ACERVO CLAUDIO ULPIANO

VIDA, OBRA E CONJUGAES

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Aula de 02/06/1993
O tarde-demais
como dimenso do
tempo
na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai
desaparecer o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do no-
senso. O que vou fazer exatamente a busca do tempo

Equipe Acervo Claudio Ulpiano on 6 de outubro de 2017

 [Temas abordados nesta aula so
aprofundados na Introduo e nos captulos 1
(Implicar Explicar), 13 (Arte e Foras), 18 (Proust, o
Ponto de Vista ou a Essncia) e 20 (A Linha Reta do
Tempo) do livro Gilles Deleuze: A Grande Aventura do
Pensamento, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro,
escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Comeo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer

via Visconti ou Proust. Via Proust uma associao
com Bergson, sempre muito difcil. Bergson no tanto,
mas o tema difcil!

O ponto de partida da aula vocs j conhecem, mas

esquecem. [ que] na hora em que o pensamento se
associa com o tempo, o que vai desaparecer o bom
senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do no-senso. O
que vou fazer exatamente a busca do tempo feita pelo
Visconti. Ento, pode colocar o filme e logo, logo, vai
aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o
filme e comeo a falar. [Tem incio a projeo do filme
Morte em Veneza].
Deixa o som, no precisa abaixar porque vai ser
praticamente a msica [Ao fundo, ouve-se a 5 Sinfonia
de Mahler].

(Eu vou falar):

A gente tem uma viso fcil de se entender para quem acompanha o

cinema ou l livros, que , ou pode ser, uma iluso de uma associao
entre o pessimismo e a aristocracia ou seja, o aristocrata pessimista; o
otimismo seria uma herana burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o

aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e no
compreender o que est se passando uma espcie de jogo que o
Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata.
Ento, o que no se pode esquecer, que h um pessimismo
na Weltanschauung, ou seja, na interpretao de mundo que o aristocrata
faz. s vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse
pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocs que isso no
tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do
Visconti pensem que a [questo dele] est fundada no pessimismo do
aristocrata, no est. Ento a questo do filme , literalmente, a busca
da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco

difcil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura no de
cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situao com
facilidade!
Ns no sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, no podemos nem
mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que h uma
busca dessa imagem, com a aparncia de uma prtica pessimista. O que
ocorre que o cinema, e o Visconti est na ponta da partida desse
processo, decidiu conquistar o tempo repetindo a histria do
pensamento a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prtica Orson Welles; de uma certa
maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa cada um deles vai
utilizar uma estratgia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

Por exemplo: quem viu O Ano passado

em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste conquista do
tempo via Santo Agostinho porque o que o Robbe-Grillet faz
introduzir [as] trs idias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o
presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso
no nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo
pela] via do Santo Agostinho.

J o Visconti, no! Ele [tambm] vai tentar conquistar o tempo,

a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima o Proust,
literalmente Proust! Deleuze no diz bem isso aqui mas, se voc assistir
ao filme do Visconti, voc vai ver que a aproximao da conquista do
tempo realmente Proust. E isso que ns vamos ver daqui a
pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drstica, sofrida,
torturante O que mostra que a arte no tem nenhum compromisso com
o otimismo nem com as tendncias do homem burgus. Nada disso.
Talvez aqui no comeo tudo parea terrivelmente pessimista e
entristecedor para muitos, porque o que h de mais elevado no esprito
humano, que a arte, vai nos oferecer uma [viso] muito trgica
[tendo origem] a a confuso com o pessimismo. Confuso que ns ainda
vamos fazer por muito tempo, pensando que isso o que est ocorrendo.
Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem
que ser definitiva que o tempo possui dimenses. No podemos
esquecer esse dado. As dimenses do tempo so muito fceis de
entender. Ao menos no nvel cotidiano, passado, presente e futuro so as
dimenses do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista
buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir que, em
consequncia dessa busca, ele vai produzir [outras] dimenses no tempo:
a arte invade o tempo e produz suas prprias dimenses.

O tempo, ento, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de

produo. como se o tempo fosse o prprio caos, ou at melhor
dizendo, no o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista a
eternidade. E ao conquistar a eternidade gera o tempo!
Ento, como princpio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir
uma [nova] dimenso no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele
faz essa introduo, para vocs comearem a entender.

A filosofia distingue essncia e acidente. A essncia algo que pertence

estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia no
ocorrer. Ento, todos ns, na nossa vida comum, o que temos como
ocorrncia das nossas vidas so fatos acidentais, sem a menor
importncia! O maior sofrimento que um homem tiver no tem a menor
importncia, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou
pode no ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de
dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!
Ento, a arte no trabalha com acidente mas com essncia. E
exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma
dimenso essencial ao tempo e o que o Visconti vai tentar realizar em
toda a obra dele.
Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua prpria
obra mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca
que a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, falar na imagem-tempo que

realmente muito difcil para quem no estuda filosofia. No momento, no
entanto, vamos ficar com duas imagens: aimagem-tempo e a imagem-
movimento. A imagem-movimento a imagem clssica do cinema e o
Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. isso que ele diz.
[Referncia ao filme em projeo]: Ainda est cedo, daqui a pouco vai
aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero

dizer: h um livro famoso no sculo XX, que a Recherche do
Proust. Recherche: investigao, busca. Busca do tempo perdido. Vejam
esse nome: Recherche do tempo perdido Buscar o tempo. isso que o
Proust chama de Recherche. buscar a essncia do tempo. No
buscar, recherche no se traduz por buscar, porque com o que o artista
lida no o tempo; ele lida com a eternidade. Mas nesse encontro com a
eternidade que emerge o tempo. uma emergncia do tempo, a partir do
encontro com a eternidade.
A noo de eternidade [aqui aplicada] a noo de complicatio. No vou
discorrer agora sobre essa noo; apenas dizer o que alguns de vocs j
conhecem.
A eternidade uma matria catica, e o encontro do artista com essa
eternidade gera o tempo. Para qu [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] no vai trazer para o artista nenhuma

vantagem no jogo do bicho, no vai garantir-lhe um melhor emprego,
no vai deix-lo mais gordo, nem faz-lo comer melhor. Ou seja, [esse
encontro] no gera nenhum valor utilitrio; no acrescenta mais tempo
vida; no nos produz otimismo; no nos liga a entidades de felicidade.
Nada disso! A arte no tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, uma dimenso que ele vai criar; isto , ele vai
produzir uma dimenso, que vocs ainda no conhecem, e
surpreendente: o tarde-demais. Essa a dimenso: incrvel!
O que o tarde-demais? quando um homem diz para uma
mulher: puxa, tarde demais! Quando um revolucionrio diz para os
seus soldados: tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a
serpente: tarde demais! Tarde demais [quando] no h retorno, no
h volta. Tarde-demais isso: no h volta. Gravem, porque daqui a
pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase e ns vamos
comear a entender.
Tarde demais: no h retorno no tempo! exatamente esse, segundo
Deleuze, o elemento importante da relao de Visconti com a imagem-
tempo. Uma coisa que surpreende e que a gente pensa: isso no
nada, qual a importncia que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o
tempo por essa figura do tarde demais.
No sei se vocs conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a
famosa frase dele Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui,
fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe tm
o mesmo acento dramtico, a mesma dramaticidade.
No a sensao de perda, no, no nada disso! alguma coisa que,
daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente o
Mahler, ou coisa que o valha, eu vou comear a falar.

(Prestem ateno!) J fiz todos esses enunciados e agora j posso dizer

alguma coisa para vocs. Essa palavra, revelao olhem que coisa
interessante o Deleuze est falando. Ele diz
assim: Como revelao sensvel, como revelao sensual,
como revelao do professor e ele vai usando essa palavra revelao
como revelao da moa, como revelao do velho Ou seja, existe
uma prtica do homem que rara, extraordinria, mas que em
determinados momentos de sua vida revela alguma coisa revela um
amor, revela uma tristeza e marca isso por um olhar, marca por um
gesto, marca por uma palavra.
Ento, a revelao est na base do nascimento do tarde-
demais. Revelao e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa
revelada, mas tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha alguma
coisa revelada tarde demais e isso seria a emergncia do tempo; mas
no h ali nenhum pessimismo. Ento, ainda difcil entender, porque
parece uma ao de altssimo pessimismo Mas no, no! No tem
nada a ver com pessimismo porque a arte no nem pessimista nem
otimista a arte trgica!
Aluno: o amor, Claudio, que revelado mas tarde demais?

Claudio: O amor, dentre outras

coisas Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o
que revelado o amor, mas tarde demais!
E aqui muito fcil. No sei se vocs viram O Leopardo. muito fcil,
porque a dana da Cludia Cardinale com o Burt Lancaster ele o
prncipe e ela a filha de um burgus rico! Eles danam Ela vai se casar
com o Alain Delon, que o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O
Burt Lancaster dana com ela e, na dana, ela se entrega apaixonada
por ele, mas tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o prprio
sobrinho rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do
casal, tarde demais, tanto para o velho como para a moa.
O tarde-demais nitidamente uma dimenso do tempo que aparece na
arte do Visconti. ento que ele se torna um artista do tempo: porque
ele produziu a dimenso tarde-demais.
O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela
presena dos flashes-back. So flashes-back brilhantes, porque nada do
tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo
passado mas com o mesmo tipo de imagem [que empregada no
tempo presente]; voc at se confunde por isso [essa indistino]
recebe o nome de ponto de indiscernibilidade s vezes nem se sabe se
aquilo dali um flash-back. Voc tem que prestar uma certa ateno ao
filme, porque seno voc perde. Salvo equvoco, no primeiro flash-
back, no tenho certeza, ns vamos ter [Diante de uma cena, indica
um ator que aparece na tela.] Esse a o famoso Romolo Valli o
gerente do Hotel! Ele um excelente ator, um ator clssico do Visconti,
mas tambm trabalha com o Srgio Leone. Um figurao!
Agora preciso lembrar que Proust vai chegar O Visconti todo
ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocs sobre a questo do tarde demais, mas h uma
revelao nesse filme. Vocs vo ver, que existe [um personagem] no
filme, um garoto muito bonito belssimo o Tatzio.
O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrvel com a beleza
do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco
acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde
demais a. Depois a revelao! Tarde demais primeiro, a revelao
depois. A eu falo para vocs o que est havendo. (Pode aumentar o
volume agora!) Ento, quer dizer, Aschenbach no d importncia ao
mundo sensvel, no d importncia ao mundo da carne. Toda a arte dele
intelectual, cerebral. Essa a questo dele. Toda a arte que ele faz
cerebral! No adianta entrar, porque j tarde demais

Ns vamos ver esse tarde-demais j, j. O Aschenbach/Dick Bogard vai

descer [do quarto] do hotel agora A questo dele que ele um
artista, e a arte tem sempre uma questo, sempre um confronto. A arte
produto do intelecto se for produto do intelecto produto do trabalho
humano Ou a arte produto da sensibilidade se for da sensibilidade,
se encontra na natureza: a natureza nos d a arte ou o intelecto produz a
arte.

Aschenbach um artista intelectual, para ele a arte intelectual,

platnica e ele vai ter uma revelao: a sensualidade imbatvel, a
beleza de Tatzio. A, inicialmente, ns vamos pensar que ele est tendo
processos homossexuais, o que equivocado. Ele no est tendo nenhum
processo homossexual, ele est tendo uma revelao, que a beleza de
Tatzio a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!
Agora, eu no posso montar muito bem, vocs tm que verificar. O
filme no um filme-ao, um filme-contemplao o que j tempo.
J tempo! Ns estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]:
ele vendo e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito
com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da
teoria literria, da teoria do discurso. Ento, o olhar dele nos revela o
filme.
Um dos momentos mais brilhantes desse filme essa passagem do
hotel Nela, [dois elementos] vo se encontrar o tico e o sonoro, a
transbordncia da imagem visual e uma valsa, fazendo ela eleger-se
em ?? .

a revelao que transtorna o msico em Morte em Veneza, ao receber

do garoto a viso daquilo que faltou sua obra: a beleza sensual. Ele
nunca tinha includo a beleza sensual em sua obra No tinha e o
garoto a revela. esse o momento do tarde-demais! essa a dimenso
do tempo [criada]: a dimenso do tempo o tarde-demais.
Prestem ateno: a revelao puxa para ele criar a imagem-tempo. A
imagem tempo uma dimenso essencial do tempo: o tempo passa a ter
essa dimenso essencial. No um fato psicolgico! Eu tenho uma aluna
que diz: sofrido, muito sofrido. No nada disso! Tarde demais
uma dimenso do tempo, como se
diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se voc quiser
[operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do
tempo, as dialticas do tempo.
isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da
aula eu vou tentar passar uma associao com Proust, com o que Proust
chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrvel. [referncia ao filme] O

garoto a exuberncia da natureza o que Aschenbach nunca tinha
percebido! A natureza exuberante, a natureza no precisa de nada, ela
d tudo. que ele no via, porque ele considerava, ele combatia o mal
da natureza. [Claudio chama a ateno para o que est se passando na
tela:] Olha s olha a revelao! Vai enlouquec-lo, no ? Ele vai
entrar num [processo de] enlouquecimento!
Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burgus: o aristocrata
chega de viagem, almoa ricamente e pede para trazer o piquenique. O
burgus no entende! Isso no deixa de passar como um componente
para a constituio da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referncia ao
momento da revelao, no filme] Vocs sabem que ns estamos
entrando a no invisvel s quem est vendo o Tatzio ele: aquela
fora da natureza est se revelando para ele [Aschenbach], para mais
ningum! Esto todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio.
Muitos pensam que uma prtica homossexual, todo mundo confunde
muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o
encontro o degradou. Mas a, no: a uma obra de arte que est a
essncia da obra de arte.
Aluno: Claudio, pode fazer. numa aula voc falou de singularidade e
indivduo, no ?
Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma
singularidade!
Aluno: Enquanto para os outros eles esto em contato com um
indivduo.
Claudio: Os outros esto em contato com um indivduo belssimo, .
Ele, o Tadzio, um indivduo.
[referncia ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer Olha l! Olha l!
Quer ver? Terrvel, terrvel! Perturbou o professor!

Deleuze: A obra de arte feita de uma queixa, como com as dores e os

sofrimentos de que tiramos uma esttua. O tarde demais condiciona a
obra de arte e condiciona seu xito, j que a unidade sensvel e sensual
da natureza com o homem por excelncia a essncia da obra de
arte. Ento, a essncia da obra de arte, o que est acontecendo a.
o encontro que o homem faz com a singularidade natural.
a revelao, a essncia, a dimenso da obra de arte. Toda a questo do
Visconti
Agora eu vou contar uma histria para vocs entenderem a questo da
obra de arte qual exatamente a questo da obra de arte:

Um poeta francs, chamado Grard de Nerval, tinha como prtica de

vida, definitivamente, a compreenso do que vem a ser uma obra de arte.
Em seus momentos de loucura porque ele transitava numa loucura
muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura ele tinha todas
as loucuras possveis! ele fazia encontros com determinadas imagens
saturadas de gases, imagens densas, que no queriam dizer nada;
como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens
hipnaggicas, imagens delirantes E ele fazia encontros com uma
imagem; colava-se a ela e a vida dele se tornava um agenciamento
com essa imagem no dormia, no comia, no fazia mais nada!
ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.
Ento, o artista isso: o artista aquele que se associa ao mais
surpreendente. A obra de arte alguma coisa com a qual a gente se
surpreende inclusive de ela servir ao burgus, mas ela serve; e voc
fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burgus e tal.
No a questo do artista. A questo do artista pura e
simplesmente criar essa inutilidade absoluta,que a obra de arte.
[referncia discusso sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A
discusso linda!
Ele est entrando no tempo atravs de uma imagem hipnaggica,
enlouquecida porque o homem tem diante de si um quadro um
quadro muito ntido que so as significaes: as significaes sociais,
as matrias perceptivas de um tempo histrico. Porque voc educado
para entrar nas significaes dessa matria perceptiva. Voc entra nelas.
E onde est a marca do artista: ele no entra. Ele se arrisca em matrias
vazias e, para correr esse risco em matrias vazias, ele tem que utilizar
seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experincia. uma
experincia de vida terrvel porque uma experincia de loucura, uma
experincia de morte uma experincia toda original que o artista vai
fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimenses do tempo,
rompendo com as significaes clssicas, com as percepes ordinrias,
com o modelo de campo social de um determinado tempo histrico.
PARTE II
O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona
seu xito, j que a unidade sensvel e sensual da natureza
com o homem por excelncia a essncia da arte, na
medida em que sua propriedade ocorrer tarde demais no
que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo
reencontrado.
Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele est
introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui comeou a fazer uma
associao com Proust. E muito interessante, que Deleuze diz aqui uma
coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust,
teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: Podemos listar os temas que ligam Visconti a
Proust uma coisa muito clara, todo mundo sabe, no precisa nem ter
lido Proust para saber o mundo dos aristocratas. Proust s trabalha com
aristocratas. Mas s que Deleuze fala o mundo cristalino dos
aristocratas. Quando Deleuze fala mundo cristalino dos aristocratas,
que ele est opondo cristalino a rgo; ao organismo do burgus. Ele
vai fazer essa oposio.
Aluno: ? Proust sempre ope o aristocrata ao burgus ?
Claudio: O confronto? O Baro de Charlus um exemplo, (no ?)
Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust,
vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura.
Porque uma coisa fantstica, que o Proust marca, que todo mundo
pensa que Charlus um homem mau e tem horror dele; mas quando
descobrem que ele no mau, que louco, a que as pessoas correm:
ele apavora, ele enlouquece!
Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos
aristocratas. Segundo elemento, terrvel: decomposio interna. Para
gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e
introduzir a decomposio.
Olhem, aqui vocs podem pensar assim: no h diferena para um
cozinheiro que est fazendo um bife um bife tem-se que colocar
manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o
mundo aristocrata e produzir decomposio: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, no ? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem ateno: ele est construindo alguma coisa a imagem-

tempo; ento assim que ele est construindo a imagem-tempo!
Foi o que eu disse no comeo da aula: h momentos em que o Visconti
fracassa nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocs
lerem a Crtica da Razo Pura, Kant vai dizer com todas as letras:
quando um pensador produz alguma coisa por exemplo, quando Plato
produz a teoria das Idias o pensamento dele est to tomado por
aquela produo que ele no tem muito domnio: o prprio Visconti no
tinha muito domnio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao
artista. Por isso, o comentador tem muito mais potncia do que o prprio
gerador. Kant, quando fala nos ideais platnicos, fala com muito mais
facilidade que o prprio Plato.
Deleuze vai dizer que os elementos que vo produzir a imagem-tempo
so: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposio interna e a
histria; e finalmente o tarde demais do tempo perdido, mas que
tambm cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ento, a unidade
da arte vai implicar na presena do tarde demais, (t?)
Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um
pouquinho de Proust, a fim de que vocs possam associar e compreender
definitivamente o que a produo da obra de arte. Por exemplo

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele

est convivendo com o tempo parece que o que o Ca. quer dizer -, ele
tem que ter produzido uma dimenso essencial, deve ter produzido, ali
dentro, alguma coisa da essncia do tempo, seno [surge] o caos. O
artista vai produzir o caos? No! Caos o que ele recebe. Ele entra ali e
produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores
estranhos, produz balanas, produz equaes. O artista tambm produz
alguma coisa: por afeto.
Os signos da arte e a essncia [em Proust e os signos do Deleuze]
esse captulo parece que (Entender uma leitura, entender, eu no gosto
de criticar ningum, perder tempo com crticas, mas as leituras so
muito mal feitas; porque, para poder entender, voc tem que sobrepor
uma leitura a outra. Se voc quer entender um texto desses [referncia
ao captulo Os cristais do tempo, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem
uma leitura de Os signos da arte e a essncia voc no entende!)
Bom, o Proust vai dizer aqui acho que esta frase tambm muito
definitiva, est entre aspas Proust est falando:

S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem, de

seu universo que no o nosso ( exatamente pela arte que ns estamos
vendo o Visconti nos mostrar a revelao da beleza sensual), cujas
paisagens nos seriam to estranhas como as que porventura existem na
lua. Graas arte, em vez de se contemplar um s mundo, o nosso,
vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas
originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito.
Se no houvesse a arte, ns estaramos prisioneiros de um mundo s.
Nas prticas sociais, a coisa mais fcil de vocs entenderem: o homem
comum est preso a um mundo s, ele no consegue quebrar aquilo de
jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo a essncia da
natureza. Sem saber que a natureza no tem essncia: ela cria a
essncia dela: a arte cria!

Ento, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e a nos d

a possibilidade de viver em mltiplos mundos. Isso muito fcil de
entender, se vocs forem ver qualquer coisa da passagem do sculo XIX
para o sculo XX.
Se vocs forem estudar o Modigliani, vocs se lembram dos olhos azuis
que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia azuis aquela coisa? A
psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um
diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou como esses
jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia
altera a sensibilidade. Alterao de percepo! A arte est muito
associada com a alterao de percepo.
Woman With Blue Eyes, 1918. Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.
Em outro nvel, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que
voc v no sculo XVI voc no v no sculo XX. O seu olho no v
qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificaes
so essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Ento, bobagem pensar-se que a arte apenas para tomar o ch das

cinco No nada disso! A arte produz mundos. A arte uma
coisa serssima produz mundos!
No sei se vocs entenderam isso. No s para quem vai ao Museu de
Belas Artes, no para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos.
Sem ela difcil viver. Acho que impossvel. Impossvel! Porque
voc ficaria preso a um sistema de mundo s e isso geraria uma
sufocao e voc se submeteria tirania de um iderio, geralmente
totalitrio, da a associao da arte com a poltica -, e se tornaria
impossvel a vida. A vida tem que ter essa relao com a prtica artstica.
Aconselho a leitura deste texto: Os signos da arte e a
essncia [Captulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze].
muito fcil esse texto. Com isso da vocs vo comear a compreender
o que a arte.
Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte no vai trazer
nada: nada, nada, nada. A arte uma experimentao. No sei quem
disse isso, talvez o Rilke, o estilo dele, no tenho certeza: a arte uma
revelao de experincia. Mas no experincia de voc, porque a
magia que faz mais experincia, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a
Nova York, no! uma experincia nessas essncias!
Ento quando vocs virem um poema, no pensem que um poema
apenas uma exibio de palavras: uma experimentao de sentidos
que nunca emergiram. Ento, uma coisa louca! So sentidos que nunca
viriam a um sistema individuado se no houvesse o artista para extra-lo.
Em Bergson vocs encontram isso. Bergson diz que o passado em
si, que o sentido em si, que a idia em si. O pensamento vai l e gera
alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.
A vida engasga. A arte superior vida essa a tese do Proust. A vida
engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidria. No h mais
como pass-la.

A melhor idade para se comear a lidar com arte [aos] onze

anos. Como ns estamos muito infestados pelos valores burgueses, ns
nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que
muito pouco. Mas no muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu
aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em
estado de sacrifcio para salvar a humanidade fazendo poemas.
Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, que
sujeito idiota!, que imbecilidade! Realmente uma prtica que ele
est fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se
dizia um sacrificado. Eu no quero nada da vida, vou sacrificar
inteiramente a minha vida a favor da humanidade e faz aqueles
poemas dele: O Guardador de Rebanhos
O meu olhar ntido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de, vez em quando olhando para trs
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo
Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos
Eu acho que ns j entramos, no ? Podemos voltar para o filme

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicao sobre o

naturalismo essa da pg. 120 Losey e Harold Pinter [referncia ao p
de pg n 35 do captulo 4 de A Imagem-Tempo].

Deleuze vai fazer uma comparao do Visconti com o cinema

americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o
cinema do Visconti de neo-realismo. O realista o cinema da ao e da
paixo. O cinema do movimento.
Deleuze cita Obsesso mostrando que no cinema neo-realista preciso,
portanto, que no somente o espectador, mas tambm os protagonistas
invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouam as coisas e
as pessoas, para que a ao e a paixo nasam, irrompendo numa vida
cotidiana preexistente. (Deleuze, A imagem-tempo, pg. 13) o
problema do investimento do olhar nesse filme. Vocs notem que o
tempo todo o filme est centrado no olhar. No so aes, no so
duelos, no so disputas, no nada disso, o olhar que est passando
ali. Ele vai dizer que isso uma constante na obra do Visconti.
(Se vocs conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer
Perguntar fica mais fcil! Eu trabalho se vocs fizerem perguntas
laterais do prprio trabalho.)

O cinema americano que chamado o cinema da segundidade, o

cinema da ao a situao se prolongando em ao. Agora, no neo-
realismo exatamente o contrrio, a situao no se prolonga
diretamente em ao: no mais sensrio-motora, como no realismo,
mas, antes, tica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ao se
formar, utilizar e afrontar seus elementos. (A imagem-tempo, pg. 13)
Ento ns passamos do filme chamado ao e paixo para o filme
chamado tico e sonoro. greco-judaico: o grego v, o judeu ouve.
Ento, os dois esto se juntando tico e sonoro. Claro que o sonoro foi
uma conquista recente do cinema, a partir da dcada de [trinta]. O
cinema era mudo. Ento, no s ver, tambm ouvir. Isso o neo-
realismo.
Mas agora vocs prestem ateno: possvel fazer o neo-realismo
com um rato? Ou seja, ns levarmos um rato a ver, ao invs de reagir
a um movimento do mundo? Voc pega um rato na mo e a coloca um
movimento em cima dele. O que que ele faz? Devolve movimento
imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele est dominado pelo
esquema sensrio-motor. A vida governada pelo esquema sensrio-
motor. O nascimento dessa arte quebrar o esquema sensrio-motor.
Quebra-se esse esquema! Ento, pode-se at dizer, a desanimizao
quebra o sistema sensrio-motor. Est clarssimo aqui:

Tanto assim que a situao no se prolonga diretamente em ao: no

mais sensrio-motora, como no realismo, mas, antes, tica e sonora,
investida pelos sentidos, antes de a ao se formar, utilizar e afrontar
seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porm, entre
a realidade do meio e a da ao, no mais um prolongamento motor
que se estabelece, antes uma relao onrica, por intermdio dos
rgos dos sentidos. (IT, p. 13).
faclimo entender isso! Se voc est num lugar e recebe um
movimento que vem de fora, e ao invs de voc prolongar aquele
movimento dando uma resposta quele movimento, voc faz como o
Grard de Nerval voc sonha aquilo que est vindo, introduz uma
imagem onrica e quebra o esquema sensrio-motor. A introduo de
imagens-onricas, imagens-lembranas, imagens-devaneios, quebra o
esquema sensrio-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a
espcie. Vai acabar a espcie! O homem pode fazer isso, no ?

Aluno: essa quebra que gera a alterao de percepo, no ?

Claudio: Que gera a alterao de percepo, pois a percepo no se
prolonga mais em ao. Porque, se vocs lerem a histria da psicologia,
a histria da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a
percepo considerada uma prtica do conhecimento. O homem
percebe para conhecer. Essa tese aqui no fundamentada nisso. O que
se diz aqui que percebe-se para reagir, no para conhecer. A
percepo no uma atividade do epistemolgico, uma resposta que
voc d ao mundo a tese do Bergson. Voc percebe para prolongar
sua percepo em ao ou reao. Se no quebrar de dentro isso daqui,
voc nunca sair do realismo. Permanecer eternamente preso a essa
situao que est a.
[referncia ao filme] O travelling, essas idas e vindas, no , R. ,
travelling? Ele usa muito ali no Hotel que ele vai muito at o garoto e
volta o tempo todo: o olhar dele fazendo uma aproximao e um
recuo, (no ?)
Aluno: Com um movimento subjetivo!
Claudio: Com um movimento subjetivo.
Ento, o Deleuze vai citar aqui exatamente a questo
do travelling, para citar outro autor fantstico que introduziu a imagem-
tempo que o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu j estou
passando isso para vocs, para vocs saberem que o uso da tecnologia
est imbricado arte. A arte se serve realmente da tcnica, dos efeitos
especiais, dos instrumentos que so objetos de fundamento para ela.
Isso no dito por nenhum terico de arte leiam Leroi-Gourhan que
vocs vo entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma
tecnologia. fantstico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma
tecnologia: a presa dele uma tecnologia do corpo. O corpo
tecnolgico! A arte usa muito a tecnologia e o que ns temos que fazer,
ento, a distino entre o tcnico e o artstico. Mas esto muito
associados! Deleuze tambm vai fazer uma associao com o dinheiro.
Bom, tudo o que foi dito at agora nos deu pelo menos uma noo da
revelao e do tarde-demais.
Agora, o que resta falar da revelao e do tarde-demais, que o que
importa, nada mais importa! -, para saber exatamente o que a arte do
Visconti: no a arte do Visconti, mas a arte do tempo o que o
tempo; o que a conquista do tempo! Dificilmente vocs conseguiro
reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa
faculdade de arte ali geralmente essas coisas no passam! Porque se a
gente no fizer uma associao com a histria do pensamento, a gente
no compreende o que est se passando. Ento um esforo muito
grande para o professor mas que o artista no precisa fazer, o artista
no precisa esperar que algum venha lhe ensinar para fazer alguma
coisa! Mas aquele que vive em funo do que o meu caso, (no
?) meu gozo maior conhecer amplamente todos os movimentos do
pensamento; e isso que eu exponho para vocs: o que o pensamento
tem que fazer para conquistar essas coisas.
A tese assustadora! basicamente que a conquista do tempo produz
uma nova subjetividade. Alguns dizem isso Eu acho pouco! A
conquista do tempo produz uma subjetividade no existia! isso que
eu estou dizendo gravssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que
est a, que h sculos vem se processando conquistar o tempo, liberar
o tempo do movimento est associado produo da subjetividade
que a mesma coisa que produo da liberdade, produo da vida! Diz-
se muita tolice por a.
Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-
tempo, ns teramos a presena de uma subjetividade base do livro V
da tica do Espinosa que ser livre,conquistar a beatitude, conquistar
a vida. Nada tem importncia, se isso no acontecer! Quer dizer: sem a
conquista do tempo no se tem uma subjetividade: ns nos tornamos um
bando de bobes, bebendo cerveja! Um bando de bobes bebendo
cerveja e esperando Godot como diz o Samuel Beckett!
E isso mesmo! No livro 5 da tica, descobre-se isso de imediato.
Porque, quando sentimos que a nossa liberdade tocada, ns saltamos!
isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui em nvel excepcional! voc
compreender, maneira do Castaeda, que, na experincia mais trgica
da vida, voc pode ter uma subjetividade livre. A voc comea a
entender inteiramente o Deleuze: tome conta do inconsciente,
produza o inconsciente, produza uma vida o exerccio da arte!
Ento, a produo do tempo no vai produzir uma tela para o Museu de
Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um
filmezinho para ns assistirmos aqui, no! Produz a vida, produz a
liberdade!
Vocs podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou
com Baudelaire. Ele falava em arte como esttica da existncia. Eu acho
que todo o mundo conhece isso, (no ?) produzir sua prpria
vida como obra de arte!
E exatamente isso, (no ?). Ou ns caminhamos para isso, citando um
artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dria ele
muito interessante! Interessantssimo esse Dria, eu nunca tinha ouvido
ele falar. Ele interessantssimo! Ele capaz de falar da morte com uma
facilidade incrvel. E ele diz que a vida uma pequena brincadeira; o
teatro uma brincadeira mais sria! Interessantssimo o que ele falou.

Mas mais ou menos isso: a existncia trgica! Uma matria inerte,

regida pelo princpio de inrcia as foras da vida penetrando nela
finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matria
pesada, idiota, imbecilizada e emergindo o esprito! O esprito no
nada do que tinha sido escrito pelos Salmes, pelo livro sagrado. O
esprito a finura dos nervos. E aparece essa finura, e ns conduzimos
cada um de ns conduz isso e isso dor profunda! Essa dor profunda
(-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme Esposamante,
o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a
mulher dele est envolvida com Igreja, ele diz: deixa ela ficar, porque
seno ela no aguenta a tragdia da vida!.
Nietzsche tinha a pretenso de ser um mrtir no deixar que a
humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trs de tudo e
dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do
tempo. E realmente isso; realmente isso, sem sada a vida est
sobre o abismo do tempo!
A religio e a moral se tentaram teraputicas para curar isso. S
pioraram! A arte a nossa sada. muito pouco, eu sei que muito
pouco isso no desfaz o abismo do terror sobre o qual ns estamos,
mas a arte o caminho que ns temos.
Trs fenmenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo
inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre esto
reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? So essas as trs
linhas de fuga possveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas
acaba no ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, no adianta! Ele
vai [ter que ir] para a arte, no tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos
artistas que esto passando por a, nem o amor e a amizade vo trazer a
liberao. E isso terrvel, no ? No quer dizer que a gente no tenha
que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que no o caminho para
produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida,
como dizia Nietzsche: nos fora a ser vikings rigorosos! duros!
impenetrveis! insuportveis! para no deixar que a tolice venha a
aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar
isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importncia.
Nietzsche, em Para alm do bem e do mal, diz: seja um viking,
endurea o seu corao, e no ceda para que a vida se torne mais
bonita! um canto beleza, como se a essncia da vida fosse a arte. A
beleza como essncia da arte, como se a essncia da vida fosse
a prpria beleza. A produo da beleza seria um caminho para a vida.
Muito pouco! O homem pode alcanar isso. A gente prefere se
submeter, (no ?) os homens preferem ficar Eu acho que isso
uma escolha ser medocres, ser medocres!Deixa passar daqui a
pouco eu esqueo Mas no tem jeito, essa minha voz vai bater em
vocs at o fim da vida. Aqui assim [Claudio d pequenas batidas na
cabea, apontando!] No tem jeito!
Quanto mais se aproxima (no ?) mais bate! Quanto mais vocs tomam
conta de que a finitude faz parte da gente no tem esse negcio de
esconder isso tolice! (esconder dos meus netos!?), no tem
porqu esconder: a finitude est a, vai bater mesmo, ns temos que
efetuar uma prtica qualquer de potencializao! Pode ser pela cincia,
pela arte, pela filosofia o que esses [pensadores] esto dizendo que
pelo amor e pela amizade no d: no chega a nada.
Bom, eu achava que a exposio desse texto [referncia ao
captulo Os cristais do tempo do livro A imagem-tempo de Gilles
Deleuze] Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que
interessa, para o tarde demais comear a aparecer porque a arte
funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode comear a falar
sobre isso. No s ver a imagem: a imagem e mais alguma coisa!)
Esse mundo no o do artista-criador, embora Morte em Veneza
ponha em cena um msico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e
cerebral demais. (A imagem-tempo, pg. 116)
exatamente isso que o destri [o Aschenbach], a obra ser intelectual
e cerebral demais: a revelao que vai transtornar tudo. Deleuze vai
dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a
perfeio com esses quatro elementos fundamentais que o
obcecavam o mundo aristocrtico, a decomposio interna, a Histria
e, no final, o tarde demais. So os elementos dele.
O padre de O Leopardo explicar: no compreendemos esses ricos,
porque criaram um mundo s deles, do qual no podemos entender as
leis, e onde o que nos parece secundrio ou mesmo inoportuno assume
uma urgncia, uma importncia extraordinrias, por isso seus motivos
sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religio por ns
desconhecida ( o caso do velho prncipe que retorna a sua casa de
campo e encomenda um piquenique). (A imagem-tempo, 116)
Quer dizer: so coisas que impossvel de o homem comum entender:
da a importncia de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de
Proust. No uma presena acidental, uma presena essencial. (H
alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O
Conquistador? mais ou menos a mesma questo!) [referncia a uma
pea infantil cujo diretor e elenco se encontravam presentes em
cartaz naquela ocasio]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os
deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (? )
Tarde demais! (Vocs agora tm que comear a conversar comigo sobre
esse tarde demais.) Eu acho que no fica claro, porque trazemos para a
socializao e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelao-
tarde demais o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia o
tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo o que
acontece? no posso mais, porque j acabou. Ele disse isso ali!
[referncia cena da ampulheta, em Morte em Veneza]
Olha, ento, est aparecendo a essncia do pensamento. O que ele est
dizendo sobre o pensamento O que o pensamento? o fim! O
pensamento o fim; a revelao o fim se revela como um vazio. O
pensamento o prprio vazio. isso o que o tempo inteiro eu explico
para vocs a terceira sntese do tempo: o vazio do pensamento. a
experincia mais terrvel que se faz. Se voc quer pensar
Blanchot extremiza e diz: o supremo sofrimento o supremo
pensamento. comear a compreender que realmente h o trgico na
vida. A vida o trgico. A vida no um exerccio a ser decantado por
um otimismo!
H um texto do Lawrence, traduzido em francs como Eros et le chien
no captulo [intitulado] Estes pintores (uma coisa assim) onde ele
vai fazer uma experincia extraordinria na sexualidade, talvez do mais
alto nvel que eu j tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os
ingleses no conseguem pintar, porque eles tm a sexualidade abalada
pela sfilis. Estranho (no ?), esse enunciado parece banal mas no
, no! Porque a sfilis um fenmeno real, concreto, ela penetra no
corpo, e abala a imaginao.
Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa
fuga de todo o contato com qualquer corpo. isto que eu estou
mostrando para vocs. Mostrando que talvez o que leve dificuldade
de entender a revelao e o tarde demais que parece to claro seja
porque ns banalizamos tudo. Ns banalizamos tudo! Quando
encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa
maneira, extraordinria, mostrando a doena que o Hamlet e que so
agenciamentos do mundo que geraram aquela doena o que se
processa em ns: uma tendncia a banalizar!
Aluno: Eu (? )
Claudio: Ela no de fato, de direito, talvez seja isso
Aluno: Eu estou entendendo, mas, como voc sempre coloca, eu no
gosto de ficar na sinonmia. (? ) Por exemplo (? ) O que eu no
compreendo com clareza que voc falou que quando ele se revela,
tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimenso trgica, que
confundida com o pessimismo. essa relao tragdia/pessimismo, que
pode acontecer. Mas engraado, quando o Proust usa a palavra tempo
perdido.
Claudio: Exatamente. Ns vamos passar para o tempo reencontrado
para compreender o que tarde demais. Vamos comear com o tempo
perdido e passar para o tempo reencontrado,para encontrar o tarde
demais.
Aluno: E engraado que no tem que haver uma relao direta, o
porqu dele ter usado essa expresso tarde demais. Eu sei, essa
expresso tarde demais d o sentido trgico do acontecimento
Claudio: No, A., veja bem! Nesse campo ontolgico, a expresso e o
acontecimento so a mesma coisa! Tarde demais o prprio ser do
acontecimento. O acontecimento este revelao e tarde demais. Ou
seja, por exemplo, quando voc quer recuperar uma pessoa que voc
ama, mas essa pessoa que voc ama est perdida no tempo, o que voc
pode fazer sentir saudade. essencial voc sentir saudade, seno voc
no consegue recuperar aquela pessoa. a mesma coisa que est
acontecendo, ele est dizendo que a revelao e o tarde demais so
essenciais ao tempo. Eles so essenciais, no tem jeito voc vai entrar
no tempo, vai encontrar isso!
Ento, o ponto de partida essencial: no pertence a uma estrutura
psicolgica voc quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Voc quer
sair do movimento, quer passar para um novo captulo da sua existncia,
entra no tempo e encontra isso: no tem jeito! Ento exatamente o que
ns vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo
reencontrado e tentar compreender por a. O problema esse pegar o
tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por
[essa via].
Aluna: ()Voc sustentou super bem a primeira sntese, depois voc
sustentou super bem a segunda sntese e a reminiscncia, e quando
chegar na terceira sntese voc sempre d uma beiradinha assim
Claudio: Vocs recusam! H uma recusa ntida da terceira sntese do
tempo, na no aceitao de que, na terceira sntese, o pensamento e o
vazio. uma fenda no pensamento, as pessoas no aceitam.
Aluna: Eu no sei se isso, ou se a mim me provoca porque eu
entendi perfeitamente o que voc falou a respeito desses fatos. Eu sinto
exatamente a mesma coisa. No a primeira vez que eu sinto isso. O que
me ocorre que quando chega nesse momento, voc diz que voc sente
uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu no sei o que fazer,
no sei o que dizer, no sei o que perguntar
Claudio: Mas exatamente isso: uma recusa. evidente! Se voc se
sente perplexa o que sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa
voc no entrar. Eu no estou fazendo nenhuma teoria psicolgica, no.
Estou fazendo uma teoria ontolgica! Se voc est no mar, dentro
dgua, voc se molha; se voc est na perplexidade voc no se move.
isso que eu estou dizendo!
Aluna: que a terceira sntese vai ter que ser revelada!
Aluna: Ah, talvez seja isso!
Claudio: muito simples! Se voc diz: eu estou na perplexidade, voc
est na perplexidade! Voc no penetra mais.
Aluna: verdade! Fico parada, verdade!
Claudio: isso que eu chamo de recusa. No uma recusa psicolgica,
no nada disso, no! A recusa de ordem ontolgica, voc se defronta
com a perplexidade; pensar ontologicamente. A perplexidade no da
ordem psicolgica, um transcendental afetivo. Voc entra naquilo. E
voc no passa, voc no atravessa mais, voc paralisa ali. Ou ento ns
temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de
burras??? no!!!! Isso uma idiotice! No tem nada disso. Voc no
consegue mais passar!
Quando se diz que Artaud, na dcada de quarenta, mandou uns poemas
para Jacques Rivire (?), que retornou com os poemas. e o Artaud
disse: no quero que voc fale sobre esses poemas como voc est
falando, porque esse poemas esto revelando que eu no consigo
pensar. E Jacques Rivire diz: No, voc vai acabar
pensando. Artaud: No isso o que estou dizendo!.
O pensamento no consegue lidar seno com o vazio, o que ele est
dizendo. O pensamento sofrimento absoluto, ento isso o que est
acontecendo aqui [no filme do Visconti] a entrada no tempo, a
conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para
conquistar um bife com batata frita, morre-se ento, para conquistar o
tempo o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!
A vida tenta invadir o tempo! No tenta invadir, no sentido de que o
tempo est separado dela, no. que ela [a vida] est dentro dele [o
tempo]! O que voc faria, por exemplo, na casa em que voc mora?
Conquistar! Ns estamos dentro do tempo, ns estamos no interior do
tempo. isso que a vida descobriu, isso que o pensamento descobriu:
ns estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa
ali dentro! o que Visconti est tentando produzir. ..
Mas agora, estando no interior do tempo a primeira frase que eu
disse na aula entra-se no no-senso, entra-se no paradoxo, abandona-
se o modelo do bom senso. No tem mais jeito: no h mais volta para
ele! Essas figuras que aparecem agora, no so figuras religiosas: so
figuras dramticas; dramticas!!!
Deleuze associou aqui o tarde demais (no est muito claro, no; no
?) o tarde demais do tempo perdido, mas que tambm cria a
unidade da arte e o reencontro do tempo. difcil, mas clarivel
O tempo perdido que produz o tarde demais. O tempo perdido com a
arte cerebral que, na revelao, j era tarde demais. ao mesmo tempo
que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo
reencontrado. (Vocs vo ter que fazer um esforo para entender isso!)
Surge aquela revelao, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade
da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti est nos dizendo
que, na revelao, o tempo reencontrado. isso que ele est mostrando
ali.
Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu no entendo bem o
que isso.
Claudio: A unidade da arte ali, na revelao, o que o professor viu
a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach est
dizendo o tempo todo, que o artista tem que trabalhar e se liberar da
natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, que no nada
disso: que h uma unidade! A surpresa dele foi essa h uma unidade
e ele no precisava ficar l em cima, trabalhando no vazio. H uma
unidade! No interessa se verdadeira ou no! O fato esse, a revelao
foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da
natureza com o homem o lugar da arte e o reencontro no tempo. O
tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava
perdido!
Aristteles viveu o tempo perdido todos eles [os filsofos clssicos]
viveram o tempo perdido: eles no transaram o tempo, transaram o
movimento. Ento, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido
perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no
tempo, uma pessoa querida isso no arte, isso amizade, amor!

O artista no quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer

recuperar o tempo o prprio tempo. a ontologia, isso o que ele
recupera. Ento, tarde demais e revelao o reencontro do tempo.
Visconti atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza
Losey, porque Losey era naturalista. isso. Vou passar para Proust, mas
se vocs no chegaram at ano sei o que eu fao!
Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do
homem. ( isso! Nada mais do que isso! Se vocs no entenderam,
impossvel passar. Eu no paro de dizer que h duas maneiras de se
compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente no
tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsesso a verdade: o que a

verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do
tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo se o tempo est
perdido?
Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira
prtica dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelao. Ao
encontrar, tarde-demais! Tarde demais passa a ser o qu? Passa a ser a
verdade do tempo. J no mais decepcionante, torna-se a verdade do
tempo! A categoria a categoria do tempo: tarde demais.
Vocs no sabem o que viver seis horas da tarde? Vo viver o tarde
demais! Vo ver no que vai dar. A essncia da arte essa no a
decepo psicolgica, essncia, a natureza mesmo. Encontra o tempo,
e reencontra a revelao de tudo, ali vai transbordar para voc. O qu? O
tarde demais! Difcil uma expresso dessas: Cest trop-tard!
Eu acho que o melhor caminho aqui Proust no captulo Signo e
Verdade, o captulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (No
sei como que est indo, no ?)
Mas perder tempo no o suficiente. Como vamos extrair as verdades
do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido? [Prout
e os signos, pg. 23] O que est sendo dito que quem quer conviver
com o tempo vai encontrar nele a verdade. nele que est a verdade.
Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo.
Quem procuraria a verdade se no tivesse primeiro (virada de fita)
PARTE III
(Ento melhor deixar passar o filme, no ? A, vocs vo ser
inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa, pra!)

Aluno: Engraado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de

revelao: uma revelao com a madeleine ele tem uma revelao, mas
est preso num objeto sensvel; e uma segunda revelao, que j o
tempo puro direto
Claudio: Olha, o Deleuze no diz bem assim. possvel ser dito como
voc est dizendo o Deleuze vai mais fundo nisso. Est bem dito, mas
o Deleuze aprofunda mais o que voc acabou de falar quando ele diz
aqui assim
Frmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro. O que
Proust quer ao dizer isso? Como que vocs diriam? A frmula
proustiana: um pouco de tempo em estado puro. O que quer dizer
isso? (Quem no decifrar vai morrer enforcado. Quem no se arriscar
morre enforcado!..)
Um pouco de tempo em estado puro ele est dizendo que h tempo
que no est em estado puro. Proust est dizendo o qu? Proust est
dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que est
fora do estado puro, exatamente isso que voc acabou de falar: um
tempo que pode ser apreendido pela memria, pela imaginao
[enquanto que] o tempo em estado puro s o pensamento pode
apreender.
Ento, ele diz aqui: A frmula proustiana, um pouco de tempo em
estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto , a
sntese ertica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma
pura e o vazio do tempo.
Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro
vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam
o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso,
o tempo do ertico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio que a
mesma coisa de Visconti vazio! (No sei se vocs entenderam!)

(Se vocs no souberem perguntar, que a questo talvez no tenha

passado bem.) [ preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze
aponta para Proust e critica Bergson, [que] Bergson est prisioneiro do
tempo misturado com Eros, misturado com Narciso um tempo todo
penetrado de coisas! Para se tornar um pensador preciso querer o
tempo puro.

Aluno: Eu acho que a que eu tenho dificuldade

Claudio: muito simples, h uma maneira de dar conta disso
confronta pensamento e inteligncia. Qual de ns aqui no inteligente?
Todos ns somos. Qual de ns no quer ser inteligente? No ser
enganado no troco, ganhar juros no centro, arranjar um bom
emprego, obter sucesso na vida?! isso chama-se ter inteligncia. E com
que ns confundimos isso?
Aluno: Com o pensamento!?
Claudio: Com o pensamento!..- no tem nada a ver! A inteligncia vive
no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo o
pensamento aquilo que lida com o tempo puro. a coisa mais simples!
Aluno: A imagem da ampulheta muito forte, Claudio! quando
acaba e ele v: quando ele v o vazio da ampulheta ele fala que o
pensamento quer entrar, mas que, afinal, tarde demais
Claudio: Mas entra!
Aluno: Mas entra!?
Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais no um estado do
homem. uma dimenso [do tempo]. Isso o trgico! Tarde demais o
trgico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a
diferena entre Proust e Bergson que o Bergson no foi atrs do
tempo puro quem foi atrs dele foi Artaud, foi Proust que o
tempo sem penetrao de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada!
Por isso, Proust eu vou ler aqui, que voc vai ter a compreenso do
que voc citou A experincia proustiana tem evidentemente uma
estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se
tambm de duas sries (olha a marcao: duas sries!), a de um antigo
presente (o antigo presente aquilo que est no nosso passado),
Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas
sries!) Sem dvida, permanecendo numa primeira dimenso da
experincia, h uma semelhana entre as duas sries: a madeleine, a
refeio da manh, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade no
somente semelhante, mas idntica nos dois momentos. Todavia no est
a o segredo. O sabor s tem poder porque ele envolve alguma coisa
igual a x.
Quer dizer: alguma coisa igual a x para vocs que no estudam
filosofia [referncia aos bailarinos e atores presentes], para eles que
estudam filosofia, matar vocs: matar! Por qu? exatamente a
experimentao que se faz nesse trabalho daqui para se fazer um
trabalho desses, para encontrar Proust, voc tem que sair do plano da
identidade que o plano da inteligncia. A inteligncia s trabalha se
ela tiver o princpio de identidade submetido por ela, seno ela no
trabalha. A inteligncia no suportaria dizer S. est sentada e est em
p. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze est
dizendo aqui que, para entrar na arte, preciso encontrar um tal de
objeto alguma coisa igual a x que no mais se define pela
identidade: define-se pela sua prpria diferena essencial.
como se voc fosse posto para fora de casa: Vai embora, no fica
mais aqui, voc agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir
de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurana idiota que voc est
tendo aqui e vai se virar. Ou seja, rompido tudo aquilo e se voc
quiser fazer a prtica de arte, a prtica do pensamento, tudo aquilo que
voc supunha que era o fundamento, no ! (No sei se vocs esto
entendendo bem)
Aluno: Claudio, o Bergson chegou a definir s as duas primeiras
snteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?
Claudio: No. No foi o Deleuze O Deleuze o pensador dos
agenciamentos. Deleuze no para de enquadrar aqueles que se
agenciaram com a terceira sntese, no caso o Proust, no caso o
Artaud. Eu acho que se vocs lerem o Artaud, do Maurice Blanchot,
vocs vo entender bem. No assim: entender no o entendimento
da inteligncia. A inteligncia s entende se houver identidade e no-
contradio. Se voc disser para a inteligncia que S. est sentada e est
de p, ela no vai entender No justo, ela no vai entender isso!
Ento, no a inteligncia que entende. o pensamento que vai Eu
posso dizer para voc que o Artaud produziu os grandes enunciados
sobre a terceira sntese.
Aluno: Mas quem deu o nome de terceira sntese. ..?
Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!
Aluno: Deleuze que organizou?
Claudio: [Deleuze] o administrador o pensador da administrao!
Deleuze um filsofo: um filsofo do tempo!
Aluno: Ele est tornando visvel
Claudio: Ele est trazendo essa matria para a especulao, para o
pensamento especulativo.
Aluno: Voc diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o
termo administrar ele comps alguma coisa com isso?!
Claudio: No, Deleuze no interfere, como o historiador clssico da
filosofia interfere nas obras dos filsofos, dizendo que verdadeiro ou
falso. Deleuze no faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for
sedutora e criadora. Ele no d importncia para a tolice! Ele no faz
essa clssica interferncia, que o historiador da filosofia faz numa obra
filosfica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele no faz isso. Ele
no acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz muito original!
Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entend-lo. Ele no
l como os historiadores clssicos de filosofia leem. Ele no faz
comentrios, no faz interpretaes, o que ele faz so sobretudo
avaliaes. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche,
dificilmente voc vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. No!
bem diferente! Mas o Deleuze no diz como um historiador como
Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche louco, porque
falou no eterno retorno. No nada disso! Para que serve o eterno
retorno? O que eu vou fazer com isso?
Aluno: Como funciona aquilo
Claudio: . Como funicona? Para que serve, como funciona? esse o
trabalho do Deleuze. Ele no um historiador da filosofia.
Isso da, em qualquer universidade que voc for, no mundo inteiro, todo
mundo vai chamar o Deleuze de historiador da filosofia por
sordidez! Por sordidez! No por epistemologia: por sordidez!
Aluno: Eu acho que fica muito claro se voc pegar uma aula de
filosofia de um professor comum e uma aula de filosofia do Claudio.
D para se perceber a diferena. Ele est mostrando como se pensa
como isso funciona
Claudio: uma mquina! Voc est diante de uma mquina: como ela
funciona, para que serve serve para qu? Para entrar no tempo! Nada
mais do que isso!
Atualmente, os isso (-? -) dos deleuzeanos; so muito poucos! -
eles esto procurando mostrar como o Deleuze faz com o
pensamento como que Deleuze l. Como a leitura dele.
H um engano todo mundo se engana!. .. [acerca] do Deleuze ou [de
mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formao de
seitas, de grupos. No! Nada disso! Na verdade isso aqui um caminho
solitrio a solido pode ser em grupo! Mas no busca seitas, no busca
solidariedade, no busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! No
est no universo deleuzeano, de forma nenhuma. fcil distinguir
basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, voc v que ele trabalha
com o reconhecimento
Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda
na televiso eu at ri muito porque [essa propaganda] era toda
fundada no reconhecimento. Tudo isso s pode ser feito, porque o
passado garante o futuro! Hegel! Ento essa prtica da, eu no
tenho nada disso: um exerccio de vida! Um exerccio!
Bom, eu no sei o que eu fao. Se vocs conseguiram entrar nessa
dimenso o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e (-? -).
As minhas leituras garantem o que estou falando, (no ?) Talvez esteja
a o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos tm que fazer uma
espcie de leitura semelhante. Mas h um exagero meu, nisso. Talvez
no seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se
sustenta assim. Nas leituras muito fortes que voc tem que fazer
para conduzir a sua existncia.
Bom eu vou fechar esta aula, t? A a gente passa a ver o filme

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais,

desses todos que esto a, de Godard, que cada um tira uma poro
dessa criatura chamada tempo. A do Visconti o tarde demais!
Na pgina 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] o texto vocs devem
ler, [ sobre] a fundao do tempo (? ). Deleuze vai falar agora no
cristal do tempo a formao do cristal, o problema da msica, o cristal
sonoro, estribilho, memria, tempo e at.. Olha, quando eu fao uma
associao com meus alunos geralmente fao isso na universidade,
fora dela raramente eu fao isso. Eu fao uma associao de construir
um mundo neutro entre mim que eu e os alunos habitemos aquele
mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posio. Que
que ter excesso de vaidade, excesso de orgulho, isso prejudica o
estudo! o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia
que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou trs que
podiam atravessar!
Muitas coisas a gente no entende, mas isso no tem problema. isso
Voc vai ler um livro de arte, como o do Wlfflin, por exemplo, e ele vai
falar de uma figura chamada profundidade de campo; ele nem usa esse
nome, um nome moderno, (no ?). A profundidade de campo no,
ele usa outro nome, no me lembro, comparando a arte clssica com arte
barroca. No nada, no d nem importncia para isso. Mas acontece
que a profundidade de campo do barroco conquistando o tempo. o
tempo sendo conquistado!
Aluno: plano e profundidade.
Claudio: plano e profundidade mas ai, sabe o que , L, no
captulo dois, do Wllflin, se no me engano, (no ?) voc estudar a
profundidade, porque h uma diferena nos mecanismos utilizados pela
pintura clssica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas
(no isso?) e as dimenses clssicas. Que realmente, quem vai
conquistar o tempo o barroco! O clssico se limita ao espao. Essa
noo de tempo talvez seja um bloqueio para vocs. Talvez ela
bloqueie
Eu vou levantar uma questo: existe uma figura que a matemtica, por
exemplo, lida muito com ela que a figura do infinito... O que o
infinito? Os sculos trazem um debate sobre se o infinito real ou no
uma discusso entre o infinito atual e o infinito potencial. Ento,
essas noes, que parecem de pouca importncia, elas so elementos
fundamentais para se entender essas criaturas que esto aparecendo aqui:
tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por
isso, eu digo, que criar um espao neutro com o aluno dentro da
universidade muito fcil para mim. Sempre muito fcil para mim. No
tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Voc
no tem que viver isso! Voc tem que fazer agenciamentos ali, para
poder desde que se queira usar isso na vida (no ?) Servir-se disso.
Eu acho que no tendo mais nada a dizer que vocs no perguntam
eu no tenho mais o que falar. Chegamos na revelao/ tarde demais
vocs se viram com isso, no ? No vai levar muito longe, hein? Porque
ns vamos chegar a dimenses extraordinrias, nisso aqui. Por exemplo:
o cinema do Robbe-Grillet assustador. Eu no poderia explicar o
Robbe-Grillet para vocs com facilidade impossvel!

Passa o filme O filme vai explicar tudo isso!

.Aristocracia, decomposio, histria e tarde demais. Pega a

aristocracia [trecho inaudvel, misturado com as vozes e a msica do
filme]

O tarde-demais demais que penetra tira voc da do ordinrio. Tira

voc da. ()

Eu estou dizendo desde o comeo: a insuportabilidade deste encontro

que gera a obra de arte.

Aluno: A expresso isso?

Claudio: Isso a expresso!!! Voc no tem outra sada!!! Se voc no
expressa, est morto!!! isso o que eu estou dizendo desde o comeo
Aluno: uma dobra, ento, seria isso?
Claudio: A vira um nome, vazio
Ou voc expressa aquilo, ou voc morre!!! O artista isso. Muitas vezes
voc no consegue expressar: voc pira, voc enlouquece. o que
Proust conta no Contra Saint-Beuve, isso! Basta isso: o artista no
aguenta! Vocs acham que Fernando Pessoa morreu de qu? De bife
com batata frita ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!
(-)

Vocs no entendem o problema: como voc entra nessa matria no

pensamento. Para Plato quando que voc pensa para Plato?
Quando voc se espanta! [Plato] Espantou, entrou! [Visconti-Proust]
Revelou, entrou! Confrontem que vocs vo entender: Revelou, entrou.
Espantou, entrou. a diferena dos dois! Agora: Plato espantou,
entrou e pensou. Revelou, entrou foi tarde-demais! Que coisa grave,
hein? Porque, se tarde demais o vazio!!!!!
A msica maravilhosa Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela
mulher do Wagner. A Cosima destestava ele Por causa disso aqui,
dessa sinfonia a

(-)

Se um homem sofre mais que do que outro, no tem a menor

importncia, porque poderia no ter sofrido. Nenhum sofrimento garante
a voc maior nota metafsica. o erro de muitos pensadores! O Rubens
Correia, quando foi fazer uma pea sobre Artaud, ele pensava que
Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheo um sujeito em
Maca que sofreu muito mais do que o Artaud. No h nada no mundo
da contingncia, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia no ter
acontecido, que nos d uma posio superior ao outro. No por a. Esse
o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento o da arte.

Aluna: Tem at uma mxima crist, no ? Quem mais sofreu

Claudio: (? ) Esse o sofrimento vulgar, mas no isso! uma
experimentao radical muitos no fazem outros fazem H um
autor, que se chama Clment Rosset, que pergunta qual a importncia de
se fazer ou no essa experimentao. O homem trgico tem mais valor
existencial que o homem no trgico? No! No por a. querer fazer
da vida esse caminho Acredito que quando voc entrano tem
volta! No tem volta! No tem volta! Como que vai voltar???
Mas o enunciado bsico aquele da ampulheta