UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA I

APOSTILA

PROF. REGINALDO GIL BRAGA

Organizao: monitores Eduardo Ulrich e Carolina Jung do Amaral. Reviso: monitora Natlia
Damiani.
 NDICE

1. BRITO e CYMBRON. Tempos da Descoberta: viagens ultramarinas portuguesas ........ 02

2. CASTAGNA. Msica na Amrica Portuguesa ................................................................ 14
3. Polifonia Profana e Religiosa em Portugal, sculos XVI XVII ..................................... 35
4. TINHORO. Gregrio de Matos: glosa em cantigas no recncavo baiano ................... 37
5. SEPP. Viagem s misses jesuticas e trabalhos apostlicos ........................................ 67
6. HOLLER. Os instrumentos musicais no processo [...] ................................................... 78
7. NEVES. Msica Sacra Mineira ..................................................................................... 104
8. CASTAGNA. A modinha e o lundu nos sc. XVIII e XIX ................................................ 117
9. KIEFER. Histria da Msica Brasileira ......................................................................... 148

1
BRITO, Manuel Carlos de e CYMBRON, Lusa. Tempos das Descobertas: viagens ultramarinas
portuguesas. In: Histria da Msica Portuguesa. Lisboa, Univ. Aberta, 1992. p. 61-77.

Um tema muito interessante, e sem dvida dos menos estudados da histria da

msica portuguesa, o que diz respeito aos aspectos musicais da Expanso ultramarina. Aqui.
mais uma vez, tal estudo no se poder restringir quelas manifestaes das quais possumos
documentos sob a forma de msica escrita. As condies climatricas dos trpicos e as
prprias vicissitudes histricas, nomeadamente o recuo da influncia catlica no Oriente,
fizeram com que da msica europeia que os portugueses levaram para frica, para a Amrica e
para a sia sobrevivam hoje pouqussimas fontes locais escritas. No caso particular dos
jesutas, e tendo em conta a importncia da msica no seu ensino e missionao, mesmo
assim surpreendente a quase total ausncia, mesmo na Europa, de fontes musicais com eles
relacionados. Quanto aos testemunhos vivos, a situao diferente em frica ou no Brasil,
onde a presena ou a influncia portuguesa continuou a ser significativa at ao sculo XX, e no
Oriente, onde nos aparecem hoje somente vestgios dispersos, e de difcil interpretao
histrica, do encontro entre a tradio musical europeia dos sculos XVI e XVII e as tradies
musicais locais. Esto neste caso a msica de certas pequenas comunidades cripto-crists, ou a
dos grupos dos chamados descendentes dos que ficaram aps o desfazer do Imprio, e que
so os herdeiros e testemunho vivo de uma antiga miscigenao rcica e cultural.
Por outro lado, na sua generalidade os documentos histricos de que dispomos no
fazem habitualmente referncia a obras musicais ou mesmo a compositores concretos. Assim,
se de um modo geral possvel, por analogia, aventar hipteses genricas sobre os diversos
tipos de msica religiosa e profana, popular e erudita, que os portugueses levaram para
longnquas paragens, no temos por outro lado meios que nos permitam relacionar essas
hipteses com um repertrio de obras musicais especficas.
Em relao aos aspectos musicais da Expanso colocam-se essencialmente quatro
ordens de questes:
1. De que modo que as culturas musicais exticas dos povos com quem contatamos
em frica, no Extremo Oriente e na Amrica impressionaram os cronistas das
viagens.
2. Que tipos de interao possvel encontrar entre as tradies musicais que os
navegadores e os colonizadores levaram na sua bagagem e as tradies musicais
locais, e quais os estilos e prticas musicais locais a longo prazo da resultantes.
3. O papel da msica na missionao.
4. Qual a influncia ou influncias que a Expanso ter exercido na vida e na prtica
musical metropolitanas.

3.1 A viso das msicas extra-europeias nos documentos e na literatura de viagens.

De um modo geral a nossa literatura da Expanso revela uma grande curiosidade

pela cultura dos povos com quem contatamos e, embora naturalmente os cronistas, os
viajantes ou os eclesisticos que escrevem os relatos no sejam habitualmente msicos, essa
curiosidade estende-se tambm prtica musical desses povos. H um certo nmero de
instrumentos musicais extra-europeus cuja primeira descrio europeia aparece em narrativas
de viagens portuguesas. Assim por exemplo, o comerciante Duarte Lopes, que embarcou para
o Congo em 1578, deixou-nos uma interessante descrio do alade ou pluriarco congols e
do modo como era tocado, descrio essa que possvel associar salva de prata da segunda
metade do sculo XVI que se conserva no Palcio da Ajuda, em Lisboa, ostentando as armas de
Portugal ao centro, e na sua cercadura a representao de um cortejo, talvez de um dignitrio
do reino do Congo, em que surgem dois tocadores de pluriarco e trs tocadores de xilofone.
Ao desembarcar em Mossel Bay, cerca de 200 milhas a Leste do Cabo da Boa
Esperana, no dia 2 de Dezembro de 1497, Vasco da Gama foi recebido por cerca de duzentos

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hotentotes, que traziam doze bois e quatro ovelhas, e como os nossos, foro eles a terra
comearo a tanger quatro frautas acordadas a quatro vozes de musica. Cames, nos
Lusadas (Canto V, lxiii, 5-8), evoca assim a cena:

Cantigas pastoris, ou prosa ou rima,

Na sua lngua cantam, concertadas
Co doce som das rsticas avenas
Imitando de Ttiro as camenas

Em cartas dirigidas de Goa em 1562 aos Irmos e Padres da Companhia de Jesus em

Portugal, o Padre Andr Fernandes refere-se msica dos Tsonga, da regio de Inhambane em
Moambique e descreve os xilofones por eles usados, ou o modo como entre os Chopes era
feito o juramento pelo grande tambor da guerra, pertencente ao rei. Igualmente Frei Joo dos
Santos, escrevendo em 1586, faz pormenorizadas descries dos xilofones dos Mateve, da
zona de Manica e Sofala em Moambique, cujos tangedores compara aos tangedores de
cravos, as quais, pela sua mincia e rigor, so ainda hoje citadas na literatura estrangeira da
especialidade. O mesmo autor refere-se ainda aos tambores e s trombetas ou cornetas
utilizadas pelos Mateve e ao modo e situao em que eram utilizados:

quando este rei sai fora de casa, vai rodeado e cercado destes
marombes, que lhe vo dizendo estes mesmos louvores, com
grandssimos gritos, ao som de alguns tambores pequenos, e de
ferros e chocalhos, que lhe ajudam a fazer maior estrondo e grita.
Serve-se mais o Quiteve do outro gnero de cafres, grandes msicos,
e tangedores que no tm outro oficio mais que estarem assentados
na primeira sala do rei e porta da rua e ao redor das suas casas,
tangendo muita diferena de instrumentos msicos e cantando a
elles muita variedade de cantigas e prosas, em louvor do rei, com
vozes mui altas e sonoras.

A outros instrumentos se refere o frade dominicano com menos simpatia:

Outros muitos instrumentos tem estes cafres a que elles chamam

msicos, de que usam. mas eu chamo-lhe atroadores de ouvidos,
como so umas cornetas grandes de uns animais bravos que chamam
paraparas e por razo deste nome chamam s cometas parapandas,
as quais tm uma voz mui terrvel e espan-tosa que soa tanto como
uma trombeta bastarda. Tm muitos tambores de que usam. ao
modo de atabales, uns grandes e outros pequenos, que temperam e
ordenam de maneira, que uns lhe respondem em tiple e outros nas
demais vozes, ao som dos quais cantam os mesmos tangedores, com
vozes to altas e desabridas, que atroam toda a terra onde cantam e
tangem.

Na Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, publicada em 1614, encontramos um

grande nmero de referncias muito curiosas, se bem que de um modo geral imprecisas,
msica oriental. Mesmo admitindo que existe uma componente ficcional e de conveno
literria nas suas descries, elas baseiam-se decerto de um modo suficientemente concreto
na realidade vivida pelo autor ao longo da sua vida para poderem ser aceitos como
testemunhos autnticos. O que torna especialmente fascinantes essas referncias o modo
como elas aparecem habitualmente integradas em quadros verdadeiramente
cinematogrficos, em que ouvimos distintamente o estrpito e a msica das batalhas, dos

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cercos, dos combates navais, dos cortejos profanos e religiosos, das cerimnias dos templos,
mas ouvimos tambm a requintada e suave msica de corte.
So muito frequentes as referncias a instrumentos militares, misturados com os
sons terrveis da guerra. Outras vezes, porm, esses sons calam-se e faz-se ouvir uma msica
mais suave, utilizada para tentar aliciar os adversrios, tal como acontece durante o cerco de
Pegu, na Birmnia:

Comeando a correr o tempo das trguas, ficou tudo quieto de uma

parte e da outra, e os de dentro com os de fora se comearam a
comunicar misticamente, e nestes dias desta quietao, quando
vinham as duas horas antemanh se tocavam na parte do xemind
muitos instrumentos suaves ao seu modo, ao som dos quais toda a
gente da idade acudia aos muros ao ver o que aquilo era. Os de fora
ento fazendo calar os instrumentos, se dava um prego com uma
voz muito triste e sentida, por um sacerdote tido na opinio de todos
por homem santo [...]

Por vezes, aos ouvidos europeus de Ferno Mendes Pinto a msica cerimonial ou a
msica religiosa orientais soam to mal como a msica militar. Eis os termos em que ele
descreve a msica que acolheu o embaixador do rei da Birmnia provavelmente em Lhasa, no
Tibete:

tanta diversidade de tangeres brbaros e desconcertados, que quase

faziam tremer as carnes, porque os mais deles eram sinos, bacias,
tambores, atabales, sestros, cometas e bzios, e sobretudo a grita da
chusma que parecia coisa de encantamento, ou para melhor dizer,
msica do inferno, se l h alguma.

3.2 A interao entre a msica portuguesa e as msicas extra-europeias

Desde cedo a msica e a dana foram utilizadas pelos portugueses como meio de
comunicao ou de afirmao aquando dos primeiros contatos com outras culturas. Na
famosa carta de Pero Vaz de Caminha a D. Manuel, descrevendo a descoberta do Brasil em
1500, h referncias desse tipo dispersas ao longo da narrativa da aproximao entre os
navegadores e os ndios. No quarto dia, domingo de Pscoa, 26 de Abril, aps a missa cantada
celebrada num ilhu, e durante a pregao, muitos dos ndios que se encontravam sentados
na praia, e que seriam uns duzentos, levantaram-se [...], tangeram corno ou buzina e
comearam a saltar e a danar um pedao. Caminha anota ainda que:

Alm do rio, andavam muitos deles danando e folgando, uns diante

dos outros, sem se tomarem pelas mos. E faziam-no bem. Passou-se
ento alm do rio Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavm, que
homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com
sua gaita. E meteu-se com eles a danar, tomando-os pelas mos; e
eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita.
Depois de danarem, fez-lhes ali, andando no cho, muitas voltas
ligeiras e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam
muito. E conquanto com aquilo muito os segurou e afagou, tomavam
logo uma esquiveza como de animais monteses, e foram-se para
cima.

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 O caso do Brasil exemplifica bem a utilizao da msica como meio de comunicao
naqueles casos em que o encontro se d com o homem natural, simples e esquivo como os
animais selvagens. Quando se sabe ou se suspeita que o povo com quem o contato se
estabelece possui alguma forma de organizao social, logo de estrutura de poder, antes a
msica cerimonial de trombetas e atabales, juntamente com salvas de artilharia, que
utilizada, numa dupla funo protocolar e de afirmao do poder prprio. Este tipo de
contatos tem j um carter diplomtico e envolve tambm a oferta de presentes, entre os
quais se incluem os instrumentos musicais, nomeadamente os rgos, que se pretende
venham a ser posteriormente utilizados na sua funo litrgica pelos missionrios.
assim que. nos finais do sculo XV os franciscanos enviados por D. Joo II ao rei do
Congo levaram consigo como oferta rgos, decerto pequenos instrumentos portteis,
inaugurando assim provavelmente aquilo a que um investigador ingls chamou a diplomacia
dos instrumentos de tecla: a oferta a soberanos africanos e asiticos, por parte dos
missionrios, embaixadores e negociantes europeus, de rgos e de cravos, instrumentos que
possuam a tripla atrao do seu mecanismo complexo, da sua decorao, e dos sons que
produziam. Esta nossa iniciativa pioneira, semelhana de outras, viria a ser posteriormente
seguida pelos holandeses e pelos ingleses das Companhias das ndias Orientais.
Frequentemente essas ofertas eram acompanhadas do envio de msicos aptos a tocarem
esses instrumentos. J no reinado de D. Manuel foram enviados para a Etipia ou Abissnia
dois instrumentos de rgos de grandura da nossa capela, com seus foles e todo o necessrio
para eles. Item. Dois tangedores para eles. Do mesmo modo em 1556 D. Joo III nomeou
Diogo Fernandes para tangedor de rgos do rei de Cochim.
Registra-se por outro lado que na bagagem das naus para alm de instrumentos de
carter militar, protocolar ou litrgico, iam outros de carter claramente popular. Assim por
exemplo, a expedio de Pedro Alvares Cabral que partiu de Lisboa com destino ndia em 8
de Maro de 1500. com treze navios e mil e duzentos homens, levava a bordo trombetas,
atabaques, tambores, sstros (sistres), flautas, tamborins e gaitas de foles, uma das quais,
como vimos, foi utilizada nos primeiros contatos com os ndios brasileiros.
A msica de corte tinha tambm o seu lugar nos contatos diplomticos. Disso
exemplo o banquete, referido por Ferno Mendes Pinto, que foi oferecido na ilha de Upeh
pelo Bendara de Malaca, a mando do portugus Pro de Faria, ao embaixador do rei dos Batas
de Sumatra. O som das charamelas, trombetas e atabales, e a msica portuguesa com
harpas, doainas e violas de arco, fizeram com que o embaixador metesse o dedo na boca, em
sinal de espanto.
H dois episdios na Peregrinao que ilustram de um modo especialmente rico o
encontro entre a msica portuguesa e a msica oriental. O primeiro o das festas que os
comerciantes portugueses do porto de Ningpo (Liamp) ao Sul de Xangai, fizeram ao corsrio
Antnio de Faria:

um domingo antemanh, [...] lhe deram uma boa alvorada com uma
msica de muitos instrumentos suaves [...] E sendo pouco mais de
duas horas antemanh, com noite quieta e de grande luar, se fez
vela com toda a armada, [...] acompanhado de muitas barcaas de
remo, em que haviam muitas trombetas, charamelas, flautas, pfaros,
tambores, e outros muito instrumentos, tanto portugueses como
chins, [...]
Em cima do toldo desta embarcao vinha [...] uma rica tribuna [...], e
ao redor dela seis moas de doze at quinze anos, muito formosas,
tangendo em seus instrumentos musicais, e cantando com muito
boas falas, que por dinheiro se trouxeram da cidade de Liamp, [...]
Nesta lantea se embarcou Antnio de Faria, e chegando ao cais com
grande estrondo de trombetas, charamelas, atabales, pfaros, e

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 outros muitos tangeres de chins, malaios, champs, siameses,
bornus, lquios, e outras naes que ali no porto esta-vam ? dos
portugueses, por medo dos corsrios de que o mar andava cheio [...]

E ao dirigir-se Antnio de Faria para a Igreja de Ningpo,

levava diante de si muitas danas, pelas, folias, jogos, e entremeses

de muitas maneiras que a gente da terra que conosco tratava, uns
por rogos, outros forados das penas que lhes punham, tambm fazia
como os portugueses, e tudo isto acompanhado de muitas
trombetas, charamelas, flautas, orlos, doainas, harpas, violas de
arco, e juntamente pfaros e tambores, com um labirinto de vozes
charachina [ moda da China], de tamanho estrondo que parecia
coisa sonhada. Chegando porta da igreja saram a o receber oito
padres [...], com procisso cantando Te deum laudamus, a que outra
soma de cantores [...] respondia em canto de rgo to concertado
quanto se pudera ver na capela de qualquer grande prncipe. E [...]
ouviu missa cantada oficiada com grande concerto, tanto de falas
como de instrumentos musicais
[...] Depois [...]. vieram seis meninos da sacristia. em trajos de anjos
com seus instrumentos de msica todos dourados, e pondo-se o
mesmo padre de joelhos diante do altar de Nossa Senhora da
Conceio olhando para a imagem com as mos levantadas e os
olhos cheios de gua. disse chorando em voz entoada e sentida,
como se falasse com a imagem:
Vs sois a rosa. Senhora. Ao que os seis meninos respondiam:
Senhora, vs sois a rosa descantando to suavemente com os
instrumentos que tangiam, que a gente estava toda pasmada e fora
de si, sem haver quem pudesse conter as lgrimas [...] Aps isto,
tocando o vigrio uma viola grande ao modo antigo que tinha nas
mos, disse com a mesma voz entoada algumas voltas a este
vilancete
[...] Acabada a missa, [...] o levaram a um grande terreiro [...] e,
sentados mesa, foram servidos por moas muito formosas e
ricamente vestidas ao modo dos mandarins, que a cada iguaria que
serviam, cantavam ao som dos instrumentos que outras tangiam, e a
pessoa de Antnio de Faria foi servida por oito moas muito alvas e
gentis mulheres, filhas de mercadores honrados, que seus pais [...].
trouxeram da cidade, as quais todas vinham vestidas como sereias
que a modo de dana faziam o servio da mesa ao som de
instrumentos musicais, [...] e quando havia de beber ento se
tocavam as charamelas, e trombetas. e atabales. E com esta ordem
duraria este banquete perto de duas horas, nas quais houve tambm
seus entremeses de autos, um chim e outro portugus.

Esta descrio ilustra bem at que ponto era possvel, em determinadas condies, a
convivncia entre vrias tradies musicais muito diferentes, mesmo se no caso presente
tivermos eventualmente de descontar alguma dose de hiprbole e de fantasia.
O outro episdio o de Gaspar de Meireles, cativo na China, o qual tocava viola e
cantava muito bem, sendo frequentemente convidado a tocar em banquetes a troco de uma
esmola. Certo dia em que fora apanhar lenha com Ferno Mendes Pinto, encontrou um

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cortejo fnebre, com os seus msicos e cantores, e foi forado pelo mestre da msica a
acompanhar o cortejo, cantando e tocando tambm ele para alegrar o defunto .

3.3 O papel da msica na missionao

3.3.1 O Brasil

Desde o incio da Expanso a msica foi utilizada pelas diversas ordens religiosas
como instrumento privilegiado da missionao. No Brasil, por exemplo, o gosto e a aptido dos
amerndios para a msica fizeram com que desde o principio os jesutas se preocupassem em
utiliza-la como veiculo de catequizaao, certos de que a suavidade do canto fazia entrar nas
almas a inteligncia das coisas do cu. Quando em 1552 os meninos rfos (os discpulos
europeus dos jesutas) numa excurso aos arredores da Baia viram e ouviram as flautas e
trombetas dos ndios, escreveram para Lisboa pedindo que lhes enviassem flautas, gaitas,
nsperas (decerto algum tipo de instrumento de percusso popular), ferrinhos com argolinhas
dentro, pandeiros com soalhas e se possvel alguns tamborileiros e gaiteiros, com os quais iria
seguro o Pe. Nbrega conquista dos sertes. Organizavam-se procisses em que
participavam os ndios convertidos e que se metiam pela selva dentro com os meninos ndios
cantando msica religiosa, e regressando seguidos pela indiada, que se deixava prender pela
msica e pelo cortejo.
Quatro meios principais utilizavam os jesutas para esta catequizao musical:
o a adoo dos cantos dos indgenas, com a substituio dos textos originais por
textos religiosos traduzidos em lngua tupi;
o o ensino de cnticos religiosos europeus, com o texto traduzido tambm em
lngua tupi;
o a permisso de que os ndios utilizassem as suas danas nas procisses e
provavelmente dentro dos templos;
o a representao de autos com msica, que incluam, ao lado dos santos,
personagens retiradas do mundo e dos mitos amerndios.
Referindo-se Baa em 1583, o Pe. Ferno Cardim diz-nos que em trs aldeias havia
escolas de ler e escrever, onde os padres ensinavam os meninos ndios e a alguns mais hbeis
tambm ensinavam a contar, cantar e tanger, havendo muitos alunos que tocavam flauta,
viola e cravo e oficiavam missas polifnicas, coisa que os pais estimavam muito. Dentre estes
cantores se escolhiam posteriormente os mestres de canto, ou Nheengarabos, que por sua
vez ensinavam outros ndios por papel, isto atravs de msica escrita. Escrevendo em
1660, o Pe. Simo de Vasconcelos afirma que os ndios

So afeioadssimos msica, e os que so escolhidos para cantores

da igreja, prezam-se muito do ofcio, e gastam os dias e noites em
aprender e ensinar os outros. So destros em todos os instrumentos
msicos, charamelas, flautas, trombetas, baixes, cornetas e fagotes:
com eles beneficiam em canto de rgo, vsperas, completas, missas,
e procisses, to solenes como entre os Portugueses.

At segunda metade do sculo XVIII os ndios do estado de Pernambuco ainda se

encarregavam da msica de igreja das suas aldeias, tocando rgo e cantando. No entanto, a
absoro pela catequese e o aniquilamento pela escravido contriburam para que o
amerndio, apesar de ter concorrido em grande parte para a formao do homem brasileiro,
deixasse poucas marcas evidentes nos seus costumes musicais. Por outro lado, a campanha
jesutica contra a escravido do ndio e a pouca eficincia do trabalho deste, prejudicado pela
transferncia brusca do nomadismo em que vivia para a fixao da vida agrcola,
determinaram a entrada de escravos negros africanos no Brasil desde o incio do cultivo da
cana de acar.

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 Vindos uns do Sudo e do Golfo da Guin e outros de Angola, do Congo e de
Moambique, todos eles tinham j uma cultura mais desenvolvida que a dos ndios brasileiros.
A sua presena constante na vida dos brancos e a mestiagem intensa estiveram na origem de
uma interinfluncia cultural e musical muito mais ampla e profunda que a do amerndio, a qual
foi determinante para o desenvolvimento da msica popular do Brasil at aos nossos dias.
Alm das bandas ou ternos de negros, que at ao sculo XIX constituam um elemento
obrigatrio das festas populares, existiam tambm orquestras de negros mantidas pelo luxo de
alguns senhores, para gosto prprio e admirao dos visitantes. Esse costume manteve-se
igualmente desde o sculo XVI. altura em que j existia ao que parece um conjunto
instrumental regido por um marselhs num engenho da Baa, at ao sculo XIX. Ainda em
1863, em Minas Gerais, o Baro de Bertiago ofereceu a alguns missionrios americanos um
concerto no salo da sua fazenda executado por uma orquestra formada por uns trinta negros
e negras, que tocaram uma abertura de Rossini, o Stabat Mater de Pergolesi e, em
homenagem aos convidados, a Marcha de Lafayette.
Em Minas Gerais a prtica e o ensino da msica passaram progressiva e
predominantemente para as mos de mulatos, que formaram as suas prprias corporaes, ou
Irmandades de Santa Ceclia, segundo o modelo existente em Lisboa. Na capital, Ouro Preto,
no sculo XVIII, muitas crianas mulatas, rfs ou abandonadas, eram entregues pelo Senado
da cidade a mestres de msica na sua maioria tambm eles mulatos, um pouco maneira do
que acontecia nos clebres Conservatrios napolitanos. Era tambm entre as mulatas que,
pela sua condio social, tinham uma vida mais livre que a das mulheres brancas, que se
formavam as atrizes e at cantoras de pera, como Joaquina Maria da Conceio Lapinha, que
nos finais do sculo XVIII se apresentou com sucesso no Teatro de S. Carlos de Lisboa. Entre os
mulatos da colnia vamos encontrar compositores de grande qualidade, como o caso de
Joaquim Emrico Lobo de Mesquita ou do famoso Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia .
Na histria da Expanso portuguesa o caso do Brasil obviamente excepcional, uma
vez que se trata do nico territrio que foi extensivamente colonizado e que veio a dar origem
a uma nao multiracial.

3.3.2 A frica

Os testemunhos histricos da nossa presena musical em frica parecem por

exemplo mais difceis de reconstituir. A pouca informao at agora disponvel mostra-nos no
entanto que tambm a a catequizao foi acompanhada por uma educao musical que faria
ainda hoje inveja aos nossos Conservatrios. Vejamos a ttulo de exemplo o que escreve o
governador de Angola Paulo Dias de Novais numa carta enviada de Luanda em 1578:

C as frautas folguey em estremo. Viero a muyto bom tempo. Os

negros cata toda a missa pequena de Morales e o motete de Sato
Andr a simco e hu Pamge Lingua de Guerreyro e a tangem nas
frautas c outras cousas ordinrias com braua abilidade e muyto
afinados; [...j Se l poder aver Joam Castanho hum par de sacabuchas
e alguas charamelas velhas a bom preo, venho que sa muyto
necessrias pera aprederem. porque sa doze ou treze e tendo todos
os instrumentos aprendem muyto mais. O mestre h o mais pintado
homem pera os ensinar que pode ser.

Para melhor compreenso do significado deste texto anote-se que Cristbal Morales
e Francisco Guerrero so dois dos maiores compositores quinhentistas espanhis.
Da Abissnia sabe-se por sua vez que a alta nobreza, e o prprio Imperador,
colocavam os Filhos a estudar com os missionrios portugueses, porque queriam que eles
aprendessem a nossa msica. Ali o jesuta Pe. Lus Cardeira

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 Em seis meses formou hua capella de baixos, tenores, & typres, cousa
q igualmente espanta, & consola, assi aos de casa, como de fora.
Preparou [...] huas vsperas, & Missa, a cinco vozes, com grande
sucesso [...] O Emperador em particular gostou tanto destes atos, que
com se lhe repetirem muytas vezes, nam se fartaua de os tornar a
ver, & dizia. Nam fora eu agora como estes, pera os Padres me
ensinarem, & o mesmo dizia de seus filhos, e priuados, desejandolhes
idade pera aprenderem aquellas cousas; & de hum filho pequenino
que t, disse daqui por diante o entrego aos Padres [...]

3.3.3 O Oriente

Virando-nos agora para o Oriente, Antnio de Gouveia refere como o X da Prsia

apreciava a msica dos missionrios portugueses, tendo ido ouvi-la no Natal de 1608,
acompanhado da sua comitiva, e como chegou mesmo a corrigir o harpista, que teve de
confessar o seu descuido. Os portugueses usavam tambm o cravo e a citara para
acompanharem o canto polifnico.

de que o X, e os seus mostraram muyto grande contentamento. O

prncipe Manucharham se levtou de seu lugar, e se foy pera o Choro
onde cantauam, mostrando tanta alegria que segundo nos confessou,
lhe parecia estar no Parayso.

ndia representa naturalmente por si s um captulo importantssimo da presena e

interao musical portuguesa no Oriente. Aqui tambm coube um papel relevante
Companhia de Jesus, que nos seus Colgios, escolas e igrejas utilizava a msica e o teatro com
o mesmo fervor missionrio com que o fazia noutros locais do mundo. J nas naus da ndia,
durante as viagens, no s os jesutas, como tambm os soldados e os passageiros
representavam dilogos e autos sacramentais. Desde 1558, pelo menos, h notcia da
representao de tragdias latinas no Colgio de Goa, na presena do Vice-rei, e com coros de
meninos cantando. Num dilogo a representado no dia da leitura das autas de 1564 cantou
um coro acompanhado por um cravo e uma viola de arco. Tambm em Cochim, no mesmo
ano, se representou uma tragdia no dia da abertura das aulas, no fim de cada um dos cinco
atos da qual havia msica de vozes, flautas, charamelas e violas de arco.
Pelo que diz respeito msica religiosa, num relatrio de 1579 o Pe. Alessandro
Valignano refere-se por exemplo msica no Colgio de Baain, dizendo que na sua igreja se
cantavam as missas em polifonia e se faziam todos os demais ofcios como em Goa, mas que,
ao contrrio de Goa, no havia ali a comunidade dos meninos cantores portugueses, sendo
necessrio arranjar cantores de fora, o que dava muito trabalho. Certas representaes eram
aparentemente feitas e cantadas nas lnguas locais, como a que se realizou em Coulo, doze
lguas a Sul de Cochim, no Natal de 1567. Ali o Pe. Manuel de Barros fez um prespio e
ensaiou alguns meninos da terra em figuras de pastores, e outros a cantar prosas de festa,
possivelmente em tmul.
A atitude face msica indgena por outro lado ilustrada pela determinao do 3
Concilio Provincial de Goa, de 1585, segundo a qual as mulheres no deviam aprender a bailar,
tanger ou cantar Deqhanins nem outros bailes e cantigas gentlicas, decerto pela mesma razo
porque, para resguardar os convertidos da contaminao ind, se procurava afast-los das
escolas inds, dos pagodes e das suas cerimnias.
Alguns fidalgos portugueses na ndia mantinham a sua prpria capela musical
privada. H por exemplo notcia de um tal Guilherme Pereira, que fora por capito China
duas vezes, e que tinha a maior casa e aparato que nunca teve portugus na ndia, de viso-rei

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abaixo, porque trazia mais de trezentas pessoas em sua casa, e tirados alguns feitores seus,
todos os mais eram seus cativos, e tinha sempre em sua casa mestre de capela com
charamelas, frautas, violas de arco.
Voltando-nos justamente para a China, verificamos que em Macau, em 1584, a
escola dos Jesutas, fundada doze anos antes, tinha mais de duzentos alunos que aprendiam a
ler, escrever e contar, e tambm msica. Mas o caso mais interessante de um msico
portugus na China sem dvida o do jesuta Pe. Toms Pereira (1645-1708), o qual
completou os seus estudos no Colgio de S. Paulo em Macau, onde ter em seguida lecionado.
Em 1672 foi chamado corte do imperador Kam-hi, por referncias que da sua cincia havia
dado o astrnomo belga Verbiest. Tendo passado o resto da vida em Pequim, a construiu
diversos rgos, alguns por encomenda do prprio imperador, e entre eles um rgo
mecnico, ou automtico, que tocava melodias chinesas e inclua um jogo de campainhas. De
um dos rgos que construiu diz Toms Pereira, em carta de 1681, que

foi tal o aplauso e concurso que teve, que fomos obrigados a por
soldadesca na Igreja e seu pateo, para evitar desordens dos gentios;
[...] sendo obrigado o Autor a tanger mais de hum mez inteiro cada
dia muitas horas, e muitas dellas a cada 4." para dar vaso a muita
gente que corria e se renovava a cada quarto de hora.

O imperador Kam-hi mandou escrever um livro de teoria musical chinesa em quatro

tomos, com um 5 tomo, em apndice, redigido por Toms Pereira e pelo italiano Pe. Pedrini,
sobre os elementos da msica europeia, e fez traduzir em trtaro um Tratado de Msica
Prtica e Especulativa do mesmo Toms Pereira, porventura a obra anterior. Por sua morte, o
Imperador mandou-lhe construir um rico tmulo, para o qual escreveu ele prprio o epitfio.
O caso do Japo parece estar bastante bem estudado, e a bibliografia extensa, em
virtude tambm do interesse dos prprios investigadores japoneses pelo assunto. As primeiras
reaes dos portugueses msica japonesa, tais como aparecem nos escritos do Pe. Lus Frois,
que esteve no Japo de 1563 a 1597, ou do Pe. Loureno Mexia (1540-99), so bastante
negativas: ambos a consideram dissonante e desagradvel, acrescentando que os prprios
japoneses tinham a mesma opinio em relao msica europeia. Tendo em conta esse fato,
resultante da incompatibilidade fundamental entre o sistema ou sistemas musicais japoneses,
e o sistema ocidental, tanto mais de admirar a rapidez e perfeio com que os japoneses
convertidos aprenderam a msica europeia ensinada pelos jesutas, tornando-se bimusicais e
dando desde essa altura jus tambm na msica sua reputada curiosidade cultural e
capacidade de assimilao.
Na sua primeira visita ao Japo em 1549, S. Francisco Xavier ofereceu um relgio
musical e provavelmente um clavicrdio ao daimyo de Yamaguchi, e em 1551 Duarte da Gama
desembarcou em Funai ao som de flautas e charamelas, instrumentos esses que poucos anos
mais tarde eram j utilizados nas escolas jesutas no acompanhamento de coros religiosos. Na
mesma cidade, em 1565, os discpulos dos jesutas cantavam cantigas ao sbado
acompanhados de viola de arco, e aos domingos e dias de festa motetes polifnicos. Note-se
que o kokyu japons, um violino de 3 ou 4 cordas que aparece somente nos finais do sculo
XVI, tem origem na rabeca portuguesa. Existem diversos testemunhos da admirao dos
japoneses pelos cravos e violas e sobretudo pelos rgos europeus. Entre os discpulos do
seminrio de Arima conta-se o Pe. Lus Shiozuka (1576-1637), que se tornou famoso como
instrumentista e mestre de capela, e esteve em Macau e em Manila, antes de voltar ao Japo,
onde foi martirizado.
Um episdio famoso da missionao jesuta no Japo o da embaixada Europa de
quatro jovens prncipes japoneses, organizada pelo Pe. Valignano, e de que se publicaram na
Europa mais de oitenta relatos diferentes. Sados de Nagasaki em 1582, os quatro jovens
demoraram-se dois anos e meio em Macau e em Cochim, onde estudaram msica entre outras

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coisas. Recebidos festivamente em Lisboa, deslocaram-se depois a vora onde tocaram no
rgo da S Catedral, e em seguida a Vila Viosa onde tocaram cravo e violas de arco perante o
Duque de Bragana, D. Teodsio II. Em todos esses lugares os jovens embaixadores foram
tambm acolhidos com msica, tanto religiosa como profana. Regressados de Roma, onde o
Papa os recebeu em audincia (tendo a memria da sua visita ficado registada num mural no
Vaticano) tocaram novamente rgo em vora e cantaram um Te Deum na S Catedral.
Um dirio da sua viagem Europa, publicado em Macau em 1590 (De missione
legatorum Japonensium ad Romanam Curiam), inclui um dilogo entre um deles e dois
japoneses convertidos sobre a msica europeia e a sua comparao com a msica japonesa.
De regresso ao Japo, fizeram-se ouvir perante o ditador Hideyoshi, cantando, tocando harpa,
cravo, alade. rabeca, viola de arco e realejo, ou rgo porttil. Um deles, Martinho Hara, viria
a morrer em Macau em 1629. Em 1593, um grupo de negros de um navio portugus danou
perante o mesmo Hideyoshi ao som de uma flauta e de um tamborim, um dos primeiros
testemunhos do contato entre africanos e japoneses. Numa outra ocasio Hideyoshi quis que
os negros se lavassem na sua presena, por no acreditar que a sua cor era natural.
Foi nos seminrios jesutas do Japo que se comeou a construir um tipo muito
curioso de rgo, feito com canas de bambu, de que se conserva hoje um nico exemplar do
sculo XIX, restaurado e em funcionamento, na Igreja de Las Pinas, nos arredores de Manila.
Aos jesutas se deve tambm a publicao no Japo, nos finais do sculo XVI e incios do XVII,
de dois livros litrgicos que contm em conjunto treze peas com notao musical. Encontram-
se outros vestgios da presena musical europeia num certo nmero de pinturas e biombos de
temtica religiosa e de inspirao ocidental, em que aparecem representados diversos
instrumentos europeus (em especial harpas e alades ou violas dedilhadas). Mas h tambm
certos cantos religiosos de origem europeia, alguns dos quais parecem derivar do canto
gregoriano, que se mantiveram at ao sculo XX entre as comunidades cripto-crists do Sul do
Japo, e que constituem um de entre vrios testemunhos da sobrevivncia da influncia
musical portuguesa no Oriente. Outros testemunhos da mesma sobrevivncia encontramo-los
ainda hoje na msica e na dana das comunidades de descendentes, na ndia, no Ceilo ou
em Malaca, por exemplo.

3.4 As influencias da expanso na prtica musical metropolitana

Entre as primeiras manifestaes da influncia musical em Portugal da Expanso

ultramarina conta-se provavelmente a j citada descrio das festas realizadas em vora em
1490, por ocasio do casamento do filho de D. Joo II, o infante D. Afonso, com a filha dos Reis
Catlicos. Eis o que nos conta o cronista Garcia de Resende sobre o primeiro banquete por
essa ocasio oferecido pelo monarca portugus:

[...] E ouuc ahi ha muyto grande representaam de hum Rey de

Guine [...] c com elles ha muy grande, e rica mourisca retorta, cm
que vinham duzentos homens tintos de negro, muyto grandes
bailadores, todos cheos de grossas manilhas pollos braos, e pernas
douradas, que cuydauam que eram douro, e cheos de cascaueis
dourados, e muyto bem concertados [...] e faziam tamanho roido
com os muytos cascaueis que traziam [...].'

Outros reflexos intencionais de culturas musicais exticas vamos encontr-los mais

tarde, por exemplo, no teatro jesutico metropolitano. Est neste caso o Chorus brasilicus
cantado em lngua tupi e inserido na tragicomdia D. Manuel Conquistador da ndia, do Pe.
Antnio de Sousa, que se representou no Colgio de Santo Anto de Lisboa por ocasio da
visita de Filipe II em 1619. A representao desta tragicomdia, escrita, alm do tupi, em latim,
portugus e espanhol, durou dois dias.

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 A presena e influncia diretas em Portugal das culturas musicais extra-europeias
(ressalvando o caso particular das comunidades mouras, que mantiveram a sua autonomia at
ao sculo XVI) parece ter sido espordica, com uma nica exceo que veremos adiante. H
por exemplo o caso de Rui Gonalves da Cmara, capito donatrio da ilha de S. Miguel, nos
Aores, o qual trouxe para aquela ilha cinco escravos indianos que tangiam charamelas e
violas de arco, que era uma realeza haver isto nesta terra, mas em breve tempo faleceram
todos, talvez por no se terem adaptado ao clima.
A exceo naturalmente a dos escravos negros que comearam a ser trazidos para
Portugal em grande nmero desde a primeira metade do sculo XV. Os quatro sculos da sua
presena em Portugal foram objeto de um fascinante estudo publicado pelo brasileiro Jos
Tinhoro. Embora o autor, no subttulo do seu livro, classifique essa presena de silenciosa, a
verdade que cita o testemunho de um italiano que visitou Lisboa nos finais do sculo XVI, de
acordo com o qual, ao passo que os portugueses, por gravidade, andam sempre tristes e
melanclicos, no usando rir nem comer nem beber com medo de que os vejam, os escravos
mostram-se sempre alegres, no fazem seno rir, cantar, danar e embriagar-se publicamente,
em todas as praas. A mais antiga notcia que temos de danas de autnticos negros africanos
em Portugal de 1451, durante as festas realizadas em Lisboa, em comemorao do
casamento da infanta D. Leonor, irm de D. Afonso V, com o imperador Frederico III da
Alemanha. Mas j em 1579, um ano aps a morte de D. Sebastio em Alccer Quibir, um alvar
determinava que:

na cidade de Lisboa & hua legoa ao redor delia se no faa

ajuntamento de escrauos, nem bailos, nem tangeres seus, de dia,
nem de noite, em dias de festa nem pela semana, Sob pena de serem
presos, &. os que tangerem ou bailarem, pagarem cada hum mil reais
para quem os prender, e os q bailarem, & forem presos por estarem
presentes, pagarem quinhtos reaes.''

Tinhoro comenta que tal proibio teria por objetivo contrariar a perpetuao de
cultos religiosos negro-africanos. Mas a cristianizao dos negros iria por outro lado ter como
consequncia a formao de irmandades ou confrarias destinadas a defender os seus
interesses, ao abrigo da proteo religiosa, nomeadamente a Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos, junto da Igreja de So Domingos de Lisboa. As relaes
diplomticas estabelecidas nos sculos XV e XVI entre a coroa portuguesa e o reino do Congo
(que conduziram inclusive ordenao episcopal de um filho do rei do Congo) esto na origem
das representaes de autos e desfiles da coroao dos reis do Congo feitas pelos membros
daquela Irmandade. Essas representaes manter-se-iam at meados do sculo XIX, acabando
por evoluir para a formao de uma sociedade recreativa dos negros de Lisboa, com o nome
de Reino do Imprio do Congo, que organizava bailes e possua a sua prpria corte.
Os negros participaram tambm desde muito cedo nas procisses religiosas, em
especial a procisso do Corpo de Deus, nos peditrios e nas romarias, seja com as suas danas,
como o frentico lundum, seja na qualidade de arautos, tocando pfaros, cornetas, rabecas e
tambores, vestidos com libres escarlates e bons ou chapus de dois bicos. Num painel do
incio do sculo XVI existente na Igreja da Madre de Deus em Lisboa aparece j representado
um grupo de msicos negros, tocando quatro charamelas e uma sacabuxa. Mas ainda numa
descrio da Festa de Nossa Senhora do Rosrio celebrada na Igreja do Salvador em 1730 se
pode ler que no adro se haviam juntado trs marimbas, quatro pfaros, duas rabecas do
peditrio, pandeiros, congos e cangas, e o hiperblico nmero de trezentos berimbaus.
Infelizmente no nos possvel imaginar como soariam os cantos e as danas dos
negros de Lisboa entre os sculos XVI e XVIII, uma vez que elas sofreram o mesmo destino das
msicas populares e tradicionais em geral, tendo-se perdido na noite dos tempos ao no
ficarem registadas por escrito. H todavia um repertrio que chegou at ns e que pretende

12
refletir, se bem que de modo porventura convencional, o estilo musical dos negros. Trata-se
dos vilancicos religiosos escritos em portugus de negro, fazendo habitualmente referncia a
danas, instrumentos e onomatopias indgenas, e com msica em ritmo de dana.
A esmagadora maioria desses vilancicos era composta por mestres de capela brancos
para as festas do Natal e dos Reis, tendo freqentemente como tema a adorao do Prespio.
Na prpria cena da visita dos Reis Magos a Belm representada nos prespios pintados, as
figuras orientais que aparecem (e com as quais mouros, ciganos e negros se podiam
identificar) eram j um convite ao ecumenismo democrtico da celebrao, evidenciado nos
seguintes versos de um vilancico cantado na Capela Real de Lisboa em 1658:

Pol criara de la casa venimo

tanta de genta de Angola y de
Cabo Verde de la China y de la
Prsia. No venimo como escrava sino como cabayera.

O modo como nos prespios o rei da Arbia, Baltazar, era representado em figura de
negro servia de argumento suplementar para a presena e participao dos negros na
celebrao natalcia. Um outro vilancico da Capela Real refere-se a negrinhos vestidos com
libres escarlates e bons vermelhos, como os que apareciam nas procisses do Corpo de Deus.
No entanto, no possvel saber com segurana se em Portugal as personagens que nesses
vilancicos apareceram danando, tocando e cantando em portugus de negro seriam por vezes
de fato negros de Angola, de Cabo Verde ou da Guin, como as fontes indicam, e no msicos
brancos representando esses papis.
A temtica musical da Expanso merece alguns comentrios finais. Pelo que se refere
ao contato e interao entre a tradio musical dos portugueses e as diversas tradies locais,
e salvo as excees acima referidas, foram raras as tentativas prticas de ir ao encontro dessas
tradies sem ser na perspectiva da sua utilizao como instrumento de missionao. O
problema central das relaes musicais dos portugueses com outros povos parece ser o
mesmo que afetou as suas relaes culturais em geral. A sua prpria cultura era dominada
pela religio catlica, que se caracterizava naquela poca por um proselitismo intenso, o que
teve at certo ponto como consequncia a negao de outras culturas no que elas tinham de
original e diferente. Esta atitude ope-se, por outro lado, inegvel capacidade que os
portugueses tiveram de se relacionar e se misturar de modo espontneo com outras raas e
culturas. Quando esse processo se deu realmente de um modo profundo e duradouro, como
no caso do Brasil, surgiu uma nova cultura que tambm na msica produziu uma
extraordinria sntese de diferentes tradies.
No nos podemos de qualquer modo esquecer que, ao nvel da ideologia, a
perspectiva democrtica e igualitria das relaes entre povos e culturas diferentes um
conceito moderno. Mesmo assim, e descontando necessariamente os condicionalismos
histricos da poca em que viviam, os portugueses do tempo das Descobertas foram pioneiros
de um tipo de relacionamento natural entre os povos, a Ocidente e a Oriente, de que
encontramos tambm reflexos no captulo das relaes musicais.

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CASTAGNA, Paulo. Msica na Amrica Portuguesa. In: MORAES, Jos Geraldo Vinci; SALIBA,
Elias Thom. Histria e Msica no Brasil. So Paulo: Alameda, 2010. Captulo 1, p.35-76.
ISBN: 978-85-7939-020-3.

1. Introduo - uma histria em construo

A primeira ocasio em que um brasileiro foi Europa especificamente para uma

tourne de apresentaes musicais ocorreu entre 1794-1795, nas cidades do Porto, Coimbra e
Lisboa, em Portugal, para a execuo de recitais com rias de peras. Sabe-se disso pela
Gazeta de Lisboa, que noticiou todas as apresentaes, sem poupar elogios. Quem apresentou
esses recitais foi uma mulher, brasileira e negra, que aprendeu msica numa casa de fazenda
no interior da Capitania do Rio de Janeiro. Chamava-se Maria Joaquina da Conceio Lapa. A
Gazeta de Lisboa noticiou apresentaes suas no Porto, em Coimbra e em Lisboa (no Teatro
So Carlos), entre dezembro de 1794 e janeiro de 1795. Jos Maurcio Nunes Garcia escreveu
para ela o Coro para o entrems (1808) e uma ria de O Triunfo da Amrica (1809), entre
outras obras. Por outro lado, pouco se escreveu sobre ela e quase nada mais ficou registrado
na histria da msica brasileira alm do seu nome, dos lugares onde cantou e das obras a ela
dedicadas.
Nossa propenso para ignorar o passado musical brasileiro manifestou-se j no
primeiro livro escrito sobre a histria da msica no pas, por Guilherme Melo, em 1908. Nessa
publicao, dava-se ateno quase que somente ao folclore musical e msica do sculo XIX,
abordando a fase colonial com o mesmo superficialismo que seria observado em outras obras
do gnero. Foi somente em 1944 que o alemo Francisco Curt Lange, ento radicado no
Uruguai, iniciou pesquisas na regio das Minas Gerais, demonstrando a existncia, na
capitania, de compositores do sculo XVIII que foram capazes de suprir a msica para as
cerimnias religiosas. Os trabalhos pioneiros de Curt Lange em Minas Gerais estimularam
estudiosos brasileiros a iniciar pesquisas sobre a histria musical de outras regies do pas,
como o fizeram, a partir da dcada de 1960, Cleofe Person de Matos no Rio de Janeiro, Jaime
Diniz no Nordeste, Rgis Duprat em So Paulo e Vicente Salles no Par, entre outros. Tais
autores deram incio a uma investigao ampla sobre a prtica musical do perodo colonial
brasileiro, o que nas ltimas dcadas adquiriu um carter mais sistemtico e possibilitou um
conhecimento razovel sobre a msica no perodo colonial. Mesmo assim, o que hoje sabemos
ainda est longe de possibilitar a compreenso dos complexos fenmenos que regeram a
recepo, a composio e a execuo da msica no Brasil, na fase anterior Independncia.

Msica colonial

Ao falarmos em msica no Brasil colonial, estamos nos referindo a toda a msica

que se produziu no pas entre 1500-1822, seja ela de origem indgena, africana ou europeia. A
expresso no define, portanto, um tipo, estilo ou padro musical nico, mas sim a totalidade
da msica que se praticou no mbito geogrfico e cronolgico que se definiu com a expresso
colonial.
A preocupao com a msica do Brasil colonial reflete a antiga historiografia da
msica no Brasil, que adotava como perodos as prprias etapas de nossa evoluo poltica:
colnia, reino unido, imprio, repblica. Como a historiografia nacionalista, inclusive a musical,
tomou por objeto o Brasil independente, toda a produo musical que cronologicamente o
precedia foi enquadrada no obscuro perodo colonial, como fizeram os primeiros historiadores
de nossa msica: Guilherme de Melo, Renato Almeida, Mrio de Andrade e Lus Heitor Corra
de Azevedo. Hoje, a expresso continua a ser utilizada, pois ainda propicia o interesse pelo
perodo histrico que durante tanto tempo foi negligenciado, mas certo que, em termos
historiogrficos e musicolgicos, essa designao encerra vrios tipos, estilos e perodos da
evoluo das prticas culturais do pas, entre elas a musical.

14
 Categorias de msica no Brasil colonial

Primeiramente, necessrio considerar que, no Brasil, conviveram duas grandes

categorias de msica, cuja diferena est em sua funo e no em sua aparncia. O primeiro
tipo representado pela chamada msica tradicional, dos povos indgenas, africanos e
europeus que viveram no pas. Essa categoria musical, de produo espontnea e no
profissional, j existia antes mesmo da colonizao do Brasil e uma parcela significativa de sua
funo se preservou, com certas alteraes, at hoje. A miscigenao racial no pas fez com
que, da mistura de elementos musicais praticados por vrios povos, surgissem novos tipos de
msica, sempre em transformao at os tempos atuais, porm mantendo suas caractersticas
espontneas at hoje. esse o tipo de msica que, a partir do final do sculo XIX, comeou a
ser definido como folclrica ou popular.
Por outro lado, a colonizao transferiu para o Brasil uma categoria europeia de
msica que era produzida por msicos profissionais, principalmente para cortes, teatros e
instituies religiosas e que, a partir de incios do sculo XX, comeou a ser chamada de
erudita ou artstica. Essa categoria musical, mais sujeita s regras, mais dependente de
relaes econmicas e normalmente criada pelo auxlio da escrita musical, teve, no Brasil, um
desenvolvimento esteticamente dependente de sua evoluo na Europa, mas,
funcionalmente, capaz de se adaptar s circunstncias sociais e econmicas observadas no
perodo colonial.
Se os tipos de msica tradicional se diferenciavam de acordo com os grupos tnicos
pelos quais era praticada, a msica profissional europeia possua diferenciaes internas de
acordo com as circunstncias para as quais era produzida. Dois eram os tipos bsicos de
msica profissional que se praticava na Europa: a msica religiosa e a msica profana. As obras
religiosas (a maioria delas catlicas, no caso brasileiro), escritas para celebraes divinas, como
missas, ofcios, procisses, etc., em igrejas, conventos e mesmo nas ruas ou nas casas
particulares, deveriam obedecer a algumas regras j estabelecidas para essa modalidade,
como a utilizao de textos j existentes (normalmente em latim), o carter religioso e o
respeito tradio crist. Por sua vez, a msica profana, escrita para circunstncias no
religiosas, como festas oficiais, celebraes urbanas, diverses sociais ou o prprio ambiente
domstico, era representada pela pera ou msica de teatro, pela msica vocal, para coro ou
solistas acompanhados por instrumentos, pela msica destinada a grandes ou pequenos
conjuntos instrumentais, a instrumentos solistas ou at mesmo pela msica didtica, ou seja,
destinada ao ensino musical.
Na Europa, como no Brasil, a msica religiosa foi centralizada em torno dos templos
instalados pela Igreja ou pelas irmandades religiosas, associaes de leigos que visavam
garantir a prtica religiosa aos seus membros em troca da cobrana de anuidades. J a msica
profana esteve centralizada em torno de entidades urbanas, teatros, cortes e residncias de
nobres abastados, que mantinham compositores e executantes para a produo de uma
msica exclusiva. Mas se esses dois tipos de msica foram igualmente requisitados na Europa,
o mesmo no ocorreu no Brasil. A urbanizao, ainda que precria, a partir do final do sculo
XVIII, e a instalao da corte em torno do Prncipe Regente e depois Rei D. Joo, no Rio de
Janeiro, aps sua chegada em 1808, permitiram o estabelecimento de uma prtica de msica
que se aproximou da imponncia das cortes europeias do perodo.
O resultado dessas circunstncias da histria brasileira que a maior parte da msica
profissional composta e praticada no perodo colonial foi religiosa e os exemplos profanos so
quase sempre tardios, a maioria j de incios do sculo XIX. Alm disso, o desenvolvimento
dessa categoria musical sempre esteve ligado ao desenvolvimento econmico e, portanto, as
regies brasileiras se diferenciaram na produo musical, tanto quanto se diferenciaram no
progresso material. Por isso, encontramos o surgimento de movimentos musicais derivados de
movimentos econmicos, dos quais o ciclo do acar, no Nordeste, e o ciclo da minerao, em
Minas Gerais, foram exemplos marcantes.

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 Msica brasileira e msica europeia

Como o tipo de msica profissional que se praticou na Amrica Portuguesa foi o

mesmo que se praticou na Europa, torna-se difcil definir, em termos estticos, o que teria sido
uma msica brasileira por essa poca. Alm disso, sendo Brasil uma colnia portuguesa e
sendo as pessoas descendentes de portugueses aqui nascidas tambm consideradas
portuguesas, no existiam motivos, naquele tempo, para se adjetivar uma obra musical como
brasileira. Exemplo interessante se refere a um compositor de nome Flix, que viveu no
sculo XVIII em local desconhecido. O escritor lusitano Jos Mazza, naquele mesmo sculo,
referiu-se ao msico nos seguintes termos: comps algumas obras regulares chegadas ao
estilo moderno. Sabendo-se que este autor portugus ignora-se de onde natural, porm
julga-se ser brasileiro.
O critrio que utilizaremos, portanto, para brasileiro, em relao a esse tipo de
msica e nesse perodo, somente poder ser o critrio geogrfico, pelo qual ser referido
como brasileiro o que se praticou no Brasil. Da ser mais conveniente falar-se em prtica
musical brasileira a utilizar a expresso msica brasileira para esse perodo, mesmo quando
nos referirmos a um compositor que nasceu, viveu e trabalhou somente no Brasil. As
particularidades da prtica musical brasileira que porventura existiram no perodo colonial no
objetivaram uma diferenciao de nossa msica com relao europeia, foram produtos da
necessidade de adaptar os tipos europeus s novas condies culturais, sociais e econmicas
da colnia, uma vez que se procurava declaradamente e sem qualquer problema de
conscincia, a reproduo da msica que se praticava no velho mundo.
Com relao msica tradicional, o nico tipo pr-cabralino que poderia ser
chamado de brasileiro era msica dos povos indgenas que habitaram a regio, apesar de
sabermos que as linhas territoriais que definiram o Brasil foram marcadas pelos portugueses,
sem atentar para questes culturais ou raciais dos povos que aqui viveram. Mas os tipos
musicais que resultaram de misturas que ocorreram somente no Brasil colonial, poderiam
agora ser chamados de brasileiros e no mais indgenas, africanos ou europeus. Neste
caso, a aparncia da msica refletiu circunstncias exclusivas da histria brasileira e, por isso, a
msica tradicional gerada pela miscigenao no pas, apresenta caractersticas exclusivamente
brasileiras. Este critrio , agora, esttico e no apenas geogrfico.
Na msica profissional nunca se cogitou - at meados do sculo XIX - a procura de
ritmos, timbres, instrumentao e outros elementos que diferenciasse a msica do Brasil da
msica europeia. Isso no significa que os msicos profissionais brasileiros somente copiaram
os europeus e que sua msica no teve qualquer valor. Sua importncia, naquele momento,
no era medida pela inovao esttica, mas pela possibilidade de proporcionar aos habitantes
de origem europeia um tipo de msica que lhes proporcionasse uma unidade cultural,
participando do estabelecimento e desenvolvimento das comunidades brasileiras.
Obviamente, a prpria colonizao forou essas comunidades a adotar os padres cristos e
portugueses e, nesse sentido, a msica religiosa desempenhou tambm um importante papel
de coeso e controle social.
por isso que, quanto mais se compreender a histria da msica europeia,
especialmente a portuguesa, mais se compreender a histria da msica no Brasil, como
ocorre tambm na literatura e nas artes visuais. Por outro lado, quanto mais se compreender a
histria da msica no Brasil, tanto mais se compreender a histria da msica em Portugal e
na prpria Europa, pensamento que tambm poderia ser aplicado s outras ex-colnias de
pases europeus.

16
 Indgenas, africanos e jesutas

Quando Pero Vaz de Caminha escreveu sua carta ao Rei D. Manuel, em 1 de maio de
1500, j abordava alguns aspectos da msica indgena, dizendo que, aps a primeira missa, na
Baa Cabrlia, levantaram-se muitos deles, tocaram corno ou buzina e comearam a saltar e a
danar bastante. Caminha tambm informou que, em outra oportunidade, danaram
sempre ao som de um tambor dos nossos, de maneira que se mostram mais nossos amigos
que ns deles. Assim, ficava claro, no prprio momento da descoberta, que a inteno do
colonizador em relao aos ndios e sua msica j estava determinada.
Durante o sculo XVI foram os viajantes europeus e os jesutas aqueles que se
preocuparam em descrever a msica indgena, pela extrema curiosidade e inusitado que
representavam. Gaspar de Carvajal, testemunha da descida de Francisco de Orellana pelo rio
Amazonas em 1542, surpreendeu-se com as muitas trombetas e tambores, rgos que tocam
com a boca (flautas de P) e arrabis de trs cordas. Em relao aos tupinamb da costa
brasileira, Manuel da Nbrega, o primeiro provincial da companhia de Jesus no Brasil,
descrevia pela primeira vez, em 1549, o instrumento conhecido como marac, que os
feiticeiros indgenas usavam em rituais. Hans Staden, o aventureiro alemo que foi aprisionado
no forte de Bertioga em 1554, permaneceu quase um ano cativo dos tupinamb, publicando
sua histria em 1557. Em seu livro apresentou gravuras representando cenas de suas
aventuras, algumas delas exibindo cenas musicais. Staden representou e descreveu o marac
como uma espcie de dolo, construdo com uma cabaa, na qual era fincado um cabo e feita
uma abertura como uma boca, pela qual colocavam pequenas pedras para que chacoalhasse.
Suas gravuras, exibem, alm de maracs usados em festas para animar as danas e grandes
trombetas de madeira (provavelmente membiaparas) usadas em guerras para impressionar os
inimigos.
Andr Thevet, gegrafo do rei da Frana, que esteve entre 1555-1556 na Frana
Antrtica, foi outro viajante que descreveu a msica indgena. Sua contribuio mais
interessante foram cinco gravuras, nas quais observam-se cenas da vida dos tupinamb em
que a msica toma parte: a fabricao do agua, espcie de chocalho fabricado dos frutos
secos de uma rvore (arrebenta-cavalo), unidos por um cordo e amarrados nos tornozelos; as
guerras, nas quais se usavam as membiaparas, enormes trombetas de taquara e o guatapi,
instrumento feito de uma grande concha marinha; os enterros, onde o feiticeiro tocava o
marac, as festas de cauim, ocasio em que tocavam os maracs, os agua e as flautas
chamadas membi; as recepes lacrimosas, acompanhadas do toque do marac e a cura da
doena conhecida como pi, que se fazia com um ritual que empregava a fumaa do petin e
pelo toque do marac.
Jean de Lry foi outro viajante que esteve na Frana Antrtica entre 1557-1558,
deixando interessantes relatos sobre a vida musical dos tupinambs. Lry presenciou festas
de cauim e rituais de matana de inimigos, sempre feitos com danas e cantos especficos.
Descreveu a fabricao dos agua e dos maracs e a utilizao das grandes trombetas de
bambu nas guerras, as membiaparas. Escreveu sobre as cangeras, flautas feitas dos ossos das
coxas e dos braos dos seus inimigos. O viajante impressionou-se com as cerimnias dos
carabas, espcie de feiticeiros ambulantes que visitavam as aldeias de tempos em tempos. Os
ndios cantavam e danavam em trs rodas, no meio das quais trs ou quatro carabas
danavam tocando seus maracs e soprando a fumaa do petin. Lry tentou registrar em
notao musical alguns cantos indgenas que ouviu no Rio de Janeiro: dois deles so
homenagens a animais (ao canind amarelo, pssaro que fornecia penas, e ao camurupim,
peixe grande que servia de alimento). Trs outros fragmentos se referem cerimnia dos
carabas, o primeiro era o que dava incio ao ritual, o segundo uma espcie de refro repetido
durante a cerimnia de quase duas horas e o terceiro, o grito que encerrou a seo.
Surpreendente em Jean de Lry sua posio oposta aos demais viajantes que nos
deixaram relatos sobre a prtica musical indgena. Considerando os ndios criaturas que no

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adoravam ao mesmo Deus dos brancos, estes normalmente encaravam a msica indgena
como dedicada ao demnio, relacionando a essa entidade religiosa todos os elementos
estranhos aos ouvidos europeus. Lry, ao contrrio, acreditava que, sendo os ndios e o Novo
Mundo uma criao tambm divina, suas caractersticas deveriam ser louvadas como
manifestaes divinas. No foi essa, entretanto, a viso que se generalizou no Brasil at o
incio do sculo XX, sendo a msica indgena quase totalmente excluda do conceito de msica
brasileira.
Esse fenmeno refletiu-se nos relatos subsequentes sobre a msica indgena. Poucos
europeus preocuparam-se com o assunto, destacando-se o aventureiro Gabriel Soares de
Sousa em 1587, os jesutas Ferno Cardim em 1585 e Jcome Monteiro em c.1610, os
capuchinhos Claude dAbeville em 1614 e Yves dEvreux em 1615. Tais relatos, a partir da
segunda metade do sculo XVII, tornam-se cada vez mais raros, pois os ndios desapareciam
rapidamente da costa brasileira. Escritores desse perodo interessados na msica indgena,
como Pierre Moreau (1651), Simo de Vasconcelos (1663 e 1672) e outros, passaram a utilizar
quase somente informaes dos escritores do sculo anterior, registrando pouca coisa nova a
partir de ento.
Quase desaparecida do olhar branco nas regies colonizadas do Brasil, a msica
indgena somente voltaria a despertar a ateno dos escritores a partir de fins do sculo XVIII,
com as primeiras viagens cientficas para levantamento da fauna, flora, geografia e riquezas
naturais do pas, naquela poca chamadas viagens filosficas. Durante o sculo XIX,
naturalistas como Alexandre Rodrigues Ferreira, Karl Friedrich von Martius, Alcide dOrbigny e
outros deram incio a uma nova maneira de descrever a msica indgena, com um interesse j
distante da mera curiosidade e procurando registrar as informaes agora com maior preciso
e rigor metodolgico. A inteno, entretanto, continuava a mesma: conhecer para explorar.
Durante a segunda metade do sculo XVI e primeira metade do sculo XVII, perodo
no qual se observou o maior contato entre os indgenas brasileiros e os colonizadores brancos,
o conhecimento da msica de um povo realmente teve importncia na vida do outro. Para os
homens brancos, a msica indgena interessava no somente como uma curiosidade para os
livros de viagens exticas, mas tambm para se conhecer melhor os costumes dos ndios e,
com isso, saber lidar com eles. Por outro lado, a msica europeia foi inicialmente cantada
pelos ndios tambm como curiosidade, mas sem saberem que com esta msica estavam se
entregando deculturao e catequese. Os homens que iniciaram essa prtica com os ndios
brasileiros foram os religiosos da Companhia de Jesus, ordem catlica criada em 1534 para
cristianizar o mundo antes que os protestantes o fizessem.
Os jesutas chegaram na Bahia em 1549 firmemente decididos a cristianizar os ndios.
Criaram as aldeias indgenas, nas quais ministravam um ensino bsico, que inclua o canto
como auxiliar da catequese. Apenas doze dias aps sua chegada, foram capazes de traduzir
para o tupi as principais oraes crists. Logo deram incio ao ensino de oraes e de outros
textos religiosos cantados aos meninos indgenas, segundo tcnicas muito engenhosas: a
primeira delas consistia em ensinar um texto cristo em lngua tupi, cantado com melodia
europeia; a outra era ensinar um texto cristo em tupi, mas utilizando melodia e instrumentos
indgenas.
A segunda tcnica foi proibida em 1552 e, a partir de ento, somente a maneira
europeia de se cantar foi permitida. Tal maneira, esta sim considerada crist, consistia
basicamente no cantocho ou canto gregoriano - tipo de canto plano e sem ritmo musical
definido - e nas cantigas, canto com ritmo musical bem definido. O cantocho era mais
apropriado para oraes, enquanto as cantigas eram mais apropriadas para textos que
continham os ensinamentos bsicos da vida crist. Normalmente, todos esses textos eram
cantados pelos meninos indgenas em tupi, embora sejam conhecidos exemplos brasileiros do
sculo XVI em portugus, espanhol e at em latim. Jos de Anchieta (1534-1597), que chegou
ao Brasil em 1553, foi um dos jesutas que mais se utilizou das cantigas para a catequese dos
meninos indgenas. Os mais antigos exemplos de oraes em tupi utilizadas na catequese - um

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Pai Nosso, uma Ave Maria e um Credo - foram publicados em 1575 por Andr Thevet e
podem ter sido ensinados aos ndios por jesutas.
A msica foi empregada para o auxlio da catequese durante todo o perodo em que
os jesutas atuaram no Brasil colonial, ou seja, entre 1549 e 1759. No entanto, a catequese dos
ndios somente proporcionou resultados nas primeiras dcadas de trabalho jesutico, pois j
durante o sculo XVII os ndios estavam desaparecendo da costa do Brasil, devido s doenas
transmitidas pelos brancos, fuga dessa catequese que mal compreendiam e sua captura
para serem transformados em escravos. No sculo XVII a catequese dos ndios deslocou-se da
costa leste para o interior e para o norte, passando a ser explorada tambm por outras ordens
religiosas e fazendo diminuir cada vez mais o interesse do ensino musical entre os indgenas no
Brasil.
Os ndios, alm de receberem ensino musical bsico com finalidades catequticas,
foram capazes, at meados do sculo XVII, de participarem ativamente da vida musical
religiosa brasileira. Muitos aprenderam o cantocho, o canto de rgo (polifonia ou msica a
vrias vozes) e a execuo de alguns instrumentos, sobretudo as flautas. ndios msicos j
eram conhecidos desde 1554 e um jesuta, em especial, destacou-os como um dos primeiros
mestres de msica no Brasil: Antnio Rodrigues, mestre do canto e da flauta. Na dcada de
1580 parece que a prtica da msica entre os ndios j estava bem desenvolvida e os jesutas
sabiam j selecionar os meninos segundo suas habilidades. Jos de Anchieta, em 1584,
elogiava os meninos indgenas das aldeias da Bahia pelo empenho no canto de rgo e na
execuo das flautas e violas.
Ferno Cardim, em 1585, observou o mesmo desenvolvimento musical nas aldeias da
Bahia, do Esprito Santo e do Rio de Janeiro, afirmando que encontrou ndios com habilidade
no canto de rgo e na execuo das flautas, cravos e violas. Surpreendente o relato de
Francisco Soares, de 1590, que encontrou cantores indgenas muito moos, alguns com menos
de 5 anos, que cantavam em polifonia no coro da igreja e executavam flautas, cravo e rgo.
Todos esses relatos demonstram o avano do projeto jesutico de utilizao da msica como
meio de cristianizao e que obviamente descartava a msica indgena do resultado final.
Polmicos, os jesutas tiveram um inegvel papel de defensores dos ndios da voracidade dos
europeus, mas o preo disso foi sua progressiva deculturao, termo cunhado pelo
pesquisador Jos Ramos Tinhoro.
Entre 1600 e 1620 as misses jesuticas da costa comeam a entrar em colapso e a
ordem passou a penetrar o interior. O ensino musical comeou a se tornar menos eficaz e nas
aldeias j no se encontravam mais aqueles ndios cantores da poca de Anchieta. Surgiram
ento os nheengariba, ndios cantores e charameleiros (tocadores de charamelas e outros
instrumentos de sopro) a servio dos jesutas que eram levados da costa, sobretudo de
Pernambuco, para suprir a msica das aldeias do interior ou do norte do pas. Muitos podem
ter sido usados em fazendas, como escravos-msicos, conhecendo-se um bom exemplo no
conjunto de 30 msicos escravos, entre cantores e charameleiros, que existiram entre c.1610-
1613 e dirigido por um msico francs na casa de Baltazar de Arago, proprietrio de um
engenho de acar na Bahia.
Embora no deixem de aparecer, as notcias sobre ndios msicos, a partir da
segunda metade do sculo XVII, comearam a se tornar cada vez mais raras. A Fazenda de
Santa Cruz, no atual estado do Rio de Janeiro, talvez tenha sido o ltimo exemplo de um
grande ncleo brasileiro de msica religiosa sob comando jesutico. Ao serem expulsos em
1759, deixaram na igreja da fazenda mais de vinte instrumentos musicais que sugerem uma
prtica musical relativamente rica. Mesmo assim, o surpreendente desenvolvimento da msica
religiosa entre os ndios das misses jesuticas da Amrica Espanhola entre fins do sculo XVII e
incios do sculo XVIII no encontrou paralelo no Brasil, pelo pequeno significado missioneiro
que a Companhia de Jesus desempenhou entre ns nessa poca. L atuaram msicos como
Domenico Zipoli (1688-1726), italiano que se instalou em Crdoba, de 1717 at sua morte,
produzindo msica religiosa segundo o moderno estilo barroco ento usado na Itlia, para ser

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cantada pelos ndios reunidos nas misses. O extraordinrio repertrio missioneiro produzido
na Amrica hispnica, que a partir da dcada de 1990 comeou a circular em dezenas de
publicaes e gravaes, muitas vezes levou em considerao caractersticas dos povos
indgenas que a cultivaram procurando evitar passagens vocais em regies muito graves e
adotando a homofonia como tcnica musical de mais fcil execuo.
A razo de no ter existido uma semelhante produo musical na Amrica
Portuguesa foi demonstrada por Marcos Holler. De acordo com esse musiclogo, as aldeias
jesuticas brasileiras, anteriores s experincias semelhantes na Amrica Hispnica, acabaram
sendo englobadas pelos ncleos urbanos e os ndios, mesmo sob a proteo dos padres e
passaram a trabalhar para os brancos, no lhes restando tempo e energia para se dedicarem
s tarefas religiosas, entre elas a confeco e a execuo de instrumentos, o estudo, a cpia e
a composio de msica. No Paraguai e na Bolvia, por exemplo, as misses foram instaladas
longe dos ncleos urbanos, o que permitiu maior independncia dos ndios l residentes e
maior dedicao msica. Alm disso, a rpida extino das comunidades indgenas da costa
brasileira impossibilitaram o estabelecimento de misses com o porte das que foram
construdas na Amrica Hispnica, impedindo o florescimento do mesmo tipo de prtica
musical.
importante mencionar que, ao lado de uma razovel quantidade de informaes
sobre a prtica musical ligada aos povos indgenas, foram muito raras as notcias sobre a
msica praticada pelos africanos no Brasil at o final do sculo XVIII. As mais interessantes, no
sculo XVII so dos cronistas Johan Nieuhof (holands) e Urbain Souchu Rennefort (francs).
Nieuhof parece ser o primeiro autor a publicar uma ilustrao na qual aparecem africanos
tocando instrumentos musicais no Brasil. A interessante ilustrao, intitulada Negers
Speelende op Kalabaen (negros tocando em cabaas), representa um casal de africanos em
uma localidade do litoral nordestino, na dcada de 1640, tocando um caracax (instrumento
construdo a partir de uma cabaa) e um pandeiro. Urbain Souchu Rennefort, em uma
publicao de 1688, presenciou uma comunidade de origem africana realizar uma festa em
Pernambuco, no dia 10 de setembro de 1666, que provavelmente tem relao com os
congados que chegaram at o presente: Aps irem missa cerca de quatrocentos homens e
mulheres, elegeram um rei e uma rainha, e marcharam pelas ruas cantando, danando e
recitando os versos que fizeram, acompanhados de obos, trombetas e tambores bascos.
Alguns cronistas, como o P. Joo Antnio Andreoni em 1711, relatam a existncia de
escravos africanos que tocavam trombetas para seus senhores e em Minas Gerais so
conhecidos muitos pagamentos a negros charameleiros que, no sculo XVIII, tocavam
instrumentos de sopros em festividades religiosas de irmandades integradas por negros. Por
outro lado, se os escritores dos sculos XVII e XVIII deram ateno msica quando
presenciaram festividades na frica, geralmente evitaram discorrer sobre a msica
tradicional africana em terras brasileiras, provavelmente pelo fato de tais grupos sociais no
serem nativos na Amrica Portuguesa. Alm disso, as festas, rituais, danas e msica africanas
foram frequentemente alvo de proibies no sculo XVIII, gerando conflitos que se
arrastaram por todo o sculo seguinte. Os batuques, calundus e outras manifestaes de
origem africana foram geralmente considerados, naquela poca, uma prtica a ser abolida e
no um fenmeno a ser estudado. Foi somente a partir do incio do sculo XIX, especialmente
no Rio de Janeiro, que os escritores e os pintores comearam a dar maior ateno msica
praticada em comunidades afro-descendentes, surgindo interessantes ilustraes musicais de
autores como Jean-Baptiste Debret, Henri Alken, Frederico Guilherme Briggs, G. Hunt e outros.
No sculo XIX os intelectuais comeam a manifestar um certo interesse em relao msica
das comunidades afro-brasileiras, mas em virtude de um forte etnocentrismo cultural, as
classes dominantes ainda no compreendiam tal msica como uma forma de arte, porm
apenas como uma curiosidade.

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 Igrejas coloniais: do cantocho polifonia

Fora dos ncleos jesuticos - que alm das aldeias compreendeu tambm colgios e,
a partir de fins do sculo XVII os grandes seminrios - a msica religiosa no Brasil tambm foi
praticada nas igrejas e capelas dos ncleos rurais e urbanos, iniciando um lento
desenvolvimento no Nordeste, sobretudo na Bahia e em Pernambuco. Embora at meados do
sculo XVIII a maior parte da populao brasileira se concentrasse no campo, foram nos
ncleos urbanos - arraiais, vilas e cidades - que se registraram as mais importantes
informaes sobre a prtica musical religiosa.
Ncleos urbanos possuam uma catedral quando eram sede de um bispado e uma
matriz quando apenas a igreja principal. Catedrais, no Brasil, tiveram uma organizao musical
interna semelhante e, obviamente, mais desenvolvida que a das demais igrejas. Para se
compreender a msica nesse tipo de templo, interessante conhecer um pouco da histria da
msica da catedral da Bahia, a principal igreja brasileira at meados do sculo XVIII.
Os cargos responsveis pela msica na catedral de Salvador, como de qualquer outra
no Brasil eram: o chantre, diretor geral, o mestre de capela, diretor musical, ensaiador,
professor e, s vezes, compositor, os capeles, cantores adultos, que cantavam ao lado do
altar, os moos do coro, meninos cantores que cantavam do alto do coro regio do edifcio
religioso, normalmente situado sobre a porta de entrada - e o organista, executante de um
instrumento que, at as primeiras dcadas do sculo XVIII, no passou de um pequeno mvel
e, por isso, chamado de positivo.
A catedral da Bahia, embora fundada em 1549, no teve a possibilidade de sustentar
uma prtica musical polifnica at meados do sculo XVII. A partir de cerca de 1670, o
panorama se alterou e l surgiram os primeiros mestres de capela que puderam dirigir e,
provavelmente, compor msica desse tipo. Foram estes o pernambucano Joo de Lima e o
portugus Agostinho de Santa Mnica. Para se manter uma prtica de msica polifnica era
necessrio um ensino musical mais acurado e complexo, que previa no somente a msica
prtica, ou seja, o canto e o manejo dos instrumentos musicais, mas tambm a msica
especulativa, que significava um estudo terico da arte dos sons.
Joo de Lima foi o primeiro mestre de capela que ensinou msica especulativa na
Bahia. Deve ter atuado entre c.1670 a c.1680, quando transferiu-se para a catedral de Olinda.
Agostinho de Santa Mnica (1633-1713), natural de Lisboa, ocupou o mestrado da capela em
Salvador entre c.1680 a c.1703. Seu trabalho na catedral certamente incluiu a composio e
regncia de msica polifnica. Um verbete biogrfico, escrito em 1737, informa que Santa
Mnica comps mais de quarenta missas de canto de rgo, a maior parte das quais se
conserva na livraria de msica da S da Bahia. Infelizmente, nenhuma dessas obras foi at
hoje localizada.
Caetano de Melo Jesus foi outro mestre de capela da catedral que se destacou pelo
seu trabalho. No se conhece sua produo como compositor, mas foi parcialmente
preservado um tratado de msica para o ensino da msica especulativa, iniciado em 1734 e
concludo em 1760, a Escola de canto de rgo, precioso manuscrito ainda indito em sua
totalidade, cujos dois primeiros volumes totalizam quase 1.200 pginas. Esse tratado, escrito
em quatro volumes manuscritos (os dois ltimos foram perdidos) e hoje arquivado na
Biblioteca Pblica de vora (Portugal), o mais antigo texto de teoria musical escrito no Brasil
e um dos maiores j produzidos em lngua portuguesa, abordando desde as primeiras noes
de leitura musical at princpios de composio.

O barroco nordestino

O Nordeste brasileiro, que nos primeiros sculos da colonizao enriqueceu-se com o

ciclo da cana de acar, presenciou um desenvolvimento musical que, a partir da segunda
metade do sculo XVII j procurava assimilar todos os requintes da prtica musical portuguesa.

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Como o desenvolvimento econmico da regio fez com que enormes contingentes
populacionais portugueses se transferissem para l, o Nordeste assistiu a uma assimilao
macia da cultura lusitana, que obviamente incluiu a prtica da msica segundo o gosto
portugus da poca. Essa atividade musical foi centralizada em Salvador, na Bahia, e em
Pernambuco, principalmente em Recife e Olinda, embora tambm fosse encontrada, com
menor desenvolvimento, em centros prximos do Nordeste, como So Lus (MA), e do Norte,
como Belm (PA).
So Lus (fundada em 1612) e Belm (em 1616) receberam, no sculo XVII, grande
ateno dos jesutas, que l ainda encontravam ndios para catequizar. Muitos dedicaram
parte do seu tempo ao ensino e prtica musical, como Joo Maria Gorzoni (1627-1711) e Diogo
da Costa (c.1652-1725), no Par. A organizao musical religiosa, no entanto, iniciou-se em
So Lus j em 1629, com o primeiro mestre de capela, Manuel da Mota Botelho. Em Belm, a
msica da catedral comeou a ser organizada em 1734 pelo Chantre Loureno lvares Roxo de
Potflix (c.1699-1756), mas com repertrio importado de Portugal, como informou o cronista
Jos de Morais em 1759: no tem inveja a mais mida e delicada solfa da corte, donde se
extraram para esta catedral os melhores e mais harmoniosos papis e cantorias. Belm
teve uma certa atividade musical profana no perodo colonial e, desde 1775, fazia representar
em sua Casa da pera obras teatrais com participao espordica de msica, como o Drama
recitado no Teatro do Par a princpio das peras e comdias (1793), de Jos Eugnio de
Arago e Lima, que comeava no fim de uma alegre sinfonia. Apesar das pesquisas pioneiras
de Vicente Salles, no foi possvel localizar msica composta nessas regies no perodo
colonial.
O interesse em transladar para o Brasil todas as sofisticaes da msica lusitana
originou um contato muito grande entre os msicos nordestinos e os portugueses. Vrios
compositores baianos e pernambucanos dos sculos XVII e XVIII estudaram ou viveram por
algum tempo em Portugal, de l trazendo as ltimas novidades em msica. O primeiro parece
ter sido Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano que, aps permanecer alguns anos no
Reino at 1648, trabalhou no Rio de Janeiro e em So Paulo, onde faleceu em 1673. Por outro
lado, compositores e tericos nordestinos chegaram a interessar os lusitanos e muitos foram
citados em textos portugueses sobre msica escritos nos sculos seguintes. O primeiro foi Jos
Mazza, escritor portugus falecido em 1797, que citou no seu Dicionrio biogrfico de msicos
portugueses os msicos baianos Caetano de Melo Jesus e Eusbio de Matos, os
pernambucanos Manoel da Cunha, Incio Ribeiro Noia, Incio Terra e Lus Alvares Pinto, alm
do portugus Anto de Santo Elias, que trabalhou na Bahia.
Essa estreita relao entre a cultura nordestina e a portuguesa fez com que o tipo de
msica mais interessante, no Nordeste, fosse aquela que exibisse a maior fidelidade com
certos tipos de msica ento utilizada em Portugal, obviamente, com preferncia para os
gneros religiosos. At o centro do sculo XVII, a msica religiosa que se praticava no Brasil,
somente entre os jesutas conseguiu produzir algo mais que o cantocho e esses primeiros 100
anos de atividade musical, desde o incio da efetiva colonizao, representaram um perodo de
formao. Parte do nordeste assistiu, inclusive, administrao holandesa e no catlica entre
1630-1654, que interrompeu por um certo tempo a atuao dos mestres de capela. Mas a
prtica musical no Nordeste, na segunda metade do sculo XVII e em todo sculo XVIII, exibiu
uma rpida assimilao da msica portuguesa, partindo do puro cantocho, passando pelo
estilo renascentista e logo chegando ao estilo barroco. A boa msica nordestina, nesse
perodo, era a que mais se parecesse com a portuguesa.

Bahia

Uma das diferenas que existiu entre a prtica musical baiana e a pernambucana, no
perodo colonial, foi uma presena um pouco maior, na Bahia, de msica profana. Capital do
Brasil at 1763, Salvador desenvolveu, ao lado de um cristianismo pomposo, pela quantidade e

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riqueza de suas igrejas, uma vida literria movimentada, que se estendeu desde a Prosopopeia
de Bento Teixeira (1601) at s obras acadmicas do sculo XVIII. A msica religiosa nos
mosteiros foi tratada como atividade essencial, sobretudo entre os beneditinos, dentre os
quais alguns tornaram-se reconhecidos nessa arte, como os frades Mauro das Chagas (?-
1629), Francisco da Gama (?- 1700/1715), Joaquim de Jesus Maria (?- 1732), Alberto da
Conceio (?- 1767), Manuel de Jesus Maria (1777- 1798) e Jos de Jesus Maria So Paio
(1721-1810). Um Frei Flix (?- 1700/1715), que nasceu no Rio de Janeiro, segundo o dietrio da
ordem, foi instrumentista e trouxe muita solfa para o mosteiro da Bahia, toda em letra
redonda como ento se usava em Lisboa.
Dentre os principais msicos baianos do perodo colonial, destacaram-se o cantor e
compositor de canes Gregrio de Matos (1633-1696), seu irmo e compositor religioso
Eusbio de Matos (1629-1692), o compositor portugus Anto de Santo Elias (1680-1748), que
viveu alguns anos em Salvador e o organista Nicolau de Miranda (c.1661-c.1745), que atuou na
Santa Casa de Misericrdia da capital. Embora esses personagens tenham sido admirados
como msicos extraordinrios no perodo em que viveram, nada do que compuseram,
cantaram ou tocaram chegou at ns. Esse fenmeno tem sido atribudo decadncia que o
estilo barroco sofreu a partir da segunda metade do sculo XVIII, fazendo com que os msicos
parassem de executar e de copiar essas obras que, pouco a pouco foram se perdendo.
Uma das poucas obras baianas do perodo colonial, cujos manuscritos foram
preservados, uma pea escrita para ser executada em uma das muitas academias literrias
que existiram em Salvador e em outras cidades brasileiras no sculo XVIII. Trata-se de uma
Cantata acadmica, dedicada ao patrocinador da Academia Braslica dos Renascidos no ano de
sua fundao (1759), o desembargador Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo,
recm chegado de Portugal. A Academia sobreviveu por pouco tempo, pois no ano seguinte o
desembargador fora desterrado pelo Marqus de Pombal por no ter cumprido a tarefa que
viera realizar no Brasil: a expulso dos Jesutas. Como resultado de suas atividades, a Academia
Braslica dos Renascidos deixou um texto sobre a Histria militar do Brasil, do espanhol D. Jos
Mirales e a mencionada obra musical, escrita por autor desconhecido.
A Cantata acadmica de 1759, para soprano, dois violinos e baixo, uma obra que
interessa histria da msica no Brasil por vrios aspectos: uma pea profana, cantada em
portugus, e o manuscrito possui a mais antiga data j encontrada em papis de msica
copiados no pas. Seu texto um conjunto de exagerados elogios a Coelho de Melo, o patrono
da Academia, com um recitativo em quatro estrofes e uma ria em duas estrofes. A
composio musical, intermediria entre os estilos barroco e clssico, procura imitar certas
impresses sugeridas pelo texto ou affetti, como se dizia na Itlia, produzindo curiosos efeitos
de interrelao entre o texto e a msica.
Contudo, afora o Recitativo e a ria, quase totalidade da produo colonial baiana foi
perdida. Apesar de serem conhecidos os nomes de muitos msicos que trabalharam na Bahia
no sculo XVIII, como Antnio de Almeida Jordo, Incio da Silva Pereira, Manoel de Arajo e
Almeida, Joaquim de Souza Ribeiro, Teodoro Fernandes Moreno e Antnio Francisco Lisboa, o
prximo compositor baiano do qual se recuperaram manuscritos musicais foi somente Damio
Barbosa Arajo (1778-1856), msico natural de Itaparica que viveu entre 1813-1828 no Rio de
Janeiro e produziu grande quantidade de obras musicais na primeira metade do sculo XIX,
sobretudo religiosas, destacando-se o Memento baiano, j editado e gravado. A msica de
Arajo j demonstra que, em sua poca, a msica que se cultivava na Bahia de h muito se
afastara do estilo barroco, estando agora mais prximo do classicismo que irradiava do Rio de
Janeiro.

Pernambuco

A histria da msica em Pernambuco no perodo colonial legou-nos uma grande

quantidade de nomes de msicos e registros que foram cuidadosamente recolhidos pelo

23
pesquisador Jaime Diniz. Infelizmente, quase toda a produo musical pernambucana desse
perodo foi perdida, exceo de alguns exemplos de Lus lvares Pinto. Poderamos supor as
mesmas razes imaginadas para o desaparecimento da msica de outras regies - o
envelhecimento do estilo barroco j no sculo XVIII - no fosse informaes em contrrio,
como a de Lopes Neto que, em fins do sculo XIX assim se referiu s obras de Lus lvares
Pinto: so dele todas as peas que ainda hoje se cantam l [em Recife] nas cerimnias
religiosas. Mas se essa msica foi preservada at fins do sculo XIX no resistiu s mudanas
litrgicas do sculo XX, especialmente ao motu prprio de 1903, que aposentou a maior parte
da msica catlica ocidental ento em uso.
Da igreja matriz de Olinda conhecem-se mestres de capela, dentre os quais,
exemplo do que ocorreu em Salvador, foram compositores os que atuaram a partir de fins do
sculo XVII. Os mais citados so Gomes Correia (segunda metade sculo XVI), Paulo Serro
(primeira metade do sculo XVII), Jos do Nascimento (?- 1733), Joo de Lima (segunda
metade do sculo XVII) instrumentista, compositor e mestre de capela tambm em Salvador -
e Antnio da Silva Alcntara (1771-?), instrumentista e compositor, que produziu Tercetos,
Sonatas com trompas e obos, Sonatas para violinos, para cravo e para ctara, msica para as
Comdias Reais apresentadas no Palcio dos Governadores em 1752, duas missas uma
Ladainha para coro e orquestra, um Te Deum laudamus para quatro coros e instrumentos
executada no Carmo do Recife, um Te Deum a dois coros para a Misericrdia e Antfonas de
Santa Ceclia. Tudo perdido.
Dentre os msicos recifenses mais citados na documentao da poca, inclusive
portuguesa, ento os compositores Manoel da Cunha (c.1650-1734), Incio Ribeiro Noia (1688-
1773), Lus lvares Pinto (c.1719-c.1789), Joaquim Bernardo Mendona Ribeiro Pinto (?-1834)
e o organeiro (construtor de rgos) Agostinho Rodrigues Leite (1722- 1786), que instalou
rgos em Recife, Olinda, Salvador e um no Rio de Janeiro (o rgo do Mosteiro de So Bento,
concludo em 1773).35 Da msica dessa fase restaram somente alguns poucos exemplos de
Lus lvares Pinto, que foram salvos graas aos esforos do musiclogo Jaime Diniz.
Lus lvares Pinto foi um dos msicos nordestinos que viajou para Portugal em busca
de formao musical. Viveu em Lisboa entre c.1740 a c.1760, onde foi aluno do compositor e
organista da catedral de Lisboa, Henrique da Silva Esteves Negro. Na capital portuguesa
obteve prestgio profissional, chegando a ser mestre de msica das filhas de Martinho de Melo
e Castro (1716-1796), Secretrio de Estado de Portugal, e msico da Capela Real, conseguindo
publicar, em 1761, um tratado de msica intitulado Arte de solfejar, destinado a ensinar os
rudimentos de leitura musical. De volta ao Brasil, tornou-se professor de Primeiras Letras e foi
mestre de capela na igreja de So Pedro dos Clrigos do Recife, entre 1778-1789. Em 1776
escreveu uma segunda Arte de solfejar, mais completa que a primeira, mas que nunca
conseguiu publicar, alm de um Dicionrio pueril para uso dos meninos ou dos que principiam
o abc e a soletrar dices (1784), obra perdida, que se destinava a ser utilizada em seu curso
de Primeiras Letras.
Mesmo sabendo-se que Lus lvares Pinto produziu grande quantidade de obras,
tanto religiosas quanto profanas, a maioria delas foi perdida, como a composio fnebre a
quatro coros para o funeral do Rei D. Jos I de Portugal em 1777 e a msica da comdia O
amor mal correspondido (1780). Somente foram preservados os exemplos musicais da Arte de
Solfejar de 1776, um Te Deum laudamus, para quatro vozes e baixo contnuo, cuja
orquestrao se perdeu, e uma Salve Regina, para trs vozes e baixo. Na Arte de Solfejar
(1776), o compositor incluiu 24 Lies de Solfejo, constitudas de exerccios de leitura para
duas vozes, sem texto (uma para ser tocada ao teclado e outra para ser entoada com os nomes
das notas), e cinco Divertimentos Harmnicos exerccios corais a trs e quatro vozes, com
textos sacros em latim. Tais obras, assim como o Te Deum laudamus, exibem um estilo
derivado da msica barroca que se praticou em Portugal na metade do sculo XVIII, estilo esse
que preservou caractersticas da msica polifnica, como a independncia das vozes e as
imitaes de motivos meldicos.

24
 Minas Gerais descobre a Itlia

A prtica profissional de msica em Minas Gerais iniciou-se no final da dcada de

1710 ou no princpio da dcada de 1720, com msicos originrios de Portugal e de outras
regies brasileiras. Essa prtica iniciou-se com uma msica de estilo renascentista que, durante
o sculo XVIII, foi se renovando de acordo com o crescimento econmico da Capitania e com a
prpria renovao da msica europeia do perodo. A msica que se praticou em Minas Gerais
nas primeiras dcadas utilizou somente vozes e, quando muito, um instrumento musical grave
para o acompanhamento.
Os grupos musicais eram chefiados por um nico msico, que assinava os recibos
para as entidades que financiavam sua execuo. Afora a catedral de Mariana, a nica igreja
mineira dessa categoria em todo o perodo colonial, dois tipos de organismos contrataram
msicos em Minas colonial: as cmaras das vilas e cidades, e as irmandades religiosas. Durante
a primeira metade do sculo XVIII parece ter havido pouca preocupao em se compor msica
em Minas, sendo possvel que a msica ento em uso fosse de origem portuguesa. Pouco se
sabe, entretanto, sobre o repertrio utilizado em Minas Gerais por essa poca e o nico
manuscrito at hoje encontrado desse perodo foi o Manuscrito de Piranga, assim denominado
por ter sido preservado na cidade mineira de Piranga. Esse documento possui composies
musicais em notao proporcional e em estilo antigo (prximo do estilo renascentista), mas
no fornece data, autor das obras e nem mesmo o copista, sendo quase certamente
constitudo de msica portuguesa.
Representantes dessas primeiras dcadas de prtica musical em Minas Gerais, que
provavelmente transitou da mera utilizao de obras alheias at a composio de msica,
estiveram conjuntos da regio de Vila Rica (atual Ouro Preto), dirigidos por msicos como os
padres Manoel de Oliveira (1723), Manoel Lus de Arajo da Costa (1725), Antnio de Souza
Lobo (1725-1756) e Antnio Alves Nogueira (1728-1730), alm dos msicos leigos Bernardo
Antnio (1721-1723), Francisco Xavier da Silva (1729), Bernardino de Sene da Silveira (1737-
1744), Incio da Silva Lemos (1737- 1762), Antnio Ferreira do Carmo (1738-1747), Caetano
Rodrigues da Silva (1739- 1783) e Marcelino Almeida Machado (1740-1752), entre outros.
Com o aumento da competio entre as irmandades, que desejavam realizar as
melhores festas e cerimnias religiosas para aumentar o nmero de associados (chamados
irmos) e, com isso, garantir uma quantidade satisfatria de anuidades, surgiu uma presso
sobre os compositores para se executar msica prpria, que no existisse em outros lugares e
que distinguisse a irmandade contratante das demais. Foi esse mecanismo competitivo que
forou os msicos mineiros em primeiro lugar composio e, em segundo, a uma constante
atualizao em relao aos estilos religiosos vigentes na Europa, para garantir a prpria
sobrevivncia enquanto diretores de conjuntos musicais. Na segunda metade do sculo XVIII,
quando, ao mesmo tempo, a competio aumentava assustadoramente e a produo de ouro
caa de maneira muito rpida, forando um aumento exagerado do trabalho, Minas assistiu a
interessantssimos fenmenos relativos produo musical.
O primeiro deles foi a proliferao de msicos e compositores mulatos, que se viram
forados a um trabalho intenso para ganhar a vida. O segundo foi a necessidade que esses
compositores tiveram de dominar mais um estilo, agora derivado do classicismo, s que desta
vez com uma percia nunca antes observada no pas. Esse estilo, originrio da Itlia, foi
assimilado em Minas Gerais ao mesmo tempo que estava sendo assimilado em Portugal,
tamanha era a demanda por msica nova no Brasil. Com isso, Portugal passava a ser, para os
msicos mineiros, apenas um intermedirio inevitvel entre a Itlia e o Brasil.
Entre os principais representantes dessa fase da msica mineira estiveram os
compositores de Vila Rica (atual Ouro Preto) Incio Parreiras Neves (c.1730-c.1794), Francisco
Gomes da Rocha (c.1754-1808), Marcos Coelho Neto (1763-1823) e Jernimo de Souza Lobo
(fl.1746-1803), entre outros. Destacaram-se tambm, de outras regies mineiras, Jos Joaquim

25
Emerico Lobo de Mesquita, da Vila do Prncipe (atual Serro) (1746?-1805) e Manuel Dias de
Oliveira (1735?-1813), de So Jos del-Rei (atual Tiradentes).
Parreiras Neves e Dias de Oliveira, respectivamente de Vila Rica e So Jos del- Rei,
foram os que praticaram os tipos musicais mais antigos. Sua msica transitou do barroco
tardio para o pr-classicismo, fenmeno que pode ser explicado pelo prprio perodo em que
viveram. De Parreiras Neves, a maior parte das composies foi perdida, como a obra fnebre
pela morte de D. Pedro III de Portugal, para quatro coros, quatro baixos, dois fagotes e dois
cravos, regida pelo autor em 1787. Somente trs obras suas sobreviveram em manuscritos,
entre elas um Credo e a Oratria ao menino Deus, nico oratrio sacro do perodo colonial
brasileiro, escrito em portugus. De Manoel Dias de Oliveira conhecem-se uma Missa de
oitavo tom, uma Missa pequena em R e um Te Deum alternado em l menor, sendo-lhe
atribudas vrias outras composies, como um Miserere, uma Visitao das Dores para oito
vozes e instrumentos, Motetos de Passos para oito vozes e instrumentos, um Sbado Santo e
outros, todos sem data de composio conhecida.
Francisco Gomes da Rocha atuou em Vila Rica como cantor (contralto) e regente,
alm de fagotista e depois timbaleiro do Regimento de Drages da vila, tendo sido
companheiro de Tiradentes. Sobreviveram em manuscritos somente cinco composies suas,
entre eles a Novena de N. S. do Pilar (1789) e as Matinas do Esprito Santo a 8 vozes (1795).
O compositor que mais plenamente assimilou o estilo clssico e aquele que
certamente tornou-se o mais celebrado em Minas Gerais foi Lobo de Mesquita. Nascido na Vila
do Prncipe (atual Serro) em c.1746, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita transferiu-se em
c.1776 para o Tejuco (atual Diamantina), onde atuou como organista de 24 vrias igrejas e
compositor at 1798. Trabalhou tambm em Vila Rica entre 1798-1800 e no Rio de Janeiro
entre 1801-1805, cidade onde faleceu. Suas viagens, provavelmente em busca de trabalho,
ilustram o tipo de dificuldade a que os compositores foram submetidos por essa poca. Dentre
as obras mais conhecidas de Lobo de Mesquita, pode-se citar a Antfona Regina cli ltare
(1779), a Missa em F Maior (c.1780), o Tercio (1783), os Tractos para o Sbado Santo (1783),
o Salve Regina (1787) e o Responsrio de Santo Antnio (s/d), entre outros. Nenhum
compositor mineiro do sculo XVIII teve tantas obras preservadas quanto Lobo de Mesquita
(cerca de 50). Sua msica resume o ideal da msica sacra desse perodo: homofonia,
desinteresse pelo virtuosismo, estrutura concisa e funcional, subservincia total ao texto sacro
e efeito dramtico a servio da f catlica.
Essa presso pela prtica de uma msica nova, exercida pelas irmandades mineiras
atingiu o auge nas trs primeiras dcadas do sculo XIX, quando a franca incorporao do
melodismo e do virtuosismo operstico italiano eram as novidades exigidas. Esse estilo, em
Minas Gerais, teve seu melhor representante em Joo de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794
- Mariana, 1832), compositor que, apesar de morrer jovem, escreveu cerca de quarenta obras,
entre elas a Missa em R maior, as Matinas de Santa Ceclia, a Missa e Credo a oito vozes e os
Responsrios Fnebres, que o compositor morreu sem poder completar. Seu tratamento
grandioso da msica religiosa, somente comparvel s obras de Jos Maurcio Nunes Garcia no
Rio de Janeiro, refletiu a mxima utilizao da msica de igreja como espetculo pblico,
repleta de elementos opersticos e do virtuosismo vocal que entusiasmou o pblico mineiro e
carioca nas primeiras dcadas do sculo XIX. Castro Lobo foi um divisor de guas. Depois dele a
msica mineira segue o caminho da simplificao, afastando-se do exagero e do
rebuscamento.
Contemporneo de Castro Lobo foi o pintor marianense Manuel da Costa Atade,
(1762-1830), dotado de alguns conhecimentos de msica. Atade deixou grande contribuio
para o conhecimento da prtica musical mineira do incio do sculo XIX, ao pintar cenas com
msicos em algumas das igrejas nas quais trabalhou. Tipos de instrumentos, posies de
execuo, formas de regncia e at mesmo a escrita musical foram representados em suas
pinturas. Na igreja de So Francisco de Assis, em Vila Rica, deixou monumental trabalho no
teto da nave, no qual se observa a Virgem cercada de anjos msicos, que executam violinos e

26
violoncelos com arcos de curvatura externa, que de h muito j estavam abolidos na Europa.
Aparecem tambm flautas de madeira e charamelas - antecessores dos modernos obos -
alm de um trompete, uma trompa, uma harpa e um fagote. Instrumentos estranhos msica
religiosa tambm foram pintados, como alades, um bandolim e dois tringulos. Alguns anjos
seguram papis de msica enrolados, representando regentes em atitude de direo do coro
ou do conjunto instrumental. Outros seguram partes instrumentais e vocais, sendo as nicas
legveis a que est prxima da harpa e a que segura pelo anjo com o trompete.

So Paulo e a msica portuguesa

Apesar da antiguidade da colonizao em So Paulo, iniciada com o povoamento de

So Vicente em 1532, a prtica de msica profissional na regio desenvolveu-se lentamente
at a segunda metade do sculo XVIII, acompanhando seu progresso econmico. As notcias
sobre a prtica de msica religiosa at o centro do sculo XVII so escassas, resumindo-se
quase que somente s missas em cantocho e msica de festas urbanas, das quais foram
testemunhos os instrumentos citados nos inventrios paulistas do perodo - violas, guitarras,
ctaras, harpas e um pandeiro - instrumentos de acompanhamento harmnico e rtmico para o
canto. A partir de ento, iniciou-se a organizao da msica na matriz da vila de So Paulo,
cujo primeiro mestre de capela, Manuel Pais de Linhares, j atuava em 1649.
Em 1650, no inventrio de Pascoal Delgado, de Santana do Parnaba, foram
encontrados trs livros de canto de rgo, indicando j um interesse por essa prtica. A partir
de ento, tornaram-se cada vez mais frequentes as notcias sobre execuo de msica religiosa
a vrias vozes, com o acompanhamento de um ou dois instrumentos. Participaram, muitas
vezes, os prprios mestres de capela, como Manoel Vieira de Barros e Manuel Lopes de
Siqueira, da matriz de So Paulo, atendendo a servios fnebres ou a encomendas das
irmandades da matriz.
O repertrio musical que se usou em So Paulo na primeira metade do sculo XVIII
pode ser em parte conhecido pelo Grupo de Mogi das Cruzes, um pequeno conjunto de obras
em estilo antigo, uma das quais escrita em portugus, a cantiga Matais de incndios, para
quatro vozes e acompanhamento instrumental. Todas as obras, copiadas em torno da dcada
de 1730 por Faustino Xavier do Prado, mestre de capela da matriz de Mogi, ngelo Xavier do
Prado, seu irmo e Timteo Leme e outros copistas no identificados, foram na maior parte
compostas por autores desconhecidos provavelmente portugueses - e aqui copiadas ou
adaptadas para serem utilizadas pelos primeiros grupos musicais da regio, de maneira
prxima ao que ocorreu em Minas Gerais na primeira metade do sculo XVIII.
Aps a criao do bispado de So Paulo em 1745, o terceiro bispo, D. Manuel da
Ressurreio, decidiu por uma organizao mais rigorosa da msica na nova S, de forma a
adequ-la ao desenvolvimento musical observado em outras regies do Brasil, como em Minas
Gerais e no Nordeste. A primeira tarefa foi modificar a estrutura dos cargos responsveis pela
musica na catedral, para favorecer sua realizao de uma maneira minimamente aceitvel. No
entanto, como a evoluo da produo musical religiosa em So Paulo no tinha manifestado
os mesmos resultados observados nas regies citadas, a soluo foi importar de Portugal um
msico que fosse capaz de instalar na catedral a prtica musical que se desejava para a sede
do bispado. Em 1774, chegou cidade para realizar essa tarefa, o j experiente compositor
Andr da Silva Gomes (Lisboa, 1752 - So Paulo, 1844).
Silva Gomes trabalhou na catedral at 1828, desempenhando tambm a funo de
Professor Rgio de Gramtica Latina, desde 1797. O pequeno desenvolvimento da atividade
musical em So Paulo fez com que tais atividades fossem centralizadas no mestre de capela e
seu nome o mais celebrado da produo musical religiosa paulista at o centro do sculo XIX.
Gomes comps exclusivamente msica religiosa e mais de 130 obras foram at hoje
identificadas, dentre as quais se destacam a Missa a 8 vozes e instrumentos (c.1785), o Stabat
Mater (entre 1785-1800), muitos ofertrios, salmos e outros. O estilo de suas composies

27
transitou de um estilo barroco tardio, que o msico trouxe de Portugal, ao classicismo que
incorporou j no Brasil, indicando inclusive, a fora com a qual a renovao esttica varria do
repertrio a msica de estilos j ultrapassados. Conhecedor do contraponto, arte quase
totalmente desconhecida pelos compositores mineiros do sculo XVIII, Silva Gomes produziu
um tipo de repertrio bem mais complexo que o dos seus contemporneos brasileiros, at
cerca de 1800, que pode ser explicado por sua atuao em uma catedral, onde o exagero era a
regra.
Outros compositores atuaram em cidades paulistas no final do perodo colonial,
como Francisco de Paula Ferreira, nascido em Congonhas (MG), mas transferido para
Guaratinguet em 1777 onde, desde 1809, atuou como mestre de capela e professor de
gramtica latina, e o Frei Jesuno do Monte Carmelo que, nascido em Santos em 1764,
transferiu-se para Itu em 1781, onde permaneceu at a morte em 1819. Jesuno trabalhou
como pintor e msico, chegando a construir tambm um rgo em Santos. Somente uma
pequena quantidade de obras foi recuperada desse compositor, todas muito simples em
relao aos seus contemporneos brasileiros, o que denota seu pequeno envolvimento
profissional nessa arte.
Interessante, no caso de Jesuno do Monte Carmelo, sua declarao manuscrita de
1815, poucos anos antes de morrer, pela qual confessa ter furtado de seu padre mestre em
Santos, antes de sua partida para Itu em 1781, algumas poucas msicas que naquele tempo
ele estimava, e que hoje nada valeriam, alm de ainda depois de me passar para esta Vila
[de Itu] em que moro ainda mandei, por um condiscpulo, copiar outras. Esse procedimento
de obteno de obras musicais - atualmente conhecida como pirataria - ainda que confessado
apenas por Jesuno, foi prtica extremamente comum no que se refere msica religiosa
executada na Amrica Portuguesa, em funo da alta competio entre os msicos do perodo.
E foi principalmente por esse mecanismo que chegou at ns uma grande quantidade de obras
brasileiras antigas, preservadas no em autgrafos, mas em sucessivas cpias, que muitas
vezes omitiam at mesmo o nome do autor.

Rio de Janeiro recebe a Europa

A histria da msica na Capitania do Rio de Janeiro possui uma fase de

desenvolvimento restrita durante os sculos XVI e XVII - tal como ocorreu em So Paulo -
sendo, no entanto, ainda mais obscura. Existem algumas notcias sobre a prtica de polifonia e
instrumentos de acompanhamento, como o rgo, entre frades do Mosteiro de So Bento do
Rio de Janeiro, alm do nome de alguns que se destacaram pela atividade musical, como
Francisco da Cruz (?-c.1636), Plcido Barbosa (?-c.1639), Plcido da Cruz (?-1661), Plcido das
Chagas (?-1666), Domingos do Rosrio (?-1666), Leandro de So Bento (?-1673), Antnio de
Santa Maria (?-1686) e Agostinho de Santa Maria (?-1707). Restaram-nos tambm nomes de
alguns mestres de capela da matriz de So Sebastio nas dcadas de 1640 e 1650, os padres
Cosme Ramos de Morais e Manoel da Fonseca.
Os primeiros cariocas que se notabilizaram pela atividade musical, no entanto,
haviam se transferido para Portugal. Joo Seixas da Fonseca (Rio, 1691 - Roma, 1758) tornou-
se conhecido por escrever a dedicatria e talvez auxiliar financeiramente a impresso das
Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelleti (Firenze, 1732), de Ludovico
Giustini, considerada a primeira coletnea publicada de msica para pianoforte de toda a
histria. Antnio Jos da Silva, O Judeu (Rio de janeiro, 1705 - Lisboa, 1739), autor de textos de
peras e comdias, teve seus libretos utilizados nas peras do portugus Antnio Teixeira
(1707-1755). O mulato Domingos Caldas Barbosa (Rio, 1738 - Lisboa, 1800) chegou em Lisboa
em 1770 e cinco anos depois comeava a ser conhecido por suas modinhas, cujos textos - com
o ttulo de cantigas - foram publicados no Viola de Lereno (Lisboa, 1798 e 1826). Mas da
msica produzida no Rio at meados do sculo XVIII nada restou.

28
 Como resultado do enriquecimento da cidade do Rio de Janeiro, em virtude da
proximidade com Minas Gerais, a atividade musical na segunda metade do sculo XVIII
aumentou consideravelmente, fazendo surgir, de forma to abrupta como ocorrera em Minas,
uma grande demanda para os profissionais da rea. Francisco Curt Lange levantou os nomes
de msicos que atuaram na igreja de So Jos do Rio de Janeiro nos sculos XVIII e XIX. Entre
os que com mais frequncia assinaram recibos pela execuo de msica nas solenidades,
estiveram Francisco Pereira Xavier (no perodo 1758-1764), Antnio Barreto (1764-1767), Jos
Ferreira de Souza (1799-1802) e Jos do Carmo Torres Vedras (1804-1816), alm dos
organistas Francisco Incio de Jesus Maria (1758- 1764), Manoel Ferreira da Cruz (1765-1781)
e Vicente Martins Cordeiro (1782-1817).
Participaram, porm, de uma forma mais ampla na vida musical da cidade, na
segunda metade do sculo XVIII e incios do sculo XIX, o compositor Antnio Nunes Siqueira
(1701-?), mestre de capela do Seminrio de So Jos, o compositor Manuel da Silva Rosa (?-
1793), autor de uma Paixo que se cantou por muitos anos no Rio, o organista Justiniano de
Santa Delfina (?-c.1821), o compositor e professor de msica Jos Joaquim de Sousa Negro (?-
1832), o organista Policarpo de Santa Gertrudes Silveira (1779-1841) e o conhecido
compositor, professor e mestre de capela Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830).
Figura de destaque na vida musical carioca do perodo foi tambm Joaquina Maria da
Conceio Lapa, a Lapinha, cantora negra lembrada no incio do captulo e que atuou na
Fazenda Santa Cruz, obtendo, ainda no sculo XVIII, prestgio internacional. Nunes Garcia e a
Lapinha so exemplos notrios de como a produo e a execuo musical do repertrio sacro
e operstico, no Brasil, dependeu, principalmente na segunda metade do sculo XVIII, de
msicos negros e mulatos, que continuaro tendo grande importncia nos perodos
subsequentes. Jos Maurcio Nunes Garcia, em sua primeira obra, uma Tota pulchra (1783), j
exibia a tendncia de assimilao do estilo clssico que caracterizaria a prtica musical carioca
do final do sculo XVIII e primeiras dcadas do sculo XIX. Em 1784 assinou o compromisso da
Irmandade de Santa Ceclia, tornando-se msico profissional. Foi ordenado presbtero em
1792 e obteve o posto de mestre de capela da catedral do Rio em 1798. Nesse cargo, suas
obrigaes eram compor e reger msica para a catedral e para as solenidades oficiais
realizadas no teatro da cidade, o ento chamado Teatro de Manuel Lus. Por essa poca j
ministrava, em sua casa, o curso de msica, no qual estudaram, entre outros, Francisco
Manuel da Silva e Cndido Incio da Silva, msicos importantes no Imprio.
Quando o temor da invaso francesa forou a corte lusitana a transferir a capital
administrativa do Reino para o Rio de Janeiro em 1808, mudaram-se os rumos da carreira do
mestre de capela e a prtica musical de toda a cidade. Ao chegar ao Rio, o Prncipe Regente D.
Joo criou a Capela Real e para esta transferiu Jos Maurcio, atribuindo-lhe os encargos de
mestre de capela, organista e professor, alm de solicitar-lhe o exerccio da atividade de
compositor. Mas em 1811 chegava ao Rio Marcos Portugal (Lisboa, 1762 - Rio, 1830), tambm
a convite de D. Joo, para ocupar agora oficialmente o posto de mestre-compositor da Capela
Real. Marcos Portugal j havia residido na Itlia, onde 21 peras suas foram apresentadas,
alm de rcitas tambm em teatros da Alemanha, ustria, Frana, Espanha, Inglaterra e
Rssia. Ao regressar a Lisboa em 1800, fora nomeado mestre da Capela Real e do Seminrio
Patriarcal, alm de regente-compositor do Real Teatro de So Carlos, mantendo-se nessas
funes aps a interveno francesa em 1808. No Rio, com enorme prestgio, Marcos Portugal
foi nomeado mestre da Capela Real, mestre de msica da famlia real e diretor de espetculos
da corte, o que acarretou para Jos Maurcio uma sensvel diminuio da atividade
composicional, que passou, a partir de ento, a atender encomendas principalmente das
irmandades de So Pedro e de Santa Ceclia, da Ordem Terceira do Monte do Carmo e da
Cmara, muitas delas de grande responsabilidade, alm de atuar como professor em sua
casa.
No perodo em que D. Joo esteve no Rio (1808-1821) ocorreu um extraordinrio
aumento na demanda de msica, em funo do nmero de portugueses que chegaram no

29
Brasil, interessados em manter o mesmo nvel de prtica musical a que estavam acostumados
em Lisboa. Houve, portanto, uma ampliao das perspectivas profissionais, que atraiu para o
Rio de Janeiro msicos de vrias regies do Brasil, mas tambm de Portugal e de outros pases
da Europa. Dos compositores, passou-se a exigir a criao de obras religiosas mais
virtuossticas e o trabalho com gneros profanos ainda pouco praticados no Brasil, como a
pera e a msica instrumental. O Rio de Janeiro assistia chegada de um estilo corteso de
consumo musical, com o qual ainda no estava habituado, mas que a ele teria rapidamente de
se adaptar.
Ao tempo de D. Joo, as pequenas casas de espetculo do Rio, como o Teatro de
Manuel Lus (inaugurado possivelmente aps o incndio da Casa da pera do Rio de Janeiro,
em 1769), no comportavam mais as apresentaes simples e o pblico restrito que
caracterizaram as exibies do sculo XVIII. Para os grandes espetculos profanos sobretudo as
peras, foi construdo o Real Teatro de So Joo, cuja inaugurao se deu em 1813. Destinado
a receber um pblico numeroso, esse teatro fora construdo s feies do Teatro So Carlos de
Lisboa que, por sua vez, imitava o Teatro San Carlo, de Npoles, grande centro operstico
italiano do sculo anterior. Iniciaram-se, ento, as grandes representaes opersticas do Rio
de Janeiro, com obras de Antnio Salieri, Vincenzo Puccitta, Marcos Portugal e Ferdinand Paer.
Mas a representao de peras no Rio de Janeiro tomou seu maior impulso a partir de 1821,
com obras de Rossini, Mayer e Mozart, entre outros.
Na poca de D. Joo iniciou-se tambm um desenvolvimento da msica camerstica
(para pequenos conjuntos instrumentais) e da msica orquestral. Jos Maurcio e Marcos
Portugal escreveram Aberturas para orquestra, o gnero preferido para essa formao, entre
os portugueses. No faltaram no Rio, por essa poca, instrumentistas que se dedicaram
msica de cmara, como o clarinetista Silva, os violinistas Manuel Joaquim Correia dos Santos
e Manuel Incio da Silva Alvarenga, os pianistas Frei Antnio, Simo Portugal e Francisco
Xavier Bachicha, o violoncelista Policarpo, os flautistas Silva Conde e Jos Leocdio, o violonista
Joo Leal e o cavaquinista Joaquim Manuel da Cmara - solistas observados por Adriano Balbi
em 1820 - alm dos instrumentistas da prpria Capela Real.
As obras camersticas mais antigas que se compuseram no Rio de Janeiro parecem
ter sido os Trs duetos concertantes (c.1814) para dois violinos, de Gabriel Fernande da
Trindade (1794-1854), que o autor dedicou quando jovem ao seu professor de violino, o
italiano Francesco Ignazio Ansaldi, chegado no Brasil em 1810 para se tornar o primeiro violino
da Capela Real. No Rio, o primeiro conjunto de obras para piano foi escrito por Jos Maurcio,
como parte do seu Compndio de msica e mtodo de pianoforte, de 1821, que inclui lies e
fantasias (com variaes).
Mas o tipo de msica que se consagraria em todo o Brasil como o preferido para os
sales era a cano em portugus, acompanhada inicialmente pela viola ou violo e depois
pelo piano. Modinhas e lundus comearam a ser compostos em abundncia no Brasil a partir
do incio do sculo XIX, ou talvez j em fins do sculo XVIII, em um estilo derivado da ria
operstica, ou seja, com uma melodia gil e exuberante. As modinhas normalmente versavam
sobre saudades ou amores perdidos, enquanto os lundus davam preferncia a textos
humorsticos ou satricos, geralmente com melodia sincopada. Embora as modinhas e lundus
tiveram seu maior desenvolvimento no perodo imperial, influindo decisivamente na instalao
de uma impresso regular de partituras no Rio, a partir de 1837, foram escritas muitas canes
desse tipo no final do perodo colonial, por autores como Padre Teles, Joaquim Manuel da
Cmara, Jos Maurcio Nunes Garcia e Marcos Portugal, entre outros.
Em 1816, com o falecimento da Rainha D. Maria I - para o qual Jos Maurcio
escreveu o conhecido Requiem e o Ofcio Fnebre - D. Joo foi coroado rei de Portugal. Para
cumpriment-lo e promover o reatamento oficial das relaes entre Frana e Portugal, veio ao
Brasil o Duque de Luxemburgo, acompanhado pelo celebrado compositor austraco Sigismund
Neukomm, que obteve, no Rio, uma nomeao de professor pblico de msica e o encargo de
composio e execuo musical por um decreto de 16 de setembro de 1816. Entre outros,

30
foram seus alunos D. Pedro, sua esposa D. Leopoldina, D. Isabel Maria e Francisco Manuel da
Silva. A partir de 1819 passou a escrever para o Allgemeine Musikalishe Zeitung de Viena,
publicando, em 1820, uma notcia sobre a msica no Rio de Janeiro, na qual citou a primeira
audio do Requiem de Mozart no Rio e do Requiem de Jos Maurcio Nunes Garcia em Viena.
Neukomm permaneceu no Brasil at 1821, retornando Europa poucos dias antes da partida
definitiva de D. Joo VI. Comps cerca de vinte obras no Rio e exerceu influncia sobre os
msicos do perodo, principalmente Jos Maurcio Nunes Garcia. Neukomm notabilizou-se por
escrever, entre outras, as primeiras composies camersticas baseadas em melodias
brasileiras, como LAmoureux, para flauta e pianoforte, sobre La Melancolie de Francisco
Manuel da Cmara (1819) e O Amor brasileiro, capricho para pianoforte sobre um lundu de
autor desconhecido.
Quando D. Joo VI voltou para Lisboa em 1821, as condies financeiras do pas
foram bastante prejudicadas, situao agravada aps a Independncia em 1822, resultando no
incio da decadncia da atividade musical da cidade. Jos Maurcio Nunes Garcia foi um dos
compositores prejudicados, chegando a solicitar a D. Pedro I a restituio da penso outorgada
por D. Joo. Mesmo em dificuldades, continuou a produzir msica para encomendas at 1826,
data da Missa de Santa Ceclia, sua composio mais grandiosa. Morreu em 1830, quase ao
mesmo tempo que Marcos Portugal, ambos pobres e esquecidos, em virtude das novas
tendncias musicais do Imprio, que tornavam a msica desses compositores j ultrapassada.
Encerrava-se, assim, uma fase importante da prtica musical carioca e brasileira. A
msica religiosa manteve seu interesse, porm as composies usaram uma quantidade cada
vez menor de recursos composicionais, entrando em uma fase de franca simplificao. A pera
italiana, a partir de ento, tornava-se a principal meta que iria ocupar as prximas geraes de
msicos e compositores cariocas e o ensino musical institucionalizado sua nica perspectiva de
realizao.

Indicaes de escuta

CASTRO LOBO, Pe. Joo de Deus. Missa e Credo for eigth voices; Associao de Cant Coral
Camerata de Rio de Janeiro; conductor Henrique Morelembaum. Swizerland Preaudio,
[c.1992]. SB CD 6700 (Serie Empires)
HISTRIA da msica brasileira: Perodo Colonial; / Orquestra e Coro Vox Brasiliensis regncia
de Ricardo Kanji. So Paulo: Eldorado, 1999. CD 946137. 2v.
LADAINHA DE NOSSA SENHORA. Coral de Cmara So Paulo e Orquestra Engenh Barroco;
direo Naomi Munakata. Belo Horizonte: Fundao Cultural Educacional da Arquidiocese d
Mariana, 2003 (Acervo da Msica Brasileira Restaurao e Difuso de Partituras, v.8)
MISSA. Coral de Cmara So Paulo e Orquestra Engenho Barroco; regncia Naom Munakata
Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese d Mariana / Bureau Cultural,
2001 (Acervo da Msica Brasileira / Restaurao Difuso de Partituras, v.2)
MSICA FNEBRE. Conjunto Calope e Orquestra Santa Teresa; direo Jlio Moretzsohn
coordenao musicolgica Paulo Castagna. Belo Horizonte: Funda Cultural e Educacional d
Arquidiocese de Mariana, 2003 (Acervo da Msic Brasileira / Restaurao e Difuso de
Partituras, v.9).
MSICA na Catedral de So Paulo - v.1: obras do Arquivo da Cria Metropolitana d S. Paulo;
Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra de Cmara da UNESP; regncia de Vtor Gabriel. So
Paulo: Paulus, 1999. CD 004383.
QUINTA-FEIRA SANTA. Grupo Vocal Calope e Orquestra Santa Teresa; direo Jli Moretzsohn.
Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2002 (Acervo da
Msica Brasileira / Restaurao e Difuso d Partituras, v.6)
SBADO Santo. Calope; regncia Jlio Moretszohn. Belo Horizonte: Fundao Cultura
Educacional da Arquidiocese de Mariana / Bureau Cultural, 2001 (Acerv da Msica Brasileira
Restaurao e Difuso de Partituras, v.3

31
SACRED Music from 18th Century Brazil, Vol. I: Luiz Alves da Silva / Ensemble Turicum on
historical instruments. Thun, Claves Records, 1995. CD 50-9521.
TRINDADE, Gabriel Fernandes da. Duetos concertantes; Maria Ester Brando e Koit Watanabe,
violinos. So Paulo: Paulus, 1995, CD 11100-7.

Notas

1 BRITO, Manuel Carlos de. Estudos de histria da msica em Portugal. Lisboa: Editorial
Estampa, 1989 p.167-184. (Imprensa Universitria, n.78)
2 BRITO, Manuel Carlos de. op. cit., p.167-184.
3 MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o
primeir decnio da Repblica por Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Bahia, Typographia
de S. Joaquim 1908. xxv, 366p.
4 LANGE, Francisco Curt. La msica en Minas Gerais: un informe preliminar. Boletn Latin
American de Msica, Rio de Janeiro, ano 6, n.6, p.409-494, abr. 1946.
5 MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v.23, n.76 ago.
1944 p.363.
6 CORTESO, Jaime. A carta de Pero Vaz de Caminha. Soo Paulo: Livros de Portugal, 1943
p.117-189.
7 CARVAJAL, Gaspar de. Descubrimiento del Ro de las Amazonas segn la Relacin hasta ahor
indit de Fr. Gaspar de Carvajal con otros documentos referentes Francisco Orellana y su
Compaero publicados expensas del Excmo. Sr. Duque de T. Serclaes de Tilly con um
introducin histrica y alguna ilustraciones por Jos Toribio Medina de la Academia de La
Lengua y de la Historia, de la d Buenas Letras de Sevilla y del Instituto Geogrfico Argentino.
Sevilla: Imprenta de E. Rasco, 1904. p.64.
8 STADEN, Hans. Warhaftige Historica und beschreibung eyner Landtschafft der wilden
nackete Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America gelegen; Faksimile. Wirdergabe
nach der Erstaufgab mit einer Begleitschrift von Richard N. Wegner; Zweite vermehrte Auflage
mit 6 Abbildungen und Karte. Frankfurt a. M., Wsten & Co. (Faksimiliendruck und Verlag),
1927. 88f. inum., 52p.
9 THEVET, Andr. La Cosmographie Universelle D'Andr Thevet Cosmographe Dv Roy. Illvstree
D Diverses Figvres De Choses Plvs Remarquablesc Vevs Par l'Auteur, & incogneus de no
Ancienz Modernes. Paris : Guillaume Chandiers, 1575. v.2; THEVET, Andr. Les Singvlarites de
la Franc Antarctique, avtrement nome Amerique, & de plusieurs Terres & Isles decouuertes
de nostre temps Anvers: Christophle Plantin, 1558. 166 f.
10 LRY, Jean de. Histoire D'Vn Voyage fait en la terre dv Bresil, dite Amerique. 4 ed.,
[Genve]: Eustach Vignon, 1600. 478p.
11 CASTAGNA, Paulo. A msica como instrumento de catequese no Brasil dos sculos XVI e
XVII. D O. Leitura, So Paulo, ano 12, n.43, p.6-9, abr. 1994; CASTAGNA, Paulo. Fontes
bibliogrficas para pesquisa da prtica musical no Brasil nos sculos XVI e XVII. So Paulo,
1991. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes da USP. 3v.
12 THEVET, Andr. op. cit., 1575. v.2. f.925r.
13 CARDIM, Ferno. Tratados da terra e gente do Brasil; introdues e notas de Rodolfo
Garcia, Batist Caetano e Capistrano de Abreu. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: EDUSP,
1980. 206p. (Coleo Reconquista do Brasil, nova srie, v.13)
14 COISAS notveis do Brasil; apresentao e introduo de A.G. Cunha. Lucas: Instituto
Nacional d Livro e MEC, 1966. v.1.
15 CASTAGNA, Paulo. Uma abordagem musicolgica da produo literria de Antnio Vieira
(1608 1697). In: FURTADO, Joaci Pereira. Antnio Vieira: o imperador do plpito. So Paulo:
Instituto d Estudos Brasileiros da USP, [1999]. p.39-72. (Cadernos do IEB: Cursos e
Conferncias)

32
16 HOLLER, Marcos. Uma histria de cantares de Sion na terra dos brasis: a msica na atuao
dos jesuta na Amrica Portuguesa (1549-1759). Tese (Doutorado) - Instituto de Artes da
UNICAMP, 2006. 3v.
17 NIEUHOF, Johan. Johan Nieuhofs Gedenckweerdige Brasiliaense Zee- en Lant- Reize.
Amsterdan Jacob van Meurs, 1682. 240p.
18 Aprs avoir est la Messe au nombre environ de quatre cens hommes & de cent
femmes, ils leurent u Roy & une Reyne, & marcherent par les rus chantans, dansans, &
rcitans des vers quils avoient faits precedez de hautbois, de trompettes & de tambours de
basque. RENNEFORT, Urbain Souchu de. Histoir des Indes Orientales. Leide: Frederik Harring,
1688. p.291-292.
19 ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil; texto confrontado com o da edio de
1711 com um estudo biobibliogrfico por Affonso de E. Taunay; nota bibliogrfica de Fernando
Salem; vocabulri e ndice antroponmico, toponmico e de assuntos de Leonardo Arroyo. 3
ed., Belo Horizonte: Ed Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1982. 239p. (Reconquista do Brasil; nova
srie, v.70)
20 LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas irmandades de Vila Rica; freguesia de Nossa
Senhor da Conceio de Antnio Dias. Belo Horizonte: Imprensa Oficial [Conselho Estadual de
Cultura], 1981 p.147-189 (Histria da Msica na Capitania Geral das Minas Gerais, v.5)
21 CAVAZZI, Giovanni Antonio. Sobre a msica e a dana africanas; pesquisa, traduo e notas
de Paul Castagna. Revista Msica, So Paulo, v.2, n.2, p.107-115. nov. 1991.
22 CASTAGNA, Paulo. Sagrado e profano na msica mineira e paulista da primeira metade do
scul XVIII. II SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-25 jan. 1998.
Anais... Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999. p.97-125.
23 SANTOS, Joclio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX.
In: SANSONE Lvio; SANTOS, Joclio Teles dos (orgs.). Ritmos em trnsito: scio-antropologia
da msic baiana. So Paulo: Dynamis Editorial; Salvador: Programa A Cor da bahia e Projeto
S.A.M.BA., 1997 p.15-38.
24 CASTAGNA, Paulo. op. cit., 1991.
25 NERY, Rui Vieira. Para a histria do barroco musical portugus (o cdice 8942 da B.N.L.).
Lisboa Fundao Calouste Gulbenkian, 1980. p.57-58.
26 JESUS, Caetano de Melo. Discurso apologtico: polmica mvsical do Padre Caetano de Melo
Jesus natural do Arcebispado da Baa; Baa, 1734; edio do texto e introduo de Jos
Augusto Alegria. Lisboa Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Msica, 1985. 167p.
27 SALLES, Vicente. Msica e msicos do Par. Belm, Conselho Estadual de Cultura, 1970.
297p.
28 ALMEIDA, Cndido Mendes de. Memorias para a historia do extincto Estado do Maranho
cuj territorio comprehende hoje as provincias do Maranhao, Piauhy, Grao-Par e Amazonas.
Rio de Janeiro Typ. do Commercio de Brito & Braga, 1860. v.1, p.190-191.
29 MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v.23, n.74,
p.193-200 jun.; n.75, p.249-256, jul.; n.76, p.361-368, ago.; v.24, n.77, p.25-32, set.; n.78,
p.153-160, out.; n.79 p.241-248, nov.; n.80, p.353-368, dez. 1944; v.25, n.81, p.17-24, jan.;
n.82, p.145-152, fev.; n.84, p.85 -100, abr. 1945.
30 SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. Origens e evoluo da msica em Portugal e
sua influncia no Brasil. Rio de Janeiro, Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal, 1942,
p.215.
31 LAMEGO, Alberto. A Academia Brazilica dos Renascidos: sua fundao e trabalhos inditos.
Paris /Bruxelles: Ldition DArt Gaudio, 1923. 120p. Uma edio desta obra pode ser
consultada em: TONI,
Flvia Camargo; VOLPE, Maria Alice; DUPRAT, Rgis. Recitativo e ria para Jos Mascarenhas.
So Paulo: EDUSP e Imprensa Oficial, 2000. 178p. (Uspiana Brasil 500 Anos)
32 DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado. Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, 1969-1979. 3v.

33
33 PINTO Lus lvares. Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzo. Recife, 1776.
138p. Manuscrito da coleo particular de D. Pedro Gasto de Orleans e Bragana (Arquivo
Gro Par, Petrpolis - RJ).
34 DINIZ, Jaime. op. cit., 1969-1979. 3v.
35 MAZZA, Jos. op. cit.
36 DINIZ, Jaime. op. cit., 1969. v.1, p.64-66.
37 CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo no Brasil, nos sculos XVIII e XIX. I COLQUIO
INTERNACIONAL A MSICA NO BRASIL COLONIAL, Lisboa, 9-11 out. 2000. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2001. p.171-215
38 LANGE, Francisco Curt. op. cit., 1981; LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas
irmandades de Vila Rica: Freguesia de Nossa Senhora do Pilar do Ouro Preto; primeira parte.
Belo Horizonte: Imprensa Oficial [Conselho Estadual de Cultura], 1979. 458p. (Publicaes do
Arquivo Pblico Mineiro, v.1)
39 JUNQUEIRA GUIMARES, Maria Ins. LOEuvre de Lobo de Mesquita compositeur brsilien
(1746?- 1805): contexte historique, analyse, discographie, catalogue thmatique, restitution.
Paris: Presses Universitaires du Septentrion, 1996. 659p.
40 DUPRAT, Rgis. Msica na S de So Paulo colonial. So Paulo: Paulus, 1995. 231p.
41 Foi avaliado tres livros de quto dorguo e mais quarta passios e papeis em quatro mil rs.
INVENTRIOS e Testamentos, So Paulo, v.40, p.144.
42 CASTAGNA, Paulo. Uma anlise codicolgica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV ENCONTRO
DE MUSICOLOGIA HISTRICA, Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000. Anais... Juiz de Fora: Centro
Cultural Pr-Msica; Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2002. p.21-71.
43 DUPRAT, Rgis. op. cit.
44 ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno de Monte-Carmelo. Rio de Janeiro: Serv.do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 1945. 194p.
45 ANDRADE, Mrio de. op. cit., p.202-205 (nota 1).
46 SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. op. cit.
47 LANGE, Francisco Curt. A atividade musical na Igreja de So Jos do Rio de Janeiro. Revista
de Msica Latino Americana / Latin American Music Review, Austin, v.6, n.2, p.201-233,
fall/win.1985.
48 MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia: biografia. Rio de Janeiro: Fundao
Biblioteca Nacional, Dep. Nacional do Livro, 1996. 373p.
49 MATTOS, Cleofe Person de. op. cit.
50 ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865: uma fase do
passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Edies Tempo
Brasileiro, 1967. 2v.
51 MEYER, Adriano de Castro. Sigismund Neukomm: sua presena no Brasil. II SIMPSIO
LATINOAMERICANO
DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-25 jan. 1998. Anais... Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba,
1999. p.381-389.

34
TEMA: POLIFONIA PROFANA E RELIGIOSA EM PORTUGAL, SCULOS XVI XVII
Conclio de Trento (1564 - aprovao das decises em Portugal na vida eclesistica e social do
pas)

1. Polifonia Profana na Renascena Ibrica

Os Quatro Cancioneiros Portugueses:

Representam importante fonte de obras profanas ibricas, na sua maioria de carter
lrico-amoroso, com predominncia de textos em Espanhol e menor nmero em Portugus. A
maioria das peas so annimas, sendo possvel algumas atribuies de autoria em
comparao com outros cancioneiros espanhis. Demonstram influncia de tcnica italiana,
por exemplo os madrigalismos, sobre compositores espanhis como Juan de Encina ou Pedro
Escobar.

Cancioneiro de Elvas
Descoberto em 1940; possui 65 canes anotadas entre 1560 1580.

Cancioneiro Biblioteca Nacional Lisboa

Do sculo XVI; contm 19 canes: vilancetes, cantigas, um romance.

Cancioneiro de Belm
Descoberto no incio da dcada de 1960; datado de 1603, com 18 peas que remontam anos
de 1550 1580. Compositores identificados: Juan del Encina e Pedro Escobar.

Cancioneiro de Paris (Biblioteca E.N.S. Beaux Arts)

O maior de todos, com 131 peas, possivelmente coletadas na segunda metade do sculo XVI.
55 peas polifnicas. Poesias de Cames e outros poetas que tratam da perda da esperana,
desiluso, dor da ausncia.

Gneros principais:
a) Vilancetes = mote (Refro = 3 versos) + mudanas
(estrofes = 7v).
Temas: Amoroso poesia letrada da corte; jocoso-satrico
Ritmo de dana: Folia, chacona
Cantigas (Refro = 4-6v + copla = 8v)
Esquema: ABBA
Carter lrico-amoroso, mais srio. Texto em Espanhol.

b) Romancetes = quadras com 4 frases musicais que se repetem para cada estrofe.
Carter narrativo, pico. Texto em Espanhol.

2. Polifonia Litrgica na Renascena Ibrica (vocal e instrumental)

AUGE: meados do sculo XVI ao XVII

1 fase: Prima Pratica Stile Antico. Influncia franco-flamenga. Josquin de Prs/

Ockheghen/ Gombert.
2 fase: Transio para o Barroco: cromatismo, dissonncias, policoralidade e verticalidade.

Repertrio: Missas, Motetos, Salmos, Magnificats.

35
Principais compositores

1) Da Escola de Evora:
Duarte Lobo (c. 1565-1646)
Frei Manuel Cardoso (c. 1566-1650)
Felipe de Magalhes (1571-1652)
Discpulos: Estevo de Brito/ E. Lopes Morango/ Frei Manuel Correia
Joo Loureno Rebelo (1610-1661)
Diogo Dias de Melgao (1638-1700)

2) Da Escola de Coimbra (Mosteiro de Sta. Cruz):

Pedro de Cristo (c. 1550-1618)
D. Pedro da Esperana (? -1600)

3. Polifonia instrumental (rgo/ teclado/ harpa)

Antnio Carreira (c.1510-1590) Mestre Capela Real em Lisboa. Modelos calcados na polifonia
vocal. Tambm organista.
Manuel Rodrigues Coelho (1583-1633): Flores de Msica para o instrumento de tecla e harpa
(1620). 1 livro publicado em Portugal para instrumento. Obra mais independente de modelos
vocais. Tambm organista da Capela Real.

36
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34,
1998. P. 17 76.

1. INDIVIDUALISMO, VIOLA E CANO

Quando o Brasil foi descoberto, em 1500, as manifestaes culturais que se tornariam

tpicas das cidades - entre elas a msica dirigida s distraes urbanas, mais tarde chamada
genericamente de msica popular - estavam apenas despontando como algo novo nos
principais centros do prprio pas descobridor.
Na verdade, sada da era medieval, onde a economia baseada na explorao da terra
privilegiava o mundo rural e seu estvel sistema de relaes pessoais regulado pelo costume,
a Europa mal comeava a estruturar as formas de vida urbana surgidas com a realidade do
predomnio do capital sobre o trabalho, que agora procurava disciplinar os novos tipos de
relaes com a impessoalidade da lei. E como a acelerao da diviso do trabalho,
provocada pelo novo modo de produo para o comrcio, com base na apropriao de
matria-prima e pagamento de servios em dinheiro, gerava uma infinidade de problemas
at ento desconhecidos, o Poder foi levado a resolv-los no mais segundo princpios
consagrados, como antes, mas atravs de uma profuso de resolues que os tipificava.
Tais resolues reais, ou alvars, disciplinadores das novas questes urbanas, acabavam as-
sim por reduzir o direito coletivo forjado pela antiga economia rural a uma lista de deveres e
obrigaes individuais, decorrentes dos princpios do direito romano, revivificado pela
oportunidade de seus conceitos de respeito absoluto propriedade.
O resultado desse novo quadro de vida urbana sob o moderno regime de relaes de
produo pr-capitalista - que assim tendia a abolir o interesse coletivo em favor da
particularidade expressa, caso a caso, na letra da lei - iria fazer-se sentir tambm no campo
cultural. que, enquanto os cantos e danas do mundo rural continuavam a constituir
manifestaes coletivas, onde todos se reconheciam, a msica da cidade - exemplificada no
aparecimento da cano solo, com acompanhamento pelo prprio intrprete - passou a
expressar apenas o individual, dentro do melhor esprito burgus 1 .
Essa tendncia individualizao do homem urbano comeava, pois, a produzir seus
efeitos no plano da cultura, em Portugal, quando se iniciou a experincia pioneira da
transplantao de uma parte de sua populao para o Brasil. E, assim, como do ponto de
vista da histria scio-cultural os duzentos primeiros anos da colonizao brasileira
nada mais representaram do que uma reproduo (com pequenas variantes locais) da
realidade da vida na metrpole, no seria hoje possvel compreender o quotidiano das
cidades no Brasil at ao sculo XVIII, sem conhecer como se desenvolveu, a partir do
sculo XV, o prprio processo de urbanizao em Portugal.
O carter tradicional da ocupao do solo em Portugal fora sempre, como em livro
clssico apontaria Costa Lobo, o da concentrao das populaes "em cidades, vilas e
aldeias, sendo rarssimas as habitaes ou casas distantes destes centros". Ao que ajuntava:
"Um mbito cultivado circundava as povoaes e fornecia a subsistncia de seus
moradores: toda a demais regio intermdia era um deserto2".
Assim, excetuadas segundo o mesmo autor Lisboa e o Porto, ainda no sculo XV, "as
demais cidades e vilas, se bem que naturalmente fossem centros onde artfices e mercadores
abasteciam o povo das aldeias adjacentes, eram, contudo, principalmente habitadas por
lavradores que cultivavam as suas herdades nas cercanias3.
A tradio da sociedade portuguesa implicava, portanto, at ao advento da era das
conquistas e comrcio atlntico iniciada na primeira metade do sculo XV, um quadro de
dispersas populaes rurais reunidas volta de pequenos centros auto-suficientes, a que a
falta de um comrcio interno ativo no Pas, reduzindo a capacidade de expanso,
conduzia necessariamente ao aprofundamento das caractersticas locais.

37
 A marca cultural de tais comunidades, isoladas nesse panorama de "aldeias e
deserto - como definia na virada do sculo XV para o sculo XVI o cronista Rui de Pina,
lembrando o reinado recente de D. Duarte (1433-1437) -, s podia ser, pois, a da
valorizao da identidade regional, atravs do reconhecimento geral de uma srie de
traos comuns, que dissolviam o indivduo nas manifestaes da coletividade. E isso
queria dizer que, quando tal gente rural se divertia em suas pequenas vilas e povoados, suas
danas e cantos constituam sempre reunies da comunidade ao ar livre, com rodas e
pares evoluindo nos terreiros - vozes em coro - ao som de instrumentos feitos para
animar o ritmo e dominar o alarido: gaitas, flautas, pandeiros, adufes, atabaques, bombos
e tamboris.
Quando, porm, a crescente monetarizao da economia a partir do sculo XV
estimula a agricultura comercial em detrimento da produo para a subsistncia, assim
transferindo de vez o centro dos interesses do campo para as cidades, os pequenos
lavradores entram em crise, e os trabalhadores da terra - jornaleiros transformados em
proletrios rurais - iniciam o xodo para os grandes centros do litoral, onde vo aderir
aventura das navegaes ou constituir a arraia-mida urbana, em que cada um vive por
si.
A caracterstica cultural desses elementos postos margem da estrutura econmico-
social como ganha-dinheiros, ou eventuais vadios, ser o individualismo, a zombaria, a
pretensa esperteza e a hipocrisia. Ou seja, tudo o que favorecesse a sobrevivncia pessoal
em meio aos demais, o que os levava inclusive busca isolada do prprio entretenimento
na singularidade do canto a solo, com acompanhamento individual, ao, som de sua viola 4.
Um testemunho contemporneo dessa mudana cultural paralela s transformaes
econmicas de Portugal do sculo XVI aparece com muita clareza - quando bem
interpretado o sentido dos versos - na "tragicomdia" de Gil Vicente Triunfo do Inverno,
de 1529, em que o autor saudoso da velha estrutura agrria comeava por lembrar:

Autor
Em Portugal vi eu ja
em cada casa pandeyro
e gayta em cada palheyro
e de vinte anos aca
riam ha hi gayta nem gayteyro.

A cada porta hum terreyro

cada aldeia dez folias
cada casa atabaqueyro
e agora Geremias
he nosso tamburileyro.5

Tal como o prprio Gil Vicente indica ao escrever e de vinte anos aca", teria sido com
o advento do sculo XVI que as mudanas scio-culturais resultantes do modelo de
economia urbana voltado para o exterior passaram a tornar-se mais evidentes. Em
Portugal (e no apenas no interior, mas nas cercanias da prpria capital, Lisboa, como
mostram os versos "Soo em Barquerena avia / tambor em cada moinho"), as manifestaes
de alegria contavam sempre com tal profuso de gaitas e pandeiros, que dava para
formar dez grupos de folies em uma mesma aldeia. E sem problema de espao para o
exerccio de tais folgares visto como, no quadro rural ainda no superado pelo modelo
urbano moderno, era comum haver "a cada porta hum terreyro". Com a decadncia da
pequena agricultura naquelas manchas de terra cultivadas que garantiam o viver tranqilo
das povoaes tradicionais (e onde o mais "triste ratinho", ou seja, o mais humilde
trabalhador jornaleiro do campo, podia ao menos participar dos folguedos locais com uma

38
 alegria agora impossvel - "agora nem tem caminho"), o clima de festa mudava-se numa
tristeza que parecia ter ao tambor o lamuriento profeta Jeremias.
O autor do Triunfo do Inverno, alis, que pouco antes reagira contra o processo de
urbanizao esvaziador dos campos na farsa do Clrigo da Beira, de 1526 ou 1528,
aprofunda sua viso do contraste da vida popular do campo e da cidade, passando a
demonstrar - com impressionante modernidade - o reflexo das mudanas na esfera
cultural:

Se olhardes as cantigas
do prazer acostumado
todas tem som lamentado
carregado de fadigas
longe do tempo passado.
O dentam era cantar
baylar comaa de ser
o cantar pera folgar
o baylar pera prazer
que agora he mao de achar. 6

O advento do novo projeto econmico das navegaes, ao substituir a rotineira paz

dos campos pelo clima competitivo e angustiante das cidades, provocara pois seus reflexos
no prprio texto das cantigas: ao contrrio do tom alegre do tempo passado, os versos
das cantigas revelavam agora as durezas da vida presente. Fora-se o bom tempo ("que
agora he mao de achar") em que o canto significava apenas demonstrao da alegria co-
mum ("o cantar pera folgar") e a dana um exerccio de puro gozo ("o baylar pera prazer").
E como para no deixar sem exemplo esse contraste entre o alegre canto coletivo da
gente dos campos e o lamento individual transformado em cantiga pelo angustiado homem
das novas cidades - sujeito a dvidas metafsicas -, acrescentaria Gil Vicente:

Nam ctavam de terreyro

terra frida deismelo
no me negueis mi consuelo
que fez hum judeu daveyro
pola muerte de su avuelo. 7

Isto valia por dizer - entendidos os versos "terra frida deismelo / no me negueis mi
consuelo" como citao de uma cantiga popular da poca - que jamais se conceberia naqueles
alegres tempos de saudvel folgar coletivo ao ar livre, nos terreiros, ouvir algum a cantar
versos to fnebres e pessoais quanto estes do " terra fria dizei-me, / no me negueis o
consolo", como fazia o judeu morador em Aveiro, transformando em cano popular a
tristeza pela perda do av.
Gil Vicente, alis, reforava essa preciosa revelao da existncia de uma cantiga de
carter popular urbano, j como autor conhecido, na segunda dcada do sculo XVI, ao
acrescentar outra informao importante: apesar de triste, tal cantiga tornar-se popular e
ao som dela se cantava e danava na cidade porque, ao contrrio dos tempos do folgar
despreocupado nos terreiros, era esse tom lamentoso que correspondia, agora, dura
realidade da vida das pessoas na cidade:

He de feyra em concrusam
e baylam na cada dia
porque sae aa melodia
tal qualfica o coraam

39
 ao reves do que soia.8

Atravs da obra de Gil Vicente, por sinal, pode concluir-se tambm que um dos
primeiros tipos de cano urbana - quer dizer, cantada e acompanhada a solo, como as
trovas e romances dos antigos trovadores e jograis, e envolvendo a inteno amorosa do
intrprete - seriam as cantigas de serenata. O mais recuado exemplo desse cantar (que dois
sculos depois se transformaria em gnero, no Brasil, sob o nome de cano de seresta)
apareceria no auto chamado Quem Tem Farelos? com data de 1505, mas certamente
encenado apenas em 1509 (h referncia no texto perda de Arzila pelos portugueses em
1508). Nessa pea ambientada na Lisboa manuelina, que ento rapidamente se expandia (o
prprio rei D. Manuel acabara de mudar-se da velha alcova do Castelo de So Jorge para a
beira do Tejo, trocando a segurana da fortaleza pelas riquezas do porto), um escudeiro
pobre, mas presumido de trovador e galante, Aires Rosado, pede a viola a seu moo, Apario
("D-me c esse estromento"), decidido a cantar porta da amada certamente j recolhida:

Aires. Agora que estou disposto,

irei tanger minha dama.
Apario. Ja ela estar na cama...
Aires. Pois entonces o gosto!9

Segundo a rubrica indicativa da cena, o escudeiro "Tange e canta na rua porta,

de sua dama Isabel e, em comeando a cantar `Si dorms, donzella' ladram os ces". A
inteno do autor , evidentemente, estabelecer o clima de comicidade s custas do
escudeiro (o latido dos ces contraponteia o canto, o que obriga Aires a pedir ao moo
que mate os animais, ou os distraia, dando-lhes po), mas o realismo vicentino acaba
conferindo cena o valor de um documento. Em primeiro lugar, o ttulo da msica, Se
Dorms, Donzela (tirado do primeiro verso, como de costume), comeava por indicar o
objetivo especfico da cano de serenata: o da transmisso de um recado amoroso para a
recepo do qual seria preciso que a amada - conservada distante da vida social pela
severa moral patriarcal - no apenas estivesse desperta, mas aparecesse janela para
demonstrar seu interesse: "Si dorms, donzella / despertad y abrid". Quanto ao sentido
geral da letra da cano escolhida para a serenata (cuja referncia em um dos versos ao
rio Guadalquivir indica a voga, em Portugal de incios do sculo XVI, do repertrio
espanhol da Andaluzia), indicava desde logo uma antecipao, em mais de trezentos anos,
do que as modinhas romnticas brasileiras do sculo XIX transformariam em lugar
comum: o apelo amada para a aventura do amor, por ser chegada a hora:

Si dorms, donzella,
despertad y abrid.
Que venida es Ia hora,
si queris partir.10

No caso do escudeiro Aires Rosado dessa farsa de incio de Quinhentos, o

requerimento dos versos no chega a ser atendido porque a velha me de Isabel intervm, e
despede o pobre amante com a injria - "Vai comer, homem coitado, / e d demo o
tanger" - mas, quinze anos depois, no Auto de Ins Pereira, outro escudeiro do mesmo tope
consegue melhor sorte ao cantar ante a pretendida, igualmente viola, no na rua, em
serenata, mas dentro da prpria casa. A diferena da sorte entre os dois enamorados,
conforme as situaes postas por Gil Vicente em cada pea, revela-se tambm rica em
informaes. A me de Isabel decidira em Quem Tem Farelos? expulsar de sua porta o
pretensioso Aires Rosado porque, quela altura, a proliferao dos cavaleiros "de novas
linhas e apelidos" (como um sculo antes definira o cronista Ferno Lopes) enchia Lisboa

40
daqueles pretensos escudeiros de casas nobres ("e de parte meu av / sou fidalgo
afidalgado"), mas o mesmo no acontecia nas provncias. E, assim, quando no Auto de Ins
Pereira a moa da cidade da rea rural recusa o filho de um lavrador rico e contrata dois
judeus casamenteiros para que lhe consigam um homem "discreto" (com alguma cultura) e
que "saiba tanger viola", a perspectiva de achar tal candidato em seu meio to remota

O marido que quereis,

de viola e dessa sorte,
no nos h seno na corte
que c no no achareis

que a prpria me se dispe a ajud-la com conselhos: "Se este escudeiro h de vir / e
homem de discrio / hs-te de pr em feio, / e falar pouco, e no rir".
Nos dois casos, porm, o que tanto a moa da capital quanto a da cidade menor da
provncia demonstravam era, afinal - mau grado as diferenas de circunstncia -, a sua
comum incompatibilidade com os costumes ligados predominncia da velha estrutura
agrria. E era isso que explicava a atrao de ambas pelo personagem simblico da
sociedade em mudana: o jovem individualista capaz de suprir, com a sua prospia, a
equivocada posio de valido de uma nobreza falida, e isso usando apenas as novas
qualidades urbanas da desenvoltura pessoal e domnio dos modernos smbolos da
sociedade representados pela arte de cantar e tocar viola.
As cenas em que Gil Vicente movimenta esses seus personagens escudeiros, alis,
permitem inclusive - embora nada se saiba dos textos musicais que originalmente
acompanhavam os versos - imaginar o estilo de interpretao dessas primeiras canes
destinadas a formar o repertrio da futura msica popular urbana.
Para comear, havia por certo j por aqueles incios de Quinhentos diferentes formas
de interpretar as cantigas, conforme o gnero ou a destinao da msica. O escudeiro Aires
Rosado de Quem Tem Farelos?, moo da cidade grande, certamente mais despachado,
escolhia para a sua serenata msicas de sabor popular, e que lhe permitiam cantar viola
com voz "requebrada", como definia seu moo, Apario, dando a entender a nfase sobre
o ritmo. O escudeiro do Auto de Ins Pereira, mais provinciano, parecia ainda preso ao velho
repertrio herdeiro do estilo dos antigos trovadores palacianos, e por isso preferia usar a
viola para acompanhamento no de uma cantiga do momento, mas de um romance - "Mal
me quieren en Castilla" - que entoaria em tom lamuriento e cheio de ais. E isso como
parece indicar a fala do judeu casamenteiro Vidal, ao referir-se ante o companheiro Lato
monotonia da longa histria cantada pelo moo:

Lato, j o sono comigo

como oivo guaiado
que no vai esfandegado

O curioso que o cantar guaiado - expresso segundo Gil Vicente introduzida pelos
judeus em Portugal: "E por m hora dizer ai / dezia-lhe guai" - estava destinado a sobreviver
no Brasil, chegando com esse mesmo nome at fins do sculo XX entre os vaqueiros e
trabalhadores rurais do estado de Gois danadores de catiras ao som de violas
enfeitadas de fitas: "Ai goianinha, / voc machucou meu corao, / Ai Ia-ri-la, la-ri-l'ai-
ai...11
Esse tom de lamento certamente cheio de ais ou guais j devia, por sinal, estar to
vulgarizado como estilo de interpretao ao tempo da pea, em Portugal, que Gil Vicente
nem se preocupou em registrar os versos da composio por ele escolhida, limitando-se
a citar-lhe o ttulo na rubrica "Canta o Escudeiro o romance `Mal me quieren en Castilla',
e diz Vidal". O comentrio do judeu Vidal, porm, indicava que se o estilo era comum, o

41
 agrado no era geral, pois ele particularmente preferia o tipo mais "esfandegado", ou seja, o
que pela maior vivacidade rtmica ensejava o cantar "requebrado 12, como fazia em Lisboa o
escudeiro Aires Rosado, especialista nessa moderna forma de "musiquiar13.
O que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles incios do
sculo XVI revelam em comum (pedissem elas interpretaes guaiadas ou requebradas) era
o acompanhamento ao som de viola. bem verdade que tais indicaes, tiradas
principalmente de textos do teatro vicentino e ps-vicentino, no chegam a fornecer
pormenores sobre o instrumento, mas, por certas particularidades das situaes descritas,
pode supor-se - com boa probabilidade de acerto - que aqueles primeiros cultores da
cano produzida para o individualismo burgus das cidades no usariam todos o mesmo
tipo de viola. Segundo revelam os modernos estudos na rea da musicologia, principalmente
quando examinam caractersticas de construo dos instrumentos cordofones e suas
afinaes, a velha guitarra latina dos antigos trovadores do sculo XIII ter-se-ia transformado
pela virada dos sculos XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal a mesma viola usada em
Portugal por tocadores palacianos ilustres como Garcia de Resende, com sua seis ordens de
cordas prprias para execuo ponteada, ou dedilhada, que fazia supor para seu uso um
estudo de msica mais aprimorado. Pois, ao lado desta - e j como a anunciar uma
extenso, ao campo da msica instrumental, da diversificao promovida na sociedade
urbana pela diviso do trabalho -, apareceriam ento as violas mais simples, chamadas s
vezes de guitarras, menores no tamanho e com nmero de cordas reduzido geralmente a
quatro ordens, e que qualquer curioso possuidor de bom ouvido podia tocar de golpe ou
de rasgado, suprindo a falta de recursos tcnicos com o ritmo da mo direita14.
Inicialmente, como se observa nas cenas descritas por Gil Vicente, a distncia social
entre os tocadores de um e outro tipo de viola ainda no era grande, pois os escudeiros
tinham pretenses nobreza e, bem ou mal, procuravam reproduzir o estilo
trovadoresco palaciano em sua escolha de repertrio e interpretao. Ao cabo de pouco
mais de um sculo, porm, a variante simplificada da viola estava destinada a ganhar tal
difuso entre as camadas mais populares que, em 1650, D. Francisco Manuel de Melo j
podia acusar a perda de prestgio do instrumento junto s pessoas de melhor qualificao
da cidade, to baixo descera seu uso na escala social. Em seu tratado de moral domstica
intitulado Carta de Guia de Casados, ao criticar a novidade do uso, pelas mulheres, de
certas capinhas que no julgava decentes, escrevia o moralista: "e j to vulgar o uso das
capinhas, que isso mesmo pudera ser o meu desprezo; podendo-se com mais razo dizer
pelas tais capinhas, o que dizia um pechoso pelas violas, que sendo excelente instrumento,
bastava saberem-no tanger negros e patifes, para que nenhum homem honrado a puzesse
nos peitos"15.
A observao de D. Francisco Manuel de Melo (o pechoso, ou caturro, afinal, devia
ser ele prprio) no deixaria de corresponder realidade pois, contemporaneamente a
estatsticas de Cristvo de Oliveira, de 1551, e de Joo Brando, de 1552, j existiam em
Lisboa quinze ou dezesseis fabricantes de violas, fora outros dez com "tendas de fazer cordas
de violas"16. E era por certo essa democratizao no uso do instrumento que ia permitir entre
1545-1557 o aparecimento, no Auto da Natural Inveno, de Antnio Ribeiro Chiado, de
um ator-personagem negro cantor e tocador de guitarra que era a mesma viola popular.
A prpria existncia de um ator negro entre os artistas de um grupo especializado em
encenar espetculos em casas de particulares - moda da poca que Chiado com muita
oportunidade tomava para tema de seu auto - no apenas demonstrava a forte presena dos
escravos africanos e seus descendentes crioulos entre as baixas camadas de Lisboa (10% de
negros numa populao local de cem mil moradores urbanos em 1551), mas a vulgarizao
do emprego da viola como instrumento de diverso pessoal at ao nvel social mais nfimo
dos "negros e patifes".
Logo ao incio do auto, ao ordenar a um negro que cedesse a cadeira a que se assentara
enquanto todos os demais trabalhavam na preparao do cenrio, o dono da casa descobre

42
 no ser ele um qualquer, mas o ator e msico a quem cabia o papel de cantar e tocar
guitarra na pea a ser encenada. A primeira reao do burgus contratador da trupe de
incredulidade ("Nam creo que sois cantor, / h-mo de jurar o autor. / Isto agora quero ver / e
hei-vos d'ouvir tanger / e mais cantar, meu senhor"), mas ante a confirmao das
habilidades do artista preto decide-se a ouvilo, quando ento lhe est reservada outra
surpresa: o negro no aceita o discante (como era ento chamado o machete ou cava-
quinho) que o dono da casa lhe oferece, mas responde orgulhosamente que possui sua
prpria guitarra.

Dono: Mandai-lhe vir um discante,

que isto hei dexprimentar.
Negro: Nam, que eu trago aqui guitarra.
Dono: Isto lanar a barra
mais longe do que eu cuidava. 17

Ao passar da surpresa admirao, como se o burgus dono da casa j pudesse concluir,

quela altura dos meados do sculo XVI, que alguma coisa de novo e insuspeitado estava
acontecendo em meio s mudanas sociais provocadas nas grandes cidades Pelo recente
modelo econmico baseado no comrcio internacional:

Perdoe vossa merc,

v-se l pera as figuras...
Autor, comece a vir
bem se pode o negro ouvir,
inda que cante s escuras.18

A novidade de uma msica produzida pela gente do povo da cidades, para atender
s expectativas do lazer urbano, estava nascendo em Portugal de Quinhentos. E, tal como
mais tarde viria a confirmar-se no Brasil, essa msica popular surgia como criao das
camadas mais humildes dos negros e brancos pobres das cidades, talvez por isso mesmo
chamados de patifes.

NOTAS

1. Essa conseqncia do advento do individualismo burgus-comercial do sculo XVI

foi bem captada em 1940 em Portugal por Fernando LopesGraa, que abria o captulo "A
melodia vocal, a pera e a oratria" de seu livro Breve Ensaio sobre a Evoluo das
Formas Musicais escrevendo: "A forma musical, porm, que mais cabalmente satisfaz as
aspiraes individualistas do Renascimento a melodia vocal, para uma voz a solo com
acompanhamento instrumental" (ob.. ci..., Lisboa, Editorial "Inqurito" Lda. - Cadernos
Inqurito, Srie 1, Arte II., 1940, p. 42).
2. Lobo, Antnio de Sousa Silva Costa, Histria da Sociedade em Portugal no Sculo
XV e Outros Estudos Histricos, Lisboa, Cooperativa Editora Histria Crtica, 1979, p. 96.
3. Ibidem, p. 108.
4. nesse sentido de indivduos desprovidos de identidade comum, por se confundirem
numa massa heterognea - fenmeno de fato contemporneo do adensamento
descontrolado dos grandes centros urbanos do mundo moderno - que se deve entender a
alegoria contida na lenda histrica veiculada por um monge francs do sculo XVI sobre as dez
mil guitarras portuguesas encontradas em 1578 no campo de luta, na frica, aps a perdida
batalha de Alccer Quibr. Segundo frei Filipe de Caverel, secretrio do abade Dom Jean
Sarrazim, enviado em 1582 a Lisboa como embaixador dos antigos Estados de Artois,
contava-se ao tempo, para mostrar a paixo dos portugueses pelas guitarras (que eram, na

43
verdade, violas simplificadas, geralmente com quatro ordens de cordas metlicas, que se
tocava "rasgado", ou sem dedilhao), "qu'il a est trouv s depouilles du camp du Roy
Sebastien, de Portugal, aprs Ia route, en laquelle il fut deffait par le roy de Fez et de Maroc,
environ dix mille guiteres, chose incroiable, mais laquelle aucuns donnent couleur, parce
que les Portugais s'embarquans jouoient ordinairement ce refrain: "LOS CASTEILLANOS
MACTAN LOS TOROS, LOS PORTUGAIOS MACTAN LOS MOROS". O nmero dos instrumentos
achados entre os despojos das tropas portuguesas certamente exagerado (dos dezessete
mil combatentes pelo menos cinco mil eram mercenrios estrangeiros, o que faria supor a
existncia de praticamente uma viola para cada soldado portugus), mas como metfora a
informao perfeitamente compreensvel: posto que a base das tropas era formada pela
massa dos pobres e mais gente situada margem da vida econmica organizada das cidades
(incluindo-se alguns tipos de condenados), o episdio vem comprovar apenas a extrema
popularidade desse primeiro instrumento de cordas realmente posto ao alcance das
maiorias urbanas de tipo moderno.
5. Vicente, Gil, Triunfo do Inverno, editado por Marques Braga, Lisboa, Imprensa
Nacional, 1934, pp. 1-2
6. Ibidem, p. 2.
7. ' Ibidem. Em sua nota de esclarecimento dos versos da cantiga do judeu de Aveiro,
o Prof. Marques Braga, responsvel pela edio do Triunfo do Inverno para a coleo
Textos de Literatura Portuguesa, do Centro de Estudos Filosficos, da Junta de Educao
Nacional, cit., comete o equvoco de apontar a Cantiga como de terreiro, quando Gil
Vicente diz o contrrio. Ao escrever "He de feyra em concrusam", o autor do Triunfo do
Inverno opunha exatamente a feira (espao urbano) ao terreiro (espao rural). A falta das
aspas na citao dos 2 e 3 versos da cantiga do judeu de Aveiro ("terra frida deismelo /
no me negueis mi consuelo") traiu tambm o alemo Albin Eduard Beau, que em seu
trabalho A Msica na Obra de Gil Vicente (Coimbra, Edies "Biblos", 1939) perdeu a
oportunidade de juntar mais este exemplo de cano a seu minucioso levantamento.
8. Ibidem, pp. 2-3.
9. Vicente, Gil, Auto de "Quem tem farelos?", in Antologia do Teatro de Gil
Vicente, introduo e estudo crtico pela professora Cleonice Berardinelli. Rio de janeiro,
Grifo Edies, Instituto Nacional do Livro, 1971, p. 298.
10. Ibidem, p. 300. Com a excluso das falas do moo Apario e do prprio
Escudeiro, a sucesso dos versos cantados por Aires Rosado em sua serenata compe
a seguinte letra em castelhano: "Si dorms, donzella / despertad y abrid. / Que venida
es Ia hora, / si queris partir. / Si estais descalza // No cureis de vos calzar, / que
muchas agoas / tenis de pasar... / Agoas d'Alquivir; /que venida es Ia hora, / si
quereis partir."
11. Apud Gontran da Veiga jardim na comunicao "O cantar guaiado dos
sertes goianos", in Boletim da Comisso Fluminense de Folclore, Ano 1, n 11, Abril,
1970, p. 21. Tefilo Braga pretende encontrar a origem do cantar guaiado nos cantos
celtas, mas tanto em sua Histria da Poesia Popular Portugueza quanto em seu Parnaso
Portugus Moderno o faz sem maiores provas de convico.
12. A idia de quebra da inteireza ou da unidade de um todo implcita no
sentido da palavra "esfandegado" em incios do sculo XVI claramente expressa na
fala do personagem judeu do Auto dos Dois Ladres, de Antnio Lisboa, representado
ao tempo do conde de Vimioso (1515-1549). Ao dizer de seu horror pelas pelejas e
matanas, o personagem judeu afirma que o bom estar longe da cidade, e no ver
"nem arrudos / nem homens mortos feridos / nem oitros esfandegados / que j nem
tenho sentidos / em ver tantos maus recados".
13. O"neologismo" do prprio Gil Vicente, que no auto do Quem Tem
Farelos? faz dizer a Velha, ao recusar a entrega da filha Isabel ao escudeiro pretendente:
"Nunca a tu hs de levar. / Para bargante rasco, / que no te fartas de po / e

44
queres musiquiar".
14. A diferena entre a vihuela palaciana hispano-portuguesa e a guitarra popular
das cidades (surgida provavelmente em Lisboa) bem estabelecida por Ernesto Veiga de
Oliveira no captulo sobre a viola, de seu livro Instrumentos Populares Portugueses
(Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), em que escreve, p. 183: A guitarra,
embora na mesma linha musical da 'vihuela', tinha sem dvida carter mais popular do
que esta e, pelo seu tamanho inferior, menor sonoridade, nmero de cordas e extenso,
no se prestava para a msica complexa escrita para aquele erudito instrumento, que
desenhou aqui o papel que na Europa em geral coube ao alade (com o qual, de resto,
como dissemos, ela se pode por vrios aspectos comparar, e da qual podia utilizar a
tablatura)
15. Melo, D. Francisco Manuel de, Carta de Guia de Casados, Lisboa, Nova Edio de
lvaro Pinto -"Ocidente", s/d (1954), p. 83.
16. Brando, Joo, Tratado da Magestade, Grandeza e Abastana da Cidade de Lisboa
na Segunda Metade do Sculo XVI (Estatstica de Lisboa de 1552), publicado em separata do
Arquivo Histrico Portugus, tomo 11, Lisboa, 1923, p. 211.
17. "Auto da Natural Inveno", in Autos de Antnio Ribeiro Chiado, Rio de janeiro,
Instituto Nacional do Livro, Ministrio da Educao e Cultura, edio preparada por
Cleonice Berardinelli e Ronald Nenegaz, Rio de Janeiro 1964, p. 7
18. Idem

PARTE II BRASIL COLNIA

1. CANTIGAS DA VILA, FOLGARES DO CAMPO

Ao estenderem ao Brasil os dispositivos da smula legislativa que haviam adaptado

internamente a seus interesses sob a forma de Ordenaes, os reis de Portugal iam
promover na nova terra no apenas a reedio de sua estrutura poltico-administrativa, mas
das prprias conseqncias decorrentes da aplicao do modelo: o estreito intercmbio
entre o rural e o urbano.
Passado o perodo inicial das feitorias montadas na costa para garantia da explorao
de produtos naturais, e junto s quais surgiram eventualmente, j no perodo das capitanias,
as primeiras vilas, como a erigida em So Vicente por Martim Afonso de Sousa em 1532, a
coroa portuguesa resolve finalmente em 1549 instalar em Salvador um Governo Geral
para "[...] conservar e nobrecer as capitanias e povoaes do Brasil [...]". Com tal deciso,
transferia-se para a colnia a organizao municipal baseada no tradicional sistema dos
Conselhos, consagrado nas Ordenaes Afonsinas e Manuelinas do sculo XVI (e no sculo
XVII reiterado nas Filipinas, a partir de 1603), e o que acontecia em Portugal com suas
"aldeias e desertos" passou a repetir-se tambm no Brasil: como a economia agrcola era a
predominante, o ncleo urbano dos municpios funcionava, na verdade, apenas como
centro administrativo da rea rural 1. E, assim, com as cidades voltando-se
necessariamente para o campo, seria a cultura do campo que iria projetar-se sobre o
espao das cidades.
A posio de mero complemento do mundo rural de que se revestiram as cidades
brasileiras at a elevao da colnia posio de vice-reinado em 1763 - quando o ouro e os
diamantes de Minas e Bahia, e a prpria ativao do trfico de escravos, incentivando a
produo de artigos de escambo, conduzem diversificao dos servios nos plos

45
exportadores de Salvador e Rio de Janeiro - constituiu, na verdade, uma conseqncia
necessria do sistema de produo agrcola para o mercado externo. Iniciado o plantio de
cana em alguns pontos do litoral, o sucesso obtido com as facilidades de escoamento do
acar produzido em pelo menos dois pontos, Recife e Salvador, ensejou o aparecimento de
ncleos agro-industriais que, volta de seus engenhos ou mquinas, passaram a formar
unidades econmico-administrativas praticamente independentes. Assim, como os engenhos
se bastavam (funcionavam praticamente em regime de auto-suficincia, envolvendo o
trabalho de centenas de escravos e dezenas de trabalhadores especializados e funcionrios),
as vilas e cidades incrustadas nas reas dos latifndios canavieiros, ou em portos fluviais e
martimos, no surgiam para atender a possveis exigncias de abastecimento ou de trocas
de bens regionais, mas constituam criaes do poder real, destinadas a servir-lhe de postos de
representao administrativos e fazendrios. Fisicamente essa representao aparecia sob a
forma de construes que, dividindo o espao pblico da praa com o poder espiritual
configurado na Igreja, incluam invariavelmente a Casa da Cmara e Cadeia (conjunto
arquitetnico que ainda abrigava, s vezes, o aougue de privilgio real e mercadinhos para
vendas a retalho) e o pelourinho, smbolo da autoridade e da justia2.
Ante tais condies, as vilas e cidades dos dois primeiros sculos da colonizao,
no tendo como beneficiar-se da riqueza produzida sua volta pela falta de um mercado
interno - os lucros da exportao ficavam com os produtores, os impostos eram recolhidos
pela coroa-, abrigavam uma populao permanente reduzida e pobre, cuja sobrevivncia
dependia de pequenas lavouras de subsistncia, o que constitua mais uma forma de
subordinar o meio urbano ao modo de vida rural.
As cidades brasileiras, alis, estavam destinadas por fora de tais condies a chegar ao
sculo XX convivendo, muitas vezes dentro do prprio permetro urbano, com
caractersticas rurais. Tal como oportunamente observou em sua Contribuio ao Estudo
da Evoluo Urbana do Brasil (1500-1720) o arquiteto e socilogo Goulart Reis Filho, o
fato de os ncleos dedicados agro-indstria destinada exportao no garantirem
de forma permanente o abastecimento urbano (quando os preos no mercado
internacional se tornavam atraentes toda a mo-de-obra era mobilizada para o aumento
da produo, com prejuzo da agricultura de subsistncia), "os habitantes das povoaes
procuravam fugir a esses condicionamentos, por meio de recursos prprios de
subsistncia"3.
Entre esses recursos estava o do cultivo de hortas e da criao (principalmente de
aves) nos quintais das casas na prpria cidade e, no caso dos moradores mais abastados, a
construo de casas em chcaras na periferia, que funcionavam "como prolongamento das
habitaes urbanas propriamente ditas, para as quais enviavam os produtos de subsistncia
quando necessrio"4.
Essa caracterstica das cidades dos dois primeiros sculos de vida colonial iria
determinar, no plano cultural, o estabelecimento de uma particularidade destinada a tornar-
se uma marca da evoluo das atividades e criaes destinadas ao lazer urbano no Brasil:
a coexistncia de manifestaes tpicas das cidades sempre ligadas s elites, e de formas
populares de diverso invariavelmente derivadas da tradio rural.
A comprovao histrica dessa afirmao pode ser feita com o simples levantamento de
informaes sobre a vida urbana no Brasil, encontradas em documentos da poca ou
dispersas nas crnicas ou memrias deixadas por contemporneos.
Uma informao documental sobre os primeiros sons produzidos pelos descobridores
portugueses j na terra do Brasil consta da prpria carta escrita do porto seguro de Vera
Cruz pelo escrivo Pero Vaz de Caminha em 1 de Maio de 1500, dando conta do
achamento ao rei D. Manuel. Segundo Caminha, no quinto dia aps a chegada, ou seja, no
domingo, 25 de Abril, o capito foi com uma equipe at perto da praia de onde os ndios lhe
acenavam e, satisfeita a curiosidade - conforme escrevia -, "viemo-nos s naus, a comer,
tangendo trombetas e gaitas, sem mais os constranger"5.

46
 Mais tarde, ainda nesse domingo, resolveram descer em terra para tomar conhecimento
de um rio que ali desaguava, "mas tambm para folgarmos" e, ento, um antigo almoxarife
de Santarm chamado Diogo Dias, por "ser homem gracioso e de prazer", resolveu
atravessar o rio para o lado em que se encontravam os ndios: "E levou consigo um gaiteiro
nosso com sua gaita. E meteu-se a danar com eles, tomando-os pelas mos; e eles
folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita." 6
Ora, como desde logo se observa, excetuado o uso eventual das trombetas - o tubo
longo de metal afunilado, e prprio para toques solenes ou marciais, o que restringe seu
uso -, o instrumento usado pelos marujos portugueses em seu divertimento com os naturais
da terra foi a gaita, que era ento o mais popular instrumento da gente do campo em
Portugal. E como a indicar que a maioria dos tripulantes das naus e dos que saam para a
aventura do mar era gente das regies rurais ento em decadncia, o outro instrumento
musical citado logo adiante na carta de Caminha seria exatamente o segundo mais
encontrado, ao lado da gaita galega, entre o povo portugus: o tamboril.
"Nesse dia enquanto ali andavam [os ndios], danaram e bailaram sempre com os
nossos, ao som de um tamboril nosso, como se fossem mais amigos nossos do que ns
seus.7
Assim, posto que, alm desses sons particulares do mundo rural, o nico tipo de
msica citada na carta de Pero Vaz de Caminha foi a dos cantos religiosos com que todos os
presentes acompanharam a cruz a ser erguida no local da primeira missa rezada na terra
descoberta ("E com os religiosos e sacerdotes que cantavam, frente, fomos trazendo-a dali,
a modo de procisso"), pode dizer-se que a estariam indicados os dois gneros musicais
que, de fato, iriam prevalecer no primeiro sculo da descoberta: o rural portugus na rea
dos sons profano-populares, e o erudito da Igreja na das minorias responsveis pelo poder
civil e religioso.
Realmente, segundo revela a correspondncia dos padres jesutas desde a sua
chegada Bahia em 1549, at praticamente ao fim do sculo - quando os documentos
inquisitoriais da "Primeira visitao do Santo Ofcio s partes do Brasil" entremostram um
pouco da vida social de 1591 a 1593 - toda a atividade musical ligada catequese dos ndios
oscila entre esses dois plos das danas e cantos coletivos populares para o folgar, e dos
hinos e cantos eruditos da Igreja Catlica ( base de cantocho e rgo) para os atos
solenes rituais ou de estmulo devoo religiosa.
Embora certos cantos devotos pudessem s vezes soar quase como cantigas das
cidades, como a cantada por um Francisco Carneiro no batel que conduzia em janeiro de
1550 os sete rfos de Lisboa e os mais padres da Companhia de Jesus nau de partida
para o Brasil,

Os mandamentos de Deus
que avemos de guardar
dados pelo Rey dos ceos
pera todos nos salvar.8

e eventualmente alguns outros se prendessem s comemoraes do ciclo natalino, onde

havia um qu de festividade profana, tal como nos versos de reis cantados pelos
mesmos rfos na antevspera da partida de Lisboa,

Gran Senhor Nos h nacido

Humano e mais divino 9

a verdade que a semelhana entre a tradio de canto e dana tribal dos naturais da
terra e a dos campos portugueses, caracterizadas ambas pela participao coletiva, iria
determinar a opo dos padres por esta forma, inclusive porque efetivamente era a que

47
 melhor se enquadrava aos propsitos da catequese e evangelizao em massa.
Em carta escrita da Bahia em 5 de Agosto de 1552 pelo padre Francisco Pires em nome
dos meninos rfos enviados ao Brasil para atrair Igreja os meninos ndios 10, pediam os
missivistas ao padre reitor em Lisboa lhes mandasse "algunos instrumentos para que ac
taamos (imbiando algunos nios que sepan taer), como son flautas, y gaitas, y nsperas
['son instrumentos', como est anotado margem da carta], y unas vergas de yerro con
unas argollitas dentro, Ias quales taen da[n]do con un yerro en Ia verga; y un par de panderos
y sonajas". Ao que acrescentava o padre Pires, sempre escrevendo em nome dos rfos:
"Si viniesse algn tamborilero y gaitero ac, parzeme que no haveria Principal [chefe
indgena] no diese sus hijos para que los enseassen."11
A excelncia dos efeitos da msica europia na atrao dos indgenas normalmente
arredios era conhecida dos padres jesutas desde a sua chegada, e j em longa carta datada
de 9 de Agosto de 1549 da Bahia o prprio provincial da Companhia de Jesus no Brasil,
padre Manoel da Nbrega, ao descrever para o provincial de Lisboa a Festa do Anjo
Custdio, realizada em Salvador a 21 de julho daquele ano, podia registrar:
"Fizemos precisso com grande msica, a que respondiam as trombetas. Ficaram os
ndios espantados de tal maneira, que depois pediam ao Pe. Navarro que lhes cantasse
assim como na precisso fazia." 12
O espanto dos ndios no ter sido menor do que haviam experimentado um ms
antes quando, segundo ainda o mesmo padre Nbrega, se realizou a procisso de Corpus
Christi pelas ruas enfeitadas com ramos de rvores, incluindo todas as suas "danas e
invenes alegoricas maneira de Portugal" 13. que, tal como faz observar o tradutor e
anotador das cartas, padre Serafim Leite, em p de pgina esclarecedor, essa procisso de
Corpus Christi - certamente a mais popular e mais espetacular de Portugal - inclua
verdadeiras alas (no estilo das modernas escolas de samba), pois entre as tais "danas e
invenes" havia "mouriscas, danas, coros, msicas, bandeiras, representaes
figuradas, folias, etc" 14
Essas folias a que se refere o tradutor das cartas dos jesutas, alis, eram desfiles
danantes tpicos da rea rural, onde o grupo de folgazes precisa percorrer grandes
distncias para chegar ao local da festa (tal como acontece at hoje em muitos pontos do
interior do Brasil com folias de Reis que se deslocam numa rea de vrios quilmetros,
cumprindo jornadas), e constituram a primeira concesso dos jesutas ao natural desejo de
diverso mais livre dos devotos. Segundo observaria ainda Serafim Leite, os primeiros
contatos com os ndios foram propiciados exatamente pela "msica de carter exclusivamente
popular no gnero de folia", ao que acrescentava, para no deixar dvida quanto origem
profana da criao: "Folia a que se no deve atribuir nenhum carter religioso, mas de simples
e honesta diverso popular" 15
E, assim, graas a essa intromisso do popular dentro das manifestaes religiosas (j
tradicional em Portugal tanto nas procisses teatralizadas das cidades quanto nas festas
religiosas do campo), quando em 1583 se realizou na aldeia do Esprito Santo, em
Abrantes, a festa de recepo ao padre Cristvo de Gouveia, o espetculo oferecido ao
viajante foi a encenao de um auto pastoril, ao ar livre, que permitia aos atores
apresentar "uma dana de escudos portuguesa, fazendo muitos trocados [figuraes
coreogrficas] e danando ao som da viola, pandeiro e tamboril e frauta, e juntamente
representavam um breve dilogo, cantando algumas cantigas pastoris". 16
Segundo o mesmo responsvel por essa informao, o padre Ferno Cardim, que
escrevia na qualidade de cronista encarregado da "narrativa epistolar" da viagem
liderada pelo padre visitador Cristvo de Gouveia, o Natal j era comemorado naquele
primeiro sculo da descoberta maneira das provncias portuguesas, ou seja, com
armao de prespios nas povoaes, a que a gente de toda a redondeza acorria para
louvar o Deus Menino com cantos e danas. E isso se comprova quando Ferno Cardim, ao
descrever a comemorao do Natal de 1583 na Bahia (onde o navio da misso ficara

48
retido por falta de ventos, vindo do Esprito Santo com destino a Pernambuco), anota
em seu registro: "Tivemos pelo natal um devoto prespio na povoao, onde algumas vezes
nos ajuntvamos com boa e devota msica, e o irmo Barnab nos alegrava com o seu
berimbau"17.
O padre Barnab Telo, espanhol da zona serrana da Andaluzia (era de Jaem, margem
esquerda do rio Guadalquivir, onde os costumes religiosos se pareciam muito com os do
mundo rural portugus), devia ser pessoalmente grande folio pois, em Dezembro do ano
seguinte, 1584, ainda integrando a comitiva do provincial em sua visita ao Rio de janeiro,
promoveu a adorao do prespio alegremente, no melhor estilo popular. E o registro de
Ferno Cardim no deixa dvida:
"Neste colgio tivemos o Natal com um prespio muito devoto, que fazia esquecer os
de Portugal [ou seja, que se mostrava superior aos da Metrpole]: e tambm c N. Senhor
d as mesmas consolaes e avantajadas. O irmo Barnab Telo fez a lapa, e noite nos
alegrava com o seu berimbau. 18
Era o incio, no Brasil, das tradies herdeiras dos antigos autos hierticos da Igreja
medieval que, transformados depois nos vilancicos natalinos to cultivados com seus cantos
e danas durante o sculo XVII, acabariam reaparecendo no Nordeste, j no sculo XIX, sob
os nomes de prespios e pastoris, e com seu carter dramtico transformado no esquema
mais simples da diviso das pastoras em cordes (um azul e outro encarnado), para o
duelo de danas ao som de loas. A mesma herana popular das dramatizaes festivas, do
nascimento de Cristo (iniciadas talvez por S. Francisco de Assis no incio do sculo XIII, como
concluem alguns autores 19), e que da Bahia para o Sul estavam destinadas a originar os
ternos e ranchos de Reis, at sua paganizao definitiva no Rio de Janeiro de fins do sculo
XIX, onde se transformariam nos ranchos de Carnaval, cuja estrutura passaria, afinal, com
suas alegorias e enredos, s escolas de samba 20.
Se, porm, em seu relacionamento secular ou leigo com os indgenas e a prpria
sociedade colonial, os jesutas se mostraram to inteligentemente abertos (a ponto de o
padre Jos de Anchieta criar novas letras de assunto pio para "cantigas profanas que
andavam em uso" 21), essas concesses cultura dos naturais da terra ou ao gosto popular
dos europeus colonizadores estavam absolutamente fora de caso quando se tratava do ritual
religioso nas igrejas. Mesmo a intromisso costumeira de alguns velhos costumes medievais,
que permitia a participao do povo em certas partes da liturgia, foi combatida pelo
prprio Anchieta (seu bigrafo Simo de Vasconcelos chegando a salientar o "zelo com que
procurava evitar na Igreja atos profanos"), e a regra foi sempre a da formao prpria de
msicos. Msicos, alis, que deveriam demonstrar-se capazes de executar o erudito
repertrio universal aprovado pela Igreja romana, mesmo quando os recrutados para esse
mister fossem ndios convertidos, ainda no bem desligados de sua cultura primitiva. E sobre
isso revelava o bigrafo de Anchieta, padre Simo de Vasconcelos:
" muito para louvar a Deus, ver nesta gente o cuidado com que j cristos acodem a
celebrar as festas e os ofcios divinos. So afeioadssimos msica e, os que so escolhidos
dos padres para cantores da Igreja, prezam-se muito do ofcio e gastam os dias e as noites
em aprender. Saem destros em instrumentos msicos, charamelas, flautas, trombetas,
baixes, cornetas e fagotes; com eles beneficiam, em canto de rgo, vsperas, completas,
missas, procisses to solenes como entre os portugueses."22
O resultado dessa orientao universalista, em meio pobre realidade da sociedade
colonial, foi, inevitavelmente, o isolamento cultural-musical da Igreja que, assim, para
manter a pureza do seu ritual, renunciou perspectiva de enriquecimento pela troca de
signos sonoros com os indgenas (cuja paixo pela msica eles prprios, padres, comprovavam
e enalteciam), ou de maior aproximao com o repertrio dos colonizadores brancos. A estes,
por isso - embora presos tambm aos modelos da msica europia adotados pelo Estado nas
ocasies oficiais -, ia caber afinal o papel de aproveitar a oportunidade a que a Igreja
renunciava, atravs da incorporao da rtmica africana na progressiva criao de formas de

49
canto e dana de carter ao mesmo tempo original, local e nacional23.
De fato, apesar de o padre Serafim Leite afirmar em sua notcia sobre "A Msica nas
Primeiras Escolas do Brasil" que os padres toleravam nos teatros e nos bailados cantigas
profanas, desde que no "ofendesse a religio ou os bons costumes", acrescentando que
"muitas seriam de letras lricas, de ritmo espontneo e puro, maneira das que um Padre
ps na boca do principal da Aldeia do Esprito Santo em 1560"24, tais cantigas no seriam
certamente prprias para a interpretao profana (como mais tarde viria a acontecer com
as modernas canes urbanas) por estarem sempre ligadas aos enredos e circunstncias
dos espetculos para as quais eram compostas.
de se supor, pois - admitindo como lgico que os portugueses integrados na vida colonial
no deixariam de aproveitar o repertrio musical trazido de suas regies de origem -, ter
havido ainda no sculo XVI paralelamente a esses cantos coletivos profanos rurais tolerados
pelos jesutas, e aos cantos religioso-eruditos das igrejas, um tipo de cantiga urbana
semelhante quela cultivada em Portugal pelos escudeiros retratados nos autos vicentinos.
Algumas informaes sobre a existncia dessas cantigas a solo, favorecidas pela
proliferao das guitarras ou violas como instrumento acompanhante, so de fato
encontradas no que viria a constituir o melhor (e quase nico) repositrio de informaes
sobre o quotidiano da vida nas cidades coloniais de fins do sculo XVI: os papis resultantes
das visitaes do Santo Ofcio da Inquisio "s partes do Brasil".
A mais antiga referncia expressa a versos cantados pelo personagem de uma comdia
encenada em 1580 ou 1581 na matriz de Olinda, por ocasio da festa do Santssimo
Sacramento, aparece nas Denunciaes de Pernambuco, de 1593, confirmando desde logo a
ligao da viola com a cano citadina. Em denncia apresentada perante o visitador do Santo
Ofcio, Heitor Furtado de Mendona, em 5 de Novembro de 1593, o tabelio olindense
Joo da Rosa declarou saber pelo irmo, Antnio da Rosa, que "cantando-se hum dia
perante Bento Teixeira cristo novo mestre de moos de leer e screver nesta villa a cantiga
seguinte, trino sollo, e uno, uno solo e trino, no es otro alguno, sino Dios devino, ho ditto
Bento Teixeira dixera que esta proposio era falsa" 25.
Pois, ao averiguar-se esta denncia seis meses depois, o prprio cantor da msica,
Antnio da Rosa, no apenas confirmou o episdio, mas esclareceu ter acontecido o fato
quando ele ensaiava a composio acompanhando-se viola:
"perguntado que cantiga he hu que falla em - trino solo e uno Dios Devino -, e perante
quem a cantou ella que lha reprovasse ou o que he que disto sabe, disse elle que avera treze ou
quatorze annos [1580 ou 1581, considerada a data do depoimento, 14 de Junho de 1594]
que avendo elle de entrar por figura [quer dizer, como ator] em hu comdia que se fazia
na igreja matris do Santssimo Sacramento tinha elle hu trova pera cantar na violla da
maneira seguinte: - trino solo y uno, uno solo y trino, no es otro alguno, sino Dios Devino,-e
que estodo elle ento hum dia pella menha nesta villa em casa do mestre da capella
Manoel Chaveiro que ento morava no fundo da rua da Ladeira da matris ensavandosse
e pondo na violla a ditta cantiga cantando a pera se adestrar nella se achou presente alli
com elle Paulo Abreu que tambem aprendia que ora dizem ser defuncto morador em
Igarassu, e assim mais se achou presente Bento Teixeira cristo novo, mestre de insignar
moos a ler e escreveer, morador nesta Capitania e estando assim todos tres soos
cantando elle testemunha a ditta cantiga na viola lhe disse o ditto Bento Texeira as palavras
seguintes, No est boa, e que no lhe lembra que mais falassem, nem repetissem, nem
altercassem sobre isto palavra outra nenhua [...]"26
Como o comentrio "No est boa" soasse ambguo para o inquisidor, por no
indicar se se referia qualidade da msica ou ao mrito da letra, que reafirmava o dogma da
Santssima Trindade (a unio de trs pessoas distintas - Pai, Filho, Esprito Santo - num s
Deus), Antnio da Rosa saiu-se com elegncia e inteligncia dizendo, sem acusar o
investigado, que aquela reprovao no poderia ser a interpretao nem a msica, porque
ele se julgava pessoalmente bom msico e bom cantor:

50
 "e por no dizer mais foi perguntado se entende elle que o ditto Bento Teixeira diria
as dittas palavras, dizendo que no estava boa a letra nem o sentido della, respondeo
que quanto he acerca da solfa nem da toada no podia o ditto Bento Teixeira dizer que
no estava boa porque allem do ditto Bento Teixeira no saber solfa, elle testemunha era
bom msico e cantava bem, mas que se o ditto Bento Teixeira dixe a ditta palavra que no
estava boa entendendo pella letra ou pela verdade della elle testemunha o no sabe porque
no o declarou como j tem ditto" 27.
O segundo exemplo mais antigo da existncia de cantiga no apenas profana, mas at
mesmo de irreverncia julgada hertica pela Inquisio, fornecido ainda pelos papis da
primeira visitao "s partes do Brasil" realizada na Bahia de 1591 a 1593. Convidado a
denunciar tudo o que soubesse ser praticado contra a F e a Igreja, o vigrio portugus da
Igreja de So Loureno, no limite do Camaragibe (ento Pernambuco, depois Alagoas), con-
tava a 8 de Outubro de 1591 em Salvador que, "avera trs annos" (ou seja, por volta de 1588),
estando ele em Olinda, ouviu um cristo-novo de nome Joo Dias "cantando esta cantiga

corramos um touro
ai ta valga Dio
contando que no toque
en mi filo Jacob 28.

Segundo esclarecia o vigrio denunciante, constava que esse Joo Dias, ento lavrador
na regio de Camaragibe, j viera de Lisboa degradado pela Inquisio como judeu
praticante, e em Pernambuco se revelara to descuidado com o segredo em torno dos
rituais proibidos praticados na poca ("descobria as cousas dos cristos novos e lhes
chamava judeus"), que a nica forma de cont-lo era d-lo como doido e prend-lo em
casa, com correntes nos ps, como se fazia com os loucos de verdade. E fora exatamente
numa dessas ocasies que o padre Francisco Pinto, de visita casa do comerciante de trigo
Jorge Fernandes da Pederneira - que tambm era cristo-novo, vira "ao dito Joam Diaz
estar com huns grilhois nos peis" cantando a tal cantiga, alis registrada com
imperfeio pelo escrivo inquisidor, pois ao que tudo indica constituiria a quadrinha:

corramos hum touro

asi te valga Dio
contando que no toque
em mi fijo Jacob.

Embora os dois exemplos de cantigas quinhentistas registradas nos livros da Primeira

Visitao do Santo Ofcio s Partes do Brasil se refiram a Pernambuco, a existncia do mesmo
tipo de canes tpicas da gente citadina deveria ser freqente tambm no segundo maior
centro do Brasil colonial daquele final do sculo XVI, que era a capital da Bahia e seu
Recncavo. E, apesar da falta de documentos expressos, uma indicao segura disso estaria
na crtica sociedade baiana branca de 1585 - cujos dez mil componentes, dentro da
relatividade do conceito de cidade do tempo, deviam compor afinal os grupos mais
prximos do que se poderia chamar de gente urbana - feita pelo jesuta padre Anchieta, ao
escrever sua Informao da Bahia com visvel irritao:
"Os estudantes desta terra, alm de serem poucos (as aulas de ler, escrever e contar,
segundo o prprio Anchieta, tinham "at setenta rapazes filhos dos Portugueses"), tambm sabem
pouco, por falta dos engenhos e no estudarem com cuidado, nem a terra d de si (quer dizer,
nem o ambiente local convida a isso) por ser relaxada, remissa e melancolica, e tudo se leva em
festas, cantar e folgar."29
A observao de Anchieta sobre o tipo de elite colonial que comeava a surgir na Bahia
com a proliferao dos engenhos por toda a regio de massap que bordava o Recncavo

51
 (apenas um, de 1557 a 1558; vrios em 1560, segundo carta do jesuta Rui Pereira;
dezesseis em 1572, conforme Pro de Magalhes de Gndavo; trinta e seis contados por
Ferno Cardim e Gabriel Soares em 1584, e cinqenta j entre 1612 e 1626, quando se
escreveu o Livro Que D Razo ao Estado do Brasil) ia ser confirmada na segunda metade
do sculo XVII na poesia satrica atribuda mais curiosa e rica figura de homem de letras,
msico popular e tocador de viola bomio do seiscentismo colonial, o baiano formado em
Leis por Coimbra Gregrio de Matos Guerra.

NOTAS

1.Essa realidade resumida por Nestor Goulart Reis Filho em seu livro Contribuio ao
Estudo da Evoluo Urbana do Brasil (1500-1720), ao escrever: "A economia colonial esteve,
at meados do segundo sculo, baseada quase que exclusivamente na agricultura de
exportao. Foi essa a atividade econmica que deu melhores resultados sob a forma de agro-
indstria do acar e em funo dela organizaram-se as demais. A ela ficaria subordinada a
economia urbana, cujas condies iniciais seriam extremamente modestas" (So Paulo,
Livraria Pioneira Editora - Editora da Universidade de So Paulo, s/d [1968], p. 38).
2. Sobre a presena tradicional do conjunto das Casas de Cmara e Cadeia na
paisagem urbana brasileira, ver a tese de Paulo Thedim Barreto para concurso de
provimento da cadeira de Arquitetura da Universidade do Brasil, publicada sob o ttulo
"Casas de Cmara e Cadeia", in Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n
11, Rio de janeiro, Ministrio da Educao e Sade, 1947, pp. 9-195.
3. Reis Filho, Nestor Goulart, Contribuio ao Estudo da Evoluo Urbana do Brasil
(1500-1720), So Paulo, Livraria Pioneira Editora - Editora da Universidade de So Paulo,
s/d [1968], p. 95.
4. Ibidem, p. 95. A existncia de chcaras urbanas produtoras de vegetais e legumes
para os moradores da vizinhana chegou em centros importantes como a prpria capital
brasileira do Rio de janeiro at a dcada de 1940. O autor do presente livro, menino criado
no bairro carioca de Botafogo, na zona sul carioca, testemunha da existncia, ainda em
incios da dcada de 1950, de uma rea cultivada por famlia de imigrantes portugueses, e
que se estendia desde os fundos do Colgio Ottati, da Rua Marqus de Olinda, at a altura
dos fundos das casas voltadas para a Rua Bambina. O local era conhecido nas proximidades
como "a chcara", e o acesso ao terreno oculto aos trauseuntes pela linha de prdios era
feito por uma passagem de servio com entrada pela Rua Bambina. Alm dessas chcaras
urbanas chegaram tambm ao sculo XX os estbulos para a venda de leite de vaca
diretamente aos consumidores dos bairros, e que no Rio de janeiro s desapareceram aps
a proibio oficial em 1932.
5. Carta de Pero Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel", conforme transcrio em
apndice sob a indicao "Documentos" no vol. 1 da Histria Administrativa do Brasil, Rio de
janeiro, Departamento Administrativo do Servio Pblico - Servio de Documentao, 1956,
p. 250.
6. Ibidem, p. 252.
7 Ibidem, p. 256.
8. "Carta de P. Pero Domenechi aos Padres e Irmos de Coimbra-Lisboa 27 de janeiro
de 1550", in Cartas dos Primeiros jesutas do Brasil, traduzidas por Serafim Leite S. J., So
Paulo, Comisso do IV Centenrio da Cidade de So Paulo, 1954, vol. 1, p. 173.
9. Ibidem, p. 172. Segundo descrio do padre Domenechi, os meninos cantavam
esses versos ao sarem do Colgio dos rfos de Lisboa em procisso pelas ruas, a caminho
do porto de Belm.
10. Uma prova de que o envio do grupo de meninos alunos do Colgio dos rfos de
Lisboa, inaugurado em Agosto de 1549, obedecia a uma estratgia de ao ideolgica, com
fins prticos, estava na elaborao pelo padre reitor Pero Domenechi, em 1550, de um folheto

52
sob o ttulo "Avisos de como os proues rfos de Iesu se ho de auer nas peregrinaes &
romarias que fizerem. E outras doctrinas & consideraes mui proueitosas & necessarias.
Feitos pelo reuerendo padre Pero domeneco Reytor delles". 8 50 ff. In f. 1v grau.: Jesus
Crucificado. cc. 1550. Talvez impresso em Lisboa por Joo Barreira e Joo lvares. A indicao
do padre Serafim Leite em nota ao p das pp. 378-9 do vol. 1 de Cartas dos Primeiros
jesutas do Brasil, cit.
11. "Carta dos Meninos rfos [Escrita pelo padre Francisco Pires]. Ao P. Pero
Domenechi, Lisboa. Bahia 5 de agosto de 1552", in Cartas dos Primeiros jesutas do Brasil,
vol. 1, cit., pp. 3 83-4.
12. "Do P. Manuel da Nobrega ao P. Simo Rodrigues, Lisboa. Bahia 9 de agosto de
1549", in Cartas dos Primeiros. Jesutas do Brasil, vol. 1, cit., p. 129.
13. "Do P. Manuel da Nbrega ao P. Simo Rodrigues, Lisboa. Bahia 9 de agosto de
1549", in obra e volume citados, p. 129.
14. Nota n 26 de Serafim Leite ao p da p. 129 do vol. 1 das Cartas dos Primeiros
jesutas, cit.
15. Leite, Serafim, "A msica nas primeiras escolas do Brasil", in revista Brotria, vol.
XLIV, Fasc. 4, Lisboa, 1947, p. 382.
16. Cardam, Ferno, Tratados da Terra e Gente do Brasil, 2' ed., So Paulo, Ed.
Nacional, 1939 (Srie Brasiliana, 168), p. 258.
17. Ibidem p. 267. O instrumento tocado pelo padre Barnab Telo era o berimbau de
boca, muito difundido em toda a Europa.
18. Ibidem, p. 305
19. Em sua notcia sobre essa "primeira expresso de teatro popular no nordeste
brasileiro, notadamente em Pernambuco", publicada sob o ttulo "Prespios e pastoris", in
revista Arquivos nmeros 1-2, da Prefeitura Municipal do Recife, 1943, o poeta Ascenso
Ferreira lembrava: "O atual pastoril, como se observa em todos os comentadores do assunto,
desde Frei Lus de Souza at Pereira da Costa, com escala por Jaboato, Antnio Joaquim
de Meio, Lopes Gama, Meio Moraes Filho e Tefilo Braga, comeou com uma representao
ao vivo do nascimento do Divino Redentor, sendo atribuda a primeira iniciativa nesse sentido
a So Francisco de Assis, em Greciaom, no ano de 1223." (Ob. cit, pp. 137-48.)
20. Sobre a origem das escolas de samba e sua dvida para com a estrutura pr-
existente dos ranchos herdeiros dos autos do ciclo natalino, ver os livros do autor Msica
Popular - Um Tema em Debate (3a ed., Editora 34, So Paulo, 1997) e Pequena Histria da
Msica Popular - Da Modinha ao Tropicalismo.
21. A informao do padre Simo de Vasconcelos, que em sua Vida do Venervel
Padre Jos de Anchieta (Rio de janeiro, Imprensa Nacional - Instituto Nacional do Livro, 2
vols., 1943) escreve, referindo-se s habilidades do catequista: "Em quatro lnguas era destro:
na portuguesa, castelhana, latina e braslica, em todas elas traduziu em romances pios ou seja,
em letras de teor religioso, com muita graa e delicadeza, as cantigas profanas que andavam
em uso, com fruto das almas; porque deixadas as lascivas, no se ouvia pelos caminhos
outra cousa seno cantigas ao divino, convidados a isso os entendimentos do doce metro de
Jos" (Ob. cit., vol. 1, p. 34). Em comentrio sobre a msica dos jesutas no Brasil o padre
Serafim Leite, ao lamentar a falta de documentos musicais escrevia, p. 63 de seu livro Artes
e Ofcios dos Jesutas no Brasil (1549-1760), Lisboa - Rio de Janeiro, 1953: "Vimos que
antes da chegada do P. Pires da Gr em 1553 j estavam generalizadas oraes e cantigas
musicadas em lngua portuguesa e tupi. Que feito dessas cantigas que andavam nos
cadernos pessoais dos Padres e Irmos do Brasil, como instrumento necessrio de atrao e
catequese?".
22. Vasconcelos, Simo de, Vida do Venervel Padre Jos de Anchieta, cit., vol. 1, p.
172.
23. Este isolamento da msica da Igreja Catlica no Brasil virtualmente confessado pelo
prprio historiador da ao dos jesutas no perodo colonial, padre Serafim Leite, quando em

53
seu resumo "A Msica nas Primeiras Escolas do Brasil" conclui: "Guardadas as propores, os
jesutas do Brasil acompanharam o movimento de seus irmos da Europa. A msica no
constava diretamente de seu programa de ensino, nem a Companhia se formou no grande
movimento contemplativo medieval em que o esplendor do culto era, como o coro, o centro
da vida religiosa (...] A msica e os cantos entraram na sua vida como subsdio ativo, til
no ensino das Letras e das Cincias e na pregao da F" (In revista Brotria, cit., p. 389).
24. Leite, Serafim, "A Msica nas Primeiras Escolas do Brasil", in re vista
Brotria, cit., p. 385.
25. Primeira Visitao do Santo Ofcio s Partes do Brasil - Denunciaes e
Confisses de Pernambuco 1593-1595, 1a ed. conjunta, fac-smile das edies de 1929
"Denunciaes de Pernambuco 1593-1595", e de 1970 "Confisses de Pernambuco 1594-
1595", editadas por Jos Antnio Gonsalves de Mello, Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco -
FUNDARPE, 1984, pp. 42-3.
26. Primeira Visitao do Santo Ofcio s Partes do Brasil - Denunciaes e
Confisses de Pernambuco 1593-1595, cit., p. 292.
27. Ibidem.
28.Primeira Visitao do Santo Ofcio s Partes do Brasil - Denunciaes e
Confisses da Bahia 1591-1593, So Paulo, Editor Paulo Prado - Tiragem 500 exemplares,
1925, p. 522
29. Informaes e Fragmentos Histricos do Padre Joseph de Anchieta, S.J. (1584-
1586), Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1896, p. 37

[SCULO XVII]

2. GREGRIO DE MATOS: GLOSA EM CANTIGAS NO RECNCAVO BAIANO

Na vasta coleo de versos apgrafos a esse crtico de costumes e desabrido forjador

de ironias e sarcasmos Gregrio de Matos Guerra, a quem chamariam Boca do Inferno,
projetam-se de forma viva, como imagens em movimento numa tela, centenas de situaes
e episdios engraados ou escatolgicos da vida da cidade de Salvador e de outros centros
urbano-rurais do Recncavo. Embora, bem verdade, tudo mostrado segundo o ponto de
vista contraditrio do filho da elite branca local, levado por imperativo do temperamento
a viver os ltimos dez anos da sua fase madura envolvido em pagodeiras e aventuras sexuais
com a gente negra e mestia (principalmente prostitutas) que preconceituosamente
desprezava.
De volta Bahia em 1682 ou 1683 1 (sara em 1650 pelos seus quinze anos, para
estudar em Coimbra) para desempenhar inicialmente a funo de tesoureiro do arcebispado,
Gregrio de Matos casa-se com uma viva, perde o cargo, tenta a advocacia e, j em 1684,
inicia andanas bomias pelos engenhos do Recncavo baiano, cujos proprietrios o
abrigavam naturalmente atrados por suas qualidades de compositor de coplas e romances
- que acompanhava na viola "que por suas curiosas mos fizera de cabao"2 - e ainda de
cantor, pois chegaria a merecer do contemporneo Gonalo Soares da Fonseca a dcima:

Com tanto primor cantais,

com tanta graca tangeis,
que as potncias suspendeis,

54
 e os sentidos elevais:
de ambas sortes admirais,
suspendido o brabo Eolo;
mas eu vos digo sem dolo,
que de mui pouco se admira,
pois tocais de Orfeu a lira,
e a pluma tendes de Apolo.3

A leitura das mais de seiscentas composies em versos que compem o Cdice Manuel
Pereira Rabelo permite, de fato, depreender que Gregrio de Matos, com suas coplas e
romances compostos a propsito de fatos do dia-a-dia da sua vida, se inclua na mesma
categoria dos filhos das camadas da elite branco mestia destinadas a inaugurar novas formas
de viver urbano (e que paradoxalmente criticava), como ele prprio percebia e registrava ao
referir-se forma pela qual as famlias baianas educavam seus "morgadinhos":

Criam-nos com liberdade

nos jogos como nos vcios,
permitindo-lhes, que saibam
tanger guitarra, e machinho.4

Em seu caso pessoal Gregrio de Matos no apenas continuava a tradio daqueles

desocupados escudeiros "trovadores" quinhentistas, cultivadores de romances acompanhados
viola, mas entregava-se j glosa de quadras e estribilhos de cantigas populares do tempo
sob a forma de dcimas (to comuns duzentos anos depois em Portugal, com o advento da
moda dos "fados" na segunda metade do sculo XIX), ao desenvolvimento de motes
visivelmente fornecidos por frases populares (como o meu pai, tu qus, que eu morra?"), e
a composio de coplas para canto de despedidas ("Despedida em cantigas amorosas que fez a
huma dama que se ausentava"), estilo que viria a ganhar no sculo XVIII a forma de gnero de
canto sob o nome de "cantigas em despedidas"5.
De entre as modalidades de versos cantados, o poeta-msico Gregrio de Matos cultivava
predominantemente, ao lado das glosas e cantigas, copias e chansonetas, os romances que lhe
permitiam contar, no estilo popular-tradicional das redondilhas maiores, ora fatos engraados
ora acontecimentos variados, sempre com fundo de acompanhamento viola. E nessa sua
preferncia por esta forma de canto falado - acompanhado por certo no melhor estilo
mondico vindo do sculo anterior - o poeta chegaria inclusive ao inconveniente de pretender
cantar em versos a tristeza de uma "dama, que estava no interior de sua casal enojada pela
morte de sua me", o que provocou a indignao desta:

Agastaste-vos deveras,
vendo que ali se tangia
em uma casa enojada
to enlutada, e sentida.

A essa reao mais do que natural o poeta reagiria acusando a ofendida de exagerada,
para concluir com uma meia desculpa que no escondia uma censura:

J no hei de cantar mais,

nem que o mande a minha amiga,
chorarei vossa dureza,
chorarei minha mofina.6

A variedade e quantidade dos romances (alguns com estribilho, versos sobre motes e dcimas

55
cantadas, somadas s glosas, cantigas e chulas, bem como as liras e chansonetas
declaradamente compostas para serem cantadas com acompanhamento da viola), indica, afinal
- a exemplo do que viria a acontecer depois com os versos de Domingos Caldas Barbosa enfeixados
nos dois volumes da Viola de Lereno nos sculos XVIII e XIX -, que tambm a obra de Gregrio
de Matos Guerra deveria ser estudada quase toda no como obra potica mas como versos de
msica popular urbana. A prova disso estaria no fato de, de entre as mais de seiscentas
composies em versos recolhidas como do poeta em Portugal, na Bahia, em Angola e,
finalmente, em Pernambuco (onde morreu em 1695), apenas duzentas e sete constituem
sonetos, que era o gnero potico dominante na poca, e cuja forma no convidava
msica.
Apreciado sob este ngulo de poeta-compositor urbano pioneiro, em pleno sculo XVII -
mas no certamente o nico, uma vez que a documentao histrica salvaria o nome de pelo
menos outro autor-cantor-tocador de viola contemporneo, o padre mulato baiano Loureno
Ribeiro, embora mais ligado este aos sales da elite7 -, Gregrio de Matos oferece em seus
versos (sem importar o que lhe possa ser indevidamente atribudo) as mais claras indicaes de
que o processo de urbanizao da capital da colnia j comeava a gerar condies para o
aparecimento de tais tipos de artistas criadores.
Pelo que se depreende de muitas das situaes e episdios descritos em versos pelo poeta, a
popularidade da cano a solo comeava a revelar talentos citadinos como o cantor Silva Ario
("Pois o Silva Ario da nossa foz! Dessas sereias msicas no mar / suspende os cantos e emudece a
voz"), o tambm cantor e tocador de viola Chico Ferreira (parceiro de farras de Gregrio de
Matos, a quem, segundo o licenciado Rabelo, chamava "seu mestre de solfa, porque com ele
cantava s vezes") e ainda um certo Gil, assim referido por Gregrio ao descrever uma "jornada
que fez ao Rio Vermelho":

Assim fomos caminhando

sobre os dous cavalos scuas
alegres como nas pscoas,
ora rindo, ora zombando:
eu que estava perguntando
pela viola, ou rabil,
quando ouvimos bradar Gil,
que recostado guitarra
garganteava a bandarra
letrilhas de mil em mil.8

No caso do prprio Gregrio de Matos, a variedade mesma dos gneros de canto

acompanhado, por ele cultivados, faz supor que tocasse sua viola com certa desenvoltura, o
que parece ficar comprovado pelo contedo de algumas imagens, expressas sob a forma de
trocadilhos, nos versos em que recusa a uma amante o presente de uns sapatos no valor de um
cruzado:

Um cruzado pede o homem,

Anica, pelos sapatos,
mas eu ponho isso viola
na postura do cruzado:
Diz, que so de sete pontos,
mas como eu tanjo rasgado,
nem nesses pontos me meto,
nem me tiro desses tratos.
Inda assim se eu no soubera
o como tens trastejado

56
 na banza dos meus sentidos
pondo-me a viola em cacos:
O cruzado pagaria,
j que foi to desgraado,
que buli com a escaravelha,
e toquei sobre o buraco.
Porm como j conheo,
que o teu instrumento baixo,
e so to falsas as cordas,
que quebram a cada passo,
No te rasgo, nem ponteio
nem te ato, nem desato,
que pelo tom que me tanges,
pelo mesmo tom te dano.
Busca a outro temperilhos,
que eu j estou destemperado [...]9

De sada Gregrio de Matos informa sua disposio de responder ao pedido viola,

cantando "na postura do cruzado", ou seja, na forma de versos em que o significado
resultaria do cruzamento do duplo sentido das palavras. E o que realmente faz, atravs de
uma engenhosa manipulao da significao das palavras pois, ao afirmar desde logo que
nada tem a ver o tamanho dos sapatos (que eram medidos por pontos), alega no tocar a viola
por pontos, ou de forma dedilhada, mas pelo processo popular de ferir as cordas todas
de uma vez, que era o chamado toque rasgado. Por essa razo, alm de no se meter com
pontos, dizia no se importar com pormenores - "nem me tiro desses trastos" -, o que era
referncia s marcaes no brao do instrumento, sobre as quais se aperta a corda para
variar os tons. Isso permitia-lhe continuar a cruzar o sentido das palavras informando a
amante que, apesar de tudo, talvez lhe desse o cruzado para os sapatos se ela no tivesse
trastejado, ou perturbado sua harmonia de esprito ("o como tens trastejado / na banza dos
meu sentidos" 10), perturbando-lhe a rotina da vida ("pondo-me a viola em cacos"). Sempre
cruzando os diferentes sentidos das palavras, o poeta reconhecia ter-se aproveitado
sexualmente de Anica, no apenas com titilaes no bico dos seios (comparada com a crave-
lha, a pequena cabea de madeira que se torce para esticar as cordas do instrumento),
mas at tocando-lhe o buraco (que tanto tem no corpo a mulher quanto a viola). Gregrio
exclua porm a possibilidade de atender ao pedido da mulher alegando que, alm de baixo
(desafinado por defeito), seu instrumento sexual se revelara frouxo como se tivera "falsas as
cordas / que quebram a cada passo". E, assim, conclua que, por todas as razes apontadas,
no desejava mais qualquer novo contato sexual-musical com Anica ("no te rasgo, nem
ponteio"), resolvendo dar-se como pago da recusa do dinheiro, pelo que no recebera em gozos
("que pelo tom que tanges, / pelo mesmo tom te dano"), e recomendando-lhe que
procurasse afinar-se com outro ("busca a outro temperilhos"), pois de sua parte sentia-se
incapaz ("que eu j estou destemperado / estou para me rasgar") [...].
de crer, pois, ante tal demonstrao de conhecimentos de particularidades da msica
(ao menos no que se referia ao manejo da viola), que Gregrio de Matos usasse essas suas
habilidades na criao, no apenas de composies pessoais, mas no aproveitamento, sob a
forma de glosas, de cantigas postas em voga no seu tempo, para valer-se da popularidade de
suas melodias.
Em termos de contribuio histria das origens da msica das cidades no Brasil, alis,
essa preocupao parodstica sob a forma de glosas, aproveitando quadras ou versos
isolados a ttulo de motes, para elaborao de dcimas destinadas ao canto com
acompanhamento de sua viola, confere a Gregrio de Matos o papel de informante da
mais alta importncia.

57
 Assim, atravs do poeta - neste ponto ajudado pelas indicaes do contemporneo
recolhedor de sua obra, o licenciado Manuel Pereira Rabelo - ficamos sabendo que as
composies de poucos versos (geralmente quadras), at hoje denominadas genericamente
de chulas, receberam esse nome por constiturem, na verdade, chularias postas em curso pelos
chulos, ou seja, a gente da mais baixa condio social. E essa denominao de gente chula para
os componentes das camadas mais humildes j trazia implcito o preconceito de classe ante a
prpria escolha do termo, pois, ao que tudo indica, o timo dessa palavra estaria no cigano-
espanhol chul-l ou chul-li que, atravs do castelhano chulo daria em portugus no
apenas o depreciativo chulo, mas o desagradvel chul. 11
Essa atribuio do termo chulo para designar as cantigas dos chulos evidenciava-se
naquele final do sculo XVIII pela forma como o licenciado Rabelo, ao citar "humas cantigas
que costumavam cantar os chulos naquelle tempo", se referia a elas como "chularias que se
usavam naquelle tempo". Como se verifica, poca de Gregrio de Matos ainda no se havia
substantivado no novo termo a qualidade de coisa chula, que era representada apenas pelo
substantivo feminino chularia, sinnimo de chulice, mas no h dvida de que os motes do
"Meu Deus, que ser de mim?" ou do "Bangu, que ser de ti?", embora assim representados
apenas por esses versos isolados, deveriam ser de cantigas to populares entre as camadas
mais baixas da Bahia, que de coisa de gente chula iam passar a chulas.
A chula baseada no mote "Bangu, que ser de ti?", alis, parece indicar a explorao
do tema do destino do homem aps -a morte (alm do "que ser de ti?" o verso fala no
bangu, que era a rede ou padiola em que se conduzia ao tmulo os corpos dos escravos
e dos miserveis), o que viria a confirma, assim, cem anos depois, o pessimismo detectado por
Gil Vicente ao distinguir nas cantigas representativas da nova sociedade urbana "o som
lamentado /carregado de fadigas". E o fato de a chula do "Bangu, que ser de ti?" no ser
cantiga alegre era o prprio poeta quem o confirmava, ao fazer o Demnio - que em sua glosa
em dcimas mantinha duelo cantado com a Alma - convidar as gentes a no temerem as
tentaes e a aproveitar os prazeres da vida dizendo:

Demnio: Como assim na flor dos anos

colhes o fruto amargoso?
no vs, que todo o penoso
causa de muitos danos?
deixa, deixa desenganos,
segue os deleites, que aqui
te ofereo: porque ali
os mais, que cantando vo,
dizem na triste cano,
Bangu, que ser de ti?12

Em todo o caso se, no fundo, a chula baseada na especulao em torno do destino do

homem aps a morte expressa pela idia do " tu, que a vais para o tmulo no bangu, o
que ser de ti?", no deixaria de convidar tambm otimisticamente os viventes a
aproveitarem a vida com alegria, pois o mesmo Demnio fazia observar em outra dcima,
ao espicaar os temerosos do pecado:

Demnio: Todo o cantar alivia,

e todo o folgar alegra
toda a branca, parda e negra
tem sua hora de folia:
s tu, na melancolia
tens alvio? canta aqui,
e torna a cantar ali,

58
 que desse modo o praticam,
os que alegres pronosticam,
Bangu, que ser de ti? 13

Quer dizer, j que se havia de morrer de qualquer forma, ao menos que se vivesse mais
descuidosamente, porque o contrrio seria o experimentar dois infernos, um durante a vida,
outro depois da morte:

Demnio: Se no segues meus enganos,

e meus deleites no segues,
temo, que nunca sossegues
no florido dos teus anos:
v, como vivem ufanos
os descuidados de si,
canta, baila, folga, e ri,
pois os que no se alegraram
dois infernos militaram
Bangu, que ser de ti? 14

Nessa glosa em que faz o diabo contrapor argumentos hedonistas ao ascetismo

pregado pela alma crist para alcanar o cu (as falas da Alma terminavam sempre com a
variante crist do mote "Meu Deus, que ser de mim?"), Gregrio de Matos deixava clara a
razo da implicncia sempre demonstrada pela Inquisio contra o "profano das modas": o
perigo das letras abrigarem heresias, tornando-se assim "mal soante de conceitos", como
no sculo XVIII definiria o moralista Nuno Marques Pereira em sua obra O Peregrino da
Amrica.
O temor da Igreja, alis, ainda mais se justificava ao considerar-se que a sugesto
no-ortodoxa desses "tonos ao humano" - como chamavam s cantigas das loas -
permanecia viva durante geraes, dada a persistncia no tempo do repertrio da msica
urbana da poca. Uma comprovao disso estaria em que, ao escrever pela segunda dcada de
Setecentos contra as violaes moral catlico-crist o seu denunciador Compendio
Narrativo do Peregrino da Amrica, o baiano Nuno Marques Pereira citava entre as cantigas
reprovveis de seu tempo uma j conhecida de Gregrio de Matos, cinqenta anos antes.
Das trs cantigas populares apontadas por Nuno Marques Pereira como "desonestas" e
portanto perigosas -"porque o mesmo cantar, que contar" -, duas eram citadas apenas
pelo que tinham de ofensivas a preceitos religiosos [a primeira o estribilho "Oh diabo! ", a
segunda o praguejo "Berra a tua alma" 15], mas a terceira envolvia um conceito mais refinado
de heresia, uma vez que punha em dvida a justeza dos prprios desgnios do Criador, ao
tentar discutir a transitoriedade da vida atravs da indignao "Para que nasceste, rosa / se
to depressa acabaste?".
Nuno Marques Pereira lembra os dois primeiros versos do "tono, que se usava naquele
tempo" - "Para que nasceste, Rosa / se to depressa acabaste?" - para ilustrar o caso do
castigo divino a um Joo Furtado, "famoso msico e grande tocador de viola destas modas
profanas, assistente na freguesia de Nossa Senhora do Socorro, no Recncavo da cidade da
Bahia", que teria morrido aps interpretar a hertica cantiga. E embora deixasse impreciso
o "naquele tempo", pela citao se ficaria sabendo que suas lembranas moralistas da
segunda dcada do sculo XVIII remontavam aos fins do sculo anterior, uma vez que os versos
do "Para que nasceste rosa?" j figuravam na quadra tomada como mote por Gregrio de
Matos para uma glosa em dcimas:

Para que nasceste, rosa,

se to depressa acabaste,

59
 nasces na manh triunfante,
morres despojo da tarde.16

A preocupao da igreja e dos educadores e moralistas catlicos com a pureza de

sua doutrina, como era o caso do leigo Nuno Marques Pereira, estava em que os versos das
canes urbanas herdeiras de rua dos antigos trovares palacianos estavam fazendo
recrudescer o desrespeito a uma antiga proibio religiosa da Idade Mdia, que inclua a
seduo pelos "cantares vos" na categoria dos "pecados das orelhas" 17. Acostumadas ao
controle (alis nunca tranqilo, como se verifica pela proliferao das penitncias) do
comportamento de sua freguesia (os paroquianos eram filhos da Igreja ou filiis Eclesiae, de
onde fregus), as autoridades eclesisticas viam como um desvio - desde logo atribudo ao
do Demnio - a crescente atrao dos moradores das cidades pelas letras de cantigas que no
apenas se imiscuam em temas da Doutrina Sagrada, mas valiam por verdadeiros convites s
aproximaes amorosas consideradas lascivas. E essa preocupao era tal que se dava o
prprio Demnio como compositor e tocador de viola, tal como fazia o mesmo Nuno
Marques Pereira, alis apoiado em autores da Igreja:
"Porm, eu me persuado, que a maior parte destas modas lhas ensina o Demnio;
porque ele grande Poeta, contrapontista msico e tocador de viola e sabe inventar modas
profanas, para as ensinar queles que no temem a Deus. Conta o Padre Bento Remgio no
seu livro Prtica Moral de Curas e Confisses (pgina 9) e no outro livro intitulado Deus
Momo, que entrando o Demnio em uma mulher rstica, foi um Sacerdote a fazer-lhe os
exorcismos de uma igreja, e entrando-lhe a curiosidade perguntou ao Demnio o que sabia?
Respondeu-lhe, que era msico. E logo lhe mandou vir uma viola, e de tal maneira a tocou, e
com tanta destreza, que parecia ser tocada por um famoso tocador.18
Pelo que demonstram certas imagens encontradas em versos cantados por Gregrio de
Matos Guerra, a preocupao dos responsveis pela preservao da boa moral no deixava
de ter muitas vezes o seu fundamento, como seria o caso de sua glosa a uma cantiga popular
daquele fim dos anos de Seiscentos que, desde logo, ao tomar como mote, o poeta ajudava a
salvar do esquecimento:

Pobre de ti, borboleta,

imitao do meu mal,
que em chegando ao fogo morres,
porque morres por chegar. 19

Abrasado de desejos por uma mulata prostituta chamada Brbora, que por qualquer
motivo consentia a dar-se a todos, menos a ele, Gregrio de Matos aproveita a sugesto
do tema da cantiga - o destino das mariposas noturnas, que atradas pelas luzes do fogo se
apressam a correr para elas, pagando com a morte o preo da iluso - e elabora em dcimas
sobre cada um dos versos da quadra uma requintada confisso amorosa, repleta de se-
gundas intenes. A luz ou fogo a que se vai referir em sua glosa o desejo sexual, e
quando escreve que a essa chama a mulher "morre por chegar", estar querendo dizer
que ela se apressa, louca de desejo, na ansiedade de entregar-se por volpia a essa
espcie de morte que o orgasmo provoca. Toda a construo da glosa constitui, realmente,
um verdadeiro achado criativo pois, sendo o nome da moa Brbora, o poeta aproveita a
semelhana sonora com borboleta para cham-la Barboleta, o que ajuda a aproximar
ainda mais a imagem do inseto que morre pela atrao da chama ao da mulher que se
apressa ("morre" de pressa) em atirar-se ao fogo do sexo para chegar ao prazer: "porque
morres por chegar". Alis, essa chave para a compreenso da glosa a cantiga-mote "Pobre
de ti, borboleta", fornecida pelo compilador dos versos, licenciado Rabelo, ao consignar
em sua didasclia o fato de Gregrio de Matos no esconder ele mesmo sua clara motivao
sexual: "Esta cantiga acomoda o poeta com proporo a Brbora, pelo nome e trato, no

60
deixando de fora os seus amantes desejos".

Mote

Pobre de ti, Barboleta,

imitao do meu mal,
que em chegando ao fogo morres,
porque morres, por chegar.

Glosa

Passeias em giro a chama

simples Barboleta, em hora,
que se a chama te enamora,
teu mesmo estrago te chama:
se o seu precipcio ama,
quem o seu mal inquieta,
e tu simples, e indiscreta
tens por formosura grata
luz, que traidora te mata,
Pobre de ti, Barboleta.

Ou tu imitas meu ser,

ou eu tua natureza,
pois na luz de uma beleza,
ando ardendo por arder:
se luz, que vejo acender,
te arrojas to cega, e tal,
que imitas ao natural,
com que arder por ti me vs,
me obrigas a dizer,
que s Imitao do meu mal.

s, Barboleta, comua
pois a tda luz te botas,
e eu cego, se bem o notas,
sou s, Barboleta, tua:
qualquer segue a estria sua,
mas tu melhor te socorres,
quando em fogo algum te torres,
porque eu nunca ao fogo chego,
e tu logras tal sossgo,
Que em chegando ao fogo morres
Tu mais feliz, ao que entendo,
inda que percas a vida,
porque a d por bem perdida,
quem vive de andar morrendo:
eu no morro, e o pretendo,
porque falta a meu pesar
a fortuna de acabar:
tu morres, e tu sossegas,
e vais morta, quando cegas,

61
 Porque morres por chegar. 20

Graas no apenas a essa sua qualidade de autor de versos feitos para cantar viola mas
tambm devido sua condio de participante e animador de jornadas ou passeios bomios a
pontos pitorescos afastados da cidade (como era o caso do Rio Vermelho, poca), e em que
o esprito dos excursionistas era o da bandarra, ou seja, o da vadiao alegre, Gregrio de
Matos viria a contribuir ademais, em muitos de seus versos, com informaes nicas sobre os
mais diferentes tipos de diverses e danas da gente dos primeiros ncleos de vida urbana do
Brasil. Ncleos estes, por sinal, ainda estreitamente ligados rea rural no apenas pela
proximidade dos limites, mas pela sobrevivncia, na prpria cidade, de roas, granjas, chcaras,
hortas de quintal e at de engenhos, como era o caso do existente entre o permetro urbano e a
pennsula de Itapagipe21.
Em uma "segunda funo que teve com alguns sujeytos na roa de hum amigo junto ao
dique" - conforme anota o licenciado Rabelo - o poeta tomaria conhecimento por aquela
segunda metade do sculo XVII de uma dana que ento devia estar sendo introduzida na
Bahia, pois o tom expresso nos versos de surpresa ante a novidade do som julgado
"excelente":

Cantou-se galhardamente
tais solos que eu disse,
que canta o pssaro s,
e os mais gritam na semente:
tocou-se um som excelente,
que Arromba lhe vi chamar.
Saiu Temudo a bailar,
e Pedro [irmo do poeta], que folgazo
bailou com p, e com mo,
e o cu sempre no lugar. 22

Tal como a boa interpretao dos primeiros versos indica, Gregrio de Matos
comea por um protesto contra o fato de os msicos participantes do passeio estarem
entoando apenas cantigas a solo, o que deixava os demais na condio passiva de meros
ouvintes ("que canta o pssaro s, / e os mais gritam na semente"). Passa-se ento s danas
com a novidade do arromba, na coreogrfia da qual o poeta aponta desde logo a novidade
de v-la danada sem movimento dos quadris, quando o rebolado de influncia negro-africana
j era caracterstica das danas populares da poca:

Pasmei eu da habilidade
to nova, to elegante,
porque o cu sempre danante
nos bailes desta cidade23

Entre as outras danas cultivadas no apenas nos "bailes desta cidade", ou seja, da rea da
capital, Salvador, mas dos distritos e vilas existentes nas reas agro-industriais dos engenhos,
Gregrio de Matos ia referir-se ainda ao gandu (que viu danar no distrito de Pernamirim,
junto ao engenho do Recncavo figurado no mapa levantado por Wanderley de Pinho como
Perna Mirim) - "eu tenho grande desejo de / ver bailar o gandu", o que no deixava de ser
curioso, pois uma dana com esse nome iria aparecer citada no sculo seguinte em Portugal pelo
tambm satrico frei Lucas de Santa Catarina em um de seus folhetos de cordel da srie
Anatmico jocoso:
"Junto Cruz (referncia a um velho cruzeiro de Lisboa, ainda existente em 1753
na esquina da Rua de So Bento, no bairro do mesmo nome), andavo os mochilas

62
(empregados domsticos) ao socairo ( solta?) com o seu gandum por pontos." 24
E considerando que esse gandum portugus oitocentista, sendo dana das classes baixas
de Lisboa, em grande parte formadas por negros e mestios (o prprio autor do folheto
afirma que na "funo eu vi mulato, que de cantar a amorosa [gnero de cantiga da
poca], sem tomar folgo, esteve com a cada na mo"), bem o caso de imaginar se no
seria a mesma dana do gandu baiano citado por Gregrio de Matos, o que anteciparia o
intercmbio de influncias coreogrfico-musicais comprovadamente verificado entre o Brasil
e Portugal no sculo XVIII.
Infelizmente, para o melhor conhecimento das particularidades em torno das
primeiras danas urbanas, nem Gregrio de Matos na Bahia, nem frei Lucas de Santa
Catarina em Portugal fornecem no caso do gandu quaisquer pormenores sobre seu ritmo ou
coreografia, mas em outras passagens o satrico baiano se revelaria mais informativo, como ao
referir-se em uma chansoneta existncia de uma dana chamada paturi:

Ao som de uma guitarrilha,

que tocava um colomim [curumim, menino ndio]
vi bailar na gua Brusca
As Mulatas do Brasil:
Que bem bailam as Mulatas,
que bem bailam o Paturi!

No usam de castanhetas,
por que cos dedos gentis
fazem tal estropeada,
que de ouvi-las me estrugi:
Que bem bailam as Mulatas,
que bem bailam o Paturi. 25

Pela descrio dessa dana de mulatas (que em Seiscentos comeavam a formar o

contingente das mestias forras e livres destinadas no sculo seguinte a ter um peso to
grande na conformao tnico-psicolgica da maioria das baixas camadas sociais, at a
classe mdia), Gregrio de Matos faz saber que por aquela dcada de 1680-1690 j se
danava na rea popular castanholando com os dedos. Ora, se a essa caracterstica do
estalar de dedos prpria do fandango ibrico, aqui apontada no paturi, se somar outra
indicao fornecida pelo prprio poeta, sobre umbigadas vistas em festas de pardos de
Salvador em homenagem a Nossa Senhora do Amparo ("e como sobre o moinho / levou tantas
embigadas [...]), pode concluir-se j existirem em seu tempo embora isoladamente os dois
elementos que, reunidos, fariam no sculo XVII surgir o lundu.
Essa impresso, alis, reforada por outros pormenores que Gregrio de Matos ajunta
ainda sua descrio da "jocozidade, com que as mulatas do Brasil baylo o paturi".
Assim, quando dedos das danadeiras, acrescenta o detalhe:

Atadas pelas virilhas

cuma cinta carmesim,
de ver to grandes barrigas
lhe tremiam os quadris.
Que bem bailam as Mulatas
que bem bailam o Paturi. 26

Ora, quando se recorda que, menos de um sculo depois dessa descrio de

Gregrio de Matos na Bahia, o poeta Toms Antnio Gonzaga descreveria em suas Cartas
Chilenas como, em Minas "a ligeira mulata em trajes de homem, dana o quente lundum

63
e o vil batuque", compreende-se, afinal, a razo do pormenor coreogrfico que ento
aponta, ao completar a cena da "moa que levanta a saia / e voando na ponta dos dedinhos, /
pega no machacaz de quem mais gosta, / a lasciva umbigada, abrindo os braos":

dana venturosa! Tu entravas

nas humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho a larga cinta,
te honravam com os marotos e brejeiros,
batendo sobre o cho o p descalo.27

Era esse gesto ostensivo de apertar "por baixo do bandulho a larga cinta" que Gregrio
de Matos apontava como um recurso usado pelas mulatas para ganhar liberdade de
movimento, ao mostr-las "atadas pelas virilhas, cuma cinta carmesim", o que ia explicar,
aos olhos de Gonzaga, o fato de aparecer "a ligeira mulata, em trajes de homem": que,
como os escravos negros vestiam costumeiramente cales de algodo amarrados cintura
com um cordel ou faixa de pano, de forma a manter as bainhas pela altura das canelas,
quando as mulatas se atavam pelas virilhas (isto , passavam a cinta por baixo das pernas,
puxando a saia para cima, dividida em duas metades), pareceria de fato que usavam cales.

NOTAS

1. Seguimos na cronologia do poeta as datas fixadas por Fernando da Rocha Peres em

seu trabalho Gregrio de Matos Guerra: Uma Re-Viso . Biogrfica, Salvador, Edio
Macunama, 1983, por ter-se este autor baseado apenas em documentos de poca, alguns
dos quais pela primeira vez revelados aps pesquisas realizadas em arquivos da Bahia e de
Portugal.
2. Informao do recompilador da obra do poeta, licenciado Manuel Pereira Rabelo,
na notcia sobre o autor intitulada "Vida do excelente poeta lrico, o doutor Gregrio de
Matos Guerra" com que abre o cdice que leva seu nome (desde 1962 em poder do Prof.
Celso Cunha), e o qual serviu de base edio das Obras Completas de Gregrio de Matos,
em sete volumes, promovida por James Amado (Salvador, Editora Janana Limitada, 1969). O
texto de Manuel Pereira Rabelo aparece reproduzido no volume VII desta edio, das pp.
1689-1721.
3. Apud Manuel Pereira Rabelo, "Vida do excelente poeta lrico, o doutor Gregrio
de Matos Guerra", in Obras Completas de Gregrio de Matos, cit.. vol. VII, p. 1710.
4. Obras Completas de Gregrio de Matos, ed. cit., vol. 1, p. 20.
5. O autor possui em sua coleo de folhetos de cordel oitocentistas uma Relaam /
Curiosa de Vrias / Cantiguas Em Despedidas, / Da Corte Para O Dezerto (sem indicao de
editor e sem data, mas graficamente identificvel como da segunda metade do sculo XVIII),
que comprova a existncia do gnero. Bastaria comparar-se a quadra de Gregrio de Matos
na sua "Despedida em Cantigas Amorosas" - "Adeus de mim muito amada / Prenda, que me
dais mil dores, / como mais no hei de ver-vos, / adeus, adeus, meus amores," -com a quadra
tambm final da "Cantiga em Despedidas da Corte Para o Dezerto": "Adeus Corte j me vou /
Para o Dezerto viver, / Por amor de huma tirana / Tanto me faz padecer". Ao deixar a Bahia
em 1694 deportado para Angola, alis, o prprio Gregrio de Matos voltaria ao gnero pois,
segundo a didasclia esclarecedora do licenciado Rabelo, "Embarca j o poeta para o seu
degredo, e postos os olhos na sua ingrata ptria lhe canta desde o mar as despedidas", a
forma que encontrou para isso foi um romance que terminava com a quadra: "Adeus praia,
adeus Cidade, / e agora me devers, i Velhaca dar adeus, / a quem devo ao demo dar".
6. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol III, p. 750.
7. A informao sobre o padre Loureno Ribeiro (a que, por sinal, Gregrio de

64
Matos satirizava preconceituosamente por ser mulato) encontrada no "Resumo
cronolgico e noticioso da Bahia, desde o seu descobrimento em 1500", de Jos lvares
do Amaral (in Revista do Instituto Geogrfico e Histrico, Bahia, vol. 28, 1921-1922),
em que o autor registra: "O padre Loureno Ribeiro, alm de aplaudido orador sacro
era excelente cantor de modinhas [impropriedade de Jos lvares do Amaral, uma vez
que a modinha ainda no existia no sculo XVIII, que improvisava ao som da viola, a lira
daqueles tempos. Por isso era muito festejado quando se fazia ouvir nos sales da
melhor sociedade da poca. Das suas composies poticas a tradio no gardou uma
s estrofe (Ob. Cit., p.232).
8. Obras Completas de Gregrioo de Matos, cit., vol II, p.585. Letrilha r
espanholismo com significado de copla, cantiga.
9. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. VI, pp. 1452-3.
10. Banza instrumento musical de origem africana (do quimbundo mbanza)
conhecido em Portugal desde pelo menos o sculo XVI, j com a caixa redonda que viria a
caracteriz-lo com o nome de banjo, conforme se v por xilogravura que ilustra a capa do
folheto do Auto da Natural Inven o de Ribeiro Chiado, anterior a 1549. Segundo H. Capello
e R. Ivens em seu De Benguela s Terras de Icca, banza tambm "designao usada em
Cassanje indistintamente para os sobas e suas aldeias" (nota ao p da p. 285), mas precedido
do prefixo cu em lngua bunda compe o verbo cu-banza, pensar, certamente no sentido
definido pelo dicionarista Moraes de "pasmar de pena e mgoa". Gregrio de Matos, como
se v, usou a palavra nos dois significados mais conhecidos em Portugal e no Brasil, ou seja,
como instrumento musical ("o como tens trastejado [...]) e de pensamento areo ("[...] na
banza dos meus sentidos").
11. A origem hispano-cigana do termo sugerida por Aurlio Buarque de Holanda em
seu Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, de 1975, em suas definies das palavras chul
(que liga ao substantivo chulo) e chula (que d como feminino substantivado do mesmo
chulo). Chulo, por sua vez, o Prof. Aurlio registra como derivado do espanhol chulo. Em
Portugal da primeira metade do sculo XVIII chulas eram as mulheres da classe baixa de
Lisboa conhecidas por sua desenvoltura pessoal, e que vendiam frutas e castanhas assadas.
Segundo frei Lucas de Santa Catarina em sua crtica aos tipos femininos do tempo, publicada
na srie Anatmico jocoso sob o ttulo de "Totina femea /Universal dispozio para o trato
feminino, e molheril adorno", a chula seria encontrada "em algum canto da rua Direita das
portas de Santa Caterina a vender castanhas, assadas e cozidas, com seu fugareiro, e assador,
e estar sempre rodeada de moxilas, e lacaios".
12. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. 1, p. 56.
13. Ibidem, p. 55
14. Ibidem, p. 54.
15. Pereira, Nuno Marques, Compendio Narrativo do Peregrino da America em que se
tratam vrios discursos espirituaes, e moraes, com muitas advertncias, e documentos
contra os abusos que se acho introduzidos, pela malcia diabolica, no Estado do Brasil. Lisboa,
Na Officina de Manuel Fernandes da Costa, Armo de MDCCXXVIII. As citaes so da 6a edio,
completada com a 2' parte at ento indita, Rio de janeiro, Publicaes da Academia
Brasileira de Letras, 1939. O repertrio da msica urbana j chamava a ateno pelo
nmero das composies nessas primeiras dcadas do sculo XVIII, pois ao citar o caso da
cantiga que termina "Berra a tua alma", escrevia Nuno Marques Pereira: "Outras muitas
msicas desonestas tenho ouvido cantar; como uma moda que se usou, e ainda hoje se
canta, e acaba dizendo `Berra a tua alma'. Parece que quem tal canta e folga de ouvir cantar,
j esto anunciando o como lhes h de vir a suceder quando forem ao inferno, chorando e
berrando, pelas profanas msicas com que nesta vida pecaram e foram causa de fazerem
pecar a muitos. Mas agradeam-me estes taes a boa vontade: que eu fra Ministro da
Justia, ou tivera poder sobre eles, eu os fizera cantar e berrar ao som dos golpes de um

65
verdugo pelas ruas publicas, para seu castigo e emenda dos mais, que de tais modas usam.
E veriam ento se lhes valia o Demonio, por quem chamam" (Ob. cit., vol. 1, p. 217).
16. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. IV, pp. 1003-4.
17. O "pecado das orelhas" era includo entre os sujeitos penitncia, conforme se
pode verificar pelo arrolamento transcrito por Mrio Martins in "O penitencia) de Martim
Perez, em medievo-portugus", publicado no tomo II de Lusitana Sacra, pp. 57-110.
18. ta Pereira, Nuno Marques, Compendio Narrativo do Peregrino da ca...,rica..., cit., vol.
1, p. 216.
19. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. III, p. 756. Na edio que
seguimos, de responsabilidade de James Amado, o ltimo verso citado com erro evidente
do editor ou do prprio manuscrito reproduzido: `porque morrer, por chegar". A dcima
que glosa este ltimo verso da quarinha popular mostra ser o correto "porque morres por
chegar".
20. Ibidem, pp. 756-757. Como se v, o poeta figura sua desejada Brbora como
ingnua borboleta a girar em torno luz de seus amores eventuais, sem perceber que essa
mesma chama do prazer que a atrai a leva perdio. E ao comportar-se assim como quem,
sujeito a uma inquietao, se deixasse atrair exatamente por seu lado mau, no h dvida
que acharia bela a luz que atraa para a matar. Da o remata com o primeiro verso da
quadra: "Pose de ti, Barboleta". Na segunda dcima sugere o poeta que, ao deixar-se evar
impensadamente pelos que a atraam, Brbora-borboleta o imita (pois da mesma forma se
sente atrado por ela), e tambm se parece com ele, pois que se atira cegamente, com
outros, ao mesmo ardor do desejo "com que arder por ti me vs". E isso leva-o a concluir
com o segundo verso da quadra: "Imitao do meu mal". Na terceira dcima o poeta
mostra Barboleta em sua condio de mulher de todos (comua), enquanto ele, cego a
outras luzes, s a ela deseja. Outra seria sensvel a essa fidelidade, mas Brbora preferia
darse a outros, sempre sem pensar em exclusividade, o que afinal valia por uma
vantagem sobre ele: "porque eu nunca ao fogo chego" (quer dizer, no chego a
possuir-te), "mas tu logras tal sossego" (isto , tens tal sorte), "Que em chegando ao fogo
morres" (que gozas com qualquer um). Na quarta e ltima dcima reafirma que Brbora
de fato mais feliz que ele pois, como se v, mesmo sabendo-se perdida, dava-se por bem
perdida contanto que continuasse a gozar, enquanto ele no tinha a mesma sorte. E o
poeta conclua que era afinal na destruio pessoal a que cegamente se votava que
Brbora parecia encontrar a sua realizao ("tu morres, e tu sossegas"), uma vez que s
pensava em gozar: "Porque morres por chegar".
21. Ver mapa com a situao exata de trinta e um engenhos de Salvador e seu
Recncavo recenseados por Wanderley Pinto, publicado sob a indicao "O Recncavo
em 1630", in Histria Social da Cidade do Salvador, tomo I- Aspectos da Histria Social
da Cidade 1549-1650, Salvador, Publicao da Prefeitura Municipal do Salvador
Comemorativa do IV Centenrio de Fundao da Cidade, 1968, entre as pp. 264 -5.
22. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. III, p. 591
23. Ibidem.
24. Anatmico Jocoso..., tomo primeiro, Lisboa, Na Oficina do Dou tor Manuel
Alvarez Solano, 1555, p. 278. O autor, frei Lucas de Santa Catarina, escondia-se sob o
pseudnimo de frei Francisco Rey de Abreu Marta Zeferino.
25. Obras Completas de Gregrio de Matos, cit., vol. III, p. 581.
26. Ibidem, pp. 581-582.
27. Gonzaga, Toms Antnio, Cartas Chilenas, volume Poesia das Obras
Completas de Toms Antnio Gonzagas, Rio de Janeiro, Intituto Nacional do Livro,
1957, p. 295.

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SEPP, Padre Antnio. Viagem s misses jesuticas e trabalhos apostlicos. So Paulo:
Editora Itatiaia Limitada. P. 131 249.

CAPTULO VIII
DE COMO ESTO ORGANIZADAS AS ALDEIAS DOS NDIOS CONVERTIDOS

As aldeias, como disse, esto quase todas localizadas no alto dos barrancos dos rios
muito piscosos Uruguai ou Paran e contam com setecentas, oitocentas e novecentas, e
muitas at, com mais de mil famlias ou moradias. Sobre famlia se entende: Pai e me, filha e
filhos, e mais seus filhos. Assim, cada aldeia conta com seis a oito mil e mais almas, conta
fraca, porque os ndios so muito frteis.
Cada aldeia tem junto igreja um logradouro amplo e muito bonito, de 400 ps de
comprimento e a mesma largura. As casas formam ruas largas, como nas cidades europias,
mas so de construes diferentes: So muito baixas, no tm assoalho de madeira, mas os
ndios moram no cho descoberto. Os muros no so de pedra, mas de terra, que socada. Os
telhados so cobertos de palha, com exceo de alguns poucos, que, faz pouco tempo,
cobrimos de telhas queimadas. As casas no tm janelas nem chamins, esto o dia todo
cheias de fumaa e por isso todo pretas. Quando visito meus doentes, o que costumo fazer
diariamente, quase me asfixo de tanta fumaa. Faz pouco, meus olhos tanto me doeram, uns
catorze dias seguidos, ardendo e lacrimejando, que cheguei a temer perdesse a vista.
E dentro da casa - onde est a saleta? Onde o dormitrio, a cozinha, adega, dispensa,
e onde o po na dispensa, e onde o vinho e a cerveja na adega, e onde as panelas e as bacias
de estanho na cozinha, e onde a cama no dormitrio? Tudo isto os ndios tm reunido numa s
pea. No h passagem alguma do quarto de dormir para a saleta; sua adega um porongo
oco, com que buscam a gua no rio e do qual tambm bebem.
Quem pode dependurar sua cama, qual longa rede de pescar tranada de fibras de
palmeira, entre duas rvores, rico e passa por pobre. Quem no tiver semelhante fortuna,
sobre uma pele de tigre ou um couro de vaca no cho raso; em vez de travesseiro ou
almofada usam um bloco duro ou uma pedra. A baixela de cozinha consiste em uma ou doa;
panelas. Os dentes so as facas, os cinco dedos os garfinhos, a mo a colher e o porongo
mencionado as taas e os copos. 0 fogo e fornalha por baixo da cama, quando por cima
estendem a rede. De espto de assar serve a primeira vara que cai na mo. Nela espetam a
carne, que comeam a devorar, enquanto est assando do outro lado. Assim, cozinheiro e
assado terminam juntos, e, enquanto o ndio espeta na vara o pedao seguinte de carne, j
comea a sentir fome. Outros ndios, que nem para isso tm pacincia, pegam um pedao de
carne, passam-na trs vezes pela fumaa e pelas chamas e enfiam-na logo na boca. E como a
carne suculenta, o sangue lhes escorre de todos os lados pelo focinho abaixo, e isto lhes o
suprassumum do gostoso.
A porta da casa tem trs palmos de largura e seis palmos de altura. No feita de
tbuas, mas de couro de boi; nunca fechada, porque na casa no h nada que possa ser
roubado. Ela vai ter saleta, cozinha, dormitrio e adega, porque saleta, cozinha, dormitrio e
adega so a mesma coisa, isto , nada mais do que uma choa de palha trevosa. A dentro
dormem pai e me, irmo e irm, filhos e netos, quatro cachorros e trs gatos, e maior
nmero ainda de camondongos e ratos, e pululam os grilos e certos colepteros, que no Tirol
se chamam de baratas e miripodes. E' fcil adivinhar o cheiro insuportvel que tudo isto
emana, numa choupana to apertada, baixa e pequena. Num palcio assim, portanto, que a
gente, diariamente, tem que visitar trinta e mais acamados e velhos, em que ministrar-lhes os
Santos Sacramentos, tem que assistir aos moribundos, tem que consolar pais e mes. So
essas as nossas visitas. Em verdade, em verdade, Reverendos Padres e carssimos irmos, aqui,
na pessoa desses pobres ndios abandonados, encontro realmente meu Jesus sofredor. Aqui,
meu corao enche-se de consolo indizvel, cada vez que vou ter a um desses prespios do

67
meu Senhor Jesus. Aqui se desfaz minha alma, quando, visito esses pobres coitados e os vejo,
e principalmente quando, de crucifixo mo, assisto a um moribundo - no posso conter-me
de dizer: Moriatur anima mea morte istorum. Salvador, fazei com que minha alma regresse
com esta! Vi na Europa morrer muita gente, mesmo religiosos, - mas muito poucos como
estes! No possvel descrever com quanta paz, com quanta serenidade de concincia, com
quanta modstia de corpo e alma estes indgenas se despedem da vida! Mesmo numa
enfermidade longa e dolorosa o ndio no dar sinal de impacincia ou de m vontade, nem
um s ai ou semelhante gemido, muito menos gemer ou gritar. No, no se queixa nem de
fome nem de sede, nem de calor, nem de frio, to pouco das dores que est sofrendo. No leito
da morte no o preocupam a amada esposa e seus queridos filhos, no o incomodam dinheiro
ou bens, que precisa abandonar, porque tudo quanto possue um porongo oco. No tem
dvidas a pagar, nem testamento a fazer, no opreocupam suas inimizades, porque quase no
nas tem. Creio que debaixo do sol no haver gerao que abenoe o temporal com tanta
dignidade e serenidade como estes pobres e simples ndios, esquecidos pelo mundo e por ele
abandonados.
Agora algum me dir: Meu bom Padre Antnio, se assim for, como bem quero cr-
lo, porque tu o viste 'com os teus prprios olhos: Se assim for - contra que pecam esses ndios?
Pois quero responder essa tua pergunta curiosa e no obstante nada revelar da confisso: Dos
dez mandamentos de Deus e dos cinco da Igreja catlica os ndios s transgridem o sexto. E
tambm neste nem todos pecam, pois por uma bula de Paulo III temos um privilgio que
permite casar os ndios com parentescos de terceiro e quarto grau, sem necessidade de
dispensa51.
Alm disso: Quando uma menina alcana os 14 ou 15 anos e um rapaz os 16, ento j
tempo do Santo Matrimnio. Por isso tambm no demoramos, e evitamos destarte muitos
males. Nenhuma indgena chega situao de passar alguns anos no estado virginal. E com os
rapazes d-se o mesmo: Quando chegam seus anos, impossvel cont-los. Esta experincia j
fizeram os primeiros missionrios. Tambm faltam os impecilhos existentes na Europa, se h
bens dotais ou no, se o marido vai sustentar sua mulher e filhos, se poder prover-se de
moradia e vesturio. Estas cogitaes aqui nada impedem, porque o Pai celeste os alimenta,
mesmo que no tenham aprendido nenhum ofcio ou profisso.
Dou, pois, a um desses jovens casais uma das casas acima descritas de palcio. E dou-
lhes tambm as vestes nupciais, a saber cinco cvados de pano de l para o marido e outro
tanto para a mulher. Cama, ou seja, em couro de boi, tambm no falta, para ser estendido
sobre o cho raso. E dou-lhes tambm o banquete nupcial, constante de uma ou mais vacas
gordas, como alis lhes vou dando carne o ano todo, tanto quanto necessitem. S uma nica
clusula tem o nosso direito, referente aos bens paternais, que a ndia precisa trazer ao seu
marido. E em que consiste isto? Benevolente leitor, deixo que adivinhes e adivinhes, e to
ligeiro no descobrirs: 0 dom nupcial e o dote que a ndia noiva tem que oferecer ao ndio,
o j tantas vezes referido porongo oco, e nada mais. Alis, nesse porongo prende-se a condiro
de que nele a mulher precisa ir buscar a gua do rio ao seu marido. Em compensao, o ndio
obrigado a trazer a lenha para a cozinha. Com esta cerimnia, celebra-se o casamento e
contrado o santo estado matrimonial. Para as bodas lhes permitimos pequenos jogos e
algumas pequenas dansas. Quando esto casados e quando terminou a Santa Missa, o noivo
vai para aqui, a noiva para acol, e, quando tudo termina bem, fazem ao meio-dia o primeiro
jantar juntos e convidam eventualmente ainda o pai e a me da noiva, todos comendo da
vaca, que lhes dou, e do pouco de sal, de um ou dois pes, um pouquinho de mel, com que se
banqueteiam e vivem regaladamente. Deve notar-se ainda o seguinte: Quando os ndios
querem contrair matrimnio, no o ndio que vai pedir a mo da ndia, mas, ao contrrio, a
mulher que precisa pedir o marido para o santo matrimnio. Vindo, pois, uma ndia ter
comigo, dizendo: Pay, eu quisera contrair matrimnio com esse ou aquele, se tu concordas.
Convido depois o ndio a ter comigo e lhe digo: Essa, meu filho, pretende casar-se contigo;
concordas? Se disser Sim - e quase sempre dizem Sim - nada mais necessrio, est tudo

68
certo, realizado o golpe e as bodas esto porta.
Antes de entrarmos na igreja, consideremos a casa de Deus.
Cada aldeia tem uma linda igreja, uma torre com quatro ou cinco sinos, um ou dois
rgos, um altar-mor ricamente dourado, dois ou quatro altares laterais, um plpito
inteiramente dourado. Alm disso, h vrias imagens, pintadas exclusivamente pelos ndios, e
que no so l to ms. Bem como oito, dez ou mais castiais de prata, tres cruzes de prata,
um ostensrio bem fino e um grande cibrio, ambos tambm de prata. Os clices aqui, como
tambm na Espanha, costumam no ser dourados, sendo tambm brancos no interior, da cor
natural da prata. As toalhas dos altares e as capas de Asperges pra as diversas festas, bem
como tudo que faz parte do Santo Sacrifcio da Missa, so to limpos e asseados e bonitos e de
material to precioso, que no s poderiam figurar com muita honra em qualquer convento ou
Colgio da Companhia na Europa, como em qualquer igreja episcopal. Esses dias mandamos
confeccionar em Buenos Aires uma alba, que custou 120 Talers.
Todos os sbados temos missa cantada de Nossa Senhora e ladainha. Todos os
domingos missa cantada e sermo. Meus msicos tocam msica todos os dias durante a Santa
Missa, e isto, graas a Deus, de maneira bem aceitvel. Aos meus reverendos e mui amados
Padres Incio, Paulo Glettle e todos os outros Padres e mestres de msica peo
insistentemente me queiram apoiar neste assunto! No peo s em meu nome, mas no de
todos os pobres msicos: indgenas, os quais, se se reunir aos de todas as redues, somam
uns 3000 homens.
Os reverendos Padres e os senhores irmos Paulo e Grabriel Sepp perguntaro: Se a
nas redues cantas tantas missas solenes, ladainhas, vsperas e missas, quem te compe os
salmos, as ladainhas, os hinos, os ofertrios, quem as missas e os muitos motetes? E quem foi
que ensinou a esses ndios a cantar, a tocar o rgo, a tocar trompas, charamelas e fagotes?
Reverendos Padres! Quem ensinou a esses pobres ndios abandonados a doutrina
crist, quem os ensinou a rezar o santo Padre-Nosso, a cozer po, a fazer roupas, a cozinhar,
pintar, fundir sinos, tocar rgo e harpa, charamela e trombeta, quem os ensinou a fazer
verdadeiros relgios, que no s do as horas inteiras, mas at os quartos de hora, - quem lhes
ensinou tudo isto, tambm os instruiu na msica e nos ofcios: Foram os primeiros Padres
Missionrios, nossos santos predecessores, especialmente alguns Padres neerlandeses, cujo
trabalho e esforo aqui ainda no foram esquecidos e cuja memria ns abenoamos. Estes
ensinaram aos ndios a cantar, de resto com extremo esforo e trabalho, porque de suas
composies pode-se depreender que no eram msicos profissionais, mas s criaram de sua
fantasia. O pouco que sabiam, com extremo esforo e trabalho diante dos ndios, era repetido
tantas vezes quantas eram precisas, at entrar nas cabeas duras, e com tanta segurana que
homens e mulheres cantam per traditionem at o dia de hoje, em pleno coro, aquelas
melodias nos domingos durante os ofcios. Depois dos neerlandeses veio um Padre espanhol
que entendia um pouco mais, adiantando mais a msica com a composio de vsperas,
ofertrios e ladainhas. Mas tudo ainda era feito maneira mais antiga, como se fosse do
tempo do Velho Testamento e da Arca de No. Nenhuma nica missa e nenhum salmo tinha
um baixo cantante que por certo constitue o fundamento indispensvel; em vez do baixo
cantante era tocado o fagote, para substituir um pouco o fundamento que faltava. Quando,
ento, no baixo cantante aparecem pausas, como isto sucede em cada voz, o fagote tambm
silencia, e ento tm os pobres ndios que cantar adiante, sem baixo e fundamento, o que em
todo u caso no pode soar muito bem ao ouvido. Por esse motivo, nenhuma missa e nenhum
salmo tem um acompanhamento decente, e se o tivesse teriam que aprend-lo primeiro.
Oh! Como desejo agora que tivesse eu tomado melhores lies com os reverendos
Padres Glettle. Seidner e outros! O Padre Cristvo Brunnem, - de certo j ter falecido - antes
de minha partida, anotou-me em Alt-Oettingen, em duas folhinhas de oitava, uma breve
indicao para a composio. No tivesse eu esse guia, seria o meu fim! Com o auxlio desse
manual comecei, portanto, a compor: uma Missa a catorze compassos, duas vsperas de
Confessore et Beatissima Virgine, tambm a catorze compassos, bem como duas Ladainhas

69
breves a dezesseis compassos. Devo confessar a verdade: 0 Bom Deus ajuda-me
evidentemente, caso contrrio no me seria possvel aprender num ano uma lngua to
desesperadoramente difcil como o Guarani, na qual, j um ms aps minha chegada, dei
instruo crist s crianas e administrei todos os Sacramentos - com exceo da Confisso, de
outro modo no seria possvel, i par dos acima mencionados negcios espirituais e temporais,
nem de copiar tantas mil notas, quanto menos ento de comp-las, e a pesar disso eu o fiz,
graas a Deus. O senhor pai Melchior -- Deus console sua alma! -- teve que aguentar
valentemente com sua Missa e Vspera, porque eu, sabendo quase de cor a sua composio, e
como partes isoladas estivssem bem fresquinhas em minha memria, quando cheguei,
lembrei-me ora aqui ora ali dum verso, j o Amem daquela Missa, j o Sanctua, depois o Qui
tollis, assim como um trecho das Brevibus, depois das Brevioribus e finalmente das
Brevissimis52. Alm disso, fiz o mximo esforo para distribuir tudo por tantas vozes e a pesar
disso manter a mesma tonalidade. Respondei-me! vs, carssimos, amantssimos e
revendssimos Padres Incio e Paulo, e vos outros, tende piedade deste pobre, abandonado e
indigno co-irmo, que outrora foi vosso colega de Noviciado e condiscpulo, e que agora mora
no fira do mundo como missionrio entre pagos selvagens e que presisa trabalhar at suar
sangue. Tende piedade, por amor ao Cristo, de meus milhares de pobres msicos, e mandai-
me as Missas, as Vesperas breves, breviores e brevissimas, bem como as Ladainhas do senhor
Melchior Glettle, mestre-capela da catedral de Augsburgo. No tenho coragem de solicitar os
motetes, mas, se apesar disso vierem, seria como se um anjo do cu os trouxesse para o
Paraguai. Mas vs logo me respondereis: Meu caro Padre Antnio do fundo do corao,
folgamos em te enviar tudo, mas quem no-las pagar? Primeiramente eu me comprometo, e
comigo mais seis Padres missionrios, de rezarmos seis Santas Missas na inteno daquele,
seja religioso ou leigo, que queira arcar com as despesas. Pelo Padre, porm, que mas enviar,
ns queremos rezar vinte Missas, pelos seus esforos. Depois, no pretendo que as notas
sejam novas. Sejam to velhas, rasgadas e sujas como queiram, desde que seja legveis, porque
os msicos indgenas j escrevem bem as notas; de mais a mais estamos mandando fazer para
cada reduo os Missais da Impresso de Augsburgo e Anturpia, o que aqui nenhuma
dificuldade oferece.
E se algum perguntar para onde mandar o pacote, para que chegue certamente ao
Paraguai respondo-lhe: Se estiver em Gnova ou Roma, ento j est no Paraguai, indiferente
se demora um pouco mais Ou menos. O melhor seria entregar a encomenda ao Padre
Procurador em Roma. Esse a passar ao Procurador do Paraguai, que agora enviado para
Roma. E caso no estiver a nenhum Procurador, ento ao Procurador das Duas ndias, que se
mantm ininterruptamente em Roma. Circunstncia particularmente feliz seria se um Padre de
nossa Provncia fosse justamente enviado com a Misso para o Paraguai, que ento poderia
logo trazer as notas consigo. Se os levar para Gnova, ento j esto no Paraguai! Porque at
aqui, nas redues dos ndios, tudo vem por gua e no custa vintm. Caso ento fossem
enviados um ou dois. Padres para c, tudo ficaria essencialmente facilitado, tambm quanto
ao pagamento. Sim, estes poderiam prestar mais um ato de caridade e bondade para com
todos os nossos Missionrios daqui, que tanto me amolam com a msica, e trazer mais esta ou
aquela composio. Com o pagamento, digo, bem fcil. A saber, do modo seguinte: A
Provncia daqui restitua tudo ao Padre Procurador de Munique, indistintamente se ele gasta
muito ou pouco por um Padre. Tivesse eu sabido disto, quando ainda me achava em minha
Provncia, e tivesse eu tambm sabido quais as coisas que muito se precisam e
insistentemente se solicitam no Paraguai, teria eu logo em Munique comprado muitas coisas
para o Paraguai e as levado comigo, e com isto por certo teria prestado a esta Provncia e a
todos os Missionrios um grande obsquio. Imaginem: Que teria custado ao Paraguai haver
gasto mais uns dez ou quinze Reichstaler para uma coisa de tanta necessidade - medidos com
os 80.000 Talers, que a Misso, com a qual eu vim, mais ou menos custou!
Agora poderia o Padre, que fosse enviado para, o Paraguai, retrucar que em Munique
j se faz o oramento de tudo que dever levar para Gnova. Est certo, no h dvida, quanto

70
s despesas de viagem, mas no quanto s suas necessidades mais indispensveis. Mas o que
ele precisar para o Paraguai, seria melhor que ele o comprasse na Alemanha, porque na
Espanha sete vezes mais caro ou nem poder ser obtido. A mim, meu Procurador passou
uma carraspana, e at o dia de hoje tenho que ouvi-lo de no haver trazido comigo nenhum
autor musical, e que ele teria com satisfao compensado Provncia alem todas as despesas.
Isto por certo servir aos Reverendos Padres Procuradores e Superiores de Munique de prova
pelo que digo.
Pode-se avaliar o alto conceito em que a msica tida aqui no Paraguai pelo fato de
o Procurador, que veio conosco, ter comprado nos Pases-Baixos um rgo para Buenos Aires,
o qual custou mil Talers, e que antes ele nunca vira e que ainda nem chegou ao Paraguai, de
modo que no se sabe se o instrumento presta alguma coisa ou no. Da Mesma forma
comprou-me ele diversos instrumentos de msica na Espanha, entre eles uma espineta, um
clavicrdio, uma trompa marinha e vrias charamelas. Eram horrivelmente caros, cotados com
os preos alemes, a pesar disso no valem nada. Tudo isto ele pegou de bom gosto.
Jam Reverend in CHRISTO Patres, nihil amplius superest, quam egeno & pauperculo
suo Parti Antnio in hoc tam desiderato negocio sucurrere per CHRISTI & Magnae Matris
amorem ne graventur: obstringent certe non me solum, negue tot Patres Missionrios, sed tot
Indorum millia maximo hoc beneficio, quod hae, viginti sex reductiones animas DEO & Ecclesiae
Romanas mancipatas, Orco erpetas in hunc diem vivas numerant, centum nempe & quatuor
millia. 0 venient Petitae Litanias per Mognae Matris amorem! Veniant Missae: & dictae
Vesaperae! adjungantur dictae. Mottetae: Et tandem Mottetae Domini Kerll, ubi est cantio illa:
plorate ululate Cristo sepulto voc sola non indigeo. Quia hae cantantur in Lingua Hispanica, &
non Latina: veniant, inquam, omnia ista, & maritimum iter patiantur aliquid: comporantur in
cistula ligea &.
O assunto da msica reteve um pouco minha pena. Mas Deus sabe com quanta
urgncia preciso de todas essas coisas. Caso eu receber esses livros preciosos, o senhor Glettle
tambm teria xito na Amrica, assim como a Europa sempre o venerou ao mximo. E eu
estaria livre do esforo e trabalho indizvel que me causa a composio. O que custa a mim
instruir os ndios em nossa msica europia s o bom Deus o sabe. De todos os pontos
cardeais e de mais de cem milhas os missionrios me mandam os seus msicos, para que os
instrua nessa arte, que lhes completamente nova, e que difere da velha msica espanhola,
que eles ainda tm, como o dia da noite. At agora nada se sabia aqui de nossas divises de
compassos e espcies de andamentos, nada dos diversos trinos. At hoje, os espanhis, como
vi em Sevilha e Cdiz, no tm notas dobradas, quanto menos ento trplices. Suas notas so
todas brancas, as inteiras, as meias e as notas corais, msica velhssima, antiqualhas que os
copiadores da Provncia alem possuem aos caixes e que aproveitam para encadernar
escritos novos. Destarte, portanto, tenho que comear, com estes meus cantores barbudos,
graves, e encanecidos, com o comeo da escala tonal, ut, r, mi, fa, sol, Ia, o que por amor de
Deus fao de muito bom grado.
Neste ano j consegui fazer mestres nos respectivos instrumentos: Seis trombetas de
diversas redues, trs bons tiorbistas, quatro organistas. A estes ainda no cheguei a mostrar
uma partitura, porque seria muito difcil para eles, mas s estudei com eles certas rias,
prembulos e fugas. Oh! Como tudo isto me difcil! Levei este ano trinta charameleiros, dez
cornetas e dez fagotes a ponto de j saberem tocar e cantar todas as minhas composies.
Alm disso, j tenho mais de cinquenta tiples, que tm vozes bem boas. Na minha reduo
passei para o papel o clebre Laudate Pueri do Padre Incio Glettle, que sei quase de-cor, e o
ensinei a cantar a oito meninos indgenas. Cantam-no com tamanho garbo, graa e boa forma,
que na Europa dificilmente o acreditariam como cantado por estes pobres indiozinhos, nus e
inocentes. Todos os missionrios esto muito satisfeitos e agradecem ao sumo Deus, por lhes
haver enviado, aps tantos anos, um homem que agora tambm imprime msica novo
impulso. Em reconhecimento, este me manda uma barriquinha de mel, o outro acar e frutas
americanas. A modstia e o pudor que competem a um religioso no permitem pena que

71
esta escreva o quanto os ndios me veneram e amam. Considero-me disto sumamente indigno,
e o maior pecador e o mais intil servo em Cristo.
Deixai-me agora relatar mais alguma coisa, que no pude incluir nos oito cadernos
at agora escritos.
Parece que a natureza teve plena inteno de criar a localidade de Yapeyu para
moradia de homens. A leste flue o rio Uruguai, com suas guas lmpidas como cristal, guas
amavelmente murmurejantes, que quanto salubridade sobrepuja de longe a todas as fontes
argnteas e poos europeus. Constitue esta gua nossa bebida comum mesa. A raizama das
rvores, que cobrem as margens a 400 milhas de ambos os lados com sombra fresca, bem
como as pedras e os grozinhos de areia, contra os quais as guas turbilhonantes se batem,
aclareia e limpa extraordinariamente. Este rio to piscoso, que em certas pocas os ndios
podem pegar os peixes com as mos nuas, como eu tambm o experimentei vrias vezes.
Quem no conseguir arrumar anzol, porque este aqui muito caro, serve-se do primeiro
alfinete que encontrar. De peixes europeus encontrei aqui, at agora, s uma qualidade, e esta
a pesar disso ainda de espcie diferente. Os espanhis chamam este peixe de dorado, que
significa listra de ouro. A diferena que a truta daqui muito maior e no tem cor dourada,
mas pintas amarelas. A carne muito saborosa, nem um pouco aguada, mas substanciosa,
parecida com carne de terneiro. H, outrossim, uma variedade muito espinhosa, que se parece
um pouco com nossos pequenos alburnetes. No entanto, nossos rios americanos no contm
carpas, lcios, enguias e cadozes, mas em compensao outras espcies e muito mais
preciosas, entre elas o piscis rereyra, e sabe que ele renegou s funes da sua seita e idolatria
e abraou a nossa f; visto que este mesmo Moreyra, que, pouco antes, recusava por todos os
meios o cristianismo, os move agora como pregoeiro evanglico a aceita-lo; por tudo isso,
refulge a esperana de que a nao inteira, como azevinhas errantes a voejarem aqui e ali,
enquanto a flauta da pregao soa docemente em feliz caa, venha a pousar, em breve, na eira
fecunda da restante cristandade.
Demos, todavia, um salto do ano 1693 a 1695; reconstruamos, porm, ligeiramente o
nosso dirio.

CAPTULO VI
O PE. ANTNIO SEPP MANDADO DA REDUO DOS TRS SANTOS REIS PARA A REDUO
CHAMADA DE NOSSA SENHORA DA F E RECEBE ORDEM DO R. PE. PROVINCIAL PARA FAZER
UM RGO DE TIPO EUROPEU

uma necessidade para o varo apostlico fazer tudo para todos, mxime entre
estes ndios pauprrimos. Demorei-me, como acima referi, quase trs anos na Reduo dos
Trs Santos Reis para civilizar os ndios yapeyranos. Entre outros trabalhos, no foi o menor
instruir em todo gnero de msica os ndios de vrias Redues, que os padres missionrios de
todas as partes enviavam. A estes ensinei a tocar rgo e ctara, queles tiorba e ctara feita de
casca de tartaruga, a outros trombeta e flauta, fstula e clarineta e instrumentos de guerra,
queloutros guitarra e o suave saltrio davdico tocado agilmente com dois pauzinhos; numa
palavra, no s devia instru-los em todo gnero de msica, mas tambm era foroso
confeccionar cada vez todos os instrumentos, dos quais principalmente o rgo era
indispensvel para cantar na igreja os louvores de Deus.
E assim vendo que a misria dos rgos usados at ento entre os ndios no
provinha tanto da falta de recursos como de seu estado miservel, deu-me o R. Pe. Provincial,
Pe. Lauro Nuez, ordem de fazer um rgo, como os da Europa, ou de mandar faz-lo,
reservando-me a superintendncia da obra. No o podendo levar a efeito na Reduo dos Tres
Santos Reis por falta de material ordenou-me que fosse para a Reduo que em espanhol
chamamos Nuestra Seora de Fee. Ordenou, outrossim, que, na viagem, me detivesse por
alguns meses na cidade de Itapua, onde o Pe. Francisco Azebedo j tinha mo o material
para a construo do rgo.

72
 Confiando, pois, mais na virtude da obedincia que na prpria arte, ponho mos
obra. Como, porm, a quantidade de estanho e chumbo arranjada pelo dito Pe. Azebedo s
bastasse para fazer os tubos menores, cuidei que os maiores, do chamado sub-baixo, se
fizessem de tbuas de cedro desbastadas e, com todo o cuidado, aplainadas e polidas. Estas
preencheram to bem a sua finalidade, que se juraria ser bronze fundido com estanho ngls e
a diferena entre um e outro nem o ouvido mais bem afinado haveria de distinguir. Uma
cousa, entre outras, causou admirao no s aos ndios, como tambm a todos quantos para
l: iam, aos padres missionrios e ao prprio Pe. Provincial, Pe. Lauro Nuez, ento presente: a
saber, que me viam tocar no s com as mos, mas tambm com os ps, cousa nunca vista
nem ouvida por eles (pois na Espanha os rgos no tm o assim chamado pedal, nem
registros de coro ou corneta). Por isso, como disse, todos ficaram estupefatos com o cedro
sonoro, cousa at ento inaudita, o qual cantaria, ou melhor, faria ressoar doravante, no
templo de Deus, no a sua prpria imortalidade, mas a de seu Criador.

CAPTULO XXXIV
NA CELEBRAO DAS FESTAS, INTRODUZEM-SE DANSAS QUE MUITO DIVERTEM AOS
INDGENAS

Vige em toda a Espanha o costume de se fazerem dansas nas festas mais solenes,
tambm no interior dos templos, nomeadamente na solenidade do Corpo de Deus. Nesta
procisso os espanhis imitam ao rgio salmista, que dansava perante a arca do Senhor.
Por isto, tambm, constitu oito danarinos, s vzes doze e mais. Quando o
celebrante sai da sacristia, estes, de velas acesas na mo, precedem dois a dois. Dois deles vo
queimando continuamente aromas: as nuvens odorferas se difundem por tda a igreja.
Outros espalham flores no trajeto que o sacerdote perfaz para aspergir o povo com gua
lustral. Ao se comear o intrito, les permanecem de p no presbitrio, quais efebos rgios.
Acompanham depois, em boa ordem, dois a dois, com as velas acesas, ao pregador, tanto
quando sobe, como quando desce do plpito. Findando o ofcio solene, exibem coros e dansas
no vestbulo da igreja. Durante isto, os ndios principais ou caciques tomam assento ou de um
ou de outro lado, como em anfiteatro. J a dansa prrica (dansa de espadas), j a das argolas,
j a corrida troiana pedestre ou equestre. Nesta ltima, parecem estar escarranchados em
cavalinhos de couro, sbre uma sela que muito bem lhes senta. Na realidade, porm, estes
cavaleiros falsos andam a p. Tomar-se-iam por algum Jlio Csar ou Alexandre em seu
garboso bucfalo.
Estes graciosos danarinos atraem a ateno de todos, principalmente, quando
prendo a seus ps chocalhos ou guisos. Pois, durante a dansa, estes chocalhos e guisos, -
ridculos, no h negar, - se entrechocam, produzindo sons ou dissonncias estrdulas. Para os
ouvidos dos ndios, porm, so to agradveis, que parece no haver coisa mais gostosa do
que a dansa com tais guisos e chocalhos. O mesmo se d quando lhes ponho nas mos
pandeiros de madeira.
Os guisos dos danarinos fabrico-os do modo seguinte: espatifo uma panela de cobre
j gasta pelo uso quotidiano, at se reduzirem os cacos ao tamanho de uma avel. Em seguida,
dou a ste fragmento a forma de campainha, para depois, em duas aberturas, introduzir uma
bolinha de chumbo, que prendo com p de prata e pez grega. E eis-que sai fazendo rudo a
campainha de cobre. Os ndios apelidaram-na de aguai; os espanhis chamam-na cascavelar e
os alemes rollen.
Alm disto, procurei suscitar sentimentos de piedade em nossos ndios por meio de
cenas teatrais acomodadas a esta gente rude. Na Reduo de Santo-Incio, encenei com rara
felicidade os Primrdios (da vida de nosso santo Padre. Embora tivesse empregado no ensaio
apenas oito dias, representaram to hbilmente os seus papis, que a gente os julgaria atores
europeus, e no ndios incultos e. achavascados. Todos se tomaram de pasmo, e os olhos se

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rasaram de sentidssimas lgrimas. No falavam espanhol e muito menos latim, mas a lngua
nativa do Paraguai, por vzes em verso, nos denominados entre-atos. Nem, to-pouco,
careceu o drama de um prlogo e de msica, principalmente na passagem em que santo Incio
dependura suas armas no monte Serrate quando a Beatssima Virgem lhe aparece cantando e
animando ao jovem recruta para os futuros combates, etc. Tudo isto at agora lhes era coisa
nova e inaudita. Alis, nem podiam imaginar como sua lngua brbara, inculta e to difcil de
pronunciar, pudesse ser apta para levar cena tais episdios da vida dos santos, e muito
menos de exprimir harmonias musicais.
Basta, porm, disto. Passemos, agora, novamente a considerar o estado da nova
colnia.

CAPTULO XXXV
SITUAO FELIZ DA NOVA COLNIA. HABILIDADE DOS INDGENAS PARA QUAISQUER
TRABALHOS MECNICOS E SEU PRODIGIOSO TALENTO MUSICAL

Consegui elevar minha colnia a um estiado, a uma forma e condio realmente

timas. Elaborei um projeto de leis civis, criei magistratura, institu um consulado, nomeei
questores, e coloquei testa da colnia juzes com direito aos fasces. Ao mesmo tempo tratei
de formar um corpo de exrcito contra repentinas invases e assaltos da parte dos brasileiros.
Para este fim, investi alguns ndios do encargo de general e reparti entre os demais as patentes
de capites, coronis, alferes, tribunos, vice-tribunos, embaixadores ou lugar-tenentes,
questores, comissrios, centuries, bem como todos os mais ofcios requeridos para tempo de
guerra.
Feito isto, dediquei todo o interesse distribuio dos misteres mecnicos, os quais
so sumamente importantes para o progresso de uma repblica. Pois quem que no sabe
quo indispensveis so numa cidade os arquitetos, os ferreiros, os marceneiros, os teceles,
os fiandeiros, os curtidores, os oleiros, etc., etc. Tudo isto j se encontra aqui em nosso
Paraguai, e at em minha colnia. Qual o cidado que consentiria em que fossem de: errados
do pas os pintores? Quem no estima os msicos? Quem que no faz conta dos tipgrafos?
Tambm tais possue-os a nossa Amrica; possue-os, ama-os e os sabe apreciar. Neste ano, o
Pe. Joo Batista Neuman, da provncia da Bomia, acaba de imprimir o martirolgio Romano
que sempre fazia grande falta em quase tdas as Redues. Bem que se no possa comparar a
impresso com as da Europa, no que respeita aos tipos, nem por isto deixa de ser legvel; basta
dizer que todos os dias um indiozinho o l mesa, correntemente.
Os ndios constroem rgos, como referi acima. Providenciei a que se fabricassem
ctaras, clavicrdios, saltrios, fagotes, flautas, fstulas, tiorbas e cornetas em diversas
Redues. Este ms mandei aprontar vrias verrumas ou brocas de ferro, que servem para
fazer flautas e fagotes. Os meus ndios fabricaram, terebraram, quatro flautas para o
acompanhamento do canto, duas para os altos e duas para os tenores, e um fagote;
instrumento a que os espanhis do o nome de baiona, terebraram-nos, digo, com tal
perfeio que impossvel distinguir estes instrumentos por entre os da Europa.
Fiz com que escupissem trs pares de galhetas para uso das igrejas. Um ndio as
esculpiu com tal perfeio artstica, que as uvas, as espigas e as muitas flores dir-se-ia viverem
sbre o mineral inerte.
Quem foi que ensinou aos meus ndios a tecer franjas e bordar rendas? A costurar e
fazer com a agulha corporais, cortinas, casulas e todas as alfaias do culto divino? Quem lhes,
guiou a mo para tornear do chifre aqueles relicrios romanos? Quem lhes ensinou a lavrar a
pedra, a burilar, com esforos incrveis, esttuas, altares, plpitos e a fazer mil outros
trabalhos perfeitssimos? Foi o Pe. Antnio que, com o auxlio da graa de Deus, ensinou tudo
isto aos seus indgenas, e lhes h-de fazer aprender muito mais ainda, se o misericordioso

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Deus lhe conceder vida.
No quero mencionar os tapetes de l que as senhoras da nova colnia h pouco
tempo fizeram, em nada inferiores aos tapetes turcos. Combinaram com suma elegncia todas
as cores nos mais variegados cambiantes, de maneira que o branco, o preto, o amarelo e o
azul parecem lutar desesperadamente, querendo cada qual sobressair em elegncia, fulgor e
beleza. O conjunto se assemelha pintura de um mar de ondas multicores e estriadas:
verdadeiro deleite para os olhos. Mandei fazer Panos listrados do mesmo feitio, para
dependur-los aos domingos e dias festivos na mesa da comunho.
No relato aqui os talentos dos demais padres missionrios, que inventaram, em sua
indefessa atividade, muitas coisas semelhantes. Ensinaram a fabricar sinos de bronze, a fundir
tachos de estanho, a preparar salitres, e nitratos em p. Tenho visto, com grande admirao
minha, relgios feitos pelos ndios, relgios que do horas e cujos ponteiros indicam o tempo;
esferas ou cilindros astronmicos, nos quais os indgensa lograram gravar os graus e minutos
com preciso a mais exata. Assim como se nos torna difcil distinguir um ovo do outro,
igualmente difcil adivinhar qual o relgio feito na Europa e qual o no Paraguai.
Ao ler estas cousas quase incrveis, perguntar, com toda a razo, algum leitor
europeu curioso, quem pde civilizar a tal ponto estes bugres estpidos e broncos? Respondo
eu: na verdade, so estpidos, broncos, bronqussimos estes nossos selvcolas para todos os
assuntos espirituais, para tudo que reclama trabalho mental e que se no pode ver com os
olhos. Para os servios mecnicos, porm, tm olhos de lince, O que viram uma s vez, pode-
se estar convencidssimo que o imitaro. No precisam absolutamente de mestre nenhum,
nem de dirigente que lhes indique e os esclarea sbre as regras das propores, nem mesmo
de professor que lhes explique o p geomtrico. Se lhes puseres nas mos alguma figura ou
desenho, vers da a pouco executada uma obra de arte, como na Europa no pode haver
igual. No ser ofensa lanarmos mo aqu de um smile, com aplicao ao nosso caso; ouve,
pois. Se na Europa fizesses a encomenda de um par de sapatos a algum que no fosse
sapateiro, acaso a tal pessoa se meteria a fazer-te o calado? Garanto-te, meu amigo que
nesse caso todo o mundo haveria de tomar o teu pedido conta de ofensa. Eis o que te
haviam de responder: "Faa o senhor os seus sapatos! Que est pensando? No sou aprendiz
de sapateiro, nem perteno quela sociedade! Se quiser comprar um par de botinas naquela
rua ali que ser atendido".
Tal, porm, no sucede na minha colnia paraguaia. L te encontras com um ndio
qualquer msico de profisso, o qual nunca na vida viu calados ou, no mximo, avistou
distncia, ou em alguma imagem, cousa parecida a sapato. - Aqu todos os naturais andam
descalos. - Apresentas a tal bugre um par de sapatos europeus e pedes que te faa novo par
igualzinho. Digo-te que, com a maior naturalidade dste mundo, o ndio msico por mos
obra sem titubear. Cortar o couro e aprontar um par de sapatos to perfeitamente iguais,
que j no distinges qual dos dois foi o que serviu de padro, se o calado europeu ou, o
indgena. A cousa mais admirvel, porm, que o mesmssimo ndio te satisfar todos os
pedidos e tdas as encomendas. quase incrvel o que vou contar agora: vive aqui em So
Miguel um bugre de nome Incio Paica. msico distinto, sabe fabricar cornetas e toc-las,
sabe fazer clarins ou trombetas de guerra; alm disto, ferreiro consumado, cunhador de
moedas, pulidor de objetos de metal, funileiro e fundidor de bacias, caldeires, tachos e
marmitas. Foi Incio Paica que fz um sem-nmero de campainhas para os meus dansarinos;
sabe trabalhar perfeitamente com o buril, para fazer esferas astronmicas e espingardas.
Esta arma no de somenos importncia. Bem o sabe quem por cmulo de
infelicidade se v forado a render homenagem a Belona e Gadivo. O armamento blico torna-
se necessidade absoluta, para repelir com destemor qualquer violncia. Ainda bem
conhecido o que sucedeu no sculo passado: devido falta de espingardas nenhuma
resistncia se pde fazer aos brasileiros, quando levaram para a escravido mais de cem mil
ndios das nossas Redues.
Tornemos a falar do nosso Incio Paica. Aprendeu e exerce com louvor muitos outros

75
ofcios. Dificilmente haver europeu que possa competir com le. Verdade que ningum se
mete em ofcio alheio, e quem exerce um emprego sem autorizao deve pagar multa. Vale,
pois, o rifo: No v o sapateiro alm da sola! Da, quem ferreiro no pode ser marceneiro, e
vice-versa. No se permite a ningum meter a foice em seara alheia. Ao sapateiro pertence o
calado, mas ai dle se algum dia lanar mo no pincel de Apeles. Com o nosso Incio Paica o
caso bem diverso. o meu organista por excelncia. Todas as manhs toca corneta na igreja
durante b ofcio divino. Terminada a missa, toma sua merenda. Em seguida, derrete o ferro,
funde o ao e, qual Proteu, admirvel, vaza com grande percia centenas de objetos de
variados moldes, configuraes e matrias.
No entanto, Incio Paira no o nico Apolo na trpode. Em cada Reduo se pode
topar um ou mais campees dstes, mestres em todos os ofcios, mecnicos e exmios
maestros de msica. Na Reduo de So Tom vive um certo Gabriel Quiri, msico afamado e
ao mesmo tempo ourives. Faz clices belssimos. Mais de uma vez me servi de um dles na
celebrao da santa missa. Faz ainda castiais de prata, de tamanho considervel e engenhosa
cinzeladura; funde sinos, o maior dos quais, dedicado ao arcanjo So Miguel, pesa quatro mil
libras e se encontra no campanrio da minha igreja; fz tambm um relgio astronmico, que
se diria feito na Europa; alm de construir rgos novos e reformar antigos, inventa novas
formas e novos tipos de rgos, no que sempre bem sucedido. Tudo que venho referindo,
revela o gnio de Gabriel Quiri, digno de admirao da Amerndia tda, mas muito mais da
Europa.
Estes ndios paraguaios so, por natureza, como que talhados para a msica, de
maneira que aprendem a tocar com surpreendente facilidade e destreza tda sorte de
instrumentos, e isto em tempo brevssimo. No que concerne ao mestre, quase o dispensam de
todo. Basta que se lhes d um trecho para ensaiar, que aos poucos o tocaro sem omitir as
passagens e saltos mais difceis. Na colnia de So Joo-Batista, recentemente fundada, h um
rapaz de seus doze anos, que toca com dedo firme sonatas, alemandes, sarabandas, correntas
e baletos e outras muitas peas compostas pelos mais insignes maestros europeus, tais como
Henrique Schmelzer, Henrique Francisco Incio de Bibern e Teubner. Estes nomes so
conhecidos aos instrumentistas e tocadores de ctara. Preldios que fazem suar o organista
mais hbil, devido concentrao que exigem, o meu rapazito os toca na ctara davdica ou
harpa, com sorriso nos lbios. Observa-o a dedilhar suavemente as cordas sonoras!
No possvel verificar a rapidez dos dedos, nem, to pouco, distinguir se a 'mo
direita agora se precipita na frente, ou se voa em perseguio da esquerda.
Estas ctaras ou harpas so uma novidade inventada por mim nestas terras.
Compreende duas fileiras de cordas, em que se pode exprimir no s os tons inteiros, como
tambm os semitons da escala cromtica. Desta maneira h teclas brancas e pretas, como
num rgo, adaptveis a qualquer canto, ou seja, para tocar vontade em d maior, ou em d
menor.
Basta o que noticiei at aqui sobre o estado feliz da nova colnia e sobre o raro
talento dos ndios, talento este que o Criador da natureza to liberalmente lhes prodigalizou.
Portanto, se ainda houver quem considere a estes coitados ineptos para especulaes
metafsicas, reconhea ao menos neles um tino prtico para servios mecnicos e, sobretudo,
uma propenso rara para a msica. Esta ltima os torna sobremaneira dceis. Deste modo,
criaturas boais que so e incapazes de compreender as cousas do esprito, entrar-lhes-o pelo
ouvido as verdades fundamentais da f catlica.
Cumpre notar bem o que ajunto ao meu relato sobre os pauprrimos ndios
paraguaios. Quando os nossos primeiros missionrios viram a inteira falta de compreenso
destes bugres para as verdades sobrenaturais, comearam a duvidar seriamente se possuam o
uso da razo em suficincia para receberem os santos sacramentos. Estes escrpulos,
fundados em slidas razes, expuseram-nos no Conclio de Lima. O Concilio, aps ter discutido
todas as razes pr e contra, estabeleceu definitivamente que os ndios eram idneos e que
lhes devia administrar os sacramentos como a seres que gozam de pleno uso da razo.

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 Mostrara eu antes o talento musical dos ndios: assim que os primeiros padres
perceberam a possibilidade de se poder cativar este povo brbaro pelas harmonias do canto, e
que a maior parte deles ficava como que embevecida, convencionaram entre si que haviam de
condescender inclinao natural dos bugres, isto , haviam de arrebanh-los no grmio da
santa Madre Igreja, haviam de reuni-los em Redues e os haviam de amansar pouco a pouco
por meio da msica. Introduziram o costume de cantar o louvor divino ou de tocar qualquer
msica durante as missas, tanto aos domingos e dias de festa, como todos os dias da semana;
os intrumentos que se tocavam eram outros tantos Orfeus que atraam Igreja estas tribus
selvagens e boais. De pedras imveis e duros rochedos que eram, tornavam-se moles e
flexveis. Durante o sacrifcio do altar elevavam-se-lhes as inteligncias materialistas e assim
chegavam alguma vez a ouvir as doces melodias dos coros anglicos no cu.
Introduzido que foi este louvvel costume, conservou-se at nossos dias. Ora so os
rgos que reboam nos ares, ora as citaras; j a tiorba, a lira e guitarra que afagam os
ouvidos; j so os clarins, as clarinetas e os tambores que ressoam e ruflam.
Sejam, porm, suficientes as breves citaes sobre os trabalhinhos que fao nesta
messe paraguaia, desde o ano de 1693 at 1701. Escrev-los-ei mais extensamente em
alemo, para que possam ser teis a muitos e servir-lhes de consolo espiritual.
Tudo que vos escrevo Europa, - em estilo rude verdade, mas cheio de sincera
emoo - tudo deve exortar-vos a que vos lembreis sempre em vossas boas obras e
principalmente nas santas missas de mim e de meus ndios. este o meu fim, meu nico
desejo. Rezai por mim e pedi ao Pastor Sempiterno no abandone este seu rebanho paraguaio,
a fim de que, pela proteo contnua dos Santos Apstolos (como a igreja canta na prefao
dos apstolos), conserve estas ovelhas, lhes aumente a f e as multiplique em nmero. Possa
este rebanho pequenino escapar voracidade do lobo infernal, e ser conduzido do deserto
deste mundo s pastagens felicssimas e abundantes da vida sempiterna! Sim, possa
encontrar-se comigo, seu indigno pastor, lugar-tenente do Bom Pastor, Jesus Cristo, nas
pastagens eternas. Porque, segundo diz Ezequiel, 34: No mais alto dos montes de Israel esto
situados os nossos pastios; ali que havemos de nutrir-nos do pasto sadio. Nos montes
eternos, nos montes santos est o nosso descanso, a nossa paz e a nossa segurana.
A Deus uno e trino, as trs vezes timo-Mximo seja honra e glria por todos os
sculos. Amen.

Na pgina 250 h uma imagem intitulada Planta esquemtica de uma reduo, na qual
aparece um retngulo grande acima dividido em 8 partes e vrios retngulos menores abaixo
desse. Uma legenda de 1 a 11 da seguinte forma: 1 - igreja (a=prtico, b=torre, c=corredor,
d=sacristia); 2 - residncia dos padres; 3 - escola, sala de musica, sala de armar, etc.; 4
primeiro ptio; 5 segundo ptio; 6 oficinas e armazns; 7 hortas dos padres; 8
cemitrio; 9 asilo-orfanato (a=jardim); 10 praa; 11 blocos de casas de ndios.
Na pagina 251 tem a figura de um mapa das Redues da Amrica do Sul com
ampliao da regio dos Trinta Povos (conforme inscrio no livro).

NOTAS

51. A bula citada probe que netos e bisneto de irmos case-1, entre si. Mesmo hoje os
catlicos precisam de licena especial para casamento entre primos
52. Vesper breeis, orao vespertina do brevirio.

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NEVES, Jos Maria. Msica Sacra Mineira. P. 9 20.

INTRODUO
OS SCULOS XVI II E XIX NA BIBLIOGRAFIA MUSICAL BRASILEIRA

A historiografia musical brasileira no faz justia msica composta e executada no pas

durante o perodo colonial. Quando foram escritas e editadas obras do porte da Storia delia
musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri giorni, de Vincenzo Cernicchiaro (1936), e a
Histria da msica brasileira, de Renato de Almeida (2 ed., 1942), a informao sobre a
msica colonial disposio dos autores era muito limitada e faltava-lhes preocupao com a
busca de dados de primeira mo, ento encontrveis em arquivos religiosos e civis e nas
colees de orquestras e bandas tradicionais. No sem razo, ambos documentam e analisam
melhor os fatos relativos vida musical posterior chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em
1808. O desconhecimento das fontes documentais explicava a afirmativa, implcita ou
explcita, de que a verdadeira histria musical brasileira se iniciava naquele momento, mas no
justificava a desconfiana com relao hipottica existncia de prtica musical,
particularmente na composio, que fosse quantitativa e qualitativamente significativa antes
daquela data. Um velado preconceito colonial permeia as breves observaes sobre essa
parcela do passado histrico: a colnia no poderia produzir msica que pudesse ser
comparada com as obras criadas e executadas na metrpole ou, melhor dizendo, nas
metrpoles. A norma da historiografia musical brasileira era comparar autores, sendo
absolutamente indispensvel que se pudesse dizer, colonialmente, que tal brasileiro era to
bom como tal outro austraco. Em seu 150 anos de msica no Brasil (1956), Lus Heitor Corra
de Azevedo escapa atravs de sbia delimitaro temporal, tratando de perodo que vai de
1800 a 1950, ainda que coubessem observaes mais aprofundadas sobre os antecedentes
daquele que Lus Heitor considera o maior gnio musical brasileiro do incio do sculo XIX, o
padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Em razo de sua prpria estrutura e da limitao do espao, os poucos estudos
histricos mais recentes, como os de Bruno Kiefer e Vasco Matiz, acabam por abordar a msica
colonial de modo excessivamente rpido e, por isso, superficial. Restam os estudos
musicolgicos mais especficos, publicados em forma de artigos ou de livros, tratando de
aspectos particulares da prtica musical, mas que tm circulao muito mais limitada.
Merecem destaque os trabalhos musicolgicos de Francisco Curt Lange, Cleofe Person de
dartos, padre Jaime Diniz, Rgis Duprat, Vicent Sales e Grard Bhague, entre outros, alm do
j citado Lus Heitor Corra de Azevedo.
Francisco Curt Lange ocupa lugar muito especial no panorama da musicologia histrica
brasileira, particularmente no que se refere ao estudo da msica colonial mineira. De fato, foi
ele quem revelou ao Brasil uma das facetas de sua cultura. Na dcada de 1940, quando iniciou
suas buscas baseado na certeza de que a riqueza arquitetnica do barroco mineiro deveria ter
sua contrapartida musical, e na dcada de 1950, quando fez executar algumas das peas por
ele restauradas, a msica colonial brasileira continuava quase totalmente desconhecida dos
especialistas (intrpretes, professores, crticos, historiadores) e do pblico das grandes
cidades. bem verdade que, nessa poca, muitas das cidades antigas mineiras (e mesmo de
outros Estados) contavam ainda com seus conjuntos musicais sacros - coros e orquestras,
muitas vezes quase bandas -, que abrilhantavam como podiam as festas religiosas, executando
repertrio dos sculos XVIII e XLV; verdade que alguns desses conjuntos, principalmente em
Diamantina, Ouro Preto, Mariana, Sabar, So Joo del-Rei, Tiradentes e Prados guardavam
zelosamente, ainda que em ordem s entendida por seus diretores, preciosas colees de
manuscritos musicais antigos; mas tambm verdade que nessa poca, e mesmo depois,
dezenas de colees foram destrudas por seus proprietrios, que no viam sentido em
guardar papelada intil, quando comeavam a desaparecer alguns dos antigos conjuntos
sacros, desalojados dos coros das igrejas por movimentos de modernizao da liturgia e do

104
canto litrgico. Pode-se afirmar que os msicos interioranos no davam real valor sua prtica
musical e ao acervo de seus arquivos, guardando as tradies por razes de ordem prtica: a
funo daquela msica na liturgia. Como j afirmei algumas vezes, o fenmeno da preservao
ancorava-se na funo da msica e das corporaes musicais, e no na qualidade tcnica ou
esttica do que produziram os msicos do passado e produziam os do presente.
Caberia aqui a pergunta: teria Curt Lange entendido assim o fenmeno, tendo em conta
que ele percorreu as cidades histricas mineiras em perodo de grande efervescncia de
muitas das corporaes musicais? Teria ele podido identificar a imagem sonora do passado
histrico-musical na realidade daqueles conjuntos talvez periclitantes, mas que eram os
herdeiros imediatos daquele passado? Mais ainda: teria sabido valorizar esse presente,
entendendo que seria descabida a comparao entre o desempenho musical daqueles grupos
com padres interpretativos ditados pela prtica profissional encontrada nas grandes cidades
brasileiras e nas metrpoles estrangeiras? Teria ele, enfim, atentado para o fato de que da
tradio interpretativa que poderia ser ainda recolhida (andamentos, ordenao do repertrio
nas cerimnias, cor sonora etc.) seria de grande utilidade para a fundamentao de teorias
musicolgicas slidas?
De todo modo, ele lutou pelo destaque que os mestres mineiros mereciam no
panorama da criao artstica setecentista, buscou e reuniu enorme quantidade de dados
histricos fundamentais, realizou partiturao e reviso de dezenas de obras e comeou a
mostrar o produto de seu trabalho musicolgico ininterrupto atravs de concertos, discos,
edies de partituras e estudos musicolgicos.
Nos ltimos anos foram produzidos muitos trabalhos acadmicos - sobretudo
dissertaes de mestrado e teses de doutorado ou de concursos para professor titular - sobre
a msica colonial brasileira e, particularmente, sobre a msica mineira. Esses trabalhos,
entretanto, so de acesso difcil, praticamente restrito s bibliotecas das instituies onde
foram apresentados: Escola de Comunicaes e Artes da USP, Conservatrio Brasileiro de
Msica, Instituto Villa-Lobos da Uni-Rio e Escola de Msica da UFMG, entre outros.
Ainda so poucos os estudos abrangentes sobre a msica brasileira do perodo colonial,
o que dificulta o estudo dos interessados pelo tema, exigindo busca em muitas fontes
intercomplementares no campo da histria, da sociologia, da economia, das artes e da msica.
Por essa razo, este catlogo abre-se com brevssimo panorama da vida musical mineira dos
sculos XVIII e XIX, reunindo dados que possibilitem uma viso de conjunto, com informao
sucinta que se completa e aprofunda nos textos citados na bibliografia.

A MSICA EM MINAS GERAIS NOS SCULOS XVIII E XIX

Tem sido muito estudada a importncia dos ciclos extrativistas no desenvolvimento das
colnias latino-americanas e seu impacto na vida econmica da Pennsula ibrica e de outros
pases europeus. A descoberta e a explorao de ouro e prata em zonas de colonizao
espanhola ainda no sculo XVI e, sobretudo, ao longo do sculo XVII fizeram com que
surgissem diversos centros urbanos importantes, estabelecendo-se misses e parquias, e
logo as primeiras dioceses, estruturando-se a administrao colonial, criando-se centros
educacionais (inclusive de ensino universitrio) e desenvolvendo-se vida cultural que atendia
s necessidades das comunidades. Os estudos musicolgicos sobre a prtica musical no
Mxico, em Cuba, na Venezuela, na Colmbia, no Peru, na Bolvia e na Argentina, para citar
apenas alguns pases, provam o enorme desenvolvimento da vida cultural local, revelando
impressionante quantidade de atividades, obras e msicos. Atravs dos arquivos religiosos e
civis desses pases, que foram e so objeto de estudos musicolgicos e que possibilitaram a
edio de multas partituras, pode-se conhecer o repertrio europeu utilizado nas colnias e
acompanhar a evoluo da tcnica e do estilo dos compositores europeus que se fixaram na
Amrica espanhola, assim como daqueles brancos ou mestios j nascidos nas colnias.
Motetos maneira renascentista, vilancicos barrocos e pr-clssicos, obras sacras e peras

105
podem ser encontrados nos arquivos daqueles pases, alguns dos quais j catalogados de
modo sistemtico.
No Brasil, o processo colonial foi bem diferente. At o final do sculo XVII, as vilas do
litoral, principalmente nas zonas de cultivo da cana, foram os centros da vida econmica e
cultural. A apareceram os primeiros colgios e parquias, a sero instaladas, muito
lentamente, as primeiras dioceses. E foram os mestres-de-capela e os organistas das igrejas
matrizes e das poucas catedrais (ss) os organizadores da vida musical incipiente. Infelizmente,
os arquivos no conservaram documentao musical, o que impede viso de conjunto anloga
que se pode ter com relao Amrica espanhola. Os documentos sobre a prtica musical
revelam alguns nomes de msicos, mas Po a msica que produziram.
Os documentos musicais mais antigos encontrados at o momento datam da primeira
metade do sculo XVIII e coincidem, em grande parte, com a fase inicial e com o apogeu do
Ciclo do Ouro, quando se multiplicaram as vilas do interior, muitas vezes mais ricas e dotadas
de estrutura urbana mais estruturada do que muitas das vilas e cidades litorneas dos sculos
XVII e XVIII.
A descoberta oficial de ouro em Minas Gerais deu-se por volta de 1693, e a dos
diamantes por volta de 1727. So bandeirantes paulistas os primeiros habitantes das Minas
Gerais, e as primeiras vilas nascem nos pontos de travessia dos grandes rios (locais de pouso e
de abastecimento) e em tomo dos prprios centros de minerao. Pouco a pouco surgem os
primeiros povoados, que atraem forasteiros de diversas procedncias (em convivncia nem
sempre harmoniosa) e renem grande quantidade de escravos negros. Alguns desses
povoados, por sua riqueza e por necessidade de controle administrativo, transformam-se em
vilas, sediando parquias. Logo surgem os Senados da Cmara, coletivo de administrao local,
cujo presidente exercia funo anloga do atual prefeito. O rgido controle exercido pela
Coroa sobre a zona de minerao ter fundamental importncia na forma de organizao
scio-poltica e na vida cultural dessas vilas. A proibio de instalao de impressoras e de
importao de livros (exceto as cartilhas, as tabuadas e os catecismos) fariam com que a
circulao da produo musical ocorresse unicamente atravs de cpias manuscritas. Se, de
um lado, a inexistncia de bibliotecas pblicas e de edies locais, presentes na Amrica
espanhola desde fins do sculo XVI, dificultava a circulao de idias, de outro trazia para a
Coroa real impossibilidade de controle e censura sobre as cpias que circulavam. Isso talvez
explique a modernidade tcnica e estilstica dos compositores e a existncia de pendncia a
posteriori a propsito de obras compostas (h diversos casos de solicitao de bispos Coroa
para que fossem proibidas obras, consideradas indecentes tanto na letra como na solfa por
serem quase todos os msicos homens pardos ordinariamente viciosos) e festividades (vistas
como mais pags do que catlicas).
A proibio de instalao de mosteiros e conventos ter, igualmente, efeitos notveis,
destacando-se a importncia exercida pelas irmandades, confrarias e ordens terceiras sobre
vida religiosa brasileira dos sculos XVIII e XIX. Reunindo-se em torno da devoo ao
Santssimo Sacramento, a denominaes particulares de Cristo (Nosso Senhor dos Passos,
Nosso Senhor do Bonfim) e de Nossa Senhora (do Rosrio, das Mercs, da Boa Morte, do
Carmo e muitas outras) e aos santos, algumas vezes em torno da mstica e dos carismas das
ordens religiosas medievais (nas ordens terceiras de So Francisco e de Nossa Senhora do
Carmo), instituem-se sociedades autnomas, ligadas por seus compromissos (estatutos),
construtoras e proprietrias de seus templos, que administram de forma bastante
independente, contratando padres para o exerccio de funes profissionais privativas deles:
celebrar missas e bnos do Santssimo, presidir novenas e festividades paralitrgicas, pregar
sermes, dar orientao espiritual. Se nas matrizes os vigrios exerciam autoridade cannica,
por mandato do bispo diocesano, tal no ocorria com os padres capeles e comissrios de
irmandades, contrarias e ordens terceiras.
J nas primeiras dcadas do sculo XVIII estavam estruturadas as primeiras vilas
mineiras, na vida civil e religiosa. Pouco a pouco, as construes efmeras de quase

106
acampamento, taipa frgil com tetos de palha, folhas ou sap, do lugar a slidas edificaes.
E o momento da urbanizao mais planejada, do aparecimento do casario imponente e das
muitas igrejas de cada vila. E quando surgem tambm as primeiras casas-da-pera.
A organizao da vida musical e a profissionalizao do msico paralela formao
das vilas. Ainda que os arquivos civis e religiosos no estejam totalmente explorados, j foram
recolhidos dados que comprovam a existncia de prtica musical remunerada nos primeiros
anos do sculo No estudo Como nasceu Ouro Preto: sua formao cadastral desde 1712,
Salomo Vasconcelos cita documento do Arquivo Pblico Mineiro referente ao pagamento, em
1715, de 12 oitavas de ouro ao violeiro Joo Rodrigues dos Santos. O Livro de Receita e
Despesas da Irmandade de So Miguel e Almas de Prados registra pagamento muzica em
1716 (sem especificar obras, autores ou intrpretes). O relato da visita do governador geral a
So Joo del Rei, em 1717, d maiores detalhes sobre a msica que o acompanhou da entrada
da vila matriz, especificando que era dirigida pelo mestre Antnio do Carmo, o mesmo que
foi contratado pelo Senado da Cmara, em 1728, para fazer "boa msica com dois coros" nas
festividades de So Joo. Documento de 1724, da diocese do Rio de janeiro ( qual pertenciam
as Minas Gerais), diz que a msica em Vila Rica inclua as quatro vozes do quarteto, dois
violinos, duas violas, duas trompas e baixo instrumental. O Livro de Receita e Despesas da
matriz de So Jos del Rei (hoje Tiradentes) registra igualmente pagamentos realizados,
citando inclusive nomes de quem "fez o compasso" - regente (Julio, em 1740-1741, e Paulo
Roiz de Souza, em 1742-1743, por exemplo). Em 1748, quando instalada em Mariana a
primeira diocese mineira, o primeiro bispo, dom frei Manoel da Cruz, transferido do Maranho
(onde certamente havia vida musical importante), nomeia os primeiros membros do Cabido,
inclusive o, mestre-de-capela (padre Gregrio dos Reis de Melo), o organista (padre Manoel da
Costa Dantas) e o "chantre" (padre Alexandre Nunes Cardoso). Nessa mesma ocasio, Manoel
do Nascimento Costa foi nomeado mestre-de-capela da matriz do Serro. Esses poucos
exemplos, tomados de grande quantidade de dados conhecidos so suficientes para
demonstrar que a vida musical religiosa estrutura-se desde o nascimento das vilas. Com
relao msica erudita profana setecentista, quase tudo o que se sabe provm de contratos
relativos a festejos e de relatos de viajantes. H referncias a saraus nos quais se executava
msica de cmara vocal e instrumental, h descries de festas "de rua", com seus bailes e
serenatas, como h contratos relativos a peras, principalmente por ocasio de celebraes da
famlia real (peras que certamente alternavam dilogos falados e cenas cantadas, como
naquelas compostas sobre textos de Antnio Jos da Silva, o Judeu, das quais so conhecidas
duas verses: uma com msica de Antnio Teixeira, conservada no Palcio Ducal de Vila
Viosa, e outra de compositor annimo, guardada no acervo da Banda Phenix de Pirenpolis).
O Triunfo eucarstico, relato das festas de translado do Santssimo Sacramento da Igreja do
Rosrio para a nova matriz do Pilar de Ouro Preto, em 1733, faz vrias menes msica
executada na rua e na igreja. O Parnasso obsequioso, encenado pelo inconfidente Cludio
Manoel da Costa em 1768, caracterizado como "drama para se recitar com msica", o que
sugere realizao operstica. A ausncia de nomes de compositor nas referncias a peras
reflete costume da poca: o autor da pera era o dramaturgo ou o comedigrafo, com o qual o
compositor apenas colaborava. Isso ocorria tanto na Europa como no Brasil, e aqui gerou
confuses maiores, fazendo com que Antnio Jos da Silva fosse indevidamente citado como
msico em muitos estudos.
Infelizmente, os arquivos musicais brasileiros no conservaram nada desta msica de
destinao teatral, exceto a Oratria ao Menino Deus para a noite de Natal, de Incio Parreiras
Neves, pertencente ao acervo do Museu da Msica da Arquidiocese de Mariana e que, como o
nome o indica, um oratrio, e no uma pera. Certamente o repertrio profano era mais
efmero que o sacro, e embora houvesse o hbito - e mesmo a exigncia - de produo de
obras novas para cada volta do ciclo litrgico, a existncia mesma desse ciclo justificaria a
guarda de peas j executadas. Por outro lado, parte substancial dos acervos de manuscritos
musicais mineiros provm de arquivos de orquestras ou bandas e, mais raramente, de igrejas e

107
irmandades, instituies que tinham maior permanncia e costumavam guardar bons arquivos
de documentos. Ainda que os grupos que atuavam na pera fossem formados basicamente
pelos mesmos msicos que tocavam nas igrejas, no foi sentida por eles a necessidade de
perpetuao desse gnero de msica. No se pode esquecer, entretanto, que era
perfeitamente aceitvel a retomada de um mesmo libreto para novo espetculo, desde que
"ornado" de nova msica, ou novamente composto-, o que significa que, com msica nova,
nascia nova pera. De fato, apesar de ter havido maior quantidade de msicas para pera que
de libretos, estes foram mais conservados pelos arquivos, talvez porque podiam estar na
origem de novas peras.
Como se disse anteriormente, desde incios do sculo XVIII as das zonas de minerao
tinham vida musical intensa, com prtica voltada para o abrilhantamento de festas religiosas e
profanas, promovidas e financiadas pelos Senados da Cmara e pelas irmandades, confrarias e
ordens terceiras. Qual teria sido a procedncia dos primeiros msicos amantes na regio e de
que maneira teria sido realizada a formao de seus colaboradores e sucessora locais?
Os documentos conhecidos hoje no trazem ainda resposta para essa questo. So
levantadas hipteses aceitveis, porque quase bvias: os primeiros mestres atuantes nas
Minas Gerais teriam sido msicos, portugueses ou j nascidos no Brasil, provenientes de
regies de colonizao mais antiga e onde a profisso de msico j estava estruturada (Bahia,
Pernambuco, Maranho, Rio de Janeiro ou So Paulo). Eram msicos bem formados, capazes
de obter excelentes resultados em trabalho rpido, a julgar pelos muitos relatos que
mencionam a qualidade da msica e da interpretao, sempre comparada ao que se fazia na
metrpole. Eram bons compositores, professores e lderes de grupos.
Muitos dos primeiros nomes de msicos encontrados nos livros de registro so j de
naturais da regio. Levantamentos mais ou menos pormenorizados do a garantia de que
eram, em sua grande maioria, mulatos ou negros livres, havendo alguns raros casos de
msicos presumivelmente brancos. Qual seria a razo dessa predominncia? Deve-se tomar
em conta a estrutura social das comunidades dessas vilas, nas quais a classe dominante era
formada pelos membros da administrao colonial e da hierarquia catlica, seguindo-se os
grandes comerciantes e as altas parentes militares. No sendo zona agrcola, os proprietrios
rurais tinham menor importncia. Na pirmide social vinham a seguir os pequenos
comerciantes, os demais militares e, finalmente, os funcionrios menores da administrao e
os artfices. Aos escravos negros, que muitas vezes representavam a maioria da populao das
vilas, cabia todo o trabalho braal. Os negros forros (que compraram ou ganharam a liberdade)
e os filhos de me escrava e pai branco (que, muitas vezes, recebiam carta de alforria no
momento do batismo) acabavam por ficar na incmoda zona intermediria, sem direitos e sem
possibilidade de insero na vida social, no sendo nem escravos, nem totalmente senhores de
suas vidas. A eles oferecia-se como melhor oportunidade o aprendizado de algum oficio ou
arte, entrando na classe autnoma dos artfices.
A possibilidade de profissionalizao na rea das artes ser atrativa, oferecendo vasto
campo de trabalho no qual no havia competio com as elites, pois no Brasil, como no resto
do mundo ocidental, o artista ocupava posio subalterna, comparvel criadagem, o que no
o impedia de ter certo prestgio social e de ter convvio direto com a classe dominante. A
educao da elite inclua bons conhecimentos artsticos, e at mesmo o aprendizado de canto
e de instrumento, mas nunca com objetivo profissionalizante. Formava artistas de saraus e
mecenas esclarecidos. No havia tambm competio com a classe mdia branca, para a qual
o comrcio e o servio pblico eram opes profissionais mais interessantes. Para o mulato e,
com menor frequncia, para o negro forro, tornar-se um bom oficial ou um bom cantor ou
instrumentalista era ter acesso a mercado efervescente, sempre necessitado de bons
profissionais. Para os que se destacavam, o acesso ao nvel de mestre significava realizao
profissional completa e possibilidade de vida cmoda.
Esse mecanismo de acesso a posies sociais mais vantajosas explica o surgimento de
vrias geraes de artistas mulatos, atuando nas reas da construo (inclusive o desenho

108
arquitetnico), da cantaria, da estaturia, da pintura e da msica. S a criao literria, pouco
ou nada profissionalizada, continuou dominada pelos bacharis e padres, membros da elite
branca, ainda que fosse exigido do msico mulato bom conhecimento literrio, inclusive do
latim. E todos eram profissionais ciosos do valor do que produziam, defendendo seus direitos e
zelando pela tica profissional atravs de organismos quase sindicais s irmandades religiosas
especficas. Vieram de Portugal as irmandades de So Lucas (dos pintores) e de Santa Ceclia
(dos msicos), esta ltima introduzida no Brasil no final do sculo XVIII, reunindo msicos que
antes j se agrupavam em irmandades destinadas aos pardos (So Jos dos Homens Pardos,
Nossa Senhora do Rosrio, Nossa Senhora da Boa Morte, Nossa Senhora das Mercs).
A organizao da profisso e a formao de corporaes estveis vai ocorrer lentamente
ao longo do sculo XVM Irmandades, confrarias e ordens terceiras contratam servios anuais
ou para atendimento especfico a urna grande solenidade, do mesmo modo que os Senados da
Cmara (responsveis pelas festividades oficiais do Reino: Corpus Christi, So Sebastio, Anjo
Custdio do Reino, Santa Isabel e, mais tarde, So Borja). Tem incio o sistema das
arremataes, que durou aproximadamente at a poca da Independncia e atravs do qual
os servios eram oferecidos em concorrncias pblicas. Nesses casos, o proponente, que era
um compositor ou um simples arregimentador, devia apresentar inclusive o rol dos
intrpretes, obrigando-se a substitu-los, se necessrio, por artistas de igual categoria. Os
servios eram pagos em oitavas de ouro ou em mil-ris, com valores estabelecidos de acordo
com a durao do contrato, o tipo de msica e a quantidade de intrpretes, sem esquecer as
possibilidades econmicas do contratante. Excelente exemplo de arrematao foi aquela
realizada pelo Senado da Cmara de Vila Rica, em maio de 1792, relativa ao Te Deum pelo
feliz sucesso de se achar desvanecida a pretendida conjurao desta Capitania, de que saiu
vencedor o violinista Manoel Pereira de Oliveira.
Os valores pagos aos msicos so excelente terna de estudo para definio de seu grau
de profissionalismo de seu status social. Esse tema foi tratado por Tarqnio Barbosa de
Oliveira no livro indito A msica oficial em Vila Rica, no qual esto transcritos contratos
(inclusive a citada arrematao de 1792) e so examinados os valores relativos das unidades
monetrias utilizadas.
Atravs dos registros de despesas, pode-se ver que, na primeira metade do sculo XVIII,
predominam os pagamentos muzica, sem meno de pessoas, e que s mais tarde, por volta
de 1750, comea a aparecer o nome do contratado (que seria o mestre) e, ainda mais tarde, o
rol dos intrpretes. No h, de incio, definio de corporao musical estvel, nem destaque
para a figura do mestre ou do compositor. Conhecendo os nomes de grandes compositores
setecentistas mineiros, pode-se fazer o caminho inverso, encontrando-os na qualidade de
cantores (Francisco Gomes da Rocha, Incio Parreiras Neves e Florncio Jos Ferreira
Coutinho, por exemplo), como instrumentistas (os dois Marcos Coelho Neto, por exemplo), ou
como arrematadores de solenidades. No h destaque especfico para o papel de regente
desempenhado pelo mestre ou por um dos intrpretes. De fato, a implantao dessa
especialidade musical ocorreu muito lentamente, alcanando seu sentido moderno a partir da
primeira metade do sculo Antes disso, o organista ou outro intrprete, instrumentista ou
cantor, tinha a funo de fazer o compasso, recebendo pequena complementao salarial,
muito inferior que recebia como instrumentista (entre 20 e 25%, nos casos examinados).
No que se refere ao trabalho de compositor, pode-se deduzir que seu pagamento
correspondia ao valor atribudo ao mestre-compositor-intrprete, nos casos de pagamentos
com discriminao de nomes, ou na parte que ele retinha, nos casos de contratos que no
discriminavam o valor dos servios de cada intrprete e que tinham rateada a soma global
aps o pagamento. As diferenas salariais, entretanto, por no serem muito marcantes, no
demonstram especial valorizao do intrprete-compositor. V-se, entretanto, que os nomes
daqueles que hoje so conhecidos como os grandes compositores do perodo aparecem
frequentemente e por anos a fio nos contratos e recibos, em clara indicao de re-
conhecimento de seu valor. De um modo geral, os contratos anuais eram automaticamente

109
renovados, se no denunciados por uma das partes. Assim, pode-se encontrar, em cada
instituio contratante, ausncia de contrato anual por um ou vrios perodos, indicando
permanncia do mesmo grupo, do mesmo modo que a recontratao da mesma pessoa ou
grupo, com atividades e salrios modificados para mais ou para menos; h tambm casos de
dispensa de servios ou recusa de proposta de trabalho.
Muzica, Partido da muzica, Muzica do partido, Companhia de muzicos: assim so
indicadas as corporaes musicais agrupadas em torno de um msico contratado. Alguma
estabilidade pode ser detectada somente atravs da maior frequncia com que aparecem
alguns nomes. provvel, entretanto, que tenha ocorrido processo de cristalizao de diversos
grupos mais ou menos estveis, sobretudo em razo do rico calendrio dos senados,
irmandades, confrarias e ordens terceiras e da fatal superposio de festejos desses
calendrios. Corno veio i ocorrer mais recentemente, provvel que, nas vilas de maior
movimento, cada grupo, informalmente estabelecido. acabasse por prestar servios a uma ou
a vrias instituies, desde que houvesse compatibilidade de calendrio concorrendo todos,
individualmente ou em novas corporaes, nas arremataes dos senados, cujas festas
suprimiam ou adiavam as do santoral. S em 1776 constituiu-se, em Minas, a primeira
sociedade musical estruturada como coro e orquestra, regida por estatutos: a Companhia de
Muzicos fundada em So Joo del Rei por Jos Joaquim de Miranda e que, muito mais tarde,
viria a denominar-se Orquestra Lira Sanjoanense. A ela seguiram-se outras, muitas vezes sem
formalizao imediata atravs de atas e estatutos, mas que se mantiveram coesas e ativas; at
meados do sculo XX, muitas vezes praticamente transformadas em bandas de msica. Apenas
quatro dessas corporaes mineiras antigas permanecem vivas e atuantes at hoje: a
Orquestra Lira Sanjoanense e a Orquestra Ribeiro Bastos, de So Joo del-Rei, a Lira Ceciliana,
de Prados, e a Orquestra Ramalho, de Tiradentes, as duas ltimas estruturadas em meados do
sculo XLX e todas localizadas na mesma microrregio mineira onde so preservadas muitas
das tradies religiosas setecentistas e oitocentistas.
O progresso material da provncia e as exigncias das instituies civis e religiosas
conduziam produo cultural que ficou, na arquitetura, na escultura e na pintura, como
testemunho do grau de desenvolvimento das tcnicas artsticas, assim como dos caminhos
prprios que a esttica barroca trilhou na regio das Minas. As prticas musicais tambm
refletem essa efervescncia cultural, com o desejo de dar maior brilho s solenidades, segundo
os modelos metropolitanos, com permanente emulao entre as instituies contratantes, que
mostravam seu poderio atravs da materialidade de sua expresso da f ou da homenagem
aos governantes. Atravs de listagens estabelecidas por diversos musiclogos, pode-se
aquilatar a quantidade de msicos atuantes nas diferentes vilas. Atravs das obras
conservadas nos arquivos, pode-se avaliar o alto grau de desenvolvimento das tcnicas
composicionais e interpretativas (pois os cantores e instrumentalistas eram capazes de
resolver rapidamente os problemas tcnicos e musicais propostos nas obras). Dentre os
compositores atuantes durante os sculos XVIII e XLX, alguns dos quais com obras includas
neste catlogo e na coco de partituras que ele apresenta, podem-se destacar: Antnio de
Sousa Lobo, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto (pai e filho),
Francisco Gomes da Rocha, Incio Parreiras Neves, Florncio Jos Ferreira Coutinho Jernimo
de Sousa Lobo, Jernimo de Sousa Queirs, Manoel Dias de Oliveira, Tristo Jos Ferreira, Joo
de Deus de Castro Lobo. Loureno Jos Fernandes Braziel e Antnio dos Santos Cunha,
nascidos no sculo XVIII, e Joo Jos de Arajo, Joaquim de Paula Sousa Bonsucesso, Francisco
Martiniano de Paula Miranda, Marcos dos Passos Pereira, Martiniano Ribeiro Bastos,
Presciliano Silva, Firmino Silva, Jos Maria Xavier, Joo Jos das Chagas, Joo Francisco da
Mata, Carlos dos Passos Andrade e Jos Vtor da Apario, nascidos no sculo XIX.
As obras dos arquivos, os relatrios oficiais e os relatos de viagem permitem deduo a
respeito da constituio dos conjuntos musicais mais frequentes na regio. Nos relatos mais
antigos e menos especficos, aparecem descries de realizaes a dois coros de musica, que
podem ser entendidas de dois modos: como emprego de dois conjuntos musicais alternantes,

110
um formado pelo clero (canto-cho) e outro constitudo de msicos profissionais, em coro a
capela ou em coro-orquestra (canto de rgo ou msica polifnica), ou como emprego de dois
conjuntos intercomplementares de vozes e/ou instrumentos. Descries mais pormenorizadas
apontam claramente para a segunda acepo: nas solenes exquias celebradas em So Joo
del Rei, em 175 1, em homenagem a D. Joo V usou-se obra escrita para quatro coros, cada um
deles composto de vozes e instrumentos, colocados em diferentes locais da igreja (a descrio
da extraordinria celebrao barroca em memria de D. Joo V est transcrita e analisada por
Afonso vila no estudo Uma encenao barroca da mote: as solenes exquias de Dom Joo
Vem So Joo del Rei). Alm disso, h grande quantidade de peas para dois coros alternados
(na frente e atrs do andor, nas procisses) e para coro duplo.
Com relao formao desses grupos corais, com um ou dois cantores por naipe e
raramente em grupo maior, bom lembrar que as mulheres no eram admitidas em conjuntos
profissionais e no servio religioso (at por determinao da Santa S); por outro lado, no h
notcia da existncia de castrados ou de verdadeiros sopranistas em Minas, espcies de
cantores que fizeram grande sucesso na Capela Real do Rio de Janeiro e para os quais Jos
Maurcio escreveu muitas rias de suas missas. Relatos sobre a prtica musical mineira e
contratos de trabalho apontam para outra direo: a presena de triples meninos sopranos e
de homens falsetistas (contraltos). Como at vinte anos atrs as cantoras no participavam das
Encomendaes de almas, restavam ainda resqucios prticos da formao coral antiga,
ficando as partes de soprano e contralto confiadas aos homens, cantando em falsete.
Quando aparecem os primeiros conjuntos instrumentais sacros, diferentes dos grupos
de charameleiros das festas de rua, a formao mais frequente ser a de coro a quatro vozes,
dois violinos e baixo instrumental (certamente com funo de contnuo). A viola omitida em
multas das obras mineiras setecentistas, mas pode aparecer com a indicao de obligata (caso
especial e o do Oficio dos defuntos, tambm chamado Oficio tias violetas, de Lobo de
Mesquita, no qual as violas substituem os violinos. criando sonoridade mais escura e clima de
particular dramaticidade). Em cada obra h uma nica parte de baixo instrumental, raramente
cifrada (como muitas das obras mais antigas so conhecidas atravs de cpias oitocentistas, a
cifragem, J em desuso, pode ter sido abandonada pelos copistas); mas h casos de emprego
de dois baixos separados, s vezes com a especificao do violoncelo, e mesmo de trs partes
diferenciadas (como na missa do portugus frei Jos Marques, do arquivo da Orquestra Ribeiro
Bastos, que inclui baixo I, baixo II e baixo). A entrada dos sopros se faz, inicialmente, pela
incorporao de duas trompas, logo aparecendo dois obos ou duas flautas. Os fagotes podem
ter sido tambm empregados nessa fase inicial, no contnuo, a julgar pela existncia de partes
antigas de basson, que teriam sido substitudos, mais tarde, pelos oficleides e, depois, pelos
bombardinos. A indicao mais antiga de clarineta parece ser de 1783, no muito aps sua
primeira utilizao por Mozart (1778). No incio do sculo XLX cresce o grupo dos metais, com
assimilao dos trompetes e trombones (veja-se o brilho metlico da Missa a oito vozes do
padre Joo de Deus de Castro Lobo). Em muitos casos h indicao explcita de trechos para
solistas, vozes ou instrumentos, quando se trata de solista destacado de grupo maior ou
apenas evidenciando linha meldica predominante, quando h um rtico instrumentista do
naipe no conjunto previsto. Nos casos de obras destinadas a cerimnias de rua, a orquestra
restringe-se a duas flautas, duas trompas e baixo, nas obras mais antigas, chegando a maior
contingente de sopros em obras oitocentistas.
Como a maior parte das obras setecentistas aparece nos arquivos de manuscritos
musicais apenas em cpias do sculo XLX, e como h evidencias de que os copistas interferiam
diretamente nas obras copiadas, com substituio de instrumentos ou instrumentistas
indisponveis no momento, as partes de flautas encontradas em obras antigas podem ter sido
concebidas para obos, como partes de clarinetas podem ter sido anteriormente destinadas a
segundo obo ou segunda flauta, e assim por diante. Infelizmente, a funcionalidade imediata
fez com que os copistas destrussem (e isso at bem recentemente) as cpias consideradas
velhas e inteis. S a comparao sistemtica de manuscritos setecentistas e oitocentistas das

111
mesmas obras poder trazer informao mais precisa sobre os tipos de substituio
instrumental que foram mais freqentes. Mas a resposta no ser necessariamente definitiva.
Excelente exemplo desse tipo de problemtica pode ser encontrado em Antnio dos Santos
Cunha, de quem a Orquestra Ribeiro Bastos tem partituras integrais e partes separadas dos
Responsrios das Matinas de quinta, sexta e sbado santos, em manuscritos (autgrafos do
compositor?) de fins do sculo XVIII ou incio do sculo XLX. A comparao das duas verses
mostra diferenas substanciais na estrutura orquestral (vozes, duas trompas e cordas nas
partituras e acrscimo das madeiras, nas partes separadas) e musical (reescrita de diversos
trechos, reequilibrando a instrumentao e dando destaque de solista a instrumentos
includos nas partes separadas).
No est ainda explicado de que maneira se dava o suprimento de instrumentos e
acessrios (cordas, palhetas etc.) nas corporaes musicais mineiras do perodo colonial. Os
primeiros instrumentos devem ter sido importados da Europa, diretamente ou atravs de
centros coloniais mais desenvolvidos. H indicaes relativas construo de um rgo em
Diamantina, na segunda metade do sculo XVIII, mas os dois melhores instrumentos da poca,
o da S de Mariana e o da matriz de Tiradentes, so de construo alem e chegaram a Minis
via Portugal, aps longa viagem de navio e em lombo de burro, sendo montados por artesos
locais. Infelizmente, so poucos os rgos setecentistas conservados em Minas. Sabe-se que
muitos deles, bastante deteriorados, foram desmontados entre as ltimas dcadas do sculo
XIX e as primeiras do sculo XX, talvez porque exigissem grande investimento de manuteno
e fossem considerados desnecessrios (a poca do contnuo estava superada). O
desaparecimento dos cravos deve ter ocorrido por igual razo, mas muito tempo antes.
No parece provvel que artesos locais tenham podido construir boas flautas (os
instrumentos mais antigos encontrados so de procedncia alem e francesa) e, muito menos,
obos, fagotes e trompas. O uso de instrumentos de cordas, principalmente violinos e violas,
de bons construtores alemes e franceses era tambm habituai, podendo-se encontrar ainda
alguns desses instrumentos na posse de instrumentistas ou de corporaes musicais da regio.
Mas certo que, ainda no sculo XVIII, a necessidade de maior quantidade de instrumentos de
cordas levou os artesos a dedicarem-se produo deles. At meados do sculo XX viviam na
regio artesos que se dedicavam construo e ao reparo de instrumentos de cordas,
herdeiros daquela tradio de luteria. A popularidade da rabeca em manifestaes folclricas
brasileiras outro indcio dessa prtica de construo, que deve ter tido duas vertentes: a
erudita, com instrumentos mais leves e trabalhados, e a popular.
Ainda est por ser realizado estudo detalhado dos aspectos tcnicos e estilsticos do
conjunto da produo musical mineira dos sculos XVIII e XIX. Em razo do desconhecimento
do repertrio quinhentista e seiscentista utilizado no Brasil, composto ou no por naturais da
terra, no se pode saber em que medida eram respeitadas as normas composicionais na
metrpole e quais seriam os elementos distintivos da msica brasileira nesses dois sculos.
No se sabe tambm com clareza como teria ocorrido a transio entre a tradio barroca e a
modernidade clssica. Como os relatos relativos msica produzida na primeira metade do
sculo XVIII no entram em especificidades tcnicas e estilsticas, nem nomeia obras e autores,
fica-se sem saber quais teriam sido efetivamente os modelos musicais dos compositores
mineiros. Indicaes mais precisas aparecem por volta de 1750 e podem ser comprovadas, em
certa medida, por documentos de arquivos musicais. Sabe-se que, transferido do Maranho
centro desenvolvido na primeira metade do sculo XVIII, o primeiro bispo de Mariana, dom
frei Manuel da Cruz, teve a preocupao de trazer livros de canto gregoriano (h excelentes
exemplares deles no Museu da Msica da Arquidiocese de Mariana) e provavelmente cpias
de obras em canto de rgo do repertrio maranhense. Antes disso, o bispo do Rio de Janeiro,
de cuja jurisdio dependia a regio das Minas, fez chegar repertrio polifnico a Vila Rica, de
onde se espalhou, em cpias, para outras vilas. H noticias de remessa de obras para o Brasil,
em 1741, com indicao de autores como Palestrina, Lassus, A. Scarlatti, Lully, Rameau,
Frescobaldi, Monteverdi e Pergolesi. Em 1750, por solicitao do primeiro bispo de Mariana,

112
remetido de Portugal caixote contendo livros gregorianos e msica polifnica para missas,
matinas, vsperas, ofcios fnebres, novenas. Em 1788 foram enviadas a Minas 18 obras de
Byrd, Haendel, Purcell, Haydn, Mozart e Pergolesi. Essa remessa atendia solicitao do
quarto bispo de Mariana, dom frei Domingos da Encarnao Pontevel. Na tia correspondncia
dos bispos fica evidente o desejo de receber obras no melhor estilo orquestral, cpias sem
erros, incluindo as vozes, que fossem "atualizadas" e que inclussem "rgos, oito
instrumentos de cordas, seis de sopro, alm do acompanhamento de vozes". Restaram em
arquivos musicais mineiros obras de alguns dos compositores anteriormente citados, e
tambm peas de outros autores clssicos, como I. Pleyel.
Modelos variadssimos, partindo do Renascimento e chegando ao classicismo, com forte
predominncia, nos mineiros setecentistas, da influncia da escrita italiana do barroco e de
solues pr-clssicas e clssicas de gosto italiano. Observando as obras mineiras setecentistas
j recuperadas e divulgadas, pode-se concluir que, mesmo nos casos em que aparece
indicao de baixo contnuo, por cifragem do baixo instrumental, o esprito do barroco j est
praticamente superado. Alguns dos traos caractersticos do tratamento das cordas revelam
toques do barroco italiano, vertido em linguagem pr-clssica. Predominam o claro
pensamento harmnico (funes tonais e esquemas modulatrios bem definidos), a melodia
acompanhada (localizando-se o canto, sobretudo nos instrumentos que conduzem o discurso),
o tratamento basicamente harmnico do coro (enchimento que faz pensar na funo de
acompanhamento de vozes, como dizem muitos documentos), a escrita virtuosstica das
panes vocais solistas (Inclusive nos duos, trios, quartetos). Destaque-se especialmente a
constituio clssica dos agrupamentos orquestrais, sempre de carter mais camerstico que
sinfnico.
Na passagem para o sculo XIX, e, sobretudo durante esse sculo, assiste-se
progressiva assimilao dos modismos da pera italiana, que refletia o gosto do pblico e dos
msicos, surgindo obras que aceitam essas modernidades, mas guardam o esprito religioso,
ao lado de outras que so autnticos pastichos dos sucessos da poca. As influncias do
romantismo europeu nascente, conhecido atravs da obra de Beethoven e de outros
compositores, traro modificao no pensamento e na escrita musicais, sendo compostas
obras como, por exemplo, a Missa a oito vozes, do padre Joo de Deus de Castro Lobo
(influncia semelhante sentida rio Rquiem de 1816 e na Missa de Santa Ceclia, do padre
Jos Maurcio Nunes Garcia).
Os arquivos mineiros revelam fato importante: o sistemtico intercmbio de obras
musicais. Ao contrrio do que afirmam alguns pesquisadores as vilas, ainda que musicalmente
auto-suficientes, no se isolavam. Embora no haja indicao de que os compositores
viajassem muito de vila em vila, provvel que houvesse procura de centros que oferecessem
mais recursos e melhor remunerao (Lobo de Mesquita, por exemplo, passou do Serro a
Diamantina, e dali para Vila Rica e para o Rio de Janeiro). Mais que seus autores, as obras
tinham ampla circulao, atravs de cpias. Desse modo, obras de muitos compositores
setecentistas e oitocentistas podem ser encontradas em arquivos musicais de diversas regies,
mostrando, por sua frequncia, a popularidade de autores e obras. Entretanto, estudo
comparativo das vrias verses da mesma obra, de tanta importncia musicolgica, de
realizao difcil tanto pela inexistncia de sistema nacional de arquivos e de catlogos
editados, quanto pela maneira como os manuscritos se apresentam em cada arquivo.
De fato, todos os acervos incluem grande quantidade de obras sem indicao de autor
ou, ao contrrio, com mltipla atribuio de autoria, h grande incidncia de obras sem
titulao ou com ttulos diferentes em diferentes arquivos, como h grande quantidade de
partes vocais e instrumentais isoladas, inteiras ou fragmentadas, sem nenhuma indicao de
autoria ou de titulao, exigindo acurado trabalho musicolgico e grande conhecimento de
repertrio para sua identificao. Quando os arquivos estiverem organizados de modo
sistemtico e quando forem divulgados seus catlogos, podero ser feitos, via informtica,
cruzamentos de informaes que permitam definir ou confirmar autorias, completar obras

113
incompletas (multas obras puderam ser integralmente recuperadas atravs da reunio de
partes encontradas em arquivos diferentes) e concluir sobre a instrumentao original.
A rica experincia musical mineira do sculo XVIII prolongou-se ao longo do sculo XIX,
sofrendo transformaes de vrias ordens. A capacidade de adaptao dos compositores, das
corporaes musicais e das entidades promotoras de festividades assegurou continuidade que
teria sido impossvel se tivesse ocorrido fenmeno de estratificao e de cristalizao da
prtica musical. J nas primeiras dcadas do sculo XIX, o decrscimo da produo aurfera
deixava marcas profundas na economia local, atingindo no s os investimentos urbanos de
necessidade imediata, mas tambm diminuindo os recursos destinados produo artstica.
Desde a instalao da Corte portuguesa no Rio de Janeiro, as vilas mineiras perdiam parte de
sua importncia cultural, suplantadas pela capital do Reino. Durante o Imprio, mesmo a
capital teve dificuldades para manter os padres musicais atingidos na segunda metade do
sculo XVIII e desenvolvidos durante as primeiras dcadas do novo sculo.
Em Minas, os recursos para o servio musical diminuem sensivelmente, ocasionando
paulatina substituio do profissionalismo integral por semi-profissionalismo; os salrios
recebidos tornam-se insuficientes para a subsistncia dos msicos, obrigando-os a terem
outras atividades profissionais. Se no passado muitos mestres dedicavam-se a atividades de
ensino (em virtude mesmo de suas obrigaes como mestres) ou atuavam como
instrumentistas em bandas de corporaes militares, permanecendo sempre na rea musical,
eles agora deveriam buscar outros ofcios, ficando o prprio ensino da msica na categoria de
semiprofissional ou amador. Aos poucos, o que podiam receber por suas atividades musicais
passou a representar parecia nfima de suas necessidades bsicas, transformando-se em mero
acrscimo ocasional no oramento. Ento, as atividades de ensino deixaram de ser
remuneradas, e os velhos mestres passaram a formar instrumentistas e cantores (e,
indiretamente, compositores) movidos pelo amor a suas corporaes musicais, pela
necessidade de preencher os quadros de seus grupos e pelo apego tradio musical-religiosa.
Sabe-se que, em Minas Gerais, as corporaes musicais de inmeras cidades
mantiveram-se ativas at meados do sculo XX, muitas vezes contando com pequeno efetivo
(mas os grupos setecentistas tambm eram pequenos), muitas vezes com base instrumental
mais prxima da banda de msica (o que exigia adaptao do repertrio nova contingncia).
No fim do sculo XIX, e principalmente na primeira metade do sculo XX, ocorreu tambm
sensvel modificao do repertrio desses grupos, sendo abandonadas peas importantes dos
arquivos, substitudas por adaptaes de obras que refletiam outra espcie de piedade
catlica, divulgadas; em coletneas das quais a Harpa de Sio bom exemplo. Todos os
arquivos mineiros esto repletos de obras de autores alemes e italianos, principalmente,
representantes desse novo tipo de msica religiosa. Pode-se levantar muitas hipteses sobre
essa modificao de repertrio, parecendo mais provvel que ela respondesse s limitaes
tcnico-interpretativas dos grupos, que, nesse perodo, j no tinham formao e pratica
suficientes (em razo do amadorismo, do pouco tempo dedicado ao estudo e aos ensaios e da
vastido do repertrio do ciclo litrgico) para enfrentar os problemas apresentados pelas
grandes obras setecentistas e oitocentistas. Por outro lado, as obras daquelas antologias
catlicas, escritas para duas ou trs vozes iguais e harmnio, eram de mais fcil adaptao ao
contingente instrumental disponvel do que as composies dos mineiros do passado. O incio
do fim ocorre, na maioria das cidades, em razo das modificaes introduzidas pela reforma
litrgica de Pio XII (muitas das peas tradicionais deixavam de ser executadas por no fazerem
parte da nova liturgia, inexistindo, por outro lado, msicas adequadas aos novos textos) e,
pouco mais tarde, por forte movimento de popularizao da liturgia, a partir de novos
princpios pastorais (derivado particularmente do Conclio Vaticano II). Muitos bispos e padres
julgavam que s haveria participao do povo se todos atuassem ininterruptamente nas rezas
e cantos, e afirmavam a necessidade de compreenso racional do faro litrgico, que englobaria
entendimento intelectual dos textos e dos ritos.

114
 Deriva disso claro fenmeno de simplificao secularizante, que suprimiu gestos e atos
de simbolismo mais refinado e afastou o toque de mistrio da liturgia tradicional. Esses bispos
e padres no atentaram para o fato de que a compreenso e a comunicao, principalmente
no mbito religioso, realizam-se tambm em nveis no verbais, que a emoo atingida pelos
fiis em uma missa solene ou em um ofcio cantados em latim (que, alias, estavam transcritos
nos velhos missais bilnges, podendo ser seguidos pelos interessados) suplantava a simples
compreenso das palavras da liturgia ou a seca declamao coletiva de seus textos. Eles no
pensavam, igualmente, que muitos dos textos litrgicos podem ser de fato inacessveis s
pessoas mais simples, no que se refere sua pura literalidade. Alguns padres consideravam
que a qualidade de interpretao de suas orquestras e coros era inaceitvel, mas no
contriburam para o aprimoramento dos msicos. De fato, faltava a esses bispos e padres viso
mais ampla dos fenmenos culturais e da religiosidade popular, como faltava formao
esttica mais aprofundada, que lhes permitisse dar o devido valor ao patrimnio artstico sob
sua guarda (muitos destruram igrejas e venderam adornos e paramentos) e julgar o valor da
msica que propunham como substituta do repertrio tradicional. Com algum recuo, j se
pode ver hoje que, na melhor das hipteses, os intelectuais do canto pastoral descobriram os
modalismos nordestinos e desejaram que o Brasil inteiro funcionasse dentro do sistema
modal, igualando cidades, regies, grupos sociais e suas respectivas experincias culturais; na
maioria dos casos, foi implantada uma espcie de submsica de consumo que imitou os piores
chaves da msica que se ouve no rdio ou no parque de diverses (e por que no na zona?),
trazida para a Igreja ornada de textos que, por sua vez, no revelam as qualidades da literatura
popular e resvalam sempre para uma poesia acadmica pouco inspirada.
No que se refere aos grupos, adveio diminuio do contingente das corporaes, quer
pelo menor atrativo da "profisso", que no remunerava, quer pela menor atuao e
competncia pedaggica dos diretores dos grupos. A incidncia de um ou de vrios dos fatores
antes enunciados trouxe a reduo ou a negao da funcionalidade das corporaes, razo
primeira de sua existncia, levando a maioria delas ao desaparecimento. Atualmente, apenas
nas cidades que souberam manter vivas as tradies religiosas do passado, com suas missas,
ofcios, novenas e procisses, guardou-se viva tambm a herana musical: So Joo del Rei
com a Orquestra Lira Sanjoanense e Orquestra Ribeiro Bastos, Prados, com a Lira Ceciliana, e
Tiradentes, com a Orquestra Ramalho (das quatro, a que corre maior perigo de interromper
suas atividades). Coincidentemente, antroplogos interessados em estudar a religiosidade
popular so unnimes em citar essas cidades como fenmenos mpares e indispensveis para a
compreenso do catolicismo tradicional brasileiro e da participao do povo em liturgia
complexa.
Os arquivos de manuscritos musicais setecentistas e oitocentistas foram sempre, em
Minas Gerais, propriedade das corporaes musicais. Aquelas ainda atuantes conservam
zelosamente os seus; outras tiveram como sucessores bandas de msica ainda ativas, que
preservam parte do repertrio antigo para coro e orquestra, tendo desaparecido (por
emprstimos, doaes ou apropriaes de pesquisadores) ou tendo sido destruda (por ser
considerado material inutilizvel) parecia substancial do acervo primitivo. Das corporaes
desaparecidas, a maior parte dos acervos tambm desapareceu ou foi incorporada, por doao
ou compra, a outros arquivos. Desse modo, pode-se afirmar que as maiores colees de
manuscritos musicais podem ser encontradas nas orquestras antes citadas (a Orquestra Lira
Sanjoanense possui tambm parte do arquivo musical de Aiuruoca), na Lira Nossa Senhora das
Dores (Dores de Campos), no Museu da Msica da Arquidiocese de Mariana (que rene
material que dom Oscar de Oliveira, arcebispo emrito de Mariana e historiador, coletou
naquela cidade e em diversas outras parquias de sua arquidiocese), no Po de Santo Antnio
(Diamantina) e no arquivo da Casa do Pilar do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto (coleo
reunida por Francisco Curt Lange, ao longo de seus trabalhos de pesquisa, e que foi adquirida
h poucos anos pela Flunarte e confiada guarda daquele museu). H notcias confiveis da
existncia de pequenas colees, ainda no examinadas e catalogadas, conservadas por

115
bandas de msica de algumas cidades, como sabe-se da existncia de pequenas mas seletas )
colees particulares, como a de Alusio Jos Viegas (So Joo del Rei). Como poucos desses
arquivos esto catalogados ou fichados (Orquestra Ribeiro Bastos, Museu da Msica de
Mariana e Casa do Pilar), no se pode ter ideia muito precisa da quantidade de obras
conservadas e da intercomplementaridade das colees. Como se disse anteriormente, e no
demais repetir, a catalogao sistemtica desses arquivos e a multiplicao (por digitalizao
via scanner) da totalidade de seu acervo so de urgente necessidade para a prpria
preservao e para o conhecimento dessa importante parcela da memria musical brasileira.

116
Apostila do curso
Histria da Msica Brasileira
Instituto de Artes da UNESP 9

A MODINHA E O LUNDU NOS SCULOS XVIII E XIX

Paulo Castagna

1. Introduo

Apesar do interesse crescente em torno da modinha e do lundu, ainda no foi

suficientemente investigada a origem e o desenvolvimento desses gneros musicais de
importncia luso-brasileira. Inicialmente, seu estudo foi uma preocupao maior dos
brasileiros que dos portugueses, mas na dcada de 1990 essa tendncia se inverteu,
sendo impressas importantes contribuies em Portugal.
Um dos primeiro trabalhos sobre o assunto foi publicado por Slvio ROMERO
(1881), mas foram propriamente os estudos de Mrio de ANDRADE (1930 e 1944) que
se tornaram o ponto de partida para a compreenso das principais caractersticas da
modinha e do lundu. Joo Baptista SIQUEIRA (1956) e Eunice Evarina Pereira
MENDES (1959) possuem trabalhos importantes sobre as antigas canes brasileiras,
seguidos de Mozart de ARAJO (1963), o primeiro pesquisador que se dedicou s
origens histricas da modinha e do lundu. Essa tendncia aparece tambm em Gerard
BHAGUE (1968) e Bruno KIEFER (1977), sendo os trabalhos mais recentes nessa
linha os de Manuel MORAIS (2000), incluindo, no primeiro deles, o estudo de Ruy
Vieira Nery sob a forma de prefcio.
Afora as obras dos autores acima citados, importantes coletneas foram
impressas por Antnio Alexandre BISPO (1987), pelo Instituto da Biblioteca Nacional e
do Livro (JORNAL DE MODINHAS, 1996) e por Edilson de LIMA (2001).

2. A modinha

Na segunda metade do sc. XVIII desenvolveu-se, inicialmente em Portugal e

posteriormente no Brasil, um estilo peculiar de cano camerstica, que acabou sendo
denominada modinha. A origem dessa designao est ligada moda, que foi, em todo o
sc. XVIII, palavra portuguesa para qualquer tipo de cano camerstica a uma ou mais
vozes, acompanhada por instrumentos.
A moda, em Portugal no sc. XVIII, foi um tipo genrico de cano sria de
salo, que inclua cantigas, romances e outras formas poticas, compostas por msicos
de alta posio profissional. As modas foram to comuns em Portugal no reinado de D.
Maria I que popularizou-se o dito de que na corte dessa rainha era moda cantar a
moda (ENCICLOPDIA, v.1, p.494).
A origem da modinha est relacionada um fenmeno europeu - e no apenas
portugus - da segunda metade do sculo XVIII. Com a progressiva ascenso da
burguesia e, consequentemente, com a mudana de hbitos da nobreza, surgiu uma
prtica musical domstica ou de salo destinada a um entretenimento mais leve e menos
erudito que aquele proporcionado pela pera e pela msica religiosa. Assim, a msica
domstica urbana, praticada por amigos e familiares em festas ou momentos de lazer,
privilegiou formas de pequeno nmero de intrpretes, de fcil execuo tcnica e de
restrito apelo intelectual.
 Nessa fase desempenharam especial funo na msica de salo as canes
acompanhadas, que alm dos requisitos acima, uniam a msica poesia, outra arte que
conquistou os saraus domsticos setecentistas. Surgiam, ento, canes a uma ou mais
vozes, em idiomas locais e acompanhadas de instrumento harmnico. Na Itlia apareceu
a canzonetta, na Espanha a seguidilla, na Frana a ariette, na ustria e Alemanha o Lied
e em Portugal a modinha.
Todos esses gneros de canes foram derivados de algum tipo de canto teatral.
No caso portugus, existem razes suficientes para se crer que a estrutura meldica das
modinhas foi uma derivao das melodias opersticas, apenas adaptadas ao idioma local e
s particularidades da prtica domstica. Assim, esto presentes nas modinhas, como
nas peras daquele perodo, os duos em teras ou sextas paralelas, a ornamentao das
linhas vocais e as melodias ricas em notas diminudas ou passagens geis. Observe-se
tais particularidades no exemplo 1, o dueto Entre a selva de Diana, de autor no
indicado, impresso em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.15).

Exemplo 1. ANNIMO. Entre a selva de Diana (duetto), c.1-7.

No foi sem razo que vrios autores portugueses de modinhas foram tambm
compositores de peras, como Joo de Sousa Carvalho (1745-1798), Marcos Antnio
Portugal (1762-1830) e Antnio Leal Moreira (1758-1819), enquanto outros foram
compositores de msica religiosa (naquele tempo j fortemente influenciada pela
pera), como Jos Maurcio (Mestre da Capela da Catedral de Coimbra), Antnio da
Silva Leite (Mestre da Capela da Catedral do Porto), Antnio Galassi (Mestre da Capela
da Catedral de Braga) e Lus Antnio Barbosa (Mestre da Capela da Catedral de Braga).
Mas a evoluo da moda em Portugal recebeu importante contribuio de um
brasileiro, o mulato Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, c.1740 - Lisboa, 1800),
residente em Portugal a partir de 1770 e introdutor nos sales lisboetas de um gnero
particular de cano: a moda brasileira. Caldas Barbosa disfrutou de considervel
ascenso social no Reino: recebeu ordens menores, tornou-se conhecido na corte e
tomou parte na nova Arcdia de Lisboa, sob o pseudnimo de Lereno Selinuntino.
Dividiu opinies em Lisboa, depois da difuso das modas brasileiras, tendo a seu favor
os marqueses de Castelo Melhor, mas como opositores Filinto Elsio, Antnio Ribeiro
dos Santos e o conhecido Bocage.
Foi somente a partir de 1775 que Caldas Barbosa comeou a praticar seu novo
estilo potico, cujos textos foram preferentemente denominados cantigas e publicados
somente em 1798 (Lisboa), com o ttulo Viola de Lereno, enquanto um segundo volume
surgiu em 1826, vinte e seis anos aps sua morte. A denominao modinha, entretanto,
foi criao do prprio Caldas Barbosa, registrada por cronistas portugueses pouco
tempo aps seu surgimento, como ocorreu com o poeta portugus Nicolau Tolentino de
Almeida em 1779 (ARAJO, p.38):

Cantada a vulgar modinha,

que a dominante agora,
Sai a moa da cozinha,
e diante da senhora
vem desdobrar a banquinha.

[...]

J dentre as verdes murteiras,

em suavssimos acentos
com segundas e primeiras,
sobem nas asas dos ventos
as modinhas brasileiras

Outro caso digno de nota uma carta do escritor portugus Antnio Ribeiro dos
Santos a um amigo (Lisboa, final do sc. XVIII), referindo-se a um sarau que assistiu a
contragosto. O texto, de grande valor informativo, tornou-se a mais precisa exposio
do significado das modinhas nos saraus lisboetas do sc. XVIII (ARAJO, p.39-40):

Meu amigo. Tive finalmente de assistir assemblia de F... [D.

Leonor de Almeida, Marqueza de Alorna] para que tantas vezes tinha sido
convidado; que desatino no vi? Mas no direi tudo quanto vi; direi
somente que cantavam mancebos e donzelas cantigas de amor to
descompostas, que corei de pejo como se me achasse de repente em
bordis, ou com mulheres de m fazenda. Antigamente ouviam e cantavam
os meninos cantilenas guerreiras, que inspiravam nimo e valor; [...]
Hoje, pelo contrrio, s se ouvem cantigas amorosas de suspiros, de
requebros, de namoros refinados, de garridices. Isto o com que embalam
as crianas; o que ensinam aos meninos; o que cantam os moos, e o que
trazem na boca donas e donzelas. Que grandes mximas de modstia, de
temperana e de virtude se aprendem nestas canes! Esta praga hoje
geral depois que o Caldas comeou de por em uso os seus rimances, e de
versejar para as mulheres. Eu no conheo um poeta mais prejudicial
educao particular e pblica do que este trovador de Vnus e de Cupido;
a tafularia do amor, a meiguice do Brasil e, em geral, a moleza americana
que em seus cantares somente respiram as imprudncias e liberdades do
amor, e os ares voluptuosos de Paphos e de Cythera, e encantam com
venenosos filtros a fantasia dos moos e o corao das Damas. Eu admiro
a facilidade da sua veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos
motivos que toma para seus cantos, e o pico e graa dos estribilhos e
retornelos com que os remata; mas detesto os seus assuntos e, mais ainda,
a maneira com que os trata e com que os canta
 O texto de Ribeiro dos Santos, especialmente em seu final, informa com
preciso qual era a novidade, nas modas brasileiras, em relao s portuguesas: os
assuntos amorosos, tratados com ousadia e permissividade. No aspecto meldico,
entretanto, pouco deveriam diferir das modas em uso, mantendo as melodias derivadas
das rias e duetos opersticos. Por isso, Ribeiro dos Santos admira a facilidade da sua
veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos motivos que toma para seus cantos, e
o pico e graa dos estribilhos e retornelos com que os remata.
O musiclogo portugus Manuel MORAIS (2000a) questiona a verso corrente
de que Caldas Barbosa seria compositor e tocador de viola, acreditando que sua
participao na histria da modinha teria sido principalmente a de letrista. De fato, no
so conhecidas melodias seguramente compostas pelo mulato carioca, mas to somente
letras de modinhas. Assim, o adjetivo brasileira deve ser entendido, neste caso, como
uma peculiaridade do texto e no exatamente das melodias, ainda que isso demandasse
gestos e maneiras prprias de interpretao das canes. Exemplo tpico de uma moda
brasileira a cano Se tem outra a quem adora, de Jos Palomino, publicada em
Lisboa em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.10-12):

Se tem outra a quem adora,

regale-se, meu senhor,
escusa fazer-me agora
ouvidos de mercador

E no se envergonha.
Ora, no me segue.
Cuida que sou bruxa.
Eu no sou pamonha.
Sou p de moleque.
Sou cocada puxa-puxa,
pois fui a primeira
em ser seu baju,
serei catimpoeira,
serei seu caju

Faa embora o que quiser,

maltrate-me com rigor;
achar muita mulher,
mas no acha tanto amor

E no se envergonha, etc.

Depois que o meu triste peito

estalasse em viva dor,
diga, ingrato, a que respeito
voc quis ser-me traidor

E no se envergonha, etc.

Desde o estudo de Mozart de ARAJO (1963), acreditou-se que as modinhas

brasileiras possuam esse nome por serem canes compostas no Brasil e que acabaram
sendo difundidas em Portugal. Embora ainda haja muito a ser estudado sobre essa
questo, tudo indica que o centro geogrfico onde surgiram as modinhas foi mesmo
Lisboa, lugar que atraiu contribuies originrias da Frana, da Itlia, do Brasil e outras
regies com as quais Portugal mantinha contato.
 Coletneas de modinhas, com texto e msica, surgiram somente a partir da
ltima dcada do sculo XVIII. Entre 1792 e 1796 foi publicado o Jornal de modinhas,
peridico quinzenal editado em Lisboa pelos franceses Francisco Domingos Milcent e
Pedro Anselmo Marchal. Nos dias 1 e 15 de cada ms, o peridico apresentava uma
nova cano, sendo numeradas de 1 a 24 as canes impressas em cada ano de edio
(julho a junho). O Jornal de modinhas chegou ao quinto ano, mas desse foram
anunciados apenas oito nmeros, tendo sido impresso um total de cento e quatro
canes, das quais poucas dezenas foram reeditadas. Todos os nmeros recebiam a
mesma pgina de rosto, com as seguintes informaes (JORNAL DE MODINHAS,
p.1):

Jornal
DE
MODINHAS
Com acompanhamento de Cravo
PELOS MILHORES AUTORES
DEDICADO
A Sua Alteza Real
Princeza do Brazil
Por P.A. Marchal Milcent.
No primeiro dia e no Quinze de cada Mez, Sahir
huma Modinha nova.
Preo 200. R.s
LISBOA
Na Real Fabrica e Armazem de Muzica no Largo de Jezus
onde se podera Abonar para a Coleca de cada anno pella quantia de 2880.
na mesma Real Fabrica se acha toda qualidade de Muzica

Afora quatro obras perdidas e dezesseis sem indicao de autoria, dezoito

compositores so mencionados como autores das canes. Em geral, tais compositores
j eram consagrados no meio musical lisboeta e seus nomes conferiam destaque s
canes:

Antnio Bernardo da Silva

Antnio da Silva Leite
Antnio Galassi
Antnio Jos da Silva
Antnio Jos do Rgo
Antnio Leal Moreira
Antonio Puzzi
Corricelli
Francisco Xavier Batista
Joo de Sousa Carvalho
Jos Caetano Cabral de Mendona
Jos de Mesquita
Jos Maurcio
Jos Palomino
Jos Rodrigues de Jesus
Josino
Lus Antnio Barbosa
Marcos Antnio [Portugal]

Observando-se os termos que designam as canes no Jornal de modinhas,

pode-se perceber, em primeiro lugar, que a palavra modinha era raramente utilizada,
apesar de figurar no nome do peridico. Sua diversidade, entretanto, demonstra que a
designao modinha abarcava vrios tipos musicais e poticos:
 a voce sola
canzoncina
chula carioca
dilogo entre dois amantes
dilogo jocosrio
dueto
duetto
duetto italiano
duetto novo
duetto novo ao som do zabumba
duetto novo por modo de lundu
duo
duo novo
improviso
moda a duo
moda a solo
moda brasileira
moda da copa das caldas
moda do lundu
moda do zabumba
moda nova
moda nova a solo do saboeiro
moda nova brasileira
moda original
modinha a solo
modinha do zabumba
modinha nova
rond pastoral
tercetto
tercetto noturno
tercetto novo

A grande maioria das canes impressas no Jornal de modinhas est destinada a

dois cantores com acompanhamento instrumental, sendo bem menos freqentes aquelas
para uma ou trs vozes. Quanto ao acompanhamento, so majoritariamente de cravo e,
pelo que se deduz de algumas informaes impressas nas partituras, boa parte deles foi
escrita pelo prprio Marchal. Em casos mais raros aparecem acompanhamentos para os
seguintes instrumentos: viola; violino; guitarra (portuguesa); duas guitarras; duas
guitarras e viola; duas guitarras, viola e baixo; cravo e dois bandolins; dois bandolins e
baixo.
Outras colees foram impressas em Portugal a partir do incio do sculo XIX,
como o Jornal de modinhas novas dedicadas s senhoras, de Joo Batista Waltmann e a
Divertimento muzical ou colleca de modinhas de Lus Jos de Carvalho, os dois em
1801 (JORNAL DE MODINHAS, p.x; NERY, p.15). Aps seu surgimento na capital
portuguesa, com a colaborao da meiguice do Brasil e da moleza americana, esse
tipo de cano comeou a se difundir pela colnia, provavelmente j na dcada de 1790.
A existncia na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, de um manuscrito intitulado
Modinhas do Brazil, com trinta canes a duas vozes, acompanhadas de viola ou cravo
(BHAGUE, 1968), levanta a possibilidade de ser essa uma coletnea de obras
compostas no Brasil na ltima dcada do sculo XVIII. Por outro lado, a inexistncia de
outros documentos referentes prtica de modinhas no Brasil, em perodo anterior ao
sculo XVIII, pode indicar que o manuscrito Modinhas do Brazil contenha obras
escritas em Portugal, mas com a utilizao de elementos de origem brasileira,
especialmente no texto. Alguns dos textos das canes desse manuscrito so de autoria
de Domingos Caldas Barbosa, o que levou BHAGUE (1968) a supor que o poeta
poderia ter sido o autor das obras, hiptese j enfraquecida luz das informaes ora
disponveis (MORAIS, 2000a).
Seja como for, a designao modinha brasileira continuou a ser utilizada no
sculo XIX, mesmo em canes compostas e impressas no Brasil, o que faz supor que
esse, como o tango brasileiro e a valsa brasileira, designem mais um gnero musical
que a procedncia geogrfica das composies. A transio do sculo XVIII para o XIX
fez surgir um novo tipo de cano, obviamente derivada das modinhas setecentistas, que
privilegiou o canto a uma voz. Suas caractersticas, de acordo com DODERER (p.viii),
foram as seguintes:

Pelos finais do sculo [XVIII] surge em primeiro plano um novo

tipo de Modinhas. Decisivamente cunhada pela cultura musical da alta
burguesia, a Modinha transforma-se agora numa cano de sala a uma
voz com acompanhamento de piano. A linha meldica do canto torna-se
mais diferenciada meldica e ritmicamente e leva pela sua constante
alterao de tempos fortes a uma caracterstica oscilao de acentos.
Mantm-se os textos literrios cheios de sentimentalismo e de penas de
amor que encontram a sua contraparte numa delineao meldica
considerada pelos ouvintes de ento como doce e deliciosa. A par do
uso freqente dos contrastes maior-menor, a subdominante sobrepe-se
na constelao tonal. Numa linguagem musical cheia de suspiros e de
ais, a personagem do homem que quase sempre se dirige Dona do
seu corao. A loucura da pera reflete-se no repertrio das Modinhas;
rias ou motivos de peras especialmente queridas - aos quais se
adaptou um texto portugus - encontram imediatamente como novas
Modinhas acolhimento entusistico.

Foi esse tipo de modinhas que se estabeleceu no Brasil e iniciou um grande

desenvolvimento no sculo XIX, sendo representante a cano Minha Marlia no vive
(MODINHAS, p.25-26), do compositor carioca Cndido Incio da Silva (exemplo 2).
essa modinha da primeira metade do sculo XIX referida por Ernesto VIEIRA (1899,
p.350), em descrio que concorda com as idias acima apresentadas:

Modinha. ria, espcie de romana portuguesa muito em voga

durante os fins do sculo passado [XVIII] e primeira metade do atual
[XIX]. A modinha era uma melodia triste, sentimental, freqentemente no
modo menor, com letra amorosa. Muitas modinhas eram tambm
extradas das peras italianas que mais agradavam.
A modinha passou de Portugal para o Brasil e ainda ali no foi
de todo abandonada, tornando-se tambm mais caracterstica pelos
requebros lnguidos com que as brasileiras a cantam. [...]

Exemplo 2. CNDIDO INCIO DA SILVA. Minha Marlia no vive (modinha), c.1-8.

 Deve-se, entretanto, a Grigry Ivanovitch Langsdorff (1774-1852), Cnsul da
Rssia no Brasil, o primeiro registro musical de uma modinha seguramente cantada em
solo brasileiro (exemplo 3), mais especificamente na Vila de Nossa Senhora do Desterro
da Ilha de Santa Catarina em 1806 (LANGSDORFF, 1818, entre p.54-55;
LANGSDORFF, s.d., f.56), sob a designao ria brasileira (Brasiliaansche Aria em
holands e Brasilische Arie em alemo). O viajante fez acompanhar o exemplo da
seguinte observao, que tambm parece ter sido a primeira referente s modinhas no
Brasil (LANGSDORFF, 1818, p.54):

[...] noite as pessoas se encontram em pequenos grupos de

familiares, onde se dana, brinca, ri, canta-se e contam-se anedotas,
conforme a tradio portuguesa. Os instrumentos musicais mais usados
so a viola e o chocalho. A msica cheia de expresso, terna e
sentimental. As canes so de contedo modesto, freqentemente
reiterando temas como amor por mulheres, coraes sangrentos e
feridos, desejos e saudades. [...]

Exemplo 3. ANNIMO (registrado por Grigry Ivanovitch Langsdorff). Quando o mal se acaba (ria
brasileira), c.1-16.
 Mas a primeira coletnea de modinhas praticadas no Brasil foi publicada pelos
pesquisadores austracos Johann Baptist von Spix (1781-1826) e Carl Friedrich Philipp
von Martius (1794-1868), enviados pelo rei da Baviera, para realizar um levantamento
botnico, zoolgico, mineralgico e etnolgico nas provncias de So Paulo, Minas
Gerais, Bahia, Pernambuco, Piau, Maranho e Amazonas. Alm de seu monumental
levantamento botnico e mineralgico, importante at hoje nos meios cientficos, Spix e
Martius publicaram em Munique, entre 1823-1831, trs volumes intitulados Reise in
Brasilien (Viagem pelo Brasil), nos quais relataram suas aventuras e apresentaram
importantes aspectos da histria, geografia e cultura brasileira.
Martius, responsvel pela redao da Viagem pelo Brasil, tambm era um bom
conhecedor de msica e, para enriquecer a publicao, elaborou um anexo musical
intitulado Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (Canes populares
brasileiras e melodias indgenas), com quatro canes recolhidas em So Paulo, uma em
Minas Gerais, uma na Bahia, uma com a indicao de Minas e Bahia e outra com a
indicao de Minas e Gois, alm de um lundu instrumental (sem indicao de
localidade) e 14 melodias indgenas.
Embora Martius tenha observado, ao passar pela cidade de So Paulo em 1818,
que, alm da viola, nenhum outro instrumento estudado (SPIX e MARTIUS, v.1,
p.141), o autor apresentou suas transcries dos Volkslieder em verses para canto e
piano. Ainda no se realizaram pesquisas para se determinar com preciso quais
instrumentos de cordas eram utilizados no Brasil para acompanhar o canto nesse
perodo e se estes possuam cordas simples ou duplas (na nica gravura de seu livro na
qual aparece um instrumento como esse, o mesmo foi representado com seis cordas
simples): o autor austraco sempre utiliza o termo alemo (e bastante genrico)
Gitarre e, apenas uma vez, informa que, entre ns, era denominado viola. Quando
esteve no Rio de Janeiro, em 1817, Martius afirmou textualmente (DODERER, p.ix):

O brasileiro tem, tal como o portugus, uma boa sensibilidade

para modulaes agradveis e seqncias regulares, dando assim ao seu
canto um maior apoio graas ao acompanhamento simples da viola. A
viola aqui, como no sul da Europa, o instrumento preferido, ao passo
que o piano uma muito rara pea mobiliria que se encontra apenas
nas casas ricas.

Presume-se, portanto, que Martius elaborou um acompanhamento para piano

destinado aos seus leitores austracos e no exatamente por t-lo observado no Brasil.
Alm disso, as canes brasileiras registradas pelo escritor austraco receberam a
designao populares, mas no com o mesmo significado que o termo possui
atualmente. Tal expresso, para Martius, designaria um aspecto no erudito, distante da
corte, do teatro ou da igreja e mais ligado aos costumes domsticos e familiares,
relativos, porm, elite e no s classes baixas. isso o que se deduz da observao que
o autor austraco fez dessas canes, quando esteve no Rio de Janeiro em 1817
(DODERER, p.ix):

As canes populares so acompanhadas pela viola e tm a sua

origem tanto em Portugal como no prprio pas. pelo canto e pelos
sons do instrumento que o brasileiro facilmente levado a danar,
dando expresso sua boa disposio atravs de contradanas suts, no
ambiente das camadas sociais eruditas, e atravs de movimentos e
posies mmico-sensuais parecidos com os dos pretos, no ambiente das
camadas baixas.

Some-se a essas observaes o fato de que as modinhas portuguesas e brasileiras

do perodo monrquico, apesar de alegres e ousadas, repletas de termos de origem
popular, eram divulgadas em refinadas partituras ou manuscritos, obviamente
destinados a freqentadores dos crculos cultos. somente na transio do sculo XIX
para o XX que a modinha atingir uma difuso social que admitir a designao
popular.
As observaes de Martius so ricas para se compreender o significado que
tiveram as canes que este ouviu no Brasil, no final do reinado de D. Joo VI.
Denominando-as modinhas e informando que aqui se ouviam tanto as compostas no
pas, quanto as trazidas de Portugal, foi capaz de estabelecer a diferena entre as
canes locais e as de origem lusitana. Seu relato mais importante em relao a esse
aspecto foi escrito no Rio de Janeiro, em 1817 (DODERER, p.x):

[...] As canes populares so de origem portuguesa ou

brasileira. As ltimas sobrepe-se no que diz respeito naturalidade do
texto e da melodia; mantm-se dentro do gosto do povo e demonstram, s
vezes, um verdadeiro mpeto lrico dos autores, na maior parte
annimos. Amor desprezado, tormentos de cime e penas de despedidas
so os objetos da sua musa e uma inspirada referncia natureza
oferece a estes poemas um ambiente prprio e sereno. Esta atmosfera
criada parece a uma pessoa europia tanto mais deliciosa e suave
quanto se sente em disposio idlica provocada pela riqueza e pelo
tranqilo prazer que toda a natureza em volta respira. As canes que
juntamos no Atlas serviro, certamente, para provar a verdade das
nossas palavras.

Em 1826, o escritor francs Ferdinand DENIS (p.581-582) publicava um relato

no menos interessante sobre o canto das modinhas no Brasil, no qual informa que,
apesar da flagrante simplicidade tcnica dessas canes, sua irresistvel atrancia
contaminava at mesmo os europeus recm chegados ao pas:

[...] Ao mesmo tempo que a msica de Rossini admirada nos

sales, porque cantada com uma expresso que nem sempre se
encontra na Europa, os simples artesos percorrem ao sero as ruas
cantando essas encantadoras modinhas, que impossvel ouvir sem com
elas se ficar vivamente comovido; quase sempre servem para pintar os
devaneios do amor, as suas penas ou a sua esperana; as palavras so
 simples, os acordes repetem-se de uma forma bastante montona; mas
tm, por vezes, um tal encanto na melodia, e por vezes uma tal
originalidade que o europeu acabado de chegar no pode cansar-se de
as ouvir e compreende a indolncia melanclica desses bons cidados
que ouvem durante horas seguidas as mesmas canes.

Na primeira metade do sculo XIX, o principal centro de difuso das modinhas,

no Brasil, foi o Rio de Janeiro. As primeiras canes desse gnero comearam a ser
impressas na dcada de 1830 e centenas foram publicadas at o final do sculo, por
autores brasileiros ou radicados no Brasil, como os abaixo indicados:

Antnio Carlos Gomes (1836-1896)

Antonio Tornaghi (sc. XIX)
Cndido Incio da Silva (c.1800-1838)
Francisco da Luz Pinto (?-1865)
Francisco Joaquim de Santana Matos (sc. XIX)
Francisco Manuel da Silva (1795-1865)
Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854)
Joo Mazziotti (?-1850)
Jos Joaquim Lodi (?-1856)
Jos Maria da Silva Rodrigues (sc. XIX)
Joseph Fachinetti (sc. XIX)
Padre Telles (sc. XIX)
Rafael Coelho Machado (1814-1887)

A partir da segunda metade do sculo XIX foram impressas vrias coletneas de

textos de modinhas, como o TROVADOR (1876) e A CANTORA BRASILEIRA
(1878), fenmeno semelhante ao que ocorrera com as modinhas de Domingos Caldas
BARBOSA (1944) no sculo XVIII. Coletneas com texto e msica so mais comuns a
partir do incio do sculo XX, como o caso das Canes populares do Brazil, de Julia
Brito MENDES (1911), cujo ttulo j indica uma terceira fase evolutiva das modinhas,
embora a publicao contenha obras compostas desde o incio do sculo XIX.

3. O lundu instrumental

Em meados do sculo XVIII estabeleceu-se no Brasil uma modalidade de dana

que seria conhecida, j no incio do sculo seguinte, como a dana nacional.
Denominada lundu, londu, landu, landum ou lundum, esse tipo de msica parece ter
sido a mais antiga dana brasileira da qual conhecemos exemplos musicais, embora seja
necessrio esclarecer em que medida o lundu foi exatamente brasileiro.
Se no existiu qualquer documento portugus ou brasileiro anterior a 1775 com a
denominao modinha, o mesmo ocorreu em relao ao lundu. Apesar de ter sido
comum no Brasil, durante o sculo XVIII, um ritual africano denominado calundu,
difundido tambm em Portugal j no sc. XVII, parece no haver relao direta entre a
msica que teria sido utilizada no calundu e a msica do lundu nos sculos XVIII e
XIX. Por outro lado, no existe dvida que o nome dessa dana seja de origem africana,
como informa Ernesto VIEIRA (1899, p.319):

Lundum ou Landum. Dana chula africana, usada tambm no

Brasil. O dicionrio da lngua bunda por Conecatim tem land, todavia a
forma geralmente seguida lundum.
 Tudo indica que o lundu tenha mesmo surgido no Brasil, mesmo sendo o
resultado da mescla de elementos musicais e coreogrficos de origens diversas. A dana
nacional portuguesa na segunda metade do XVIII era a ffa, danada aos pares, ao som
de violas e guitarras (portuguesas); parece no ter sido muito utilizada no Brasil, j que
normalmente no citada em documentos brasileiros. No Brasil setecentista, ao
contrrio, foram predominantemente citadas duas danas: o lundu e o batuque.
O batuque, a julgar pelas descries e ilustraes disponveis (as principais
foram publicadas por Carl Friedrich von Martius e por Johann Moritz Rugendas), foi
uma denominao portuguesa genrica para todo tipo de dana de negros, praticada em
fazendas durante o dia e ao ar livre, nos fins de semana ou dias de festa. O batuque era
acompanhado pela percusso de instrumentos idifonos ou membranfonos ou, mais
comumente, pela batida das prprias mos, empregando-se tambm a umbigada, recurso
coreogrfico que se difundiu por todo o pas em gneros que ainda so observados entre
populaes de origem negra.
J o lundu parece ter sido uma dana mais difundida socialmente, praticada entre
negros, brancos e mulatos. Carl Friedrich von Martius, que esteve em Belm em 1819,
associou o lundu aos mulatos da cidade, com a seguinte observao (SPIX e
MARTIUS, v.3, p.29): Para o jogo, a msica e a dana, est o mulato sempre
disposto, e movimenta-se insacivel, nos prazeres, com a mesma agilidade dos seus
congneres do sul, aos sons montonos, sussurrantes do violo, no lascivo lundu ou no
desenfreado batuque. Johann Moritz Rugendas (1802-1858), que acompanhou
Langsdorff em uma expedio pelo Brasil entre 1821-1829, confirma a diferena social
que existiu entre o batuque e o lundu, no Malerische Reise in Brasilien (Viagem
pitoresca pelo Brasil), publicado em 1835 (RUGENDAS, p.157-158):

A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem

alguns negros e logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal
de chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um
figurante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez paream
demasiado expressivos; so principalmente as ancas que se agitam;
enquanto o danarino faz estalar a lngua e os dedos, acompanhando
um canto montono, os outros fazem crculo em volta dele e repetem o
refro.
Outra dana negra muito conhecida o lundu, tambm
danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais pares.
Talvez o fandango, ou o bolero dos espanhis, no passem de uma
imitao aperfeioada dessa dana.
Acontece muitas vezes que os negros danam sem parar noites
inteiras, escolhendo, por isso, de preferncia, os sbados e as vsperas
dos dias santos.

Rugendas tambm produziu duas gravuras com o ttulo Danse landu, nas
quais foram retratadas duas situaes sociais distintas, em torno da mesma dana. Na
primeira delas (RUGENDAS, 3 div., pl.18), representou uma cena noturna ao ar livre,
ao lado de uma casa grande e em frente a uma fogueira, envolvendo um casal de
danarinos, um tocador de viola e dezenove espectadores, constitudos de negros,
mulatos e brancos, entre os ltimos um clrigo e um homem armado com espada, ao
lado de sua companheira. O danarino, vestido portuguesa, com sapatilha e meias,
mantm os dois braos levantados, com castanholas nas duas mos, enquanto a
danarina movimenta-se com as mos na cintura. Na segunda gravura (RUGENDAS, 4
div., pl.17), existe uma cena semelhante, porm ao cair da tarde e junto a um casebre, na
qual observa-se um casal de danarinos mulatos, ambos descalos, mas realizando os
mesmos movimentos da gravura anterior: o homem com os braos erguidos,
aparentemente estalando os dedos, e a mulher com as mos na cintura. Treze pessoas,
entre negros e mulatos, presenciam a dana, um deles a cavalo.
Alm da difuso social, Rugendas tambm atesta uma ligao direta entre o
lundu e certas danas ibricas (portuguesas ou espanholas) como o fandango e o bolero,
nas quais eram utilizadas as castanholas, os estalos dos dedos e o acompanhamento das
violas, chegando at a afirmar que as verses ibricas seriam derivadas do lundu.
Assim como no caso das modinhas, bem possvel que o lundu tenha passado
por transformaes na transio do sculo XVIII para o XIX. Por outro lado, as
informaes conhecidas da segunda metade do sculo XVIII concordam com aquelas
apresentadas por Martius e Rugendas. O prprio Domingos Caldas Barbosa relaciona o
lundu ao fandango (ARAJO, p.22-23):

Eu vi correndo hoje o Tejo,

vinha soberbo e vaidoso;
s por ter nas suas margens
o meigo lundum gostoso.

Que lindas voltas que fez;

estendido pela praia,
queira beijar-lhe os ps

Se o lundum bem conhecera,

quem o havia c danar;
de gosto mesmo morrera,
sem poder nunca chegar.

Ai, rum, rum,

vence fandangos e gigas
a chulice do lundum.

[...]

Outra informao importante do final do sc. XVIII pode ser encontrada em uma
carta de 1780 do ex-governador de Pernambuco, D. Jos da Cunha Gr Athayde e
Mello, segundo a qual alm da relao com as danas ibricas, o lundu era comum entre
brancos e mulatos (ARAJO, p.55):

[...] Os pretos, divididos em naes e com instrumentos prprios

de cada uma, danam e fazem voltas como arlequins, e outros danam
com diversos movimentos do corpo, que, ainda que no sejam os mais
indecentes, so como os fandangos em Castella e fofas de Portugal, o
lundum dos brancos e pardos daquele pas.

A descrio mais pormenorizada de um lundu, entretanto, foi-nos deixada nas

Cartas Chilenas (1787), de Toms Antnio Gonzaga. Neste texto, alm de uma vez
mais ser informada a tendncia de expanso social do lundu, o poeta indica a presena
da viola e dos estalos dos dedos, mas acusa o uso da umbigada, elemento coreogrfico
originrio do batuque (ARAJO, p.22):

Fingindo a moa que levanta a saia

e voando na ponta dos dedinhos,
 prega no machacaz, de quem mais gosta,
a lasciva embigada, abrindo os braos.
Ento o machacaz, mexendo a bunda,
pondo uma mo na testa, outra na ilharga,
ou dando alguns estalos com os dedos,
seguindo das violas o compasso,
lhe diz - eu pago, eu pago - e, de repente,
sobre a torpe michela atira o salto.
dana venturosa! Tu entravas
nas humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho a larga cinta,
te honravam cos marotos e brejeiros,
batendo sobre o cho o p descalo.
Agora j consegues ter entrada
nas casas mais honestas e palcios!

Manuel Raimundo QUERINO (p.293) confirma a presena dos traos ibricos no

lundu oitocentista, apresentando a seguinte descrio da coreografia de uma variante do
lundu denominada lundu de marru:

Duas pessoas na posio de danarem a valsa, davam comeo ao

lundu. Depois, apertavam as mos; levantavam os braos em posio graciosa, a
tocar castanholas, continuando a dana desligadas.

Outro autor, ARARIPE JUNIOR (p.169-170), mantm a crena de ter existido

relao direta entre o lundu e certas danas ibricas, apresentando outra descrio de sua
coreografia:

[...] O lundu, que tudo que pode haver de mais dengoso em

matria de canto e coreografia, excede seguidilha espanhola, com a
qual guarda parentesco, e a dana volupturia do ventre, das orientais.
No to ideal como a primeira, nem to brutalmente carnal como a
segunda: , porm, mais quente do que ambas, sem desabrochar na
lubricidade descabelada das falotomias antigas. No lundu h uma leveza
de pisar, um airoso de porte e uma meiguice de voz, que no se encontra
em nenhuma das manifestaes similares de outros povos mestiados; e
a sua maior originalidade consiste no ritmo resultante da luta entre o
compasso quaternrio rudemente sincopado dos africanos e a
amplificao da serranilha portuguesa. Essa fuso de ritmos na
pennsula deu cabimento caninha verde e chula, cuja grosseria
diariamente observamos. A mulata, entretanto, vibrtil, ciosa, por vezes
lnguida, pondo os incitamentos desses dois ritmos nos quadris, como
expresso da sexualidade, subordinados ao canto apaixonado, estuoso e
ao mesmo tempo grcil, comeou a sincopa-lo a capricho, produzindo
flexuosidades quase inexprimveis e de um erotismo refinado.

Como j referido anteriormente, o nome lundu indica a existncia de alguma

relao entre essa dana e a cultura africana, que at o momento no foi totalmente
apurada. Por outro lado, os mais antigos exemplos musicais conhecidos de lundu
corroboram sua possvel origem ibrica. Uma das peas do anexo musical
Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (n.9) o Landum, Brasilianische
Volktanz (lundu, dana popular brasileira), a nica obra instrumental da coletnea
(exemplo 4) e, ao mesmo tempo, o mais antigo registro musical que se conhece desse
tipo de dana, no Brasil (SPIX e MARTIUS, v.2, p.301).

Exemplo 4. ANNIMO (registrado por C.P.F. Martius). Landum (instrumental), c.1-25.

No lundu recolhido por Martius observa-se a variao contnua de um motivo de

quatro compassos, no qual o terceiro e quarto compassos so uma repetio do primeiro e
segundo. Alm disso, o motivo alterna um compasso na tnica e um na dominante da
tonalidade utilizada, no caso l maior. O exemplo apresenta vinte e trs variaes (h
uma repetio errnea dos dois primeiros compassos da vigsima primeira variao,
logo aps o c.92), seguidas de seis compassos finais que no participam do processo de
variao, especificamente destinados ao encerramento da pea. exceo da stima
variao, que possui oito compassos (os quatro primeiros iguais aos quatro seguintes),
as demais possuem sempre quatro compassos repetidos de dois em dois, estando os
compassos mpares na tnica e os pares na dominante.
Ora, o esquema acima descrito nitidamente aparentado s diferencias
instrumentais, compostas por vihuelistas espanhis do sculo XVI, como Lus de
Narvez, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano e outros. Esse tipo de msica
entretanto, alm de no ser um tipo de dana, estava destinado a um ambiente corteso e
explorava tanto a diversidade musical quanto a destreza manual do executante,
parecendo, em geral, mais exuberante que o exemplo registrado por Martius. Por outro
lado, a prtica das variaes na Pennsula Ibrica a partir das diferencias acabou sendo
transferida para danas espanholas e portuguesas j no sculo XVII, chegando at o
fandango do sculo XVIII.
Nesse aspecto, portanto, no h dvidas de que o lundu representou a recepo,
no Brasil, de um gnero de dana ibrica que, embora transformada, manteve
caractersticas suficientes para se reconhecer sua origem. Essa idia contradiz a maior
parte das opinies correntes sobre o lundu, que a do como dana de origem
exclusivamente africana, problema que decorre principalmente da escassez de exemplos
musicais, cuja anlise permita concluses mais abrangentes.
Felizmente, outros exemplos de lundu do incio do sculo XIX foram
recentemente apresentados pelo musiclogo paranaense Rogrio BUDASZ (p.313-317),
procedentes de um manuscrito de msica para saltrio copiado em Paranagu (PR) nas
primeiras dcadas do sc. XIX, por Antnio Vieira dos Santos (Porto, 1784 - Morretes,
1854). Esse documento contm algumas danas denominadas lundu, lundu da Bahia,
lundu do Rio e lundu de marru (SANTOS, p.21). Duas delas, sob o ttulo Primeiro
lundu da Bahia e Segundo lundu da Bahia (SANTOS, p.57-62) podem ser parcialmente
observadas nos exemplos 5 e 6.

Exemplo 5. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Primeiro lundu da Bahia
(instrumental), c.1-28

Exemplo 6. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Segundo lundu da Bahia
(instrumental), c.1-20.
 No Segundo lundu da Bahia (exemplo 6), tal como no lundu registrado por
Martius, ocorre a alternncia de compassos na tnica e na dominante, tambm de l
maior. Um motivo de dois compassos, com ritornello, inicia a dana, sendo repetido
depois de cada variao. Esse motivo contm a mesma repetio interna observada no
lundu impresso por Martius mas, diferentemente deste, as variaes possuem apenas
dois compassos, sem a referida repetio. Observe-se, entretanto, que na terceira
variao (c.11-14) a repetio est presente, fazendo supor que, embora nem sempre
indicada, a repetio poderia estar subentendida.
No Primeiro lundu da Bahia (exemplo 5) o esquema formal prximo ao
exemplo anteriormente analisado, sendo visvel apenas um procedimento particular a
partir do c.17, com a fuso do motivo inicial s variaes, fazendo com que aquele
tenha um compasso a menos e estas um a mais, porm sempre mantendo a alternncia
dos compassos na tnica e na dominante.
Apesar das diferenas entre os lundus registrados por Antnio Vieira dos Santos
e aquele impresso por Carl Friedrich von Martius, grande sua semelhana no que se
refere ao princpio formal, subsidiando a hiptese de que o tipo de variao que exibem
seria a principal caracterstica meldica dessa dana, ao menos no incio do sculo XIX.
Mais difcil, entretanto, a tentativa de localizar elementos de origem africana no som
dessa dana, a qual ter de aguardar novos estudos para seu esclarecimento.

4. O lundu-cano

At o momento, os autores que se dedicaram ao estudo do lundu aceitam a

hiptese de que Domingos Caldas Barbosa o tenha introduzido nos sales lisboetas,
porm no como dana instrumental, mas j como uma modalidade de cano. Esse
novo tipo de lundu, que para ser diferenciado da dana instrumental pode ser
denominado lundu-cano, na verdade um tipo de modinha que possui algumas
caractersticas particulares.
Um dos primeiros exemplos de lundu-cano foi impresso no JORNAL DE
MODINHAS (p.52-53 e ARAJO, p.79-80) em 1 de maio de 1793, no n.21 do
primeiro ano. trata-se de uma moda do londu composta por Jos de Mesquita, sob o
texto J se quebraram os laos (exemplo 7).
Exemplo 7. JOS DE MESQUITA. J se quebraram os laos (lundu-cano), c.1-32.
 A moda do londu de Jos de Mesquita possui um motivo inicial de quatro
compassos no cravo, reapresentado nos c.17-20, o qual manifesta o mesmo tipo de
repetio interna dos lundus instrumentais anteriormente analisados. A diversidade de
acordes, entretanto, um pouco maior, mas evidente uma certa tendncia de se
alternar compassos na tnica e na dominante (de f maior). Paralelamente, a pea est
inteiramente dividida em clulas de oito compassos, que receberam barras duplas no
exemplo 7, somente para facilitar sua visualizao.
Embora no possam ser caracterizadas como variaes, tais clulas exibem,
entre si, contrastes na figurao, ao mesmo tempo que procuram repetir certos padres
meldicos, como ocorre entre as clulas dos c.9-12 e 29-32. Observe-se, finalmente,
que, nas citadas clulas, o terceiro e quarto compassos so uma repetio (com
pequenas modificaes) do primeiro e segundo, tal como referido no caso do lundu
instrumental.
Tais caractersticas corroboram a hiptese, tambm corrente, de que o lundu-
cano teria se originado do lundu instrumental. A diferena, entretanto, no seria
apenas musical, mas tambm social: inicialmente, o lundu-cano fora praticado como
msica de salo em meio elite lisboeta, como uma espcie de imitao do lundu
instrumental danado por brancos e mulatos brasileiros e, por essa razo, teria mantido
algumas de suas caractersticas sonoras.
H, entretanto, uma outra particularidade verificada em alguns dos lundus
setecentistas, que permaneceu em seus congneres do sculo XIX: o carter sincopado
das melodias vocais. Tal efeito pode ser observado na exemplo 8, Eu nasci sem
corao, sexta cano do manuscrito Modinhas do Brazil, cuja letra do prprio
Domingos Caldas Barbosa (BHAGUE, p.44-61; MORAIS, 2000b, p.71-75; LIMA,
p.224).

Exemplo 8. ANNIMO. Eu nasci sem corao (lundu-cano), c.1-15.

 Em toda a cano Eu nasci sem corao alternam-se compassos na tnica e na
dominante, observando-se a remanescncia do princpio da variao entre os c.3-7 e 9-
13, o que caracteriza esta pea como um lundu, apesar dessa designao no ter sido
especificada no manuscrito. Mas a caracterstica mais evidente nesse exemplo a forte
sincopao das melodias destinadas ao canto, fenmeno que ainda no pode ser
facilmente explicvel a partir das informaes ora disponveis.
possvel que a presena de elementos africanos (ainda no totalmente
identificados) no lundu instrumental tenha feito com que alguns deles fossem
transpostos para o lundu-cano, estando entre eles o uso constante da sncopa. Seja
como for, o lundu-cano, tal como a modinha, comeou a ser composto no Brasil a
partir do princpio do sculo XIX, muitas vezes mantendo a utilizao da sncopa.
Inicialmente, a temtica amorosa continuou em uso assim como nas modinhas
setecentista.
No decorrer do sc. XIX, contudo, o lundu cano foi abandonando a temtica
amorosa, recebendo um carter satrico, como se observa nas composies de Cndido
Incio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade, Padre Telles, Francisco Manuel da
Silva e outros. Um dos primeiros exemplos publicados no Rio de Janeiro foi o lundu
Graas aos Cus, de Gabriel Fernandes da Trindade (DODERER, p.17-19), cujo texto
o que se segue.

Graas aos cus, de vadios

as ruas limpas esto
deles a casa est cheia,
a Casa da Correo

J foi-se o tempo de mendigar,

fora vadios, vo trabalhar!

Senhor chefe da Polcia,

eis nossa gratido
por mandares os vadios
Casa da Correo

J foi-se o tempo de mendigar, etc.

Sede exato, pois, senhor,

em tal deliberao,
que muita gente merece
a Casa da Correo

J foi-se o tempo de mendigar, etc.

Na primeira metade do sculo XIX, o lundu-cano continuou a ser comum no

Brasil, sem deixar de ser praticado em Portugal. Por outro lado, tanto a modinha quanto
os dois tipos de lundu sofreram fortes transformaes a partir do final do sculo XIX,
especialmente relacionadas ao seu desnivelamento social. J fazendo parte da prtica
musical popular, a modinha e o lundu chegaram ao sculo XX reconhecidos como
gneros tipicamente brasileiros, apesar de sua origem europia e africana.

5. Referncias bibliogrficas

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Msica, Rio de Janeiro: n.17-39, 1944.
ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiaes: ramilhete de 15 preciosas modinhas de
salo brasileiras, do tempo do imprio, para canto e piano, seguidas por um
delicado lund para pianoforte, cuidadosamente escolhidas, prefaciadas, anotadas
e dedicadas ao seu ilustre e genial amigo, o maestro Heitor Villa-Lobos. So
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popular, 1876. 5v.
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a
etymologia da maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas,
francezas, allems, latinas e gregas relativas Arte Musical; noticias technicas e
historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os
instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais
notaveis e em especial daquelles que so actualmente empregados pela arte
europea; referencias frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocabulo
musical da lingua portugueza; ornado com gravuras e exemplos de musica por
Ernesto Vieira. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. 11p., 1 f. inum, 551p., 1p. inum.
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira, dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto
Alegre: Editora Movimento, 1976. P. 44 63.

PREMBULO

Histria da Msica Brasileira talvez seja pretensioso demais este ttulo para uma
obra que nasceu, antes de mais nada, de uma preocupao didtica, preocupao que atingia,
freqentemente, o limiar da ansiedade em vista da falta de obras didticas atualizadas, em dia
com as pesquisas mais recentes, da falta de partituras, de gravaes... Por outro lado, a
histria do nosso passado musical, mais rico do que se costuma pensar, apresenta ainda
lacunas de conhecimento muito srias.
O melhor que se pode fazer, em tais circunstncias, recolher as peas existentes e
junt-las do melhor modo possvel. A presente obra uma tentativa neste sentido. Talvez sirva
de estmulo para futuras pesquisas, destinadas a contribuir para o desenvolvimento, em
nossos alunos, de uma conscincia histrica no terreno da msica brasileira, conscincia esta
quase totalmente ausente na grande maioria. Realmente, no que se refere msica erudita
brasileira termo inadequado, mas no h outro - observa-se no Brasil uma ntida e quase
exclusiva conscincia europia. Para se convencer disto, basta examinar o que ocorre em nossas
escolas superiores de msica.
Com isto tocamos em outra motivao do presente trabalho: o desejo de contribuir,
desde j, para a formao de uma conscincia musical brasileira, sem a qual estaremos sempre
na situao de um colonialismo cultural alienante.
Concordamos com a afirmao corrente de que a pesquisa musicolgica deve ser isenta
de valorao esttica. Uma obra de histria da msica brasileira, no entanto, no pode ser
omissa neste sentido. Limitar-se ao mero registro de tudo que se produziu musicalmente no
Brasil, em seus quase quinhentos anos de existncia, seria contribuir para que se instalasse nos
leitores uma confuso irremedivel. Parece-nos inconteste a necessidade da adoo de uma
posio esttica e, mais ainda, scio-histrica, sobretudo no delicado problema da
autoafirmao nacional em termos de msica.
Talvez haja gente que fale em subjetivismo condenvel. Subjetivismo? Mas onde existe
o indivduo que tenha adquirido uma posio filosfica ou esttica inteiramente a partir de si
mesmo? Pressupondo que um autor tenha conhecimentos slidos, que tenha
permanentemente o mximo de abertura para a realidade que o cerca, que sua dimenso
social seja a mais larga possvel, que tenha conscincia histrica, pressupondo tudo isto, o
termo subjetivismo no tem o menor sentido. Seria prefervel falar em intersubjetivismo, pois,
a nosso ver, os critrios de valorao resultam, de um modo essencial, do nosso ser-com e ser-
para-os-outros. Uma vez que a arte atinge as profundezas do nosso ser essencialmente
social qualquer tentativa de elaborar critrios "cientficos", ou seja, "objetivos", para julgar
obras de arte, parece-nos simplesmente ridcula. No mximo tal pretenso serve para
escamotear aspectos indesejveis do real. Por outro lado, como j dissemos, uma simples
enumerao de fatos e obras no conduz a nada. Por estas razes adotamos uma posio
esttica e scio-histrica que supomos ser, pelo menos, definida.
Dividimos a obra em dois volumes. O primeiro trata da histria da msica brasileira
desde o descobrimento at o fim do perodo que denominamos romntico, isto , at o incio
do sculo atual. O esquema poder parecer demasiadamente simples, uma vez que se
observam, na msica brasileira do sculo passado, ntidas manifestaes ps-romnticas.
Acontece, porm, que no pudemos fixar uma linha demarcatria precisa entre as diversas
tendncias romnticas e ps-romnticas que favorecesse uma correspondente diviso em
captulos. Conclumos ento que seria mais til intitular o ltimo captulo do primeiro volume
sumariamente de Romantismo e chamar a ateno, quando oportuno, sobre as manifestaes
ps-romnticas.

148
 O segundo volume dar, inicialmente, uma resenha da histria da msica popular e
semierudita para, depois, abordar o Modernismo o qual, alis, no deixa de ser, em ltima
anlise, um segundo tempo do Romantismo. Pelo menos no terreno da msica. A seguir sero
tratados os aspectos da msica contempornea.
Fomos encorajados para a realizao deste trabalho no s pelo desejo de conhecer
dos nossos alunos, mas tambm pela ao estimulante de Carlos Jorge Appel, fundador da
Editora Movimento. Devemos tambm gratido pela colaborao valiosa a Mercedes Reis
Pequeno, chefe da Seo de Msica da Biblioteca Nacional; a Cleofe Person de Mattos, autora
de monumental obra sobre o Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia; a Olivier Toni que nos forneceu
dados preciosos sobre a Escola Mineira; a Rgis Duprat, musiclogo de primeira qualidade; a
Francisco Curt Lange, pelo material fornecido; a Mozart de Arajo e nio de Freitas e Castro
por indicaes preciosas e material cedido; e, finalmente, a Ndia, companheira de todas as
horas.

Porto Alegre, maro de 1976.

Bruno Kiefe

II - O PERODO DE D. JOO VI

Quando o Rio de Janeiro foi elevado categoria de Capital do Brasil, em 1763, por D.
Jos I, a instncias do Marqus de Pombal, ainda era um porto modesto com cerca de 25.000
habitantes. Da em diante haveria de crescer rapidamente, apresentando, por ocasio da
chegada da corte de D. Joo, mais ou menos o dobro. conveniente, para quem estuda a
nossa evoluo cultural, ter presente que o Brasil contava, no incio do sculo XIX, cerca de
trs milhes de habitantes. Destes, mais ou menos um tero eram escravos!
Era extremamente escassa a vida cultural do Rio de Janeiro durante o perodo que
antecede a vinda da corte portuguesa. J. A. Castello, citando Capistrano de Abreu, traz as
seguintes consideraes: "Vida social no existia, porque no havia sociedade; questes
pblicas tampouco interessavam e mesmo no se conheciam: quando muito, sabem se h paz
ou guerra, assegura Lindley. mesmo duvidoso se sentiam, no uma conscincia nacional, mas
ao menos capitaneai, embora usassem tratar-se de patrcio e paisano"1. Quanto s demais
artes, Afonso de Taunay pergunta: "No Rio de Janeiro de 1808, que havia de realmente
inspirado pela esttica? Talvez s a linda igreja da Glria do Outeiro, o majestoso Mosteiro de
S. Bento, a elegante e to distinta Igreja da Santa Cruz dos Militares, a preciosa Igreja dos
Terceiros do Carmo e o Aqueduto da Carioca, revestido de grandiosa simplicidade romana"2.
Como cidade, o Rio de Janeiro no apresentava higiene nem conforto; instituies de
ensino mal existiam! Alis, sabido que a Metrpole no permitia que se criasse no Brasil uma
vida cultural prpria durante o perodo colonial. A atividade editorial era proibida; no se
imprimiam peridicos no Pas. Bibliotecas e museus no existiam. Quem escrevia, tinha que
mandar imprimir os textos em Portugal e submeter-se, alm disto, a severa censura. At
mesmo a formao de bibliotecas particulares era dificultada, pois a censura recaa,
igualmente, sobre a aquisio e venda de livros.
No obstante, a atividade cultural no Rio, durante as ltimas dcadas do sculo XVIII,
no foi totalmente nula.
Ayres de Andrade traz o testemunho do navegador Bougainville, o qual, relatando o
que viu por ocasio de sua passagem pelo Rio em 1767, diz: "Em uma sala bastante bonita
pudemos ver as obras primas de Metastsio, representadas por uma companhia de mulatos, e
ouvir vrios trechos dos grandes mestres da Itlia, executados por uma orquestra regida por

149
um padre corcunda em vestes sacerdotais"3. Talvez tenha sido este o primeiro teatro do Rio
de Janeiro. O povo costumava cham-lo de pera Velha.
Por volta de 1776, um apaixonado pelo teatro, Manuel Lus Ferreira, conseguiu
inaugurar a sua prpria casa de espetculos que passaria a se chamar de pera Nova (na Praa
do Carmo, atual Praa 15 de Novembro). At a chegada da corte de D. Joo, em 1808, seria
este o nico teatro da Capital, pois a Opera Velha desaparecera. Encenavam-se, sobretudo,
peas de teatro. A msica tinha a sua vez antes dos espetculos e nos intervalos."
Um fato que merece destaque que, durante o governo do vice-rei Lus de
Vasconcelos (1779-1790), verificaram-se as primeiras tentativas no sentido da criao do
teatro de pera com textos em portugus. Entre as peras cantadas em vernculo figura
L'Italiana in Londra de Cima-rosa, compositor italiano de renome. No houve, porm,
tentativas de criao de peras nacionais.
Por outro lado, funcionava no Rio, semelhana de Lisboa, uma Irmandade de Santa
Ceclia, fundada em 1784, congregando msicos profissionais. O Pe. Jos Maurcio Nunes
Garcia foi um dos componentes que assinaram o compromisso de fundao. Diferia esta
Irmandade das demais por reunir objetivos de devoo religiosa com objetivos profissionais.
Aqui no Brasil, o principal mesmo era a defesa de classe, o zelo pela tica e pela capacidade
artstica de seus membros msicos. Eis a a primeira clusula da ata de compromisso:
"Toda pessoa que quiser exercitar a profisso de msico, ou seja, cantor ou
instrumentista, ser obrigado a entrar nesta confraria e para ser admitido por confrade
representar Mesa, declarando a qualidade de seu estado e a sua naturalidade para que a
Mesa o possa admitir ou excluir sendo notoriamente inbil ou publicamente escandaloso pelo
seu mau procedimento"4.
A vinda da corte de D. Joo ao Rio de Janeiro, em 1808, provocaria transformaes
culturais to notveis que J.A. Castello pde escrever, com todo acerto: "...a transio ocorre
de 1808 a 1821, quando D. Joo VI preparou o ambiente propcio nossa independncia
econmica, poltica e cultural, favorecendo-nos de tal forma que foi considerado pelo Instituto
Histrico e Geogrfico o fundador da nacionalidade brasileira"5.

A estada de D. Joo no Rio

D. Joo, o protetor das musas, provocou uma verdadeira revoluo cultural no Pas e
transformou, ao mesmo tempo, o Rio de Janeiro, sede da corte em "centro de irradiao do
pensamento, da atividade mental ao pas6. O que as provncias possuam de melhor, a se
concentra e o que a, se faz e se pensa padro de valores. At os nossos dias o Rio ainda
conserva boa parte desta posio.

150
 Retrato de D. Joo VI, de Jean Baptiste Debret (1768 1848)

Em 1808 surge o primeiro jornal do Brasil: Gazeta do Rio de Janeiro, semioficial e sob
regime de censura. Na Bahia aparecer, logo mais, a primeira revista literria e o segundo
jornal.
A criao de instituies como a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional e a Imprensa
Nacional, dificilmente poder ser superestimada. O mesmo vale em relao Impresso Rgia
que editou, durante o perodo em foco, a quase totalidade dos impressos.
Em 1816 criou-se, por decreto rgio, a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios.
Integraram o seu corpo docente os componentes da famosa misso artstica, contratada na
Frana pelo Governo. Muito influiu na vinda desta misso o conselho do Conde da Barca. Na
Frana colaborou Alexandre von Humboldt na escolha dos elementos. Quanto aos motivos que
levaram tantos artistas de renome a abandonarem o solo da Frana, sobressai o da situao
calamitosa do pas aps o desastre de Waterloo (1815); no caso de Sigismund Neukomm, no
entanto, o mvel principal foi o seu persistente desejo de conhecer o mundo.
Eis os principais componentes da misso artstica de 1816: Joaquim Lebreton, chefe
da misso, pintor; Nicolau Antnio Taunay, pintor; Augusto Maria Taunay, escultor; Joo
Batista Debret, pintor; Augusto Montigny, arquiteto; Carlos Simo Pradier, gravador;
Sigismund Neukomm, compositor, organista e mestre-de-capela.
A vinda dessa misso foi indiscutivelmente benfica ao Brasil. Ao mesmo tempo,
porm, criou-se um condicionamento pelas "atividades ligadas ao provimento de modelos
europeus e ao recrutamento de discpulos, de que foram manifestao concreta a fundao de
escolas de artes e de museus e a contratao de mestres estrangeiros. Esses dois aspectos,
cuja benemerncia no pode ser posta em dvida, assinalam a transplantao que, conjugada
alienao, necessariamente, j no alvorecer do sculo XIX, persiste como decorrncia das
condies objetivas ento reinantes".
interessante registrar aqui o comentrio de Lebreton a respeito de Neukomm,
formulado na lista de apresentao: "Compositor de msica, excelente organista e pianista, o
mais distinto dos discpulos de Joseph Haydn, de costumes perfeitos e de carter muito
ameno"8.
Em 1813, fechado o teatro de Manuel Lus Ferreira, inaugurou-se o Real Teatro So
Joo, o maior das Amricas, construdo por iniciativa particular e com aprovao rgia. A
Estria deu-se com a pea O Juramento dos Nunes, com msica incidental de Bernardo Jos de
Souza e Queirs. S no ano seguinte haveria de ser montada a primeira pera.
Durante a estada de D. Joo no Rio, representaram-se, ainda no velho teatro de
Manuel Lus, pouco antes de seu fechamento, as seguintes peras (segundo pesquisas de
Ayres de Andrade): Le due gemelli, de Jos Maurcio Nunes Garcia (1809; Cleofe P. de Mattos,
no entanto, acha mais plausvel o ano de 1813); L'oro non compra amore, de Marcos Portugal
(1811); Artaserse, do mesmo autor (1812). No Real Teatro S. Joo passariam a dominar
autores italianos: Salieri, Puccitta, Paer, Rossini , Generali; singulariza-se o Don Giovanni de
Mozart.

151
 Antigo Teatro So Joo, Rio de Janeiro.

Uma das primeiras iniciativas de D. Joo, ao se radicar no Rio de Janeiro, foi a criao
da Capela Real, agregada Catedral. Esta ltima fora transferida, por decreto rgio, para a
Igreja dos Carmelitas, na atual Praa 15 de Novembro. Em ofcios solenes, o nmero de
msicos, entre cantores e instrumentistas, chegava a cerca de 150. O primeiro mestre-de-
capela: Jos Maurcio Nunes Garcia, cujo talento fora reconhecido pelo regente. D. Joo tinha
uma predileo especial pelo fausto nos ofcios religiosos. Ayres de Andrade, citando o Pe. Lus
Gonalves dos Santos, testemunha dos fatos, escreve: "Alm disto, Sua Alteza aumentou o
nmero dos capeles, cantores, ministros, sacristas e serventes da mesma Capela Real, como
tambm o coro de msica com vrios msicos italianos e portugueses, que j o eram da sua
Real Cmara e Capela em Lisboa, e com outros desta cidade9.
De fato, o regente no poupava dinheiro com a msica da Capela Real. Mandava vir,
inclusive, sopranistas (castrati) da Europa, os primeiros a apontarem aqui. Se pensarmos na
quantidade enorme de festas religiosas, comemoraes familiares e polticas com funo
religiosa, poderemos ter uma idia da intensidade da vida musical na Capela Real. O repertrio
consistia, pelo que se sabe, principalmente de obras do Pe. Jos Maurcio o qual, a partir deste
perodo, teve uma atividade febril. Mais adiante entrar em cena ainda outra figura: Marcos
Portugal.
Ir igreja era, alm de religiosa, tambm uma funo social. Ayres de Andrade
caracteriza bem o fato: "Sua Alteza ia ao teatro s ia igreja. Era o quanto bastava para que
todo mundo fosse ao teatro e igreja"10.
Concertos havia poucos e em estilo diferente dos nossos dias. Chamavam-se de
Academias de Msica as noitadas musicais em que se apresentavam artistas diversos: cantores
e instrumentistas, com programas eclticos nos quais figuravam, geralmente, trechos de
peras. Tais noitadas, no entanto, eram relativamente raras. Em 1815 surge a primeira
sociedade recreativa em cujos estatutos figurava o propsito de promover concertos para
scios. O nome da sociedade era Assemblia Portuguesa. Cultivava tambm a dana e o jogo...

152
 Debret Passatempo dos ricos depois do jantar.

Somente a partir de 1823 surgiriam sociedades a promoverem concertos em srie,

com ingressos vendidos antecipadamente.
O Regente fazia realizar concertos em Pao. Msicos no faltavam. O gosto que
dominava na corte no era dos melhores; s se admitia pera italiana e o mesmo estilo na
msica sacra com seu melodismo fcil e insinuante.
Resta mencionar ainda uma banda, composta de msicos portugueses e alemes,
que atuou no Rio durante a estada da Famlia Real. Viera capitaneada por Eduardo Neuparth,
nomeado expressamente pela Casa Real para acompanhar a princesa Leopoldina da ustria na
sua viagem de Livorno at o Rio; Para esta banda o Pe. Jos Maurcio escreveu 12
Divertimentos, infelizmente perdidos.
Em 1811 chega ao Rio o famoso compositor portugus Marcos Portugal. Nomeado
mestre-de-capela de S.M., o Pe. Jos Maurcio teve que repartir com esta celebridade os
encargos musicais. Pelo menos em termos; na realidade as coisas no correram bem assim,
conforme veremos.

D. Joo e a msica
O gosto pela msica estava no sangue dos Braganas. Luiz Heitor, referindo-se ao
regente, diz: "Em matria de divertimentos, D. Joo VI s conhece msica e religio..."11. E,
citando Manuel de Arajo Porto Alegre (futuro Baro de Santo ngelo), o mesmo autor refora
o que disse "...o senhor D. Joo VI era acompanhado pelos seus padres e pelos seus
msicos"12.
conhecida a paixo de D. Joo pelas missas cantadas, solenes, com numerosos
cantores e instrumentistas. Foi este interesse pela msica que o levou a proteger Jos
Maurcio; a no poupar dinheiro com os msicos da Capela Real; a mandar vir msicos da
Europa. O efeito de tudo isto sobre o nosso desenvolvimento musical pode ser avaliado facil-
mente.
O esplendor da vida musical na Capela Real suscitava, naturalmente, a concorrncia
de outras igrejas. Estabeleceu-se uma competio que muito beneficiou a msica no Rio de
Janeiro. Outras conseqncias da vinda de D. Joo.
O sentimento antilusitano, apesar de mais ou menos vago con-densando-se, por
vezes, em reaes mais decididas, como a Inconfidncia Mineira sempre existiu no Brasil-
Colnia.
As realizaes de D. Joo VI no Brasil, isto , sua poltica econmica, social e cultural,
contriburam poderosamente para o incremento, estruturao e difuso deste sentimento.

153
Surge a, verdadeiramente, o sentimento nacional, conforme atestam os acontecimentos que
se seguiram sada do monarca do Brasil.
No que diz respeito literatura, diz J. A. Castello: "Concomitantemente com as
reformas de D. Joo VI, e mesmo como uma das conseqncias inesperadas de sua poltica,
verificou-se a ecloso do sentimento antilusitano, expresso inicial do prprio sentimento
patritico que havia de estimular o movimento romntico e nacionalista que se manifestaria
logo mais"13.
que sem cultura era o caso da sociedade colonial a condensao do
sentimento nacional no era vivel. Sem imprensa peridica, sem livros, instruo, no havia
nem possibilidade de ser estruturado de forma consistente e criadora o sentimento nacional.
As iniciativas de D. Joo VI favoreceram claro que no intencionalmente a
elaborao da autoafirmao nacional.
Na literatura criar-se-ia, ao mesmo tempo, um clima propcio para a a implantao
do movimento romntico, cuja fase de definio se estende, conforme J. A. Castello, de 1836 a
1846, respectivamente dos
Suspiros Poticos e Saudades de Gonalves de Magalhes, aos Primeiros Cantos de
Gonalves Dias, estes ltimos considerados como sendo a primeira afirmao legtima da
poesia americanista.

A capela Real no ano de 1808 (Segundo Bates), e (IMAGEM) pgina-ttulo autografa de uma
obra (s.d.) composta por volta dessa poca, para a mesma capela.

Compositores do perodo de D. Joo V I

figura principal o Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Embora" tenha nascido no ano
de 1767. ser estudado neste captulo. que, dentro do panorama cultural do perodo em
foco, Jos Maurcio uma das figuras essenciais; alm disto, o mximo de sua produtividade
ocorre justamente a. Ao lado do padre-mestre figuram outros dois compositores importantes:
Marcos Portugal e Sigismund Neukomm. O primeiro, portugus de nascimento, j tinha fama
europia quando veio para c; o segundo, austraco, tambm famoso, fora o discpulo dileto
de Haydn. Ambos no pertencem histria da msica brasileira; falaremos deles, no entanto,
em virtude de sua atuao no meio musical do Rio de Janeiro.

154
 Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia

No fcil manter uma posio de equilbrio na apreciao esttica das obras dos
nossos compositores do passado. Observam-se, com freqncia posies extremas: a ufanista
de um lado e, do outro, a do menosprezo.
A nossa condio de pas em desenvolvimento, de escassas tradies culturais, em
flagrante situao de inferioridade face aos pases de vida cultural mais antiga, facilmente nos
leva a esquecer que s poderemos alcanar uma individualidade nacional se tivermos
conscincia das nossas razes no passado. Isto requer no s a difuso de conhecimentos, mas
tambm de esprito crtico, pois a mera antigidade no citrio de valor. Por outro lado,
preciso insistir nisto: menosprezar este nosso passado em funo de valores culturais mais
altos de outras naes, impedir o nosso crescimento e verdadeira maturao.

Jos Maurcio Nunes Garcia

Quando o regente D. Joo desembarcou no Rio, no dia 8 de maro de 1808, e assistiu
ao solene Te Deum na Catedral (ento na Irmandade de N. Sra. do Rosrio), teve uma
surpresa: a realizao musical excedia em muito o que se podia esperar numa colnia de
Portugal. Era mestre-de-capela e compositor titular o Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. A partir
deste momento, o apreo e a amizade de D. Joo no mais abandonariam o compositor.
Quem era essa figura que conseguiu se impor de tal forma e, segundo informao de
Manuel de Arajo Porto Alegre, "no s como artista, mas como um sacerdote dos mais
ilustres da sua diocese e a quem sobejavam talentos fora da msica?"14.
Jos Maurcio nasceu no Rio de Janeiro, no dia 22 de setembro de 1767, filho de
Apolinrio Nunes Garcia e de Victria Maria da Cruz, ambos mulatos. O futuro compositor
tinha apenas seis anos quando perdeu o pai. Sua educao ficou, ento, a cargo de sua me e
de uma tia. Para avaliar bem o que significava, naquela poca, fazer um filho estudar, ainda
mais quando os recursos andavam escassos, basta pensar que no Rio de Janeiro, em 1784,
havia apenas nove escolas primrias... E o que era o ambiente cultural j foi comentado.
A sua musicalidade revelou-se cedo. Damos a palavra a Mrio de Andrade para
descrever os fatos: "Afinal arranjou uma viola de verdade e a tangeu, tangeu tanto, que
acabou descobrindo por si o segredo das principais harmonias. Dedilhava as cordas e se punha
cantando romances tradicionais. Logo a vizinhana toda se engraou pelo menino e ele ia nas
reunies, cantar os casos do Bernal Francs, da Dona Iria e suspirar modinhas rcades.
Este menino precisa aprender msica...

155
 E as duas mulheres trabalhavam mais porque alm das roupas, tinham que ajuntar os
oitocentos ris mensais que pagavam a escola de msica do mulato Salvador Jos. A Jos
Maurcio aprendeu teoria e dizem violo"15.
Estas aulas com Salvador Jos no duraram muito. O que certo que Jos Maurcio
se instruiu, com avidez e persistncia, em partituras de compositores europeus
contemporneos, sobretudo de Haydn. Sofreu tambm, entre outras, influncias de Mozart e,
nos ltimos anos de sua vida, de Rossini.
Mas Jos Maurcio no teve apenas uma formao musical muito slida. Seus
estudos filosficos e outros encontram-se sobejamente atestados. Em 1792 ordenou-se padre.
Certamente escolheu este caminho menos por vocao do que por razes que facilitavam o
acesso a uma posio social que lhe faltava por nascimento e por sua cor e a consecuo de
uma posio econmica relativamente tranqila.
Cleofe Person de Mattos, em seu monumental Catlogo Temtico da obra de Jos
Maurcio, publicado pelo Conselho Federal de Cultura, emite opinio divergente: "Parecem
outras as razes dessa opo, e atenderiam a impulso de natureza musical, entre as quais o de
habilit-lo melhor posio de mestre-de-capela"16.
De fato, a msica florescia, praticamente, s nas igrejas. O que torna a vocao
sacerdotal de Jos Maurcio no muito convincente o fato seguinte, narrado por Mrio de
Andrade: "Alis tambm outro ano forte de comoes pra Jos Maurcio, esse de 1808. As...
limpezas pblicas eram muito desleixadas e indecisas e o padre mestre dera um formidvel
escorrego nas caladas pouco limpas do tempo. Em dezembro ficou pai. No tenho nada com
isso e o filho do padre e da "mula sem cabea" tradicional, no seria um intil para o Brasil"17.
Na verdade, Jos Maurcio teve pelo menos seis filhos. "As informaes mais precisas
a respeito da sua descendncia tm por base a memria deixada pelo mais ilustre dentre eles:
o Dr. Jos Maurcio Nunes Garcia Jnior, mdico conceituado, Cirurgio pela Academia
Brasileira de Medicina e Cirurgia, professor de Anatomia na Academia de Belas Artes, Cavaleiro
da Ordem de Cristo, Oficial da Imperial Ordem da Rosa, e o nico dos filhos que o Pe. Jos
Maurcio legitimou"18. O Dr. Nunes Garcia foi tambm compositor e pintor (estudou com
Debret). Deixou um retrato a leo de seu pai.
A slida cultura humanstica, suas boas relaes com D. Joo, bem como suas
reconhecidas qualidades de pregador, fizeram com que o regente o nomeasse Pregador Rgio.
Assistira, anteriormente, a um curso de oratria, ministrado pelo poeta Manuel Igncio da
Silva Alvarenga (1802).
No tocante ainda sua carreira musical, registramos que seu nome consta da lista de
membros que assinaram o compromisso de fundao da Irmandade de Santa Ceclia em 1784.
O ano de 1798 tornou-se decisivo, pois Jos Maurcio assume a posio de mestre-
de-capela da Catedral e S do Rio de Janeiro. "Nomeado mestre-de-capela da S, satisfeito seu
velho sonho de msico, sonho ou vocao que lhe orientara os rumos da vida, inicia-se para o
Pe. Jos Maurcio fase de grande produtividade. Cabiam-lhe, em decorrncia, funes vrias:
organista, regente, compositor. Outras atividades eram paralelas sua posio: a de professor
de msica e a responsabilidade da parte musical nas cerimnias religiosas promovidas na S
pelo Senado da Cmara.
Na qualidade de professor, Jos Maurcio atendia ao preparo dos msicos que
atuavam na igreja... Se o curso de Msica no era funo "vinculada" S, apresenta-se como
indiscutvel elo entre o padre-mestre e a Catedral e S, antes e depois de 1798"19.

156
 A velha S e Catedral do Rio de Janeiro (Igreja da Irmandade de N. Sra. Do Rosrio e S.
Benedito dos Homens de Cor), na qual o padre Jos Maurcio foi batizado e posteriormente
(1978) mestre-de-capela. Reproduo de aquarela de Thomas Ender, em 1817. Pgina-ttulo
parcialmente autgrafa de uma obra escrita para a velha S.

Jos Maurcio ensinou msica ao longo de 28 anos. F-lo, durante muito tempo,
numa casa que recebera como doao, rua das Marrecas. "... em seus bancos sentaram-se
algumas das mais destacadas figuras da msica: compositores, professores, modinheiros,
cantores, copistas, figuras que brilharam na administrao do Brasil Imprio no terreno da
organizao social como no ensino da msica, sem falar na massa dos que se perderam no
anonimato das Irmandades, mas deixaram, ao longo do sculo XIX, no quadro da vida musical
do Rio de Janeiro, em diferentes setores, o rastro de perpetuidade da ao profcua do Pe.
Jos Maurcio"20.
O mais destacado destes alunos foi, sem sombra de dvida, Francisco Manoel da
Silva, futuro autor do Hino Nacional. Deve ser citado tambm Cndido Incio da Silva, que se
tornaria afamado como compositor de modinhas.
Em 1808, com a chegada da corte de D. Joo, a vida de Jos Maurcio haveria de
mudar sensivelmente. Tornou-se mestre-de-capela da Capela Real, por decreto rgio.
Granjeou a admirao de D. Joo. A produtividade de Jos Maufcio, por fora das
circunstncias, cresce desmesuradamente.
Jos Maurcio, porm, no se limita s suas funes na Capela Real. Atua tambm em
outras igrejas, estimuladas, como compreensvel, pelas realizaes musicais da Capela Real.
O ano de 1819 assinalado por um acontecimento digno de registro no campo da msica: a
execuo do Requiem de Mozart, na Igreja do Parto, sob a direo de Jos Maurcio. Tendo em
conta as condies culturais do ambiente e o gosto musical reinante nas altas esferas, fcil
avaliar a significao do empreendimento. Mais adiante reger ainda a Criao de Haydn
(1821).
Em 1811 chega ao Rio o mais famoso compositor que Portugal j teve: Marcos
Portugal. Jos Maurcio ser obrigado a repartir com ele as funes de mestre-de-capela da
Capela Real. Mas no ter muita chance, da por diante, de repartir as honras. Marcos Portugal
absorvente, dominador. A Gazeta do Rio de Janeiro passaria a falar somente dele. Jos
Maurcio consegue salvar em parte a sua evidncia, dedicando-se a realizaes musicais em
outras igrejas. Na Capela Real "sua posio desmorona, sua produo decai. J no mais
escreve para a capela do rei"21.
Alm do mais, passa a sofrer com o desprezo que os fidalgos e outros cortesos
votavam a tudo que era brasileiro. Nos ltimos dias de sua vida o padre compositor teria dito:
"O que eu sofri daquela gente s Deus sabe"22.
Logo depois da chegada de Marcos Portugal ao Rio, este foi convidado pela princesa
a
D. Carlota Joaquina a ter um encontro com Jos Maurcio a fim de formar um juzo sobre o

157
msico brasileiro. Na verdade procurava atingir seu marido, a quem detestava, porque este
protegia o padre. Segundo Luiz Heitor, resumindo um relato do Visconde de Taunay: "
marcada para o dia seguinte a entrevista dos dois msicos. Portugal traz uma das sonatas de
Haydn com a qual pretende embaraar o nosso compositor. Convidado a execut-la, Jos
Maurcio senta-se ao piano. O outro lhe pergunta se j ouvira falar em tal autor e muito se
admira quando Jos Maurcio declara que conhece quase todas as obras de Haydn. Jos
Maurcio reluta um pouco em tocar. Embora conhecendo quase todas as obras de Haydn, que
era de seus autores prediletos ignorava ainda aquela sonata. D.a Carlota intervm, e o padre,
inseguro a princpio e trmulo comea a decifrar a pgina aberta na estante. Era assombrosa a
sua faculdade de leitura primeira vista, assim como os seus dons de improvisador.
Com toda vivacidade e riqueza de colorido, cada vez mais senhor de si, ele termina,
afinal, a sonata, arrebatando o pequeno auditrio e o prprio Marcos Portugal, que o abraa
declarando-o seu irmo na arte e dizendo-lhe que espera ter nele um amigo"23.
Luiz Heitor continua dizendo que, infelizmente, tais votos no se podiam realizar.
Marcos Portugal pertencia a essa espcie de gente que procura monopolizar todas as
atividades e todos os proveitos, barrando o caminho aos outros e tentando inutilizar os seus
esforos.
Jos Maurcio nunca saiu do Rio de Janeiro; seu renome, em vida, nunca ultrapassou
os limites da Capital. Mas nem por isto, e muito menos pelas dificuldades decorrentes da
presena de Marcos Portugal e de uma corte hostil, deixou-se desanimar, descumprindo a sua
misso de artista criador.
Depois da sada da corte do Brasil, os dias de agitao poltica e as dificuldades
econmicas do Pas no foram, obviamente, propcios carreira do compositor mulato. A
Capela Real, agora transformada em Capela Imperial, passou por dias difceis. Alm disto, Jos
Maurcio sente-se cansado e enfraquecido pelo trabalho febril durante muitos anos. "Em 1826,
emudece o compositor e imobiliza-se o regente"24. Sua ltima composio foi a Missa de
Santa Ceclia (1826).
Mrio de Andrade relata os seus ltimos instantes: "Percebeu a chegada da morte.
Pela manh de 18 de abril de 1830, um sculo faz, na casa da rua do Nncio n. 18, ele desceu
a escadinha tortuosa, apertada, difcil de caixo passar, que vinha do sto em que dormia.
Carregava as suas roupas de cama e as disps na alcova da sala de jantar.
O filho perguntou:
Por qu mudou de quarto, papai?
Pra dar menos trabalho.
Deitou-se. Da a pouco principiou cantando o hino de Nossa Senhora que no pde
acabar mais. Ou acabou no vo das almas livres, vo que fez em companhia do antigo parceiro
e antagonista Marcos Portugal, morto nesse mesmo ano"25.
Manuel de Arajo Porto Alegre veio para tirar a mscara em gesso do morto.
As primeiras biografias, de testemunhas das atividades do Pe. Jos Maurcio, devem-
se ao cnego Janurio da Cunha Barbosa, publicada no Dirio Fluminense, e Manuel de Arajo
Porto Alegre, futuro Baro de Santo ngelo.
O Visconde de Taunay foi um verdadeiro batalhador em prol da obra de Jos
Maurcio. Empenhou-se no sentido de conseguir a impresso de suas composies por conta
do Governo. Mas no obteve resultado. Luiz Heitor diz que o Visconde apresentou projeto em
1887, mas foi acusado, em plena Cmara, de estar fazendo os senhores deputados perderem o
seu precioso tempo por causa de um rabequista.

A obra de Jos Maurcio

Jos Maurcio comps muito, embora nem sempre com a mesma intensidade. Sabe-
se de cerca de 400 obras. Destas restaram algo mais que duzentas. Grande parte do material
encontra-se no Rio de Janeiro (Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ; Cabido Metropolitano),

158
em numerosas outras cidades brasileiras e at no estrangeiro. Das outras sabe-se por
referncias as mais diversas.
A quase totalidade das composies de Jos Maurcio so de carter sacro. O nmero
de obras profanas reduzido.
Entre as ltimas destacamos a pera Le Due Gemelli, infelizmente perdida (no h
indcios de que Jos Maurcio tenha escrito outra); Doze Divertimentos para Instrumentos de
Sopro (1817), desaparecidos; Sinfonia Tempestade, incompleta (na verdade uma abertura), a
fim de dar uma idia sobre os gneros abordados pelo autor.
Entre as obras profanas que vieram at ns sobressaem: Abertura em r maior, para
orquestra, densa, dramtica, talvez a primeira grande manifestao sinfnica brasileira;
Zemira, abertura (sem correspondente pera) graciosa, equilibrada, com trechos que
expressam "relmpagos e trovoadas"26, provavelmente composta para uma pea teatral;
Beijo a mo que me condena, nica modinha de Jos Maurcio que conseguiu chegar at ns.
A msica sacra de Jos Maurcio abrange algumas dezenas de missas (ordinrias),
parte das quais so conservadas, bem como numerosos fragmentos de missas; missas de
requiem entre as quais sobressai aquela composta em 1816 para as exquias de D.a Maria I,
por encomenda de D. Joo. Foi o ano em que faleceu tambm a me do compositor. A Missa
de Requiem 1816, densa, profunda, de elevado nvel esttico do incio ao fim, ocupa no s
uma posio de relevo na obra de seu autor, mas ergue-se, a nosso ver, como grande
monumento musical brasileiro.
As obras sacras restantes diversificam-se em grande nmero de ttulos, enfeixados
por Cleofe P. de Mattos, para fins de catalogao, em categorias como: obras avulsas
(Antfonas, Magnificats, Hinos, Ladainhas, Motetos, Novenas, etc); ofcios; obras para
cerimnias religiosas; obras para a Semana Santa.
Estilisticamente Jos Maurcio um reflexo da Europa. O que ha nele de pessoal
manifesta-se em termos europeus e no atravs de uma contribuio que revelasse um modo
de ser brasileiro. Globalmente. Uma audico mais refinada, no entanto, poder descobrir,
aqui e acol, sombras do clima modinheiro, quase um prenncio da aurora do sentimento
nativo na msica brasileira erudita.
"Na continuidade de sua carreira criadora, influncias apontam em sua obra, alm do
reflexo natural do ambiente musical portugus, imbudo da velha escola napolitana. E, ao
procurar estabelecer uma linha de enquadramento para essas diferentes fases, no se poder
omitir os nomes de Haydn, Mozart e, posteriormente, de Rossini"27.

IMAGEM - Parte avulsa autgrafa (fagotes) do Requiem de 1816, com as assinaturas dos seus
possuidores, sugerindo a provvel trajetria do manuscrito original da famosa obra, desde a
primeira execuo at abrigar-se na biblioteca da Escola de Msica.

Resultaria difcil, deixando de lado o perodo de aprendizado, dividir a produo de

Jos Maurcio em fases. De forma alguma pode-se constatar, como pretendiam alguns
comentaristas, uma fase de esplendor seguida de outra, de decadncia. Conforme reala
Cleofe P. de Mattos, na pretensa fase de decadncia insere-se, por exemplo, a famosa Missa
de Requiem de 1816.
Por outro lado, certo que a vinda da corte portuguesa, trazendo msicos e
cantores, teve um efeito sensvel na produo do padre-com-positor. "O que se executa, a
partir de 1808, o que se ouve, tambm o que se v, tudo foi um deslumbramento para o
Padre-Mestre, afeito aos escassos recursos dos conjuntos de igreja ou do teatro de Manuel
Lus. Muda o aspecto exterior de sua obra. Muda o tratamento orquestral, transforma-se o
tratamento vocal pela revelao da tcnica dos cantores que apontam para a Real Capela"28.
Nem sempre essa influncia do que ouvia reflexos do esprito da pera italiana
foi benfica. A produo de Jos Maurcio desigual, no h dvida. Mas, no obstante,

159
"...pode-se falar com propriedade, em evoluo, nesse perodo em que se faz
progressivamente mais segura a expresso de sua idia musical"29.
Merece referncia especial o uso relativamente freqente do estilo fugado (quer sob
a forma de fugas verdadeiras, quer sob a forma de fugatos) a revelar seriedade e
preocupaes construtivas severas em meio leviandade do melodismo italiana que
dominava a corte e que aponta, mesmo, em numerosos trechos da obra mauriciana. Um
exemplo magnfico encontrado no Kyrie e Fugato da Missa de 8 de Dezembro (1810).
S uma referncia ainda ao instrumento predileto do padre msico: o clarinete. "
nesse instrumento que Jos Maurcio expande suas tendncias seresteiras, que chora suas
tristezas no Requiem de 1816, que traduz a sua euforia em obras festivas"30.

Marcos Portugal
Foi discpulo de Joo de Sousa Carvalho, tido como o melhor compositor lusitano de
peras, a despeito da muito maior projeo que viria a conquistar Marcos Portugal.
Nasceu em 1762 e morreu, no Brasil, em 1830. Aos vinte e poucos anos compe uma
srie de peas musicadas cmicas e srias sobre textos em portugus. A partir de 1792
pensionista rgio na Itlia, pas em que haveria de permanecer durante oito anos, alcanando
grande fama com a produo de mais de vinte peras. Esta sua fama chegou mesmo a trans-
cender as fronteiras da ptria da msica dramtica.
No comeo do sculo XIX volta a Portugal para assumir os postos de regente da
Capela Real e do Real Teatro S. Carlos (inaugurado em 1793). Continua a a compor peras
com libretos em italiano.
Sua posio face invaso francesa era dbia. Em 1808 apresentou no S. Carlos uma
pera sua em homenagem aos franceses por ocasio das comemoraes do aniversrio de
Napoleo. Por outro lado, participou com realizaes musicais dos festejos da libertao de
Portugal. O oportunismo levou-o, ento, a se aproximar da corte de D. Joo no Rio de Janeiro.
Chegou aqui em 1811, sendo tratado regiamente e nomeado mestre-de-capela da Capela Real.
No mesmo ano de sua chegada foi cena, no Teatro Rgio, uma pera buffa de sua
autoria, intitulada L'oro non compra amore que j obtivera sucesso na Europa. No ano seguinte
foi encenada Artaserse. No Real Teatro S. Joo foi apresentada a pera Merope (1817).
Importantes tornaram-se as execues de obras sacras de Marcos Portugal na Capela
Real. J antes de sua chegada, em 1810, fora executada a Missa Festiva (o Museu Histrico
Nacional possui uma cpia). Nos anos que seguem, inmeras missas e outras composies
sacras de sua lavra foram ouvidas na Capela Real, sob a regncia do autor.
No deixa de ser interessante mencionar duas modinhas de Marcos Portugal:
Cuidados, tristes cuidados e Voc trata o amor em brinco. Sente-se nelas, muito nitidamente, o
desajuste entre o melodismo italiano e o ritmo da lngua portuguesa.
Quando, em 1821, a famlia real voltou Europa, Marcos Portugal no a
acompanhou. Permaneceu no Rio at a sua morte em 1830. Foram anos difceis. Segundo Joo
de Freitas Branco: "Os nove anos que lhe restavam foram de sofrimento moral e fsico. A sua
conduta no fora de molde a multiplicar simpatias e no faltaram certamente as invejas"31.
Faleceu, vtima de um ataque paraltico, em estado de pobreza.
Estilisticamente a produo de Marcos Portugal pertence ao Rococ e Itlia. Com
todos os defeitos, naturalmente. Na msica sacra so mais chocantes do que nas peras. O
compositor portugus possui, alm de um slido mtier, fluncia, um melodismo insinuante e
capacidade de inveno meldica. Quanto relao entre sua fama e o valor de sua obra,
escreve o mesmo Freitas Branco: "Durante mais de cem anos foi exagerado o prestgio do
nome de Marcos Portugal entre os estudiosos da msica lusitana. Depreendeu-se da projeo
internacional de sua obra (inegavelmente a maior dos compositores de todos os tempos) um
valor artstico superior ao dos seus colegas e compatriotas. Porm, uma coisa no implica
outra"32.

160
 Sigismund Neukomm
Embora curta, a estada deste compositor austraco entre ns teve algumas
conseqncias que justificam a sua incluso aqui.
Neukomm nasceu em Salzburgo, cidade natal de Mozart, filho de um professor da
Universidade, no ano de 1778; morreu em Paris em 1858.
Estudou harmonia e contraponto com Miguel Haydn e, posteriormente, em Viena,
com Joseph Haydn, do qual tornou-se o discpulo favorito. A partir de 1806 comea a viajar
pelo mundo, visitando diversos pases e adquirindo renome. De 1812 em diante msico na
casa de Talleyrand, sucedendo, neste posto, a Dussek.
Sabendo da formao da misso artstica em Paris, no resistiu tentao de
conhecer o Novo Mundo. Veio assim ao Brasil em 1816, segundo alguns, na comitiva do Duque
de Luxemburgo, mandado por Lus XVIII ao Rio a fim de reatar as relaes com Portugal;
segundo outros, teria viajado com os companheiros da misso.
Neukomm fora contratado como professor de contraponto e harmonia. Na realidade
nunca chegou a assumir o seu cargo; a prepotncia de Marcos Portugal atuou tambm neste
caso. Limitou-se a dar lies de msica a D. Pedro (I), princesa D.a Leopoldina e a Francisco
Manuel da Silva.
Igualmente importante que se tornou amigo e admirador de Jos Maurcio. Muitos
anos depois de ter voltado a Paris, conversando com o gacho Manuel de Arajo Porto Alegre
Afonso de Taunay quem o narra disse a respeito do padre-compositor: "Ah! os
brasileiros nunca souberam o valor do homem que tinham, valor tanto mais precioso, pois era
todo fruto dos prprios recursos"33.

Spix e Martius Rio de Janeiro visto de colina de Mata-Cavalos.

O nosso interesse por ele prende-se ao fato de ter sido professor de D. Pedro e de
Francisco Manuel da Silva. E mais ainda: autor da primeira obra com um tema brasileiro: o
Capricho para piano intitulado O amor brasileiro, no qual aproveita um tema de lundu.
O musiclogo Mozart de Arajo descobriu em Paris uma Fantasia para grande
orquestra sobre uma pequena valsa de D. Pedro I. Harmonizou ainda modinhas do compositor
popular Joaquim Manuel e as fez publicar em Paris.
Entre as suas obras destacamos a abertura Le Hros, por ter sido dedicada a Pedro I e
um Te Deum, cantado em 1862, por ocasio da inaugurao da esttua de D. Pedro I.
Os cientistas Spix e Martius, referindo-se estada de Neukomm no Rio de Janeiro ,
informam que "os conhecimentos musicais dos habitantes do Rio de Janeiro Rio de Janeiro no
estavam ainda altura das missas de Neukomm, escritas no estilo dos mais clebres
compositores alemes. O impulso que o gnio de David Peres dera msica da igreja
portuguesa cessou. Hoje a primeira coisa que se exige numa missa que ela seja uma sucesso

161
de alegres melodias e que longo e pomposo Glria anteceda a curto Credo. o estilo de
Marcos Portugal, hoje o compositor predileto dos portugueses34.
Sentindo a inutilidade de sua estada no Brasil, Neukomm fez as malas em 1821 e
voltou Europa, assumindo seu cargo anterior na casa de Talleyrand. Posteriormente, realizou
ainda muitas viagens pela Europa e at para o Oriente.
Neukomm no , propriamente, um artista criador. Assimilou com talento as lies e
o estilo de Haydn e de resto...escreveu muito e tornou-se famoso em sua poca. Desta fama,
no entanto, no sobrou, praticamente, nada. A sua obra abrange quase todos os gneros:
missas, peras, sinfonias, oratrios, cantatas, msica de cmara, sonatas.
O nosso interesse por ele prende-se ao fato de ter sido professor de D. Pedro e de
Francisco Manuel da Silva. E mais ainda: autor da primeira obra com um tema brasileiro: o
Capricho para piano intitulado O amor brasileiro, no qual aproveita um tema lundu.
O musiclogo Mozart de Arajo descobriu em Paris uma Fantasia para grande
orquestra sobre uma pequena valsa de D. Pedro I. Harmonizou ainda modinhas do compositor
popular Joaquim Manuel e as fez publicar em Paris.
Entre as suas obras destacamos a abertura Le Hros, por ter sido dedicada a Pedro I e
um Te Deum, cantado em 1862, por ocasio da inaugurao da esttua de D. Pedro I.

Notas de pgina

1. Castello, Jos Aderaldo. Manifestaes Literrias da Era Colonial. Vol I, So Paulo, Cultrix,
3 ed., 1967, p.193
2. Taunay, Afonso de E. A Misso Artstica de 1816. Publicao da Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Ministrio da Educao e Cultura. Rio de Janeiro, 1956, p.3
3. Andrade, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo, vol. I. Rio de Janeiro. Col. Sala
Ceclia Meireles, 1967, p.63.
4. Citao de Ayres de Andrade. Obra cit. P. 78
5. Castello, J. A. Obra citada p. 194.
6. Ibid. p. 226.
7. Sodr, Nlson Werneck Sntese de Histria da Cultura Brasileira. Civilizao Brasileira,
Rio, 1972, 2 ed., p.34
8. Taunay, Afonso de. Obra cit. P. 14.
9. Andrade, Ayres de. Obra cit.p. 23.
10. Ibid. p. 128
11. Heitor, Luiz . Msica e Msicos do Brasil. Rio, Casa do Estudante do Brasil, 1950, p. 104.
12. Ibid. p. 117
13. Catello, J. A. Obra cit p. 197.
14. Heitor, Luiz. Obra cit. P. 118.
15. Andrade, Mrio de. Msica, Doce Msica. S. Paulo, Martins, 1963, p.132.
16. Mattos, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia Calogo Temtico. Rio, Conselho
Fed. De Cultura, 1970, p.19.
17. Andrade, Mrio de. Obra cit. P. 134
18. Mattos, Cleofe P. de. Obra cit. P. 15.
19. Mattos, Cleofe P. de. Obra cit. P. 31
20. Ibid p. 23
21. Ibid. p. 36
22. Heitor, Luiz Obra cit. 118.
23. Ibid. p. 122.
24. Mattos, Cleofe P. de. Obra cit. P. 11
25. Andrade, Mrio de.Obra cit. P. 140
26. Mattos , Cleofe obra cit. P. 329.
27. Ibid. p. 356

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28. Ibid. p. 356
29. Ibid. p. 357.
30. Ibid. p. 360.
31. Branco, Joo de Freitas. Histria da Msica Portuguesa. Lisboa. Europa-Amrica, 1959, p.
129.
32. Ibid. p. 129.
33. Taunay, Afonso de E. Obra cit. P. 342.
34. Ibid. p. 348

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