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iii encontro
de tipografia
livro de atas
editores
Vtor Quelhas, Horcio Tom Marques
e Rui Mendona
4
ndice 5
9 102
Nota dos Editores rben dias
A letra de imprensa na Academia Real da Histria
Portuguesa na primeira metade do sculo xviii
short papers
116
22 luciano perondi; roberto arista;
ana lcia duque alessio dellena
Caligrafia Portuguesa do Sculo xvi: Exemplares de Parametric Typography as a Didactic Method
diversas sortes de letras de Manuel Barata, 15901592
136
38 joo silva
sebastin garca-garrido As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma
Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos compreenso formal no desenho pictogrfico
mviles de madera: Tipometras
152
62 enric tormo ballester; oriol moret vials
rben dias; ana flix De la lpida al bit: un episodio docente de mster oficial
Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia
/ lettering / tipos de letra e tipografia 168
sonia da rocha
72 Processus et dvelopement du projet typographique
udaya kumar dharmalingam Asmaa
Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress.
A critical study on the history of Tamil manuscripts 194
and Typography teresa olazabal cabral
Legibilidade e expresso: o tipo Geronimo
92 de Mrio Feliciano
selma regina nunes oliveira;
wagner antnio rizzo 214
Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composio daniela fardilha barbeira
do imaginrio tipogrfico Transversalidade e Convergncia
6
posters 274
diego paiva; pedro amado; rafael benevides
246 Dizytype
alexandra mendes
Rosetta Typeface Collection 278
diogo pisoeiro
250 Magnna Typeface
alexandra mendes
Sky High Visual Identity + Licht Punt Typeface 282
joo silva
254 As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma
ana curralo compreenso formal no desenho pictogrfico
Composio tipogrfica das folhas de rosto
quinhentistas das obras impressas em Portugal 286
joel vilas boas
258 Hotel Agate: Uma tipografia para tamanhos agate
ana fernandes; clara silva; daniel martins;
daniela lino; linnea lidegran; rui mendona 290
Sinergias: desenvolvimento de cartaz para o ijup 2013 jlio costa pinto; antnio fonseca
DocTipos: Documentrio de Desenho
262 Tipogrfico Portugus
ana ferreira; rui miguel
Letras na Arquitetura 294
miguel palmeiro; emdio cardeira
266 1914 Typeface
armando davide
Taylors xxi 298
patrcia costa
270 Tipografia Ambar
carlos augusto
Nivea Project 2012
7
302
pedro amado
Multilingual Typeface Anatomy Terminology
306
sara costa
Fonte Clementina
310
subhajit chandra
Bengali Type: Documentation on Bengali Typeface
314
tania quinds; elena gonzlez
Convergencias en el diseo de tipos y de pictogramas
de origen tipogrfico. Casos prcticos: Avenir y
Helvetica
318
vtor quelhas
dyntypo project
8
nota dos editores 9
introduo
O iii Encontro de Tipografia, 2012, foi um evento organizado pelo Departamento
de Artes da Imagem (dai)1 da Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo 1
http://www.dai.esmae.ipp.pt
(esmae)2 do Instituto Politcnico do Porto (ipp)3, atravs do Instituto de
2
Investigao em Design, Media e Cultura (id+)4 e da Escola Superior de Arte e http://www.esmae-ipp.pt
Design, Matosinhos (esad)5. 3
http://www.ipp.pt
4
Com o tema geral Convergncias, esta edio do encontro teve como principal http://idmais.org
objetivo constituir-se como um centro de divulgao, reflexo e discusso sobre 5
http://www.esad.pt
a investigao e o desenvolvimento tipogrfico a nvel nacional e internacional.
O evento teve lugar na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, no Porto, e contou

com um leque de oradores convidados, a par de apresentaes de comunicaes
resultantes de uma chamada de trabalhos internacional. Ocorreram ainda, em
paralelo e integrados no encontro, algumas exposies e workshops temticos.
Participaram investigadores, alunos e docentes do ensino superior, assim como

profissionais das indstrias grficas e dos media digitais, visando a troca de
experincias, a divulgao de trabalhos e um convvio gerador de ideias. Tentou-
-se, deste modo, que os envolvidos articulassem as diferentes reas de aplicao,
promovendo a cooperao e evoluo da produo e investigao tipogrfica.
Este iii Encontro de Tipografia a continuao, obstinada, de uma ideia lanada

h trs anos, quando se realizou o primeiro Encontro Nacional de Tipografia na
Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha (esad.cr) do Politcnico
de Leiria (ipl). A primeira edio foi dedicada ao Ensino da Tipografia e
permitiu reunir os principais docentes e interessados em tipografia.
Em 2011 realizou-se, em Aveiro, o II Encontro Nacional de Tipografia

subordinado ao tema Contextos de Investigao e de Aplicao, organizado pelo
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro (deca), atravs
10
do Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao (cetac.media)

e do Instituto de Investigao em Design Media e Cultura (id+).
A motivao criada por estes dois eventos acabou por ser determinante para
a realizao deste terceiro encontro. Optou-se pela ampliao do seu formato,
alargando-o a dois dias. Ainda que o alargamento pudesse ser considerada
arriscado no contexto da conjuntura nacional/internacional, imbuda de um
espartilho econmico-financeiro, o sucesso alcanado veio premiar essa escolha.
O sucesso destas iniciativas leva-nos a propor, entre-pares, uma ideia de

formato mais institucionalizado que persiga a divulgao da tipografia atravs de
encontros anuais (como sugerido, alis, no segundo encontro), mas itinerantes,
por forma a permitir uma disseminao descentralizada, em rede e sistemtica,
da tipografia.
A quantidade e qualidade dos trabalhos submetidos foi elevada (51 trabalhos no

total). Foram aceites para apresentao pela Comisso Tcnica e Cientfica um
total de 12 artigos e 19 posters que publicamos na ntegra nas presentes atas.
participao
Entre os tpicos de interesse do encontro a maioria das submisses aceites incidiu
sobre o Desenho de tipos de letra, com uma percentagem de 52%. Seguiu-se
Tipografia e projeto, com 48%; Ensino, histria e crtica de tipografia, com 42%;
Tipografia e tecnologias, com 23% e Tipografia e identidade, com 16%.
O encontro cumpriu os objetivos definidos a priori, pela divulgao de trabalhos,

pelo convvio e pela troca de experincias. Para alm da conferncia, tambm
as atividades paralelas realizadas, nomeadamente os workshops que tiveram
excesso de inscries, em alguns casos, e a visita guiada ao Museu Nacional da
Imprensa contriburam para uma partilha de conhecimento eficaz e abrangente.
11
Importante sublinhar que a qualidade das apresentaes dos oradores

convidados Dino dos Santos, Catherine Dixon, Fred Smeijers e Eduardo Manso
permitiu, atravs de uma partilha dedicada e generosa, mas convicta e criteriosa,
uma passagem efetiva de conhecimento para os demais participantes nas
diversas sesses que abrangeram os diferentes tpicos cientficos do encontro.
resumo do programa
A sesso de abertura do iii Encontro de Tipografia, (que coincidiu com o feriado
da Implantao da Repblica, 5 de outubro), foi constituda por Vasco Branco,
Copresidente da Comisso Tcnica e Cientfica do encontro, Diretor do id+ e
professor da Universidade de Aveiro, por Lus Humberto Marcos, Diretor do
Museu Nacional da Imprensa e por Horcio Tom Marques do Departamento de
Artes da Imagem da esmae, em representao da Comisso Executiva.
Os trabalhos iniciaram-se com a primeira sesso de apresentao de comunicaes

e sesso de perguntas/respostas, moderada por Miguel Carvalhais (fbaup).
Os temas incidiram sobretudo na rea do Ensino, histria e crtica de tipografia.
A manh foi fechada com a apresentao do primeiro orador convidado, Dino
dos Santos, que apresentou uma palestra intitulada Histria da Estria e Vice
Versa, uma larga reflexo sobre as histrias e estrias de dois novos tipos de
letra concebidos para o mercado editorial da America-Latina. Esta sesso foi
moderada por Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp).
Da parte da tarde, os trabalhos foram iniciados com a apresentao de mais

comunicaes, abrangendo temticas diversas, nomeadamente Desenho
de tipos de letra, Tipografia e projeto e Tipografia e tecnologias. A sesso
foi encerrada por Catherine Dixon que apresentou uma palestra intitulada
A language of difference in a world of convergence, uma reflexo sobre
a necessidade de convergncia e divergncia nas linguagens do design, da
classificao, descrio e desenho tipogrfico. Esta sesso foi moderada por
Marina Chaccur (ATypI).
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O primeiro dia finalizou-se com a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa,

onde cerca de uma centena de participantes tiveram a oportunidade de
conhecer de perto e, em alguns casos, operar um conjunto de dispositivos
de outros tempos. Foi tambm um momento importante de aproximao da
comunidade ao museu que dispe de exemplos de relevante interesse para a
investigao e cultura tipogrfica.
O segundo dia iniciou-se com a primeira sesso de apresentao de

comunicaes, moderada por Pedro Amado (ua). No final da manh o orador
convidado Fred Smeijers apresentou uma palestra intitulada Type design: a
place where currents meet, onde falou sobre tipografia e identidade, entre
outros aspetos. Merece relevo a parte final onde fez uma emotiva, mas incisiva
reflexo sobre modelos, posicionamento e opes, tanto na academia, como
noutros contextos onde a responsabilidade pedaggica deve estar presente. A
sesso foi moderada por Horcio Tom Marques (esmae.ipp).
De tarde, seguiram-se mais quatro apresentaes de comunicaes, moderada

por Joana Correia (esad). Terminou com o orador convidado Eduardo Manso que
apresentou uma palestra intitulada Convergences in Type, uma reflexo sobre
a metodologia projetual que utiliza na construo e desenvolvimento dos seus
tipos de letra. A sesso foi moderada por Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp).
Seguiu-se a sesso de Reflexo final onde foram apresentados os resultados

dos vrios workshops pelos seus formadores. O workshop 1 intitulado Creating
type: an introduction to type design foi apresentado por Joana Correia (esad);
O workshop 2: Photo found typo foi apresentado por Joo Leal (esmae); e o
workshop 3: Letterpress foi apresentado por Catarina Mendes, em substituio
do formador Jorge dos Reis (fbaul).
Finalizou-se com a sesso de encerramento composta pelos representantes da

Comisso Executiva do encontro, Vtor Quelhas e Horcio Tom Marques; pelo
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representante da Copresidncia da Comisso Cientfica e do id+/fbaup, Rui

Mendona e em representao da esad, pela diretora do Curso de Design de
Comunicao, Margarida Azevedo.
Conjuntamente agradeceram a generosidade de todos os que permitiram a

realizao do evento entre patrocinadores, parceiros e apoios institucionais.
Terminaram lanando o desafio comunidade para que mantenha a tipografia
viva, no s pelo seu interesse e carcter cientfico e pedaggico, mas tambm
como uma necessidade cultural, e mesmo ldica, incontornvel.
A sesso de encerramento contou ainda com a chamada ao palco dos oradores

convidados para agradecimento final e apresentao de toda a equipa de
voluntrios onde se salientou e agradeceu a sua participao.
agradecimentos
Este encontro s foi possvel com o esforo, trabalho e dedicao dos membros
da Comisso Organizadora e a colaborao de todos os membros da Comisso
Tcnica e Cientfica. A sua disponibilidade e energia investidos na promoo do
encontro e na apreciao de cada trabalho submetido ajudaram a constru-lo e a
fomentar a troca de experincias.
Agradecemos o apoio institucional, cooperativo e colaborativo fundamental de

todos os parceiros e patrocinadores que acreditaram neste evento.
Um agradecimento especial Cmara Municipal do Porto, pela cedncia dos

espaos na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, assim como pelo excelente
apoio tcnico e logstico ao longo de todo o encontro. Ao Museu Nacional da
Imprensa pela agradvel visita guiada que proporcionaram e Escola Artstica
de Soares dos Reis pelo apoio e cedncia da oficina tipogrfica para a realizao
do workshop Letterpress. Aos formadores dos workshops pela disponibilidade,
empenho e partilha. Ao Daniel Raposo pela ajuda na traduo dos contudos do
14
nosso stio para espanhol. Ao Srgio Barbosa e ao Jos Oliveira pelas reportagens
vdeo e fotogrficas. Ao Pedro Amado pela ajuda, em especial na configurao da
plataforma de reviso utilizada. Ainda ao Pedro Amado, em conjunto com a Ana
Veloso, o Nuno Dias e a Olinda Martins, pela inspirao.
Merece o nosso destaque a dedicao incondicional de todos os voluntrios

envolvidos sem os quais a realizao do encontro teria sido muito mais difcil.
Por fim a todos os alunos, colegas e amigos que se inscreveram e que estiveram
presentes na audincia, uma vez que, sem a sua presena, este encontro no
faria sentido.
Finalmente, um agradecimento muito especial aos promotores do encontro,

Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo do Instituto Politcnico do Porto,
ao Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura e Escola Superior
de Arte e Design de Matosinhos por nos terem disponibilizado as condies
necessrias organizao do evento.
At ao prximo encontro!
Cumprimentos,
Vtor Quelhas, Horcio Tom Marques e Rui Mendona
Porto, 25 de dezembro de 2012

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nota aos leitores

Apesar de se optar pelo novo acordo ortogrfico nos textos oficiais deste
encontro, no foi imposto aos autores dos artigos e dos posters o seu uso, pelo
que se optou por manter a ortografia original dos mesmos.
O contedo dos artigos e posters da exclusiva responsabilidade dos seus

autores que por eles so responsveis, declinando a organizao qualquer tipo
de violao dos direitos autorais ou outros que, caso se verifiquem, devero ser
remetidos para os autores dos mesmos.
16
editores
Vtor Quelhas
Horcio Tom Marques
Rui Mendona
coordenao e design
Vtor Quelhas
tipo de letra
Composto com o tipo de letra Mafra,
desenhado e gentilmente cedido por
Pedro Leal (http://www.dstype.com)
suporte
Suporte eletrnico, 324 pginas
edio
iii Encontro de Tipografia
dai.esmae.ipp
Rua da Alegria, 503
4000-054 Porto
Portugal
isbn
978-989-20-3439-3
data de publicao
12. 2012
17
promotores
patrocnios
apoios e parcerias
media partner
18
comisso executiva colaboradores

Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp) Ana Noversa
Horcio Marques (esmae.ipp) ngelo Rodrigues
Rui Mendona (id+/fbaup) Celina Gonalves
Ins Vieira
comisso organizadora Linnea Lidegran
coordenao Maria Joo Barbosa
Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp) Margarida Antunes
Horcio Marques (esmae.ipp) Miguel Marques
Joo Ferreira
Elias Marques (esad) Joo Jesus Almeida
Joana Correia (esad) Joo Soares
Nuno Alves web Rui Manuel Canedo
Pedro Leal design Rute Carvalho
Rui Mendona (id+/fbaup)
Snia Freitas secretariado
19
comisso tcnica e cientfica

presidncia
Vasco Branco (id+/ua)
Rui Mendona (id+/fbaup)
lvaro Sousa (ua) Lus Moreira (ipt)

Ana Catarina Silva (ipca) Margarida Azevedo (esad)
Andrew Howard (esad) Maria Ferrand (arca)
Daniel Raposo (esart) Marina Chaccur
Dino dos Santos Mrio Moura (fbaup)
Eduardo Aires (fbaup) Miguel Carvalhais (fbaup)
Francisco Providncia (ua) Olinda Martins (ua)
Gil Maia (ESE.IPP) Paulo Silva (iade)
Helena Barbosa (ua) Pedro Amado (ua)
Horcio Marques (esmae.ipp) Pedro Serapicos (eseig.ipp)
Hugo d'Alte Ricardo Santos (esad.cr)
Joana Lessa (ualg) Rben Dias (esad.cr)
Joo Lemos (esad) Rui Abreu
Jorge dos Reis (fbaul) Rui Costa (ua)
Jorge Brando Pereira (ipca) Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp)
Jos Brtolo (esad)
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21
short
papers
...
Ana
22 Lcia Duque
analuciaduque@vodafone.pt
Caligrafia Portuguesa do
Sculo xvi: Exemplares de
diversas sortes de letras de
Manuel Barata, 15901592
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia
palavras-chave
Cultura escrita, caligrafia, alfabeto, tipografia
23
resumo
Situamo-nos no campo da cultura escrita, desta apresentao, a pesquisa sobre a biografia
tendo como tema de apresentao o manual de Manuel Barata foi uma constante ao longo
impresso de caligrafia portuguesa, Exemplares da investigao, tendo sido alcanados dados
|| de diversas sortes de letras, || tiradas da inditos resultantes da pesquisa que levamos a
polygraphia de Manvel Baratta, datado do cabo no Arquivo da Universidade de Coimbra
sculo xvi. Assinalamos que este manual e no Arquivo Nacional da Torre do Tombo.
editado por duas vezes (1590 e 1592), , at Apresentaremos a assinatura autgrafa de
esta data, espcime nico no panorama Manuel Barata, a sua data de nascimento, a sua
grfico nacional, representante singular da formao acadmica, e a nomeao para o cargo
arte de bem escrever de todo o sculo em de Escrivo dos Contos do Reino na Corte de
questo. A obra do calgrafo portugus Manuel D. Sebastio e D. Henrique.
Barata, integra-se no mbito das disciplinas da
Caligrafia e da Histria do Livro Antigo, sendo
que os objectivos especficos da apresentao
incidem sobre a obra caligrfica e sobre a obra
impressa. Quanto anlise da obra caligrfica
de Manuel Barata, destacamos as seguintes
questes: a enumerao dos estilos apresentados
e eventuais opes grficas; a caracterizao
das tipologias concebidas pelo autor ao nvel
formal e esttico; a identificao das variaes
dos modelos desenhados por Manuel Barata,
relativamente aos seus congneres espanhis
e italianos. No que respeita obra impressa
abordaremos as seguintes temticas: a dimenso
da interveno do editor/livreiro; a localizao e
quantificao dos exemplares existentes at esta
data; a identificao das tcnicas aplicadas na
reproduo mecnica dos traslados caligrficos.
Apesar de no ser um objectivo especfico
24 ana lcia duque
introduo
1 No primeiro quartel do sculo xx, Henrique C. F. Lima1 afirmava que a histria da
Henrique de Campos
caligrafia portuguesa fora elaborada por Inocncio Francisco da Silva2 (181076)
Ferreira Lima. Subsdios
para um dicionrio
com o seu Diccionrio Bibliogrfico e por Oliveira Ramos3 com a obra sobre o
bio-bibliogrfico dos calgrafo Ventura da Silva.
Calgrafos Portugueses.
Os estudos sobre calgrafos portugueses so raros, sendo certo que, encetar
[edio 200 ex. in
separata dos Anais das
pesquisas sobre a poca quinhentista garantia para enfrentar obstculos consi-
Bibliotecas e Arquivos. derveis. As informaes recolhidas, raramente indicam as fontes documentais,
vol iii, ii srie] Lisboa:
so extremamente sumrias e ainda assim a base mais significativa continua a ser
Oficinas Grficas da
Biblioteca Nacional,
a dos autores do sculo xvii e xviii.
1923, pp. 129. Nesta primeira dcada do sculo xxi, o nmero de estudos existentes sobre
2
caligrafia portuguesa, no enche sequer uma mo. Apesar da importncia desta
Innocencio Francisco
da Silva. Diccionrio
temtica na histria da cultura escrita de uma nao to antiga como Portugal,
Bibliographico conclumos que a maior parte dos calgrafos com manuscrito ou obra publica-
Portugus, Estudos de
da, continua no esquecimento dos investigadores, havendo todo um trabalho de
Innocencio Francisco
da Silva Apllicavis a
fundo que carece de ser realizado, e que abrange todo o perodo entre o sculo
Portugal e ao Brasil. 23 xvi at ao final do xviii. Temos conscincia da dificuldade que representa a in-
vols. Lisboa: Imprensa
vestigao baseada em informaes bio-bibliogrficas bastante sucintas nas quais
Nacional, 18581923.
3
as fontes documentais no so reveladas, perdendo-se desta forma o canal, a via
Manuel dOliveira possvel para encontrar novas informaes. Sobre estudos cujo temtica incide
Ramos, O Calligrapho
sobre a cultura escrita, Curto (2007) afirma que a Antropologia e as cincias do
Ventura da Silva. A sua
obra Nacional. Porto:
texto deram origem a novas perspectivas de anlise. Os estudos sobre cultura vi-
Lopes & C. 1899. sual contriburam tambm para a renovao do campo da Histria da Arte, pois
alargaram-se os campos de observao que analisam a produo, veiculao e
utilizao de imagens. Apesar do desenvolvimento destes estudos, deparamo-nos
com uma realidade difcil no que respeita ao Livro Antigo e iconografia biblio-
4 grfica antiga. Em 1971, Martins4 (1971) num artigo para o jornal Dirio de Not-
J. Pina Martins, op. cit.,
cias, referia a escassez dos estudos em Portugal sobre esta temtica.
Dirio de Notcias de 14
de Outubro de 1971. So muitas as Histrias da Escrita, conforme comenta Pereira (2004). Inte-
ressa-nos a anlise e evoluo histrica dos signos de representao da linguagem
escrita, enquanto registo caligrfico. Contudo, o estudo da caligrafia no se pode
Caligrafia Portuguesa do Sculo xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 15901592 25
restringir ao estudo morfolgico das letras ao longo das pocas: ela vive sobretu-
do nas folhas do Livro e, sobre as fronteiras da Histria do Livro, Anselmo (1994)
menciona que estas so de tal forma ambiciosas que, a cada passo, o investigador
sente a necessidade de recorrer s Cincias Sociais e Humanas.
O percurso histrico da arte caligrfica est ligado ainda Histria da Alfabe-
tizao, campo de estudo que tambm visa a histria das letras e do seu desenho,
a histria da escrita e da leitura, a histria da integrao social por via da cultura
escrita, qual se ligam os agentes, as instituies, os materiais pedaggicos, enfim,
os sistemas polticos e as doutrinas religiosas.
Sobre o nosso objecto de investigao, assinalamos que a anlise da caligrafia
e da reproduo tipogrfica de uma obra com mais de quatrocentos anos, impe,
logo partida, questes considerveis. Afinal estamos perante uma obra caligrfi-
ca impressa, exemplar nico em Portugal at esta data, colocando-se vrias ques-
tes para as quais procuramos encontrar resposta. Nunca nos pareceu plausvel
que apenas uma obra caligrfica tenha sido impressa, ao longo de todo um sculo,
num territrio em franca expanso econmica, social e cultural.
O que aconteceu na Europa ao longo de todo o sculo xvi, perodo em que o
aparecimento de mestres de escrita e os seus manuais de caligrafia originou um
nmero elevado de impressos sobre o tema e um vastssimo nmero de estudos,
no se verificou em Portugal. Confrontamo-nos com a exiguidade de estudos so-
bre arte de escrever em portugus para este sculo, estudos que contemplem a
catalogao de obras, biobibliografias, edies em fac-smiles e afins, depreen-
dendo-se que utilizando as palavras de Vtor Serro a caligrafia ter sido even-
tualmente entendida como uma actividade margem das prticas artsticas.
At esta data, Manuel Barata e Giraldo Fernandez de Prado so os nicos ca-
lgrafos portugueses com obra existente, sendo que uma impressa e a outra
manuscrita. Se a obra de Manuel Barata o nico legado portugus de caligrafia
impresso em Quinhentos, o tratado de Prado o nico manuscrito existente de
caligrafia nacional da mesma centria, no se conhecendo, at esta data, outros
originais caligrficos.
26 ana lcia duque
Com diferena de uma dcada, Giraldo em 1560 j estaria a produzir o seu

tratado quando Barata assinou a sua primeira prancha (datada e conhecida) em
5 1572. Assim, a partir das investigaes de Vtor Serro5, podemos afirmar que Gi-
Vitor Serro. Maniera,
raldo de Prado o primeiro calgrafo do sculo xvi de que h notcia.
Mural Painting and
Calligraphy: Giraldo
Fernandez de Prado a obra caligrfica
(c. 15301592) in
Analisamos a obra do calgrafo portugus Manuel Barata, luz das caractersticas
Out of the Stream:
Studies in Medieval
da poca em que se verificou um fenmeno idntico viagem das matrizes ti-
and Renaissance pogrficas nos finais da centria de Quatrocentos. As letras de mo desenhadas
Mural Painting.
pelos calgrafos italianos viajaram atravs das letras de frma, ento impressas
Cambridge Scholars
Publishing, 2007, pp.
em livros dedicados ao tema e que acabaram por desencadear um movimento
11541; Vitor Serro, O extraordinrio que se difundiu por toda a Europa, ao longo de todo o sculo xvi.
fresco Maneirista do
Nessa difuso, que s o advento da imprensa pde proporcionar, as diferentes
Pao de Vila Viosa:
Parnaso dos Duques de
culturas importaram de forma activa ou passiva, os variados modelos caligrficos
Bragana (15401640). provenientes de Itlia.
Fundao da Casa de
A prtica caligrfica estabeleceu relaes de interdisciplinaridade e transver-
Bragana, 2008.
salidade com a vertente tcnica e artstica, sendo que, serviu na estruturao da
organizao das sociedades e foi tema de desenvolvimento artstico. Floresceu na
poca da difuso da imprensa, facto que, numa primeira anlise, poderia ter signi-
ficado a sua decadncia e morte. partida, a rea de aco dos calgrafos poderia
ter sido reduzida, seno mesmo extinta, dado que a reproduo mecanizada e r-
pida dos caracteres mveis de impresso, possibilitava uma utilizao e repetio
praticamente indefinida, a baixo custo. Contudo, tendo em conta o esplio exis-
tente de manuais de caligrafia produzidos por toda a Europa Ocidental no sculo
xvi, verifica-se que sucedeu algo oposto ao que era expectvel: na poca em que
os impressores alemes se deslocaram para Itlia, os calgrafos foram requisitados
para estabelecer o programa de tipologias para as oficinas de imprensa, modelos
esses que ainda hoje esto na origem da linhagem de nobres famlias tipogrficas.
Ainda que possa parecer paradoxal, a mecanizao do texto escrito representou
um dos momentos mais altos na histria da caligrafia, verificando-se um aumen-
to na procura de manuais de modelos caligrficos e dos mestres que os ensinavam
a traar. Os mestres calgrafos da centria de Quinhentos, tero sido os agentes

mediadores na passagem da cultura escrita manual para a escrita artificial. Dis-
tanciados dos scriptoria, foram parte activa no movimento cultural de laicizao
da escrita, difundindo e promovendo o ensino da caligrafia como tcnica e arte,
competncia cada vez mais reconhecida e socialmente valorizada.
Na opinio de Massironi6 (1997), os calgrafos da Renascena abriram duas 6
Massironi, op. cit., p. 25.
frentes de pesquisa quanto ao estudo e prtica das formas visuais da escrita: estabe-
leceram as bases e os critrios para o desenho dos caracteres de imprensa (critrios
ainda hoje observados pelos typeface designers) e redesenharam e aperfeio-
aram a chanceleresca at ao traado elaborado da caligrafia barroca. A primeira
tendncia dedica-se totalmente legibilidade do texto e eliminao do denomi-
nado "rudo visual"; escrita homognea e pblica, aspira invisibilidade, no se
destinando, per se, a cativar a ateno do leitor. A segunda tendncia varivel,
inovadora, ostensiva, pretende atrair o leitor atravs das formas das letras, relegando
os contedos para segundo plano. Esta tendncia mergulha muitas vezes na ambi-
guidade, nas letras ostensivamente visveis, mas no necessariamente legveis. Nes-
te sentido, a caligrafia do sculo xvi exerccio e construo de um estilo, expresso
em signos emancipados do seu referencial inicial, arte aplicada a uma tcnica, em
que cada letra assume uma presena objectiva, enquanto desenho. Deste modo, a
caligrafia no se submete apenas ao sentido e transcrio de um som.
Na centria de Quinhentos regista-se a descoberta da caligrafia como um pro-
duto vendvel, que ter derivado, segundo Petrucci (1995), de um esprito de re-
novao cultural, despoletado pela abertura e pelo contacto com novos mundos.
Verifica-se a procura de solues morfolgicas inovadoras, capazes de se diferen-
ciarem entre si, sendo que os estilos oscilaram, sobretudo, entre a necessidade
de encontrar um modelo profissional de escrita expedita e elegante e a tentao
de converter a caligrafia num produto comercial. Se a caligrafia foi uma moda no
sculo xvi e uma aptido necessria a quem se quisesse distinguir social ou pro-
fissionalmente, a simplicidade grfica no era um atributo qualitativo ou atractivo
para a maioria da populao. O culto da forma e da ornamentao, caracteriza a
caligrafia do sculo xvi, bem como a tendncia que viria a ser posteriormente
28 ana lcia duque
protagonizada pela escola francesa e pela requintada escola flamenga do sculo

xvii, culto esse que ocuparia, at exausto, os calgrafos do resto da Europa du-
rante todo o sculo xviii.
No sculo xv, com o advento do Humanismo, as formas escritas tiveram como
principais autores a elite intelectual florentina. A aceitao dos modelos grficos
italianos na Europa ocorreu com passividade, verificando-se situaes pontuais
que evidenciaram a assimilao de elementos grficos autctones. A influncia
italiana foi assumida e referenciada pelos mestres da Pennsula Ibrica, destacan-
do-se o calgrafo Francisco Lucas que chegou a um resultado grfico de interpre-
tao e recriao a partir dos modelos da cancellaresca italiana, exemplificado na
redondilla, tipologia notvel que vigorou durante mais de uma centria. Dos auto-
res italianos, destacamos como exemplos os manuais de escrita que apareceram
isoladamente nos anos vinte de Quinhentos: o Theorica e pratica de Sigismondo
Fanti (1514), e o do Vicentino Ludovico DArrighi (1524), que, para alm de ser
7
Cursiva cuja tradio
escrivo na chancelaria pontifcia, era tambm copista e tipgrafo. Muitos autores
data da centria de denominam-nos de pioneiros. Estes dois homens publicaram pequenos volumes
Trezentos, usada nos
xilogrficos ou tipoxilogrficos segundo a designao de Petrucci nos quais
bancos, nas lojas, e nos
Fondachi, edifcios
se ensinava a escrever a cursiva chanceleresca corrente ou outras tipologias sem
medievais construdos a instruo de um mestre e num curto espao de tempo. Estes primeiros exem-
nos portos de mar das
plares italianos foram escritos em vernacular, linguagem no literria, gnero que
principais cidades
italianas, onde se
Petrucci descreve como sendo uma lngua rica de elementos dialcticos, utiliza-
desenvolviam as da pelos comerciantes, artesos e mercadores, enfim pela pequena burguesia em
transaces comercias.
geral. Supe-se que em Itlia, uma significativa parcela da populao pretendia
Estes edifcios
serviam de abrigo
instruir-se, praticando as letras mais usadas: a cursiva chanceleresca de ascen-
aos mercadores que dncia humanista e numa dimenso mais burguesa e exuberante, a mercantesca
se deslocavam em
uma cursiva cuja tradio datava da centria de Trezentos, usada nos bancos, nas
negcios. Durante o
sculo xvi o termo
lojas e nos fondachi7.
mercantesca foi Tendo em conta a importncia e o impacto dos modelos caligrficos e as datas
bastante utilizado
das edies dos manuais ao longo da centria de Quinhentos em Itlia, evidente
por vrios calgrafos,
entre eles, Palatino e
e notria a ligao das tipologias desenhadas por Manuel Barata s de Arrighi,
Tagliente. Giovan Palatino e, sobretudo, a Giovan Francesco Cresci.
8
Ana Martnez Pereira,
2006, op. cit., p. 86;
Victor Infantes, e Ana
Martnez Pereira, La
imagen grfica de la
primera enseanza
en el siglo XVI in
Revista Complutense de
Edcucacin, 1990, vol.
10, n. 2, pp. 73100.
9
Sobre Neudrffer,
veja-se: Albert Kapr,
Johann Neudrffer
der ., der grosse
Schreibmeister der
deutschen Renaissance:
48 Faksimilietafeln aus
verschiedenen Werken,
mit einer Einleitung
fig. 1 von Albert Kapr;
Exemplaria (bnl, 1590) Leipzig, 1956; Doede,
Werner Doede, Schn
schreiben, eine Kunst:
No caso espanhol, a fama dos escribas bascos era um dado adquirido. O impera- Johann Neudrffer
dor Carlos v e o seu filho Filipe ii de Espanha tiveram ao seu servio treze escrives und seine Schule,
Munich, 1957/1988;
bascos. A avaliar pela opinio e reconhecimento da maioria dos autores, Juan de
Gerrit Noordzij, The
Ycar foi o calgrafo espanhol que indiscutivelmente alcanou maior fama e pres- mannerist writing
tgio, tanto no seu pas como no resto da Europa. O primeiro manual de caligrafia book and Stanley
Morison: in honour of
impresso em Espanha de Juan de Ycar, o Recoplicacin subtlissima, intitvlada
Johann Neudrffer,
ortographa prtica, impresso em Zaragoza por Bartolom de Njera em 1548 . 8
Quaerendo, vol. 25, n.
Para alm dos clebres calgrafos italianos e espanhis, assinala-se no sculo 1 (1995), pp. 5971, S.
Morison, Early Italian
xvi, Joahnn Neudrffer e Wolfgang Fugger na Alemanha, David Smith em In-
9 10
writing books, 1990.
glaterra, bem como John Baildon e Jean de Beauchesne que, em Inglaterra (1570), 10
publicavam o A Booke Containing Divers Sortes of Hand11. J. Drucker, op. cit., p. 167.
30 ana lcia duque
11 A partir de 1590 at meados do sculo seguinte, a caligrafia floresceu na Ho-

Ambrose Heal, The
landa e no resto da Europa. Referenciamos alguns dos casos documentados no
English writing-masters
and their copy-books
sculo xvi, os das mulheres nas artes da caligrafia, tal como a holandesa Maria
15701800. Cambridge, Strick, (ou Maria Becq, nome de solteira) que nasceu em 1577 em Bois-le-Duc e
1931.
morreu em Roterdo em 1625, tendo aprendido a arte com seu pai, Caspar Becq,
sendo discpula de Jan van den Velde e de Flix van Sambix. Professora e calgrafa
em Delft e Roterdo entre 1593 e 1630, a sua obra resultou em 4 copy-books e
outros trs impressos, todos eles gravados pelo marido Hans Strick. Para alm de
Strick, assinalamos Marie Presot, calgrafa de origem francesa a residir em Edim-
burgo por volta de 1574 e, sua filha, Esther Inglis, cujas obras manuscritas fazem
parte do catlogo da Newberry Lybrarie (eua). Deste catlogo consta ainda Marie
Pavie, calgrafa francesa, seguidora de Cresci, com obra editada provavelmente
em Frana por volta de 1600.
tipologias apresentadas por manuel barata

Quanto aos modelos caligrficos de Barata, identificamos os seguintes gneros:
letra portuguesa, chanceleresca formata, letra castelhana, cancelleresca mo-
derna, cancelleresca formantur, maiscula cancelleresca, cancelleresca bas-
tarda, cancelleresca moderna, capitulares romanas, romanos minsculos, can-
cellaresca formata minscula e mauscula, letra de livros (ou gtica rotunda).
Analisando-se as tipologias representadas nas lminas de Barata, ou do que
resta da sua obra, descortinam-se os objectivos formais do calgrafo: tal como na
12 obra de Francisco Lucas12, os efeitos decorativos so quase inexpressivos, perce-
Arte de escribir,
bendo-se a prioridade conferida procura da forma, construo da letra como
Francisco Snchez,
Madrid, 1580.
unidade de um cdigo, texto na folha, preconizao de modelos pr-estabele-
cidos nos centros de escrita, utilizao da caligrafia dirigida s necessidades da
escrita profissional mais do que para uso informal. A caligrafia de Barata revela
a sua prpria viso sobre a arte da escrita: um exerccio de desenho com regras
especficas, cuja principal finalidade a legibilidade de acordo com os princpios
de harmonia e equilbrio da composio grfica da pgina, sendo estes os princi-
pais fundamentos da tipografia. Conforme demonstramos, Manuel Barata foi um
escrivo profissional, conhecia as contingncias das prticas, mas no prescindiu

do seu lado artstico e criativo quando projectou a Letra Portuguesa, exemplo
nico de expresso pessoal.
A Letra Portuguesa de Manuel Barata seria uma proposta para uma escrita fig. 2
de carcter nacional, na qual notria a influncia das mercantescas italianas. Letra Portuguesa
(bnl, 1590)
Quanto ao desenho, a escrita praticamente verticalizada, no tem inclinao
e no apresenta patilhas nas caudas das descendentes p e q. A espessura do tra-
o varia principalmente no desenho das maisculas, cuja laada prolongada e
espessa, com curvaturas muito fechadas. A dimenso relativa entre os mdulos
32 ana lcia duque
caixa alta e baixa acentuada, pois a minscula apresenta-se com tamanho re-
duzido. As propostas individuais para cada um dos signos alfabticos vai variando
na complexidade de trao, desde as letras de morfologia convencional at ao mais
elaborado. A ligao entre as letras maisculas e minsculas acontece tanto nas
ascendentes clssicas st como entre as para as descendentes, p, e e x, ij.
Destacamos a folha 5 do exemplar da Biblioteca Nacional pois esta estampa
uma das primeiras de Barata sendo muito interessante sob vrios aspectos: a as-
sinatura de Barata aparece de acordo com a escrita em espelho que Palatino ex-
perimentara. Foi Leonardo da Vinci que iniciou e difundiu estas experincias cuja
escrita era decifrada se fosse colocada em frente a um espelho. Numa perspectiva
mais prosaica, a gravao das letras teria de ser feita de forma inversa no bloco de
madeira ou na chapa metlica, podendo corresponder a um erro inadvertido ou
propositadamente experimental de Barata. Outro pormenor que nos faz pensar
que esta poderia ser uma prancha experimental a colocao de um mdulo de
desenho em linhas horizontais na vinheta completamente diferente das laterais e
da base. Dentro da srie das xilogravuras, talvez esta seja efectivamente uma das
iniciais, e que serviu para decidir vrios pormenores. A tipologia enquadra-se nas
chancelerescas claramente modernas da dcada de 70, correspondendo s c-
lebres propostas que Cresci lanou. A inclinao acentuada e as terminaes em
forma de bolbo so bastante pronunciadas, tal como se verifica nas ascendentes
das letras b, d, k, l e s longo. A letra c, s e z minsculos tambm apresentam termi-
nao em bolbo. Os descendentes do f, do segundo g e do y tm uma inclinao
com curvatura para a esquerda com terminao em bolbo. Os descendentes do p
, q e j seguem a mesma inclinao da letra e terminam com um trao inclinado
ligeiramente ondulado. As letras apresentam ligaes com espao apertado. De
acordo com o que analisamos relativamente obra Arte de Escrever, este abe-
cedrio aparece na mesma folha com propostas de letras maisculas, a primeira
das quatro folhas soltas que se encontram no livro de Ycar (onde tambm se en-
contram algumas pranchas de Palatino) da Biblioteca da Ajuda, folhas essas que,
a nosso ver, so as primeiras provas de impresso dos modelos caligrficos de
Manuel Barata.
a obra impressa fig. 3

Conforme refere Anselmo (1994), a matriz metlica significou um salto fants- Cancelleresca
(BNL, 1590)
tico na histria da escrita semelhante da substituio do papiro volumen
pelo livro plano, o cdice em pergaminho. A partir das matrizes, xilogrficas ou
calcogrficas, a escrita passou a ser reproduzida mecanicamente, tendo por base
uma tecnologia que permitia a multiplicao. A partir da imprensa, os modelos
das letras-de-frma so imitaes das letras-de-mo. Os caracteres mveis de
imprensa imitaram as letras mais difundidas, entre elas, "a gtica e a humansti-
ca redonda, s quais se juntar a itlica aldina" (Anselmo, 1994).
Paralelamente poca da Expanso Portuguesa, a imprensa sediada em terri-
trio nacional no sculo xvi era ento uma actividade comercial promissora, com
34 ana lcia duque
um pblico leitor cada vez mais alargado. A partir do momento em que uma obra
nasce nos prelos sendo reproduzida atravs de processos mecnicos e difundida
atravs dos circuitos do mercado livreiro, a sua vida inicia-se, traando um percurso
editorial especfico de um determinado tempo e espao e que preciso conhecer.
Acerca dos Exemplares de Diversas Sortes de Letras, temos conhecimento de
duas edies: a de 1590 e a de 1592, edies pstumas morte de Manuel Barata,
sendo estas um produto da compilao que Joo de Ocanha, um editor/livreiro da
Casa de Bragana, se props realizar. As duas edies de 1590 e 1592 tm a assina-
tura de Antnio lvares e Alexandre Siqueira respectivamente.
obra de Barata foram acostados dois tratados: um de ortografia, da autoria de
Pro Magalhes de Gndavo, e um de aritmtica, sem autor referenciado. Ambas
as edies seguiram os trmites oficiais e legais do mercado livreiro, tendo sido a
obra sujeita reviso e aprovao por parte do Tribunal do Santo Ofcio.
notas biogrficas de manuel barata

Quanto biografia de Manuel Barata, a nossa pesquisa foi realizada sobretudo
em dois Arquivos, no da Universidade de Coimbra (auc) e no da Torre do Tom-
bo (antt), tendo sido necessrio o recurso a profissionais na rea da transcrio
paleogrfica, dadas as caractersticas da escrita documental daquela poca. No
Arquivo de Coimbra a documentao foi encontrada nos livros do arquivo do Co-
lgio das Artes e nos livros Paroquiais Mistos da Pampilhosa da Serra. Em Maro
de 2006, foi encontrado, o nome de Manuel Barata num livro de matrculas do
Colgio das Artes: este registo de entrada naquela universidade, atestava que era
da Pampilhosa da Serra, filho de Ferno de Anes e Catarina Barata. A partir des-
se momento percorremos os livros de Actos e Graus daquele arquivo. Em 1577 o
nome de Manuel Barata deixou de aparecer. O apelido paterno e materno, Anes e
Barata, foram pesquisados, sem sucesso, no arquivo das ordenaes sacerdotais.
Nos Livros de Actos e Graus de 157075, regista-se em 1572 a aprovao do
exame de Barata para o grau de licenciado em Artes; assinala-se ainda a matr-
cula de Manuel Barata em Teologia: matricula-se em 5 de Outubro 1573 estando
registado que filho de Ferno de Anes, natural da Pampilhosa da Serra. Regista-
se a localizao das suas provas de curso em Teologia, desde 5 de Outubro 1573

at fim de Maio de 1574. Este registo bastante significativo pois foi assinado por
Sebastio Stochamer, eminente figura da universidade e das oficinas tipogrficas.
Segundo os procedimentos do Colgio das Artes, os prprios alunos eram teste-
munhas das provas dos restantes colegas. Foi nestas provas que encontramos a
assinatura autgrafa de Manuel Barata.
Sobre as provas de curso de alunos de Teologia, Manuel Barata assina como
testemunha na prova de Dom Nuno de Noronha, desde 1 Outubro 1572 at 18 de
Maio de 1573; na de Mestre Manuel Rodrigues, desde 1 Outubro 1572 at fim de
Julho de 1573.
Em 2008, ainda no auc, nos livros paroquiais da Pampilhosa, encontramos no-
vamente o nome de Barata, desta vez uma descoberta altamente gratificante. Ma-
nuel Barata, ao assinar um assento de baptismo que realizara naquela localidade
em Maro de 1575, escreve em nota paralela, que aquele fora o seu primeiro bap-
tismo, tendo ele 26 anos de idade. Desta forma, ficamos a saber o ano do seu nasci-
mento: 1549. Neste significativo assento, no s revela a idade como tambm assina
o acto, revelando uma grafia igual que consta nos registos do Colgio das Artes.
O segundo documento assinala que em Agosto de 1582 realizou o baptismo de
Joo, o segundo filho de seu irmo Antnio Barata e de Maria Curada. No terceiro e
ltimo documento assinalado neste arquivo, com data de 17 de Abril de 1584, Ma-
nuel Barata testemunha do casamento de Pero Alvarez, e de Maria Joam. Quanto
data e local de falecimento de Barata, analisamos os livros de registo de bitos,
das freguesias de Pampilhosa da Serra, Dornelas do Zzere e Unhais-o-Velho, en-
tre os anos de 158386, no havendo livros para o ano de 1577. At hoje ainda no
conseguimos apurar este dado, pois se Barata morreu na sua terra natal, faltam
livros de registos da Pampilhosa, e a ter falecido em Lisboa, as vinte freguesias
consultadas at esta data no antt, tambm no contm qualquer registo. Alm de
serem registos em estado de microfilme, muitas pginas so praticamente ileg-
veis, devido deteriorao dos livros.
Foi nos livros de chancelaria da Torre do Tombo que encontramos os alvars
com o nome de Manuel Barata. Desta pesquisa apuramos que na cidade Lisboa, a
36 ana lcia duque
10 de Abril de 1573, D. Henrique faz saber a seu sobrinho, D. lvaro da Silva, conde
de Portalegre e mordomo-mor de sua casa, que nomeia Manuel Barata, seu moo
de cmara e escrivo dos contos do reino e casa, no ofcio de escrivo dos contos
do reino. Para alm do ordenado anual de 20.000 reis, passou a receber outro tan-
to pelo novo ofcio. Na Chancelaria de D. Sebastio, num documento do livro dos
Privilgios, o rei comunica a D. Jorge Bispo da cidade de Viseu, que presenteia o
clrigo Manuel Barata com a abadia da Igreja de Santa Maria Madalena, pois tem
boas referncias sobre a sua vida e bons costumes.
De tudo o que coligimos, ao longo de sete anos de pesquisa, apuramos que
Manuel Barata nasceu em 1549, na Pampilhosa da Serra e foi aluno no Colgio das
Artes em Coimbra, onde se formou em Artes e Teologia. Trabalhou certamente
em Lisboa, frequentou os crculos mais elevados da sociedade da poca, pois foi
nomeado moo de cmara por D. Sebastio e D. Henrique, tendo-lhe sido doada
uma igreja no concelho de Viseu. Recebeu ainda a nomeao, por duas vezes, para
o cargo de escrivo dos contos do reino e escrivo dos contos do reino e casa.
Apontamos a data da sua morte entre os anos de 1584 a 1590.
concluso
A investigao que empreendemos ao longo de sete anos, representa o nosso con-
tributo para o conhecimento acerca de Manuel Barata e da sua obra caligrfica
impressa em Portugal nos finais do sculo xvi. No ano de 2005, ao realizarmos o
nosso priplo pelas bibliotecas e arquivos de Portugal, localizamos e analisamos
mais dois exemplares de 1592, ainda no catalogados: um na Biblioteca Municipal
de Braga e outro na Biblioteca D. Manuel ii em Vila Viosa.
A biografia de Manuel Barata, o maior dos nossos desvios e a nossa maior ten-
tao, foi uma das tarefas mais complexas e desafiantes que nos propusemos rea-
lizar e que eventualmente no abandonaremos, pois no est concluda.
referncias
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Written Culture. ?: Yale University Press.
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um calgrafo quinhentista: Manuel Barata: . (1992). Scrivere nel Cinquecento: la
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tiradas da polygrafia do autor (Lisboa, libro antiguo espaol: actas del Segundo
1590/1592). Revista Portuguesa de Coloquio Internacional. Coord. Pedro
Histria do Livro, n. 17, Centro de Estudos Manuel Ctedra Garca, Mara Luisa Lpez-
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Edies Tvola Redonda. Universidad de Salamanca.
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Itlia: Ed. Carlo Buffa.
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Pereira, A. M. (2006). Manuales de Escritura xv a xviii. Imprensa de Cincias Sociais.
de los Siglos de Oro. Repertrio crtico y
analtico de obras manuscritas e impressas.
Mrida: Editora Regional de Extremadura.
Sebastin
38 Garca-Garrido
segar@uma.es
Universidad de Mlaga: Escuela Politcnica Superior
Proyecto de preservacin
y puesta en valor de los
tipos mviles de madera:
Tipometras
temas
Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design;
Typography and media technologies
palabras clave
Tipos mviles, tipos mviles de madera, historia y tcnicas de tipografa, artes del libro, tipografa y arte,
arte y diseo, conservacin del patrimonio, bienes culturales
39
resumen
Tipometras es un proyecto de investigacin
sobre la evolucin de los tipos mviles de
madera, en conmemoracin del milenario de su
creacin, con el objetivo de preservar y poner
en valor estas indudables piezas de nuestro
patrimonio cultural y artstico. Como base del
estudio se dispone de una coleccin propia de
ms de 3.000 caracteres procedentes de diversas
pocas, diseos y pases, adems de instrumental
de la tcnica de impresin tipogrfica. A partir
del desarrollo del estudio y las conclusiones de
la investigacin, para ser difundidas en mbitos
acadmicos y culturales, se ha realizado una serie
de obra de creacin artstica que incorpora estas
piezas como recurso eficaz para su preservacin,
exposicin y puesta en valor.
40 sebastin garca-garrido
Coincidiendo con la preparacin de la conmemoracin del Milenario de la crea-

cin de los tipos mviles en China en los primeros decenios del ao mil de nues-
tra era se inicia un proyecto para la puesta en valor de los tipos de madera, como
piezas esenciales de este sistema de impresin antes de que en los 25 aos que
1 aproximadamente faltan para ello se hayan perdido y cado en el olvido1. Es sabi-
Bi Sheng entre 10411048.
do que este procedimiento no tuvo especial desarrollo y uso dada la ingente canti-
Unos 25 aos despus
de que dejaron de ser
dad de caracteres que requeran componer en su lengua originaria. Slo hasta que
empleados los tipos se aplican a nuestro alfabeto, curiosamente quinientos aos despus, suponen
mviles de madera en
una gran revolucin en la difusin del conocimiento, la cultura y las artes del libro.
los ltimos usos que
se venan realizando, y
Este hecho ocurre precisamente en el Renacimiento, cuando alrededor de 1450
otros 25 hasta cumplir los es reinventado por Gutenberg, aunque existen quienes creen que comenz antes
mil aos de su creacin
en Holanda. Esta primera imprenta en occidente adquiere un gran auge dado el
sern suficientes para
que en ese momento
limitado conjunto de letras y signos en las lenguas de este mbito cultural, lo que
hayan desaparecido una vez consolidado el procedimiento permite un desarrollo muy importante del
estas interesantes piezas
diseo tipogrfico.
de nuestra cultura.
Otro factor que obliga a
iniciar su consideracin fig. 1
plena como patrimonio Tipos mviles de
artstico y cultural es el madera usados
relevo de la generacin an en China para
analgica, que haya la composicin
estudiado y trabajado an de genealogas
en el contacto material familiares en Ruian,
con estos procedimientos actividad catalogada
tcnicos y que en 25 por la unesco
aos estarn ya retirados como Patrimonio
de la posibilidad de Inmaterial de la
emprender cualquier Humanidad, en
investigacin propia 2010. Culture
de ser realizada por los Ministry 2009
ltimos testigos de la
vida activa de los tipos
mviles de madera y La motivacin del proyecto, surge a raz de la reciente declaracin de Patri-
de los procedimientos
monio Cultural Intangible de los tipos mviles de madera (Nairobi, 2010), como
tradicionales del arte.
nueva incorporacin en este considerado listado del Comit Interguberna-
Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras 41
fig. 2
Coleccin de
caracteres chinos
de los que utilizan
para componer
las genealogas
familiares.
Colec. del autor.
fig. 3
Algunos de los
escasos especialistas
dedicados a la
composicin con
tipos mviles de
madera en China.
unesco Culture
Ministry 2009.
mental de la unesco para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la Huma-

nidad. Ello supuso una grata y esperada satisfaccin, dada la trayectoria personal
recopilando piezas destacadas de este mbito y la indiscutible categora artsti-
ca y cultural de las mismas, as como la ingente necesidad de preservarlas antes
que desaparezcan dcadas despus de agotar su uso. Sin embargo, tratndose de
piezas evidentemente fsicas se puso en duda la noticia como patrimonio inma-
terial. Se confirm entonces que se trataba de preservar una costumbre de una
zona de China, en que se usaban an los tipos mviles de madera para elaborar 2
Ms informacin sobre
unos libros con la genealoga de cada familia de esa comunidad . Indagamos en 2
esta actividad:
ello, localizando fotografas en detalle de esta actividad y de los tipos y procedi- http://www.unesco.
mientos empleados, y conseguir finalmente adquirir por internet un conjunto de org/new/en/media-
services/single-view/
estos tipos mviles chinos. Efectivamente, como se observa en esta seleccin de
news/four_cultural_
tipos y en las propias fotografas de esta considerada tradicin, la calidad esttica elements_from_
y material de estos tipos de madera que han quedado estancados en su evolucin china_and_croatia_
in_need_of_urgent_
desde aquellos primeros que se crearon hace mil aos, no tienen la consideracin
safeguarding_unesco_
esttica y material que desarrollaron los tipos mviles en occidente. committee_decides/
04.01.2011
Ante este celo de las autoridades culturales chinas, por la preservacin de su

patrimonio y sus tradiciones, quedaba en evidencia el olvido de un patrimonio
apreciado por la mayora de los que hemos tenido acceso a los tipos mviles lati-
nos de madera, que en pocos aos ser difcil de que puedan ser disfrutados por la
sociedad, porque se habrn dispersado y finalmente desaparecido sin una rpida
consideracin especial. Slo podrn admirarse en unos pocos museos relaciona-
dos con la estampacin y la imprenta, como el Bodoni en Parma, el nuevo Museo
de la Imprenta Municipal de Madrid, el Museo del Papel de Basilea, el Museo de la
Litografa en Cdiz, el Museo de los Caracteres y la Tipografa en la regin del V-
neto, o el Museo Plantin-Moreto en Amberes, no existe la posibilidad de apreciar-
los y en ninguno de ellos las reducidas colecciones de tipos mviles de madera
son especialmente interesantes. Una afortunada excepcin ha conservado la lti-
ma fbrica de tipos de madera The Hamilton Wood Type and Printing Museum,
en el mismo edificio construido para ello en Wisconsin (1927).
Como iniciativa propia ante este hecho, y la intencin de mostrar y poner en va-
lor estas piezas, se ha considerado integrarlas en obras de arte, propiamente dichas,
mediante collage integrado con otras tcnicas. Los tipos son compuestos, incluso
componiendo palabras o expresiones de la temtica del conjunto, siendo el centro
de una composicin general constructivista, de lneas y caracteres geomtricos, de
supuesto texto, en tamaos, longitudes y colores diversos, mientras las tipografas
actuaran como bloque de ilustracin, es decir, intercambiando su papel para darle
mayor relevancia y notoriedad. El uruguayo Torres-Garca, adems de su obra cons-
3 tructivista, aport un valioso cuerpo terico en este mbito3. Para Torres-Garca
Morales y Marn, J. L.
toda forma nos estar prohibida. Pero si basamos la construccin en datos intuiti-
Sobre la Pintura
Constructivista
vos, seremos artistas y nuestro arte tendr una cierta relacin con la metafsica []
en Espaa, en importa sobre todo el valor absoluto de la forma, independiente de lo que pueda re-
Caruncho, L.M. (1987).
presentar. Y de la misma manera, la estructura o construccin que pasa del simple
Constructivistas
espaoles. Madrid:
andamiaje para ordenar las formas a ocupar el lugar de sta y a constituir la obra en
Centro Cultural del s misma. Con esto desaparece siempre una dualidad que ha existido siempre entre
Conde Duque,
el cuadro, el fondo y las imgenes, cuando la estructura ocupa el lugar de las imge-
pp. 7678.
nes sobreaadidas no habr ms dualidad entre el fondo y las imgenes y el cuadro
habr descubierto su identidad primera, la unidad. El punto, la lnea, el color y el

mdulo sern el alfabeto constructivista4, formulados en una armona interna hacia 4
Corominas, M. J. (1987).
la unidad, las formas puras y la manera de acceder a la esencia.
Reivindicar el
Es reseable la aficin de artistas como Rembrandt, Picasso, Sorolla, Matisse, Constructivismo,
etc. a coleccionar piezas de arte y cualquier otro tipo de objeto de uso, que resca- en ibidem. p. 63.
taban de la tradicin y de otras culturas, que influyeron en sus ideas y su obra. Sin
embargo, no haba sido habitual encontrar estas piezas dentro de la propia obra, y
cuya posibilidad viene justificada aqu por la idea, que consolida ya Leon Battista
Alberti en su tratado de la Pintura, cuando define belleza y ornamento:
Es opinin generalizada que la impresin de gracia y amenidad deriva exclusi-

vamente de la belleza y el ornamento. [] quin si no sta podr proteger el arte
de las ofensas del hombre mismo, al aplacar la injuria de los hombres? Pues la
belleza consigue que los enemigos calmen su ira y permitan que quede intacta;
por lo que me atrever a decir: nada ms que las formas con dignidad y encanto
5
pueden preservar una obra ilesa de la injuria de los hombres5. Alberti, L. B. (2007).
De la pintura y otros
escritos sobre arte.
Si stas piezas de la ms rica tradicin impresora se incluyen como parte de Madrid: Tecnos,
pp. 159160.
una obra, que adems est concebida para destacar sus valores estticos y con-
tribuir a su mejor presentacin y capacidad expresiva, podemos asegurar que
perdurarn en la consideracin futura que tengan y en el tiempo, independiente-
mente de la trascendencia y autora de la obra de arte resultante.
fig. 4
Ncleo de tipografas
a partir del que se
proyecta el elogio
a la Real Academia
Espaola de la
Lengua. Colec.
del autor
En relacin con la cita de Alberti, en que ornamento es considerado un comple-

mento habitual de la belleza, interesa para nuestros objetivos recoger la definicin
en tan clarividente tiempo de transicin entre el mundo clsico y nuestra poca:
Pero en qu consisten la belleza y el ornamento, y en qu difieren entre s, quiz lo

intuimos ms fcilmente en nuestro interior de lo que yo pueda expresar con pala-
bras. [] la belleza es una cierta armona entre todas las partes que la conforman, de
modo que no se pueda aadir, quitar o cambiar algo, sin que lo haga ms reprobable.
[] si hubieran llevado ornamentos, o sea, recurriendo a tinturas, escondiendo las
partes que destacaban por su deformidad, y resaltando las partes ms hermosas,
se habra obtenido el efecto de que unas ofendieran menos y las ms amenas de-
leitaran ms. Si este ejemplo es convincente, el ornamento puede definirse como
un brillo subsidiario o un complemento de la belleza. [] mientras la belleza es
algo propio y como innato que infunde todo el cuerpo, que es bello; sin embargo, el
6 ornamento parece un atributo accesorio, aadido a la naturaleza, ms que innato6.
Ibidem, pp. 160161.
En nuestro caso, el razonamiento del discurso artstico de la obra est or-

ganizado en torno a las tipografas, como elemento principal y primer foco de
atencin, alrededor del cual gira la composicin general. Una trayectoria artstica
personal figurativa, aunque desarrollada en el mbito de la ciencia y de la tcnica,
de la admiracin por la geometra y la estructura, en una actividad acadmica en
este campo, desembocara ineludiblemente en un proyecto en este sentido. Las
piezas tipogrficas, procedentes de una actividad de creacin y difusin cultural
encomiable, halladas y seleccionadas pacientemente sin ms objetivo que sal-
varlas, de un futuro incierto y con pocas garantas de conservarse, son el motor
de una obra en que el material, no slo la madera sino cada uno de los signos de
7 escritura o imprenta, la propia seal o figura mgica como define la rae7 el tr-
Real Academia Espaola
mino carcter en una de sus acepciones, permiten en la creacin de estas obras
de la Lengua.
su propia semntica.
Mediante su integracin en obras de consideracin artstica, de este indiscuti-
ble patrimonio de las artes grficas, se trata de un proyecto artstico basado en los
tipos utilizados en los ltimos siglos, en la imprenta tipogrfica y especialmente

en carteles y obras de caractersticas extraordinarias. El considerable tamao de
los tipos de madera, frente a los de aleaciones metlicas, ha sido el factor decisivo
de su dedicacin a estos usos especialmente vinculados a las ediciones ms apre-
ciadas en el mbito de las artes grficas. Esta amplia coleccin ha ido rescatndo-
se de imprentas, anticuarios y coleccionistas de Gran Bretaa, Alemania, Italia,
Estados Unidos y algunos otros de Francia, adems de Espaa. Esta recuperacin
de piezas maestras, de la ms refinada y valiosa tradicin de la estampacin tipo-
grfica, ha sido una labor de estudio y coleccionismo a lo largo de las dos ltimas
dcadas. Las piezas pertenecen a diferentes siglos, tipologas y estticas desde el
nacimiento de la imprenta en el siglo xv.
fig. 5
Caracteres gticos
en un pequeo
abecedario de
madera, de 22 mm.
de altura total de
letra. Colec. del autor.
fig. 6
Caracteres de diferentes tipografas, que
muestran la diversidad de la madera, la ptina
que informa de los usos que han aportado a la
impresin y la atractiva rotundidad del labrado
de sus trazos. Colec. del autor.
fig. 7
Caracteres de
diferentes pocas,
orgenes, fabricantes
y familias tipogrficas
del siglo xx.
Colec. del autor.
Las tipografas recobran de este modo su ms destacado papel como crea-

ciones artsticas desde el concepto abierto de la obra de arte actual, y a su vez
como piezas objeto de arte. La armona de sus trazados, su coherencia interna
para componer alfabetos, lneas de textos, pginas, etc. la diversidad de maderas
nobles en que se realizaron, con restos de ebanistera, la huella de las tintas, se-
gn el uso que hayan tenido, algunas intactas por no ser grafas habituales en un
idioma Todo ello expresa materialmente la noble trayectoria de este patrimonio
destacado de nuestra cultura.
La eliminacin actual de fronteras entre arte-diseo-artesana viene dando
lugar a obras tan interesantes como las de Heloisa Crocco en Brasil o la faceta
artstica del diseador Pepe Gimeno en Espaa.
fig. 8
Obra de Heloisa
Crocco. Fotos: Viva
Foto / Fabio del Re.
fig. 9 fig. 10
Obra de la serie Grafa Callada, Obra de la serie Diari dun Nufrag,
Pepe Gimeno 20022004. Pepe Gimeno 20042008.
fig. 11
Seleccin de cortes de las distintas maderas
que conforman un mismo alfabeto de origen
ingls, siglo xix. Colec. del autor.
Al mismo tiempo, la tipografa no ha jugado un mero papel formal y esttico,

en relacin con cada poca, tambin es contenido del lenguaje, como comuni-
cacin de ideas y riqueza en la trayectoria literaria, adems del factor cultural y
la diversidad de lugares y pueblos que lo han venido usando, suponen un motivo
de elogio y orgullo que no ha sido justamente valorado en pases con demasiado
patrimonio histrico-artstico. Es por todo ello que este homenaje y proyecto de
puesta en valor, de tan destacadas piezas de nuestro arte y nuestra cultura occi-
dental, se presenta con la forma clsica de elogio, como durante siglos se ha veni-
do rememorando el valor o el mecenazgo de diversa ndole, en el inicio de tantos
libros El elogio se extiende por tanto a la lengua espaola y las artes del libro.
fig. 12
Mdulo para
ornamento y
separacin de textos
con tipos de madera.
El proyecto cuenta con una amplia investigacin y estudio en la evolucin Colec. del autor.
de los tipos mviles de madera, de las tcnicas y estticas en la impresin, de los

mltiples referentes formales y conceptuales del signo tipogrfico, y de la presen-
cia de la letra en el arte moderno, adems de un recorrido por el arte constructi-
vista y geomtrico desde que el Cubismo que inicia estas opciones en que est
basada la obra de arte complementaria. Esta obra no es un discurso lineal, sino
potico, susceptible de ser expresado con una sola obra, con el corpus completo
o con muestras seleccionadas con diferentes criterios: 250 Aniversario de la Im-
prenta Real en Espaa (mgec Marbella, 2012), al Centenario del Cubismo (Mlaga
2013) o el Milenario de los tipos mviles (Madrid 201314).
El elogio general a la Lengua Espaola y a las Artes del Libro, no slo rememo-
ra y destaca el valor de la literatura, de la capacidad comunicativa y artstica, del
medio de transmisin del conocimiento, de los pensamientos y de la cultura, del
soporte para el arte literario y plstico al mismo tiempo Cada obra se convierte
en una exaltacin de los valores expresados, tanto de las tipografas como de la
composicin geomtrica en formas, volmenes, mdulos, colores y texturas, que
pretende aproximarse a un cartel de homenaje a cada uno de los factores que han
contribuido a que configurar ese rico patrimonio. Estas alusiones y dedicatorias
seran innumerables: la invencin en China; el primer papel en occidente (Jtiva
1115); la imprenta de Gutenberg; el primer libro editado en Espaa; a Giambattista
Bodoni y el Museo de la Imprenta de Parma; a Carlos iii, el rey tipgrafo y creador
de la Real Imprenta y del concepto diseo a nivel mundial; a Jernimo Gil junto a
otros tipgrafos, impresores o grabadores de tipos que han quedado en el olvido
en nuestra memoria cultural; a las primeras imprentas de Amrica (Ciudad de
Mxico y Lima); a la xilografa
En el desarrollo del lenguaje plstico utilizado, aparte de clebres alfabetos de
grandes maestros antiguos y al mismo tiempo presentes en obras de las vanguar-
dias artsticas, se retoma y rinde homenaje a los artistas del arte geomtrico espa-
ol que intenta recoger Pablo J. Rico en el catlogo de la exposicin sobre Eusebio
8 Sempere (2003)8. Una de las obras elogia expresamente al Cubismo como pre-
Rico, P. J. Eusebio
cursor de los nuevos caminos del arte del siglo xx. Esta obra alude a las Seoritas
Sempere (19231985)
(2003), Catlogo de la
de Avin (1906) con la composicin de un carcter o gtico, alusivo al ojo de su
exposicin Arte espaol figura ms representativa; junto a unas extraordinarias y atrevidas rbricas que
para el exterior. Madrid:
configuran la ceja; una gigantesca U mayscula americana como nariz; y una e
Ministerio de Asuntos
Exteriores, p. 23.
gtica que transmite una enigmtica sonrisa, propia al mismo tiempo de la obra
de Picasso. El mismo procedimiento de este proyecto enlaza con las obras de ste
en los aos 19131914: los collages y los lienzos con mucho relieve [] son qui-
zs los que ilustran mejor y ms obviamente la obsesin de los cubistas por el
tableau-objet, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad
fabricada, construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita
9 al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente9. Incluso las
Ibidem p. 55.
tipografas conectan con las letras estarcidas de las que Braque manifiesta: Me
dieron la oportunidad de distinguir entre objetos que estn situados en el espacio
10 y objetos que no lo estn10. Tanto los collages como las formas planas pintadas
Ibidem p. 56.
derivadas de estos liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiem-
11
po que le permitieron desempear un papel cardinal entre las caractersticas fi-
Ibidem p. 57. gurativas del conjunto pictrico11.
Es reseable la feliz acogida de este proyecto, y la edicin de una parte de la

investigacin previa orientada a la Imprenta Real, precedente de la Calcografa
Nacional, por una institucin ligada al mbito del grabado y la obra de original
mltiple en Espaa, como es el Museo del Grabado Espaol Contemporneo. Gra-
cias al inters del mismo, entre las actividades programadas para su 20 aniversario,
est la exposicin de una representativa seleccin de la obra plstica resultante.
fig. 13
Centenario del
Cubismo 19132013,
2012.
fig. 14
A los tipos mviles
de madera
occidentales, 2012.
fig. 15 fig. 16
A la columna de texto, 2012. Al primer papel de occidente, 2012.
< fig. 17
300 aos de la Biblioteca Nacional, 2012.
fig. 18
Elogio a la xilografa, 2012.
< fig. 19
Al maestro impresor, 2012.
fig. 20
Tipometra cnnel, 2011.
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y evolucin. Torrejn de Ardoz,
Madrid: Capta.
Rben
62 Dias1; Ana Flix2
ruben@itemzero.pt; aspnfelix@gmail.com
1. Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha
e Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa;
2. Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
Uma perspectiva sobre letras:

escrita e caligrafia / lettering
/ tipos de letra e tipografia
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias
palavras-chave
Escrita, caligrafia, lettering, tipos de letra, tipografia
63
resumo
semelhana de outras reas do conhecimento, a
Tipografia tem vindo a desenvolver uma linguagem
e terminologia prprias. Com o desenvolvimento
do ensino desta em Portugal, torna-se essencial
estabelecer e compreender os conceitos utilizados
na profisso. Entre estes conceitos incluem-
se alguns referentes ao modo de representar a
letra: a escrita e a caligrafia, o lettering ou letras
desenhadas e a tipografia e os tipos de letra.
Partindo da necessidade de compreender e
distinguir os trs processos, este artigo procura
lanar uma definio para cada um deles; no de
uma forma absoluta, mas apresentando os seus
procedimentos, particularidades, objetivos e limites.
64 rben dias; ana flix
introduo
A generalidade das profisses desenvolve um vocabulrio prprio que pretende es-
sencialmente facilitar a comunicao para explicar as opes que se tomaram ou
se vo tomar, podendo at permitir educar o cliente (Seddon & Saltz, 2012, p. 320).
Apesar de as letras no sofrerem alteraes no seu significado as suas formas tm
sofrido mudanas de uma forma continuada ao longo da histria, quer pelas ferra-
mentas utilizadas, quer pelo contexto cultural em que se inserem (Meier, 2009).
So vrios os autores (Baines & Haslam, 2002; Noordzij, 2008; Smeijers, 1996;
Willen & Strals, 2009) que atualmente apontam trs modos distintos de represen-
tar graficamente a letra:
1 A escrita1 e caligrafia;
Traduo livre (tl) do
O lettering ou letras desenhadas; e
termo: writing.
Os tipos de letra atravs da tipografia.
Na realidade cada um destes trs processos de representao da letra, possui
caractersticas, utilizaes e limites prprios (Smeijers, 1996). De uma forma geral
a maioria dos autores apresenta uma distino atravs do processo, mais do que
com o media utilizado.
A quase ausncia de ensino de caligrafia e lettering e o recente interesse pelo
desenho de tipos e pela tipografia em Portugal, levanta a necessidade de com-
preender conceitos, antes que se enraze um desconhecimento ensombrado por
vrias conotaes, que em tempos lhe foram erroneamente atribudas.
escrita e caligrafia
De acordo com a Grande enciclopdia portuguesa e brasileira, escrita aquilo
que se escreve ou escreveu; a ao de escrever; forma de escrever.
A escrita foi a primeira forma de reproduo dos glifos que o Homem encon-
trou para anotar informaes importantes. At ao advento das tecnologias infor-
mticas existiriam, ento, grandes preocupaes com a aparncia dos caracteres
produzidos (Meggs 1998 [1983]; Willen & Strals, 2009). Meggs acrescenta ainda
que na Europa, at ao sculo xv, era a partir da escrita que se reproduziam os
documentos mais importantes, como os textos sagrados.
Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia 65
Noordzij (2008, p. 9) diz-nos que a escrita manual a escrita com um nico

trao2, e ainda que as letras e as palavras so feitas em simultneo (Noordzij, 2
TL de: (...) handwriting
2001, p. 30) . Willen e Strals (2009) apontam para um desenho manual e rpido
3
is single-stroke writing.
da letra, com poucas preocupaes estticas. Uma letra ou palavra escrita cria- 3
da com poucos traos da ao de escrever pense na escrita manual cursiva ou TL de: (...) in
handwriting the words
numa nota escrita apressadamente (Willen & Strals, 2009, p. 27)4.
and letters are made
Interessa-nos no contexto do design a escrita do ponto de vista artstico, mais simultaneously.
que a mera notao de escrita. A Grande enciclopdia Portuguesa e Brasileira (V- 4
TL de: A written letter
rios, n.d.) indica que caligrafia a arte de bem traar a letra da escrita.
or word is created with
A palavra caligrafia surge do Grego arcaico significando, Kalligrapha de very few strokes of the
Kalls = belo e Graphos = escrita, denotando a competncia de uma writing implement
think of cursive
escrita elegante (Grtler, 1997, p. 95).
handwriting or a hastily
Fairbank (1977) considera que Caligrafia a escrita manual considerada scrawled note.
como arte5. 5
TL de: Calligraphy is
com base neste conceito e nos modelos de escrita, que foram evoluindo ao
handwriting considered
longo dos tempos e atravs dos povos, que vrios autores (Johnston, 1908; Noor- as an art.
dzij, 2008) defendem que a caligrafia a base para sistematizao do desenho da
letra independentemente do processo de reproduo da letra.
Como exemplo de caligrafia poderamos apresentar, alm dos bvios manu-
ais de caligrafia, os forais Manuelinos ou a dita escrita comercial utilizada nos
livros de gesto de qualquer negcio e que caiu no esquecimento com a chegada
do computador. Atualmente surgem calgrafos um pouco por todo o mundo com
estilos prprios e que desenvolvem novos registos grficos, revitalizando a arte.
No contexto do design tem-se verificado uma crescente procura pela com-
preenso da influncia da caligrafia no desenvolvimento da letra. So inmeros
os designers que procuram trazer para os seus projetos razes dos mais distintos
modelos caligrficos, interpretando-os para o desenvolvimento de letterings e ti-
pos de letra. Daqui surgem frequentemente novos desenhos originais que refle-
tem uma poca ou estilo, bem como revivalismos que procuram reinterpretar aos
olhos de uma atualidade.
lettering
D-se o nome de lettering s letras que se desenham e no se escrevem (Hernes-
tosa, Meseguer, & Scaglione, 2012, p. 28)
Noordzij (2008, p. 9) descreve que lettering escrita atravs de formas cons-
6 trudas6. Continua dizendo que deste modo o lettering independente da ferra-
TL de: (...) lettering is
menta e as formas podem ser polidas, retocadas para se ir melhorando a qualida-
writing with built up
shapes.
de das letras (p. 10).
Paul Shaw (n.d.) define este tipo de registo de linguagem: O lettering inclui
todo o trabalho no qual as letras foram desenhadas, gravadas, cortadas, rasga-
7 das, montadas, etc.7
TL de: Lettering
Baines e Haslam (2002) vo de encontro definio de Shaw: O lettering im-
includes all work in
which the letters have
plica o uso da mo e uma ferramenta como um cinzel, caneta ou pincel. Recen-
been drawn, carved, cut, temente, pode tambm envolver o uso de softwares informticos (p. 90)8. Esclare-
torn, assembled, etc.
cem ainda, que neste registo o desenvolvimento da composio, a partir de uma ou
8
TL de: Lettering implies
mais letras, feita com o propsito de uma aplicao especfica, podendo eventual-
the use of the hand mente ser reproduzido num sem fim de suportes e escalas.
and a tool such as a
Willen e Strals (2009) aprofundam esta definio explicando que o lettering
chisel, pen or brush.
More recently it might
o resultado de mltiplas aes; ao contrrio da escrita, que produzida com
also involve the use of poucos traos, dando origem a uma criao nica9.
computer software.
De acordo com Simonson (s.d.), o lettering difere dos tipos de letra tal como
9
TL do termo: one-of-a-
o modelar do barro difere dos tijolos de Lego10.
-kind creation. Poderamos apresentar como exemplo de lettering letras desenvolvidas para
10
um determinado fim como um logotipo, um mural ou a fachada de uma loja. In-
TL de: Lettering differs
from type in the same
dependentemente do media utilizado para o desenhar, do lpis, ao cinzel ou mes-
way that modeling clay mo o computador, as formas so desenvolvidas tendo em conta uma determinada
differs from Lego bricks.
composio. Atualmente os processos digitais facilitam a sua reproduo num
sem fim de suportes e escalas, mas uma das caractersticas do lettering que a
sua forma e composio mantm-se nas suas propores relativas.
design de tipos de letra e tipografia

O desenvolvimento de tipos de letra pressupe partida que os carateres so
elaborados como peas nicas e individuais que podem ser recombinadas de
inmeras formas distintas permitindo a construo de um sem fim de mensagens
distintas (Baines & Haslam, 2002).
Neste sentido o desenho dos contornos de cada letra, ou smbolo constituinte
de um tipo de letra apenas o incio do processo (Pohlen, 2011).
Para produzir um tipo de letra, o designer precisar de conseguir um equil-
brio de caractersticas complementares mas tambm contrastantes para todo o
conjunto de carateres. Dever assegurar que a variao das formas dos carateres
constituem um todo unificado (Leonidas, 2012).
Uma legibilidade adequada a uma leitura fluida, necessitar que o espacejamento
de centenas de combinaes funcionem de uma forma consistente, independente-
mente das combinaes pretendidas para cada possvel composio (Pohlen, 2011).
De uma forma simplificada, um tipo de letra, era at meio do sculo xx, um
jogo de blocos paralelepipdicos que possuam numa das faces a forma de cada
carcter em relevo. Atualmente sob a forma digital, um ficheiro que contm o
desenho de cada carcter e inmeras instrues como o espao anterior e poste-
rior de cada carcter, pares de kerning, hinting, etc, que permitem a sua utilizao
para a composio tipogrfica do nmero de mensagens que se entenda.
Um tipo de letra o resultado de artes aplicadas: incorpora funcionalidade
usabilidade e valor intrnseco atravs da sua utilizao (Leonidas, 2012, p. 50)11. 11
TL de: A typeface is a
Alm do seu prprio carcter, estilo e identidade, um tipo de letra permite com que
product of the applied
diferentes utilizaes apresentem uma comunicao completamente distinta. arts: It embodies
Ao contrrio dos exemplos referidos anteriormente sobre aplicaes da cali- funcionality usability
and intrinsic value
grafia e lettering, a uma determinada composio ou propsito de comunicao,
through its utilization.
um tipo de letra em sim mesmo no constitui uma aplicao, mas sim um sistema
que permite realizar inmeras composies.
Cada tipo de letra como uma ferramenta originalmente arquitectada para
permitir o desenvolvimento de um sem fim de objetos grficos, que permite a
reorganizao das suas partes, infinitamente.
J a tipografia trata-se de uma rea do conhecimento que se refere essencialmen-

te utilizao de tipos de letra, para o desenvolvimento grfico da comunicao.
A origem da expresso vem das palavras gregas (tipo) mais (es-
crita) e -lhe atribudo o sentido da prtica de selecionar e compor com tipos de
letra (Rosendorf, 2009).
De acordo com Stanley Morison (1936) tipografia poder ser definida como a
arte de dispor corretamente o material de impresso de acordo com um propsito
especfico; consiste no arranjo das letras, distribuio do espao vazio e controlo
12 dos tipos de letra com vista a maximizar a leitura de um texto (p. 1)12.
TL de: (...) may be
Gill (2003 [1931]) define o termo como a reproduo da grafia atravs do
defined as the craft
of rightly disposing
uso de carateres mveis (p. 93); explicando uma tecnologia que, segundo Meggs
printing material (1998 [1983]), ter sido introduzida na Europa em meados do sculo xv.
in accordance with
Este descreve o processo tipogrfico de forma simples: A tipografia (...) fazia-
specific purpose;
of so arranging the
se originalmente, premindo, contra uma superfcie de papel ou pergaminho, a
letters, distributing the superfcie, ou olho, impregnada de tinta, de uma letra feita em madeira ou me-
space and controlling
tal (Gill, 2003 [1931], p. 93). Como cada carcter um elemento independente
the type as to aid to the
maximum the readers
para se passar uma mensagem para o papel, basta combinar as peas necessrias
comprehension of (composio de tipos). Estes princpios de modularidade e duplicao so a es-
the text.
sncia da tipografia (Baines & Haslam, 2002).
Com a divulgao e consolidao desta tecnologia como forma de reproduo
de objetos grficos do quotidiano (livros, cartazes e outros documentos), Baines
e Haslam (2002) apontam para uma acepo mais ampla do termo tipografia, e
para um significado que varia ligeiramente de designer para designer.
Assim fornecem uma definio contempornea: Tipografia: a notao e ar-
13 ranjo mecnicos da linguagem (Baines & Haslam 2002, p. 7)13. Nesta acepo do
TL de: Typography: the
termo, incluem tambm os tipos digitais, que apesar de no serem peas fsicas,
mechanical notation
and arrangement
obedecem aos mesmos princpios que os tipos metlicos.
of language. Noutros tempos o tipgrafo era o responsvel pela composio grfica da co-
14
municao, mas com a evoluo tecnolgica o Designer ficou com esta responsa-
TL de: Typography is
design work that is
bilidade. Shaw (s.d.) aproxima a tipografia do design apontando que Tipografia
entirely set in type. o trabalho de design impresso inteiramente em tipos14, indicando que utilizando
apenas tipos de letra, independentemente da sua materialidade (do metal ao di-

gital), o resultado do que est a ser composto apenas tipografia.
Atualmente com a evoluo do processo de composio para o digital os cara-
teres de liga metlica ficaram reduzidos a um contexto artstico ao nvel do arteso
sem capacidade de competio comercial, com o offset ou a impresso digital.
Nos dias que correm utilizamos habitualmente para uma qualquer composio
tipos de letra em formato digital. Independentemente do media a que se destina a
composio, seja a impresso ou o ecr, a tipografia na atualidade digital mais no
que uma adaptao para os softwares de composio grfica, dos conceitos apre-
sentados por Morison, Gill entre outros.
No contexto nacional de notar que a expresso tipografia possuiu ainda outro
significado. At h bem pouco tempo, tipografia era um espao comercial onde tra-
balhavam os tipgrafos. Uma oficina onde se poderia produzir suportes impressos
como um livro, folhetos, cartes, etc, e que atualmente designamos por Grfica.
concluso
Estas formas de registo continuam a coexistir. Atualmente, com a disseminao do
uso do computador poderamos pensar que a tipografia faria extinguir as outras for-
mas de registo grfico da letra. Mas tal no se tem verificado, antes pelo contrrio,
verifica-se um crescente interesse escala global, por cada uma delas. Importante
ser notar que as diferentes formas de representao da letra acima descritas tm as
suas peculiaridades, tanto no seu desenvolvimento como na sua aplicao. Preten-
de-se poder contribuir para compreenso destes conceitos, permitindo ajudar a de-
finir para cada contexto qual o processo mais adequado para o seu desenvolvimento.
A evoluo tecnolgica desde meados dos anos 80, revolucionou estes pro-
cessos, mas a sua gnese continua fiel a ela prpria. Podemos fazer caligrafia com
um rato de computador ou desenvolver um tipo de letra, por exemplo para chum-
bo ou madeira, sem utilizar o computador, mas os conceitos por trs da ferramen-
ta utilizada para lhes dar forma mantm-se.
Os processos digitais consistem essencialmente numa ferramenta que permi-
te fazer o trabalho de outra forma. Por um lado permite o acelerar de alguns pro-
cessos de trabalho, possibilitando o desenvolvimento mais rpido dos projetos.

Por outro abre portas a outras possibilidades no acessveis s tecnologias ante-
riores e aumenta consideravelmente as variveis no desenvolvimento do mesmo
projeto, tornando o conhecimento de cada rea cada vez mais especfico.
A ttulo de exemplo o desenvolvimento de um tipo de letra de chumbo era
inicialmente realizado manualmente com ajustes especficos para cada um dos
corpos tipogrficos. Este processo implicava desenvolver fisicamente cada uma
das letras para os diferentes corpos. Atualmente frequentemente realizada ape-
nas uma nica verso que permite ser redimensionada para cada corpo neces-
srio pelo prprio utilizador. Por outro lado tem de ser adicionado ao tipo, mais
informao como pares de kerning, hinting que eram inexistentes anteriormen-
te. Alm desta adio o nmero de carateres desenvolvidos tende a ser cada vez
maior, permitindo uma extenso dos carateres a limites nunca antes pensados
como por exemplo o desenvolvimento de:
carateres alternativos que possuem atualmente grandes potencialidades de
utilizao com o desenvolvimento do formato Open Type;
carateres para uma extenso lingustica permitindo uma internacionalizao
do tipo de letra a um mercado global que a generalizao da internet permite.
Propor uma definio absoluta tornar-se-ia extremamente redutor. Desta forma
os conceitos propostos no devem ser vistos de uma forma fechada. Pretende-se aqui
expor as peculiaridades de cada media, apontando objetivos e limites de cada um.
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Udaya
72 Kumar Dharmalingam
d.udaya@iitg.ernet.in
Indian Institute of Technology Guwahati, Guwahati
Convergence: The Palm-leaf

and the Letterpress
A critical study on the history of Tamil
manuscripts and Typography
topics
Education, history and critical studies on typography
keywords
Letterpress, Palm-leaf, Tamil, Typography
73
abstract
India is a land of diverse culture, ethnicity and Progressively, the press became one of the
scripts. Tamil, one among its scripts is used to major mediums of communication and began to
write Tamil language, an official language of dominate the hand written manuscripts in the
Tamil Nadu, a southern state in India. It is also later centuries. The handwritten script on the
recognized as an official language in Singapore other transformed itself with respect to the print
and Sri Lanka. Tamil language belongs to medium. The punch cutting and type casting
Dravidian languages of Southern India and is subtly transformed the shapes of letters. Apart
one of the ancient languages of the world. The from that, printing technology having its roots
earliest known source of Tamil literature dates in the west began to cultivate characteristics
back to 300bc to 200ad known as the Cankam of western typography on Tamil script. This
literature. Traditionally, Tamil was written on convergence of letterpress medium and western
palm leaves of the palmyra palm tree known as typography laid foundation for the Tamil
Borasus Flabellifer. Palm leaves are one of the Typography and Indian Typography in general.
oldest mediums of writing in ancient India apart The paper aims to determine the impact of
from stone and metal plates. The precise origin letterpress medium on Tamil script. The research
and history of palm leaves writing are unknown seeks to identify the influence of western
but the practice is believed to have existed typography and emergence of Tamil Typography.
since the Cankam period. The use of palm leaf At present, there are very few literature and
medium for making manuscripts continued for research material available on typography and type
several centuries until late twentieth century. design in vernacular languages of India especially
A medium with such historicity has a negligible in Tamil. Therefore, this research would add to the
literature on its calligraphy and composition. primary resources and develop a knowledge base
The introduction of movable printing from the for the history of Tamil Typography.
west in the late sixteenth century gradually
displaced the traditional palm leaf manuscripts.
Interestingly, Tamil is the foremost Indian and
Non-European language to be printed in India
and abroad. Even before printing came to India,
Tamil book, Luso Tamil catechism was printed
in Lisbon, capital of Portugal in 1554.
74 udaya kumar dharmalingam
introduction
India is an ancient country with multiple languages and scripts. At present, there
are twenty two official languages recognized by the Indian constitution and nine
basic scripts. Tamil, one of its scripts is used to write Tamil language, an official
language of a southern state Tamil Nadu. The ancient script, Brahmi is the root of
all Indian scripts. This script is also parent to several other major script families
of Central and Southeast Asia (Salomon, 1998). Tamil Brahmi, an adaptation of
Brahmi script was used for writing ancient Tamil (Mahadevan, 2003). The mod-
ern Tamil script gradually evolved from the Tamil Brahmi script (Encyclopedia of
Tamil Literature, 1990).
tamil language and script Tamil language belongs to the Dravidian languag-
es of Southern India. It is one among the classical language of the world with a
1 literary history of more than two millennia. The earliest known source of Tamil
Tamil Cankam was
literature dates back to 300bc to 200ad known as the Cankam1 literature (Varada-
a congregation or
assembly of Tamil
rajan, 2001). The modern Tamil has its roots in Tolkappiyam2 and continues to
scholars, poets who follow the literary history (Encyclopedia of Tamil Literature, 1990). The present
displayed and shared
script has the same number of vowels and consonants as specified in Tolkappi-
their knowledge during
the ancient times.
yam. The present script has the same number of vowels and consonants as speci-
2 fied in Tolkappiyam. It has twelve vowels called uyir (Life), eighteen consonants
Tolkppiyam is an epic
called mey (Body) and one secondary sound called aytam which is seldom used
work on grammar and
poetics of the Cankam
in modern Tamil. The vowels and consonants combine to form 216 compound
literature describes characters called uyir-mey (Animated body), giving a total of 247 characters in
Tamil language of the
Tamil. In addition, six Grantha alphabets got included in the mainstream Tamil to
classical period.
denote words of Sanskrit origin (Visalakhy, 2003)(See Appendix I).
mediums of writing in india

The Buddhists canonical work Lalitavistara speaks of various types of mate-
rial used for writing in ancient India, such as leaves (panna), wood (phalaka
or board, and salaka or bamboo chips) and metals (Kesavan, The Book in India,
1985). In general, written documentation was found on stone, metal, paper, cloth,
Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress 75
wood, bamboo, birch bark and palm leaves (Naik, 1971). Amongst all, palm-leaf
manuscripts were the most commonly used media for visual communication (fig. 1).
Buddhist tradition states that the canon written immediately after the Buddhas
death was on palmyra leaves (Sircar, 1996).
fig. 1
Palm-leaf manuscript
(Source: Government
Oriental Manuscript
Library, Chennai)
palm-leaf manuscripts The practice of writing on palm leaves was found

throughout India but it was more prevalent in Southern India and Southeast
Asian countries including Nepal, Sri Lanka, Burma, Thailand, Indonesia and Cam-
bodia (Agrawal, 1984). Traditionally, palm-leaf writing has been passed on from
generation to generation through scholars and scribes. It was a customary prac-
tice that whenever a palm-leaf decayed, its contents were transferred on to fresh
new leaves. There are references to families whose professional occupation being
palm leaf manuscript writing (Kumar, Athavankar & Sreekumar, 2009). There are
several ways of preparing palm-leaf manuscripts, these methods differing from
region to region. The basic method is as follows (Patnaik, 1989) (Kamat, 2000).
Half opened young shoots of palm leaves are first cut from the trees before
they dry up and turn brittle. The leaves are processed, pressed, polished and
trimmed to size. Then holes are made on either side of the leaves wherein a cord is
passed through to hold the leaves together. Two wooden planks of leaf dimension
are then placed above and below the manuscript as covers to protect the leaves
and stored in a dry place. After some time the leaves become flat and smooth for
writing. The total number of leaves in a manuscript depends on its contents.
tamil manuscripts In Tamil, the tradition of writing on palm-leaf existed since

the Cankam age. The widespread use of the material in South India was due to
the abundant growth and availability of palm trees in the coastal area. The palm-
leaf manuscripts in North and South India are of two types and adapt a different
style of writing. The general practice in North was to write with pen and ink on
the leaves, while in the South, letters were incised with a pointed metal stylus
(fig. 2) and were made visible by besmearing ink on the writing (fig. 3) (Sircar,
1996) (Frutiger, 1989). The metal stylus or needle used for writing on palm leaves
by scratching the surface is called eutti or ci (needle) in Tamil and alk
in Sanskrit. The use of palm-leaf medium for making manuscripts continued for
several centuries until late twentieth century.
fig. 2
Pointed metal stylus used for writing on palm leaves.
(Source: Pulavar Chockalingam, Tanjore)
fig 3
Incised and inked
manuscript.
(Source: Government
Oriental Manuscript
Library, Chennai)
Over the years, studies on manuscripts in archives, libraries and museums

are mostly restricted to deciphering of its content. There is hardly any examina-
tion of its letterforms and calligraphic nature. R. K. Joshi remarks, What is writ-
ten on manuscripts is well researched and how it is written is yet another area,
ever awaiting exploration (Joshi, 1983). Unlike Stone and metal inscriptions, the
study of manuscript medium has been negligible and so were their influences
on letterforms. There are very few scholars like Hoernle, Frutiger, Mahendra Pa-
tel, Joshi and Patnaik who have ventured into this field and contributed to the
subject. Even in recent times, manuscript researches are focused on digitization
and preservation techniques but lack research on its composition and calligraphy.
Similarly, another medium that had an impact on Tamil letterforms was the let-
terpress printing.
printing in india In 1498, Vasco da Gamas discovery of sea route to India led
many Christian missionaries to land in the country. The missionaries soon estab-
lished centres along the coastal line and profoundly involved into evangelical ac-
tivities. As they found difficulties in the native medium of communication: palm-
-leaf writing, letterpress printing was adapted for the purpose. The missionaries
especially the Portuguese and latter Danish missionaries are to be credited for the
origin of printing in India. On 6th September 1557 the first printing press landed in
India at Goa by an accident. According to Priolkar:
The press which eventually arrived in Goa was intended to help missionary work
in Abyssinia; but circumstances conspired to detain in Goa on its way to that coun-
try. The unforeseen death of the priests who brought the printing machine, de-
layed the printing process to begin in India for a long time (Priolkar, 1958).
Initiatives of the missionaries led to the spread and establishment of printing.

The first known printed book in Goa was the Doctrina Christam by St. Xavier in
1557 (Naik, 1971). This marked the beginning of printing in India and was soon
followed by printing in native script Tamil.
printing in tamil After the establishment of printing in Goa, numerous printing

activities began and Tamil became the earliest native script to be printed in India.
Interestingly, a Tamil book was printed even before movable type printing came to
India. In 1554, the foremost Tamil book Luso Tamil catechism was printed in Lis-
bon, capital of Portugal (Kesavan, History of Printing and Publishing in India, 1985).
It was a bilingual book printed in both Portuguese and Tamil language. An interest-
ing feature of the book was that it was printed in two colors, for every Tamil stance
in black color equivalent Portugal translation was printed in brown. Also Tamil
scripts were bigger in size than the Portuguese (Tamilnadan, 1995). Luso Tamil cat-
echism was the earliest Indian language book to be printed on a foreign soil.
The first Tamil book to be printed in India is Doctrina Christam by Fr. Henrique
Henriquez and Fr. Manoel De Sao Pedro at Goa in 1577 (Naik, 1971) but unfortunate-
ly no copy of this book is available. This sowed the seed for Tamil printing in India
followed with presses in Quilon (1578), Cochin (1579), Punicle (1586), Ambalakad
(1675) and progressed for nearly four hundred years. In its long print history, the
script has undergone numerous changes in printing, type design and typography.
Similar to palm-leaf manuscripts, typographic studies in Indian scripts are

minimal. The existing scholarly works mainly focus on print history and mission-
ary activities but have a very little literature on type history and typography. In
Tamil, very few scholars like Priolkar, Sambandan, Tamilnadan and Kesavan have
researched on the letterpress printing and typefaces. However, there is a need for
comprehensive study on palm-leaf manuscripts, letterpress printing and their
convergence. This paper attempts to study, understand and contribute to the his-
tory of Tamil manuscripts and typography.
methodology
In some branches, visual information is used to make important theoretical ar-
guments that are possible only through image-based methodologies (Emmison
& Smith, 2004). Typography and type design is one such branch that heavily de-
pends on the visual information of artifacts to study its historical evolution. Appli-
cation of such visual media can be seen in Archaeology where paleographers and
epigraphists study the evolution of a script. Likewise, scholars and type historians
study old manuscripts by observing and copying the originals or facsimiles, and
through this visual study they bring out their insights (ig. 4). A similar approach by
epigraphists and type historians was adopted for the current research as they fall
in the same field. Qualitative analytical approach was followed to analyze the data.
fig. 4
Source: Nesbitt, A.
(1957). The History
and Technique of
Lettering. New York:
Dover Publications Inc.
data collection Photographic images were found the most appropriate visual
data to study the visual characteristics of the palm-leaf manuscript. They are an
inevitable data resource for developing and validating ones theory in the context
of historical design research. Palm-leaf manuscripts were photo documented from
various libraries across the country, and then they were photographed in a fixed
setup with an artificial light. Around 136 palm-leaf manuscripts were photographed
and a total of more than 4500 close up images were digitally captured for the re-
search (fig. 5). The early letterpress typefaces were obtained from the facsimiles of
old printed pages reproduced in recent books. Facsimiles and pages from original
books were scanned using flatbed scanner at a high resolution of 1200 dpi (fig. 6).
fig. 5
Close up images of manuscripts.
(Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)
fig. 6
Scanned facsimiles
of an old printed
book. (Source:
Sambandham,
M. S. (1997). Accum
Patippum. Chennai:
Manivasagar
Publications)
analysis
The palm-leaf manuscripts were studied and analyzed based on the visual doc-
umentation. Similar visual analysis along with literature study was adopted for
identifying various characteristics of typography and typefaces in early letterpress
printing. The visual documentation was used to analyze the influence of western
typography on the script.
study of palm-leaf manuscripts key observations One of the known

3
examples of influence by palm-leaf medium and its writing tool is the omis- The use of pui (dot
sion of pulli3 (dot) above the pure consonants in Tamil palm leaf manuscripts above the consonants)
is unique to Tamil
(See Chapter 2). The use of pulli (dot) was generally avoided in manuscript writ-
script and it denotes
ing because it damages the leaf and also creates impressions on the other side of the absence of inherent
the leaf (Govindaraj, 1994; Encyclopedia of Tamil Literature, 1990; Rajan, 2006). vowel sound a.
Following are some of the characteristics of Tamil palm-leaf manuscripts ob-

served from the detailed visual study.
In palm leaves, to draw vertical lines the scribe has to apply more pressure as
compared to horizontal lines (fig. 7). This is due to the horizontal fibers that run
along the length of the leaf, therefore more force is required to cut through the fib-
ers to scribe a vertical stroke. On the other hand the fibers facilitated in drawing a
horizontal stroke. Sometimes the leaves may split when more pressure is applied
while making horizontal stroke.
Scholars attribute the rounded forms in South Indian scripts to the physical
nature of palm leaves. One such view is:
Palm leaves do not easily allow incision of horizontal lines. They may get torn
along the veins while being incised. Thus, regions using palm leaves for writing,
such as Orissa, Karnataka, Andhra Pradesh, Kerala and Tamil Nadu have developed
round forms, and avoided horizontal bars in their respective scripts (Bapat, 2007).
Though letters developed rounded forms because of palm leaves but it is un-
certain that horizontal strokes are completely avoided. Unlike other South Indian
scripts, Tamil script has an equal number of horizontal and vertical strokes. There
are letterforms where horizontal strokes are frequently seen in Tamil palm-leaf
manuscripts (fig. 8).
fig. 7
In palm leaves, the
horizontal fibers
run along the length
of the leaf, the
image illustrates
the difference
in inscribing
a vertical and
horizontal stroke.
(Source: Pulavar
Chockalingam,
Tanjore)
fig. 8
Above Tamil
manuscript shows
letters that have
horizontal strokes
and its frequency.
(Source: Government
Oriental Manuscript
Library, Chennai)
The need for faster writing has contributed to the slant of letterforms in a
manuscript. It is normal tendency for a person to write faster with inclination
than upright letterforms. Most of the manuscripts had inclined letterforms, only
very few manuscripts were found with upright letters that too lacked consistency.
fig. 9
Manuscript with
inclined letterforms.
(Source: Government
Oriental Manuscript
Library, Chennai)
The text is written in a continuous manner without any word spacing and ex-
tends till the length of the leaf. It also does not have any heading, sentence break
or paragraphs therefore one needs to have tremendous practice and good com-
mand over the language to read the manuscripts. In most manuscripts, there is
hardly any space between the text area and edge of the leaf (margins in printing
terms). Some manuscripts do have margins at either end of the leaf to facilitate
page numbers.
In Tamil manuscripts images are rarely seen within the text or part of the text.
The wooden planks which are placed above and below for protection are some-
times decorated with designs, motifs or figures based on the content (like a cover
page of a book).
convergence of two mediums The introduction of letterpress printing in India

slowly displaced the handwritten palm-leaf manuscripts. Subramanian opines:
Apart for medium another reason for script evolution was a result of European
relationship. Europeans introduced the printing press to our country and printed
books using typefaces. Thereafter the medium transformed and standardized our
scripts (Subramanian, 2004).
characteristics of early typefaces Almost every printed script in the

world was first inspired by handwritten letterforms. The early typefaces imitated
the manuscript letterforms prevailing during that period. Perhaps, manuscripts
were one of the accessible references available for the printers to base their type
design. When Gutenberg invented his movable type printing, he based his type
on the writing style that existed in Mainz, for his invention to be accepted (Baines
& Haslam, 2005). Tamil printing was no exception; typeface used in the early
printed book was an imitation of palm-leaf manuscript writing (Sambandham
& Accum Patippum, 1997; Vargas, 2007). Perhaps, for early printers, palm leaf
manuscripts were the only portable reference available to cast types for printing.
The earliest Tamil types were hand cut by John Gonsalves and was used for
printing the initial Tamil book Doctrina Christam in 1577 (Priolkar, 1958). Gon-
salves did not cast the types all by his own; there was a local convert who helped
him in achieving the right design. Pero Luis, the first brahmin into the Jesuit soci-
ety, assisted Henrique in translating and casting Tamil fonts in Tamil (Samband-
ham & Accum Patippum, 1997). Similarly, Kesavan accounts that both Goa and
Quilon types (1578) resembled the characters found in Tamil inscriptions and
manuscripts of roughly the same period (Kesavan, History of Printing and Pub-
lishing in India, 1985).
fig. 10
Cover and an inside
page from Doctrina
Christam printed
at Quilon in 1578
the typeface used
was an imitation
of manuscript
writing. (Source:
Tamilnadan. (1995).
Tamil moliyin mutal
accu puttakam.
Salem: Salem
district writers)
It is evident from the details of rounded corners and irregular counter spaces
that early typefaces were imitations of palm-leaf manuscripts. Later as the tech-
nology and understanding of letterforms progressed, geometric forms, joineries
and flat corners began to emerge in the script. It is natural that a letterform var-
ies according to the strength and limitations of the medium used, this was one
of the reasons why scripts have evolved over centuries. The shift from handwrit-
ten letterform to mechanical typefaces brought in their own influence on script.
The physical property of metal type casting led to sharp corners, uniform counter
spaces, geometric curves and perpendicular joints. It affected the script by mak-
ing refinements in small details.
fig. 11 influence of western typography As mentioned earlier, the letterpress

Above illustration
medium had immensely transformed the calligraphic nature of Tamil script. The
shows the difference
in joinery and western origin of printing brought its own characteristics on Tamil Typography.
corner details of After the initial phase of printing, Tamil typography was largely influenced by
a handwritten
western typography. Some of the most common influences were word spacing,
letterform and
letterpress type. special characters, numerals, style sheets and format. This is evident from print
(Source: French samples of the eighteenth century (fig. 12).
Institute of
Book format: One of the major changes that happened from manuscript to
Pondicherry,
Pondicherry) printing is the book format. Letterpress completely changed the concept of book in
India. Palm-leaf manuscripts and printed books differed in all aspects from material,
size, binding, components, typography, design and method of writing or impression.
Word spacing: The Christian missionaries were the first to introduce word
space in Tamil literature (Venkataswami, 2000). Addition of space made the lan-
guage simple to read and understand and letterpress provided that opportunity
for western scholars.
Special characters: Europeans introduced special characters into the script.
Such symbols were never seen in Tamil manuscripts, only combination of letters
(ligatures) and special symbols to denote certain units were seen. Only after the
commencement of letterpress, these characters appeared in Tamil script.
fig. 12
Unlike the typeface,
format and typography
of the printed book
was different from the
manuscripts. A page
from Nygana Mandri
Selva Pongavam
printed in 1749.
(Source: Sambandham,
M. S. (1997).
Accum Patippum.
Chennai: Manivasagar
Publications)
Numerals: Tamil had its own symbols for numerals (fig. 13). It is unclear when
the Arabic numerals replaced these numerals. However, in palm-leaf manuscripts
only Tamil numerals were seen, so were the case with the early printed books. It
is likely that printing during the late nineteenth century could have facilitated the
inclusion of Arabic numerals.
fig. 13 Measurements: Measurements and alignment were introduced on scripts like

In manuscripts, only
in western typography x height, baseline alignment, ascenders and descenders
Tamil numerals were
seen. (Source: Self) (fig. 14). Proportion was maintained in designing each letters within the letter
and across letterforms. The standardization brought uniformity in letterforms.
fig. 14 Typographic norms: Printing introduced various styles in Tamil typography

Printing brought that were absent in hand written manuscripts. For example headings, sub head-
uniformity in
the script by
ings, paragraphs and type styles were results of western influence.
adopting standard
measurements conclusion
across letterforms
(current typeface is
The uniqueness and physical nature of palm-leaf medium has given certain char-
used to illustrate the acters to the script. The horizontal fibers along the length, writing system and tool
example). have played an important role in shaping the letterforms. Introduction of printing
(Source: Self)
slowly displaced the tradition medium however the early typefaces were an imi-
tation of palm-leaf manuscript writing. The printing also marked the beginning of
Tamil typography. As printing progressed, the script gradually transformed and re-
fined into standard forms pertinent to mass printing. The punch cutting and type
casting subtly transformed the shapes of the letters. Printing technology, having
its roots in the west, retrofitted the characteristics of western typography on Tamil
script. This led to the inclusion of book format, word space, special characters,
Arabic numerals and other typographic norms. The influence also brought a visual
order to Tamil typography and the spread of knowledge.
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Chennai: Manivasagar Publications.
appendix i
Chart drawn by the author shows the number of characters in Tamil, top row the
vowels, the extreme left column are consonants, combination of both form a ma-
trix of vowel-consonant.
Selma
92 Regina Nunes Oliveira; Wagner Antnio Rizzo
hakira@gmail.com; wagner.rizzo@gmail.com
Universidade de Braslia
Ide(o)Tipo: a plasticidade
da ideia na composio do
imaginrio tipogrfico
tpicos
palavras-chave
ide(o)tipo, ideia, tipo, imaginrio, tipografia, plasticidade, memria
93
resumo
A partir de anotaes preliminares norteadas
pela leitura da obra de Wassily Kandinsky, Ponto
e Linha Sobre o Plano, iniciamos o esboo da
noo de ide(o)tipo. O objetivo deste trabalho
apresentar anotaes preliminares para um
estudo do tipo como nidus receptculo, ponto
de confluncia dos sentidos mltiplos e
potenciais do imaginrio social, ou seja, como
propriedade plstica que constitui a ideia. As
definies sobre tipos e elementos da tipografia
apoiam-se nos trabalhos de Emil Ruder, Eric
Gill, Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Robert
Bringhurst, Ellen Lupton, Maria Ferrand e Joo
Manuel Bicker, Norberto Gaudncio Junior e
Aldemar A. Pereira, alm de Marshall McLuhan,
Henry Jenkin e de Kandinsky, citado nas frases
iniciais. Propomos tambm o aprofundamento
do estudo e a experimentao da Teoria das
Formas proposta por Wassily Kandinsky, assim
como do estudo e experimentao da tipografia
(digital e analgica) e da caligrafia.
94 selma regina nunes oliveira; wagner antnio rizzo
introduo no princpio era o verbo

O Verbo est no princpio de tudo. A criao da vida, segundo as Escrituras Sagra-
das, se deu pela exploso das palavras: Haja luz (Gnesis 1:3 Sociedade Bblica do
1 Brasil, 1969). A palavra quando rompe o silncio revela a ideia1 e a faz reverberar.
Neste estudo preliminar,
Porm, depois que foi manifestada, a ideia dispersa-se no tempo e volta ao silncio.
o termo ideia deve
ser compreendido
Assim posto, do confronto entre o claustro do silncio e a fugacidade da pa-
em trs significados lavra surge a escrita, espcie de edifcio que se ergue ao redor da ideia. Como
fundamentais distintos
sntese do conflito inicial, a escrita traduz a contradio de proteger e aprisionar,
descritos : como a
espcie nica intuvel
de revelar e esconder, no jogo entre signo e significado, as imagens potenciais
numa multiplicidade do eidos platnico. O oral se fez sinal, melhor dizendo, se fez sinais. Sons confi-
de objetos; como
gurados em alfabetos. Entretanto, assim nos afirma McLuhan (1972), dentre os
um objeto qualquer
do pensamento
alfabetos, somente o fontico provoca a ruptura entre a viso e a audio ou entre
humano; como o significado semntico e o cdigo visual. Do ponto de vista de McLuhan (1972, p.
uma possibilidade
44) somente a escrita fontica tem o poder de trasladar o homem da esfera tribal
ou antecipao de
alguma coisa que pode
para a esfera civilizada, isto , de substituir-lhe o ouvido pela vista.
acontecer.
(Abbagnano, 2007)
o imaginrio que funde o tipo
A transformao do mundo acstico em um mundo visual uma experincia pro-
duzida em linhas, em diferentes superfcies. Ao referir-se aos elementos bsicos
Ruder (1977, p. 118) remete-nos s formulaes de Paul Klee e Wassily Kandinsky:
2
Klee and Kandinsky
state that the line starts Klee e Kandinsky declaram que a linha se inicia a partir do ponto. Klee: Eu come-
from the dot. Klee: o onde a forma pictrica comea a se afligir: no ponto que comea a se mover.
I begin where all
Tudo movimento: o ponto se move e gera a linha, a linha se move e produz uma
pictorial form begins:
in the dot which starts superfcie plana e as superfcies planas, ao se unirem, criam um corpo"2.
to move. Everything
is movement: the dot
moves and gives rise to
A palavra escrita se origina no gesto que, na compreenso de Kandinsky
the line, the line moves (2005), ao incrustar o ponto no plano original, fecunda a superfcie material com
and produces a plane
imagens e sons que pulsam na interioridade do pensamento. Partindo da imateria-
surface, and plane
surfaces come together
lidade do ponto, o movimento da mo traa a concretude do verbo. Para Frutiger
and create a body. (2001, p. 11) a expresso traar uma linha reveladora, pois o modo como a mo
Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composio do imaginrio tipogrfico 95
executa esse movimento traduz o impulso em suavidade: A facilidade com que se

desenha uma cruz fez com que essa se tornasse o sinal mais empregado univer-
salmente. usada para marcar, assinar e at jurar. Contudo, ao arrancar a ideia do
imaginrio para transform-lo em logos, a mo apaga a multiplicidade dos sentidos
que constituem o signo em prol da univocidade do significado.
Nesse ponto, a questo que se coloca que, o mesmo trao que materializa
a palavra e represa a polissemia da ideia, imprime identidades e memrias que
vo agregar valores e outros significados palavra grafada. Quando entendemos
a escrita como motus3 nos damos conta que a grafia mais que o deslocamen- 3
Termo em latim,
to do ponto. Motus significa movimento, mas tambm significa abalo, agitao e
derivao de moveo.
motim. Como uma insurreio contra a univocidade imposta pela codificao do (Dicionrio Latim-
imaginrio, a mo imprime nas superfcies as idiossincrasias dos indivduos. A -Portugus, 2001)
linha aniquila o ponto em sua imobilidade (Kandinsky, 2005), mas triunfa sobre
o plano como memria do sujeito.
A escrita conquista a ideia por intermdio do gesto, mas a bela letra que esta-
belece a ordem para a transmisso da palavra: a esttica e a harmonia como pilares
da expresso escrita. Em prol da cpia, a caligrafia impe certos padres linha e
atenua a memria do trao individual. Mas ao unir a expresso habilidade e orga-
nizao, estabelece um conjunto de tcnicas que garantem o ritmo, a regularidade
e a preciso de cada caractere grafado. A composio dos gestos em linhas regu-
lares garante a beleza da letra e mantm a organicidade do movimento corporal.
Opaca, bela e legvel, a caligrafia fornece aos indivduos elementos que, ao
serem compartilhados, permitem a configurao de um imaginrio grfico. Esse
imaginrio caligrfico, de acordo com Lupton (2006, p. 13), dita o modelo das pri-
meiras fontes, no entanto, afirma a autora, elas no so gestos corporais, mas ima-
gens manufaturadas para repetio infinita.
"A histria da tipografia reflete uma tenso contnua entre a mo e a mquina, o

orgnico e o geomtrico, o corpo humano e o sistema abstrato. Essas tenses que
marcaram o nascimento das letras impressas h mais de quinhentos anos, conti-
nuam a energizar a tipografia de hoje" (Lupton, 2006, p. 13).
Para Ruder (1977, p. 186), em Typographie, a memria e a pulso vital do gesto

so fundidos com o tipo:
4
Handwrinting is full of
rhythms. Its appearance A escrita manual cheia de ritmos. Sua aparncia determinada pela ao e re-
is determined by effect ao: linhas retas-curvas, verticais-horizontais, oblqua-regular, tenso-distenso,
and countereffect:
peso-contrapeso, alongadas-curtas, ascendentes-descendentes etc. A escrita ma-
straight-round,
nual pode servir de base para o desenho de uma boa tipia. O processo de fundio
vertical-horizontal,
slope-counterslope, dos tipos (desenho, corte, puno ou modelagem, fundio), sem dvida, enfra-
curve-countercurve, quece o ritmo da escrita manual, mas a forma original escrita da letra no deve
weight-counterweight,
desaparecer completamente. Um tipo no qual a forma original escrita no pode
pull-counterpull,
ser discernida, deve ser considerado sem utilidade4.
upstroke-downstroke
etc. Handwriting can
be seen to underlie
any good typeface. The Na ptica de Ruder (1977, p. 34), o tipgrafo, longe de ser uma simples tcni-
process of type-casting
co fundidor veste a palavra com a forma visvel, preservando-a para o futuro5 e
(drawing, cutting,
punching or moulding,
permite sua reproduo em massa. O tpos6 a soma do punho, do gesto e dos
casting) no doubt movimentos. O ritmo dos golpes nos reconduz ao motus, ou seja, ao motim do
weakens the rhythm
imaginrio que, tal qual na escrita, se abriga no desenho do tipo. Pereira (2007,
of handwriting but the
original written form
p. 7) assinala que:
of the letter should
not be completely A maioria dos designers de tipos, at o final do sculo xix, eram os prprios artfi-
effaced. A typeface in
ces, escultores de cada caracter, na sua puno do molde, em formato real. A pun-
which something of the
original written form o um bastonete de ao doce em cuja extremidade se abre (corta, esculpe),
cannot be discerned a buril, o desenho do caracter, em relevo, e que, depois de temperado, serve para
may be rightly called bater (gravar por impacto, esse relevo invertido) o que ser o molde de metal
degenerate.
onde se fundiro os tipos.
5
The typographer clothes
the word with visible
form and preserves it for
Destacamos do texto acima as palavras escultores, esculpe e corta e suas rela-
the future. es com atividades manuais. A est a memria do gesto. Para reproduzir a letra o
6
tipo precisa ser traado. Portanto, cada tipo carrega a subjetividade e os valores do
Do verbo grego tpt
que significa bater,
indivduo que o produz. Alm disso, ao ser criado, o tipo herda as caractersticas
golpear. da superfcie na qual traado ou para a qual planejado.
Assim, o tipo traado no papel o ponto em movimento, cujo interior expos-

to despudoradamente pela linha. Segundo Gill (1993, p. 23): As letras so signos
do som7. O som impresso rompe o silncio da superfcie do papel e explode, em 7
Letters are signs
uma multiplicidade de sentidos, os limites ditados pela palavra. Da mesma forma,
for sounds.
o tipo traado no ecr do computador o ponto de luz que, aprisionado em sua
imobilidade, se agrupa a outros pontos para simular a linha e deixar que a ideia
se precipite atravs dela.
O tipo, tal qual a escrita, materializa a ideia no tempo e no espao. A memria
do tipgrafo se interioriza no tipo e se liga ideia na grafia da palavra. A ideia
como multiplicidade, objeto e possibilidade, com todo potencial do eidos que
constitui o imaginrio, pode ser materializada em diferentes matizes pelo tipo.
Uma nica palavra pode ser grafada de diversas maneiras pelo mesmo indivduo
graas ao imaginrio tipogrfico.
Por imaginrio tipogrfico definimos o tpos8 engendrado pelos tipos (letras, 8
Antepositivo ou
smbolos e sinais) criados, traados e produzidos por diversos impressores, tip-
pospositivo grego que
grafos e designers de diversos lugares e de diversas pocas. O imaginrio tipo- significa lugar.
grfico constitudo pelos sentidos das ideias fundidos memria dos traos no
tempo e no espao.
Com o boom tecnolgico do final do milnio, a tecnologia digital, o multimdia,

a Internet e os ambientes virtuais, muitas letras no chegam sequer a ser impres-
sas; elas so antes visionadas, projectadas, animadas e coreografadas. Mas a sua
forma prevalece, sustentando um dos aspectos mais curiosos e fascinantes dos
caracteres abstractos que constituem o nosso alfabeto: a sua antiguidade. Um
antigo provrbio latino dizia: A palavra escrita permanece. Desde muito cedo,
esta permanncia das letras escritas e das histrias que relatavam seduziu os
romanos, que as gravaram de forma belssima e monumental sobre as pedras da
sua arquitectura, celebrando vitrias e enaltecendo os heris do Imprio. O Imp-
rio caiu e as letras magnficas permaneceram, confirmando o adgio (Ferrand &
Bicker, 2000, p. 56).
O imaginrio tipogrfico um tpos formado por elementos plsticos que, a

partir deste trabalho, denominamos de ide(o)tipos. O termo designado compos-
to pela juno do antepositivo grego ida que rene os sentidos de eid(o) ima-
gem, forma e de origem com pospositivo grego tpos que, como j dissemos
anteriormente, designa a marca que feita por golpe. O ide(o)tipo a concepo
9 do tipo como nidus9 ou receptculo, ponto de confluncia dos sentidos mltiplos
Termo em latim
do imaginrio. Ou seja, o tipo como ponto de convergncia, aqui compreendida
que significa ninho,
receptculo. (Dicionrio
como prope Jenkins (2009, p. 2930): (...) uma transformao cultural, me-
Latim-Portugus, 2001) dida que consumidores so incentivados a procurar novas informaes e fazer
novas conexes em meio contedo de mdias dispersos. Memrias, identidades,
valores que se agregam, ao mesmo tempo em que so atravessadas por outros
sentidos possveis.
10 Extrapolando a definio do typus10 entendido como forma e ampliando a sig-
Termo em latim.
nificao do termo grego, o ide(o)tipo transforma o tipo em propriedade plstica
(Dicionrio Latim-
-Portugus, 2001)
da ideia e permite que a ideia molde a palavra ao invs de ser moldada por ela.
O propsito original da tipografia de simplesmente copiar e imitar a mo do escri-

ba para reproduzir dzias, centenas ou milhares de exemplares exatamente iguais,
h muito desapareceu como alerta Bringhurst (2005, p. 2425). E o autor conti-
nua: (...) as letras esto vivas, no importa quantos milhares de linhas e pginas
tenham que ocupar. Elas danam em seus lugares. De vez em quando, levantam-
se e danam nas margens e nos corredores.
O objetivo aqui proposto ser, a partir destas primeiras reflexes e anotaes,

experimentar a plasticidade do tipo como propriedade da ideia sem prejudicar a
composio e a legibilidade. Desenvolver um estudo obstinado em busca do prin-
cpio interno da forma das palavras, como orienta Kandinsky (2005), testando as
possibilidades e limitaes de elementos bsicos como o ponto e a linha como
movimento e silncio na construo do texto. Pensar e realizar projetos grficos
nos quais os ide(o)tipos sejam informaes tridimensionais que saltem do bran-
co. Alm disso, observar e pensar o ide(o)tipo como ponto de cruzamento de sen-
tidos mltiplos deve, em tese, converter o texto e as imagens da pgina em mapas

memticos11, a partir dos quais poderemos traar mltiplos sentidos e diferentes 11
Memtica o estudo
possibilidades de leituras ou de transmisso culturais. A transmisso da cultura e
do meme.
da memria explicada por Dawkins (1976, p. 121) como sendo (...) anloga
transmisso gentica no sentido de que embora seja basicamente conservadora,
pode originar um tipo de evoluo.
O novo caldo o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o novo

replicador, um substantivo que transmita a ideia de uma unidade de transmis-
so cultural, ou uma unidade de imitao. Mimeme provm de uma raiz grega
adequada, mas quero um monosslabo que soe um pouco como gene. Espero
que meus amigos helenistas me perdoem se eu abreviar mimeme para meme.
Se servir como consolo, pode-se, alternativamente, pensar que a palavra est re-
lacionada a memria, ou palavra francesa mme (Dawkins, 1976, p. 122123).
Em seu artigo Vida Nova na Tipografia, publicado em 1930 no jornal britnico

Commercial Art, Jan Tschichold ressalta a importncia da redescoberta dos tipos tra-
dicionais originais (Walbaum, Unger, Bodoni, Garamond) e declara acerca do design:
(...) no caso da tipografia, porm, o lado esttico na questo do design torna-se evi-
dente. Esse elemento relaciona a tipografia de maneira muito mais prxima ao do-
mnio do design livre sobre uma superfcie plana (pintura, desenho) do que ao da
arte arquitetnica. Tanto a tipografia como as artes grficas dizem respeito sempre ao
design de superfcie (plano). em tal cenrio que se encontra o motivo pelo qual ape-
nas os novos pintores, os pintores abstratos e mais ningum, estavam destinados a
ser os introdutores da Nova Tipografia (Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 47).
J em 1930, Tschichold aborda questes sobre a memria, forma e imaginrio.

Agora, mais uma vez nos deparamos com um cenrio tecno-cultural. A matriz fsi-
ca da letra, o tipo, saltou da superfcie plana para o ecr e, de tinta, foi transmutado
em matriz matemtica que se traduz em pontos luz.
Uma pgina de livro incorruptvel. Mesmo rasgada, cortada ou pintada ela conti-
nua a ser, essencialmente, uma pgina impressa. Uma fax dessa mesma pgina
uma imagem relativamente fiel ao contedo, mas que, ainda assim, possui carac-
tersticas semelhantes ao seu original. (...) No ambiente virtual, por sua vez, essas
consideraes materiais desaparecem, pois, borres de tinta, textura de papel e
cheiro de cola so preocupaes inexistentes para quem se coloca defronte tela
de um computador (Junior, 2004, p. 97).
O tipo digital, mais do que um registro, um processo binrio. Intangvel para

alguns sentidos como o tato e o alfato, mas perfeitamente tangvel para a viso, a
tipografia digital , cada vez mais, moldvel pelo gesto. A convergncia entre telas
(superfcie plana e ecr) e entre os instrumentos escultricos (caneta ptica, o
bastonete e pincel) nos colocam, mais uma vez, frente as formulaes de Kan-
dinsky sobre o ponto e a linha sobre o plano. A plasticidade e as possibilidades de
dilogo entre as tcnicas e as tecnologias digital e analgica so quase ilimitadas.
Possibilidades vislumbradas por McLuhan que, em 1966, num artigo para a revista
de design nova-iorquina Dot Zero, escreveu:
No entanto, o tipgrafo pode tirar algum proveito da revoluo eltrica. Pela pri-
meira vez, ele est livre para explorar as letras como designs esculturais abstratos.
O que estou sugerindo que, na era da eletricidade, os homens so capazes, pela
primeira vez, de perceber como suas tipologias sensoriais assumiram, psquica e
socialmente, as formas atuais. E, alm disso, eles esto, pela primeira vez, livres
para reestruturar as relaes sensoriais tpicas que suas culturas lhes impuseram
(Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 186).
um novo princpio
Nesse trabalho h um eid(o), uma ideia, um vir-a-ser, uma proposio de que
o ide(o)tipo possa, a partir da pesquisa tipogrfica e dos estudos do imaginrio,
ser objeto de experimentaes grficas, estticas e/ou funcionais, de formas e/ou
contedos. Pensar o tipo como parte componente do cdigo memtico do sujeito
que engendra e, ao mesmo tempo, engendrado pela cultura: Cada um de ns

constri a prpria mitologia pessoal, a partir de pedaos e fragmentos de informa-
es extrados do fluxo miditico e transformados em recursos atravs dos quais
compreendemos nossa vida cotidiana (Jenkins, 2009, p. 30).
Do manifesto de Oswald de Andrade vem a constatao: aqui nessa terra, bra-
silis, somos um bando antropofgico. Tocamos, cheiramos, vasculhamos, morde-
mos para aprender, experimentamos e engolimos para saber. Ao compreender
recombinamos e descobrimos algo novo e nosso. Somos tipos plsticos que mol-
dam ideias. Somos fundidos a partir de um imaginrio ide(o)tipogrfico.
referncias
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(A. Bosi, trad.). So Paulo: Martins Fontes.
Gill, E. (1993). An essay in typography.
Bierut, M., Helfand J., Heller S., & Poynor R. London: Lund Humphries Publishers.
(Orgs) (2010). Textos Clssicos do Design
Houaiss, A. (2009). Dicionrio Houaiss da
Grfico. So Paulo: Martins Fontes.
Lngua Portuguesa. So Paulo: Objetiva.
Bringhurst, R. (2005). Elementos do Estilo
Jenkins, H. (2009). Cultura da
Tipogrfico. So Paulo: Cosac Naify.
Convergncia. So Paulo: Aleph.
Dawkins, R. (2007). O Gene Egosta.
Lupton, E. (2006). Pensar com Tipos.
So Paulo: Companhia das Letras.
So Paulo: Cosac Naify.
Dicionrio Editora (2001). Dicionrio
Pereira, A. A. (2007). Tipos: desenho e
Latim-Portugus. Portugal: Porto.
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Ferrand, M., & Bicker, J. M. (2000). A forma Rio de Janeiro: Quartet.
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Frutiger, Adrian (1999). Sinais & Smbolos. R. Weber AG.
So Paulo: Martins Fontes.
Wassily, K. (2005). Ponto e Linha sobra
Gaudncio Junior, N. (2004). A Herana Plano. So Paulo: Martins Fontes.
Escultria da Tipografia (Srie Qual o
Rben
102 Dias
ruben@itemzero.com
Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha,
Faculdade de Arquitetura da Universidade Tcnica de Lisboa,
Item Zero
A letra de imprensa na
Academia Real da Histria
Portuguesa na primeira
metade do sculo xviii
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias
palavras-chave
Tipografia, Caracteres mveis, Sculo xviii, Portugal, Letra de imprensa, Academia Real da Histria Portuguesa
103
resumo
Com este artigo, pretende-se contribuir para o produzido, pelo menos, o tipo necessrio para a
conhecimento da letra de imprensa em Portugal Academia, acabando por ser afastado e a fbrica
na primeira metade do sculo xviii. A Academia cair na decadncia.
Real da Histria tem um papel central neste
contexto, sendo uma das entidades sobre as quais
muitos documentos foram conservados at aos
dias de hoje, permitindo dar incio descoberta
dos acontecimentos que podero construir a
histria da letra de imprensa em Portugal.
D. Joo v (17061750), Rei de Portugal, desde
cedo demonstrou o seu interesse pela tipografia,
procurando, atravs dos seus enviados ao
estrangeiro, particularmente Holanda,
encontrar solues para melhorar a produo do
livro em Portugal aos mais diversos nveis. A letra
de imprensa tambm um elemento que toma
a ateno do monarca, que progressivamente
aumenta a sua ambio, comeando por
procurar tipo, ponderando comprar, depois,
matrizes e punes. Encontram-se relatos
do seu desejo de implementar uma oficina
semelhana do Rei de Frana, e, talvez com essa
inteno, acabaria por contratar um francs para
abrir punes para o Reino.
Um francs, Jean de Villeneuve, vir para
Portugal em 1730 a pedido do Rei, para
implementar uma fbrica de letra de imprensa,
comeando rapidamente a produzir letra.
Durante os seis anos seguintes, ter realizado
uma generosa quantidade de punes e
104 rben dias
introduo
O incio do sculo xviii em Portugal marcado por um grande aumento da pro-
duo de livros, originando uma mirade de publicaes com os mais variados
aprumos grficos (Mota, 2003). Assim renasce, em Portugal, uma qualidade grfi-
ca que se tinha perdido desde o sculo xvi (Peixoto, 1967).
O grande impulsionador do desenvolvimento das artes tipogrficas, duran-
te a primeira metade do sculo xviii, foi D. Joo v (17061750), Rei de Portugal,
amante das artes e dos livros. O seu apoio implementao da Academia Real da
Histria Portuguesa foi decisivo para a continuidade da histria da tipografia em
Portugal. sobre esta entidade que encontramos documentos onde se evidencia
o crescente interesse sobre a letra de imprensa.
O contexto nacional apresenta um reflexo do que se passava na Europa, no
conseguindo atingir a grandiosidade das potncias francesa e holandesa que,
na poca, estavam na vanguarda da tipografia. No sculo xvii e incio do sculo
xviii, a Holanda possua uma grande fama no desenvolvimento de tipos, chegan-
do mesmo a surgir o termo Dutch Types [tipos holandeses] como uma espcie
de marca (Steinberg, 2005). No ano de 1692, D. Lus xiv, Rei de Frana, ordena a
um comit da Academia das Cincias francesa que sejam executados novos jogos
de tipos (Steinberg, 2005). Este gigantesco projeto desenvolve o primeiro sistema
de corpos tipogrficos e um tipo de letra denominados Romain du Roi (Mosley
et al., 2002). De uma forma simplificada, este tipo afasta-se intencionalmente da
caligrafia, para desenhar cada letra com uma base racionalista analtica e mate-
mtica. O projeto pretendia, desde o incio, desenvolver um extenso nmero de
carateres e corpos, tendo sido desenvolvido a vrias mos de 1694 at 1745, para
uso exclusivo do Rei (Steinberg, 2005).
A grandiosidade deste projeto ecoou por toda a Europa e, semelhana de
outros reinos, tambm D. Joo v procura fazer os seus prprios carateres. Apesar
dos esforos que realizou neste sentido, no chega, porm, a atingir, no rigor, na
extenso ou na inovao, to ambiciosa empreitada.
A letra de imprensa na Academia Real da Histria Portuguesa na primeira metade do sculo xviii 105
academia real da histria portuguesa (17201776)

D. Joo v apadrinha a criao da Academia Real da Histria Portuguesa a 7 de
Dezembro de 1720, cujo principal intuito era que se escrevesse a Histria ecle-
sistica destes reinos, e depois tudo o que pertencesse histria deste e das suas
conquistas. Esta instituio ir marcar o decurso das artes grficas ao longo de
todo o sculo (Peixoto, 1969). O apoio real a nvel cultural, particularmente na
Academia, verifica-se na contratao de artistas provenientes do Norte da Euro-
pa, nomeadamente da Frana e Provncias Unidas, que detinham, no incio do
sculo xviii, uma reconhecida excelncia nas artes do livro (Coutinho, 2007).
inquestionvel o apoio de D. Joo v s artes grficas relacionadas com a edio,
que utilizou como um smbolo de paz e ostentao (Anselmo, 1997).
No contexto tipogrfico, verificam-se sucessivas tentativas de dotar a Acade-
mia de letra de imprensa ao mais alto nvel do que existia na poca, conforme
podemos verificar nos documentos da instituio que sobreviveram.
Poucos dias depois da criao da Academia, preocupado com a qualidade gr-
fica, D. Joo v, a 17 de Dezembro de 1720, avisa o Marqus de Abrantes de que seria
necessrio mandar () vir novos Typos e vinhetas para se melhorar a impresso
(cod 685, na bn).
Almeida (1991) acrescenta que o monarca ter mandado vir da () Holanda
e entregar Academia Real o material completo de uma oficina tipogrfica (),
mas, na verdade, no se encontram nos livros da Academia factos que verifiquem
uma aquisio to avultada, e os esforos para a aquisio de letra continuam.
Nos anos seguintes, verificam-se tentativas para melhorar a qualidade do objeto im-
presso. Neste contexto, foram efetuadas vrias contrataes de estrangeiros para virem
trabalhar para a Academia, continuando a letra de imprensa a ser uma preocupao.
A 8 de Junho de 1723, D. Jayme, um dos impressores da Academia, propunha
Junta de Sensores que lhe adquirisse seis prensas e letra, pedindo para tal cinco
mil cruzados. Como resposta a este pedido, verifica-se apenas uma diviso dos
trabalhos da Academia a imprimir, em que Paschoal da Sylva imprimiria as Col-
leces, e D. Jayme, os restantes trabalhos. No existe evidncia da contribuio
da Academia para a compra do material que D. Jayme pretendia (cod. 687, na bn).
106 rben dias
Em Janeiro de 1724, o Marqus de Abrantes diz que o Cardeal Marini lhe re-
comendou () hum P.(?) Francisco Tambini, impressor que de Roma queria vir
para Lisboa, e que na primeira conferncia mostraria hum caderno que se lhe
tinha mandado impresso para amostra (cod. 688, na bn).
1
Provavelmente1 no mesmo ano, verifica-se mais um esforo para prover de
No datada, surge no
livro de transcries de
tipo os impressores da Academia, conforme a transcrio da carta do Conde de
cartas entre duas cartas Tarouca2 nos livros da Academia (cod. 712, na bn). Nesta carta3, o conde explica,
do ano de 1724.
de um modo breve, as partes do processo de produo de tipo relativos aos pun-
2
Joo Gomes da Silva
es, s matrizes e aos moldes:
(16711738), filho do 1. O Puno um cunho ou ponteiro de ao que, na extremidade, possui a
Marqus de Alegrete, foi
figura de uma letra em relevo. Com uma pancada, de um golpe, crava-se o
o 4. Conde de Tarouca
pelo casamento [Grande
mesmo na matriz, com a profundidade necessria, para receber o chumbo
Enciclopdia Portuguesa que permite formar a letra;
e Brasileira, vol. xxx,
A Matriz uma forma de bronze onde foi cravada em relevo uma letra;
Editorial Enciclopdia,
Limitada, Lisboa/Rio de
O Molde uma forma com duas metades que se unem e sustentam a matriz
Janeiro, s.d.]. e atravs das quais deitado o chumbo derretido, ficando assim formado o
3
p da letra.
Conta que deu o Conde
de Tarouca sobre a
Descreve tambm o material necessrio, nesta poca, para assegurar a produ-
aposta das matrizes o de letra:
da imprensa. Para as
fbricas das letras de
A colleco inteira de Poinons e Matrices he fora que custe soma consideravel
chumbo de que uso
os impresores, so em razo da grande copia de caracteres que se hande mister para hua impresso;
necessrias trs cousas, a saber:
chamadas Matrice,
24 Matrices para as letras grandes iniciaes
Moule e Pounon.
24 Matrices para as letras iniciais mais pequenas
Matrice he hua pequena
forma de bronze na qual 24 Matrices para as letras ordinarias
est esculpida hua letra 27 Matrices p[ar]a as letras dobradas e p[ar]a as letras que levo acentos. Por
de sorte, que entrando exemplo fl ff si lli ffi st sl fl et 4.
na concavidade o
Alem destas 99 Matrices para a letra que os Franceses chamam Romanas, so
chumbo derretido, fica
a letra formada. Moule necessrias outras 99 Matrices da mesma grandeza para a letra que eles chamo
he hua forma de duas Italico e ns grifa.
ametades separadas
Mais 15 Matrices para varias figuras que servem de notas por exemplo ; : . , ? que se ajunto, e
![]()* sustento a Matrice.

Por entre ellas se deita
() Sendo pois produzidas 213 matrices para hum s tamanho de letra, e costu-
o chumbo, o qual faz a
mando os impressores ter oito castas de letras desde os menores athe aos mayores letra na Matrice ficando
Caracteres, seguese que para a colleco inteira so necessrios 1704 Matrices. o p desta letra entre
Alem disto costumo ter os impressores pelo menos duas castas de letra Gre- as ditas duas metades
desta forma, e este
ga em que de mais do abcedario ha os acentos e os breves.
p he preciso para
Tem tambm os impressores os 10 caracteres de conta de tamanho proporcio-
poderem servir-se da
nados s oito castas de letras. letra os impressores.
() No calculo assima se sinalo mais letras dobradas; mais pontos dobrados, e Poinon he um cunho
ou ponteiro de ao que
mais figuras de notas das que costumo servir em Portugal, porque se seguio nesta
em lugar de ser agudo
informao, o que uso os impressores Franceses [cod 712 na bn, folhas 98 e 99].
na ponta tem nella
a figura de hua letra
As descries acima so, provavelmente, as nicas que poderemos encontrar feita em relevo por tal
modo, que pondose
desta poca em Portugal e permitem verificar a influncia da lngua francesa na
sobre a Matrice este
nomenclatura tipogrfica portuguesa. Permite tambm, apesar de se tratar do Cunho e dando-se h
contexto francs, que fiquemos com uma ideia dos jogos de tipo de que qualquer s golpe de martelo, fica
a estampa da letra na
impressor precisaria nesta altura para constituir uma oficina tipogrfica.
Matrice e to profunda,
Na mesma carta, o Conde de Tarouca menciona a dificuldade em conseguir que pode receber como
punes e matrizes. As razes apontadas prendem-se com a dificuldade de os dizia a sima o cumbo
necessrio para formar
produzir, o reduzido nmero de pessoas habilitadas sua produo e o facto de
a letra. Daqui nasce
ser mais rentvel para o puncionista utilizar os punes e as matrizes para pro- que os Ponois so os
duzir novas letras, no estando, assim, interessados na sua venda. Refere ainda principais instrumentos
para se fabricarem as
que o Sr. Plunstein pretende apenas vender as matrizes, mas desaconselha a sua
5
letras, e que a belleza
compra, uma vez que, se alguma sofrer um dano e no tendo os punes, todo o dellas depende do
jogo fica inutilizado. primor dos poinons,
nos quaes para
A contrariedade na obteno de punes no de estranhar, se tivermos em
serem bons ha huma
conta que o desenvolvimento de um jogo de punes com vrios corpos corres- dificuldade, porque he
pondia a vrias anos de trabalho. E, uma vez produzidos, permitiriam fazer e ven- preciso que nelles esteja
a figura da letra mui
der muito tipo, por muitas dcadas ou, at mesmo, sculos, se bem cuidados.
perfeita, [e ser?] dura
Em 1726, Diogo de Mendona Corte-Real (16581736), representante do Rei
6
na tempera, que de h
em Haia, coordena as contrataes de gravadores para a Academia, como Picard so golpe se estampe
108 rben dias
na Matrice. So mui e Rochefort, bem como a aquisio do material necessrio para a produo das
poucos os artfices
publicaes da Academia. A 2 de Maio de 1726, indica que ainda no conseguiu
que se aplicam a fazer
esses poinons; nas
letra, mas continua a procurar e aguarda algumas respostas. Diz-nos que uma vez
sete provncias seno que apenas se produz Letra por encomenda, esta poder demorar trs anos e que
acho actualmente,
o ideal seria comprar as formas [matrizes] quando surgisse uma oportunidade
mais que tres homes,
que os tenho, e ainda
(Azevedo, 1914). A sugesto de comprar apenas as matrizes algo contraditria
nas oficinas delles tres/e com a anterior indicao do Conde de Tarouca e talvez pretenda apenas suprir
homes, que os tenho/
uma necessidade imediata da Academia. A falta de clareza desta situao leva a
digo no ha numero
necessrio para hua
crer que Mendona estaria menos informado sobre as artes da tipografia do que o
fundio completa de Conde de Tarouca. No entanto, em cartas seguintes, verifica-se o seu esforo para
todo o genero de letras,
encontrar algum que possa estar a par do mtier.
de maneira: que quando
fazem a fundio
Na sua correspondncia com o Rei, verificam-se vrios esforos para a cons-
inteiramente, se valem truo de uma oficina tipogrfica de excelncia, ambicionando mesmo a imple-
estes tres fundidores
mentao de uma oficina equiparada Imprimerie Nationale em Frana, como
hus dos outros. No Paiz
baixo, no ha mais que
podemos ver na carta que envia de Haia com a data de 23 de Maio de 1726:
hu fundidor. No he
facil, que estes queiro Na posta passada avisava a Vossa Senhoria, que hoje o informaria de tudo tudo o
vender os seus Ponois
que tenho descuberto a respeito das letras para a Emprenssa da Academia Real; e
[etc] que tanto que
outras pessoas uzarem
como vejo que as intenens de Sua Magestade so de a querer estabelecer como
delles perdero o a do Louvre, para fazer as ediens pefeitas ponho todo o meu cuidado em execu-
grande lucro, que tem tar huma. empreza to boa, que he digna do gosto com que Sua Magestade proteje
quotidianamente.
as sciencias, e as Artes de que toda a Europa lhe d infinitos louvores.
Prova disto he que se
em Portugal houver
Depois de hum grande trabalho achei parte das Letras, que Sua Magestado me
poinons, logo se no ordenou, que comprasse, e me prometem que em ano e meyo me daro a quan-
madar buscar letra a tidade de que se necessita, e para que se vejo todas as sortes de Letras, que aqui
Holanda, e talvez que os
se fazem remeto hum papel empresso com os numeros manuscritos, para que
Castelhanos a comprem
quando queiro alguns abecedarios que os peo pellos numeros de que guardo a
antes em Portugal, do
que nestas Provncias. Lista, que os Contem com os nomes margem.
Da mesma maneira Tambem remeto a Vossa Senhoria hum masso do papelinhos, que contem o
no querem vender
formatum das formas ou Matrizes, para fazer a letra, que aqui se vendem, e que
as Matrices, e no ser
sem embargo, que pediro ao Conde de Tarouca huma grande soma de Dinheiro
acertado compralas
sem comprar tambem por ellas eu as poderei haver por seis mil florins, porque me sirvo de huma terceira
via, que as compra em seu nome, mas necessito de resposta. sobre a compra dellas os Poicons, porque
por se ter dado o tempo de tres meses, para que se no vendo a outrem, e Vossa nas muitas Matrices
necessrias para um
Senhoria ter cuidado de me participar a resoluo de Sua Magestade o mais breve
abecedario, tanto
que fr possivel.
que qualquer dellas
se incapacitar, fica o
abcedario sem uso, se
neste contexto que Diogo Mendona apoia Jean Rosseau , enviando uma 7
no houver o Poinon
carta que este ltimo escreveu a D. Joo v, oferecendo os seus servios para es- com que se apare
outra nova Matrice.
tabelecer em Lisboa uma Impresso Real, semelhana da francesa. Indica que,
Bem se v logo que
em pouco tempo, poder executar, de um modo perfeito, livros, estampas, cartas importa mais comprar
geogrficas, geolgicas, bem como fornecer a referida impresso de todos os cara- os Poinoes do que as
Matrices; e se Monsieur
teres necessrios, conforme outras cartas j trocadas com Mendona Corte-Real.
Plunstein quer vender
Exige, em troca, que seja designado Diretor da dita Impresso Real e os direitos de somente as matrices,
um Mestre. No entanto, esta proposta no chegou a avanar, dado no constar dos no sou de parecer, que
se lhe comprem, mas
registos da Academia nenhum pagamento efetuado ao abrigo da mesma. O facto
se offerece tambem os
de este no possuir qualquer religio poder ser o motivo de no ter sido aceite a ponons convir fazer o
sua proposta (Azevedo, 1914). ajuste porque aqui no
he facil executalo().
Como vimos, a inteno de D. Joo v para melhorar a produo do livro da
4
Academia tinha j chegado alm-fronteiras, surgindo ofertas de vrios artistas de Falta um carter no
diferentes pases para virem para Portugal Mas seria um francs que viria para documento manuscrito.
5
Portugal, especificamente para a Academia Real da Histria, para desenvolver a
A avaliar pelo nome,
produo de carateres tipogrficos. talvez seja holands,
mas ainda no
conseguimos encontrar
jean de villeneuve, abridor de punes e matrizes do Reino (1777)
mais informaes
Em 1730, veio para Portugal um gravador de punes francs, Jean de Villeneuve, sobre ele.
que, at ento, era abridor de punes em Paris, para o Rei de Frana. Desse perodo, 6
Diplomata e estadista
so apenas conhecidas 270 matrizes de Hebraico que ter produzido para a Impri-
portugus, secretrio
merie Nationale, sob a coordenao de tienne Fourmont, de acordo com os mode- de Estado de D. Joo v
los da Bblia Emmanuel ben Joseph Athias, impressa na Holanda (Nationale, 1963). desde o incio do seu
mandato, negociador
Conforme nos diz o prprio Villeneuve, nos documentos da Junta do Comr-
do Congresso (entre
cio, em 1730 o Rei de Portugal mandou-o vir de Paris, concedendo-lhe as mesmas outros) com o Conde de
condies que tinha enquanto abridor de punes do Rei de Frana. Negociou Tarouca. Foi um dos 50
110 rben dias
acadmicos com que uma penso, casa e obra paga com o Sr. Francisco Mendes, agente do Rei, confor-
se instituiu a Academia
me diz que se pode ver nos livros da Academia Real da Histria Portuguesa (cx 51,
Real da Histria
em 1720 [Grande
n. 23, bn), documentos que ainda no conseguimos encontrar.
Enciclopdia Portuguesa A fbrica de Villeneuve ficou a cargo da Academia Real da Histria Portuguesa,
e Brasileira, vol. vii,
sob a direo do 3. Marqus de Alegrete, Manoel Telles da Silva, onde desenvol-
Editorial Enciclopdia,
Limitada, Lisboa/Rio de
veu doze corpos de letra (Comrcio, s.d.). De acordo com Antero Ferreira (2001),
Janeiro, s.d.]. a dita fbrica teve incio nas instalaes da prpria Academia Real da Histria.
7
Ainda durante o ano de 1730, a esposa de Villeneuve entrega ao abade Big-
Por vezes designando
Rousset, Francs
non8 uma prova impressa com os carateres que desenvolveu para o Rei D. Joo
Refugiado, residente h v: Senhor Joo Villeneuve offerece a Sua Magestade neste Caracter a obra que
vrios anos na Holanda.
fez em Lisboa depois que chegou a esta Corte, prova de uma folha impressa de
8
Jean-Paul Bignon
uma s face, da qual se encontra um exemplar na Biblioteca Nacional de Frana.
(16621743), francs. Este envio para Bignon poder ter tido duas intenes: manter uma relao com
membro da Academia
Bignon, ou uma tentativa de Villeneuve de reaver o que lhe estava em dvida, do
francesa, liderou a
Comission Bignon
trabalho que tinha executado para a Imprimerie Royale (Ferreira, 2001). Esta ter
(16931718) encarregue sido, provavelmente. a primeira prova dos carateres de Villeneuve em Portugal.
de desenvolver o
S no ano seguinte, em Fevereiro de 1731, se encontra nos livros dos registos
Romain du Roi para o
Rei Lus xiv.
da Academia Real da Histria [cod 715, bn] o primeiro pagamento a Villeneuve,
no valor de 400 mil ris. De 1731 at 1737 [cod 715 e 716, bn], verificam-se registos
de pagamentos de ordenados, habitualmente pagos aos quartis, com indicaes
dos pagamentos pelo trabalho que foi desenvolvido, nomeadamente matrizes e
punes, indicando, por vezes, os respetivos corpos ou o tipo de carateres que
tinham sido desenvolvidos.
A 11 de Junho de 1732, as Notcias da Conferncia da Academia Real da His-
tria Portuguesa indicam-nos que Villeneuve tinha quase pronto o terceiro corpo
das letras que desenvolvia para a Academia e que em breve se poderiam comear
a utilizar (Portuguesa, 1731).
Em 1732, Villeneuve apresenta o seu livro, que designa por Primeira origem
da Arte de Imprimir (Villeneuve, 1732), disponvel na Biblioteca Nacional, no
qual apresenta, em traos breves, a histria da origem da imprensa, exibindo o
resultado dos carateres de estilo elzevir que produziu (Canho, 1941). esta obra
que o torna, efetivamente, o gravador de punes do Reino, vindo a ficar protegido

pela proibio da importao de carateres (Canavarro et al., 1975).
Alm dos dois exemplares que acima referimos, sabe-se da existncia de mais
trs provas dos carateres de Villeneuve, mas apenas se sabe o paradeiro da ltima.
A seguinte prova apresentada por Pereira de Sousa (1886), como sendo uma
folha impressa, s de uma face, em formato de folio, maior que o ordinrio, e com
boa execuo grfica, com o ttulo Os characteres que Joo de Villeneuve for-
mou para servio da Academia Real da Histria Portuguesa. Na sua descrio,
indica que contm amostras dos seguintes corpos tipogrficos: canon pequeno,
parangon grande, parangon pequeno, texto, atansia, leitura, breviario grosso, bre-
viario pequeno, mignone e no fim, em jeito de advertncia, menciona que Para
fazer esta fundio (sic) perfeita, falta Grand Canon, Gaillarde, e Nompareille e
um Grego. Descreve-nos ainda a composio, indicando que esta guarnecida
de vinhetas e em duas colunas, sendo a diviso feita tambm com uma linha de
vinhetas. Esta prova um objeto muito raro, e o nico a que Sousa teve acesso
pertencia a Jorge Cesar Figanire. Inocncio da Silva e Brito Aranha, no seu Dicio-
nrio Bibliogrfico (Aranha, s.d.), no descrevendo em pormenor o seu contedo,
indicam que esta prova no possui uma data, que o espcimen apresenta os res-
petivos preos e que apenas tm conhecimento de um exemplar que pertence a
Figanire.
No mesmo Dicionrio Bibliogrfico, uma outra prova dos carateres descrita
como Prova terceira, dos dous characteres, que por ordem do excellentissimo
senhor Marquez de Alegrete, do conselho de Sua Magestade, seu gentil homem
da camara, e secretario perpetuo da Academia Real da Historia Portugueza,
tem feito Joo de Villeneuve, abridor de Sua Magestade e da mesma Academia
Real. Lisboa, 1733 (sem indicao de tipografia), 4. gr. ou folio 12 pginas no
numeradas. Esta prova possui descries em latim, espanhol, francs e portugus,
dirigidas ao rei, rainha, ao prncipe e princesa do Brasil e aos membros da
Academia.
Por fim, a prova/quarta do/charactere/que por ordem do Excellentissimo
Sen-/hor Marques de Alegrete do conselho/de sua Magestade, seu Gentilhomem
112 rben dias
da Calpara , e Secretario perpetuo da Aca-/demia Real da Historia Portugueza/tem

feito./Joo de Villeneuve/Abridor de sua magestade/e da mesma Academia Real./
lisboa occidental,/Anno m. dcc.xxxiiii (Villeneuve, 1734). Cremos que se trata
de uma s folha, impressa, na frente, com os escritos que acabmos de descrever e,
9 no verso, com um soneto aparentemente de Villeneuve dedicado Virgem Maria9.
Pode ser encontrado
Este exemplar, que faz parte do esplio de Jos Pacheco Pereira, nunca tinha sido
um soneto com
algumas semelhanas
referenciado por nenhum dos autores que citamos em todo este artigo, no existin-
na Biblioteca Nacional, do nenhum outro exemplar que se tenha conhecimento.
assinado por Villeneuve,
Assim, contamos cinco provas dos carateres que Villeneuve produziu nesta
e com os seus carateres
com a data de 1737.
metade do sculo, tendo este dado apenas uma numerao s duas ltimas.
Em 1736, com a morte de Manoel Telles, Villeneuve perdeu o controlo sobre
a fbrica de letra da Academia, como o prprio nos conta. A direo da Fundio
passou para o irmo do Fidalgo, Nuno da Silva, que ignorava a arte de fazer letra
de imprensa. Seguindo os conselhos de religiosos, confiou os punes, os moldes
e as matrizes aos seus criados que, desconhecendo, igualmente, a arte de abrir
punes e a tcnica da fundio, os destruram, perderam e maltrataram, quando
poderiam ter durado sculos, como nas congneres europeias (Comrcio, n.d.).
Villeneuve foi afastado desta fbrica quando estava no auge da sua carreira,
perdendo-se assim a possibilidade de poder crescer com o apoio Real. No entanto,
continuou a desenvolver tipos de letra at 1777, ano da sua morte.
Durante os quase trinta anos seguintes, Villeneuve desenvolveu tipo por sua
conta e, em 1763, foi chamado pela Junta do Comrcio para coordenar a fbrica
de letra do Rei, criada poucos anos antes e que viria a ser incorporada na Impres-
so Rgia em 1769. Nesta altura, , traz os punes que tinha vindo a desenvolver,
mandou buscar o material que tinha desenvolvido at 1736 para a Academia e
precisava de ser recuperado (Comrcio, n.d.), que, juntando ao material existente
na fabrica da Junta e que precisava de reparos, acabaria por dar origem fabrica
de letra da Impresso Rgia.
Villeneuve teve um papel extremamente importante no panorama nacional,
dando incio produo de carateres em Portugal, quando todo o tipo existente
era importado.
Os tipos de Villeneuve no estavam a acompanhar as ltimas tendncias no

desenvolvimento de tipo. Se tivermos em conta que este veio de Paris, onde es-
tava a ser desenvolvido o Romain du Roi, seria de esperar que trouxesse alguma
influncia racionalista. No entanto no se encontra qualquer evidncia dessa in-
fluncia nos seus tipos nem no estilo da letra, nem na sistematizao que come-
avam a ganhar forma na Acadmie des Sciences, em Paris. Antes pelo contrrio,
os seus tipos, estilisticamente, recuaram a uma mistura de traos humanistas e
transicionais, no trazendo grande inovao face ao que j existia na poca. Ser
que Villeneuve sai de Paris por no concordar com os ideias do Romain du Roi,
na procura de um lugar onde possa desenvolver tipo de acordo com um registo
menos racional? No sendo um gravador extremamente brilhante o seu trabalho
tem qualidade e os motivos da sua vinda para Portugal no so muito claros.
Os esforos para melhorar a produo do livro foram uma preocupao cons-
tante desde a implementao da Academia Real da Histria. Fizeram-se inmeros
esforos para adquirir material, para que os impressores da Academia conseguis-
sem realizar um bom trabalho.
Verificam-se vrias tentativas de enviados do Rei para suprir a falta de tipo
de qualidade para registar as histrias do Reino. Rapidamente se percebe que o
tipo apenas no seria uma boa aquisio e a necessidade de possuir os punes e
existir algum que os consiga restaurar, ou refazer em caso de necessidade, torna-
se mais evidente.
Surge, ento, a implementao de uma fbrica de letra de imprensa no seio da
Academia da Histria Portuguesa, o que demonstra uma clara influncia do pano-
rama francs da Acadmie des Sciences e da Imprimerie Royale. Este esforo, no
mbito do desenvolvimento da letra de imprensa, fica muito aqum da sua con-
gnere francesa. Quer ao nvel terico, quer como tcnico, em nada se assemelha
ao projeto do Romain du Roi, que teve uma equipa de trabalho de trs ou mesmo
quatro gravadores a trabalhar durante 65 anos e que desenvolveu no s novas
letras, mas tambm o primeiro sistema mtrico para tipos de letra.
A oficina da Academia Real da Histria acaba arruinada pela incapacidade
de a Academia escolher algum capaz para dar continuidade ao projeto, uma vez
114 rben dias
que fica a cargo de um nobre desconhecedor da arte tipogrfica que no permite

que o projeto sobreviva. Uns anos mais tarde, j sob o reinado de D. Jos, o mate-
rial desenvolvido acabou por ser resgatado pela Junta do Comrcio, que o veio a
incorporar na Impresso Rgia.
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Silva, I. F., & Aranha, P. V. B. (s.d.).

Dicionrio Bibliogrfico Portugus.
Lisboa: Imprensa Nacional/Comisso
Nacional para as Comemoraes dos
Descobrimentos Portugueses.
Luciano
116 Perondi; Roberto Arista; Alessio DEllena
molotro@gmail.com; arista.rob@gmail.com; alessio.dellena@gmail.com
isia Urbino
Parametric Typography
as a Didactic Method
topics
keywords
Parametric design, Basic design, Mathematics & Typography
117
abstract
The project we present is the result of a didactic The mathematics used is at high school level so
process dealing with the subject of parametric that students can focus on parametric process.
typography. The course was designed for first This teaching method makes also extensive
year bachelor degree students and it does not use of hand sketching as means to aid
require preliminary knowledge of design. The understanding. This method led, in some cases,
project ran for five years in three different to an original approach to some classic problems,
institutions of higher education. such as the definition of the axis.
The parametric design of typefaces pass through
the typometric analysis, mathematical study of
dimensional relationships between different
components of a typeface and scripting using
RoboFab library (robofab.org). The aim is to raise
student knowledge concerning microtypography
and to define, recognize and control the
typographic variables. The ambition for the
project is propaedeutic to design: the student
is asked for their first time to deal with the
development of complex systems, with multiple
and interrelated variables.
The method we used does not include the work
in Wysiwyg mode, as it is a mode we consider to
be an obstacle and a negative constraint which
conditions the design process. On the contrary
we focused on the development of theoretical
models and on the consequent development of
algorithms. Being a first year class, the topics are
simplified: students use only second and third
order Bzier parametric curves, so that they can
more easily control the parameters related to
standard formats (TrueType and Type1).
118 luciano perondi; roberto arista; alessio dellena
discussione
1. finalit didattica, ovvero perch utile in termini didattici par-
tire da un processo di razionalizzazione e generalizzazione
Riteniamo il design di caratteri come strumento didattico in cui confluiscono pi
competenze propedeutico allo studio di problemi progettuali anche molto lontani
dal design della comunicazione. Lobiettivo quello di fornire una formazione pre-
liminare e applicabile in svariati ambiti, anche se lo studente in futuro non si occu-
per pi nello specifico di design. I principi in base a cui impostato il corso sono:
La relazione tra variabili dipendenti e indipendenti emerge da un proces-
so induttivo: si analizzano una serie di casi, si osserva se c una correlazio-
ne costante tra una variabile e laltra, si induce una relazione (una funzione)
e si verifica se questa relazione regge alla prova dei fatti nel campo di appli-
cazione previsto;
Si tratta di operare una convegenza tra matematica e tipografia: elaborare
teorie, modelli e ragionamenti astratti e applicarli per risolvere nella pratica
un problema solitamente trattato in maniera intuitiva-ottica. Matematica
e tipografia fanno riferimento a categorie di apprendimento che in Italia
vengono erroneamente considerate agli antipodi (a causa dellinfluenza del
pensiero di Benedetto Croce sul sistema educativo italiano);
Il metodo che proponiamo in contrasto con le modalit di interfaccia
che ricadono sotto lacronimo Wysiwyg (What You See Is What You Get),
proponiamo in alternativa la logica denominata ironicamente Wygiwyw
(What You Get Is What You Want). Wygiwyw significa prevedere e definire
con chiarezza un obiettivo e disporre le cose in modo che sia effettivamente
possibile realizzarle come le si erano pensate;
Auspichiamo che lo studente posto in queste condizioni possa arrivare ad
un grado di consapevolezza che gli permetta di creare da s gli strumenti
che lo aiutino a risolvere problemi specifici (vedi in particolare al paragrafo
3, il caso della retta passante per due punti);
La ricerca di razionalizzazione delle forme tipografiche e dei metodi per ot-
tenerle, porta indubbi vantaggi nello studio approfondito delle questioni sia
Parametric Typography as a Didactic Method 119
micro sia macrotipografiche e permette allo studente di elaborare metodi e

criteri per la scelta, la progettazione e lutilizzo di un carattere;
Il fatto di aver isolato in maniera precisa numerose variabili tipografiche
permette di trattare sperimentalmente una variabile tipografica indipen-
dente alla volta, mantenendo costanti le altre; in questo modo si creano le
condizioni per costruire esperimenti ancora pi accurati nellambito delle
neuroscienze e della psicologia cognitiva.
2. definizione degli elementi minimi che sovrintendono alla razio-

nalizzazione delle forme
Un passo fondamentale nel processo elaborato in questi anni stato quello di
individuare una progressiva razionalizzazione delle componenti primarie di un
carattere tipografico, ovviamente la soluzione raggiunta in questo momento an-
cora molto rudimentale (Hildebrandt & Tromba, 2007).
Sono stati sperimentate varie modalit di lavoro, tra cui un modello stroke
based (fig. 2) e uno basato sulla definizione delle lettere in negativo (fig. 1); negli
ultimi anni ci si concentrati su un modello che prevede il disegno dei contorni
combinando dei moduli base.
Tutti i modelli hanno in comune una struttura modulare di riferimento, ot-
tenuta isolando gli elementi simili ovvero i semilavorati.
fig. 1
Esempio di definizione in
negativo delle lettere.
fig 2
Esempio di modello
stroke based.
glifi e semilavorati Un carattere tipografico, con qualsiasi metodo lo si disegni,

pu essere scomposto in semilavorati, ovvero unit pertinenti alla forma del ca-
rattere, ma non significative: sono a un livello di articolazione inferiore alla lettera.
I semilavorati si possono suddividere in gruppi di forme affini che si ripre-
sentano allinterno di varie lettere, ma non necessariamente hanno dimensioni
coincidenti. Linterazione tra i semilavorati e tra gli stessi e lo spazio bianco ne
influenza la forma e le dimensioni.
Nel nostro modello, per semplificare il lavoro degli studenti, si deciso di distin-
guere le aste dalle curve e trattare le curve in modo da disporre sempre i manipola-
tori in posizioni ortogonali e riducendo al minimo i punti di ancoraggio: una o (uni-
code: 006f) formata quindi da due tracciati, uno esterno e uno interno entrambi
formati da quattro punti di ancoraggio. In questo modo gli studenti si devono occu-
pare dello spostamento dei manipolatori su uno solo dei due assi cartesiani (fig. 3).
fig. 3
Esempio di disposizione dei punti
e dei manipolatori.
La o viene tenuta in particolare considerazione perch parte delle forme

curvilinee possono essere ricavate da questa forma elementare; ad esempio nel
caso di b, d, p, q, c, e.
La forma base della o, che chiameremo semilavorato o viene distorta in
base agli altri elementi con cui interagisce e successivamente tagliata (quando
serve) da appositi poligoni di taglio (fig. 4).
fig. 4
Esempio di
poligono di taglio.
il caso della b La costruzione della b avviene unendo semilavorato o (la

pancia) a un semilavorato asta.
Il semilavorato o dovr avere i punti di controllo delle curve spostati in modo
che gli innesti della pancia siano corretti otticamente.
Sono possibili due modalit topologicamente distinte di innesto:
1. sovrapporre il lato destro del semilavorato o allasta in modo che il punto
di controllo destro della curva interna si trovi sul tracciato interno dellasta
(come avviene nellUnivers, fig. 5);
2. sovrapporre il lato destro del semilavorato o al semilavorato asta in modo
che il punto di controllo destro della curva interna si trovi al di l del tracciato
interno dellasta (come avviene nel Benton Sans, fig. 6). In questo secondo
caso sono possibili numerose gradazioni di innesto che dipendono dalla di-
stanza tra il punto destro della curva interna e il tracciato interno dellasta.
fig. 5 fig. 6
Esempio di innesto curvilieo, Esempio di innesto diretto,
simile a quello dellUnivers. simile a quello del Benton Sans.
il caso della c Nel caso della c si parte sempre dal semilavorato o, distor-
to opportunamente, al quale viene applicata un poligono di taglio con due lati
inclinati che intersecano la parte destra della curva, determinando una maggiore
o minore apertura della lettera (controllata da una variabile indipendente, fig. 4,
mostrata in precedenza).
quattro quadranti Una prassi che si sta sviluppando quella di suddividere

la forma primaria della lettera in quattro quadranti, di cui si conosce larea. In
questo modo si intende far dipendere posizione dei punti di controllo e lunghezza
dei manipolatori dai rapporti tra le aree (fig. 7).
fig. 7
Esempio di suddivisione in
quadranti della forma primaria.
3) definizione delle variabili, ovvero differenze tra variabili di

stile e variabili interne alla famiglia, variabili indipendenti e
dipendenti, valori nominali e valori effettivi
Nel processo di elaborazione abbiamo iniziato ad indagare le variabili che per-
mettono di definire un carattere tipografico. Il primo passo stato distinguere tra
variabili indipendenti, o nominali, e variabili dipendenti. Nel descrivere un ca-
rattere si possono isolare alcuni aspetti facilmente misurabili e si nota che tra le
misure delle varie componenti di un carattere esiste una correlazione stretta.

Esiste inoltre una discrepanza tra valori percepiti come visivamente omoge-
nei e valori effettivi. Ad esempio un carattere pu essere condensed e bold oppure
essere extended e bold: a parit di denominazione (bold), lo spessore dei tratti
varia sensibilmente e in maniera regolare al variare del grado di espansione del ca-
rattere. Questa correlazione pu essere descritta da una o pi semplici equazioni.
In sostanza si trattato di isolare delle variabili indipendenti che corrispon-
dessero a valori nominali riscontrabili in letteratura o nella pratica duso e che
permettessero di descrivere un particolare carattere e fare in modo che dalla com-
binazione di valori introdotti, tutti gli aspetti del disegno di un carattere tipografi-
co ne fossero sistematicamente influenzati: misure, forme e dimensioni.
Per analizzare la relazione tra variabili indipendenti e variabili dipendenti,
occorre, quindi, introdurre il concetto di carattere nominale in cui tutti i valori
nominali corrispondono a quelli effettivi, in tutti gli altri caratteri si verificher
uno scostamento tra valori nominali e valori effettivi, tale scostamento dipender
dalla variazione dei valori delle variabili indipendenti.
esempio Indicando con cnt_n il contrasto di spessori nominale e con cnt_e il

contrasto effettivo, indichiamo con delta_cnt_wgt la variazione di contrasto di-
pendente dal peso e con delta_cnt_exp la variazione di contrasto dipendente
dallespansione; si avr che:
cnt_e = cnt_n + delta_cnt_wgt + delta_cnt_exp
Nel caso del carattere nominale, il valori di delta_cnt_wgt e delta_cnt_exp

saranno pari a zero, in tutti gli altri casi andranno a modificare il valore effettivo
del contrasto, in relazione al variare dellespansione e del peso del carattere. In
questo modo si potranno analizzare isolatamente le distorsioni apportate dalle
variabili, facilitando il compito dello studente.
alcuni esempi di variabile Le variabili indipendenti sono state divise in pi

categorie a seconda che fossero variabili di stile (che consentono di differenzia-
re un carattere dallaltro) o variabili interne alla famiglia stessa.
Virtualmente tutte le variabili sono sullo stesso livello e il fatto che siano va-
rianti di stile o interne alla famiglia dipende unicamente dalle convenzioni tipo-
grafiche del momento storico e dalle scelte legate alla commercializzazione: dagli
anni ottanta esistono caratteri che (formalmente) allinterno di ununica grande
famiglia presentano versioni con e senza grazie, con terminazioni ad angolo retto
e arrotondate o con diverse entit di contrasto.
squadratura delle curve, ovvero grado di approssimazione delle

curve ad un rettangolo La scelta di mantenere i manipolatori ortogonali
permette, accorciando o allungando gli stessi, di controllare quanto le curve si
debbano avvicinare ad un angolo retto. Il grado di squadratura si pu quindi defi-
nire come il rapporto tra la lunghezza di un manipolatore e la lunghezza massima
raggiungibile senza che sia prodotto un flesso (il parametro squadratura com-
preso tra un valore di 0 e di 1).
Si tenuto come valore nominale il grado di squadratura interna della lettera
o, nelle altre lettere il grado di squadratura in funzione degli elementi con cui
la curva interagisce, ma non supera mai il valore di 1 (fig. 8).
fig. 8
Squadratura.
Nellanalizzare le pratiche di disegno tradizionali e il comportamento dei trac-

ciati nei vari caratteri, si osservato che allaumentare della squadratura, il trac-
ciato esterno tende ad avere un grado di squadratura inferiore al tracciato interno.
La differenza aumenta quando il carattere al massimo della squadratura e del-
lo spessore verticale delle curve e varia con un andamento abbastanza regolare.
Questo fenomeno facilmente misurabile e controllabile.
Un altro aspetto in cui la squadratura determinante il rapporto tra le let-
tere interne al carattere: per questioni percettive, pi una lettera curva tende ad
assomigliare ad un rettangolo, pi lo spazio interno viene percepito come ampio.
Di conseguenza, per compensare il fenomeno, pi le lettere curve, come la o, so-
migliano a rettangoli, pi si restringeranno per avvicinarsi in larghezza alle lettere
rettangolari, come la n (unicode: 006e) (fig. 9).
fig. 9
Effetti della
squadratura sulla
larghezza delle
lettere curve.
disposizione dei contrasti di spessore Unimportante variante di stile, ab-

bondantemente citata in letteratura (Noordzij, 2001, 2006) , la disposizione dei
contrasti di spessore, ovvero la linea ideale che collega i punti di minor spessore
di un glifo: questa disposizione determina un asse apparente che attraversa la
lettera. La definizione di questa variabile risulta semplice nella o, in cui lasse
emerge grazie alla simmetria della lettera, ma piuttosto vaga e difficilmente de-
scrivibile in tutte le altre: basti pensare al caso della s (unicode: 0073) che nei
caratteri comunemente definiti ad asse verticale o moderni presenta spesso
un asse orizzontale o quasi, perlomeno nella parte centrale (fig. 10).
La disposizione dei contrasti in un carattere si pu dividere in due fatto- fig. 10

ri misurabili (e quindi in due variabili indipendenti distinte): da un lato lentit Esempio di carattere
ad asse verticale.
dellinclinazione dellasse nella o rispetto allasse verticale, dallaltro il grado di
variabilit nelle singole lettere rispetto allasse misurato nella o (Noordzij, G.
2001, 2006).
Lasse non viene misurato direttamente, ma si evince dallanalisi della discon-
tinuit delle curve e del disllineamento punti analizzate nel paragrafo seguente.
Relativamente al carattere nominale, si scelto di assegnare il grado zero al
carattere con asse verticale e invariabile.
Dallanalisi compiuta e dallosservazione di un vasto numero di famiglie di
caratteri tipografici, possibile affermare che il disegno di caratteri tipografici si
discosta sensibilmente da modelli calligrafici rigorosi, pur conservando vestigia di

questi procedimenti nelle forme e nel ritmo generale.
discontinuit e disomogeneit delle curve, disallineamento dei

punti di controllo Allinterno dei limiti dati dalla disposizione ortogonale dei
manipolatori, possibile disallineare i punti e fare in modo che i manipolatori
di una stessa curva oppure di due curve diverse, ma consecutivi, non abbiano lo
stesso grado di squadratura.
Pi precisamente:
discontinuit si verifica quando i manipolatori di due curve (che si incon-
trano in uno stesso punto e che hanno la stessa tangente) hanno gradi di
squadratura differente;
disomogeneit si verifica quando i manipolatori di una stessa curva hanno
valori differenti valori di squadratura;
disallineamento si verifica quando i punti di una curva esterna e i punti di
una curva interna non si trovano alla stessa altezza sullasse delle y (fig. 11).
fig. 11
Esempi di (a) curva
disomogenea, (b)
curve discontinue,
(c) punti disallineati.
I tre parametri si possono controllare individualmente in maniera disgiunta,

se per si analizzano i caratteri che presentano un asse ruotato, si osserva che
questo dipende in maniera evidente da discontinuit e disallineamento. Nella
o discontinuit e disallineamento si verificano in maniera regolare, nelle altre
lettere possibile verificare, a parit di variabilit e inclinaizone di asse, uno
scostamento (per la singola lettera) costante rispetto ai valori ritrovati nella o.
Se le curve sono omogenee e se la discontinuit e il disallineamento procedo-
no in maniera opposta nella curva interna e nella curva esterna, si genera quella
particolare distribuzione di pesi generalmente chiamata asse; se quindi si con-
trolla il valore del disallineamento e della squadratura, possibile controllare il
valore dellasse.
Pertanto il valore nominale allasse influenza direttamente la discontinuit e
il disallineamento effettivi (fig. 12).
fig. 12
Esempio di carattere con
asse ruotato.
Elenchiamo a seguire le pi importanti tra le altre variabili analizzate.

Tra le variabili di stile:
Rapporto di larghezza n-o e R-O (il rapporto tra le larghezze delle due lette-
re pu essere pi o meno differenziato);
Modulazione del tratto e del ductus.
Tra le variabili interne alla famiglia:

Entit dei contrasti;
Spessore dei tratti;
Larghezza delle lettere e grado di espansione;
Ascendenti e discendenti.
Nel carattere nominale tutti i valori effettivi coincidono con i valori nomina-
li: regular, tondo, ad asse verticale etc.
4) metodo, ovvero quali sono i passaggi essenziali nel processo:

analisi caratteri, correlazione dei dati, metodo per rette per due
punti e parabole per tre punti, codifica delle forme
analisi I caratteri vengono approssimati e ridisegnati in base alla definizione
degli elementi minimi (manipolatori ortogonali etc.) (fig. 13).
Tutte le misure vengono espresse in proporzione allaltezza della x del taglio
pi vicino al carattere nominale.
correlazione dei dati Lattivit di correlazione dei dati comporta delle fasi di
calcolo, che pu essere compiuto allinterno o allesterno dellalgoritmo generato-
re. Laspetto fondamentale di questa operazione una scelta corretta dei dati da
confrontare, la loro sintesi e approssimazione e lindividuazione della relazione
matematica che lega due variabili.
Ci possibile mediante brevi algoritmi di calcolo presenti nello script, oppure con
grafici di dispersione in grado di restituire la visualizzazione della relazione (fig. 14).
fig. 13
Esempi di scomposizione in elementi minimi di un carattere.
fig. 14
Esempio di
approssimazione
di una relazione fra
variabili mediante
un grafico di
dispersione.
In particolare possibile, mediante dei brevi algoritmi di calcolo elaborati au-

tonomanente dagli studenti individuare lequazione di una retta passante per due
coppie di coordinate (y = ax + b) oppure lequazione di una parabola passante per
tre coppie di coordinate (y = ax + bx + c). Questo processo per, non permette una
visualizzazione della relazione mediante grafico cartesiano, ma necessita di una
verifica immediata nel risultato formale.
codifica delle forme necessario attribuire ad ogni punto di ancoraggio, e

relativi manipolatori, una variabile locale, usata unicamente nella fase di disegno,
che la identifichi chiaramente e che ne renda immediato il riconoscimento allin-
terno del codice. In figura possibile osservare un diagramma che rappresenta la
codifica dei contorni che compongono la o (fig. 15).
fig. 15
Diagramma che
rappresenta la
codifica dei contorni
che compongono
la o.
La nomenclatura delle variabili locali stabilita da un documento condivi-

so fra gli studenti e si compone con un meccanismo di moduli che forniscono
indicazioni topografiche. In seguito necessario associare alle variabili locali le
combinazioni di variabili definite in precedenza, che rendono il disegno del glifo
parametrico. Questa fase costituita sostanzialmente dalla definizione di ugua-
glianze che permettano allo script, mediante la risoluzione di equazioni o calcolo
letterale, in base alle variabili indipendenti definite dallutente di posizionare sul
piano cartesiano costituito dalla glyph box i punti necessari al disegno delle for-
me ogni volta che lalgoritmo viene eseguito.
conclusioni
Non tutte le variabili sono state finora analizzate compiutamente, anzi il processo
in costante divenire ed prevedibile lintroduzione di nuove variabili, qualora le
attuali si rivelino insufficienti a descrivere tutte le possibilit oppure la soppres-
sione o lintegrazione di alcune variabili che si rivelano superflue o dipendenti da
altri fattori.
I risultati del processo didattico non sono immediatamente visibili, ma evi-
dente che questo corso asseconda il processo di trasformazione che la figura del
designer in Italia sta subendo, per cui design e scripting sono sempre pi integrati.
Risulta per evidente, come prevedibile, la difficolt iniziale degli studenti a
superare la polarizzazione tra design e matematica.
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Joo
136 Silva
joaopaulosilvadesigner@gmail.com
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
As tecnologias de
renderizao tipogrfica para
uma compreenso formal no
desenho pictogrfico.
tpicos
Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias
palavras-chave
Tipografia, Renderizao, Ecr, cones, Pictogramas
137
resumo
Este ensaio est inserido no estgio, de mbito
curricular, no id:D Laboratrio de Design.
O id:D desenvolve projectos de Design de
Comunicao. Maioritariamente, recebe
propostas relacionadas com a Web.
Com o avanar do estgio, os projectos
comearam a pedir outros conhecimentos. Era
preciso saber algumas questes mais tcnicas
sobre o prprio suporte: o ecr.
O projecto aqui apresentado pretende dar
resposta ao desafio de criar um conjunto de
cones para uma plataforma online.
A comunicao est dividido em trs momentos:
o primeiro pretende reflectir sobre as origens
da relao entre o suporte, e o mtodo de
renderizao; o segundo discute os vrios
processos, e resultados da rasterizao em ecr
das ltimas dcadas; e o terceiro relaciona estes
com as vrias etapas na criao de cones.
138 joo silva
mbito do projecto
Este ensaio est inserido no estgio, de mbito curricular, no id:D Laboratrio de
Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicao. Maioritariamen-
te, recebe propostas relacionadas com a Web.
Nestes projectos, e entre outras funes, desenhei cones, e ilustraes para
pginas Web. Com o avanar do estgio, estes comearam a pedir noes mais
tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. Tinha que saber trabalhar os pxeis a
meu favor para que o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipografia.
A forma como os computadores interpretavam as curvas, e como as mostravam
ao utilizador foi decisivo para que os projectos resultassem. O anti-aliasing tipo-
grfico foi um conhecimento que tive de adquirir para poder decidir, e aplicar nos
projectos.
objectivos
O projecto aqui apresentado pretendeu dar resposta ao desafio de criar um con-
junto de cones para uma plataforma online. Estes iriam, entre outras funes,
acompanhar hiperligaes, e guiar o utilizador em vrias aces dentro do stio.
Uma das dificuldades do projecto era desenhar o cone numa grelha de 16 por 16
pxeis. Desde logo, a forma era um limite a superar. Como podia desenhar uma
representao de uma aco num espao to reduzido?
A questo, e que a seguir foi debatida, foi a do suporte como condicionante para
comunicar. No mbito deste ensaio, abordei esta dualidade papel/ecr no mbito
tipogrfico, mas fiz ligaes entre este tema, e o projecto em cima mencionado.
advertncia
O que a seguir apresento uma breve recolha da evoluo da renderizao tipo-
grfica ao longo dos tempos. Os paradigmas histricos so pontos discutidos no
livro Typeface as Programme (Lehni, 2011), e que os acho pertinentes reflectir
no contexto desta comunicao.
As relaes, entre a histria, e o projecto, que fao durante todo texto so me-
ramente propostas para um possvel processo de trabalho. Cabe, claro, a cada um
As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma compreenso formal no desenho pictogrfico. 139
de ns adequar estas evolues aos seus prprios mtodos pessoais, e necessida-

des de cada projecto.
paradigmas histricos
Johannes Gutenberg, em cerca de 1440, constituiu uma revoluo na produo,
e circulao de ideias, e livros por todo o mundo: a imprensa mvel por carac-
teres mveis. Com esta ferramenta, era possvel transferir para o papel, atravs
da presso, os textos de forma mais rpida. As letras eram adaptadas das formas
caligrficas gticas da poca, e que foram tomadas como modelo para as matrizes
dos caracteres de metal (uma liga de chumbo, estanho, e antimnio). As letras
eram transpostas para o suporte atravs da presso da matriz directamente para o
papel, absorvendo a tinta, e formando assim as letras.
Este mtodo de impresso levantava alguns problemas. Um primeiro pren-
dia-se com o tamanho nico das letras. Ou seja, era preciso desenhar caracteres
especficos para cada tamanho. Outra situao era a localizao destas oficinas.
Estas reas de trabalho precisavam de grandes espaos dadas as suas condies
especficas de produo.
Em 1960, desenvolveu-se uma nova tecnologia que utilizava a luz para dese-
nhar as letras: a fotocomposio. Esta permitia projectar luz atravs de matrizes, e
sensibilizar a pelcula com o texto. Depois de revelada e ampliada, a prova podia
ser usada nos trabalhos grficos. As letras estavam, ou em discos de vidro, ou em
pelculas fotogrficas. Isto permitia que o tamanho das letras fosse teoricamente
ilimitado. Era possvel aumentar ou reduzir sem perder qualidade.
A fotocomposio trouxe alguns problemas quanto ao desenho das fontes.
Porque uma letra desenhada para funcionar em texto tinha um comportamen-
to diferente de uma que era usada em ttulos. As relaes formais (contrastes,
dimenses, entre outros) precisavam sempre de ser compensadas para cada ta-
manho. Mas esta tecnologia teve vantagens ao nvel laboral. Porque as mquinas
eram mais portteis, podiam estar no prprio escritrio.
140 joo silva
breve histria do anti-aliasing

Na dcada de 1980 eram introduzidos os primeiros computadores pessoais. O
ecr passou a ser o principal elemento de comunicao. Este era composto por
pequenos pontos de luz de cor preta, ou branca (sem, ou com luz) que, no seu
conjunto, formavam composies, ou mapas de pontos.
Contudo, o ecr apresentava alguns problemas. O principal era a baixa resolu-
o, sendo bastante visvel a grelha de pxeis que compunha as imagens.
Nesta altura, eram tambm introduzidas as impressoras de agulha, ou impres-
soras dot-matrix. O mtodo de impresso era muito semelhante visualizao
dos ecrs de computador. Os documentos eram compostos por pontos que for-
mavam os contedos criados.
Muitas vezes, o que se lia no ecr no correspondia impresso. Faltava co-
erncia entre estes dois suportes. Assim surgiu a necessidade de coordenar tudo
como um s elemento.
O primeiro computador pessoal Apple Macintosh foi lanado para o mercado
em 1984, e apresentava um ecr a preto e branco, de baixa resoluo.
As fontes que eram disponibilizadas com a impressora, que continham as
verses para o ecr, no estavam preparadas, ou nem sequer optimizadas, para
estas condies to severas. Estas tinham falta de coerncia formal, j que o ecr
mostrava formas que na impresso eram alteradas (espacejamento, larguras das
letras, entre outras situaes). Isto significava que as fontes de ecr comandavam
o aspecto visual das de impresso.
postscript. preto, e branco

As fontes para o ecr, as fontes bitmap, eram desenhadas segundo a grelha de
pxeis. Estas eram usadas para tamanhos nicos, ou seja, uma fonte desenhada
para doze pontos era visualizada para os mesmos doze. Elas eram usadas apenas
pelo ecr (fig. 1).
fig. 1
Fedra Screen
Sans, 15pt, 200%,
renderizado a preto
e branco. Escala real.
Nesta mesma altura, a Adobe decidiu criar uma linguagem de programao Bilak, 2010.
vocacionada para projectos editoriais: o PostScript. Com o tempo, aperceberam-
se que esta podia ser usada para desenhar, e armazenar tipos de letra. Assim nas-
ceu o Adobe Type 1.
Uma das vantagens deste formato era que, como usava contornos, era mais
flexvel, e estas podiam ser aumentadas, e reduzidas virtualmente sem perda de
qualidade. Mas so levantados alguns problemas quanto ao uso deste formato. Um
deles era que as fontes para o ecr partiam das da impressora. Como no foram
feitas as verses bitmap, o computador usava as que tinha disponveis. O Type
1 s armazenava o desenho em vector, sem a sua verso bitmap. Isto fazia com
que as fontes de ecr ditassem a aparncia das fontes de impresso. Este cenrio
influenciou as criaes de Zuzana Licko.
Zuzana Licko era uma recm-licenciada pela Universidade de Berkeley. Fun-
dou com Rudy VanderLans a Emigre, um estdio tipogrfico que comeou por
publicar os seus tipos de letra desenhados nos novos Apple Macintosh.
As primeiras famlias eram muito geomtricas, e eram baseadas nas fontes
bitmap. Citizen, Universal, Oakland, entre outras. Estas eram desenhadas para ta-
manhos especficos. Uma das vantagens destas fontes era a sua consistncia for-
mal. Tanto no ecr, como na impresso, eram visualizadas da mesma forma.
Com o avanar do tempo, as impressoras comearam a responder com mais
resoluo. Pelo contrrio, as resolues no ecr estavam praticamente iguais. A
discrepncia formal entre estes dois suportes comearam a acentuar-se.
Tendo em conta este problema, Licko tentava servir as fontes de ecr a partir
das da impressora. Desta forma, era garantida a consistncia entre os suportes.
Assim nasceu a famlia Base. Um conjunto de fontes pensadas para o ecr, e de-
senhadas para a impresso.
142 joo silva
Ela comeou por limitar os tamanhos para uso em ecr: doze, e nove. Estes eram
muitos usados para textos de leitura em ecr, e papel. Depois preencheu, pxel a pxel,
a verso bitmap tendo em conta as propores, e os espaos. A seguir desenhou, com
curvas, e mais detalhe, a verso para impresso. Este processo de trabalho permitiu
controlar as fontes de impresso e como as estruturas eram impressas no papel.
primeira fase Por assim dizer, iniciei o projecto inspirando-me parcial, se no

totalmente, no processo de trabalho de Zuzana Licko.
Num primeiro momento, e isso considero fundamental para um projecto
como o que foi desenvolvido, definir os limites formais. Seguidamente, to ou
mais importante que o ponto anterior, definir os suportes em que o trabalho foi
desenvolvido. Assim podemos antever as dificuldades de cada dispositivo, e tentar
resolver essas numa fase inicial.
Os cones foram desenhados, tendo como suporte principal o ecr de com-
putador, mas os dispositivos mveis eram um possvel alvo. Tecnicamente, estes
ambientes grficos introduziam limitaes que podiam condicionar as aces do
utilizador. Para agravar mais a situao, os cones tinham que ser mostrados em
tamanhos reduzidos, fazendo optar por desenhos simples, e directos.
Finalmente, e de forma a passar para a fase seguinte, chegava o momento de
definir o esqueleto para os cones. Para isso, e com os limites bem definidos, a
grelha de pxeis foi usada para marcar as linhas principais e as manchas mais
importantes (fig. 2).
fig. 2
cones, tamanho
real, renderizado a
preto, e branco. 25%
da escala real.
Do autor. truetype. anti-aliasing
A tecnologia apresentava um desenvolvimento mais acentuado. Os computadores
comeavam a ter mais memria. Processavam mais dados, e executavam mais
programas. Introduzia-se o conceito de multi-tasking. As capacidades grficas
floresciam com os novos ecrs crt a cores. As cores eram reveladas compondo as
suas elementares (vermelho, verde, e azul) atravs de processos aditivos. Todas
estas evolues foram acompanhadas com novas verses de sistemas operativos.
Com tudo isto, deixava de ser necessria a limitao ao preto, e ao branco. Era
possvel explorar novas formas de renderizar as fontes no ecr. Entretanto, estava
a ser desenvolvida, e publicada, uma nova linguagem de programao para arma-
zenar os desenhos tipogrficos: o TrueType.
O TrueType permitia trabalhar as fontes de duas vertentes: uma, trabalhar as
escalas das letras; e duas, trabalhar a forma como elas eram exibidas no ecr. A
novidade apresentada com esta tecnologia era que as fontes podiam ser escal-
veis de forma mais contnua, ou seja, j no era necessrio usar mltiplos para
manter a visualizao eficaz. O desenho das fontes no ecr era feito atravs de ins-
trues que o tipgrafo dava (fig. 3). Estas instrues permitiam manipular as cur-
vas para cada tamanho utilizado, e os pxeis que eram utilizados na grelha do ecr.
fig. 3
Exemplo de
adequao das
curvas para os pxeis
do ecr. Escala
real. Microsoft
Corporation, 1997.
Mais tarde, e aproveitando o TrueType, um novo mtodo de renderizao foi

desenvolvido atravs da suavizao de arestas: o anti-aliasing. As letras, porque
ainda era comum serem de cor negra em fundo branco, podiam produzir uma
escala de cinzas tornar a forma se tornar menos irregular. Daqui chegou o termo
grayscaling. Este mtodo foi introduzido com o Microsoft Windows 98.
144 joo silva
O tipgrafo estava ento livre da grelha rgida do ecr, e passou a controlar as

curvas da letra para desenhar a sua visualizao nos vrios tamanhos, e prever onde,
e quais as escalas de cinza que queria para estes. Assim, era assegurado que as fontes
eram legveis em virtualmente todos os tamanhos. As instrues tambm definiam
comportamentos para determinadas situaes. Ou seja, conseguia uniformizar pe-
sos, espaos, e outros aspectos de forma individual. As alteraes podiam acontecer
em ambas as orientaes (quer no eixo horizontal, quer no vertical) (fig. 4).
fig. 4
Fedra Screen
Sans, 15pt, 200%,
renderizado a escala
de cinzentos. Escala
real. Bilak, 2010. Por exemplo, uma linha diagonal em vez de ficar irregular e pixelizada, podia
ficar com uma escala de cinzentos, e tornar-se mais legvel e suave para o utilizador.
A partir daqui, e tomando como ponto de partida a escala de cinzas, cada siste-
ma operativo passou a adoptar a sua prpria estratgia de renderizao tipogrfica.
segunda fase Esta era a fase pr-final do processo. Nesta, em geral, eram prepa-
rados os desenhos para a exportao final.
Num primeiro momento, era necessrio antever os locais onde iam ficar com
escala de cinzentos, e tentar minimizar uma poluio desta. Aqui era a altura de
re-estruturar alguns desenhos caso fosse necessrio. Num segundo momento era
preciso definir as curvas, e pr-finalizar as formas para as exportaes e testes.
Os cones que foram desenhados anteviam, de certa forma, os cinzentos desta
fase. Algumas formas mais complicadas foram compensadas opticamente, e ajus-
tados alguns pxeis s novas solues (fig. 5).
fig. 5
cones, tamanho
real, renderizado a
escala de cinzentos.
Escala real.
Do autor.
Com isto, algumas concluses foram tiradas com todos estes testes, e que aca-
baram por definir a qualidade esttica do trabalho.
Uma primeira foi relativa s curvas. Sempre que possvel, usar curvas de di-
metro curto. As de maior largura acabam por sujar, e inutilizar alguns pxeis que
poderiam ser preciosos.
Uma segunda foi sobre os espaos positivos, e negativos. Era preciso preservar
o espao branco para poder desenhar, e evitar conflitos entre elementos.
opentype
Nos finais da dcada de 90, a Adobe, e a Microsoft juntaram foras para desen-
volver um novo formato para as fontes, tendo o Type 1, e o TrueType como base.
O resultado foi o OpenType. Este novo tipo de ficheiro tinha duas vantagens: a
primeira, funcionava em vrios sistemas operativos, no sendo preciso comprar
ou converter para outros formatos; a segunda, permitia vrias codificaes, isto
, num nico ficheiro era possvel ter letras de vrias lnguas graas ao suporte
Unicode. O OpenType herdou do Type 1 a gesto das curvas das letras. Em 1997 foi
publicada a primeira especificao. Trs anos mais tarde comearam a ser vendi-
das as primeiras fontes neste novo formato.
quartz
A Apple acreditava que as instrues nas fontes deviam preservar o desenho origi-
nal tanto quanto possvel, mesmo que para isso fosse preciso exibir mal as letras.
O Quartz era uma tecnologia que tirava proveito das fontes Type 1 que eram
usadas nos seus sistemas operativos. Com poucas, ou nenhumas, instrues estas
eram aplicadas respeitando o desenho original que o tipgrafo desenvolveu. Mui-
tas vezes, esta filosofia sobrepunha-se prpria renderizao da fonte no ecr. Ela
podia estar a ser mal exibida, mas era mantida integralmente. Este mtodo era
muito semelhante escala de cinzas mencionado anteriormente.
146 joo silva
cleartype
A Microsoft acreditava que cada letra devia ser optimizada para os pxeis do ecr
para melhorar a legibilidade, e evitar erros na visualizao, mesmo que para isso
se sacrificasse o desenho da fonte.
At ento, a resoluo geral dos ecrs ainda estava muito reduzida (72 pontos
por polegada). Para tentar resolver esta situao, a Microsoft decidiu simular reso-
lues mais altas atravs do controlo dos canais de cor.
O ClearType permitia renderizar fontes controlando os sub-pxeis que compu-
nham os prprios pxeis. Estes, quando eram utilizados nas suas gradaes, podiam
simular uma definio maior do que aquela que estava a ser efectivamente mostrada.
Na verdade, a resoluo podia subir at trs vezes, sendo ideal para textos corridos
em ecr (fig. 6). Para usar o ClearType, era preciso dar instrues especficas fonte.
fig. 6
Fedra Screen
Sans, 15pt, 200%,
renderizado a
ClearType. Escala
real. Bilak, 2010. O nico problema era que este mtodo s permitia a alterao num eixo ho-
rizontal. Se as letras renderizadas fossem muito ampliadas, o utilizador notava
uma estranha forma irregular no eixo vertical, no sendo agradvel em ttulos ou
tamanhos superiores.
directwrite
O DirectWrite era uma tecnologia desenvolvida, e usada igualmente pela Micro-
soft. A diferena entre este mtodo, e o ClearType, era que a renderizao era bidi-
reccional, ou seja, nos eixos horizontal, e vertical. O efeito irregular que as curvas
tinham com o ClearType, deixariam de acontecer com este novo mtodo.
As instrues dadas eram muito semelhantes s do ClearType. A maior novi-
dade era que o DirectWrite melhorava a renderizao de fontes no formato Open-
Type, mesmo com as instrues PostScript.
Por ser uma tecnologia relativamente nova, eram poucas as aplicaes que
usufruam desta tecnologia (fig. 7).
fig. 7
Fedra Screen
Sans, 15pt, 200%,
renderizado a
DirectWrite. Escala
real. Bilak, 2010.
terceira fase Num primeiro momento, era necessrio testar os desenhos em
vrios suportes e tentar descobrir se existiam, ou no, discrepncias no seu dese-
nho. Se o desenho no comunicar, o utilizador podia no perceber a mensagem
ou, em casos extremos, de forma errada (figs. 89).
fig. 8
cones, tamanho
real, renderizado a
ClearType. Escala
real. Do autor.
Num ltimo momento, era preciso exportar os cones para vrios formatos. fig. 9
cones, tamanho
O png (Portable Network Graphics) foi uma das escolhas. Outras opes estavam real, renderizado a
em cima da mesa, como o svg (Scalable Vector Graphics), mas, por questes tc- DirectWrite. Escala
nicas relativas plataforma, foi abandonada a ltima opo. (fig. 10). real. Do autor.
fig. 10
cones, tamanho
real, vectores finais.
Escala real. Do autor.
propostas de reflexo
Actualmente, apesar da renderizao tipogrfica estar a evoluir de forma significa,
tivemos de pr em causa o meio em que a tipografia era exibida. No possuamos
apenas ecrs de computador, mas tambm computadores portteis, telemveis,
e tablets. Uma das primeiras questes a colocar era se fazia sentido continuar a
pensar entre fontes para ecr, e para impresso?
148 joo silva
A densidade de pxeis estava a crescer cada vez mais. A Apple estava a desen-
volver para os seus dispositivos a tecnologia Retina. Esta possua uma densidade
de 300 pontos por polegada. Ou seja, poderemos ter uma discrepncia de n-
meros muito alta: por um lado, os 72/90 pxeis dos computadores de secretria;
por outro, os 300 dos dispositivos mveis. Esta diferena estava a provocar incon-
sistncias entre as vrias plataformas, e criavam em si ambientes grficos mui-
to especficos para a renderizao tipogrfica. Novas tentativas apontavam para
uma tipografia responsiva (Reichenstein, 2012). Ou seja, uma fonte capaz de se
adequar aos vrios suportes, aumentando, ou reduzindo o seu peso ptico para
melhorar a legibilidade no ecr. Esta ideia partiu dos mesmos utilizados nas fon-
tes para jornais para compensar os vrios tipos de papel na impresso. Conforme
cada dispositivo, era servida a fonte adequada para aquele ambiente. Apesar de
ainda estar no incio, estavam a ser feitas experincias, e tudo apontava para uma
espcie de estandardizao.
Outra perspectiva era a do revivalismo grfico. Assistimos a uma crescente
procura por objectos do passado, que fizeram despertar a nossa memria. Isto
estava a acontecer precisamente com os pxeis. Muitos tipgrafos estavam a ex-
plorar os limites do pxel enquanto elemento esttico, quer de forma esttica,
quer de forma paramtrica (Licko, 2001). Estavam a ser exploradas vrias formas
histricas, e aplicadas interpolao tipogrfica para estas novas necessidades
do pblico. Foram tambm desenvolvidas aplicaes para tornar a gerao destas
fontes mais simples, e visualmente eficaz (Bilak, 2011).
No seguimento disto, estavam tambm a ser criadas plataformas sociais de de-
senho de fontes com base nesta ideia modular: o FontStruct. Ordenando determi-
nados blocos, os utilizadores poderiam construir, e usar as suas prprias criaes.
Este tipo de aplicaes puderam ajudar muitas pessoas interessadas, ou mesmo
estudantes de Design, a compreender os fundamentos da Tipografia.
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Enric
152 Tormo Ballester; Oriol Moret Vials
enrictormo@ub.edu; oriolmoret@ub.edu
Departament de Disseny i Imatge, Universitat de Barcelona
De la lpida al bit:
un episodio docente
de mster oficial
temas
palabras clave
Enseanza de la tipografa, Epigrafa, Paleografa, Letras en 2d y 3d, Supertipos, Alfabetos digitales
153
resumen
Se pretende presentar la experiencia docente 4. Confeccin de constructores segn trazados
que forma el ncleo inicial y bsico en la armnicos.
enseanza de los ltimos aos en el mster 5. Confeccin de un supertipo en moldes
oficial de Tipografa: Disciplina y Usos de la tipogrficos.
Universidad de Barcelona, y que corresponde a 6. Confeccin de un alfabeto digital completo.
7,5 crditos ects de los 60 totales del curso. Este Con este proceso, el alumno recorre todos
ncleo se desarrolla en espacios docentes de los sistemas disciplinares metodolgicos y
distinta condicin que persiguen la interrelacin tecnolgicos que intervienen en la conformacin
dinmica de sus contenidos. alfabtica y que, a la vez, le provee de las
El curso se inicia con la exposicin de las herramientas conceptuales y conformadoras
premisas disciplinares definidoras del espritu necesarias para el diseo de futuros alfabetos en
que organiza tanto la estructura del mster como marcos complementarios a los habituales, que se
sus contenidos. Los conceptos que acotan este abordan en el segundo cuatrimestre.
campo de juego se articulan en dos binomios:
grafismo/contragrafismo y cursus/ductus:
su comprensin permite asentar una slida
base referencial con respecto a los aspectos
perceptivos y narrativos de un texto.
Enunciado y expuesto el entorno conceptual y
terico, se aplican y desarrollan las premisas en
un campo de trabajo particular: lpidas locales
de los siglos xiii y xiv. Se efectan calcos de
las lpidas que se toman como modelos de
referencia para iniciar una secuencia operativa
compuesta por las siguientes etapas:
1. Redibujo a mano alzada (analoga).
2. Tratamiento sincrnico de los dibujos en cad
2d y ejecucin caligrfica.
3. Trasposicin en 3d con sus manipulaciones,
secciones y volmenes visuales.
presentacin
La comunicacin presenta las actividades acadmicas que forman el ncleo inicial
y bsico en la enseanza de los ltimos aos en el mster oficial de Tipografa: Dis-
ciplina y Usos de la Universidad de Barcelona. Este ncleo se desarrolla durante el
primer semestre del curso en distintos espacios docentes de carcter instrumental.
Su articulacin en clave de proyecto comn se ve complementada por contenidos
de carcter terico, impartidos en otros espacios docentes durante el mismo semes-
tre, que ofrecen al alumno una visin general de lo que implica el uso de un alfabe-
to. Con su programacin, se pretende cubrir una doble faceta formativa:
1. Fijar una serie de contenidos relativos a destrezas y habilidades especficas
en la comprensin formal de alfabetos;
2. Constituir la columna vertebral que sirva de anclaje para el resto de conte-
nidos del primer cuatrimestre y que acte como fundamento de los que se
imparten en el segundo cuatrimestre.
Estos objetivos particulares se engarzan en el cuerpo de premisas disciplina-
res y pedaggicas que animan en la labor docente, entre las que conviene elencar
las siguientes:
1. Entendemos la tipografa desde los postulados de la escuela latina, a los que
se incorporan aspectos de otros orgenes, como los de la escuela suiza, para
obtener una visin integral de los alfabetos;
2. Para la comprensin disciplinar de la morfologa alfabtica, nos basamos
en la conjuncin dialctica del doble binomio grafismo/contragrafismo y
cursus/ductus;
3. Pedaggicamente, y de manera general, consideramos bsico construir el
conocimiento por un proceso de adicin. En el conjunto especfico de asig-
naturas y seminarios que debatimos, nos interesa seguir un proceso de des-
cubrimiento de los conceptos disciplinares mediante una praxis emprica;
4. A nivel docente, requerimos que los alumnos desarrollen la capacidad de
interpretacin alfabtica en su doble vertiente, formal y semntica, de ma-
nera que sean capaces de elaborar proyectos de lectura verbal que constru-
yan narrativas alternativas;
De la lpida al bit: un episodio docente de mster oficial 155
5. En lo instrumental, apostamos por ensanchar el parque de recursos con el

fin de favorecer una formacin global: as, por ejemplo, el software cannico
en diseo tipogrfico (FontLab, Fontographer) se ampla con herramientas
alternativas adscritas a otros campos (Autocad, Rhinoceros) y herramientas
generalistas como el dibujo o los procesos de vaciado/modelado, comunes
a todo proceso proyectual de expresin plstica;
6. La metodologa adoptada tiene su base en la sistemtica crisis entre lo ela-
borado y su uso, de manera que la justificacin racional de las propuestas
obtenidas debe ser su validador.
Al fin, se pretende estructurar y construir una cultura de/en la letra que lleve
al conocimiento de la tipografa. Esto nos obliga a recuperar propuestas grficas
que permitan fundamentar cualquier desarrollo formal.
propuesta docente
La propuesta docente toma como hilo conductor formas epigrficas locales de los
siglos xiiixiv. La eleccin se fundamenta en una serie de motivos encadenados:
1. Su valor histrico, que establece un puente directo con las primeras formas
grficas obtenidas sobre tablillas enceradas;
2. Su condicin paradigmtica como alfabeto de lectura solar, donde el reco-
nocimiento de los grafismos se realiza por la incidencia de la luz, de manera
que la forma leda nunca es perceptible en su totalidad y nunca del mismo
modo. El juego de sombras, luces y penumbras, permite la elaboracin de
un catlogo infinito de formas para la identificacin de cada una de las le-
tras que componen el texto;
3. La existencia de una tridimensionalidad, resuelta perceptivamente en bi-
dimensin, conduce indefectiblemente a considerar alfabetos de n-dimen-
siones en relacin a la necesidad de lectura/narrativa semntica;
4. Su repertorio limitado y su alto grado de indefinicin estilstica frente a for-
mas canonizadas. Esta doble circunstancia determina que el margen de tra-
bajo a su alrededor sea amplio y muy variado, pues permite que el alumno
establezca sus propias normas de regulacin para el conjunto alfabtico e
imagine, de acuerdo con stas, caracteres y guarismos inexistentes.
1 En resumen, el trabajo sobre tales muestras epigrficas nos permite disponer

El proyecto docente fue
de modelos alfabticos de referencia desde los que poder generar, mediante pro-
dirigido y supervisado
por el coordinador
cesos de interpretacin, formas alternativas, depuradas o evolucionadas y, espe-
del mster, Dr. Enric cialmente, construir un sistema metodolgico de anlisis y sntesis formal de los
Tormo Ballester. El
alfabetos. A esta primera fase, simplemente disciplinaria, le sigue otra dedicada a
equipo docente estuvo
formado por profesores
resolver la problemtica que implica la utilizacin de las diferentes tecnologas y
del Departamento de herramientas de representacin.
Diseo e Imagen de la
As, se puede conseguir que el alumno capte la complejidad de una letra o de
Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de
todo un alfabeto y es precisamente la carga plural de esta complejidad la que
Barcelona y profesores aleja la propuesta docente de la condicin restrictiva de un estudio de caso.
invitados procedentes
de otras instituciones
que se especifican a
espacios docentes
continuacin: La presentacin monogrfica de la propuesta en esta comunicacin no debe in-
Dr. Enric Tormo
ducir a creer que tiene un carcter estanco en el contexto del curso. Al contrario,
Ballester (Materias
Primas / Calco y
su coordinacin reivindica que los diversos espacios y contenidos docentes se
Trazado); Dra. Begoa articulen y relacionen en distinto grado: si acaso, es esta gradacin la que inten-
Simn Ortoll (Materias
sifica afinidades entre ellos y define proyectos comunes que se llevan a trmino
Primas / Trazados
Armnicos); Dra. Maria
simultneamente a lo largo de cada cuatrimestre. Tal organizacin curricular es
Josep Vidal Devesa, particularmente interesante porque contempla aspectos especficos en la factura
Escola Superior de
de elementos grficos, a la vez que abre valencias, disciplinares o formales, que
Disseny i Art Llotja
(Materias Primas /
permiten, por un lado, la construccin de caminos paralelos y, por otro, autopistas
Epigrafa); Dr. Eugeni que llevan a resultados complementarios a la formalizacin de letreras.
Bold Montoro
En el caso que nos ocupa, la propuesta se desarrolla en seminarios asociados a
(Materias Primas /
cad 2d); Prof. Josep
las asignaturas Materias Primas y Bit, pertenecientes a los dos mdulos del primer
Joan Teruel Sams cuatrimestre, Laboratorio de claves de programacin y Laboratorio instrumental
(Materias Primas /
de la letra1. El conjunto de espacios docentes directamente implicados en la pro-
cad 3d); Dr. Oriol
Moret Vials (Materias
puesta supone un total de 7,5 crditos ects, que aqu se tradujeron en 70 horas
Primas / Supertipo); presenciales (187,5 horas alumno) esto es, una octava parte del global del mster
Dr. Daniel Rodrguez
(60 crditos ects, 1500 horas alumno), distribuidas a lo largo de catorce semanas2.
Valero, Departamento
de Comunicacin
El curso se inicia con la exposicin de las premisas disciplinares definidoras del
y Psicologa Social, espritu que organiza tanto la estructura del mster como sus contenidos. Los con-
ceptos que acotan este campo de juego se articulan en los dos binomios ya citados Facultad de Publicidad
y Relaciones Pblicas,
(grafismo/contragrafismo, cursus/ductus): su comprensin permite asentar una s-
Universidad de Alicante
lida base referencial con respecto a los aspectos perceptivos y narrativos de un texto. (Bit); Prof. Marco Gmez
Enunciado y expuesto el entorno conceptual y terico, se aplican y desarro- Ortiz, Labtipobcn (Bit);
Prof. Herminio Sanz
llan las premisas en el rea de trabajo elegido de la epigrafa. Ya desde su origen,
Vizcano, Labtipobcn
la propuesta consideraba necesario trabajar con fuentes originales y, a este fin, se (Bit). El equipo cont
formaliz la colaboracin, mediante convenio, del Museu dHistria de Barcelona con la colaboracin
de la Prof. Margarita
(muhba). Se seleccionaron cinco lpidas del fondo musestico que cumplan las
Alcob Domnguez
condiciones requeridas3. (Departamento de
Cabe hacer una ltima consideracin: aunque la exposicin que sigue adopte Pintura (Restauracin),
Facultad de Bellas Artes,
un esquema lineal, algunos espacios docentes se intercalan a lo largo del cuatri-
UB), quien supervis
mestre, con el fin de favorecer la interrelacin de los contenidos, la retroalimen- la sesin de calcos de
tacin de los resultados y la visin amplia y transversal del objeto de estudio. Con las lpidas, y del Dr.
Jorge Egea Izquierdo
este proceso, el alumno recorre todos los sistemas disciplinares metodolgicos y
(Departamento de
tecnolgicos que intervienen en la conformacin alfabtica y que, a la vez, le pro- Escultura, Facultad
vee de las herramientas conceptuales y conformadoras necesarias para el diseo de Bellas Artes, ub)
para la obtencin de
de futuros alfabetos en marcos complementarios a los habituales, que se abordan
contramoldes.
en el segundo cuatrimestre. 2
Cada seminario de la
asignatura Materias
materias primas / calco y trazado
Primas tiene una
El trabajo empieza con una sesin en las dependencias del museo, en la que se carga lectiva de 10
efectan calcos y se obtienen contramoldes de las lpidas. Este material consti- horas presenciales; la
asignatura-seminario
tuir el referente bsico e imprescindible sobre el que trabajarn los alumnos en
Bit, de 20. A lo largo de
los distintos seminarios . 4
estas catorce semanas,
En el primer espacio docente se intenta clarificar cules deben ser los criterios se programan dos
sesiones conjuntas de
utilizados para determinar los lmites de los diversos grafismos calcados, en un
tutora para debatir y
proceso de lectura formal analgica. Esto implica discernir cules son los espacios revisar el proceso y los
llenos de aquellos que son vacos, a la vez que implica un dimensionamiento real resultados obtenidos
hasta el momento.
de los grafismos.
Cada alumno presenta
El uso de una tecnologa analgica como el dibujo, y concretamente el dibujo pblicamente su trabajo
de lnea, contraponindola a los procesos de frottage utilizados en el calco, obliga al final del cuatrimestre,
junto con otros dos a seguir procedimientos distintos que convergen en una forma nica, que es la
proyectos comunes
suma o resta, segn se vea, de los dos caminos seguidos. As, interpretar el valor
que se han realizado
en paralelo.
del grosor de lnea, e inscribirlo en el contexto de los trazados armnicos, es la
3 finalidad de este espacio de experimentacin, de modo que en aplicaciones infor-
Inscripcin con nmero
mticas de confeccin de alfabetos, o bien en tipografas analgicas, acte como
de inventario 01086;
Museu dHistria de
referente constructivo.
Barcelona (muhba);
Lpida funeraria de
materias primas / cad 2d
Raimon de Banyeres;
Mrmol; 29,5 41,5
Este seminario pretende avanzar un paso ms en el proceso que se inicia con el
2 cm; Ao 1279 // calco de las lpidas y con su posterior dibujo a mano alzada de algunas de las
letras que se han obtenido. Se trata, por un lado, de tener un control absoluto de la
Museu dHistria de
geometra plana de las letras objeto de estudio y, por otro, de adquirir la capacidad
Barcelona (muhba); de representarlas con un programa informtico de dibujo5. Por lo tanto, se deber
Lpida sepulcral de
dominar con suficiencia el uso del programa de cad (Autocad) para representar
Agns de Peranda;
Mrmol?; 25,5 52,5
las letras y construirlas geomtricamente en dos dimensiones, controlando la
3,5 cm; Ao 1281 // modulacin y las proporciones del conjunto.
El inicio del seminario se centra en el conocimiento del programa Autocad, su
Museu dHistria de
organizacin bsica, posibilidades y lmites, y en el uso de todas las rdenes ne-
Barcelona (muhba); cesarias para poder dibujar y construir las letras en dos dimensiones: las rdenes
Lpida funeraria
de dibujo, las de modificacin, las de control de capas, las de texto y acotacin as
de Llobet (Lupeti);
Mrmol?; 28,5 36,5
como las rdenes de salida tanto en formato papel (control de escalas) como en
4 cm; Ao 1318 // formatos digitales.
Estos conocimientos adquiridos se aplicarn a las letras ejemplares E, I, O y M
Museu dHistria de
de las lpidas originales, geometrizndolas y modulndolas a partir de los conoci-
Barcelona (muhba); mientos propios de la tipografa.
Lpida conmemorativa
de la fundacin del
primer claustro del
materias primas / 3d
convento de los El seminario 3d constituye el nivel final del anlisis geomtrico de las letras y, en
Framenors; Mrmol;
cierto modo, cierra el crculo, ya que se obtiene lo que ya exista al inicio: unas
30 40,5 2,7 cm; Ao
1349 // Inscripcin con
letras en tres dimensiones, aunque virtuales.
nmero de inventario Se pretende dar al alumno los conocimientos y la capacidad para, a partir de los
dibujos que ha elaborado en el seminario 2d, volver a construir la tercera dimen- 00237; Museu dHistria
de Barcelona (muhba);
sin a partir del conocimiento y uso de las herramientas del programa Rhinoceros.
Lpida conmemorativa;
Tomando los perfiles dibujados como referencia, y tal como lo hara el escul- Gres de Montjuc; 61
tor con sus herramientas, se trabaja la profundidad aplicando diferentes seccio- 77 20 cm; Ao 1377.
4
nes: seccin cnica o tronco-cnica, apuntada o en punto redondo, manteniendo
As, adems de los
la profundidad o la pendiente, etc., con el fin de encontrar la que mejor satisfaga seminarios que se
los distintos perfiles y volmenes de las letras6. exponen en esta
comunicacin, dicho
El resultado es doble: por un lado los renders o imgenes de los dibujos en 3d
material constituir el
de las cuatro letras estudiadas y, por otro, la representacin plana de esos mismos punto de arranque para
dibujos en 3d, los cuales, en funcin de la iluminacin, aportan una nueva visin otros dos seminarios:
Epigrafa (asociado
de las mismas. En verdad, al establecer los modelos virtuales 3 y mediante pro-
a la asignatura
yecciones espaciales o el uso de secciones transversales y ortogonales, se consti- Materias Primas, 10
tuye una protofamilia tipogrfica: una serie eslabonada en el eje fina-negra sobre horas presenciales) y
Escultura (asociado a la
la cual se deberan aplicar las correcciones pticas necesarias para obtener un
asignatura Bit, 20 horas
conjunto alfabtico completo cannico. presenciales).
5
Tal cometido
materias primas / supertipo
complementa no slo
El ejercicio que se propone en este seminario pretende adaptar las formas alfabti- el ya aludido dibujo
cas de aquellos abecedarios epigrficos y articularlas de acuerdo con los principios a mano alzada, sino
tambin los ejercicios
de un supertipo una coleccin de piezas tipogrficas que, por combinacin, pue-
experimentales de
de generar tanto grafismos alfabticos como icnicos o estructuras ornamentales. formalizacin manual
Todo abecedario se compone por el concierto de un nmero limitado de for- y de gesto que se llevan
a cabo en la asignatura
mas, grafismos o trazos constituyentes. En el entorno tipogrfico del supertipo,
Trazo (5 crditos ects,
cualquier forma se inscribe en una superficie rectangular: grafismo y contragra- mdulo Laboratorio
fismo estn fijados en piezas que slo se pueden combinar por yuxtaposicin or- instrumental de la letra).
A pesar de la afinidad
togonal, con giros de 907.
con la propuesta
As, la primera fase del ejercicio consiste en determinar estas piezas bsicas presente, los contenidos
de los abecedarios lapidarios de origen. La seleccin debe ser econmica: que, especficos de la
asignatura se prefieren
con el mnimo nmero de piezas, se puedan componer todas las letras mays-
integrar en otro proyecto
culas del abecedario. En este proceso, es inevitable que se alteren algunas de las conjunto de sntesis del
formas originales y esto abre paso a ms experimentacin: no slo para crear primer cuatrimestre.
6 aquellas letras que no haba en la lpida, sino para proponer versiones alternati-
La apreciacin
vas, como las de estarcido.
volumtrica de las
letras se desarrolla
Las piezas de los supertipos se tienen que realizar fsicamente, a modo de
paralelamente en el tipos movibles, para imprimirlos en tipografa: esto condiciona que se sujeten al
seminario Escultura
sistema tipomtrico Didot. Se piden dos cuerpos tipogrficos, entre 6 y 20 cce-
(20 horas presenciales),
asociado a la
ros: dado que es un ejercicio de combinatoria modular, se pretende que algunas
asignatura Bit. piezas sirvan a ambas formalizaciones. Las piezas deberan responder a criterios
7
de seriacin: de acuerdo con el material que se elija, se deciden el procedimiento
En el momento en
que se inicia este
y el utillaje ms adecuados para conseguir la mxima fidelidad en su produccin
seminario, el alumno y reproduccin.
ya est suficientemente
familiarizado con la
tcnica tipogrfica:
bit / alfabeto digital
en la asignatura Molde En el seminario especfico de la asignatura Bit se plantea el diseo de un alfabeto
(5 crditos ects,
digital basado en los abecedarios grabados en las lpidas de referencia. Hay dos
mdulo Laboratorio
instrumental de la
objetivos bsicos complementarios: profundizar en el estudio de los grafismos al-
letra) se ejercita la fabticos para interpretar y generar propuestas tipogrficas coherentes y alterna-
tipografa en plomo
tivas; y conocer con suficiencia el software informtico (FontLab, Fontographer) a
y se proporciona el
conocimiento de
los efectos de obtener un alfabeto digital correcto y operativo.
su material, utillaje, Los abecedarios epigrficos sobre los que se ha trabajado son, en ms de un
proceso y sistema
sentido, irregulares: singulares por su factura manual, fragmentarios en la dotacin
tipomtrico.
8
de caracteres alfabticos. Este hecho se toma como la ventaja ideal que propicia
Los trabajos el reto de convertir estos abecedarios en alfabetos tipogrficos por propio derecho.
seleccionados para la
La versin digital del abecedario no slo conlleva, entonces, la eleccin del
comunicacin proceden
del curso 201011.
dibujo mecnico y vectorizado de cada uno de los caracteres conocidos (con los
Puesto que en la detalles imprescindibles de emplazamiento y alineacin), sino tambin la recrea-
exposicin se mostrarn
cin de los caracteres inexistentes en origen (significativamente, los de caja baja
ms ejemplos de los
que se adjuntan aqu,
y de contracaja). En este punto, se aprovechan las posibilidades del medio digital:
se ha optado por citar de aqu que se anime a experimentar con ligaduras, caracteres alternativos y con-
a todos los alumnos y
textuales.
referir la lpida sobre la
que trabajaron. Mariana
El alfabeto digital resultante se presenta en un cartel, como muestra promocional.
lvarez Matijasevic:
balance a modo de conclusin Lpida nm. 01086;

Francisco Aranda
Tal vez la mejor conclusin de todo proyecto docente sea el trabajo realizado por
Santos: Lpida nm.
los alumnos, ya que en l se reflejan los conocimientos y destrezas que se han 09666; Marc Borrs
adquirido durante el curso: la muestra grfica que se adjunta (fig. 18) debera Cebolla: Lpida nm.
01087; Guillermo
permitir apreciar el proceso recorrido y los resultados obtenidos .
8
Bragoni Cortellezzi:
La secuencia formativa seguida en esta primera fase del curso nos asegura que Lpida nm. 00237;
el alumno obtenga un profundo conocimiento de la dialctica que se establece Mara Cecilia Brarda
Guastoni: Lpida nm.
entre la tecnologa y los resultados formales obtenibles.
16279; Erika Esquivel
As mismo, esta secuencia nos permite ofrecer al alumno un sistema referen- Lindo: Lpida nm.
cial metodolgico que le permite reconocer los espacios y saberes que correspon- 09666; Leticia Gllego
Tabuenca: Lpida nm.
den a un entorno de prctica de oficio, para pasar a otro de carcter disciplinar
01087; Alba Lpez
propio de la formacin universitaria. Martn: Lpida nm.
Extendiendo el argumento, tal formacin promueve modelaciones alternati- 16279; Ana Margarita
Martnez Roa: Lpida
vas a la tradicin basndose en los saberes procesuales: desde la referencia de un
nm. 00237; David
modelo formal (lpidas), se trasciende la formalidad para construir un universo Moreno Juste: Lpida
expresivo y comunicativo mediante la manipulacin razonada y valorada de su nm. 01087; Hugo
Rodrguez Pujals: Lpida
morfologa.
nm. 01087; Juan
Este universo posible se manifiesta en la variedad de resultados, entre alum- Francisco Sanz Snchez:
nos y en cada alumno, ms all de la simple bondad formal. Al igual que los refe- Lpida nm. 09666;
Virginia Sorlino: Lpida
rentes lapidarios ms o menos definidos, ms o menos difusos, los resultados
nm. 09666; Ftima
de cada seminario tienen un relativo valor autnomo que, al fin, cobran un senti- Urigen Abrisqueta:
do distinto cuando se los considera en su conjunto. En el encaje de esta ramifica- Lpida nm. 01086; Jos
Villot Guisn: Lpida
cin radica buena parte del inters de la experiencia docente como una apuesta
nm. 16279; Begoa
de convergencia, por si se debiera justificar la comunicacin apelando al lema de Viuela Galarraga:
este encuentro. Lpida nm. 01086.
fig. 1
Seleccin del trabajo
realizado por el
alumno Marc Borrs
Cebolla (1/2)
fig. 2
realizado por el
alumno Marc Borrs
Cebolla (2/2)
fig.3
realizado por la
alumna Alba Lpez
Martn (1/2)
fig. 4
realizado por la
alumna Alba Lpez
Martn (2/2)
fig.5
Seleccin del
trabajo realizado
por el alumno David
Moreno Juste (1/2)
fig. 6
Seleccin del
trabajo realizado
por el alumno David
Moreno Juste (2/2)
fig. 7
Seleccin del
trabajo realizado
por el alumno Juan
Francisco Sanz
Snchez (1/2)
fig. 8
Seleccin del
trabajo realizado
por el alumno Juan
Francisco Sanz
Snchez (2/2)
9 referencias 9
Las referencias
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Aires: Siglo xxi.
Sonia
168 da Rocha
sonia.darocha@hotmail.com
cole Suprieure dart et design dAmiens
Processus et dvelopement
du projet typographique
Asmaa
sujets
Typeface design; Typography and design
mote-cl
Arabe, latin, typographie, calligraphie, cursive, bilingue, copiste, graphie
169
rsum
Le thme de recherche abord dans ce simplicit et la fluidit du texte, crit en naskh,
mmoire est la cration dune famille mais excut rapidement. Avec cette page jai
typographique bilingue latin et arabe. Il est trouver les caractristiques que je voulez pour
n de lenvie de mouvrir un autre systme mon caractre, un faible contraste, un aspect
de langage et dcriture, et de madapter brut et moins raffin que le naskh classique,
dautres techniques de dessin. Larabe a une comportant moins de dtails et plus proche de la
structure trs calligraphique assez loigne dun graphie commune, quotidienne.
caractre latin, et sa cration typographique est Jai dabord dessin le latin sparment
techniquement assez complexe. de larabe pour garder les caractristiques
Lobjectif du projet t de crer un caractre culturelles de chacune, puis ajust les
qui permette simultanment la composition proportions et les dtails des formes. Les lettres
de textes latin et arabe, en conservant le plus latines sont cursives, elles empruntent certaines
possible les proportions propre chaque caractristiques des lettres arabes sans tre
systme dcriture tout en leurs donnant des arabisante. la fonte Asmaa cherche crer un
caractristiques de dessin similaire. style harmonieux et des proportions cohrentes
En dbutant mon projet, je me suis familiaris entre le latin et larabe.
avec lcriture arabe, en regardant et en
analysant plusieurs styles et techniques en me
basant sur le travail des copistes arabes. Leur
connaissance de la calligraphie a t modifie
par la ncessit dcrire rapidement une grande
quantit de manuscrits. Au fil du temps, les
critures courantes se sont affranchies des
canons classiques en proposant des formes et
proportions diffrentes.
Le point de dpart de ma cration typographique
arabe fut une page dun trait sur lquitation:
Kitb al-Siysah f ilm al-farsah wa-ashir
al-khayl wa-amirh, datant de 661, crit par Al
ibn Ab Tlib. Jai apprci, dans ce document, la
170 sonia da rocha
introduction
Le thme de recherche que jai souhait aborder durant le post-diplme Typo-
graphie et Langage est la cration dune famille typographique bilingue: latin
et arabe. Ce choix est n de lenvie de mouvrir un autre systme de langage
et dcriture, mais surtout de devoir madapter dautres techniques de dessin.
Larabe, en particulier, a une structure trs calligraphique et techniquement assez
complexe, loigne dun caractre latin.
En dbutant mon projet, jai surtout commenc par me familiariser avec lcri-
ture arabe, en regardant et en analysant plusieurs styles et techniques. Initiale-
ment, jai plutt voulu faire quelque chose de trs proche de la calligraphie (fig. 1),
trs impressionnante, mais je me suis rendu compte que ma crativit ne serait
pas rellement mise lpreuve.
fig. 1
Calligraphie
ottomane Kta.
Istanbul, seconde
moiti du xviiie
sicle, par Hfiz
Yusuf Efendi.
Processus et dveloppement du projet typographique Asmaa 171
Et aprs lapproche traditionnelle que javais eu prcdemment concernant

mes crations de caractres latins, je voulais mouvrir dautres styles; sans pour
autant oublier les connaissances calligraphiques que javais acquises ces der-
nires annes, mais plutt en les utilisant diffremment.
Pour arriver mon objectif, je me suis base sur le travail des copistes arabes.
Leur connaissance de la calligraphie a t modifie par la ncessit dcrire et de
copier en grande quantit des manuscrits. Au fil du temps, ce style dcriture sest
affranchi du canon classique et est devenu une adaptation plus contemporaine,
aux proportions diffrentes.
La fig. 2 a t le point de dpart de ma cration typographique arabe. Cest
une page dun trait sur lquitation: Kitb al-Siysah f ilm al-farsah wa-ashir
al-khayl wa-amirh, datant de 661, crit par Al ibn Ab Tlib. Jai apprci, dans
ce document, la simplicit et la fluidit du texte, crit en naskh, mais excut
rapidement. Cela lui donne un faible contraste, un aspect brut et moins raffin
que le naskh classique, comportant moins de dtails et plus proche de la graphie
commune, quotidienne.
fig. 2
Page dun trait
sur lquitation
Management in
Horsemanship and
the Features and
Chacteristics of the
Horse, crit par
Al ibn Ab Tlib, en
661/40;(http://www.
nlm.nih.govhmd/
arabic/veterinary_
med2.html).
172
Jai prouv davantage de difficults pour la cration du latin, car je voulais crer
les deux caractres sparment pour leurs permettre de garder leurs caractris-
tiques culturelles. Au contraire du projet typographique qui associe des typographes
hollandais avec des calligraphes arabes avec lobjectif de dessiner la version arabe
dun caractre latin dj existant Matchmaking (fig. 3). Dont la version arabe tait
trs influence et adapte au latin, les dtails et les proportions des lettres arabes
tait trs occidentalises. Allant jusqu reprendre les mmes courbes.
fig. 3
Projet Matchmaking,
Fresco arabic, par
Lara Assouad-
-Khoury et Fred
Smeijers.
Je donnerai dans ce mmoire une explication dtaille de ma dmarche et de la

mthodologie que jai utilise pour mener bien mon projet de famille latin-arabe.
arabe
source Lalphabet arabe drive de lcriture nabatenne, elle mme provenant
de lcriture aramenne, et du phnicien.
La plus ancienne trace dcriture arabe date de 512 aprs J.-C., cette poque,
elle portait le nom de Jazm. En 622, au dbut de lre islamique (Hgire), Ma-
homet fait part de ses rvlations divines au peuple de lArabie, faisant natre
ainsi lIslam. Cette religion sest rapidement impose du Magreb lAsie centrale,
jusqu conqurir Constatinople. La parole divine a t vhicule travers lcri-
ture arabe, lui donnant ainsi une connotation divine.
173
fig. 4
Thomas Milo
Authentic
Arabic: a case
study, DecoType,
Amsterdam. 2002
fonctionnement du langage arabe Larabe est une langue smitique dont

seul les consonnes et les voyelles longues sont reprsentes au niveau de lcri-
ture. Certaines lettres peuvent reprsenter deux ou plusieurs sons, et dautres ne
reprsentent pas un son mais simplement une fonction grammaticale.
28 lettres;
174
Il ny a pas de majuscules;
Sens dcriture: droite gauche (rtl);
Lettres lies: (isoles, initiales, mdiales, finales);
la recherche de la puret du geste ininterrompu et par souci de gagner du

temps, le calligraphe retarde le plus possible le moment de relever son calame,
ce qui lentrane crer des formes spcifiques pour chaque lettre en fonction des
signes qui la prcdent ou la suivent, Cest ainsi quavec lusage, chaque lettre de
lalphabet arabe comporte de une quatre formes distinctes suivant sa place dans
le mot. (Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, ditions du Chne, Paris).
Racine: la plupart des mots drive dune racine, celle-ci tant compose de
trois lettres (ex: rhb). Les mots forms par la mme racine ont le mme
son. La langue arabe compte prs de vingt mille racines, chacune tant
lorigine dune centaine de mots.
style dcriture naskhi Le style dcriture arabe que jai choisi dtudier est
1 le Naskh1, car cest le style le plus commun et le plus frquemment utilis dans
La terminologie Naskh
le monde arabe. Et cet usage courant rejoint mon ide de crer un caractre qui
est la translittration la
plus utiliser.
aurait des caractristiques dune criture du quotidien courante.
Le Naskhi fut lune des premires critures se dvelopper, mais ne gagna de

popularit quaprs avoir t conue par Ibn Muqlah au xe sicle. Il fut transform,
entre autres, par Ibn al-Bawwab en une criture lgante digne du Coran, et de-
puis, plus de Corans ont t crits en Naskhi que dans toutes les autres critures
175
runies. Elle sduisait particulirement lhomme du commun en raison de sa re-

lative facilit de lecture et dcriture.
Elle est presque toujours forme de courts traits horizontaux et de verticaux dga-
ler hauteur au-dessus et au-dessous de la ligne mdiane. Les courbes sont pleines
et profondes, les jambages droits et verticaux, les mots bien espaces en gnral.
(Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, ditions du Chne, Paris).
fig. 5
Calligraphie
ottomane Naskh.
Istanbul, seconde
moiti du xviiie
sicle, par Hfiz
Yusuf Efendi.
176
influence Tout au long de ma recherche jai runi plusieurs expressions dcri-

ture arabe. Jai commenc par la calligraphie, passant par les graphies quoti-
diennes, ou les inscriptions lapidaires, sans oublier les polices de caractres. Voici
une slection dimages qui mont aide faire des choix relativement aux caract-
ristiques formelles de mon caractre.
Calligraphie ottomane: pour linitiation la calligraphie arabe, je me suis ap-
puye sur le travail des calligraphes turcs ottomans, qui ont cr des uvres ex-
ceptionnelles. une criture fonde sur les lettres de lalphabet arabe, dune trs
grande qualit esthtique. (M. Ugur Derman, Calligraphie ottomane collection
du muse Sakip Sabanci, Universit Sabanci, Istanbul. Muse du Louvre, 2000).
fig. 6
Calligraphie
ottomane Naskh.
Istanbul, seconde
moiti du xviiie
sicle, par Hfiz
Yusuf Efendi.
Copiste arabe: entre le viiie et le xve sicle, le monde musulman eu une

grande expansion des sciences. Et pour vhiculer ces nouveaux savoirs, il est es-
sentiel de reproduire les traits, pour cela, ils auront plusieurs fois recours des
copistes. Ce sont ces documents acadmiques qui mont le plus intresse dans
mes recherches. Le patrimoine manuscrit de lcriture arabe est trs vaste, ce qui
nexclut pas la possibilit quune grande partie des exemplaires retrouv ont t
raliss par des amateurs pour un usage personnel et quotidien, car la matrise de
la calligraphie constitue un point important de la culture musulman.
177
fig. 7
Page dune copie
date 1582 du Kitb
fawid al-achb
(trait sur les vertus
des plantes), du
mdecin andalou
al-Ghfiq. (Le
Caire, muse dart
islamique, 3907).
Decotype: en 1985, Thomas Milo intgre decotype en collaboration avec ses

partenaires Mirjam Somers et Peter Somers. Leur approche de la technologie in-
formatique est base sur lanalyse exhaustive de la structure pr-typographique
du script arabe. Lquipe decotype a cr des typographies qui respectent la tra-
dition de lcriture et de la langue arabe, mais toujours avec une approche trs
influence par la calligraphie. Le dernier produit qui en rsulte, Tasmeem Win-
Soft, est un outil qui permet de sophistiquer les dessins typographiques, la fois
traditionnels et contemporains.
fig. 7
DTP Naskh. Par
Decotype, en 1995.
178
Matchmaking: une collaboration de crateurs typographiques hollandais avec

des calligraphes ou dessinateurs arabes pour crer une version arabe pour des
caractres latins dj existantes. Cette dmarche ma donne envie de dessiner
mon arabe sparment du latin, pour que les caractristiques de chaque criture
soient prserves.
fig. 8
Fedra arabe a t
conu par Peter
Bilak en 2007,
conseill par Tarek
Atrissi. Distribu
par Typotheque,
(https://www.
typotheque.com). Universit de Reading, master Type Design: certains projets dtudiants de ce
master mont intresss, notamment les proccupations concernant les rapports
de proportion entre latin et arabe, avec des proccupations des proportions entre
le latin et larabe.
mthodologie Avant ce projet je ne connaissais pas lcriture arabe. Pour lap-

prentissage de cette nouvelle criture jai commenc par la calligraphie, initia-
lement par des signes isols, puis par la composition de mots. Cest avec cette
dmarche que jai pu mapercevoir de la complexit de ce systme dcriture, mais
aussi de me familiariser avec le mouvement et la fluidit de ces formes.
Ltape suivante a t dadapter le dessin calligraphique la typographie et
la numrisation. Mais les calligraphies au calame adaptes ne correspondaient
pas au concept de mon projet, une typographie avec un faible contraste, inspire
dune criture courante.
Je suis partie la recherche dun outil de dessin qui donnerait un rsultat co-
hrent avec mon projet. Aprs le calame qui me donnait des formes trop contras-
tes, jai essay le feutre bout arrondi. Lutilisation de cet outil supprimait le
contraste que gnre le calame mais les formes obtenues ntaient pas non plus
satisfaisantes, elles avaient trop peu de dynamisme et de tension.
179
fig. 9
Calligraphie au
calame de lettres
isoles et de mots.
fig. 10
Calligraphie au
feutre bout
rond, et sa version
vectorielle. Date du
21 mars 2011.
fig. 11
Calligraphie
au calame et
son adaptation
vectorielle. Date
du 7 mars 2011.
180
Ces deux outils avaient les caractristiques ncessaires mais il fallait les ru-
nir. Jai donc cherch une technique qui intgre les caractristiques du dessin au
calame (biseaut) et au feutre/crayon (bout arrondi). Jai donc utilis la craie sur
une ardoise afin dobtenir une synthse entre la calligraphie et le dessin construit.
Avec la craie, je pouvais simuler le trac du calame (craie lhorizontale), mais
aussi retravailler le dessin comme au crayon (craie la verticale). Avec cette m-
thode, la vision des formes arabes tait plus concrte, car moins formel que la
calligraphie et surtout le trac peut tre corrig et adapt rapidement.
fig. 12
Schmas de
lutilisation de
la craie, comme
un calame pour
obtenir la structure
calligraphique
ou comme
un crayon pour
ajuster les
formes au dessin
typographique.
181
fig. 13
Quelques images
de mes dessins des
lettres arabes, la
craie sur une ardoise.
182
latin
source et point de dpart Pour la cration de la version latine de ma famille
typographique, jai commenc par regarder des exemples de calligraphie huma-
nistique et des caractres de type linale humanistique.
La calligraphie ma influence par laspect manuscrit, les formes trs arron-
dies, des diffrences dpaisseur dans les fts des ascendantes et aussi cause
des sorties diffrentes. La typographie linale humanistique ma servie en raison
de son faible contraste et de sa structure calligraphique, quon peut sentir malgr
laspect linal dans les formes, comme par exemple dans le fonte Thesis de Lucas
de Groot, le Gill Sans dEric Gill, lAuto de Underware.
fig. 16
The Sans par Lucas
de Groot, publi en
1994, (http://www.
lucasfonts.com).
fig. 17
Auto 1 par
Underware en
2004, (http://www.
underware.nl/).
183
fig. 18
Gill Sans, cr par
Eric Gill en 1928.
Lobjectif tait de crer le latin en partant de sources qui rejoignent le mme

concept que mes sources arabes, tout en les dessinant sparment. Je voulais
quelles puissent exister sparment tout en gardant les caractristiques fonda-
mentales de leur langage respectif. 2
Calligraphie, Claude
Mediavilla, imprimerie
caractristiques du dessin Je suis partie de mes formes calligraphies nationale ditions,
daprs le modle humanistique conu par Claude Mediavilla2. Paris, 1993.
fig. 19
gauche:
planche dcriture
humanistique
droite, par Claude
Mediavilla, daprs
le style dHippolyto
Lunense, vers 1475.
droite: croquis de
calligraphie avec des
formes trs rondes.
184
De ces tracs, jai gard la structure et les formes trs arrondies. Llment le
plus important, que jai retir de cette criture, est le fait de ne pas mettre dem-
pattements partout.
fig. 20
Dessin au pinceau
plat pour dfinir
les formes de
lempattements.
Je souhaitais faire un caractre faible contraste et sans empattements, sans

que ce soit une linale, plutt avec des attaques et des sorties dinspiration calli-
graphique. Ltape suivante tait de dfinir quelles formes donner ces attaques
et sorties, et surtout o les placer.
fig. 21
Quelques recherches
de lapplication des
empattements
diffrents endroits.
La version A et B
date du 10 mai 2011.
confrontation des deux systmes dcritures Quand le dessin de mes

deux caractres tait dj assez dfinit, je les ai confronts pour voir si ils pou-
vaient tre utiliss ensemble. Au dbut, jai rgl des problmes de proportion,
185
car le latin paraissait beaucoup plus grand que larabe, cause de la disproportion
entre les contreformes, et par ailleurs, les ascendantes et descendantes du carac-
tre arabe taient bien plus grandes que celles du latin ce qui crait des problmes
dinterlignage.
fig. 22
Latin et arabe
ltape de la
confrontation.
tape date du
23 juillet 2011.
Mais le problme le plus important tait le dcalage stylistique entre les deux
caractres. Larabe tait bien plus calligraphique que le latin, et le latin tait trs
rigide, avec une faible structure calligraphique.
fig. 23
Latin et arabe
ltape de la
confrontation.
tape date du
23 juillet 2011.
186
Javais besoin de tout revoir, et de donner au latin des lments qui puissent
le rapprocher de lcriture manuscrite, plus fluide. Ainsi, jai recherch de nou-
velles rfrences et jai dcouvert des caractres de nature plus cursifs et calligra-
phiques, comme le Dolly de Underware ou le Rumba de Laura Meseguer.
fig. 24
Rumba dvelopp
par Laura Meseguer
durant sa formation
la Royal Academy
of Art, The Hague.
fig. 25
Dolly par Underware
en 2001, (http://
www.underware.nl/).
famille typographiques Pour retrouver une meilleure cohrence entre les

deux styles dcriture que javais dessin, jai modifi quelques lments du romain.
Ce changement est intervenu essentiellement par la modification des at-
taques et des sorties, le rapprochant ainsi dune criture manuelle, avec une
meilleure continuit du trac (mouvement continu). Jai galement rendu les
fts plus cursifs, cr diffrents niveaux de dlis, et des formes et contreformes
moins symtriques. Toutes ces petites adaptations ont permis la cohrence entre
les deux critures.
187
fig. 26
Ft cursif. Sortie
plus souple. Trac
calligraphique.
fig. 27
Contreformes
moins symtriques.
Contrastes diffrents.
188
fig. 28
Transformation
des proportions du
latin et de larabe
afin de pouvoir les
utiliser ensemble
pour la composition
textuelle. Avec un aspect trs particulier et des caractristiques peut habituel, je ne sa-
vais pas comment classer mon caractre latin. Car ce nest pas une fonte avec
empattements, ni sans empattements, ni demi empattements. Jai choisi le terme
cursive qui dfinit un style dcriture courante trace avec rapidit, tout comme
mon caractre.
italique Pour complter le latin, jai dessin un italique. Jai commenc les des-
sins de litalique en novembre 2010 dans latelier de Patrick Doan. Le principe
tait de calligraphier la chancelire (ou Cancellaresca), et ensuite, en utilisant un
calque, de travailler les formes pour les adapter au dessin typographique.
fig. 29
Minuscule de
chancelire
trace par Claude
Mediavilla, daprs
lcriture de matre
Palatino et de
Francisco Lucas.
189
Je ne souhaitais pas crer un caractre qui soit trs proche de ma calligraphie,

jai donc dcid de faire un caractre faible contraste.
fig. 30
Caecilia, conue
par Peter Matthias
Noordzij.
Pour cela jai dessin les masses au crayon, ce qui me permettait de garder la
structure calligraphique de ma chancelire tout en lui retirant le contraste. Cest
partir de ce dessin que jai stabilis sur les formes mieux dfinies et adaptes au
dessin typographique.
fig. 31
Les quatre tapes
diffrentes pour
la conception du
dessin de litalique.
1. la calligraphie la
plume; 2. dfinition
des masses au
crayon; 3. adaptation
de la forme au
calque pour le dessin
typographique; 4.
les lettres italiques
noircies.
190
Jai beaucoup aim cette technique de cration car les formes et les propor-
tions des lettres sont rapidement plus concrtes. De plus, la vectorisation tait
bien plus simple et spontane.
version avec empattements Afin que le latin soit utilisable pour le texte cou-
rant, jai fait une version avec empattements. Cette version rend la famille du latin
plus complexe, lui permettant ainsi de diversifier ses champs dapplication.
Dans cette version, les proccupations concernant les proportions entre le la-
tin et larabe sont moins prises en compte. Elle est plus cohrente avec les propor-
tions dun caractre de labeur, car les ascendantes et des descendantes sont plus
petites que dans le romain cursive, permettant ainsi un interlignage moins impor-
tant. Tout comme les fts moins cursifs, et les dtails moins calligraphiques. Les
formes sloignent de la calligraphie pour se rapprocher du dessin typographique.
fig. 32
Asmaa cursive et
Asmaa serif.
191
fig. 33
Asmaa spcimen
192
conclusion
Au long de cette anne, jai dvelopp un caractre dune criture dont je ne con-
naissais pas les bases larabe. La dcouverte de cette criture non latine a be-
aucoup fait voluer le regard et lapproche que je portais aux dessins des lettres
latines d au systme dcriture et de cration trs diffrent de celles-ci.
Lobjectif que je voulais atteindre tait dutiliser mes connaissances en calli-
graphie diffremment, et avec mon caractre jy suis parvenue. Avant cette for-
mation, je ne pensais pas pouvoir dessiner des formes si loignes de lexigence
de la calligraphie.
Ainsi cette exprience ma apporte des comptences positives en russissant
crer une famille typographique fonctionnelle et originale. En effet, la fonte As-
maa est au niveau du style et des proportions cohrents entre le latin et larabe.
La finalisation de ce projet inclut des versions grasses, pour permettre une
plus grande souplesse dutilisation.
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Teresa
194 Olazabal Cabral
tocdesign@gmail.com
Centro de Investigao em Arquitectura, Urbanismo e Design
Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
Legibilidade e expresso:
o tipo Geronimo de
Mrio Feliciano
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra
palavras-chave
Mrio Feliciano, Geronimo, tipos de letra, Portugal, Holanda, revivals
195
resumo
No ano de 2010, o tipo Geronimo, desenvolvido harmonias que se estabelecem entre romanos
por Mrio Feliciano a partir de 1997, a par de e itlicos.
outros tipos inspirados em fontes espanholas do Tambm em Madrid, tivemos acesso ao livro
sculo xviii (Merlo, Rongel e Eudald), passa a ser de mostras de 1756 da fundio Ensched, para
disponibilizado em exclusivo pela Ensched Font a qual Fleischmann trabalhou a partir de 1743,
Foundry, fundio holandesa que comercializa em que nos pudemos aperceber de algumas
tipos de alguns dos mais prestigiados designers caractersticas semelhantes entre os tipos de
holandeses, como Bram de Does, Christoph Fleischmann e os de Gil, que provavelmente ter
Noordzij, Gerrit Noordzy e Fred Smeijers. sido influenciado por esse puncionista holands.
Segundo nos parece, este facto no teve ainda a A partir daqui, inicimos uma anlise, to atenta
merecida ateno no meio tipogrfico portugus, quanto possvel, da interpretao de Feliciano,
tendo decidido, por esta razo, dedicar-lhe este estabelecendo uma pequena grelha de anlise
breve estudo. das vrias caractersticas dos caracteres e do seu
Comemos por nos deslocar a Madrid para ter funcionamento em texto e tentando perceber as
contacto com as obras que nos permitiam aceder razes da excelncia deste tipo.
aos tipos originais em que Feliciano se inspirou. O tipo Geronimo revelou-se harmonioso,
Inicialmente, consultmos as mostras de tipos elegante e funcional, com excelente
que apresentavam os caracteres de Geronimo Gil caractersticas de legibilidade, recomendvel
(17321798), mas veio a revelar-se ainda mais para a sua utilizao em texto, nomeadamente
til a anlise de obras impressas com os tipos em corpos pequenos, permitindo por isso
deste puncionista, nomeadamente os livros El economizar espao sem perder qualidade. Alm
ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, disso, tem uma enorme versatilidade que lhe
impresso em 1780, por Ibarra e Historia de la conferida por uma extensa famlia de fontes
conquista de Mexico, poblacion y progresos de la (seis pesos, com os equivalentes itlicos e
America septentrional conocida por el nombre versaletes, uma srie de ligaturas, acentos para
de Nueva Espaa, impressa em 1783, por D. uma enorme variedade de lnguas e quatro
Antonio de Sancha. Nesses livros, pudemos verses para os algarismos).
observar no s os diferentes caracteres deste Finalmente, pareceu-nos de salientar o percurso
tipo nas suas vrias fontes, como tambm o de influncias ocorrido ao longo do tempo
seu comportamento em texto e os ritmos e e do espao. Feliciano baseia-se nos tipos
196
espanhis do sculo xviii, de Geronimo Gil. Este, foi

sem dvida influenciado pela produo dos Pases
Baixos, nomeadamente pelo puncionista da primitiva
Ensched, Johannes Fleischmann. Quase trs sculos
mais tarde, ser a mesma fundio holandesa que,
desta vez pela mo de um designer pertencente a um
pas aparentemente de pouca tradio tipogrfica, o
portugus Mrio Feliciano, passar a disponibilizar
um excelente novo tipo que , seguramente, o
resultado contemporneo de todas estas influncias.
Legibilidade e expresso: o tipo Geronimo de Mrio Feliciano 197
introduo
Entre 1997 e 2010, Mrio Feliciano desenhou e editou diversos tipos de letra resul-
tantes da sua interpretao de tipos espanhis do sculo xviii. Entre eles, o tipo Ge-
ronimo, comercializado a partir de 2010 pela prestigiada Ensched Font Foundry,
holandesa e criado a partir de tipos de Geronimo Gil, de meados do sculo xviii.
esse tipo de letra que, de forma crtica, nos propomos analisar ao longo deste
texto, analisando em primeiro lugar o tipo de letra criado no sculo xviii e em
seguida procurando discernir quais as caractersticas que contribuem para a qua-
lidade desta interpretao contempornea de Feliciano.
1. geronimo gil, puncionista ao servio da imprenta real Geronimo Gil

(17321798) adquire uma slida formao acadmica na Academia Real de Belas-
Artes de S. Fernando, onde aprende o ofcio de gravador de medalhas, aliado
gravura para estampas e ao exerccio do desenho. autodidacta na aprendizagem
da gravao de tipos em metal e, em 1766, contratado por Juan de Santander,
bibliotecrio Real, para puncionista da Biblioteca Real, ao servio da Imprenta
Real, criada em 1761.
Durante os 12 anos em que trabalha na Biblioteca Real, Gil faz milhares de
punes para diversos alfabetos, permitindo que a imprensa espanhola pudesse
passar a dispor de tipos prprios, sem depender do material que vinha de Frana
e da Flandres (Corbeto, 2009).
2. os tipos de geronimo gil

Em 1780, editada pela Real Academia Espanhola e impressa por Ibarra, com
tipos de Gil, a famosa obra, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, num
volume in-quarto.
Ser, sobretudo, a partir desta obra e da Historia de la conquista de Mxico,
impressa por Antonio de Sancha, em 1783, que iremos analisar os tipos de Gil.
Ao observarmos o D. Quixote, percebemos que estamos perante uma obra de
grande requinte, no s pela qualidade da sua impresso e das suas gravuras, mas
tambm pela sua qualidade global, para a qual a excelncia dos tipos indispen-
198 teresa olazabal cabral
svel. Destacamos, em primeiro lugar, a relao harmoniosa do texto com as gra-

vuras, constituindo um conjunto agradvel e equilibrado.
figs. 12 Constatamos, ainda, que a relao dos tipos redondos com os itlicos tam-
Cervantes (1780). bm harmoniosa, embora estes ltimos sejam bastante expressivos.
Don Quixote.
Tipos de Gil.
Ao observar o livro Historia de la Conquista de Mxico, deparamo-nos de
figs. 34 novo com pginas agradveis, nas quais tal como no D. Quixote a abertura e o
Solis (1783). Historia equilbrio do tipo conferem alguma leveza mancha de texto, sendo esta simulta-
de la conquista de
Mexico. Tipos de Gil.
neamente, slida e com boa legibilidade.
Para criar esses tipos, Gil colabora com o calgrafo Santiago Palomares, que
comea a trabalhar na Biblioteca Real sensivelmente na mesma poca.
Podemos considerar que, sendo a colaborao com Palomares real e efectiva
e tendo a caligrafia espanhola um prestgio que a tipografia, at ento, no tinha,
e no havendo referncias relevantes nessa rea, o mais natural seria que houves-
se uma real influncia de Palomares nos desenhos de Gil. No entanto, sabemos
tambm que Gil era um homem culto e erudito, sendo normal que procurasse
referncias dentro da sua rea de trabalho, tentando analisar e estar a par do que
de melhor se fazia no trabalho de punes noutros pases da Europa. Referindo-se
ao sculo xvi flamengo e francs, escreve Smeijers (2010, p. 71):
Em breve, tanto para os impressores como para os puncionistas, os manuscritos

deixam de ser o ponto de referncia, que passa a ser o trabalho de um competidor
com mais sucesso. Os puncionistas comeam a imitar outros puncionistas e no
os calgrafos1. 1
Soon for both printers
and punchcutters the
No havendo referncias no seu prprio pas, Gil ter ido busc-las Holanda reference point was not
manuscripts but rather
(antiga colnia de Espanha), nomeadamente a um excelente puncionista alemo
the work of a more
que trabalhava, ento, para a fundio Ensched, Johann Michael Fleischmann successful competitor
(17011768). Os seus caracteres transicionais tero influenciado os tipos de Gil, printer. Punchcutters
began to imitate
sobretudo os tipos romanos de Fleischmann, mais prximos j dos tipos moder-
punchcutters and
nos de finais do sculo xviii, do que os seus itlicos ainda fortemente influen- not scribes.
ciados pelos modelos do sculo xvii2 (Middendorp, 2004). 2
strongly influenced by
Quanto forma de trabalhar, percebemos haver tambm uma proximidade
seventeenth-century
entre estes dois puncionistas, j que ambos se serviam de contrapunes. Na sua models
introduo ao catlogo de tipos de 1756, referindo-se aos punes gravados por
Fleischmann, escrevem JZ. e Jean Enschede: () eles so todos gravados mais
profundamente do que nunca pelos contrapunes3. Relativamente a Gil, sabe- 3
() elles sont toutes par
mos que os utilizava por uma descrio contempornea de Ponz (1776): O refe-
le Contre-Ponons tailles
rido Gil tem j quase concludo um conjunto de vrios jogos de letras latinas (...) plus profondement, que
com a particularidade de que todos os punes esto perfeitamente acabados com jamais(). p. 2
fig. 5
Ensched, Jr. & Jean
(1756). Tipos de
Fleischmann (cpia
de microfilme).
a ajuda indispensvel dos contrapunes4. Comparando os tipos de Gil com os de 4

Tiene ya el expresado
Fleischmann no referido catlogo de mostras de 1756, constatamos que a influn-
Gil quasi concluido
cia de Fleischmann visvel na altura-x relativamente grande e nos contrastes un sortido de varios
entre as partes mais finas e mais espessas das letras (que comeam a anunciar os juegos de letras latinas,
y orientales, en que se
tipos que viriam mais tarde), embora os tipos de Gil sejam menos condensados e
observa puntualmente
produzam uma mancha de texto menos regular do que os de Fleischmann. la bondad y perfeccion
Em relao aos tipos renascentistas, h nos tipos de Gil uma acentuao do de las matrices que los
Flamencos, y Franceses
contraste nas espessuras da letra, as patilhas superiores das minsculas so me-
nos vendieron, con la
nos inclinadas, o eixo da letra, se bem que ainda oblquo, vai-se verticalizando e circunstancia de que
aparecem pequenas gotas nas terminaes de algumas letras (ver c, f, g, r e y ), todos los punzones
estan perfectamente
caractersticas j do Neoclssico. semelhana das maisculas de Fleischmann,
acabados con el auxilio
as letras de caixa-alta de Gil tm algumas terminaes em cunha (ver o E ou o indispensable de los
F), embora estas sejam muito mais suaves e menos angulosas. contrapunzones ()
Os tipos de Gil so, na realidade, ainda barrocos, embora apresentem j alguns

pormenores que viriam a ser comuns no neoclssico.
Para alm disto, os tipos de Gil tm alguns pormenores caractersticos, tais
como o til do N e umas salincias horizontais que aparecem no U e no J mais-
culos. Em relao a estes pormenores no U e no J, tudo parece indicar que tm
influncias da caligrafia espanhola. (Corbeto, 2006, Ribagorda, 2009). Por outro
lado, Corbeto (2006), citando Enric Tormo, sugere que a sua origem possa estar
na gravura, apontando-a como sendo o resultado da dificuldade de unio entre o
trao vertical e a curva da base.
Smeijers (2011, p. 170) faz notar que o facto da letra J no aparecer na lngua
latina, sendo um caracter mais tardio, possa explicar algumas dificuldades na sua
harmonia com as outras letras. No caso do J maisculo, notamos que a nica le-
tra que no assenta na linha de base, ultrapassando-a, e parece-nos que este trao
5
horizontal, coincidente com essa linha, acaba por ajudar no equilbrio com os ou- Spanish types of
tros caracteres. No entanto, em relao aos traos no U, j o mesmo no acontece. the 18th century are
surprisingly distinctive
Quanto aos itlicos John Downer (2005, p.15) refere-lhes como sendo sur-
in their liberal disregard
preendentemente diferentes ao negligenciar de forma liberal a correspondncia for matching the roman
entre os parceiros romanos e os equivalentes itlicos5. Considera que mostram and italic counterparts
fig. 6 mesmo uma independncia que no era comum nos itlicos noutros lugares da
Tipos maisculos de Europa. No entanto, no seu conjunto, embora o itlico se destaque fortemente do
Gil. Muestras de los
nuevos punzones
romano para o que concorre o espao relativamente grande e, por vezes, um
(...), 1787. pouco irregular entre letras consegue manter, apesar disso, uma relao harmo-
niosa com este.
Por ltimo, parece-nos interessante notar que em relao aos tipos de Fleis-
chmann, estes itlicos so, simultaneamente, mais caligrficos por exemplo, na
inclinao acentuada do f ou no movimento e nas terminaes do y ou do z e
mais modernos, como se pode ver na forma do h ou do s minsculos, mais pr-
ximos dos tipos do fim do sculo xviii.
fig. 7
Cervantes (1780).
Don Quixote.
Tipos de Gil.
3. a interpretao de mrio feliciano

3.1. contexto O tipo Geronimo comea a ser desenhado por Mrio Feliciano de-
pois de 1997, sobretudo, a partir de mostras de letra da Imprensa Real Espanhola
e do livro D. Quixote.
uma famlia extensa, com seis variaes de peso e Feliciano sugere que se
usem os pesos mais leves nos tamanhos maiores (Feliciano, 2010). Ou seja, Feli-
ciano tal como os puncionistas do sculo xviii tem em conta as diferenas de
percepo inerentes ao tamanho em que os tipos so usados.
A extenso desta famlia extraordinariamente completa. Para cada um dos
pesos, existe uma verso equivalente em itlico e todas essas fontes possuem uma
verso em versaletes, uma srie de ligaturas, acentos para uma enorme variedade
de lnguas e quatro verses para os algarismos (tabular lining, tabular oldstyle,
proportional oldstyle, proportional lining).
Entre 2005 e 2010, Jos Maria Ribagorda, designer espanhol, desenha por sua
vez, a partir dos mesmos tipos de Gil, o tipo Ibarra (com dois pesos: regular e
bold), com as suas variantes em itlico e duas verses para os algarismos. Por isso,
na anlise do tipo de Feliciano nos pareceu interessante estabelecer uma compa-
rao entre estes dois tipos.
3.2. anlise O sentido do movimento da mo e a forma do instrumento da cali-

grafia determinaram a forma do trao, que retomada e modificada pelos puncio-
nistas na era da imprensa e continuada, actualmente, pelos designers que criam
tipos digitais. H um fio condutor a ligar a Histria dos tipos, que acaba por ser de-
terminante das duas principais caractersticas que, ainda hoje, do coeso e per-
sonalidade a um tipo de letra no seu conjunto, e que se revelam individualmente
em cada caracter: o eixo da letra ligeiramente oblquo, no caso do Geronimo, e
fig. 8 vertical, no caso do Ibarra, e as propores entre os vrios elementos que cons-
Comparao entre os
tituem os caracteres. Na anlise das propores, porventura a mais relevante e
eixos e o contraste
dos tipos Geronimo relacionada com o eixo da letra ser o contraste entre os traos grossos e finos
e Ibarra. de cada caracter que menor no Geronimo.
A proporo entre a altura-x e os ascendentes e descendentes tambm decisi-

va para a aparncia visual de um texto, sendo maior no Geronimo do que no Ibarra.
fig. 9
Alm disso, podemos observar as diferentes propores nestes dois tipos en- Comparao entre
tre a altura das maisculas e das minsculas claramente menor no Geronimo a altura-x e a altura
dos ascendentes e
e a proporo entre a altura dos ascendentes e a altura das maisculas, neste caso,
descendentes nos
claramente maior no Geronimo. tipos Geronimo e
Ibarra.
Para alm disto, h tambm um conjunto de pormenores caractersticos nas fig. 10

Comparao entre
formas e contraformas dos caracteres, que contribuem decisivamente para dar
a altura-x e a altura
personalidade a um determinado tipo de letra: das maisculas e
A forma das serifas: adnatas nos dois tipos, mas no Geronimo muito mais entre a altura das
maisculas e altura
fortes e modeladas, com formas mais subtis e sendo ligeiramente convexas
dos ascendentes nos
no caso de algumas serifas inferiores. No Geronimo as serifas superiores de tipos Geronimo e
alguns caracteres (como o b ou o d) so inclinadas e no horizontais, como Ibarra.
no Ibarra.
fig. 11
Comparao entre
a forma das serifas
nos tipos Geronimo
e Ibarra.
fig. 12
Comparao entre
a forma de alguns
terminais nos tipos
Geronimo e Ibarra.
A forma dos terminais: em gota nos dois tipos.

No Ibarra, ao contrrio do Geronimo, certas partes dos traos do desenho de
alguns caracteres (m, n, p, b, d, q) so quase rectos, fazendo uma transio
abrupta da recta para a curva no seu lado exterior e tendo uma curva suave
no lado da contraforma, o que de, certa maneira, parece contrariar o movi-
mento da curva.
O tipo Geronimo tem inmeras subtilezas, que conferem qualidade e do
equilbrio ao tipo como, por exemplo, as contraformas do m serem ligeira-
mente inferiores contraforma do n.
fig. 13
Comparao entre o
desenho de algumas
curvas e entre as
contraformas do
m e do n nos tipos
Geronimo e Ibarra.
Passando da observao das letras individuais para a observao das letras no

contexto das palavras e das frases, e analisando a coeso e o ritmo que os caracte-
res estabelecem entre si, tentaremos perceber de que maneira o conjunto destes
factores influencia a qualidade geral do tipo.
O tipo Ibarra apresenta a nosso ver alguma fragilidade, produzida pela espes-
sura demasiado fina de alguns dos seus traos. Por outro lado, os seus contrastes
parecem-nos demasiado grandes e, por vezes, desiguais, criando zonas focais em
que o trao tem mais fora e chama mais a ateno, retirando fluidez ao tipo e ao
seu movimento. Apesar do desenho procurar ser fiel ao original, o seu ritmo fr-
gil, tornando o texto mais difcil de ler, sobretudo nos itlicos, j que o nosso olhar
atrado para essas zonas que o distraem.
fig. 14
Texto composto
em Ibarra Real (
esquerda) e em
Geronimo ( direita)
a partir de excerto
retirado de Verney,
Lus Antnio (1746).
Verdadeiro mtodo
de estudar (p. 69).
O tipo Geronimo parece-nos ter um desenho caloroso, o que se dever sobre-

tudo harmonia subtil das suas curvas e ao contraste moderado. No seu conjunto,
as letras tm a capacidade de dar interesse visual e ritmo ao texto, embora nenhu-
ma letra (ou pormenor de letra), individualmente, se destaque, contribuindo, as-
sim, para uma textura homognea, facilitadora da leitura. As curvas, muito ligeiras
e discretas em alguns pormenores da letra, e alguma tenso horizontal contribuem
tambm, certamente, para o interesse visual deste tipo e para a sua legibilidade.
Apesar de haver alguns pormenores peculiares, como a forma horizontal sa-
liente no U e no J (caracterstica dos tipos originais de Gil), eles passam desaper-
cebidos quando so colocados em corpo de texto. Estes, como outros pormenores
fig. 15 do design de Feliciano, parecem cumprir aquilo a que se refere Tracy (1985, p.
Texto composto em 140) quando escreve que a regularidade perfeita em todos os aspectos do design
Geronimo onde se
de um tipo no um requisito absoluto; na verdade pode at produzir um efeito
podem observar as
letras maisculas esterilizado, uma falta de vitalidade. As irregularidades no design so aceitveis se
J e U. A partir de forem um ingrediente de charme, no afectarem a sua textura e forem discretas6.
excerto retirado de
Verney, Lus Antnio
(1746), Verdadeiro
mtodo de estudar
(p. 131).
fig. 16
Texto composto
em Geronimo (
esquerda) e em
Ibarra Real (
direita). A partir de Para alm disso, a grande altura-x, em conjunto com um desenho requinta-
excerto retirado de do dos ascendentes e descendentes que lhes d a presena necessria num ta-
Verney (1746), Lus
manho pequeno , associada a patilhas fortes e a uma proporo ligeiramente
Antnio, Verdadeiro
mtodo de estudar condensada tornam este tipo muito elegante e funcional, permitindo economizar
(p. 6970). espao e funcionar muito bem em corpos pequenos.
concluso 6
Perfect regularity in
Toda a criao de novos tipos de letra para texto joga-se na procura sensvel de um
all respects in a type
efectivo equilbrio entre as formas conhecidas e estabelecidas h cerca de cinco design is not an absolute
sculos , as formas bsicas das letras latinas estabelecidas pelos humanistas no requirement; indeed, it
may produce a sterilised
sculo xvi e as alteraes introduzidas nos detalhes dessas letras que, sem as
effet, a lack of vitality.
desvirtuar, lhes acrescentam um interessante e dinmico factor de contempora- Irregularities in design
neidade. Com este termo, equilbrio, no nos referimos a algo esttico e monto- are acceptable if they
are an ingredient in its
no, mas antes a uma harmonia dinmica que nos d ao mesmo tempo o conforto
charm, do not affect
e a segurana de algo j conhecido e o interesse e a vivacidade de um objecto its texture, and are
contemporneo. essa caracterstica que nos permite ler um texto fluentemente unobtrusive.
e sem sobressaltos e, simultaneamente, sem nos aborrecermos.

Cremos que Feliciano o consegue no seu tipo Geronimo.
Embora o resultado final seja em alguns aspectos de pormenor, formalmen-
te diferente dos originais que os inspiraram, este tipo de Feliciano tem a mesma
capacidade que tiveram os tipos espanhis de transio na poca em que foram
produzidos, isto , a capacidade de inovar e surpreender, mas tambm de nos pro-
porcionarem a segurana e o conforto de uma leitura agradvel. Desde a inveno
da escrita, este o principal objectivo das formas das letras, objectivo esse que
possibilita que esta forma de criao ultrapasse o tempo e o espao: um tipo espa-
nhol do sculo xviii, com influncias holandesas, inspira um portugus no sculo
xxi e fica de novo disponvel para uso universal a partir da Holanda.
fig. 17
Em cima duas
pginas do livro
D. Quixote impresso
no sculo xviii
e em baixo uma
simulao de
um facsimile
composto com o
tipo contemporneo
Geronimo.
fig. 18
Em cima duas
pginas do livro
D. Quixote impresso
no sculo xviii
e em baixo uma
simulao de
um facsimile
composto com o
tipo contemporneo
Geronimo.
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Daniela
214 Fardilha Barbeira
danielafardilha@gmail.com
Transversalidade
e Convergncia
tpicos
Tipografia e tecnologias; Tipografia e projeto
palavras-chave
Comunicao, Design grfico, Tcnica, Manualidade, Tradio, Tecnologia digital
215
resumo
Esta comunicao centra-se na anlise das
dinmicas actuais entre as tcnicas manuais e
a tecnologia digital do Design de Comunicao,
a nvel da tipografia e da imagem. Tendo como
referncia o trabalho e testemunhos de autores
de referncia (com particular destaque para o
panorama do design portugus), analisado
o impacto da tecnologia digital desde a sua
entrada no design grfico, e o actual movimento
de redescoberta das tcnicas manuais nesta rea.
So questionadas as implicaes das duas
vertentes em termos de processo criativo,
linguagens especficas e mensagens veiculadas,
bem como o seu peso no papel social e cultural
do design de comunicao, e na evoluo futura
desta rea de conhecimento.
216 daniela fardilha barbeira
novas dinmicas entre tcnica e tecnologia no design de comunicao

O percurso do design nas ltimas duas dcadas tem passado por processos cclicos
de questionamento e mutao dos conceitos de inovao e tradio. Para compre-
ender a actual revalorizao das tcnicas manuais no design de comunicao,
importante recuar at origem das questes que rodeiam a sua relao com as tec-
nologias digitais, comeando a anlise pelas continuidades e rupturas que acom-
panharam a entrada da tecnologia digital no design. A identidade e valorizao de
cada um destes plos tm de ser vistas num contexto de evoluo contnua.
O lanamento do primeiro computador pessoal Apple, em 1984, ditou um dos
pontos cruciais na definio do papel e posicionamento do design grfico como
actividade, e inaugurou, ao mesmo tempo, a entrada numa era de profundo ques-
tionamento, rpidas mutaes e crescentes desafios, em que a comunicao visu-
al ganharia um importncia sem precedentes na estrutura social, politica, econ-
mica e cultural.
A aplicao correcta dos termos tcnica e tecnologia encerra uma distino
essencial para compreender o choque primordial entre o design manual e digital.
As ferramentas manuais situam-se no plano da tcnica e as digitais ao da tecnolo-
gia. O termo tcnica vem do grego tekne, correspondendo a uma capacidade su-
perior de intervir sobre o mundo fsico, implicando uma competncia adquirida
em experincia. Por outro lado, o termo tecnologia surge para denominar objectos
que encerram a conjugao de vrias tcnicas, numa pr-organizao que dispo-
nibiliza mltiplas possibilidades (Fragoso, 2010). No contexto do design grfico,
uma tcnica significa o saber fazer associado ao desenho manual, composio
tipogrfica ou a noes de equilbrio visual ou cromtico, valncias em que se
fundamentou durante dcadas o papel do designer grfico.
Os designers que testaram no seu prprio processo as possibilidades dos pri-
meiros computadores protagonizaram uma sequncia de reaces progressiva.
Alm da relutncia inicial inerente aos custos, dificuldade de utilizao e rudi-
mentar qualidade dos seus primeiros resultados, o choque prendeu-se no ques-
tionamento da legitimidade do papel do designer grfico quando utilizador desta
ferramenta. Neville Brody (citado por Igarashi, T., & Burns, D., 1992) refere a per-
Transversalidade e Convergncia 217
tinncia noo de abandono de valncias especficas da rea para um processo

sistematizado e automtico com efeitos prticos directos: when we first brought
a Macintosh into the studio, there was a period in which a client might expect that
since we were using the Macintosh, our services should be cheaper (fig. 1).
No entanto, as novas potencialidades criativas e compositivas do computador
estimularam a sua explorao; e a ligao do design tecnologia deu novo flego
s competncias especficas do design, clarificando de vez a sua independncia
do contexto das artes aplicadas. A capacidade de produo e gesto de esboos,
liberdade compositiva e anteviso de resultados (vulgarmente designada what fig. 1
you see is what you get) revolucionaram a compreenso do processo de design, Primeiro trabalho
realizado por
definindo novas metas para todos os criativos posteriores, e afirmando uma ati- Neville Brody com
tude mais crtica e ambiciosa da parte do designer. O designer Erik Spiekermann o computador.
(citado por Igarashi,T, & Burns, D., 1992) destaca que o conhecimento a nvel tc- (imagem: Designers
on Mac)
nico e de produo que o designer tinha de dominar na era anterior ao computa-
dor foi crucial para uma transio eficaz das suas competncias para explorao
na nova ferramenta (fig. 2).
fig. 2
Preparao de folhas
para composio
tipogrfica, Erik
Spiekermann.
(imagem: Designers
on Mac)
No mesmo sentido, e dentro do panorama do design portugus, de referir o

trabalho do tipgrafo Jorge dos Reis, que dedicou muito do seu trabalho redes-
coberta do material das antigas oficinas tipogrficas portuguesas, na preservao
do conhecimento tipogrfico tradicional e profundo:
O primeiro oficial de tipografia da Imprensa Nacional que me acompanhou pelos

tipos de letra e pelo material de chumbo, conduziu-me de forma dura e expe-
riente, obrigando-me a passar por todos os rduos momentos que caracterizam
a aprendizagem e a percepo rigorosa da actividade, hoje praticamente extinta
com o advento do computador aplicado indstria das Artes Grficas (n.d.)
Por outro lado, um trabalho portugus de referncia dentro do novo mtodo

processual da entrada na era digital foi o design do jornal Pblico, em 1995 (fig. 3).
fig. 3
Primeira edio do
jornal Pblico, 1995.
(http://portadaloja.
blogspot.com)
Estas referncias so importantes para contextualizar uma das alteraes

com mais impacto no papel do designer, provocada pela consolidao do uso do
computador, seria a unificao das competncias e etapas de produo na figura
independente do designer, dispensando o recurso a diferentes profissionais para
execuo de diferentes tarefas (como compositores tipogrficos, ilustradores, fo-
tgrafos, ou tcnicos de impresso).
As novas possibilidades tecnolgicas instaladas neste perodo viriam a ser es-

senciais para redefinir muitos aspectos cruciais na profisso de designer, tanto a
nvel dos seus mtodos como da sua prpria identidade e valorizao. na se-
quncia desde perodo de grande transformao que se situa o contexto em que
esta reflexo se centra.
importante reter que a evoluo do design de comunicao est estreita-
mente ligada evoluo tecnolgica. Todas as grandes inovaes originam novos
mtodos de produo, seguidos invariavelmente de mudanas nos paradigmas
visuais. Questionado sobre esta temtica, o designer Andrew Howard (citado por
Brtolo, 2006) refere uma crise de identidade que qualquer rea comunicativa
enfrenta, em consequncia da alterao das suas ferramentas de criao:
O modo como fazemos as coisas, as ferramentas que temos ao nosso dispor para
criarmos e montarmos comunicaes visuais, tm um profundo impacto quanto
natureza das mensagens que podemos construir [...] as pessoas compreendem rapi-
damente que podem comunicar de formas que no haviam imaginado previamente.
Quando isto acontece tambm comeam a questionar o que era suposto dizerem.
A imagem produzida no despontar da era digital contm uma identidade mar-

cada que d voz ao meio de produo e exalta a nova linguagem de um perodo
marcado pela transformao tecnolgica. Os cdigos comunicativos, significados
e significantes caractersticos do design em plena exploso da era digital com-
pem um perodo de excessos em que se desafia ao mximo a relao entre tex-
to, imagem e contedo. Todas as regras convencionais de legibilidade, hierarquia
so abertas experimentao, abandonando a tradicional separao entre texto e
imagem na composio visual. Moura (2007), analisando esta transio, estabe-
lece uma ligao na era pr-computador entre a hierarquia grfica bem definida
e a separao tcnica das responsabilidades no processo de design, associando a
quebra destas duas realidades introduo do computador.
Num estudo pormenorizado das especificidades de cartazes de vrios autores
portugueses, realizado por Mendona (2007), analisada a evoluo da composi-
o imagem/texto ao longo das quatro primeiras geraes de designers portugueses

formados na Faculdade de Belas Artes do Porto. visvel, nos resultados, a elevada
predominncia da independncia do texto e da imagem nas primeiras geraes,
que vem a decrescer nas seguintes. Ao mesmo tempo, a composio de cartazes
em que a imagem condiciona e integra o texto, determinando o seu carcter, ganha
expresso cada vez significativa da primeira gerao para a mais recente.
Neste contexto, Moura (2007) refere ainda:
[...] para a gerao formada durante a tcnica de noventa [a separao formal

entre forma e contedo] parecia cada vez mais artificial, e, no trabalho de Joo
Faria, por exemplo, a fotografia, a ilustrao, o texto e todos os elementos de um
cartaz comeam a aglomerar-se por vezes num s objecto complexo, ocupando o
centro do poster (ver figs. 47).
figs. 45
Cartaz para
Expomvel 85,
Joo Machado,
1985; Cartaz para
Cinanima 95, Joo
Machado, 1995.
(http://05031979.net)
figs. 67
Cartaz para a pea
Quarto Interior;
Cartaz para a pea
O Saque, ambos de
Joo Faria, 2006.
(http://05031979.net)
As mudanas na tecnologia de composio e impresso foram mais signifi-

cativas nos os ltimos vinte e cinco a trinta anos do que em intervalos anteriores
de sculos, originando um perodo de desafio e explorao intensiva em que pro-
cesso de interiorizao da novidade entrou no seu questionamento sem que esta
chegasse a estabelecer-se como tradio, num estreitamento radical de um ciclo
que frequentemente se desenrola por vrias dcadas.
Actualmente, as potencialidades do design digital esto ainda no auge do seu de-
senvolvimento, ao mesmo tempo que surge um retorno significativo s tcnicas ma-
nuais e sua linguagem especfica, uma realidade que prova que a influncia da con-
juntura scio-econmica e cultural sobre o design to decisiva como a tecnolgica.
A avassaladora transformao que o computador trouxe ao design grfico veio
tambm responder a necessidades j expressas pelas expresses das duas dcadas
que o antecederam, em correntes que quebravam a rgida uniformidade e conven-
es estabelecidas pelo Estilo Internacional, na procura de uma nova relao di-
nmica entre texto e imagem, e especialmente de uma nova liberdade expressiva.

relevante falar na New Wave Typography, no transgressivo movimento
Punk, ou na expressividade libertria dos posters polacos desta poca. O trabalho
de alguns designers como Wolfgang Weingart ou Dan Friedman antevm tambm
a nova agilidade compositiva da era digital, na sobreposio de camadas informa-
tivas complexas, ainda em colagem com filme positivo (figs. 89).
figs. 89
Cartazes de
Wolfgang Weingart.
(http://frame2.eu)
Da mesma forma, a nova vaga de regresso ao design analgico que presencia-

mos agora vem tambm responder a necessidades, problemticas e efeitos defini-
dos, dentro da produo de design e transversais sociedade.
o retorno s tcnicas manuais

As exigncias de um mercado em crescente globalizao, em que a imagem ganha
um peso cada vez mais proeminente, acompanharam a evoluo do design de
comunicao para uma rea de produo massiva, em que o computador actua
como ferramenta equalizadora entre as solues produzidas, e na prpria identi-

dade do design como rea criativa. A dcada de noventa termina com uma multi-
plicidade no tratamento da imagem, texto, som e vdeo, que nivela o panorama da
comunicao visual numa identidade maioritariamente repetitiva e omnipresen-
te. O design atravessou um perodo de redefinio, estabelecendo-se como cdigo
visual sinnimo de presena corporativa e inovao inerente, em que a homo-
geneidade e eficincia produtiva possibilitadas pelas ferramentas sistematizadas
so cruciais.
A natureza pr-programada do computador viria a alterar profundamente o
processo de design, apoiado numa ferramenta no totalmente dominada pelo
criativo. Moura (2009), refere este fenmeno no campo do design editorial:
Com o tempo, muitos dos processos que os designers reclamavam como seus
foram transformados em programas de computador que qualquer pessoa podia
comprar ou piratear. Questes que seriam consideradas quase espirituais passa-
ram a ser deixadas ao critrio do computador. Falo da hifenizao, do alinhamento
ptico, do espao entre palavras, da correco ortogrfica e gramatical. Mesmo um
programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos
designers profissionais dos anos setenta.
Por outro lado, a nova condio automatizada ditaria uma democratizao de

competncias anteriormente exclusivas do design; originando novos fluxos ex-
pressivos independentes que encontrariam na internet o campo de difuso ideal,
fundando um novo contexto de prtica de design. Neville Brody (citado por Iga-
rashi, T., & Burns, D., 1992) um dos criativos que acredita no potencial desta mu-
dana para a criao de uma sociedade visualmente mais culta: Why not have
everyone capable of visual communication, and still have great visual commu-
nicators? I am against the idea that design should still be a protected industry.
Gradualmente, o design (como outras reas cientficas e infrmativas) entra
num perodo de questionamento dos efeitos do sistema automatizado. Uma frase
de Marshal Macluhan encerra a grande questo que gradualmente se levanta nes-
ta poca: We become what we belhold. We shape our tools, and then our tools
shape us. As capacidades das ferramentas digitais ultrapassam todos os limites
fsicos das analgicas, culminando rapidamente na extino do risco e do erro,
essenciais para o conceito de originalidade. A identidade da imagem digital por
si s uma afirmao de pressupostos que, neste perodo, impunham novos objec-
tivos para o design, aproximando-o de uma rea tecnicista mais do que criativa.
Por outro lado, dentro da prpria prtica do design, os criativos comeam
gradualmente a questionar os efeitos do sistema no seu processo de trabalho. A
explorao das novas fronteiras experimentais que a tecnologia digital oferece
encontrou rapidamente a necessidade de equilbrio com os limites tradicionais
da especulao e reviso, essenciais para a estabilidade de uma postura crtica e a
definio de um processo coeso. Neville Brody (citado por Igarashi, T. & Burns, D.,
1992) analisa a questo com uma metfora interessante:
The Macintosh doesnt have a no button, meaning that you can create almost an
infinite number of variations on one idea. [...] Sometimes i am working on a logo
Project and see there is a file called ag 100, indicating that Ive done one hundred
variations on that logo, and I think: What am I doing?.
Por outro lado, Erik Spiekermann (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992)
refere a perda das etapas de reviso de trabalho, anteriormente impostas pelos
processos de produo, que certificavam um produto final correcto ao pormenor:
With the Macintosh, its so easy to make lots of mistakes because most designers
dont have a person who just proofreads. All this intermediary stuff that the type-
setter used to do, now we have to blame ourselves when the client calls.
A gerao de designers que se formou no perodo pr-digital acompanhou

a grande mudana e continua activa teve um papel essencial na avaliao dos
efeitos da transformao, preservando a importncia das competncias espec-
ficas de um designer, que ultrapassam largamente o domnio da tecnologia. Este
debate foi particularmente relevante a nvel da educao da disciplina, em que

questionada a orientao de muitas escolas para a aprendizagem da tecnologia
em detrimento do treino em formas crticas de fazer e pensar o design.
Por outro lado, a gerao de designers que cresceu no final dos anos oitenta
e anos noventa teve acesso tecnologia digital desde a infncia, crescendo num
universo ditado pelos cdigos visuais deste perodo, em estmulos contnuos.
E neste contexto que surge uma nova corrente de explorao de ferramen-
tas e modos de comunicar que se afastam do paradigma caracterstico das suas
referncias.
o ponto de viragem
The technology is boringly slow, the interfaces clumsy, the mainstream product
banal, and who really wants to spends large chunks of their leisure time gawping
at computer screens? (Poynoir, 1998)
O ilustrador britnico Craig Atkinson citado num artigo que analisa o novo
movimento de regresso ao analgico no design de comunicao, questionando o
ponto de vista de vrios ilustradores e designers sobre esta questo: As the pro-
cess itself couldnt change, it was the artist that needed to initiate that change. The
only real way out was been a radical move towards the complete opposite the
low-fi ( Zeegen, 2007).
De facto, desenvolver a tecnologia para que esta possa responder de forma
mais profundamente controlada pelo criativo uma procura que tem orientado
o progresso dos suportes digitais, mas numa mudana que exige perodos evo-
lutivos alargados cujos frutos efectivamente pertinentes ainda no esto vista.
Torna-se lgico, ento, que a resposta descoberta das limitaes da tecnologia
tenha de ser um regresso s competncias que no dependem desta.
O regresso s tcnicas anteriores tecnologia digital tambm uma resposta
ao culminar da democratizao dos processos de design na massificao e desvir-
tuao da rea. Moura (2009) refere:
Toda a gente pode ter acesso a uma verso simplificada, automatizada e pronta
a usar da totalidade de uma disciplina. Esta defende-se, apostando tudo no pedi-
gree histrico e na capacidade de renovar e originar novos mtodos de trabalho,
tentando manter-se fora do alcance da automatizao talvez isto explique a re-
cente canonizao do acidente e do erro.
A revalorizao da presena da aco individual do designer no resultado

final, como testemunho de originalidade, tambm fruto da independncia do
designer como agente criativo da totalidade do processo. Andrew Howard (citado
por Brtolo, 2006) analisa esta questo:
Quando se est envolvido num processo de produo no qual se tem o controlo de

todas as diferentes e especializadas tarefas, essa possibilidade leva a que se pense
de forma diferente. Torna-se possvel compreender a nossa actividade como um
acto isolado de autor [...] responsabilizando-se tanto da forma como do contedo
e nesse processo atenuam a distino entre o processo artstico e o design. Por isso,
a prvia e ortodoxa compreenso do designer enquanto componente neutral que
no deixa traos da sua presena tambm se torna um valor questionvel.
Este processo foi essencial no sucesso de designers como Stefan Sagmeister,

que instalaram a viso do designer artista em que o novo paradigma da disciplina
passa pela quebra de barreiras e explorao de novos territrios. A origem desta
perspectiva foi motivada pela introduo da tecnologia mas recupera uma postu-
ra perante o projecto de design que se distancia da influncia opressiva desta para
uma viso mais transversal e aberta (fig. 10).
A identidade visual do design portugus, em particular no design do Porto,
fig. 10 tem explorado largamente as novas possibilidades de um lado tctil, expressivo, e

O polmico cartaz directo no design grfico; uma realidade que tambm originou a pertinncia desta
de Stefan Sagmeister
reflexo no contexto em que a desenvolvo (figs. 1114).
para AIGA, 1999.
(http://designboom.
com)
fig. 11
Parte da imagem
grfica do Suggia
Cello Festival, na
Casa da Msica. Sob
a direco artstica
de Andr Cruz.
(http://behance.net/
andrecruz)
fig. 12
Cartaz Guimares
Jazz 2008, Atelier
Martino & Jaa.
(http://behance.net/
martinojanadesign)
fig. 13
Cartaz para Molly
Bloom, R2, 2002.
A partir do site do
atelier: No cartaz
[...] utilizamos
tipografia recolhida
em diversos tecidos.
Recorremos
textura e forma das
letras bordadas para
conferir volume
s palavras.
(http://r2design.pt)
fig. 14
Rust Alphabet,
projecto de Studio
Andrew Howard.
(http://studio
andrewhoward
.com)
Neste contexto, surgem tambm novas expresses para tcnicas de produo

tradicionais, num movimento que prope a revalorizao destas associando-as
a novas formas de percepcionar as mensagens que veiculam, e que em Portugal
tem expresso muito significativa (figs. 1517).
fig. 15
Cartaz serigrfico
para o ciclo de
cinema Oporto,
estdio barbara
says... (http://
barbarasays.com)
fig. 16
Cartaz serigrfico
Oficina Arara,
colectivo do Porto
que trabalha cartazes
em serigrafia,
de forma muito
experimental.
(http://fanzinoteca
mutacao.blogspot.pt)
fig. 17
Edies Serrote,
edies que
recuperam o
material de antigas
oficinas tipogrficas
de Lisboa.
(http://serrote.com)
As tcnicas manuais surgem tambm revestidas de um novo valor segundo os

parmetros actuais. Ao representar um custo e trabalho dispensveis associam-se
a uma exclusividade limitada e diferenciadora da identidade do design digital.
Todo o posicionamento do estdio This is Pacifica, se centra em solues que
procuram responder a novas necessidades de solues personalizadas, interven-
tivas, pensadas exclusivamente para um projecto e que implicam grande envol-
vimento humano por parte de um colectivo criador reduzido, distanciando-se do
trabalho dsa grandes agncias de design. O estdio sintetiza estas valncias num
conceito que denomina como taylor-made, referindo um posicionamento de tra-
balho caracterstico da produo tradicional, personalizada e feita medida. Esta
premissa frequentemente concretizada atravs de solues manuais, em casos
que envolvendo tambm uma sensibilizao aos prprios clientes das potenciali-
dades diferenciadoras e exclusivas de uma abordagem desta natureza, justifican-
do opes menos convencionais ou redireccionando a gesto de oramentos e
aplicao (comunicao pessoal, 2012) (figs. 1820).
fig. 18
Projecto de This is
Pacifica, instalao
para Clube de
Criativos de
Portugal. Cortina
de moedas de um
cntimo construda
manualmente.
fig. 19
Projecto de This is
Pacifica, identidade
grfica para a marca
raad, 2012. Criao
de carimbos para
aplicao directa,
pelo cliente, a
todos o suportes de
comunicao.
fig.20
Projecto de This is Pacifica,
identidade grfica para Red Bull
Music Academy, 2011. Press-kits
cosidos mo pelos elementos
do estdio, reforando o conceito
grfico de referncia s antigas lojas
de tecidos do Porto. (http://behance.
net/thisispacifica)
figs. 2123 manuais, extremamente expressivase

Cartazes de Joo Faria para vrias marcantes tornaram-se uma
peas de teatro, durante o perodo referncia no design grfico da cidade,
em que desenvolveu a imagem e na comunicao ligada ao teatro e
grtica do Teatro Nacional de So instituies culturais em geral.
Joo, no Porto. As abordagens (http://drop.pt)
as tcnicas manuais no design em resposta a problemticas

scio-econmicas
As especificidades comunicativas associadas s tcnicas tradicionais tm tido um
papel significativo na expresso de problemas actuais ou no testemunho de novas
preocupaes e necessidades econmicas, sociais, polticas ou culturais.
Todo este processo reflexivo de uma nova necessidade na relao das pes-
soas com a cultura visual, podendo ser uma resposta ao culminar de uma era de
difuso massiva de imagem, maioritariamente destinada a um curto momento de
interesse e assimilao de mensagens imediatistas, que deixa pouco espao para
o estabelecimento de ligaes mais imaginativas e desafiantes com esta.
Oddling (2002) cita o designer Henry White referindo que a exclusividade e
individualidade inerentes s novas expresses manuais esto directamente asso-
ciadas a uma noo de confiana. Theres a sence of believability about handma-
de graphics. importante compreender que esta nova corrente surge perante um
pblico capaz de julgar a sua prpria relao com uma sociedade intensamente
consumista. Existe j alguma posio crtica face s linguagens do design digital
aplicado s produes visuais massivamente distribudas. O design que transpa-
rece uma aco mais directa e fsica transporta a dimenso da comunicao visu-
al, altamente influente na vida diria das pessoas, para uma identidade e origem
que estas conseguem compreender, numa recusa tambm omnipresena de
softwares pr-programados incompreensveis para o consumidor comum.
No campo da ecologia, o recurso a uma identidade visual tctil, material e or-
gnica bastante comum, destacando uma composio directa da imagem como
gesto de sinceridade (uma postura que tem sido adoptada por vrias empresas em
relao ao prprio fabrico dos seus produtos). A identidade de um objecto feito
mo directamente associada a um enquadramento naturalista, e tem sido ex-
plorada por vezes at de forma imprpria, camuflando a ausncia de verdadeiras
polticas ecolgicas.
Numa era de relao entre duas identidades visuais distintas, importante
que o designer, actualmente, construa uma postura informada das especificida-
des comunicativas de cada ferramenta utilizada, tendo especial ateno a situa-
es em que o meio possa minar a mensagem que se pretende transmitir, ou em

que significantes de uma linguagem possam ser desvirtuados na sua aplicao.
pertinente pensar as implicaes da tentativa de aproximao e apropriao
das linguagens manuais e retrospectivas. A noo de confiana e legitimidade
algo que o mundo corporativo est cada vez mais focado em atingir, desafiando
os criativos que tentam actualmente dar voz a uma identidade visual de oposio,
que veicule uma nova relao com os produtos (Oddling, 2002).
Por outro lado, a nova corrente do-it-yourself, na proposta de uma nova pos-
tura interventiva, criativa e auto-suficiente que dispensa e rejeita os suportes da
massificao, tem influenciado algumas experincias (que se estendem ao design
grfico) de envolvimento colaborativo do consumidor nos objectos produzidos, de
forma sustentvel e completando a criao controlada do objecto com a interven-
o directa, genuna e no condicionada do consumidor (figs. 2425).
figs. 2425
Cartazes de protesto
poltico na cidade do
Porto. Impressos em
serigrafia, os cartazes
foram afixados sem
qualquer informao
escrita, deixando
a imagem aberta
interveno livre
das pessoas, para
que fosse esta
a direccionar a
mensagem visual.
(http://jornalburaco.
wordpress.com)
tambm importante realar que a redescoberta de muitas tcnicas e prticas

de produo tradicional de imagem surge na sequncia da revalorizao dos pa-
trimnios culturais locais em plena era de globalizao.
Jorge dos Reis (s.d.) refora a importncia da preservao do patrimnio tipo-
grfico tradicional numa era de pronunciadas transformaes:
Os artefactos grficos no ecr estabeleceram uma fronteira rgida e demarcada.

As consequncias so profundas. A extino da tipografia devido aos novos pro-
cessos de impresso constitui uma perda insubstituvel para a sociedade. Esse
saber fazer da tipografia, esse ofcio cultural e histrico ser uma lacuna para as
prximas geraes. Devemos urgentemente preservar de forma obstinada a tipo-
grafia de caracteres mveis.
O investigador refere vrias oficinas, em diferentes pontos geogrficos, como

cruciais no desenrolar da evoluo do seu trabalho na tipografia tradicional, re-
descobrindo muito do patrimnio tipogrfico do pas:
O arquiplago dos Aores foi uma outra regio do pas que h muito queria inves-
tigar. A as tipografias permanecem em estado latente, como que inalterveis ao
progresso dos tempos. A chegada do offset no deitou por terra as velhas mqui-
nas nem arruinou o ofcio dos tipgrafos aorianos. D-se uma feliz convivncia e
permanncia entre as velhas e as novas tecnologias.
No Porto, actualmente, o design grfico uma rea em que este movimento de

recuperao encontrou uma identidade visual profunda muito rica, explorada por
designers que valorizam uma postura de progresso pela reinveno do patrimnio
local em vez de desenvolvimento de solues globalmente comuns. (ver figs. 2628).
fig. 26 fig. 27
Andrew Howard, pormenor de cartaz para o Desfile de Andrew Howard, jornal para o Centro Regional de
Carros Elctricos. O designer tem trabalhado com o Museu Artesanato Tradicional. O jornal foi composto com
do Carro Elctrico do Porto, recuperando e aplicando peas caracteres recuperados do Museu da Imprensa.
tipogrficas caractersticas, como, neste caso, as placas de (http://studioandrewhoward.com)
destinos dos elctrico.
fig. 28
A fonte Bazar,
projecto de Olinda
Martins que recupera
a tipografia das placas
de lojas antigas no
Porto, j aplicada em
inmeros projectos.
(http://mdemaria.
com)
A nova valorizao das tcnicas tradicionais no design, tambm, de forma

mais abrangente, um bom indicador de novas dinmicas do mundo globalizado
e em transformao. Ironicamente, enquanto os pases de terceiro mundo lu-
tam para acompanhar a tecnologia, nos pases desenvolvidos comea a voltar-se
atrs e explorar processos que estes ainda dominam por necessidade econmica
(Oddling, 2002). O design uma das reas em que o contacto entre culturas des-
tes dois plos tem sido frutfero (com especial destaque para as reas de design
de moda e produto), uma vez em que cada um dos contextos vem dar respostas
s necessidades do outro.
sintonias entre tcnicas manuais e tecnologia digital

no design de comunicao
O ponto mais interessante da vaga de regresso expresso manual e analgica
tm sido as novas sinergias positivas com as possibilidades da tecnologia digital,
com resultados que conjugam o melhor de cada uma destas vertentes. As valn-
cias tradicionais surgem numa nova abordagem que no se limita sua re-aplica-
o, mas reinventa-as sob um novo contexto e acaba por torn-las a resposta ideal
a necessidades de uma conjuntura muito posterior da sua prtica dominante.
Algumas abordagens em tudo pertencentes ao domnio tcnico digital aca-
bam mesmo por utilizar as especificidades desta tecnologia para novas formas de
introduzir um ambiente tctil no universo tecnolgico, possibilitando o veculo
da imagem natural para os novos suportes. A evoluo da fotografia, vdeo e com-
posio digital originam trabalhos que manipulam elementos reais de uma forma
anteriormente impossvel, humanizando a tecnologia em narrativas inovadoras
que tambm seriam impossveis de construir no passado. o caso do trabalho
do designer multimdia Julien Valle, que encontra paralelo num trabalhos de
auto-promoo, ainda em desenvolvimento, do estdio This is Pacifica. Este tipo
de abordagens pegam nas narrativas do processo e da criatividade directa sobre
objectos simples e triviais, servindo-se da tecnologia digital para re-apresentar
estas ideias de uma forma atractiva e desafiante (figs. 2933).
fig. 29
Julien Valle,
making-off de um
vdeo para Elle
Decoration UK.
(http://jvallee.com)
figs. 3033
Making-off do vdeo
promocional do
pelo estdio This is
Pacifica, ainda em
desenvolvimento.
(fotografias no
publicadas, cedidas
pelo estdio)
A tecnologia digital deixou de ser a nica forma de trabalhar, o seu papel tor-
nou-se o de um suporte de conjugao, maquetizao de resultados produzidos
em tcnicas transversais, dando um espao mais amplo do que nunca s compe-
tncias especficas do design. O designer portugus Francisco Providncia (citado

por Fragoso, 2010) refora as potencialidades da tecnologia digital neste contexto:
Para quem como eu teve a experincia profissional de produzir sem a tecnolo-

gia que temos hoje,(recorrendo fotocomposio foto-elctrica e montagem
fotogrfica), a tecnologia apresenta-se indispensvel pela velocidade, amplitude
e qualidade que oferece. Naturalmente que o computador um acelerador, um am-
plificador tanto de qualidades como de defeitos, mas apesar da desumanidade tec-
nolgica a criatividade encontra sempre novos caminhos para afirmar a poesia.
Encontrar um mtodo de combinar a tecnologia analgica e digital numa

linguagem nica e eficaz tem sido o objectivo de muitos criativos de referncia
no panorama actual. Alguns autores tm desenvolvido trabalho que expressa
noes tradicionais de organicidade, ornamento e decorativismo que j clara-
mente fruto da era digital e atingido atravs das suas linguagens (figs. 3436).
Actualmente, desenvolvem-se novas dinmicas entre racionalidade e emotividade,
estruturalismo e organicidade; ou so procuradas pontes directas entre referncias
analgicas e tradicionais e os novos modos de ver e pensar da era digital (ver fig. 37).
figs. 3435
Pormenores do
trabalho de Marian
Bantjes. A designer
tem sido bastante
requisitada para
mltiplos clientes e
mesmo para anlise
do seu trabalho,
posicionado de
forma singular
entre as vertentes
referidas. (http://
bantjes.com)
fig. 36 O designer Rudy Vanderlans (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992), refe-
Julien Valle, rncia incontornvel no design em tecnologia digital, refora um trabalho intuiti-
Handmade versus
Digital, um projecto
vo baseado no computador, vendo-o como uma ferramenta no menos humana
para a revista do que um lpis e descredibilizando a ideia de opresso da actividade do desig-
Computer Arts ner pela tecnologia 17. Da mesma forma, Neville Brody (citado por Igarashi, T. &
que procura criar
analogicamente um
Burns, D., 1992) refere que, no estdio que dirige, um dos objectivos actuais tes-
ambiente digital, tar os limites dos programas desafiando a sua capacidade de responder de forma
numa proposta mais orgnica:
desafiante que
questiona a relao
actual entre as duas The feeling has been that the more times you could make the machine crash, the
vertentes e testa more successful you were. [...] I have been feeling lately that a lot of the work I
novas possibilidades
have been doing has come from trying to make the Macintosh respond as an emo-
prticas de
tional vehicle, trying to produce objects or visuals that comunicate something on
interligao.
(http://jvallee.com) an emotional level. I have been trying to use the Macintosh language and make it
fig. 37 never look like Macintosh.
Numa abordagem
tambm inquisitiva
mas totalmente
De facto, a maioria dos trabalhos de design actualmente conjuga ferramentas diferente, o livro
Minho, das Edies
analgicas e digitais no seu processo, independentemente dos suportes de veicu-
Serrote, ilustra a
lao do resultado final, e por vezes de forma surpreendente (fig. 38). cultura do Norte de
Portugal atravs de
pixel-art, cruzando-a
com a identidade
dos bordados tpicos
desta zona.
(http://serrote.pt)
fig. 38
Fases do
desenvolvimento
da capa para o livro
A Ilha de Caribou,
do estdio Andrew
Howard, 2012.
(http://studio
andrewhoward.com)
O processo de vrios trabalhos do estdio This is Pacifica atravessa por vezes

etapas inesperadas de transio entre o suporte analgico e digital, numa relao
especialmente estreita entre ambos que define estratgias de relao destes para
resultados eficazes. Na necessidade de dar um toque mais fsico, material e manual
a um projecto, feita uma gesto de peas a produzir com vista a definir aquelas que
mais eficazmente transportam essa abordagem para toda a envolvncia do projecto,
e aquelas que, por questes de aplicabilidade, devem recorrer tecnologia digital.
A imagem grfica edio do festival fitei desenvolvida anualmente pelo es-
tdio, e implica normalmente um processo de constante batalha com ferramen-
tas manuais e digitais para alcance de um objectivo comunicativo especialmente

forte e distintivo (comunicao pessoal, 2012) (figs. 3940). A identidade para a
marca raad parte de um desenho sinttico e rgido criado digitalmente para a sua
aplicao em carimbos, culminando na criao de posters que exploram a sua
aplicao livre e intuitiva. Inverte-se o sentido convencional de esboo e produto
acabado (comunicao pessoal, 2012) (figs. 4144).
fig. 39
As imagens
apresentadas
documentam
o processo da
identidade da
edio de 2011 do
fitei, centrado no
registo de diversas
experincias
manuais.
fig. 40
Atravessando um
processo semelhante
do ano anterior, a
soluo final para
a edio de 2012
acabou por recorrer
a ilustrao 3d em
suportes totalmente
digitais, no sendo
alterados o conceito
e objectivos. Num momento em que a convergncia das tcnicas manuais e tecnologia
(http://flickr.com/
digital no design continua a demonstrar novas possibilidades em termos de so-
thisispacifica)
lues criativas e de dinmicas processuais, muito importante que o designer
invista no conhecimento profundo das especificidades das suas reas de conhe-
cimento. As possibilidades experimentais dos suportes tecnolgicos actuais ultra-
passam cada vez mais limites, e so, ao mesmo tempo, cada vez mais acessveis
ao utilizador destes; uma realidade que pede de alguma ateno e reflexo. No
contexto da tipografia, Jorge dos Reis (n.d.) refere:
figs. 4144
Muitas ligaes se vo traando entre tipografia e desconstruo sem nunca se
Processo de
atingir uma certa atitude de crtica tipogrfica ou de grafismo. H necessidade de desenvolvimento
abrir o debate, e estimular a experimentao tipogrfica para alm da sua aparn- da marca raad.
cia superficial e expresses pessoais de designers ou tipgrafos digitais. (http://flickr.com/
thisispacifica)
Assim, as possibilidades experimentais que esto disponveis para o design actu-

al desafiam tambm uma posio especialmente informada, atenta e crtica da parte
do designer, quer sobre as especificidades do seu tempo, quer sobre as do passado.
A evoluo do design encontra actualmente cada vez mais portas abertas pela
tecnologia. Conseguir tirar o melhor partido destas, na construo de um percurso
slido entre o presente e o futuro da rea, passa tambm por uma viso transver-
sal da evoluo das problemticas do design.
concluso
A procura de uma identidade manual e tctil no design de comunicao surge no
ponto evolutivo em que a tecnologia digital comea a dar passos no sentido de
uma maior organicidade de utilizao e identidade, colmatando o carcter frio e
automatizado que lhe est associado. Os produtos desenvolvem-se na contnua
procura de utilizaes mais intuitivas e fluidas e da ligao do suporte tecnolgi-
co com a vida real das pessoas. Utopicamente, as prximas dcadas traro novas
ofertas tecnolgicas que significam a perfeita sinergia entre o desenvolvimento e
a resposta equilibrada s necessidades humanas.
Muitos designers da actualidade tm tido sucesso na criao de trabalhos
inovadores que juntam os recursos do passado e do presente num dilogo rico e
progressista, estimulando o pblico receptor com abordagens que reflectem uma
postura informada e crtica perante a realidade, e conduzindo o futuro da evolu-
o da tecnologia.
tambm importante a sensibilizao dos futuros designers, desde o incio do
seu percurso educativo, para a reflexo sobre as implicaes de um fenmeno ca-
racterstico do tempo que atravessa o perodo da sua formao e que influenciou
profundamente a sua prpria percepo da imagem, da cultura e da comunicao.
Conseguir a transversalidade e convergncia entre o passado e o presente do de-
sign, numa era de rpida mutao das necessidades comunicativas e de inmeros
veculos de difuso de referncias, uma questo quase inevitvel para os desig-
ners do nosso tempo; oferecendo, ao mesmo tempo, um desafio extremamente
interessante em termos do seu potencial criativo.
referncias
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abreviada-do-design/#more-18
244
245
posters
...
Alexandra
246 Mendes
info@blank.com.pt
Blank
Rosetta Typeface Collection
category
Project Posters
topics
Typeface design
keywords
Rosetta, Typeface, Blush, Bloom, Bud, Coquette, Feminine, Elegance, Art Deco, Contemporary, Minimal
247
abstract
Rosetta Typeface Collection is composed by the
styles: Rosetta, Rosetta Blush, Rosetta Bloom,
Rosetta Bud.
The original display typeface was designed by
Alexandra Mendes and inspired in all things
lovely and luscious of the female intimate
universe: lingerie, lace, blush powder, neglig,
bustier, lip gloss and other lavish niceties. It
should feel as a flirt, the subtle wink of the eye,
a roseate glow.
Rosetta is a coquette who flirts with life, winking
her eyes, batting her lashes, flicking her hair,
leaving her scent behind as she passes on the
street, turning heads with her whispering lips
and waddling feline walk.
Tall slenderizing lines and delicate curves
shape the form of Rosetta. The typeface look
is minimal and contemporary, reminiscent of
a certain je ne sais quoi of Art Deco. Theres a
pure linear geometric symmetry to the font to
create a look of elegant modernity, that exudes
a flair for glamour.
248 alexandra mendes
Alexandra
250 Mendes
info@blank.com.pt
Blank
Sky High Visual Identity +

Licht Punt Typeface
category
Project Posters
topics
Typeface design; Typography and brand identity
keywords
Sky High, Branding, Visual Identity, Signage System, Pictograms, Cosmopolitan, Contemporary, Licht Punt,
Typeface, Minimal, Light Point
251
abstract
Alexandra Mendes art directed and designed the This detail gives the typeface its name, as Licht
branding concept, visual identity and signage Punt in dutch means Light Point.
system for Sky High, which plays around the
original display typeface Licht Punt.
The project is a collaboration of Alexandra
Mendes with Creneau Int team, who designed
the new interiors for the top three floors of
Radisson Blu Hotel Hasselt, in Belgium.
Sky High has its own communication strategy
within the hotel, consisting in meeting room,
conference vs. restaurant area and a champagne
bar Sky Lounge.
The look of this clean cut, cosmopolitan place
is about sharp tall lines, round edges and a
minimal color palette.
To translate this mood graphically, Alexandra
Mendes designed a display typeface Licht Punt
to be applied on Sky High and Sky Lounge logos
design and further developed into the signage
system displayed around the top three floors.
Licht Punt characters are tall, thin and minimal,
with sharp lines and round edges. Both the
typeface and signage pictograms were designed
to be seen in a dark backdrop. The pictograms
carved out of black plexi glass plates as the
signage is applied into the walls. Sky Louges
logo was designed to be applied in a black plexi
glass light box. And as light shines through Licht
Punt, the details on the joints of each character
becomes a light point.
252 alexandra mendes
Ana
254 Curralo
acurralo@hotmail.com
Composio tipogrfica
das folhas de rosto
quinhentistas das obras
impressas em Portugal
categoria
Posters Cientficos
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia; Tipografia e projeto
palavras-chave
Design, Tipografia, Design Editorial, Histria do Livro e Artes Grficas em Portugal
255
resumo
A pesquisa que nos encontramos a desenvolver
denominada Classificao das folhas de rosto
Quinhentistas das obras impressas em Portugal
Contributos de uma histria ativa para uma
herana cultural futura no mbito do Design de
Comunicao tem como preocupao uma busca
sistmica sobre as solues grficas apresentadas
nas folhas de rosto do sculo xvi, das obras
impressas em Portugal. Os posters submetidos
ao iii Encontro de Tipografia tm como objetivo
apresentar alguns dos resultados da referida
investigao, incrementados at data.
Classificao grfica e tipogrfica 1
das folhas de rosto quinhentistas
das obras impressas em Portugal
A pesquisa que nos encontramos a desenvolver de- O corpus documental que integra o presente estudo, na Numa primeira fase, foram recolhidas todas as informa-
nominada Classificao grfica e tipogrfica das totalidade, corresponde a 302 folhas de rosto, apuradas es designadas pelos indicadores, isto , todos os el-
folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em de um acervo de 472 obras, presentes no catlogo Tipo- ementos grficos que compem os rostos quinhentistas.
Portugal - Contributos para um legado no mbito do grafia Portuguesa do Sc. XVI, no acervo da Biblioteca Aps a recolha dos elementos grficos impressos nas
Design de Comunicao tem como preocupao uma Pblica Municipal do Porto. Ficaram assim desobrigadas folhas de rosto foi necessrio a contar e o agrupar
busca sistmica sobre as solues grficas apresenta- de anlise 170 folhas de rosto onde se encontram ops- tipolgicamente esse elementos para percebermos a sua
das nas folhas de rosto do sculo XVI, impressas em culos, com o fim de publicar leis e decretos, por se frequncia de utilizao.
Portugal. acharem incompletas ou em mau estado.
Procedeu-se verificao emprica dos grafismos nas
No caso concreto, a problemtica da investigao Foi desenvolvida uma estratgia metodolgica folhas de rosto quinhentistas e, por conseguinte, integra
concebida no campo da descrio e categorizao refletida e aplicada pela prtica do design, sendo em si a ao de interpretar as ocorrncias por meio de
dos elementos grficos que convergem para o objeto a problemtica comum com o campo do design uma desconstruo do todo observado, de modo a detetar
-
de estudo, que , na sua completude, representativo grfico. padres grficos dominantes, agrupando-os e
do legado da cultura grfica portuguesa. classificando-os mediante variveis e critrios previa-
mente definidos.
Cumpre, a posteriori, consumar o cruzamento da informa-
Alinhamento do texto o atravs de procedimentos tecnolgicos especficos,
com recurso estatstica como meio operacional de pro-
cessar o hibridismo resultante da interao entre anlise e
58% 22% 12% 8%

dados recolhidos, transformando-o em resultados legveis
e interpretveis pois, s de permeio a este labor se espera
descortinar novos conhecimentos.
Grfico 1. Percentagem do alinhamento do texto
Neste sentido, apresentamos no grfico 1 a incidncia do

Centrado Misto Cul de lampe Justificado alinhamento do texto. clarividente que a maior parte
das folhas de rosto, mais precisamente 58%, exibem o
texto centrado. Menos de um quarto das portadas
quinhentistas foram impressas com alinhamento do texto
misto, ou seja, 22%. Com alinhamento cul de lampe h
12% dos rostos e, com justificado, apenas 8%.
Para aferir a frequncia com que figuram solues

tipogrficas nas quais texto e imagem so aferidos e
enquadrados de diferentes formas, elaboramos o grfico 2.
Do todo observado, mais de metade, 55%, encontra-se
estampado com imagens entre o texto. Quanto ao texto
enquadrada por portada h 18% de ocorrncias, logo
seguida por outras solues grficas, ou seja, 16%. Em 6%
dos rostos a composio exibe imagem superior e texto
Gesto do texto e imagem inferior. H apenas 5% de folhas de rosto, a percentagem
menor do grfico, onde h imagem e/ou o texto
enquadrado com moldura.
55% 18% 16% 6% 5%

Grfico 2. Percentagem da gesto do texto e imagem
Imagens entre texto Texto enquadrado por portada Outras solues grficas Imagem superior e texto inferior Imagem e/ou texto enquadr. com moldura
Ana Filomena Curralo

anacurralo@hotmail.com
Classificao grfica e tipogrfica
2
das folhas de rosto quinhentistas
das obras impressas em Portugal Factos gerais
Alm das solues grficas apresentadas nas folhas de rosto do sculo XVI,
impressas em Portugal, foram considerados factores como: o local da impresso,
Frequncia dos locais das oficinas tipogrficas
rea temtica das obras e o periodo de impresso das obras quinhentistas
impressas em Portugal.
Neste sentido, no mapa 1, encontra-se representada a incidncia dos locais das

oficinas tipogrficas. A maior parte das oficinas tipogrficas situavam-se em Lisboa, Viana do Castelo
Chaves
conforme mostra o mapa 1. Em Coimbra instalara-se, tambm, parte considervel
das tipografias, ou seja, 38%. Os restantes 7% de oficinas que imprimiram as obras
notadas, encontravam-se dispersos por um pequeno conjunto de cidades
7%
Vila Real
secundrias.
7% 7%
Frequncia das reas temticas
Viseu
53%
Aveiro
40% 7% Guarda
Coimbra
Grfico 3. Percentagem das reas temticas das obras quinhentistas impressas em Portugal
38% Castelo Branco
Religio Cincias Sociais e Humanas Cincias Exatas Leiria
Ftima
Santarm
Portalegre
57%
LISBOA Setbal
7%
7%
Beja
Sines
Na poca em anlise, a produo tipogrfica lusada consumava uma predominante
militncia pelas obras de cariz religioso, o que mostra o grfico 3. Se bem que exercida
devido a uma margem de tolerncia estreita e precria, certo que a aparelho ideolgico
catlico achava-se presente em 53% das folhas de rosto observadas. Ttulos de cincias
100km
sociais e humanas figuravam, por sua vez, em 40% das obras cujas portadas analismos.
Quanto s cincias exatas, tinham dedicadas apenas 7% das obras.
Portimo
Faro
Mapa 1.
Percentagem de obras impressas por local de oficina tipogrfica.
Frequncia do perodo de impresso das obras
1560
1500
1510
1520
1540
1550
1570
1530
1580
1590
1600
O grfico 4 subdivide o sculo XVI em seis momentos e regista

a frequncia de impresso em cada um. O primeiro dado que
avulta da observao do grfico a ocorrncia, em cada uma
das dcadas pertencentes segunda metade do sculo,
isoladamente, de tantas obras impressas quantas as produzidas
durante toda a primeira metade do sculo. Assim, 21 % das
obras observadas foram dadas impresso na derradeira
dcada de quinhentos (15911600). Bem mais do que em 50
14% 16% 18% 15% 16% 21% anos de impresso, entre 1500 e 1550, durante os quais foram
impressos 14% dos rostos observados. Nas 4 dcadas que
mediaram o fim da primeira metade e a ltima dcada do
sculo XVI, as percentagens registam-se especificamente em
16% (15511560), 18% (15611570), 15% (157115 80) e
Grfico 4. Frequncia das pocas de impresso
16% (15811590).
Ana Filomena Curralo

anacurralo@hotmail.com
Ana
258 Fernandes1; Clara Silva1; Daniel Martins1; Daniela Lino1;
Linnea Lidegran1; Rui Mendona2
aiglofernandes@gmail.com; clara_-_silva@hotmail.com; danielfvmartins@gmail.com;
daniclino@hotmail.com; linnealidegran@gmail.com; ruimendonca@fba.up.pt
1. Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
2. ID+ Research Institute for Design Media and Culture
Sinergias: desenvolvimento
de cartaz para o ijup 2013
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Tipografia e identidade; Tipografia e projeto
palavras-chave
Criao, Evoluo, Sinergias
259
resumo
O objectivo de criar um cartaz para a 6 edio Neste poster so explicitadas em pormenor
do ijup, evento que promove o intercmbio todas as fases deste projecto, desde a introduo
de partilha e experincias para alunos do 1 e ao resultado final.
2 ciclos da Universidade do Porto obrigou
elaborao de uma metodologia e planeamento
cuidados, tendo-se repartido por vrias fases.
Partindo da anlise do estado da arte/reviso de
literatura baseados nos nossos gostos pessoais,
focos de interesse (expressividade, composio,
tipografia/caligrafia, metforas, entre outros)
e aplicando-os reflexo e compreenso das
palavras-chave, levou-nos a almejar criar o
cartaz de forma a torn-lo enrgico, cativante,
apelativo e eficaz.
A concepo de metforas que contivessem
os conceitos como construo, aprendizagem,
energia, sinergias, inovao, crescimento,
comunicao e flexibilidade, conduziu-nos ao
dilogo estabelecido entre a estrutura e fora do
arame de metal versus a leveza e jovialidade do
algodo, que constroem a palavra ijup.
Seguiram-se vrias experincias sobre o fundo,
composio e tipografia que nos levaram ao
resultado final.
Em concluso, abordamos o ijup como um
evento bem estruturado onde os jovens podem
crescer com toda a energia e ambies que os
caracterizam. neste sentido que o cartaz tenta
funcionar como um espelho dessas ambies,
que ganham outra proporo com o evento.
260 ana fernandes; clara silva; daniel martins; daniela lino; linnea lidegran; rui mendona
SINERGIAS
DESENVOLVIMENTO DE CARTAZ PARA O IJUP 2013
INTRODUO OBJECTIVOS CONCLUSO
Integrado no mbito da disciplina de Metodologias de Desenvolver o cartaz de forma a potenciar a identida- Estrutura + Criao = Sinergias nicao e esttica aprazvel. As letras so mveis
Investigao em Design, do 1 ano da licenciatura de de do evento, de forma a seduzir e cativar os jovens a Tornou-se na frmula-base que explica o conceito -
Design de Comunicao, na Faculdade de Belas Artes de todo o nosso cartaz, procurando faz-lo de forma mento, partilha e expanso.
- potica e subtil. Permitem recriar-se, evoluindo da mesma forma que
volvimento do Cartaz para a 6 Edio do IJUP: en- os Jovens Investigadores do IJUP se querem permitir
contro anual que pretende promover a investigao e Faz-lo de forma Enrgica, Cativante, Apela- A composio dinmica, desde logo procura apelar fazer, participando no evento.
exposio de p rojetos em desenvolvimento na comu- . ateno do pblico, principalmente jovem, com a
nidade acadmica, incitando partilha e intercmbio utilizao do fundo laranja com informao branca Assim, o cartaz tenta funcionar como um espelho das
de experincias entre 1 e 2 ciclos, com lugar na Rei- a constrastar. Procura tambm transmitir frescura e suas ambies, que ganham uma nova proporo com
toria da U.Porto. - o IJUP.
METODOLOGIA PROCESSO Evoluo da ideia principal
* Compreender o evento IJUP: O QUE

* Procura e anlise de eventos similares Compreenso o conceito do evento, qual o pblico-
* Busca de palavras-chave que remetessem ao evento -alvo: alunos da U.Porto, com especial ateno aos do
* Investigao e recolha de imagens que retratassem 1 ciclo e quais os seus objectivos.
as palavras escolhidas CARTAZES EDIES ANTERIORES
* Seleco de metforas que poderiam ser usadas no

cartaz
* Criao individual de um cartaz (com metforas) ins-
pirado num cartazista
* Criao de uma imagem
* 1 IJUP 08 2 IJUP 09
Joana Mendes
3 IJUP 10
Tiago Campe
4 IJUP 11
Ana Areias
5 IJUP 12
Tiago Campe
EVENTOS SIMILARES
Anlise do tipo de pblico, as semelhanas entre os
PALAVRAS-CHAVE
Brain-storming de conceitos, palavras e ideias relati- REFERNCIAS - EVENTOS SIMILARES
vos ao IJUP. Discusso sobre a sua interao e pos-
terior elaborao de um Mind-Map que culminou em
RESULTADO FINAL - Work in Progress
JOVEM
Jovens Criadores 09 Jovens Criadores 10 LAB Jovem 11 SICY Urb. 11
INVESTIGAO IJUP CONHECIMENTO
PARTILHA
CRIAO EVOLUO SINERGIAS Mostra U.Porto 12 Future Places 11 Universidade Mostra U.Porto 11 Feira Publicao
Junior 03 Independente 12
INSPIRAO - Outros Cartazistas

ESTADO DA ARTE Exerccio de criao individual de cinco cartazes inspi-
Foi necessrio conhecer a actualidade em imagens. rados em designers como Isidro Ferrer, Srgio Alves,
Para tal, cada membro apresentou cerca de 80 imagens Stefan Sagmeister e Lee Zelenack. A partir daqui foram
escolhidas a partir de uma pesquisa prpria, poste- decididas as tcnicas e estticas a serem utilizadas para
riormente reduzida para 20 essenciais. As 80 imagens o cartaz e criadas primeiras ideias/esboos mentais.
INSPIRAO E CRIAO
mas tambm pela expressividade, composio, fora
esttico e compositivo do grupo.
REFERNCIAS - IMAGENS ESCOLHIDAS
ANA FERNANDES LINNEA LIDEGRAN CLARA SILVA

Energia + Sinergias = Mesa de trabalho Crescimento + Comunicao = Construo + Aprendizagem =
rvore + Bales Fala + Fundo laranja Legos
METFORAS
Analisando os resultados do exerccio anterior, sele-
cionamos as metforas visuais que transmitissem de
ideias que nos propomos a transmitir. DANIEL MARTINS DANIELA LINO

Flexibilidade + Construo = Energia + Inovao = Lmpada + fundo
Elegemos as ideias de Construo + Comunicao + Fle- Dobradias laranja
xibilidade e pensamos em formas de juntar todos estes

conceitos e da resultou a ideia de construirmos, ns IMPACTO E EFICCIA
uma estrutura slida mas mutvel na qual pudessem

ser inseridos sonhos/ideias/conceitos abstractos. sobre um fundo branco. Assim, comeamos por desen-
volver a imagem. Escolhemos um fundo laranja, cor da
PRIMEIRAS ABORDAGENS diverso, da sociabilidade e do alegre (Eva Heller, in A
Psicologia das Cores). Alm disso, o espao vazio da
estrutura slida deveria ser preenchido com as ideias
e os sonhos dos jovens que, no IJUP, pudessem voar.
Elegemos o algodo, que acabou por contrastar muito
bem sobre o fundo.
-
forte e em equilbrio com a composio.

-
gemos esta, desenhada de forma muito intuitiva, infor-
mal, quase como um apontamento rpido que se faz
esboando um projecto.
Ana Fernandes1, Clara Silva1, Daniel Martins1, Daniela Lino1, Linnea Lidegran1
Rui Mendona2
1
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto; 2ID+ Research Institute for Design Media and Culture
aiglofernandes@gmail.com, clara_-_silva@hotmail.com, danielfvmartins@gmail.com, daniclino@hotmail.com, linnealidegran@gmail.com, gemeorui@gmail.com
Ana
262 Ferreira; Rui Miguel
cmf.ana@gmail.com; ruimamiguel@hotmail.com
Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha
Letras na Arquitetura
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Ensino, histria e crtica de tipografia; Tipografia e projeto
palavras-chave
Tipografia, lettering, letras, arquitetura, catlogo, estrutura arquitetnica, frases inspiradores,
identificao/ sinalizao, elemento estrutural
263
resumo
Comeou por ser um projeto acadmico com o (no conhece publicaes deste tipo) e o
objetivo de criar um catlogo de tipos de letra. resultado ser do interesse de vrios grupos
O tema escolhido foi a relao entre a tipografia (tipgrafos, arquitetos, designers grficos,
e a arquitetura e acabou por se desenvolver um engenheiros civis, etc )
catlogo que apresenta o uso das letras O poster apresenta alguns edifcios do catlogo
na arquitetura. e faz o cruzamento entre as aplicaes das letras
Alguns edifcios de todas as partes do mundo (tipografia e lettring) e as suas funes (estrutural,
desde a idade mdia at aos nossos dias, sinalizao/identificao e frases inspiradoras).
distinguem-se por incluir elementos tipogrficos.
As letras so usadas em funes estruturais, como
vigas, pilares ou janelas. Noutros, s comunicam
em frases inspiradoras, sinalizao/identificao.
Os Tipos de letras apresentadas so, em alguns
casos, os usados no edifcio. Noutros, recorreu-
se s origens dos estilos de letra usados que
influenciaram o desenvolvido do lettering
propositadamente para a aplicao nos edifcios.
Para cada tipo de letra/estrutura arquitetnica
foi criado um paralelismo formal, histrico
e geogrfico. De forma a criar uma maior
relao e aproximao, as pginas do catlogo
apresentam dobras caractersticas dos projetos
de arquitetura, criando uma perceo e um
dinamismo semelhantes.
Depois de ter conhecimento do resultado final, o
professor de edio de livros/editor da Palavro
demonstrou interesse em transformar este
projeto acadmico numa edio comercial. Os
principais argumentos que o leva a acreditar que
este projeto tem potencial a sua originalidade
264 ana ferreira; rui miguel
LETRAS
NA ARQUITETURA
Alguns edifcios de todas as partes do mundo, desde a idade mdia at aos nossos dias, distinguem-se por
incluir elementos tipogrficos.
Foi desenvolvido um catlogo que apresenta o uso de letras na arquitetura. Verifica-se que alguns edifcios
integram tipos de letra na sua autenticidade, outros contm letras desenhadas propositadamente para a sua
incluso como elemento arquitetnico. As letras so usadas com vrias funes: estrutural (vigas, pilares,
janelas) e/ou comunicacional (frases inspiradoras, sinalizao). Em qualquer dos casos, o resultado final
uma identidade arquitetnica nica. O estudo aqui apresentado no pretende ser exaustivo, ou de seguir rigidamente qualquer ordem cronolgica, tipogrfica, geogrfica ou critrios
arquittonicos. Procura, antes, registar alguns exemplos onde a aplicao da Letra cria a oportunidade de cada estrutura comunicar distintivamente.
A recolha foi baseada em edifcios que se destacam pela caracterstica Letras na Arquitetura, e posteriormente feito um estudo sobre as letras e
semelhanas com os tipos de letra existentes, formando-se dois grupos de classificao: Tipografia e Lettering. No mbito da funo arquitetnica das
letras, foi possvel dividir-se os edifcios em trs reas: Estrutural, Sinalizao e Frases Inspiradoras. Alguns edifcios podem enquadrar-se em vrias
reas, contudo foram includos na que tem maior importncia.
PROVENINCIA DAS LETRAS USADAS

TIPOGRAFIA LETTERING
Edifcios em que as letras foram desenhadas propositadamente para aplicao arquitetnica.
Edifcios que integram na arquitetura um tipo de letra na sua autenticidade.
Os tipos de letra apresentados correspondem s origens dos estilos de letra obtidos.
O Alphabet Gebouw tem letras Esta construo tem o nome do astrnomo

recortadas na fachada da frente. belga Marcel Minnaert (1893-1970).
Cada recorte a janela de uma unidade O gabinete de arquitetura logrou uma
de escritrios. Na fachada leste do edifcio utilizao original das enormes letras
uma srie de janelas pontilhadas formam Minnaert . As colunas que suportam
ESTRUTURAL
o nmero 52, em referncia ao endereo os andares superiores esto integradas

do mesmo. Esta projeto deu origem dentro das letras, criando uma rea
fonte tipogrfica com o mesmo nome. de estacionamento para bicicletas.
Alphabet Gebouw, 2012, Holanda Alphabet Font, 2010, Holanda Minnaert, 1997, Holanda Avenir, 1988, E.U.A.
Arquiteto: MVRDV Designer: Estdio Thonic Arquiteto: Neutelings Riedijk Designer: Adrian Frutiguer
Trabalho artstico projetado por Liam O autor do projeto quis impor o nmero
Gillick, que envolve dois lados da fachada do condomnio bem grande e exorbitante,
do Fairmont Pacific Rim. A obra de arte assumindo caractersticas arquitetnicas
consiste numa linha de texto repetido: para dar forma a nmeros. Composto
Deitado em cima de um prdio as por quatro blocos de apartamentos,
nuvens no parecem mais perto construdos em beto, cuja utilizao de
do que quando eu estava deitado na rua. varandas e outros elementos estruturais
Visto da rua, as letras refletem os edifcios do forma a nmeros, que por sua vez
circundantes e as cores do cu. identificam o nmero do prprio edifcio.
Fairmont Hotel Pacific Rim, 2009, Canad Helvtica LT, 195, Sua The Number House 2, 2007, Japo Theo Van Doesburg, 1917, Holanda
Arquiteto: James Cheng Designer: Max Miedinger Mitsutomo Matsunami Architect & Associates Designer: Theo Van Doesburg
O projeto consistiu na converso Embora um pouco sensacionalista, a palavra

DANCE MUSIC de um antigo edifcio de uma escola terror aparece com destaque no telhado
MUSIC
THEATRE DRAMA POETRY
DRAMA POETRY
DANCE secundria para um Centro de Artes pendendo do edifcio, um nome apropriado
e Espetculos. Paula Scher, aplicou palavras para um edifcio com uma histria terrvel.
ao longo das paredes, dando um efeito de Este j foi alugado aos nazistas hngaros
E
S IC
US
HO
MU
POETRY
alegria e representando a funo do edifcio.

FUNO ARQUITET NICA DAS LETRAS
e por organizaes comunistas. Todos

L
RA
G
E
IN
ED
TR
IT
TH
EA
O tratamento tipogrfico trabalha com usaram o poro como uma cmara de

WR
CA
TH
WRITING os diferentes planos do edifcio acentuando

as suas formas.
tortura. Quando o sol bate o recorte na
salincia de metal lana um lembrete da
N. Y. Performing Arts Center, 2001, E.U.A. Agency, 1933, E.U.A. Casa do terror, reconstruo 2002, Hungria Futura, 1927, Alemanha histria do edifcio na sua fachada.
Designer: Paula Scher Designer: Morris Fuller Benton Arquiteto: Adolf Feszty Designer: Paul Renner
Fukutake House um projeto iniciado por O Logotipo do MoMA foi desenhado em 1964
sete das principais galerias de arte por Ivan Chermayeff. Em 1999, Michael
do Japo, traz a arte para as comunidades Maltazan incorporou-o na parte externa
rurais. A casa Fukutake reinventa-se do telhado, assim os visitantes veem uma
SINALIZAO
anualmente. A sua encarnao de 2010 srie de formas abstratas, jogos de luz e

foi bastante impressionante, com uma cor que se combinam por alguns segundos,
instalao tipogrfica em madeira, formando uma leitura legvel do MoMA.
cobrindo a fachada da escola principal Existe o tipo de letra moma font que foi
que o festival temporariamente ocupou. desenhado a partir da Franklin Gothic.
Fukutake House, 2010, Japo Akzidenz Grotesk, 1898, Alemanh Moma, 1939, E.U.A. Franklin Gothic, 1904, E.U.A.
Arquiteto: M. Kodaira e Y. Takematsu Fundio: H. Berthold Arquiteto: Philip Goodwin e Eduard Durrel Designer: Morris Fuller Benton
Como cliente de lojas e Centros Comerciais O edifcio da Universidade de Toronto tem

que se dirige para as garagens, o mais letras protegidas por um vidro e tela de ao,
importante no pensamento no o que o O parece pendurar-se precariamente.
comprou, mas sim, Onde est o carro A estrutura foi premiada com o Pritzker-
estacionado? Paula Scher desenvolveu Prize. As letras foram desenhadas com base
um conjunto de grficos que assegura que na Franklin Gothic que foi lanada em 1904
os condutores nunca se esqueam onde numa poca em que a Akzidenz-Grotesk
est o carro. A fachada do edifcio remete estava a comear impor-se na Alemanha.
para a sinalizao da garagem do mesmo.
Ampco Parking System, 2011, E.U.A. Benton Sans, 1995, E.U.A. University of Toronto, 2001, Canad Franklin Gothic, 1904, E.U.A.
Designer: Paula Scher Designer: Tobias Frere-Jones Arquiteto: Thom Mayne Designer: Morris Fuller Benton
Escola de arte, arquitetura e engenharia, Edifcio de apartamentos que tem numa

projetada por Thom Mayne, em que a fachada um poema. Na imagem pode ler-se:
tipografia aplicada foi dividida a meio, sonhos que temos nos nossos coraes
horizontalmente, metade no grande plano e chuva como entra terra.
da fachada principal e a outra metade num As letras foram coladas diretamente
plano inferior que forma um ngulo de 45, na fachada principal sobre o revestimento
orientado para o interior do edifcio. Este de ardsia.
corte na tipografia est em harmonia com
a segmentao das formas das letras.
The Cooper Union, reconstruo 2004, E.U.A. Foundry Gridnink, 1974, Holanda Edifcio de apartamentos, 2000, E.U.A. Times News Roman, 1932, Inglaterra
Aruqitecto: Thom Mayne Designer: Wim Crouwel Arquiteto: desconhecido Designer: Stanley Morison e Victor Lardent
Edifcio de uma escola onde foram aplicados Os balaustres formaram naquela poca,
INSPIRADORAS
slogans motivacionais utilizados pelos seus talvez, o grupo mais impressionante de letras
professores: Todos ns vamos aprender para serem vistos a grandes distncias.
e O que for preciso. Paula Scher A enorme quantidade de letras d um efeito
ampliou-os em supergraphics que ajudam um pouco bizarro e surrealista: como se
FRASES
a definir os espaos interiores. Outros a prpria paisagem tivesse comeado

grficos aparecem como uma srie a falar. A escala, o isolamento, a terceira
de equaes (Educao = Escolha, dimenso e a imprevisibilidade absoluta de
Educao = Liberdade) nos corredores tudo, no esquecendo a beleza das palavras,
e citaes percorrem o permetro do fazem ter a sensao que h possibilidades
ginsio. A mais notvel aplicao sobe com enorme potencial que nunca foram
a escadaria principal em frente escola, exploradas. O lettring foi desenvolvido tendo
onde os caracteres so visveis atravs em conta os poucos tipos de letra deste
das janelas para rua. perodo histrico.
Achivement First Endeavor School, 2007, E.U.A. Rockwell, 1934, E.U.A. Castelo Ashby, 1634, Inglaterra Garamond, 1530, Frana
Designer: Paula Scher Designer: Morris Fuller Benton Arquiteto: Colin St. John Wilson Designer: Claude Garamond
Ana Ferreira, Rui Miguel1

1
IPL ESAD Caldas da Rainha
cmf.ana@gmail.com, ruimamiguel@hotmail.com
Armando
266 Davide
mando_david@hotmail.com
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto
Instituto Politcnico do Porto
Taylors xxi
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Tipografia e identidade
palavras-chave
Vinho do porto, identidade, taylors, publicidade
267
resumo
Taylors, uma grande marca reconhecida pela
qualidade dos vinhos que produz, pelas suas
embalagens e estratgias de branding.
Este trabalho tem como principal objetivo
a criao de uma nova linguagem na gama
Taylors 21, tal como o nome sugere um Vinho
do Porto do sculo 21.
Toda a dinmica desta nova linguagem est
centrada nas linhas diagonais que formam o
nmero 21 em numerao romana. Uma simples
forma de mostrar a fora e o tempo de existncia
do Vinho do Porto.
Apostando tambm numa garrafa slim, com
o intuito de elegncia e juventude, surge ento ,
Taylors xxi a Future Taste
268 armando davide
Armando Davide
adavide.design@gmail.com
Carlos
270 Augusto
carlos_gois_design@hotmail.com
Instituto Politcnico do Porto
Nivea Project 2012
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto
palavras-chave
Nivea, Tipografia, Poster, Publicidade, Identidade
271
resumo
Este trabalho consistiu na reformulao do logo
da Nivea afim de o tornar mais jovial, dinmico,
moderno, e eficaz com o objectivo de, ao fazer
pequenos cortes em cada letra para que estas
respirassem entre si e deixassem de ter uma
forma to pesada, mantivessem parte da sua
forma estrutural que actualmente todos estamos
familiarizados e em contacto.
A partir do logo poderiam ser feitos jogos
tipogrficos como os que produzi nos sacos
de oferta.
Quanto publicidade via poster, criei de raiz
uma tipografia arrojada e dinmica que ao aliar
com fotos ampliadas de diversas partes do corpo-
-humano, deram-me liberdade para criar um
meio de publicidade destemido.
Carlos Gois1
1
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto, ESEIG
Carlos Gois1
1
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto, ESEIG
Diego
274 Paiva1; Pedro Amado2; Rafael Benevides
dieugo@gmail.com; rafaelbbenevides@gmail.com; pamado@ua.pt
1. Fanor DeVry Brasil
2. Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
Dizytype
categoria
Posters de Projetos
tpicos
palavras-chave
Porto, Tipografia, Bisel
275
resumo
Encontra-se no presente estudo o design de
tipos desenvolvido a partir do registo de letreiros
baseados em neon recorrentes em fachadas de
pontos de vendas do comrcio de rua. Ainda em
fase de desenvolvimento, este projecto objectiva
a elaborao de uma fonte tipogrfica onde co-
existam duas diferentes anatomias de letra, uma
representando os letreiros no periodo diurno
e outra, no noturno. Logo, obtem-se a fonte
Dizytype, funcional tanto quando aplicada com
os estilos em separados como em conjunto.
276 diego paiva; pedro amado; rafael benevides
Diego Paiva1, Pedro Amado2, Rafael Benevides3
1
Fanor - DeVry Brasil, 2Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, 3Freelancer
dpaiva2@fanor.edu.br, pamado@ua.pt, rafaelbbenevides@gmail.com
Diogo
278 Pisoeiro
diogo.pisoeiro@gmail.com
Magnna Typeface
category
Project Posters
topics
Typeface design
keywords
Magnna, Type, Typography, Modern, Serif
279
abstract
Magnna is a new sexy typeface created with
awesome curves and nice lines.
Because it is a very high contrast type, it must be
used just on normal, big or huge sizes so people
could see the nice details that Magnna has.
This typeface was created in opentype, with
uppercase, lowercase, all the symbols, figures
and some ligatures and alternatives.
It would look amazing on your headlines and titles.
280 diogo pisoeiro
ABCDEFGHIJKLMN
OP QRSTUVWXYZ
ab cdefghijklmn
op qrstuvwxyz

K
fi ff
!%#$%&/()
=?*@[]
0123456789
Diogo Pisoeiro1
1
Diogo Pisoeiro
diogo.pisoeiro@gmail.com
Joo
282 Silva
As tecnologias de
renderizao tipogrfica para
uma compreenso formal no
desenho pictogrfico
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias
palavras-chave
Tipografia, Renderizao, Ecr, cones, Pictogramas
283
resumo
Este ensaio est inserido no estgio, de mbito
curricular, no id:D Laboratrio de Design.
O id:D desenvolve projectos de Design de
Comunicao. Maioritariamente, recebe
propostas relacionadas com a Web.
Com o avanar do estgio, os projectos
comearam a pedir outros conhecimentos.
Era preciso saber algumas questes mais
tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr.
O projecto aqui apresentado pretende dar
resposta ao desafio de criar um conjunto de
cones para uma plataforma online.
O cartaz tem como funo resumir a evoluo
histrica da renderizao tipogrfica, e tambm
explorar um mtodo/processo de trabalho para
desenhar cones.
284 joo silva
As Tecnologias de Renderizao
Tipogrfica para uma Compreenso
Formal no Desenho Pictogrfico
Joo Paulo Silva
joaopaulosilvadesigner@gmail.com @jpsdesigner
Licenciatura em Design de Comunicao
Introduo Metodologia Discusso de resultados

O projecto insere-se no estgio, de mbito curricular, A pesquisa para este projecto teve uma resposta cientfica, Existem ainda outras preocupaes que devemos ter
no id:D Laboratrio de Design. O id:D desenvolve isto , a preocupao principal foi entender a evoluo em conta quando desenvolvemos grficos para mltiplas
projectos de Design de Comunicao. Maioritariamente, tcnica dos ecrs, e o seu processo de renderizao formal Nos finais da dcada de 90, a Adobe e a Microsoft plataformas para alm da renderizao: a densidade
recebe projectos relacionados com a Web. numa perspectiva histrica. Assim, o processo de trabalho desenvolvem o OpenType. Tendo como base o Type 1, de pxeis de cada dispositivo.
Este cartaz tem duas intenes distintas: procurar baseou-se, muito largamente, nestes desenvolvimentos. e o TrueType, este novo formato funciona em vrios Enquanto que um ecr pode ter entre 72, e 90 pxeis
resumir a evoluo histrica da renderizao tipogrfica; As etapas que se apresentam a seguir so uma proposta sistemas operativos, e suporta vrias codificaes graas por polegada, um iPad, com tecnologia Retina, tem entre
e explorar um mtodo/processo de trabalho para o desenho para um possvel processo de trabalho. Este pode, e deve, ao Unicode. O OpenType herda do Type 1 a gesto das 240, e 300. A forma como a tipografia visualizada nestes
de pictogramas. ser adequado s necessidades de cada designer, e tambm curvas das letras. suportes completamente diferente, representando
de cada projecto. ambientes grficos distintos de cada um. Torna-se ento
urgente atenuar estas diferenas para uma utilizao
mais uniforme, e constante.
mbito Os exemplos apresentados para cada tecnologia so os mais Explora-se, ainda muito recentemente, o conceito
prximos possveis ao respectivo tipo, e comportamento de tipografia responsiva, um conjunto de fontes baseadas
Com o avanar do estgio, os projectos comearam a pedir de renderizao. Os ttulos, a letra minscula a, e os cones nas dos prprios jornais: pesos opticamente preparados
outro tipo de conhecimentos. Estes precisavam de mais so simulados pelo autor. para cada tipo de papel. Conforme o dispositivo, servida
do que apenas saber desenhar. Era preciso saber algumas a verso mais adequada a esse ambiente grfico.
questes mais tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. Coloca-se ento a questo: com estas novas densidades
Era preciso saber trabalhar os pxeis a nosso favor para que de pxeis, ser mais necessrio alterar a fonte para mltiplos
o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipografia. tamanhos (a filosofia actual da Microsoft)? Ou podemos
A forma como os computadores interpretam as curvas respeitar o desenho original (a filosofia da Apple)?
influenciam directamente o utilizador quanto legibilidade.
O anti-aliasing tipogrfico foi uma rea de conhecimento
que tive que adquirir para poder aplicar aos projectos. 1. PostScript;
Concluso
Preto e Branco A Apple acredita que as instrues introduzidas nas fontes
devem preservar o desenho original tanto quanto possvel, Os resultados que aqui so apresentados no pretendem ser
mesmo que para isso seja preciso exibir mal as letras. Ela um fim fechado, mas uma experincia a ser continuada de
Objectivos pode estar a ser mal exibida, mas mantido integralmente. modo a compreendermos como devemos agir nos actuais,
Este mtodo muito semelhante escala de cinzas que e futuros, projectos grficos.
Este projecto pretendeu dar resposta ao desafio de criar foi mencionado anteriormente.
um conjunto de cones para uma plataforma online. Estes
deveriam funcionar em tamanhos reduzidos (16 x 16 pxeis),
e ser desenhados em png. O svg foi tambm discutido mas,
por questes tcnicas, foi descartado. As primeiras fontes desenhadas para o ecr, geralmente
conhecidas por bitmap, respeitavam estritamente a grelha
de pxeis do ecr. Esta resposta foi a ideal nos anos de 1980
para os suportes com baixa resoluo.
Conceito Para ultrapassar o problema de mltiplos suportes, eram
servidas as fontes de ecr a partir das da impressora. Assim,
Numa fase inicial, foi desenvolvido um estado da arte para era garantida a consistncia formal entre o que se lia, e o que
determinar o caminho a seguir. Nomes como Otl Aicher, se imprimia.
que desenhou os pictogramas para os Jogos Olmpicos
de 1972, em Munique, e Susan Kare, que desenvolveu cones Para o nosso processo de desenho pictogrfico, esta uma
para a Apple, e para a Microsoft, marcaram o panorama primeira fase onde delimitamos as principais linhas do
nesta rea. As experincias tipogrficas de Zuzana Licko nosso cone. Desta forma, antevemos as formas bsicas
tambm inflenciaram este projecto, nomeadamente que o ecr vai mostrar.
as famlias Lo-Res, e Base. A Microsoft acredita que cada letra deve ser optimizada para
O desenvolvimento dos cones tiveram algumas regras os pxeis do ecr para melhorar a legibilidade, mesmo que
na sua definio formal. A primeira era sobre as limitaes para isso se sacrificasse o desenho da fonte.
tecnolgicas. Estes tinham de se adequar aos vrios ecrs: O ClearType permite renderizar fontes controlando os
como monitores, telemveis, ou tablets. A segunda era sobre sub-pxeis que compem os prprios pxeis. Estes, quando
a linguagem. Todas as formas seriam o mais geomtricas so utilizadas as suas gradaes, podem simular uma
possvel: ngulos rectos, e crculos perfeitos. Em casos definio maior do que aquela que efectiva (tecnicamente,
especficos podia-se usar outras formas que no estas. at trs vezes). Para isso, precisa de instrues especficas
A terceira, ltima, todos os cones eram representados na fonte.
de frentes. Quando necessrio, uma perspectiva do objecto Este mtodo, como s permite a alterao num eixo
de baixo para cima era tida em conta. horizontal, o utilizador nota uma estranha forma irregular
no eixo vertical.
Bibliografia seleccionada:
Bilak, P. (2010). Font hinting. Typotheque.

Retrieved April 8, 2012, from
http://www.typotheque.com/articles/hinting
Lehni, J. (2011). Typeface As Programme. Typotheque.
Retrieved May 7, 2012, from Durante a dcada de 90, foi desenvolvido um novo formato
http://www.typotheque.com/articles/typeface_as_programme
Microsoft Typography. (n.d.). Microsoft Typography. para as fontes. Com o TrueType, as letras podiam ser
Retrieved May 12, 2012, from aumentadas, ou reduzidas de forma contnua, e podiam ser
http://www.microsoft.com/typography/default.mspx definidas instrues sobre como eram renderizadas no ecr.
Stamm, B. (1997). The Raster Tragedy at Low-Resolution Revisited. Beat Stamm.
Retrieved April 9, 2012, from O tipgrafo estava ento livre da grelha rgida do ecr,
http://www.rastertragedy.com/ e passou a controlar as curvas da letra para desenhar a sua
visualizao nos vrios tamanhos e, com isto, podia prever
quais as escalas de cinza que queria para cada um. O primeiro cone est em tamanho real (16 16 pxeis). O segundo uma
ampliao a 400% (64 64 pxeis).
Para o nosso mtodo, comeamos a entever como as curvas Da esquerda para a direita, de cima para baixo: arquivo em caixa, arquivo
vo ser. Com isto, podemos corrigir eventuais erros que O DirectWrite uma tecnologia desenvolvida tambm pela em gavetas, balo de fala, caixa aberta, caixa fechada, calculadora, cofre aberto,
cofre fechado, computador fixo, computador porttil, disco duro, envelope
a nossa estrutura de base tenha. Microsoft. A diferena entre este mtodo e o ClearType aberto, impressora, livros, mala de documentos, ecr, pasta de documentos,
Podemos tirar, nesta fase, algumas concluses que que a renderizao era bidimensional. tela de apresentao aberta, tela de apresentao fechada, e utilizador.
acabam por definir visualmente este projecto. A primeira As instrues que a fonte tem so muito semelhantes
relativa s curvas. As curvas de dimetro curto so mais s do ClearType. As que tm instrues em PostScript
limpas (deixam poucos pxeis cinzentos). A segunda tambm tm uma melhoria significativa com esta
sobre os espaos positivos, e negativos. De modo a evitar nova tecnologia.
conflitos entre elementos, preciso preservar o espao
branco entre estes. O processo de desenho pictogrfico termina aqui com
a finalizao, e teste dos cones e ilustraes nas vrias
plataformas. Aqui podemos ver como que os desenhos
se comportam com os mtodos que discutimos aqui.
Joo Silva1
1
Joel
286 Vilas Boas
j.vilasboas.design@gmail.com
Hotel Agate: Uma tipografia

para tamanhos agate
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Desenho de tipos de letra
palavras-chave
Tipografia, Tamanhos agate, Ponto Tipogrfico, Legibilidade, Readability, M Formula, William Addison Dwiggins
287
resumo
A criao do tipo de letra Hotel Agate, dotado
de compensaes ticas cuidadosamente
desenhadas, surge como uma proposta para
a utilizao de uma tipografia em tamanhos
agate (5,5 pt), de modo a que os contedos
das mensagens sejam transmitidos ao leitor
sem nunca comprometer a sua legibilidade
(facilidade com que se distingue uma letra das
demais) e a sua readability (conforto na leitura).
O trabalho apresentado assenta num estudo
terico-prtico, no qual se apuram as condies
especiais necessrias para o desenvolvimento e
criao de um tipo de letra em formato digital
para tamanhos agate. Deste modo, este estudo
concilia a m Formula de Dwiggins com as
especificaes tcnicas apontadas por vrios
autores na conceo de uma tipografia para os
tamanhos referidos. Procura-se dar resposta
necessidade de tipos de letra especificamente
desenhados para tamanhos agate, sensibilizando
os utilizadores para a importncia da escolha
de um tipo de letra adequado composio da
mensagem que se pretende transmitir.
288 joel vilas boas
Jlio
290 Costa Pinto1; Antnio Fonseca
dacostapinto@gmail.com; doctiposportugues@gmail.com
1. Fundao para a Cincia e a Tecnologia
DocTipos: Documentrio
de Desenho Tipogrfico
Portugus
categoria
Posters de Projetos
tpicos
Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto
palavras-chave
Documentrio, Desenho de tipos de letra, Tipografia, Designers tipogrficos
291
resumo
O DocTipos: Documentrio de Desenho
Tipogrfico Portugus um projeto que visa
conhecer e documentar a realidade do desenho
dos tipos de letra feitos em Portugal e pelos
designers portugueses. A produo da obra tem
o intuito de documentar o desenvolvimento do
desenho tipogrfico portugus, compreendendo
duas fases essenciais: uma fase de levantamento
histrico quanto ao desenvolvimento dos tipos
de letra em Portugal e as influncias que sofreu
e outra relativa realizao de entrevistas a
diferentes intervenientes com relevncia no
panorama tipogrfico portugus. A escolha
dos intervenientes esteve sujeita aos seguintes
critrios: investigao desenvolvida na rea,
atribuio de prmios, produo e venda de
tipos de letra.
292 jlio costa pinto; antnio fonseca
Miguel
294 Palmeiro; Emdio Cardeira
miguel@miguelpalmeiro.com; emidio@miguelpalmeiro.com
Miguel Palmeiro Designer
1914 Typeface
categoria
Posters de Projetos
tpicos
palavras-chave
Porto, Tipografia, Bisel
295
resumo
Aproveitando a oportunidade nica para construo de uma famlia original de pictogramas
desenvolver a futura identidade visual para funcionais e iconografia visual temtica que
o Mercado do Bolho, desenvolvemos uma reforar a coerncia da identidade Bolho.
tipografia marcadamente de poca com a
capacidade de se desdobrar e afirmar em
princpios contemporneos.
Uma tipografia que tem por base a arquitectura
do Porto.
A partir de um processo de desenho, depurao
e simplificao para uma melhor prestao
comunicativa, utilizmos como metfora as guas
dos telhados, to comuns na cidade do Porto.
Atribuindo tridimensionalidade tipografia, esta
torna-se distinta. Uma marca que procura no
perder a uma nostalgia de uma poca.
Esta tipologia tipogrfica insere-se na categoria
das fontes decorativas ou ornamentais, muito
comuns no sc. xix e incio do sc. xx associadas
tambm aos movimentos de Arts & Crafts e Arte
Nova com a sua aplicao a extender-se em
cartazes e anncios.
Hoje, claramente identificadas com esse
perodo da histria, estas identidades, apesar
da sua variedade formal, contriburam para
a construo de uma identidade coerente e
transversal da zona baixa cidade, parte de uma
identidade maior a cidade do Porto.
Considermos o desenho de 3 pesos distintos,
permitindo construir com competncia, toda uma
comunicao grfica escrita, bem como a
296 miguel palmeiro; emdio cardeira
Aproveitando a oportunidade Uma tipografia que tem por Esta tipologia tipogrfica
nica para desenvolver a futura base a arquitectura do Porto. insere-se na categoria das
identidade visual para A partir de um processo de fontes decorativas
o Mercado do Bolho, desenho, depurao ou ornamentais, muito comuns
desenvolvemos uma tipografia e simplificao para uma no sc. XIX e incio do sec XX
marcadamente de poca com melhor prestao comunicativa, associadas igualmete
a capacidade de utilizmos como metfora aos movimentos de Arts &
se desdobrar e afirmar em as guas dos telhados, Crafts e Arte Nova com a sua
princpios contemporneos. to comuns na cidade do Porto. aplicao a extender-se
Atribuindo tridimensionalidade em cartazes e anncios.
tipografia, esta tornar-se-
distinta.
Uma marca que procura no
perder a uma nostalgia de uma
poca.
1914 TYPEFACE
Considermos o desenho
de 3 pesos distintos,
permitindo construir com
competncia, toda uma
comunicao grfica escrita,
bem como a construo
de uma famlia original
de pictogramas funcionais
e iconografia visual temtica
que reforar a coerncia
da identidade Bolho.
1914, para alm dos seus

3 pesos, contempla algumas
variaes formais de forma
a contribuir para a uma
maior versatilidade no
seu uso.
Miguel Palmeiro, Emdio Cardeira

Miguel Palmeiro Designer, Unipessoal Lda
miguel@miguelpalmeiro.com, emidio@miguelpalmeiro.com
Patrcia
298 Costa
andreiacosta@live.com.pt
Tipografia Ambar
categoria
Posters de Projetos
tpicos
palavras-chave
Tipo de letra, Bold, Roman
299
resumo
O projecto aqui apresentado trata da criao
de um tipo de letra chamado Ambar, que
decorreu de aprendizagem tipogrfica no
mbito acadmico.
Ambar comeou com o peso bold e tem
caractersticas arredondadas. Teve como
inspirao os tipos de letra serifados do sculo
xix, nomeadamente o estilo western.
Foram feitos exerccios com inspirao nas
formas bsicas deste e tambm
influenciados pelo estilo clarendon. Ambar
tem como objectivo ser uma tipografia para
ttulos e texto principal, visto que este peso
no permite um tamanho muito reduzido.
O resultado foi um tipo de letra que procura
formas simples e fludas, propores
equilibradas permitindo uma boa leitura.
Apresenta pouco contraste o que lhe d um
aspecto robusto. No futuro seria necessrio criar
um peso mais leve para texto pequeno,
e outros estilos como o itlico.
300 patrcia costa
ambar
Organic Resin Produced
by Some Trees That Suffered a Process of
O projecto aqui apresentado trata da criao de um tipo

de letra chamado Ambar, que decorreu de aprendizagem
tipogrfica no mbito acadmico.
Ambar comeou com o peso bold e tem caractersticas
arredondadas. Teve como inspirao os tipos de letra
serifados do sculo XIX, nomeadamente o estilo western.
Foram feitos exerccios com inspirao nas formas bsicas
deste e tambm influenciados pelo estilo clarendon.
Ambar tem como objectivo ser uma tipografia para
ttulos e texto principal, visto que este peso no permite
um tamanho muito reduzido. O resultado foi um tipo de
letra que procura formas simples e fludas, propores
equilibradas permitindo uma boa leitura. Apresenta pouco
contraste o que lhe d um aspecto robusto.
No futuro seria necessrio criar um peso mais leve para
texto pequeno, e outros estilos como o itlico.
Pedro
302 Amado
pamado@ua.pt
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro;
CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao
Multilingual Typeface
Anatomy Terminology
category
Scientific Posters
tpicos
Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design
keywords
Type Design, Terminology, Anatomy
303
abstract
This work proposes a comprehensive typeface
anatomy terminology framework in English.
The list of 255 entries results from the analysis,
collection and synthesis of 2072 terms found
in selected literature references in five different
languages: English (E); Portuguese (P); Spanish
(S); French (F); German (D). It aims to provide
a reference tool for digital TD (Typeface Design)
professionals, educators and students alike.
It expands existing terminologies, adding to
the classification and identification of specific
language terms. It also proposes an original
organization where the individual entries (#) are
organized into 8 Categories (C), that aggregate
specific terms and their properties.
Its a work in progress that aims to contribute
to the proper identification of a common set
of terms to be used and localized into
different languages.
304 pedro amado
Multilingual Typeface Anatomy Terminology
Developing a proposal for a comprehensive translation framework applicable to multiple languages
C1. Measurement Lines C1. Measurement Lines
1 Ascender Line E P S F 107 Plume 215 Beak 1978 terms found in literature references and proposed
2 Baseline E P S FD 108 Finial 216 Hook by experts. The English language is being used as a
3 Beard Line E P S 109 Tongue 217 Sheared central axis for the translation and synchronization of
1 2 4 5 6 7 4 Cap Line E P S F 110 Tail / Finial EPSFD 218 Serif Symmetry EP the terms and, therefore, presented here. Following
C2. Proportions 3
5 Descender Line E P S F 111 Straight 219 Symmetric a common practice found in the literature references,
12 6 Meanline / Midline / Waist Line E P S FD 112 Curved. 220 Assymetric / Calligraphic the entries were compared and synthesized into an
7 Small Cap Line E P 113 Attached 221 Symmetric Splayed illustrated numbered list. The entries were organized
114 Dettached 222 Symmetric Vertical into 8 Categories (C). Each Category holds a specific
C2. Proportions 115 Cross Stroke 223 Serif Taper E set of unique terms (T). Each term, when found
8 9 10 11 15 13 14 16 17 18
8 Ascender Height E P S 116 Talon / Link / Heel / Entry Arc S D 224 Wedge / Point in the references analysed, is identified with the
C3. Positive and Negative Shapes 9 Beard / Reserve Space / Line Space E P S 117 Terminal EPS 225 Squared / Vertical corresponding language (E, P, S, F, D). The terms were
10 Body (Height) / Glyph Space E P SFD 118 Throat EP D 226 Blunt / Round also organized in order to present their properties.
19 22 25
11 Cap Height E P SFD 119 Belt / Tongue / Tarabita S 227 Sharp / Refined The main challenge was to compare and to compile
12 Case / Glyph Form E P SFD 228 Line different terms that have similar expressions, or
13 Lowercase / Minuscule
C5. Stroke Connections 229 Terminal / Serif Position EPS ambiguous meanings into unique references (such as
20 21 20 21 28 27 26
33 35 36 14 Small Cap 120 Apex EPSFD 230 Top Serif / Entry Stroke / Head Terminal, or Axis). Another challenge was to identify
15 Uppercase / Majuscule / Capital 121 Pointed 231 Terminal / Foot / Exit and to organize unique and shared properties for each
16 Descender Height / Length EPS 122 Flat 232 Arm term e.g. The Stroke Connection (C5) called Apex
29 30 31 32 34 17 Set Width EPS D 123 Oblique 233 Terminal Shape EPSFD (#120), found in all 5 languages (E, P, S, F, D), can have
37 38 39 40 18 x-Height EPSFD 124 Concave/ Hollow 234 Teardrop / Drop / Lachrymal a Flat (#122), or a Sheared Shape (#127) among 7 other
125 Extended 235 Tuscan / Bifurcating alternative properties.
C3. Positive and Negative Shapes 126 Rounded / Blunt 236 Tapered / Finial
19 Aperture EPS 127 Sheared 237 Straight Selected Findings And Future Work
C4. Strokes 20 Closed 128 Bracket / Fillet EPSFD 238 Sheared During the end of the second phase an in the current
21 Open 129 Adnate / Abrupt / Angular 239 Ball third phase, some terms were validated by experts
42 46 51
22 Counter / Negative Space EPSFD 130 Bracketed / Transitional / Transitive 240 Beak e.g. Taper (#255), or Overhang (#253). Some
41
23 Closed Cross / Crossing / Junction / 241 Hook were suggestions e.g. Notch (#248) , or found in
131 EPS
24 Open Crossbar 242 Spur particular languages e.g. Stem Body (#100, from
45 43 44 45 47 48 49 50 52
25 Extender EP F 132 Crotch EP 243 Pot Hook / Transitive Serif the original Pilastra in Spanish). Some were not found
53 53 58 26 Long 133 Fork E 244 Entasis in any reference, but are being proposed as new
27 Medium 134 Ligature EPSFD original terms to already existing shapes e.g. Counter
28 Short 135 Thorax / Thoracic (middle) Spine
C8. Optical adjustments Overshoot (#245), or Thorax (#135). These are needed
55 55 56 57 59 60 61 62 63 64
29 Eye E P SFD 136 Tie / Link EP 245 Counter Overshoot to describe complex, or specific shapes and properties,
58 68 69 70 71 72 30 Foot E P D 137 Vertex EPS D 246 Ink Trap / Ink Well EPS and will undergo experts evaluation.
31 Glyph E P SF 138 Waist / Juncture EPS D 247 Light Trap EPS The translation is currently taking place, having
32 Head E P S D 248 Notch P identified 94% of the 102 terms in English, 87% in
65 66 67 73 33 Italic / Cursive E P F
C6. Stroke & Glyph Properties 249 Optical Axis E Portuguese, 72% in Spanish, 39% in French and 52%
74 75 78 83 34 Kerning E P SFD 139 Contrast E PS D 250 Caption in German. TD experts assistance will be fundamental
35 Optical Corrections / Ajustments E P SF 140 Exagerated 251 Text to complete this task. In the final phase, and when
36 Shoulder E P SFD 141 High 252 Display this work finds a suitable stabilization, it will be made
Sidebearing / Exterior Shape / 142 Medium 253 Overhang EPS available to the public in a format that includes the
76 77 79 80 81 82 84 85 84 37 EP
86 87 92 94
Letterspace 143 Low 254 Overshoot EPS D illustrations, categories, terms and properties with a
38 Stroke / Ductus EPS D 144 Null / Monoline 255 Taper / Link / Joint / Branching EPS brief description of each, to further help explain or
39 Throat / Aperture E 145 Curve Treatment / Properties E clarify any ambiguity.
88 89 88 89 90 91 93
40 Torso / Eye EP 146 Continuous Abstract
147 Angular This work proposes a comprehensive typeface Acknowledgements
95 101 C4. Strokes 148 Broken/Fractured anatomy terminology framework in English. The list of The author would like to thank all the valuable
41 Arc / Arch (Stem) EPS 149 Modulation E PS D 255 entries results from the analysis, collection and comments and suggestions provided to improve this
42 Arm EPSFD 150 High synthesis of 1978 terms found in selected literature work. Specially to the professional type designers,
96 99 97 99 98 98 100
43 Lower 151 Medium references in five different languages: English (E); friends and educators: Indra Kupferschmid; Jean
108 102 103 107 106
44 Medium 152 Low Portuguese (P); Spanish (S); French (F); German (D). It Franois Porchez, Joana Lessa; Joana Correia; Jorge de
110 117
45 Upper 153 Null / Monoline aims to provide a reference tool for digital TD (Typeface Buen Unna; Lus Moreira; Miguel Sousa; Paul Shaw;
46 Ascender EPSFD 154 Slope / Slant / Posture / Style / Axis E PS D Design) professionals, educators and students alike. Rafael Neder; Ricardo Santos; Rben Dias; Rui Abreu;
47 Clubbed 155 Roman / Normal / Vertical It expands existing terminologies, adding to the Vtor Quelhas; and Xavier Dupr.
109 111 112 113 114 115 116 118 119 48 Curved 156 Sloped / Slanted Left / Backslant classification and identification of specific language
49 Diagonal 157 Oblique / Sloped / Slanted Right terms. It also proposes an original organization where References
C5. Stroke Connections 50 Vertical 158 Italic (Italic, Cursive, Round, Spencerian) the individual entries (#) are organized into 8 Categories Amado, P., & Silva, C. (2012). Anatomia do Tipo. In P. Amado, A.
Veloso, O. Martins & N. Dias (Eds.), II Encontro Nacional de
120 128 131 132 51 Bowl E P SFD 159 Stem Properties (Edges) E (C), that aggregate specific terms and their properties. Tipografia. Aveiro: Universidade de Aveiro.
52 Chin / Jaw / Hook E P S 160 Parallel Its a work in progress that aims to contribute to the Baines, P., & Haslam, A. (2002). Type and Typography. London:
53 Cross Stroke E P SFD 161 Convex proper identification of a common set of terms to be Laurence King.
Bayle, J.-C. L. d. (2006). Glossaire Typographique. Typographie
121 122 123 124 125 126 127 129 130 54 Crossbar / Bar / Horizontal Stroke E P SFD 162 Concave / Concave Elements used and localized into different languages. & Civilisation Retrieved 2012-07-01, from http://caracteres.
55 Hairline 163 Irregular typographie.org/description/anatomie.html
133 138
56 Forked 164 Flared Introduction Bracquemond, J., & Dusong, J.-L. (2010). Typographie : La lettre,
le mot, la page. Paris: Eyrolles.
57 Curl / Swash E 165 Stress / Bias / Shadow Axis E PSFD This work is motivated by the need to have a clear, Bibidesign. (2009). Tipografia, Anatomia del Tipo y Clasificacion.
134 135 136 137 58 Curve EPS D 166 Vertical current and comprehensive terminology on TD that Retrieved from http://bibidesign-stock.blogspot.pt/2009/02/
tipografia-anatomia-del-tipo-y.html
59 Oval 167 Angled / Humanist / Oblique can be used by the different stakeholders in digital Bringhurst, R. (2006). Elementos do estilo tipogrfico. So Paulo:
C6. Stroke and Glyph Properties 60 Round/Circular 168 Null / Monoline font production. On the one hand, it aims to identify Cosac Naify.
61 Round/Slightly Square 169 Horizontal all the relevant terms related to the anatomy of digital Caja. (2007). Objetivo, classificao e anatomia. Retrieved
139 145 186 from http://tipos.wordpress.com/2007/01/03/objetivo-
62 Square 170 Stroke Transition E TD. On the other hand, it aims to detect and to reduce classificacao-e-anatomia-2/
63 Ogee 171 Abrupt / Angular / Instant / Broken the ambiguity found not only in our native language Carter, R., Day, B., & Meggs, P. B. (2011). Typographic Design:
187 188 189 64 Exagerated 172 Bracketed / Gradual (Portuguese), but also in the other languages analysed. Form and Communication. Hoboken: John Wiley & Sons.
140 141 142 143 144 146 147 148
Cheng, K., & Krause, H. (2006). Anatomie der Buchstaben.
149 154 159 182 65 Open 173 Transitive / Branching This seems to be a legacy of the movable type Basiswissen fr Schriftgestalter. Mainz: Verlag Hermann
66 Closed 174 Stroke With E PS technology in the current digital reality. Proposing a Schmidt Mainz.
175 Upstroke / Thin Stroke / Hairline synthesis of clear and unique terms is a difficult, if not Clair, K., & Busic-Snyder, C. (2005). A Typographic Workbook: A
67 Jaws Close-set
Primer to History, Techniques, and Artistry. Hoboken: John
150 151 152 153 155 156 157 158 160 161 162 162 163 164 183 184 185
68 Descender E P SFD 176 Stem / Main Stroke an impossible task. Wiley & Sons.
69 Diacritic E P FD 177 Downstroke / Thick Stroke Therefore, this terminology framework does not aim Farias, P. L. (2004). Notas para uma normatizao da
165 170 nomenclatura tipogrfica. Paper presented at the P&D Design
70 Dot / Jot / Tittle E P SFD 178 Horizontal / Bar / Arm to define a fixed set of universal terms. Instead, it 2004. So Paulo.
71 Ear E P SFD 179 Crossbar aims to identify a comprehensive set of singular terms Felici, J. (2003). The Complete Manual of Typography: A Guide to
72 Entry Stroke / Head Serif E P SFD 180 Cross Stroke and their variants, in order to provide the grounds for Setting Perfect Type. Berkeley: Adobe.
166 167 168 169 171 172 173 171 172 173 Forssman, F., & Jong, R. d. (2004). Detailtypografie:
73 Exit Stroke E P S 181 Diagonal / Leg / Arm discussion in different local, linguistic, historical, artistic Nachschlagewerk fr alle Fragen zu Schrift und Satz. Mainz:
174 74 Flag E P D 182 Weight / Weight Axis E PSFD or technological contexts. Verlag Hermann Schmidt Mainz.
75 Hook E P S D 183 Bold Henestrosa, C., Meseguer, L., & Scaglione, J. (2012). Cmo Crear
Tipografias: Del Boceto a la Pantalla. Madrid: Tipo e Editorial.
76 Head 184 Regular Methodology Highsmith, C. (2012). Inside Paragraphs: Typographic
175 176 176 176 177 178 179 179 179 180 181 181 181 77 Foot 185 Light This work was divided into 4 phases. The first phase Fundamentals. Boston: The Font Bureau.
78 Jaw / Hook EPS 186 Width / Width Axis E PS D consisted in the analysis of 26 literature references Lessa, J. (2012). Tipografia: Anatomia do tipo. Retrieved from
C7. Terminal and Serif Properties 79 Open / Detached 187 Expanded / Wide (Amado & Silva, 2012). The second phase consisted in
Joana Lessa Website website: http://www.joanalessa.com/
info_type_anatomy/jlessa_anatomia_tipo_pt.pdf
190 193 197
80 Closed 188 Normal the analysis 31 additional references: Mello, P. (2008). Tipografia e a sua anatomia Retrieved 2012-07-
189 Condensed / Compressed 7 in English (Baines & Haslam, 2002; Carter, Day, & 01, from http://artesfinais.com/tipografia-e-a-sua-anatomia
81 Pelican
Mendez, R. D. (2009) Tipografa: Anatoma, Estructura,
82 Knee E Meggs, 2011; Clair & Busic-Snyder, 2005; Felici, Clasificacin Retrieved 2012-07-01, from http://www.
196 / 222
195
83 Leg EPS D
C7. Terminal & Serif Properties 2003; Highsmith, 2012; Pohlen & Setola, 2011; taringa.net/posts/ciencia-educacion/12482562/Tipografia_-
192 191 194 195 196 195 / 221 198 199 199 200 201
Anatomia_-Estructura_-Clasificacion.html
195 / 221
84 Vertical 190 Reflection EP Shaw & Goldstein, 2012); Montesinos, J. L. M., Hurtuna, M. M., & Montesin, M. (2007).
202 205 85 Curved 191 Unilateral 6 in Portuguese (Bringhurst, 2006; Caja, 2007; Farias, Manual de Tipografia. Valencia: Campgrfic.
192 Bilateral 2004; Lessa, 2012; Mello, 2008; Neder, 2009); Moreno, L. (2004). Partes de una letra. Desarrolloweb.com
Link / Connection / Joint /
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86 Connecting Stroke / Hairline Arc / EPSFD 193 Serif Angle / End EP 11 in Spanish (Bibidesign, 2009; Henestrosa, articulos/1615.php
203 204 206 206 207 207 207 208 209 210 211 212 213 Branching 194 Horizontal Meseguer, & Scaglione, 2012; Mendez, 2009; Munsch, R. H. (2011). Physionomie de la lettre : Classification des
205 218 223
87 Lobe / Bowl EPSFD 195 Sloped / Oblique / Splayed Montesinos, Hurtuna, & Montesin, 2007; Moreno, crations typographiques et construction en vue doeuvres
publicitaires. Paris: Eyrolles.
88 Upper 196 Vertical 2004; Pepe, 2010; Rivera, 2009; Torres, 1991; Neder, R. (2009). Glossrio. Retrieved from http://www.
89 Lower 197 Serif Cup E UNLP, 2012; Unna, 2008, 2011); tiposdobrasil.com/blg/?page_id=101
214 215 215 216 216 217 219 220 220 225 225 224 226 227 227 228
90 Loop / Lobe / Bowl EP SFD 198 Cupped 4 in French (Bayle, 2006; Munsch, 2011; Porchez, Pepe, E. G. (2010). Clasificacin Tipogrfica. Retrieved from
Diseo Tipogrfico website: http://diseniotipografico.
229 233 91 Neck / Link EP S D 199 Concave 1999; Bracquemond, 2010); files.wordpress.com/2010/08/apunte_dntg_
92 Serif EP SFD 200 Flat / Horizontal 3 in German (Cheng & Krause, 2006; Forssman & Jong, clasificaciontipografica.pdf
93 Spine / Double Curve EP S D 201 Oblique 2004; Schaffrinna, 2009). Pohlen, J., & Setola, G. (2011). Letter Fountain: The Anatomy of
Type. Kln: Taschen GmbH.
94 Spur / Barb EP S D 202 Serif Inflexion / Transition EP The third phase currently in progress consists in Porchez, J. F. (1999). Les caractres typographiques. In M.
230 231 232 234 235 236 237 238 238 239 240 241 241 242 243 244
95 Stem EP SFD 203 Reflexive requesting the help of national and international TD Combier & Y. Pesez (Eds.), Encyclopdie de la chose
imprime: Du papier @ lcran. Paris: Retz.
C8. Optical Adjustments 96 Vertical 204 Transitive experts and educators. Weve identified more than Rivera, J. (2009). Anatoma de la Tipografa. Graphic-iti.com
97 Diagonal 205 Serif Shape EPSFD 50 relevant experts that can provide feedback and Retrieved 2012-07-01, from http://www.graphic-iti.com/
245 247 248 249 98 Thin / Hairline 206 Transitional / Classic / Bracketed validation, but we expect the list to grow with feedback. anatomia-de-la-tipografia/
Schaffrinna, A. (2009). Anatomie der Buchstaben. Mnster:
99 Thick / Main Stroke 207 Slab / Squared The final phase will consist in the publication of the Plakatverlag.
100 Stem Body S 208 Rounded / Blunt terminology with the terms, illustrations and with a Shaw, P., & Goldstein, A. (2012). The Roots of Type: Scripts. New
101 Swash / Flourish EPS 209 Wedge brief description of each in the different languages. York: (Book Draft).
246 250 251 252 Torres, M. A. G. (1991). Curso prctico de diseo grfico. Madrid:
102 Attached 210 Point Up until now, 35 experts have been contacted Ediciones Gnesis S.A.
255
103 Dettached 211 Hairline mainly by email, and 14 have provided feedback UNLP, F. d. B. A. (2012). Apunte N 11 - Partes de la Letra. Apunte
104 Ascender 212 Sans / Grotesk that has been, or is being incorporated into the final de Catedra U. Facultad de Bellas Artes (Ed.)
Unna, J. d. B. (2008). Manual de diseo editorial. Gijn: Trea.
105 Descender 213 Hybrid multilingual version. The current list of 102 unique Unna, J. d. B. (2011). Introduccin al estudio de la tipografa.
253 254 254
106 Flag 214 Spur / Barb terms and 153 properties was compiled from a total of Gijn: Trea.
Pedro Amado 1
1
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro. CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao
pamado@ua.pt
Sara
306 Costa
mcsara92@hotmail.com
Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos
Fonte Clementina
categoria
Posters de Projetos
tpicos
palavras-chave
Tipografica, Script, Vintage, Contemporneo, Retro, Fruto
307
resumo
Clementina, a fonte que apresento para o iii especiais ainda estar em desenvolvimento,
Encontro de Tipografia, foi realizada no mbito havendo a opo de escrita atravs de caracteres
da unidade curricular de Estudos Tipogrficos, individuais.
leccionada no curso de Design de Comunicao Este projecto desenvolveu-se durante cerca de
da esad, Matosinhos. um ms e meio, obedecendo a vrias etapas.
O objectivo deste projecto centrou-se na Era preciso seleccionar uma necessidade
elaborao de uma fonte tipogrfica que, especfica para a fonte a criar. Assim, pesquisei
baseada nos modelos clssicos/tradicionais, diversas fontes quer em jornais, revistas, livros,
deveria servir uma funo e tipologia especficas quer em stios da internet, e passei, depois, a
e transmitir contemporaneidade. esboar a fonte desenhando as letras da palavra
Quanto tipologia do projecto, pretendia adhesion como base para desenvolvimento de
desenvolver uma fonte display, script, outras. De seguida, avancei para o programa de
bastante cursiva, destinando-se a ser utilizada criao de fontes mini glyphs.
principalmente em packaging, ttulos de Como optei por uma fonte display script e
publicaes e outros destaques de grandes pretendia que funcionasse em itlico, desenhei,
dimenses. num primeiro momento, a sua verso regular,
Toda a inspirao para o projecto recaiu sobre para, mais tarde, dar-lhe inclinao e adapt-la.
tipografias desta natureza, variando entre scripts Pretendi que os caracteres simulassem o desenho
mais retro (como a Lobster e a Thirsty Script) e manual da letra, evidenciando os contrastes de
outros mais contemporneos e fluidos (como peso e a continuidade do desenho da palavra.
a Bello Pro ou a Santeli), onde as marcas mais Por outro lado, esta fonte estabelece uma ponte
caligrficas, caractersticas desta categoria entre a escrita manual e os caracteres normativos
tipogrfica, sobressaem atravs das suas (estabelecidos desde a inveno dos tipos).
terminaes e contrastes. Porqu o nome Clementina?
A fonte criada procura exprimir tambm essa No se trata apenas de um nome de que gosto
linguagem mais caligrfica e dinmica atravs e que remete para um fruto fresco e sumarento,
do mesmo sistema. feminino, doce e perfumado no paladar.
Outra caracterstica muito forte o facto da fonte Este nome tem para mim uma sonoridade ligada
estar pensada para haver ligao entre as letras, a um imaginrio musical vintage (Clementine
apesar desse sistema de ligaduras e caracteres Pink Martini) e a palavra, em si, segue as
308 sara costa
curvas de movimento da fonte.

Estes factores sensitivos no s me levaram a
optar por este nome, como a fazer uma fanzine
da fonte, associando-a ilustrao bidimensional
que, em simultneo, a divulga, ilustrando-a a
partir do conceito do fruto clementina.
Subhajit
310 Chandra
subhajitchandra88@gmail.com
Indian Institute of Technology Guwahati
Bengali Type:
Documentation on Bengali
Typeface
category
Project Posters
topics
keywords
Photo Documentation, Vernacular Typography, Typefaces
311
abstract
Bengali script burgeons the language from
past to present. Every corner becomes elegant
with its indulgent touch. Signboard, street
art, lettering on vehicles, advertisements are
not out of its range. When all this things were
made, functionality was more important than
aesthetics. But later intentionally aesthetics
became part of it. Now it both functionally and
aesthetically glows. This documentation is an
anatomy of script using on signboards, street art,
advertisements, etc.
312 subhajit chandra
A Documentation on Bengali Typeface
Out of the many languages that exist in India, Bengali is a language which
is followed in many parts to the east of the country. The Bengali script has
evolved from the basic root of Indian script i.e. Brahmi script and the
similarity shows in the words used. It evolved with respect to cultural
influence, vernacular movement, cross-cultural influence, communal situation
etc. because of the Heterogeneous culture that prevails in the region. Many
typefaces have been designed all around West Bengal, Tripura, Assam and
Bangladesh considering the scope of improvement in the script. This project
portrays the present scenario of Bengali typeface.
The project aimed to document the Bengali typefaces around Bengal. The
script is also used in various parts of Assam, Tripura and Bangladesh
however only West Bengal was considered for this project. This helped to
explore the typeface culture, ideology and aesthetics of Bengal.
Bengali Type is a photo documentation of Bengali typefaces in the form of

a printed book. The documentation is a collection of images of typefaces seen
on signboards, magazine, newspaper, street art and lettering on vehicles. All
photographs and scanned images were compiled, organized and categorized
under appropriate sections with small write up on the typefaces.
Subhajit Chandra
The Book Bengali Type
Subhajit Chandra
Indian Institute of Technology Guwahati, India
subhajitchandra88@gmail.com
Tania
314 Quinds; Elena Gonzlez
taniaquindos@yahoo.com; elena.gonzalezmiranda@ehu.es
Universidad del Pas Vasco UPV/EHU
Convergencias en el diseo
de tipos y de pictogramas
de origen tipogrfico. Casos
prcticos: Avenir y Helvetica
categora
Posters Cientficos
temas
Tipografa y proyecto
palabras clave
Diseo de tipos, Pitogramas de origen tipogrfico, Sealtica corporativa
315
resumen
Los proyectos que muestran mecanismos de en desarrollar fuentes que renen los dos tipos
articulacin y compatibilidad entre tipografa de signos, como la identidad corporativa del
y pictogramas plantean interesantes vas de aeropuerto de Colonia-Bonn (Diseo: Intgral
investigacin grfica. En estos casos, se hace Ruedi Baur et Associs, 2003). Este ltimo
evidente la intencin de encontrar un punto proyecto parte de unidades formales mnimas
de convergencia que permita la emisin de y estructuras comunes, con las que se van
mensajes donde convivan ambos tipos de componiendo los signos icnicos y tipogrficos
lenguajes, tipogrfico y pictogrfico. de manera sincrnica.
Adems, las fuentes presentan algunos Con estas premisas, en la parte prctica de esta
signos como la arroba, la marca registrada investigacin, estamos realizando una serie de
o los smbolos monetarios, que se han ido ensayos de construccin de pictogramas que
elaborando en base a las nuevas necesidades de podran convivir con determinadas familias
comunicacin. La introduccin de estos signos tipogrficas lineales. Hasta el momento, se
en el mapa de caracteres nos permite considerar han estudiado los indicadores de identidad de
la hiptesis de que la tipografa y los pictogramas Avenir en su variante de peso Light (Adrian
podran compartir un mismo patrn morfolgico. Frutiger, 1988) y Helvetica en su versin
En este pster presentamos los resultados Regular (Max Miedinger, 1957). En base a estos
preliminares de nuestro proyecto de anlisis, proponemos un procedimiento para
investigacin, cuyo objetivo principal es explorar la construccin de pictogramas que podran
la situacin, perspectivas y necesidades futuras combinarse con estas fuentes. En este trabajo
del diseo de pictogramas y su relacin con presentamos los resultados de estos ensayos
la tipografa. En la fase de anlisis se estn y las sucesivas etapas de anlisis morfolgico,
estudiando proyectos concretos en los que bsqueda de la retcula, realizacin de bocetos
hemos observado que la simbiosis de los dos a mano alzada y proceso de digitalizacin y
tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante compensaciones pticas en varios tamaos. Por
procesos diferenciados en el punto de partida. ltimo, mostramos los nuevos signos integrados
Uno de estos procesos consiste en disear con la fuente, para verificar su afinidad
pictogramas de origen tipogrfico, como es el morfolgica y valorar su posible aplicacin en
caso de la sealtica para el MoMA QNS (Diseo: entornos de sealtica corporativa.
BaseNYC, 2002). Otro proceso consiste
316 tania quinds; elena gonzlez
CONVERGENCIAS EN EL DISEO DE TIPOS Y DE PICTOGRAMAS DE ORIGEN
TIPOGRFICO. CASOS PRCTICOS: AVENIR Y HELVETICA.
En entornos de sealtica corporativa, encontramos una En este pster presentamos los resultados preliminares del que parte de unidades formales mnimas y estructuras los resultados de estos ensayos y las sucesivas etapas de
serie de proyectos que muestran mecanismos de articulacin proyecto de investigacin Procesos de creacin simbitica comunes, con las que se van componiendo los signos anlisis morfolgico, bsqueda de la retcula, realizacin
y compatibilidad entre tipografa y pictogramas. En estos entre tipografa y pictogramas, cuyo objetivo principal es icnicos y tipogrficos de manera sincrnica. de bocetos a mano alzada, proceso de digitalizacin y
casos, se hace evidente la intencin de encontrar un punto explorar la situacin, perspectivas y necesidades futuras del compensaciones pticas en varios tamaos y , finalmente,
de convergencia que permita la emisin de mensajes donde diseo de pictogramas y su relacin con la tipografa. En Con estas premisas, en la parte prctica de esta verificacin de los resultados en varios contextos.
convivan ambos tipos de lenguajes, tipogrfico y pictogrfico. la fase de anlisis se estn estudiando proyectos concretos investigacin, estamos realizando una serie de ensayos
1. Diseo: Intgral Ruedi Baur et associs (2003)
en los que hemos observado que la simbiosis de los dos de construccin de pictogramas que podran convivir con 2. Diseo: BaseNYC (2002)
Por otra parte, las fuentes presentan algunos signos como tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante procesos determinadas familias tipogrficas lineales. Hasta
la flecha, la marca registrada o los smbolos monetarios, que diferenciados en el punto de partida. Uno de estos procesos el momento, se han estudiado los indicadores de identidad
se han ido elaborando en base a las nuevas necesidades consiste en disear pictogramas de origen tipogrfico, de Avenir en su variante de peso Light (Frutiguer, 1988)
comunicativas. La introduccin de estos signos en el mapa como es el caso de la sealtica para el MoMA QNS.1 y Helvetica en su versin Regular (Miedinger, 1957). En base
de caracteres, nos permite considerar la hiptesis de que la Otro proceso consiste en desarrollar fuentes que renen a estos anlisis proponemos un procedimiento a seguir
tipografa y los pictogramas podran reunirse bajo los dos tipos de signos, como la identidad corporativa del para la construccin de pictogramas que podran
un mismo patrn morfolgico. aeropuerto de Colonia-Bonn.2 Este ltimo es un proceso combinarse con estas fuentes. En este trabajo presentamos
AVENIR LIGHT HELVETICA REGULAR METODOLOGA

Caractersticas de las lineales geomtricas Caractersticas de las neogrotescas
Sin remates Sin remates
Grosor de los trazos uniforme (mnimas correcciones meramente pticas) Uniformidad casi total del grosor de los trazos, con un ligero contraste Anlisis morfolgico de la tipografa
Eje de las curvas vertical Eje de las curvas vertical El punto de partida de cada uno de estos ensayos ha
Estructuras que parten de figuras geomtricas simples En muchos casos la altura de las ascendentes y la de las maysculas coincide consistido en un anlisis individual de la tipografa de
referencia, con el objetivo de definir sus marcadores de
Altura pictogramas 1 Altura pictogramas 1 identidad. Observar todos y cada uno de los signos ha
Hombros permitido comprender aquellas caractersticas estructurales
Altura de ascendentes Hombros Altura de ascendentes
Altura (maysculas) Altura (maysculas) y estilsticas que definen ambas tipografas, prestando una
especial atencin a aquellas que potencian el carcter de las
Altura pictogramas 2 mismas (ancho, alto, tipo de curvas, conexiones, etc.).
Altura de x Altura pictogramas 2 Altura de x
Tronco-extremidades Tronco-extremidades
inferiores inferiores En busca de la retcula
A partir de la observacin global y pormenorizada
de los signos de la fuente, generamos una retcula base.
Lnea base Lnea base Lnea base Lnea base Esta retcula nos permitir definir las alturas y anchuras
de los diferentes signos que formen el sistema pictogrfico,
Rebasamiento (overshoot) Rebasamiento (overshoot)
y coordinarlas con la tipografa de referencia.
Bocetos a mano alzada

Un paso esencial en el proceso es el dibujo a mano alzada.
Una primera serie de bocetos sin retcula nos permite
comprender las formas de la tipografa con la que estamos
trabajando. De esta manera, realizamos una primera
interpretacin intuitiva de los aspectos bsicos con los que
comenzaremos el proceso de diseo.
Sobre la retcula impresa realizamos una nueva serie de
bocetos. De este modo, adaptamos cada estructura a las lneas
que la configuran y verificamos la consistencia de la misma.
Digitalizacin, compensaciones pticas y formas y

contraformas
Seleccionados y escaneados estos bocetos,
comenzamos el proceso de reconstruccin digital mediante
los trazados Bzier.
Al igual que en el diseo de tipos, es importante llevar a
cabo una serie de adaptaciones formales o compensaciones
pticas para que el trazo se perciba como uniforme.
El espacio interno y su relacin con el signo completo
tambin debe ser valorado. Es decir, debemos ser sensibles
tanto a las formas positivas como a los espacios que stas a
menudo contienen.
Altura pictogramas 1 Altura pictogramas 1 Verificacin

Hombros
Altura de ascendentes Hombros Altura de ascendentes Con esta ltima fase, comprobamos que sus dimensiones
Altura (maysculas) Altura (maysculas)
estructural y estilstica se mantienen en todo el conjunto
pictogrfico y que respetan el parentesco morfolgico con
Altura pictogramas 2
Altura de x Altura pictogramas 2 Altura de x la tipografa de referencia. Para validar dicha coherencia,
Tronco-extremidades Tronco-extremidades mostramos los nuevos signos introducidos como parte de
inferiores inferiores la fuente y valorar as su posible aplicacin en entornos de
sealtica corporativa.
Lnea base Lnea base Lnea base Lnea base
PERSPECTIVAS
Rebasamiento (overshoot) Rebasamiento (overshoot)
Con estos ensayos tratamos de validar y proponer pautas
para, a largo plazo, crear una fuente mixta en la que todos
Avenir Light 46 puntos Helvetica Regular 46 puntos
los signos, alfabticos e icnicos, se desarrollen de manera
ABCDEFGHIJKLMN ABCDEFGHIJKLMN sincrnica. Esta fuente permitira la emisin de mensajes

donde conviven los dos tipos de lenguajes (tipogrfico y
OPQRSTUVWXYZ
pictogrfico) para contextos de sealizacin.
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abcdefghijklmnopq abcdefghijklmnopq
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Este proyecto se est desarrollando gracias
a una beca del Programa de Formacin
del Personal Investigador de la UPV/EHU
y al Proyecto de Investigacin EHU 11/29
Tania Quinds y Elena Gonzlez-Miranda

Universidad del Pas Vasco UPV/EHU (Bilbao, Bizkaia)
taniaquindos@yahoo.com, elena.gonzalezmiranda@ehu.es
Vtor
318 Quelhas
vitorquelhas@esmae-ipp.pt
ID+ Research Institute for Design Media and Culture
Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo, Instituto Politcnico do Porto
dyntypo project
category
Project Posters
topics
Typography and design; Typography and media technologies
keywords
Typography, dynamic, kinetic, temporal, motion, multimedia arts
319
abstract
Typography and the widespread availability of
personal computers are significant components
of our communications world, interactive
with the other media and the global media
community. Nowadays, because of a variety
of possibilities, texts dont have to be static.
This involves social and cultural changes: new
technologies and cognitions as well as new ideas.
Dynamic typographies are the temporal
typographies which incorporate movement and
include planar examples. They may require the
user to navigate texts and negotiate complex
layering of textual and visual environments, or
they may be programmed as four dimensional
letterforms that perform to the strict guidelines
of their creators. Under the broad concept of
dynamic typography, one has to distinguish
between different categories including dynamic
font models and kinetic typographies. The
purpose of this poster is to establish a taxonomy
in order to understand dynamic typography
within the personal computer environment.
What kinds of categories are there? Are they
specific of the personal computer environment?
Can programming machines overlap new
design processes? DynTypo deals with all these
different aspects.
320 vtor quelhas
dyntypo project
Overview Dynamic Typography Dyntypo Project. Concept Categories

dynTypo is a collection of work and research Looking at the literature, one can find The project dynTypo began with the idea to To address the question of dynamic
by various designers, programmers and different ways to define dynamic typography. investigate the usage of dynamic typography typography as a multimedia expression or as
artists interested in the possibilities of Even when it appears that the authors refer from the early days of personal computers to an art form that emerges from the PC, a
dynamic and interactive typography in the to the same thing, the expressions used the more recent experiments, to raise taxonomy or a systematic way to categorize
multimedia arts scene. Much of this work change considerably. There is frequent to awareness of dynamic typography and its existing works is proposed. The categories
manifests itself as digital artwork, or online find terms like kinetic, temporal, potentials in connection with the digital are not fixed or definitives; rather, they are a
interactive experiences. Hence the creation dimensional, expressive, and world. The purpose was (and is) to preliminary diagram of a field that is, by
of this research web site. At this stage, the multidimensional, among others. contribute to satisfy the lack of information nature, extremely hybrid and dynamic.
possibilities of dynamic and/or interactive In an attempt to clarify the concept, the available on dynamic typography. It is an Definitions and categories are useful to
typography are still being explored by following definition is proposed herein. attempt to organize the diversity and identify the characteristics of the things we
academic, creative and commercial sectors, Dynamic typographies are the temporal disparity of projects in a systematic way. An want to define or categorize, but they can
but there seems to be a mutual typographies which incorporate movement open project was developed with the spirit of also have negative effects by establishing
understanding that this new form of creativity and include planar examples, those share, open to the community, to the predefined limits of knowledge and
plays an important role in exploring new typographies which require the user to demonstration and critics a 'Space of the understanding in contexts that are in
areas of work and art. navigate texts and negotiate complex Knowledge' constant development, such as digital
layering of textual and visual environments, The resulted website is mainly a compilation media.
The idea behind the project is to explore or which are programmed as four of projects, documents, articles, interviews
dynamic and interactive typography through dimensional letterforms that perform to the and exhibitions about what constitutes Projects were categorized in four general
whatever channels feel right at the time. strict guidelines of their creators. dynamic typography as defined earlier. categories:
These can be programming experiments, Dynamic Typography;
audio-typography work, installations and Dynamic Font Models;
websites. Sometimes it's necessary to Typography and Multimedia Arts,
integrate all these elements together, other and Storytelling (see figures).
times things are kept separate to manifest
on their own. Please visit www.dyntypo.com
for more information.
The project tries to take cutting edge
technologies and distort them in any manner
that takes them away from the ordinary.
kinetic generative forms
experimentation
subjectivity assimilation
automation
game game
intuition
Dynamic Typography Dynamic Font Models
diversity expression expression poetic expression

interactive
interpretation
permutations options
subjective memory
unpredictability control
liberty culture
dialogue macro micro

objectivity
performances public/users
visual
environments emotions form
provocation
Typography and
Storytelling
Multimedia Arts
narrative
verbal
seduction content
physicality immateriality
denotative conotative
participation interaction
immersion part to hole
installations convergence
Vtor Quelhas
ID+ / ESMAE.IPP
vitorquelhas@esmae-ipp.pt
322
323
324

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Judul Asli

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1

O evento teve lugar na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, no Porto, e contou

Participaram investigadores, alunos e docentes do ensino superior, assim como

Este iii Encontro de Tipografia a continuao, obstinada, de uma ideia lanada

Em 2011 realizou-se, em Aveiro, o II Encontro Nacional de Tipografia

do Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao (cetac.media)

O sucesso destas iniciativas leva-nos a propor, entre-pares, uma ideia de

A quantidade e qualidade dos trabalhos submetidos foi elevada (51 trabalhos no

O encontro cumpriu os objetivos definidos a priori, pela divulgao de trabalhos,

Importante sublinhar que a qualidade das apresentaes dos oradores

Os trabalhos iniciaram-se com a primeira sesso de apresentao de comunicaes

Da parte da tarde, os trabalhos foram iniciados com a apresentao de mais

O primeiro dia finalizou-se com a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa,

O segundo dia iniciou-se com a primeira sesso de apresentao de

De tarde, seguiram-se mais quatro apresentaes de comunicaes, moderada

Seguiu-se a sesso de Reflexo final onde foram apresentados os resultados

Finalizou-se com a sesso de encerramento composta pelos representantes da

representante da Copresidncia da Comisso Cientfica e do id+/fbaup, Rui

Conjuntamente agradeceram a generosidade de todos os que permitiram a

A sesso de encerramento contou ainda com a chamada ao palco dos oradores

Agradecemos o apoio institucional, cooperativo e colaborativo fundamental de

Um agradecimento especial Cmara Municipal do Porto, pela cedncia dos

Merece o nosso destaque a dedicao incondicional de todos os voluntrios

Finalmente, um agradecimento muito especial aos promotores do encontro,

Porto, 25 de dezembro de 2012

nota aos leitores

O contedo dos artigos e posters da exclusiva responsabilidade dos seus

comisso executiva colaboradores

comisso tcnica e cientfica

lvaro Sousa (ua) Lus Moreira (ipt)

Com diferena de uma dcada, Giraldo em 1560 j estaria a produzir o seu

a traar. Os mestres calgrafos da centria de Quinhentos, tero sido os agentes

protagonizada pela escola francesa e pela requintada escola flamenga do sculo

11 A partir de 1590 at meados do sculo seguinte, a caligrafia floresceu na Ho-

tipologias apresentadas por manuel barata

escrivo profissional, conhecia as contingncias das prticas, mas no prescindiu

a obra impressa fig. 3

notas biogrficas de manuel barata

se a localizao das suas provas de curso em Teologia, desde 5 de Outubro 1573

Massironi, M. (1997). The Pleasure of Martins, J. P. (1971). A Gravura artstica em

Coincidiendo con la preparacin de la conmemoracin del Milenario de la crea-

mental de la unesco para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la Huma-

Ante este celo de las autoridades culturales chinas, por la preservacin de su

habr descubierto su identidad primera, la unidad. El punto, la lnea, el color y el

Es opinin generalizada que la impresin de gracia y amenidad deriva exclusi-

En relacin con la cita de Alberti, en que ornamento es considerado un comple-

Pero en qu consisten la belleza y el ornamento, y en qu difieren entre s, quiz lo

En nuestro caso, el razonamiento del discurso artstico de la obra est or-

tipos utilizados en los ltimos siglos, en la imprenta tipogrfica y especialmente

Las tipografas recobran de este modo su ms destacado papel como crea-

Al mismo tiempo, la tipografa no ha jugado un mero papel formal y esttico,

de los tipos mviles de madera, de las tcnicas y estticas en la impresin, de los

Es reseable la feliz acogida de este proyecto, y la edicin de una parte de la

Caruncho, L. M. (1987). Constructivistas Martnez de Sousa, J. (2001). Diccionario de

Frutiger, A. (2007). El libro de la tipografa. Renner, P. (2000). El arte de la tipografa.

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Jurado, A. (1999). La imprenta: orgenes

Uma perspectiva sobre letras:

Noordzij (2008, p. 9) diz-nos que a escrita manual a escrita com um nico

design de tipos de letra e tipografia

J a tipografia trata-se de uma rea do conhecimento que se refere essencialmen-

apenas tipos de letra, independentemente da sua materialidade (do metal ao di-

cessos de trabalho, possibilitando o desenvolvimento mais rpido dos projetos.