar esta la tormenta.
que la narrativa latinoamericana se apart entrevista, me deca a m mismo: Por qu
del realismo mgico y del folclore de expor- no le preguntas qu es Mxico?. No vamos j. p. Aunque sea brevemente, me gustara
tacin. Esto no significa que se abandone el a caer en eso, pero s me gustara saber si la saber qu diagnstico hace del pas a corto
sentido de lo local. Pergentino Jos, Emilia- imagen que Mxico proyecta en el exterior plazo. Vamos, no tanto qu es sino cmo ve
no Monge y Carlos Velzquez resignifican lo a travs de su narrativa actual se acerca a la Juan Villoro eso a lo que llamamos Mxico.
que ocurre en el desierto, mientras que otros realidad o si deberamos entrecomillar esa j. v. Habitamos una mezcla de infierno
autores se adentran en escenarios urbanos o realidad como construccin de una imagen y paraso, un pas donde la gente conspira
en los devaneos de la mente. La literatura de impactante, vendible en cierto modo. afectivamente para que la realidad parezca
un pas no puede tener un solo enfoque. Hay j. v. No hay el menor deseo en estos auto- un carnaval y donde los criminales que estn
mexicanos que parecen tpicos, mexica- res de dar una versin comercial del pas, en el poder y fuera de l conspiran para que
nos transgnicos y mexicanos marcianos. a no ser que se considere que un incendio es parezca un apocalipsis.
16 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA
CARLOS VELZQUEZ
Mxico20
L
a literatura mexicana atraviesa por un
momento estupendo. Sera injusto afirmar que
haca tiempo que nuestras letras no gozaban de
tan excelente salud. Baste revisar anteriores pro-
mociones de narradores para constatarlo. Lo que no
exista era la aglomeracin de un grupo de escritores tan
slidos como es el caso de los antologados. Todas las an-
tologas ponen en entredicho el concepto de generacin.
Mxico20 no es una generacin, es un conjunto de au-
tores que ha coincidido en un tiempo determinado. Re-
sultado de la tradicin, s, pero tambin de la promocin
A partir de la dcada de los noventa una porcin de la literatura
mexicana ha hecho nfasis en lo fronterizo. Varios de los antologados
en Mxico20 son narradores norteos. Y se tiende a pensar que el
spanglish es una constante dentro de nuestras letras
inmediata de narradores que la antecede. El producto de
lo incubado en dcadas pasadas que por fin ha estallado.
Mxico es uno de los laboratorios sociales ms fasci-
nantes que ha confeccionado la actualidad. Entre otras
cosas, por haber librado una de las guerras ms cruentas
en la historia de la humanidad: la guerra contra el nar-
cotrfico. Porque como afirma Saviano, si quieres saber
por qu el mundo est como est, tienes que mirar ha-
cia Mxico. Y quiz aqu radique la mejor razn para leer
Mxico20. Los narradores mexicanos han padecido un
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
escenario particular, del que el mundo entero merece
noticias. Esto no significa que los textos congregados en
la antologa toquen el tema de las drogas o el narco. Por el
contrario, es parte del escenario, s, pero no una ocupa-
cin central. La preocupacin esttica es lo que alienta a
dichos narradores.
A partir de la dcada de los noventa una porcin de la
literatura mexicana ha hecho nfasis en lo fronterizo.
Varios de los antologados en Mxico20 son narradores
norteos. Y se tiende a pensar que el spanglish es una
constante dentro de nuestras letras. Lo utilizan tanto los
del norte como los del centro, incluso los del sur. Pero es
un equvoco, si alguien se opone a la uniformidad lings-
tica que Estados Unidos pretende consolidar, son estos
veinte. Uno de los rasgos ms visibles de la antologa es
que la lengua es un ente vivo que no deja de evolucionar.
Abordada por unos y por otros desde distintas regiones,
lo que abunda en este libro son hallazgos. S, hallazgos de
la lengua. Es la constante y la variable de Mxico20.
Asegurar que la diversidad de Mxico20 es su princi-
pal caracterstica resulta una obviedad. Pero no. Porque
a diferencia de otros movimientos, este no se ha mani-
festado. Ni por la unidad, ni por la desigualdad. El futbol
moderno ms que un juego en conjunto es una suma de
individualidades. Pero se asuma o no, se juega para una
camiseta. En Mxico20 no existe tal nocin. Ni siquie-
ra del individuo. Se parte de una inquietud esttica para
luego acercarse a Mxico la camiseta.
Toda antologa a su vez perfila un canon. Se quiera o
no. Por supuesto no es dictadura. Un canon es suscep-
tible de realizar incorporaciones. Por lo tanto es impo-
sible hacer predicciones. Pero lo que s es innegable es
que varios de los seleccionados para Mxico20 van a
crear obras que marcarn el rumbo de la literatura no so-
lo mexicana, sino hispanohablante. Algunos de los aqu
agrupados cuentan con una obra consolidada. A la que
es indispensable acercarse. Pero lo mejor est por venir.
Aunque las antologas se componen a travs de anate-
mas ontolgicos. Existen dos escritores que acompaan
a estos 20, que no estn presentes porque superan los
cuarenta aos, por casi nada. Yuri Herrera, Juan Pablo
Villalobos y Julin Herbert. Hay otros que podran ca-
ber perfectamente aqu. Como Luis Jorge Boone, Tryno
Maldonado o Daniel Espartaco. Que si no estn aqu no
es por una deficiencia de la antologa. Pero ese tambin
es otro propsito de Mxico20 y una razn de peso para
leerlo. Es una puerta de entrada a las letras mexicanas.
Entablar con el lector complicidades y lo guiar en pro-
puestas futuras. La generacin que sucede a estos cuenta
con valiosas apuestas.
No es una novedad el desembarco de escritores
mexicanos en Espaa. Desde Carlos Fuentes hasta Gui-
llermo Fadanelli y lvaro Enrigue, por citar algunos,
han atracado en este pas. Pero como se mencionaba,
eran casos aislados. Ahora permean 20, s, de manera
individual, pero en conjunto. En este se presenta una
mayor oferta por parte de las letras mexicanas. El as-
pecto ms importante para acercarse a Mxico20 es co-
nocer qu le est ocurriendo a la lengua en el continen-
te americano. Puesto que hablamos el mismo idioma es
menester enterarnos de las posibilidades del lenguaje.
Por sus aristas que ostenta de patria compartida. Y de
alguna manera de destino conjunto. En el pasado la
literatura mexicana caa con cuentagotas en Espaa.
Con oportunidades nicas. Ahora no. Ahora posibilida-
des hay muchas.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA elcuaderno 17

P
PABLO ANAYA ara apaciguar la alicada espera del lunes,
un domingo, mis padres decidieron que ira-

Cancin de
mos al cine. Aunque mi madre quera escapar
esa tarde de la emergente zona residencial al
norte de la Ciudad de Mxico donde abundaban los
terrenos baldos, las ciudades perdidas y los edificios
de inters social, mi padre estaba cansado. No hubo

amor para
tiempo para escoger la pelcula, nuestro viaje tena ya
un destino seguro, no importaba la cartelera. El cine
Futurama era el coloso de la zona y en la penltima fun-
cin le hizo honor a su nombre. En una distopa situada

una androide
en la ciudad de Los ngeles, ao2019, tuvo lugar el pri-
mer llamado de mi vida sexual. Pasaron los das y me di
cuenta de que no poda quitarme esas imgenes de la
cabeza. Cre entonces que en algo as consista el amor.

i
[fragmento] En la pantalla el teniente Deckard est a punto de ser
asesinado por uno de los replicantes a los cuales persi-
gue, cuando Rachel otro modelo replicante dispara
en contra de ese tecnoorganismo de su misma especie
para salvarlo. Corte. Estamos en el departamento de
Deckard, Rachel est ah tambin. Ella sabe que es el ho-
gar del cazador y ella es parte de los perseguidos. Pero l
est en deuda, por lo que ella le confiesa su plan y le hace
una pregunta. Se trata de desaparecer, de huir: Si me
fuera al norte, me perseguiras?. La deuda establece
un contrato: No, no lo hara, sin embargo, alguien ms
lo hara en mi lugar.
Ante la tregua, Rachel permanece en el departamen-
to de Deckard. La ltima vez que estuvo en ese lugar, el te-
niente se dedic a desmentirle sus recuerdos, a sealar la
falsedad de sus fotografas y a evidenciar que sus memorias
eran implantes; prtesis de historias ajenas que haban mo-
delado su carcter. Convencida ya de ser un producto de la
ingeniera biogentica, ahora le toca devolver la pregunta:
18 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / PABLO ANAYA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Alguna vez te has hecho la prueba de empata?, que

es lo mismo que preguntar: Cmo puedes estar seguro
de que no eres un producto ms de esa corporacin que
fabrica copias humanas con emociones sintticas?. Un
saxofn comienza un fraseo lento, sinuoso, a un volumen
muy bajo. La cama de armonas la da un sintetizador, la
msica suena a luces de nen y a protocolos para un en-
cuentro amoroso. El teniente Deckard no responde, se
acuesta sobre su silln y bebe su whisky. Una mirada re-
flexiva queda fija en sus ojos.
Deckard est dormido, pero el saxofn reitera la frase.
Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de manera
obsesiva, se encuentran las fotos familiares del teniente.
Ella toca el piano, l se despierta. So con msica, le
dice; pero quiz tambin podra decir: So que yo tam-
bin era una mquina o So que me enamoraba de una
androide cuya accidental perfeccin era el remedo de un
ser humano. Ya en la vigilia, Rachel retoma el juego de
la duda. Dice recordar haber tomado lecciones de piano,
pero cmo actuar con certeza cuando se comprueba que
ese saber hacer que consideramos tan nuestro no es un
aprendizaje adquirido al procesar los datos de nuestra
sensibilidad, sino una mera funcin consecuencia de un
implante. Si Rachel imagina que sabe o que ha sentido al-

Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de manera obsesiva,

se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano,
l se despierta. So con msica, le dice; pero quiz tambin
podra decir: So que yo tambin era una mquina o So que de proposiciones y hbitos? Cmo hacer de una prte-
me enamoraba de una androide cuya accidental perfeccin era el
remedo de un ser humano
go, siempre queda la duda sobre quin lo vivi realmente,
ella o la supuesta duea de los recuerdos.
En medio de este dilema, el protocolo se precipita. Un
beso sentados al piano. Rachel intenta salir del departa-
mento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca
la empuja contra la pared. La bella androide responde
asombrosamente lcida: I cant rely on my memories
(no puedo confiar en mis recuerdos). La ltima pala-
bra es interrumpida por un teniente deseoso que intenta
realizar un ejercicio de programacin:
Di bsame.
Bsame
Te deseo.
Te deseo.
Otra vez.
Te deseo, pon tus manos en mi cuerpo
En ese instante, mi madre quien no aceptaba que
me haba convertido ya en un adolescente se dispona
a taparme la vista, pero las imgenes no fueron ms lejos.
Diez aos despus, en 1992, Blade Runner fue reedi-
tada con las indicaciones originales de su director. La
leccin de Deckard a Rachel, a pesar de haber sido fruc-
tfera, resultaba igualmente frgil. En esta nueva ver-
sin quedaba claro que el detective tambin posea un
saber hacer que era el producto de recuerdos implan-
tados. Esto se le revela cuando el teniente Gaff, al final
de la cinta, le deja un unicornio de origami frente a su
puerta. El mismo unicornio con el que cotidianamen-
te soaba despierto en este nuevo montaje. El mismo
unicornio que asaltaba las ensoaciones bajo el sol de
muchas rplicas ms.
Pasaron los aos, a veces esta secuencia volva a asal-
tarme. Poco a poco, en mi cabeza, un cmulo de preguntas
fueron cobrando forma. Cmo sera copular a partir de
un aprendizaje elaborado de recuerdos ajenos? Cmo
se podra volver a entrelazar todo ese orden impersonal
sis que quiz seamos nosotros mismos la posibilidad
para fornicar amorosamente?
Los androides modelo Nexus6 que protagonizan el
filme Blade Runner fueron concebidos a imagen de los
seres humanos, pero se les injert la memoria de alguien
ms. De ah que sus experiencias siempre estn acom-
paadas por la mirada de un extrao que se confunde
con ellos mismos. Esta situacin los vuelve incapaces
de vivir y quiz tambin de escribir una historia propia.
Una columna del peridico que encontr algunos aos
despus de que vi el filme y que se haca llamar Teora
de la replicancia resaltaba esta ltima idea. Aquella
vez entend bastante poco. Recientemente busqu el t-
tulo en el internet y vi que ese texto se haba publicado
en un libro. La mentada teora de la replicancia, hoy lo s,
afirma que el paisaje distpico de la pelcula representa
la devastacin de los pases perifricos, los cuales ni-
camente estaran habitados por copias. En trminos
geopolticos, segn el breve artculo, tal condicin esta-
ra determinada por un sistema de corporaciones (ubi-
cadas en distintos centros de poder), que mediante el flu-
jo de mercancas y la conquista simblica de imaginarios
sociales, originara un proletariado internacional con un
sistema de valores intercambiable. Semejante diatriba
converta el filme en una metfora inconsciente o velada
de las relaciones de dominacin entre centro y periferia
y transformaba a las copias humanas en los hroes de es-
ta teora de la liberacin.
Ahora que escribo estas lneas, esa lectura me parece
corta de miras, pues pretende encasillar el nacimiento
de una nueva especie en una simple representacin me-
tafrica de la realidad. Deja de lado dos promesas cen-
trales que este relato de ciencia ficcin nos ha heredado
para imaginar un tiempo por venir: la posibilidad de una
orfandad sin nostalgia y de una sospecha bien fundada
hacia las imposturas de nuestra memoria.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / PABLO ANAYA
Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitar a
argumentar que la finitud es la condena de los seres vivos y
que una vez desencadenado el proceso es imposible alterar
el envejecimiento de un sistema orgnico sin que este se
precipite inmediatamente en la muerte
Cualquier padre que procrea por inseminacin cien-
tfica puede generar una peculiar ausencia parecida a la
orfandad. En relacin con estos humanoides, el agente
de tal mtodo de accin y conocimiento es el sacerdote
de la biomecnica, que habita la cumbre del edificio pi-
ramidal de la corporacin que lleva su mismo nombre,
el doctor Tyrell. Si la pirmide cristaliza el arquetipo del
mundo como montaa y de la montaa como dadora de
vida, el edificio de la corporacin Tyrell es la fundacin
de un tiempo histrico en que el sueo del maquinismo
finalmente se realiza y asegura la continua produccin
de copias humanas (destinadas a realizar las labores ms
bajas de la divisin del trabajo). Hijos de un padre inca-
paz de engendrar seres nicos e irrepetibles, a su imagen
y semejanza, las rplicas no pueden ser consideradas in-
dividuos, pues las vivencias, el aprendizaje y, finalmente,
los significados de su memoria no fueron naturalizados
por su propio cuerpo. De ah el drama ontolgico que
desencadena las acciones.
El argumento de Descartes pienso, luego existo
ha llevado a estos seres que sobrepasan la inteligencia
humana a preguntarse por los lmites y posibilidades
de su propia identidad. Mientras tanto, los peligros que
conlleva el eslogan More human than human de la
corporacin Tyrell se han aminorado, las rplicas tienen
por defecto trgico una precipitada finitud, cuatro aos
de vida. Con este breve lapso y sabedores de que todos
sus recuerdos son solo la bruma de una existencia ajena,
estos androides han organizado un levantamiento para
reclamarle a su creador un poco ms de tiempo. Lo que
les permitira tener un pasado, articular un conjunto de
recuerdos y as conquistar una identidad propia. Aquella
que el argumento cartesiano no ha logrado satisfacer.
elcuaderno 19
Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitar a
argumentar que la finitud es la condena de los seres vi-
vos y que una vez desencadenado el proceso es imposible
alterar el envejecimiento de un sistema orgnico sin que
este se precipite inmediatamente en la muerte. Frente a
tal respuesta, Roy Batty, el lder de la insurreccin, lleva-
r a cabo una venganza estril e iracunda al besar a su im-
potente padre, tomar su rostro con ambas manos, clavar
los pulgares en sus ojos y girar su cabeza hasta escuchar
cmo se resquebraja su cuello.
Hay un gran contraste entre la actitud de este androi-
de con su creador y la que tendr frente al teniente Dec-
kard, aquel que lo persigue y ha desactivado al resto de
sus compaeros. Muerto el padre y fracasada la revuelta,
Roy asemeja a un animal herido que goza sus ltimos
instantes de vida dando rienda suelta a sus instintos
beligerantes. Los papeles se invierten, entonces el ca-
zador se torna un animal acosado. En la huida, Deckard
es incapaz de saltar la brecha que separa a un edificio de
otro y queda suspendido en una cornisa. Y lo que viene
a continuacin es en primera instancia una escena que
sera imposible con Tyrell. A diferencia de este ltimo,
Deckard no es un dios de la biomecnica, sino un simple
guerrero que lucha bajo las mismas condiciones. As, a
punto de caer, Roy rescata a Deckard, quiz porque re-
conoce el signo impersonal de una vida que juega con la
muerte. Se podra argumentar que la experiencia de su
propia finitud conduce a este tecnoorganismo a un gesto
de piedad por todo lo vivo. Pero el concepto de piedad,
aplicado a una mquina que ha aniquilado a su propio
padre y cuyo soplo final de vida proviene de un eferves-
cente deseo de venganza, resulta inexacto. La ltima vez
que vi el filme logr distinguir que Deckard nunca solici-
ta clemencia, ms an, lanza un escupitajo al androide y
en ese esfuerzo se precipita al vaco. Parecera entonces
que la razn por la cual Roy lo toma del brazo, justo antes
de caer, es ms bien una admiracin por esa vida que se
encuentra ms all del individuo que encarna la figura
del teniente. Como si ese juego con la muerte dejara en-
trever el puro acontecimiento de lo vivo, liberado de sus
accidentes.
La orfandad de estos seres vivos se observa en su
inestable posicin dentro de la naturaleza. Una de las
memorias de Rachel, que el teniente Deckard se encarg
de evidenciar como un recuerdo-implante, representa-
ba una cruel escena de matricidio. Segn Rachel, en su
infancia tena una ensoacin que se repeta de mane-
ra perturbadora. Una araa haba tejido en un arbusto
fuera de su ventana la red de seda que sera el hogar de
sus cras. Al nacer, estas devoraban a su progenitora.
Ese recuerdo-prtesis parece que asienta en los mode-
los Nexus6 el mito de la unidad original con una madre
flica en donde cualquier deseo estara satisfecho y de
cuyo cuerpo primigenio se habran emancipado me-
diante un acto de violencia. Precisamente es el relato de
esta separacin el que inscribira en ellos la nostalgia de
una supuesta unidad con la naturaleza, fuente de pleni-
tud, once upon a time, sacrificada en aras de una libertad
pecaminosa. Pero ni Rachel ni las dems rplicas tienen
una madre primigenia. Tanto ella como el resto son un
simple producto de la tcnica. Carentes de este vnculo
primordial, las rplicas adolecen de un lugar en el orden
de la creacin que garantice su identidad como especie.
Su ontologa elude semejante aoranza.
Hijos de una burocracia tecnocientfica, bastardos
de una circunstancia histrica, el contrato que vincula
20 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / PABLO ANAYA
a estos tecnoorganismos con cualquier figura de autori-
dad, que legitimara el significado de sus memorias, no
est garantizado por ningn fundamento que sobrepase
la instrumentacin de lo vivo, realizada por la inventiva
humana, en un sofisticado tren de produccin. Como lo
ha dicho Donna Haraway, se entiende por qu estos bas-
tardos no tendrn reparo en ser infieles a sus orgenes.
Sus padres, despus de todo, no son esenciales.
La otra promesa que este relato nos ha heredado tie-
ne que ver con la compleja estructura sensible de los
androides Nexus6. Aquella que les permite percibir y
experimentar su entorno a partir de recuerdos falsos y
los orilla al simulacro de su personalidad. Una trampa
maldita en medio de la cual estos seres an son capaces
de afirmar un modo de relacin con el futuro. Aunque
los personajes de la pelcula afrontan esta condicin de
distintos modos, nicamente Rachel nos dejar entre-
ver los lmites de semejantes peripecias. Es cierto que
ella solo aparece en un segundo plano, en la historia de
amor en la que se ve enredado un asesino profesional de
androides. Pero en esta alianza contra natura, entre el
cazador y la vctima, entre aquel que se encuentra seguro
de pertenecer al gnero humano y su amante robot, se
desborda por primera vez la confrontacin entre espe-
cies que parece articular la trama. Poco a poco, mientras
transcurre el filme, Rachel se descubre como una mue-
quita sinttica perfecta. El momento que resulta partea-
El tono elegaco en el monlogo que pronuncia Roy, en sus ltimos
instantes de vida, logra implicarnos de tal manera porque alude
precisamente al valor que asignan los mortales a esa memoria que
se encuentra plegada en su cuerpo y que se volver irrecuperable
despus de la muerte
guas es cuando decide teatralizar, en el coito, una melo-
da impersonal, la que sus recuerdos-implante ponen en
escena con la exactitud de una mmica robtica.
Rachel conoci a Deckard cuando este le aplic la
prueba de empata. Un cuestionario que, al observar la
dilatacin de su pupila, evaluaba sus respuestas emo-
cionales a ciertas escenas con distintos grados de dra-
matismo. Esa prueba serva para corroborar si el sujeto
analizado perteneca a las filas de la produccin en serie
o poda presumir de ser nico. En esa ocasin Rachel in-
terrog a Deckard con la siguiente pregunta: Alguna
vez has desactivado a un ser humano por error?; entre
lneas, un eco particularmente difano deja or esta otra:
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Cul es la diferencia entre un replicante y un ser hu-
mano?. La idea que sugiere la pelcula es que la identi-
dad se funda en una facultad bastante frgil, la memoria.
El presupuesto que da sentido a la prueba de Deckard es
que las experiencias de los seres humanos, con el paso
del tiempo, urden precisamente una memoria singular.
Esta conforma una especie de pliegue, distinto en cada
individuo, que nos permitira frenar el flujo ilimitado de
imgenes del devenir y establecer un breve intervalo pa-
ra poder interpretar cualquier nueva vivencia a partir de
lo ya vivido. Es decir, esos ayeres cristalizados en nues-
tra memoria nos daran la regla para aproximarnos a
cualquier nueva eventualidad, activando en nosotros
distintas respuestas emocionales. Cada individuo con-
formara entonces un punto de vista nico. Las expe-
riencias plegadas en su memoria lo volveran una ex-
presin singular de la realidad.
Los replicantes en Blade Runner se encuentran cerca
de este grado de individuacin. Incluso, el tono elegaco
en el monlogo que pronuncia Roy, en sus ltimos ins-
tantes de vida, logra implicarnos de tal manera porque
alude precisamente al valor que asignan los mortales a
esa memoria que se encuentra plegada en su cuerpo y
que se volver irrecuperable despus de la muerte.
He visto cosas que ustedes los humanos no creeran.
Naves de ataque en llamas ms all de la galaxia de Orin.
He visto rayosC brillar en la oscuridad cerca de la puerta
de Tannhuser. Todos esos momentos se perdern en el
tiempo como lgrimas en la lluvia. Es hora de morir.
Ante esas lneas no puedo evitar preguntarme: Qu
morir conmigo cuando muera?, morir mi amor por
Rachel?, es acaso esa la razn por la que escribo estas
lneas? El optimismo con que el lder de la revuelta de-
fine el espectculo de sus propios recuerdos contrasta
con el grado de sospecha con que la frase I cant rely on
my memories de la androide se aproxima a cualquier
registro del pasado.
El escepticismo de Rachel es un eco de una de las pri-
meras tesis replicantes que vieron la luz. En esta, Ber-
trand Russell afirmaba que es imposible refutar, por
medio de la lgica, la hiptesis de que el mundo se cre
hace cinco minutos con una poblacin que recuerda
un pasado completamente irreal. Todo lo que parece
remontarse un poco ms atrs, a las profundidades del
tiempo, podra ser una puesta en escena realizada por
una corporacin en el cerebro de un grupo de robots. El
mecanismo de tal montaje tendra alguna similitud con
el proceso por el cual se redactan los horscopos, donde
la voz del destino se articula a partir de la azarosa selec-
cin de un conjunto de frases, en un banco con algunos
miles de sintagmas. De la misma manera, es posible ima-
ginar una empresa que se dedica a entremezclar, con el
rigor de una novela de aventuras y la secuencialidad de
una novela de formacin, lbumes de fotografas, im-
genes del cine y la televisin y algunas tomas subjetivas
(a veces un tanto borrosas) para generar un personaje de
realidad industrial. Un modelo que no es ya la copia de
otro ser humano, el androide Nexus7. Esta simple tesis
nos obliga a tomar distancia frente a cualquier precipi-
tada elega y vuelve frgil la nocin de individuo que nos
enchina la piel en aquel discurso del androide rebelde.
A fin de cuentas, con una memoria como la que acaba-
mos de describir, su ontologa sera simplemente la de
un azaroso pastiche.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA elcuaderno 21

T
odo el mundo tiene una teora,
pero no hay ninguna explicacin
dice mam sealando el encabezado
del peridico de hoy. Sobre la mesa
hay tres cafs y un platn con rebanadas de papaya. Hay
tambin un cenicero, un encendedor y el peridico, los
tres de mi hermano. Hay un libro de poemas de Cavafis,
que mam est leyendo, y la Seccin Amarilla abierta en
la pgina de vulcanizadoras, que yo hojeo buscando un
telfono al cual llamar para reponer la llanta del vocho.
Notamos la llanta ponchada en el kilmetro100 de la
carretera Mxico-Acapulco y avanzamos lenta, trabajo-
samente, por el acotamiento hasta el Cuatro Vientos, un
comedero de aspecto sovitico con largas mesas de alu-
minio atendidas por mujeres anchas de peinados idn-
ticos. Despus de comer, entre mi hermano y yo rempla-
zamos la llanta ponchada por la de refaccin, mucho ms
pequea y flaca que las otras tres. Nos subimos de vuelta
al coche con mayor cautela, en silencio, sensibles a una
nueva fragilidad entre nosotros. Mi hermano se sent
al volante, yo de copiloto y mam atrs, el vocho chueco,
patituerto, inclinado notablemente a la derecha.
Como un pinche mayate rengo dijo mam.
Mi hermano encendi el motor y yo me puse a hurgar
la guantera buscando algn disco.
Ma? pregunt. Por qu tienes un disco de Ma-
n en la guantera?
VALERIA LUISELLI Qu les importa! dijo ella. Nos habla en plural
siempre que el tono es defensivo o de reproche. Pero tena

Porque cay
razn: qu me importa; qu nos importa. Los tres hicimos
un esfuerzo y escuchamos tenaz y respetuosamente la
primera pista y la segunda. A la altura de la tercera o cuar-
ta, para ser exactos cuando Fher Olvera cantaba los versos
un tambor son muy africano:/ es el pumpin, pumpin

la noche y los
de tu corazn, a mam la dobl la risa. Mam tiene eso: la
risa la dobla. Nos ofreci cambiar de disco y nos pas de su
bolsa uno de Leonard Cohen. Ya no preguntamos por qu
llevaba un disco de Cohen en la bolsa.

brbaros
La casa de Acapulco se alza al borde de un precipicio
de doscientos metros de profundidad. Al fondo se ex-
tiende el mar, como un cementerio sin tumbas que lle-
ga hasta Japn. Vinimos hasta ac porque mam quiere
darnos una noticia a mi hermano y a m. De hecho, la no-
ticia ya nos la dio, nos la dio afuera del comedero. Apro-
vech que mi hermano y yo estuviramos arrodillados
sobre la grava ardiente cambiando la llanta del vocho pa-
ra prenderse un cigarro y darnos la noticia ah mismo. Lo
ms fcil habra sido regresar a la ciudad inmediatamen-
te despus de cambiar la llanta. La noticia es que tiene
novio. Nos alegr saber que no fuera cncer, bancarrota,
demencia temprana.
La ltima vez que nos hizo un anuncio con tufo de ce-
remonia fue cuando pap se fue a vivir con otra mujer, y
ella mam decidi mudarse por un tiempo, un ao o
dos, a Malinalco, a vivir en comunidad con su grupo de
meditacin silente. Eso fue en la Navidad de 1999, y nos
dio la noticia en la azotea del edificio donde vivamos.
Esa misma Navidad, despus de cenar, mi hermano y
yo volvimos a subir a la azotea a fumarnos un toque que
le habamos robado a mam e intentamos, tambin no-
sotros, meditar en silencio. Pero por ms esmero que le
metimos fue imposible: una y otra vez nos distraa cual-
quier cosa, cualquier pensamiento, cualquier insecto.
22 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VALERIA LUISELLI
Para fortuna de mi hermano y ma, el grupo de medi-
tacin silente se disolvi antes de la gran peregrinacin a
Malinalco, durante la fiesta del Ao Nuevo y despus de
una gran y confusa orga de la que sus hijos no tuvimos
noticia sino hasta que fuimos adultos. Mam se qued
con nosotros hasta que nos casamos, tuvimos hijos y la
dejamos sola en una casa demasiado silenciosa.
La segunda parte de la noticia era que el novio de ma-
m era ciego y suf. Se haba quedado ciego y se haba
convertido al sufismo, en ese orden. Era ciego desde ha-
ca trece aos y suf desde haca doce. Antes de eso haba
En cuanto sido pelotari.
llegamos a Nos alcanza en Acapulco maana en la noche nos
dijo mam ayer mientras nos subamos al coche ladeado
Acapulco llev
afuera del comedero. Va a pasar el fin de semana con
mi maleta al nosotros. Viene en camin porque no maneja agreg a
cuarto del modo de aclaracin.
fondo y sal a Ni mi hermano ni yo sabamos muy bien en qu con-
la terraza. [...] sista ser pelotari. Mam debi de sospecharlo porque
Estaba segura mientras arrancbamos el vocho se embarc en una
de que, solemne explicacin detallada de las reglas de la pelota vasca. Mi
y parada frente hermano no le hizo preguntas ni sobre la pelota vasca ni
sobre el sufismo ni sobre ninguna otra cosa: es un hombre
al mar bravo, discreto y respetuoso que sabe escuchar a mam sin ha-
abierto, de esa cerle preguntas. Yo s le hago preguntas, a veces, aunque
cola de la baha, en esta ocasin decid imitar a mi hermano y me qued
se me ocurrira callada todo el tiempo. En el fondo me habra gustado pre-
alguna idea. guntarle cmo fue que el pelotari se haba quedado ciego,
Una idea brava, si la pelota vasca haba tenido que ver con su ceguera y si la
inteligente, ceguera estaba relacionada con el sufismo. Mam nos es-
taba explicando que la pelota vasca puede jugarse con una
amplia, que raqueta, con una pala de madera o a mano limpia cuando
sirviera para encontr el disco de Man en la guantera.
explicarme
ese viaje un En cuanto llegamos a Acapulco llev mi maleta al
poco absurdo cuarto del fondo y sal a la terraza. La casa tiene un pa-
al que nos sillo enl que encierra un patio interior y reparte, por un
haba obligado lado, cocina y sala, y por otro, tres recmaras contiguas.
El recodo del pasillo sirve de comedor y frente a este se
nuestra madre
abre una terraza desde donde se puede ver el mar. Esta-
ba segura de que, solemne y parada frente al mar bravo,
abierto, de esa cola de la baha, se me ocurrira alguna
idea. Una idea brava, inteligente, amplia, que sirviera pa-
ra explicarme ese viaje un poco absurdo al que nos haba
obligado nuestra madre. Algo para hacer rer a mi her-
mano o para atufar a mam durante la cena.
Pero durante la cena no dije nada. Cenamos cereal, de
pie, en la cocina, vindonos unos a otros. Nadie dijo nada
excepto psame la leche o toma esta cuchara y, poco
despus, buenas noches. Los dems se fueron a dor-
mir y yo me fui un rato a la terraza, frente al acantilado
oscuro. Trat de llamar a mi esposo y a mis hijos, pero no
contestaron.
Mam tiene novio y tal vez est contenta: me aferr
a ese pensamiento hasta quedarme dormida mientras el
ventilador rebanaba el aire denso de la noche.
A la maana siguiente, sentados en torno a la mesa del
comedor, rompo el silencio que va crepitando entre noso-
tros desde ayer y digo:
Vulcanizadora viene de Vulcano, el dios romano del
fuego.
Repito el nombre, Vulcano, en voz muy baja, casi en
un susurro. Lo digo mirando hacia la ventana que da a
la terraza, desde donde se ve el mar, pero en realidad me
dirijo a mi hermano.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Vulcanizadora viene de Vulcano repito.
Aj contesta, y sigue leyendo su peridico.
Lo dobla por la mitad, lo sacude y estira sobre la me-
sa de manera idntica a como haca nuestro padre. Yo
hago un esfuerzo por leer las palabras del encabezado,
que desde donde estoy sentada me quedan invertidas:
Aparecen cinco decapitados en cajuela de vehculo. Sin
rastro de cabezas.
Hace falta decir tanto? Decir las cosas a la ventana:
eso haca pap cuando nos daba una orden. Le hablaba
siempre a la ventana de nuestro departamento en la ciu-
dad, nunca directamente a nosotros psame mis len-
tes, llmale a tu mam, pero sabamos por su tono a
cul de los dos se diriga. A pap jams le contestbamos
aj. Decamos siempre s o bueno.
Mam aparece en el comedor cargando una charola
con tres tazas de caf y un platn de papaya. La deja sobre
la mesa y dice sealando el peridico:
Todo el mundo tiene una teora.
Mi hermano tiene tres hijos. Yo tengo una hija y dos
hijastros que de cario o mejor: a veces de cario y a ve-
ces no me dicen Refrigerador. Cuando se juntan, los hi-
jos de mi hermano y los mos forman una tribu perfecta:
una tropa ms ruidosa, desparpajada y alegre de lo que
nunca fuimos mi hermano y yo cuando ramos chicos.
Ambos ramos ms bien silenciosos; no necesariamente
melanclicos, pero s remotos y desafanados. Observ-
bamos mucho a los adultos que nos rodeaban; ahora ob-
servamos a los nios. Pero ahora que los nios no estn,
volvemos a observar a mam.
Despus del desayuno, mam lava los platos, mi her-
mano va al mercado a comprar un pulpo para la comida y
yo me siento en la terraza a probar nmeros de vulcani-
zadoras. Tambin le marco a mi marido, pero de nuevo
no me contesta, as que dejo un mensaje: Mi mam tie-
ne un novio: un hombre atltico, espiritual. Dice que tal
vez estos veinte aos no hayan pasado en balde, pero no
s bien a qu se refiere. Los extrao ya: dale de mi parte
un beso en la nariz a la nena y a los nenes un abrazo de
parte de su Refrigerador. Estoy en una terraza, viendo el
mar desde un acantilado. Todo bien por aqu. En cuanto
cuelgo se me ocurre una teora: el mar, es ah donde tira-
ron las cabezas desaparecidas.
Mam entra al bao mientras me remojo en una tina
tibia, casi fra, y se sienta en la taza. Oigo su orina caer
ruidosamente en el agua como una cascada. Me cuenta
que est aprendiendo a leer en braille; ha estado estu-
diando con su novio una edicin bilinge de Cavafis:
De un lado en braille y del otro titubea por un
momento en normal. Me gua por las letras en braille
mientras leo las otras en voz alta. Luego me hace cerrar
los ojos y repasamos solo la versin en braille.
Le pido que me pase una toalla. Me pregunto si a estas
alturas ya se habr baado alguna vez con su novio.
Cmo es tu novio, ma? Est guapo?
Bueno, se parece un poco a Slavoj iek dice no-
ms que en ciego.
Slavoj iek?
S, ese, el que sale en Youtube.
Cuesta imaginar cmo hacen el amor los padres y las
madres, sea entre ellos o con cualquier otro. Desde cier-
tos puntos de vista desde arriba, por ejemplo el sexo
resulta un poco ridculo y bochornoso. Hubo una po-
ca, durante mis primeros aos de universidad, en que
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VALERIA LUISELLI elcuaderno 23

todo el mundo intentaba emular a los protagonistas de
Rayuela, que siempre hacen el amor en el suelo y despus
se fuman un cigarro de tabaco oscuro. Luego, unos aos
despus, todo el mundo empez a imitar al protagonista
de Los detectives salvajes, que masturba a su pareja dn-
dole golpecitos en el cltoris. Sospecho que la generacin
Me pregunto qu de mi hermano coga como la pareja de Nueve semanas y
pensar mi hija media. Me pregunto qu pensar mi hija cuando lea mis
cuando lea mis libros dentro de veinte aos y descubra los pasajes que he
subrayado. El sexo es siempre generacional. No s qu li-
libros dentro bros intentaba emular la generacin de mis padres, pero
de veinte aos me horroriza imaginarme a iek fornicando con mam.
y descubra los A la hora de la comida nos sentamos a comer un cevi-
pasajes que he che de pulpo que prepar mi hermano. Mam insiste en
subrayado. El la necesidad de cambiar pronto la llanta, antes de que su
sexo es siempre novio llegue, esa misma noche, y nos pide que nos asegu-
generacional. remos de que la llanta sea del tamao correcto. Despus
se desva del tema: nos explica que los derviches, al girar,
No s qu libros buscan emular la rotacin de los planetas y no tanto el
intentaba emular giro de las ruedas. Mientras habla yo pienso en todas las
la generacin de actividades posibles para matar el tiempo durante unas
mis padres, pero vacaciones en familia: pquer, Risk, Monopoly, ajedrez.
me horroriza Todas requieren la facultad de la vista. Tendramos que
imaginarme a encontrar algn juego en el que no fuera necesario ver
iek fornicando las fichas.
con mam
Mientras mi hermano y yo lavamos los platos l
lava, yo seco, me pregunta si siento celos del novio de
mam.
No digo yo sin dudarlo.
Pero no dejo de pensar en el asunto mientras va pa-
sndome los platos. Le pregunto si conoce algn juego
que podamos jugar con el novio de mam.
A lo mejor Mentirosa me responde despus de
pensarlo un poco, porque los nmeros de los dados
pueden reconocerse al tacto.
Pero en cuanto empezamos a afinar los detalles, ma-
m entra a la cocina y ambos nos quedamos callados. No,
no siento celos, vuelvo a pensar cuando ya hemos acaba-
do de lavar los platos. Me gustara decir que siento exac-
tamente lo contrario a los celos, pero no estoy segura de
que eso tenga nombre, no estoy segura de que eso exista.
Mi hermano y yo salimos de la casa para ir a la vul-
canizadora La Ponchada, con cuyo dueo habl por te-
lfono para explicarle nuestro problema. Me asegur
que tenan el tamao exacto de llanta que necesitamos.
Cuando encendemos el coche empieza a sonar Im Your
Man de Cohen, ya casi al final de la cancin. Mi hermano
opina que los coros femeninos de Cohen le hicieron un
dao irreparable a la msica y tal vez tenga razn. Apaga-
mos el radio. El novio pelotari debe de estar subindose
al camin o ya en camino, pienso mirando el reloj de mu-
eca de mi hermano. La ciudad es un despliegue de fuer-
zas armadas: judiciales, federales, estatales, el ejrcito,
la marina. Los que dan ms miedo son los de la marina:
mexicanos disfrazados de gringos.
En la vulcanizadora nos resuelven el problema rpido
pero no bien. La llanta que tienen es un poco ms grande
que las otras tres.
Es mejor ms grande que ms chica, jvenes, a po-
co no? argumenta el vulcanizador.
Lo miramos en silencio, escpticos. Sigue:
Mejor que sosobre a que fafalte.
Como no nos ve del todo convencidos, a manera de
bonificacin nos ofrece un tostn de marihuana. Eso
termina por convencer a mi hermano.
Sigues fumando mota? le pregunto a mi herma-
no mientras caminamos hacia la caja abrindonos paso
entre neumticos, montones de basura, tubos y una can-
tidad desconcertante de huesos de alita de pollo.
No, y t?
Tampoco.
Despus de pagar la nueva llanta, la cajera le da a mi
hermano una tarjeta con una pequea imagen impresa.
Nos explica que es Vulcano, el dios romano del fuego.
Ves? Te dije.
Me dijiste qu?
Vulcano. Nada. Olvdalo.
Mam est parada frente al espejo del tocador de su
recmara, arreglndose. Muy pronto va a anochecer y
saldr hacia la estacin de autobuses. Su novio, el pelota-
ri suf, ya debe de estar a menos de cincuenta kilmetros
de Acapulco. Es la primera vez en casi veinte aos que

TREA aforismo
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24 elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VALERIA LUISELLI Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

mam tiene novio. Se ve mayor ya, y hay en sus ojos una

tristeza quiz irreparable. Le digo:
Te ves muy bien.
De todos modos ni me va a ver.
No s si rerme, pero ella suelta una carcajada sonora
y la sigo. La ayudo a abrocharse el collar, igual que haca
pap, mientras ella se levanta el pelo en un chongo. Nun-
ca les terminamos de perdonar nada a nuestros padres
aunque ellos casi siempre nos perdonen todo, o casi to-
do. Pero a la vez, nosotros los admiramos mucho ms de
lo que jams nos llegan a admirar ellos. La admiracin
es un acuse de recibo que solo les concedemos a quienes
nos resultan insondables. Y por ms que pase el tiempo
y tambin nos volvamos adultos y levantemos muros y
familias y carreras profesionales, no somos nunca inson-
dables para ellos.
Nunca les
terminamos de Mi hermano y yo jugamos a Mentirosa en la mesa del
comedor mientras esperamos a que mam regrese. l
perdonar nada a
saca el tostn y poncha un toque vaciando un cigarro y
nuestros padres removiendo quirrgicamente el filtro.
aunque ellos T crees que hayan tirado las cabezas de los desca-
casi siempre nos bezados al mar?
perdonen todo, No te me malviajes antes de fumar.
o casi todo. Pero Fumamos como principiantes, exagerando gestos,
a la vez, nosotros tosiendo, emulando viejas muecas, nuestros rostros ac-
los admiramos tuales mucho ms adustos que los de antes.
Pquer de reinas dice.
mucho ms S que est mintiendo, pero no destapo el cubilete; lo
de lo que jams levanto apenas unos centmetros y me asomo a los da-
nos llegan a dos. Tiene solo un par de reinas. Aparto las reinas, me-
admirar ellos. to los dados restantes al cubilete y vuelvo a tirar. Miro,
La admiracin miento, pierdo y vuelvo a perder durante todas las ron-
es un acuse de das. El cario que tenemos por nuestros hermanos ma-
recibo que solo yores que en cierto sentido tambin son insondables
es igualmente desproporcionado, pero no les cobramos
les concedemos nuestra incapacidad de sondearlos, como s hacemos
a quienes con nuestros padres. El segundo toque crepita, potente
nos resultan y diagonal, sobre el cenicero.
insondables Mam vuelve alrededor de las 10:30 de la noche, cuan-
do estamos probando una versin ciega de Mentirosa,
los ojos vendados con trapos de cocina. Al or sus pasos
nos descubrimos la cara y fingimos decoro, sonrisas es-
meradas. El pelotari no entra con ella. Esperamos en
silencio durante un momento, pensando que quizs un
ciego necesita ms tiempo para bajarse del coche, que
aparecer enseguida con su bastn blanco en la mano. Mam se lo quita de las manos, lo levanta apenas,
Pero nadie aparece ni se asoma ningn bastn. Por la aparta los cuatro ases, agita el cubilete con un nico dado
expresin que lleva mam s que no viene acompaada. y lo coloca con un golpe sobre la mesa. Lo levanta apenas
Deposita pesadamente su bolsa sobre una silla vaca y se oteando debajo.
sienta en la otra. Yo gano. Se acab la partida nos dice.
Estn pachecos? Nos sugiere otro juego: va a leernos algo en braille.
No, cmo crees? responde mi hermano. Eso no es un juego, ma le digo.
Un poquito digo yo. Cllense y escuchen nos regaa, en plural, fin-
Me convidan? giendo autoridad y mirando a la ventana que est a su
Mi hermano poncha otro toque, lo enciende y se lo derecha.
pasa a mam. Ella le da una calada larga y nos dice aguan- Mientras saca el pesado libro de su bolsa va dicindo-
tando el humo: nos las reglas: ella va a leer en voz alta saltndose algunas
Compraron la llanta del tamao equivocado, hijos palabras que nosotros tendremos que adivinar. Eso es
de la chingada. todo.
No, cmo crees? digo yo. Eso es todo? preguntamos.
Mejor que sosobre a que fafalte responde mi her- S, eso es todo.
mano. Esperando a los (algo)
Ella expulsa el humo con una leve sonrisa. Mi herma- Qu esperamos (algo) en el foro?
no agarra el cubilete, revuelve, tira, mira y dice: Es a los (algo) que hoy llegan.
Cuatro ases y una reina. Por qu esta inaccin en el (algo)?
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VALERIA LUISELLI elcuaderno 25

Por qu estn ah sentados sin (algo) los (algo)?1
Nos lee as el poema entero mientras nosotros la mi-
ramos, perplejos, sin saber si se le zaf un tornillo o si
simplemente no entendemos el juego.
Ustedes dos no tienen sentido del humor ni cultura
potica dice, y vuelve a tomar el toque del cenicero.
Qu pas con el pelotari? le pregunta entonces
mi hermano.
No estoy segura responde ella. Cul es su teora?
Se raj? sugiero yo.
Yo creo que est aqu en la casa nos dice ella, no-
ms que no podemos verlo.
No te pongas punk, ma digo yo.
A lo mejor noms se perdi responde.
O se le fue el camin sugiero.
O se subi al camin equivocado dice ella.
Yo creo que sigue dando vueltas en la estacin dice
mi hermano.
Mam es la nica persona que conozco que se re con
todas sus ganas sin que la cara se le deforme a causa de
la risa. La mayora de la gente adquiere una apariencia
monstruosa en plena carcajada, a medio camino entre
monstruo y loco. La voz se expande y quiebra, los ojos
desaparecen, los cuerpos se balancean como piatas
heridas. Una vez tuve un novio ni guapo ni feo cuyo ros-
tro adquira rasgos porcinos: las fosas nasales aleteando
furiosamente, la cara henchida y rosada, los ojos dos ca-
nicas inexpresivas, minsculas, clavadas en el infinito.
Como ojos abiertos bajo el agua o como los ojos de los de-
capitados. A mam no le pasa nada de eso: ella se ve her-
mosa cada vez que se re.
(1) Fragmento del poema Esperando a los brbaros, traduccin
de Pedro Bdenas de la Pea, en C.P. Cavafis, Poesa completa,
Madrid, Alianza Tres, 1989. (N.deled.)
26 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Dra Faix, profesora de la

Universidad de Budapest,
toma como punto de
partida para introducir
el trmino autoficcin
la idea del fotgrafo
estadounidense Spencer
Tunik de reunir en el Zcalo
de Mxico DF a cerca de
19.000 personas desnudas

AUTOFICCIN c
que se ofrecieron
como voluntarios
para formar parte
de una de las
La
habituales instalaciones
(a cambio de una foto
firmada de su colaboracin)
en diferentes grandes
ciudades del mundo. Esas
instalaciones representaban
a multitudes desnudas,
colocadas en determinadas
posturas y que se agrupan
en composiciones. La
vulnerabilidad del cuerpo
y su recorrido desde la
intimidad al mbito pblico
dan pie un fenmeno que
guarda relacin con la
exhibicin de los detalles
ms ntimos en los medios Ana Casas
de comunicacin a travs
Universidad de Alcal
de programas como Big
Brother o The real world. EN 1977 EL ESCRITOR Y tradiciendo a Lejeune, s
En la literatura se produce profesor Francs Serge Dou- es posible que un hroe
brovsky inventa el neologismo de novela lleve el mis-
un fenmeno paralelo autoficcin para definir su mo nombre que el autor:
con la aparicin cada vez novela Fils como una ficcin de es decir, el pacto de ficcin
ms frecuente del autor acontecimientos estrictamente s es compatible con la identidad
reales. De este modo, la memoria de nombre entre autor, narrador y
(cuerpo, corazn y mente) de un narrador llamado Serge Dou- personaje (cosa que Lejeune, en su
en el texto. Se habla brovsky se inserta en una trama fundamental artculo de 1973, no
imaginada: una sesin de psicoa- vea factible).
de autoficcin, as que nlisis que nunca ha tenido lugar, A partir de que Doubrovsky lla-
hablemos de ella. pero que sirve de marco desde el mara la atencin sobre s mismo,
que fluyen los deseos, los temores algunas voces empezaron a aplicar
y los recuerdos del personaje, que s el concepto autoficcin a obras
son reales. Para su autor no se trata que se estaban publicando por esos
de una autobiografa; al contrario, en aos y tambin a textos muy anterio-
la contracubierta del libro, Doubro- res. As, por ejemplo, Jacques Lecar-
vsky apuesta por la existencia de me afirmaba en 1984 que la casilla
un gnero mestizo en el que, con- de Lejeune no estaba vaca desde
 Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 AUTOFICCIN elcuaderno 27

haca mucho tiempo, y, para corroborarlo,
aportaba los ejemplos de Malraux, Cline
o Modiano. A este trabajo siguieron otros a
propsito de los vnculos y dependencias
entre la autobiografa y la autoficcin: los
artculos de Jacques Lecarme (1994, 1997),
la tesis de Marie Darrieussecq sobre Serge
Doubrovsky, Herv Guibert, Michel Leiris y
Georges Perec (1997), o su artculo de un ao
antes en Potique; etc.
En un primer momento, por lo tanto, la
autoficcin nace apegada a la autobiografa,
en tanto que expresin posmoderna de sta.
de Barcelona, con respecto a la recepcin de
la teora francesa en torno a la autobiografa
y sus formas afines), la espaola es una de las
pocas tradiciones no francfonas que ha in-
corporado la nocin de autoficcin (la anglo-
sajona, por ejemplo, prefiere otros concep-
tos, como faction, que, aun pudiendo incluir
el de autoficcin, lo rebasa ampliamente).
Manuel Alberca de la Universidad de M-
laga e integrante de la citada Unidad de Es-
tudios Biogrficos es quien ms ha contri-
buido a la divulgacin de la teora en torno a
la autoficcin, aplicndola a la narrativa his-
mentalmente por exagerar los dispositivos
irnicos que lo separan de aqul.
Todos ellos aplican el concepto de autofic-
cin fundamentalmente a la narrativa. Bien
es cierto que es en ese terreno donde naci
el neologismo, coincidiendo, a finales de los
70, con un momento de auge de la autobio-
grafa (y, en consecuencia, de sus formas afi-
nes). La progresiva ampliacin del espacio
autobiogrfico que vena fragundose desde
finales del siglo xix, as como su coloniza-
cin de la novela, fomenta la apropiacin de
la primera persona como voz del relato, la

omo categora transversal

No obstante, a mediados de los 80, empieza a
vincularse tambin a la novela, cuando algu-
nos crticos se muestran reacios a aceptar sin
ms la ambigedad genrica de esta modali-
dad narrativa. Vincent Colonna es quien am-
pla el concepto al entenderlo como la serie
de procedimientos empleados en la ficciona-
lizacin del yo (cfr. su tesis doctoral, de 1989,
y su libro Autofiction & autres mythomanies
littraires, de 2004). La autenticidad de los
hechos apenas entra en consideracin, ni la
autoficcin se limita al periodo bajo el signo
de la crisis del sujeto: al parecer de Colonna,
tambin son autoficcionales La divina co-
media o El aleph, aunque en ellos no haya
sombra de duda con respecto a su ficcionali-
dad. Esta lnea, que permite revisar los textos
desde una perspectiva diacrnica y estable-
cer un hilo histrico que una las obras au-
toficcionales de distintas pocas, foment el
inters, partiendo de la identificacin entre
autor y personaje, por determinadas figuras
y recursos de la ficcin, tales como la meta-
lepsis o la mise en abyme.
Ambas vas tanto la que entiende la au-
toficcin como una versin experimental de
la autobiografia, como la que la concibe co-
mo un subgnero de la novela han tenido
un importante desarrollo en el mbito de los
estudios literarios francfonos. En general,
la perspectiva adoptada en estos trabajos e
investigaciones es de cariz terico se pre-
guntan por los deslindes genricos de la au-
toficcin, sus caractersticas, alcance y ma-
nifestaciones ms relevantes, aplicndose
casi en exclusiva a la literatura francesa con-
tempornea, con algunas pocas fugas a la li-
teratura producida en otras lenguas. Slo en
la ltima dcada, la crtica espaola y ms
tardamente la producida en Hispanoam-
rica se ha ocupado de la cuestin. Por mo-
tivos que valdra la pena esclarecer (entre los
que probablemente est el papel desempe-
ado por el centro de investigacin Unidad
de Estudios Biogrficos, de la Universidad
pnica. Desde sus primeros artculos sobre el expresin introspectiva y frecuentemente
tema, en los que elabora la teora del pacto digresiva, o el abandono del esquema epis-
ambiguo (1998), hasta su libro de 2007 El dico y la sucesin de aventuras como orga-
pacto autobiogrfico. De la novela autobio- nizadores de la trama, a favor de convertir
grfica a la autoficcin, ana los postula- el universo ntimo de los personajes (y, cada
dos pragmticos de Lejeune y las categoras vez ms, de los propios autores) en materia
establecidas por Lecarme. narrativa. Esto, suficientemente documen-
Estrechamente deudor de la crtica fran- tado con respecto a la literatura occidental,
cesa, el Hispanismo no ha eludido determi- vale tambin para la literatura producida en
nados debates tericos y terminolgicos espaol, sobre todo la de aquellos lugares, co-
abordados antes por Philippe Forest, Phi- mo Espaa, Chile o Argentina que, saliendo
lippe Gasparini o Arnaud Schmitt, quienes de experiencias colectivas traumticas (dic-
proponen, frente al de autoficcin, los tr- tadura, represin, censura), encuentran en
minos novelas del yo, autofabulacin y las literaturas del yo un cauce de libertad a
En un primer momento, por lo tanto, la autoficcin nace apegada a la autobiografa,
en tanto que expresin posmoderna de sta. No obstante, a mediados de los 80,
empieza a vincularse tambin a la novela, cuando algunos crticos se muestran
reacios a aceptar sin ms la ambigedad genrica de esta modalidad narrativa
autonarracin, respectivamente. As, Ve- travs del cual comunicar los deseos, las frus-
ra Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo pre- traciones y los anhelos individuales.
fieren, en su introduccin a La obsesin del Desde entonces y hasta la actualidad, C.
yo. La auto(r)ficcin en la literatura espaola Martn Gaite, J. Semprn, F. Umbral, E. Vila-
y latinoamericana (2010), auto(r)ficcin Matas, J. Maras, A. Muoz Molina, J. Cercas,
para aquellos relatos ficcionales en los que A. Orejudo, G. Hidalgo Bayal, L. G. Martn, M.
hay una intromisin del autor in corpore o Sanz, M. Vilas, en Espaa; C. Aira, S. Molloy,
in verbis en el mundo narrado, reservando R. Piglia, F. Bruzzone, M. E. Prez, P. Pron,
el trmino autoficcin para designar una A. Pauls, D. Guebel, L. Alcoba, en Argentina;
ficcin menos paradjica, pero ambigua y M. Levrero en Uruguay; S. Pitol, M. Bellatin,
ldica, que en los textos literarios suele ser M. Glantz, A. Muiz-Huberman, A. Rossi, J.
autodiegtica. Jos Mara Pozuelo Yvancos Herbert, G. Fadanelli, en Mxico; F. Vallejo,
(2010), por su parte, denuncia, en Figura- D. Jaramillo, en Colombia; P. de Souza en
ciones del yo en la narrativa (2010) la excesi- Per; P. J. Gutirrez en Cuba; R. Rey Rosa
va dependencia del concepto con respecto en Guatemala; L. Barrera Linares en Vene-
del referente, al entender que dicha relacin zuela, entre otros muchos, han practicado la
resulta hoy obsoleta; en cambio, la expre- autoficcin en sus distintas modalidades: la
sin figuracin del yo acuada tambin que cuaja en cierto tipo de relato intimista,
por el argentino Julio Premat en Hroes sin fundamentalmente referencial y centrado
atributos (2009) transciende la dimensin en la experiencia personal, pero narrado con
referencial o autobiogrfica, y engloba todos los recursos de la novela (Umbral, Molloy,
aquellos narradores que, si bien poseen algu- Herbert, Pauls); la que se cruza con el relato
nos rasgos del autor, se caracterizan funda- testimonial, donde los elementos ficcionales
28 elcuaderno ANA CASAS
colaboran en la construccin de la memoria
y de los valores morales, ms all de la viven-
cia histrica (Cercas, Pron, Bruzzone); el re-
lato auto-metaficcional (Vila-Matas, Piglia,
Pitol, Levrero); o la autoficcin concebida
como relato humorstico, en el que la pro-
yeccin del autor se carga de irona, stira y
hasta distorsin grotesca (Aira, Bellatin, Fa-
danelli, Cucurto, Vilas).
Algo ms que literatura
Sin embargo, el llamado giro subjetivo que
tiene lugar a partir de las ltimas dcadas del
siglo xx no slo se produce en las narrativas
hispanas; tambin tiene lugar en nuestras
dramaturgias y cinematografas, ya que,
cada vez con mayor frecuencia, los drama-
turgos y cineastas emplean experiencias
personales como objeto de sus obras ms
all de la mera inspiracin, al asumirlas
como materia dramatizable.. Ello, unido
a los procesos, tambin cada vez ms
habituales, de hibridacin discursiva
(convergencia de distintos gneros;
diversificacin de las formas de auto--
rrepresentacin; problematizacin
de la dualidad factualidad-ficcin; in--
clusin de nuevos soportes y medios),
explica en esta poca la emergencia y
el desarrollo de los relatos dramticos
y cinematogrficos que hemos caracteri-
zado como autoficcionales.
Queda, pues, como tarea pendiente de
los investigadores reflexionar ms deteni-
damente sobre la operatidad del concepto
de autoficcin aplicado a otras artes y a otros
medios distintos de la narrativa. La desaten-
cin por parte de la crtica contrasta con la
proliferacin de las nuevas cinematografas
y dramaturgias que en el momento presente
estn explorando las posibilidades de la au-
toficcin de un modo ms experimental, si
cabe, a como se ha venido haciendo en la no-
vela: as, los documentales perfomativos de
Elas Len Siminiani, Albertina Carri o Juan
Barrero, en el medio audiovisual; o las obras
dramticas de Anglica Lddell y Lola Arias.
Este tipo de anlisis tambin podra aplicar-
se al cmic, la fotografa o las artes plsticas,
como, de hecho, atestigua algn que otro tra-
bajo sobre la cuestin.
La necesidad de una sntesis terica que
haga permeable el concepto de autoficcin
a otras artes distintas de la novela, as como
la necesidad de ampliar enfoques metodo-
lgicos ha guiado la investigacin del Grupo
semiosferas, de la Universidad de Alcal,
vinculado al proyecto de investigacin La
autoficcin hispnica (1980-2013). Pers-
pectivas interdisciplinarias y transmedia-
les (ref. FFI2013-40918-P). Dicho grupo
organiz, en octubre de 2013, el congreso
La autoficcin hispnica en el siglo xxi
(www.autoficcionhispanica.blogspot.com.
es) con el objeto de reunir a especialistas de
los distintos mbitos y animar el debate en
torno a la autoficcin narrativa, dramti-
ca y cinematogrfica; dos aos despus, en
2015, volvi a repetir la experiencia esco-
giendo la autoficcin como lnea principal
del congreso Palabra, imagen y escrituras:
La intermedialidad en los siglos xx y xxi
(www.congresointermedialidad.blogspot.
com.es). Entre los resultados ms relevan-
tes del grupo destaca el libro colectivo El yo
fabulado. Nuevas aproximaciones crticas a
la autoficcin (ed. Ana Casas, 2015) y el mo-
nogrfico La autoficcin hispnica en el si-
glo xxi (ed. Jos Manuel Gonzlez, 2015),
Sin embargo, el llamado giro subjetivo que tiene lugar a partir de las ltimas dcadas
del siglo xx no slo se produce en las narrativas hispanas; tambin tiene lugar en
nuestras dramaturgias y cinematografas, ya que, cada vez con mayor frecuencia, los
dramaturgos y cineastas emplean experiencias personales como objeto de sus obras
ms all de la mera inspiracin, al asumirlas como materia dramatizable
de Pasavento. Revista de estudios hispnicos
(www.pasavento.com/numero_5.html).
Algunos de estos trabajos presentados, en
forma de ponencias o artculos, se ocupan
precisamente de establecer las concomitan-
cias entre las diversas manifestaciones au-
toficcionales ms all de su soporte, a la vez
que valorando la especificidad de cada uno
de los distintos medios.
Esta clase de enfoque se enfrenta a varios
retos. Por un lado, el investigador/a debe li-
diar con el concepto de autor en mbitos en
los que difcilmente puede individualizarse
esta figura: el director, el guionista o autor
del texto, los actores, el escengrafo, el direc-
tor de fotografa, etc., conforman, en efecto,
una suerte de autor colectivo, muy distinto
del autor tal y como lo pensamos en litera-
tura. Y por otro lado, debe tener en cuenta la
nocin tambin problemtica de referencia-
lidad, no siempre asumida en el llamado, con
todas las precauciones, cine autobiogrfico
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
y a menudo negada en el drama. Las solu-
ciones que la crtica adopta no son siempre
las mismas: cualquiera de las instancias
enunciadoras puede ser asimilada, en de-
terminados casos, a la figura del autor con
preferencia por el director de la pelcula o
de la obra teatral, pero tambin el guionista,
el autor dramtico e incluso el actor o la ac-
triz. Por otra parte, la potencia de las im-
genes poseedoras de una evidente carga
referencial, as como la configuracin del
cuerpo vivo del actor en significante y sig-
nificado, funcionan como un marco de refe refe-
rencia de gran estabilidad, de modo que de de-
terminadas rupturas de la transparencia del
lenguaje mimtico e incluso de la ilusin
autobiogrfica se hacen sentir con enorme
fuerza: es lo que sucede cuando se emplean
la metalepsis o la mise en abyme, se intro-
ducen inverosimilitudes o se aplica la
distorsin humorstica. Porque no es
raro, en este sentido, que la autoficcin
cinematogrfica y teatral desafe los
mecanismos de construccin del ci ci-
ne y el drama comerciales, situando
la figura del autor en el centro de un
discurso que, de manera paradjica,
construye una referencialidad que
igualmente resulta negada. Lo que
nos lleva a pensar que la autoficcin en
mbitos distintos de la novela tambin
cuestiona la nocin de autora y escenifica
las tensiones entre factualidad y ficcin, slo
que lo hace con otros medios, que apelan a la
imagen antes que a la palabra.
En este dossier, los trabajos de Mauricio
Tossi e Ivn Gmez indagan en los distintos
mecanismos empleados en las autoficciones
dramtica y cinematogrfica, respectivamen-
te. Conceptos que pertenecen a la teora del
drama, como dramaturgia del actor, pue-
den resultar especialmente tiles cuando se
cruzan con nuevas nociones como autofic-
cin performtica, acuada por Tossi. De
igual modo, los ejercicios autoficcionales ba-
sados en la memoria herida del actor resultan
fecundos en la reflexin en torno a la autofic-
cin cinematogrfica, que, como sucede en
Mapa, de Siminiani el documental hbrido
cuyo anlisis aborda Ivn Gmez decons-
truye algunas importantes convenciones en
torno al yo flmico. Por su parte, Alfredo Guz-
mn, en su artculo sobre la autoficcin en el
cmic, pone de manifiesto cmo el humor
deviene uno de los recursos principales en la
desreferencializacin del material autobio-
grfico, aplicando ideas que provienen del
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 AUTOFICCIN elcuaderno 29

campo de la retrica. La permeabilidad de

la nocin de autoficcin capaz, como se
ve, de aglutinar aportes de distintas dis-
ciplinas y medios se hace tambin evi-
dente en el estudio de la narrativa. As, el
Ese magma
(audiovisual)
trabajo de Jos Manuel Gonzlez sobre la
funcin de los paratextos y de los epitex-
tos que contribuyen a forjar una determi-
nada imagen del autor proyectada, por

otro lado, en el texto invita a considerar
la perspectiva de lo intermedial en el an-
lisis de la autoficcin narrativa, en la me-
dida en que la novela est incorporando
cada vez ms otros medios y soportes en
su recepcin.
Dichos trabajos corroboran nuestra
primera impresin con respecto a la
operatividad terica de la autoficcin,
la cual permite aplicar este concepto a
medios distintos de la novela. Pero no
slo eso, pues muestran tambin cmo
la autoficcin es un campo especial-
mente frtil para estudiar los textos
vengan de donde vengan desde la con-
fluencia de perspectivas metodolgicas
de diversa procedencia.
llamado Yo
problemas y derivas de la autoficcin en pantalla
Ivn Gmez textual sometida a mltiples vaivenes. Tam-
bin ha gozado de innumerables intentos por
Universitat Ramon Llull, Barcelona aclarar su verdadera naturaleza, de por s al-
go escurridiza. Pero, si ni siquiera podemos
SEGURAMENTE NO LLEGARAMOS A ponernos de acuerdo en qu es realmente esa
un acuerdo sobre lo que es un Yo aunque dis- ficcin psicolgica que llamamos Yo, cmo
cutisemos durante muchas horas. El Yo se habramos de acordar una definicin sobre
ha erigido, especialmente en estos ltimos lo que es el Yo textual? Es ms, qu ocurre
tiempos posmodernos, como una entidad cuando ese Yo textual es autobiogrfico? Y

Santiago Lara, Reset Cinema, 2012, acrlico sobre lienzo, 100 140 cm Galera Gema Llamazares (Gijn)
30 elcuaderno IVN GMEZ
an podemos descender un nivel adicional en
nuestro particular infierno de definiciones.
Qu sucede cuando ese Yo autobiogrfico
inscrito en la obra se ha construido con lo que
cmodamente se ha descrito como ficcin de
hechos reales o autoficcin? El filsofo Ri-
chard David Precht discurre por esta senda en
su divertido e inteligente ensayo Quin soy
yo y cuntos? No hay un Yo. Hay muchos.
Recordemos brevemente que la autobio-
grafa literaria ya haba generado discusiones
sobre su estatuto y valor. Algunos autores, co-
mo Paul de Man, insistieron desde posiciones
deconstruccionistas en el carcter ficcional
de todo relato del yo, incluida la autobiogra-
fa. El yo-autor sera as una entidad textual-
mente construida con los mimbres y recur-
sos de la ficcin y alejado de cualquier verdad
constatable. Otros autores defendieron una
posicin contraria, dndole un valor necesa-
riamente autorreferencial al ejercicio auto-
biogrfico, sin perjuicio de que el estudio del
texto revelase distancias entre lo contado y
lo realmente acontecido. Estos autores, entre
los que encontraramos a Philipe Lejeune o
Georges Gusdorf, defendieron una aproxi-
Qu sucede cuando ese Yo autobiogrfico inscrito en la obra se ha construido con
lo que cmodamente se ha descrito como ficcin de hechos reales o autoficcin?
El filsofo Richard David Precht discurre por esta senda en su divertido e inteligente
ensayo Quin soy yo y cuntos?
macin ms pragmtica, sin por ello negar el
carcter problemtico que tiene un yo tex-
tualmente construido. Posiciones que, como
bien reconoce Jos Mara Pozuelo Yvancos
en Potica de la ficcin (1993), no parecen ab-
solutamente incompatibles.
El caso es que si examinamos con aten-
cin la Historia del Cine encontraremos
muchos ejemplos en los que el dispositivo
autoficcional ha desempeado algn tipo
de papel. Pelculas que mal podemos iden-
tificar como autoficciones, porque no es se
su principal objetivo ni preocupacin, pero
que han utilizado procesos de identificacin
que vinculan creador de la obra y persona-
je representado. La autoficcin parece ser
una categora demasiado autoconsciente
y demasiado posmoderna como para tener
algn sentido como definicin para estos
creadores. Hablamos, por ejemplos, de cmi-
cos tan importantes como Charles Chaplin,
Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton o
los Hermanos Marx. Para estos genios de la
comedia la definicin de un personaje, fru-
to de aos de trabajo, les obligaba a ponerlo
en escena una y otra vez. La forma final de
dicho personaje era el resultado de una mez-
cla de elementos en donde tambin tenan
cabida los datos reales, sus propios tics y
experiencias, y un aspecto fsico concreto e
identificable, por lo que el espectador llega-
ba a identificar al personaje con el autor que
haba detrs. No le sucede a Woody Allen
lo mismo? Y qu decir de Louie C. K. con su
serie Louie? Los mejores cmicos viven en el
intersticio entre realidad y ficcin, y son ellos
mismos quienes juegan a activar la confusin
entre ambas magnitudes. Sin embargo la in-
mensa mayora de estos cmicos siempre
se han movido en un cine de masas, dirigido
a un pblico amplio, por lo que cualquier
presencia de elementos autoficcionales en
la obra no est pensada para
elaborar un estudio del yo ni
de sus complejidades funda-
mentales. Digamos que estas
obras no problematizan la
existencia de ese yo flmico
por muchos puntos en comn
que tenga con el yo autor.
Seguramente el hecho de que
estas pelculas estn pensadas
y ejecutadas segn un modelo
narrativo que busca algn tipo
de clausura narrativa algo
evidente cuando vemos las
pelculas de Woody Allen o
de Charles Chaplin y menos
obvio si atendemos a rarezas
como Sopa de ganso impide que se convier-
tan en autnticos dispositivos indagatorios
sobre la naturaleza de ese yo.
No es el caso, por el contrario, de un cine
ms experimental que ha hecho del Yo el
centro y el motivo de una indagacin activa
y que ha adoptado formas alejadas de la co-
modidad que suele otorgar al espectador un
cine de clausura narrativa. Este cine, cuando
toma como punto de referencia la construc-
cin del Yo se muestra deudor del cine de
vanguardia clsico, al tiempo que adopta las
formas del documental como el envoltorio
privilegiado en el que desarrollar su discurso.
Estamos hablando de algunas de las obras de
Jonas Mekas, Alan Berliner, Shirley Clarke,
Chantal Akerman o David Perlov, por citar
algunos ejemplos mayores. Estos cineastas
han sabido desligar, como apuntan Jordi Ba-
ll y Xavier Prez en su reciente El mundo, un
escenario, la voz en off que suele acompaar
sus creaciones de las obligaciones contradas
con el relato dramatizado que constituye la
base del cine clsico, dando origen a lo que
conocemos, dentro de las coordenadas del
cine contemporneo, como soliloquio del
artista. Cintas como Diary (David Perlov,
1973-1983), Walden, Diaries, Notes and Sket-
ches (Jonas Mekas, 1969) o News from Home
(Chantal Akerman, 1977) ponen en juego
un dispositivo autoficcional que estructura
la narrativa de la pelcula, convertida as en
indagacin sobre el yo que vive y crea, y el
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
entorno del cineasta. Estas pelculas se han
estudiado, en ocasiones, como variantes del
cine documental (performativo o autorre-
flexivo, dependiendo del autor o la categora
utilizada) y tambin como pertenecientes al
cine-ensayo. Queda as de manifiesto su na-
turaleza hbrida y la dificultad para etique-
tarlas, particularmente porque estos filmes
suelen huir de la clausura narrativa y de las
estructuras y sistemas de puesta en escena
clsicos. Perlov, Mekas y Akerman constru-
yen en las pelculas citadas autobiografas fil-
madas que, tras la eclosin de la autoficcin
como etiqueta, tambin pueden asociarse
a sta. En cualquier caso todas estas cintas
problematizan la definicin del Yo, indagan
en sus mecanismos constructivos, y en su
ausencia de clausura adoptan un modelo de
puesta en escena que se nos antoja particu-
larmente adecuado para hablar del Yo como
entidad magmtica, fragmentaria y en cons-
tante cambio y evolucin.
Pero varios son los problemas que algunos
tericos como Elizabeth W. Bruss han que-
rido ver en la categora autobiografa apli-
cada al cine. Segn Bruss el cine ha planteado
dificultades a la hora de construir un mis-
mo espacio de expresin para enunciador y
enunciado, cuando el acto de escritura flmi-
ca se acomete en clave autobiogrfica. Falta
la necesaria distancia, segn Bruss, que la li-
teratura ofrece en este punto y que el cine es
incapaz de conceder. Sobre estos problemas
se pronunci tambin Philippe Lejeune en
su artculo Cine y autobiografa, problemas
de vocabulario (2008), quien, a diferencia
de Bruss, escribe tras la explosin del cine
autobiogrfico de los setenta y ochenta, que
ha acostumbrado al espectador a un cine en
primera persona, ya sea el diario filmado de
Jonas Mekas o la crnica familiar de Alan
Berliner. Lejeune repasa en su texto las ob-
jeciones planteadas a la autobiografa flmica
y sus mltiples variantes. Hablando del pro-
blema de la verdad comenta la distancia ne-
cesaria que existe entre la expresin escrita,
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
carente, segn l, de referente, y
la expresin flmica, apegada a la
realidad referencial que la ima-
gen nos traslada. O lo que es lo
mismo: lo que aparentemente se-
ra una ventaja frente a cualquier
otro medio (la materialidad de la
imagen) se acaba convirtiendo en
un obstculo insalvable, ya que la
autobiografa acta conforme a
la lgica de la recuperacin tex-
tual de un pasado, mientras que
la imagen cinematogrfica est
apegada, en su referencialidad, a
un presente perpetuo. Esta cues-
tin, discutible por otro lado, nos
llama la atencin sobre un detalle
ciertamente insoslayable: que la
referencialidad de la imagen cinematogrfi-
ca es algo que el espectador no pasa por alto,
acostumbrado como est a identificar la ima-
gen con algo cierto y verdadero. Y ms
cuando el enunciador del relato cinemato-
grfico traslada al espectador la voluntad de
autoexpresin reforzada por su declaracin
de que est contando la verdad y nada ms
que la verdad (declaracin que, como sabe-
mos, constituye un elemento clave de la au-
tobiografa). Como en su momento ya hizo
Elizabeth W. Bruss, quien defendi la idea de
que el sujeto autobiogrfico estaba en plena
desintegracin, advirtiendo de la naturale-
za construida de todo proceso de identidad
textual(izado), a Lejeune no le quedaba otro
remedio que repudiar igualmente la auto-
biografa filmada, ms peligrosa si cabe que la
textual por cuanto el espectador, psicologa
cognitiva mediante, identifica la imagen con
algo verdadero y materialmente existente en
una realidad proflmica.
Pero estas objeciones tienen poco recorri-
do cuando analizamos el panorama histri-
co del cine con derivas autoficcionales y an
menos impacto cuando se analiza la produc-
cin de los ltimos quince aos. No hace falta
insistir sobre la importancia que la tecno-
loga digital ha tenido en la transformacin
AUTOFICCIN
Fotogramas:
El cielo gira,
de Mercedes
lvarez;
Nadar, de Carla
Subirana.
Elas Len
Siminiani,
director de
Mapa.
Este cine, cuando toma como punto de referencia la construccin del Yo se muestra
deudor del cine de vanguardia clsico, al tiempo que adopta las formas del
documental como el envoltorio privilegiado en el que desarrollar su discurso
profunda del panorama de la produccin
audiovisual global y, ms concretamente,
sobre el cambio que han experimentado las
relaciones entre cine y autobiografa. En su
iluminador Hacia una imagen no-tiempo: De-
leuze y el cine contemporneo, Sergi Snchez
traza una serie de reflexiones sobre la impor-
tancia que la tecnologa digital ha tenido en
la reformulacin de lo que podramos llamar
el yo flmico, amplia categora que engloba
desde el diario filmado hasta ciertas mani-
festaciones del cine-ensayo. Y ese yo flmico
parte de un primer gesto necesario y peli-
groso que es, como bien recuerda Snchez,
el girar la pantalla de la cmara digital hacia
uno mismo y verse atrapado en el encuadre,
lo que determina que el sujeto que graba y el
sujeto grabado es la misma persona. As que
finalmente el sujeto enunciador y el objeto
de su enunciacin acaban coincidiendo en
algn punto, de la misma manera que lo ha-
cen en la autobiografa escrita, o en el diario.
Est constituida de palabras o de imgenes,
elcuaderno 31
esa autobiografa no deja de ser la evocacin
de un yo y de un pasado, actualizado por el ac-
to de lectura de un destinatario que asiste al
proceso de reconstitucin de ese tiempo pre-
trito. As funcionan, por ejemplo, creacio-
nes contemporneas del panorama espaol
como El cielo gira (Mercedes lvarez, 2004),
Nadar (Carla Subirana, 2008) o Mapa (Elas
Len Siminiani, 2012), por mucho que estas
pelculas planteen grandes diferencias en-
tre ellas y diferentes maneras de entender la
puesta en escena.
Los intentos de recuperacin del pasado
que plantean muchas de estas ficciones nos
obligan a preguntarnos sobre la diferencia
existente entre unas imgenes, que en su ma-
terialidad, apelan a un referente identifica-
ble y el uso que el autor les
concede como elemento
de su autobiografa flmi-
ca. A lo que podemos aa-
dir el hecho de que muchas
estn rodadas en digital,
formato de grabacin que
carece del soporte fotoqu-
mico que en otros tiempos
fue garanta de autenti-
cidad. Estas cuestiones
quedan bien expuestas en
Mapa, una obra de gran
inters que fue objeto de
una clida acogida por
parte del pblico de nues-
tro pas. Mapa est rodada
en soporte digital y se nos
presenta abiertamente
con un relato autobiogr-
fico en el que todo lo que sucede es cierto, si
bien algunos hechos han sido alterados o mo-
dificados con la voluntad de servir mejor al
relato que se nos ofrece. Elas Len Siminia-
ni asume que el cine autobiogrfico es per-
fectamente posible, y que est rodando un
documental (por tanto, asume un discurso
de la no-ficcin) con partes ficcionalizadas.
O lo que es lo mismo, asume las convenciones
y dinmicas de una autoficcin flmica. Y lo
hace sin que ello parezca plantearle el ms
mnimo problema. Es ms, dentro de la tra-
dicin flmica, y citas cultas incluidas dentro
de la pelcula aparte, Siminiani asume que el
guion de su pelcula est construido con los
recursos y herramientas de un guion clsico
de Hollywood, que garantiza la activacin
de recursos como la progresin dramtica o
la coherencia causal. Este hecho le permite al
espectador habituado a un cine ms comercial
tener un asidero constante, un anclaje segu-
ro para poder discurrir por la pelcula. As se
entiende bien la insistencia del autor cuando
32 elcuaderno IVN GMEZ / ALFREDO GUZMN TINAJERO
nos recuerda que ha utilizado la caja de
herramientas de la ficcin para construir
sus personajes y su historia.
Mapa es un tejido de tejidos, una pel-
cula autoficcional construida a partir de
una prolongada y pausada digestin de
tradiciones insertadas dentro del cine de
no-ficcin, tales como el diario filmado,
el documental de viajes o el cine-ensa-
yo. Un texto que, en su complejidad, no
deja de ser la perfecta expresin de una
historia de amor y desamor, bsqueda y
redencin, cada y reencuentro, que cris-
taliza en una autoficcin huidiza e ir-
nica, lanzada a la cara de un espectador
inequvocamente cmplice de los deva-
neos de un autor escurridizo. Desde un
punto de vista pragmtico tampoco hay
duda de que el espectador es consciente
de que lo que cuenta la pantalla es autn-
tico, si bien est construido como una
ficcin en muchos elementos cercana a
otros productos de consumo mucho ms
extendido. Y eso lo hace con un modelo
alejado del propuesto por Mekas, Aker-
man, Agns Varda o el Ross McElwee
que, en ocasiones, el propio Siminiani
invoca como referente. Porque los re-
cursos de puesta en escena que utiliza Si-
miniani nos trasladan a un universo per-
ceptivo mucho ms cmodo y seguro, en
donde la clausura narrativa y el fin de las
peripecias propuestas transmiten una
sensacin de seguridad al espectador. En
cambio, Akerman o Varda asumen con
mayor naturalidad la ausencia de clau-
sura narrativa como gran estrategia para
sus pelculas. Como tambin lo hace, por
citar un ejemplo, el Perlov de Diary. En
este caso, las imgenes de la pelcula re-
cogen un arco temporal de diez aos en
los que Perlov habla de la realidad polti-
ca y social de su pas, Israel, de sus viajes
y encuentros, del discurrir de su vida. Un
continuo temporal que avanza a trompi-
cones, como la propia vida. Este modelo
hace del Yo un problema, un elemento
en perpetua construccin, una entidad
con pliegues, dobleces, incoherencias e
inconsistencias.
As las cosas podemos constatar que
las autoficciones audiovisuales asumen
diferente modelos de representacin,
segn sea el caso, ofreciendo al especta-
dor una amplia gama de experiencias que
oscilan entre la tranquilidad de la clau-
sura narrativa y la inestabilidad propia
de la pelcula memorstica y rizomtica.
La eleccin de un modelo de represen-
tacin u otro, no obstante, asume que la
representacin flmica de un yo autobio-
grfico es, de por s, problemtica y que
ello depende, en gran medida, de las di-
ficultades inherentes a la definicin de
ese yo que es a la vez creador de la ficcin
y personaje representado.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
ME DIBUJO
UNA VIDA,
PORQUE LA MA
ES ABURRIDA
(la autoficcin en el cmic)
Alfredo Guzmn Tinajero
Universitat Autnoma de Barcelona
CADA DA ES MS COMN ESCUCHAR
hablar del cmic como un medio digno de
atencin intelectual, acadmica y econmi-
ca. Este creciente inters se ha originado en
gran medida debido a la popularidad entre
lectores, editores y crticos de la llamada no-
vela grfica. Un modo de pensar el cmic que
transform los lmites editoriales permi-
tiendo la diversificacin de los formatos, es-
pecialmente en cuanto a la extensin y a las
temticas. Ante estas nuevas posibilidades
los dibujantes y guionistas comenzaron a ex-
plorar panoramas ms serios como la guerra,
el trauma, el desaliento, el suicido o la simple
cotidianidad. Ms all del debate sobre su
definicin, la novela grfica ha logrado esta-
blecerse como una forma desarrollada del
cmic para contar hechos reales, inspirados Robert Crumb
en la vida diaria y, evidentemente, en la vida
de los autores. Rory Hayes o Trina Robbins se basaron en
As, las escrituras del yo en el cmic son sus propias experiencias dando origen al c-
recurrentes en la actualidad, al punto de ser mic autobiogrfico.
uno de los principales modos o gneros de En este tenor, la gran mayora de crticos
ste. Es un fenmeno que tiene sus comien- coinciden en que el cmic autobiogrfico
zos a finales de los aos setenta en Estados comienza su andar contemporneo en 1972
Unidos, en el seno del movimiento del cmic con Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary
underground, y de manifestaciones similares de Justin Green, a partir del cual se ha crea-
en pases donde el cmic posea una cierta do un especie de canon del gnero, en el que
importancia, como Francia o Espaa. Estos encontraramos: Maus (1991) de Art Spiegel-
movimientos asentaron formas creativas man, Palestina de Joe Sacco, Blankets (2003)
novedosas oponindose a la idea del cmic de Craig Thompson o Fun Home (2006) de
como un medio infantil. Para ello, recurrie- Alison Bechdel. Este fenmeno tambin se
ron a las experiencias contraculturales de ha extendido a otros pases con Marji Satra-
sus contextos (el movimiento hippy, Mayo pi, David B o Frabrice Neaud, en Francia, y
del 68 o el comienzo de la Transicin) para Miguel Gallardo o Antonio Altarriba, en Es-
incorporar todo aquello que tradicional- paa. Estos cmics han sido clasificados ha-
mente haba sido prohibido u omitido de la bitualmente como autobiografas al uso, al
vietas, como las drogas, el sexo y la revuelta encajar en la definicin de Philippe Lejeune,
producto de tiempos convulsos. Para llevar a para quien la autobiografa es un relato que
cabo estos cmics, autores como Bill Griffith, una persona real hace de su propia existen-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Vieta de Art Spiegelman
cia, en tanto que pone el acento sobre su vida
individual, en particular sobre la historia de
su personalidad.
No obstante, este uso de la experiencia
personal se ha mezclado a su vez con una
exaltacin de la imaginacin provocada en
gran medida por la necesidad de ir ms all
de la normalidad. Es decir, el cmic ha ser-
vido para abordar temas que incluso para el
momento resultaban poco convencionales,
como la violencia, lo grotesco o lo escatolgi-
co. Ante esto, podemos dividir las narracio-
nes del yo en el cmic en dos grandes grupos.
Por un lado, las que buscan retratar la reali-
dad mediante el cmic, adoptando la forma
de la autobiografa y del documental. Y por
otro, aquellas que recurren al yo del autor co-
mo un elemento ms del discurso y que esta-
ran ms cercanas a la autoficcin.
Aunque, como apunta I. Grell, pareciera
que el cmic es terreno frtil para la autofic-
cin debido al carcter no realista del dibujo
y la falta de una narrador intimista, creemos
que el cambio del pacto autobiogrfico por
un pacto autoficcional reside en las historias,
especialmente aquellas donde el autor se de-
grada a s mismo en busca del humor. Para
explicar esto debemos considerar la autofic-
cin como un posicionamiento inventivo
frente a los hechos reales ms que la tradi-
cional definicin de Doubrovsky que la en-
tenda como un relato ficcional de hechos es-
trictamente reales. En este sentido, el cmic
autoficcional se acerca a los preceptos de V.
Colonna con respecto a la autofabulacin, la
cual consiste en ficcionalizar la identidad del
autor, convirtiendo a ste en un personaje.
La autofabulacin en el cmic es un acto
ldico de la autorrepresentacin que no pa-
sa nicamente por la representacin grfica,
sino que ocurre principalmente en la cons-
truccin de las ancdotas y en las acciones
del individuo, donde dar testimonio deja de
ser lo importante y se utilizan los recursos de
AUTOFICCIN
la ficcin. El cmic ha facilitado a los autores
dar rienda suelta no slo a sus historias ms
ntimas, sino tambin a todas sus fantasas,
sueos y pesadillas que tienen como fin libe-
rar su mundo interior. As, la autofabulacin
es habitual en el cmic, por lo que la autofic-
cin parece tener una cabida singular en el
medio, y en especial a travs de algunos de
sus elementos fundacionales: el humor y la
caricatura, tanto temtica como visual.
A partir de la nocin de autofabulacin
podemos afirmar que existen indicios de
autoficcin en el cmic desde principios
de siglo, como los casos de dibujantes Ci-
lla o Mecachis, en Espaa, o Caran dAche,
en Francia, o en los aos veinte y treinta en
Estados Unidos, las obras de autores como
Ernie Bushmiller o Sheldon Mayer. Todos
ellos, y muchos ms, se autorrepresentaron
Cubierta, Joe Sacco
en algunas de sus historias, convertidos en
personajes de ficcin, y ello aadiendo una
importante dosis de humor.
La autoficcin, como adelantbamos,
cobra fuerza en el cmic undergroud y espe-
cficamente a travs de la figura de Robert
Crumb, quien desde finales de los sesenta
acostumbra a retratarse en sus cmics con el
objeto de burlarse de s mismo. Es as ya en
sus primeros cmics, en los que se autorre-
presenta de forma pardica como un autor
de cmic repulsivo y misntropo. En la re-
peticin constante de estas caractersticas,
Crumb cre un personaje alejado de la per-
sona real pero que en sus cmics permanece
invariable. Esta invencin de un doble que
permitiera al autor vivir sus fantasas ms
delirantes fue imitada por otros dibujan-
tes: Spain Rodriguez, Aline Kominsky o Bob
Armstrong usaron tambin la misma tcnica
ofensiva sobre ellos mismos. No se trat de
un caso aislado ni local; en Francia tambin
elcuaderno 33
Cubierta, Craig Thompson
se exploraron las dimensiones de lo perso-
nal, con autores como Moebius, Geb y espe-
cialmente Gotlib, quien se introduca en sus
historias jugando con la postura de autor al
tiempo que se burlaba de s mismo y se dibu-
jaba como un esclavo de sus emociones.
De igual forma, en la Espaa de los sesenta
comenz a haber un inters por este uso de lo
personal. En 1963 Ibez crea la breve serie
Yo, en la que contaba algunas ancdotas en
torno a un dibujante que guardaba bastante
parecido con l (Fig. 1). El uso de una condi-
cin real llevado al lmite del absurdo puede
ser entendido como una necesidad de los
autores de expulsar, por medio de la exagera-
cin y la ficcin, la presin del oficio.
A pesar de que la serie de Ibez es un
ejemplo singular, una de las mejores mues-
tras de autoficcin en Espaa la encontra-
mos en la obra de Vzquez. Autor prolfero,
conocido por sus personajes de la Escuela
Bruguera, Las hermanas Gilda, La familia Ce-
bolleta o Anacleto, Vzquez construy a lo
largo de su larga trayectoria diversas autofic-
ciones. La primera de ellas, El Gran Vz-
quez (Fig. 2), fue publicada en 1958 en la
revista Can Can. Como vemos, Vzquez rela-
ta su periplo para convertirse en artista e in-
cluso nos cuenta su futuro. El nivel de ficcin
en este cmic reside en los detalles, as como
en la visin prospectiva de su xito. Aqu Vz-
quez mezcla elementos posiblemente reales
con la ficcin, pudindose observar un singu-
lar trabajo de autofabulacin en Los Cuentos
del To Vzquez, serie iniciada en 1968. En
sta, el personaje que podemos considerar
como un desdoblamiento del autor deleitaba
a los lectores, a la vez que se converta en un
smbolo de la desfachatez. Contribuy, ade-
ms, a crear una ficcin en torno a la figura de
34 elcuaderno ALFREDO GUZMN TINAJERO
Vzquez, El Gran Vzquez, Can Can, 1958 o Gente Peligrosa (1994). En todas se relataba
Ibez, de la serie Yo, 1963
Vzquez, anloga a la del personaje, aunque lo
cierto es que todas aquellas estafas y enredos
fueron obra de la imaginacin del autor. Sin
embargo, Vzquez mantuvo y aliment el mi-
to de taimado a travs de un sinfn de absurdas
autorrepresentaciones en las series Yo, dibu-
jante al por mayor (1982), As es mi vida (1982)
Albert Monteys y Manel Fontdevila, Para ti
la vida del autor de cmic como algo ridculo
que no mereca ninguna consideracin sino
burla. De nuevo, vemos aparecer la risa como
vehculo de (auto)exhibicin.
Si bien creemos que Vzquez es el mxi-
mo representante de la autoficcin en Espa-
a, no slo por la extensin de su obra sino
tambin por la inmensa diversidad de sus
acercamientos a esta modalidad desde la
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
imaginacin irracional hasta el lmite de lo
autobiogrfico, existe un grueso de auto-
res espaoles que propone formas similares.
Siguen tambin la vertiente humorstica,
que, como en Vzquez, no resta complejidad
al texto. Uno de sus representantes ms so-
bresalientes es Paco Roca. Reconocido por
sus trabajos inspirados en la realidad Arru-
gas (2007) o el imprescindible Los surcos
del azar (2013), Roca se embarca en 2010 en
la publicacin de Memorias de un hombre en
pijama, en la que entremezcla historias au-
tobiogrficas con historias autoficcionales.
La serie es una recoleccin humorstica de
ancdotas de su da a da, mezcladas even-
tualmente con ficcin y en las que se produce
un giro irnico.
Ambos autores Vzquez y Roca se en-
cuentran en polos opuestos en lo que concier-
ne al gnero, dado que comparten la necesidad
de abordar sus historias a travs de la imagina-
cin y explorar, al tiempo, la figura del autor.
Sin embargo, cada uno lo hace de un modo dis-
tinto: Vzquez, desde la burla absurda, y Roca,
desde el humor inocente. Los dos coinciden
en atacar su propia figura, la del creador.
Dentro del panorama del cmic autofic-
cional espaol, hay que detenerse tambin
en el cmic alternativo, de la llamada lnea
chunga que hunde sus races en la Tran-
sicin y que est muy influido por el under-
ground estadounidense, liderado durante
mucho tiempo por El Vbora. En sus pginas
aparece, el ao 1987, un retrato autoficcional
del autor. Se trata de la serie Juan Carava-
ca, en la que Juan Mediavilla narra las peri-
pecias de un dibujante en busca de drogas y
aventuras nocturnas a travs de un doble. Es-
te personaje recupera el espritu decadente
y mitmano de los setentas y lo proyecta con
un grafismo asombroso ampliando la sensa-
cin de artificialidad. No podemos pasar de
largo como creadores de autoficcin a con-
temporneos de Mediavilla, como lvarez
Rabo, y su Consejos sexuales de lvarez Rabo
(1996), o Juaco Vizuete, que, con El resentido
(1998), crea una autoficcin reflexiva donde
la tensin dramtica es liberada por un hu-
mor mordaz.
Mediavilla utiliza la autoficcin para na-
rrar la experiencia creativa. As, este tpico
se vuelve una especie de ensayo sobre la po-
tica de la creacin. Al mismo tiempo, permite
pensar en otra forma de autoficcin: la crti-
ca social a travs de una postura peculiar del
sujeto. Un ejemplo de ello sera la serie de
que eres joven, aparecida en El Jueves duran-
te el perodo 1997-2014, en la que los autores
se autorrepresentaban para criticar aquello
que les pareca relevante. En este sentido,
su presencia no explora ya una delirante di-
mensin imaginativa, sino que se vale de una
mscara retrico-irnica que podramos
considerar ficticia. Despus de abandonar la
revista, Monteys ha dedicado un espacio a la
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
autoficcin en su serie El Show de Albert
Monteys (2014) en la revista Orgullo y
Satisfaccin. Otra vez, vemos que el hu-
mor, aqu a travs de la parodia, sirve
como vehculo para usar al individuo y,
sobre todo, para explorar la alteridad a
travs de ste, lo que nos ayuda a pensar
que la autoficcin no es slo un acto de
egocentrismo, sino que tambin puede
servir para abarcar, desde la subjetivi-
dad, un espacio de sentido amplio.
Para finalizar, es necesario mencio-
nar las editoriales independientes que
han encontrado en la autoficcin un
frtil terreno de creacin. Destaca, so-
bre todo, el caso de Laura Pacheco, fa-
mosa por su webcmic autobiogrfico
Lets Pacheco! (2011) y El seor Pacheco,
agente secreto (2013), escrito junto a su
padre, en el que, a travs de un even-
to real, como es la idea de hacer un c-
mic en familia, la historia deviene una
sucesin de sorprendentes aventuras.
La creacin y el desasosiego siguen do-
minando en libros como Putokrio (2014), de
Jorge Riera, quien retoma las ideas de burla
custica y grotesca para criticar al propio ar-
tista y crear en torno a l un mundo bastante
srdido.
Como vemos, el humor es una de las carac-
tersticas principales de la autoficcin en el
algunas notas sobre
INTERMEDIALIDAD EN
LA NARRATIVA AUTOFICCIONAL
HISPNICA
Jos Manuel Gonzlez lvarez
Universitt Erlangen-Nrnberg
EN LOS LTIMOS AOS LAS ESCRITU-
ras del yo y sus diversas problemticas se
han erigido en socorrido objeto de reflexin
de la crtica y la teora literaria, siendo uno
de los abordajes ms insistentes el que se ha
preocupado por trazar lneas de demarca-
cin entre la autobiografa y la ficcin. Desde
que Serge Doubrovsky lo acuara en 1977, la
presencia del trmino autoficcin ha ido en
aumento por igual en aulas universitarias y
mbitos no acadmicos (editoriales, medios
AUTOFICCIN
Paco Roca, de Memrias de un hombre
en pijama, 2010
cmic. De hecho, podemos afirmar que es la
forma ms recurrente al hacer transparente
el artificio y la desconexin con la veracidad.
Sin embargo, el cmic, por su condicin no
de comunicacin, etc.), atrados unas y otros autor se revela de manera creciente como
por el carcter esencialmente hbrido y para-
djico de estos textos. A caballo entre el pacto
autobiogrfico y el novelesco, la autoficcin
viene a instaurar un pacto ambiguo (Alberca
2007) que, por un lado, desdibuja las vallas de
contencin de los gneros y, por otro, proble-
matiza en distinto grado la identificacin en-
tre el autor emprico y su proyeccin textual.
El cortocircuito hermenutico que tales
textos producen en el receptor viene dado
por la complejidad estructural de estos, vol-
cados en la codificacin de un yo literario
que asoma bajo estrategias transtextuales de
signo diverso. La reverberacin ficcional del
elcuaderno 35
realista, tiende a hacer inestables los l-
mites de los gneros. Con ello podemos
especular que obras como Minims
(1971) de Enric Si, Paracuellos (1975) de
Carlos Gimnez o El Arte de Volar (2009)
de Antonio Altarriba y Kim pueden ser
ledas bajo la etiqueta de la autoficcin,
aunque se presenten como relatos nti-
mos al uso en los que el humor se halla en
un segundo plano o es inexistente. For-
maran parte de una variante que recurre
a una retrica contenida y menos carica-
turesca enfocada en lo testimonial. Pero
al igual que la autoficcin humorstica
caracterizada por la exageracin, esta
variante plantea desde la mesura una re-
flexin sobra la condicin de autor, la ma-
nera de articular la ficcin y, sobre todo, el
registro de la memoria.
Estos ltimos ejemplos son una breve
muestra de las diversas aproximaciones
a la autoficcin en el cmic, que van des-
de la (auto)burla al testimonio intimista,
formando as un modo narrativo de alto
calado en el medio por sus paradjicas posi-
bilidades en la representacin del mundo y
los acontecimientos. Se trata, en suma, de una
prctica que, a travs de la indagacin en el
individuo y su relacin con la realidad, ha en-
contrado en las vietas un terreno frtil y en
claro auge.
una construccin retrica y metalingstica,
s, pero forjada a menudo tambin en el nudo
de la intermedialidad, entendida esta como
construcciones complejas que implican no
solo distintas formas fsicas de codificar la ex-
periencia humana sino de una amalgama de
relaciones culturales que incluyen diversos
canales de procesamiento de la informacin
obtenida a partir de esas experiencias (visua-
les, auditivas, etc) y que se mueven tambin en
torno a procesos comunicativos (cdigos dis-
tintos, relaciones diversas entre productores
y receptores de la informacin, canales de dis-
tribucin variables (Lpez Varela 2011: 13).
36 elcuaderno JOS MANUEL GONZLEZ LVAREZ Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

En lo que sigue recorrer de modo muy su- En la esfera literaria espaola, Manuel (La loca de la casa, 2003), Paloma Daz Mas
mario algunos nombres de la narrativa con- Vilas se revela como un autor diestro en es- (Como un libro cerrado, 2005), Marcos Giralt
tempornea en espaol as como sus respec- tas lides de un yo sobreexpuesto y oscilante. Torrente (Tiempo de vida, 2010) y Antonio
tivas tcticas a la hora de apuntalar esa imagen Su obra se erige en un verdadero banco de Orejudo (Un momento de descanso, 2011); los
autofigurada. Lo har distinguiendo entre pruebas autoficcionales manipulacin de argentinos Flix Bruzzone (Los topos, 2008) y
relaciones intermediales externas a la ficcin nombres y apellidos, cambio de sexo, pirue- Laura Alcoba (La casa de los conejos, 2008); o
y aquellas que se obran en el interior de la fic- tas cronolgicas volcadas en la confeccin el hispanoperuano Fernando Iwasaki (Espa-
cin, con especial atencin a la fotografa. de una marca Vilas que el escritor gestio- a, aparta de m estos premios, 2009). Todos
En cuanto a las primeras, resulta muy na a travs de los media (las redes sociales, el ellos optan por insertar imgenes propias,
pertinente lo que Jerome Meizoz ha deno- blog), o sus apariciones en contextos perio- familiares o de la infancia para (con)fundir
minado postura de autor, esto es, la manire dsticos y acadmicos, rasgo que conecta a sus reverberaciones en el texto o instar a un
singulire doccuper une position dans le Vilas con la mercadotecnia y la consiguiente determinado pacto de lectura, en propuestas
champ littraire (Meizoz 2007: 18). Se trata conformacin de una postura de autor.4 que van de lo testimonial a la autoderisin,
de una nocin de carcter sincrnico, cer- No de otro modo se entiende la intensa pasando por lo abiertamente especular.
cana a la sociologa literaria y que se desple- actividad televisiva y como columnista del Philippe Gasparini (2008) ha distinguido
gara en paralelo a la potica del la insercin de fotografas como
autor: colaboraciones en prensa, En la esfera literaria espaola, Manuel Vilas se revela como tcnica anti-cronolgica al en-
entrevistas, blogs, actividad edi- traar una ruptura y fragmenta-
torial o aparicin en programas un autor diestro en estas lides de un yo sobreexpuesto y cin del curso narrativo ( junto a
de tv propiciaran la modulacin oscilante. Su obra se erige en un verdadero banco de pruebas las biografas de terceros, las lis-
estratgica de esa postura. Ello se autoficcionales manipulacin de nombres y apellidos, tas alfabticas, los inventarios, el
percibe ntidamente en las obra retrato). En esa esfera problema-
de no pocos narradores de ambos
cambio de sexo, piruetas cronolgicas volcadas en la tizadora se ubican las imgenes
lados del Atlntico encabezados, confeccin de una marca Vilas impresas en Memorial del engao
quiz, por las figuras de Csar Aira (2014), del mexicano Jorge Volpi.
y Enrique Vila-Matas, creadores de una muy peruano Jaime Baily, ya indisociable de su Me detendr un tanto en esta obra por re-
vasta franja autoficcional que rebasa las lin- reconocido quehacer novelstico, en especial sultar hasta cierto punto paradigmtica en
des intratextuales; sus ensayos, entrevistas, de su triloga Morirs maana (2010-2012). el manejo de una paratextualidad amplia,
ediciones, prlogos y singulares diccionarios La mexicana Cristina Rivera Garza cincela intermedial e involucrada en la ficcionali-
se constituyen en renovadas mscaras de un de continuo su perfil artstico en un blog con- zacin del yo.
yo en permanente escrutinio. La relevancia cebido como bitcora electrnica, donde lo Ms all de las implicaciones de su conte-
y resemantizacin de los cdigos massme- acadmico se entrelaza con la creacin, a la nido, se trata de un texto estructuralmente
diticos en toda la narrativa airiana as como manera de su aplaudida novela autoficcional complejo: imagen difuminada del autor en
el periodismo de opinin y el uso del blog en La muerte me da (2007). Otro tanto puede la solapa delantera, fotografas en el interior,
Vila-Matas corroboran este deliberado cruce afirmarse del argentino Damin Tabarovs-
entre lo intermedial y lo autorrepresentativo ky cuya labor editorial y provocativas inter-
en ambos escritores.1 venciones (conferencias, ensayos, presen- (1) Valga mencionar dos ttulos airianos ilustrativos

En esa vuelta de tuerca de la literatura
en espaol hacia la autorrepresentacin fic-
cional merece ser nombrado Ricardo Piglia,
no slo por sus persistentes tcticas ficcio-
nalizadoras del yo.2 Ensanchando la nocin
de paratextualidad es como el argentino ha
taciones) convergen en una suerte de gran
paratexto con que iluminar, por ejemplo, la
sugestiva construccin del yo reflejada en su
Autobiografa mdica (2007). Msica, cmic
e imaginario televisivo barnizan Historia del
llanto (2007), en cuyo ncleo Alan Pauls se
como La villa (2001) y Las noches de Flores (2004);
o El mal de Montano (2002) y Pars no se acaba
nunca (2003) en el caso del espaol. Las maniobras
narrativas de Aira y Vila-Matas as como los
estudios acadmicos consagrados a ambos exceden
con mucho el alcance de este trabajo.
(2) La principal es la presencia del heternimo

logrado fabricar unas afueras para sus tex-
tos ficcionales, preparando un umbral de
recepcin para los mismos. En ello mucho
tiene que ver el manejo continuado de epi-
textos como reseas, prlogos a otros auto-
res, diccionarios-homenaje o, mayormente,
entrevistas, con el objeto de reafirmar una
proyecta con nitidez como narrador y perso-
naje. Por su parte, la narrativa esencialmen-
te ecfrstica del uruguayo Mario Levrero
contribuye en La novela luminosa (2005) a
una estrategia de autofiguracin vertiginosa
que se abre paso entre paratextos varios de
marcado visualismo. En este punto no pue-
Emilio Renzi (el segundo nombre y apellido
del autor) en calidad de narrador-personaje de
no pocos textos. Prisin perpetua y Encuentro
en Saint-Nazaire (1988) son dos nouvelles
autoficcionales de marcado corte intermedial,
lnea que Piglia retoma en su reciente novela El
camino de Ida (2013).
(3) En realidad son dos programas: Escenas de la

insercin en el campo literario argentino ex-
tensiva, por lo dems, al terreno audiovisual:
as lo demuestran el documental Macedonio
Fernndez (1995) protagonizado por el escri-
de soslayarse la obra del peruanomexicano
Mario Bellatin. La recurrente estructura
de fragmentos numerados debe mucho a la
pintura vanse las ilustraciones en Flores
novela argentina (4 captulos) y Borges por Piglia
(4 captulos), emitidos en la Tv Pblica Argentina
en septiembre de 2012 y 2013, respectivamente.
(4) Destacan Espaa (2008) y El luminoso regalo

tor o, ms recientemente, la conduccin de
un programa televisivo con clases abiertas
sobre Borges,3 intervenciones mediticas
que, colateralmente, fabrican un espacio de
lectura muy concreto para sus propias ficcio-
(2004) y a la tcnica desrealizadora del
montaje: desde ese rompecabezas parten los
dos collages autoficcionales presentes tanto
en Lecciones para una liebre muerta (2005)
como en el Gran Vidrio (2007).5
(2013), como textos de mayor complejidad dentro
de la autorrepresentacin vilasiana: numerosos
manueles vilas cuyo efecto pragmtico se
ve acrecentado por la insercin ocasional de
fotografas.
(5) Tras ello est la concepcin de Bellatin en torno

nes. Tal operatoria no es gratuita pues, como
sostiene Ana Casas, el papel pblico de los
creadores influye de manera determinante
en la recepcin que hacemos de sus textos y
en las correspondencias que somos capaces
de establecer entre la persona y su proyec-
cin ficcional (Casas 2014: 12).
En consonancia con esto, creo que no
es ocioso enfatizar el uso de la fotografa
como seuelo visual dentro y/o fuera del
texto y, por ende, intermedial: cabe a ese
respecto invocar en el mbito hispnico, a t-
tulo orientativo, nombres como el mentado
Manuel Vilas, los espaoles Rosa Montero
al arte como instalacin multimeditica
(Speranza 2011: 33). Es pertinente mencionar
el uso de dossiers fotogrficos que tienen
una relacin oblicua con el texto y simulan
documentarlo. No obstante, tal prctica obedece
a una estrategia distante de la autoficcin
(Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin (2001); Los
fantasmas del masajista (2009).
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Herminio | P58, Ed. 1/6, 2012, aluminio, cristal, y campos magnticos, 48 60 30 cm Galera Aurora Vigil-Escalera (Gijn)
prlogo algrafo, ilustracin de portada, con-
traportada, reseas ficticias en la solapa tra-
sera, vdeos promocionales y una supuestra
traduccin del ingls complican el estatuto
genrico del texto e incluso la nocin misma
de autora; J. Volpi es un genio financiero y
mecenas de la pera muy respetado en Nue-
va York que abandona sus oficinas en sep-
tiembre de 2008 tras estafar 15000 millones
de dlares. Desde su desconocido paradero,
escribe y enva su supuesta autobiografa,
concebida como memorial de descargo. En
todo momento se incentiva una lectura au-
tobiogrfica de esta, a la postre, novela au-
toficcional. La estrategia viene apoyada por
la inclusin de mltiples fotografas con el fin
de afianzar el sedicente carcter memoria-
lstico de la narracin, pues algunos apuntes
biogrficos sobre personajes histricos son
refrendados por fotos. En el mismo nivel
operaran las imgenes de la familia de J. Vol-
pi, fotos de poca, alusivas a acciones de la
AUTOFICCIN elcuaderno 37
trama narrada, si bien llama la atencin que juego de equvocos. Por tanto, nicamente
la madre del protagonista en la novela est desde la recepcin (publicidad, entrevistas,
representada por dos personas distintas se- cultura literaria) el lector puede desactivar
gn la secuencia de fotos ofrecida; tambin el autobiografismo y percatarse de que el au-
que la misma mujer pase en un pie de foto por tor es el escritor mexicano.
hija del narrador y por esposa de este en otro. Otro caso elocuente de cortocircuito
O que su madre sea dos personas distintas en visual se da en Dilogo con mi sombra. So-
dos fotos separadas por tan solo un ao. bre el oficio de escritor (2013), del cubano
El juego ve incrementado su espesor, Pedro Juan Gutirrez. No es este un caso
ahora epitextual, con la publicacin de dos de pirueta estrictamente autoficcional, por
vdeos colgados en Youtube en febrero y abril cuanto el ttulo hace prever el contenido del
de 2014, respectivamente: el primero, ntegro libro: una larga entrevista firmada por Pe-
en ingls, contiene manifestaciones de J. Vol- dro Juan Gutirrez pero donde el entrevis-
pi, de su presunto editor-prologuista, acom- tador es Pedro Juan, proyeccin ficcional
paado de las mismas fotos intercaladas en del autor emprico, personaje y narrador
la novela con pera de fondo. En el segundo de novelas como Triloga sucia de La Haba-
aparece el autor con la imagen desfigurada, na (1998) y Animal tropical (2000). Pedro
concediendo una presunta entrevista a una Juan funge aqu como entrevistador al uso
revista literaria mexicana. Sin embargo, la que induce en Pedro Juan Gutirrez res-
silueta perceptible es ahora diferente, aparte puestas en clave ensaystica, escenificando
de hablar en un perfecto espaol que siembra una escisin del yo en la relacin mantenida
la duda sobre la entrega anterior y estimula el con la sombra desde 1994.
38 elcuaderno JOS MANUEL GONZLEZ LVAREZ / MAURICIO TOSSI
Pero no se trata de remarcar aqu la
novedad de este formato dialgico, por-
que semejante desdoblamiento se ad-
vierte ya en la Entrevista imaginaria a
Mario Levrero, 1992, pergeada por el
propio autor uruguayo). Lo relevante es
en qu medida se enrevesa el juego pa-
ratextual: PJG elige para la tapa del libro
una fotografa suya no exenta de miste-
rio, con el torso desnudo, haciendo ade-
mn de besar una serpiente enroscada
entre sus brazos, y enmarcado todo en
la entrada de una casa de madera con
enigmticos dibujos de su autora. Ello
remite claramente a Johnny Snake, un
personaje creado a su vez por Pedro
Juan es decir, la sombra de la som-
bra que figura como responsable de su
obra potica, no menos autoficcional que
su narrativa. Sobre todo me interesa su-
brayar El ltimo misterio de John Snake
(2013), poemario con el que parece dia-
logar la foto de la portada antedicha, pero
aqu con el atractivo de abrir una brecha
intergenrica (poesa) en la refraccin
del yo creador.
Desde el prisma de textos, autores y
poticas bien dispares, en esta acelera-
da sinopsis he intentado esbozar el rol
que la intermedialidad en especial la
fotografa adquiere en calidad de he-
rramienta que, por un lado, redunda en
una mayor densidad narratolgica, inci-
diendo en la codificacin textual, modi-
ficando contratos de lectura; y, por otro,
fracturando identidades autoriales, ex-
pandiendo la red de yoes proliferantes
mucho ms all de los dominios de la
digesis, empujndolos hacia el rea de
una epitextualidad creciente que ha visto
ensanchadas sus dimensiones.
Obras citadas
Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo.
De la novela autobiogrfica a la autofic-
cin. Madrid: Biblioteca Nueva.
Casas, Ana (2014): La autoficcin en los
estudios hispnicos. Perspectivas actua-
les, en Ana Casas (ed.): El yo fabulado.
Nuevas aproximaciones crticas a la autofic-
cin. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana,
Vervuert, pp. 7-21.
Gasparini, Philippe (2008): Autofiction. Une
aventure du langage. Pars: Seuil.
Lpez Varela Azcrate, Asuncin (2011):
Gnesis semitica de la intermedialidad:
fundamentos cognitivos y socio-construc-
tivistas de la comunicacin, Cuadernos de
Informacin y Comunicacin, 16, pp.95-114.
Meizoz, Jerme (2007): Postures littraires.
Mises en scne modernes de lauteur. Gine-
bra: Slatkine.
Speranza, Graciela (2011): Mario Bellatin:
Tratado mvil sobre Amrica Latina, n-
sula [monogrfico Malas escrituras (Ju-
lio Prieto, coord)], 777, pp. 33-37.
Autoficcin
y dramaturgia
del actor
casos de la escena argentina
contempornea
Mauricio Tossi
CONICET - Universidad Nacional de Ro Negro
MLTIPLES Y DISMILES SON LOS CAM-
bios estticos evidenciados en los princi-
pales campos teatrales argentinos desde la
reapertura democrtica en el ao 1983. No
obstante, sin caer en reduccionismos est-
riles, podemos reconocer en las experimen-
taciones escnicas autorreferenciales una
de las invariables o constantes que, parale-
lamente a otras tendencias en desarrollo,
se observan en los distintos centros de pro-
duccin artstica del pas.
Un punto de inflexin en las experimen-
taciones escnicas autorreferenciales las ha-
llamos en dos proyectos ideados por la direc-
tora teatral Vivi Tellas en la ciudad de Buenos
Aires, puntualmente, nos referimos a los ci-
clos Biodrama. Sobre la vida de las personas
y Archivos,1 efectuados entre los aos 2002 y
2008, aproximadamente.
Biodrama tuvo como consigna general
narrar de manera escnica la vida de una
persona viva, quien adems podra si el di-
rector lo crea conveniente participar del
espectculo. De este modo, su programacin
estuvo formada por doce puestas en escena, a
saber: Temperley, sobre la vida de T.C. (2002),
de Luciano Suardi; Barrocos retratos de una
papa (2002) de Anala Couceyro; Los ocho de
julio. Experiencia sobre el registro del paso del
tiempo (2002), de Beatriz Catani y Mariano
Pensotti; Una forma que se despliega (2003)
de Daniel Veronese; Sentate, un zoostituto de
Stefan Kaegi (2003), por Stefan Kaegi; El ai-
re alrededor (2003) de Mariana Obersztern;
Nunca estuviste tan adorable de Javier Daul-
te (2004); El nio en cuestin (2005) de Ciro
Zorzoli; Squash, escenas de la vida de un actor
(2005) de Eduardo Cozarinsky; Salir lasti-
mado (2006) de Gustavo Tarrio; Budn ingls
(2006) de Marina Chaud; Fetiche (2007) de
Jos Mara Muscari.
Paralelamente, Vivi Tellas organiz el se-
gundo ciclo, como ya dijimos, titulado Archi-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
vos, el cual implic otro modo de abordar un
umbral mnimo de ficcin en lo real (Tellas,
2008). En este caso, la mencionada teatrista
asumi la funcin de directora escnica de
los siguientes montajes: Mi mam y mi ta
(2003), en la que precisamente Graciela
y Luisa, madre y ta de Vivi Tellas, despliegan
distintos relatos familiares y autobiogrfi-
cos. As, las dos mujeres sefarades de ms de
70 aos, nos ofrecen sus testimonios, con la
documentacin de tales emociones, sensa-
ciones y recuerdos. Tres filsofos con bigotes
(2004) pone en escena a Eduardo Osswald,
Leonardo Sacco, Alfredo Tzveibel, tres profe-
sores de filosofa de la Universidad de Buenos
Aires, quienes discuten o problematizan los
vnculos entre la vida personal y la filosofa
como prctica profesional. Escuela de con-
duccin (2004) es otro eslabn del ciclo, en
esta obra la directora/dramaturga mencio-
nada coloca en el escenario a sus profesores
de manejo, puntualmente, a dos docentes del
Automvil Club Argentino y a la nica em-
pleada de la empresa que no sabe conducir.
Con ellos, el montaje indagar en las para-
dojas urbanas de la vida en un automvil. El
cuarto espectculo fue Cozarinsky y su mdi-
co (2005), en la que el escritor y cineasta Ed-
gardo Cozarinsky y Alejo Florn su mdico
personal y amigo por ms de 40 aos anali-
zan el vnculo entre la medicina y el cine. En
Mujeres guas (2005), Tellas investiga en la
teatralidad de las guas de turismo, para esto
aborda las vidas de tres profesionales del ci-
ty tours y de los museos Etnogrfico y Jardn
Botnico de la capital nacional. El ltimo tex-
to de esta serie fue Disc Jockey (2008), en el
que Carla Tintor y Cristin Trincado, dos re-
conocidos DJs de Buenos Aires, escenifican
sus gustos, exploraciones y trances musica-
les, adems exponen sus desafos para hacer
bailar a las personas.
(1) Las referencias sobre ambos ciclos teatrales
fueron extradas de la base de datos on-line de Vivi
Tellas: http://www.archivotellas.com.ar
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Martn Chirino | Crnica
del Siglo XX, Cabeza,
24 14 33 cm Galera
Aurora Vigil-Escalera
(Gijn)
El corpus de obras teatrales descrito pro-
mueve numerosos problemas de investi-
gacin en el campo de los estudios autorre-
ferenciales, autobiogrficos o, de especial
inters para nosotros, en el terreno de las
teoras autoficcionales. Efectivamente, algu-
nos de estos problemas podran enmarcarse
en los siguientes objetos de estudio: prime-
ro, el dramaturgo que ocupa un lugar central
en el texto, aunque transfigura su identidad
dentro de un relato inverosmil o fantstico.
Segundo, el dramaturgo que, siendo el pro-
tagonista y performer del relato concebido
a partir de fuentes biogrficas, configura un
AUTOFICCIN
imaginario-otro sobre su propio yo, es decir,
aqu se plantea la intrnseca alteridad del yo,
o la premisa de que solo siendo otro, soy yo.
El tercer caso posible es el dramaturgo que,
sin personificarse o actuar en la obra, partici-
pa de la estructura ficcional con intervencio-
nes subjetivas (fantasas, miedos, deseos, re-
cuerdos) formuladas de manera metateatral
o metadiscursiva. En suma, estos objetos de
anlisis tienen aires de familia con las tipolo-
gas propuestas por Vincent Colonna (2012:
85-122), esto es: la autoficcin fantstica, la
autoficcin biogrfica y la autoficcin especu-
lar, respectivamente.
elcuaderno 39
En efecto, tal como hemos planteado en
un trabajo precedente, en el campo de las ar-
tes escnicas, las categoras sobre lo autofic-
cional derivadas de la narrativa como es el
caso de la teora de Colonna develan, por lo
menos, dos ejes de reflexin: uno, qu es hoy
la dramaturgia o, fundamentalmente, cmo
se ejerce la funcin dramatolgica en el arte
contemporneo; otro, cul fue el devenir es-
ttico del teatro documental o el docudrama,
un proceso que ha registrado el giro subjeti-
vista (Sarlo 2005) hacia lo autorreferencial.
En relacin con este ltimo cariz del pro-
blema, es decir, respecto de los cambios es-
40 elcuaderno MAURICIO TOSSI Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

tticos registrados en el docudrama conven- ces yoicas y poticas. Para avanzar en este los casos de estudio que, siguiendo los postu-
cional, ya hemos planteado nuestra visin sentido, ponemos en dilogo las proposi- lados biodramticos y archivsticos formula-
sobre el tema, al reconocer cambios poticos ciones genettianas sobre la autoficcin con dos por Vivi Tellas, indagan en la memoria
en la apropiacin teatral de documentos ob- la ecuacin sobre el actor, enunciada por herida (vase Ricoeur 1999) del actor como
jetivos y subjetivos (vase Tossi 2015: 92-93). Vsvolod Meyerhold, esta es: N= A1 + A2 fuente dramatrgica.
Por consiguiente, a partir de las experien- (Hormign 1998: 230). Definitivamente, en el marco de la posdic-
cias del Biodrama y del proyecto Archivos, En efecto, el director teatral y ensayista ru- tadura argentina, la subjetividad del actor es
como as tambin de otros casos que men- so expuso esta frmula con el fin de explicar la una matriz potico-poltica que los escena-
cionaremos ms adelante, en este ensayo interdependencia del actor en su labor, quien, rios nacionales han consolidado; en particu-
desarrollaremos el eje de reflexin asociado por un lado asume una tarea impuesta desde lar, aludimos a los textos teatrales que abor-
con la funcin dramatrgica, tomando como el exterior por el constructor/director (A1) y, dan determinadas cicatrices yoicas como
objeto una modalidad creativa presente en por otro lado, su trabajo se complementa con causalidades sociohistricas especficas, por
la mayora de los montajes teatrales mencio- la funcin del ejecutor (A2), y por ser tal res- ejemplo: los testimonios sobre las distintas
nados, nos referimos a la denominada dra- ponde a singulares condicionamientos cor- visiones del terrorismo de Estado enuncia-
maturgia del actor, esto es, desde nuestro porales y subjetivos internos. Sin embargo, dos por los hijos de militantes u otras frac-
punto de vista, la principal metodologa es- como ha observado el terico argentino Jos ciones sociales plasmados en la obra Mi vida
cnica sobre la cual se puede concebir la au- Luis Valenzuela (2011), la relacin aditiva despus de Lola Arias (2009); o los relatos del
toficcin performtica. que Meyerhold ide en 1922 hoy no refleja actor y excombatiente de la guerra de Malvi-
En suma, si nos preguntamos, quin la complejidad (Morin, 1994) del proceso nas Miguel ngel Boezzio, escenificados en
escribe en el teatro contemporneo?, la creativo escnico, pues aquella relacin adi- la obra Museo Miguel ngel Boezzio, con di-
respuesta a este interrogante no aludira de tiva debera ser revisada desde cuatro opera- reccin de Federico Len (1998); o tambin,
manera dominante al consabi- desde otra perspectiva, hallamos
do autor como un dramaturgo de los discursos actorales y autorrefe-
gabinete, encerrado en los lmites
En suma, si nos preguntamos, quin escribe en el teatro renciales sobre el cuerpo gay y/o el
imaginarios de su escritorio. Hoy, contemporneo?, la respuesta a este interrogante no cuerpo travesti, entendidos como
la respuesta a esta cuestin impli- aludira de manera dominante al consabido autor corporeidades abyectas que logran
ca asumir la existencia de un su- como un dramaturgo de gabinete, encerrado en los lmites interpelar al yo del actor, al exponer
jeto creador mltiple, compuesto sus propias cicatrices en escena,
por diversas voces, las de los ac- imaginarios de su escritorio. Hoy, la respuesta a esta tal como podemos observarlo en
tuantes y las de los operantes del cuestin implica asumir la existencia de un sujeto creador los espectculos Carnes tolendas
acontecimiento teatral. En este mltiple, compuesto por diversas voces, las de los actuantes de Camila Sosa Villada y Mara Pa-
sentido, es pertinente recuperar la lacios (2009) o en Manifiesto por
nocin de dramaturgia propues- y las de los operantes del acontecimiento teatral amor a los hombres de Facundo Ve-
ta por el director e investigador ga Ancheta y Patricia Garca (2014),
Eugenio Barba (1990: 77), para quien dicha ciones esttico-actorales congruentes en la entre otros mltiples casos y tendencias que,
actividad no remite a la escritura de un texto, escena contempornea: incluir, estar inclui- por razones de economa argumentativa, no
sino a un trabajo escnico de la accin, esto do, unir (conjuncin) y separar (disyuncin). exponemos en este artculo.
ltimo, segn la etimologa de la palabra dra- Estos procedimientos esttico-actorales son Estos ejercicios autoficcionales parten
maturgia: drama/accin y rgon/trabajo. De los que las dramaturgias autorreferenciales de la memoria herida personal para cons-
este modo, hoy el dramaturgo es un creador descritas utilizan y, quizs, son las herra- truir en el orden imaginario una singular
colectivo, un tejedor de acciones en escena, mientas o los dispositivos que nos permiti- e inestable otredad yoica, con evidentes
independientemente del sujeto responsable ran pensar lo autoficcional en el teatro. connotaciones ideolgicas. Por lo tanto, en
de escribir u organizar la notacin dramtica Por ende, cuando en los casos escnicos estos casos de estudio se observa cmo la
final para el registro legal o comercial del texto. citados el performer es un actor/dramatur- modalidad denominada dramaturgia del
A partir de esta lgica modal y referencial go que interpela a su propio yo en el esce- actor promueve la utilizacin escnica de
podemos inferir que la relacin de equiva- nario, se ponen en funcionamiento las cua- fuentes biogrficas, extradas de los ciclos
lencia en un hipottico teatro autoficcional tro operaciones indicadas, siendo el yo vitales del performer y documentadas o cer-
podra ser: actor/dramaturgo/director = el objeto de inclusin (extrnseca e intrn- tificadas por su propio cuerpo. No obstante,
performer = personaje, establecindose una seca), de conjuncin y disyuncin. Por este para que este cuerpo/documento (fsico,
variante que podramos llamar autoficcin proceder, se funda un espacio estratgico imaginario e intersubjetivo) logre un efecto
performtica, quizs, la nica modalidad para ese ojo que se mira a s mismo, con el de sentido autoficcional, el yo del actor de-
posible de reconocer en el arte teatral. fin de ser revisitado especularmente por un be ser deconstruido, tal como ha argumenta-
Las interrelaciones de los componen- otro. En sntesis, qu cualidad o poten- do Ana Casas (2012) en sus estudios.3
tes autor o scriptor (actor-dramaturgo-di- cialidad esttica tiene el yo del performer Esta operacin ficcional plantea una deli-
rector), performer y personaje, es decir, las objetivado en escena? berada indistincin entre el sujeto escni-
equivalencias con la reconocida formula- co y el sujeto de la escena, entre el rostro y
cin realizada por Gerard Genette (1993),2 La memoria herida: ejemplos de la mscara. No obstante, esta ambigedad se
nos ofrecen una puerta de entrada al anlisis autoficcin y dramaturgia del actor
pretendido. Puntualmente, qu implican- Desde nuestra perspectiva de anlisis,
(2) Recurdese que Genette (1993: 66-72) estudia las
cias estticas posee la funcin dramatrgica los fundamentos estticos de esta moda-
diferentes relaciones entre el Autor, el Narrador y
cuando sta coincide con la funcin perfor- lidad creativa suponen mltiples vas de el Personaje.
mtica en escena? desarrollo. En este ensayo, nos ocuparemos
(3) Tngase en cuenta que la deconstruccin ficcional
Desde esta perspectiva, podemos inda- de la fuerza potico-poltica ofrecida por
del yo forma parte del reservorio imaginario
gar en la concepcin del actor/dramaturgo/ el yo inclusivo, conjuntivo y disyuntivo argentino, principalmente, por la tradicin del
performer, quien ofrece a los relatos teatra- diseminado en el relato teatral. Para avanzar s mismo que la literatura de Jorge Luis Borges
les contemporneos determinadas matri- en esta lectura, haremos breves referencias a instal en los campos simblicos locales.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Rafael Canogar | Cabeza, bronce patinado en negro, 12 13 14 cm Galera Aurora Vigil-Escalera (Gijn)
torna relativa si la comparamos con la nocin
de biografema de Roland Barthes, en la que
sabemos se establece una interpelacin a
la identidad monoltica, evidenciada en el s
mismo de la autobiografa convencional, es
decir, aquella que se organiza en un ciclo vital
ordenado y cronolgico: infancia y familia,
escolaridad, profesionalizacin, matrimo-
nio, emigracin, jubilacin, etc. En efecto, la
dramaturgia del actor que analizamos funda
un efecto de sentido autoficcional porque im-
pugna este relato sobre el s mismo lineal y
complaciente, al mostrar las heridas, huellas
o trazados difusos de lo vital. Vale decir, la au-
toficcin performtica hace estallar la mu-
seificacin del s mismo tal como argu-
menta Regine Robin (2005: 50-51) y expone
los fragmentos de ese yo abierto, agujereado.
Estas formas teatrales muestran el proceso de
imaginacin sobre el yo, aquel que solo es
porque se autoimagina en escena y porque es
reescrito de manera colectiva.
En conclusin, la autoficcin performtica
y la dramaturgia del actor se interrelacionan,
por ser modalidades estticas y metodologas
AUTOFICCIN
de creacin en las que, desde estratgicas dis-
tintas, un grupo determinado asume el com-
promiso potico de indagar sobre aquellos
fragmentos amorosos ofrecidos por el cuerpo
vivo y sin mediaciones del performer, esto lti-
mo, con el convencimiento de que esa decons-
truccin del yo junto con otros puede ser
comprendida entre otras lecturas posibles
como una tarea poltico-artstica.
Obras citadas
Barba, Eugenio, y Savarese, Nicols (1990): El
arte secreto del actor. Mxico: Escenologa/La
Gaceta.
Casas, Ana (2012): El simulacro del yo: la au-
toficcin en la narrativa actual, en Ana Casas Tellas, Vivi (2008): Vidas prestadas, Diario
(comp.): La autoficcin. Reflexiones tericas.
Madrid: Arco/Libros, pp. 9-42.
Colonna, Vincent (2012): Cuatro propuestas
y tres deserciones (tipologas de la autofic-
cin), en Ana Casas (comp.): La autoficcin.
Reflexiones tericas. Madrid: Arco/Libros,
pp.85-122.
Genette, Grard (1993): Ficcin y diccin. Barce-
lona: Lumen.
elcuaderno 41
Hormign, Juan Antonio (ed.) (1998): Meyerhold:
textos tericos. Madrid: Asociacin de Directo-
res de Escena de Espaa.
Morin, Edgar (1994): Introduccin al pensamiento
complejo. Barcelona: Gedisa.
Ricoeur, Paul (1999): La lectura del tiempo pasa-
do: memoria y olvido. Madrid: Arrecife-Univer-
sidad Autnoma de Madrid.
Robin, Regine (2005): La autoficcin. El sujeto
siempre en falta, en Leonor Arfuch (comp.):
Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos
Aires: Prometeo, pp 43-56.
Sarlo, Beatriz (2005): Tiempo pasado. Cultura
de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires: Siglo xxi.
Pgina 12, Suplemento Radar, 24 de agosto.
Tossi, Mauricio (2015): Docudrama y autofic-
cin en el teatro argentino de la posdictadura,
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, III.
1, pp. 91-108.
Valenzuela, Jos Luis (2011): La actuacin. En-
tre la palabra del otro y el cuerpo propio. Neu-
qun: Universidad Nacional del Comahue.
M
42 elcuaderno
PRCTICAS
DE SOLEDAD
LETRADA
IGUEL
M
OREY
PEQUEA DOCTRINA
DE UN PIEL ROJA
Con la intencin de dar a conocer su pensamiento al pblico
mexicano, la editorial Sexto Piso publica en 2007 Pequeas
doctrinas de la soledad, volumen que recopila diversos ensayos
y colaboraciones periodsticas del filsofo Miguel Morey a
lo largo de tres dcadas. La reedicin del libro en Espaa a
finales de 2015 ha sido una ms de las buenas noticias que nos
ha dado el catlogo de Sexto Piso a lo largo del ao pasado y,
a su vez, una magnfica oportunidad para acercarnos desde
diferentes pticas al pensamiento heterodoxo y escritura en
fuga de un autor cuya obsesin ha sido y sigue siendo dar
de pensar. Miguel Morey naci en Barcelona en medio del
siglo pasado y es catedrtico emrito de Filosofa en la propia
Universidad de Barcelona. Especialista en la filosofa francesa
contempornea, ha traducido al castellano a los filsofos
Michel Foucault y Gilles Deleuze, entre otros. Entre sus libros,
recomendamos El hombre como argumento (Anthropos, 1987),
el imprescindible Deseo de ser piel roja (Anagrama, 1994, XXII
Premio Anagrama de Ensayo) y el citado Pequeas doctrinas
de la soledad (Sexto Piso, 2015, 2 edicin).
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Vicente Duque
El aforismo final de Aurora, de Friedrich
Nietzsche, del que el Miguel Morey de Pe-
queas doctrinas de la soledad se hace eco,
exhorta y el tono de Nietzsche es vehe-
mente y acuciante a los pjaros intrpidos,
argonautas de espritu a aquellos que en
derrota hacia Poniente, tal vez esperando al-
canzar unas Indias quimricas y nunca ha-
lladas, han comprendido finalmente que su
sino estaba en fracasar en la inmensidad,
a no dejarse vencer por el desnimo. Qu
importa?, se interroga Nietzsche, qu nos
importa eso a ti, lector que me lees, y a m,
que te escribo, si, exhaustos y en reposo so-
bre un mstil o un miserable acantilado, po-
demos vislumbrar por encima de las nubes
otras bandadas de pjaros con ms vigor que
el nuestro, otras aves impulsadas por un ms
poderoso apetito, ms fuerte que cualquier
placer que se haya experimentado? Otras
aves volarn ms lejos, prosigue el aforis-
mo, en esa direccin del ocaso en el que se
han hundido todos los soles de la humanidad
y hacia el que, nufragos de infinito, seguire-
mos oteando alimentados por un insaciable
anhelo.
Y as, en efecto, en la escritura como en la
vida, un mismo territorio de infinito donde
el que piensa y, en consecuencia escribe, se
emancipa de la lengua de los otros, zarpa de
la Tierra de la Verdad, para volar sobre el mar
inmenso, para surcar los altos cielos y los
pilagos en busca de tierras ignotas donde
poder interrogar a esas misteriosas imge-
nes presentidas que nos llegan de lo desco-
nocido, esas que intentaremos hallar , acaso
vanamente, pero que otros argonautas del
espritu en pos de un sol declinante lograrn
contemplar, siquiera fugazmente, en su ver-
dadera efigie. Valga la metfora de Nietzsche
para abordar el conjunto de ensayos Peque-
as doctrinas de la soledad, una sucesin de
ejercicios en el pensamiento, un conjunto
granado de esas prcticas de la ascesis que,
segn Michel Foucault, deberan constituir
la urdimbre real del gesto filosfico. Lejos de
ser la simple apropiacin del pensamiento de
otros, la secuencia de estas pequeas doctri-
nas es un banco de pruebas del escritor que
somete a examen sus vivencias en escor-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Federico Granell | Pasillo de casa abandonada, 24 24 cm Galera Gema Llamazares (Gijn)
zo, su relacin con los otros, el balance de su
propia prctica docente o el aprendizaje de
lo que por uno mismo se alcanza a pensar y
atisba nuevas derrotas simultneamente
rumbos inditos y naufragios en el mar de
las incertidumbres sobre el murmullo de
las cosas dichas. La aventura intelectual de
quien, como Miguel Morey, evita detenerse
en una ltima sabidura escolstica, en una
Tierra de la Verdad, de quien prosigue su pe-
riplo en la bsqueda de los reinos de la Ilu-
sin pues no hay avances de concepto en
concepto para vertebrar lo ya sabido, sino
ficciones presentidas y efmeras cuya vida
se extiende en ese mnimo lapso que dis-
curre entre su gestacin y su enunciacin
como ideas discurre, pues, en ese lmite di-
MIGUEL MOREY VICENTE DUQUE
fuso, esa suerte de fisura metafrica, que en
su continua expansin erosiona los bordes
que la contienen, entre filosofa la prc-
tica sobre un pensamiento violentado para
gestar un pensamiento indito y literatura
el nombre desacralizado de lo que antigua-
mente era venerado como poesa.
***
Soledad sin rescate ante el vasto mar de las
ficciones: quien escruta sus vivencias y
no olvidemos que en el caso que nos ocupa
vivencias son asimismo lecturas se inter-
pela, se conduce, se acompaa, pero no hay
interlocutor semejante ni conciencia ni suje-
to autorreflexivo que dialogue ante un espejo
elcuaderno 43
que le devuelva su imagen, solo una forma de
interrogacin que ahonda, en el marco de la
lectura privada, silenciosa como sucede so-
bremanera desde la moderna invencin de
la literatura, en el propio desamparo. So-
ledad del lector, del escritor, del impo, por-
que se trata de una soledad que desconoce el
conformista, que le es hurtada al piadoso, a
aquel que acta bajo las especies del telogo
o el cientfico, cuyos ejercicios de reflexin
solo sirven para prolongar innecesariamente
la vida engaosa de sus fetiches, preservados
como ideologas, lbregos y exanges co-
lumbarios, en trminos de Morey, que, a la
postre, terminan siempre por exigir sacrifi-
cios humanos; soledad del lector, del escritor,
del impo, a la que necesariamente tenemos
44 elcuaderno MIGUEL MOREY VICENTE DUQUE / ALFREDO SALDAA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

[Vicente Duque] que aprender a sobrevivir, cin que promueven sus imgenes, el perio- con las palabras que tanto fascinaron a Bor-
que necesariamente tenemos que aprender do breve de su revelacin, de su epifana y de ges. Silenciada la palabra, la dimensin oral
a soportar esa gran carencia de nuestra for- nuestro sobrecogimiento. La escritura de la de la palabra, la soledad es, paradjicamen-
macin de la que se lamentaba Nietzsche, soledad es, pues, escritura sin pretensiones te, un silencio que la lectura privada pone
porque a la quiebra de las supersticiones de verdad y necesariamente sujeta a errores en comn, un tiempo exento, solo, ajeno al
valgan como tales las presuntas identidades no se consideraba el mismo Nietzsche un tiempo de la oralidad; un tiempo de palabras
y los mundos objetivos que regan nuestra simple ensayo (valga aqu el trmino en su rescatadas a la esclavitud del momento y su
minora de edad solo puede suceder el vas- acepcin de tentativa), un garabato traza- sucesin de apremios y su transitoriedad y
to mar errtico de la indeterminacin. do sobre el papel por un dios desconocido su condicin pasajera; tiempo de palabras
Memoria e imaginacin coadyuvan en a fin de probar una nueva pluma?. Mas, reconducidas, merced a un gesto siempre
este nuevo magisterio que no versa sobre sobre los errores, una sola certeza: la de no inconcluso, nunca terminado, hacia cuan-
to en s poseen de perdurable. La escritura
Lejos de ser la simple apropiacin del pensamiento de otros, la secuencia de estas en soledad es un intento de redencin de las
palabras mismas, una siempre inconclusa
pequeas doctrinas es un banco de pruebas del escritor que somete a examen sus indagacin en el envs de las mscaras que
vivencias en escorzo, su relacin con los otros, el balance de su propia prctica no tiene otro empeo que saciar una sed que
docente o el aprendizaje de lo que por uno mismo se alcanza a pensar y atisba no puede ser saciada: una soledad sedienta,
dice Miguel Morey con expresin en la que
nuevas derrotas simultneamente rumbos inditos y naufragios en el mar de las resuenan los ecos de Mara Zambrano la
incertidumbres sobre el murmullo de las cosas dichas misma a quien va dedicado el ensayo Peque-
a doctrina de la soledad, uno de los ms her-
las cosas del mundo sino sobre nuestra ex- expresar otra voluntad que la de mante- mosos textos que componen el libro; la so-
periencia de las cosas secretas y todava sin nerse en la prctica en la que se est, una ledad de quien lee para escribir con afn de
desvelar: memoria en tanto que la escritura prctica de soledad letrada cuyo ms lejana desvelar lo indecible, con afn de reconquis-
literaria es la palabra memorable, un testi- huella podra quizs hallarse en el testimo- tar en el silencio una derrota sufrida cada
monio de la experiencia de la soledad del nio de un asombrado Agustn de Hipona al vez que se ha hablado; la soledad afanosa de
hombre cuando se hace pensamiento; ima- presenciar la lectura privada y silenciosa de estarse en el comn del silencio de las vi-
ginacin en tanto que esa escritura literaria Ambrosio en su retiro de Miln; Cuando das aprendiendo a hablar con uno mismo,
adopta la forma de un discurso que no tiene lea sus ojos se deslizaban sobre las pginas esto es, a volar, como las aves de Nietzsche,
ms contenido que decir su propia forma y y su corazn buscaba el sentido, pero su voz con nuevas sendas areas sobre el vasto mar
cuyos efectos duran lo que dura la fascina- y su lengua no se movan, recuerda Agustn del espritu. [P. 46]

EL VUELO SUBTERRNEO
DE LA PALABRA
Alfredo Saldaa
El mundo es silencio y all the rest is word. Pe-
ro, cmo neutralizar ese silencio insopor-
table y devastador que, sin embargo, abre
paso a la posibilidad del pensar? Pudiera
imaginarse que, al contar y al cantar, el suje-
to suspende su vuelo, detiene siquiera por
un momento su vida, afina su canto, ex-
tiende su cuento y espolvorea su identidad
entre las lneas del relato, de tal manera que,
de algn modo, da la espalda a la realidad y
encuentra en la escritura el horizonte infi-
nito en el que desplegar la existencia, como
le ocurriera, por ejemplo, a Franz Kafka, ese
outsider que hall en la literatura el aire que
en la vida le faltaba, la quimera con la que dio
carta de naturaleza a lo real.
Contar y cantar son acciones propias de
esos lenguajes que denominamos filosofa y
poesa, unos lenguajes que, a pesar de haber
recorrido itinerarios diferentes a lo largo
de la historia, comparten un mismo origen
cercado por el enigma, un aliento inconfor-
mista que surge de la inquietud y el asombro,
convencidos de que lo real no se deja atrapar
en la realidad, asediados por una misma sed
insaciable de saber.
Pudiera darse el caso de que la literatura
nos ofreciera la posibilidad de contemplar
(y pensar) las cosas del mundo de una mane-
ra inslita, intuyendo as que la vida puede
resultar ms ancha, compleja y diversa de lo
que estamos acostumbrados, irreductible
a unos cuantos estereotipos ms o menos
arraigados en el imaginario colectivo; pudie-
ra ocurrir que llegramos a valorar la exis-
tencia no tanto como un relato ya escrito y
sancionado sino como un escenario extenso
y plural, explorando la realidad con miradas
ignoradas y ahondando en ella hasta vaciarla
de todos sus prejuicios; pudiera suceder en-
tonces que leyramos textos literarios y nos
reconocisemos despus a travs de la lec-
tura en una bsqueda interminable, insegu-
ros, desprovistos de dogmas y terquedades y
acompaados solo de la incertidumbre has-
ta hacer del camino no un medio o un instru-
mento para alcanzar algn fin sino un desti-
no por el que avanzar hasta caer exhaustos.
De cualquier manera, pudiera darse el caso,
o no.
Escribo estas lneas al abrigo de algunas
ideas que encuentro en ciertos textos de Mi-
guel Morey, alguien que en estas ltimas d-
cadas ha desarrollado una slida trayectoria
en el mbito del pensamiento filosfico, en-
tre la que se cuentan ttulos fundamentales
para entender algunas derivas por las que ha
transcurrido la filosofa en nuestro mbito
lingstico (y cito solo algunas de sus obras:
Los presocrticos: del mito al logos, 1981; Lec-
tura de Foucault, 1983; El hombre como argu-
mento, 1987; Nietzsche, una biografa, 1993;
El orden de los acontecimientos. Sobre el saber
narrativo, 1988; Deseo de ser piel roja, 1994;
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Federico Granell
Interior de
Villa Excelsior,
73 100cm
Galera Gema
Llamazares
(Gijn)
Pequeas doctrinas de la soledad, 2007; Mo-
nlogos de la bella durmiente. Sobre Mara
Zambrano, 2010). Al margen aunque, en ri-
gor, no s si tan al margen de esa trayectoria
en la que algunas calas de la filosofa francesa
contempornea ocupan un lugar relevante,
nos encontramos con un pensador l se ve
a s mismo ms como un profesor de filoso-
fa impelido por esa hambre de ver que
llamamos lucidez (El orden de los aconteci-
mientos 25) y esa sed insaciable de saber que,
al modo socrtico, jams se muestra seguro
de s mismo, un profesor-pensador que reco-
noce en Nietzsche, Zambrano, Colli, Deleuze
y Foucault a algunos de sus maestros y que,
por decirlo con sus propias palabras, intuye
que el filsofo es alguien que se empecina en
el juego de aprender y no en el de saber (El
orden de los acontecimientos 29) hasta hacer
del lenguaje el ncleo de una cuestin dispu-
tada que ponga en tela de juicio las garantas
de su propio aprendizaje.
Por otra parte, Morey siempre se ha inte-
resado por ese espacio compartido que abren
las relaciones entre la filosofa y la literatura
como un lugar del pensar y, en ese sentido,
se ha ocupado de un cierto lenguaje literario
caracterizado por la tensin, la radicalidad y
la exploracin de los mrgenes el que en-
contramos, por ejemplo, en Artaud, Beckett,
Bataille, Char, Michaux, Burroughs, Lowry,
MIGUEL MOREY VICENTE DUQUE / ALFREDO SALDAA elcuaderno 45
Handke, escritores a los que ha dedicado al- cierta filosofa, que quizs su palabra pudie-
gunas pginas y ha hecho de la razn poti- ra aportar algo propio si acaso encontrara la
ca la escritura de Mara Zambrano ha sido manera de hablar con la poesa y no sobre ella.
un motor permanente de reflexin un mo- Conversar. Construir un espacio en el que
tivo axial en sus meditaciones y anlisis, si- el silencio emerja y la otredad no se limite
tuando dicha razn con sus posibilidades, a practicar la escucha y participe asimismo
fracturas y carencias en el epicentro de una activamente en la conversacin. Pero nada
profunda y radical indagacin de los lmites es seguro; se habla aqu tan solo de una posi-
con los que tratamos de acotar la realidad, bilidad, de un acontecimiento radicalmen-
una razn a la que Morey se ha acercado con te extraordinario en el que, segn Morey, al
Morey siempre se ha interesado por ese espacio compartido que abren las
relaciones entre la filosofa y la literatura como un lugar del pensar y, en ese
sentido, se ha ocupado de un cierto lenguaje literario caracterizado por la
tensin, la radicalidad y la exploracin de los mrgenes
un enorme respeto, reconociendo siempre la hilo de un encuentro editorial entre Michel
insalvable distancia abierta entre su propio Foucault y Ren Char, logren hermanarse la
discurso y el lenguaje objeto de su atencin severidad de la historia del concepto (aplica-
ah estn, entre otros, sus trabajos sobre Jos da a demoler el presunto sentido de la histo-
ngel Valente, Jos-Miguel Ulln y, en gran ria que se nos cuenta) y la escucha atenta del
medida, Zambrano, en los que el pensar es poeta a los sentidos del ser del lenguaje, com-
del todo inseparable de la expresin que lo partiendo ambas la misma luminosa aridez
permite (Monlogos de la bella durmiente (Monlogos de la bella durmiente 193).
14). As, en un texto sobre Ulln titulado Lo Si la escritura implica la ruptura de ese
que llega a pensarse (recogido en Monlo- pacto de silencio, la prdida del control so-
gos de la bella durmiente 185-208) Morey bre uno mismo para dejar que ese examen
sugiere, con ese registro marcadamente hi- lo ejerzan las palabras, el aprendizaje de la
pottico y condicional tan caracterstico de muerte (en el texto literario pero tambin
46 elcuaderno MIGUEL MOREY VICENTE DUQUE / ALFREDO SALDAA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

***
[Vicente Duque] Y nuevamente Nietzsche:
Nunca ms usars, nunca ms adorars,
nunca ms descansars en una confianza sin
fin te vedas detenerte ante una sabidura
ltima, una potencia ltima y desaparejar
tus pensamientos, no tienes un guardin
o un amigo constante para tus mltiples
soledades. Esta advertencia uno de los
aforismos de La gaya ciencia, que se puede
leer en el postfacio de Pequeas doctrinas de
la soledad, nos emplaza, en consonancia con
lo hasta aqu aprendido, ante una soledad del
ensayista, s, pero tambin ante una temible
orfandad del lector que debe aprender a abrir
una puerta en su pensamiento para acceder
por s solo a una prctica que l, y solo l, pue-
de experimentar: lectura como ascesis, en la
frmula de Michel Foucault, ejercicio de s
para el que ser fundamental escoger la co-
rrecta soledad de entre las muchas posibles
y tambin las buenas compaas que, si no
como guas, podrn comportarse al menos
como compaeros tambin a su modo y
particular manera experimentados a lo lar-
go del camino. Pocos son los escogidos, como
pocos son los libros dignos de perdn: solo
los que han sido escritos para todos y para na-
die, para un lector ignorado que siempre es
nadie y cada cual; solo los que irradian esa
forma de energa no en vano todo pensa-
miento es eros y expresa una proteica volun-
tad de poder e impelen a nuevos pensa-
mientos que no quiero pensar; solo los que
me hacen penser autrement, en trminos de
Foucault, y descubrir lugares no ocupados
todava por el sentido. Y, puesto que Peque-
as doctrinas de la soledad es una compila-
cin de algunas experiencias de esa soledad
letrada, es lcito sentirse acompaado, si-
quiera sea por un corto espacio del camino,
por otros sedientos argonautas del espritu:
el Beckett de las certidumbres demolidas,
aquel que deconstruye el animal-mquina
cartesiano en un incesante trnsito que
conlleva la inevitable destruccin del len-
guaje tan ajeno a m como mi cuerpo disci-
plinado o mi propio yo; el Artaud de la ero-
sin del Ser y las glosolalias que impugnan la
funcin simblica del lenguaje, aquel para
quien la escritura es experiencia del lmite
que entraa el riesgo extremo de la Momia:
la improduccin, la catatonia terminal, esa
mineralizacin del cuerpo de la que Hl-
derlin o Nietzsche pueden ser testimonios
cruelmente reales; el Burroughs que bus-
ca la reapropiacin de cuanto nos ocurre y
somos mediante la brutal experiencia de la
droga tambin otra forma de ascesis en
tanto que ejercitacin sobre los lmites de
la consciencia, el mismo que deconstruye
los hbitos de contar y transforma mediante
tcnicas de heterogeneidad aquellos gne-
ros narrativos tradicionalmente ligados al
yo: el texto confesional, el diario ntimo; el
Michaux del saber experimental igualmen-
te inducido por la droga, el de la obsesin
por los grafismos los dibujos, las palabras
escritas como iluminaciones o mnimos
signos de la realidad tangible que tutelan
las diferentes especies de una meditacin
que, a su vez, muy bien puede resolverse
en xtasis, demencia, agona, en el no-sa-
ber-pensar; el Lowry bajo el volcn, lcido
en su calvario, autodestruido no tanto por
el embrutecimiento etlico cuanto por una
reaccin moral de repugnancia por la evi-
dente imposibilidad de un amor activo al
prjimo; el Bataille del Acfalo, el pensador
de una experiencia mstica atea liberada de
toda trascendencia tras la muerte de Dios,
el mundo solo puede estar dominado por la
gozosa dolencia del inacabamiento, el es-
critor del xtasis, el suplicio, de todas las for-
mas del exceso y de la risa como especie de
la ms terrible desmesura; el Handke lector
que busca en los libros una ampliacin de la
experiencia de s mismo, el escritor cuyos
dietarios y cuadernos de notas constituyen,
amn de una modificacin de los propios
instrumentos habituales de lo literario,
una morosa empresa de experimentacin

[Alfredo Saldaa]en ese otro texto que es la cio del desierto (El orden de los aconteci- tteles el hombre es un animal lingstico,
vida), leer ser, de un modo u otro, ver vivir mientos 28). La escritura vulnera la norma racional y cognitivo, esa realidad se materia-
(aunque lo que se perciba sea un instante sagrada de ese silencio, trata de colmar su liza finalmente en una forma verbal. Somos
crepuscular), mirar y traducir los signos de vaco, que acaba sin embargo imponiendo su palabra, somos algo, una cosa rara que es una
un determinado paisaje. Ms all de lo que inexorable ley sobre el mundo. La nada del palabra en la que nos reconocemos y en la
pueda significar cualquier texto literario, mundo mudo e innominado deja paso a la que acabamos disolvindonos, una palabra
la literatura puede ser la representacin de propuesta de otro mundo apenas alumbra- con la que pretendemos ejercer la autori-
un exceso o un defecto; exceso en la medida do por la voz en el texto iluminado. Somos dad para establecer el qu de lo que ocurre,
en que la palabra siempre acta por suplan- supervivientes en un desierto de arena y de una potestad que ha enfrentado a poetas y
filsofos a lo largo de la historia en sus con-
Aunque lo real no se deje atrapar tan fcilmente, la realidad, al final, tiene cuerpo troversias por la gestin pblica de la ver-
dad (El orden de los acontecimientos 35), una
de palabra. Dado que como afirmara Aristteles el hombre es un animal verdad cuya constitucin categorial Morey
lingstico, racional y cognitivo, esa realidad se materializa finalmente en una cifra en los presocrticos, aquellos pensado-
forma verbal. Somos palabra, somos algo, una cosa rara que es una palabra en la res que vivieron ese momento vertiginoso
en el que la verdad de nuestro origen es, a la
que nos reconocemos y en la que acabamos disolvindonos, una palabra con la que vez, el origen de nuestra verdad (Los preso-
pretendemos ejercer la autoridad para establecer el qu de lo que ocurre, crticos: del mito al logos 10). Pero todo en-
frentamiento conoce su tregua entendida
tacin de una realidad anterior que tiende palabras y la escritura da testimonio de esa como la suspensin momentnea de la dis-
a quedar as anulada, desbordada; defecto supervivencia que, como afirm Derrida puta y no como la resolucin de su conflicto
por cuanto al margen de esa misma palabra (Aprender por fin a vivir 50), no es solo lo y ah est en este caso ese estado compartido
siempre queda un hueco, un espacio en blan- que queda: es la vida ms intensa posible, por ambos lenguajes, la inefabilidad, con la
co imposible de cubrir, un vaco irreductible una supervivencia que contiene no solo que nos referimos a esa parte de la realidad
para todo tipo de discurso tal como nos han nuestra huella nemnica sino tambin el que el lenguaje no puede expresar y que po-
enseado algunos pensadores franceses del aviso de lo que est por venir, de lo que toda- demos cifrar, por ejemplo, en el apeiron de
pasado siglo (Bataille, Blanchot, Foucault, va no se ha escrito, del desierto por recorrer Anaximandro (lo impreciso, lo indefinido,
entre otros). El comienzo y la interrupcin que queda por delante. lo indeterminado). As, este conflicto entre
del discurso implican, respectivamente, la Aunque lo real no se deje atrapar tan f- la realidad y el lenguaje, entre las cosas y las
abolicin y la restauracin del sentido que cilmente, la realidad, al final, tiene cuerpo palabras, ha sido una constante a lo largo de
solo se encuentra en el silencio, en el silen- de palabra. Dado que como afirmara Aris- la historia del pensamiento (lo encontramos,
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 MIGUEL MOREY VICENTE DUQUE / ALFREDO SALDAA elcuaderno 47

cognoscitiva, una labor de percepcin con- un instante al instante precedente a dife- pues, escritura que en cierto sentido no nos
sistente en describir la dimensin concre- rencia del animal atado corto con su placer pertenece solo a nosotros; sin embargo, la es-
ta de lo evanescente, en destruir mediante y displacer al poste del instante, y por ello critura de la soledad, la que pretende evocar
tal descripcin las formas de percepcin ya ni melanclico ni hastiado, en palabras de el pensamiento dinmico, en transcurso, es
agotadas; el Walter Benjamin paseante y su Nietzsche, es cierto que la escritura el aquella que, en ese orden de la inmediatez al
animista experiencia del aura, el pensador pharmakon que puede ser simultneamente que Nietzsche nos remita, capta esa suerte
para quien, como para Tales, todas las cosas medicina y veneno, segn el mito que Platn de contacto con lo contiguo con lo que est
estn llenas de dioses nos cuenta en el Fedro, nacida inicialmente sucediendo y sucede enseguida en el que el
como simple recurso mnemnico, ha evolu- animal vive, la que se emancipa de la lengua
*** cionado rpidamente a un uso dogmtico: el de los otros en busca de lo que sucede, de la
de una representacin vinculada al concepto imagen apenas gestada y ya huidiza y en fuga
Paradoja final: Pequeas doctrinas de la so- o al objeto en virtud de una pretendida co- y trance de desaparicin, de la imagen ms
ledad afronta el modo como la escritura rrespondencia unvoca. El pensamiento de la propiamente ficticia en tanto que sin rela-
contiene en s misma y no podra ser de representacin, aquel que mora en la Tierra cin unvoca con el concepto no es acaso
otro modo en una empresa que es ensayo de la Verdad, tiende as a desconocer cuan- la filosofa una suerte de gnero ficcional, li-
terario?. Escritura al fin, la escritura de la
Pocos son los escogidos, como pocos son los libros dignos de perdn: solo los que soledad debe servirse de la memoria comn
y de las comunes herramientas de que esta se
han sido escritos para todos y para nadie, para un lector ignorado que siempre es sirve para intentar preservar aquello que en
nadie y cada cual; solo los que irradian esa forma de energa no en vano todo el pensamiento no es del orden de la repre-
pensamiento es eros y expresa una proteica voluntad de poder e impelen a nuevos sentacin Parvas, menguadas fuerzas para
la ms alta ambicin, diramos. Pero, qu
pensamientos que no quiero pensar; solo los que me hacen penser autrement, en importa?, qu nos importa eso a ti, lector, y a
trminos de Foucault, y descubrir lugares no ocupados todava por el sentido m que te escribo, si en nuestra pequea sole-
dad letrada podemos columbrar, en la direc-
y tentativa el germen de la incertidum- to no se ajuste a su modelo, esto es, tiende a cin del ocaso, otros vuelos de ms insaciable
bre. Por fuerza es incierta la escritura de un pensar constantemente las identidades, que anhelo?, qu importa, si en nuestro vuelo
pensamiento en s mismo efmero y voltil no son sino fantasmagoras de otros; con la ntimo, en el vaco del viento que respiramos,
y que, sin embargo, se pretende sustraer a la escritura no ejercitaramos ya nuestra pro- como las aves del Rilke de la Primera elega de
usura del devenir. Si la memoria porque, pia memoria, sino una memoria ajena. La Duino, podemos sentir en toda su amplitud
al cabo, somos memoria nos obliga a ligar escritura en su dimensin representativa es, el aire?

por ejemplo, antes de que Horacio lo trata-

ra en su Epstola a los Pisones y mucho antes
de que Michel Foucault y otros pensadores
contemporneos se hicieran eco de l, en
Chuang-Tzu, un filsofo y poeta chino del
siglo IV a. C. coetneo, pues, de Platn,
discpulo de Lao-Tzu, el autor del Libro del
Tao), un conflicto que adquiere el estatuto
de un acontecimiento cuando entran en jue-
go las ideas, que son lo que se expresa tras
el pasar de las cosas que pasan (El orden de
los acontecimientos 40). Somos palabra, esto
es, aire, viento, un testimonio sembrado en
el sendero que asciende a la montaa y que
la tempestad sin duda arrastrar; y mientras
tanto hablamos (o escribimos), labramos
la tierra con la palabra al tiempo que igno-
ramos que esa albura que es el silencio aca-
bar imponindose sobre las otras palabras
como el grito definitivo, el sonido no aten-
dido que al vaco y la soledad envolventes de
la vida nos convoca, un vaco y una soledad
que conocen las formas de la fertilidad y la
compasin: El hombre es el nico animal
que se acompaa (Pequeas doctrinas de la
soledad 9). Y as, nos acompaamos confor-
me nos perdemos mientras avanzamos por
ese sendero. Pero la inquietud contina, la
disputa queda abierta y la pregunta sin con-
testar. Despus de haber contado y cantado Laramascoto | Caprichos 3: el gran inversor, Rmulo y Remo (Edicin: 1/3), dos piezas de 13 6 cm
el mundo, hemos logrado verlo? Galera Gema Llamazares (Gijn)
48 elcuaderno
MIGUEL MOREY:
Lo funesto es el fomento continuado
de nuevas formas de gregarismo a
modo de ofertas de un acompaamiento
que no es sino el de la obediencia
Jaime Priede
1 Pequeas doctrinas de la soledad rene
artculos escritos a lo largo de tres d-
cadas. En ese tiempo se ha producido una
transformacin acelerada de las relacio-
nes sociales que posiblemente nos lleve a
replantear lo que entendemos por soledad,
reflexin, ese dilogo de cada cual consigo
mismo... Han variado esos conceptos en tu
pensamiento actual? Piensas en ellos de la
misma manera?
Los primeros textos que se recogen aqu
datan de poco despus de la muerte de Fran-
co. Eran momentos en los que haba muchas
cosas que hacer, todas urgentes. Del lado de
la Universidad, en Filosofa haba que abrir
las puertas a los filsofos ignorados y a las l-
neas de pensamiento proscritas, haba que
airearla. Y del lado de la cultura en general,
urga raer el humus de nacional-catolicismo
que lo impregnaba todo. Haba que dejarlo
atrs, pero era preciso no solo ser conscien-
tes de ello sino tambin ser sensibles a ello,
dejarlo atrs en los dos frentes a la vez. El
punto de partida del texto arranca ah, pre-
sentando aspectos del trabajo de algunos
autores que me haban ayudado en este sen-
tido, como buscando el contagio. Y de ah en
adelante la reflexin prosigue desplazn-
dose a travs de frentes diversos, siempre
en construccin. Es evidente que durante
todos estos aos se han cubierto pasos de-
cisivos en direccin hacia este presente de
globalizacin en el que vivimos, que englo-
ba desde una nueva forma del capitalismo
financiero hasta el imperio audiovisual de
internet, las redes sociales y la quimera de
la sociedad del conocimiento. Creo que el
eco de las modificaciones que ya entonces
podan considerarse irreversibles est cla-
ramente presente en los textos, de acuerdo
con su fecha. Entiendo que mi reflexin ha
ido enmendndose en consecuencia. En la
medida en que es un posible obstculo a la
formacin de ciudadanos dciles y una com-
petencia indeseable para los medios audio-
visuales, desde muy pronto parece ya claro
que la ahora llamada cultura del libro iba
a ser la gran sacrificada en aras de esa globa-
lizacin. Reflejo de ello en el texto es la ra-
dicalizacin de la interrogacin bsica por
la experiencia de la lectura, en tanto que es-
pacio privilegiado para un cara a cara entre
conciencia y sensibilidad, bajo la proteccin
de un tiempo suspendido, ensimismado, a
solas con uno mismo. La respuesta a la nue-
va situacin poltica acaba coagulndose en
una defensa de la experiencia de la lectura
como tal, en tanto mbito privilegiado para
la autoformacin, y ms all de sta, en una
reivindicacin de la dignidad del lenguaje,
que entiendo se est convirtiendo de un mo-
do cada vez ms acuciante en un acto de re-
sistencia absolutamente prioritario.
2 El hombre es el nico animal que se
acompaa. Y muy probablemente sea
saber acompaarse todo cuanto de funda-
mental pueda alcanzar a saber el hombre.
As comienza Pequeas doctrinas de la sole-
dad, un recorrido por ese saber en tu propia
biblioteca. Es ms difcil adquirir hoy ese
saber por exceso de estmulos, de dispersin
o siempre lo ha sido?
Desde cierto punto de vista, no tenemos
cosa mejor que hacer ni ms urgente que
aprender a acompaarnos a nosotros mis-
mos. Segn este punto de vista, de que alcan-
cemos a ser o no una buena compaa para
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
nosotros mismos depender todo lo dems.
El socilogo Richard Sennet sentaba una
primera premisa luminosa y sencilla al res-
pecto. Deca que existe una relacin directa
entre soledad y sociabilidad: a menos que un
ser humano pueda estar a gusto solo, no po-
dr estar a gusto con los dems. Este es un
punto de vista que se mantiene constante a lo
largo de todo el libro. En esta cancha, las difi-
cultades son algo que se da por descontado, y
ms que un obstculo son una indicacin del
buen camino. Lo funesto es el fomento con-
tinuado de nuevas formas de gregarismo, a
modo de ofertas de un acompaamiento que
no es sino el de la obediencia. Se trata de toda
una mutacin de nuestro hbitat, o lo que es
lo mismo, de nuestro espacio moral, del espa-
cio en el que moramos. En estas condiciones
la lectura vuelve a ser lo que tantas veces, un
viento de resistencia
3 Nos conocemos hoy mejor a noso-
tros mismos? Se puede hablar de un
progreso a lo largo de la historia en el conoci-
miento de uno mismo o ese proceso debe ser
planteado solamente desde la subjetividad?
Es dudoso que todo lo que a partir del
conocimiento cientfico puede conjeturar-
se sobre el animal humano sea realmente
de alguna ayuda en la tesitura de encararse
con uno mismo mediante el pensamiento.
Incluso demasiado a menudo constamos
que lo que es posible alcanzar a pensar en ese
dilogo con uno mismo choca frontalmente
con lo que es necesario creer segn se dicta
desde alguno de los cientificismos al uso. No
hace tanto se nos ha intentado hacer creer
que la clonacin abra un camino a la inmor-
talidad o que la teora del big bang vena a dar
respuesta a la famosa pregunta de por qu el
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 MIGUEL MOREY JAIME PRIEDE elcuaderno 49

ser y no ms bien la nada En su orgenes, la
sentencia concete a ti mismo propona
una enigma a quienes acudan a consultar
el orculo de Delfos, un enigma al que nadie
ms que el consultante poda dar respuesta.
El mismo Herclito atribua su saber a ha-
berse buscado (indagado, escudriado) a s
mismo. Tambin Sneca nos recuerda que
esta bsqueda nos acompaar toda la vida, y
que su finalidad no es otra sino ir aprendien-
do a secum morari, a habitar con uno mismo.
Desde muy pronto, en la medida en que el
modo de lidiar con el enigma era el lenguaje
(el logos, deca Herclito), la lectura se cons-
tituy como un espacio privilegiado para
ese tuteo de uno consigo mismo. Los testi-
monios que se conservan de esa aventura no
nos permiten ser muy optimistas respecto a
nuestro presente: ni el progreso tcnico ni
las nuevas tecnologas parecen habernos
hecho avanzar un paso en la gestin lcida de
nuestra soledad. Una buena muestra de ello
nos la brindara tal vez el que nos encontre-
mos con las antiguas lecciones de sabidura
tan a menudo banalizadas bajo el formato de
la autoayuda.
los espacios y los tiempos de esta experien- dolo a lo largo de toda su constitucin, paso
cia interior, formndola y transformndola. a paso. Y sin embargo, aunque su intimidad
Ni siquiera es necesario acudir a la literatu- con el lector es mxima, ste no deja de ser
ra mstica o al romanticismo par encontrar nadie, o cada cual, un lector annimo entre
ejemplos difanos de ello. Mucho antes, en tantos como la imprenta ha generado. Este
El Quijote ya se nos adverta de los peligros nuevo modo de interlocucin modificar
de esta interiorizacin, presentndonos a sustancialmente el discurso filosfico. Un
un lector al que las novelas de caballeras par de siglos ms tarde Nietzsche calificar
han secado hasta tal punto el seso que se to- a Descartes como espritu superficial, y si
maba por un caballero andante. Por su lado, puede hacerlo es porque l le habla ya al lec-
la generalizacin de la lectura que acarrea tor con un dominio de los matices en la inter-
locucin que a Descartes le era obviamente
En la medida en que es imposible. En el lmite, en el espacio del libro
se ha ido creando una zona de vecindad, de
un posible obstculo a la indiscernibilidad en ocasiones, entre lo filo-
formacin de ciudadanos dciles y una sfico y literario, no solo porque la filosofa
competencia indeseable para los medios pasa a tomar seriamente en consideracin a
la literatura (de un modo evidente a partir de
audiovisuales, desde muy pronto parece la segunda mitad del siglo pasado), sino tam-
ya claro que la ahora llamada cultura bin por el modo en que desde la literatura se
del libro iba a ser la gran sacrificada en amenaza la hegemona de la filosofa como
prosa de pensamiento.
aras de esa globalizacin
la imprenta la convertir en un vehculo de
cultura cada vez ms privilegiado, hasta fra-
6 Ese proceso de interiorizacin al que
aludamos con la lectura silenciosa
se ve amenazado por el ritmo fragmentado
guarse definitivamente en el siglo xix, con la de la actualidad y los nuevos dispositivos de

4 En varios momentos del libro haces

referencia como momento clave de
ese proceso a la interiorizacin que surgir
con la lectura privada y silenciosa, visual y so-
litaria, generalizada a partir de la invencin
de la imprenta. En qu sentido vara el con-
cepto de literatura a partir de ese momento?
La lectura mental solitaria promover
unos procesos de interiorizacin que estn
sin duda en el origen de la entronizacin mo-
derna de la subjetividad. La literatura se har
cargo muy rpidamente de ello, y dibujar su
camino precisamente tomando la medida a
implantacin de la enseanza general obli-
gatoria y el surgimiento del periodismo, con
las mltiples consecuencias que ello entraa
en el espacio de lo literario.
5 Y qu papel pasa a desempear la fi-
losofa?
Una sola estampa podra indicar la plas-
ticidad con la que la filosofa se despliega
sobre este nuevo espacio que abre la lectura
mental en soledad: el Discurso del mtodo.
All Descartes procede a fundar la subjetivi-
dad del lector que est leyendo, acompan-
lectura?
Lo que se ha bautizado como nuevas
tecnologas implica un proceso creciente
de externalizacin, que incluye a nuestras
funciones psquicas de percepcin, memoria
o imaginacin. En un principio (en su mo-
mento inaugural, utpico), se pensaron co-
mo una suerte de prtesis que extenderan el
alcance de nuestras facultades. Hoy comienza
a ser evidente que ms que de una extensin
se trata de una suplantacin. Las disfunciones
de la atencin, la prdida en la capacidad de
concentracin fueron los primeros sntomas
50 elcuaderno MIGUEL MOREY JAIME PRIEDE
graves en hacerse manifiestos. Estudios re-
cientes sealan que un lector medio emplea
unos quince segundos en leer (llammosle
as) una pgina escrita en pantalla, mientras
que la misma pgina en papel le ocupa un
promedio de dos o ms minutos. Lo que se
sigue de ah, parece obvio. En todo caso no
parece que nuestra sabida merma en com-
prensin lectora encuentre el medio de sub-
sanarse por recurso a internet y las pizarras
digitales, tan reclamadas como una panacea
hoy desde la pedagoga por no pocos disea-
dores curriculares.
7 Hemos avanzado en el conocimiento
y nuestra mirada se vuelve ahora en
ms direcciones tambin. Sabemos que slo
es posible llevar a cabo una experiencia de
conocimiento de algo si se sustrae a toda con-
sideracin de utilidad o empleo del tiempo.
Esta reflexin no parece muy acorde con los
actuales sistemas educativos...
En este fragmento aluda a la experien-
cia de conocimiento en el sentido fuerte de
la palabra. No me refera a aquella expe-
riencia que nos permite conocer un objeto
Estudios recientes sealan
que un lector medio emplea
unos quince segundos en leer
(llammosle as) una pgina escrita en
pantalla, mientras que la misma pgina
en papel le ocupa un promedio de dos
o ms minutos
lo suficiente como para manipularlo y even-
tualmente transformarlo, sino a aquella
experiencia de resultas de la cual lo que se
transforma es el sujeto que lleva a cabo la
experiencia. Y esta es un tipo de experiencia
que cobra su inteligibilidad antes desde la l-
gica del juego que desde la del trabajo, porque
de lo que se trata ante todo es de ahondar en
lo posible, y no meramente de cumplir con
lo necesario. Los romanos distinguan entre
el otium y negotium, y era el ocio lo propio
de los hombres libres, lo propio de quienes
se ponan continuamente en juego porque
obedecer no formaba parte de su naturaleza.
Hoy sabemos que nuestra palabra trabajo
proviene de su tripalium, el yugo de tres pa-
los usado para el castigo de los esclavos. Hay
mucho que aprender sobre nuestra docili-
dad contempornea leyendo a los clsicos
latinos, por volver a la cuestin de si existe
o no progreso en el conocimiento de uno
mismo. Ah tenemos unos documentos que
datan de hace dos milenios, y que conservan
todava entero su potencial para interro-
garnos, y seguir siendo as mientras nos
sea asequible el ejercicio de la lectura como
experiencia de pensamiento. No se sabe
durante cunto tiempo continuar siendo
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Carta a una
princesa
Para Mara
princesa
Pronto, muy pronto vais a tomar posesin de vuestro reino. Y qu ms qui-
siera yo que poder contaros los secretos de las tierras y las gentes que ha-
bitan ese reino. Deciros, por ejemplo, cun speros, cun feroces pueden
llegar a ser sus inviernos, y qu dulces las maanas de verano. Avisaros
tambin de que el sol hay veces que sale a medianoche. Y de que el corazn
existe, que uno puede debe llegar a estar en paz con l sin necesidad de
volverse ciego, sordo y mudo ante todo el peso del mundo.
Quisiera contaros, poder contaros. Pero, en realidad, qu s yo?
Vuestro reino es vuestro tiempo, slo vuestro. Vais a reinar un tiempo en
el que nunca ha reinado nadie. Un tiempo muy difcil, porque es nuevo.
Nadie lo ha vivido nunca. Y, sin embargo, no debis alarmaros en exce-
so: ms o menos es lo que nos est pasando, lo que nos ha pasado a to-
dos. Incluso ahora, despus de tantos aos, cada maana, al despertar,
muchos an repetimos ese gesto de tomar posesin de nuestro tiempo,
cambiando en algo sus leyes, redibujando sus fronteras y nos decimos
que en adelante nunca ms, o que hoy s, que finalmente ser hoy el da
en que s, que de hoy no pasa. En alguna medida, no importa tanto que
al final las horas acaben por ordenarse casi como siempre. Es lo malo
que tienen las usuras, las inercias, las deudas que acarrean los tiempos
que ya estn muy usados. Lo que s importa es que siga vivo el gesto nos
decimos por adentro, casi como alguien que resucita.Vamos a vivir el
da de hoy vivos, por cuenta propia. Lo que importa tal vez sea abrir los
odos y los ojos, recordando que si el da es nuevo, forzoso es que traiga
algo nuevo. Pero que si eso que trae el nuevo da de hoy es realmente algo
nuevo ser preciso abrir mucho los ojos y los odos para llegar a percibir
en qu consiste, y de qu se trata. Dnde est la diferencia. Estar atento,
ser prudente, no tener miedo.
Quisiera poder contaros pero no s, no sabra cmo contrarrestar con
mi sola voz tantas cosas como se dicen, tantas banalidades como se os han
dicho: que vuestro reino tendr un jardn con csped y piscina, que nunca
amanecer nublado, que no importa el sentir de los que sirven o recogen
las basuras, que lo que importa es que el canario cante en su jaula y el perri-
to no est triste. Que vuestra vida ya sabis lo que dice la cancin: la vida
de plstico, es algo fantstico que vuestra vida debe ser as; que si no, ser
un fracaso.
Texto incluido en
Pequeas doctrinas de la soledad
Miguel Morey
Sexto Piso, 2015 (2 edicin)
443 pp. 25,00
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 MIGUEL MOREY JAIME PRIEDE elcuaderno 51

Bien, yo ya soy mayor y algo entiendo de fracasos, es natural. Cuan- posible. Nuestros sistemas educativos ac-
do era joven, alguien, un tal Jerry Rubin, acu una consigna de guerra tuales estn bajo un fuego cruzado en una
contra lo que entonces se llamaba el Sistema. Deca simplemente: Do posicin insostenible, con gravsimos pro-
it. Eran los tiempos de los yippies, los herederos polticamente radica- blemas para asegurar el primer paso que es
lizados de los hippies. Y do it quera decir acta, casi como quien dice: ensear a leer y a escribir. El Estado ha di-
mitido de su compromiso con la instruccin
espabila. En realidad, acta quera decir: oponte activamente a todos los
pblica entendindola ahora meramente
intentos del Sistema por aduearse de tu experiencia del mundo, pin- como capacitacin profesional; el capital
salo todo por ti mismo y obra en consecuencia. Hablar hoy de los hippies ha impuesto su veto a la extensin del co-
provoca siempre sonrisitas indulgentes fueron apenas una moda, se nocimiento (recurdense sus crticas a la
dice, los nios floridos. Y sin embargo se olvida que el Sistema se so- sobretitulacin, por ejemplo) exigiendo en
brecogi cuando miles y miles de jvenes en toda la Tierra decidieron su lugar una especializacin progresiva con
abandonar el mundo del consumo. Imaginadlo por un momento: de- reciclaje continuado; los alumnos transitan
jaron de consumir, fue algo que se hizo. Hoy es impensable, imposible por las aulas antes que como alumnos como
tal vez, el Sistema conoce el riesgo y ha aprendido bien la leccin. Hoy, usuarios forzosos de un servicio pblico...
ya lo sabis, la consigna sigue sonando, do it, pero ya slo quiere decir: En estas condiciones, ensear a leer, pen-
compra. Y Jerry Rubin es ahora un descerebrado adicto a las vitaminas sando en y con lo que se lee, y cualquiera que
sea el nivel de la lectura, es poco menos que
que afirma que la nica manera de combatir contra el Estado es reem-
portentoso.
plazarlo, como tantos y tantos hroes menores de aquellos tiempos que

8
son ahora los que nos gobiernan. Do it siendo la misma frase, ha pasa- Uno de los aspectos fundamentales
do de querer decir obra por ti mismo a significar obedece. sta es la cosa. de tu trabajo, al menos me lo parece
Entiendo que el peso del mundo invita a volverse ciego, sordo y mudo. como lector, es el estilo, el esfuerzo y la re-
Por doquier llueven los avisos de que stos son tiempos cada vez ms flexin sobre la propia lengua para hacer de
difciles. Cada da mueren cien mil personas de hambre, slo de hambre, ella vehculo de pensamiento sin que por ello
en este planeta. Los dineros que los pases civilizados gastan en comida pierda la capacidad potica que le es propia.
para perros bastaran para salvarlos. Se ha dicho y repetido. Yo de estas Tus libros anteriores Camino de Santiago,
cosas no entiendo, slo soy un hombre de letras. Puedo entender, s, que Deseo de ser piel roja, y Hotel Finisterre inten-
sifican ese esfuerzo, esa conciencia de estilo,
los ricos y los poderosos, los que nos gobiernan, no tengan escrpulo
si me permites la expresin...
alguno en destruir tierras y gentes para acrecentar sus lucros. Siempre
A mi generacin le correspondi moder-
encontrarn un rincn protegido donde edificar sus lujosos refugios, nizar la Universidad, ponerla todo lo al da
a salvo. Pero lo que no entiendo es que hayan convertido el lenguaje en que se pudiera. Como profesor de Filosofa
un desierto de estupidez y brutalidad. Porque nadie puede escapar al cumpl presentando el pensamiento de una
lenguaje: el lenguaje somos todos, y es casi todo lo que somos. Nadie pue- serie de autores cuya voz me pareci inte-
de ponerse a salvo del modo como el lenguaje nos dibuja los contornos resante que sonara en aquel contexto. Tan-
de todo aquello de lo que podemos tener experiencia. Vivimos segn el to en las clases como en mis publicaciones
lenguaje que tenemos a nuestra disposicin. Nuestra vida es slo tiempo escolares, el intento era siempre recorrer el
cabalgado por un lenguaje. Por eso es tan terrible que las palabras se nos pensamiento de un autor llevndolo hasta
mueran, que nos las maten, que pertenezcan cada vez ms a un enemigo el mximo de inteligibilidad posible, pero
usando tan solo de la lengua y la experiencia
ciego, sordo y mudo ante el peso del mundo como si fueran un territo-
comn, nada ms. Y detenerme ah. Ningn
rio ocupado. Porque cuando las palabras mueren, irremediablemente, inters en prolongar su pensamiento con un
los hombres enferman. discurso propio, y menos aun, ningn inte-
No hace mucho asom en el peridico una noticia que hablaba de una rs en hibridar este pensamiento con otros
nia que haba vivido enteros sus quince aos encerrada ante el televisor.
Reconoca tan slo cuatro palabras: up, down, in, out. Puede que se nos
Hay mucho que aprender
avecine un mundo en el que cuatro palabras como stas basten? En todo
caso, a menudo parece que sa sea la intencin: que nuestros modos de sobre nuestra docilidad
enseanza, las maniobras de los poderosos, la inteligencia de los creativos contempornea leyendo a los clsicos
publicitarios, casi toda nuestra palabra pblica no tenga otro fin sino pro- latinos, por volver a la cuestin de si
mocionar el analfabetismo ms desolador, la estupidez y la brutalidad. Y existe o no
sin embargo, el odo que tenemos a lo que de potico hay en el lenguaje nos
viene avisando desde siempre acerca de lo que all est en juego. Porque es y armar un discurso que pudiera llevar la
el lenguaje el que nos abre a la experiencia de tener experiencia, y la poesa marca de mi discurso. Mi inters era ex-
no es sino la toma de conciencia de este hecho. Prostituir el odo es delegar clusivamente una invitacin a la lectura de
por cuenta ajena toda nuestra experiencia del mundo, firmar la ms negra aquellos autores (pero no un manual de uso
esclavitud, lo ms parecido a un suicidio. de su filosofa sin-necesidad-de-leerla). Se
Algo como esto es lo que s s, como hombre de letras. No s si me trataba de presentar un pensamiento en
explico. Os pondr un solo ejemplo, como un cebo para la imaginacin tanto que posible, es decir en tanto que pen-
apenas. Hace ya bastantes siglos, un grandsimo poeta japons, Bashoo, sable. A partir de ah, el paso siguiente en-
recibi a su discpulo Kikaku, quien le dio a leer un haiku que acababa de tiendo que le corresponde siempre al lector.
En el fondo es el esquema clsico: primero la
componer. El poema deca as:
lectura, la lectio, luego la meditatio, y final-
[] mente la contemplatio. Sin cumplirse en los
52 elcuaderno MIGUEL MOREY JAIME PRIEDE
Me interesa que el lector
que me lea piense, l, no que
repiense lo que yo he pensado
pasos siguientes, la lectio se queda en nada. La
triloga que mencionas (Camino de Santiago,
Deseo de ser piel roja, y Hotel Finisterre), se
corresponde con tres ensayos en los que de
lo que se trata es tambin de abrir el juego del
pensamiento posible, pero en este caso sin
tener la obra de un autor como soporte sino
apoyndome tan solo en una voz que dialoga
con el lector sobre un suelo narrativo mucho
menos importante que el acierto (o no) del
lenguaje con el que se cuentan las cosas. Un
lenguaje en el que lo que importa por encima
de todo es la precisin, en los dos sentidos ms
extremos del trmino, el conceptual y el po-
tico, con algo de paseo de funmbulo por la
cuerda floja tambin
9 Pequeas doctrinas de la soledad res-
ponda en sus orgenes a la intencin
de presentar una muestra significativa de tu
trabajo a los lectores mexicanos. Mientras
preparaba esta entrevista, lea en la revista
Letras Libres una crtica del libro que aluda
a tu pensamiento como propio de una filo-
sofa de escuela, pegado en exceso a los au-
tores que le sirven de referente. La verdad
es que no estoy de acuerdo con ese anlisis,
creo que tus libros se definen precisamente
por la vocacin de ir ms all de lo heredado
y de hacerlo desde una subjetividad explci-
ta. Me preguntaba cmo puede ser acusado
de eso alguien que ha escrito Deseo de ser
piel roja...
Tal vez la manera ms rpida de contes-
tar no fuera preguntar cmo sino quin, a la
nietzscheana. Me interesa que el lector que
me lea piense, l, no que repiense lo que yo he
pensado. A m tampoco me importa ya lo que
he pensado sino es en la medida en que me
permita seguir pensando ms all. Esto creo
que queda claro desde las primeras lneas
del texto, cuando se seala al pensar como
el modo en que se acompaan los hombres
libres. Entonces que se reivindiquen, como
se hace en la resea, a Zyzek o a Badiou (o a
Zupancic incluso) como modelos para este
juego de interrogacin de la soledad de cada
cual, es algo de una torpeza que no puede ser
fruto sino de una sordera profunda, a menos
que se suponga que solo desde la observancia
lacaniana cabe pensar en cmo acompaar-
se. En realidad no es ms que el resultado de
una lectura distrada, y de una escritura tan
atolondrada que ni siquiera repara en que
confunde a Michaux con Malraux.
10 Disculpa que ahora te haga una
pregunta tan abierta y ambigua,
pero no me resisto a saber tu opinin acerca
del futuro... Hacia dnde vamos? Hasta
qu punto nos hace peligrar esta devaluacin
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
[] Liblulas rojas
Qutales las alas
Sern granos de mostaza.
El maestro ley el poema y replic: No. De este modo has matado a la
liblula. Di ms bien:
Granos de mostaza
Adeles las alas
Y sern liblulas.
Esto es algo que desde hace siglos se ha sabido, aunque hoy parece que
haya gran empeo y mucha prisa en olvidarlo. Que qu quiero decir con
todo esto? Casi os dira que ni yo mismo lo s, a ciencia cierta. Tal vez pre-
tenda tan slo mostraros el poder de la palabra: deciros que slo ella nos
permite ponernos a salvo de la brutalidad y la estupidez; que slo gracias a
ella podemos encarar el peso del mundo recordando que el corazn existe;
que es ella solamente la que nos seala lo que de nuevo trae el nuevo da.
Aunque sea algo tan humilde como una carta como sta lo que llega con
el nuevo da, a veces salva. Muy pronto vais a tomar posesin de vuestro
reino, ya lo sabis. Ah est ya el tapete, y los dados girando. Pronto se os su-
cedern las malas, las buenas rachas. Empezar vuestro juego, y deberis
ir aprendiendo a jugar, paso a paso, sin desespero ni jactancia. A menudo
no ser fcil, pero, cuando esto suceda, recordad que, para los hombres, la
dignidad del vivir siempre ha consistido en apostar por una experiencia
del mundo en la que se acompasen el corazn y la palabra.
Os deseo suerte, princesa, mucha mucha suerte.
de la reflexin crtica, esta debilidad de pen- tean que a cualquier pesimismo. Al hilo de lo
samiento humanista (o su ocultacin en cr- que hemos ido hablando la cuestin podra
culos que nunca alcanzan el poder) frente al formularse ms o menos as. Sabemos que la
creciente poder de la lgica econmica? lectura de las novelas de caballeras, con su
En confianza, soy profundamente pe- mundo de desafos, desafueros y doncellas,
simista. Vivo como una catstrofe el declive sec el seso de Don Quijote; sabemos que le
generalizado de la lectura, en muchos sen- pag con su alma al demonio de la lectura.
tidos. El mismo lenguaje sin el soporte de Pero sabemos tambin que el relato de sus
la lectura est visto que se brutaliza a toda aventuras en una novela puso sobre aviso al
velocidad, tiende peligrosamente a conver- futuro lector, y le dio las pautas para poder
leer sin ser abducido por los demonios de la
imprenta. Entonces, pregunto, a qu demo-
En confianza, soy nio le pagan hoy su alma los que se hipnoti-
profundamente pesimista. zan con ese mismo mundo de desafos, des-
afueros y doncellas en los videojuegos? Y en
Vivo como una catstrofe el declive su caso, quin podra ponerles sobre aviso
generalizado de la lectura, en muchos ahora, cmo les rescatara, con qu medios,
sentidos. El mismo lenguaje sin el con qu inteligencia si no est disponible pa-
ra ello el lenguaje? Entonces, lo que est por
soporte de la lectura est visto que ver es si es sensato o no desentenderse tan
se brutaliza a toda velocidad, tiende despreocupadamente de l.
peligrosamente a convertirse en un
mero sistema de seales 11 Al final del libro incluyes un precio-
so texto dirigido a tu hija cuando es-
taba a punto de cumplir la mayora de edad.
tirse en un mero sistema de seales. Pero al Cmo enfocaras esa carta en la actualidad?
mismo tiempo y a pesar de lo dicho, siento
una gran curiosidad ante este entorno que
parece sometido a un proceso de mutacin
Habra demasiadas tachaduras y aadidos
si cumpliera los dieciocho en 2016?
Hasta donde soy capaz ahora de imagi-
acelerado e irreversible. Sospecho que le ha- narme en esta situacin creo que no cambiara
go ms caso a las preguntas que se me plan- ni una palabra.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
SOBRE LA FUGA.
UNA UTOPA
Miguel Casado
Texto escrito en septiembre de 1994. Recogido en:
Miguel Casado, Del caminar sobre hielo, Madrid,
Antonio Machado Libros, 2001.
La casa es del tamao del mundo; mejor di-
cho, es el mundo, dice el reflexivo y melanc-
lico minotauro de Borges.1 Y esa idea borgiana
tan conocida el laberinto como smbolo, re-
presentacin, grafa del mundo se me asoci
de pronto a un libro abierto de una manera
casual, y con creciente sintona reflexiva y
emotiva, Deseo de ser piel roja, de Miguel
Morey.2 All, un entramado muy complejo de
hilos (personales, filosficos, morales, polti-
cos, propios de un desarrollo narrativo, mi-
tolgicos...) encontraba su clave en una sola
imagen: la de la reserva india.
No hay que preguntarse por un despus de
Auschwitz explica Morey, porque todava
estamos ah: es el mundo inaugurado en las re-
servas, la confinacin de las poblaciones con-
denadas a un sucedneo de vida, el que an
alienta y nos comprende. La reserva no es un
lugar al margen, sino que como el sutil en-
cierro del laberinto es todo el mundo; nom-
bra un modo de existir, y el mbito universal
que lo produce y guarda. Con ms o menos
crueldad manifiesta, pero con una sola y mis-
ma lgica, la vida no es entonces ms que la
derrota del indio expoliado en la reserva, que
ha cambiado las praderas por un plato de ran-
cho y una manta nueva.3 La sedicente solu-
cin de las necesidades, la mezquina liturgia
de la mercanca y una smosis ambiental de
la inercia, del automatismo, que se mete den-
tro como el fro hmedo de las casas de adobe.
Leopoldo Mara Panero, en su juvenil poema
del mismo ttulo kafkiano, Deseo de ser piel
roja, escriba: En la Reservacin no anida /
serpiente cascabel, sino abandono.4
Asterin, el minotauro de Borges, presu-
ma de no ser prisionero, pero soaba con la
leyenda de que alguien, un redentor de na-
turaleza desconocida, vendra a liberarlo de
aquella infinitud de corredores y das igua-
les a s mismos; y Teseo confirma al final, con
sorpresa, que no se defendi de su espada.
En su caracterstico grado de conciencia, el
monstruo reconoca la libertad en la muerte y
se entregaba a esta como la nica fuga verda-
dera. La ley del laberinto es el deseo de huir;
el carcter de su opresin no permite ese en-
tretenimiento de feria que es, entre risas, ir
hacindose un camino; huir, como palabra
MIGUEL MOREY elcuaderno 53
ms fuerte y exacta, como obligacin de todo de ser, mientras en Ddalo solo se encuentra
preso que conversa con otro o reconcen- una conducta prctica? Esto justificara que
trado va y viene sobre sus pasos en un patio el arquetipo sea caro y no quien corona el
angosto. En Auschwitz escribe Morey, proyecto con xito; si el laberinto es esencial,
la nica patria posible se llama Fuga. si nada queda en su exterior, solo un modo
El arquetipo de la fuga del laberinto es ca- de ser, atravesado por el deseo y la muerte,
ro. Anbal Nez empezaba as su poema Se- puede suponerle respuesta. Modo de ser,
pultura de caro: Todos los gestos cercena- raz existencial aun perdida en el agua, desde
dos, piedras / graves del ceo, consideraciones ah se puede regresar a aquella afirmacin: la
/ sobre la legitimidad de alzar el vuelo / han nica patria posible se llama Fuga.
tomado la forma que tuvieron las alas.5 Con Para quien vive en la reserva, en el laberin-
el tiempo, ya no quedan las alas de aquel vuelo, to, y tiene conciencia, es sensible a lo que ello
han sido sustituidas por reprensiones, seve- supone, la fuga es el nico modo de ser posible.
ridades, juicios morales: caro no solo muere, La fuga es negacin radical, pero no elude las
sino que su cada le priva de voz, reducido a ese circunstancias, no cierra los ojos ante ellas.
gesto efmero; solo hay despus la voz social Es una actitud que niega y tambin afirma, es
que juzga, que mantiene su monopolio del una manera de resistencia, un punto de vista
discurso para condenar el exceso y encontrar en que todas las historias que componen una
en la muerte castigo y moraleja. Como en La vida se armonizan, encuentran su acuerdo. No
Deseo de ser piel roja, por citarlo una ltima vez, tiene algo de eso: en su
entremezclarse de gneros y puntos de vista; en su movimiento lrico y narrativo,
confesional y sinttico de tantas palabras filosficas; en el ir y venir de sus cadenas
de metforas, en la fusin de sus emociones y sus ideas como un todo, en su negarse
a concluir ni a nombrar, en su firmeza y en su desmentirse. La escritura como esa
fuga que es un lugar, una existencia
cada de caro de Brueghel: un labrador traba- aceptar el discurso del laberinto, las virtudes
ja, un barco navega, la ciudad y la naturaleza de la reserva: no aceptar que su moral es la mo-
lucen su cara habitual, mientras en una esqui- ral, que es preciso que uno se acompase con su
na del cuadro apenas sobresalen del mar unas tiempo y se identifique con l, no aceptar que
piernas que an se agitan: el drama no es el de no existe ningn afuera. Y encontrar en su de-
quien muere, sino que est en el escenario, es seo un modo de ser: eso es la fuga.
la indiferencia del mundo. Como las historias de Asterin e caro
En breves pginas llenas de sugerencias prueban, como prueban las reservas y la vi-
que se limita a suscitar, habla Juan Benet de da cotidiana, el laberinto es un medio fsico
caro y Ddalo, recordando que este tambin y tambin moral, es un sistema de lengua-
vol y llev su empresa de fuga a trmino. No jes, una red de discursos. De la conformidad
son distintos en cuanto al vuelo, sino en su y del progreso, de la prctica y de la teora.
forma de relacionarse con l: Ddalo lo toma De ese modo, puede entenderse que el es-
como medio para conseguir estrictamente pacio en que la fuga se constituye se llame
una utilidad, es la razn; caro se olvida del tambin escritura. Podra definirse as la
propsito y convierte el medio en fin, vue-
la disfrutando del vuelo, es la pasin. Benet 1 Jorge Luis Borges, La casa de Asterin. En El
caracteriza de modo agudo ambas posturas, Aleph. Madrid, Alianza, 1974.
tratando de inhibir juicios de valor que no 2 Miguel Morey, Deseo de ser piel roja. Barcelona,
sean matizados y se acepten como contra- Anagrama, 1994.
dictorios, y concluye tras todo ello: La ra- 3 Ibdem.
zn humana es completa y competente en el 4 Leopoldo Mara Panero, As se fund Carnaby
sentido en que sabe encontrar solucin a los Street. En Poesa 1970-1985. Madrid, Visor, 1986.
problemas que ella misma, con su ser, plan- 5 Anbal Nez, Cuarzo. En Obra potica, vol I.
tea. Pero es incompleta e incompetente en Madrid, Hiperin, 1995.
cuanto para resolver esos problemas requie- 6 Juan Benet, Un extempore. En Puerta de tierra.
re un modo de ser.6 caro muestra un modo Seix Barral, Barcelona, 1970.
54 elcuaderno MIGUEL MOREY MIGUEL CASADO
Laramascoto | ?????, ?? ?? ?? cm ??????? (???)
escritura: como el gesto por el que alguien
sustrae lenguaje de esa red social de los dis-
cursos y consigue con l con esas palabras
de pronto nuevas crearse a s mismo como
una voz que suena afuera. Deseo de ser piel
roja, por citarlo una ltima vez, tiene algo
de eso: en su entremezclarse de gneros y
puntos de vista; en su movimiento lrico y
narrativo, confesional y sinttico de tantas
palabras filosficas; en el ir y venir de sus ca-
denas de metforas, en la fusin de sus emo-
ciones y sus ideas como un todo, en su ne-
garse a concluir ni a nombrar, en su firmeza
y en su desmentirse. La escritura como esa
fuga que es un lugar, una existencia.
Si se toman as las cosas, no es posible
proponer para la literatura en el laberinto
una potica; solo cabe proponer una utopa.
Como la fuga, un pensamiento de lo impo-
sible que sea al mismo tiempo un modo de
escribir, que cree en su hueco ese modo de es-
cribir. Segn lo dicho, cualquier forma de la
escritura personal, que se sustrae de la doci-
lidad de los cdigos, va en esa direccin; pero
habra que intentar un esbozo de esa utopa,
de sus formas de dispersarse.
La utopa imagina que fuera de los discur-
sos estn las cosas, y que puede haber un mo-
mento en que las palabras se encuentren con
ellas y puedan nombrarlas realmente. Que
entonces habr un afuera.
Es difcil si al decir las cosas se refiere algo
que no sea palabras vinculadas a palabras, si
como sugiere Wittgenstein la cadena que
asocia juegos de lenguaje y formas de conduc-
ta no tiene fisura. As, como todos los proyec-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
tos utpicos, este padece un carcter contra-
dictorio: quiere sacar fuera de s al lenguaje,
que es necesariamente antagnico de la na-
turaleza, para que funcione con las cualida-
des de su contrario, como objeto, como sen-
cilla materia. Se trata de una contradiccin
sustancial, pero la escritura no tiene estatuto
de razonamiento y puede asumir ese carc-
ter, esa paradoja: es la escritura ejercicio del
lenguaje en que el lenguaje se niega, lenguaje
que quiere ser naturaleza o hacerse del modo
en que ella se hace.
En las cosas no hay sentido: toda utilidad
o sentido se les transfiere desde la esfera de
los discursos. Entonces la escritura trata de
ser tambin as: detener las transferencias
de sentido a las cosas, neutralizar el sentido;
y, en el lado de las afirmaciones, los textos se
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
abren a la presencia directa de la materia, se
hacen permeables a ese resto de mundo in-
tocado, el que segn deca el otro Wittgens-
tein, el primero solo es posible mostrar, pe-
ro nunca puede ser dicho.
Si la utopa tuviera una potica, sera una
potica materialista de este signo: buscar la
vibracin del nombre preciso de las cosas, el
objeto ms estrictamente particularizado en
su existencia concreta. Y en ese mostrar, co-
mo proponan desde un lado muy distinto los
viejos simbolistas, la emocin procede de las
zonas de silencio; pero su origen no es la in-
certidumbre espiritual que ellos pretendan
crear, sino que ese silencio se deja sentir co-
mo aura de la materia, como energa suya que
se hace presente en libertad.
Y entonces, escribe Gadamer, el artista ya
no pronuncia el lenguaje de la comunicacin,
sino que construye su propia comunicacin al
pronunciar-se en lo ms ntimo de s mismo.7
MIGUEL MOREY MIGUEL CASADO
Nada de esto tiene valor si se olvida su con-
dicin utpica, del mismo modo que la revolu-
cin solo existe como deseo. La escritura solo
cumple esta cualidad de fuga, si la conciencia
de vivir dentro se da con toda agudeza.
Nadie, por ejemplo, podra escribir un
relato inolvidable como Lenz, de Georg B-
chner, si no hubiera alcanzado la certeza que
recorre sus ltimas pginas. Despus de sus
crisis ms fuertes de locura, cuando estaba
recogido en las montaas alpinas, Lenz es
conducido a la ciudad; su angustia crece,
pero le vigilan e impiden nuevos intentos de
suicidio. Y el texto termina as: A la maana
siguiente, con tiempo opaco y lluvioso lleg
a Estrasburgo. Pareca muy lcido, hablaba
con la gente, haca todo lo que los otros ha-
can, pero haba en l un vaco atroz, ya no
senta angustia ni anhelo; su existencia le
era una carga necesaria. As sigui vivien-
do.8 ste es el lugar: la vida vaciada de vida,
elcuaderno 55
como simulacin, como automatismo, la casa
de Asterin.
Desde ah acta la utopa de la escritura.
Por eso, nunca dejan de resultar emocionan-
tes las palabras con que Andr Breton cierra
el Primer manifiesto, porque en la potencia de
su deseo vuelven a traer la vida a donde nunca
la hubo: Este verano, las rosas son azules; el
bosque, de cristal. La tierra envuelta en verdor
me causa tan poca impresin como un fantas-
ma. Vivir y dejar de vivir son soluciones ima-
ginarias. La existencia est en otra parte.9
7 Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello.
Traduccin de Antonio Gmez Ramos. Paids,
Barcelona, 1991.
8 Georg Bchner, Lenz. Traduccin de Rafael
Gutirrez Girardot. Montesinos, Barcelona, 1981.
9 Andr Breton, Primer manifiesto surrealista.
En Manifiestos del surrealismo. Traduccin de
Andrs Bosch. Guadarrama, Madrid, 1969.
 56 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

PJ Harvey Kosovo
POTICAS

& Seamus
Murphy
PJ Harvey ha lanzado ocho lbumes, entre los que
destacamos Stories from the City, Stories from the
Sea y Let England Shake, ambos galardonados con el
prestigioso premio britnico Mercury. Ha sido nomi-
nada a seis premios Grammy y en 2013 fue nombrada
Miembro de la Orden del Imperio Britnico por su
aportacin a la msica. El hueco de la mano es su pri-
mera coleccin de poemas.
Por su parte, Seamus Murphy ha viajado por todo
el mundo con su cmara documentando la vida co-
tidiana y los cambios que se generan en ella a travs
de imgenes fijas y en movimiento. Ha ganado seis
premios World Press Photo por su trabajo en Afga-
nistn, Sierra leona, Garza, Lbano, Per, Irlanda
e Inglaterra. Su representacin de Afganistn y los
afganos durante ms de una dcada se public en for-
ma de libro bajo el ttulo A Darkness Visible: Afgha-
nistan. En el ao 2011 cre 12 Shorts Films para Let
England Shake de PJHarvey.
Entre los aos 2011 y 2014 ambos emprendie-
ron una serie de viajes a Kosovo, Afganistn y Wa-
singhton DC. El hueco de la mano es un binomio cau-
tivador de ambas expresiones artsticas: la voz de PJ,
el eco rtmico de una cancin en cada poema, y las
imgenes cotidianas de plural lectura que capta Mur-
phy durante esos viajes y a lo largo de dos dcadas.
PJ Harvey lanza en abril su noveno disco, The Ho-
pe Six Demolition Project y en junio la tendremos en
Espaa en el Primavera Sound.

En el camino de tierra

subimos la montaa
apagamos el motor

trepamos una barricada

PJ Harvey & Seamus Murphy y caminamos hacia la aldea
El hueco de la mano
Traduccin de Pedro Carmona entre miles de ciruelas cadas
Sexto Piso, 2015 la pulpa, morada, negra,

se abre a travs de las pieles abiertas

oscureciendo el camino.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 PJ HARVEY & SEAMUS MURPHY elcuaderno 57

La aldea abandonada Afganistn

Cre ver a una joven
entre dos murallas agujereadas de viruela.

La busqu en la casa blanca

que desmigaba barro del techo que se derrumbaba.

En un clavo en la cocina
un delantal deshilachado.

Le pregunt a la mueca qu haba visto.

Le pregunt a la mueca qu haba visto.

Busqu a la joven en el piso de arriba. Encontr

un cepillo, flores secas, un ovillo de lana rojo

desenredndose. Un ciruelo haba crecido

a travs de la ventana,
en la repisa de la ventana una fotografa

en blanco y negro, pero le falta la boca,

deteriorada y descascarada, hecha una nada blanca.

Le pregunt al rbol qu haba visto.

Le pregunt al rbol qu haba visto.

Zagorka

Una mujer vieja de pie

en medio del camino.
En sus manos dos llaves de plata
por la espalda
en una cadena, las une
y las aparta
con dedos extraamente suaves.
Nos muestra el ro
donde sola escuchar
voces de nios.
La sigo y espero
a que me traduzcan las palabras.
Habla de un crculo que est destrozado.

Bajo el calor la muralla de piedra se inclina.

Carteles en blanco y negro
de los recin muertos
clavados en estacas de palo El cuarto de visitas
al lado de la iglesia cerrada.
Una paloma gris rodea las ruinas.
Le preguntamos, pero no quiere dejarnos entrar.
Un avin se dirige a la base.
Las dos llaves pasan al puo.
Un perro ladra en la distancia.
Un nio le canta al pjaro.
Las colinas se alzan frente a nosotros,
Lleva un bidn de gas azul.
una lnea curva y rota
frente a la frontera.
Adnde voy?
No tengo hogar. [...//...]
58 elcuaderno PJ HARVEY & SEAMUS MURPHY Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

[...//...]
Washington DC
Tena un lugar
pero llegaron las visitas

y se quedaron.
Adnde voy?

l nos gua por la aldea.

Un gallo. Un montn de zapatos

fuera de una puerta encortinada.

Nos sentamos en cojines naranjas.

Los nios nos traen t y pan.

Ojal hubiramos trado regalos.

Espero que sepamos cundo irnos.

El primer disparo

Un da
un disparo son en las montaas.
Son y son.

Los nios de la aldea

salan corriendo de sus casas
para reclamar lo que quedaba.

Hoy
sus ojos nos atraviesan
para mirar la luz inmensa.

Se acercan
y entre ellos se llaman
mientras se juntan al lado del camino

con hondas
para apedrearnos.

Arrojando nada

En el puesto de refrescos
cerca del Memorial a los Veteranos de Vietnam
un nio alza sus manos
como para darle de comer a los estorninos.
Pero no arroja nada;
es solamente para verlos saltar.
Tres largas notas suenan de una corneta
y u hombre con un mono de trabajo
llega para tirar la basura.
La arrastra hasta una escotilla de metal
que se abre al inframundo.
El timbre de una alarma chilla.
El nio alza sus manos vacas.
Los estorninos saltan.
Jos Luis Garca Martn Berta Pin
Jardines de bolsillo. Noches de incendio (1985-

TREA poesa
Tres mil aos de poesa 2002)
Basilio Fernndez Berta Pin
Antologa (1927-1987) La mancadura / El dao
Moiss Gonzlez Antn Garca
Vistas de un viaje La mirada aliella / La mirada
Luis Fernndez Roces atenta
Viejos minerales Ediciones Trea | C/ Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D | 33393 Somonte, Cenero, Gijn (Asturias), Espaa Vanessa Gutirrez
Luis Fernndez Roces Tel.: (34) 985 303 801 | trea@trea.es | www.trea.es La quema
Salas de espera Xandru Fernndez
Luis Fernndez Roces Restauracin. Antologa
Camino e las crceles Antonio Fernndez Lera Carmen Pallars Jzef Baran potica (1993-2009)
Las huellas del agua Esgrima Casa de paredes abiertas. Moncho Martnez Castro
Luis Fernndez Roces Antologa potica (1974-2006)
Letras de cambio Miguel Mingotes Esther Muntaola Cartografa de nayundes
Poesa Flores que esperan el fro Ewa Lipska
Jaime Rodrguez Zabaleta La astilla / La naranja de
Cancin de Vic Morrow Daniela Martn Hidalgo Esther Ramn
Pronstico del tiempo Reses Newton En preparacin
Csar Cunqueiro Gustave Roud
Gonzlez-Seco Jorge Gonzlez Aranguren Esther Ramn Luis Muiz
Qu perezosos pies gris El descanso del jinete Memoria de contacto
No Eurdice de nuevo
Guillermo del Pozo Ricardo Labra Philippe Jaccottet Eli Tolaretxipi
Luis Muiz Y, sin embargo
Un fragor indeterminado Contra terceros Hernn Corts, n 10 Incidental
Rosario Neira Misael Ruz Albarracn Guido Gozzano Sergui Diego Ms
Luis Muiz Las mariposas.
Libro segundo De memorias y prdidas El hueco de las cosas Cinemascope
Epstolas entomolgicas
Ricardo Pochtar Alejandro Arturo Gonzlez Luis Lpez Surez
Terriza Teixeira de Pascoaes Con paso incierto
Clinamen Saudade. Antologa potica
Devocionario pop (1220-1996) Ediciones bilinges Luis Velzquez Buenda
Jos Luis Gmez Tor (1898-1953)
Un corte que no sangra Eli Tolaretxipi Tess Gallagher Material de conciencia
Edgar Xuan Bello
Oswaldo Guerra Snchez Amplitud Una mirada diversa. Pablo Lpez Carballo
Un rumor bajo la rama Eli Tolaretxipi Hart Crane Una antoloxa de la poesa La dictadura de la
El especulador El puente portuguesa perspectiva
Enrique Garca
La distancia exacta Jos Mara Castrilln Robert Hass Mara Do Cebreiro Rbade Jos Mara Castrilln
el crculo y la piedra El sol tras el bosque Objetos perdidos Subir al origen
Melquiades lvarez
La vida quieta Jos Mara Castrilln R. S. Thomas Marco Valerio Marcial Juan Massana
gramos Antologa potica Antologa de epigramas Belleza atemperada.
Joan de la Vega
Ladino Xavier Palau Theodore Roethke Joan Vinyoli Ediciones bilinges
El eclipse Meditaciones y otros poemas Todo es ahora y nada
Francisco lvarez Velasco Llurdes lvarez
Las aguas silenciosas Juan Carlos Gea Menna Elfyn Xavier Palau Para anular los adioses
El temblor Mancha perfecta La caza del ciervo
Jos Luis Argelles Lisboa, sbado de Santos de Esther Prieto
Pasaje 1775 Stanislaw Baranczak Jos Luis Argelles La ceniza de los das
Antologa potica Toma de tierra. Poetas en
Jos Luis Argelles Juan Carlos Gea Miren Agur Meabe
lengua asturiana.
Las erosiones Occidente Espuma en las manos
Antologa (1975-2010)
60 elcuaderno
Carmen Oll
LA DESNUDEZ COMO OSADA
Primera edicin espaola de Noches de adrenalina
/ Sylvia Miranda /
Por qu tan tarde? se pregun-
tarn muchos al ver aparecer
la primera edicin espaola
del mtico poemario Noches
de adrenalina de Carmen Oll
(Lima,1947). Respuesta com-
plicada al tratarse de un libro
que en 1981, cuando apareci
por vez primera, caus un re-
vuelo no slo en el ambiente li-
terario peruano sino tambin
hispanoamericano y del que
se han hecho muchas reedi-
ciones en Amrica.
Aquel verso liminar que dice: Tener 30
aos no cambia nada salvo aproximarse al
ataque / cardaco o al vaciado uterino, con-
firm un hecho que vena dndose de forma
desarticulada, espontnea, pero persistente,
la conciencia de que la literatura escrita por
mujeres se haba emancipado definitivamen-
te despus de un patriarcado secular. La va
que elige Carmen Oll es la desnudez, lo que
el prestigioso crtico Ricardo Gonzlez Vigil
llam en su da la impudicia. A la osada de tomado sus frustraciones / estoy callada pe-
desnudarse en la palabra, de subirse a la pales-
tra y exponerse cuando dice: Imagino lo que
no existe para m: / una taberna/ y ser desnu-
dada/ que mi cuerpo gire entre el estallido /
de la lujuria la convulsin del ser / oh, los que
no tienen nada que perder / la suerte es de
ellos!, se une la subversin de los gneros
que llevar hasta los lmites mezclndolos,
cruzndolos, refundiendo lo lrico, lo narra-
tivo, lo dramtico y lo ensaystico y, an ms,
la vinculacin de este mundo ntimo y estils-
tico a una realidad poltico-social lacerante,
como era la del Per que se aproximaba a la
violenta dcada de los ochenta; todo esto sig-
nific una ruptura, un antes y un despus en
el escenario de nuestra lengua.
El libro nos habla de una mujer que escri-
be con el cuerpo, que contempla su trasero
en una vidriera lejana, que constata como su
vagina se llena de hongos como consecuen-
cia del primer parto o que advierte que la mi-
litancia poltica en su pas no es una casa vieja
del Rmac / pobre o hedionda / y aqu sin espe-
jos ni tazas de maylica aguantas / las ganas de
orinar /o revientas. Su palabra indaga sobre
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
s misma y enjuicia al mun- como toda subdesarrollada tengo el hbito
do, evidencia con una fra de escribir. Este posicionarse en el mundo
inteligencia y una natural la hace llegar a lo esencial, a lo concreto. Co-
espontaneidad hechos tan mo observa la investigadora Dunia Gras, en
complejos como lapida- el interesante prlogo al libro, comentando
rios: Lima es una ciudad el hecho de la maternidad vista sin idealiza-
como yo una utopa de mu- cin: se muestra aqu a la luz del cansancio
jer o en Lima la belleza de lo cotidiano con versos que rompen deci-
es un cors de acero. Pero, didamente con esa visin edulcorada y tradi-
ms ntimamente, Noches cional: el yo potico se cuestiona tambin si
de adrenalina es para Car- el amoniaco de los paales no es la lrica del
men Oll la prueba de fue- orn? y confiesa la fatiga de desaguar tanto
go, el ahora o nunca de su excremento de nio / que ya no produce nu-
Carmen Oll existencia como poeta, la seas (extremo del hbito). Y las moscas for-
bsqueda de la propia voz man parte del paisaje casi como si se tratase
con todas sus consecuencias que, en el caso de de animales de compaa.
Oll, no fueron pocas ni fciles y continan La escatologa, el erotismo, la desnudez,
siendo complicadas an en estos das. El li- siguiendo a George Bataille, son los recursos
bro expone la compleja situacin de consti- con los que Oll sigue rompiendo tabes en
tuirse poeta, de amar y vivir con otro poeta y un camino de riesgosa autenticidad. No es ca-
de ser madre, una triloga difcil de sobrelle- sualidad que el libro, escrito entre Menorca y
var. Por eso en el libro invoca a otras mujeres Pars a finales de los setenta, aparezca hoy en
y a otras poetas admiradas, como fiel reflejo Barcelona, bajo el exquisito sello de Ediciones
de un camino a seguir Elsa Sira Margarita Sin fin, smbolo de la amistad que uni a los
las amo porque nadie sabe qu camino / han infrarrealistas como Roberto Bolao y Bru-
no Montan con los peruanos del grupo Hora
ro no ausente / Clarice Lispector escribe ro- Zero al que pertenecieron Enrique Verstegui
deada de sus nios / en el hogar / Sylvia Plath (esposo de Oll), Ana Mara Chagra y la propia
pensaba dejarlo todo en aquel caso / el occi- Carmen Oll; valga este hecho como testimo-
dente ha dado talentos como la Woolf cuya nio de que, en cualquier caso, para la poesa
amistad / con la Ocampo hizo decir a sta: yo, nunca es demasiado tarde.
Dos poemas de Carmen Oll
Tener 30 aos no cambia nada salvo aproximarse al ataque
cardaco o al vaciado uterino. Dolencias al margen
nuestros intestinos fluyen y cambian del ser a la nada.
He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que va
midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada
por el vaivn de su culo transparente.
Lima es una ciudad como yo una utopa de mujer.
Son millas las que me separan de Lima reducidas a slo
Carmen Oll 24 horas de avin como una vida se reduce a una sola
Noches de adrenalina crema o a una sola visin del paraso.
Ediciones Sin Fin, 2015 Por qu describo este placer agrio al amanecer?
Tengo 30 aos (la edad del stress).
Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del
primer parto. [.../...]
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Este verano se repleta de espaldas tostadas en el
Mediterrneo.
El color del mar es tan verde como mi lrica
verde de bella subdesarrollada.
Por qu el psicoanlisis olvida el problema de ser o no ser
gorda / pequea / imberbe / velluda / transparente
raqutica / ojerosa?
Del botn que es la cultura me pregunto por el destino
Por qu Genet y no Sarrazine?
o Cohn Bendit / Dutschke / Ulrike
y no las pequeas militantes que iluminaban mis aburridas
clases en la U
elsa margarita sira
Marx aromaba en sus carteras como retamas frescas
qu bellas estn ahora calladas y marchitas.
No conozco la teora del reflejo. Fui masoquista
a solas gozadora del llanto en el espejo del wc
antes de que La muerte de la Familia nos diera el alcance
La desnudez de los senos, la obscenidad del
sexo, tienen la virtud de operar aquello con
lo que de nia no has podido ms que soar,
sin poder hacer nada
bataille
Margarita Elsa Sira se perdan en la avenida Venezuela
y colocaban carteles en la noche sobre paredes musgosas.
De da interrumpan las clases de metafsica con rabia
y aplaudamos esos cabellos sudorosos y negros sobre
la espalda.
El que ms se lava es el que ms apesta como los buenos
olores son testimonio de una mala conciencia
como el grito es la figura de la timidez.
hoteles de Lima
en ellos la ciudad se pulveriza mediante el silencio
inventor de palabras y como la lluvia que ahora cae
sobre Menorca son slo instantes!
Losas empotradas en paredes metlicas sin luz
estudiantes = habitaciones inmundas
lavabos + amasijo de pelos & residuos de grasa
llegan hasta m para impugnar esta limpieza
que me somete maniticamente.
Despierto y me levanto de un catre viejo
estoy inclinada en el wc, el culo suspendido
he venido del brazo de mi compaero de clase por un solo
motivo
buscando a Sira a Elsa a Margarita.
La militancia no es una casa vieja del Rmac
pobre o hedionda
y aqu sin espejos ni tazas de maylica aguantas
las ganas de orinar
o revientas.
La impotencia es silenciosa y corta
el flujo.
La lluvia cae sobre el espacio abierto del jardn
y ests dentro.
[...//...]
CARMEN OLL elcuaderno 61
Bajo el cobertor
en brazos de la mstica
el infeliz muere en la esquina rosada
gritan los pjaros fruteros violados
Dnde est el peso mayor del estar all
en el estar o en el all?
En el all que sera preferible llamar
un aqu debo buscar primeramente mi ser?
bachelard
Pues aqu ests t, hoteles de madrugada baador
caminando en el azul metlico de una calle desierta
regresas y ventoseas en tu lecho
y otra vez aqu / all = viento / molotov / pezua del poli
Margarita Elsa Sira esta frase se cansa de evocarlas.
Bataille me gusta. Es alguien que uno puede leer.
La sensualidad en ese rostro que impresiona por parecer
de un stiro con ojos purificados
nos sacude sin tumbarnos
nos habla como un hombre que sufre con la carne chamuscada
por el deseo que es ilimitado
su risa su obscena se parecen al temblor de las mujeres
en el desgarrn
en l la religiosa arde la virgen se desviste
como una puta
en algunas sociedades viriles todo se confabula
para que otros hablen de nuestro deseo lo designen
se retuerzan sobre ese valor-objeto
y nos definen para siempre invlidas.
Somos o no esas presas fciles o encantadoras hadas?
El miedo se mezcla a la cpula como un regocijo
Opresin + engao = alieneacin
Opresin + conocimiento = clera
c. steiner
Se crece entre clera.
La clera radical medita en el silencio de la alcoba
ante la impostura de una leccin de piano
o un paraso de esttica decimonnica
hay para esto masturbaciones secretas que son xodos
solitarias defenestraciones a la luz de la lmpara.
Lo que brota de natural de un cuerpo aplastado
no se resume en fciles categoras como divino o decadente
todo WC es un jardn oculto
oler a orn reconforta
el cristianismo lleva hoy el peso de estos olores
y muchos gramos de bicarbonato para las nuseas.
A los 15 aos se est de pie ante una cruz un arquetipo
del dolor
me arrodillo beso la punta de esos pies sangrantes
y deposito mi moneda en la alcanca
en esta mstica de relatar cosas sucias estoy sola
y afiebrada.
 EN PRENSA
62 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Anne Carson
DONDE LO ROJO

Jordi Doce
Autobiography of Red, libro publicado ori-
ginalmente por Anne Carson en 1998, es el
quinto de los suyos (despus de Glass, Irony
and God y Plainwater, que vieron la luz en
1992 y 1995, respectivamente) y uno de los
ejes luminosos que sustentan su escritura.
Esta novela en verso, como reza el subt-
tulo, nos cuenta en cuarenta y siete poemas
o captulos poemticos ms una serie de mano y halla refugio en la fotografa. Al lle-
materiales adicionales, como es costumbre
en su autora la historia de Gerin, un mons-
truo de alas rojas y tres torsos que Carson to-
ma del dcimo de los doce trabajos de Hera-
cles, en especial a la luz de los fragmentos que
se conservan de Gerioneis, la obra que dedic
a este asunto el poeta lrico griego Estescoro
(Hmera, Sicilia, h.630-h.550a.C.). despus, con la reaparicin inesperada de
Segn el viejo relato mitolgico, Gerin
viva en la isla de Eritia (la actual Cdiz), ms
all de las columnas de Hrcules, con un pe-
rro llamado Ortro y un hermoso rebao de
vacas rojas y bueyes que Heracles hubo de
robarle como parte de su penitencia. Gerin
fue en busca de venganza y luch contra He-
racles, pero este lo abati con una flecha mo-
jada en la sangre venenosa de la Hidra.
Carson toma como punto de partida la
reelaboracin del mito que ofrece Estescoro
(a quien dedica, adems, un luminoso ensayo
introductorio y tres apndices impagables)
para jugar expresamente al anacronismo y
perfilar un retrato de Gerin como nio en-
madrado, consciente de su diferencia, que
sufre el acoso sexual y psicolgico de su her-
es un hexmetro seguido de un pentmetro,
gar a la adolescencia, se enamora fatalmente
de Heracles, que Carson nos pinta con aires
de joven Kerouac, encantador de serpientes
y algo macarra. Su relacin es intensa pero
breve, y Gerin, desolado, se vuelca por en-
tero en la fotografa, creando un mundo n-
timo y habitable que solo se rompe, tiempo
Heracles. Pero no destripemos el argumento
antes de hora.
Carson anuncia la existencia del libro en
1997, en una entrevista con el entonces jo-
ven ensayista John DAgata: Hay una no-
vela que he escrito que estaba toda en prosa
al principio, y era muy densa, muy pesada.
As que pens: Por qu no romper un po-
co estas lneas y convertirlas en versos? Tal
vez as se muevan con ms agilidad, con ms
elegancia. Y ese es el origen de la novela en
verso.1
El principio estructural consiste en com-
binar un verso extenso con otro ms breve,
siguiendo un mtodo que parece anunciar el
de los epitafios en Hombres en sus horas
libres2 (segn Carson, la forma en griego
seis acentos y luego cinco. As que intent
[en ingls] combinar versos largos y versos
cortos).3 Por su parte, el crtico Bernard
Knox ha sealado que esta combinacin de
1 John DAgata, A Talk with Anne Carson, Brick:
A Literary Journal, nm.57 (otoo 1997), p.22.
2 No es, por cierto, el nico nexo entre ambos libros.
La entrevista final a Estescoro parece un ensayo
general de las conversaciones y entrevistas que
hilvanan Hombres en sus horas libres.
3 Kevin McNeilly, Gifts and Questions: An
Interview with Anne Carson, Canadian
Literature, nm.176 (primavera 2003), p.21.

Hay una novela que he escrito

que estaba toda en prosa al
principio, y era muy densa, muy pesada.
As que pens: Por qu no romper
un poco estas lneas y convertirlas en
versos? Tal vez as se muevan con ms
agilidad, con ms elegancia. Y ese es el
origen de la novela en verso

Anne Carson
Autobiografa de Rojo. Una
novela en verso
Traduccin y prlogo de
Jordi Doce
Pre-Textos (en prensa)
272 pp., 27
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Javier Victorero Casa para Nano III, 100 100 cm, 2011-2014 Exposicin En la quietud, Galera Utopia Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero
versos podra considerarse una respuesta
formal a los ritmos dactlicos del hexmetro
homrico y, por tanto, una traduccin ade-
cuada en verso libre de la trada estrofa-an-
tistrofa-epodo del original griego.4 Pero una
cosa es el posible origen del mtodo (sobre el
que Knox, por lo dems, no se muestra muy
convencido) y otra muy distinta el resultado
concreto. En ltima instancia, el verso libre
de Carson no sigue ningn patrn mtrico ni
sintctico reconocible, y las rupturas versa-
les vienen determinadas ms bien por la in-
tuicin, el deseo de frenar o acelerar el flujo
del discurso, de subrayar la tensin lrica de
ciertos pasajes y escenas Podra decirse que
Carson rompe las costuras del poema en pro-
sa y postula un gnero intermedio que com-
bina la diccin y el ritmo de la prosa narrati-
va convencional (con sus descripciones, sus
dilogos, toda la tramoya verbal que supone
el llevar a los protagonistas de un lugar a otro
de la escena) con procedimientos tpicos del
ANNE CARSON elcuaderno 63
verso (condensacin, metonimia, ambige-
dad) y la escritura de vanguardia (elipsis,
yuxtaposicin, fragmentacin enftica, me-
tforas violentas e inesperadas). Detrs de
esta labor de cruce est la conciencia riguro-
sa quiz excesiva de una limitacin que
4 Cf. Bernard Knox, Under the Volcano, The New
York Review of Books (19 de noviembre de 1998).
En: <www.nybooks.com/articles/archives/1998/
nov/19/under-the-volcano>.
64 elcuaderno EN PRENSA
nuestra escritora, como era de esperar,
no duda en convertir en virtud: No ten-
go odo musical. A veces hago versos con
cierta gracia, pero en general tienden a
ser bastante toscos. Pienso que, en parte,
tiene que ver con mi educacin acadmi-
ca y con haber escrito tanta prosa, pero
tambin es algo innato (o tienes odo o no
lo tienes), as que puedo luchar contra es-
ta limitacin, pero a fin de cuentas nunca
ser una persona que escriba hermosos
sonetos musicales. Eso no va a pasar, as
que tengo que hacer otra cosa, algo de tipo
narrativo.5
Chris Jennings ha sealado con pers-
picacia que esta tensin entre lo lrico y
lo narrativo que sutura el libro es un re-
flejo casi inmediato de la tensin entre
el adentro y el afuera de su protagonista,
que a su vez encarna o se materializa en
el smbolo del volcn, omnipresente a
lo largo del libro.6 La superficie en apa-
riencia tranquila y ablica de Gerin
esconde un magma de sentimientos en
ebullicin que est pidiendo a gritos
salir, liberarse Y lo hace en breves es-
tallidos emocionales que son como los
avisos de un volcn en activo. La prosa
nos da la peripecia exterior, el relato de
idas y venidas, encuentros y desencuen-
tros; el verso, el conflicto interno, la falla
lrica: es decir, el fallo, algo as como un
error de configuracin del que Gerin se
hace una y otra vez responsable. Pues,
segn afirma Estescoro en la entrevista
apcrifa que cierra el libro, hay un vn-
culo entre la geologa y el carcter. Ge-
rin es el volcn de s mismo y su viaje a
la regin volcnica de Jucu, en los Andes
peruanos (descuide el lector, no hay pe-
ligro de spoiler), es en ms de un sentido
un regreso a casa.
Por lo dems, si Autobiografa de Rojo
es una novela (y no hay duda de que aqu
se nos cuenta una historia, las andanzas
de un puado de personajes en un lapso
definido de tiempo), lo es de un modo
peculiar, que no depende del todo de su
versificacin o su textura verbal. La pro-
pia Carson ha subrayado la naturaleza,
digamos, mltiple del punto de vista na-
rrativo: [La arquitectura] es una buena
analoga. Creo que el libro es como un
edificio porque el poema, el poema anti-
guo original, que existe, est en el centro.
Pero no hay nada que pudiera hacer con
l, ninguna representacin adecuada
que yo pudiera dar, as que me invent
5 McNeilly, art.cit., p.18.
6 Cf. Chris Jennings, The Erotic Poetics
of Anne Carson, University of Toronto
Quarterly, vol.70, nm.4 (otoo 2001).
En: <www.utpjournals.press/doi/10.3138/
utq.70.4.923>.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
xxviii. Escepticismo
Un engrudo de nubes azules se deshizo contra el cielo rojo de la baha.
___________
Buenos Aires se desdibujaba hacia el amanecer. Gerin se haba pasado una hora
caminando sobre los negros adoquines sudorosos de la ciudad,
esperando el final de la noche. El trfico estallaba a su lado. Se cubri la boca
y la nariz con la mano cuando cinco viejos autobuses
doblaron la esquina de la calle, ligeramente ladeados, y se pararon uno detrs de otro,
eructando holln. Los pasajeros se subieron a bordo
como insectos en cajas iluminadas y el experimento reanud la marcha con un rugido.
Tirando de su cuerpo como si fuera un colchn
empapado, Gerin subi penosamente la cuesta. El caf Mitwelt estaba lleno.
Encontr una mesa en un rincn
y empez a escribir una postal a su madre:
Die Angst offenbart das Nichts
Hay muchos alemanes en
Buenos Aires todos son
cigarreras hace un tiempo
estu
cuando sinti un golpe seco en una de sus botas, que descansaba en la silla de enfrente.
Te importa si me siento aqu?
El hombre de barba amarilla ya se haba hecho con la silla. Gerin apart la bota.
Cunta gente,
dijo barba amarilla girndose para hacer seas a un camarero Por favor hombre!
Gerin sigui con su postal.
Qu, escribiendo postales a tus novias? En medio de su barba amarilla
haba una boca rosada pequea como un pezn. No. [.../...]
xxviii. Skepticism
A paste of blue cloud untangled itself on the red sky over the harbor.
___________
Buenos Aires was blurring into dawn. Geryon had been walking for an hour
on the sweaty black cobblestones
of the city waiting for nights end. Traffic crashed past him. He covered his mouth
and nose with his hand as five old buses
came tilting around the corner of the street and halted one behind the other,
belching soot. Passengers streamed
on board like insects into lighted boxes and the experiment roared off down the street.
Pulling his body after him
like a soggy mattress Geryon trudged on uphill. Caf Mitwelt was crowded.
He found a corner table
and was writing a postcard to his mother:
Die Angst offenbart das Nichts
There are many Germans in
Buenos Aires they are all
cigarette girls the weather
is lov
when he felt a sharp tap on his boot propped against the chair opposite.
Mind if I join in?
The yellowbeard had already taken hold of the chair. Geryon moved his boot.
Pretty busy in here today,
said the yellowbeard turning to signal a waiter Por favor hombre!
Geryon went back to his postcard.
Sending postcards to your girlfriends? In the midst of his yellow beard
was a pink mouth small as a nipple. No. [.../...]
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
todos esos distintos ngulos: la novela
misma y la entrevista y la traduccin en
el prefacio. As que hay formas de ir de
una estancia a otra dentro del mismo edi-
ficio, pero en realidad lo que yo pretenda
era ofrecer vislumbres de ese saln prin-
cipal en el centro.7
El poema original existe, en efecto, y
la seccin Carne roja: fragmentos de
Estescoro responde al deseo de Carson
de ofrecernos su versin del texto, el fru-
to de una labor de reescritura, borrado y
manipulacin del poema griego que solo
con gran violencia podra definirse como
traduccin. Como ocurre en la seccin
Catulo: Carmina de Hombres en sus
horas libres, la escritora canadiense toma
el testigo de la transcreacin all donde
lo dejaron Pound, Zukofsky o Haroldo
de Campos. El resultado es un ejemplo
de per-versin lrica que resume en bre-
ves pldoras el argumento mitolgico. Lo
resume y a la vez juega con l, ofreciendo
una contrahechura un reflejo defor-
me que hace de prtico de la novela
central y proyecta en ella sus sombras, su
carga de sospechas y temores.
Autobiografa de Rojo es un libro fe-
roz y fantasioso, preciso y extravagan-
te, que relata el proceso gradual por el
que Gerin asume su condicin mons-
truosa: la fascinacin que siente por sus
alas y por el color rojo (que es tambin
el color de la lava que sutura la historia
familiar de su amado Heracles) como
pasos previos para entender su propia
existencia enigmtica. El resultado es
quiz el trabajo ms clebre y aplaudido
de su autora,8 un hito de la poesa pos-
moderna que opta de manera decidida
por el anacronismo, la yuxtaposicin
de registros y referencias dispares, para
salvar la brecha entre el mundo clsico
y el contemporneo. En este hbrido de
prosa y poesa, de cuento feroz y canto
en sordina, Carson confirma el derrum-
be de las viejas distancias y jerarquas
temporales: el mito se convierte en un
fragmento de americana digno de Paul
Thomas Anderson, y sus figuras, entre
perplejas y sonmbulas, nos interpelan
como un correlato veraz y productivo de
nuestras incertidumbres.
7 Will Aitken, Anne Carson: The Art of Poetry
no.88, The Paris Review, nm.171 (otoo
2004). En: <www.theparisreview.org/
interviews/5420/the-art-of-poetry-no-88-
anne-carson>.
8 Cabe recordar que Carson ha publicado
hace poco una secuela, Red Doc> (2013), que
retoma el hilo narrativo de Autobiografa
con algunos de los procedimientos
estructurales que ha ido ensayando en libros
posteriores.
ANNE CARSON elcuaderno 65
Pareces norteamericano, me equivoco? De los Estados Unidos?
No.
El camarero lleg con pan y mermelada y barba amarilla se inclin sobre su plato.
Ests aqu por el congreso? No.
Hay un gran congreso este fin de semana en la universidad. Filosofa. Escepticismo.
Antiguo o moderno? A Gerin
se le escap la pregunta. Bueno, dijo barba amarilla levantando los ojos,
hay algunos antiguos
y algunos modernos. He venido desde Irvine. Mi ponencia es a las tres.
De qu trata? pregunt Gerin
tratando de no fijarse en el pezn. El concepto de falta de emocin. El pezn se frunci.
Es decir, lo que los antiguos llamaban
ataraxia. Ausencia de turbacin, dijo Gerin. Justamente. Sabes griego antiguo?
No, pero he ledo a los escpticos. As que enseas
en Irvine. No est en California? S, en el sur en realidad el MIT me acaba de dar
una beca de investigacin para el curso que viene.
Gerin observ una lengecita roja limpiar el pezn de mermelada. Quiero estudiar
la ertica de la duda. Por qu? pregunt Gerin.
Barba amarilla empuj la silla con la espalda: Como precondicin e hizo una sea
a los camareros al otro lado del local
de la bsqueda correcta de la verdad. Siempre y cuando puedas renunciar se puso
en pie a ese atributo fundamental del ser humano
levant los dos brazos como si alertara a un barco en alta mar el deseo de saber. Se
sent. Creo que puedo, dijo Gerin.
Perdn? Nada. Un camarero al pasar ensart la nota en un pequeo pincho de metal
que haba sobre la mesa.
Fuera ruga el trfico. El amanecer se haba esfumado. El cielo invernal, blanquecino,
cay como una mordaza sobre Buenos Aires.
Te importara acompaarme y escuchar mi ponencia? Podramos compartir el taxi.
Puedo llevar la cmara?
You sound American am I right? You from the States?
No.
The waiter arrived with bread and jam to which the yellowbeard bent himself.
You here for the conference? No.
Big conference this weekend at the university. Philosophy. Skepticism.
Ancient or modern? Geryon
could not resist asking. Well now, said the yellowbeard looking up,
theres some ancient people here
and some modern people here. Flew me in from Irvine. My talks at three.
Whats your topic? said Geryon
trying not to stare at the nipple. Emotionlessness. The nipple puckered.
That is to say, what the ancients called
ataraxia. Absence of disturbance, said Geryon. Precisely. You know ancient Greek?
No but I have read the skeptics. So you
teach at Irvine. Thats in California? Yes southern California actually Ive got
a grant next year to do research at MIT.
Geryon watched a small red tongue clean jam off the nipple. I want to study the erotics
of doubt. Why? Geryon asked.
The yellowbeard was pushing back his chair As a precondition and saluting
the waiters across the room
of the proper search for truth. Provide you can renounce he stood that
rather fundamental human trait
he raised both arms as if to alert a ship at sea the desire to know. He sat.
I think I can, said Geryon.
Pardon? Nothing? A passing waiter slapped the bill down onto a small metal
spike on the table.
Traffic was crashing past outside. Dawn had faded. The gas-white winter sky
came down like a gag on Buenos Aires.
Would you care to come and hear my talk? We could share a cab.
May I bring my camera?
66 elcuaderno EN PRENSA
Flavia Company
HARU
Iolanda Haru
Lees, respiras, subrayas y no dejas de
subrayar.
En mi primera lectura como editora y co-
mo lectora (la primera siempre es como lec-
tora tambin) lo subray y llor.
Mi madre lo ha subrayado.
Y mi abuela lo subrayara si no estuviera
muerta.
Es un libro para subrayar y al que volver.
Es vida.
La vida est en este libro de Flavia. Busca
la esencia y la encuentra en los detalles, en el
camino y en un paso espiral.
La primavera y la vida. haru.
Es una historia de aceptacin y desapego.
En estas pginas casi sesenta aos de vida.
Un instante, una vida entera.
Quines son los maestros? Todos y nadie.
El que para, escucha, observa y respira.
Haru soy yo y eres t. haru somos todos.
Es un libro distinto. Sobre el amor, la vida,
la muerte. Lo que los ingleses llaman the
otherness. Estoy convencida de que a tra-
vs de estas pginas de haru sern muchos
los lectores que se curarn de la soledad de ser
todos individuos solos. Murakami hablaba de
la funcin y objetivo de la narrativa: Eres a la
vez sujeto y objeto; eres el todo y la parte; eres
real y eres sombra; contador y personaje al
mismo tiempo. Es a travs de todos estos pa-
peles en nuestras historias que nos curamos
de la soledad de ser individuos aislados en el
mundo. haru nos cura a todos.
Es un camino hacia el respeto, la discipli-
na y la confianza a partir del miedo, el dolor,
el abandono y la soledad.
Es una historia mgica de pensamiento
creativo. Lo que haru ser lo ha visualizado
antes.
No llegamos a haru por la cabeza, lo ha-
cemos por el corazn. haru es popular en el
buen sentido de la palabra, popular como los
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Miri Garcia
textos de Ana Mara Matute, popular como
las canciones de Mercedes Sosa, popular co-
mo un buen guiso de la abuela.
haru es una historia de enseanza en la
que cada lector aprender lo que tenga que
aprender. Y es una historia universal.
haru es un libro ro. Flavia ha tomado
notas de su haru preciosa, una voz que se le
aparece y habla. Seguramente ha buscado, ha
luchado, ha llorado, ha esperado y cuando ha
llegado el momento ha sabido escuchar.
Con Flavia empieza la harumana y t,
lector, formas ya parte de esta cadena de en-
tusiasmo y sabes que naci un da en un dojo
y llega ahora hasta ti.
haru es vida. es una historia bella,
mgica y universal.
haru es subrayar.
haru eres t.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 FLAVIA COMPANY elcuaderno 67

Prlogo

La condicin para que les cuente esta historia es que no Tanto la madre como el padre de Haru haban sido
me pregunten de dnde la he sacado y que acepten que distinguidos por la prctica excelente del shodo y con-
habr detalles que no conozca o para los que no tenga ex- tratados para la redaccin de documentos oficiales deli-
plicacin. cados. En uno de sus viajes a la ciudad, la madre conoci
Nos encontramos en tierras de Oriente. Hemos ido a Kazuko, Gran Maestra de uno de los dojos ms clebres
sin haber viajado nunca hasta all. del pas, quien accedi a recibir a Haru como alumna
Hay una casa pequea, de madera oscura, rodeada de cuando Kumiko, ya gravemente enferma, muriese. Pac-
jardines y de huertos. Es temprano y el color del da es to de mujeres.
an de un azul que el amarillo no ha rozado. Kumiko comunic la decisin a la hija, al regreso de
Haru est sola, sentada a la mesa baja de la cocina. De aquel que se convirti en su ltimo viaje. Sentadas las
rodillas. Mira el plato de fruta fresca que qued la noche dos a la mesa de la cocina, mientras cortaban una sanda.
anterior. Si su madre no hubiese muerto le dira, Haru, Haru se neg y dijo que, antes, se ira de casa y no volve-
Flavia Company no te la comes? Le dira, la fruta es el cuerpo del silen- ran a verla. Kumiko sonri con paciencia y le dijo, quien
Haru cio. Le dira, para comer fruta hay que sentir cmo late el huye tarde o temprano tiene que volver para poder mar-
Catedral (en prensa) corazn. Le dira, la vida es la fruta, Haru, y los aos son charse.
384 pp., 21,95 la piel. Haru ha dejado su cuerpo fuerte y delgado en manos
Oye un ruido a su espalda. Y una voz: deja de llorar. Su de la ira, una ira con la que ahora arranca de estirn en
padre. estirn las malas hierbas del jardn, s, pero tambin flo-
No lloro, miro. res rojas, amarillas y blancas; y pisa el suelo sin cuidado y
Mirar es llorar, mirar es llorar; vete a arrancar las mata con los pies descalzos a los gusanos y a las hormigas
malas hierbas. con las que tantas veces ha hablado; destruye con los ojos
El padre, siempre vestido de negro, es el muro de pie- cerrados todo lo que encuentra con los ojos abiertos.
dra. Y la hiedra que se le aferra es salvaje. Ha llegado el da de irse, pero Haru no lo ve as. Haru
Arregla el jardn; te vas maana. piensa que la expulsan. Se sienta a los pies del cerezo que
Un da para irse. La madre dej claro que, a su muerte, plantaron los tres juntos cuando ella cumpli cinco aos
la hija nica deba asistir a la escuela de tiro con arco. e imagina que tal vez su madre le dira, Haru, quien se
Durante los ltimos das de la enfermedad la madre le siente expulsado tarde o temprano tiene que volver para
dijo al padre, no puede quedarse contigo, sera una carga ser capaz de irse.
innecesaria, t tienes que seguir con nuestra obra, una Cmo puede haber salido el sol un da ms, despus
nia de quince aos no hara ms que molestarte, chala. de su muerte?
Lo que Haru no oy, porque huy abrumada de detrs
de la fusuma cerrada de la habitacin de los padres, lo
que no oy son las palabras de despus, cuando su madre
dijo, Haru tiene que ser capaz de comenzar una vida, no
puede convertirse en un apndice tuyo o de mi muerte.
Y tampoco supo que el padre contestaba, lo har porque
es tu voluntad, y porque soy consciente de que el camino
no comienza hasta que no se pone un pie en l, un primer
paso, que siempre duele y asusta.
El padre de Haru es un hombre silencioso y reflexivo.
Escribe las cartas de todos los que no conocen el miste-
rio de las letras. Es su trabajo. Sabe los secretos de toda la
poblacin. Y toda la poblacin deposita en l las esperan-
zas, las inquietudes, los deseos. Lo visitan para que les es-
criba una nota que explique los sntomas al mdico de la
ciudad pero acaban por confesarle los agujeros del alma.
La autntica vocacin de Osamu es el arte de la cali-
grafa. Y la obra a la que se refera su esposa, Kumiko, con
quien la comparta, es la escuela de diez discpulos entre
quienes, quizs, algn da podra encontrarse el trazo
perfecto.
Haru ha querido ser alumna de los padres, pero
Osamu siempre ha dicho que a la hija le falta paciencia,
equilibrio y fe, aptitudes sin las que es imposible ni si-
quiera intentarlo. Kumiko, sin estar de acuerdo con esta
impresin, tampoco ha insistido en lo contrario. Dbil
desde que haba parido a Haru, consciente de que la vida
flavia company

se le escapaba antes de tiempo, tena claro que el animal

que no se aleja de la manada es un animal asustadizo y
vulnerable.
68 elcuaderno
POETASTURIAS Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Rubn dArees, PabloX. Surez, Sofa Castan, Antn Garca, Alejandra Sirvent y Henrique G. Facuriella

ltimas La prueba del once: poesa asturiana del

siegluXXI es la antologa de once cronistas
Hablamos de autores trasterrados. El poe-
ta, fillogo y periodista Jos Luis Argelles

entregas
que optaron por resear su vida y la de los ya dej por escrito que los escritores en as-
suyos con una lengua fantasmal, con un turleons viven como exiliados (Toma de
idioma condenado a subsistir en las madri- tierra. Poetas en lengua asturiana. Antolo-

de la lengua
gueras del desprecio y a buscar la supervi- ga 1975-2010, Gijn, Trea, 2010, 768pgi-
vencia en las geografas del olvido. Pese a nas, 35euros). Y esa condicin de expatria-
las indiferencias y los silencios, estos once dos lingsticos se perpeta en los reunidos

exiliada
J.C. Iglesias
El escritor y editor Antn
Garca rene a once autores
nacidos despus de 1980
que certifican la calidad
y diversidad de la poesa
escrita en asturiano, pese a
ser un idioma camino de la
extincin.
Aviso: este es el relato de una excepcionalidad,
de una anomala.
poetas superan la prueba. Valga el fraseo
lingstico para elogiar el acierto de Antn
Garca con un trabajo en el que rene a repre-
sentantes de una nueva generacin que opt
por el asturiano-leons como herramien-
ta para explicar el mundo sin necesidad de
otras urgencias.
Antn Garca (Tua, 1960) es poeta, no-
velista, traductor, editor y autor de algunos
de los principales estudios sobre la historia
y la literatura del asturiano. Miembro de la
conocida como segunda generacin del Sur-
dimientu (Resurgimiento), la de aquellos
escritores que empezaron a publicar en la
dcada de los ochenta del siglo pasado, es uno
de los principales responsables de que las
letras astures hayan alcanzado hoy una vita-
lidad y una altura creativas que rechina con
la condicin social y administrativa de este
viejo romance del latn situado en una geo-
grafa espectral de mohicanos empeados en
negarse a ser los ltimos.
en La prueba del once, pese a ser bendecidos
con el don de lenguas como hijos de su tiem-
po, al igual que ocurri con la bautizada como
tercera generacin del Surdimientu, los na-
cidos entre 1967 y 1982.
Desde la fundacional antologa de Xos
Caveda y Nava (1839) hasta la cannica de
Toma de tierra, se acumulan ms de cuatro
siglos de creacin potica en asturiano, bien
y abundantemente inventariada, que ha con-
solidado un sistema literario propio pese a
subsistir en el suburbio de los escollos y de las
indolencias, cuando no de los desaires y las
burlas.
Avanzada la segunda dcada del nuevo
milenio, se haca necesaria una puesta al da.
Y es la labor ejecutada por Antn Garca. Se
trata de una antologa de parte, como deben
ser todas las selecciones que se precien. Es
ms que una relacin de los poetas del domi-
nio lingstico asturleons nacidos despus
de 1980. Para eso est el exhaustivo catlogo
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 POETASTURIAS / LA PRUEBA DEL ONCE... elcuaderno 69

bibliogrfico que Ivn Cuevas ha elaborado
como apndice de la obra, en el que se de-
tallan ms de medio centenar de nombres
procedentes de Asturias, Len, Zamora, Sa-
lamanca, Cantabria y Portugal que han dado
a la imprenta y a Internet sus creaciones con
el nuevo siglo.
Y los once que han superado la prueba de
Antn Garca (el propio autor reconoce que
podan ser varios ms) vienen a certificar
una vez ms la excepcionalidad de la escritu-
ra creativa en una lengua si no clandestina,
s espectral. La capacidad de crecimiento
de la plantilla de escritores y su contrastada
calidad, que les sita en la divisin de honor
de las literaturas ibricas, a pesar de todos
los pesares, es una excentricidad ms. A las
limitaciones demogrficas del nmero de
falantes y a los complejos sociolingsticos
de buena parte de la ciudadana, se aade el
principal freno a la normalizacin del idio-
ma: el rechazo de la mayora de los partidos
polticos a la declaracin de la oficialidad del
asturiano o a cualquier otro encauzamiento
jurdico. A ello se sum, en su momento, la
1980 y 1993) y su vocacin mohicana, tres
rasgos ms: la calidad de su escritura, con
la irona, el humor y cierto desenfado como
seas de identidad; la insercin en una tra-
dicin cultural singular y diferenciada, y su
filiacin generacional con otras manifesta-
ciones literarias escritas en cualquier lengua.
Hasta aqu las coincidencias. El resto, la
pluralidad. No es La prueba del once una an-
tologa de tendencias. Ms bien se trata de
un compendio donde el espiritualismo de
HenriqueG. Facuriella convive con el clasi-
cismo transmoderno de Xaime Martnez; la
ciberpoesa de Ivn Cuevas y Sergio Guti-
rrez Camblor con la ternura salvaje de Mara
Garca; el figurativismo puesto al da de Sofa
Castan, Laura Marcos y Carlos Suari con
el juglarismo underground de PabloX. Su-
rez; la abstraccin romntica de Alejandra
Sirvent con el intimismo social de Rubn
dArees. Si como deca Miguel Torga lo
universal es lo local sin paredes, el grupo
representado por los Once ha demolido
las que quedaban en la tradicin de las le-
tras astures para hacer suya, como hombres
y mujeres delxxi, la mundializacin social,
poltica, econmica, pero tambin esttica.
La creacin difcilmente soporta las estre-
checes, pero ms insoportables se hacen en
estos tiempos presurosos.
La alineacin de Antn Garca, como re-
conoce el propio antlogo, permite visibili-
zar la creacin potica de una nueva promo-
cin de autores, con capacidad para actuar
como un revulsivo importante ante la ins-
talacin de la sensacin de un cierto estan-
camiento del proceso de normalizacin del
asturiano. Y son varios ms los factores que

Avanzada la segunda dcada

del nuevo milenio, se haca
necesaria una puesta al
da. Y es la labor ejecutada
por Antn Garca. Se trata
de una antologa de parte,
como deben ser todas las
selecciones que se precien.
Es ms que una relacin
de los poetas del dominio
lingstico asturleons
nacidos despus de 1980

aparicin de un combativo comando pro-

fesoral, reforzado por conmilitones desle-
trados, que tiraron sin pudor de la navaja
dialctica por razones ajenas a la ciencia. La
honrosa excepcin la represent el dialect-
logo Jess Neira, que sostuvo sus posicio-
nes sobre los bables desde la dignidad y el
rigor acadmico del lingista honrado. Las
normativas de proteccin administrativa
aprobadas por los gobiernos de Asturias y
Castilla y Len desde los aos setenta has-
ta hoy son los cuidados paliativos previos a
la agona. La excepcin se sita en la regin
portuguesa de Trs-os-Montes, donde la
lengua de los habitantes de los concelhos de
Miranda de Douro y Vimioso cuenta con los
galones de la normalidad legal.
Qu tienen en comn HenriqueG. Facu-
riella, Alejandra Sirvent, PabloX. Surez,
Ivn Cuevas, Carlos Suari, Laura Marcos,
Sofa Castan, Rubn dArees, Sergio
Gutirrez Camblor, Mara Garca y Xaime
Martnez, los once seleccionados por Antn
Garca? Adems de su edad (nacidos entre Paz Banciella Sin ttulo, 2014, acrlico sobre lienzo, 130 100 cm
70 elcuaderno POETASTURIAS / LA PRUEBA DEL ONCE...
Paz Banciella Sin ttulo, 2014, acrlico sobre lienzo, 130 130 cm
entiban la particularidad de este grupo, fren-
te a sus abuelos y padres, e incluso hermanos
mayores. Algunos llevan su plurilingismo
personal a la creacin: si armonizan el astu-
riano y el castellano (u otras lenguas) es por
conviccin artstica, no solo por compromiso
social en la creacin de un sistema literario
propio. Su convivencia con las literaturas en
otros idiomas, no solo los ibricos, les permi-
te surfear en aguas abiertas. Y, por ltimo, el
convencimiento ms cientfico que senti-
mental de que el dominio del asturllions es
una oportunidad, tanto de enriquecimiento
creativo como de ampliacin del mercado de
potenciales lectores.
Diversidad y singularidad son las pintu-
ras de guerra que lucen los Once, llama-
dos como estn a protagonizar la creacin
literaria en asturiano de la primera parte de
este siglo y demostrar si son capaces de dar
el relevo a las generaciones del Surdimien-
tu, que hicieron posible una lengua literaria
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
homologable a cualquiera de las que se hablan
en Europa.
La anomala es que estos once poetas de
menos de treinta y cinco aos pueden ser equi-
libristas de la nada, autores que harn pervivir
en los textos una lengua que solo contar con
hablantes sepulcrales. Una poesa para ento-
nar exclusivamente los cantos de los ltimos
mohicanos. No ser ya entonces el tiempo de
los fillogos ni de los historiadores literarios.
Los paleoantroplogos aguardan.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 POETASTURIAS / LA PRUEBA DEL ONCE... elcuaderno 71

Henrique Facuriella Sofa Castan Xaime Martnez

(Blimea, 1980) (Xixn, 1983) (Uviu, 1993)

Soi nams un home que fala. Crisis como saltu dagua. la flor de la zrezal
Un home al que-y toc Nestos tiempos toos alloriamos.
romper cordeles, filos y atadures, La flor de la zrezal, que notru tiempu fora
facer polvu los uedos y povisa les muries Unos miren por atropar monedes, anunciu del calor y de la lluz
de la casa materna, abrise al mundu. otros atrocamos pallabres. espoyetaben mudos los deseos,
La preez de la nueche rompi ages gei paezme ms bien
nams nacer el da. Destes dos metfores, nams una, el descuidu dun dios
cuando too acabe, o pior, una broma.
Solo soy un hombre que habla. va siguir teniendo qu revelar.
Un hombre al que se le asign
romper cuerdas, hilos y ataduras, la flor del cerezo
hacer polvo los nudos y ceniza los muros Crisis como cascadas.
de la casa materna, abrirse al mundo. En estos tiempos todos enloquecemos. La flor del cerezo, que en otro tiempo
La noche preada rompi aguas fuera
nada ms nacer el da. Unos miran por acumular monedas, anuncio del calor y de la luz
otros atesoramos palabras. crecan mudos los deseos,
hoy me parecen ms bien
De estas dos metforas, solo una, el descuido de un dios
cuando todo finalice, o peor, una broma.
Carlos Suari va a seguir teniendo algo que revelar.
(La Xungarosa, 1982)

dioses
Son tan sonces Mara Garca
los dioses de agora (Uviu, 1992)
que nel so cimblar
cimblal mundu tacones llonxanos
y confundimos
Xesucristo con McDonalds, Canten lloe los tacones silvestres.
Buda con Maradona Nel cuadru definitivu
y Al con Internet. ye tan sele la interaccin cola madera,
Por eso, ellos solo enfermen escurez tantol roxu de la falda,
y los que morremos quel campu de color atri la imaxe,
somos nos. atril sonu,
nun gradiente sobriu de desapaicin.
Tan poca calidad Fuxisti, ma, con Rothko.
tienen los dioses de ahora Dexanxelasti los nuesos cuerpos.
que en su contoneo Pero quedrmoste.
vibra el mundo
y confundimos tacones lejanos
Jesuscrito con McDonalds,
Buda con Maradona Cantan lejos los tacones silvestres.
y Al con Internet. En el cuadro definitivo
Por eso, ellos solo enferman es tan suave la interaccin con la madera,
y los que morimos oscurece tanto el rojo de la falda,
somos nosotros. que el campo de color atrae la imagen,
atrae el sonido,
en un gradiente sobrio de desaparicin.
Madre, te fugaste con Rothko.
Desangelaste nuestros cuerpos.
Pero te queremos.

Antn Garca (ed.)

La prueba del once: poesa
asturiana del sieglu xxi
Saltadera, 2015
280 pp., 15,00
72 elcuaderno POETASTURIAS
Diego lvarez Miguel
Alba Gonzlez Sanz
Raquel F. Menndez
Rodrigo Olay
Siete 1. Prtico
Una antologa no ha de ser nunca un corpus
mundos:
fijo o inamovible; antes al contrario, debe
asemejarse a un canon abierto, segn la
certera definicin de la profesora Remedios
seleccin
Snchez Garca, quien titul as su vasta dernos, referencias a la cultura audiovisual y
panormica de los ltimos quince aos de
joven poesa espaola e hispanoamericana
(El canon abierto: ltima poesa en espaol
de nueva
(1970-1985), Visor, 2015). La seleccin que el
lector sostiene hoy entre sus manos no pre-
tende ser ms que un cuaderno de bitcora
poesa
que contribuya a guiarle en su continuo trn-
sito hacia otros autores, otras lecturas.
Los siete poetas aqu reunidos (Laura Ca-
sielles, Alba Gonzlez Sanz, Rodrigo Olay,
Diego lvarez Miguel, Sara Torres, Raquel
Carlos Iglesias Dez y Pablo Nez F. Menndez y Xaime Martnez), todos ellos Sara Torres, Raquel F. Menndez); del viaje
asturianos nacidos entre 1986 y 1993 per-
[extracto] tenecientes, por tanto, al tramo generacional
1984-1998, no poseen, a simple vista, unas
semejanzas temticas y formales demasiado
acusadas. No obstante, s podra hablarse de
tres ideas bsicas que, con mayor o menor in-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Xaime Martnez
Sara Torres
Laura Casielles
tensidad, aparecen en cada uno de ellos. Hay,
en primer lugar, una relectura, alternativa-
mente grave e irnica, de la tradicin literaria,
a la cual se aaden ocasionales guios posmo-
una cierta voluntad ldica (Rodrigo Olay, Diego
lvarez Miguel y Xaime Martnez).
En segundo lugar, el buceo ntimo en la
memoria familiar viene acompaado por una
exploracin de las posibilidades simblicas
del lenguaje (Alba Gonzlez Sanz, Raquel F.
Menndez y, ocasionalmente, Rodrigo Olay).
Por ltimo, destaca la (re)afirmacin de
la conciencia individual, que se manifiesta a
travs del autoanlisis y una mirada intros-
pectiva sobre el mundo (Alba Gonzlez Sanz,
y la apertura hacia realidades ajenas (Laura
Casielles, Xaime Martnez); de la solidaridad
con los dems (Laura Casielles, Alba Gonz-
lez Sanz, Raquel F. Menndez); de la crea-
cin, en fin, de universos imaginarios (Sara
Torres, Raquel F. Menndez).
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 POETASTURIAS / SIETE MUNDOS... elcuaderno 73

Laura Casielles Rodrigo Olay

(Pola de Siero, 1986) (Norea, 1989)

meknes american dream

MEDITERRANA
Cuntas veces so con no ser diferente,
Y lleg la vida a tu pas de aceite yo quera ser solo uno ms en el grupo
y derram la lengua sobre las alquitaras. y llevar la chaqueta del equipo de bsket
Sara Castelar Lorca para que una flexible animadora elctrica,
de melena tan nueva y rubia que ocultase
Kilmetros de olivos. Ayer sus espaldas trigales como recin llovidas,
compramos aceitunas en el mercado: aceptase entre risas de otras animadoras
como peces de oro flotaban mi propuesta nerviosa junto a unas taquillas
en tinajas de aceite. y viniese conmigo a la fiesta anual
Un gesto antiguo, donde todos los jvenes alquilan limusinas
una pala de madera, y se visten de esmoquin y bailan muy pegados
una cesta. en el viejo gimnasio rodeados de globos
y tras ver que no son Rey y Reina del baile
De vuelta a casa tras el paseo que resucita las murallas, se susurran sombros que si quieres venir
las olvidamos en un rincn y luego, a tomar aire fresco, y corren a los bajos
en mitad de la noche, de las gradas de hierro, en el campo de football,
saciamos el hambre ponindonos la una al otro y ella entonces ensucia su vestido de gala
frutos verdes y morados en la boca pero ya no le importa, o quiz mejor cogen
como viejos dioses incautos y eternos. el coche de los padres de l hasta algn alto
(aunque solo ella sabe lo que va a suceder)
Kilmetros de olivos. Horizonte y suelo, desde donde se vea la ciudad y se dan
estela y vas: las lneas de mi mano muy despacio y muy dulce, con los ojos cerrados
tambin sirven de mapa en esta tierra. con la fuerza del vrtigo, un beso minucioso
(el primero de ambos, pero lo hacen tan bien
[Las seales que hacemos en los mapas, Libros de la Herida, 2014] que los compadecemos) y tienen al mirarse
toda su adolescencia rebosando en los ojos
y murindose saltan al asiento trasero.

[Cerrar los ojos para verte, Servicio de Publicaciones

Alba Gonzlez Sanz del Principado de Asturias, 2011]
(Oviedo, 1986)

autobiografa
Una autobiografa es la suma de las mentiras que se Diego lvarez Miguel
pueden contar. (Oviedo, 1990)
Yo soy tres elementos en desorden:
la nia participando en pruebas de cross, si t supieras
sin poder dar marcha atrs, saltar la cinta, detener el paso;
la nia que odia el deporte porque en l no se puede perder Si t supieras, de verdad, lo que me ofreces
solo torciendo la mirada, apartando
la adolescente acomplejada por no ser bonita, tu pelo negro hacia la izquierda,
lista s, pero con las piernas demasiado grandes; dejndome leer nuevo braille en tus labios
piernas que ni siquiera le sirvieron para correr las palabras que no salen de la boca.
Si t supieras, Santa ma, lo que ofreces
la mujer joven, oscura que an fuma a escondidas, mientras te abres paso entre la bruma
se esconde entre libros, construye su mscara; de la ciudad sin siglo que es Madrid
un reloj sin agujas decide por ella sus pasos inseguros. como hacen los pjaros nocturnos
Mi autobiografa, la suma de las veces que ment, en este apartado puerto que es mi vida.
las que llor, Si t supieras, en serio, lo que ofreces,
las traiciones y soledades que vi entenderas por qu sigo aqu perdido
a mis pies, entre calles que nunca me acogieron
que fui regando en silencio. tratando de agarrarme a todo eso
Mi autobiografa, fracaso inicial, certeza de la muerte. que no sabes que me ofreces
Asumir el absurdo
para ver y me salva.
los estragos que causa la esperanza.
[Hidratante Olivia, Hiperin, 2015]
[Parentesco, Suburbia, 2012]
74 elcuaderno POETASTURIAS / SIETE MUNDOS... Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Raquel F. Menndez
(Salas, 1993)

AMOUR
(de Michael Haneke)

Realidad no manoseada y el amor

luchando en su batalla de muerte:
Paloma gris volando es a veces paloma blanca
sobre una pared negra. Teclas de un piano,
mirada en pausa, la vida en una mano
acariciando el rostro arrugado.
Entonces, elegir es no elegir ni la msica
ni la paloma, y envejecer es caminar
hacia el negro de la pgina,
hacia el piano sin teclas,
hacia la paloma gris sin aire
sobre una pared negra.
Morir es una paloma blanca
encerrada en la caja de un piano.

[Liblula, Ediuno, 2013]

Xaime Martnez
(Oviedo, 1993)

fuera de temporada
Tu beso, como un gajo
de sol en pleno invierno:
la excepcin que confirma la tristeza.

[Fuego cruzado, Hiperin, 2014]

Paz Banciella Sin ttulo, 2014, acrlico sobre lienzo, 130 100 cm

Sara Torres
(Gijn, 1991)

celebracin de la movilidad
Peonas en flor sobre la roca donde la anmona de agua estuvo antes La Mar ha
inundado a la Tierra en atracciones sucesivas en un montarse y desmontarse
ensortijando espumas abombando lodos desplazando bosques enteros de
alga con sus embestidas Despus del amor cambia el paisaje Lo oculto se
descubre y centellea con los primeros rayos sacude suave su sal en la brisa El
baile comienza temprano mientras la humedad persiste y an quedan algunos
charcos Bandejas relucientes como escudos traen peces redondos y abiertos
traen legumbres y caracolas traen el jugo del coco fro traen dulces helados
de mango Reposan las guerreras indiferenciadas tendindose nuevos ros y
orillas El amor ha dejado todos sus frutos acudimos a ellos como las hormigas
lo hacen; engarzando nuevos hilos de olor cifrando cmplices caminos de
palabras Despus del amor todos los alimentos esperan Tintineo de vasijas y
cucharas lengua de vino espeso y granado volcndose a las copas T esto no lo Carlos Iglesias Dez
sabas? Quin te neg bandas azules y violetas coronando el trax cascabeles y Pablo Nez (ed.)
en mueca o tobillo camas de azahar cremosidad del queso y pimienta negra Siete mundos: seleccin de
hasta ay! Un suspiro El baile comienza en clave de ocaso Mientras la humedad nueva poesa
persiste y an quedan algunos charcos bajo olvidados vestidos blancos Impronta, 2015
200 pp., 14
[La otra genealoga, Torremozas, 2014]
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Fame
Potika
Dar de comer al
hambriento, de beber
al sediento y posada
al peregrino
Diego Sols
Los comienzos
Era inevitable: el olor de la cerveza y los li-
bros recin abiertos siempre iban a recor-
darme la poesa. El verano de 2013 viene a
mis sentidos como un tiempo especialmente
caluroso y agotador. Los poemas no dejaban
de salir; sin embargo, los bolgrafos se caan
de las manos sudorosas. Estaba leyendo muy
intensamente a Garca Mrquez, como todos
los veranos, pero esta vez tena un plan y ni yo
mismo me daba cuenta.
Haba dejado atrs los tiempos en los que
la literatura era solo una cuestin de qui-
meras; algo se estaba cociendo en Xixn. Vi-
nieron de golpe muchos eventos en los que
alguien haba tenido a bien poner esa excusa
del micro abierto, ese a ver qu pasa que
muchos poetas entienden como un reclamo
pero que muchos jvenes entendimos como
un ya veris. Y las caras empezaban a ser
habituales, algo se estaba gestando: as, sin
saberlo, surgi un movimiento que nace de
los mrgenes, de los restos.
Recuerdo especialmente cmo Nacho
Wings, Andrs Treceo, Borja Fernndez o
Andy Da Silva (entre otros/as) siempre es-
taban y cmo poco a poco fuimos haciendo
buenas migas. Empec a moverme sin cono-
cer a nadie, no haba tratado con ningn poe-
ta, la nica poesa de la que yo saba estaba en
los libros hasta ese ao, hasta ese verano don-
de entend el contexto como un arma, donde
mir a los ojos a desconocidos y les dije: ni-
mo, compaeros.
Porque all donde fui (y os prometo que
fui a muchos sitios) habl de que quera un
espacio donde la gente pudiera leer poesa.
No haba afn de nada, no haba pretensio-
nes, solo ganas de agrupar a gente y leer poe-
Pero qu
entendemos
por timba
potica? Por
timba potica
entendemos
un evento en
el que lo que
se pretende
es generar un
espacio donde
la gente pueda
leer poesa;
dicho de otro
modo, un micro
abierto a todo
el mundo. Que
haya un micro
abierto es
fundamental
POETASTURIAS elcuaderno 75
sa, leer nuestra poesa, y ser felices. Mentira
si dijera que fue difcil. Tras decirlo en varios
recitales donde me col de mala manera, en
un evento de Facebook que no pude volver
a encontrar y en algunas reuniones donde
qued a ciegas con gente que hoy es hermana
y verso, empezamos a rodar hasta hoy.
El espacio donde empez todo fue La
Manzorga, donde lider un micro abierto
todos los meses. Gracias a ellos, a su valen-
ta por proponer espacios colectivos y libros
cuando lo que tocaba era hacer maletas, mi-
rar por encima del hombro y nunca hacer
caso a la poesa. All crecimos y fuimos per-
diendo los nervios, pero no la ilusin. All nos
ofrecieron recopilar en un libro poemas de
quienes se atrevieron a salir a recitar en las
llamadas timbas poticas.
Fue un libro discreto y variado, pero des-
tacaba por algo: en cada pgina haba poetas
jvenes proponiendo cosas interesantes y
diversas. El ttulo viene de una camiseta que
yo me hice para llevar a las timbas de poe-
sa en la que pona en letras blancas Fame
Potika. Esto ya dice mucho de la idea del
proyecto, una idea que va de lo individual a lo
colectivo, un concepto pensado en clave de
broma interna que acaba siendo el nombre
de un colectivo artstico.
Las timbas poticas
Pero qu entendemos por timba potica?
Por timba potica entendemos un evento en
el que lo que se pretende es generar un espa-
cio donde la gente pueda leer poesa; dicho de
otro modo, un micro abierto a todo el mundo.
Que haya un micro abierto es fundamental.
Pero por qu es diferente de otros eventos?
Porque siempre ofrecemos algo ms que el
micro abierto. Porque a lo que aspiramos es
a una fiesta de la poesa y del arte, donde todo
el mundo puede participar.
En las timbas que realizamos entre 2013-
2014, haba primero un concierto acstico y
despus el micro abierto de poesa. Tambin
nos dimos cuenta de que haba gente que co-
laboraba hacindonos los carteles, gente que
nos grababa, gente que nos haca fotos, gente
que difunda los eventos de forma desintere-
sada. Y toda esta gente tambin contribuy a
que el proyecto saliese adelante.
En las que se vienen realizando desde
2014 tambin hemos presentado libros de al-
gunos de los colaboradores, as como de ami-
gos que, al ir creciendo el colectivo, se mul-
tiplicaron y que hemos tenido a bien acoger.
Por eso, muchas veces hablamos ms de un
movimiento cultural por todos los mbitos
que confluyen en l que de un colectivo de
poesa, aunque por simplificar, aceptemos
esa definicin por parte de los medios. Por
eso decimos que acercamos la poesa a la gen-
te, porque creemos en la poesa en todos sus
trminos, porque la llevamos a los bares, a los
espacios culturales, a las bibliotecas, a los es-
cenarios; en definitiva: all donde nos dejen.
76 elcuaderno POETASTURIAS / FAME POTIKA
Cmo sigue la Fame
La verdad es que la publicacin de ese libro
cambi poco a poco las cosas. Fue un libro
que agot su primera tirada en poco ms de
una semana, y en un mes haba acabado sus
ejemplares por completo. Su difusin, a pe-
sar de no contar con una multitud de libros,
en manos de los lectores fue espectacular, y
el colectivo son en todo Xixn de forma im-
pactante. Era imposible que no tuviese con-
secuencias.
Al ser los participantes del libro en su ma-
yora jvenes, lo que sucedi es que, si antes
el pblico que tenamos era en gran parte
joven, ahora lo era casi por completo, acce-
diendo tal vez por la edad de los que fuimos
asentndonos en el colectivo, como un ente
ms bien orientado a la juventud. No era es-
ta la idea, pero el hecho de publicar, de hacer
pia, de ser los jvenes los que liderbamos muchas ganas de poesa y de este tipo de ac-
este movimiento probablemente result de-
terminante para que fueran as las cosas.
Lleg cada vez ms gente de todos los rin-
cones de Asturies, vimos que muchos locales
se interesaban por tenernos all haciendo
nuestras timbas poticas y poco a poco reco-
rrimos casi todos los espacios de Xixn (La
Revoltosa, Caf Trisquel, La Caja de Msi-
cos) donde vimos que podan encajar nues-
tros eventos, siempre con un nivel de partici-
pacin y de acogida que, en la mayora de los
casos, superaba nuestras expectativas.
As pues, nos fuimos asentando tambin
en Lord Byron de Avils, donde siempre nos
trataron fenomenal y encontramos otro ho-
gar por el camino, apadrinados por la poeta
Ainara Castelo (que se encarga de coordi-
nar all el business potico) y una ciudad con
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Paz Banciella
Sin ttulo, 2014,
acrlico sobre lienzo,
130100 cm
tividades. All empezaron a acercarse a este
movimiento poetas madrileos que venan
a Asturies solamente para leer con nosotros,
ah tambin vimos que estbamos empezan-
do a sonar fuera.
Pero todo esto result ser algo demasia-
do grande como para quedarnos parados en
un sitio; apenas quedaron lugares donde no
leysemos poesa y no conocisemos a otros
escritores. Nos invitaron a la Semana Negra,
tambin nos invitaron a recitar en el Festival
Internacional de la Gaita de Villaviciosa y al
aniversario de la Wikipedia nasturianu, don-
de lemos poesa ntegramente en asturiano,
ya que consideramos la defensa y uso del idio-
ma como otra de nuestras seas de identidad.
Aunque unas cuantas lneas arriba ex-
plicaba que yo me encargu de organizar y
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
presentar las timbas al principio, ahora
la cosa funciona de una forma mucho
ms abierta y colectiva. Por dos razones:
es ms acorde a la idea de Fame Potika
y, sobre todo, porque ha crecido tanto
que cargar el trabajo a una sola persona
sera un error. As pues, Andrs Treceo,
Nacho Wings e Ins Hevia coordinan las
redes sociales (uno de nuestros puntos
fuertes) y poetas como Amanda o Ainara
coordinan timbas con asiduidad. Lo cual
no impide que todos intercambiemos pa-
peles y hagamos una cosa u otra si el mo-
mento lo requiere. Mi papel en este mo-
mento est ms bien orientado a mover
los contactos que hemos ido generando
a lo largo de estos dos aos, a gestionar
eventos, a aconceyar a la gente, as como
a ayudar a que todo lo dems funcione,
dejndome caer por redes, coordinando
los micros abiertos e incluso haciendo
las veces de presentador o anfitrin en
las presentaciones de libros.
El nuevo libro
Dados el espritu colectivo y la filosofa
do it yourself tan propia de Fame Potika,
decidimos embarcarnos en un nuevo
proyecto editorial. Trabajamos muy du-
ro durante todo el verano recopilando y
corrigiendo los textos de casi una vein-
tena de autores que participaron en las
timbas y dieron vida y voz al colectivo.
Queramos dejar claro que seguamos
ah y que queramos una continuacin
del primer libro. Ya no tena sentido que
nos editase el espacio La Manzorga, pues
habamos recorrido media Asturies y las
cosas haban crecido de una forma que
no se esperaba nadie.
Entonces, mientras planebamos va-
rias ideas para financiarnos y con el Se-
guimos con fame prcticamente hecho,
lleg la noticia: la editorial Rema y Vive
estaba interesada en el proyecto. Y aun-
que nos planteamos seguir con la idea de
autogestionarnos, nos ofrecieron garan-
tas y, a juzgar por cmo se estn dando
los acontecimientos, creo que fue un
acierto para ambas partes. Supuso dar un
salto de calidad en cuanto a la edicin y la
distribucin del libro. Ahora parece ser
que remamos para avanzar y no nos
ponemos lmites ni techo. Cada da es un
comienzo.
S, era inevitable, a pesar de que uno
no termine de creerse que le pidan escri-
bir sobre ello. S, era inevitable y, llegado
el invierno, Fame Potika segua tenien-
do piel como de hogar. Nacho, hablando
de todo esto, me preguntaba hace muy
poco: Y hasta cundo crees que pode-
mos seguir con este ir y venir?. Yo, como
Florentino Ariza en El amor en los tiem-
pos del clera, tena la respuesta prepa-
rada: Toda la vida.
POETASTURIAS / FAME POTIKA elcuaderno 77
Javier Aroca
(Mieres, 1968)
inspiracin ii
Como una estrella fugaz y desasistida, el alma cae, pierde altura.
Cruje, trepida, se desintegra en medio de un helador destello; simiente
de horas y das y siglos que sin duda habrn de llegar.
T, el resto del mundo, la nada Todo cabe en los confines de este reino.
La sorpresa: una rfaga de viento desvelndote
de madrugada.
El temor sombro y humeante del caf, mil notas resonando en tu cabeza,
pensamientos que ascienden con el humo Es curioso el color de esa caja de galletas
La luz ha venido, pero no para salvarnos.
Una inmensa soledad de mil caras se aduea de tus manos y te sugiere vagas formas
sobre un lienzo en blanco.
Las caras sonren y, sin embargo, la soledad permanece
como un perro fiel, adiestrada por tus miedos, amarrada a tus apegos.
Sobre el lienzo, nada; apenas una luz inquietante. En tus manos
bullen ideas y sensaciones an estriles,
apretndose de forma nerviosa
la una contra la otra, retorcindose,
girando como leones enjaulados.
Es el momento: pronto,
muy pronto, abrirs la jaula y el mundo se rendir por un instante a tus pies.
Tu alma, ave Fnix, reflejar al fin sobre la tela
la sustancia del universo
que ya se extiende ante ti, mansamente.
Alejandro Mallada
(Gijn, 1991)
cuchillos de tinta
Los poemas
hay que afilarlos,
sacarles punta
hasta que sirvan
para clavarlos
en alguien.
Andrs Astur Treceo Garca
(Oviedo, 1992)
pelo menos
La radio conxuga traxedies dende lalmuerzu
y los peridicos dicen daqu distinto a la realid.
Toos falen y nadie diz
por qul mio vecn y nun tien trabayu,
por qu mio gela paga les melecines,
por qu yo nun tengo futuru.
Pelo menos,
tngote a ti y esta rabia xabaz nes venes.
78 elcuaderno CREACIN Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Ruth Llana
(Asturias, 1990). Es licenciada en Filologa Hispnica. Parte de su trabajo
ha aparecido en antologas como Tenan veinte aos y estaban locos (La Bella
Varsovia, 2011) o Hijas del pjaro de fuego (Fin de Viaje Ediciones, 2012), y en
diversas revistas del mbito nacional. Su libro Tiembla ha sido galardonado
con el Premio Federico Garca Lorca de Poesa de la Universidad de Granada.
El blog de la autora es <vertigoaniveldelmar.blogspot.com>.

Cuatro poemas de Tiembla, Point

de Lunettes, 2014

Historia del sueo: clara, el huevo y la gallina

Ana tiene su cuerpo baado, que no menstrua el cuerpo de Ana.
Ana deja de ser mujer para ser Ana. Ana a veces ana se deja Ana
por obstculo. ana que es solo sudor. Sudor que se derrama. Ar-
rullo blanco. No sangra ana porque no es Ana. No mujer en sus
venas sudor. No frtil porque ms all de su pellejo, ruido. Ana,
ana, cuerpo vaco la mano que te extrajo de ti, ana de ana extrada,
nueve meses para el nombre de ana, para el hombre de ana, para
ana. Un pjaro liberado por el conducto de ana, ana liberada en
su tero, la paloma y el espritu llenan de cuerpo las vsceras de
ana. No es balad la sangre ana, ana no eres ana por tener venas,
ana no eres ana. Pero Ana daba una parte por escogida porque
amaba a ana. Una parte de ana solo para ana. Sin lceras te doy
mi cuerpo. Ana observando su boca mi boca se ensanch sobre
mis enemigos, reclamando el color negado, la puerta al hijo, el
nico vnculo ms all del oxgeno, un corte en la lengua. Se ali-
menta el hombre del lquido como un tumor en el cuerpo de ana. Y
la devora elegida porque ama a ana. Ignacio sangra, Samuel en su
tero, tiene tres hijas y a las tres llam ana. Una de sangre, una de
tierra, otra de hierba. Mano seala la boca aplastada mi boca se
ensanch sobre mis enemigos, y ana es devorada por ana. Porque
ana desangr una gallina, ana se hizo ana, liber a la paloma por
la ventana, comi su carne, se visti con sus plumas, como ltima
prenda tom las races de los rboles, y ana mat a ana, a las tres
anas, a la ana que era ana tres veces en su boca ensanchada.
Hubo un lugar para que Clara viera a la gallina y se detuviera co-
mo el rastro del sueo, y mirara el alimento a partir de un huevo
narrada la historia y la semilla perdurada donde estuvo, quien lo
recoja sea su alimento, pero dentro an de la gallina nadie podr
tomarlo y entonces elegida ser para ser, sueo en el vientre de
Clara, clara para la gallina que mirar donde se detuvo, dentro del
sueo, clara que devora el huevo, pelcano que devora a clara, en
el huevo la gallina su estmago, mira antes del pollo, clara, en la
tierra, su deseo, primordiales los restos tocarn la cara de clara, se
asegurarn de la necesidad de su suerte, y ser la yema deshecha
en sus sueos lo que se lleven; y venga la gallina a picotear los hijos
de clara, en el campo deshecho suee yerma y amarilla se desha-
ce color, clara que se deshace, tiembla la cscara, mire la gallina
donde se detenga, el pelcano sus plumas su alimento, digan la ga-
llina en el campo deshecho, abran las bocas sobre su cara, traguen
el huevo, traguen a clara, su camino de huellas inventado por los
hijos y en su vientre la suerte y la marca la voluntad de la patria,
casa y herrumbre demolidas en sus cimientos, quemadas en sus
paredes, el campo destruido y la gallina que se alimenta, los ojos
de la gallina que quieta, miran a clara, clara que nia aprieta al po-
llo contra su pecho y lo asfixia en la legin extranjera de su seno;
alimentar las ruinas con sus piernas quemadas a los hijos con
sus ojos ciegos y el resto de su carne, finja las tierras que no pudo
darse en el sueo y la demolicin paulatina de su deseo quede en-
cubierta bajo el mismo pecho que escondi la muerte a los nios;
mire clara a la gallina su mirada puesta en el fruto de su vientre, la
cscara que todos esconden, sabr ver la forma en las ruinas pa-
ra cuando el sueo se acabe, y al despertar la yema en los dedos,
mentir tambin ante ellos la gallina por no saber hacerla.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 RUTH LLANA elcuaderno 79

Isabel Muoz Serie

Tango, 1989 Galera
Aurora Vigil-Escalera
(Gijn)

Deseo de ser arquero La premura de Anselmo

Nace para ser caballo ilota y relmpago y cartn y olor y tiembla
tierra tiembla. Nacer para ser soplo de vida aliento, crin al galope
vienen los cerros hacia m hacia ellos nos desplazamos nosotros,
violentamente luces, esclavos. Golpe percutido (de los ojos negros
sin sombra).
Respira la pausa por todo destino lo que se va, consuelo buscado
en los golpes de las pezuas contra el polvo, mantiene su memoria
en las rodillas de los elefantes.
Ro que trascurre, la mano del oso descubre en el interior del agua
(reflejo en los ojos negros del deseo de ser crin y galope, espritu,
garra, nutria).
Golpe del suelo en los cascotes, golpe del suelo en los pies alarga-
dos hacia las estrellas (hacia los muertos).
Voy hacia los muertos, hacia los grandes caones del desierto. Las
plantas sealan el hogar del nacimiento. Para ser, momento antes,
miedo hormign tiembla.
Deseo, direccin, deseo; hacia donde voy los muertos como nu-
trias disparan sus arcos, y tiembla como retrocedo, voy con los
muertos con la piel misma de los pies quemada, una superficie
tras otra, tras otra la misma, el mismo miedo, peso que se pronun-
cia de correr descalzo hacia m corren los lugares descalzos, hacia
m los muertos descalzos yo hacia los muertos descalzo.
Tan pequeos y desacertados, los trazos, en la mano, para el cruce
de las vas donde se corte el aire. Tu premura Anselmo, tu premu-
ra escondida en la necesidad de la ceguera, quizs en ese revuelo,
en el tuyo Anselmo. El cielo se cae de entre las manos, y descubres
el poder de la rasgadura, de cualquiera de sus sinnimos. Estar
cerca no es el espacio Anselmo, si te quedas en el centro lo entien-
das, por el extremo que nos lleva y quin sabe si procurada tam-
bin la premura que te tambalee. Anselmo tu premura y mi pre-
mura juntas crean el cielo, pero nuestro espacio crea solo nuestro
espacio y nada ya te asegura la virtud. En tus manos la tela de los
vestidos golpeados contra la piedra, olvidas Anselmo las rodi-
llas de tu abuela hendidas junto a la tierra oyendo ciega el ro con
fuerza Anselmo regresas, las manos con fuerza golpean tu cuerpo
contra las rocas para secar tus vestidos. Anselmo, tu necesidad y
mi necesidad juntas no pueden crear el lenguaje. Con premura
regresas a tu madre y olvidas los elementos, y qu est cerca y qu
est lejos, para ti puede ser algo ms que un absurdo paralelismo
con la rasgadura. Por eso una piel que ves est daada, por la pre-
mura del azogue, en el relato del tiempo y quin te diga Anselmo,
no te apresures.
80 elcuaderno CREACIN Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Wole Soyinka
(Abeokuta, 1934). Dramaturgo, poeta, novelista y crtico nigeriano en lengua inglesa, fue el primer
escritor africano negro que recibi el Premio Nobel de Literatura. En 1963, con motivo de la celebracin
de la independencia de Nigeria, escribi La danza de los bosques, una stira acerca de los problemas
de una nacin joven a la vez que una crtica de la edulcoracin del pasado, en un estilo que mezclaba
las tcnicas de vanguardia con el folclore africano. En 1965, public la novela Los intrpretes. En 1976
public el que se considera su libro de ensayo por excelencia: Myth, Literature and the African World.
Mencionamos tambin su autobiografa Ak: los aos de la niez (1981), cuyo ttulo proviene del
nombre de la aldea en que creci y en la que describe su infancia y educacin bajo las tradiciones
yorubas. Ya en este siglo, public Clima de miedo (2007), que recoge cinco textos escritos en 2004
para el ciclo de conferencias Reith de la cadena britnica bbc. Su poesa se ha dado a conocer en
Espaa con Lanzadera en una cripta (Bartleby Editores, 2010), edicin bilinge de Luis Ingelmo, a quien
agradecemos la cesin de este poema indito en castellano.

Incineracin de una caritide carcomida

(Traduccin de Luis Ingelmo)

Antigua caritide, durante tanto tiempo husped
de la carcoma que tan profundamente escarba en
tu masa caritativa, unas mandbulas afiladas
han explorado tu piedad externa, han aireado historias
ocultas al perforarte un milln de tuecos.
Los horadadores han hecho milagros, han alojado
una lenta enfermedad dentro de tu conminacin.
Su labor, invisible en la penumbra de mi galera,
ensarta el duramen, horas de hbil devocin
como espacios de las manos creativas
y desconocidas, hoy vientre de serrn.
Sosigate, sosigate ya, corazn avaro.
Calma esas punzadas de codicia, abandona tu deseo,
sacia tu hambre. Evita a los intermediarios furtivos,
al cristiano agresor, al musulmn converso,
ministros de la lujuria esttica: Saca
a tus dioses desertados, este agente hace de
mecenas de los apstatas. Las pericias en el regateo
compiten entre s. La colecta acaba en sacos mugrientos,
los trastos son compaeros de ricos caprichos.
Vendrn el ojo salivoso, el bronce y el verdete
zalameros. Los dedos leen leyendas de la madera,
escriben anillos cromticos que el tiempo, ptina
sublime, ha vidriado como filigranas incrustadas.
Ay!, los caros han picado las reservas de lujuria,
han dejado la forma y han extrado la sustancia.
Aspirantes a signos reveladores, el cribado amarillo
del suave hundimiento, ay!, partan a diario
en escobas concienzudas, plumeros sin instruccin.
Grandes personajes sabios, guerreros, seores
y tambin el espritu del antepasado? seguan
ajenos a su segunda muerte. Bajo
una cpula celeste imitada por una litera
puede que su real cabeza oiga el estruendo del combate,
el chocar del acero y el escudo, el rugir de los caones
y los gritos de valenta, de muerte y de desnimo,
mas no la ofensiva del enemigo interior,
entraas lacerantes con una estricta jerarqua:
tarima central: seores y guerreros, harn
y adivinos, comparten un poder delegado. Ms abajo, esclavos
en procesin, sus cuellos en carne viva adornados con sogas,
adoptan actitud lastimera en el podio inferior,
su sitio y su destino en el escabel, la argamasa
y la mano del mortero, el cuchillo y los carneros expiatorios.
La realeza ocupa por entero el nivel superior
abalorios, corona, matamoscas regio y sala del tesoro,
sus vestiduras caen en cascada, reposa el dobladillo imperial
en portadores de tributos, los reales pies en un camoncillo.
El atvico pedestal se desva al sesgo
de estos planos mortales, empuje torcido
en sagrado aislamiento, afloramiento gneo
que presiona las junturas de la tierra.
Ave de plumaje arremolinado, mscara vegetal,
se remonta tangencial, un rumor hacia el cielo.
Contra la columna mortal un mpetu demoniaco
que media entre la tierra y el cielo, la muerte y los dioses.
Una jaula de crucera oculta el ojo interior,
su rastro entrelaza las hazaas de la vida
yunque, poste labrado de la casa, gallo y mazorca,
envuelve la simetra cclica que gobernaba el mundo del escultor.
La imparcialidad de la carcoma no ha perdonado
ni a reyes ni a bestias. Los apetitos se filtran
entre cuernos de carnero, las ubres supuran su turgencia.
El saludo del puo est paraltico, de los trabucos
gotea polvo. El pecho palpitante del caballo semental
se hunde con suavidad al tocarlo con un dedo.
Transmutacin porosa del duramen, anillos de edad pulidos
para prestarle un paso fluido a las pesadas extremidades
reducidas a verrugas y acn sobre un barniz antiguo.
Oh, el festn esttico del Tiempo, que esclaviza ojo
y mente; cunto suspiro intil exhala el corazn
al lamentarse por las manos flexibles que dieron forma
a esas reliquias familiares hoy sometidas a la mera mortalidad.
La mente se amolda a la prdida: una muerte piadosa.
Para salvar a la floresta apartamos el rbol;
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
siendo incurable, se desarraiga, se incinera.
Tan enfermo que ni unirse a los escombros puede, el marginado
se sube a la pira funeraria. Aun as, la mano, ya lista,
tiembla un instante. Un acorde surca el aire,
no ms que un fragmento de memoria, un mudo
resquemor coral se cierne, toca la fibra sensible
y ruega que se aplace la ejecucin. Los dioses saludables,
ay, desdean a tan dbil mediador. Sus pulgares hacia abajo
instan a que se cumpla la suerte de las caritides porosas,
incitan al sacrilegio con una cerilla y queroseno:
No fueron consumadas sus gestas a sangre y fuego?
Se escoge el momento con primor; el ocaso
es la hora elegida para la despedida ancestral. Me detengo
a escuchar. Cuando llega hasta m, esta msica
evita los tambores de las marchas, las trompetas, la kakaki,
alcanza su clmax con las flautas de caa y los xilfonos
de calabaza de los pastores, los lgubres trinos de la kora
y los ecos distantes en los campos moribundos
de los seores forestales, reinos desde hace tiempo extintos.
En vano se escrutan esas ondas en busca de los repiques
marciales y gloriosos, el martilleo del yunque en la fragua,
los ataques en horizontes lejanos. Tan solo persisten
sus ecos llantos hurfanos, grano ingrvido,
anillos de roco entrelazado en las telas de araa,
frgiles brotes de bamb. El viento esparce las cenizas
de chimeneas abandonadas, el carbono vegetal de incendios,
inquietas espirales atrapadas en las hojas del gbegbe
Mo jawe gbegbe
Arranqu las hojas del gbegbe
ki won ma gbagbe mi
por miedo a ser olvidado
mo jawe oni tete
arranqu las hojas del tete
ki won ma te mi mo le
por miedo a ser pisoteado
ojo nlo
el da pasa lentamente
ko se wa ire
ojal nos sea muy til
oju ki i mo roko roko
el alma se adapta a tierras ignotas
ko gbagbe ile
mas siempre aora la patria
o ma mi lo ogerere
y as, al partir, al partir,
o ma mi lo ogerere
y as, al despedirnos con ternura
se sume, muy despacio, la carbonilla de tiempos remotos.
La ausencia de sustancia insiste en aferrarse
a la forma. Los pilares se alzan cual llamas de conquista,
se desconchan, incandescentes. El carrete se desovilla
en ciclos sempiternos:
la candela que es la punta de una lanza.
La aureola desafiante de una cabeza. Portales de santuarios
se inclinan ante las brasas del hogar, de vuelta al origen
y an se aferran a la forma! Cada gesto
desmoronadizo exige atencin renovada. El jinete
pierde su montura mas cie el nacimiento
evanescente de un viaducto. Proteicas son las pospiernas
WOLE SOYINKA elcuaderno 81
relucientes del semental. Una brasa se rompe; acariciados
por vientos clidos del desierto, los arcos se bambolean,
se reforman cual ruinas cautas en las arenas de dramas histricos.
Jinetes, mozo de cuadra, lanza y estandarte
dan media vuelta, subsumidos en fuegos
subterrneos. El campo de la sangre derramada brilla dorado,
con un tono glorioso hasta el ltimo vtor.
Disolutos en la danza del fuego, los aclitos
renuncian a sus vestiduras, a la parafernalia, se elevan
en humeros inmediatos, descienden a tierra.
Caleidoscopio inagotable, sendos pavos reales
despliegan arcos triunfales recin nublados donde
esclavos en taparrabos antao se postraban de hinojos.
Se descorre una cortina de llamas: se vislumbran tras
tmidas cortinas novias solemnes, miradas inmviles
se vuelven ante caderas lustrosas, su baile nupcial
al punto amortajado en cuanto cae la litera. La argamasa
moldea chimeneas superfluas, sus manos de mortero
tenazas de herrero en el breve vaho del bramido.
Una lacnica lengua se mueve en busca del ancestral squito,
el torso con aletas de la serpiente sagrada: es ella
la que encuentra el ojo interior. La explosin hace aicos
los fragmentos que quedaban del pedestal central,
dibuja muecas mortales en los restos calcinados
de esclavos y caudillos. Las cabezas caen una a una,
cada torpe estrpito es una orilla de anhelos
que reaviva el charco de brasas y cenizas.
Produce finas pavesas. La carcoma hizo bien su trabajo,
elimin el meollo de la madera, dej a las llamas
un ncleo cmodo para las preguntas. Mas la ltima palabra
es del agua, como tambin es del comienzo;
Se bomi ni o pana, se bomi
No es el agua lo que apaga el fuego, no es
ni o pana. Se bomi?
el agua lo que apaga el fuego? No es el agua?
Llega la lluvia como un laudo, deus ex machina,
corcel oscuro que se acodilla sobre tejados de cinc,
se lanza a tierra, piafa y escarba cenizas reveladoras,
corre una cortina de discrecin sobre el altar del hogar.
Es tanta repentina timidez para prevenir una segunda,
tercera o cuarta idolatra? Una urna fetiche?
La venta de reliquias? Exhibicin de una tibia de madera,
ligeramente quemada, acreditada. Paladas
de ceniza en bolsitas de vestimenta Egngn.
Punta de lanza remanente. Trozo de ronzal. Un cauri,
an sin abrir Y ahora que ya se fue el intercesor,
no pueden los mortales recobrar lo que les rob la carcoma?
Ay!, lo que se fue, se fue. La lluvia confirma la prdida.
La elegancia que fue una muerte abrasadora se coagula.
Se han abierto los cielos, dioses y hroes divinos
borran toda huella de su inveterada danza
con los mortales, mantienen la tradicin de los pinchazos
que la sola carcoma puede dictar en reinos de oro.
Un potaje de cenizas y brasas marca el sitio,
un montculo abominable, picado por el pulso del tambor
que oprime desde los cielos S, estos cetros
pertinaces, exorcizados, pero que desposan a la tierra y el cielo!
82 elcuaderno CREACIN Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Sergio Chejfec
Una vieja libreta de notas, ms protagonista cuanto menos la usa, le sirve a Sergio Chejfec (Buenos
Aires, 1956) para proponer una reflexin personal sobre la escritura. Al igual que una figura de
madera tallada por Rafaela Baroni le serva al autor en otra ocasin para acercarse a las misteriosas
condiciones de la creacin artstica, en este caso el cuaderno comprado casi al azar se convierte en
punto de partida de una mirada oscilante e impredecible sobre el acto de escribir, de marcar una
superficie, desde la minucia del manuscrito hasta la letra digital.

Uno. Este libro puede ser ledo como la historia de una
libreta. Me refiero a un cuaderno de apuntes o carnet de
notas, no s cmo llamarlo mejor, en definitiva da igual,
que lleva conmigo desde hace una buena cantidad de
aos.1 Un objeto que adopt inmediatamente, apenas
verlo medio olvidado en la vidriera de una tienda muy
poco glamorosa, en un barrio alejado de una ciudad que
apenas conoca y hasta donde haba caminado sin nada
mejor que hacer.
La escena muestra lo siguiente: largas calles medio
neutras que no inspiran curiosidad ni entusiasmo. Y en la
Sergio Chejfec mitad de la maana desierta, por otra parte bastante fres-
ltimas noticias de la ca, alguien detenido frente al escaparate de una pequea
escritura tienda. Ese soy yo, miro con atencin la libreta verde que
Jekyll & Jill, 2015 est junto a un florero angosto, para apenas dos flores, de
un color parecido. Quizs en primer lugar llam mi aten-
[Fragmento] cin la curiosa miniatura que proponan ambos objetos:
el cuaderno, que era bastante grueso, vena a ser la plan-
ta maciza y firme de una fbrica; y adosada a ella estaba
la imponente chimenea a travs de cuya altura hornos o
mquinas ocultos por el edificio (el cuaderno) liberaban
calor y cenizas. Me pareci que en medio de aquella do-
ble soledad la de la vidriera y la de la calle los dos seres,
si puedo decirlo as, estaban empujados a un silencioso y
apartado exilio, similar al de los museos.
Qued inmediatamente prendado de esa libreta. En
primer lugar, me atraa que fuera un objeto rstico, algo a
kilmetros de cualquier idea de sofisticacin o elegancia.
En segundo lugar, resultaba increblemente barato. Des-
pus supe que era de fabricacin china. Los artculos chi-
nos todava no colonizaban el mundo tan masivamente
como lo haran despus y en relacin con ello, me gusta
pensar que acaso esa virtual avanzada cifr la confian-
za en su propia efectividad gracias al xito inscripto en
estos cuadernos perfectos; xito relativo, sin embargo,
porque jams he vuelto a verlos.
Origen del problema
La libreta me acompaa desde ese da en que no hice
casi otra cosa que perder el tiempo, y del que tengo re-
cuerdos asombrosamente perdurables pese a ser poco
importantes. Por ejemplo, el paisaje: cuadras y cuadras
de fachadas indiferenciadas y terrenos abiertos que po-
dan atravesarse en diagonal para alcanzar cualquiera de
las calles contiguas. O incluso ms, atajos extenssimos
y disponibles que no demandaban ms que un poco de
orientacin si uno quera ir ganando camino, como si el
orden de las calles fuera optativo.
No tuve en cuenta esa tarde un dato prctico de la li-
breta: su gran cantidad de pginas, unas trescientas. To-
das de un tono claro que con el tiempo virara al amarillo,
con veintids renglones cada una, de cierta hipntica
regularidad. Llevaba a pensar en un mar calmo a la es-
pera de ser atravesado, pero tambin en una desquiciada
continuidad horizontal, pgina tras pgina.2 El grosor
haca todava ms nico el objeto; no era de esos cuader-
nos para usar y olvidarse rpidamente de ellos.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Una vez de nuevo en la calle, me sent absolutamente
reconciliado conmigo mismo gracias al gran paso dado
hacia la organizacin, y sobre todo unificacin, de mis
apuntes. Hasta entonces haba anotado en papeles suel-
tos, hojas dobladas por la mitad o arrancadas de cuader-
nos pedestres una vez redondeada, si puede decirse as,
la nota o el pensamiento. Esta libreta china incit mi
deseo de sumar las anotaciones, cualquier cosa que eso
signifique, en un solo lugar; pero debo aclarar que esa de-
cisin no provino de sus virtudes utilitarias, que las tiene
a lo mejor para otro, sino de su delicado aspecto que,
La libreta como digo, indujo un inmediato pacto de cohabitacin.
representa algo El cuaderno fue tambin seal de la inminente o
acaso ya instalada, pero para m poco visible genera-
aproximado a lizacin de libretas o pequeos cuadernos de distintas
un problema. marcas y diseos (en primer lugar, y principalmente,
Un objeto los Moleskine): por la misma poca comenc a recibir
coquetos anotadores o blocs de escritura como si el
entraable y del cuaderno verde en mi poder hubiese activado un go-
que no podra teo automtico. El regalo indicado para alguien que
separarme [...], se supone escritor. Abundancia pese a la cual me man-
y sin embargo tuve fiel a la libreta china aunque dados mis hbitos
de escritura ello deriv en serias dificultades y algunos
aquello que temores relacionados con estas, todava vigentes, como
de cuando en ahora explicar.
cuando escribo La libreta representa algo aproximado a un problema.
Un objeto entraable y del que no podra separarme (las
en sus pginas pocas veces que tem haberla perdido sent algo parecido
me parece a una amenaza fsica, estaba en juego parte esencial de mi
demasiado condicin), y sin embargo aquello que de cuando en cuan-
do escribo en sus pginas me parece demasiado inestable,
inestable, tanto tanto que en ocasiones se borra de mi memoria como si
que en ocasiones fuera de una consistencia sobre todo precaria, o como si
se borra de mi no me perteneciera por completo, en la medida en que
est materialmente escrito. Ser que uno precisa que lo
memoria como entraable se conjugue tambin como inseguro?
si fuera de una
consistencia Dos. En cierto momento de mi relacin oscilante con
el cuaderno, y quiz gracias a ella, descubr la anomala
sobre todo inscripta en esa presencia no muy firme, pero elocuente,
precaria, o de lo escrito. El punto que me permiti vislumbrar una
como si no me dimensin de la escritura a mano que hasta entonces me
perteneciera haba resultado inadvertida. No me refiero a mis motivos
para escribir por otra parte siempre poco claros sino
por completo, al estatuto fsico de la propia escritura. Yo mismo haba
en la medida cultivado unas relaciones discontinuas con mis notas
en que est manuscritas. Quiero decir, uno de los principales temo-
res, ms o menos recurrentes, fue (y sigue siendo) nunca
materialmente terminar de llenar, preferiblemente con ideas e impre-
escrito. Ser
siones honestas y si se puede inteligentes, esas trescien-
que uno tas pginas.
Escribo en pasado, pero no faltara a la verdad si lo hi-
precisa que ciera en presente. El pronstico de no completar el cua-
lo entraable derno me sonaba ms factible que la ilusin de lograrlo.
se conjugue Era un escenario a lo Ssifo. Ello significaba renunciar
para siempre al deseo de adoptar una nueva libreta (y
tambin como revivir de paso la exaltacin escolar de estrenar un cua-
inseguro? derno). Pero tambin sealaba otra cosa que me llev
tiempo entender, en parte debido, paradjicamente, a
la simplicidad emprica del hecho: acabar la libreta po-
da significar agotar un espacio dado; o sea, era parecido
a terminar o, ms exactamente, a tener un libro. Una de
esas operaciones que adquieren un sentido a veces ms
verdadero, aun cuando sean prstamos de otras cosas
ms o menos cercanas; en este caso, publicar. As, a partir
de esta equivalencia cuantitativa con cierto protocolo
SERGIO CHEJFEC elcuaderno 83
libresco, la grafa manual se revelaba como una impensa-
da simulacin virtuosa; formato para el cual, sin embar-
go, yo no estaba preparado debido a mi relacin bastante
accidentada con la escritura a mano.
Todo anunciaba que sera constantemente indito.
Recuperaba de este modo otro tipo de fantasa, en es-
te caso negativa, cuando durante los primeros aos de
escritor haba acumulado una gran dosis de paciencia
o impaciencia? frente a la publicacin en general y
las editoriales en particular. En otros lugares me refer al
problema de tener una libreta de notas inacabable: segn
pasa el tiempo se transforma en evidencia de lo no escrito
ms que en prueba de lo que se escribi. Pensaba entonces
que para la posteridad cualquier cosa que eso significa-
ra quedara una libreta bastante incompleta, muestra de
indolencia textual de este as llamado autor, incapaz de re-
llenar un muy limitado nmero de renglones comparado
con las oportunidades que haba tenido de ir avanzando a
lo largo de varias e interminables dcadas.
Es as que el cuaderno verde me acompaa como si se
tratara de un talismn equvoco. Un objeto que me in-
hibe y avergenza. Me recuerda lo que no soy, y de este
modo me afirma en lo que soy. Digamos, es lo que me ha-
ce pensar, sin que nada en el resto de la realidad lo confir-
me, que lo mo es sobre todo embrionario; que siempre
estoy empezando a escribir y dejando de hacerlo, en un
mismo movimiento.3
(1) O puede ser ledo como los efectos de su presencia a lo largo del
tiempo. Toda presencia prolongada se convierte en fantasmti-
ca. En general, no me gusta que las cosas cuenten o argumenten
por m. Por ello, la libreta estar presente en estas pginas aun
cuando la mencione bastante poco, en el entendido de que ella
es, a veces, lejana inspiracin y borroso escenario de distintas
aproximaciones a la escritura.
Una segunda advertencia: la libreta no sera la herramienta
que me permite escribir y luego o antes pensar y, llegado el
caso, seguir escribiendo o no (o sea, un artefacto adaptable a dis-
tintas condiciones), sino el aditamento del que me acompao
para tener presente la escritura como un fenmeno curioso, de
llama perenne, paradjicamente no siempre visible. La libreta
como amuleto, pero en realidad tambin como estandarte de
una especie de credo. Por otra parte, hay una creencia personal
pero compartida por muchos, aunque en distinto grado e inten-
sidad: la creencia en la escritura. Alguien puede sostener con
seriedad que la escritura no existe? Sera como negar la lluvia.
Pues bien, el cuaderno al que me refiero viene a representar mu-
chos de los lazos hacia lo escrito que se apoyan en la oscilante
disposicin hacia esa creencia.
(2) Un recuerdo: la intriga que me producan los renglones en los
comienzos de la escritura. Revivo muy bien la vergenza frente
a la maestra de primer grado, impaciente cuando levant la ma-
no para preguntar, mientras los dems se inclinaban sobre sus
pupitres de lo ms tranquilos, cmo poda seguir escribiendo si
el rengln se haba acabado.
(3) La ambivalencia obedece, creo, a un tipo de relacin no natu-
ral con la literatura, y ms especficamente con la escritura. No
mucho tiempo atrs, me toc participar de una entrevista pblica
a un conocido escritor. Creo que en tanto conocidos, no deben ha-
crseles preguntas directas. Hay que rodearlos de pensamientos
relacionados con sus textos, que los lleven a suponer que en gran
medida son conocidos por el tipo de ideas que estos sugieren.
Una de las cosas que pensaba decir, pero que al final no encon-
tr oportunidad de sealar no creo que resulte difcil imaginar
la causa, es la siguiente: podra dividirse a los escritores entre
quienes tienen una relacin natural o no natural con la literatura.
No quiero decir que una relacin natural implique una relacin
pacfica, y a la inversa, que una relacin no natural sea conflictiva.
Ms bien pienso que algunos escritores han asumido desde un
comienzo una cercana con la literatura, y que para otros ha sido
motivo de idas y vueltas, artilugios, indecisiones, etctera. En la
84 elcuaderno CREACIN
Y esta relacin ambigua que tengo con la es-
critura manual, por la que siento una infinita
nostalgia y una devocin sin embargo carente de
consecuencias prcticas, creo que est en la ba-
se de algunas de las preguntas que, como ritual o
prctica casi etnogrfica, esta escritura me sigue
inspirando y, sobre todo, el material capcioso e in-
trigante que sigo encontrando en cada uno de los
detalles con los que a cada momento se me pone de
manifiesto.
Tres. La escritura manual se prolonga en el tiem-
po de un modo nico. Como si nunca dejara de estar
siendo escrita. Es probable que la atraccin ejerci-
da por los manuscritos se derive de esa promesa de
continuidad resultado de su mayor garanta, si
bien equvoca: la inmutabilidad. No obstante, la
atraccin de los manuscritos es tambin deudora de
la atraccin ejercida por las otras tcnicas de escri-
tura; todas las atracciones se recortan en un espacio
comn de influencia y de carencias complementa-
rias. Uno se siente atrado por los manuscritos por-
que frente a las escrituras seriales o mediadas (ya
provengan de mquinas de escribir, procesadores
de palabras, transcriptores automticos), solo la
manual tiene inscripta la marca de la hesitacin.4
El punto de partida de las ideas que siguen es
mi cohabitacin con la mencionada libreta ver-
de. Una convivencia que me ha despertado ms
preguntas que las cuestiones que he terminado
escribiendo en sus hojas en blanco.
Argentina, por ejemplo, el caso arquetpico es Borges
cundo no. Ya la misma autoconstruccin de su figura lo
pinta rodeado de libros, leyendo desde muy chico, incluso
de un modo ms natural que si le tocara hablar. Para usar
una metfora de Arturo Carrera, cuando se refiere, junto
con Alfredo Prior, a nios que nacieron peinados, pero
tambin, como le escuch alguna vez decir, escritores que
nacen peinados. Tocados en la testa que aluden a algo ms
que a un saber, sobre todo a una pertenencia o familiari-
dad consustancial a su desarrollo. Como si hubieran nacido
sabiendo ser escritores. Y en el otro extremo, resulta fcil
verificar otros escritores que encuentran ese vnculo letra-
do como algo no natural, y construyen su relacin con la
literatura sobre otras bases.
(4) Con hesitacin no me refiero a una indecisin textual
(qu palabra usar, cmo seguir la idea, etctera), o no sola-
mente, sino a la misma vacilacin fsica que est incorpo-
rada a la letra que cada uno tiene. Hasta en las caligrafas
ms armnicas y proporcionadas pueden encontrarse
ese tipo de huellas; y por lo tanto es algo comn en casi to-
dos los casos. Uno de los que ms llama mi atencin es el
de Juan Jos Saer, a quien tambin voy a mencionar ms
adelante. Cuando hace tiempo tuve oportunidad de leer
sus manuscritos, en varios de ellos, no todos, encontr
una pauta de quiebre en toda letraS que aparece a mitad
de palabra. Como si cada una le hubiese demandado un
descanso, o hubiese sido siempre difcil de enlazar con la
letra siguiente. Por lo tanto, uno encuentra que las pala-
bras conS intermedia muestran una brecha apenas ms
ancha que lo normal para otras letras, pero ostensible, en
especial cuando est seguida de consonante. Estos tipos
de hesitaciones me resultan tan intrigantes que a veces
ante la falta de respuestas tiendo a buscar explicaciones
poticas, o constructivas, y comienzo a tramar relaciones,
por ejemplo, entre reflexividad (notoria en el caso de Saer,
dado el carcter rtmico de su argumentacin) y forma de
escritura. Son hiptesis que no llevan a nada, pero que me
sirven para asignar a esos rasgos de la escritura manual
una materialidad independiente de su propio vestigio.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Jorge Carrin
Libreras de Jordi Carrin estrena edicin en italiano
y en este inicio de 2016 se ultiman las traducciones al
ingls, francs y polaco.
El detective de las libreras
Cuando, una dcada despus, regres a Santiago de Chi-
le, me sent de pronto en un estado de trance, el del so-
nmbulo que resigue de noche los hilos que dej, como
una trama invisible, en su ruta diurna. Eran las doce de
medioda y luca un sol rotundo, pero yo caminaba por el
barrio de Lastarria al borde de la inconsciencia. Acababa
de encontrar por casualidad el hostal en que me haba
alojado durante mi nica estancia anterior: tal vez fuera
aquella descarga de recuerdos erticos la que haba pro-
vocado ese deambular automtico, que de pronto recu-
Jorge Carrin bra mi piel con la del otro, el que yo fui a los veintitantos.
Libreras No me extra llegar sbitamente a Libros Prlogo, la
Anagrama, 2014 librera que ms me haba llamado la atencin en aquella
poca, en aquellos das que seguan a las noches del hos-
tal, con sus juegos y sus besos y sus sbanas revueltas. Ni
ver tras el mostrador a Walter Ziga, como si me hubie-
ra estado esperando con la misma camisa y las mismas
Hablamos un arrugas durante diez aos.
Qu lee con tanta atencin? le pregunt tras
rato sobre las unos minutos merodeando.
otras sedes de Una biografa de Fellini escrita por Tullio Kezich
la librera, que que compr ayer en la Feria me respondi, esas ore-
jas tan grandes de los ancianos que s saben escuchar.
haban cerrado, Es curioso, tengo ese libro aqu desde hace muchsimo
y me confes que tiempo, dos ejemplares, es extraordinario, y nunca lo he
el negocio que vendido.
s le funcionaba Y si lo tiene, por qu lo compr?
Es que estaba tan barato
era el de sus Hablamos un rato sobre las otras sedes de la librera,
libreras Karma, que haban cerrado, y me confes que el negocio que s
especializadas le funcionaba era el de sus libreras Karma, especiali-
zadas en adivinacin, tarot, new age y artes marciales.
en adivinacin, Le ped el libro aquel que se haba publicado reciente-
tarot, new age y mente sobre un proyecto ciberntico pionero, durante
artes marciales. el gobierno de Salvador Allende
Revolucionarios cibernticos me cort, mientras
tecleaba. Ahora mismo no tengo ningn ejemplar, pe-
ro te lo consigo para dentro de dos das y ya descolgaba
el telfono y lo estaba pidiendo a la distribuidora.
Minutos ms tarde se despidi con un gesto: me ofre-
ca su tarjeta. Haba corregido el nmero de telfono con
tinta negra. Era exactamente la misma tarjeta que yo
tena en mi archivo de libreras. La misma tipografa en
caracteres rojos. Libros Prlogo. Literatura-Cine-Tea-
tro. Fue una conexin muy fuerte con quien era yo una
dcada antes, con aquel viajero. Todo haba cambiado en
la ciudad y en m menos aquella tarjeta de visita. Tocarla
me sacaba del sonambulismo, me arrancaba violenta-
mente del pasado.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Fue natural entonces caminar medio centenar de
pasos, cruzar la calle y entrar en Metales Pesados, en la
frecuencia del presente. Ni un gramo de madera en el
local, meras estanteras de aluminio, la librera como un
gigantesco mecano que acoge los libros con la misma con-
tundencia que una ferretera o que un laboratorio infor-
mtico. Con traje negro y camisa blanca, dandi y nervio,
all estaba Sergio Parra, sentado tras una mesa de terraza
de caf en una silla plegable y metlica. Le ped Leador,
de Mike Wilson, un libro que llevaba meses persiguien-
do por el Cono Sur. Me lo alarg, la mirada escondida tras
unas gafas de pasta. Le pregunt por los libros de Pedro
Lemebel y entonces s me mir.
Ms tarde descubr que l haba liderado la campaa
de apoyo al Premio Nacional de Literatura para Leme-
bel; y que eran amigos; y que eran poetas; y que eran ve-
La librera como cinos. Pero en aquel momento solo vea un gran pster
que mostraba al cronista y performer y todos sus libros
aeropuerto. bien expuestos, bien visibles, porque todo librero es un
Como lugar traficante de visibilidad. Me recomend un par de libros
de trnsito: de crnicas que yo no tena, los compr, los pagu:
Ms que una librera, Metales Pesados es un aero-
de pasajeros y puerto. De pronto entra Mario Bellatin, o alguien a quien
de libros. Puro Mario u otra persona le recomend que pasara por aqu,
ir y venir de amigos de amigos de todas partes del mundo, muchos
dejan su maleta, porque ya han hecho el check out en el
lecturas. Lolita, hotel y an tienen unas horas para subir al cerro o ir al
en cambio, lejos Museo de Bellas Artes. Como yo prcticamente vivo
del centro, en aqu, pues trabajo de lunes a domingo, me he convertido
en una especie de punto de referencia.
una esquina La librera como aeropuerto. Como lugar de trnsito:
de barrio de pasajeros y de libros. Puro ir y venir de lecturas. Lolita,
residencial, en cambio, lejos del centro, en una esquina de barrio resi-
dencial, aspiraba a que la gente se quedara. Tambin te-
aspiraba a que na a un escritor tras el mostrador: el narrador Francisco
la gente se Mouat, cuya pasin por el ftbol le ha llevado a dedicar
quedara un rincn a los libros sobre deporte. Me acompa a la
recin estrenada librera el cronista Juan Pablo Meneses
y me mostr que Juan Villoro, Martn Caparrs, Leonar-
do Faccio y otros amigos comunes estaban all, fragmen-
tados, mnimamente representados por los volmenes
que han dedicado al pequeo dios redondo. Mouat tiene
una mirada lquida y una gestualidad amable, acogedo-
ra, pese a su altura intimidante, no me extraa que sus
tres grupos de lectura se llenen cada lunes, mircoles y
viernes.
No es mal ritmo de lectura un libro semanal le digo.
Ya lo respetbamos antes, en otro local, tengo lecto-
res que me siguen desde hace aos, al abrir Lolita me los
he trado a esta nueva casa.
La fidelidad est en el lema: No podemos vivir
sin libros. La fidelidad est en el logo: una perra que
perteneci a la familia Mouat y que tambin nos mira,
estampada, desde el lomo de los libros de la editorial
Lolita.
Cuando el ltimo da en Santiago visit al fin Ulises,
ese local repleto de libros cuyos espejos abismales, que
JORGE CARRIN elcuaderno 85
reflejan los anaqueles y los volmenes hasta el infinito,
te sobrevuelan y te multiplican, maravilloso techo de es-
pejo diseado por el arquitecto Sebastin Gray, tal vez
porque me encontraba en una de las libreras ms bellas
y borgeanas del mundo, el cuarto vrtice de un cuadrado
invisible, pens que las otras tres, Libros Prlogo, Meta-
les Pesados y Lolita, materializaban los tres tiempos de
toda librera: el pasado del archivo, el presente del trnsi-
to, el futuro de las comunidades unidas por el deseo. Que,
sumadas, configuraban la librera perfecta, la librera
que me llevara a una isla desierta.
Y me acord de pronto de una escena que haba olvi-
dado. Una escena repetida y lejana, como eco en extin-
cin o la llamada de una caja negra en el fondo del ocano
y del accidente. Yo debo de tener nueve o diez aos, es
viernes por la tarde o sbado por la maana, mi madre
est en la carnicera o en la panadera o en el supermer-
cado, y yo mato el tiempo en la papelera de nuestro ba-
rrio, Rocafonda, en la periferia de la periferia de Barcelo-
na. Como no hay ninguna librera en el barrio, yo soy un
autntico adicto a los quioscos, con sus cmics de super-
hroes y sus revistas de videojuegos, al estanco Ortega,
que muestra una considerable coleccin de libros y re-
vistas de divulgacin en su escaparate, y a esta papelera
de la misma calle donde viven los hermanos Vzquez y
otros compaeros del colegio. No hay ms de cien libros,
al fondo, tras los expositores de cartulinas, postales de
cumpleaos y recortables; yo me he enamorado de un
manual del perfecto detective: recuerdo su portada azul,
recuerdo (y la fuerza de la evocacin me perturb, al salir
de Ulises y subir a un taxi y dirigirme al aeropuerto) que
cada semana me lea un par de pginas, de pie, cmo con-
seguir las huellas dactilares, cmo hacer un retrato ro-
bot, cada semana hasta que al final lleg Navidad o Sant
Jordi y mis padres me regalaron aquel libro que tanto
haba deseado. En casa, tras leerlo, me di cuenta de que
me lo saba de memoria.
Durante gran parte de mi infancia tuve dos vocacio-
nes, cmo pude olvidarlo: escritor y detective privado.
Algo de la segunda qued en mi obsesin por coleccionar
historias y libreras. Quin sabe si los escritores tal vez
no seamos, sobre todo, detectives de nosotros mismos,
personajes de Roberto Bolao.
 TOMA 3
86 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

Enrique Redel
LOS ATRIBUTOS DEL EDITOR

/ Enrique Bueres / Enrique Redel (Madrid, 1971) podra haber dedicado su

existencia a profesiones como cantante de pera (parece un tenor italiano,
con su barba bien recortada), pintor de paisajes ligeramente nebulosos,
escultor de hombres, mujeres y viceversa, incluso artista. Sin embargo, el
veneno de los libros hace tanto tiempo que corre por sus venas que su destino
no podra ser otro que convertirse en editor. Con ocho aos me dedicaba
a dibujar unos tebeos que luego fotocopiaba y venda. Lgicamente, no
saba que exista la profesin de editor, pero me gustaban mucho los libros,
recomendarlos y convencer a mis amigos de cules eran buenos.

Si a esa pasin seminal unimos las ensean-
zas inspiradoras de figuras como Jorge He-
rralde (fundador de la Editorial Anagrama)
y Manuel Florentn (editor de Alianza), o los
ya desaparecidos y cada vez ms mticos Jau-
me Vallcorba (Acantilado) y Jaime Salinas
(Alfaguara), el resultado es Impedimenta,
editorial creada en 2007 que se rige por unos
principios fciles de enunciar pero difciles
de conseguir: calidad (tanto en la presenta-
cin como en los textos), estricta seleccin
de ttulos (basada en los gustos del propio
editor) y respeto (al autor, al traductor, al li-
brero, al periodista, al lector). Enrique Redel
lo ha logrado a base de olfato, perseverancia,
inteligencia y empata con libreros, distri-
buidores y lectores. Las joyas de la corona
de su catlogo son Penelope Fitzgerald (La
librera), todo un referente de la literatura
inglesa de los ltimos treinta aos, y Mircea
Crtrescu, prodigioso poeta y novelista
que probablemente ser el primer autor en
lengua rumana que obtenga el Nobel. Para
Redel, miembro destacado de Contexto, la
asociacin de editores independientes in-
tegrada por Nrdica, Libros del Asteroide,
Barataria, Global Rhythm, Perifrica, Impe-
dimenta y Sexto Piso, su oficio es la cons-
tatacin de que los editores no tienen un ta-
lento especfico, salvo el de aprovecharse del
talento ajeno. Y por eso, cuando desaparece-
mos, lo hacemos sin dejar apenas rastro.
pregunta. Cules han sido tus modelos
espaoles como editores?
respuesta. Todo el que se quiere dedicar
a editar libros tiene los modelos muy claros.
En este sentido, muchos coincidiremos en
figuras evidentes como Jorge Herralde, por
la visin de conjunto de su catlogo, tambin
por ser capaz de crear autores como nadie
y un plan editorial que ao a ao es de una co-
herencia y una brillantez incomparables; o
Jaume Vallcorba, por su planteamiento es-
ttico, por su exquisitez, por su inteligencia
para convencer a un gran nmero de lectores
de que lo selecto puede ser masivo, y tambin
por su perseverancia rayana, dira, en la ca-
bezonera; se trata, adems, del editor ms
territorial que he conocido en mi vida. Pe-
ro yo tengo dos modelos personales un poco
atpicos: me parece muy inspiradora la figura
de Manuel Florentn, de Alianza, un editor
culto, cosmopolita, sensible, inteligentsimo
y muy modesto, un autntico modelo vital a
seguir; y por otro lado, un senior ya desapa-
recido, Jaime Salinas, quizs el mejor editor
que ha tenido Espaa en el ltimo siglo, fun-
dador de Alianza, de Alfaguara, un outsider
exquisito pero con un privilegiado olfato es-
ttico y comercial.
p. Ser editor en el sigloxxi es una cues-
tin de vocacin, filantropa, apostolado?
r. La profesin de editor, el oficio, ms
bien, o el conjunto de oficios que conforman
la figura del editor tal como yo la entiendo, ha
de ser necesariamente vocacional y un poco
apostlica, en el sentido de difundir buenas
nuevas. El tipo de editor que yo admiro es
vocacional, nada que ver con aquellos que
afrontan la edicin como una mera salida
profesional y ven el libro como un simple
producto industrial. Bajo mi punto de vista,
el editor que quiero ser es el que edita libros
porque es antes que nada recomendador de
esos libros, libros que le gustan y cuya ener-
ga y valor necesita transmitir. Editor se es.
Te puedes hacer, pero antes tienes que serlo.
Hace no mucho record que yo mismo, con
ocho aos o nueve, me dedicaba a dibujar
unos pequeos tebeos, que acompaaba con
textos que me inventaba o que copiaba, y lue-
go fotocopiaba esos pequeos cuadernillos
y los venda. Con ocho aos, en cierto modo,
ya era un editor. Nadie me ha enseado a edi-
tar libros, no estudi para ello, todo lo saba
en cierto modo intuitivamente, y de quien he
aprendido es de mis compaeros.
p. Qu ttulo de tu catlogo es la joya de tu
corona? Y el autor estrella? Quiz Penelo-
pe Fitzgerald?
r. Penelope Fitzgerald, s, una escritora de
un talento privilegiado, autora de La librera,
El inicio de la primavera, La flor azul o La
puerta de los ngeles, que empez a escri-
bir pasada la sesentena y que es un referente
de la literatura inglesa de los ltimos trein-
ta aos. Pero tambin Mircea Crtrescu,
un autor que cada ao suena para el premio
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 ENRIQUE REDEL elcuaderno 87

Bajo mi punto de vista, el

editor que quiero ser es
el que edita libros porque es antes
que nada recomendador de esos
libros, libros que le gustan y cuya
energa y valor necesita transmitir.
Editor se es. Te puedes hacer, pero
antes tienes que serlo

Nobel de Literatura, que probablemente
ser el primero en lengua rumana que se lo
lleve. Es un novelista y poeta prodigioso. De
hecho, considero Nostalgia el mejor libro
publicado por Impedimenta en sus ocho
aos de andadura. Hay otros autores, ade-
ms, que nos han llevado donde estamos, que
han conformado nuestro catlogo: Natsume
Sseki (autor de Botchan o Soy un gato), Ste-
lla Gibbons (La hija de Robert Poste, nuestro
libro ms vendido hasta la fecha, con casi cin-
cuenta mil ejemplares hasta el momento),
Stanisaw Lem (Solaris) o Edmund Crispin
(con La juguetera errante, uno de los mejo-
res ejemplos de la edad de oro de las novelas
de detectives inglesas).
p. De qu autor te sientes ms orgulloso
de haberlo publicado o rescatado del olvido?
r. Antes ya he hablado de algunos de ellos,
pero el caso de Mircea Crtrescu es paradig-
mtico. Poco a poco, y con gran esfuerzo, se
ha ido convirtiendo en un autor de culto para
muchos lectores en Espaa e Iberoamrica.
El propio Crtrescu reconoce esa labor casi
de apostolado con su obra en nuestro pas,
recogiendo una expresin de la que habl-
bamos anteriormente. Un apostolado que
significa el respaldo del editor a la obra com-
pleta de un autor, de construccin de ese
autor en una tradicin literaria.
88 elcuaderno TOMA 3
p. Los editores que formis parte del
grupo Contexto formis una pia?
r. Existe una enorme admiracin mutua
entre nosotros, y tambin una competencia
sana entre nuestros catlogos. Adems, poco
a poco, los editores responsables de los sellos
de Contexto nos hemos ido convirtiendo en
amigos: nos consultamos decisiones, com-
partimos informacin y s, hacemos pia de
cara al mercado, al sector.
p. Hay mucha tensin entre las editoria-
les independientes?
r. Si la hay, nosotros no entramos en ella
ni la fomentamos. Quiero decir, la relacin de
Impedimenta con el resto de editoriales inde-
pendientes es muy sana. Admiramos algunos
fondos, aplaudimos sus xitos y nos sabemos
reconocidos por otros editores amigos. Creo
que cuando otro editor detecta que t haces
la guerra por tu cuenta, sin meterte en su te-
rritorio y concibiendo la competencia como
algo honesto, la relacin es cordial. Cierto es
que la crisis ha hecho mucho dao, y que mu-
chas editoriales lo han pasado mal. Pero afor-
tunadamente nadie piensa que la bajada de
ventas de los libros (una bajada que, dicho sea
de paso, a nosotros no nos ha afectado en gran
medida) se deba a editoriales como la nuestra.
La culpa la tiene el cambio de hbitos de ocio
del lector, y me da la impresin de que nuestra
labor beneficia al sector, nunca lo perjudica.
Trabajamos en positivo.
p. Os robis ttulos y autores? Peleis
por ellos o se los lleva el ms avispado?
r. Peleamos por ellos, coincidimos en los
mismos caladeros de ttulos y a veces compe-
timos por los mismos ttulos. Es inevitable.
Pero, por mucho que te duela a veces perder
un ttulo o un autor que te interesaba, exis-
ten muchos casos en los que eso ha ocurrido,
tiendes a pensar que unas veces ganas t y
otras gana otro editor. No obstante, entre la
mayora de nosotros existe un cierto pacto
de no atacar autores de otros fondos, un fair
play que hasta ahora ha funcionado bien, y
que espero que no se rompa, porque eso no
beneficiara a nadie.
p. Cuando eras nio y te preguntaban qu
queras ser de mayor, alguna vez dijiste edi-
tor?
r. Evidentemente, no saba que quera cer una pelcula, ni publicar gneros que no
ser editor. No saba ni que exista algo como
un editor. Pero saba que me gustaban mu-
cho los libros y recomendarlos, y convencer
a mis amigos de que esos libros eran buenos.
Y en cierto modo los haca, a mi manera, como
dije antes. Se me daba bien leer, me gustaba
ms que nada en el mundo y siempre que tena
dinero me lo gastaba en libros (y en cmics).
Al final, uno acaba rodendose de ms gente a
quienes les gusta leer tanto que al final acaban
haciendo libros.
p. Cules seran las cinco virtudes de un
buen editor? Crees que las renes?
r. No s cules sern esas virtudes. O si yo bros de los ltimos cincuenta, setenta aos,
las tengo. Yo dira, viendo a los editores que
admiro, que son olfato, perseverancia, ele-
gancia a la hora de convencer al lector, inteli-
gencia para saber cul es el momento de cada
libro, y empata con el librero, con el perio-
dista, con el distribuidor, con el lector. Inten-
to cumplirlas todas. Quizs donde falle sea en
donde fallamos todos, en encontrar el modo
de convencer sin sonar pesado ni repetitivo.
p. Y cules seran los cinco errores ms bro ilustrado (El Mapa del Tesoro) y hace dos
comunes que suelen cometer los editores
independientes? Has incurrido en alguno?
r. Los editores tenemos constantes ten-
taciones: algunas de ellas en cierto modo
veniales, como considerarnos superiores a
nuestros colaboradores (por la simple razn
de que las decisiones suelen estar en nuestra
mano, y disponemos de mucha gente y ma-
nejamos muchos resortes), buscar caminos
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
fciles o pensar que un libro bueno es el que
vende. Pero sobre todo, el principal error en
que se incurre es fijarse en el mercado para
saber qu gusta y actuar en consecuencia, en
vez de proponer e intentar que el mercado
te compre tu propuesta. Nosotros aboga-
mos, sinceramente, por no adscribirnos a
modas ni publicar un libro porque van a ha-
nos creamos, solo porque estn en boga.
Muchos a tu alrededor te animan a que te
apuntes a esas modas, pero la profesin de
editor es muy vocacional y, si bien te gusta
que tus libros te den beneficios, no los edi-
tas pensando solamente en esos beneficios.
Al final, el cortoplacismo es malo y, si lo que
buscamos es ganar dinero porque s, lo mejor
es montar un bar, no una editorial.
p. Qu lneas editoriales mantienes en
Impedimenta?
r. La mayor parte de lo que publicamos es
narrativa traducida, clsicos modernos (li-
procedentes de la tradicin occidental) y au-
tores actuales que consideramos nuevos cl-
sicos de fondo (Crtrescu, Kratochvil, Bruc-
kner, T.C. Boyle). Hemos publicado tambin
autores que escriben originalmente en espa-
ol, como Pilar Adn, Fernando San Basilio,
Pablo dOrs, Eduardo Berti, Gustavo Martn
Garzo o Andrs Ibez, y prximamente Jon
Bilbao. Adems, tenemos una coleccin de li-
aos abrimos una coleccin de novela grfica,
El Chico Amarillo, que est yendo muy bien,
que es la nia de mis ojos y donde hemos
publicado ttulos como El viaje de Shackle-
ton, Animalium, Thoreau: la vida sublime o
Arenas movedizas. Ahora mismo, es una de
nuestras colecciones comercialmente ms
exitosas y mi coleccin preferida desde el
punto de vista creativo.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
p. Cul diras que es la sea de identidad
de Impedimenta?
r. Me gustara decir que, si tuviera que
enunciar las tres patas sobre las que se asien-
ta Impedimenta, seran la calidad (esttica,
de textos, de catlogo en su conjunto), la se-
leccin estricta de ttulos (basada en el gus-
to personal de los editores, en su propuesta
de recomendacin) y el respeto
(al autor, al traductor, al librero,
al periodista, al lector). Se trata
de tres conceptos que al final se
resumen en el ltimo de ellos: el
respeto a todos los que estamos
implicados en el mundo edito-
rial, del autor al lector ltimo, nos
parece fundamental.
p. Le tienes alergia a los auto-
res espaoles?
r. En absoluto. Suspirara por
publicar las novelas de Eloy Ti-
zn, Ignacio Martnez de Pisn,
Sara Mesa, Marta Sanz o Antonio
Orejudo. Pero estos escritores ya
tienen sus editoriales y son muy
felices en ellas. Y yo no puedo
competir con esas editoriales, y
tampoco creo que les hiciera mu-
cho favor a esos autores, porque
sus editoriales son magnficas.
Poco a poco, no obstante, algunos
autores se decantan por Impedi-
menta: el ltimo, Jon Bilbao, uno
de los mejores cuentistas espa-
oles en activo, que publicar en
2016 su ltimo libro de relatos,
Estrmboli.
p. Un buen traductor es un te-
soro incalculable?
r. Ms bien es un aliado im-
prescindible. Nosotros nos plan-
teamos la relacin con ellos en un
registro de colaboracin intelec-
tual. El traductor, para nosotros,
est solo un escaln por debajo
del autor, pero lo reconocemos
hasta tal punto que incluimos su
biografa bajo la de los autores
en nuestra web. De su vala, de su
talento y de su inteligencia (y de
lo bien que escriban y trabajen)
depende nuestro xito. E inten- los videojuegos, las series, las redes sociales y las aplicaciones
tamos reconocrselo en todo
momento. de mensajera instantnea
p. Le pones ya el rip al libro
digital?
r. Impedimenta hace libros electrnicos
desde hace aos, y no puedo decir que nos va-
ya mal, pero se da la curiosa circunstancia de
que yo no soy lector de libro electrnico. No
me gusta leer en ese formato y, cuando pue-
do, me imprimo los libros en vez de leerlos
en pantalla. Hay estudios que desvelan que
la lectura en pantalla aprovecha menos
que la lectura en papel, y todo indica que el
libro electrnico pasar a la historia como
una moda. No quiero decir que la edicin
digital desaparezca, claro que no, pero el ac-
tual modelo s. Algo en lo que el libro gana
por goleada (el modelo lleva casi inmutable
desde hace siglos). De hecho, las cifras llevan
paradas muchsimo tiempo, y todo apunta a
que el fenmeno ha tocado techo. Muchos
lectores de tableta estn volviendo al papel
Cuando me preguntan, sostengo que la culpa de la
crisis de la lectura no la tiene el libro electrnico, sino
y la lectura en formato electrnico solo reina
en gneros como la literatura de consumo y
la literatura de gnero (ciencia ficcin, hist-
rica, terror). La lectura electrnica es ms
utilitaria y ms voltil. Cuando me pregun-
tan, sostengo que la culpa de la crisis de la lec- que amas, y que eres capaz de hacer llegar a
tura no la tiene el libro electrnico, sino los
videojuegos, las series, las redes sociales y las
aplicaciones de mensajera instantnea.
p. Tres ttulos que te gustara editar y no
has podido hacerlo (todava).
ENRIQUE REDEL elcuaderno 89
r. Por ahora todos, o casi todos, los auto-
res admirados estn a nuestro alcance. Pe-
ro hay veces en que las circunstancias, o la
tremenda apuesta, o la dificultad tcnica,
o que son autores complicados de incluir
en un catlogo como el nuestro, no ayudan:
se me ocurren Thomas Pynchon, James
Joyce o Saul Bellow; o, en cmic, Robert
Crumb o Art Spiegelman. Pero
tambin eran inalcanzables para
nosotros hace un tiempo Kings-
ley Amis, Georges Perec y Sieg-
fried Lenz, y los hemos publica-
do o estamos a punto de hacerlo.
No desesperamos.
p. Cmo se explica que las no-
velas de Philip Larkin apenas es-
tuvieran publicadas en Espaa?
r. Estaba publicada Jill, y des-
de hace muchos aos, en Lumen,
con traduccin de Marcelo Co-
hen. La segunda y ltima de sus
novelas, Una chica en invierno,
tambin haba sido traducida por
Cohen pero nunca haba llegado
a publicarse. El hecho es que se
trata de un autor fundamental
para entender la literatura ingle-
sa delxx y a toda una generacin
de autores que lo acompaaron,
que fueron sus amigos (pienso en
Kingsley Amis, en Edmund Cris-
pin a quien Larkin dedica Una
chica en invierno, en Anthony
Powell, en Cyril Connolly, en An-
gus Wilson). Pero se publican de-
masiados libros al ao en Espaa,
hay demasiado ruido y a veces nos
olvidamos de los clsicos moder-
nos que alimentaron a quienes
ahora escriben. Todos tenamos a
Larkin en perspectiva, pero como
poeta, y obviamos que una vez ese
poeta quiso ser novelista. Y que no
lo hizo nada mal.
p. Qu es lo peor de ser editor?
r. Que editar libros es una ca-
rrera de fondo que nunca acaba.
La constatacin, tambin, de que
los editores no tenemos un talen-
to especfico, salvo el de aprove-
charnos del talento ajeno. Y por
eso, cuando desaparecemos, lo
hacemos sin dejar apenas rastro.
Quedan los autores, los libros y las
corrientes literarias. Nosotros somos solo
intermediarios.
p. Y lo mejor de ser editor?
r. Que ests rodeado constantemente de
la gente ms talentosa que conoces. Y de libros
muchos lectores proyectos apasionantes.
p. Cualquier otro asunto relevante que te
interese mucho no dejar de mencionar?
r. Nada ms. Esto ha sido de lo ms exhaus-
tivo.
 90 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

La crisis que atraves el Festival Internacional de Cine de Gijn, un certamen de

CINE importancia y de referencia a nivel europeo, parece que puede declararse oficialmente
como ya superada. Oficialmente porque tanto la mayor parte del pblico como de la
crtica se han mostrado no inequvocamente reconciliados, pero s lo suficientemente optimistas
este ao sobre lo que poda ofrecerles la pantalla en la siguiente proyeccin.

LA VULNERABILIDAD
COSMOPOLITA
Festival Internacional de Cine de Gijn 2015

Jos Ramn Otero Roko

La salida de Jos Luis Cienfuegos co-
mo director del festival en 2012 pro-
voc una crisis sin precedentes en el
panorama de la gestin cultural a nivel
estatal, sobre todo en el aspecto de un
rechazo, casi unnime, por parte de
todos los sectores que se encuentran
alrededor del cine de creacin, y que se
tradujo en dinmicas de protesta pare-
cidas a las que se practicaban, antes de
la aparicin de Podemos, en el cuerpo
social afectado por el ensimo crac del
sistema econmico capitalista. Esa
destitucin haca evidente que la ex-
trema derecha que comenzaba a emer-
ger, por aquel tiempo en sus formas
ms excntricas y menos ciudadanis-
tas (como era el caso del partido Foro
Asturias, aupado a la alcalda gijonesa),
se mostraba capaz de cualquier cosa,
incluso de intentar hundir el barco de
su propia localidad, si alguien no rema-
ba hacia el mismo destino que su ignorancia mundo en la esperanza de verse sacudidos, si causa, otorgaron el consenso a un ficx que
dictaba. no una vez tras otra, al menos una vez cada da. persista situado en el campo de la moderni-
Gijn fue vetado como referente. El p- El premio a mejor pelcula de la seccin dad, a excepcin de los spots publicitarios del
blico se tema un alud de cine insustancial y oficial fue, sin que sirva de precedente para departamento local de Turismo y que prece-
acrtico, y la crtica, por su parte, un desfile muchos festivales, a la mejor obra, en un ju- dan el visionado mostrando una profusin
interminable en el que se arrastraran ant- rado que integraban entre otros la actriz As- de cruces catlicas, restaurantes de lujo y
dotos contra la rebelin y mantras del apa- sumpta Serna, el productor Luis Miarro y el signos de un bienestar que excluye a la mayor
ciguamiento esttico. No lleg a suceder. Sin crtico Klaus Eder. Right Now, Wrong Then, parte de la poblacin asturiana.
embargo, la cita con la ciudad asturiana fue del director surcoreano Hong Sang-soo, su- Existen al menos dos maneras de ver una
borrada de los calendarios y puesta en cua- puso el antes y el ahora en un encuentro que pelcula, fsicamente, espacialmente. Para
rentena, y los pocos que se acercaron a ella mantena el inters en la mayora de sus pro- los que recorren el mundo presenciando la
hablaron con cautela de una apertura en los puestas, pero que hasta ese momento no ha- obra cinematogrfica (autores, crticos), la
focos de la programacin, que se mantena ba ofrecido una pelcula que destacara tan- ciudad que los acoge est por fuera de la sala,
coherente con la etapa anterior, aunque con to del resto. Todo ello, y su correspondiente es una mitad de la realidad que sucede antes y
un perfil ms bajo. Despus, en 2014, el ficx se restitucin a travs del mximo galardn despus de la que pugna por producir la pan-
hizo perdonar, y ya en 2015 regres casi todo el por parte de un jurado con conocimiento de talla. Y a la vez, en el pblico que la contempla
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
en el lugar en el que habita, esa antecmara es
parte de su metrpoli, una fraccin de lo real
que sucede en su interior. De ello trata Right
Now, Wrong Then, de cmo el cine es una
parte del mundo que en su intimidad guarda
una porcin de este. Y de como este apenas
reserva un pequeo hueco para el cine.
La accin sita a un director que visita una
urbe alejada de la capital para presentar una
de sus creaciones a un pblico reducido. El
viaje tiene un objeto, y por fuera de ese objeto
Right Now, Wrong Then, de
Hong Sang-soo Much Loved,
de Nabil Ayouch Taklub, de
Brillante Mendoza
es muy posible que el espacio
en el que se ubique sea el de
una soledad ms o menos ar-
mnica. Pero aparece alguien,
y ese alguien se convierte en
una referencia mayor que el
motivo que lo ha llevado has-
ta all. A ella le pertenece la
ciudad, porque es la suya. Y le
pertenece todo momento y
oportunidad, excepto la de la
proyeccin, porque ella es la
tarea que se est realizando to-
do el tiempo, excepto el tiem-
po que ya se ha vivido.
Hay una topologa en la
que se sita quien presencia
la imagen y que es al mismo
tiempo la del que transita por la ciudad antes
y despus de que se le impregne en la retina.
El film tiene una geografa y el lugar en el que
acaece la proyeccin otra, complementaria
para el espectador, subordinada durante el
lapso de unas decenas de minutos. No obs-
tante, es la vida, una estructura menos per-
fecta que la de una historia audiovisual pero
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJN 2015
efectivamente cierta, realizada. Y ah radica
el giro extraordinario de la pelcula de Hong
Sang-soo, en mostrarnos que la realidad dis-
pone como mnimo de dos posibilidades, de
dos formas en las que ese encuentro sucede
y se desarrolla, y que el cine es tanto ms rea-
lista si las ofrece, igual de ciertas, de proba-
bles, de contingentes. Como un amor que se
malogra y un amor que no se consuma. Como
un amor que se vuelve errtico y un amor que
se vuelve cobarde. Como una historia que
termina, de un modo u otro.
Las sensaciones que dej la cinta surcoreana
no fueron igualadas por el resto de las pelculas
a concurso. Hong hace de la imperfeccin su te-
ma capital y ese punto de vista, completamente
opuesto a la pica, plantea muchas dificultades
para que sea considerada con facilidad una
obra maestra, al menos mientras nuestros
elcuaderno 91
ojos estn acostumbrados a identificar la be-
lleza solo con lo unvoco y lo indiscutible. Y
ms all de su estructura, que es universal
para quien se desplaza de unos sitios a otros,
permaneciendo con brevedad en cada lugar,
su contexto, referido al mundo del cine, qui-
zs la hace no tan menos especial para quien
desconoce los tiempos muertos en derredor
de esa historia que concluye y comienza. Lo
provisional hace a los seres humanos vulne-
rables, las moradas en las que se refugian en el
camino los nmadas son frgiles.
Premio de la crtica marroqu, con copro-
duccin francesa y apoyo del Festival de Can-
nes, Much Loved, de Nabil Ayouch, que des-
pert una gran polmica en su pas de origen
Premio de la crtica marroqu, con
coproduccin francesa y apoyo del Festival
de Cannes, Much Loved, de Nabil Ayouch,
que despert una gran polmica en su
pas de origen cuando fue presentada
hace pocos meses y que lleg a Gijn con
la esperanza de recoger la solidaridad del
pblico. Convencional en su planteamiento
esttico, regular en el oficio con el que se
construa y, sin embargo, muy valiente en
su propuesta tica
cuando fue presentada ha-
ce pocos meses y que lleg
a Gijn con la esperanza
de recoger la solidaridad
del pblico. Convencional
en su planteamiento es-
ttico, regular en el oficio
con el que se construa y,
sin embargo, muy valien-
te en su propuesta tica
(la historia de un grupo
de prostitutas de la dolce
vita de Marraquech y su
relacin a travs del sexo,
el alcohol y las drogas en el
seno de una sociedad con-
fesional pero igualmente
llena de vicios), tena ms
valor por su contexto que
por su peso cinematogr-
fico objetivo.
El contexto es un cap-
tulo que poda aplicarse
igualmente, pero en su
detrimento, a Taklub, del
muy premiado realizador filipino Brillante
Mendoza. Financiada esta por el Gobier-
no de su pas, que en principio propuso a
Mendoza un documental sobre la catstrofe
humanitaria acaecida tras el paso del tifn
Yolanda, se pact finalmente que el film se
realizara como una obra de ficcin que,
quizs por tratarse de un encargo, obviaba
92 elcuaderno
CINE
la gravsima negligencia del Estado en la
atencin a las vctimas del desastre. El peso
de la historia por un lado ocultaba la respon-
sabilidad poltica de los gobernantes y por
el otro pona sus ojos en un pueblo solidario
(pero inconsciente), bueno (pero ignoran-
te), para el que la adversidad deba asumirse
como una condicin de la vida y no como la
imposicin de un estigma. La solvencia y la
calidad de la direccin y de las interpreta-
ciones se desaprovecharon al colocarse al
servicio de un producto cmodo para la oli-
garqua de esas islas del Pacfico.
Dos pelculas mejicanas estuvieron en
concurso en la seccin oficial, una dirigida
por un reputado director, Arturo Ripstein, y
la otra, por un debutante en el largometra-
je, Celso Garca, que haciendo lo opuesto a
Ripstein, aunque no tan bien, lograba pese
a ello una cinta ms interesante y ms justa
con la sociedad que retrataba. Garca plan-
teaba en La delgada lnea amarilla una his-
toria de solidaridad entre los trabajadores,
de denuncia de sus condiciones laborales,
de humanizacin de aquellos que se dejan
la vida en dibujar una lnea en el centro de la
carretera porque son vistos como peones por
los que transitan en sus coches por ella. Obra
correctamente realizada, lo suficientemen-
te como para que pudiramos apreciar estas
virtudes, tena, pese a todo, una afectacin
redentora que desdibujaba la rotundidad de
su propsito.
Lo contrario a los aciertos de La delgada
lnea amarilla se concentraba en el muestra-
rio de pornomiseria de La Calle de la Amar-
gura de Ripstein, un filme bien dirigido, bien
interpretado, generosamente producido, pe-
ro que no ocultaba su desprecio por los des-
favorecidos de su propio pas, proponiendo
clichs de otro tiempo y dirigidos a un pbli-
co reaccionario (la consabida picaresca de
los mendigos o la ridcula hombra de los independiente a sus propios espectadores.
boxeadores enanos) que pugnaban por de-
nunciar algn tipo de maldad consustancial a
la pobreza diferente a la de los ricos. Y a la vez
se mostraba tan indulgente con los vicios que
mostraba como llena de cinismo ante cual-
quier tentativa de esperanza, elaborando un
paisaje lleno de prejuicios de clase o, lo que es
peor, de falsas certezas de un artista vencido
por el presente.
Zurich, de la holandesa Sacha Polak, co-
rri los suficientes riesgos como para esperar
que en algn momento la historia se acentua-
ra hasta hacerse intolerable. Sin embargo, los
lmites estaban muy cerca de sus premisas
iniciales y el relato se mantena junto a la po-
Nasty Baby, de Sebastin Silva
Otra de las caras del festival que se ha mantenido en la nueva etapa es esa
alternancia de historias como Zurich con ciertos ejercicios de crtica o de provocacin
del cine independiente a sus propios espectadores. Es el caso de la norteamericana
Nasty Baby, dirigida por el chileno Sebastin Silva
sibilidad de una resolucin que fuera en ma-
yor medida consecuencia del tono empleado
que de la vivencia que se mostraba. A la pel-
cula, dedicada a una mujer enloquecida que
vaga por las carreteras de Holanda, Alemania
y Suiza, le faltaba un clmax, no un desenlace.
Quizs el de una violencia justificable, quizs
el de un ruido blanco que se llevara todo con-
sigo. En cualquier caso algo que mordiera a
un sector de la sociedad, los conductores, las
mujeres que viven para sus maridos o los que
creen en un amor irremplazable que no les
corresponde.
Otra de las caras del festival que se ha
mantenido en la nueva etapa es esa alter-
nancia de historias como Zurich con ciertos
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
ejercicios de crtica o de provocacin del cine
Es el caso de la norteamericana Nasty Baby,
dirigida por el chileno Sebastin Silva (direc-
tor y guionista de la extraordinaria La nana,
2009) y coprotagonizada junto a la actriz del
Saturday Night Live Kristen Wiig (que ade-
ms presentaba otro film en la seccin oficial
de Gijn, la muy liberal, y excesivamente
controvertida para el sector ms conserva-
dor del pblico, The Diary of a Teenage Girl).
En Nasty Baby se contraponen multitud
de rasgos sociales de cierta clase de moder-
nidad a una verdad profunda: que ninguno
de esos modernos excluye el comportarse de
forma idntica a los dems. Y que incluso, por
hallarse solamente declarados, por formar
parte de un cdigo igualmente superficial
al que se presenta como alternativa y, pese
a todo, minoritario, se sienten empujados a
defender su estatuto de una manera igual-
mente horrorosa. El artista, el homosexual,
el hispano, el negro, la mujer emancipada ya
no se ven perjudicados en ese barrio de Nue-
va York por su condicin de diferentes, son
una nueva normalidad que se sabe todava no
consolidada y cada vez menos secretamente
amenazada, pero que goza de poder suficien-
te mientras el orden permanezca estable en
su territorio. Un error, y todo ese sistema en-
trar en pnico demostrndose que a cambio
de la integracin y la consideracin han ac-
cedido a regirse por los mismos parmetros
miserables que el resto de la sociedad. La pe-
lcula buscaba durante la primera parte del
metraje ser cmplice de quienes finalmente
se veran reflejados y ello redund en un final
excelente a pesar de que la trivialidad se ha-
ba requerido anteriormente con demasia-
da cercana (por ejemplo, en las escenas que
prepara el artista a propsito del nacimiento
de su hijo).
El ficx fue defendido hace cuatro aos
como un festival insustituible y sus nuevos
programadores convirtieron ese proyectil
que se les lanzaba en su propio escudo. No se
equivocaron quienes plantaron aquellas ba-
rricadas del mismo modo que, posiblemente,
no se equivocaran si de nuevo hubiera que
construirlas para defender la continuidad
del certamen ante otro intento de desman-
telarlo. La cultura, como cualquier otra co-
sa, es demasiado delicada como para dejarla
en manos de la derecha. Y, aunque Gijn sea
ms una plaza fuerte de la creacin que de la
vanguardia creativa, tambin es cierto que la
crtica solo es legtima cuando los revolucio-
narios deciden ejercerla.
Nmero 76 / Enero - marzo 2016
De la magia de la space
opera a la ansiedad de la
opera aperta, a propsito
del Episodio VII de la saga
galctica
Martn Mercader
En el Principio fue el Logos galctico desfi-
lando al comps de una fanfarria de John
Williams, el despliegue inaugural del Cami-
no de Letras Amarillas abriendo el infinito en
la remendada pantalla del cine de una ciudad
de provincias, en una galaxia muy lejana, ha-
ce mucho tiempo. Pasadas las cinco de la tar-
de de un 7 de noviembre de 1977.
En torno a ese momento y esa experiencia
se concentra un acontecimiento generacio-
nal. No merece la pena extenderse mucho
ms sobre ello. Como sabemos la mayor par-
te de los que asistimos al estreno de La gue-
rra de las galaxias con la edad o la disposi-
cin adecuadas alguno de aquellos das, all
fuimos Testigos. All nos prosternamos, ben-
decidos con el extrao privilegio de asistir a
la fundacin de un ciclo mitolgico con fecha
y hora precisas; y, al cabo de dos horas, al pie
de aquel mismo lienzo amarillento, eufri-
cos tras la batalla, celebramos el estallido de
la Estrella de la Muerte como si aquello fuera
el Fin. Como si la nica prolongacin posible
e p i so d i o 0
La victoria del
IMPERIO
de la historia que acababa de deslumbrarnos,
quiz como ninguna otra hasta entonces, ya
solo se pudiese limitar a la repeticin o la imi-
tacin, la glosa o el apostolado. Igual que siem-
pre haba sucedido antes con cualquier pel-
cula, cualquier libro, cualquier Revelacin.
As, volvimos a pagar la entrada tantas
sesiones como lo permiti nuestro bolsi-
llo preadolescente; robamos de los muros
carteles casi petrificados por la cola y los
colgamos junto a la cabecera de nuestras ca-
mas como estampas de una nueva santidad;
exornamos cada minuto de metraje en los
resquicios entre asignaturas y en las medias
horas del recreo; atesoramos cada sbado los
(infames) tebeos por entregas que venan a
ser los romances de ciego en la estela del glo-
rioso cantar de gesta; copiamos y recopiamos
laboriosamente un X-Wing, el casco de Vader,
el imposible fuselaje del Halcn Milenario;
lemos y relemos la novelizacin oficial edi-
tada por Argos Vergara, que habra de pasar de
mano en mano por todo el colegio dejando el
resplandor de una estela lser o birlamos en
Simago en una misma tarde el single con la
inmortal fanfarria de John Williams y la (infa-
me) versin discofunk del jawa Meco Monar-
do. No eramos friquis todava. No podamos
serlo. ramos discpulos, testigos, apstoles. de las certezas como acabar la historia. El
Era la nica continuacin posible para un
mensaje tan perfecto y compacto, Principio
y Fin absolutos enlazados en 121 minutos de
xtasis. Despus de eso solo quedaba el viejo
recurso a la pica oral, la dispersin del mito
elcuaderno 93
viajando de boca a oreja, la aleluya, una empo-
brecida pero devota beatera popular y, quiz
en los ms osados, el deseo sincero de que un
futuro no tan lejano y en esta misma galaxia
incluyese alguna posibilidad, si no de blandir
espadas lser o entrar en batalla con un X-
Wing, s al menos de hacerse contrabandista
en algn carguero coreliano por las rutas co-
marcales de nuestro pequeo sistema solar.
Supongo que tambin especulamos, co-
mo lo empezaron a hacer muy pronto las
espurias y bastante detestables adaptacio-
nes en cmic, con el futuro de nuestros fla-
mantes hroes y heronas. Que ensayamos
alternativas, variaciones y secuelas, e inclu-
so conjeturamos algn pasado para Darth
Vader y el enigmtico padre de Luke en lo
que entonces se tradujo como las Guerras
Clone o Guerras Clnicas. Pero eran
rescoldos narrativos, juegos laterales. Est-
bamos profundamente aleccionados en las
convenciones del cuento clsico, del juego
limpio de la ficcin de gnero, del narrador
impecablemente omnisciente, del tiempo
tambin limpio y rectilneo de nuestra tra-
dicin judeocristiana, en la que es verdad
que todo apunta a una Espera pero en la
que tambin se conoce con la ms absoluta
pasado es pasado porque entrega historias
perfectas, sentidos clausurados en los que
todo conflicto ha sido cancelado. Y, al fin y
al cabo, Star Wars no era una historia sobre
el futuro sino sobre un pasado acontecido
94 elcuaderno
CINE
hace mucho tiempo. Ya podamos mirar
a otro lado, limitarnos a atesorar y difundir
el relato y a fabular el resto en privado. Ya
podamos pasar a otra historia porque se ha-
ba hecho justicia y la lnea de los aconteci-
mientos se proyectaba inmutable como un
haz lser emitido desde el Fin de la Historia
(del Imperio) hasta el Para Siempre Jams
(de la Repblica). Por eso salimos del cine
cumplidos, victoriosos, enteramente satis-
fechos, incluso concediendo que un caza Tie
girando eternamente a la deriva a lo largo de
la raya de la eternidad imparta a Darth Va-
der una muerte, ya que no presenciada como
exigan la cortesas del gnero, s al menos lo
suficientemente cruel como para quedar a la
altura de su maldad.
saltos y cuentas atrs; el tiempo del rumor
y la especulacin, la filtracin y el anuncio,
los teaser y el desfile de trilers; las secue-
las, las precuelas, los reboots, los crosso-
vers, el merchandising oficial, el cliffhanger
y el spoiler La Nueva Esperanza se haba
resuelto en una cadena infinita de Nuevas
Esperas. El Imperio, en efecto, contraata-
caba para vencer; mostraba hasta qu punto
estaba permeado por el Lado Oscuro, la per-
versidad Sith, la codicia de la Federacin de
Comercio. La Fuerza revelaba su verdadera
naturaleza: eso que segn Obi-Wan Kenobi,
nos rodea, nos penetra y mantiene unida la
galaxia result ser medible objetivamente
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
disponibles. Las sagas, ciclos y series en tele-
visin, cine y cmic se han pasado tambin
al Imperio y se han desparramado no solo a
lo largo espaciotiempo sino tambin a travs
de los universos. El sinsentido ha colonizado
el reducto confortable y hasta ahora cerrado
y seguro de los gneros. Luke pudo confiar en
Obi-Wan y en La Fuerza, pero uno ya no confa
en que las historias hayan acabado ni siquie-
ra cuando ha visto, o credo ver, su punto final
con sus propios ojos. Todo puede volver, resu-
citar, ser repescado o alterado desde otra lnea
del tiempo, clonado a conveniencia en los la-
boratorios de de los contables del Imperio.

De la saciedad a la ansiedad
Cunto nos equivocbamos. La saciedad
nos durara apenas unos meses. Pronto
bamos a verla sustituida por un nuevo y ya
incurable gnero de ansiedad. En nuestro
polvoriento Tatooine de la Espaa profunda,
en las calles y eras de nuestro Mos Eisley cas-
tellano y de nuestras casas con un solo canal
de televisin, un par de transistores Wilco y
si acaso un radiocasette Sanyo permanente-
mente sintonizados en Radio Nacional, no
tenamos forma de saber de que acabbamos
de asistir, en efecto, a un Nuevo Principio,
pero de ninguna manera a final alguno. La
explosin de la Estrella de la Muerte no era
un colapso terminal sino un Big-Bang. Un es-
tallido fundacional que proyect irremedia-
blemente en todas direcciones un universo
de historias que ahora empezamos a saber
inabarcable para cualquier vida humana.
No era una simple repesca actualizada
con quincallera setentera y espritu pre-
posmoderno, y amplificada urbi et orbi, de
los cdigos del folletn o del serial: bajo el
fuego de un par de torpedos de protones
a. In cl us o si n ap elar a la nostalgia, Yavin, ao Cero
mara o
le de Ep is od io V II atrapado en esa por haber regalado al insaciable ni El punto de inicio, sin embargo, s es segu-
Uno sa s
tal hacia J. J. Abram pendamente bien rodada y capaz
de ro. Est en el tramo final de lo que luego ya
la gratitud elemen tu no conoceramos sin ms como La guerra
sa space opera es del espectador ci
ncuentn
interior una vigoro mania ta r los re sa bi os de las galaxias, sino como Episodio IV. La
Batalla de Yavin o Batalla de la Estrella de la
Muerte no solo marca el ao cero de la cro-
acababa de volar por los aires el tiempo de no en la cantidad de midiclorianos en sangre, nologa interna del universo de Star Wars.
la inocencia del espectador de cine de gne- sino en dlares usa. Tambin es el alfa de una nueva era en la
ro, el pacto entre el narrador por episodios Cuidado: eso no ha impedido, ms bien al industria del entretenimiento que parece
y su receptor, dispuesto a aceptar la tensin contrario, que hayamos obtenido mucho a no conocer omega. Su perversa estructura
y la demora a cambio de la garanta y el con- cambio y que lo hayamos disfrutado incluso nos ha intoxicado hasta el punto de inocular
suelo infinito de una arquitectura narrativa en los fiascos a lo largo de esta engaosa Edad en nosotros una nueva variedad de la vieja
rematada, un Buen Final razonablemente de Oro (oro contante y sonante) de la cultura angustia existencial, del pnico metafsico
cercano. Por el contrario, el evangelio de popular de masas. En los 38 aos transcurri- a no llegar a conocer el fin y el sentido lti-
George Lucas anunciaba para la cultura dos nos hemos entregado casi incondicional- mo de las acciones y las palabras. Ese pnico
popular pero tambin para nuestra me- mente a este monumental panem et circenses se ha extendido tambin a las ficciones que
dicin biogrfica y sentimental del tiem- en un juego constante de expectativas y de- consumimos, y no precisamente a los re-
po una cronologa de la espera incierta, cepciones, de multiplicaciones y aperturas tadores productos de la potica de la opera
el deseo prorrogado, la satisfaccin insatis- sin fin, propagado como una plaga cultural aperta sino incluso a las convenciones pri-
fecha, el anticipo inquieto, el permanente en todas direcciones y alimentado por to- mitivas de la space opera y al resto de los vie-
aplazamiento; el tiempo de la expectacin, dos los recursos a mano en este universo e jos gneros. A nuestros miedos de siempre
construido como una sucesin de sobre- incluso en cualquier otro de los multiversos en relacin a la brevedad de la existencia se
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
ha aadido ahora el miedo profundo y mor-
diente a no llegar, en definitiva, con vida la
nuestra, la que no admite ni precuelas ni se-
cuelas ni universos alternativos, que sepa-
mos a ese terico punto del futuro donde
el relato concluye y derrama sobre nosotros
la gracia de un final que muchos no esperan,
no esperamos, fuera de las convenciones de
un cuento.
Bajo las leyes de este nuevo Imperio, una
parte crucial de la literatura, el cine, la tele-
visin o los videojuegos que devoramos han
pautado una parte tambin crucial de nues-
tra vida en forma de una suma de los segmen-
tos de tiempo que transcurren entre una
secuela (o precuela) y otra de determinada
franquicia, entre el estreno de una temporada
y otra de una determinada serie, entre el pri-
mer anuncio de la produccin de tal o cual vi-
deojuego y la primera partida que jugamos. Y
eso tambin afecta a nuestra forma de medir-
nos con los hitos de nuestra educacin senti-
menal. Antes sopesbamos el paso de los aos
evaluando el cambio de nuestras reacciones
ante el referente fijo de una determinada his-
toria anclada en su burbuja de ficcin. Pero ya
no es posible, sin ms, confrontar La guerra de
las galaxias del 77 con su esttica, su estilo, sus
rasgos tcnicos de entonces. No solo es que
el original haya sido alterado sus sucesivas
reediciones; ahora nos toca evaluar nuestra
capacidad para seguir suspendiendo la creen-
cia, concediendo la inocencia, desactivando
parcialmente el juicio, frente a un universo
que est tan sujeto al tiempo como nosotros
mismos, y frente a una historia como la de Epi-
sodio VII que encima parece un Episodio IV
STAR WARS EPISODIO 0: LA VICTORIA DEL IMPERIO
rodado en algn universo alternativo. Y quin
sabe si no lo es. Permanecemos encadenados
a la frustracin de escuchar un cuento que,
como todos los cuentos de siempre, empieza
hace mucho tiempo, pero que, a diferencia de
aquellos, ya no puede concluir con victorias y
derrotas absolutas, con venganzas cumplidas,
con los enigmas resueltos y los trabajos del
hroe y la herona rematados. Como en la vida
misma, maldita sea.
Comprendemos el punto de vista Daniel
Craft o Daniel Fleetwood, los dos enfermos
terminales que consiguieron persuadir a J.
J. Abrams para que adelantase la siguiente
epifana y les ofreciese antes de sus estre-
nos sendos pases privados de Star Trek: en
la oscuridad y El renacer de la fuerza, respec-
tivamente. De todos modos, apenas consi-
guieron algo ms que mendigar a este nuevo
Abraham, nuevo Padre de los Creyentes, un
pequeo vislumbre de un Sentido que ya no
conoce narrador omnisciente en parte algu-
na. Lo que se les concedi a ellos antes de mo-
rir no es ms que un poco de ventaja sobre lo
poco que llegamos a saber despus nosotros,
y sobre la nueva tanda de expectativas, que
de todos modos, todos nos quedaremos sin
ver cumplidas. Algo ya inviable frente a las
licencias infinitas para que un ser de ficcin
adquiera hoy estatuto de eterno, resucite,
reaparezca en otro universo o desmonte y re-
componga de nuevo toda su historia. Porque
adems, la Estrella de la Muerte, como sabe-
mos desde siempre, es indestructible, y su ra-
yo es capaz de tatuar el emblema del Tempus
Fugit en este planeta entero.
Uno sale de Episodio VII atrapado en esa
maraa. Incluso sin apelar a la nostalgia, la
elcuaderno 95
gratitud elemental hacia J. J. Abrams por ha-
ber regalado al insaciable nio interior una
vigorosa space opera estupendamente bien
rodada y capaz de maniatar los resabios del
espectador cincuentn se mezcla con otro
tipo de profunda gratitud sin destinatario
preciso: la que provoca haber sobrevivido los
38 aos, seis meses y veinticuatro das nece-
sarios para saber cmo contina una historia
que se haba credo rematada aquella lejana
tarde de otoo en una galaxia muy lejana. Pe-
ro a la vez uno escucha, justo al salir del cine,
el monstruoso crujido de la maquinaria que
pone en marcha la nueva cuenta atrs hasta
el 26 de mayo de 2017 (cuarenta aos casi
justos desde el estreno de Star Wars) y has-
ta el impreciso da de 2019 en que, segn su
futuro director, Colin Trevorrow, podremos
asistir al final de una historia que ha tardado
40 aos en contarse. Uno lo escucha y espe-
ra ardientemente vivir hasta entonces. No
vivir para contarlo: para que se lo cuenten.
Aunque sepamos que Trevorrow miente.
Como cualquier esbirro del Imperio,.
Nota (final)
Durante la escritura de este artculo ha
muerto David Bowie. La visin, en el estre-
mecedor videoclip de Blackstar, del cadver
de Major Tom al final de la errancia sideral
que inici en 1969 el modo en el que Bowie
ha clausurado el ciclo entero de una vida de
creacin ofrecen un inesperado consuelo,
una cortesa exquisita para quienes an es-
peran que alguien se tome la molestia de con-
tar el final de los cuentos. Aunque nunca sea
un final feliz.
96 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

La serie Los Simpson cumple veinticinco aos en antena desde

su llegada a Espaa en 1990. Todava no haba Internet y ahora se
puede seguir on line en versin original desde un telfono mvil o
desde un reloj. Han cambiado muchas cosas desde entonces, pero
la familia Simpson sigue tan amarilla como el primer da.

Los Simpson 25 aniversario de su llegada a espaa

La revista Times la ha calificado como el me-
jor show de la historia, una serie que parodia
las teleseries de situacin con un humor tan
negro como amarillo que ha tenido un gran
efecto socializador y que nos alerta continua-
mente de problemas que estn muy presen-
tes, tanto all como aqu. Mientras se rueda
en Estados Unidos la vigesimosptima tem-
porada, el equipo de guionistas de Los Simp-
son ha puesto en circulacin rumores de que
la serie finalizar en la trigsima temporada
porque no da ms de s. Ante esta amenaza ms cabrn, ms irresponsable. Quin no
y para celebrar sus veinticinco aos en las
pantallas espaolas, el Instituto Quevedo del
Humor ha organizado una mesa redonda en
el Museo ABC de Dibujo e Ilustracin en tor-
no a la serie y con donuts sobre la mesa que
ha trado el propio Homer Simpson para tres
invitados de lujo: Carles Isbert, actor de do-
blaje, voz de Homer Simpson en los ltimos
doce aos y en la actualidad director de todo
el doblaje de la serie; Antonio Forges, refe-
rente del arte grfico espaol, vietista de El
Pas y director tcnico del Instituto Queve-
do del Humor, y el periodista independiente
Tony Garca. A continuacin, un extracto de
la misma.
Tan amarillos: el
milagro de los 25aos
en antena
Carles Isbert: En buena parte, porque cuen-
tan con un equipo de guionistas fantstico.
Despus de veintisiete aos, porque en Esta-
dos Unidos van por la vigesimosptima tem-
porada, han tenido altibajos, pero han sabido
mantener el listn muy alto. No hay un solo
captulo donde no haya veinte o treinta mo-
mentos buensimos. Han creado una serie de
personajes fijos que son a cul ms gracioso.
La gente ha hecho suyos a los personajes, se
sienten identificados con todos, con la fami-
lia protagonista, pero tambin con los perso-
najes secundarios.
Tony Garca: Homer Simpson reivindica
mucho eso de que a medida que crecemos
tenemos ms responsabilidades y por tanto
tenemos que abandonar la visin humorsti-
ca de lo que nos rodea. Tenemos que ser ms
serios y todo eso. Bueno, pues Homer va en
sentido contrario, segn se hace mayor es
est pasando en Estados Unidos cuando sale
querra ser Homer. La responsabilidad se la
sopla un poco, da igual, todo est manga por
hombro, a su mujer tampoco es que le impor-
te mucho nada. Adems, tiene la sensacin
de que ser eternamente joven. Lo que me
gusta mucho es que sea un to dejao, que no
responda al estndar actual del to que va al
gimnasio, del runner Odia a la gente que ha-
ce ejercicio, que va al gimnasio, reivindica al
ser humano normalito, que en un momento
dado te salga barriga, te quedes calvo, cosas
bonitas que nos pasan a todos, pero de las que
intentamos huir. Homer se sumerge en ellas.
Ms all de eso, creo que funciona porque es
una serie que reivindic por primera vez en
el mbito anglosajn que los nios no son gi-
lipollas. Los responsables de la serie son muy
conscientes de en qu nivel funciona con los
adolescentes y en qu nivel con los adultos y
saben compaginarlo.
Antonio Forges: Tambin se trata arque-
tipos muy reconocibles en nuestra civiliza-
cin. Por ejemplo, Homer es una persona que
tiene mucho de hispano, mucho de anglo-
sajn, mucho tambin de eslavo, por decirlo
de alguna manera. Son arquetipos. Y ella es el
arquetipo de la esposa que est hasta el gorro
de tener un marido tan borde. Hay una cosa
tambin que me parece muy importante, que
est por detrs y que subyace ah. La Fox es la
cadena de la ultraderecha en Estados Unidos
y resulta cientficamente imposible que una
cadena como esa tenga esta serie. Cuando
Brown firm el contrato se cuid muy mucho
de incluir una clusula por la cual no se poda
tocar ni una coma del guion ni de nada. No se
le puede tocar nada. Entonces, por qu ad-
mitieron la serie? Porque es la mejor coarta-
da para decir que son plurales y que cada uno
puede hablar de lo que quiera en Fox. La serie
les sirve de justificacin. Entonces el equipo
ha dicho: Pues ahora os vais a enterar. Si
tuviramos la referencia temporal de lo que
el captulo de ese momento, percibiramos
muchas cosas, pero nos llega un poco retra-
sada. Por otro lado, el dibujo es dificilsimo,
parece que lo hace cualquiera, pero es muy
difcil incluso para los profesionales.
Crtica en amarillo.
Sera posible en
Espaa?
Carles Isbert: Yo no s si una serie de este ti-
po durara mucho en Espaa. Sera fants-
tico, pero lo dudo. El humor espaol es muy
crtico, a m me encanta, siempre defiendo
el humor espaol como muestra de humor
inteligente, pero el problema es que hacer
una serie animada de estas caractersticas
es muy complicado y no s si aqu estamos
muy acostumbrados todava a trabajar en
equipo. Cuando ellos se renen para hacer el
guion, lo hacen verdaderamente en equipo,
se trata de a ver a quin se le ocurre la parida
ms grande, cogen la mejor, nadie tiene pri-
vilegios, sale sencillamente lo mejor. Este
sistema de escribir los guiones se est exten-
diendo a toda Europa y hace que lo que final-
mente se plasme en la serie sea muy bueno,
adems de todas las referencias de actuali-
dad. Por otro lado, el conjunto de personajes
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
fijos es un conjunto de perdedores. Si toma-
mos personaje a personaje, vemos que son
un atajo de perdedores y eso despierta cierta
simpata; quin no tiene un poco de perde-
dor. Esto supone un xito. Mantener esa l-
nea de exigencia es muy difcil durante tanto
tiempo. Ojal sigan as.
Tony Garca: De todos modos, Antonio, la
Fox en s no es tan cercana a los republicanos
estadounidenses; la Fox News, s. La Fox ha
hecho la pelcula ms anarquista de la histo-
ria americana, como es El club de la lucha.
Antonio Forges: Bueno, pero Fox toda la
vida ha estado en el espectro ms lateral de la
derecha. Fjate, yo creo que Fox News canta
menos que la programacin general de la Fox.
Desde luego a m nunca me ha hecho falta una
clusula como la que comentbamos antes,
aqu es menos folln, se puede decir todo, pero
eso s, tienes que emplear muchas neuronas.
Lo que me llama la atencin es que veo la lista
y a veces aparecen cuarenta guionistas
Carles Isbert: S, tardan seis meses en ha-
cer los veintids captulos. Empiezan por la
escritura en equipo del guion, tal como co-
mentbamos antes; luego graban los actores
y por ltimo se hace la animacin.
Antonio Forges: Me gustara preguntar-
te una cosa, Carles. Hace unos cuantos aos
hubo una invasin de doblajes desde Mxico
y Venezuela. Se produjo una normalizacin
lingstica y se hizo una base central en Puer-
to Rico para hacer el doblaje de las pelculas
norteamericanas a un espaol comn. Eso
ahora ya no se hace, pero existe alguna otra
grabacin o doblaje distinto al vuestro o es-
te es el que vale para todo el mundo de habla
hispana?
Carles Isbert: Es verdad, recuerdo aquellas
pelculas de Disney o series como Bonanza.
Todas se doblaban en lo que ellos llamaban
el castellano neutro, que no era neutro por-
que tena mucho acento y vocablos locales.
Eso dej de ser til aqu, en Espaa. Alguien
pens que era ms efectivo el doblaje en cas-
tellano peninsular. El doblaje en ese caste-
llano neutro ni siquiera es vlido para todos
los pases americanos de habla hispana. Hay
versiones diferentes, una en Brasil, otra en
Venezuela
Tony Garca: En fin, yo creo que ese tipo de
humor no se da para nada en Espaa. Hay al-
gunas excepciones, pero en general el nivel
humorstico de las series espaolas es muy
deficiente, lerdo en ocasiones. Hay series que
solamente pueden provocar vergenza aje-
na. Aqu te montan un pollo por un tuit, aqu
somos capaces de montar un pollo porque
Jos Mota ha hecho un chiste sobre chinos
y la Embajada china va a protestar. Si la Em-
bajada de China hiciera una protesta cada
vez que en Estados Unidos se hace un chiste
de chinos, no haran otra cosa, tendran que
montar una embajada solamente para eso,
no haran nada ms. Lo que quiero decir es
que lo que hacen Los Simpson es un tipo de
crtica muy intelectual, muy trabajada, se
necesita mucha neurona, como deca antes
Antonio, para hacer algo tan bueno. Al final,
lo que importa no es el chiste sino cmo ha-
ces ese chiste. El gran mrito de esta serie es
seguir siendo relevantes cuando el panora-
ma a su alrededor se ha vuelto totalmente
explcito, un verdadero chascarrillo. A pesar
de eso, ellos siguen haciendo un humor muy
trabajado, con doble sentido. Hay un montn
de cosas que tienen que ver con ellos y con su
estilo que marc tendencia. Hacen de cata-
lizador y crean escuela. En Los Simpson hay
una ideologa muy liberal, muy progre, son
muy iconoclastas en todos los mbitos, tocan
la poltica, la religin, el poder, el arte Ya es
una serie de referencia, indican un camino,
una manera de enfocar el espritu crtico.
LOS SIMPSON elcuaderno 97
Antonio Forges: Esa iconoclastia me pro-
duce repulsin, pero me ro. Esta serie tie-
ne unas connotaciones que la emparentan
con otras del pasado. Recuerdo una serie de
los aos sesenta, se titulaba La marina de
McHale, quince aos despus de haber fina-
lizado la segunda guerra mundial. Se produ-
ce esa misma iconoclastia que luego here-
daron otras series como Viviendo con Riley,
una parodia de don Quijote y Sancho Panza
en la Costa Este de Estados Unidos. Proba-
blemente Los Simpson sea el colofn de esa
forma tan iconoclasta de tratar el humor. En
Espaa no se podra hacer, lo del humor en
la televisin es para hacer unas cuantas te-
sis doctorales, no hay humor en la televisin
sin que el grito no est presente. He hablado
con guionistas de series de televisin sobre
este tema y me dicen que es lo que les piden.
S que hay mucha gente que est trabajando
y ganndose la vida con ello y que probable-
mente haran otra cosa si les dejaran, pero
la realidad es esa y resulta muy lamentable.
Homenajes a la
literatura, el cine,
el arte
Tony Garca: Es verdad que hay multitud
de homenajes, pero la serie es bsicamente
anarquista. Los personajes tienen una visin
hipercrtica del capitalismo. Esto se ve muy
bien en los personajes principales, una visin
hipercrtica con el capitalismo cargada de
irona, que la utilizan mucho, pero una irona
muy fina, tan fina y tan metida en un contex-
to muy especfico que se hace universal.
Carles Isbert: Es el caso de Maggie, por
ejemplo. No habla, pero hay que fijarse en c-
mo mira. Son todos ellos dibujos muy expre-
sivos, de ah la extremada complicacin del
detalle, lo difcil que resulta para cualquier
dibujante que los pretenda imitar, como de-
ca antes Forges.
Antonio Forges: De todos modos, en Los
Simpson, incluso en esta serie, hay temas que
no se tocan. La pena de muerte, por ejemplo.
Ms que un debate, hay toda una guerra en
Estados Unidos con el asunto, la mayor par-
te de la sociedad se identifica con ella, y quiz
por ese motivo resulta tab. Hay ms ejem-
plos de temas intocables, como el terrorismo.
Tony Garca: Yo creo que Los Simpson no
es el sitio para eso. Tampoco se trata de que
tengan que hablar de la marihuana, de la pe-
na de muerte No les podemos pedir hacer
eso. Hay series que s se atreven, pero Los
Simpson tendran que forzar mucho la m-
quina para eso.
Antonio Forges: S, pero han tocado co-
sas ms gordas. El asunto depende de para
qu cultura o mbito ests trabajando. No
es fcil.

98 elcuaderno
Joaqun
PIXN
GAMONEDA
Tentativa de cancionero asturiano
para el siglo xxi
Ramn Prada*
Trataremos a continuacin sobre msica, y
sobre las canciones que deben perdurar. No
es cosa banal la msica popular o tradicional,
aunque a simple odo lo parezca. Oigo hablar
de que un cantante y un poeta han pergeado
una obra que pretende ser un nuevo cancio-
nero popular, si es que lo popular puede ser
nuevo. El cantante, tenor, es Joaqun Pixn;
el poeta es Antonio Gamoneda.
Pixn es amante de grandes proyectos,
y su vida artstica ha transcurrido siempre
buscando aventuras musicales que le propor-
cionen nuevos repertorios con los que distan-
ciarse de lo convencional y mostrar su voz a su
pblico. Digo de antemano que es la de Pixn
una gran voz, innata, privilegiada en cuanto a
calidez y color, con un timbre riqusimo que
no desdice en nada si se compara, en sus me-
jores momentos, con algunas de las grandes
voces masculinas de siempre. A m, tmbri-
camente, me recuerda mucho a Kraus. Pixn
adems, y esto es de capital importancia para
el asunto que se traen entre manos, es buen
conocedor de la tradicin asturiana de la voz
cantada.
Por la otra parte, Gamoneda es un gran-
dsimo poeta, de pluma complicada pero
intensa, profundo en su pensamiento y de
gran expresividad lingstica. Busca la so-
noridad musical de las palabras en su poesa
y, en definitiva, domina el arte de conmover.
No hay, en el fondo, mucha diferencia entre
la msica (que busca la poesa de los soni-
dos) y la poesa (que trata de la msica de las
palabras).
* Ramn Prada es compositor y profesor de msica
MSICA
Antonio
Y entre los dos, Pixn y Gamoneda o
Gamoneda y Pixn, determinan que van a
ofrecernos un nuevo cancionero asturiano
para el siglo xxi.
He pasado cientos de horas en la soledad
vetusta de los conservatorios intentando com-
prender los entresijos que forjan los cimientos
de la msica con infinitas lecciones de armo-
na, fuga, contrapunto y otras grandilocuen-
cias varias... Pero cuando uno se enfrenta a la
realidad de una msica tradicional o popular
y la analiza comparndola con las msicas lla-
madas acadmicas, parece todo un juego de
nios. Esta deduccin, aparentemente clara,
es ciertamente engaosa.
Lo elementos musicales utilizados en la
msica tradicional son mnimos, los recur-
sos compositivos muy bsicos y todo parece
muy sencillo de comprender, muy fcil de
copiar o de intentar algo parecido... Pero no
es as. Existen ingredientes secretos en la
tradicin que se escapan a todo lo que pue-
de ser aprendido en los libros. Esa sencillez
meldica, la intervlica limitada, los giros,
los ritmos... Eso no es materia de estudio en
los conservatorios, pero siempre fue fuente
importante de inspiracin para muchos de
los grandes creadores. Todos miraron en
algn momento a la tradicin para buscar
la inspiracin de un camino propio, porque
sabemos que esas msicas que sobreviven
al tiempo sin pretenderlo, generalmente de
autor desconocido, tienen una fuerza y una
capacidad de emocionar inalcanzable para
la mayora. Hay algo inexplicable en ello, un
secreto, que podra ser el fruto de una crea-
cin colectiva y annima... Msica hecha por
no-msicos (si es que un no-msico puede
hacer msica) sin afn de trascender. Por eso
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
un compositor formado acadmicamente no
tiene asegurada esa capacidad creadora, por-
que desconoce el ingrediente secreto. Nunca
sabr, de sus cientos de melodas, cual ser
la que sobreviva, aquella que pase a formar
parte del pueblo, la que se convierta defini-
tivamente en popular. Por eso, muchas de las
composiciones que logran sobrevivir al tiem-
po, en el fondo lo hacen porque respetan los
mismos parmetros de las canciones popu-
lares, esas reglas no escritas que s conoce la
msica que nos ocupa.
Explico ahora cmo voy a proceder para
escribir (o hacer crtica) sobre este nuevo
cancionero. Expresar primero lo que veo en
la teora, con las partituras y la literatura pre-
via sobre la obra, sin escuchar todava nada
de la msica. Ser despus cuando pasemos
a la prueba de fuego de sentarnos a escuchar.
La escucha silenciosa de las partituras
aclara y confirma lo que se espera de la pro-
puesta. Melodas sencillas que se mueven
dentro de los parmetros esperables si lo que
pretendemos es una msica popular. Algu-
nas de estas melodas son modificaciones
de temas ya existentes, otras son creaciones
propias de Pixn (aprovecho para decir que
no puede haber mejor cosa que cantar lo que
uno escribe, as no hay duda de que estamos
escuchando exactamente lo que debemos es-
cuchar, y no una interpretacin de algo que
en origen estaba en la mente de otro crea-
dor). Todas ellas cantan unos textos trabaja-
dos por Gamoneda, bien propios o bien adap-
tados de otros ya existentes.
Esta primera lectura de las partituras nos
dice que lo que vamos a escuchar podra pa-
sar perfectamente por lo que pretenden los
autores. Otra cosa son los arreglos y la elec-
cin de la orquestacin que acompaar a la
voz. De la mano de Manuel Pacheco, apare-
cen combinaciones ciertamente atractivas y
que pueden ser las que den ese toque original
de modernidad a la propuesta. Desde el rga-
no hasta la flauta, pasando por el acorden,
violonchelo, fagot, gaita, percusiones, y por
supuesto el esperable piano, nos encontra-
mos de partida con una paleta tmbrica in-
teresante que nos mete en ms ganas an de
escuchar el resultado grabado. Combinando
esta privilegiada informacin que da la msi-
ca escrita y aadiendo la que nos aportan los
crditos que figuran en el disco, nos acerca-
mos con conocimiento preciso a la intencin
final que persiguen Joaqun y Antonio.
Sobre las letras no hay mucho que decir:
la maestra del que las firma no deja lugar a
la especulacin. Porque, salvando las distan-
cias de los dos lenguajes (que no son tantas),
los parmetros de los textos vienen a ser si-
milares a los de las melodas. Si son popula-
res han de ser asimilados por el pueblo, que
no sabe de tecnicismos musicales ni poti-
cos, pero que ser el que decida si pasar el
filtro del tiempo. Las adaptaciones mantie-
nen el espritu de los originales y se amoldan
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
perfectamente al estilo asturiano persegui-
do. Las creaciones para las nuevas canciones
tambin mantienen la lnea que debe seguir
una letra popular y aaden, adems, ese plus
de elegancia y maestra que puede aportar la
pluma de Gamoneda. Estn los textos, po-
dramos decir, mejor afinados. Y si se toman
independientemente de la msica, parece
que estemos leyendo coplas tradicionales de
antao, frases y tonadillas sacadas de libros
antiguos y de autores annimos. Y jurara-
mos adems que esos textos tienen tambin
sus respectivas melodas, afirmando incluso
que algunas ya las conocemos y que hasta las
hemos cantado...
Y llega el momento de, en la tranquilidad
del silencio, escuchar el cancionero [...] Y el
resultado es el esperado: estamos ante un
conjunto de canciones que podran pasar por
pertenecientes al cancionero asturiano (en
muchos casos lo son germinalmente), de tex-
to cuidado y msica dentro de los principios
bsicos que ha de tener, a mi juicio, la msi-
ca tradicional. Salvo un par de excepciones,
Javier Victorero Patio y cauce II, 2014, acrlico/lienzo , 46 55 cm Exposicin En la quietud, Galera Utopia Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero
JOAQUN PIXN Y ANTONIO GAMONEDA
las 23 canciones presentadas son de factura
indiscutiblemente tradicional y sera com-
plicado distinguirlas, a priori, de otros temas
que ya figuran en nuestro cancionero. El
bagaje de Pixn en nuestra tradicin se deja
notar y hace que supere con buena nota su
aventura en la composicin y recreacin de
estos temas de carcter popular. Y digo que
hay en este cancionero melodas muy acerta-
das, de gran y sencilla belleza lrica (como ha
de ser), que surgen en canciones como Naide
y La liga verde...
Pero hay tambin otro tipo de aciertos que
contribuyen a que este proyecto adquiera la
etiqueta de una obra quasi redonda. Uno de
ellos es el trabajo del arreglista Manuel Pa-
checo. Intuyendo que puede aspirar a una es-
critura de mayor enjundia, ha optado por el
camino correcto creando un slido acompa-
amiento al servicio de las msicas y textos,
limitndose prcticamente a asentar la ar-
mona que subyace y que se intuye en las no-
tas de las melodas. Parece fcil pero no lo es
tanto. Ha elegido bien la manera de hacer, sin
elcuaderno 99
virtuosismos en lo compositivo ni en lo tm-
brico, pero escribiendo un acompaamiento
mnimo que ayuda a resaltar lo que verda-
deramente es importante en esta msica.
Adems, las aportaciones de los instrumen-
tos escogidos y sus combinaciones con la voz
de Pixn resultan muy efectivas: ese sonido
profundo de las lengetas del acorden, esas
frases salmdicas del fagot respondiendo a
la voz en Naide, o el violonchelo a do con la
voz... Y tambin las aportaciones ms astu-
rianas: la gaita con cuatro gaiteros distintos
(qu maneras tan distintas y personales de
hacer sonar nuestro instrumento!), el grupo
de voces y percusin tradicional, que llena de
energa las melodas que abordan... y final-
mente el rgano en esa Santina minera que
cierra el trabajo.
Adems de lo escrito por el arreglista,
cuentan Joaqun y Antonio con el valioso
aporte de los excelentes msicos que parti-
cipan en el disco, que son capaces de aadir
con su toque personal esos detalles y matices
que no se pueden reflejar en la partitura y que
100 elcuaderno JOAQUN PIXN Y ANTONIO GAMONEDA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

son indispensables en la msica tradicio- mi punto de vista, que desentonan del con-
nal: el intrprete debe interpretar lo escri- junto. Al final del cancionero, el Romance Profetas de la

to, porque el lenguaje musical es incapaz
de representar exactamente la msica que
vuela en la cabeza del compositor. Y tam-
bin est la valenta de soltarse a cantar a
capella, sin parapetos acompaantes, en el
estilo ms puro de la tonada asturiana, co-
mo hace Joaqun en alguno de los temas de
SOLA-
del Conde nio deambula ya por otros ve-
ricuetos meldicos, un poco ms alejados
de la tradicin propuesta anteriormente.
Es ms personal en cuanto a inventiva me-
ldica, ms original si cabe, pero ya no tan
tradicional. Lo mismo ocurre con Les en-
tendederes: ya los autores lo avisan. La pro-

RSTICA
este cancionero. puesta es distinta, sobre todo en el arreglo
La toma de sonido, muy natural y clara, que la acompaa: la armona y el lenguaje
es otro factor importante que ayuda a me- pianstico desvirtan un poco lo popular,
jorar el resultado final, y nos deja observar ms acerca de un lied clsico, ms elabo-
matices tmbricos que son muy difciles de rado compositivamente pero ya fuera del
escuchar en otras condiciones. En este sen- estilo propuesto en todo lo anterior. No
tido, cuando Joaqun canta a solo, es como sabra decir cules de todas las canciones
si nos metiramos con un microscopio en podran llegar convivir en un futuro den-
las entraas de su voz y pudiramos obser- tro del cancionero popular, pero creo que
var todos los matices, los armnicos, las vi- tengo claras las que no lo harn... Pero esta
braciones, los pequeos ruidos... Es este un variedad tambin es interesante y muestra Susana Carro
ejercicio muy recomendable e interesante al oyente la lnea que separa lo tradicional
(obsrvense las extraas sub-vibraciones de lo no tradicional: al aplicar tcnicas ms Para superar la nostalgia del sonido del vien-
que aparecen en los vibratos de Suite del tra- elaboradas, ms complejas, ms cerebra- to en la Tierra, Gibarian cortaba tiras de pa-
bayu nel campu); as se podr comprender les, la esencia de la tradicin se pierde, se pel que colocaba en un pequeo ventilador;
la extraordinaria complejidad armnica que difumina, y nos desviamos sin remedio a as lo relataba Stanislaw Lem y as lo film
hay en todo sonido, especialmente en la voz otro tipo de msica ni mejor ni peor pe- Andrei Tarkovski en Solaris una de las ms
humana, y por qu no hay dos voces iguales. ro claramente de otras aspiraciones. hermosas pelculas de la historia del cine.
En este mismo sentido, quiero destacar Sencillo como todo lo genial.
esa sorpresa inicial que supone escuchar, Postludio Desde la Tierra, y para superar la nostalgia
sin previo aviso, la voz de Antonio Gamo- Creo que Joaqun y Antonio caen en un del sonido en aquel lejano Solaris Fasenuova
neda abriendo el disco. Y no hablo de las pa- leve error de planteamiento a la hora de ha producido Aullidos metlicos; tambin
labras que dice, sino de lo maravilloso que presentar su trabajo. No deberan, y menos como todo lo genial sencillo. Pues la acusa-
resulta escuchar con detalle la voz hablada, a esas alturas de sus respectivas carreras, cin de compleja ininteligibilidad que en
ese sonido nico y absolutamente personal justificar tan reiteradamente el ttulo que tantas ocasiones ha acompaado a la produc-
que, en la abstraccin de una escucha ais- dan a su proyecto, como pidiendo perdn al cin de Ernesto Avelino Surez y Roberto
lada y con ese alto nivel de detalle, sugiere respetable por pretender construir un con- Lobo enmascara la evidencia de una obra en
junto de canciones popu- extremo sugestiva y exigente. Obra abierta
lares, un nuevo cancione- preocupada no slo por la participacin de
Hay tambin otro tipo de aciertos que contribuyen a ro. La palabra Tentativa quienes la escuchan sino tambin por la de-
que este proyecto adquiera la etiqueta de una obra en el ttulo es innecesaria. claracin de una vocacin experimental.
Sabemos que toda crea- Y viene de lejos esa curiosidad casi cient-
quasi redonda. Uno de ellos es el trabajo del arreglista cin es tentativa, faltara fica por mezclar, combinar y repensar soni-
Manuel Pacheco. Intuyendo que puede aspirar a una ms... y la primera premi- dos que ya est patente en el Arabian Nights
escritura de mayor enjundia, ha optado por el camino sa del autor-creador debe de Hegemona editado en 1996. Los frenti-
correcto creando un slido acompaamiento al servicio ser la absoluta libertad.
Por tanto, sobran (tantas)
cos sintes de entonces evolucionaron hacia
estructuras musicales ms armnicas pero
de las msicas y textos, limitndose prcticamente a explicaciones justificati- no por ello mansas, evolucin que discurre
asentar la armona que subyace y que se intuye en las vas. Si eso les preocupa-
ba, podran simplemente
notas de las melodas haber cambiado el ttulo,
y las canciones seguiran
infinidad de matices, colores, sonoridades siendo tan tradicionales como lo son ahora.
y, por qu no, msica: los sonidos semina- Saben, adems, que el ingrediente secreto
les de la voz tambin son msica. que convierte algo en popular no depende
Digo, pues, que la escucha y la aporta- del creador, y que el que en algn momen-
cin de esta obra merecen la pena. Nos de- to escribe una obra que en el futuro llegar
jan los autores un conjunto de canciones a ser propiedad del pueblo nunca es (creo
bien construidas, sencillas pero atractivas, que ni ser) consciente de ello. Quizs es-
de melodas que pueden llegar a perdu- te detalle sea determinante. Y, con todo, el
rar... si el tiempo y las gentes lo deciden. resultado es que estamos ante un cancio-
Las melodas de nueva creacin van de la nero (re)inventado que contiene los genes
mano con los textos que las inspiran, sin verdaderos de la tradicin asturiana, que es
estridencias, de forma natural y precisa, y tambin universal. Otra cosa, y esto se es-
esto es todo lo que se puede pedir a una pro- capa al control de los autores, es que trans-
puesta como la que nos presentan Gamo- mute a la idea y se convierta en verdadera
neda y Pixn. Hay dos excepciones, desde msica popular...
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 FASENUOVA elcuaderno 101

en paralelo a la gestacin de Fasenuova bajo

la formacin que hoy conocemos. Sin renun-
ciar al proyecto inicial de explorar las fronte-
ras entre ruido y msica Fasenuova editar
en 2011 A la quinta hoguera, toda una de-
claracin de principios en la que las piezas
ms experimentales nos hacen rememorar
a Luigi Russolo y su Macchina Tipografica.
Dos aos despus, Salsa de cuervo fusiona-
r mecanicismo y barroco en una suerte de
banda sonora para la Feria de los inmortales
de E. Bilal. Imagen del memento mori de una
sociedad futura, pero no demasiado lejana.
Imgenes; pues son siempre imgenes lo
que el cerebro piensa cuando el odo oye la
msica de Fasenuova. Tal vez una buena par-
te de la seduccin de la msica experimental
consista, precisamente, en la capacidad para
evocar sinestesias. Si es cierto que no vemos
con los ojos sino con el cerebro, entonces el

Otra constante en el sonido de gran

parte de la trayectoria musical de
Fasenuova es la capacidad para
provocar una desasosegante sensacin
de no-naturaleza. Sin embargo, las
letras de sus temas estn marcadas por
un apasionado componente emocional
(Agua helada, Quieres no, Hell
Angel) que, en ocasiones, puede
volverse incluso paroxstico

or no es slo misin del odo sino tambin

de las sinapsis que evocan o reformulan im-
genes. La plasmacin visual de los sonidos es
casi automtica en la audicin del Pot Au Feu
de Delia Derbyshire, en la del Syv Circler de
Else Marie Pade y en la de las Naves vacas
de Fasenuova. De este ltimo tema llegan
imgenes de una historia en los lmites del
espacio tiempo, una historia que an no ha
sucedido pero que nos es revelada por los sin-
tes hipnticos y sonidos graves en ignicin;
lcidos profetas sonoros.
Otra constante en el sonido de gran parte
de la trayectoria musical de Fasenuova es la
capacidad para provocar una desasosegante
sensacin de no-naturaleza. Sin embargo,
las letras de sus temas estn marcadas por un
apasionado componente emocional (Agua
helada, Quieres no, Hell Angel) que, en
ocasiones, puede volverse incluso paroxs-
tico. Msica para humanos que suean con
ovejas electrnicas y con androides dema-
siado humanos, sonidos para la melanclica
ficcin de Philip K. Dick.
Pero la conjuncin entre el anhelo de lo
mecnico y la vocacin de la carne no siem-
pre se dilata en la melancola sino que da
paso al baile con temas que son celebracin
del mismo (Bingo), homenaje (Bailas
perfectamente) e incluso ofrenda (Vamos
Javier Victorero Rescoldos II, 130 97 cm, 2014-2015 Exposicin En la quietud, Galera Utopia
Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero
a bailar a la noche). Y en las genealogas el
synth-pop de los ochenta ahora reformula-
do, ritmos a la altura de un espectador cons-
ciente que no desea reiteracin sino nuevos
modos de mirar el mundo sonoro. Lo mismo
sucede con Esplendor geomtrico y Cabaret
Voltaire, Suicide y EinstrzendeNeubauten,
Laurie Anderson, el TwinklingStars de Ni-
neCircles, el Autobahnde Kraftwerk y Thro-
bbing Gristle; todos transitan por los sintes
y cajas de ritmo de Fasenuova pero lo hacen
para ofrecer una nueva propuesta, una snte-
sis que es refundacin de sus deudores.
Choques entre sonidos a partir de los que
surgen estructuras en bucle, tensin man-
tenida que revela una meticulosidad obse-
siva en la mirada sobre el objeto sea este los
Cristales de cobalto, la Carretera Fluo-
rescente o el traqueteo acelerado del Me-
tal Hurlant. Quintaesencia, este ltimo, de
Aullidos metlicos pues son aullidos los que
detienen las bases que vertebran el tema a
fuerza de pegada insistente. Como el sonido
del tren en Stalker, como la pieza compues-
ta por Eduard Artemyev, como la soledad de
los tres hombres que seguan el camino de
las vas iluminadas por la fra luz de la zona.
Todo tiene un sentido, un sentido y una cau-
sa, as sentenciaba Stalker y en esa mxima
persevera la msica de sus acompaantes,
Ernesto Avelino y Roberto Lobo.
Fasenuova
Aullidos Metlicos
Producido por scar Mulero
HUMO, 2016

102 elcuaderno
Serge Gainsbourg
4. Tumbado sobre la va esperando a la BB (1967-1968)
Felipe Cabrerizo
Preguntado en La Dpche du Midi por las
intrpretes de sus canciones, Gainsbourg se-
ala a Bardot como su favorita.
Me hubiera encantado hacer canciones para
Marilyn Monroe y he intentado reemplazarla
con Brigitte Bardot. Fue mi mayor decepcin.
Una grabacin estupenda. Cantando, Bardot
se retuerce voluptuosamente, se acaricia los
muslos, desborda sensualidad. Y no pas nada
con el disco.
Serge ha vuelto a componer para ella. Le ha
escrito un par de canciones, pero la timidez
le impide llamarla. Hasta que un da tiene el
valor de coger el telfono.
Recib una llamada de Serge. Hablaba poco y
muy bajo. Quera verme y hacerme escuchar,
a solas, un par de canciones que haba escrito
para m. Tena un piano? S. Vino a mi casa de
la calle Paul-Doumer. Estaba tan intimidada
como l.
Era el 6 de octubre de 1967. El azar ha he-
cho que la llamada llegue en el mejor mo-
mento posible: Brigitte est preparando un
show que se emitir el 1 de enero en la tele-
visin francesa, pero este no avanza ante la
falta de ideas del equipo de realizacin. Ne-
cesita nuevas canciones. Sentados al piano,
Serge le muestra Harley Davidson y Contact
y le explica cmo debe interpretarlas.
No me atreva a cantar delante de l, haba al-
go en su forma de mirarme que me bloqueaba.
Una especie de insolencia tmida, una especie
de expectativa cubierta, en un extrao con-
traste, por una humilde superioridad, una mi-
rada burlona en un rostro extremadamente
triste, un humor fro, con lgrimas en los ojos.
Brigitte lo intenta, pero sin suerte. Serge
le pregunta si tiene champn y ella abre una
botella de Mot& Chandon.
La sesin para la grabacin de los dos te-
mas est fijada para el da19 en los estudios
Hoche, al lado del arco de Triunfo. A los man-
dos, Michel Colombier. William Flageollet
ejerce de tcnico de sonido.
BIOGRAFA
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Bardot era la estrella definitiva. Cuando entraba en un lugar subyugaba a todo el mundo. Aunque no
fuera cantante la grabacin era rpida, no tena problemas de ajuste, al contrario que Dalida o Mireille
Mathieu, con quienes las sesiones eran interminables. Recuerdo que todos los tcnicos que trabaja-
mos con Bardot llegbamos recin duchados, vestidos de domingo, con nuestro mejor traje y nuestra
mejor corbata. Si la sesin comenzaba a las ocho, en lugar de llegar cinco minutos antes, como era
habitual, nos plantbamos all con media hora de antelacin. La primera noche nos miramos todos y
nos echamos a rer.
Las dos canciones deben conformar un single que Brigitte lanzar el 10 de diciembre para
calentar el ambiente de cara a su show televisivo. Harley Davidson es una cancin rtmica de
tono altamente ertico en la que las vibraciones del motor se mezclan con los espasmos orgs-
micos de Bardot.
Je nai besoin de personne No necesito a nadie
en Harley Davidson. cuando monto mi Harley Davidson,
Je ne reconnais plus personne No conozco a nadie
en Harley Davidson. cuando monto mi Harley Davidson,
Quand je sens en chemin Cuando noto que comienza
les trpidations de ma machine la trepidacin de mi mquina,
il me monte des dsirs el deseo asciende
dans le creux de mes reins. hasta mis riones.
Contact tiene un marcado aire futurista y linda con esa lnea de vanguardia a la que se est
abriendo la msica pop y que tanto ha fascinado a Serge cuando tres meses antes ha escuchado
por primera vez un disco que caer sobre l como un rayo, el Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band de los Beatles. El tema, repleto de reverberaciones, sonidos electrnicos y ambiente si-
deral, narra la historia de una extraterrestre que cae a la Tierra herida e intenta contactar con
su novio selenita.
Une mtorite ma transperc le cur. Un meteorito me ha traspasado el corazn.
Vous, sur la Terre, vous avez des docteurs. Vosotros, en la Tierra, tenis doctores.
Contact. Contacto.
Contact. Contacto.
Il me faut une transfusion de mercure. Necesito una transfusin de mercurio.
Jen ai tant perdu par cette blessure []. He perdido mucho por esta herida[].
Comprenez-moi il me faut tout Prix Entendedme, necesito a toda costa
rejoindre mon amour dans la galaxie. reunirme con mi amor en la galaxia.
Contact. Contacto.
Contact. Contacto.
Las sesiones avanzan rpido y unas horas ms tarde los dos temas estn completos y per-
fectamente preparados para empaquetarse en un single. Al concluir, Brigitte invita a cenar a
su amiga Gloria y a su pareja, el presentador de radio Grard Klein, que se han pasado por el es-
tudio a saludar. Hace extensiva la invitacin a Serge. Los cuatro van a un restaurante de Mont-
martre. Verlos tan bien juntos me hizo tener nostalgia del amor, recuerda Brigitte. Durante
la cena coge furtivamente la mano de Serge bajo la mesa. Este se queda paralizado del terror.
Tena una necesidad visceral de ser amada, de ser deseada, de pertenecer en cuerpo y alma a un hom-
bre al que admirase, al que amase, al que respetase. Mi mano en la suya provoc inmediatamente
un shock para ambos, una unin inacabable e inacabada, una electrocucin interrumpida, un ansia
por abrazarnos, por diluirnos el uno en el otro, una alquimia mgica y extraa, un impudor pdica-
mente infinito. Sus ojos miraron fijamente los mos y ya no dejaran de hacerlo: estbamos solos en el
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
mundo. Los amigos de Brigitte desaparecen
discretamente. Desde ese da, desde esa no-
che, desde ese instante, ningn otro ser huma-
no, ningn otro hombre contar para m. La
apasionada relacin durar tres meses. Tres
meses en los que Serge vivir uno de los perio-
dos ms frtiles de su carrera, un momento de
particular desenvoltura personal y creativa.
Sus complejos desaparecen y ve, en esta, su his-
toria de amor definitiva.
No lo ser, pero la relacin tendr algo de
inmortal y su recuerdo permanecer vivo
durante el resto de su vida.
Serge cae fulminado. Nunca se hubiera
podido imaginar que podra interesar a una
mujer como esa. El encanto eslavo, que de-
ca Joseph. Brigitte es todo aquello con lo que
poda soar.
Era la mujer ms hermosa que nunca haba
visto. La jovencita sin gran inters haba mu-
tado en una mujer sublime en su morfologa,
en sus gestos, en su elegancia al caminar. Tena
caderas y piernas de adolescente. Cuando se
mova en el espacio desarrollaba una autntica
coreografa.
La grabacin de Harley Davidson para el
Bardot Show crear una de las imgenes ms
icnicas de la cultura pop francesa. Un gara-
je, cadenas colgando del techo, bidones rojos
y blancos, una Harley Davidson cromada y
Brigitte, melena suelta y marcado eyeliner,
vestida con botas altas, minifalda y chaleco
de cuero. La de Contact no ser menos afor-
tunada: buscando un equivalente visual para
su cancin, Serge encuentra una exposicin
de arte cintico que ve idnea para trasladar
a la pantalla uno de sus temas ms complejos.
Entre los objetos mviles metlicos, Brigitte,
hiertica, aparece vestida por Paco Rabanne
con traje y tocado de colores plateados de vagos
ecos egipcios.
El 1 de noviembre Serge y Brigitte inter-
pretan Contact en Sacha Show, el programa
televisivo que presenta el antiguo novio de
Bardot, donde vestidos de hippies de saldillo
cantan un delicioso indito de Gainsbourg,
La bise aux hippies (El beso de los hippies).
Yo ya saba, por lo que haba hablado con
Serge, que Bardot era el sueo de su vida. Du-
rante el rodaje, en el plat, vi con claridad que
haba algo entre ellos, recuerda Distel. No
era precisamente un ejercicio de clarividen-
cia: la pareja se deja ver por todos lados y cir-
cula a toda velocidad por Pars en el Triumph
Spitfire descapotable de Bardot. Serge la lle-
va a cenar a Maxims, a Chez Rgine o al Ras-
poutine, un restaurante ruso de los Campos
Elseos donde bailan al son de los violinistas
a los que Gainsbourg inunda con propinas
hasta altas horas de la noche. Al concluir, am-
bos se retiran a casa de Brigitte, en uno de los
barrios ms exclusivos de la ciudad.
FELIPE CABRERIZO elcuaderno 103
Me pona extremadamente guapa para l. No nos escondamos, al contrario, exhibamos voluntaria-
mente nuestra pasin. Pasbamos las noches bailando en los cabarets, pegados el uno al otro. Salamos
de all, ebrios de nosotros mismos, de champn, de msica rusa, afinados en sus mismos vrtigos, bo-
rrachos de sus armonas, del amor. Estbamos locos el uno por el otro.
Una maana Serge le muestra una cancin que ha escrito mientras ella dorma. Se titula
Bonnie and Clyde y la ha compuesto tras ver la pelcula de Arthur Penn que ha convertido a
Warren Beatty y Faye Dunaway en iconos de la juventud americana contestataria. La cinta no
se ha estrenado todava en Francia, pero Gainsbourg ha conseguido una proyeccin privada de
un ejecutivo de la Warner. La pelcula le sugiere una de sus canciones ms justamente celebra-
das, que escribe retomando el poema El final del camino, que visionariamente haba escrito
Bonnie dos semanas antes de su muerte.
S.G.: Un de ces quatre nous tomberons S.G.: Uno de esos cuatro nos
ensemble, matar.
Moi jmen fous cest pour Bonnie No me importa nada, solo tiemblo por
jtremble. Bonnie.
B.B.: Quelle importance quils me fassent B.B.: Qu me importa que me
la peau. maten.
Moi, Bonnie, je tremble pour Clyde Yo, Bonnie, solo tiemblo por Clyde
Barrow. Barrow.
La prensa no tarda en descubrir el romance. Serge intenta desesperadamente que la historia
no salga a la luz. Y es que, por mucha libertad con la que quiera vivir, Brigitte no puede olvidar
que est casada. Y con todo un personaje: en mayo de 1966 se haba topado en un restaurante de
Saint-Tropez con el multimillonario alemn Gunter Sachs. Bardot queda hipnotizada y Gun-
ter sabe cmo seducir a una mujer: es ampliamente conocido en la prensa del corazn por esa
fascinante ocupacin que es la de playboy internacional, con un pobladsimo currculum en
el que, entre varias decenas de conquistas, figura la emperatriz de Irn, Soraya.
La velada acaba al amanecer, con la inevitable orquesta gitana tocando para la pareja. La
maana siguiente arranca con una lluvia de cientos de rosas que un helicptero lanza sobre La
Madrague, la casa de Brigitte en la Costa Azul. En menos de dos meses la pareja se ha casado en
Las Vegas y, como era de prever, en menos tiempo todava la cosa deja de funcionar. Bardot no
soporta a Sachs, al que descubre como un tipo arrogante, despectivo y reaccionario. Este inten-
ta no soltar a su presa y le propone interpretar juntos un largometraje. Incluso ha contratado
a Grard Brach, el guionista habitual de Polanski, para que comience a escribirlo. A Brigitte la
idea le resulta tan ridcula que decide huir lo ms lejos posible y firma contrato para un nuevo
rodaje. La pelcula es Shalako, un wstern con Sean Connery que no le interesa demasiado pe-
ro que le da oportunidad de ocupar fechas y sobre todo de huir de la disparatada pelcula que le
ofrece Sachs: el rodaje, que comienza en enero de 1968, va a ser largo y tendr lugar en Almera,
un lugar lejano y de difcil acceso en aquellos aos.
Al poco de iniciar la nueva relacin, Brigitte recibe una invitacin de Sachs. El multimillona-
rio va a celebrar su treinta y cinco cumpleaos en su piso parisino de la avenida Foch.
Habl de ello con Serge, que me aconsej ir, dado que despus de todo era su mujer. Pero no fui. Al fin y
al cabo, era ilegalmente la mujer de Serge y adoro la ilegalidad.
Al llegar a Pars, Sachs va en su busca y acta violentamente, reprochndole esa relacin
con ese tipo horrible, ese Quasimodo saltimbanqui con el que estaba solo para ridiculizar-
lo. Pero Brigitte se niega a dejarlo. La separacin es brusca y la pareja no volver a verse
hasta unas semanas ms tarde, cuando el matrimonio sea recibido en el Eliseo por Charles
de Gaulle en persona.
Felipe Cabrerizo
Gainsbourg: elefantes rosas
Expediciones Polares, 2015

104 elcuaderno
PINTAR HISTORIAS
Raquel Jimeno Arribas
Esta rara avis, concebida por
Eduardo Arroyo y Fabienne Di
Rocco, que puede disfrutarse has-
ta el 27 de marzo en la Casa del
Lector de Matadero, pretende ser,
en palabras de sus creadores, un
homenaje al libro, a la narracin,
a la lectura y a la escritura, a las va-
riaciones y a las metamorfosis de
lo escrito. De todos es conocido
el continuo bogar de Arroyo entre
las dos aguas de pintura y escritu-
ra, as como su defensa de aquella
pintura de recursos cercanos a lo
narrativo. Mi pintura siempre
ha sido literaria, podramos de-
cir, anecdtica, que es una de las
peores cosas que se pueden ahora
decir de la pintura de alguien. ()
Pero a m me gusta reivindicar esa
parte antiptica del oficio, la de
pintar historias., afirma el pro-
pio artista en una entrevista con
Jess Marchamalo.
Por ello, ante la peticin de la
Casa del Lector de comisariar una
muestra sobre su obra, Arroyo
decidi montar este peculiar ga-
binete de curiosidades, dividido
en siete habitaciones, llenas de su-
gerencias, en las que ambos fren-
tes, el pictrico y el literario, van
siempre de la mano, a la manera
de una historia en siete captulos
con principio y final, peripecias
y personajes. No se trata de ilus-
tracin, ni de cfrasis, sino de los
puntos de conjuncin entre ambas
disciplinas entendidos en su manera ms li-
bre. Ni el arte, ni la literatura, se nos muestran
con hermetismo, sino que se parte de una fi-
guracin engaosamente explcita, tan pro-
pia tambin de Arroyo, y tan engaosa como
el manido Ceci nest pas une pipe de Magritte.
Abre el recorrido el protagonista que da
nombre a la muestra; un San Jernimo se-
rializado en diecisiete versiones de mirar
interior, con el texto como nico vnculo y
a la vez elevacin respecto a lo terreno.
Su visin alucinada nos contempla y no nos
contempla desde todos los ngulos de la sala,
inicindonos en el primer peldao de la fabu-
lacin con una reflexin acerca de la lectura
como un permanente ejercicio de exgesis
y de traduccin () de llevar lo que crea el
ARTE
San Simen Funambulista
autor a lo que crea y completa al lector, en un
permanente e inacabable juego de espejos.
De fondo, el desierto como territorio propi-
cio para gestar, en su vaco perfecto, ilusiones
y espejismos.
El mismo desierto nos acompaa en la
siguiente estancia o captulo, dedicado a la
novela corta de Balzac Una pasin en el de-
sierto, que el propio Eduardo Arroyo, junto
con Gilles Ailaud y Antonio Recalcati, reela-
bor mediante trece cuadros en 1964, con el
requisito de que todos deban intervenir en
cada pintura. Las ediciones ilustradas con gra-
bados de la novela contrastan vivamente con
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
la crcel a travs de la que se nos
muestra el desierto pintado como
territorio donde todo es posible,
hasta que un soldado se enamore
de una pantera. Tonos violceos y
agostados, de crepsculo perma-
nente, son connaturales a la ten-
sin ertica, que se cierne sobre
espacios indeterminados, amena-
zante y subyugadora a la vez.
De la opresin de las rejas entre
espectador y pintura, la mirada se
expande en el amplio espacio de-
dicado al Estilita, San Simen Fu-
nambulista, cuya gran columna
se alza como eje en torno al cual
revolotean decenas de fotogra-
fas en aparente aleatoriedad, y
con la misma ingravidez que sus
personajes, que comparten como
caracterstica tener el cuerpo, o
la mente, a medio camino entre
dos dimensiones. En lo alto de la
columna, Ramn, Funambulista
Supremo, que con su discurso a
la Mano da sonido a la sala. Uno
puede vagar a su antojo por esta
coleccin de fotografas, un espa-
cio plstico singular donde siem-
pre aparece un personaje que no
toca tierra con ambos pies, se
indica acerca de la intencin del
espacio, que con una especie de
fuerza centrfuga crea un mundo
reunido como en estado de levita-
cin por la levitacin misma, un
territorio en el que no hay jerar-
quas, sino nicamente el deba-
tirse en el incierto limbo entre dos
mundos.
La ingravidez da paso de nuevo a la pin-
tura que, en estos casos, es la propia engen-
dradora de narraciones, convirtindose ella
misma en mediacin literaria, pantalla que
nos deja, al pintor y a los que vemos el cuadro,
penetrar la realidad, en palabras de Marcos
Ricardo Barnatn sobre la obra de Arroyo.
Los autores que se muestran a continuacin
comparten con este artista la concepcin
del cuadro como formulador de imgenes
complejas que albergan diversas lecturas, en
distintos niveles de accesibilidad, de manera
similar a la manera en que trabaja la buena
literatura actual.
El polifactico Carlos Garca Alix, para
quien el arte es una entidad total, sin barre-
ras entre artes plsticas, narracin o cine, se
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
nos aparece entre depsitos de libros que, co-
mo olas, invaden la sala. El propio pintor nos
mira desde ese depsito de pginas y ms p-
ginas, stano gestante y nutricio, cementerio
y tambin matriz de las palabras y las historias
que esconden. Abigarramiento que contras-
ta vivamente con la obra de Sergio Sanz, que
ha llevado al paroxismo su actitud literaria y
su ensimismamiento textual. Ensimis-
mamiento de lugares hermticos e impe-
netrables. Ante nosotros, paisajes vacos,
con una sola lnea entre cielo y suelo, sur-
cada por nudos inquietos, sin trayectoria
fija, que nos hacen tomar postura frente
al paisaje frente al que, ms que contem-
plar como sujeto, somos contemplados
como objeto. De la misma manera nos
contemplan los retratos, o relatos pic-
tricos de Rafael Cidoncha, no pocos de
ellos pertenecientes a literatos. Surgen
como sntesis de una vida, o ms bien
de la vida como narracin, que en parte
conocemos, ya que muchos se tratan de
personajes de la vida pblica, a la misma
altura que otros histricos, en las que rea-
lidad e invencin van de la mano. El deta-
lle e introspeccin son a la pintura como
a la narracin, la enriquecen y nos hacen
crear nuevas derivaciones y captulos.
Tras los autores nacionales, renen
Arroyo y Di Rocco cuatro ejemplos muy
diversos, pero iguales en las circuns-
tancias histricas adversas del primer
tercio del siglo xx, as como en el mante-
nimiento frreo de su identidad frente a
tendencias y marchantes, de maneras de
entender la narratividad pictrica. Tu-
vieron en comn, segn el texto que los
presenta, algo mucho ms importante:
el sentido de la amistad, de las afinida-
des profundas, de las audacias fecundas,
el mismo placer incluso la rabia- por
pintar, el mismo carcter individualista
y el gusto por una figuracin escrupulo-
sa apoyada en un profundo respeto por
el oficio de pintar. Clovis Trouville nos
asalta desde todas las esquinas de su es-
pacio con su estallido estridente, irreve-
rente e irredento, entre collages kisch de
harenes que renen a fieras y odaliscas
por igual. Un mundo alejado por com-
pleto del ensimismamiento marino de
Jules Lefranc, cuya actitud contemplativa,
esttica y exttica, sobrepasa los lmites de
encuadres y primersimos primeros planos
de sus detalles navales. De nuevo el contraste
con Alfred Courmes, con su cartelismo irre-
verente y de tintes expresionistas, siempre
teido de humor. Pierre Roy, siempre onri-
co, da paso a la siguiente estancia.
Recuerdo que en su texto Pintura, lite-
ratura y otras ancdotas el propio Arroyo
afirmaba:Por todo esto, quizs nunca ser
lo que se llama un pintor-pintor. Para m la
pintura no es un conjunto de toque, no es
un gesto, no es caligrafa, no es gramtica,
no es estilo. Es una masa nica, una fuerte e
irrevocable decisin. Esa irrevocable deci-
sin surge, en su opinin, de un afn litera-
rio, de una aspiracin narrativa, que le lleva
a comenzar un cuadro siempre por el ttulo.
Titular un documento, una fotografa, es
inmediatamente poseerla, adoptarla. Es ha-
cerla entrar de lleno en el rea de un compor-
Rara avis. Detalle.
tamiento, de una actitud. Mi pintura trata,
efectivamente, de titular la realidad, pues
siempre he credo en la fuerza de la imagen.
El poder de los nombres y de la imagen tie-
ne mucho que ver con el siguiente corredor,
dedicado a Dorian Gray, con las mismas an-
sias de inmortalidad e inquietudes que el arte,
centrndonos en sus versiones cinematogr-
ficas, con un recorrido jalonado por carteles
clsicos, con un espejo acechndonos al final
del pasillo. Nosotros mismos, superficie y re-
flejo en la penumbra, con una teatralidad que
EDUARDO ARROYO elcuaderno 105
nos transporta hasta la apoteosis final, gran
espacio dedicado a la Literatura Imposible.
Las obras que se nos muestran no pre-
tenden resultar exhaustivas ni sistemticas.
nicamente comparten como caracterstica
el haber sido consideradas como libro por sus
autores. As, podremos encontrar tantos li-
bros que pertenecen a esta categora de tipo
protestatario e idealista, como libros de
escritores, as como un libro en Braille o
un libro lmpara. Ante nosotros se ex-
tiende, as, toda la diversidad que admite
la conjuncin de texto, arte y papel. Nos
adentramos en esta maravillosa selva
grfica a travs de papeles colgados, ras-
gados, troceados, opacos transparentes,
duros, blandos, una caligrafa desatada
y una tipografa que perdi su distincin
respecto al trazo. Ilustraciones que son
letras que son ilustraciones, proclama
de la indisoluble cpula de arte escrito
y pensamiento pintado, mezcla de lnea,
signo y letra como transposicin de un
universo plstico. Rigor grfico o vaga-
bundeo de la mano sobre el soporte, tu-
Ni el arte, ni la literatura, se nos
muestran con hermetismo, sino
que se parte de una figuracin
engaosamente explcita, tan propia
tambin de Arroyo, y tan engaosa
como el manido Ceci nest pas une
pipe de Magritte
multo potente del color: de la diversidad
de todas estas piezas emana una literatu-
ra libre, una vasta caligrafa imposible.
Podemos quedarnos, para el final de
esta exposicin, con la reflexin reali-
zada por Alain Marie Bassy en su libro
Iconographie et littrature: Estos dos
medios de expresin, literatura e ima-
gen, revelan, a fin de cuentas y a travs
de un cuadro conceptual diferente, una
misma actitud de desciframiento de
la parte del lector-observador: la est-
tica. La aisthesis compuesta de dos
movimientos sucesivos: una suerte de
realizacin interior (posicin y reco-
nocimiento de una obra de arte como tal,
el paso de significante a significado), para a
continuacin ceder el sitio a la valoracin del
gusto. Sin tener que entrar en el terreno de
la especulacin esttica, los sinuosos cami-
nos entre literatura y artes plsticas ofrecen
una experiencia sensorial tan enriquecedora
como Eduardo Arroyo ha sabido ver desde
siempre, y como pretende mostrarnos en es-
ta suerte de camino de iniciacin.
106 elcuaderno ARTE
LAS METAMORFOSIS DE
Me lleva el nimo a decir las mutadas formas giendo las pocas piezas que quedan antes de
Ovidio, Metamorfosis
Juan Carlos Gea
Vemos una forma cbica y una lnea a su de-
recha, a modo de horizonte. Una segunda
perspectiva revela que se trata de una espe-
cie de bnker con una estrecha ventana ho-
rizontal. Se nos muestra su interior, sin puer-
tas ni ventanas. Al fondo, una sucinta silueta
humana dibujada de un par de trazos, sin ras-
gos ni atributos, yace en el suelo. Alza su ca-
beza como si acabase de despertar; se levanta
y eleva la mirada hacia la ventana. Compren-
demos que desea escapar. Despus un ins-
tante, en el que el encuadre se aproxima a
su rostro vaco, la forma humana inicia una
secuencia de mutaciones: se va agrietando
en forma de puzzle y se descompone en sus
propias piezas, que va arrojando poco a poco
por la ventana. Finalmente, solo queda una
mano, que parece volar por el recinto reco-
vs de muros, pantallas digitales y espacios
reptar hacia el exterior. Fuera, los fragmen-
tos se hunden en el suelo, germinan, brotan
en forma de tallos cada vez mayores, crecen
como grandes tentculos y se trenzan en un
rbol gigantesco que desplaza al edificio y fi-
nalmente lo destruye. La copa del gran rbol,
cada vez ms espesa, prospera hasta formar a
su vez un hbrido antropomrfico de aspecto
monstruoso que se resuelve poco a poco en
la misma silueta humana del principio. Pero
ahora est fuera.
El relato que contienen los casi tres minu-
tos esta sencilla fbula antropobotnica de
animacin, titulada Ecotopa e integrada en
la exposicin Hombre-Medicina (2009), for-
ma parte de la produccin ms temprana de
Laramascoto y concentra con la potencia de
una semilla todo lo que ha ido surgiendo de
la incansable actividad del colectivo artstico
formado por Santiago Lara (Tomelloso, 1975)
y Beatriz Coto (Gijn, 1977): una mitologa
contempornea que viene desplegando a tra-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
expositivos los avatares simblicos de una hu-
manidad en mutacin. Ese ciclo mitolgico no
corresponde a una cosmogona ni a un apoca-
lipsis, no evoca una perdida Edad de Oro, sino
que se concentra en el agnico perodo inter-
medio: el de la historia humana en general y el
de nuestra particular Edad de Silicio; pero s
parte del relato de una Cada y un Exilio y tam-
bin ensaya a su modo una profeca que, en
realidad, ya se est cumpliendo. Porque la Ca-
da es, literalmente, la situacin de partida en
Ecotopa: el aislamiento casi completo de un
ser humano adormecido y postrado respecto a
su medio, no solo en trminos ecolgicos sino
culturales, en el sentido ms antropolgico de
la palabra; el confinamiento en una realidad
drsticamente enajenada de la naturaleza y
del curso, hasta ahora ininterrumpido, de la
memoria y de las generaciones. Respecto a la
profeca, es la visin del tiempo de una gran
mutacin y el recuento de algunos de sus esta-
dios pasados, presentes y futuros.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
LARAMASCOTO
El cuerpo de esa mitologa ha ido apare-
ciendo (y desapareciendo) en estos aos a lo
largo de un repertorio de iconos y de conci-
sos relatos y visiones que van de la miniatu-
ra al momumento impregnados del aliento
legendario de la pica o el cuento popular, el
didactismo de la fbula o la parbola, la aper-
tura polivalente del smbolo y la sutileza de
la alegora, en este caso cargada de claves cr-
ticas; unas Metamorfosis contemporneas,
neohumanistas y ecologistas a menudo tan
efmeras como el canto de un aedo o del cie-
go de las aleluyas, en las que, como en Ecoto-
pa, la humanidad es el punto de partida y el
punto de llegada de un proceso de cambios
profundos, una lnea de batalla cambiante e
indeterminada donde colisionan el pasado y
del futuro, el ngel y el monstruo, la tribu y el
individuo, el organismo animal y el hacedor
de tecnologas, la pertenencia y la alienacin,
la emancipacin y la determinacin, lo ed-
nico y lo utpico aunque no volveremos a
encontrarnos al ser humano representado
con esa esquemtica limpieza que iguala la
figura del principio y del final de su encierro.
Adivinamos que no hasta el hipottico final
del relato y de los cambios, ms all de la his-
toria, ms all del ciclo.
La pesadilla de Narciso
El trabajo de Laramascoto se centra en lo
que sucede entremedias de esos estados
germinal y terminal, en las metamorfosis
en s, y evoluciona l mismo a ojos vista. Co-
mo el volcn que arroja smbolos en uno de
sus proyectos tempranos, su obra consiste
en una emisin de bocetos mticos de una
humanidad en ciernes en la que se unen el
lenguaje puro de la imagen y el suplemento
tecnolgico, la lgica dispersa, simblica y
abierta del mito y la crnica audiovisual de
lo que ellos mismos titularon, en una de sus
piezas ms elocuentes, La pesadilla de Narci-
so: la toma de conciencia de que, en cualquier
escala antropolgica, histrica, psicolgica, exhibiendo sin culpabilidad ni vergenza la
poltica y seguramente tambin espiritual,
LARAMASCOTO elcuaderno 107
Avatares, monstruos y ciborgs
en una mitologa tecnoecolgica
y neohumanista
sujeto es hoy sujecin, imposibilidad de evo-
lucin y de revolucin, inadaptacin. Y, al ca-
bo, extincin.
Vista con la perspectiva de estos aos de
trabajo, Ecotopa funciona por tanto como
la presentacin de (casi) todo lo que vendr
despus. Aqu se disponen ante el espectador
el protagonista, su escenario, su conflicto, sus
instrumentos, sus propsitos y la clave de sus
acciones. La nocin de un ser humano alie-
nado respecto a su medio original y apresado
en sus propias obras; el proceso de toma de
conciencia, autoanlisis (e incluso de auto-
lisis) necesario para salir de esa condicin;
la reconciliacin con las races profundas
de la humanidad mediante una reinsercin
profunda en la naturaleza y las metamor-
fosis que provoca todo ese proceso, emble-
matizadas en el icono central del trabajo de
Laramascoto: el monstruo, el hbrido de base
antropomrfica, el mutante que evoluciona
complejidad de su naturaleza mltiple.
108 elcuaderno ARTE
Pero la hibridacin en movimiento no
solo es el tema sino tambin el procedimien-
to. En Ecotopa, como en todo el proyecto
Hombre-Medicina, est ya tambin presen-
te la tecnologa, el desenvuelto recurso a las
tcnicas de animacin digital y al lenguaje de
la instalacin multimedia junto al uso de las
tcnicas plsticas tradicionales. De hecho,
el lenguaje y su mtodo de trabajo de Lara-
mascoto tienen sus races en una confluencia
singularmente bien organizada (por perfec-
tamente orgnica) de imagen esttica y la
imagen animada; las tcnicas tradicionales
del dibujo y las tcnicas digitales del presen-
te; la idealidad de la representacin plstica y
la materialidad del objeto tecnolgico Y, en
la base de todo ello, la complicidad tambin
singular de los recursos e inclinaciones de
las dos partes del todo. Podra pensarse, en
principio, que Santi aporta el componente
plstico cada vez ms enriquecido con la
poderosa e inconfundible iconografa de su
pintura, y su sentido de lo pico y lo colectivo,
Lo que caracterizar en lo sucesivo y hasta el momento el trabajo de
Laramascoto, es la naturalidad con la que hacen que el medio pase a formar
parte del icono y el icono se convierta, a su vez, en cuerpo simblico para
representar el poder del medio; la naturalidad con la que integran la pantalla,
la tecnologa digital no solo como herramienta de transmisin sino como
objeto fsico en el corpus iconogrfico de lo que muestran y lo que cuentan
incluso lo tribal y lo sagrado mientras que
Bea infunde nima a esos iconos mediante el
soplo tecnolgico digital y multimedia y los
conceptos aportados por sus investigaciones
sobre las formas contemporneas y venide-
ras de la hibridacin humano-tecnolgica,
en concreto sobre el cborg. Naturalmente,
todo es mucho ms sutil y ms complejo.
No se trata, sin ms, de que estos ltimos re-
cursos animen de modo externo el universo
plstico de Santi Lara, ni de que las imgenes
proporcionen encarnadura alegrica a los
conceptos e indagaciones de Beatriz Coto. El
intercambio es mucho menos esquemtico,
mucho ms rico y profundo, ms vivo.
Porque, aun resultando identificables
esos puntos de arranque, a estas alturas e
incluso desde las fases ms tempranas de su
complicidad artstica que lo es tambin vi-
tal ya no es posible, ni sera exacto, aislar
lo que aporta cada uno de los miembros de
Laramascoto a una obra que resulta ser, a
su vez, un hbrido a travs de cuyos conduc-
tos internos fluye sobre todo la compartida
obstinacin de una fe arcaica: la confianza
plena en el poder de la imagen para comuni-
car un mensaje universal. Es la creencia de
fondo que conecta en un mismo programa
y una misma matriz cultural a los pintores
rupestres y los talladores de ttems con
los ilustradores de manuscritos o muralis-
tas medievales, los escultores religiosos de
cualquier gnero, los annimos grabadores
e impresores de las colecciones de smbo-
los y emblemas barrocos, los autores de s-
tiras grficas, los dibujantes de cmic o los
ilustradores de fantasa y ciencia-ficcin,
los artistas urbanos. Esa vasta tradicin de
propsitos, gestos, tcnicas y conceptos est
presente de un modo u otro en el trabajo que
Laramascoto han ido dibujando y filmando,
plasmando y borrando, instalando y desinsta-
lando una y otra vez con metdica insistencia
en las paredes de sus talleres, en las salas de ex-
posiciones y centros de arte o como sucede
con Ms madera!, y de modo especialmente
oportuno en los paos de antiguas capillas
desacralizadas. Con una elocuencia y una ca-
pacidad de impacto ejemplares, sin nfasis
ni solemnidades, con una saludable
economa en el discurso y una crecien-
te sutileza, su trabajo actualiza todo
aquel cuerpo primigenio de imgenes
y smbolos y lo revivifica implantndo-
le un suplemento tecnolgico.
El implante tecnolgico
Ese implante es el casi que an falta-
ba en Ecotopa. Ah la pantalla era to-
dava un medio externo, un vehculo
para mostrar y narrar, no sustancial-
mente distinto a la pieza de cermica
que se decora con el tema mitolgico,
el muro o la bveda del templo con el
fresco, el papel impreso o el espacio donde se
levanta el ttem o la figura sagrada. El gran
salto, lo que caracterizar en lo sucesivo y
hasta el momento el trabajo de Laramasco-
to, es la naturalidad con la que hacen que el
medio pase a formar parte del icono y el ico-
no se convierta, a su vez, en cuerpo simb-
lico para representar el poder del medio; la
naturalidad con la que integran la pantalla, la
tecnologa digital no solo como herramienta
de transmisin sino como objeto fsico en el
corpus iconogrfico de lo que muestran y lo
que cuentan.
El vehculo mediante el que se representa
pasa, as, a formar parte de lo representado y
de la representacin, agregndole su presen-
cia fsica, sus cualidades estticas, sus cargas
simblicas. Su cuerpo sensible. En trminos
de bioqumica, la tecnologa viene a ser el ago-
nista que activa al protagonista de este ciclo
mitolgico. Pero un agonista que se integra
finalmente en su husped, dando lugar a una
entidad nueva y cambiante. Laramascoto
construyen sus monstruos, ngeles e hbridos
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
igual que se ha hecho siempre, echando mano
de la (re)combinatoria imaginativa de alas,
garras, cuernos, picos o rostros extirpados de
distintas tradiciones culturales y transplanta-
dos, en su caso, a la bsica estructura antropo-
mrfica del inicio y el final de Ecotopa; pero en
este caso, el elemento ms distintivo del com-
puesto viene de otro estrato ontolgico (no de
la naturaleza: de la tecnologa, como en el c-
borg) y de otro grado de la realidad (no del uni-
verso de lo representado sino del instrumento
de la representacin, de la realidad externa a
lo representado). El medio que muestra al h-
brido tambin pasa a formar parte del hbrido
mismo. Igual que si el recipiente de cermica
donde se esmalta el mito, el retablo, el muro o
la bveda donde se pinta el icono, el papel en
el que se imprime el bestiario o la alegora o
el espacio sagrado donde se levantan el ttem
hubiesen sido orgnicamente absorbidos por
las efigies que acogen y pasasen a formar par-
te indistinguible de ellas. Claro que no haba
razn conocida para incurrir en esa operacin
tan extravagante hasta el momento en que
el medio devino mensaje y, mucho ms all
de eso, pas a ser literalmente la prtesis y el
cuerpo mismo del emisor y el receptor de los
mensajes. Nada que no haya experimentado
cualquier usuario medio de smartphone.
La naturaleza mixta de los monstruos y
ngeles de Laramascoto mitologiza y pone
en emblemas esa experiencia que ya es per-
fectamente cotidiana (e irreversible, salvo
apocalipsis digital). Pero no se trata de un
juego de banal combinatoria que se limite a
conectar arcaicos iconos tribales o exhuma-
dos del gran reservorio de la tradicin sim-
blica y los ltimos gadgets tecnolgicos lle-
gados al planeta y al mercado. El edenismo,
el adanismo tambin estn excluidos. Con
el lenguaje esquemtico y lineal de las pro-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
fecas que an no pueden representar con
precisin aquello que anticipan, estos hbri-
dos prefiguran un sueo alternativo a La pe-
sadilla de Narciso, el contramito mediante el
que Laramascoto invitaban a reconocer, en
primera persona y con el propio rostro del
espectador como punto de partida, el fracaso
del ser humano para seguir reconocindose
indefinidamente a s mismo en el espejo de
sus obras, y en concreto de la tecnologa; un
espejo del que esta vez brotaba el animal, la
naturaleza, el pasado de la especie y tam-
bin un ser irreconocible venido de algn
modo del futuro. Su uso combinado de la
imaginacin fabuladora y un agudo sentido
de la realidad cotidiana, ungidos a veces de
un deliberado candor visionario, una capa
Caprichos 1: Gurs. (Edicin: 1/3)
de delicado humor crtico y una bella irona
mantienen su bro pico y hasta monumen-
tal, pero tambin desembocan en piezas tan
sencillas y redondas como esa tableta colga-
da de un muro y aureolada por un resplandor
digital bajo la cual se lee el lema Ecce Venio, el
Aqu estoy que Cristo pronuncia en la Eps-
tola a los hebreos al ofrecer su encarnadura
mortal al sacrificio.
Ensamblando sus criaturas despus de
Frankenstein, despus de la Bomba, Cher-
nbil y la ingeniera gentica, despus de
Roy Batty despus del advenimiento del gran
Pentecosts digital que llamea en en el fulgor
digital que brota desde los smartphones y las
tabletas de Ms madera!, los cibericonos de
Laramascoto pugnan por definir la natura-
leza mixta y conflictiva del ser humano en su
Edad de Silicio, por profetizar la aceptacin
del Monstruo y el ngel como parte de la na-
turaleza humana; pero no como revelacin
pesimista del horror o la gracia de Dios en no-
sotros sino como programa para una toma de
conciencia crtica, que acepte lo que somos y
qu hacer de positivo con ello.
En esta ltima direccin, la tecnologa
se usa y se muestra no como una herra-
mienta o una prtesis de quita y pon, sino
como un verdadero nuevo rgano que aspira
ser integrado sin rechazos en el conjunto en
el que se la injerta. No es herramienta neu-
tra, Anillo de Poder ni fetiche para el exhi-
bicionismo artstico. Este novum organum
no comparte el espritu de comprensible
soberbia que destilaba aquel otro Novum
Organum con el que, en nombre del dominio
cientfico-tcnico de la naturaleza y el albor
de la Modernidad, el filsofo Francis Bacon
pretenda ahuyentar los dolos lgicos que
bautiz como de la Tribu, la Caverna, la Plaza
Pblica y el Teatro. Las criaturas de la mito-
loga de Laramascoto su panten de dioses
menores, como los del Bestiario o el pequeo
tarot de Caprichos, o sus grandes deidades,
sus Argos de ojos digitales, sus Sister System,
Lady Cyborg o The Maker Angel, son por el
contrario los eidola de una hibridacin en pie
de igualdad entre la naturaleza y la tecnologa
(La raz de las ideas) o de las nuevas, mudables
e interconectadas formas de la subjetividad
individual y colectiva (Ms madera!) que se
estn gestando convulsivamente en las pos-
trimeras de la Modernidad y tambin en el futuro modelado en forma de utopa neohu-
fracaso del proyecto moderno y la cada de sus
propios dolos, el mayor de los cuales es segu-
ramente el del progreso y el dominio cientfi-
co-tcnico de la naturaleza por el ser humano.
De algn modo, el trabajo de Laramascoto
rehabilita y redime a los mismos dolos expul-
sados por Bacon rescatndolos de su destierro
y ponindolos de nuevo en circulacin con un
implante de tecnologa.
LARAMASCOTO elcuaderno 109
En toda esta operacin lo que se hace es
tan importante como quin lo hace y sobre
todo el modo en que se hace. La actitud y las
maneras no son aqu las de psicofantes, can-
tores, heraldos, bardos, sacerdotes, chama-
nes o profetas. Ni siquiera las de artistas en
el sentido postromntico de la expresin. De
forma declarada y militante, Laramascoto
forman parte de la estirpe del Homo Maker:
ms all de una moda o tendencia, una inten-
to de entender y utilizar la tecnologa como
instrumento compartido de conocimiento
y emancipacin, incluso de terapia y cura.
De ah la indivisibilidad de su identidad co-
lectiva y la disipacin, al cabo, de la autora
individual en una actitud que se prolonga
en la actividad de Santi y Bea en plataformas
maker como Profesor Jacotot y Makespace,
donde el mito del Homo Faber y su hipsta-
sis en los dolos del autor, el artista o el genio
se diluyen en la imagen de un nuevo hbri-
do: un enjambre de sujetos interconectados
mediante la tecnologa pero interesados en
crear comunidades en el que el ser humano,
considerado como individuo, como ciuda-
dano y como especie se comporta como un
autohacedor sumergido en un agnico pro-
ceso de recuperaciones y anticipaciones, de
rescates y tanteos, soldado por igual al cuer-
po invisible del pasado, al cuerpo tecnolgico
del presente y al cuerpo an invisible de un
manista y ecologista.
Ese, de un modo u otro, es el ser prometei-
co que se repite una y otra vez en las mitolo-
gas de Laramascoto. Cualquiera que haya
utilizado alguna vez el resplandor de un IPad
como una vela para orientarse la oscuridad y
admirndose de las sombras que revela es ya
uno de sus mutantes: est cumpliendo ya la
profeca.
 110 elcuaderno Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

CRMENES EJEMPLARES

/Javier F. Granda/
/Ilustraciones del libro de Ricardo Liniers /
Los homicidios y asesinatos, y la diversidad
de formas que el crimen adquiere, siem-
pre han despertado la curiosidad de los in-
dividuos, incluso llegando en ocasiones a
provocar grandes temores debido al sensa-
cionalismo con que fueron tratados por los
medios de comunicacin. Vivimos en una
poca fascinante por los avances que la cien-
cia criminal ha incorporado a la investiga-
cin para resolver todo tipo de casos. Dispo-
nemos incluso de hiptesis muy elaboradas
que han llevado a concretar la autora de los
asesinatos en serie que se imputaron a Jack
the Ripper en el Londres victoriano (1888) y
que se elevan por encima de todas las conje-
turas que han venido superponindose a lo
largo de los ltimos ciento veintisiete aos.
Los avances apuntan en una clara direccin
tcnica para abordar la escena del crimen
y la investigacin cientfica que a travs de las
CRTICA

ms variadas evidencias permite, en un alto

porcentaje, llegar a la imputacin efectiva
del criminal.
Hoy no es posible pensar en el esclareci-
miento de un crimen sin el empleo de mto-
dos cientficos que lo aborden desde mlti-
ples perspectivas. A veces es la conjuncin
de factores lo que hace posible que las prue-
bas cobren forma y se pueda establecer un
argumento slido sobre el modo en que los
hechos han ocurrido, otras veces se trata de
la confluencia de mltiples variables, pero lo
Max Aub
Crmenes ejemplares
Ilustraciones de Ricardo Liniers
Libros del Zorro Rojo, 2015
96 pp., 16,90
cierto es que resulta posible estudiar en pro-
fundidad y con mtodos cientficos hasta las
mnimas evidencias dada la capacidad de ob-
servacin disponible.
La propagacin de literatura, documen-
tales y otros materiales cinematogrficos
donde se destacan los avances en disciplinas
que la criminalstica incorpora cada da, para
esclarecer delitos de muy diversa naturale-
za, debiera servir al criminal en potencia de
advertencia disuasoria. Absolutamente to-
das las interacciones en el escenario de un
crimen, sea cual sea el orden en la escena,
son susceptibles de aportar pruebas que van
a explicar tanto el modus operandi como la
posible firma del delincuente y muchas otras
conclusiones que se pueden inferir ante di-
versas casusticas.
Es muy importante en todo este mbito
destacar la enorme importancia de la ins-
peccin ocular y de la tcnica minuciosa que
requiere para que las evidencias aporten la
mayor informacin y se definan como prue-
bas indubitables acerca de la forma en que
se han desarrollado los hechos. Esta tcnica
se basa en la bsqueda de indicios que apor-
tan informacin sobre el criminal y para ello
se analizan las huellas fsicas y biolgicas
que han podido quedar en el propio cuerpo
del delito y en la escena del crimen, sea es-
ta cual sea, prxima o alejada al lugar de los
hechos pero que pueden estar conectadas o
mantener relaciones causales. A travs de la
inspeccin ocular se puede llegar a definir un
perfil criminal y demostrar la implicacin de
un individuo mediante evidencias y pruebas
objetivas.
Cada gesto, cada movimiento puede dejar
una huella que va a ser definitiva para saber
cmo se han desarrollado los hechos, por eso
la importancia de una correcta intervencin
en la escena. Hay una serie de pruebas que se
encuentran fuera y que pueden llevarnos a
la delimitacin de unos mbitos muy ricos a
la hora de dar mayor fuerza y alcance a una
lnea de investigacin. Pueden venir de la
mano de informaciones derivadas de medios
tecnolgicos que permiten acopiar datos so-
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
bre aspectos previos y/o consustanciales al
propio hecho delictivo y/o que sern impor-
tantes para recomponer el puzle que el pro-
pio caso pueda presentar.
Las evidencias pueden estar informan-
do de las patologas del criminal debido al
modus operandi y a su firma, manifestando
rasgos de la personalidad y de su psicologa.
Es posible establecer una lnea de investiga-
cin en el momento que esto se evidencia, en
funcin de las caractersticas de los hechos y
posibles sospechosos, atendiendo a los ante-
cedentes y conductas de los individuos. Ob-
viamente aquellos actos que lleva a cabo un
asesino en serie, un spree killer o un asesino
en masa son difciles de prever y para ello no
parece existir control situacional posible u
otro tipo de medida disuasoria dada la mul-
tiplicidad de patologas que cada uno de estos
perfiles puede encerrar.
Sobre todas estas cuestiones que afectan a
la criminalstica y por ende a la criminologa
actual, sensu stricto, poco se podra decir de
los crmenes ejemplares que Max Aub (Pa-
rs, 1903-Mxico D.F., 1972) rene, si no fue-
ra por las precisas descripciones que el autor
formula poniendo de manifiesto el modus
operandi concreto y particular en cada uno
de los crmenes presentados. En los ejem-
plos abordados por Aub, se observa un co-
nocimiento individualizado y una reflexin
del caso sobre el que se mostrarn todas las
claves por muy simple que se nos antoje. En
ellos se tiene en cuenta la psicologa de los
autores y a veces tambin de las vctimas, de-
mostrando un conocimiento amplio de los ti-
pos criminales y del espectro antropolgico
MAX AUB elcuaderno 111
con frecuencia el tratamiento del individuo
es de una desenvoltura que hasta el crimen
ms atroz se torna delicado. Por sangriento
que este pueda parecer, se transforma con
hechuras amables. No son los crmenes re-
latados por Max Aub del tipo que formulen
hiptesis y mantengan el suspense, ni sobre
los que haya que indagar ms all de sus da-
tos esenciales, ya que aparecen resueltos de
inmediato, mostrando en las confesiones y
en el desarrollo de los mismos aspectos de
un acervo popular del que parecen provenir.
En ellos se identifican a los asesinos y sus vc-
timas, en todos encontramos la confesin o
la justificacin a los mismos, definiendo un
En los ejemplos abordados por Aub, se observa un conocimiento individualizado y
una reflexin del caso sobre el que se mostrarn todas las claves por muy simple que
se nos antoje. En ellos se tiene en cuenta la psicologa de los autores y a veces tambin
de las vctimas, demostrando un conocimiento amplio de los tipos criminales y del
espectro antropolgico que define a los personajes populares que se llevan al relato
que define a los personajes populares que se mundo violento pero con precisos y precio-
llevan al relato. sos matices de irona que atrapan al lector
En el momento en que Max Aub reflexio- con giles formulaciones. El autor crea unos
na sobre el fenmeno criminal en su etapa escenarios donde se difumina la realidad
mexicana, esta narrativa se detiene en una ante la mayor atrocidad posible para con-
realidad que conoce y presenta con un hu- vertirla en una vibrante bufonada, como si
mor negro exquisito. Con pocas palabras se de simples actos infantiles se tratase, aun
crean situaciones, a veces hilarantes, pero sin apartar la mirada de los propios ojos de la
tambin conmovedoras, casi mgicas por in- muerte.
verosmiles y por la peculiar ingenuidad que Max Aub, en el prlogo escrito en 1956,
muestran los perfiles abordados. asegura que se trata de material de primera
Por otro lado, se refiere en sus microrrela- mano que fue recogido a lo largo de ms de
tos a actos crueles en toda su dimensin, pero veinte aos en Espaa, Francia y Mxico y
112 elcuaderno CRTICA
que pas de la boca al papel rozando el
odo. Declaraciones como Lo mat en
sueos y luego no pude hacer nada hasta
que lo despach de verdad. Sin remedio,
Lo mat porque estaba seguro de que
nadie me vea, Lo mat porque beb lo
justo para hacerlo o Lo mat porque ha-
bl mal de Juan lvarez, que es mi amigo,
y porque me consta que lo que deca era
una gran mentira son parte de las con-
fesiones ms breves que salpican un texto
profusamente ilustrado en fuertes y dra-
mticos rojos y negros por el bonaerense
Ricardo Liniers. En sus expresivas a la vez
que atractivas composiciones, Liniers
aporta la carga sangrienta de unas escenas
intercaladas sucesivamente en los relatos
que responden a formulaciones muy di-
Max Aub, en el prlogo escrito
en 1956, asegura que se trata de
material de primera mano que fue
recogido a lo largo de ms de veinte
aos en Espaa, Francia y Mxico
y que pas de la boca al papel
rozando el odo
versas pero repletas de confesiones ge-
nuinas: Por qu se me va a acusar de ha-
berle matado si se me olvid que la pistola
estaba cargada? Todo el mundo sabe que
soy un desmemoriado. Entonces, yo voy
a tener la culpa? Sera el colmo!.
Los Crmenes se presentan segui-
dos De suicidios, De gastronoma y
Epitafios, donde la irona y la lucidez
estn vivamente presentes hasta la l-
tima lnea. Es esta edicin de Libros del
Zorro Rojo un buen ejemplo del magnfi-
co trabajo que la editorial viene realizan-
do en el mbito del libro ilustrado, mate-
rializado en obras de enorme inters y
belleza.
MS TESS
/Alba Gonzlez Sanz/
I stop writing the poem/ to fold the clothes.
As comienza uno de los hermosos poemas
de duelo que se incluye en el que hasta aho-
ra era el nico poemario de Tess Gallagher
(1943) traducido al espaol, El puente que
cruza la luna (Bartleby, 2006). Pero el poe-
ma no deja de escribirse nunca y, en la obra
de esta autora tan poco conocida como tal,
eso se traduce en la mirada siempre alerta,
siempre capaz de tomar los objetos, la me-
moria, los hechos enormes y los detalles n-
fimos hasta hacerlos resonar con claridad y
hondura en cada texto. En esas coordenadas,
Amplitud (Trea, 2015), la coleccin original
de 1987 que hoy nos llega en castellano de la
mano de Eli Tolaretxipi y que repasa varios
libros de la autora hasta esa fecha.
En esta antologa bilinge encontramos
las races del vuelo alto de su potica. En lo
biogrfico, una infancia transcurrida en di-
versos territorios de Estados Unidos, siem-
pre apegada a la naturaleza y a su reverso: el
paisaje industrial y su aniquilacin de todo
lo que no se relaciona con la fuerza de tra-
bajo. Los lazos familiares surgidos ah, en
esa encrucijada silenciosa repleta de mu-
jeres y hombres que son, a su vez, trabajo y,
despus, en ocasiones, madres y padres del
racimo de criaturas que los continan. La
poeta rompe la cadena para contrnosla y
lo hace al dejar crecer su voz desde dentro
hacia un mundo que solo en el poema, en la
sienta tambin a la mesa en la que Tess Ga-
Tess Gallagher
Amplitude
Traduccin de Eli Tolaretxipi
Ediciones Trea, 2015
224 pp., 18,00
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
tica que ella confiere a lo potico, se vuelve
comprensible. Memoria, claro. Genealoga.
Cierta pertenencia que se adquiere al mirar
desde fuera aquello que nos conforma pero
que, para comprender, primero tenemos
que rechazar.
Hacer pica es ms sencillo que hacer poe-
sa. La materialidad de la palabra es ms com-
pleja que cualquier grandilocuencia. Estn
lejos, en ocasiones, las referencias culturales
que atraviesan su obra, tambin en prosa, pe-
ro es prxima la forma en que comparte su
mundo. El detalle, la emocin en bruto que
se expande como el ramaje del rbol hasta cu-
brirnos. No lo hace con xito, no lo hace para
siempre. No cura el poema pero tampoco es
inane su impulso. El poema es vida y esta se
escribe en lo sencillo. No en lo fcil: en aque-
llo que siguiendo ciclos por encima del anhelo
humano de trascendencia hace consciente la
mirada porque la vuelve ciertamente carne,
ciertamente capaz del gozo o del dolor.
Tess Gallagher, en una entrevista publica-
da cuando apareci originariamente el libro,
describa dos caractersticas de su escritura
en apariencia contradictorias: la tendencia a
la narracin, al desarrollo de historias, que se
aprecia en prcticamente todos sus poemas
y que se relaciona con su obra en prosa; pero
tambin el misterio, la imposibilidad del co-
nocimiento total, la no necesidad de desvelar
todas las capas de los significados sin que ello
implique una carencia de pulsin, de senti-
do, al leer o al escribir. Narracin y misterio,
sucesos y niebla que construyen el poema
con intensidad y que, tal vez, en esa ecuacin
compleja entre el relato y lo que apenas pue-
de nombrarse le dan su peso.
Di todas las ltimas palabras/ y las pri-
meras, escribe en un momento del poema
Instrucciones para la doble. Aunque se
trata de uno de los textos ms antiguos de la
coleccin, esa doble acompaa toda la lectura
y define, quiz, la labor potica como el acto
de salirse de s para poder hablar sin temer
lo que se halla en el origen o lo que conforma
nuestro ms radical presente. Esa doble se
llagher dice sentarse junto a su madre en el
poema Mi madre recuerda que fue hermo-
sa, y as capta el extraamiento que ocurre
ante un smbolo que anuda el inicio y el final.
Un smbolo que es el nico espejo donde re-
sulta difcil mirarse, el nico ser ante el que la
palabra ms ntima se resiste a ser pronuncia-
da. Ante la madre, la imposibilidad de la expre-
sin si no es desde esa doble que est siempre
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 TESS GALLAGHER elcuaderno 113

cia del que fue su esposo, Ray-

Tess Gallagher, en una entrevista publicada cuando apareci originariamente el libro, describa dos
caractersticas de su escritura en apariencia contradictorias: la tendencia a la narracin, al desarrollo de sea complejo y no plantee
historias, que se aprecia en prcticamente todos sus poemas y que se relaciona con su obra en prosa;
pero tambin el misterio, la imposibilidad del conocimiento total, la no necesidad de desvelar todas las increble poeta en una mala
capas de los significados sin que ello implique una carencia de pulsin, de sentido, al leer o al escribir
y es ms cierta, al final, que la mujer que solo se grandeza es un don silencioso pero la escritu-
sienta pero no escribe y, sin embargo:
La que
debi de ser
se me pierde a travs de alguna falla
en mi propio reflejo, y tendremos que seguir
como creemos que somos
caminando en nombre de nadie
En nombre de nadie pero junto a las per-
sonas que van componiendo la propia vida.
Amistades, parejas, una amiga, la vecina o la
familia ms cercana. Tambin los leadores
como masa de la que el padre o el hermano
forman parte, los hombres del puerto, los
annimos viajeros del autobs. Tambin do-
bles, reflejos, posibilidades de existencia que
en la potica de Tess Gallagher toman voz en
cuanto que ella los mira, se detiene en ellos,
los asla en el poema para hacerlos grandes
aunque no picos. En la tica de su potica, la
Tess Gallagher | fotografa: Bryan Farrell | http://thebarking.com/
ra no debe acallarse.
Los New Poems con los que se cerraba
la antologa en 1987 navegan por aguas que
quieren preguntarse, entender, por qu el
oficio de escritora, desde dnde. Si la poe-
sa no fuera una tica, inspirado en una cita
de Jean Cocteau, pero tambin versos en los
que desfilan ejrcitos hititas, Leningrado; en
los que resuena el homenaje a Anna Ajmtova
expresado en el poema anterior Salir. Pe-
ro, sobre todo, Rechazar el silencio:
Sobre la sagrada rama
de mi nica voz, insisto.
Insisto por todos nosotros,
que es la funcin
de la voz
En esa serie final, varios poemas bahia-
nos, fruto de un viaje a mediados de los
ochenta al pas brasileo en los que la presen-
mond Carver (1938-1988), se
materializa como personaje
de uno de sus relatos.
En todo el conjunto, un
viaje, una lectura de vida
sobre una primera parte de
trayectoria, de carrera litera-
ria, que no por inicial resulta
tentativa. Siempre es de agra-
decer la edicin bilinge para
quienes se atrevan pero, en
este caso, lo celebrable es que
la traduccin es muy buena y
Tess Gallagher suena a Tess
Gallagher en estas versiones
(a las que ella misma dedica
Poema en proceso de tra-
duccin). La traicin, in-
evitable pero mnima en este
caso, se subsana en el idioma
original y se olvida porque
en todo Amplitud la voz de
Gallagher su doble, sus per-
sonajes, su mirada en los de-
talles, la niebla entre los faros,
los smbolos ms oscuros
nos llega coherente, arm-
nica, rasgada si procede pero
en todo caso como tarareo o
aria de la misma cancin. Y si
bien he hablado de sencillez,
claridad, de una manera de
encarar el mundo en la ma-
teria potica que no resulta
barroca, ello no significa que
su trabajo con el lenguaje no
el riesgo, aqu por completo
eludido, de convertir a una
traduccin de Google.
El coche de la portada de
Amplitud recorre, en el poe-
ma homnimo que cierra el libro, los paisajes
urbanos de la infancia de la poeta en compa-
a del hermano, los sobrinos. Todos duer-
men y ellos viajan, rememoran, observan,
se duelen y se aman, perdonando, mientras
se sucede el trayecto. Carreteras de Estados
Unidos, ciudades en torno a ellas que anulan
la presencia del peatn. Su sentido est solo,
hoy lo entiendo, desde ese viaje, en ese coche,
con esos ojos. Desde el coche la vida fogonazo y
fotograma, la vida luz y sombra que es tambin,
tan sencillo, lo que nos ofrece amorosamente
el poema.
Ah, el amor, no querra olvidarlo. Por la pa-
sin que despierta el cuentista y poeta nor-
teamericano que fue su marido llegamos a
la obra de Gallagher en este idioma hace ya
algunos aos. Agradecindole el trnsito,
desde la devocin de quien esto escribe hacia
su obra y tras reconocer que provengo de ese
mismo trayecto del escritor a la escritora, por
favor: ms Tess.
114 elcuaderno CRTICA
MXICO EN JAQUE
/Aitor Francos/
I Juan Pablo Villalobos (1973) construye con
Me desconcierta que una joya cinematogr-
fica como El quimrico inquilino de Roman
Polanski (basada en una novela del integran-
te del Grupo Pnico Roland Topor) sea tan
desconocida e incomprendida. Partiendo de
un argumento febril y electrizante, la pelcu-
la da libertad a las riendas de la paranoia: un
tmido conserje, el seor Trelkovsky (inter-
pretado de un modo magistral y metamr-
fico por el propio Polanski), joven parisino
correcto y discreto, se muda a una habitacin
de alquiler que ha quedado libre en la calle
Pyrnes. En ella, la anterior inquilina in-
tent suicidarse arrojndose por la ventana.
Una vez establecido, empieza a mimetizarse
con el entorno, a sufrir pesadillas y a verse
influido por la sensacin de persecucin y vi-
gilancia de los vecinos (similar a lo que se ve
en La comunidad, de lex de la Iglesia). Una
grotesca trampa que adquiere las precisas di-
mensiones de un edificio sin salida. Y es que
una comunidad no deja de ser el reflejo sis-
temtico y a pequea escala de una sociedad
entera, con su multiplicidad de caracteres,
con los recelos y las motivaciones de los in-
quilinos, sin olvidar los rumores que tan f-
cilmente se propagan entre los pisos. Todos
los vecinos respetan un soterrado cdigo de
honor. En un mundo de total transparencia
en el que absolutamente todo es al mismo
tiempo pblico y privado, exterior e interior,
apariencia y realidad.
Juan Pablo Villalobos
Te vendo un perro
Anagrama, 2015
256 pp., 16,90
En su tercera novela, Te vendo un perro,
paciencia infinita y elegante modestia un
edificio metapotico, y condensa en unos
pocos personajes la casa de muecas de un
Mxico en jaque. Villalobos fustiga la histo-
ria de una sociedad con corrosin y alevosa.
Se apoya en el realismo de la parodia y en lo
cmico para denunciar, desde la perspectiva
del escepticismo, la persistencia de un pa-
sado doloroso e inamovible. La caricatura
social le ayuda a denunciar una realidad so-
cial e individual desapegada y tragicmica.
La comunidad de vecinos funciona como
espejo en el que se revelan, fantasmalmen-
te distorsionados, los defectos de todos. La
comunidad misma es un protagonista ms,
y a partir de las reglas establecidas y los in-
tereses en juego de sus integrantes surgen
En su tercera novela, Te vendo un perro, Juan Pablo Villalobos (1973) construye
con paciencia infinita y elegante modestia un edificio metapotico, y condensa en
unos pocos personajes la casa de muecas de un Mxico en jaque
todo tipo de conflictos. Eso s, Villalobos
huye de los personajes enfticos, demasiado
evidentes o sobrecargados, y no recalca su
crtica de un modo estridente y notorio. El
ambiente del edificio no es opresor ni oscu-
ro, como lo era el de la pelcula de Polanski;
pero s est presente, de otro modo, la idea
de opresin, y Villalobos intenta darle voz
a esa situacin angustiosa en la que estn
encerrados cada uno de sus personajes. As,
Villalobos retrata en Te vendo un perro un
universo que est contenido dentro de otros
universos, al modo de una recmara inter-
na. La ntima inmensidad de esa conciencia
social funciona abriendo cajas de Pandora.
Al igual que en el interior de un teatro, en Te
vendo un perro se proyectan siluetas y vidas,
casi en una misma representacin, con el
cartel de una escenografa ya cerrada. Re-
cuerdo que Emily Dickinson escribi que no
poda estar sola, ya que la visitaban multitu-
des, incontables visitantes que irrumpan
en su cuarto. A m el edificio imaginario de
Villalobos me recuerda ms al pueblo po-
blado de fantasmas de Pedro Pramo. Las
almas dolientes de los vecinos se abren co-
mo cajas de la memoria. Desde lo que dicen
intuimos cmo es el resto de la ciudad, por
retazos y aproximaciones. Viven en una in-
adaptacin que toma una resonancia pica y
niega un destino colectivo.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
II
Teo, un vendedor de tacos jubilado (de tacos
a veces hechos con carne de perro, la ms
barata), reside en un ruinoso edificio infes-
tado de bichos. Le gusta frecuentar las can-
tinas y pasa la mayor parte del tiempo en su
apartamento; en uno u otro lugar, cualquier
momento es bueno para beber. Escribe y
dibuja, y va llenando cuadernos sin preten-
sin ninguna, sus convecinos le convierten
en el enemigo nmero uno del edificio por
no participar en sus tertulias literarias, un
deber sagrado para los habitantes del in-
mueble. Es, a su vez, devoto de la Teora es-
ttica del filsofo alemn Theodor Adorno,
que le acompaa en todo momento, hasta
que pierde su ejemplar. Su discurso tiene
nfulas de artista fracasado, un marginal
agradable y de pensamiento trgicamen-
te nihilista. El apego a la Teora esttica de
Adorno le sirve para sustituir su experien-
cia por el dogma de un libro incomprensible
para l, pero desde cuya filosofa resuelve
todos los asuntos domsticos.
Los juicios amorales y nihilistas del pro-
tagonista contrastan con los de Willem, un
mormn de Utah que irrumpe en la vida de
Teo y que intenta convertirle y educarle en
la religiosidad; pero al final es Teo quien le
ensea el paganismo y le conduce a la tenta-
cin. La irrupcin de la juventud, encarnada
en Willem (que llamando a la puerta poda
haber sido un vendedor de enciclopedias), o
del revolucionario Mao (falso maosta clan-
destino), o de Dorotea contrasta con el puri-
tanismo y la rigidez de normas y costumbres
de los tertulianos, muchos ya maduros, que
conforman la totalidad visible de la comu-
nidad de vecinos. Sobre Willem, pienso en
algo que deca Balthus: Empiezo a pintar
cada da rezando: un gesto ritual que me da
fuerzas para cruzar, para salir de m mismo.
La pintura (la del propio Teo, suponemos) es
una forma de plegaria. No deja de haber al-
go de plaga bblica en Te vendo un perro, de
aviso y profeca; un claro ejemplo es el de los
inquilinos del inmueble que conviven con un
sinfn de cucarachas a las que no hay manera
de exterminar.
La vida de Teo se sostiene sobre tres ejes: el
abandono paterno, la renuncia a la verdadera
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Juan Pablo Villalobos | fotografa: Lisbeth Salas | http://www.fsgoriginals.com/
vocacin y el amor no correspondido. Mi
madre se dedic a dos cosas: a ir al mdico y
a cuidar de sus perros, dir. l es un antih-
roe dedicado al laconismo y a la originalidad
de una vida fracasada y rutinaria: la de los
muertos insepultos, la de los muertos en vi-
da como se lee en la novela, la de los que
estn vivos solo por un engao, por una falla
de la memoria.
En la novela, entre captulos, se van en-
trelazando pasajes del pasado y del presente,
en un intento de cubrir y recorrer el arte y la
poltica del Mxico de las ltimas dcadas,
marcadas en la historia familiar de Teo por la
sucesin de perros de su madre. La novela es
una gran metfora que acoge a los olvidados,
los malditos, los marginales, los desapareci-
dos y los perros callejeros. Los perros no im-
portan. Los perros no importa que sean perros
escribe. Son perros porque s, pero podra
JUAN PABLO VILLALOBOS elcuaderno 115
lectura. Ese juego de la realidad
es abordado por Villalobos des-
de la comicidad, la irreverencia
y el pesimismo; como trasfondo
estn los ltimos tres cuartos de
siglo de Mxico. La escritura, co-
mo la memoria, se compone de
instantes presentes que no man-
tienen una relacin cronolgica
o sucesiva, sino catica y desor-
denada. El absurdo es justo lo que
facilita un modo eficaz de narrar,
porque con el humor que lleva
implcito, hace aparentemente
ms digestivos ciertos mensajes,
aunque a la larga sea un cataliza-
dor y los potencie. Incluso en los
fragmentos ms deliberadamente
grotescos, la narracin sigue in-
cluyendo elementos autobiogr-
ficos e histricos. A propsito de
esas deformaciones y volviendo a
Balthus, este sola decir que mira-
da pervertida no era la suya, sino
la del espectador. En la comedia
se delata a veces un disfrute cruel
del sufrimiento de los dems, y Vi-
llalobos es un virtuoso del despie-
En la novela, entre captulos, se van entrelazando pasajes del pasado y del presente,
en un intento de cubrir y recorrer el arte y la poltica del Mxico de las ltimas
dcadas, marcadas en la historia familiar de Teo por la sucesin de perros de su madre
ser cualquier otra cosa que sirviera como ce, con un humor contagiable, imaginativo,
smbolo de la crueldad de la vida. Si no hubiera perverso y arriesgado. De instinto alegre, su
perros sera ratas, o conejos. escritura es incisiva, el tono vital e inteligente,
los personajes singulares y Te vendo un perro
III es un delirio hilarante, una novela retorcida
Quizs por haberme familiarizado muy y tan divertida como surreal. Su lectura nos
pronto con el mundo del absurdo pienso que acerca a la incomodidad de un encantamien-
todo viene de los vagabundeos de la infancia, to. Villalobos sabe arriesgarse a no estar de
de las sucesiones de destierros como sueos acuerdo con el siglo que le ha tocado, con las
inoportunos desde que tenemos conciencia modas y los semejantes. Te vendo un perro es
del mundo. Cuando leo a Kafka me invade un libro proteico, y el testimonio de una me-
una ligera despreocupacin, su profundidad moria literaturizada; una bsqueda de una
y su extraeza me reconcilian con una reali- medida de la realidad, de una nueva inocen-
dad incierta e inaprensible, y acepto con in- cia de lo trgico, acaso de un peregrinaje por la
comodidad la procesin que supone en m su fiesta de los recuerdos.
116 elcuaderno CRTICA
R. L. STEVENSON
el hijo del constructor de faros
/Flavia Company/
No es necesario ser lector o lectora de R.L.
Stevenson (Edimburgo, 13 de noviembre de
1850-Samoa, 3 de diciembre de 1894) para
dedicarse con fruicin al recorrido de la tri-
loga de ensayos que nos propone la editorial
dirigida por Juan Casamayor y Encarnacin
Molina. Eso s, tras haber devorado las pgi-
nas de Escribir, Viajar y Vivir, nadie podr
resistir la tentacin de lanzarse de cabeza a
alguna de las obras literarias de un hombre
que en tan solo cuarenta y cuatro aos con-
quist montaas de experiencias, sensacio-
nes, conocimientos y reflexiones de los que
se dan cuenta en estos tres volmenes que
muestran o demuestran la descomunal gra-
fomana de un ser sin embargo dbil, abatido
por diversos achaques y dolencias desde una
edad temprana.
Deca al comenzar este escrito que no es
necesario haber ledo antes La isla del tesoro
o El extrao caso del doctor Jekyll y el seor
Hyde, por poner dos ejemplos, para aden-
trarse en esta triloga, pero sostengo tam-
bin, claro est, que hacerlo despus da una
dimensin distinta a lo ledo, ya que muchos
de los temas, tratamientos o descripciones
que Stevenson emplea en su literatura halla
en estas pginas su referente, su explicacin
o su antecedente.
Los tres libros publicados por Pginas de
Espuma acabaron de imprimirse un 15 de
agosto: de 2013, 2014 y 2015. El primero fue
Robert Louis Stevenson
Escribir. Viajar. Vivir (3volmenes)
Traduccin de Amelia Prez de Villar
Pginas de Espuma, 2015
448 + 472 + 400 pp., 75,00
Robert Louis Stevenson
Escribir. Buena eleccin: veinticuatro art-
culos que revisan el nacimiento de esa pa-
sin que marc la vida del hijo nico de una Gracias a estos escritos conocemos sus opi-
familia cuyos hombres padre, abuelos, tos,
primos fueron constructores de faros en
los lugares ms recnditos y escarpados de
las costas del mundo. No pudo, quizs por su
precaria salud, tal vez no quiso, por su tem-
prana vocacin, Stevenson el escritor seguir
la lnea familiar. Pero, a fin de cuentas, no
podramos considerar las obras literarias, a
su modo, tambin faros construidos en luga-
res recnditos y escarpados? Y no resulta
altamente literario pensar en esa familia de
hombres navegando hacia costas peligrosas
para calcular en cules y a qu altura y de qu
modo instalar sus edificios de ojo nico? Y
no es la literatura ese mismo riesgo llevado a
las costas interiores del ser que la crea?
En Escribir hallamos los orgenes de la afi-
cin a la literatura en la primera infancia del
autor: se fascinaba con historias primero
con las truculentas narraciones que por las
noches le contaba Cummy, la niera a cuyo
cargo estaba, dada la debilidad fsica de su
madre, y luego, enseguida, con las lecturas;
imitaba estilos y se iniciaba en la compulsin
de llevarlo todo al papel, una y otra vez, con
la intencin de mejorar el resultado, de al-
canzar una voz. Su escuela fueron los libros,
sin duda, y aqu nos habla de sus referentes,
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Poe, Whitman, Thoreau, de la elaboracin de
algunas de sus obras ms emblemticas, de
sus principios estticos y ticos respecto a la
literatura. Nos aclara que es muy conscien-
te de que el pblico aprecia, por encima de lo
dems, sus novelas. En Mi primer libro: La
isla del tesoro, dice:
No fue en realidad mi primer libro, porque yo
no solo soy novelista, pero soy bien consciente
de que mi pagador, el Gran Pblico, contempla
el resto de mis escritos con indiferencia, si no
con aversin (pgina125).
Descubrimos tambin su defensa de la li-
bertad en la escritura antes que la compensa-
cin econmica:
Saber lo que a uno le gusta es el comienzo de
la sabidura, y tambin de la madurez. [] Si un
hombre desea ejercer cualquier oficio, dejando
aparte la cuestin de la fama o el dinero, es por-
que los dioses le han llamado por ese camino,
dice en Carta a un joven caballero que se
propone dedicarse al arte. Como no poda
ser de otro modo, Stevenson el aventurero
tiene una visin romntica de la escritura.
niones sobre autores como Victor Hugo, Ver-
ne, Dumas o Villon, entre otros. Su aproxima-
cin a la literatura, propia o ajena (en caso de
que para un escritor exista literatura ajena),
su modo minucioso de analizar las palabras,
su sonido y musicalidad, su ritmo, su oportu-
nidad. La mtrica de la poesa y la medida de
la prosa.
Qu conclusin principal extraemos de
Escribir? Que ese era, sin duda, su modo de
entender la vida, su estado natural, su esen-
cia. El lugar desde el que miraba el mundo y
desde el que lo explicaba. Y para ver el mundo
y explicarlo, Stevenson se movi, y mucho,
es decir, viaj, y por eso lo adecuado de elegir
en segundo lugar la publicacin del volumen
Viajar.
Para Stevenson lo diferente es un estmu-
lo. Descubrimos en sus escritos a un pensa-
dor tolerante, progresista, claramente en
contra del racismo y de la colonizacin
(De todos los sentimientos estpidos que uno
puede experimentar puede que el ms estpi-
do, y el peor, sea el que profesaban mis com-
paeros de raza caucsica hacia los viajeros
chinos del otro vagn [] les odiaban a priori,
pgina458).
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Un hombre para el que todos los viajes,
por desagradables, difciles o pesados que
pudieran llegar a ser en algn momento, tie-
nen sentido y propsito:
Disfrutar al mximo de cualquier lugar que
visitamos es asunto difcil, que depende en
gran medida de nuestra propia capacidad, pues
lo que se contempla de principio a fin y con pa-
ciencia acaba por mostrar su lado hermoso,
dice en Sobre el disfrute de los lugares
menos agradables (pgina21).
Descubrimos a un ser optimista y empren-
dedor, de una curiosidad e inquietud incan-
sables. Nos trasladamos de los bosques a las
montaas, de los mares a las ciudades. De los
recorridos a pie, de los paseos, a largos viajes en
tren o en barco. Su gran capacidad de observa-
cin, de los ms ocultos o imperceptibles deta-
lles, nos acompaa lnea tras lnea. Viajamos
con l, sentimos con l. Ascendemos con l:
Con ese aire de los Alpes, raro, claro, fro, y con
esa luz cegadora de los inviernos alpinos, todo
hombre sentir cierto extrao goce de vivir
que desde luego no se siente en ningn otro si-
tio (pgina230);
o descendemos con l:
Bajar al camarote de tercera nmero1 con el
estmago vaco es una aventura que requiere
arrestos. El hedor era espantoso; cada inspira-
cin dejaba en la garganta el regusto de algn
horrible tipo de queso (pgina372).
Jorge Hernndez Travesa, acrlico y resina sobre tabla, 30 60 cm Galera Aurora Vigil-Escalera (Gijn)
STEVENSON elcuaderno 117
A dnde nos lleva la lectura de Viajar? ocio, la conversacin, la fidelidad, la emigra-
Nos lleva al conocimiento de la dimensin cin, la educacin, la muerte o la infancia y su
hiperblica de la amplitud mental de este inexacto recuerdo.
singular viajero que no solo se desplaz en Sera ocioso intentar resumir en apenas
el espacio, sino tambin en el tiempo y pudo, unas lneas las cerca de mil quinientas pgi-
as, acceder a algunos de los pensamientos nas de estos tres volmenes que acaban por
avanzados que todava se debaten o estn por ser un camino, un lugar desde el que buscar
resolver en la actualidad. o encontrar sentido a la vida y a las cosas de la
Eso s, tras haber devorado las pginas de Escribir, Viajar y Vivir, nadie podr resistir
la tentacin de lanzarse de cabeza a alguna de las obras literarias de un hombre que
en tan solo cuarenta y cuatro aos conquist montaas de experiencias, sensaciones,
conocimientos y reflexiones de los que se dan cuenta en estos tres volmenes que
muestran o demuestran la descomunal grafomana de un ser sin embargo dbil,
abatido por diversos achaques y dolencias desde una edad temprana
Vivir es, probablemente, el volumen ms vida, una ruta de viaje que nos lleva desde la
completo y complejo. Y no en vano: razones pueril esperanza que se siente bajo la luz del
hay para pensar que es ms complejo y com- sol hasta la milagrosa fe que se profesa ante la
pleto vivir que escribir o viajar. De hecho, los oscuridad que precede al faro:
tres volmenes habran podido combinarse
de otro modo. Todo es, a fin de cuentas, vida. La Esperanza es el muchacho: ciego, impru-
Todo escritura. Todo viaje. dente, agradable, insuperable atrapando go-
En Vivir apreciamos la profundidad de las londrinas con sal; la Fe es el hombre serio y con
reflexiones de Stevenson, la base ideolgica y una historia a sus espaldas que, sin embargo,
humana que sostienen su proyecto artstico. no deja de sonrer. La Esperanza vive en la ig-
La agudeza de su irona, la precisin de sus norancia, pero la Fe, con los ojos abiertos de
conclusiones, la capacidad de argumentar su par en par, se construye sobre el conocimien-
opinin, de sostenerla, de expresarla. to de nuestra propia vida, de la tirana de la
Constituye un sutil manual de instruc- circunstancia y la fragilidad de la resolucin
ciones para la existencia que trata temas tan humana. La Esperanza busca un xito sin con-
variados como el matrimonio (su visin de la diciones, pero la Fe, que cuenta con la certeza
mujer como compaera, sin ser de un rabio- del fracaso, acepta una derrota honrosa como
so feminismo, sorprende para la poca), el forma de victoria (pgina53).
118 elcuaderno CRTICA
IMAGNATE EL BORDE DE ESA ESTRELLA
/Javier Moreno/
Vicente Luis Mora es autor de una serie de
ttulos de poesa con un denominador co-
mn bastante reconocible: una voluntad de
experimentacin sujeta a las riendas de un
discurso terico muy trabado. No por nada
Vicente Luis Mora pasa por ser uno de nues-
tros crticos ms conspicuos, autor asimis-
mo de libros (poseedores de esa virtualidad
inherente a la inteligencia que es la pro-
mocin del debate) que abren nuevas vas
en la valoracin de la poesa y la narrativa
contemporneas, tales como El lectoespec-
tador, Pangea: internet, blogs y comunica-
cin en un mundo nuevo o Singularidades:
tica y potica de la literatura espaola
actual.
El presente libro est dividido en ocho
partes, cada una marcada por su propia sin-
gularidad (temtica y compositiva), aunque
es cierto que hay temas comunes que atra-
viesan ya no solo este libro sino toda la obra
del poeta, como son la reflexin acerca de la
imagen o sobre el propio acto de escritura
(no tanto con voluntad metaliteraria sino
ahondando en el papel de la escritura como
medio de conformar la realidad). As, leemos
en pica de los gases constructores:
Concntrate en la estrella ms al lmite
de esa galaxia,
la estrella ms distante del lugar
en el que comenz el Big Bang.
Imagnate al borde de esa estrella,
Vicente Luis Mora
Serie
Pre-Textos, 2015
140 pp., 17,00
[]
lanzados contra el muro del vaco,
que forman lo primero
que podras llamar realidad.
Arrjate al vaco, crea mundos,
convierte en ser la nada que te aguarda.
As debiera ser la poesa,
[]
hacia delante, nada: todo en blanco
Se trata del poema inaugural de Serie en ms
de un sentido, un arranque que no deja de ser a
un tiempo una declaracin de intenciones.
Hay en los poemas de Vicente Luis Mora,
como en otros poetas de su generacin, una
preocupacin por los objetos, por extraer
de ellos facetas inusitadas, como si la poesa
fuese el instrumento quirrgico o el material
de laboratorio con el que el poeta buscase ex-
traer cierta verdad de las cosas y, a travs de
ellas, de nosotros mismos. La emocin, en es-
tos poemas, es un efecto secundario de la in-
quisicin. Se trata, y as podramos calificar-
la, de una poesa materialista, es decir, una
poesa que reconoce que la trascendencia no
est en un ms all ultramundano, sino que
nada hay ms profundo que la materia y sus
configuraciones. As, un vaso o un grillo sir-
ven para elaborar respectivas series de poe-
mas donde el poeta reflexiona poticamente
sobre esos seres y, a travs de ellos, se recon-
figura como sujeto. Uno piensa en las Trece
maneras de mirar un mirlo de Wallace Ste-
vens o en la poesa de A.R. Ammons. No ha-
blamos ya de un sujeto potico imponiendo
al mundo su singularidad, sino del poeta co-
mo un interlocutor privilegiado de las cosas,
descubrindolas y descubrindose en ellas.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
La iluminacin, si es que la
hay, es siempre a posteriori
del acto de escritura. El poe-
ta, ms que un vidente, es un
operario, un cientfico que
aplica al mundo un clculo
metafrico llevado por la pa-
ciencia y la sensibilidad.
Uno de los pilares de este
libro es la reflexin potica
acerca de la imagen que, en
el apartado titulado Ec-
dtica de la imagen, se en-
tremezcla con una historia
amorosa que desemboca a
travs de un juego de espejos
Vicente Luis Mora en un memorable poema cu-
yo protagonista resulta ser
Leibniz. Filosofa (y ciencia)
y carne se mezclan en la probeta del poema.
Fiel a su teora pangeica, el poeta muestra
cmo la relacin amorosa no es inseparable
del medio (ordenador, mvil) a travs del cual
dicha comunicacin tiene lugar. Podramos
parafrasear a McLuhan para afirmar que el
dispositivo es el mensaje (amoroso), y que
este dispositivo a veces encarna el cuerpo de
la amada como cuando el amante (La espalda
de la imagen) acaricia el reverso de la panta-
lla como si de la espalda de la amada se tratase.
S, resulta evidente que los nuevos medios han
transformado el modo en el que nos vemos a
nosotros mismos y a los dems y, de consuno,
la manera en la que nos relacionamos con
ellos. El amor es una relacin privilegiada, es
cierto, pero en modo alguno constituye una
excepcin a lo anteriormente dicho.
No estamos ante un libro formalmente
unitario. Cada una de sus partes consti-
tuye una serie dentro de la serie total que
conforma el volumen. Estructura fractal
cuya unidad viene garantizada por cierta
temtica recurrente. Aunque tal vez sea en
el ltimo apartado, el que da ttulo al libro,
el que arriesgue ms en el aspecto formal.
Ah el autor, como si de un guio oulipiano
se tratase, elabora una serie de poemas con
un nmero igual de versos y de slabas (poe-
mas cuadrados, podramos llamarlos) en
orden decreciente, desde once hasta la sla-
ba nica, que no poda ser otra que Ser. De
nuevo la coercin de la forma como un mo-
do de poner coto a la posibilidad combina-
toria que no por ello deja de ser infinita. Las
reglas como incentivo para la creacin. Me-
nuda apora. Pero qu otra cosa es la poesa
sino pura paradoja.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 CRTICA elcuaderno 119

LITERATURA QUE TODO LOCURA

Como si de una novela de Agatha Christie se tratara, el ah la autoficcin construye

crtico es un agente implicado en la escena del crimen; una trama donde Gustavo, el
este no aparece una vez consumado el crimen, sino que personaje-narrador (hasta la
ya formaba parte de la trama antes de que el asesinato se pgina135 no descubrimos
perpetrara. El crtico es un sospechoso habitual ms. su nombre, en boca de otro
(Peio Aguirre, La lnea de produccin de la crtica) personaje), transmutado en
psicolingista, recibe mu-
/Cristina Gutirrez Valencia/ chos aos despus una lla-
Algunos escuchamos por primera vez el mada de Daniel, su antiguo
nombre de Gustavo Favern Patriau por la amigo biblifilo y asesino,
aparicin en 2008 de Bolao salvaje, la obra en la que le pide ayuda para
de ensayos sobre el escritor chileno que pu- demostrar su inocencia en
blic tambin Candaya donde Favern era un nuevo crimen que se le
coeditor, junto con Edmundo Paz Soldn, y atribuye. Desde aqu, Da-
autor de un extenso artculo. All se nos pre- niel, Gustavo y nosotros, los
sentaba ya un excelente crtico llegado de lectores, pasamos a ser de-
una universidad desconocida. Recientemen- Gustavo Favern Patriau | http://www.faveronpatriau.com/ tectives salvajes que vamos
te se ha podido ver en Matadero Madrid una investigando en diferentes
exposicin sobre Roberto Bolao, con parte niveles: Daniel busca apa-
de su archivo, donde leamos una carta de Bo- una novela que se escribe y se lee hacia delan- rentemente al asesino del crimen del que le
lao a su editor Jorge Herralde explicando, te y hacia atrs. El sentido de las frases repe- acusan, Gustavo vuelve sobre el primer ase-
algo nervioso, cmo apercibido por un amigo tidas se va transformando as en este vaivn sinato de Daniel y su vida anterior para que
el autor haba contado de modo frentico las lector, formando, ms que un crculo, una una investigacin alumbre a la otra, y noso-
frases exactas de La literatura nazi en Am- espiral hermenutica que se extiende y se tros reconstruimos la parte de los crticos,
rica que se repetan en cada captulo de Es- repliega sobre s misma como se enrosca una los escritos, ecos y palabras resonantes que
trella distante, y el resultado, el nmero de serpiente. Y, como esta, la novela va mudando Daniel, Gustavo y otros testigos privilegia-
ecos de s mismo, le haba preocupado hasta tambin su piel, entre novela negra de pun- dos y sospechosos (como el autor, que de-
el punto de escribir a Herralde. La primera tos grotescos y macabros, novela psicolgica ja huellas del crimen y por otro lado busca
novela de Gustavo Favern, El anticuario, podramos decir psiquitrica de labern- pistas, pone las minas del crtico a su propio
parece escrita desde un descubrimiento si- ticos recovecos mentales, thriller literario (es trabajo de autor) han ido desperdigando en
milar al de Bolao, es un palimpsesto de ecos decir, una novela con formato de thriller pero la novela para ir dando sentido a una estruc-
(que dira Steiner) de s misma, un conteo de con mayor ambicin literaria, con vocacin tura de legajos superpuestos y buscar una
resonancias fantasmales y enloquecidas que de trascender el gnero y la aventura que la verdad entre lneas, sobre el caso y sobre
hacen de la obra un ejercicio metaliterario, novela cuenta, segn definicin de Aparicio ciertos lmites del lenguaje, la cordura, el
Maydeu), novela autoficcional y obra me- mal y el comportamiento humano.
taficcional y quijotesca. Violentar el gnero La metaficcin se construye en El anticua-
con la mano dura de la palabra y la caricia del rio, en sus diferentes tipos, en crculos con-
estilo, por un lado, y la violencia de gnero pe- cntricos: desde el inicio observamos que la
lnea argumental de la
La primera novela de Gustavo Favern, El anticuario, parece escrita novela no ser recta, si-
no que girar volviendo
desde un descubrimiento similar al de Bolao, es un palimpsesto de ecos al mismo punto para se-
(que dira Steiner) de s misma, un conteo de resonancias fantasmales y guir avanzando: el na-
enloquecidas que hacen de la obra un ejercicio metaliterario, una novela rrador habla de la escri-
tura de su propio relato
que se escribe y se lee hacia delante y hacia atrs en una suerte de prlo-
go alucinado desde una
ro tambin poltica, social, por el otro; todo se segunda clnica (todo se duplica en la novela:
cimbrea y estalla en esta novela. hay dos Julianas, un par de gemelas, frases
La etiqueta de basado en hechos reales multiplicadas, la fotocopia del texto que Huk
tiene sus cimientos en el material de prime- tiene en su boca al morir un documento
ra mano que Favern confiesa en la raz de archivado desde siempre en un anaquel tibio
su pera prima: un amigo de la universidad y circular, etctera). Circular es el cambio
Gustavo Favern Patriau mata a su mujer e intenta suicidarse y tras li- constante y no marcado de la tercera persona
El anticuario brarse de la crcel por influencias familiares del narrador Gustavo contando la historia de
Candaya, 2015 es encerrado en un centro psiquitrico, por su amigo a la primera persona de Daniel na-
256 pp., 16,00 lo que el autor no lo vuelve a ver. A partir de rrando su presente. El Crculo es la librera
120 elcuaderno GUSTAVO FAVERN PATRIAU
Albano Atlas 1408, mixta sobre tabla, 120 140 cm Galera Aurora Vigil-Escalera (Gijn)
de viejo donde el papel y la carne se mezclan
en un esqueleto argumental de claroscuros,
que se une con el retorno circular del Anti-
cuario (Daniel) y sus apariciones en cursiva
leyendo esos fragmentos de historias o mi-
crorrelatos de una atraccin poderosa por su
prosa imantada y por el trasfondo de realidad
peruana que descubrimos en ellos. La cua-
dratura de este crculo es cmo encajan los
niveles ficcionales (aqu todos los mundos
tienen la misma importancia: un libro de
ficcin o uno de historia, da lo mismo;
No es que me niegue a ver el mundo en
el que vivo; es que rehso darle ms impor-
tancia que a los dems, me entiendes? Los
momentos del pasado o del futuro, los esce-
narios irreales de los cuentos, los sueos, los
proyectos que uno descarta cada da, pero
que existen, en la duda alternativa de las co-
sas que dejamos de hacer, todos son mundos
verdaderos como este, dir Daniel), es la
mujer, casi una nia que pierde violenta-
mente a su hijo encaramado a la espalda en
el primer relato que lee el Anticuario Huk, la
misma mujer, casi una nia que aparece un
da en la clnica psiquitrica como si carga-
ra detrs el peso de una criatura ausente, y
de cuya muerte posterior querrn culpar a
Daniel? Es por Huk que Daniel decidir es-
cribir su historia, cerrar ese otro crculo,
plegndose sobre s mismo, creyendo que
podr ser comprendido. Ser Daniel el cen-
tro del crculo que se formar en la clnica
cuando comience a leer sus libros a viva voz
y los internos se sienten cada da a escuchar-
le, haciendo un parntesis en su locura y
silenciando por un momento sus discursos
enloquecidos para escuchar la lectura de
Daniel. Es all, en esa especie de aquelarre
donde Daniel inserta fragmentos de su pro-
pia historia entre los libros que lee al crculo
y donde se inicia la repeticin de las frases
de sus historias (roerle la calma mediante
la cclica repeticin de un mismo acto: la en-
tonacin constante, en voz alta pero esquiva,
de ese coro de frases extradas cruelmente de
su propia memoria) por parte de los locos, los
espectros fantasmales, los ngeles cados (es
muy interesante la manera de nombrar a los
pacientes psiquitricos y cmo las ficciones
frenan y arrancan su locura; como dice Gyor-
gy Faludy en su autobiografa, mientras es-
tuviera solo en mi celda, que era como estar
solo en el mundo, la definicin de razn y la
de locura dependan de mi arbitrio). Las
repeticiones, materializadas al final en una
paciente con ecolalia severa crnica (repeta en ltimo trmino en una muerte por el mal
literalmente cualquier texto que le pusieran
ante los ojos hasta que le dieran a leer uno
nuevo), sirven a Daniel para enviar mensajes
cifrados a Gustavo y codificar su relato para ir
descodificando el de la novela. En esos men-
sajes cifrados tambin se incluyen los ecos
bblicos, de la misma forma que el ncleo
de la historia se codifica en otras reverbera-
ciones: la historia de Daniel y Juliana en un
cuento chino (sic), el mundo de las libreras
de viejo y sus misterios y calles circulares, la-
bernticas como universo sacado de una no-
vela de Ray Bradbury, ecos borgianos en las
historias del Anticuario, con recuerdos de un
Jorge Luis ciego, etctera.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Todo en esta novela, como vemos, es un
juego de espejos, de voces y de estructuras
que encajan unas sobre otras: como la ma-
queta de su casa que Daniel construye con
su hermana enferma y a la que esta prende
fuego, haciendo que el incendio de la copia
arrasara la casa de verdad (hogar es hogue-
ra). La representacin (de la realidad en la
ficcin, de unas historias en otras, de la me-
moria en las palabras, de todo ello en la lite-
ratura), el poder creador y destructor de la
imaginacin se escenifica en los teatros que
Daniel y Sofa representaban con sus ma-
quetas caseras extrayendo de los libros his-
torias clsicas, cuentos de hadas, relatos de
crmenes, espas o romances, y libros de ca-
balleras. Todos concluan con trgico final
y alumbraban nuevas historias al calor del
fuego que su incendio produca cada vez. As,
las quijotescas representaciones se tornan
del libro, literalmente y tan literariamente:
Huk muere por la obstruccin de su sistema
respiratorio y digestivo por infinidad de p-
ginas de libros. La ficcin mata, pero descu-
brir dnde est la ficcin puede ser una loca
enfermedad.
Dicen los expertos que cierto tipo de locu-
ra produce la conversin de los sonidos y las
palabras en imgenes, en un universo visual.
Esta distorsin, entre locura y cordura, con
laberintos e inmensos escenarios tan visua-
les como claustrofbicos es la que nos encon-
tramos en El anticuario, una novela donde
vemos, con los ojos resonando en la oscuri-
dad, las palabras.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
LA CONFUSIN DEL MUNDO,
LA SOLIDEZ DEL SUEO
/Ana Gorra/
Investigador en ciencias sociales y traduc-
tor de la obra de autores como Blanchot,
Mumford, Cossery, Picabia o Sanguinetti,
este es el segundo volumen creativo que pu-
blica Diego Luis Sanromn, tras haber dado
a la luz Convertir a los nios en asesinos en
la editorial Plaza y Valds. Un libro de relatos
que se centraba en relatos considerados late-
rales para la tradicin narrativa y que sita la
bsqueda del autor en un espacio poco tran-
sitado por la novela y el relato desarrollado
en los ltimos aos. Kwas o el arte de la com-
binatoria es un libro instalado, es un tesoro
excepcional dentro de los cdigos narrativos
cuya relacin con el lenguaje y con el pulso
narrativo hace mirar a autores que dentro de
la tradicin hispana se han constituido como
islotes excepcionales: Miguel Romero Esteo
o Moiss Mori.
Si ampliamos el objetivo ms all de la
tradicin estrictamente hispana, el pulso
narrativo de Diego Luis Sanromn nos sita
en el exceso de autores como Rabelais, Sade
o Klossowski, en la bsqueda imposible de
Macedonio Fernndez del Museo de la No-
vela de la Eterna o en el tono alegrico que
sostiene El criticn de Baltasar Gracin, o en
la irona de libros como Tristram Shandy,
en los envites a la linealidad de la trama o a la
propia idea de identidad:
Tengo mil rostros y mil nombres. No soy nadie
y soy todos. Soy yo soy t. Estoy aqu all delan-
El pulso narrativo se sostiene a travs de una serie
de personajes o caracteres cuyas acciones que
desafan sistemticamente la normatividad sexual
van urdiendo una historia en la que, en apariencia,
parece no pasar nada
Diego Luis Sanromn
Kwas o el arte de la combinatoria
Palimpsesto 2.0, 2015
280 pp., 15,00
te detrs dentro fuera. Estoy en todas partes
y no estoy en ninguna parte. Estoy presente y
estoy ausente.
A lo largo de las tres partes del proyecto
narrativo, encabezado por citas de Descar-
tes, de Locke y de Apollinaire, la narracin
va introduciendo nuevos caracteres, como
la relacin entre Marcela y el doctor Huet,
detallada como un informe que funciona
como un manuscrito encontrado, ya que
en una de las secuencias se nos detalla que
ngela, paciente como Marcela, ha robado y
difundido el informe psiquitrico que deta-
lla la relacin entre mdico y paciente. O el
grafiti Fuego en la penumbra, que funcio-
na como un poema y que responde a los mis-
mos trminos de la necesidad de desorden
en la acumulacin.
Los epgrafes del texto se sitan en esa
tensin irnica que introduce la interfe- ciendo informes, transcripciones, objetos
rencia, obliga a la participacin y funciona
introduciendo distancia frente al relato.
As, proclamas como liberacin animal, re-
ferencias clsicas como Epimnides, giros
irnicos como La lentezza delle nuvole o
Hay una conspiracin comunista en nue-
stro mismsimo esperma. Este juego tam-
bin se presenta en los relatos, donde en
ocasiones se muestra el lenguaje analtico,
la referencia a los escolios, las proposicio-
nes o las definiciones funcionan como con-
trapunto al lenguaje lrico que cristaliza en
el texto, tanto en las notas de los narradores
como en el bosquejo onrico titulado Las
ratas saben nadar en Venecia: Un cabal-
lo de madera desorejado con la boca abierta
como una granada madura, una carcajada
aterrada y en los ojos una mirada de splica,
los ojos muertos y la cabeza sin orejas, to-
do un diagrama de grietas sobre el esmalte
blanco pero viejo y ennegrecido.
El pulso narrativo se sostiene a travs de
una serie de personajes o caracteres cuyas
acciones que desafan sistemticamente la
normatividad sexual van urdiendo una hi-
storia en la que, en apariencia, parece no pa-
sar nada, algo que el narrador subraya como
CRTICA elcuaderno 121
La nueva moda de las pelculas porno pone el
nfasis en la historia y en los personajes. Esta
era la era espacial, y las pelculas de sexo deben
expresar el deseo de escapar de la carne a tra-
vs del sexo.
Los personajes Fan, el andrgino, lady
Blanche, Anne, Tom van desafiando a la
convencin, generando relaciones donde
el poder es examinado y subvertido a travs
del contacto de los personajes, que en oca-
siones se presentan como esclavos y en
otras como amos. Es posible concebir que
la tensin narrativa, las redes de relaciones
entre personajes se imbrican en una inve-
stigacin policial liderada por el Comisario,
que es otro de los personajes de la novela y
que funciona de manera complementaria al
Asesino en la constitucin de la trama. De
esta investigacin policial se nos van ofre-
personales de la vctima.
Como quera Macedonio Fernndez, el
proyecto esttico de Diego Luis Sanromn es
susceptible de ser ledo como
una provocacin a la escuela realista, un
programa total de desacreditamiento de la
verdad o realidad de lo que cuenta la novela,
y solo la sujecin a la verdad del Arte[]. El
desafo que persigo a la Verosimilitud, al de-
forme intruso del Arte, la Autenticidad est
en el Arte, hace el absurdo de quien se acoge al
Ensueo y lo quiere Real culmina en el uso
de las incongruencias hasta olvidar la identi-
dad de los personajes, su continuidad, la orde-
nacin temporal, efectos antes de las causas,
etctera, por lo que invito al lector a no dete-
nerse a desenredar absurdos, cohonestar con-
tradicciones, sino que siga el cauce de arrastre
emocional que la lectura vaya promoviendo
minsculamente en l.
O dicho con las palabras del narrador de
Kwas: como si en la confusin del sueo
hubiera necesitado experimentar la solidez
del mundo.
As, Diego Luis Sanromn juega con sus
personajes. Se introduce a s mismo dentro
del relato en su doble vertiente, como nar-
rador, en la mayora de las ocasiones impu-
gnando de manera irnica su propio rela-
to a travs de citas, que recogen ms de un
idioma: castellano, ingls, francs y alemn.
Incluso se permite jugar con la convencin
narrativa, a la hora de introducir el personaje
del Asesino:
122 elcuaderno CRTICA
El narrador omnisciente puede permi-
tirse ciertos caprichos. Por ejemplo: usar
el plural mayesttico. Se presenta a s
mismo como un personaje ms de la obra
de guiol, como autor, que organiza lady
Blanche y en la que interviene Anne, afir-
mando: Deberan ser las cosas banales
las que causaran nuestro estupor. No os
parece?
El lenguaje de Kwas o el arte de la com-
binatoria es un lenguaje que se mueve
siempre al lmite de lo literario, que al
apoyarse en la pausa, en la suspensin,
en la interferencia y en el ruido exige la
participacin del lector para acceder a la
complejidad de su mundo, descubriendo
la novela en cada instante su condicin
de artefacto a travs de su carcter po-
limrfico y la pluralidad de sus registros:
no solo en los informes, en la inclusin
del lenguaje analtico, en los registros
lricos o en la distancia, sino tambin en
la simultaneidad a la hora de retratar los
espacios, que evoca el juego narrativo de
Perec en La vida instrucciones de uso. Al
mismo tiempo, se orienta al cuestiona-
miento de conceptos como el de sujeto,
que han sido aceptados de manera na-
tural como absolutos. E impugna casi de
manera sistemtica cualquier avance,
cualquier progreso, cualquier trama. As,
adems, las notas que se presentan a pie
de pgina como apuntes del narrador a
los relatos que constituyen la trama de la
novela juegan con el propio concepto de
lo literario:
Quiz se reproche a nuestro libro el ser de-
masiado literario pero estamos seguros de
que este reproche proceder de profesores
de literatura.
Diego Luis Sanromn se presenta
como un autor de excepcional madurez
en su primera obra narrativa mayor pu-
blicada. Kwas se nos presenta como un
ideario del pensamiento en libertad y
en la conquista de lo salvaje a travs del
envite a cualquier convencin normati-
va, genrica, antropolgica, ertica. Su
texto es un ideario salvaje que se impone
a travs de su estilo, del juego, del desafo
de la quiebra de cualquier lmite tanto
tcnico como formal. Jugar con el relato
detectivesco, darle la vuelta, conseguir
detonar los pilares de la identidad, del
espacio, de la linealidad. Distanciarse
del lenguaje como medio, convertirlo en
un gesto expresivo que se aleja de cual-
quier propsito instrumental orientado
a epatar cualquier forma de expectativa
y de convencin. Crear una pequea joya
cuya genealoga es la brillante rareza que
se presenta en las pginas de la primera
novela de Diego Luis Sanromn.
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
LA TARDE EN QUE VOLV A
VER A CLAUDIA PAREDES
/Jos de Mara Romero Barea/
En El vientre de la ballena, Javier Cercas
(Ibahernando, Cceres, 1962) esboza un
enigma de ndole autobiogrfica. El narrador
de la tercera novela de Javier Cercas bien po-
dra ser el propio Cercas, si no fuera porque en
la novela aparece un personaje con ese nom-
bre. El protagonista de El vientre es Toms,
demasiado inocente, demasiado carente de
confianza en s mismo, demasiado consciente
de sus propios fracasos como para ser un al-
ter ego del autor cacereo. O al menos eso es
lo que Cercas parece decir, lo que a Cercas le
gustara que pensramos.
Novela de campus ambientada en los aos Javier Cercas
noventa del pasado siglo, la universidad es-
paola es an ese locus donde intereses y
grupos de presin internos socavan el ver- sino hablar de literatura, de da y de noche, en
dadero trabajo intelectual y la investigacin. casa de Marcelo y en los bares, sobre Dosto-
Toms trabaja, al igual que Cercas al escribir yevski, Azorn y Dumas, sobre la amistad y lo
la novela, como profesor interino en la uni- que significa. Todo escrito con un tono pau-
versidad. Su estado de nimo oscila entre sado y afanosamente discursivo. En sus in-
lo serio y lo cmico durante toda la novela. tentos por comprender su relacin con Mar-
Toms es un profesor impetuoso e ingenuo, celo y el resto de los personajes (por no decir
un novelista que quiere escribir una novela su relacin consigo mismo), Toms utiliza la
pero no sabe cmo hacerlo. Tiene, eso s, un literatura, y podra aplicrsele la distincin
excepcional comienzo: An no ha pasado entre un buen escritor y un buen novelista
ao y medio pero es como si ya hubiera pa- que sostiene Marcelo: Martnez Ruiz no
sado mucho tiempo desde la tarde de agosto es un gran novelista [] Baroja s es un buen
en que volv a ver a Claudia Paredes y volv a novelista, pero no es un buen escritor []
enamorarme de ella (pgina13). acurdate de lo que deca Hemingway sobre
Marcelo Cuartero, su mentor en el depar- Dostoyevski: no escribe como un artista pero
tamento de literatura espaola, es su ancla todo lo que escribe est vivo. A Martnez Ruiz
emocional e intelectual. Toms y l no hacen le pasa lo contrario: escribe como un artista,
pero casi todo lo que escribe est muerto
(pgina131).
Toms sabe describir a los personajes de
su relato: La decana era una mujer morena
y vivaz, con la piel rosada, los labios delicada-
mente dibujados, los ojos verdes y brillantes
El vientre no es solo un amargo retrato de la
universidad espaola, que desperdicia su esfuerzo
en las disputas internas y las luchas por el poder.
Es, adems, una clase magistral sobre los lmites
entre realidad y ficcin
y la sonrisa pronta (pgina114); [Marcelo]
Luca un pelo graso, rojizo y abundante, divi-
dido en dos crenchas por una raya indeleble;
la frente era despejada y bajo las cejas, altas,
Javier Cercas circunflejas y velludas, acechaban unos ojos
El vientre de la ballena (pgina120); pero Toms no logra hacernos
Literatura Random House, 2015 ver a esos personajes, que sintamos algo
352 pp., 11,99 por ellos. Sus debates sobre lo que la ficcin
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
Jorge
Hernndez
El artista,
acrlico y
resina sobre
tabla,
110 122cm
Galera
Aurora Vigil-
Escalera
(Gijn)
debera ser pronto se convierten en algo tan
aburrido como el paisaje intelectual de la
universidad. El discurso de Toms es aca-
dmico, sobre todo al principio, su libro est
escrito con inteligencia y humor, pero sin
sensacin.
Sin embargo, El vientre pronto se convier-
te en la crnica de las aventuras y desventu-
ras de este profesor de literatura. Toms se
encuentra por casualidad con Claudia, un
amor de adolescencia, y todo explota. Irni-
camente, a pesar de que se encuentra en el
corazn de la mentira, la narracin se dirige
hacia la verdad a la velocidad de la luz. Co-
mienza un juego de equvocos en el que To-
ms siente que es a veces otro y a veces l mis-
mo: Una de las ventajas de escribir es que
acaba prestando a quien escribe una inteli-
gencia que en realidad no posee. La frase me
pareci tan feliz que la juzgu una confirma-
cin de la idea que formulaba (pgina159).
A partir de ese momento, Toms se dedica
a crear su propio espacio, ese vientre de la
ballena en el que se ve obligado a interac-
tuar consigo mismo como si formara parte de
un diablico juego autorreferencial: La feli-
cidad no exige razones: uno nunca se pregun-
ta por qu es feliz; simplemente lo es, y basta.
Con la desgracia ocurre lo contrario: siempre
buscamos razones que la justifiquen, como si
la felicidad fuera nuestro destino natural, lo
que nos es debido, y la desgracia una desvia-
cin perversa cuyas causas nos esforzamos
en vano en desentraar (pgina234).
En cierta forma, la historia de Toms es
una historia que lucha por ser contada. Al ha-
cerlo, Toms se convierte en autor y persona-
je de su propia ficcin. El escritor se valida a s
mismo al convertirse en voz de su propia his-
toria; consigue salvarse, deja de ser un aspi-
rante a la vida, un fantasma, un fracaso moral
y emocional, para identificarse y fortalecerse
en la experiencia. Por lo tanto, El vientre no
es solo un amargo retrato de la universidad
espaola, que desperdicia su esfuerzo en las
disputas internas y las luchas por el poder.
JAVIER CERCAS elcuaderno 123
Es, adems, una clase magistral sobre los l-
mites entre realidad y ficcin. Encontramos
aqu al mejor Cercas, y se hallan, en germen,
ideas que el escritor cacereo desarrollar en
novelas como Soldados de Salamina (2001),
La velocidad de la luz (2005), Anatoma de
un instante (2009) y Las leyes de la frontera
(2012).
A Cercas le interesa el saln de espejos de
la ficcin tanto como a cualquier posmoder-
no, pero a diferencia de la mayora de posmo-
dernistas, l tiene cuidado de no caer cegado
por sus propias presunciones. El enigma au-
tobiogrfico es solo una forma de burlarse de
nosotros y de s mismo, de jugar con nuestras
expectativas acerca del narrador y la narra-
cin; lo que salva a El vientre de ser una no-
vela de taller de escritura es su humanidad.
Como Soldados de Salamina, es una explora-
cin compleja sobre el complejo de culpa, la
ficcin y la autenticidad, la imposibilidad de
la redencin y la plausibilidad de la autoin-
dulgencia.
124 elcuaderno CRTICA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

SIN FIN NI FISURA

/Marcos Canteli/ pectador: Sin la revolucin,

Ya en su cubierta, los caracteres chinos de El voy solo registrando / lo que
sentimiento de la vista preguntan: cmo es- pasa por los ojos del mal / es-
ts? (Nihao ma?) Y, sin caracteres pero tam- pectador, el que integra en el
bin en chino, los dos ltimos versos igual- objeto / sus emociones .
mente terminan preguntando: Ni hao ma? La sensacin de verdad, la
/ Ni shi na gu ren? Son preguntas bsicas como objetivacin, depen-
(cmo ests?, de dnde eres? ), pero estn de ms bien de su contrario, es
escritas en otra lengua. Como las pregun- decir, de la implicacin emo-
tas, las realidades de los poemas de Miguel cional del sujeto que presenta
Casado son poco exticas y evidencian, so- el mundo mirado. Si mirar es
bre todo, cotidianidad: alguien que dispone compartir el mundo, mirar
ritualmente sus pertenencias en la mesa de objetivamente ya no parece
una cafetera (el tabaco, el mvil, el peridi- posible. Por ello, en todo mo-
co, la taza del caf); cruza su bufanda y suda, o mento la voz que habla en los
la descruza y tiene fro; ve una pelcula lenta poemas es la de un mal espec-
y montona; fuma mientras espera; mira el tador, es decir, un espectador
amanecer; se demora en un zumo de naran- que se sabe proyectado en lo
ja que trae consigo una tarde de primavera; mirado y mira y siente el acto
se despierta en mitad de la noche; mira o va de escribir tanto como el acto
mirando matas de azucenas o agrisados de mirar. Ah, con la pulcritud
romeros, va mirando/ hierbas rastreras, casi transparente de la lengua
etc. O alguien que extrema su observacin cmara de Casado, la suce-
hasta ver crecer las hojas da a da. Son los sin de estampas que el libro
paisajes del exterior, la vida afuera, lo que va presenta va dejando en quien
llegando y anota la escritura. lo lee una sensacin de nece-
Pareciera, como sucede en otros libros sidad e inminencia, una leve
de Miguel Casado, que estamos una vez ms Miguel Casado | foto: Marco Temprano | www.tendencias21.net inquietud.
ante una lengua que hace todo lo posible por El presentismo de la es-
borrarse o, al menos, no interponerse entre critura a menudo enfatiza su
el ojo que mira y lo mirado. Ese mundo en contrasta con un apunte reciente del teri- dimensin poltica, relacionando actuali-
convocatoria ha sido como objetivado hasta co de la imagen Lambert Wiesing.1 Simplifi- dades que a su vez son cuestionadas (Na-
parecer verdadero. Semejante sensacin de cando, defiende Wiesing en Los fenmenos da / quiz tiene que ver Gaza con esto, / o
verdad tal vez pueda entenderse mejor si se en la imagen que, si bien lo mirado puede ser s, porque me ocupa un lugar / en la cabeza
verdadero o falso, la forma de mirar, el cmo mientras hablo). De esta manera, tanto
se mira, no es falseable. Podra darse una las noticias de Gaza como la corrupcin
mirada inapropiada o ineficaz de acuerdo a nacional, la revuelta Siria, Tiananmn y la
un propsito, pero la manera en que se mira suma de plazas / y fracasos se vinculan
en el pensamiento indignado del poema.
Pareciera, como sucede en otros libros de Miguel La poltica tendra que ver, adems, con la
pregunta por cmo la poesa se posiciona
Casado, que estamos una vez ms ante una respecto a la realidad, es decir, cmo esta
lengua que hace todo lo posible por borrarse o, al se construye al convocarla. Porque la voz
menos, no interponerse entre el ojo que mira y lo que recorre El sentimiento de la vista no
escribe poesa sin ms, sino poesa reflexi-
mirado. Ese mundo en convocatoria ha sido como va, poesa que escribe poesa: escribo en
objetivado hasta parecer verdadero la mesa / de madera, mirando la lluvia / de
buena maana. Como si un poeta / europeo
es necesariamente verdadera. Esa forma de pudiera ser intemporal. Se escribe desde
mirar sin posibilidad de falseamiento sera la una conciencia declarada y problematizada
que desprende la lectura de El sentimiento de de tradicin. Esa tradicin europea tal vez
la vista. Esto no entra en contradiccin con podra relacionarse con la actualizacin de
el hecho de que en un poema del libro esta un sustrato que, fundamentalmente, va del
Miguel Casado forma de mirar sea atribuida a un mal / es- romanticismo a las vanguardias. Del roman-
El sentimiento de la vista ticismo interesara destacar la bsqueda de
Tusquets, 2015 (1) Agradezco a Carlos Otero la referencia al trabajo esos poetas que, frente al lugar comn y co-
139 pp., 13,00 de Wiesing. mo el propio Casado ha matizado en uno de
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016 MIGUEL CASADO / PETER HANDKE elcuaderno 125

sus ensayos, en vez de dar la espalda a la

realidad, () se dirigen de frente a ella;
el romanticismo de la unidad de razn y
LOS RETRETES Y YO
sinrazn, de conciencia y sueo y deseo;
el que tensa el adentro con al afuera; el
que vino a ampliar la nocin de pensa-
miento potico y la relacin del yo con
las cosas (conviene recordar esta cita de
Moritz, recogida por Casado en su en-
sayo, que explica cmo el poeta romn- /Gabriel Garca-Noblejas Snchez-Cendal/ nos va desgranando diversas vivencias que le
tico busca algunos objetos materiales Peter Handke nos ha acostumbrado en sus sobrevinieron estando en baos pblicos y
cuya vista nos da una oscura noticia de ensayos, desde hace ya ms de dos dcadas, a nos va dejando ver cmo ahonda en los senti-
nuestra vida entera, y quiz de nuestra un tipo de escritura y a un hilo de pensamien- mientos asociados a dichas experiencias aso-
existencia). Y de cmo la potica de to muy particulares, y el presente libro no ciadas a dichos espacios. Es un laberinto de
Miguel Casado piensa y se piensa a par- contradice esa costumbre, asociaciones este Ensayo.
tir de las vanguardias habra que subra- sino que la alimenta. La Tambin en poesa ha-
yar su nocin de ansia de realidad y su forma de este Ensayo sigue ba hecho Handke otro
voluntad antirretrica, pero tambin la siendo fragmentaria y, en tanto. As, en el poema de
reflexividad y la constante negociacin ella, el salto de fragmento los aos sesenta titulado
entre vida y escritura. Tales seran las a fragmento queda dicho, Primera experiencia, el
coordenadas del lugar de enunciacin aclarado o insinuado por texto nos enfrenta a una
de ese poeta europeo y pensador que la voz narradora, de modo historia de las primeras
habla desde una conciencia acusada de que el lector va por un labe- veces en que hacemos
la temporalidad mientras posa su mira- rinto hacia el pasado, pero algo, y en el maravilloso
da sobre una realidad tan prxima co- con un hilo de voz entre los Poema a la duracin nos
mo ajena. dedos que le gua. enfrentamos o, mejor
La vida confluye con la escritura, de El tema es, hasta cier- dicho, somos arrastra-
manera que la voz del poema lee la vida to punto, semejante a los dos en una indagacin
como una suerte de versalidad: temas de los otros ensa- de ese sentimiento, cuyo
yos de Handke, como, por concepto toma Handke
Lo que est por venir ejemplo, el Ensayo sobre el de Henri Bergson, que
vario, miscelneo, ajeno jukebox (1990) o el Ensayo consiste en en lo que el
a jerarqua mantiene la vida sobre el cansancio (1989), lector ver cuando lea sus
tensa: en movimiento y casi puesto que se trata de un muchos y muy hermosos
a punto de romperse la llena sentimiento asociado a un Peter Handke versos. En el presente en-
vacindola. No viene. objeto, situacin o espacio sayo, el yo experimenta
relativamente cotidianos. en ciertos lugares silen-
As, si prestamos atencin a las pau- En Ensayo sobre el lugar silencioso, ese es- ciosos una rara sensacin de alivio, soledad
sas versales, vemos que lo que el poema pacio cotidiano que dispara la reflexin es el y proteccin.
enuncia est sucediendo tambin, est retrete pblico, que en alemn segn acla- Del lugar silencioso fsico y palpable, el
hacindose tambin, en la escritura: su ra el traductor se puede nombrar eufems- autor nos traslada al lugar silencioso del
llenado y su vaciado, su tensin, su no ticamente por lugar silencioso. En ese es- alma del narrador. Lo particular de esta vi-
venir. Por momentos, incluso, lo escrito tilo tan propio de estos ensayos, el narrador sin, creemos, radica en que Handke recal-
parece cobrar lgica propia, ms all de ca muy exhaustivamente cmo uno y otro
un papel mediador: lugares son el mismo, son mutuamente de-
pendientes, no son comprensibles el uno
No acabo de entender sin el otro, en primer lugar. Y, en segundo, la
esta escritura: fluye sorpresa del propio narrador ante el hecho
como una conversacin solitaria de que no todo lugar silencioso da paso a una
que no consigue explicar apenas
lo que s. En Ensayo sobre el lugar silencioso, ese espacio
Como la vida, la escritura es mvil y cotidiano que dispara la reflexin es el retrete pblico,
porosamente extraa. Como la escritura, que en alemn segn aclara el traductor se puede
la vida en chino. Siempre y nunca. Aqu nombrar eufemsticamente por lugar silencioso
cuanto se siente y se va en los ojos. O lo
que no llega. Cabe todo en ella, en ellas,
porque, en cierta manera, todo (de una experiencia interior del lugar silencioso.
a otra y de otra a una) est en trasvase: la Handke nos introduce as en una suerte de
poltica, intimidad, el sueo, danzas de la anatoma psicosomtica de los retretes de
muerte, el autorretrato, las utopas, los su vida, haciendo que brille de ellos no solo
descreimientos, cine, cosas de la edad, la Peter Handke su esqueleto y constitucin, sino tambin el
realidad como una grieta. Aunque quizs Ensayo sobre el lugar silencioso alma y los pensamientos que los conforman.
lo explique mejor ese casi palndromo, Traduccin de Eustaquio Barjau Son un todo. La experiencia es fsica y espiri-
resumen de la relacin entre ambas (vida Alianza, 2015 tual a la vez.
y escritura): sin fin ni fisura. 104 pp., 12,00
126 elcuaderno CRTICA Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016

COTILEDONIA

/Javier Moreno/
La utopa es un gnero antiguo que bien po-
dra remontarse al menos hasta los Relatos
verdicos de Luciano de Samosata y que
llega hasta nuestros das disfrazado casi
siempre de distopa, que es lo que toca. Y una
utopa, al fin y a la postre, es la Cotiledonia de
la que nos habla Cristbal Serra en su obra
Viaje a Cotiledonia (Tusquets, 1965). Un
espacio imaginario (una isla, como la tierra
natal del narrador) poblado por gentes de
costumbres extravagantes, un ejercicio de
imaginacin proclive a las lecturas alegri-
cas, un giro de tuerca de la realidad, que es de
lo que se trata, por muy aparentemente leja-
nas que nos parezcan las costumbres y leyes
por las que se rigen sus pobladores.
Leyendo Viaje a Cotiledonia se nos vie-
nen a la memoria obras como por supues-
to Los viajes de Gulliver, de Jonathan
Swift, o Historias de cronopios y de famas,
de Cortzar (de hecho, una de las pobla-
ciones de la obra de Serra lleva el nombre
de Famas). Pero el autntico hipotexto de
Viaje a Cotiledonia no es sino el Voyage en
Grande Garabagne de Henri Michaux, obra
publicada en 1936 y de la que el texto de Se-
rra constituye un autntico remake, una

adaptacin ms o menos alegrica al ese heterodoxo autor mallorqun (asimismo

paisanaje coterrneo de la poca. La Coti-
ledonia de Serra resulta menos inconcreta
que la Garabagne de Michaux, ms cercana
a la realidad, por tanto. Lejos, sin embargo,
Cristbal Serra de amedrentarse por sus precursores, Serra
Viaje a Cotiledonia confa su talento a un gnero contrastado,
Tusquets (Cuadernos nfimos), 1985 algo que no resta originalidad sino que su-
94 pp., 2,88 pone un reto aadido, el de sumarse a una
lista de autores que exploran la virtualidad
Cristbal Serra y Pere Joan de lo humano a travs de la concepcin de
Viaje a Cotiledonia: la novela grfica otros mundos.
Edicions de Ponent, 2015 El autor de cmic Pere Joan se atreve en
116 pp., 20,00 esta ocasin a ponerle imgenes a la obra de
traductor y seguidor de heterodoxos) que
fue Cristbal Serra. No es la primera incur-
sin de Pere Joan en el popular gnero de la
novela grfica. Recordemos a propsito su
versin de Nocilla Experience, de Agustn
Fernndez Mallo, arriesgada tarea de la que
sali airoso con creces. El guin de esta nove-
la grfica sigue, salvo algunos captulos que
se omiten, al pie de la letra el texto original de
Cristbal Serra, una operacin editorial fac-
tible debido a la brevedad de la obra de Serra.
Es por ello que la obra de Pere Joan, ms que
una adaptacin, constituye una ampliacin
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
ilustrada del texto de Serra, algo la exhaus-
tividad en el tratamiento del texto a lo que
no estamos acostumbrados.
Pere Joan se encarga de dotar de rostro
a los pueblos que integran la isla de Coti-
ledonia, dando forma al imaginario que
componen Furios, Osillones, Escotillones,
Marimondinos, Famas, Golindones y otros
Pginas de Viaje a
Cotiledonia: la novela grfica
Cristbal Serra
CRISTBAL SERRA Y PERE JOAN
tantos. Hay cierto tremendismo en las im-
genes de Pere Joan, el que corresponde a
unos personajes que a veces parecen salidos
de los disparates de Goya, un tremendismo
implcito en el texto de Serra, pues es cierto
que muchas de las costumbres de los pue-
blos de Cotiledonia poseen una sordidez
que a veces roza lo espeluznante. Hablamos,
ladando la supersticin y la ignorancia a un
elcuaderno 127
por ejemplo, de las peleas a garrote de los
Furios, de la mana pirmana de los Piro-
nes, del ansia crematstica de los Onerarios,
de la imposibilidad de hablar sin un palillo
entre los dientes de los Escotillones, del
furor guerrero de los Baquelinos Solo los
Bilibs, un excepcional reducto de inocen-
cia en el universo cotiledonio, juegan como
nios durante toda su vida con el propsito
de ahuyentar a la muerte. Parece haber un
remanso de paz y buen juicio en la historia
de la isla de Cotiledonia y corresponde este
al gobierno del Archipmpano Prun. Prun
recibe a sus sbditos tras el cercado que ro-
dea la torre de gobierno. Hace que las muje-
res se incorporen al trabajo y a las respon-
sabilidades civiles, otorga a los dbiles, a los
El guin de esta novela grfica sigue,
salvo algunos captulos que se omiten,
al pie de la letra el texto original de
Cristbal Serra, una operacin editorial
factible debido a la brevedad de la
obra de Serra. Es por ello que la obra
de Pere Joan, ms que una adaptacin,
constituye una ampliacin ilustrada del
texto de Serra, algo la exhaustividad
en el tratamiento del texto a lo que no
estamos acostumbrados
mansos y a los payasos parcelas de poder
Con el gobierno de Prun asoma la utopa en
Cotiledonia, pero es solo un espejismo. A la
muerte de Prun los cotiledones recuperan
su cerrilidad inveterada, retoman su gusto
por la disputa y renuevan la humillacin de
los ms dbiles.
El lector es consciente de que un libro as
se escribe, sobre todo, por cuestiones mora-
les. Al hilo de la ficcin que anima los seres
que pueblan su obra, Serra denuncia la rea-
lidad de su poca, la de un pas que se parece
demasiado a la ficcin salida de su pluma. Es
el arte de amonestar con inepcias aparen-
tes, como el propio autor nos recuerda en
su prefacio. Hay cierta desolacin en el uni-
verso de Serra, la de alguien que observa la
mediocridad que le rodea y se subleva tras-
universo imaginario. El conato rupturista
y libertario de Prun (que haba acostum-
brado a sus sbditos al desgobierno, a la ex-
periencia de la silla vaca), quien llegaba a
afirmar que para cualquier placer el dinero
es cosa intil, es aplastado por la invencible
costumbre arraigada en la supersticin. La-
pidaria resulta una de las ltimas frases de
Viaje a Cotiledonia: En Cotiledonia actual-
mente rigen los que quieren ver ahogado
todo conato de superacin. Con eso queda
dicho casi todo.
128 elcuaderno CRTICA
WILLIAM GADDIS
la maldicin de la inteligencia
/Jos de Mara Romero Barea/
En la novela Los reconocimientos (Sexto
Piso, 2014), el pintor Wyatt Gwyon se dedi-
ca a firmar obras de maestros como el Bosco,
Hugo van der Goes y Hans Memling. Para ser
ms exactos, Wyatt crea nuevas pinturas que
reproducen a la perfeccin no solo el estilo de
los viejos maestros, sino tambin su espri-
tu. Tras envejecer a conciencia las imgenes,
aade la firma del artista en cuestin. Desde
ese momento, la pintura ya no es un original
de Wyatt, sino un nuevo original de un ge-
nio muerto hace tiempo.
La mayor parte de las falsificaciones solo du-
ran unas cuantas generaciones, precisamente
porque estn hechas con tanto cuidado al gus-
to de la poca; un Rembrandt falso, por ejem-
plo, confirma todo lo que esa poca ve en Rem-
brandt. (Pgina351)
Basil Valentine, otro de los personajes de
la novela del autor norteamericano William
Gaddis (1922-1998), es un artista con talento,
pero al igual que Wyatt, es reaccionario. Para
Basil, innovar es apropiarse de ideas y obras
ajenas:
La gente ms original se ve obligada a dedicar
todo su tiempo a plagiar. Su nico problema es
que si tienen una chispa de ingenio o sabidura
no se la reconocen. La maldicin de la inteli-
gencia. (Pgina381)
Villiam Gaddis
Los reconocimientos
Prlogo de William H. Gass
Traduccin de Juan Antonio Santos
Sexto Piso, 2014
1.374 pp., 35,00
Los personajes de Los re-
conocimientos (publicada en
ingls con el ttulo The Recog-
nitions en 1955) son artistas
que buscan la salvacin a tra-
vs del arte, autores erran-
tes, unas veces hroes y otras
villanos, que se ocupan de
registrar los prstamos invo-
luntarios y las falsificaciones
de la cultura moderna. As, la
obra est llena de impostores
y farsantes, falsificadores y
estafadores, aspirantes a ar-
tista: All haba poetas que
pintaban, pintores que ha-
can crtica musical, composi-
tores que reseaban novelas,
novelistas inditos que escri-
ban poesa. Todo artista es
un embaucador y el Viareggio, un pequeo bar
italiano donde se congregan, cloaca de todos
los vicios, donde se considera la virtud como
prueba de estupidez, y la prostitucin condu-
ce a la fama (pgina454).
Equiparable al Ulises en ambicin, uso del
lenguaje y penetracin irnica, la novela de
Gaddis se nutre, al igual que la de Joyce, de la
cultura popular y la erudita. Ambas pueden
ser elitistas e irreverentes, y todo ello de for-
ma intencionada. Licenciado por la Univer-
sidad de Harvard y habitual de los circuitos
culturales de Nueva York, Gaddis se ocupa
en su novela lo mismo de los papas medie-
vales, los santos, el antiguo culto romano de
Mitra y los maestros holandeses, que de los
clubes de madrugada y los rincones ocultos
de Greenwich Village.
Obra posmodernista temprana, Los re-
conocimientos participa de una imaginera
tpicamente modernista. A esta corriente
anglosajona pertenecen su sexualidad tor-
turada, su fragmentacin, su despecho por
la estructura, su obsesin por el estilo y sus
limitaciones, su hilaridad basada en la mez-
cla de alta y baja cultura a la que aludamos
antes. Posmodernistas son, por el contrario,
el estilo descarnado de algunos pasajes que
prefiguran a Burroughs, la metaficcin que
asociamos a Calvino y Borges.
William Gaddis gan el National Book
Award por su segunda novela, Jota Erre
(1975; Sexto Piso, 2013), pero es su primer
libro, Los reconocimientos, el que sustenta
su modesta reputacin literaria. En un siglo
en que no faltaron novelistas invisibles (Sa-
linger, Pynchon, Foster Wallace), Gaddis no
Nmero 76 / Tercera poca, n 1. Primer trimestre 2016
solo fue el primero, sino
tambin el que mejor supo
ocultarse. Tanto que toda-
va no ha sido descubierto.
El lector en castellano tie-
ne oportunidad de hacer-
lo en esta magnfica tra-
duccin de Juan Antonio
Santos Ramrez y Mariano
Peyrou.
En la novela de Gaddis,
conocer es reconocer(se).
Pero reconocer(se) im-
plica tiempo, experiencia,
autenticidad, conceptos
huecos en un mundo des-
acralizado, donde
Villiam Gaddis
[...] los dioses sustituidos se
convierten en diablos en el
sistema que suplanta su reinado, y se quedan
para causar problemas a sus sucesores, asequi-
bles, como son, a los pocos para los que la magia
no ha perdido la esperanza y ha sido sustituida
por la religin. (Pgina173)
Wyatt y Basil, al igual que Stephen, Stan-
ley y el resto de personajes, rechazan el arte
contemporneo, la sociedad en la que viven,
incluso la cordura de la que hacen gala en
contadas ocasiones. Son mentes ilimitadas
limitadas por las coordenadas espacio-tem-
porales. Persiguen la verdad y la autentici-
dad en un mundo donde lo sagrado no es tal,
no puede existir, se encuentra ahogado por
el comercio, el ruido, la falsedad: El arte
actual? Los dientes desiguales mostraron
una sonrisa burlona a travs del humo. El
arte actual se escribe conf [art, arte; fart,
pedo] (pgina228).
Las pinturas del Bosco, Memling o Die-
rick que imitan, al igual que la novela de
Gaddis, funcionan a modo de construccio-
nes en las que se mezclan religin y mito-
loga, ingenio y horror especular, en nega-
cin ritual del conocimiento maduro de que
nos estamos alejando unos de otros, de que
solo compartimos una cosa, el miedo a per-
tenecer a otro, o a otros, o a Dios. Las imita-
ciones de los grandes maestros de la pintura,
al igual que Los reconocimientos, son obras
de arte que se resisten a un anlisis com-
pleto y exhaustivo, donde solo el dinero es
moneda de cambio, y bajo rboles muertos y
frgiles adornos manos prensiles intercam-
bian falsificaciones de lo que el corazn no
se atreve a entregar (pgina173).