FOTOGRAFIA E LINGUAGEM:

PARA PENSAR A COMUNICAO

Freder ico de Mel lo Br ando Tavares

Resumo

Este texto busca abordar a fotografia e sua relao com a co-

municao. Considerando a foto como materialidade simblica
inserida no campo das imagens visuais e associada, diretamen-
te, idia de linguagem, tenta-se olhar comunicativamente pa-
ra o registro fotogrfico. O trabalho desenvolve um percurso te-
rico ligado s discusses contemporneas que cercam o cam-
po da comunicao, assim como realiza pontes com os estu-
dos sobre imagem e fotografia. Nesse sentido, englobando a re-
lao contnua entre representao e sociedade, ressalta-se o
papel e a presena do meio fotogrfico na vida social.

Palavras-chave: imagem, fotografia, linguagem, comunicao.

Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Pesquisador colaborador do GRIS
(Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade da UFMG). Professor dos cursos de Comunicao Social da
Universidade FUMEC, Faculdade Pitgoras e Faculdade Fabrai, em Belo Horizonte-MG.
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muito comum hoje ouvirmos sobre a relao da comunicao
social com a realidade. De forma geral, grande parte dos autores da
rea dizem que a comunicao se d pela instaurao de um mun-
do comum atravs das prticas e dos sentidos partilhados pelos su-
jeitos. Nesse sentido, a comunicao seria (e na verdade) ferra-
menta importante da chamada construo social da realidade. Uma
realidade que no est pronta e nem pr-determinada, mas em
constante formao.
Nesta perspectiva a linguagem assume uma dimenso de grande
destaque. Ela, em suas diversas formas, expressa e constitui algo. As-
sim, compreender a linguagem nestes moldes compreend-la a par-
tir das atividades sociais das quais ela faz parte e nas quais ela se in-
sere. A articulao das prticas sociais, as orientaes e as relaes dos
sujeitos em uma determinada maneira de viver esto permeadas, sem-
pre, pela linguagem. A linguagem mecanismo de objetivao da sub-
jetividade; ela, em suas diversas formas, marca a expresso dos sujei-
tos e a relao destes com o mundo. A linguagem [...] necessaria-
mente parte integrante da construo social da realidade (QUR,
1991, p. 11). atravs da linguagem que o homem observa, inter-
preta e elabora o ambiente que o cerca. Atravs da linguagem, o ho-
mem demarca sua identidade, reconhecendo-se e posicionando-se es-
pacial e temporalmente na relao com o outro e com a sociedade. A
linguagem permite o desenrolar da constante teia de produo e re-
cepo de sentido na qual, permite o viver da experincia simblica
do mundo, preenche o hiato entre os homens e as coisas1.
Partindo dessas palavras que devemos considerar que a comuni-
cao no deve ser estudada isoladamente. Presente no jogo constante
da relao entre linguagem e vida social, a comunicao deve ser pen-
sada dentro de um amplo processo, permeado por uma srie de ele-
mentos, de acordo com o contexto e com a forma na qual ela se d.
Nesse sentido, como nos relembra Frana (2002), reconhecer o cu-
nho interativo e o carter simblico da comunicao, a presena de
interlocutores, a relao de interlocuo e a relevncia da produo
discursiva (as materialidades e imaterialidades simblicas da comu-
nicao) deve ser, para ns, de extrema necessidade.
Peter Berger e Thomas Luckmann (2000), sem dizer da comuni-
cao diretamente, mas preocupados com a dimenso construtiva e
dialtica do cotidiano, afirmam que a realidade cotidiana se d inter-
subjetivamente (na relao entre os sujeitos): ela [...] se apresenta a
mim como um mundo intersubjetivo, um mundo de que participo
juntamente com outros homens. [...] De fato, no posso existir na vi-

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da cotidiana sem estar continuamente em interao e comunicao

com os outros (BERGER; LUCKMANN, 2000: 40). Com isso, os
autores ressaltam que o processo de construo da realidade tem um
papel comunicativo muito forte, principalmente por trabalhar de for-
ma constante com smbolos e signos. A realidade cotidiana se d atra-
vs de mltiplas representaes e, por isso, sua multiplicidade.
Ser nesse universo to amplo, nessa complexidade e nessa din-
mica que buscaremos olhar para um tipo de representao especfica,
para um tipo de materialidade simblica especfica e, conseqente-
mente para um processo comunicativo e de construo da realidade
especficos. Em outras palavras, ser com base nesse breve emara-
nhado de pressupostos que nos lanamos ao desafio de pensar um
pouco sobre a fotografia, sua linguagem e sua relao com o mundo
e com a comunicao.

PELAS TRILHAS DA IMAGEM

Existem vrios tipos de sistemas de representao. Mas definir o

termo , sem dvida, tarefa difcil2. Nesse cenrio, a associao do con-
ceito de representao ao de imagem algo freqente de se ver em
vrios outros autores3.
Tomada como representao e conseqentemente como um ti-
po de linguagem , a imagem colabora (constitutivamente) na rela-
o dos sujeitos com o mundo. Sua relao com o representar sem-
pre constante. Como aponta Lorenzo Vilches (1983), [...] os usos e
significados da imagem parecem depender da variedade de represen-
taes de uma sociedade que influem sobre as modalidades de sua
transformao4 (VILCHES, 1983, p. 14, traduo nossa). A imagem
est sempre representando algo e, por este motivo, est sempre dan-
do sentido nossa existncia.
Dando continuidade a essa perspectiva, Alberto Manguel (2001)
nos diz que as imagens visuais, quando ligadas s palavras, comple-
tam o jogo de nossa existncia.

[...] a existncia se passa em um rolo de imagens que se desdobra

continuamente, imagens capturadas pela viso e realadas ou mo-
deradas pelos outros sentidos, imagens cujo significado (ou suposi-
o de significado) varia constantemente, configurando uma lin-
guagem feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras
traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos abarcar e
compreender nossa prpria existncia (MANGUEL, 2001, p. 21).

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Essa relao entre imagens visuais e palavras, na concepo do au-
tor, estabelece uma narrativa, a narrativa da imagem. Ao traduzirmos
o visual em verbal, dando imagem uma nova forma, dotando-a de
uma nova linguagem, podemos, nos termos de Manguel, construir
um mundo paralelo atravs do qual podemos reconhecer a experin-
cia do mundo que chamamos de real, o mundo que nos cerca. A re-
flexo do autor, ao aproximar a imagem idia de narrativa, de uma
narrativa que representa o mundo, tambm nos leva para a idia da
leitura. Uma imagem feita sempre para ser vista. Toda imagem su-
pe que algum a veja e, conseqentemente que algum a leia.
Assim sendo, relevando tambm a figura do leitor imagtico (que
complementa a cadeia comunicativa na qual sempre pensamos), po-
demos dizer que este constri suas narrativas por meio de outras nar-
rativas, por meio da iluso do auto-reflexo, por meio de conhecimento
tcnico e histrico, por meio da fofoca, dos devaneios, dos precon-
ceitos, da iluminao, dos escrpulos, da ingenuidade, da compaixo,
do engenho (MANGUEL, 2001, p. 28). O leitor sempre trar para
suas construes um repertrio pessoal que, por isso, nunca produzi-
r uma narrativa fechada, definitiva ou exclusiva5. Referindo-se ao
universo das imagens visuais presentes nos meios de comunicao
massivos (cinema, televiso e imprensa), Lorenzo Vilches (1983) nos
diz que os textos visuais so, antes de tudo, um jogo de diversos com-
ponentes formais e temticos que obedecem a regras e estratgias pre-
cisas no processo de sua elaborao. E, de acordo como o autor, uma
vez que tais textos esto assim construdos, destinados a um grande
pblico, deve-se sempre levar em conta o leitor e sua relao com tais
textos imagticos. As imagens na comunicao de massa so trans-
mitidas em forma de textos culturais que contm um mundo real ou
possvel, incluindo a prpria imagem do espectador. Os textos reve-
lam ao leitor sua prpria imagem6 (VILCHES, 1983, p. 9, traduo
nossa, grifo do autor).
Sobre o receptor da imagem Jacques Aumont (2001) tambm te-
ce algumas reflexes. Segundo o autor [...] a imagem como toda
cena visual olhada durante certo tempo se v, no apenas no tem-
po, mas custa de uma explorao que raramente inocente; a in-
tegrao dessa multiplicidade de fixaes particulares sucessivas que
faz o que chamamos nossa viso da imagem (AUMONT, 2001, p.
61, grifo do autor). O receptor ou espectador da imagem nos ter-
mos de Aumont o sujeito que utiliza o olho para olhar a imagem.
Um sujeito, que segundo o autor, no de definio simples: nele,
alm da capacidade perceptiva, entram em jogo o saber, os afetos, as

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crenas, que, por sua vez, so muito modelados pela vinculao a uma
regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma cultura)
(AUMONT, 2001, p. 77). Assim, segundo o autor, apesar dessa lei-
tura singular que realiza o sujeito, temos que lembrar que existem cer-
tas constantes ao longo da histria e da cultura que dizem da relao
do homem com a imagem. Alm dessas constantes externas da lei-
tura imagtica pelos sujeitos, Aumont tambm aborda a interao
existente entre o espectador e a imagem a partir das relaes e rea-
es psicolgicas que existem nesse processo. Como relembra o au-
tor, baseado na proposio de Ernst H. Gombrich (Lart et Lillusion,
1959), o papel do espectador diz respeito ao conjunto dos atos per-
ceptivos e psquicos pelos quais, ao perceb-la e ao compreend-la, o
espectador faz existir a imagem (AUMONT, 2001, p. 86)7.
A imagem visual (principalmente as de carter tcnico), atrelada ao
domnio do simblico, sempre esteve em situao de mediao entre o
espectador e a realidade. Ela nos auxilia num melhor domnio da nossa
relao com o mundo visual e nos aperfeioa na busca e na interpreta-
o do mundo real atravs do visvel. Nesse cenrio, este texto opta por
pensar, no universo das imagens visuais, a fotografia. A fotografia, em
suas diversas formas de expresso , acima de tudo, uma imagem visual
e, portanto, deve ser contemplada como elemento construtivo, como re-
presentao. Seus contedos possuem hoje papel diverso em contextos
sociais e no interior de vrias mdias especficas, assumindo em cada uma
de suas manifestaes caractersticas particulares, que devem ser com-
preendidas em relao com os propsitos de quem as fabrica e (possi-
velmente ou potencialmente) de quem as consome (l/ v).

A FOTOGRAFIA: FORMA DE CONSTRUIR E

COMUNICAR O MUNDO

Uma vez que falamos sobre a linguagem e seu papel na constru-

o simblica e social do mundo, no podemos retirar a fotografia
desse processo. Mas a relao da foto com a realidade e, conseqen-
temente, com o tipo de construo a correlata, foi se modificando ao
longo do tempo.
Philippe Dubois (2001), tomando a fotografia como meio de ex-
presso, realiza um rpido apanhado historiogrfico sobre reflexes que
abordaram a relao existente entre o referente externo e a mensagem
produzida pela imagem fotogrfica. O autor faz um levantamento evo-
lutivo de estudos tericos e crticos sobre a fotografia e aponta algumas
formas de abordagem sobre este meio ao longo da histria. Segundo o

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autor, quando do surgimento da fotografia e do incio de sua consoli-
dao (incio do sculo XIX at primrdios do sculo XX) existiu um
certo consenso de princpio que dizia que o verdadeiro documento
fotogrfico presta contas do mundo com fidelidade (DUBOIS, 2001,
p. 25). Tal atribuio estaria ligada ao processo mecnico da feitura
da imagem fotogrfica que, devido ao seu automatismo tcnico, con-
dicionaria fotografia uma credibilidade e um peso de real. A fotogra-
fia, partindo dessa premissa, no mentiria nunca. A fotografia, nesse
vis, nesse primeiro ponto de vista, no abriria margens para a ficcio-
nalidade. A foto, nesse sentido, seria percebida como uma espcie de
prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavel-
mente a existncia daquilo que mostra (DUBOIS, 2001, p. 25). Era a
abordagem da fotografia como analogon do real, como espelho e m-
mese da realidade. Dissertando sobre essa abordagem, Sontag, referin-
do-se s primeiras dcadas da fotografia, relembra que o fotgrafo era
visto como aquele que deveria interferir, mas como um observador pers-
picaz, no como poeta, mas como escritor (SONTAG, 1981, p. 86).
Um escritor que, na verdade, era visto como apenas operador de uma
mquina que funcionava a base da luz, sem qualquer inscrio material
daquele que estava ali para anotar o real.
Neste primeiro momento fotogrfico toma-se a fotografia como
provida de neutralidade, como sendo resultado, objetivo de um apa-
relho mecnico, o que a opunha diretamente pintura que, at ento,
era a forma de representao figurativa que mais se aproximava do
real. Uma vez surgida, a foto deslocou o lugar da pintura e lhe atri-
buiu o carter de obra subjetiva, produto do investimento sensvel do
artista e de sua habilidade manual, no automtica, no mecnica.
Disso se deduziu que a foto no interpreta, no seleciona, no hie-
rarquiza. Como mquina regida apenas pelas leis da tica e da qu-
mica, s pode retransmitir com preciso e exatido o espetculo da
natureza (DUBOIS, 2001, p. 32).
Andr Bazin (1983), em um texto clssico, intitulado a Ontolo-
gia da Imagem Fotogrfica, vai em busca dessa objetividade ontol-
gica da fotografia e a contrape a outras manifestaes visuais exis-
tentes ao longo da histria, inclusive pintura. Como aponta Bazin,
a fotografia permitir pintura a libertao da retratao, da busca
pela semelhana com o real, fazendo surgir, a partir da, um novo sen-
tido e novas possibilidades criativas para o artstico pictural.

Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipoteca-
da por uma inevitvel subjetividade (BAZIN, 1983, p. 125).

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Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao plena, a fotogra-

fia permitiu pintura ocidental desembaraar-se definitiva-
mente da obsesso realista e reencontrar a sua autonomia est-
tica (BAZIN, 1983, p. 127).

Assim, a fotografia apresenta-se como novidade cuja originalida-

de reside na sua objetividade intrnseca, possibilitando ao mundo ex-
terior, pela primeira vez, formar-se automaticamente, sem a inter-
veno criadora do homem8 (BAZIN, 1983, p. 125). No contexto
apontado por Bazin, que tambm aborda juntamente fotografia o
cinema, tanto este quanto aquela vm a satisfazer definitivamente a
obsesso pictrica pelo realismo.

A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibili-

dade ausente de qualquer obra pictrica. Sejam quais forem as
objees ao nosso esprito crtico, somos obrigados a crer na exis-
tncia do objeto representado, literalmente re-presentado, torna-
do presente no tempo e no espao. A fotografia se beneficia de uma
transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo (BA-
ZIN, 1983, p.125-126).

Essa atribuio de naturalidade imagem fotogrfica, a super-

valorizao de seu grau de semelhana com o real, de seu carter
icnico, tambm balizou, podemos dizer, as primeiras reflexes de
Roland Barthes (1961)9 sobre a fotografia. Partindo de uma pers-
pectiva semitico-estruturalista, Barthes buscou realizar uma es-
truturao da fotografia, afirmando-a como um objeto dotado de
autonomia estrutural (p. 11), cujo contedo no seria exatamente
o real, mas, pelo menos, seu analogon perfeito10. Assim, baseado
numa perspectiva mimtica para a fotografia, o autor a classifica
como uma mensagem sem cdigo, que faz dela uma mensagem
contnua.
Com base nesse raciocnio, o autor prope a existncia de duas
mensagens na fotografia: uma denotativa e outra conotativa. Nes-
ta dupla diviso da mensagem fotogrfica estaria aquilo que o au-
tor chamou de o paradoxo fotogrfico: O paradoxo fotogrfico
consistiria, ento, na coexistncia de duas mensagens: uma sem c-
digo (seria o anlogo fotogrfico) e a outra codificada (o que seria
a arte ou o tratamento, ou a escritura, ou a retrica da fotogra-
fia)11 (BARTHES, 1961, p. 14). Ao final de sua reflexo, Barthes
prope que o cdigo conotativo est, na verdade, no no que h de

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natural, nem no que h de artificial na imagem, mas sim na sua
condio cultural. Ou seja, a significao (relao significante e sig-
nificado) fotogrfica sempre histrica, inteligvel apenas para
quem compreende seus signos.
Nesse sentido, olhando aquele que produz a foto e aquele que a
l, j vemos uma amostra barthesiana como tambm aponta Du-
bois (2001) de algumas brechas sobre uma outra forma de se pen-
sar a imagem fotogrfica, o que ficar claro nas reflexes ulterio-
res do prprio Barthes. Na ltima delas (1984), o autor deixa de
lado a condio apenas icnica da fotografia e a aborda tambm do
ponto de vista simblico e indicial e, por que no dizer, antropo-
lgico.
Seguindo com a periodizao proposta por Dubois, em um se-
gundo momento reflexivo, a fotografia passou a ser vista como trans-
formao do real, ou seja, a imagem fotogrfica no seria um es-
pelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de
interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por
exemplo, e assim, tambm, culturalmente codificada (DUBOIS,
2001, p. 26). H nessa corrente uma busca pela codificao foto-
grfica a partir de sua ligao com a lngua12. A fotografia desna-
turalizada e, da mesma maneira que a lngua, passa a ser vista como
[...] um problema de conveno e instrumento de anlise e inter-
pretao do real (DUBOIS, 2001, p. 41). As evolues desta fase
de estudos foram decisivas para a formao (e descoberta) de uma
realidade interior da fotografia. Ao abandonar sua verdade pura-
mente emprica, os autores caminharam no sentido da codificao
fotogrfica, buscando o que h em suas mensagens, em suas estru-
turas. Vale dizer que tal resultado, assim como os resultados das pri-
meiras reflexes no foram definitivos, possibilitando o surgimen-
to de novas abordagens, como veremos a seguir. A ancoragem na
referncia e no sentido intrnsecos foto deixar exposta a dicoto-
mia existente na imagem fotogrfica: sua realidade interna e apa-
rente (e a relao codificante existente entre ambas).
O terceiro momento, marcado principalmente pelo pensamen-
to das ltimas dcadas do sculo XX, questiona os outros dois e pro-
pe uma reflexo sobre as colocaes anteriores. A fotografia ento,
passa a ser considerada como um trao de um real. No se des-
preza mais a sua relao com o referente nem o seu carter trans-
formador da realidade. Nesta perspectiva, na qual as reflexes ulte-
riores de Roland Barthes (1984) se inserem, coloca-se em evidn-
cia que algo de singular,

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[...] que a diferencia dos outros tipos de representao, subsiste, ape-

sar de tudo, na imagem fotogrfica: um sentimento de realidade
incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da cons-
cincia de todos os cdigos que esto em jogo nela e que se combina-
ram para a sua elaborao (DUBOIS, 2001, p. 26, grifo do autor).

A perspectiva ps-estruturalista de Dubois proposta para a foto-

grafia situa-se nesse terceiro momento. O autor alicera sua discus-
so na reflexo semitica (principalmente peirciana) e traz o concei-
to de ndice para pensarmos a fotografia. Relacionando o primeiro
momento (as primeiras reflexes fotografia como espelho do real)
qualidade icnica da imagem fotogrfica e o segundo momento (fo-
tografia como transformao do real) qualidade simblica, Du-
bois situa seu pensamento e nos receita uma espcie de culos se-
mitico para olharmos a fotografia: A foto em primeiro lugar n-
dice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido
(smbolo) (DUBOIS, 2001, p. 53, grifo do autor).
Para o autor, ao se abordar o lado indicial (indexical) da foto, res-
saltando o aspecto preponderante deste, d-se, na verdade, um novo
olhar para a fotografia e para os seus aspectos icnicos e simblicos.
H nesse processo um retorno ao referente fotogrfico, mas sem o
claustro de uma relao analgico-mimtica entre foto e realidade;
assim como h tambm uma libertao da carga ideolgica presente
na fotografia, o que vigorou no perodo em que se desvelou o carter
transformador intrnseco imagem fotogrfica. Dubois, portanto,
chega a uma proposio sgnica completa sobre a foto (na relao
desta, enquanto signo, com o objeto), partindo de uma perspectiva
que d conta de seus caracteres icnicos, indiciais e simblicos, as re-
laes existentes entre eles e o peso que cada um deles possui para
uma compreenso da fotografia. cone, smbolo e ndice no so ex-
cludentes um do outro.
Nessa maneira semitica de ver a fotografia, tambm podemos
situar Jean-Marie Schaeffer (1996), Lucia Santaella e Winfried Nth
(2001). Estes autores tomam a foto como signo e realizam uma re-
flexo variada sobre algumas caractersticas intrnsecas imagem fo-
togrfica e sobre a relao desta ltima com o que ela fotografa (o fo-
tografado, o referente). Tanto Santaella e Nth quanto Schaeffer abor-
dam a fotografia como um signo onde cone e ndice andam juntos,
atuando conjuntamente na ao comunicativa realizada ou desempe-
nhada pelo registro fotogrfico. H na fotografia um trao aparente
de semelhana com a realidade e ao mesmo tempo um trao causal

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(uma relao de contigidade fsica com o real). Schaeffer usa inclu-
sive as expresses cone indexical e ndice icnico para se referir
fotografia. A foto como um cone que tambm ndice e vice-versa.
Realizando uma leitura a respeito das reflexes de Schaeffer, Santaella
e Nth propem:

A indexicalidade predomina na fotografia como um vestgio, co-

mo o protocolo de uma experincia, como uma descrio, um teste-
munho. A iconicidade, por outro lado, predomina na fotografia co-
mo um souvenir, como uma lembrana, uma apresentao e uma
demonstrao (SANTAELLA; NTH, 2001, p. 111, grifo dos
autores).

Sem ficarmos presos a uma perspectiva puramente indicial sobre

a fotografia, passemos ento a esmiuar algumas questes sobre a re-
lao da foto com a realidade que ela fotografa. Vejamos algumas ou-
tras questes sobre a linguagem da fotografia e algumas questes so-
bre a criao fotogrfica (produo e leitura) e sua insero no pro-
cesso comunicativo.

FOTOGRAFIA E COMUNICAO

A imagem fotogrfica, diferentemente de qualquer outro tipo de

representao, tem sua importncia primeira na referncia. A foto,
como uma imagem-ato, indissocivel de sua condio referencial,
deve ser, assim, preliminarmente, pensada. S depois que, nos ter-
mos de Dubois (2001), deve-se relevar qualquer um de seus aspec-
tos semnticos. Estes ltimos esto diretamente conectados aos as-
pectos indiciais.
Jean-Marie Schaeffer diz desse carter da imagem fotogrfica e
das conseqncias disso, remetendo-nos ao nosso conhecimento so-
bre a arch da fotografia. Segundo o autor, somente atravs do nosso
saber sobre a gnese fotogrfica que a fotografia torna-se, de fato,
como portadora da prpria realidade e dota-se de um grande poder
de convico. Alm do conhecimento do mundo, necessrio ainda
ter o conhecimento do arch: uma fotografia funciona como uma ima-
gem indicial, contanto que se saiba que se trata de uma fotografia e
o que esse fato implica (SCHAEFFER, 1996, p. 38).
Esse carter indicial fotogrfico e sua proximidade com sua gne-
se nos levam para uma srie de outras questes relacionadas a outros
aspectos constitutivos da fotografia. Para alm de sua ligao com a

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realidade, temos que abordar mais propriamente alguns de seus as-

pectos semnticos e formais, o produto fotogrfico e algumas de suas
caractersticas. Ao pensar a fotografia como testemunho, como trao
de um real, estamos considerando sua condio de registro do passa-
do, sua condio de caadora no s de uma realidade, mas tambm
de um momento e de um espao. H na fotografia um contedo ex-
presso a partir de uma forma e uma forma expressa a partir de um
certo tipo de contedo.
Toda fotografia s existe para ser vista. H para cada imagem no
mnimo dois observadores diretos: quem a produz e quem a v. Mes-
mo que ambos sejam coincidentes. O papel tanto do fotgrafo quan-
to de quem v a imagem decisivo no s para a realidade ali expressa
mas tambm para a realidade que dali pode surgir. Na elaborao do
ato fotogrfico e posteriormente na sua leitura a foto ganha sentido.
A realidade apenas indexical, mesmo no descolada da imagem, quan-
do pensada sob a tica da produo e da recepo, pode ganhar v-
rios contornos e significados.
Partindo desse processo, podemos dizer que na origem do ato
fotogrfico est o fotgrafo. Toda fotografia, ao recortar a realida-
de, s o faz devido ao de um fotgrafo sobre uma cmera foto-
grfica. Toda imagem fotogrfica resultado da presena de um
observador que seleciona, escolhe e fixa um objeto, pessoa ou lu-
gar. O fotgrafo recorta as mltiplas realidades do cotidiano e as
maneja de acordo com construes mentais e recursos tcnicos (ofe-
recidos pela cmera ou por outros instrumentos). Assim, alm de
operar com a tcnica, com o aparelho, o fotgrafo opera, a todo
momento, com cdigos culturais, com quadros de sentido que lhe
acompanham e que fazem parte de sua experincia, de seu imagi-
nrio social e imagtico, de seus quadros de valores. Para alm do
molde oferecido pelo visor da cmera fotogrfica, os limites que di-
tam os espaos fotogrficos a serem compostos pelo fotgrafo, so
um misto de referncias outras, que compem sua leitura sobre o
mundo. Dessa forma, o primeiro observador fotogrfico, aquele que
primeiro observa o real que estar na fotografia, o primeiro a dar
sentido, a criar e recriar um espao e tempo referenciais (da ordem
do referente), transformando-os em um novo real, contextualizan-
do situaes a partir de uma leitura fotogrfica, uma leitura do su-
jeito fotgrafo. Este [...] permanece por detrs da cmara, crian-
do um minsculo elemento de outro mundo: o mundo das imagens
que se oferecem para sobreviver a todos ns (SONTAG, 1981, p.
11, grifo nosso).

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Neste sentido, pensar o real puramente como anlogo, ou so-
mente como trao indicial, reduzir o sentido fotogrfico, ou mes-
mo mostrar desconhecimento sobre ele. Alm de conhecer a arch
fotogrfica (SCHAEFFER, 1996), para se compreender a foto-
grafia, preciso relevar a dimenso dos sujeitos envolvidos no pro-
cesso de sua produo. Ao invs de exprimir passivamente a pre-
sena pura e simples das coisas, as cmeras constroem representa-
es, como de resto ocorre em qualquer sistema simblico (MA-
CHADO, 1984, p. 11).
Arlindo Machado (1984), em sua busca pelos elementos ideo-
lgicos existentes na imagem fotogrfica, vai buscar na fsica (con-
ceitos de reflexo e refrao) e na semitica (conceito de signo) uma
explicao para essa nova condio de real expressa pela fotografia.
Passando principalmente pela questo tcnica, mas sem desprezar
o fotgrafo que h por detrs da cmera, o autor afirma que a foto-
grafia funciona como um espelho, cuja tcnica e objetividade exis-
tentes em sua produo, serviriam como uma espcie de mscara,
que esconde o carter refratrio tambm presente na foto. Essa ilu-
so especular, esconderia ideologias existentes no fazer fotogrfi-
co e na prpria fotografia. Conforme aponta Machado, a foto fun-
cionaria como um signo ideolgico, que representa o mundo e cu-
jo efeito de realidade esconde o trabalho de inverso, mutao exis-
tente nos mecanismos de produo do real, [...] mecanismos ideo-
lgicos dos quais esse efeito fruto e mscara ao mesmo tempo
(MACHADO, 1984, p. 28). Para o autor, o fotgrafo opera com
uma cmera cujas lentes personificam o seu olhar: [...] nada mais
subjetivo do que as objetivas fotogrficas, porque o seu papel per-
sonificar o olho do sujeito da representao (MACHADO, 1984, p.
37, grifo do autor). Sob a ao do fotgrafo, a fotografia deixa de
ser registro puro e simples de uma imanncia do objeto [...] como
produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos uma
realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente
nela (MACHADO, 1984, p. 40, grifo do autor). Sobre esse racio-
cnio, Susan Sontag (1981) complementa:

[...] tal como os fotgrafos o descrevem, o ato de fotografar ao mes-

mo tempo uma tcnica ilimitada de apropriao do mundo objeti-
vo e uma expresso inevitavelmente solipsstica do eu singular. A
fotografia retrata realidade que j existem, apesar de somente a c-
mara poder revel-las (SONTAG, 1981, p. 117).

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Para a autora, o fotgrafo, ao utilizar a cmera fotogrfica, mais

do que produzir uma imagem impessoal e objetiva, uma prova do que
est ao nosso redor, produz tambm o ele v. A fotografia, assim, no
s um registro, mas tambm uma avaliao do mundo. No h na
atividade fotogrfica somente uma reproduo da atividade simples
e unitria chamada viso (registrada e proporcionada pela cmara),
mas uma viso fotogrfica, resultado da juno entre a operao tc-
nica e objetiva com a ao pessoal e subjetiva do olhar. Se tomarmos
a relativizao realizada por Jacques Aumont (2001) sobre a analogia
imagtica e pensarmos a fotografia, vale ressaltar o autor:
As imagens analgicas, portanto, formam sempre construes que
misturavam em propores variveis imitao da semelhana natural
e produo de signos comunicveis socialmente. H graus de analo-
gia, segundo a importncia do primeiro termo mas a analogia nun-
ca est ausente da imagem representativa (AUMONT, 2001, p. 203).
Seguindo essa perspectiva, podemos tambm encontrar em Bo-
ris Kossoy (2001), uma reflexo sobre a construo/ criao reali-
zada pela fotografia13. Para o autor, a fotografia produto da ao
de um fotgrafo que elege determinados aspectos do real sele-
cionando esteticamente este e que os compe visualmente. Mas,
alm disso, segundo o autor, o registro visual elaborado pelo fot-
grafo, retrata a prpria atitude do fotgrafo diante da realidade; fa-
zendo transparecer nas imagens seu estado de esprito e sua pr-
pria ideologia. O fotgrafo atua, nos termos de Kossoy (2001) co-
mo um filtro cultural.
Retomando nosso percurso, algumas coisas podem ser subli-
nhadas. A foto, alm de testemunho que autentifica a existncia de
algo, tambm uma criao. Permeando essa sua condio esto
seus observadores, encarnados na figura do fotgrafo e de seu es-
pectador. A foto est condicionada, pois, a quem a opera (no sen-
tido de quem a produz) e a quem a l. Por tal motivo, para pensar-
mos o sentido fotogrfico, sua condio criativa e sua relao com
a realidade, necessrio tambm esmiuar, assim como j o fize-
mos com o fotgrafo, algumas questes sobre o leitor, sobre a lei-
tura fotogrfica.
Assim como o fotgrafo, o leitor tambm parte do processo de
criao da fotografia. O leitor parceiro ativo da imagem, ele tam-
bm age no seu processo de significao, assim como a imagem age
sobre ele. Cabe ao leitor o reconhecimento e o estranhamento. Mas
este movimento no precisa ser simultneo. O leitor pode apenas re-
conhecer e identificar um objeto, ligando-o realidade da qual am-

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bos fazem parte (a realidade do objeto e a realidade do leitor). Tam-
bm pode estranhar somente. Jacques Aumont (2001) diz que o re-
conhecimento est ligado rememorao, que est ligada a duas fun-
es psicolgicas da imagem visual figurativa: a relao mimtica
mais ou menos acentuada com o real e a veiculao de um saber so-
bre o real de forma necessariamente codificada. Jean-Marie Schaef-
fer (1996) trabalha semioticamente com a idia da imagem-recor-
dao para pensar a fotografia como um signo de recepo. Signo
que, ao ser lido por um algum, passvel de estabelecer uma reme-
morao. Para o autor, de um ponto de vista pragmtico, o critrio
de referncia da recepo fotogrfica (sua relao com o real), no se
d primordialmente pelo que est expresso na fotografia ou pelo di-
cionrio icnico cultural que fotgrafo e receptor compartilham. O
que vale nesse processo ento seria a o estar-no-mundo do recep-
tor: a imagem transmite ao leitor algo que ele consegue ver a partir
do que j viu alguma vez e de algum modo. A insero da imagem
na memria perceptiva do receptor uma condio prvia no so-
mente para que possa me transmitir informaes visuais no redun-
dantes, mas ainda para que possa me propor maneiras de ver indi-
tas (SCHAEFFER, 1996, p. 83).
No to subjetivista, mas principalmente social, a reflexo de Flus-
ser (2002) sobre o leitor fotogrfico aponta para o poder mgico da
imagem tcnica cuja funo modelar seus receptores, desviando-
lhes de sua faculdade crtica, levando-os a um comportamento ritual,
inconsciente perante a imagem. Para ele, [...] as imagens tcnicas,
longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam
processos em cenas. Como toda imagem, tambm mgica e seu ob-
servador tende a projetar essa magia sobre o mundo (FLUSSER,
2002, p. 15). Para quebrar essa magia (desmagicizar a imagem), apon-
ta Flusser, o leitor deve assumir uma postura consciente, operando
criticamente sobre a foto.
A foto, pois, deve ser tomada como representao passvel de ser
pensante e de nos fazer pensar. Etienne Samain (1996) vai buscar em
Roland Barthes esse carter reflexivo da imagem fotogrfica:

[...] a fotografia essencialmente uma fuga e a ocasio de uma

aventura que somente se tornam possveis, quando a fotografia
induz a pensar e torna-se pensativa, quando ela deixa o detalhe
remontar sozinho conscincia afetiva, quando, ondulante, on-
dulosa como as ondas do mar, leva nela nosso pensamento, nosso
imaginrio (SAMAIN, 1996, p. 128).

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Se, desprovido de imobilidade e desateno, o leitor fotogrfi-

co pode sempre mergulhar no universo plural e polissmico que a
fotografia lhe oferece.

A imagem fotogrfica o rel que aciona nossa imaginao para

dentro de um mundo representado (tangvel ou intangvel), fixo
na sua condio documental, porm moldvel de acordo com nos-
sas imagens mentais, nossas fantasias e ambies, nossos conheci-
mentos e ansiedades, nossas realidades e nossas fices (KOSSOY,
1999, p. 46).

Apropriando-nos da idia de fico acima esboada por Kossoy

(1999), podemos dizer: pensar a fotografia a partir de suas vrias di-
menses, ressaltando uma certa circularidade existente no seu pro-
cesso de significao (produo e recepo), sabermos dar ao real
novas dimenses. no restringir a fotografia somente ao seu refe-
rente e aos seus significados implcitos. Alm de funcionarem como
rplicas de um mundo, as fotos tambm fazem parte deste mundo
e, por o representarem, do a ele novas roupagens. Fotografias, as-
sim como quaisquer outros tipos de signos imagticos ou no, agre-
gam-se realidade, aumentando sua complexidade e tornando-a mais
densa (SANTAELLA; NOTH, 2001, p. 128).
So vrios os tipos fotogrficos existentes hoje em dia. Podemos,
por exemplo, classific-los de acordo com suas caractersticas (foto-
grafias documentais, artsticas, jornalsticas, amadoras etc) e de acor-
do com suas materialidades, seus suportes (papel fotogrfico, mdia
impressa, mdia digital etc). Apesar disso, a fotografia em seus v-
rios tipos, suas conceituaes, seus usos, significados e percepes
est sempre relacionada a uma determinada dinmica, a uma deter-
minada sociedade, a um determinado tempo, a uma determinada cul-
tura, a um determinado meio de veiculao. Assim sendo, para alm
de suas caractersticas gerais, que apontamos acima e que se enqua-
dram para a grande maioria das fotografias figurativas, devemos ter
sempre em mente o contexto no qual a foto se encontra e que a do-
ta de especificidades.
Nas palavras de Santaella e Nth (2001), quando fotografa, [...]
o fotgrafo o faz em funo do canal em que sua foto ser distribu-
da, quer dizer, em funo de determinada publicao cientfica ou
no, determinado jornal, revista, determinada exposio ou, simples-
mente, em funo do seu lbum particular (SANTAELLA; NOTH,
2001, p. 124). Pensando esse fazer para podemos dizer: em cada su-

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porte, em cada contexto, h uma inteno fotogrfica especfica e,
conseqentemente, um tipo especfico de construo visual. No po-
demos, no entanto, perder de vista seu papel. Mesmo plural, a foto-
grafia, seja jornalstica ou artstica, seja amadora ou profissional, est
inserida na dinmica da produo e recepo de sentidos na socieda-
de e, portanto, possui importante papel social. E, se pensamos a so-
ciedade contempornea, fotografia e comunicao se tornam ainda
mais entrelaadas.
Alm do processo simblico na qual ambas se relacionam e o qual
promovem, entram em cena e ganham destaque a prpria comu-
nicao social e o comunicador social. Ambos operam cotidianamente
em nossa sociedade contempornea com a lgica da produo dis-
cursiva (operam com diversos tipos de linguagens), estando atentos
para mensagens e leituras. Nesse cenrio, a produo fotogrfica mi-
ditica (jornalstica, publicitria ou outra) no escapa de muito do
que aqui falamos. Por isso, para alm das possibilidades tcnicas e pro-
fissionais que envolvem a produo fotogrfica e miditica nos dias
atuais e da relao existente entre elas, para alm de todas as discus-
ses a envolvidas as quais no abordaremos neste momento , va-
le lembrar, sempre, a fotografia e a sua insero social (tambm co-
municacional). E sobre este processo no deve se perder de vista a ne-
cessidade de reflexo, uma reflexo crtica e constante.

NOTAS
1
A experincia da vida insere-se na relao do homem com o mundo, consigo prprio e com
os outros. nas manifestaes simblicas da cultura que o homem preenche o abismo que o
separa das coisas, de si prprio e dos outros, acedendo assim conscincia reflexiva e expe-
rincia da vida em comum. Pela linguagem, experincia simblica por excelncia, o homem
prossegue o ilimitado trabalho de preenchimento deste abismo e a elaborao de um sentido
para o enigma da vida (RODRIGUES, 1991 FRANA, 2003, p. 40).
2
Jacques Aumont (2001) refora a idia de que a representao um processo pelo qual ins-
titui-se um representante que, em certo contexto limitado, tomar o lugar do que represen-
ta (AUMONT, 2001, p. 103).
3
bom relembrarmos que quando falamos em sistemas de representao no devemos nos re-
meter somente aos sistemas imagticos. Tomados por este ponto de vista, estaramos redu-
zindo as possibilidades de leitura e traduo do real. Assim, podemos dizer, qualquer repre-
sentao, ao traduzir o mundo atravs de uma linguagem, reenquadra a realidade revelando
e agregando a ela novos sentidos, complexificando sua vivncia e apreenso.
4
[...] los usos y significados de la imagen parecen depender de la variedad de representacio-
nes de una sociedad que influyen sobre las modalidades de su transformacin (VILCHES,
1983, p. 14).
5
No queremos com isso supervalorizar o leitor e desprezar o contedo da imagem. H na
produo de uma imagem sempre uma inteno e, por isso, no podemos dizer de um total
relativismo semntico-imagtico. Sobre essa relao do produto com o leitor (receptor), Stuart
Hall volta sua ateno para a fora das estruturas de significado construdas no processo de
produo dos textos e tambm destaca o lugar dos sujeitos na decodificao das formas dis-
cursivas. O autor ressalta a importncia do papel do sujeito receptor neste processo, relacio-

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nando sua leitura ao contexto cultural onde estes sujeitos se encontram, sem desprezar a re-
levncia dos discursos (textos) para a construo intersubjetiva da realidade atravs dos sen-
tidos e das representaes.
6
Las imgenes em la comunicacin de masas se transmiten en forma de textos culturales que
contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos
le revelan al lector su propia imagen (VILCHES, 1983, p. 9, grifo do autor).
7
Aumont tambm faz um apanhado de outras teses sobre este tema como as teses gestaltistas
e caminha tambm por algumas perspectivas psicanalticas, abordando Freud e Lacan. Para
o momento julgamos desnecessrio entrar em maiores detalhes neste percurso. Para maiores
detalhes ver: AUMONT, Jacques. A parte do espectador. In _______. A imagem. 6. ed. Cam-
pinas: Papirus, 2001. p. 77-134.
8
A personalidade do fotgrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientao, pela pe-
dagogia do fenmeno; por mais visvel que seja na obra acabada, j no figura nela como a do
pintor (BAZIN, 1983, p. 125). A perspectiva de Bazin atenua a participao do fotgrafo e,
com isso, oblitera a carga subjetiva que existe no processo de produo fotogrfico. Sua preo-
cupao, mais do que com o produto fotogrfico, como o fazer fotogrfico. Um fazer, me-
cnico e automtico que, por isso, neste ponto de vista, retira o subjetivismo do processo de
produo. Tal ponto de vista ser mais tarde criticado por reflexes ulteriores, como aponta-
remos em breve.
9
BARTHES, Roland. A mensagem fotogrfica. Texto reimpresso em BARTHES, 1990. Ver
referncias ao final deste artigo.
10
Dubois afirma que tanto este primeiro texto de Barthes quanto o texto de Bazin so de gran-
de importncia terica porque, ao mesmo tempo que pareciam inscrever a fotografia na pers-
pectiva de registro semelhante ao real, podem tambm ser considerados como primeiras ba-
lizas ainda implcitas, ambguas e um pouco confusas (DUBOIS, 2001, p. 34) dos discur-
sos posteriores sobre o cdigo fotogrfico e sobre a desconstruo deste.
11
Para Barthes, a mensagem conotada deriva da mensagem sem cdigo (denotada) e, por isso,
para compreend-la estruturalmente, necessrio perceber o imbricamento existente entre o
que h de denotativo e o que h de conotativo nela e, para empreender esse trabalho, ne-
cessrio lembrar que na fotografia, a mensagem denotada, sendo absolutamente analgica,
isto , impossibilitada de recorrer a um cdigo, sendo contnua, no cabe procurar as unida-
des significativas da primeira mensagem; ao contrrio, a mensagem conotada comporta um
plano de expresso e um plano de contedo, significantes e significados: obriga, assim, a uma
verdadeira decifrao (BARTHES, 1961, p. 15, grifo do autor).
12
Dubois (2001, p. 37) ainda lembra que outras propostas tericas se somaram s crticas so-
bre o pretenso mimetismo da fotografia, como as teorias da imagem inspiradas na psicolo-
gia da percepo e que so anteriores ao estruturalismo francs, os estudos sobre o carter
ideolgico da imagem e aqueles sobre os usos antropolgicos da foto. Em todos eles h uma
preocupao com a codificao fotogrfica e a relao desta com outros processos (tcnicos,
culturais, estticos, sociolgicos). Segundo essa concepo, qualquer imagem analisada co-
mo uma interpretao-transformao do real, como uma formao arbitrria, cultural, ideo-
lgica e perceptualmente codificada (DUBOIS, 2001, p. 53).
13
Vale dizer que, neste estudo, Kossoy lana seu olhar sobre fotografias histricas, tomando-as
como documento histrico e social.

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