HAMLET Y EL TEATRO COMO ESPEJO1-2

Braulio Fernndez Biggs

Universidad de los Andes

RESUMEN / ABSTRACT

Un anlisis detallado de los versos 3.2.16-24 de Hamlet permite afirmar que la nocin del
prncipe del teatro como espejo no se orienta a representar la condicin humana per se, sino
a develarle al espectador su propia y singular condicin. Para Hamlet, el teatro no buscara
generar en el espectador una identificacin con lo representado por va de posibilidad
general, sino de reconocimiento especfico. Dicho de otro modo, el fin del teatro no
consistira en advertir sino en denunciar: ya al vicio o a la virtud, ya a la propia poca su
impronta, todo ello presupuesto en cada miembro individual de la audiencia. De lo anterior
surgen algunas consideraciones de importancia, especialmente respecto al poder que la
ficcin puede ejercer sobre la realidad, preocupacin isabelina de sugerente vigencia.

PALABRAS CLAVE: teatro, Shakespeare, teora del teatro, Hamlet, crtica literaria

A detailed analysis of lines 3.2.16-24 of Hamlet allows us to state that the Princes notion of
the play as a mirror does not aim to represent human condition per se, but to reveal to the
spectator his own and singular condition. To Hamlet, drama would not intend to generate an
identification with what is being represented through a general possibility, but through a
specific recognition. In other words, the object of playing would not lie in warning, but in
denouncing, either vice, virtue, or time its own features all of these already present in each
individual member of the audience. Some important considerations may arise from this
argument, especially regarding the power that fiction can exert on reality an Elizabethan
concern that is suggestive for its topical relevance.

Momentos antes de representarse La muerte de Gonzago (o La ratonera), mientras

dialoga con quienes la ejecutarn, Hamlet configura toda una potica teatral que ha sido
largamente comentada y debatida (3.2.1-43). En realidad, la obra entera est atravesada por
la cuestin del teatro en distintos niveles de sentido y/o significacin; pero es en este
episodio donde algunos de sus elementos quedan expuestos de manera ms sistemtica.
Dada la sugerente vigencia que tiene en nuestros das la pregunta isabelina por el
poder que la ficcin ejerce sobre la realidad, revisar dichos elementos puede resultar un
1
Agradezco los comentarios de los profesores Paula Baldwin, Carmen Sofa Brenes y Hugo Herrera.
2
Este artculo ha sido elaborado como parte del Proyecto de Investigacin FAI 002-09, Criterios poticos
para la estabilizacin del sentido en la recepcin audiovisual. Propuestas de aplicacin, de la Universidad de
los Andes.

1
ejercicio til. De ellos interesa examinar, particularmente, los que se explicitan en los
siguientes versos:

Suit the action to the word, the

word to the action, with this special observance that
you oerstep not the modesty of nature. For anything so
oerdone is from the purpose of playing whose end,
both at the first and now, was and is to hold as twere
the mirror up to Nature to show Virtue her feature,
Scorn her own image, and the very age and body of the
time his form and pressure.
(3.2.16-24)3

La primera idea aqu contenida, bellamente expresada adems, es una especial

advertencia a los actores: Oerstep not the modesty of nature4 (3.2.18). El actor, en su
interpretacin, no debe sobrepasar la modestia de la naturaleza, es decir, exceder las
restricciones naturales o sus lmites5. Dicho de otro modo, al actuar no debe faltarle
naturalidad, sino precisamente ser y parecer natural6. Por eso es que Hamlet comienza
insistiendo en que accin y palabra, palabra y accin, tienen que acomodarse, acoplarse sin
artificio ni mezcla, en unidad armnica. Que el actor no acte, en fin, sera la forma
correcta aunque paradojal de entender la idea.
Sin embargo, la observacin del prncipe trasciende una determinada tcnica actoral
en este caso, un justo equilibrio entre expresin del cuerpo, voz y emocin para referir a
un sentido ltimo de la actuacin e, incluso, del gnero dramtico: For anything / so
oerdone is from7 the purpose of playing8 (3.2.18-19). Todo lo que en el actor transgreda
aquella naturalidad, todo exceso o exageracin suya que traspase las restricciones naturales
o sus lmites, es ajeno o va en contra de los propsitos de la actuacin 9; que Hamlet no

3
Sigo la edicin de Ann Thompson y Neil Taylor (The Arden Shakespeare, 3rd series, 2007).
4
modesty of nature, natural restraints or limits (Thompson & Taylor, 297, n. 19).
5
O, como se ha traducido en ediciones castellanas, no rebases la moderacin de la Naturaleza (Valverde,
330); no traspasar la sencillez de la naturaleza (Cariola, 60); no superar en modestia a la propia naturaleza
(Instituto Shakespeare, 371).
6
RAE, adj.: 3. Hecho con verdad, sin artificio, mezcla ni composicin alguna; 4. Espontneo y sin doblez
en su modo de proceder. Pero tambin: 5. Dicho de una cosa: Que imita a la naturaleza con propiedad.
7
from, remote from, contrary to (Thompson & Taylor, 297, n. 20).
8
playing, acting (Thompson & Taylor, 297, n. 20).
9
pues cualquier cosa que as se exagere, se aparta del propsito del teatro (Valverde, 330); pues lo que a
ella se opone, se opone igualmente a la finalidad del teatro (Cariola, 60); pues cualquier exageracin es
contraria al arte de actuar (Instituto Shakespeare, 371).

2
distingue de los del teatro y, dado el contexto, ms bien los hace sinnimos. De hecho, la
voz play, en su acepcin de imitacin de una accin o interpretacin dramtica, refiere
tanto a la representacin teatral10, a la composicin literaria11 que le sirve de base, y a la
actuacin12. Ms an, gracias a su amplitud y riqueza semnticas, y a travs de las mltiples
combinaciones que admite, puede implicar al conjunto del fenmeno teatral, entendido
como el momento en que todos sus componentes concurren simultneamente en un mismo
espacio: dramaturgo, obra, montaje, locacin, actores, pblico, etc13.
Pero, por qu Hamlet advierte que la falta de naturalidad ira contra el fin ltimo
del teatro? Y cul es ste? Both at the first and now, was and is to hold as twere / the
mirror up to Nature14 (3.2.20-21). Hoy como ayer, el fin del teatro es ser como un espejo
puesto ante la Naturaleza15. Esta vez con mayscula, el trmino no se utiliza como
refiriendo al orden y conjunto de lo existente ni debe entenderse en el sentido de esencia y
propiedad caracterstica de cada ser16, el humano en este caso. Hamlet alude ms bien a la
accin o comportamiento del hombre; y, en lo especfico con claros ecos aristotlicos17,
al obrar singular de uno o ms individuos concretos, signada por la contingencia, que es
expuesta sobre el escenario desplegndose de algn modo o en algn grado. As, la
naturalidad sera un requisito para que el espejo cumpla su funcin y no devenga en
caricatura. En suma, se tratara de una cuestin de verosimilitud, de credibilidad18.

10
Play, n. III.14. OED: A mimic representation of some action or story, as a spectacle upon the stage, etc.,
a dramatic or theatrical performance.
11
Play, III. 15. OED: A literary composition in the form of dialogue, adapted for performance on the stage
with appropriate action, costume, and scenery, in imitation of real events; a dramatic piece, a drama.
12
Play, V. 17. OED: The acting of a play or plays; dramatic performance.
13
OED, V. 17: play-wright, play-book, play-house, play-field, play-actor, play-seer, etc.
14
Nature, human action or behaviour (Thompson & Taylor, 297, n. 22).
15
cuyo fin, al principio y ahora, era y es, por decirlo as, sostener al espejo a la Naturaleza (Valverde, 330-
31); Esta finalidad ha sido y es presentar, como si dijramos, un espejo a la naturaleza (Cariola, 60); cuyo
fin antes y ahora ha sido y es por decirlo as poner un espejo ante el mundo (Instituto Shakespeare,
371).
16
RAE, 1. f.
17
, mmesis praxeos, Potica 1449b24. No estoy diciendo que Shakespeare siga a Aristteles
ni que sus planteamientos sean aristotlicos, cosa improbable por lo dems (Cfr. Fass, 34 y ss.). Pero,
evidentemente, lo esencial de la nocin de imitacin est aqu presente.
18
La idea del teatro como espejo cuyo antecedente sera una frase que Donato atribuye a Cicern: Cicern
dijo que la Comedia es una imitacin de la vida, espejo de costumbres e imagen de la verdad (Cicero ait
Comoedia est imitatio vitae, speculum consuetudinis, et imago veritatis, Quod fertur Commentum Terenti,
ed. Wessner, i.22) es comn durante el Renacimiento ingls, presente en Defence of Poetry de Lodge y
Apology of Actors de Heywood, por ejemplo, entre otros textos.

3
 Con todo, importa advertir aqu que lo natural en la actuacin es una condicin
necesaria aunque no suficiente, pues el modo o grado en que la accin humana se exhiba en
escena implica de suyo una configuracin moral. No es posible la mera representacin
operativa, digamos, la imitacin neutra: como lo imitado es la conducta humana, que tiene
causas y efectos, carga inevitablemente con un sentido o valoracin que llega a
confundirse, incluso, con la accin misma. Por ello, ser natural tambin consiste en imitar
una accin configurada moralmente, y de la cual depende su verosimilitud.
De hecho, segn Hamlet tres cosas constituyen el objetivo del teatro y todas de
evidente connotacin moral: a) to show Virtue her feature (3.2.22), b) Scorn her own
image (3.2.23) y c) the very age and body of the / time his form and pressure (3.2.23-
24). Es decir, y siguiendo la sintaxis original, a) que la Virtud vea sus rasgos, b) lo
Despreciable su propia imagen y c) la realidad esencial del tiempo presente el ahora su
impronta y semejanza19.
Ntese que no se trata de mostrar los rasgos de la Virtud, sino que ella misma los
vea. Igual cosa con respecto a lo Despreciable: no solo se busca exhibirlo, sino que l
contemple su imagen, como la poca presente su propia impronta y semejanza. Por lo
dems, ste es precisamente el objetivo del montaje que urde el prncipe para atrapar la
conciencia del rey (The plays the thing / Wherein Ill catch the conscience of the King 20,
2.2.539-40). Hamlet sabe, o ha odo, That guilty creatures sitting at a play / Have by the
very cunning of the scene / Been struck so to the soul that presently / They have proclaimed
their malefactions21 (2.2.524-27); lo que confirmara la peculiaridad de este espejo: el rey
no solo podr ver sino verse, al desplegarse en escena la imagen misma de lo
despreciable que en este caso es la suya propia.

19
mostrando a la Virtud su propia figura, al Vicio su propia imagen, y a la poca y conjunto del tiempo, su
forma y huella (Valverde, 331); que la virtud vea sus propios rasgos, lo despreciable su propia imagen y
cada edad y cada poca su forma caracterstica (Cariola, 60); mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su
imagen propia y a cada poca y generacin su cuerpo y molde (Instituto Shakespeare, 371).
20
El drama es la realidad en que atrapar la conciencia del Rey (Valverde, 324); El drama es el lazo en que
coger la conciencia del rey (Cariola, 51); La representacin ser / la trampa donde caer la conciencia del
rey (Instituto Shakespeare, 335).
21
He odo decir que ciertas personas culpables, viendo teatro, con el mismo artificio de la escena, se han
sentido impresionadas hasta el alma, de tal modo que al momento han proclamado sus malas acciones
(Valverde, 323); He odo que los culpables cuando asisten a una representacin teatral se han impresionado
tanto por la ilusin de la escena, que de pronto han confesado sus delitos (Cariola, 51); He odo / que
quienes son culpables, ante una representacin / se han sentido impresionados, por la sutiliza / de la escena,
hasta el punto que han llegado / a proclamar sus delitos (Instituto Shakespeare, 333).

4
 As las cosas, el espectador aqu no solo ve algo sino que se ve a s mismo. Ver es
reconocerse. No se trata de un espejo que simplemente muestra, sino que permite un
reconocimiento personal. El espectador se identifica con la configuracin moral de la
accin dramtica. Como la virtud, lo despreciable y la poca estn presupuestas en la
audiencia son la audiencia, al desplegarse en escena el espectador se reconoce en ellas,
las reconoce como propias. Dicho de otro modo, el reflejo del espejo no es la mera
representacin sino el efecto o consecuencia de lo que el espectador reconoce como l
mismo en ella. De esta manera, el teatro descubre activamente aquello que estaba contenido
en el espectador. El espejo no refleja su condicin, sino que es ella la que se ve reflejada en
l.
Considerando lo anterior, caben tres preguntas de importancia. La primera, qu
mecanismo especfico liga la naturalidad de la actuacin con la condicin del espectador, al
punto de producirle un reconocimiento por va de identificacin? Es decir, qu hace que la
configuracin moral de lo representado provoque que el espectador se vea a s mismo?
Hamlet no da una respuesta precisa, pero puede extraerse del verso By the very cunning22
of the scene23 (2.2.525) ya citado. El mecanismo estara en la genialidad de la escena, en
su factura artstica. Sera lo ingenioso de ella, su calidad tcnica o sus peculiares atributos,
lo que producira el reconocimiento, incluso hasta conmocionarlo, de quien asiste a la
representacin; como el prncipe pretende hacer y efectivamente har con Claudio. Por
cierto, no sabemos exactamente qu pudo significar genialidad escnica o calidad
tcnica en el teatro isabelino. Aunque, de otra parte, tal vez la consideracin nos remita
circularmente al punto de partida: una tcnica actoral natural, lograda gracias a un justo
equilibrio entre expresin del cuerpo, voz y emocin. Sin embargo, el campo semntico del
verso incluye los dems elementos implicados en toda representacin: montaje,
escenografa, vestuario, msica, etc24. Otra vez, al hablar de calidad o genialidad escnica
Hamlet no distinguira cada parte que conforma el conjunto del fenmeno teatral, aunque el
nfasis en el oficio de los actores sea claro.

22
Cunning, a. 2. OED: Possesing practical knowledge or skill: able, skilful, expert, dexterous, clever.
Cunning, a. 2. b. transf. OED: Showing skill or expertness; skillfully contrived or executed; skilful,
ingenious.
23
Very cunning of the scene, sheer ingenuity of the performance (Thompson & Taylor, 278, n. 525).
24
Cfr. las traducciones citadas en la nota anterior.

5
 La segunda pregunta es si acaso aquello que el espectador descubre o reconoce
resulta nuevo para l o no. Si es algo que sabe de s mismo pero que mantiene oculto; o que
en cambio no ha visto antes o, al menos, no del todo. En fin, cabe tambin la posibilidad de
que vea lo que ya saba, aunque ahora en toda su magnitud y extensin. Las posibilidades
son mltiples. Pero que al ver una pieza teatral su destinatario resulte struck so to the soul
(2.2.525) teniendo presente, adems, la situacin del propio Claudio en la pieza,
parecera inclinarnos por un conocimiento previo a la representacin aunque no ponderado
plenamente (semejante al conocimiento que tenemos de nosotros mismos antes de mirarnos
al espejo. Una vez que lo hacemos, en cierto sentido nos vemos por primera vez). Las
palabras del rey usurpador en la escena siguiente al pasaje que comentamos son elocuentes
en este sentido: O, my offence is rank25: it smells to heaven26 (3.3.35). Este teatro,
entonces, ms que un develamiento desde las sombras, apuntara una especie de toma de
conciencia. Provocara una suerte de despertar, en el sentido de volver a ver lo ya visto pero
con alcances novedosos. Y, para el caso de Claudio, terribles y brutales. Un restregarle en
la cara al espectador su propia condicin, buena o mala, podra ser una metfora apropiada.
Lo mismo respecto a la condicin de su propia poca. As, el teatro no se dirigira a una
audiencia ignorante sino dormida. O semi dormida. Volveremos sobre esto a continuacin.
La tercera y ltima pregunta es ms compleja y a la vez ms amplia. En la
perspectiva del poder que la ficcin dramtica ejerce sobre la realidad, cul es el mbito de
aplicacin de estas ideas del prncipe? Slo y de modo restrictivo a la representacin de
La muerte de Gonzago? O podran aplicarse a toda la obra, en un juego de Shakespeare
donde el teatro Hamlet esta vez reflexionara sobre s mismo? O cabe an que las
reflexiones del prncipe se extiendan a toda experiencia teatral?
Desde luego, que refieren a la representacin misma de La muerte de Gonzago es
evidente: Claudio y su crimen, a quien se apunta el espejo, es precisamente causa, medio y
fin de la representacin del prncipe. Hamlet quiere probar los dichos del fantasma y lo
logra, resignificando lo que se nos ha exhibido hasta este momento en la obra y
determinando tambin lo que est por venir. Y aunque no hemos visto muchos rasgos de
virtud, es bien probable que en este sentido el prncipe se est refiriendo en parte a s mismo

25
rank, offensive, foul-smelling (Thompson & Taylor, 329, n. 36).
26
Ah, mi culpa est podrida, hiede hasta el Cielo (Valverde, 343); Oh, mi delito es atroz! Su hedor llega
hasta el cielo (Cariola, 51); Sucio es mi delito; su hedor llega hasta el cielo (Instituto Shakespeare, 439).

6
y en parte a quienes estima estn de ese lado: Horacio, el fantasma y Ofelia hasta hace unas
horas. A su vez, la imagen de lo despreciable resulta ms patente en lo que llevamos de
obra, partiendo por el asesinato del rey, el matrimonio de Claudio con Gertrudis, la
arrogancia de Fortinbrs, la manipuladora estulticia de Polonio, la hipocresa de
Rosencrantz y Guildernstern y, en fin, la podredumbre toda de Dinamarca; como bien huele
Marcelo en la explanada, con el murmullo de los excesos del banquete real como msica de
fondo. Por ltimo, la poca presente tambin quedara incluida en estos propsitos
particulares asignados a la representacin de La muerte de Gonzago, dada aquella misma
podredumbre moral, social y poltica que encierra la frase de Marcelo; dada, por supuesto,
la recreacin ficcional de la verdadera causa de la muerte del rey Hamlet; y porque invitara
al pblico a considerar los sucesos que siguen en la obra incluidas las consecuencias que se
esperan del montaje preparado por el prncipe justamente como un espejo para el tiempo
que (en ella) se vive.
Que las ideas del prncipe se refieran a Hamlet es una pregunta difcil y de respuesta,
acaso, imposible. No tenemos elementos que nos permitan afirmar categricamente que lo
que Shakespeare ha pretendido aqu es una suerte de desdoblamiento, del teatro que
reflexiona por y sobre s mismo, o incluso de una especie de metateatro. Por lo dems, for
the purpose of critical interpretation, we must work with what we are given (Wiggins,
214). Con todo, la tentacin de avanzar en esta direccin es grande; y ya sabemos que
Shakespeare dialog implcitamente con su tiempo y circunstancias a travs de sus obras, al
menos en la misma medida en que reconfigur teatralmente la materia explcita de la cual se
nutri para escribirlas. Cuestin que excede, por cierto, los lmites de este trabajo. De todos
modos, es indiscutible que el prncipe al menos se est refiriendo al teatro de su poca, del
cual Hamlet forma parte.
Pero los planteamientos del prncipe apuntan tambin a una concepcin general de la
experiencia teatral. El modo y alcance con que habla a los actores, sus postulados respecto
al sentido de la actuacin y al fin ltimo del teatro, ponen de manifiesto que lo que piensa
trasciende aquello que est por ocurrir en Elsinore27. Recordemos, adems, que aquel fin del

27
Aunque Anne Righter haya sugerido que las ideas de Hamlet estn motivadas por su propia reaccin ante el
episodio de Hcuba (In the tears shed by the First Player for the suffering of Hecuba, he sees a judgement
upon his own inaction, and he determines to employ the weapon of illusion to penetrate the tangle of

7
teatro que l mismo ha descrito le parece ser as desde el principio Al respecto, Hamlet
no solo demuestra tener inters sino una nocin precisa; que, por contraste con la preceptiva
clsica, por ejemplo, podra sistematizarse como sigue. Para Aristteles, el reconocimiento
que el espectador haca de lo representado, esa como identificacin con la suerte del
protagonista, ocurra en el mbito de la posibilidad: la catarsis se experimentaba en la
medida en que lo representado poda ocurrir; aunque, dada la facticidad de la condicin del
espectador su contingencia, ello estuviera lejos o, digamos, fuese improbable. Por eso es
que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad28. Para el prncipe de Dinamarca, en
cambio, el teatro no generara en el espectador una identificacin por va de posibilidad sino
de reconocimiento29. Dicho de otro modo, para Hamlet el teatro no advierte sino que
descubre. Al advertir, los efectos o consecuencias de la representacin teatral se limitaran a
una posibilidad. Al descubrir, se perseguiran activamente y en cierto modo sobre seguro del
resultado a obtener. En fin, si en cierto sentido se puede decir que la tragedia antigua fue un
modo de educar la libertad del espectador, esta concepcin hamletiana del teatro sera un
juicio a su conciencia, donde la libertad est presupuesta pues ya ha actuado. As, el
culpable es acusado, el virtuoso ensalzado y todo espectador concientizado acerca de las
singulares caractersticas de su poca, representadas en escena.
Por cierto, no pretendo aqu confrontar las ideas de Hamlet con las de Aristteles
(vase, adems, la nota 16 de este trabajo). Solo hago el contrapunto por va ejemplar para
aclarar las ideas del primero. Con todo, y dado lo dicho, estamos de alguna manera o en
algn aspecto ante un avance con respecto a la nocin clsica de mmesis? O ante un
estadio de su evolucin? Aunque Aristteles sugiri esta ltima posibilidad30, el
fundamento bsico sigue en pie: representacin de una accin humana. Pero los objetivos y
consecuencias son otros. Sabemos que las reflexiones de Aristteles, junto a su
contextualizacin histrica, tuvieron que ver con un gnero dramtico singular la tragedia
tica; con todos los elementos y caractersticas que l mismo desarrolla en su Potica y
que por lo mismo no pudo pensar en otro(s) tipo(s) de teatro. Las ideas del prncipe de

appearances around him, 145-46), no resulta del todo claro que de una experiencia subjetiva derive sin ms
un constructo conceptual. Aunque, claro, en el teatro todo es posible.
28
Potica 1451a36 y ss. Las cursivas son mas.
29
Sobre la tragedia y su efecto catrtico, segn Aristteles, vase Vigo, 247-249.
30
Potica 1448b20-24.

8
Dinamarca se formulan, en cambio, desde la temprana modernidad y refieren a su propio
teatro, exhibiendo una diferencia importante (cuyo desarrollo, tal vez, ya no se detendr
ms). Esta diferencia podra considerarse sntoma de uno de los principales cambios
exhibidos por el teatro isabelino con respecto al de la antigedad tarda y an el medieval
en Inglaterra (Mysteries y Moralities): el estrechamiento de las fronteras entre ficcin y
realidad. El paso de la ficcin dramtica desde un podra ser como la vida a sencillamente
ser como la vida, y an ser la vida, implica la asuncin o adquisicin de un poder
nuevo, distinto, quiz mayor al que tuviera. Dada la inexistencia de la cuarta pared en el
teatro isabelino, adems y por as decir, qued rebotando la pregunta sobre qu y cmo es
lo real. Y esto de suyo es poderoso... Que el teatro isabelino en general, y el de Shakespeare
en particular, tenga como punto de partida la metfora de Jaques en As You Like It: All the
world is a stage (Todo el mundo es un escenario), ejemplifica cmo el teatro ha tomado
de la vida la metfora de que ella misma es un escenario.
No digo ni quiero decir con esto que Shakespeare tenga alguna paternidad en algo y
en algn sentido. Simplemente advierto que, en la que quizs sea su obra ms compleja y
grave y sin duda ms influyente, la diferencia referida est contenida y hasta cierto punto
sistematizada; invocada tambin no solo como expresin cabal de lo que es y debe ser el
teatro, sino ejecutada al menos en La muerte de Gonzago. As, la antigua experiencia
de distanciamiento31 ha devenido en una experiencia de acercamiento, incluso de
identificacin. Si alguna vez nos proyectamos en un all, entonces comenzamos a
reconocemos en un aqu.

31
Si la tragedia es mmesis de la prxis, todo indica que la contemplacin esttica de dicha mmesis facilita
un tipo de acceso diferente, distanciado y, en cierto modo, privilegiado a aquel mbito en el cual el agente
humano se encuentra siempre ya situado y se experimenta a s mismo, en un modo caracterizado justamente
por su facticidad y por su inmediatez, privada de toda distancia. La experiencia de distanciamiento facilitada
por este peculiar acceso contemplativo al mbito de aquello que, por lo pronto, justamente nunca se ofrece
como mero objeto de contemplacin desinteresada, puede influir tambin, como es de sospechar, sobre el
modo en que el agente, una vez vuelto a su realidad cotidiana, se sita frente a su propia praxis (Vigo, 249).
Las cursivas en el original.

9
Bibliografa

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10