150

3.3 El Allegro non troppo e piacevole

3.3.1 Introduccin
El tercer movimiento de la sonata se apoya en la referencia tonal de los principios
generales de las formas sonata. A diferencia del primer movimiento, el Allegro non troppo
e piacevole exhibe el esquema general de las formas sonata de manera no explcita, la
ausencia de la doble barra y la msica en s, plantean una repeticin de la Exposicin,
elaborada con cambios armnicos y temticos, lo cual genera una aparente estructura rond
que oculta a la Exposicin. La figura 3.3.1 ilustra con un esquema la idea general de este
ltimo movimiento.

Figura 3.3.1
Parte I Parte II
Exposicin Desarrollo Recapitulacin
rea 1 rea 2 rea 1 rea 2 rea 1
I / t1 + tac V / t2 IV / t1 + tac V / t2 tac I / t1 + tac
1-46 cc 47-66 cc 67-92 cc 93-100 cc 101-137 cc 138-160 cc
Repeticin
66 cc 34 cc 37 cc 24 cc

3.3.2 Anlisis
La audicin del tercer movimiento plantea al oyente una serie de proporciones al
respecto de los intervalos de tiempo en donde la Exposicin se repite con transformacin.
Las proporciones se perciben musicalmente en razn de que ocurren en un contexto regular
de un metro de 2/4 y con un tempo y carcter relativamente uniforme: Allegro non troppo e
piacevole.
La primera enunciacin de la Exposicin (t1 + t2) se presenta en 66 compases, la
repeticin con transformacin armnica y cambios meldicos (t1+ t2) ocurre en 34
compases para fines musicales, en la mitad del tiempo- y la tercera recurrencia del
 151

material musical sucede de manera mas compacta an, (t1) en 24 compases. El resultado
de esta serie de proporciones de intervalos de tiempo es el siguiente: [22]:[11]:[8]1

Figura 3.3.2

La serie de proporciones de intervalos de tiempo expresados en nmero de compases-

resalta una estrategia de concentracin de procesos a travs del tercer movimiento, que
involucra la recurrencia variada del material musical proyectado en intervalos de tiempo -
espacios cronolgicos musicales- cada vez mas pequeos.
Es relevante sealar que los lmites de extensin de cada rea o seccin del Allegro non
troppo, expresados en compases en la figura 3.3.2, indican los puntos generales de
articulacin a travs de grados armnicos referidos con la notacin de nmeros romanos.
Por ejemplo, la primera enunciacin del rea 1 de la Exposicin esta delimitada en el
tiempo por los nmeros de compases: 1-46, lo cual significa que a partir del comps 1 hay
una percepcin de la armona tnica, pero no significa necesariamente que durante el
nmero de compases indicados, est presente la armona de la tnica. En los apartados
correspondientes, se describe y explica el despliegue armnico en una aproximacin mas
detallada.

1
Siendo las proporciones 66:34:24, es razonable musicalmente ajustar con un comps de diferencia el 34,
representndolo con el nmero 33, a fin de aplicar el mnimo comn divisor -el nmero 3- a los tres nmeros.
La divisin entre 3 del tro de nmeros, genera la misma proporcin en una expresin de nmeros ms
pequeos: 22:11:8. (N. del A.)
 152

3.3.2.1 Parte I / Exposicin

Enseguida se desarrolla la narracin analtica de la Exposicin con su repeticin variada
a travs de sus dos reas armnicas y temticas a1 y a2:
[a1: I / t1], [a2: V / t2], [(a1): IV / t1], [(a2): V / t2].
La figura 3.3.3.a expresa el contundente marco tonal de la Exposicin, en trminos de
operaciones de transformacin de klangs bajo una perspectiva cronolgica, la ilustracin en
notacin tradicional muestra la relacin diatnica de grado conjunto entre los puntos
armnicos B y A que un nivel medio profundo de atencin, es razonable generalizar como
procedimiento de nota vecina, la figura 3.3.3.b complementa la ilustracin anterior a travs
de etiquetas de transformacin, relacionando A y B con las operaciones T10 y T2;
finalmente, la figura 3.3.3.c indica de manera atemporal las maneras en que los espacios
musicales en ese nivel estructural de atencin- se relacionan a travs de la aplicacin de
las operaciones de transformacin DOM y SUBD.

Figura 3.3.3
 153

rea 1 (compases 1-46)

La presentacin de la idea, presenta una oscilacin del klang: (E, M6),
i. e., una triada mayor con sexta, que se decora por el klang: (F , + ). La oscilacin de estas
dos sonoridades refiere un movimiento de nota vecina y por extensin, de klang vecino. La
ilustracin de la figura 3.3.4 muestra esta idea general.

Figura 3.3.4

El sentido de oscilacin se percibe en distintos niveles de atencin. Es una suerte de

oscilaciones armnicas en diferentes planos, lo que provoca una situacin musical que
refuerza este primer gesto del planteamiento de la idea.
As, la presentacin de la idea del Allegro non troppo inicia con tres estmulos
caractersticos que refuerzan la idea de oscilacin: color armnico, diseo de frase y diseo
rtmico caracterstico en la guitarra.

(a) Color armnico

Los vnculos estticos de esta sonata con mucho de la msica de Debussy, se visualizan
claramente en referencia con algunos aspectos distintivos de la sonoridad del msico
francs
Al respecto de las cualidades tmbricas de la msica de Claude Debussy, vale la pena
citar la descripcin general que de ellas hace Mark Devoto2:

2
Mark Devoto, 10. The Debussy sound: colour, texture, gesture En: Trezise, Simon, (ed.)
The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. p. 306.
Impressionism is a term I use loosely in reference to music, but in applying it to the Debussys art I think
especially of his heterophonic orchestra of multiple short melodic details, rhythmically varied but with more
harmonic than contrapuntal value, and preference for short textures with blended instruments in the
background. In the piano music the operative characteristics are rapid arpeggios, extremes of register, pedal
effects, and strategic rather than formal use of themes and motives. Added to this are a lack of thematic
 154

Impresionismo es un trmino que uso muy poco en alusin a la msica, pero cuando lo aplico al
arte de Debussy, pienso especialmente en la orquesta heterofnica de mltiples detalles pequeos
meldicos, variados rtmicamente pero con mayor valor armnico que contrapuntstico y preferencia
por texturas suaves con instrumentos mezclados en el fondo. En la msica para piano las
caractersticas operativas son arpegios rpidos, registros extremos, efectos de pedal y uso de temas y
motivos, mas estratgico que formal. Adicional a lo anterior, hay una falta de asertividad temtica y
un impacto psico-literario o provocativo, pero con frecuencia no-especfico e incluso oscuro de los
ttulos que van mas all de los esquemas familiares de las piezas caractersticas schumannescas.
Todas estas cualidades son anti-clsicas y Romnticas solamente en virtud de que se dirigen hacia
los sentidos visuales y auditivos, mas que a las estructuras concretas de un diseo lgico.
El mismo autor previene que la sonoridad del estilo Debussy no es una cualidad
individual sino compuesta donde interviene la armona, la instrumentacin, la textura y el
timbre, todos estos elementos en distintas proporciones. Sin embargo, un trazo distintivo y
persistente en toda la obra de Debussy es el uso de armona paralela. Al respecto Mark
Devoto3 comenta:
El uso de la armona paralela en Debussy se extiende desde triadas con duplicacin de la
fundamental hasta una amplia variedad de tipos de acordes con intervalos disonantes y que se
entienden mejor, no tanto en trminos de funciones de fundamentales en una o mas reas tonales,
sino en trminos de sonoridades especficas entendidas como expansiones colorsticas de una lnea
meldica. La armona paralela de Debussy empleada en esta manera usualmente es el principal
elemento de textura y a veces el nico.
En la sonata de Ponce, la combinacin de percepciones horizontales y verticales propone
un color armnico predominante representado por un klang que se empieza a definir como
tnica, esto es, la triada mayor con sexta cuya fundamental es E. La figura 3.3.5 expone con

assertiveness and the psycho-literary impact of provocative but often non specific or even obscure titles that
go far beyond the familiar outlines of the Schumannesque character pieces. All of this traits are anti-classical
and Romantic only insofar as they appeal to the visual and auditory senses rather than to concrete structures
of logical design. (T. del A.)
3
Mark Devoto, 10. The Debussy sound: colour, texture, gesture Op. cit., p. 186-187. Debussy use of
parallel harmony extends from pure triads with double root to a large variety of chordal types with dissonant
intervals, which are almost always best understood less in terms of root function in one or more keys, and
more in terms of specific sonorities deployed as a coloristic expansion of a single melodic line. Debussys
parallel harmony employed in this way is usually the principal textural element sometimes the only one.
 155

notacin musical ese color y otros colores4 acompaantes, los cuales tienen similitud con
las sonoridades del estilo musical 5 de Claude Debussy.

Figura 3.3.5

Como se aprecia en la figura anterior, los primeros cuatro compases inician un

movimiento de vaivn armnico a distancia de un comps, por medio de la aplicacin
repetida de la operacin MED. A nivel local, esta presentacin inicial puede interpretarse
como I- III6/3 -I- III6/3. Por su parte, el movimiento de una voz inferior implcita marca el
sentido de la relacin dominante que establecen las notas - .

4
Aqu el trmino color alude a la percepcin de una cualidad derivada principalmente, por relaciones de
intervalos en una sonoridad o klang y en un contexto diatnico. (N. de la A.)
5
El uso del trmino impresionista para la msica de Claude Debussy y para aquella que muestra trazos
estilsticos similares, es tema de debate en los mbitos acadmicos y su recorrido semntico incluye desde la
referencia peyorativa pasando por descripciones imprecisas hasta explicaciones tcnicas muy especficas en
una obra dada. (N. del A.)
 156

Enseguida, los siguientes cuatro compases (compases 5-8) continan una textura
predominantemente polifnica a cuatro voces en una percepcin de superficie- con una
sonoridad mas cromtica que los cuatro compases precedentes. Se trata de la prolongacin
de I que inicia con el color 5/3 y que a travs de la articulacin repetida de la estructura y
de dos aplicaciones de X, llega nuevamente a I en tanto X9. (Vid. Figura 3.3.6)

Figura 3.3.6

Figura 3.3.7
 157

Lo anterior es realizado a travs de un contrapunto implcito a tres voces que articula el

pasaje cromatizado y da sentido de direccin al pasaje. (ver rea inferior de la figura 3.3.7)
Asimismo, hay una voz superior que va desplazando una estructura vertical de quinta
perfecta expresada como cuarta perfecta ascendente- a travs de la aplicacin sucesiva de
las operaciones T4 y T3, es decir:
(G -C )T4(E -A ) T3(C -F )

Por otra parte, en la voz inferior hay una progresin de quintas con pequeos ajustes con
fines contrapuntsticos y armnicos de la siguiente forma:
(E)T5(A)T6(D )T5(G )T10(F )T5(B)T6(F )T1(F )T5(B)T5(E)

Finalmente, hay una tercera voz media que resulta de una progresin meldica
descendente por grado conjunto: G -F -E-D -C (compases 5-7).
Como se escucha, la interaccin polifnica de las tres partes aporta una coherencia y
direccin en un entorno con cromatismo significativo. Esta sentido de orientacin adquiere
significado armnico cadencial hacia los compases 7-9 donde se perciben tres acordes del
tipo dominante sptima dentro del entramado contrapuntstico: (F , X)-(B, X)-(E, X9), que
se perciben armnicamente como una dominante aplicada a la dominante y la tnica, que
por integrar el intervalo de novena con respecto a la fundamental E genera un reposo sin
perder el momentum hacia delante en la percepcin de movimiento dirigido.
Por su parte, la figura 3.3.8 muestra visualmente y bajo la ptica diatnica, el espacio
recorrido por los puntos armnicos que fundamentan los klangs.
 158

Figura 3.3.8

El tercer conjunto de cuatro compases (cc. 9-12) presenta un contraste tranformacional

con respecto a los primeros cuatro compases; en este caso la oscilacin armnica es
resultado de las operaciones T7 y T5 con la consecuente imagen sonora de relaciones de
dominante y con un ritmo armnico de un comps. En esta seccin, la representacin de la
tnica se establece a travs de (E, X9/sin 3).
Enseguida, en los compases 13 a 16, viajamos a travs de la sucesin de acordes:
(B, m7) T2 (C , - ) T5 (F , - ), siendo la triada menor de F -el grado armnico II- la
primera meta del movimiento en un nivel medio de percepcin y tambin, el punto
estructural de acorde vecino inferior de la presentacin de la idea. En otras palabras, este
recorrido inmediato anterior traza un espacio diatnico de puntos armnicos locales a travs
de una segunda ascendente y una quinta descendente que culmina en II, por medio de las
operaciones de transformacin T2 y T5.
 159

Despus de estos primeros compases, (cc. 1-16) cursamos en los compases 17 a 20, un
espacio que prolonga el sentido armnico de II a travs de dos pequeos gestos cadenciales.
Enseguida (cc. 21-24 ) hay una estructura (tac) que cierra la presentacin de la idea a travs
de saltos por quintas que resultan de la aplicacin sucesiva de las operaciones T7-T5-T5.
Las figuras 3.3.9 y 3.3.10 describen grficamente tanto el espacio diatnico especfico
de la presentacin de la idea bajo la ptica de relaciones de quintas perfectas, como la
representacin de la idea musical a travs de notacin que refiere distintos niveles de
atencin y procedimientos como la prolongacin de puntos estructurales.

Figura 3.3.9

Figura 3.3.10
 160

b) Diseo de frase
El segundo estmulo es el esquema de frase que plantea la mano derecha del clavecn
con un diseo meldico. En esta dimensin horizontal y como en toda la sonata6, los tonos
musicales7 interactan estrechamente con el color armnico de la dimensin vertical. En
virtud del contexto especfico, la disposicin horizontal promueve una intuicin de perodo
o tema uno (t1) formado por dos frases (t1a y t1b).
Enseguida hay una extensin de t1b (ext t1b) que prolonga el punto armnico F ( ) y
finalmente, un diseo meldico adicional (tac) con carcter contrastante al planteamiento
anterior, nos regresa al klang de inicio (E, M6) completndose as el movimiento de nota
vecina que constituye la presentacin de la idea del tercer movimiento. La figura 3.3.11
resalta la estructura meldica y el diseo de frase de esta primera seccin de la pieza.

6
Y en toda la msica tonal. (N. de A.)
7
Aunque tonos musicales es un trmino apropiado para referir a los sonidos musicales individuales o
discretos que entendemos dentro de una dimensin acusmtica, la etiqueta notas musicales, pese a referir en
principio a la notacin musical, a llegado a significar en su uso coloquial el equivalente a tonos musicales.
En este estudio se referir a las notas musicales a travs de la primera etiqueta mencionada: tonos
musicales. (N. de A.)
 161

Figura 3.3.11

El sentido meldico de la primera frase (t1a) exhibe semifrases con cualidades

contrastantes; mientras que la primera parte de t1a produce un carcter cantabile con
movimientos de grado conjunto, saltos pequeos terceras- y saltos fciles de entonar y
recordar -quintas y sextas- con tonos musicales que funcionan como miembros de los
klangs principales, esto es, la quinta, la tercera y la sexta del klang (E, M6); la segunda
parte de t1a muestra un pasaje meldico con intervalos cromticos que como se explicar
adelante, responde al procedimientos de articulacin de un espacio diatnico a travs de
movimientos por quintas, unsonos aumentados y grados conjuntos.
Por su parte, las dos semifrases de t1b exhiben un sentido meldico tradicional que
sigue mostrando la ubicuidad del intervalo de quinta en la sonata, las notas vecinas
incompletas como recurso de prolongacin y los movimientos sucesivos de grado conjunto.
En la primera parte de t1b, de manera ingeniosa el compositor prolonga la quinta
perfecta F - C y juega creativamente con el F , quien asume la funcin de ser novena del
klang (E, +) para despus tomar el papel de fundamental del klang (F , + ). La segunda
semifrase de t1b prolonga el F con notas vecinas incompletas y tras dos saltos de tercera y
un descenso por grado conjunto, llega a la meta F ( ).
 162

Enseguida nos movemos a travs de la mencionada extensin de t1b, que prolonga el

y que despus en retrospectiva, se comprender como acorde vecino que decora al klang
de la tnica. En esta extensin (ext t1b), el carcter meldico se desvanece a fin de darle
peso al sentido armnico del en tanto II. Dos pequeos gestos cadenciales confirman y
contribuyen a afianzar y prolongar el II.
Finalmente, llega una estructura meldica con un carcter contrastante ms vivo e
inquieto que lo anterior e idiomtico para el instrumento que la enuncia: la guitarra. La
guitarra enuncia esta rtmica seccin final que nos devuelve - despus de 23 compases-
hacia la representacin de la tnica, en este caso, el klang con triada mayor y sexta
agregada.
A esta estructura meldica se le denominar tac, -tema anacrsico cadencial- en razn
de su diseo rtmico anacrsico y de su papel armnico, articulador de espacios diatnicos
en relaciones de quintas.
Se trata de un contrapunto a cuatro partes, donde el movimiento de la voz inferior
prolonga un primer punto armnico X por medio de la aplicacin sucesiva de las
operaciones T7 y T5. Una vez de regreso en el punto X, una aplicacin adicional de la
operacin T5 nos deposita en Z. La figura 3.3.12 muestra este movimiento armnico de la
voz inferior.

Figura 3.3.12

Por supuesto, las sonoridades referenciales de las operaciones de transformacin

anteriores, nos llevan a entender diatnicamente, relaciones de quintas perfectas
ascendentes y descendentes. Sin embargo, describir los klangs que acompaan a estos
puntos armnicos en tanto acordes con funciones tradicionales armnicas con cromatismos
 163

aadidos, divorciara la generalizacin terica de la vivencia musical. Por lo tanto es

preferible aludir a esta parte musical en tanto trama contrapuntstica y cuando aplique el
caso, con sonoridades armnicas especficas acompaantes.
El punto X est coloreado con la relacin armnica de quinta y con dos relaciones de
tensin adicionales, la novena y la sptima; lo cual provoca la intuicin de un acorde dual
indefinido en su modo8. El punto Y es una triada menor acompaada de los intervalos sexta
y cuarta o bien - como ocurre en otra de las enunciaciones de esta estructura- acompaado
de una sptima con relacin al punto Y en tanto nota fundamental.
El regreso al punto X se acompaa verticalmente con las mismas relaciones
contrapuntsticas de novena y sptima que exhibi la primera presentacin del punto X,
pero en este caso se aade el intervalo de cuarta. Finalmente, la meta de esta parte
polifnica es el punto Z, que se expresa con un color de triada mayor con sexta. La figura
3.3.13 ilustra la explicacin anterior aplicando estas estructuras al rea armnica de F como
tnica local.

Figura 3.3.13

Por su parte, la figura 3.3.14 expone las cinco presentaciones de tac en el Allegro non
troppo e piacevole con la interpretacin armnica correspondiente y con el ejemplo musical
tal como lo presenta la partitura editada por Peer.

8
Modo mayor o menor (N. de la A.)
 164

Figura 3.3.14
 165

c) diseo rtmico caracterstico en la guitarra.

Es relevante observar como diferentes dimensiones de la pieza aportan de manera
coordinada elementos que refuerzan los aspectos centrales de las ideas musicales de esta
presentacin de la idea del Allegro non troppo e piacevole.
Enseguida la figura 3.3.15 clarifica la manera en que el diseo rtmico de la parte
musical de la guitarra va contribuyendo a definir el perfil armnico y el carcter general de
esta primera seccin, promoviendo as un sentido de oscilacin que refiere imgenes de
vaivn que en el contexto de la msica francesa de compositores como Debussy y Ravel,
nos remiten al gnero estilstico de la barcarola.

Figura 3.3.15
 166

La figura anterior asocia visualmente la interpretacin armnica con el diseo rtmico de

la guitarra. El planteamiento rtmico de la primera semifrase de t1a, refuerza el sentido de
oscilacin que va apoyando el vaivn armnico I-III (compases 1-2 y 3-4) por medio de un
esquema rtmico que se repite y que tiene una extensin de dos compases. Por su parte, la
segunda semifrase de t1a incrementa la tensin musical por medio de la contraccin de la
entidad rtmica repetida de la semifrase anterior, es decir, aquello que se repiti en la
primera semifrase y que duraba dos compases, ahora, se repite -en la segunda semifrase-
con una duracin de un comps y en consecuencia exhibe tres repeticiones. Procedimiento
que aporta un incremento de tensin musical a esta semifrase y que refuerza el pasaje
armnico cromatizado.
El carcter distinto de la frase t1b es enfatizado con un diseo rtmico diferente,
asociado al homlogo de t1a en cuanto a la entidad repetida, que tiene una duracin de dos
compases, pero diferenciado en razn del final de la entidad rtmica de dos compases, que
muestra dos grupos de octavos. La segunda semifrase de t1b aporta coherencia y
consistencia al planteamiento de ambas frases t1a y t1b a causa de que hace eco del diseo
rtmico de la segunda semifrase de t1a en la primera parte de la entidad rtmica que se
repite (primer comps) pero repite aportando, en virtud de que el segundo comps de dicha
entidad rtmica exhibe una diferencia a travs de figuras rtmicas de cuarto negras- en
lugar de los esperados pares de octavos corcheas-. Asimismo, la reiteracin de la clula
rtmica: octavo y dos dieciseisavos que se presenta por primera vez hacia el final de la
segunda semifrase t1b- es una especie de aviso de que se ha llegado a un lugar importante:
a la meta armnica II (F ).
Por su parte, la extensin de t1b presenta clulas rtmicas que pertenecen al material
rtmico del perodo t1. La disposicin de las figuras rtmicas que incluye un silencio que
genera sncopa y su carcter irregular en combinacin con la idea meldica simultanea
genera un pasaje momentneo con hemiola, que transforma implcitamente el metro 2/4 en
3/4. Esta inflexin mtrica implcita, aporta un vaivn irregular que a su vez proporciona
variedad y sorpresa a esta breve prolongacin armnica de II.
Para cerrar la presentacin de la idea, el esquema rtmico contrastante tac, con un
carcter mas vivo y con la aplicacin de clulas rtmicas con figuras de valor mas breve,
ofrece una especie de impulso hacia el desarrollo inmediato que le sigue, obtenindose as
 167

un elemento esttico que combina continuidad y sorpresa en combinacin con el diseo

meldico que recuerda patrones lineales con sncopa propios de la msica de Claude
Debussy.
Tras recorrer la presentacin de la idea con el gesto musical de oscilacin o
procedimiento de nota vecina superior, cursado a travs de los tres estmulos caractersticos
antes descritos, nuestro recorrido musical prosigue, dirigindonos ahora hacia el V a travs
de III.
La figura 3.3.16 resume este movimiento en una visualizacin de fundamentales de
klangs en un espacio diatnico de quintas perfectas con un sentido cronolgico. La figura
muestra la aplicacin de las operaciones T5, T7, T8, T3, T1 y T6.

Figura 3.3.16

Enseguida, la figura 3.3.17 muestra en una visin diatnica, por medio de notacin
tradicional y lneas punteadas, la manera en que se prolonga el III (G ). De aqu se
desprenden las relaciones armnicas siguientes: dominantes, mediantes y ajustes armnicos
de unsonos aumentados.
 168

Figura 3.3.17

El inicio de esta seccin musical que sigue a la presentacin de la idea y que conecta
con el rea 2, presenta dos veces la primera semifrase de t1a con la mano derecha del
clavecn; la primera vez expandiendo el klang (D , + ), que se intuye funcionalmente y en
un nivel medio de percepcin como dominante aplicada a III; la segunda vez,
contribuyendo a la prolongacin de (G , - ) en tanto III.
En una visin horizontal, la estructura meldica referida se transpone bajo la operacin
de transformacin T1, esto es, en su primera aparicin inicia en B y en su repeticin inicia
en B . La figura 3.3.18 muestra la disposicin meldica y las figuras 3.3.19 y 3.3.20
contienen los ejemplos correspondientes de la edicin Peer.

Figura 3.3.18
 169

Figura 3.3.19

Figura 3.3.20

En razn de las reas armnicas proyectadas, la funcin de cada nota del patrn
meldico transpuesto bajo la operacin T1, es distinta en las dos enunciaciones. As, el B
meldico se escucha como la quinta de la triada (D , + ) -por enarmona con A - y el B
meldico se interpreta como la tercera del klang (G , - ).
 170

Ambas enunciaciones se vinculan a travs de la estructura tac, que nos transporta desde
V/III a travs de III hacia III . En este contexto especfico y bajo un cierto nivel medio de
percepcin, la estructura tac prolonga el punto estructural D al cual se le aplica
posteriormente la operacin DOM conectndose as las dos enunciaciones de la primera
semifrase t1a.
La figura 3.3.21 muestra la correspondencia de las dimensiones armnica y meldica, en
una expresin grfica que combina, respectivamente, operaciones de transformacin de
funciones armnicas y de notas tono-clase. Lo anterior es permisible musicalmente, en
razn de que la transposicin del patrn meldico se describe en tanto estructura horizontal,
la cual se relaciona con las fundamentales de klangs y las correspondientes operaciones de
transformacin neo-Riemannianas.
Internamente, tac transforma el esperado III en III por medio de la operacin MIX.
Una vez en III , la operacin PAR transforma el significado armnico del punto estructural
para iniciar el canto de t1a ahora en la mediante natural de III.

Figura 3.3.21
 171

En resumen, despus de experimentar un movimiento de nota vecina -o por extensin,

de klang vecino- el sentido del recorrido musical se dirigi hacia la dominante de la
tonalidad E mayor, a travs del punto estructural de la mediante. La figura 3.3.22 expresa
esta idea general que llena el rea 1: E-(F )-E-G -B.

Figura 3.3.22

rea 2 (compases 47-66)

La llegada al esperado lugar de la dominante se realiza a travs de la aplicacin de la
operacin MED, que en un plano de atencin medio, representa la mediante de la triada de
la tnica. En un nivel medio ms cercano de atencin, la msica permite intuir un
despliegue de puntos armnicos estructurales, ubicados a travs de relaciones de
dominante.
El procedimiento de este gesto musical inicia con un movimiento estratgico de segunda
ascendente para llegar desde B hasta C y a partir de esa ubicacin diatnica siguen cuatro
aplicaciones de T5, lo cual va generando la sonoridad referencial de quintas perfectas
descendentes. El esquema siguiente describe lo anterior a travs de operaciones de
transformacin con ndices numricos que refieren mediciones tono-clase:
(B)T2 (C )T5 (F ) T5 ( B ) T5 ( E ) T5 ( A )

En una inspeccin ms cercana, es posible visualizar procedimientos de prolongacin,

en especial los puntos C y B, as como el detalle de los espacios diatnicos locales. La
figura 3.3.23 muestra este acercamiento que describe la prolongacin de V y la manera de
conectar con IV.
 172

Figura 3.3.23

Por su parte, la figura 3.3.24 explora con mayor detalle el uso y cualidades de los klangs
utilizados, la aplicacin de enarmona notacional, as como algunos elementos de
conduccin meldica.

Figura 3.3.24
 173

En una visin transformacional, la figura 3.3.25 muestra en un sentido cronolgico, las

operaciones utilizadas para generar el espacio particular diatnico de la seccin en cuestin.

Figura 3.3.25

La observacin de la figura anterior y la audicin de esta seccin, permite intuir una

estructura DOM que se mueve en el espacio diatnico y al mismo tiempo va construyendo
un espacio particular musical que prolonga la dominante y conecta con la subdominante,
dejando ver las cimas de una cordillera de puntos estructurales: C - F -B - E - A. Esta
estructura DOM se expresa diatnicamente en tres tipos de quintas: quintas perfectas,
[F - C ] [D-A] [E-B] y [A-E]; quinta disminuida [F -B] y quinta aumentada. [B - F ]
Estas quintas diatnicamente equivalentes, construyen un espacio musical caracterstico a
travs de las operaciones T11, T2, T1, T9 y T0. (por orden de aparicin) La figura 3.3.26
describe la idea anterior.
 174

Figura 3.3.26

Con respecto a la dimensin horizontal, hay una estructura meldica t2, mostrada en la
figura 3.3.27, que se despliega hacia el principio de la presente seccin a travs de la
guitarra. La estructura t2 prolonga meldicamente y a travs de sus dos semifrases a (F )
ya (G ), situacin que resulta de la operacin T2. (compases 47-54)
Se trata de un procedimiento de prolongacin de dos grados meldicos contiguos
supertnica y mediante- por medio de una secuencia cromtica.

Figura 3.3.27

Sigue inmediatamente un desarrollo motvico que asimila clulas rtmicas de t2 en la

mano derecha del clavecn, mientras la guitarra, aporta elementos de similitud y coherencia,
con figuraciones rtmicas ya exhibidas en la presentacin de la idea del movimiento. (cc.
55-58)
En el mismo lugar descrito, el clavecn incorpora meldicamente figuras de tresillo de
octavo, que toma de la base rtmica que el mismo instrumento haba aportado como soporte
armnico a la idea meldica t2 de la guitarra. (ver figura 3.3.28)
 175

Figura 3.3.28

En los compases posteriores, (59-62) la guitarra toma la estafeta del esquema rtmico de
la mano derecha del clavecn de los compases previos, dndole un mayor carcter meldico
a esta estructura horizontal, mientras que el clavecn comprime por disminucin rtmica el
tresillo, transformndolo de figuras de octavo a figuras de dieciseisavo.
Mas all de la mera descripcin del prrafo precedente, en estos cuatro compases
mencionados y en los siguientes cuatro, ocurre una creativa integracin de estructuras
verticales basadas en las triadas tonales con klangs formados por quintas y expresados a
travs de cuartas ascendentes. Asimismo, la direccin del despliegue armnico que subyace
va preparando y conectando un proceso contrapuntstico que hacia el comps 67 culmina en
la llegada al IV. (ver figura 3.3.29)
 176

Figura 3.3.29

El proceso arriba sealado se puede resumir en dos partes relacionadas, ASUBD-1 y

ASUBD-2; en el pasaje ASUBD-1 a la subdominante- (compases 59-62), la voz del
bajo expresada por la guitarra- deja escuchar la progresin meldica - (c. 59) que tiene
su repercusin homloga - (c. 62). El paralelismo esta mediado por un movimiento de
quinta expresado como cuarta ascendente- - (c. 60) que a su vez progresa en un
descenso de tercera - (c. 61), conectndose con la repercusin - ya mencionada. La
progresin meldica ascendente por grado conjunto es importante en virtud de los
paralelismos que ocurren tanto a nivel local en el pasaje ASUBD-1- como en otros pasajes
notables del Allegro non tropo e piacevole tales como la segunda rea armnica temtica
en V- de la Exposicin.
Es relevante apuntar que en los dos compases finales de ASUBD-1 se anuncia dos veces
de forma prematura el acorde meta del movimiento armnico (IV) que ocurre hacia el
 177

comps 67, primero en un retardo 6/3-5/3 que tiene como fundamental a A (c. 61, segundo
tresillo) y despus en el segundo tiempo del comps 62 tambin con la sonoridad 5/3. El
factor comn de ambas presentaciones de la triada (A, +) es que sta se presenta en los
tiempos dbiles de los compases correspondientes, cumpliendo as una funcin de mero
adelanto de lo que suceder despus en el comps 67.
Siguiendo en el pasaje ASUBD-1 que se despliega en una textura contrapuntstica a tres
voces, es importante sealar que la maniobra de adelantar lo que va a suceder tambin se
presenta en otro tipo de estructura que mas que desempear meta armnica de movimiento,
forma parte de la textura vertical que en ASUBD-2 (compases 63-66) aparecer de manera
predominante. Se trata de un klang de base quinta expresado en cuartas ascendentes- que
ocurre dos veces (compases 60 y 61), el primero, D -G -C y el segundo, A- D -G .
Asimismo, es de notar que ambas estructuras pueden interpretarse como una sola estructura
vertical que se transpone bajo la operacin T7 con su sonoridad referencial de quinta
diatnica ascendente.
En ASUBD-2 (compases 63-66) el compositor vuelve a presentar una de las voces
medias del tejido polifnico de la ASUBD-1. Se trata de una variante de la voz mencionada
que difiere en los ltimos dos compases. Esta repeticin variada de la voz contrapuntstica
sirve como elemento de coherencia, pertinente a la nueva textura que propone ASUBD-2 y
que estimula una audicin mas vertical que horizontal.
As, la ASUBD-2 exhibe estructuras verticales de base quinta de nuevo, expresadas
como cuartas ascendentes-. La descripcin exacta de estos klangs puede expresarse con
intervalos tono-clase: (6-5-5) (5-6-5) y (5-5-5) pero la audicin contextual refiere
estructuras verticales con cuartas ascendentes, lo cual a su vez puede interpretarse como un
bloque diatnico vertical que se va transformando en su estructura interna (en la manera
descrita antes con tonos-clase) y transponiendo bajo la operacin T9 para moverse desde
D a B.
 178

En este punto, conviene recordar elementos estilsticos del lenguaje sonoro de Debussy,
quien tambin incorpora klangs basados en intervalos de cuarta. Al respecto Mark Devoto9
comenta acerca de La cathdrale engloutie:
En los compases 23 a 28 ocurre un movimiento paralelo de acordes no hallados previamente en
Debussy. Estos pueden considerarse sonoridades de tres cuartas perfectas adems de duplicaciones de
la octava.
De regreso a Ponce y tras recorrer un espacio mas cromtico que diatnico (compases
63-65), el compositor retoma la orientacin de direccin tonal a travs de un movimiento
cadencial en dos pasos; uno, el destino de T9 que nos lleva a la nota fundamental B es
complementado verticalmente con un F que asume de forma local el significado de quinta
del B y por ende, el klang proyecta un significado de dominante del acorde que le sigue y
dos, la operacin T5 aplicada dos veces a la voz inferior que va fungiendo como
fundamental de klangs, genera la progresin de quintas perfectas descendentes: B-E-A, a su
vez el E con su disposicin vertical 9/7 representa una dominante aplicada al klang final
que es la meta de movimiento y que se deja percibir en razn de su estable estructura 5/3.
En suma, los primeros compases ms cromticos muestran acordes de base quinta, mientras
que los ltimos compases exhiben acordes tradicionales tanto de dominante como el estable
acorde de triada en posicin fundamental como signo de punto estructural.

rea 1 (repeticin) (compases 67-92)

Esta seccin presenta la sorpresa de que en lugar de regresar a la tnica, la tensin
armnica se preserva al movernos hacia la subdominante. Como se plante anteriormente,
este cambio de meta parcial constituye un movimiento completamente tonal, ya que las
relaciones de dominante superior (V) e inferior (IV) afirman el eje de la tnica, sobre el que
giran las relaciones armnicas y contrapuntsticas en la prctica tonal.
La figura 3.3.32 plantea el despliegue de los puntos armnicos en una perspectiva
general. En este punto, es conveniente recordar la estructura de frase de t1, a fin de
utilizarla como recurso para explicar las diferencias con respecto a la primera enunciacin
de la Exposicin, as como sealar las repercusiones de vnculo con otras partes de la

9
Mark Devoto. Op cit. p. 187 La cathdrale engloutie bars 23-38 feature parallel motion of chords not
previously found in Debussy. These can be considered sonorities of three perfect fourths plus an octave
doublings
 179

sonata. La frase t1 est formada por dos semifrases: t1a (8 compases) y t1b. (8 compases) A
su vez, cada semifrase se subdivide en dos miembros de 4 compases cada uno.
Como se puede apreciar en la figura 3.3.5.c (p. 149), la primera enunciacin de t1a
prolonga a I (E, + ) por medio de un movimiento de oscilacin de mediantes que llega de
manera abierta a (B, + ) para enseguida prolongar de nueva cuenta el klang (E, + ) a travs
de un proceso de contrapunto a tres voces donde se involucran progresiones de quintas y
descensos por grado conjunto con una solucin armnica que nos lleva de regreso al
mencionado (E, + ), por ltimo; la segunda parte de t1b (ltimos 4 compases) nos deposita
en II (F ) en tanto punto estructural de nota vecina.
Por su parte, la repeticin de t1 (ver figura 3.3.32) prolonga al grado armnico IV
(A, + ) a travs de una oscilacin armnica de mediantes (t1a / compases 67-70) que acta
como motor de impulso hacia un movimiento armnico de dominante. (t1b / compases 71-
75) En este pasaje t1b de cinco compases, hay un movimiento de IV a I a travs de una
secuencia de klangs: M5/3- - -X-X9, que ofrece un sentido de lgica y dinmica al
despliegue armnico.
De forma retrospectiva notamos que estos ltimos cuatro compases tienen dos
paralelismos en este movimiento de la sonata, hacia la Exposicin (compases 5-9) y en la
Recapitulacin. (compases 142-148) Por su parte, el especfico tejido polifnico asegura el
sentido de movimiento e inters al pasaje. A continuacin la figura 3.3.30 expresa la
superficie musical de los compases 71 a 74 en el registro real.

Figura 3.3.30
 180

Asimismo, la figura 3.3.31 muestra las relaciones armnicas del pasaje mencionado y
sugiere la textura polifnica de tres voces, implcita en la superficie musical.

Figura 3.3.31
 181

Figura 3.3.32

Como muestra la figura 3.3.32, enseguida aparece una disgresin musical como
elemento sorpresa que prolonga el punto E y nos enva hacia el punto A de regreso, se trata
de la ya conocida estructura tac.
Una segunda sorpresa nos aguarda cuando la msica no nos deja mucho tiempo en ese
sitio y contina la familiar progresin por quintas, que nos arroja ahora hacia un lugar que
funciona como dominante aplicada a IV y por si fuera poco, con mixtura, es decir, nos
encontramos ahora en el klang. (E, - ) El siguiente esquema muestra la aplicacin de
operaciones de transformacin.
(A)T5 (D )T11 (C )T3 (E)T7 (B)T7 (F )T10[(E)T7(B)T5(E)T5(A)]

T7(E/ V /IV)

Esta rea de mixtura, adems de prolongar la dominante aplicada de IV por medio de

relaciones de dominante (operaciones T7 y T5) y de presentar la primera parte de la
semifrase t1b, es tambin una consecuencia que resulta de romper la expectativa del campo
tonal de (E, + ). De esta manera, la msica de los compases 79-82 genera una relacin por
asociacin con respecto al segundo movimiento de la sonata Andantino- el cual exhibe en
su parte media formal, un rea en modo mayor que tambin provoca una desviacin de las
expectativas del paisaje tonal de la dominante en modo menor.
 182

Mientras que en la primera enunciacin de los ltimos cuatro compases de t1b el sentido
de direccin armnica se dirigi hacia el (F ), en la repeticin de esta misma fraccin
meldica de t1b, el propsito armnico es prolongar el (C ) ya que en el espacio
inmediato, el compositor vuelve a intercalar, de manera juguetona, la estructura tac, la cual
cumple su cometido de prolongar, en este caso el punto estructural F y realizar una
cadencia que nos transporta hacia B en el comps 89 y despus de la operacin T9, hacia el
G .
Es interesante apuntar la situacin divergente de esta aplicacin del tac, ya que la
llegada al punto B (comps 89) como resultado de dicha estructura, no nos lleva a un klang
que tenga como fundamental a B, lo cual hubiera sido lo esperado en razn de la
expectativa establecida por Ponce en el contexto de este movimiento10.
En este caso la sonoridad la intuimos como un klang menor con sexta cuya fundamental
es G y que se confirma en el comps inmediato tras aplicar T9 y obtener G . Enseguida la
operacin T8, que en una perspectiva diatnica es equivalente a T9 en tanto relaciones de
mediantes, nos lleva a E, punto que pronto dejamos como resultado de la operacin T7 para
arribar a la dominante de la tonalidad. La figura 3.3.33 muestra en un sentido cronolgico y
bajo un espacio de quintas perfectas las operaciones de transformacin que generan el
espacio diatnico de esta seccin.

10
Ya que en las aplicaciones anteriores de tac, el punto al que se llegaba constitua la fundamental de un
klang en modo mayor y con sexta. (N. del A.)
 183

Figura 3.3.33

Asimismo, la figura 3.3.34 muestra con una mirada mas cercana, el uso de los klangs y
la interpolacin de la estructura tac transpuesta, que aporta sorpresa, variedad y maneras
especficas de realizar giros inesperados en el sentido de la direccin armnica.

Figura 3.3.34
 184

rea 2 (repeticin) (compases 93-100)

La repeticin del rea 2 de la Exposicin, es armnicamente semejante a su primera
enunciacin. Las diferencias relevantes musicalmente son dos; la primera consiste en que
esta repeticin es mas breve, debido a que solo se enuncia t2, sin repetir el recorrido
armnico subsiguiente que conectaba con la repeticin del rea 1; la segunda diferencia
consiste en que ahora los instrumentos musicales intercambian sus funciones. En esta
ocasin el clavecn canta de forma octavada el patrn t2, que inicia con la octava E5 - E4.
Quien antes presentaba la nota fundamental de la mvil estructura DOM, (el clavecn)
ahora canta la quinta de esa fundamental y viceversa, quien antes cantaba la quinta de la
fundamental de la estructura DOM, (la guitarra) ahora enuncia la fundamental de esa
estructura mvil.
En resumen, hay una estructura vertical DOM, que se va desplazando en el tiempo y en
un espacio diatnico particular, a travs de las operaciones de transformacin T2 y T4. En
esta repeticin, la guitarra enuncia los tonos fundamentales de DOM y el clavecn realiza la
quinta de los tonos fundamentales de esa misma estructura mvil vertical que traza el
espacio particular: [B - F ] [C - G ] y [F - C ].
La siguiente expresin muestra las operaciones aplicadas a la estructura vertical: DOM:
(B)T2 (C )T4 (F ).

La figura 3.3.35 muestra el detalle del movimiento vertical y lineal y compara con la
seccin correspondiente de la primera enunciacin de la Exposicin, mostrando tambin las
diferencias de funcin de cada instrumento musical.
 185

Figura 3.3.35

3.3.2.2 Parte II / Desarrollo (compases 101-137)

Para cruzar el umbral hacia el espacio conocido como Desarrollo, el compositor toma
como punto de partida la estructura tac. En este caso, asimila el contenido rtmico y un
perfil meldico muy semejante a esa estructura. Las funciones armnicas11 que tac ha
desempeado en sus enunciaciones anteriores no se aplican aqu.
Enseguida la figura 3.3.36 muestra la variante de tac.

Figura 3.3.36

Los compases 101-104 que enuncian la variante arriba mencionada de tac, continan el
movimiento armnico. Uno de los procedimientos que contribuyen a crear coherencia en
las rutas armnicas que abajo se describen, es la transposicin y transformacin de un
fragmento meldico y rtmico PROMEL de esta versin del tac (En la figura 3.3.36 se
encuentra encerrada)

11
Tales funciones son prolongar un punto X a travs de las operaciones sucesivas T7 y T5 que nos llevan a
Y, nos regresan a X, y por medio de una aplicacin adicional de T5 se produce una intuicin de cadencia
armnica que nos deposita en un tercer punto armnico Z. Ejemplo: C-G-C-F. (N. del A.)
 186

A travs de los compases 101-113 el fragmento citado PROMEL -que prolonga una nota
particular en un contexto meldico- se presenta nueve veces sucesivas, sin embargo en los
compases 105 y 106, PROMEL aparece con un contenido intervlico idntico, por lo que
en la explicacin inmediata posterior se consideran ocho repeticiones de este fragmento.
Es interesante subrayar un procedimiento interno a las repeticiones transformadas de
PROMEL que, aunque no es una caracterstica tan evidente al odo como el recorrido de los
puntos armnicos que funcionan como fundamentales de klangs, es un procedimiento que
contribuye a establecer patrones verticales homogneos TERS -terceras mayores y
menores- dentro de los klangs que se van sucediendo.
Meldicamente, escuchamos las repeticiones de PROMEL que acompaan el
movimiento armnico y contrapuntstico. La presencia de esta estructura nos da un
elemento al cual asirnos musicalmente, en especial, en los movimientos armnicos no
tradicionales.
Cada presentacin de PROMEL prolonga meldicamente un elemento de su klang
correspondiente, de tal forma que las distintas notas meldicas prolongadas cumplen
distintas funciones en cada presentacin, esto es, tercera, quinta o fundamental del klang
correspondiente.
Por otra parte, PROMEL establece horizontalmente una relacin de tensin de tercera,
que retrospectivamente identificamos como estructura vertical TERS; dicha estructura,
escolta a la nota interior, que es precisamente la nota meldica prolongada de PROMEL.
Es interesante musicalmente escuchar como de las ocho presentaciones de PROMEL,
las primeras cuatro exhiben estructuras verticales TERS de tipo menor (TERS-me),
mientras que las siguientes cuatro son de tipo mayor (TERS-MA).
La figura 3.3.37 muestra la sucesin cronolgica de klangs en los compases en cuestin,
(compases 103-113) encerrando entre parntesis al miembro del klang que es prolongado
en cada presentacin de PROMEL.
 187

Figura 3.3.37

Asimismo, la figura 3.3.38, representa las repeticiones de las dos versiones de la

estructura TERS, TERS-me y TERS-MA en las distintas ubicaciones del espacio diatnico
particular de los klangs, as como las operaciones de transformacin correspondientes que
van modelando la parte inicial del Desarrollo.

Figura 3.3.38

El balance musical entre ambos instrumentos se mantiene a lo largo de la sonata. Al

respecto de la estructura PROMEL, las primeras cinco enunciaciones son realizadas por la
guitarra y las ltimas cuatro por el clavecn.
En el mismo sentido, el intercambio de funciones musicales entre los instrumentos se
enfatiza con un gesto musical CONTRAP que ocurre en los compases 107-114; en los
primeros cuatro compases el clavecn inicia una progresin de klangs cuyas fundamentales
son B-F -G (operaciones T7 y T2) y canta un contrapunto descendente en su voz inferior
mientras la guitarra realiza otro contrapunto a partir de la estructura PROMEL transpuesta
y transformada; en los siguientes cuatro compases, es ahora la guitarra quien presenta tanto
los klangs, que en esta ocasin tienen como fundamental a A-E-B, (operaciones T72) como
 188

el contrapunto descendente por grado conjunto; por su parte el clavecn exhibe una
transformacin de PROMEL en la mano derecha.
Un pasaje notable del Desarrollo, es una seccin que tiene como tnica temporal a
(D , - ) y ocurre como repercusin del segundo movimiento de la sonata. Se trata de un
pasaje en modo menor con giros modales en modo frigio. (compases 117-125)
En su recorrido, adems de viajar en dos ocasiones a travs de una situacin musical de
nota vecina inferior en medio de una progresin de quintas perfectas y de escuchar la
representacin de los klangs con intervalos de cuarta en una figuracin rtmica del clavecn
con valores de nota en tresillos de dieciseisavo, lo cual incrementa la tensin musical y no
olvida el elemento virtuoso para el clavecn, escuchamos de manera repetida en la guitarra
el color modal de un patrn meldico frigio a partir de D . (ver extracto de la partitura en
la figura 3.3.39)
 189

Figura 3.3.39

El pasaje completo que orbita alrededor de (D , - ) se escucha como una seccin interna
natural y consecuente con el pasado del segundo movimiento. El carcter menor con
fluctuaciones modales del movimiento previo emerge en este punto, pero no sobre un D
como podra esperarse, sino en una relacin de T1 con respecto a E, la tnica general de la
sonata. El compositor juega con relaciones de mediante, a travs del uso de nota vecina
superior e inferior y de transformaciones a partir de las estructuras de las escalas mayor,
menor y frigia, entre otros elementos.
 190

El uso de elementos modales en tanto inflexiones temporales y cualidades de estilo

musical constituye en Ponce una negociacin con dos otros; uno, la evocacin medieval
que al remitir a esa dimensin histrica y de forma contextual con la sonata y su Andantino,
evoca y representa los repertorios de los troubadours, y dos, el segundo otro constituido
por el discurso sonoro Debussyiano.
En este respecto Boyd Pomeroy12 habla de la abundancia de escalas modales en la
msica de Debussy y pone algunos ejemplos, entre ellos, el tema de Ftes en modo
mixolidio, el modo lidio en Sirnes y el principio del preludio para piano La srnade
interrumpe, en modo frigio.
De regreso a la sonata de Ponce, despus de atravesar el rea de (D , -) y sin perder la
intensidad rtmica y virtuosa, el clavecn contina el movimiento dirigido de la msica
(compases 125-137) y establece los caminos armnicos especficos mientras la guitarra lo
acompaa, contribuyendo a la definicin de los klangs verticales que estructuran el espacio
musical en los compases 125, 128-124, 136 y 137.
Simultneamente al planteamiento rtmico de tresillos de dieciseisavos, que impulsa el
momentum energtico, (cc. 117-137) el clavecn empieza a tejer un dinmico perfil
armnico a partir de una primera meta inmediata en (E, m7) -comps 125- despus del rea
menor anterior. Una aplicacin de T5 nos impulsa temporalmente hacia (A, X) en el
comps 126.
El despliegue armnico siguiente confirma el carcter paralelo de los klangs con
sptima, i. e., sin su funcin cadencial estructural y con un uso preponderantemente
colorstico. El klang de tipo dominante sptima con su fundamental en A no conduce a D
sino a la mediante inferior F . Enseguida se muestra el recorrido armnico a travs de la
aplicacin de operaciones de transformacin desde el klang (E, m7) en el comps 125,
hasta la llegada a la tnica en la recapitulacin por la va de la mediante.

12
Boyd Pomeroy, 9. Debussys tonality: a formal perspective, en Trezise, Simon, ed., The Cambridge
Companion to Debussy, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. p. 157.
 191

(E, m7)T5 (A, X)T8 (F , M7)T11 (E, m7)T2 (F , X)T1 (G , M7)T7

(D , M7)T8 (B /A , M7)T5 (13D , M7,6)T7 (A , M7,6)T3 (C , M7,6)T7
(G , M7, 6)T0 (G , m6)T8 (E, M7).

Al escuchar lo que refiere el esquema del despliegue armnico anterior, es posible intuir
dos tipos de estructuras que al irse desplazando en el tiempo a travs de operaciones de
transposicin, van generando el espacio diatnico. La estructura M7 con sus operaciones
T7 y T8 (cc. 130-131) y la estructura [M7, 6] con las operaciones T7 y T3 (cc. 132-133).
El movimiento de ambas estructuras ocurre en un ambiente rtmico mixto que combina
clulas rtmicas ternarias en el clavecn y binarias en la guitarra, lo cual incrementa la
tensin musical para el arribo de la tnica (E, +, 6) hacia el inicio de la Recapitulacin. (c.
138)
De esta manera, el Desarrollo concluye, en medio de un proceso rtmico lleno de
energa, que comunica la inercia de movimiento y velocidad a la siguiente seccin.
Enseguida, la figura 3.3.40 muestra el espacio que traza el movimiento musical del
Desarrollo, resaltando aspectos importantes de esa seccin, tales como la prolongacin del
particular espacio de (D , - ) -compases 117-122- as como los ajustes pertinentes a travs
de la operacin T1 que nos lleva hacia los puntos armnicos estructurales. (cc. 102 y 114)

13
Este pasaje es presentado por el compositor a travs de ortografa enarmnica en una serie de cuatro klangs
tipo M7, cuyas fundamentales son: E -B -D -A . (N del A.)
 192

Figura 3.3.40

Por su parte, la figura 3.3.41 traza el recorrido armnico de fundamentales de klangs en

el tamiz de una representacin diatnica por quintas perfectas con un sentido cronolgico.
En esta representacin grfica es posible visualizar con claridad, los movimientos
armnicos importantes como las familiares progresiones de quintas perfectas ascendentes
generadas por T7, el rea de (D , - ), particularidades de construccin como la aplicacin
repetida de las operaciones T2 y T5 separadas por la aplicacin de T7 (ver las lneas
punteadas de la figura mencionada) y sobre todo la manera general de construir el
especfico espacio diatnico de este desarrollo.

Figura 3.3.41
 193

Finalmente, la figura 3.3.42 examina en una exploracin mas cercana, el tipo de klangs
aplicados y su modo de empleo en la secuencia de sus aplicaciones, as como el uso del
procedimiento de nota vecina para prolongar el rea menor de D , los espacios alternados
mayores y menores (compases 108-110 y 111-113) y el uso de la enarmona notacional tan
caracterstico de esta sonata.

Figura 3.3.42
 194

3.3.2.3 Parte II / Recapitulacin (compases 138-160)

La recapitulacin vuelve a presentar a t1 de manera abreviada a travs de una versin
reducida de t1a. El segundo componente de la Exposicin, la estructura tac, se representa
en esta seccin final del Allegro, con transformaciones importantes. As, representaciones
de t1 y de tac concluyen el tercer movimiento de la sonata.
De regreso al recorrido del espacio musical y a manera de estafeta entregada en la
seccin de la Recapitulacin por parte de las estructuras musicales del Desarrollo, un
momentum14 de energa y movimiento, brilla en la figuracin rtmica del clavecn, que
enuncia el patrn meldico t1a, escondido bajo la figuracin rtmica de tresillos de
dieciseisavo ya comentada. (Vid. Figura 3.3.43)
Al mismo tiempo, la guitarra apoya la definicin armnica en un esquema rtmico que
alude, en un principio, al diseo del mismo instrumento en la presentacin de la idea de la
Exposicin y ms adelante, a una de las tres voces del contrapunto, tambin del inicio de la
Exposicin, pero que en aquel momento estuvo a cargo del clavecn.

14
Momentum en principio se define en el marco de la fsica clsica, como la cantidad de movimiento o
mpetu. Es una magnitud vectorial que la mecnica clsica define como el producto de la masa del cuerpo y
su velocidad en un instante determinado. En nuestro contexto, el trmino refiere a la intuicin musical de la
magnitud subjetiva de intensidad y movimiento musicales. -no necesariamente movimiento armnico- (N. del
A.)
 195

Fig. 3.3.43

Adems del energtico diseo rtmico en el clavecn para presentar nuevamente a t1a,
otra diferencia de tipo meldico es la prolongacin de un comps de ajuste en t1a hacia el
final del patrn meldico. La figura 3.3.44 muestra esta estructura.

Figura 3.3.44
 196

En cuanto al despliegue de los espacios armnicos, la figura 3.3.45 muestra de manera

general, la presentacin y organizacin de los sonidos fundamentales de los klangs,
visualizando tambin elementos de prolongacin de puntos estructurales y sitios locales que
ayudan a la articulacin del espacio general armnico.

Figura 3.3.45

Por ejemplo, los primeros cuatro compases de la Recapitulacin (cc. 138-141) nos
mueven en un arco de tensin desde la tnica hasta la dominante, arpegiando la triada de
(E, + ) en un nivel medio y a travs de A . Es interesante constatar cmo en este primer
gesto de la recapitulacin, Ponce plantea una de las cuatro divisiones simtricas de la
octava, que se expresa en la notacin tonal con los intervalos cromticos complementarios,
cuarta aumentada y quinta disminuida: [E- A ] y [A -E] i. e., [ - ]y[ - ]. De esta
manera, el compositor integra despliegues armnicos tradicionales en niveles medios de
percepcin, con usos modernistas de las divisiones simtricas de la octava15.
Enseguida, a travs de los compases 142 a 148, hay un movimiento armnico de tnica a
dominante. El procedimiento es anlogo al pasaje correspondiente de la Exposicin.
(compases 5-9) En el pasaje de inicio, mas que percibir un desplazamiento de reas
armnicas, se trat de la prolongacin de la tnica; en contraste, el pasaje actual marca la
estabilidad del punto armnico de la tnica con una triada en posicin 5/3, enseguida se
escuchan estructuras de acordes con sptima semi-disminuida que promueven el sentido de

15
Carl Schachter y Edwin Aldwell comentan al respecto de la divisin de la octava en segmentos iguales o
equivalentes por enarmona There are four possible divisions of the chromatic scales twelve semitones []
into two tritons (A4 and d5), into three mayor 3rds (one written as a d4), into four minor 3rds (one written as
a A2), and into six whole tones (one written as a d3) Existen cuatro divisiones posibles de los doce
semitonos de la escala cromtica [] en dos tritonos (4A y 5d), tres terceras mayores (una escrita como 4d),
cuatro terceras menores (una escrita como 2A) y seis tonos completos (uno escrito como 3d) (N y T. del A.)
En: Aldwell, Edward y Carl Schachter, 2a ed., Harmony and Voice Leading, Nueva York, Harcourt Brace
Jovanovich College Publishers, 1989. p. 542.
 197

movimiento que desemboca en un acorde sptima de dominante, el cual impulsa en un

gesto cadencial el movimiento hacia la tnica, que se expresa como un acorde con novena
sin tercera, a fin de no frenar demasiado el flujo armnico.
Lo anterior es la descripcin de la percepcin armnica en un nivel de superficie, la
elaboracin contrapuntstica del pasaje permite percibir un contrapunto a tres voces que va
construyendo la trama armnica: una estructura vertical de quinta perfecta expresada
como cuarta perfecta ascendente- que se va desplazando en el tiempo a travs de la
aplicacin de las operaciones de transformacin T4 y T3, una progresin de quintas
diatnicas con ajustes contrapuntsticos y una tercera voz media con un movimiento
descendente por grado conjunto, todo lo cual dirige al oyente hacia los gestos cadenciales
de las entidades armnicas X y X9.
La figura 3.3.46 expresa el tejido contrapuntstico con la ubicacin de registros reales, la
figura 3.3.47 muestra el significado armnico y la ltima ilustracin presenta las tres voces
mencionadas antes.

Figura 3.3.46
 198

Figura 3.3.47

Enseguida, la figura 3.3.48 representa el movimiento armnico en un nivel medio,

cercano al detalle de la superficie musical, el cual muestra visualmente la aplicacin
especfica de las operaciones de transformacin correspondientes para la configuracin de
este espacio diatnico orientado enfticamente a (E, +).
 199

Figura 3.3.48

En una inspeccin mas detallada, la figura 3.3.49 muestra los usos de los distintos
klangs que a lo largo de la sonata han funcionado tanto como estructuras que colorean los
movimientos armnicos o bien, como elementos armnicos con funciones tonales
tradicionales. Como se puede apreciar en esta figura, el uso no funcional es caracterstico
de la aplicacin de dichos klangs en los planos locales de la superficie musical en esta obra.
La figura referida muestra adems los usos ocasionales de la enarmona notacional, sin
duda aplicada en la sonata para facilitar la lectura a los intrpretes musicales.
 200

Figura 3.3.49

Una vez presentado t1a con su pequea extensin de un comps, sigue un espacio
diatnico que para este punto de la audicin de la sonata es completamente natural y
consecuente a la suma de situaciones musicales ya vividas; se trata de un lugar que
prolonga la dominante a travs de una especfica articulacin de puntos armnicos. Pero
antes de proseguir con esta idea, es relevante continuar la narracin de la vivencia musical
reflejando las generalizaciones estructurales pertinentes.
Con respecto al momentum anteriormente comentado y que procede del Desarrollo, tal
mpetu puede representarse como la carrera de un caballo que se dirige desbocado hacia un
precipicio. El instante en que el caballo se lanza al vaco ocurre en los compases
147-148, un sitio donde la guitarra por nica vez en el Allegro, se queda sola y articula un
klang que representa la dominante por medio de la elaboracin de una estructura vertical
por cuartas a cuatro partes: B-E-A-D . (Vid. figura 3.3.50)
 201

Figura 3.3.50

La presentacin de la estructura vertical formada por cuartas ascendentes en este punto

estratgico de cadencia final estructural del movimiento, es una maniobra de composicin
que produce uno de los ltimos paralelismos. No es una referencia a un lugar particular de
la sonata, se trata de una conexin con tantos otros lugares de la pieza que se marcaron a
travs de esa estructura y tambin, es una situacin musical que provoca una consciencia
estructural total de la sonata, acerca de la manera particular como el compositor asocia las
estructuras de cuartas ascendentes con estructuras basadas en la triada.
El descenso en el vaco acaba pronto, inesperada y felizmente, al darnos cuenta que
hemos llegado a una cordillera nevada, se trata de una progresin de quintas que nos va
llevando, an con la inercia del momentum, en un viaje en descenso -por seguir con la
imagen literaria- a travs de un canal de nieve que nos permite visitar los puntos
estructurales de la progresin que se ilustra en la figura 3.3.51.
 202

Figura 3.3.51

El viaje de descenso por la cordillera nevada en un nivel medio cercano a su superficie

musical, resulta de la aplicacin de T73-T6-T1-T8-T5. Contextualmente a la totalidad de
este tercer movimiento, es razonable afirmar que esta cordillera (cc. 147-157) se intuye
como una manera de prolongar un klang dominante (V) que vacila en la expresin de su
modalidad, primero en tanto carcter menor (c. 154) e inmediatamente despus como klang
mayor. (c. 155) Por supuesto, la estructura interna de esta rea V resulta de referencias a
quintas diatnicas ascendentes (T7 y T8) y descendentes. (T8)
Por otra parte, una sorpresa agradable que confiere un sentido de consistencia estructural
y coherencia musical, es la presentacin de un fragmento caracterstico de t1a, enunciado
16
por la va de la disminucin rtmica encima del punto armnico G .
-cc. 151-152- (Vid. figura 3.3.52)

16
Aunque la disminucin rtmica es un procedimiento tradicionalmente utilizado en el contrapunto imitativo,
en el presente contexto solo es el procedimiento per se, a fin de obtener una manera variada de presentar un
elemento meldico preservando su identidad temtica. (N. del A.)
 203

Figura 3.3.52

Enseguida, la aplicacin de T6 nos arroja hacia D , un espacio momentneo donde

recordamos el evocador entorno medieval diatnico con inflexiones modales del
Andantino- lugar que abandonamos tras la aplicacin de T1, que nos ubica en una de las
cimas de la cordillera familiar de (E, + ): D ( ), que en el contexto local representa la
mediante mayor de la dominante. Finalmente, los movimientos sucesivos de mediante
inferior (T8) y dominante inferior (T5) nos permiten llegar a casa en la tnica mayor,
representada por el klang M7.
La figura 3.3.53 permite observar el espacio recorrido desde la cada del caballo en el
precipicio, visualizar la manera en que se prolonga un espacio de dominante entre los
compases 147-157, (indicados en la figura con lnea punteada) la fluctuacin modal menor
mayor y finalmente, la cadencia final con la omnipresente operacin T5.
 204

Figura 3.3.53

Por su parte, la figura 3.3.54 explora el detalle de las estructuras verticales locales,
mostrando la alternancia entre un rea menor y otra mayor, situacin musical que puede
entenderse como una repercusin ms del segundo movimiento de la sonata. Dicha
situacin musical en una perspectiva literaria, puede leerse como uno de los principales
puntos argumentales que dan un giro al asunto musical global de la sonata, la convivencia
de los modos menor y mayor en un ambiente que exhibe fluctuaciones al modo frigio.

Figura 3.3.54

La abstraccin de la seccin final que prolonga la dominante (compases 147-157) se

visualiza en la figura 3.3.55 que muestra una resolucin armnica cadencial representada
con un primer klang formado por cuartas ascendentes y por un klang complementario que
esta estructurado por una triada mayor en primera inversin. (6/3) La resolucin consiste en
transformar el primer klang descendiendo la voz intermedia superior en un movimiento de
 205

grado conjunto generado por la operacin T11, la cual refiere la sonoridad diatnica de
segunda menor.
En un sentido global, el compositor incorpora, de una manera consistente en diferentes
planos de atencin a lo largo del Allegro, una estructura vertical formada por cuartas
ascendentes (o quintas descendentes) en un discurso musical que presenta estructuras con
base en la triada tonal.

Figura 3.3.55

Hacia los puntos armnicos que expresan la fluctuacin menor-mayor de V, aparece por
ltima vez la esperada estructura tac, en una representacin variada que presenta elementos
meldicos y rtmicos del modelo. (Ver figura 3.3.13)
En este caso, el proceso cadencial derivado de la serie de operaciones T7-(T5)2 no
sucede. La transformacin meldica de tac resulta de la adaptacin al paisaje armnico en
el cual se encuentra. La figura 3.3.56 ilustra las funciones de las notas principales de tac en
su contexto armnico. Despus de la aplicacin de T1, la llegada a D es congelada durante
un comps que se llena de un silencio musical de dos pulsos y que crea una expectativa
acentuada por el cambio sbito de tempo de a tempo a pi lento.

Fig. 3.3.56
 206

Como se puede escuchar, una de las funciones importantes de esta presentacin final de
tac, no es conducir un gesto cadencial, sino aportar coherencia motvica en el inusual
despliegue armnico en dos partes; una primera parte del tac que acompaa la progresin
de D a D (fluctuacin menor mayor del klang V) y la segunda parte, que funciona como
contrapunto meldico descendente con la identidad del tac- y que confirma la definicin
de la tnica del Allegro non tropo e piacevole.
La segunda parte de esta enunciacin final del tac contiene a la estructura PROMEL,
la cual prolonga linealmente a C y est sustentada por el klang (B, X9). Este breve espacio
que sigue al silencio musical de un comps, tambin es congelado pero ahora a travs de un
caldern que sostiene en el tiempo la quinta del klang mencionado.
Para concluir el movimiento, un ajuste horizontal que traspone el PROMEL anterior por
medio de la operacin T2 y que simultneamente coincide verticalmente con la novena del
klang inmediato posterior, ubica a la ltima versin de PROMEL en D .
La operacin coincide con un contraste final de tempo que pasa de pi lento a vivo, lo
cual aumenta la velocidad de presentacin de los pulsos de comps y tambin incrementa la
intensidad de la vitalidad musical, retomando as el momentum o mpetu anterior que
impulsa la intuicin de movimiento dirigido hacia un desenlace imparable.
El inicio del descenso por grado conjunto que origina este ltimo PROMEL a partir de
la nota que le toca prolongar (D ), tiene una interrupcin en la continuidad del proceso al
llegar al penltimo comps del Allegro. (c. 159) Este ajuste meldico hace coincidir
exactamente el breve pasaje con el pasaje homlogo de la primera enunciacin de tac hacia
el final de la presentacin de la idea en la Exposicin. (c. 24)
En la Exposicin, el descenso meldico a partir de la nota prolongada por PROMEL es
interrumpido en su recorrido esperado hacia la meta meldica E, debido al giro armnico
hacia la dominante de la mediante de la tonalidad (V/ III). Esta interrupcin en la direccin
armnica hacia la tnica ocasiona la elaboracin de todo el material posterior.
Por otra parte, el rompimiento de la continuidad del descenso por grado conjunto a partir
de la nota prolongada por la ltima enunciacin de PROMEL (c. 158), genera un
contundente paralelismo con el primer tac y el primer PROMEL, pero en este caso, la
discontinuidad del descenso meldico ocasionado por un salto descendente de tercera,
traslada con ese salto de mediante, el proceso de descenso a partir de -la mediante de la
 207

tonalidad- y a partir de all contina el descenso hasta B y en este punto, el paralelismo

alcanza su clmax estructural y la expectativa armnica y meldica del inicio, generada por
el tac inicial de la Exposicin, finalmente es satisfecha.
 208

3.3.3 Conclusiones
El tercer movimiento de la sonata exhibe elementos a nivel local y a niveles medios de
atencin, que permiten establecer paralelismos con los dos movimientos precedentes. En
este caso, el contenido formal de movimiento final se presenta de manera no explcita.
En una apreciacin global del Allegro non troppo e piacevole, existe una estrategia
general de concentracin de procesos, que implica compactar en el espacio temporal a la
Exposicin, a la repeticin de la Exposicin y a la Recapitulacin. La proporcin de
intervalo de tiempo para estos pasajes resulta 22:11:8 y la consecuencia ms notable es el
incremento de un momentum de intensidad musical.
La presentacin de la idea de este tercer movimiento consiste en el procedimiento de
nota vecina superior y por extensin de acorde vecino- en tanto gesto musical de
oscilacin.
Al respecto de procedimientos y elementos que generan paralelismos con el Andantino
destacan tres pasajes. Sus consecuentes procesos son; uno, el punto estructural (E, -) -en un
nivel de percepcin media- con su significado tonal: V /IV, i. e., un rea con mixtura en la
repeticin del grupo armnico y temtico I y que ocurre en la subdominante; dos, un amplio
pasaje del Desarrollo, contextualmente relevante en (D , -) y con estructuras lineales
frigias y tres, la aplicacin de la operacin T6 hacia la ltima presentacin de tac que nos
proyecta en la ubicacin espacial de los puntos D -D los cuales definen consecutivamente
los estados menor y mayor de la prolongacin de V. El punto armnico sobre D genera el
tercer paralelismo con el Andantino. Los tres espacios musicales se perciben de forma
consecuente tanto por la forma creativa de arribar a ellos, como por el sentido de relacin
con el segundo movimiento de la sonata.
Una estrategia de composicin que compensa la propuesta del compositor al debilitar el
regreso a la tnica en la recapitulacin en razn de arribar a travs de la mediante y no de la
dominante en un movimiento en modo mayor, es establecer un contrapeso a travs de un
incremento de tensin en la dimensin rtmica con un esquema rtmico mixto, i. e., el
clavecn con patrones ternarios y la guitarra con esquemas binarios.
En cuanto a la representacin de klangs, la tnica se expresa con la estructura M6 y la
dominante, en ciertos puntos estructurales significativos se representa como un klang que
integra cuartas ascendentes: B-E-A-D ; esta representacin adems de generar
 209

paralelismos entre los movimientos y debido a su relacin armnica y contrapuntstica con

los distintos entornos armnicos, explica maneras especficas de conciliar las estructuras de
base triada con las estructuras de base cuarta.
Asimismo, son estilsticamente significativos el uso de klangs caractersticos no
funcionales y sobre todo en planos locales y con estructuras X y . Ambos, significadores
permeables tanto de la msica de Debussy como de los repertorios del jazz parisino de los
veintes.
Por otra parte, la abundante escritura enarmnica tambin caracteriza el lenguaje de esta
sonata.
Un procedimiento notable para prolongacin de puntos armnicos en un nivel medio de
atencin es la aplicacin de secuencias cromticas o exactas que pueden leerse tambin
como apoyaturas meldicas, tal es el caso del rea de V de la Exposicin, correspondiente a
t2.
Otros elementos musicales que incrementan la tensin e inters musicales son los
diseos rtmicos caractersticos, e. g., la inflexin mtrica implcita hemiola- que cumple
la funcin de prolongar y estabilizar el II hacia la parte final de la presentacin de la idea.
Uno de las estrategias mas importantes por su extensa aplicacin en el Allegro es la
repeticin en apariencia de un procedimiento especfico. La clave cognitiva de esta
estrategia es establecer una expectativa y satisfacerla aparentemente pero en realidad, llevar
al oyente hacia destinos armnicos no esperados.
Dos ejemplos notables; uno, en las primeras tres aplicaciones de tac, dicha estructura
cumple su funcin de articulacin cadencial a travs de las operaciones T7-(T5)2, pero en la
cuarta aplicacin de tac, (compases 87-91) en lugar de prolongar un punto armnico dado y
convertirlo contextualmente en dominante de su destino final, el penltimo punto se
convierte en mediante de la meta de tac y as, llega a un lugar estratgico de la tonalidad
general: la mediante; dos, en el camino inmediato hacia IV la repeticin de la Exposicin-
hay dos pasajes relacionados por la igualdad aparente de una de las voces del tejido
polifnico, se trata de ASUBD-1 y ASUBD-2, en este caso el destino armnico es el
mismo, lo que difiere es el color armnico y el sentido de contundencia para arribar a la
meta IV. (Vid. cc. 59-62 y 63-67)
 210

Un procedimiento de control para permitir la orientacin en despliegues armnicos no

tradicionales es el uso de estructuras que presentan variacin si perder su identidad. Por
ejemplo, en progresiones armnicas extravagantes, la repeticin transformada y transpuesta
de la estructura PROMEL de coherencia al pasaje en cuestin. (cc. 103-113) Un segundo
ejemplo es la ltima aplicacin de la estructura tac, sin su funcin cadencial, sustituida por
la funcin de aportar coherencia motvica al mantener la identidad rtmica.
Otro ejemplo sutil del compositor, es generar homogeneidad en la textura de reas
armnicas con cromatismo significativo, por ejemplo, la consistencia de alternar pequeas
reas con estructuras TERS-MA y otras reas con estructuras TERS-me.
Finalmente, la modificacin o ajuste del ltimo PROMEL, establece el ltimo
paralelismo con el inicio del Allegro y as satisface la expectativa inicial de la presentacin
de la idea generando un sentido de cierre tanto para el movimiento como para toda la
sonata.