LITERATURA E CULTURA ESCRITA.

ESTABILIDADE DAS OBRAS, MOBILIDADE DOS TEXTOS,

PLURALIDADE DAS LEITURAS

Nesta conferncia, eu gostaria de mostrar quais podem ser as abordagens

prprias da historia cultural e da crtica textual quando se apoderam dos textos,
dos livros e das leituras. Em primeiro lugar, me parece que devemos refletir
sobre a tenso sempre presente entre, por um lado, a identidade das obras,
reconhecvel e perpetuada fora de sua materialidade e, por outro lado, a
mobilidade dos textos, uma mobilidade assegurada pela multiplicidade de suas
leituras, de suas formas materiais e de seus modos de atribuio.

Atribuio
Em sua famosa palestra de 1968, O que um autor?, Foucault afirmou
que, longe de ser relevante para todos os textos e gneros, a atribuio de uma
obra a um nome prprio no nem universal nem constante: A funo autor
caracterstica do modo de existncia, de circulao e fde uncionamento de certos
discursos no interior duma sociedade1. A atribuio de um nome prprio a um
discurso era para ele o resultado de operaes especficas e complexas que
colocam a unidade e a coerncia de uma obra (ou conjunto de obras) em relao
com a identidade de um sujeito construdo. Essas operaes se fundam num
processo dual de seleo e excluso. Primeiro, os discursos atribuveis funo-
autor a obra devem ser separados dos milhes de traos deixados por
algum aps sua morte. Depois, os elementos pertinentes definio da
posio do autor precisam ser selecionados dos inumerveis eventos que
constituem a vida de qualquer indivduo.

1
Michel Foucault, Quest-ce quun auteur ? , [1969], in Foucault, Dits et crits, 1954-1988, sous la direction
de Daniel Defert et Franois Ewald, Paris, Gallimard, 1994, pp. 789-821 [Tr. portuguesa: O que um Autor?,
in Michel Foucault, Ditos & Escritos, III, Esttica, Literatura e Pintura, Musica e Cinema, Organizao e
seleo de textos: Manuel Barros da Motta, Traduo: Ins Autran Dorado Barbosa, Rio de Janeiro, Editora
Forense, 2009, pp. 264-298.

1
 Hoje a presena de arquivos literrios abundantes torna mais complexa a
delimitao da obra em si e a separao entre os textos literrios reconhecidos
enquanto tal e os milhes de traos [escritos] deixados por um indivduo. Para
Foucault, o problema tanto terico quanto tcnico: Quando se pretende
publicar, por exemplo, as obras de Nietszche, onde preciso parar? E preciso
publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer esse tudo? Tudo o que o
prprio Nietzsche publicou, certamente. Os rascunhos de suas obras?
Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da mesma forma as rasuras, as
notas nas cadernetas? Sim. Mas quando no interior de uma caderneta repleta de
aforismos, encontra-se uma referncia, uma indicao de um encontro ou de um
endereo, uma nota de lavanderia: obra, ou no? Mas, por que no? E isso
infinitamente.
Obra, ou no?: a pergunta de Foucault sobre a proliferao infinita
dos escritos de Nietzsche deve agora ser invertida para considerar a
possibilidade ou necessidade de sua rarefao para usar o vocabulrio de
Foucault em Lordre du discours. Como convincentemente provado por
Mazzino Montinari, o livro mais cannico de Nietzsche, Der Wille zur Macht,
nunca foi escrito por ele, tendo que ser considerado uma falsificao de
Elisabeth Frster-Nietzsche. Ela cortou, reuniu e ordenou na forma de um livro
vrios fragmentos (notas, esboos, reflexes) deixados por seu irmo que, de sua
parte, no tinha nenhuma inteno de transform-los num livro2. Ento A
vontade de poder existe como uma obra e deve ser includo na obra de
Nietzsche, ou no?
Tomemos outro exemplo das manipulaes textuais tornadas possveis
pela deciso dos autores. Repetidas vezes, o prprio Borges determinou os
limites da sua obra3. Ele excluiu de suas Obras completas publicadas por
Emec em 1974 trs livros que ele publicara entre 1925 e 1928: Inquisiciones,

2
Mazzino Montinari, La Volont de puissance nexiste pas ?, Texte tabli et postfac par Paolo dIorio, Paris,
Lclat, 1998.
3
Annick Louis, Jos Luis Borges : uvre et manuvres, Paris, LHarmattan, 1997.

2
El tamao de mi esperanza e El idioma de los argentinos; e ele proibiu qualquer
republicao desses trs livros, que foram editados somente em 1993 e 1994 por
Maria Kodama, sete anos depois da morte de Borges e no sem uma feroz
controvrsia. Por outro lado, Borges selecionou com seu editor, neste caso Jean-
Pierre Berns, que publicou suas Oeuvres compltes em francs na
Bibliothque de la Pliade, todos os textos que ele considerou como parte de
sua obra, no s livros e antologias, mas tambm resenhas de livros e de
filmes, prlogos, artigos, crnicas e a primeira verso impressa de muitos
poemas ou textos de fico4.
Os arquivos literrios modernos, que permitem tais manipulaes,
produzem efeitos nas prticas editoriais que se voltam para as obras impressas
nos sculos XVI e XVII. Por um lado, inspiraram a busca por identificar o tipo
de manuscrito utilizado para a publicao dos textos impressos e a obsesso com
o manuscrito perdido. Por outro lado, a delimitao instvel da obra inspirou
decises originais para autores da primeira modernidade; por exemplo, a
publicao de dois textos para uma mesma pea, como no caso de King Lear na
Complete Oxford Shakespeare ou no de A game at chess nos Oxford
Middletons Collected Works, ou ainda a recente e provocadora incluso por
Gary Taylor e John Lavagnino na obra de Middleton de peas que so
geralmente publicadas sob outro nome, como The Life of Timon of Athens, The
Tragedy of McBeth ou Measure for measure, peas em que os dois editores
consideram que a mo de Shakespeare no foi a nica5.
A consequncia mais importante da configurao conceitual que produziu a
necessidade da presena da funo autor segundo Foucault, a relao
estabelecida entre a obra literria e a vida do escritor. Desde meados do
Setecentos, as composies literrias deixaram de ser pensadas como baseadas

4
Borges, uvres compltes, Edition tablie, prsente et annote par Jean Pierre Berns, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, Volume I, 1993, et Volume II, 1999.
5
Thomas Middleton, The Collected Works, Gary Taylor et John Lavagnino, General Editors, Oxford, Oxford
University Press, 2007.

3
em histrias que eram reutilizadas, lugares comuns compartilhados ou
colaboraes impostas por patronos ou empresrios teatrais, para serem vistas
como criaes originais que expressavam os sentimentos mais ntimos e as
experincias mais decisivas e singulares. A primeira consequncia foi o desejo
de editar as obras de acordo com a cronologia da vida de seu autor; a segunda
foi a escrita de biografias literrias. Em relao a Shakespeare, Edmond Malone
foi o primeiro a associar os dois empreendimentos. Ele baseou sua Life of
Shakespeare (impressa apenas em 1821) em documentos originais e
autnticos, rompendo com as compilaes de anedotas impressas por Nicholas
Rowe em sua edio de 1709, e estabeleceu a primeira (suposta) cronologia das
obras de Shakespeare. De acordo com ele, as peas devem ser publicadas na
ordem em que Shakespeare as escreveu e no conforme a distribuio das peas
na tradio do Folio entre comdias, peas histricas e tragdias. Boswell seguiu
esse desejo (exceto pelas histricas) na reedio de 1821 da edio de Malone
publicada em 1790.
Mas no era uma tarefa fcil, dada a ausncia de documentos autgrafos e
autobiogrficos de Shakespeare e da existncia de muito pouco sobre sua vida.
Para compensar essa escassez de informao, Malone inaugurou o dispositivo
fundamental para qualquer biografia literria: localizar os trabalhos na vida
exige encontrar a vida nos trabalhos. Como escreveu Margreta de Grazia: A
vida deu passagem ao trabalho, que voltou para a vida, tudo num mesmo
continuum temporal. No lugar de documentos de arquivo, as peas estavam em
posio de servir como fonte primria de informao sobre a vida de
Shakespeare durante seus anos em Londres. O prprio arranjo sugeria que
apenas realizando um escrutnio exaustivo das peas, como se fossem
documentos de arquivo, seria possvel conhecer a vida de Shakespeare como um
todo do princpio ao fim6.

6
Margreta De Grazia, Shakespeare Verbatim. The Reproduction of Authenticity and the 1790 Apparatus,
Oxford, Claredon Press 1991, p. 142.

4
 Depois de Malone, todas as biografias de Shakespeare inclusive as
advindas do New Historicism como Will in the World de Stephen Greenblatt
ficaram merc das armadilhas da imposio retrospectiva de um paradigma
interpretativo tornado possvel apenas pela existncia de uma riqueza de
arquivos literrios e de uma nova compreenso e leitura de composies
literrias. Uma incompatibilidade radical, para usar a expresso de Margreta
de Grazia, existe entre as estticas romntica e pr-romntica da obra que
escrita, como disse Diderot, pelo corao de seu autor e um regime de
produo textual prvio que no considerava que a literatura (conceito que
nem existia) devesse ser atribuda a uma singularidade individual. E com esta
incompatibilidade em mente que devemos compreender os efeitos produzidos
sobre as prticas editoriais e a crtica literria pelas mutaes conceituais que, a
partir do sculo XVIII, as transformaram ou inventaram a literatura .

Materialidade

Tal perspectiva pressupe que seja deslocada a fronteira tradicionalmente

estabelecida entre as produes e as prticas mais comuns da cultura escrita e a
literatura, entendida como um campo particular de criaes e experincias. Tal
deslocamento exige a aproximao de dois aspectos que a tradio ocidental
afastou de forma duradoura: de um lado, a interpretao e o comentrio das
obras; do outro lado, a anlise das condies tcnicas ou sociais de sua
publicao, circulao e apropriao. Existem vrias razes para esta
dissociao: a permanncia neo-platnica da oposio entre a pureza da ideia e
sua inevitvel corrupo pela matria, a definio do copyright, que estabelece
a propriedade do autor sobre um texto considerado sempre idntico a si mesmo,
seja qual for a forma de sua publicao, e, at mesmo, o triunfo de uma esttica
ps-kantiana que julga as obras independentemente da materialidade de seu
suporte.

5
 Paradoxalmente, no sculo XX, as duas perspectivas crticas que mais
atentaram para as modalidades materiais de inscrio dos discursos reforaram,
sem realmente contrariar, esse processo de abstrao textual. A bibliografia
analtica ou New Bibliography investigou rigorosamente as diferentes formas
impressas de uma mesma obra (edies, emisses, exemplares) com o fim de
recuperar um texto ideal, livre das alteraes infligidas pelo processo de
publicao e idntico ao texto como foi escrito, ditado ou sonhado por seu autor.
Da, a distino radical entre essentials e accidentals, a obra em sua essncia
e os acidentes que a deformaram ou a corromperam7.
A perspectiva desconstrucionista deu grande nfase materialidade da
escrita e s diferentes formas de inscrio da linguagem8. Todavia, em seu
esforo para abolir as oposies imediatamente mais evidentes (entre oralidade e
escrita, entre a singularidade dos atos de linguagem ou speech acts e a
reprodutibilidade do escrito), construiu categorias conceptuais (arquiescritura,
iterabilidade) que necessariamente afastam da percepo dos efeitos
produzidos pelas diferenas empricas que caracterizam as diversas modalidades
da publicao dos textos.
Contra tal abstrao dos discursos, vale lembrar que a produo, no s
dos livros, mas tambm dos prprios textos, um processo que, alm do gesto
da escrita, implica diferentes momentos, diferentes tcnicas, diferentes
intervenes. As transaes entre as obras e o mundo social no consistem
unicamente na apropriao esttica e simblica de objetos comuns, linguagens e
prticas rituais ou cotidianas, como tem demonstrado o New Historicism9.

7
Walter Greg, Collected Papers , Edited by J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press, 1966 ; R. B. McKerrow,
An Introduction to Bibliography for Literary Students, Oxford, Clarendon Press, 1927 ; Fredson Bowers,
Principles of Bibliographical Description, Princeton, Princeton University Press, 1949, Bibliography and
Textual Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1964, et Essays in Bibliography, Text, and Editing, Charlottesville,
University Press of Virginia, 1975.
8
Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1967, pp. 75-95 e Limited Inc, Paris,
Galile, 1990, pp. 17-51.
9
Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England,
Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1988, pp. 1-20.

6
Abrangem principalmente as relaes mltiplas, mveis, instveis, entre a obra e
suas mltiplas apropriaes e encarnaes. O processo de publicao, seja qual
for sua modalidade, sempre um processo coletivo, que implica numerosos
atores e que no separa a materialidade do texto da textualidade do livro ou da
performance. Portanto, intil querer distinguir a substncia essencial da
obra, considerada para sempre semelhante a si mesma, e as variaes
acidentais do texto, consideradas sem importncia e que o editor moderno
deve apagar para resgatar a obra na sua identidade original.
No entanto, essas mltiplas variaes no destroem a idia de que uma
obra conserva uma identidade perpetuada, imediatamente reconhecvel por seus
leitores ou ouvintes. David Kastan qualificou de platnica a perspectiva
segundo a qual uma obra transcende todas suas possveis encarnaes materiais,
e de pragmtica a que afirma que nenhum texto existe fora das formas
materiais que o fazem ler ou ouvir10. Esta percepo contraditria dos textos
divide tanto a crtica literria quanto a prtica editorial. Ope aqueles para os
quais necessrio recuperar o texto tal como seu autor o redigiu, imaginou,
desejou, curando as feridas infligidas pela transmisso manuscrita ou a
composio tipogrfica, daqueles para os quais as mltiplas formas textuais nas
quais uma obra foi publicada e difundida constituem seus diferentes estados
histricos que devem ser respeitados compreendidos ou possivelmente editados
em sua irredutvel diversidade.
Como outros, ou melhor que outros, os autores espanhis do Sculo de
Ouro tiveram conscincia dos processos que so o prprio objeto de toda
histria da cultura escrita. O primeiro dado pela pluralidade das intervenes
que caracterizam a publicao dos textos. Os autores no escrevem os livros,
nem mesmo os seus. Os livros, manuscritos ou impressos, so sempre resultado
de mltiplas operaes que pressupem decises, tcnicas e competncias bem
diversas, por exemplo, no caso dos livros impressos na idade do antigo regime

10
David Scott Kastan, Shakespeare and the Book, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 117-118.

7
tipogrfico, entre o sculo XV e XVIII, a cpia manuscrita do autor por um
escriba profissional, o exame desta cpia por censores, as escolhas do livreiro-
editor quanto ao papel, ao formato ou tiragem, a organizao do trabalho de
composio e de impresso na oficina, a preparao da cpia e a composio do
texto por operrios tipgrafos, a leitura das provas pelo corretor e, finalmente, a
impresso dos exemplares que, na idade da prensa manual, no impede novas
correes ao longo da tiragem as stop-press corrections. O que est em jogo
aqui no somente a produo do livro, mas a do prprio texto, em suas formas
materiais e grficas.
O papel dos escribas no processo de publicao uma das razes para a
perda de manuscritos autorais em princpios da era moderna. Na Castela do
Sculo de Ouro, manuscritos enviados ao Conselho Real para receber licena e
privilgio nunca eram manuscritos autgrafos, mas sempre copias en limpio,
cpias limpas escritas por amanuenses profissionais e, s vezes, corrigidas pelos
autores, que queriam trocar algumas palavras ou frases, introduzir acrscimos
nas margens, cortar algumas linhas ou mesmo adicionar folhas soltas ao
manuscrito11. Uma vez aprovados e eventualmente corrigidos pelos censores, o
manuscrito era entregue ao editor e depois ao impressor. A cpia de impresso
era chamada em espanhol de original e submetia o texto a uma dupla srie de
transformaes seja na ortografia, seja na pontuao.
Enquanto os manuscritos de autor (por exemplo, suas cartas) tinham, em
geral, muito poucas marcas de pontuao e apresentavam uma grande
irregularidade na grafia das palavras, os originais de escriba (que de fato no
eram originais seno cpias) precisavam dar melhor legibilidade ao texto
dirigido aos censores e aos tipgrafos. Uma vez na tipografia, a cpia de escriba
do manuscrito autgrafo era preparada por corretores, que acrescentavam

11Francisco Rico, El texto del Quijote . Preliminares a una ecdtica del Siglo de Oro, Barcelona, Ediciones
Destino, 2006, e Fernando Bouza, Dsele licencia y privilegio. Don Quijote y la aprobacin de libros en el
Siglo de Oro, Editorial Akal, Madrid, 2012

8
acentos, letras maisculas, e pontuao12. Depois dessas intervenes textuais,
feitas pelo copista, pelo censor e pelo editor, o manuscrito autgrafo perdia toda
a sua importncia e no era conservado.
Assim preparada, a cpia era, em seguida, transformada e deformada pelo
trabalho da oficina. Os erros frequentes dos tipgrafos introduziam mltiplas
distores: letras ou slabas invertidas, palavras esquecidas, linhas puladas.
Alm do mais, uma mesma cpia, lida por diferentes corretores ou
compositores, podia dar margem, nas pginas impressas, a grandes variaes no
uso dos pronomes, na concordncia dos tempos e no respeito das regras
gramaticais. Efetivamente, os autores no escreviam seus livros, mesmo se
alguns deles interviessem nas reedies de suas obras e estivessem plenamente
conscientes dos efeitos produzidos pelas formas materiais ou grficas de seus
textos.
esta realidade que Dom Quixote percebeu ao visitar uma imprensa em
Barcelona (Segunda Parte, captulo XIII) e viu como aqui tiravam, ali
corrigiam, l compunham, em outro lugar revisaram, com todos os
procedimentos [a mquina no texto original] proporcionados pelas grandes
imprensas13. No sculo XVII, os tratados dedicados arte tipogrfica insistem
nesta diviso das tarefas na qual os autores no tm o papel principal. Em 1619,
Gonzalo de Ayala, que era ele prprio corretor de imprensa, ressalta que o
corretor deve conhecer a gramtica, a ortografia, as etimologias, a pontuao, a
disposio dos acentos14. Em 1675, Melchor de Cabrera, um advogado
defensor dos privilgios dos impressores de Madri, assinala que o compositor
deve saber colocar os pontos de interrogao e de exclamao e os parnteses;

12
Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni dei testi letterari italiani (1470-1570),
Bologna, Il Mulino, 1991, Brian Richardson, Print Culture in Renaissance Italy. The Editor and the Vernacular
1470-1600, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, e Anthony Grafton, The Culture of Correction in
Renaissance Europe, London, The British Library, 2011.
13
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edicin del Instituto Cervantes, Dirigida por Francisco Rico,
Barcelone, Instituto Cervantes / Crtica, 1998 pp. 1142-1143.
14
Vctor Infantes, La apologia de la imprenta de Gonzalo de Ayala : un texto desconocido en un pleito de
impresores del Siglo de Oro, Cuadernos bibliogrficos, 44, 1982, pp. 33-47.

9
porque com frequncia a inteno dos escritores torna-se confusa pela ausncia
destes elementos, necessrios, e importantes para a inteligibilidade e a
compreenso do que est escrito ou impresso, porque se um ou outro est
ausente, o sentido muda, se inverte ou se transforma15. Alguns anos depois, em
cerca de 1680, para Alonso Victor de Paredes, o corretor deve entender a
inteno do Autor no que ele manda imprimir, no somente para poder
introduzir a pontuao adequada, mas tambm para ver se ele no cometeu
algumas negligncias, e assim adverti-lo16. As formas e as disposies do texto
impresso, desse modo, no dependem do autor, que delega quele que prepara a
cpia ou queles que compem as pginas as decises quanto pontuao,
acentuao e ortografia. A historicidade primeira do texto a que provem das
negociaes estabelecidas entre a ordem do discurso que governa sua escrita,
seu gnero, seu estatuto, e as condies materiais de sua publicao.
Da uma pergunta fundamental: o que um livro? No sculo XVII, era no
uso das metforas que podia ser anunciada a dupla natureza do livro. Alonso
Vctor de Paredes exprime com fora e sutileza essa dupla natureza do livro,
como objeto e como obra. Ele inverte a metfora clssica que descreve os corpos
ou os rostos como livros e considera o livro como uma criatura humana porque,
como o homem, ele tem um corpo e uma alma: Eu assimilo o livro criao de
um homem, que tem uma alma racional, com a qual Nosso Senhor o criou com
todas as graas que sua Majestade Divina quis lhe dar; e com a mesma
onipotncia ele formou seu corpo elegante, belo e harmonioso.
Se o livro pode ser comparado ao homem porque Deus criou a criatura
humana da mesma maneira que uma obra sai da prensa. Em 1675, Melchor de
Cabrera deu sua forma mais elaborada a essa comparao, esboando um

15
Melchor de Cabrera Nuez de Guzman, Discurso legal, histrico y poltico en prueba del origen, progressos,
utilidad, nobleza y excelencias del Arte de la Imprenta ; y de que se le deben (y a sus Artifices) todas las Honras,
Exempciones, Inmunidades , Franquezas y Privilegios de Arte Liberal, por ser, como es, Arte de las Artes,
Madrid, 1675
16
Alonso Vctor de Paredes, Institucin y Origen del Arte de la Imprenta y Reglas generales para los
componedores, Edicin y prlogo de Jaime Moll, Madrid, El Crotaln, 1984 (reed. Madrid, Calambur,
Biblioteca Litterae, 2002, avec une Nueva noticia editorial de Vctor Infantes).

10
inventrio de seis livros escritos por Deus. Os cinco primeiros so o Cu
estrelado comparado a um imenso pergaminho cujos astros so o alfabeto; o
Mundo, que a soma e o mapa de toda Criao; a Vida, identificada a um
registro que contenha os nomes de todos os eleitos; o prprio Cristo, ao mesmo
tempo exemplum e exemplar, exemplo proposto a todos os homens e
exemplar de referncia para a humanidade; e a Virgem, o primeiro de todos os
livros, cuja criao no Esprito de Deus preexistiu quela do mundo e dos
sculos. Entre os livros de Deus, que Cabrera associa a um ou outro dos objetos
da cultura escrita de seu tempo, o homem faz exceo, pois ele resulta do
trabalho da tipografia de Deus impressor: Deus colocou na prensa sua imagem
e marca, para que a cpia sasse de acordo com a forma que ela devia ter [...] e
ele quis ao mesmo tempo desfrutar cpias to numerosas e variadas de seu
misterioso original.
Paredes retoma a mesma imagem do livro comparado criatura humana.
Mas, para ele, a alma do livro no apenas o texto tal como ele foi composto,
ditado, imaginado, por seu criador. Ela esse texto dado numa disposio
adequada, una acertada disposicin: um livro perfeitamente acabado
consiste numa boa doutrina, apresentada numa disposio adequada graas ao
tipgrafo e ao corretor, isso que considero a alma do livro; e uma bela
impresso na prensa, limpa e bem cuidada, que faz com que eu possa compar-
lo a um corpo gracioso e elegante. Se o corpo do livro o resultado do
trabalho dos impressores, sua alma no formatada apenas por seu autor, mas
ela recebe sua forma de todos eles, mestre tipgrafo, compositores e corretores,
que cuidam da pontuao, da ortografia e da mise en page. Paredes recusa,
assim, antecipadamente, toda separao entre a substncia essencial da obra e as
variaes acidentais do texto, que resultam das operaes no ateli. Para ele,
como para a historia cultural ou a crtica textual, a materialidade do texto
inseparvel da textualidade do livro.

11
 O que um livro ? Em 1796, em sua Doutrina do direito que uma parte
da Metafsica dos costumes, Kant j formulava a interrogao17. Sua resposta
distinguia entre as duas naturezas do livro. Por um lado o livro um opus
mechanicum, o produto de uma arte mecnica e um objeto material
(kperlich) que a propriedade de quem que o tenha adquirido. Mas, por
outro lado, um livro um discurso endereado ao pblico por um escritor ou
pelo editor que recebeu o poder (mandatum) de falar em nome do autor. Toda
reproduo de um texto feita sem esse mandato , portanto, ilegtima e pode ser
considerada uma violao do direito pessoal do autor. O editor pirata se torna
culpado de dano contra o editor designado pelo autor (e, por conseguinte, o
nico legtimo), nisso que se apropria do lucro que o editor podia e pretendia
auferir do exerccio de seu direito. Da a concluso que devia ter fora de lei: a
reproduo ilegtima dos livros assim proibida pelo direito. O livro , em seu
conjunto, um bem material cujo comprador se torna o legtimo proprietrio, e
um discurso cuja propriedade conservada pelo autor no obstante a
reproduo, como escreve Kant.
Nesse segundo sentido, o livro, entendido como obra, transcende todas as
possveis materializaes. De acordo com Blackstone advogado da causa dos
livreiros londrinos que, em 1710, tinham ameaada, por uma nova legislao,
sua reivindicao de copyright perptuo e patrimonial sobre os ttulos por eles
adquiridos a identidade de uma composio literria reside inteiramente no
sentimento e na linguagem; as mesmas concepes, vestidas com as mesmas
palavras, constituem necessariamente uma mesma composio: e qualquer que
seja a modalidade escolhida para transmitir tal composio orelha ou ao olho,
mediante a recitao, a escrita ou a impresso, qualquer que seja o nmero de
seus exemplares ou em qualquer momento que seja, sempre a mesma obra do

17
Kant, Quest quun livre ?, dans Emmanuel Kant, Quest-ce quun livre ? Textes de Kant et de Fichte,
Jocelyn Benoist (ed.), Paris, Presses Universitaires de France, 1995, pp. 133-135.

12
autor que assim transmitida: e ningum pode ter o direito de transmiti-la ou
transferi-la sem seu consentimento, seja tcito seja expressamente dado.18
Durante o debate mantido na Alemanha no fim do sculo XVIII acerca da
reproduo ilegtima dos livros, onde ela era particularmente corrente em
virtude da fragmentao das soberanias estatais, Fichte anuncia de maneira nova
esse aparente paradoxo19. dicotomia clssica das duas naturezas, corporal e
espiritual, do livro, ele acrescenta uma segunda, que distingue em toda obra as
ideias que ela exprime e a forma que lhes dada pela escrita. As ideias so
universais por sua natureza, seu destino e sua utilidade; elas no podiam,
portanto, justificar nenhuma apropriao pessoal. Esta legtima apenas porque
cada um tem seu prprio curso de ideias, sua maneira particular de formular
conceitos e de lig-los uns aos outros. [...] E logo necessrio que todo escritor d
a seus pensamentos certa forma, e ele no pode lhes dar nenhuma outra a no ser
a prpria, pois ele no tem outras. Da decorre que ningum pode apropriar-se
de seus pensamentos sem mudar sua forma. Assim, essa forma permanece para
sempre sua propriedade exclusiva. A forma textual a nica porm
poderosa justificativa de apropriao singular das idias comuns, tais como
so transmitidas pelos objetos impressos. Tal propriedade tem um carter todo
particular, sendo inalienvel, e aquele que a adquire (por exemplo, o livreiro
editor ) no pode ser seno usufruturio ou o representante, sujeito a toda uma
srie de obrigaes assim como a limitao de tiragem de cada edio ou o
pagamento de um direito para toda reedio. As distines conceituais
construdas por Fichte devem, portanto, permitir a proteo dos editores contra
os piratas sem ferir em nada a propriedade soberana e permanente dos autores e
suas obras. Assim, paradoxalmente, para que as obras literrias fossem

18
William Blackstone, Commentaries on the Laws of England, Oxford, 1765-1769, citado por Mark Rose,
Authors and Owners. The Invention of Copyright, Cambridge, Mass., et Londres, Harvard University Press,
1993, p. 89-90.
19
Johann Gottlieb Fichte, Beweis der Unrechtmssigkeit der Bchernadrucks. Ein Rsonnement und eine
Parabel, 1791. Cf. Martha Woodmansee, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics,
New York, Columbia Columbia University Press, 1994, pp. 51-53.

13
submetidas ao regime da propriedade que era o das coisas, foi necessrio que
elas fossem conceitualmente separadas de toda materialidade particular. Como
consequncia o manuscrito autgrafo tornou-se o testemunho mais fundamental
da identidade da obra, a encarnao visvel do gnio invisvel do escritor.
Este no era o caso nos sculos XVI e XVII, quando a assinatura podia
ser delegada a algum, fosse nos registros da parquia, fosse para um
testamento, e quando at mesmo assinaturas autgrafas podiam ser muito
diferentes umas das outras por exemplo, as seis assinaturas autenticadas de
Shakespeare. Naquele tempo, o texto impresso podia ser considerado uma fico
da mo do autor, sem necessidade de mostr-la. Em seu prefcio dirigido
Grande variedade de leitores, os dois editores do First Folio de Shakespeare,
John Heminge e Henry Condell, alegavam que a sua edio impressa dos
escritos do bardo ofereciam de fato a escritura de seu prprio punho: Sua
mente e sua mo caminhavam juntas. E ao pensar ele produzia com tal
facilidade que seus papis nos chegaram quase sem rasuras20. No sculo XVIII,
tal afirmao no mais bastava e a escrita do autor se tornou uma garantia da
autenticidade das suas obras.
A partir disto, entende-se que forjar manuscritos autgrafos tenha se
tornado uma arte daquele tempo. Em fevereiro de 1795, William Henry Ireland
exibiu na casa de seu pai vrios manuscritos de Shakespeare, recentemente
descobertos: os autgrafos de King Lear e de duas peas desconhecidas, Henry
II e Vortigern and Rowena (que foi encenada uma vez, no Drury Lane Theatre,
no dia 2 de abril), as cartas trocadas entre o poeta e seu patrono, Southampton, a
Profisso de f, muito protestante, de Shakespeare, e uma carta enviada para ele
pela rainha Elizabeth21.

20
Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. Published according the True Originall Copies,
London, 1623, A3 recto.
21
Patricia Pierce, The Great Shakespeare Fraud : The Strange, True Story of William-Henry Ireland, Stroud,
Sutton, 2004, e The Confessions of William Henry Ireland : containing the particulars of his fabrication of the
Shakspeare manuscripts ; together with anecdotes and opinions (hitherto unpublished) of many distinguished

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 O fetichismo da mo do autor levou, no sculo XX, fabricao de
supostos manuscritos autgrafos que, de fato, eram cpias passadas a limpo de
escritos previamente existentes. o caso, por exemplo, do famoso manuscrito
original de Ulysses no Rosenbach Museum and Library, na Filadlfia. Foi
escrito por Joyce no s como uma cpia limpa dos rascunhos previamente
escritos sobre outros suportes, mas tambm como um manuscrito original
autgrafo para ser vendido a um biblifilo norte-americano22.
A forte relao entre manuscritos autgrafos e autenticidade do texto foi
interiorizada por escritores que se tornaram arquivistas de si mesmos e, antes de
Hugo ou Flaubert, constituram seus prprios arquivos literrios. o caso do
rascunho, de quatro cpias autgrafas, de provas corrigidas e de cpias anotadas
de trs diferentes edies de La nouvelle Hlose que Rousseau manteve
consigo, constituindo um dossi gentico de muitos milhares de pginas23.
tambm o caso dos papis de Goethe. Numa carta escrita ao chanceler Mller no
fim de sua vida, Goethe indicava: Meus manuscritos, minhas cartas e meus
arquivos merecem a maior ateno [] Por muito tempo, no se encontrar to
rica e variada coleo de um s indivduo. [] a razo pela qual espero que
sua conservao ser garantida24. Para ambos autores, no s o projeto de
edio geral de seus textos, mas tambm, ou principalmente, uma muito intensa
relao autobiogrfica com a escrita os levou a constituir meticulosamente os
arquivos do poeta e do escritor, de acordo com a expresso de Goethe.

Leituras
persons in the literary, political, and theatrical world, London : Printed by Ellerton and Byworth for T. Goddard,
1805.
22
Vicki Mahaffey, Introduction , in Ulysses in Hand. The Rosenbach Manuscript, Philadelphia, The
Rosenbach Museum and Library, 2002, pp. 8-10.
23
Nathalie Ferrand, J.-J. Rousseau, du copiste lcrivain. Les manuscrits de la Nouvelle Hlose conservs
la Bibliothque de lAssemble Nationale , in crire aux XVIIe et XVIIIe sicles. Gense de textes littraires et
philosophiques, sous la direction de Jean-Louis Lebrave and Almuth Grsillon, Paris, CNRS Editions, 2000, pp.
191-212.
24
Karl-Heinz Hahn, Goethe-und-Schiller-Archiv. Bestandsverzeichnis, Weimar, 1961, p. 11, citado por Klaus
Hurlebusch, Rarement vit-on tant de renouveau. Klopstock et ses contemporains : Tenants dune esthtique du
gnie et prcurseurs de la littrature moderne , in crire aux XVIIe et XVIIIe sicles, op. cit., pp. 169-189.

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 Ento, quem domina o sentido do texto? o autor, o editor, o corretor, o
tipgrafo ou o leitor, este algum [ce quelquun] que tem reunidos num
mesmo campo todos os elementos que constituem a escrita, como o afirmava
Roland Barthes?25 Na verdade, a mobilidade da significao a segunda
instabilidade que preocupou e inspirou os autores que nos acompanham. No
prlogo da Tragicomedia de Calixto e Melibea, melhor conhecida com o ttulo
de Celestina, Fernando de Rojas, nos comeos do sculo XVI, atrela as diversas
interpretaes da obra diversidade das idades e humores de seus ouvintes:
Uns a consideram um conto para viagem. Outros selecionam boas palavras e
provrbios, e, procurando elogi-los de forma apropriada, negligenciam o que
lhes seria conveniente e mais til. Mas aqueles para os quais tudo prazer
verdadeiro rejeitam a anedota que se presta narrao, retm o conjunto para o
prprio proveito, riem nos trechos engraados e memorizam as sentenas e
mximas dos filsofos para aplic-las, no momento adequado, a seus atos e
intenes. Desse modo, que dez pessoas venham se reunir para ouvir esta
comdia, nas quais h tantos humores diferentes como sempre acontece, pode-se
afirmar que no haja motivos de discusso sobre as matrias que podem ser
entendidas de diferentes maneiras?26.
Quase cinco sculos mais tarde, Borges atribui de forma idntica s
mutaes das maneiras de ler as variaes do sentido das obras: A literatura
algo inesgotvel, pela simples e suficiente razo que um nico livro o . O livro
no uma entidade enclausurada: uma relao, um centro de inmeras
relaes. Uma literatura difere de uma outra, posterior ou anterior a ela, menos
pelo texto que pela maneira como ela lida27. Com tais autoridades, no h
tanta necessidade em se justificar mais as razes que fundamentaram o projeto,

25
Roland Barthes, La mort de lauteur, in Barthes, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris,
Editions du seuil, 1984, pp. 63-69.
26
Fernando de Rojas (y antiguo autor), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Edicin y estudio de
Francisco J. Lobera,y Guillermo Sers, Paloma Daz-Mas, Carlos Mota e Igo Ruiz Arzlluz, y Francisco Rico,
Barcelona, Crtica, 2000, pp. 19-21.
27
Jorge Luis Borges, Nota sobre (hacia) Bernard Shaw,[1952], in Borges, Otras inquisiciones, Madrid,
Alianza Editorial, 1997, pp. 237-242.

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amplamente partilhado, de uma histria da leitura, nem a validade heurstica da
noo de apropriao que remete tanto s categorias intelectuais e estticas dos
diferentes pblicos quanto aos gestos, prticas, convenes que regem suas
relaes com a cultura escrita.
A questo essencial que aqui se coloca a do processo pelo qual os
leitores, os espectadores ou os ouvintes do sentido aos textos de que se
apropriam. A interrogao levou a uma reao contra o estrito formalismo da
Nouvelle critique ou do New Criticism e fundamentou todas as abordagens
que quiseram pensar a produo da significao como construda na relao
entre os leitores e os textos. O projeto assumiu formas diversas no seio da crtica
literria, centrando a ateno, seja na relao dialgica entre as propostas das
obras e expectativas estticas e categorias interpretativas dos seus pblicos
como na Rezeptiostheorie 28, seja na interao dinmica entre o texto e o seu
leitor, entendido numa perspectiva fenomenolgica pela Reader-response
theory29, seja nas transaes que ocorrem entre as prprias obras e os discursos
ou as prticas ordinrios que so, ao mesmo tempo, as matrizes da criao
esttica e as condies da sua inteligibilidade, como o afirma o New
Historicism30.
Abordagens semelhantes obrigaram ao afastamento face a todas as leituras
estruturalistas ou semiticas que remetiam o sentido das obras exclusivamente
ao funcionamento automtico e impessoal da linguagem. Mas, elas tornaram-se,
por sua vez, o alvo das crticas da histria cultural ou da critica textual. Por um
lado, elas consideram frequentemente os textos como existindo em si mesmos,
independentemente dos objetos e vozes que os transmitem. Uma leitura cultural

28 Hans-Robert Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag,
1974.

29 Wofgang Iser, Der Akt des Lesens, Munchen, Wilhelm Fink Verlag, 1976.
30
Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England,
op. cit.

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e textual das obras deve lembrar que as formas que do a ler, a ouvir ou a ver os
textos, tambm participam na construo do seu sentido. Da a importncia
reconquistada pelas disciplinas ligadas descrio rigorosa dos objetos escritos
que transmitem os textos: a paleografia, a codicologia, a bibliografia. Da
tambm a ateno historicidade primeira dos textos, aquela que lhes vem do
cruzamento entre as categorias de designao e de classificao dos discursos
prprios de um tempo, e a sua materialidade, entendida como o modo da sua
inscrio sobre a pgina, ou da sua distribuio no objeto escrito.
Por outro lado, as abordagens crticas que consideraram a leitura como
uma "recepo" ou uma "resposta" universalizaram implicitamente o processo
de leitura, tomando-o um ato cujas circunstncias e modalidades concretas no
teriam importncia. Contra um tal apagamento da historicidade do leitor,
preciso lembrar que tambm a leitura tem uma histria (e uma sociologia) e que
a significao dos textos depende das regras de interpretao, das competncias
e das prticas de leitura prprias s comunidades que constituem, na sincronia
ou na diacronia, os seus diferentes pblicos. A "sociologia dos textos",
entendida maneira de D. F. McKenzie, tem pois por objeto o estudo das
modalidades de publicao, de disseminao e de apropriao dos textos.
Considera o "mundo do texto" como um mundo de objetos e de "performances"
e o "mundo do leitor" como o da "comunidade de interpretao" qual pertence
e que define um mesmo conjunto de competncias, de normas e de usos31.
A mobilidade da significao, a instabilidade das obras, a produo
coletiva do sentido: essas so as tramas que a perspectiva histrica prope
anlise literria. Trata-se, portanto, de posicionar as obras singulares ou o corpus
de textos que so objeto do trabalho no cruzamento de dois eixos. Um eixo
sincrnico, que permite situar cada produo escrita em seu tempo, ou seu
campo, e a coloca em relao com outras, que so contemporneas e pertencem

31 D. F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, The Panizzi Lectures 1985, London, The British
Library, 1986.

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a outros registros da escrita ou da experincia. Um eixo diacrnico, que a
inscreve no passado do gnero ou da disciplina32. Para a literatura, os passados
so sempre, de alguma forma, presentes ainda vivos nos quais novas criaes se
inspiram ou dos quais se distanciam. Pierre Bourdieu viu nessa
contemporaneidade de passados sucessivos uma das caractersticas prprias dos
espaos de produo intelectual ou esttica33. Ela permite compreender as
diversas relaes que as novas obras podem desenvolver com o passado: a
imitao acadmica, o kitsch, o retorno aos antigos, a pardia divertida, a ironia
satrica, a ruptura esttica. Ao escolher como alvo de suas parodias tanto os
livros de cavalaria quanto os romances pastorais (quando Dom Quixote se
transforma em pastor Quijotiz) e as autobiografias picarescas (com o livro de
sua vida escrito pelo galeriano Gins de Pasamonte), Cervantes instalou no
presente de sua escrita trs gneros que tinham temporalidades bem diversas e
contra os quais ele inventou uma maneira indita de escrever fico.
As interrogaes do presente talvez justifiquem estas perspectivas
histricas. Como manter o conceito de propriedade literria, definido desde o
sculo XVIII a partir da identidade perpetuada das obras, reconhecvel qualquer
que seja a forma de sua publicao, em um mundo onde os textos so mveis,
maleveis e abertos? Como reconhecer uma ordem dos discursos, que foi
sempre uma ordem dos livros e da escrita, associando intimamente gneros
textuais, formas de publicao e autoridade de saber quando as possibilidades
digitais permitem a circulao imediata e universal dos conhecimentos e das
opinies, mas tambm dos erros e das falsificaes? Como preservar uma
percepo das obras como tais quando o novo modo de transmisso dos textos
impe uma leitura fragmentada que apaga a relao visvel entre o fragmento e a
identidade da obra? Para melhor situar estas questes talvez a perspectiva

32 Carl Schorske, Fin-de-sicle Vienna. Politics and Culture, New York, Cambridge University Press, 1979.
33
Pierre Bourdieu, Le champ littraire, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 89, setembro de 1991, pp.
4-46

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histrica possa lembrar que o presente sempre constitudo de passados
sedimentos e que compreend-lo permite um diagnstico mas lcido sobre as
rupturas que hoje nos assustam ou fascinam.

Roger Chartier
Collge de France

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