B O RI S GR O Y S

VOLVERSE PBL ICO

Las transformaciones del arte
en el gora contempornea

CAJA
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 el libro
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Martnez -
BORIS GROYS

Berln, en i1947.
crtico de arte y ter co de
internacionalmente reconocido por sus
investigaciones sobre el arte de vanguardia
del siglo XX y los medios de comunicacin
contemporneos. Estudi fi losoa y mate
mticas en la Universidad de Leningrado.
Miembro activo de los crculos no oficiales
de intelectuales y artistas de Mosc y Lenin
grado bajo el rgimen sovitico, emigr
en 1981 a Alemania, donde se doctor en fi
Losoa en La Universidad de Mnster. Desde
entonces, desarroll una intensa vida
acadmica en la Escuela Superior de Diseo
de Karlsruhe, la Academia de Bellas Artes
de Viena y las universidades de Filadelfia,
Pensilvania y Nueva York, entre otras. A
la par de su trabajo acadmico, Groys es
un destacado curador de arte. Entre sus
libros ms importantes se destacan Sobre
lo nuevo: ensayo de una economa cultural,
Bajo sospecha: una fenomenologa de los
medios y Obra de arte total Stalin.
 VOLVERSE PBLICO

Las transformaciones del arte en el gora contempornea

Groys, Boris
Volverse pblico: las transformaciones del arte
BORISGROYS
en el gora contempornea / Boris Groys
la ed. la. reimp. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires:
Caja Negra, 2014.
208 p.; 19x12,5 cm.
Traducido por: Paola Cortes Rocca
ISBN 978-987-1622-30-6

1. Arte. I. Groys, Boris II. Cortes Rocca, Paola,

trad. III. Ttulo
CDD 701

Ttulo original: Going Public

Boris Groys
Caja Negra Editora, 2014, 2015
VOLVERSE PBLICO

Las transformaciones del arte en el gora contempornea

Traduccin / Paola Cortes Rocca

Caja Negra Editora

Buenos Aires/ Argentina

info@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar

Direccin Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego CAJA.
Produccin: Malena Rey NEGR
Diseo de Coleccin: Consuelo Parga FUUROS
Maquetacin: Julin Fernndez Moujn PROXIMOS
 .r

NDICE

9 Introduccin: Potica vs. Esttica

21 La obligacin del diseo de s

37 La produccin de sinceridad

49 Poltica de la instalacin

69 La soledad del proyecto

83 Camaradas del tiempo

101 El universalismo dbil

119 Marx despus de Duchamp o los dos

cuerpos del artista

133 Los trabajadores del arte, entre la utopa

y el archivo

149 Cuerpos inmortales

163 Devenir revolucionario. Sobre Kazimir

Malevich

177 La religin en la poca de la

reproduccin digital
;:J
193 Google: el lenguaje ms all de la gramtica
 1
INTRODUCCIN:
POTICA VS. ESTTICA

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este '

libro es el arte. En la modernidad -en la poca en la que
todava vivimos- cualquier discurso sobre arte cae, casi
de manera automtica, bajo la categora general de es
ttica. Desde La crtica del juicio de Kant en 1790, para
alguien que escribe sobre arte se volvi extremadamente
difcil escapar de la gran tradicin de la reflexin est-
tica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las
expectativas formuladas por esta tradicin). Es la tarea
que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de
una manera noesttica. Esto no significa que quiero de
sarrollar algo as como una "anti-esttica" porque toda
anti-esttica es, obviamente, solo una forma ms espe-
cfica de la esttica. De hecho, mis ensayos evitan por
completo la actitud esttica en cualquiera de sus varian-
tes. Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva:
la de la potica. Pero antes de intentar caracterizar esta
otra perspectiva con mayor detalle, me gustara explicar
por qu tiendo a evitar la tradicional actitud esttica.
 B INTRODUCCIN: POTICA VS. ESTTICA
o
R
s La actitud esttica es la actitud del espectador. En
tanto tradicin filosfica y disciplina universitaria, la
G esttica se vincula al arte y lo concibe desde la perspec
R tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exi
o
y
ge al arte la as llamada experiencia esttica. Al menos
s desde Kant, sabemos que la experiencia esttica puede
ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser
una experiencia del placer sensual. Pero tambin puede
ser una experiencia "anti-esttica" del displacer, de la
frustracin provocada por la obra de arte que carece de
todas las cualidades que la esttica "afirmativa" espe
ra que tenga. Puede ser una experiencia de una visin
utpica que gue a la humanidad desde su condicin ac
tual hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza;
o, en trminos un poco diferentes, que redistribuya lo
sensible de modo tal que reconfigure el campo de vi
sin del espectador, mostrndole ciertas cosas y dndole
o
..... acceso a ciertas voces que permanecan ocultas o inac
cesibles. Pero tambin puede demostrar la imposibili
dad de proveer experiencias de una esttica afirmativa
en medio de una sociedad basada en la opresin y la
explotacin, basada en la absoluta comercializacin
y mercantilizacin del arte que, en principio, atenta
contra la posibilidad de una perspectiva utpica. Como
sabemos, estas experiencias estticas a primera vista
contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico.
Sin embargo, con el objeto de experimentar algn tipo
de placer esttico, el espectador debe estar educado
estticamente, y esta educacin necesariamente refleja
el milieu social y cultural en el que naci o en el que
vive. En otras palabras, la actitud esttica presupone
la subordinacin de la produccin artstica al consumo
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora
esttica a la sociologa.
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista
es un proveedor de experiencias estticas, incluyendo
aquellas producidas con la intencin de frustrar o al
terar la sensibilidad esttica del espectador. El sujeto
de la actitud esttica es un amo mientras que el artis
ta es un esclavo. Por supuesto, como demuestra He
gel, el esclavo puede manipular al amo -y de hecho lo
hace- aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo. Esta
situacin cambi un poco cuando el artista empez a
servir a un gran pblico en lugar de servir al rgimen
de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes
autocrticos tradicionales. En ese momento, el artista
estaba obligado a presentar los "contenidos" -temas,
motivos, narrativas y dems- dictados por la fe reli
giosa o por los intereses del poder poltico. Hoy, se le
pide al artista que aborde temas de inters pblico. En
la actualidad, el pblico democrtico quiere encontrar
en el arte las representaciones de asuntos, temas, con
troversis polticas y aspiraciones sociales que activan
su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la po
litizacin del arte como un antdoto contra una actitud
puramente esttica que supuestamente le pide al arte
que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politi
zacin del arte puede ser fcilmente combinada con su
estetizacin, en la medida en que se las considere desde
la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement
Greenberg seala que un artista es libre y capaz de de
mostrar su maestra y gusto, precisamente cuando una
autoridad externa le regula al artista el contexto de la
obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el artista
puede entonces concentrarse en el aspecto puramertte
formal del arte, en la cuestin de cmo hacerlo, es
decir, en cmo hacerlo de modo tal que sus contetii
dos sean atractivos y seductores ( o desagradables y
repulsivos) para la sensibilidad esttica del pblico. Si,
como ocurre generalmente, se concibe la politiza9i6R
del arte como un hacer que ciertas actitudes polticc1..
resulten atractivas ( o repulsivas) para el pblico, la
B INTRODUCCIN: POTICA VS. ESTTICA
o
R
I
politizacin del arte se vuelve algo totalmente supedi
s ser superado. Todo puede ser visto desde una pers
tado a la actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin
G es formatear ciertos contenidos polticos en una forma
R atractiva estticamente. Pero, por supuesto, a travs
o
de un acto de compromiso poltico real, la forma estti
y
s ca pierde su relevancia y puede ser descartada en nom
bre de la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona
como propaganda poltica que se vuelve superflua en
cuanto alcanza su cometido.
Este. es solo. uno de muchos ejemplos sobre. cmo
la actitud esttica se vuelve problemtica cuando se
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud esttica no
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin
l. Habitualmente se dice que todas las maravillas del
arte palidecen en comparacin con las maravillas de la
naturaleza. En trminos de experiencia esttica, nin
guna obra de arte puede compararse a una sencilla y
bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime
de la naturaleza y de la poltica puede ser experimen
tado por completo solo cuando se es testigo de una
verdadera catstrofe natural, una revolucin, o una
guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De
hecho, esta era la opinin compartida por Kant y los
poetas y artistas romnticos, por aquellos que funda
ron el primer discurso esttico influyente: el mundo
real, no el arte, es el objeto legtimo de la actitud
esttica y tambin de las actitudes cientficas y ticas.
Segn Kant, el arte puede convertirse en un objeto
legtimo de contemplacin esttica solo si es creado
por un genio, entendido como una encarnacin de la
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como he
rramienta para la educacin del gusto y.el juicio est
tico. Una vez que esta educacin se ha completado, el
arte. puede dejarse de lado como la escalera de Witt
genstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia
esttica de la vida misma. Visto desde una perspectiva
esttica, el arte se revela como algo que puede y debe
pectiva esttica; todo puede servir como fuente de la
experiencia esttica y convertirse en objeto del juicio
esttico. Desde la perspectiva de la esttica, el arte
no ocupa una posicin privilegiada sino que se ubica
entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una
persona adulta no necesita de la tutela esttica del
arte, puede simplemente confiar en su propio gusto y
sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar
al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.
Pero entonces, cmo explicar el dominio del dis
curso esttico durante la modernidad? La razn prin
cipal es estadstica: en los siglos xvrn y XIX, cuando se
inici y desarroll la reflexin sobre el arte, los artistas
eran minora y los espectadores, mayora. La pregunta
acercade por qu alguien debe producir arte resultaba
irrelevante ya que, sencillamente, los artistas produ
can arte para ganarse la vida. Y esta era una explica
cin suficiente para la existencia del arte. La verdadera
pregunta era por qu la otra gente deba contemplar
ese arte. Y la respuesta era: el arte deba formar el gus
to y desarrollar la sensibilidad esttica, el arte como
educacin de la mirada y dems sentidos. La divisin
entre artistas y espectadores pareca clara y socialmen
te establecida: los espectadores eran los sujetos de la
actitud esttica, y las obras producidas por los artistas
eran los objetos de la contemplacin esttica. Pero al
menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dico
toma comenz a colapsar. Los ensayos que siguen des
criben diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos,
la emergencia y el rpido desarrollo de los medios vi
suales que, a lo largo del siglo xx, convirtieron a.un
inmenso nmero de personas en objetos de vigilancia,
atencin y observacin, a un nivel que era impensable
en cualquier qtro perodo de la historia humana, Al
\',\
 B
o
R
.I
s
mismo tiempo , estos medios visuales se volvieron una
nueva gora para el pblico internacional y, en espe
G cial, para la discusin p oltica.
R El debate p oltico que tena lugar en la antigua go
o
y
ra griega presupona la presencia inmediata y en vivo,
s as como la visibilidad de los participantes. Actualmen
te, cada persona debe establecer su propia imagen en
el contexto de los medios visuales . Y no es solo en el
famoso mundo virtual de Second Lije donde uno crea
un "avatar" virtual como un doble artificial con el que
comunicarse y actuar. La "primera vida" de los medios
contemporneos funciona del mismo modo. Cualquiera
que quiera ser una persona pblica e interactuar en el
gora p oltica internacional contempornea debe crear
una persona pblica e individualizable que sea rele
vante no solo para las lites polticas y culturales . El
acceso relativamente fcil a las cmaras digitales de
fotografa y video combinado con Internet -una pla
taforma de distribucin global- ha alterado la relacin
numrica tradicional entre los productores de imge
nes y los consumidores. Hoy en da, hay ms gente
interesada en producir imgenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica
obviamente pierde su antigua relevancia social. Segn
Kant, la contemplacin esttica era desinteresada ya
que el suj eto no estaba preocupado por la existencia
del objeto de contemplacin. De hecho, como ya ha
sido mencionado, la actitud esttica no solo acepta. la
no-existencia de su objeto, adems presupone su even
tual desaparicin, cuando ese objeto es una obra de
arte. Sin embargo 1- el que produce su persona pblica
e individualizable, - obviamente est interesado en su
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el
cuerpo "natural" y biolgico de su productor. Hoy en
da, no son solo los artistas profesionales, sino tambin
todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en
I N T R O C U C C I N : P O TI C A V S . E S T_ T I C A
un estado de exposicin meditica, produciendo per
sonas artificiales, dobles o avatares con un doble pro
p sito: por un lado, situarnos en los medios visuales,
y por otro, proteger nuestros cuerpos biolgicos de la
mirada meditica. Es claro que una persona pblica no
puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi
naturales del ser humano -como ocurra en el caso del
genio kantiano . Por el contrario, tiene que ver con de
cisiones tcnicas y polticas por las cuales el sujeto es
tica y polticamente responsable. As, la dimensin
p oltica del arte tiene menos que ver con el impacto en
el espectador y ms con las decisiones que conducen,
en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporneo debe ser
analizado , no en trminos estticos, sino en trminos
de p otica. No desde la p erspectiva del consumidor de
arte, sirio desde la del productor. De hecho, la tradicin
que piensa al arte como poiesis o techn es ms exten
sa que la que lo piensa como aisthesis o en trminos
de hermenutica. El deslizamiento desde una nocin
potica y tcnica del arte hacia un anlisis esttico o
hermenutico fue relativamente reciente, y ahora lleg
el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De
hecho , esta inversin ya empez con la vanguardia his
trica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Rugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon
narrativas publicas en las que actuaron como personas
pblicas colocando al mismo nivel artculos periodsti
cos, docencia, escritura, performance y produccin vi
sual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva esttica,
sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como
una reaccin artstica a la revolucin industrial y a
la agitacin poltica de la poca. Claro que esta nter
pretacin es legtima. Al mismo tiempo, parece inclu
so ms legtimo p ensar estas prcticas artsticas como
transformaciones radicales desde la esttica a la poti

B
o
R
I
ca, ms especficamente hacia la autopotica, hacia la
s de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es
produccin del propio Yo pblico.
G Es evidente que estos artistas no buscaban compla
R cer al pblico o satisfacer sus deseos estticos. Pero los
o artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al p
y
s blico en estado de shock y producir imgenes desagra
dables de lo sublime. En nuestra cultura, la nocin de
shock est ligada fundamentalmente a las imgenes de
la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado neg ro
(1915) de Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo
Ball o el Anmic Cinma (19 2 6 ) de Marcel Duchamp
exhiben violencia o sexualidad de un modo explci
to. Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron
un tab porque nunca existi un tab que prohibie
ra los cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y
no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no
sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones
mnimas para producir un efecto de visibilidad, a partir
del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son
la encarnacin visible de la nada o, lo que es lo mismo,
de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras
puramente autopoticas, que le otorgan forma visible
a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de
todo contenido especfico. La tematizacin de la nada
y de la negatividad en manos de la vanguardia no es,
por lo tanto, un signo de su "nihilismo" ni una protesta
contra la "anulacin" de la vida en el capitalismo in
dustrial. Es simplemente signo de un nuevo comienzo,
de una metanoia que mueve al artista desde cierto in
ters por el mundo externo hacia la construccin auto
potica de su propio Yo.
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser
fcilmente interpretada como un tipo de produccin
comercial de la imagen, como el desarrollo de una mar
ca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que
toda persona 'Pblica es tambin una mercanca y de
INT R O D U CCI N : POTICA V S , E S T T I CA
que cada gesto hacia lo pblico sirve a los intereses
claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en
una marca comercial hace tiempo. Siguiendo esta l
nea de argumentacin, es fcil percibir cualquier gesto
autopotico como un gesto de mercantilizacin del Yo
y por lo tanto, iniciar una crtica a la prctica auto
potica como una operacin encubierta, diseada para
ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dine
ro. Aunque a primera vista parece convincente, surge
otra cuestin. A qu intereses responde esta crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civiliza
cin contempornea casi completamente dominada por
el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo
u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por
este motivo, el valor de tal interpretacin es casi nulo
ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de
explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser
usada -y lo es- como un medio de comodificacin del
Yo, la bsqueda de intereses privados detrs de cada
persona pblica implica proyectar las realidades actua
les del capitalismo y el mercado ms all de sus fronte
ras histricas. Se produca arte antes de la emergencia
del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desa
parezcan, el arte continuar. Se produjo arte durante la
poca moderna en lugares que no eran capitalistas y en
los que no haba un mercado de arte, como es el caso
de los pases socialistas. Es decir que el acto de producir
arte se ubica en una tradicin que no est totalmente
definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no pue
de ser explicado exclusivamente en trminos de crtica
del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta ms amplia que concier
ne al valor del anlisis sociolgico en la teora general
del arte. El anlisis sociolgico considera cualquier arte
concreto como algo que emerge de cierto contexto so-
 :-
f
I N T R O D U C CI N : P O TICA V S . ESTTICA
B
o
R
I cial concreto -presente o pasado- y manifiesta ese con imaginario de las futuras g eneracio nes . Y es en este
s texto . Pero esta comprensin del arte nunca ha acep sentido que el campo del arte representa y expande la
G tado completamente el giro moderno desde el arte mi nocin de so ciedad, p orque incluye no solo a los vivos
R mtico al arte no -mimtico, constructivista. El anlisis sino tambin a los muertos e incluso a los que todava
o so ciol gico todava considera al arte como un reflej o no nacieron. Este es el verdadero motivo de las insufi
y ciencias del anlisis so ciol gico del arte : la sociologa
s de cierta realidad dada de antemano , que es el campo
so cial "real" en el que el arte se produce y distribuye. es una ciencia de lo viviente, con una preferencia ins
Sin embarg o , el arte no puede explicarse c ompleta tintiva p or los vivos por sobre los muertos. El arte, en
mente como una manifestacin del campo cultural y cambio, constituye un modo mo derno de s obrellevar
so cial "real" , p o rque los campos de los que emerg e y en esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vi
los que circula son tambin artificiales . Estn formados vos y muerto s .
por personas pblicas diseadas artsticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
/
Las sociedades "reales" estn integradas por p er
sonas reales y vivas . Y por lo tanto, los sujetos de la
actitud esttica tambin son personas reales, vivas, y
capaces de tener experiencias estticas reales . Es ms,
es en este sentido que la actitud esttica cierra el ab or
daj e sociol gico del arte . Pero si alguien ab orda el arte
desde una p osicin p o tica, t cnica y autoral, la situa
cin cambia drsticamente p orque, como sabemos, el
autor est siempre muerto o, al menos, ausente . Como
productor visual, uno opera en un espacio meditico
en el que no hay una diferencia clara entre los vivo s
y los muertos ya . que amb os estn representados por
personas igualmente artificiales. Por ej emplo , las obras
pro ducidas por los artistas vivo s y las producidas por
los muertos habitualmente comparten los mismos es
p acios en los museos - el museo es, histricamente , el
p rimer contexto del arte construido artificialmente . Lo
mismo puede decirse s obre Internet como espacio que
tamp oco diferencia claramente entre vivo s y muertos.
Por otra parte , los artistas habitualmente rechazan la
sociedad de sus contemporneos, as como la acepta
cin del mus eo o lo s sistemas me ditic os, y prefieren,
en c ambio , proyectar sus personalidades en el mundo
 1
LA O B LIGA C I N D E L
D IS E O D E S

El diseo, tal como lo conocemos hoy, es un fenmeno .....

N

del siglo xx. Sin embargo, la preocupacin por la aparien

cia de las cosas no es nueva. Todas las culturas se han
esforzado por hacer que la ropa, los objetos cotidianos,
y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados
al poder, o privados- sean "bellos e impresionantes".
I _

La historia de las artes aplicadas es, por cierto,

extensa. Y aun as, el diseo moderno surgi preci
samente como una rebelin contra la tradicin de las
artes aplicadas. Incluso ms: la transicin desde el arte
tradicional al arte modernista, la transicin desde las
artes aplicadas tradicionales hacia el diseo moderno,
marc un corte con la tradicin, un cambio radical de
paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto
habitualmente. La funcin del diseo ha sido muchas
veces descripta usando la vieja oposicin metafsica
entre apariencia y esencia. El diseo, desde esta pers 0
pectiva, es responsable solo por la apariencia de. las . co,
sas y, por eso, parece predestinado a ocultar la esencia
B LA O B L I G A C I N D E L D IS E O D E S
o
R
I
s de las cosas, a engaar la comprensin del espectador
acerca de la verdadera naturaleza de la realidad. As, el
G diseo se ha interpretado en varias ocasiones como una
R epifana de un mercado omnipresente, del valor de cam
o
y
bio, del fetichismo de la mercanca, de la sociedad del
s espectculo; como la creacin de una superficie seduc
tora detrs de la cual las cosas no solo se vuelven ellas
mismas invisibles, sino que desaparecen por completo.
El diseo industrial moderno, tal como surgi a co
mienzos del siglo xx, interraliz e.ta crtica dirigida a las
artes aplicadas tradicionales y se fij la tarea de revelar la
esencia escondida de las cosas, en lugar de disear sus
superficies. El diseo de vanguardia busc eliminar y
purificar todo lo que se haba acumulado en la super
ficie de las cosas a lo largo de siglos de prctica de las
artes aplicadas, para as exponer la verdadera natura
leza de las cosas, carente de diseo. Por eso, el diseo
moderno no considera que su tarea sea la de crear una
N
N N
superficie sino la de eliminarla, como un diseo nega
tivo o un antidiseo. El diseo moderno genuino es
induccionista, no agrega sino que resta. No trata de di
sear cosas individuales para ofrecerlas a la mirada de
los espectadores y consumidores y as seducirlos. Bus
ca, en cambio, modelar la mirada del espectador de ma-
nera tal que sea capaz de descubrir cosas por s mismo.
Algo fundamental en el cambio de paradigma desde las
artes aplicadas tradicionales hacia el diseo moderno
fue esta extensin del deseo de disear desde el mundo
de los objetos, al mundo de los seres humanos mismos
-entendidos como una cosa ms entre tantas otras. El
surgimiento del diseo moderno est profundamente
ligado al proyecto de redisear al hombre viej o como
Hombre Nuevo. Este proyecto, que surgi a comienzos
del siglo xx y hoy es desechado con frecuencia como
algo utpico, nunca fue verdaderamente abandonado.
De una forma modificada y comercial, este proyecto
contina teniendo efecto y su potencial utpico inicial
ha sido actualizado reiteradamente. El diseo de las co
sas que se presentan ante los ojos del sujeto que obser
va es fundamental para una comprensin del diseo. La
forma ltima del diseo es, sin embargo, el diseo del
sujeto. Los problemas del diseo son adecuadamente
abordados solo si se le pregunta al sujeto cmo quiere
manifestarse, qu forma quiere darse a s mismo y cmo
quiere presentarse ante la mirada del Otro.
Esta cuestin surgi con gran claridad a comienzos
del siglo xx, luego de que Nietzsche diagnosticara la
muerte de Dios. Mientras Dios estaba vivo, el diseo
del alma era ms importante para la gente que el dise
o del cuerpo. El cuerpo humano, as como su entorno,
eran entendidos desde la perspectiva de la fe como una
coraza que contiene el alma. Se crea que Dios era el
nico paz de ver el alma. Se supona que para l,
el alma virtuosa, ticamente correcta, era hermosa, es
M
decir, simple, transparente, bien formada, proporcio
nada y sin desfiguraciones de vicio alguno ni marcas de
1 pasiones mundanas. En general, se ha pasado por alto
que, en la tradicin cristiana, la tica ha estado siem
pre subordinada a la esttica, es decir, al diseo del
alma. Las reglas ticas, como las reglas del ascetismo
espiritual -de los ejercicios espirituales, de la educa
cin del espritu- tienen como objetivo principal servir
al diseo del alma de manera tal que ella se vuelva
aceptable a los ojos de Dios, para que le permita entrar
al paraso. El diseo del alma bajo la mirada de Dios es
un tema p ersistente en los tratados teolgicos t sus
reglas pueden ser visualizadas con la ayuda de las des
cripciones medievales del alma que espera el Juicio Fi
nal. El diseo del alma, destinado a los ojos de Dios, se
distingua claramente de las mundanas artes aplicadas:
mientras las artes aplicadas buscaban la riqueza de los
materiales, la complejidad de la ornamentacin y una
 LA O B L I G A C I N O E L D I S E O D E S
B
o
R
I Loos propone en su ensayo una unidad, desde el
exterioridad esplendorosa, el diseo del alma se cen
s comienzo, entre esttica y tica. Loos condena cada
traba en lo esencial, lo simple, lo natural, lo reducido
G e incluso lo asctico. La revolucin en diseo que tuvo decoracin, cada ornamento, como signo de vicio, de
R lugar a comienzos del siglo xx puede ser perfectamente depravacin. Loos considera la apariencia de una per
o caracterizada como la aplicacin de las reglas del dise sona, en tanto constituye un exterior conscientemente
y diseado, como una expresin inmediata de su dispo
s o del alma para el diseo de los objetos mundanos.
La muerte de Dios implic la desaparicin del ob sicin tica. Por ejemplo, cree demostrar que solo los
servador del alma, a quien, por siglos, se le dedicaba su criminales, los primitivos, infieles o degenerados se
diseo. Por lo tanto, el lugar del diseo del alma cam decoran tatundose la piel. El ornamento es, por lo
bi. El alma se volvi la suma de las relaciones en las tanto, una expresin de su amoralidad o de su crimina
que participaba el cuerpo del hombre. Antes, el cuerpo lidad: "El papa se hace tatuajes en la piel, en el bote
era la prisin del alma; ahora el alma se volva el ropaje que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene
del cuerpo, su apariencia social, poltica y esttica. De a su alcance. No es un delincuente. El hombre moder
pronto, la nica manifestacin posible del alma era la no que se tata es un delincuente o un degenerado" .
apariencia de la ropa que usaba una persona, las cosas Particularmente llamativo en esta cita es el hecho de

"'
cotidianas que la rodeaban, los espacios que habitaba. que Loos no hace distincin entre tatuarse la piel y
Con la muerte de Dios, el diseo se volvi el medio del decoranm bote o un remo. As como se espera que el
alma, la revelacin del sujeto oculto dentro del cuerpo hombre moderno se presente a s mismo ante la mirada N

del hombre. Por eso, el diseo adopt una dimensin
tica que no tena antes. En el diseo, la tica se vol
vi esttica; se volvi forma. Donde alguna vez estuvo
la religin, ah emergi el diseo. El sujeto moderno
tena ahora una nueva obligacin: la del autodiseo,
la presentacin esttica como sujeto tico. La polmica
contra el diseo, fundada en cuestiones ticas, que se
activ repetidas veces durante el siglo xx y se formu
l en trminos ticos y polticos, solamente puede ser
entendida sobre la base de esta nueva definicin de
diseo. Tal polmica sera totalmente incongruente si
se dirigiera a las artes aplicadas tradicionales. El cle
bre ensayo de Adolf Loos, "Ornamento y delito" , es un
temprano ejemplo de este giro.
1 para que no decore los zapatos que le haba encargado.
1. Adolf Loos, "Ornamento y delito", Ornamento y delito y otros escritos,
Barcelona, Gustavo Gili, 1972.
del Otro como un objeto honesto, simple, desornamen
tado, "sin diseo", de igual modo todas las otras cosas
que lo rodean tambin deberan presentarse como ho
nestas, simples, desornamentadas y sin diseo. Solo
as demuestran que el alma de la persona que las usa
es pura, virtuosa e inmaculada. Segn Loos, la funcin
del diseo no es empaquetar, decorar y ornamentadas
cosas de manera diferente cada vez, es decir, disear
un afuera suplementario, de manera tal que el adentro,
la verdadera naturaleza de la cosa, permanezca . ocul
to. Por el contrario, la verdadera funcin del diseo
moderno es evitar que la gente quiera disear objetos.
Loos describe su intento de convencer a un zapatero
Para Loos, bastaba con que el zapatero usara los me
jores materiales y los trabajara con gran cuidado. La
calidad del material, as como la pureza y precisin del
trabajo -y no su apariencia externa-, determinan la

o
R
calidad de los zapatos. La cuestin delictiva en la orna
s p ara nombrar solo algunos, no argumentan en trmi
mentacin del zapato es que este ornamento no revela
G la honestidad del zapatero, es decir, la dimensin tica
R del calzado . El ornamento oculta los aspectos tica
o
y
mente insatisfactorios de un producto y vuelve irre
s conocible aquello que es ticamente impecable . Para
Loos, el verdadero diseo consiste en la lucha contra el
diseo , contra el deseo delictivo de encubrir la esencia
tica de las cosas baj o su superficie esttica. Y aun as,
paradjicamente, solo la creacin de otra capa revela
dora de ornamento -otra capa de diseo- garantiza la
unidad de lo tico y esttico que Loos persigue .
Las caractersticas mesinicas, apocalpticas, de la
lucha contra el arte aplicado con las que Loos se vin
cula son inconfundibles. Por ejemplo , escribe: "No llo
'
ris ! Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es
que es incapaz de realizar un ornamento nuevo . Hemos
N vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el
punto de que ya no hay ornamentos . Ved, est cercano
el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las ca
lles de las ciudades brillarn como muros blancos. Como
Sin, la ciudad santa, la capital del cielo . Entonces lo
habremos conseguido". La lucha contra las artes apli
cadas es la lucha final antes de la llegada del Reino de
Dios en la Tierra. Loos quera traer el cielo a la tierra;
buscaba ver las cosas como eran, sin ornamento algu
no. Es decir que Loos buscaba apropiarse de la mirada
divina. No solo eso, tambin quera que todos fueran
capaces de ver las cosas tal como se revelaban ante la
mirada divina. El diseo moderno espera el apocalipsis,
un apocalipsis que revelar las cosas, les arrancar su
ornamento y las mostrar tal como son en verdad. Sin
esta afirmacin de que el diseo manifiesta la verdad
de las cosas sera imposible entender muchas de las
discusiones entre diseadores, artistas y tericos del
arte durante el siglo xx. Artistas y diseadores como
LA OBLIG ACIN DEL DIS EO DE S
Donald Judd o arquitectos como Herzog & de Meuron,
nos estticos en el momento de explicar sus prcticas
artsticas, sino que lo hacen en trminos ticos. Apelan
as a la verdad de las cosas. El diseador moderno no
espera que el apocalipsis remueva la coraza externa de
las cosas para mostrrselas tal y como son a la gente.
El diseador quiere que aqu y ahora se despliegue esa
mirada apocalptica que hace de cada uno, un Hombre
Nuevo . El cuerpo toma la forma del alma; . el . alma se
hace cuerpo. Todas las. cosas adquieren dimensin divi
na. El Paraso se vuelve tangible, terrenal. El modernis
mo se vuelve absoluto.
El ensayo de Loos no es un fenmeno aislado . Por
el contrario, reflej a el espritu de la vanguardia del si
glo xx, que buscaba una sntesis entre arte y vida. Esa
sntesis se alcanzara al eliminar las cosas que parecan
muy artsticas, tanto del arte como de la vida. Se supo ,..._
N
na que ambos deban llegar a un grado cero del orden
artstico para as alcanzar una unidad. Lo convencional
mente artstico se consideraba "humano , tan humano"
que impeda que la mirada percibiera la verdadera forma
interior de las cosas. As, la pintura tradicional haba
sido vista como algo que impeda que la mirada del es
pectador la percibiera como una combinacin de formas
y colores sobre la tela. Y los zapatos confeccionados de
manera tradicional se entendan como algo que impeda
que la mirada del consumidor reconociera la esencia, la
funcin y verdadera composicin del zapato. La mirada
del Nuevo Hombre tena que liberarse de estos impedi
mentos gracias a la fuerza del (anti) diseo .
Mientras que Loos todava argumentaba en trmi
nos relativamente burgueses y quera revelar el valor
de ciertos materiales, la confeccin y honestidad in
dividual, la voluntad de un diseo absoluto alcanz
su punto culminante con el constructivismo ruso y su

B
o
R
I ideal "proletario" del alma colectiva que se manifesta
s ba en el trabajo organizado industrialmente. Para los
G constructivistas rusos, el camino hacia los objetos vir
R tuosos, genuinamente proletarios, tambin pasaba por
o la eliminacin de todo lo que era meramente artstico.
y
s Los constructivistas rusos queran que los objetos de la
vida cotidiana en el comunismo se mostraran como lo
que eran: cosas funcionales cuya forma servia solo para
hacer visible su tica. La tica, tal como se entenda
aqu, tomaba una dimensin poltica adicional ya que
el alma colectiva tena que organizarse polticamente
para actuar adecuadamente en trminos ticos. El alma
colectiva se manifestaba en la organizacin poltica
que alcanzaba tanto a las personas como a las cosas. La
funcin del diseo "proletario" -en ese momento, por
cierto, la gente hablaba del "arte proletario" - deba,
por lo tanto, hacer visible esta organizacin poltica
00
N total. La experiencia de la Revolucin de Octubre de
19 17 fue crucial para los constructivistas rusos. Ellos
pensaban que la revolucin deba ser un acto radical
en el que se purificaba a la sociedad de toda forma de
ornamentacin: el ms puro ejemplo de diseo moder
no que elimina todas las costumbres sociales, rituales,
convenciones y formas de representacin tradicionales
para que emerja la esencia de la organizacin poltica.
Por eso, los constructivistas rusos pedan la abolicin
de todo arte autnomo. El arte, en cambio, deba ubi
carse enteramente al servicio del diseo de objetos uti
litarios. En esencia, se trat de una llamada a subsumir
por completo el arte al diseo.
Al mismo tiempo, el proyecto del constructivismo
ruso era un proyecto total: quera disear la vida como
totalidad. Solo por esa razn -y nicamente a ese pre
cio- el constructivismo ruso estaba preparado para cam
biar el arte autnomo por el utilitario: as como el artis
ta tradicional diseaba la totalidad de la obra, el artista
LA OB L I G A C I N D E L D IS E O D E S
constructivista buscaba disear l a totalidad social. En
cierto sentido, los artistas soviticos no tenan otra op
cin en ese momento ms que promover esa afirmacin
total. El comunismo elimin el mercado, incluyendo el
mercado del arte. Los artistas ya no tenan que enfren
tar a los consumidores privados con sus intereses pri
vados y preferencias estticas, sino al Estado como to
talidad. Necesariamente, para los artistas era cuestin
de todo o nada. Esta situacin se refleja con claridad en
los manifiestos del constructivismo ruso. Por ejemplo,
en su texto programtico titulado "Constructivismo" ,
Alexei Gan dice: "No reflejar, n o representar y n o inter
pretar la realidad, sino construir y . expresar realmente
las tareas sistemticas de la nueva clase, el proleta
riado ( . . . ) Especialmente ahora, cuando la revolucin
"'
proletaria ha vencido y su movimiento destructivo y
creativ ' viaja por las vas de acero del progreso hacia
la cultura, organizada segn un gran plan de produc N
cin social, todos -el maestro de la lnea y el color, el
constructor de formas volumtricas y el organizador de
producciones masivas- deben convertirse en construc
tores en el trabajo general de armar y mover a los mi
2
llones que integran las masas humanas". Para Gan, el
objetivo del diseo constructivista no era imponer una
nueva forma de vida cotidiana bajo el socialismo, sino
mantenerse leal a la radical reduccin revolucionaria y
evitar producir nuevos ornamentos para cosas nuevas.
Por eso Nikolai Tarabukin afirm en el entonces famoso
ensayo "Del caballete a la mquina" que los artistas
constructivistas no podan desempear un rol forma
dor en el proceso de la verdadera produccin social. Su
2. Alexei Gan,"From Constructivism", Art in Theory, 1 900-1 990: An An
thology o f Changing Ideas,
Charles Harrison y Paul Wood (Eds.), Oxford,
Blackwell, 1993.

8
o
R
I rol era ms bien el de un propagandista que defiende
5
y elogia la belleza de la produccin industrial y abre
G los ojos del pblico para que perciba esta belleza. 3 El
R artista, tal como lo describe Tarabukin, es alguien que
o contempla toda la produccin socialista como si fuera
y la casa, no solo literalmente sino tambin estticamen
5
un readymade -una suerte de Duchamp socialista que
exhibe la totalidad de la industria socialista como algo
bueno y bello .
El diseador moderno, ya sea burgus o proletario ,
reclama esa otra visin divina: esa metanoia que permi
te que la gente vea la verdadera naturaleza de las co
sas . En las tradicin platnica y cristiana, la metanoia
implica una transicin desde una perspectiva mundana
hacia una perspectiva del otro mundo , desde la pers
pectiva del cuerpo mortal hacia la del alma eterna.
Desde la muerte de Dios, obviamente ya no podemos
creer que hay algo as como un alma que se distingue
o
M del cuerpo, en el sentido de que es independiente del
cuerpo y p odra separarse de l. Sin embarg o, esto no
supone de ninguna manera que la metanoia ya no sea
posible . El diseo moderno es el intento de provocar
tal metanoia , un esfuerzo por ver el propio cuerpo y su
entorno purificado de todo lo mundano, lo arbitrario y
lo que lo sujeta. a . un particular gusto esttico . En cier
to sentido, podra decirse que el modernismo sustituy
el diseo del cadver por el diseo del alma.
Loos reconoca este aspecto funerario del diseo
moderno incluso antes de escribir Ornamento y delito.
En "De un pobre hombre rico", narra el destino ima
ginario de un hombre rico de Venecia que decide que
toda su casa sea diseada p or un artista. Este hombre
supedita por completo su vida cotidiana a los dictados
3 . Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina. Por una
teora de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
LA O B LIGACI N D E L DIS E O DE S
del diseador (Loos se refiere, en realidad, al arquitec
to) , porque ni bien esta casa cuidadosamente diseada
se termina, el hombre ya no puede cambiar nada sin el
pe rmiso del diseador. Todo lo que este hombre compra
y hace despus debe acomodarse al diseo general de
te. En un mundo de diseo total, el hombre se vuelve
una cosa diseada, una suerte de objeto de museo, una
momia, un cadver a ser exhibido pblicamente . Loos
concluye as su descripcin del destino del p obre hom
bre rico : "Se hallaba excluido de la vida futura, de. sus
esfuerzos, desarrollos y anhelos . Senta: ahora hay que
aprender a circular con el propio cadver. S! Est
acabado ! Est completo ! " . 4 En Diseo y delito, cuyo
ttulo est inspirado en Loos, Hal Foster interpreta este
fragmento como un pedido implcito de un "espacio de
maniobra" para escapar de la prisin del diseo total. 5
Sin embargo, es obvio que el texto de Loos no debera
entenderse como una diatriba contra el diseo como
ornamento en nombre de otro diseo "verdadero", en
nombre de un antidiseo que libere al consumidor de
su dependencia del gusto del diseador profesional.
Como demuestra el ya mencionado ej emplo de los zapa
tos, baj o un rgimen de antidiseo de vanguardia, los
consumidores asumen la responsabilidad por su propia
apariencia y por el diseo de sus vidas cotidianas . Lo
hacen al ej ercer su propio gusto moderno que no tole
ra ornamentos, es decir, ningn trabaj o extra, ya sea
artstico o artesanal. Sin embargo, al asumir una res
ponsabilidad tica y esttica por la imagen que ofrecen
al mundo exterior, los consumidores se convierten en
4. Adolf Loos, "The Poor Little Rich Man", August Samitz, Adolf Loos, 1870-
1 933: Architect, Cultural Critic, Dandy, Colonia, Taschen, 2003 .
5. Hal Foster, "Diseo y delito", Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004.
B LA O B L I G A C I N D E L D I S E O D E S
o
R
I prisioneros del diseo total como nunca antes, porque
s el diseo ha ocupado el lugar de la religin, el diseo
ya no pueden delegar en otro las decisiones estticas.
G Los consumidores modernos presentan ante el mundo
R
la imagen de su personalidad -purificadas de todo or
o
y
namento e influencia externa. Pero esta purificacin de
s la propia imagen es, potencialmente, un proceso : n
infinito como lo es la purificacin del alma ante Dios.
En la ciudad blanca, en la Sion celestial, tal como la
imagina Loos, el diseo es, por primera vez, realmente
total. Nada puede cambiarse tampoco: ningn color,
ningn ornamento puede meterse de contrabando. La
diferencia reside simplemente en que, en la ciudad
blanca del futuro, cada uno es autor de su propio cad
ver, cada uno se vuelve un artista/diseador que tiene
una responsabilidad tica, poltica y esttica con su
propio entorno.
Uno puede afirmar, por supuesto, que el pathos
N
M original del diseo de vanguardia se ha desvanecido
hace mucho tiempo, que el diseo de vanguardia se ha
convertido en un tipo particular de estilo de diseo,
entre muchos otros estilos posibles. Es por eso que mu
cha gente ve nuestra sociedad actual -la sociedad del
diseo comercial, la sociedad del espectculo- como
un j uego de simulacros detrs del cual no hay ms que
vaco. Y este es, de hecho, el modo en que esta so
ciedad se presenta a s misma, para la perspectiva de
alguien que asume una posicin puramente contempla
tiva, sentado en un refugio desde el cual contempla el
espectculo de la sociedad. Sin embargo esta posicin
pasa por alto el hecho de que el diseo actual se ha
vuelto total, y por lo tanto ya no admite una posicin
contemplativa y exterior. Qued probado que el giro
que Loos anunci en su momento se ha vuelto irrever
sible: cada ciudadano del mundo contemporneo an
tiene que asumir una responsabilidad tica, esttica y
poltica por el diseo de s. En una sociedad en la que
de s se vuelve un credo. Al disearse a s mismo y al
entorno, uno declara de alguna manera su fe en ciertos
valores, actitudes, programas e ideologas. De acuerdo
con este credo, uno es juzgado por la sociedad y este
juicio puede, por cierto, ser negativo e incluso ame
nazar la vida y el bienestar de la persona involucrada.
Por lo tanto, el diseo moderno pertenece no tanto
a un contexto econmico como a uno poltico. El dise
o moderno ha transformado la totalidad del espacio
social en un espacio de exhibicin para un visitante
divino ausente, en el que los individuos aparecen como
artistas y como obras de arte autoproducidas. Desde
la perspectiva del espectador moderno, sin embargo,
la composicin esttica de las obras de arte inevita
blemente traiciona las convicciones polticas de sus
autores, y es fundamentalmente sobre esas bases que
deben ser j uzgadas. El debate alrededor del pauelo
para cubrir la cabeza demuestra la fuerza poltica del
diseo. Para entender que esto es principalmente un
debate alrededor del diseo, basta imaginar que Prada
o Gucci han empezado a disear pauelos para la cabe
za. En tal caso, decidir entre el pauelo como smbolo
islmico de conviccin religiosa y como marca comer
cial se vuelve una tarea esttica y poltica extremada
mente difcil. El diseo no puede, por lo tanto, ser ana
lizado exclusivamente en el contexto de una economa
de la mercanca. En breve podra empezar a hablar de
diseo suicida -por ejemplo en el caso de los ataques
suicidas, que se sabe que son puestos en escena de
acuerdo a estrictas reglas estticas. Se puede hablar
acerca del diseo del poder pero tambin del diseo de
la resistencia o del diseo de los movimientos polticos
alternativos. En estas instancias se practica el diseo
como produccin de diferencias -diferencias que ha
bitualmente asumen, al mismo tiempo, el vocabulario
B L A O B L I G A C IN D E L D IS E O DE S
o
R
I poltico . Muchas veces escuchamos la queja de que la
s poltica contempornea est preocupada nicamente
G por la imagen superficial y que, en ese proceso, los
R as llamados contenidos pierden relevancia. Es lo que
o se considera la enfermedad fundamental de la poltica
y
s contempornea. Cada vez ms, se repite la exhortacin
a alej arse del diseo poltico y la cuestin de la imagen
para volver sobre el contenido. Tales quejas ignoran
el hecho de que baj o el rgimen del diseo moderno,
el posicionamiento visual de un poltico en el campo
de los medios masivos es justamente el que hace una
afirmacin crucial sobre su accin p oltica -o incluso
la constituye corno tal. El contenido, en cambio , es
completamente irrelevante, p orque cambia constante
mente . Por lo tanto , el pblico general no est para
nada equivocado al juzgar a un poltico de acuerdo a
su apariencia, es decir, de acuerdo a su credo bsico a
nivel esttico y poltico , y no de acuerdo a programas
arbitrariamente cambiantes y a los contenidos que apo
ya o formula.
As, el diseo moderno elude la famosa distincin
kantiana entre la desinteresada contemplacin esttica
y el uso de las cosas guiado por el inters. Durante mu
cho tiempo despus de Kant, la contemplacin desinte
resada se consideraba superior a la actitud prctica: una
ms elevada manifestacin del espritu humano -quizs
la ms elevada de todas. Sin embargo, ya para el final
del siglo xrx, haba tenido lugar una reconsideracin
de estos valores: la vita con templativa haba sido cui
dadosamente desacreditada y la vita activa haba sido
elevada a verdadera tarea de la humanidad. Por lo tan
to, se acusa al diseo contemporneo de seducir a las
personas, debilitando su actividad, vitalidad y energa,
y convertirlas en consumidores pasivos que carecen de
voluntad y son manipulados por la omnipresente publi
cidad y volvindose vctimas del capital. La aparente
J_
cura para este arrullo adormecedor en brazos de la so
ciedad del espectculo es un encuentro shockeante con
lo "real" que supuestamente rescate a la gente de su
pasividad contemplativa y los mueva a la accin, que es
lo nico que promete una experiencia en relacin a la
verdad con inigualable intensidad. El debate ahora se
da solo alrededor de la cuestin de si un encuentro con
lo real es todava posible o si lo real ha desaparecido
de finitivamente detrs de su superficie de diseo.
Ahora, sin embargo, ya no podernos hablar de con
templacin desinteresada cuando se trata de una cues
tin de manifestacin de Yo, de autodiseo , de auto
posicionamiento en el campo esttico, ya que el sujeto
de la autocontemplacin claramente tiene un inters
vital en la imagen que le ofrece al mundo exterior.
Hubo una poca en que la gente estaba interesada en
cmo aprecan sus almas frente a Dios; hoy est ms
interesada en cmo aparece su cuerpo en el entorno
poltico. Este inters apunta, por cierto, hacia lo real.
Lo real, sin embargo, emerge aqu no tanto corno una
shockeante interrupcin de la superficie diseada, sino
como una cuestin de tcnica y prctica del autodise
o, una cuestin a la que ya nadie puede escapar. En su
momento, J oseph Beuys dij o que todos tenan derecho
a verse a s mismos corno artistas. Lo que se entenda
en ese momento corno un derecho se ha convertido hoy
en una obligacin. Mientras tanto, estarnos condena
dos a ser nuestros propios diseadores .
 1
LA P RO D U CCI N D E
S I N C E RI D A D

En estos das, casi todo el mundo parece estar de acuer

do con que la poca en la que el arte trataba de esta
blecer su autonoma -con o sin xito- est terminada.
Y aun as este diagnstico produce sentimientos encon
trados. Uno tiende a celebrar la predisposicin del arte
contemporneo para trascender los confines tradiciona
les del sistema artstico si tal movimiento est marcado
por el deseo de cambiar las condiciones sociales y polti
cas dominantes, para hacer del mundo un lugar mejor, o
dicho en otros trminos, si el movimiento est motivado
ticamente. Uno tiende a reprobar, por, otra parte, esos
intentos de trascender el sistema del arte que parecen
ir ms all de la esfera esttica: en lugar de cambiar el
mundo, el arte lo hace lucir mejor. Esto produce mucha
frustracin en eL sistema del arte, en el que el estado
de nimo parece alternar perpetuamente entre la espe
ranza de intervenir en el mundo ms. all del arte yla
amargura ( o desesperacin) dada por la imposibilidad ele
alcanzar tal objtivo. Aunque este fracaso se interpreta
B
o
R
I habitualmente como la prueba de que el arte es incapaz
s arte, comienza a funcionar del mismo modo en que ya
de penetrar en la esfera poltica como tal, yo sostendra
G en cambio que si la politizacin del arte se entiende y
R practica seriamente, en general logra sus objetivos. El
o arte puede, de hecho, ingresar en la esfera poltica y es
y se transforma en una obra. Mientras la transicin des
s ms: ya lo ha hecho muchas veces durante el siglo xx.
El problema no es la incapacidad del arte de volverse
verdaderamente poltico; el problema es que la esfera
poltica contempornea ya est estetizada. Cuando el
arte se politiza, se lo fuerza a hacer el desagradable
descubrimiento de que la poltica ya se ha vuelto arte,
de que la poltica ya se ha situado en la esfera esttica.
En nuestra poca, cada poltico, cada hroe depor
tivo, cada terrorista o estrella de cine genera un gran
nmero de imgenes porque los medios automticamen
"'
te cubren sus actividades. En el pasado, la divisin del
trabajo entre poltica y arte era ms clara: los polticos
00
eran responsables por la poltica y los artistas repre
sentaban esa poltica a travs de la narracin o la des
cripcin. La situacin ha cambiado drsticamente desde
entonces. El poltico contemporneo ya no necesita de
un artista para obtener fama o inscribirse en la Histo
ria. Cada figura y acontecimiento poltico es inmedia
tamente registrado, representado, descripto, figurado,
narrado e interpretado por los medios. La mquina de la
cobertura meditica no necesita ninguna intervencin
artstica individual ni ninguna decisin artstica para
ponerse a andar. Es ms, los medios contemporneos se
han erigido, por lejos, como la ms poderosa mquina
de produccin de imgenes -vastamente ms extensa
y efectiva que el sistema del arte contemporneo. Se
nos alimenta constantemente con imgenes de guerra,
terror y catstrofes de todo tipo, con un nivel de pro
duccin y distribucin con el que las habilidades del
artista artesanalno podran competir.
Ahora, si un artista logra tasponer el sistema del
LA P RO D U C C I N D E S INC E R I DA D
funcionan los polticos, hroes deportivos, terroristas,
estrellas de cine y otras pequeas o grandes celebrida
des: a travs de los medios. En otras palabras: el artista
de el sistema del arte hacia el campo de lo poltico sea
posible, este desplazamiento opera fundamentalmente
como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis
con la produccin de la imagen: el artista deja de ser. un
productor de imagen y se vuelve l mismo una imagen.
Esta transformacin ya haba sido registrada a fines del
siglo XIX por Friedrich Nietzsche con su famosa afirmacin
acerca de que es mejor ser una obra de arte que ser un
artista. 1 Por supuesto, convertirse en una obra no solo
provoca placer, sino tambin la preocupacin de quedar
sujeto de una manera radical a la mirada del otro, a la mi
rada d os medios que funcionan como un super-artista.
Yo caracterizara esta preocupacin como un efec
to del autodiseo, porque fuerza al artista, as como a
casi todo el mundo que se convierte en material de los
medios, a confrontase con la imagen de s: a corregir,
cambiar, adaptarse o contradecir esta imagen. Hoy es
habitual escuchar que el arte de nuestro tiempo fun
ciona cada vez ms, del mismo modo que el diseo, y
en cierta medida esto es verdad. Pero el problema ms
grande del diseo no es cmo diseo el mundo exte
rior sino cmo me diseo a m mismo o, mejor, cmo
me relaciono con el modo en que el mundo me disea.
Hoy esto se ha vuelto un problema generalizado con el
que se topa todo el mundo, no solo polticos, estrellas
de cine y celebridades. Hoy, todo el mundo est suje
to a una evaluacin esttica; todo el mundo tiene que
1. Friedrich Nietzsche, El nadmiento de la tragedia o Greda y el pesimismo;
Buenos Aires, Alianza,. 2007.
8
L A P R O D U C C I N DE S I N C E R I D A D

o
R
go , uno podra argumentar contrariamente que cada acto
I asumir una responsabilidad esttica por su apariencia
s de estetizacin es siempre una crtica al objeto esteti
frente al mundo, por el diseo de s. Lo que alguna vez
zado, sencillamente porque este acto llama la atencin
G
fue un privilegio y una carga de unos pocos, en esta
sobre la necesidad que tiene el objeto de un suplemento
R poca de autodiseo se ha convertido en la prctica por
o para as aparecer mejor de lo que es. Tal suplemento fun
excelencia de la cultura de masas. El espacio virtual de
y ciona como un pharmakon derrideano: aunque el diseo
Internet es fundamentalmente la arena en que mi pgi
s na de Facebook se disea y redisea permanentemente,
hace que el objeto luzca mejor tambin genera sospechas
acerca de que ese objeto sera especialmente desagrada
del mismo modo que mi canal de YouTube. Pero, igual
ble y repelente si su superficie de diseo se retirara.
que en el mundo real -o digamos, analgico- se espera
Es ms, el diseo -incluyendo el diseo de s- es,
que uno sea responsable por la imagen que presenta a
fundamentalmente, un mecanismo para producir sos
la mirada de los dems. Incluso se puede decir que el
pechas. El mundo contemporneo de diseo total se
diseo de s es una prctica que une a los artistas con
describe con frecuencia como un mundo de seduccin
una audiencia semejante de la manera ms radical: aun
total en el que lo desagradable de la realidad ha des
que no todos producen obras, todos son una obra. A la
apareci o. Sin embargo, yo argumentara que, por el
vez, se espera que todo el mundo sea su propio autor.
contrario, ese mundo de diseo total es un mundo de
Ahora, todo tipo de diseo -incluyendo el diseo de
sospecha ab soluta, un mundo de peligro latente que
s- es considerado por el espectador, no tanto como un _
ac ca <letras de las superficies diseadas. El objetivo
modo de revelar cosas sino como una forma de ocultar _
prmc1pal del diseo de s se transforma en el de neutra
las. De manera similar, la estetizacin de la poltica es
lizar la sospecha de un posible espectador, creando un
considerada una manera de sustituir la sustancia por la
efecto de sinceridad que provoque confianza en el alma
apariencia, los problemas reales por la superficial fabri
de e e es ectador. En el mundo de hoy, la produccin
cacin de la imagen. Sin embargo, mientras las cuestio
de smcendad y de confianza se ha convertido en la
nes cambian constantemente, la imagen permanece. As
ocupacin de todos. De hecho fue -y todava es- la
como uno puede convertirse fcilmente en un prisionero
principal ocupacin del arte a travs de la historia de
de su propia imagen, las propias convicciones polticas
la modernidad; el artista moderno siempre se ha posi
pueden ridiculizarse como si fueran mero diseo de s. La
cionado a s mismo como la nica persona honesta en
estetizacin es habitualmente identificada con la seduc
un mundo de hipocresa y corrupcin. Permitmonos
cin y la celebracin. Walter Benjamn obviamente tena
ivestgar rpidamente de qu modo la produccin de
en mente este uso del trmino "estetizacin" cuando
smcendad y de confianza ha funcionado durante la
opuso la politizacin de la esttica a la estetizacin de la
poa moderna para as caracterizar el modo en que
poltica al final de su conocido ensayo "La obra de arte
funciona hoy en da.
en la poca de su reproductibilidad tcnica" . 2 Sin embar-
Uno podra argumentar que la produccin moder
nista de sinceridad funcion como reduccin del dise
o, en el que el objetivo fue crear un espacio blanco y
2. Walter Benjamn, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad ,
vac10 en el centro del mundo diseado, para eliminar
tcnica", fluminaciones, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989.

B
o
R
I el diseo, para practicar un grado cero del diseo. De
s esta manera, la vanguardia esttica quera crear reas
libres de diseo que pudieran percibirse como zonas de
R
G
honestidad, alta moral, sinceridad y confianza. Al ob
o servar las muchas superficies diseadas de los medios,
y uno espera que ese espacio oscuro que est por detrs
s Incluso si en general tendemos a desconfiar de los
de los medios se exponga o, de alguna manera, se trai
cione a s mismo. En otras palabras: estamos esperan
do ese momento de sinceridad, un momento en el que
la superficie diseada se resquebraje para ofrecer una
vista de su interior . El grado cero del diseo intenta
producir artificialmente esa grieta, para permitirle al
espectador ver las cosas como realmente son.
La fe rousseauniana en la ecuacin de sinceridad y
grado cero de diseo ha retrocedido en nuestra poca.
Ya no estamos listos para creer que el diseo minima
lista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad de lo
N
..;r diseado. El abordaje de la vanguardia respecto del di
seo de la honestidad se ha vuelto un estilo entre mu
chos otros estilos posibles. Bajo estas condiciones, el
efecto de sinceridad se crea no tanto al refutar la sos
pecha inicial dirigida hacia cada superficie diseada,
sino ms bien al confirmar esa sospecha. Es decir que
estamos listos para creer que se ha producido una grie
ta en la superficie diseada -que somos capaces de ver
las cosas como realmente son- solo cuando la realidad
que est detrs de la fachada muestra ser dramtica
mente peor de lo que alguna vez habamos imaginado.
Confrontados con un mundo de diseo total, podemos
aceptar solamente una catstrofe, un estado de emer
gencia, una ruptura violenta en la superficie diseada
como razn suficiente para creer que se nos permite
ver la realidad que yace por detrs. Y por supuesto,
esta realidad tambin debe mostrarse como catastr
fica, porque sospechamos que algo terrible debe estar
detrs del diseo -propag anda poltica, manipulacin
LA P R O D U CCIN O E SINC E R I D A D
cm1ca, intrigas ocultas, intereses creados, crmenes.
Despus de la muerte de Dios, la teora conspirativa se
convirti en la nica forma en que sobrevive la meta
fsica tradicional en tanto discurso sobre lo oculto y lo
invisible. Donde alguna vez tuvimos a la naturaleza y a
Dios, ahora tenemos diseo y teora conspirativa.
medios, no es casual que estemos listos para creerles si
nos hablan de la crisis financiera global o introducen
imgenes del 11 de septiembre en nuestras casas. Inclu
so los tericos de la simulacin posmoderna ms com
prometidos comenzaron a hablar del regreso de lo real
cuando vieron las imgenes deL 11 de septiembre. Hay
una vieja tradicin en el arte occidental que presenta al
artista como una catstrofe andante y -al menos desde
Baudelaire- los artistas modernos son adeptos a crear
imgerts del mal acechando detrs de la superficie, lo
que les otorga la inmediata confianza del pblico. En
nuestros das, la imagen romntica del poete maudit se
sustituy por la del artista explcitamente cnico -co
dicioso, manipulador, con intereses comerciales;. preo
cupado nicamente en obtener rdito econmico y en
hacer del arte una mquina para engaar a la audien
cia. Hemos conocido esta estrategia de cuidadosa au
todenuncia a travs de los ejemplos de Salvador Dal y
Andy Warhol, de Jeff Koons y Damien Hirst. Aunque sea
antigua, esta estrategia raramente falla. Al considerar
la imagen pblica de estos artistas tendemos a pensar
" qu terrible! " y al mismo tiempo " qu cierto! " . El
autodiseo como autodenuncia todava funciona en una
poca en que el diseo de la honestidad -con su grado
cero de corte vanguardista- falla. Aqu, de hecho, el
arte contemporneo expone cmo funciona toda la cul
tura de las celebridades: a travs de cuidadosas revela
ciones y autorevelaciones. Las celebridades (incluyendo
a los polticos) se presentan ante la audiencia contero-

o
R
I pornea como superficies de diseo, a las que el pblico
s responde con teoras conspirativas. Como consecuencia,
para que los polticos parezcan confiables, se debe crear
G
R un momento de revelacin, la posibilidad de espiar a
o travs de la superficie y decir "ah, este poltico es tan
y
malo como siempre supuse" . Con esta revelacin se re
s Este arreglo parecera beneficiar fundamentalmente al
cupera la confianza en el sistema a travs de un ritual
de sacrificio simblico y de autosacrificio, estabilizando
el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha
bajo la cual caa, necesariamente. Segn la economa
del intercambio simblico que exploraron Marcel Mauss
y Georges Bataille, los individuos que se muestran espe
cialmente canallescos (por ejemplo, los individuos que
demuestran el sacrificio simblico ms sustancial) re
ciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por s
solo demuestra que esta situacin tiene menos que ver
con la verdadera percepcin que con un caso especial de
diseo de s: hoy, decidir presentarse como ticamen
te cuestionable es tomar una decisin particularmente
buena en trminos de autodiseo (genio=canalla).
Pero hay una forma ms sutil y sofisticada del au
todiseo y del autosacrificio: el suicidio simblico. Si
guiendo esta estrategia ms sutil, el artista anuncia la
muerte del autor, es decir, su propia muerte simblica.
En este caso, el artista no proclama que es un artis
ta maldito sino que est muerto. La obra se presenta,
entonces, corno resultado de una colaboracin partici
pativa y democrtica. Esa tendencia hacia la prctica
colaborativa es una de las principales caractersticas
indiscutibles del arte contemporneo. Numerosos gru
pos de artistas de todo el mundo refuerzan la autora
en colaboracin para sus obras, e incluso la anonimia.
Es ms, las prcticas colaborativas de este tipo tienden
a fomentar que el pblico se sume y participe en el
campo social en el que estas prcticas se desarrollan.
El autosacrificio que implica la renuncia a la autora
LA PRO D U C C IN D E SI N C E R I DA D
indivi dual tambin encuentra compensacin en una
economa simblica de reconocimiento y fama.
El arte p articipativo reacciona ante el moderno es
tado de cosas en el arte, algo que puede describirse
fcilmente del siguiente modo: el artista produce y ex
hibe arte, el pblico mira y evala lo que se exhibe.
artista, que se muestra como un individuo activo, en
oposicin a la audiencia pasiva y annima. Si el artista
tiene la capacidad de popularizar su nombre, la iden
tidad del pblico queda sin saberse, a pesar de que
sea el que provee la validacin necesaria para que el
artista tenga xito. Entonces, el arte moderno puede
fcilmente malinterpretarse como un dispositivo de fa
bricacin de la fama del artista a expensas del pblico.
Sin embargo, habitualmente se pasa por alto que en la
poca moderna, el artista siempre ha estado supedita
do a la clemencia de la opinin pblica -si una obra
no goza del favor del pblico entonces es, de hecho,
considerada carente de valor. Este es el principal d
ficit del arte moderno: la obra moderna no tiene valor
"interno", no vale por s misma, no tiene ningn mri
to ms all de aquel con la que el pblico la inviste. En
los templos antiguos, la desaprobacin esttica no era
razn suficiente p ara rechazar una obra. Las estatuas
producidas por los artistas de esa poca se considera
ban encarnaciones de los dioses: se las reverenciaba,
uno se arrodillaba ante ellas p ara rezar, uno les tema y
se diriga a ellas buscando consejos. dolos mal hechos
e conos pintados toscamente eran parte de este orden
sagrado, y deshacerse de ellos habra sido un sacri
legio. Por lo tanto, dentro de una tradicin religiosa
especfica, las obras tienen su propio valor "interno",
independiente del juicio esttico del pblico. Este va
lor surge de la participacin tanto del artista como del
pblico, en las prcticas religiosas comunes -afiliacin
B L A P R O D U C C I N DE S I N C E R I D A D
o
R
I comn que relativiza el antag onismo entre el artista y
s pe rspectiva segura y externa. L a mayora d e estos in
el pblico . t en tos suponen un compromiso poltico o ideolgico de
G Por el contrario, la secularizacin del arte tiene algn tipo. La co munidad religiosa es as reemplazada
R como consecuencia su radical devaluacin. Es por eso
o
p or un movimiento poltico en el que participan de
y
que, al comienzo de sus Lecciones de esttica , Hegel man era comn artistas y pblicos. Cuando el espec
s afirma que el arte es alg o del pasado . Ningn artista tado r se involucra desde el comienzo en una prctica
moderno p odra esperar que alguien se arrodille frente artstica, cada comentario crtico es autocrtica . Las
a una obra, le pida ayuda concreta o la use para prote convicciones polticas compartid s convierten al juicio
gerse del peligro. Lo mximo que uno est dispuesto a est tico en alg o completa o parcialmente irrelevante,
hacer hoy en da es e.n contrar interesante una obra y, tal como ocurra antes con el arte sacro . Para decirlo
por supuesto , preguntar cunto cuesta. En cierta me ms claramente: ahora es mej or ser un autor muer
dida, el precio inmuniza al arte del gusto del pblico to que ser un autor maldito. Sin embargo, la decisin
(si las consideraciones econmicas no hubieran sido un del artista de renunciar a la exclusividad de la autora
factor que limita la expresin inmediata de los gustos p arece funcionar fundamentalm ente para darle mayor
del pblico, una buena parte del arte que hoy est en poder al spectador. Al final, este sacrificio beneficia
los museos habra terminado en la basura hace mucho al artista porque lo libera de esa mirada glida, que
tiempo ) . As, la participacin comn en la misma prc emerge del juicio de un pblico no participativo .
tica econmica debilita, en alguna medida, la radical
separacin entre el artista y la audiencia, fomentando
una cierta complicidad en la que se fuerza al pblico
a respetar una obra debido a su alto precio, incluso si
esa obra no es apreciada del todo. Sin embarg o, todava
hay una diferencia importante entre el valor religioso
de una obra y su valor econmico. Aunque el precio de
una obra es el resultado cuantificable del valor esttico
que se ha detectado en ella, el respeto que produce
una obra de arte debido a su precio de ninguna manera
se traduce automticamente en una forma vinculada
de apreciacin. Este valor vinculante del arte puede
encontrarse solamente en prcticas no-comerciales, e
incluso directamente anticomerciales .
Por esta razn, muchos artistas modernos han tra
tado de recuperar un espacio comn con sus pblicos,
sacando al espectador de su rol pasivo, achicando la
cmoda distancia . esttica que le permite al especta
dor neutral juzgar una obra imparcialmente desde una
 P O LTICA D E LA I N STA LACI N

Actualmente es habitual homologar el campo del arte

con el mercado del arte, y pensar la obra fundamen
talmente como una mercanca. El hecho de que el arte
funcione en el contexto del mercado artstico y de que
cada obra de arte sea una mercanca es indiscutible;
el tema es que el arte se produce y se exhibe para
aquellos que. no son coleccionistas y que son,. de he
cho, los que constituyen la mayor parte del pblico
del arte. El tpico visitante de una muestra raramente
ve la obra colgada como si fuera una mercanca. Al
mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran esca
la -bienales, trienales, Documentas, Manifestas- crece
constantemente. A pesar de la gran cantidad de dine
ro y de energa puesta en estas exhibiciones, ellas no
estn hechas fundamentalmente para los compradores
de arte sino para el pblico, para el visitante annimo
que probablemente nunca compre una obra. De igual
modo, las ferias de arte, que estn hechas explcita
mente para los compradores de arte, se transforman
B P O L T I C A OE L A I N S TA L A C I N
o
R
I cada vez ms en acontecimientos pblicos, atrayendo
s
as a un espectador con muy poco inters en adquirir
G obra o sin posibilidades econmicas de hacerlo . As, el
R sistema del arte va en camino a transformarse en p arte
o
y
de aquella cultura de masas que durante mucho tiempo
s contempl y analiz a la distancia. El arte se vuelve
parte de la cultura .de masas, no como fuente de obras
que sern comercfa.lizadas en el mercado del arte sino
como prctica de la exhibicin, combinada con arqui
tectura, diseo y moda -tal como lo anticipaban los
pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus,
los Vkhtemas y otros, ya en los aos veinte. As, el
arte contemporneo puede entenderse principalmente
en tanto prctica de la exhibicin . Esto significa, entre
otras cosas, que hoy es cada vez ms difcil diferenciar
pblico y neutral, como una suerte de callecita
lateral en la que el transente puede ingresar pagando
un a entrada. El movimiento del visitante en el espacio
de la exhibicin es similar al de alguien que camina por
calle y observa la arquitectura de las casas que estn
lado y al otro . No es casual que Walter Benj amn
organizado su "Proyecto de los pasajes" alrededor
esta analoga entre el paseante urbano y el visitante
una muestra. En este lugar, el cuerpo del observador
'"'"'"- ajeno al arte : el arte tiene lugar frente a sus
a travs de un obj eto de arte, una performance o
pelcula. As, el espacio de la exhibicin se concibe
como un lugar vaco , neutral y pblico , una propiedad
simblica del pblico . La nica funcin de tal espacio
es hacer que los objetos que estn ubicados en l sean

"'
entre dos figuras centrales del mundo del arte contem
porneo: el artista y el curador.
o
La divisin tradicional del trabajo dentro del siste
ma del arte estaba clara. Las obras eran producidas por
los artistas y seleccionadas y exhibidas por los cura
dores. Pero al menos desde Duchamp, esta divisin del
trabaj o ha colapsado . Hoy ya no hay ninguna diferen
cia "ontolgica" entre producir arte y mostrarlo . En el
contexto del arte contemporneo, hacer arte es mostrar
un objeto como arte . Por lo tanto surge esta pregunta:
es posible diferenciar el rol del artista y el del cura
dor cuando no hay diferencia entre la produccin y la
exhibicin esttica? Y si lo es, cmo es posible iden
tificar esa diferencia? Yo dira que esta distincin es
todava posible . Y me gustara argumentar a partir del
anlisis de la diferencia entre la exhibicin estndar y
la instalacin artstica. Se entiende que una exhibicin
tpica es una acumulacin de objetos de arte ubicados
uno junto a otro en un espacio de exhibicin, para ser
vistos de manera sucesiva. En este caso, el espacio de
exhibicin funciona como una extensin del espacio
fcilmente accesibles a la mirada del visitante .
El curador administra este espacio. de exhibicin en
nombre del pblico, como su representante. Por lo tan
to, el rol del curador es salvaguardar el carcter pblico
de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar
para hacerlas pblicas, accesibles al pblico . Es obvio
que una obra individual no puede reafirmar su presen
cia por s misma, forzando al espectador a que la mire.
Carece de la vitalidad, energa y salud para hacerlo. En
su origen, parece que la obra de arte est enferma y
desamparada; para verla, los espectadores deben ser
guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados
por el personal del hospital a ver a un paciente que est
postrado. No es casualidad que la palabra "curador" est
ligada etimolgicamente a "cura": la curadura es una
cura. La curadura cura la incapacidad de la imagen, su
incapacidad para exhibirse a s misma. Por lo tanto, la
prctica de la exhibicin es la cura que sana la imagen
originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad.
Trae la imagen ante los oj os del pblico y la convierte
en objeto del juicio de ese pblico. Sin. embargo, uno
8 P O L TICA D E LA I NS T A LACI N
o
R
I puede decir que la funcin curatorial es un suplemento,
5
en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen
1
G y a la vez contribuye a su enferrnedad. El potencial
R iconoclasta de la cura se dirigi inicialmente sobre los
o antiguos objetos sagrados, presentndolos corno simples
y
5
objetos artsticos en los espacios de exhibicin neutra
2
les y vacos, del museo moderno o de la Kunsthalle. De
hecho son los curadores -incluyendo los curadores de
los museos- los que originalmente produjeron arte, en
el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos
de arte -fundados a fines del xvm y comienzos del xrx y
desarrollados durante el xrx debido a las conquistas co
loniales y los saqueos a las culturas no europeas- colec
cionaban toda suerte de objetos "bellos" y funcionales,
usados previamente para rituales religiosos, decoracin
de interiores o corno signos de riqueza personal, y los
exhiban corno obras de arte, es decir, corno objetos
N
LO desfuncionalizados y autnomos, montados meramen
te para de ser vistos. Todo el arte surge corno diseo,
ya sea diseo religioso o diseo del poder. En la poca
moderna, tambin el diseo precede al arte. Cuando hoy
uno mira arte moderno en los museos, se da cuenta de
que lo que est ah para ser visto corno arte moderno
es, antes que nada, una serie de fragmentos de diseo
desfuncionalizados, diseo de la cultura de masas -des
de el . mingitorio de Ducharnp hasta las Brillo Boxes de
Warhol- o diseo utpico que, desde Jugendstill hasta
Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd,
busca dar forma a la "nueva vida" del porvenir. El arte
es diseo que se ha vuelto disfuncional porque la socie
dad que lo sustentaba ha sufrido un colapso histrico,
corno el Imperio Inca o la Rusia sovitica.
1. Jacques Derrida, La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975.
2. En alemn: sala de arte o galera. [N. de la T.]
En el curso de la poca moderna, sin embargo, los
comenzaron a afirmar la autonoma del arte,
, ..... v ,.... corno autonoma respecto de la opinin
pblica y del gusto del pblico. Los artistas exigan el
derecho a tornar decisiones soberanas respecto del con
tenido y la forma de su trabajo, ms all de cualquier
u,.-.....,v .. o justificacin vis-a-vis del pblico. Ese de
les fue concedido pero hasta cierto punto. La li
de crear arte de acuerdo a la propia voluntad
no garantiza que el trabajo del artista tarn
sea exhibido en un espacio pblico. La inclusin
obra en una exhibicin pblica debe ser, al
potencialmente, pblicamente explicada y jus
Aunque el artista, el curador y el crtico son
libres de argumentar a favor o en contra de la inclu
sin de ciertas obras, cada una de esas explicaciones
y justificaciones atenta contra el carcter autnomo y
soberano de la libertad artstica que el arte modernista
aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra
y su inclusin en una exhibicin pblica corno una ms
en el mismo espacio puede ser visto corno un insulto a
esa obra. Es por eso que se considera al curador corno
el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador,
restndole poder al artista y tambin al espectador. Por
esta razn, el mercado del arte parece ser ms favorable
que el museo o la Kunsthalle al arte moderno y autno
mo. En el mercado del arte, las obras circulan de mane
ra singular, descontextualizadas, sin curadura, lo cual
aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin
mediacin, su origen soberano. El mercado del arte fun
ciona de acuerdo con las reglas del potlatch , tal corno
las describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La de
cisin soberana del artista de hacer una obra ms all
de su justificacin queda superada por la decisin sobe
rana del comprador privado de pagar por esa obra cierta
cantidad de dinero, ms all de cualquier comprensin.
B P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
o
R
I Ahora bien, la instalacin artstica no circula sino
s que fija todo lo que usualmente circula en nuestra ci
G vilizacin: objetos, textos, pelculas, etc. Al mismo
R tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la funcin
o del espacio de exhibicin. La instalacin opera como
y
s un modo de privatizacin simblica del espacio pblico
de una exhibicin. Puede ser una exhibicin estndar
y curada pero su espacio est diseado de acuerdo a
la voluntad soberana de un artista individual que, su
puestamente, no tiene que justificar pblicamente la
seleccin de los objetos que incluy o la organizacin
de la totalidad del espacio de la instalacin. Con fre
cuencia se le niega a la instalacin el estatuto de una
forma esttica especfica porque no es obvio a qu me
dio pertenece. Los medios artsticos tradicionales se de
finen por un soporte material especfico: tela, mrmol
o pelcula. El soporte material del medio instalacin es
el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que
la instalacin sea de algn modo, "inmaterial" . Por el
contrario, la instalacin es lo material par excellence ya
que es espacial y su ser en el espacio es la definicin
ms general del ser material. La instalacin transfor
ma el espacio pblico, vaco y neutral, en una obra de
arte individual e invita al visitane a experimentar ese
espacio como el espacio holstico y totalizante de la
obra de arte. Todo lo que se incluya en tal espacio se
vuelve parte de la obra sencillamente porque est ubi
cado dentro de l. Aqu la distincin entre el objeto de
arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo
que, en cambio, se vuelve crucial es la distincin entre
un espacio de instalacin mercantilizado y un espacio
pblico no mercantilizado. Cuando Marcel Broodthaers
present su instalacin Muse d'Art Modeme, Dpar con la libertad artstica, entendida como la libertad
tement des Aigles [Museo Moderno, Departamento de
guilas] en el Dsseldorf Kunsthalle en 1970, puso un
letrero junto a cada cosa exhibida que deca: "Esta no
1
1
es una obra de arte" . Sin embargo, como totalidad, esta
instalacin ha sido considerada, con razn, una obra
de arte. Demuestra una cierta seleccin, una cadena
de opciones, una lgica de inclusiones y exclusiones y
uno puede ver entonces una analoga con una exhibi
cin curada. Pero ese es justamente el punto: aqu, la
seleccin y el modo de representacin es una prerroga
tiva soberana nicamente del artista, est basada ex
clusivamente en decisiones personales y soberanas que
:no necesitan ms explicacin o justificacin. La insta
lacin artstica es una manera de expandir el dominio
de los derechos soberanos del artista, desde el objeto
individual hacia el espacio mismo de la exhibicin.
Esto significa que la instalacin artstica es un es
pacio en el que la diferencia entre la libertad soberana
del artista y la libertad institucional del curador se
vuelven: inmediatamente visibles. El rgimen bajo el
cual opera el arte en nuestra cultura occidental con LO
LO
tempornea es generalmente concebido como un r
gimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad
artstica significa algo diferente para el curador y para
el artista. Como mencion, el curador -incluyendo el
as llamado curador independiente- elige, a fin de
cuentas, en nombre del pblico democrtico. En rea
lidad, para ser responsable con el pblico, un curador
no necesita ser parte de una institucin fija: l o ella
ya es, por definicin, una institucin . Por lo tanto, el
curador tiene la obligacin de justificar pblicamente
sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo) . Por
supuesto, se supone que el curador tiene la libertad
de presentar sus razones al pblico, pero esta liber
tad para la discusin pblica no tiene nada que ver
de tomar decisiones artsticas privadas, individuales,
subjetivas y soberanas ms all de cualquier argumen
tacin, explicacin o justificacin. Bajo el rgimen de
B POLTICA D E LA I N S TA LACI N
o
R
I
libertad artstica, cada artista tiene el derecho sobe
s rano de producir arte exclusivamente de acuerdo con
G su imaginacin. La decisin soberana de hacer arte
R de tal o cual manera es generalmente aceptada por la
o
y
sociedad liberal occidental como una razn suficiente
s para asumir que la prctica del artista es legtima. Por
supuesto, una obra puede ser criticada y rechazada
pero solo puede rechazarse como totalidad. No tiene
sentido criticar elecciones particulares, inclusiones o
exclusiones hechas por el artista. En este sentido, el
espacio total de una instalacin artstica puede recha
zarse por completo. Para volver al ejemplo de Brood
thaers : nadie podra criticar al artista por pasar por
alto en su instalacin tal o cual imagen especfica de
tal o cual guila particular.
Puede decirse que en la sociedad occidental la no
cin de libertad es profundamente ambigua, no solo en
el terreno esttico sino tambin en el poltico. En occi
dente, se considera que la libertad es la posibilidad de
tomar decisiones privadas y soberanas en muchos do
minios de la prctica social como el consumo personal,
la inversin del propio dinero, o la libertad para elegir
una religin. Pero en otras zonas, especialmente del
campo poltico, se considera a la libertad fundamental
mente como libertad de expresin pblica garantizada
por la ley -como libertad no soberana, condicional e
institucional. Obviamente, las decisiones privadas y so
beranas de nuestra sociedad estn controladas en cierta
medida por la opinin pblica y las instituciones pol
ticas (todos conocemos el famoso slogan "lo privado es
poltico"). Y sin embargo, por otra parte, la discusin
poltica abierta resulta interrumpida, una y otra vez,
por las decisiones privadas y soberanas de los actores
polticos y manipulada por intereses privados, que as
privatizan lo poltico. El artista y el curador encaman,
muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la
libertad de produccin esttica, soberana, incondicio
nal y sin responsabilidad pblica; y la libertad de la
curadura, institucional, condicionada y pblicamente
responsable. Es ms, esto implica que la instalacin ar
tstica -en la que el acto de produccin artstica coinci
de con el acto de presentacin- se vuelve un excelente
mbito de experimentacin para revelar y explorar las
ambigedades que yacen en el corazn mismo del con
cpto occidental de libertad. Por eso, en las ltimas
dcadas asistimos a la emergencia de proyectos cura
foriales innovadores que parecen darle mayor poder al
curador para actuar de una manera soberana y autoral.
y hemos visto la emergencia de prcticas estticas que
plantearse como en colaboracin, descentraliza
da s, sin autora, democrticas .
Incluso hoy e n da s e considera que la instalacin
artstica es una forma que permite al artista democra
tizar su arte, asumir responsabilidad pblica, empezar
a actuar en nombre de una cierta comunidad o inclu
so de la sociedad como totalidad. En este s entido, la
emergencia de la instalacin artstica parece marcar el
fin de la afirmacin modernista sobre la autonoma y la
soberana. La decisin del artista de autorizar a la mul
titud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se
interpreta como una apertura democrtica del espacio
cerrado de la obra. Este espacio contenido parece trans
formarse en una plataforma para la discusin pblica,
la prctica democrtica, la comunicacin, el trabajo en
red, la educacin y dems. Pero este anlisis de la prc
tica esttica de la instalacin tiende a pasar por alto el
acto simblico de privatizacin del espacio pblico de
la exhibicin que antecede al acto de abrir el espacio
he mencionado, el espacio de la exhibicin estndar es
de la instalacin a una comunidad de visitantes. Corno
simblicamente una propiedad pblica y el curador que
lo administra acta en nombre de la opinin pblica.
B P O L TICA O E LA I N S TA LA CI N
o
R
I El visitante de la exhibicin permanece en su propio
s
territorio en tanto dueo simblico del espacio en el
G que las obras se ponen a disposicin de su mirada y de
R su j uicio. Por el contrario, el espacio de la instalacin
o artstica es, simblicamente, propiedad privada del ar
y
s tista. Al entrar en este espacio, el visitante deja el te
rritorio pblico legitimado democrticamente, y entra
en un espacio de control autoritario y soberano. El vi
sitante est aqu, en cierto modo, en territorio extran
jero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado
que debe entregarse a una ley extranj era, a una ley que
es sancionada por el artista. Aqu, el artista acta como
legislador, como soberano del espacio de la instalacin,
incluso -y quizs especialmente- si la ley que el artista
le da a la comunidad es una ley democrtica.
"'
Podra decirse que la prctica de la instalacin revela
el acto de violencia soberana e incondicional que inicial
00
mente instaura a cualquier orden democrtico. Sabemos
que el orden democrtico nunca surge de un modo de
mocrtico; el orden democrtico siempre emerge como
resultado de una violenta revolucin. Instalar una ley
es romper otra. El primer legislador nunca puede actuar
de un modo legtimo, instala el orden poltico pero no
pertenece a l. Permanece externo a ese orden incluso si
decide luego entregarse a l. El autor de una instalacin
artstica es tambin ese legislador que le da a la comuni
dad de visitantes el espacio para constituirse a s misma
y que define las reglas a las que esa comunidad deber
someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad,
permaneciendo exterior a ella. Y esto sigue siendo cierto
incluso si el artista decide integrarse a la comunidad que
ha creado. Este segundo paso no debera conducirnos a
pasar por alto el primero, el de la soberana. No debe
ra olvidarse que despus de iniciar cierto orden, cierta
politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que
produjo la instalacin debe apoyarse en la institucin
arte para mantener este orden, para patrullar l a fluida
uno de sus libros (La force des lois / Fuerza de ley) que,
politeia de los visitantes de la instalacin. Con respecto
al rol de la polica del Estado, Jacques Derrida sugiere en
aunque se espera que la polica solo supervise el funcio
namiento de las leyes, est de hecho involucrada en la
creacin de las leyes que debera meramente supervisar.
Mantener una ley implica tambin reinventar perma
nentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto
soberano, violento y revolucionario de instalar la ley y
cierto orden nunca puede ser completamente borrado
despus; ese acto de violencia fundacional puede ser -y
ser- activado nuevamente. Esto es especialmente obvio
en nuestra poca de exportacin violenta, ins
tauracin y mantenimiento de la democracia. Uno no
"'"'
debe olvidar que el espacio de la instalacin es movible.
La instalacin artstica es un no-lugar especfico, y pue
de ser instalado en cualquier parte durante cualquier
perodo de tiempo. Y no deberamos ilusionarnos con
que puede haber algo as como un espacio de instala
cin catico, dadasta, estilo Fluxus, libre de cualquier
control. En su famoso tratado Franr;ais, encore un efjort
si vous voulez etre rpublicains [Franceses, un esfuerzo
rns si queris ser republicanos],3 el Marqus de Sade
presenta una visin de una sociedad perfectamente libre
que ha abolido todas las leyes existentes e instalado
solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera,
incluso cometer crmenes de cualquier tipo. Lo que es
especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo,
Sade marca la necesidad de hacer aplicar la leyr para
prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudada
nos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado
represivo en el que se protege la familia y se prohbe el
3. Marqus de Sade, L_a filosofa en el tocador, Barcelona, Tusquets, 1988.
B P O L TICA DE L A I N S TA L ACIN
o
R
I
crimen. Por lo tanto, tambin necesitamos que la polica
s
defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgia por
G el viejo orden moral.
R Y aun as, el acto violento de constituir una comu
o nidad organizada democrticamente no debera ser in
y
s terpretado en contradiccin con su naturaleza democr
tica. La libertad soberana es evidentemente no-demo
crtica, y por eso tambin parece ser antidemocrtica.
Sin embargo -incluso si pareciera paradjico a primera
vista-, la .libertad soberana es una precondicin necesa
ria. para la emergencia de cualquier orden democrtico.
Nuevamente, la prctica de la instalacin es un buen
ejemplo . de esta regla. La tpica muestra de arte deja
solo al visitante individual, permitindole confrontar
y contemplar personalmente los objetos de arte exhi
bidos. Al moverse de un objeto a otro , ese visitante
individual necesariamente pasa por alto la totalidad
o
\O del espacio de la exhibicin, incluyendo su propia po
sicin en l. Una instalacin esttica, por el contrario,
construye una comunidad de espectadores justamente
debido al carcter holstico, unificador del espacio de
la instalacin. El verdadero visitante de una instalacin
de arte no es un individuo aislado sino una colectividad
de visitantes. El espacio de arte como tal, solo puede
ser percibido por una masa -una multitud, si se quiere
que. se vuelve parte . de la muestra para cada visitante
individual y viceversa.
Hay una dimensin de la cultura masiva, habitual
mente pasada por alto, que se vuelve especialmente
evidente en el contexto del arte . Un concierto de msi
ca pop o la proyeccin de una pelcula crea comunidad
entre su pblico. Los miembros de estas comunidades
transitorias no se conocen entre s; la estructura de la
comunidad es accidental; no es claro de dnde vienen
y a dnde van sus miembros, que tienen poco para
decirse, carecen de una identidad compartida o de una
previa que les d recuerdos comunes y sin em-
constituyen una comunidad. Estas comunidades
a las de los viajeros de un tren o de un
Para decirlo de otro modo : estas comunidades
son radicalmente contemporneas -ms que las comu
religiosas, polticas o laborales. Todas las co
tradicionales se basan en la premisa de que
miembros estn vinculados, desde el comienzo, a
que surge del pasado : una lengua comn, una fe
comn, una historia p oltica o una crianza compar
Tales comunidades tienden a establecer barreras
s mismas y los extraos con los que no compar
un pasado comn.
La cultura de. masas, por el contrario , crea comu
nidades ms all de cualquier pasado en comn (son
un nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y
esto revela su inmenso potencial para la moderniza
cin -algo que frecuentemente es pasado por alto. Sin
embargo , la cultura de masas en s no puede concebir
ni desplegar completamente este potencial p orque las
comunidades que crea no tienen suficiente conciencia
de s mismas como tales. Puede decirse lo mismo so
bre las masas que circulan en los tpicos espacios de
las galeras de arte y los museos contemporneos. Fre
cuentemente se dice que el museo es elitista. Siempre
me asombr esta opinin, tan en contra de mi propia
experiencia como parte de la masa de visitantes que
circula constantemente por las exhibiciones y las salas
de los museos. Cualquiera que alguna vez haya pres
tado atencin al estacionamiento de un museo o haya
tratado de. dejar un abrigo en el guardarropas de un
museo, o haya ido al bao en un museo tiene. sufi
cientes razones para dudar del carcter elitista de esta
institucin ( en especial en el caso de museos
consideran particularmente elitistas como . el
litan Museum o. el MoMA en Nueva York) .
B P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
o
R
I del turismo global convierte esa afirmacin sobre el
s
carcter elitista que alguna vez pudiera haber tenido
G el museo en una presuncin ridcula. Y si este flujo
R evita una muestra en particular, su curador no estar
o del todo contento, no se sentir elitista sino decep
y
s cionado por no haber logrado llegar a las masas. Pero
esas masas no se piensan a s mismas como tales, no
constituyen ningn tipo de politeia . La perspectiva del
que va a un concierto de pop o del que va al cine est
demasiado bien dirigida -hacia el escenario o hacia la
pantalla- como para permitirle percibir y reflexionar
adecuadamente sobre el espacio en el que se encuentra
o acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el
tipo de reflexin que provoca el arte contemporneo de
avanzada, ya sea una instalacin o un proyecto curato
rial experimental. La separacin espacial relativa que
provee el espacio de la instalacin no supone un giro
fuera del mundo sino ms bien una deslocalizacin y
una desterritorializacin de las comunidades transito
rias de la cultura de masas, de un modo tal que las ayu
da a reflexionar sobre sus propias condiciones y les da
la oportunidad de exhibirse ellas mismas para s mis
mas. El espacio de arte contemporneo es un espacio
en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar,
como Dios o los reyes lo hicieron en tiempos previos
en las iglesias y en los palacios (Museum Photog raphs
de Thomas Struth captura muy bien esta dimensin del
museo, esta emergencia y disolucin de las comunida
des transicionales) .
Lo que la instalacin le ofrece a la multitud, fluida
y mvil, es un aura de aqu y ahora. La instalacin es,
sobre todo, una versin en clave de cultura de masas de
la jlinerie individual tal como la describi Benjamin, y
por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para
la "iluminacin profana". En general, la instalacin
opera como el reverso de la reproduccin. La instala-
cin retira una copia de un espacio no marcado, abierto
y de circulacin annima y la coloca -aunque sea tem
poraria mente- en un contexto cerrado, fijo y estable,
en el contexto de un topolgicamente bien definido
"a qu y ahora". Nuestra condicin contempornea no
puede reducirse a "la prdida del aura" de la circulacin
de la copia alejada de su "aqu y ahora", tal como lo
describe el famoso ensayo de Benjamin "La obra de arte
4
en la poca de su reproductibilidad tcnica". Ms bien,
la poca contempornea organiza un complejo juego
de dislocaciones y recolocaciones, de deterritorializa
ciones y reterritorializaciones, de de-auratizaciones y
re-auratizaciones.
Benjamin comparta la creencia del arte modernis
ta elevado, en un contexto nico y normativo para el
arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto nico
y original implica para una obra perder su aura para
siempre, volverse ella misma una copia de s. Re-aura
tizar una obra particular requerira la sacralizacin del
espacio completo -topolgicamente indeterminado- de
la circulacin masiva de la copia, proyecto totalitario y
fascista. Este es el principal problema que puede encon
trarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa
cio de la circulacin masiva de la copia -y la circulacin
masiva en general- como un espacio universal, neutral
y homogneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de
la identidad de la copia como tal segn el modo en que
circula en nuestra cultura contempornea. Pero ambos
presupuestos del texto de Benjamn son cuestionables.
En el marco de la cultura contempornea, una imagen
circula permanentemente de un medio a otro y de un
contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo,
4. Walter Benjarnin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica", fluminacions. Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989;

B
o
R
I un fragmento de pelcula puede pasarse en un cine y
s despus convertirse a formato digital y aparecer en la
G pgina web de alguien, o mostrarse durante una con
R ferencia, o ser mirado por un particular en el televisor
o del living, o ubicarse en el contexto de una instalacin
y en el museo. As, a travs de diferentes contextos y
s co pia nunca es realmente una copia; sino ms bien un
medios, este fragmento de pelcula es transformado por
diferentes lenguajes, distintos tipos de software, dife
rentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el
espacio de una instalacin, etc. En todos esos momen
tos, estamos frente al mismo fragmento flmico? Es
la misma copia de la misma copia del mismo original?
La topologa de las redes de comunicacin, generacin,
traduccin y distribucin de las imgenes es extremada derno -inspirado por Benjamin- que reflexiona sobre
mente heterognea. Las imgenes son constantemente
transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas
en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmen
te en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una
convencin cultural cotidiana as como ocurra antes
con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la
nueva tecnologa es capaz de producir copias con ma
yor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo
contrario. La tecnologa contempornea piensa en ge
neraciones y en transmitir grandes volmenes de infor
macin desde una generacin de hardware y software a
la siguiente. La nocin metafrica de "generacin" tal
como se usa hoy en el contexto de la tecnologa es espe
cialmente reveladora. Donde hay generaciones, tambin
hay conflictos edpicos generacionales. Todos nosotros
sabemos lo que significa trasmitir cierta herencia cultu
ral desde una generacin de estudiantes a otra.
Somos incapaces de estabilizar la copia como co
pia, as como somos incapaces de estabilizar el original
como original. No hay copias eternas tal como no hay
originales eternos. La reproduccin est tan infectada
por la originalidad como la originalidad est infectada
P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
por la reproduccin. Al circular en varios contextos,
una copia se vuelve una serie de originales diferentes.
Cada cambio de contexto, cada cambio de medio pue
de interpretarse como una negacin del estatuto de la
copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo co
mienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una
nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en
s misma un jla.neur experimentando, una y otra vez,
su propia "iluminacin profana" que lo convierte en
original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas.
Es, quizs, la misma copia pero se transforma en dife
rentes originales. Esto muestra que el proyecto posmo
el carcter repetitivo, iterativo y reproductivo de una
imagen es tan paradjico como el proyecto moderno
de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es tambin la
razn por la cual el arte moderno tiende a parecer muy
nuevo incluso si -o mejor, porque- se dirige contra
la nocin de lo nuevo. Nuestra decisin de reconocer
cierta imagen o bien como original o bien como copia
depende del contexto, de la escena en la que se toma
esta decisin. Esta decisin es siempre una decisin
contempornea; no pertenece al pasado ni al futuro
sino al presente. Y esta decisin es tambin siempre
soberana. De hecho, la instalacin es un espacio para
tal decisin donde emerge el "aqu y ahora" y tiene
lugar la iluminacin profana de las masas.
Por lo tanto, uno puede decir que la prctica de
la. instalacin demuestra la dependencia de cualquier
espacio democrtico -en el que las masas o las mul
titudes se revelan a s mismas para s mismas- de las
decisiones privadas y soberanas del artista en tanto
legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido
por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo
era para los que iniciaron las primeras revoluciones
B
o
R
I democrticas . Pero recientemente este saber qued, de
s algn modo, suprimido por el discurso poltico domi
G nante . Especialmente a partir de Foucault, tendemos a
R identificar el p o der con entidades, estructuras, reglas
o
y
y protocolos impersonales . Sin embargo, esta fijacin
s en los mecanismos impersonales del p o der nos condu
ce a pasar por alto la importancia de decisiones indi
viduales y soberanas y acciones que tienen lugar en
espacios privados y heterotpicos (para usar otro tr
mino introducido por Foucault) . As, el poder moderno
y democrtico tiene org enes meta-sociales, meta-p
blicos, heterotpicos . Como se mencion, el artista que
disea cierto espacio de instalacin es un extranjero
respecto de ese espacio; es heterotpico respecto de
ese espacio . Pero el que est afuera no es necesaria
"'"'
mente alguien que tiene que ser incluido para tener
algn poder. Hay p o der en la exclusin, y especial
mente en la autoexclusin. El que est excluido pue
de ser poderoso justamente porque no es controlado
por la sociedad; tampoco queda limitado en sus ac
ciones soberanas por alguna discusin pblica o por
alguna necesidad de autojustificacin pblica. Y sera
un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad
puede ser completamente eliminada a travs del pro
greso moderno y de las revoluciones democrticas . El
progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra
cultura supone que el artista est loco, o al menos
est obsesionado. Foucault pens que los curanderos,
brujos y profetas ya no tenan un lugar prominente
en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas,
confinadas a las clnicas psiquitricas . Pero nuestra
cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama,
y uno no puede volverse famoso sin estar loco ( o al
menos pretender estarlo) . Obviamente, Foucault ley
demasiados libros cientficos y solo unas pocas revistas
de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cul
P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
el verdadero espacio social que la gente loca tiene
en da. Es bien sabido tambin que la lite poltica
v uu . .... u es p arte de la cultura de la farndula
es decir que es exterior a la sociedad que rige.
lite es global, extra-democrtica, trans-estatal,
a cualquier comunidad organizada democr
p aradigmticamente privada y, de hecho,
loca, insana.
Ahora, estas reflexiones no deberan ser malinter
como una crtica que hago a la instalacin
forma esttica, a p artir de demostrar su carcter
El obj etivo del arte, despus de todo, no es
las cosas ( de todas maneras las cosas van cam
por s mismas todo el tiempo ) . La funcin del
es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades
generalmente se pasan por alto . Al asumir una res-
esttica de una manera muy explcita, por
. u y
del diseo del espacio de la instalacin, el artis
revela la dimensin soberana y oculta del orden con
democrtico que la poltica, en la mayora
los casos, trata de esconder. El espacio de la insta
es donde estamos inmediatamente confrontados
el carcter ambiguo de la nocin contempornea
liberad que funciona en nuestras democracias como
tensin entre libertad soberana e institucional. La
artstica es as un espacio de develacin
( en el sentido heideggeriano) del poder heterotpico y
soberano que se esconde detrs de la oscura transpa
del orden democrtico.
 1
LA S O L E D A D D E L P R OY E CTO

La formulacin de diversos proyectos se ha vuelto una

gran preocupacin contempornea. Estos das, ms all
de lo que uno se proponga hacer en economa, poltica
o cultura, primero tiene que formular un proyecto para
su aprobacin oficial o para recibir fondos de una o va
rias autoridades pblicas. En caso de que este proyecto
sea rechazado inicialmente, se modifica con el intento
de aumentar sus posibilidades de ser aceptado. Si la
revisin se rechaza por segunda vez, uno no tiene otra
opcin que la de proponer un proyecto completamen
te nuevo para reemplazarlo. De esta manera, todos los
miembros de nuestra sociedad estn constantemente
preocupados por concebir, discutir y rechazar un n
mero interminable de proyectos. Se escriben evalua
ciones, se calcula meticulosamente el presupuesto, se
forman comisiones, se designa a sus miembros y se dic
tan resoluciones. Y un pequeo nmero de nuestros
contemporneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que
no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos; todo
 B LA S O L E D A D D E L P RO Y E CTO
o
R
I para proyectos que en su mayora permanecern para
s de un destino generalizado, impulsndonos
siempre sin ser llevados a cabo. Despus de todo solo
G se necesita uno o dos evaluadores para analizar un pro
R yecto que es difcil de financiar, que carece de futuro
o
o que simplemente no es atractivo, y todo el trabajo
y
s invertido en formular el proyecto termina siendo una
prdida de tiempo.
No es necesario mencionar la cantidad de traba
jo que . illlplica la presentacin de un proyecto. Y hoy
los proyec:fos se entregan con muchsimo detalle para
impresionar a varios j urados, comisiones y cuerpos p
blicos. Por lo tanto, este modo de formulacin avanza
gradualmente hasta convertirse en una forma estti
ca en s misma, cuya importancia permanece no del
todo reconocida por nuestra sociedad. Ms all de si un
proyecto particular es llevado adelante o no, se ubica
o
como borrador de una particular visin del futuro y
,-.. puede, por este motivo, ser fascinante e informativo.
Adems, la mayora de los proyectos generados ince
santemente por nuestra civilizacin simplemente se
desvanecen o se eliminan una vez que son rechazados.
Este tratamiento negligente es realmente lamentable,
ya que nos impide analizar y entender las esperanzas
y visiones del futuro. a las que apostaban y que po
dran ofrecer las mejores perspectivas sobre nuestra
sociedad. Y aunque este no es el lugar para un anlisis
sociolgico de los proyectos contemporneos, la verda
dera pregunta concierne a qu expectativas estn vin
culadas al proyecto como tal. Por qu la gente llega a
elegir presentar un proyecto . en lugar de simplemente
embarcarse en un futuro libre de proyecciones?
Podramos contestar esta pregunta del siguiente
modo: antes que nada, cada proyecto va en busca de
una soledad sancionada socialmente. De hecho, care
cer de un plan de algn tipo nos ubica inevitablemen
te a merced del flujo general de los acontecimientos
- - > n v, nv una comunicacin constante con nuestro
inmediato. Es sorprendentemente evidente en
caso de acontecimientos que per definitionem ocu-
sin planes previos, como los terremotos, grandes
o inundaciones. Este tipo de hechos renen a
nos fuerzan a comunicarnos y a actuar en con
Pero al mismo tiempo tambin se aplica a todo
de percance personal -el que se quiebra una pierna
atacado por un virus se vuelve inmediatamente de
de la ayuda externa. Pero en la vida cotidia
cuando el tiempo pasa mecnicamente y sin
propsito, la gente establece un vnculo a partir ce
ritmo compartido, laboral y de ocio. En las condicio
predominantes de la vida cotidiana, los individuos
no estn preparados para entrar en comunicacin
cualquier momento con sus pares son tildados de
antisociales y poco amigables, y estn sujetos
la censura social.
Pero esta situacin cambia drsticamente en el mo
en que uno presenta, como justificacin para su
un proyecto individual socialmente apro
Todos entendemos que cuando hay que llevar
uu,. .... ,. . . un proyecto, hay una inmensa presin que no
tiempo para nada. Comnmente se acepta que es
un libro, preparar una muestra o esforzarse para
un descubrimiento cientfico obliga al individuo
evitar el contacto social sin ser automticamente j uz
como una mala persona. Pero la paradoj a es que
ms extensa sea la duracin del proyecto, mayor
la presin, en trminos de organizacin del tiempo,
que uno est sujeto. La mayora de los proyectos
en el marco del arte contemporneo duran
perodo de cinco aos como mximo. A cambio, des
pus de este perodo acotado de reclusin, se espera
el individuo presente un producto terminado y :re
B LA SOL E D A D D E L P R OY E C TO
o
R
I grese a la arena de la comunicacin social -al menos
s hasta que presente otra propuesta para otro proyecto.
G Adems, nuestra sociedad todava contina aceptando
R proyectos que ocupan una vida entera, como ocurre en
o el campo de la ciencia o del arte. Alguien que persigue
y
un objetivo particular ya sea en el conocimiento o en la
s
actividad artstica tiene permitido no tener disponibi
lidad para su entorno social durante un tiempo ilimita
do. No obstante, se espera que esta persona presente,
al menos al final de su vida, algn tipo de producto
terminado -una obra que ofrecer, retroactivamente,
una j ustificacin por esa vida pasada en el aislamiento.
Pero hay tambin otro tipo de proyectos que no tie
nen un lmite temporal fijo, proyectos infinitos como la
religin o la construccin de una sociedad mejor, que
remueven irrevocablemente a la gente de su entorno
social y los dejan sin el marco temporal del proyec
N
r-- to solitario. La ejecucin de tales proyectos habitual
mente requiere un esfuerzo colectivo y, por lo tanto,
su aislamiento se vuelve un aislamiento compartido.
Numerosas comunidades religiosas y sectas son famo
sas por retirarse del entorno social para abocarse al
propio proyecto de mejora espiritual. Durante la era
comunista, pases enteros. cortaban sus vnculos con
el resto de la humanidad con el objeto de alcanzar el
objetivo de forjar una sociedad mejor. Por supuesto,
ahora podemos decir con seguridad que todos estos
proyectos han fallado ya que ellos no tienen ningn
producto terminado para mostrar y porque hubo mu
chos casos en los que los que proponan el proyecto
evitaron el autoaislamiento para poder retornar a la
vida social. En consecuencia, la modernizacin se en
tiende en general como una constante expansin de la
comunicacin, como un proceso de paulatina secula
rizacin que disipa todas las situaciones de soledad y
autoaislamiento. Se considera a la modernizacin como
emergencia de una nueva sociedad de inclusin total
que descarta toda forma de exclusividad. El proyecto
como tal es un fenmeno completamente moderno; al
igual que el plan de crear una sociedad abierta y com
p letamente secular de comunicacin desinhibida que,
a fin de cuentas, sigue en marcha. Y el hecho de que
proyecto equivalga a la proclamacin y estableci
miento de la reclusin y el autoaislamiento le da a la
modernidad su estatuto ambivalente. Aunque por un
lado acoge una compulsin por la comunicacin total
por una absoluta contemporaneidad colectiva, por
otro lado genera constantemente nuevos proyectos que
fomentan la repetida reconquista del aislamiento radi
cal. Es as como debemos percibir los varios proyectos
de la vanguardia esttica histrica que desarrollaron
propios lenguajes y sus propias agendas estticas.
Mientras los lenguajes de la vanguardia pueden haber
sido concebidos como universales, como la promesa de
un futuro comn que llegara finalmente, en su mo
mento necesitaron del hermtico (auto )aislamiento
de sus impulsores, hacindolos famosos y reconocibles
para todo el mundo.
Por qu el proyecto da como resultado el aisla
De hecho, la pregunta ya ha sido contesta
da. Cada proyecto es, sobre todo, la declaracin de un
futuro que se cree que va a venir una vez que el
proyecto haya sido llevado a cabo. Pero con el obj eto
de construir tal futuro, uno primero tiene que tomarse
una licencia -se trata de un tiempo en el que el pro
yecto ubica a su ejecutor en un estado paralelo de tem
poralidad heterognea. Este otro marco temporal, a su
vez, se desconecta del tiempo tal como lo experimenta
la sociedad, es decir, un tiempo de- sincronizado. La
vida social sigue adelante sin importarle nada, el curso
natural de las cosas contina inmutable. Pero en algn
lado, ms all de este flujo general del tiempo, alguien
B LA SO L E DA D D E L PROY E C TO
o
R
I
s
ha empezado a trabajar en un proyecto -la escritura
de un libro, la preparacin de una muestra, la organi
G zacin de un asesinato espectacular- con la esperanza
R de que una vez que se lleve a cabo, alterar el estado
o
y
g eneral de las cosas y la humanidad heredar un futu
s ro distinto : el mismo futuro que, de hecho, anticip e
inspir este proyecto . En otras palabras, cada proyecto
prospera solamente debido a la esperanza de resincro
nizarse con el entorno social. Y se acuerda con el xito
del proyecto si esta resincronizacin logra conducir al
entorno social en la direccin deseada, y se acuerda
con su fracaso si el correr de las cosas permanece in
mutable luego de la realizacin del proyecto . De todas
maneras, el xito y el fracaso del proyecto comparten
algo : ambos resultados cierran el proyecto y ambos re
sincronizan la temporalidad paralela del proyecto con
la temporalidad del entorno social. En ambos casos,
esta resincronizacin habitualmente da lugar a una
sensacin de malestar, incluso de desnimo, ms all que ofrece el proyecto sea tan atractiva p ara su autor, y
del xito o fracaso del proyecto. En ambos casos, lo que
se siente como perdida es la suspensin de esa tempo
ralidad paralela, d e e s a vida ms all del transcurso
general de las cosas.
Si uno est involucrado en un proyecto -o, ms
precisamente, vive de acuerdo con un proyecto- siem
pre est ya en el futuro . Est trabajando en algo que
no puede mostrar a los dems, que permanece oculto e
incomunicable. El proyecto lo transporta desde el pre
sente hacia un futuro virtual, provocando una ruptura
temporal entre uno mismo y aquellos que todava es
peran que ocurra el futuro . El autor del proyecto ya
conoce el futuro, porque el proyecto no es ms que su
descripcin. Y es por eso que el proceso de aprobacin
es tan desagradable para su autor: en las primeras eta
pas de la entrega, se le pide al autor una descripcin
meticulosamente detallada de cmo hacer para que ese
futur o ocurra y cul ser su resultado . Aunque el pro
yecto sea rechazado y no se le otorguen fondos si el
aut or se muestra incapaz de desarrollarlo , la entrega
corre cta de una descripcin precisa tambin eliminar
la dis tancia misma entre un autor y los dems, una dis
tan cia crtica para el desarrollo del proyecto. Si todos
sab en desde su surgimiento cual ser el desarrollo del
proyecto y cul ser su resultado, entonces el futuro ya
no toma la forma de una sorpresa. Y con eso, el proyec
to pierde su propsito inherente, ya que la p erspectiva
del autor del proyecto se presenta como algo que tiene
que ser superado , abolido o al menos alterado . Es por
eso que el autor o la autora del proyecto no necesita
j ustificarlo ante el presente, sino que por el contrario
es el presente el que debe justificarse a s mismo, ante
el futuro que ha sido anunciado en el proyecto. Es pre
cisamente esta valiosa oportunidad de ver el presente
desde la perspectiva del futuro la que hace que la vida
tambin que su finalizacin sea tan triste. Por lo tanto,
desde la perspectiva de cualquier autor, los proyectos
ms agradables son aquellos que desde su gestacin no
estn pensados para completarse, porque dej an abierta
la brecha entre el futuro y el presente . Estos proyectos
nunca se llevan a cabo, nunca generan resultados, nun
ca generan un producto final. Pero de ninguna manera
esto significa afirmar que tales proyectos -incompletos
e imposibles de realizar- sean completamente exclui
dos de la representacin social, incluso si ellos no se
resincronizan con el curso general de las cosas a travs
de un resultado especfico , exitoso o no . Despus de
todo, estos proyectos pueden documentarse .
Sartre alguna vez describi el estado del "serco
mo-proyecto" como la condicin ontolgica de la exis
tencia humana. De acuerdo con Sartre, cada persona
vive desde la perspectiva de un futuro individual que
B LA SOL E DA D D E L P ROY E C TO
o
R
I necesariamente permanece inaccesible para la mirada
s de los otros. En trminos sartreanos, esta condicin
G resulta en la alienacin radical de cada individuo ya
R que todos los dems solo pueden ver a este indivi
o
y
duo corno resultado de sus circunstancias personales
s y nunca corno la proyeccin heterognea de esas cir
cunstancias. Consecuentemente, la temporalidad hete
rognea y paralela del proyecto permanece elusiva a
cualquier forma de representacin en el presente. As,
para Sartre el proyecto est corrompido por la sospecha
de escapisrno, el intento deliberado por evitar la co
municacin social y la responsabilidad individual. Por
lo tanto no es una sorpresa que tambin describa la
condicin ontolgica del sujeto corno un estado de mau
vaise foi [mala fe] o insinceridad. Y es por esta razn
que el hroe existencial de procedencia sartreana est
eternamente tentado de cubrir la brecha entre el tiempo
de su proyecto y el del entorno social a travs de una
violenta "accin directa" y as sincronizar ambos mar
cos, aunque sea por un breve momento. Pero aunque el
tiempo heterogneo del proyecto no puede concluir,
corno se seal previamente, puede ser documentado.
Uno puede incluso afirmar que el arte no es nada ms
que la documentacin y representacin de tal proyecto
basado en una temporalidad heterognea. Mientras que
histricamente esto significaba documentar la historia
divina corno un proyecto para la redencin del mun
do, hoy en da se trata de proyectos individuales y
colectivos para diversos futuros. En cualquier caso, la
documentacin esttica ahora le concede a todos los
proyectos no realizados o irrealizables, un lugar en el
presente sin forzarlos a ser un xito o un fracaso. Y del
mismo modo, los textos de Sartre pueden ser conside
rados documentacin de este tipo.
En las dos ltimas dcadas, el proyecto esttico -en
vez de la obra de arte- se ha posicionado, sin duda, en el
centro de la atencin del mundo del arte. Cada proyecto
esttico puede presuponer la formulacin de un objetivo
especfico y de una estrategia diseada para alcanzarlo,
pero en general se desconoce el criterio que nos permi
tira afirmar si el objetivo del proyecto se ha alcanzado,
si se necesit un tiempo excesivo para completarlo o in
cluso si el objeto es por definicin inalcanzable. Nuestra
atencin por lo tanto, se desliza desde la produccin
de una obra ( entre ellas, la obra de arte) hacia la vida
en el proyecto esttico, una vida que no es fundamen
talmente un proceso productivo, que no est diseada
para el desarrollo de un producto, que no est orien
tada hacia la produccin de resultados. Bajo estos tr
minos, el arte ya no se entiende corno la produccin
de obras de arte sino corno la documentacin de una
"vida-corno-proyecto", ms all de sus resultados. Esto
tiene, claramente, un efecto en el modo en que hoy se
define al arte, ya que el arte ya no se manifiesta corno
un nuevo objeto de contemplacin producido por el
artista, sino corno el heterogneo marco temporal del
proyecto esttico que es documentado corno tal.
Tradicionalmente se entiende que una obra de arte
es algo que encarna al arte corno totalidad, otorgndo
le una presencia inmediata, visible y palpable. Cuando
vamos a una muestra de arte generalmente asumirnos
que lo que se exhibe -pinturas, esculturas, dibujos,
fotografas, videos, readyrnades o instalaciones- debe
ser arte. Las obras pueden, por supuesto, hacer refe
rencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del
mundo real o cuestiones polticas, pero no aluden al
arte mismo porque ellas mismas son arte. Sin embargo,
este tradicional sobreentendido que define la visita a
las exhibiciones y museos ha demostrado ser cada vez
ms engaoso. En los espacios contemporneos desti
nados al arte, hoy nos encontrarnos cada vez . ms con
diversas formas de documentacin. Y ac tambin

mos cuadros, dibujos, videos, textos e instalaciones
-en otras palabras, las mismas formas y medios en los
que el arte se presenta comnmente. Pero el arte no
puede hacerse presente a travs de estos medios; so
lamente puede ser documentado . Y la documentacin,
por definicin, no es arte sino que solo se refiere a l.
Precisamente por eso, la documentacin esttica deja
bien claro que el verdadero arte no est presente ni es
visible, sino que est ausente y escondido.
Por lo tanto, la documentacin seala el uso de
los medios artsticos en los espacios de arte para hacer
referencia directa a la vida misma, a una forma de pura
actividad o pura praxis -incluso a la vida-en-proyecto
esttico- sin desear ya representar esa vida directa
mente . El arte se transforma aqu en un modo de vida,
a travs del cual la obra de arte se convierte en no-ar
te, en una mera documentacin de este modo de vida.
Para ponerlo en otros trminos, ahora el arte se ha
vuelto biopoltico, porque ha comenzado a producir y
a documentar la vida misma, en tanto pura actividad a
travs de medios artsticos. No solo eso sino que ade
ms la documentacin esttica como tal solo puede ha
ber evolucionado baj o las condiciones de nuestra poca
biopoltica, en la que la vida misma se ha vuelto el
objeto de la creatividad tcnica y artstica. As estamos
otra vez frente a la cuestin de las relaciones entre la
vida y el arte pero en una constelacin radicalmente
novedosa, caracterizada por la p aradoja del arte que
adopta la forma del proyecto esttico , ahora tambin
queriendo volverse vida, en lugar de, digamos, simple
mente reproducir la vida o decorarla con obj etos de
arte . Pero la cuestin que surge es, en qu medida la
documentacin, incluyendo la documentacin esttica,
puede realmente representar la vida misma?
En general, toda documentacin es sospechosa de
usurpar la vida de manera inexorable. Porque cada acto
LA S O L E D A D D E L P R OYECTO
de documentacin y archivo presupone un cierto cri
terio en relacin a sus contenidos y circunstancias, a
valores que son siempre cuestionables y que necesa
riamente p ermanecen as. Es ms, el proceso de docu
mentar alg o siempre desplieg a una disparidad entre el
documento mismo y el acontecimiento documentado,
una divergencia que no puede acortarse ni borrarse.
Pero incluso si logramos desarrollar un procedimien
to capaz de reproducir la vida en su totalidad y con
absoluta autenticidad, finalmente no obtendramo s la
vida misma sino una mscara mortuoria de la vida, ya
que es el carcter nico de la vida lo que constituye su
vitalidad. Es por este motivo que nuestra cultura hoy
est marcada p or un profundo malestar con respecto a
la documentacin y el archivo -e incluso por protestas
vociferantes contra el archivo en nombre de la vida.
Los archivistas y burcratas a carg o de la documenta
cin son considerados enemigos de la verdadera vida,
privilegiando la compilacin y administracin de docu
mentos muertos por sobre la experiencia vital directa.
Se c oncibe al burcrata en particular como agente de
la muerte que hace uso de un escalofriante poder do
cumental que convierte a la vida en alg o sin sangre,
gris, montono y en donde no pasa nada, es decir, en
algo similar a la muerte. De igual modo, una vez que
el artista est demasiado involucrado con la documen
tacin, corre el riesgo de asociarse con el burcrata y
por lo tanto se sospecha que sea un nuevo agente de
la muerte .
Sabemos, sin embargo , que la documentacin buro
crtica guardada en los archivos no consiste solamen
te en recuerdos registrados, sino que tambin incluye
proyectos y planes dirigidos no hacia el pasado sino
hacia el futuro . Estos archivos de proyectos contienen
borradores para vidas que no han ocurrido todavia pero
que quizs estn destinadas a desarrollarse en el futu-
B
LA S O L EDAD D E L P R O Y ECTO

o
R
I ro. y en nuestra poca biopoltica esta es una cuestin
s que no implica meros cambios en las condiciones fun
G damentales de vida sino involucrarse activamente en
R la produccin de la vida misma. Mientras el trmino
o
y
"biopoltica" es frecuentemente considerado como una
s serie de estrategias cientficas y tecnolgicas de mani
pulacin gentica que, al menos tericamente, estn
destinadas a reformular a los seres humanos, el ver
dadero alcance de la tecnologa biopoltica tiene ms
que ver con darle forma a la longevidad misma, con
organizar la vida como acontecimiento, como pura ac
tividad que ocurre en el tiempo. Desde la procreacin y
la provisin de asistencia mdica durante toda la vida
hasta la regulacin del equilibrio entre trabajo y ocio
y de la muerte supervisada mdicamente (incluso m
dicamente inducida) , la vida de cada individuo hoy en
da est permanentemente sujeta al control y a los ade
:::,
,o lantos artificiales. Y precisamente porque la vida ya no
significa que dado el estado actual de la biopoltica, el
archivo ya no nos permite diferenciar entre memoria
y proyecto, entre pasado y futuro. E incidentalmen
te, esto tambin ofrece una base racional para lo que
la tradicin cristiana ha denominado resurreccin, y
para lo que, en el terreno poltico y cultural, se conoce
como renacimiento. El archivo de formas pasadas de la
vida puede convertirse, en cualquier momento, en un
plano para el futuro. Al guardarse en el archivo como
documentacin, la vida puede ser revivida nuevamente
y reproducida dentro de un marco histrico siempre
que alguien decida emprender tal reproduccin. El ar
chivo es el lugar donde el pasado y el futuro se vuel
ven intercambiables.
.....
00

se percibe como un hecho primigenio y elemental del

ser, como un destino o una suerte, como un resultado
del tiempo desplegndose a su propio ritmo, sino que
se concibe como un tiempo que puede ser producido y
formado artificialmente, esa vida puede ser documen
tada y archivada antes de que haya tenido lugar.
De hecho, la documentacin burocrtica y tecnol
gica sirve como el. medio primario de la biopoltica mo
derna. Los horarios, regulaciones, informes, encues
tas, estadsticas y sntesis de proyectos que componen
este tipo de documentacin generan constantemente
nueva vida. Incluso el archivo gentico contenido en
cada ser viviente puede ser considerado, en ltima ins
tancia, como parte de esta documentacin, que docu
menta la estructura gentica de organismos previos y
obsoletos pero que al mismo tiempo posibilita que la
estructura gentica sea interpretada como un plano
para la creacin de futuros organismos vivientes. Esto
 CA M A RA DAS D E L TI E M P O

1. "'
00

El arte contemporneo se merece ese nombre e n l a me

dida en que manifiesta su propia contemporaneidad y
esta implica simplemente estar hecho o ser mostrado
recientemente. Por lo tanto, la pregunta "qu es el arte
contemporneo?" supone la pregunta "qu es lo con
temporneo?" o, cmo puede mostrarse lo contempo
rneo como tal?
Ser contemporneo puede significar ser inmediata
mente presente, como un ser aqu y ahora. En este sen
tido, el arte parece ser verdaderamente contemporneo
si se percibe como autntico, como capaz de capturar
y expresar la presencia del presente, de un modo que
est radicalmente impoluto de tradiciones pasadas o de
estrategias destinadas al. xito en el futuro. Por otra
parte, sin embargo, estamos familiarizados con la crtica
de la presencia, tal como fue formulada por Jacques De
rrida, que ha demostrado -de un modo suficientemen--
B C A M A R A D A S D E L TI E M P O
o
R
I te convincente- que el presente est, ya en su origen,
s marcado por el pasado y el futuro, que hay siempre una
G ausencia en el corazn de la presencia, y que la historia,
R incluida la historia del arte, no puede ser interpretada
o como una "procesin de presencias", para usar una ex
y presin derrideana. 1
s sea, para llevarlo a cabo. O : esta tradicin es maravi
En lugar de avanzar en el anlisis del trabajo de
la deconstruccin derrideana, me gustara dar un paso
atrs y . preguntar, qu tiene el presente -el aqu Y
ahora- qe nos interesa tanto? Ya Wittgenstein haba
sido muy irnico con sus colegas filsofos que de pron
to se abocaban a la contemplacin del presente en lu
gar de ocuparse de sus cosas y de la vida cotidiana. Para
Wittgenstein, la contemplacin pasiva del presente, de
lo inmediatamente dado, es una ocupacin antinatural
dictada por la tradicin metafsica, que ignora el flujo
de la vida cotidiana, un flujo que siempre sobrepasa al
presente sin privilegiarlo de ningn modo. De acuerdo
con Wittgenstein, el inters en el presente es simple
mente una dformation profession nelle de la filosofa
-y quizs tambin artstica-, una enfermedad metafsi
ca que debera ser curada por la crtica filosfica. 2
Es por eso que creo que la pregunta especialmente
relevante para nuestra reflexin es cmo se manifiesta
el presente mismo en. nuestra experiencia cotidiana,
antes de empezar a ser un asunto de especulacin me
tafsica o de crtica filosfica?
Ahora bien, me parece que el presente es, inicial
mente, algo que entorpece nuestra percepcin de los
proyectos cotidianos ( o no cotidianos) , algo que inte
rrumpe una transicin fluida desde el pasado al futuro,
1. J ac ques Derrida, Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1 9 9 3 .
2 . Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Ternos,
2003 .
algo que nos detiene, hace que nuestros planes y es
peranzas sean inoportunas, desactualizadas o simple
mente imposibles de alcanzar. Una y otra vez estamos
obligados a decir: s, es un buen proyecto pero por el
momento no tenemos dinero, tiempo, energa, o lo que
llosa pero por el momento no hay inters en ella o no
hay nadie que quiera continuarla. O: esta utopa es
bellsima pero, lamentablemente, hoy en da nadie cree
en utopas, etc. , etc. El presente es un momento en
el que decidimos acotar nuestras expectativas respecto
del futuro o abandonar algunas de las tradiciones ms
queridas del pasado para poder cruzar el angosto portal
del aqu y del ahora.
Ernst Jnger dijo que la modernidad -el momen
"'
to por excelencia, de los proyectos y los planes- nos
ense a viajar con poco equipaje. Para poder seguir
avanzando por el estrecho camino del presente, la mo 00
dernidad se deshizo de todo lo que pareca demasiado
pesado, demasiado cargado de sentido, mmesis, crite
rios tradicionales de maestra, convenciones ticas y es
tticas heredadas, etc. , etc. El reduccionismo moderno
es una estrategia para sobrevivir en el difcil viaje a tra
vs del presente. El arte, la literatura, la msica y la fi
losofa han sobrevivido al siglo xx porque se deshicieron
de todo el equipaje innecesario. Al mismo tiempo estas
reducciones radicales tambin revelan un tipo de verdad
oculta que trasciende su inmediata efectividad y prue
ban que uno puede deshacerse de mucho -tradiciones,
esperanzas, habilidades e ideas- y aun as, continuar su
proyecto bajo esta forma reducida. Esta verdad tambin
vuelve a la reduccin modernista, eficiente transcultu
ralmente (la capacidad de cruzar un borde cultural es,
en muchos sentidos, como cruzar el lmite del presente) .
As, durante la poca moderna, el poder del prese11 ...,
te poda ser detectado solo indirectamente, a travside

los trazos de la reduccin dejados en el cuerpo del arte,
y de manera ms general, en el cuerpo de la cultura.
En el contexto de la modernidad, el presente como tal
era considerado como algo negativo, algo que debera
ser sobrellevado en nombre del futuro, algo que de
moraba la realizacin de nuestros proyectos, algo que
demoraba la llegada del futuro. Uno de los slogans de
la era sovitica era, "Tiempo, avanza! " ; dos novelis
tas soviticos de los aos 20, Ilf y Petrov, parodiaban
acertadamente este sentimiento moderno con el slogan
" Camaradas, duerman ms rpido! " . De hecho, en esa
poca, uno realmente hubiera preferido dormir durante
el presente, caer dormido en el pasado y despertarse
en el punto final del progreso, luego de la llegada del
radiante futuro.
2.
Pero cuando empezamos a cuestionar nuestros proyectos,
a dudar o a reformularlos, el presente -lo contemporneo
se vuelve importante, incluso central para nosotros. Esto
se da porque lo contemporneo est constituido por la
duda, la vacilacin, la falta de certeza y la indecisin, por
la necesidad de prolongar la reflexin, por una demora.
Queremos posponer nuestras decisiones y acciones para
tener ms tiempo para el anlisis, la reflexin y la conside
racin. Y justamente esto es lo contemporneo: un prolon
gado, incluso potencialmente infinito, lapso de demora.
S0ren Kierkegaard se pregunt qu habra significado ser
contemporneo de Cristo, a lo cual respondi: habra sig
3
nificado dudar acerca de si aceptarlo como El Salvador. La
3. S0ren Kierkegaard, Ejerdtadn del cristianismo, Madrid, Guadarrama, 1961.
C A M A R A D A S D E L T I E M PO
aceptacin de la cristiandad necesariamente deja a Cristo
en el pasado. De hecho, Descartes ya defini el presente
como un tiempo de duda, una duda que se espera que
eventualmente abra un futuro lleno de pensamientos cla
ros, distintivos y evidentes.
Pero se puede argumentar que en este momento
histrico estamos j ustamente en esa situacin, porque
la nuestra es una poca en la que reconsideramos -no
abandonamos, no rechazamos, sino que analizamos y
reconsideramos- los proyectos modernos. La razn ms
inmediata para esta reconsideracin es, por supuesto,
el abandono del proyecto comunista en Rusia y en Eu
ropa del Este, las revoluciones progresistas, las revo
luciones conservadoras, las discusiones sobre el arte
puro y el arte comprometido -en la mayora de los ca
sos, estos proyectos, programas y movimientos estn
interconectados por su oposicin entre unos y otros.
Pero ahora ellos pueden y deben ser reconsiderados en
su totalidad. Por eso, el arte contemporneo puede ser
visto como un arte que est involucrado en la recon
sideracin del proyecto moderno. Podra decirse que
vivimos una poca de indecisin, de demora, un tiempo
aburrido. Martin Heidegger ha interpretado el aburri
miento justamente como una precondicin de nuestra
capacidad de experimentar la presencia del presente,
de experimentar el mundo como una totalidad que
aburre por igual en todos sus aspectos, al no ser sedu
cidos por este o aquel objetivo particular, como era el
caso en el contexto de los proyectos modernistas. 4
La duda respecto de los proyectos modernistas tiene
que ver, fundamentalmente, con una creciente descon
fianza en sus promesas. La modernidad clsica crea enla
4. Martn Heidegger, '.' Qu es metafsica?", Hitos, Madrid, Alianza,. 2000.

capacidad del futuro de cumplir las promesas del pasado
y del presente -incluso despus de la muerte de Dios,
incluso despus de la prdida de la fe en la inmortalidad
del alma. La nocin de coleccin permanente de arte lo
dice todo : el archivo, la biblioteca y el museo prometan
una permanencia secular, una infinitud material que sus
titua la promesa religiosa de resurreccin y vida eterna.
Durante la poca de la modernidad, el "cuerpo de la obra"
reemplazaba al alma como parte potencialmente inmor
tal del Yo. Es conocido el nombre que Foucault le dio a
esos lugares modernos en los que el tiempo se acumulaba
en vez de simplemente perderse: heterotopas. 5 Poltica
mente, podemos hablar de las utopas modernas como
los espacios post-histricos de acumulacin del tiempo,
en los que se considera que la finitud del presente resul
ta potencialmente compensada por el tiempo infinito del
proyecto realizado: el de una obra de arte o de una utopa
poltica. Por supuesto, esta realizacin oblitera el tiempo
invertido en alcanzar ese objetivo, en la produccin de
cierto producto ( cuando el producto final se concreta, el
tiempo que se us para su produccin desaparece) . Sin
embargo, el tiempo perdido en la realizacin del producto
estaba compensada en la modernidad por una narrativa
histrica que de algn modo lo restauraba; era una narra
tiva que glorificaba las vidas de los artistas, cientficos o
revolucionarios que trabajaban para el futuro .
Hoy en da, en cambio , esta promesa de un futuro
infinito que contiene los resultados de nuestro trabajo
ha perdido su plausibilidad. Los museos se han vuelto
los sitios de las exhibiciones temporarias ms que los es
pacios para las colecciones permanentes. El futuro est
siempre recin planeado; el cambio permanente de ten
dencias culturales y modas hace que cualquier promesa
5. http://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html
C A M A R A D AS D E L TI E M PO
de un futuro estable para una obra o un proyecto polti
co sea improbable . Y el pasado tambin se reescribe per
manentemente -nombres y acontecimientos aparecen,
desaparecen, reaparecen y desaparecen otra vez. El pre
sente ha dej ado de ser un punto de transicin entre el
pasado y el futuro, volvindose, en cambio, el sitio de la
escritura permanente tanto del pasado como del futuro,
de una constante proliferacin de narrativas histricas
que escapan de cualquier apropiacin o control indi
vidual. La nica cosa de la que podemos estar seguros
acerca de nuestro presente es que estas narrativas his
tricas proliferarn maana, as como proliferan ahora
mismo (y que reaccionaremos ante ellas con la misma
sensacin de incredulidad) . Hoy estamos atascados en
el presente tal como se reproduce a s mismo, sin diri
girnos hacia ningn futuro. Simplemente perdemos el
tiempo; sin ser capaces de invertirlo de un modo seguro,
de acumularlo ya sea utpicamente o heterotpicamen O'>
00
te. La prdida de la perspectiva histrica infinita genera
el fenmeno de un tiempo desperdiciado, improductivo.
Sin embargo, uno puede tambin interpretar este tiem
po perdido ms positivamente, como tiempo excesivo,
como tiempo que atestigua que nuestra vida es un puro
ser-en-el-tiempo, ms all de su uso en el marco de los
modernos proyectos econmicos y polticos.
3.
Ahora bien, si consideramos la escena artstica con
time-based art6 es el que refleja mejor esta condicin
tempornea, me parece que cierto tipo del as llamado
6 . Time-based art: literalmente, arte basado en el tiempo o arte temporal.
El trmino designa obras que se desarrollan en el tiempo y que lo usari

B
D
R
I contempornea. Lo hace p orque tematiza el tiempo im
s productivo, perdido , sustrado de la Historia, excesivo,
G el tiempo suspendido ("stehende Zeit", p ara usar una
R nocin heideggeriana) . Es un arte que captura y exhi
D be actividades que tienen lugar en el tiempo y que no
y se distingue claramente de los happenings y las per
s conducen a la creacin de ningn producto definitivo.
Y en los casos en que estas actividades resultan en un
producto, igual se presentan a distancia de esos resul
tados, no aparecen totalmente investidas ni absorbidas
por ese producto. Encontramos ej emplos de ese tiempo
excesivo que no ha sido completamente absorbido por
el proceso histrico; consideremos por ejemplo, la ani
macin de Francis Alys titulada Song far Lupita ( 1 998) .
En esta obra, encontramos una actividad sin comienzo
ni final, sin resultado definitivo o producto : una mujer
pasa agua de una vasija a otra, una y otra vez. Nos con
frontamos con un ritual puro y repetitivo de prdida de
tiempo , un ritual secular ms all de cualquier afirma
cin de p o der mgico , ms all de cualquier tradicin entre organismo vivo y mecanismo muert o .
religiosa o convencin cultural.
Uno se acuerda aqu del Ssifo de Camus, un pro
to-artista contemporneo cuya tarea sin sentido y sin
objeto de empujar una piedra por una montaa cuesta
arriba puede ser vista como prototipo del time-based
art contemporneo . Esta prctica no productiva, este
exceso de tiempo capturado en un patrn no histrico
de repeticin eterna constituye para Camus la verda-
corno elemento clave, a partir de su presentacin muchas veces en loop.
En general, son obras que pertenecen a ciertos medios -definidos corno
time-based media por el video artista David Hall en 1972- corno la improvi
sacin teatral, los happenings, instalaciones y videos. A falta de una frase
equivalente en espaol -usada de manera consensuada en medios estticos
y acadmicos- para designar este tipo de producciones, se mantiene el vo
cablo en ingls (N. de la T.]
CA M A R A D A S D E L TI E M PO
dera imagen de lo que llamamos "tiempo de vida" -un
perodo irreductible a cualquier "sentido de la vida", a
cualquier "logro vital", a cualquier relevancia histrica.
La nocin de repeticin se vuelve central aqu. La re
petitividad inherente al time-based art contemporneo
formances de los aos 60. Una actividad documentada
ya no es una performance nica y aislada, un acon
tecimiento individual, autntico y original que tiene
lugar en el aqu y ahora. Esta actividad es, en cambio,
repetitiva de por s (incluso antes de ser documentada,
digamos p o r un video en loo p ) . As, el gesto repetitivo
diseado por Alys funciona como programticamente
impersonal: puede ser repetido por cualquiera, grabado
y repetido otra vez. Aqu, el ser humano pierde su di
ferencia con su imagen meditica. El carcter del g esto
documentado -originalmente mecnico, repetitivo y
sin propsito alguno- vuelve irrelevante la oposicin
Francis Alys caracteriza este tiempo perdido y n o
teleolgico -este tiemp o que no conduce a ningn re
sultado, a ninguna meta, a ningn clmax- como un
tiempo de ensayo . El ejemplo que ofrece, en su video
Politics of Rehearsal (2007) [Poltica del ensayo] , cen
trado en el ensayo de un striptease, es en algn sen
tido un ensayo de un ensayo ya que el deseo sexual
provocado p o r el striptease queda insatisfecho -incluso
en el caso de un striptease "verdadero". En el video,
el ensayo est acompaado por el comentario del ar
tista, que interpreta el escenario como el modelo de
la modernidad, siempre manteniendo su promesa in
cumplida. Para el artista, la poca de la m odernidad es
la poca de la m odernizacin permanente, que nunca
alcanza su obj etivo de volverse verdaderamente mo
derna y que nunca satisface el deseo que provoc. En
este sentido, el proceso de modernizacin comienza a

ser visto como un tiempo perdido que puede y debe
ser documentado, justamente porque nunca conduce
a ningn resultado verdadero. En otra obra, Alys pre
senta el trabajo de un lustrador de zapatos como ejem
plo de un tipo de trabajo que no produce ningn valor
en el sentido marxista del trmino, porque el tiempo
empleado en lustrar los zapatos no puede conducir a
ningn producto final, tal como lo requiere la teora
. marxista del valor.
Sin embargo, justamente porque este tiempo perdi
do, en suspenso y sustrado de la Historia no puede ser
acumulado y absorbido por su producto, es que puede
ser repetido de manera impersonal y potencialmente
infinita. Nietzsche ya haba afirmado que la nica po
sibilidad para imaginar lo infinito despus de la muerte
de Dios, despus del fin de la trascendencia, reside en
el eterno retorno de lo mismo. Y Georges Bataille te
matiz el repetitivo exceso de tiempo, la improductiva
prdida de tiempo, como la nica posibilidad de escapar
de la moderna ideologa del progreso. Por cierto, tanto
Nietzsche como Bataille percibieron la repeticin como
algo naturalmente dado. Pero, en su libro Diferencia y
repeticin ( 19 68), Gilles Deleuze dice que la repeticin
literal es radicalmente artificial y, por lo tanto, entra
en conflicto con todo lo que sea natural, vivo, cam
biante y en desarrollo, incluyendo la ley natural y la
ley moral.7 Por lo tanto, practicar la repeticin literal
puede ser visto como un modo de iniciar una ruptura
en la continuidad de la vida, a travs de la creacin de
un exceso de tiempo sustrado de la Historia por medio
del arte. Y este es el punto en el que el arte puede, de
hecho, volverse verdaderamente contemporneo.
7. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, 1988.
C A M A R A DAS D E L T I E M P O
4.
Aqu m e gustara poner e n juego un significado un poco
distinto de la palabra "contemporneo" . Ser con-tempo
rneo no necesariamente significa estar presente, estar
aqu y ahora; significa estar "con el tiempo", ms que "a
tiempo" . " Con-temporneo" en alemn es zeitgenossisch .
Como Genosse quiere decir "camarada", ser con-tempor
neo -zeitgenossisch- puede entenderse como ser un ca
marada del tiempo, alguien que colabora con el tiempo,
que ayuda al tiempo cuando este tiene problemas, cuan
do tiene dificultades. Y bajo las condiciones de nuestra
civilizacin contempornea, orientada hacia la realiza
cin de un producto, el tiempo de hecho est en proble
mas cuando se lo percibe como improductivo, perdido,
'
sin sentido. Tal tiempo improductivo es excluido de las
narrativas histricas, en peligro de absoluta extincin.
Este es precisamente el momento en el que el time-based M
art puede ayudar al tiempo, colaborar con l y volverse
un compaero del tiempo, porque el time-based art es,
de hecho, un arte basado en el tiempo.
Las obras tradicionales (pinturas, estatuas y dems)
podan entenderse como basadas en el tiempo en la me
dida en que estaban hechas con la expectativa de que
tendran tiempo, incluso un montn de tiempo si iban
a ser incluidas en los museos o en importantes coleccio
nes privadas. Pero el time-based art no est basado en
el tiempo en tanto fundamento slido o perspectiva ga
rantizada; por el contario, es un arte que documenta el
tiempo que corre peligro de perderse como resultado de
su carcter improductivo, un carcter que marca su pura
vida o, como dira Giorgio Agamben, su "nuda vida". 8
8. Giorgio Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, Barce
lona, Pre-textos, 2010.
B CA M A RADA S D E L T I E M PO
o
R
I Pero este cambio en la relacin entre el arte y el tiempo
s
tambin cambia la temporalidad misma del arte. El arte
G deja de estar presente, de crear el efecto de presencia,
R pero tambin deja de estar "en el presente", entendido
o como lo nico del aqu y ahora. El arte empieza ms
y
s bien a documentar el presente repetitivo, indefinido
y quizs incluso infinito; se trata de un presente que
siempre estuvo ah y que puede ser prolongado en el
futuro indefinido.
Tradicionalmente se entiende que una obra de arte
es alg o que encarna al arte como totalidad, otorgndo
le una presencia.inmediatamente visible. Cuando va
mos. a una muestra de arte, g eneralmente asumimos
que lo que se muestra -pinturas, esculturas, dibujos,
fotografas, videos, readymades o instalaciones- debe
ser arte. Las obras pueden, por supuesto, hacer refe
rencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del
mundo real o cuestiones polticas, p ero no aluden al
arte mismo porque ellas mismas son arte. Sin embargo,
este tradicional sobreentendido que define la visita a
las exhibiciones y museos ha demostrado ser cada vez
ms engaoso. Adems de las obras de arte, en los es
pacios contemporneos destinados al arte nos encon
tramos cada vez ms con la documentacin del arte .
Vemos pinturas, dibujos, fotografas, videos, textos e
instalaciones -en otras p alabras, las mismas formas y
medios en los que el arte se presenta comnmente.
Pero en lo referente a la documentacin del arte, el
arte ya no se presenta a travs de estos medios sino
que aparece como lo referido . Porque la documenta
cin, per definitionem, no es arte . Justamente al sim
plemente referirse al arte, la documentacin esttica
dej a bien claro que el arte mismo ya no est inme
diatamente presente, sino ausente y escondido . Por lo
tanto, es interesante comparar el cine tradicional y el
arte temporal contemporneo -que hunde sus races en
el cine- para entender mejor lo que le ha ocurrido al
arte y tambin a nuestra vida.
Desde sus comienzos, el cine pretende ser capaz de
documentar y representar la vida de un modo inaccesible
para las artes tradicionales. De hecho, como medio del
movimiento, el cine ha mostrado su superioridad sobre
los dems medios, cuyos mayores logros han sido preser
vados baj o la forma de tesoros y monumentos culturales
inmviles, al poner en escena y celebrar la destruccin
de estos monumentos. Esta predisposicin tambin de
muestra la adherencia del cine a la fe tpicamente mo
derna en la superioridad de la vita activa por sobre la
vita contemplativa. En este sentido, el cine manifiesta
su complicidad con los filsofos de la praxis, del Lebens
drang, del lan vital y del deseo; demuestra su colusin
con ideas que, siguiendo los pasos de Marx y Nietzsche,
iluminaron la imaginacin europea a fines del xrx y co
mienzos del xx, es decir, durante el preciso momento que
dio origen al cine como medio . Esta fue la poca en que
la contemplacin p asiva, hasta el momento una actitud
prevaleciente, result desacreditada y desplazada por la
celebracin de potentes movimientos de fuerzas materia
les. Aunque la vita contemplativa fue percibida durante
mucho tiempo como la forma ideal de la existencia hu
mana, durante la modernidad comenz a ser despreciada
y rechazada como manifestacin de una debilidad vital,
de una falta de energa. Y el que desempe un papel
central durante la nueva veneracin de la vita activa fue
el cine. Desde su surgimiento, el cine ha celebrado todos
los movimientos de gran velocidad -trenes, automviles,
aviones- pero tambin todo lo que va por debaj o de la
superficie -cuchillos, bombas, balas.
Sin embargo, aunque el cine como tal es una cele
bracin del movimiento, en comparacin con las artes
tradicionales, paradjicamente conduce a la audiencia a
nuevos extremos de inmovilidad fsica. Aunque es posi--
B C A M A R A DA S D E L T I E M PO
o
R
I ble mover el cuerpo con relativa libertad mientras se lee
s o se ve una muestra, el espectador de cine est a oscuras
G y pegado a la butaca. La situacin particular del espec
R tador de cine, de hecho, parece una parodia grandiosa
o de la vita contemplativa que el cine mismo denuncia. El
cine encarna la vita contemplativa desde la perspectiva
y
s entra en una nueva era, no solo de consumo esttico
de sus crticos ms radicales -desde la perspectiva de un
nietzscheano intransigente, digamos-, en tanto produc
to de un deseo frustrado y de una falta de iniciativa per
sonal, en tanto ejemplo de un consuelo compensatorio y
signo de una inadecuacin individual a la vida real. Este
es el punto de partida de muchas crticas modernas al
cine. Sergei Einsestein, por ejemplo, fue un modelo en el
modo en que combin la esttica del shock con la propa
ganda poltica, en un intento de movilizar al espectador
y liberarlo de su condicin pasiva y contemplativa.
La ideologa de la modernidad en todas sus formas se
dirigi contra la contemplacin, contra la actitud de es
pectador, contra la pasividad de las masas paralizadas por
el espectculo de la vida moderna. Durante la moderni
dad podemos identificar este conflicto entre el consumo
pasivo de la cultura de masas y una oposicin activa -po
ltica, esttica y una mezcla de ambas- a esta pasividad.
El arte moderno y progresista se constituy durante la
poca moderna en oposicin a tal consumo pasivo, ya sea
de propaganda poltica o de kitsch comercial. Conocemos
este activismo reactivo -que va desde las diferentes van
guardias de comienzos del siglo xx hasta Clement Green
berg ("Vanguadia y kitsch" ) , Theodor Adorno (Industria
cultural) o Guy Debord (La sociedad del espectculo)- cu
yos temas y figuras retricas continan resonando en
los debates actuales de nuestra cultura. 9 Para Debord, el
9. Guy Debord, La sodedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995.
mundo en su totalidad se ha convertido en una sala de
cine en la que la gente est completamente aislada entre
s y de la vida real y, por lo tanto, condenada a una exis
tencia de pasividad absoluta.
Sin embargo , en el comienzo del siglo xxr, el arte
masivo, sino de produccin esttica masiva. Hacer un
video y colgarlo para que se vea en Internet se volvi
fcil y accesible casi para cualquiera. La prctica de la
autodocumentacin se ha vuelto hoy una prctica ma
siva e incluso una obsesin masiva. Los medios de co
municacin y las redes contemporneas como Facebook,
YouTube, Second Life y Twitter le dan a las poblaciones
globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y
textos de un modo que no puede distinguirse de cual
quier obra de arte post-conceptual, incluyendo las obras
del time.:based art. Esto significa que el arte contempo
rneo se ha vuelto una prctica de la cultura de masas.
Por lo tanto la pregunta que surge es, cmo puede un
artista contemporneo sobrevivir a este xito . popular
del arte contemporneo? O, cmo puede el artista so
brevivir en un mundo en el que todos pueden, despus
de todo, ser artistas? Para volverse visible en el contex
to contemporneo de la produccin artstica masiva, el
artista necesita de un espectador que pueda pasar por
alto la inconmensurable produccin artstica y formular
un juicio esttico que identifique a tal artista particular
dentro de la masa de otros artistas. Ahora bien, es ob
vio que tal espectador no existe -podra ser Dios pero
ya nos han avisado que Dios ha muerto. Si la sociedad
contempornea es, por lo tanto, una sociedad del espec
tculo entonces p arece un espectculo sin espectadores.
Por otra parte, hoy en da, el ser un espectador -la
vita contemplativa- se ha vuelto algo muy distinto de lo
que era antes . Aqu, nuevamente, el suj eto de la con
templacin ya no , puede contar con recursos temporales

B El U N I V E R S A L I S M O D B I L
o
R
s l a s i genes. En este sentido, Kandinsky consider su
prop10 a rte como atempo ra l.
G M s rde, con el Cuadrado negro ( 1 9 1 5), Malevich
R
o e m prend10 un a reduccin incluso ms ra dic a l de l a im a
y ge h a cia la pura rel acin entre im a gen y m arco, entre
s obJeto contempl ado y esp acio de conte m pl acin, entre
uno Y ce ro. De hecho, no podemos esc apa r del cu a dra do
negro, cu a lquiera se a la im a gen que podamos ver simul
t neam ente con el cuad rado negro. Se puede decir lo
_
mis m o del re adym a de introducido por Duch a mp -lo que
sea que quera mos exhibir y lo que se a que que ra mos ver
como exhibido presupone este gesto .
A ademas decir que el arte de vangu a rdi a pro
duce im a genes trascendentales, en el sentido ka nti a no
del trm ino, im genes que m a nifiestan la s condiciones
? ara la emergenci a y conte m pla cin de cu a lquier ot ra
o
.....
im agen. El arte de vangu a rdia no solo es el a rte del me
..... sia nis m o dbil, sino t a mbin el a rte del univers a lis m o
dbil. No solo un arte que us a signos va ci a dos por la
_
?roxim ac10n del acontecimiento mesinico, sino t am
_
bien un a rte que se m anifiest a a s m ismo a tra vs de
m genes dbiles, imgenes con un a visibilidad dbil,
i ma genes que estn hechas para ser est ructura lmente
p a s ad s por al :o cu ando funcionan co m o componentes
_
d i ma genes mas pode ros a s con un m ayor nivel de visi
_
bilid ad -como la s i m genes del arte clsico o l a cultura
de m a sas.
El arte de va ng ardi a nieg a l a origin a lid ad ya que
_ _
no quie re inventar smo descubrir l a im agen dbil, tras
cendent a l y repetitiva . Y co m o en filosof a y cienci a ,
vo ver trascendent al a l arte t a mbin signific a h a cerlo
univers a l y transcultural, porque cruz a r un a frontera
te m pora l es b sic am ente lo mismo que cruza r un a fron
te ra cultura l. C a d a imagen p roducid a en el contexto de
cu a lquier cultura im a ginable es tam bin un cu a dra do
negro, porque lucir as -co m o un cu a dra do negro- si
-;. '"'
I
se la elimina. Y eso significa, p a ra un a m ir a da mesi
nic a , que siempre p a recer un cuadra do negro. Esto es
lo que hace de la va nguardi a una verdadera aperura al
a rte democrtico y univers al. Pero el poder umvers a
lista de la vanguardia es el poder de l a debilidad, de la
a utoborra dura, porque l a a firm a cin de univers a lidad
de la va ngu a rdia solo puede consolid arse al producir la s
imgenes ms dbiles posibles.
Sin embargo, la vangu ardia es ambigua de un modo
en que la filosofa trascendent alist a no lo es. La con
templacin filosfic a y la ide alizacin tra scendental son
ope raciones a ser efectuadas, sin embargo, solo por los
filsofos y para los filsofos. Pero las imgenes trascen
dentales de la vangu ardia se exhiben en el mismo espa
cio de la rep resentacin a rtstic a que la s otras imgenes
empricas, p a ra ponerlo en trminos filosficos. As uno
puede- decir que l a vangu ardia ub c lo emprico y o
trascendent al al mismo nivel, permitiendo que lo empi
rico y lo tra scendent al sean comp ara dos por la m ira da
unific ada y democrtic a de un lego. El arte de vang r
dia expande ra dic almente el espacio de la represent acin
de m ocrtic a al incluir all lo trascendental que habia
sido antes objeto de la contempl acin y especulacin re
ligiosa o filosfic a . Y esto tiene a spectos positivos pero
tambin peligrosos.
Desde una perspectiva histrica, las imgenes. de
la vanguardia se ofrecen a la mirad a del espectador no
corno imgenes trascendentales sino como irng : nes
empricas especfic a s que m anifi estan su temporahda
_
especfica y la psicologa especfic a de sus a utores. Asi,
la vanguardia "histric a " produjo sim ultneamente cla
ridad y confusin; clarid ad porque revelab los ? :r
nes visuales repetitivos detrs de los cambios h1ston
cos en las tendenci a s y estilos, pero tambin confusin
porque el a rte de vangu a rdia se exhib a junto co,gtras
producciones . artsticas de manera tal que perrn1t1. ser
 B
o

r-
R
I
s contemplativa el estigma de la pasividad. En este senti
do puede decirse que la documentacin del time-based
G art borra la diferencia entre vita activa y vita contempla
R tiva. Aqu nuevamente el time-based art transforma la

s
o
y escasez de tiempo en un exceso de tiempo y demuestra
E L U N IV E RSA LIS M O D B I L
ser un colaborador, un camarada del tiempo, su verda
dero con-temporneo.

L.

o
o
.....
En esta poca sabernos que todo puede ser una obra de
arte. O mejor an, que un artista puede convertir todo
en una obra de arte. No hay posibilidad de que un es
pectador, nicamente a partir de su experiencia visual,
distinga entre una obra de arte y una "cosa comn". El
espectador debe primero saber que un objeto particular
es utilizado por un artista, para as poder identificarlo
corno una obra o corno parte de una obra. Pero, quin
es ese artista y cmo puede distinguirse de alguien que
no es un artista, si es que esa distincin es posible?
Para m, esta es una pregunta mucho ms interesante
que la de cmo diferenciarnos entre una obra y una
"cosa comn".
Mientras tanto, tenernos una larga tradicin de
crtica institucional. Durante las ltimas dcadas, . el
rol de los coleccionistas, curadores, consejos directi
vos, galeristas, directores de museos, crticos de arte y
dems ha sido extensamente analizado y criticado . por
los artistas. Pero, qu pasa con los artistas mismos?
 B EL U N I V E R S A L I S M O D B I L
o
R
I
s El artista contemporneo es tambin claramente una
figura institucional. Y los artistas contemporneos es
G tn en general dispuestos a aceptar el hecho de que su
R crtica a las instituciones estticas es una crtica desde
o adentro . Hoy, el artista pude definirse como un profe
y se dice con frecuencia que la visin romntica y utpica
s sional que desempea cierto rol en el marco general del
mundo del arte, un mundo basado -como cualquier otra
organizacin burocrtica o corporacin capitalista- en
la divisin del trabajo. Podra argumentarse tambin
que parte de este rol es criticar al mundo del arte con
el objeto de volverlo ms abierto, ms inclusivo, ms
informado y debido a eso, tambin ms eficiente y re
dituable. Esta respuesta es por cierto plausible pero, al
mismo tiempo, no totalmente convincente.
1. LA D ES-PRO FESIO N A LIZACI N D E L A RTE
N
o
M
Recordemos la conocidsima frase de Joseph Beuys:
"Todo ser humano es un artista". Esta mxima tiene
una larga tradicin que se remonta al marxismo tem
prano y a la vanguardia rusa y es por lo tanto carac
terizada hoy -y ya lo era en la poca de Beuys- como
utpica. En general se entiende esta mxima como ex
presin de una esperanza utpica acerca de que, en
el futuro , la humanidad -actualmente compuesta fun
damentalmente por no-artistas- se transforme en una
humanidad compuesta por artistas. Hoy todos podemos
estar de acuerdo con que esa esperanza es inverosmil.
Adems, yo agregara que, si la figura del artista se
piensa tal como se describi antes, ya ni siquiera es
una figura utpica. Una visin del mundo completa
mente transformado en el mundo del arte, en el que
cada ser humano tiene que producir obras y competir
por la posibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal,
no es de ninguna manera una visin utpica, sino ms
bien una distopa. En realidad, una pesadilla absoluta.
Ahora bien, se puede afirmar -y de hecho se hizo
con frecuencia- que Beuys tena una concepcin romn
tica y utpica de la figura y del rol del artista. Tambin
est pasada de moda. Pero este diagnstico no me resul
ta muy convincente. La tradicin dentro de la que fun
ciona nuestro mundo del arte contemporneo -incluidas
las instituciones artsticas actuales- se form despus
de la Segunda Guerra Mundial. Esta tradicin se basa
en las prcticas estticas de la vanguardia histrica -y
en su actualizacin y codificacin durante los aos 50
y 60. Ahora bien, no pareciera que esta tradicin haya
cambiado muchsimo desde esa poca; por el contrario, a
travs del tiempo se ha establecido ms y ms. Las nue
vas generaciones de artistas profesionales encuentran
acceso al sistema del arte fundamentalmente a travs de
la red de escuelas de arte y de programas educativos que
se han globalizado de manera creciente en las ltimas
dcadas. Esta educacin esttica globalizada y bastante
uniforme est basada en el mismo canon de vanguardia
que domina otras instituciones del arte contemporneo
y que, por supuesto, incluyen no solo produccin de
arte de vanguardia sino tambin arte que se produjo
despus en la misma tradicin de la vanguardia. El mo
delo dominante de produccin del arte contemporneo
es la vanguardia tarda, pasada por la academia. Es por
eso que me parece que para poder responder quin es el
artista, uno debera primero examinar los comienzos de
la vanguardia histrica y el modo en que se defini al
artista en ese momento.
Toda la educacin esttica -as como la educacin en
general- debe basarse en ciertos tipos de saberes o en
ciertas habilidades que supuestamente se trasmiten de
una generacin a otra. Por eso, surge la pregunta sobre
qu tipo de sabe.r y de habilidades se trasmite en las es-
 E L U N IV E RS A L I S M O D B I L
B
o
R

I
s
cuelas de arte contemporneo. Hoy en da, esta pregun no-pr ofesio nalid ad. As, el artista conte mp orne o e
siona l no-pr ofesio
ta, como sabemos, produce mucha confusin. El rol de pieza a ser percib ido como un profe
nal, y el mund o del arte como un espac io de "comp lot

o
G las academias de arte antes de la vanguardia estaba bien
La
artstico", para usar un trmino de Baudrillar d.
1
R definido . All, uno tena que vrselas con un criterio muy
bien establecido de dominio tcnico -en pintura, escul efectividad social de este compl ot podra prese ntar un
misterio solo descifrable en trmi nos socio lgic os (ver
y
s tura y otros medios- que se enseaba a los estudiantes
de arte. Hoy en da, las escuelas de arte vuelven parcial el trabajo de Bour dieu y su escuela) .
mente a este modo de entender la educacin artstica, Sin embargo , la despr ofesi onalizaci n del arte lleva
especialmente en el campo de los nuevos medios. La fo da adelante por la vangu ardia no debe malinterpr etarse
La
tografa, el cine, el video, el arte digital, etc. , requieren como un simple retor no a la no-p rofes ionalizac in.
arts
ciertas habilidades tcnicas que pueden ser enseadas desp rofes ionalizac in del arte es una oper acin
e ral, en
por las escuelas de arte. Pero, obviamente, el arte no tica que transform a la prctica estt ic en _ ge .
er a un artis ta mdiv idual a
puede reducirse a una serie de destrezas tcnicas. Es por lugar de simp leme nte volv
sion alida d. As, la des
eso que hoy vemos la reemergencia del discurso sobre el su estado original de no-p rofe
una oper cin al
arte como una forma de conocimiento, un discurso que prof esion aliza cin del arte es en s .
10n entr e
se vuelve inevitable cuando se ensea arte. tam ente profesio nal. Analizar lueg o la relac
del arte ,
Ahora bien, la afirmacin de que el arte es una forma la desp ife sion aliza cin y la dem ocratizac in
r y la
de conocimiento no es para nada nueva. El arte religio pero debo emp ezar con el hech o de que el sabe _
s para lueg o, desp rofes 10-
so se propona presentar las verdades religiosas de una maes tra se vuelven nece sario
manera pictrica, visual, para un espectador que no po naliz ar el arte.
da contemplarlas directamente. Y el arte tradicional y
mimtico pretenda revelar el mundo natural y cotidiano
de un modo que no era visible para el espectador co 2. LOS SIG N O S D BILE S D E LA VAN G UAR DIA
mn. Ambas posturas fueron criticadas por muchos pen
sadores desde Platn a Hegel y tambin confirmadas por En su libro El tiempo que resta , Giorgio Agamben des
muchos otros, desde Aristteles a Heidegger. Pero ms cribe usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento
all de lo que uno pueda decir sobre las correspondien y la aestra que se necesitan para volverse un tol
tes ventajas y desventajas filosficas, ambas posiciones profesional. 2 Este conocimiento es un saber mes1aico :
sobre el arte son una forma especfica de conocimiento saber que el mundo como lo conocemos va a termmar,
que fue rechazada por la vanguardia histrica, junto con saber sobre un tiempo que se contrae, saber la brevedad
el criterio tradicional de maestra. Con la vanguardia, la
profesin del artista se desprofesionaliz.
La desprofesionalizacin del arte puso al artista
en una situacin bastante incmoda, porque esta des 1. Jean Baudrillard, El complot
nos Aires, Amorrortu, 2011.
profesionalizacin es interpretada habitualmente por 2. Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Come
ntarios a la Carta
el pblico como un regreso del artista a un estado de nos, Madrid, Trotta, 2006.
 El U N I V E R S A L I S M O D B I L

ida del mundo

del tiempo en que vivimos, la escasez de tiempo que hec ho , la po ca de la permanente prd de vida. Es
I nales
s anula toda profesin -justamente porque la prctica de familiar o de las condici one s tradicio
perm ane nte , de cort es histric os,
cuaquier pr fesin necesita una perspectiva de longue un tiem po de cambio
Vivir en la mo
de nuevos finales y nuevos comienz os.
G
duree, necesita la duracin del tiempo y la estabilidad po, exp erimentar una
dernidad significa no ten er tiem
R

s
o del mun tal com es. En este sentido , dice Agamben, po deb ido al he
y
la profes1on del apostol es practicar "la constante revo perm anente esca sez, una falta de tiem
se aba ndo nan sin
cacin de toda vocacin". Tambin podra decirse que es cho de que los proyecto s modern os
rrolla sus pro pios
realizarse ( cad a nueva generacin desa
" a desprofesionalizacin de todas las profesiones". Este pro pia s pro fesi o
pro yectos , sus pro pia s tcn icas y sus
tiempo que se contrae empobrece y vaca todos nues tos , que lue go son
nes par a llevar adelante eso s proyec
tros signos y actividades culturales, convirtindolos en iente) . En est e sen
abando nad os por la generacin sigu
signos vacos o, como los llama Agamben, signos dbi ca p osrn ode rna sin o
tido , nuestro pre sente no es una po
l s. Esos si nos dbiles son los trazos de la llegada del en la que la esc ase z
ultramo der na porque es la po ca
fin de los tiempos que se debilitan por esa llegada, y ya vuelve cada vez m s
__ de tiempo, la falta de tiempo, se
mamfi : stan la falta del tiempo que se necesitara para ndo est ocupado;
producir Y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embar obvia. Lo sab erno s porque todo el mu
hoy nadie tien e tiem po .
go, al final del tiempo, estos signos dbiles y mesini tod as nue stra s
_ Durante l a po ca mo der na, vern os
cos tnunfan sobre los signos fuertes de nuestro mundo ado s a la dec ade n
tradicio nes y estilos de vida con den
s gnos con autoridad, tradicin y poder pero tambi otr os confiam os en
cia y des aparici n. Ni siqu iera nos
signos fuertes de revuelta, deseo , herosmo o shock. Al sus mo das , estilos de
nue stra po ca, no cre erno s que
hab ar de los signos dbiles de lo mesinico, Agarnben alg n tip o de efe cto
_ vida o form as de pen sar ten drn
obviamente tiene en mente el "mesianismo dbil" un en que sur ge una nue
durade ro . De hec ho, el mo mento
trmino introducido por Walter Benjamin. Uno tambin sensac in inmediata
va ten den cia o mo da, ten em os la
puede re ord r, incluso si Agarnben no lo hace, que en ver em os su inevitable
de que m s tem prano que tarde
la teologia gnega el trmino "kenosis" caracterizaba la erg e una nueva ten
des aparici n. (Es ms, cuando em
figura de Cristo, la vida, sufrimiento y muerte de Cris a la cab eza es cun
den cia , lo pri mer o que se nos viene
to orn ? una hurnillacin de la dignidad humana y un pre que no durar
_
vaciamiento de los signos de la gloria divina. En este to va a durar y la res pue sta es siem la mo der nid ad,
solo
mu cho .) Uno pue de decir que no
s : nido, la figura de Cristo tambin se vuelve un signo cho may or gra do- es
debil que puede ser fcilmente (mal)entendido corno sin o nue stra pro pia po ca -en mu , cro nol gi ca
or an
cro nolgi cam ent e me si nic a, o mej
un signo de debilidad, un punto que fue extensamente que existe y tod o lo
me nte apo calpti ca. Vem os tod o lo
analizado por Nietzsche en El Anticristo. e, des de la per spe cti
Ahora bien, me gustara proponer que el artista de que em erg e, casi aut om tic am ent
des aparicin.
va de su imp erio sa dec adencia y
vnguardia es un apstol secularizado, un mensajero del e aso cia da con la
La van guardia est habitu entalm
tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo e con el pro gre so tec
noc in de pro gre so , esp ecialment
se est terminando, de que hay una escasez de tiem enc ontrar 11Lu.... u,i"
\i
po, incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de nol gi co. De hec ho, uno pue de

i\
 IL
E L U N I V E RSALIS M O D B

de
erial , el alm a era cap az
mac iones de artistas y t e ricos de vanguardia dirigidas Pablo cr e a qu e al ser inmat c e r, incluso de sp u s del
pe r e
s atr ave sar est a fro nter a sin a ar
contra los cons e rvadores, que insist e n e n la futilidad emb ar g o , la van g uardi
fin del mundo mat erial. Sin
G de practicar vi ejas formas del arte bajo nuevas condi l art e. Y tr ato
el alm a sin o e
R tstica n o trat de salvar o los
ciones det e rminadas por nu evas tecnologas. La nueva la reducci n : reducie nd
o de h ac e rlo por medio de
t e cnolo a fu e in erpretada -al menos por la primera abs oluto as po dan atrave
y
g e rac10n d e artistas de vanguardia- no como una po si gn os culturale s al mnimo mane nte s e n las modas Y
s s per
_
sibilidad d e construir un mundo nuevo y e stable para el sar cortes, giros y ca mbio
.
f:uro, sio como una mquina que produce la destruc tende nci as c ultur ale s. tradici n artstica te na
. Esta re ducci n r adical de la e de str uc
c10n : l vie30 mundo, as como la p e rmane nt e autodes le to de s u inminent
truccion de la civilizacin moderna y t e cnolgica. La que anticip ar el grado c omp Por medio de la re duc cin,
so.
ci n e n m anos del pro gre imge ne s
vanguardia percibi las fuerzas del progreso como algo r ia e mp e zaro n a cr e ar
los artist as de vangua d
so
fundam e ntalmente destructivo. bres, tan vacas . . d an
q e po
As, la vanguardia se pregunt si los artistas po que parecan ser tan po onc a.
catstrofe h1st
, . brevivir a cu alquier posible
dnan ontmuar produci e ndo arte e n medio d e la des
. En 19 11 , cuand o en Sob
re lo e sp iritua l en el arte
t
trucc10 _ perma ent e d e la tradicin cultural y del mun uc cin d e toda mme si_ pic
Kandinsky habla de la r ed mundo -re_duc c10 n _e o
do fa miiar debido a la contraccin d e l tiempo, qu e e s qu
_ a, tod a a repr e se nt aci n del ,....
O'>

ri , e n re ahdd , c o mbi
l
la prm ipa caract erstica del progre s o tecnolgico. En c
as las pintur as son _
rev la qu e tod a su
mas -, qm e r e gar antizar l
e
otros t e mos, cmo pueden re sistir los artistas a la
nacio nes de color e s y for avs de to d as
destruct1V1dad del progreso? Cmo hac er arte qu e es de la pintura a tr .
cap e l c a b \o permanent e arte qu e s e a atemporal, p ervive nc ia de su visin es culturale s futura s , :nclu
on
. , '.
tran s h1stonco . La vanguardia no quera crear el art e las p osible s tran s fo rm aci El mundo que una mt;
vo luc io ari as.
d e l turo, quera crear art e transt e mporal, art e para so las m s re n
n o la co mb m ac1o
n
se ta p de desapar ec er, p ero
tod a e poca. Un re p e tidament e e scucha y le e que ne re pre n ue
est e se ntido , Kandinsky
_ s s col or s y s us for mas . En
de do o
nes ya cre a d as e n el p asa
u e
cesitamos cambiar, que nue stro objetivo -incluso e n e l
art e - deb e ra ser cambiar e l status quo. Pero el cambio cre e que todas las img e den tambin ser vis t as co mo
pue
las c re adas en el futur o fue ro n ,
s uestro_ status quo; el cambio p e rmanent e es nue stra rque , ms all de lo que _
sus propias pinturas po m e nte
umca realidad. Y en la pri s in del cambio perman e nte, im g e ne s, Ua s neces ana
_
cambiar_ el s tatus quo sera cambiar el cambio, escapar so n O po dran s e r e sas c 1 rto s co_lor es Y f?_r
i o co m b in acio nes de
si gu e n s e nd
ura sm o tan_1b1e n
l camb10. De hecho, cada utopa no es otra cosa que un o o solo co n ci er ne a la pint
mas. y est n msky
mt e nto d e e scapar d el cambio histrico . foto gr afa y el cine. Kan ura
a otro s me dio s com o la ar su p t
Cuando Agamben describ e l a anulacin de todas su pro pio . estilo, sino us
m
n o qu era cr e ar u a ed u
nu e st as ocupaciones y el vaciamiento de todos nu e s mirad a del esp ect ador'.
n
.
como educ aci n de la van able
ve r los co mpo ne nt e s m
s
t :? s signo s culturale s a travs d e l a c ontecimi e nto m e
. cacin que p e rmitir a
s1amco , no pre gunta cmo podemos tra s c e nder la fron s art s ticas , los
de to das las vari acio ne
tera que divid e nuestra poca de la sigui e nte. No hace e d e lo s cambios
e sta pregunta porque e l apstol Pablo no la hac e . San
tivos qu e e stn _ en la bas

B
o
R
I (mal)entendido como un estilo histrico particular.
s Uno puede decir que la debilidad bsica del universa
G lismo de la vanguardia persiste hasta hoy. La vanguar
R dia es percibida por la historia contempornea del arte
o fundamentalmente como creadora de imgenes fuertes
y
y marcadas histricamente, y no como creadora de im
s es democrtica. Y si la vanguardia fuera popular, sera
genes dbiles, transhistricas y universalistas. En este
sentido , la dimensin universalista del arte que la van
guardia intent revelar permanece o culta porque qued
e clipsada por el carcter emprico de su revelacin .
Incluso hoy, uno puede escuchar en una muestra
de arte de vanguardia, "por qu esta imagen -digamos
por ejemplo, de Malevich- est ac en el museo si mi
hijo puede hacer, y de hecho hace, algo igual?". Por un
lado , esta reaccin frente a Malevich es, por supuesto ,
correcta. Muestra que sus obras siguen siendo percibi
das por la mayora del pblico como imgenes dbiles,
no obstante su celebracin en manos de la historia del
arte. Pero por otro lado , la c onclusin que extrae la ma
yo ra de los visitantes a la muestra es equivocada: uno
piensa que esta comparacin desacredita a Malevich,
cuando en realidad podra ser usada como un modo de
celebrar al hij o del individuo que la formula. De hecho,
a travs de su trabajo, Malevich le abri las puertas
del mundo del arte a las imgenes dbiles, a todas las
imgenes dbiles p osibles. Pero esta ap ertura puede
entenderse solo si la autoborradura de Malevich es de
bidamente apreciada, si sus imgenes son vistas como
imgenes trascendentales y no como imgenes empri
cas. Si el visitante de la exhibicin no puede apreciar
la pintura de su propio hij o , tampoco podr apreciar
realmente la apertura de un campo del arte que hace
po sible que las pinturas de este nio sean valoradas.
El arte de vanguardia sigue siendo, por definicin,
impopular hoy en da, incluso si est en los museos
ms imp ortantes. Paradjicamente, es visto , en general,
EL U N I V E R S A L I S M O D B I L
c o m o u n arte no democrtico y elitista. N o porque sea
percibido como un arte fuerte sino justamente porque
es percibido como un arte dbil. Es decir que el arte de
vanguardia es rechazado -o ms bien, ignorado- por
ese pblico amplio y democrtico justamente por ser un
arte democrtico; la vanguardia no es popular porque
no-democrtica. De hecho, la vanguardia hace p osible
que una persona comn se piense como artista al entrar
en el campo del arte como un productor de imgenes
dbiles, pob res y solo p arcialmente visibles. Pero una
persona corriente es, por definicin, no-popular; solo
las estrellas, celebridades y personalidades excepciona
les y famosas pueden ser p opulares. El arte popular est
hecho por una p oblacin compuesta por esp ectadores;
el arte de vanguardia est hecho por una poblacin
compuesta por artistas.
3. REPETIR E L G ESTO D BIL
Por supuesto, la pregunta que surge es qu le ocurri
histricamente al arte de vanguardia trascendental y
universalista. En los aos 20, este arte fue usado por
la segunda ola de los movimientos de vanguardia como
un fundamento supuestamente estable p ara construir
un nuevo mundo. Este fundamentalismo secular de la
vanguardia tarda fue desarrollado en los aos 20 por el
Constructivismo , la Bauhaus, Vkhutemas y dems, in
i
' 1
cluso si Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y otras figuras 1
centrales de la vanguardia temprana haba rechazado
dicho fundamentalismo. Pero incluso si la primera ge
neracin de la vanguardia no crea en la p osibilidad de
construir un slido nuevo mundo s obre los fundamen
tos dbiles de este arte universalista, s crea que haba
producido la reduccin ms radical, y las obras con la
-------------- -----
B
o
R
I debilidad ms radical. Por otra parte, sabemos que esto
5
tambin era una ilusin. Era una ilusin no porque pu
G dieran producirse imgenes an ms dbiles que estas
R sino porque la debilidad de estas imgenes fue pronto
o olvidada por la cultura. As, desde una distancia hist
y
5 rica, nos parecen o bien poderosas (para el mundo del
arte) o bien irrelevantes (para el resto del mundo) .
Esto significa que el gesto artstico dbil y trascen
dental no puede ser producido de una vez y para siempre.
Por el contrario, debe ser repetido una y otra vez para
guardar la distancia entre lo trascendental y lo emprica
mente visible -y para resistir a las fuertes imgenes del
cambio, la ideologa del progreso, y las promesas de cre
cimiento econmico. No es suficiente revelar los patro
nes repetitivos que trascienden al cambio histrico. Es
necesario repetir constantemente la revelacin de esos
patrones, esta repeticin en s misma debe ser repetida
porque cada repeticin del gesto dbil y trascendental
produce simultneamente clarificacin y confusin. As,
necesitamos una mayor clarificacin que luego produce
mayor confusin y vuelta a empezar. Es por eso que la
vanguardia no pudo darse de una vez y para siempre,
debe repetirse permanentemente para resistir al cons
tante cambio histrico y a la falta de tiempo crnica.
Este gesto repetitivo y al mismo tiempo ftil abre el
espacio de lo que, me parece, es una de las zonas ms
misteriosas de nuestra democracia contempornea: las
redes sociales como Facebook, YouTube, Second Life y
Twitter que le ofrecen a la poblacin global la opor
tunidad de postear sus fotos, videos y textos de un
modo que no puede distinguirse de cualquier otra obra
de arte conceptualista o post-conceptualista. Este es
un espacio abierto, de algn modo, por la neovanguar
dia radical y el arte conceptual de los 60 y 70. Sin
la reduccin artstica efectuada por estos artistas, el
surgimiento de la esttica de las redes sociales sera
EL U N I V E R S A LI S M O D B I L
imposible y ellas no podran haberse abierto al pblico
masivo en la misma medida.
Estas redes estn caracterizadas por la produccin
masiva y la colocacin de signos dbiles con baja visi
bilidad, en lugar de la contemplacin masiva de signos
poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante
el siglo xx. Lo que estamos experimentando ahora es la
disolucin de la cultura masiva mainstream tal como
fue descripta por muchos importantes tericos: como la
era del kitsch (Greenberg), la industria cultural (Ador
no) o la sociedad del espectculo (Debord) . Esta cultura
de masas fue creada por las lites polticas y comercia
les dominantes para las masas, para la masa de consu
midores, de espectadores. Ahora el espacio unificado
de la cultura de masas est pasando por un proceso de
fragmentacin. Sigue habiendo estrellas pero no brillan
como antes. Hoy todo el mundo escribe textos y postea
imgenes pero, quin tiene tiempo para leerlas? Nadie,
obviamente -excepto por un pequeo crculo de co-au
tores con ideas similares, conocidos y, como mucho,
parientes. La relacin tradicional entre productores y
espectadores tal como lo estableca la cultura de ma
sas del siglo xx se ha invertido. Mientras que antes un
pequeo grupo de elegidos produca imgenes y textos
para millones de lectores y espectadores, ahora millo
nes de productores producen textos e imgenes para
un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco
tiempo para leer y ver.
Antes, durante la poca clsica de la cultura de
masas, se esperaba que uno compitiera por la atencin
del pblico. Se esperaba que uno inventara una imagen
o un texto que fuera tan poderoso, tan sorprendente
y tan llamativo que capturara la atencin de las ma
sas, aunque sea por un pequeo lapso de tiempo -los
clebres quince minutos de fama a los que se refera
Andy Warhol.

R
I Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo pelculas
s como Sleep ( 1 9 6 3 ) o Empire ( 1 9 64) que duraban mu
G chas horas y eran tan montonas que nadie poda espe
R rar que los espectadores permanecieran atentos durante
o toda su extensin. Estas pelculas son tambin buenos
y
ejemplos de signos dbiles y mesinicos porque demues
s
tran el carcter efmero del sueo y de la arquitectura
( que aparecen en peligro, colocadas en una perspectiva
apocalptica y a punto de desaparecer) . Al mismo tiem
po, estas pelculas no necesitan verdadera atencin o,
de hecho, no necesitan espectadores, como no los ne
cesita el edificio Empire State o una persona que duer
me. No es casualidad que ambas pelculas de Warhol
funcionen mejor no en un cine sino en una instalacin
donde por regla se muestran en loop. El visitante puede
mirarlas un rato, o incluso no mirarlas. Lo mismo se
puede decir de los sitios web de las redes sociales: uno
puede visitarlos o no. Y si uno los visita, se registra la
visita como tal y no cunto tiempo uno pas mirndo
las. La visibilidad del arte contemporneo es dbil, es
una visibilidad virtual, la visibilidad apocalptica de un
tiempo que se contrae. Uno ya est satisfecho con la
posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que un
texto pueda ser ledo, la facticidad de esa visin o esa
lectura se vuelve irrelevante.
Pero, por supuesto , Internet tambin puede volver
se -y en parte ya se ha vuelto-un espacio p ara im
genes y textos poderosos que han empezado a ser do
minantes. Es por eso que las nuevas generaciones de
artistas estn cada vez ms interesadas en la visibilidad
dbil y en los gestos pblicos dbiles. En todos lados
somos testigos de la emergencia de grupos artsticos en
los que los participantes y los espectadores coinciden.
Estos grupos hacen arte para ellos mismos y quizs para
los artistas de otros grupos con los que estn dispues
to s a trabajar en colaboracin . Este tipo de prctica
El U N I V E R S A LI S M O D B I L
p articipativa significa que uno puede volverse especta
dor solo cuando ya se ha vuelto artista, de otro modo
uno simplemente no sera capaz de acceder a las prc
ticas artsticas correspondientes.
Ahora volvamos al comienzo de este ensayo . La tra
dicin de vanguardia opera por reduccin produciendo ,
d e este modo, imgenes y gestos atemporales y uni
versalistas. Es un arte que posee yrepresenta el. co
nocimiento mesinico secular acerca de que el mundo
en el que vivimos es un mundo transitorio, sujeto a
un cambio permanente y tambin de que la vida til
de cualquier imagen p oderosa es necesariamente breve.
Y es tambin un arte de la baj a visibilidad que puede
comp ararse a la baj a yisibilidad de la vida cotidiana.
Por supuesto, esto no es una casualidad porque es fun
damentalmente nuestra vida cotidiana la que sobrevive
a los cortes y giros histricos justamente debido a su
debilidad y a su baj a visibilidad.
Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a exhibirse
a s misma -a comunicarse como tal- a travs del diseo
o de las redes contemporneas de comunicacin partici
pativas y se vuelve imposible distinguir la representacin
de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se
vuelve una obra de arte; no hay ms mera vida o mejor
an mera vida exhibida como artefacto . La actividad ar
tstica es ahora algo que el artista comparte con su p
blico en el nivel ms comn de la experiencia cotidiana.
El artista ahora comparte el arte con el pblico as como
comparte con l la religin o la p oltica. Ser un artista
ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una
prctica cotidiana, una prctica dbil, un gesto dbil. Sin
embargo , para establecer y mantener este nivel cotidia
no y dbil del arte, uno debe repetir permanentemente
la reduccin artstica resistiendo a las imgenes fuertes
y escapando al status quo que funciona como un medio
constante de intercambio de estas imgenes poderosas.
I Al comienzo de sus Lecciones de esttica, Hegel
s afirm que en su poca el arte ya era una cosa del
G pasado. Hegel crea que en la poca de la modernidad
R el arte ya no poda afirmar nada verdadero sobre el
o M A RX D ES P U S D E D U C H A M P
y
mundo . Pero el arte de vanguardia haba mostrado que
el arte todava tena algo que decir sobre el mundo mo O LOS D O S C U E R P O S D E L A RTISTA
s

' y
derno : poda demostrar su carcter transitorio, su falta

1
de tiempo y trascender esta falta de tiempo a travs de
un gesto dbil, mnimo, que requiere muy poco tiempo
o ningn tiempo.

A fines del siglo xx, el arte entr en una nueva era:

la de la produccin artstica masiva. Mientras que el
anterior fue un perodo signado por el consumo masivo
del arte, en nuestra poca la situacin ha cambiado
y hay dos desarrollos fundamentales que condujeron
a ese cambio . El primero es el surgimiento de nuevos
medios tcnicos para producir y distribuir imgenes, y
el segundo es un giro en nuestro modo de entender el
arte, un cambio en las reglas que usamos para identifi
car qu es arte y qu no lo es.
Empecemos con el segundo desarrollo . Hoy no
identificamos una obra de arte como un objeto pro
ducido fundamentalmente por el trabajo manual de
un artista individual de tal modo que los trazos de
su trabajo permanecen visibles -o al menos reconoci
bles- en el cuerpo mismo de la obra. Durante el siglo
xrx, se consideraba que la pintura y la escultura eran
extensiones del cuerpo del artista, y as evocaban la
presencia de su cuerpo, incluso despus de la muerte.

B O L O S D O S C U E R P O S D E L A R T I S TA
o
R
I En este sentido, el trabajo del artista no se considera
s trabajo "alienado", a diferencia del trabajo industrial
G que no permite trazar una conexin entre el cuerpo
R del productor y el producto industrial. Desde Duchamp
o y su uso del readymade, esta situacin ha cambiado
y "contenido" digital o los "productos" que millones de
s drsticamente. El mayor cambio reside no tanto en la
presentacin como obras de arte de objetos producidos
industrialmente, sino ms _bien en la nueva posibili
dad que se le abre al artista no solo de producir obras
de un modo alienado y casi industrial, sino tambin
de permitir que esas obras conserven la apariencia de
esa produccin industrial. Y es aqu donde artistas tan
diferentes como Andy Warhol y Donald Judd pueden
servir como ejemplos del arte post-Duchamp . La cone
xin directa entre el cuerpo del artista y el cuerpo de
"'o
la obra se interrumpi . Las obras ya no se consideran
como algo que mantiene el calor del cuerpo del artista
rl incluso cuando su cadver ya est fro. Por el contra
rio, el autor (artista) ya fue declarado muerto durante
su vida y el carcter "orgnico" de la obra ha sido con
siderado una ilusin ideolgica. Como consecuencia,
mientras asumimos que el desmembramiento violento
de un cuerpo viviente y orgnico es un crimen, la frag
mentacin de una obra que ya es un cadver -o mejor
an, un objeto producido industrialmente o una m
quina- no constituye un crimen. Muy por el contrario,
es bienvenida.
Y es esto justamente lo que hacen cientos de mi
llones de personas en el mundo en el contexto de los
medios contemporneos. Como la mayora de la gente
est muy informada sobre la produccin artstica, a
travs de bienales, trienales, Documentas y cobertura
relacionada, ha empezado a usar los medios igual que
los artistas. Los medios de comunicacin contempo
rneos y las redes sociales corno Facebook, YouTube y
Twitter ofrecen a la poblacin global la posibilidad de
,i .
\\ ,J'.
.:_ ,
M A RX D E S P U S D E D U C H A M P
presentar sus fotos, videos y textos de modos que no
pueden distinguirse de una obra post-conceptual. Y el
diseo contemporneo ofrece a esa misma poblacin
un modo de modelar y experimentar sus casas o lugares
de trabajo como instalaciones artsticas. A la vez, el
personas presentan cada da no tiene relacin directa
con sus cuerpos; est tan "alienado" corno cualquier
obra contempornea y esto implica que puede ser f
cilmente fragmentado y reutilizado en un contexto di
ferente. Y, en efecto, la reutilizacin a travs del copy
& paste es la prctica ms estandarizada y extendida
en Internet, un espacio donde incluso aquellos que no
conocen o no aprecian las instalaciones artsticas con
temporneas, las perforrnances o los entornos utilizan
"'
las mismas formas de sampleo que aquellos cuyas prc
,...,
ticas estticas se basan en esto (aqu encontramos una
analoga respecto de la interpretacin benjarniniana rl
acerca de la predisposicin del pblico para aceptar el
montaje en cine habiendo expresado su rechazo a eso
mismo en pintura) .
Ahora bien, muchos han considerado esta borra
dura del trabajo en y a travs de la prctica artstica
como una liberacin del trabajo en general. El artis
ta se vuelve un portador y protagonista de "ideas" o
"conceptos", ms que un sujeto del trabajo duro, ya
sea alienado o no . De manera similar, el espacio digi
talizado y virtual de Internet ha producido los concep
tos fantasmas de "trabajo inmaterial" y "trabajadores
inmateriales" que supuestamente abrieron el espacio
para una sociedad "post-fordista" de creatividad uni
versal, libre del trabajo duro y la explotacin. Adems
de esto, la estrategia del readyrnade duchampiano pa
rece socavar los derechos de la propiedad intelectual,
aboliendo el privilegio de la autora y haciendo del arte
y la cultura algo ,para uso irrestricto del pblico. El uso

de Duchamp de los readymades puede entenderse como
s una revolucin en el arte que es anloga a la revolu
G cin comunista en poltica. Ambas revoluciones tenan
R como objetivo la confiscacin y colectivizacin de la
o
y
propiedad privada, ya sea "real" o simblica. Y en este
s sentido, uno puede decir que cierto arte contempor
neo y ciertas prcticas de Internet juegan ahora el rol
de la colectivizacin comunista (simblica) en el medio
de una economa capitalista. La situacin tiene ciertas
reminiscencias respecto del arte romntico de comien
zos del xrx en Europa, cuando las reacciones ideolgicas
y las restauraciones polticas dominaban la vida pol
tica. Despus de la Revolucin Francesa y las guerras
napolenicas, Europa entr en un perodo de relativa
estabilidad y paz en el que la era de la transformacin
'""
poltica y el conflicto ideolgico pareca finalmente su
N
perada. Un orden poltico-econmico homogneo basa
N
do en el crecimiento mercantil, el progreso tecnolgico
y el estancamiento poltico pareca anunciar el fin de la
historia y el movimiento artstico romntico que surgi
a lo largo del continente europeo se volvi un movi
miento en el cual se soaban las utopas, se recordaban
los traumas revolucionarios y se proponan formas de
vida alternativas. Hoy la escena artstica se ha vuelto
un espacio de proyectos emancipatorios, prcticas par
ticipativas y actitudes polticas radicales as como un
espacio en el que se recuerdan las catstrofes sociales
y las decepciones del revolucionario siglo xx. Y el ma
quillaje neorromntico y el neocomunista de la cultura
contempornea est, como ocurri muchas veces, es
pecialmente bien diagnosticado por sus enemigos. Por
eso, el influyente libro de Jaron Lanier, You Are Not a
Gadget [No somos computadoras] se refiere al "maos
mo digital" y a la "mente de colmena" que domina el
espacio virtual contemporneo, minando el principio
de propiedad intelectual, bajando los estndares cultu-
M A R X D E S P U S DE D U C H A M P
O L O S D O S C U E R P O S D E L A RTISTA
rales y conduciendo a la muerte potencial de la cultura
como tal. 1
Por lo tanto lo que tenemos aqu no tiene que ver
con el trabajo como liberacin, sino ms bien con libe
rarse del trabajo, al menos de sus aspectos manuales
y "opresivos". Pero, en qu medida este proyecto es
realista? Es incluso posible liberarse del trabajo? De he
cho el arte contemporneo confronta la teor.a marxista
tradicional de la produccin de valor con una pregunta
difcil: si el valor "original" de un producto refleja la
acumulacin de trabajo que tiene, entonces, cmo pue
de un readymade adquirir valor adicional como obra de
arte a pesar del hecho de que el artista no parece ha
ber invertido ningn trabajo adicional en l? Es en este
sentido que la concepcin del arte post-Duchamp ms
all del trabajo parece constituir el contraejemplo ms
efectivo de la teora marxista del valor, en tanto ejemplo
de creatividad "pura" e "inmaterial" que trasciende toda
concepcin tradicional de la produccin de valor como
resultado del trabajo manual. Pareciera que en este caso,
la decisin del artista de ofrecer cierto objeto como una
obra de arte y la decisin de la institucin arte de acep
tar ese objeto como una obra de arte son suficientes
para producir una mercanca sin involucrar ningn tra
bajo manual. Y la expansin de esta prctica artstica
supuestamente inmaterial dentro de la totalidad de la
economa por medio de Internet ha producido la ilusin
de que la liberacin del trabajo post-Duchamp a travs
de la creatividad "inmaterial" -y no la liberacin mar
xista del trabajo- abre el espacio para una nueva utopa
de multitudes creativas. La nica precondicin necesaria
para esta apertura, sin embargo, parece ser una crtica
1. J aron Lanier, No somos computadoras. Un manifiesto, Debate, Mxico,
2012.

de las instituciones que contiene y frustra la creatividad
de las multitudes indecisas a travs de una poltica de
G inclusin y exclusin selectiva.
R Sin embargo , aqu debemos considerar cierta confu
o
y
sin respecto de la nocin de "institucin". Especialmen
s te en el marco de la "crtica institucional", las institucio
nes del arte son consideradas fundamentalmente como
estructuras de poder que definen qu se incluye o ex
cluye de la mirada del pblico . As, las instituciones del
arte se analizan generalmente en trminos "idealistas",
no materiales. Por el contrario, en trminos materiales
las instituciones del campo del arte se presentan a s
mismas ms como edificios, espacios, depsitos, etc . , lo
cual requiere una cantidad de trabajo manual para poder
construirlas, mantenerlas y usarlas. Por eso uno podra
decir que el rechazo del trabaj o "no-alienado" post-Du
champ ha colocado al artista nuevamente en la p osicin
de usar trabajo manual alienado para transferir ciertos
objetos materiales desde fuera del espacio del arte hacia
su interior o viceversa. La creatividad inmaterial pura se
revela aqu como mera ficcin, en tanto el trabajo arts
tico tradicional no alienado es simplemente sustituido
por el trabajo manual y alienado de transportar objetos.
El arte post-Duchamp ms-all- del-trabajo se revela a s
mismo, de hecho, como el triunfo del trabajo alienado
y "abstracto" sobre el trabajo no-alienado y "creativo".
Este trabajo alienado de transporte de objetos, combi
nado con el trabajo invertido en la construccin y el
mantenimiento de los espacios del arte, es lo que final
mente produce valor artstico bajo las condiciones del
arte p ost-Duchamp. La revolucin duchampiana no con
duce a la liberacin del artista respecto del trabajo sino
a su proletarizacin por la va del trabajo alienado de la
construccin y el transporte. De hecho, las instituciones
deL campo del arte contemporneo ya no necesitan del
artista como pro ductor tradicio nal. Es ms, el artista de
M A R X D E S P U S DE D U C H A M P
O L O S D O S C U E R P O S D E L A R T I S TA
hoy es habitualmente contratado por cierto perodo de
tiempo como trabaj ador que lleva adelante tal o cual
proyecto institucional. Por otro lado, artistas de gran
xito comercial como Jeff Koons y Damien Hirst se con
virtieron hace tiempo en empresarios.
La economa de Internet exhibe esta economa del
arte p ost-Duchamp incluso para un espectador externo .
Internet es, de hecho , no ms que una red telefnica
modificada, un medio de transporte de seales elctri
cas. Si no se establecen ciertas lneas de comunicacin,
si no se pro ducen ciertos dispositivos, si no se insta
la y se paga por cierto acceso, entonces simplemente
no hay Internet ni espacio virtual. Para usar trmino s
marxistas tradicio nales, uno puede decir que las gran
des corp oraciones de tecnologa comunicativa y de in
formacin controlan las bases materiales de Internet y
los medios p ara la produccin de realidad virtual: su
hardware. De este modo, Internet nos ofrece una inte
resante combinacin de hardware capitalista y softwa
re comunista. Cientos de millones de los as llamado s
"pro ductores d e contenidos" cuelgan sus contendidos
en Internet sin recibir ningn tip o de compensacin ,
con e l contenido producido no tanto por e l trabajo in
telectual de generar ideas como por el trabajo manual
de usar el teclado . Y las g anancias son apropiadas por
las corporaciones que controlan los medios materiales
de produccin virtual.
El paso decisivo en la proletarizacin y explotacin
del trabajo intelectual y artstico se dio , por supuesto,
con el surgimiento de Google. El motor de bsqueda de
Google opera fragmentando los textos individuales en
una masa no diferenciada de b asura verbal: cada tex
to individual que tradicionalmente se mantiene junto
g racias a la intencin del autor resulta disuelto, con
oraciones particulares que se pescan y se recombinan
con otras oraciones perdidas que supuestamente tienen

el mismo "tema". Por supuesto, el poder unificador de
la intencin autoral ya ha sido criticado por la filosofa
G reciente, del modo ms notable por la deconstruccin
R derridiana. Y de hecho, esta deconstruccin ya haba
o efectuado una confiscacin simblica y una colectivi
y
5 zacin de textos individuales, al removerlos del con
trol autoral y entregarlos al pozo negro sin fondo de
la "escritura" annima y sin sujeto. Fue un gesto que
inicialmente apareci como emancipatorio, por estar de
algn modo sincronizado con ciertos sueos comunis
tas y colectivos. Pero mientras Google lleva adelante el
programa deconstruccionista de la colectivizacin de la
escritura, no parece hacer mucho ms. Hay, sin embar
go, una diferencia entre la deconstruccin y el acto de
googlear: Derrida entenda la deconstruccin en trmi
nos puramente "idealistas" como una prctica infinita e
incontrolable, mientras que los algoritmos de bsqueda
de Google no son infinitos sino finitos y materiales,
sujetos a la apropiacin, control y manipulacin de la
corporacin. La remocin del control autoral, intencio
nal e ideolgico sobre la escritura no condujo a su li
beracin. Por el contrario, en el contexto de Internet,
la escritura ha quedado sujeta a un tipo diferente de
control a travs del hardware y del software corporati
vo, a travs de las condiciones materiales de produc
cin y distribucin de la escritura. En otras palabras,
al eliminar completamente la posibilidad de trabajo no
alienado, artstico, cultural y autoral, Internet comple
ta el proceso de proletarizacin del trabajo que haba
comenzado en el siglo xrx. El artista se vuelve aqu un
trabajador alienado no muy diferente de cualquier otro
en el proceso de produccin contemporneo.
Entonces surge otra pregunta. Qu pasa con el
cuerpo del artista cuando el trabajo de la produccin
artstica se convierte en trabajo alienado? La respuesta
es sencilla: el cuerpo del artista se vuelve un ready-
M A R X D ES P U S DE D U C H A M P
O L O S D O S C U E R P O S D E L A RTISTA
made. Foucault ya haba llamado la atencin sobre el
hecho de que el trabajo alienado produce el cuerpo del
trabajador as como produce los productos industriales;
el cuerpo del trabajador es disciplinado y simultnea
mente expuesto a la vigilancia externa, un fenmeno
que Foucault caracteriz como "panoptismo". 2 Como re
sultado, este trabajo industrial alienado no puede en
tenderse solamente en trminos de su productividad ex
terna; debe tomarse en cuenta necesariamente el hecho
de que este trabajo tambin produce el cuerpo mismo
del trabajador como un dispositivo confiable, como un
instrumento "objetivizable" de trabajo alienado e in
dustrial. Y esto puede incluso verse como el mayor logro
de la modernidad, ya que ahora estos cuerpos moder
nizados pueblan los espacios contemporneos burocr
ticos, administrativos y culturales en los que aparen
temente no se produce nada material ms all de esos
mismos cuerpos. Uno puede decir que es precisamente
este cuerpo del trabajador modernizado el que es usado
por el arte como readymade. Sin embargo, el artista
contemporneo no necesita entrar a una fbrica o a una
oficina administrativa para encontrar este cuerpo. Bajo
las condiciones actuales de trabajo artstico alienado, el
artista advierte que ese es su propio cuerpo.
Es ms, en el arte performativo, el video, la foto
grafa y dems, el cuerpo del artista se ha vuelto, de
manera creciente en las ltimas dcadas, el foco del arte
contemporneo. Y uno puede decir que hoy en da el
artista se preocupa cada vez ms por la exposicin de
su cuerpo como un cuerpo-para-el-trabajo (a travs de
la mirada del espectador o de la cmara que recrea la
exposicin panptica a la que se someten los cuerpos
2 . Michel Foucault, Vigilar y castigar. E l nacimiento d e l a prisin, Buenbs
Aires, Siglo XXI, 2008 . .

R
I que trabajan en la fbrica o en la oficina) . Un ejemplo
s de esta exposicin a tal cuerpo-para-el-trabaj o puede
G encontrarse en la muestra de Marina Abrarnovi, "The
R Artist Is Present" [El artista est presente] , en el MoMA
o de Nueva York, en 2 0 1 0 . Cada da de la muestra, Abra
y
rnovi se sent en el atrio del MoMA, durante el horario
s
en que el museo estaba abierto , manteniendo la misma
pose. As, Abrarnovi recre la situacin de un oficinista
cuya ocupacin principal es sentarse en el mismo lugar
cada da y que lo vean sus superiores, ms all de lo que
haga. Y podernos decir que la performance de Abrarnovi
era una ilustracin perfecta de la idea foucaultiana de
que la produccin del cuerpo del trabajador es el efecto
primordial del trabajo moderno y alienado . Precisamente
por no hacer ninguna tarea durante el tiempo en el que
estaba presente, Abrarnovi ternatiz la increble disci
00
plina, resistencia y esfuerzo fsico que se requiere para
.....
N
simplemente estar presente en el lugar de trabaj o desde
el comienzo y hasta el fin del horario laboral. A la vez,
el cuerpo de Abrarnovi se someti al mismo rgimen de
expo sicin que tiene cualquier obra del MoMA, que se
cuelga de una pared o permanece ah durante las horas
en que el museo est abierto al pblico . Y as corno
generalmente asumirnos que estas pinturas y esculturas
no cambian de lugar o desaparecen cuando no estn
expuestas a la mirada del visitante durante el tiempo
en que el museo est cerrado, tendernos a imaginar que
el cuerpo inmovilizado de Abrarnovi permanecer por
siempre en el museo , inmortalizado al igual que las
otras obras del museo . En este sentido, "The Artist Is
Present" crea una imagen del cadver viviente corno la
nica perspectiva de inmortalidad que nuestra civiliza
cin puede ofrecerle a sus ciudadanos.
El efecto de inmortalidad resulta reforzado por el
hecho de que esta performance es una recreacin y una
repeticin de otra que Abrarnovi hizo con Ulay cuando
MARX DESPUS
O LOS DOS CU E RPOS
eran ms jvenes, en la que se sentaron uno frente al
otro en el espacio de la exhibicin durante las horas en
que el museo estaba abierto . En "The Artist is Present",
el lugar de Ulay frente a Abrarnovi puede ser ocupa
do por cualquier visitante. Esta sustitucin demuestra
cmo el cuerpo del artista en tanto cuerpo -para-el-tra
bajo se desconecta -a travs del carcter alienado y
"abstracto " de la obra moderna- de su cuerpo natural
y mortal. El cuerpo-para-el-trab ajo que tiene el artista
puede sustituirse por cualquier otro cuerpo que est
listo y sea capaz de llevar adelante el mismo trabajo de
auto exp osicin. As, en la parte principal y retrospec
tiva de la muestra, las performance anteriores de Abra
rnovi y Ulay son rep etidas/reproducidas de dos modo s
diferentes: a travs d e l a documentacin del video y a
travs de los cuerpo s desnudos de los actores contrata
dos. Aqu, nuevamente, la desnudez de estos cuerpo s
.....
o,
era ms importante que su particular forma o incluso N
su gnero ( en un caso, debido a consideraciones prc
ticas, Ulay fue representado por una mujer) . Hay mu
chos que h ablan de la naturaleza espectacular del arte
contemporneo . Pero en cierto sentido , el arte contem
porneo efecta la inversin del espectculo tal corno
lo encontrarnos en el teatro y en el cine, entre otros
ejemplos. En el teatro , el cuerpo del actor tambin se
presenta como inmortal en tanto pasa por muchos pro
cesos de metamorfosis, transformndose a s mismo en
los cuerp o s de los otros en la medida en que desempea
diferentes roles. Por el contrario, en el arte c ontem
porneo, el cuerpo-para-el-trabaj o del artista acumula
diferentes roles ( corno en el caso de Cindy Sherrnan)
o, corno en el caso de Abramovi, diferentes cuerp os
vivientes. El cuerp o-p ara-el-trab ajo del artista es idn
tico a s mismo y simultneamente intercambiable
que es el cuerpo del trabajo abstracto y alienado .
conocido libro Los dos cuerpos del rey. Un ,, ,t, , ,1,,, ,fo
 M A R X D E S P U S
O LOS DOS C U E R POS

R
I teologa poltica medieval/ Ernst Kantorowicz ilustra el mdicos, campesinos, pescadores, presidentes, estre
s problema histrico que plantea la figura del rey al asu llas de cine, obreros, matones mafiosos, enterradores
G mir simultneamente dos cuerpos: uno natural y mortal y hasta zombies y vampiros. Y es precisamente esta
R y otro oficial, institucional, intercambiable e inmortal. ubicuidad y universalidad del cuerpo-para-el-trabajo y
o De manera anloga podemos decir que cuando el artista de su representacin la que lo hace especialmente in
y
s expone su cuerpo, es el segundo, el cuerpo-para-el-tra teresante para el arte. Incluso si los cuerpos primarios
bajo, el que resulta expuesto. Y en el momento de su y naturales de nuestros contemporneos son diferentes
exhibicin, este cuerpo-para-el-trabajo tambin revela y sus cuerpos secundarios y dedicados al trabajo son
el valor del trabajo acumulado en la institucin arte intercambiables. Y es justamente esta "intercambiabi
(segn Kantorowicz, los historiadores del medioevo se lidad" la que une al artista con su audiencia. Hoy el
han referido a las "corporaciones") . En general, cuando artista comparte el arte con el pblico as como algu
visitamos un museo, no nos damos cuenta de la canti nas vez comparti con l la religin o la poltica. Ser
dad de trabajo que se requiere para colgar pinturas de un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, y en
las paredes o ubicar las esculturas en su lugar. Pero este cambio se ha vuelto una caracterstica de la sociedad
esfuerzo se vuelve inmediatamente visible cuando un como totalidad, en su nivel ms ntimo, cotidiano y
visitante queda confrontado con el cuerpo de Abramo corporal. Y aqu el artista encuentra otra oportunidad
vi; el esfuerzo fsico invisible de mantener el cuerpo para instalar un reclamo universalista, como una mira
o
"'
,.... en la misma posicin durante mucho tiempo produce da que se adentra en la duplicidad y la ambigedad de
una "cosa" -un readymade- que captura la atencin los dos cuerpos del artista.
de los visitantes y les permite contemplar el cuerpo de
Abramovi durante horas.
Uno puede pensar que solo los cuerpos laborales
de las celebridades contemporneas se exponen a la
mirada pblica. Sin embargo, incluso la persona ms
tpica y "normal" hoy documenta permanentemente su
cuerpo-para-el-trabajo a travs de la fotografa, el vi
deo, los sitios web y dems. Y adems de eso, la vida
cotidiana est expuesta no solo a la vigilancia insti
tucional, sino tambin a la expansin constante de la
esfera de la cobertura meditica. Innumerables sitcoms
inundan las pantallas de televisin a lo largo del mun
do, exponindonos a los cuerpos-para-el-trabajo de

3 . Ernst H. Kantorowicz, Ls dos tuetpds del rey. Un estudio de teologa

poltica medieval, Madrid, Akal, 2012.
 ----,,..,.

1
LOS TRABAJ A D O R ES D E L ARTE,
ENTRE LA UTO PA Y E L A R C H IVO

M
El tema de este ensayo es el trabajo artstico. Ahora ....
M

bien, por supuesto yo no soy un artista. Aunque el tra

baj o artstico es bastante especfico en ciertos aspectos,
a la vez no es completamente autnomo. Depende de
condiciones -sociales, econmicas, tcnicas y polticas
de produccin, distribucin y presentacin estticas
ms generales. Durante las ltimas dcadas estas con
diciones cambiaron drsticamente debido a la emergen
cia, sobre todo, de Internet. Durante la modernidad, el
T museo era la institucin que defina el rgimen domi

1 nante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros

das, Internet ofrece una alternativa para la produccin

1
y distribucin del arte, una posibilidad que adopta el
siempre creciente nmero de artistas . Cules son las
razones por las cuales a la gente le gusta Internet, espe
cialmente en el caso de artistas y escritores?
Obviamente, en primer lugar a uno le gusta Internet
porque no es selectiva o al menos es mucho menos se
lectiva que el m1,1seo o que las editoriales tradicionales.
B
o
R
s
Es ms, la pregunta que siempre preocup a los artistas
en relacin con el museo era sobre los criterios de selec
T
G cin, es decir, por qu algunas obras ingresan al mu
R seo y otras no? Conocemos, de algn modo, las teoras
o
y
catlicas de seleccin segn las cuales una obra merece
ser elegida por el museo : ser buena, hermosa, inspira
s
dora, original, creativa, poderosa, expresiva, histrica
mente relevante y otros cientos de criterios semejantes.
Sin embargo, estas teoras colapsaron histricamente
porque nadie poda explicar por qu una obra era ms
hermosa y original que otra. As, se impusieron otras
teoras, un poco ms protestantes o incluso calvinistas.
De acuerdo con ellas, se optaba por ciertas obras p orque
haban sido elegidas. El concepto de un poder divino ,
soberano y sin ninguna necesidad de legitimacin se
transfera al museo. Esta teora protestante que remarca
i.
el poder incondicionado para elegir es una precondicin
para la crtica institucional -el museo es criticado por
cmo usa y abusa de este supuesto poder.
Ahora bien, este tipo de crtica institucional no tie
ne mucho sentido en el caso de Internet. Por supues
to que hay ejemplos de censura poltica en Internet a
cargo de ciertos estados, pero no hay censura esttica.
l
1
Todos pueden poner en Internet cualquier texto o cual
quier material visual de cualquier tipo y hacerlos acce
sibles a nivel global. Obviamente, los artistas se quejan
con frecuencia de que sus producciones se hunden en
el ocano de informacin que circula en Internet. Inter
net se presenta como un gran basurero en el que todo
desaparece y nunca logra alcanzar el nivel de atencin
pblica que uno esperaba obtener. Pero la nostalgia de
los viejos tiempos de la censura esttica a cargo del
sistema de museos y galeras que velaban por la cali
dad, la innovacin y la creatividad esttica, no condu
ce a ninguna parte. A fin de cuentas, todos buscan en
Internet informacin sobre los propios amigos y sobre
L O S T R A B A J A D O R ES D E L A R T E
E N T R E L A UTO P A Y E L A R C H I V
lo que estn haciendo ahora. Uno sigue ciertos blogs,
ciertas pginas, revistas electrnicas y espacios de in
formacin, e ignora todo lo dems. El mundo del arte es
solo una pequea parte de este espacio digital pblico y
el mundo del arte mismo ya est muy fragmentado . Por
lo tanto , incluso si hay muchas quejas sobre la invisibi
lidad de Internet, nadie est realmente interesado en la
observacin total: todos buscan informacin especfica
y estn listos para ignorar todo el resto .
De todos modos, la impresin de que Internet como
totalidad es inobservable define nuestra relacin con
ella: tendemos a pensarla en trminos de flujo infinito
de informacin que trasciende el lmite de nuestro con
trol individual. Pero, de hecho, Internet no es el lugar
del flujo de informacin, es una mquina que detiene
e invierte ese fluj o . La inobservabilidad de Internet es
un mito . El medio de Internet es la electricidad . Y el
suministro de electricidad es finito . Por lo tanto, Inter
net no puede soportar un flujo infinito de informacin;
est basada en un nmero definido de cables, termina
les, computadoras , telfonos mviles y otros equipos.
Su eficiencia se basa justamente en su finitud y por lo
tanto, en su observabilidad. Los motores de bsqueda
como Google as lo demuestran . Hoy en da, uno escucha
mucho sobre el grado creciente de vigilancia, especial
mente a travs de Internet. Pero la vigilancia no es algo
externo a la web o un uso tcnico especfico . Internet
es, por definicin, una mquina de vigilancia; divide el
flujo de informacin en operaciones pequeas, rastrea
bles y reversibles y as ubica a cada usuario baj o vigilan
cia real o p osible. Internet crea un campo de visibilidad,
accesibilidad y transparencia total.
Los individuos y las organizaciones tratan, por su
puesto , de escapar de esta visibilidad total creando
sistemas sofisticados de claves y proteccin de infor..
macin. Hoy la . subjetividad es una construccin tc-
R
I nica: el sujeto contemporneo se define como dueo
s de una serie de claves que conoce y los dems no . El
G sujeto contemporneo es, fundamentalmente, alguien
R que guarda un secreto . En cierto modo, es una defi
o nicin de sujeto muy tradicional: el sujeto siempre
y ms, que uno de los trab aj adores foucaultianos. La ni
s se defini como el que conoce algo sobre s que na
die -excepto Dios, quizs- pueden conocer justamente
porque los dems estn ontol gicamente incapacitados
p ara "leemos los pensamientos". Sin embargo , hoy en
da nos las vemos con secretos que no estn ontolgi
camente sino tcnicamente protegidos. Internet es el
lugar en el que el sujeto se constituye originalmente
como transparente, observable y solo despus empieza
a estar tcnicamente protegido para ocultar el secreto
revelado originalmente. Sin embargo , toda proteccin
tcnica puede eliminarse. Hoy en da, el hermeneutiker
se vuelve hacker. Internet es el lugar de las guerras ci
bernticas en las que el trofeo es el secreto. Conocerlo
implica tener bajo control al sujeto que se constituye a
partir de ese secreto; las guerras cibernticas son gue
rras de subjetivacin y de-subjetivacin. Sin embargo ,
estas guerras pueden tener lugar solo porque Internet
es originalmente el lugar de la transparencia.
Ahora bien, qu significa esta transparencia origi
nal para los artistas? Me parece que el verdadero pro
blema con Internet no es Internet como lugar de distri
bucin y exhibicin del arte sino como lugar de trabaj o .
Bajo e l rgimen del museo, e l arte se pro duca e n un
lugar -el atelier del artista- y se mostraba en otro -el
museo . El surgimiento de Internet borr esta diferencia
entre pro duccin y exhibicin del arte. En la medida
en que involucra el uso de Internet, el proceso de pro
duccin esttica est siempre expuesto , de principio a
fin . Antes, solo los trab aj adores industriales actuaban
baj o la mirada de otros -baj o ese control c onstante
que Michel Foucault describe de manera tan elocuente.
Los escritores o los artistas trab aj ab an retirados, ms
all del p anptico y el control pblic o . Sin emb argo , si
los as llamados trabajadores creativos usan Internet,
estn sujetos al mismo grado de vigilancia, o incluso
ca diferencia es que esta vigilancia es ms hermenuti
ca que disciplinaria.
Lo s resultados de la vigilancia son vendidos por las
corporaciones que controlan la web porque poseen los
medios de produccin, las bases tcnicas y materiales
de Internet. Uno no debera olvidar que Internet est
en manos privadas y que el rdito que pro duce viene
fundamentalmente de la publicidad dirigida. Aqu nos
encontramos frente a un fenmeno interesante : la mo
netarizacin de la hermenutica. La heremenutica cl
sica que buscaba al autor detrs del trabajo fue criticada
por los tericos del estructuralismo y del clase reading,
que pensaban que no tena sentido ir a la caza de secre
tos ontolgicos que eran, por definicin, inaccesibles.
Hoy en da, esta hermenutica tradicional renace como
medio de explotacin econmica extra de los sujetos que
operan Internet, donde todos los secretos son original
mente revelados. Ac el sujeto no est escondido detrs
de su trab aj o . La plusvala que tal sujeto produce y que
resulta apropiada por las corporaciones de Internet es el
valor hermenutico : el sujeto no solo hace algo en Inter
net, tambin se revela a s mismo como ser humano con
ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetariza
cin de la hermenutica clsica es uno de los procesos
ms interesantes con los que uno se confronta en el
curso de las ltimas dcadas.
A primera vista pareciera que para los artistas esta
exp osicin permanente tiene ms aspectos positivos
que negativos. La resincronizacin de la
la exposicin del arte a travs de la web parece
las c osas en lug ar de empeorarlas. Es ms, ".,. ,.,,.,

B E N T R E LA U TO P A Y E l A R C H IV
o
R
I cronizacin implica que, como artista, uno no necesita
5 subjetividad humana como un "proyecto" dirigido hacia
ejecutar ningn producto final, ninguna obra de arte.
La do cumentacin del proceso del hacer esttico ya es
G
R una obra. La produccin esttica, la presentacin y la
o distribucin son coincidentes. El artista es un blogger.
y entenda al sujeto humano como sujeto en lucha contra
5
En el mundo del arte contemporneo , casi todos actan
como bloggers -artistas individuales pero tambin las
instituciones estticas e incluso los museos. Ai Weiwei
es paradigmtico en este sentido . El artista de B alzac
que nunca poda presentar su obra no tendra problemas
bajo estas nuevas condiciones: la documentacin de sus
esfuerzos para crear una obra magistral ya sera su obra.
Por lo tanto , Internet funciona ms como una iglesia
que como un museo. Como tan clebremente lo anuncia
ra Nietzsche, "Dios ha muerto", y por eso hemos p erdido
al espectador. El surgimiento de Internet implica el re
greso del espectador universal. As pareciera que esta
00
M
rl mos de vuelta en el paraso y que, como los santos, ha
cemos el trabajo inmaterial de simplemente existir bajo
la mirada divina. De hecho , la vida de los santos puede
describirse como un blog ledo por Dios y que permanece
ininterrumpido incluso despus de la muerte del santo .
Entonces, por qu todava necesitamos tener secretos?
Por qu deberamos rechazar la transparencia total? La
respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a
un interrogante ms fundamental que concierne a In
ternet : produce Internet el regreso de Dios o del genio
maligno cartesiano con su mal de ojo ?
Yo dira que Internet n o es el p araso sino m s bien
el infierno o, si se quiere, el infierno y el paraso jun
tos. J ean-Paul Sartre ya dij o que el infierno son los
otros, la vida bajo la mirada de los otros (y J acques
Lacan dijo despus que la mirada de los otros emana de
un oj o malvado , de una mirada que produce el mal de
ojo ) . Sartre sostuvo que la mirada de los otros "nos co
sifica" y de este modo niega las p osibilidades de cambio
L O S T R A B A J A D O R E S D EL A R T E
que definen nuestra subjetividad. Sartre concibe a la
el futuro -y este proyecto como un secreto ontol gica
mente garantizado porque nunca puede revelarse aqu
y ahora sino solo en el futuro . En otras palabras, Sartre
la identidad que le haba otorgado la sociedad. Esto
explica por qu consideraba la mirada de los otros como
un infierno : en la mirada del otro vemos que perdimos
la b atalla y que somos prisioneros de esa identidad so
cialmente c o dificada que se nos asign.
Entonces, podemos tratar de evitar la mirada del
otro por un tiempo para ser capaces de revelar nuestro
"verdadero ser" despus de cierto perodo de reclusin,
para reaparecer en pblico b ajo una forma nueva, en
una forma nueva. Este estado de ausencia temp oraria
es constitutivo de lo que llamamos proceso creativo .
O\
De hecho define j ustamente, lo que llamamos proceso
M
rl
creativo . Andr Breton narra la historia de un p oeta
francs que, cuando se iba a dormir, pona un cartel en
la puerta que deca: Silencio , poeta trab aj ando . Esta
ancdota sintetiza una mirada tradicional del trabajo
creativo : es creativo porque tiene lugar ms all del
control pblico, incluso ms all del control que ejerce
la conciencia del autor. Este pero do de ausencia puede
durar das, meses, aos o incluso toda la vida. Una vez
concluido, se espera que el autor presente una obra
(incluso puede encontrarse entre sus papeles p stu
mos) que ser entonces considerada creativa precisa
mente porque parece emerger casi de la nada. En otras
palabras, el trabaj o creativo es un trabajo que supone
la desincronizacin del tiempo de trab ajo respecto del
tiempo de exposicin de los resultados de esa obra. El
trabajo creativo se practica en un tiempo p aralelo, de
reclusin, en secreto , y por lo tanto, produce un efecto
de sorpresa cuando este tiempo paralelo resulta resin

8 E N T R E LA UTO P A Y E l A R C H I V O
o
R
5
cronizado con el tiempo del pblico . Es por eso que
el sujeto de la prctica esttica tradicionalmente quie
G re permanecer oculto , invisible, existir en un tiempo
R aparte. La razn no es que los artistas hayan cometido
o ciertos crmenes o escondido secretos comprometedores
y
5 que quieren mantener lejos de la mirada de los otros.
La mirada de los otros se vive como una mirada malig
na, no cuando quiere penetrar en nuestros secretos y
volverlos transparentes (una mirada as de penetrante
es ms bien halagadora y atractiva) , sino cuando niega
que tengamos secretos, cuando nos reduce a lo que esa
mirada ve y registra.
La prctica artstica se entiende habitualmente
como individual y personal pero qu significan estos
trminos? Lo individual se entiende siempre como lo
que es diferente de lo s dems ( en una sociedad totali
taria todos son iguales; en una so ciedad democrtica y
pluralista, todos son diferentes y respetados en tanto
diferentes) . Sin embarg o, aqu el punto no es tanto la
diferencia de uno respecto de los dems sino la diferen
cia respecto de s mismo, el rechazo a ser identificado
de acuerdo con los criterios generales de identificacin.
Es ms, los parmetros para definir nuestra identidad
codificada socialmente nos resultan completamente ex
traos. No hemos elegido nuestros nombres, no hemos
estado presentes de manera consciente el da de nues
tro nacimiento , no elegimos el nombre de la ciudad o de
la calle donde se supone que tenemos que vivir, no ele
gimos a nuestros padres, ni nuestra nacionalidad, etc.
Todos estos parmetros externos de nuestra existencia
no tienen sentido para nosotros, no tienen correlato
con ninguna evidencia subj etiva. Indican cmo nos ven
los otros pero son totalmente irrelevantes p ara nuestra
vida personal como suj etos.
Los artistas modernos practicaron una revuelta con
tra las identidades que les eran impuestas por los dems
LOS T R A B A J A D O R ES D E L A R T E ,
-la sociedad, e l Estado, l a escuela, l o s padres, etc. - y
a favor del derecho a la autoidentificacin soberana. El
arte moderno fue una bsqueda del "verdadero Yo". Aqu
la cuestin no es si el verdadero yo es real o si es simple
mente una ficcin metafsica. La cuestin de la identi
dad no es una pregunta por la verdad sino por el poder:
quin tiene el poder sobre mi identidad, yo o la socie
dad? Y de manera ms general, quin tiene el control,
la soberana sobre la taxonoma social y los mecanismos
sociales de identificacin?, las instituciones del Estado
o yo? Esto significa que la lucha contra mi propia per
sona pblica y mi identidad nominal tiene tambin una
dimensin pblica y poltica porque est dirigida contra
los mecanismos de identificacin dominantes, contra la
taxonoma social dominante con todas sus divisiones y
jerarquas. Es por eso que el artista moderno dice: no
me miren a m; miren lo que estoy haciendo; este es mi
verdadero yo -o tal vez mi no-Yo, mi ausencia de Yo .
Ms tarde los artistas abandonaron la bsqueda de ese
yo oculto , verdadero . En cambio, empezaron a usar sus
identidades nominales como readymades y a organizar
con ellas un complicado juego . Pero esta estrategia to
dava presupone la desidentificacin de las identidades
nominales y socialmente codificadas, para volverse ca
paz de re-apropiarse de ellas artsticamente, transfor
marlas y manipularlas. La modernidad fue la poca del
deseo de utopa. La expectativa utpica no es ms que el
proyecto p ersonal de descubrir o construir el verdadero
Yo que se vuelve exitoso y socialmente reconocido . En
otras palabras, el proyecto individual de bsqueda del
verdadero Yo adquiere una dimensin poltica. El pro
yecto artstico se vuelve un proyecto revolucionario que
busca la transformacin total de la sociedad y la oblite
racin de las taxonomas existentes. Aqu el verdadero
yo se resocializa, p or medio de la creacin de la verda
dera sociedad.

Ahora bien, el sistema del museo es ambivalente en
relacin con este deseo utpico . Por una parte, el mu
G seo le ofrece al artista la posibilidad de trascender su
R propia poca con todas sus taxonomas e identidades
o
y
nominales. El museo promete llevar la obra del artista al
futuro (esta es una promesa utpica) . Sin embargo, el
s
museo traiciona esta promesa en el momento mismo en
que la cumple. La obra del artista se traslada al futuro
pero la identidad nominal del artista se reimpone sobre
su obra. En el catlogo del museo leemos otra vez el
mismo nombre, fecha de nacimiento, lug ar, nacionali
dad, etc. Es por eso que el arte moderno quera destruir
los muse os. Sin embargo , Internet traiciona la bsqueda
del verdadero Yo de un modo incluso ms radical que el
museo porque inscribe esta bsqueda desde el comienzo
-y no simplemente al final- otra vez dentro de la iden
tidad nominal y socialmente codificada. Mientras tanto,
los proyectos revolucionarios, a su vez, se historizan.
Podemos verlo hoy, cuando la vieja humanidad del co
munismo se renacionaliza y se reinscribe en la historia
nacional rusa, china, etc.
Hoy, en la as llamada posmodernidad, la bsqueda
del verdadero yo -y por lo tanto, la verdadera sociedad
en la que ese yo genuino podra revelarse- se proclama
obsoleta. Por lo tanto, tendemos a hablar de la posmo
dernidad como una poca post-utpica. Pero no es del
todo cierto . La posmodernidad no abandon la lucha
contra la identidad nominal del sujeto; de hecho , in
cluso radicaliz esta lucha. La posmodernidad tena su
propia utopa, una utopa de autodisolucin del sujeto
en el infinito y annimo fluj o de energa, deseo o juego
de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social
a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio
de la produccin artstica, la teora esttica posmoder
na puso todas sus esperanzas en la completa prdida de
la identidad a travs del proceso de reproduccin; una
LOS T R A B A J A D O R E S O E L A R T E
E N T R E LA U T O P A Y El A R C H IV
estrategia diferente para el mismo objetivo . La euforia
utpica posmo derna que provocaba la nocin de repro
duccin est muy bien ejemplificada por el fragmento
que sigue del libro En las ruinas del museo ( 1 99 3 ) , de
Douglas Crimp . En este libro tan conocido, Crimp sos
tiene, en relacin con Walter Benjamn: "A travs de la
tecnologa de reproduccin, el arte posmodernista pres
cinde del aura. La ficcin del sujeto creador da paso a
la franca confiscacin, cita, parafaseo , acumulacin y
repeticin de imgenes ya existentes. Las nociones de
originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para
1
el discurso ordenado del museo , resultan socavadas". El
flujo de reproducciones desborda el museo y, en l, la
identidad individual se ahoga. Durante algn tiemp o ,
Internet se convirti e n e l lugar en e l que se proyecta
ron estos sueos utpicos posmodernos (sueos sobre la
disolucin de todas las identidades en el j uego infinito
de los significantes) . El rizoma globalizado tom el lugar
de la humanidad comunista.
Sin embargo , Internet se ha vuelto no tanto un
lugar de cumplimiento como una suerte de tumba de
las utopas posmo dernas, as como el museo se vol
vi una tumba de las utopas modernas . Sin embarg o ,
el asp ecto m s importante d e Internet es que cambia
fundamentalmente la relacin entre original y copia,
como lo describi Benj amn, y as transforma el proceso
annimo de reproduccin en algo calculable y persona
lizado . En Internet, cada significante libre resulta di
reccionado . El flujo desterritorializado de informacin
se re-territorializa.
Walter Benj amn distingua el original, definido por
su "aqu y ahora" y la copia que es deslocalizada, topo
lgicamente indeterminada, y carente de "aqu y ahora".
1. Douglas Crimp "On the Museum's Ruins", The MIT Press, 1993.

Ahora bien, la reproduccin digital contempornea no
es, de ninguna manera, deslocalizada, su circulacin no
G est topolgicamente indeterminada y no se presenta a
R s misma bajo la forma de la multiplicidad que Benjamn
o
y
describi. En Internet cada archivo tiene su direccin
s y, por lo tanto, su lugar. El mismo archivo con una
direccin distinta es un archivo distinto. Aqu, el aura
de originalidad no est perdida sino que ha sido sus
tituida por un tipo diferente de aura. En Internet, la
circulacin de la informacin digital no produce copias
sino nuevos originales. Y esta circulacin es completa
mente rastreable. La informacin individual nunca se
desterritorializa. Es ms, cada imagen o texto que est
en Internet no solo tiene su lugar nico y especfico,
sino tambin su momento nico de aparicin. Internet
registra cada momento en el que cierta informacin
se cliquea, se le da un "me gusta", se transfiere o se
transforma. Del mismo modo, una imagen digital no
puede ser meramente copiada (como s puede hacer
se con una imagen analgica y reproducida mecnica
mente) , sino que siempre tiene que ser objeto de una
performance o de una exhibicin. Y cada performance
de un archivo digital se fecha y se archiva.
Durante toda la poca de la reproductibilidad tcni
ca se habl mucho del fin de la subjetividad. Heidegger
nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), ms
que ser usada por un individuo . Marshall McLuhan nos
dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstruc
cin derridiana y las mquinas de deseo deleuzianas
nos ensearon a deshacernos de las ltimas ilusiones
con respecto a la posibilidad de identificar y estabili
zar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra "alma
digital" o "virtual" se volvi nuevamente rastreable y
visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se
define no tanto por la presencia de las cosas para no
sotros como espectadores como por nuestra presencia
LOS T R A B A J A Q O R E S D E L A RT E ,
E N T R E LA U TO P I A Y E L A R C H IV O
ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin
embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos
acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros trmi
nos: el espectador universal oculto de Internet puede
pensarse solo como sujeto de la conspiracin univer
sal. La reaccin a esta conspiracin universal necesa
riamente adopta la forma de una contra-conspiracin:
uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado.
La subjetividad contempornea ya no puede descansar
en su disolucin en el flujo de significantes porque este
flujo se volvi controlable y rastreable. As, un nuevo
sueo utpico surge, el verdadero sueo contempor
neo: el sueo de una palabra cuyo cdigo indescifrable
proteger para siempre nuestra subjetividad. Queremos
definirnos como un secreto ms secreto que el secreto
ontolgico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El
ejemplo paradigmtico de este sueo se encuentra en la
prctica de WikiLeaks.
El objetivo de WikiLeaks habitualmente se piensa
como la libre circulacin de la informacin, el estableci
miento de un libre acceso a los secretos de Estado. Pero,
al mismo tiempo, la prctica de WikiLeaks demuestra
que el acceso universal solo puede darse bajo la forma
de una conspiracin universal. En una entrevista, Ju
lan Assange dice: "Entonces, si t y yo nos ponemos de
acuerdo sobre un cdigo de encriptacin particular, y es
matemticamente slido, ni siquiera las fuerzas de cada
superpotencia ejercida sobre ese cdigo pueden romper
lo. Aunque un Estado desee hacerle algo a una perso
na, simplemente puede no ser posible que ese Estado lo
haga y, en este sentido, las matemticas y las personas
son ms fuertes que las superpotencias". La transparen
cia se basa aqu en la radical falta de transparencia. La
apertura universal se basa en la cerrazn ms perfecta.
El sujeto se hace oculto, invisible, se toma su tiempo
para volverse operativo . La invisibilidad de la subjet..
 vidad contempornea est garantizada en la medida en
que su cdigo de cifrado no pueda hackearse, en la me
G dida en que el sujeto permanezca en el anonimato, no
R identificable. Es la invisibilidad misma protegida con
o
y
contrasea la que le garantiza a la subjetividad el con
s trol sobre sus operaciones y manifestaciones digitales.
Por supuesto, hablamos de Internet tal como la co
nocemos. Sin embargo, creo que es muy probable que el
estado actual de Internet cambie radicalmente debido
a las prximas guerras cibernticas. Estas guerras ci
b ernticas ya se anuncian y van a destruir, o al menos
a daar seriamente Internet como medio de comunica
cin y como mercado dominante. El mundo contempo
rneo se parece mucho al mundo del siglo x1x. Se tra
taba de un mundo definido por la poltica de apertura
de mercados, el capitalismo creciente, la cultura de la
fama, el retorno de la religin, el terrorismo y el con
traterrorismo . La Primera Guerra Mundial destruy este
mundo e hizo imposible la poltica de apertura de mer
cados. Finalmente, los intereses geopolticos y militares
de los Estados-Nacin individuales se mostraron como
ms potentes que sus intereses econmicos. Sigui un
largo perodo de guerras y revoluciones. Veamos lo que
//
nos depara el futuro cercano.
Me gustara cerrar este trabajo con una reflexin ms
general sobre la relacin entre archivo y utopa. Como
he tratado de mostrar, el impulso utpico siempre tiene
que ver con el deseo del sujeto de salir de su propia
identidad definida histricamente, de abandonar su lu
gar en la taxonoma histrica. En cierto modo, el archi
vo le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a su pro
pia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en el
futuro porque el archivo promete mantener los textos
o las obras de arte de este sujeto y hacerlos accesibles
despus de su muerte. Esta utopa o, al menos, esta
promesa heterotpica que el archivo le da al sujeto es
crucial para su capacidad de desarrollar una distancia y
una actitud crtica hacia su propio tiempo y su audien
cia inmediata.
Los archivos son habitualmente concebidos corno
medios para conservar el pasado, para presentar el pa
sado en el presente. Pero, de hecho, los archivos son al
mismo tiempo, e incluso primariamente, las mquinas
de transportar el presente hacia el futuro. Los artistas
hacen su trabajo no solo para la contemporaneidad sino
tambin para los archivos del arte, lo cual implica pensar
en un futuro en el que el trabajo del artista seguir pre
sente. Esto produce una diferencia entre poltica y arte.
Los artistas y los polticos comparten el aqu y ahora del
espacio publico y ambos quieren modelar el futuro ( que
es lo que une arte y poltica) . Pero el arte y la polti
ca modelan el futuro de modos diferentes. Los polticos
consideran el futuro como resultado de acciones que tie
nen lugar en el aqu y ahora. La accin poltica tiene que
ser eficiente, producir resultados, transformar la vida
social. En otras palabras, la prctica poltica forma el
futuro pero esta desaparece en y a travs de ese futuro y
resulta totalmente absorbida por sus propios resultados
y consecuencias. El objetivo de la poltica es volverse
obsoleta y ceder su lugar a la poltica del futuro.
El artista no solo trabaja dentro del espacio pblico
de su tiempo sino tambin en el espacio heterogneo
de los archivos del arte donde sus obras ocupan un lu
gar entre las obras del pasado y del futuro. El arte, tal
como funcion en la modernidad y sigue funcionando
hoy, no desaparece una vez que cumpli su funcin. Por
el contrario, la obra permanece presente en el futuro .
Y es precisamente esta presencia, futura y anticipada,
de la obra de art,e la que garantiza su influencia sobre
8
o
R
I
el futuro, su posibilidad de darle forma a ese futuro.
5
La poltica le da forma al futuro al desaparecer. El arte
G le da forma al futuro en su prolongada presencia. Esto
R crea una brecha entre arte y poltica, una brecha que se
o ha presentado con suficiente frecuencia a travs de la C U E R P OS I N M O RTA L E S
y
5
histrica trgica de la relacin entre arte de izquierda
y poltica de izquierda durante el siglo xx.
Es obvio : nuestros archivos estn organizados his
tricamente. Y nuestro uso de estos archivos est de
finido todava por la tradicin decimonnica del siglo
XIX. As, tendemos a reinscribir pstumamente a los ar
tistas en los contextos histricos de los cuales ellos en
realidad buscan escapar. En este sentido, las coleccio
nes de arte que preceden al historicismo del siglo XIX,
las colecciones que queran ser colecciones de piezas
de pura belleza, por ejemplo, solo a primera vista pa
recan ser inocentes. De hecho, ellas son ms fieles al
impulso utpico original que sus contrapartes histori En la famosa formulacin de Michel Foucault, el Es
cistas ms sofisticadas. Por eso, me parece que hoy em tado moderno puede definirse a partir del "derecho
pezamos a estar ms interesados en una aproximacin a hacer vivir y dejar morir" en oposicin al antiguo
a nuestro pasado no historicista. Ms interesados en la Estado soberano que "toma la vida o la concede". 1 El
descontextualizacin y la reconstruccin de los fen Estado moderno se preocupa por las tasas de natali
menos individuales del pasado que en su recontextua dad, por la salud y por atender las necesidades vitales
lizacin. Ms interesados en las aspiraciones utpicas de la poblacin, concibiendo todo esto en trminos
que conducen a los artistas ms all de sus contextos estadsticos. Por lo tanto, segn Foucault, el Esta
histricos que en esos contextos mismos. Y me parece do moderno funciona fundamentalmente como un
que es un buen desarrollo porque refuerza el potencial "biopoder" que se justifica a s mismo en tanto ase
utpico del archivo y atena las posibilidades de trai gura la supervivencia de las masas. La supervivencia
cionar la promesa utpica, ese potencial inherente a del individuo, por supuesto, no est garantizada. Si
cualquier archivo ms all de cmo est estructurado. la supervivencia de la poblacin se presenta como uno
de los objetivos del Estado, entonces la muerte "na
tural" de un individuo particular es aceptada pasiva-

1. Michel Foucault, Hay que defender la sociedad, Buenos

gesto, 1 9 9 2 .
 B C U E R P O S I N M O RTA L E S
o
R
I mente como algo inevitable y por lo tanto pertene
s pas tenan, a diferencia del marxismo "occidental", un
ciente al universo privado de ese individuo. La muerte genuino origen "ruso" en la obra de Nikoli Fidorov.
G de un individuo es, entonces, el lmite insuperable del Mientras la "filosofa de la causa comn" que desa
R Estado como biopoder, un lmite aceptado al respetar rroll Fidorov a fines del siglo xrx recibi poca atencin
o la esfera privada de la muerte natural. Y este lmite
y de parte del pblico durante su vida, las ideas fasci
s fundamental no fue cuestionado ni siquiera por Fou naron e influenciaron a lectores tan ilustres como Lev
cault mismo. Tolsti, Fyodor Dostoyevski y Vladimir Solov'ev. Luego
Pero qu pasara si existiera un biopoder capaz de de la muerte del filsofo en 1903, su trabajo adquiri
radicalizar esta afirmacin formulndola como un "ha una creciente actualidad aunque permaneci funda
cer vivir y no dejar morir". Para decirlo de otro modo, mentalmente limitado al mbito ruso. En sntesis, el
qu pasara si el Estado se estableciera no solo para proyecto de Fidorov sobre la tarea comn consiste en
combatir la muerte colectiva sino tambin la indi la creacin de condiciones tecnolgicas, sociales y po
vidual, la muerte "natural", con el objetivo final de lticas bajo las cuales sea posible resucitar a toda la
eliminarla por completo? Evidentemente este tipo de gente que alguna vez estuvo viva -aunque sea a travs
demanda suena utpica y de hecho lo es. Pero esta de de medios tecnolgicos y artificiales. Segn el modo
manda fue expresada por muchos autores rusos antes y en que Fidorov conceba este proyecto, representaba
o
despus de la Revolucin de Octubre. Incluso muy en la la connuacin de la promesa cristiana de que todos
L!)
e< lnea de Foucault (aunque no era posible mencionarlo los que alguna vez estuvieron vivos resucitaran al fi
de manera especfica), esta demanda radicalizada de nal de los tiempos. La nica diferencia es que Fidorov
un biopoder intensivo sirvi para justificar el poder no crea en una inmortalidad "abstracta" y "sin san
creciente del Estado sovitico. Los que apoyaban esta gre", una inmortalidad del alma con independencia del
demanda de que la inmortalidad individual deba vol cuerpo; tampoco era suficiente esperar pasivamente la
verse un objetivo colectivo y poltico del Estado no segunda venida de Cristo. Fidorov fue nio a fines del
pertenecan -excepto unos pocos casos- a los crculos siglo xrx y, por lo tanto, crea que la existencia material
de la intelligentsia marxista que lleg al poder despus era la nica forma de existencia posible. La confianza
de la Revolucin de Octubre y que pensaba en trminos de Fidorov en la tecnologa era inquebrantable por
econmicos y no de filosofa de vida. Pero las teoras que la tecnologa poda hacer de todo algo material, f
puramente econmicas no alcanzaran a justificar el sico, posible y tcnicamente maleable. Fidorov crea,
inmenso nmero de vctimas y prdidas que la revo adems, en el poder de la organizacin social y en este
lucin y la guerra civil subsecuente le exigi al pas. sentido fue un socialista puntilloso. La inmortalidad
Estos millones de muertos requieren otra justificacin para l tambin implicaba un medio para encontrar la
ms elevada, el objetivo de alcanzar la vida eterna tecnologa y la organizacin correcta. Desde su punto
para todos. Y estas utopas biopolticas reconciliaron de vista, todo lo que se necesitaba para comprometerse
mucho ms a muchos intelectuales y artistas rusos con con el proyecto de resucitar artificialmente a todos ( ra
el poder sovitico de lo que pudo hacerlo el marxismo una decisin. Una vez que ese objetivo se estableciera,
por s solo alguna vez, especialmente porque estas uto- los medios apareceran, de algn modo, solos;

o
R
5
De esta manera, el problema de la inmortalidad se
transfera desde Dios a la sociedad, o incluso al poder
del Estado . Fidorov tomaba seriamente la promesa de
G
R un biopoder emergente, es decir, la promesa del Estado
o de comprometerse con la vida como tal, y exiga que
y eso que Fidorov dice que el progreso burgus es "no
s este poder pensara en esta promesa hasta sus ltimas
consecuencias y la cumpliera. Fidorov estaba reaccio
nando, ms que nada, ante la contradiccin interna
de las teoras socialistas decimonnicas planteadas por
otros autores de su poca, principalmente por Dosto
yevski. El socialismo prometa una j usticia social per
feccionada pero tambin asociaba esta promesa con la
fe en el progreso. Esta fe implicaba que esta justicia
iba a ser disfrutada solo por las futuras generaciones
en una avanzada sociedad socialista. Las generaciones
actuales y las del pasado, en cambio, quedaban obli
gadas a desempear el papel de vctimas pasivas del
progreso y no tendra justicia eterna. As, las futu
ras generaciones disfrutaran de la justicia s ocialista
solo aceptando cnicamente una indignante injusticia
histrica: la exclusin de to das las generaciones pre
vias del universo de la justicia. El socialismo funciona
como una explotacin de los muertos por el bien de los
vivos y como una explotacin de los que viven hoy en
favor de aquellos que vivirn maana. Por esa razn,
una sociedad socialista no puede definirse como tal
ya que saca provecho de la discriminacin c ontra las
generaciones anteriores en favor de las siguientes. La
sociedad socialista del futuro solo puede presentarse
como tal si se fija el obj etivo de resucitar artificial
mente a todas las generaciones que establecieron la
base de su xito. Estas generaciones resucitadas pue
den as tambin formar parte del socialismo del futuro,
y la discriminacin generacional c ontra los muertos en
favor de los vivos habra quedado as terminada. El
s ocialismo perfecto debe establecerse no solo en el es-
CU ERPOS
pacio sino tambin e n e l tiempo, a travs del empleo de
la tecnologa para transformar el tiempo en eternidad.
Esto c ompletar la promesa de fraternidad hecha por la
revolucin burguesa junto con las promesas de lib er
tad e igualdad, aunque estas nunca se cumplan. Es por
fraternal" y sugiere reemplazarlo por una fraternidad
marcada p or una obligacin compartida no solo con los
vivos sino tambin con nuestros ancestro s muertos.
Aunque el proyecto de Fi dorov puede descartarse
muy fcilmente por ser utpico o incluso fantstico, es
tambin la primera articulacin lgica de una pregun
ta que es an candente hoy en da: cmo puede uno
concebir y desarrollar la propia inmortalidad si est
seguro de que no es ms que un cuerpo efmero entre
otros? O en otros trminos, cmo se puede ser inmor
tal sin ninguna garanta ontolgica de inmortalidad?
La respuesta ms sencilla y ms comn a esta preg unta
recomienda que simplemente abandonemos la bsque
da de la inmortalidad, nos quedemos contentos con la
finitud de nuestra existencia y aceptemos la muerte
individual como una realidad necesaria. Es as como
Foucault describ e la respuesta al biopoder real y exis
tente, aunque su respuesta conlleva un defecto funda
mental y es que deja sin explicar gran parte de nuestra
civilizacin. Uno de esos fenmenos sin explicacin es
la institucin del museo. Fidorov ha planteado que
la existencia misma del museo c ontradice el espritu
2
universalmente utilitario y pragmtico del siglo xrx.
2. Nikolai Fedorov [Nikolai Fidorov] "Das Museum, sein Sinn und seine BesD
timmung" [El museo, su sentido y su determinacin] , en Die Neue Mensch
heit: Biopolitische Utopien in Rufllan zu Beginn des zwanzigster Jahrhi.mderts
[La nueva humanidad: utopas polticas en Rusia a comienzos del siglo xxl,
Boris Grays y Michael Hagemeister (eds.), Berln, Suhrkamp

R
Al preservar con sumo cuidado las cosas intiles y su
s perfluas del pasado que ya no tienen un uso prctico
G "en la vida real", el museo no acepta la muerte y el
R ocaso que ha afectado a esas cosas. El museo est en
o
y
frentado con el progreso, que necesariamente reempla
s za las cosas viejas por cosas nuevas. Por otra parte, el
museo es, sin embargo, una mquina que hace que las
cosas duren, que las vuelve inmortales. Y como cada
ser humano es tambin un cuerpo entre otros cuer
pos, una cosa entre otras cosas, los humanos tambin
pueden ser bendecidos con la inmortalidad otorgada a
las cosas del museo. Para Fidorov, la inmortalidad no
es un paraso para las almas humanas sino un museo
para los cuerpos vivientes. La inmortalidad cristiana
del alma se reemplaza por la inmortalidad de las cosas
o del cuerpo en el museo. Y la gracia divina es reem
plazada por las decisiones curatoriales y la preserva
cin tecnolgica del museo.
El aspecto tcnico del museo desempe un rol
crucial para Fidorov, que consideraba que el siglo xrx
estaba internamente dividido. Desde su punto de vis
ta, la tecnologa moderna preservaba antes que nada
la moda y la guerra, es decir, la vida finita y mortal. Y
es en relacin con la tecnologa que uno puede hablar
de progreso; la tecnologa cambia constantemente con
el tiempo y tambin divide a las generaciones huma
nas (cada generacin tiene su propia tecnologa y re
chaza la tecnologa de sus padres). Pero para Fidorov
la tecnologa tambin funciona como el arte, en tanto
preservacin o regreso del pasado. No hay progreso
en el arte. El arte no espera una sociedad mejor en el
futuro; inmortaliza el aqu y ahora. El arte consiste
en una tecnologa que ya no sirve a la vida finita sino
a la vida infinita e inmortal. Al hacerlo, sin embargo,
el arte no trabaja habitualmente con las cosas mismas
sino con las imgenes de las cosas. La tarea de preser-
C U E R P O S I N M O RTA L E S
vacin, redencin y revitalizacin del arte queda as
sin completar. Por lo tanto el arte deb e ser entendido
y usado de un modo distinto: debe aplicarse a los se
res humanos para impulsarlos a que alcancen la per
feccin. Todas las personas que vivieron alguna vez
deben levantarse de entre los muertos bajo la forma
de una obra de arte a ser preservada en los museos.
La tecnologa en su totalidad debe volverse tecnologa
esttica. Y el Estado debe convertirse en el museo de
su poblacin. As como la administracin del museo es
responsable no solo por los contenidos de la coleccin
del museo sino tambin por mantener las condicio
nes prstinas de cada obra, asegurndose de que estn
conservadas cuando amenazan con deteriorarse, as el
Estado debe responsabilizarse por la resurreccin y la
continuacin de la vida de cada persona individual. El
Estado y no puede permitir que los individuos simple
mente mueran en privado o que los muertos descansen
en paz en sus tumbas. Los lmites de la muerte deben
ser superados por el Estado. El biopo der deb e ser total.
Esta totalidad se alcanza al igualar arte y poltica,
vida y tecnologa, Estado y museo. Para Foucault el es
pacio del museo era, tpicamente, un espacio definido
como "otro"; Foucault se refiri al museo como un lugar
donde el tiempo se acumula pero esto era justamente lo
que lo distingua del espacio en el que se desarrollaba
la vida, un lugar en el que no haba tal acumulacin. 3
Fidorov, en cambio, quera unir el espacio vital con el
espacio del museo y superar una heterogeneidad que
3. Miche\ Foucau\t, "De \os espacios otros" (Conferencia dictada en e\
Cercle d'tudes Architectura\es e\ 14 de marzo de 1967, publicada en Ar
chitecture, Mouvement, Continuit, N 5, octubre de 1984. Traducida por
Pablo Blitstein y Tadeo Lima) . www. http://yoochel.org/wp-content/
up\oads/ 2011/ 03 /foucalt_de-\os-espacios-otros. pdf

vea como motivada ideolgicamente, ms que marcada
en trminos ontolgicos. Esta borradura de la barrera
G entre la vida y la muerte no implica la introduccin del
R arte en la vida sino la museificacin radical de la vida,
o
y
una vida que puede y debe alcanzar el privilegio de la
s inmortalidad en el museo. A partir de esta fusin del
espacio del museo con el espacio vital, el biopoder se
vuelve infinito, se transforma en la tecnologa de la
vida eterna: ya no se acepta la muerte individual ni
la muerte misma como lmite "natural". Por supuesto,
este poder ya no es "democrtico"; de igual modo, uno
no esperara que las obras preservadas en la coleccin
de un museo elijan democrticamente al curador que se
ocupar de ellas. Tan pronto como los seres humanos se
vuelven radicalmente modernos -es decir, tan pronto
como se consideran cuerpos entre los cuerpos, cosas
entre las cosas- deben permitir que la tecnologa en
manos del Estado los trate de acuerdo a eso. Sin embar
go, esta autorizacin tiene una precondicin crucial:
el objetivo explcito de este Estado debe ser la vida
eterna aqu en la tierra, para todo el mundo. Solo en
tonces el Estado supera el biopoder parcial y limitado
que describe Foucault para volverse un biopoder total.
En el primer manifiesto de 1922, los representan
tes del grupo anarquista ruso conocidos como biocos
mistas/inmortalistas proponan lo siguiente: "Consi
deramos el derecho esencial y real del hombre a los
derechos asociados a la existencia (inmortalidad, re
surreccin y rejuvenecimiento) y la libertad de mover
se en el espacio csmico y no los supuestos derechos
proclamados por la revolucin burguesa de 1789". 4
Por lo tanto Aleksandr Svyatogor, uno de los lde-
4. Kreatorii Rossiisckich i Moskovskich Anarchisotv-Biokosmitov, "Dekla
rativnaia rezoljuciia", Biokosmist 1922.
C U E R P O S I N M O RTA L E S
res de la teora biocsmica, someti la teora clsica
del anarquismo a una crtica fundamental al sealar
que debera existir un poder central capaz de garan
tizar la inmortalidad de cada individuo as como su
libertad de movimiento en el cosmos. 5 Svyatogor con
sideraba que la inmortalidad deba ser el objetivo y,
a la vez, el requisito de la futura sociedad comunista
ya que la verdadera solidaridad social solo poda dar
se entre inmortales; la muerte separa a la gente; la
propiedad privada no puede ser eliminada realmente
si cada ser humano posee un fragmento privado de
tiempo. El biopoder total, entonces, debe hacer co
lectivo no solo el espacio sino tambin el tiempo. La
eternidad resultante permitira resolver el conflicto
entre el individuo y la sociedad, algo imposible de re
solver en el marco de la temporalidad. Debido a que la
inmortalidad es el objetivo ms preciado de cualquier
individuo, la gente se mantendra siempre leal a la so
ciedad que concretara ese objetivo. Al mismo tiempo,
solo una sociedad total le permitira a la gente expe
rimentar una vida no solo sin lmites temporales sino
tambin sin lmites espaciales: la sociedad comunista
de inmortales debera ser "interplanetaria", es decir,
debera ocupar todo el cosmos. Svyatogor tata de dis
tinguirse de Fidorov al caracterizarlo como alguien
anticuado, incluso arcaico, que hace demasiado nfa
sis en la fraternidad de todos los seres humanos. An
as, la fraternidad entre Fidorov y los biocosmistas
es clara.
El camino que siguieron los biocosmistas, desde
el anarquismo radical hasta la aceptacin del poder
5. Aleksandr Svyatogor, "Die 'Doktrin de Vater' und der Anarcho-Biokos
mismus" [La 'Doctrina de los Padres' y el Anarco-Biocosmismol, en Die
Neue Menschheit.

5
sovitico como (posible) autoridad de un biopoder to
tal, es caracterstico tambin de muchos viajeros de la
G Revolucin de Octubre. Por ejemplo Valerian Murav'ev
R pas de ser un furioso opositor de la revolucin bol
o
y
chevique a ser uno de sus defensores, en el momento
5
en que crey descubrir en el poder sovitico la pro
mesa de "usurpacin del tiempo", es decir, de produc
cin artificial de eternidad. Tambin consider al arte
como modelo de la poltica. El arte era la nica tec
nologa que poda superar el tiempo. Adems advoc
por el abandono de un arte puramente "simblico" en
favor de uno que poda convertir a la sociedad como
totalidad (e incluso al espacio completo del cosmos
y del tiempo) en un objeto de diseo. Un liderazgo
poltico global, central y unificado es condicin indis
pensable para llevar adelante esta tarea y es el tipo de
liderazgo que l defenda. Pero de manera mucho ms
radical que otros autores, Murav'ev estaba preparado
para considerar al ser humano como una obra de arte.
Murav'ev entenda la resurreccin como resultado l
gico del proceso de copiado; advirti, incluso antes
que Benjamin, que, bajo las condiciones de la repro
ductibilidad tcnica, no poda haber diferencia entre
el "ser humano original" y su copia. 6 Murav'ev buscaba
purificar el concepto de ser humano de todo resto me
tafsico y religioso que todava quedaba en Fidorov
y en los biocosmistas. Para Murav'ev, el ser humano
era simplemente una mezcla especfica de elementos
qumicos, como cualquier otra cosa del mundo. Por
esta razn Murav'ev esperaba, en el futuro, eliminar
la diferencia de gnero y crear un mtodo para produ
cir seres humanos que fuera puramente artificial y no
6. Valerian Murav'ev, "Kultur als Beherrschung der Zeit" [La cultura como
control del tiempo J, en Die Neue Menschheit.
C U E R P O S I N M O R TA L E S
estuviera marcado por la cuestin de gnero. Los seres
humanos del futuro no tendran ningn tipo de culpa
en relacin con sus ancestros fallecidos: le deberan
su existencia al mismo Estado organizado tecnolgi
camente que garantizara la duracin de su existen
cia, es decir, su inmortalidad.
Este era, por cierto, el ltimo paso en la seculari
zacin de la cristiandad, ya que la secularizacin se
gua siendo parcial si simplemente negaba, censuraba
y prohiba las esperanzas, deseos y demandas de la
vida articuladas por la religin. No alcanza con afir
mar que no hay tal cosa como la inmortalidad y luego
prohibirle a la gente que trate de alcanzarla. Si se le
dijera a las personas que no pueden tener esperanzas
en la inmortalidad, que no tienen alma y son sim
plemente una cosa, entonces ellos preguntaran por
qu las cosas no pueden ser preservadas. La respuesta
a esta pregunta habitualmente consiste en explicar
que un ser humano es, de hecho, algo ms que una
mera cosa y que, por lo tanto, no puede ser preser
vado y copiado como una cosa cualquiera. Y qu es
este "algo ms" sino un alma? Por lo tanto el biopo
der contemporneo n o es realmente consistente en su
tarea de iluminar a sus ciudadanos. Dejar la muerte
en la esfera de lo privado, como Foucault observ co
rrectamente, es a fin de cuentas dejarla en manos de
la religin que es lo que gobierna la esfera privada en
nuestros das. Es por eso que los pensadores del socia
lismo ruso buscaron eliminar la religin y reemplazar
la inmortalidad del alma garantizada por Dios con una
inmortalidad del cuerpo garantizada por el Estado y
as completar la transicin hacia una nueva era y un
nuevo y total biopoder.
Estos proyectos biopolticos pueden haber
picos hasta el punto de que no estaban basados
gn saber o procso que ya haba sido

B
o
R
I al mismo tiempo, corno ocurre generalmente, estimula
s ron el desarrollo de programas de tecnologa puramente
G cientfica. Uno de los ms espectaculares e influyentes
R de estos proyectos biop olticos radicales durante los
o aos 20 fue la investigacin espacial que conduj o Kos
y tantn Tsiolkovski, con el objetivo de transportar a los
s la p oltica que le era contempornea y fue duramente
antepasados resurrectos a otros planetas, y que luego
se convirti en el punto de p artida para el programa
espacial sovitico. Tsiolkovski mismo era un seguidor
de los biop olticos csmicos y quera concretar en la
prctica el llamado de Fidorov a la "patrificacin de
los cielos" (es decir, la transformacin de los planetas
en lug ares habitables p ara nuestros padres resucitados) .
Un gran nmero de los muchos textos de Tsiolkovski
estaban dedicados a la organizacin social del univer
so y aunque l crea muy firmemente en la creatividad
humana, de todos modos c onsideraba al ser humano en
o
,...
\O la lnea de la mejor tradicin biopoltica, como un mero
cuerp o, una cosa que por definicin no poda ser crea
tiva. Muchos de sus textos estn dedicados a resolver
este problema filosfico central para su pensamiento y
su solucin consiste en considerar al cerebro humano
simplemente c omo una parte material del universo. As,
todos los procesos que tienen lugar en el cerebro huma
no son, a fin de cuentas, procesos que tienen su origen
en el universo como totalidad, es decir, que la volun
tad del ser humano es simultneamente la voluntad del
universo. La creatividad humana es una expresin pa
7
siva de la creatividad del universo.
Otro exp erimento biop oltico fascinante aunque
no tan influyente fue el Instituto para la Transfusin
7 . K.E. Tsiolkovski, "Voila Vselennoi" [Voluntad del Universo J , en K.E.
Tsiolkovski, Genii sredi liudi, L.V. Golovanov y E.A. Timoshenkova,
Mosc, 2002.
..
C U E R P O S I N M O R TA L E S
de Sangre que Aleksandr B o gdanov fund y dirigi
en los aos 20. B o g danov haba sido muy amigo de
Lenin cuando eran j venes y fue el c ofundador del
movimiento intelectual y poltic o dentro del Partido
Social Demcrata ruso que condujo al b olcheviquismo.
Ms tarde, sin embargo, se distanci gradualmente de
criticado por Lenin debido a su opinin favorable res
pecto de Ernst Mach y su filosofa positivista . D espus
de la Revolucin, B o gdanov dirigi el famoso Prole
tkul't en el que promovi la transformacin de la cul
tura tradicional en una prctica de "pro duccin vital".
Con el tiemp o, el pensamiento de Bog danov se desa
rroll en el camino de la biop oltica. Al mismo tiempo,
se convirti en un entusiasta de los exp erimentos con
transfusiones de sangre, que -esperaba- aminoraran
el envej e dmiento o lo detendran por completo . Se
crea que las transfusiones de sangre de las g enera
ciones ms j venes a las anteriores rej uveneceran a
los mayores y estable ceran una solidaridad i nterge
neracional que B o g d anov consideraba esencial p ara la
fundacin de una so ciedad so cialista. Sin emb argo ,
mientras e s t o o curra, B o g danov mora debido a tale s
transfusiones de sangre .
Para e l lector contemp orneo, l o s informes d e Bog
danov sobre el Instituto p ara la Transfusin de Sangre
evocan la novela Drcula de Bram Stoker, en especial
el caso en el que la sangre de un "joven estudian
te" se intercambi con la de un "escritor mayor" y
supuestamente, amb os s alieron beneficiados. La ana
loga no es de ninguna manera una coincidencia. La
sociedad de los vampiros -es decir, de los cuerpos in
mortales- en la que reina Drcula es la so ciedad del
biopoder total par excellence. Escrito en 1897, ms o
menos en la misma poca que el proyecto de la causa
comn de Fidornv, Drcula no describ e, sin embar-
I go, el reino del biop o der total como una utopa sino
s como una distopa. Por lo tanto, los hroes " humanos"
G de la novela defienden con vehemencia su derecho a
R la muerte natural, y la lucha contra la so ciedad de
o vampiros que produce y garantiza la inmortalidad del D E V E N I R R EVO L U CIO N A RIO.
y
cuerpo ha continuado desde entonces en la cultura S O B R E KAZI M I R M A LEVIC H
s
de masas occidental, incluso cuando no se niega la
seduccin que ej erce lo vamprico. Esta aversin a la
eternidad del cuerpo no es nueva, por ciertd, como
lo demuestran los relatos sobre Fausto, Frankenstein
y el Golem. Esos relatos, sin embargo, fueron escri
tos en un momento en que la fe en la inmortalidad
del alm a no se haba extinguido por completo. Los
vampiros, por el contrario, representan una s ociedad
ms all de tal creencia, un cuerpo de biopo der total,
una c omunidad comunista de cuerpo s inmortales. La
inmortalidad corporal fue y sigue siendo anhelada por
muchos -especialmente en la Rusia de fines de siglo La cuestin central que de manera inevitable domina
xrx y c omienzos del xx. Para entender la imaginacin el pensamiento contemporneo y cualquier reflexin
biop oltica radical de nuestros das, e s fundamental sobre la vanguardia rusa es la pregunta por la rela
leer a Fidorov, Bog danov y a Bram Stoker juntos. cin entre revolucin artstica y revolucin poltica. La
vanguardia rusa, fue c olaboradora o coproductora de
la Revolucin de Octubre? Y en caso de una respuesta
afirmativa, puede entonces la vanguardia rusa funcio
nar como inspiracin y modelo para las prcticas del
arte contemporneo que tratan de cruzar las fronteras
del mundo del arte, volverse polticas, cambiar las con
diciones de existencia dominantes y ponerse al servicio
de la revolucin o al meno s del cambio social y poltico ?
Hoy se concibe l a funcin del arte bsicamente de
dos modos: 1) como crtica del sistema poltico , econ
mico y esttico dominante y 2) como movilizacin de la
audiencia hacia un cambio de este sistema a travs de
una promesa utpica. Ahora bien, si le damos un vista-'
zo a la primera camada de la vanguardia rusa prerrevd"
lucionaria no encontramos ninguno de estos aspectos

R
I en su prctica esttica. Cuando hacemos crtica de algo,
s de algn modo tenemos que reproducirlo -y as presen
G tar la crtica junto con su objeto. Pero la vanguardia
R rusa quera ser no-mimtica. Podra decirse que el arte
o cia el estado sovitico post-revolucionario, hacia el sta
y
suprematista de Malevich fue revolucionario pero no se
podra decir que fue crtico. El sonido de la poesa de
s conformista. Sin embargo, solo la vanguardia rusa pre
Alexei Kruchenykh tambin fue no-mimtico y no-crti
co. Ambas prcticas artsticas radicales de la vanguardia
rusa tambin fueron no-participativas porque escribir
poesa sonora y pintar cuadrados y tringulos obvia
mente no son actividades particularmente atractivas
para los grandes pblicos. Estas actividades tampoco
podan movilizar a las masas para la revolucin poltica
por venir. De hecho, tal movilizacin poda alcanzarse
solamente a travs del uso de los medios masivos mo
dernos y contemporneos como la prensa, la radio, el
cine -o, actualmente, la msica pop y los diseos revo
lucionarios como los posters, los slogans, los mensajes
de Twitter, etc. Durante la poca prerrevolucionaria, los
artistas de la vanguardia rusa obviamente no tenan ac
ceso a estos medios, incluso si el escndalo que provo
caban sus prcticas a veces era recogido por la prensa.
Habitualmente nos referimos a la vanguardia revo
lucionaria rusa para nombrar las prcticas artsticas de
vanguardia que se daban en Rusia durante los aos 20.
Pero de hecho esto es incorrecto, porque en los aos
20 la vanguardia rusa ya estaba -tanto en trminos po
lticos como artsticos- en su fase post-revolucionaria.
Primero, se desarroll ms all de las prcticas artsti co o promocion una revolucin por venir-, fue revolu
cas que haban surgido antes de la Revolucin de Octu
bre. Y segundo, ocurri en el marco del Estado sovitico
post-revolucionario -formado despus de la Revolucin
de Octubre y del fin de la guerra civil- y fue apoyada y
controlada por ese Estado. Por lo tanto, uno no puede
hablar de la vanguardia rusa en la poca sovitica como
revolucionaria en el sentido habitual del trmino, por-
D E V E N I R R EV O L U C I O N A R IO
S O B R E K A Z I M I R M A L E V ! CH
que el arte ruso de vanguardia no estaba dirigido contra
el status quo, contra las estructuras dominantes del po
der poltico y econmico. La vanguardia rusa del perodo
sovitico no fue crtica sino afirmativa en su actitud ha
tus quo post-revolucionario. Bsicamente, fue un arte
rrevolucionaria puede ser considerada hoy como relevan
te para la situacin contempornea -porque la situacin
contempornea obviamente no es la situacin posterior
a la revolucin socialista. Por lo tanto, al hablar sobre
el carcter revolucionario de la vanguardia rusa vamos a
concentrarnos en la figura de Kazimir Malevich en tanto
representante ms radical de la fase pre-revolucionaria
de la vanguardia rusa.
Como ya se dijo, uno no encuentra en el arte de
la vanguardia prerrevolucionaria rusa, incluyendo el de
Malevich, las caractersticas que tenderamos a buscar
cuando hablamos hoy de arte comprometido poltica
mente; un arte que es capaz de movilizar a las masas
para la revolucin, y de ayudar a cambiar el mundo. Por
lo tanto, surge la sospecha de que el famoso Cuadrado
negro est desvinculado de cualquier revolucin social
y poltica -lo que tiene que ver con un gesto artstico
que finalmente tiene relevancia solo dentro del espacio
artstico . Sin embargo, yo dira que si el Cuadrado ne
gro de Malevich no constituy un gesto revolucionario
activo -en el sentido de que critic el status quo polti
cionario en un sentido mucho ms profundo. Entonces,
qu es la revolucin? No es el proceso de construir una
nueva sociedad -este es el objetivo del perodo post-re
volucionario-, sino la destruccin radical de la socie
dad existente. Sin embargo, aceptar esta destruccin
revolucionaria no es una operacin psicolgica sencilla.
Tendemos a resistir a las fuerzas de la destruccin ra-

dical, tendernos a ser comprensivos y nostlgicos con
nuestro pasado y quizs an ms con nuestro presente.
G
Ahora bien, la vanguardia rusa -as corno la vanguar
R dia europea en general- fue la medicina ms poderosa
o
y
contra todo tipo de comprensin y nostalgia. Acept la
destruccin total de todas las tradiciones de la cultura
s
rusa y europea (tradiciones valoradas no solo por las
clases educadas sino tambin por la poblacin general) .
El Cuadrado negro de Malevich constituye el gesto
ms radical de esta aceptacin. Fue el anuncio de la
muerte de toda nostalgia cultural, de todo apego sen
timental a la cultura del pasado. El Cuadrado negro fue
algo as corno una ventana abierta a travs de la cual el
espritu revolucionario de la destruccin radical poda
entrar en el espacio de la cultura e incinerarlo. De he
cho, un buen ejemplo de la actitud anti-nostlgica de
Malevich se puede encontrar en su breve pero importan
te texto "Sobre el museo", de 1919. En ese momento, el
nuevo gobierno sovitico tema que los antiguos museos
rusos y las colecciones de arte fueran destruidos por la
guerra civil y el colapso general de las instituciones y
la economa. El partido comunista respondi tratando
de asegurar y proteger estas colecciones. En este texto,
Malevich protesta contra esta poltica pro-museo que
viene del poder sovitico y le pide al Estado que no
intervenga a favor de las viejas colecciones de arte por
que su destruccin podra abrir el camino hacia un arte
verdadero y vital. Escribi puntualmente:
La vida sabe qu est haciendo y si se esfuerza por des
truir, uno no debe intervenir ya que al entorpecer su
accin estamos bloqueando el camino hacia una nueva
concepcin vital que surge en nosotros. Al quemar un
cadver se obtiene un gramo de cenizas, por lo tanto
miles de cementerios podran ubicarse simplemente en
un estante. Podemos hacerle una concesin a los con-
D E V E N I R R EV O L U C I O N A R I O .
S O B R E KAZI M I R M A LEVICH
servadores y ofrecerles que, y a que estn muertos, sean
ellos los que quemen todas las dcadas pasadas e instalen
una farmacia.
Ms adelante, da un ejemplo concreto de lo que
propone:
El objetivo ( de tal farmacia) seria el mismo, incluso si la
gente analiza el polvo de Rubens y su arte: una masa de
ideas surgir entre la gente y ser ms vital que una verda
dera representacin (adems de que ocupar menos lugar) .
As, Malevich propone no atesorar, no guardar las
cosas que tienen que desaparecer, sino dejarlas ir sin
sentimentalismo ni remordimiento. Dejemos que los
muertos entierren a sus muertos. Esta aceptacin ra
dical del trabajo destructor del tiempo a primera vista
parece nihilista. Malevich mismo describe su arte corno
basado en la nada.
Pero, de hecho, en el corazn de su actitud anti
sentimental contra el arte del pasado reside la fe en
el carcter indestructible del arte. La vanguardia de la
primera ola dej que las cosas -incluso los objetos es
tticos- perecieran porque crea que algo siempre iba a
perdurar. Y fue en busca de las cosas perdurables -ms
all de cualquier intento humano de conservacin.
La vanguardia est asociada habitualmente con
la nocin de progreso, especialmente con el progreso
' tecnolgico . Sin embargo, la vanguardia formul la si
1
guiente pregunta: cmo poda continuar el arte bajo
1 las condiciones de permanente destruccin de la tra
dicin cultural y del mundo familiar que caracterizan
\
1 a la poca moderna, signada por revoluciones sociales,
tecnolgicas y polticas? O dicho de otro modo: cmo
resistir a la destruccin del progreso, cmo producir un
arte que escapase al cambio permanente, un arte que
1 s.
. O
fR
I sea a-temporal, trans-histrico . La vanguardia no que
.s ra crear el arte del futuro -quera crear arte trans-tem
G poral para todas las pocas. Una y otra vez uno escucha
R y lee que necesitamos del cambio, que nuestro objetivo
o -y tambin nuestro objetivo en trminos estticos- de
y
s bera ser cambiar el status quo . Pero el cambio es nues
tro status quo. El cambio permanente es nuestra nica
realidad. Vivimos en la prisin del cambio constante. La
verdadera fe en la revolucin presupone paradjicamen
te -o tal vez no tan paradjicamente- la conviccin de
que la revolucin no tiene la capacidad de destruccin
total, de que algo siempre sobrevive incluso a la cats
trofe histrica ms radical. Solo esta conviccin hace
posible la aceptacin sin reservas de la revolucin que
fue tan caracterstica de la vanguardia rusa.
En sus textos, Malevich se refiere habitualmente al
materialismo como horizonte ltimo de su reflexin y
produccin artstica. El materialismo significa, para l,
la imposibilidad de estabilizar cualquier imagen a tra
vs del cambio histrico. Una y otra vez Malevich sos
tiene que no hay espacio aislado, seguro, metafsico o
espiritual que pueda servir como depsito de imgenes
inmunizadas contra las fuerzas destructivas que operan
en el mundo material. El destino del arte no puede ser
diferente del destino de las dems cosas. Su realidad
comn es la desfiguracin, disolucin y desaparicin en
el flujo de fuerzas y procesos materiales incontrolables.
Desde este punto de vista, Malevich narra, una y otra
vez, la historia del arte -desde Cezanne, el cubismo y el
futurismo hasta su propio suprematismo- como la his
toria de la progresiva desfiguracin y destruccin de la
imagen tradicional tal como naci en la antigua Grecia
y se desarroll a travs del arte religioso y del Renaci
miento . Entonces, la cuestin que surge es, qu puede
sobrevivir a este trabajo de destruccin permanente?
La respuesta de Malevich a esta pregunta es inme-
e".'....,_,,,,,,,,
D E V E N I R R E V O L U C IO N A R IO .
S O B R E K A Z I M I R M A L E V IC H
.f;,
diatamente convincente: l a imagen que sobrevive a la
accin de la destruccin es la imagen de la destruc
cin. Malevich emprende la reduccin ms radical de la
imagen (hasta el Cuadrado negro) que anticipa la des
truccin ms radical de la imagen tradicional en manos
de las fuerzas materiales y del poder del tiempo . Por
lo tanto, para Malevich cualquier destruccin del arte
-ya sea pasada, presente o futura- era bienvenida p or
que este acto de destruccin producira necesariamente
una imagen de destruccin. La destruccin no puede
ser destruida por su propia imagen. Por supuesto, Dios
puede destruir el mundo sin dejar ni una huella porque
Dios lo cre a partir de la nada. Pero si Dios est muer
to, entonces el acto de destruccin sin dej ar ni una
huella, sin la imagen de la destruccin, es imposible. Y
a travs del acto de reduccin artstica ms radical, esta
imagen- de la destruccin por venir puede anticiparse
aqu y ahora -es una imagen (anti)mesinica porque
demuestra que el fin de los tiempos nunca vendr, que
las fuerzas materiales nunca detendrn ningn poder
divino, trascendental y metafsico. La muerte de Dios
implica que ninguna imagen puede estabilizarse infini
tamente, pero tambin significa que ninguna imagen
puede destruirse por completo.
Sin embargo , qu le ocurri a las imgenes reduc
cionistas de la vanguardia temprana, despus de la vic
toria de la Revolucin de Octubre y bajo las condiciones
del Estado post-revolucionario? En realidad, cualquier
situacin post-revolucionaria es profundamente para
djica porque cualquier intento de continuar el impulso
revolucionario, de mantener el compromiso y la lealtad
al acontecimiento revolucionario conduce, necesaria
mente, al peligro de traicionar la revolucin. La con
tinuacin de la revolucin puede entenderse como su
radicalizacin permanente, como su repeticin: corno
revolucin perrrianente. Pero la repeticin de la revo-

lucin bajo las condiciones del Estado post-revolucio
nario puede, al mismo tiempo, entenderse fcilmente
G como contra-revolucin, como acto de debilitamiento
R y desestabilizacin de los logros revolucionarios. Por
o otro lado, la estabilizacin del orden post-revoluciona
y acontecimiento apocalptico. Desde el punto de vista
s rio puede interpretarse fcilmente como una traicin a
la revolucin, ya que la estabilizacin post-revolucio
naria inevitablemente revive la tradicin de las normas
pre-revolucionarias de estabilidad y orden. Vivir en
esta paradoja se vuelve, como sabemos, una verdade
ra aventura a la que sobrevivieron histricamente solo
unos pocos polticos revolucionarios.
El proyecto de continuar la revolucin artstica no es
menos paradjico. Qu significa continuar la vanguardia?
Profundizar las formas de arte vanguardista? Tal estrate
gia puede ser acusada fcilmente de valorar la forma del
arte revolucionario por sobre su espritu o convertir una
forma revolucionaria en un puro ornamento del poder (o
mercanca) . Por otra parte, el rechazo de las formas arts
ticas de vanguardia en nombre de una revolucin esttica
nueva conduce inmediatamente a una contra-revolucin
esttica, tal como lo vimos en el caso del as llamado
arte posmoderno. Ahora bien, la segunda generacin de la
vanguardia rusa trat de evitar esta paradoja al redefinir
la operacin de reduccin.
Para la primera generacin de la vanguardia, y es
pecialmente para Malevich, la operacin de reduccin
funcion, como ya se ha dicho, como demostracin de
la indestructibilidad del arte. O dicho en otros trmi
nos : la demostracin del carcter indestructible del
mundo material (ya que cada destruccin es una des
truccin material y deja huellas) . No hay incendio sin
cenizas o, dicho de otro modo, no existe el fuego divino
de la aniquilacin total. El cuadrado negro sigue siendo
no-transparente porque su material es no-transparente.
El primer arte de vanguardia, al ser radicalmente ma-
D E V E N I R R E V O LUCIO N A R I O .
SO B R E KAZIMIR M A L EVICH
terialista, nunca crey en la posibilidad de un medio
totalmente transparente e inmaterial ( como el alma o
la fe o la razn) que nos permitira ver "el otro mun
do" una vez que todo lo material, que supuestamente
oscurece este mundo, hubiese sido eliminado por un
!. de la vanguardia, la nica cosa que seramos capaces
de ver en este caso sera el acontecimiento apocalptico
mismo, lo que se asemejara bastante a una obra de arte
reduccionista de vanguardia.
Sin embargo, la segunda generacin de la vanguar
dia rusa us la operacin de reduccin de un modo to
talmente distinto. Para estos artistas la remocin revo
lucionaria del orden antiguo y prerrevolucionario fue
un acontecimiento que abri la perspectiva de un orden
nuevo, sovitico, post-revolucionario y post-apocalp
tico. No ra la imagen de la reduccin misma lo que
deba verse ahora, sino el nuevo mundo que se poda
construir despus de haber efectuado el acto de reduc
cin del viejo mundo.
De este modo, la operacin de reduccin empez
a ser usada para exaltar la nueva realidad sovitica.
En sus comienzos, los constructivistas crean que eran
capaces de maniobrar con "las cosas mismas", a las
que consideraban directamente accesibles despus de
la reduccin y remocin de las antiguas imgenes que
los haban distanciado de esas cosas. En su texto pro
gramtico titulado Constructivismo", Alexei Gan es
11
cribi: "No reflejar, no representar y no interpretar la
realidad, sino construir y expresar realmente las tareas
sistemticas de la nueva clase, el proletariado ( . . . ) . Es
pecialmente ahora, cuando la revolucin proletaria ha
vencido y su movimiento destructivo y creativo via
ja por las vas de acero del progreso hacia la cultura,
organizada segn un gran plan de produccin social,
todos -el maestr de la lnea y el color, el constructor
B D E V E N I R R E V O LU C IO N A RIO.
o S O B R E KAZI M I R M A L EVICH
R
I
s de formas volumtricas y el organizador de produccio
nes masivas- deben convertirse en constructores en el
G trabajo general de armar y mover a los millones que
R integran las masas humanas". 1 Sin embargo , un poco
o ms tarde, Nikolai Tarabukin afirm en su famoso en
r
y
s sayo "Del caballete a la mquina" que el artista cons
tructivista no poda desempear un rol formador en el
proceso de la verdadera produccin social. Su rol era
ms bien el de un propagandista que defiende y elogia
la belleza de la produccin industrial y abre los ojos
del pblico para que perciba esta belleza. 2 La industria
socialista como totalidad -ahora sin ninguna interven
cin artstica adicional- se revela corno buena y bella
en tanto es efecto de una reduccin radical de todo
tipo de consumo lujoso e "innecesario", incluyendo a la
clase consumidora misma. Corno propone Tarabukin, la
sociedad comunista ya es una obra de arte no-objetiva
porque no tiene ninguna meta ms all de s misma.
En alguna medida, los constructivistas repiten aqu el
gesto de los primeros pintores de conos cristianos, que
crean que despus de la abdicacin del antiguo mundo
pagano ellos estaban empezando a descubrir las cosas
celestiales y a verlas y representarlas tal corno eran.
Esta comparacin fue presentada por Malevich en
su famoso tratado "Dios no ha sido destronado". Este
tratado fue escrito en 1 9 1 9 , el mismo ao en que se
escribi el ensayo sobre el museo que ya he menciona
do, pero en este caso la polmica no se dirige contra
los amantes conservadores del pasado sino contra los
1. Alexei Gan, "From Constructivism", Art in Theory, 1 900-1 990: An An
thology of Changing Ideas, Charles Harrison y Paul Wood (Eds.), Oxford,
Blackwell, 1993.
2. Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina / Por una
teora de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
constructores del futuro, los constructivistas. En este
tratado, Malevich afirma que la creencia en el perfec
cionamiento continuo de la condicin humana a travs
del progreso industrial est en la misma lnea que la
creencia cristiana en el perfeccionamiento continuo del
alma humana. Tanto el cristianismo como el comunismo
creen en la posibilidad de alcanzar la perfeccin ltima,
se trata del reino de Dios o de la utopa comunista. En
este texto, Malevich empieza a desarrollar cierta lnea
argumentativa que, me parece, describe perfectamente
la situacin del arte moderno y contemporneo en re
lacin directa con el proyecto moderno revolucionario
y los intentos contemporneos de politizacin del arte.
En textos posteriores, Malevich regresa una y otra vez
a esta lnea argumentativa; mantendr estos textos en
mente al presentar aqu esta lnea central de la argu
mentacin de Malevich, que no puedo describir en de
talle sino solo resumir.
Concretamente, en este ensayo Malevich desarrolla
una dialctica que puede caracterizarse como dialc
tica de la imperfeccin. Como ya he dicho, Malevich
propone que tanto la religin como la tcnica moderna
(la fbrica, en sus trminos) luchan por la perfeccin:
perfeccin del alma individual en el caso de la religin
y perfeccin de mundo material en el caso de la fbrica.
Segn Malevich, ninguno de los dos proyectos puede
concretarse porque su realizacin requerira, tanto de
parte de un ser humano particular como de la humani
dad corno totalidad, una infinita inversin de tiempo,
energa y esfuerzo. Sin embargo, los humanos son mor
tales. Su tiempo y energa son finitos. Y esta finitud de
la existencia humana impide que la humanidad alcance
cualquier tipo de perfeccin -ya sea espiritual o tc
nica. En tanto ser mortal, el hombre est condenado
a permanecer eternamente imperfecto . Pero, estaim
perfeccin tambin es dialctica? Es justamente esta

I falta de tiempo -la falta de tiempo para alcanzar la
s perfeccin- la que abre un horizonte infinito de exis
G tencia material humana y transhumana. Los sacerdotes
R y los ingenieros no son capaces, segn Malevich, de dar
o lugar a este horizonte porque no pueden abandonar
y un texto posterior, "Tesis de la filosofa de la Historia"
s su bsqueda de la perfeccin -no pueden relajarse, no
pueden aceptar la imperfeccin y el fracaso como su
verdadero destino . Sin embargo, los artistas s pueden
hacerlo . Ellos saben que sus cuerpos, sus perspectivas
y su arte no pueden ser verdaderamente perfectos y
florecientes. Por el contrario , se piensan a s mismos
como infectados por el virus del cambio , la enfermedad
Y la muerte, como Malevich lo describe en este texto
posterior sobre los elementos agregados en pintura -y
precisamente este virus es, a la vez, el virus del arte.
Los artistas, segn Malevich, no deben inmunizarse
contra este virus sino aceptarlo, dejarlo que destruya
los antiguos y tradicionales patrones del arte. De un
modo distinto, Malevich repite aqu la metfora de las
cenizas : el cuerpo del artista muere pero el virus del
arte sobrevive a la muerte de su cuerpo y comienza a
infectar el cuerpo de otros artistas. Es por eso que Ma
levich realmente cree en el carcter transhistrico del
arte. El arte es material y materialista. Y esto significa
que el arte siempre puede sobrevivir a todos los proyec
tos puramente idealistas y metafsicos -ya sea el Reino
de Dios o el Comunismo. El movimiento de las fuerzas
materiales es no-teolgico y, como tal, no puede alcan
zar su telas y llegar a su fin.
En cierto sentido, estos textos de Malevich recuer
dan a la teora de la violencia que Walter Benjamin desa
rroll en su conocido ensayo "Crtica de la violencia", de
1 9 2 1 . All, Benj amin distingue entre violencia mtica y
violencia divina. Segn Benjamn, la violencia mtica es
la violencia del cambio, es la violencia que destruye un
orden social para sustituirlo por un orden social nuevo
1
j
D E V E N I R R E V O L U C I O N A RIO.
S O B R E KAZI M I R M A LEV!CH
y diferente. Benjamn entiende la violencia divina, en
cambio, como la que solo destruye, corroe y hace caer
cualquier orden, ms all de toda posibilidad de un re
greso sucesivo a ese orden. Esta violencia divina es una
violencia materialista: Benjamn mismo lo advirti . En
{ 1940) , en donde trata de desarrollar su propia versin
del materialismo histrico, Benjamn evoca el Angelus
Novus de Klee que resulta empuj ado por el viento de
la Historia pero que vuelve la espalda al futuro y mira
hacia el pasado. Benjamn lo describe temblan.do de te
rror, al ver que todas las promesas del futuro resultan
destruidas por las fuerzas de la Historia y convertidas
en ruinas. Pero, por qu el Angelus Novus est tan s or
prendido y aterrorizado por esta visin? Probablemente
porque antes de darle la espalda al futuro crea en la po
sibilidad de la realizacin futura de todos los proyectos
sociales, tcnicos y artsticos.
Sin embargo, Malevich no es un Angelus Novus, no
est shockeado por lo que ve por el espejo retrovisor de
su automvil. Espera nicamente destruccin de p arte
del futuro y por eso no est sorprendido de ver solo
ruinas en este porvenir. Para Malevich no hay diferen
cia entre futuro y pasado, l advierte ruinas en ambas
direcciones. Por eso permanece seguro y tranquilo, no
est shockeado, ni temblando de terror. Uno puede de
cir que la teora del arte de Malevich, tal como fue for
mulada en su polmica con los constructivistas, es pre
cisamente una respuesta a la violencia divina tal como
la describe Benjamin. El artista acepta esta violencia
infinita y se apropia de ella, se dej a infectar por ella.
Y dej a que esta violencia infecte, destruya o contagie
a su propio arte. Malevich presenta la historia del arte
como una historia de la enfermedad, como un dejarse
infectar por el virus de la violencia divina que se in
filtra y destruye constantemente todo orden humano.
 1
En nuestra poca se acusa frecuentemente a Malevich
5
de permitir que el arte sea infectado por el virus de la
G figuracin o incluso, durante el perodo sovitico de su
R prctica artstica, por el virus del realismo socialista.
o Sus escritos de esa poca explican la actitud ambigua LA R E LIGIN E N LA POCA D E LA
y
de Malevich respecto de los desarrollos sociales, polti R E P R O D U CCI N DIGITA L
5

cos y artsticos de su poca: no les tena ninguna fe,
no tena esperanzas puestas en el progreso (y esto es
tambin caracterstico de su reaccin respecto del cine,
etc.) pero al mismo tiempo , los aceptaba corno una en
fermedad necesaria de la poca y estaba listo para ser
infectado y volverse imperfecto y transitorio. De he
cho , sus imgenes suprematistas ya son imperfectas,
no-constructivas y cambiantes, especialmente si las
comparamos por ejemplo con las pinturas de Mondrian.
Malevich nos dice qu significa ser un artista revo
lucionario. Significa unirse al flujo universal material
que destruye todo orden temporal, poltico y esttico .
Aqu el objetivo no es el cambio -entendido como una
transformacin desde el orden existente y "malo" a un
orden nuevo y "bueno". Por el contrario, el arte revolu
cionario abandona todo objetivo y entra en un proceso
no-teolgico y potencialmente infinito que el artista
no puede y no quiere conducir a su fin.
L
Los medios de comunicacin masivos acuerdan en que
el retorno de la religin constituye el factor ms impor
tante de la poltica y la cultura global de nuestros das.
Ahora bien, aquellos que habitualmente se refieren al
retorno de la religin claramente no presuponen algo
as como una segunda venida del Mesas o la aparicin
de nuevos dioses . y profetas. A lo que se refieren, ms
bien, es a que las actitudes religiosas se han desplazado
desde las zonas marginales hacia lugares centrales. Si
este es el caso, y las estadsticas parecen corroborar esa
afirmacin, la cuestin que surge es qu habra causado
que las actitudes religiosas se vuelvan centrales.
La supervivencia y diseminacin de opiniones en el
mercado de la informacin global est regulada por leyes
formuladas por Charles Darwin, es decir, por la supervi
vencia del ms apto. Aquellas opiniones que mejor se
adaptan a las condiciones bajo las cuales se diseminan
tendrn, casi automticamente, las mayores oportunida
des para volverse. centrales. Las opiniones del mercado,

B R E P R O D U C C I N D I G ITA L
o
R
I hoy en da, estn claramente caracterizadas, sin embar
s go, por la reproduccin, la repeticin y la tautologa. La
G percepcin ms extendida de nuestra civilizacin con
R tempornea sostiene que, en el curso de la poca mo
o derna, se ha reemplazado la teologa por la filosofa, la
y
orientacin hacia el pasado por una orientacin hacia el
s
futuro, la enseanza tradicional por la evidencia sub
jetiva, la fidelidad al origen por la innovacin, etc. De
hecho, la poca moderna no ha sido la poca en la que se
ha abolido lo sagrado sino, muy por el contrario, la poca
de su diseminacin en los espacios profanos, de su demo
cratizacin y globalizacin. El ritual, la repeticin y la
reproduccin eran, hasta el momento, cuestiones de la
religin; se practicaban en espacios aislados y sagrados.
En la poca moderna, el ritual, la repeticin y la repro
duccin se han vuelto el destino del mundo entero, su
cultura total. Todo se reproduce a s mismo -el capital,
las mercancas, la tecnologa, el arte. Finalmente, inclu
so el progreso es reproductivo: consiste en una cons
tante y repetida destruccin de todo lo que no puede
ser reproducido de manera rpida y efectiva. Bajo tales
condiciones no debera ser una sorpresa que la religin
-en sus mltiples manifestaciones- se haya vuelto cada
vez ms exitosa. La religin opera a travs de los canales
mediticos que son, desde el comienzo, productos de la
extensin y secularizacin de las prcticas religiosas tra
dicionales. Comencemos ahora con una reflexin sobre
algunos aspectos de esta extensin y secularizacin que
parece especialmente relevante para la supervivencia y
el xito de las religiones en el mundo contemporneo.
1 . INTERN ET Y LA LIB E RTA D D E CU LTO
El rgimen por el cual funciona la religin -cualquier
religin- en las sociedades democrticas seculares y
LA R E L I G I N E N LA P O C A D E L A
contemporneas de occidente es el de la libertad de
culto. La libertad de culto significa que todos son li
bres de creer lo que quieran y que todos son libres de
organizar sus vidas personales y privadas de acuerdo
a estas creencias. Al mismo tiempo, sin embargo, esto
tambin significa que la imposicin de la propia fe so
bre los dems en la vida pblica y en las instituciones
del Estado, incluyendo al atesmo como una forma de
fe, es intolerable. La importancia del Iluminismo no fue
tanta como para resultar en la completa desaparicin
de la religin, sino que ms bien la religin se volvi
un asunto de eleccin individual, que luego result en
el repliegue de la religin dentro de la esfera privada.
En el mundo contemporneo, la religin se ha vuelto
un asunto de gusto personal, que funciona, en muchos
sentidos, de un modo parecido al que funciona el arte
y el diseo. Naturalmente esto no implica sugerir que
la religin est excluida de la discusin pblica. Sin
embargo, el lugar de la religin en relacin con la dis
cusin pblica recuerda al lugar del arte tal como fue
planteado por Immanuel Kant en La crtica del juicio:
la religin puede ser discutida pblicamente, pero tal
discusin no puede llevarnos a ninguna conclusin so
bre su obligatoriedad, ni para los participantes de la
discusin ni para la sociedad como totalidad. El com
promiso personal con tal o cual fe religiosa atae a
la soberana, a la eleccin privada que no puede ser
dictada por ninguna autoridad pblica -ni siquiera una
autoridad democrticamente legitimada. Algo incluso
ms importante: tal decisin -en el caso del arte- . no
necesita argumentarse y legitimarse pblicamente sino,
por el contrario, ser aceptada sin ms discusin. La le
gitimidad de la fe personal no est basada en et grado
de su poder de persuasin sino en el derecho soberano
del individuo para comprometerse con esa fe.
En este sentido, la libertad de culto es fundamer1--
B LA R E L I GI N E N LA P O C A D E L A
o R E P R O D U C C I N D I G ITA L

I
R
talmente diferente de, digamos, el tipo de libertad re
s presentada por la investigacin cientfica. En el con
G texto de una discusin cientfica cada opinin puede
R argumentarse a favor o en contra, pero cada opinin
o
y
tambin debe sustanciarse a partir de ciertos factores
s y ser verificada de acuerdo a reglas fijas. Cada partici
pante de tal discusin es doblemente libre -al menos teri
camente- para formular su posicin y argumentar a favor.
Sin embargo, uno no debera insistir con cierta opinin
cientfica que no est sujeta a justificacin y que podra
contradecir toda prueba y evidencia contraria, sin introdu
cir algn argumento que de otro modo hiciera la posicin
de uno plausible y persuasiva para los dems. Tal resisten
cia firme a lo obvio, tal ceguera respecto de los hechos, la
lgica y el sentido comn podra ser considerada como algo
lindero a la locura. Si alguien se refiriese a este derecho
a lo que se diga sobre el campo de la poltica global
contempornea en general, una cosa sigue siendo clara:
este campo est cada da ms influenciado, e incluso
definido, por Internet como el principal medio de comu
nicacin global. Internet favorece la libertad privada,
incondicional y soberana por sobre la libertad cientfica,
condicional e institucional.
En un momento previo de los medios de masas -dia
rios, radio o televisin-, la nica posibilidad de asegurar
la libertad de opinin era la garanta institucional del
libre acceso a los medios. Cualquier discusin alrededor
de la libertad de opinin, por lo tanto, se centraba en las
polticas de la representacin, en la pregunta acerca de
quin y qu deba ser incluido y quin y qu deba ser
excluido de la cobertura estndar de los noticieros y de
la discusin poltica pblica. Hoy, todos son libres para

....
soberano a insistir sobre cierta opinin cientfica sin ser crear sus propios sitios web sin necesidad de discusin o
o ....
,..,
00 capaz de legitimar esta insistencia a partir de argumentos legitimacin. La libertad de opinin, como se practica en 00

racionales, sera excluido/a de la comunidad cientfica.
Lo que esto significa es que nuestra nocin con
tempornea y occidental de libertad es profundamente
ambigua. De hecho, el discurso sobre la libertad siem
pre pivotea sobre dos tipos radicales de libertad: una
libertad de culto incondicional, esa libertad soberana
que nos permite hacer elecciones personales ms all
de toda explicacin y justificacin pblica, y la libertad
condicional, institucional de la opinin cientfica, que
depende de la habilidad del sujeto para justificar y legi
timar su opinin de acuerdo con reglas predeterminadas
y pblicamente establecidas. As, es fcil mostrar que
nuestra nocin de sociedad democrtica y libre es tam
bin ambigua. La nocin contempornea de libertad po
ltica puede ser interpretada en parte como soberana, en
parte como institucional. En cierta medida, como liber
tad soberana de compromiso poltico y en cierta medida,
como libertad institucional de discusin poltica. Pese
Internet, funciona como libertad soberana para el com
promiso privado: ni como libertad institucional de dis
cusin racional, ni como poltica de la representacin,
inclusin y exclusin. Lo que experimentamos hoy es la
inmensa privatizacin del espacio pblico y meditico a
travs de Internet: una conversacin privada entre MyS
pace y YouTube hoy en da sustituye la discusin pblica
de pocas anteriores. El eslogan de la era pasada era "lo
privado es poltico", mientras que el verdadero eslogan
de Internet hoy es "lo poltico es privado".
Obviamente, esta nueva configuracin del campo de
los medios favorece a la religin sobre la ciencia, y a la
poltica religiosa y soberana sobre la poltica secular e
institucional. Internet es el espacio en el que es posi
ble, para los movimientos religiosos agresivos contern
porneos, instalar su material de propaganda y actuar
globalmente sin recurrir a
representacin .o aplicacin de una

B R E P R O D U C C I N D I G ITA L
o
R
I reconocimiento . Internet provee a estos movimientos
s con los medios para operar ms all de cualquier le
G gitimidad obtenida discursivamente y con total sobe
R rana. En este sentido , el regreso contemporneo de
o la religin puede verse como el retorno de la libertad
y
s soberana, despus de muchas dcadas e incluso siglos
de dominio de la libertad institucional.
En consecuencia, la explosin religiosa puede es
tar directamente conectada con el crecimiento de la
libertad soberana del consumo privado y la inversin
de capital a escala global. Ambos fenmenos dependen
de Internet y de otros medios de comunicacin digital
que traspasan los bordes de las instituciones nacionales
y democrticas. En cada caso, ambas prcticas -la re
ligiosa y la econmica- presuponen el funcionamiento
del universo meditico como una arena para actos y
decisiones privadas y soberanas. Hay, adems, una se
N
OC)
,-; mejanza muy significativa entre la inversin del capital
y el compromiso religioso: ambos operan a travs del
lenguaje, aunque al mismo tiempo lo hacen, ms all
del lenguaje -donde el lenguaje se entiende como me
dio de ( auto ) explicacin, justificacin y legitimacin.
2. RITUAL RELIGIOSO Y R E P RO D U CCI N M ECNICA
Habitualmente se piensa que la religin consiste en una
serie de opiniones, asociadas con si se puede permitir o
no la contracepcin o si las mujeres deben usar paue
los en la cabeza. Yo dira, sin embargo, que la religin
-que toda religin- no es un conjunto de opiniones
sino fundamentalmente una serie de rituales. Y que los
rituales religiosos se refieren a un estado en el que hay
una falta de opiniones, un estado de ausencia de opi
nin -una doxa- ya que se refiere a la voluntad de los
dioses o de Dios, a fin de cuentas, oculta para la opinin
- - ---- - -.. ---- ----------
LA R E LI G I N E N LA P O C A O E L A
de los mortales. El lenguaje religioso es el lenguaje de la
repeticin, no porque sus temas insistan en alguna ver
dad especfica que quieren reforzar y comunicar repeti
tivamente. Un ritual es una reactualizacin de la revela
cin de una verdad finalmente imposible de comunicar.
La repeticin de ciertos rituales religiosos celebra el en
cuentro con esa verdad incomunicable, la aceptacin de
esa verdad, el responder al amor de Dios, y alaba a Dios
de un modo que se supone que lo complace. El discurso
religioso opera no a partir de la oposicin verdad y error
-como lo hace el discurso cientfico- sino a partir de la
oposicin entre devocin y blasfemia.
El ritual, como tal, no es verdadero ni falso. En este
sentido, marca el punto cero de la libertad de opinin, es
decir, la libertad respecto de todo tipo de opinin, res
pecto de la obligacin de tener una opinin. El ritual re
ligioso -puede repetirse, abandonarse o modificarse pero
no legitimarse, ni criticarse, ni refutarse. Por eso, el fun
damentalista es una persona que insiste no tanto en una
serie de opiniones como en que ciertos rituales no sean
abandonados o modificados y que se sigan reproduciendo
fiel y correctamente. El verdadero fundamentalista no se
preocupa por la fidelidad a la verdad, sino por la correc
cin del ritual; no est interesado en las interpretaciones
tericas o teolgicas de la fe, sino en la forma material
de la religin.
Si consideramos esos movimientos religiosos que
hoy son particularmente activos, veremos que son, so
bre todo, movimientos fundamentalistas. Tradicional
mente, tendemos a distinguir entre dos tipos de repe
ticiones: ( 1) repeticin del espritu y en espritu, es
decir, repeticin de la esencia interna y verdadera del
mensaje religioso y ( 2 ) repeticin de la forma externa
del ritual religioso. La oposicin entre estos dos ti
pos de repeticin -entre el espritu viviente y la letra
muerta- le da fprma a todo el discurso occidental sobre

R
I la religin. El primer tipo de repeticin es casi siempre
s considerado una repeticin verdadera, una continua
G cin autntica e "interior" de una tradicin religiosa,
R el tipo de continuacin que presupone la posibilidad
o de una ruptura con la forma meramente externa de
y
s esta tradicin, convencional e histricamente acciden
tal, o incluso requiere tal ruptura. De acuerdo con esta
interpretacin espiritualista de la tradicin religiosa,
la fidelidad interior y espiritual a la esencia de un
mensaje religioso le da al creyente el derecho a adap
tar la forma externa y material de ese mensaje a los
mbitos y contextos histricamente variables, sin trai
cionar la verdad interna de ese tip o de mensaje. Una
tradicin religiosa capaz de transformarse y adaptarse
a las circunstancias cambiantes sin perder su identi
dad interior y esencial es usualmente celebrada corno
una tradicin viva y espiritualmente p oderosa, capaz
de mantener su vitalidad y su relevancia histrica. Por
un lado, la adhesin "superficial" a la mera letra, a la
forma externa de la religin, al ritual "vaco" es, por
definicin, considerada corno una marca sintomtica
de que la religin en cuestin carece de vitalidad, e
incluso corno una traicin a la verdad interior de esta
tradicin, a partir de la reproduccin mecnica de su
forma externa y muerta. Ahora bien, el fundarnenta
lismo es justamente esto, es decir, la insistencia de la
letra en oposicin al espritu.
Es por esta razn que el fundamentalismo religio
so siempre ha posedo una dimensin revolucionaria:
al romper con la poltica del espritu, es decir, con la
poltica de la reforma, la flexibilidad y la adaptacin al
zeitgeist, termina sustituyendo esta poltica del esp
ritu por la poltica violenta de la letra. De este modo,
el fundamentalismo religioso contemporneo puede ser
considerado como el producto ms radical del ilumi
nismo europeo y de la visin materialista del mundo .
LA R E L I G I N E N LA P O C A D E L A
R E P R O D U C C I N D I G ITA L
El fundamentalisrno religioso es la religin despus de
la muerte del espritu, luego de la prdida de la espi
ritualidad. Una vez que el espritu ha perecido, todo
lo que queda es la letra, la forma material, el ritual
como acontecimiento del mundo material. En otras pa
labras, la diferencia en la forma material de la reli
gin no puede ya ser compensada por la identidad en
el espritu. Una ruptura con la forma externa del ritual
no puede ser compensada por la fidelidad interior y
espiritual a la verdad religiosa. Una diferencia material
es ahora solo una diferencia; no hay esencia, no hay
ser ni sentido subyacente a esta diferencia formal a un
nivel ms profundo. En este sentido, los movimientos
religiosos fundarnentalistas son religiones despus de
la deconstruccin. Si el sentido, la significacin y la
intencin no pueden estabilizarse, la nica posibilidad
para l 'repeticin autntica es la repeticin literal, la
reproduccin mecnica, ms all de cualquier opinin,
sentido e intencin. El Islam es un muy buen ejemplo.
A la vez que prohbe notoriamente la produccin de
imgenes, no prohbe la reproduccin y el uso de las
imgenes ya existentes, especialmente en el caso de las
as llamadas imgenes "mecnicamente producidas",
corno la fotografa o el cine. Entre tanto, se ha vuelto
banal decir que el Islam no es moderno. Es, obviarnen
te, posmoderno.
En su libro Diferencia y repeticin, Gilles Deleuze
piensa la repeticin literal corno radicalmente artificial
y, en este sentido, en conflicto con todo lo natural,
viviente, cambiante y en desarrollo, incluyendo la ley
natural y moral. 1 Por lo tanto, practicar la repeticin
literal puede verse como el inicio de una ruptura en
1. Gil\es Deleuze, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, 1988.

B R E P R O D U C CI N D I G ITAL
o
R
5
la continuidad de la vida. En sus comentarios sobre la
filosofa de la Historia, Walter Benjamn tambin des
G cribe la revolucin genuina como una repeticin lite
R ral del pasado en el medio del presente. Tambin se
o refiere al capitalismo corno un nuevo tipo de religin
y
reducida al ritual y por lo tanto carente de teologa. 2
s
La repeticin literal, sin embargo , no es solo una revo
lucin efectuada por el capital o contra el capital; es
decir que no es solamente un acto de violencia contra
el flujo del cambio histrico e incluso contra la vida
corno tal. La repeticin literal tambin puede ser vista
como una forma dirigida hacia la autosacralizacin y la
inmortalidad personal (una inmortalidad p ara un sujeto
dispuesto a someterse a tal repeticin ) .
No es un mero accidente que l a clase trabaj adora
haya practicado el trabajo repetitivo, alienado y ritual,
si se quiere, en el contexto de la civilizacin industrial
moderna, sacralizado en cierta medida por los movi
mientos socialistas de los siglos xrx y xx, mientras que
un intelectual o un artista -en tanto encarnacin del
espritu creativo del cambio- permanece profano justa
mente debido a su incapacidad para repetir y reprodu
cir. Nietzsche ya haba hecho referencia a la repeticin
literal -al eterno retorno de lo mismo- corno el nico
modo posible de pensar la inmortalidad despus de la
muerte del espritu, de la muerte de Dios. Aqu des
aparece la diferencia entre la repetitividad del ritual
religioso y la reproduccin literal del mundo de las apa
riencias. Uno podra decir que el ritual religioso es el
prototipo de la reproduccin mecnica que domina la
cultura occidental durante la poca moderna y que, en
2. Walter Benjarnin, "Tesis de la filosofa de la Historia", Discursos interrum
pidos I, Madrid, Taurus, 1989.
L A R E L I G I N EN L A P O C A DE L A
cierta medida, contina dominando el mundo contem
porneo. Lo que esto sugiere es que la reproduccin
mecnica puede, a su vez, entenderse corno un ritual.
Es por eso que los movimientos religiosos fundamenta
listas son tan exitosos en nuestra poca ya que combi
nan el ritual religioso y la reproduccin tcnica.
Para Walter Benjamn, por supuesto , la reproduc
cin tcnica conlleva la prdida del aura, la prdida de
la experiencia religiosa que l concibe como la expe
riencia de la originalidad. Se podra decir que describe
la experiencia religiosa corno una experiencia espiritual
original. En este sentido , su evocacin de la experien
cia de quedar deslumbrado por un paisaje italiano como
ejemplo de una autntica experiencia ( de la felicidad,
de la satisfaccin y de la intensidad de la vida), p erdi
da en el proceso reproductivo, es particularmente ca
racterstica. Pero uno podra sostener que la verdadera
experiencia religiosa es, en realidad, la experiencia de
la muerte ms que la experiencia de la vida -la expe
riencia de la muerte en el medio de la vida. Por lo tan
to, justamente porque la reproduccin tcnica puede
entenderse como una repeticin sin vida de la imagen
muerta, tambin puede interpretarse como la fuente de
la verdadera experiencia religiosa bajo las condiciones
de la modernidad, ya que de este modo el ser humano
descubre los aspectos mecnicos, maqunicos, repetlti
vos, reproductivos y -podra decirse- mortificantes de
la propia existencia.
3. LA R E LIGIN DIGITAL
Como se mencion ms arriba, los nuevos movimien
tos religiosos operan, fundamentalmente, a travs de
Internet, ms por medios digitales que a partir de la
reproduccin mecnica. Durante las ltimas dcadas, el

R
I y divinos) . Al mismo tiempo , la digitalizacin p arece
video se ha vuelto el medio elegido por la propaganda
s garantizar la reproduccin literal de un texto o de una
religiosa contempornea y se distribuye a travs de dis
G tintos canales de televisin, webs, locales de venta de
R p elculas, etc. Esto es especialmente cierto en el caso
o
y
de los movimientos religiosos ms recientes, dinmicos
s e impulsivos. El fenmeno de los videos de confesiones
de los hombres-bomba y muchos otros tipo s de p ro duc
ciones de videos que revelan la mentalidad radicalizada
del Islam se nos han vuelto familiares. Por otra parte,
los nuevos movimientos evanglicos tambin operan
con el mismo medio: el video . Si uno les pide a los res
p onsables de relaciones pblicas de estos movimientos
que le den informacin, en principio le entregan algu
nos videos. Este uso del video como medio principal
para la autopresentacin entre diferentes movimientos
religiosos es un fenmeno relativamente nuevo . Tra
dicionalmente, el medio tpico era un guin, un libro,
,...,
00
00
una imagen pictrica o una escultura. La pregunta que
surge es qu constituye la diferencia e ntre la reproduc
cin mecnica y la digital y cmo afecta esta diferencia
el destino de la religin en nuestra poca.
En este punto, sostendr que el uso del video como
medio principal de los movimientos religiosos contem
porneos es intrnseco al mensaje de estos movimien
tos. Tampoco es exterior a la concepcin de lo religioso
como tal, lo cual subyace a su uso. Esto no implica su
gerir, siguiendo a Marshall McLuhan, que aqu el medio
es el mensaje. Por el contrario, sostendr que el mensa
je se ha vuelto el medio: cierto mensaje religioso se ha
transformado en un cdigo digital.
Las imgenes digitales tienen la propensin a gene
rarse, multiplicarse y distribuirse a s mismas casi an
nimamente a travs de los canales abiertos de la comu
nicacin contempornea. El origen de estos mensajes es
difcil o incluso imposible de localizar ( algo muy similar
a lo que ocurre con el origen de los mensajes religiosos
LA R E L I G I N E N L A P O CA D E L A
R E P R ODUCCIN D I G ITA L
imagen de un modo ms efectivo que cualquier otra
tcnica conocida. Obviamente no es tanto la imagen
digital misma sino el archivo de imagen -la informa
cin digital- el que permanece idntico a travs del
proceso de reproduccin y distribucin. Sin embargo
el archivo de imagen no es una imagen; el archivo de
imagen es invisible. La imagen digital es efecto de la
visualizacin del archivo invisible, de la informacin
digital invisible. Solo el protagonista de la pelcula Ma
trix (1999) era capaz de ver un archivo de imagen -el
cdigo digital- como tal. El espectador tpico, sin em
bargo, no tiene la p astilla mgica que le p ermite, c omo
a los protagonistas de Matrix, entrar al espacio invisi
ble que est oculto detrs de la imagen digital con el
objeto de confrontar directamente dicha informacin
digital. Y tal espectador no maneja la tcnica que le
p ermitira transferir la informacin digital directamen
te a su cerebro y experimentarlo baj o la forma de un
puro sufrimiento no visualizable -como lo haca el pro
tagonista de otra p elcula, Joh n ny Mnemonic [Fugitivo
del fu turo ] , de 1 9 9 5 (en verdad, el puro sufrimiento es,
como sabemos, la experiencia ms perfecta de lo invisi
ble ) . La informacin digital debe visualizarse, tiene que
volverse imagen p ara ser vista. Aqu tenemos una si
tuacin en la cual la eterna dicotoma espritu/materia
se reinterpreta como dicotoma entre el archivo digital
y su visualizacin, o entre "informacin inmaterial'.' e
imagen "material", incluyendo un texto visible. Entr
minos ms teolgicos: el archivo digital funciona como
un ngel, como un mensajero invisible que transmite
una orden divina. Pero un ser humano sigue siendo ex
terior a este mensaje, a esta orden, y est, por
condenado a contemplar solo sus efectos
confrontamos con la transposicin de la
 B L A R E L I G I N EN L A P O C A DE LA
o R E P R O D U C C I N D I G I TA L
R
I
tre lo divino y lo humano desde un nivel metafsico a
s
uno tcnico, una transp o sicin que, como s ostendra
G Martin Heide gger, solo e s p osible g racias a que esta
3
R dicotoma es implcitamente tcnica desde su origen.
o Por extensin, una imagen digital que puede verse
y
s no puede ser simplemente exhibida o copiada ( como
puede serlo una imagen analgica) sino que siempre
tiene que ser parte de una muestra o una p erformance.
Aqu, la imagen empieza a funcionar como obra musi
cal, cuya p artitura, como es sabido, no es idntica a la
pieza (la partitura no e s audible sino silenciosa) . Para
que la msica suene hay que tocarla. Uno p odra decir
que la digitalizacin transforma las artes visuales en
artes performativas. Hacer una p erformance de algo im
plica, sin emb arg o , interpretarlo , traicionarlo, destruir
lo . Cada p erformance es una interp retaci n y cada in
terpretacin es un abuso . La situacin es especialmente
o
o,
r< difcil cuando el original e s invisible. Si el original es
visible puede comp ararse con la copia; la c o pia puede
corregirse y la sensacin de distorsin s e reduce. Pero
si el original es invisible, no hay comparacin p osible,
cualquier visualizacin mantiene una relacin incierta
con el original. Uno po dra decir, incluso , que cada per
formance se convierte e n un original.
Adems, la tecnologa de la info rmacin contemp o
rnea e s t en u n estado de cambio perpetuo (hardware,
software, absolutamente todo ) . S olo p o r este motivo ,
la imagen s e transforma en cada acto de visualizacin
que usa una tecnologa nueva y diferente. Hoy en da,
la tecnologa es concebida en trminos de generacio
nes, hablamos de gene raciones de computadoras, de
generaciones de e quipo fotogrfic o y de video. Sin em-
3 . Martn Heidegger, Meditacin, Buenos Aires, Bib\os, 2006.
b argo, donde hay gene raciones, tambin hay conflictos
generacionales , luchas e dpicas . Cualquiera que intente
transferir un texto o un archivo de imagen viejo a un
software nuevo experimenta el p oder del complej o de
Edipo respecto de la tecnologa vigente (mucha infor
macin se destruye, se evapora en el vaco ) . La met
fora biol gica lo dic e todo: no es solo la vida la que e s
notoria p o r esto , la tecnologa -que supuestamente se
o p one a la naturaleza- tambin se ha vuelto el medio
de la reproduccin no -idntica. La tesis c entral del fa
moso ensayo de Benjamn, "La obra de arte en la poca
de su repro ductibilidad tcnica" -que una tecnologa
ms desarrollada puede garantizar la identidad material
entre original y c opia- no resulta confirmada por los l
timo s desarrollos tecnolgicos. El desarrollo tecnolgico
actual tom la direc cin c o ntraria, hacia una diversifi
cacin , de las condiciones baj o las cuales una copia es
producida y distribuida, e s decir, hacia la diversificacin
de las imgenes visuales resultantes. Aunque existiera
tecnologa que garantizara la identidad entre diferentes
visualizaciones de la misma informacin, ellas seguiran
siendo no-idnticas debido a los cambiante s contextos
sociales en los que apareceran .
El acto de visualizar informacin digital invisible es
as semejante a la aparicin de lo invisible dentro de la
topografa de un mundo visible (en trminos bblicos,
signos y milagros) que genera los rituales religiosos. En
este sentido, la imagen digital funciona como un cono
bizantino , como una representacin visible de la infor
macin invisible. El c digo digital p arec e g arantizar la
identidad de diferentes imgenes que funcionan como
visualizaciones de ese c dig o . La identidad se establece
aqu no a nivel del espritu, la esencia o el sentido , sino
a nivel material y tcnic o . Por lo tanto, es de este modo
que la promesa de una repeticin literal p arec e adquirir
una base slida (despus de todo, se supone que el r-
 B
o
R
I chivo digital es algo ms material y tangible que un Dios
s invisible) . Sin embargo, el archivo digital permanece in
G visible, oculto. Lo que esto significa es que su propia
R identidad sigue siendo una cuestin de creencia. Es ms:
o estamos tan forzados a creer que cada acto de visualiza GOOG LE: EL LEN G UAJ E M S
y ALL DE LA G RA M TICA
s cin de cierta informacin digital equivale a una revela
cin de esa informacin, como estamos obligados a creer
que cada performance de cierto ritual religioso se refiere
al mismo Dios invisible. Y esto implica que la opinin
sobre lo que es idntico y lo que es diferente o sobre
lo que es original y lo que es una copia es un acto de
fe, el efecto de una decisin soberana que no puede ser
justificada totalmente en trminos lgicos o empricos.
El video digital sustituye la garanta de inmortalidad
espiritual que supuestamente nos espera en el ms all

"'a,
de este mundo, con la garanta tcnica de una repeti
cin potencialmente eterna dentro de este mundo -una
repeticin que se vuelve una forma de la inmortalidad
debido a su capacidad para interrumpir el flujo del tiem
po histrico. Es esta nueva posibilidad de una inmortali
dad tcnica y materialmente garantizada lo que ofrecen,
de hecho, los nuevos movimientos religiosos a sus adep
tos (ms all de las faltas de certezas metafsicas sobre
su pasado teolgico) . Al ubicar las acciones humanas en
un loop, ambas prcticas -la del. ritual y la del video
llevan a cabo la promesa nietzscheana de una nueva in
mortalidad: el eterno retorno de lo mismo. Sin embargo,
esta nueva garanta tcnica sigue siendo una cuestin
de fe y decisin soberana. Reconocer dos imgenes di
ferentes como copias de la misma imagen o como vi
sualizaciones del mismo archivo digital significa valorar
la inmortalidad por sobre la originalidad. Reconocerlas
como diferentes sera elegir la originalidad en una era
de expectativas de inmortalidad. Ambas decisiones son
necesariamente soberanas. Ambas son un acto de fe.
La vida humana puede describirse como un dilogo pro
longado con el mundo. El hombre interroga el mundo
y es interrogado por l. Este dilogo es regulado por
la forma en que definimos las preguntas vlidas que
dirigirnos al mundo o que el mundo nos dirige, y por
los modos en que podemos identificar las respuestas
relevantes a esas preguntas. Si creemos que el mundo
fue creado por Dios, hacemos preguntas diferentes y
esperarnos respuestas diferentes de las de aquellos que
creen que el mundo es una "realidad emprica" que no
ha sido creada. Si creernos que el ser humano es un ani
mal racional, participamos de este dilogo de un modo
diferente que si creernos que es un cuerpo deseante.
Por lo tanto, nuestro dilogo con el mundo est basado
en ciertos presupuestos filosficos que definen el medio
y la forma retrica de este dilogo
Hoy en da mantenemos un dilogo con el mund
fundamentalmente a travs de Internet.
preguntarle alo al mundo .actuamos corno u... ,uu .,v ....

R
I
Internet. Y si queremos contestar las preguntas que el
s
mundo nos hace, actuamos como prove e dores de con
G tenido s . En amb os casos, nuestra conducta dial gica
R se define por reglas espe cficas y por los modos en que
o
y
las preguntas se formulan y s e resp onden en el marco
s de Internet. B ajo el actual rgimen de funcionamiento
de la web, estas reglas y modos las define Goo gle. As,
Google desempea el papel que tradicionalmente tena
la filo sofa y la religin . Goo gle es la p rimera mquina
filo sfica conocida que regula nuestro dilo go con el
mundo sustituyendo "vagos" presupuestos metafsico s
e ideolgicos c o n reglas de acceso estrictamente forma
lizadas y universalmente aplicables. E s por eso que p ara
la investig acin filosfica es central analizar lo s mo dos
de op eracin de Goo gle y, en p articular, analizar los
presupuestos filo sficos que determinan su estructura
y funcionamiento . Como tratar de mostrar, Goo gle, en
tanto mquina filosfica, tiene su genealoga, de he
cho, en la historia de la filosofa y, muy especialmente,
en la filo sofa reciente.
Consideremos ento nces las reglas de Google p ara
su dilogo con el mundo . De acuerdo con e stas reglas,
cada pregunta tiene que ser formulada como una pala
bra o una combinacin de palabras . La respuesta se da
como una serie de contextos en los que esta p alabra o
combinacin de p alabras pueden ser descubiertas por
el motor de bsqueda. Esto significa que Goo gle define
la pregunta legtima como una p regunta sobre el sig
nificado de una p alabra individual. E identifica la res
puesta legtima a esta pregunta como una muestra de
todos los contextos accesibles en los que aparece esta
p alabra. La suma de todos los contextos que s e mues
tran e s considerada aqu como el verdadero sig nificado
de la p alabra planteada por el usuario . Y como no hay
otra pregunta que pueda ser fo rmulada p o r Google ms
all de la pregunta que corresp onde al significado de
G O O G L E : EL L E N G U A J E M S A L L
D E LA G R A M T I C A
una palabra indivi dual, su sentido verdadero aparece
como la nica verdad p osible que resulta accesible al
suj eto contemporneo . Por lo tanto , el verdadero co
no cimiento como tal e s entendido aqu c o mo una suma
de to das las apariciones de las p alabras de todas las
lenguas utilizadas actualmente por el hombre.
As, Goo gle presupone y codifica la disolucin radi
cal de la lengua en conj unto s de p alabras individuales .
Opera a travs de p alabras que estn liberadas d e su
habitual suj ecin a las reglas del lenguaj e (a su gram
tica) . Tradicionalmente, cuando uno elije el lenguaj e
como medio de comunicacin c o n e l mundo - y no , p o r
ejemplo, el xtasis religioso o e l deseo sexual- , asu
mimos que nuestras preguntas, p ara ser legtimas, tie
nen que adoptar la forma de oraciones g ramaticalmen
te correctas, como por ejemplo , cul e s el sentido de
la vida? O, una inteligencia superior cre el mundo ? ,
etc. Obviamente, estas preguntas pueden y deben res
p onderse solamente con un discurso gramaticalmente
correcto , con una filo sofa de la enseanza, una teora
cientfica o una narrativa literaria .
Goo gle disuelve todos lo s discurso s al convertirlos
en nube s de p alabras que funcionan como colecciones
de trminos ms all de la gramtica. Estas nub e s de
p alabras no "dicen" nada, s olo contienen o no contie
nen tal p alabra p articular. Por lo tanto, Google pre
supone la libe racin de las p alabras individuales de
sus cadenas gramaticales, de sus ataduras al lenguaje
entendido como una jerarqua verbal definida grama
ticalmente. Como mquina filosfica, Google est ba
sado en la creencia de una libertad extra gramatical
y en la igualdad de to das las palabras p ara moverse
libremente en to das las direcciones p o sibles , desde una
nube de p alabras p articular a otra. La trayectoria de
esta mig racin e s la verdad de una p alabra tal como la
muestra Google. Y la suma de todas estas trayectorias
B G O O G L E : E L L E N G UA J E M S A L L
o D E LA G R A M T I C A
R
I es la verdad del lenguaj e como totalidad, la verdad de
s un lenguaje que perdi el poder gramatical sobre las
G palabras. La gramtica es el medio a partir del cual el
R lenguaje habitualmente cre cierta jerarqua entre las
o palabras. Y esta jerarqua form e incluso determin el
y
s modo en que funcionaba el cuestionamiento filosfico
tradicional acerca del saber y la verdad. Preguntar va
Google presupone, por el contrario, un conjunto extra
gramatical de nubes de palabras como respuesta, esas
nubes en las que se da la bsqueda de una palabra.
De hecho, la idea de la verdad como el verdadero
sentido de las palabras individuales no es del todo una
novedad filosfica. Platn ya haba empezado a cuestio
nar el sentido de trminos especficos como "justicia" o
"bien". As, Platn empez el proceso de liberacin de
las palabras de su sujecin a la gramtica de las narra
tivas mticas y los discursos sofisticados. Pero l crea
que este sentido poda encontrarse solamente en una
nube nica de palabas que tena lugar en el cielo tras
cendente de las puras ideas. Despus, las enciclopedias
y los diccionarios trataron de definir el sentido privi
legiado y normativo de cada p alabra individual. Estas
enciclopedias y diccionarios marcaron el siguiente paso
en la historia de la liberacin de las palabras respecto
del lenguaje. Pero la libertad de las palabras estaba to
dava restringida por su uso en contextos prescriptos
de manera normativa. La filosofa del siglo xx extendi
este proceso de liberacin . El estructuralismo -desde
S aussure y J acobson en adelante- desliz la atencin
desde el uso normativo de las p alabras hacia su uso en
el marco de los lenguajes vivos y contemporneos. Este
fue un gran paso hacia la liberacin de las palabras, p ero
el concepto de contexto normativo de uso permaneci
bsicamente intacto . El lenguaje vvo y contemporneo
se volvi el tpic o contexto normativo. Lo mismo pue
de decirse de la tradicin angloamericana de investiga-
cin del "lenguaje ordinario" que est tambin basada
en una ideologa de la presencia. El verdadero cambio
empez con el postestructuralismo , especialmente con
la deconstruccin derridiana. Aqu, las palabras indi
viduales empezaron a migrar de un contexto a otro,
cambiando permanentemente su sentido en ese movi
miento. En consecuencia, cualquier intento de estable
cer un marco normativo se consider intil. Pero esta
migracin fue entendida por la deconstruccin como
una migracin potencialmente infinita con una trayec
toria infinita, de modo que cualquier pregunta que se
refiriese al significado de las palabras qued declarada
como algo sin respuesta.
Google, por lo tanto, puede ser visto como una res
puesta a la deconstruccin en, al menos, dos formas.
Por un lado, Google se basa en la misma concepcin
del lenguaj e como espacio topolgico, en el que las
palabras individuales siguen sus propias trayectorias,
minando cualquier intento de territorializarlas en con
textos fijos, privilegiados y normativos y de atribuirles
significados dados por una norma. Por otro lado, Google
se basa, sin embargo , en la creencia de que estas tra
yectorias son finitas y, por lo tanto, puede ser calcula
das y vsualizadas. Por supuesto que podemos imaginar
un nmero infinito de contextos y, por lo tanto, infini
tas trayectorias tambin para cada palabra individual.
Sin embargo , este tipo de imaginacin dej a de lado
el hecho de que cada contexto tiene que tener cierto
soporte material -cierto medio- para ser "real". D e lo
contrario ese contexto es meramente ficcional y, por
tanto, irrelevante en lo que respecta a nuestra bsque
da de conocimiento y de la verdad. Se puede decir que
Google le da una vuelta completa a la deconstruccin,
al sustituir una proliferacin de contextos potenciah
mente infinita aunque solo imaginaria, por un motqt
de bsqueda finito. Este motor no bu:;ca las infinitas
 B G O O G L E : EL L E N G U AJ E M S A L L
o
R
p osibilidades de sentido sino el conjunto de contextos
s
realmente disponibles, a travs de los cuales se define
G el sentido. De hecho, el juego infinito de la imagina
R
cin tiene sus propios limites dentro de una situacin
o
y
en la que todas las palabras se presentan en todos los
s contextos. En tal situacin lmite, todas las palabras se
vuelven idnticas en su significado -todas colapsan en
un significante flotante con significado cero . Google
impide ese resultado al limitar su bsqueda a contextos
realmente existentes y ya disponibles. Las trayectorias
de las diferentes palabras siguen siendo finitas y por
lo tanto diferentes. Se puede decir que cada palabra se
va caracterizando por el conjunto de sus significados,
una serie de contextos que esta palabra ha acumula
do durante su migracin a travs del lenguaje, y que
se puede caracterizar como su capital simblico . Y es
a,
tas colecciones, al ser reales -es decir, materiales- son
.....
00
tambin diferentes.
En el contexto de una bsqueda en Google, el usua
rio de Internet se encuentra en una posicin metalin
gstica. De hecho, el usuario como tal no se presenta
en Internet como un contexto verbal. Por supuesto,
uno puede googlear su propio nombre y obtener todos
los contextos en los que aparece, pero los resultados
de esta bsqueda no muestran al usuario como usuario
sino como un proveedor de contenido. Al mismo tiem
po, sab emos que Google rastrea los hbitos de bsqueda
de los usuarios individuales y crea contextos para esas
prcticas de bsqueda. Pero estos contextos -usados
principalmente para la focalizacin de los anuncios
permanecen, en general, o cultos para el usuario.
Heidegger se refiri al lenguaje como la casa del
ser, el lugar en el que habita el hombre. Esta metfora
presupone concebir el lenguaje como una construccin
gramatical: la gramtica de la lengua, de hecho, pue
de compararse con la gramtica arquitectnica de una
DE L A G R A M T I C A
casa. Sin embargo , la liberacin de las palabras indivi
duales de sus vnculos sintcticos convierte la casa de
la lengua en una nube de palabras. El hombre se queda
lingsticamente sin hogar. A travs de la liberacin de
las palabras, el usuario de la lengua se embarca en una
trayectoria necesariamente extra lingstica. En lugar de
ser un pastor de las palabras, como sugiere Heidegger, el
hombre se convierte en un curador del lenguaje, alguien
que utiliza antiguos contextos lingsticos, lugares o te
rritorios, o crea otros nuevos. As, el hombre dej a de
hablar en el sentido tradicional del trmino y en cambio,
dej a que las palabras aparezcan o desaparezcan en dife
rentes contextos, en una prctica completamente silen
ciosa, puramente operacional, extra o metalingstica.
Este giro fundamental en el uso del lenguaje se advierte
muy bien en la creciente equivalencia entre los contex
tos afirmativos y los crticos. La disolucin de la gram
tica y la liberacin de las palabras individuales producen
una diferencia entre s y no, entre posiciones afirmativas
y crticas que es cada vez ms irrelevante. Lo que im
porta es solo si cierta palabra ( o cierto nombre, teora
o acontecimiento) emerge en uno o muchos contextos.
En trminos de una bsqueda de Google, una aparicin
en un contexto afirmativo o negativo le otorga al trmi
no, el mismo capital simblico. Entonces, las operaciones
lingsticas bsicas de afirmacin y negacin se vuelven
irrelevantes y resultan sustituidas por las operaciones
extra-lingsticas de inclusin o exclusin de ciertos
trminos en ciertos contextos -algo que es, justamente,
la definicin misma de "curadura". El trmino "curador"
opera en los textos como en las nubes de palabras -l
o ella no est interesado/a en lo que los textos "dicen"
sino en qu palabras aparecen en esos textos y cules no .
De hecho, este desarrollo ya ha sido anticipado por
ciertos movimientos artsticos de avanzada al comienzo
del siglo xx -especialmente por Filippo Tommaso<Ma-
B G O O G L E : EL L E N G U A J E MS A L L
o
R
I rinetti, en su texto de 1 9 1 2 sobre la "destruccin de
s la sintaxis" en el que explcitamente boga por la libe
G racin de las palabras de las cadenas de la sintaxis. 1
R Por esa poca, en 1 9 14, Marinetti propuso una versin
o
y
temprana de las nubes de palabras que llam paro/e in
s liberta (palabra en libertad) . Y al mismo tiempo, como
es bien sabido, muy conscientemente inici una prcti
ca artstica y poltica que tena como objetivo shockear
y perturbar el campo cultural de la burguesa europea.
De este modo, Marinetti invent lo que uno podra lla
mar auto-propaganda negativa. Entendi que en una
poca de palabras liberadas, ser objeto de disgusto p
blico, o incluso ser odiado, haca que el nombre de uno
apareciera ms frecuentemente en los medios que si
uno gozaba de la simpata del pblico. Todos sabemos
que esta estrategia se volvi una estrategia tpica de
autopublicidad en los tiempos de Google.
o ,-<
o
N Otra fuente temprana de la emancipacin de las pa
labras respecto de la gramtica puede verse en el uso
freudiano del lenguaje. Las palabras p articulares fun
cionan aqu casi como vnculos de Internet: se liberan
de sus posiciones gramaticales y empiezan a funcionar
como condiciones de otros textos, de textos inconscien
tes. Esta invencin freudiana fue muy usada por el arte
y la literatura surrealista. El arte conceptual de los aos
1 9 6 0 y 1 9 7 0 cre espacios de instalacin para contextos
verbales y para nubes de palabras. El arte de vanguardia
tambin experiment con la liberacin de los fragmen
tos sonoros y las letras individuales de su sometimiento
a las formas lxicas gramaticalmente establecidas. Uno
se acuerda de estas prcticas artsticas cuando sigue
la bsqueda de Google "en tiempo real" : aqu el motor
1. F.T. Marinetti, "Les mots en libert futurists", L'Age d'homme, Pars, 1987.
D E LA G R A M T I C A
de bsqueda empieza su trabajo antes de que emerja la
forma gramaticalmente correcta de la palabra buscada.
Por lo tanto se puede decir que Google -con su
enfoque metalingstico , operativo y manipulador del
lenguaje- se consolida ms en la tradicin del arte de
vanguardia del siglo xx, que en la tradicin de la filoso
fa avanzada. Pero, al mismo tiempo, es precisamente
esta tradicin artstica la que desafa las prcticas de
Google. La lucha por la liberacin de las palabras es
tambin una lucha por la igualdad. La igualdad radical
de las palabras -liberadas de las estructuras jerrquicas
dictadas por la gramtica- proyecta al lenguaje como
una suerte de perfecta democracia verbal que corres
ponde a la democracia p oltica. De hecho, la liberacin
y la igualdad entre las palabras las hacen tambin acce
sibles para todo el mundo . Se puede decir que la poesa
de vanguardia y el arte del siglo xx han creado una
visin de un Google utpico, el de la libre circulacin, o
N
en el espacio social, de las palabras emancipadas. El
Google realmente existente es, obviamente, una rea
lizacin tcnico-poltica, pero tambin una traicin a
este sueo utpico de la liberacin de las palabras.
De hecho, uno puede preguntarse si Google real
mente muestra todo contexto existente cuando lo uti
lizamos para revelar la verdad del lenguaje -es decir,
la suma total de las trayectorias de todas las palabras
individuales. Obviamente, la respuesta a esta pregunta
solo puede ser negativa. En primer lugar, muchos de
estos contextos se mantienen en secreto -para poder
visitarlos se necesita acceso especial. Adems, Google
prioriza ciertos contextos particulares y el usuario ge
neralmente restringe su atencin a estas primeras pgi
nas que aparecen en la p antalla. Pero el problema ms
importante tiene que ver con la posicin
ca del motor de bsqueda de Google. El usuario de
bsqueda en In,ternet opera, como ya hemos
B G O O G L E : H L E N G UA J E M S A L L
o
R
I
5
una posicin metalingstica. l o ella no hablan sino
que practican la sele ccin y evolucin de las palabras
G y los contextos . Sin embargo , Goo gle mismo escapa a
R la representacin lingstica. Realiza una preseleccin
o
y
y una priorizacin que tambin son actos de curadu
s ra verbal. El suj eto de la bsqueda en Internet sabe
que su seleccin y evaluacin de los contextos depende
del proceso de preseleccin y preevaluacin que lle
v a cabo el motor de bsqueda de Google. El usuario
solo puede ver lo que Goo gle le muestra. Entonces, p ara
el usuario, Google apare ce inevitablemente como una
subj etividad oculta (y potencialmente peligrosa), que
op era en una dimensin de la conspiracin mundial .
Tal p ensamiento conspirativo sera imposible si Goo gle
fuera infinito , pero es finito , y por lo tanto , sospechoso
de manipulacin . D e hecho , las siguientes preguntas
son inevitables: por qu se muestran estos contextos
N M
o
N y no otros?, por qu esta y no otra priorizacin en los
resultados de la bsqueda? , cules son los contextos
oculto s que Goo gle crea a p artir de observar las p rcti
cas de bsqueda de los usuarios individuales?
Estas preguntas conducen a un fenmeno que de
fine, cada vez ms, la atmsfera intele ctual de las l
timas dcadas. Hablo aqu del giro poltico y tecnol
gico en la historia de la metafsica. S e dijo -y se sigue
diciendo- mucho sobre el fin de la metafsica. Pero yo
dira que, de hecho, lo contrario es cierto : estamos vi
viendo , no el fin de la metafsica, sino su democratiza
cin y p roliferacin. D e hecho , cada usuario de Internet
no est "en el mundo", p orque no est en el lenguaje.
Y Goo gle mismo se presenta como una mquina meta
fsica que tambin es manipulada por una subj etividad
metafsica y metalingstica. As, el obj eto de una bs
queda en Google se involucra en una lucha por la ver
dad que es, por un lado metafsica y, p o r otro, poltica
y tecnolgica. Es metafsica porque es una lucha no por
D E L A G R A M T I C A
esta o aquella verdad p articular y "mundana" o, para
de cirlo en otros trminos, por un contexto p articular.
Ms bien, es una lucha por el acceso a la verdad como
tal, la verdad entendida como una suma total de todos
los contexto s materialmente existentes. Es la lucha por
el ideal utpico de la libre circulacin de la informa
cin, por la libre mig racin de las p alabras lib eradas
p or todo el espacio so cial.
Sin embarg o , esta lucha se convierte en tcni
co-p oltica, porque si todas las palabras estn ya re
conocidas como "metafsicamente" libres e iguales,
cada instancia particular de su inclusin o exclusin
debe ser identificada como un acto de poder p oltico ,
tecnol gico o econmic o . Sin una visin utpica de la
p alabra co mpletamente lib erada, Google sera imp osi
ble y tambin lo sera una crtica a Goo gle. Solo si el
lenguje ya se co nvirti en una nube de p alabras se
puede formular la p regunta acerca del capital simblico o
N
de cada p alabra individual, porque s olo en este caso
el capital simb lico de las p alabras individuales lle ga
a ser el resultado de prcticas extralingsticas de in
clusin y exclusi n . El Google realmente existente solo
puede ser criticado de sde la p erspectiva po tica de lo
que p o dra llamarse un Google ut pic o , un Google que
encarna la idea de la igualdad y la lib ertad de todas las
p alab ras . El ideal ut pico y vanguardista de la palabra
liberada p ro duce una "poesa difcil" que p ara muchos
lectores resulta inaccesible. Sin e mbargo, es precisa
mente este ideal utpico el que define nuestra lucha
diaria y contempornea por el ac ceso universal al libre
fluj o de informacin .
 F U "\ U R O S P R X I M O S

La corriente de eventos que conforman n uestra vida cotidiana ad

quiri en el lti mo tie m po u n nuevo y extico tono. Cada vez
con ms frecuencia nos sorprendemos desenvolvindonos en es
cena rios cuyas caractersticas parecen pertenecer ms a l m u ndo
de la ciencia ficcin que a lo que habitualmente interpretamos
como realidad, y cuyas claves de co m prensin parecieran venir a
nosotros desde la proxi midad de un futuro i n minente antes que
del pasado . El modo e n que el trabajo y el consumo abandona
ro n su lugar y tie m po tradicionales para colonizar la totalidad
de n uestras vidas, i ncluyendo aquellos momentos ms nti mos y
solitarios; el hecho de que la abrumadora mayora de las pregu ntas
que le hacemos al mundo tienda a resolverse en la superficie de
co ntacto entre la yema de nuestros dedos y el teclado de nues
tras computadoras; la inquietante m utacin de la subjetividad en
un perfi l que cotidianamente rediseamos y compartim os co n los
dems, y tantas otras manifestaciones del presente, nos i n vitan a
reconsiderar las categoras con las que tradicionalmente pensamos
a la sociedad, la poltica y el a rte, y a crear n uevos conceptos a ll
donde aquellas hayan entrado en una suerte de desfasaje terico
respecto de los fenmenos que i ntentamos com p render.
El propsito de n uestra nueva coleccin de ensayo, Futuros
Prximos, es promover u na escritura experiencial y cargada de
afecto que extraiga sus formas de la ntima proximidad que man
tiene con su objeto . Un ti po de crtica cultural expandida, de cua
lidad elstica, con flexibilidad para recibir m ateriales de fuentes
diversas como la teora poltica y la msica pop, la fi losofa y la
cultura digital, el pensamiento sobre la tcnica y las artes visua
les, con el objetivo de elaborar u n repertorio de recursos crticos
que nos ayude a leer las tra nsformaciones del mundo que nos ro
dea. Y, por sobre todas las cosas, a sobrevivir en l.
FU,U ROS PRX I M OS
01. VO LVERSE PBLICO
BORIS GROYS

02. LOS COND ENADOS DE LA PANTALLA

HITO STEYERL

03 . D ESPUS DE LA FINITUD
QUENTIN MEILLASSOUX

04. HACIA EL REALISMO ES PECU LATIVO

GRAHAM HARMAN

www.caja negraed itora.co m.ar

www.fa cebook.co m/cajanegraed ito ra
Recordemos la conocida frase de Joseph Beuys: "Todo ser humano es
un artista". Esta mxima tiene una larga tradicin que se remonta al
marxismo temprano y a la vanguardia rusa. Lo que se entenda en
ese momento como utopa se h a convertido hoy en una obligacin:
todo ser humano tiene que asumi r una responsabi lidad esttica por
su apariencia frente al mundo, por el diseo de s. Aun q ue no todos
producen obras, todos son una obra .
A fi nes del sig lo XX, el arte entr en una nueva era: la de la
produccin artstica masiva. Mientras que el a nterior fue un perodo
signado por el cons u mo masivo del arte, en nuestra poca la
situacin se modific al comps de los avances tcnicos y de los
cambios en los criterios que uti lizamos para identificar qu es arte y
qu no lo es. El acceso relativamente fcil a variados dispositivos
para la produccin de i mgenes combinado con Internet como
plataforma de distribucin g lobal a lter la relacin tradicional entre
productores y espectadores: las redes sociales y los sitios como
Facebook, Twitter, YouTube y Second Life ofrecen a la poblacin
global la oportunidad de mostrar sus fotos, videos y textos de un
modo que no puede disti nguirse de cualquier otra obra de arte
conceptualista o post-conceptualista . Asisti mos a la sustitucin del
campo unificado de la cultura de masas por un escenario de
fragmentacin en el que mi llones de prnductores generan textos e
i mgenes para u n espectador que no tiene suficiente tiempo -p ara
leer y ve r. En los ensayos que componen Volverse pblico, Boris Groys
describe diversos aspectos de esta transformacin radical del campo
del a rte, desde sus m anifestaciones e mbrionarias en los proyectos de
artistas de vanguardia como Duchamp, Kandinsky y Malevich hasta
la actualidad, en la que la actividad artstica pareciera no ser ms un
desti no exclusivo sino un gesto dbil, una tarea que asumi mos
cotidianamente en el nuevo gora m editica.

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