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LEANDRO BENEDINI BRUSADIN

A DINMICA DO PATRIMNIO CULTURAL E O MUSEU DA


INCONFIDNCIA EM OURO PRETO (MG)

FRANCA - SP

2011
LEANDRO BENEDINI BRUSADIN

A DINMICA DO PATRIMNIO CULTURAL E O MUSEU DA


INCONFIDNCIA EM OURO PRETO (MG)

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Histria da Faculdade de Histria, Direito e
Servio Social, Campus de Franca da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Doutor em Histria.

rea de Concentrao: Histria e Cultura

Orientadora: Profa. Dra. Ida Lewkowicz

FRANCA - SP

2011
Brusadin, Leandro Benedini
A dinmica do patrimnio cultural e o Museu da Inconfidncia
em Ouro Preto (MG) / Leandro Benedini Brusadin. Franca : [s.n.],
2011
211 f.

Tese (Doutorado em Histria). Universidade Estadual Paulista.


Faculdade de Cincias Humanas e Sociais.
Orientador: Ida Lewkowicz

1. Museu da Inconfidncia Patrimonio cultural. 2. Turismo


Ouro Preto (MG). 3. Minas Gerais Histria. I. Ttulo

CDD 981.51
LEANDRO BENEDINI BRUSADIN

A DINMICA DO PATRIMNIO CULTURAL E O MUSEU DA


INCONFIDNCIA EM OURO PRETO (MG)

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Faculdade de


Histria, Direito e Servio Social, Campus de Franca da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho, como requisito parcial para o ttulo de Doutor
em Histria.

BANCA EXAMINADORA

PRESIDENTE: _______________________________________________________
PROFA. DRA. IDA LEWKOWICZ

1. EXAMINADOR (A): _________________________________________________

2. EXAMINADOR (A): _________________________________________________

3. EXAMINADOR (A): _________________________________________________

4. EXAMINADOR (A): _________________________________________________

FRANCA SP, _____ de ____________________ de 2011.


Dedico aos meus pais Esio e Glria,
a minha esposa Lia,
a meus alunos da UFOP.
AGRADECIMENTOS

Professora Dra. Ida Lewkowicz, pelo apoio e acompanhamento


correspondente a esta Tese.
Aos demais professores do Programa de Ps-Graduao em Histria cujas
disciplinas tive a possibilidade de frequentar e participar dos debates sobre ideias que
foram fundamentais para a realizao deste trabalho. Desse modo, no poderia deixar
de mencionar os seus nomes: Profa. Dra. Ana Raquel da Cunha Martins Portugal, Prof.
Dr. Pedro Geraldo Tosi, Profa. Profa. Dra. Margarida Maria de Carvalho, Profa. Dra.
Tereza Maria Malatian, Prof. Dr. Jean Marcel Carvalho Frana, Prof. Dr. Moacir
Gigante e o Prof. Dr. Jos Evaldo de Mello Doin.
Aos membros do Exame de Qualificao: Prof. Dr. Agnaldo de Souza Barbosa,
pela contribuio precisa no campo da teoria da histria, e Prof. Dr. Tercio Pereira Di
Gianni, pelas intervenes consistentes na rea museolgica.
Aos funcionrios do Museu da Inconfidncia que se preocuparam em atender s
diversas solicitaes que se fizeram necessrias para a realizao desta pesquisa.
Aos professores e alunos do Departamento de Turismo da Universidade Federal
de Ouro Preto, onde o convvio acadmico, nestes ltimos anos, enriqueceu e motivou
esta experincia.
E, por fim, mas no menos importante, agradeo aos meus familiares. Ao meu
pai, por incentivar os estudos de ps-graduao enquanto processo de formao
profissional e cultural, sendo esta Tese causa e consequncia disto. minha me, por
fornecer apoio incondicional desde o vestibular para uma profisso incerta e ainda sem
prestgio social, at o processo de doutoramento ao ler os trabalhos. Desejo que este
trabalho seja tambm uma retribuio do depsito de amor e confiana de ambos em
todos os tempos.
Lia que, mais do que uma esposa, tambm uma amiga e companheira, a qual
une capacidade intelectual aos mais nobres sentimentos humanos, participando e
contribuindo intensamente com minha carreira profissional.
Contar histrias sempre foi a arte de cont-
las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. Ela se
perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria.

Walter Benjamin
BRUSADIN, Leandro Benedini. A dinmica do patrimnio cultural e o Museu da
Inconfidncia em Ouro Preto (MG). 211 f. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade
de Direito, Histria e Servio Social, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, Franca, 2011.

RESUMO

O ttulo proposto desta tese de doutoramento pretende enunciar que, atravs do estudo
do Museu da Inconfidncia, localizado em Ouro Preto Minas Gerais, pode-se analisar
a dinmica do patrimnio cultural. Essa instituio museolgica realiza uma
reconstruo histrica baseada no poder simblico dos mitos que lhe deram origem, por
meio de uma tradio inventada, e ainda realam o imaginrio social que foi
incorporado a uma memria nacional. O Museu da Inconfidncia passou, assim, a
realizar diversas atividades com seu pblico relacionadas participao da comunidade
e atividade turstica. Entendendo esse pblico como parte essencial no processo
daquele patrimnio, este trabalho estuda as formas de legitimidade que o prprio
pblico lhe confere. A dinmica cultural do patrimnio e suas interfaces com o
imaginrio social se relacionam aos processos de memria e identidade por meio dos
seus smbolos e tradies. Desse modo, surge a prerrogativa da interpretao do
patrimnio como ferramenta ldica que pode atrelar a aprendizagem histrica do
pblico s suas necessidades contemporneas do lazer.

Palavras-chave: Patrimnio Cultural. Histria. Turismo. Museu da Inconfidncia.


Pblico.
BRUSADIN, Leandro Benedini. The dynamics of cultural heritage and the
Inconfidnciass Museum in Ouro Preto (MG). 211 l. Thesis (Doctorate in History)
Faculty of Law, History and Social Service, Paulista State Unversity Jlio de
Mesquita Filho, Franca, 2011

ABSTRACT

The proposed title of doctoral thesis aims to lay down that, through the study of
Inconfidncia's Museum, located in Ouro Preto, Minas Gerais, one can analyze the
dynamics of cultural heritage. This museological institution accomplishes a historical
reconstruction based on the symbolic power of myths that gave origin to itself, through
an invented tradition, and even enhance the social imagination that was incorporated in
a brazilian national memory. The Inconfidncia's Museum went thus to perform
different activities with its public related to participation of the community and the
tourism activity. Understanding this public as an essential part in the process of that
heritage, this thesis studies the shapes of legitimacy that the public relates to the
museum. The dynamics of cultural heritage and its interface with the social imaginary
relate to the process of memory and identity through his symbols and traditions. Thus
arises the prerogative of the interpretation of heritage as a playful tool that can leash
historic public learning to the needs of contemporary leisure.

Key-Words: Cultural Heritage. History. Tourism. Inconfidncia's Museum. Public.


BRUSADIN, Leandro Benedini. La dinmica del patrimonio cultural y el Museo de
la Inconfidncia en Ouro Preto (MG). 211 h. Tesis (Doctorado en Historia)
Facultad de Derecho, Historia y Servicio Social, Universidad Estatal Paulista Jlio de
Mesquita Filho, Franca, 2011.

RESUMEN

El ttulo considerado de esta tesis del doutoramento se prepone declarar eso, con el
estudio del Museo de la Inconfidncia, situado en Ouro Preto - Minas Gerais, donde se
puede analizar la dinmica del patrimonio cultural. Esa institucin museolgica hace
una reconstruccin histrica establecida en la energa simblica de los mitos que le
haban dado origen, por medio de una tradicin inventada, y todava realzan imaginario
social que fue incorporado en la memoria nacional brasilea. El Museo de la
Inconfidncia pas, as, realizar actividades diversas con su pblico relacionado con la
participacin de la comunidad y de la actividad turstica. Entendiendo a este pblico
como parte esencial en curso de ese patrimonio, este trabajo estudia las formas de la
legitimidad que el pblico confiere a l. La dinmica del patrimonio cultural y su
interface com el imaginario social se refieren a los procesos de la memoria y la
identidad a travs de sus smbolos y tradiciones. De este modo, aparece la prerrogativa
de la interpretacin del patrimonio como herramienta juguetona que puede atrelar el
aprender histrico del pblico a su necesidade de cio contemporneo.

Pallabras-llave: Patrimonio Cultural. Historia. Turismo. Museo de la Inconfidncia.


Publico.
LISTA DE FOTOS

FOTO 1: Prdio doado Unio - Museu da Inconfidncia 101

FOTO 2: Elementos Simblicos do Panteo dos Inconfidentes 104

FOTO 3: Pintura em madeira de Cristo em um crucificado no Panteo 105

FOTO 4: Pea da forca que serviu de suplcio a Tiradentes 106

FOTO 5: Obra Marlia de Dirceu de Toms Antnio Gonzaga 112

FOTO 6: Exposio dos oratrios aps a reformulao em 2006 131

FOTO 7: Equipamento multimdia instalado no MI 161

FOTO 8: Loja e Caf do Museu da Inconfidncia 162

FOTO 9: Materiais comercializados no Museu da Inconfidncia 163

FOTO 10: Escolares aguardando para entrar no Museu 185

FOTO 11: Legenda bilngue do Acervo do MI 186

LISTA DE TABELAS

TABELA 1: Visitantes do Museu da Inconfidncia de 1945 a 2009 166

TABELA 2: Pblico do Auditrio e Visitantes da Sala de Exposies


Temporrias de 1990 a 2009 173

TABELA 3: Motivao da visita ao Museu da Inconfidncia (2003) 174

TABELA 4: Aspectos positivos da visita ao Museu da Inconfidncia (2003) 175

TABELA 5: Principais deficincias apontadas pelos visitantes do


Inconfidncia (2003) 176

TABELA 6: Frequncia da visita ao Museu da Inconfidncia (2003) 177


SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 11

CAPTULO 1 - A dinmica cultural do patrimnio e suas interfaces sociais ............... 30


1.1 Patrimnio cultural: conceito temporal e flexvel ............................................... 30
1.2 As representaes do patrimnio no imaginrio social: cultura, tradio e
smbolos .................................................................................................................. 36
1.3 Memria e identidade: processos hbridos da cultura social ................................ 44

CAPTULO 2 A representatividade do patrimnio e as prticas culturais.................. 55


2.1 Perspectivas na utilizao do patrimnio: o caso dos museus ............................ 55
2.2 A educao e a interpretao do patrimnio ....................................................... 75

CAPTULO 3 - A origem e as transformaes do Museu da Inconfidncia: a inveno


de uma tradio e suas representaes contemporneas. .............................................. 93
3.1 O sentido da criao do Museu da Inconfidncia perante dinmica do
patrimnio cultural .................................................................................................. 93
3.2 As transformaes na direo e na exposio permanente do Museu da
Inconfidncia ......................................................................................................... 119
3.3 As equipes de trabalho e suas funes: da cincia sociedade......................... 134

CAPTULO 4 - O pblico do Museu da Inconfidncia em suas exposies (1945


2009): das dificuldades da insero da comunidade s necessidades para fruio dos
turistas ....................................................................................................................... 144
4.1 A Instituio e a concepo do patrimnio de Ouro Preto ................................ 145
4.2 O Roteiro da exposio e a comercializao do objeto museal ......................... 153
4.3 A histria da visitao do Museu da Inconfidncia em aspectos quantitativos .. 165
4.4 Testemunhos dos visitantes no Museu da Inconfidncia ................................... 178

CONCLUSO .......................................................................................................... 191

FONTES ................................................................................................................... 197

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 199

APNDICE ............................................................................................................... 210


11

INTRODUO

Esta Tese de doutorado analisa a questo do patrimnio cultural relacionado aos


campos da Histria e do Turismo. Inserem-se reflexes sobre as prticas e as representaes
no processo de construo e utilizao do patrimnio em uma perspectiva social. Buscou-se
relacionar autores que fornecessem arcabouo terico-metodolgico suficiente para repensar o
tema de uma maneira complexa e dinmica.
A bibliografia que trata do assunto vasta medida que analisa as apropriaes
polticas de algumas instituies ligadas ao patrimnio, entre elas, o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e suas polticas de preservao. Tambm foram
encontradas diversas pesquisas que tratam da explorao comercial do patrimnio pelo setor
de turismo, as quais situam aspectos da mercantilizao dos bens culturais.
No entanto, ao buscar um debate terico mais aprofundado quanto relao
interdisciplinar entre os campos do saber que envolvem o tema, a quantidade de publicaes
diminui razoavelmente. Nesse sentido, o presente estudo no objetiva tratar especificamente
das polticas de preservao do patrimnio cultural, muito embora se deva considerar essa
questo, mas enfatiza a necessidade do debate interdisciplinar entre a Histria e o Turismo,
assim como as relaes dessas reas de atuao profissional que se entrelaam ao trabalhar
com o patrimnio cultural na contemporaneidade.1 Alguns autores, tal como Camilo de Mello
Vasconcellos (2006), relata que publicaes a respeito do tema patrimnio cultural e turismo
so bastante escassas, sendo que, mesmo em mbito internacional, h poucos trabalhos
dedicados a essa problemtica.
O desafio aqui entender o patrimnio cultural e sua concepo triunfalista, tal como
se faz em algumas narrativas que mostram uma histria progresso que, muitas vezes, torna-se
usufruto da atividade turstica. As imagens e textos que simbolizam o patrimnio cultural no
devem ser entendidos como ferramentas que refletem a realidade, mas podem ser utilizadas
para a reflexo da realidade por meio das experincias sociais.
Walter Benjamin (1994, p. 115) nos faz perceber o drama com o qual nos deparamos
nestes tempos em seu texto Experincia e Pobreza:

Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no


mais o vincula a ns? A horrvel mixrdia de estilos e concepes do mundo

1
No texto, utiliza-se Histria e Turismo com letra maiscula para referir-se aos campos do
conhecimento e trata histria e turismo com letra minscula quando se refere aos seus ramos de
atividades profissionais e s apropriaes sociais.
12

do sculo passado [sc. XIX] mostrou-nos com tanta clareza aonde esses
valores culturais podem nos conduzir, quando a experincia nos subtrada,
hipcrita ou sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez
confessar nossa pobreza. Sim, prefervel confessar que essa pobreza de
experincia no mais privada, mas de toda a humanidade. Surge assim uma
nova barbrie.

Ao entender o patrimnio cultural enquanto objeto de anlise que pressupe atos


simblicos e suas diversas interpretaes, inserimos a Histria Cultural como possvel
resposta aos novos desafios e reconceitualizao de problemas inerentes a esse debate. Para
fins do entendimento sequencial da tese, importante dizer que optamos por colocar na parte
introdutria do trabalho alguns dos suportes terico-metodolgicos essenciais que
fundamentam a anlise realizada posteriormente. Assim, inserimos aqui alguns autores que
permitiram a elucidao da temtica apresentada. A discusso acerca do tema deve girar em
torno da crtica das fontes que colocam determinado ato e objeto como devoo ou
salvaguarda, questionando por que dado texto ou imagem vieram a existir, e se, por exemplo,
seu propsito era convencer o pblico a realizar alguma ao. Desse modo, para Peter Burke
(2005, p. 10), O terreno comum dos historiadores culturais pode ser descrito com a
preocupao com o simblico e suas interpretaes.
Ao tratar da Histria Cultural, Roger Chartier (1990) afirma que esta tem por principal
objetivo identificar o modo como, em diferentes lugares e momentos, uma determinada
realidade social construda, pensada e dada a ler. Uma tarefa deste tipo supe vrios
caminhos e dizem respeito s classificaes, divises e delimitaes que organizam a
apreenso do mundo social como categorias fundamentais de percepo e de apreciao do
real. Nesta tese, pretendemos analisar a construo do social em um determinado tempo e
local, uma vez que as representaes levam s prticas sociais. Para Chartier (1990, p. 19),
essa proposta estaria entre as objetividades das estruturas (documentos seriados sobre as
sociedades como uma histria real) e a subjetividade das representaes (discursos distantes
do real, iluses).

Pode pensar-se uma histria cultural do social que tome por objeto a
compreenso das formas e dos motivos ou, por outras palavras, das
representaes do mundo social que, revelia dos atores sociais, traduzem
as suas posies e interesses objetivamente confrontados e que,
paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela , ou como
gostariam que fosse.

As representaes do mundo social, assim construdas, embora aspirem


universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses
13

do grupo que as forjam. Da, para cada caso, necessrio o relacionamento dos discursos
proferidos com a posio de quem os utiliza. O real assume assim um novo sentido: aquilo
que real, efetivamente, no (ou no apenas) a realidade visada pelo texto, mas a prpria
maneira como ele cria, na historicidade da sua produo e na intencionalidade da sua escrita.
(CHARTIER, 1990, p.63).
Para Peter Burke (2005), a Histria Cultural mais uma forma necessria para o
empreendimento histrico-coletivo, como os outros tipos de histria, j que fornece uma
contribuio indispensvel para o entendimento como um todo de uma histria total; pois
nenhum tipo de histria deve retornar a uma compreenso literal dos fatos. Desta forma,
podemos dizer que a Histria Cultural estimulou a discusso de mtodos para o saber
histrico, bem como a histria poltica, a histria econmica e a histria social se tornaram
mais acessveis a um nmero menos restrito de pesquisadores, entre os quais podemos situar
como exemplo esta prpria pesquisa.
Ao identificar, portanto, outros objetos e temas, os historiadores tiveram que repensar
os conceitos e os prprios domnios da Histria, provocando uma profunda reflexo sobre a
disciplina. E nesse bojo que se coloca a necessidade de se recorrer metodologicamente s
reas afins, tais como, a Demografia, a Economia, a Antropologia, a Sociologia e a Literatura,
entre vrias outras. Mas, afinal, como fica a Histria e seus novos paradigmas nos incios do
sculo XXI? Que desafios enfrenta o historiador neste momento? E diante de mais esta
questo que se coloca o historiador na atualidade, dada a importncia dos resultados
conseguidos nas anlises das ltimas dcadas e a necessidade de encontrar modelos
interpretativos que permitam a sua veiculao para um pblico mais amplo. (SAMARA e
TUPY, 2007)
A relao com o passado enquanto patrimnio cultural traada, neste trabalho, por
meio do sistema de representaes e os seus smbolos. Baczko (1985, p. 299) relaciona a
legitimao do sistema de representaes ao manejo e proteo dos seus smbolos pela
sociedade: Ora, ao produzir um sistema de representaes que simultaneamente traduz e
legitima a sua ordem, qualquer sociedade instala tambm guardies do sistema que dispe
de uma certa tcnica de manejo das representaes e dos smbolos. Para Benjamin (1994),
algumas dessas representaes, tais como, edifcios, quadros e narrativas, a humanidade se
prepara, se necessrio, para sobreviver prpria cultura. O patrimnio se torna, assim,
elemento essencial para se compreender a Histria que foi ali representada e legitimada pelo
imaginrio social como elemento histrico de si mesmo.
14

Pierre Bourdieu (2002) expe que s se pode compreender essa forma particular de
lutas das classificaes com a condio de se passar para alm da posio que a cincia deve
primeiro operar entre a representao e a realidade com a condio de incluir, no real, a
representao do real, ou mais exatamente, a luta das representaes. Deve-se compreender
que as imagens e as manifestaes sociais so destinadas a manipular a prpria imaginao
social pelos mais diversos interesses.
Entendendo o imaginrio como um sistema de ideias e imagens de representao
coletiva, este passa a ser tambm um dos atributos que se fazem necessrios para o
entendimento do patrimnio cultural. A razo e a cincia ligam os homens s coisas, mas o
que liga os homens entre si a representao afetiva que o imprio das imagens constitui. A
conscincia dispe de duas maneiras para representar o mundo: uma direta, na qual a prpria
coisa parece estar presente no esprito como na percepo, ou na simples sensao; a outra,
indireta, quando, por esta ou aquela razo, a coisa no pode apresentar-se em carne e osso
sensibilidade. Em casos de conscincia indireta, o objeto ausente representado na
conscincia por uma imagem, no sentido muito lato do termo. O imaginrio um conjunto de
imagens e de relaes de imagens que constituem o capital pensante do homo sapiens, sendo
assim um campo privilegiado da Histria. (DURAND, 1964)
Dentre os mecanismos simblicos que integram o imaginrio, encontramos a figura do
mito e sua representao pela sociedade, fator bastante presente, nesta tese, e materializado no
Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto (MG). Jeudy (1990, p. 146) condiciona que, se a
vontade de gerar o mito est presente no prprio trabalho da restituio, difcil imaginar que
ela logre alcanar seus objetivos. Trata-se de reviver a origem atravs de uma teatralizao
geral da memria que participa, antes de tudo, da pardia do mito. A origem e a essncia de
um imaginrio social se impem como as figuras de um real sempre recuperado. O que
ento designado como realidade social se investe na circulao e no intercmbio de imagens.
No entanto, a imagem no substitui o objeto. S a memria pode devolver morte sua
alegria, para alm da racionalidade da conservao e da decomposio.
Neste caminho, utilizamos Le Goff (2003), o qual insere duas histrias: a da memria
coletiva e a dos historiadores. A primeira essencialmente mtica, deformada, anacrnica,
mas constitui o vivido dessa relao nunca acabada entre o presente e o passado. desejvel
que a informao histrica, fornecida pelos historiadores, compreenda as representaes da
memria. A Histria pode auxiliar a escrever a memria e ajud-la a retificar os seus erros. A
busca pela memria explica-se pela necessidade que as sociedades tm de alimentar a sua
15

procura por identidade, de se alimentar num imaginrio real e na introduo da histria da


sociedade de consumo.
Com o intuito de analisar o debate em torno do patrimnio cultural, pressupomos que
a conscincia constitui a realidade e a representao a exibio de uma presena, a qual
modela a teoria do signo que comanda o pensamento das representaes do mundo social e
natural propostas nas imagens e nos textos antigos. Assim sendo, a relao de representao
no campo patrimonial confundida pela ao da imaginao no espao e no tempo.
Na perspectiva da interdisciplinaridade, enquanto ferramenta essencial de pesquisa, o
documento que fundamenta a crtica histrica aparece, assim, assumindo a forma de uma
diversidade de registros escritos e no escritos que exigem novas perspectivas de anlise.
Nesse contexto de permanente mudana, novas tecnologias, diversos mtodos de pesquisa,
temas e abordagem originais so alguns fundamentos que reafirmam o dinamismo da prpria
Histria. Marcada pela interdisciplinaridade, a Nova Histria inventa, reinventa ou recicla
as fontes documentais. A Histria torna-se, tambm, a cincia do hoje e da compreenso do
presente, enfatizam Samara e Tupy (2007, p. 127).
necessrio ressaltar que a Histria constituda de um olhar interdisciplinar confere o
carter epistemolgico desta Tese. A interdisciplinaridade percebida por Ada Dencker
(1998) como ferramenta de ajuste ou melhoria de distores ocasionadas pela especializao e
pela disciplinaridade fragmentada. A crtica direcionada separao entre disciplinas
prxima a crtica da fragmentao do trabalho no sistema capitalista, no qual a produo
intelectual e manual, teoria e prtica no se misturam. O paradigma do desenvolvimento
econmico-financeiro visa automatizao do processo industrial sem preocupaes diretas
em reparar os danos produzidos nos diversos segmentos da sociedade, seja social, cultural ou
poltico.
Pesavento (1995) diz que novas disciplinas se apresentam e do reforo tendncia de
apresentar o trabalho histrico como a elaborao de relaes conjunturais, em que se admite
a incerteza. Os caminhos contraditrios da razo levaram ao retorno de dimenses no
propriamente racionais. Neste cenrio contemporneo, aposta-se na interdisciplinaridade
reforando as ligaes da Histria com outros campos do conhecimento a fim de fazer frente
fragmentao cientfica e suas disputas intelectuais. Diante dessa necessidade interdisciplinar
e da rea de formao de atuao do presente pesquisador, propusemo-nos a analisar, aqui, os
museus e sua relao cientfica e profissional entre os campos do Turismo, da Museologia e
da prpria Histria.
16

O debate sobre memria, bastante em voga no cenrio cientfico, uma premissa para
discutirmos as representaes do passado pelo patrimnio cultural. Para tanto, referenciamos
alguns autores que se fazem presentes para contribuir no debate propositivo desta tese. A
acelerao da histria, para Pierre Nora (1993), seria uma oscilao cada vez mais rpida de
um passado definitivamente morto, percepo global de qualquer coisa como desaparecida -
uma ruptura do equilbrio e se fala tanto de memria porque ela no existe mais. O que o
fenmeno da acelerao acaba de nos revelar bruscamente a distncia entre a memria
verdadeira, social, intocada, aquelas cujas sociedades ditas primitivas, ou arcaicas,
representam o modelo e guardam consigo o segredo e a Histria que o que nossas
sociedades condenadas ao esquecimento fazem do passado levadas pela mudana.
Essas experincias nos fazem buscar um passado que nos representem socialmente,
mesmo que seja um passado anacrnico que serve ao prprio presente. Isso se d por meio de
algumas prticas, as quais, neste trabalho, destacam-se as tradies. Para tanto, utilizamos
Hobsbawm (1984) e o termo tradio inventada, utilizado num sentido amplo, mas nunca
indefinido. Inclui tanto as tradies realmente inventadas, as construdas e as formalmente
institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo
limitado e determinado de tempo s vezes coisa de poucos anos apenas e se estabeleceram
com enorme rapidez. Hobsbawm (1984) afirma que as tradies inventadas so reaes a
situaes novas que assumem a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu
prprio passado atravs da repetio quase que obrigatria. O objetivo das tradies, inclusive
das inventadas, a invariabilidade, diferenciando-se do costume, nas sociedades tradicionais,
que pode mudar at certo ponto e suas regras so reconhecidas pelos padres de integrao
social devido origem pragmtica.
Nesse caminho, vivemos aquilo que Andreas Huyssen denomina como a seduo pela
memria, um tempo em que nossas sociedades vivem verdadeira inflao da memria,
acompanhada por uma monumentalizao das formas de relao com passado. Ao olharmos
para objetos do passado colocados em exposio nos museus, verificamos que estes perdem o
sentido para o qual foram criados e adquirem um novo, conferido pela qualidade de histrico,
estabelecendo, por esse procedimento, uma relao entre o visvel do tempo presente e o
invisvel do passado. O homem interessado pelas coisas do passado considerado alheio s
questes centrais de seu tempo, devotando ao passado um culto religioso, sacralizando os seus
objetos pelo prprio fato de trazerem inscritas em si as marcas de um tempo passado e
distante. (GUIMARES, 2007)
17

No entanto, consideramos aqui a hiptese da seduo da memria no ser somente um


processo voluntrio, mas sim dotado de forte contedo poltico. Os critrios para caracterizar
os objetos de valor e memorveis relacionados histria do Brasil foram reconhecidos pela
elite intelectual de cada poca e, muitas vezes, tais escolhas se relacionavam com os
interesses da mesma. Os tombamentos, formas de legitimao do patrimnio cultural, no
tinham a preocupao primordial em se vincular com os avanos da historiografia nacional.
Para melhor compreenso do objeto desta pesquisa, acreditamos ser necessrio introduzir
brevemente o processo pelo qual o patrimnio cultural foi concebido no pas.
O projeto de lei para a criao de um rgo encarregado da preservao do patrimnio
cultural, elaborado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, resultou na expedio do Decreto-
Lei no 25/37, de 30 de novembro de 1937, que criou o SPHAN (Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional) e regulamentou o tombamento como forma de proteo do
patrimnio histrico nacional. Assim, com a entrada em vigor do Decreto-Lei no 25/37,
iniciava-se a preservao do patrimnio cultural brasileiro com a participao efetiva do
estado, por meio do servio do patrimnio Artstico Nacional, sob a direo de Rodrigo Melo
Franco de Andrade. Concomitantemente ao incio do funcionamento do SPHAN, entrava em
vigor a Constituio Federal de 1937, a Constituio do Estado Novo, que ampliava a
competncia para a proteo do patrimnio histrico, incluindo o municpio como sujeito
ativo da proteo. Art., 1o Constitui o patrimnio histrico e artstico nacional o conjunto
dos bens mveis e imveis existentes no pas e cuja conservao seja do interesse, quer por
sua vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil quer por seu excepcional valor
arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico. A partir dessa definio,
desenvolveu-se o trabalho do SPHAN, que, em sua fase inicial, dedicou-se aos bens imveis
que compunham o acervo barroco, especialmente o mineiro, representado pelas construes
religiosas.
Antes disso, Mrio de Andrade props a preservao de bens culturais imateriais (arte
popular como folclore, dana, contos, lendas, etc.), aspecto rejeitado pelo Decreto-Lei no
25/37 e que somente no final do sculo XX veio a ser regulamentado pelo Decreto no 3551 de
4 de agosto de 2000, que criou o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. Outro ponto
que marca a viso de Mrio de Andrade sobre a preservao do patrimnio cultural a
importncia que este intelectual atribui aos museus, como se v em seu anteprojeto, na seo
V, ao propor a criao de um departamento de museus no Servio do Patrimnio Histrico
Nacional, que teria, entre outras atribuies, a funo de organizar exposies regionais e
federais para veiculao de bens tombados, e ainda, articular-se com museus regionais,
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facilitando-lhes a organizao, fornecendo-lhes documentao fotogrfica, discos, filmes, e


tambm, distribuindo-lhes subvenes federais. (RODRIGUES, 2006)
Dessa forma, o conceito de cultura estava ligado essencialmente aos bens mveis e
imveis. Apesar disso, o patrimnio cultural se representava pelo tombamento e inscries de
obras consideradas belas e de valor, bem como histricas, por um determinado grupo, a partir
de critrio emprico, sem a preocupao com o patrimnio cultural do povo em seu sentido
mais amplo. De acordo com Malhano (2002), Joaquim Arrufa Falco, presidente da SPHAN
na dcada de 1970, divide a Histria da instituio que presidiu em dois momentos principais:
o primeiro, sob a direo de Rodrigo Melo Franco de Andrade, quando se formula a primeira
poltica de preservao; e o segundo, no final da dcada de 70, com Alusio Magalhes como
diretor.
importante dizer tambm que, em 1975, o Programa Integrado de Reconstruo das
Cidades Histricas, desenvolvido juntamente com numerosas atividades que procuravam
ampliar as preocupaes do rgo federal para alm dos cuidados com as edificaes,
pretendia criar linhas de crdito especiais para o restauro de imveis destinados ao
aproveitamento turstico, conceder incentivos tributrios e formar mo-de-obra especializada
em restauro, alm de outras medidas. Implementado o Programa, obteve alguns resultados,
como a adaptao de antigas residncias para hospedagem fornecendo uma releitura do
processo histrico voltado para atividade turstica.
Dentre os diversos direcionamentos das entidades ligadas ao patrimnio no Brasil, a
cidade de Ouro Preto (MG) passa a ser considerada patrimnio histrico e artstico nacional
da humanidade. Passou a ser comercializada no circuito turstico como uma das cidades
histricas mineiras. Sobre esse espao so atribudos vrios smbolos e imagens em torno
dos quais se constroem discursos que procuram e pretendem caracterizar e classificar o
chamado acervo nacional. Esse conjunto do patrimnio formado por monumentos civis e
religiosos, museus, chafarizes e bens imveis, sobretudo esculturas e ornamentos religiosos,
os quais representam as encenaes e os cenrios de memrias e histrias que pretendem
apresentar as razes e tradies brasileiras por meio dos elementos barrocos. Banducci e
Barretto (2001) situam que o investimento turstico, em Ouro Preto, permitiu a ampliao de
trocas em relao aos smbolos e significados em torno de sua construo como cidade
patrimnio. O acervo preservado, ao ser enunciado como sendo de posse coletiva da nao
pelas propagandas tursticas e pelos rgos oficiais, assume o significado de posse coletiva o
que o remete a um usufruto simblico do pas. Sendo assim, como smbolo, o patrimnio
permite vrias leituras de seu significado: para o poder oficial, representa a histria e a
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memria da nao, e, para os moradores, significa uma memria construda para ser
agenciada para o turismo eles reconhecem a prtica preservacionista, mas no se julgam
alvo dela.
Introduzimos at o presente momento o referencial metodolgico com o qual damos
suporte Tese: a Histria Cultural e suas implicaes. Tambm situamos algumas prticas
referentes concepo do patrimnio cultural no Brasil, mais especialmente, na cidade de
Ouro Preto. A partir deste ponto, colocamos a Inconfidncia Mineira como parte introdutria
da Tese pela razo de que o objeto de estudo o Museu da Inconfidncia2 em Ouro Preto.
Dessa forma, acreditamos ser importante contextualizar historicamente esse acontecimento
que d nome ao objeto de estudo, muito embora no seja uma premissa deste trabalho refletir
sobre a historiografia da Conjurao Mineira. No entanto, a concepo histrica atribuda aos
personagens da Inconfidncia iria fazer surgir, em outro momento, o prprio Museu da
Inconfidncia.
Ao situar a Conjurao Mineira, que a priori deu origem ao Museu da Inconfidncia,
recorremos viso de Venncio e Del Priori (2001), os quais entendem o movimento como
reunies em pequenos encontros secretos em que os conjurados mais discutiam a teoria do
que a prtica. Falava-se, sem dvida, em independncia, mas havia controversas sobre a
forma de governo a adotar; lvares Macial parecia republicano, enquanto o cnego Vieira era
monarquista. O programa mais revelava impulsos imediatos para afastar a coroa portuguesa
da explorao dos diamantes e das jazidas de ferro e salitre, inclusive a derrama. Eguer-se-
iam fbrica de plvora e uma universidade em Vila Rica, assim como se procederia
transferncia da capital para So Joo Del Rei. Todos os devedores do Tesouro Nacional
seriam perdoados. O alferes Joaquim Jos da Silva Xavier, por sua habilidade de dentista
cunhado como Tiradentes, dizia que o Brasil era muito pobre, apesar de possuir tantas
riquezas. A Inconfidncia Mineira teve trs delatores: o portugus Joaquim Silvrio dos Reis,
que com sua denncia obteve o perdo de importantes dvidas com a Fazenda Real; o tambm
portugus Baslio de Brito Malheiro do Lago e Incio Correia Pamplona, nascido nos Aores.
Quando foi denunciada, a Conjura engatinhava, estando longe de ser uma revoluo. Alguns
conjurados apressaram-se para escrever ao governador, revelando o que sabiam, com o
objetivo de isentarem suas culpas.
Em 18 de abril de 1792 foram condenados morte pela forca Tiradentes, o tenente
coronel Freire de Andrade, Jos Alvares Macial, Alvarenga Peixoto, Abreu Vieira, Francisco

2
Foram utilizados durante a Tese os seguintes termos como nomes prprios para se referir ao Museu
da Inconfidncia: MI, Instituio, Museu, o Inconfidncia, Instituio Museolgica.
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de Antnio Oliveira Lopes, Lus Vas de Toledo Piza, os dois Resende Costa, Amaral Gurgel e
Vidal Barbosa 11 ao todo. Ao degredo perptuo na frica foram sentenciados sete rus,
inclusive Toms Antnio Gonzaga e o coronel Aires Gomes. Trs eclesisticos, na primeira
sentena, foram condenados morte: os padres Carlos Corra de Toledo de Melo, Jos da
Silva e Oliveira Rolim e Jos Lopes de Oliveira e outros dois ao degredo perptuo, o cnego
Vieira da Silva e o padre Manuel Rodrigues da Costa. Desde 1799, a rainha D. Maria havia
decidido comutar a pena de morte dos chefes da conjura em degredo perptuo, com exceo
dos que apresentavam agravantes. Nesse caso, estava Tiradentes. que se preparara para sua
morte na Igreja Lampadosa para o enforcamento, realizado no Rio de Janeiro, e suas partes
esquartejadas e exibidas nos locais onde havia feito pregao revolucionria. Depois da
comutao de vrias penas de morte em degredo perptuo ou temporrio, foi executado, em
1792, somente Tiradentes, que ao longo das acareaes negara, a princpio, sua participao e
depois passou a se inculpar assumindo a responsabilidade que, para alguns historiadores, ele
no poderia ter frente a vultos to superiores em posio social e de saber. (VENANCIO;
PRIORE, 2001)
Para o entendimento do movimento simblico que norteou a denominao dos
personagens da Inconfidncia Mineira e sua incorporao no imaginrio social, torna-se
importante analisar a concepo de Jos Murilo de Carvalho (1990) em Formao das
Almas. O ttulo da obra ilustra o poder do imaginrio no perodo da Revoluo Francesa,
sendo que para a Revoluo, educao pblica significava acima de tudo: formar almas.
Nesse mesmo sentido, a construo dos mitos e ideais da Inconfidncia se associara a uma
busca posterior de uma identidade coletiva para o pas e de uma base para a construo da
nao, que teria sido tarefa da gerao intelectual da Primeira Repblica (1889 1930).
Os candidatos a heri da repblica eram Deodoro da Fonseca, Benjamin Constant e
Floriano Peixoto. O primeiro era considerado demasiadamente militar para ter uma
penetrao mais ampla. Constant, candidato ainda mais limitado, no possua figura de heri
por no ser militar e nem lder popular. Floriano Peixoto era o candidato mais srio, porm,
apenas se fortalecia entre os jacobinos e no do ideal republicano que foi construdo. Diante
das dificuldades em promover os protagonistas do dia 15 de novembro, quem aos poucos se
relevou capaz de atender s exigncias da mitificao foi Tiradentes. A aluso a Cristo na
figura de Tiradentes esteve presente em suas menes. Isso no surpreende, j que o
inconfidente se representou como Cristo, beijando os ps do carrasco e a marcha forca com
o crucifixo que os frades haviam lhe colocado entre as mos atadas. Aps a proclamao da
Repblica, intensificou-se o culto cvico a Tiradentes. O 21 de abril foi declarado feriado
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nacional j em 1890, juntamente com o 15 de novembro. No quadro de Pedro Amrico, a


aluso a Cristo inescapvel. Seu Tiradentes esquartejado, de 1893, mostra os pedaos do
corpo sobre o cadafalso, como estivesse sobre um altar. A cabea, com longas barbas ruivas,
est colocada em posio mais alta, tendo ao lado o crucifixo, numa clara sugesto da
semelhana entre ele e Cristo. (CARVALHO, 1990, p. 140)

A falta de uma identidade republicana e a persistente emergncia de vises


conflitantes ajudam a compreender o xito da figura de heri personificada
em Tiradentes. O heri republicano por excelncia ambguo,
multifacetado, esquartejado. Disputam-no vrias correntes; ele serve
direita, ao centro e esquerda. Ele o Cristo e o heri cvico; o mrtir e o
libertador; o civil e o militar; o smbolo da ptria e o subversivo. A
iconografia reflete as hesitaes. Com barba ou sem barba, com tnica ou de
uniforme, como condenado ou como alferes, contrito ou rebelde: a batalha
por sua imagem, pela imagem da Repblica

Carvalho (1990) ainda se questiona quais seriam as razes da adoo de Tiradentes e


que contedo teria sua figura de heri. O autor se remete ao fato de que a formao do mito
pode dar-se contra a evidncia documental; o imaginrio pode interpretar evidncias segundo
os mecanismos simblicos que lhe so prprios e que no se enquadram necessariamente na
retrica da narrativa histrica. Os documentos da poca retratam apenas o grande abalo
causado entre a populao da capitania e da cidade do Rio pelo processo dos rus,e,
particularmente, pela execuo de Tiradentes. A ausncia do seu perdo, a devassa, a exibio
da sua cabea na Praa principal de Vila Rica causaram profunda e duradoura impresso nas
pessoas. A literatura brasileira tambm tinha registrado o tema em as Liras de Gonzaga ainda
na dcada de 1840.
Aps a construo da imagem de Tiradentes, as suas representaes simblicas por
meio do patrimnio cultural no se iniciaram apenas com o Museu da Inconfidncia. Carvalho
(1990) conta a luta simblica entre a figura de Pedro I e a imagem de Tiradentes foi situada
nos monumentos em suas memrias. Em 1862, houve a inaugurao da esttua de D. Pedro I,
na Praa da Constituio, no Rio de Janeiro, justamente no local onde Tiradentes que havia
sido enforcado. Em 1893, o Clube Tiradentes tentou encobrir a esttua de Pedro I para as
comemoraes do dia 21 de abril. Houve protestos, e as comemoraes acabaram sendo
canceladas. Em 1902, pensou-se em erguer um monumento no local em que se julgava ser o
do enforcamento, prximo onde existe a Escola de Tiradentes na Avenida Visconde do Rio
Branco. O monumento acabou sendo construdo em frente ao novo prdio da Cmara e
inaugurado em 1926 com o nome de Palcio Tiradentes. Nesse local existira a Cadeia Velha,
onde o inconfidente ouvira a sentena de morte e de onde partira para a execuo.
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Apesar do enquadramento histrico da Inconfidncia Mineira ser importante para o


entendimento desta pesquisa, o que nos remete aqui so as apropriaes realizadas em
perodos posteriores, principalmente, durante o Governo de Getlio Vargas, quando se
inaugurou o Museu da Inconfidncia em 1944. Vale ressaltar que a implementao
institucional de um servio que visava proteger, preservar e definir o patrimnio nacional
ocorreu nesse mesmo governo. Durante o Governo Vargas deu-se nfase produo cultural,
buscando-se o engajamento dos intelectuais no processo de construo do Brasil moderno
atravs do Estado, bem como a construo de uma legitimidade poltica nacionalista
respaldada pelas tradies de alguns aspectos da cultura popular brasileira, principalmente,
das representaes culturais tidas como herana do perodo colonial e vinculados a civilidade
europia.
Durante o Estado Novo foram apresentadas peas de teatros, com o apoio oficial,
exaltando a figura do heri - Tiradentes. Foi tambm dessa poca (1940) a primeira tentativa
de modificar a sua representao tradicional. Jos Walsht Rodrigues, especialistas em
uniformes militares, colaborador do integralista Gustavo Barroso, pintou Tiradentes como
alferes da 6. Companhia do Regimento dos Drages, no qual o heri cvico um militar de
carreira e um dos braos pende para fora do cadafalso, mensagem explcita Pieta de
Michelangelo. A construo desse mito durante a Primeira Repblica encontrou foras na
apropriao realizada por Getlio Vargas e seus correligionrios ao conceber o MI e o seu
Panteo, inaugurado anteriormente, em 21 de abril de 1942, o qual faz referncia aos
inconfidentes mortos e repatriados. Dessa maneira, a relao com a morte sugere a sua
superao pelo caminho da eternizao.
Ao tratar da utilizao da memria dos mortos, lembramos as palavras de Le Goff
(2003, p. 442), que analisa a oscilao temporal desse culto, posto que, do final do sculo
XVIII at o fim do sculo XIX, a comemorao aos mortos entra em declnio. Os tmulos,
incluindo os dos reis, tornam-se muito simples. As sepulturas so abandonadas natureza e os
cemitrios tornam-se mal cuidados. No entanto, imediatamente aps a Revoluo Francesa,
assiste-se a um retorno da memria dos mortos na Franca, como tambm nos outros pases da
Europa. A grande poca dos cemitrios comea com novos tipos de monumentos, inscries
funerrias e rito da visita aos cemitrios. O Romantismo acentua a atrao do cemitrio ligado
memria: a associao entre a morte e a memria adquire, com efeito, rapidamente, uma
enorme difuso no cristianismo, que a desenvolveu na base do culto pago dos antepassados e
dos mortos.
23

No caso brasileiro, Malhano (2002, p. 17) diz que o reconhecimento de uma herana
cultural e sua transmisso supe a continuidade de uma representao da Histria, tanto por
monumentos quanto por ideias e acontecimentos. Composto de monumentos e de obras de
arte, o patrimnio encontra seus limites e determinado em funo de critrios histricos e
estticos. A autora conclui que o fim do Estado Novo no afetou a poltica federal de
preservao, que manteve o mesmo dirigente e a mesma orientao at o final da dcada de
1960. Maria Ceclia Fonseca (1999) entende que, no continente latino-americano, o Brasil
foi pioneiro na institucionalizao da proteo dos bens culturais, vinculada ao grupo de
intelectuais nos anos de 1930 e apoiada, no governo federal, pelo ministro Gustavo
Capanema. Apesar disso, essa construo no foi constituda pelas classes tidas como no
cultas da sociedade. Somente ao longo do tempo, percebeu-se a ampliao da noo de
patrimnio cultural e a maior participao da sociedade nos pedidos de tombamento e de
ampliao dessa prtica a um pblico mais vasto.
A respeito do mito de Tiradentes e de seus monumentos podemos mencionar Mircea
Eliade (1997) quando analisa que o mito considerado como uma histria sagrada, logo
verdadeira, porque ele se refere realidade. O mito integra-se na vida dos homens por meio
da expresso e codificao de crenas, salvaguardando e impondo princpios morais,
garantindo a eficincia das cerimnias rituais e oferecendo regras prticas para o uso humano.
A caracterstica mxima do mito essa penetrao do sagrado, do mgico, do sobrenatural
nas sociedades humanas. Marta Ribeiro (2003) constata que no deve causar supressa o fato
de Tiradentes ter unido a repblica independncia e, mais recentemente, servido aos
governos militares e aos guerrilheiros da dcada de 1970. Sendo assim, buscamos entender
aqui a contemplao da figura do mito no Museu da Inconfidncia e as apropriaes que se
originam disso ao se vincular a outros parmetros sociais desses tempos.
Dentre os demais conceitos utilizados para a Tese, destaca-se o sentido de tradio
inventada, idealizado por Eric Hobsbawm como parte da formao dos estados modernos, a
qual remete a um quadro em que o passado construdo pela repetio, na tentativa de
estabelecer uma linha de continuidade com um passado histrico apropriado. O elemento de
inveno particularmente ntido, j que a histria no corresponde ao que foi selecionado,
escrito, descrito, popularizado e institucionalizado por quem era encarregado de faz-lo. Esse
parece ser o caso de muitas das tradies oficiais que envolveram a Inconfidncia Mineira e
que marcaram a necessidade de expressar a identidade e a coeso social de cada poca.
Segundo Pomian (1984), as sociedades humanas tm o hbito de eleger, selecionar,
reunir e guardar objetos desde a pr-histria. A maioria dos museus brasileiros foi criada no
24

sculo XX, e sempre como iniciativas oficiais, principalmente a partir dos anos 1930 e 1940.
A tnica desses museus esteve ligada, em grande parte, questo do nacionalismo e da
exaltao dos feitos de grandes heris ou da exuberante fauna e flora brasileiras. Como
dissemos, embora o Decreto-lei no. 25/37 abarque a proteo dos bens eruditos e populares,
na prtica foram privilegiados os tombamentos dos bens imveis e seu estilo arquitetnico,
formado por um nacionalismo brasileiro que buscou legitimar uma dada memria.
Apresentada as devidas contextualizaes histricas, para melhor entendimento das
anlises posteriores do Museu da Inconfidncia, neste instante, preciso retomar a
problemtica em si deste trabalho: que possibilidade pode haver de participao do museu
histrico na produo do conhecimento histrico? Essa questo levantada por Ulpiano Toledo
Bezerra de Meneses (1994) nos direciona a refletir que a funo documental do museu
garante no s a democratizao da experincia e do conhecimento humanos, mas tambm da
fruio diferencial de bens. Apesar disso, no sculo XXI, os museus se tornaram espaos
anacrnicos e nostlgicos, receosos de se contaminarem com o vrus da sociedade de massas,
mas podem, tambm, construir extraordinrias vias de conhecimento e exame dessa mesma
sociedade. Relquia e objetos histricos: seus compromissos so essencialmente com o
presente, pois no presente que eles so produzidos ou reproduzidos como categoria de
objeto e so s necessidades do presente que eles respondem.
Meneses (1994, p. 40) considera que a Histria no pode ser visualizada, mas que
algo a ser apreendido sensorialmente. A Histria, forma de conhecimento, tem lugar
assegurado em um museu, o qual coleta, preserva, estuda e comunica documentos histricos
por meio de inferncias e a partir dos problemas histricos. Por isso, a diretriz de um museu
histrico seria transformar-se num recurso para fazer Histria com objetos e ensinar como se
faz Histria com os objetos. Ao museu no compete produzir e cultivar memrias, mas
analis-las, pois elas so um componente fundamental da vida social.
Istvn Jancs (1995), em uma viso oposta, diz que difcil admitir que um museu
possa ter responsabilidades na transformao da sociedade, a no ser que se admita que o
museu um ser moral, capaz de formular projetos prprios com profundo contedo tico. J
Norberto Guarinello (1995) enfatiza que os museus histricos surgiram como museus
nacionais, voltados para a produo de uma memria ptria. No entanto, eles devem
desvincular-se desta memria e transform-la em seu objeto de estudo a fim de dissec-la de
modo cientfico. E assim o museu cientfico enquanto rea de estudo e que pode ampliar as
suas bases de atuao.
25

Neste debate situamos a Museologia como conjunto de princpios, aflorado no


decorrer dos anos de 1980, quando passa a ser sistematizada a partir da reunio de pessoas
interessadas em discuti-la, situao essa facilitada ou mesmo possibilitada pela implantao
do ICOFOM (Comit Internacional de Museologia). No entanto, isso no significa que a
palavra museologia no fosse empregada antes desse perodo, o que muda so os significados
com que vem a ser revestida. Esse comit j concebia pesquisa em museus, o que
correspondia a uma Museologia como disciplina cientfica provedora do desenvolvimento dos
museus e de seus profissionais, de forma a incentivar a anlise crtica das principais
tendncias apresentadas naquele momento. Peter Van Mensch explica que a existncia do
termo museologia no est bem documentado, mas o situa na segunda metade do sculo XIX,
na obra de P. L. Martin Praxis der Naturgechichte, (1869), empregado no sentido de
exposio e preservao de naturlia (CERVOLO, 2004).
O debate sobre os museus deve permear algo que algumas vezes fica ausente, mas
para esta Tese torna-se primordial: o pblico. Guarinello (1995) corrobora com isso ao
afirmar que o pblico o grande ausente de muitas anlises e o historiador deve se
sensibilizar com isso. O pblico a alma do museu, histrico ou no. E se um museu histrico
deve ser a interface entre o saber acadmico e a populao, no pode voltar-lhe as costas.
Se os historiadores profissionais, na grande maioria, dificilmente conseguem se
comunicar com o pblico letrado do seu pas, como pode ser observado pelas baixas tiragens
das obras especializadas e tambm pela crescente separao entre o que conhecimento
histrico especializado e do cidado, como o fariam no caso da transformao dos museus
histricos em laboratrios de pesquisa? Quem cuidar do visitante comum, que procura
entender algo em sua caminhada pelo museu? Tero os museus histricos o mesmo destino de
quase ininteligibilidade e desconhecimento que acompanham a Histria como processo de
conhecimento? (GLEZER ,1995, P. 101) Estas questes introduzem o debate que
posteriormente se dar no Museu da Inconfidncia e podem servir como premissa intelectual
de alguns profissionais.
Se lidar com o pblico dos museus tarefa cientfica, j podemos indicar trs tipos de
motivaes para a visita a um museu: 1) razes sociais e recreativas, ou seja, para se divertir,
estar junto em local agradvel; 2) razes educacionais; 3) razes simblicas na busca de
objetos nicos e monumentos sacralizados. Esses motivos se cruzam quando se analisa o
pblico, mas, se percebe que o museu como forma de lazer e turismo faz parte de nossa
sociedade. Porm, para muitos autores, o turismo globalizado tambm tem alterado
radicalmente os padres de convivncia com o patrimnio passado, seja um museu seja outro
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bem cultural, inserindo-os em um processo de disneyficao do passado. Saliba (2007)


relaciona que, de qualquer forma, devemos concordar que necessrio superar o projeto
colecionista e antiqurio em relao ao passado mas a viso de mercado, que impregna a
histria de circulao massiva, e o turismo globalizado no esto, ambos, apenas a vestir com
novas roupas essas mesmas concepes?
O conceito de rememoraes produtivas parece uma alternativa interessante para
sairmos de polarizaes estreis. Para alm do turismo, o tema da educao patrimonial
tornou-se hoje estratgico. A reflexo sobre o sentido dos museus e dos patrimnios, na
contemporaneidade, implica em compreender os sentidos plurais dessas agncias. A pujante
entrada em cena da sociedade civil nessas esferas, antes circundadas aos poderes do Estado,
vem provocando debates e tomadas de posio, demonstrando que este campo tende a tornar-
se uma arena de disputa acirrada. (ABREU, 2007)
De maneira geral, a visitao do pblico em patrimnio cultural comumente
denominada de turismo cultural. Entretanto, pode-se dizer que todo turismo cultural, posto
que toda visitao inerente a uma dada cultura. No entanto, pelos aspectos didticos,
manteremos esta expresso durante este trabalho. Aqui situamos a necessidade de haver uma
relao harmnica entre os museus e o turismo cultural, no sentido de atender a todos os
aspectos constitutivos do museu, como infra-estrutura, qualidade da coleo, sistemas de
informao e comunicao, atividades educativas e de exposio, funcionrios e relao com
o entorno.

Os olhares sobre a memria, em nosso tempo, dessa forma, tm no turismo


cultural uma experincia estimuladora e, ao mesmo tempo, ontolgica, em
que literatos e historiadores tiveram participao inequvoca na construo
daquilo que chamamos [...] de uso cultural da cultura. O planejamento
turstico atual jamais poder prescindir dessa complexidade formadora ao
pensar seus novos atrativos e as formas de revitalizar os antigos.
(MENESES, 2004, p. 40)

De acordo com a Organizao Mundial do Turismo, o turismo cultural seria


caracterizado pela procura por estudos, cultura, artes cnicas, festivais, monumentos, stios
histricos ou arqueolgicos, manifestaes folclricas ou peregrinaes. Essa definio, para
alguns autores, to ampla que ocasiona, paradoxalmente, o estreitamento da viso de
turismo cultural, quando, no momento, o reconhecimento da diversidade torna-se um
paradigma e pode-se dizer que, assim como no h um turista genrico, no h um turismo
cultural genrico. Nesse sentido, h at mesmo apelos para que seja realizada uma subdiviso
27

dos conceitos de turismo cultural, turismo de arte e turismo histrico, que tm sido usados, s
vezes, como sinnimos. (BARRETO, 2000)
Meneses (1995) lembra que no possvel inserir o patrimnio cultural fora da
sociedade de consumo. No entanto, ressalta que devemos insistir na produo do
conhecimento no museu e no apenas em sua difuso. Fala-se, ainda, na necessidade de
transformar o visitante do museu em agente, em sujeito. Tais propostas talvez no passem de
retrica compensatria se o museu no for capaz de formar o esprito crtico, trabalho que
pressupe um investimento do museu e do pblico. S assim pode este tornar-se sujeito, seja
um turista ou um visitante da comunidade. A dificuldade dos historiadores em atingir
pblicos mais vastos deve-se impossibilidade ou apenas falta de interesse e formao? A
pesquisa de cultura material no procura produzir uma histria das fontes e de sua
significao e sim uma histria da sociedade na dimenso material.
Partindo desse marco terico introdutrio, propomos um debate em que a Histria seja
um dos campos fundamentais para a formulao de dois campos que necessitam do trabalho
interdisciplinar: o Turismo e a Museologia. Em lugar de apontar para uma imagem eterna
do passado como o historicismo, ou dentro de uma teoria do progresso, para a de futuros que
catam, o historiador deve constituir uma experincia com o passado (BENJAMIN, 1994, p.
9). Desse modo, a Museologia e o Turismo, por tambm estarem relacionadas com o passado,
tambm podem contribuir com as experincias que Walter Benjamin prope ao ofcio do
historiador.
Para tanto, preciso dizer que a Histria da Cultura ainda no est institucionalizada,
pois no pode definir o que cultura diante das variedades da Histria Cultural. Sua definio
muito questionada, e com o passar do tempo a Histria Cultural vem se fragmentando cada
vez mais. A ideia seria transplantar os limites disciplinares espaciais e temporais, na tentativa
de ver a Histria Cultural como um todo. A identificao de esteretipos, frmulas, lugares-
comuns e temas recorrentes em textos, imagens e apresentaes e o estudo de sua
transformao se tornaram parte importante da prtica da histria cultural.. (BURKE, 2000,
p. 239-240).
Pierre Bourdieu (2002, p. 69) ressalta que h inseparabilidade entre a teoria e a
metodologia, assim como, entre as opes tcnicas mais empricas das opes mais tericas
de construo do objeto, contrariando a rigidez cientfica e de suas tradies intelectuais. A
noo de campo funcionaria, nesse caso, como um sinal que lembra que o objeto em questo
no est isolado de um conjunto de relaes. O termo campo de poder, empregado pelo
autor, busca entender que so as relaes de foras entre as posies sociais que garantem aos
28

seus ocupantes um quantum suficiente de fora social de modo que estes tenham a
possibilidade de entrar na luta pelo monoplio do poder. Nesse sentido, o autor prope a
ruptura epistemolgica, quer dizer, pr em suspenso as pr-construes vulgares e os
princpios geralmente empregados nessas construes, implicando uma ruptura como modos
de pensamento, conceitos, mtodos que tm a favor todas as aparncias do senso comum.
A objectivao participante, tambm proposta, nos coloca em uma anlise composta entre a
interao dos diversos campos e suas foras simblicas em estruturas objetivas, contidas no
jogo recheado de interesses e representaes. Compreender a gnese social de um campo
apreender aquilo que faz a necessidade especfica da crena que o sustenta, do jogo de
linguagem que nele se joga, das coisas materiais e simblicas em jogo que nele se geram,
explicar, tornar necessrio, subtrair o absurdo do arbitrrio e do no motivado os atos dos
produtores e as obras por eles produzidas e no, como geralmente se julga, reduzir ou destruir.
Dessa forma, a proposta terico-metodolgica utilizada, nesta pesquisa, passa a ser um
instrumento para analisar o patrimnio cultural, partindo da ideia de que a construo terica
desses campos, quanto ao tema e s prticas estabelecidas em locais tidos como histricos,
devem ser pensadas, respectivamente, de acordo com a intencionalidade de cada produo e
os interesses diversos na utilizao do patrimnio pela sociedade, inclusive pela atividade
turstica e seus sujeitos.
O captulo inicial da Tese nos traz esse debate terico sobre o patrimnio cultural,
analisando o termo, as suas interfaces sociais no tempo e no espao, assim como, as
representaes do patrimnio por meio das tradies e do poder simblico de cada cultura.
Por fim, insere-se a discusso da memria e do processo identitrio dos lugares enquanto
processos hbridos em constante construo. Algumas vertentes sobre os aportes da Histria
Cultural, os estudos sobre o imaginrio, o simblico e as tradies incorporadas pela
sociedade devem permear essas anlises.
O segundo captulo apresenta as diferentes perspectivas de representao do
patrimnio cultural e suas prticas no turismo, especificamente nos museus histricos. Situa-
se, ainda, a interpretao do patrimnio enquanto ferramenta educativa e de lazer, j que
parece ser possvel entrelaar este processo histrico visitao turstica diante do patrimnio
cultural. Nesse contexto, o visitante torna-se intrprete do espao museal. Ressalta-se que as
discusses realizadas, no primeiro e segundo captulos, so de fundamental importncia para a
contribuio epistemolgica aos campos discutidos aqui e, tambm, para o entendimento do
objeto de estudo da presente pesquisa.
29

No terceiro captulo da Tese, so apresentadas a perspectiva histrica do Museu da


Inconfidncia e as intenes que lhe foram depositadas no ato de sua criao. Em seguida,
indicamos as principais transformaes ocorridas, naquela instituio museolgica, referentes
direo poltico - administrativa e reformulao dos projetos do Museu. As
problematizaes e suas consideraes, inerentes ao processo interdisciplinar do tema em
questo, so trabalhadas conforme se apresentam os acontecimentos no MI e relacionam-se
com os aspectos prprios ao uso do patrimnio, tais como, a tradio, o poder simblico e o
imaginrio social. Por fim, identificamos os trabalhos realizados por suas equipes, tais como,
a seo de preservao, documentao e pesquisa, o setor de difuso do acervo e promoo
cultural, a reserva tcnica, o setor de segurana e servios gerais e outros.
Posteriormente, no quarto captulo, buscamos a relao entre essa Instituio
Museolgica e a comunidade de Ouro Preto. Para isso, tambm so abordados os aspectos
quantitativos da visitao do Inconfidncia por meio das fontes encontradas no Arquivo da
Casa do Pilar e no Setor de Difuso e Promoo Cultural, desde sua abertura ao pblico em
1944 ao ano de 2009. analisado, ainda, o carter qualitativo da visitao no MI, atravs dos
testemunhos dos visitantes registrados no Livro de Ocorrncias, encontrado no Arquivo da
Secretaria, que indica aspectos da visitao na Instituio e sua relao com os campos
discutidos aqui. O debate terico sobre a utilizao do patrimnio pelo turismo enquanto
atividade econmica e o processo de identidade da comunidade local iniciam as reflexes
deste captulo.
O contedo trabalhado na tese buscou apresentar, desde seu incio, as relaes
tericas existentes no patrimnio cultural entre o Turismo e a Histria, assim como em suas
prticas. Ao situar o Museu da Inconfidncia como objeto de estudo da pesquisa, objetivou-se
compreender a dinmica do patrimnio em seus parmetros cientficos aplicados sociedade
enquanto instrumento de conhecimento e de lazer atrelado a uma gama de campos cientficos.
30

CAPTULO 1 - A dinmica cultural do patrimnio e suas interfaces sociais

O conceito de patrimnio e suas representaes na cultura e nas tradies incorporadas


pelo imaginrio social, por meio dos smbolos, fazem parte do incio das discusses do
primeiro captulo desta tese. Insere-se, tambm, o contexto da memria e da identidade
enquanto ferramentas de representatividade social em um processo hbrido dos diferentes
tempos e sociedades. Os pressupostos tericos analisados, aqui, no pretendem reunir a
totalidade dos fatores que se ligam ao patrimnio, mas, sim, demonstram que muitas ideias
esto relacionadas e podem contribuir para um processo dinmico. O desafio que se coloca,
nesta primeira parte do trabalho, realizar esse debate de uma forma que possibilite
evidenciar os diversos prismas que agem na concepo do patrimnio cultural e suas
interfaces com a sociedade.

1.1 Patrimnio cultural: conceito temporal e flexvel

O significado de patrimnio cultural muito amplo, incluindo outros produtos do


sentir, do pensar e do agir humanos. Pedro Paulo Funari (2006, p. 8) indica que a origem da
palavra patrimnio vem do termo romano pater, patrimonium, famlia: Patrimnio uma
palavra de origem latina, patrimonium, que se referia, entre os antigos romanos, a tudo o que
pertencia ao pai, pater ou pater famlias, pai de famlia. Patrimnio pode ser considerado,
assim, herana familiar, mas, com o passar do tempo, atingiu outros significados mais amplos
para a sociedade.
A fim de entender o patrimnio cultural nesse quadro que lhe prprio, Ulpiano
Meneses (1996) refere-se ao mesmo como fenmeno social, sempre vinculado a um espao e
tempo especficos, nos quais preciso entender tambm, historicamente, as formas de
sociabilidade que so extremamente variveis. Por isso, os conceitos, os sentidos e as prticas
da vida privada e da vida pblica, de espaos privado e pblico, de aes privada e pblica
no so universais nem estveis.
A palavra patrimnio tem vrios usos e significados. O mais comum o conjunto de
bens que uma pessoa ou entidade possuem, mas que, transportado a um determinado
territrio, o patrimnio passa a ser o conjunto de bens que est dentro de seus limites de
competncia administrativa. Em outro sentido, o patrimnio pode ser classificado por duas
grandes divises: natureza e cultura. Patrimnio natural seriam as riquezas que esto no solo e
subsolo, tanto as florestas como as jazidas. Quanto ao patrimnio cultural, esse conceito vem
31

sendo ampliado na medida em que se revisa o conceito de cultura, o que acaba inviabilizando
essa diviso segmentada entre natureza e cultura.
Apesar disso, a Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia, Cultura
(UNESCO) considera o patrimnio cultural composto por monumentos, grupos de edifcios
ou stios que tenham valor histrico, esttico, arqueolgico, cientfico, etnolgico ou
antropolgico. O patrimnio natural significa, assim, as formaes fsicas, biolgicas e
geolgicas excepcionais, habitats de espcies animais e vegetais ameaadas e reas que
tenham valor cientfico, de conservao ou esttico.
A primeira conveno a respeito do patrimnio mundial, cultural e natural foi a
Conferncia Geral da UNESCO em 1972. De acordo com essa conveno, compem o
patrimnio da humanidade:
Monumentos: obras arquitetnicas, esculturais, pinturas, vestgios arqueolgicos,
inscries, cavernas;
Conjuntos: grupos de construes;
Stios: obras humanas e naturais de valor histrico, esttico, etnolgico ou cientfico;
Monumentos naturais: formaes fsicas e biolgicas;
Formaes geolgicas ou fisiogrficas: habitat de espcies animais e vegetais
ameaados de extino;
Stios naturais: reas de valor cientfico ou de beleza natural.

Sob esta perspectiva, percebe-se que as grandes civilizaes do passado recebem


mais ateno da UNESCO do que as sociedades que no dominaram outros povos nem
deixaram construes monumentais. Apesar de isso estar se alterando, possvel notar essa
relao nos bens listados pelo rgo. A chancela da UNESCO d aos stios um emblema de
patrimnio mundial que constitui um atrativo cultural e econmico, tanto para regies e pases
em que os stios se localizam como para o importante fluxo de turismo cultural e ecolgico. O
turismo cultural um dos principais subprodutos da classificao de um stio como
patrimnio da humanidade. (FUNARI E PELEGRINI, 2006)
Margarita Barreto (2000) relaciona aspectos importantes a esse tema, destacando
que, at a primeira metade do sculo XX, patrimnio cultural foi sinnimo de obras
monumentais, obras de arte consagradas, propriedades de grande luxo associadas s classes
dominantes, pertencentes sociedade poltica ou civil. Os prdios considerados merecedores
de cuidados especiais eram antigos palcios, residncias de nobres ou locais onde
aconteceram fatos relevantes para a histria poltica de determinado local.
32

A conceitualizao de patrimnio cultural, no Brasil, de data recente. O


desenvolvimento desse conceito se envolve com fatos polticos e culturais marcantes da
Histria do Brasil, tais como, a Semana de Arte Moderna de 1922, o Estado Novo e a criao
do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico (SPHAN) em 1937. Os agentes do SPHAN
tiveram que lidar com um movimento inovador e um governo autoritrio, assumindo uma
feio especfica de rgo do Estado na rea cultural. A reunio destes trs fatos
indispensvel para a elaborao do quadro evolutivo do conceito do patrimnio cultural no
Brasil, mas, pelo recorte cronolgico do objeto de estudo da presente pesquisa, optamos por
salientar a lgica patrimonial a partir do Estado Novo.
Assim sendo, no Governo Vargas, as primeiras aes em defesa do patrimnio
nacional incluram a seleo de edifcios do perodo colonial em estilo barroco e palcios
governamentais, em sua maioria prdios neoclssicos e eclticos. Essas escolhas foram feitas
de acordo com o que era considerado como a histria oficial da nao que se desejava
construir. Em sentido estrito, entendia-se como patrimnio cultural as obras de arte no espao,
ou seja, a pintura, a escultura e a arquitetura. Entretanto, existem outras formas humanas do
passado, como a dana, a literatura e a msica que tambm fazem parte do patrimnio cultural
artstico, mas, por no terem a mesma materialidade que as anteriores, era complexa sua
qualificao como bens, da seu esquecimento das preocupaes oficiais com a questo do
patrimnio em outros tempos. Alm disso, as edificaes tombadas pelo SPHAN j atendiam
aos interesses de uma histria ptria que seria digna de ser preservada para os nacionalistas. A
materialidade do barroco representava uma ligao com o passado portugus, j a
imaterialidade das outras artes era, naquele momento, apenas a representao de classes
sociais menos privilegiadas. Essas ltimas no tinham a mesma fora representativa para
aquele governo e para os lderes do patrimnio diante da retrica histrica que estava sendo
construda.
Com a Constituio de 1946, inaugurou-se a preocupao com a proteo de
documentos histricos, mantendo a gesto do patrimnio ao Estado. O conceito de identidade
nacional dos governos que se sucediam no poder alteravam as polticas pblicas de proteo
patrimonial. O Programa de Reconstruo das Cidades Histricas relacionadas pelo governo
federal em 1973, por exemplo, centrou-se na recuperao dos bens pedra e cal e no
incremento do turismo e do comrcio em reas consideradas de tradio histrico-cultural.
(FUNARI; PELEGRINI, 2006)
Durante os anos em que foi dirigido por Rodrigo Melo Franco de Andrade, o SPHAN
(na chamada fase herica de sua existncia, com poucos recursos de elemento humano e de
33

verbas) procurou tombar e restaurar bens patrimoniais mais antigos, centrando suas atenes
no acervo arquitetnico; ele foi orientado, alis, na maior parte do tempo por arquitetos, e por
isso, chegou-se a acreditar que patrimnio histrico e artstico fosse a expresso reservada (e
sinnima) para patrimnio arquitetnico. (PELLEGRINI FILHO, 1997).
Entretanto, no decorrer do desenvolvimento do SPHAN3, as normas de proteo
cultura e de seus bens memorveis, bem como a ideia de patrimnio cultural, foram se
transformando para o que se conhece do conceito amplo da Constituio Federal de 1988.

Atualmente, tem-se um conceito de patrimnio cultural alargado, compatvel


com o entendimento disposto no artigo 216 da Constituio Federal,
incluindo tanto os bens corpreos, como incorpreos, vistos de forma
individual ou coletiva e que, de alguma maneira, tenham vinculao com a
identidade nacional, nesta inseridas todas as manifestaes das diferentes
etnias formadoras da sociedade brasileira, dada a existncia de vrios
instrumentos legais de proteo, desde o tombamento, disciplinado pelo
Decreto-Lei no 25/37, passando pelas formas de registro, inventrios,
vigilncia e, at mesmo, pelo instituto da desapropriao. (RODRIGUES,
2006, p. 11)

A Constituio Federal, no seu artigo 216, optou pela expresso patrimnio cultural,
ao contrrio de outros textos constitucionais estrangeiros, como o espanhol, por exemplo, que
incluiu, nesta expresso, os termos patrimnio artstico e patrimnio histrico. Essa
transposio de conceitos pretendeu suplantar uma concepo puramente arquitetnica do
patrimnio cultural em favor de uma concepo cultural abrangente de todas as expresses
simblicas da memria coletiva, constitutivas da identidade de um lugar, de uma regio e de
uma comunidade.
Analisando as transformaes do IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional) e suas polticas, Haroldo Leito Camargo (2002, p. 91 - 92) constata:

Finalmente, as mudanas adotadas pelo IPHAN a partir dos anos 80 iro


incorporar outros elementos, sobretudo os bens de origem popular, os seus
fazeres e, bem mais recentemente, o patrimnio imaterial, como as festas, as
danas, as profisses, a gastronomia, etc. de alguma forma quebrou-se a

3
Uma srie de nomenclaturas denominou o rgo oficial do patrimnio cultural no Brasil. Em 1937, o
Decreto-Lei No. 25 regulamenta as atividades do SPHAN. Em 1946, o SPHAN tem seu nome
alterado para DPHAN (Departamento do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional). Em 1970, o
DPHAN transformado no Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). Em 1979,
o IPHAN dividido em SPHAN (secretaria), na condio de rgo normativo, e na Fundao Pr-
Memria (FNPM), como rgo executivo. Em 1990, a SPHAN e a FNPM foram extintas dando lugar
ao Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural (IBPC). Em 1994, a Medida Provisria No. 752
transforma o IBPC em IPHAN.
34

hegemonia do patrimnio de pedra e cal e da presena exclusiva de


arquitetos para a definio dos bens patrimoniais.

A viso dessa poca a respeito do patrimnio cultural era de bens mveis e imveis de
interesse pblico e vinculados a fatos memorveis da histria do Brasil, tambm por seu valor
arqueolgico, etnogrfico, bibliogrfico ou artstico. A implementao do Decreto
n.3.551/2000, o qual passou a registrar os bens culturais de natureza imaterial sedimentou a
necessidade de proteo e valorizao dessa outra forma de patrimonializao, tal como a
dana, a arte, a comida e o folclore. Desde ento, muitos pesquisadores passaram a se utilizar
da delimitao que distingue o patrimnio cultural material do patrimnio cultural imaterial.
Mesmo considerando a incluso dessa denominao, essa concepo contida em diversas
bibliografias que tratam sobre o tema simplista e equivocada, j que a cultura material
contm elementos imateriais e o mesmo ocorre no sentido inverso em um processo que
deveria ser flexvel.
Diante disso, tem se colocado como distinto, no conceito de patrimnio, aquilo que
seria um patrimnio material e o que se configuraria como um patrimnio imaterial. O
primeiro seria o conjunto das construes fsicas do homem na sua relao com o meio
ambiente para o atendimento de suas necessidades prticas. O segundo conjunto agruparia as
construes mentais e os valores culturais configurados em signos e significados diversos.
Essa dicotomia falsa e no se sustenta nem didaticamente, posto que a inteligibilidade de
uma manifestao cultural tem sentidos, valores, significados. Separ-los em sua
compreenso, buscando uma compartimentao irreal da vida, seria destruir a possibilidade de
apreenso da construo de uma cultura. (MENESES, 2004)
O patrimnio de pedra e cal, queira-se ou no, sempre esteve vinculado s elites,
enquanto o patrimnio intangvel se associa s classes populares. Ento, essa forma de
valorizao do SPHAN tambm foi uma espcie de abertura e a poltica desenvolvida com
relao ao patrimnio imaterial muito sria e cautelosa. (MENESES, 2007) Maria de
Lourdes Parreiras Horta (2005), numa proposio mais enftica, afirma que na verdade no
existe um patrimnio material, mas apenas um nico patrimnio cuja natureza imaterial,
porquanto se constri e se configura no esprito de uma cultural que se transmite no tempo e
no espao. Esses espaos so campos de representao simblica e sinttica de uma sequncia
de aes, cristalizadas nos fragmentos e resduos da matria da cultura.
Para Martins (2006, p. 41), muito difcil definir o termo patrimnio, pois muito
amplo e envolve diferentes setores. Um ponto comum definio de patrimnio : algo de
valor, que se transmite e do qual todos se utilizam, seja individual ou coletivamente. A ideia
35

de patrimnio foi se desenvolvendo conforme os tempos, levando em conta cada momento


cultural e cada contexto social e, com isso, os conceitos foram se ampliando.
Portanto, o conceito de patrimnio temporal e flexvel porque vive em constante
reviso, conforme a sociedade se reconstri e aprofunda contextos sociais, histricos e
econmicos que ela mesma deseja preservar. Alm disso, este mesmo conceito depende das
premissas e dos interesses de entidades representativas do patrimnio. A atribuio do que
valioso historicamente para determinada sociedade varia de acordo com o tempo e da
valorizao cultural de cada uma. preciso considerar tambm que o que digno de valor
histrico, muitas vezes foi concebido para tal em um processo anacrnico e imposto em
determinada cultura social por um processo lgico passado futuro.
Por isso, preciso trabalhar o conceito de patrimnio por meio do conhecimento
histrico produzido sobre inmeras manifestaes da cultura popular brasileira, considerando
que todos os sujeitos sociais so agentes no tempo histrico e suas experincias e prticas
culturais, modos de vida e representaes contribuem e ampliam a noo de diversidade
cultural no pas. Nesse caminho, Cardoso (2006, p. 68) defende a seguinte proposta para a
concepo do patrimnio cultural:

O conhecimento histrico ao estudo de identificao das prticas e


representaes dos mais distintos grupos sociais e comunidades, a fim de
que este auxilie a compreenso dos elementos constituidores das realizaes
de cada povo como suas atividades de subsistncia, folguedos, religiosidade,
artesanato, gastronomia, festas tpicas, rituais, folclore, msica, espao de
sociabilidade, etc..

O patrimnio o reflexo da sociedade que o produz, sendo que mesmo que ele no
seja construdo pela coletividade, essa sociedade quem o acaba legitimando e incorporando
o seu teor simblico. Pode-se concluir que qualquer definio que surja de patrimnio remete
a um fator comum, o de patrimnio simblico, representado pelo entrelaamento entre a
materialidade e a imaterialidade dos objetos que marcam determinado tempo e sua gente.
Buscando entender as concepes tericas como aspecto inerente as prticas,
iniciamos esta interlocuo com um exemplo do patrimnio na cidade de So Paulo. Em um
levantamento realizado pelo Jornal Folha de So Paulo, no ano de 2008, 98 prdios tombados
por proteo oficial foram visitados, dos quais 38 % sofreram danos, 46 % tiveram alterao
na fachada e 81 % no tinham identificao e, ainda, dois viraram runas. Os usos culturais
desses prdios diversificam-se entre igrejas (15%), centros culturais (14%), museus (8%),
empresas (11%) e reparties pblicas (14%). A reportagem do jornal considera que o prdio
tombado acaba sendo abandonado e simplesmente cai. Destaca-se, ainda, que o funcionrio
36

de uma casa de 1884, na Rua Veridiana Prado, em Higienpolis, ouve mais de 15 vezes por
dia: O que que tem a dentro. Este um patrimnio privado, o qual alugado para festas
da elite paulistana. Como pensar a concepo de patrimnio fruto da coletividade cultural
sendo que a prpria sociedade no o reconhece? Nesses tempos, uma dessas formas
transform-lo em objeto de visitao e contemplao social pelo turismo.
No entanto, Choay (2001, p. 248) considera que a visitao do patrimnio transforma-
o em um objeto de culto irracional e de uma valorizao incondicional. As suas prticas
deveriam indicar a nossa prpria capacidade de substituir esse patrimnio, repensando as suas
visitas, restauro e reutilizao. A autora considera que o conceito de patrimnio sempre foi
contaminado por uma forte conotao econmica, que contribua para a sua ambivalncia.

Na sua funo narcisista, o culto ao patrimnio s justificvel por um


tempo de interromper simbolicamente o curso da histria, tempo de tomar
flego da atualidade, tempo de confrontar a nossa identidade antropolgica a
fim de poder continuar sua construo, tempo de reassumir um destino e
uma reflexo. Passado esse prazo, o espelho do patrimnio estaria nos
precipitando na conscincia, na recusa do real e na repetio.

Ao tratar o patrimnio cultural sob o ponto de vista de suas prticas, Cardoso (2006)
ressalta que se faz necessrio aliar o conhecimento histrico ao estudo de identificao de
prticas e de representaes nos mais distintos grupos sociais e comunidades, a fim de que
auxilie a compreenso dos elementos constituidores das realizaes de cada povo.
Entre essas e demais apropriaes das concepes de patrimnio, percebemos que o
conceito sempre reflexo de quem o produz e de acordo com os diversos interesses ao longo
do tempo, seja para fins econmicos e polticos, seja para o cunho acadmico e intelectual.
possvel deduzir que o desenvolvimento histrico do conceito de patrimnio cultural no se
tomou de aspecto inteiramente acabado, uma vez que sua utilizao no se pode reduzir
discusso intelectual sem que seja introjetada a importncia da sua preservao como forma
de exerccio da cidadania e suas diferentes formas de representao dessa sociedade e de
outras mais.

1.2 As representaes do patrimnio no imaginrio social: cultura, tradio e smbolos

O patrimnio se funda no imaginrio social pelo aspecto relevante de cada cultura e


suas formas de representao. Como se d o processo de compreenso da cultura nesses
tempos? Segundo DaMatta (2001), quando falamos de globalizao, no podemos nos
esquecer de que a base desse processo se funda em dois pontos fundamentais bastante
estudados pela antropologia cultural: a difuso e aculturao. A difuso refere-se a um
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processo emprico, em que uma entidade cultural sai de um sistema e entra em outro. A
aculturao refere-se ao modo que um certo dado de fora reinterpretado por um sistema, e
seu significado muda porque ele pode ser redefinido em termos de cultura local.
O trabalho de Ulpiano Meneses (1996) nos conduz a um conceito em que a cultura
engloba tanto aspectos materiais como no materiais e se encarna na realidade emprica da
existncia cotidiana: tais sentidos so parte essencial das representaes com as quais
alimentamos e orientamos nossa prtica (e vice-versa) e, lanando mo de suportes materiais
e no materiais, procuramos produzir inteligibilidade e reelaboramos, simbolicamente, as
estruturas materiais de organizao social, legitimando-as, reforando-as ou contestando e
transformando-as. V-se, pois, que, antes que refinamento e sofisticao, a cultura uma
condio de produo e reproduo da sociedade.
Ainda podemos destacar quatro proposies sobre o conceito de cultura. A primeira
delas refere-se cultura como o universo da escolha, da seleo e da opo. A segunda situa
que o universo da cultura historicamente criado, por isso os sentidos e valores que o
sustentam precisam ser explicados, declarados e propostos. A terceira refora a ideia de que o
valor cultural no est nas coisas, mas produzido pelo jogo concreto das relaes sociais. A
quarta proposio afirma que as polticas culturais devem dizer respeito totalidade da
experincia social e no apenas a segmentos seus privilegiados. (MENESES, 1996)
O termo cultura um termo muito utilizado nas abordagens antropolgicas e foi
apropriado pela Nova Histria Cultural. O antroplogo Malinowski (1975, p. 43) j havia
definido cultura de maneira ampla, abrangendo as heranas de artefatos, bens, processos
tcnicos, ideias, hbitos e valores. Um outro antroplogo que teve grande influncia nessa
concepo foi Clifford Geertz (1989, p. 52), que, em sua teoria interpretativa da cultura,
define: cultura o padro, historicamente transmitido, de significados incorporados em
smbolos, um sistema de concepes herdadas, expressas em formas simblicas, por meio das
quais os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atitudes
acerca da vida.
Sem o papel constitutivo da cultura, o homem pode ser considerado um animal
incompleto, j que sem homens no h cultura, mas igualmente e isto mais significativo,
sem cultura no existem homens. Dentre os inmeros conceitos de cultura, buscamos um que
vai alm da viso tradicional e descritiva da cultura, o qual faz referncia apenas totalidade
de valores, crenas e costumes de determinada sociedade em um determinado espao.
(GEERTZ, 1989)
38

Desse modo, cultura representaria o estudo da interpretao dos smbolos e das aes
simblicas realizadas pela sociedade. O ser humano um animal inserido em tramas de
significaes que ele mesmo construiu. Com base na concepo simblica, o conceito de
cultura aproxima-se de sua noo estrutural, definindo a anlise cultural como o estudo das
formas simblicas, sua relao com contextos, processos histricos e sociais, pelos quais tais
formas simblicas foram produzidas, transmitidas, acatadas e renovadas.
Fica evidente tambm que o termo cultura no deve ser universal e homogneo nas
diretrizes que caracterizam a humanidade. Para Pierre Bourdieu (2002) a cultura que une
(instrumento de comunicao) tambm a cultura que separa (instrumento de distino) e que
legitima as distines, compelindo todas as culturas (designadas como subculturas) a
definirem-se pela sua distncia em relao cultura dominante. Pressupomos que o conceito
de cultura no pode ser apreendido como algo fechado ou limitado a alguma tendncia, mas
um conceito dinmico e dinamizador.

Observa-se, portanto, que a cultura constitui-se dos mecanismos pelos quais


o indivduo adquire caractersticas mentais, como valores, crenas ou
hbitos, que lhes possibilitam participar da vida social. , portanto, um
componente do sistema social, que tambm inclui estruturas sociais e
mecanismos de adaptao, para conservar o equilbrio com o contexto
ambiental e social. (MARTINS; LEITE, 2006, p. 106)

A ideia de cultura implica tambm a imagem de tradio, de certos tipos de


conhecimentos e habilidades legados por uma gerao para a seguinte em diversas
localidades. O entendimento de tradio para a sociedade que essa seria uma forma de
perpetuar determinada cultura diante dos tempos que passam. Para Peter Burke (2005)
existem dois problemas bsicos nessa concepo, sendo que uma aparente inovao pode
mascarar a persistncia da tradio, e inversamente, os signos externos da tradio podem
mascarar a inovao. Esse conflito interior das tradies indica uma disputa entre regras
universais e situaes especficas sempre em transformaes. Em outras palavras, podemos
supor que o patrimnio cultural muda, no decorrer de sua transmisso, para uma nova
gerao. Por isso, podemos relativizar quando Lloren Prats (1998, p. 72) constata que la
autenticidade, en este contexto, tiene que ver nuevamente com el carater simblico del
patrimnio. Sob este prisma at os smbolos considerados autnticos podem sofrer
alteraes, pois a autenticidade tambm uma inveno. Diante disso, podemos analisar quais
so as razes para que determinada tradio tenha sido inventada, a recepo da mesma na
sociedade e suas transformaes no tempo.
39

Atravs de uma ideia de construo, o livro de Hobsbawm e Ranger (1984, p. 111), A


inveno da tradio, trata o perodo de 1870-1914 como produtor de novas tradies. O
argumento utilizado considera as tradies que parecem ou se apresentam como antigas so
muitas vezes bastante recentes em suas origens, e algumas vezes so inventadas. Hobsbawm
(1984) entende a tradio inventada como um conjunto de prticas, normalmente reguladas
por regras tcitas ou abertamente aceitas. Tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamento por meio da repetio, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-
se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.
Ao se utilizar das tradies, o turismo em locais classificados como histricos inventa
algumas prticas que acabam se diferenciando das prticas antigas. A diferena entre essas
tradies ntida para Hobsbawm (1984), o qual afirma que prticas sociais antigas so
especficas e altamente coercivas, enquanto as inventadas tendem a ser bastante gerais e vagas
quanto natureza dos valores, dos direitos e das obrigaes que procuram inculcar nos
membros de um determinado grupo: patriotismo, lealdade, dever, as regras do jogo,
o esprito escolar, e assim por diante.

O aspecto final a relao entre inveno e gerao espontnea,


planejamento e surgimento. [...] As tradies inventadas tm funes
polticas e sociais importantes, e no poderiam ter nascido, nem se firmado
se no pudessem adquirir. Porm, at que ponto elas sero manipulveis?
evidente a inteno de us-las, alis, frequentemente, de invent-las para a
manipulao; ambos os tipos de tradio inventada aparecem na poltica, e
primeiro principalmente (sociedades capitalistas) nos negcios.
(HOBSBAWM, 1984, p.315)

Assim podemos entender que determinadas tradies so incorporadas no seio da


sociedade capitalista para fins de comercializao ou por estigma social e poltico. Nesse
sentido, podemos relacionar que diversos atos simblicos realizados por turistas
representariam para os mesmos um contato com o passado e sua tradio. Dentre esses atos
simblicos proporcionados pelo setor de turismo, destacam-se passeios de carruagens, fotos
com indumentrias antigas, visitas s cidades coloniais e, inclusive, percorrer percursos que
tenham supostamente um valor histrico para um pas ou uma localidade. A atividade turstica
seria, nesse caso, uma maneira de o sujeito se relacionar com um passado distinto dos
historiadores, posto que o passado se apresenta como subterfgio do presente e como uma
ferramenta de lazer contemporneo em um cenrio de tradies inventadas e tidas como
antigas.
40

Nesse contexto, encontramos em Hobsbawm (1984) possveis explicaes para a


utilizao do passado, enquanto tradio, pelo tempo presente e inclusive para a atividade
turstica no patrimnio cultural. As tradies inventadas so reaes a situaes novas que
assumem a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado
atravs da repetio quase que obrigatria. O objetivo das tradies, inclusive das inventadas,
a invariabilidade, diferenciando-se do costume nas sociedades tradicionais em que este
pode mudar at certo ponto e das regras que so reconhecidas pelos padres de integrao
social devido origem pragmtica. importante discutir o termo tradio, visto que, para
Robertson (2001), preciso considerar que muitas sociedades que os socilogos rotulavam
como sendo sociedades (comunais) tradicionais, na verdade no tinham um sentido definido
de, ou mesmo uma palavra para, tradio.
A multiplicidade das tradies populares e de suas experincias no pode ser reduzida
a um denominador comum que fornea aos profissionais do patrimnio histrico referenciais
abstratos e genricos sobre o que deve ser considerado preservvel. O patrimnio nos faz
refletir sobre as diferenas internas entre os movimentos e grupos: diferentes modalidades de
organizao tm por consequncia o desenvolvimento de formas especficas e registros
diferenciados. (SILVA, 1992)
Para exemplificar as relaes estabelecidas pela cultura da tradio entre os lugares e
os homens, Halbwachs (1990) descreve que um homem a passeio, em meio a quarteires
novos, surpreende-se ao encontrar arcaicas ilhotas, posto que as pessoas se hospedam em
velhos hotis porque simplesmente esto num lugar que sempre se destaca na memria dos
habitantes. Nesse sentido, perder esse lugar perder a tradio que ampara a sua razo de ser.
Estudar a formao das tradies algo complexo e, independente de sua forma de inveno,
a sua perda se torna ainda mais difcil, pois envolve os aspectos psquicos da memria
humana, j que perd-las pode ser uma experincia traumtica para a sociedade.

Ceifar um cone do patrimnio material acarreta danos que podem ser


causados estrutura do eu-cidado. Ningum paga por esse crime, na
medida em que no se pensa na dimenso de sofrimento que se pode causar,
muitas vezes passivamente, ao cidado, quando ele se depara com o nada(...)
Se no h ritual de passagem de uma posio a outra, o que pode ocorrer
mais frequentemente a vivncia cidad de uma posio melanclica, uma
espcie de postura similar a um morto-vivo, que no consegue por muito
tempo dar um fim quilo que por muito tempo significou um bem material
similar a um objeto, que, mesmo no existindo, joga por muito tempo sua
presena no espao fantasmtico do sujeito. (CARNEIRO, 2006, p. 25)
41

Assim como a cultura e tradio formam um par integrado de significaes, da mesma


forma cultura e territorialidade no so apenas sinnimos de herana, mas tambm um
reaprendizado das relaes profundas entre o homem e seu meio, resultado obtido por meio
do processo de viver e de suas experincias. Incluindo o processo produtivo e as prticas
sociais, a cultura o que d a consistncia de pertencimento ao homem. Cada lugar definido
pelo que se acredita ser sua prpria histria, ou seja, pela soma das influncias acumuladas
provenientes do passado e dos resultados daquelas que conservam ou interessam maior
relao com as foras do presente e podem dar suporte ao desenvolvimento do grupo.
Dessa forma, ao trabalhar a ideia de tradio, costuma-se situar o patrimnio com o
objetivo de perpetuar culturas, pois estas fornecem para a sociedade parmetros de uma dada
poca. Apesar das distines didticas ou semnticas dos termos referentes ao patrimnio
cultural, podemos considerar que a representatividade desse patrimnio e de suas tradies se
d por meios dos smbolos incorporados pela sociedade. Por representao e/ou simbolismo,
Chartier (1990, p. 19) apresenta a definio de Ernst Cassirer.

A funo simblica (dita de simbolizao ou de representao) uma funo


mediadora que informa as diferentes modalidades de apreenso do real, quer
opere por meio dos signos lingusticos, das figuras mitolgicas e da religio,
quer dos conceitos do conhecimento cientfico. A tradio do idealismo
crtico designa assim por forma simblica todas as categorias e todos os
processos que constroem o mundo como representao.

O homem um animal que constitui, por meio de sistemas simblicos, um ambiente


cultural em que vive e o qual , continuamente, transformado. A cultura propriamente um
movimento de criao, transmisso e reformulao desse ambiente que est em constante
circulao. A atividade turstica no patrimnio incorpora esses elementos e os representa, a
sua maneira, para a sociedade. Nesta lgica, o turismo estaria atendendo aos anseios de
apropriao cultural dentro do imaginrio simblico de nossa sociedade.
Com efeito, todas as pocas tm as suas modalidades especficas de imaginar,
reproduzir e renovar o imaginrio, assim como possuem modalidades especficas de acreditar,
sentir e pensar. Assim, para Bronislaw Baczko (1985, p. 309), o imaginrio social , deste
modo, uma das foras reguladoras da vida colectiva. As referncias simblicas no se limitam
a indicar os indivduos que pertencem mesma sociedade, mas definem tambm de forma
mais ou menos precisa os meios inteligveis das suas relaes com ela, com as divises
internas e as instituies sociais.
O poder do smbolo fruto da anlise de Bourdieu (2002, p. 8), que o conceitua com
efeito, esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no
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querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem. Utilizando essa perspectiva,
podemos inserir os smbolos como instrumentos da integrao social, na qual se percebe que
o patrimnio legitimado pelo Estado pode conter uma funo poltica de instrumento de
dominao de uma classe sobre a outra. Tambm indica as diversas apropriaes sociais de
smbolos que foram necessrias para a composio do imaginrio humano de cada poca.
Dessa forma, situamos:

[...] o poder simblico como poder de constituir o dado da enuniciao, de


fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e,
deste modo, a aco sobre o mundo; poder quase mgico que permite obter
o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas
ao efeito especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer
dizer, ignorado como arbitrrio. (BOURDIEU, 2002, p. 14)

O mesmo autor argumenta que, para o rompimento da passividade empirista que no


passa de construes do senso comum, preciso construir um sistema coerente de relaes
que deve ser posto prova. A Histria social dos objetos mais comuns, tais como, a estrutura
de um tribunal, o espao de um museu, o acidente de trabalho, a cabina de voto, so to
evidentes que ningum lhes presta ateno. A Histria concebida dessa maneira no est
inspirada por um interesse de antiqurio, mas sim preocupada em estudar porque se
compreende e como se compreende.
No obstante, a cultura seria o referencial bsico para o estudo do comportamento do
homem dentro de um grupo. Os simbolismos desse grupo, como a arte, a linguagem, os
gestos, etc. so uma dinmica de construo de transmisso e renovao da cultura. Assim, a
cultura constitui uma forma de explicao dos fenmenos contextuais. resultado da
inveno social e transmitida e apreendida somente por meio da comunicao e da
aprendizagem. (MARTINS; LEITE, 2002)
A ideia de representao de Bourdieu (2002, p. 112), a qual depende to
profundamente do conhecimento e do reconhecimento, contribui para refletirmos sobre as
prticas simblicas de cada cultura.

[...] a procura dos critrios objectivo de identidade regional ou tnica


no deve fazer esquecer que, na prtica social, esses critrios so objecto de
representaes mentais, quer dizer, de actos de percepo e de apreciao,
de conhecimento e reconhecimento em que os agentes investem os seus
interesses e os seus pressupostos, e de representaes objectuais, em coisas
ou em actos, estratgias interessadas de manipulao simblica que tm em
vista determinar a representao mental que os outros podem ter destas
propriedades e dos seus portadores.
43

A cultura, a tradio e os seus smbolos so elementos de representao que penetram


no imaginrio social. O imaginrio faz parte de um campo de representao e, como
expresso do pensamento, se manifesta por imagens e discursos que pretendem dar uma
definio da realidade, mas no so expresses literais desta mesma realidade. Enquanto
representao do real, o imaginrio sempre referncia a um outro ausente. O imaginrio
enuncia, reporta-se a outra ideia e a evoca como no explcita e no presente. Este processo
envolve a relao que se estabelece entre significantes (palavras, imagens) e significados
(representaes, significaes), embutidos em uma dimenso simblica. De acordo com
Pesavento (1995, p. 24), o imaginrio social se expressa por smbolos, ritos, crenas,
discursos e representaes alegricas figurativas.
Em outra obra, para compreender a funo dos smbolos no imaginrio social,
Imaginao Simblica de Gilbert Durand (1964, p. 23), reafirmamos o smbolo como carter
no reducionista, mas como situao complexa. Nesse sentido, segundo o autor, essa
percepo depende da sociedade em que a anlise do imaginrio social utilizado:

Mesmo nas suas revoltas romnticas e impressionistas contra esta condio


desvalorizada, a imagem e o seu artista nunca iro atingir, nos tempos
modernos, o poder de significao plena que possuem nas sociedades
iconfilas (...)

Durand (1964) continua a sua abordagem ao comparar a arte bizantina caracterizada


pelas aurolas e mosaicos, a arte gtica com vitrais e arcos e a arte romntica com uma
ausncia de smbolos, enfatizando que houve uma vitria dos iconoclastas do ocidente. Ao
considerarmos a obra deste autor e sua Teoria Geral do Imaginrio, nota-se que as funes do
imaginrio simblico veem o smbolo como sentido distinto entre o Ocidente e o Oriente,
mas, de qualquer forma, o homem um animal simblico e reduz o seu universo por meio dos
smbolos criados. A fim de tal entendimento, pensamos na seguinte lgica para compreender
o imaginrio, atravs da qual a carga simblica torna-se uma maneira para compreender a
realidade no caminho inverso.

Realidade Sentido Carga Simblica

O estudo de Jos Murilo de Carvalho (1990, p. 10) considera que a elaborao de um


imaginrio parte importante para a legitimao de qualquer regime poltico. por meio do
imaginrio que se podem atingir no s a cabea mas, de modo especial, o corao, isto , as
aspiraes, os medos e as esperanas de um povo. nele que as sociedades definem suas
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identidades e objetivos, definem seus inimigos, organizam seu passado, presente e futuro. O
imaginrio social constitudo e se expressa por ideologias, utopias, smbolos, alegorias,
rituais e mitos. Smbolos e mitos podem, por seu carter difuso, por sua leitura menos
codificada, tornar-se elementos poderosos de projeo de interesses, aspiraes e medos
coletivos.
Nesse jogo social do imaginrio, traado pelos homens para a sua prpria formao, a
perda da representao simblica do patrimnio cultural no indica somente ausncia
material. Serve tambm como uma perda de oposio em uma cadeia de significantes e que
requer de cada cidado um esforo gigantesco para atualizar sua existncia com um elemento
a menos perante a teia de significados. Carneiro (2006, p. 26) relaciona a perda do poder
simblico com a ideia psquica de parricdio:

O parricdio um recurso simblico que inaugura uma nova posio para o


sujeito. Pode ser tomado sob vrios ngulos. Funda uma dimenso de culpa
pelo ato exercido contra o pai. Aparece como uma nova forma de ascenso
impossvel memria daquele que controla um saber. Indica, ainda, o
sofrimento psquico de algum que sofre por no possuir uma ferramenta
simblica que possa causar diferena entre sua posio e a origem.

Nesse quadro da cultura que inclui a tradio e o poder de cada smbolo no imaginrio
social, entendemos o patrimnio cultural como fonte de abastecimento para a sociedade se
representar no tempo e no espao. As imaginaes simblicas se interagem com a memria
humana e compem os sentidos tidos como reais da vida social. De acordo com Camargo
(2002), o valor simblico que atribumos aos objetos ou artefatos decorrente da importncia
que lhes atribui a memria coletiva. E esta memria que nos impele a desvendar seu
significado histrico-social, refazendo o passado em relao ao presente, e a inventar o
patrimnio dentro de limites possveis, estabelecidos pelo conhecimento ou pelas prticas
culturais do homem e sua representao do tempo.

1.3 Memria e identidade: processos hbridos da cultura social

As representaes do patrimnio e sua manipulao simblica se inserem no processo


identitrio que est relacionado percepo dos tempos histricos de uma sociedade. Ao
nortear este aspecto, tornam-se importantes as questes da memria e da identidade para a
compreenso da dinmica patrimonial. O patrimnio histrico, em sentido amplo, faz parte de
um processo maior ainda, englobando a concepo e a recuperao da memria, graas qual
os povos procuram estabelecer a sua identidade.
45

Identificar-se com o passado no to-somente identificar-se com coisas antigas, mas


, sobretudo, uma maneira de abordar os acontecimentos, segundo os quais a conscincia
confere identidade, permanncia e estabilidade em relao ao passado. Le Goff (2003, p. 469)
afirma que a memria um elemento essencial do que se costuma chamar identidade,
individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos indivduos e das
sociedades de hoje, na febre e na angstia.
Os estudos da Profa. Maria Carolina Bovrio Galzerani, da Faculdade de Educao da
Unicamp, junto ao grupo de pesquisa Memria, Histria e Educao, incorporam a discusso
em busca de um conceito de memria capaz de abrir brechas para produes mais inventivas e
dissonantes - em relao s prticas j cristalizadas - aproximando-se das reflexes de Walter
Benjamin (1994). Para este autor, rememorar um ato poltico, com potencialidades de
produzir um despertar dos sonhos e das fantasmagorias para a construo de utopias.
Rememorar, ento, significa trazer o passado vivido como opo de questionamento das
relaes e sensibilidades sociais existentes tambm no presente, sendo uma busca atenciosa
relativa aos rumos a serem construdos no futuro. Funda-se, portanto, na racionalidade esttica
e permite a explicitao de pontos de vista e no pontos fixos, a imbricao de racionalidade e
de sensibilidades, transforma os tempos perdidos em tempos redescobertos e confere a cada
experincia, historicamente revisitada, a verdade que lhe prpria na relao com os desafios
educacionais do presente. A Histria (disciplina) seria a reconstruo intelectual
problematizadora, e a memria, uma tradio artesanal, afetiva e vulnervel.
A Histria da memria descrita como uma memria social e/ou memria
cultural. H um forte interesse popular pelas memrias histricas. Contudo, a memria de
conflitos tambm resulta em conflitos de memria. Dependendo da cultura, um tipo de
memria pode ser dominante e outro subordinado (BURKE, 2005). Para entender tal aspecto,
Chartier (1990, p. 56) afirma: importa antes de mais nada identificar a maneira como, nas
prticas, nas representaes ou nas produes, se cruzam e se imbricam diferentes formas
culturais. A ideia de memria implica na concepo de vrias culturas que, por sua vez,
retroalimenta o que desejamos rememorar em um processo hbrido da cultura social no tempo
e no espao.
Jacques Le Goff (2003) trata os fenmenos da memria como resultados de sistemas
dinmicos de organizao que apenas existem na medida em que a organizao os mantm ou
os reconstitui. A memria, onde cresce a Histria, que, por sua vez, a alimenta, procura salvar
o passado para servir o presente e o futuro. Entretanto, devemos trabalhar de forma que a
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memria coletiva sirva para a libertao e no para a servido do homem. E assim o autor
define memria:

Fenmeno individual e psicolgico, a memria liga-se tambm vida social.


Esta varia em funo da presena ou da ausncia de escrita e objeto da
ateno do Estado que, para conservar os traos de qualquer acontecimento
do passado, produz diversos tipos de documento/monumento, faz escrever a
histria, acumular objetos. A apreenso da memria depende, deste modo,
do ambiente social e poltico: trata-se da aquisio de regras de retrica e
tambm da posse de imagens e textos que falam do passado, em suma, de
um certo modo de apropriao de tempo. (LE GOFF, 2003, p. 50)

Burke (2000, p. 78) ressalta que a memria social pode ser transmitida de cinco
maneiras: pelas tradies orais; pelos relatos escritos; pelas imagens, como as artes e
monumentos pblicos; pela ao de transmisso de memria, como rituais e tentativas de
construo de identidades nacionais; e pelo espao, como palcios, teatros, etc.

Alguns aspectos do processo pelo qual o passado lembrado se transforma


em mito. Devemos enfatizar que aqui se emprega o escorregadio termo
mito no no sentido positivista de uma histria imprecisa, mas no
sentido mais rico, positivo, e uma histria com significado simblico que
envolve personagens e tamanho maior que o natural, sejam eles heris ou
viles. Essas histrias em geral so criadas a partir de uma sequncia de
incidentes estereotipados, s vezes conhecidos como temas.

A memria para os homens uma forma de identificar-se com sua concepo de


passado e, nesse sentido, devemos compreender os aspectos biolgicos que tangem o seu
funcionamento. Ivan Izquierdo (2002, p. 10) situa que a memria a aquisio, a formao,
a conservao e a evocao de informaes. A aquisio tambm chamada de
aprendizagem: s se grava aquilo que foi aprendido. A evocao tambm chamada de
recordao, lembrana, recuperao. S lembramos aquilo que gravamos, aquilo que foi
aprendido.
As memrias que registram fatos, eventos ou conhecimento so chamadas
declarativas, porque os seres humanos podem declarar que existem e podem relatar como
adquiriram. Dentre estas, situamse as memrias episdicas, denominadas pelos eventos dos
quais participamos e as memrias semnticas, denominadas pelos conhecimentos gerais de
uma pessoa. analisa a formao da memria no crebro e relaciona a regio do hipocampo
como o seu principal protagonista. O mecanismo bsico da formao da memria
constitudo por fenmenos que determinam a alterao duradoura da funo das sinapses
envolvidas. (IZQUIERDO, 2002) Um exemplo dessa formao a averso do ser humano ao
sabor e m digesto quando nos lembramos de algo que comemos. Essas so as funes
47

plsticas das clulas nervosas que se relacionam com o processo de formao da memria
que, por sua vez, determina a viso do homem e seu tempo. A etapa do esquecimento tambm
faz parte desse processo de formao da memria e, quando nos esquecemos de algo, estamos
cedendo lugar a outro processo informativo.
Em outra direo, quando voc se lembra de algo, isso pode gerar uma consequncia
negativa enfraquece as outras memrias armazenadas no crebro - afirma o psiclogo James
Sotne, da Universidade de Sheffiel, em um estudo publicado na Revista Super Interessante
(2009). O estudo esclarece que esquecer faz parte da memria saudvel e que todos ns temos
lembranas falsas ou distorcidas. Ainda assim, difcil imaginar uma sociedade que no
acreditasse na memria das pessoas. Apesar disso, a Universidade da Califrnia conseguiu
desenvolver um chip que reproduz as funes do hipocampo, rea do crebro que coordena a
formao das memrias. A suplementao artificial da memria poderia criar uma sociedade
ainda mais dividida, nas quais alguns possuiriam memria mais potente que os outros. As
plulas celebrais podem se tornar ajudantes cerebrais banais e muito aceitas pela sociedade.
Isto poderia alterar o debate em que o esquecimento faz parte da prpria memria na
formao identitria dos homens.
Bosi (1994) afirma que a memria teria uma funo prtica de limitar a
indeterminao (do pensamento e da ao) e de levar o sujeito a reproduzir formas de
comportamento que j deram certo. A percepo concreta precisa valer-se do passado que de
algum modo se conservou, sendo a memria essa reserva crescente a cada instante e que
dispe da totalidade da nossa experincia adquirida, mesmo em estado inconsciente. Nesse
sentido, o patrimnio cultural se situa como um mecanismo do homem em representar. no
espao presente, o que elegeu para rememorar de seu tempo passado.
O passado permanece inteiramente dentro de nossa memria, tal como foi para ns;
porm alguns obstculos, em particular o comportamento de nosso crebro, impedem que o
evoquemos em todas as partes, sendo que o uso da representao inconsciente vai ser
constante. O passado se conserva inteiro e independente no esprito e de existncia
inconsciente (memria sonho): chamo de matria o conjunto das imagens e de percepo da
matria [...] (BRGSON, 1990, P. 13)
Ao continuar sua anlise, Ecla Bosi (1994) relaciona os quadros sociais da memria:
a memria do indivduo depende do seu relacionamento com a famlia, com a classe social,
com a escola, com a Igreja, com a profisso; enfim, com os grupos de convvio e os grupos de
referncia peculiares a esse indivduo. A nitidez da memria no isolada, mas se relaciona
com a experincia social do grupo. Assim a memria do grupo seria relacionada com a
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tradio, e as convenes verbais produzidas em sociedade constituiriam o quadro ao mesmo


tempo mais elementar e mais estvel da memria coletiva, inclusive o patrimnio cultural e
sua concepo social de passado esttico, a fim de ser constantemente lembrado por meio dos
seus smbolos enquanto fator de identidade.
Maurice Halbwachs (1990, p. 26) revela a sua relao entre a memria e a sociedade:
A primeira vez que fui a Londres, diante de Saint Paul ou Massion-House, sobre o Strand,
nos arredores dos Courts of Law, muitas impresses lembravam-me os romances de Dickens
lidos em minha infncia: eu passeava ento com Dickens. Halbwachs (1999, p. 35) relaciona
mais diretamente a memria coletiva com o espao, sugerindo a ideia de que o espao
interdependente memria do grupo: Assim, no somente casas e muralhas persistem
atravs dos sculos, mas toda a parte do grupo que est, sem cessar, em contato com elas, e
que confunde sua vida e a dessas coisas que se passam, na realidade, fora de seu crculo mais
prximo e alm de seu horizonte imediato.
As memrias coletivas so, desse modo, construdas pelos grupos sociais diante dos
locais que eles buscam representar o passado. Halbwachs (1990, p. 72) insere a lembrana no
contexto das representaes do nosso passado que repousam, pelo menos em parte, em
depoimentos e na racionalizao deles. Ser que basta reconstituir a noo histrica de um
acontecimento que certamente aconteceu, mas do qual no guardamos nenhuma impresso,
para se construir todas as peas de uma lembrana? O autor pressupe a questo do lugar
como maneira de representao do passado no presente e suprir algumas etapas do
esquecimento.

[...] somente a imagem do espao que, em razo de sua estabilidade, d-nos


a iluso de no mudar atravs do tempo e encontrar o passado no presente;
mas assim que podemos definir memria; e o espao s suficientemente
estvel para poder durar sem envelhecer, nem perder nenhuma de suas
partes. (HALBWACHS, 1990, p. 160)

Pierre Nora (1993, p. 27), em seu texto Entre memria e histria: a problemtica dos
lugares, retrata que os lugares de memria nascem e vivem do sentimento em que no haja
memria espontnea, que preciso criar arquivos, manter aniversrios, organizar celebraes,
pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais. O autor
aponta que, na histria memria de antigamente, havia a necessidade de considerar que o
passado poderia ser reconduzido ao presente. No entanto, para que haja um sentimento do
passado, necessrio que ocorra uma brecha entre o presente e o passado.
49

Diferentemente de todos os objetos da histria, os lugares de memria no


tem referentes na realidade. Ou melhor, eles so, eles mesmos, seu prprio
referente, sinais que devolvem a si mesmos, sinais em estado puro. No que
no tenham contedo, presena fsica ou histrica; ao contrrio. [...] Nesse
sentido, lugar de memria um lugar duplo; um lugar de excesso; fechado
sobre si mesmo, fechado sobre sua identidade; e recolhido sobre seu nome,
mas constantemente aberto sobre a extenso de suas significaes.

Entendendo a perspectiva de Nora (1993), memria-lugar , de fato, a constituio


gigantesca e vertiginosa do estoque material daquilo que nos impossvel lembrar e o
repertrio insondvel daquilo que poderamos ter necessidade de nos lembrar. A memria do
papel tornou-se instituio autnoma de museus, bibliotecas, depsitos, centros de
documentao, banco de dados. Neste contexto, o turismo compartilha com a sociedade os
locais de memria concebidos como histricos e, por isso, so visitados e contemplados pela
sociedade. O desafio relacionar a atrao turstica do passado com o contedo histrico e
suas diferentes significaes.
Halbwachs (1990) tambm relata a importncia da parte fsica dos locais para a
memria ao descrever as visitas a uma velha igreja ou ao claustro de um convento.

Assim, no h memria coletiva que no se desenvolva num quadro espacial.


Ora, o espao uma realidade que dura: nossas impresses se sucedem, uma
a outra, nada permanece em nosso esprito, e no seria possvel compreender
que pudssemos recuperar o passado, se ele no se conservasse, com efeito,
no meio material que nos cerca. (HALBWACHS,1990, p. 143)

Se a sociedade pode esquecer (ou permanecer inconsciente) partes da memria


coletiva espontnea, ela, ao mesmo tempo, desenvolve uma percepo histrica que, diante do
perigo de uma perda definitiva do passado, comea a recriar ou inventar deliberadamente
lugares de memria. Entendemos, por fim, porque, em nossa sociedade contempornea,
existem lugares de memria diferentes das sociedades pr-industriais, onde a memria era o
prprio suporte de continuidade e preservao do social. Talvez, por isso, tenha se
multiplicado a quantidade de locais que so considerados patrimnio cultural da humanidade,
pois cabe aos lugares a possibilidade de nos fazer lembrar devido nossa memria e sua
necessidade de esquecimento.
No entanto, Pierre Nora (1993) sugere que os estudos sobre a memria coletiva, to
em voga nos dias que correm, indicam muito mais um mal-estar geral de nossos tempos do
que qualquer esprito de nacionalismo. Numa certa medida, com a acelerao desmesurada da
histria no sculo XX, o cidado contemporneo vai se dando conta de uma ruptura definitiva
com o passado, e o tradicional sentimento de continuidade entre o passado e o presente vai se
50

tornando cada dia mais distante. Entre memria e Histria surgem distines: a memria
vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela est em permanente evoluo,
aberta dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes
sucessivas, vulnervel a todos os usos e manipulaes, suceptvel de longas latncias e de
repentinas revitalizaes. A Histria a reconstruo problemtica e incompleta do que no
existe mais o passado.

A memria um fenmeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente;


a Histria uma representao do passado. Porque afetiva e mgica, a
memria no se acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de
lembranas vagas, telescpicas, globais ou flutuantes, particulares ou
simblicas, sensvel a todas as transferncias, cenas, censura ou projees. A
histria, porque operao intelectual e laicizante, demanda anlise e discurso
crticos. A memria instala a lembrana no sagrado, a histria a liberta e a
torna sempre prosaica. (...) A Histria, ao contrrio, pertence a todos e a
ningum, no que lhe d uma vocao para o universal. A memria se enraza
no concreto, no espao, no gesto, na imagem, no objeto. A Histria s se liga
s continuidades temporais, s evolues e s relaes das coisas. A
memria um absoluto e a Histria s conhece o relativo. (NORA, 1993, P.
9)

A contribuio de Pierre Nora para os estudos de Histria parece ter sido a proposta
de ateno ao tempo longo, o tempo da memria. Nesse caminho, D`alssio ( 1992-1993)
afirma que a memria um processo vivido, conduzido por grupos vivos; portanto, a Histria,
em contrapartida, registro, distanciamento, problematizao, crtica e reflexo, sendo uma
operao intelectual que dessacraliza a memria. Mas, ainda sim, os lugares de memria so
atributos de uma Histria que ainda tem restos de uma memria celebrativa, tanto que passa a
ser arquivado em monumentos e museus.
O conceito de memria , assim, fundamental para que seja compreendido o processo
de construo e reconstruo da identidade nacional. A memria participa da natureza do
imaginrio como conjunto das imagens no gratuitas e das relaes de imagens que
constituem o capital inconsciente do ser humano. Pierre Nora (1993) associa o patrimnio
cultural memria a fim de designar lugares onde a memria encarnou e permaneceu, seja
pela vontade dos homens, seja pelo trabalho dos sculos, como importantes smbolos
nacionais. Lugares de memria se corporificam como forma de resguardar algo que tende a
ser esquecido. So as festas, os emblemas, as comemoraes, os monumentos ou as
instituies responsveis pela guarda da memria, tais como os arquivos, as bibliotecas e os
museus. Nesses espaos culturais so incorporados os smbolos e suas informaes que
51

penetram no imaginrio social. No entanto, como lidar com esse processo em um tempo com
vasta gama de fontes de informaes e de tecnologias para tal?
Ao trabalhar a memria na era da reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin (1994)
ressalta que o excesso de informaes pode facilitar as verses inverossmeis. Sales e Silva
(2006) aponta que, em nome da cincia, da razo ou da tcnica, acaba-se por retirar da
memria a possibilidade de um saber-fazer: destroem-se experincias, eliminam-se propostas
e projetos em construo. As tradies populares so subjugadas a outras tantas tradies
inventadas so manipuladas na perspectiva de ocultar os conflitos e produzir a imagem de
uma sociedade harmnica, minimizando o poder da memria e ocultando a problematizao
da Histria.
No entanto, a maioria dos estudos que analisa a relao entre o passado e o presente,
por meio do patrimnio cultural, indica que se devem preservar os elementos significativos de
cada cultura a fim de garantir a compreenso da memria social. O que nos cabe entender
porque determinado bem cultural possui valor para a sociedade e porque contemplado pelo
turismo. Nessa abordagem, Carlos A. C Lemos (1982) afirma que podemos, ento, de
qualquer maneira, garantir a compreenso de nossa memria social, preservando o que for
significativo dentro de nosso vasto repertrio de elementos componentes do patrimnio
cultural.
imprescindvel lembrar que. dentro dos parmetros modernos, compreende-se por
patrimnio cultural todo e qualquer artefato humano que, tendo um forte componente
simblico, seja de algum modo representativo da coletividade, da regio e da poca
especfica. Isso tambm nos permite compreender o processo histrico e identitrio de uma
cultura, mas no significa dizer que todos os componentes simblicos que compem o
patrimnio sejam autnticos, mas quando incorporados pela sociedade, passam a compor o
seu processo identitrio. O que nos importa entender as razes pelos quais rememoramos
aquela histria e contemplamos aquele atrativo cultural no turismo.
A questo da memria, da busca identitria e da apresentao do passado como
patrimnio cultural apresenta-se como uma rica fronteira entre a Histria e o Turismo. A
construo / inveno do passado, enquanto lugar de memria para quem viaja, parte de
interpretaes que so instrumentalmente inseridas no mtodo da Histria, mas, tambm, so
construes de carter popular, lendrio e mitolgico. Assim sendo, a disciplina Histria se
adere histria, vivncia construda no tempo, e o Turismo, disciplina planejadora que
constri interpretaes a serem transformadas em atrativos culturais, se encontra com a
atividade turstica, corrente no mundo dos homens e que toma dimenso moderna a partir da
52

Revoluo Industrial. A ideia de patrimnio histrico-cultural e o conceito de patrimnio


memorialstico e identitrio fazem mediao entre disciplinas e vivncias. (MENESES, 2004)
Na busca de entendimento dessa prtica, antes mesmo de chegar ao objeto de estudo
em si desta tese, podemos situar a contemplao dos elementos fnebres dos cemitrios
enquanto patrimnio cultural e atrativos tursticos, realizado por Jos Solon Sales e Silva
(2006, p. 140). O autor conclui que tarefa difcil educar e incutir elementos desconhecidos,
diante de uma educao que repudia a morte: Memria e histria se conjugam em um
cemitrio, seja pelo aspecto da universalidade ou da regionalidade. fato que o belo
encontra-se em todo lugar, inclusive na leitura de um monumento cemiterial. Com esse
objetivo, elementos fnebres de grandes personalidades, de smbolos e de arte apresentam-se
nos cemitrios como fatores motivacionais para a visitao turstica, desprezando fatores de
ambiente macabro relacionado, muitas vezes, ao local. Destaca-se, nesse caso, o Cemitrio
dos Prazeres em Lisboa e o Cemitrio de La Recoleta em Buenos Aires.
A ideia de se realizar viagens para lugares que atrelam a memria e a identidade de
uma dada regio torna-se, nesses tempos, um fator cultural humano propriamente dito,
inclusive para as pessoas que queiram ser identificadas como cultas. Apesar disso, para Jos
Newton Coelho Meneses (2004, p. 48), a viso de quem busca conhecer o passado identitrio
de determinado grupo social no apenas um sentido neurofisiolgico a cumprir as funes
biolgicas da memria. Assim no sendo, exige-se que seja uma viso instituda
culturalmente. Para tanto, seria necessrio que o atrativo turstico de carter histrico-cultural
fosse tomado como a juno dinmica de tempos histricos distintos, em uma amplitude por
meio da qual o historiador visualiza a historicidade do tempo. H tempos distintos a
configurarem o mesmo objeto de interpretao histrica, e esses tempos esto presentes na
dinamicidade da construo passada como parte de sua identidade. H o prprio tempo dos
intrpretes da histria e do visitante de determinado espao que os leva a buscarem conhecer,
compreender, interpretar e ter prazer no entendimento. H mediadores entre a busca curiosa
de conhecimento e do passado, e esses mediadores so de vrias ordens, mas, sobretudo, esto
integrados na atividade turstica.

[...] pode-se pressupor quanto a interpretao histrica contribui com uma


nova perspectiva para o turismo cultural, na medida em que amplia as
possibilidades de objetos de interpretao e das formas de interpretar as
culturas passadas, ampliando, ainda as possibilidades de transformao
dessas culturas em atrativos a serem problematizados e valorizados pelo
visitante. Em decorrncia direta dessa perspectiva, h que se prever as
formas variadas e diversas e, portanto, ricas, de aprender e interpretar os
objetos que motivam a busca de entendimento que leva o turista a abandonar
53

o seu cotidiano e ir ao encontro do cotidiano do outro. (MENESES, 2004, P.


48).

Entretanto, em algumas anlises, a atividade turstica colocada como aniquiladora


das identidades regionais e nacionais, j que, devido aos interesses de mercado, o turista pode
assumir um papel predominante perante a comunidade receptora. No entanto, consideramos a
prpria atividade como um elemento representativo dessa cultura por suas diversas prticas e
representaes sociais. O turismo no uma atividade isolada do mundo contemporneo, mas,
sim, uma produo da sociedade de nossos tempos em que a identidade parece estar em
constante transformao em suas fronteiras culturais.
Stuart Hall (2006), na obra Identidade Cultural na ps-modernidade, indaga: o que
est to fortemente deslocando as identidades culturais nacionais no fim do sculo XX? Um
complexo de processos e foras de mudanas, que, por convenincia, pode ser sintetizado sob
o termo globalizao. Hall (2006) tenta descrever as consequncias da globalizao sobre as
identidades culturais:
- as identidades nacionais esto desintegrando, como resultado do crescimento da
homogeneizao cultural e do ps-moderno global;
- as identidades nacionais e outras identidades locais ou particularistas esto sendo reforadas
pela resistncia globalizao;
- as identidades nacionais esto em declnio, mas novas identidades hbridas esto
tomando seu lugar.
O que se percebe que a composio das identidades e, consequentemente, do que
chamamos de memria est sendo constituda por um processo hbrido de interlocuo entre
os diferentes povos e suas representaes no tempo e no espao. J no mais possvel a
delimitao integral entre uma cultura e a outra. Isso explicaria a tendncia do prprio turismo
em reafirmar determinadas tradies como sendo singulares de uma dada poca e de um povo
em especfico. Peter Burke (2006) relaciona o hibridismo cultural como uma tendncia global,
j que os objetos se tornaram hbridos, tais como, os artefatos, prticas e povos. Sendo assim,
as coletividades so constitudas por grupos diversos, em mutao, com interesses distintos.
Nesse contexto, insere-se o turismo como mais uma atividade em expanso desse
mundo globalizado e que tambm interfere no constante processo de construo e
reconstruo da identidade. Assim, os valores sociais mudam com o tempo, e com isso, a
anlise do patrimnio vista de forma diferente ao longo dos tempos pelos grupos sociais. Os
paradigmas contemporneos do patrimnio cultural exigem uma reviso conceitual e prtica
54

das suas aes que devem estar em sintonia com estas transformaes no campo da memria e
da identidade.
No entanto, devemos estar atentos para que as representaes ou construes que
fazemos do passado, muitas vezes so reprodues de arqutipos e simbologias no
totalmente apreendidas por ns. As memrias e narrativas sobre o passado podem ser
responsveis por prticas de excluso e discriminao sem que sejam assim identificadas. No
somos totalmente livres para reconstruir o passado e o fazemos dentro de limites possveis,
isto , a partir das condies dadas pela prpria histria. (SANTOS, 2005)
Alm do mais, no mundo contemporneo, a memria teria deixado de ser incorporada
vivncia cotidiana da tradio e do costume, sendo substituda por lugares de memria, ou
seja, a memria teria deixado de ter funo ativa no conjunto da sociedade para se tornar
atributo de alguns locais. Ao invs de ser encontrada no prprio tecido social no costume,
na tradio memria tomaria forma em determinados lugares, passando a depender de
agentes especialmente dedicados a sua produo. Partindo desta premissa, destacamos os
museus e seu papel enquanto lugares de memria que tambm interferem no processo de
identidade.
Entendendo assim, j podemos dimensionar a importncia do campo do Turismo em
estudar as apropriaes realizadas por sua atividade no espao e a da Histria em represent-
las no tempo. Uma das formas de legitimao desse processo o turismo que atrela a
compreenso do imaginrio social e seus smbolos com o lazer. Isto no significa dizer que os
objetos de contemplao dos atrativos culturais devam ter uma nova concepo simblica no
imaginrio social, mas, sim, compreender porque eles j existem e se transformam com o
tempo. A ideia no aproximar a atividade turstica do real, mesmo porque o turismo faz
parte de uma cultura humana que busca se distanciar de si mesmo. O pressuposto terico seria
entender as razes pelas diversas apropriaes do passado, desde a inveno de uma tradio
at a incorporao de mitos do passado, em um caminho pelo qual a Histria reflete as
representaes desse processo histrico e o Turismo se utiliza disto para oferecer aos turistas
a prpria comunidade receptora. Torna-se imperativo a compreenso da tradio e seus
smbolos que, se percebidos como importantes para a formao da identidade e para a
memria de uma dada sociedade, em um processo hbrido, passam a ser objetos de
contemplao.
55

CAPTULO 2 A representatividade do patrimnio e as prticas culturais

A perspectiva terica do patrimnio se apresenta como problemtica de vrios campos


das cincias humanas e sociais aplicadas. Cada campo intelectual procura entender a
representatividade social do patrimnio no tempo e no espao. O que nos cabe aqui
possibilitar a compreenso de que, sem a confluncia de alguns desses campos, o patrimnio
torna-se fragmentado epistemologicamente e distancia-se do aprimoramento de suas prticas
culturais. Isso tambm indica que cada campo intelectual busca, muitas vezes, a compreenso
dos seus objetos isoladamente para adquirir poder no seu prprio campo em um processo de
disputa da tomada do conhecimento.
As lutas do campo intelectual tm o poder simblico como coisa do jogo, ou seja, o
que nelas est em jogo o poder sobre um uso particular de uma categoria de sinais e, desse
modo, sobre a viso e o sentido do mundo social. No caso de um museu, os campos que esto
em jogo acabam se direcionando a uma sobreposio individual que dificulta a
interdisciplinaridade cientfica e profissional. Os vereditos mais neutros da cincia contribuem
para modificar seu objeto, sendo muito inocente a diviso do mundo do saber em
propriedades objetivas e subjetivas. S podemos produzir a verdade do interesse se
aceitarmos questionar o interesse pela verdade e se estivermos dispostos a pr em risco a
cincia e a respeitabilidade cientfica, fazendo da cincia o instrumento do seu prprio pr-se-
em-causa. (BOURDIEU, 2002, p. 106)
Devemos conceber que os campos da Histria, da Museologia e do Turismo se cruzam
na utilizao do patrimnio cultural, muito embora alguns rgos e instituies no se
utilizem de todos os seus processos devido ausncia de possibilidade de intercmbio ou
mesmo pelas disputas entre estas reas do conhecimento. A ideia identificar que esses
campos, quando entrelaados, podem fornecer uma viso interdisciplinar ao patrimnio
cultural, haja vista que este deve ser representativo de uma sociedade composta por um
universo bastante variado. Para tanto, se faz necessrio analisar as diversas perspectivas
quanto ao entendimento do patrimnio e suas prticas.

2.1 Perspectivas na utilizao do patrimnio: o caso dos museus

O patrimnio enquanto objeto representativo do passado de uma sociedade est


intimamente ligado aos estudos histricos e seus instrumentos de reflexo das sociedades
pretritas. Se por um lado a Histria se prope aprender, interpretar e publicar os eventos do
passado, o que denominamos aqui com o termo reconstruo do passado, qual seria o papel do
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Turismo no processo do patrimnio cultural? Jos Newton Coelho Meneses (2004), na obra
Histria e Turismo Cultural, alega que historiadores e turismlogos comungam espaos
fronteirios e de interdisciplinaridade no atendimento de uma demanda por consumo de
servios e produtos que configuram bens culturais a serem apreendidos, documentados,
preservados e comunicados. O mesmo autor afirma, ainda, que existem claras aproximaes
entre o mtodo da Histria e o mtodo do Turismo Cultural, quando observamos as duas
disciplinas em seu fazer terico-prtico.

O exerccio terico e prtico do turismlogo que se dedica ao planejamento e


desenvolvimento de um turismo cultural tem sua base fundamental na
interpretao de manifestaes culturais que ele aprende, inventaria,
documenta e transforma em atrativo para pessoas que buscam conhecer o
outro e transformar esse conhecimento em momento de abstrao e fruio
prazerosa. [...] Profissionais da Histria e do Turismo, portanto, lidam com a
interpretao de culturas e as transformam em um produto de diversa
categoria: um texto interpretativo para os primeiros e um plano de
explorao turstica para os segundos. [...] A produo de um serve a outro
ou a interpretao pode ser feita de forma interdisciplinar. (MENESES,
2004, p. 42)

O ofcio do historiador pode estar no que Jenkins (2005) denomina como vestgios do
passado, referindo se a esses como as fontes do historiador. No entanto, fica evidente que
existe uma impossibilidade de ver o passado sob o ponto de vista do prprio passado. Os fatos
existem e sua amplitude se encontra na problematizao dada a eles. O historiador, a partir de
seu lugar social, sensibiliza-se por um objeto do passado e, por meio de fontes documentais
de variada espcie, busca apreender esse objeto e construir, a partir de sua apreenso, uma
interpretao reveladora de acontecimentos, de aes humanas, enfim, de culturas passadas
que perpassam os seus smbolos e o imaginrio coletivo que os representam. Por meio do
trabalho do historiador, possvel compreender as formas de inveno, legitimao e
representao do patrimnio ao longo do tempo. Nesse caso, a dificuldade seria como
transmitir esse conhecimento para um pblico mais amplo, tal como para os visitantes dos
museus histricos.
J o campo do Turismo se confunde, muitas vezes, com o exerccio da atividade
turstica pela sociedade como ferramenta de lazer. Contanto, necessrio esclarecer que a
atividade turstica propriamente dita compreendida como advento da Revoluo Industrial e
proporcionou ao homem um tempo heterocondicionado. Segundo Martins (2006), quando o
homem passou a ter seu tempo controlado pelo tempo do trabalho e este, por sua vez, passou a
significar, sobretudo no meio urbano, o tempo principal da vida humana, surgiu a necessidade
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da busca de tempo natural, do tempo cclico, do tempo de ser sujeito de seu tempo. A
atividade turstica representa uma dessas possibilidades de busca de outro tempo.
O turismo um dos fenmenos mais caractersticos da economia globalizada e
relacionado utilizao do patrimnio, sendo definido como o conjunto de relaes e
fenmenos ligados permanncia de pessoas no residentes em determinada localidade.
Lloren Prats (1998, p. 69) nos indica que:

En los anos setenta, al amparo de estas condiciones y en la medida en que se


advierte que puede constituir um prspero mercado, el turismo se desarrolla
en progressin geomtrica, generando, como se susule decir, el fenmeno de
masas ms importante de la segunda mitad del siglo XX, un fenmeno que
se ha desarrollado en un tiempo muy breve y que ha ocupado, sin embargo,
un espacio planetario.

Analisando o turismo, segundo o critrio da motivao, aparece uma quase infinita


variedade de possibilidades que podem ser agrupadas, assim como o patrimnio sugerido pela
Unesco, em duas grandes divises: o turismo motivado pela busca de atrativos naturais e o
turismo motivado pela busca de atrativos culturais. No entanto, esta diviso semntica
fragmentada possui o mesmo problema da concepo do patrimnio cultural analisada
anteriormente entre o patrimnio material e imaterial. Assim, entendemos por turismo cultural
todo deslocamento que o principal atrativo seja algum aspecto da cultura humana, mesmo que
envolva aspectos naturais e outros fins.
No obstante, para fins didticos desta pesquisa, utilizaremos o termo turismo cultural
para aquela forma de turismo que tem por objetivo, entre outros fins, o conhecimento de
monumentos e de locais que essa cultura exerce um dado interesse pelas pessoas. Tal prtica
pode ser um efeito realmente positivo sobre estes tanto quanto contribui para satisfazer seus
prprios fins, sua manuteno e proteo. Essa forma de turismo justifica, de fato, os esforos
que tal manuteno e proteo exigem da comunidade humana, devido aos benefcios scio-
culturais e econmicos que comportam para toda a populao implicada (Conselho
Internacional de Museus ICOM).
Ao tratar do turismo cultural, Marly Rodrigues (2005) enfatiza que a atividade
turstica produto da sociedade capitalista industrial e se desenvolveu sob o impulso de
motivaes diversas, as quais incluem o consumo de bens culturais. No entanto, a autora
relata que o turismo cultural, tal qual o concebemos atualmente, implica no apenas a oferta
de espetculos ou eventos, mas tambm a existncia e a preservao de um patrimnio
cultural representado por museus, monumentos e locais histricos.
58

Para alguns autores, o turismo um meio de obteno de divisas que leva progresso e
desenvolvimento econmico aos pases com atrativos patrimoniais, pois abre postos de
trabalho, promove a conservao de monumentos, stios e paisagens, ao mesmo tempo que
fomenta sua identidade e promove sua imagem em mbito internacional. J para outros, o
turismo oferece igual nmero de desvantagens e prejuzos. O que se percebe que essa viso
depende do campo em que se estuda o turismo e a viso de mundo que deseja ser transmitida.
Isso ocasionou no mundo acadmico um processo dicotmico de ver e pensar o Turismo.
Alguns gegrafos, por exemplo, observam o turismo como forma de desenvolvimento
que ocasiona um processo de neocolonialismo e de pulverizao das culturas autctones.
Desse modo, Coriolano (2006, p. 31) procura fugir da abordagem estruturalista que considera
o espao objeto rgido, homogneo, neutro, delimitado por linhas perifricas, inserindo,
assim, o homem como palco dos acontecimentos no turismo e admitindo um processo
histrico e dialtico, resultante das relaes sociais de produo. As relaes de dominao
so expressas pelas relaes de propriedade, as quais reforam conflitos, mas no sem
produzir resistncias.

O turismo uma das mais novas modalidades do processo de acumulao,


que vem produzindo novas configuraes geogrficas e materializando o
espao de forma contraditria, pela ao do Estado, das empresas, dos
residentes e dos turistas. [...] O turismo, para se reproduzir, segue a lgica do
capital, quando poucos se apropriam dos espaos e dos recursos neles
contidos, apresentando-os como atrativos transformados em mercadorias.

Seguindo uma abordagem que trata o turismo como simulacro e dependncia, Helton
R. Ouriques (2005, p. 60) utiliza o conceito de fetichismo para retratar o setor. Assim sendo,
o patrimnio cultural e a paisagem natural possuem nova funo: entrar nas diferentes
modalidades de circuito turstico. A f religiosa, a pobreza urbana, os stios arqueolgicos, as
construes coloniais e a natureza nata so transformadas em espetculo. Palcios, casas
antigas, militares, igrejas e mesmo presdios e senzalas vo sendo convertidos em locais de
visitao turstica. Dessa forma, determinadas formas do passado so restauradas e
reaproveitadas para servirem nessa nova funo.

No turismo, o fetichismo da mercadoria potencializado. [...] Os bens


culturais modificam-se e metamorfoseiam-se em mercadorias tursticas
pelo simples fato de serem prdios antigos, castelos, praas, fortes e
presdios. No por possurem essa forma que so apropriados pelo turismo.
So apropriados pelo turismo, socialmente, pela idia de que esses objetos
passveis de serem consumidos turisticamente por meio de visitas rpidas,
filmados ou fotografados para serem mostrados.
59

Essa questo faz parte do processo de anlise dessa tese, mesmo porque as anlises
crticas auxiliam o campo do Turismo a encontrar formas mais adequadas de utilizao do
patrimnio cultural. Entretanto, h exemplos de culturas muito enraizadas que no tm sido
atingidas da mesma forma pelo turismo, porm, tm se fortalecido. Alm do mais, preciso
dizer que a atividade turstica tornara-se um fator importante da cultura social dos dias que
correm, culminando no que foi denominado como turismo de massa. Devemos excluir a
populao humana, como um todo, de algo que ela mesma deu origem? Alguns pesquisadores
na rea de Turismo relatam que o turismo cultural empregado com o devido planejamento
permite que a comunidade, de alguma forma, engaje-se no processo de reflexo da memria
coletiva, de reconstruo da histria e de verificao de fontes. Permite, ainda, que muitos
membros dessa comunidade adquiram, pela primeira vez, conscincia do papel que sua cidade
representou em determinado espao e em determinada poca.
Mesmo assim outros trabalhos, como o de Lloren Prats (1998), abordam essa
problemtica, pela qual o movimento patrimonial movido pelo turismo provoca conflito entre
a lgica turstica comercial e a lgica identitria. O autor dimensiona quadros migratrios que
afetaram a identidade da populao local e critrios de autenticidade que no foram utilizados
nas polticas de comercializao do patrimnio. Nesse mesmo sentido, Choay (2001) aborda
que os efeitos negativos do turismo so percebidos em Florena e em Veneza. Na Europa, a
inflao patrimonial igualmente combatida e denunciada por outros motivos: custos de
manuteno, inadequao aos usos atuais e paralisao de grandes projetos de organizao do
espao urbano.
Devemos pensar que a atividade turstica tambm segue a lgica do mercado, e muitos
dos seus efeitos representam o processo de industrializao global. Os aspectos negativos
relatados por esses autores no so efeitos somente da atividade turstica propriamente dita,
mas, sim, resultados do consumo exacerbado de nossa sociedade. Dentre essas prticas,
encontram-se as viagens como forma de materializar os desejos de frias ou finais de semana
de muitas pessoas. Esse desejo fruto de um cotidiano que leva uma fatia da populao a
buscar uma fuga da rotina do trabalho por meio do turismo e sua promessa de felicidade. Por
esse lado, o problema das viagens seria tambm a forma como pessoas levam o seu cotidiano,
a qual resulta em um comportamento equivocado ou no proveitoso nos atrativos culturais
visitados.
Ao constatar as dissonncias entre as prticas tursticas e sua relao com o patrimnio
cultural, Marly Rodrigues (2005, p. 24) considera os seguintes questionamentos e desafios:
60

A manuteno de identidades culturais e a utilizao turstica do patrimnio


seriam to antagnicas como uma vez se pensou serem o progresso e a
preservao de antigos edifcios? Resta-nos, assim, um desafio: definir um
ponto de equilbrio entre essas finalidades presentemente atribudas ao
patrimnio cultural, a de ser suporte de identidades e fontes de divisas.
Como aproveitar as mltiplas possibilidades das representaes do passado
sem mutilar a memria da sociedade?

O desafio do campo do Turismo, vinculado a Histria, como transformar o atrativo


cultural em algo prazeroso e educativo. Para Meneses (2004), uma das formas problematizar
o cotidiano local visitado, o qual mais que estimulador de curiosidade, o elemento
problematizador do objeto que se busca fruir4, pois as intermediaes que se fazem entre a
cultura passada e o cotidiano possibilitam o entendimento, a contextualizao instigante e a
memorizao prazerosa que permanece na mente, revivem o momento da compreenso e
estimulam a busca de novos entendimentos e de novas formas de prazer.
O turista, ao fruir de um atrativo cultural por meio dos agentes locais, tambm pode se
integrar mais com a comunidade e seus elementos histricos. Nessa perspectiva, Funari (2005,
p. 11) relata:

O turista atento cultura apreciar melhor seus interlocutores locais e seus


costumes, aproveitar melhor seu lazer e poder valorizar a diversidade
cultural, contribuindo, desta forma, para a formao de uma cidadania mais
crtica. No sero apenas consumidores passivos da cultura, mas podero
interagir com as diversas manifestaes culturais.

Nesse sentido, embora alguns autores vinculem o patrimnio a outros aspectos


conceituais, tais como: desenvolvimento urbano, mercantilizao, comunicao de massa e
turismo como forma adversria do patrimnio, parece importante partir da hiptese contrria.
Canclini (1999) relata que no Mxico, assim como em outros pases, organismos mostram um
movimento de redefinio dos discursos referentes ao patrimnio cultural, permitindo
compreender melhor o processo histrico. Como entender o processo de patrimonializao e
o seu uso pblico pela atividade turstica em um museu?
Alguns especialistas enfatizam tal aspecto: se o trabalho do historiador fazer a
traduo de outras linguagens culturais distintas da sua, representaes com sua prpria
linguagem, isto , nos cdigos do presente seu tempo e espao so precisos e delimitados,
este, tambm o trabalho do museu. (BITTENCOURT, 2005, P. 159) Ao se referir ao quadro
de funcionrios do Museu Histrico de Franca (SP), Di Gianni (2008) ressalta que no

4
Fruir: fazer uso de (vantagens, benefcios); desfrutar com prazer; aproveitar, fruitivo (Dicionrio
Houaiss, 2004)
61

concebe um museu histrico que no tenha em seu quadro um historiador. Segundo o autor,
este museu conta com dois escriturrios e dois serventes, alm do diretor, sendo este ltimo
cargo de confiana do prefeito e ocupado pela nica museloga pertencente ao quadro de
funcionrios da prefeitura de Franca. Percebe-se que o trabalho de pesquisa, a busca de
significado, de preservao e de comunicao do espetculo pretendido devem fazer parte
das propostas museolgicas.
Trabalhando tais aspectos, fica evidente que muitos pressupostos da Histria, do
Turismo e da Museologia se imbricam na composio do patrimnio cultural. A ideia
defendida aqui que, sem a confluncia destes campos, a representatividade de um museu
perde fora e no se dedica necessariamente s oportunidades do presente. Jos Newton C.
Meneses (2004, p. 93 94) nos aponta:

instituio museolgica, ao muselogo e ao historiador cabem historiciz-


lo, transform-lo em problema histrico. Ao turismlogo cabe a valorizao
da interpretao e atualizao de sua comunicao. [...] Outro problema em
que se devem envolver interdisciplinarmente pesquisadores de histria,
turismlogos e muselogos, na busca de solues inovadoras, na
transformao de frutos de pesquisa documental em imagens. O museu no
deve prescindir de sua funo celebrativa que com esse objeto que ele se
instaura mais aderente requisio social. A despeito disso, no pode perder
a viso ampliada do problema histrico e o compromisso crtico com as
possveis interpretaes analticas. As peas audiovosuais devem
proporcionar ao visitante a possibilidade de olhares mltilplos e atentos que
possibilitem apreender significados culturais em objetos que, muitas vezes,
so parte de um cotidiano comum.

Em contrapartida aos fatores eletrnicos inseridos em um museu como forma de


aquisio de significados para o pblico, Bourdieu (2002, p. 285) nos alerta que a arte
relacionada aos seus critrios de manifestao de virtuosidade tcnica est inteiramente
organizada em torno da comunicao de um sentido moralizante e hierrquico, sendo imposta
pelo Estado a sua viso de mundo. Apesar disso, acreditamos que o pblico quem confere
ao museu a sua razo de existir.
Mrio Chagas (2005, p. 24) analisa a relao de fora entre o pblico e os museus.
preciso que nos aproximemos sem ingenuidade, mas tambm sem a arrogncia do tudo saber.
preciso que nos apropriemos deles. Um dos nossos desafios aceit-los como campos de
tenso. Tenso entre a mudana e a imobilidade, entre a diferena e a identidade, entre o
passado e o futuro, entre a memria e o esquecimento, entre o poder e a resistncia.
Neste pressuposto, o espao dos museus constitudo, social e simbolicamente, pelo
tenso cruzamento de diversas relaes entre grupos tnicos, classes sociais, categorias
62

profissionais, pblico, colecionadores, artistas, agentes do mercado de bens culturais e agentes


do Estado. Gonalves (2005) ressalta que oposies fundamentais do universo social e
ideolgico moderno so representadas e disseminadas nas instituies museolgicas, o que as
transformam em um rico material de estudo sobre os sistemas de relaes sociais e os
sistemas de ideias e valores vigentes no contexto das cidades modernas. Os museus so, desse
modo, uma forma de compreender a sociedade e seu processo constante de formao.
O papel do museu histrico, mais do que fornecer informaes do passado, deve trazer
tambm referncias importantes do presente e das demandas que so permanentemente
recolocadas em discusso. A noo de memria, de Histria e a maneira como esses conceitos
se relacionam na construo da identidade de indivduos, dos membros de uma sociedade e
dos cidados de um pas so essenciais para essa discusso. Os museus histricos podem ser
mais que depsitos do passado, entretanto, na verdade, so transformados em lugares em que
as memrias so permanentemente ressignificadas. (COSTA, 2005)
Partimos do conceito de que o pblico parte essencial de um museu e necessrio
entend-lo diante da prtica cultural em que ele se enquadra. A necessidade de cultura
traduz-se por uma objetalizao das culturas, afirma H. P. Jeudy (1990, p. 2). Nesse
contexto, o objeto, a imagem e o relato so os meios essenciais de investimentos e tratamentos
da memria. No entanto, pelo seu campo especfico, eles podem esquivar-se das funes
culturais que lhe so atribudas. Para Jeudy (1990), o aspecto exclusivamente do pblico ,
dessa forma, determinado pelo turismo e pelo fluxo dos visitantes: por sua presena, seu
movimento, eles confirmam e consagram a estrutura museografada e ainda legitimam, a
posteriori, a deciso imperativa de proteo. Entretanto, o que seriam dos objetos sem a
legitimao ou mesmo a contemplao do pblico?
Apesar da discusso da sobreposio do pblico diante do objeto ser relevante, em
nosso entendimento, o pblico e o objeto histrico podem no ser elementos contraditrios,
pois ambos so resultados da interlocuo constante entre o passado e o presente. Para tanto,
Walter Benjamin (1994) sugere o conceito de aura, em que o objeto exposto est associado a
sua originalidade, a seu carter nico e a uma relao genuna com o passado. preciso
considerar que a mesma preocupao de salvar o passado no presente graas percepo de
uma semelhana transforma os dois tempos: transforma o passado porque este assume uma
nova forma que poderia ter desaparecido no esquecimento; transforma o presente porque este
se revela como sendo realizao possvel dessa promessa anterior, que poderia ter-se perdido
para sempre e ainda pode se perder se no o descobrirmos, inscritas nas linhas do atual.
63

Nota-se, dessa forma, que se faz necessria a busca de um juzo do pblico dos
museus em que seja possvel problematizar o processo histrico e ainda atrelar-se as
ferramentas de lazer inerentes ao turismo. Sob este prisma, o estudo do pblico to relevante
quanto ao estudo do objeto histrico. Essa forma de estudo realizada de forma
interdisciplinar na utilizao do patrimnio cultural? Percebe-se que os campos lidam de
maneira isolada com suas produes em busca de uma autonomia cientfica. Importa-nos
tambm verificar como isso se d no exerccio profissional do historiador, do muselogo e do
turismlogo diante da prtica patrimonial. Verifica-se que o estudo do passado, a organizao
da exposio museal e as anlises de pblico so funes desses campos que no podem ser
realizadas de forma fragmentada medida que essa prtica cresce em diversos pases.
A apropriao do patrimnio pela atividade turstica gera problemticas
desconfortveis ao mundo cientfico que se v diante de um desafio. Como lidar com uma
prtica crescente de visitao a um patrimnio sem que este perca a essncia de sua
reconstruo histrica? Rubens Bayardo (2005, p. 263) faz a seguinte reflexo: esta
cacterizacin que da cuenta del reciente influjo de los museos, podra alentar la idea de que un
renovado espritu democratizante, reconocido por antiguos y modernos visitantes, inspira las
nuevas practicas gestionarias y museograficas. Inclusive podra a interpretarse que es el xito
da gestion cultural de cada institucin particular lo que despierta la adhesin de los pblicos,
puebla los museos, incrementa sus cifras y realiza desafios educativos largamente esperados.
Portanto, o desafio cientfico e profissional seria superar algumas propostas conformistas de
incluso social.
O turismo, se respeitar esta dimenso plural da cultura, ou seja, o direito diferena,
poder ser fonte fecunda de renovao; caso contrrio, apenas facilitar, mascarando-se, a
pasteurizao exigida pelo mercado e por seus consumidores culturais somente sob a gide da
sociedade de massas e da indstria cultural. Por sua vez, a fruio dos turistas no pode se
consumar em mera comercializao, muito embora o consumo do lazer seja inerente a toda
sociedade. (MENESES, 1996) A problemtica da fruio do turista em nosso entendimento
no estaria na superficialidade de uma visitao, haja vista que o tempo curto exige esse
processo. A dificuldade estaria no processo artificial e exacerbado do bem cultural que no
adquire o fruir necessrio ao lazer e, muito menos, ao processo educativo.
Marly Rodrigues (19994) analisa que , em parte, atravs da indstria cultural que o
homem contemporneo atende nsia pela busca do prazer no tempo em que no se dedica ao
trabalho. Nessa perspectiva, a valorizao recente do patrimnio e a ampliao do pblico
voltado para monumentos histricos provm do incentivo do turismo e do lazer. , porm, a
64

acelerao da histria o elemento bsico da atual valorizao do patrimnio e do passado


perdido na massificao dos comportamentos e da cultura.
Devemos destacar que os museus dispem de um referencial sensorial
importantssimo, constituindo, por isso mesmo, terreno frtil para a manipulao das
identidades, como nos alerta Meneses. (1993, p. 211) Os museus histricos devem, assim,
demonstrar o objeto tpico e identificar como constri aquela tipicidade. Cabe aos museus
criar condies de conhecimento e entendimento de como se compartimentam as identidades
e como se articulam e se confrontam diante das coisas materiais ali expressas que so
consumidas pelos turistas.
Na lngua inglesa, existe a possibilidade de ampliar o conceito de turismo cultural para
a expresso heritage based tourism, que deve ser traduzida como turismo com base no
legado cultural, mas que pode ser simplificada para turismo de tradio, embora tradio e
herana cultural no sejam exatamente a mesma coisa. O turismo com base no legado cultural
tambm aquele que tem como principal atrativo o patrimnio cultural. (BARRETO, 2000)
Apesar da distino semntica, essa prtica cultural deve estar atenta aos seus processos no
apenas para atender aos anseios de seus consumidores, mas, tambm, para pensar a cultura
como um processo dinmico e que deve estar integrado a todos os seus agentes norteadores: o
estudo do objeto, a incluso da comunidade, a percepo do turista e o trabalho integrado de
seus profissionais.
Os apreciadores do turismo cultural so, via de regra, os viajantes agrupados na
denominao de no institucionalizados. Seu interesse nesse tipo de turismo no depende to
somente de sua situao socioeconmica, mas, sim, de sua formao, de sua escolaridade e de
seu histrico cultural. So, em sua maioria, consumidores de servios, de paisagens urbanas,
de comodidades, de encenaes e de cultura no material. Esses turistas levam para casa mais
a lembrana do momento vivido do que uma pea para colocar na estante da sala para que os
amigos vejam a prova concreta da viagem, mesmo que ambos os fatos sejam para
proporcionar um desejado status social necessrio para o homem contemporneo que quer ser
visto como culto. Nesse caminho, o passado transformou-se em objeto de devoo no
presente.
Walter Benjamin (1994) j nos alertava quanto possibilidade da transformao do
passado em algo estratgico, podendo-se v-lo de uma nova maneira: aquela onde o presente
pode iluminar o passado e no o sentido inverso. Assim, os historiadores refazem o tempo
passado com os instrumentos que o presente vivido lhes permite ter. Guimares (2007) situa
alguns contrapontos entre a prticas dos antiqurios e as dos historiadores modernos, sendo
65

que os primeiros tornam o passado em presena materializada nos objetos que o circundam e
o segundo o historiador torna o passado distante e objeto de uma reflexo cientfica,
cognoscvel apenas por esse procedimento intelectual capaz de apreender o passado como
processo. Brefe (2007) enfatiza que o desafio do historiador que toma o museu como objeto
de estudo o de investigar sua importncia cultural e seu papel social e poltico em uma dada
poca e sociedade, explicitando quais so suas correspondncias com a elaborao de
legitimidades intelectuais e questionando a revalorizao, pelo tempo presente, de
determinadas heranas do passado.
muito comum entrarmos em um museu e esquec-lo minutos aps sairmos dele.
rara a visita que nos remete a discutir com outros o que vimos e ainda voltamos a investigar
os objetos vistos. Uma atitude ou outra, a emoo, o aguamento da curiosidade ou
indiferena dependem, diretamente, da forma como a informao nos transmitida Apesar
disso, devemos salientar que o processo de esquecimento faz parte da necessidade de
funcionamento da memria humana. Por isso, esse processo pode ser trabalhado em um
museu histrico por meio da linguagem comunicativa.
Meneses (2004) considera que a linguagem comunicativa exige esmero para que a
simplicidade no seja sinnimo de simulacro e para que as adaptaes de linguagens para
determinados setores de gnero, de idade ou de classe no se transformem em textos ou
imagens que desrespeitem a inteligncia do pblico para o qual foram reconstrudas. Nos
atrativos culturais, esvaziar a linguagem informativa costuma ser desculpa para apressar a sua
contemplao e direcionar o turista para outro consumo rpido. preciso evitar essas
estratgias restritivas de aprendizados, dentre as quais, situa-se a intensa aglomerao de
pessoas em dado patrimnio cultural.
A fim de atenuar problemticas decorrentes da utilizao turstica desse patrimnio
cultural, Barreto (2000) nos situa que se devem analisar alguns fatores importantes: a
quantidade de pessoas que pode ver um monumento ao mesmo tempo; a distncia de
observao em relao sua altura e s condies de visibilidade, atendendo necessidade
dos turistas; a quantidade limitada de pessoas e a distncia tambm devero estar em razo do
cuidado que se deve ter com esse monumento para evitar que ele sofra algum tipo de
deteriorao, e, finalmente, as possibilidades tcnicas e prticas para que o guia ou orientador
da visita possa transmitir as informaes com conforto a todos os participantes.
No entanto, um problema comum a vrios museus o acervo, que tal como o prdio,
um legado do passado. Nessas condies, alm de exigir uma ateno enorme de esforo e
competncia para sua identificao, o acervo tem de ser levado em conta na elaborao da
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temtica a ser tratada nas exposies e nas pesquisas museolgicas. Na elaborao da


exposio, o artefato-documento s pode contribuir para uma Histria Cultural se no for
isolado dos demais documentos de que faz parte e ainda da realidade em que est inserido o
seu pblico.

A funo primordial do museu em relao ao seu pblico a de recreao


cultural. Por isso, a exposio tem que ser uma festa para os olhos, uma
forma atraente de captar a ateno do pblico, desde o infantil at o adulto.
tambm funo do museu, corolrio da recreao cultural, a transmisso de
informaes de uma forma mais facilmente perceptvel porque entra pelos
olhos e atinge o crebro permitindo excitar a inteligncia e o pensamento.
O museu , ainda, o guardio de riquezas e, quanto mais prspero o pas,
maior representativo o seu acervo. (RIBEIRO, 1994, p. 197)

Aps a reunio dos representantes do ICOMOS, em 1976 (p. 5), em Bruxelas


(Blgica), surgiu um acordo que situa a atividade turstica com um feito social, humano,
cultural e econmico irreversvel. Nesse texto, o turismo cultural colocado como a forma de
turismo que tem por objetivo conhecer monumentos e stios histrico artsticos. A carta
insere a Organizao Mundial de Turismo (OMT) como responsvel por assegurar a proteo
dos bens culturais dos efeitos do incremento de um turismo anrquico cujo resultado a
negao dos seus prprios objetivos. Tambm ressaltado, no documento, a necessidade de
formao multidisciplinar do profissional em turismo para o planejamento da atividade. O
item 9 da carta aponta o seguinte pressuposto: Declaram solenemente que sua aco tem
como fim o respeito e a proteco da autenticidade e diversidade dos valores culturais, tanto
nos pases como regies em vias de desenvolvimento como nos industrializados, em que a
sorte do patrimnio cultural da humanidade realmente idntica ante a perspectiva do
provvel desenvolvimento e expanso do turismo. Eis um desafio difcil que tambm cabe
ao Turismo e a seus profissionais diante da problemtica do consumo dos bens culturais.
Cristine Azzi (1999, p. 212) afirma que, hoje, a cultura de massa foi substituda pela
cultura da informao, mas mantm pressupostos iguais aos da indstria que preza o
consumismo desenfreado e a reflexo superficial. Nesse sentido, o bem cultural permanece
fortemente ligado ao lazer e ao entretenimento, destitudo de densidade e de significao
simblica para melhor consumo da massa. Assim, observa-se o surgimento de grupos
compostos por um pblico vido em olhar, mas no em observar; em comprar (compra-se o
ingresso, compra o souvenir na loja do museu, compra-se o acesso ao saber), mas no em se
apropriar. A ideia de questionar o papel dos museus, na atualidade, significa refletir sobre a
prpria Histria da Cultura e sobre a participao de cada indivduo nos processos culturais a
67

que est submetido. Essa discusso pode levar a pontos de vista mais palpveis e em sintonia
com as oportunidades profissionais de nossos tempos,
Sabe-se que, historicamente, o museu responsvel pela produo de conhecimento e
convergncia dos saberes cientficos. Sem uma pesquisa permanente, a instituio se torna
apenas um centro de lazer ou depsito de objetos. Cabe aos pesquisadores inserir objetos
reclusos em suas reservas tcnicas como fontes histricas. Bittencourt (2005) nos fala que no
importa um objeto em um museu ou em uma coleo preciso contextualizar em um
movimento histrico; preciso dialogar com a coleo, tendo clara a ideia que tal dilogo se
d no presente, e no futuro se tornar documento, suporte de ausncias. Nesse contexto,
entendemos que o dilogo com o presente se d sempre por meio do seu pblico.
Martins (2006) insere o museu em algumas plataformas: como instituio de ensino,
formando profissionais e consagrando-se como espao de reflexo multidisciplinar e
produtora do conhecimento; como instituio cultural motivadora da cidadania, estabelecendo
um elo entre as polticas pblicas de cultura e a comunidade e como atrao turstica,
angariando visitantes de um dado padro cultural, estimulados pela possibilidade de
intercmbio cultural. O principal papel do museu educar para a liberdade a fim de garantir
autonomia humana ante os desafios modernos. No entanto, o papel do museu no um
doador de cultura, sua responsabilidade excitar a reflexo sobre as mltiplas relaes entre o
presente e o passado, atravs dos objetos no espao expositivo.
As relaes entre as exposies culturais e a contemplao do pblico no parecem ser
uma questo tratada apenas na contemporaneidade. Um exemplo dessa prtica a Galeria
Uffizi, em Florena Itlia. A herdeira dessa antiga construo e seu acervo, Anna Maria
Ludovica, conseguiu manter o patrimnio por meio da assinatura de um convnio, ainda em
1737, estabelecendo algumas condies frreas: primeiro, o patrimnio artstico devia ser
cedido no para a glria da casa que entrava, mas para ornamento do Estado; segundo, as
obras de arte deviam servir para utilidade do pblico florentino; terceiro, esse patrimnio
devia servir para atrair a curiosidade dos forasteiros. Para fazer isso, Anna Maria Ludovica
sancionou a obrigao de que nada poderia ser transportado da capital, por se tratar da maior
doao feita por um particular a um Estado e ainda ratificou suas convices em um
testamento redigido em 1743, e suas vontades so mais ou menos respeitadas at hoje. Desde
ento, somente dois homens tentaram invalidar esse testamento: Napoleo Bonaparte e
Adolf Hitler. Se refletirmos sobre isso, a modernidade contida nessas disposies muito
pouco surpreendente. O patrimnio artstico um bem do Estado e no de quem o governa. O
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patrimnio artstico deve servir para a educao dos cidados. O patrimnio artstico um
recurso econmico porque estimula o turismo cultural. (GINANNESCHI, 2009)
Mrio de Andrade (2005, p. 131) j dizia que o importante so os museus francos com
visitas explicadas sem que haja repetio do passado em uma dada tradio.

Mas que o verdadeiro museu no ensina a repetir o passado, porm a tirar


dele tudo quanto ele nos d dinamicamente para avanar em cultura dentro
de ns, e em transformao dentro do progresso social. Ao mesmo tempo
que a tradio do verdadeiro nosso, legtima por ser ns, preserva em nossas
sociedades aquelas razes seculares, sem as quais o homem perde o
equilbrio, fica solto, fica bobamente gratuito um anarquismo.Nesse
sentido valer sempre mil vezes mais para ns a linda Ordem Terceira do
Carmo ou a esquiptica So Gonalo, verdadeira Gioconda.

Os profissionais dos museus ocupam uma posio central no processo de seleo,


identificao, autentificao, preservao e exibio dos objetos que integram os acervos dos
museus. Eles fazem uma mediao social e simblica estratgica entre a sociedade, o Estado e
o pblico. Uma pista para o entendimento da natureza especfica da linguagem museogrfica,
da sua dimenso visual e mesmo tctil esteja, talvez, na advertncia institucional dirigida, por
escrito, ao olhar de todo visitante de um museu: Favor no tocar, comenta Jos R. S.
Gonalves (2005).
Dois autores franceses, Paul Valry e Marcel Proust, pronunciaram sobre a questo do
museu de forma diretamente oposta, sem que as suas posies tenham sido manifestadas de
modo polmico. Valry declara que no morre de amor pelos museus, pois estes no guardam
coisas deliciosas e o visitante tomado por um sagrado horror. O visitante no sabe por que
foi ao museu: para se instruir, para se encantar ou para cumprir um dever, satisfazer uma
conveno. Em outra direo, Proust relata a inebriante alegria ao gozar a obra de arte
visitada nos museus. O romancista Proust comea praticamente no ponto em que o lrico
Valry cai no silncio: na vida pstuma das obras, um fragmento da vida quele que as
contempla e um elemento da sua prpria conscincia. Adorno (2005. P. 179) analisa essas
duas abordagens sobre a visita a um museu:

Se Valry sabe algo sobre o poder que a histria tem sobre a produo e a
percepo das obras, Proust sabe que, de uma forma ou de outra, a histria
no interior mesmo das obras de arte funciona como um processo de eroso.
[...] O aspecto catico do museu que desagrada Valry por confundir a
expresso das obras, ganha em Proust uma expresso prpria: a trgica. Para
Proust, a morte das obras de arte no museu desperta-as novamente para a
vida.
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A fetichizao do objeto e a presuno do sujeito encontram reciprocamente o seu


corretivo. As posies acabam transmitindo uma para a outra. Ao mesmo tempo, os museus
demandam insistentemente o que toda obra de arte exige: algo daquele que a contempla.
Designa objetos com os quais os visitantes no se relacionam mais de maneira viva e que
esto eles mesmos condenados por morrer em si. So conservados mais por considerao
histrica do que por uma necessidade atual. Museu e mausolu so palavras que no tm em
comum apenas a associao fontica. Os museus so como jazigos de famlia das obras de
arte e ainda so testemunhos da neutralizao da cultura. Abrigam tesouros artsticos: o valor
de mercado sobrepuja a felicidade da contemplao. Mesmo assim, os museus continuam a
existir. (ADORNO, 2005)
Como vimos, a problemtica da contemplao dos visitantes em um museu se
entrelaa com a histria dos objetos expostos e sua organizao. Desse modo, o pblico se
insere como parte essencial da composio museal. Ao situarmos o museu como lugar de
memria, espao para produo histrica e visitao turstica, verificamos algumas
possibilidades que tangem a interlocuo entre os campos de saberes da Histria e do Turismo
e suas reas de atuao. Inclui-se, tambm, a Museologia como disciplina e suas prticas. A
organizao do espao museal e as apropriaes do pblico so inerentes ao campo da
Museologia, a qual oferece as outras reas uma oportunidade especial de aproximao
sistemtica com a sociedade.
Conforme Bruno (1996), a contribuio desse campo pode ocorrer em dois nveis:
1. Identificar e analisar o comportamento individual e / ou coletivo do homem frente ao seu
patrimnio.
2. Desenvolver processos tcnicos e cientficos, para que, a partir dessa relao, o patrimnio
seja transformado em herana e contribua para a identidade das sociedades.
importante atentar que a Museologia est ligada a uma administrao da memria e,
com esse objetivo, deve reconhecer que seu gerenciamento pressupe um novo trabalho
cultural e educacional, que atribui ao patrimnio novos usos e significaes, entende Maria C.
de Oliveira Bruno (1996). Ainda assim, preciso considerar que o fenmeno da comunicao
cria valores aos objetos expostos e possibilita a conscincia da existncia desse patrimnio,
denominado como herana. A Museologia somente se consolida enquanto disciplina aplicada,
quando tende a estabelecer, por meio do fato museal e sua experimentao, uma relao entre
o homem e seu patrimnio.
Cervolo (2004) indica que a Museologia foi percebida como uma cincia em
nascimento, interdisciplinar, situada como uma relao mediadora entre o homem e o
70

patrimnio. A profisso vinculada aos museus brotou entre curadores e tcnicos. Nesse
contexto, surgiram indagaes, tais como, qual a relao entre essa estrutura e outros campos
de pesquisa? E a que reas estaria relacionada? Grupos foram formados para discutir a teoria
da Museologia e a formao de suas prticas. Na Europa surgiu um grupo germnico de
tericos de museus, com ideias similares, inspiradas em autores ps-modernos como Walter
Benjamin e Henri-Pierre Jeudy. Um outro grupo europeu de franceses tendeu ao
estruturalismo, seguindo autores como Foucault e Bourdieu, tornando-se um movimento para
a Nova Museologia. Nos Estados Unidos, a preocupao se deu com o gerenciamento de
patrimnios e seus recursos culturais.
A Nova Museologia colocava o que no serviria concepo de museu como
conservao / preservao dos objetos, mas sim, uma museologia popular, a qual deveria
servir como operadora concreta de transformaes na sociedade, conforme nos indica
Cervolo (2004). Um grande polo difusor das novas ideias foram as experincias
desenvolvidas na Franca, marcando museus, transformando a disciplina e realizando uma
revoluo radical. Esse novo papel estaria ligado educao e sociedade. A Museologia
geral corresponde teoria da museologia prtica ou museografia que trabalha com a
exposio e sua montagem. Maria C. de Oliveira Bruno (1996, p. 3) aponta que a Nova
Museologia foi um movimento definido durante a realizao do Ateli Internacional de Eco-
Museus / Nova Museologia, em Quebec Canad, em Outubro de 1984. A partir de uma
perspectiva histrica possvel considerar que, desde os primeiros trabalhos escritos sobre
colees, j se encontrava o prenncio de uma rea de conhecimento que apenas neste sculo
[sculo XX] seria estruturada.
A rigor, todo objeto que, primeira vista e a olhos desavisados, pode parecer no
possuir nenhuma importncia, passvel de ser interpretado museologicamente, merc de
sua carga informativa a respeito de determinada cultura. Assim sendo, devemos tambm
entender o contexto no qual se insere esse campo. A origem do termo museu, embora traga a
ideia de poder e memria, no carregava a ideia de contemplao e admirao de possveis
visitantes, j que as obras de arte expostas no mouseion tinham a inteno principal de agradar
s divindades. Era um lugar onde se recolhiam os conhecimentos da humanidade e ao qual s
a classe dominante e os intelectuais da poca tinham acesso.

A origem do termo museu remonta palavra grega mouseion, ou casa das


musas que, na Antiguidade Clssica, era o local dedicado, sobretudo, ao
saber e ao deleite da filosofia. [...] As musas, na mitologia grega, eram as
nove filhas que Zeus, a maior divindade do panteo religioso grego, gerara
com Mnemosine, deusa da memria. As musas possuam criatividade e
71

grande memria, alm de serem danarinas, poetisas e narradoras que


ajudavam os homens a esquecer a ansiedade e a tristeza cotidianas
(VASCONCELOS, 2006, p. 13).

Segundo Camilo Vasconcelos (2006), o pblico s teve acesso aos museus e s suas
colees depois da Revoluo Francesa de 1789, quando houve a ascenso da burguesia na
Europa, apresentando ao universo museolgico a noo de patrimnio. Os museus europeus
eram abertos ao pblico apenas em alguns dias, as entradas eram caras e os horrios muito
restritos para a populao trabalhadora. J nos Estados Unidos, os primeiros museus surgiram
como instituies voltadas para o pblico e com preos acessveis. Na Amrica Latina e no
Brasil, a influncia dos museus europeus era predominante ainda no sculo XIX.
Os museus nasceram do movimento romntico do sculo XIX, e sua funo comum
ser um lugar privilegiado da memria que se quer hegemnica e atuante na construo das
lealdades coletivas., uma forma de legitimao ideolgica da construo de um passado total
da sociedade e aparato poltico estado-nao. Seguindo esta anlise, pode-se considerar ainda
que, ao evocar o passado, os agentes envolvidos nessa construo recriam - no em funo de
seus interesses e de suas vises do mundo presente. O museu j nasce sob o signo de
legitimao ideolgica e da construo de um passado que se, hegemnico e total, significa
toda a sociedade [...]. (AMARAL, 2006, p. 54)
De acordo com o Conselho Internacional de Museus (ICOM), o museu uma
instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento,
aberto ao pblico que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expe testemunhos materiais
do homem e de seu meio para fins de estudo, educao e lazer. O importante nessa definio
so quatro pontos:
Quanto pesquisa que o museu realiza, com base em um acervo constitudo de
diferentes maneiras, feita segundo a tipologia de cada instituio (artes, histria,
arqueologia, etnologia, zoologia etc.).
O papel social do museu, com insero na sociedade, tem o objetivo de contribuir para
a melhoria da qualidade de vida das pessoas.
O papel educativo que o museu desempenha tem a finalidade de contribuir para o
despertar da conscincia do indivduo em relao ao patrimnio do qual herdeiro e
do seu potencial em termos de ensino e aprendizagem.
O carter de instituio aberta ao pblico, por ser um espao que atende s
necessidades das distintas categorias que buscam essa instituio. Nesse sentido est
72

implcito algo mais que uma instituio aberta ao pblico, mas a servio deste.
(VASCONCELOS, 2006)
No patrimnio cultural do Brasil muito difcil separar o que portugus do que
brasileiro. A Histria dos Museus, no Brasil, tem incio com as colees trazidas por D. Joo
VI, das quais muitas faziam parte da opulncia dos palcios, frutos do prprio processo de
colonizao. No caso dos museus portugueses, a museografia expositiva narrativa, apoiada
em cenrios, fotos e textos que procuram apresentar a origem, funo e tecnologia, bem como
contextualizar objetos, incluindo um nmero significativo de museus regionais. Para Maria
Cristina O. Bruno (2006), a museologia brasileira convive com a realidade sonhada e a real e
reitera caractersticas excludentes e elitistas. Nesse sentido, o refinamento dos caminhos entre
o sonho e a utopia reside na conciliao entre o desenvolvimento dos museus e as conquistas
do pensamento museolgico. A Museologia uma rea que tem a inteno de possibilitar a
reversibilidades dos olhares perceptivos e seletivos a fim de permitir novos arranjos
patrimoniais e novas apropriaes culturais em uma lgica interdisciplinar.
Como veremos adiante, os museus de histria, no Brasil, se tornaram instrumentos de
divulgao do Estado nacional que se organizava. O novo grupo dominante, e
especificamente a nova classe burguesa, precisava estabelecer firmemente seu poder, com
referncias s suas razes. No pas, a ideia de um museu de histria nacional s seria
concretizada em 1922, por ocasio da grande exposio internacional comemorativa do
centenrio da independncia. Foi fundado e organizado por um membro da aristocracia
nordestina decadente que havia estudado no Rio de Janeiro, Gustavo Dodt Barroso. Nessa
poca, Barroso, um erudito generalista, j tinha passado por diversas atividades, inclusive no
servio diplomtico, fixando-se na carreira de jornalista. O que Barroso propunha no era
somente um monumento ao Estado nacional, mas um monumento que o celebrasse como uma
ordem vitoriosa e com intuito militar (BITTENCOURT, 2003).
A partir da dcada de 1970, foram desenvolvidas diferentes modalidades de museus,
as quais representavam formas de comunicar o conhecimento, ultrapassando a barreira fsica
dos prdios especialmente construdos para abrig-los. Os museus de rua, de stio, ecomuseus
e ao ar livre so todos exemplos dessa abordagem. (GOMES, 2005) Entre os museus
histricos, temos o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto MG, objeto de estudo da
presente pesquisa, cujo prdio abrigou o antigo Pao Municipal e a cadeia no sculo XVIII.
Seu acervo conta com obras de Aleijadinho, documentos e sepulturas dos Inconfidentes.
Localizado no ponto principal da cidade, na Praa Tiradentes, o Museu recebe grande nmero
73

de estudantes e turistas, atrados pela possibilidade de compreender um pouco mais a histria


regional e do Brasil.
No tempo presente, a afirmao de que os museus constituem lugares de memria
passou a ser um lugar comum, pois pelos estudos de memria considera-se o esquecimento
um processo natural. Dessa forma, Mrio Chagas (2005, p. 20) compreende que os museus
so lugares de memria e esquecimento, assim como so lugares de poder, de combate, de
silncio e de resistncia; em certos casos, podem at mesmo ser no-lugares. Toda a tentativa
de reduzir os museus a um nico aspecto corre o risco de no dar conta da complexidade do
panorama museal no mundo contemporneo Pode-se considerar, tambm, o museu como
ponte entre tempos, espaos, indivduos, grupos sociais e culturais diferentes; ponte que se
constri com imagens e que tem no imaginrio um lugar de destaque.
O Brasil, apesar de possuir um nmero bastante considervel de museus dedicados a
todas as especializaes possveis, ressente-se da falta de frequncia de pblico a eles,
fazendo com que se tornem apndices inteis da burocracia estatal, um luxo
desproporcional para um pas sufocado por urgentes problemas sociais. Ignorados, os museus,
principalmente os oficiais, acabam passando por perene crise financeira, resultado do desleixo
e da falta de dilogo com a sociedade, entende Amaral (2006). Enclausurados em si mesmos,
sua funo de portadores de uma histria oficial imposta e sem relao com a comunidade em
sua volta faz com que os museus paream, muitas vezes, um corpo estranho na vida de uma
sociedade. Apenas em momentos isolados, quando as grandes bienais de arte tomam espao
ou na exposio de algum tema ou artista ilustre, os museus passam a ser lugares de
frequncia das pessoas da comunidade e priorizam os recursos financeiros do turismo. Esse
processo criou outra dicotomia: a comunidade como representante legtima daquele
patrimnio e o turista como financiador desse processo. preciso buscar formas de
interlocuo que no insiram o processo comunitrio e o turismo com vises antagnicas.
Na cruzada para atrair turista, alguns museus mais importantes contam com
exposies temporrias, constantemente renovveis; pessoal treinado para atender diferentes
segmentos do pblico (crianas, idosos, grupos, deficientes etc.); ingressos promocionais;
publicaes impressas em vrios idiomas e divulgao das atividades por meio de campanhas
publicitrias. Nesse contexto, os museus, alm de espao de exposio, curadoria, pesquisa e
ao educativa, transformam-se, eminentemente, numa atividade rentvel, geradora de
recursos aplicados em sua prpria manuteno. Os museus passaram a constituir, por si s,
um polo de atrao, cujos dividendos so repartidos com diversos setores da indstria
turstica. (GOMES, 2005)
74

Considerando os avanos da museologia e suas novas tcnicas, os visitantes de alguns


museus podem manusear vrios aparatos para complementar a exibio e faz-la didtica. A
museografia, ou seja, a tcnica de apresentao dos museus, tem se desenvolvido de forma
bastante significativa, com inovaes como: novos materiais para a fabricao do mobilirio,
para a iluminao de objetos, animao de alguns ambientes, incorporando imagem de vdeo e
o som de gravaes.
A incluso de propostas culturais ou pseudoculturais em parques de diverso levou
utilizao de vrias tecnologias de movimento em museus, animando objetos ou permitindo a
utilizao de equipamentos ldicos dentro da proposta cientfica. Tcnicas de reproduo do
real, como a holografia, servem, atualmente, para preservar objetos raros ou para animar
determinadas exposies. Muitos museus trabalham diretamente ligados s cincias da
comunicao e informtica, e o maior desafio que enfrenta deixar slida a linguagem
cientfica, tornando, ao mesmo tempo, os textos amenos e curtos. Muita discusso gira em
torno desse tema, pois h numerosos musegrafos que entendem que as mensagens devem ser
simples, estar ao alcance de todos, ao passo que outros entendem que o padro cientfico deve
ser mantido.
No se pode negar que os sentidos podem ser alterados, nos museus, devido lgica
do turismo. A quantidade e a qualidade so medidas pelo consumo, no sendo possvel
escapar de tal fato. Aumentam as exposies temporrias e so inventadas novas tcnicas
expositivas em que a atividade patrimonial no movida pelo carter comunitrio, e, sim, por
motivaes tursticas e comerciais. Isso acaba exigindo um aspecto mais ldico e interativo
das exposies museolgicas, caminhando para artificialidade, tal como entende Prats (1998,
p. 70), quando diz que esto puede provocar, y de hecho provoca, confrontaciones entre la
lgica turstica comercial y la lgica identitaria. No entanto, o que pressupomos aqui que
essa lgica do turismo j parte de um processo de identidade inerente sociedade
contempornea. A superficialidade faz parte de uma visitao turstica devido ao seu carter
temporal, mas pode ser trabalhada para ser transformada em forma de aprendizado ldico e
interpretativo por meio da curiosidade que se desperta no visitante.
No entanto, como possvel trabalhar a cultura em um museu enquanto processo
histrico de uma comunidade atrelado atividade turstica? Os tempos para a Histria so
outros, posto que a discusso em torno da interpretao histrica, crtica e agressivamente
apresentada desde o incio do sculo XX, pe em questo o fazer histrico: leva-o a abrir-se
ao dilogo com outras reas do saber das cincias sociais, agregando-lhe maior historicidade
75

aos tempos, aos objetos, s fontes de pesquisa e, sobretudo, tratar o documento histrico como
algo enganador e passvel de leituras vrias. (MENESES, 2004)
Os museus tambm so as possibilidades de se construir um interlocutor entre a
sociedade e seu passado, tornando-se, assim, um espao dedicado cidadania. O museu
moderno consolida-se como um polo educativo, com um dilogo com as mais diversas reas
do saber, sendo um centro de pesquisas e estudos, e uma busca por uma instituio cultural
que possa possibilitar uma reflexo temporal de um determinado espao ou objeto. Os
elementos de interpretao se tornam tambm formas de educao para a fruio dos turistas
em um museu.

2.2 A educao e a interpretao do patrimnio

Neste instante, inserimos a educao e a interpretao do patrimnio,


respectivamente, como atividade libertadora e como ferramenta ldica que podem atrelar duas
premissas trabalhadas at aqui: o conhecimento histrico e o lazer nos atrativos culturais.
Pretende-se indicar que, de acordo com os elementos educativos e interpretativos
proporcionados por um bem cultural, pode-se medir a fruio de seus visitantes, ou seja, o
processo educativo depende da maneira como a exposio direcionada aos visitantes.
preciso lembrar que a natureza mercadolgica do turismo influencia na assimilao das
informaes passadas por determinado patrimnio, posto que algumas prticas se limitam
apenas a um consumo desenfreado de visitao. No entanto, a justaposio entre um saber-
fazer histrico relacionado interpretao das fontes e um saber-fazer turstico voltado para
uma forma de lazer enriquecedora podem auxiliar no processo de educao do patrimnio. O
foco desta discusso se d nos museus histricos, posto que este o objeto de estudo da
presente pesquisa.
Para tanto, iniciamos com uma provocao de Pierre Bourdieu (2002, p. 286) a qual
expe que os museus poderiam escrever no seu fronto (...) Que ningum entre aqui se no
for amador da arte. O jogo cria a illusio, o investimento no jogo do jogador avisado, dotado
do sentido do jogo, que habituado ao jogo, pois feito pelo jogo, joga o jogo e, por esse
meio, o faz existir. Nesse contexto, o imaginrio torna-se um conceito imprescindvel para a
Histria e igualmente para o Turismo, principalmente para os estados psquicos observveis
em viagens e os contrastes entre o conhecimento ideal de coisas, pessoas, lugares e sua
realizao e concretizao.
Gilbert Durand (1964, p. 108-109) nos prope alguns termos para essa relao, tais
como, o museu imaginrio, o museu dos cones e das esttuas e, ainda, o museu dos poemas.
76

E s ento a antropologia do imaginrio que pode constituir-se em um processo dinmico,


antropologia esta que no tem por finalidade ser apenas uma coleo de imagens, de
metforas e de temas poticos. Mas, alm disso, deve ter por ambio elaborar o quadro
composto das esperanas e dos receios da espcie humana, a fim de que cada um possa
reconhecer-se e confirmar-se nele. Porque entre as verdades objectivas desmistificadoras e
o insacivel querer ser constitutivo do homem que se instaura a liberdade potica, a liberdade
remitificante. Mais do que nunca, ns sentimos que uma cincia sem conscincia, isto ,
sem afirmao mtica de uma esperana, marcaria o declnio definitivo de nossas
civilizaes.
Baczko (1985) quem observa que uma das funes do imaginrio social construir
uma matriz de tempo coletivo no plano simblico, intervindo diretamente na memria
coletiva onde os acontecimentos contam menos do que suas representaes imaginrias.
Assim, no raro, os monumentos so construdos em espaos significativos em relao aos
fatos histricos que representam. Assim sendo, somente entendendo as concepes desse
imaginrio no patrimnio cultural, conseguiremos construir formas educativas e
interpretativas que atendam aos anseios da sociedade contempornea.
A inquietude com a problematizao museolgica tambm se d em H. P. Jeudy
(1990), quando critica que os teatros da memria sero superados pelas maneiras de invocar e
no mais de evocar. Para o autor, atravs da multiplicao dos museus, se delinea o horizonte
de uma conservao polissmica, mas a musealizao, mesmo quando confere ao olhar sobre
o mundo e sobre o outro uma orientao prpria, fracassa em promover uma ordem mnsica.
Sob esta viso, o patrimnio industrial tenta mostrar uma continuidade histrica e social,
restituindo inovao tecnolgica o marco de sua memria. Seguindo esta linha, a alternativa
entre conservar ou fazer desaparecer corresponde apenas a uma memria de administrador
cultural, no tendo nada de social ou de afetivo.
Nora (1993, p. 14) afirma que os lugares de memria so diferentes do objeto da
histria, pois no tm referncias reais. A memria, com efeito, s conheceu duas formas de
legitimidade: histrica ou literria. O interesse pelos lugares onde se ancora e se exprime o
capital esgotado de nossa memria coletiva ressalta dessa sensibilidade. Menos a memria
vivida do interior, mas ela tem necessidade de suportes exteriores e de referncias tangveis de
uma existncia que s vive atravs delas. Da a obsesso pelo arquivo que marca o
contemporneo e que afeta, ao mesmo tempo, a preservao integral de todo o presente e a
preservao integral de todo o passado.
77

Ao buscar uma relao entre a aprendizagem de um processo histrico e a memria,


Le Goff (1990. P. 420) afirma: a noo de aprendizagem, importante na fase de aquisio da
memria, desperta o interesse pelos diversos sistemas de educao da memria que existiram
nas vrias sociedades e em diferentes pocas: as mnemotcnicas. Assim, segundo a sua
orientao, a memria pode conduzir Histria ou distanciar-se dela. A memria se liga s
comemoraes e ainda aparecem vinculadas ao imaginrio, e os nacionalistas utilizam essa
prerrogativa como instrumento de governo. Converso partilhada pelo grande pblico
obcecado pelo medo de uma perda de memria, de uma amnsia coletiva que se exprime
desajeitadamente na moda retro, explorada sem vergonha pelos mercadores da memria,
desde que se tornou um dos objetos da sociedade de consumo que se vende bem. A
comemorao da memria se alia a novos instrumentos de suporte: moedas, medalhas, selos
de correio multiplicam-se. A partir de meados do sculo XIX, uma nova srie de monumentos
e placas de paredes submergem nas naes europias. Essa prtica deu incio ao
desenvolvimento do turismo cultural e um impulso notvel ao comrcio de souvenires.
Krippendorf (2000, p. 184) acredita que, via de regra, o viajante no aprende nada, ou
muito pouco, sobre como realmente a vida nas regies visitadas. Longe de casa, o turista se
sente enfim livre. No precisa mais atentar para certas normas. Pode fazer o que lhe aprouver,
vestir-se, comer, gastar, praticar as desordens que j h tempos queria fazer, pelo menos uma
vez pode revelar-se de verdade. essencial que a pesquisa sobre o lazer e o turismo se
coloque tambm a servio da campanha Aprenda a Viajar, o que praticamente no fez at o
momento.
Diante dos problemas aqui apresentados, seria possvel atrelar conhecimento e lazer
em um museu durante visitao turstica? Se por um lado os homens modernos vivem por
essa comercializao das imagens, por outro, o olhar no est isolado dos outros sentidos e
no se exercita sem intermediaes. Para Dominique Poulot, o museu de histria deixou de
ser, hoje, legislado pelo tempo, como tambm o lugar de partilha entre o passado e o futuro,
podendo tornar-se espao para um dilogo entre tipos de saber histricos fundados no
conhecimento sobre os objetos. Paul Valry instruiu o olho a olhar e Benjamin retrata que
visitante no sai erudito, mas modificado. (OLIVEIRA, 2007)
Por esse mbito, ver o passado da mesma forma que escrever o passado sempre
manifestao de uma tenso social. No caso da contemporaneidade, a reconstruo do
passado perpassa as instituies, tais como: laboratrio de Histria, os meios de comunicao
e os centros de criao de conhecimentos. As rachaduras do passado podem produzir novas
78

histrias e cabe escrita exercer seu papel de crtica e responder s questes que surgem da
viso do passado. (MURGUIA, 2007)

O patrimnio vivo. [...] necessrio adiantar que impossvel coloc-lo na


prateleira expositiva de nossa memria, como a colecionar lembranas
curiosas, a despeito de esse procedimento ser mais fcil e usual. Material ou
imaterial, as construes culturais so parte de um unssono de experincias
histricas, vivificadas de forma integrada, portanto, dinmicas do tempo.
Esse dinamismo , ao mesmo tempo, diacrnico e sincrnico, e, assim, a
construo de um modelo de interpretao do passado e a transformao
desse modelo em atrativo turstico devem considerar e dignificar a vivncia
presente como parte de um todo cultural. (MENESES, 2004, p.2004)

Dentro deste quadro surge a prerrogativa de que a educao para o patrimnio e a


educao para o turismo podem levar a passagem do uso dos bens concepo do patrimnio
na aprendizagem da Histria, podendo descobrir os aspectos da memria, compreendendo o
passado histrico por meio de suas prticas e representaes, alm de estar conhecendo os
principais processos de transformao que alguns consideram o progresso do mundo. Por
meio dessa relao, Matozzi (2008, p. 138) menciona que possvel argumentar sobre
importantes problemas histricos, como tambm adquirir e integrar novos processos da
histria, tornando-se um cidado ciente das relaes entre o conhecimento do presente e do
passado, e por fim, estar atento s razes do valor cultural do patrimnio, respeitando-o e
preservando-o.

A primeira condio que as experincias de aprendizagem se desenvolvam


com a utilizao dos bens culturais originais: monumentos, arquiteturas,
fontes de arquivo, peas de museus, stios arqueolgicos, quadros autnticos,
etc. A segunda condio que sejam objeto de observao e de uso para
produzir informaes. A terceira condio que esses sejam colocados em
relao com o contexto e com a instituio que os tutela. A quarta condio
que se promova a tomada de conscincia de que so a minscula parte de um
conjunto muito mais amplo que permite o conhecimento do passado e do
mundo, o prazer de conhecer, a fruio esttica. As ltimas duas condies
requerem que se generalize a descoberta do valor dos bens culturais usados e
das instituies e dos sujeitos que os tutelam e os estudam.

Maria de Lourdes Parreiras Horta (1999, p. 6), juntamente com Evelina Grunberg, foi
uma das precursoras que inseriu o termo Educao Patrimonial, no Brasil, aps estudos em
terras europeias. O mtodo consiste em um processo sistmico e permanente de trabalho
educacional cujo tema central o Patrimnio Cultural, donde conhecimento e enriquecimento
individual e coletivo surgem. Atravs de experincias e do contato diretamente com os fatos e
as manifestaes culturais, em todos os sentidos, significados e diversos aspectos, a Educao
Patrimonial busca orientar crianas e adultos pela via de um processo em atividade de
79

conhecimento, apropriao e valorizao de sua herana cultural, capacitando-os para um


melhor usufruto desses bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos,
num processo contnuo de criao cultural. Seguindo essa concepo, poderamos supor que
as comunidades se tornam mais crticas e capazes da apropriao consciente do patrimnio,
gerando, assim, um sentimento de identidade e cidadania mais enraizados.
Como se processa a educao patrimonial em um bem cultural? Por meio da
metodologia de Maria de Lourdes Horta e Evelina Grunberg, esse processo deve estar
dividido nas fases de observao, registro, explorao e apropriao. Essa ao educativa
carece de vrios estudos para que o fato exista na prxis. O processo se integra, na maioria das
vezes, sensibilizao e conscientizao das comunidades. Em 2010 completaram-se 27
anos da formulao da proposta de educao patrimonial no Brasil como sntese de uma
proposta metodolgica para o uso educacional dos museus e dos monumentos. O ponto de
partida dessa proposio o conhecimento direto dos bens culturais, visando sua
apropriao sensorial, intelectual e afetiva por parte dos indivduos como instrumento de
insero e de ao crtica no meio social.
Maria de Lourdes P. Horta (2005, p. 222) faz a sua abordagem medida que a
popularidade e a visitao dessas instituies crescem a cada dia, no s no mundo como
tambm no Brasil, e os nibus de turismo continuam a vomitar gente na goela do monstro de
arenito e nos portes e escadarias de nossas casas histricas e espaos de arte e cincias. Para
a autora, nessa quase cegueira cultural que esses brasileiros acorrem aos lugares sagrados,
no caso, aos museus, por induo miditica, pelo fascnio de sua retrica, ou mera intuio
determinada, talvez, por uma memria cultural introspectiva, para tatear e tentar provar ou
digerir ao menos um pedao das maravilhas anunciadas, das quais se ouviu falar no metr.
Tambm para a autora, so eles o tipo de pblico que aterroriza os muselogos, porque se
deixar, pe a mo em tudo, aponta com o dedo, quase fura a tela, apalpa as esculturas com a
gordura de seu suor [...] um tipo de vndalos em potencial, mas que afinal engordam as
estatsticas de visitao e a caixa da instituio.
Ainda em uma posio bastante crtica em relao aos turistas que visitam os museus,
Horta (2005, p. 223) retrata que votos deveriam ser pesados e no contados, disse algum
recentemente, a propsito das eleies [...] A mesma observao poderia ser aplicada aos
visitantes dos museus e das exposies. A autora ainda afirma que o estmulo ao pensamento
crtico no deve cercear a liberdade de interpretao e se questiona: assim sendo, como limitar
a presena e o pensamento das pessoas que so vomitadas pelos nibus de turismo. A partir
da abordagem dessa autora nos questionamos: os museus estariam ainda preocupados em
80

atender somente um pblico dito erudito e tido como letrado? No seriam os museus que
ainda no conseguiram conceber uma concepo educativa e interpretativa para esse pblico
criticado pela autora? O desafio que se faz exatamente este: aproveitar a demanda de
consumo para os bens culturais para educao patrimonial, mesmo que as perspectivas de
visitao sejam diferentes das que os intelectuais desejassem quanto ao nvel de instruo.
Como nos coloca Di Gianni (2009, p. 93-94), perspectiva adotada na anlise da
abertura do museu ao pblico demonstra um momento de convvio cultural e, por extenso,
vincula-se ao conceito de museu tomado no estudo do prprio conhecimento e dos olhares
que se pretende formar com o pblico, com a sociedade. Dessa forma, se o museu representa
reconstruo histrica de uma dada sociedade no poderia esse patrimnio cultural exclu-la
do seu prprio convvio. Aqui cremos que cabe a esse tipo de instituio museolgica ser uma
representao constante da sociedade do passado e do presente, vinculando-se, assim, tambm
aos turistas que representam uma atividade cultural humana inerente sociedade dos nossos
tempos.
Apesar das dificuldades desse processo, devemos fazer valer o processo de educao
patrimonial por conectar a Educao, enquanto ramo cientfico, a outras vertentes de estudo,
tais como, a Histria, a Museologia e o Turismo. O que pensamos aqui que os turistas no
podem ficar margem desse processo. Para isso, seria imperativo um processo de
humanizao das viagens e de suas formas de apropriao, iniciando um processo de reviso
na utilizao do patrimnio cultural. A partir disto, devemos pensar em outras formas que
ampliem as possibilidades de uso do patrimnio cultural, tanto para os turistas quanto para a
comunidade local. Um dos caminhos buscar ferramentas interpretativas que agucem a
experincia cultural e levem a resultados mais desejveis.
Devemos levar em considerao que, na contemporaneidade, o crescente nmero de
visitantes em museus e em outros bens culturais levam governos, empresrios e comunidades
locais a gerenciar e promover seu patrimnio como recurso educacional e como recurso de
desenvolvimento turstico. A partir disto, e no o contrrio, uma das estratgias possveis de
atrelar essas duas facetas pode ser a interpretao do patrimnio para visitantes. Esta cumpre
uma dupla funo de valorizao: de um lado valoriza a experincia do visitante, levando-o a
melhor compreenso do lugar visitado; de outro, valoriza o prprio patrimnio, incorporando-
o como atrao turstica. Neste sentido, Goodey e Murta, (2002, p. 13) conceituam essa
prtica:
81

Interpretar um ato de comunicao. Pode-se dizer que interpretar a arte


de comunicar mensagens e emoes a partir de um texto, de uma partitura
musical, de uma obra de arte, ou de um ambiente ou de uma expresso
cultural. E o que interpretar o patrimnio? o processo de acrescentar
valor experincia do visitante, por meio do fornecimento de informaes e
representaes que realcem a histria e as caractersticas culturais e
ambientais de um lugar.

Freeman Tilden (1977, p. 4), em uma publicao intitulada Interpreting our heritage e
considerada um dos clssicos nessa temtica, atribui a expresso Interpretao como a
guardi de nossos tesouros 5. Considerando o visitante como intrprete do patrimnio, o
autor diz que se deve considerar a interpretao a partir da contemplao do prprio visitante
e, tambm, sua interao com o bem cultural. A interpretao a revelao de uma verdade
ampla por detrs de qualquer depoimento ou fato. Nesta relao, a interpretao deveria
captar a mera curiosidade para o enriquecimento da mente e do esprito humano. A
representao da interpretao se d, propriamente, por ferramentas comunicativas e humanas
aplicadas nas instituies relacionadas ao turismo cultural e em suas comunidades receptoras.
Podemos dizer que os museus, quaisquer que forem, constituem uma relao
comunicativa. Modernamente, os avanos observados nos campos da lingustica e da
semitica e, mais recentemente, da Histria da Cultura, tm sido aplicados, com resultados
bastante interessantes, ao estudo dessas instituies, substituindo o enfoque histrico e
artstico, que era predominante at pelo menos o final dos anos de 1950. (BITTENCOURT,
2003) No entanto, a premissa trabalhada aqui sugere que essa nova prtica no deveria
substituir as demais, mas, sim, se integrar por meio da confluncia entre os vrios campos de
anlise que se situam em um patrimnio cultural.
Em uma publicao em lngua portuguesa a partir dos originais do Museus &
Galleries Comission (2001), possvel verificar a abordagem tcnica dos roteiros dos museus
que se direcionam apenas para as suas formas comunicativas. Nesse contedo, indicam-se as
formas de realizao do plano diretor, do planejamento de exposies e da educao em
museus. Apesar da inteno de registrar as prticas e transform-las em ferramentas de gesto,
percebe-se, nessa publicao, o empobrecimento das suas diretrizes no ponto em que se
propem estabelecer metas, viso, misso, indicaes de desempenhos em um modelo
sistmico de planejamento ao universo das instituies museolgicas. Ser que possvel
lidar com o conhecimento histrico e sua transmisso ao pblico desta forma? Inserir os
museus em um modelo de gesto para sua operacionalizao passa a ser uma necessidade

5
This function of the custodians of our treasures is called Interpretation.
82

deste tempo. No entanto, privilegiar esses mecanismos diante do conhecimento histrico e da


prpria dinmica do turismo no parece ser a forma mais adequada de trabalhar o museu. O
desafio que se coloca aos museus exatamente este: como trabalhar os seus mecanismos de
atuao vinculados ao seu pblico, situando a sua reconstruo histrica e a preservao do
seu acervo?
Em entrevista na Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Ulpiano Meneses (2007)
relata que o pblico do museu melhorou muito em termos quantitativos. Mas o
aproveitamento que se tem do museu ainda muito restrito. raro o hbito de frequentar
museus de tecnologia, arqueologia, histria, antropologia e biocincias, por exemplo. Apesar
disso, o autor diz que difcil voc encontrar uma pessoa em So Paulo que no tenha
visitado o Museu Paulista pelo menos uma vez. Por outro lado, difcil tambm voc
encontrar quem o tenha visitado mais de uma vez. De acordo com Meneses (2007), ns ainda
temos uma porcentagem muito grande, em So Paulo, de escolares visitando os museus, mas
isso no se d por vontade prpria. Ocorre que os museus, em geral, ainda no se
preocuparam em formar seu pblico e estudar suas formas de educao e interpretao.
Para tanto, preciso primeiro ensinar o que um museu. Tem-se a ideia de que uma
instituio natural, mas no . Trata-se de um cdigo absolutamente fechado, preciso que
suas chaves sejam decodificadas satisfatoriamente. necessrio imaginar que os museus
deveriam exercer uma ao educativa no diretamente com monitoria etc. e tal mas junto
queles que so os formadores das novas geraes, principalmente os professores. Estes
poderiam ensinar como os museus podem ser aproveitados. Alm disso, preciso ter o que
dizer e a tecnologia de comunicao auxilia nesse processo. (MENESES, 2007)
Pressupomos que a dimenso pedaggica do museu no est relacionada apenas com a
apresentao dos objetos, mas, certamente, com a compreenso da historicidade do objeto
museal. Por isso, defendemos que cada objeto proporcione uma mediao entre o sujeito
muselogo e o sujeito visitante, tomado enquanto objeto do conhecimento. Rosana
Nascimento (1998) analisa que, no momento presente, a cincia museolgica passa por um
processo de reflexo, subsidiada pelas discusses e resolues sobre Ecomuseologia e Nova
Museologia, trazendo tona questes como: reviso conceitual com relao instituio
museu, funo educativa e social, alargamento do conceito de patrimnio, bem cultural e
ao e participao comunitrias.
O museu tem uma linguagem especfica? A museografia a linguagem dos museus?
Estas questes levantadas por Mario Chagas (1999, p. 164) levam a crer que h, nesse espao,
elementos sgnicos que so objetos herdados, mas tambm objetos construdos ou institudos
83

com o objetivo de comunicao. Alm do mais, existem outros elementos que participam da
estrutura discursiva: espao, luz, sombra, cor, peso, altura, som, silncio, cheiro, imagem,
forma, dimenses, transparncia, singularidade, repetio, arranjo, monumentalidade, lngua
falada, lngua escrita, alm de expresses artsticas, tais como, msica, poesia, cinema, etc.
Assim, a linguagem museal no a linguagem das coisas, mas a linguagem dos seres
interessados em se comunicar poeticamente, lanando mo dos recursos disponveis, inclusive
as coisas. E se o museu for compreendido, por exemplo, como espao / cenrio propcio para
o estudo da relao entre o homem / sujeito e o objeto / bem cultural, o problema em termos
tericos est provisoriamente resolvido.

O museu deve participar, com suas comunidades e operadoras de turismo, do


planejamento e definio de objetivos, contedos, gesto e formas de
promoo, buscando integrar-se aos circuitos do turismo cultural.
Obviamente, tal aproximao deve sempre levar em conta o saudvel
aproveitamento do potencial dessas instituies na perspectiva de uma
atuao que venha ao encontro do principal papel j referido do museu: a
questo da preservao de suas referencias patrimoniais. (VASCONCELOS,
2006, p.44)

Podemos perceber que muitos museus criados no recebem grande nmero de


visitantes, inclusive turistas. Mas quantos museus brasileiros levam em considerao esse
pblico ao elaborarem seu produto? Quantos se preocupam em oferecer legendas em dois
idiomas, banheiros limpos, folheteria de apoio adequada para a visitao, alm de restaurantes
ou lanchonetes e telefone pblico? Esses so alguns dos aspectos gerais que, aliados aos
especficos das tcnicas museolgicas que dizem respeito conservao do acervo, maneiras
dinmicas de exposio, sinalizao, iluminao, entre outros, fazem diferena para a
instituio museolgica. Para Mrio Jorge Pires (1999, p. 33), o museu no deixa de ser um
produto e que, muitas vezes, sobrevive destas condies: a renda direta determinante em
alguns casos. Por exemplo, os administradores da Matriz Nossa Senhora do Pilar de Ouro
Preto conseguiram realizar grandes e caras obras de restaurao com a renda proveniente dos
turistas; a cobrana de ingressos valoriza o produto. Esse mesmo autor argumenta que, se
para o estudante o sentido simblico de datas e as prprias localidades histricas pouco ou
nada significam, para o turista representa ponte com o passado, que, no caso de Ouro Preto,
seria um caso positivo que est sendo administrado de maneira eficiente. A ambientao de
base histrica (living history), com a encenao de episdios histricos, aproveitando-se,
muitas vezes, da prpria autenticidade dos cenrios de casas histricas de cultura, quase
sempre com grandes espaos ociosos, tem sido uma ao compensadora.
84

O desejo pessoal e local de falar de seu lugar, do passado histrico, de acontecimentos


recentes, bem como a coleta de evidncias pessoais da histria, fundamental no processo de
interpretao do patrimnio. Para realizar tal funo, Murta e Goodey (2002, p. 13) dizem que
mais do que informar, interpretar proporcionar uma experincia inesquecvel com qualidade.
A fim de atingir seus objetivos, a interpretao utiliza vrias artes da condio humana
teatro, cinema, poesia, fotografia, desenho, escultura, arquitetura sem, todavia, se confundir
como meios de comunicao ou equipamentos que lhe servem de veculos para expressar
mensagens: placas, painis, folders, mapas, guias, etc. Assim, o maior mrito da ao da
interpretao popularizar o conhecimento e preservar o patrimnio. Uma afirmao de
Freeman Tilden (1997) nos remete a esse quadro: atravs da interpretao, a compreenso;
atravs da compreenso, a apreciao, e atravs da apreciao, a proteo. Nesse quadro
parece ser possvel incluir os mais diversos pblicos.
No entanto, essas condies no fazem do patrimnio uma forma neutra e isenta de
interesses, haja vista que a sua dinmica no escapa de ingerncias polticas, sociais e
econmicas do tempo presente. Seguindo os objetivos deste trabalho, alm da discusso
terica, necessrio propor formas de interlocuo entre os elementos discutidos por meio de
aes prticas. Sendo assim, tambm importante demonstrar algumas maneirar de provocar
a integrao cientfica e profissional entre a exposio museolgica, a pesquisa histrica e a
fruio de um visitante em um museu.
Um museu histrico, naquilo que concerne aos seus objetivos, deve seguir algumas
diretrizes:
problematizar e historicizar os objetos expostos, possibilitando uma instruo aberta
sobre eles; aproximar-se do cotidiano das pessoas, ligando sua temtica vivncia
histrica da sociedade e indo ao encontro dela, at mesmo fisicamente, saindo, se
possvel, do espao fsico tradicional;
basear suas exposies em pesquisas com ampla gama de profissionais;
abrir-se para formas de comunicao mais dinmicas e acessveis que estimulem a
sensibilidade e a interpretao do visitante;
integrar-se com a comunidade onde est inserido como forma de dar significados a sua
existncia e acolh-la, inclusive, para participar das formas de gesto do museu;
buscar formas ldicas e mercadolgicas mais aderentes ao dinamismo da sociedade
atual; objetivar formas de autofinanciamento, associando financiamentos privados e
85

pblicos, usando tcnicas de marketing para sua promoo e aliando-se atividade do


turismo cultural;
abandonar, antes que seja tarde demais, a ideia de museu oficial, incutido de uma
memria dada e de uma histria feita. (MENESES, 2004)
Apropriamo-nos da interpretao do patrimnio como uma forma educativa
interdisciplinar que pode atender a diferentes necessidades. Essa medida pode ser entendida
como um processo de adicionar valor experincia de um lugar, por meio da proviso de
informaes e representaes que realcem a histria e suas caractersticas culturais e
ambientais. Alm de inventariar e de registrar um patrimnio, necessrio torn-lo visvel e
palpvel ao habitante e ao visitante, ou seja, torn-lo pblico e, aps tudo isso, gerenci-lo de
forma equilibrada. Ainda assim, lembramo-nos que:

[...] cada histria o ensejo de uma nova histria, que desencadeia uma
outra, que traz uma nova histria, que desencadeia uma outra, que traz uma
quarta, etc.: essa dinmica ilimitada da memria da construo do relato;
com cada texto chamando e suscitando outros textos. Mas tambm um
segundo movimento, que, se est inscrito na narrao, aponta para mais alm
do texto, para a atividade da leitura e interpretao. (BENJAMIN, 1994, p.
13)

A finalidade da interpretao do patrimnio produzir mudanas nos mbitos


cognitivos, afetivos e comportamentais do visitante. Siqueira (2008) cr que, na possibilidade
de proporcionar ao turista um mergulho no passado, os produtos tursticos tm apresentado
situaes em que o passado supostamente trazido ao presente, e a este se reduz. O aspecto
reducionista do passado, muitas vezes, apresentado pelos prprios bens culturais, podem ser
amenizados de acordo com o estmulo curiosidade do visitante. No entanto, importante
dizer que o turista no conseguiria apreender durante a visita em um museu histrico uma
viso cientfica do processo. Essa tarefa cabe aos profissionais e aos turistas cabem ser
estimulados para aguar sua curiosidade a fim de atrelar um momento de lazer a uma proposta
educativa e de formao cidad.
Ao buscar as ferramentas interpretativas para as histrias, Jos N. C. Meneses (2004)
indica que esse processo deve possuir um plano de ao interpretativa, o qual deve envolver a
comunidade em relao dialgica com seu passado, seu presente e suas metas para o futuro,
considerando os seguintes princpios norteadores:
- problematizar o objeto cultural para apresent-lo de forma crtica e estimuladora da
curiosidade do visitante;
86

- apresentar o objeto sob uma perspectiva ampliada, considerando o seu contexto social e
permitindo ao turista selecionar aquilo que sua sensibilidade valoriza na apresentao;
- informar, tendo como perspectiva no a instruo de algum que nada sabe sobre o tema,
mas a provocao de sentidos do visitante, considerando como premissa que ele se interessou
em conhecer o objeto e, portanto, deve ser estimulado a interpret-lo;
- abordar o tema de forma abrangente, evidenciando seus componentes histricos, sociais,
econmicos, ambientais, ideolgicos, plsticos, tcnicos, etc., de forma a possibilitar uma
compreenso que satisfaa a busca de conhecimento do visitante;
- revelar significados e sentidos, de forma a evidenciar possibilidades de interpretao,
mesmo que opte por ressaltar uma nica interpretao;
- utilizar linguagem acessvel, imagens e udios que possam facilitar a apreenso e estimular
sua busca;
- tentar ligar o objeto ao cotidiano presente, de forma que o visitante veja utilidade na
compreenso do objeto;
- alm de dar sentido e significado ao objeto, a informao deve provocar emocionalmente o
visitante, para que, estimulado, ele tenha prazer no exerccio problematizador;
- tentar sensibilizar o expectador para a preservao do objeto, estimulando nele uma ao
preservadora que ultrapasse sua visita;
- atentar, se for o caso, para o tipo de pblico preferencial da visita e criar linguagens
especficas direcionadas a ele;
- informar de forma breve, considerando que o visitante quer e precisa de autonomia
interpretativa para vivenciar o objeto no local de sua visita;
- no caso de objeto com significados diversificados e contraditrios, apresentar aes mais
condizentes ou, se for de interesse, contradizer significados equivocados ou apresent-los
como criao mitolgica, o que proporciona sentidos interessantes para o estudo de culturas.
Ulpiano Meneses (1992) tambm nos prope diferentes valores na contemplao do
patrimnio. Os valores cognitivos so os associados possibilidade de conhecimento e se
iniciam com o que o objeto tem a dizer de sua prpria existncia material. Os valores formais
so os que mobilizam propriedades (sempre materiais) dos objetos fsicos, para funes
estticas, possibilitando que certos atributos formais potencializem a percepo, num dado
contexto scio-cultural os quais, de valores afetivos so aqueles que implicam relaes
subjetivas dos indivduos (em sociedade) com espaos, estruturas e objetos. Os valores
pragmticos so os valores de uso. De todos os valores, so os mais marginalizados,
precisamente por serem julgados pouco ou nada culturais. Apesar disso, acreditamos no
87

processo de transformao que a prpria instituio cultural pode provocar, ao longo do


tempo, em seus usurios enquanto intrpretes desse espao.
A interpretao do patrimnio cultural deve enfrentar, ainda, alguns outros parmetros
sociais que, se mal considerados, podem pr em risco os seus resultados. Um deles a
necessidade de democratizao do legado cultural. Outro problema exatamente a demanda
do turismo cultural, que deve considerar o patrimnio cultural como atrativo e, assim, torn-lo
atraente ao turista e, ao mesmo tempo, ajudar a preserv-lo e a ampliar as possibilidades de
sua apreenso. Da a necessidade do trabalho interdisciplinar para os historiadores, socilogos
e muselogos perceberem a importncia da integrao com turismlogos, comunicadores e
profissionais de marketing para o sucesso e a sustentabilidade de suas aes interpretativas,
assim como nos apresenta Meneses (2004, p. 96):

A simulao de uma interpretao no deve ser, jamais, um simulacro do


real. Deve ser instrumento pedaggico que invente, interprete uma
possvel realidade e no tente reproduzir tal qual era. Essa distino no
muito fcil de ser feita, e a fronteira entre a simulao inventiva e o
simulacro muito tnue. [...] A integrao dos museus a atividades de
pesquisa histrica e ao planejamento turstico talvez seja a frmula que
aponte perspectivas de sustentabilidade para a atividade museolgica oficial.
[...] A vivncia cotidiana presente quer ser representada e necessita de
representaes daquilo que foi. Os museus histricos objetivam,
fundamentalmente, atender a essa necessidade.

Em uma publicao intitulada Managing Quality Cultural Tourism, Priscilla Boniface


(1995) se utiliza do termo cultural object para propor que esses artefatos devam ser
comunicados ao pblico com informaes adequadas de linguagem e estilo, sendo possvel a
sua compreenso, o seu entendimento e, inclusive, o seu entretenimento.
Apesar das possibilidades interpretativas e do aumento do fluxo de visitantes nos
museus, Walter Benjamin (1994) diz que a arte de contar torna-se cada vez mais rara porque
ela parte, fundamentalmente, da transmisso de uma experincia no sentido pleno, cujas
condies de realizao j no existem na sociedade capitalista contempornea. Quais so
essas condies? O autor distingue trs principais:
a. A experincia transmitida pelo relato deve ser comum ao narrador e ao ouvinte;
b. Esse carter de comunidade entre vida e palavra apoia-se na organizao pr-
capitalista do trabalho, em especial na atividade artesanal;
c. A comunidade da experincia funda a dimenso prtica da narrativa tradicional.
No podemos dizer que as coisas faam parte da sociedade. Entretanto mveis,
ornamentos, quadros, utenslios e bibels circulam no interior de cada grupo social, so
88

objetos de apreciaes, de comparaes e descortinam, a cada instante, horizonte sobre as


novas direes da moda e do gosto, lembrando-nos tambm dos costumes e das distines
sociais antigas. Halbwachs (1990, p. 159) situa que se os lugares participam das coisas
materiais e baseando-se neles, encerrando-se em seus limites e sujeitando nossa atitude sua
disposio, que o pensamento coletivo do grupo dos crentes tem maior oportunidade de se
eternizar e de durar: esta realmente a condio da memria. somente a imagem do espao
que, em razo de sua estabilidade, nos d a iluso de no mudar atravs do tempo e encontrar
o passado no presente, pois assim que podemos definir memria, e o espao s
suficientemente estvel para poder durar sem envelhecer nem perder nenhuma de suas partes.
Esse espao se insere em uma das funes do patrimnio cultural, inclusive na do museu
histrico.
Durand (1964) expe que a imagem pintada, esculpida, etc, tudo que poderia chamar
de smbolo iconogrfico constitui mltiplas redundncias: cpia redundante de um stio, de
uma cara, de um modelo, mas tambm representao pelo espectador daquilo que o pintor j
representou tecnicamente. Eis um desafio da exposio museal, representar essas duas facetas
para o visitante fazer as suas interpretaes.
Desse modo, o museu pode ser um espao de mediao entre a Histria e o Turismo,
possibilitando algumas interpretaes que permitam um dilogo entre passado eternizado e o
presente vivido. Para atingir tais premissas ainda preciso relativizar que, no processo de
reconstruo histrica e sua reutilizao pelo turismo em um museu histrico, a condio de
memria est submetida s tradies que nos foram transmitidas e que, muitas vezes, foram
inventadas com um determinado fim e acabaram sendo apropriadas pelo bem cultural.
Consideramos que a inveno de tradies essencialmente um processo de formalizao e
ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposio da
repetio.
Em suma, inventam-se novas tradies quando ocorrem transformaes
suficientemente amplas e rpidas tanto do lado da demanda quanto da oferta. Nesse caso,
indicamos que o Turismo e a Museologia no podem ficar alheios a esse processo, ou seja,
mesmo que as tradies sejam inventadas e apropriadas pelas atividades profissionais de
ambas as reas, os campos cientficos devem discutir e apresentar esse processo em modelo
educativo-interpretativo. Isso significa dizer que mesmo que uma dada tradio esteja sendo
utilizada na atividade turstica ou em museus a fim de legitimar um dado processo histrico,
seria importante identificar o quanto isso representativo para essa sociedade que continua a
crer naquele acontecimento.
89

Para tanto, so necessrios trs eixos fundamentais de atitude de interpretao:


associar a interpretao ao fazer cotidiano e vivncia da sociedade em questo; harmonizar
os servios que construram e guardaram o patrimnio cultural; no dissociar a interpretao
da identidade, das idiossincrasias, das tradies e das formas de expresso da sociedade local.
(MENESES, 2004). Cada manifestao cultural rica o suficiente para possibilitar vrias
interpretaes distintas e no uniformizadas, sendo estimuladas por novos intrpretes e novas
vises.
Ponderamos essa proposta de vincular educao e interpretao do patrimnio cultural
ao ponto que o museu no seria um educador sujeito do processo e o turista (e a comunidade)
um mero objeto. Recorremos a Paulo Freire (2005), quando diz que os educadores no podem
se distanciar dos seus educandos e que o conviver estaria acima do se sobrepor em
servio do humanitarismo. S existe saber na inveno, na reinveno, na busca inquieta,
impaciente e permanente em que os homens no so expectadores do mundo. O bem cultural
no pode ser uma doao dos que se julgam sbios aos que se julgam nada saber, estes
ltimos representados pelos turistas ou pelas pessoas da prpria comunidade. Nesse contexto,
o ato ou objeto museal seria cognoscvel em uma relao dialgica problematizadora, posto
que o objeto cultural no propriedade do museu enquanto educador, mas sim, incidncia da
sua reflexo e dos seus usurios enquanto educandos. Neste mbito, o porqu se sobrepe
ordem em um processo em que a realidade no esttica, situando, neste momento, o
Turismo enquanto rea de estudo e atividade humana que se apresenta com as suas
possibilidades e dificuldades.
Temos que levar em conta que a funo cultural e educacional um ponto importante
para o espao dos museus. Sua importncia se d pelo fato de possibilitar e garantir
comunidade e ao mundo a guarda de objetos tidos como necessrios identificao de uma
cultura e de uma histria comum, revitalizando os elos temporais entre o passado e o presente
como reflexo de memria e significados da histria por meio de objetos e smbolos.

[...] o espao do museu como polo educacional e intelectual, refaz a


noo de que ele seria consagrado simplesmente ao amontoado dos
objetos do passado. Revigorando seus propsitos, busca afastar o discurso
derrotista e consagr-lo ao dilogo com a comunidade em que est inserido.
E, finalmente, propor caminhos para revigorar sua frequncia e estabelec-lo
como atrao turstica devidamente respaldada pela comunidade sua volta.
(AMARAL, 2006, p. 52)

Assim, o museu pode se integrar comunidade, conjugando precisamente seus


objetivos como instituio preservadora do patrimnio cultural e como instrumento educativo
90

e de comunicao, com as necessidades de conservao de suas lutas perdidas, de suas


reivindicaes, de suas tradies antigas, o que s s pessoas pertence e o que as identifica
com o grupo: sua memria e sua identidade.
Ao debater o Turismo e sua contribuio para os museus, Vasconcelos (2006, p. 32)
afirma que: do ponto de vista antropolgico, o turismo considerado uma atividade
transcultural, vinculada aos mecanismos sociais de consumo prprios de um mundo
globalizado, e que vem experimentando um desenvolvimento extraordinrio, especialmente a
partir do sculo XX. Segundo este autor, a diversificao e a multiplicao dos museus no
se devem ao fato de que estes so direcionados ao pblico para atra-lo apenas com o intuito
de aumentar suas receitas, mas ao fato de que o pblico comparece aos museus devido a
motivaes profundas, entre elas, a vontade de conhecer os vestgios de uma sociedade em
mudana, revalorizando questes como a identidade e o conhecimento de outras culturas.
possvel, portanto, imaginar o impacto que uma experincia dessas possa ter para um turista
que deseja conhecer os valores e a cultura de sociedades diferentes da sua, e a importncia
que o museu passa a ter nessa relao, seja para o turista internacional, seja para o nacional.

Embora a relao entre museus e turismo seja ainda incipiente, ela


representa segmento de mercado a ser trabalhado. Nesse sentido, alguns
investimentos so necessrios por parte dos museus, das comunidades
envolvidas e dos setores ligados ao turismo. Mesmo diante das dificuldades
assinaladas, parece-nos importante ressaltar o potencial turstico dos museus.
(GOMES, 2005, p. 34)

Em alguns estudos sobre o tema, o Mxico tido como um exemplo de pas latino-
americano onde a relao entre turismo e museus dita como particularmente desenvolvida.
Qualquer roteiro de viagem realizado na Cidade do Mxico inclui uma visita obrigatria ao
Museu Nacional de Antropologia, ao Museu do Templo Maior, s runas de Teotihuacn, bem
como ao museu que exibe os achados das escavaes realizadas nesse stio. A formao e o
treinamento de tcnicos especializados em conservao e restauro, bem como de educadores e
muselogos empenhados na busca de formas modernas e interativas de exposio, constituem
experincias que podem ser refletidas dentro de contextos de outros pases. Afinal, para
garantir um fluxo significativo de turistas, uma exposio necessita atualizar sua linguagem,
porm deve refletir sobre o seu papel em contexto mais amplo alm de aspectos quantitativos
de pblico.
Ao criticar a gesto dos museus brasileiros, Camargo (2002) retrata que o cheiro de
mofo ou bolor e o conceito de velharias cuidadas por funcionrios despreparados e sonolentos
no comprovam a antiguidade histrica dos museus, mas sim a inadequao da sua linguagem
91

s necessidades do pblico e o descaso com uma atividade fundamental e rentvel como


atrativo turstico e como fonte de conhecimentos por meio do lazer.

Atualmente, os museus brasileiros esto voltando, ainda que timidamente,


sua ateno tambm para esse pblico, ou seja, os turistas, e esto passando
a pensar em estratgias de ao voltadas para a conquista de mais esse
segmento, to importante e que poder se tornar um fenmeno de massa
como j pode ser visto em outros pases. (VASCONCELOS, 2006, p. 47 -
48)

Ainda no contexto brasileiro, a visitao aos museus em destinos tursticos criticada


por alguns pesquisadores quanto ineficcia e fugacidade das visitas. Entendemos que,
apenas na afirmao do museu como objeto de preocupao cientfica e cultural, abarcado em
sua funo interpretativa, seu interesse turstico ultrapassar a curiosidade efmera e o
compromisso social.
Preocupados com essa ideia de repassar uma importncia maior ao turista do que ao
prprio patrimnio, Funari e Pelegrini (2006) refletem que as propostas de uso turstico do
patrimnio no podem se restringir a dar visibilidade ao espetculo do patrimnio. Tornou-
se um desafio associar a preservao do patrimnio cultural e da memria social ao
desenvolvimento urbano. Devem-se priorizar iniciativas integradas entre o pblico e o
privado, para uma compreenso mais ampla de patrimnio e para a adoo de prticas sociais
inclusivas.
No entanto, de modo geral, o mundo da preservao patrimonial onde esto
inseridos os museus foi sempre percebido como uma funo do Estado e o turismo, como
objeto exclusivo da iniciativa privada. Urge, portanto, redefinir a poltica dos museus sem
renunciar tica e ao projeto cultural que so prprios dessas instituies, estando abertos
evoluo das regras de funcionamento dos museus em relao ao mundo do mercado, a fim de
propiciar aproximaes e parcerias com a iniciativa privada e a sociedade.
Ulpiano Meneses (1992, p. 194) conclui que A orientao e eficcia do trabalho com
o patrimnio cultural dependem, visceralmente, de nosso projeto de sociedade, do tipo de
relaes que desejamos instaurar entre os homens.
Indica-se que a relao interdisciplinar entre os elementos discutidos, neste trabalho,
com a reconstruo histrica e sua interpretao das fontes e, agora, com a visitao pblica
analisada podem surgir novas concepes em busca da reutilizao do patrimnio cultural.
Isso possibilita efeitos positivos no entendimento das tradies e de seu poder simblico no
imaginrio, alm do fortalecimento da identidade e da memria social.
92

As discusses provenientes desta tese j apontam que, dependendo da maneira em que


se direciona o olhar para o patrimnio cultural, seja para o campo do saber da Histria, na
reconstruo do passado permeada pelas representaes e para os interesses de quem a faz,
seja pelo Turismo, na reutilizao do patrimnio perante os parmetros comerciais que podem
auxiliar s prticas culturais, devemos buscar uma compreenso interdisciplinar em relao ao
tema. A insero da memria e do processo identitrio dos lugares situa a instituio
museolgica como ferramenta intermediadora entre o processo histrico e a visitao
turstica. Alm disso, esse processo est vinculado ao imaginrio social medida que os
museus trabalham com a emoo dos seus visitantes, mesmo considerando o carter racional e
cientfico da concepo de uma dada exposio.
Partindo da premissa de que o patrimnio cultural insere-se em um processo histrico
que visa perpetuao e ao mesmo tempo, reviso constante da memria coletiva e,
consequentemente, de um dado processo identitrio, pensamos o turismo cultural como forma
de valorizao patrimonial, desde que haja um planejamento necessrio para sua utilizao. O
que se defende aqui a integrao dessas aes por meio do trabalho interdisciplinar que
envolva profissionais ligados ao Turismo e Histria sob os parmetros da Museologia e
proporcione uma ao em que os museus histricos, os quais refletem sobre a experincia
preservadora, possam contribuir para uma interveno prtica reflexiva. Partindo dessas
anlises, discutiremos as concepes do Museu da Inconfidncia em Ouro Preto.
93

CAPTULO 3 - A origem e as transformaes do Museu da Inconfidncia: a inveno de


uma tradio e suas representaes contemporneas.

Neste captulo, buscamos o entendimento da criao do Museu da Inconfidncia em


Ouro Preto e suas transformaes perante a dinmica do patrimnio cultural no Brasil. O
objetivo em si no traar o cenrio poltico da criao da Instituio, muito embora deva
fazer parte destas anlises, mas identificar, por meio de suas prticas e representaes, os
acontecimentos que estejam relacionados aos campos discutidos neste trabalho. A
periodizao deste estudo se situa entre o ato poltico oficial em que foi criado o Museu, em
20 de dezembro de 1938, e a sua dimenso social e econmica contempornea analisada, aqui,
at ano de 2009. No entanto, uma anlise histrica inserida em recuos e avanos temporais se
sobrepe, por alguns momentos, a este recorte cronolgico.
As fontes utilizadas foram encontradas na pesquisa documental realizada na Casa do
Pilar (anexo do Museu da Inconfidncia) durante os anos de 2009 e 2010, destacando a sua
Biblioteca e o seu Arquivo Administrativo. As fontes tambm procedem das publicaes
realizadas pela Instituio e por seus diretores. Ao longo deste e do prximo captulo, as
fontes sero pontuadas a fim de situar o contexto de cada produo e as anlises que delas
procedem.

3.1 O sentido da criao do Museu da Inconfidncia perante dinmica do patrimnio


cultural

O Museu da Inconfidncia, situado na Praa Tiradentes, impe paisagem urbanstica


de Ouro Preto um marco pelas suas caractersticas arquitetnicas e pela exuberncia de sua
exposio permanente. No entanto, o surgimento da Instituio no foi pensado simplesmente
para ser motivo de contemplao de seus visitantes, haja vista que motivos ideolgicos
tambm sacramentaram e legitimaram a sua criao.
A ateno dada ao MI e seu significado enquanto smbolo da Inconfidncia Mineira
pode ser avaliada por meio de alguns eventos. Primeiramente, uma caravana de intelectuais
paulistas dirigiu-se, em 1924, s cidades histricas. Dentre outros, faziam parte Mrio de
Andrade e Oswald de Andrade somados aos jovens escritores mineiros, Carlos Drummond de
Andrade, Pedro Nava, Joo Alphonsus e Emlio Moura. O contato do grupo com as Minas
Gerais do sculo XVIII, com as obras de Aleijadinho e de Manuel da Costa Atade, com a
cidade de Ouro Preto e a Semana Santa passada em So Joo Del Rey culminaram na
redescoberta do passado brasileiro baseado no nacionalismo e no regionalismo. Em outra
data, no dia 21 de abril de 1936, o Correio da Manh j noticiava que o presidente Getlio
94

Vargas, hspede do deputado Joo de Resende Tostes, na Fazenda So Mateus, em Juiz de


Fora, Minas Gerais, assinou um decreto repatriando os despojos dos Inconfidentes de 1789. O
presidente atendia, assim, ao apelo do escritor Augusto Lima Junior, alm de outro, no sentido
de ser executado o Decreto-lei no. 22.928, de 12 de junho de 1933, que declarava a cidade de
Ouro Preto monumento nacional. (MALHARES, 2002) A caracterstica principal desse ato
a forma como o governo se apropriou do passado e efetuou o seu redimensionamento. No se
trata somente da celebrao ou de um retorno ao passado, mas sim de inventar uma nao
atravs de valores tradicionais estticos e histricos em uma tentativa de recuperar a
essncia que est no passado, transpondo-a para o presente. As caractersticas de Ouro Preto,
por mais qualificadas que fossem, necessitavam, na poca, de um passo que legitimasse o seu
culto como lugar de memria social e como marco da identidade nacional. Diante disso, j
possvel perceber o atributo simblico que se desejava construir no imaginrio social do povo
brasileiro e o patrimnio cultural passaria, assim, a ser um dos principais mecanismos de
consolidar os ideais nacionalistas do governo Vargas.
Uma publicao com vrios colaboradores e editada pelo Banco Safra, em 1995,
intitulada O Museu da Inconfidncia, nos permite visualizar, em primeiro momento, os
elementos norteadores da criao da Instituio. O texto de Ruy Mouro, diretor do Museu
desde 14 de julho de 1974, traa o cenrio poltico e ideolgico que envolveu a criao do
Museu da Inconfidncia. Este documento reala os smbolos nacionalistas extrados da
Inconfidncia Mineira pelo fato de ser um livro de divulgao das obras do MI, mas
considera, tambm, os pressupostos da criao da Instituio de acordo com o interesse do
Estado e de uma elite que concebia o patrimnio cultural naquele momento.
De acordo com Mouro (1995, p. 9), a gestao do Museu da Inconfidncia comeou
quando no havia sequer a ideia de se criar a Instituio. O pas ainda vacilava procura de
uma sada para a modernizao e ia sendo conduzido para um dos momentos mais
importantes de sua histria quando, sufocada a intentona comunista de 1935, o Presidente
Getlio Vargas se preparava para instituir o Estado Novo. Para o diretor, as contradies
polticas desse presidente interferiram nesse processo.

Sob forte influncia da escalada integralista, que ganhava as ruas


promovendo monumentais paradas, mobilizava as elites e estava certo de
que chegara a sua hora de empolgar o poder, para implantar uma ditadura
messinica, no melhor estilo de Benito Mussolini. Como a contradio
inerente a qualquer processo de evoluo, a iniciativa oficial, que suprimia a
liberdade, no ia deixar tambm de produzir o resultado de elevada
significao social e poltica. Desejando conferir contedo ideolgico ao
95

regime de exceo que implantaria, o chefe do governo promoveu o resgate


dos restos mortais dos inconfidentes desaparecidos da frica.

Rui Mouro (1994), em outro escrito denominado A Nova Realidade do Museu,


relatou a circunstncia da exumao dos inconfidentes mortos na frica. A misso de
pesquisar a localizao das sepulturas, promover as exumaes e o transporte das urnas foi
atribuda ao historiador mineiro Augusto de Lima Junior, que representava soluo
providencial por duas razes: tratava-se de militante do integralismo e pessoa a quem o
presidente Getlio Vargas se achava ligado por dever de gratido. O pai de Augusto Lima
Junior, quando frente do governo de Minas Gerais, interferira de maneira salvadora na
ocorrncia em que o irmo do Presidente, Protsio Vargas, estudante em Ouro Preto, numa
briga matara um colega de So Paulo. Augusto Lima Junior era um historiador da mesma
linha de Gustavo Barroso, embevecido com o passado, apelava retrica no desejo de
sustentar o sonho mtico de um Brasil quase s reverencivel. Ainda de acordo com Mouro
(1994, p. 50), tais circunstncias acabaram por comprometer a operao de resgate
empreendida em solo africano. Essa situao alcanou repercusso na imprensa porque j era
considerada a possibilidade de que os resultados dos trabalhos arqueolgicos e histricos
convergissem conforme os interesses do governo de Vargas e seus correligionrios.
Nesse processo que iniciou a mitificao dos inconfidentes como parte da
nacionalidade brasileira, Gustavo Barroso, intelectual pertencente ao Conselho Consultivo do
SPHAN e atuante diretor do Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro, acabou
influenciando ideologicamente na concepo do que se tornaria o Museu da Inconfidncia.
Barroso tambm era preocupado com a formao de uma identidade nacional e formaria o
culto da saudade por meio da preservao dos objetos. Ao estudar o Museu Histrico
Nacional, Regina Abreu (1994) questiona quais seriam os motivos que, naquela ocasio,
levaram o governo federal a criar um museu histrico de amplitude nacional? O diretor desse
museu, Gustavo Barroso, teria sedimentado a histria nacionalista e um passado herico da
nao brasileira. Ele ocupou o cargo de diretor do Museu Histrico Nacional em sua criao,
em 1922, at sua morte em 1959. Alm de criar o curso de conservadores, tratou de solidificar
o interesse pblico pelos acervos museolgicos. A ideia de Barroso com relao
representao de passado est ligada ao resgate da tradio nacional, atribuindo um valor
bsico relao de continuidade do Brasil, enquanto nao, com o Estado portugus,
responde Abreu (1994). Essa linha de Gustavo Barroso viria a influenciar a formao de
muitos museus devido ao curso oferecido aos muselogos e sua concepo retrica do
passado colonial brasileiro.
96

Quanto ao MI, o processo oficial do repatriamento das ossadas dos inconfidentes


mineiros que iriam dar origem a Instituio teve incio com o decreto So Mateus, de 21 de
abril de 1936:

O monumento depender de mais tempo e estudos. Provisoriamente, num


acordo com a Diocese de Mariana e a Santa F , por intermdio da
Nunciatura, poderia converter a primorosa igreja do Rosrio, em Ouro Preto,
em museu de arte e histria, colocando-se no consistrio desse tempo, onde
seria armado um altar da Ptria, encimado pela cruz simblica da Terra
de Santa Cruz e pelo tringulo inconfidente, representativo da Santssima
Trindade. Desse modo, dentro do prprio simbolismo cristo, resolveramos
o problema da consagrao cvica, dentro de um templo religioso. (LEMOS,
2001, p. 204)

No entanto, os antecedentes dessa iniciativa oficial j indicavam os limites da


construo simblica que estava para ser construda. Carmem Lemos (2001) afirma que antes
do repatriamento oficial, as trs primeiras ossadas, atribudas a inconfidentes, j haviam sido
exumadas em territrio africano e remetidas ao Ministrio das Relaes Exteriores, no Rio de
Janeiro, em 1932. A documentao que acompanhava esse processo informava que o cnsul
do Brasil, em Dakar, solicitou auxlio de autoridades da Guin Portuguesa para a localizao
dos restos mortais de alguns inconfidentes. Em 1934, aps a mudana de direo da
chancelaria em Dakar, o novo cnsul registrou ter recebido uma caixa de madeira com trs
ossadas atribudas a inconfidentes e investigou a procedncia antes de remet-las ao Brasil,
sendo suposto que as ossadas seriam de Domingos Vidal Barbosa e Jos Resende Costa (pai),
alm de outro inconfidente ainda indefinido. Lemos (2001) ainda diz que aps a chegada dos
despojos no Brasil, o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) apontou que o lugar
de falecimento desses inconfidentes no era o mesmo onde fora identificado no processo de
exumao.
As trs ossadas ficaram arquivadas no Itamaraty e voltaram tona na dcada de 1990,
quando a UNICAMP iniciou um estudo tcnico de reconstituio da face. A polmica sobre a
autenticidade dessas ossadas chegou a ser debatida nos jornais cariocas. Foi aps essa
discusso em torno das trs primeiras ossadas que se deu a mobilizao de autoridades para a
promoo do repatriamento oficial. Quais seriam as razes do esquecimento dessas ossadas
ao reunir os despojos dos demais inconfidentes no ato oficial realizado por Vargas em 1936?
Lemos (2001, p 217) considera que torna-se possvel pensar o esquecimento das trs
ossadas, excludas deliberadamente do repatriamento oficial, como alegoria da prpria
relao simblica. (...) Exibi-las poderia significar a desvalorizao do mundo aparente, a
fragilidade da prpria construo simblica, evidenciando outros possveis significados que a
97

alegoria possibilita restituir. O que se nota que o fator simblico das ossadas repatriadas
teriam maior validade no imaginrio social dos brasileiros quanto vinculao entre o
sacrifcio daqueles inconfidentes mortos exilados na frica e o reconhecimento de Vargas em
realizar tal empreitada de operao de resgate.
No entanto, se naquele tempo essas ossadas representavam risco operao de Vargas,
no ano de 2011 essas mesmas foram legitimadas pelo estudo da UNICAMP e enterradas no
Museu da Inconfidncia na cerimnia do dia 21 de abril do corrente ano com a presena da
Presidente Dilma Roussef. A ossada do inconfidente ainda indefinido foi atribuda a Joo
Dias Mota e, em um processo de tomografia computadorizada, tambm foi possvel recriar o
rosto de Jos Resende da Costa. A contradio est no fato de que enquanto as ossadas desses
trs inconfidentes levaram mais de 70 anos para serem reconhecidas, as ossadas repatriadas
por Vargas no precisariam de tal ordem devido ao atributo simblico que se impunha no
cenrio poltico e social daquele tempo.
O fato que o repatriamento oficial de 1936 obteve auxlio do governo portugus a
fim de atuar junto s autoridades de Angola e Moambique. J em dezembro do mesmo ano,
as cinzas desembarcaram no Rio de Janeiro, sendo recebidas em solenidade com honrarias
militares e discursos polticos. O Presidente da Repblica e outras autoridades polticas do
pas estiveram presentes na celebrao. O fato foi amplamente divulgado pelos jornais da
poca nos quais o apelo popular j era evidenciado.

A cerimnia do transporte das cinzas de bordo do Bage ter lugar s 3


horas da tarde, no armazm Touring Club [Praa Mau], onde se devero
reunir as autoridades e o povo. [...]O cortejo ser formado em direo
Catedral Metropolitana. [...] As urnas ficaro depositadas na Catedral e
franqueadas visitao pblica O povo deve acorrer ao desembarque das
cinzas, traduzindo assim sua solidariedade com os heris da histria, e seu
alto esprito nacional. (Correio da Manh. Rio de Janeiro, 27 dez. 1936 Apud
LEMOS, 2001, p. 205-206)

Carmem Lemos (2001) conta, ainda, que as urnas foram transferidas no ano de 1938
do Rio de Janeiro para a Igreja Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias, em Ouro Preto,
sendo recebidas, solenemente, em cortejo que percorreu as ruas centrais da cidade, com a
participao do povo e autoridades, comandados pelo Presidente Getlio Vargas. O Presidente
procurou em seu discurso ressignificar uma narrativa histrica que viesse a fornecer subsdios
para o Estado Novo, sob a gide da identidade nacional e da Inconfidncia Mineira, em uma
articulao de smbolos e tradies que penetraria no imaginrio social brasileiro.
98

Recorrendo a Baczko (1985, p. 299), podemos considerar que exercer um poder


simblico no consiste meramente em acrescentar o ilusrio a uma potncia real, mas sim em
duplicar e reforar a dominao efectiva pela apropriao dos smbolos e garantir a obedincia
pela conjugao das relaes de sentido e poderio. Dessa forma, Vargas procurou a
legitimidade do seu governo pelo ato simblico atribudo Inconfidncia Mineira e, desse
modo, garantir respaldo da populao para uma sociedade organizada a seu modelo. Isso seria
feito pela apropriao simblica dos inconfidentes repatriados e celebrados em diversos
rituais organizados pela e para uma populao disposta a representar-se nos inconfidentes
exumados.
Ao tratarmos do apelo cerimonial da urnas funerrias em Ouro Preto, as fontes
analisadas destacam a participao popular e os smbolos nacionalistas envolvidos no evento.
No entanto, podemos questionar a espontaneidade desta participao popular, haja vista que a
construo poltica, por meio do atributo histrico, determinou as propores que a partir
daquele momento foram estabelecidas. Segundo Mouro (1995), a solenidade do dia 16 de
junho de 1938, quando as urnas foram transferidas do Rio de Janeiro para Ouro Preto, foi
marcada por intensa participao popular, comeando com as caixas lacradas e trasladadas a
p, carregadas por colegiais que seguiam enfileiradas, como em procisso. Proferidos, no adro
da Igreja de Antnio Dias, os discursos foraram uma curta parada da entrada para a nave,
onde as urnas seriam depostas no corredor entre os bancos. Cada uma foi coberta com a
bandeira nacional, e uma delas, coberta com a bandeira dos inconfidentes. Percebemos que
esse ato se refere a passagem do implcito ao explcito, da impresso subjectiva expresso
objectiva, a manifestao pblica num discurso ou num outro acto pblico constitui por si um
acto de instituio e representa por isso uma forma de oficializao, de legitimao
(Bourdieu, 2002, p. 165).
As urnas funerrias s deixariam a Igreja de Antnio Dias, em Ouro Preto, quatro anos
depois, tempo que durou as obras da antiga Casa de Cmara e Cadeia, local de designao do
Museu da Inconfidncia. A tarefa de restauro do prdio foi do arquiteto Renato Soeiro, que
realizou o projeto e coordenou os trabalhos a partir do Rio de Janeiro, e do engenheiro
Francisco Antnio Lopes, que comandou a equipe local. Alm do desgaste em que se
encontrava o local, devido depreciao praticada pelos prisioneiros, sob a administrao do
governador Joo Pinheiro da Silva, o edifcio passara por inmeras modificaes e adaptaes
para funcionar como penitenciria estadual. Recortado internamente por paredes novas, para a
instalao de oficinas, o piso original e de pedra havia sido substitudo por outro de tbua e
ladrilho hidrulico, uma varanda quadrangular apareceu no ptio interno e uma escada
99

improvisada passou a fazer a ligao com o ptio que, pelo lado de fora, conduzia casa do
carcereiro. De acordo com Mouro (1995, p. 10), recuperar a dignidade, a limpeza e
sobriedade da antiga construo constituiu trabalho penoso, realizado num momento em que
os tcnicos do IPHAN apenas comeavam a enfrentar desafios daquele tipo. Pisos e telhado,
sistema eltrico e hidrulico, tudo foi integralmente renovado.
Janice Pereira da Costa (2005) tambm delimitou o contedo poltico da criao do
Inconfidncia ao afirmar que, antes mesmo que a expedio organizada por Augusto de Lima
Jnior pisasse o solo africano, o lugar que abrigaria as cinzas dos inconfidentes j havia sido
escolhido: a antiga Casa de Cmara e Cadeia ou o ento Edifcio da Penitenciria de Ouro
Preto. A partir daquele momento, como o prprio plano de reformas anunciava, esse lugar
passaria a ser destinado a abrigar o Pantheon dos Inconfidentes e, por essa razo, sofreria
modificaes que tornariam tal lugar digno para desempenhar essa nova funo. Como as
obras no edifcio levariam algum tempo, a urnas foram depositadas na Igreja de Antnio Dias
na cerimnia descrita anteriormente.
Ao tratar da arquitetura enquanto obra de arte, Benjamin (1994) afirma que os
edifcios comportam uma dupla forma de recepo: pelo uso e pela percepo. Em outras
palavras: por meios tteis e ticos. O lugar de descanso dos heris nacionais seria, assim,
construdo no interior de um edifcio planejado para ser monumento desde a sua concepo.
Alm dos custos e das descries das intervenes fsicas que seriam realizadas a fim de
tornar o espao digno com a funo que passaria a desempenhar, o plano de obras reafirmava
a ideia de preservao que seria implementada logo depois, em 1937, com a criao oficial do
SPHAN. possvel perceber elementos importantes do incio do processo no qual se insere a
criao do Museu da Inconfidncia. O texto a seguir sugere que a obra realizada no edifcio
estaria diretamente vinculada necessidade de adaptar o espao para que ali fossem
depositadas as cinzas dos inconfidentes repatriados por Vargas.

No presente trabalho de adaptao do Edifcio da Penitenciria de Ouro


Preto em Pantheon, dentro dos mais resumidos trabalhos de demolio de
seus elementos, obter reas que pudessem abrigar os pequenos Museus que
a devero ser instalados; com essa inteno coloquei-me tambm em defesa
do edifcio que exige o mais extremado carinho e o maior zelo em sua
conservao. (...) Instalar o Panteo sem dar-lhe acomodao condigna
sinal de pouco acolhimento e um perigoso futuro com trabalhos imperiosos e
para dar guarida a uma capia de preciosidades uma extremada falta de
compreenso por tudo que significa um Museu. (Plano de trabalhos que
devero ser executados na penitenciria de Ouro Preto para ser transformada
em Panteo dos Inconfidentes. Ouro Preto, julho de 1936 Apud Costa, 2005,
p. 90)
100

A utilizao do prdio para abrigar as cinzas dos inconfidentes tambm foi possvel
devido construo da Penitenciria Agrcola das Neves, nas imediaes de Belo Horizonte,
desocupando, em 1938, a antiga Casa de Cmara e Cadeia, que, desde o governo estadual de
Joo Pinheiro, havia sido transformada em estabelecimento carcerrio daquela natureza.
Conforme Mouro (1995), logo que foi obtida a doao do imvel do Estado para a Unio,
Getlio Vargas se deslocou para Minas Gerais na companhia do Ministro da Justia,
Francisco Campos, e do Ministro da Educao e da Sade, Gustavo Capanema, com o
objetivo de fazer a solene devoluo das cinzas a seu lugar de origem o palco da
conspirao de 1789. At mesmo uma composio da Estrada de Ferro Central do Brasil
chegou a ficar algum tempo parada na estao, reservada para o transporte de ida e vinda dos
grandes blocos de quartzito coloridos que, sados do Itacolomi, eram trabalhados e gravados
no Rio de Janeiro, relata Rui Mouro (1995, p. 10).
Na fala de Vargas, o Presidente enalteceu Ouro Preto, apurada por sculos de cultura.
Considerando a cidade, como sendo lugar onde se condensam as tradies nacionais, como
sendo centro de cultura de geraes que deram nomes ilustres a Minas e ao Brasil, Getlio
Vargas enfatizou a capacidade do povo de Ouro Preto para ajudar a construir o Brasil e
acrescentou: Mas, esse esforo que nos empenhamos em realizar e estamos realizando no se
pode desprender das tradies e dos fatos predominantes de sua histria. Haveremos de
engrandecer o Brasil, para sermos dignos da herana que nos legaram os nossos
antepassados. (MALHANO, 2002, p. 253) Identifica-se na fala do Presidente a tentativa de
se estabelecer um elo entre a grandeza da histria brasileira e a tradio que estava sendo
inventada.
Os ajustes realizados no prdio, sua limpeza e a incorporao de novos elementos
estticos iam ao encontro da importncia simblica que estava sendo construda naquele local
e que serviriam para a composio do imaginrio coletivo, indo alm da materializao dos
restos mortais dos inconfidentes, conforme a ideia de Baczko (1985, p. 321), para o qual a
gerao dos smbolos e ritos revolucionrios uma das facetas mais significativas da
produo intensa dos imaginrios sociais. Na exumao dos corpos dos inconfidentes
repatriados e na preparao de um local digno de serem colocados, verifica-se a retomada dos
mitos da Inconfidncia Mineira a fim de alcanar o corao dos brasileiros, por meio do
patrimnio cultural institudo pelo SPHAN, em uma narrativa histrica realizada por alguns
agentes sociais e seus interesses polticos.
Apesar do tempo que se levou para a recuperao do prdio at sua inaugurao, a
doao do prdio Unio a fim de que fosse instalado o Museu da Inconfidncia foi
101

oficializada anteriormente pelo Decreto-Lei no. 144 de 2 de dezembro de 1938. No dia


seguinte, o decreto foi publicado no Jornal O Dirio:

PARA SER INSTALADO O MUSEU DA INCONFIDNCIA

Doado Unio o prprio Estadual onde funcionou a Penitenciria de Ouro


Preto. Em data de ontem o Governador do Estado assinou o decreto-lei no.
144, do seguinte teor: Doa Unio o prprio Estadual onde funcionou a
Penitenciria de Ouro Preto.

O Governador do Estado de Minas Gerais, usando a atribuio que lhe


confere o artigo 181 da Constituio da Repblica, resolve doar Unio o
prprio estadual onde funcionou a Penitenciria de Ouro Preto, para fim de
ser instalado no mesmo, pelo governo federal, o Museu da Inconfidncia,
revogando as disposies em contrrio

O Dirio. Belo Horizonte, Minas Gerais, em 3-12-1938.


In: Anurio do Museu da Inconfidncia, 1852, p. 4.

Foto 1: Prdio doado Unio - Museu da Inconfidncia


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Quanto s funes que foram antes atribudas a este edifcio (Foto 1) e suas
transformaes, um escrito de Cnego Raimundo Trindade em A Sede do Museu da
Inconfidncia, publicada em 1958, relata as fases pelas quais passou ou MI:
1. Fase: Cmara de Cadeia - a primeira fase do edifcio foi simultaneamente cmara
e cadeia de Ouro Preto. Aps se tornar a cadeia de Minas pela sua reputao e o crescimento
da populao, reconheceu-se a necessidade de aumentar a sua capacidade. A Cmara, diante
disso, deliberou retirar e adquirir um prdio prximo ao local anterior, transformando-o em
pao municipal, no qual se instalou desde 1863.
102

2. Fase: Cadeia - de 1863 a 1907 - foi somente cadeia, sendo bastante conhecido
pelo temor que impunha aos prisioneiros.
3. Fase: Penitenciria - Aps ordenar servios de adaptao da velha cadeia de
Ouro Preto, na qual se encontravam 70 presos e devendo atingir um nmero de 200 reclusos,
computado pela lotao do edifcio, Joo Pinheiro transformara a cadeia em Penitenciria do
Estado em 1908.
4. Fase: Museu da Inconfidncia: aps a transferncia da Penitenciria para
Ribeiro das Neves, o edifcio foi doado Unio e convertido em sede do Museu da
Inconfidncia em 1938. Apesar disto, a entrega do prdio pelo Servio Regional do Domnio
da Unio ao Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional se fez apenas em 4 de
janeiro de 1940. Nesse ano iniciaram-se as obras de restauro e adaptao do prdio.
A ltima adaptao, coordenada pelo SPHAN, seria realizada no edifcio at a
instalao do Panteo, em 1942. Entre as atividades, foi includa tambm a desinfeco do
ambiente, ao que procurava demonstrar a preocupao com a sade pblica. A ideia foi
transformar o local em monumento digno de receber as cinzas dos inconfidentes repatriados.
Essa medida tambm pode ser interpretada como uma forma de purificar o ambiente que h
alguns anos abrigara homens condenados por seus crimes. A queima de enxofre dentro das
dependncias da Casa de Cmara e Cadeia eliminava, ento, qualquer tipo de resqucio dos
tempos de cadeia e penitenciria. A partir daquele momento, esse mesmo lugar passaria a
abrigar os restos mortais de homens, outrora tambm condenados, mas que voltavam com o
status de heris da ptria para ali descansarem pela eternidade ao no serem mais passveis de
esquecimento da memria: o local materializou o processo de memria da Inconfidncia
Mineira. Passados quatro anos da assinatura do decreto de So Matheus, foi inaugurado o
Panteo dos Inconfidentes, no agora edifcio do Museu da Inconfidncia, em 21 de abril de
1942.
Em uma sesso solene presidida pelo arcebispo de Mariana, Dom Helvcio Gomes de
Oliveira, foram transladadas da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias at o
Museu da Inconfidncia as urnas que continham os restos mortais trazidos da frica. Como o
prprio decreto de criao do Museu assegura, essas cinzas deveriam permanecer de forma
definitiva naquele mausolu. Um apelo simblico tambm foi atribudo a prpria data de
inaugurao do Panteo, posto que coincidia com 150. aniversrio da sentena proferida
contra os rus da Inconfidncia. Nessa perspectiva, a partir de 1942, os inconfidentes
repatriados puderam ser enterrados no pas em que haviam lutado para libertar, e esse lugar na
histria, foi sacramentado pelo governo de Vargas na concepo do Panteo dos
103

Inconfidentes. Essa foi a forma encontrada para materializar o passado e legitimar as partes
que interessavam aos brasileiros na formatao de uma histria progresso em um enredo
nostlgico.
Projetado pelo arquiteto do SPHAN, Jos de Souza Reis, o Panteo dos Inconfidentes
foi constitudo com quatorze lpides funerrias, treze delas ocupadas pelas ossadas repatriadas
da frica e uma vazia, homenagem aos outros participantes da Inconfidncia Mineira, cujos
corpos no haviam sido localizados. Em documento encontrado na primeira edio do
Anurio do Museu da Inconfidncia (1952), publicao peridica do Museu da Inconfidncia,
registrado o retorno aos jazigos definitivos dos inconfidentes repatriados da frica:

Aos vinte e um (21) dias do ms de Abril do Ano do Nascimento de Nosso


Senhor Jesus Cristo de mil novecentos e quarenta e dois (1942), s quatorze
(14) horas, no Museu da Inconfidncia, em sala especialmente preparada e
em solenidade presidida por Sua Excelncia Reverendssima o Senhor Dom
Helvcio Gomes de Oliveira, Arcebispo de Mariana, foram aps sua
trasladao da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias,
depostas nos jazigos definitivos que lhe foram destinados, as urnas contendo
os despojos, repatriados da frica, dos inconfidentes: Jos Alvarenga
Maciel, Francisco de Paula Freire Andrade, Incio Jos de Alvarenga
Peixoto, Francisco Antonio de Oliveira Lopes, Luiz Vaz de Toledo Pisa,
Domingos de Abreu Vieira, Tomas Antnio Gonzaga, Salvador do Amaral
Gurgel, Jos Aires Gomes, Antnio Oliveira Lopes, Vicente Vieira da Mota,
Joo da Costa Rodrigues e Vitoriano Gonalves Veloso. Do que para
constar, eu Bolivar Duarte, Escrivo de Paz e Oficial de Registro Civil, da
Zona de Antonio Dias, segunda (2.) da Cidade de Ouro Preto lavrei a
presente ata, que depois de lida em voz alta, vai por todos assinada. (ATA
DA CERIMNIA DE DEPOSIO DOS DESPOJOS DOS
INCONDIFENTES, 21 DE ABRIL DE 1942)

A inaugurao do Panteo contou com a presena do ministro da Educao e da


Sade, Gustavo Capanema, e aconteceu no transcurso do 150. aniversrio da sentena
condenatria dos inconfidentes. Getlio Vargas, por meio do Ministro Capanema, construiu o
Panteo dos Inconfidentes como se realasse o altar da ptria. Os elementos simblicos
dariam origem aos mitos que reforariam a tradio e fariam parte da composio da
identidade nacional, devendo se integrar memria dos brasileiros enquanto atributo de sua
prpria histria.
Mouro (1995) relata que a concepo arquitetnica de Jos de Souza Reis se tornara
bastante expressiva, posto que construiu o local em cantaria de quartzito da regio de Ouro
Preto. As lpides, que correm em formao paralela sobre um ressalto junto s paredes
laterais, ajudam a imaginao de quem chega a conceber a ideia de nave de igreja e o bloco In
Memoriam j adiante, assentado na perpendicular, exibindo a relao gravada dos nomes dos
104

inconfidentes, constituem a prpria caracterizao de um altar mor. Conforme pode ser


observado na Foto 2, a impresso torna-se ainda mais viva devido existncia da cortina-
painel que corre por detrs, no centro, apresentando o que seria a bandeira composta pelo
smbolo vermelho de um tringulo equiltero que vale por uma aluso Santssima Trindade,
com a sua impossibilidade de diviso por partes e tambm pela inscrio em latino: Llibertas
quae sera tamen. Referido em primeiro lugar em letras maiores na laje principal no local
mais sagrado Joaquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes, tem papel de destaque no
monumento, mantendo a construo histrica de lder da conjurao.

Foto 2: Elementos Simblicos do Panteo dos Inconfidentes


Fonte: Museu da Inconfidncia6

Outro elemento se materializa quando nos voltamos para a entrada do Panteo no


lado oposto do altar e nos deparamos com a pintura em madeira de um crucificado exposta
acima da porta (Foto 3). Nessa perspectiva, encontra-se, frente a frente, a eternizao de
Tiradentes e a imagem de Cristo. Retomamos, assim, a aluso de Tiradentes figura de
Cristo, posto que o ornamento religioso tambm refora os ideais de respeito e dignidade dos
inconfidentes ali presentes. Mouro (1995, p. 15) enfatiza que a referncia condio de
mrtir do heri da Inconfidncia perfeita, posto que ao contemplar a imagem, torna-se
ainda mais forte na sala a presena do alferes sacrificado pela sanha do imperialismo lusitano.
Uma expressividade parte se encontra no desenho do Cristo, que ao mesmo tempo
constrangido e imaginariamente vaza para as laterais, porque a cruz no o comporta. Desse
modo, a imagem de Tiradentes encontra-se eternizada nesse espao ao ser vinculada
religiosidade, e consequentemente, com as representaes das pessoas que ali visitam.

6
MI: http://museudainconfidencia.wordpress.com/about/.
105

Foto 3: Pintura em madeira de Cristo em um crucificado no Panteo


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Tiradentes se transformara no que Baczko (1985) denomina como conceito de


mitologia nacional, o qual representa a ptria e seu elemento construtivo que se torna
igualmente o lugar privilegiado onde se investem as representaes utpicas. Para o autor,
inserem-se neste espao e tempo, os mitos polticos que so representaes utpicas
investidos pela imaginao social. Estes representam a ruptura temporal, o estdio ltimo de
progresso e a ptria. No centro desse imaginrio e, em especial do mito revolucionrio,
encontra-se a representao da ruptura temporal, do corte entre o tempo antigo e o novo
tempo, alis institucionalizada com a introduo do calendrio revolucionrio. Essa
representao desdobra-se, por sua vez, num vasto sistema de smbolos Nao regenerada,
Homem novo, Cidade nova, etc que agem por reao em cadeia, de forma a reforarem-se e
a convergirem-se na promessa de um futuro novo, numa promessa indefinida de vida nova,
feliz e virtuosa, libertada de todos os males do passado.
Podemos trabalhar ainda a concepo do Panteo enquanto smbolo por meio da obra
de Jos Murilo de Carvalho (1990, p. 73), posto que o autor constata que todo regime poltico
busca criar o seu panteo cvico e salientar figuras que sirvam de imagem e modelo para os
membros da comunidade. Embora os heris possam ser figuras totalmente mitolgicas, nos
tempos modernos so pessoas reais. Mas o processo de heroificao inclui,
necessariamente, a transmutao da figura real a fim de torn-lo arqutipo de valores e
aspiraes coletivas. No caso de Tiradentes, o mito foi construdo na Primeira Repblica
pelos positivistas devido falta de envolvimento real do povo na implantao do regime, o
que levou tentativa de compensao por meio da mobilizao simblica. Mas, como a
criao de smbolos no arbitrria, no se faz no vazio social, a sua incorporao foi bem
106

sucedida e ainda mais legitimada com o Panteo dos Inconfidentes. O segredo da vitalidade
do heri talvez esteja, afinal, nessa ambiguidade, em sua resistncia aos continuados esforos
de esquartejamento de sua memria. Tambm por isto, a figura de Tiradentes esteja presente
como ideal republicano utilizado em diferentes frentes polticas e sociais no Brasil.

Ele [Tiradentes] se mantm como heri republicano por conseguir absolver


todas essas fraturas, sem perder a identidade. A seu lado, apesar dos desafios
que surgem nas novas correntes religiosas, talvez seja ainda a imagem da
Aparecida a que melhor consiga dar um sentido de comunho nacional a
vastos setores da populao. Um sentido que, na ausncia de um civismo
republicano, s poderia vir de fora do domnio da poltica. (CARVALHO,
1990, P. 140)

Essa incorporao de Tiradentes nos remete seguinte reflexo: no importam


quantos Cristos existiram. O que importa que, se ele se mantm vitorioso, porque continua
a preencher uma funo, nos diz Marta Ribeiro (2003, p. 61). Em termos polticos, a Histria
vem demonstrando, ao longo dos sculos, que as figuras do soberano, do chefe e do lder
exercem, no imaginrio coletivo, um papel que rene as funes de defesa e proteo
representadas atravs de mitos. O mito pode ser invertido, resultando a reversibilidade de
imagem, smbolos e metforas. A exposio das forcas que serviram de suplcio Tiradentes,
e as quais seriam expostas aps a inaugurao do Museu, ilustra ainda mais essa relao
simblica entre a figura de Tiradentes e Cristo, como pode ser visto na Foto 4.

Foto 4: Pea da forca que serviu de suplcio de Tiradentes


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Os jornais vm usando, h muito tempo, a imagem de Tiradentes como heri e mrtir


em um discurso nacionalista, sobretudo na celebrao de sua morte em 21 de abril. Muitas de
suas representaes foram construdas e manipuladas em torno de um imaginrio social
107

especfico que permitiu sem reconhecimento at certo ponto espontneo. Divulgadas pela
imprensa, contriburam para a consolidao das representaes heroicas e sacralizadas de
Tiradentes, servido ainda legitimao daqueles que dela se apropriavam. (FONSECA, 2002)
O Panteo dos Inconfidentes, de certa forma, tambm providenciou um enterro justo a
Tiradentes, pois mesmo sem poder recorrer aos seus restos mortais, foi possvel introduzir,
naquele espao, elementos religiosos que fornecem a sensao de que o heri da ptria estaria
ali com os seus companheiros.
vista de tais circunstncias, Vargas no se contentaria em passar histria apenas
como aquele que promoveu o retorno dos inconfidentes ao seu espao de origem. Ele j havia
desejado um museu completo, planejado na condio de centro de documentao e pesquisa
sobre a Conjurao Mineira, sendo sacramentado pelo Decreto-lei n. 965, de 20 de dezembro
de 1938.

Artigo 1. - Fica criado, em Ouro Preto, o Museu da Inconfidncia, com a


finalidade de colecionar as coisas de vrias naturezas relacionadas com os
fatos histricos da Inconfidncia Mineira e com seus protagonistas e bem
assim as obras de arte ou de valor histrico que se constituem expresses da
formao de Minas Gerais.

Artigo 2. - O Museu da Inconfidncia ser instalado no edifcio histrico


doado Unio para este efeito pelo Decreto Lei Estadual n. 144 de 2 de
Dezembro de 1938.

Artigo 3. - Os Despojos dos Inconfidentes trasladados para Ouro Preto por


iniciativa do Governo Federal sero transferidos definitivamente para o
Museu da Inconfidncia

Artigo 4. - O Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional


elaborar o projeto das obras de adaptao do edifcio mencionado no art. 2
desta lei e bem assim o da organizao tcnica e administrativa do Museu da
Inconfidncia.

Artigo 5. - Revogam-se as disposies em contrrio.

Dirio Oficial, 22 de dezembro de 1938, p. 26.117.


In: Anurio da Inconfidncia, 1952, p. 5 6.

A inteno do governo Vargas, ao promover essa memria da Inconfidncia Mineira


como parte de uma memria nacional, parece ter encontrado aceitao na medida que tal
iniciativa apresentada como uma dvida sentimental que o Brasil possua para com seus
heris. Considerados responsveis pelas profundas razes que j indicavam a existncia de
uma nao brasileira, os inconfidentes so percebidos como uma ligao entre presente e
108

passado. A partir de uma operao realizada no presente, o passado, representante de


memrias de um acontecimento regional, transformado em lastro para uma determinada
histria ptria que se desejava construir. (COSTA, 2005)
Malhano (2002, p. 43) aponta que o Estado Novo vem unir as elites e o Estado.
Embora essas elites j possussem um projeto cultural para o pas, era necessrio identificar
um processo civilizatrio, j iniciado, e um passado histrico. Ao estudar a legitimao do
passado, por meio de sua materializao, percebe-se que a elevao de Ouro Preto a
monumento nacional, a repatriao dos despojos dos Inconfidentes e a criao do Museu da
Inconfidncia esto ligadas construo da nao naquele momento. O SPHAN foi o autor da
materializao e da legitimao do que foi eleito como passado brasileiro: os monumentos
histricos. Rodrigo Melo Franco de Andrade foi criador do decreto lei no. 25/ 1937 que criou
o SPHAN e do qual foi diretor durante 30 anos, defensor do trabalho de preservao que
implementou, no pas, a criao de museus que incentivariam a dita conscincia nacional. As
tradies regionais e seu acervo foram valorizados por Rodrigo, tal como podemos averiguar
em seu discurso pronunciado por ocasio da inaugurao do Museu da Inconfidncia, em que
esclarece a atuao da Instituio no interior do pas:

Os benefcios da orientao adotada podero ser avaliados, quer pela


extenso incomparavelmente maior das nossas populaes que se acharo
habilitadas a familiarizar-se com o patrimnio histrico e artstico do pas e
apreci-lo, quer pelo que se dever operar na conservao e no prprio
conhecimento daquele patrimnio, evitando-lhe a disperso para locais
muito distantes da sua ocorrncia e reunindo-o em condies de permitir a
apurao das suas peculiaridades regionais e dos elementos que tiver em
comum com as obras tradicionais das outras regies do Brasil. Efetivamente
s pelo conhecimento seguro do particular se alcanar o conhecimento
geral satisfatrio do acervo histrico da nao. Assim, tambm, no se
poder cultivar a tradio nacional sem favorecer o zelo pelas tradies
regionais. (Rodrigo e o SPHAN, 1987, p. 165)

Apesar dessa construo histrica bem articulada, a leitura do passado por meio das
intenes do presente se fez com algumas contradies. O carter poltico de Vargas colocava
como objetos de contemplao que seriam distintos de suas prprias concepes. Um
exemplo disso so as Cartas Chilenas de Toms Antnio Gonzaga, provavelmente escritas em
1786 e 1787, que constituam um ataque escassamente disfarado administrao do
governador Cunha Meneses. Ostensivamente, referindo-se ao Chile, as 13 cartas eram,
realmente, um minucioso ataque contra o governador mineiro, seus amigos e seus feitos. No
entanto, a apropriao histrica naquele espao no inseriu esse objeto como algo que se
propusesse contra alguma forma de governo, inclusive o de Vargas. O que poderia se revelar
109

como um ato de rebeldia contra polticos autoritrios se tornou objeto de contemplao pela
articulao histrica que se imps no Museu da Inconfidncia. A concepo simblica se
sobreps ao prprio objeto por meio do imaginrio social pendurado em uma memria
coletiva recm-construda.
Esta concepo histrica atendeu os anseios da nao devido ao carter simblico que,
em alguns momentos, demonstram fragilidade sob o olhar de uma Histria baseada em
acontecimentos. Um elemento que permite refletir sobre a fragilidade da construo simblica
extrado de um relato da poca:

O Dr. Getlio Vargas saiu a p pela manh para passear e matar saudades
[de Ouro Preto]. Francisco Rosa Baro aproximou-se do Presidente da
Repblica e deu-lhe um viva brilhante. O chefe da Nao, que dentro em
pouco entregar os restos mortais simblicos de alguns inconfidentes,
exumados no continente africano, tirou do bolso um charuto e o entregou ao
manifestante. Rosa Baro entusiasmou-se Muito Obrigado! Este eu no
vou fumar, mas guardar como honrosa lembrana. O ministro Francisco
Campos interviu, risonho: - Fume e guarde as cinzas [...]. (RACIOPPI,
Vicente. Estudantes do Rio Grande do Sul em Ouro Preto. Belo Horizonte:
Typ, 1940, p. 85 Apud LEMOS, 2001, p. 214)

De acordo com Lemos (2001, p. 214), na fala do ministro verifica-se a possibilidade


de as cinzas dos inconfidentes significarem mais que o prprio charuto, algo que se encontra
ali encenado oculto. E nesse momento que podemos passar a considerar a possibilidade de
existir a uma inspirao alegrica por meio dessa cena cotidiana que traduz a
intencionalidade lgica camuflada em smbolo. Ser que ele faz uso da ironia para dar um
mesmo valor para as cinzas dos mortos e as cinzas do charuto? Ou estaria, numa atitude
pragmtica, dizendo simplesmente ao transeunte para degustar o prazer do charuto, que as
cinzas tambm guardariam valores?
Se no existiu a preocupao de reunir a totalidade dos implicados na conspirao,
podemos tambm questionar as razes que teriam levado o governo a no cogitar da
organizao do Panteo base dos inconfidentes falecidos no pas. A imagem que precisava
ser construda era a dos compatriotas excludos do pas pelo ato injusto das autoridades
portuguesas. Tal imagem era de que esses inconfidentes permaneceram em estado de absoluta
solido e encontraram a morte em um territrio distante e isolado. Mouro (1995, p. 15)
afirma que, alm disso, outros fatores influenciaram na deciso da criao de um Panteo
somente com os Inconfidentes repatriados:

[...] a trasladao dos despojos de um continente para outro daria a


oportunidade de montagem de uma verdadeira expedio metade
110

cientfica, devido ao processo de arqueologia histrica que envolvia as


exumaes; metade aventurosa, devido participao de um navio
especialmente requisitado para a misso de zarpar em busca do nosso
passado, sob o comando de um timoneiro improvisado, o historiador
Augusto de Lima Junior, ao mesmo tempo ardoroso e um tanto quixotesco,
que a ttulo de retribuio depois carregaria para o resto da existncia o ttulo
de almirante e faria jus s regalias e benesses correspondentes. Finalmente
preciso considerar ainda o efeito a tirar do espetculo das urnas sendo
descarregadas no porto, das urnas sendo recebidas no porto, das urnas
rumando dali para um ponto determinado da cidade do Rio de Janeiro, onde
ficariam expostas visitao pblica. Para todos os efeitos, ainda que de
maneira direcionada e exclusivista, Getlio Vargas estava promovendo uma
arrojada operao de resgate cultural que combinava bem com o seu perfil
de estadista esclarecido, reconhecidamente empenhado na defesa das nossas
melhores tradies.

A inveno desta tradio condicionada com os ideais polticos de quem a produziu


somente seria cabvel se fosse legitimada pelo poder do imaginrio social. Assim, o Panteo
representou uma maneira eficaz de atender a esta necessidade uma vez que era um smbolo
relacionado ao imaginrio coletivo daquela sociedade e outras mais. Os smbolos s so
eficazes quando assentam numa comunidade de imaginao. Se esta no existe, eles tm
tendncia a desaparecer da vida colectiva, ou ento, a serem reduzidos a funes puramente
decorativas. (BACZKO, 1985, p. 325)
O fato que a inaugurao do Museu da Inconfidncia foi efetuada em 11 de Agosto
de 1944, pela ocasio da comemorao do bicentenrio do poeta inconfidente Toms Antnio
Gonzaga e dois anos aps a inaugurao do Panteo. O prazo foi o necessrio para a reunio
do acervo e a elaborao do projeto museogrfico. A partir de um esboo de plano geral de
responsabilidade do historiador Luis Camilo de Oliveira Neto, trabalhou o decorador suo
Georges Simoni, que j havia sido responsvel pela montagem de diversas exposies. O
resultado alcanado teve repercusso nacional, chegando mesmo a estabelecer um novo polo
de irradiao cultural, na medida em que correspondia ao sonho modernista de resgate da
prodigiosa riqueza do passado colonial mineiro. A arrumao do museu tambm atraiu a
ateno da intelectualidade. Em artigo para a revista Sombra, o escritor e desenhista Luiz
Jardim afirmava que, pela primeira vez no pas, uma instituio daquele tipo estava sendo
mais do que simples depsito de peas desorganizadas. Em cada sala se encontravam sinais
visveis da inteligncia ordenadora que ali atuara. Alm de conseguir fazer a separao de
objetos da mesma famlia temtica, Georges Simoni soube descobrir uma linha de eficincia
esttica considerada de efeito decorativo, mas que forneceu unidade ao conjunto. (MOURO,
1995)
111

As palavras proferidas por Rodrigo Melo Franco de Andrade (2005, p. 168) esboam o
apreo pela exposio que iria ser inaugurada: este edifcio foi restaurado pelo Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, sob o projeto do arquiteto Renato Soeiro,
executado sob a direo do engenheiro Francisco Antnio Lopes. O projeto do Mausolu dos
Inconfidentes foi traado pelo arquiteto Jos de Souza Reis. O plano da disposio das salas
de exposio do Museu, elaborou-o com o apurado gosto e sensibilidade o tcnico Georgi
Simoni. Alm disso, devemos destacar o papel da Igreja no processo de aquisio do acervo:

Instalado no edifcio histrico doado Unio para esse fim por patritica
iniciativa do governo mineiro, consubstanciada no Decreto-lei estadual n.
144 de 2 de dezembro de 1938 e tendo recebido como ncleo inicial das suas
colees uma valiosa doao de obras de arte sacra e profana feita por
benemerncia do eminente e excelentssimo senhor arcebispo de Mariana. O
Museu da Inconfidncia foi portanto constitudo pela cooperao esclarecida
das autoridades federais, estaduais e eclesisticos. [...] (ANDRADE, 2005, p.
165)

A sesso solene de inaugurao do MI foi presidida por Gustavo Capanema, ento


Ministro da Educao e da Sade, que depois de proceder ao discurso inaugural passou as
palavras a outras autoridades presentes: Rodrigo Melo Franco de Andrade, Diretor do Servio
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional; Coronel Herculano Assuno, representante do
Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais; Lucas Lopes, ento secretrio da
Agricultura de Minas Gerais, que representava o Governador do Estado, e a Washington de
Arajo Dias, ento Prefeito Municipal de Ouro Preto. A ata dessa sesso solene da
inaugurao nos aponta outros elementos:

ATA DA SESSO SOLENE DA INAUGURAO DO MUSEU DA


INCONFIDNCIA

Aos onze dias do ms de agosto do ano de mil novecentos e quarenta e


quatro, na sede do Museu da Inconfidncia, nesta cidade de Ouro Preto,
Estado de Minas Gerais, onde compareceu o Exmo. Senhor. Dr. Gustavo
Capanema, Ministro da Educao e da Sade, para fim de proceder
inaugurao solene do referido Museu, criado pelo Decreto-lei no. 965, de
20 de dezembro de 1938, estando presentes autoridades fedrais (sic),
estaduais, municipais e eclesisticas, alm de numerosa assistncia
popular (grifo nosso) [....] Eu Rodrigo Melo Franco de Andrade, Diretor do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, a redigi e subescrevo:
Rodrigo Melo Franco de Andrade. In: Anurio da Inconfidncia, 1952, p. 7.

De acordo com este documento encontrado na primeira edio do Anurio da


Inconfidncia, essa sesso solene foi presenciada por inmeras autoridades civis e
eclesisticas e por pessoas importantes, merecendo destaque, entre muitas outras, D. Helvcio
112

Gomes de Oliveira, Arcebispo de Mariana; Alcindo Sodr, Diretor do Museu Imperial, e o


Cnego Raimundo Trindade, Diretor do Museu da Inconfidncia naquele perodo. Verifica-se,
nesse documento, a ata redigida por Rodrigo Melo Franco de Andrade, a necessidade de
concretizar ao pela numerosa assistncia popular que legitimariam as tradies que ali
estavam sendo criadas. O apelo popular sempre deu ao MI o seu carter de instituio
nacional e pertencente memria dos brasileiros.
Com referncia s personagens femininas, inaugurava-se tambm o espao fsico mais
especfico do museu. Na sala contgua ao Panteo, foram instalados o tmulo de Maria
Dorotia Joaquina de Seixa a conhecida Marlia, noiva e musa do poeta inconfidente Toms
Antnio Gonzaga, que se autointitulava Dirceu, autor do livro Marlia de Dirceu (foto 5) -
um clssico da literatura brasileira - e uma lpide apenas de honra, uma vez que os restos
mortais no vieram para Ouro Preto, dedicada a Brbara Heliadora Guilhermina da Silveira,
esposa e inspiradora do tambm poeta inconfidente Incio Jos de Alvarenga Peixoto.

Foto 5: Obra Marlia de Dirceu de Toms Antnio Gonzaga


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Podemos perceber que os elementos simblicos relacionados inconfidncia e


associados a instituies religiosas so fundamentais na inaugurao do Museu, haja vista que
esta reunio de smbolos facilitaria o que, em seguida, denominar-se-ia como tradio
nacional e regional. E parece ter sido muito conveniente a essa transposio utilizar-se do
simbolismo de elementos religiosos para investir na sacralidade dos objetos que contam
histrias de um pas. (LEMOS, 2001, p. 205) O religioso constitui a metfora social que se
traduz sob a forma e a imagem do sagrado, enquanto as redes metafricas da utopia, as suas
imagens e cdigos traduzem a auto-representao do prprio social. (BACZKO, 1985)
113

Diante do exposto, a inaugurao do Museu da Inconfidncia ocorreu pela deciso de


Getlio Vargas de contemplar a simbologia da reintegrao dos inconfidentes no cenrio de
sua atuao histrica. Apesar disso, no incio, o presidente Getlio Vargas tinha apenas a
inteno de criar o Panteo. A parte museolgica, surgida depois para o aproveitamento da
totalidade do imvel que ficara desocupado, foi imaginada, na verdade, como uma
complementao do Panteo. No entanto, a inaugurao do Museu e o prprio tombamento de
Ouro Preto, ocorrido no decnio anterior, representavam mais uma forma de concretizao do
ideal modernista no estabelecimento de uma dada conscincia nacional com a vinculao aos
valores do passado em forma de uma sntese cultural (MOURO, 1994).
Os intelectuais do corpo tcnico do SPHAN, tais como, Rodrigo Melo Franco de
Andrade, Mario de Andrade, Alfonso Arinos e Lucio Costa procuraram fundar a nao no
passado, ou seja, buscar a identidade no passado em um cunho de modernistas historicistas.
(MALHANO, 2002) O trabalho desses intelectuais tambm interferira no processo de
formao do Museu da Inconfidncia enquanto instituio federal pertencente ao patrimnio
nacional.
No entanto, Julio (2002, p. 145) acredita que as realizaes museolgicas do SPHAN
foram de modo geral tmidas se comparadas proteo que dispensou ao patrimnio
edificado; a criao de novos museus no era tnica de sua poltica, assim como no foram os
tombamentos de acervos ou instituies museais. Mas a despeito de figurar em um plano
secundrio na agenda preservacionista, o SPHAN inaugurou experincias que podem ser
consideradas um divisor de guas no campo museolgico. Em carta enviada ao Cnego
Trindade, ento diretor do Museu da Inconfidncia, Rodrigo M. F. de Andrade, numa crtica
falta de rigor metodolgico da histria da arte no pas, assinala a linha divisria pretendida
pelo trabalho do SPHAN: [...] nos estudos relacionados com a histria da arte no Brasil, h a
necessidade imperiosa de utilizao de maior possvel [...] documentao (de ordem
religiosa), uma vez que at agora a matria esteve entregue quase exclusivamente ao trato de
amadores e conjeturas. (CORRESPONDNCIA, 22/05/1951) Nota-se, por esse documento,
a tentativa de se estabelecer critrios cientficos construo histrica que se realizava no
patrimnio cultural que estava se institudo no Brasil. Entretanto, o enredo de histria
progresso e os ideais do governo e do prprio SPHAN teria um papel preponderante na
concepo do patrimnio cultural daquela poca.
Rodrigo Melo Franco de Andrade, autor e ator da academia SPHAN, era um
personagem de muito carisma articulador emblemtico da rede de relaes que se formaria e
se manteria em torno dele prprio e do SPHAN. Maria Velozo Santos (1999, p. 91) aponta
114

que alm da construo das categorias simblicas relativas ao passado / futuro, tal como a
formao discursiva realizada pela sacralizao do barroco, possvel ainda encontrar a
preocupao dos membros do SPHAN com a constituio da esfera pblica. Esse grupo
construiu a sua prpria identidade e da nao ancorada na ideia de memria e de tradio, o
que os levou a acreditar que era preciso salvar o passado da runa do esquecimento. A
obsesso pela inveno de uma tradio parte integrante do imaginrio modernista que
domina a Academia SPHAN.
O discurso consagrado pelo SPHAN de identificao da sociedade mineira com a
origem da prpria nacionalidade deve muito ao pensamento de Afonso Arinos de Melo
Franco, tanto pela relao prxima com Rodrigo quanto pelo curso de civilizao material que
ministrou em 1941. Comungando o mesmo propsito de reverenciar a prpria civilizao
mineira, os museus da Inconfidncia, do Ouro, do Diamante e o Regional de So Joo Del
Rey circunscrevem uma zona de cruzamento museal, fixada pela semelhana de suas prticas
de colecionamento e de suas interpretaes do passado mineiro e do brasileiro, alm da
prtica de reciprocidade estabelecida entre estas instituies. (JULIO, 2009)
Os boletins informativos publicados pelo Museu da Inconfidncia muitos anos depois
da sua inaugurao, denominados Isto Inconfidncia, tambm nos permitem refletir sobre os
cones que participaram da origem no Museu da Inconfidncia. Em boletim do ano de 2000
(N. 4, p. 2) que teve como reportagem de capa Gustavo Capanema: um dos fundadores do
Brasil, o informativo do Museu da Inconfidncia exalta o papel intelectual e poltico do ex-
ministro: o seu gnio criador se revelou quando foi capaz de superar os condicionamentos
polticos da poca, ao romper vitorioso em mar agitado, e legar ao Pas uma obra que, abrindo
novas perspectivas, inegavelmente, lhe deu dimenso diferente. O texto bastante claro ao
afirmar que o O Museu da Inconfidncia foi uma criao de Gustavo Capanema (p. 5). Isso
evidencia ainda mais o papel dos agentes do governo Vargas para a formao do MI.
Podemos pensar que os que criaram os mitos tambm teriam um papel mtico no imaginrio
intelectual pela construo que fora realizada.
Desta forma tambm ressaltado o papel dos agentes do patrimnio histrico que
estavam construindo o que seria digno de preservao e legitimao da histria brasileira,
inclusive o prprio Museu. O mesmo boletim conta que a organizao do Inconfidncia
acabou sendo a primeira aventura de natureza museolgica do IPHAN e seria o ponto de
partida para que a repartio dirigida por Rodrigo Melo Franco de Andrade, at ento s
preocupada com os monumentos arquitetnicos e urbansticos, comeasse a diversificar a sua
atuao. Segundo essa fonte, abria-se, naquele momento, nova linha de trabalho, que seria
115

irreversvel e viria apresentar resultados definitivos na gesto de Alosio Magalhes


presidente do IPHAN e criador da Fundao Nacional Pr-Memria que acabou sendo
inserido como o mais talentoso herdeiro de Rodrigo M. F. de Andrade, porque foi capaz de
repeti-lo na mesma fora do seu talento de criao e gesto do patrimnio.
Marly Rodrigues (2005) situa este novo direcionamento do IPHAN ao dizer que, tendo
por centro a histria da arquitetura brasileira, essa instituio estabeleceu uma ortodoxia
preservacionista que s viria a ser contestada a partir da dcada de 70, momento em que a
discusso sobre patrimnio, no plano internacional, deslocara-se do objetivo de compor as
memrias nacionais e da noo de monumento histrico isolado, para a de integrao ao
planejamento urbano e territorial, e, no Brasil, ampliava-se o debate sobre cultura em especial
e das relaes entre esta e o Estado.
A temtica do repatriamento das ossadas e da criao do Panteo, alm da prpria
concepo do Museu da Inconfidncia, parece ser um questionamento que ainda no se
esgotou para o Museu em si. Ainda, nesse mesmo boletim do Isto Inconfidncia (2000), Rui
Mouro reflete sobre o repatriamento das ossadas e as intenes de Vargas. O autor afirma
que a reunio de todos os inconfidentes no Panteo tornou-se tarefa irrealizvel. Devido a
muitas circunstncias ou por impedimento historicamente explicvel, esse fato estava
condenado a ficar incompleto. Alguns tmulos no foram localizados e certos casos de
comprovao de atribuio permaneceram em aberto por muito tempo, tais como os ossos
depositados no arquivo histrico do Ministrio das Relaes Exteriores no Rio de Janeiro.
Como vimos, em 2011, essas ossadas foram depositadas no Museu da Inconfidncia aps o
trmino dos estudos de reconhecimento da face na UNICAMP. Apesar disso, no se cogitou,
em nenhum momento, transformar o mausolu de Ouro Preto num local de destino dos
despojos do grupo completo dos inconfidentes. Tiradentes no teve sepultura de espcie
alguma, pois os seus restos mortais se dispersaram em consequncia do esquartejamento e do
cumprimento da sentena que mandava que suas partes fossem expostas nos municpios onde
ocorrera a sua pregao conspiratria. Novamente o debate anterior vem tona no texto do
diretor, em uma tentativa de explicar que o ato simblico do Panteo se sobrepe aos fatos de
uma narrativa histrica linear.

Qual seria a inteno de Getlio Vargas: Abjurando os propsitos


reformistas com os quais se comprometera desde a Revoluo de 30, na
aliana ou no movimento tenentista, de tendncia liberal ou de esquerda, ia
se lanar de novo, sob a influncia do Movimento Integralista, nos braos da
velha oligarquia fundiria, conservadora e de direita. Naquela ocasio no
poderia apelar para a razo, a nica linguagem que o deixava em situao
116

mais confortvel era o mito, baseado na crena e na f. (Mouro In Isto


Inconfidncia, N.4, 2000, p.6)

Criado como complemento do Panteo dos Inconfidentes pelo Presidente Getlio


Vargas, que visava preparar caminho favorvel para o Estado Novo, o Museu da
Inconfidncia entrou em processo de crise. A proteo oficial durou pouco e o ostracismo
poltico seria prolongado e desastroso. Aps o interesse poltico de Vargas, o nico poltico a
chamar a ateno para o Museu da Inconfidncia foi Juscelino Kubitschek que, ao se eleger
Governador de Minas Gerais, estabeleceu a prtica de transferir a sede do governo do Estado
para Ouro Preto no dia 21 de abril, data consagrada a Tiradentes. (MOURO, 2005) Os atos
simblicos em prol do regionalismo e da nacionalidade sempre fizeram parte de Ouro Preto e
o prprio Museu da Inconfidncia, pois as suas tradies sempre serviram aos interesses
polticos e foram legitimadas pelo apoio popular. Com isso, vimos que, dependendo da
convergncia poltica, o interesse pelo patrimnio cultural se impe com mais ou menos valor
social. Podemos dizer que o poder do seu patrimnio cultural no est nos seus bens culturais,
mas sim, na apropriao realizada sobre eles e suas consequncias.
Vargas, em celebrao anos depois da inaugurao do MI, em 21 de abril de 1954, em
Ouro Preto, continuaria a utilizar-se desse atributo simblico, apresentando-se como um
mrtir tal como Tiradentes, o qual se sacrificara pelo bem da nao. O presidente no foi sutil
nesta comparao e, como ironia do destino, parecia antecipar sua entrada prxima no panteo
dos mitos polticos brasileiros, no episdio trgico de sua morte, meses depois de ter estado
em Ouro Preto naquele ano. (FONSECA, 2002) Sob esta perspectiva, Getlio Vargas parece
compreender a funo dos mitos e seu lugar na histria: a concepo do Museu da
Inconfidncia fruto desse jogo de ideias entre a imaginao social e o poder simblico dos
mitos e seus objetos musealizados.
Ao fazer que estes questionamentos estejam presentes, verifica-se que a origem
simblica do Museu da Inconfidncia se sobrepe histria oficial da prpria Instituio. O
Museu se afirma ao reconstruir a Histria por meio da inveno de uma tradio que serviria
ao governo da poca e a outros posteriores. Diante disso, vimos que o episdio de afirmao
da nacionalidade diante da Metrpole que nos oprimia, a Inconfidncia Mineira possui imensa
significao para os brasileiros. Ela que nos redime de um princpio de vida em bases
rigorosamente negociadas, ressalta Caio Prado Jnior (1965, p. 151). Retomando as anlises
de Hobsbawm (1984), poderamos supor que essa tradio teria sido inventada pelo Governo
Vargas, que recorreu a um passado mais longnquo para servir ao seu presente. Por meio do
poder simblico representativo indicado por Bourdieu (2002), verifica-se que a histria um
117

dos meios mais eficazes para pr a realidade distncia e para produzir um efeito de
idealizao e de espiritualizao e, desse modo, paradoxalmente, de eternizao.
Observa-se que o MI foi fundamental para a reconstruo da Inconfidncia e legitimou
o seu processo por meio do poder simblico das tradies que foram lanadas ao povo
brasileiro. Isso foi possvel devido aos eventos celebrativos que foram realizados desde a
chegada das urnas funerrias ao Rio de Janeiro at os que ainda esto presentes nos dias que
correm. A organizao de uma exposio que impressiona os visitantes e a escolha de um
edifcio que se impe no cenrio urbano, representados por uma iconografia religiosa e
relacionados com a identidade nacional, ainda fundamentam esse processo. Dessa forma, o
Museu ainda continuaria a cumprir esse papel aps os atos solenes da entrega das urnas, da
inaugurao do Panteo e dele prprio. A legitimao presente nesse processo tambm
passaria a ser realizada pelos prprios visitantes da exposio permanente impulsionados pela
prtica do turismo, que nem mesmo os idealizadores do perodo de inaugurao poderiam
estar conscientes que viria ocorrer.
Para tanto, preciso dizer tambm que a exposio do MI representou uma
transformao na atividade museolgica, posto que incluiu elementos temticos organizados e
dispostos esteticamente para a contemplao dos visitantes. Este fora um dos indcios de que a
atividade museolgica no deveria situar-se separada do trabalho histrico e da atividade
turstica constituda posteriormente. Os visitantes sacramentariam a ideologia nacionalista que
fora incorporada e representada pelo Museu e, sob a gide da Histria e da prtica do turismo,
isto seria legitimado.
Um guia publicado pelo segundo diretor do MI, Orlandino Fernandes (1965, p. 10),
retrata a ideia inicial da exposio. O plano geral das exposies foi sugerido por um perito
insigne da histria mineira, que o Brasil perdeu antes de dar sua medida Luiz Camilo de
Oliveira Neto. A disposio das peas nas salas de exposio obedeceu a projetos do Sr.
Georges Simoni, com o concurso de outros tcnicos do DPHAN. O historiador Luiz Camilo
de Oliveira Torres imaginou um roteiro que tivesse incio com a documentao sobre a
Inconfidncia, continuasse com a comprovao do estado de desenvolvimento mineiro que
tornou possvel aquele evento poltico e terminasse com uma aluso Independncia,
caracterizando a primeira como precursora da segunda. A localizao do Panteo dos
Inconfidentes, j construdo no meio do percurso do andar trreo, impediu que a narrativa
evolusse numa linha de comeo, meio e fim, em uma narrativa histrica linear.
Ao chegar ao Mausolu dos Inconfidentes, o guia de Orlandino Fernandes (1965, p.
20) faz a seguinte afirmao: ao fundo da sala, a bandeira que seria a nossa se os
118

Inconfidentes houvessem conseguido proclamar a Independncia e a Repblica em 1789.


Percebe-se, nesta parte, o carter ampliado da Inconfidncia que o ex-diretor passara ao
visitante ao sobrepor a ideia da Inconfidncia Repblica. Getlio Vargas e seus seguidores
teriam conseguido a tarefa de reafirmar a Inconfidncia Mineira em um mito fundador da
identidade nacional. Essa ideia passava a no depender mais dos contextos polticos, pois,
agora, estaria representada e legitimada pelo que seria considerado patrimnio histrico
brasileiro.
O Museu da Inconfidncia nasceu umbilicalmente preso ao dever de reverenciar um
passado eternizado. O mito e a representao simblica conviviam em tal intimidade naquele
espao que Jos de Souza Reis, autor do projeto arquitetnico do Panteo, iria concretizar, na
sala vizinha, uma imagem que no exige grandes esforos de interpretao para nos colocar
diante do que deseja sugerir. Conforme visto na Foto 4, as peas da forca em que morreu
Tiradentes foram por ele cruzadas sob um suporte vertical de cimento armado, de sorte que o
perfil de Cristo carregando a cruz na sua caminhada para o Calvrio trazida a contemplao
do visitante numa perfeita identificao do mrtir da Inconfidncia com o mrtir da histria
sagrada. (MOURO, 1994, p. 52 )
Desde o incio do processo de repatriamento das cinzas dos inconfidentes at a efetiva
inaugurao do Museu da Inconfidncia, em 1944, o que se percebe o esforo do governo
em apresentar populao um passado digno de ser rememorado. Em 2 de janeiro de 1946, o
Decreto-lei no. 8.534 transformou o Servio do PHAN em diretoria, criou quatro distritos da
DPHAN, com sedes em Recife, Salvador, Belo Horizonte e So Paulo e subordinou a essa
diretoria o Museu da Inconfidncia e o Museu do Ouro.
Ressalta-se, nas atribuies de Rodrigo M. F. de Andrade, o controle exercido pelo
governo nesse processo de escolha do que deveria ser preservado e identificado como
patrimnio histrico do pas. No caso do Museu da Inconfidncia, esse controle pode ser
percebido desde o nascimento da Instituio. O IPHAN tornar-se-ia o responsvel no
somente pelo projeto do Panteo dos Inconfidentes como por toda a organizao tcnica e
administrativa que seria implementada. Mesmo aps a criao de uma superintendncia
regional do rgo em Minas Gerais, em 1946, o Museu da Inconfidncia permaneceu
submetido superviso imediata da direo central do departamento de preservao do
patrimnio. Tal situao explica a razo da 13 Superintendncia Regional do IPHAN,
localizada em Belo Horizonte, contar apenas com uma restrita documentao relativa ao
processo de criao do Museu da Inconfidncia. O poder estadual teve sua participao, nesse
119

processo de criao do Museu da Inconfidncia, restrita doao do prdio que abrigaria o


museu. (COSTA, 2005)
Como se pode perceber, o IPHAN assumiria um papel de grande importncia no
trabalho que seria desenvolvido no Museu da Inconfidncia desde seus primeiros momentos.
Segundo Mouro (1994, p. 53):

Somos obrigados a admitir, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico


Nacional conservou-se passivo diante da questo ideolgica colocada pela
criao do Museu, apesar do seu indiscutvel compromisso com a revoluo
desencadeada pelo Movimento Modernista [...] Estou convencido tambm
de que no existira, por parte dos integralistas do Patrimnio, uma
conscincia verdadeira do que estava sendo feita.

Primeiro museu organizado pelo IPHAN, o Inconfidncia significou uma mudana de


rumos na poltica da instituio, at aquele momento ocupada exclusivamente com o legado
arquitetnico e urbanstico. Graas ao empenho do governo, que dentro da estratgia de
sustentao do Estado Novo, precisava instituir uma instituio dedicada memria da
conspirao de 1789, surgia uma ao voltada para a preservao do patrimnio mvel. Era
uma nova poltica que se implantava. Dois anos aps a inaugurao da unidade de Ouro Preto,
aparecia em Sabar o Museu do Ouro e providncias estavam sendo tomadas para o
estabelecimento, a partir dali, de depsitos de peas em pontos estratgicos de vrias cidades
histricas, j com o objetivo da criao de futuras casas de exposio (MOURO, 1995).
Nesse caminho, o MI passou a ser valorizado tanto pela concepo da Inconfidncia Mineira
que foi materializada no Panteo, quanto pelo seu acervo que comeava a ser valorizado pelos
rgos oficiais no Brasil. Embora o Inconfidncia estivesse se consolidado diante da
articulao simblica que lhe fora atribuda, o MI sofreria transformaes diante das
oscilaes do interesse do Estado em preservar o seu patrimnio construdo e, a partir disso,
passaria a direcionar suas aes.

3.2 As transformaes na direo e na exposio permanente do Museu da Inconfidncia

As transformaes no Museu da Inconfidncia ocorriam conforme se alternavam a sua


direo administrativa e a prpria concepo do patrimnio cultural pelos rgos
institucionais no Brasil. A composio do acervo e a organizao das exposies tambm
fizeram parte desse processo. A direo do Museu foi alterada apenas trs vezes desde sua
instalao no edifcio restaurado e adaptado. O primeiro deles foi Cnego Raymundo
120

Trindade (1944-1959); o segundo, Orlandino Seitas Fernandes (1959-1973) e, Rui Mouro,


que assumiu a direo da Instituio em 1974.
Mesmo antes da instalao do Museu em 11 de agosto de 1944, o primeiro diretor fora
nomeado por decreto do Presidente da Repblica em 17 de julho de 1944, de acordo com
fonte extrada do peridico Anurio do Inconfidncia.

DECRETO LEI NO. 6.709, DE 18 DE JULHO DE 1944

Cria o cargo isolado, de provimento em comisso, no Quadro Permanente do


Ministrio da Educao e Sade e abre crdito suplementar verba que
especifica.

(Dirio Oficial de 20 de julho de 1944, p. 12.827)

O Presidente da Repblica resolve

Nomear:

Raimundo Otvio da Trindade para exercer o cargo, em comisso, de Diretor


(M. Inc.), padro L. do Museu da Inconfidncia, do Quadro Permanente do
Ministrio da Educao e Sade, criado pelo Decreto-lei n.6. 709, de 18 de
julho de 1944.

(Dirio Oficial de 17 de julho de 1944, p. 13.262).


In: Anurio do Inconfidncia, 1952, p. 6

Na inaugurao do MI, em 11 de agosto de 1944, Rodrigo Melo Franco de Andrade


(2005, [s.p.]) dirigiu-se, em seu discurso, ao primeiro diretor: Por fim, seja-me concedido
manifestar minha grande satisfao por ver o Museu da Inconfidncia entregue, pela acertada
escolha do senhor presidente da repblica, direo do ilustre cnego Raimundo Trindade,
mestre historiador dos fatos da arquidiocese de Mariana. A nomeao de um religioso para a
direo do Museu pode ser entendida, em parte, como retribuio Arquidiocese de Mariana
pela doao de inmeros objetos sacros para a composio do acervo do MI.
Segundo Mouro (1995, p. 12), o cnego Raymundo Trindade chegou numa fase de
fastgio, quando a instituio, acabada de ser inaugurada, constitua, como j se viu, a menina
dos olhos da intelectualidade e da cpula administrativa do pas. certo que o panorama
poltico logo seria alterado com a deposio de Getlio Vargas e a nova ordem imposta
redundaria em desprestgio para a Instituio, em consequncia de seus vnculos de origem.
Mas quela altura, o Museu j tivera tempo suficiente para se consolidar. Embora no
estivesse com as necessidades de equipamento e pessoal satisfeitas, as suas instalaes fsicas
representavam o que de mais avanado poderia se desejar no pas. Nesse perodo, a sociedade
121

estava acostumada a exigir do Museu apenas uma exposio atraente e representativa de sua
tradio recm construda. No entanto, preciso considerar ainda que as levas de turistas no
haviam comeado a chegar a Ouro Preto.
Ao observar os documentos produzidos durante a gesto do primeiro diretor, Cnego
Trindade, fica perceptvel a maneira como ele entendia ser o papel de uma instituio como o
Museu da Inconfidncia. Seu ofcio de historiador foi determinante para as atividades que
privilegiaria durante o tempo em que ficou na direo do Museu. Desde os primeiros anos,
Trindade apontava a necessidade de se proporcionar condies para que fossem
desempenhados trabalhos de pesquisa no MI. Assduo frequentador de arquivos, Trindade no
se descuidou dos trabalhos de levantamento da documentao existente nos cartrios e nas
igrejas de Ouro Preto e mesmo em algumas cidades vizinhas. Ainda hoje possvel encontrar,
nos arquivos do Museu, um considervel conjunto de transcries de documentos feitas pelo
prprio Cnego Trindade. Sua inteno sempre foi a de formar um arquivo que reunisse
documentos sobre a Inconfidncia Mineira e sobre a histria e a arte em Minas e,
possivelmente, viabilizar seu acesso ao pblico. Porm, um dos obstculos enfrentados por
Trindade sempre foi o insuficiente nmero de funcionrios e de verbas concedidas
Instituio. (COSTA, 2005)
Um incndio ocorrido em 1950 no Frum de Ouro Preto foi tema do boletim
informativo Isto Inconfidncia (N. 11, 2003). Apesar de Rodrigo Melo Franco de Andrade
ser inserido como o heri ao salvar a documentao, foi o Cnego Trindade que se preocupou
com a preservao dos documentos. Aps o incndio, a papelada chamuscada, depois de
limpa, foi enviada ao sto da Casa da Baronesa poucos metros adiante do Museu. Esse local
era frequentado por ratazanas, traas e desprotegido com relao a goteiras, alm disso,
ocorria a m utilizao por advogados que acrescentavam anotaes, rasgavam pginas para
instruir peties ou simplesmente desapareciam com processos inteiros. A proteo desses
documentos veio com a possibilidade de coleta de dados por parte do Diretor do Museu da
Inconfidncia, Cnego Trindade, com a criao do Grupo de Museus e Casas Histricas de
Minas Gerias, quando o arquivo da Casa da Baronesa passaria ao comando do Inconfidncia.
Os documentos passaram a ser acondicionados em caixas de papel de PH neutro e passou-se a
planejar a construo de caixa forte. Por esta razo, o acervo se encontra classificado e
totalmente microfilmado.
Quanto exposio permanente realizada na gesto do Cnego Trindade, a parte que
pretendia oferecer uma panormica da sociedade no passava de libi para que fosse
apresentada uma profuso de peas que conseguiu reunir e as quais, pela sua beleza ou valor
122

intrnseco, constituam tentao para os organizadores, que trataram de descobrir um meio de


poder mostr-las de qualquer maneira. (MOURO, 1999). Nesse sentido, a exposio
museolgica era vista como antiqurio com elementos decorativos e representava a histria
que estava sendo construda aos olhos dos intelectuais do patrimnio e bastante vinculada aos
smbolos da Conjurao Mineira propostos por Vargas.
Ruy Mouro (1995) descreve alguns fatos referentes ao acervo nesse perodo,
afirmando que o primeiro contingente do mesmo chegou de Mariana. Dom Helvcio Gomes
de Oliveira vinha reunindo imagens e peas decorativas procedentes das parquias da
arquidiocese, que corriam risco com a falta de segurana das cidades do interior, e pensava na
criao de um museu de arte sacra, mas, antes disto, surgiu o Museu da Inconfidncia. Foi
realizada uma doao que acabou sendo enriquecida pelas relquias que Getlio Vargas
mandou transferir do Rio de Janeiro as traves da forca e o 7. Volume dos Autos da Devassa
e ainda pela numerosa compra efetuada junto ao Instituto Histrico de Ouro Preto, onde
Vicente Raccioppi colecionava preciosidades dos sculos XVIII e XIX. Algumas outras
aquisies, tais como o conjunto de manuscritos da msica colonial oriundo do Instituto
Interamericano de Musicologia no Uruguai, os Autos da Devassa relativos aos rus
eclesisticos cujos volumes estavam em Portugal com a famlia do Conde de Galveas e a
aquisio da biblioteca deixada pelo historiador Tarquino J. B. de Oliveira reforaram o
acervo da Instituio quando foi possvel a compra ou doao de objetos.
Tratava-se de um mercado dos bens simblicos realizado atravs de doaes, as quais
estariam sendo materializadas por alguns grupos sociais por meio da troca de objetos pouco
palpveis por honra e legitimidade. (BOURDIEU, 1987) Desta forma, o prprio Estado, a
Igreja, organizaes ou particulares ganhavam prestgio poltico e social quando seus objetos
fizessem parte da coleo do Museu da Inconfidncia. Diante disso, muitas peas foram
doadas ao Museu para fazer parte da sua coleo e, principalmente, da sua exposio
permanente.
Mesmo assim, ao ser privado do convvio ideolgico com o poder devido ao fim do
Estado Novo, o Inconfidncia passou a sofrer algumas deterioraes, muito embora tenha
continuado a ser um monumento celebrativo da memria nacional. Mouro (1995) afirma que
o prdio, sem receber obras de conservao, comeou a envelhecer; o acervo, pelos mesmos
motivos tendeu para a degradao. Os funcionrios no eram renovados e passaram a se
dispersar ou aposentar. Embora os primeiros sinais dessa realidade em decomposio
tivessem aparecido ainda ao tempo do cnego Trindade, de 1944 a 1959, foi na administrao
do muselogo Orlandino Seitas Fernandes, de 1959 a 1973, que se notam suas principais
123

consequncias desfavorveis. A atividade de pesquisa para a publicao do Anurio do


Museu da Inconfidncia, obra que marcou poca pela excelncia das matrias divulgadas e do
trabalho de classificao e catalogao do acervo, que vinha sendo realizada pelo prprio
Orlandino ao tempo em que respondia pelo setor tcnico da Instituio, ficou abandonada a
meio caminho. Reduzido mera exposio para atendimento do pblico, nem mesmo essa
funo podia ser cumprida com eficincia. No entanto, podemos dizer que foram os visitantes,
juntamente com a articulao simblica atribuda ao Museu, que o fizeram permanecer aberto
naqueles tempos.
Mesmo com esses obstculos, foi na administrao do segundo diretor, Orlandino S.
Fernandes, que se tornou perceptvel a preocupao da formao do pblico de visitao do
Museu. A formao de Orlandino seguia a tica de Gustavo Barroso, posto que se formou no
Curso de Tcnico em Museus do Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro. O segundo
diretor se situou em uma posio antagnica entre esse trabalho e o ofcio de historiador. Ao
ser perguntado sobre isso, Orlandino fez a seguinte afirmao:

No sou historiador, sou tcnico em Museus, por formao acadmica, e


Conservador de Museus por profisso. Minha funo a de investigar,
aclarar, julgar com tcnicas prprias de trabalho, tudo que possa dizer
respeito aos objetos do Museu onde eu trabalhe. [...] Minha funo exige que
eu possa demonstrar se um objeto plausivelmente verdadeiro, qual a poca
e o meio em que foi criado etc. Em suma, meu trabalho todo de anlise e
crtica. Ao artista cabe fazer a obra de arte. Ao historiador cabe interpretar
fatos histricos. A mim cabe criticar o escrito histrico ou a obra de arte e
sacar dessa crtica conseqncias culturais e educacionais. A primeira coisa,
portanto, que tenho a fazer, diante de um escrito de carter histrico, arguir
da legitimidade, lgica e validade que apresenta. Mas isso no fazer
Histria: criticar a interpretao que outros dela fazem. (Revista O
Cruzeiro, 26 de maro de 1966. p. 43 Apud Costa, 2005, p. 11)

Como visto acima, pode ter havido leituras diferentes da atuao museolgica entre o
primeiro diretor, Cnego Trindade, historiador, e o segundo diretor, Orlandino S. Fernandes,
muselogo, haja vista o direcionamento de suas formaes profissionais. Apesar disso,
verifica-se, nesta prtica museolgica, um intercmbio das funes de historiador e
muselogo que se cruzam ao lidar com os objetos e documentos histricos.
Seguindo esta direo, Orlandino S. Fernandes redigiu seu guia, em 1965, para suprir
informes a quem percorre as colees do Museu da Inconfidncia enquanto no se elabora o
seu catlogo. Nele, apresentava dados a respeito da doao do prdio Unio em 1940 com
o intuito de relacionar os fatos histricos da Inconfidncia Mineira. Ele informa que, em 1942,
por ocasio do sesquicentenrio da sentena lavrada contra os Inconfidentes, aos 21 de abril
124

inaugurava-se o Mausolu. Esse guia informava que, at aquele momento, o Museu teve dois
diretores, mencionando-se o primeiro, Cnego Trindade, como o inesquecvel linhagista e
historiador que indispisputvelmente se alou ao nvel dos maiores produzidos em Minas
Gerais (p. 2). O guia ainda informa que a doao de objetos religiosos feita pelo Arcebispo
de Mariana, Dom Helvcio Gomes de Oliveira, ampliou a coleo do Museu da
Inconfidncia, e que tambm foi adquirido o que de melhor havia sido possvel selecionar da
coleo que possua o antigo Instituto Histrico de Ouro Preto. Desde ento, recursos
oramentrios prprios teriam enriquecido o Museu, alm de doaes que a Instituio
continuava a receber.
Entretanto, no mesmo guia, Fernandes (1965, p. 3) relatava que dotado de um quadro
pessoal muito reduzido, com extrema dificuldade que o Museu pode proceder a pesquisas e
estudos, malgrado a opulncia dos arquivos da regio em que se situa e apesar da necessidade
premente em que se encontra de fazer estudos comparativos de carter estilstico e tcnico que
possam esclarecer a autoria da maior parte das obras de arte do seu acervo Nas entrelinhas, o
ex-diretor ainda ressalta o papel do Museu moderno como centro de pesquisa, documentao,
informao e educao. Somando-se a isso, revela-se a preocupao do diretor com a gesto
do museu, funo atribuda ao administrador cultural.
Mrio Jorge Pires (2001, p. 39) diz que o administrador cultural, trabalhando ou
sendo formado naquele perodo da ditadura militar, possua (possua?) como paradigma um
tipo especfico de Estado. Era o grande Estado, forte, detentor e provedor de tudo. Isso
tambm explica parte dos direcionamentos dos primeiros diretores do Museu da
Inconfidncia, os quais transpunham ao Estado todos os seus papis. Naquele momento, no
se atribua sociedade a funo de administrar os bens culturais e, tambm, no se verificava
a possibilidade de uma integrao com a iniciativa privada. A dependncia entre a gesto do
MI e o Estado determinava o funcionamento da Instituio.
Ruy Mouro (1995, p. 12) descreveu essa etapa de decadncia do MI, afirmando que
o esvaziamento do quadro de funcionrios produziu uma situao de tal forma crtica que o
segundo andar do prdio teve que ser fechado. As peas daquele setor, abandonadas e sem
limpeza, acabaram descendo dos seus suportes e se espalhando pelo assoalho. As peas
excedentes, que no eram expostas, foram recolhidas a um local onde no existia forro e a
poeira penetrava por entre as telhas, resultando em um processo de degradao. O autor ainda
relata que no gabinete do diretor, entulhado com as estantes da biblioteca, havia um pequeno
espao para as pilhas de documentos do arquivo do Baro de Camargos. O ambiente geral
tornou-se de desolao, comprovando o estado de abandono a que foi destinada uma
125

Instituio criada para preservar a memria de um dos episdios considerados fundamentais


da histria. O Museu da Inconfidncia cedo se transformou em um retrato de descaso com o
patrimnio cultural no Brasil. Assim sendo, podemos considerar que o patrimnio brasileiro
estaria, mais uma vez, subordinado aos interesses polticos em detrimento dos seus vnculos
sociais, considerando que a sua concepo inicial teria sido altamente poltica e a sua prpria
gesto estaria a cargo da cultura poltica em vigor no pas. No entanto, o seu carter simblico
e sua visitao ainda continuariam a legitim-lo no cenrio nacional, mantendo-o em
funcionamento.
Ainda nessa poca, o Museu da Inconfidncia ficou com um quadro de servidores que
no chegava a dez pessoas e, aps a sada de Orlandino Seitas Fernandes, em 1973, ficara
desprovido de qualquer tcnico, sendo que sete servidores eram guardas e dois, auxiliares, os
quais foram improvisados como tcnicos, j que datilografavam e controlavam as fichas
museolgicas e elaboravam estatsticas de visitao. Um funcionrio do, hoje, extinto
Departamento de Ao Cultural DAC, do Ministrio da Educao e Cultura Delso Renault
veio do Rio de Janeiro, ainda em 1973, a fim de responder pelo Museu e, enquanto era
aguardada a nomeao do novo diretor, deu incio tarefa de desanuviar o ambiente. Ele
promoveu reparos no prdio, consertando portas e janelas, reformou peas do mobilirio que
encontrou aos pedaos, reabriu para visitao o andar fechado e lanou as bases da cobrana
de ingresso (MOURO, 1994). Delso Renault permaneceu frente do MI por nove meses at
a nomeao do escritor Rui Mouro no ano de 1974.
Em uma obra literria que atrela fico realidade, narrada em primeira pessoa pelo
prprio autor, intitulada Quando os Demnios Descem o Morro, Rui Mouro traa um
panorama do Museu da Inconfidncia e sua relao com Ouro Preto. No comeo da trama, o
escritor relata o incio de suas atividades enquanto diretor da Instituio, ocupando a vaga de
Orlandino Seitas Fernandes que fora demitido e substitudo por Delso Renault, o qual ficou
provisoriamente em exerccio no cargo.

Na minha chegada ao posto, a solenidade das pessoas subindo as largas


escadarias, atravessando os vastos sales da Casa da Cmara e Cadeia. Fui
recebido com discursos e presenas ilustres. Representantes do prefeito,
titulares de Secretarias Municipais, grupo de amigos vindos de Belo
Horizonte.[...] Delso Renault, servidor do Ministrio da Educao e Cultura
que por nove meses respondera pelo expediente, na vspera dando
explicaes sobre providncias em andamento, me avisara: No existe um
reles centavo na repartio. Nem para a compra de papel. (MOURO,
2008, p. 40)
126

Ao narrar a poca de crise financeira do Museu da Inconfidncia no drama, Mouro


(2008) descreve os personagens incorporados realidade. Os nomes dos funcionrios, sua
formao e as suas funes aparecem na obra e, ainda, so denotadas as suas aspiraes com a
realidade do Museu e suas caractersticas emocionais. Percebe-se, neste momento, uma
tentativa do literato de reconhecer as funes pessoais da equipe do Museu diante das suas
transformaes em uma relao entre os traos reais das personagens e situaes fictcias que
compem essa obra literria.
O terceiro diretor, Ruy Mouro, teve a tarefa de interpretar as transformaes
ocorridas dentro do panorama social brasileiro e procurar adapt-las ao cenrio museolgico
brasileiro. A criao de setores tcnicos diversificados, ampliando os servios, obrigou a
instalao de uma infra-estrutura que, improvisada de incio, com o tempo se tornou
complexa. Ao longo dos anos, a rea fsica expandiu-se e incorporou quatro anexos. O
Museu, em uma atitude que se considera pioneira do servio pblico brasileiro, passou a
cobrar ingressos de maneira experimental e com um carter simblico, j que o preo
estipulado no passava de centavos e a receita produzida, obrigatoriamente, deveria ser
enviada sede, no Rio de Janeiro, de onde s retornava em parcela mnima. Ainda de acordo
com Mouro (1994, p. 91):

A instituio que nasceu nos ltimos anos da ditadura Vargas, conheceu o


inferno e, depois de anos de purgao, chegou a encontrar o seu verdadeiro
caminho, se acha agora de ps firmemente plantados no presente. Ela deixou
de encarar o passado como um manancial de tradies sacralizado e esttico
que s merea reverencias, comeou a enxergar a histria como algo
susceptvel de revises e transformaes, cujo significado precisa ser
permanentemente restabelecido, porque desta forma que contribui para a
construo do futuro do homem.

O Inconfidncia possua uma estrutura administrativa informal e foi por isso que mais
rapidamente conseguiu reagir presso dos novos tempos. No momento em que o pas vivia
sob uma ditadura militar e aps a passagem de maior represso, o campo da cultura foi
percebido como recurso ideolgico pelo qual se tentava colocar de lado a questo da
segurana nacional em privilgio de um discurso que se fundamentava a partir de conceitos
como pluralidade cultural e desenvolvimento cultural. Foi tambm nesse mesmo contexto que
o Museu da Inconfidncia deu incio a uma nova fase de sua Histria.
Depois do perodo de esquecimento pelas instituies, o MI aparecia novamente como
marco da cultura nacional na dcada de 1970. Mouro (1995, p. 13) atribui a fatores
127

econmicos e mentalidade desse perodo o ressurgimento do MI e de outros setores culturais


do Brasil.

As mentalidades se modificaram com o surgimento das massas urbanas, o


progresso dos meios de comunicao e a efetiva viabilizao da
universalidade, que coincidiu com os cursos das cincias humanas e sociais.
Essa onda transformadora, decisiva para promover a derrocada do prprio
regime autoritrio dos militares, na medida em que envolvia tambm os
setores culturais, ia permitir a recuperao dos museus.

As alteraes no Museu da Inconfidncia somente seriam possveis com a chegada de


Alosio Magalhes na direo do IPHAN, em 1979, e a sua deciso de colocar em prtica o
projeto pioneiro de Mrio de Andrade. No momento em que o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional criou o Grupo de Museus e Casas Histricas, os quais passaram
a funcionar paralelamente s Diretorias Regionais, o Inconfidncia apareceu como cabea de
um sistema que englobava o Estado de Minas Gerais. O Regimento Interno do Grupo de
Museus e Casas Histricas de Minas Gerais (GMCH / MG) da Fundao Nacional Pr-
Memria possua as seguintes normas:

Art. 1. O Grupo de Museus e Casas Histricas de Minas Gerais, Unidade


Descentralizada, de acordo com o Regimento Interno da Fundao Nacional
Pr-Memria, determinao no. 143 de 30/01/1986, tem por finalidade
promover a manuteno, preservao e difuso dos acervos dos museus e
casas histrias que o compem.

Art. 2. O grupo de Museus e Casas Histricas de Minas Gerais


composto pelas seguintes unidades:

M.1
a) Museu da Inconfidncia
b) Museu do Ouro
c) Museu do Diamante
M. 2
d) Museu Regional de So Joo Del Rei
e) Museu do Serro
f) Museu Regional de Caet
M. 3
g) Casa de Mariana
h) Casa de Cultura de Santa Brbara
i) Casa de Santa Rita Duro

Art. 5
& 1 O Diretor Geral ser o Diretor do Museu da Inconfidncia
(MI:Arquivo administrativo da Casa do Pilar)
128

Os Museus Nacionais passaram a integrar a ento Sub-Secretaria do Patrimnio


Artstico Nacional e a Fundao Nacional Pr-Memria, rgo criado em 1980 para reforar
aquela e tornar mais dinmicos os processos administrativos. Os recursos oramentrios
cresceram, atingindo novo patamar. Surgiu o Programa Nacional de Museus para a
coordenao do setor. Entretanto, como inerente aos programas culturais no Brasil, a falta
de recursos ainda persistia, conforme relata Ruy Mouro (1994, p. 85):

Para remediar a falta de muselogo, o diretor (Ruy Mouro) mensalmente


viajava para o Rio de Janeiro, levando consigo um volume de fotografias e
fichas de catalogao de peas. Ia pedir ajuda a Lygia Martins Costa,
assessora do presidente do IPHAN, que de bom grado aceitou a tarefa de
rever, atualizar e dar continuidade a um trabalho que as administraes
anteriores no puderam concluir.

Ao analisar os primeiros momentos de sua gesto, Mouro deixa transparecer a


disposio em reorganizar o Museu a partir da implementao de uma estrutura tcnica mais
organizada. Ao que parece, o diretor julgou ter encontrado no Inconfidncia uma situao que
lhe possibilitou colocar em prtica novos parmetros que tornassem o trabalho desenvolvido
mais moderno. Como se pode notar, o recomear do Museu foi associado por Mouro s
transformaes promovidas no IPHAN quando da chegada de Alosio Magalhes na
instituio, em fins dos anos 70. (COSTA, 2005, p. 117)
O objetivo de dois anexos tornou-se definido: um voltado mais para o passado, ou para
intemporalidade, cuidaria da preservao do acervo, do processamento tcnico e
desenvolvimento das atividades de documentao e pesquisa; outro, voltado para o presente e
para o trabalho direto com a comunidade, ocupar-se-ia com animao cultural, promovendo
cursos, conferncias, encontros, exibies, exposies temporrias. Essa diviso temporal dos
anexos entre passado e presente no deveria ser entendida como distinta, posto que ambos os
anexos se convergem em uma mesma direo nesse patrimnio cultural: uma reconstruo
histrica a ser sempre revisada e uma reutilizao do passado de acordo com o dinamismo
vigente no presente. Pressupomos que somente este olhar pode permitir uma interpretao do
patrimnio que se aproxima das fronteiras relacionadas Histria e ao Turismo pelo caminho
da Museologia. Apesar disso, o Museu da Inconfidncia, que hoje se encontra instalado na
Casa de Cmara e Cadeia e seus anexos, continuaria crescendo base de aquisies isoladas
de ocasio. A documentao em papel, que rivaliza em importncia com o conjunto mais
estritamente museolgico, teve sua incorporao por lotes em oportunidades vrias.
Em 1990, o MI livra-se do nus administrativo embutido pela Fundao Pr-Memria
e volta-se para dentro dos seus prprios limites com os recursos que produzia revertidos ao
129

seu exclusivo desenvolvimento e se consolidou na condio de Museu Nacional. No entanto,


mesmo com essa nova perspectiva, o Museu continuaria a atravessar fases de ausncia de
recursos e escassez de tcnicos, inerentes falta de investimentos realizados no patrimnio
cultural brasileiro durante dcadas. O Presidente do Instituto Brasileiro do Patrimnio
Cultural (IBPC), Jaime Zettel, em ofcio (no. 292 / 92 GAB / PRESI /IBPC) enviado em 17
de agosto de 1992 ao Secretrio da Cultura da Presidncia da Repblica, Srgio Paulo
Rouanet, reiterava a preocupao com a situao de ausncia de recursos em que se
encontrava o MI. Nessa correspondncia, Zettel menciona a necessidade de despesas mnimas
de manuteno:

[...] em especial as de vigilncia e segurana dos Museus e Casas Histricas


e as de fiscalizao dos bens tombados, sob a responsabilidade das
Coordenadorias Regionais. Lembramos que a falta deste servio acarretar o
fechamento dos museus e o no cumprimento de nossas obrigaes legais,
privando o acesso pblico aos bens constituidores do patrimnio cultural
(Arquivo do Setor Administrativo Casa do Pilar).

O Jornal Estado de Minas, de 12 de agosto de 19947, noticiou os 50 anos do Museu da


Inconfidncia afirmando que a Instituio importante ao provo brasileiro e devia merecer
ateno para que possa cumprir seus nobres objetivos de repositrio de um passado cheio de
riquezas e lies, becos dos ideais de uma ptria livre. As formas de apropriao pelo
pblico do Inconfidncia se tornaram obsoletas para aquele perodo. A dificuldade seria como
alterar esse processo sem modificar as bases simblicas que mantiveram o Museu desde sua
inaugurao. Em artigo publicado na Revista Oficina do Inconfidncia, em 1999, o diretor
Ruy Mouro questiona os critrios da exposio permanente: Existe um desequilbrio interno
indisfarvel na casa. Criada para ser um centro voltado para a coleta de materiais, de
investigao e de difuso do episdio histrico da Conjurao, acabou dando mais nfase
documentao do perodo social, do estgio de evoluo a que chegara a sociedade mineira ao
tempo em que sucessos conspiratrios tiveram lugar (p. 136). Organizado em 1944, com o
objetivo de preservar a memria da Inconfidncia Mineira, a Instituio conservava, at esse
momento, a sua estrutura museogrfica original. Por esse lado, verificou-se que as ideias
construdas naquele tempo no foram improvisadas e se mantiveram ao longo do tempo.

A exposio permanente do Museu da Inconfidncia apresentava-se como


narrativa de natureza histrico social. Uma sucesso de conjuntos
expressivos de peas a evoluir, a ganhar novas significaes dentro do
tempo. [...] A instituio, como qualquer outra similar, ao estudar e procurar

7
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
130

preservar o passado, no podia desprezar a perspectiva da sua atualidade. Ela


era o passado sendo observado por conscincias que desejavam saber em que
medida aquele passado contribua para o entendimento do presente. Ela se
convertia tambm, portanto, numa possibilidade de estudo do presente, para
orientao da vida dos nossos dias. (MOURO, 2008, p. 81)

Na Gazeta Mercantil de 10 de agosto de 19998 foi veiculado que o Museu da


Inconfidncia buscava o apoio da iniciativa privada. Pela primeira vez em sua Histria, o
Museu lanava um projeto de parceria com a iniciativa privada que fora aprovado pela Lei
Federal de Incentivo Cultura no valor de R$ 580 mil. A falta de especialistas, aps a sada
de tcnicos beneficiados pelo programa de demisso voluntria do governo federal, fez com
que a estrutura do Inconfidncia ficasse ameaada novamente. As necessidades de adequao
ao novo sculo se fizeram presentes na Instituio.
Em 2006, o Museu passou por uma reformulao para a recuperao do acervo em
uma outra proposta museogrfica, alm da ampliao dos seus espaos. Os motivos que
levaram reformulao do Museu da Inconfidncia comearam pelo estabelecimento de
condies que permitiriam uma viso analtica da conspirao de Vila Rica. Surgiu a
necessidade da existncia de uma Sala de Minerao que fizesse referncia ao comrcio e
evaso do ouro e estrutura de mando existente na poca da Metrpole portuguesa. A
vinculao com a cidade tambm foi buscada por outros caminhos, tais como, sua
caracterizao fsica, o trabalho dos artfices e as irmandades religiosas. O pensamento
ideolgico que estava por trs da criao do Museu no resiste mais diante do embate das
novas idias. (MOURO, 1999, p. 136)
O MI buscaria se adequar s novas inovaes museolgicas em uma releitura do
processo ideolgico que norteou a sua criao. No entanto, as suas razes nacionalistas e
celebrativas da memria nacional no seriam modificadas. Quanto ao projeto de reformulao
e diante dessa situao, Ruy Mouro (1999, p. 167) faz a seguinte afirmao em relao ao
Panteo dos inconfidentes: Ser mantido sem qualquer alterao. Podemos entender que,
mesmo com o processo de mudana na concepo expositiva, o MI no deixara as razes
ideolgicas implantadas por Vargas e incorporadas por outros lderes polticos que desejavam
relacionar-se com os pressupostos libertrios e transformadores da Conjurao Mineira.
Acreditamos que, caso o MI propusesse alteraes na construo que lhe deu origem, o
Panteo, poderia sofrer acusao de no preservar a sua prpria memria. Eis um exemplo de
construo histrica que fora incorporada pela sociedade e, pelo teor simblico da tradio,
torna-se difcil reconstru-la e reutiliz-la para novas interpretaes.

8
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
131

A reformulao do Museu foi tema do boletim n. 18 (2006) cedendo destaque ao


especialista Pierre Catel, que tambm trabalhou, depois de alguns anos, na arrumao da
exposio do Museu do Oratrio em Ouro Preto. Dentre os diversos cumprimentos recebidos,
o diretor Ruy Mouro informou que a data do trmino da reformulao seria em 22 de agosto
de 2006, j que a obra mantivera o MI fechado desde maro do mesmo ano e cuja solenidade
oficial contaria com a presena de vrias autoridades. A concepo da modernizao do
equipamento expositivo objetivou que as peas do acervo se deslocassem para o plano de uma
contemplao destacada (foto 6) e afastassem a inteno decorativa da organizao anterior.
No entanto, o que tambm parece ter sido concebido foi a preservao e a segurana do
acervo ao serem inseridos em compartimentos fechados com vidros.

Foto 6: Exposio dos oratrios aps a reformulao em 2006


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Quanto ao aspecto da reformulao do MI, a insero das peas em armaduras


especficas talvez tenha sido o que mais chamou a ateno dos visitantes que antes conheciam
a sua exposio. No entanto, ao estudar alguns museus paulistas, Freire (1997) afirma que a
proximidade fsica no garante familiaridade, a apropriao e o respeito que levariam
preservao dos objetos expostos em um museu ou em uma cidade, observando a dificuldade
dos visitantes em assimilar as informaes. O que de fato acreditamos que as informaes
do museu devem ser, acima de tudo, mecanismos de diversas interpretaes e
problematizaes independente da maneira em que tal exposio realizada.
A reformulao removeu da antiga Casa de Cmara e Cadeia a sala da diretoria,
fazendo com que os visitantes descessem as escadarias ao trmino da visita. No circuito do
primeiro andar foi situada a Sala da Coroa Imperial fazendo contrapeso Sala da Coroa
132

Portuguesa. No segundo piso foi inserida a coleo de Aleijadinho e a materialidade do


Triunfo Eucarstico. Nesse projeto ainda houve a construo do Anexo II e a reforma do
Anexo I. Na festa de inaugurao havia palanque centralizado na Praa Tiradentes a fim de
atrair a ateno da populao e da mdia. Essa foi a maneira utilizada pelo Museu e, inclusive
por muitos polticos em Ouro Preto, para atingir o imaginrio social dos brasileiros e da
comunidade de Ouro Preto. Aps a transformao, a ideia era que os visitantes procurassem
saber o que havia sido Ouro Preto no passado. Como dito anteriormente, na reformulao
houve destaque da Sala Minerao para explicar a origem e a cidade de Vila Rica como lugar
dos acontecimentos, principalmente, da Inconfidncia Mineira.
O jornal Hoje em Dia, de 17 de julho de 2006,9 noticiou que o Museu da Inconfidncia
estava totalmente reformulado e a reforma, orada em R$ 3 mi, sendo que R$ 1,6 milho foi
investido pela Caixa Econmica Federal e o restante pela Petrobrs, Companhia Brasileira de
Metalurgia e Minerao, Fundao Vitae, Acesita e do empresrio Alusio Faria. O alto valor
do investimento da reformulao deveu-se construo do prdio anexo para abrigar a
Diretoria e os tcnicos, alm da reforma do auditrio e a instalao do elevador. O patrocnio
do projeto fora da Petrobrs que em 2003, tinha completado 50 anos. O discurso de Gilberto
Gil, por ocasio da inaugurao das obras de modernizao e reabertura do Museu da
Inconfidncia, reafirma os ideais construdos por Getlio Vargas: [...] aqui no estamos
celebrando valores mortos, mas valores e culturas vivas, e de imensa importncia. Para isso,
preciso aceitar o Museu da Inconfidncia no como um mausolu de alguns homens que
viveram, lutaram e morreram no sculo XVIII, mas como o panteo de heris da brasilidade,
10
como uma instituio que reconhece a liberdade como valor fundamental Apesar das
profundas transformaes museogrficas, o Panteo que no havia sido reformulado, foi o
destaque na fala do ex-ministro. O vnculo com os inconfidentes repatriados continuaria ser a
tona do Museu, mesmo considerando a sua intensa reformulao nos demais espaos.
Um folheto comercializado na portaria do Museu da Inconfidncia situa com detalhes
as transformaes da reformulao da exposio que foi aberta ao pblico em 22 de agosto de
2006. No conjunto, a exposio procurou resolver trs problemas. A Sala Minerao era o
elemento que faltava para explicar a origem e a existncia do Panteo dos Inconfidentes. Em
segundo lugar, a apresentao do tema da Inconfidncia trouxe tona a infra-estrutura de Vila
Rica, local que criou as condies para que a conspirao acontecesse. Por fim, a
modernizao do equipamento expositivo procurou estabelecer a convivncia da Instituio

9
MI:Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
10
www.cultura.gov.br/site/2006.
133

com o sculo XXI. Isso foi uma tentativa de o Museu romper com a preocupao de mostrar
quantidade e no exemplaridade, como se o Inconfidncia tivesse muito a ver com antiqurio,
e a tentao de certa forma acadmica de reproduzir quadros realsticos de formas de viver do
homem em sociedade.
De maneira simblica, o grande salo do MI, ao pr o visitante diretamente em contato
com o processo da Inconfidncia e com os objetos sobrados como memria do movimento,
passou a exibir uma claridade nas paredes e estruturas foram levantadas, preparando,
solenemente, o caminho do visitante para a entrada no Panteo dos Inconfidentes. O segundo
pavimento se ocupou em revelar a superestrutura da criao artstica da Colnia. Uma
alterao proposta e realizada na reformulao do Museu foi relativa Independncia do
Brasil. A sala que existia no segundo andar desceu para ficar em posio contgua ao Panteo
e Sala de Relquias, acentuando a suposta relao existente entre a Inconfidncia e a
Independncia. Contanto, a ideologia pensada na criao do MI estaria ainda mais presente
nessa concepo e ganharia mais fora no imaginrio social. O poder simblico um poder
que aquele que lhe est sujeito d quele que o exerce, um crdito com que ele o credita, uma
fides, uma auctoristas, que ele lhe confia pondo nele a sua confiana. (BOURDIEU, 2002, p.
188)
A modificao estrutural da exposio entrada da Sala Inconfidncia, onde se
localiza o Panteo dos Inconfidentes, pretendeu significar a transferncia de um movimento
social vencido para um movimento social renovado. No entanto, o que se percebe aqui so
dois elementos aparentemente contraditrios: o primeiro referente manuteno dos
elementos simblicos construdos por Vargas e, o segundo, a adaptao a este tempo por meio
de elementos museogrficos. Podemos afirmar que essas foram as formas encontradas pela
Instituio de se manter diante de uma histria construda por Vargas, mas que tivera que se
adaptar aos nossos tempos.
Os desencontros entre preservar um passado intacto da nacionalidade brasileira e se
adequar ao presente passa a ser um trabalho penoso para a Instituio. O pressuposto de
trabalhar o passado em condio de nossos tempos fez com que o MI tivesse que enfrentar
algumas dificuldades fsicas. Neste sentido, a Instituio que foi criada em uma concepo
histrica construda pelos interesses do Estado, agora se manteria pela sua incorporao
social. Qualquer modificao realizada passou a exigir prestao de contas sociedade.
Um exemplo dessa concepo em que se transformara o MI foi como a abertura de
uma porta de emergncia no prdio do Museu chegou a parecer heresia em Ouro Preto. A
impresso desfavorvel que a muitos atingiu s comeou a desvanecer-se quando chegou a
134

considerar que o homem em sociedade no tem que conviver com valores absolutos. A
realidade algo em permanente processo de transformao e certa margem de relativismo nos
permite adaptarmos diversidade dos dias que vo surgindo. No existiu hiptese de uma
casa de atendimento ao pblico obter alvar de funcionamento sem o correto equacionamento
da questo da segurana (Isto Inconfidncia, n. 20, 2007).
Partindo da premissa que o Museu ainda teria a funo simblica de legitimar as
tradies relacionadas Independncia por meio da Inconfidncia Mineira, as exigncias e as
possibilidades do presente trouxeram a profissionalizao de suas reas tanto para a pesquisa
dos sculos XVIII e XIX quanto em relao conservao e restauro do seu acervo. Resta-
nos observar como essa Instituio Museolgica aloca as suas tarefas e quanto isto se
relaciona com a Histria e o Turismo.

3.3 As equipes de trabalho e suas funes: da cincia sociedade

Como j foi observado durante este captulo da tese, a tentativa de refletir as aes do
Museu da Inconfidncia perpassa a sua estrutura administrativa e cientfica. Situada as
transformaes analisadas anteriormente, nota-se que a Instituio no se restringiu ao antigo
prdio da Casa de Cmara e Cadeia, ao Panteo e sua exposio permanente dos sculos
XVIII e XIX. At o recorte temporal desta pesquisa, em 2009, trs anexos dividiam suas
atividades para os campos da pesquisa documental, promoo cultural, restauro e
conservao, alm da integrao com a comunidade. Na Casa do Pilar, Anexo III, encontram-
se a biblioteca, o arquivo histrico e administrativo, os setores de musicologia e pedaggico.
O arquivo administrativo parece ser o nico carente de cuidados e catalogao dos seus
documentos. No Anexo I, ficam o auditrio onde acontecem os eventos e tambm se localiza
a Sala Manoel da Costa Athade, na qual se realizam as exposies temporrias. O Anexo II
sedia a estrutura administrativa, a reserva tcnica e o laboratrio de conservao e restauro.
Estes dois ltimos anexos esto localizados exatamente ao lado do edifcio emblemtico do
MI que foi doado Unio. Quanto exposio permanente do Museu, vale ressaltar que o
piso inferior dedicado infra-estrutura do desenvolvimento econmico, social e poltico e o
superior, superestrutura da criao artstica de Vila Rica, sendo que a museografia de ambos
os piso foi reformulada, em 2006, pelo especialista Pierre Catel. A composio das
exposies permanente e temporria tambm ser tratada no captulo 3, quando a
analisaremos juntamente com o pblico que visita o Museu. Neste momento, nos dedicamos
s sees do MI que so menos vistas pelo grande pblico.
135

A pesquisa histrica realizada pela Seo de Preservao, Documentao e Pesquisa


dividido da seguinte forma:
- Pesquisa: Atua na produo e divulgao de conhecimentos relativos ao acervo documental
sob a guarda do Museu, em articulao com o Arquivo Histrico. Coordena a edio da
revista tcnico-cientfica Oficina do Inconfidncia, antes denominada Anurio do
Inconfidncia.
- Arquivo Histrico: abriga a documentao proveniente dos sculos XVIII, XIX e XX.
formado por vrios documentos de origem cartorria, arquivo familiar do Baro de Camargos,
jornais do sculo XIX e fotografias.
- Musicologia: acervo composto por documentos datados desde o final do sculo XVII at o
incio do XX, englobando manuscritos, impressos, obras didticas de contedo sacro e
popular. J foram publicados seis ttulos referentes ao patrimnio musical brasileiro.
- Documentao Museolgica: Rene informaes relativas ao acervo do Museu, que possui
mais de 4 mil objetos, por meio de processamento tcnico de registro, inventrio e
catalogao descritiva.
- Biblioteca: acervo composto por aproximadamente 20 mil volumes que atende a um pblico
de estudantes universitrios e pesquisadores.
- Laboratrio de Conservao e Restauro: A preservao e a manuteno do acervo em sua
integralidade fsica, por meio uma poltica de interveno mnima, cujo objetivo a
preservao dos valores estticos e histricos dos objetos.
Aps a transferncia dos documentos para a Casa do Pilar, iniciou-se um trabalho que,
por mais precrio que tenha sido, em uma fase ainda marcada por grandes dificuldades,
obedeceu a critrios cientficos. Consciente do suporte de trabalho que poderia representar
uma documentao tanto mais rica possvel, o Museu da Inconfidncia no ficaria limitado
aos processos judiciais, partindo para uma poltica de incorporao de acervos de outras
modalidades. A meta era organizar um arquivo que mantivesse como cunho o estudo da
cultura regional e fosse, ao mesmo tempo, dotado de moderna infraestrutura de servios.
(MOURO, 1995)
importante ressaltar que os documentos que se encontram na Casa do Pilar so
fontes de pesquisa para diversos estudiosos brasileiros e estrangeiros. Este pesquisador, ao
realizar a pesquisa em seu arquivo administrativo, notou que diversos outros pesquisadores
frequentam o local a fim de realizar pesquisa documental. No entanto, ficou evidente tambm
que o arquivo histrico se encontra mais organizado e preservado que o arquivo
administrativo da prpria Instituio. Verifica-se a necessidade que este arquivo tambm
136

adquira a concepo de histrico, j que possui documentos importantes com relao gesto
do prprio patrimnio histrico brasileiro.
Outra rea profissional do MI o Setor de Difuso do Acervo e Promoo Cultural, o
qual abrange, alm da promoo e difuso cultural, as reas de pedagogia, exposio
permanente, reserva tcnica, auditrio, cineclube e a Sala Manoel da Costa Athade, onde so
realizadas as exposies temporrias. Esta seo responsvel pelo levantamento estatstico e
pelo perfil dos visitantes do Museu, sobre os quais abordaremos em momento posterior. Neste
setor possvel encontrar profissionais com diversas formaes com o intuito de realizar as
funes que lhe so atribudas a fim de atender aos anseios da prtica museolgica que so
inerentes ao aspecto interdisciplinar do patrimnio cultural. Lembramos que, para Baczko
(1985, p. 313), a influncia dos imaginrios sociais sobre as mentalidades depende em larga
medida da difuso destes e, por conseguinte, dos meios que asseguram tal difuso.
Em 1979, o diretor do Museu da Inconfidncia, Ruy Mouro, frequentou em Bogot,
na Colmbia, um curso patrocinado por um brao regional da UNESCO. Como exerccio
prtico, recebeu a incumbncia de fazer um projeto para a atividade de museu escola no MI.
No desejo de facilitar o processo de concepo, o trabalho foi pensado tendo em vista a
situao concreta da Instituio. Imaginou-se um esquema, segundo o qual as crianas,
conduzidas pelas professoras, estudariam a Instituio de Ouro Preto, fazendo a identificao
dos seus principais personagens. De 1993 em diante, o setor educativo do Inconfidncia
comeou uma fase de recuperao, por meio de um convnio firmado com a representao
local do IPHAN e com a prefeitura. (Museu da Inconfidncia, 1995)
Nesse caminho, a rea pedaggica do Museu passou a realizar as seguintes atividades
oferecidas comunidade, buscando aproximar-se dos habitantes de Ouro Preto, mesmo
considerando as dificuldades dos ouropretanos no se sentirem parte desse processo devido
forma descendente que este patrimnio foi inserido na cidade:
- Museu Escola: utiliza como temas a cidade de Ouro Preto e o Museu da Inconfidncia,
procurando despertar na comunidade local novas maneiras de vivenciar tais espaos.
- Ludomuseu: espao de manuseio de peas da Reserva Tcnica do Museu da Inconfidncia,
permitindo ao pblico a desmistificao do objeto museolgico.
- Inconfidncias: visitas orientadas exposio permanente do Museu da Inconfidncia,
precedidas por exibio de vdeo institucional.
- Girassol: parceria entre o Museu da Inconfidncia e o Servio Municipal de Sade Mental
de Ouro Preto, que pretende estimular o exerccio da cidadania atravs do convvio social.
Esse projeto destinado aos usurios do Servio Municipal de Sade Mental.
137

- Arqueologia do Afeto: aproveita a habilidade de cada participante no trato com tecidos para
a construo de um trabalho coletivo cujas histrias de cada participante se vinculam aos
conceitos de patrimnio, memria e identidade.
- Oficinas de Arte: Paralelas s exposies temporrias da Sala Athade, o setor educativo
oferece oficinas de arte, estabelecidas em parceria com o artista plstico expositor.
- Ch com Causos: tem o formato de museu itinerante e a finalidade de aproximar a
Instituio do contexto scio cultural de Ouro Preto. Dessa forma, a ao de ouvir, valorizar e
preservar os saberes e os fazeres de cada comunidade ressalta a importncia da histria de
homens e mulheres, das relaes que eles estabelecem entre si, das coisas que produzem e
pensam. Esse projeto destinado aos bairros e distritos de Ouro Preto.

O projeto Ch com Causos, propostos pela rea pedaggica do Museu da


Inconfidncia, tem a finalidade de aproximar a instituio do contexto scio
cultural de Ouro Preto, difundindo e valorizando, de forma ldica, os
conceitos de patrimnio, museu, histria, memria, identidade, alteridade e
cidadania. De outubro a dezembro de 2007, aes no Plo Cultural de
Glaura [distrito de Ouro Preto] vm sendo desenvolvidas procurando
valorizar a memria como contribuio para o tempo presente. Como disse
Dona Etelvina, benzedeira de 96 anos, moradora do distrito: to bom
lembrar do tempo em que ramos crianas e subamos nos ps de jabuticaba
para ver quem conseguia pegar as maiores frutas (Oficina do Inconfidncia,
2007, n. 20, p. 6) Viviane Micheline Veloso Danese Professora
coordenadora do Setor Pedaggico.

Outro setor no menos importante para a estrutura museolgica a Reserva Tcnica,


localizada no Anexo I, o qual esteve meses em obras durante a reformulao. Comporta
66,5%, ou seja, 2.785 objetos do acervo e passou a ser equipada com arquivos deslizantes,
trainis articulveis, armrios embutidos, prateleiras regulveis, mesas corredias e mdulos
deslizantes, de estrutura confeccionada em chapas de ao rigorosamente tratadas. O trabalho
de monitoramento desenvolvido por uma museloga em conjunto com restauradores do
Laboratrio de Conservao e Restauro, objetivando, assim, assistncia tcnica de alta
qualidade. Um dos aspectos mais relevantes o controle dirio de umidade relativa e
temperatura. No mesmo Anexo, situa-se o programa de Exposies Temporrias realizadas na
Sala Manoel da Costa Athade, os quais se apresentam em duas vertentes distintas: mostra de
acervos dos sculos XVII e XIX e as de arte contempornea.
Alguns outros setores complementam a estrutura dos profissionais do Museu da
Inconfidncia. O Setor de Segurana e Servios Gerais limita-se segurana fsica de
funcionrios e de visitantes aos bens patrimoniais. A Seo Administrativa desenvolve
atividades referentes execuo oramentria, financeira, contbil, patrimonial e
138

administrao de recursos humanos. A Assessoria de comunicao responsvel pelo


desenvolvimento de produes jornalsticas necessrias ao Museu e ao seu relacionamento
com a imprensa.
Desse modo, ntida a amplitude profissional que o Museu da Inconfidncia alcanou
nesses ltimos tempos. Essa diversidade permite uma estrutura de trabalho especializada no
exerccio museolgico e suas funes administrativas e scio-educativas. O detalhamento das
principais equipes permite entender o funcionamento dessa Instituio Museolgica e suas
relaes com as atividades profissionais, como as de historiadores e muselogos. Percebe-se
que as atividades do Museu se sobrepem a estas categorias, identificando alguns outros
exerccios profissionais que acabam sendo parte importante da reconstruo do passado e da
sua reutilizao social contempornea.
Fora dos limites fsicos do MI, destaca-se a Associao dos Amigos do Museu da
Inconfidncia, identidade de natureza civil. Foi criada em 1991, com a finalidade de
possibilitar o levantamento de recursos que complementassem o oramento da repartio e,
atualmente, conta com 180 associados, que contribuem com uma taxa anual de salrio
mnimo. A empresaria Maria Jos Capanema, sobrinha do ex ministro Gustavo Capanema,
presidente da Associao dos Amigos do Museu da Inconfidncia. Com isso, possvel
tambm perceber a manuteno de laos com as pessoas que lhe deram origem e sua ligao
com a elite mineira.

No dia 15 de abril ltimo, foi eleita para presidente da Associao do Museu


da Inconfidncia, a empresria Maria Jos Capanema, que vinha ocupando o
cargo da vice-presidncia. Anna Amlia Gonalves Faria foi muito
homenageada ao se despedir. A nova presidente, proprietria do Liberty
Palace Hotel, no bairro Savassi em Belo Horizonte, vai contribuir com a
publicidade do Museu ao patrocinar uma atividade em que ocorrer
determinados sbados, um caf da manh em seu hotel, e, em seguida, as
pessoas sero transportadas para uma visita guiada no Museu (Isto
Inconfidncia, n. 19, 2007, p. 8)

Os boletins informativos Isto Inconfidncia, permitem uma viso dos


acontecimentos na Instituio e sua relao com a sociedade. O Museu da Inconfidncia
ingressou na era da comunicao e procura ampliar, com crescente interesse, o seu dilogo
com o pblico. Isto Inconfidncia mais uma iniciativa que, nesse sentido, vem se somar.
Agora, desejamos mostrar principalmente o cotidiano da repartio e trabalhar para conseguir
um grau de coeso cada vez maior dentro do nosso prprio grupo (No.1, p. 2). Por meio
desta publicao, o MI pretendeu divulgar o seu trabalho interdisciplinar que situa desde a
pesquisa cientfica at seus fatos administrativos.
139

Destacamos algumas edies desse Boletim que incitam o debate de nossas ideias. O
Isto Inconfidncia no. 24 (2009, p. 5) teve como tema Museus e Turismo. Foi destaque a
Semana Nacional de Museus que optou por discutir a atividade turstica em Ouro Preto. Nessa
edio, Ruy Mouro diz que aps o esquecimento de Ouro Preto, quando a capital foi
transferida para Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek abriu as portas ao turismo, corrigindo e
asfaltando o acesso rodovirio. nessa linha que o MI busca acolher a contribuio sempre
enriquecedora, porque atualizadora, das legies de visitantes procedentes das mais variadas
partes do mundo que, numa freqncia cada vez mais numerosa, se apresentam para
usufruir do convvio com o Museu. Certas reaes restritivas nova exposio do Museu da
Inconfidncia so conseqncias de equivocada compreenso do que seja uma cidade
histrica e quais os equipamentos operacionais que a complementam. O diretor ressalta que
essa mentalidade atrasada pressupe que um ncleo urbano dessa natureza deva permanecer
estacionado no passado, colocado margem da evoluo do mundo, fora do tempo e do
espao e prescrito pela marcha civilizatria. Ainda enfatiza: preciso que se abandone de
uma vez por todas, nos museus, as tentativas de se recriar a atmosfera de tempos idos, com
apelo reconstituio de ambientes e cenas, na esperana de que os olhos atuais, que os vo
visitar, coincidam em natureza com os que existiram no perodo histrico que a nossa
ingenuidade acredita poder retratar..
Apesar da importncia da atividade turstica ter sido considerada, evidencia-se o fato
dessa Instituio no possuir, em seu quadro de funcionrios efetivos, um representante da
rea de Turismo, o qual poderia realizar a tarefa de valorizao da interpretao do patrimnio
e o estudo do pblico. No devemos confundir essa atividade com as tarefas dos guias locais,
caracterizados pela falta de solidez de suas informaes e pela fugacidade de seus roteiros,
muita embora devam ter representatividade na utilizao deste patrimnio. A Instituio
utilizou um estagirio, em 2010, estudante do Curso de Turismo da UFOP, a fim de que
realizasse visitas guiadas espontneas em sua exposio permanente. V-se a necessidade de
abranger a viso do Turismo enquanto disciplina, no o situando apenas como tarefa de
conduzir o pblico, mas sim, de estudar o pblico no que tange a frequncia de visitao, s
suas necessidades de interpretao em relao exposio desse Museu e demais aes.
Diante de diversas tarefas interdisciplinares executadas pelo Museu, salientamos a ausncia
de dilogo cientfico com o Turismo, muito embora a Instituio considere a atividade como
prtica representativa de sua atuao, posto que a arrecadao financeira dos ingressos e as
levas de turistas fornecessem legitimidade e soberania ao Inconfidncia.
140

Mesmo considerando que na rea de Turismo no exista representantes efetivos, a


profissionalizao dos servidores de outras reas foi destaque em seus boletins: Visando
especializar tcnicos das mais diversas reas, o Museu da Inconfidncia tem enviado os
profissionais a cursos de Mestrado, inclusive em outros estados e fora do pas j noticiava o
primeiro boletim Isto Inconfidncia em 1990 (p. 8). A prova disso que, em 2005, o
boletim (N. 16, P. 8) noticiava: O Museu receber trs novos tcnicos: Museologia,
Educao e Biblioteconomia.
Porm j existia, em 1981, um Curso de Museu / Escola, em Ouro Preto, por meio de
um convnio entre a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes) e a Prefeitura Municipal de
Ouro Preto com o objetivo de trabalhar com a comunidade ouro-pretana, ao nvel escolar,
num esforo a mais para a transformao do Museu da Inconfidncia num verdadeiro centro
de difuso. Isto indicava que o MI j procurava a profissionalizao de seu quadro
administrativo nesse perodo. (Unidade Oramentria, Folha 1/111)
Quando foi aprovado pelo Ministrio da Educao o Curso de Museologia da
Universidade Federal de Ouro Preto, em agosto de 2008, o Museu visualizou a possibilidade
de obter mo de obra qualificada local: Contam-se nos dedos os profissionais que atuam no
Estado, quase todos provenientes do Rio de Janeiro, que foi pioneiro, como ncleo de ensino
criado por Gustavo Barroso no Museu Histrico Nacional. [...] Aqui se encontra um
laboratrio natural, onde os alunos podero ter convivncia direta e diria com o assunto que
estaro estudando (Isto Inconfidncia, N.21. 2008, p. 8). Essa relao entre os estudantes
de Museologia da UFOP e o Inconfidncia deve ser fortalecida ao longo do tempo para variar
os ideais museolgicos que compem a concepo do Museu.
Com relao produo cientfica no campo da Histria, destaca-se a publicao
Oficina do Inconfidncia, antes denominada, Anurio do Inconfidncia, a qual se prope a
publicar pesquisas sobre o acervo do Museu e demais pesquisas que norteiam os estudos das
Minas nos sculos XVIII e XIX. Foram lanadas edies nos anos de 1952, 1953, 1954,
1955-1957. Posteriormente, as edies foram interrompidas durante 21 anos, perodo em que
os recursos financeiros foram escassos, e a publicao foi retomada em 1978, sendo lanada
novamente em 1979, 1984, 1990 e 1993. A partir de 1999, foi intitulada Oficina do
Inconfidncia e publicada nos anos de 2001, 2003, 2004 e 2007. O Oficina do
Inconfidncia Revista de Trabalho pretende ser um espao de polarizao, na medida em
que se dispe a veicular produo cultural nos campos da museologia, musicologia,

11
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
141

patrimnio, restaurao, arte brasileira tradicional, histria, sociologia e antropologia de


Minas Gerais (Oficina do Inconfidncia, N.0, 1999, P. 13).
Reflexes em torno do Museu. Essa foi a manchete do Jornal Estado de Minas12, de
13 de abril de 2000 (p. 6), que situava o lanamento da revista Oficina do Inconfidncia no
Centro de Cultura de Belo Horizonte. Ao analisar os artigos publicados na Revista, verifica-se
uma maior preocupao com os estudos da documentao de ordem religiosa e poltica em
Ouro Preto, j que ambos os fatores delimitaram a existncia contempornea do prprio
Museu. A apresentao da revista, desde que fora retomada em 1978, foi realizada por Ruy
Mouro: O debate cultural verdadeiro e o convvio com a matria escrita, a um tempo
prazeroso e estimulador do desenvolvimento das potencialidades de quem a utiliza, no
podem dispensar o volume impresso. (Oficina do Inconfidncia, 2001, N.1, p 12)
Na edio de 1990, a publicao dessa revista cientfica foi comemorativa ao
bicentenrio da Inconfidncia Mineira: Este nmero do Anurio comemorativo do
bicentenrio da Inconfidncia Mineira, movimento da conspirao poltica que em 1798
sonhou com a independncia brasileira (p.7), diz Ruy Mouro. Nesta direo, a continuao
da celebrao da memria nacional construda por Vargas e seus correligionrios continuava
sendo rememorada para justificar a existncia dos mitos e do prprio patrimnio cultural que
havia sido institudo ali.
O mesmo fato ocorre na edio de 1993, a qual homenageia Tiradentes e o conduz
realidade:

Entre as iniciativas tomadas pelo Museu da Inconfidncia para homenagear


Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes, no momento em que transcorrem os
duzentos anos de sua execuo, figurou com destaque o seminrio
Tiradentes: Mito, Cultura, Histria [...] o pesquisador consciente sabe que
nesta rea tudo tem ainda por ser feito. Alm de se ater em demasia a uma
viso tradicionalmente consagrada desse fato poltico do sculo XVIII em
Minas Gerais, as matrias divulgadas, quando no do sentido meramente
apologtico, no passam de exaustivas retomadas das informaes contidas
nos Autos da Devassa, documento cuja validade comprobatria, hoje muito
discutida, vai sendo reduzida luz de uma argumentao mais realista.
(Mouro In Anurio do Inconfidncia, 1993, p. 7)

Por todo esse quadro, a Instituio possui um importante papel no campo museolgico
e faz uma interlocuo com a pesquisa cientfica, principalmente, em relao aos temas que
lhe foram direcionados desde a sua origem, ou seja, a Minas Colonial e a sua contribuio
com a brasilidade. A revista Oficina do Inconfidncia e o Boletim Informativo Isto

12
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
142

Inconfidncia so as formas mais palpveis desse trabalho e publicam informaes relevantes


do seu arquivo histrico. Alm do mais, as suas outras reas, tais como a Reserva Tcnica, a
Biblioteca, o Laboratrio de Conservao e Restauro nos fazem dizer que essa Instituio
Museolgica no se limita contemplao e / ou ao conhecimento histrico de suas
exposies. Podemos entend-la como um centro de pesquisas e de produo de
conhecimento que no so inerentes maioria dos rgos da mesma natureza no Brasil. A
interdisciplinaridade entre o campo da Museologia e da Histria bastante trabalhada
medida que a Instituio reproduz o conhecimento, mesmo que este venha para representar e
legitimar as condies histricas pelas quais o MI fora concebido.
Ademais, Jos Newton C. Meneses (2004) considera que o museu histrico deve e
pode ser um instrumento para uma construo histrica. Mas, Histria no apenas memria.
, mais categoricamente, a problematizao da memria, a interpretao das transformaes
culturais de uma sociedade. Se o museu quer ser histrico, ento, ele no pode apenas ser
evocativo e celebrativo de uma memria. Desta forma, o Museu da Inconfidncia deveria
motivar tambm novos olhares interpretativos da prpria Histria que o concebeu.
As demais equipes de trabalho, formadas pelo setor de segurana, assessoria de
comunicao, secretarias e demais funes administrativas conferem a essa Instituio
Museolgica um carter de funcionamento que procura atender as exigncias do tempo
presente ao tentar se comunicar com o pblico. Nestas condies, o funcionamento do MI
depende de variadas funes profissionais que esto na direo de um processo logstico que,
muitas vezes, esto mais relacionadas esfera privada do que pblica no Brasil. fato que o
Inconfidncia conseguiu estabelecer um dilogo com o presente por meio da distribuio
profissional em que est inserido hoje. No entanto, preciso questionar como isto fora
realizado. Na perspectiva histrica do Museu foi visto que houve muita variao em seu
quadro de profissionais. No entanto, algo parece que trazia o MI tona: o grande pblico que
sempre fora movido pelos mitos construdos por uma cultura poltica e legitimados na
exposio permanente. Para esse pblico, ainda precisa ser construdo um olhar mais
profissionalizado e cientfico.
Mesmo ressaltando a importncia do Setor de Preservao, Documentao e Pesquisa,
as exposies permanente e temporria do MI so o substrato que atinge o seu grande pblico.
Esta rea, trabalhada pelo Setor Pedaggico e pelo Setor de Difuso e Promoo Cultural, no
menos complexa do que o ofcio dos demais setores. Alis, esse pblico no somente
delimitado pelo seu padro intelectual, mas sim, pela tendncia contempornea do turismo
cultural. Neste sentido, torna-se evidente que, ao analisar os campos discutidos aqui, temos
143

que compreender esta dinmica de visitao no Museu, procurando verificar o dilogo com o
Turismo.
144

CAPTULO 4 - O pblico do Museu da Inconfidncia em suas exposies (1945 2009):


das dificuldades da insero da comunidade s necessidades para fruio dos turistas

Neste captulo, pretende-se compreender a visitao do Museu da Inconfidncia


diante de suas exposies permanente e temporria, em aspectos quantitativos e qualitativos,
sob a tica da comunidade de Ouro Preto e dos turistas. Fica evidente que, ao caracterizar a
utilizao contempornea do MI, devem-se analisar as suas propostas interdisciplinares, haja
vista que os seus parmetros museolgicos podem elucidar as relaes implcitas e explcitas
aos campos de conhecimento da Histria e do Turismo e seus ramos profissionais. A ideia foi
verificar a perspectiva dos visitantes do Museu quanto ao lazer e sua relao com os
pressupostos histricos ali expostos, considerando que estes elementos se cruzam durante a
visitao.
Em contrapartida a este processo racional, partimos do pressuposto que o princpio
que leva o homem a agir o corao, so suas paixes e os seus desejos. A imaginao a
faculdade especfica em cujo lume as paixes se acendem, sendo ela, precisamente, que se
dirige a linguagem energtica dos smbolos e dos emblemas (BACZKO, 1985, p. 301). Desta
forma, os fatores relacionados apropriao do poder simblico pelo imaginrio coletivo no
se referem apenas racionalidade produtiva dos campos discutidos aqui, mas sim, a fatores
que representam a essncia humana de apelo tradio e sua contemplao / fruio. Para
tanto, utilizaremos da viso dos visitantes do Museu da Inconfidncia ao longo dos anos para
nos aproximarmos daquela realidade e suas formas de representao.
Os dados utilizados para o estudo do pblico do MI foram recolhidos no arquivo
administrativo da Casa do Pilar e outros foram repassados pelo Setor de Difuso e Promoo
Cultural. As outras fontes utilizadas para estas anlises so os boletins informativos do
Museu da Inconfidncia, denominados Isto Inconfidncia, alm das demais publicaes
tambm mencionadas anteriormente. Destacam-se, por fim, os testemunhos dos visitantes
registrados no Livro de Ocorrncias, de 1975 a 2009, encontrado no Arquivo da Secretaria,
documento este que contm fatos vivenciados durante a visitao.
No entanto, antes das anlises dos depoimentos dos turistas, verifica-se a necessidade
de compreender os roteiros das exposies e as ferramentas de visitao que foram preparadas
ao longo dos anos de funcionamento do Museu. importante adiantar que as interpretaes
dos turistas e visitantes da comunidade, diante desse patrimnio celebrativo da Inconfidncia,
acabam se relacionando com as possibilidades de interao fornecidas por essa Instituio
Museolgica. Nesse momento, recordamos Gilbert Durand (1964, p. 78) quando afirma:
formulaes mostram bem que o smbolo no se reduz a uma lgica delineada. Isso nos d a
145

complexidade de um roteiro da exposio e a sua comercializao no cenrio contemporneo.


Para tanto, iniciamos com um demonstrativo da complexidade da insero do Museu da
Inconfidncia em Ouro Preto.

4.1 A Instituio e a concepo do patrimnio de Ouro Preto

Alguns monumentos de Ouro Preto so caracterizados por um processo de identidade


construdo pelo discurso nacionalista de Getulio Vargas e dos prprios modernistas,
esvaziando-os de contedos e da prpria Histria das relaes sociais, omitindo-se, algumas
vezes, questes vitais como a escravido. Isso fornece cidade uma espcie de origem mtica
e obedece ao desejo e s necessidades conjunturais do poder estabelecido, tombando aquilo
que interessava a esse poder e ignorando outros agentes da Historia. Mas mostra tambm que,
sabendo que seu patrimnio valorizado pelos turistas e pela propagao de que os turistas
so a possibilidade de sobrevivncia econmica no futuro, muitos moradores de Ouro Preto
buscam valorizar o seu patrimnio sua maneira. Tambm importante destacar que os
habitantes dessa cidade adquirem uma constante relao fsica com o patrimnio por uma
questo espacial, j que a Praa Tiradentes, onde se localiza o Museu da Inconfidncia, um
local de passagem obrigatrio, pois d acesso a muitos lugares que fazem parte do cotidiano
dos habitantes. Apesar disso, as dificuldades de insero dessa comunidade no interior do
Inconfidncia so notveis e, entre outros fatores, isto se deve pela forma descendente que tal
patrimnio foi institudo em Ouro Preto. Torna-se, assim, importante entender a forma de
implementao do processo de patrimonializao que se deu em Ouro Preto, posto que esse
procedimento desencadeou na complexidade de insero da comunidade local para uma
vivncia concreta no patrimnio institudo, inclusive no prprio Museu da Inconfidncia.
De uma forma transversal, mediada pelo interesse econmico, os habitantes de Ouro
Preto tm orgulho de sua cidade e tentam preserv-la a seu modo. considerada, no circuito
turstico, uma das cidades histricas mineiras. Sobre esse espao so atribudos vrios
smbolos e imagens em torno dos quais se constroem discursos que procuram e pretendem
caracterizar e classificar o chamado acervo nacional. O conjunto do patrimnio formado por
monumentos civis e religiosos, museus, chafarizes e bens mveis, sobretudo esculturas e
ornamentos religiosos, os quais representam as encenaes e os cenrios de memrias e
histrias que pretendem apresentar as razes e tradies brasileiras. Entretanto, para muitos
moradores, o patrimnio indica apenas o escritrio tcnico do IPHAN e a concepo legal que
o patrimnio infere em sua vida cotidiana, o que j revela o distanciamento entre o discurso
de uma memria que pretendia ser reconhecida como salvaguarda de cidadania e a sua
146

apreenso. Getulio Vargas, discursando aos ouropretanos, em 1938, declarou: Meca da


tradio nacional, a cidade para a qual devemos volver nossos olhos, porque representa as
pginas vivas de nossa histria, no fulgor do seu passado e das suas glrias imorredouras.
(BANDUCCI; BARRETO, 2001, p. 254)
Ouro Preto, visitada pelos modernistas no incio do sculo XX, foi declarada
Monumento Nacional em 1933 quando o IPHAN iniciou suas atividades em 1938,
inscrevendo o Conjunto Arquitetnico e Urbanstico da Cidade de Ouro Preto no Livro de
Tombos das Belas Artes, 20/01/1938, conforme processo 070-T-38, fls 08, nmero de
inscrio 39. (SIMO, 2001)
Essa redescoberta significou para Ouro Preto um modo de recriar sua identidade por
meio de sua transformao em patrimnio nacional. Tais fatos representaram uma nova
oportunidade para o crescimento da cidade e a possibilidade de os moradores a recriarem
simbolicamente, pois a mudana da capital mineira para Belo Horizonte, em 1897, significara
uma transformao na identidade de Ouro Preto, que passara a figurar como uma cidade sem
rumo para aqueles que no se mudaram para a ento nova capital. Diante disso, a perspectiva
patrimonial forneceria novos caminhos para a localidade.

[...] tendo sua importncia drasticamente reduzida, mostrava o abandono de


suas velhas relquias torna-se mais fcil identific-las em contraste com a
modernidade de Belo Horizonte -, configurando-se tal uma cidade morta,
como diria Afonso de Melo Franco em 1916. Havia conscincia no mbito
regional e nacional de que algo deveria ser feito para impedir a desapario
das velhas edificaes de Vila Rica. (CAMARGO, 2002, p.81 - 82)

Com a sua elevao a patrimnio nacional, uma srie de disputas emergiu. Os embates
geraram em torno de quem possua (maior) legitimidade para ficar responsvel por sua
conservao, pelo restauro e pela catalogao dos bens, envolvendo as disputas entre os
sujeitos implicados sobretudo as instituies, destacando-se as polmicas trocadas na
imprensa nacional entre o Instituto Histrico de Ouro Preto e o prprio SPHAN e tambm
em relao aos critrios orientadores do tombamento. Dessa maneira, para Camargo (2002), a
escolha de Ouro Preto se apoia em personagens histricos, um lugar onde se realizaram
grandes feitos: a figura de Tiradentes, proto-mrtir da independncia, o elemento essencial;
os despojos de seu corpo esquartejado o nico condenado morte entre os inconfidentes
mineiros consagra essa entre as outras cidades barrocas mineiras como altar da formao da
nacionalidade. Para Maria B. Silva (1999, p. 167), na viso do SPHAN de 1938, essas
cidades eram consideradas como obras de arte, prontas, passveis de poucas transformaes.
147

Uma vez tombadas ficariam assim protegidas para serem vistas e apreciadas como um
tesouro.
Pertencer ao patrimnio nacional propiciou tambm um meio de crescimento
econmico para Ouro Preto, uma vez que a cidade pde ser investida com a caracterstica
turstica. Ouro Preto acaba se consagrando tambm com a publicao de um guia, cujo autor
foi o poeta Manual Bandeira. A publicao foi reeditada dezenas de vezes e ainda utilizada
por diversos pesquisadores que estudam a formao da cidade enquanto patrimnio nacional.
Bandeira, que era poeta modernista, tambm se alinhou na valorizao do barroco mineiro
enquanto patrimnio nacional e mundial.

Quando no Brasil, pela primeira vez no mundo, em 1933, o Ministro da


Educao, Gustavo Capanema, indica Ouro Preto como a primeira cidade
que definida com o monumento nacional, ns procuramos saber o que isto
significava e percebemos que a identificao da cidade como monumento
nacional no nada mais que a extenso do princpio do monumento
singular estendido a um complexo que, pela qualidade e pela somatria dos
edifcios simples, adquire o valor de monumento global. (LOMBARDI,
1992, p.81)

Haveria, assim, um interesse deliberado do governo Vargas numa poltica para o


turismo, ampliando a possibilidade de atrativos com a oferta do patrimnio histrico nacional.
Esta afirmao pode ser comprovada com a criao do Museu da Inconfidncia na Casa de
Cmara de Ouro Preto e, posteriormente, no empenho e investimento oficial no Grande Hotel,
edificado naquela cidade. (CAMARGO, 2002) Desse modo, o Museu da Inconfidncia
tambm foi uma ferramenta para a formao de outro sentido para a identidade de Ouro Preto,
tanto pela designao dessa cidade como fundadora da identidade nacional tanto pela sua
transposio para o mercado turstico que comeava a emergir no pas.
Gustavo Barroso, muselogo presente em diversas concepes do patrimnio cultural,
disse que seu interesse por Ouro Preto tinha surgido em 1926, depois de uma visita por meio
da qual tinha constatado o estado de abandono da cidade. Da por diante, voltou cidade
diversas vezes, mas sem maiores possibilidades de intervir que no as tentativas de
convencimento feitas junto ao governo de Minas Gerais (BITTENCOURT, 2007, P. 133).
Pode-se dizer que Barroso agia como antiqurio ao objetivar trazer vida cidade esquecida.
Sua venerao era de uma histria triunfalista, pois ele venerava uma cidade onde tinham
andado e vivido os heris representativos da nacionalidade brasileira e, a partir disso, deu-se o
processo museolgico no Inconfidncia.
148

Ouro Preto, passado todo esse tempo, hoje monumento e museu e, conforme
Bittencourt (2007), pode-se dizer que as constantes intervenes do SPHAN ao longo da
histria ou at mesmo de seus antecessores, como a prefeitura local e a Inspetoria de
Monumentos, alcanaram o objetivo de criao de um atrativo turstico. Da se entende que a
proposta de inscrio da cidade de Ouro Preto na lista do Patrimnio Mundial da UNESCO
tenha sido um esforo do quadro tcnico do SPHAN, apesar de a ideia parecer mais ligada ao
movimento do incio da dcada de 1970, marcado pelos encontros de Salvador e de Braslia
que resultariam no Programa de Cidades Histricas. Em 1980, a cidade j era um dos grandes
expoentes do turismo nacional, justamente por causa da preservao dos seus aspectos
excepcionais, feita em 1934. A inscrio na Lista do Patrimnio Mundial viria somente dar
chancela a esse fato e a essa concepo patrimonial como uma premissa de novos sentidos e
rumos para Ouro Preto.
No caso das cidades coloniais de Minais Gerais, esta e outras iniciativas seriam, em
grande parte, para a induo da atividade turstica. Meneses (2004) diz que se no fosse a
atividade turstica, cidades como Ouro Preto poderiam estar vivendo situaes piores do que
aquelas que hoje vemos como negativas em consequncia de um turismo pouco planejado. O
turismo trouxe para a cidade um desenvolvimento que ela no tinha e um reconhecimento de
seu patrimnio que a enaltece no contexto das cidades coloniais no mundo. Trouxe problemas
tambm, que, entretanto, devem ser repensados medida que o campo do Turismo busca
fornecer subsdios para que o desenvolvimento social se alinhe aos resultados de crescimento
econmico.
Em outra leitura da inveno do turismo em Ouro Preto a partir da concepo desse
patrimnio, Gabrielli Cifelli (2005) procura estabelecer um dilogo entre a geografia e o
turismo por meio da ocupao urbana. A autora critica a apropriao de velhas materialidades
pelo turismo, transformando a paisagem urbana contempornea mais voltada ao consumo do
que para a noo de lugar e de seu povo. Em contrapartida, devemos nos questionar o que
seria de Ouro Preto se no fosse a concepo patrimonial ali inserida e a atividade turstica
decorrente disso. Desse modo, o Museu da Inconfidncia foi um dos elementos mais
importantes desse processo, pois enalteceu essa histria nostlgica pelo movimento de
celebrao da Inconfidncia Mineira e tornou-se um incremento da atividade turstica local.
Mesmo assim, no podemos omitir que a relao entre os moradores e os turistas
permeia os contrastes sociais e econmicos da realidade de Ouro Preto, visto que os primeiros
precisam conviver com as dificuldades de dividir o espao com os forasteiros e os segundos,
149

com as impossibilidades de infra-estrutura turstica local. Apesar disso, a questo identitria


embutida nessa relao parece representar um dos maiores problemas:

Os moradores, ao mesmo tempo em que veem os bens como algo voltado


aos turistas, tambm reivindicam o reconhecimento desse acervo como parte
de sua identidade, resultando em uma relao tensa com essa prtica
frequentemente incmoda s suas vidas cotidianas. Sentem-se excludos, ao
mesmo tempo em que so os anfitries de quem vem visitar e conhecer a sua
cidade. [...] Ao analisar o turismo em Ouro Preto necessrio fazer um
balano sobre os significados do tombamento para os moradores. Se o
discurso oficial traz a garantia da cidadania e de que sem o patrimnio eu
no sou ningum, tal inteno no condiz com o cotidiano dos que l
vivem. Assim, a prtica do tombamento consagrou certos nomes e
momentos da histria, apresentado-os de forma unvoca. Os monumentos
aparecem como identidades territorializadas, de tal modo que as imagens
mostradas nos sites e as tomadas dos vdeos fotografam o local como se
fossem uma reproduo da realidade e marcos para as mltiplas identidades
que podem se reverenciar a esses smbolos, denominados como pertencentes
nao. (BANDUCCI; BARRETO, 2001, p. 86)

O fato que o prprio turismo em Ouro Preto, inclusive no Museu da Inconfidncia,


surgiu a partir das invenes das mesmas tradies que deram origem ao patrimnio. O
patrimnio e o turismo seriam formas de representaes que se alinham medida que uma se
apropria da outra para sua existncia: o primeiro se faz pela articulao simblica que o
segundo gera por meio de sua contemplao ou fruio. Consideramos simplista a proposta de
situar o patrimnio enquanto vtima do turismo, posto que, no cenrio contemporneo, ambos
foram inventados para oferecerem legitimidade a si prprios e a sociedade os assimilou com
diversas apropriaes. O debate que se deve fazer no somente como um se apropria do
outro em uma viso dicotmica, mas sim, como um agrega-se ao outro para uma reconstruo
histrica problematizadora e na sua reutilizao para o turismo reflexivo e cidado,
possibilitando a comunidade tirar benefcios sociais e econmicos disso.
Entretanto, em Ouro Preto, um dos desafios entender e contrastar essa cidade
esttica, dos sculos de histria, com a cidade dinmica pelo cotidiano dos moradores, dois
polos que revelam e ocultam os conflitos e disputas articulados pelo turismo e pela
historicidade da antiga Vila Rica. Com o intuito de abordar a relao entre o Museu da
Inconfidncia e a comunidade de Ouro Preto, vimos a necessidade de verificar os ndices de
visitao da comunidade nos espaos fsicos do Museu. Em termos quantitativos, possvel
perceber um nmero ainda incipiente da participao da populao local ao longo dos anos.
No entanto, nota-se que a ideia de incluso maior desse pblico faz parte de uma das frentes
de trabalho do Museu devido aos seus projetos pedaggicos.
150

Se considerarmos as palavras de Rodrigo Melo Franco de Andrade (2005, p. 168) na


inaugurao do Inconfidncia: O Museu da Inconfidncia obra sua e V. Exa. (Gustavo
Capanema), mais que ningum, cabe entreg-lo a Ouro Preto, a Minas Gerais e ao Brasil,
poderamos afirmar que o MI teria sido concebido, em primeiro lugar, para os seus habitantes.
No entanto, com os anos que se passaram, notamos que essa assimilao sempre foi um
processo penoso por parte dos profissionais do Museu, pois o vnculo do processo de
imposio desse patrimnio pelo Estado dificultara o processo de assimilao e conhecimento
do Museu da Inconfidncia para os ouropretanos.
Se no sentido nacional e mundial o Museu da Inconfidncia adquiriu grande
importncia, em Ouro Preto ainda procurava despertar a ateno das escolas locais. O
segundo diretor, Orlandino Fernandes, fez questo em se mostrar disponvel ao atendimento
dos estudantes. Este tipo de iniciativa pode ser interpretada como um indcio da preocupao
do diretor em estabelecer um contato maior com a comunidade. As escolas ouropretanas
podem ter sido identificadas por ele como as instituies mais acessveis para dar incio a essa
aproximao. Afinal, era preciso no perder de vista que a criao do Inconfidncia no foi
uma ao que teve uma participao da populao local em sua concepo. Logo, estabelecer
vnculos com essa populao, pode ser visto como uma iniciativa que procurava, antes de
tudo, convencer esse pblico da importncia do Museu. Chegar at as escolas e sensibilizar os
alunos sobre a importncia da Instituio, que ocupava um dos edifcios mais monumentais da
cidade, corresponderam a uma estratgia de legitimao que procurava inspirar nas crianas
ouropretanas um sentimento de identificao com o patrimnio que o Estado havia lhes
concedido. (COSTA, 2005)
A sada para o ensino que imprimiria um rumo verdadeiro tarefa de insero do
Museu da Inconfidncia em Ouro Preto enquanto patrimnio cultural daquela comunidade. A
ideia era que alunos provenientes da rede pblica viessem complementar o seu aprendizado e
iniciassem um processo de identificao com os objetos e smbolos. Segundo Mouro (2005),
a inteno era formar ouropretanos conscientes dos seus valores por meio da atividade
educativa com diversificado material. Entretanto, a proposta factual era situar o Museu como
usufruto da comunidade, tarefa complexa diante das condies histricas da criao do MI.
No ano de 1979, criado o setor educativo do MI, assumindo os pressupostos em que
as visitas guiadas deixaram de ser a grande atrao da atividade educativa, na medida em que
foram transformadas em mais uma das etapas do trabalho. A partir daquele momento, o
Museu assumiria a responsabilidade de planejar e executar as mais diversas atividades
educativas desenvolvidas em seu espao. Ao longo da dcada de 80, o Setor Educativo do MI
151

realizou, a partir do Projeto Museu - Escola, uma diversificao das atividades oferecidas a
esse pblico visitante do Museu. Segundo Costa (2005), na tentativa de romper com o
ambiente cerimonioso j associado aos museus histricos, possvel interpretar as atividades
implementadas pelo Projeto Museu - Escola como parte dessa inteno de promover o
Inconfidncia como lugar de memria que possua a funo de proteger tambm as memrias
da comunidade local, logrando algumas conquistas procedentes dessa ao pedaggica.
Com relao s fontes que indicam o pblico do Museu da Inconfidncia, notamos
que, somente a partir de 1975, registra-se a visitao dos moradores de Ouro Preto, divididos
tambm em outras categorias. Nota-se um nmero bastante nfimo se comparado ao nmero
total de visitantes, indicando que o trabalho entre a Instituio e o municpio de Ouro Preto
precisava ser mais fortalecido. Foi registrado que naquele ano o Museu recebeu 558 visitantes
da comunidade, dentre os quais a maioria era criana, provavelmente oriunda das visitas
escolares. Se avanarmos alguns anos, veremos que, em 1982, foram recebidas 1446 pessoas
da comunidade, considerando um aumento significativo nesse perodo. Em outro momento, j
com as estatsticas realizadas pelo Setor de Difuso e Promoo Cultural, aponta-se que, no
ano de 1998, foram recebidas na exposio permanente do Museu 3559 pessoas da
comunidade. Apesar disso, dois anos aps o seu projeto de reformulao, em 2008, a
Instituio recebera um nmero menor - 1753 visitantes de Ouro Preto. Embora estes nmeros
indiquem que a participao da comunidade tenha crescido na dcada de 1970 e oscilado
entre as dcadas de 1990 e 2000, podemos afirmar que os projetos pedaggicos com a
comunidade reafirmam a necessidade de identificao entre a Instituio e a populao de
Ouro Preto. 13
Essa preocupao da insero da comunidade tambm se deu na reformulao da
exposio permanente do Museu da Inconfidncia em 2006. Ainda em 1999, o diretor Ruy
Mouro indicou insatisfao com a exposio permanente por no incluir em sua dimenso
a cidade de Ouro Preto. muito estranho que nenhuma referncia tenha sido feito cidade,
palco da Conjurao. Ouro Preto no foi espao neutro com relao aos acontecimentos [...] O
visitante, nas atuais circunstncias, toma conhecimento da Inconfidncia de que maneira?
(Mouro In Oficina do Inconfidncia, 1999, p. 138). Essa ausncia anterior de vnculo social
da exposio permanente com a prpria cidade tambm pode explicar a insuficiente visitao
por parte dos moradores, muito embora se deva considerar a forma descendente em que esse
patrimnio foi concebido e, inclusive, os baixos padres educacionais no Brasil quanto ao

13
MI: Relatrios Anuais de Visitao do Museu da Inconfidncia. Arquivo Administrativo Casa do
Pilar.
152

interesse pelo conhecimento histrico enquanto formao do cidado. Essa soma de fatores
parece interferir nos projetos que buscam integrar o MI comunidade de Ouro Preto. O certo
que a tentativa de comunicao desses projetos ocorreu por meio dos impressos e eventos
durante todo o ano. Veremos mais alguns exemplos destas aes.
No boletim informativo Isto Inconfidncia ocorreu a divulgao dos projetos do
museu com a comunidade. Na edio No. 16, ano de 2005 (p.7), divulgava-se a seguinte
notcia: Dando prosseguimento ao dinmica, atravs da qual promove a interao entre o
visitante e a comunidade, o Museu da Inconfidncia d incio, a 17 de dezembro, ao projeto
de Difuso pela Arte, com intervenes cnicas e musicais na exposio permanente,
chamando a ateno para a reforma modernizadora que tem lugar na exposio permanente.
De uma forma ldica com tentativa educativa, foi apresentado o primeiro espetculo cujo
tema abordou o casamento do Imperador D. Pedro II com a princesa Tereza Cristina. A
encenao de base histrica foi um artifcio ldico utilizado para aproximar o pblico do MI,
haja vista que a questo visual possibilitaria maior concretude ao processo histrico ali
demonstrado.
A seguinte notcia veiculada no Isto Inconfidncia (No. 18, 2006, p. 8) aps a
reformulao do Museu: Os ouropretanos viram surgir de repente motivo para retomarem
com entusiasmo a convivncia com uma instituio que para eles havia se tornado rotineira,
mas a afluncia de pessoas de todas as procedncias tem sido muito grande. Como se pode
observar, o MI reforava o carter inovador do projeto de reformulao, pressupondo que este
daria nimos comunidade ouropretana para participar de suas atividades. Eis mais uma
tentativa de insero da comunidade no Museu, objetivando corrigir o processo impositivo e
sem participao efetiva da populao visto que esse patrimnio cultural fora concebido pelo
Estado.
O pressuposto de que um patrimnio representante da histria oficial do Brasil, o
Museu da Inconfidncia, estava fora de sintonia com o local dos acontecimentos da
inconfidncia, Ouro Preto apresentava-se como contraditrio em seu processo de construo
identitria e simblica baseado em princpios tidos como coletivos da nacionalidade
brasileira. A preocupao em fornecer aos habitantes de Ouro Preto a noo de pertencimento
do MI, parece plausvel medida que muitos outros locais ditos histricos se colocam
prioritariamente para o turismo enquanto atividade financiadora das suas aes. Entretanto,
critica-se aqui o fato de o habitante de Ouro Preto no pagar para entrar nas exposies do
Inconfidncia somente aos domingos, j que nas igrejas de Ouro Preto esse processo se d
diariamente. Tambm se abomina que, em algumas celebraes, como em 21 de abril, a
153

populao local proibida de circular na Praa Tiradentes e ter acesso s imediaes do


Museu. Diante disso nos questionamos: seria ainda a comunidade de Ouro Preto excluda do
processo de utilizao desse patrimnio cultural, haja vista que o seu ideal de construo
partiu de forma descendente? O que se pode perceber que o Setor Pedaggico vem buscando
vrias formas de construir ou instituir essa relao por meio dos seus projetos e, a partir disso,
incluir a populao local no interior do MI e em suas atividades externas.
Esta busca no to somente do Museu da Inconfidncia, posto que a ampliao do
conceito de patrimnio, nas ltimas dcadas do sculo XX, incluiu as manifestaes de
culturas populares, indgenas e afro-brasileiras e de outros processos culturais. Todavia, no
podemos subestimar a capacidade dos grupos e das comunidades para defenderem seus
prprios interesses, seus modos de viver e pensar no mundo. (PELEGRINI, 2008) Nesse
sentido, a participao da populao de Ouro Preto nas atividades do Inconfidncia tambm
depende de um trabalho que tenha base no seu prprio pensar e agir diante da dinmica
patrimonial ali concebida.
Assim sendo, podemos dizer que, alm dos projetos do setor pedaggico com a
comunidade, seria necessrio um reconhecimento natural da populao de Ouro Preto com
esse patrimnio. Porm, imperativo existirem princpios educativos mnimos para essa
mesma populao. Nos lugares de memrias, inclusive os atrativos tursticos, h espao para a
composio identitria de um povo e sua contemplao pelos turistas. Estes elementos podem
no ser contraditrios. Para tanto, tambm seria preciso que essa populao reconhecesse e se
identificasse nas exposies.

4.2 O Roteiro da exposio e a comercializao do objeto museal

Como museu temtico, com objetivos definidos por decreto-lei, possvel verificar a
extrema variedade de objetos do acervo do Inconfidncia. Uma explicao para o fato: ao
receber a incumbncia de criar a Instituio e levar s ltimas consequncias o mausolu que
a poltica da poca programou como meta prioritria, os dirigentes do Patrimnio Histrico
possivelmente devem ter ficado diante de verdadeiro impasse ao verificar a escassez de
testemunhos sobre a conspirao de Vila Rica. Expostos a risco total pela denncia da
conjurao, os conspiradores destruram os vestgios que pudessem compromet-los.
(MOURO, 1995) Diante desse quadro, a Instituio teve que optar para o levantamento da
documentao que comprovasse a cultura social de transio do sculo XVIII para o seguinte,
o que vinha ao encontro do interesse do grupo liderado por Rodrigo Melo Franco de Andrade.
Partindo deste pressuposto, tornou-se evidente a dificuldade em se organizar uma exposio
154

temtica sobre a Inconfidncia Mineira propriamente dita, j que se verificara a ausncia de


objetos para serem expostos, motivo pelo qual muitos ainda criticam a exposio permanente
do Museu pelo seu sentido totalizante.
importante frisar que no existia, no momento aps a inaugurao do MI, a inteno
de uma popularizao dos museus brasileiros. A intelectualidade buscava uma populao
letrada que procuraria decodificar a linguagem das instituies museolgicas que vinham
sendo criadas. Alm do mais, o pblico no teria a oportunidade de opinar sobre o que deveria
ser digno da preservao do patrimnio no Brasil. Naquele tempo, era o pblico quem deveria
compreender o Museu da Inconfidncia enquanto patrimnio cultural nacional, pois ainda no
cabia a essa Instituio partir da hiptese contrria, ou seja, compreender as prerrogativas do
seu pblico para buscar uma interao scioeducativa ampliada a vrias camadas da
populao.

Os museus teriam a funo de habilitar, familiarizar, essa populao com o


patrimnio que vinha sendo formado. Nota-se, nesse discurso, que a
populao era vista como capaz de apreciar, mas, em nenhum momento,
lhe dada a possibilidade de escolha do patrimnio que deveria ser
preservado. As escolhas j estavam feitas e, aos museus, era atribudo o
papel de formar indivduos capazes de apreciar determinados bens,
reconhecidos como patrimnio da nao. No existia naquele momento
nenhum projeto museolgico com pretenses populares. Os museus
concebidos naquele momento possuam a responsabilidade de receber uma
populao letrada considerada mais capaz de se sensibilizar frente aos apelos
de proteo ao patrimnio evocados por Andrade. Nesse sentido, os museus
j eram percebidos como instituies que possuam uma linguagem prpria
que precisava ser decodificada por seus visitantes. (COSTA, 2005, p. 105)

Entendendo que o roteiro da visitao que permite ao pblico a compreenso do que


est sendo exposto, verifica-se que, no caso do Inconfidncia, os objetivos eram situar o
visitante na histria que estava sendo construda, ou seja, vincular a Inconfidncia Mineira aos
ideais nacionalistas de Vargas e ao projeto de identidade brasileira dos agentes do patrimnio.
Nesse primeiro momento, acreditava-se que uma populao letrada pudesse compreender a
dimenso temporal e artstica que estava sendo ali colocada. Apesar disso, com o decorrer do
tempo, o pblico do MI passou a ser de diferentes escolaridades, procedentes de vrias
regies, o que denotou a necessidade da preparao de um roteiro mais explicativo sobre os
objetos expostos e, principalmente, quanto ao smbolo que se sobrepe a cada objeto.
Na organizao da exposio realizada logo na abertura do Museu da Inconfidncia,
em 1944, o historiador Luiz Camilo de Oliveira Torres imaginou um roteiro que tivesse incio
com a documentao sobre a Inconfidncia, continuasse com a comprovao do estgio de
155

desenvolvimento mineiro, que tornara possvel aquele evento poltico, e terminasse com uma
aluso Independncia, caracterizando a primeira como precursora da segunda. Como j
dissemos, a localizao do Panteo dos Inconfidentes, j construdo no meio do percurso do
andar trreo, impediu que a narrativa evolusse numa linha de comeo, meio e fim. Ao situar
essa exposio, Mouro (1999, p. 57) relata: [...] a referncia separao do Brasil de
Portugal, objetivada apenas pelo retrato de D. Pedro I, por alguns retratos de personagens da
poca, gravura, aquarela e mobilirio do sculo XIX, acabou sendo to sutil que no chegou a
ser percebida mesmo pelo visitante mais atento.
As tentativas de preparao de um roteiro de visitao explicativo ao pblico se
iniciaram durante a segunda gesto do Inconfidncia, cujo diretor, Orlandino S. Fernandes,
preparou um guia, em 1964 e publicado pelo DPHAN em 1965. Nesse guia, possvel
encontrar um considervel trabalho de pesquisa herdado da gesto anterior de Conego
Trindade com o qual Fernandes apresentou um breve histrico da Instituio. O guia tambm
enfatiza a importncia da Inconfidncia Mineira ao situar o passado colonial da regio das
Minas como fator representativo para a histria do pas. O ex-diretor tambm apresentou, em
seu guia, um mapa onde estavam representadas todas as salas do Museu o qual sugeria um
roteiro a ser percorrido durante a visita. Ao examinar a publicao, pode-se considerar que a
prpria existncia de um guia indicava que o diretor tinha por objetivo o pressuposto de uma
leitura adequada da exposio de acordo com os mesmos ideais de criao do MI pelo
Governo Vargas. Disponibilizando um informativo que apresentava uma trajetria a ser
seguida dentro do espao museal, alm de descries tcnicas e histricas dos objetos
expostos, o Inconfidncia pretendia realizar a interpretao que caberia aos seus visitantes
faz-la diante daquilo que lhes era apresentado.
Entretanto, o guia tambm pode ser visto como uma tentativa do MI de transmitir
informaes para um pblico mais amplo e sem o conhecimento erudito previsto inicialmente.
Ademais, possvel interpretar que a publicao, de certa maneira, possua a funo de suprir
a ausncia fsica de guias, visando ajudar no processo de decodificao da linguagem
museolgica. Afinal a sua concepo fora criada por uma elite poltica e uma classe restrita de
intelectuais e parece ter sido necessrio transmitir essa inveno para outras fatias sociais que
visitavam o Museu da Inconfidncia.
Nesse sentido, o guia elaborado por Orlandino Fernandes (1965) possui uma proposta
narrativa que inicia a exposio pelo saguo, onde estavam expostos diversos objetos de
meados do sculo XVIII. Pela porta direita daquela por onde entrou o visitante, tem-se
acesso SALA 1, consagrada ao Aleijadinho (p. 12). A linguagem de comunicao realizada
156

por Orlandino propunha ao visitante caminhar pelo Museu em uma sequncia linear da
exposio para entendimento daquela conjuntura museal. O que se v que a preocupao
com o direcionamento do pblico constante no texto: Estamos, aqui, no primeiro dos trs
recintos em que se divide o salo, e contra a parede dos fundos do prdio encontramos um
armrio ladeado de duas cadeiras, mveis, todos esses da 2. Metade do sculo XVIII (p. 34).
Isso se acentua quando analisamos a publicao e notamos o direcionamento visual orientado
ao visitante, inculcando a ideia de que uma exposio museal se faz sobre suas imagens e o
imaginrio social produzido decorrente disso.
Esse guia foi a forma encontrada para se comunicar com o visitante do MI daquele
perodo. Pressupe-se que o Inconfidncia passou a se preocupar com visitantes que no
possuam conhecimento anterior do que estava sendo exposto. Assim sendo, o pblico que
visitava poderia se situar nas condies histricas em que o Museu estava realizando a sua
exposio. A preocupao desse diretor em fornecer parmetros de visitao organizada no
local pode estar relacionada com sua rea de formao e com os objetivos de aumentar o
pblico do Museu naquele perodo. Essa proposta parece possuir outro direcionamento do que
o anterior realizado por Cnego Trindade, o qual enfatizava a pesquisa histrica. No entanto,
o que se pretende demonstrar, neste trabalho, que ambas as aes devem ser realizadas de
uma forma integrada, ou seja, a visitao em um museu no deve estar dissociada de uma
reconstruo histrica representada em smbolos no imaginrio coletivo. A problemtica se d
em como ocorre a integrao dessas correntes na rea museolgica e sua reutilizao pelo
Turismo. Para tanto, torna-se importante no segregar o pblico de acordo com um dito
padro cultural e, ao mesmo tempo, fornecer mecanismos de leitura que proporcionem
diversas interpretaes ao objeto museal.
Outro roteiro14 da exposio permanente do MI, organizado aps a reformulao em
2006, passa a ser utilizado pela rea pedaggica e pelo setor de difuso do acervo e promoo
cultural. O material denominado Rotas Temticas do Museu da Inconfidncia apresenta a
exposio permanente situando o seu contedo histrico e artstico. No mesmo documento, a
exposio permanente apresentada, nessa nova concepo, indicando o contedo temtico
por sala e seu atributo histrico. Com o intuito de entendimento para estas anlises, inserimos
uma breve descrio da diviso temtica da exposio do MI, na qual situamos algumas
interpretaes das representaes expostas:

14
MI: Disponvel em: museudainconfidencia.wordpress.com/about/.
157

1. Sala das Origens: indica a situao socioeconmica e cultural da colnia no sculo XVIII,
na regio das Minas, que ganhava contorno em sua malha urbana por meio de igrejas, prdios,
chafarizes e pontes. Em nossa anlise, este espao pretende sugerir ao visitante que a forma
como se dispunha a sociedade da cidade colonial possibilitou o desenvolvimento urbano de
Vila Rica.
2. Sala da Construo Civil: apresenta as tcnicas construtivas e o material utilizado, tais
como, telha, pedra, madeira, o adobe e o ferro. Esta sala nos fornece a perspectiva que tal
conjuntura urbana possibilitou a inveno de tcnicas construtivas.
3. Sala dos Transportes: relaciona o controle da Coroa com a rgida vigilncia nas vias de
trnsito e rotas de comrcio. Expe desde o uso de armas de fogo frente ao risco iminente de
furtos at selas e estribos. Diante disso, verifica-se aos olhos do visitante que o valor dos
produtos transportados proporcionara riscos eminentes ao que era produzido ali.
4. Sala da Minerao: a situao poltica de enriquecimento da Metrpole pela Colnia por
meio da extrao do ouro e o acontecimento da derrama em 1789, o que tem sido apontado
como causa da Inconfidncia Mineira. Assim realizada a primeira aluso direta ao
movimento, sugerindo ao visitante que a conjurao tivera origem devido explorao do
ouro e sua diviso entre Colnia e Metrpole.
5. Sala da Inconfidncia: A iluminao remete ao sculo das luzes que implementaria a
Revoluo Francesa no mundo novo. Esta sala demonstra que a influncia destes ideais
teria motivado um grupo de intelectuais, padres, comerciantes e proprietrios abastados ma
busca de um pas independente. Dentre os objetos expostos esto o relgio de algibeira e o
botico de Tiradentes, o volume dos Autos da Devassa que possui o mandado de sua
condenao, alm das traves da forca de Tiradentes. Este espao nos prope que alguns
objetos museais materializam a Inconfidncia mineira, abrindo a perspectiva para a
imaginao a ser explorada nos prximos passos do visitante ao entrar no Panteo.
6. Panteo: o altar da Ptria inaugurado, em 1942, apresenta em uma placa central o nome dos
envolvidos e 14 lpides funerrias, uma sem restos mortais, homenagem aos participantes
cujos corpos no foram encontrados. Como dissemos, o significado simblico, proposto por
Vargas, seria um dos fundadores da nacionalidade brasileira. importante dizer que isso est
explcito ao visitante na placa explicativa dessa sala, mas as caractersticas do ambiente se
sobressaem s narrativas histricas propostas pelo MI.
7. Sala do Imprio: ao ser elevada categoria imperial, em 1823, Ouro Preto era o centro
administrativo, poltico e cultural de Minas, buscando acolher os valores da civilidade
158

europeia ditados pelo gosto francs. Esses objetos parecem compor uma histria em que os
valores do Imprio influenciaram na conjuntura social daquele perodo.
8. Sala da Vida Social: neste espao so musealizados os objetos que se relacionam aos ritos
sociais que, na segunda metade do sculo XVIII, em Ouro Preto, iam alm das festas oficiais
e religiosas. Uma vida cultural que cultivava o cio e os prazeres do esprito, na qual os
escravos e homens livres tambm faziam parte da composio desta sociedade. Dentre outros,
situam-se objetos da Escola de Minas e da Escola de Farmcia, os quais auxiliam a preencher
o espao do prdio do Museu.
- Escadaria: retbulo de transio do estilo barroco ao rococ, os anjos tocheiros, o lustre e
floro so oriundos do sculo XVIII (Essa escadaria identifica a passagem para o 2. Piso).
9. Sala Arte e Religio: Formas de morar, vestir, rezar e morrer em um repertrio barroco
eram presentes nas representaes dessa sociedade. Essa sala contm uma coleo de objetos
religiosos alm de alguns livros e, como vimos, muitos desses foram doados pela
Arquidiocese de Mariana para serem protegidos sob a tutela do MI e aos olhos da
intelectualidade e do Estado, tais como esto dispostos nas prximas salas.
10. Sala do Triunfo Eucarstico: a procisso realizada, em 1733, em um discurso de exaltao
de riqueza em trama de smbolos apresentada por meio de alguns objetos que participaram
do evento.
11. Sala das Associaes Leigas: as irmandades, ordens terceiras e confrarias tiveram papel
fundamental na ocupao do territrio mineiro por meio dos seus Estatutos, que deveriam ser
aprovados por autoridade eclesistica portuguesa.
12. Sala do Oratrio: a proximidade com a Igreja por meio dessas pequenas capelas mveis
que poderiam ser consideradas eruditas ou populares e foram recriadas pela populao de
Minas.
13. Sala do Aleijadinho: a produo artstica do mestre e sua vida esto representadas nessa
sala por meio de suas esculturas, dentre as quais, o Cristo Flagelado e o So Jorge. O
patrimnio barroco aqui representado pela grandiosidade esttica da arte do perodo
colonial.
14. Sala do Mobilirio: as histrias contadas pelo mobilirio no cotidiano daquela sociedade
mineira identificam os seus costumes e seus usos. Nota-se que, nesse espao, buscou-se
ilustrar ao visitante a forma material de como se vivia na poca.
15. Continuao da Sala do Mobilirio: dentre os objetos esto o conjunto de mveis de D.
Maria I.
159

16. Sala Atade: a pintura religiosa do artista inova ao produzir figuras mestias em
personagens bblicos. A exposio do MI ganhara notoriedade com as obras de Atade e, por
isso, a exposio extrapola os limites da concepo em que foi criada.
17. Sala da Pintura e da Escultura: As ideias estticas promovidas pela Igreja Catlica
recriaram curvas em Minas a partir de referenciais da Renascena, do Barroco e do Rococ.
Dentre os quais esto a Estigmatizao de So Francisco de Assis e a imagem de Nossa
Senhora do Carmo.
Ainda no material Rotas Temticas do Museu da Inconfidncia, aps a apresentao
do contedo especfico de cada sala, situa-se um mapa da exposio permanente nos Pisos 1 e
2 do Museu. Analisando essa documentao, nota-se que esse roteiro preocupa-se com o
objeto museolgico e no insere o visitante no contexto. Deveriam ser fornecidos mecanismos
para que o pblico fosse o intrprete que vivenciasse todo o acervo da Instituio. O fato
que no parece ser cabvel que apenas informaes descritivas forneam estmulos para o
pblico interpretar e questionar os fatos histricos e, ainda, transformarem essa prtica em
uma forma de lazer, que uma exigncia constante do mundo contemporneo. Apesar disto,
o MI passou a buscar outras formas de aproximao com o visitante, as quais veremos
adiante.
No roteiro apresentado, trs classes de objetos se sobrepem nesse Museu: objetos de
arte sacra e mobilirio; utenslios e objetos domsticos; objetos de iluminao, livros,textos
impressos, transportes e fragmentos construtivos. A primeira classe de objetos se sobressai no
Museu da Inconfidncia. A Instituio tivera, na Igreja, a principal fonte de aquisio dos seus
acervos, destacando o acervo integrado por intermdio de Vicente Racioppi, proveniente do
Instituto Histrico e Geogrfico de Ouro Preto.
A reconstruo simblica em sua reformulao est presente no Museu da
Inconfidncia, apesar de o prprio Panteo permanecer praticamente inalterado. A fim de
aprofundarmos a complexidade de uma exposio museolgica em um museu histrico
oportuno retomar alguns debates que situam a fronteira entre o material e o simblico, entre a
Histria e sua representao museogrfica. Nora (1993, p. 26) observa que: se insistimos
sobre o aspecto material dos lugares, eles prprios se dispem em degrad. As esttuas ou
monumentos aos mortos conservam seu significado em sua existncia intrnseca. Nessa
conjuntura, podemos compreender que a funo simblica do Panteo dos Inconfidentes se
sobrepe aos restos mortais dos inconfidentes repatriados. O jazigo vazio e o monumento In
Memorian a Tiradentes representariam, assim, o mesmo atributo simblico dos demais que
estariam com as cinzas repatriadas na misso oficial em 1936.
160

Seriam estes objetos apenas uma forma de fetiche para os seus visitantes? Este
questionamento se situa numa fronteira tnue em que a Histria se insere preocupada com a
reconstruo histrica que, em alguns casos, se coloca em um patamar inferior para os
visitantes de um museu, visto que seus aspectos ldicos e representativos podem interferir no
contexto que est sendo apresentado a fim de atender aos anseios da fetichizao dos objetos.
Meneses (1994) delimita os objetos de uma exposio museolgica da seguinte maneira:
- Objeto Fetiche: deslocamento de atributos do nvel das relaes entre os homens,
apresentando-os como derivados dos objetos, posto que as exposies se tornam meramente
taxmicas (porcelanas, mobilirias, numismtica) e, consequentemente, limitadas. No entanto,
o museu pode estudar e conhecer o objeto-fetiche, procurando desvendar a sua construo,
transformao, uso e funo.
- Objeto Metonmico: o objeto perde o seu valor documental, transmuta-se num cone cultural
do presente puramente emblemtico e apenas serve para reforar uma identidade.
- Objeto Metafrico: este o menos nocivo dos que j foram expostos, mas torna incuo o
museu a fim de reduzir a exposio a uma exibio ilustrativa de sentidos, conceitos, ideias e
problemas que no foram extrados do prprio objeto.
Dentre diversos e variados objetos museolgicos presentes no MI, como o caso do
Panteo dos Inconfidentes, a representatividade da morte ainda se faz presente para idealizar
uma histria da ptria, o que lhe atribuiria um carter de objeto metonmico. No entanto, o
objeto metafrico tambm estaria presente na exibio da religio no Panteo. Por fim,
podemos ainda considerar o poder de objeto fetiche do Panteo dos Inconfidentes ao analisar
a apropriao que alguns visitantes fazem do local. Seguindo esta tica, a viso do objeto no
depende to somente pela representao que o museu faz do mesmo, mas tambm, das
apropriaes do pblico diante dele em cruzamento de representaes que fornecem a
dinmica do patrimnio cultural.
Supondo que os elementos simblicos no so decifrveis para determinados pblicos
e procurando se adequar s necessidades museogrficas mais recentes, o Museu da
Inconfidncia realizou diversas instalaes para facilitar ou direcionar a leitura de sua
exposio permanente. Em 2007, foram colocados multimdias (foto 7) programados para
complementar a informao cultural de trs ambientes dessa exposio. Dois monitores
tratam da fundao de Vila Rica e sua evoluo. Outros dois foram instalados na Sala Imprio
e abordam a cidade no momento em que ela j era capital de Minas Gerais, no pas
independente. E um quinto equipamento aprofunda o tema fundamental do Museu, a Sala da
Inconfidncia, prxima de onde se localiza o Panteo. Esta tambm seria uma forma de o
161

visitante obter mais informaes e contextualizaes da Histria de Vila Riva no contexto


brasileiro. (Isto Inconfidncia, N. 19, 2007)

Foto 7: Equipamento multimdia instalado no MI


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

No ano de 2009, passou a ser disponibilizado para o visitante do MI um guia


eletrnico poliglota, de fcil manipulao, em trs lnguas portugus, ingls e espanhol (Isto
Inconfidncia, N. 26, 2009). Esta tecnologia parece buscar suprir uma deficincia que se
apresenta nos textos que explicam os objetos, j que somente so escritos nas lnguas
portuguesa e inglesa. No entanto, ambos no situam o francs, lngua de pblico frequente em
Ouro Preto e no prprio Museu.
Mrio Chagas (1999, p. 154) considera que a tecnologia, no museu, ocupa e
dramatiza o espao, operando como tempo passado, com a coleo visvel e concreta de
valores artsticos, histricos e cientficos e que se projeta no invisvel, na mente e nos
coraes da geraes futuras, quer lanar as razes do passado amordaado no futuro, quer
servir ao poder institudo e para isso constri uma determinada memria. J para Meneses
(1994) a transferncia do problema histrico para recursos audiovisuais, legendas, painis,
multimdia e dispositivos interativos talvez valesse serem aplicadas somente quando se
esgotassem as possibilidades do parto outrora dito natural. Entretanto, hoje, possvel pensar
em patrimnio sem placas? Tudo indica que no. A relao entre palavra e objeto se torna um
campo de foras, j que a imagem continua carecendo do alfabeto em virtude das atividades
comemorativas.
Apesar de este debate ser de difcil consenso, o fato que outras exigncias do
tempo presente foram implantadas pelo Museu da Inconfidncia. A partir de 2009, a
162

Instituio oferece aos visitantes portadores de necessidades especiais um folheto em braile


que informa sobre a exposio de longa durao. Atualmente, o MI tambm possui Loja e
Caf com produtos personalizados, tais como, lanternas recarregveis, bolsas e camisetas,
material de papelaria e jogos educativos (foto 8).

Foto 8: Loja e Caf do Museu da Inconfidncia


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Essa seo foi inaugurada em agosto de 2009 e permite ao visitante se atrelar a um


produto turstico, reduzindo as distines entre comrcio, arte e histria. Para o Museu, trata-
se de uma aproximao entre o indivduo e a o objeto museal. Alguns materiais ilustrados
com as salas e os personagens do MI so vendidos na recepo e na Loja e Caf (foto 9). A
sentena condenatria de Tiradentes vendida em folheto no qual se insere uma foto do
Panteo e dos autos que proclamaram a execuo do inconfidente: Justia que a Rainha
Nossa Senhora manda fazer a este infame ru Joaquim Jos da Silva Xavier pelo horroroso
crime de rebelio e alta traio de que se constituiu chefe e cabea na capitania de Minas
Gerais, com a mais escandalosa temeridade contra a real soberania, e suprema autoridade da
mesma Senhora que Deus Guarde. Desse modo, o visitante leva consigo algo material do que
sentiu durante a exposio. Resta-nos saber se o fetiche, por esse lado material, no ultrapassa
as possibilidades de fruio durante a visitao.
163

Foto 9: Materiais comercializados no Museu da Inconfidncia


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Camargo (2002, p. 13) enfatiza que dos monumentos se produzem relquias ou


lembranas, o que no est muito longe da comercializao dos souvenirs das lojas no entorno
de grandes atrativos culturais. Tratando-se dessa forma de reproduo da arte, Benjamin
(1994,) conclui que a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica j no possvel
distinguir o manuscrito originrio / original da(s) cpia(s). Com sua reprodutibilidade tcnica,
a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria,
destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra
de arte criada para ser reproduzida. Nesse contexto, inserimos as reprodues de arte do
Museu da Inconfidncia, relatadas aqui.
Ainda podemos situar que mediante a propaganda moderna, a informao estimula a
imaginao social e os imaginrios estimulam a informao, contaminando-se uns aos outros
numa amlgama extremamente activa, atravs da qual se exerce o poder simblico.
(BACZKO, 1985, p. 314) Assim sendo, o material informativo do Museu da Inconfidncia se
tornou uma forma de comunicao que pode ser vista, alm da prpria reproduo da arte,
como uma forma de manter o processo simblico idealizado por Getlio Vargas e pelos
modernistas. Caso no houvesse esse tipo de reproduo da arte ou da prpria histria,
certamente o seu pblico solicitaria tais aes que so tambm uma forma comunicativa de se
relacionar com a sociedade e suas necessidades ldicas.
Pressupomos a ideia de que o museu era tido com algo intil, mas com o tempo foi
mostrando sua importncia e valor, pois no podemos nos furtar concepo que este tambm
um meio de comunicao. Atravs das tcnicas museogrficas, o receptor est diretamente
164

ligado a elas, diante do objeto real, no qual podem observar e ler as informaes adicionais,
assim como os sistemas de luz , cor e comunicao dos objetos. (KERRIOU, 1992)
Seguindo esta lgica, os temas e as salas da exposio permanente do Inconfidncia
tambm so apresentados em folhetos que so vendidos aos visitantes separadamente por R$
10,00. Em cada folheto possvel adquirir imagens do acervo, tais como, as Traves da Forca,
Relgio de bolso, Autgrafo de Tiradentes no material denominado Inconfidncia Acervo.
As explicaes destes se encontram em portugus, ingls e espanhol e ao se referirem Sala
do Panteo dos Inconfidentes, informam: a claridade, que nesta sala se acentua pelos painis
remete ao Sculo das Luzes, ao perodo do Iluminismo. A coincidncia com a data da
subelevao, consumada na Europa em 1789, e a Inconfidncia Mineira, sonho de libertao
da Colnia portuguesa na Amrica, aconteceu por acaso, mas no deixa de ser um
referencial. Dessa forma, o folheto comercializa o objeto da exposio do MI e se remete a
um passado construdo intencionalmente para se dirigir ao presente.

Os objetos de uma exposio contribuem dando nome, concretude e, s


vezes, som ao nosso passado. Nada mais do que isso. Atravs de nossa viso,
da nossa emoo, da nossa reflexo a atualidade em que nos encontramos
que procura melhor se compreender, apoiada em suportes materiais de um
contexto histrico findo. A fora do museu est na capacidade de projetar
luzes sobre o presente. [...] O interessado pode encontrar aqui elementos
numerosos sobre o meio de transporte, sistemas de iluminao, processos de
construo civil, equipamentos de casa, culto religioso, hbitos de higiene,
decorao, mobilirio domstico, sacro e de uso pblico, arte religiosa,
artesanato armaria. (MOURO, 1995, p. 6)

Verifica-se que a ideia de antiqurio foi suprida pelo Museu e sua modernizao
parece indicar uma tendncia contempornea da Museologia e que se faz mais presente o
dilogo com o Turismo, mesmo que inconsciente do campo cientfico que os rodeia. A
composio do Museu, que primeiramente estreitou seus laos com a Histria, agora pode se
questionar como realizar este trabalho de forma interdisciplinar com coerncia e lgica.
Uma proposta de comercializao contempornea do turismo e sua insero na
Histria o Circuito de Museus de Ouro Preto, que busca integrar a visitao em oito museus:
Museu Aleijadinho, Museu de Arte Sacra de Ouro Preto, Museu Casa dos Contos, Museu de
Cincia e Tcnica da Escola de Minas / UFOP, Museu Casa Guignard, Museu do Oratrio,
Museu das Redues e o Museu da Inconfidncia. Estes formam o Sistema de Museus de
Ouro Preto que promoveu a VII Semana de Museus, realizada em 2009, cujo tema foi
Museus e Turismo. Nessa ocasio, foram apresentados os programas e roteiros tursticos
dos museus da cidade para profissionais da rea de turismo. Diante de algumas
165

transformaes da exposio museal que situa o MI como lugar de memria em um contexto


ps-moderno e inerente atividade turstica, devemos situar tambm o estudo do pblico que
visitou a Instituio ao longo dos seus anos, conforme documentao encontrada em seus
arquivos e demais estatsticas fornecidas pelo Setor de Difuso e Promoo Cultural. Partindo
disto, analisamos o pblico que visita a Instituio em um aspecto quantitativo e,
posteriormente, em uma perspectiva qualitativa.

4.3 A histria da visitao do Museu da Inconfidncia em aspectos quantitativos

Se Ouro Preto um smbolo nacional, atraindo legies de turistas que necessariamente


a procuram, o Museu da Inconfidncia se vangloria de possuir essa mesma condio. A sua
fora de competio a esse respeito de tal ordem que o ndice de afluncia da bilheteria h
anos vem sendo utilizado como indicador de nmeros de que diariamente faz crescer a
populao flutuante da antiga capital da regio das Minas. O Museu da Inconfidncia porta
de entrada privilegiada para Ouro Preto. (MOURO, 1995, p. 5) O Museu da Inconfidncia
visto logo no acesso principal de Ouro Preto, na Praa Tiradentes, posto que em seu interior
o turista encontra um retrospecto do que vai conhecer na caminhada pelas ruas e na
contemplao das igrejas, e ainda vai exercitar a imaginao ao avistar os demais
monumentos e o casario dos sculos XVIII e XIX.
Os elementos expostos no Museu da Inconfidncia so, tambm, permeados por uma
trama poltica carregada de elementos ideolgicos e simblicos da sociedade que lhe deu
origem e das diversas apropriaes que se sucederam. A ideia de celebrao da Conjurao
Mineira propunha um movimento nacionalista e patrimonial. Fatores relacionados ao
imaginrio popular e o seu poder simblico parecem ter sido as prerrogativas para essa
criao, sendo que a visitao turstica contempornea viria acentuar a propagao destas
concepes. Desde o primeiro momento de sua criao, a articulao entre os elementos de
um passado construdo com intencionalidade serviria a um presente em que a ideia de turismo
cultural se apresenta como ferramenta de lazer cultural para muitos brasileiros e estrangeiros.
Pressupe-se que a representao instalada no MI consiste em um jogo de smbolos que
situam vrias formas de interpretao. Lembramos que um dos caracteres fundamentais do
facto social , precisamente, o seu aspecto simblico. [...] Frequentemente, os
comportamentos sociais no se dirigem tanto s coisas em si, mas aos smbolos destas
coisas. (BACZKO, 1985, p. 306)
Tendo em vista que a visitao ao MI tambm foi uma forma de disseminar as ideias
que lhe foram atribudas, verificamos a necessidade de estudar essa representatividade, em
166

aspectos quantitativos, ao longo dos anos de funcionamento do Inconfidncia. Para tanto,


apresentamos e discutimos a visitao do Museu da Inconfidncia, de 1945 a 2009, baseada
em nmero de incidncia. Esta periodizao refere-se possibilidade de analisar as principais
transformaes ocorridas no MI, apresentadas no captulo anterior, de acordo com a
quantidade de visitantes que estiveram na Instituio. Foram encontrados documentos,
durante a pesquisa, nos arquivos administrativos da Casa do Pilar, os quais registram a
visitao total, dividida no incio entre homens, senhoras e crianas. A importncia do
levantamento serial destes nmeros tambm se deve ao fato de o Inconfidncia ser o nico
rgo a registrar os visitantes de Ouro Preto. Esses nmeros podem servir para identificar a
relao existente entre a movimentao turstica e as aes direcionadas ao patrimnio
cultural que fizeram parte da Histria do Museu da Inconfidncia.
Para o estudo quantitativo de pblico do Museu da Inconfidncia, utilizamos alguns
dados que foram coletados por um ex-funcionrio da Instituio, Joo Crisstomo Ribeiro, o
qual tinha a funo de registrar a quantidade de visitantes em algumas categorias.
Posteriormente, o registro do pblico passou a ser tarefa do Setor de Difuso e Promoo
Cultural. De acordo com a computao desses dados, pudemos elaborar a Tabela 1, que
contm a visitao total desde 1945 at o ano de 2009.

Tabela 1: Visitantes do Museu da Inconfidncia de 1945 a 2009


1945 12.281 1961 84.077 1977 101.033 1993 105.873
1946 12.442 1962 84.683 1978 140.601 1994 186.509
1947 9.741 1963 74.305 1979 120.515 1995 149.806
1948 9.503 1964 71.893 1980 122.103 1996 131.405
1949 10.060 1965 75.846 1981 132.006 1997 109.345
1950 12.143 1966 90.337 1982 124.398 1998 126.925
1951 13.095 1967 101.072 1983 138.660 1999 119.826
1952 14.926 1968 133.119 1984 122.972 2000 100.945
1953 22.434 1969 124.846 1985 141.952 2001 101.358
1954 29.018 1970 146.469 1986 175.370 2002 105.855
1955 27.583 1971 151.236 1987 139.976 2003 93.156
1956 27.325 1972 153.089 1988 130.855 2004 94.606
1957 35.549 1973 146.469 1989 142.941 2005 92.507
1958 41.226 1974 103.453 1990 118.399 2006 59.48815
1959 50.161 1975 100.107 1991 100.010 2007 113.172
1960 71.388 1976 98.040 1992 90. 976 2008 112.276
2009 112.729
Fonte: Museu da Inconfidncia - Relatrios Anuais de Visitao (1945-1982) / Estatsticas do Setor de
Difuso (1983-2009) 16

15
No ano de 2006 o Museu se manteve fechado ao pblico desde 12/03 a 22/08 para a sua
reformulao.
167

Diante deste quadro numrico, a primeira considerao que no pode deixar de ser
mencionada a capacidade desenvolvida pelo Museu da Inconfidncia para atrair o pblico se
comparada a outras instituies do mesmo gnero no Brasil. At o dia 31 de dezembro de
1945, pouco mais de um ano aps sua inaugurao, j havia passado pelo Museu um pblico
de 12281 visitantes, sendo 7085 homens, 3492 mulheres e 1704 crianas. Nos anos que se
seguiriam, os nmeros, de forma geral, subiram gradualmente, porm foi apenas aps a
construo da estrada de rodagem, durante o governo estadual de Juscelino Kubitschek (1951-
1955), que o MI conseguiu ampliar significativamente seu pblico. Lembremos que esse
poltico mineiro tambm se utilizara de algumas apropriaes simblicas inseridas nesse
patrimnio com intenes nacionalistas e populares. Exemplo disso ocorreu em 1953, quando
Juscelino Kubitschek adquiriu o Relgio de Algibeira de Tiradentes das mos de particulares
e, em seguida, doou-o ao Museu da Inconfidncia.
No entanto, o MI passou por um longo perodo oculto, posto que a Instituio havia
sido privada do convvio do poder que lhe dera origem. Ao se referir a histrias contadas por
antigos funcionrios sobre esse tempo de poucos visitantes e considerando a sua conjuntura
grandiosa e a j mencionada capacidade de atrair o pblico, Mouro (1994, p. 62) narra a
seguinte passagem pitoresca:

[...] apareciam to pingadas as visitas que certo dia um guarda de sala,


aproveitando o vazio da tarde rotineira para repousar atrs da cortina do
Panteo, assustou com seus roncos a turistas desavisados.

Em um sentido estrito, importante ressaltar que mesmo com a repercusso da


inaugurao da Instituio e a preocupao simblica da celebrao da Inconfidncia pelo
governo Vargas, a quantidade de visitantes diminuiu logo aps a inaugurao, entre os anos
de 1947 e 1948. Por outro lado, um fator perceptvel nesses dados que, mesmo no perodo
em que o MI no obteve a mesma ateno e interesse do governo seguinte, aps o ano de
1949, o nmero de visitantes voltou a aumentar. Isso indica que apesar da incipincia das
estruturas fsica e humana desse perodo, o Inconfidncia tornara-se objeto de visitao
importante em Ouro Preto. Esse fato pode ser explicado pelo aumento do fluxo de turistas no
pas direcionados para conhecer a histria e as tradies inventadas pelos nacionalistas e
incorporadas por parcela da sociedade. Assim, muitos brasileiros passaram a ter um desejo

16
Os dados encontrados no Arquivo Administrativo da Casa do Pilar restringem-se at o ano de 1982,
sendo que os nmeros dos anos seguintes foram retirados com o Setor de Difuso e Promoo Cultural
do Museu da Inconfidncia.
168

antes inexistente: conhecer a histria ptria e de seus heris viajando a Ouro Preto. O Museu
da Inconfidncia tornar-se-ia uma das formas dessas representaes por meio de uma prtica
moderna: o turismo. Um fator relevante que, no perodo de 1944 a 1959, o MI foi gerido
pelo Cnego Trindade, que focava o seu trabalho na pesquisa para a reconstruo histrica
dos sculos XVIII e XIX. Ainda assim, era o pblico quem legitimava aquele patrimnio
cultural.
Ao se referir aos museus histricos nos anos 60, Bittencourt (2005) revela que os
acervos eram homogneos e expressavam uma dada viso poltica: a inexorabilidade do
Estado-nao e de suas classes dominantes projetadas no tempo. Tratava-se de uma viso da
histria teoricamente baseada no historicismo e na histria positivista. Nesse sentido, no
houve, no Brasil, cruzamento de estudos de cultura popular com a Histria, somente
caracterizao de personagens relevantes e a representao de tais fatos nos museus mostrava
um pas em que as elites tradicionais e aristocratas formariam um grupo coeso e forte. Esta
tambm seria uma das caractersticas presentes no MI ao reforar os ideais de uma elite
poltica e intelectual daquela poca.
Adiante no tempo, nota-se, ainda, uma contradio, pois um dos anos em que a
Instituio mais recebeu visitantes, conforme a Tabela 1, foi o de 1972, durante o perodo da
ditadura militar caracterizado pela represso, tendo em vista que a concepo construda da
Inconfidncia Mineira pregava liberdade. Desse modo, o carter nacionalista da Conjurao
Mineira tambm auxiliaria os militares, no interferindo no nmero do pblico do Museu.
Naquele momento, essa histria j fazia parte do imaginrio social dos brasileiros e de muitos
estrangeiros que visitavam o pas. Uma das explicaes possveis para esse aumento de
visitantes seria que Orlandino S. Fernandes, diretor do Museu de 1959 a 1973, buscou a
insero do pblico escolar e ainda confeccionara um guia para direcionar a visita.
Percebemos que logo no incio da gesto desse diretor, a quantidade de pblico aumenta,
consideravelmente, se comparada com os anos da gesto anterior de Cnego Trindade de
1944 a 1959.
A partir de 1974, quando se iniciou a gesto do diretor Ruy Mouro, encontramos o
registro de pblico estrangeiro. Nota-se que a quantidade de estrangeiros cresceu ao longo dos
anos e a de brasileiros oscilou, destacando que nesse mesmo ano foram recebidos 3161
estrangeiros e, em 1982, o nmero atingiu 10908 visitantes. Apesar do aumento considervel
desse perodo, anos depois, em 1998, quando o clculo passou a ser realizado pelo Setor de
Difuso, o nmero diminuiu significativamente para 4848 visitantes estrangeiros. Dois anos
aps a reformulao, em 2008, o Museu recebeu 3392 pessoas dessa natureza.
169

A partir desses dados, observamos a predominncia de visitantes europeus, sobretudo


franceses, italianos e o alemes. Verificamos tambm, com menor incidncia, a visitao de
turistas vindos do oriente - Japo e China - e de pases africanos. Da Amrica do Norte, o
maior nmero de canadenses. Nos meses de julho a setembro o nmero de visitantes
estrangeiros maior em funo das frias na Europa, aumentando tambm no perodo das
festividades do Carnaval.
As correspondncias direcionadas ao diretor do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, Rodrigo M. F. de Andrade, demonstram a preocupao em repassar ao
rgo federal a quantidade do pblico do Museu da Inconfidncia. Um ofcio 17 enviado em 1.
de janeiro de 1945 pelo primeiro diretor Cnego R. Trindade, fazia a seguinte afirmao:
Tenho o prazer de comunicar a V. S. que este Museu foi visitado em janeiro por novecentas -
e - oitenta - e -cinco pessoas. Por esse documento, possvel situar a preocupao do Museu
e do SPHAN com a quantidade do pblico, j que era interessante que essa Instituio
Museolgica se tornasse uma referncia nacional por sua localizao e pela temtica da
Inconfidncia Mineira. Naqueles tempos, provavelmente, ainda no se pensava em um
turismo com grande quantidade de pessoas, mas sim, em um pblico letrado que conseguisse
decodificar a exposio do Museu. O documento tambm mostra a estreita relao
representada desde o incio entre o MI e o rgo federal do patrimnio histrico e seus
intelectuais.
O Museu tambm recebia muitas personalidades consideradas visitas ilustres, como
exemplo, podemos mencionar o ano de 1947, quando foram registradas as visitas de rico
Verssimo, dos Embaixadores da China e da Checo-Eslovquia e, o ano de 1948, quando o
Museu da Inconfidncia recebeu a visita do Embaixador da Frana, do Ministro da
Guatemala, da escritora Rachel de Queirz, dos Deputados Drs. Cristiano Machado e Jos
Maria de Alkimin, e dos Prncipes, D. Pedro e D. Maria de La Espezanza e de outros. Essas
visitas expressam o carter simblico que havia adquirido a Instituio e, principalmente, o
seu respaldo poltico e oficial desde o seu surgimento. Ainda hoje, o Museu da Inconfidncia
utilizado como suporte aos polticos e personalidades que desejam destaque no cenrio
social, posto que palanques so montados em sua frente nos eventos realizados na Praa
Tiradentes. Nesse contexto, destaca-se o feriado nacional de 21 de abril, quando a Praa chega
a ser fechada para o uso exclusivo de autoridades e seus convidados. Em 2009, a ento
Ministra da Casa Civil Dilma Rousseff, na presena do Presidente Lula, utilizou as

17
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
170

instalaes do Museu e um palanque para lanar o Programa PAC (Programa de Acelerao


do Crescimento) das Cidades Histricas. Mais uma vez, essa seria uma forma de
demonstrao e apropriao desses ideais para a futura candidata obter fora no cenrio
regional e nacional.
O noticirio mineiro sempre se preocupou em veicular o nmero dos visitantes do
18
Inconfidncia. Em 1. de Junho de 1977 (P. 5), o jornal Estado de Minas informava que
em 4 meses 35 mil turistas foram conhecer o Museu da Inconfidncia e, ressaltava que as
mulheres superavam os homens em nmero de visitantes: Comprovando o interesse
crescente das mulheres pelas coisas da cultura, o seu nmero superou sensivelmente o dos
homens. Essa fonte tambm destaca que a transferncia momentnea do Festival de Inverno
para Belo Horizonte (quando o evento era organizado pela Universidade Federal de Minas
Gerais) no redundou em grande perda para o movimento turstico de Ouro Preto, tal como
demonstraram as estatsticas do Museu da Inconfidncia. Outra notcia de 17 de agosto de
1977 (s/p) do mesmo jornal destaca que Ouro Preto parece ter condies de, com seus
prprios recursos, incrementar o seu movimento turstico. Apesar de ser uma Instituio
Federal, o Museu da Inconfidncia se manteve atrelado cidade de Ouro Preto a fim de
desenvolver o seu patrimnio e incrementar a atividade turstica. Afinal a inveno da cidade
e a criao do Museu enquanto local histrico brasileiro se convergem na mesma direo.
Em 29 de Janeiro de 1982, o jornal Estado de Minas (Caderno Turismo. s/p)19,
colocava como manchete do caderno Turismo: 132 mil turistas visitam o Museu da
Inconfidncia, ressaltando o trabalho do seu diretor Ruy Mouro com o projeto de
transformar o Museu em centro dinmico de produo e animao cultural. O jornal ainda
relata que o ingresso custava 50 cruzeiros e a entrada era gratuita para crianas e para
caravanas escolares. A mesma fonte menciona que o levantamento dos dados foi realizado
pelo Sr. Joo Crisstomo Ribeiro, pertencente ao quadro de funcionrios da administrao do
Museu e afirmava que esse levantamento realizado pelo MI era o melhor registro da
movimentao turstica de Ouro Preto, graas ao cuidadoso trabalho de sua recepo, no
sentido de anotar a procedncia de todos os visitantes. Apesar desses registros, ainda
verifica-se a carncia de classificao dos visitantes, postulada entre excursionistas que no
pernoitam em Ouro Preto e turistas que permanecem mais de um dia na cidade. Isso
influencia no tempo de visitao no Museu da Inconfidncia e sua consequente fruio pelos
visitantes.

18
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
19
MI: Arquivo Administrativo Casa do Pilar.
171

No Museu da Inconfidncia, a quantidade de ingressos gratuitos dedicados a


estudantes e a dias exclusivos para esse fim tornava-se uma prerrogativa para a incluso da
comunidade e para projetos educacionais. A partir de 1997, foi adotado formulrio especial
para registro de estudantes, contendo local de procedncia, nmero de alunos, escola e srie.
No mesmo ano, observamos a incidncia maior de visitao de escolas locais, de Belo
Horizonte e de cidades vizinhas. Verificamos, ainda, que nos meses de maio a julho deste ano
foram recebidas algumas escolas particulares de So Paulo e Rio de Janeiro, geralmente
devido aos trabalhos de pesquisa sobre a Inconfidncia Mineira, os artistas e os artfices dos
sculos XVIII e XIX. A presena dos estudantes sempre fora marcante entre o pblico do
Museu da Inconfidncia. No ano de 2009, por exemplo, a Instituio recebeu 53173 alunos de
escolas. Assim como os demais visitantes, esse pblico se acentua nos meses de Janeiro,
Junho, Julho e Outubro.
A abrangncia do pblico do MI se justifica pelas propores geogrficas amplas,
muito alm de Minas Gerais, pois a Inconfidncia Mineira refere-se a um contexto nacional.
No entanto, tambm preciso dizer que o MI representa outra parte dessa Histria, a
colonizao portuguesa e a explorao do ouro. Por essas e outras vertentes, a Instituio no
se situa apenas como um museu regional, mas toma propores nacional e mundial.

Engana-se, entretanto, quem supe que o Museu da Inconfidncia seja de


natureza regional. A instalao do ciclo do ouro, segundo salientaram
exaustivamente os historiadores, promoveu a transferncia do centro
econmico da Colnia para Minas Gerais, dando lugar a um fenmeno de
absoro de mo-de-obra das outras regies, que se despovoaram [...]
Ningum tenha dvida, o padro de vida que o sculo XVIII implantou na
regio do ouro e diamante representava o padro de vida nacional. O perodo
foi rigorosamente mineiro, no sentido de que Minas que estabelecia as
coordenadas de comportamento. Assim sendo, a Inconfidncia ao se impor,
surgia como projeto de uma esfera de comando que pensava e podia decidir
em termos globais. (MOURO, 1995, p. 5)

Em edio do Isto Inconfidncia (No. 18, 2006, p. 8) divulgado o aumento da


visitao da exposio permanente aps o projeto de reformulao ocorrido no ano de 2006,
muito embora os aspectos quantitativos demonstram que em alguns anos nas dcadas de 1970,
1980 e 1990 no foram superados. No entanto, podemos afirmar que houve um crescimento
das atividades do Museu em outros dos seus espaos, tal como, no espao cultural do Museu
da Inconfidncia, que envolve a Galeria Sala Manoel da Costa Athade (Exposies
Temporrias) e o Auditrio, ambos localizados no Anexo I. Como estes passam a registrar a
visitao a partir do ano de 1990, verifica-se um incremento do pblico pela diversificao
das atividades do MI.
172

A partir dessa mesma data, a rea de Promoo Cultural cria os Projetos Vdeo no
Anexo e Vdeo Cientfico, alm das promoes em lanamentos de livros, cds, filmes e
outros vdeos. Nesse perodo, durante o ms de julho, a Sala Manoel da Costa Athade e o
Auditrio eram cedidos para as atividades do Festival de Inverno, quando era organizado pela
Universidade Federal de Minas Gerais. Nos dias que correm, o Museu realiza atividades em
sintonia com o Festival de Inverno que passou a ser organizado pela Universidade Federal de
Ouro Preto.
Seguindo essa trajetria de ampliar suas atividades, foi criado o Cineclube do Museu
da Inconfidncia, com o patrocnio da Caixa Econmica Federal. Essa atividade realizada no
Auditrio e oferece uma programao de alto nvel, procurando formar um pblico com
condies de apreciar a produo cinematogrfica e proporciona um acesso gratuito s
sesses que contam com um explicador e coordenador de debates (Isto Inconfidncia, N. 24,
2009). Na Tabela 2, seguem os dados da visitao desses eventos e das exposies
temporrias.
173

Tabela 2: Pblico do Auditrio e Visitantes da Sala de Exposies Temporrias de 1990


2009
Ano Auditrio Exposies Temporrias
1990 4.311 1.370
1991 5.999 2.952
1992 5.014 2.754
1993 8.035 3.490
1994 2.982 3.037
1995 5.310 2.872
1996 5.358 2.568
1997 2.875 2.695
1998 4.640 4.718
1999 5.495 3.378
2000 1.216 1.423
2001 1.184 0 20
2002 1.353 1.146
2003 1.586 4.795
2004 5.634 4.685
2005 5.546 3.270
2006 0 0 21
2007 13.139 5.448
2008 9.750 7.347
2009 6.000 3.891
Fonte: MI - Arquivo Estatstico do Setor de Difuso e Promoo Cultural

Observando esses dados, possvel afirmar que o MI conseguiu ampliar o seu pblico
devido variedade de suas atividades. De um modo geral, a formao de um complexo
cultural no Museu, permitiu a diversificao do pblico por meio da programao realizada
no Auditrio e na Sala Manoel da Costa Athade. Nesses espaos, as variaes numricas de
visitantes ao longo dos anos acabam sendo naturais, pois envolvem caractersticas de cada
exposio temporria e, tambm, dos eventos festivos e comemorativos inerentes a algumas
datas especiais. Sob esse olhar, podemos analisar que o Inconfidncia buscou no somente a
variao de suas atividades em um contexto moderno de museu, mas tambm ampliou os seus
significados para a sociedade ao direcionar novas temticas que vo muito alm do contexto
da Inconfidncia Mineira.

20 A partir de agosto de 2000, com a reconstruo do prdio do Anexo II do Museu da Inconfidncia,


onde funcionam os escritrios tcnicos e laboratrios, a Sala Manoel da Costa Athade interrompeu o
programa de realizao de exposies temporrias e foi utilizada como laboratrio de restauro de
papel e madeira e sala de computao para a Seo de Segurana e Servios Gerais e Seo de Difuso
do Acervo e Promoo Cultural. A Galeria retomou suas atividades regulares apenas em setembro de
2002, com a exposio Instrumentos de Msica, inaugurada no dia 28.
21
O Auditrio e a Sala Manoel da Costa Athade ficaram fechados ao pblico para as obras do projeto
de reformulao e tambm serviram para condicionamento da Reserva Tcnica.
174

Durante o ano de 200322, o Setor de Difuso e Promoo Cultural realizou pesquisa


com o objetivo de conhecer melhor o visitante e, desta forma, poder elaborar aes para
melhor atendimento ao pblico. Dentre os dados apresentados, a partir da aplicao de 500
questionrios, destacam-se os seguintes:

Tabela 3: Motivao da visita ao Museu da Inconfidncia (2003)


TOTAL: 831 / 500 % (500): 166,2
Motivaes da visita
Histria 296 59,2
Acervo 79 15,8
Localizao 46 9,2
Conhecimento/cultura 246 49,2
Arquitetura 90 18
NA/Outra (s) 74 14,8
Fonte: MI - Setor de Difuso e Promoo Cultural

A(s) categorias(s) outra(s) refere(m)-se a: turismo: 26, transporte turstico: 2,


acompanhante de turistas:1, curiosidade: 4, pesquisa: 2, interesse pela cidade: 2, interesse
mineralgico e turstico: 1, apreciar: 1, trazer alunos: 2 , trazer/conduzir turistas: 3, passeio: 3,
cultura: 1, explanao para grupo de turistas: 1, trabalho de curso: 1, pedaggica: 1, escolar:
1, oportunizar a visita de alunos carentes: 1, arte: 1, conhecer So Jorge- obra de Aleijadinho:
1, reviver outra (s) visita (s): 3, visita curricular: 1, trabalho: 2, frias: 1, confirmao de fatos:
1, amigos: 2, visita tcnica: 2, trazer/acompanhar parentes/familiares: 5, busca da origem
familiar: 1, arte sacra: 1.
Por meio dos dados apresentados na Tabela 3, percebe-se que as categorias Histria
e Conhecimento / Cultura se sobrepem s demais que esto relacionadas com turismo e
lazer, indicando que o pblico situa o MI como fonte de conhecimento histrico e cultura,
muito embora o seu acervo no tenha sido majoritrio nas respostas. Isso refora a tendncia
de o visitante em aproximar a exposio com a Histria. Desta forma, podemos entender que
o motivo da visitao no Inconfidncia se remete a um lugar de memria, mas nesse caso,
seria uma lugar de uma memria reconstruda que foi colocada como inerente Histria
oficial do Brasil.

22
Durante 42 dias efetivos, foram entrevistadas 500 pessoas (mdia de 11,8 entrevistados/ dia em um
perodo de trs meses), sendo que a pesquisa foi interrompida no perodo de 22/12/03 06/01/04,
devido ao recesso para as festas de fim de ano. Por convenincia, as entrevistas foram feitas sempre ao
final da visita individual ao MI, no perodo de 14 h s 17 h e 30 min (durao do estgio por dia), e de
Tera Sexta-feira (e, eventualmente, tambm aos Sbados e Domingos), em sua portaria ou
recepo, pois alguns itens do questionrio envolviam opinies que exigiriam o prvio conhecimento
do Museu pelo visitante.
175

Estas mesmas anlises podem ser observadas na Tabela 4, entretanto, nela, nota-se que
o pblico ressalta a importncia do acervo como aspecto positivo.

Tabela 4: Aspectos positivos da visita ao Museu da Inconfidncia (2003)


Aspectos positivos da visita 500= 100% %/ 500
Acervo 187 37,4
Histria/ Histrico 98 19,6
Leitura do Acervo 71 14,2
Geral (Conjunto) 59 11,8
Cultura/ Conhecimento 29 5,8
Conservao geral/ preserv. 27 5,4
Piso Inferior 25 5
Atendimento 21 4,2
Arquitetura 21 4,2
Legendas 20 4
Sala/ Panteo dos Inconf. 18 3,6
(includo em Piso Inferior)
Segurana/ Proteo do 16 3,2
Acervo
Limpeza 14 2,8
Aleijadinho 13 2,6
Outros 5 1
Fonte: MI - Setor de Difuso e Promoo Cultural

Na mesma tabela, verifica-se que ao menos parte do pblico do MI valoriza os fatores


da Histria que apresentada e, tambm, os princpios relacionados ao atendimento e roteiro
do Museu. No caso do MI, em 2003, o Acervo e a Histria se apresentavam como muito mais
satisfatrios do que as demais categorias que so relacionados ao Turismo, tais como,
atendimento e o roteiro da visita. Entretanto, aps a reformulao, em 2006, parte destes
requisitos acabaram sendo atendidos.
Outros dados nos permitem analisar esta questo. Por meio da Tabela 5, possvel
perceber que a maioria dos visitantes no encontrou deficincias durante a visita. Porm, as
deficincias de informaes e explicaes so mencionadas e identificavam que o MI tinha
um desafio: atender a um pblico que no tivera condies de assimilar a museografia
apresentada. No obstante, nesse momento, o Museu no parecia buscar atingir somente
letrados que procuravam um enriquecimento intelectual ainda maior, mas sim, pessoas de
vrias regies e com diferentes escolaridades e procedncias o que parece ser tambm uma
das maiores dificuldades impostas aos demais museus brasileiros.
176

Tabela 5: Principais deficincias apontadas pelos visitantes do Inconfidncia (2003)


Aspectos negativos 500= 100% % (500)
Principais: 5 ou + indicaes:
Nenhum 230 46
Deficincia do Acervo 75 15
Def. de Informaes/ Expl. 48 9,6
Falta de guia interno 40 8
Def. em Ingls/ Outras 24 4,8
Lnguas
Ingresso 19 3,8
Proibio de filmar/ 18 3,6
fotografar
Inconfidncia (pouca 17 3,4
caracterizao) includa em
Def. do Acervo
Legendas (inc. em Def. do 16 3,2
Acervo)
Preservao/ Conserv. (inc. 12 2,4
em Def. do Acervo)
Escadas 8 1,6
Falta de peas (inc. em Def. 8 1,6
do Acervo)
Horrio de visitao 6 1,2
Falta de assentos p/ descanso 5 1
Def. publicitria 5 1
Educao/ conscientizao 5 1
dos visitantes
Iluminao (inc. em Def. do 5 1
Acervo)
Fonte: MI - Setor de Difuso e Promoo Cultural

Entre as observaes situadas na Tabela 5, foram mencionadas algumas deficincias


que interferiram na satisfao da visitao. Situou-se a falta de placas e mapas internos, sendo
o roteiro da visita interpretado como uma deficincia de informaes. A falta de uma melhor
organizao na entrada dos grupos foi inserida ao atendimento. Outro exemplo dessas
deficincias teria sido uma latrina colocada dentro da cozinha, considerada por um visitante
como pea fora do contexto do acervo histrico. Ainda foi mencionada a falta de guia grtis
incluso no roteiro. Quanto segurana, foi relatado algum constrangimento devido ao excesso
de fiscalizao do acervo. Diante dessas situaes, verifica-se que o pblico do Museu cobra
aspectos bastante relacionados a diversos ramos profissionais e cientficos, tais como, o
roteiro e o atendimento inerentes ao Turismo, a pesquisa histrica ligada Histria e, ainda, a
disposio do acervo relacionada Museologia. Sob este prisma, podemos entender a
importncia do trabalho interdisciplinar em um museu histrico.
177

Outro fato interessante a questo da pouca caracterizao da Inconfidncia,


mencionado por alguns visitantes. Esse fator poderia ser explicado pela falta de material
histrico referente Conjurao Mineira que poderia ser musealizado. O Panteo e alguns
objetos no parecem ser suficientes para que os visitantes se aproximem dos acontecimentos
histricos. Desta forma, possvel entender a grande importncia que a Inconfidncia possui
para a sociedade brasileira, mas na concepo de alguns visitantes, no se compe nessa
mesma proporo na exposio permanente do Museu.
A cobrana do ingresso (aspecto negativo, com 19 indicaes na Tabela 5) tambm
gera, notadamente, um turista mais exigente e crtico, no apenas quanto aos aspectos do
Museu em si, mas tambm ao levantar o fato de o mesmo estar inserido em um amplo roteiro
de uma cidade j considerada para muitos um museu a cu aberto. O turista alega visitar
no apenas o Museu da Inconfidncia, mas Ouro Preto como um todo, devendo isto ser
considerado durante a visita na exposio permanente. Para tanto, preciso considerar que
muitos excursionistas, ou mesmo turistas, visitam os atrativos rapidamente com a ideia de no
perder nada. Desta forma, a fugacidade da visita interfere na interpretao do acervo
histrico e as tecnologias museolgicas se impem como uma forma de atender a essa
necessidade. preciso considerar que esse pblico frequente nos museus e possibilidades de
interao devem ser pensadas para que formas de educao e interpretao do patrimnio
tambm os sirvam. Esses entraves foram repensados aps a reformulao do Museu, em 2006,
com a instalao de multimdias, folhetos informativos e, agora, udio guias. No entanto, este
debate se encontra em aberto pelo fato de o Inconfidncia no ter uma dinmica prpria para
este tipo de pblico.
A maioria do pblico estaria, no ano de 2003, em sua primeira visita ao Museu da
Inconfidncia, conforme pode ser visto na Tabela 6. Essa atitude demonstra a tendncia
crescente do turismo cultural que parece se somar ao ato de visitar a Instituio em si,
considerando que a populao, nesse decnio, relaciona a frequncia de visitar museus como
uma proposta de lazer e / ou aquisio de conhecimento. Nesta direo, as instituies
museolgicas devem transformar suas aes para tambm atender a este pblico.

Tabela 6: Frequncia da visita ao Museu da Inconfidncia (2003)


1 visita ao M. I. TOTAL: 500 %
Sim 361 72,2
No 139 27,8
Fonte: MI - Setor de Difuso e Promoo Cultural
178

Percebe-se nos registros da visitao, desde 1945, que podem se identificar os


processos inerentes aos usos desse patrimnio cultural pelo turismo e sua relao com a
atividade museolgica. preciso enfatizar que, naquele perodo inicial, muito embora
existissem, os estudos de pblico dos museus no eram prioridade dessas instituies. No
entanto, no Museu da Inconfidncia, o registro quantitativo dos visitantes, mesmo com
mudana de categorias e ausncia de outras mais, sempre ocorreu. Conclumos que os
nmeros de visitao do MI ao longo dos seus anos se impuseram como uma maneira de
sustentar perodos difceis de sua gesto e, ainda, legitimaram uma histria que conseguiu
atender a vrios anseios do patrimnio e aos interesses polticos.
No entanto, ainda existem muitas questes em discusso sobre os museus e o seu
pblico. Como o pblico se apropria e representa sua relao com as instituies
museolgicas? Sobre os visitantes de museus brasileiros, sabe-se que so, majoritariamente,
escolarizados, com renda acima da mdia da populao, basicamente divididos entre um
pblico oriundo das visitas escolares (cativo) e um pblico no escolar (famlias e grupos
diversos). Para Luciana S. Koptcke (2005, p. 187) afirma que esse tipo de estudo trata-se
mais de uma sociologia da visita do que de uma sociologia do pblico, visto que os
documentos pouco informam sobre o visitante dos museus. Dados insuficientes sobre o
pblico do MI, referente sociologia da visita, ao longo do tempo, tornaram a anlise desse
aspecto uma tarefa difcil para esta pesquisa, embora, em parte, possa ser realizada por meio
do testemunho de alguns visitantes.

4.4 Testemunhos dos visitantes no Museu da Inconfidncia

Os testemunhos encontrados no Livro de Ocorrncias23 nos fornecem outros


parmetros de estudo alm das variveis j apresentadas, pois muitos questionamentos ainda
permeiam a anlise no Museu da Inconfidncia: os seus roteiros de visitao permitem um
momento de lazer atrelado s noes de memria e cidadania? A visitao ao Museu no seria
apenas um compromisso do turista para computar mais um local visitado em Ouro Preto?
Qual seria o sentido simblico atribudo a uma visita no Inconfidncia? Estas indagaes
parecem no ter respostas nicas, conforme tratadas at aqui, posto que a dinmica do
patrimnio cultural passa a ser cada vez mais um usufruto social e, com isso, diversifica as
possibilidades dos seus resultados. Os testemunhos de pblico do Museu da Inconfidncia

23
MI: Arquivo da Secretaria.
179

somente puderam ser analisados aps 1975, pois no foram encontrados registros anteriores a
essa data.
Pr em pauta a anlise do pblico ou visitante dos museus, nestes termos, remete
dimenso poltica dessa Instituio, convidando a observar as relaes de fora que se
produzem em seu entorno e no seu interior, relativas afirmao dos parmetros que orientam
tanto o processo de musealizao na escolha das peas que compem o acervo, quanto
narrativa privilegiada para a sua exposio. Luciana Sepulvida Koptcke (2005, p. 188)
entende que o estudo dos museus, na perspectiva dos seus usurios, permite identific-los da
seguinte maneira: os civilizados, reconhecidos no pblico escolar cativo; os brbaros
domingueiros, caracterizados pelo pblico de massa; e os escravos, sendo estes ltimos os
alunos de escolas que so obrigados a irem para atender aos requisitos disciplinares. Diante de
tal classificao, devemos entender que o visitante aparece desde o momento da criao de
um museu, assim atestam o decreto e o regimento que oficializam sua existncia pblica.
Nessa ptica, os museus afirmam buscar pblico heterogneo, mas, geralmente, guardam
como referncia modelos de uso fechado negociao.
As anlises dos depoimentos dos visitantes ao longo dos anos de funcionamento do
Museu da Inconfidncia tornam-se, a partir disso, uma ferramenta para refletir este processo e
identificar as possibilidades de interpretao e educao por meio do turismo cultural na
Instituio. Mesmo que as fontes, ainda hoje encontradas nos arquivos do Museu da
Inconfidncia, no configurem um corpo documental capaz de dar suporte necessrio para que
sejam feitas generalizaes mais consistentes, ainda assim, revelam-se importantes pelos
indcios que trazem e que podem complementar os trabalhos antes apresentados.
Nos testemunhos recolhidos do Livro de Ocorrncias, foram registrados, desde 1975,
reclamaes, elogios e sugestes dos visitantes que se importaram em se posicionar aps a
visitao na exposio permanente. Assim consta no documento: O Livro de Queixas e
Reclamaes, contendo 100 (cem) folhas numeradas, e que entregue Portaria nesta data.
Ouro Preto, 26 de maro de 1975. (Rui Mouro Diretor, Folha 1 verso). Apesar da
denominao atribuda ao documento, ressalta-se o fato de o livro registrar momentos da
visitao que vo alm das queixas e reclamaes, pois tambm se encontram elogios e
sugestes para o desenvolvimento do MI sob a perspectiva dos que se propuseram a registrar
o seu depoimento.
Ao examinar o documento, em um primeiro momento, fica ntido que um grande
nmero de queixas dedicado proibio de fotografar o acervo. Isso demonstra a essncia
material que a fotografia confere visita ao MI, ou seja, a sensao de aprendizado e / ou a
180

fruio do atrativo cultural no bastam aos seus visitantes. O primeiro registro de um


visitante j afirmava: Para uma cidade de turismo, as medidas repressivas aos visitantes
portadores de mquinas fotogrficas uma caracterstica de subdesenvolvimento, no
encontrada na mais insignificante cidade europeia (M. A. D. W., 28/03/1975, Folha: 1).
Mesmo nesse perodo, a fotografia j se tornara a forma mais concreta de materializar a visita
a um atrativo cultural. Isso provavelmente ocorre devido ao fato de que o registro fotogrfico
possa permanecer por tempo indeterminado na memria social e, alm disso, a veiculao das
fotos para conhecidos evidenciariam com mais concretude os momentos de lazer cultural
vivenciados naquele espao museal.
Apesar disso, a segurana e a proteo do acervo parece ter sido sempre uma
preocupao da Instituio, pois alm de mquinas fotogrficas, a proibio de utilizar bolsas,
reclamada por alguns usurios nos anos de 1975, 1976 e, ainda em 1997, seria uma das
formas de garantir que objetos do acervo no fossem roubados ou danificados. Entre essas
passagens, encontra-se uma ocorrncia em que o visitante menciona a sua insatisfao quanto
impossibilidade de utilizar carteira de mo. Turismo arcaico, onde o visitante tratado, a
priori, como ladro. Os idealizadores do sistema aproveitariam bem se fizessem uma visita
ao Louvre, Versalles, etc. Concordo com a proibio de fotos, mas bolsas tomadas na
entrada do museu, nunca. Seria melhor a colocao de guardas nos recintos visitados (sem
nome, 09/07/1975, Folha: 2 - verso). Percebe-se, nesse testemunho, que os visitantes do
Museu da Inconfidncia daquele perodo possuam referenciais de pases europeus, mesmo
porque esse era o pblico almejado pelos agentes do patrimnio.
A comparao com outros locais fora do pas realizada em outro testemunho. Alm
do mais, esse visitante relaciona a pobreza mental impossibilidade de fotografar e ainda
solicita uma viso mais administrativa do MI em relao ao turismo, do qual se considera
cliente:

Sr. Diretor, a pobreza da populao de Ouro Preto chocante! Mas a pior


pobreza a mental. Sou professor doutor em mercadologia e, como tal, fico
triste com a proibio de fotografar, neste museu e nas igrejas de Ouro Preto.
Perde-se, assim, um grande instrumento de divulgao, com o que o turismo
fica sempre pequeno, limitado. Conheo Veneza, na Itlia. Ouro Preto nada
perde para ela. No entanto, Veneza (e sua gente!) arrecada com o turismo
pelo menos um milhar de vezes o que obtm Ouro Preto. L, pede-se pelo
Amor de Deus que se fotografe. Mas, a maior perda a insatisfao do
visitante. Um cliente insatisfeito faz perder ao menos dez clientes.

Quando se pergunta, duas so as alegaes para o crime de lesa ptria que


aqui se faz. Primeiro, so os flashes. Ora, que se probam os flashes, no as
fotos. Segundo,fala-se da segurana. Pense um pouco 3 segundos devem
181

bastar! quem desejar fotografar com propsitos escusos o far com uma
cmera no diferente desta caneta com que escrevo! Senhor, a pobreza
mental, sobretudo no pode prevalecer. Do jeito que est, Ouro Preto um
conjunto de pobres sentados em uma imensa riqueza!

Atenciosamente, (rubica Ph.D, sem data, Folha: 38)

Em contrapartida s queixas que situavam as deficincias culturais do MI comparadas


a outras instituies da mesma espcie no exterior, so registradas, nesse mesmo livro,
reclamaes quanto cobrana de ingressos por parte do Museu da Inconfidncia. A
iniciativa da cobrana, iniciada no incio da gesto de Ruy Mouro, causara desconforto para
alguns visitantes j em 1975, provavelmente no acostumados ao pagamento de atividades
culturais no Brasil. Poderamos supor que muitos turistas brasileiros direcionavam os seus
gastos com outros elementos de uma viagem, tais como, hospedagem e alimentao, alm de
souvenires e compras em lojas, em detrimento da entrada dos atrativos culturais.
A cobrana do ingresso tambm contestada em vrios momentos pelos estudantes
que solicitam diminuir o seu preo, e muitos outros pedem para cobrar somente 50% de seu
valor total de acordo com os aspectos legais. Nessa mesma direo, situamos uma passagem
em que um usurio sugeria que o MI tivesse mais ateno com os estudantes e no fosse
excessivamente burocrtico:

Sou estudante de graduao da USP, vim visitar o museu, entrei alguns


momentos depois de meu grupo, que ao ingressar no museu pagou R$ 2,00.
Eu e meus 2 amigos tivemos que pagar R$ 3,00 apesar de justificar e
explicar que fazamos parte do mesmo grupo. No houve entendimento,
compreenso, sensibilidade e inteligncia por parte dos funcionrios, que
no nos devolveu o dinheiro pago a mais. Fiquei profundamente
decepcionada com o esquema do museu que parece uma empresa cheia de
burocratas que no percebeu a importncia da visita de estudantes do Brasil.
(rubrica, sem data, Folha: 20)

Por outro lado, o comportamento dos estudantes foi motivo de preocupao para uma
visitante, mesmo considerando que a mesma tenha sido cativada pela exposio: Ao receber
grupos de estudantes, os responsveis pelo mesmo (professores) deveriam se responsabilizar
pelo silncio e atitudes de seus educandos. Com certeza essa providncia tornar a visita dos
demais mais agradvel e proveitosa. Atenciosamente, R M. V. P.S.: Parabns pela disposio
e pelas obras expostas. (sem data, Folha: 32) Nesse sentido, percebemos que muitos
estudantes que visitavam a Instituio apenas estavam cumprindo uma parte dos requisitos da
viagem a Ouro Preto e, talvez, por isso, o seu comportamento era indesejvel para outros
visitantes que buscavam fruir diante dos objetos expostos.
182

Na dcada de 1970, muitas reclamaes foram direcionadas aos vigilantes e


funcionrios, requerendo maior ateno com o acervo, com a educao e o profissionalismo.
No entanto, outros usurios registraram o seu testemunho elogiando a limpeza e a organizao
do Museu nesse mesmo perodo. Perfeita, pode-se dizer da organizao e distribuio das
peas. motivo de orgulho para todo brasileiro ter parte de sua histria, a mais valiosa, a
mais brasileira histria da Nao, sintetizada neste Museu. Pergunto: Por que no editar uma
obra com ilustrao das peas e sua histria, em belo volume, para completar a grande
realizao que o Museu da Inconfidncia? (sem nome, 1975, Folha: 2 - verso). Essa ltima
cobrana tambm viria de outro visitante ao relacionar a necessidade de exibio de udios-
visuais da Histria e do Acervo: Por que no editar um guia do museu de preferncia com
uma verso para uma lngua estrangeira? Por que no aprimorar a organizao do acervo?
Idem exibio contnua de uma udio- visual sobre o ciclo do ouro ou o barroco mineiro?
(...) (rubrica, 27/8/1982, Folha 8 - verso) Como j dissemos, muitos desses aspectos viriam a
ser atendidos com vrias publicaes editadas pelo MI e pela incluso tecnolgica e
multimdia em seu acervo aps a reformulao de 2006.
O valor histrico dos objetos, ressaltado por visitantes como marcantes da memria
nacional, fora motivo para muitos registros que situam a necessidade de isolamento e proteo
das peas. Um visitante chega a situar a necessidade de que os autos da devassa adquiridos
da Inglaterra em 1980 fossem fotografados para serem expostos e os originais guardados
(sem nome, 28/7/1985, Folha: 8). Percebe-se, neste caso, que o valor histrico das peas do
Museu passara a se sobrepor prpria exposio em si enquanto documento \ monumento.
As queixas em relao preservao do acervo continuariam quando foram
registradas ocorrncias que apontavam a m restaurao e catalogao das peas e a
destruio do acervo. Foi identificada, ainda, a falta de segurana e de proteo do acervo e a
possibilidade de implementao de um sistema de ambientao (luz e temperatura).
registrada uma ocorrncia, provavelmente no ano de 1998, de vrias crianas pulando em
cima dos tmulos dos inconfidentes. Achei absurdo. Falta de respeito nossa histria. Assim,
gostaria que fosse colocada fita ou qualquer outro tipo de obstculo, para que isso no
ocorresse. Obrigada. (E. R., sem data, Folha: 18). Como a presena de crianas sempre fora
intensa no Museu, um usurio sugere uma forma de atendimento especial para esse pblico.
Apesar disso, a perspectiva de introduzir as crianas na visitao do MI era vista como uma
maneira de formar cidados conscientes da histria nacional reproduzida naquele espao.
No que tange a tentativa de fornecer mais segurana ao acervo, um visitante foi
colocado para fora, passando a maior vergonha perante muitos turistas por encostar a mo
183

em uma das peas. (sem nome, 13/06/1998, Folha 18 verso). Esse mesmo visitante colocou
no registro uma sugesto de colocar uma placa na entrada orientando que matria orgnica e
bactrias das mos aceleram o desgaste da pea. importante levar em conta que o contato
humano com as peas expostas se revela, aqui, como uma forma de ter um contato real com
aquele processo histrico. Desse modo, os sentidos humanos no podem ser descartados como
forma de interpretao do patrimnio cultural.
Diante dessa problemtica, um testemunho bastante enftico encontrado no livro de
uma professora do Curso de Turismo da Universidade Federal de Pernambuco, a qual se
preocupava com o comportamento dos turistas, delegando que este cuidado deveria ser
tomado pelos seguranas.

Prezado (a) Senhor (a), Como brasileira consciente, professora do curso de


turismo da UFPE e turista hoje neste pedao extremamente importante do
Brasil, venho colocar uma observao, sugesto e meu sentimento de revolta
por ver/presenciar aes de turistas contra este patrimnio. Somente no
andar trreo, presenciei pessoas tocando nos objetos sem que os vigilantes
falassem contra no momento. Um homem tocou, fazendo barulho alto na
carruagem (ele queria sentir se era madeira) e uma criana derrubou um
objeto de metal pequeno (no sei dizer o nome). Fico imensamente triste de
presenciar tais fatos pois, tanto os vigilantes estavam desatentos quanto
pessoas sem educao continuam destruindo parte de nossa histria e
passado. Gostaria de sugerir treinamento para os vigilantes, com rodzios de
salas e funes (experincia que vivenciei na Inglaterra enquanto fazia
doutorado). Espero contribuir para que geraes futuras tambm possam
usufruir e aprender sobre nossa histria durante visitao nesta bela e rica
cidade. Obrigada N. S. Recife, PE (21/10/2003, Folha: 49 - verso)

Essa discusso foi amenizada quando, em 2006, por ocasio da reformulao, foram
inseridas protees de vidro em grande parte das peas de seu acervo permanente. O intuito
sensitivo do tocar para o sentir do visitante passa a ser realizado nas mquinas de udios-
visuais implementadas. Ao tratar da reformulao do Museu da Inconfidncia em seu livro,
Rui Mouro (2008), que representa o prprio personagem de diretor do Museu, questiona as
relaes entre o tempo presente e o passado no Inconfidncia. narrada a preocupao em
conhecer os seus visitantes, inclusive, a possibilidade de um programa de entrevista com a
populao de Ouro Preto. Nesse momento do drama, o diretor tambm menciona a
regulamentao do ingresso pago. O autor relata que ningum se opunha a cobrar do
estrangeiro, mas se opunha a cobrar dos brasileiros. Para o diretor-personagem, o dinheiro
cobrado dos ingressos se justificava medida que seria aplicado na conservao das peas e
para torn-las mais conhecidas, gerando efeito civilizador dentro da sociedade.
184

No entanto, essas e outras problemticas na exposio permanente continuariam


ocorrer durante os anos analisados. A falta de explicao das obras e a cobrana de ingresso
foram registradas no seguinte testemunho:
Para Dr. Rui Mouro:

1. Por gentileza, sugiro que haja maiores detalhes e explicaes sobre as


peas expostas: mais detalhes acerca do autor, poca, condies de
execuo, pormenores mais explcitas e pormenorizadas, perto de cada
objeto.
2. Acho absurdo cobrana de ingresso como desestmulo nossa populao
de renda to baixa e to carente de cultura. (serei ouvida, neste mutismo
e indiferena nacional?) Obrigada! (R. B. A., 1981, Folha: 7 - verso)

Alm dessa questo, outro testemunho registra preocupao em relao ao aspecto


comunicativo com os visitantes estrangeiros: Que se d treinamento em lnguas (ingls e
espanhol) para os funcionrios. Legendas de peas em 3 idiomas: portugus, ingls e
espanhol) (R.C., 2/7/2000, Folha: 30). Em outra passagem deixada por estudantes de
Turismo, nota-se a mesma preocupao, alm da necessidade de mapas. Caros Senhores,
ns, estudantes de Turismo, ficamos insatisfeitas por no haver placas informativas bilngues
e pessoas que possam nos passar informaes importantes desse Museu. Agradecemos a
vossa ateno. Pedimos tambm algum mapa ou guia sobre o museu. (R. e M., 01/05/2003,
Folha: 45 - verso) Nesse sentido, foi enfatizada a preocupao com cada tipo de pblico e sua
interao com a exposio do Inconfidncia.
A inquietao com a Histria foi relacionada por outros visitantes do MI, j que
possveis erros histricos estariam sendo cometidos. Alm de alguns usurios solicitarem
maiores informaes sobre autores, pocas e condies de execuo das obras, em um
vocabulrio mais acessvel, tambm relatada a preocupao com o prdio: a perfurao na
parede para ponto de luz e uma porta do sculo XVIII com fechadura de hoje. (F. S,
24/07/86, Folha: 9) .

Foi com espanto que ao visitar o museu constatei a falta de segurana para
com o acervo, a m restaurao e catalogao das peas; um absurdo o
mobilirio antigo ser utilizado na entrada do museu para guardar pertences
ou servir como balco. Deveriam ser ministrados cursos de histria aos guias
do museu, devido o seu despreparo. Por favor, preservem o patrimnio
histrico e cultural da melhor maneira possvel. (K. S., 24/07/1986, Folha: 9)

A ideia de conciliar o estudo e divertimento sempre fora o motivo de visita de escolas


que buscam relacionar a visita ao Museu com o conhecimento histrico, enquanto processo
185

didtico, e com o turismo, enquanto possibilidade de lazer cultural, tal como por ser percebido
na foto 10.

Foto 10: Escolares aguardando para entrar no Museu


Autor: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Quanto ao contedo das informaes referenteS ao acervo do MI, houve registro de


visitantes que solicitaram guias treinados para contextualizar os objetos, oferecendo curso de
Histria aos mesmos. Outra opo recomendada foi utilizar estudantes de Histria para este
fim. No ano de 1998, outro testemunho bastante enftico nesta questo:

Sr. Diretor do Museu da Inconfidncia, estivemos aqui no dia 06 de


setembro de 1998 e ao entrarmos, fomos abordados grosseiramente, por um
dos guardas do acervo, primeira sala de exposio, que sem nenhuma
gentileza, alertou um dos membros do nosso grupo, do deslize em tocar em
uma das peas. Agora, s 16:00h desse mesmo dia, vimos nossa frente,
vrios guias de turismo, sentados, sobre a tampa da arca, que se encontra na
sala da entrada principal. Acreditamos que a falta de treinamento do pessoal
contribui para o desrespeito em relao ao visitante e consequentemente
destruio do acervo to mal protegido a nvel de conservao. Esperamos
que haja da parte dessa direo maior ateno a esse Museu. Obrigada,
(Grupo de Salvador, 06/09/98, Folha: 18)

Desse modo, os elogios e as reclamaes seguiram essa direo no Livro de


Ocorrncia, visto que os aspectos mencionados acima se repetem ao longo do tempo. Em
outro documento, nos boletins informativos Isto Inconfidncia, existe uma coluna
denominada O que disseram de ns, na qual o Museu seleciona alguns testemunhos de seus
visitantes. Dentre as concepes que destacam o MI como patrimnio da nacionalidade
brasileira, encontram-se passagens que registram a sua reformulao: O museu, ps-reforma,
est lindo! A iluminao e a disposio das peas esto bonitas! (M. G. BH em Isto
186

Inconfidncia, no. 19, 2007, p. 7). No entanto, nesse mesmo boletim ainda so manifestados
problemas com a linguagem e comunicao do Museu: Muy lindo el museo y muy
enteressante poder conecer La historia de Latinoamrica. Como entegrantes del Mercosur, nos
gostaria de los explicaciones esten tambn en castellano (o espanl) ya que est solo em
portugus y en ingls. Um saludo argentino ilegible.
Se preocupao com a lngua j tinha sido motivo de registro no Livro de Ocorrncias
em testemunhos anteriores, ao menos a legenda em ingls do acervo foi suprida aps a
reformulao do MI em 2006 (foto 11). No entanto, o treinamento bilngue dos atendentes e
seguranas ainda no era uma realidade em 2010.

Foto 11: Legenda bilngue do Acervo do MI


Fonte: Leandro Benedini Brusadin (2010)

Outra questo surgiu aps a reformulao do Museu: o problema identitrio. Afinal,


muitos visitantes estavam acostumados com a forma de expresso museogrfica anterior. A
preocupao com o contedo do MI e sua relao com a mineiridade expressa no
testemunho de uma visitante no livro de ocorrncias: Sou moradora de Braslia e natural de
Belo Horizonte. Conheo a cidade desde menina (hoje com 32 anos) no reconheo mais o
museu como o Museu dos Inconfidentes. Na verdade no se v mais nada da histria (diga-se
rica histria) mineira neste museu. (D. N., 28/06/2008, Folha: 90 - verso). Outro usurio
chega a registrar que deveria ter uma sala nica para a Inconfidncia Mineira, o que indica
que o mesmo no relacionou o Panteo a este fato e a carncia de mais objetos oriundos do
movimento ainda se faz presente.
Em contrapartida, outra visitante faz uma analogia entre a reformulao do
Inconfidncia e a sua possibilidade maior de aprendizado. A seguinte passagem registrada
187

no Livro de Ocorrncias: Agradeo pelo prazer e por tudo que aprendi no Museu,
completamente diferente do que vi em minha visita anterior. Um elogio especial ao segurana
Gilberto, que com sua amabilidade e conhecimento, deu-nos uma aula de conhecimento
prazeroso. Sugerimos que uma pessoa (ou mais) como ele possam ajudar os visitantes, pois
muito mais interessante que tocar computador. (V. S. C. P., 08/08/2008, Folha: 93)
O que se percebe que mesmo aps a reformulao do Museu, continuavam a ser
registradas ocorrncias negativas em relao ao atendimento, valores dos ingressos, proibio
de fotografar, ausncia de guias treinados, mal comportamento de alguns visitantes,
principalmente escolares, necessidade de outras lnguas, sinalizao precria e falta de
indicao em algumas obras, alm da manuteno do prdio, inclusive de um certo ambiente
sombrio. Insere-se ainda uma passagem em que usurio diz que o museu deveria ensinar os
seus visitantes como se comportar. Ao que pensamos, o MI deveria criar mecanismos
interpretativos que permitissem ao visitante problematizar o pressuposto histrico ali exposto
bem como lidar com o desafio de atendimento a um turista exigente diante das prticas de
mercado.
Entretanto, alguns elogios quanto reformulao foram realizados, ao ponto de
parabenizar o Presidente Lula pela reforma no Museu. Outros visitantes dizem que o Museu
ficou maravilhoso em sua organizao das peas e ainda parabenizam Ouro Preto por isto.
Outros ressaltam a educao e prestatividade dos funcionrios.
O que chama a ateno dentre esses testemunhos a reclamao sobre a entrada
gratuita para visitantes de Ouro Preto (inclusive alunos da Universidade Federal de Ouro
Preto) ser somente aos domingos. Um nico dia gratuito para visitao parece no ser
suficiente para a comunidade de Ouro Preto aproximar-se do Museu da Inconfidncia, j que,
como visto anteriormente, esta data considerada para muitos muselogos a dos brbaros
domingueiros, sendo o nmero de visitante bastante acentuado, dificultando a orientao de
uma visita.
Dessa forma, um fator inerente movimentao turstica que, muitas vezes, gera
desconforto o excesso de visitantes em um local. No caso do MI, o grande nmero de
estudantes fora motivo de queixa por uma turista carioca: Acho essencial a presena dos
estudantes num museu histrico de tamanha importncia como este, mas impossvel que os
visitantes consigam aproveitar as informaes. No consigo fazer uma visita tranqila diante
de tanta movimentao de pessoas. (T. M. Rio de Janeiro em Isto Inconfidncia, no. 19,
2007, p. 7). Ressaltamos o fato de que no basta o Museu inserir grande nmero de estudantes
188

em seu interior sem a construo de um roteiro especfico que atenda os anseios de cada fatia
escolar e suas necessidades para um turismo cultural prazeroso e educativo.
Os funcionrios do Museu so, em grande parte, representados pelos seguranas que
esto presentes aos olhos dos visitantes na recepo e durante a visitao. Ao percorrer a
exposio museolgica do MI, possvel observar a segurana realizada em cada sala. Os
seguranas representam algo alm da proteo do acervo e das pessoas que esto no edifcio,
posto que tambm repassam informaes sobre a exposio museolgica. Eles so orientados
a ler as explicaes de cada objeto museal quando a sala est vazia. Uma visitante registrou o
trabalho esses profissionais, porm, mais uma vez, h a queixa do preo: Os funcionrios so
solcitos e atenciosos. Por fim, parabenizo pela reforma. necessrio salientar ainda a
acessibilidade do preo. (A. C. Z., Isto Inconfidncia, N. 24, p. 7).
Quanto ao livro de ocorrncias, fica evidente que os testemunhos registram mais as
queixas do que os elogios, haja vista o entendimento do seu prprio fim pelos visitantes.
Algumas reclamaes registradas foram supridas aps a inaugurao da Loja e Caf e da
comercializao de folhetos, livros e vdeos sobre o Museu da Inconfidncia, alm da
instalao de computadores, oferecimento de udio-guias e material informativo e ilustrado.
Percebe-se que os diferentes pblicos que visitam o MI tendem a ser contemplados
pelos programas educacionais, culturais e ldicos de suas exposies. Apesar disso, o diretor,
Ruy Mouro, em uma entrevista24 faz o seguinte relato: o museu o seguinte, o turismo ali
varia n. H sujeito ali que entram s porque precisam de conhecer o que t l dentro, e eles
fazem uma visita rpida e coisa e saem, outros so mais demorados, os que interessam
realmente, tm cabea, tm cultura, s vezes ficam demoradamente dentro do museu. Mesmo
diante das dificuldades de lidar com os diferentes pblicos no Museu da Inconfidncia,
consideramos que a perspectiva de seleo de um pblico tido como erudito em detrimento de
um pblico mais amplo no serve mais para a reutilizao do patrimnio cultural para o
Turismo, posto que a reconstruo histrica, por meio dos recursos museogrficos, deve
atender aos anseios dos seus diversos pblicos e de suas possveis apropriaes.
Dentre os diversos elementos situados na exposio do Museu da Inconfidncia, a
contemplao dos personagens simblicos situados no Panteo e das traves da forca de
Tiradentes parece ser de mais fcil compreenso, posto que j fazem parte do imaginrio
social de quem visita o local. De acordo com Mouro (1999), esses elementos ressaltam, com
intensidade, o perfil idealista dos caracteres excepcionais ali expostos, norteados pela paixo e

24
Entrevista realizada em 01/06/2010. Verificar autorizao para utilizao do contedo em Apndice.
189

pelo sacrifcio da morte, a mais consagradora e monumental que a imaginao do homem j


foi capaz de inventar.
Reconhecido como lugar de memria dedicado nao, o Museu da Inconfidncia foi
criado como parte de um processo no qual foram institudas polticas pblicas que pretendiam
estabelecer estratgias para promover um sentimento de identidade. Em um momento
histrico bem diferente daquele vivido na dcada de 40, o MI mostra-se ao pblico como um
lugar onde, ao longo do tempo, aconteceram mudanas significativas em torno do seu prprio
entendimento e a respeito de seu papel museolgico. A preocupao em aguar os sentidos,
despertar para a viso, o tato, evocar sentimentos, a partir de atividades ldicas, pode ser vista
como uma tentativa a mais de sensibilizao do pblico. Preservar a memria Inconfidente
no era somente um dever cvico: proteger as memrias presentes no Museu da Inconfidncia
era apresentada ao pblico como uma iniciativa de preservao da sua cultura, da suas
memrias. (COSTA, 2005, p. 175)
Fica perceptvel, por meios dos dados e testemunhos registrados, que os visitantes do
MI no buscam apenas conhecer a histria nacional, mas sim, um dilogo com o presente por
meio de ferramentas que permitem uma fruio que atrela conhecimento ao lazer por meio do
turismo cultural. Para tanto, aspectos relacionados a fatores comerciais da contemporaneidade
se alinham ao passado representado no acervo. Dessa forma, o conhecimento histrico e a
atividade turstica tornam-se prticas que no so separadas pelo pblico dos museus. Esse o
dilogo que um museu histrico pode mediar de uma forma interdisciplinar. Ao refletir o ato
de visitao de um turista em um museu histrico, recordamos a frmula de Mirabeau,
lembrada por Baczko (1985), que resume essa dupla tendncia: no basta mostrar ao homem a
verdade; a questo capital lev-lo a apaixonar-se por ela; no basta servi-lo nas suas
exigncias primrias, se no apoderarmos de sua imaginao.
Ao relacionar as aes atuais de um museu histrico, como estas premissas seriam
alcanadas? A Tese defendida aqui que ainda no existe um tratamento integrado entre os
campos que envolvem esse processo e propomos uma reutilizao do patrimnio cultural que
atenda s necessidades do presente em um processo constante de reconstruo do passado.
Em uma concepo de interpretao educativa, avaliamos a possibilidade de mediar uma
posio de turistas meramente consumistas e levianos para educandos e interpretes do
patrimnio. Para isso, alm de propostas humanizadoras de viagens, preciso que as
instituies culturais permitam a fruio de uma interpretao livre e problematizadora. No
podem estar ausentes neste debate as apropriaes das tradies, o poder simblico e o
imaginrio social, sendo que o processo de memria tambm implica nos resultados das
190

relaes entre o Turismo, a Histria e a Museologia. Ao inserir as reflexes tericas


juntamente com as formas de interpretao do patrimnio, buscamos ir alm de uma
indicao tecnicista de utilizao dos bens culturais, atingindo uma viso complexa e
dinmica do patrimnio e de seu tempo: presente e passado.
191

CONCLUSO

A inveno de tradies por meio do poder simblico implcito e explcito do


patrimnio cultural transformou as identidades nacionais durante o sculo XX e, com isso,
determinou o que seria digno de pertencer memria de muitos brasileiros. Esse patrimnio
foi permeado por uma construo social de extrema importncia poltica. O bem cultural que
fora transformado em monumento passou a ser considerado um mediador entre o passado e o
presente, um elo capaz de dar uma sensao de continuidade em relao a um passado
nacional, de ser um referencial capaz de permitir a identificao com uma histria-ptria.
Esses fatores foram constitudos por alguns grupos com interesses polticos, econmicos e
scio-culturais.
Pressupomos, nesta tese, que o patrimnio deve estar em constante reconstruo
histrica a fim de que possamos compreender as suas prticas e representaes do perodo em
que foram concebidos e, tambm, as suas incorporaes realizadas pelos novos tempos.
Entendemos que os valores sociais mudam, e com isso, a anlise do patrimnio deve ser vista
de uma forma diferente ao longo dos tempos pelos grupos sociais. A discusso em voga de
memria e de identidade contribui para compreender a relao entre o patrimnio e seu povo.
No obstante, para o entendimento terico do patrimnio, propusemos agregar o
conceito da inveno das tradies de Eric Hobsbawm e do poder simblico de Pierre
Bourdieu. Por meio destes, refletimos que o prprio entendimento da memria se d por
diversas tradies que foram concebidas para ter exatamente este fim, ou seja, alguns
membros da sociedade inventaram o que seria conveniente para as futuras sociedades
rememorarem. Para tanto, utilizaram-se de diversos instrumentos simblicos embutidos na
sociedade, tais como, a religio, a morte, o nacionalismo, os monumentos, etc. Assim,
elementos de forte contedo simblico com poder de comoo social auxiliaram nesse
processo e, ainda, forneceram suporte para a construo identitria de uma dada nao, regio
ou localidade.
Alm disto, o patrimnio cultural somente atingiu esses objetivos quando esteve
presente no imaginrio social e coletivo. O imaginrio perscrutado atravs de singularidades
que trazem um sentido de universalidade. Os valores, como construes histricas e sociais,
remetem ao imaginrio coletivo e, por meio deste, se estabelece a lgica patrimonial do
mundo contemporneo. Para tanto, utilizamo-nos de Baczko quando nos faz crer que os
poderes constitudos do lugar atribuem a si prprios o campo simblico, o qual mantm
192

dispositivos de represso que se veem no carter imaginrio dos bens protegidos, tal como,
um museu. Esses poderes, ao produzirem um sistema de representao, traduzem e legitimam
uma dada ordem. Qualquer sociedade instala guardies de seu sistema, que dispem de uma
certa tcnica de manejo das representaes e dos smbolos. A cultura analisada aqui foi,
portanto, um estudo do cdigo de smbolos partilhados pelos membros dessa cultura.
Embora haja a percepo de que a experincia patrimonial, no Brasil, tenha sido
assimilada no seu sentido mais completo, em sintonia com a coletividade e a partir de
conhecimentos antropolgicos, sociolgicos, histricos, artsticos e arqueolgicos, podemos
dizer que outros elementos tambm so importantes, devem ser repensados, assim como
outras formas de uso podem ser atribudas ao patrimnio cultural. Recomendamos um
patrimnio reformulado que considere os seus usos sociais e no uma atitude meramente
defensiva da memria e da identidade. Para isso, apoiamo-nos em Walter Benjamin, quando
diz que mesmo o autntico uma inveno moderna transitria.
O reconhecimento do direito do passado est intimamente ligado ao significado que
damos a este no presente. Este ltimo est relacionado aos seus riscos de diversidade,
ambigidade das lembranas e seus esquecimentos, e at mesmo, s deformaes de contedo
oriundas de um pblico que tenham contato com um dado patrimnio. Para tanto, enfatizamos
que o passado tambm foi concebido de acordo com os interesses, os equvocos ou os acertos
dos que o construram em outros tempos. No entanto, se o que pensamos no uma trajetria
linear do tempo, tambm no uma srie de descaminhos histricos para o patrimnio
cultural representar-se. A ideia expressa, na tese, a de que o patrimnio cultural carece de
uma constante reconstruo histrica problematizadora para que os seus mitos possam
representar para a sociedade algo alm dos seus prprios smbolos, constituindo um fator de
cidadania por meio do conhecimento histrico crtico. Entretanto, no se pode retirar do
patrimnio algo que lhe faz existir: o carter emotivo que penetra no imaginrio coletivo e
social.
Desta forma, deu-se outra indicao nesta pesquisa: o trabalho educativo da
interpretao do patrimnio. Fazer entender o comportamento dos visitantes de museus, por
exemplo, uma premissa para encontrar os caminhos dessa prtica. O patrimnio no existe
sem o pblico que lhe confere as suas tradies e o seu poder simblico. Desse modo, se nos
preocupamos em construir um patrimnio e suas representaes e, agora, devemos fazer uma
constante reconstruo histrica desse processo, pois os intelectuais e profissionais
envolvidos nessa dinmica parecem no ter tido a mesma preocupao com a faceta do
pblico. Ao considerar o pblico como parte essencial do patrimnio, sejam os turistas sejam
193

os visitantes da comunidade, preciso repensar nas formas de apropriao do bem cultural e


das suas possibilidades. O caminho da interpretao do patrimnio parece ser uma forma
bastante oportuna, posto que busca atrelar lazer ao conhecimento, em uma perspectiva tida
como mais participativa para a fruio de um dado patrimnio. O desafio se d em como
aplicar tais premissas para um pblico diversificado e com pouco tempo para usufruir de um
dado atrativo cultural.
Alm disto, a implantao de cursos de educao patrimonial, a organizao de
oficinas-escola e atividades ldicas constituem aes de importncia fundamental para o
processo de envolvimento da populao local. Esse esforo, articulado com o estmulo
responsabilidade coletiva, pode contribuir para consolidar polticas de incluso social e
reabilitao do patrimnio no Brasil. Orienta-se pela produo de uma cultura que no
repudie sua prpria historicidade, mas que possa dar-se conta dela pela participao nos
valores simblicos do patrimnio, com um sentimento de fazer parte dessa construo em
constante movimento.
Essas discusses se deram nesta pesquisa por meio do estudo do Museu da
Inconfidncia. Buscamos compreender a historicidade desde sua inaugurao at suas
principais transformaes polticas e administrativas. Inerente ao arcabouo terico
apresentado aqui, tambm procuramos compreender o pblico que sempre conferira o MI
como um dos principais documentos - monumentos da nacionalidade brasileira.
Rodrigo Melo Franco de Andrade (2005), na inaugurao do Museu da Inconfidncia,
em Ouro Preto, enfatizou que sua criao assinalava o incio de uma orientao nova e de
relevante significao, adotada pelo governo da Unio a respeito dos museus nacionais.
Rodrigo ainda ressaltou que os despojos dos inconfidentes, heroicamente repatriados,
repousariam para sempre no recinto do Museu, num mausolu simples e severo que o governo
da repblica entregara contemplao cvica para todos os brasileiros desde 21 de abril de
1942, quando transcorriam 150 anos da data do suplcio de Tiradentes.
Nessa perspectiva, podemos dizer que os objetivos de Rodrigo foram atingidos e ainda
ganharam forte impulso com o desenvolvimento do turismo enquanto prtica de lazer e de
negcios na contemporaneidade. Essa tradio inventada no Governo de Getlio Vargas e
incorporada pelos intelectuais do patrimnio atenderia os anseios desse pblico que legitimou
o MI ao longo dos seus anos. Essa Instituio acabou por traduzir uma imagem idealizada da
sociedade mineira, na qual predominam a herana barroca e catlica em um universo artstico
erudito e materialmente requintado. Houve uma transposio dos aspectos regionais para a
nacionalidade brasileira, visto que o passado apresentou-se como fragmento das imagens no
194

tempo. Nesse caso, o tempo eternizado e repetitivo, assim como so as narrativas


construdas pela prpria exposio do MI. Tal qual ocorreu com o iderio e com a experincia
de preservao de patrimnio, tambm o modelo desta Instituio, concebido e materializado
na conjuntura autoritria da Era Vargas, sobreviveu a regimes polticos que lhe sucederam nas
dcadas seguintes, configurando uma herana ideolgica e institucional que ainda resiste no
pas. Este culto tambm serviu para outras formas polticas posteriores no Brasil a medida que
passou a fazer parte do ideal nacional pertencente ao imaginrio social dos brasileiros. Afinal,
o prprio IPHAN atestou a existncia dessa civilizao identificada como geradora da
brasilidade.
Nem a reformulao do Museu da Inconfidncia, em 2006, ousaria alterar essa
proposta. Assim, o Panteo dos Inconfidentes foi o nico local intocvel da exposio
museolgica. Alterar isso, seria destruir as razes pelas quais o Museu da Inconfidncia
existia, suas tradies inventadas e o seu poder simblico de maior envergadura. No entanto,
pressupomos que no processo de reconstruo histrica tratado aqui, o Museu da
Inconfidncia poderia incluir em sua exposio elementos interpretativos que deram origem
aos seus mitos, problematizando o seu prprio fazer histrico. Estamos certos de que, mais
do que seus smbolos, o imaginrio do pblico que sempre dera relevada importncia a esse
patrimnio. Portanto, a exposio dos elementos norteadores da criao da Instituio poderia
garantir a sua existncia no somente pelo contedo simblico que lhe fora incorporado pela
sociedade brasileira, mas tambm pelo poder de reflexo histrica de si mesmo. Dessa forma,
significante que essa Instituio Museolgica fornea ao pblico uma releitura da Histria
de si prprio e de sua edificao. Acreditamos que essa atitude colocaria tona um debate
mais assduo da construo dessa historicidade e auxiliaria no processo dinmico de
compreenso do patrimnio cultural brasileiro.
Entretanto, preciso destacar que o Museu da Inconfidncia realiza, por meio do Setor
de Pesquisa, diversos estudos documentais que parecem estar em sintonia com as diretrizes
histricas mais desenvolvidas no Brasil. A incorporao de historiadores permitiu ao Museu
formar-se como uma instituio de pesquisa dos sculos XVIII e XIX, destacando-se a
publicao Oficina do Inconfidncia. Consideramos o MI como um lugar de memria que
no se dissocia de sua produo histrica. Apesar disso, o que se verificou, foi algo inerente a
diversas instituies de pesquisa: a distncia entre a produo do conhecimento e um pblico
mais amplo.
No caso do MI, pressupomos que ferramentas educativas e interpretativas tambm
poderiam ser aplicadas aos visitantes mais diversos, pois so eles que fornecem a amplitude
195

dos seus ndices de visitao. Para tanto, a figura do turista seria substituda para a de
intrprete do Museu da Inconfidncia, configurando uma nova denominao para a atividade
turstica nos museus e sua reutilizao do patrimnio cultural pelo Turismo. No podemos
restringir o poder desse pblico aos seus pressupostos financeiros. preciso extrair benefcios
sociais e culturais mais proveitosos do que uma visita fugaz que atende apenas aos desejos de
consumo. Nesse caso, alm de um processo de humanizao das viagens, cabe s instituies
museolgicas repensar as formas de apropriao desse pblico que, muitas vezes, legitima os
museus pelo seu ndice de visitao em aspecto quantitativos. Um desafio que se coloca a essa
e a outras instituies museolgicas encontrar ferramentas de aprendizagem para atingir os
turistas, posto que esse pblico no deve ficar margem de uma educao cidad inerente aos
atuais trabalhos da Museologia. A recente implementao de visitas orientadas no Museu da
Inconfidncia, realizadas por um estudante do curso de Turismo da UFOP, parece ser o incio
dessa ao, mas ainda precisa ser repensada diante da complexidade do quadro.
Em outra direo, mas com objetivos similares, situamos o trabalho do Setor
Pedaggico do Museu da Inconfidncia, o qual possui alguns projetos de educao
patrimonial para a comunidade, muito atuante e decisivo nesse processo complexo de insero
dos ouropretanos no interior da Instituio, pois no podemos nos esquecer da ausncia de um
processo participativo na insero deste patrimnio na cidade. Como analisamos, os agentes
polticos e os intelectuais do SPHAN pensaram esse monumento a sua maneira e para servir
os seus prprios interesses. Nos dias que correm, o Museu da Inconfidncia somente se
encontra aberto para visitao gratuita para a comunidade aos domingos, sendo oportuna a
ampliao dessa proposta para outros dias da semana a fim de configurar uma Instituio de
carter aberto a essa mesma comunidade.
Apesar da indicao de algumas diretrizes passveis de interlocuo entre o campo da
Histria e do Turismo, o Museu da Inconfidncia se desenvolveu em seu campo museolgico
ao reformular a sua exposio permanente, incluindo importantes elementos tecnolgicos e de
entretenimento que convergem para as necessidades do pblico dos museus deste tempo.
Alm do mais, ainda importante destacar a variedade de suas atividades, tais como, as
exposies temporrias, Cine Clube do Inconfidncia e outros eventos que seguem a
conjuntura de uma cidade como Ouro Preto e de seus visitantes.
Para o exerccio dos museus, o que presumimos o que Mrio Chagas (2005, p. 19)
afirmou com propriedade: Reconhecer o poder antropofgico do museu, a sua agressividade
e o seu gesto de violncia em relao ao passado , ao que me parece, um passo importante;
mas talvez o maior desafio seja reconhecer que essas instituies criam e acolhem o humano
196

e, por isso mesmo, podem ser devoradas. Devorar e ressignificar os museus, eis um desafio
para as novas geraes.
Para formular propostas para os museus histricos em vistas reconstruo do passado
e sua reutilizao no presente mister trabalhar em um sentido interdisciplinar com a Histria
e o Turismo. Justificamos isso pela ideia de que assim como a atividade turstica, o
patrimnio cultural tambm uma inveno e uma construo social. Neste discurso,
preciso deslocar a nfase tradicionalmente dada aos objetos materiais para a relao de
interdependncia destes com a sociedade, como instrumentos de construo social e simblica
de identidades e memria ao longo do tempo.
A perspectiva histrica sucumbida ao estudo do imaginrio, das tradies e do poder
simblico indica novos caminhos que, em especial, a Histria Cultural vem abrindo para as
interfaces com o patrimnio. Paralelamente, o campo do Turismo vem se reconstruindo em
uma perspectiva que busca o equilbrio entre os elementos que o exaltaram enquanto
atividade, gerao de emprego e renda, e uma viso crtica que desconsidera quaisquer
benefcios oriundos da sua atividade e de seus profissionais. Conclumos que, nesse cenrio,
historiadores e turismlogos devem estar inseridos nas atividades de um museu histrico em
constante dilogo com os muselogos e outros profissionais nesse espao.
Devemos reconhecer que o museu pode transformar-se em um instrumento para
problematizar as identidades e ainda ser um mecanismo de constante reconstruo histrica
dos smbolos no imaginrio social. Para tanto, o uso adequado desse espao constitudo por
uma viso de viajar relacionada ao lazer em sintonia com o aprendizado. A contribuio da
rea da Educao se faz indispensvel para o trabalho interdisciplinar proposto aqui.
Portanto, o passado no algo para ser colocado apenas em nossa memria, nos
arquivos ou nos trabalhos acadmicos. O patrimnio cultural, enquanto elemento
representativo desse passado, se apresenta como uma sntese simblica dos valores
identitrios de uma sociedade em que ela mesma deve saber reconhecer, interpretar e
preservar. Para tanto, o pensamento cientfico das reas trabalhadas nesta pesquisa e os seus
profissionais podem dar formas e parmetros para essa interlocuo entre o passado e o
presente. Um lugar de memria deve estar sempre associado a uma constante reconstruo
histrica por meio de pesquisas e, tambm, articulado a uma visitao turstica em que seu
pblico seja intrprete desse local e, principalmente, que a comunidade no seja alheia a esse
processo.
197

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do Patrimnio Histrico Artstico Nacional. Ouro Preto: Museu da Inconfidncia. Arquivo
Administrativo Casa do Pilar.

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