Mtodos usados en el estudio de la historia del arte

Los mtodos usados en la historiografa moderna del arte han

sido establecidos en un nmero total de nueve mtodos.1 Por
historiografa del arte se comprende el estudio de la historia del
arte, y el inters por los mtodos de la historia del arte debe
considerarse porque en ellos se basa el desarrollo de esta ciencia,
en especial el trabajo historiogrfico del arte, desde su pre-historia
en la Grecia clsica, pasando por su florecimiento en el siglo
XVIII, hasta el momento presente. Si bien la crtica de arte por su
parte posee sus mtodos propios, se ha dicho con acierto que ha
sido una aventura del espritu a la que se entregaron un amplio
conjunto de hombres con pasin, energa y sobre todo con mtodo.

La mayor revisin sobre los mtodos de la historia del arte, fue un

importante estudio sobre metodologa (en el sentido ms adecuado
de este ltimo trmino como estudio de mtodos) realizado y
publicado por Udo Kulterman en 1966.2

La historia del arte comienza, tras numerosas fases previas que se

remontan a la Antigedad, con las Vidas de Giorgio Vasari (1 ed.
1550). Dos siglos despus, Johann Joachim Winckelmann puso las
bases de una ciencia, en la que se han basado hasta hoy, de nuevo
dos siglos ms tarde, las disciplinas de la arqueologa y la historia
del arte.
Anton von Maron, retrato de Johann Joachim
Winckelmann (1768), Palacio de Weimar,en
Weimar, Turingia, Alemania.

Los trabajos de la historia del arte ms antigua no han sido cuestionados en modo
alguno por los resultados ms recientes. La piedra de toque de su calidad es el
mtodo usado que Karl Vossler, al referirse a los trabajos de Jakob Burckhardt, ha
hablado en concreto de obras de arte cientficas.

Los mtodos usados por la historia del arte moderna:

ndice
1 El mtodo biogrfico
Ferdinand Hartmann,
2 El mtodo atribucionista
retrato de Johann Joachim
3 El mtodo filolgico
Winckelmann (1794) para
4 El mtodo formalista
Angelika Kauffmann
5 Hegel y el determinismo sociolgico e ideolgico
(1764), Gleimhaus,
5.1 La historia del arte como historia social
Halberstadt
5.2 La historia del arte como historia del espritu
6 El mtodo iconogrfico
7 El mtodo sociolgico, historia social del arte
8 El mtodo psicolgico
9 El mtodo estructuralista
10 Vase tambin
11 Referencias
12 Bibliografa

El mtodo biogrfico
Aunque hay referencias de artistas escritas en la literatura de la Antigedad, como en el Asno de Oro de
Apuleyo; o Duris de Samos (S. IV a.C.) y , sobre todo en Plinio el Viejo (27-79 a. C.) no fue hasta el
Renacimiento la verdadera poca del nacimiento de las biografas: monografa, autobiografa y conjunto de
biografas. Los modernos eran presentados como modelos a imitar, y se iniciaron las biografas.3

Una de las primeras biografas fue la de Brunelleschi (ca. 1480) escrita por Antonio di Tuccio Manetti (1423-
1497), siguiendo el modelo que Giovanni Boccaccio cre para una de las primeras biografas, la de Dante
Alighieri: el Trattatello in laude di Dante, se le mostraba con las caractersticas valorativas de intelectivo,
virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y universal en el diseo. Era merecedor de sepultura memorable,
epitafio y efigie.

El orgullo cvico de algunas de las repblicas toscanas del siglo XIV haba llevado al elogio, en el marco de las
laudes de las ciudades, que incluan relaciones de sus uomini illustri, entre ellos pasado un tiempo se
comenzaron a incluir los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen tanto en las
pginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, en las que se les haba concedido, gracias a sus nuevos recursos
formales para la narracin, y a su nueva capacidad figurativa para crear ficciones, una categora ms prxima a
la de los literatos.

Monografas. El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista, consciente de su papel

innovador, y el modelo ecambiante del arte, a travs de las aportaciones de los artistas griegos, que
haban recogido Duris y Plinio, impulsaron lgicamente un tipo de narracin que situaba al icongrafo
no slo al arquitecto cientfico tambin durante la Edad Media como protagonista del cambio radical
con respecto a la tradicin previa defendido por los modernos a la antigua.

*Relatos autobiogrficos. Desde la autobriografa de Leon Battista

Alberti, y los Commentari de Lorenzo Ghiberti (ca. 1450), se pas ya
en el siglo XVI a las autobiografas de Raffaello da Montelupo; o el
Diario de Alberto Durero. Ms tarde, la Autobiografa de Benvenuto
Cellini

Conjuntos de biografas. Pero no se dara verdaderamente hasta

Giorgio Vasari (15111574), con sus Le vite de' pi eccellenti
architetti, pittori, et scultori itallani da Cimabue insino a' tempi
nostri de 1550 (1 ed.) y 1568 (2 ed.), la inauguracin del gnero
historiogrfico de la narracin histrica construida sobre
biografas. Un conjunto de ellas destinadas a presentar el modelo
del buen profesional, a partir de las virtudes profesionales
resaltadas por Vasari entre el conjunto de arquitectos, pintores o
escultores.

Con todos estos elementos Giorgio Vasari construy un nuevo modelo

historiogrfico de enorme difusin y longevidad. En Italia, Giulio
Mancini (+1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Supuesto autoretrato deLeon Battista
Giovanni Baglione (1571-1644) con su Le vite de' pittori, scultori et Alberti en una plaqueta, tambin escritor
architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di de su propia autobiografa
Papa Urbano VIII nel 1642 y Giovanni Battista Passeri (1610-1679)
con sus obras publicadas en 1642 y en 1772, Gian Pietro Bellori (1615-
1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (+1696) o Lione
Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1730-1736, siguieron los pasos de Giorgio Vasari, adaptando sus
juicios a los nuevos criterios naturalistas y clasicistas.

Desde fecha temprana, tambin se imit el gnero promovido por Vasari, en otros pases europeos realizaron la
redaccin de estos conjuntos biogrficos desde sus respectivos puntos de vista locales para hacer inteligible
unas evoluciones al fin paralelas:

al norte, en Holanda, Karel van Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck de 1604.
 en Alemania, Joachim von Sandrart (1606-1688), con su Teutsche Akademieder Elden BauBildund
Mahlerey Knste de 1675.
en Francia, Andr Flibien (1619-1695), con sus Eztretiens sur les uies et les ouurages des plus
excellens Pelntres, ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709) con su Abreg de
la Vie des Peintres (1699)
en Espaa, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Parnaso espaol pintoresco
laureado de 1724, constituiran los ejemplos ms sealados de esta lnea historiogrfica.

El mtodo atribucionista
Es lgico que una de las tareas que se impuso en la historia del arte desde el inicio de la disciplina haya sido la
de determinar la autora y cronologa de los objetos artsticos, y la de su clasificacin. Para ello se buscaron en
la obra elementos manifiestos de su propia autora (firma) y datacin (fecha). Si bien la posibilidad de la
falsificacin de los objetos artsticos conlleva siempre la necesidad de verificar esos datos por medio de
mtodos ms cientficos, como el conocimiento emprico derivado de la experiencia ocular.

El mtodo filolgico
A partir de una identificacin y datacin de las obras de unos artistas, se puede ordenar su produccin y, en
consecuencia, su estudio seriado; esto llevar al establecimiento, por una parte, de un catlogo razonado y al
gnero ms querido por algunos historiadores del arte: la monografa de un artista.

Insertando la produccin en un mbito creativo autnomo, un segundo paso intelectivo conduce a la

identificacin de las influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes figurativas de cada una de sus
obras.

El mtodo formalista
Al encontrar un fundamento cientfico para la historia del arte, y
convertirla en una verdadera ciencia del arte, en trminos de evolucin
estilstica autnoma, requiri a finales del siglo XIX que los
historiadores de la forma emprendieran una doble tarea; por una parte,
establecer unas nuevas categoras de anlisis formal que permitieran
mantener la idea de la autonoma; por otra, desarrollar un fundamento
que posibilitara legtimamente tal evolucin, al margen de los cambios
de las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades en las que
ese arte haba tenido lugar. Los esfuerzos interpretativos en este sentido
de un importante conjunto de tericos e historiadores han permitido
agruparlos bajo el denominador de formalistas y definirlos, por sus
estrechos vnculos personales, como una verdadera corriente de
pensamiento de alto nivel intelectual.

El comienzo de esta corriente se encuentra en Konrad Fiedler (1841-

1895) y el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921). En su teora del Konrad Fiedler, busto de Adolf von
purovisibilismo (Schriffen ber der Kunst de 1896), que parta de la Hildebrand (1874-75).
psicologa de tradicin neokantiana de Johann Friedrich Herbart (1776-
1841).

Fiedler concibi la historia del arte como una historia de los conocimientos particulares que se obtenan de ste,
en funcin de las especifidades formales de sus diversas disciplinas que justificaban su autonoma, no como
expresin del espritu de un tiempo ni como historia filolgica; separ el mundo de la cognicin artstica del
mundo fortuito de la naturaleza. Puso las bases de la teora de la visin artstica pura, de la existencia autnoma
de una fenomenologa de la forma; el arte tena una sola funcin, aislar en la realidad el aspecto visible y ...
llevarla a una expresin pura y autnoma.
Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst de 1893), apoyndose en la nueva psicologa de la
percepcin de su amigo Hermann von Helmholtz, aplic al anlisis de la escultura la teora fiedleriana de las
cualidades de los cuerpos y de su claridad formal, estudiando las relaciones que la forma mantiene con las
apariencias y sus consecuencias en la representacin artstica; sta -como forma activa fijara una forma visual
a la forma real de la naturaleza y su validez dependera de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidad
visuales) sobre el espectador; buscaba establecer unas leyes de la forma (basadas en la percepcin del espacio y
el relieve y en la representacin de la superficie y la profundidad), cuya esencia radicara tanto en la relacin
entre el espectador y la obra de arte como entre aqul y la naturaleza, al margen de la personalidad del artista
individual y de la significacin que no procediera de la propia forma visual pura.

Pero quiz ha de considerarse el verdadero padre del formalismo -malgr lui- al austraco Alois Riegl (1858-
1905), por la importancia que concedi al elemento formal en su primera obra Stilfragen. Grundlegungen zu
einer Geschichte der Ornamentik de 1893. La obra de Riegl, construida como refutacin del determinismo
mecanicista (materialista, tecnicista y funcionalista) del arquitecto e historiador Gottfried Semper (1803- 1879),
pretenda demostrar la existencia de un Kunstwollen (querer artstico, voluntad formal) incluso en algo tan
aparentemente inintencional como las artes decorativas (Der Stil in den technischen und tektonischen Knste
oder praktische Aesthetik de 1879); en su historia de la sucesin de sus estilos -geomtrico, herldico, vegetal y
arabesco- y detrs de la forma, exista una voluntad artstica que no podra ser, como humana e histrica, sino
formas de visin, a la postre mental. Aunque la obra de arte era algo inerte y muerto si se la separaba del
proceso espiritual de su creacin, poniendo en relacin las formas artsticas con los caracteres religiosos,
sociales y cientficos de la poca e, incluso, con las ideas estticas de su tiempo, Riegl confiri el protagonismo
del cambio al Kunstwollen, de un pueblo, de una poca, ms que a los objetos en s mismos, lo que invalidaba
cualquier desarrollo unidireccional de carcter nomolgico, pues la historia poda conducir a cualquier lado,
aunque estas subdirecciones, conscientes de su finalidad, se condujeran de forma teleolgica.

Adems, abri la senda de una historia del arte estudiada a travs de conceptos fundamentales y como
soluciones a problemas artsticos planteados sucesivamente por las obras previas, por lo que tena que existir
una mente humana colectiva -an no consciente- que se planteara el encadenamiento problemtico de las
formas:

Toda voluntad humana est dirigida... a formar pacficamente sus relaciones con el mundo. La voluntad
artstica, referida a la imagen, regula las relaciones del hombre con respecto a la manifestacin,
sensorialmente perceptible, de las cosas. El carcter de la voluntad est comprendido en la
correspondiente "cosmovisin..., en aquello que se erige en norma frente a las mencionadas formas
de expresin

Die spiitromische Kunstindustrie de 1901

Hegel y el determinismo sociolgico e ideolgico

Con Hegel se abri un nuevo campo de anlisis e historizacin4 al que se opondran los historiadores ms
tradicionalmente formalistas, que rechazaran el anlisis de la belleza en el plano de las ideas, como una
intelectualizacin abusiva de la esttica y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza; sin
embargo, de Hegel partira en buena medida una de las corrientes ms importantes de la historia del Arte de la
poca contempornea, que vea en las formas artsticas un portador de valores expresivos y simblicos de ideas
espirituales e intelectuales. Cuando Hegel escriba "el mundo de la voluntad no est entregado al acaso" y "la
razn rige el mundo ... y, por lo tanto, la historia universal ha transcurrido racionalmente", estaba sustituyendo
el determinismo del medio por la "determinacin" de las voluntades de los hombres racionales.

Bajo la influencia hegeliana, el alemn Carl Schnaase produjo su Geschichte der bildenden Kunst de 1848-64,
una historia del arte construida con afn de sntesis panormica y de explicacin universal de los fenmenos
artsticos por medio de un mtodo dialctico, conjuntando experiencia y especulacin, arte y cultura, reflexin
y narracin. Schnaase conceba al arte como una actividad central de los pueblos, en el que se manifestaban los
sentimientos, pensamientos y costumbres de los pueblos, como documento esencial sobre la vida histrica de
los mismos. Adems, Schnaase adopt una serie de trminos de
fecunda influencia posterior: el Volkgeist, como espritu de los
pueblos que se manifiesta principalmente en el arte; y el
Zeitstimmung, o espritu de la poca o denominador comn de los
estilos temporales.

Franz Kugler en un libro ligeramente anterior Handbuch der

Kunstgeschichte de 1842, haba tentado asimismo de conciliar la
postura formalista tradicional y la "idealista", pero el ms conocido
representante de esta tendencia sinttica fue su discpulo Jacob
Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado ms hacia al estudio de
las formas y al anlisis de las aportaciones de las individualidades
artsticas originales que al de la influencia de las instituciones, la
economa o la vida social, lo que para algunos disminuy el valor
de su Kulturgeschichte, de su historia de la cultura, como
instrumento de anlisis del arte. El historiador suizo consigui, con
su gua para los viajeros a Italia Der Cicerone de 1855 y, sobre
todo, con su Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch de
1860 dos textos bsicos, que definiran durante un prolongado
Castillo de Rudelsburg, Hohenburg, Saale,
tiempo la interpretacin del arte del Renacimiento en trminos
Alemania, placa conmemorativa de Franz
culturales y su cultura en trminos artsticos; tratando en este
Kugler, el poeta de "An der Saale hellem
ltimo de temas como el estado como "obra de arte", el desarrollo Strande"
del individuo y el resurgir de la Antigedad clsica, el
descubrimiento del mundo y el hombre, la religin y la moral, la
sociedad y las fiestas de la poca, estaba proponiendo una historia de las ideas como necesaria introduccin
contextualizadora del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte que se ampliaba en el seno de un
concepto de cultura que significaba libertad y que defina el fin del arte como cultural, aunque dejara para al
estudio particularizado de cada caso la respuesta al problema central de si el cambio artstico se deba a la
manifestacin de la existencia un nuevo proyecto de carcter individual, social o a una combinacin de ambos.

La historia del arte como historia social

A la filosofa del idealismo vendra a aadirse la del positivismo
que, basada en el pensamiento del francs Auguste Comte (1798-
1857), represent una nueva orientacin determinista de las
ciencias sociales y la historia. Hippolyte Taine (1828-1892), en su
Philosophie de l'art de 1865-1869, afirm que para explicar un
estilo artstico era necesario conocer el espritu de las costumbres
de la sociedad que las obras de ese estilo reflejaban; sta era la
ltima explicacin causal que determina la obra de arte: "Es
preciso estudiar la temperatura moral para comprender la aparicin
de tal especie de arte... las producciones del espritu humano, como
las de la naturaleza viva, no se explican sino por el medio".

Hippolyte Taine quiso deducir de la historia de las escuelas de arte,

en relacin con el medio que las produca, una explicacin -en
cierto sentido sociolgica- del arte, una esttica histrica y
adogmtica, que no impona preceptos sino que comprobaba leyes
de carcter cientfico. Taine suprimi la teora esttica general e Lon Bonnat (m. 1922), retrato de de
intemporal y se lanz al determinismo del medio social, que sera Hippolyte Taine, grabado en impresin de
la causa primera del arte. medios tonos

Aunque tardara en influir sobre la prctica de la historia del arte, la

interpretacin marxista de primera poca proporcion nuevos
instrumentos al determinismo del medio geogrfico, material, social y econmico; Karl Marx (1818-1883) y
Friedrich Engels (1820-1895) ligaron la produccin artstica a los acontecimientos econmicos y sociales de su
momento y la explic, en ltima instancia, a travs de su insercin en las relaciones de produccin concretas de
cada situacin histrica, en la trama de su infraestructura. El factor econmico sera bsico, pero no el nico
que explicara el arte, al formar parte de la superestructura ideolgica -como cualquier hecho cultural- de una
sociedad; la produccin de imgenes, aun como emanaciones de un comportamiento material, aparecera
condicionada por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas productivas; las representaciones de las
ideas de la clase dominante seran las representaciones de las ideas dominantes de una poca; la clase que
ejerca el poder material en la sociedad era su poder espiritual dominante, que se expresara en sus
representaciones artsticas como consecuencia de la existencia de una ideologa artstica predominante; de esa
forma, se daran condiciones para el desarrollo de la actividad artstica y para la copresencia de sectores
sociales representados por ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su compresin. La historia del
arte se converta as pues en un documento para la interpretacin de las realidades histricas.

La historia del arte como historia del espritu

Tambin al finalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se produjo un nuevo cambio en la orientacin
metodolgica y de finalidades de la historia del arte; algunas de las corrientes de la filosofa del momento
enderezaron indirectamente su trayectoria, intentando delimitar las competencias de las ciencias naturales y las
ciencias humanas o del espritu, a las que difcilmente se les poda aplicar metodologas naturalistas pues se
escapaban, por su naturaleza especial, histrica, a sus redes.

Wilhelm Dilthey sostena que nada histrico era menospreciable para las ciencias del espritu; el valor residira
en la historicidad, en el hecho de que las acciones y productos del hombre -entre ellos el arte- eran todos
histricos; se abra un nuevo mtodo, el histrico. Di1they indic en su Einleitung in die Geisteswissenschaften
(Introduccin a las ciencias del espritu) de 1883, que el hombre trataba de indagar la vida misma, y que la
experiencia de la vida era la propia y peculiar fuente de conocimiento que nutra los saberes humanos e
histricos; por ello eran difcilmente aprehensibles por las ciencias, al ser complejas realidades irreductibles y
que no podan descomponerse cientficamente, sino ser tomadas en su integral unidad. El arte era una
abstraccin de hechos humanos artsticos que dependan de la voluntad, no tanto de causas como de motivos o
fines; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experiencia interna, en la vivencia. En la comprensin de
las vivencias expresadas se hallaba la posibilidad de entender su sentido, referido a la vivencia original, y el
arte constitua un conjunto de vivencias histricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de la vida, y
sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido o modelado por el hombre.

La historia del arte ser para el pensador alemn una hermenutica de las expresiones artsticas, y el arte el
espritu humano objetivado. En esta lnea se desarroll tambin parte del pensamiento del espaol Jos Ortega
y Gasset (1883-1955), aunque su influencia no se haya hecho notar excesivamente entre los historiadores del
arte, ni siquiera entre los espaoles, si exceptuamos Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernando Chueca
Goitia (1911). Sus ideas sobre la historia, aunque menos dispersas que las que tratan de arte, pueden
encontrarse en sus obras La filosofa de la historia de Hegel y la historiologa, de 1928, e Historia como
sistema, de 1935. Para Ortega la historia necesita, para poder ser entendida, de un esquema a priori que sirva
para ordenar los datos; la historia es variacin que se realiza sobre constantes, que son la estructura radical a
priori de la realidad histrica y cuya confirmacin se encontrar en la investigacin del pormenor de los
hechos. La historia debe construirse racionalmente, pero la razn de la historia estar determinada por la
peculiar realidad sobre la que debe operar; si razn es toda accin intelectual que nos pone en contacto con la
realidad, la razn lgica no nos pondr directamente -o correctamente- en contacto con la historia; ser
necesario otro tipo de razn para captar la vida humana como realidad radical, la historia como realidad
cambiante y temporal al ser humana: la razn vital, la vida como forma de inteleccin.

La vida misma al poner las cosas en perspectiva, al insertarlas en su contexto y hacerlas funcionar en l, es la
que las hace inteligibles. Una realidad humana slo resultar inteligible desde la vida en la que est radicada;
pero al ser la vida humana histrica, la historia es uno de sus componentes esenciales, pues la vida es humana
porque es con su pasado, con su historia; por ello, la razn vital es razn histrica. Para Ortega la historia es
cambio porque cambia el mundo del hombre y el mundo est basado en una textura de ideas, vigencias (usos) y
creencias (convicciones). El arte, como parte de la vida humana, cambiar y tendr que ser entendido en este
cambio, segn se modifiquen las vigencias, creencias e ideas de una
poca, tanto las generales como las que ataan particularmente al
mundo artstico. Y habr que entenderlo tanto en sus cmo como en sus
para qu se hace arte, en sus fines precisos en el marco de la vida de los
hombres.

En relacin con algunas de estas ideas puede ponerse otra corriente de

la historia del arte, la que se ha dado en llamar espiritualista, que parte
de uno de los discpulos de Alois Riegl, el austraco de ascendencia
checa Max Dvorak (1874-1921), quien con aqul, con Franz Wickhoff
(1853-1909) y su propio discpulo Karl Maria Swoboda (1889-1977)
constituyeron la primera escuela de historia del arte de Viena.

Max Dvorak, que uni a los puntos de partida formales de su maestro la

interpretacin burckhardtiana del arte como reflejo de la historia de la
cultura, de una Weltanschauung espiritual, pretenda una renovacin
tras el pesimismo del desastre de la 1 Guerra Mundial (momento de la
publicacin de los "conceptos" de Wolfflin), invocando una nueva Fotografa de Alois Riegl (ha. 1890).
poca, espiritual y antimaterialista sobre una civilizacin que
consideraba dominada por las ciencias naturales, el pensamiento
materialista, la creencia en la causalidad y el progreso tcnico, "de ojos y cerebro ms que de corazn". Dvorak
yuxtapuso, en su Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, de 1924, la historia del arte a la historia del espritu, a
la historia de las ideas y, ms que como reflejo de sta, como su ilustracin; consider fundamental la
existencia de relaciones entre la historia de la filosofa, del pensamiento, la religin y las formas artsticas,
aunque "en abstracto", desde el exterior de esas formas, como series paralelas de documentos de una
civilizacin concreta organizada en columnas. Faltara, para algunos, la mediacin psicolgica del artista que
haca que las formas, dogmas y sistemas, reducidos a un estado de "gusto", se transformaran en obras de arte.
Pero sobre todo, sera la falta de anlisis de las formas, incluso para otros de juicio esttico, la causa de esa
carencia de fusin entre todos los elementos de la historia, con la que sin embargo se negaba la autonoma del
arte de los formalistas. Aunque ligado a las teoras de la pura visualidad, no dej de tener puntos de contacto
con los espiritualistas el alemn Wilhelm Worringer y su teora de la simpata o empata simblica propuesta en
su Abstraktion und Einfhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie de 1908; para l, el contenido de la obra del
arte estaba, ms que en el tema, en el mismo artista y su vida espiritual; la obra de arte sera la expresin de los
smbolos del sentimiento espiritual de su creador (vase su tipologa individual/social en sus Formprobleme der
Gotik de 1927) a travs de formas empticas, fuerzas motrices y expresiones de la objetivacin de una
Weltanschauung y un Volkgeist.

El asimismo austraco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en su

tambin titulada Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de
1949 y su Kunst und Warheit de 1958, ha ido todava ms
all, intentando -con Otto Pcht- redefinir una joven
escuela de Viena: La historia de todas las artes se escribe
como la historia de los conjuntos de obras artsticas
originariamente unidos por un vnculo sagrado, de sus
nacimientos, de sus florecimientos, de sus progresivas
disoluciones y transformaciones y finalmente de la
secularizacin de sus herencias; el factor decisivo y
dominante del arte no deba buscarse en la condicin
corporal anmica de determinados grupos humanos
Rudolf Dhrkoop (Fot.) Fotografa de Heinrich Wlfflin biolgicamente limitados, ni en sus formas de agrupacin,
(ha. 1910) contemplando un cuadro. sino en los hechos del mundo espiritual, determinado, a su
vez de la ms concreta y profunda manera, por su relacin
con el espritu absoluto, por la relacin con la divinidad; a
pesar de su condescendencia con respecto al nazismo, la historia del arte devendra para Hans Sedlmayr una
historia de la religin, una historia del culto, en la que para explicar, por ejemplo, la catedral gtica, sera
necesario investigar la historia de la liturgia y la de la mstica de la luz ms que el pensamiento medieval;
incluso podra convertirse en suposiciones ms radicalizadas en una teologa del arte.

A pesar de las posiciones extremadas a las que hubieran podido llegar algunos de los ms conspicuos y
temprano s representantes de esta amplia y variada corriente, es indudable la huella que dejaron sus nuevas
ideas sobre las relaciones entre la realidad artstica y las diversas manifestaciones culturales de su entorno -
filosficas, polticas, ideolgicas, religiosas, cultuales, etc.- as como con la estructura, organizacin e intereses
de la sociedad de la que surgan los artistas y clientes y para la que se produca ese arte, aunque sus grupos de
destinatarios pudieran ser definidos con mayor precisin de la que proporcionara una clasificacin reductiva en
meros trminos de clase. Y otra de sus aportaciones, ms all de la negacin del carcter autnomo del arte,
sera la de la relativizacin de las propuestas teleolgicas de la historia general del arte, al requerirse el anlisis
puntual de las ideas de todo tipo y de las condiciones sociales de cada coyuntura histrica. Muchos de los
desarrollos metodolgicos posteriores de este siglo han partido de las ideas de este grupo contextualista, para
impulsarlas por diversas sendas, y de su combinacin con los instrumentos analticos de los otros mtodos
nacidos durante esta poca dorada de la teora artstica.

El mtodo iconogrfico
En 1912, en una conferencia -sobre los frescos del Palazzo Schifanoia
de Ferrara- pronunciada en el Congreso Internacional de Historia del
Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929) rescat para la historiografa
del arte moderna el trmino iconologa, tomndola del ttulo del libro
que Cesare Ripa haba editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a
las representaciones simblicas de los conceptos ms caractersticos de
la cultura alegrica del Renacimiento.

Con ello, de las tendencias historiogrficas del arte, Warburg bautiz

una que ha tenido grandes repercusiones en el curso del siglo XX,
convirtindola prcticamente en una ciencia auxiliar, y cerr el breve
periodo decimonnico que haba comenzado a interesarse por la
iconografa. La iconografa se centraba como ha precisado Jan
Bialostocki- en el estudio descriptivo y clasificatorio de las imgenes
con la finalidad de entender el significado directo o indirecto del tema
presentado.
Aby Warburg.
Un ejemplo de ello puede ser una Anunciacin de la Virgen Mara; ya a
mediados del siglo XIX haba despertado suficiente inters como para
que se hubieran publicado un buen nmero de diccionarios y de enciclopedias Archivo:Erwin Panofsky.jpg
dedicadas a la descripcin, identificacin y clasificacin de un conjunto plural Erwin Panofsky
de temas narrativos de personificaciones simblicas de conceptos y alegoras
en las que stas haban ocupado el lugar de protagonistas de una historia en
vez de los seres mticos, histricos o testamentarios.

La iconografa surga en contraste con la tradicin de la pura crtica formal y se converta en una ciencia que
permita objetivamente unas nuevas taxonomas (como la serie iconogrfica de las Anunciaciones) y tipologas
(por ejemplo el Ecce Homo frente al Cristo varn de dolores) de las obras de arte, en las que se produca una
continua variacin temporal.

La iconografa, por lo tanto, requera como fundamento bsico la identificacin de unas fuentes de informacin
o textos a los que la imagen serva de ilustracin.

A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadores alemanes de tradicin hegeliana y que buscaban
establecer los lazos entre el arte y la cultura de un periodo, se esforzaron por separarse tanto de los estudiosos
del estilo, en trminos diacrnicos, como de la taxonoma de los icongrafos, volcndose hacia la explicacin y
la interpretacin del fenmeno de los cambios iconogrficos en el marco de las situaciones histricas en las que
se haban producido.

Esta lnea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968), cuyo pensamiento parte en buena medida de la
contempornea filosofa de las formas simblicas de Ernst Cassirer (1874-1945), producidas por un hombre no
slo racional sino tambin simblico, que se mueve tanto en un mundo fsico como en un universo simblico a
travs del que conoce e interpreta la realidad: las formas simblicas seran aquellas que hacan que particulares
contenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identificaran ntimamente con estos. Nada era
plenamente comprensible al margen de la asuncin de la existencia de unas formas simblicas del espacio, del
tiempo, y de unas formales simblicas culturales del lenguaje, del mito y la religin, del arte, la ciencia y la
historia.5

El arte sera la esfera de la experiencia simblica en trminos no estrictamente lingsticos, en una lnea de
pensamiento prximo al de Jos Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 19146 qu significara un idioma, un
sistema de signos expresivos, cuya funcin no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentrnosla como
ejecutndose; sera precisamente el arte es te sistema de signos expresivos:

"... ser imagen equivale justa mente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siempre imagen-
concepto de ... yeso de quien son imagen constituye el verdadero ser; ...la obra de arte nos agrada con
ese peculiar goce que llamamos esttico por parecernos que nos hace patente la intimidad de las cosas,
su realidad ejecutiva..."

El mtodo sociolgico, historia social del arte

La historia social del arte constituye una rama de la historiografa del arte en la que se confiere especial inters
al estudio de las condiciones materiales, sociales y polticas que hacen posible e influyen sobre la produccin
artstica.

No es fcil delimitarla respecto a la sociologa del arte, que por una parte pretende explicarlo teniendo en
cuenta todos los factores -econmicos, polticos y culturales- de los que dependera y, por otra, ms limitado en
sus intereses y con vocacin de mayor profundidad en sus anlisis, tratara de entender el hecho artstico como
producto - como una cultura visual- que depende de una formacin social. No obstante se podra sealar como
historia social aquella que intenta definirse como estudio del medio social y poltico que condiciona la
actividad artstica; y lo que llamaramos sociologa del arte como el estudio de las estructuras y principios
visuales y mentales a travs de los qie una sociedad se expresa y hace arte.

Vase tambin: Antropologa del arte

El mtodo psicolgico
El psicoanlisis y el arte

La historia del arte y la psicologa comparten algunos objetivos -el estudio de la creatividad en sus productos o
procesos y objetos -imgenes artsticas o imaginarias y onricas-, incluso a veces el mtodo histrico si sta se
plantea el problema de la evolucin del individuo. En pocas muy recientes -aunque se hayan proyectado hacia
el pasado como en el caso de la pintura del Bosco- de Goya a Fssli, de los simbolistas a los dadastas, de los
surrealistas a los expresionistas abstractos, algunos artistas han tratado de diversas maneras reflejar sus estados
de nimo y sus sueos ms que el mundo exterior. No obstante, fue a partir del descubrimiento del psicoanlisis
por parte del austraco Sigmund Freud (1856-1939) el momento en que la historia del arte se plante una
aproximacin psicoanaltica y plural en cuanto a sus intereses, aunque el primordial fuera el desvelamiento de
las razones ms profundas del comportamiento artstico de algunos creadores -aparentemente neurticos o
reconocidos perturbados- que parecan escapar a la lgica, y cuyas vidas y obras podran quiz revelar
significados hasta entonces escondidos, al estudiarlas a la luz de la dinmica de los conflictos internos de sus
personalidades.

La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensayo Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da
Vinci, en el que se analizaba, a partir de uno de sus recuerdos infantiles (un buitre se le habra acercado a la
cuna, le habra abierto la boca y golpeado con su cola en los labios) y algn error producido por el
subconsciente, los instintos inconscientes del artista (en el marco de un temperamento edpico y narcisista), sus
relaciones con su familia y sus principales obras, como reflejos y sublimacin de una sexualidad infantil
reconducida por la senda de una homosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repetidamente
criticadas -en funcin de su desinters hacia la historia y la situacin social y cultural de la poca- o defendidas,
la prctica de los estudios psicobiogrficos de los artistas, al menos a partir de los siglos XV-XVI no ha dejado,
aunque muchas veces marginalmente, de cultivarse.

La psicologa del arte tiende tambin al anlisis de los contenidos psquicos de la obra artstica. El arte se
considerar como expresin formalizada de manera simblica de un inconsciente ~ humano que puede ser tanto
colectivo, de clase, de grupo o estrictamente individual. A partir del sistema psicoanaltico de Freud y del
sistema de arquetipos o smbolos del inconsciente colectivo del suizo Carl Gustav Jung (1875-1961), la
psicologa del arte estudia las imgenes tanto en funcin de los condicionamientos y propsitos determinantes
de la labor del artista, como en funcin de la configuracin y transmisin-recepcin por parte del espectador, de
contenidos propios del inconsciente individual o colectivo.

La psicologa del arte puede ayudar a comprender la naturaleza del impulso creador (como sublimacin de los
instintos, como actitud narcisista, etc.) y el carcter autobiogrfico de la obra de arte en los niveles que pueden
ser exclusivamente inconscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y problemas que pertenecen al
complejo micromundo de la obra de arte y prescinde, en buena medida, del carcter histrico del arte y el
artista (quiz asumiendo de forma anacronstica como universales motivaciones que habra que constatar
histricamente), o de la irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo a trminos puramente
psquicos. En los ltimos aos, inspirada por la fenomenologa de la percepcin del filsofo Maurice Merleau-
Ponty (1908-1961) y, sobre todo, por las obras de los franceses Jean-Paul Sartre (19051980) y del psiquiatra
Jacques Lacan (1901-1981), la historiografa ha concedido especial importancia al concepto de le regard, de la
"mirada", relacionada con el deseo y la ubicuidad del "ojo maligno", y a las relaciones entre la mirada y la
gestualidad como movimiento.

Adems, con el modelo del nuevo orden de imgenes representado por la fotografa y el cine, la investigacin
ha vuelto sus ojos hacia el problema de los efectos de la espacialidad y la temporalidad en la construccin
representativa (a travs de los signos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de las imgenes artsticas
y en la "mirada", como vehculo no inocente -no exclusivamente ptico- de las transacciones entre el yo y el
mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", as como en el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su
propia existencia y es capaz de transmitir mensajes oficiosos.

Frente a la nocin del arte como campo de la pureza perceptual -intemporal, universal, secuestrada del dominio
de lo social- se ha insistido en que el campo visual en el que habitamos est repleto de significados y no slo de
formas, permeado por discursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos, y en la existencia de
unas "polticas" de la visin. Ello ha comportado una nueva conciencia de la presencia del espectador, y de sus
diversos modos de visin, en el intercambio visual con las imgenes, y en la definicin, en stas, no slo de
unos tipos de miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por parte de aqul, contribuyendo a la
construccin de unas culturas especficas de la visualidad y, como corolario, de la recepcin psicolgica de las
imgenes por parte de la mltiple diversidad de sus receptores. Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra
austraco, padre del psicoanlisis e interesado por la historia del arte, cuya influencia se ha dejado sentir en muy
diversas metodologas historiogrficas. Otro mbito por el que han discurrido los efectos de los estudios
psicolgicos es el del anlisis de la percepcin visual y su influencia en la representacin artstica. Han surgido,
las aplicaciones derivadas de los estudios sobre la psicologa de la percepcin, basados sobre todo en la
aportaciones de la psicologa de la Gestalt (forma, formatividad, estructura), nacida en 1912 con los trabajos
convergentes de Wolfgang Kahler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Koffka (1886-1941), y
derivada del pensamiento sobre la empata de la forma (Einfhlung) y las cualidades de los conjuntos formales
(Gestaltqualitat) del alemn Theodor Lipps (1851-1914) y el austraco Conde Christian von Ehrenfels (1859-
1932).

En este campo se tiende al anlisis de los movimientos psicolgicos y los componentes del proceso visual que
participan tanto en la creacin como en la percepcin de la obra de arte, con lo que se llegaran a resolver
algunos de los problemas planteados por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del espectador. Rudolf
Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma o ley bsica de la percepcin visual: todo esquema
estimulador tiende a ser visto de una manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan
las condiciones dadas; esto lleva a la propuesta de una serie de categoras analticas (equilibrio, configuracin,
forma, desarrollo, espacio, luz, color, movimiento, tensin, jerarqua, etc.) que permiten aproximarse de manera
articulada a la obra de arte. Pero ser en ltima instancia el espritu el elemento configurador de la realidad
mediante la organizacin de unas formas especficas a travs de unas leyes estrictas que parten de la
experimentacin de la visin de la forma. Ello se basa en el paralelismo estructural que existe -como un
isomorfismo- entre las formas fisiolgicas de la percepcin.

Al lado del estudio de los efectos empticos de las formas -campo sobre todo desarrollado en la investigacin
sobre arquitectura- y de la estructura psquica de la percepcin y por lo tanto de la creacin artstica, otros
historiadores, como el angloaustraco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Art and Illusion de 1960, han
avanzado por la senda de la interrelacin entre la percepcin y la construccin histrica de la diversidad de las
imgenes, desde las ms esquemticas -que facilitaran el reconocimiento a travs de una memoria
"esquemtica"- a las ms complejas, naturalistas en trminos ilusionistas, histricamente datadas; una categora
que no puede identificarse sin ms con la del trompe-l'oeil o los trampantojos engaadores, cuya produccin de
placer radica en la collusion, en la conciencia de haber sido engaado -tomando la representacin por realidad-
y haber superado la ilusin. Aqullas conllevaran por parte del espectador una prdida de la conciencia de su
carcter. Portada de Art and Illusion de 1960, una de las obras del historiador y terico austro-ingls Sir Ernst
H. Gombrich (1909), defensor de la aplicacin de la psicologa de la representacin en la historia del arte y bte
noire de los historiadores semiolgicos antiperceptualistas, y uno de los que han tenido mayor influencia en
la actual Historia del Arte. construido" y ficticio -a causa de la imposibilidad perceptiva de ver al mismo
tiempo la superficie como su soporte y la representacin que la niega- y las contemplara como sucedneos de
sus referentes reales, como un testigo ocular de lo acontecido.

La ilusin no slo se debe al "naturalismo" de la representacin -que depende del tratamiento del cmo de una
imagen y no del qu informativo que nos transmite- ni al registro de unas impresiones visuales, sino tambin al
espectador, cargado de experiencia visual y no visual y dotado de un carcter proyectivo, y por lo tanto de sus
expectativas a las que se podr dar satisfaccin. Al ser necesario un aprendizaje (sobre la pauta del ensayo y el
error) tanto perceptual como creativo, la representacin y la percepcin sern algo tanto aprendido como
convencional, no slo natural; por ello sera posible hablar de una historia de la percepcin y de una historia del
arte, cuyas imgenes (siempre significantes) no son reflejos especulares de la realidad ni dependen
exclusivamente de las imgenes mentales del mundo externo o de su simple copia mimtica.

El arte, o la suma de las obras de arte, sera un sistema de relacionarse entre los humanos, en el que se podra
historiar la personalidad y los procesos creativos (en el mbito del mecanismo bsico del making and matching,
del hacer sobre lo aprendido y comparar con la realidad) de los artistas de determinadas culturas, y las
respuestas del espectador en trminos psicolgicos, que negaran la existencia de una mirada inocente, ingenua,
exclusivamente ptica, derivada de una "antropologa biolgica" que separara tajantemente las esferas de lo
natural y lo cultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestas de Gombrich han sido presentadas
como reductivas -casi confundiendo su concepcin de un arte ilusionstico con una visin excluyente de otros
tipos, e identificando como propuestas universales unas interpretaciones de un arte histricamente situado- su
influencia y su concepcin del arte como algo cultural y funcional, que incluira su propio cambio incluso en
cuanto a su identidad como representacin, se ha dejado sentir incluso en sus ms recientes crticos, abriendo
sendas nuevas a la historiografa del arte y de su recepcin histrica.

El mtodo estructuralista
Las aportaciones de los formalistas rusos y de algunos miembros del Crculo de Praga -Jan Mukaovsk-
(1891-1974) considerara en 1936 el arte como un hecho semiolgico- fundamentara el movimiento del
estructuralismo, que eclosionara en la dcada de 1960.

De igual manera, en las dos primeras dcadas del siglo XX, la psicologa de la Gestalt insista en la importancia
de la totalidad y el conjunto; Ernst Cassirer situaba el arte en el marco de las formas simblicas; Ortega y
Gasset, en 1914, se preguntaba sobre qu significara un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya funcin
no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentrnosla como ejecutndose, como realidad ejecutiva:

... ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siempre imagen-
concepto de ... yeso de quien son imagen constituye el verdadero ser
.

Por su parte, el americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) haba fundado la semitica como ciencia de los
signos, defendiendo en el signo la existencia de una relacin tridica -frente a la didica de significante y
significado unidos por una relacin convencional, social- de la tradicin saussuriana: signo, objeto -referencial-
e interpretante, como relacin establecida por el intrprete entre aqullos; de este ltimo componente, se
derivaran tres tipos de signos, el smbolo arbitrario, el ndice causal y el icono, en el que se dara una relacin
de semejanza. Charles Morris (1901-1979), desde su Aesthetics and the Theory of Signs de 1939, inici una
esttica semiolgica, caracterizando al arte como un lenguaje que comunicaba valores y como signo esttico,
slo interpretable a travs de un proceso de percepcin esttica que tendera a percibir valores en los signos
icnicos, y definiendo el concepto de iconismo como semejanza, al poseer las propiedades de sus denotaciones.

En esta lnea, el italiano Umberto Eco (1932) ha tratado de revisar la categora de las imgenes entre las
diversas clases de signos, considerndola irreductible a la de los lingsticos al faltar unidades mnimas de
significacin y un cdigo homogneo, sino al menos dos (de reconocimiento y de representacin icnica a
travs de un vehculo grfico) que fundaran un especfico cdigo icnico e intervendran en la interpretacin
de las imgenes; no todas las imgenes, en consecuencia, perteneceran a la categora de icono, pues en el
contexto artstico se re definiran tanto los sistemas grficos como los de contenido y se podran alterar nuestros
cdigos perceptivos con la invencin de nuevos signos; las imgenes seran textos hipocodificados, producidos
por invencin y con una relacin motivada entre expresin y contenido.

En el campo de la historiografa del arte, por una parte se desarroll una teora de la Strukturforschung, en la
que la estructura formal -como sistemas de representacin codificada- de una poca poda sustituir el concepto
de estilo de Alois Riegl, sistematizada por Guido Kaschnitz von Weinberg:

Cada obra de arte cumple el doble papel no slo de 'expresar' o sea, ms exactamente, de sintetizar
una concepcin total del mundo o un estado de conciencia global, sino tambin de transformar
altivamente la conciencia del observador, de imponerle su estructura y de constituir, como parte de un
conjunto de otras obras, un 'lenguaje' de la forma artstica que condicione, en funcin de sus
presupuestos y posibilidades, la percepcin de cada individuo.

Vase tambin
Teora del arte
Estudio de la historia del arte
Metodologa arqueolgica
Historia del arte
Realismo en el arte
Idealismo artstico
Naturalismo (desambiguacin)
Einfhlung (empata -de: Einfhlung-)
Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer)
 Escuela de Viena de historia del arte
Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior)
Max Dvorak (de:Max Dvok)
Estructuralismo
Michel Foucault
Umberto Eco
Formalismo
Heinrich Wlfflin
Iconologa
Aby Warburg
Erwin Panofsky
Ernst Hans Josef Gombrich
Sociologa del arte
Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel)
Teora de la Gestalt
Rudolf Arnheim

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celle des Modernes de 1787
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Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1971-1976 y una reduccin en Ernst Cassirer, Antropologa filosfica, Mxico,
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