CHAMANISMO EN LAS PINTURAS RUPESTRES DE LA

CUEVA DE LASCAUX, FRANCIA, EN EL PALEOLTICO

SUPERIOR

Dirck Brayan Arzapalo Bustillos

Escuela Acadmica de Historia, Facultad de Ciencias Sociales
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

SUMILLA

El periodo de la Prehistoria conocida como Paleoltico, es aquel periodo donde se observa la evolucin
del hombre a travs de restos arqueolgicos como artefactos de piedra usadas para la caza y otros, los
cuales los hombres de aquel tiempo usaron. Este periodo se divide en tres: Antiguo, medio y superior.
En todo aquel recorrido el hombre, mediante la premisa principal de la supervivencia, se asoci con su
entorno (bandas) y la naturaleza para lograr aquel cometido, ejemplo claro de ello son las industrias
lticas; y es as que al momento de llegar a la tercera fase el hombre, en la fase mayor de su evolucin
como Homo Sapiens, continu con aquella evolucin cultural, y es en aquel periodo donde el presente
trabajo har hincapi; ya que aquel homnido en aquella poca creara el arte, un acto digno del
comportamiento del hombre moderno o actual; este acontecimiento no es uno que se dio de la noche a la
maana, sino que se trat de un proceso de posibles acciones azarosas producto de la interaccin del
hombre con su cuerpo (manos) y con la naturaleza (las cuevas), relacin que ya se seal, como el juego
con arcilla o la sangre para luego manchar las paredes; todo aquello dejando evidencias de aquel proceso
para nuestra pocas en cuevas localizadas desde el sur de Espaa y Portugal hasta Rusia, de las cuales
destacan por su gran abundancia Espaa y Francia, siendo este ltimo eje principal de nuestra
investigacin.

Y es aquella supervivencia del hombre, la cual lo llev a utilizar las cuevas, esas enormes cavidades,
para protegerse del severo clima. Sin embargo, aquel contexto de primeras creaciones artsticas con
respecto al uso de las cuevas para la supervivencia, no podra ser el nico motivo de las manifestaciones
de arte que evidenci que el hombre del Paleoltico Superior. Es cierto que el Homo Sapiens demostr
tener las capacidad de graficar posibles escenas de su da cotidiano mediante figurillas, a lo cual se
denomina como Arte Parietal; pero existen ms interpretaciones con respecto a aquel arte rupestre:

1
Propio placer, magia (totemismo o magia emptica), chamanismo (visiones), sexualidad, transferencia
de informacin mensaje solar.

Teniendo las interpretaciones, este trabajo mediante la explicacin de caractersticas generales (describir
las imgenes o figurillas) tiene como objetivos sealar: cul fue la relacin entre el chamanismo, el
cual se relaciona a una de las formas con que los hombres en aquellas pocas inducan, manipulaban y
explotaban los estados profundos de la conciencia alterada (el ser chamn implicaba aquello); y su
relacin con el arte parietal en la cueva de Lascaux; asimismo, se tratar de dar un vistazo a las otras
teoras ya mencionadas, claro est sin profundizarlas, con el objetivo de compararlas con la teora a
trabajar y llegar a las limitaciones que cuenta aquella teora chamnica.

PALABRAS CLAVES
Pintura rupestre, Paleoltico Superior, arte parietal, interpretacin, chamanismo.

2
 INTRODUCCIN
El tema sobre el arte parietal o arte rupestre ha sido motivo de discusin desde el lejano siglo XIX
hasta la actualidad, pasando por distintas etapas como los marca Alberto Lombo Montas, con una
ausencia de significado en el siglo XX, con incipientes explicaciones a inicios de siglo y, finalmente, con
una variedad de interpretaciones sobre aquel arte a partir de la mitad del siglo ltimo. Sumando a ellos,
en el transcurso de aquel siglo XX se han estado hallando centro de difusin de aquel arte parietal, tal es
el caso de la cueva de Lascaux en Francia, la cual no solo permiti resolver incgnitas sobre el desarrollo
de las culturas en aquel fines de la era paleoltica, sino permiti mostrar al mundo intelectual el posible
pensamiento del aquel hombre. Pensamiento que se trat de interpretar de distintas formas a travs de
teoras y conjeturas que muchas veces escap de lo cientfico. Las fuentes bibliogrficas permiten tener
el conocimiento previo de interpretaciones relacionadas al simple arte, a cuestiones religiosas y a
cuestiones estructuralmente comunicativas; entretanto, dentro de aquellas se encuentra la interpretacin
que es el eje del presente artculo: el Chamanismo.
El Chamanismo planteado por dos brillantes intelectuales como Jean Clottes y David Lewis, tambin
est en el escaln de las interpretaciones relacionadas a lo religioso, pero hoy por hoy es la ms aceptada
segn acadmico como Rafael Montes, Fernando Colino y Mara Isabel Rodrguez. Es por ello que las
preguntas a que sern aclaradas sern Cul es la relacin entre la interpretacin chamanstica y las otras
interpretaciones? Y Qu limitaciones tiene la teora chamanstica? Aquello permitir saber por qu aquel
planteamiento sobresale del resto y, como toda teora, saber que crticas se le ha realizado. La
materializacin de aquel cometido tendr como materia prima los trabajos del mencionado Jean Clottes
y David Lewis y artculos importantes como los de Paul Bahn, Juan Pascua, entre otros; tambin los
trabajos de instituciones como el Museo Arqueolgico Nacional de Espaa y el Departamento de
Composicin Arqueolgica del mismo pas.
Estructuralmente el desarrollo del artculo tiene inicialmente una necesaria descripcin de lo que se
ha hallado en aquella cueva de Lascaux, las pinturas ms resaltantes. Una segunda parte se encargar del
aspecto terico que rodea al Arte Parietal, mientras que a continuacin se abordar las principales y
distintas teoras sobre las pinturas rupestres, se har un anlisis comparado con la teora chamnica,
tambin se abordar esta ltima y finalmente se indicarn las falencias que como un objetivo se tiene.

3
 CUEVA DE LASCAUX
En una cueva de Lascaux en Dordoa, Francia se descubri en 1940 pinturas rupestres que aos ms
tarde seran denominadas como la Capilla Sextina de la prehistoria. Aquellas pinturas, aunque
inicialmente se pensaba que fueron realizadas por los magdaleniense, esta fue realizada por la cultura
auriaciense en los ltimos aos de su desarrollo. En la poca de su descubrimiento la expectativa era
muy alta, como seala Julin Fava: La cueva de Lascaux, ubicada en el suroeste de Francia y descubierta el
12 de septiembre de 1940, exhibe, en una curiosa amalgama, la unidad de la muerte y el erotismo, la exuberancia
del deseo y la utilidad del trabajo. Qu pintaron hace aproximadamente 17.000 aos nuestros antepasados en esa
gruta? (Fava, 2010, pg. 30).

Aquellas pinturas, como ms adelante se aclara, revela tcnicas como degradado cromtico,
coloracin parcial de patas, vientre y hocicos, y por sobre todo indican un profundo conocimiento del
cerebro en cuanto a su funcionamiento de inmovilidad a inmovilidad ya que descomponan el
movimiento en imgenes sucesivas, empleaban la perspectiva y deformaban algunas siluetas para que
sean vistas desde todos los ngulos tal como se manifiestan de hecho. Asimismo, se reconoce como
indica Paul Bahn: la tpica perspectiva retorcida del perodo auriaciense donde el animal esta de perfil y se ven
sus dos orejas y cuernos representados de frente o de tres cuartos, sin importar que esto no sucede en la realidad
(Bahn, 1994, pg. 7). Entre los colores utilizados en Lascaux destacan el negro, castao, ocre, amarillo,
rojo, carmes que eran, segn el mismo Paul Bahn, utilizados como crayones o tambin como pinturas
que preparaban moliendo el pigmento mezclndolo con aglutinantes como huevo, mdula y grasa para
as adherirlas a las paredes, pintaban con los dedos, pinceles fabricados con crin de caballo o pelos de
ellos mismos, tambin utilizaban una tcnica llamada souffl que consista en soplar a travs de un palo
o hueso hueco la pintura y rellenar as sus dibujos, en la pintura de cavernas no se encuentran los colores
azul y verde, no se sabe si no eran utilizados o no permanecieron en el tiempo (Bahn, 2010, pg. 17). No
slo se realiz el arte con pinturas en las cavernas, sino que tambin se desarrollaron los grabados, en
algunas representaciones se encuentran conjugados estas dos tcnicas demostrando la capacidad artstica
de los hombres de aquella poca, pues con un solo trazo completaban el contorno de un animal.

Aquel arte parietal desarrollado en la cueva de Lascaux no est cerca de la luz solar, es ms, se
desarrolla en los lugares donde es ms dificultosa la labor artstica, el techo de la cueva est muy alejado
del suelo, cosa que plantea serias incgnitas. Sin embargo, para los mismo hombres de aquella poca se
hicieron de una iluminacin fabricada, aquello se descubri hallando vestigios de elementos orgnicos
inflamables en los lugares donde pintaban.
4
 Dentro de las caractersticas de la cueva de Lascaux est que su interior est compuesta por veinte
primeros metros, un importante declive permite el acceso a un amplio espacio denominado Sala de los
Toros, que es la primera sala que se encuentra al entrar; despus de ella est el Divertculo Axial, hacia
la derecha se abre una segunda galera ms baja, el Pasaje, que comunica el Divertculo de los Felinos y
la Nave con el bside, junto a ella en un lugar ms apartado encontramos El Pozo, en la misma direccin
se encuentran unas salas enarenadas, que no poseen vestigios de origen humano. Estos espacios de la
cueva estn decorados con unos 1500 grabados y unas 600 pinturas en tonos amarillos, marrones, rojos
y negros (Bahn, 2010, pg. 19).

Fig. 1: Toros Alados

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

Fig. 2: Toros Alados

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

5
 Fig. 3: Los venados

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

Las pinturas son de temtica animalstica uros, bisontes, caballos, ciervos e bices. Aparecen tambin
signos de carcter geomtrico y de significado incierto. En la sala de los Toros aparecen pintadas figuras
relativamente pequeas de ciervos y caballos, al lado de enormes toros de unos 5 metros de longitud. El
gran tamao de las pinturas nos hace pensar que debieron emplearse escaleras y andamios para
realizarlas, y en efecto en el interior de la cueva se han encontrado los encajes para los travesaos del
andamiaje. Adems de esto, tiene gran importancia dentro de la caverna la representacin aislada de una
figura humana relacionada con un toro al que parece haber herido, esta es la famossima escena del Pozo,
esta es la pintura ms dramtica que encontramos, de una gran belleza esttica.

Fig. 4: La Nave

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

6
 Fig. 5: Pjaro sujeto a una estaca

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

Entre otros grupos conocidos, de figuras de animales, aparecen unos ciervos en fila india saliendo de
un ro imaginario, de los cuales slo se pueden diferenciar el cuello, la cabeza y las astas los ciervos
nadando. La pintura revela las tcnicas que fueron empleadas, las cuales no difieren de las tcnicas
actuales como por ejemplo el degradado cromtico, la coloracin parcial de las patas, vientre y hocicos,
y por sobre todo indican un profundo conocimiento del funcionamiento del cerebro de inmovilidad a
inmovilidad, es decir, descomponan el movimiento en imgenes sucesivas, adems de esto empleaban
la perspectiva y algunas figuras eran deformadas para que pudieran ser vistas de todos los ngulos, tal
como de hecho se manifiestan (Bahn, 2010, pg. 21).

Fig. 6: Caballos y bvidos.

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

7
 Fig. 7: Caballos y bvidos.

FUENTE: DCa, El nacimiento del Arte (2014).

EL ARTE PALEOLTICO PARIETAL Y SUS TEORAS

ARTE PARIETAL
El sistema de vida del Homo sapiens sapiens estaba basado principalmente en la caza; sus lugares de
ocupacin no eran meros refugios donde protegerse del fro o las fieras, sino aposentos como fueron las
cuevas, las cuales correspondan al sistema de vida de entonces. Se ha podido determinar que en el
interior de las cavernas los espacios estuvieron delimitados por reas, en funcin de su uso: talleres
(trabajo de pieles y talla de la piedra), almacenes, o lugares destinados para el desarrollo de la vida
cotidiana, cercanos a la boca de la cueva para mayor aprovechamiento de la luz solar. El arte del
Paleoltico Superior se caracterizara por el predominio de las figuras naturalistas de animales, un nmero
muy elevado de signos y la escasez de las figuras humanas; tampoco hay en esta poca escenas
concebidas como composiciones artsticas en el sentido moderno del trmino; para Mara Isabel
Rodrguez la aparicin de las primeras manifestaciones artsticas es un aspecto de relevancia sin igual, uno de
los ms importantes avances conseguidos por el ser humano, ya que la expresin artstica es un vehculo a travs
del cual el hombre puede plasmar ideas y emociones profundas (Rodrguez M. , 2005, pg. 5).

Las tcnicas artsticas utilizadas durante aquella etapa de la prehistoria ponen ante nuestros ojos un
panorama marcado por la diversidad de ejemplares escultricos y pictricos, aunque debieron existir
labores artsticas en el trabajo del cuero, cestera y otros materiales perecederos. Ahora, con respecto al
Arte Parietal, Mara Rodrguez seala la existencia de cinco tcnicas bsicas: Trazado digital sobre una
superficie arcillosa o blanda (los denominados macaroni), grabados sobre roca dura (incisin realizada con buriles

8
de slex), relieves (tanto bajorrelieves como altorrelieves), escultura de bulto redondo realizada en arcilla o en
materias duras y, pintura o dibujo en color (Rodrguez M. , 2005, pg. 6).

Las restos de las figuras pintadas son habitualmente de un solo color, aunque existe la bicroma en
determinadas representaciones las llamadas policromas no son sino imgenes en las que el artista ha
sacado buen partido a los matices que ofrecen los colores bsicos de esta pintura, el rojo, el negro y, en
menor medida, el blanco. Raspado, lavado de tintas y perfilado de las figuras son, principalmente, los
medios mejor utilizados para conseguir volmenes y formas naturalistas. En las pinturas ms antiguas,
se utilizaba la mano impregnada de tierra o sangre para conseguir color, mientras que desde el
Magdaleniense se recurri a la utilizacin de pigmentos naturales (xidos de hierro y manganeso), carbn
de madera o de hueso, o arcilla para conseguir la coloracin. Dichos pigmentos pueden estar aplicados
sin aglutinante, o bien a base de materias grasas que pudieran servir a tal funcin. Existen figuras
nicamente diseadas en su contorno, pudiendo ser ste lineal (continuo o discontinuo) o tamponado
(mediante puntos). El interior de las figuras presenta, ocasionalmente, los llamados despieces, lneas
que delimitan convencionalmente las diferentes zonas del animal. En otros casos se trata de ejemplos
pintados mediante el procedimiento de las tintas planas (con el color extendido de forma uniforme)
o con intencin de modelado (utilizacin diversa de pintura o raspados). En el caso del grabado, los
tipos de trazo que resultan ms recurrentes son: trazo simple, trazo mltiple y trazo estriado (Rodrguez
M. , 2005, pg. 7). Un aporte importante a lo que se manifiesta es el de Matilde Muzquiz que en su tesis
de doctorado seala: La situacin del color alrededor de o en las hogueras es muy importante porque muestra
en muchos casos la prctica de la calcinacin de xidos de hierro amarillos para obtener el color rojo. En la
prehistoria, casi todos los colorantes son minerales. No se encuentran colorantes vegetales (Muzquiz, 1988, pg.
133).

Con respecto a lo iconogrfico del arte parietal, el arte est protagonizado por las figuras de animales,
es decir que posee una iconografa prioritariamente zoomorfa. En ella predominan los caballos, bisontes,
renos, ciervos, cabras monteses, mamuts y uros; en menor medida aparecen los rinocerontes, osos,
rebecos, siendo excepcionales las representaciones de peces, y aves. Muchos autores han coincidido en
sealar que los animales representados estn en relacin con la caza deseada, aunque los datos
proporcionados por la Arqueologa demuestran que la dieta seguida entonces no se corresponde con el
muestreo iconogrfico presente en las cuevas. Adems, es importante la exactitud anatmica con la que
aparecen representados los animales, consecuencia del conocimiento de los mismos por parte de los
cazadores, e incluso algunos animales se han representado incompletos, quizs de forma intencionada
9
(Rodrguez M. , 2005, pg. 8). La proporcin de las figuras humanas es mucho menor que la de las
representaciones zoomorfas; las imgenes de los antropomorfos o brujos estn realizadas con muy poco
detalle. Resulta por ello difcil poder precisar datos relativos a su sexo, aunque se ha determinado que
son, mayoritariamente masculinos, y que pudiera tratarse de hombres enmascarados o provistos de
disfraces; este hecho est en relacin con su aspecto hbrido, quizs en correspondencia con actos rituales
o de magia propiciatoria. Asimismo, cabe sealar la representacin parcial de figuras humanas: cabezas,
atributos sexuales y huellas de manos preferentemente. Especial atencin merecen estas ltimas
representaciones, de interpretacin discutida, dado que estn presentes en las manifestaciones plsticas
de no pocas culturas primitivas. Existen dos tipos, segn Mara Rodrguez: las realizadas por impresin
directa de la mano impregnada de color sobre la pared (manos positivas), y las silueteadas (manos negativas) que
resultan de la pulverizacin del color con una paja o tuvo sobre la mano (Rodrguez M. , 2005, pg. 9). Son
predominantes las manos izquierdas y en color negro; en ocasiones aparecen mutiladas, hecho que ha
sido interpretado de forma diversa: bien con sentido ritual o bien como parte de un cdigo o lenguaje
manual para transmitir mensajes.

Entretanto, es preciso hacer alusin a los signos pintados y grabados que, en ocasiones, aparecen en
relacin con representaciones animales o humanas. Se trata de signos de muy variada tipologa, no
exentos de problemas de identificacin, clasificacin e interpretacin: puntos, rayas, puntos, zig - zags,
flechas, lneas, cruces, rectngulos, valos, cuadrados y signos cerrados con subdivisiones internas, los
denominados tectiformes. Y es que, tradicionalmente, se ha admitido la idea de que las figuras estn
yuxtapuestas, y que no guardan una relacin entre s. Algunos autores defienden, sin embargo, que
aunque sea esta una idea generalizada, existen notables excepciones en las que podemos hallar una
intencin claramente narrativa (los ciervos cruzando el ro, o el hombre atacado por un bisonte de la
cueva de Lascaux, o las manadas y peleas de los rinocerontes y mamuts del abrigo de Rouffignac), y
debemos entenderlas como escenas con sentido compositivo. El problema de las superposiciones del arte
del Paleoltico no es una cuestin fcil; fueron valoradas, en principio, como sucesiones cronolgicas,
aunque no han faltado las hiptesis que las relacionan con determinados ritos ceremoniales; otra posible
lectura de las yuxtaposiciones defiende su conexin con la perspectiva, como si se tratara de un recurso
utilizado por los artistas para reproducir sucesivos planos (Rodrguez M. , 2005, pgs. 10 ,11).

10
TEORAS INTERPRETATIVAS
Rafael Montes manifiesta que las investigaciones sobre el arte rupestre se ha fundamentado en tres
premisas: el contenido del arte, contexto arqueolgico y las comparaciones etnogrficas. El contenido
del arte es abordado por las investigaciones que buscan el significado de estas manifestaciones artsticas,
la intencin del artista, lo que realmente quera decir a nivel psicolgico, sociolgico e iconogrfico-
iconolgico; el contexto arqueolgico estudia las acciones que fueron realizadas en las propias cuevas a
travs de las relaciones sociales de los humanos modernos durante el paleoltico y, finalmente, las
comparaciones etnogrficas buscan en las actuaciones y mentalidad de sociedades primitivas actuales,
explicacin a las formas y significado del arte paleoltico (Montes, 2012, pg. 6). Y es as que surgen las
teoras interpretativas.

La teora de El arte por el arte es la primera propuesta clsica sobre el arte rupestre del paleoltico,
fue dada en la segunda mitad del siglo XIX y propuesta por Edouart Lartet, Henry Christy y douard
Piette. Ellos sostuvieron que el hombre del paleoltico no estaba movido por sentimientos de tipo
religioso en ninguna de sus acciones, puesto que como hombre primitivo, y aun siendo considerado
simple por influencia del evolucionismo, no poda tener unos pensamientos tan elaborados; es por ello
que pensaron que el arte paleoltico deba ser considerado como meramente decorativo y fruto del
carcter ocioso de sus autores. Y es que, segn Juan Pascua, haciendo referencia a esta propuesta: el
artista primitivo posea un instinto natural por representar los animales con los que viva, causndole ello un gran
placer [] el hombre paleoltico, que dispona de grandes periodos de tiempo libre en invierno, poca en la que
no cazaba y tena almacenado el alimento, desarrollaba un curioso inters por la ornamentacin del lugar donde
viva (Pascua, 2005, pg. 6).
La teora de la magia simptica surgi de la intervencin de la etnografa comparada y fue formulada
por Salomn Reinach en 1903 y dcadas ms tarde tratadas por Henry Breuil en 1952. Aquella teora
vincula el arte, negando el arte por el arte, con ciertas actividades mgicas relacionadas con la caza, la
destruccin o la fecundidad fundamentalmente. Se fundamenta en la relacin o la identidad establecida
entre la imagen y el sujeto, de manera que actuando sobre la imagen se acta tambin sobre la persona
o el animal figurado, se considera que los hombres primitivos crean que al representar un animal, este
quedaba, de alguna manera, bajo su dominio. Entonces, la base de estas ideas resida en la comparacin con
pueblos primitivos que desarrollaban una magia simple basada en los principios de "interaccin de semejantes"
(objetos semejantes se relacionan entre s), y en el de contacto (si han estado una vez en contacto, lo estn an)
(M.A.N., 1999, pg. 7). Y la finalidad del arte sera la de permitir unas cazas satisfactorias, gracias a la

11
apropiacin de la imagen del animal, esta idea se refuerza mediante la inclusin en algunos animales de
signos en forma de flechas o de heridas, y de la representacin de grandes herbvoros como caballos,
bisontes, uros, cabras salvajes, renos y ciervos, que eran los animales ms cazados por el hombre.
Entretanto, Montes seala dos tipos de magia: la magia de la destruccin, la cual estaba destinada a
aquellos animales que seran peligrosos para el hombre, como los felinos y los osos, con ella se tratara
de destruir otros depredadores y a los principales competidores de la especie humana en la lucha por la
vida y, la magia de la fertilidad, la cual tena como finalidad la reproduccin de las especies que eran
cazadas, representando animales de sexo opuesto en escenas previas a la cpula con la intencin de
aumentar el nmero de animales que iban a ser cazados. Sin embargo, en muy pocos casos se distingue
el gnero de los animales, y los genitales se muestran casi siempre de manera discreta (Montes, 2012, pg.
15).

La teora del totemismo tambin surge como consecuencia de la influencia de la etnologa

comparada, a partir de los trabajos de James George Frazer y Edward Burnett Tylor. La teora implica
una correlacin estrecha entre un grupo humano y una especie animal o vegetal particular. Segn esto,
cada grupo estara caracterizado por un ttem al cual venerara. Los partidarios de esta teora sostienen
que muchos animales ttem tambin son cazados segn comparaciones etnogrficas y, que los ttems
no slo lo eran del grupo, sino tambin de cada miembro del mismo, por lo que se explicara que las
cuevas no fueran monogrficas. Adems, los principales ttems seran aquellos ms presentes en sus
vidas como son el bisonte o el caballo. Es por ello que Juan Pascua seala: El hombre primitivo practica
el culto a los antepasados y a la reencarnacin del ser humano muerto en forma de animal. Frazer, matiza an ms
este tipo de relaciones, indicando la estrecha y marcada vinculacin del individuo con el ttem del clan. Este, al
igual que Durkheim, inciden en le importancia del ttem como smbolo, que tiene un carcter social marcado al
identificar la pertenencia del individuo a un grupo (Pascua, 2005, pg. 7).

Las teoras estructuralistas sostienen que las representaciones figuradas del arte paleoltico no tenan
una reparticin aleatoria, ni respecto a su ubicacin, ni respecto a la relacin de unas con otras. Para
establecer esta relacin firmemente, haba que conjugar estos parmetros y apelar a la estadstica a partir
de recuentos. Esto es lo que hizo Andr Leroi - Gourham y Annette Laming - Emperaire, usando mtodos
matemticos, elaboraron un catlogo sistemtico de las figuras, valorando a qu se asociaban y en qu
parte de la cueva se encontraban situadas. Las conclusiones a las que llegaron eran, segn Montes, es
que bisontes y caballos seran las imgenes de mayor contenido simblico, y las dems especies actuaran
de simples acompaantes; el mbito cavernario era considerado un santuario en el que bisontes, uros,
12
mamuts y caballos constituan la base del bestiario, que se encontraban asociados entre s y que ocupaban
preferentemente los paneles centrales. Otros animales complementarios, frecuentemente en posicin
secundaria (cabras y ciervos), les acompaaban, mientras que fieras, como el len, los osos y los
rinocerontes, estaban relegados a las zonas ms profundas de cada cavidad. El sistema era binario, es
decir, que algunos animales estaban siempre asociados a otros. El binomio estaba formado por el bisonte
(o el uro) y el caballo, tratndose de la representacin de una simbologa donde los caballos y los signos
simples tenan el valor de lo masculino, mientras que bisontes y signos complejos seran smbolos
femeninos (Montes, 2012, pg. 16).
La teora de medio de comunicacin fue ideada por Peter Ucko y Andre Rosenfeld en 1967 y
completada por Georges Sauvet en los 70s y 80s. Aquella interpretacin considera el arte como un
medio de comunicacin de motivacin variada: econmica, social, religiosa, simblica, etc. de manera
que el contexto condiciona la elaboracin del arte. Adems, segn el trabajo de Museo Arqueolgico
Nacional: Para estos investigadores, los signos eran smbolos de un lenguaje que es bastante ms esquemtico
que una representacin figurativa; de este modo, estudian el arte paleoltico desde un punto de vista semiolgico,
partiendo de una realidad con dos componentes: el significado y el significante (M.A.N., 1999, pg. 6). La
aportacin de Rodrigo Balbn y Javier Alcolea en los primeros aos del presente siglo vuelve a
reconsiderar esta interpretacin, por la cual el arte se convierte en un medio expresivo comunicativo
debido a mltiples causas, esta hiptesis tiene como metodologa la contextualizacin de grafas y el
anlisis del marco arqueolgico mediante la relacin hombre - territorio.

13
 EL CHAMANISMO EN LASCAUX
TEORA CHAMNICA
Jean Clottes y David Lewis-Williams en la exposicin de su teora chamnica en su obra Los
Chamanes de la Prehistoria, parten de la premisa de la existencia de ciertas formas de chamanismo en
todas las tribus y pueblos de diferentes partes del mundo, cuyo origen se remontara al paleoltico y a las
comunidades de cazadores-recolectores Esta premisa la fundamentan en el propio sistema nervioso
humano, capaz de generar estados de conciencia alterada y alucinaciones.

Para aquellos intelectuales, las cuevas paleolticas eran lugares especiales a travs de los cuales el
hombre contactara con el mundo de los espritus. Tanto paredes, techos y suelos disfrutaban de un
significado propio, como si fueran unas finas membranas que los separaban de las criaturas y de los
acontecimientos del mundo inferior. Las imgenes ah representadas reforzaran el cosmos chamnico.
Esto explicara por qu se utilizaban los relieves naturales de las cuevas para la realizacin de las
imgenes (Montes, 2012, pg. 7).

Puede que unos dedos que exploraron la pared descubrieran un relieve, y que el espritu del artista
reconociera ah un animal, adems, el relieve permite la creacin de juegos de luces, sombras y colores,
de tal manera que al desplazar la lmpara el chamn podra controlar la propia imagen. Las imgenes del
bestiario paleoltico coinciden con las alucinaciones del tercer estadio del trance (Clottes & Lewis, 1996,
pg. 19). Se trata de imgenes sin contexto y con tamaos diferentes, que flotan sobre los muros y los
techos que las envuelven. No representaban animales reales, cazados para alimentarse y situados en un
paisaje concreto, sino que eran visiones que se iban a buscar en el mundo subterrneo de los espritus y
con la mediacin de los chamanes. Los chamanes despus de sus actividades recrearon sus visiones y las
fijaron sobre la pared, considerada como la membrana que stas tenan que traspasar para materializarse.
Esta materializacin pudo tener lugar en el transcurso de un estado de conciencia alterada, cuando el
chamn se esforzaba por tocar y concretizar las imgenes que flotaban delante suyo sobre las paredes.
Otras veces, sin duda la mayora, la materializacin de las visiones se realiz despus de haber salido del
trance. Ante ello, Jos Rodrguez y Carlos Quirce manifestaron:
El chamanismo de las sociedades de cazadores - recolectores se emplaza de manera fundamental sobre una
gama de estados alterados de la conciencia institucionalizados. La centralidad de las plantas y los hongos
psicodlicos en dicha praxis, as como en los orgenes de la religiosidad, ha sido sugerida por diversos autores de
manera reiterada. Si bien no es universal, la mayora de los rituales chamnicos incluyen algn tipo de agente. Se
considera que es razonable suponer, que el consumo (ritualizado) de estas plantas de poder ya estaba presente

14
 desde las formas proto religiosas ms antiguas, ya fuesen ests de tipo chamnico o no (Rodrguez & Quirce,
2012).

Con este mismo punto de vista, interpretan que los signos del arte paleoltico, son en realidad la
plasmacin del diseo que aparece en las percepciones mentales geomtricas del Estadio de la conciencia
alterada: puntuaciones, zigzags, parrillas, lneas onduladas. Aunque reconocen la evidencia de que no
todos los signos parecen derivar de percepciones mentales geomtricas como los tectiformes y
claviformes. Las figuraciones que parecen representar criaturas medio humanas y medio animales, son
consideradas representaciones de chamanes, parcialmente transformados en animales en el transcurso de
sus alucinaciones.

En cuanto a las huellas de manos, la explicacin que aporta esta teora consiste en que lo
verdaderamente importante era el acto de cubrir la mano y las superficies con pintura. As, se hacan
desaparecer las manos detrs de una sustancia ritualmente preparada, estableciendo una relacin ntima
con el mundo de los espritus. Puesto que a muchas de estas manos les faltan dedos, se piensa no
improbable, que la amputacin de falanges formara parte de ritos de iniciacin chamnica. Las
actividades chamnicas se iniciaran en el exterior de la cueva, donde tambin hay manifestaciones
artsticas, que pudieron ser realizadas en el transcurso de ritos (Montes, 2012, pg. 8). Ya en el interior de
las cuevas, en las salas con arte, estas actividades continuaran, pero restringidas a un menor nmero de
personas, es posible que estas salas hayan jugado un papel de antesalas para preparar el espritu de
aquellos que buscaban las visiones en las experiencias que tendran luego en la soledad de los rincones
ms retirados y profundos. Los corredores contienen tambin imgenes que contribuyen a aumentar el
significado del traslado al mundo del ms all, estos lugares constituyen una simple membrana entre las
criaturas del mundo inferior y los visitantes. Es por ello que Alberto Lombo manifiesta:

La interpretacin sagrada es sin duda alguna la que ms ha influido en la percepcin de las grafas
paleolticas, creando incluso un lenguaje que ha condicionado nuestra manera de entender el arte paleoltico.
Baste sealar, por ejemplo el concepto de santuario que determina el significado del conjunto de grafas
parietales, o la idea del brujo o hechicero como autor de las representaciones paleolticas (Lombo, 2015, pg.
10)

Los camarines con arte, a pesar de unas condiciones de extrema incomodidad, fueron el receptculo
de figuraciones cuyo verdadero sentido no es capaz de explicar esta teora, pero que en cualquier caso
continuara reforzando las acciones chamnicas en su realizacin. Es posible que algunos camarines
profundos con figuras hechas rpidamente fuesen lugares donde se buscaban visiones. Es as que Montes

15
manifiesta: la privacin sensorial inducida por estos espacios restringidos, aprovechando quizs la ingestin de
drogas psicotrpicas, provocaba alucinaciones de animales espritus (Montes, 2012, pg. 9).

Persiguiendo su bsqueda espiritual, se serviran tambin de sus sistemas de iluminacin y de sus

manos, para acabar encontrando lo que haban venido a buscar. Los animales - espritus deseados salan
de la roca y se les aparecan. Despus, tal y como permiten determinados estados de conciencia alterada,
puede que rpidamente esbozasen sus visiones al esforzarse por fijarlas a la pared y controlarlas. O bien,
quizs despus de haber salido de un trance profundo, en el transcurso del cual les era imposible dibujar,
habran podido examinar las superficies de piedra para encontrar los testimonios de sus visiones y luego,
pintando o grabando algunos trazos, recrearlas. Es por ello te tanto Clottes y Lewis manifestaron:

Los murales conducan al ms all y constituan verdaderos pasadizos hacia el terreno de los espritus, una
especie de panorama donde los chamanes podan entrar en trance y en el que mezclaban la proyeccin de sus
propias imgenes mentales en tres dimensiones. Dicho de otro modo, estos complejos murales decorados san
eran un conjunto de escenas ordenadas en las que los actores chamnicos con los estados de conciencia alterada
se protegan de las imgenes de antiguas visiones, les devolvan la vida, y les aadan nuevas percepciones,
enriqueciendo as el cosmos chamnico (Clottes & Lewis, 1996, pg. 35).

CRTICA COMPARATIVA
La teora interpretativa de El arte por el arte se evoca a una explicacin simple como es el fin decorativo
en momentos de ocio del hombre; sin embargo, despus del descubrimiento del arte parietal y su
reconocimiento a principios del siglo xx, el arte por el arte fue abandonada como teora explicativa, ya que aquellas
ideas no podan explicar las pinturas y grabados situados lejos de los hbitats en galeras profundas (Clottes &
Lewis, 1996, pg. 67), y a pesar de los intentos por renovar aquella teora la presencia de interpretaciones
como la chamnica no logran efectiva el cometido por su eficacia al momento de acallar dudas. Mientras
que la teora de la magia simptica, esta tampoco obvia al fenmeno del chamanismo o al totmico, e
incluso ambas teoras interpretativas puedan dar una explicacin en conjunto mucho ms contundente
sobre el arte del paleoltico. Y es que el chamn, segn Montes, en su bsqueda de adentrarse en el mundo
subterrneo, es probable que entre sus muchas finalidades pudiera buscar un ttem, o bien realizar una actividad
mgica-religiosa, para favorecer la caza de la cual dependa el grupo para sobrevivir (Montes, 2012, pg. 15).
Con respecto a la teora del totemismo en el fondo est muy vinculada al chamanismo, ya que no se
excluyen una a la otra. Sin embargo, y aunque las dos teoras sean las ms aceptadas para la explicacin
del arte paleoltico, el chamanismo est desplazando al totemismo; el motivo del ascenso de una teora
sobre la otra radica en las crticas que se realiza a la teora totmica. Rafael Montes sobre aquellas criticas
seala: algunos animales aparecen atacados por armas arrojadizas, lo cual es incompatible con el respeto que se
16
merece un ttem [] si las imgenes fueran emblemas del clan se esperara encontrar en cada una de las cuevas
un arte homogneo centrado sobre un animal en particular en lugar de la mezcla de especies que se halla en cada
yacimiento (Montes, 2012, pg. 13). Las teoras estructuralistas, como se ha visto, buscan darle mayor
objetividad a las explicaciones interpretativas, pero aquello hace que muchas de sus deducciones sean
forzadas, ya que pretende aplicar este esquema a todas las cavidades a lo largo de decenas de miles de
aos, sin que se produjeran cambios sustanciales, pero sobre todo hay interrogantes que no pueden ser
respondidas y que teoras como la chamnica la podran hacer, como ejemplo de ello es el porqu de la
realizacin de aquellas pinturas, la importancia del nmero de animales representados o porqu se trataba
de representaciones naturalistas pudiendo haber sido esquemticas. Por ltimo, la teora del medio de
comunicacin tambin podra estar relacionada a lo chamnico con la idea o fin de que ellos perduraran
en el tiempo a travs de las narraciones de aquellas imgenes, y es que segn Montes no buscaran
tambin los chamanes la perduracin de historias o narraciones con las imgenes que ellos representaban? De esta
forma, nos volvemos a encontrar con interpretaciones en las que lo mistrico se mezcla con lo chamnica, lo
totmico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad (Montes, 2012, pg. 18)

LIMITACIONES DE LA TEORA CHAMNICA

La crtica hacia la teora chamnica, tomando como rumbo los planteamientos de Fernando Colino,
se relaciona a la carencia de registros arqueolgicos, y es que hasta el da de hoy no hay elemento que
pueda hacer pensar que las sociedades del Paleoltico Superior fueran sociedades chamnicas y que
practicaran la alteracin de conciencia y plasmaran esos estados en soportes artsticos. Es por ello que
las incgnitas sobre la teora tratada en el presente artculo son: Cmo reconocer que los autores de las
pinturas pertenecan a sociedades chamnicas? Cmo comprobar que esas sociedades conocan los
estados alterados de la mente y los practicaban? Cmo reconocer que el arte corresponde a la plasmacin
de esa experiencia? Es por ello que el licenciado Colino manifiesta: El proceso que genera la tesis de Clottes
y Lewis-Williams puede ser tan bueno como cualquier otro; peor lo importante de una hiptesis no es su origen
sino el funcionamiento de la misma cuando se lleva a cabo su contrastacin con la realidad. Ese es el mayor
problema al que las teoras del campo de la Prehistoria deben enfrentarse (Colino, 2010, pg. 213).
Y es que la teora chamnica deja la duda instalada de cmo estar seguros de que los elementos
artsticos corresponden a uno o a otro proceso de generacin; debido a que no existe una sola prueba de
que se realicen obras artsticas producto de una alteracin de la conciencia ya sea bajo los efectos de las
drogas o por algn otro tipo de induccin. Y cmo demostrar que aquellas eran chamnicas. Ante ello,
Colino afirma: la analoga entre las sociedades chamnicas y las del Paleoltico Superior es muy general, es
poco consistente. Este problema es producto del mal uso de la etnografa. (Colino, 2010, pg. 212).
17
 Y es que aquel uso etnogrfico en el estudio metodolgico puede llegar a generar controversias,
incluso cuando intenta aplicarse de forma coherente a estudios sobre obras de arte, es decir cuando se
obtienen hiptesis que pueden ser contrastables de algn modo, las crticas y las inconsistencias afloran
del mismo modo. Pero para Colino es llamativo la persistencia de muchos autores en aplicar los mismos
mtodos y en la misma forma. Es as que aunque tuvisemos la certeza de que determinadas sociedades
chamnicas practicaran actividades relacionadas con la alteracin de la conciencia y que de sta pudiesen
extraer motivos para ser plasmados en sus representaciones, no se puede suponer que ello pasara igual
en el Paleoltico Superior, como se vuelve a indicar, la teora chamnica necesita algn nexo real y
contrastable en los materiales arqueolgicos que permita afirmar que ello ocurri realmente.

18
 CONCLUSIONES
Estas conclusiones inician desde el final, debido a que el presente estudio ha permitido ver todas las
interpretaciones, incluida la chamnica, no son suficientes para explicar todo el arte en su conjunto. El
motivo fundamental est en que aquel arte tiene significaciones muy diversas, y la aplicacin de muchos
mtodos, incluso el etnogrfico como indicaron, genera mayores conjeturas. Es por aquello que no hay
una nica manera de interpretacin, sino que todas tendrn que convivir con tolerancia, es decir, sin
generalidades. Y es como se ha vista, las teoras sealadas en relacin a la chamnica, y a pesar de que
esta ltima es la ms aceptada, tiene verdades pero todas no responde ciertas cuestiones. Ahora, otra
duda era con respecto a la preponderancia de la teora chamnica, pues esta en su rango de teora
relacionada a lo religioso tambin se vincula a lo totmico y lo simptico podra hallarse dentro de lo
chamnico, debido a que en estas teoras hay un personaje en particular que se debe hacer cargo de la
conexin entre un mundo no - terrenal y el terrenal; lo nico que vara en ello es la finalidad con la
que se realizaba las pinturas.

Con respecto a la propuesta chamnica, se observa que tiene aproximaciones hacia lo

neuropsicolgico y etnolgico, es decir, la capacidad de generar estados de conciencia alterada,
incluyendo los alucingenos y, como aquel arte es manifiesto de la sociedad de Paleoltico, Cazadores y
Recolectores. Es as que tanto Clottes y Lewis le dieron una relacin a las figuras (animales) con la mente
humana la cual inicia de manera esquemtica, para luego relacionarlo con el objeto en s (animal
materializado) y, finalmente, el deseo, proteccin de aquellos objetos, pero la mente humana en un
proceso de transe o de conciencia alterada.

19
 REFERENCIAS CITADAS
BAHN, P. (abril del 2010). Lascaux, la crisis del Arte Rupestre. Revista de Arqueologa. N 350, 14
23.
BAHN, P. (1994). Lascaux: Composicin o acumulacin? Zephyrus. N 47, 3 13.
CLOTTES, J. & LEWIS, D. (1996). Los chamanes de la prehistoria. Barcelona: Editorial Planeta.
COLINO, F. (2010). La limitacin de la hiptesis chamnica en la interpretacin del arte paleoltico. Ab
Initio. N 1, 206 214.
DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. (2013). El nacimiento del arte (arte
del Paleoltico). Recuperado de www.aq.upm.es
FAVA, J. (26 de setiembre del 2010). Imgenes paganas, Una nota sobre el pensamiento de Georges
Bataille y la pintura rupestre. Ciertas Miradas. N 10, 29 32.
LOMBO, A. (2015). Los significados del arte paleoltico: Una revista historiogrfica y crtica. Arqueo
Web. N 16, 5 13.
MONTES, R. (octubre del 2012). Teoras interpretativas del arte rupestre. Tiempo y Sociedad. Revista
de Historia y Humanidades. N 9, 5 22.
MUSEO ARQUEOLGICO NACIONAL. (1999). Creencias, smbolos y ritos religiosos. Recuperado
de www.man.es
MUZQUIZ, M. (1988). Anlisis artstico de las pinturas rupestres del gran techo de la cueva Altamira:
Materiales, tcnicas: Comparacin con muestras de Arte rupestre. (Tesis de doctorado). Universidad
Complutense de Madrid, Espaa.
PASCUA, J. (setiembre del 2005). El arte paleoltico: Historia de la investigacin, escuelas
interpretativas y problemtica sobre su significado. Arqueo Web, 7(2), 1 27.
RODRGUEZ, J. & QUIRCE, C. (2012). Las plantas y los hongos alucingenos: sobre su rol en la
evolucin humana. Reflexiones. 91(2), 9 32.
RODRGUEZ, M. (2005). El arte del paleoltico superior. Liceus. Recuperado de www.liceus.com

20