Giulio Carlo Argandel arte que se hace en Euro- pes, pseomment, cn Nomcamnica 2 le largo de los siglos XX y 10%, apare- ‘cen con frecuencia los términos «clisi- com y omdntico». Efectivamente, Ja cultura artistica moderna parece estar basadh en la relaci6n dialéetica, sino «antitetia, entre ambos conceptos. Eis- tos se refieren a dos grandes fases de {a historia del arte: lo eclasico» esta li- gado al atte del mundo ant comromano, y a aquello que nsi- derado como su a imiento en la gaa ) PRIMERO. Schlegel, Wackenroder, Tieck, para quienes el arte es la revelacién de Io sa grado y tiene necesariamente una base teligiosa). Teorizar tapas histbricas significa llevarlas desde el nivel de los hechos al de ls ideas 0 los modelos lo cierto es que es a partir de {a segun. dla mitad del sig avi, cuando los tra tados o las preceptivas del Renacimien- to y del Barroco son sustituidos por tuna filosofia del arte (estética), de ma- yor nivel tebrico, Si existe un concep. to del arte absoluto, y este concepto no se formula como norma 4 poner en prrictica, sino como una forma de ser humano, no se puede sino exe fin ideal, aun sabien- do que no se podri alcanzar, porque al alcanzarlo se acabaria la tensién y, Por tanto, el propio arte, Ala arte, la estética o filosofia del de ser “cone ma la autonoméa del arte se plantea el problema de su coondinacién con ks tras actividades; es deci, des iy ¥-su funcién en el esquema ial Social de la época. Al afimar la auto Niomia y al asumir toda la responsabi lidad de su propia accién, el artista no se abstrac de su realidad histbrica, sino 4que manifiesta explicitamerte que per tenece y quiere pertenecer a su tiempo Y Como artista, aborda con frecuencia temiticas y problemiticasactules La quicbra de fa tradicion est deter minada por la cultura det Huminismo. La naturaleza deja de ser ese orden re- velado ¢ inmutable dela crescién para4 1. Dominique Ingres Raat de mademoi PRivitm (1805-1806); tla, 10,70. Paris Lown dentro del mismo ciclo de pensamien to. La diferencia consiste sobre todo en tipo de actitud (predominantemen- te racional 0 predominantemente pa sional) que asuma el artista frente a la historia y a la realidad natural y social Et petiodo que va desde aproximada ‘mente la mitad del 1700 hasta la mi tad del 1800 queda subdividido gene- talmente de la forma siguiente: 1) una Primera fase pretroméntica, con la fettica ilesa de lo sublime y' del ¥, paralelamente, con la podtica alemana del Sturm und Drang,’ 2) una fase neoclasica que coincide, en lineas generales, con la Revolucion fran esa y con el imperio napolednico, 3)una reaccién romantica que coincide con el rechazo burgués a las obtusas festauraciones- monarquicas, Mmovimientos por las independencias nacionales, con las primeras reivindi caciones obreras que se producen en tre 1820 y 1850. Esta subdivision no Puede sostenerse por distintos moti vos: 1) ya hacia la mitad del siglo xvi, dl término «tomintico» es utilizado como equivalente de «pintoresco» y se aplica a la jardineria; es decir qu no imita ni representa, sino qu de acuerdo con las tesis iluministas, # tha directamente sobre 1a natural modificindola, corrigiéndola, adapts dola a los sentimientos humanos y las comodidades de la vida social: gamos, planteindola de la vida; 2) la pottica de lo «sub mes y del Sturm und Drang teriores a la poética de lo ; no son contrarias, sino que sim mente reflejan una distinta actitud tadeto hacks ambien algo pe ts sealided gare lotorescor, la naturaleza es un ambiente Taio, zeogeor, propcio, que favo rece en los individuos el desarrollo de SEimientos eis para lo «sublime, Sei ambiente misteriosoy hostil que desatolla en la persona el sentido de sbroia soledad (y también, de su propia indvidualidad) y de la desespe- tad agedia de la exstencia; 3) las Priticas de lo esublimes, que son de- finidas ‘como protorroménticas, asu- {en como modelos las formas cliscas {Fomo en el caso de Blake y de Fuss) tituyen, por tanto, uno de los componentes que conducen al Neocla- sicismo; sin embargo, en la medida en que el arte clisico se plantea como ar quetipo del arte, los artistas no lo. re piten de una forma escolistica, sino Que aspiran a la perfeccién del mismo Gon una tension claramente romanti- aquella por la cual el arte no nace de la naturaleza, sino del propio arte, y. no sélo implica una idea del arte, ino que es una forma de pensar a tra vvés de imagenes, no menos legitima Gque la de pensar a través de puros con- ceptos, ‘Asi entendido, es arte romantico aquel {que implica una toma de postura res ecto 2 la historia del arte. Durante {odo el siglo XVII se habia mantenido viva una tradicion «lisica» que no Solo no perdia, sino que incluso gana ba fuerza en la medida en que una imaginacién inflamada (como 1a Bernini) a plasmaba en formas orig nales, Con ¢] anthistoricismo propio del lluminismo, esa tradiciOn se. blo- ques; el arte griego y romano se iden- Gican con ef concepto mismo del arte, puede ser contemplado como supreme« empha de civilizacién ia Sonia ee pang Jos emas que se presente. Esa felicidad emulates Puede ser evocad ea er ay (Canova, Thorvaldsen) o re 0, ilo posteriormente, con los. im: presionistas, desaparceert defi mente del horizonte del arte Fl ideal neoclisico no es const Giertamente no puede considerarse neoclasica la pintura de Goya, entre fie hales del siglo Xvil_y principios del IX; su virulencia anticlasica res: también a la rabia de ver cémo d ideal racional ex rechazado por una blos, fas razones mia y ef argumente tencia civil en una raiz id cristianismo, Surge asi, dentro del marco general del romanticis c incluia le caducs ideologia neoclites, el romamticaime hist, que se ofrece como alternativa dialécti a la derrotada racionali da, irrenunciable e intrinseca religios: dad del art Encre los motivos de aquello. que po driamos denominar come el fin del ct clo tudio desde un punto de vista tebrieo de una actividad mental: de hecho, se puede situar entre la légica, 0 filosofia del conocimiemto, y Ja moral, filoso- fi Evidentemente, tant ciencia de lo «bello»; pero to bello es el resultado de una clecci6n, ¥ Ih cleccibnes un acto critico, © racio nal, cuyo objeto ultimo ex el concep: to, Sin embargo, no puede darse uni definicign de To bello'en términos ab solutos; puesto que es el arte quien lo realiza, slo se puede definir en cua to realizado por el arte. Bien ¢s cierto wuc se puede distinguir entre fo belle Ae aney le bello del natraleza, pe ambas formas de belleza estin estre chamente relacionadas: puesto. que tétican es de Baumgas la problemati aes enpor definicién, el arte es imita existtia lo bello en el arte si no se imi ar naturale: peo, por otro lado, te no. énsehara a elegie lo bello = has infinitas semblanzas natura- Is; tanpoco tendriamos nocion de lo t a 2 fa naturaleza. Para Winckel- fea late rig del periodo cli £ SS el que la critica sefiala como mis Brosimo al conoepto de ane, en com Sa ate modero que rma edn 3 bi ecape or Pst el are, Cs conten poniner fais Mengs sala cron periodos © mmodeloe dy de la historia del arte como tage el ante moderno: lo impor- Mam att elem determina {i modelo en lugar de otro, sino que i acid alia seine co be deh Momentos del arte abatnitdoe Feo biota y elevados al plano ted JER mall, En el Janamenta de rales Davids inspira en a mo eka rencia a imaginaciin, al triode. Indudablemente, el que se idlentifique cl ideal estética con «lo antiguo» se de riva también de la urgencia de los pro- bblemas suscitados por los rapides cam- bios que se estin produciendo en la st tuacién social, politica y econémica, ademas de los. grandes avances de la tecnologia industrial, La razon no es una entidad abstracta, ha de regir [a vida prictica y, en consecuencia, ha de ordenar la ciudad como lugar ¢ instru- mento de la vida social, La creciente complejidad de ésta lleva a idear nue wos tipos de edificios (excuclas, hospi tales, cementerios, mereados, aduanas, puiertos, cuarteles, puentes, calles, pt ‘as, ete,), En la arquitectura ticoclisica, las formas responsen a una funcion ¥ 2 una espacialidad racionalmente cab iladas, El modelo clisico sigue sien ae un punte de referencia para Una no ser te romano de exe pe a, 486 x 520mCapitala primer 4 le gloria de Newoo, grsbads Par Bebdchigar Na Hh CinideNicokes Lede: Paes pare tat de Hasan igs dl ontade AL Aoi crdd se vapor de At te Moon tds Liane (10) 19 Claube Milas Leder: Prot de bre de Hea pare teow ds Chana (4892), la omanizaiin dd Foro Bosaparec (1406 rs grabado 2, Giewanni A Fos Pomspart, Ante ix PropeBl Neodasicisme bi etodologia del plan. tea problemas concretc pero influye tan poco en les jan del momento como el em humano de Bruto o de Alcjand las decisiones politicas de Robes ‘0 en ha estrategia de Napoled. [as excavaciones realizadas en Hercy ano y Pompeya, dos ciudades ron ‘nas que fueron destruidas en el 79 d.c por una inesperada erupcién del Vesu j) Be eouraen tanta 3 mismo tiempo a precisar, ese co to de clasicismo; las excavaciones po- nen al descubierto no sdlo los ¢ instrumentos que se utilizaban, sino tambien las costumbresy aspectos, practices de la vida cotidiana en esa Epoca. Ademis, se puede estudiar mis directamente la pintura antigua, de la que hasta d momento silo se habjan tenido noticias a través de unos pocos cjemplares y de las descripciones de los literatos, A través de Champollion, du- rante las campaiias de Bonaparte en Oriente se deseubre casi con estupor el altisimo nivel aleanzado por ta civil zacion artistica del antiguo Egipto: sta va.a ser otro componente de li cultura artistica_neoclisica, especial mente del sestilo imperio» Empitea a abrirse camino la idea de que la cuudad, al no ser ya patrimonio dal cero y de las grandes familias, sino el instrumento a través del cual la so- Giedad tealiza y expresa su propio ideal de progreso, ha de tener una disposi- cin y un aspecto racionales. La técni- 2 de los arquitectos y de los ingenie- tos debe estar al servicio de la colecti- vided para llevar a cabo las grandes la «sensibilidad» mode a a través de a ne n de lo antiguo, asi como flejan Ke I ere costumbres sociale ile construct igo se presta admirable lente a esa produccion que ya parcial mente se hace en serie, y en este ser do favorecen el proceso de transforma cién de la artesania en industria, En cl campo arquitectonico surge la nueva ciencia de la ciudad, ef srbanis- mo. Se intenta que la ciudad tenga una unidad ¢stilistica acorde con el orden social. Son pioneros en esa ciencia los denominados arquitectos «de la Revo- luciém; en primer lugar, BOULLEE (1728-1799) y LEDOUX (1736-1806), y alcanza su maximo apogeo con el am: bicioso suefio napolebnico de transfor- mar no solo las arquitecturas, sino las estructuras espaciaies, las dimensiones, las funciones de las grandes ciudades del imperio: plazas inmensas y calles largas y amplisimas flanqueidas por grandes cdificios rigurosamente neo- clisicos; en su mayoria, sedes de servi- ios piblicos. En cualquier caso, lo pi blico hubiera debido primar sobre lo 1s Ho, y si el suche ¢ anistica europea se quedd en gran medi no pape dels arg ee cl fas de a ear che 2 ¥ también dela bur puésia, que detendiero mi 0 ron el principio de ad privada bre dis uctO.¥ ‘especy la nueva cencia rece ligada exclusiva ucin francesa y a Na aunque en muchas ciudades uropeas se estudiara a principios del lo pasado una reform . na reforma del espacio ano y de sus estructuras que se mitia a las grandiosas transformacio- nes de Paris en tiempos: de Napoledn: no slo todas las naciones, sino casi to- das las ciudades europeas, han pasado por una fase neoclésies, en el sentido de que se puso de manifiesto una vo- luntad de reforma y de adecuacion ra cional a las necesidades de una socie dad que estaba transformindose, El Neodasicismo no es un estilo, sino tuna poétics; impone una ered Acts tud, incluso moral, ante el ate y, aun. que establece determinadas categorias 0 tipologias, permite a los artista cir ta hibertad de interpretacién y caracte rizacién. La imagen de ese Milin aus triaco, tal y como se deduce de la ar ‘quitectura severa y elegante de Pierma- fini y que se extiende a la moda en el vestir a través de la emodelisticer de Albertolli, es sin duda mis conserva. dora que revolucionaria, y lo mismo puede decirse de la Venecia tnoderni- zada por Selva; esto queda también de- mostrado por el hecho de que, cuan-Nevelasicismro bistirico do ANTOUINI (17541842) quiso dar a Milin um aspecto «napoleénicos, eam- bid radicalmente la escala de las mag- nitudes y Ia articulacién de los espa- dios, Por su parte, la expansién neo- disica de Turin denota mas una vo- Juntad de orden y de simetria que una ambicion de grandeza. En Roma, VA. LADIER (1726-1839) refleja el gusto de la naciente burguesia culta al tratar de corregit los denominados. excesos barroces, reduciendo las escalas de ta maiio, prefiriendo la elegancia a la fas tuesidad y, sobre todo, manteniendo es proporcién (que luego fue brutal- mente eliminada, tanto en cl siglo pa- sado como en éste) entre fas formas ar- goitecténicas y- les espacios abiertos (los jardines, el Tevere, los alrededores). En Alemania, en Berlin, tal vez sea SCHINKEL (1781-1841) el primer arqui- ecto que enteni 16 SL propia la de un técnico 4 uni nITOs0 que sociedad sobre la que, sin 89, nO quiere opinar. Sus prin- ds eran, al mismo tiempo, neocl- COS y romnticos; pero tras un viaje a Inglaterra, que entonces P mas avanzado a nivel industrial, no dudé en hacer obras de tipo neogati- co, interesindose por los problemas técnicos que conllevaba ese estilo, La escultura neoclisica tuvo su epicentro en Roma segiin la distinta interpreta cién sobre la relacién con lo antigue del veneciano CANOVA y <1 danés THORVALDSEN. Canova se habia formado en un am- biente en el que e! gusto por el color se imponia también en [a escultura, y sus primeras bras romanzs (mon mentos fiinebres de Clemente XIII y sirve 5: grupo cx muiomel als, ‘L82m. Bere, Staaide Mase apt Carpe: dan 5.595 mal x yoo pore d Grp dl Opes de Pet Pr Mine Ons (29. Bere! Thorvaldiene Las ines Gracias (14205 ‘elie on mire. Copenbagar, Maceo Thoraalden18 ‘Clemente XIV, entre 1783 y 1792) de- tmuestran una gran influencia de la tr2- Gision barroca, especialmente de esas ibraciones berninianas de Ja materia en ba luz. Mantuvo una relacion con Batoni, cuyo clasicismo cra, sobre todo, una moderacion civil y laica de Jos excesos oratorios: era un artista que gustaba mucho a los inglses, especial Bitte 2 Reynolds Su escritura era una la del ideal de lo bello a través de lo antiguo, que, sin embargo, no trataba como un frio modelo escolis- tico, sino como una realidad bella y perdida que hay que reanimar median- fe dl calor de uno mismo. Se llega a lo bello a través de un proceso de subli- macion de aquello que antes era un es ‘ado de violenta y dramatica emoci6n ‘Aun hoy, una parte de la critica exalta Jos bocetos de Canova (la mayoria de cellos estin en la coleccion de escayolas artisticas de Possagno) por su modela- do impetuoso y accidentado, por los lumazos de tinta y los matices de la foc. Se tata, sin duda, de una estupen- da escultura; pero no es licito juzgar a tun artista por la fase preparatoria de su trabajo: aunque los bocetos impro- visados sean fascinantes, las verdaderas csculturas de Canova son esas estatuas realizadas en su mayoria por sus cola- boradores técnicos, y luego pulidas y patinadas. A través de este proceso que Canova llamaba de «sublime cjecu- ibn», la obra escultérica, que surge a partir de una fuerte excitacibn del es piritu y de un impulso del genio, deja fe ser una expresion individual y se Convierte en un valor de belleza, vive gh el espacio y en el tiempo «natura fee», y comunica a quien la contempla i deseo de trascender el limite indivi- dual y clevarse al sentimiento univer- Sal de lo bello: el proceso se desarro- Ila desde el sentido al sentimiento, no al intelecto. A pesar de la fama ya universal del joven Canova (artista predilecto incluso de Napoledn), en el siglo XIX, un critico aleman, Fernow, contrapone a su belleza viva y palpi- tante el neoclasicismo tedricamente mis riguroso de Thorvaldsen (que tra baja en Roma desde 1797). Thorvaldsen tampoco copia lo anti- guo: lo considera como un mundo de arquetipos. Las figuras mitologicas mismas son arquetipos, y arquetipos son también sus atributos: se propone, por tanto, reconstruir, a partir de las muchas imagenes de Hermes 0 de Ate nas, los «tipos» de Hermes o de Ate- nas. Rechaza, por considerarla un fa- il recurso, sa relacion tan sencilla que establecen las estatuas de Canova con el ambiente, con el espacio vital, permssbee todo con el animo de quien las contempla. Un mundo integrado por «tipos» es un mundo sin emocio- nes o sentimientos, carentes de cual- quier relacién con el mundo empiri 0, absoluto. Poco importa que lo an- tiguo haya tenido, en , una realidad histérica: en losofia de Thorvaldsen nc ni tiempo, ni naturaleza, x tos, sino s6lo conceptos expr . forma de figuras o solo fig: das a la inmutabilidad y univer de los conceptos. Es como la arquitec tura de Schinkel, con su calcul so de pesos e impulsos, de llenos y va cios, de la calidad de los materiales. En el arte neoclasico, sea en arquitectura c en las artes figurativas © aplicadas, fundamental la concepcién y el plane miento de la obra: un planeamiento que puede ser impulsivo, como en los bocetos de Canova, o friamente filol6- gico, como en Thorvaldsen. El proyec to ¢s el dibujo, el trazo que transforma el dato empirico en el hecho intelec tual. El trazo no existe sino en la hoja en que el artista Jo plasma; es una abs traccion que se da incluso cuando se parte de una estatua antigua que se co- pia. Naturalmente, en la época neocl sica se da una gran importancia a la formacion cultural del artista, que no se lleva a cabo mediante el aprendizaje con un maestro, sino en escuelas pibli- cas especializadas, las academia. El pr: mer paso en la formacion del artista es copiar a dibujo las obras antiguas: se pretende que desde el principio el ar tista evite reaccionar emotivamente ante el modelo, para traducir la respucs ta emotiva a términos conceptuales. 30 Silla finals dt silo x10). Casto, Enmosillen (Irland) colecrom conde de Belmore 31. Quemador de ios de tory be ec ee aEl Romanticismo histérico EL fin de la epopeya napolednica tam: bien tuvo profundas consecuencias en el arte, Tras la caida del héroe se pro- dujo una sensacién de vacio, y los j6- venes se sintieron descorazonados al ver desvanecerse su. sueio de gloria (piensese en Stendhal). El horizonte se restringe, pero se intensifia el sentido dramitico de la existencia. El reflujo afecta también a las grandes ideologias de la Revolucién. Al teismo del Ente Supremo se le contrapone el cristianis- mo como religion historica; al univer salismo del imperio, la autonomi las naciones; a la raz6n, que ¢s igual para todos, el sentimiento individual; a lz historia como modelo, la historia ‘como experiencia vivida; a la sociedad como concepto abstracto, la realidad de los pueblos como entidades geogr’- ficas, historicas, religiosas, linguistics. Se vuelve a la idea del arte como ins- piracién; pero la inspiracion no es in- tuici6n del mundo ni revelacién o pro- fia de verdades mistriosas sino un estado de recogimiento y de reflexion, ba renuncia al mundo iat nied Capitulo primero Clasico y roméntieo demo, ¢jerce sobre los artistas una fuer: te atraccién: no pueden dejar de dane cuenta de que las técnicas industrials, a pesar de su conexién con la cienc constituyen una gran fuerza creativa, En su propio interés, es necesario rechazar cuanto en la burguesia hay de estrechez mental, conformismo, compraventa, y al mismo tiempo defender cuanto en ella haya de valentia, genialidad y esp ritu de aventura. Es facil comy ue, en el tipo de organizacién impuey- ta por el industriaismo, ya no era po- sible concebir la técnica como un bien cultural de toda la sociedad: por el con- tamiento expresivo El deseo de un arte que no s6lo sea re ligioso, sinomis tarde pasard a ser clasicista) sobre la catedral de Estrasburgo y la arqui tectura gotica es de 1772; a principios del siglo xix, Hegel incluird el gotico tm su disefio historico del arte como ‘presin tipica del ethos cristiano. Esa revalorizacién sefala, por otto lado, la fevancha del arte nérdico contra el cl Sicismo y el barroco romanos, A prin: ‘pigs del sigloxix, Schinkel no s6lo imi la sutil sabiduria constructiva de los arquitectos géticos, sino que no tiene ningin inconveniente en admi ira a arguitectura classi ea § adecuada para expresar cl ser ‘ido del estado, a arquitectura gotica en Je waiciém religisa de la jambién se empieza a tener en cuenta de que, basindase en una nueva coneepciin de la técnica cons- hatha y de una nueva relacion entre (ee PIG? bane yl cmiomumenton ts la catedral), ta arquitectura tiene caracteres estructurales. y distintos en Francia, Ale- ‘ania, € Inglaterta; oe Inglaterra; se que, al contranio de lo que ocurre con dl estilo neodis ‘Gotico refleja la diversidad de lenguas, de tradiciones, de costumbres de los dlistintos paises 0, mis concretamente puesto que este concepto va afianzsn dove cada vez mis), de las distintas max ones europeas. Hubo casos en que a las catedrales goticas se les atribuy6 un significado no slo. divico, sino inclu so. patriética: con Ia terminacién-res tauracién de la catedral de Colonia (1840-1880) se pretende dar a entender ‘que ese monumento, colocado sobre el Rhin, es ef baluarte ideal para defer der la nacién alemana, También el neog6tico tuvo sus te6ri eos. En Inglaterra, los dos PUGIN, pa free hi, elaboraron cudados rer torios tipolégicas de la arquitectu Is Gecoraciba gotca deduclendolos de Jos edifcion medicals, ave ot Pre cra ver empezaron a ser objeto Je aid, y genealizindolos 0, mis bien decaracteicandolos pas abtens me lelos facilmente imitables, incluso oo hers ae hepa fab see te der mottolog (1840658), Londra