O Rio de Janeiro e o Teatro Experimental Do Negro Artigo

O Rio de Janeiro e o Teatro Experimental do
Negro (1944-1945)1
2.1 O Rio de Janeiro e a sua magia2
De ex-presidirio a personalidade
do mundo teatral carioca. Est a
trajetria realizada por Nascimento em
pouco mais de dois anos. O mesmo
homem que, com 29 anos, estava
encarcerado no presdio do Carandiru,
condenado por supostos crimes
cometidos durante sua passagem pelo Exrcito (19301936), em 1946 tido com
personalidade respeitada no mundo artstico, intelectual e poltico da capital do
pas aquela poca. possvel constatar este fato pela leitura de um artigo de sua
autoria publicado na revista Vamos Ler3 em outubro do referido ano. Com o ttulo
de No teatro brasileiro, Nascimento faz uma espcie de resenha de uma pea
em cartaz no Rio de Janeiro, citando atrizes, atores e diretores brasileiros e
estrangeiros. Nesse mesmo ano, ele comea a escrever no recm aberto jornal
Dirio Trabalhista, onde era responsvel por uma coluna voltada somente para
assuntos relacionados comunidade afro-brasileira. Para entendermos a
ascenso de nosso autor necessrio que dediquemos ateno especial aos
anos de 1944 e 1945, quando se do acontecimentos decisivos para a trajetria
do jovem francano.
Por sinal, esses dois anos so tidos como momentos significativos na
histria intelectual brasileira. Em 1944, lanado o livro Testamento de uma
1
Esse texto o segundo captulo faz parte da dissertao de Mestrado em Sociologia de Mrcio
Macedo intitulada Abdias do Nascimento: a trajetria de um negro revoltado (1914 1968)
defendido em 03/02/2006 na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo tendo como orientador o professor doutor Antonio Srgio Alfredo Guimares.
2
Foto de Abdias do Nascimento e Cacilda Becker em cena de Otelo (Shakespeare) no 2
aniversrio do TEN, Rio de Janeiro, 1946.
3
No Teatro Brasileiro in Vamos Ler. Rio de Janeiro, 22 de outubro de 1946.
1
gerao,4 uma reunio de depoimentos de intelectuais e artistas renomados como
Afonso Arinos de Melo e Franco, Srgio Milliet, Joo Alphonsus, Luiz da Cmara
Cascudo, Emlio Di Cavalcanti entre outros. Como afirma Mota (1978) apesar de
muitos desses intelectuais continuarem produzindo por mais de trinta anos e terem
participado, em anos posteriores, da vida poltica ou posies de destaque, o
sentimento que perpassa os depoimentos o de fim de perodo, de decadncia da
cultura (1978:84). Contrapondo-se ao Testamento, Mota apresenta Plataforma da
Nova Gerao,5 conjunto de depoimentos lanado em 1945 publicados
primeiramente no jornal O Estado de So Paulo e organizados por Mrio Neme.
De acordo com este autor, os depoimentos de Edgar de Godi da Mata-Machado,
Paulo Emlio de Sales Gomes, Antonio Candido e Mrio Schenberg trazem
consigo alguns elementos tericos novos para se estabelecer parmetros
diferenciados dos anteriores na histria da cultura no Brasil: tais participaes,
sem serem propriamente revolucionrias, inscrevem-se na vertente radical das
ideologias do perodo da Segunda Guerra Mundial (Mota, 1978:111). Em meio a
essas transformaes na cena cultural e intelectual brasileira, significativo o fato
de o TEN ter surgido em fins de 1944 e montar sua primeira pea em maio de
1945.
Ao sair da priso, no incio de 1944, Nascimento estava decidido a
implementar sua idia de fundar um teatro negro. Sendo assim, ele tenta viabilizar
sua proposta em So Paulo, estabelecendo contato com Mrio de Andrade, a
quem chega por intermdio do escritor Fernando Ges. A proposta, segundo
nosso autor, teve pouca receptividade da parte do modernista, fato que o
desanima. No coincidentemente, Mota (1978) elege Andrade como ponto de
referncia, conscincia limite da gerao desgastada de 1944. As palavras
cidas no depoimento registrado no Testamento fornecem uma noo da situao
revisionista do autor. Diz ele que:
4
O Testamento de uma Gerao (1944). Introduo e organizao de Edgard Cavalheiro. Editora
Globo, Porto Alegre.
5
Plataforma da nova gerao (1945). Coordenao de Mrio Neme. Editora Globo. Porto Alegre.
2
No tenho a mnima reserva em afirmar que toda a minha obra representa uma dedicao
feliz a problemas do meu tempo e minha terra. Ajudei coisas, maquinei coisas, fiz coisas,
muita coisa! E, no entanto me sobra agora a sentena de que fiz muito pouco, porque
todos os meus feitos derivam duma iluso vasta. E eu que sempre me pensei, me senti
mesmo sadiamente banhado de amor humano, chego no declnio da vida convico de
que faltou humanidade em mim. Meu aristocratismo me puniu. Minhas intenes me
enganaram. Vtima do meu individualismo, procuro em vo nas minhas obras, e tambm
nas de muitos companheiros, uma paixo mais tempornea, uma dor mais viril da vida.
No tem. Tem mas uma antiquada ausncia de realidade em muitos de ns. Estou
repisando o que j disse a um moo... (Andrade apud Mota, 1978: 107)6.
Mesmo diante do desnimo do poeta modernista, Nascimento afirma que

sentiu um clima no ar ao ler um artigo do jornalista, poeta e escritor Galeo
Coutinho7 em que comentava a necessidade da existncia de companhias de
teatro composta s por negros. Decide ento se mudar para o Distrito Federal.
Essa mudana para o Rio de Janeiro tem claramente um sentido estratgico. O
ttulo deste tpico faz referncia a um texto clssico do antroplogo Lvi-Strauss
(1958), Le sorcie et sa magie. A idia bsica do autor francs a de que Il ny a
donc pas de raison pour mettre em doute l efficacit de certaines pratiques
magiques. Mais on voit, en mme temps, que l efficacit de la magie, implique la
croyance en la magie (Lvi-Strauss, 1958:184). Situando a analogia sugerida,
diria que Nascimento muda-se para a capital do pas estrategicamente, pois
existia a crena de sua parte de que o projeto do teatro seria mais bem recebido
no Rio de Janeiro, por conta de certo deslumbramento do autor com a capital do
pas, informado por um imaginrio que via a Cidade Maravilhosa como mais
cosmopolita do que a ainda bastante caipira, Terra da Garoa.8 Isso se dava
6
Conferncia-depoimento de Mrio de Andrade realizada no Itamaraty em 30 de abril de 1942 e
parcialmente transcrita no livro O Testamento de uma Gerao (1944).
7
Galeo Coutinho (1897 1951) foi redatorchefe do jornal A Gazeta, escritor e tradutor. Escreveu
Parque Antigo (poesia, 1920), Confidncias de Dona Marcolina (novela, 1949) e Memria de
Simo, o caolho (novela, 1953).
8
Discorrendo sobre as transformaes ocorridas no centro da capital paulista, Frgoli Jr. (1995)
acaba por evidenciar que, nos anos 1950, So Paulo ainda se encontrava num processo de se
transformar uma metrpole cultural. Afirma ele que: Uma dcada mais tarde [1950], j mais
integrado a vrios grupos intelectuais, Jos Paulo Paes destaca a abertura de grandes livrarias
como a Monteiro Lobato, na Avenida So Joo, ou o Palcio do Livro, na Praa da Repblica, a
circulao de artistas plsticos, escritores e outros intelectuais pela Baro de Itapetininga, e o
rebulio causado pelo pintor Flvio de Carvalho, que desfilou com uma saia curta pelas ruas do
centro, numa So Paulo que se alava tambm como metrpole cultural, mas que matinha hbitos
bastante provincianos (Frgoli Jr, 1995:28) [grifo meu]. Um momento anterior a esse, mas que de
certa maneira construiu as bases de uma cena intelectual paulistana renovada no ps-guerra, foi a
3
devido, por um lado, posio central do Rio de Janeiro, do ponto de vista poltico
e cultural nessa poca, e de outro, inexistncia de um campo teatral j bem
estabelecido na capital paulista. So Paulo poderia ser considerada uma cidade
estrangeira, devido ao alto nmero de imigrantes que constitua sua populao,
contudo, sua vida cultural ainda era efmera se comparada ao Distrito Federal. O
desenvolvimento do teatro paulista daria seus primeiros passos justamente nessa
dcada, como nos ensina Arruda (2001). O ciclo analisado pela autora tem como
marco de incio 1942, com a fundao do Grupo de Teatro Experimental por
Alfredo Mesquita e se fecha em 1964 com o Golpe Militar. Assim afirma a autora:
No meio do sculo XX, o teatro em So Paulo celebra a sua estria no cenrio das
linguagens modernas. Diferentemente da fico, da poesia, mesmo do ensasmo, que
havia assentado as bases da renovao expressiva h pelo menos trinta anos, o gnero
teatral parecia sofrer de uma espcie de paralisia, a despeito de existirem peas escritas
pelos modernistas. O tempo de espera terminaria com o aparecimento das casas de
espetculos. Um novo teatro nascia na capital (Arruda, 2001:135).
A inexistncia de um teatro de vanguarda, afinado com as transformaes

ocorridas nas outras artes, tambm constatada por Pereira (1988), com a
diferena de que este ltimo se refere ao Distrito Federal daquela poca. At certo
ponto, sua anlise pode ser generalizada para o contexto nacional. O projeto de
renovao cultural trazido pelo movimento modernista na dcada de 20 havia sido
apropriado e implementado de maneira oficial pelo Estado Novo com relativo
sucesso, no que diz respeito literatura e a msica.9 Era anseio de uma
intelectualidade, afinada com as tendncias modernistas, de que isso viesse a
ocorrer nas artes cnicas tambm.
Pereira (1988) elenca trs tipos de teatros existentes no Rio de Janeiro at
incio dos 1940, a saber: o teatro de revista, o teatro srio e o que chamarei aqui
de teatro de luxo. O teatro de revista atingia o grande pblico e era utilizado pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) para a divulgao da imagem
oficial do pas, ao mesmo tempo em que esse rgo coibia o excesso de crticas
empreitada de jovens ligados a Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, como por exemplo,
daqueles que lanaram nos anos quarenta a revista Clima: Antonio Candido, Dcio de Almeida
Prado, Paulo Emlio Salles Gomes, Ruy Coelho, Gilda de Mello e Souza, Lourival Gomes Machado
entre outros (Ver Pontes, 1998).
9
Parte deste processo, relacionado msica, descrito por Vianna (1995). Para uma discusso
sobre a atuao do Estado nesse processo ver o artigo de Schwarcz (1998).
4
polticas nas peas. O teatro srio, cuja denominao mais apropriada seria
chato, sofria o controle do Servio Nacional de Teatro (SNT), criado em 1937, e
buscava montar peas que contassem a histria do Brasil em moldes tradicionais
e convencionais. Por fim, o teatro de luxo atendia a um pblico mais refinado e
se diferenciava dos demais por meio de uma roupagem moderna baseada no
apuro dos guarda-roupas e da cenografia sem, contudo, abandonar o estrelismo
ou ter uma viso inovadora do espetculo, de acordo com Pereira. Era o teatro de
bom gosto (Pereira, 1988).
O teatro brasileiro no apresentava as influncias das vanguardas europias que j haviam

se difundido nos grandes centros internacionais, e apenas uma pequena parcela da
populao tinha oportunidade de visitar as metrpoles do exterior. Uma amostragem das
tendncias modernas no teatro era, no entanto, as temporadas promovidas no Rio de
Janeiro por companhias teatrais prestigiadas, como foi o caso do conjunto do famoso ator
francs Louis Janet que apresentou um repertrio variado no Teatro Municipal em duas
ocasies (1941 e 1942) (Pereira, 1988:69).
Na interpretao de Pereira, faltava, portanto, s artes cnicas,

manifestaes que pudessem ser apoiadas como parte do projeto de criao da
cultura brasileira moderna que se impunha na gesto do ministro Gustavo
Capanema frente do Ministrio da Educao e Sade (Pereira, 1988:69). O
processo de modernizao do teatro teria incio com a deflagrao da II Guerra
Mundial, de acordo com Campedelli (1995), que faria com que vrios profissionais
do ramo, sintonizados com as tcnicas de montagem mais contemporneas,
aportassem no Brasil, fugindo do conflito e do nazismo no chamado Velho Mundo.
Alguns exemplos so os casos de Giani Rato, Adollfo Celi e Maurice Vaneau.
A mudana nas artes cnicas brasileiras viria de fato em 1943, atravs da
montagem de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. A pea teve a direo do
polons Zbigniew Ziembinski que trabalhou com o grupo Os Comediantes. Zimba,
como passou a ser chamado no Brasil, era expert em iluminao e encenao
com formao expressionista. Como nos ensina Pereira (1988) e Magaldi (1999),
justamente na encenao da pea de Rodrigues que nasce a moderna
dramaturgia brasileira, na qual a figura do diretor passa a ter destaque e
centralidade. O cosmopolitismo do Rio de Janeiro, nos anos 1940, somado as
mudanas que comeam a ocorrer na cena teatral carioca a partir de 1943, mais o
5
carisma e a habilidade de Abdias do Nascimento em estabelecer contatos, como
veremos adiante, parecem ser os grandes responsveis pelo estabelecimento de
um teatro negro nesta cidade em 1944.
2.2 Um teatro negro na Cidade Maravilhosa

necessrio ressaltar, neste momento, um ponto central nos estudos sobe
o surgimento do teatro negro no Brasil que, muitas vezes, passa despercebido. A
novidade trazida pelo TEN no diz respeito ao fato de ser uma companhia
formada somente por negros e mestios. Este contingente da populao tinha
lugar nesta manifestao artstica desde o sculo XVIII, momento em que o teatro
comea a se afastar das temticas religiosas, j que havia sido introduzido no pas
no sculo XVI como ferramenta no processo de cristianizao dos indgenas. De
acordo com Rosa, muitas companhias possuam elencos formados
exclusivamente por negros, tornando comum o uso de pintura no corpo para
interpretar personagens brancos. No entanto, se uma primeira leitura desta
situao nos entusiasma, devemos nos lembrar que esta larga presena negra
nas companhias do perodo se deve exclusivamente ao fato do teatro ser
considerado indigno de receber em seus elencos membros das camadas
considerados superiores, nesta poca, os brancos (Rosa, 2002:24).
Ainda de acordo com esta autora, o status do teatro muda a partir da vinda
da corte portuguesa para o Brasil, no sculo XIX, tornando-se um tipo de arte mais
elitizada. Neste momento, o negro passa a representar no teatro a mesma
personagem que incorporava na sociedade, ou seja, o lugar de escravizado. No
incio do sculo XX, essa situao sofreria uma pequena mudana, como nos
mostra a autora:
A sociedade no havia assimilado uma outra viso possvel para o negro, o fim do cativeiro
impe tambm ao personagem negro no teatro um vazio medida que uma garantia da
apario destes personagens, a condio de escravo, deixa de existir. O que parece ter se
resolvido, porm com a readaptao de alguns esteretipos, no incio do sculo XX, com o
renascimento da comdia em 1916, povoadas das empregadinhas maliciosas, moleques
de recado e realizadores de pequenos servios, e o escravo fiel, geralmente um negro
velho e absolutamente prestativo.
As personagens negras so aparentemente delineadas para a comprovao e legitimao
da tese de inferioridade atribuda pela sociedade branca. Dessa forma vemos uma srie de
personagens-figurantes negros, com pouca ou nenhuma caracterizao humana, comuns
6
aos demais personagens os dramas e conflitos pessoais so pouco expressivos e muitas
vezes se concretizam atravs da ao malfica aos personagens centrais, leia-se brancos.
Muitos so originados na condio de escravo ou descendente, o que impe a esses
indivduos a compulsria inferioridade, sendo o teatro fiel ao retrat-los como indivduos
sem subjetividade e ricos de caractersticas e esteretipos depreciativos e vagos quanto a
delineao de uma personalidade. Isso deixa grande parte desses personagens negros
merc das determinaes dos personagens brancos em todos os sentidos, principalmente
em relao aos valores (Rosa, 2002: 35-36).
Desse modo, percebe-se que o grande problema no era a presena ou

no em si de personagens ou atores negros no teatro, mas a representao que
se tinha dos mesmos e os papis que lhes eram reservados. Neste sentido,
possvel at mesmo relativizar a histria contada por Nascimento para explicitar o
momento que lhe teria surgido o insight da necessidade de um teatro negro. O
black face praticado pelo ator peruano e presenciado por Nascimento em 1941
no era prtica comum no Brasil, mas a representao e os papis reservados
aos negros eram grotescos ou de submisso.
Logo ao se estabelecer no Rio de Janeiro, Nascimento busca colocar em
prtica seu empreendimento artstico. Com isso em mente vai busca de
amizades antigas como a de Aguinaldo Camargo, que havia realizado, juntamente
com ele, o Congresso Afro-Campineiro, em 1938. Alm de Camargo, envolvem-se
com o projeto Teodorico dos Santos, Jos Herbel e Tibrio, este ltimo pintor e
escultor. O local de encontro o Caf Vermelhinho, localizado na regio central do
Distrito Federal, quela poca freqentado pela classe artstica e intelectual
carioca. A atriz Ruth de Souza, que comearia sua carreira aos 17 anos de idade,
na montagem de O Imperador Jones, realizada pelo TEN, fala dessa poca com
nostalgia:
Tnhamos contato com todo mundo, com outros grupos de teatro. O Caf Vermelhinho
defronte a ABI [Associao Brasileira de Imprensa] era o ponto de encontro de artistas e
intelectuais da poca. Era uma coisa to linda que hoje eu fico pensando no documento
incrvel que teramos se contssemos com um vdeo naquela poca. tarde, das quatro
em diante, voc encontrava todo mundo ali o pessoal do TEN, do Teatro do Estudante, e
ali a gente batia papo com Portinari, Nelson Rodrigues e eu bebia o que eles diziam... Ali
conheci Santa Rosa, Srgio Cardoso, Srgio Brito, Di Cavalcanti, Aldemir Martins. E dali
saamos muitas vezes para a casa de Anbal Machado, onde havia reunies todas as
quintas-feiras. A casa dele estava sempre aberta. Era uma poca lindssima (Souza,
1988:124-125).
A circulao de Nascimento por esse espao, majoritariamente branco e

intelectualizado, rende vrios contatos que iro auxili-lo, de uma maneira ou de
7
outra, no estabelecimento do teatro negro. Nas suas palavras: A, a gente se
reunia no Vermelhinho, para arquitetar os planos, entrar em contato com as
pessoas que poderiam nos ajudar como o Anbal Machado,10 uma espcie de
papa dos intelectuais da poca. Ele, por sua vez, nos apresentou a Carlos
Lacerda,11 secretrio de O Jornal, onde demos uma entrevista. Finalmente a 13 de
maio de 1944, fundamos o TEN" (Nascimento, 1988:108-109). A insero de
nosso autor nesse meio tambm era facilitada em funo de seu trabalho como
revisor em jornais, mas devemos considerar em muito o talento de Nascimento em
constituir redes pessoais de contato, algo que comeara j na sua passagem pelo
integralismo, como vimos no captulo anterior.
importante frisar a conjuntura em que o TEN d incio s suas atividades
para que possamos analis-lo de maneira crtica. O final do Estado Novo, durante
o qual o protesto negro havia sido silenciado, e o processo de redemocratizao,
trazem consigo novamente as temticas da identidade nacional e de um projeto de
nao. Volta baila a pergunta: o que vem a ser o Brasil? Como nos mostra
Tavares (1988), os agentes que retomam essa questo so responsveis pela
constituio de um pensamento crtico que questiona a produo intelectual
realizada at aquele momento dentro e fora da academia brasileira (Tavares,
1988:83). Analisando a partir desta perspectiva, a intelectualidade que observa
com bons olhos a experincia de Nascimento e o auxilia no estabelecimento do
seu projeto de teatro, assim o faz porque estaria envolvida numa tentativa de
modernizao ou renovao cultural do pas. Contudo, a recepo da idia de um
teatro negro se dava de maneira negativa em parte da imprensa e intelectualidade
10
Anbal Machado (1894 1964) nasceu em Sabar (MG). Foi escritor e crtico literrio influente
em crculos intelectuais, tanto no Rio de Janeiro, como de So Paulo, entre as dcadas de 1940 e
50. Presidente da Associao Brasileira de Escritores (1944), organizou o seu I Congresso em So
Paulo (1945) e foi um dos fundadores dos grupos teatrais Os Comediantes, do Teatro Popular
Brasileiro e do Tablado.
11
Carlos Lacerda (1914 1977) foi jornalista, empresrio de comunicao, poeta, escritor e um
dos fundadores da Unio Democrtica Nacional (UDN), partido criado em 1945 e opositor do
governo de Getlio Vargas. Poltico bastante influente nos anos 1950 e 60 chegou ao cargo de
governador do antigo estado da Guanabara entre os anos de 1964 1968.
8
cariocas. o que se pode apreender de um artigo publicado no jornal O Globo e
intitulado Teatro de Negros. Vejamos:
Uma corrente defensora da cultura nacional e do desenvolvimento da cena brasileira est

propagando e sagrando a idia de formao de um teatro de negros, na iluso de que nos
advenham da maiores vantagens para a arte e desenvolvimento do esprito nacional.
evidente que semelhante lembrana no deve merecer o aplauso das figuras de
responsabilidade, no encaminhamento dessas questes, visto no haver nada entre ns
que justifique essas distines entre cena de brancos e cenas de negros, por muito que as
mesmas sejam estabelecidas em nome de supostos interesses da cultura. Que nos
Estados Unidos, onde por assim dizer absoluto o princpio da separao das cores e
especial a formao histrica, bem se compreende se dividam uns e outros no domnio da
arte como se compreende que o anseio da originalidade dos pases em que todas as artes
evoluram at o mximo, como na Frana, por exemplo, seus pintores e escultores fossem
procurar inspiraes no negro, ou nas ilhas exticas.
Mas, a verdade, alis ainda por ser largamente explanada, que entre ns nem sequer
historicamente essas distines se fundamentaram, e, aparte dos brados da conscincia
universal contra a escravatura, o drama humano da abolio e a voz do poeta dos
escravos, seriam artificiais quase todas as obras de arte que exploram o tempo das
senzalas porquanto, via de regra, os negros escravos, em todo o pas, eram mais bem
tratados do que muitos que hoje vivem desamparados. Os crimes, os tormentos, eram
excees, porquanto a regra foi sempre a doura brasileira, o fenmeno da me preta, dos
escravos que, mesmo sobrevinda a Abolio, ficaram por quase toda a parte a servio dos
seus senhores, morreram acarinhados de todos.
Sem preconceitos, sem estigmas, misturados e em fuso nos cadinhos de todos os
sangues, estamos construindo a nacionalidade e afirmando a raa de amanh. Falar em
defender teatro de negros entre ns, o mesmo que estimular o esporte dos negros,
quando os quadros das nossas olimpadas, mesmo no estrangeiro, misturam todos, acabar
criando as escolas e universidades dos negros, os regimentos de negros e assim por
diante. E no caso em apreo, a criao artificial do teatro que se propaga e tanto mais
lamentvel quanto certo que a distino estabelecida iria viver, alis, falsamente, nas
esferas sugestivas e impressionantes do teatro, que s deve ser um reflexo da vida dos
nossos costumes, tendncias, sentimentos e paixes. Coluna Ecos e Comentrios
(pgina editorial). O Globo, 17 de outubro de 1944.
Como primeira atividade, o TEN participou da montagem da pea Palmares,

de Stela Leonardos, realizada pelo Teatro do Estudante do Brasil, em 21 de
dezembro de 1944. Essa atividade se tornou possvel, devido ao contato de
Nascimento com Pascoal Carlos Magno.12 Comentando o primeiro encontro com
Magno Nascimento afirma:
Agora, eu sei que Pascoal Carlos Magno gostava de inverter as coisas, afirmando que ele
fundou o TEN. No bem assim. Um dia, Pascoal estava dando uma conferncia no
Ministrio da Educao e abordou a questo do teatro negro, comentando a necessidade
12
Pascoal Carlos Magno (1906 1980) nasceu e viveu no Rio de Janeiro. Foi poeta, romancista,
teatrlogo, diplomata de carreira, vereador pelo Distrito Federal e chefe de gabinete do governo de
Juscelino Kubistscheck (1956 1961). Fundou, em 1938, o Teatro do Estudante do Brasil com o
qual viajou por vrias localidades do pas. Em 1952 fundou em sua casa, no bairro de Santa
Tereza, o Teatro Duse.
9
de sua criao no Brasil. E eu, que estava na platia, assistindo, ao lado de meus amigos,
me levantei e falei: Pascoal, voc no tem mais que advogar, no, porque ns j
fundamos o Teatro Negro, j existe o Teatro Experimental do Negro. Ele ento anunciou l
do palco, fez aquela baderna , aquele carnaval. Ele era muito carnavalesco. S que
costumava fazer essa inverso (Nascimento, 1988:109).
O TEN foi muito mais do que um grupo teatral composto s por negros.
Alm da parte artstica com vrias peas centradas na temtica racial ,
organizou concursos de beleza e artes plsticas, promoveu intensa atuao
poltico-social atravs de convenes, conferncias, congressos, seminrios,
cursos de alfabetizao e iniciao artstico cultural para negros, editou um jornal
intitulado Quilombo e alguns livros. Entre 1944 e 1968, perodo de existncia do
grupo, consta em torno de cinqenta e uma atividades realizadas.13 Configura-se,
assim, a segunda fase dos movimentos negros brasileiros (Guimares, 1999 e
2002). Alguns o vem como um momento menor, se comparado a FNB, nos anos
1930, e ao MNU, na virada dos anos 1970 para os 1980. Assim, por exemplo,
afirma Santos, que, durante o TEN, o movimento parecia acumular energia, para
o salto que daria depois... (Santos, 1985:289).
As peas encenadas pelo TEN foram oito, a saber: Imperador Jones (1945,
1946 e 1953), Todos os filhos de Deus tm asas (1946), de Eugene ONeill; O filho
prdigo (1947, 1953 e 1955), de Lcio Cardoso; Aruanda (1948 e 1950) de
Joaquim Ribeiro; Filhos de Santo (1949) de Jos de Morais Pinho; Calgula (1949)
de Albert Camus (na verdade um ensaio aberto em homenagem visita de Camus
ao Brasil em misso cultural); Rapsdia negra (1952) e Sortilgio (1957), de
Abdias do Nascimento.14 O teatro negro ainda participou de outras cinco
montagens com outros grupos teatrais: Palmares (1944), de Stela Leonardos;
Terras do sem fim (1947), de Jorge Amado; A famlia e a festa na roa (1948), de
Martins Pena; Orfeu da Conceio (1956), de Vincius de Morais; e Perdoa-me por
me trares (1957), de Nelson Rodrigues.15 Por fim, mais sete peas foram
ensaiadas, mas no chegaram a ser montadas e encenadas. So elas: A histria
de Carlitos (1946), de Henrique Pongetti (ensaiada em frente ao Ministrio de
13
Ver edio especial sobre o TEN da revista de teatro Dionysos, nmero 28 (1988).
14
Fonte: Dionysos, nmero 28 (1988), pg. 239-249.
15
10
Educao como forma de protesto pela expulso do TEN do Teatro Fnix);
Amores de Dom Perlimplim por Belisa em seu jardim (1948), de Frederico Garcia
Lorca; O caminho da Cruz (sem data), de Henri Gheon; Mulato (sem data), de
Langston Hughes; Auto da Noiva (sem data), de Rosrio Fusco; Martin Pescador
(1956), de Augusto Boal e Alm do Rio (sem data), de Agostinho Olavo.16
Cinco eventos de cunho eminentemente poltico-ideolgico aconteceram: a
Conveno Nacional do Negro Brasileiro (So Paulo, 1945, e Rio de Janeiro,
1946); a Conferncia Nacional do Negro (Rio de Janeiro, 1949); o I Congresso do
Negro Brasileiro (Rio de Janeiro, 1950) e a Semana de Estudos sobre Relaes
de Raa (Rio de Janeiro, 1955).17
As outras realizaes do teatro foram de carter assistencial, social, cultural
e cientfico. Cursos de alfabetizao e iniciao cultural (1944 e 1946), concurso
Rainha das Mulatas e Boneca de Pixe (1947 a 1950), concurso de artes
plsticas (pintura) Cristo Negro (1955). A fundao do Instituto Nacional do
Negro (INN), em 1949, o qual, segundo Nascimento (1988:113), teria um carter
cientfico e seria dirigido pelo socilogo Guerreiro Ramos. A organizao do
Departamento Feminino do TEN e instalao do Conselho Nacional das Mulheres
Negras (1950). O curso de Introduo ao Teatro Negro e s Artes Negras (1964).
A instalao do Museu de Arte Negra e do curso de arte negra (1968).18
Por fim, foram editados um jornal e mais quatro livros. O peridico
Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro, teve dez nmeros e circulou
entre os anos de 1948 e 1950.19 Os livros so Relaes de raa (1950), Drama
para negros e prlogo para brancos (1961), TEN testemunhos (1966) e O negro
revoltado (1968).20
16
17
Ver Mller (1988:35).
18
19
Os dez nmeros do jornal foram organizados e editados em forma de livro. Ver: Quilombo: vida,
problemas e aspiraes do negro (2003).
20
11
2.3 O Imperador Jones e Eugene ONeill
A primeira pea montada exclusivamente pelo TEN foi O Imperador Jones,
de autoria do dramaturgo americano Eugene ONeill, interpretada pela primeira
vez em 08 de maio de 1945 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Para que isso
fosse possvel, Nascimento fez uso de todos os seus contatos pessoais com
intelectuais, pessoas influentes na sociedade carioca, polticos e at mesmo com
o ento Presidente da Repblica, Getlio Vargas, com quem esteve graas a uma
reunio organizada por Pascoal Carlos Magno entre a autoridade e
personalidades do mundo teatral carioca. Convm, contudo, dar um passo atrs e
nos questionarmos a respeito do porqu da escolha do teatro como meio de
expresso, assim como a interpretao de uma pea de ONeill, em especfico.
Como j afirmei anteriormente, baseando-me em Pereira (1988), a cena
teatral da capital federal quela poca estava dividida entre vrios grupos que
podiam ser classificados de acordo com a sua proposta, fosse ela comercial,
histrica ou de vanguarda, sendo que esta ltima, na maior parte das vezes, era
realizada por amadores, como o caso do grupo Os Comediantes. A busca de
reconhecimento e de marcar o surgimento de um novo tipo de negro,
estabelecendo um rompimento com aspectos que ligavam os negros ao passado,
parece estar na base da opo de Nascimento pelo teatro e por certos autores a
serem encenados. De certo modo, isso o que se pode depreender de uma fala
sua:
Agora, imaginem: gente que nunca pisou em um palco no sentido de fazer alguma coisa
prpria, autnoma monta de cara um espetculo da complexidade de O Imperador
Jones!
Mesmo sendo um texto difcil, a pea uma grande denncia da cultura branca na cabea
dos negros. uma coisa que acontece tambm no Brasil. Era fundamental encen-la.
Alm do mais, havia uma descrena geral em torno do Teatro Negro. Precisvamos pegar
um autor como ONeill que, alis, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca
dessa gente! Ningum acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos
negros eram as macacadas do Grande Otelo ou os rebolados da Prola Negra
(Nascimento, 1988:110).
A afirmao de Nascimento pode ser complementada pela observao de

Pereira (1988):
12
O fundador do TEN acreditava, ento, ser necessrio comprovar perante o conjunto da
sociedade, o potencial da raa negra. Em alguns momentos de suas atividades teatrais, o
fato de montar um espetculo com negros e conseguir boa repercusso para ele valia por
si s como uma consecuo dos objetivos do movimento. No entanto, apesar de seu
alcance limitado para suscitar transformaes sociais mais profundas, a repercusso de
um movimento cultural promovido por negros era um dado inovador na vida intelectual
brasileira, mesmo se levarmos em conta o caminho aberto em direo semelhante pelo
modernismo (Pereira, 67:1988).
Desse modo, v-se que a escolha de uma pea de ONeill para a primeira
encenao se d no sentido de reconhecimento e legitimao do grupo perante a
sociedade carioca da poca (Muller, 1988:49). Naquele momento, Eugene
Gladstone ONeill era reconhecido como o maior dramaturgo estadunidense, pois
havia ganhado o prmio Nobel de literatura em 1936. Tido como modernizador do
teatro norte-americano, suas peas encarnavam boa parte dos paradoxos e da
complexidade que a modernidade e a situao de ascenso econmica traziam
para o pas no comeo do sculo XX, mais especificamente no ps-guerra (1918),
poca em que o jovem catlico, filho de um proeminente ator da Broadway, James
ONeill, comeara a escrever. Gassner (1996), comentando a figura do dramaturgo
americano afirma:
ONeill um dos mais imperfeitos dentre os grandes homens do teatro. Mas estupidez
ignorar sua grandeza por causa de uma imperfeio. O dbito e o crdito da sua
contribuio esto inter-relacionados, so inerentes a luta de um nobre esprito
atormentado num mundo anrquico. Se h anarquia em sua obra, derivada da anarquia
maior da vida no incio do sculo XX que talvez apenas um filsofo da variedade
absoluta ou social poderia pretender resolver (Gassner, 1996:341).
Nascimento vangloria-se de ser o fundador do primeiro grupo teatral a

encenar ONeill no Brasil. Tanto verdade que em dezembro de 1948, quase
quatro anos aps a pea ir ao palco pela primeira vez, ele publica no primeiro
nmero do jornal Quilombo uma correspondncia trocada com o dramaturgo da
Broadway em fins de 1944. ONeill cumprimentava Nascimento pela iniciativa do
TEN e abria mo do pagamento de seus direitos autorais. Assim escreveria o
teatrlogo americano:
Dou-lhe minha permisso para montar O Imperador Jones sem nenhum pagamento a
mim, e quero desejar-lhe todo o sucesso. Conheo muito bem as condies que voc
descreve do teatro brasileiro. Tivemos as mesmas condies no nosso teatro antes que O
Imperador Jones fosse representado em New York em 1920 qualquer parte de
responsabilidade era desempenhada por atores brancos pintados de preto. (Isto,
naturalmente, no se aplicava a comdia musical ou ao teatro de variedades, onde uns
13
poucos negros conseguiram alcanar algum sucesso). Depois de O Imperador Jones,
representado originalmente por Charles Gilpin e mais tarde por Paul Robeson, fazer um
grande sucesso, o caminho estava aberto para o negro representar drama srio em nossos
teatros. O que dificulta agora a falta de peas. Mas acho que bem cedo haver
dramaturgos negros de real mrito para suprir essa falta (ONeill, 2003 [1948]:25).
A pea de ONeill conta a histria de Brutus Jones, um negro norte-

americano que viveu boa parte de sua vida trabalhando como cobrador nos trens
das companhias ferrovirias americanas. Nesse meio, ele conviveria com os mais
diversos tipos sociais, desde bandidos, trapaceiros e prostitutas at os magnatas
que cruzavam o pas para cuidar de negcios. Aps um tempo encarcerado numa
priso americana, o negro se refugia numa pequena ilha das Antilhas, onde,
fazendo uso de truques e da esperteza obtidos no meio ferrovirio e na
marginalidade em que vivia anteriormente, consegue chegar ao poder e se
autodeclarar imperador. Depois de algum tempo no poder, uma revolta
deflagrada pelos nativos e Jones, com vistas a deixar a ilha, se refugia na floresta
tropical. Tentando implementar seu plano de fuga, mas perdido e imaginando-se
perseguido pelos que havia governado, ele revive temores primitivos da raa
humana mediante o retumbar ritualstico dos tambores indgenas. sugestiva uma
das qualificaes dadas por Gassner pea, ao afirmar que a mesma um
panorama social fornecido pela rememorao feita por Jones das experincias e
sofrimentos de sua raa (Gassner, 1996:355). Martins (1995), comentando a pea
de ONeill, coloca elementos histricos dignos de nota, afirmando:
Eugene ONeill um dos poucos teatrlogos que, j na dcada de vinte, buscam

alternativas para a ficcionalizao do negro, em peas como The Emperor Jones, Dreamy
Kid e All Gods Chillum Got Wings. (...)
Encenando inicialmente em 1920, The Emperor Jones foi produzida inmeras vezes nas
dcadas seguintes. A figura do negro Brutus Jones, protagonista da pea, criou
controvrsias quanto eficcia de ONeill em moldar novos traos de caracterizao para o
negro. A mesma polmica foi, na dcada de 60, provocada, em Nova York, pela montagem
de Les Ngres, de Jean Genet. Assim como este, ONeill procurou situar, conceitualmente,
o negro atravs de um contraponto comum, o branco, como se ambos fizessem parte de
uma dualidade ontolgica, imagens duplas e intercambiveis de um mesmo fenmeno
universal. Muitos intelectuais e crticos viram, na pea, um esteretipo s avessas, por
meio do qual ONeill deixava implcito que, na posio de poder, o negro agiria como o
branco, estabelecendo um imprio e marginalizando o outro: (...) ONeill implicitamente
sugere que no h necessidade de buscar-se a libertao do povo negro, pois, uma vez
livres, eles faro o mesmo que os brancos. Apesar de todas as objees, as crticas
reconheciam o carter de excepcionalidade da pea, que oferecia um dos mais ricos e
desafiadores papis para o artista negro, atravs do qual atores como Charles Gilpin e
14
Paul Robeson puderam exercer, com maestria, seu talento dramtico (Martins, 1995:47-
48).
A citao acima lana outra luz sobre a obra do dramaturgo norte-

americano, ao mesmo tempo em que traz o contexto histrico no qual ela foi
gestada. Pode-se afirmar que a gnese de uma cultura-negra ocorre justamente
nessa poca, a partir do momento em que negros americanos e caribenhos,
fixados, respectivamente, em Nova Iorque e Paris, passam a fazer uma auto-
representao positiva de seu grupo racial (Guimares, 2003). Contribuem para
isso vrios movimentos que, de uma maneira ou de outra, se relacionam com o
pan-africanismo, o New Negro Movement, o Harlem Renaissance, a negrophilie e
a disseminao de idias elaboradas durante o romantismo alemo que sero
todos melhor explorados no prximo tpico.
2.4 Modernidade negra na Dispora Africana: EUA, Caribe e Brasil

As peas de um teatro realmente negro devem ser: 1. Sobre ns. Isto , elas
devem ter enredos que revelam a vida dos negros como realmente . 2. Por ns.
Isto , elas devem ser escritas por autores negros que entendam, de nascimento e
contnua associao, o que significa ser um negro hoje. 3. Para ns. O teatro deve
dirigir-se primordialmente s platias negras, sendo apoiado e mantido para seu
entretenimento e aprovao. 4. Perto de ns. O teatro deve localizar-se num
subrbio negro, prximo massa de pessoas comuns.
W.E.B. Du Bois (1926)21
A definio de teatro dada acima do socilogo norte-americano negro

W.E.B. Du Bois, talvez a maior figura do pensamento afro-americano at hoje. Sua
proposta de teatro est enraizada num esforo que se travava no incio do sculo
passado nos EUA, por parte de intelectuais negros, de repensar e dar novos
rumos comunidade negra. Incluem-se nesse processo as idias de formulao
de uma cultura negra, de retorno da populao negra ao continente africano, ou
ainda a ideologia do pan-africanismo, formulada por lideranas negras norte-
americanas e caribenhas. Essas propostas tiveram muito mais eco entre os
negros da Amrica anglfona do que entre os de fala portuguesa e espanhola,
como veremos. Contudo, a atuao de Abdias do Nascimento no Rio de Janeiro
21
Citao retirada de Martins (1995:70) e publicada originalmente no peridico Crisis em julho de
1926 sob o ttulo de Krigwa players little negro theatre.
15
dos anos 1940 delineia os primeiros contornos do que viramos a chamar nos
anos 1970 de cultura negra brasileira. Para evidenciar a peculiaridade dos
negros tupiniquins, vale a pena trabalhar melhor a maneira como essas idias
surgem na dispora africana ou negra e que correspondem ao que Guimares
(2003) chamou de modernidade negra.
O termo dispora foi tomado emprestado da histria dos judeus, no que

diz respeito disperso pelo mundo deste grupo tnico. O termo, recentemente,
vem sendo adaptado para a anlise histrica, antropolgica e sociolgica dos
povos originrios da frica Negra, que foram espalhados ao redor do mundo aps
a implementao do sistema escravista no sculo XVI. A regio geogrfica
contemplada pelo termo dispora africana varia na utilizao de autor para autor.
Contudo, pode-se ter em mente que algumas reas so sempre includas como os
pases que tiveram um sistema escravista e receberam escravos africanos por
meio de suas antigas metrpoles, como o caso de vrias localidades nas trs
Amricas.22
Podemos dizer que a gnese de uma cultura negra se d a partir do
momento em que os negros, norte-americanos e caribenhos, fixados,
respectivamente, em New York e Paris, passam a fazer uma nova auto-
representao, no comeo do sculo passado (Guimares, 2003 e 2004).
Contribuem para isso vrios movimentos que, de uma maneira ou de outra, se
relacionam como o pan-africanismo, o New Negro Movement, o Harlem
Renaissance, a negrophilie e a disseminao de idias elaboradas durante o
romantismo alemo.23
O Harlem Renaissance se configurou num movimento cultural e artstico de
intelectuais e artistas afro-americanos que deram incio a uma auto-representao
do mundo negro atravs das mais diversas formas de artes. Ele teve como
22
O socilogo britnico Paul Gilroy, em seu livro O Atlntico Negro (2001: 351-416), faz uma
discusso sobre o uso do conceito de dispora africana. Nas palavras de este autor: luz
desses problemas, este captulo tenta integrar o foco espacial na idia de dispora que dominou as
sees anteriores deste livro com a temporalidade e a historicidade da dispora, da memria e da
narratividade, os princpios articuladores das contraculturas polticas negras que crescem dentro da
modernidade em uma relao distintiva de endividamento antagnico (359).
23
Guimares (2003) d o nome de modernidade negra a este processo como um todo.
16
epicentro literatura e a poesia, passou pela msica que nesse perodo v o
nascimento do jazz e chegou pintura numa proporo menor. Vrias figuras
intelectuais que se tornariam influentes no mundo negro americano estavam
envolvidas nesse movimento, como Langston Hughes (1902-1967), Zora Neale
Hurston (1891-1960), James Weldon Jhoson (1871-1938), o jamaicano Claude
McKay (1890-1948), entre outros.24
A Primeira Guerra Mundial cria um mal estar na civilizao ocidental, por ter
exibido uma violncia exacerbada, potencializada por novas armas, e pelas
modernas tcnicas de guerra. Nas palavras de Walter Benjamin, a experincia de
horror dos soldados foi tamanha, que eles voltaram para casa sem palavras para
descrev-la. Antes disso, entre o final do sculo XIX e incio do XX, o romantismo
alemo passaria a influenciar o pensamento europeu, no que diz respeito ao
alargamento da representao da cultura europia para alm do panteo greco-
romano e permitindo a infiltrao de elementos brbaros (Munanga, 1986 e
Guimares, 2003). Mais do que a simples incorporao de uma simbologia e
manifestaes artsticas de origem africana pelo Ocidente, as culturas negras e
africanas passam a ser vistas como uma sada, uma injeo inovadora de
esperana e revitalizao da cultura europia ocidental. O pice desse
pensamento se d entre os anos 1910 e 1930 na Frana, com a organizao de
exposies de arte africana, concertos de jazz com msicos negros norte
americanos e apresentaes como a realizada pela danarina negra norte
americana Josephine Baker no Thtre des Champs lisees, em 1925. Esse
movimento, impulsionado e festejado pela vanguarda intelectual e artstica
francesa, ficaria conhecido pelo nome de negrophilie. Nas palavras de Archer
Straw esse movimento seria...
(...) uma inverso que refletia a mudana de status dos negros em relao dos brancos, a
qual sugeria que eles poderiam recuperar e revitalizar a cultura europia. Havia tambm
uma preocupao particular com a autenticidade cultural negra. De modo turvo e ingnuo,
achava-se que quanto mais prximo estivesse de uma origem Africana, maior o seu poder
24
Ver Franklin (1989) A Renascena do Harlem in Da escravido liberdade: a histria do negro
americano.
17
e sua fora. Assim, no interior mesmo do pensamento branco liberal, os mitos racistas se
perpetuavam (Archer Straw, 2000:94 apud Guimares: 2003:46).
Paralelo a negrophilie francesa nos anos 1910, nos Estados Unidos, mais
especificamente no Harlem, New York, o Harlem Renaissance dava seu primeiros
suspiros, pari passu a movimentos mais polticos como o New Negro Movement.
Talvez seja exagerado falar em movement, j que no houve uma organizao ou
manifesto que usasse deliberadamente esse nome. O new negro fazia referncia
ao negro comum americano do perodo ps Primeira Guerra Mundial, que vivia
uma nova fase poltica, social e econmica.25 o negro j integrado sociedade
moderna de classes e que passa a buscar os confortos do american way of life,
mesmo que para a maioria deles isso no passasse de uma grande utopia.26 H
uma relao de aproximao e distanciamento que se d de maneira simultnea
entre esses dois movimentos. Early (1999) evidencia a aproximao entre os dois
movimentos ao mesmo tempo em que contrasta o Harlem Renaissancie com
outros movimentos artsticos/polticos contemporneos como o hip-hop. De acordo
com este autor, o que o hip-hop e o Harlem Renaissance possuem em comum o
fato de ambos criarem uma nova esttica que passa a permear as mais diversas
linguagens artsticas, como as expresses musicais, plsticas e a escrita.
A emergncia do pan-africanismo tambm faz parte do contexto histrico
do comeo do sculo, momento caracterizado por vrios movimentos
nacionalistas internacionalizados como o pan-arabismo, o pan-eslavismo e o pan-
americanismo.27 Decraene (1962) d uma sucinta definio do movimento:
O trmo pan-africanismo constitui, por si s, um programa, como o constituem os trmos

pan-americanismo e pan-germanismo. De fato, porm, designa correntes muito diversas
conforme a poca em que se considera, pois ocorreu uma evoluo a partir do movimento
de origem anglo-sax nascido do Sul dos Estados Unidos e nas Antilhas Britnicas at
25
Florestan Fernandes (1965) usa o termo novo negro para se referir ao negro brasileiro do ps-
abolio, urbano e fruto de uma ressocializao que o contrape ao negro ainda social e
psicologicamente vinculado escravido. No caso da cidade de So Paulo so os negros
vinculados aos jornais da Imprensa Negra, associaes recreativas e polticas como a Frente
Negra Brasileira.
26
Ver Franklin (1989) A Renascena do Harlem in Da escravido liberdade: a histria do negro
americano.
27
Ver o livro de Larkin Nascimento (1982) O pan-africanismo na Amrica do Sul.
18
o movimento mais essencialmente africano que se desenvolveu, h alguns anos, s
margens do Glfo da Guin (Decraene, 1962: 09-10).
Outro ponto importante a ser destacado que esta conjuntura histrica

caracterizada pelo auge do colonialismo europeu na frica, fato que influenciaria
e conduziria os posicionamentos dos principais tericos desse movimento: W.E.B.
Du Bois (1868-1963) e Marcus Garvey (1887-1940).28 Centrar-me-ei um pouco
mais no primeiro. Du Bois tinha lido Johann von Herder (1744-1803),29 pois havia
estudado na Universidade de Berlim, onde comeara um doutoramento. Essa
influncia pode ser notada no ttulo de seu livro seminal, The souls of black folk
(1982 [1903]). Percebe-se no nome do livro a sugesto da existncia de uma
alma negra. Contudo, essas idias foram mais bem trabalhadas em outros dois
textos, concebidos a partir de conferncias na American Negro Academy em
1897: The conservation of Races e Strivings of the Negro People.30 Nelas, sob a
influncia de Franz Boas, Du Bois procura dar um sentido no biolgico a noo
de raa e mostrar que o vnculo entre os negros, no s norte-americanos, mas
da dispora africana como um todo, se daria a partir de uma coeso espiritual.31
28
Decraene (1962) faz uma sucinta comparao entre Garvey e Du Bois no seu livro. Du Bois
considerado at hoje o mais importante intelectual afro-americano, foi responsvel pela
organizao de vrios congressos pan-africanos, fundador da revista acadmica The Crisis e co-
fundador da National Association for Advancement to the Colored People (NAACP). Decraene
tende a ver Du Bois como a grande figura do pan-africanismo, e no por menos que dele o
ttulo de Pai do Africanismo. Os cinco congressos pan-africanos organizados por Du Bois foram:
Paris, 1919; Londres, Bruxelas e Paris, 1921; Londres e Lisboa, 1923; New York, 1927 e
Manchester, 1945. Garvey foi um ativista jamaicano radicado em New York, Estados Unidos, na
dcada de 1910 e que divulgava idias de retorno frica e de um imperialismo negro por meio de
um continente africano armado. Recriou instituies da sociedade branca americana em moldes
negros, por exemplo: uma Casa Negra para contrastar com a Casa Branca ou uma igreja
denominada African Orthodox Church na qual os anjos eram negros e Satnas ou o demnio era
branco. Early (1999) afirma que Garvey o precursor do nacionalismo negro nos Estados Unidos,
o grande modelo de inspirao para lideranas negras mais contemporneas como Malcolm X e
Louis Farrakhan. Em sua autobiografia Malcolm X afirma que seu pai era seguidor de Marcus
Garvey.
29
Johann Gottfried von Herder era alemo e foi poeta, crtico literrio, telogo e filsofo. mais
conhecido devido a sua influncia sobre autores como Goethe e por sua importncia no movimento
cultural que ficaria mundialmente conhecido como romantismo.
30
Para uma discusso mais pormenorizada ver Guimares (2003).
31
Para uma discusso sobre a influncia de Johann von Herder sobre Du Bois ver Helbling (2000).
Appiah (1997) ir argumentar que, por mais que tenha tentado, Du Bois no conseguiu no incio do
sculo se desvincular de uma noo biolgica de raa.
19
difcil definir o pan-africanismo, j que o mesmo no se caracterizava por
um movimento coeso e nico. H vrias fases, nas quais as propostas de atuao
vo mudando. Appiah (1997) evidencia isto ao mostrar que o pan-africanismo foi
primeiramente elaborado por intelectuais negros da dispora africana, mais
especificamente caribenhos e norte-americanos, e que tinha como elemento de
coeso entre os indivduos noo, comum a todos, de raa. Em outras palavras,
o pan-africanismo, como programa de ao poltica conjunta de povos negros de
nacionalidades e lnguas diferentes, era possvel porque levava a idia implcita de
que todos, primeiramente, eram negros e s depois jamaicanos, martiniquenses
ou norte-americanos. Quando os ideais pan-africanos so levados para o
continente africano, nos anos 1950/60, por meio de lderes como o ganense
Kwame Nkrumah (1909-1972), so reelaborados a partir de ideais polticos e no
mais raciais.
Questionando os motivos da ausncia de representantes brasileiros nos
primeiros congressos pan-africanos, organizados por Du Bois, Larkin Nascimento
(1981) recorre a uma explicao que no me parece muito convincente:
Os negros aps a abolio, foram deixados expostos a todas as espcies de agentes de

destruio e sem recursos suficientes para se manter. (...) fcil compreender, nessa
perspectiva, a ausncia na conferncia Pan-Africana e nos congressos seguintes de
representantes dessa classe condenada marginalizao e extino. Deve ser
considerado tambm que a aparente falta de considerao e compreenso dessa situao
nos crculos dos organizadores dos eventos foi resultado tanto do controle de informaes
como da propaganda utpica da democracia racial proveniente das camadas dirigentes
brasileiras como tambm de uma viso limitada deles prprios (Nascimento, 1981:91).
Penso que a afirmao acima se configura em anacronismo, j que existem

vrios outros elementos que tiveram papel importante nessa ausncia. A ideologia
que embasava os jornais da Imprensa Negra e a maior entidade do protesto negro
do comeo do sculo, a Frente Negra Brasileira, era nacionalista de integrao e
assimilao. Em outras palavras, visava incorporao dos negros sociedade
brasileira que se constitua naquele momento histrico e objetivava a assimilao
dos valores da sociedade dominante. Eis o motivo pelo qual estes negros,
dirigentes do protesto negro, em condies sociais um pouco melhores, no se
20
apropriavam de sua herana cultural32 e ficam inteligveis afirmaes do tipo da
que reproduzo abaixo:
A frica para os africanos, meu nego. Foi para o teu bisav cujos ossos, a esthora a
terra reverteram e em p se tornaram. A frica para quem no teve o trabalho de cultivar
e dar vitalidade a um immenso paiz como este (...).
A frica para quem quizer, menos para ns, isto , para os negros do Brasil que no
Brasil nasceram, crearam e multiplicaram. Nem por brincadeira, se pense que negro
brasileiro, faa alguma cousa que preste em frica (...). O que faria em frica essa minoria
alphabetisada em meio a esse colosso de gente sem intruco? O que faria em ffrica
essa gente sem dinheiro? O que faria em ffrica esse povo que passa a vida inteira a
saracotear ao som de rouquenhas sanfonas ou de desafinado jazz-band?
(...). No seria melhor que tu fosses mais brasileiro, isto , que tu fosses patriota em
benefcio desta terra bemdicta que te viu nascer, que te acolhe como me carinhosa, esta
terra que nossa (...), nossa j ouviu? Nossa porque fomos ns que a edeficamos, ns
que lhe demos tudo at o sangue, para lhe garantir a integridade das invases de
estrangeiros.
O Brasil para os brasileiros, que quer dizer para os negros, j ouviu? (...) ns estamos
em casa (Getulino, 1924, ano II, n. 64: 20/12 apud Ferrara, 1981: 180. Tambm
reproduzido em Guimares, 2004).
Ironicamente, naquele momento, parte de uma elite intelectual local

nascente passou a ver, de acordo com Vianna (1995), as manifestaes culturais
negras como expresses dos regionalismos brasileiros, informada pelos
movimentos modernistas europeus (Vianna, 1995). Intrigava a Vianna de onde
teria surgido o interesse de intelectuais modernistas como Oswald de Andrade e
Tarsila do Amaral por elementos de origem popular negro/mestia. A pista
fornecida por Gilberto Freyre, segundo o qual, o poeta francs Blaise Cendrars
teria sido o responsvel pela curiosidade dos jovens intelectuais brasileiros por
essas manifestaes. Cendrars era a figura mais festejada do modernismo francs
32
Contudo, preciso registrar que a quase totalidade de estudos referentes ao protesto negro
dessa poca ainda se limitou a analisar a experincia dos afro-paulistas ou, para ser mais preciso,
de uma parte dos afro-paulistas, a saber, aqueles comprometidos com valores ou aspiraes de
ascenso classe mdia e ligados a associaes recreativas e polticas. A experincia de negros
paulistas ligados a manifestaes culturais como o samba, os cordes (que deram origem s
escolas de samba de So Paulo) e a tiririca (espcie de capoeira paulista) ou religiosas tm sido
poucas vezes buscadas como objeto de anlise. Pode-se dizer o mesmo a respeito do que foi a
organizao poltica dos negros desse perodo em outras localidades do pas. Os estudos de
Butler (1998) e Britto (1986), mais o artigo de Bacelar (1996), fazem grandes contribuies nesse
sentido. Butler faz uma comparao da situao de negros soteropolitanos e paulistanos no
perodo ps-abolio, Bacelar mostra o que foi a Frente Negra na Bahia e Britto pesquisou o
samba em So Paulo entre 1900 e 1930.
21
devido as suas amizades, influncia e produo artstica. O poeta tinha um
interesse especial pelas manifestaes culturais negras e fora um dos grandes
entusiastas da negrophilie. Ele freqentava a casa de Oswald e Tarsila em Paris,
comendo e bebendo coisas tipicamente brasileiras, como feijoada e cachaa.
Quando esteve no Brasil, foi recebido pelo grupo modernista e fizeram programas
culturais que envolviam basicamente espaos relacionados com a cultura popular
negro/mestia. Apesar dos modernistas darem o crdito a Cendrars em lhes ter
suscitado o interesse pelas coisas nacionais, Vianna ir demonstrar que essa
afirmao uma meia verdade. O poeta francs fez com que os intelectuais
modernistas realizassem um estranhamento ou tomada de conscincia em relao
aos elementos culturais nacionais. Contudo, j haveria uma onda de regionalismo
em So Paulo desde os anos 1910, aps a estria da pea de Afonso Arinos de
Melo e Franco O Contratador de Diamantes (1914). Por outro lado, a influncia do
poeta francs foi fundamental para a retomada dessa onda regionalista de forma
crtica.
Bastide (1983), em seu estudo sobre os jornais da Imprensa Negra, coloca

como um dos fatores explicativos centrais da situao dos negros quela poca o
complexo de inferioridade racial introjetado pelo grupo por meio do preconceito e
por conta da disputa no mercado de trabalho com os imigrantes. Para este autor, a
submisso aos padres nacionais e o repdio s antigas tradies por parte dos
negros so sintomticos do complexo de inferioridade racial que este grupo vivia
nas primeiras dcadas do sculo XX. Sem querer diminuir a importncia do
complexo de inferioridade, mas relativizando-o, penso que h outras variveis,
tambm levantadas pelo socilogo francs, que tm fundamental importncia na
explicao da atitude poltica deste contingente de negros.
Guimares (2003) argumenta que as vrias modernidades negras, ou seja,

o processo de organizao poltica e auto-representao dos negros por si
prprios, esto diretamente relacionados com os padres de identidade nacional
de cada regio especfica. O padro latino-americano o da mestiagem, o
anglo-saxo propicia o surgimento de subculturas negras enquanto o padro
22
antilhano situa-se num meio caminho entre os dois anteriores. O caso especfico
da Amrica Latina fica mais evidente na citao seguinte:
De um modo geral, o projeto que vingou nesses pases (Brasil, Mxico, Venezuela,
Colmbia, Peru, Bolvia, Paraguai etc.) foi de recriao da nao incorporando como
popular, as subculturas tnicas e raciais. Jos Vasconcelos, no Mxico, e Gilberto Freyre,
no Brasil, representam bem tal projeto nacional de mestiagem, superando a viso
pessimista e racista do sculo XIX. Uma boa parte das classes mdias e das elites
intelectuais desses pases j eram mestias e viviam o que Guerreiro Ramos chamar,
mais tarde, de patologia social do branco brasileiro. A modernidade negra, nesses
pases, ser, pois, em grande parte confundida e subsumida modernidade nacional
(Guimares, 2003:51).
Concluindo, deve-se ter em mente, assim como nos mostra Bastide (1983),
que h uma relao ntima entre conjuntura poltica nacional e os
posicionamentos do protesto negro. Evidenciando a estratgia de integrao dos
negros brasileiros sociedade moderna dos anos 1930, o socilogo francs
afirma que a poltica do negro tem variado conforme as grandes correntes gerais
da poltica nacional e que a imprensa tem refletido essas variaes. Mas, no
obstante isso que nos interessa, no se tratava na realidade, seno de
estratgia (Bastide, 1983:134). verdade que esse processo de construo e
afirmao de nacionalidade brasileira toma muito mais fora nos anos 1930 com o
estabelecimento da ditadura getulista. Contudo, parte dos negros brasileiros nos
anos 1910, entendia que uma das vias de integrao sociedade que se
estabelecia era atravs da no preservao da sua herana cultural.
Outro fator importante que deve ser considerado para esse afastamento
refere-se perseguio policial a que estas manifestaes culturais e religiosas
estavam submetidas, no final do sculo XIX e incio do XX. A associao do
samba com a vadiagem e marginalidade e das religies com a magia fez com que
muitos pandeiros, cavaquinhos e tambores de terreiros fossem quebrados pela
polcia nessa poca. Dentro dessa lgica se tornam inteligveis afirmaes como
a do ativista negro Correia Leite, a saber:
A religiosidade de raiz africana tinha muito pouca manifestao. No comeo no havia

terreiro. Praticava-se o que se conhecia com o nome de feitiaria, em lugares muito
distantes. Tudo era feito com muito sigilo. Alguns at supunham que eles estivessem
sambando. Na poca o samba era dana de terreiro, com batida de bumbo. No se
conheciam essas palavras candombl e umbanda. No se falava em orix, pelo menos
eu no ouvi, at por volta de 1943 quando se liberou o funcionamento dos centros de
23
umbanda e candombl. Certas influncias do negro o branco no aceitava, com raras
excees. Eu nunca tive nenhum contato direto com essas manifestaes. At ento os
negros, sobretudo os baianos, sabiam que era proibido. Se praticasse ia preso (Leite,
1992:57).
Esses vrios fatores reunidos explicam em parte o no surgimento de uma

cultura negra no Brasil como ocorreu nos Estados Unidos, no Caribe e na
Frana, como nos ensina Guimares (2003), ou a filiao dos negros brasileiros a
movimentos como o pan-africanismo ou a idias de retorno frica. Nos captulos
quatro e cinco deste trabalho, tentarei evidenciar como o processo de etnognese
da cultura negra no Brasil d os seus primeiros passos, ainda que de maneira
inconsciente, atravs das iniciativas de Abdias do Nascimento e seu grupo
intelectual no Rio de Janeiro em fins dos anos 1940 e incio dos 1950.
2.5 Resenhando a produo esttica acerca do TEN33
A produo acadmica que busca analisar o

TEN divide-se em uma parte que se volta para o seu
aspecto esttico e cnico e outra que privilegia os
eventos e propostas polticas da companhia. Divises
e sistematizaes analticas so sempre arbitrrias e
nunca do conta da realidade efetiva, que muito
mais complexa. Contudo, elas se fazem necessrias,
no sentido de facilitar o entendimento dessa mesma
realidade, manifestaes e instituies ao leitor, seja
ele leigo ou especializado. Para os objetivos deste
trabalho, optei por apresentar os dois blocos de interpretaes do teatro negro em
diferentes momentos. Assim sendo, nessa parte do texto resenharei obras que
privilegiaram o aspecto esttico. No captulo cinco, debruarei-me sobre as obras
que se voltaram para uma abordagem mais poltica do teatro.
33
Na imagem acima encenao da pea O Filho Prdigo no Teatro Ginstico, Rio de Janeiro,
1947.
24
Do ponto de vista esttico, talvez a melhor (e primeira) anlise realizada
tenha sido feita por Bastide (1983 [1974]) em seu texto Sociologia do teatro
negro brasileiro.34 O autor d incio ao texto com uma caracterizao bastante
ampla do teatro e relacionando as mudanas ocorridas nessa linguagem artstica
com as transformaes da sociedade europia do renascimento at a
contemporaneidade. Desse modo, afirma o socilogo que o teatro negro s pode
ser compreendido se integrado a crise mundial do teatro e como tentativa de
superar essa crise. (...) E sob duas formas, a de teatro espontneo e tradicional e
o de teatro negro erudito e engajado (Bastide, 1983:139).
Todos os tipos de teatro negro existente, tanto no continente africano como
na dispora, poderiam, de acordo com Bastide, ser classificados dentro deste dois
grupos. A partir dessa diviso, o autor busca inserir os vrios tipos de teatros
negros existentes no Brasil. Haveria, de incio, o teatro folclrico negro, que se
dividiria em teatro popular, trazido de Portugal pela Igreja Catlica, teatro popular
Bumba-Meu-Boi e o teatro africano banto e nag das religies afro-brasileiras. As
representaes dos negros nesse diversos tipos de teatro variam. Contudo, no
geral, ela negativa e no problematiza as relaes entre negros e brancos,
apesar de possuir, muitas vezes, uma dialtica inter-racial.
Contrapondo-se a esse teatro tradicional surgiria o teatro negro engajado,
fomentado e elaborado por intelectuais negros. O TEN seria a verso brasileira
deste tipo de teatro. Afirma Bastide que s restava aos novos intelectuais negros
uma sada: retomar dos brancos o discurso sobre os negros para inverter seus
termos e instituir assim o nico dilogo que poderia se tornar autntico; em suma,
era preciso criar o teatro negro no mesmo tipo que o teatro branco, quer dizer,
como linguagem vocal e voltado a uma prxis poltica (Bastide, 1983:146).
O aparecimento do teatro negro engajado estaria relacionado transio,
no Brasil, da sociedade tradicional para a moderna. Na primeira, prevaleceria um
teatro negro popular de base litrgica, festiva e valor recreativo. J na sociedade
moderna, o teatro popular se folclorizaria, dando lugar a um teatro erudito de
34
O artigo produto de uma conferncia realizada pelo autor em 1973 na XXV Reunio Anual da
Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC). Foi publicado primeiramente em
Cincia e Cultura, 26 (06): 551-61, jun. 1974, sob o ttulo de Sociologie du thtre ngre brsilien.
25
negros para brancos, com nfase no discurso e valor pedaggico. Na opinio de
Bastide, isso se explicaria pelo fato da industrializao favorecer uma maior
heterogeneidade de classes e grupos sociais, alm de proporcionar uma maior
secularizao, na qual prevalece uma viso de mundo mais prometica e,
conseqentemente, mais ocidental do que africana. Para diferenciar o teatro
negro engajado do Brasil, em relao a outras experincias diaspricas, Bastide
afirma:
O teatro negro brasileiro aceita o ideal de democracia racial, que a ideologia prpria do
Brasil, mas h sempre uma defasagem possvel entre a realidade e o ideal, que provem
de curtos-circuitos na imagem que uns formulam dos outros. Portanto, preciso ir, a cada
momento, adaptando as respectivas estratgias dos jogadores, porm aceitando, ao
mesmo tempo, as regras racionais do jogo. Na medida em que o teatro negro optou pelo
discurso com vistas a uma prxis, ele , antes de mais nada, do tipo estratgico e no,
como nos Estados Unidos (ou na Frana, com Genet), do tipo revolucionrio (Bastide:
1983:149).
Visando esses objetivos, o teatro experimental do negro do Rio de Janeiro

seria levado a definir uma alteridade negra e a imp-la a conscincia do branco
como realidade que se teria que levar em conta (Bastide, 1983:149). Por outro
lado, o projeto do TEN viria perturbar a harmonia racial vigente no Brasil, baseada
numa relao assimtrica entre negros e brancos, ao buscar substitu-la por uma
nova forma de equilbrio, baseada na igualdade concreta e no meramente
jurdica. O confronto entre essas duas perspectivas raciais traria uma tenso que
desembocaria na ambigidade muitas vezes vista nos posicionamentos do teatro
negro em relao poltica racial vigente no pas quela poca.
Ao analisar as peas encenadas pelo TEN, Bastide afirma que a existncia
de poucos intelectuais negros, aliada a vigncia do ideal de democracia racial no
Brasil, fez com que muitas peas escritas para o teatro negro e chamadas de
negras, fossem escritas por autores brancos. A partir disso, o autor estabelece
uma classificao das peas em dois grupos. Os textos escritos por autores
brancos poderiam ser subdivididos em trs subgrupos, de acordo com a proposta.
No primeiro subgrupo estariam peas que se ligam a uma perspectiva
embranquecedora, ou seja, valorizam o negro no como negro, mas como
homem, a partir de referncias de uma tradio ocidental. So exemplos Orfeu
26
negro, de Vincius de Moraes, e O filho prdigo, de Lcio Cardoso. O segundo
subgrupo composto por peas que valorizam o negro como raa ou cultura,
transformando o ritual e cerimonial religioso afro-brasileiro em teatro. O negro
aqui interpretado na chave do exotismo e a negritude transforma-se em
espetculo, o que levaria a folclorizao e a reificao da cultura de origem afro-
brasileira. As peas que exemplificam esse grupo so Aruanda, de Joaquim
Ribeiro, Castigo de Oxal, de Romeu Cruso e As trs mulheres de Xang, de
Zora Seljan. Por fim, haveria um terceiro subgrupo, no qual as peas estariam no
caminho de um teatro autenticamente negro. Nele, haveria uma recusa a
folclorizao e o negro seria retratado no seu cotidiano, enfrentando os impasses
colocados pelo sistema de relaes raciais vigente em nossa sociedade. O texto
que sugere esses posicionamentos o de Nelson Rodrigues, Anjo negro.
O outro grupo de peas seria composto por textos de autores negros, que
apresentariam posicionamentos poltico-raciais claros de oposio aos projetos de
nao baseados numa lgica de embranquecimento ou mulatizao. Aqui
haveria o surgimento de um teatro negro. As peas que exemplificam esse grupo
seriam as de Rosrio Fusco, Auto da noiva, e Abdias do Nascimento, Sortilgio.
Bastide finda sua anlise apresentando os resultados estticos alcanados
pelo TEN. De acordo com o autor, o teatro comandando por Nascimento teria
conseguido realizar uma inverso na representao do negro no teatro. Este teria
passado de personagem a pessoa; de smbolo a ser; e de negatividade para a
positividade, criando espao para a afirmao dos valores da negritude e para a
possibilidade do negro ser brasileiro sem precisar rejeitar sua herana cultural
(Bastide, 1983:154).
Por outro lado, Mller (1988) analisou trs peas montadas pelo TEN. As
peas eram: Auto da Noiva, de Rosrio Fusco; Sortilgio, de Abdias do
Nascimento e O Filho Prdigo, de Lcio Cardoso. As preocupaes que
conduziram a leitura do analista foram de quatro ordens: 1) os conflitos bsicos
que movem as peas; 2) o carter dos personagens; 3) os valores ideolgicos que
permeiam as tramas e 4) o discurso que faz a organizao da trama. As crticas
do analista vo no sentido de que as peas esto inseridas numa realidade pr-
27
estabelecida em relao a qual os personagens no podem fugir, ou seja, ser
negro ou branco impe um destino do qual no possvel escapar. Isso seria, de
acordo com o autor, um aspecto empobrecedor das peas. Nas palavras de
Muller, a natureza parece aqui subordinada a uma viso abrangente que assim
estreita a margem de expanso dos conflitos e dos prprios personagens (Mller,
1988:16). Esse aspecto se daria devido ao sentido pedaggico que as peas
deveriam ter, o que imporia certas marcaes, dentre as quais a principal seria
uma partilha rgida da realidade entre o mundo dos brancos e o mundo dos
negros.
Outra autora a se debruar sobre a dramaturgia desenvolvida pelo TEN foi
Mendes (1993). De acordo com esta analista, o teatro negro no acampou uma
proposta de dramaturgia vinculada a valores da negritude em suas peas devido
quase totalidade dos autores das mesmas serem brancos, o que faria com que
os valores que impregnassem as peas fossem os de embranquecimento.
O segundo passo do TEN foi criao de uma dramaturgia para negros, que escapasse
da comicidade tosca ou anedtica. E ela foi estimulada, mas com a participao
majoritria de autores brancos. (...) Alm disso, a dramaturgia para negros aceita ou
escolhida pelo TEN talvez tenha dado, inconscientemente,maior nfase a imagem do
exotismo ao lanar mo dos elementos da cultura religiosa negra to familiares aos
homens de cor, na suposio de que, assim, eles se sentissem em terreno conhecido.
Mas isso no ajudou o TEN a formar a sua platia negra: antes, o pblico que acorria aos
espetculos era praticamente de brancos, para quem os conflitos e problemas enfrentados
por personagens negras teriam menos importncia que a beleza plstica dos espetculos
fundamentada no aproveitamento daqueles elementos culturais e religiosos mencionados
(Mendes, 1993:153).
Um outro problema apontado pela autora diz respeito ao teatro no ter

estimulado platias negras, devido ao tipo de teatro produzido, ou seja, ele no
era de feitio popular. O ponto positivo, segundo a autora, foi o fato do surgimento
do teatro negro representar um grande avano na cena teatral brasileira. Indo
alm, Mendes afirma que haveria uma nova, e ainda tmida, maneira de lidar com
a herana cultural negra, diferindo do que vinha sendo realizado at aquele
momento. De acordo com ela, o TEN marcou o comeo da procura, por parte do
negro, da sua identidade. O negro se volta abertamente para a sua ptria
ancestral, revitalizando os valores de sua cultura, num processo que parecia
descartar a idia de brasilidade (Mendes, 1993:173).
28
J Martins (1995) procurou realizar um estudo comparativo entre o teatro
negro americano e as experincias de teatros negros no Brasil. Na sua anlise
sobre o pas tupiniquim, a autora d nfase experincia do TEN. Afirma ela que:
Comparando-se a trajetria do Teatro Negro nos dois pases em estudo, poder-se-ia, de

imediato, ressaltar sua diferena de percurso: nos Estados Unidos, esse trajeto produz
uma continuidade, que no se confunde com linearidade, mas que denota uma insistncia
efetiva e um alastramento territorial; no Brasil, ao contrrio, o Teatro Negro produz um
sulco ou sulcos que parecem esgotar-se em sua autonomia. Ao se pensar em Teatro
Negro no Brasil obrigatrio reportar-se, quase que exclusivamente, ao Teatro
Experimental do Negro, a sua marca mais visvel no cenrio brasileiro, do Teatro Popular
Solano Trindade e algumas produes esparsas de escritores contemporneos (Martins,
1995:77).
Ainda de acordo com Martins, o TEN cumpriu o seu papel pedaggico nas
peas encenadas, retirando em parte a imagem e representao grotesca que as
personagens negras possuam no teatro brasileiro at aquele momento. Neste
aspecto, a experincia nacional teria se equiparado a estadunidense, no sentido
de utilizar a linguagem cnica para combater a ideologia do racismo. Por fim, o
teatro de Abdias do Nascimento teria construdo uma dramaturgia alternativa,
atravs da qual a negrura se erigia como um tropo figurativo relevante e distintivo
em sua visibilidade (Martins, 1995:81). Fazendo coro s observaes de Mendes
(1995), Martins afirma que um dos problemas do TEN era que ele no havia
conseguido penetrao no contingente negro da populao, em sua maior parte
pobre. Esse se revelaria um dos motivos que determinariam sua extino precoce
e a no criao de uma tradio plasmada em seu exemplo e iniciativa.
Douxami (2001) faz uma anlise das vrias experincias de teatro negro
ocorridas no Brasil desde a dcada de 1940 at fins do sculo XX. A autora afirma
que o TEN caracterizou-se pela mistura do cultural com o poltico, valorizando a
cultura afro-brasileira e denunciando o racismo atravs da arte (Douxami,
2001:320). Haveria no teatro negro uma mistura ordenada de formas do teatro
convencional europeu com caractersticas estticas prprias, informadas pela
influncia da cultura africana, o que desembocaria numa fuso de dana, teatro,
msica e poesia. Alguns exemplos das inovaes estticas e incorporadas
posteriormente pelo teatro brasileiro como um todo so enumerados pela autora,
como as tcnicas de iluminao, a no utilizao do ponto (pessoa escondida do
29
pblico, que ajudava o ator a lembrar o texto), alm da montagem de cenrios
realizada por Eurico Bianco e Toms Santa Rosa, criadores de cenrios em trs
dimenses, vrios nveis e materiais diversos (Douxami, 2001:321).
Douxami procura incluir o teatro negro de Nascimento como parte do
movimento negro em elaborao naquela poca. Segundo ela, essa poca era
globalmente marcada pela busca de definio de uma identidade nacional. As
reivindicaes do movimento negro da poca colocavam-se numa perspectiva de
integrao nacional tentando inverter a viso de embranquecimento divulgada
pelas elites do pas (Douxami, 2001:323). A autora defende que a idia de
negritude, surgida na Frana mediante a experincia de negros de origem africana
e caribenha francfonos, teria sido reelaborada pelos intelectuais do TEN a partir
dos elementos africanos existentes na sociedade e cultura brasileira. Baseando-
se em Bastide, a autora afirma que houve uma apropriao da idia de
mulatizao tirada de Gilberto Freyre, colocando-a como uma negrificao para
fazer frente a arianizao da sociedade brasileira. Por fim, a autora afirma que
teria ocorrido por parte dos dirigentes do teatro o questionamento da compreenso
da idia de democracia racial, mas no a sua essncia, ou seja, a igualdade.
Larkin Nascimento (2003), assim como Bastide, busca inserir o teatro negro
num contexto mais amplo, afirmando que o trabalho teatral do TEN faz parte de
uma certa tradio do teatro africano e da dispora que, no interior das
diferentes sociedades em que se realiza, compartilha semelhantes propsitos,
mas configura-se numa mesma dimenso sociopoltica e pedaggica. Caberiam
nesse quadro pintado pela autora experincias como o teatro negro norte-
americano, o teatro negro cubano e o teatro africano. Para demonstrar a
especificidade do TEN e suas ligaes com as experincias teatrais diaspricas, a
autora faz uma anlise da pea Sortilgio de Abdias do Nascimento. De acordo
com esta analista, as interpretaes sociolgicas do teatro negro pecam por
realizarem uma separao entre o trabalho cnico da companhia e suas iniciativas
sociopoliticas, considerando uma independente da outra. O teatro utilizaria uma
prtica de educao alternativa e de esttica didtica, atravs de uma politizao
30
da cultura. Nestes textos haveria uma polemizao e problematizao das
relaes entre negros e brancos e uma afirmao da cultura negra.
2.6 Conjuntura poltica e Comit Democrtico Afro-Brasileiro

Aps sua fundao, o TEN se estabelece, provisoriamente, na sede da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE), localizada na Praia do Flamengo. Essa
aproximao entre Nascimento, principal representante do teatro negro, e a
entidade estudantil, aponta uma convivncia do jovem empreendedor
poltico/cultural negro com setores vinculados esquerda brasileira. necessrio
ter em mente que a UNE era um dos principais redutos do pensamento de
esquerda da poca e do Partido Comunista (PC). Essa aproximao,
possivelmente, remontaria ao perodo em que Nascimento havia sido
encarcerado, entre 1937 e 1938, quando entrou em contato com militantes de
esquerda. O espao da entidade estudantil passaria a ser usado pelo grupo teatral
para a realizao de oficinas culturais voltadas para a iniciao teatral e cursos de
alfabetizao. O pblico freqentador dessas atividades era composto, em sua
maioria, por empregadas domsticas e negros subempregados, que buscavam os
cursos com o intuito de aprender a ler e escrever.
Durante a vigncia do Estado Novo (1937-1945), todas as associaes
polticas foram colocadas na ilegalidade. Essa medida teve um impacto grande no
ativismo negro, que assistiu a FNB dar seu canto de cisne em 1938, fato que
marcou o final da primeira fase do movimento negro contemporneo. Como nos
mostram vrios autores (Mitchell, 1977, Leite, 1992 e Andrews, 1998) os clubes
recreativos e sociedades danantes continuaram existir, contudo, estas
instituies estavam afastadas da arena poltica. Sintomtico disso o fato do
TEN ter surgido em 1944 como apenas grupo teatral, de modo que, naquela
poca seus fins polticos no existiam ou no eram evidenciados.
Em 1945, essa situao se reverteria. Com a queda do regime ditatorial (e
at mesmo antes), em outubro de 1945 comeam a ressurgir uma srie de
entidades com coloraes polticas claras. De acordo com Mitchell (1977:141), a
primeira organizao a surgir nesse perodo foi a Associao dos Negros
31
Brasileiros situada em So Paulo e tendo a frente Jos Correia Leite, Francisco
Lucrcio, Raul Joviano Amaral e Fernando Ges. Para selar seu nascimento, a
entidade lanou um documento intitulado Manifesto em Defesa da Democracia
no qual criticava o regime getulista.35
No Rio de Janeiro, em maro de 1945, Nascimento, juntamente com
Aguinaldo de Camargo, Sebastio Rodrigues Alves e com o apoio da UNE, cria o
Comit Democrtico Afro-Brasileiro, cujo objetivo principal era de lutar pela anistia
dos presos polticos do Estado Novo. Nas palavras de Nascimento (1976:32), o
Comit havia sido criado para no envolver o TEN na reivindicao pela anistia.
De acordo com ele, o Comit era uma organizao ampla, que inclua pretos e
brancos, mas com a explcita afirmao da perspectiva afro-brasileira
(Nascimento, 1976:32). Esse aspecto teria passado a incomodar vrios
componentes do grupo oriundos da UNE, de modo que o conflito comearia a ter
contornos ideolgicos.
Em certo momento a maioria do comit pertencia aos quadros da UNE e ns, os negros,
passamos a sofrer um ataque frontal daquela maioria no negra. Ao invs de discutir
questes de fundo, passaram a usar meu passado integralista como slogan de
confrontao. Certa vez exigiram uma retratao pblica de minha parte. Eu me neguei.
No tinha nada a declarar naquela espcie de auto-crtica sob coao. Nada havia no meu
passado para lamentar ou arrepender. No me submeteria quela chantagem.
Passei por aquilo e larguei para trs. Mudei. Foi difcil, doloroso. Aprender a vida no
vestindo ou tirando a camisa verde, mas dilacerando a prpria pele. Sofri racismo no meio
integralista e denunciei o fascismo. No iria agora me submeter a uma nova manobra de
cunho nazi-fascista. Ento eles (os donos da UNE) expulsaram a mim, ao Aguinaldo
Camargo e ao Rodrigues Alves sob acusao de que ramos racistas. Esta era a questo:
no podiam admitir que os negros tivessem seus problemas especficos, suas reflexes
autnomas e suas lutas prprias dentro da sociedade brasileira. Teramos de nos curvar
orientao de pessoas alheias a nossa situao, s nossas necessidades (Nascimento,
1976:32).
Ao que consta, esse foi o primeiro desentendimento entre Nascimento e um

grupo de contornos ideolgicos de esquerda, algo que se tornaria corriqueiro no
decorrer da sua vida, como se pode observar em vrios momentos dos seus
escritos. O TEN funcionaria por mais um ano na sede da UNE, contudo, no incio
de 1946, a situao se tornaria insustentvel, tendo como eplogo a sada do
35
Para uma apreciao de parte do manifesto ver o terceiro captulo da tese de Mitchell (1977).
32
teatro negro daquele local.36 Para entender essas retaliaes por parte da
entidade estudantil, necessrio fazer um esforo de contextualizao histrica
ao mesmo tempo em que nos atentamos para o amplo arco de alianas feito por
Nascimento para o estabelecimento do seu grupo teatral.
Como o dramaturgo afirma, em 1945, a permisso de uso do Teatro
Municipal para a estria do TEN partiu diretamente o Presidente da Repblica,
Getlio Vargas. Uma semana aps a encenao a pea de ONeill, o Partido
Trabalhista Brasileiro (PTB) fundado no Rio de Janeiro por Vargas e Nascimento
estava envolvido na criao do partido, de claros contornos getulistas. Nesse
mesmo ano, ele ainda entraria para o funcionalismo pblico. Por meio de seu ex-
chefe, tcnico no censo de 1940, Rafael Xavier, agora pessoa influente no
gabinete de economia de Vargas, ele consegue ingressar nesse departamento da
administrao pblica, ficando responsvel pela organizao do acervo da
biblioteca. Sua funo era ler e preparar resumos dos livros que iam para o
acervo. Em seguida, ele passaria para o Ministrio do Trabalho, onde, j usando
de sua fama e experincia teatral, trabalharia em um setor responsvel pela
realizao de shows para os trabalhadores. O ltimo posto de Nascimento seria
de tesoureiro, ainda na pasta relativa ao trabalho. Na fala abaixo, ele declara que
s conseguira o emprego devido a seus contatos dentro do PTB, pois aquele era
um cargo concedido mediante indicao. Esse perodo de ascenso no
funcionalismo pblico durou em torno de 14 anos. Assim ele diz:
Na poca hoje no mais nada mas naquele tempo era um dos melhores empregos
do pas, emprego subalterno claro, no era de primeira categoria, mas dos empregos
subalternos era um dos mais importantes, porque era emprego das amantes dos
senadores, das amantes dos grandes da repblica, era um emprego que ganhava bem, um
emprego limpo, s lidava com dinheiro. E quando fundou-se (sic) o Partido Trabalhista
Brasileiro, do qual tambm participei, a gente fez amizade com toda aquela coisa dirigente.
E foi atravs deles que eu pude conseguir ser nomeado tesoureiro. Quando fui para o
exlio era tesoureiro (Nascimento, 2000: 128).
Os fatos descritos acima demonstram uma aproximao de nosso autor

com o trabalhismo do PTB. Isso se confirma se atentarmos para o fato de que em
36
De acordo com Nascimento (2003) o teatro negro nunca teria uma sede prpria. Ele se mudaria
por mais trs vezes, de acordo com esta autora, indo para a rua Mayrink Veiga, depois para a
avenida Presidente Vargas e, por fim, na rua So Jos.
33
novembro de 1946, o partido lanaria um diretrio negro, algo extremamente
progressista para a poca. Contudo, para entendermos a aproximao de
Nascimento em relao ao trabalhismo de Vargas e do PTB, preciso se fixar em
dois fatos: a Conveno Nacional do Negro, ocorrida em novembro de 1945 na
capital paulista, e a entrada de Nascimento para o jornal Dirio Trabalhista,
peridico surgido no Rio de Janeiro em janeiro de 1946. A Conveno ser tratada
no prximo tpico e o captulo seguinte ser dedicado resenha e anlise dos
artigos publicados na coluna de responsabilidade de Nascimento no jornal
referido.
2.7 A Conveno Nacional do Negro (1945)

A Conveno Nacional do Negro ocorreu na cidade de So Paulo, em
novembro de 1945, reunindo ativistas negros, em sua maioria, da capital paulista e
do Distrito Federal. A presidncia do evento foi de Nascimento. Posteriormente,
haveria um outro encontro no Rio de Janeiro, em maio de 1946. Porm, a primeira
reunio tem importncia maior, por nela ter sido lanado o Manifesto Nao
Brasileira, documento que sumarizava as reivindicaes dos ativistas presentes e
as colocavam como propostas a serem debatidas na Assemblia Nacional
Constituinte, que viria a se realizar em 1946. Este evento pode ser tido como a
primeira realizao de cunho eminentemente poltico de Nascimento, aps o
Congresso Afro-Campineiro de 1938, e se colocava como continuidade do
trabalho desenvolvido no TEN.
O objetivo da Conveno era lanar as bases para a atuao do novo
ativismo negro, ao tempo em que seria o brao poltico do teatro depois dos
problemas que haviam ocorrido com o Comit Democrtico Afro-Brasileiro.
Nascimento afirma que o teatro havia organizado a Conveno tendo em vista o
sentido pragmtico de sua ao (Nascimento, 1982:37). Os nomes que assinam o
manifesto nos fornecem uma idia da rede que havia sido formada pelo fundador
34
do teatro negro e que seria fundamental para a sua ao no ano seguinte, como
veremos.37 As reivindicaes aprovadas no evento poltico eram seis, a saber:
1- Que se torne explcita na Constituio de nosso pas a referncia a origem tnica do

povo brasileiro, constitudo das trs raas fundamentais: a indgena, a negra e a branca;
2- Que torne matria de lei, na forma de crime lesa-ptria, o preconceituoso de cor e de
raa;
3- Que torne matria de lei penal o crime praticado nas bases do preceito acima, tanto nas
empresas de carter particular como nas sociedades civis e nas instituies de ordem
pblica e particular;
4- Enquanto no for tornado gratuito o ensino em todos os graus, sejam admitidos
brasileiros, negros com pensionistas do Estado, em todos os estabelecimentos particulares
e oficiais de ensino secundrio e superior do pas, inclusive nos estabelecimentos militares;
5- Iseno de impostos e taxas, tanto federais como estaduais e municipais, a todos os
brasileiros que desejarem se estabelecer com qualquer ramo comercial, industrial e
agrcola, com capital superior a Cr$ 20.000.00;
6- Considerar como problema urgente adoo de medidas governamentais visando a
elevao do nvel econmico, cultural e social dos brasileiros (Nascimento, 1982 [1945]:
59).
Muller (1988:35-50) faz uma anlise do documento como um todo. O

mesmo se dividia em trs partes principais: inteno, meio, e as reivindicaes
citadas acima. De acordo com este autor, a inteno dos ativistas envolvidos seria
a busca da insero dos negros no projeto de nao que se elaborava naquele
momento. O meio se daria atravs da ao de um grupo de pioneiros, que
exigiriam, do Estado, determinadas reivindicaes. Estas, contudo, de acordo com
Muller, no dizem respeito a todos os negros, mas ao interesses do grupo de
pioneiros o que, para o autor, daria o tom elitista do movimento.
J de acordo com Carvalho (2005), as reivindicaes so basicamente de
cunho reformista, reclama-se por direitos sem entrar em choque com as leis e os
poderes estabelecidos. A adequao do documento a ordem legal patente, o
que se explica por um lado pelo momento poltico delicado pelo qual passava o
pas, saindo de uma ditadura de quase uma dcada. Por outro, pela posio que o
37
Os ativistas eram Francisco Lucrcio, Ten. Francisco das Chagas Printes, Geraldo Campos de
Oliveira, Salatiel dos Santos, Jos Bento ngelo Abatayguara, Emlio Silva Arajo, Aguinaldo
Oliveira Camargo, Sebastio Rodrigues Alves, Ernani Martins da Silva, Benedito Juvenal de Souza,
Ruth Pinto de Souza, Luiz Lobato, Nestor Borges, Manoel Vieira de Andrade, Sebastio Baptista
Ramos, Benedito Custdio de Almeida, Paulo Morais, Jos Pomplio da Hora, Ren Noni, Sofia
Campos Teixeira, Cilia Ambrosio, Jos Herbel e Walter Jos Cardoso (Nascimento, 1982 [1945]:
60-61).
35
TEN almejava ocupar dentro da nova ordem poltica, o de mediador entre os
negros e o projeto nacional (Carvalho, 2005:10).
A atitude de no-enfrentamento tomada pelo protesto negro daquele
momento, e evidenciada nas afirmaes dos dois analistas acima, so inteligveis
se nos voltarmos para o contexto poltico do pas naquele momento. O perodo
que vai de 1945 a 1964, ou seja, entre o fim do Estado Novo e o Golpe Militar,
ficaria conhecido como democracia populista. neste momento que as massas
populares so incorporadas na poltica nacional. Como ensina Carvalho (2005), o
populismo surge, pois, como a poltica voltada para as massas urbanas,
constitudas, fundamentalmente, por setores mdios em ascenso e pelo
proletariado recm egresso da rea rural. Estes formavam, quase sempre, os
alvos das promessas, discursos e aes dos lderes populistas (01). Falando
especificamente dos afro-brasileiros na lgica dos partidos populistas, Andrews
afirma:
Os afro-brasileiros no emergiram como uma parte importante da liderana em nenhum

deles; mas a disposio, tanto dos sindicatos quanto dos partidos apoiados nos
trabalhadores, de distribuir importantes benefcios materiais para as bases, de uma
maneira essencialmente imparcial em relao a cor, representava algo muito novo na
poltica brasileira. To nova e to sedutora era a mensagem dos partidos populistas de
que finalmente havia chegado a hora dos trabalhadores e dos pobres desempenharem um
papel importante na poltica nacional, algo que nenhum partido do regime anterior havia
estado disposto a reconhecer. Esse papel deveria ser desempenhado em termos definidos
e cumprido pelas hierarquias do sindicato e do partido, que dirigiam suas organizaes de
maneira tradicionalmente paternalista e de cima para baixo. Mas a participao nesses
termos era bastante prefervel a absoluta falta de participao que caracterizou a Primeira
Repblica e o Estado Novo, e a maior parte dos trabalhadores negros e brancos apoiaram
os partidos populistas em troca de benefcios, tanto materiais quanto psicolgicos, que
aqueles partidos, particularmente o Partido Trabalhista Brasileiro, eram capazes de
proporcionar (Andrews, 1998:293).
Nascimento j era visto como uma liderana negra influente por partidos de
tendncias populistas, a aproximao dele poderia significar o voto, em potencial,
de uma parcela considervel da populao negra. No possvel falar em
cooptao do ativista por parte do PTB, j que o mesmo estava envolvido na
fundao do partido, mas as mudanas no tratamento poltico dado aos negros
36
fazia a diferena na aproximao dos lderes negros em relao a uma direita
populista em detrimento da esquerda.38
Concluso
Neste captulo, busquei traar acontecimentos que marcaram e
influenciaram a trajetria de Nascimento nos anos de 1944 e 1945. Como afirmou
Mota (1978), essas duas datas apresentam mudanas substanciais nas esferas
poltica, cultural e intelectual brasileiras. Se a gerao que havia atuado nas trs
primeiras dcadas do sculo estava a aposentar as botas, adotando a atitude
revisionista to bem exemplificada no depoimento de Mrio de Andrade, havia
uma outra gerao que se nutria de outras influncias e do momento de
redemocratizao do pas, para olhar com entusiasmo seu futuro. O TEN surge
em 1944, sem objetivos polticos claros, mas como uma proposta de inovao da
cena artstica e cultural brasileira: um teatro de negros no pas da mestiagem e
da harmonia racial.
A escolha de uma pea de ONeill para a estria da companhia nos remete
a um contexto mais amplo, no qual a situao dos negros estava sendo pensada
globalmente. Nos Estados Unidos do incio do sculo passado, intelectuais negros
buscavam dar sentido poltico s manifestaes culturais negras, refletindo as
transformaes que a sociedade norte-americana vivia e que afetavam esse
contingente da populao. O mesmo fenmeno ocorria na Frana e no Caribe
anglfono e francfono. Essas idias comeam a ter alguma ressonncia no Brasil
atravs do teatro negro organizado por Nascimento.
No que diz respeito s anlises estticas sobre o TEN, pode-se afirmar que
a mais seminal foi a de Bastide (1983 [1974]). Nela, o autor consegue inserir a
experincia da companhia teatral num contexto maior, caracterizado por teatros
negros folclricos e engajados/eruditos da dispora e do continente africano. O
socilogo francs tem a sensibilidade de entender a ambigidade presente no
38
A relao sugerida entre o trabalhismo do PTB e a populao negra explorada por Souza
(1971) ao analisar a eleio de 1960. Resenhas seguidas de anlise dos estudos que se
debruaram sobre a relao entre raa, opo partidria e voto por ser encontrada em Guimares
(2002:79-86).
37
TEN, atribuindo-a ao questionamento que o teatro faz das relaes raciais e ao
ideal de democracia racial, presente no pas quela poca. Focando as peas
interpretadas ou escritas para a companhia, o analista afirma que aquelas
vinculadas de forma esttica e poltica proposta de um teatro negro nascem das
mos de autores como Nelson Rodrigues, Rosrio Fusco e Abdias do Nascimento.
Por fim, vale ressaltar que, a partir de 1945, a atuao poltica do TEN,
atravs de comits, convenes e congressos, tornou-se mais efetiva. Em maro
do referido ano, surgiria o Comit Democrtico Afro-Brasileiro, fruto de uma ao
conjunta de intelectuais ligados ao TEN e a UNE. O Comit se dissolveria devido a
desentendimentos entre militantes da entidade estudantil e os ativistas negros.
Ainda em novembro deste mesmo ano, ocorreria em So Paulo a Conveno
Nacional do Negro, evento que teve a presidncia de Nascimento. Os
acontecimentos polticos que envolveram o Comit e a Conveno sinalizam que
os negros passam a serem vistos, tanto pela direita como pela esquerda, como
atores polticos que deveriam ser levados em considerao no novo jogo poltico
que se instaurava no pas fruto do processo de redemocratizao. Ao mesmo
tempo percebe-se a aproximao de Nascimento em relao ao trabalhismo do
PTB e de Getlio Vargas.
No prximo captulo, analisarei artigos da coluna de Nascimento no jornal
Dirio Trabalhista. O contedo dos textos nos trar elementos para refletir sobre
as questes que afligiam a populao negra do ponto de vista poltico e racial. Pari
passu a isso, veremos como o espao pblico conquistado por Nascimento,
atravs dessa coluna, utilizado para a legitimao dele e de seu grupo como
lideranas polticas dos negros cariocas dos anos 1940.
38

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O Rio de Janeiro e o Teatro Experimental do

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