Capitulo VIII

Introducci6n a la armonia dratomca

Con este capitulo iniciamos nuestro estudio de la armonia y conducci5n de voces

del periodo de la prl.ctica comrin. Los conceptos generales que se introducir1n en este
capitulo proporcionardnla base necesaria para el estudio mis detallado de los acordes
y sus funciones, que abordaremos en los capitulos siguientes. Estos conceptos inclu-
yen los diferentes tipos de acorde empleados en Ia armonia tonal, la utilizaci6n de nri-
meros romanos en el anilisis, el principio de la tendencia arm5nica o la inclinaci6n
que tienen determinados acordes a moverse hacia otros determinados acordes, asi como
la influencia de las secuencias lineales en la funci6n arm6nica"
La parte II de este libro se cenuara en los procedimientos diat6nicos; en las partes III
y tV se introducirdn las t6cnicas cromlticas. Algunos capitulos de la parte Il analizarinla
funci5n de determinados acordes diat6nicos, otros enfocardn lemas lineales, y otros con-
siderarln temas relacionados, como el agrupamiento de las frases, los aspectos mdtricos,
la modulaci5n y las secuencias.

ASPECTOS DE LA AR&IONIA

Nuestro anllisis de las progresiones de acordes diat6nicos se deriva del material in-
troducido en la parte I y abarca diversos aspectos de la armonia. Los mis importantes
se enumeran a continuaci6n.

1. Los diversos tipos de acorde empleados en la armonia tonal: Ias cuatro formas de tria-
das tercianas -mayor, menol disminuida y aumentada- y las cinco formas de acor-
des de s6ptima presentados en el capitulo 4.
2. El empleo de ntimeros romAnos para designar los grados de la escala sobre los
cuales se construyen los acordes.
3. Lafuncion armonica, es decir, la manera en que los acordes interactrian y se re-
lacionan entre si.
4" La tendencia arm1nica, o tendencia de determinados acordes a progresar hacia
otros acordes.
5. El mouintiento defuttdamentales, o Ia distancia intersr1iica entre las fundamen-
tales de los acordes sucesivos.
115 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MUSICA TONAL

6. La figuracion melodica, o utilizaci6n de diferentes tipos de notas ornamentales

consonantes y disonantes.
7. La conduccion de las uoces en las progresiones arm6nicas, es deciq la relaci5n en-
tre las dirrersas voces de los acordes v su interacci6n con el contexto arm5nico.

En este capitulo introduciremos los primeros cinco temas; los demds ser6n analiza-
dos en capitulos posteriores. Nuestro conocimiento de estos aspectos de \a armonia
nos ayr-rdat6 a comprender mejor la mrisica que tocamos o cantamos.

NUMEROS ROMANOS

Hasta ahora hemos utilizado los simbolos del cifrado americano para identificar los
tipos de acorde, su fundamental y su inversi6n en las progresiones arm5nicas. Aunque
esos simbolos proporcionan una informaci5n ritil, no relacionan los acordes en una to-
nalidad determinada con la t6nica o con los demds acordes, y tampoco nos indican su
posible funci6n. Desde el siglo ><n<, los mrisicos han considerado que los nrimeros ro-
manos son mis adecuados para ese prop5sito. Las siguientes reglas explican c6mo se
aplican los nfmeros romanos a las armonias especificas.

1. En primer lugar, el mlmero romano denota el grado de la escala sobre el que

esta construido el acorde. Por lo tanto, I designa vna triada construida sobre el
primer grado de la escala (i), IV designa una trtada construida sobre el cuafio
grado de la escala, etctera.
2. Las mayrisculas y minrisculas aplicadas a los nrimeros romanos, asi como la adi-
ci6n de otros simbolos, indican el tipo de acorde.

Los mimeros romanos en mayriscu- Los nfmeros romanos en minfscu-

las representan triadas mayores -I, IV y
V en la escala mayor.
Los nfmeros roflt.anos en minfscu-
las representan tfiadas menores -ii, iii
y vi en la escala mayor.
las con superindices indican otros tipos
de triadas, como la triada disminuida
sobre el s6ptimo grado en la escala ma-
yor -viio.

El ejemplo 8.1 muestralastrfadas construidas sobre las notas de la escala dia-

t6nica, junto con sus designaciones en nfmeros romanos, tanto en Do mayor
como en Do menor. N6tese que en el modo menor, debido a que los grados
sexto y sdptimo aparecen ascendidos y descendidos, existen dos formas, mayor
y menor, de las triadas de subdominante y dominante, asi como dos triadas
construidas sobre el sptimo grado: el vii" construido sobre Ia sensible, y el VII
construido sobre la subt5nic o i bemol.
^,
 INTRODUCCION A LA ARMONIA DIATONICA )-I /

Ejemplo 8.1

A.

3. La inuersion de ios acordes viene indicad.a por los simbolos debajo cifrudo:5 para
una triada en primera inversi6n; 2 p^tn la segunda inversi6n; y los simbolos utili-
zados para las inversiones de los acordes de s6ptima -6spara la primera inversi6n,
\ para la segunda inversi6n, y I para la tercera inversi6n-. Por lo tanto, en Do ma-
yor, ii6 designa una triada menor en primera inversi5n cons[ruida sobre Re, y V j
designa un acorde de sptima en tercera inversi6n construido sobre Sol (v6ase el
ejemplo 8.2).

Ejemplo 8.2

) ) J
r
\,6

)))J

Aunque los simbolos del bajo cifrado y el sistema de nfmeros romanos comparten
estas designaciones de las inversiones, los dos sistemas no deben confundirse. Las ci-
fras del bajo cifrado indican las notas que han de tocarse a p^rtir del bajo, mientras que
el sistema de nfmeros romanos indica el grado de la escala que sirve de fundamental
al acorde y sefrala indirectamente su funci6n arm6nica.
A pesar de ser mls descriptivos que los simbolos de acordes del llamado cifrado
americano, Ios nrimeros romanos nos dan muy poca informaci6n sobre la funci5n ar-
118 LA PRACTIcA ARM6NICA EN LA MOSICA ToNAL

m6nica" Para determinar cSmo funciona un acorde, debemos comprender c6mo ope-
ra dentro de un contexto arm6nico particular. En los siguientes capitulos aprendere-
mos a distinguir los acordes principales o estructurales de los acordes ornamentales en
las progresiones armSnicas, asi como distinguimos en el capifulo 7 las notas del acor-
de y las notas extraflas u ornamentales.

TENDENCIA AR]\46NICA

En la mrisica tonal, existen determinados acordes que tienden a progresar hacia

otros determinados acordes. Esa propensi6n se conoce como tendencia arm6nica.
Los diversos acordes diatSnicos pueden clasificarse en cuatro categorias bdsicas de ten-
dencia arm6nica.

1. La t6nica, abreviada T o acorde I. La t6nica es el acorde hacia el que tienden a

progresar, o en torno al cual gravitan, todas las demds armonias.
2. La dominante, abreviada D, que incluye las trtadas V, vii" y sus acordes de sdp-
tima. Estos acordes tienden a progresar directamente hacia la t6nica.
La pre-dorninante, abreviada PD, que incluye las triadas IV, ii y sus acordes de
s6ptima. Estos acordes tienden a progresar directamente hacia una armonia do-
minante.
4. Debido a que las tendencias de los restantes acordes, iii y vi, son menos defini-
das y m6s variables en cuanto a su movimiento arm6nico, no las ubicarernos en
una categoria especifica. Estos acordes suelen preceder a los acordes pre-domi-
nantes, sustifuir a la t6nica o la dominante, o servir como acordes de enlace en-
tre armonias que poseen diversas funciones.

nfmeros ro-
Estas tendencias arm5nicas se resumen en la figura 8.1. Aunque los
manos representan triadas en el modo mayor, el diagrama se aplica igualmente al
modo menor.

Figura 8.1

|----r
l"' l
I L-'
=ttl
-

| "'-
Variable Pre-dominante Dominante

LA BASE SUBYACENTE DE IA TENDENCIA ARMoNICA

La continua reiteraci6n de determinadas progresiones de acordes en la mrisica to-

nal ha condicionado nuestro sentido de la tendencia arm6nica, de modo que tende-
mos a dar por sentadas dichas progresiones normativas. Sin embargo, la tendencia ar-
mSnica tiene una base subyacente. Nos centraremos en dos aspectos: (1) la tendencia
 INTRODUCCION A LA ARMONIA DIATONICA 719

dg fos grados activos (2, 4, 6 6 7) de un acorde a rrloverse l-racia grados mis estables
(7, 3, 6 5) en el acorde siguiente; y (2) la frecuente presencia de fundamentales que
progresan por 5" descendentes.
Los acordes de la farnilia de dominantes (V, r,iio y sus acordes de s6ptima) conde-
nen dos notas sensibles^-la sensible propiamente, que tiende a moverse mediante un
semitono a la t6nica (7-8), y la supert5nica, que tiende iguahnente a progresar a la t5-
nica (2-i)-. Ademis, tanto el acorde V como el V7 resuelven en I por un movirniento
de frrndamentales que desciende una 5' justa. Toque los dos primeros acordes de
cada progresi6n del ejemplo 8.3 e intente imaginar c5mo resoiver6 el segundo acorde
en I. Despu6s toque el tercer acorde para confirrnar dicha resoluci5n. Todas las pro-
gresiones estan en Do mayor.

Ejemplo 8.3

Do: I I I6 viio6 I I I
T D T T D T T D T

El grado mis activo de la familia de pre-dominantes (ry ii,y sus acordes de s6ptima)
es la superdominante (O, que tiende a progresar por movimiento conjunto descendente a
la dominante (G).;Por qu6 este movimiento es especialmente acenfuado en el modo me-
nor?l El otro grado de la escala que comparten los acordes de IV y ii es la subdominante,
qrre tiende igualmente a progresar por movimiento conjunto ascendente a \a dominante
fa3l. g" los contextos arm5nicos que incluyen el acorde de V7, el ? puede tender a des-
cender al 3. Toque los acordes del ejemplo 8.4 del mismo modo que el ejemplo 8.3.

Ejemplo 8.4

Do: I IV V I I ii6 V I J6 1i7 I

T PD D T T PD D T T PD D T

Probablemente el movimiento de fundamentales mds comrin en las progresiones

tonales es una sucesi6n de 5"' descendentes cuyo obfetivo final es \a t6nica. Este ciclo
de 5", ilustrado en el ejemplo 8.5, puede originarse a parttr de un acorde de vi o iii,
que progresa pasando por ii y Y hacia I; en el modo menor, los nfmeros romanos se-

I Porque en el modo menor la distancia e.rtre 6 y 5 es de tan s5lo una 2'menor

 120 LA pRAcrrcA ARMONIcA EN LA MrjsrcA ToNAL

rian VI-ii"-V-i. Encontraremos muchas versiones de este movimiento de fundamentales

bisico en los capitulos que siguen.

Ejemplo 8.5

I.A. INFLUENCIA DE IAS SECUENCIAS MELODICAS EN I"A. TENDENCIA

AR.IVIONICA

Existen otras fuerzas que pueden influir en la tendencia arm6nica de los acordes
Toque el ejemplo 8.6, observ-ando el andlisis expresado en nrimeros romanos.

Ejemplo 8.5

En este pasaje, no todos los acordes pre-dominantes progresan directamente a la do-

minante -en el compds 3,latiada IV se dirige a 16-. Tampoco todos los acordes de domi-
nante progresan directamente a 7a t6nica --en los compases 1 y 2, la triada \F progresa a
vi-. Aqui el movimiento mel6dico de las voces extremas (soprano y baio) desempeia un
papel importante en la determinaci6n de la funci6n de los acordes. La progresi6n del
ejemplo 8.6 emplea una secuencia --es decir, un patr6n mel6dico y arm6nico breve, se-
flalado en el ejemplo con corchetes, que se expone sucesivamente sobre diferentes grados
de la escala-. En tales secuencias, la marcada direcci5n lineal de los patrones mel5dicos
tiende a dictar Ia sucesi6n de acordes y, por tanto, anula sus tendencias normales.
Este pasaie constituye un ejemplo muy ritil, porque a pesar de que los nfmeros ro-
manos nos permiten representar las tendencias arm6nicas, suponiendo que conocemos
su cardcter de t6nica, dominante y pre-dominante, no debemos asumir que todos los
acordes I funcionan como t5nica ni todos los IV como pre-dominante. Mes bien, el con-
texto musical es lo que determina en fltima instancia la funci6n arm6nica de los acor-
des. Esrudiaremos este tema mucho mls detalladamente en los capirulos siguientes.
 INTRODUCCION A LA ARMONIA DIATONICA 127

MODELOS ARX,IONICOS

Para establecer el funcionamiento habitual de las armonias del periodo de la pric-

tica comrjn, nos centraremos a lo largo de este libro en las expresiones arm6nicas mis
comunes o frecuentes en la mrisica tonal. Estas expresiones serin presentadas como
modelos mel6dicos o armSnicos, a cuatro voces, que pueden ser aplicados a una am-
plia gama de composiciones. En ellos se emplearin las conocidas tonalidades de Do
mayor y Do menor para facilitar la comparaci6n de diferentes acordes en capitulos
posteriores, relacion6ndolos con un rinico centro tonal.
En los capirulos siguientes se analizarS la funci6n de los grados de la escala y los
acordes en las lineas mel6dicas y progresiones armSnicas, y se proporcionarin m6to-
dos analiticos para expresar dichas funciones. Aunque los anllisis de la armonia y con-
ducci6n de las voces que se presentaren en los siguientes capirulos pueden considerar-
se como un objetivo en si mismos, tambi6n representan el medio para alcanzar ufl
objetivo ain mis importante: Ia correcta intetpretacion de la mrisica. Si comprendemos
el funcionamiento de un pasaje musical, tendremos claves importantes que nos permi-
tirdn tocarlo o cantarlo con conocimiento y sensibilidad.
Cada capiulo comenzarA con una presentaci6n del uso comrin y normativo de los
acordes y t6cnicas en cuestiSn, tales como su formaci6n, notaci6n, inversiones habituales,
duplicaciones y conducci6n de voces. A continuaci6n se introducirdn gradualmente pro-
cedimientos menos comunes que podrln ser incluidos u omitidos a discreci6n del profe-
sor. Finalmente, cada capitulo concluirl con el andlisis de la armonizaci6n de una melo-
dia, una lista de tdrminos y conceptos, y una breve autoevaluaci6n.

'l'errninos y conceptos

movimiento de fundamentales acordes de dominante

conducci6n de las voces acordes de pre-dominante
nrimeros romanos acordes variables
tendencia arm6nica secuencia
acordes de t6nica funci5n arm6nica

1. Seleccione la letra que coffesponde a cada nfmero:

A. Dominante 1. Ciclo de quintas

B. Secuencia 2. Triada disminuida
C. Indica el grado sobre el 3. Reexposici6n en diferentes grados de la
que se construye el acorde escala
D. viio 4. lntervalo entre las fundamentales de los acordes
E. vi-ii-V{ 5. Tiende a progresar a la tdnica
F. Triadas pre-dominantes 6. Nrimero romano
G.Movimiento de fundamentales 7. IV y ii
722 LA PRACTICA ARM6NIcA EN LA MUSICA ToNAL

2. En los dos pasajes del ejemploB.T, escriba: (1) los nfmeros romanos debajo de
los acordes, indicando las inversiones con simbolos de bajo cifrado; y (2) la ten-
dencia de cada acorde -t6nica (T), dominante (D), pre-dominante (PD) o varia-
bie en el caso de vi y iii (Var)-. Siga el ejemplo del primer acorde.

Ejemplo 8.7

Re: I
T