Revista FronteiraZ

Revista Fronteiraz
n 7 Dezembro/2011 ISSN 1983 4373

Sumrio:
1. Apresentao por Maria Rosa Duarte de Oliveira
2. Editores
3. Conselho Editorial
4. Pareceristas
5. Artigos:
1. Literatura e psicanlise: reflexes. Yudith Rosenbaum.

2. Da crtica e da escritura: fronteiras moventes. Cristina Torres.
3. A Passagem do Tempo na Obra Poema Sujo (Ferreira Gullar). Mariana Baierle
Soares.
4. Crtica: A Arte de Espantar a Arte e Segurar sua Sombra. Cid Ottoni Bylaardt.
5. O Narrador em Cidade de Deus a Partir de Adorno. Rosemari Sarmento.
6. A jornada onrica e existencial de Fernando Vidal Olmos. Ins Skrepetz.
7. Crtica feminista: lendo como mulher. Cecil Jeanine Albert Zinani.
8. A crtica literria feminista e os estudos de gnero: um passeio pelo territrio
selvagem. Greicy Pinto Bellin.
9. Sensibilidade e afetos humanos motivados em gestalt. Francisco de Sousa Arajo.
10. Seduo, rivalidade e danao em Noite na Taverna. Alessandra Accorsi Trindade.
11. A mise-en-abyme no romance nvoa, de Miguel de Unamuno. Altamir Botoso.
6. Territrios Contemporneos:
12. Pequeno manifesto de uma crtica literria para os anos 2010. Noemi Jaffe.
13. De volta a Adorno na interpretao da cultura. Fbio Duro.
14. Tecnologia da Composio ou Reflexes Oferecidas aos Crticos Literrios Hoje.
Alckmar Luiz dos Santos.
15. Velar Al Autor: Una Reflexin En Torno A La Autora Literaria Y El Retrato
Fotogrfico. Aina Prez Fontdevila.
16. Mquina Veloz/Mquina Voraz: Tpicos que Permitem um Cnone? Dilma Beatriz
Rocha Juliano.
7. Estudos:
17. O pensamento crtico de Giorgio Agamben e sua contribuio para os estudos

literrios. Sabrina Sedlmayer.
8. Resenhas:
18. Crtica Literria contra a barbrie. Jaime Ginzburg.

19. O corao das pirmides eternas como inferno barroco da potncia. Ana Paula
Rodrigues da Siva.
Apresentao:
QUE A CRTICA LITERRIA SE RECONHEA CADA VEZ MAIS POR

AQUILO QUE ELA NA ETIMOLOGIA: CRISE
Com este primeiro artigo extrado do Pequeno manifesto de uma crtica

literria para os anos 2010, escrito por Noemi Jaffe, abrimos a apresentao
deste novo nmero de Fronteiraz dedicado s tendncias da crtica literria na
contemporaneidade.
So 15 ensaios centrados em diferentes enfoques crticos, desde aqueles que
colocam em discusso o lugar da teoria nos espaos da crtica, como o de
Fabio Duro, pesquisador e docente da UNICAMP, at aqueles posicionados
em outros limiares como os da psicanlise, de autoria da psicanalista,
pesquisadora e docente de Literatura da USP, Yudith Rosenbaum, da crtica
literria feminista, ou ainda os da prpria fico, seja o da escritura de Clarice
Lispector ou o das reverberaes de duplos em Hilda Hilst, lvares de Azevedo
e Unamuno, seja ainda o da poesia de Ferreira Gullar e de Henriqueta Lisboa.
Alm disso, h um outro front, que no poderia faltar em Fronteiraz 7: aquele
trazido pelos desafios das produes literrias contemporneas questionadoras
da narratividade, como acontece com o romance Cidade de Deus, de Paulo
Lins, ou com Informe sobre ciegos, do argentino Ernesto Sbato, alm
daquelas imersas no universo das tecnologias digitais, colocando em crise a
autoria e a prpria recepo crtica, como demonstra o artigo de Alckmar Luiz
dos Santos, no qual inscreve sua experincia como criador e pesquisador de
formas literrias em interfaces com as novas tecnologias.
H ainda a destacar a instigante palestra de Manuel da Costa Pinto, crtico
literrio da Folha de So Paulo e da TV-Cultura, gravada durante a X Jornada
Literria promovida pelo Curso de Especializao em Literatura em parceria
com o Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria da
PUCSP. Nela, de forma lcida e desafiadora, o crtico traa o percurso da
atividade crtica em sua transformao histrica, destacando aquilo que est na
sua raiz etimolgica de crise, motivada, justamente, pela complexidade da
produo literria, que passa a reivindicar uma decifrao, ainda que
provisria e aqum do enigma proposto.
A seo de Estudos, por sua vez, traz para os leitores de Fronteiraz 7 as
linhas mestras do pensamento do filsofo contemporneo Giorgio Agamben e
suas contribuies para a reflexo sobre os vnculos entre filosofia-potica-
poltica e crtica, por meio da exposio de uma das grandes estudiosas de sua
obra no Brasil, a Prof. a. Dra. Sabrina Seldmayer, da UFMG. A se amplifica o
carter de crise da atividade crtica, j que, para Agamben, cabe a ela no a
decifrao, mas a garantia da inacessibilidade do objeto, assegurando, assim,
a sua liberdade.
Para finalizar, algumas palavras sobre as duas resenhas deste nmero, ambas
dedicadas atividade da crtica literria: a primeira, assinada por Jaime
Ginzburg, Prof. Livre-docente da USP e pesquisador do CNPq, ter por objeto
o livro Naes Literrias de Wander de Mello Miranda. Desse livro, essencial
como reflexo sobre o papel da critica literria no contexto brasileiro
contemporneo, o resenhista destaca o posicionamento singular do autor:
De que lugar falar? A cada vez que se escreve um livro de crtica, a questo se repe.
O lugar escolhido por Wander Melo Miranda permite observar o passado como
catstrofe, como acmulo de runas. O que ele viu, elaborou e apresentou no livro
matria prioritria para debate intelectual no Brasil. Ele percebeu o que h de
destrutivo e fantasmagrico em nossa tradio cannica.
A outra resenha, por seu lado, com um instigante ttulo como O corao das
pirmides eternas como inferno barroco da potncia, tem por objeto um dos
livros chaves do filsofo italiano Giorgio Agamben, Bartleby, escrita da
potncia, no qual se desenvolve um dos conceitos estruturadores de seu
pensamento - o de potncia - como estado puro de passagem e suspenso,
sem necessidade de se transformar em ato, tal qual o preferiria no do
copista do romance de Herman Melville. Nesta fora avassaladora de uma
aparente inoperncia, est a semente deste limiar que Agamben percebe entre
filosofia, poesia, crtica e poltica, de modo a fazer brotar a tica do corao da
esttica. Nada melhor, para encerrar esta Apresentao, do que as palavras do
filsofo italiano que servem de prtico para esta resenha:
Aquilo que se mostra no limiar entre ser e no ser, entre

sensvel e inteligvel, entre palavra e coisa, no o abismo
incolor do nada, mas o raio luminoso do possvel.
Maria Rosa Duarte de Oliveira

Editora de Fronteiraz 7
O corpo editorial da Revista FRONTEIRAZ 7 constitudo por:
Editoras deste nmero:

Maria Aparecida Junqueira
Maria Rosa Duarte de Oliveira
Equipe tcnico-editorial:
Ana Paula Rodrigues da Silva
Mariana Faraco
Sandro Roberto Maio
Conselho Editorial:
Ana Luisa Amaral (Universidade do Porto)

Biagio D'Angelo (Universidade de Budapeste)
Fernando Segolin (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Jorge Fernandes da Silveira (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Juliana Loyola (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Ludovic Heyraud (Universit Paul-Valry Montpellier III)
Maria Aparecida Junqueira ( Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Maria Jos Palo (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Maria Luisa Berwanger da Silva (Universidade Federal do Rio Grande do Sul )
Maria Rosa Duarte de Oliveira (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Noemi Jaffe (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Paula Mendes Coelho (Universidade Aberta Lisboa)
Silvia Azevedo (Universidade Estadual Paulista UNESP/ Assis)
Vera Bastazin (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Pareceristas deste nmero:
Ana Lcia Brando (USP)

Antonio Donizeti da Cruz (UNIOEST)
Amaya Prado (UFMS)
Celina Maria Moreira de Mello (UFRJ)
Cilza Bignoto (UF Ouro Preto)
Digenes Buenos Aires de Carvalho (UFMA)
Eduino Jos Orione (UNIFESP)
Ewerton de Freitas (UEG )
Fabiane Renata Borsato (UNESP Araraquara)
Fabiane Verardi Burlemaque
Helena Bonito C. Pereira (Mackenzie)
Jean Pierre Chauvin (FATEC)
Jos Baptista de Sales (UFMS)
Lia Cupertino Duarte (FATEC)
Lilian Lopondo (Mackenzie)
Luciane Alves Santos (IFSP)
Maria Auxiliadora Fontana Baseio (Metodista e UniABC)
Maria Rebeca Ramirez (PUC-SP)
Maria Zilda Cunha (USP)
Paulo Csar Andrade da Silva (UNESP-Assis)
Ricardo Iannace (FATEC)
Sylvia Telarolli (UNESP- Araraquara)
Thiago Alves Valente (Univ. Estadual do Norte do Paran)
Wilton Jos Marques (UFSCAR)
ROSENBAUM, Yudith. Literatura e Psicanlise: Reflexes.
Revista FronteiraZ, So Paulo, n. 7, dezembro de 2011.
LITERATURA E PSICANLISE: REFLEXES 1
Yudith Rosenbaum
Doutora (USP)
RESUMO: Este artigo trata de alguns aspectos referentes s relaes entre psicanlise e literatura.
Entre eles, abordam-se: a) As ambigidades de Freud em relao ao artista, ora saudando-o como
aliado do analista, ora considerando-o como mistificador; b) Procedimentos literrios e analticos
em suas analogias e afinidades; c) Comentrios esparsos sobre formas de contornar a literatura a
partir de um vis psicanaltico.
PALAVRAS-CHAVE: Psicanlise, literatura, crtica
ABSTRACT: This article focuses on some aspects of the relationship between psychoanalysis and
literature. Amongst them: a) Freuds ambiguities towards the artist, which is sometimes praised as
an ally of the analyst, and sometimes viewed as a mystifier; b) the analogies and affinities between
literary and analytical procedures; c) scattered commentaries about some ways of understanding
literature from a psychoanalytical point of view.
KEY WORDS: Psychoanalysis, literature, criticism
1
Este texto foi apresentado na forma de comunicao oral como Aula Inaugural do Curso de Especializao da Ps-
Graduao em Crtica Literria na PUCSP. Agradeo novamente o convite e a oportunidade de publicao deste texto
s Profas. Dras. Maria Rosa Duarte e Maria Aparecida Junqueira. Tendo sido redigido inicialmente para uma fala,
resolvi manter algumas marcas de pessoalidade e de oralidade como registro da ocasio de sua apresentao.
A interface dos campos da psicanlise e da literatura to vasta que se torna difcil instituir
um recorte ou um primeiro tempo de visitao neste territrio, pela riqueza e complexidade de
tantos temas e procedimentos comuns crtica literria e prtica psicanaltica. Muito deixar de
ser abordado aqui, o que ser reservado para uma nova oportunidade.
O que caracteriza, primordialmente, esse campo interdisciplinar , acima de tudo, a palavra e
seus mltiplos deslizamentos. E essa palavra movente, cambiante e criadora est nos textos dos
escritores, est na fala dos pacientes, em seus relatos de sonhos, em seus atos falhos, seus lapsos de
linguagem. A matria-prima , sobretudo, a palavra e o que ela carrega, como um tronco que desce
o rio e no qual se fundem razes, gravetos, pedaos de resduos flutuantes, trazendo tudo junto em
seu movimento contnuo.
Tanto na clnica como na arte, no caso a literatura, o inconsciente aflora e busca figuraes
que o expressem, espao para existir para alm ou aqum das amarras que nos prendem a sistemas
de significao e de regulao. Mas, essa dinmica de revelar e ocultar as faces do desejo que
aproxima a palavra potica da palavra numa anlise. Ambas dizem o que na vida ordinria e comum
no podemos ouvir. Elas se encontram na condio de signo desautomatizante, desalienante,
inusitado, que rompe o status quo da lngua e desafia o que teima em se acomodar. Sempre me
inspiro na linda frase de Octavio Paz: La expresion esttica es irreductible a la palabra y no
entanto solo la palabra la expresa. Tanto a psicanlise como a literatura falam de algo que escapa
pelas malhas da linguagem, mas que s nela pode ser flagrada (MENESES, 1995, p.15).
As correspondncias entre literatura e psicanlise passam por muitas veredas comuns, mas
so campos diversos e no se reduzem uma outra, guardando inmeras especificidades. somente
como analogia que podem se encontrar. E , sobretudo, como alteridade ao psicanalista que a
literatura interessa, justamente por no se confundir com ele. A literatura sempre forneceu
metforas, imagens, arqutipos e conceitos ao saber psicanaltico, aproveitados em vrias instncias
(dipo, narcisismo, bovarismo, entre tantos), mostrando uma anterioridade e uma supremacia da
experincia literria. Como diz Leyla Perrone-Moiss, pelo fato de lidar sempre com metforas,
que a literatura no precisou esperar a psicanlise para dizer o inconsciente e seu complexo
funcionamento (MOISS, 2002, p. 211). Certamente, esta uma relao de mo dupla, mas, na
contabilidade geral, a psicanlise me parece mais devedora da literatura do que o contrrio.
Quando perguntaram a Freud quais seriam seus mestres, o fundador da psicanlise teria
respondido com um gesto apontando para as prateleiras de sua biblioteca, onde figuravam os
monumentos da literatura mundial. Todos sabem que Freud era um grande leitor dos clssicos (o
clssico na ustria at 1870, cabe lembrar): Homero, Hesodo, Cervantes, Hoffman, Rabelais,
Schiller, Dostoievski, Flaubert, Thomas Mann e Zola, entre tantos.
Diz-se que Freud, como cientista, era um grande escritor. Sua doutrina nos chega pela fora
das palavras, cuja escrita foi reconhecida como literria em 1930, ao ganhar o prmio Goethe, sua
nica premiao. Sua fala ao receber a homenagem sintomtica: Desde a minha infncia, o meu
heri secreto Goethe (...) Fui capaz de vencer o meu destino de um modo indireto e realizar o meu
sonho: permanecer um homem de letras sob a aparncia de um mdico.
Nesta mesma linha, famosa a carta de Freud ao escritor austraco Arthur Schnitzler:
Penso que o evitei a partir de uma espcie de temor de encontrar meu duplo. O senhor sabe, por
intuio realmente a partir de uma fina auto-observao tudo o que tenho descoberto em outras
pessoas por meio de laborioso trabalho. Schnitzler, por sua vez, sabia o quanto tais afinidades eram
profundas: Na literatura, percorro a mesma estrada sobre a qual Freud avana com uma temeridade
surpreendente na cincia. Entretanto, ambos, o poeta e o psicanalista, olhamos atravs da janela da
alma (KON, 1997, p. 140).
A relao de Freud com a literatura revela como ele tomava a arte como forte aliada no
desafio de criar um novo territrio de sondagem da subjetividade, que era a psicanlise. Esta sempre
foi, nesse sentido, uma hermenutica, um saber interpretativo. Enquanto a psiquiatria clssica
descrevia enfermidades e no escutava a totalidade do indivduo nem o sentido dos seus atos, Freud
inaugurava uma nova escuta para o sujeito do inconsciente. Por isso, Freud no poderia dialogar
com a cincia da poca, j que seu interesse estava em construir a gnese deste sujeito, seus
desdobramentos sintomticos, atribuindo sentidos onde at ento s se via insensatez. O outro da
psicanlise no poderia mesmo ser a medicina positivista ou a biologia, mas sim a poesia e suas
ambivalncias, desvios, disfarces, ocultamentos e revelaes 2. claro que apesar disso, o zeitgeist
da poca impregnou Freud, que buscava acima de tudo ser reconhecido como cientista.
Mas, entre Freud e os artistas a relao sempre foi ambgua: ora o escritor um precursor e
aliado, um visionrio das descobertas do inconsciente, ora um manipulador, ilusionista, escapista.
No primeiro caso, temos a passagem famosa do ensaio sobre Gradiva de Jensen, de 1906:
E os escritores criativos so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em
alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o cu e a terra,
com as quais a nossa filosofia ainda no nos deixou sonhar. Esto bem adiante de ns,
gente comum, no conhecimento da mente, j que se nutrem em fontes que ainda no
tornamos acessveis cincia. (FREUD, 1976, p. 18)
2
Cf. PEDRAL, Camila Sampaio. Freud e a literatura: Fronteiras e atravessamentos. Em Revista Brasileira de
Psicanlise. Vol. 38, n. 4, 2004
Mas, o outro lado, que critica e desconfia, que v a arte como consolao fugidia oposta ao
trabalho psicanaltico, esse sim servio das luzes e da realidade, bastante presente na obra de
Freud, como se v numa passagem de O mal estar na civilizao, de 1930: No obstante, a suave
narcose a que a arte nos induz, no faz mais do que ocasionar um afastamento passageiro das
presses das necessidades vitais, no sendo suficientemente forte para nos levar a esquecer a aflio
real. (FREUD, 1976, p.100)
Por esta frase, a arte nos faria adormecer, enquanto a psicanlise nos despertaria da anestesia
que a imaginao construiu para se defender de um contato por demais nu com o real. Mistificao
ou revelao de verdade? Essa dupla navegao de Freud, como a chamou Monique Schneider3,
acompanha toda a obra de Freud. O artista, diz Freud, tece o vu que o psicanalista tira. Mas, em
outros momentos, a arte fornece os exemplos que Freud precisa para atribuir universalidade a suas
descobertas, muitas vezes inspirando o pai da psicanlise na inveno ou consolidao de conceitos,
como por exemplo, o complexo de castrao a partir do estudo do conto de Hoffman, O homem de
areia, no conhecido ensaio O estranho.
Uma das interseces mais importantes entre psicanlise e literatura provm justamente dos
Estudos sobre a histeria, quando Freud mostra que a neurose histrica antes de mais nada uma
fabulao, uma inveno ficcional pela qual se permite a realizao velada do desejo. O diferencial
aqui que tal fantasia convertida no corpo ruidoso da histrica tem estatuto de verdade. A famosa
frase lacaniana, a verdade tem estrutura de fico, est toda ela em gnese nos Estudos sobre
Histeria, de Freud, de 1898. Seus relatos de casos clnicos comeam a se confundir com narrativas,
tranando desejo, fantasia, culpas em dramas familiares dos mais instigantes. Ele mesmo reconhece
isso e se protege de possveis crticas ao seu lado criativo ficcional, que poderia distanci-lo dos
parmetros cientficos. Ele afirma:
Nem sempre fui psicoterapeuta. Como outros neuropatologistas, fui preparado para
empregar diagnsticos locais e electroprognose, e ainda me surpreende que os histricos de
casos que escrevo paream contos e que, como se poderia dizer, eles se ressintam do ar de
seriedade da cincia. Devo consolar-me com a reflexo de que a natureza do assunto
evidentemente a responsvel por isso, antes do que qualquer preferncia minha (FREUD,
1974, p. 209-210).
************
3
Ver o artigo La realit et la rsistance limaginaire. Topique, Paris, Lpi, (15), 1977. Apud KON, Noemi Moritz,
cit. p. 10.
Tendo comentado um pouco das relaes mais gerais entre Freud e os escritores, caberia
agora adentrar mais nos instrumentos que a psicanlise fornece ao crtico literrio para expandir o
campo de significaes da obra, penetrar seus cantos mais obscuros e contribuir com um olhar que
ilumine a obra em seus mltiplos sentidos. Afinal, os elementos da arte no se limitam ao mundo da
arte e a crtica pode e deve se servir dos recursos das vrias esferas do saber humano: filosofia,
antropologia, histria, economia, sociologia, psicanlise etc. Alis, o prprio Freud construiu sua
teoria a partir de trs fontes principais: 1) O discurso dos pacientes (a psicanlise uma talking
cure, uma cura pela palavra); 2) Sua auto-anlise (excetuando Jung, no conheo ningum que
tenha feito com tamanha radicalidade); 3) Recurso cultura. Sem seus estudos sobre arqueologia,
histria, etimologia, literatura e outros, a psicanlise talvez no tivesse surgido.
A primeira coisa que a psicanlise nos ensina que existe uma realidade menos visvel a
olho nu e que para alcan-la devemos partir do que se manifesta em sua superfcie. E o que so
essas manifestaes? So resduos muitas vezes insignificantes, dados marginais, pormenores
triviais, recorrncias, ambigidades, desvios da norma. Esses elementos textuais seriam pistas que
conduzem a ncleos ntimos tanto da subjetividade quanto do texto em anlise. O que escapa ao
controle do sujeito o caminho do analista para captar realidades mais profundas, de outra forma
inatingveis. Aprendemos, com a psicanlise, a olhar para o que est margem, irrelevante ao olhar
hegemnico. Em ensaio magistral sobre estas pistas infinitesimais, Carlo Ginzburg aproxima
Sherlock Homes, Freud e Morelli, o famoso historiador da arte e descobridor de um mtodo
(mtodo morelliano) para identificar falsificadores de pinturas no sculo XIX. Tais pistas seriam os
sintomas para a psicanlise, os indcios para o detetive e os nfimos signos pictricos para Morelli.
No o sorriso que atesta a autoria de um quadro de Leonardo da Vinci, mas o detalhe escondido,
os pormenores mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o
pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mos e dos ps
(GINZBURG, 1989, p144). Dizia Morelli que preciso no se basear, como normalmente se faz,
em caractersticas mais vistosas, portanto mais facilmente imitveis dos quadros (GINZBURG,
1989, 144).
O que est latente interessa, tanto ao analista quanto ao crtico literrio, apenas na medida
em que construdo e revelado (ou disfarado) pelo texto manifesto. O material extra-literrio ou os
resduos diurnos de um sonho esto processados e incorporados pela matria mesma da linguagem
do texto e do sonho e s nele, com seus fios diversos tramados em tessitura complexa, que
podemos acessar outros planos interpretativos.
Uma segunda lio que aprendemos com a psicanlise que o Eu no coincide consigo
mesmo. Isso teve desdobramentos na teoria lacaniana que so muito frteis para a crtica literria.
Desde o momento em que somos expulsos de uma satisfao primria com o corpo da me,
afastados de forma definitiva de uma plenitude imaginria, camos no vazio da linguagem, onde no
possumos mais nada inteiramente, deslizando agora na cadeia de significantes sempre parciais.
Como diz o crtico ingls, Terry Eagleton, o mundo metafrico do espelho cedeu terreno ao mundo
metonmico da linguagem (EAGLETON, 2006, p.289). Nesta cadeia infinita produziremos
significaes, mas nunca poderemos nos apoderar de coisa alguma, sendo a palavra uma eterna
aproximao alusiva e esquiva com a tal Coisa perdida (Das Ding, para os lacanianos). Como diz
Schiller, Quando a alma fala, j no fala a alma. Esse o jogo do desejo, movido pela falta, que
nos impulsiona a uma busca vital. Da a impossibilidade de significar e ser simultaneamente (que
est na famosa frase de Lacan: No sou onde penso e penso onde no sou).
As decorrncias dessa nova concepo de sujeito que as cincias humanas do final do sculo
XIX, e sobretudo a psicanlise, trouxeram para a crtica literria so vastssimas. Para comear, o eu
do enunciado da frase no coincide com o sujeito da enunciao. Quem emite a frase est em um
lugar diferente do eu pronominal que falado pela enunciao. Se desprezarmos os modos de
produo de uma frase ou de um texto, teremos a iluso de um ego pleno, sem divises. Ainda
segundo Eagleton, a literatura realista viveu deste escamoteamento do sujeito da enunciao,
voltando suas atenes ao enunciado. A realidade realista coloca-se como natural e espontnea,
recalcando o meio de produo do prprio texto, suas estratgias construtivas. J a obra
modernista, ao contrrio, coloca em primeiro plano a enunciao, denunciando a condio de
constructo de qualquer discurso. O caso Clarice Lispector exemplar nesse sentido, como se v nas
inmeras crnicas que focalizam a sua prpria criao. Cito uma bem pequena, que se chama
Delicadeza, justamente sobre a incompletude da escrita, a procura que escrever e no achar, o
modo inacabado com que se escreve, deixando mostra os andaimes da construo:
Nem tudo o que escrevo resulta numa realizao, resulta mais numa tentativa. O que
tambm um prazer. Pois nem em tudo eu quero pegar. s vezes quero apenas tocar.
Depois o que toco apenas floresce e os outros podem pegar com as duas mos
(LISPECTOR, 1979, p. 145).
notvel, neste fragmento, a conscincia de que o escritor no atinge inteiramente o alvo,

mas apenas o toca com a palavra. O jogo entre realizao e tentativa, pegar e insinuar para
que o leitor pegue com as duas mos remete s tais estratgias construtivas do texto que vinha
comentando.
O terceiro aprendizado que temos com a psicanlise est numa das frases do ensaio
Escritores criativos e devaneios, de 1906, em que Freud diz: Nunca renunciamos a nada. Apenas
substitumos uma coisa por outra. O jogo de substituies movido pelo circuito de perda e
recuperao do objeto em novas formaes. Esse processo ganhou uma configurao indita no
ensaio de 1920, Alm do princpio do prazer, quando Freud mostra a brincadeira de seu neto com o
novelo de linha. Tendo a me se ausentado para o trabalho, a criana repete sem parar dois
movimentos com o novelo, fazendo-o ir embora (emitindo o fonema fort, em alemo: ir) e
puxando-o de volta com a expresso Da, que significa aqui. De novo, recorro a uma formulao
perfeita de Eagleton, que afirma ser o fort-da a menor estria que podemos imaginar: um objeto se
perde e em seguida recuperado. As mais complexas narrativas podem ser variantes desse modelo.
H um trecho de Eagleton muito sugestivo desse percurso de aprendizagem com a ausncia e a
presena dos objetos e que a linguagem to bem encarna na sua natureza hamletiana de ser e no ser
ao mesmo tempo. Diz o crtico ingls sobre a inextricvel relao entre o fort e o da: Se a me se
afasta, isso simplesmente um preparo para a sua volta; mas quando ela est novamente conosco
no podemos esquecer do fato de ela sempre poder desaparecer, talvez para jamais retornar
(EAGLETON, 1989, p. 279).
As ressonncias com os versos do poema Antes o voo da ave, de Alberto Caeiro, heternimo
de Fernando Pessoa, em Guardador de Rebanhos (poema XLIII), so inmeras:
Antes o vo da ave que passa e no deixa rasto,

Que a passagem do animal, que fica lembrada no cho.
A ave passa e esquece, e assim deve ser.
O animal, onde j no est e por isso de nada serve,
Mostra que j esteve, o que no serve para nada.
A recordao uma traio Natureza,
Porque a Natureza de ontem no Natureza.
O que foi no nada, e lembrar no ver.
Passa, ave, passa e ensina-me a passar!4
O mesmo fenmeno se encontra na frase de Elstir, personagem da obra Em busca do tempo

perdido, de Proust: S se pode criar aquilo a que se renunciou.
Nesse mesmo sentido, o conto Tempo da camisolinha, do livro Contos Novos, de Mrio de
Andrade uma notvel metfora do processo de construo subjetiva, onde est em jogo a
passagem do princpio de prazer para o princpio de realidade atravs do estreito caminho da
dolorosa castrao. Ao ter seus lindos cachos cortados pela potncia imperativa do pai, o
protagonista do conto se v expulso do domnio da onipotncia do desejo e adentra o universo das
relaes partidas e fragmentadas. O retrato de poca que o espelha, ao lado do irmo mais velho,
mas de face mais pueril, denuncia a marca da perda, o desencanto com o mundo, a mscara do
sujeito irremediavelmente dividido.
4
Retirado do site http://www.citador.pt/poemas/antes-o-voo-da-ave-alberto-caeirobrheteronimo-de-fernando-pessoa
Por ltimo, resta trazer a grande contribuio para os estudos literrios, que foi a obra A
Interpretao dos Sonhos, de 1900. Borges j dizia que os sonhos constituem o mais antigo e no
menos complexo dos gneros literrios.
Freud mostrou que a mente um produtor de poesia. Ele naturalizou a poesia. Freud
descobriu na prpria organizao da mente os mecanismos atravs dos quais a arte provoca os seus
efeitos, expedientes tais como a condensao e o deslocamento, associadas depois por Lacan
metfora e metonmia. Remeto todos, novamente, ao belo texto de Adlia Bezerra de Menezes,
Do poder da Palavra, onde ela nos relembra que poesia em alemo dichtung e condensao
verdichtung. Portanto, poesia condensao, mecanismo onrico por excelncia.
A matria-prima dos sonhos, os contedos latentes, so os desejos inconscientes que pegam
carona com nossos resduos diurnos. Mas o que mais nos interessa como analistas literrios o
trabalho do sonho, responsvel pela transformao das pulses e do desejo em narrativa. As
tcnicas do inconsciente, elucidadas por Freud, condensam e deslocam o material bruto em imagem,
em enredos. A figurabilidade e a elaborao secundria so mais dois desses procedimentos, que
do visibilidade pictrica ao material inconsciente e um acabamento polido s arestas da cena
onrica. Tudo isso encontramos na prosa e na poesia, sem dvida, mas, diferente do sonho que age
de modo no consciente, o processo criativo do artista envolve ateno, seleo, cortes, acrscimos.
Quando Freud compara o sonhador com o escritor, com a criana que brinca e com o neurtico,
mostra que h em todos um primeiro momento de afastamento da realidade insatisfatria, que
recebe uma correo reparatria no sonho, no jogo infantil e na neurose. Mas, o artista sabe
encontrar seu caminho de volta, pois d forma s suas fantasias e o que seria um produto narcsico e
associal torna-se uma comunicao com a cultura, permitindo inclusive que o pblico suspenda as
suas prprias defesas e se gratifique com a realizao do desejo alheio.
Como texto-sonho, a obra do artista pode ser lida em suas contradies, ambivalncias,
reiteraes, intensidades, acentuaes, condensaes, desvios. a ateno a esta materialidade
verbal, ao corpo das palavras na dana textual, que o crtico literrio de inspirao psicanaltica
deve ter. A hermenutica psicanaltica no pode prescindir de um estudo rente linguagem e seus
disfarces.
Dito tudo isso, seria prudente terminar com alguns cuidados que o crtico literrio de vis
psicanaltico deve ter. Como diz Davi Arrigucci Jr em O Guardador de segredos, no momento
em que a interpretao psicanaltica se converte em explicao, ela se afasta da interpretao
literria. E a interpretao literria deve trazer o sentido vivo, no explic-lo (ARRIGUCCI JR,
2010, p. 230). A psicanlise como ferramenta crtica deve ir alm da traduo da obra em smbolos
flicos, fechando o texto em sentidos pr-concebidos.Isso uma das coisas que mais difama a
crtica psicanaltica. No existe sentido ltimo e definitivo e o que importa no texto literrio
desvendar os modos como se d a produo de sentidos, mais do que a decifrao final. E, por fim,
como quer Leyla Perrone-Moiss, preciso afastar-se de um biografismo simplista, que confunde
indivduo falante com o enunciador.
Acho importante nos inspirarmos na fala de Brs Cubas em suas Memrias Pstumas, que
quer as vantagens do mtodo, sem a rigidez do mtodo; sendo como uma coisa indispensvel,
todavia melhor t-lo sem gravata nem suspensrio, mas um pouco fresca e solta, como quem
no se lhe d da vizinha fronteira, nem do inspetor do quarteiro. Nenhum mtodo pode ser maior
do que o objeto que estuda.
Por fim, gostaria de terminar lembrando uma frase de Bellemin-Noel, que parece sintetizar o
fascnio da literatura para os psicanalistas e a ponte inextricvel entre ambos: a psicanlise ajuda a
leitura a revelar uma verdade do discurso literrio, a dotar este setor da esttica de uma dimenso
nova, a fazer ouvir uma fala diferente de maneira que a literatura no nos fale somente dos outros,
mas do outro em ns (BELLEMIN-NOEL, 1983, p. 20)
Referncias Bibliogrficas
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Pualo: Cultrix, 1983.
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TORRES, Cristina. Da crtica e da escritura: fronteiras moventes.
DA CRTICA E DA ESCRITURA: FRONTEIRAS MOVENTES
Cristina Torres
Doutoranda (USP/bolsista CNPq)
RESUMO: O objeto deste estudo tem foco na produo literria de Clarice Lispector,
especificamente sua produo de crnicas para o Jornal do Brasil, entre os anos de 1967 a 1973.
Trata-se de uma investigao que discute as fronteiras entre a crtica literria e a escritura clariceana
a fim de problematizar o pouco espao que as crnicas da autora ocupam dentro das investigaes
de sua fortuna crtica. luz da reflexo sobre escritura-crtica investigamos a singularidade das
crnicas de Clarice e a importncia dessa produo para a compreenso dos modos de narrar de sua
obra.
PALAVRAS-CHAVE: Clarice Lispector; crnica; crtica; fronteiras; literatura brasileira.
ABSTRACT: The object of this study focuses on the literary production of Clarice Lispector,
specifically the production of chronicles for the Jornal do Brasil, from 1967 to 1973. This is an
investigation that discusses the boundaries between literary criticism and claricianawriting to
confront the little room that the author's chronicles take up the investigations into her literary
criticism. In light of critical reflection on scripture, we investigate the uniqueness of the chronicles
of Clarice and the importance of this production to understand the ways of narrating in her work.
KEYWORDS: Clarice Lispector; chronic , critical; frontiers; Brazilian literature.
1
Toda literatura institui uma relao mpar com a realidade sua voz e forma caminham em
zona de fronteira, movedia, intervalar. A condio do signo, vicria e incompleta, d ao discurso
literrio quase um no-lugar entre o que se diz e o que se deseja dizer lugar de passagem, de
trnsito, de possibilidades.
Rede urdida sobre a vida e a linguagem, a literatura especula a verdade, a existncia humana
e a demanda do homem em relao ao que ele tem de absolutamente singular: o discurso, sua
palavra como assinatura no mundo.
Neste territrio hbrido em que a inveno dana com a criao e o impossvel aponta para
um possvel, os escritores fundam seus mundos e a crtica cria falas outras para esses mundos. Num
territrio que costura vozes alheias (da crtica) a vozes prprias (do autor), o discurso da teoria
crtica constri dilogos que esto sempre a pr em questionamento o arranjo do potico. E que
bom a crtica que conhece seu fazer como uma segunda voz, espcie de canto paralelo ao texto
ficcional, ilumina a escritura e enche de mais vida o universo ficcional de determinado autor.
Sabemos que nem sempre assim, pois h discursos crticos que acinzentam os textos, os engessam
e demonstram uma dificuldade imensa de escut-los e perceb-los. E, sem esquecer, muito antes da
sistematizao da crtica, a literatura j era voz e lugar de uma percepo consciente de seu fazer.
sobre a importncia do papel da crtica que o fio deste trabalho se faz. Recortamos um
ncleo de reflexo que toma como objeto a literatura de Clarice Lispector (1920-1977) em sua
produo de crnicas para o Jornal do Brasil entre os anos de 1967 a 1973 e depois recolhidas e
editadas no volume A Descoberta do Mundo, pela editora Francisco Alves.
Sabemos que a obra de Clarice possui uma das fortunas criticas mais extensas do meio
literrio e que seria tarefa para uma reflexo de muito maior flego o levantamento completo (ou
quase) dessa produo e os temas que ela levanta, ou o corpus que recorta. Mas, ainda que
brevemente, a inteno problematizar uma questo que, a nosso ver, se faz fundamental para o
debate crtico a respeito da obra de Clarice: qual o lugar que sua produo cronstica tem dentro do
caudal de sua fortuna crtica? Por que poucos estudos crticos contemplam essa produo
clariceana?
A autora contribui por quase sete anos com o Jornal do Brasil de 1967 a 1973 em um
espao semanal todos os sbados. Antes de colaborar com o JB, Clarice j colaborara com jornais e
revistas cariocas, porm, com a condio de assinar suas colunas de suplementos femininos sob
pseudnimos. Na verdade, Clarice transita por mais de trinta anos no meio jornalstico brasileiro.
Desde 1940 a autora contribui com a imprensa carioca; de 1940 a 1941 publica, em revista
2
intitulada VamosLer!, tradues, contos e entrevistas. Entre as dcadas de 50 e 60, assina colunas
femininas; no semanrio Comcio, Clarice assina com o pseudnimo de Teresa Quadros, em coluna
intitulada Correio Feminino Feira de Utilidades, a autora Helen Palmer. Alm de sua
contribuio sob esses pseudnimos, na dcada de 60 tambm aceitar ser ghostwriter da atriz Ilka
Soares em uma coluna chamada S para mulheres, publicada no Dirio da Noite.
certo que esses trabalhos tinham de seguir um formato determinado e a inteno era de
pura informao e entretenimento para o pblico feminino; a maior parte de suas colunas lembra
um brevirio das noticias mais variadas, prosaicas e superficiais sobre moda, comportamento e tudo
o que dizia respeito ao universo da mulher. A verdade assumida pela narradora deste tipo de texto
a daquela que observa sua poca, seus costumes, captura-os e os lana em um dilogo direto com as
leitoras. O texto clariceano, nesta moldura, est distante daqueles textos que Clarice publicar no
JB, contudo, essas atividades no deixaram de ser prticas vividas pela autora e experimentadas
pela escritora. Mas Clarice, ardilosa, em uma crnica para o JB assume uma fala sobre sua nova
atividade a de cronista como se jamais tivesse sido escritora de colunas femininas. O prprio
trabalho que ela comea a fazer no JB, tambm esse ela coloca em xeque, como se no o validasse
diante da comparao com suas outras produes contos e romances. Ouamos a autora:
SER CRONISTA
Sei que no sou, mas tenho meditado ligeiramente no assunto. No verdade, eu deveria
conversar a respeito com Rubem Braga, que foi o inventor da crnica. Mas quero ver se
consigo tatear sozinha no assunto e ver se chego a entender. Crnica um relato? uma
conversa? o resumo de um estado de esprito? No sei, pois antes de eu comear a
escrever para o Jornal do Brasil, eu s tinha escrito romances e contos. Quando combinei
com o jornal escrever aqui aos sbados, logo em seguida morri de medo... (LISPECTOR,
1992, p.113)
Clarice certamente uma escritora com um largo grau de conscincia do fazer literrio,
autoral e escritural; sua obra atravessada, todo o tempo, por um caudal de reflexes sobre o tecer
criativo-reflexivo. Muitas de suas crnicas mostram um universo riqussimo a respeito de sua viso
sobre o fazer ficcional associando a expresso artstica constante indagao sobre a literatura.
Em iluminadas percepes a respeito de sua prpria obra, Paul Valery (1871-1945) percorre,
quase que obsessivamente, a imagem da serpente que come a prpria cauda. A serpente que
perturba a viglia do pensador (CAMPOS, 1984, P.14) aparece como uma figurao do pensar, de
uma atividade intelectual incansvel e em contnuo movimento reflexivo-criativo.
Nessa figurao cujo centro o no-lugar e cuja filigrana esboa uma espiral parece
ecoar, com singular voz e forma, a produo literria de Clarice Lispector (1920-1977). De modo
nenhum propomos comparar as obras desses autores, mas acreditamos que a figura da serpente
valeriana ilumina algumas problematizaes e certas reflexes que desejamos tecer. A configurao
3
inscrita na base do texto clariceano traz um fazer que no se aproxima do virtuosismo construtivo
valeriano, mas que parece estar perto daquilo que Campos chamou, no universo de Valery, de uma
forma circuloviciosa de pensar, um serpensamento. O traado do serpensamento ligado espiral
mostra o percorrer por um fio que, em abismo, no repousa, est sempre a meio caminho do inicio e
do fim sem que haja incio e fim, pois a elasticidade da forma e do contedo que preenchem esse
pensar, de certo modo fabrica um labirntico terreno escritural.
O contorno de um pensamento serpenteante (aquele serpensamento) aparece costurando
temas os mais diversos, como o cotidiano familiar, a escrita e os afazeres domsticos, os dilogos
da autora com suas empregadas, com os motoristas de txi, com alguma notcia cultural e poltica.
Ao lado da fluidez da crnica a autora pensa uma conveno de gnero, problematiza seu modo de
escrever para jornal, indaga sobre a diferena de seu discurso dentro de distintos suportes textuais
o livro e o jornal , pensa o limite entre fico e biografia, procura justificar seu trabalho de cronista
por meio da necessidade financeira. O jornal acaba sendo um grande espao de reflexo e eco de
muitas questes j presentes no corpo de toda sua obra as crnicas se elaboram sob a inveno de
um eu que vai tecendo um jogo de ocultamento e desvelamento sobre seu construir e ver-se
construindo. Completa a autora:
Um amigo que tem voz forte, convincente e carinhosa, praticamente me intimou a no ter
medo. Disse: escreva qualquer coisa que lhe passe na cabea, mesmo tolice, porque as
coisas srias voc j escreveu, e todos os seus leitores ho de entender que sua crnica
semanal um modo honesto de ganhar dinheiro. No entanto, por uma questo de
honestidade para com o jornal, que bom, eu no quis escrever tolices. As que escrevi, e
imagino quantas, foi sem perceber.
E tambm sem perceber, medida que escrevia para aqui, ia me tornando pessoal demais,
correndo o risco daqui em breve de publicar minha vida passada e presente, o que no
pretendo. Outra coisa notei: basta eu saber que estou escrevendo para jornal, isto , para
algo aberto facilmente por todo mundo, e no para um livro, que s aberto por quem
realmente quer, para que, sem nem mesmo sentir, o modo de escrever se transforme. No
que me desagrade mudar, pelo contrrio. Mas queria que fossem mudanas mais profundas
e interiores que ento viessem a se refletir no escrever. Mas mudar s porque isto uma
coluna, ou uma crnica? Ser mais leve s porque o leitor assim o quer? Divertir? Fazer
passar uns minutos de leitura? E outra coisa: nos meus livros quero profundamente a
comunicao profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo com o leitor e
agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade: no estou competente. E acho
mesmo que vou ter uma conversa com Rubem Braga, porque sozinha no consegui
entender. (LISPECTOR, 1992, p.113)
Neste cho jornalstico, nomeadamente estrangeiro quele de sua prtica a literria a voz
dessa narradora-cronista se parece como aquela de uma estrangeira que obrigada a falar a lngua
4
de outro pas, mas que vai deixando perceber, em filigrana, a marca imutvel de sua lngua de
origem.1 Para lembrar uma bela reflexo de Deleuze:
Para escrever, talvez seja preciso que a lngua materna seja odiosa, mas de tal maneira que
uma criao sinttica nela trace uma espcie de lngua estrangeira e que a linguagem inteira
revele seu fora, para alm de toda sintaxe. Acontece de felicitarem um escritor, mas ele
bem sabe que est longe de ter atingido o limite que se prope e que no pra de furtar-se,
longe de ter concludo seu devir. Escrever tambm tornar-se outra coisa que no escritor.
(DELEUZE, 2004,p. 16)
Nas pginas do Jornal do Brasil podemos ver a construo do corao especulativo de sua
literatura: sua obra descortina justamente, no avesso da crtica, o que a crtica tem de mais
inspirador: seu instigante reflexo de criao. Tambm as crnicas (ou sobretudo as crnicas?)
trazem cena literria uma escritura dilatvel, circuloviciosa, cujo fazer se olha, se copia, se desfaz
e cujo reflexo desenha uma conjuno singular entre fico e pensamento sobre a forma. Dessa
conjuno temos a marca de uma obra que solicita, do trabalho crtico, um deslocamento das
convenes de gnero, do vcio das leituras classificatrias e, sobretudo, uma aprendizagem do ver
e do perceber a escritura como um lugar movente e de uma voz discursiva rara, tocada em zona de
fronteira entre o dizvel e o indizvel, que nos ensina a pensar o texto e a linguagem enquanto sua
inveno se faz.
Podemos dizer que a obra de Clarice, desde sempre, ilumina a crtica com a singularidade de
seu fazer, pois, para alm de sua contribuio na renovao da estrutura do romance devido a sua
dissonncia em relao literatura que se fazia nas dcadas de 30 e 40, os nomeados romances
documentais, Clarice entoa uma voz sereiana cujo desvio aquele que indica o caminho para uma
nova crtica. interessante lembrar que a produo da autora, junto de Guimares Rosa (1908-
1967), atravessa um perodo da formao crtica brasileira em que a crtica aos poucos se refaz,
saindo das expresses de notas de rodap, para aquela crtica universitria com maior rigor
metodolgico e analtico. No contexto intelectual dos anos 40 e 50:
O que se inicia uma mudana nos critrios de validao daqueles que exercem a crtica
literria. A carteira de habilitao em meados dos anos 40 no mais a mesma das
primeiras dcadas deste sculo [XX]. E parece haver um tipo de intelectual cuja figura no
cabe mais nas funes, at ento supervalorizadas, do jornalista, do crtico-cronista.(...)
Anunciava-se ento a crescente perda de poder desse intelectual sem especialidade, deste
leitor-que-sabe-tudo, que dominava o jornalismo literrio. Em prol de um outro modelo,
universitrio, de crtico. (SUSSEKIND, 1993, p.15-16)
1
Carlos Mendes de Souza, professor na Universidade do Minho, em Portugal, tem uma bela passagem sobre a posio
de Clarice face a esta questo do estrangeiro e da lngua : Estar na lngua como uma estrangeira pressupe um abalar
das genealogias no modo de se inscrever num lugar que, ao mesmo tempo, pretende fazer seu tambm. (PONTIRERI,
2004, p. 181).
5
Pode-se imaginar o alarido e o frisson que deve ter ocorrido no calor da hora entre os crticos
e suas defesas de abordagem. Em torno da literatura de Clarice, sobre o lanamento de seu primeiro
livro Perto do Corao Selvagem, de 1944, Antonio Candido e lvaro Lins mostram, por
exemplo, a oposio exposta por Sussekind. Em seu famoso texto No raiar de Clarice Lispector,
Candido esboa, com rigor metodolgico, o elogio singular fora de uma narrativa de exceo que
mostra uma tentativa impressionante para levar nossa lngua canhestra a um pensamento cheio de
mistrio (CANDIDO, 1970, p.125-131). J lvaro Lins, grande representante da crtica
jornalstica, denuncia, j no ttulo de seu artigo, o tipo de abordagem de sua leitura sobre Perto do
Corao Selvagem. Em A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector (1983), Lins atribui um
certo comportamento feminino ao romance, reconhece-o como romance original para a literatura
brasileira, mas no para a literatura universal e, sem negar a voz de uma crtica impressionista,
afirma que para sua leitura estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de fico. Ao
contrrio de Lins, Sergio Milliet, em seu Dirio Crtico (1945), e tal como Candido, tambm
esboa a surpresa positiva que tem da leitura da obra por encontrar ali uma linguagem pessoal, de
boa carnao e musculatura, de adjetivao segura e aguda, que acompanha a originalidade a
fortaleza do pensamento, que os veste adequadamente (MILLIET, 1945, p.30). A crtica evocada
pelo universo clariceano, assim como seus textos, precisa se fazer para alm de um diletantismo
esttico, ou de alguns argumentos impressionistas, e dialetizar com a escrita na mesma proporo
em que a investiga.
A conscincia artstica sobre a produo do texto marca grande parte da literatura do sculo
XX; junto ao exerccio da criao podemos entrever um lugar privilegiado para as inquietaes do
escritor em relao a suas concepes do fazer literrio. Comenta Leyla Perrone-Moiss:
O exerccio intensivo da atividade crtica pelos escritores uma caracterstica da

modernidade. O prprio fato de que numerosos escritores de nosso sculo tenham
acrescentado, sua obra potica ou ficcional, uma obra paralela de tipo terico e crtico tem
a ver com o mal-estar da avaliao. (PERRONE-MOISS, 2003, p.10)
Aproximam-se dessa fala da autora obras como as de Ezra Pound, Paul Valery, Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar e, no Brasil, gosto de lembrar Mario de Andrade, com seu talento polemista
e desbravador. Diferente dos nomeados autores-crticos, que produziram obras de crtica parte sua
produo ficcional, Clarice esboa sua concepo crtica em meio a sua fico, sem ter produzido
obra crtica paralela. Sua escritura mostra uma composio hbrida, repleta de volteios crticos
dentro de seus romances e contos. Uma das mais citadas passagens de A Paixo Segundo G.H.
(1964) revela essa percepo:
6
Eu tenho medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu
tenho mais medida que no consigo designar. A realidade a matria-prima, a linguagem
o modo como vou busc-la e como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o
que eu no conhecia, e que instantaneamente reconheo. A linguagem meu esforo
humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto
com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem. S quando falha a construo que obtenho o que ela no conseguiu.
(LISPECTOR, 1994, p.180)
A noo do no capturvel que a palavra guarda, essa clareza sobre o fazer do esttico e a
vicariedade do signo, a procura pelo lugar alhures que a linguagem no apreende do real, voz que
percorre toda a obra da autora. A aderncia escritura crtica compe sua produo para mais alm
de um mal-estar de avaliao, podemos arriscar dizer que aparece como uma espcie de mal-estar
de concepo. Eu disse uma vez que escrever uma maldio. No me lembro porque exatamente
2
eu o disse, e com sinceridade. Hoje repito: uma maldio, mas uma maldio que salva.
Um no lugar ou procura de uma forma: a crnica e a crtica.
Como dissemos, de uma extenso no facilmente mensurvel, a fortuna crtica da obra de

Clarice traz sempre ao debate a percepo de uma literatura que se fia dentro do jogo do pensar a
linguagem e o universo ficcional. curioso notar que os romances e os contos clariceanos que
ganham grande parte das investigaes, ficando a parte de sua produo cronstica em um lugar
ainda pouco privilegiado, voltamos a dizer.
Num estudo que investiga o processo construtivo do livro Uma aprendizagem ou O livro
dos prazeres, Vilma Aras argumenta que o fazer clariceano urdido sem limites classificatrios.
Aras aponta que De antemo sabemos que a produo da escritora de tal modo entrelaada que
seria um risco de simplificao ou furor classificatrio estabelecer fronteiras ou rupturas drsticas
em seu percurso. (2005, p.21) No toa que a crtica elege Uma Aprendizagem para falar do
enlace constante entre os textos clariceanos, pois esse livro se compe de muitos fragmentos de
outros textos, sobretudo, das crnicas publicadas no JB. Mesmo que em um sobrevo muito rpido
que se prope estabelecer um cotejo entre a forma de composio da obra em foco com outros
textos da escritora, o texto de Aras de algum modo lana a problemtica de qual o lugar das
crnicas dentro da obra de Clarice. Pergunta que faz par com a nossa inquirio central: qual o
lugar das crnicas clariceanas fora de sua obra, na crtica.
Ao falar da passagem dos textos que primeiro foram publicados como crnicas e depois
acabaram fazendo parte de Uma Aprendizagem, Aras ora chama a ateno para as mudanas de
2
Citao retirada do Catlogo da exposio realizada em So Paulo, em 2007 Clarice Lispector: a hora da estrela./
curadoria de Ferreira Gullar e Julia Peregrino. So Paulo: Museu da Lngua Portuguesa, 2007.
7
pontuao, ritmo e dilogos na estrutura dos textos, ora adverte para a quase ausncia dessas
marcas:
Ora, as crnicas, ou trecho delas, ou trechos do romance ou de cartas tornadas crnicas, so

reescritas, reelaboradas, misturadas para compor os captulos ou parte dos captulos de Uma
Aprendizagem. (...) Em suma, o movimento mais ou menos o seguinte: para o jornal,
textos mais diretos; para o livro, mais recursos de artifcio, o que muitas vezes conta mais
pontos para as crnicas, em termos de funcionalidade. Como se Clarice diagramasse a si
prpria, mudando de roupa (de forma) segundo a ocasio. (AREAS, 2005, p.36)
Apesar de no ser proposta de Aras uma anlise aprofundada sobre as crnicas de Clarice,
h a apontamentos que nos parecem um pouco perigosos, pois ao leitor mais desavisado fica a
impresso de que o trabalho das crnicas apenas uma parte da produo clariceana feita de restos
de fico, ou de muito de sua necessidade de ganhar dinheiro. Mais frente Aras comenta: Aqui,
para fazermos justia, lembramos as condies insuportveis sob as quais Clarice escrevia na
poca.... (2005, p.37)
certo que a prpria Clarice afirmava que escrevia por necessidade financeira, que
pretendia se plagiar,3 que reaproveitava seus textos, mas no podemos esquecer que essas falas
chegam de uma autora que se mascara e que constri sua persona no contorno de um eu movente e
camalenico. Portanto, afirmar certas medidas crticas sem apontar essas facetas da autora, mesmo
que em sobrevoo, no seria correr o risco de reduzir suas crnicas herana daquele velho tom
menor dado a este gnero? Cabe-nos lanar esta problematizao, pois parece que o hbito de olhar
esses textos de Clarice apenas como uma margem de sua produo, ou como ponte para pensar seus
romances e contos, aparece em alguns desservios da crtica mesmo dentro de um estudo to
interessante como o de Aras, na obra referida.
Em um texto breve e introdutrio edio de A Descoberta do Mundo, Vera Queiroz
aborda a produo clariceana para o jornal e lana uma leitura interessante:
Trata-se de um conjunto extremamente heterogneo de textos, quanto aos assuntos, mas

sobretudo quanto aos gneros praticados. possvel dizer-se que a descoberta do mundo
por Clarice exposta ao pblico semanalmente nas pginas do jornal, transforma-se neste
livro na descoberta, pelo leitor, de um mundo em que toda sua obra est presente: so
contos, fragmentos de contos, de romances, conversas, notcias, entrevistas, divagaes,
recados, reflexes, confidencias e, last but not least, crnicas. (LISPECTOR, 1992, p.6)
Queiroz traz uma visada crtica arejada e nos faz lembrar outro foco polmico sobre a
escritura de Clarice. Ao dizer que nas pginas do JB h os mais variados temas em diversos tipos de
texto, lembramos que a obra clariceana foi muitas vezes criticada por no abordar temticas sociais
3
Interessante trabalho sobre a escritura de plagiamento de Clarice a dissertao de mestrado de Thais Torres de
Souza, que faz um levantamento intrigante do movimento dos textos clariceanos como cpias e aproveitamentos. Cf.
referencias bibliogrficas.
8
e no ter construdo em suas personagens uma postura crtica frente ao mundo e a si mesma.
Atribuem-lhe, geralmente, uma redeno ao tema social com a publicao de A Hora da Estrela,
de 1977. Aqui a temtica social explcita e anunciada em tom alto pelo narrador, mas, nas
crnicas, tantas delas publicadas muito antes de A Hora da Estrela, encontramos inmeros textos
que problematizam temas dos mais srios e crticos em relao visada social, poltica, cultural,
enfim. Afinal, uma autora que aborda a realidade das empregadas domsticas, dos taxistas, das
feiras, dos tolos, que pe em dilogo seu pensar sobre este universo e muitas vezes sua indignao
sobre o mesmo, no deveria ser lembrada pela crtica como escritora que aborda o social apenas, ou
quase sempre, em leituras exclusivistas sobre sua ltima obra. Usando um dos ttulos de A Hora da
Estrela, nos perguntamos: como no ver explcito o desejo de O direito ao grito na primeira
crnica que abre a coletnea de A Descoberta do Mundo:
AS CRIANAS CHATAS
No posso. No posso pensar na cena que visualizei e que real. O filho est de noite com
dor e fome e diz para a me: estou com fome, mame. Ela responde com doura: dorme.
Ele diz: mas estou com fome. Ela insiste: durma. Ele diz: no posso, estou com fome. Ela
repete exasperada: durma. Ele insiste. Ela grita com dor: durma, seu chato! Os dois ficam
em silncio no escuro, imveis. Ser que ele est dormindo? pensa ela toda acordada. E
ele est amedrontado demais para se queixar. Na noite negra os dois esto despertos. At
que, de dor e cansao, ambos cochilam, no ninho da resignao. E eu no agento a
resignao. Ah, como devoro com fome e prazer a revolta. (LISPECTOR, 1992, p. 15)
A escritura de Clarice atravessa todo o tempo pela clara percepo de uma autora afetada
pelo universo do real e pelo que h de muito e de pouco humano nele. Seus textos mostram-se
marcados pelo ritmo inquisitivo do pensamento sobre o mundo, a linguagem, o literrio, o pacto
ficcional, o silncio e a vida. Deleuze afirma que todo escritor um colorista, cr que De cada
escritor preciso dizer: um vidente, um ouvidor, um mal visto mal dito, um colorista, um
msico (DELLEUZE, p.14). Clarice pinta as passagens, colore nas entrelinhas, clareia a movncia
dos gneros, entoa voz sibilante que funda, no ritmo de sua potica, aquela lgica inventiva cujo
trao aponta sempre para um possvel no exemplar, mas permeado de alumbramentos.
O que importa perceber que a produo das crnicas de Clarice cria uma rede de variados
matizes, desenhando uma geografia multitonal, de lugares e no-lugares que se enlaam
evidenciando a marca de um fazer que no contorna apenas sua produo de romances e contos,
mas campo de dobraduras dessa produo. Edgar Cezar Nolasco, em uma lcida fala, contribui
para este pensar a obra clariceana:
por meio dessa movncia (in)disfarada de fatos e fices, de restos de textos e de

leituras, de cpias e de tradues de leituras, de citaes sem aspas e de emprstimos
textuais de si mesma e do outro, que constri a arquitetura necessria sua escrita e a todo
o seu projeto literrio. (NOLASCO, 2004, p.156)
9
Nolasco ajuda a pensar a literatura de Clarice, a partir das crnicas, como uma escritura que
desenha claramente que seu territrio criativo no o conto, o romance, ou a prpria crnica, mas,
sobretudo, a palavra. Diz a prpria Clarice:
DELICADEZA
Nem tudo o que escrevo resulta numa realizao, resulta mais numa tentativa. O que
tambm um prazer. Pois nem tudo que escrevo eu quero pegar. s vezes quero apenas
tocar. Depois o que toco s vezes floresce e os outros podem pegar com as duas mos.
(LISPECTOR, 1992, p.145)
Ou, se quisermos lembrar um trecho do conto A Imitao da Rosa e parafrase-lo A paz de um

homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem sobre o que saa nos jornais e a
tarefa de algum como Clarice perturbar esta paz. colocar em xeque regras estabelecidas,
indagar a doxa, enfim, nos fazer aprender de novo a escutar e a ouvir a crtica e a criao que h
nela, feito rea de jogo, como nos ensina Valery, na qual o prazer de danar irradia ao seu redor o
prazer de ver danar.
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11
SOARES, Mariana Baierle e AZEVEDO, Paulo Seben. A passagem do tempo na obra Poema Sujo (Ferreira Gullar).
A PASSAGEM DO TEMPO NA OBRA POEMA SUJO (FERREIRA GULLAR)
Mariana Baierle Soares

Mestranda (UFRGS / bolsista CNPq)
Professor Doutor Paulo Seben de Azevedo
(Orientador/ UFRGS)
RESUMO: Poema Sujo (1976) foi escrito em Buenos Aires, onde Ferreira Gullar estava exilado.
A oposio entre presente e passado constante: o eu lrico demonstra insatisfao com o presente e
nostalgia do passado. A passagem do tempo permeia todo o poema, mas destaque em trs
momentos: 1) a vida, 2) o dia e a noite, 3) a cidade. A obra pode ser lida como uma crtica
ditadura atravs de um recuo insistente ao passado como artifcio para negar e questionar o
momento sujo do Brasil na dcada de 1970.
PALAVRAS-CHAVE: Poema Sujo; tempo; ditadura; passado
ABSTRACT: Dirty Poem (1976) was written in Buenos Aires, where Ferreira Gullar was exiled.
The opposition between past and present is constant: the speaker demonstrates displeasure with the
present and nostalgia of the past. The passage of time permeates the whole poem, but it is notable in
three moments: 1) life, 2) the day and the night, 3) the city. The book can be read as a critique of the
dictatorship through an insistent retreat to the past as a strategy to deny and question the dirty
moment of Brazil in the 1970s.
KEYWORDS: Dirty Poem; time; dictatorship; past
1
A temtica existencialista e a busca pela identidade, refletidas na passagem do tempo,

permeiam o Poema Sujo, de Ferreira Gullar texto publicado em 1976, contexto de ditadura
militar e represso no Brasil enquanto Gullar encontrava-se em Buenos Aires. As circunstncias em
que a obra foi escrita tornam-se relevantes para sua compreenso. Em 1971, Gullar parte para o
exlio, vivendo na Rssia, Chile e Argentina, de onde retorna em 1977. O livro, produzido em
Buenos Aires, enviado quase de forma clandestina ao Brasil. Carlos Nejar (2007, p. 503) o aponta
como espcie de nova cano do exlio, acolhida com entusiasmo incomum no calor do
arrefecimento poltico do perodo.
Recorrendo aos postulados de Antonio Candido (1976), ressaltamos a necessidade de estudo
da obra no que diz respeito ao seu texto e ao contexto. Ou seja, cabe considerarmos todo o sistema
literrio (composto pelo tringulo autor, obra e leitor) como essencial para sua anlise crtica. Para
Candido, s possvel avaliar a produo artstica a partir de uma
interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava
pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura
virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo
interpretativo (1976, p.4).
Assim, retomamos a trajetria de Gullar e sua participao militante e seu engajamento na

vida poltica e literria do pas, conforme destaca Alfredo Bosi:
O ps-modernismo de 45 raiado de veios existenciais, a poesia concreta e neoconcreta, a

experincia popular-nacionalista do CPC, o texto de ira e protesto ante o conluio de
imperialismo e ditadura, a renovada sondagem na memria pessoal e coletiva... so todos
momentos de uma dialtica da cultura brasileira de que Ferreira Gullar tem participado
como ator de primeira grandeza. (BOSI, 2007, p. 173)
O autor destaca ainda que ao longo de trinta anos de ofcio Ferreira Gullar pode ser visto na
secreta coerncia de seus motivos, imagens e afetos, ou nos cortes e nas descontinuidades com que
a sua poesia acompanhou a vida brasileira na segunda metade do sculo XX (BOSI, 2007, p.171).
Em Poema Sujo, a oposio entre presente e passado constante, refletida atravs de um
carter memorialista do autor que demonstra insatisfao com o presente e nostalgia em relao
ao passado. Tal artifcio reflete um carter contestador e crtico de Gullar em relao ao seu
presente. Depreende-se da que a censura e as sanes as quais os intelectuais e pensadores
enfrentam durante a ditadura sejam possivelmente os principais motivos para sua insatisfao,
autoexlio e banimento de seu pas.
Nesse sentido, o poema sujo em diversos aspectos no apenas pelo vocabulrio, mas
tambm por ser escrito nesse contexto poltico de represso, em que o autor no possui liberdade
2
para expressar-se no Brasil. No que diz respeito linguagem, em alguns momentos o livro possui
vocabulrio de baixo calo e termos arrojados para a poca, intercalados a uma linguagem potica e
lrica - com a presena de onomatopias, metforas, jogos de linguagem, antteses e utilizao do
verso livre. Carlos Nejar (2007) pontua aspectos que caracterizam o poema como sujo.
um Poema sujo, apesar da beleza que surge como labaredas. Sujo por conter fezes e
diarria entre suas palavras. Sujo, porque foi escrito em tempos de chumbo e execuo.
Sujo pelos termos escatolgicos que no o altearam, nem s pela referncia genitlia ou
palavres. Sua poesia nasce das elises de vocbulos, do equilbrio entre o puro e o impuro
(NEJAR, 2007, p. 503).
Nota-se, desse modo, em Poema Sujo uma fuga constante e at um escapismo da realidade
em que o autor est inserido. As recordaes da infncia e as memrias do passado so recorrentes
em diversos momentos, nos quais Gullar desvia o enfoque do contexto em que a obra escrita.
Trata-se de um recurso utilizado para revelar, de forma suja velada ou indireta , a posio
crtica e a insatisfao do autor quanto realidade poltica brasileira.
Atravs de mincias e detalhes do cotidiano, Ferreira Gullar problematiza temas mais
amplos e subjetivos a partir de especificidades e imagens objetivas da realidade. So os dias da
semana, os meses do ano, o dia e a noite, as peas de uma casa, os espaos da cidade, o trem, as
vozes, os vizinhos. Aspectos concretos e palpveis da realidade material so o ponto de partida para
a discusso e o aprofundamento de temas, em uma primeira leitura, subjetivos, como a fugacidade
da vida e do tempo mas que podem ser entendidos tambm como uma crtica realidade poltica
em questo.
Nos trechos a seguir, o eu lrico utiliza-se de um dado material o tamanho e a constituio
do corpo para abordar o existencialismo, a essncia humana, a busca por sua identidade: Mas o
que o corpo? (GULLAR, 1980, p.8). Meu corpo de 1.70 m que meu tamanho no mundo/ meu
corpo feito de gua e de cinza (GULLAR, 1980, p.10). A interrogao sobre o corpo associa-se
busca de sua identidade. Mas sobretudo meu/ corpo/ nordestino/ mais que isso/ maranhense/ mais
que isso/ sanluiense/ mais que isso/ ferreirense (GULLAR, 1980, p 12-13). Dando um passo
adiante nessa interpretao, percebemos o autor manifestando, de forma indireta e velada, o
sentimento de reprovao e contestao ao regime militar.
Considerando que a passagem do tempo perpassa todo o Poema Sujo, possvel
percebermos trs desdobramentos dessa temtica geral. So eles: 1) a vida, 2) o dia e a noite e 3) a
cidade.
3
1) A vida
A vida, latente, em suas diversas formas e intensidades, reiterada atravs da passagem do

tempo ao longo da obra. Eu no sabia tu/ no sabias/ fazer girar a vida/ com seu monto de estrelas
e oceano (GULLAR, 1980, p.2). Eis um trecho de notrio lirismo percebido j nos primeiros
versos de Ferreira Gullar. Fazer girar a vida remete ao sentido de viver a vida. As estrelas
referem-se passagem do tempo, sequncia dos dias e noites temtica reincidente no poema. Em
outro trecho, a passagem do tempo equiparada passagem da vida de forma muito evidente. O
som do tic tac, que num senso comum remete ao relgio, revela-se como as batidas do corao.
tic tac tic tac/ pulsando h 45 anos/ esse corao oculto/ pulsando no meio da noite, da neve,
da chuva/ debaixo da capa, do palet, da camisa/ debaixo da pele, da carne/, combatente
clandestino aliado da classe operria/ meu corao de menino (GULLAR, 1980, p.13)
As enumeraes so um recurso estilstico bastante explorado na produo do autor. Nota-se

que nos trechos da noite, da neve, da chuva, da capa, do palet, da camisa, da pele, da carne
h um movimento de descrio que comea do ambiente externo e vai ao interior do prprio poeta -
comea na noite, passa pelo palet, camisa e chega carne. A repetio de palavras outro
recurso frequente no poema e bem empregada por Gullar para tratar da vida e da passagem do
tempo.
Bela bela/ mais que bela/ mas como era o nome dela? [...]/ mudou de cara e cabelos mudou
de olhos e risos mudou de casa/ e de tempo, mas est comigo est/perdido comigo/ teu
nome/ em alguma gaveta (GULLAR, 1980, p.3).
O eu lrico no lembra o nome da mulher, sabe apenas que era bela, mais que bela.
Ressalta que ela mudou de cara, de casa e de tempo, situando essa recordao no passado. O nome
est perdido em alguma gaveta, como em alguma gaveta da memria, uma lembrana vaga, algo
distante e remoto. O eu lrico no recorda seu nome, embora consiga resgatar na memria traos
importantes de sua identidade e fisionomia. Seu sentimento intenso pela moa parece, de certa
forma, ser capaz de reconstitu-la, tornando-a viva e palpvel na lembrana do autor. H uma
personalidade potica bastante coesa no interior da obra de Gullar, que, fora de dizer-se, acaba
nos dando o sentimento vivo de um tom, a viso de uma paisagem estilstica, a identidade de um
rosto (BOSI, 2007, p.171).
Mais adiante, o eu lrico confundido com o prprio Ferreira Gullar pelo vis confessional e
biogrfico olha para seu tempo de criana e retoma a lembrana do dia em que foi andar de trem
4
com o pai que j ento no est mais vivo: Era pequena a cidade/ E como era grande o mundo/ h
horas que o trem corria/ sem nunca chegar ao fim/ de tanto cu tanta terra/ de tantos campos e
serras (GULLAR, 1980, p. 24). Olhando para o passado de menino, o autor retoma as impresses
que tivera ao passear com o pai. O olhar deslumbrado tpico de menino, remete infncia e ao
encantamento com as pequenas coisas.
Esta mesma perspectiva memorialista de quem olha para o passado e revive sua histria
observada na descrio das ruas da cidade, das casas, das construes urbanas. Descendo ou
subindo a rua/ mesmo que vs a p,/ vers que as casas so praticamente as mesmas/ mas nas
janelas/ surgem rostos desconhecidos/ como num sonho mau (GULLAR, 1980, p.65). Ele olha
para os rostos desconhecidos como quem olha para um sonho mau, um pesadelo, algo que lhe
surpreende e assusta o passado distante que no retorna mais. a nostalgia do perodo em que
viveu na cidade quando os rostos eram outros. Apesar das casas serem praticamente as mesmas,
seus habitantes no so mais os mesmos. Nesse sentido, o poema segue numa tentativa de
conformismo e at consolao: As casas, as cidades/ so apenas lugares por onde/ passando/
passamos (GULLAR, 1980, p.66). E, de fato, no h soluo: as pessoas do passado no
retornaro mais.
A passagem do tempo abordada tambm atravs da sequncia dos meses. Mas vem junho
e me apunhala/ vem julho me dilacera/ setembro expe meus despojos/ pelos postes da cidade
(GULLAR, 1980, p.74). O mesmo ocorre atravs dos dias da semana, na comparao entre o
domingo e a sexta-feira. No tem a mesma velocidade o domingo/ que a sexta-feira com seu
azfama de compras/ fazendo aumentar o trfego e o consumo (GULLAR, 1980, p.78). Segundo o
texto, no no domingo o melhor dia para se ver a cidade. Por isso no certo dizer/ que no
domingo que melhor se v/ a cidade/ as fachadas de azulejo, a Rua do Sol vazia/ as janelas
trancadas no silncio (GULLAR, 1980, p.79-80). O domingo, assim, para o autor, adquire ritmo
prprio, mais lento em relao segunda-feira.
2) O dia e a noite
A passagem do tempo, atravs das figuras do dia e da noite, outro ponto bastante
explorado no Poema Sujo. Para o eu lrico, o dia constitudo por diversos dias, por diversos
centros ou acontecimentos distintos e que ocorrem de forma simultnea. Muitos/ muitos dias h
num dia s (GULLAR, 1980, p. 27). Reiterando essa ideia, como um pressuposto que percorre
5
toda a obra, Ferreira Gullar postula: No se pode tambm dizer que o dia/ tem um nico centro/
(feito um caroo/ ou um sol)/ porque na verdade um dia/ tem inmeros centros (GULLAR, 1980,
p.85).
O eu lrico observa pela janela e v o dia que se passa fora de casa na rua e outro dentro
de casa na sala. E neste caso um dia-dois/ o de dentro e o de fora/ da sala/ um s minhas costas o
outro/ diante dos olhos/ vazando um no outro/ atravs do meu corpo. E admite ainda que difcil
de penetrar/ em cada um desses muitos dias (GULLAR, 1980, p.28-29).
O mesmo, segundo o poema, ocorre com as noites, que tambm podem ser diversas dentro
de uma mesma noite. A passagem do tempo, da mesma forma, d-se em um ritmo, em uma
velocidade, diferente durante a noite na comparao com o dia. Numa noite h muitas noites/ mas
de modo diferente/ de como h dias/ no dia (GULLAR, 1980, p.33). O tempo transcorre, diz o
autor, com mais rapidez durante o dia do que durante a noite, pois de dia o tempo escorre, como
sugere a passagem: De noite, como/ a luz pouca/ a gente tem a impresso de que o tempo no
passa/ ou pelo menos no escorre/ como escorre de dia (GULLAR, 1980, p 35-36).
A passagem do tempo persiste sendo a tenso principal do poema, tratada atravs da figura
do dia e da noite. H ainda a introduo de um novo elemento nessa dinmica a tarde. que a
tarde tem muitas velocidades/ sendo mais lenta/ por exemplo/ no esgarar de um touro de nuvem/
que ela agora arrasta iluminada/ na direo do Desterro/ por cima da capital (GULLAR, 1980,
p.61). Todos esses elementos o dia, a noite e at a tarde retomam a passagem do tempo e, de
forma mais ampla, a passagem da vida.
3) A cidade
Os versos e estrofes que se referem cidade tambm esto impregnados pela temtica da
passagem do tempo.
impossvel dizer/ em quantas velocidades diferentes/ se move uma cidade/ a cada

instante/ [...] ou mesmo uma casa/ onde a velocidade da cozinha/ no igual da sala
(aparentemente imvel/ nos seus jarros e bibels de porcelana)/ nem do quintal/
escancarado s ventanias da poca (GULLAR, 1980, p.82).
So Luis, como cidade natal do autor que se identifica como sanluiense , a cidade
escolhida pelo eu lrico para tratar de suas lembranas da infncia e da adolescncia.
A matriz do seu mundo potico a Cidade da infncia e da adolescncia, aquela So Lus

mtica e realssima onde o Sol irradia por um cu cruelmente azul e arde como um fogo que
6
a prpria figura do Tempo. [...] A voz do poema, produzida no mago desse universo
(belo e ferino como o eterno retorno), traz uma conscincia alerta que capta os diferentes
ritmos e as diferentes velocidades com que a chama do Tempo consome os destinos em So
Lus e nas muitas cidades do poeta: Rio, Santiago, Lima, Buenos Aires... (BOSI, 2007,
p.171-172)
Nota-se, conforme comenta Bosi (2007), que essa cidade mtica e realssima duas
caractersticas em um primeiro momento incompatveis, mas que dentro da obra tornam-se
possveis. A cidade de So Luis retomada constantemente ao longo do poema atravs de
lembranas da infncia e da adolescncia vividas na capital do estado do Maranho. Essas
memrias nostlgicas so intercaladas a momentos de realismo e conscincia de seu presente
momento no qual Gullar no est mais inserido nesse contexto e olha com saudosismo para os
momentos do passado. Para Bosi (2007), a obra permeada por uma combinao de febre
surrealista e hiper-realismo (2007, p.175).
O sentimento do tempo compele o eu lrico a figurar a simultaneidade dos mltiplos modos

de existir da vida ntima e pblica de So Lus. As figuras do real sucedem-se em um
andamento veloz, to veloz que lembram antes visagens onricas que fotogramas de um
documentrio flmico. (BOSI, 2007, p.175)
Imaginando um hipottico viajante que observe a cidade de um avio que passa sobre o local,
o eu lrico afirma que no ser possvel enxergar os detalhes l embaixo e perceber a cidade como
ela de fato :
Na quitanda/ o tempo no flui/ antes se amontoa/ em barras de sabo Martins/ mantas de

carne-seca/ toucinho mercadorias/ todas com seus preos e/ cheiros/ ajustados no varejo/ (o
olho sujo/ do querosene/ espiava na lata debaixo do balco)/ mas nada disso se percebe/
quando sobre a cidade a 900 quilmetros por hora (GULLAR, 1980, p.64)
Ou seja, olhando-se de cima, do avio (a 900 quilmetros por hora), o observador no

percebe a monotonia da quitanda, no nota que o tempo no flui. Mais uma vez, surge a noo de
diversos centros em um nico dia: os acontecimentos dentro do avio, no varejo, na cidade, nas
casas todos ocorrendo simultaneamente. So os diversos dias acontecendo de forma paralela, os
diversos centros de um nico dia variando conforme o observador e o enfoque dispensado. O
poema exalta ainda a cidade, com suas imperfeies, sujeiras e problemas ordinrios dos habitantes:
Ah, minha cidade suja/ de muita dor em voz baixa/ de vergonha que a famlia abafa/ em
suas gavetas mais fundas/ de vestidos desbotados/ de camisas mal cerzidas/ de tanta gente
humilhada/ comendo pouco/ mas ainda assim bordando de flores/ suas toalhas de mesa/
suas toalhas de centro/ de mesa com jarros/ - na tarde/ durante a tarde/ durante a vida -/
cheios de flores/ de papel crepom (GULLAR, 1980, p.71)
7
Apesar dos vestidos desbotados e das pessoas humilhadas e que comem pouco, os habitantes
tm foras para bordar flores em suas mesas de centro. Os bordados, os jarros e o papel crepom
representam a perseverana, a crena na soluo e na superao das mazelas e dificuldades. Esses
elementos remetem ainda esperana de superao da ditadura militar e da represso o sonho
com um regime democrtico e livre da censura, em que ele possa retornar sua ptria, sua terra
natal. Mais uma vez a passagem do tempo o pano de fundo da situao descrita: as pessoas
enfeitam suas mesas no apenas durante a tarde, mas durante a vida numa ideia de
continuidade e prolongamento da ao.
A vida, o dia e a noite e a cidade
Da mesma forma como um dia tem vrios dias e uma noite tem vrias noites dentro de si, a
cidade e a casa tambm surgem como constituintes de vrios centros dentro de si:
impossvel dizer/ em quantas velocidades diferentes/ se move uma cidade/ a cada

instante/ [...] ou mesmo uma casa/ onde a velocidade da cozinha/ no igual da sala
(aparentemente imvel/ nos seus jarros e bibels de porcelana)/ nem do quintal/
escancarado s ventanias da poca (GULLAR, 1980, p.82).
possvel, assim, constatar que se trata de um movimento sincronizado em que a passagem

do tempo e a existncia de diversos centros no dia e na noite equiparam-se ao que ocorre na cidade
e na casa. A cidade e as peas da casa so os espaos por onde as vozes e os risos humanos ecoam
como em um labirinto, conforme a passagem:
O que eles falavam na cozinha/ ou no alpendre do sobrado/ (na Rua do Sol)/ saa pelas
janelas/ se ouvia nos quartos de baixo/ na casa vizinha, nos fundos da Movelaria/ (e v
algum saber/ quanta coisa se falava numa cidade/ quantas vozes/ resvalam por esse
intrincado labirinto/ de paredes e quartos e sagues/ de banheiros, de ptios, de quintais/
vozes/ entre muros e plantas,/ risos,/ que duram um segundo e se apagam) (GULLAR, 1980,
p.89).
O eu lrico revela todos os locais por onde as conversas de dentro da casa poderiam ser
escutadas na cidade, no espao externo. A descrio do emaranhado de quartos, sagues, ruas,
paredes minuciosa. As vozes e risos percorrem esses espaos de forma desordenada e sem um
rumo preciso. Alm disso, duram um segundo e se apagam. Essa falta de rumo das vozes refora,
portanto, mais um trao de impreciso, dvida e questionamento da prpria realidade e do contexto
de produo da obra. A fugacidade do tempo estende-se fugacidade da voz humana, que no
perdura com intensidade, no resiste ao tempo, esvai-se e desaparece o que remete ao contexto de
8
ditadura, em que a questo das vozes e do contedo das conversas escutadas na rua observada
constantemente.
Em um segundo momento, os diversos centros e acontecimentos simultneos de uma casa
podem acabar cruzando-se com os diversos centros e acontecimentos da cidade, numa interseco
de elementos que, aparentemente, estavam isolados. Nessa perspectiva, a cidade, a casa, o dia e a
noite relacionam-se e constituem uma dimenso ampla, em que a passagem do tempo o elemento
comum e que perpassa a construo da obra.
A existncia de diversos centros em um nico dia, noite ou mesmo na cidade reitera o
escapismo constante de Gullar em relao realidade em que ele prprio est situado. Olhando para
diversos acontecimentos paralelos, ele no olha para um nico centro e lhe escapam, talvez, as
conjeturas mais importantes em termos polticos, sociais e histricos. Desse modo possvel
entender o Poema Sujo como uma crtica ao regime militar atravs de um recuo insistente ao
passado como maneira de negar e questionar o momento histrico vigente no Brasil caracterizado
pela obra como sujo.
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CRTICA: A ARTE DE ESPANTAR A ARTE E SEGURAR SUA SOMBRA
Cid Ottoni Bylaardt

Doutor (Universidade Federal do Cear)
RESUMO: Este texto tem como objetivo refletir sobre a fragilidade e a inconsistncia dos
instrumentos de aferio do gosto esttico, com sua roupagem de racionalismo e cientificismo. A
reflexo parte de um texto crtico sobre a poesia de Henriqueta Lisboa que circula na internet,
tomado aqui como expresso de uma crtica que se apoia em verdades pretensamente eruditas, em
um saber aparentemente universal e imutvel, como os tristes argumentos de Lobato diante do
homem amarelo malfattiano. A crtica literria legtima tem que ser fruto de uma reflexo profunda,
de uma vivncia intensa com o texto. Juzos de valor, se so incontornveis, que sejam feitos com
cautela, a partir de uma leitura atenta, e no de suposies fceis e concluses apressadas e vagas.
Sobretudo, a crtica e por extenso a recepo contempornea devem lanar um novo olhar obra
literria, alm dos velhos instrumentos da crtica e da teoria. Talvez esse novo olhar no signifique
propriamente desfazermo-nos desses velhos instrumentos, mas eles devem ser necessariamente
reposicionados, relativizados ao ponto de no serem mais os determinantes absolutos de uma
maneira condicionada de ver.
PALAVRAS-CHAVE: crtica, poesia, fundamentos do gosto, novo olhar
ABSTRACT: This paper intends to ponder over the fragility and inconsistency of the aesthetic
judgment, in spite of its appearance of rationalism and scientificism. This reflection starts from a
critical text about Henriqueta Lisboa's poetry put into circulation in the web, taken here as the
expression of a critical attitude that rests on pretentious truths, on an apparently universal and
unchangeable knowledge, like the poor arguments of Monteiro Lobato against Anita Malfatti's
yellow man. The legitimate literary criticism must be the result of a deep reflection, of an intense
experience with the literary work. Aesthetic judgement, however inevitable, must be done carefully,
by means of a close reading, and not through easy suppositions or quick and dubious conclusions.
Above all, contemporary critic and reception must give a new look at the literary work, beyond the
old critical and theoretical instruments. Maybe this new look doesn't mean to give up the old
instruments, but they must necessarily be newly relocated in order that they might not be anymore
the means of an absolute way of knowing the work of art.
KEYWORDS: critical taste, poetry, foundations of taste, new look.
1
Em meio a pesquisas na internet sobre a obra da poeta mineira Henriqueta Lisboa, deparo-
me com um ensaio chamado As sombras da delicadeza, assinado por Felipe Fortuna. Folheando
eletronicamente o texto, deparo-me com uma orao que inevitavelmente chama a ateno de quem
l poesia: ... sendo mesmo foroso classificar de menor a poesia de Henriqueta Lisboa... .
Imediatamente pensei nas declaraes saudosistas de alguns crticos, de que no se faz mais crtica
como antigamente, isto , a crtica acadmica ou jornalstica atual estaria mais preocupada em
estudar ou promover comercialmente as obras literrias do que propriamente atribuir-lhes um valor,
como ocorria nas pocas de ouro da crtica que criticava, entendendo-se criticar principalmente
como falar mal.
Retornando ao final do sculo XIX, encontramos o respeitadssimo Slvio Romero
depreciando a escritura machadiana devido gaguez do escritor: V-se que ele apalpa e tropea,
que sofre de uma perturbao qualquer nos rgos da linguagem (ROMERO, 1980, p. 1506). No
obstante, Romero teve o cuidado de no classificar a escritura de Machado como menor, por
menos que a apreciasse. Algumas dcadas depois encontramos Massaud Moiss a afirmar que no
conto O homem que sabia javans, de Lima Barreto, a cena em que os personagens bebem cerveja
numa confeitaria constitui falha no plano de ao, j que ao leitor no interessa o que bebem ou
deixam de beber os personagens. O Guarani, de Jos de Alencar, tambm no escapa da erudio
do crtico: o final da narrativa tido como romanticamente inconsistente, incorreto mesmo.
Antonio Candido tambm incorre em julgamentos de credibilidade duvidosa, quando
confunde sua persistente dicotomia dialtica do local e do universal e se desdiz afirmando em certo
momento que Sagarana nasceu universal pelo alcance e pela coeso da fatura (CANDIDO, 2002,
p. 186), enquanto em outro momento afirma exatamente o contrrio, que as obras anteriores a
Grande serto, o que inclui Sagarana, careciam de transcendncia do regional (CANDIDO, 2002,
p. 190). O crtico ainda se deixa levar por critrios de valor igualmente duvidosos ao questionar a
qualidade da poesia brasileira dos anos 40 do sculo XX, afirmando que impressiona desde logo o
pouco ou nada que ela tem para dizer (CANDIDO, 2006, p.135).
As discusses sobre o mau gosto e o bom gosto em literatura fazem lembrar a polmica de
baixo nvel entre Jlio Ribeiro e o Padre Sena Freitas a propsito do romance A carne, do primeiro,
bem como a de melhor nvel entre Jos de Alencar e o imperador D. Pedro II sobre o poema de
Gonalves de Magalhes, A confederao dos Tamoios. Essa ltima ainda teve a virtude de
proporcionar uma rica discusso sobre a narrativa do sculo XIX.
Vale lembrar ainda que uma banca de notveis avaliadores do bom gosto literrio
reprovou Sagarana em favor de Maria Perigosa, de Lus Jardim, no julgamento do Prmio
2
Humberto de Campos em 1938. Graciliano Ramos, um dos notveis de 1938, reconheceu em 1946:
Afinal, os julgamentos so precrios e naquele tnhamos vacilado (RAMOS, 1971, s/ p.).
Em seu ensaio Les jugements sur la posie ont plus de valeur que la posie (1999, pp 40-
51), Agamben cita os Cursos de esttica de Hegel, em que o filsofo alemo lamenta que em sua
poca (sculo XVIII) os homens no mais tinham acesso vitalidade profunda da obra de arte, uma
vez que as reflexes e a crtica sobre ela se resumiam em transform-la em uma representao
intelectual conforme o modelo crtico utilizado. A arte era, assim, uma oportunidade para os
homens exercitarem sua habilidade crtica. Para Heiddeger, a arte pouco tem a ver com saberes que
se acumulam sobre ela. Blanchot vai mais alm e afirma que quando a reflexo imponente se
aproxima da obra de arte, esta se retira.
No artigo citado, Agamben faz uma interessante associao entre a atitude do crtico diante
da obra de arte e o estudante de medicina que aprende anatomia em cadveres. Quando se v diante
do corpo vivo do paciente, ele s pode lembrar-se de seu modelo anatmico morto para orient-lo
em sua abordagem do ser vivo. Nessa linha de pensamento, vale lembrar o pequeno texto de Mario
Quintana que encena a atitude de racionalismo depauperante de quem s consegue ver um saber
estril onde se manifesta a beleza:
A BORBOLETA
Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: Olha uma borboleta! O crtico
ajusta os nasculos e, ante aquele pedao esvoaante de vida, murmura: Ah! sim, um
lepidptero... (2003, p. 19)
Agamben segue lembrando que os critrios utilizados para o julgamento da obra de arte
formam um esqueleto de elementos mortos ao invs de um corpo vivo e pulsante. No caso do artigo
de Felipe Fortuna sobre a obra de Henriqueta Lisboa, o crtico enumera alguns pressupostos que
determinam sua condio de poesia menor, a saber: tradicionalismo das formas, fidelidade a um s
iderio (no-evoluo), mau gosto, isolamento, provincianismo, arcasmo. Temos ento alguns
critrios de julgamento esttico que podem dar uma certa consistncia crtica pretendida. Se forem
bem utilizados, ainda que limitados e sem vida, teremos no mximo uma pequena viso do que
poderia ser a obra de arte; se forem simplesmente arbitrrios e no configurarem uma relao
coerente com o objeto de conhecimento, teremos mais um dos inmeros desastres crticos a que
assistimos frequentemente, disfarados de reflexo erudita. Em ambos os casos, a apreciao da arte
paga-se com o esquecimento dela. Este ensaio no tem a inteno de defender a poesia de
Henriqueta Lisboa nem de apontar suas virtudes em contraposio aos argumentos depreciativos do
crtico; isso seria utilizar o procedimento aqui condenado, dentro do mesmo sistema binrio que
3
permitiu a crtica. A ideia mostrar como os instrumentos de aferio do gosto so frgeis,

imprecisos, inconsistentes, quando tentam se mostrar racionais, cientficos e determinados,
sobretudo quando no vm acompanhados de argumentos firmes e bem fundamentados, se se
admitir que uma vez que h literatura, h crtica de juzo. Ao final, a prtica da crtica negativa pode
at afastar algum estudante de letras ou leitor de poesia da obra potica, que, no obstante, continua
l, intocada, inteira, a produzir sua verdade, indiferente s razes iluministas que se revelam
obscurantistas da crtica tradicional.
Vale lembrar as palavras de Agamben sobre a atividade da crtica:
Onde quer que o crtico encontre a arte, ele a traz para seu oposto, dissolvendo-a em no-
arte; onde quer que ele exercite sua reflexo, ele traz consigo no-ser e sombra, como se ele
no tivesse outros meios de adorar a arte que no fosse a celebrao de uma espcie de
missa negra em honra do deus inversus, a divindade invertida da no-arte. (1999, p. 46)
O pensador italiano segue refletindo sobre o que parece ser uma crise desse tipo de
instrumento de nossa apreenso esttica da arte, e como essa crise pode levar a um eclipse da crtica
(que possivelmente j esteja ocorrendo neste incio de sculo XXI). Segundo ele, h ainda uma
questo mais extravagante a rondar essa atividade crtica. Se o ser humano no tem necessidade de
medir a beleza dos fenmenos naturais comparando-os com sua sombra, por que insistimos em
fazer isso com relao aos fenmenos artsticos? Admitamos, entretanto, que quem fala sobre a arte,
quem fala sobre a literatura, no pode furtar-se a emitir algum juzo crtico de valor. Se temos,
forosamente, que nos mover em torno dos fundamentos do julgamento crtico, no seria mais
desafiador buscarmos parmetros mais originais, iniciais, desprovidos dessa sobrecarga de saber
que constri uma sombra da arte julgando que fala dela?
Alguns desses elementos de no-arte, de sombra de poesia, sero aqui examinados em sua
validade como fundamentos do julgamento esttico, conforme aparecem no mencionado artigo
sobre a poesia de Henriqueta Lisboa.
De incio, a pecha de poesia menor atribuda obra potica de Henriqueta parece ter causas
bem fundamentadas e inquestionveis: Pois, sendo mesmo foroso classificar de menor a poesia de
Henriqueta Lisboa, tal se deve sua monocrdica fidelidade a um s iderio, que sintomaticamente
jamais evoluiu. Como afirmei antes, no se trata aqui de refutar a relao dos fundamentos com o
objeto investigado, desvelando a injustia da anlise. Nossa preocupao de questionar os
fundamentos em si, e refut-los, sim, em sua prpria formulao. O critrio de julgamento artstico
aqui ento a noo de evoluo. Aplica-se o verbo aplicar to oportuno quanto estranho
arte algo que pertence ao saber racionalista, como se fosse possvel atribuir poesia alguma
4
determinao teleolgica ligada ideia de evoluo. O articulador tal se deve taxativo: a poesia
menor porque no evolui. Essa afirmao pode ter sido inquestionvel algum dia, mas no
mnimo uma atitude anacrnica atrelar-se ao julgamento de arte o critrio evolutivo. O que parece
ser uma afirmao insofismvel que possa conduzir o estudante de letras ou o leitor a um terreno
slido em suas apreciaes poticas se esfumaa diante da impossibilidade de se definir com
segurana como esse critrio de julgamento pode ser aplicado poesia em questo. Essa atitude
da poeta configura, na viso diacrnica do crtico, uma deficincia: Longe de confirmar uma
coerncia, trata-se de um sinal de implacvel conformidade. Dentro dos padres binrios de
julgamento crtico, coerncia parece ser uma atribuio positiva, num sistema lgico-racional,
enquanto conformidade tem uma conotao menor, de subservincia, mesmo que seja sujeio da
poeta a ela mesma. Entretanto, coerncia e conformidade tm valores semelhantes fora do sistema
binrio, opondo-se, no caso, apenas pelo desejo do crtico de estabelecer sinais confrontantes
positivo e negativo no intuito de depreciar o objeto de anlise, sem que ele possa apontar
indcios consistentes dessa oposio.
A acusao seguinte de anacronismo, vulgaridade e infantilidade. Aqui o trecho demanda
sua citao em frase ntegra para que se tente perseguir a lgica do crtico:
Arcaizante, sua poesia apresenta momentos constrangedores, seja em imagens

surradssimas,
os dedos do luar partiram-se os fios do
(pensamento
("Prisioneira da Noite")
seja em concepes lamentavelmente infantis:

Por que de tantas estrelas no cu ao menos uma
(no se despreende
para vir pousar no meu ombro como sinal de
(esperana?
("Prisioneira da Noite")
Quanto s imagens surradssimas, ficamos a nos indagar como possvel emitir um juzo
to taxativo a partir de um nico verso de um poema que tem dezenas deles, desprezando-se o
prprio clima geral do texto, em que elementos noturnos como estrelas, ventos marinhos e
caminhos da madrugada estabelecem uma ressonncia de indeterminaes com os execrados
dedos do luar. Para agravar o pouco rigor crtico o rigor to reivindicado pela crtica
racionalista do acusador, o verso aparece adulterado, parecendo mais estranho do que
propriamente surrado. No poema de Henriqueta, o verso est escrito da seguinte maneira: os dedos
do luar partiram-me os fios do pensamento (LISBOA, 1958, p. 37), e de certa forma antecipa,
articulado atmosfera de indeciso do poema, elementos de uma atitude potica que floresceu na
5
dcada de quarenta, em que a linguagem literria comea a questionar sua prpria insuficincia para
acessar o real, para veicular uma compreenso incontestvel de verdades, que comeam a ser
abaladas, configurando o que chamamos esttica da falta, da fratura, da impossibilidade. Tal atitude
ressoa em poemas inesquecveis como Jardim, Dissoluo e Remisso, de Drummond, e Acidente e
Esta a graa, da prpria Henriqueta. Na sequncia, o crtico fala em concepes
lamentavelmente infantis, e mais uma vez demonstra descaso e descuido com a transcrio dos
exemplos poticos, grafando como um incrvel despreende a forma verbal desprende utilizada
pela poeta. Voltando s criticadas concepes infantis, o que que se tem realmente a lamentar
quanto presena das crianas na poesia, ou mesmo de atitudes prprias dos pequenos? Que diriam
dessa atitude, por exemplo, Mario Quintana, Ceclia Meireles e Manoel de Barros, s para citar trs
artistas que no abrem mo da fora potica emanada das crianas?
Para reforar seu ponto de vista de que a poesia de Henriqueta Lisboa menor, Fortuna
investe na questo altamente controversa do bom gosto:
A grafia em desuso da palavra cousa e a simpatia pela idia de musa,
a minha musa ama precisamente
o que no existe neste lugar
("Singular")
so afetaes que atentam frontalmente contra o gosto potico.
Mais uma vez, o bom gosto revela-se pelo seu oposto da relao binria. Mau gosto potico
aqui simpatizar com a ideia de musa e usar grafias em desuso. A questo do desuso, como
indcio de no-bom-gosto conduz a uma pergunta singela: a prpria noo de desuso, despida de
suas contaminaes depreciativas, no um trao normalmente valorizado na linguagem potica,
precisamente por se afastar da linguagem usual? E a ideia de musa precisa ainda ser execrada mais
de um sculo aps o auge do Parnasianismo? A simples presena da palavra basta para definir a
poesia como de mau gosto? Drummond, cuide de repensar sua Musa de outubro e sua Musa
domingueira. O mau gosto em questo abate-se sobre uma poesia que recusa a mesmice, que busca
novas formas de expresso sem saber como encontr-las, mas que continua em sua busca.
Sobre o poema criticado, anterior dcada de 40, vale dizer que seu ttulo, Singular,
equivale a um adjetivo posteriormente utilizado com frequncia para designar a escritura que no
tem par, a literatura que no se enquadra em convenes, o texto que surge diante de um novo olhar
que se debrua sobre ele. Sintomaticamente, o pequeno e belo poema de Henriqueta Lisboa antecipa
a inquietao dos anos quarenta e do prprio ps-modernismo, numa atitude potica bastante
ousada para a poca.
Outro aspecto dessa crtica negativa que nos faz refletir a respeito dos procedimentos de
juzo a metacrtica que faz o autor do artigo daqueles ou daquelas isso inclui Carlos
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Drummond de Andrade e Mrio de Andrade que viam e veem na poesia de Henriqueta

delicadeza, singeleza e musicalidade, e condena comparaes segundo ele foradas da poeta
mineira com Ceclia Meireles e Gabriela Mistral, e sobretudo com Rainer Maria Rilke, para ele um
desastroso paralelo. Segundo Fortuna, todas essas apreciaes constituem grotescas
interpretaes da poesia de Henriqueta. Quando se espera que o crtico v justificar sua feroz
contestao dos traos de singeleza, delicadeza e musicalidade da poesia de Henriqueta, depara-se
com um ponto final e o texto d incio a uma nova acusao, e nada se explica. Quando se imagina
que o escritor do artigo v estabelecer os fundamentos de suas descomparaes dos smiles mal
feitos, permanecem ressoando no ar as acusaes, sem fundamentao ou justificativa.
Simplesmente, os traos apontados com sensibilidade por vrios crticos e apreciadores so
pulverizados com sofismas pretensamente inquestionveis, e procede-se assim decretao da no-
singeleza, da no-delicadeza, da no-musicalidade, da no-semelhana com poetas cannicos.
Mais adiante l-se uma nova tentativa de conceituao de poesia menor, atribuindo-lhe o
trao de renitente tradicionalismo, e justifica simplesmente seu juzo de valor transcrevendo
versos que segundo o crtico so bastante tradicionalistas:
Na sua faina de artista

o sol com pincis de espiga
o prprio dom do amarelo.
("Poeminha do Amarelo")
Tentamos avidamente examinar o tradicionalismo renitente que esses versos exalam com
tanta fora. Estaria nos heptasslabos, to ao gosto da literatura popular, que carrega nos ombros
sculos de tradio? Ou na rima toante, a favorita de Joo Cabral, de artista com espiga? Ou na
prpria insistncia no amarelo, como um Van Gogh anacrnico, cuja beleza a tradio transformou
em tradicionalismo? Ou na prosopopeia do sol transformado em artista impressionista espalhando o
amarelo em pinceladas aparentemente descuidadas? Enfim, o leitor fica sem poder conferir ou aferir
no exemplo dado o trao atribudo. Para arrematar o argumento de que a poesia de Lisboa
teimosamente tradicionalista, o crtico acusa o poema Beija-Flor de nomear o animalzinho que lhe
d ttulo de dramazinho melfluo. Isso propriamente uma atitude tradicionalista? Onde? Em
qu? Parece-nos inclusive que h alguma impropriedade na leitura do crtico, uma vez que
dramazinho melfluo no uma nomeao do beija-flor, mas uma sucinta descrio de uma cena
que se desenrola. Transcrevemos aqui a estrofe para que se possa contextualizar a expresso
condenada:
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Dramazinho melfluo:
corao em conflito
de premncia e cautela
Beija-flor investe a custo
e sem perder o galeio
gira oscila dana paira
no desiste mal se atreve
em galanteios e escusas
antes de colher o inseto
que entre ptalas se oculta.
(LISBOA, 1982, pp. 61-62)
evidente que por um processo de ampliao da imagem, do deslindamento de suas

possibilidades, o epteto de dramazinho melfluo pode, sim, ser atribudo ao beija-flor, embora a
atribuio passe necessariamente pelo desdobramento da cena de tenso em que o bichinho hesita
entre necessidade e desejo, de um lado, e cuidado e receio, de outro, tudo isso sem perder a pose,
sem prescindir da graa e da delicada elegncia. Ele encena o drama, ele atua no drama, ele o
drama.
O autor se permite tecer alguns elogios to pouco convincentes quanto as recriminaes
anteriores aos livros Flor da morte e Reverberaes, considerados bem acabados, novamente
uma expresso vazia que designa algo vago e impreciso. Flor da morte, particularmente, louvado
como obra de unidade absoluta por sua meditao soturna sobre a morte. Unidade e bom
acabamento so, portanto, qualidades de uma boa poesia, embora no salvem o conjunto da obra da
poeta da pecha de menor. Quando se reflete a respeito de um olhar contemporneo sobre a arte,
fica-se a pensar se esses dois traos so realmente positivos, se eles podem salvar uma obra da
mediocridade. Unidade e acabamento so, contemporaneamente, valores confiveis para um
julgamento esttico? Na poca em que Lobato desancou a arte de Malfatti, quando esses traos
foram convocados por ele para fortalecer seus argumentos, eles j eram fortemente questionados
pelas vanguardas. Isso foi h quase cem anos. Inconsistncia da censura, fragilidade do elogio.
No escapa a quem l essa crtica descuidada a sensao de que o crtico busca seus
exemplos a esmo, sem a ateno devida ao que foi escrito pela poeta, sem a preocupao de pelo
menos demonstrar considerao poesia criticada, adulterando pela terceira vez, agora de forma
ainda mais grosseira, seus versos. Ao tentar fazer uma aproximao entre Henriqueta Lisboa e Hilda
Hilst, possivelmente relacionando o livro Flor da morte a Da morte. Odes mnimas, o crtico
estabelece a associao referindo-se vocao meditativa sobre o tema herdada por Hilst, e para
ilustrar seu argumento cita um verso de Esta a graa (verso que por sinal no est no poema),
talvez o nico poema do livro que no trate da temtica da morte:
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em busca do intangente inefvel.

("Esta a Graa")
Henriqueta Lisboa no escreveu isso. Se no cabe aqui a transcrio completa do poema, o

que seria mais recomendado, transcrevemos ao menos a estrofe em que aparece o verso citado de
maneira descontextualizada e adulterada pelo autor do artigo:
No ladrido dos ces vista da lua,

acima do desejo e da fome,
pervaga um longo desespero
em busca de tangente inefvel.
(LISBOA, 2004, p. 43)
Uma leitura mais atenta da estrofe e do poema como um todo revela uma concepo de
poesia, em que elementos da natureza, como os pssaros, os ces, as plantas e at a prpria
madrugada aparecem como metforas da criao artstica desinteressada. Por menos que queiramos
restringir as possibilidades da linguagem potica, parece ser algo forado ler nesse poema uma
reflexo meditativa sobre a morte, como afirma o crtico em sua infeliz referncia.
Para finalizar, o autor do artigo retoma as atribuies segundo ele grotescas de
suavidade e delicadeza poesia de Lisboa, e chega a admitir que elas podem estar presentes em
seus textos, mas que realmente servem para caracterizar uma poesia que, posicionando-se com um
compromisso ultrapassado, acabou presa no crculo do seu prprio silncio. A afirmao to
inconsistente que fica difcil detra-la. Que relao haveria entre suavidade e delicadeza, de um
lado, e compromisso ultrapassado, de outro? Aqueles seriam componentes determinantes deste? E
ao comporem essa profisso de f anacrnica, teriam forado essa poesia a se prender no crculo de
seu prprio silncio? Supondo-se que seja, estar presa ao crculo do prprio silncio, em si, seria
algo depreciativo dessa poesia? Quando se pensa em poetas contemporneos como Paulo Leminski,
Waly Salomo, Manoel de Barros, Arnaldo Antunes, ou o portugus Herberto Helder, para citar
alguns, constata-se que a ideia do silncio na linguagem potica surge com tanta fora como marca
dessa inquietao esttica prpria do final do sculo XX e incio do sculo XXI, com uma robustez
to tensa quanto intensa, no obstante difusa, a provocar o sentimento de beleza na contemplao da
poesia ps-moderna, que fica difcil imaginar a priso no crculo do prprio silncio como um trao
pejorativo, tpico de uma potica menor. Essa tenso potica, essa intensidade de beleza emana da
comovente estrofe final do poema Esta a graa, citado inadequadamente pelo crtico como
exemplo de meditao sobre a morte, e que na verdade nos conduz a uma reflexo sobre a
9
inquietao da poesia que dos anos quarenta se alastrou contemporaneidade. Nisso, Lisboa foi
mais vanguarda do que retaguarda. Os versos so os seguintes:
E minha voz perdura neste concerto

com a vibrao e o temor de um violino
pronto a estalar em holocausto
as prprias cordas demasiado tensas.
(LISBOA, 2004, p. 43)
O poema do qual foi retirado o quarteto acima reflete a incerteza, a inquietude, a

necessidade angustiada de fazer uma poesia mais intransitiva, mais absoluta, talvez, prpria dessa
poca, que se pode possivelmente desdobrar em um sentimento tpico de nossa contemporaneidade:
a ideia de que a palavra insuficiente para propiciar o acesso ao real, de que o sentido no mais
algo apreensvel sem contestao, de que a poesia no consegue mais estabelecer as verdades que o
ser humano julgava bastantes para satisfazer seus anseios e seus desejos, de que a linguagem
potica no mais se sustenta pela codificao de licenas.
O poeta Ldo Ivo, no editorial da Revista Orfeu, de 1947, declarava:
O modernismo e o ps-modernismo, que fixam o maior perodo de densidade, pesquisa e

criao j atingidos no Brasil, comprovam hoje a existncia de um movimento cultural,
ainda incerto em sua significao e em seus objetivos. [...] Essa incerteza somos ns. O
tempo no nos construiu ainda, ignoramos o que seremos a vertigem de vir a ser que
nos tenta e nos congrega. [...] Enquanto formos novos, seremos inacabados. (1947, pp. 376-
377).
Pode-se relacionar a afirmao de Ldo Ivo ao que escreveu, muitas dcadas mais tarde,
Leyla Perrone-Moiss: Na sua gnese e na sua realizao, a literatura aponta sempre para o que
falta, no mundo e em ns (1990, p. 104).
Essa esttica da falta, da carncia, da fratura, da impossibilidade tem muito a ver com a
literatura nossa contempornea. A poesia ento deseja algo que nem ela mesma sabe o que ,
fazendo-se a prpria busca; ao libertar-se da velha lei da licena codificada, o texto potico parece
subordinar-se a essa nova e estranha potncia, que no se d a conhecer, mas que move os poetas
em seu fazer incessante.
Tal inquietao assaltou Henriqueta Lisboa, e toda sua obra potica de maneira geral a
reflete, particularmente em poemas como Esta a graa e Acidente, ambos de Flor da morte.
Esse o verdadeiro silncio em que se prende a obra da poeta, um silncio altissonante, hesitante,
claudicante, e de muita beleza, uma profunda beleza.
10
Embora a publicao do ensaio aqui comentado seja datada de 1986, e o crtico possa ter
mudado de ideia em suas concepes de poesia ou no , o fato que o artigo est l, podendo
ser ento tomado como expresso de uma crtica contempornea que lamentavelmente se apoia em
verdades pretensamente eruditas, em um saber aparentemente universal e imutvel, como os tristes
argumentos de Lobato diante do homem amarelo malfatiano. A crtica literria, para se legitimar,
tem que ser fruto de uma reflexo profunda, de uma vivncia intensa com o texto, principalmente se
se tratar de texto potico. Juzos de valor, se so incontornveis, que sejam feitos com cautela, a
partir de uma leitura atenta, e no de suposies fceis e concluses apressadas e vagas. Sobretudo,
a crtica e por extenso a recepo contempornea deve lanar um novo olhar obra literria, alm
dos velhos instrumentos crticos e tericos. Talvez esse novo olhar no signifique propriamente
desfazermo-nos desses velhos instrumentos, mas eles devem ser necessariamente reposicionados,
relativizados ao ponto de no serem mais os determinantes absolutos de uma maneira condicionada
de ver.
AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Stanford: Stanford University Press, 1999.
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11
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TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. 6. ed. Petrpolis:
Vozes, 1982.
12
SARMENTO, Rosemari. O narrador em Cidade de Deus a partir de Adorno.
O NARRADOR EM CIDADE DE DEUS A PARTIR DE ADORNO
Rosemari Sarmento
Doutoranda (UFRGS)
RESUMO: O artigo investiga o ponto de vista do narrador na obra Cidade de Deus (LINS, 1997) a
partir do ensaio A posio do narrador no romance contemporneo de Theodor Adorno (1974), no
qual o filsofo discute os contornos do romancista e de sua obra no curso do desenvolvimento que
remonta ao sculo XIX, at chegar ao sculo XX. No ensaio, Adorno formula uma espcie de
tipologia sobre o romance e seus procedimentos narrativos, alm de explicitar o percurso e as
transformaes ocorridas, articulando-as com seus processos histricos, evidenciando, assim, o
carter do narrador. Situa o romance desde sua forma inicial e tradicional at a contempornea,
cujo momento especfico no admitiria mais espao para o narrador pico que, distanciado do seu
objeto, seria capaz de testemunhar suas vivncias. Partindo desse ponto e dessa premissa, analisa-se
e constata-se, em Cidade de Deus, um narrador (e autor) que se encontra inserido no contexto
histrico (e agudo) de sua narrativa, cujo ponto de vista interno e embutido na matria retratada
mas que no adere a ela sendo, portanto, um mediador entre a realidade reportada e a matria
tratada.
PALAVRAS-CHAVE: Adorno, Cidade de Deus, narrativa contempornea, posio do narrador.
ABSTRACT: The article investigates the views of the narrator of the book entitled Cidade de
Deus (Lins, 1997) from the essay The position of the narrator in the contemporary novel of
Theodor Adorno (1974), in which the philosopher discusses the contours of the novelist and his
work in the course of development through the nineteenth and twentieth century. In the essay,
Adorno makes a typology of the novel and its narrative procedures, and explains its route and
changes, linking them to their historical processes, thus demonstrating the character of the narrator.
It situates the novel from its initial and traditional form, toward its contemporary dimension, which
does not allow anymore space for the epic narrator, distanced from its object, where he would be
able to witness their experiences. From this premise, it demonstrated, in Cidade de Deus, that the
narrator (author) is inserted in the historical (and acute) context of his narration, whose point of
view is embedded in the domestic matter portrayed but that does not adhere to it - and therefore, a
mediator between the reality and the subject.
KEY-WORDS: Adorno, Cidade de Deus, contemporary narration, perspective of the narrator.
1
Esta uma reflexo acerca do ponto de vista do narrador no romance Cidade de Deus
escrito por Paulo Lins (1997), conduzida a partir da reflexo adorniana em seu ensaio A posio do
narrador no romance contemporneo (1974), no qual o filsofo discute os contornos do romancista
e sua obra remetendo sua anlise ao curso de um desenvolvimento que remonta ao sculo XIX at
chegar ao sculo XX. No ensaio, Adorno formula uma espcie de tipologia sobre o romance e seus
processos narrativos procurando explicitar o percurso e as transformaes gradativas articuladas
com seus processos histricos evidenciando o carter do narrador.
Ao vincular o romance, representao da natureza, como uma forma literria especfica da
burguesia, Adorno situa o incio do gnero na experincia do mundo desencantado do Dom
Quixote, pois at mesmo nos romances considerados fantsticos, o realismo era-lhe imanente
(ADORNO, 2006, p.55). Portanto, o romance tem na sua origem o realismo e a sugesto do real
como sua essncia, o que, inevitavelmente nos desdobramentos histricos e sociais em suas formas
narrativas, ser questionado e transformado.
Com base nessa verificao, Adorno apresenta um traado e uma reflexo sobre as
mudanas nas formas e prticas narrativas, acompanhadas das experincias humanas, nos quais
prope dois modelos narrativos e sugere um terceiro, a partir de seus sucessivos momentos
histricos. Situa o romance, na sua forma inicial, como tradicional, realista e objetivo, comparado
ao carter narrativo ilusrio do palco italiano, da irrealidade da iluso, que traz a aparncia
rigorosamente como verdade. O romance, para Adorno (2006), perfeitamente reconhecido, em
sua forma mais legtima, nas obras de Flaubert. Nelas, o narrador, ao erguer a cortina, enfoca a
persuaso e pretende o envolvimento e a crena total do leitor e, nesse caso, tambm do espectador,
na veracidade da narrativa que representada tal qual a realidade, imitativa e simulacro da
sociedade.
O momento posterior, de impasse e crise em relao objetividade literria e sua forma
externa, traz o rompimento com o realismo e a criao de novas formas de linguagem. Para Adorno,
Joyce foi um autor coerente ao vincular rebelio do romance contra o realismo revolta contra a
linguagem discursiva (2006 p. 56). Da mesma forma, em Proust e Kafka, tem-se uma nova
proposta de representao da realidade sem a sugesto mimtica do real. Os dois autores so casos
extremamente representativos do momento antirrealista do romance. So capazes de, em suas obras,
suprimir a categoria pica fundamental da objetividade e ao mesmo tempo compor obras sempre
crticas da essncia e reveladoras do real da sociedade. Portanto, a narrativa moderna se transforma,
no incio do sculo XX, e a concepo e apreenso da arte outra. No importa mais a somatria
2
dos momentos individuais da vida de cada um, o pico, e sim o resultado da constante
transformao que se pode sofrer a qualquer instante.
Ao contrrio do que ocorria no romance tradicional no qual o leitor era passivo diante da
pretensa veracidade do palco italiano e se mantinha a uma distncia fixa e contemplativa da
matria narrada, a partir das obras de Joyce, Proust e Kafka a relao entre narrador e leitor se
transforma. Quando Proust constri, na narrativa, novas tcnicas de representao admitindo a
subjetividade, o monlogo interior, o fluxo de conscincia, nos quais o comentrio e a ao esto
entrelaados a distncia esttica rompida: Agora ela varia como as posies at da cmara do
cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os bastidores
e a casa de mquinas (ADORNO, 2006, p. 61).
Alm disso, quando Kafka cria um novo padro de representao esttica de realidade, e de
sua inverso assim como a oposio dos planos de conscincia, ora objetivos, ora subjetivos, e por
meio de choques destri a tranquilidade do leitor encolhendo assim completamente a distncia
novas estruturas narrativas se configuram. Ou seja, Adorno aponta transformaes na narrativa
literria a partir da influncia e incorporao de tcnicas das novas linguagens, principalmente, a
cinematogrfica. Demonstra, portanto, que tanto Proust quanto Kafka so modernos e
contemporneos (em relao anlise de Adorno), justamente por superarem a representao
realista do esquema "palco italiano" de Flaubert e incorporarem uma nova dimenso, aproximando
a linguagem literria da objetividade, representao visual, prpria do cinema.
Indica o filsofo que, a partir desse momento histrico, a narrativa moderna torna-se
exemplar do que vir posteriormente. O momento, para Adorno, refere-se ao subjetivismo como
fator que abalou as bases do preceito pico da objetividade; ao encolhimento da distncia esttica e
procedente rendio do romance diante de uma matria, sem transform-la, como um processo
intrnseco aos caminhos que a prpria forma literria deve seguir.
Assim, para o nosso tempo, pode-se postular um terceiro modelo, posterior ao que viu
Adorno para quem Proust e Kafka eram o que havia de mais moderno e forte. Ao observar que as
mudanas na narrativa literria se deram a partir da incorporao de tcnicas da indstria cultural,
percebe-se uma crescente sofisticao nas tcnicas de representao, alm das j citadas, como
traos expressivos e consequentes da modernidade: desarticulao do enredo, desaparecimento do
narrador, fragmentao e descontinuidade que, paradoxalmente, repercutem numa simplificao da
linguagem, aproximando a linguagem literria da objetividade da representao visual.
Muitas vezes, na literatura, o narrador o olho por traz da cmera e a mudana do seu
estatuto, a partir da narrativa realista, indicativa das mudanas que ocorreram em todos os nveis
com o advento da modernidade. Posteriormente, houve o emprego da fragmentao, a quebra da
3
cronologia, a unio do tempo e dos planos de conscincia e os deslocamentos do espao baseados

nas interpretaes do real e do onrico constituindo novas estruturas narrativas. possvel, tambm,
pensar sobre como a objetividade aparece na narrativa contempornea. H algo de retomada, em
relao ao modelo tradicional, com a interveno de um narrador clssico caracterizando o
realismo; influncia bvia da mdia impressa. Assim, na contemporaneidade, h o romance vlido,
que vingou e que no apresenta um modelo especfico, mas uma total abertura diversidade de
estruturas e formas narrativas; ora buscando inovar e romper, ora fazendo uso de formas
tradicionais na sua estrutura.
Cabe ainda relacionar essa discusso, sobre a configurao da forma artstica do contexto
moderno, proposta por Adorno na Teoria Esttica (1982), justamente sobre a emergncia de
novos modelos narrativos. Ele assinala que as artes modernas, entre elas a literria, assimilam na
prpria estrutura uma forma de representao da realidade histrico-cultural de seu tempo. Na
perspectiva do filsofo, no s as tendncias temticas como tambm o tratamento esttico da obra
de arte constituem fonte de significao. Sublinha, portanto, o terico, a ligao da obra de arte com
a realidade exterior, sendo que A ponta que a arte volta para a sociedade , por seu, algo de social
(ADORNO, 1982, p. 46) e a relao da obra com o dado social mediada pela realizao formal,
uma vez que fatores externos so invariavelmente incorporados ao plano esttico. A partir do
contedo esttico as obras de arte representam a realidade socio-histrica, visto que O momento
histrico constitutivo nas obras de arte (ADORNO, 1982, p. 207). Afirma, assim, a relao da
arte com a realidade emprica, e a forma esttica como um contedo sedimentado.
Ao pensar no narrador de Cidade de Deus, no se pode deixar de pensar na relao da
configurao formal com o contedo histrico e social da obra como seu definidor. Segundo a
afirmao de Adorno (2006), o narrador contemporneo uma figura mediadora por excelncia
que, por meio do encurtamento da distncia esttica, capaz de retirar o leitor de um estado
meramente contemplativo perante uma narrativa e uma realidade demasiado poderosa. Nesse
sentido, ao lembrar a relao entre narrador e feio social, vale remontar formao da cultura
urbana e capitalista extremamente desigual, e consequentemente excludente e discriminatria em
relao s camadas mais baixas. Estas so representadas na obra e decantadas de experincias vivas
deste especfico extrato social que, neste caso, ir desembocar em situao histrica de violncia
extremada.
Para Adorno, no romance contemporneo no haveria mais espao para o narrador pico
que, distanciado do seu objeto, capaz de testemunhar suas vivncias. Alm disso, Basta perceber
o quanto impossvel, para algum que tenha participado da guerra, narrar essa experincia como
antes uma pessoa costumava contar suas aventuras (ADORNO, 2006, p.56). Assim, em Cidade de
4
Deus, o narrador (e o autor), encontra-se inserido no contexto histrico (e agudo) de sua narrativa;
e, como no antigo Naturalismo, nos lembra Schwarz (1999, p. 168), ele deve parte da sua
envergadura parceria com a enquete social, ficcionalizando do ponto de vista de quem era o objeto
de estudo, no projeto antropolgico de Alba Zaluar sobre Crime e Criminalidade no Rio de
Janeiro no qual Paulo Lins teve participao. Impossvel, portanto, desvincular a matria bruta,
narrada, do ponto de vista do narrador.
Tem-se ento um narrador, em Cidade de Deus, com o ponto de vista interno, embutido na
materia retratada, porm sem adeso a ela; no panfletrio, tampouco apresentando juzo de valor.
Ao mesmo tempo, ele capaz de movimentar-se constantemente, apresentando instabilidade nos
pontos de vista em decorrncia de diferenas que surgem a todo instante na prpria conduo da
narrativa. Segundo Schwarz (2004), tem-se em Cidade de Deus um mix narrativo poderoso, em
uma mistura muito moderna e esteticamente desconfortvel capaz de desmanchar, ou impedir
completamente a distncia esttica, no s entre narrador e matria narrada como entre o leitor e a
crua realidade da sociedade urbana atual posta no romance.
Esse mix narrativo repleto de diferenas, revelado a partir do ponto de vista de um
narrador voltil pode ser percebido desde os primeiros segmentos do romance que inicia com a
narrao de uma cena buclica no qual mescla o ameno momento de curtir a natureza na beira do
rio, de fumar um baseado, recuperar memrias afetivas, com as alegrias pueris que passaram e os
possveis sonhos do futuro: as pautas clssicas da vida popular brasileira, em toda a sua graa
(SCHWARZ, 1999, p. 163). Brutalmente, esse idlico momento rompido e a realidade invade a
narrativa. Por sua vez, a narrativa cinematogrfica invade a literria visto que, explicitamente, as
imagens adentram o imaginrio do leitor com muita materialidade. H o olho do narrador por traz
da cmera com a crua descrio de cadveres que passam boiando:
[...] a gua do rio encarnara. A vermelhido precedera um corpo humano morto. O cinza
daquele dia intensificou-se de maneira apreensiva. Vermelhido esparramando-se na
correnteza, mais um cadver. As nuvens apagaram as montanhas por completo.
Vermelhido, outro presunto brotou da curva do rio. A chuva fina virou tempestade.
Vermelhido, novamente seguida de defunto. Sangue diluindo-se em gua podre
acompanhado de mais um corpo trajando cala Lee, tnis Adidas e sanguessugas sugando o
lquido encarnado e ainda quente. (LINS, 2003, p.13-14)
Ao promover este choque inicial no leitor, ele despertado de forma brutal, no s para o
que ser narrado como para a prpria matria social. Ainda neste segmento, o narrador define o
enunciado da trama: a trgica e famosa histria da guerra do trfico em Cidade de Deus. Era a
guerra que navegava em sua premissa. (LINS, 2003, p. 14), inserindo assim certo carter
documental ao literrio.
5
Alm disso, as diferenas ressurgem a todo o momento. Na sequncia do romance, o

narrador recapitula o passado iniciando com Antigamente a vida era outra aqui neste lugar...
(LINS, 2003, p.15). Apresenta uma mescla entre descries fsicas e poticas da construo e
primeiras transformaes do Conjunto Habitacional Cidade de Deus. Ainda neste segmento, so
narradas faanhas de meninos, brincadeiras de crianas, aventuras, dilogos esparsos dos primeiros
moradores; at que, em determinado momento, percebendo que cede s prprias digresses, o
narrador se coloca, mesclando o seu discurso ao do personagem do qual narrava determinada
situao, e define a que veio: falar sobre o crime mas o assunto aqui crime, eu vim aqui por
isso... (LINS, 2003, p. 20). No entanto, apesar dessa fuso entre discurso do narrador e dos
personagens, as diferenas entre eles so claras, o narrador no se pe parte da violncia exposta
no romance, mas tambm no conivente com ela. Isso evidenciado no instante seguinte no qual
introduz um texto potico:
Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas palavras. que
arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. o verbo, aquele que maior
que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele cambaleia baleado... Massacrada no
estmago com arroz e feijo a quase-palavra defecada ao invs de falada. Falha a fala.
Fala a bala. (LINS, 2003, p. 21).
Essa interessante efuso lrica um trao insolente e inconformado frente ao peso

esmagador dos condicionamentos pela misria (SCHWARZ, 1999, p. 169); alm de marcar outra
das diversas facetas dessa mobilidade discursiva, ratificando um narrador que explora fronteiras
discursivas. Ao terminar esta primeira parte do romance, uma espcie de mini-captulo, de
configurao narrativa inteiramente potica e contemplativa, com as frases: Falha a fala. Fala a
bala o narrador abandona o lrico e anuncia o carter bruto e violento da prosa que se seguir,
conduzida pela onomatopia, pela sntese e pela agresso.
A evidncia mais clara da viso interna do narrador o uso surpreendente da linguagem
que parece concretizar em sua prpria estrutura o universo limitado representado; diferente do
portugus letrado e desconhecido das camadas cultas e/ou dominantes. O uso inventivo da gria
rap, bicho-solto, cumpdi, pichul, oito, homi... ; do apelido reduzindo o indivduo ao estado de
coisa Cabeleira, Alicate, Acerola, Cabeo, Mosca, Pequeno, Cenoura, Galinha...; da sntese total,
que beira o dialeto, altamente expressiva do Brasil contemporneo.
E as diferenas no param a. No plano da movimentao, h a influncia explcita do
estilo cinematogrfico western americano, com cenas coletivas de coreografia apurada como
superproduo hollywoodiana. A cena do assalto ao caminho de gs do Trio Ternura no primeiro
captulo lembra um filme da Metro Goldmeyer, aproximando a linguagem literria da objetividade
da representao visual do cinema:
6
Marreco, Cabeleira e Alicate passaram correndo pelo Lazer, entraram na praa da Loura,
saram em frente ao bar do Pinguim, onde estava parado o caminho de gs. Todo mundo
quietinho, seno leva tiro! ordenou Marreco com dois revlveres na mo. Cabeleira se
posicionou do lado esquerdo do caminho. Marreco no lado oposto. Alicate foi esquina
observar uma eventual chegada da polcia. Os transeuntes saam de fininho, quando
ganhavam distncia apressavam o passo... Os entregadores levantaram as mos e avisaram
que o dinheiro estava com o motorista, que justamente tentava escond-lo. Cabeleira o
observava. Mandou que se deitasse com os braos estirados, revistou-o, pegou o dinheiro,
deu um chute no rosto do trabalhador para ele nunca mais dar uma de esperto. Alicate
anunciou a todos que o gs era por sua conta... o caminho ficou vazio em minutos. (LINS,
2003, p. 22)
A cena do ritual de passagem de Man Galinha, um trabalhador honrado e tico para a

criminalidade no deixa por menos em termos de montagem cinematogrfica:
[...] manuseou a pistola 45 com a agilidade que adquirira no tempo em que servira na
brigada de pra-quedista do Exrcito... as imagens do estupro, do av ensanguentado e da
casa cheia de tiros pulularam em sua mente enquanto seguia pela rua do meio... obstinado...
entrou por duas vielas a passos largos, na terceira diminuiu as passadas, tirou a arma da
cintura, engatilhou-a e entrou na viela de frente... avistou seu inimigo e mais trs
quadrilheiros, apontou a arma e atirou seguidamente. Pequeno riu fino, estridente e rpido e
devolveu os tiros e procurou abrigo, os outros dois tambm atiraram e acompanharam o
estuprador, o terceiro tentou trocar tiros francamente com o vingador e foi atingido
fatalmente na testa. Galinha aproximou-se do cadver, deu mais trs tiros no peito; em
seguida colocou o p esquerdo em cima da cabea, o direito em cima da barriga e gritou:
Esse o meu primeiro! Quem seguir esse desgraado vai ter o mesmo fim desse aqui! ...
recarregou a arma. Agora corria. Avistou um quadrilheiro atrs do poste, foi em sua direo
e sem nenhuma piedade estoporou seu crnio. (LINS, 2003, p. 314-315)
Ainda no plano da ao em relao configurao formal com o contedo histrico social

da obra violncia, trivializao da morte e intimidade com o horror como seu definidor a
objetividade tambm aparece na narrativa, assim como a necessidade de encar-la com
distanciamento. No decorrer do romance vo sendo lanados registros tenebrosos de barbaridades
cometidas aleatoriamente, episdios brutais de sensacionalismo jornalstico, em ritmo montono,
mas de veracidade representacional deste estrato social imerso na atmosfera banalizada pela
brutalidade do crime, influncia obvia da mdia. H uma descrio detalhada do brbaro assassinato
por desmembramento de um recm-nascido, entregue me em uma caixa, por puro prazer e
vingana por uma traio. Assim como h uma emboscada de outro marido trado que decepa a
cabea de seu rival com um golpe de foice e joga a cabea ensangentada com os olhos
esbugalhados no colo da adltera. Deste modo, ao promover um choque no leitor, ele despertado
de forma brutal no s para o que est sendo narrado como para a prpria matria social.
Assim, a ambivalncia e mobilidade de ponto de vista do narrador em relao ao material
tratado atinge um dinamismo poderoso e se revelar de maneira potente, como fora estrutural , de
acordo com Schwarz:
7
[...] colado ao o ponto de vista narrativo lhe capta as alternativas prximas, a lgica e os
impasses. O imediatismo do recorte reproduz a presso do perigo e da necessidade a que os
personagens esto submetidos. Da uma espcie de realidade irrecorrvel, uma objetividade
absurda, decorrncia do acossamento que deixa o juzo moral no cho. (SCHWARZ, 1999,
p.167)
Nesse sentido o narrador, a todo instante, quebra a tranquilidade do leitor e impossibilita

qualquer posicionamento contemplativo, pois a permanente ameaa da catstrofe no permite mais
a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa situao (ADORNO, 2006, p. 61).
Tem-se em Cidade de Deus o narrador como mediador frente a realidade demasiado poderosa
(ADORNO, 2006, p. 63). Ao contrrio do que ocorria no romance tradicional, onde essa distncia
era fixa, a narrativa aqui quebra brutalmente a distncia esttica do leitor diante da coisa lida,
chocando-o, com a forma adotada transfigurada no plano do real, to bruta e explcita quanto a
realidade reportada. Talvez, como aponta Schwarz (1999), o leitor no ntimo sinta-se em casa diante
da matria tratada; justamente isso que o choca mais.
ADORNO, T. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I. So Paulo:

34 Letras, 2003. Traduo Jorge de Almeida.
______. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1982. Traduo de Artur Moro.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
8
SKREPETZ, Ins. A Jornada onrica e existencial de Fernando Vidal Olmos.
A JORNADA ONRICA E EXISTENCIAL DE FERNANDO VIDAL OLMOS
Ins Skrepetz
Mestre (UFPR/PR)
RESUMO: O objetivo deste artigo analisar o Informe sobre ciegos de Ernesto Sabato, terceiro
captulo da obra Sobre Heris e Tumbas (1961), e que posteriormente chegou a ser lanado como
um romance autnomo em relao obra original. Ele protagonizado pelo personagem narrador
Fernando Vidal Olmos, que se coloca como um investigador do Mal. Nesse sentido, buscaremos
observar alguns elementos fantsticos, mgicos e/ou maravilhosos que permeiam a obra do autor
argentino.
PALAVRAS-CHAVE: Informe sobre ciegos; Sonho; Realidade.
ABSTRACT: The aim of this paper is to analyze the Ernesto Sabatos Informe sobre ciegos, the
third chapter of the book Sobre Heris e Tumbas (1961), and later came to be released as a
standalone novel in relation to the original work. He is played by Fernando Vidal Olmos narrator
character, who poses as a researcher of Evil. In this sense, we try to observe some fantastical,
magical and/or marvelous elements that permeate the work of the Argentine author.
KEYWORDS: Informe sobre ciegos; Dream; Reality.
1
Os seres humanos oscilam entre a

santidade e o pecado, entre a carne e o
esprito, entre o bem e o mal.
Ernesto Sabato
A independncia esttica de Sabato1 fez com que ele demorasse treze anos entre escrever seu
primeiro romance, O Tnel (1948) e o segundo, Sobre Heris e Tumbas (1961). Durante esse
intervalo aproveitou para se dedicar ao gnero ensaio. Sempre preocupado com o automatismo
humano que se tornou reflexo da conturbada Revoluo Industrial, transformando as pessoas em
meras engrenagens de um sistema, em 1951 lana Hombres y engranajes, e, em 1953,
Heterodoxia, voltando-se mais intensamente para um dos seus projetos mais ambiciosos: a obra
Sobre Heris e Tumbas, publicada somente em 1961 e que recebeu o prmio de melhor romance
argentino em sua poca. Nessa obra, percebemos uma profunda transposio potica da realidade
para a fico, do onrico para a instigao existencial, a multiplicidade de vozes e faces que
constituem o ser humano, entre o racional e o irracional, entre las luces y las tinieblas, como o autor
sempre coloca.
O terceiro captulo da obra Sobre Heris e Tumbas, denominado Informe sobre ciegos,
tornou-se um dos seus escritos mais polmicos, chegando a ser lanado como um romance
autnomo em relao obra original. Nesse breve romance, Informe sobre ciegos, podemos
identificar alguns elementos fantsticos, maravilhosos ou mgicos, porm, isso no nos permite
qualific-lo como uma obra representante da Literatura Fantstica, Mgica ou Maravilhosa
produzida na poca por autores como Borges, Casares ou Cortzar (para citar os mais expressivos
dessas categorias). Todorov, a partir de Sartre, realiza uma instigao pertinente dentro da
Literatura Fantstica, em que:
Segundo Sartre, Blanchot ou Kafka j no procuram pintar seres extraordinrios; para eles,
no existe seno um objeto fantstico: o homem. No o homem das religies e do
espiritualismo, engajado apenas pela metade no mundo, mas o homem dado, o homem
natureza, o homem-sociedade, aquele que sada respeitosamente um cortejo fnebre sua
passagem, que se pe de joelho nas igrejas, que marcha dentro do compasso atrs da
bandeira. O homem normal precisamente o ser fantstico; o fantstico torna-se regra, e
no a exceo. (TODOROV, 1992, p.181).
A partir dessa reflexo, percebemos que o elemento fantstico deixa de ter apenas uma
delimitao sobrenatural, distante da realidade sensvel, mas recebe concretamente uma conotao
1
Como preferncia do prprio autor nas ltimas dcadas, aps escrever Abadon o exterminador, (in SAUTER, 2005, p.
8), o seu nome est sendo mantido sem acentuao ortogrfica: SABATO.
2
existencial, em que, o homem normal o ser fantstico. Apesar de estar inserido em contextos
condicionantes, construdos culturalmente, ele capaz de se espantar consigo mesmo.
Ao pensarmos sobre a postura de investigador do Mal, que Fernando Vidal assume desde o
incio, percebemos que sua pesquisa mais onrica que realstica. Ele pergunta se a realidade de
todos os dias a verdadeira realidade, por isso a sua obsesso pelo sonho e pela prpria morte,
enquanto uma busca angustiante de despertar, como se a vida cotidiana no passasse de um sono
profundo e mrbido, transformando-o num personagem to incmodo quanto sedutor:
Quem sabe no encontremos sentido vertigem de Fernando Vidal Olmos

perante o mundo dos cegos, mas a ideia das trevas no deixa, em nenhum caso, de nos
remeter ao nosso prprio ser desconhecido. (SAMPAYO, 1993, p.5).
O incmodo que gera a reflexo do prprio ser enlaa a seduo, pois os questionamentos
sobre as tnues fronteiras que separam o sonho da realidade, ou poeticamente, nas palavras de
Sabato (1993), os transparentes vus esvoaantes que os encobrem, permitem a intensa mescla de
ambos, tornando-se inerente ao ser humano essa oscilao. As mudanas de estados provocam a
crise existencial do ser, que perde o seu alicerce supostamente solidificado por uma realidade que o
seu profundo ser e estar, no mundo, percebe que no o seu eu verdadeiro. Sabato ressalta, desde
a obra Hombres y engranajes (1951), que atualmente temos um pensamento cientfico que
considera o sonho e o mito uma mentira, um cientificismo que deprecia o pensamento mgico, at
porque este no regido por nenhuma frmula matemtica.
Assim, percebemos que a preocupao do autor com o oscilar humano entre o sonho e a
realidade, mito e razo, uma constante intranquilidade perante um sistema histrico-social e
cultural que impossibilita esse transcurso. Essa reflexo, problematizada em seus romances,
principalmente com Fernando Vidal, no Informe, perpassar muitos de seus ensaios sobre a
concepo do ser e do mundo em crise.
Sabato penetra mais intensamente na alma humana, salientando que o homem moderno
buscou proscrever, muitas vezes, o seu lado sombrio, esquecendo-se de que essas potncias so
invencveis e, quando se tentou destru-las, elas se esconderam e por fim, com maior violncia e
perversidade, se revelaram. Ao estabelecermos uma conexo mais cautelosa com a reflexo do
autor, torna-se imprescindvel enfatizarmos o pensamento de Hannah Arendt (1990), quando ela
defende que o modo de vida moderna aceita a ideologia da banalizao do mal, cuja utilizao
seduz as pessoas com uma imagem confusa e atraente da maldade. Para a filsofa, o mal o senso
crtico subtrado, que leva alienao.
3
Nesse horizonte, Fernando Vidal se posiciona como um heri ao inverso; e o que encanta
o autor, nesse perodo de criao, o heri em decadncia, assumindo as suas fraquezas, o ser
humano concreto, o homem em crise. Um hroe al revs que se confronta com o caos de seu tempo
pois se pensarmos essa obra dentro de seu contexto histrico, perceberemos que ela tambm
uma crtica crise que a Argentina passava em meados do sculo XX (Primeiro Peronismo 1945-
55, com sua crise e queda). Mas essa certa impotncia de Vidal no neutra, ela est carregada de
criticidade, principalmente quando ele compara os canais subterrneos, os esgotos de Buenos Aires
com a vida das pessoas, la innumerable basura de Buenos Aires (2008, p.207), criando a imagem
de que, assim como o lixo, as pessoas marcham at o oceano do Nada. Entre os tneis subterrneos
e secretos, como se quisessem esquecer, ou se fazer de desentendidos sobre essa parte da verdade
que lhes pertence e deixando para os heris ao inverso, como ele, esse destino e trabalho infernal
de dar conta de toda essa realidade. No decorrer do relato, ele explicita euforicamente a sua cida
crtica: Exploradores de la Inmundicia, testimonios de la Basura y de los Malos Pensamientos! S,
de pronto me sent una especie de hroe, de hroe al revs, hroe negro y repugnante, pero hroe.
(SABATO, 2008, p. 207).
Consciente de sua fraqueza humana, o protagonista se sente muito mais heri do que os
ditos heris da civilizao, que estavam deixando o seu pas escorrer pelos esgotos subterrneos
at o oceano do Nada. Da a sua crtica contnua aos cegos, no no sentido fsico, mas em sua
metfora para a cegueira existencial. Nesse processo de inconformismo, Fernando Vidal recorre aos
poetas visionrios, que ele denomina como loucos visionrios, os quais esto sempre extrapolando
os limites da realidade e que perderam suas vidas por enxergarem alm, assim como Artaud,
Rimbaud e Lautramont, escritores que penetraram no mundo proibido. Contudo, terminaram como
loucos e suicidas, recebendo uma mescla de admirao e desdm, coisas que os adultos sentem
perante as afirmaes das crianas. A constatao de Vidal remete reflexo de Bataille (1989)
sobre os poetas Malditos (como alguns simbolistas franceses, Baudelaire, Rimbaud, e o ingls
William Blake, o foco central de seu ensaio), que defendiam que a vida exagerada, aquela que
busca os extremos para romper os limites, permite ao ser humano uma maior e mais intensa
compreenso de sua prpria trajetria existencial. Essa experincia permitir que o ser humano se
torne vidente e, somente atingindo o desconhecido, a vida ser mais intensamente revelada.
Rimbaud coloca em sua carta a Paul Demeny, em 15 de maio de 1871:
Tornamo-nos videntes, por um longo, intenso e raciocinado desregramento de todos os

sentidos. Todas as formas de amor, sofrimento, loucura; o prprio ser quem busca, ele
a esgotar em si todos os venenos, para afinal s lhes guardar a quinta essncia. Inefvel
tortura para a qual se lhe exige toda a f, toda a fora sobre-humana, pela qual ele se torna
4
entre todos o grande doente, o grande criminoso, o grande Maldito e o supremo sbio!
pois ele atinge o desconhecido! Mais do que ningum cultivou a sua alma, j antes rica!
(RIMBAUD apud BAUDELAIRE, 1972, p. 97).
Com efeito, a obsesso por atingir o desconhecido permitir o desvendar da realidade

condicionada, que servir de matria-prima para o escritor. A investigao das zonas escuras
sempre ser uma constante nas obras de Sabato, principalmente em seus romances. Na obra O
escritor e seus fantasmas (1985), ele teoriza que a tarefa essencial da novelstica de hoje a
indagao do Mal, a busca pelo desconhecido, como uma forma de desvendar essas foras
invisveis que esto compenetradas no mundo e na alma humana. A conscincia do labor
investigativo e visionrio do artista est conectada continuao do relato de Rimbaud, em que
cada poeta/escritor retomar o trabalho a partir dos horizontes em que o outro estagnou:
Atingido o desconhecido e quando, tomado de loucura, acabaria por ento perder a

inteligncia das suas vises, j ento as viu! Que rebente neste salto pelas coisas
prodigiosas e inominveis: outros atrozes obreiros ho-de-chegar, que retomaro o trabalho
a partir dos horizontes em que o outro sucumbiu. (RIMBAUD apud BAUDELAIRE, 1972,
p. 97).
A partir da carta de Rimbaud, sobre a atitude de atingir o desconhecido, podemos tecer

algumas relaes, no somente com Sabato, enquanto escritor, mas tambm com Fernando Vidal, o
protagonista, personagem-escritor do Informe, um homem atormentado pelos crimes e fantasmas do
seu passado e, ao mesmo tempo, um aguado e implacvel Investigador do Mal. Ao oscilar entre a
realidade e o sonho, busca frequentemente escapar da realidade estabelecida e aceita por muitos
para alcanar novos horizontes, deixando-se levar pelas sendas da loucura. Como um mstico em
estado selvagem, ele se esfora para se desfazer do universo que tem sido decretado como normal,
resistindo em partilhar a mesma viso de mundo que a maioria das pessoas possui porque, para ele,
o louco visionrio v as coisas que os ditos normais so incapazes de ver.
Na sua obra Heterodoxia (1953), Sabato discorre sobre o ensaio e o romance,
caracterizando-os como: [...] ensaio, diurno, romance, noturno. (1993, p. 96). Mas a sua
observao no se limita apenas aos gneros textuais e literrios, ele tambm desdobra a questo,
investigando o ser humano que escreve e descrito nesses mesmos gneros. Sabato coloca que o ser
diurno (no ensaio) representa o que ele pretende ser, enquanto que o ser noturno (no romance) se
desnuda existencialmente e revela o que ele realmente . Com base nessas instigaes, podemos
aprofundar a nossa anlise do breve romance Informe sobre ciegos, ao identificarmos nele uma
descrio noturna de Fernando Vidal. O texto narra a solido do protagonista, que sofre toda a
metamorfose e as alucinaes dentro de um quarto, refletindo algumas semelhanas com Gregor
5
Samsa de Kafka. O quarto fica dentro de um Mirador um ponto estratgico de Buenos Aires,
permitindo a visualizao de toda a cidade, mas a metamorfose de Fernando possui uma
significao diferente e mais positiva que o famoso pesadelo descrito por Kafka. O estado
animalizado de Samsa, conforme a estudiosa Holzapfel, simboliza a barreira inviolvel que existe
entre o protagonista e o resto da sociedade, enquanto:
[] la metamorfosis de Fernando representa un desandar del tiempo por el hombre

moderno, angustiado y anhelante del infinito, para encontrar-se con su destino y descubrir
en un pasado misterioso y lejano un crimen que lo ha alienado permanentemente de Dios.
(HOLZAPFEL apud SABATO, 2008, p. 21).
Ao pensarmos em Fernando, enquanto um ser que oscila entre o sonho e a realidade, carne e
esprito, Bem e Mal, pode-se refletir, por meio de suas confisses, a densidade de sua existncia
angustiada, desejando o infinito para encontrar-se com seu destino. Para a surpresa do leitor, o
protagonista j revela nas primeiras linhas do Informe que ser assassinado. Nesse sentido, o que
perturba no necessariamente a sua morte ou quem ir reter a sua vida, e sim o que gerou essa
concepo de tragdia fatalstica em sua prpria conscincia. A problemtica permite aventar para o
conceito de tragdia proposto por Nietzsche, que defende uma viso tica da mesma, enquanto
Schopenhauer (2001) afirma a proposio de que na passagem trgica o heri, nesse caso o
protagonista, expia de uma forma inapelvel o pecado de existir, expressando a mxima de
Caldern de La Barca, no seu drama metafsico A vida sonho (por sua vez, inspirado no texto
bblico de Eclesiastes, em que o maior delito ter nascido). Nietzsche (1993) considera que o
delrio do heri torna evidente a eternidade da vida, a sua mais admirvel promessa. Desse modo, a
existncia e a morte de Vidal, acompanhadas pela sua metamorfose, possuem um significado muito
forte para toda a obra Sobre Heris e Tumbas. A sua presena servir de contraponto para os
outros principais personagens, como Bruno e Martn, assim, nesse aspecto que a concepo de
Nietzsche, sobre a tragdia, proposta dentro da viso tica, ser relevante para os outros
personagens do romance, na medida em que Fernando ser guiado por uma concepo mais
fatalista. Se a tragdia aproxima o homem da fugacidade de todas as coisas e da finitude da
existncia, para Nietzsche ela estimula e leva a humanidade a afirmar a vida e a agir. Na percepo
esttica, isso no acontece com Vidal, ele apenas se aproxima da finitude e da fugacidade, buscando
a redeno para alm desta vida, at porque ele pressente a sua morte, por meio de um sonho, mas
no reage contra o intercurso do destino.
A busca por redeno, por parte de Vidal, se concretiza com a sua morte, mas por meio de
sua experincia onrica mais intensa, em que se realiza a sua metamorfose, que ele ir se encontrar
com seu destino e descobrir, num passado distante e misterioso, o crime que o distanciou de um Ser
6
onipresente e onisciente. No mergulho em suas recordaes, por meio do sonho, ele perde a noo
de realidade e inicia sua jornada onrica.
Fernando, na confisso de sua jornada onrica, deixa transparecer a sua angustiante obsesso
pelo infinito, as suas mais intensas oscilaes. Por isso, Vidal se torna, dentro da obra Sobre Heris
e Tumbas, a figura esttica do heri trgico que servir de contraponto, dentro de uma viso tica,
para os outros personagens, levando-os a afirmarem a vida e a agirem. Para ele, a concepo de
destino trgico extremamente fatalista; a vida no passa de uma paixo intil, engendrada por
motivos ilusrios num eterno sonho, em que s a morte poder despert-lo, como na tragicomdia
de Caldern de la Barca:
Que o viver s sonhar

E a vida ao fim nos imponha
Que o homem que vive, sonha
O que , at despertar.
[...]
O que a vida? Um frenesi.
O que a vida? Uma iluso.
Uma sombra, uma fico;
O maior bem tristonho
Porque toda a vida sonho
E os sonhos, sonhos so.
(LA BARCA in PALLOTTINI, 2007, p. 61).
Ao meditarmos sobre esse fragmento, podemos tecer algumas relaes com a concepo de
vida de Fernando, a fugacidade, finitude, iluso, fico, sombra, ou mais propriamente, os seus
fantasmas, pois: [...] o homem que vive, sonha o que , at despertar. (idem, p. 61). A experincia
alucinada de Vidal que possibilitar a sua investigao, no somente da Seita secreta dos cegos,
sobretudo da sua prpria alma, concretizada na sua existncia. O seu pesadelo permeado pelo
vaticnio de sua morte o permitir contemplar a furiosa magia de sangue e fogo penetrado em sua
metamorfose. Quanto ao incesto, o crime que ele procura expiar, e que apenas insinuado ao longo
do seu relato confessional, surge, ento, de forma mais explcita, na sua alucinao, que manifesta o
processo de metamorfose do protagonista:
Como un centauro en celo corr por aquellas arenas ardientes, hacia una mujer de piel negra
y ojos violetas que me esperaba aullando hacia la luna. Sobre su cuerpo renegrido y
sudoroso veo todava su boca y su sexo, abiertos y sangrientamente rojos. Entr
furiosamente en aquel dolo y entonces tuve la sensacin de que era un volcn de carne,
cuyas fauces me devoraban y cuyas entraas llameantes llegaban al centro de la tierra.
Todava sus fauces chorreaban mi sangre cuando esperaba un nuevo ataque. Como un
unicornio lbrico corr por los arenales ardientes hacia la mujer negra, que me esperaba
aullando a la luna. Atraves lagunas y pantanos ftidos, cuervos negros se levantaron
chillando a mi paso y entr finalmente en la deidad. [] Luego fui tambin pjaro de fuego
hombre-serpiente, rata flica. Y an ms, deb convertirme en nave con mstiles de carne,
en campanario lbrico. Y siempre para ser devorado. La tempestad entonces se hizo
inmensa y confusa: bestias y dioses cohabitaban con la deidad, junto conmigo. El volcn de
7
carne fue entonces desgarrado a cornadas por minotauros, cavado vidamente por ratas
gigantescas, sangrientamente devorado por dragones. (SABATO, 2008, p. 228).
No relato de sua prpria metamorfose, Vidal mergulha em vrios estados e condies

zoomrficas, e por meio de sua confisso, percebemos uma realizao onrica positiva, durante as
suas transformaes, porque seu relato est carregado de sensualidade, e os animais, com os quais
ele se caracteriza, so descritos com certo teor de excitao, virilidade, como o unicrnio, o peixe-
espada e o centauro. Todo o processo metamrfico, com caractersticas sedutoras, servir
precisamente para que Fernando possa se encontrar com o seu destino. A jornada onrica no deixa
de ser a sua trajetria existencial, que desvendar, em um passado penetrado de mistrios, o crime
incestuoso que sempre, inconscientemente, o perturbar. O protagonista desconfia de que a sua
filha, Alejandra, tambm faz parte da Seita secreta dos cegos, porm essa apenas uma especulao
por parte dele. Portanto, resgatando a metamorfose positiva de Vidal, torna-se pertinente considerar
o pensamento de Le Goff (2006, p. 118), ao refletir sobre as funes do maravilhoso, em que: [...]
a primeira funo a compensatria em um mundo de duras realidades e de violncia, de penria e
de represso [...]. O percurso alucinante realizado pelo protagonista, durante sua jornada onrica,
que ele tambm define como maravilhosa e mgica, torna-se uma alternativa compensatria de
purificao e auto-redeno. Ela permite que Fernando, ao perder-se na realidade cotidiana, tenha
outra chance, que a realizao plena do ser dentro do sonho: [...] o maravilhoso exerce,
sobretudo, uma funo de realizao, no de evaso. (LE GOFF, 2006, p. 119). Dessa forma, Vidal
no foge da realidade para o sonho, mas por meio dele busca a plenitude existencial e espiritual,
ele se realiza na metamorfose engendrada pelo sonho e permeada pelo maravilhoso.
Na obra O escritor e seus fantasmas, Sabato faz uma reflexo sobre a incessante busca do
ser humano pelo maravilhoso, ficcional, o anseio por uma realizao plena que no se encontra
somente na vida terrena, dita real: Os homens escrevem, criam fices porque so imperfeitos.
Um deus no escreve romance. Um deus no precisa tampouco procurar verdade e purificao,
pois dele o reino dos cus, cabe a ns o reino da Terra. (1985, p.161). Nesse enlace, na
continuidade do relato de Vidal, sobre a sua metamorfose, ele finaliza sua investigao onrica que
se encontra permeada pelo vaticnio de sua morte:
Sacudido por los rayos, temblaba todo aquel territorio arcaico, encendido por los
relmpagos, barrido por el huracn de sangre. Hasta que la funesta luna radiactiva estall
como un fuego de artificio: pedazos, como chispas csmicas, se precipitaron a travs del
espacio negro, incendiando los bosques; un gran incendio se desat, y propagndose con
furia inici la destruccin total y la muerte. Entre oscuros clamores, sangrantes jirones de
carne crepitaban o eran arrojados a las alturas. Territorios enteros se abrieron o se
convirtieron en cangrejales, en que se hundieron o eran devorados vivos hombres y bestias.
Seres mutilados corran entre las ruinas. Manos sueltas, ojos que rodaban y saltaban como
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pelotas, cabezas sin ojos que buscaban a tientas, piernas que corran separadas de sus
troncos, intestinos que se enredaban como lianas de carne e inmundicia, teros gimientes,
fetos abandonados y pisoteados por la muchedumbre de monstruos y bazofia. El Universo
entero se derrumb sobre m. (SABATO, 2008, p. 228).
Fernando Vidal termina o seu Informe sobre ciegos e o guarda em um local secreto, onde a
seita no possa ach-lo. Por volta da meia-noite vai at o Mirador, pois sabe que ela, a morte
(Alejandra), estar esperando-o. Entre tempestades e raios, aparece a ferocidade do fogo, que ser o
elemento que desencadear a destruio do antigo Mirador, e a ltima gerao da famlia Olmos em
Buenos Aires, Fernando Vidal e sua filha Alejandra.
O encadeamento meticuloso do Informe se torna, tambm, um contraponto fantstico para os
demais personagens da obra completa. No decorrer do romance Sobre Heris e Tumbas,
personagens como Bruno e Martn iro retomar, frequentemente, a personalidade de Vidal,
enquanto um homem violento, misterioso, um mstico em estado selvagem, um sinistro Anjo do
Inferno, contudo, como um ser incmodo e sedutor. Assim como medita Bruno, aps a morte de
Fernando, no quarto captulo da obra original:
E at mesmo me impossvel pensar algo importante sobre minha prpria vida que no
tenha de alguma forma que ver com a vida tumultuosa de Fernando. Seu esprito continua
dominando o meu, mesmo depois de sua morte. (...) me considero bastante justo para
admitir que ele era superior a mim. (1980, p. 410).
A partir da reflexo de Bruno, podemos constatar a afirmao de Nietzsche (1993), em que a

tragdia aproxima o homem da fugacidade e finitude da existncia e das coisas, assim, para alm do
bem e do mal, leva a humanidade a afirmar a vida e a agir, permitindo que o ser humano passe a
compreender que o prazer e a dor esto associados intimamente. Para Nietzsche, o declnio do heri
evoca a eternidade da vida, por isso, Fernando se transforma em fenmeno esttico, na concepo
tica da tragdia, que servir para os outros personagens como estmulo para a ao, mediante a
superao de obstculos decorrentes do jogo do acaso. Na viso de Benjamin
[...] a filosofia da tragdia foi construda como uma teoria da ordem tica do mundo,
resultando num sistema de sentimentos, solidamente apoiados, ao que se julgava, em
conceitos como os de culpa e expiao. (1984, p. 123-24).
A inteno de Sabato ao criar um personagem-escritor, to complexo quanto Fernando,

motivada justamente por ele fazer da Literatura um espao aberto para que as vrias questes, e
valores sociais, culturais, existenciais e espirituais penetrem o seu discurso literrio, possibilitando
um vasto encadeamento de anlises e reflexes. Tendo em vista sempre a concepo do ser e do
mundo em crise, desnuda o ser que vive em conflitos, em contnua tenso consigo mesmo e o
9
mundo. Nesse sentido, por sua independncia esttica, na obra autnoma Informe sobre ciegos do
autor argentino confluem elementos mgicos, maravilhosos e fantsticos, contudo, ela no se define
precisamente como pertencente s categorias citadas: Literatura Fantstica, Mgica e/ou
Maravilhosa.
ARENDT, Hannah. As origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras, 1990.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.
BATAILLE, George. A literatura e o mal. So Paulo: L&PM, 1989.
BAUDELAIRE, Charles. Coletneas: poetas malditos. Lisboa: Verbo, 1972.
LA BARCA, Pedro Caldern de. A vida um sonho. Traduo de PALLOTTINI, R. So Paulo:
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LE GOFF, Jacques & SCHMITT, Jean-Claude. Dicionrio temtico do ocidente medieval. Bauru:
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NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
SABATO, Ernesto. A resistncia. So Paulo: Companhia das letras, 2008.
________ Heterodoxia. Campinas: Papirus, 1993.
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________ O escritor e seus fantasmas. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1985.
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
YUDICELLO, Lucio. La utopia negra de Ernesto Sabato. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.
10
ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Crtica feminista: lendo como mulher.
CRTICA FEMINISTA: LENDO COMO MULHER
Cecil Jeanine Albert Zinani

Doutora (UFRGS)
RESUMO: O objetivo deste texto discutir aspectos da crtica literria feminista e sua relevncia
no contexto da crtica moderna, considerando que o reconhecimento da produo literria feminina
um fato muito recente. O artigo, alm de focalizar abordagens de Elaine Showalter e Toril Moi
que resgatam textos fundadores, estabelecendo as bases para a crtica feminista, tambm verifica
quais as relaes da crtica literria feminista com a crtica literria em sentido geral. Considera-se,
tambm, que o gnero abordado contribui para o projeto poltico do feminismo, uma vez que a
leitura colabora para a preparao a das mulheres para a interveno social, atravs da criao de
comunidades de leitoras capacitadas para dialogar com os meios acadmicos de cultura patriarcal. O
exerccio da crtica propicia o estabelecimento de uma relao dialgica entre as instncias autor,
leitor, personagem.
PALAVRAS-CHAVE: crtica feminista; mulher escritora; mulher leitora.
ABSTRACT: The purpose of this text is to discuss aspects of the feminist literary critics and its
relevance in the context of modern critics, once the recognition for feminine literary production is
still a very recent fact. The article, besides focusing on approaches from Elaine Showalter and Toril
Moi, who rescue founding texts, establishing the basis for feminist critics, also checks on the
relationship between feminist literary critics and literary critics in general. It is also taken into
account that the gender being discussed contributes for the political project of feminism, once
reading collaborates with preparing women for social intervention, by creating communities of
readers capable of dialoguing with academic means of patriarchal culture. The exercise of
criticizing and reviewing provides for the establishment of a dialogical relationship among the
author, the reader, and the character.
KEYWORDS: feminist critics; women writers; women readers.
1
A crtica feminina um ato poltico cuja finalidade

no apenas interpretar o mundo mas modific-lo por meio da
transformao da conscincia dos leitores e de suas relaes
com o texto lido. O primeiro ato de uma crtica feminista
tornar-se uma crtica de resistncia e no de concordncia e,
mediante a recusa, exorcizar a mente masculina que foi
implantada em nossa mente.
Judith Fetterley
A ascenso da crtica coincidiu com a decadncia da histria da literatura que dominara os

estudos literrios at o final do sculo XIX. No incio do sculo XX, a crtica, at ento incipiente,
experimentou um desenvolvimento significativo, desdobrando-se em mltiplas abordagens, de
acordo com teorias fundamentadas em correntes de pensamento relevantes, de carter filosfico,
histrico, sociolgico, psicolgico, lingustico.
possvel afirmar que o grande movimento que transformou a crtica literria ocorreu em
torno dos anos 20 (sc. XX) com o Formalismo russo. Centrado na experincia com a linguagem, o
Formalismo preocupou-se em descobrir a literariedade do texto, verificando as estratgias de
linguagem que promoviam o estranhamento, decorrente da desautomatizao de procedimentos
lingusticos, responsvel pelo efeito esttico. Desde ento, a crtica tem-se alargado em inmeras
modalidades, de acordo com matrizes tericas de variada procedncia, iluminando, inclusive,
aspectos relacionados ao discurso das minorias. Dentro dessa perspectiva, pretende-se discutir uma
tendncia relevante na contemporaneidade, constituda pela crtica feminista e sua contribuio na
transformao do cnone e na ampliao dos estudos de gnero.
Muito embora com pouca visibilidade, inegvel a presena das mulheres nas letras, desde
tempos muito antigos, no obstante tenha havido mltiplas dificuldades em seu acesso educao
formal. Se esses problemas perpassavam a Europa civilizada, no Brasil, durante o perodo colonial,
o confinamento ao lar e a ignorncia intelectual estreitaram ainda mais os horizontes das mulheres.
Mesmo assim, j havia expresso potica feminina identificada ao Arcadismo, representada por
ngela do Amaral Rangel, citada no Florilgio da poesia brasileira, de Varnhagen, e participante
da Academia dos Seletos, conforme assinala Nelly Novaes Coelho (2002). Tambm notvel o
caso de Teresa Margarida da Silva e Orta, considerada a primeira romancista que escreveu em
lngua portuguesa. Nasceu em 1711, tendo vivido, porm, poucos anos no Brasil. Transferiu-se,
com a famlia, para Portugal, onde publicou, em 1752, Aventuras de Difanes, obra que teve
quatro edies, sendo a ltima de 1790 (COELHO, 2002, p. 611). Outro caso notvel, por sua
exceo, Nsia Floresta, primeira feminista do Brasil. Com uma vida atribulada, tornou-se
2
educadora, utilizando sua tribuna para advogar a causa de ndios e escravos, defender o acesso
feminino educao, como base para a emancipao, e tambm manifestar-se em prol da
independncia econmica, posicionamento que seria patrocinado por Virgnia Woolf, em 1928, com
a obra A room of ones own. Intelectual de ideias liberais e republicanas, Nsia Floresta adaptou
realidade brasileira o livro de Mary Wollstonecraft Vindications of the rights of woman, que
traduziu livremente por Direito das mulheres e injustia dos homens, editado em 1832, alm de
publicar ensaios, novelas e romances, tanto no Brasil quanto na Itlia e na Frana (DUARTE,
2005).
Ainda enfatizando a situao brasileira, pode-se afirmar que, em meados do sculo XIX,
com a intensificao da vida cultural, registrou-se expressiva produo feminina, principiando nos
rodaps dos jornais, evoluindo, posteriormente, para a fundao de peridicos, tais como o Escrnio,
de Andradina de Oliveira, e o Corymbo, das irms Revocata Helosa de Melo e Julieta de Melo
Monteiro. O Corymbo durou 60 anos e, de acordo com Norma Telles, em 1919, sada a fundao
no Rio de Janeiro da Tribuna Feminina do Rio, rgo do Partido Republicano Feminino de
Leolinda Daltro (2004, p. 426). Os jornais e revistas dedicavam-se, tambm, educao das
mulheres, muitas vezes, valorizando as atribuies de me, esposa e dona de casa.
A publicao de obras de autoria feminina passou a ocorrer com frequncia cada vez
maior, a partir da segunda metade do sculo XIX, algumas, at, com vrias edies, para, depois,
carem no ostracismo, uma vez que essas obras no foram referendadas pela academia. Nesse
sentido, relevante o trabalho de resgate que tem sido realizado por grupos de pesquisa,
representados, no caso brasileiro, pela obra Escritoras brasileiras do sculo XIX, em trs
volumes, organizados por Zahid L. Muzart, publicados, respectivamente, em 2000, 2004 e 2009.
A primeira crtica a ocupar-se com a produo literria feminina, no Brasil, foi Lcia
Miguel-Pereira, tambm autora de romances em que problematiza a condio das mulheres no pas.
So eles: Maria Lusa e Em surdina, de 1933; Amanhecer, de 1938; e Cabra-cega, de 1954. Em
artigo publicado pela Revista Anhembi, em 1954, a renomada historiadora da literatura declara seu
assombro, ao constatar o reduzido nmero de mulheres mencionado na renomada Histria da
literatura brasileira, de Slvio Romero, apenas seis , mesmo na edio revista e ampliada de
1902, ou no Dicionrio bibliogrfico, de Sacramento Blake, que registrou cinquenta e seis.
Assinala que essa excluso no foi motivada por razes estticas, uma vez que, na histria de
Romero, tiveram entrada carrancas e bonifrates, gente mida, gente mais ou menos que
secundria. (MIGUEL-PEREIRA, 1954, p. 18). Considerando esse posicionamento, , no mnimo,
estranhvel que, em sua clebre Histria da literatura brasileira: prosa de fico de 1870 a
1920 (1973), a autora tambm no privilegiasse as mulheres. No entanto, o alentado trabalho de
3
resgate que focaliza as escritoras do sculo XIX comprova a existncia de um nmero expressivo de
escritoras naquela poca. Um exemplo interessante da posio da autora, retirado da Histria da
literatura, a comparao das observaes da autora a respeito de Jlia Lopes de Almeida e
Coelho Neto e o posicionamento de Jos Verssimo. Enquanto Verssimo considera Jlia Lopes de
Almeida muito superior a Coelho Neto, concedendo-lhe um espao maior em sua Histria da
Literatura, Lcia Miguel-Pereira procede de modo inverso, dedica sete pginas e meia a Coelho
Neto e apenas duas a Jlia. Os dois autores so englobados, juntamente com Afrnio Peixoto, Artur
Azevedo, Xavier Marques e Joo do Rio em um captulo intitulado Sorriso da sociedade, o que
evidencia sua opinio sobre o grupo. Outro aspecto importante o nmero restrito de mulheres
escritoras citado em sua obra, quer como objeto de estudo, caso limitado a Jlia Lopes de Almeida,
ou mencionadas como exemplo negativo: Adelina Lopes Vieira e Georgeta de Arajo, ou em nota
de rodap: Albertina Bertha ou, ainda, citada brevemente, como ocorre com Carmen Dolores
(pseudnimo de Emlia Bandeira de Melo). Parece que o nmero seis referente s escritoras
encontradas por Slvio Romero no se amplia na obra de Miguel-Pereira.
No entanto, foi a ampliao da produo escrita feminina, ocorrida no sculo XX, que
ensejou o desenvolvimento de ferramentas mais especializadas, assim, uma modalidade especfica
de crtica passou a avaliar no apenas a questo autoral, mas, tambm, a representao da mulher
em obras escritas por autores de ambos os sexos. Essa crtica problematiza o posicionamento do
gnero feminino, constituindo o que Elaine Showalter, resgatando uma expresso de Matthew
Arnold, denomina de territrio selvagem (1994, p. 23). Tentando mapear esse territrio, Showalter
aponta duas modalidades de crtica feminista, a primeira, de carter ideolgico, refere-se leitura
realizada pela mulher e discute a representao da figura feminina em textos literrios,
especialmente, os esteretipos veiculados na literatura; a segunda focaliza a mulher como escritora.
As duas modalidades so, teoricamente, bastante profcuas.
A primeira dessas abordagens est centrada na leitura feminista e pode constituir-se em ato
de emancipao, no momento em que a linguagem for utilizada como ferramenta libertadora e no
mais como instrumento de opresso. Isso ocorre quando a mulher se apropria da linguagem e passa
a nomear o mundo a partir de seu ponto de vista. Corroborando esse aspecto, podem ser lembrados
estudos de Coulthard (1991), Freeman e McElhinny (1998) e outros que, entre mltiplos aspectos,
chamam a ateno para a caracterstica androcntrica da linguagem, uma vez que a forma no
marcada, correspondente ao universal, sempre masculina, enquanto a forma marcada, considerada
a exceo, feminina. Essas pesquisas constituem elementos significativos para a eliminao dos
preconceitos, pois, por meio da linguagem, estruturam-se as identidades e estabelecem-se os
relacionamentos. O fenmeno denominado por Showalter de leitura feminista ou crtica feminista,
4
em essncia uma forma de interpretao, uma das muitas que qualquer texto complexo ir
acomodar e permitir (1994, p. 26). No incio da dcada de 70 (sc. XX), a crtica que Toril Moi
denomina Images of women criticism foi considerada muito proveitosa, pela quantidade de
ensaios e trabalhos que oportunizou. Nesse modelo,
the act of reading is seen as a communication between the life (experience) of the author
and the life of the reader. When the reader becomes a critic, her duty is to present an
account of her own life that will enable her readers to become aware of the position from
which she speaks. (MOI, 1989, p. 43).1
No se trata de realizar uma crtica biogrfica, mas, considerando as condies que as

mulheres detm na sociedade, marcar o espao de enunciao. Essa atitude, alm do carter
simblico que traz incluso, tambm institui um espao de poder: o poder de dizer e de se dizer.
Outro aspecto importante, salientado por Showalter, o cunho revisionista da crtica
feminista, posto que esteja organizada sobre modelos pr-existentes, ou seja, o modelo de crtica
permanece o masculino, portanto, o universal. Esse fato, na realidade, constitui-se em empecilho
para o desenvolvimento da crtica feminista, porque, mesmo quando se caracteriza pela oposio,
existe um atrelamento ao quadro de referncias masculino, ou seja, nada de novo construdo. A
autora apresenta seu posicionamento de forma contundente:
Ao postular uma crtica feminista que seja genuinamente centrada na mulher, independente
e intelectualmente coerente, no pretendo endossar as fantasias separatistas de visionrias
feministas radicais ou excluir da nossa prtica crtica uma variedade de instrumentos
intelectuais. Mas precisamos indagar muito mais minuciosamente o que queremos saber e
como podemos encontrar respostas s perguntas que surgem da nossa experincia.
(SHOWALTER, 1994, p. 28).
A segunda modalidade de crtica refere-se mulher na condio de escritora. Denominada

de ginocrtica por Showalter, focaliza a questo bsica da diferena, cujas perguntas fundamentais
consistem em: primeiro, o que particulariza esse grupo em relao aos autores homens e, segundo, o
que caracteriza os escritos femininos. Nesse sentido, cabe considerar a relevncia granjeada pelos
escritos das mulheres em uma srie de textos considerados fundamentais, de autoras como Patrcia
Meyer Spacks, Ellen Moers, Gilbert e Gubar, entre outras. Afirma Showalter: os escritos das
mulheres afirmaram-se como projeto central do estudo literrio feminista. (1994, p. 30).
Toril Moi (1989), ao resgatar textos fundadores da crtica feminista, separa-os em duas
grandes categorias: crtica feminista anglo-americana e crtica feminista de orientao francesa.
1
O ato da leitura visto como uma comunicao entre a vida (experincia) da autora e da leitora. Quando a leitora se
torna uma crtica, seu dever prestar contas de sua prpria vida de modo que permita a suas leitoras tornarem-se
conscientes da posio da qual ela fala.
5
Showalter (1994), por sua vez, aponta diferenas significativas entre a crtica norte-americana e a
inglesa. A orientao norte-americana vincula-se s questes textuais, valorizando o aspecto
emprico. A crtica inglesa filiada, predominantemente, ao marxismo, muito embora utilize,
tambm, conceitos da psicanlise e da desconstruo. Em relao crtica anglo-americana,
Queiroz aponta a contextualizao poltico-pragmtica, ocupando-se com os problemas ligados
formao dos cnones, s ideologias de gnero, legitimidade das polticas acadmicas e de suas
prticas interpretativas, s implicaes das experincias culturais e intersubjetivas de leitoras e/ou
autoras reais nos discursos de representao (1997, p. 14). A crtica francesa est alinhada
psicanlise, apropriando-se de conceitos de Freud e, especialmente, de Lacan, alm de utilizar
noes da desconstruo, de Derrida, associando estatuto do sujeito formao da subjetividade e
produo da escritura (QUEIROZ, 1997). Tambm desenvolveu o conceito de escriture fminine,
relacionada analise da diffrance (termo criado por Derrida com base em diffrence).
A grande questo consiste em definir o que significa a diferena, no tocante ao projeto
terico da escritura feminina, se questo de estilo, de experincia, de gnero ou do prprio
processo de leitura (SHOWALTER, 1994). De acordo com a autora, as teorias relacionadas
escrita utilizam quatro modelos: a escrita e o corpo (biolgico), a escrita e a linguagem (lingustico),
a escrita e a psique (psicanaltico) e a escrita e a cultura (cultural).
Ao centrar a diferena no aspecto biolgico, a autora restringe a criao da textualidade ao
fator anatmico, o que apresenta um carter extremamente reducionista. O corpo um elemento que
no deve ser excludo, por se tratar de fonte de imaginao, porm, para que essa modalidade de
crtica se torne operacional, imprescindvel associar inmeros outros aspectos, uma vez que toda a
expresso mediada por estruturas lingusticas, sociais e literrias.
Em relao linguagem, estudos comprovam que estruturas lingusticas, seleo lexical,
mesmo aplicao de frmulas de polidez e utilizao de turnos de fala no so aproveitados da
mesma maneira por homens e mulheres. O estudo do emprego da lngua pelas mulheres faz parte de
um amplo projeto que procura assinalar as marcas lingusticas caractersticas dos gneros. por
meio da linguagem que o mundo nomeado e categorizado, entendido e interpretado, cabendo,
assim, mulher a reinveno e a desconstruo do discurso opressor masculino.
O modelo psicanaltico fundamenta-se em Freud e Lacan, discutindo lngua, cultura e
fantasias femininas com base na ausncia do falo, ignorando aspectos histricos e sociais e
circunstncias culturais. Empresta particular relevncia s questes relacionadas fase edpica e ao
processo de diferenciao psicossocial. Pode-se perceber certa identificao da linha francesa de
crtica feminista a esse modelo, uma vez que focaliza a associao de o sujeito leitor/escritor, a
formao de sua subjetividade e a produo da escritura.
6
Dos modelos propostos, a autora considera o cultural como o mais operacional, que
identifica que raa, classe, histria de vida, nacionalidade constituem elementos que particularizam
a experincia das mulheres. Destruindo o conceito de um todo homogneo, coloca em evidncia
modalidades de conscincia e de vivncia particulares, consequentemente, expresses literrias
prprias. Nessa perspectiva, Showalter (1994) considera a diferena como zona selvagem.
A autora tambm se refere literatura escrita pelas mulheres como um modelo polifnico,
contendo duas histrias: uma aparente, outra silenciada2. Chegar histria silenciada implica um
esforo dobrado de decodificao, uma vez que exige a leitura do no-dito. Essa segunda histria,
ao veicular o sentido latente do texto, pode ser um componente significativo no processo de
emancipao feminina, na medida em que se descortina a possibilidade de a mulher no apenas se
apropriar, mas, efetivamente, exercer uma prtica discursiva prpria, dominando o processo
lingustico patriarcal.
Outro aspecto significativo, em relao crtica literria feminista, verificar que relaes
mantm com a crtica literria em sentido geral. Maggie Humm (1989) assinala a importncia de a
crtica contribuir para o projeto poltico do feminismo. Ao mesmo tempo, aponta trs fatores
relevantes: escrita de histria da literatura, utilizando como signo o gnero; formao de uma leitora
com estratgias de leitura e uma prtica crtica nova; e atuao das mulheres leitoras, atravs de
interveno social, com a criao de comunidades de leitoras capacitadas para enfrentar os meios
acadmicos de cultura patriarcal, estabelecendo um relacionamento particular entre as instncias
autor, leitor, personagem. A autora tambm assinala os diferentes posicionamentos crticos, que, no
entanto, confluem para o reconhecimento de que a literatura e a crtica no so dissociveis de
sexo, classe, raa e preferncia sexual (HUMM, 1989, p. 83). Nesse sentido, reitera-se a
imbricao da crtica com o projeto poltico.
A crtica feminista, ao se integrar ao processo cultural, contribui para proporcionar maior
visibilidade produo literria feminina, tanto resgatando obras que circularam por determinado
tempo e, posteriormente, caram no esquecimento, quanto se debruando sobre e analisando a
produo contempornea, a fim de verificar que estratgias narrativas/poticas so utilizadas, como
se configura a linguagem e tantos outros aspectos examinados no processo hermenutico. Essa
prtica crtica, aplicada a obras de autoria masculina, desnuda a ideologia do texto, possibilitando a
desconstruo do modelo patriarcal na forma de representar a figura feminina e as circunstncias a
ela relacionadas.
2
O conceito da literatura como palimpsesto, na realidade, foi desenvolvido por Grard Genette na obra Figures III
(1972), sendo retomado pelas pesquisadoras Sandra M. Gilbert e Susan Gubar na obra The madwoman in the attic,
conforme referido por Toril Moi (1989).
7
Teresa de Lauretis, na esteira dos estudos de Foucault, considera o gnero uma tecnologia,
constatando que: o gnero, como representao e como auto-representao, produto de diferentes
tecnologias sociais [...] e de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem
como das prticas da vida cotidiana. (1994, p. 208). Para a autora, a diferena produto de efeitos
discursivos, portanto, construda. No entanto, como a referncia o masculino, toda a construo
simblica engendrada pelo feminino tem como ponto de partida o homem, o que torna a mulher, de
certa maneira, refm de um sistema de gnero institudo a priori. Esses conceitos, aplicados
crtica feminista, apontam para uma possibilidade de leitura marginal, a construo de um entre-
lugar ou de uma terceira margem, em que o projeto crtico valorize tambm as condies histricas
da mulher, o que, de certo modo, inscreve o movimento dentro e fora da ideologia, cruzando e
recruzando as fronteiras (LAURETIS, 1994, p. 237), ocupando espaos na academia e nos
aparelhos de poder.
No entanto, acredita-se que iniciar o processo crtico a partir de um marco zero acarreta
dificuldades adicionais a uma crtica que se quer qualificada. Portanto, o projeto crtico feminista
deve articular-se com a tradio crtica masculina por meio do dilogo entre o arcabouo conceitual
e metodolgico j construdo e as premissas de uma crtica de cunho feminista, ainda em processo
de formao. Esse dilogo possibilita evidenciar a ideologia do texto, desconstruindo os
esteretipos da representao feminina ao mesmo tempo em que faculta a realizao de
experincias de leitura marcadas pelo gnero. Nesse sentido, cabe apontar que a crtica feminista
no deve se desvincular das condies concretas de produo.
Uma modalidade de exerccio da crtica de orientao feminista, em textos narrativos, deve
centrar-se, prioritariamente, nas figuras do narrador e do leitor. O narrador responsvel pelo ponto
de vista em uma narrativa, isso equivale configurao da perspectiva que ir orientar a modalidade
de leitura. O narrador tem poder demirgico, constri outra realidade onde se desenrola a histria
ordenada por sua voz. Fernandes (1996, p. 40) considera: O narrador expressa um conceito seja ele
de que ordem for. O narrador um ordenador que se expressa atravs da fico. Ele procura dizer
com a histria. O autor ainda assevera: O narrador pertence ao condomnio da linguagem no
efetiva, intercambial, valor de troca e de comunicao, mas da linguagem ritualstica, religiosa
mtica, criadora. (Idem, ibidem). E por meio dessa modalidade de linguagem ao do narrador
que um novo universo criado, as cenas desenrolam-se e o tempo manipulado.
A distncia em relao aos fatos, conseqentemente, sua possibilidade de interveno ou
no, por sua vez, vai determinar o carter emancipador ou no da narrativa. Em outras palavras, o
narrador responsvel pela ideologia do texto, por esse motivo imprescindvel verificar que
imagem de mulher est sendo veiculada por meio da voz do narrador. Descries, metforas,
8
comparaes e digresses constituem estratgias de construo da figura feminina que podem ou

no reproduzir o esteretipo da cultura androcntrica e patriarcal.
Outro ngulo extremamente relevante consiste em perceber o que o narrador no diz, pois
o no-dito cria um espao de liberdade para o leitor no ato de preencher os vazios do texto. O no-
dito, muitas vezes, mais eloquente do que o discurso explcito, pois a omisso de determinadas
informaes constitui um componente altamente ideolgico: ou o narrador pressupe que o leitor j
detenha, de alguma maneira, aquelas informaes ou pretende soneg-las, trapaceando o leitor. O
exame da funo do narrador, em obras escritas por mulheres, nem sempre revela carter
emancipador, como tambm o mesmo exerccio em romances escritos por homens no se reduz
reproduo do paradigma tradicional, portanto, o exame da voz narrativa um dos elementos
bsicos para a realizao de uma crtica feminista qualificada e consistente.
A esttica da recepo dialoga com o projeto feminista na medida em que elege o leitor
como centro de sua ateno. Queiroz (1997, p. 32) traduz essa associao como uma proposta de
reler a tradio masculina [...] de um lugar marcado pelo gnero. [...] Por outro lado, reler essas
obras significa dar-lhes novos parmetros interpretativos a partir de novos horizontes de
expectaes, definidos por mulheres crticas. Essas mulheres, por sua vez, so portadoras de
experincias diferentes das dos homens. Uma modalidade de interveno constitui-se na releitura de
obras, com a proposio de uma nova interpretao que consiga desvelar a ideologia do texto,
atravs da observao e do questionamento da viso do mundo veiculada.
O ato de ler produz significao diferente, quer se trate de ao realizada por um sujeito
masculino ou feminino. Sobre a leitora, Queiroz (1997, p. 58) discute se tal categoria existe, se ela
tem uma especificidade outra que a do leitor. Para a autora, o problema reside na dificuldade de a
prpria crtica feminista enunciar seus pressupostos, definir suas estratgias e recortar seu objeto.
Mas inegvel que significados diferentes, a partir da mesma leitura, so produzidos por um sujeito
marcado pelo gnero e outro no. Essa leitura constitui-se a partir do feixe de relaes integrantes
do horizonte de vivncias e experincias que projetado no texto.
Ler como mulher, na acepo de Jonathan Culler (1997), implica desconstruir esteretipos
femininos, questionando interpretaes segundo sistemas de representao masculinos. Para o
autor, ler como mulher no significa repetir uma identidade ou uma experincia que dada, mas
assumir um papel que ela constri com referncia sua identidade como mulher, que tambm
uma construo. (CULLER, 1997, p. 77). Mary Jacobus (1986) considera que as mulheres tornam-
se leitoras dentro de um sistema de gnero, o que demonstra que a identidade gendrada se constri
na linguagem. Essa proposio tem como desdobramento natural a identificao entre linguagem e
opresso, ou seja, a linguagem pode ser utilizada tanto para a manuteno quanto para a
9
desconstruo do poder patriarcal, da a necessidade, primeiramente, da apropriao da linguagem

do gnero dominante, depois, a transformao dessa linguagem em elemento de emancipao. Para
a autora, tanto a identidade de gnero quanto a biolgica so institudas pela linguagem, um sistema
de significaes que produz a diferena. A maneira como as mulheres leem tem-se constitudo em
preocupao recente da crtica feminista, uma vez que a produo de seus prprios significados
to importante para o projeto poltico das mulheres quanto a produo da escritura.
Devido s circunstncias histricas das mulheres, uma crtica literria feminista no pode
se desvincular dos condicionantes afetivos, econmicos e sociais, ou seja, est sempre relacionada a
um projeto poltico. No se trata, porm, de avalizar toda e qualquer produo, com a justificativa
de superar uma situao de opresso, mas, sim, de utilizar instrumentos adequados para julgar essa
escrita. O que se pretende que obras qualificadas sejam reconhecidas, no permitindo a reedio
do que ocorreu no passado, quando a literatura realizada por mulheres foi, primeiramente, relegada
a um plano inferior, depois, totalmente esquecida.
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10
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11
BELLIN, Greicy Pinto. A crtica literria feminista e os estudos de gnero: um passeio pelo territrio selvagem.
A CRTICA LITERRIA FEMINISTA E OS ESTUDOS DE GNERO: UM PASSEIO

PELO TERRITRIO SELVAGEM
Greicy Pinto Bellin

Doutoranda (Universidade Federal do Paran - UFPR)
RESUMO: O objetivo deste artigo fazer uma breve reviso das principais correntes dos estudos
feministas e de gnero, com a finalidade de analisar e avaliar o lugar ocupado por eles na crtica
literria contempornea e discutir de que forma eles podem oferecer uma interpretao diferenciada
das obras literrias. O ttulo do artigo parte da definio, proposta por Elaine Showalter, de que a
crtica feminista um territrio selvagem, devido ao pluralismo de tendncias e aos impasses
gerados por elas no interior de um ambiente acadmico quase que totalmente dominado por
homens. O presente artigo procura problematizar tais impasses, que vo desde a preocupao com o
gnero de autoria at o uso do gnero como categoria de anlise, que comea a se difundir no
debate acadmico a partir da dcada de 1990. Ao realizar este percurso, ser possvel compreender
as leituras feministas e de gnero como leituras polticas, estritamente relacionadas com as relaes
de poder existentes em uma sociedade. Neste sentido, o artigo procurar destacar as relaes da
literatura com o meio social, mostrando de que forma as representaes de gnero e tambm as
convenes estticas se relacionam com valores, atitudes e crenas que esto enraizadas em uma
sociedade.
PALAVRAS-CHAVE: crtica literria, crtica feminista, estudos de gnero.
ABSTRACT: This article aims to make a brief review of the main theoretical orientations in the
field of feminist criticism and gender studies, in order to analyze and evaluate their place in
contemporary literary criticism, and also to discuss how they can offer a different interpretation for
literary works. The articles title is a definition proposed by Elaine Showalter, who sees feminist
literary criticism as a wild territory due to the variety of theoretical approaches and to the
discussions they arise inside an academic environment almost totally dominated by men. This
article aims to problematize these discussions, that cover the questions of gender in authorship as
well as the use of gender as a category of analysis, which becomes frequent in the 1990s. By
analysing these issues, it will be possible to understand feminism and gender as politic readings that
are closely related to power relations in a society. In this sense, this article seeks to emphasize the
relations of literature with the social world, showing how gender representations and also aesthetic
conventions are related with values, attitudes and beliefs that are rooted in society.
KEYWORDS: literary criticism, feminist criticism, gender studies
1
Ao discutir as tendncias da crtica literria na contemporaneidade, no podemos nos

esquecer do feminismo e dos estudos de gnero, que desde a dcada de 1970 tm abalado o cnone
da crtica tradicional ao propor um modelo de anlise literria que leva em considerao o gnero de
autoria das obras, o gnero do leitor e as questes relativas ao papel da mulher como leitora e como
escritora. Partindo destas ideias, o objetivo deste artigo fazer uma reviso das principais correntes
da crtica feminista, considerada por Elaine Showalter um territrio selvagem, questionando seus
principais pressupostos e procurando contrap-la a outros modelos de crtica, tais como o
estruturalismo e a tese da morte do autor, defendida por Roland Barthes. Ao realizar esta anlise,
pretende-se enfatizar as relaes da literatura com o mundo social, mostrando de que forma as
representaes de gnero esto relacionadas com valores, atitudes e crenas enraizadas em uma
sociedade.
Para iniciar essa discusso, faz-se necessrio apresentar um breve histrico da crtica
feminista e analisar as suas duas principais vertentes. A primeira corresponde fase inicial do
feminismo e coloca nfase no papel da mulher como leitora. A segunda corresponde a um momento
posterior, no qual parte da crtica feminista, procurando limitar seu campo de estudos, passa a se
concentrar no papel da mulher como escritora. A primeira fase do feminismo empreende uma
crtica contundente em relao noo de universalidade do sujeito e aos parmetros de verdade e
subjetividade, afirmando que tudo isso era, na realidade, uma construo masculina. O ato fundador
da crtica feminista foi uma releitura de obras que fazem parte da tradio literria ocidental, quase
em sua totalidade escrita por homens. Tal crtica se concentrava nos modos de representao das
personagens femininas e continha um carter de denncia, afirmando que elas eram muitas vezes
representadas como seres passivos, sem qualquer influncia no desenrolar da ao de romances
centrados na experincia masculina, tais como, por exemplo, o Dom Quixote, de Miguel de
Cervantes. Na opinio de Rita Felski essas personagens podiam at ser complexas, mas nunca
teriam os destinos morais dos personagens masculinos, uma vez que as mulheres da fico existem
como o reflexo da lua, brilhando na projeo da luz moral do homem (FELSKI, 2003, p. 17). Uma
das obras na qual aparece a preocupao em analisar esteretipos criados por autores masculinos
Sexual Politics, de Kate Millett, publicada em 1970. Em tal obra, que a precursora do feminismo
anglo americano, Millett analisa textos de D. H Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer e Jean
Genet considerando as relaes de poder entre os sexos e denunciando o machismo nas
representaes do feminino.
A vertente revisionista se revelou um ramo bastante produtivo da crtica feminista, tendo
gerado centenas de anlises dos esteretipos e representaes femininas presentes na literatura
2
produzida por escritores homens. Conforme dito no incio, tal vertente se refere ao papel da mulher
como leitora, que foi, ao longo dos sculos, predominantemente masculino, uma vez que as
mulheres tinham pouco ou nenhum acesso educao. Com o surgimento da sociedade burguesa,
que ampliou a escolarizao das camadas altas e mdias da sociedade, e tambm com o incio do
romance sentimental no sculo XVIII, h uma ampliao no universo de leitores, sendo que as
mulheres passam a ser as principais leitoras desses romances sentimentais, que tratavam de assuntos
considerados tipicamente femininos, tais como o casamento por interesse, a conquista de um
grande amor, as decepes amorosas, o cime e a infidelidade. As leitoras femininas, agora com
mais oportunidades de escolarizao e consequentemente, de desenvolvimento de hbitos de leitura,
se identificavam com esses temas, o que para Rita Felski era perfeitamente compreensvel, pois os
romances sentimentais preocupavam-se em tematizar as nuances da psicologia e do sentimento
humanos, o que os tornava apropriados para as mulheres, vistas como experts em emoes e como
guardis da vida privada (FELSKI, 2003, p. 29). A leitura de romances sentimentais acabou por
gerar uma srie de esteretipos em relao leitura feminina, que concebiam a mulher leitora como
um ser isolado do mundo exterior, que se deixava levar pelos enredos dos romances e que via na
literatura uma forma de fugir da realidade. Por isso, a leitura feminina, assim como os romances
direcionados para mulheres, no eram considerados srios por uma longa tradio literria de
autoria masculina, que os marginalizava pelo fato de tratarem de temas domsticos e amorosos. A
primeira fase do feminismo questiona tais posturas ao preconizar que esses romances tambm
deveriam ser levados a srio, assim como o papel da mulher leitora. Desta maneira, o movimento
feminista inaugura uma leitura de resistncia, que procura desconstruir os esteretipos relacionados
leitura feminina, pois a leitora feminista, ao contrrio da mulher que l uma obra de fico sem
criticar e analisar, nunca se perde nas pginas de um romance, sempre questionando a herana
cultural e literria da qual tributria.
Judith Fetterley, em seu livro The Resisting Reader, de 1977, afirma que ler o cnone
do que considerado literatura clssica americana identificar-se com o masculino. A leitora
feminina forada a identificar-se contra si mesma (FETTERLEY apud FELSKI, 2003, p. 33).
Para Fetterley, o fato de a literatura ser predominantemente de autoria masculina, e de abordar
temas considerados masculinos, tais como as guerras, as grandes navegaes e o herosmo, teria
originado um problema de identidade para a mulher leitora, que no conseguia se identificar com
esses temas pelo fato de eles no fazerem parte da experincia feminina. Ao afirmar isso, a autora
prope que a linguagem masculina a linguagem da excluso e da opresso, uma vez que as
mulheres seriam levadas a ler como homens, adotando um ponto de vista prprio deles. Apesar de
ser uma contribuio valiosa para a primeira fase do feminismo, no sentido de que impulsionou uma
3
reflexo a respeito do gnero do leitor, acreditamos que o posicionamento de Fetterley deve ser
problematizado por duas razes. A primeira diz respeito existncia das marcas de gnero na
literatura. fato que a grande maioria dos escritores era homem, mas um reducionismo interpretar
qualquer obra literria levando em conta apenas o gnero de autoria, pois corre-se o risco de cair em
uma biologizao da literatura, e essa no a finalidade de uma leitura feminista ou de gnero.
Desta forma, no devemos reduzir a literatura a uma mera representao de atitudes, crenas e
valores patriarcais, e sim interpret-la como o espao no qual se articulam e se materializam as
posies sociais de homens e mulheres ao longo dos sculos.
A segunda razo para que problematizemos o posicionamento de Fetterley se refere
criao de uma leitura feminista de resistncia, que para Felski acaba sendo algo que confina o
leitor a uma instncia negativa, forando-o sempre a reagir ao que l. Ao recusar baixar sua guarda,
a leitora feminista se priva de ser inspirada, afetada ou transformada pela leitura de uma obra
(FELSKI, 2003, p. 36). Desta maneira, a autora advoga o prazer da leitura de qualquer tendncia, o
que leva a relativizar as ideias de Fetterley, pois, ao mesmo tempo em que a leitura crtica faz os
leitores mais atentos s nuances de forma e de contedo de um romance, ela os pode transformar em
leitores muito rgidos, que nunca so afetados pelo prazer da leitura. Alm disso, ao adotar uma
postura muito crtica em relao literatura considerada masculina, encarando-a simplesmente
como uma reproduo de valores patriarcais, estamos limitando nossa anlise a uma leitura
dogmtica da questo de gnero, esquecendo-nos de considerar as convenes estticas e formais
que esto presentes no texto ficcional. Entretanto, o gnero do leitor influencia a forma como uma
obra recebida, uma vez que homens e mulheres trazem perspectivas e experincias muito
diferentes para a leitura e a interpretao de um texto literrio.
O carter de resistncia da leitura feminista foi bastante criticado por vrios tericos,
entre eles Harold Bloom e John Ellis, que viam as feministas como leitoras que adotavam um ponto
de vista muito pessoal ao interpretar e analisar um texto, desmerecendo com isso a grandeza das
obras literrias. Ellis, por exemplo, argumenta que investigar esteretipos sexuais nas obras de
escritores masculinos no produz insights relevantes, afirmando que a crtica feminista no
consegue oferecer uma contribuio razovel para a crtica literria porque uma perspectiva que
leva em considerao as configuraes de raa, gnero e classe torna muito restrito o escopo de
anlise textual. (ELLIS, apud FELSKI, 2003, p. 10). Entretanto, para Felski a argumentao de
Ellis no procede, uma vez que uma anlise de cunho feminista no quer simplesmente acusar os
escritores masculinos de machismo e/ou misoginia, e nem transformar os textos literrios em meros
reflexos de vivncias de gnero, mas sim enfatizar a importncia das mulheres nas obras literrias e
no curso da histria. (FELSKI, 2003, p. 8). Como Felski, acreditamos que esse deve ser o objetivo
4
de uma anlise feminista, que no est somente interessada em levantar bandeiras a respeito da
igualdade e/ou diferena sexual, mas em mostrar como as mulheres so representadas na literatura e
como tal representao se encontra relacionada a questes histricas, sociais e culturais.
Com o passar do tempo, parte da crtica feminista mudou de foco, propondo uma extensa
investigao de obras escritas por escritoras mulheres, tais como Emily Dickinson, Charlotte
Perkins Gilman e as irms Emily, Anne e Charlotte Bront, entre outras. Para Gilbert e Gubar, a
condio da mulher na sociedade teria moldado a expresso criativa feminina, que ao longo dos
sculos havia sido marginalizada e at mesmo considerada anmala. (GILBERT & GUBAR, 1979,
p. 18). O poeta ingls Robert Southey fez a seguinte afirmao sobre a condio da mulher escritora
em um contexto literrio definido por homens: A literatura no assunto de mulheres, e no pode
ser (SOUTHEY, apud GILBERT & GUBAR, 1979, p. 8). Isso ocorreu em grande parte pelo fato
de que, na sociedade patriarcal, operou-se uma diviso na qual o feminino era visto como algo
ligado natureza, emoo e esfera privada, e o masculino esfera pblica e s realizaes da
cincia, da arte e da tecnologia. Como consequncia, o feminino existiria alm da cultura, estando
margem da histria e ausente do pensamento poltico e intelectual. Na literatura, tal diviso se
manifestou em uma dicotomia entre o masculino criador, sujeito de representao, e o feminino
criado, objeto de tal representao. Desta forma, o fazer literrio no era feito para as mulheres, que
acabaram sendo amplamente escritas na literatura, tornando-se, s vezes, personagens marcantes,
mas no autoras.
Elaine Showalter, reconhecendo que as leituras da primeira fase do feminismo no
tinham um objeto prprio, pois se concentravam predominantemente na anlise dos esteretipos
sexuais presentes nas obras de autores masculinos, preocupava-se com a sistematizao dos estudos
feministas, propondo que, ao invs de se debruar sobre toda a literatura, era mais proveitoso se
debruar sobre a literatura escrita por mulheres. Showalter apresenta uma preocupao acadmica
de estabelecer uma forma de leitura que tivesse rigor crtico. Tal vertente da crtica feminista foi
denominada ginocrtica, devido a sua preocupao em analisar e interpretar obras escritas por
mulheres. Para a pensadora, a ginocrtica oferece muitas oportunidades tericas, pois ver os
escritos femininos como assunto principal fora-nos a fazer a transio sbita para um novo ponto
de vantagem conceptual e a redefinir a natureza do problema terico com o qual nos deparamos
(SHOWALTER, 1994, p. 29).
Dentro de tal raciocnio, a autora se pergunta como podemos considerar as mulheres
como grupo literrio distinto, e quais so as diferenas nos escritos de mulheres. Neste ponto,
chegamos a dois impasses problemticos, que se constituem em verdadeiras angstias para a
maioria dos tericos feministas e de gnero: a (no) existncia de marcas textuais que caracterizem
5
um texto escrito por uma mulher, bem como a questo da representao da experincia. Showalter,
por exemplo, no acredita que necessariamente exista uma linguagem diferente nos escritos
femininos. Para ela, o que existe uma cultura da mulher, isto : uma teoria que incorpora ideias a
respeito do corpo, da linguagem e da psique da mulher, mas as interpreta em relao aos contextos
sociais nos quais elas ocorrem (SHOWALTER, 1994, p. 44). Concretamente, no existem marcas
especficas do feminino ou do masculino na escrita, de forma que nos parece complicado considerar
as escritoras mulheres como um grupo parte. Alm disso, tal separatismo, assim como a teoria
cultural de Showalter, pode reforar a ideologia patriarcal, aumentando ainda mais as diferenas
entre escritores homens e escritoras mulheres. por isso que Showalter v a crtica literria
feminista como um territrio selvagem, uma vez que as orientaes tericas so variadas e
marcadas por impasses que vo desde a preocupao com o gnero de autoria at o uso do gnero
como categoria de anlise, que marcar o debate acadmico a partir da dcada de 1990.
O conceito de gnero est presente em grande parte da atual produo terica feminista.
O gnero definido como toda e qualquer construo social, simblica, culturalmente relativa, da
masculinidade e da feminilidade. Ele define-se em oposio ao sexo, que se refere identidade
biolgica dos indivduos (SCOTT, 1990, p. 5). Desta maneira, gnero no sexo: ele uma
categoria que se impe sobre o corpo sexuado, aquilo que faz do ser biolgico um sujeito social,
seja ele homem, mulher, heterossexual ou homossexual, branco ou negro. Para Lauretis (1994, p.
211), as concepes culturais de masculino e feminino como duas categorias complementares
formam, dentro de cada cultura, um sistema de gnero, um sistema simblico ou um sistema de
significaes que relaciona o sexo a contedos culturais de acordo com valores e hierarquias
sociais. Desta forma os sujeitos no se constituem apenas pela diferena sexual, mas por variadas
representaes culturais que dizem algo sobre como a sociedade os percebe. Tais representaes
constituem os sistemas de gnero aos quais a autora se refere, de forma que ser representado (ou se
representar) como homem ou mulher j subentende a totalidade dos atributos sociais
associados a homens e mulheres (LAURETIS, 1994, p. 212). Em uma sociedade patriarcal, por
exemplo, ser representado como homem pressupe os atributos de fora, virilidade e
insensibilidade, uma vez que, desde a mais tenra infncia, a grande maioria dos homens advertida
de que homem no chora, e de que qualquer demonstrao de sentimentos pode gerar dvidas em
relao masculinidade. Por outro lado, ser representada como mulher pressupe a existncia de
valores tradicionalmente considerados femininos, tais como a maternidade, a empatia, a
sensibilidade, a solidariedade e o sentimentalismo. Tais caractersticas so socialmente construdas,
inculcadas atravs da educao e do aprendizado de atitudes e valores ao longo da vida do
6
indivduo, o que mostra que no podemos perceber as diferenas entre homens e mulheres como
uma mera diferena sexual.
Segundo Lauretis, o gnero tambm a representao de uma relao, a relao de
pertencer a uma classe. A noo de gnero constri uma relao entre uma pessoa e outras pessoas
previamente constitudas como classe, no se referindo a um indivduo isolado e sim a uma relao
social. E as representaes do gnero, na viso da autora, so construes que se do nas mais
diversas instncias sociais por meio da literatura, do cinema e das artes em geral. (LAURETIS,
1994, p. 209-211). Alm dessas instncias podemos apontar outras: a mdia, a religio, os currculos
escolares, as relaes familiares, a lngua do cotidiano, diferentes ideologias, enfim, todo um
aparato cultural e semitico que ajuda a forjar identidades sexuais, sociais e raciais.
O termo gnero surge na dcada de 1980 em uma reivindicao das feministas lsbicas,
que acreditavam que as relaes heterossexuais, foco da crtica feminista at o momento, no
davam conta da totalidade da sexualidade humana. Na primeira fase do feminismo observa-se uma
forte articulao entre poltica de gnero e crtica literria, baseada na ideia de que a ltima no
podia ser separada da primeira. Conforme j mencionado, em um primeiro momento a crtica
feminista apresentava um tom de denncia, afirmando que as relaes sexuais seriam regidas por
dinmicas de poder baseadas no binmio dominao masculina x submisso feminina. O
surgimento da categoria gnero marca uma conquista das feministas contemporneas no sentido de
estabelecer novas compreenses tericas acerca dos questionamentos que caracterizam o
feminismo, introduzindo novos debates sobre posturas e comportamentos e relativizando os
postulados tradicionais de dominao e submisso entre os sexos. Tais leituras surgem com a
emergncia de novas abordagens terico-metodolgicas como a psicanlise, a lingustica e o ps-
estruturalismo, que oferecem novos elementos de investigao cientfica e apontam novas trilhas
para a construo do conhecimento acadmico. Em primeiro lugar, as tericas de gnero rejeitaram
a idia de diferena sexual que estava no centro das primeiras anlises feministas. Essa diferena
representava uma simples oposio de sexo, isto , a mera diferena entre o homem e a mulher. O
conceito de diferena sexual implicava a existncia da categoria mulher, baseada na identidade
biolgica e em uma essncia feminina relacionada, por exemplo, maternidade. Os estudos de
gnero rejeitaram tais idias essencialistas ao afirmar que as caractersticas ditas intrinsecamente
femininas e masculinas no so inerentes aos sexos e sim construdas na esfera social.
Na dcada de 1990, conforme j dito, torna-se mais frequente o uso do termo gnero
como categoria de anlise. Ao considerarmos tal categoria na anlise de um texto ficcional estamos
pressupondo que o gnero de autoria influencia as representaes de mundo contidas nesse texto, de
forma que um autor no poderia produzir uma obra totalmente livre de qualquer significado
7
relacionado ao gnero. Felski acredita que a literatura sobre gnero naturalmente, pois as obras
sempre retrataram as vidas de homens e mulheres. E ao contrrio do que muitos podem pensar a
literatura no apenas refora a existncia de uma opresso feminina: ela traz ideias, mitos e
smbolos relativos ao gnero. A introduo do gnero como categoria de anlise no debate
acadmico foi possvel graas ao impacto ideolgico do feminismo, que de acordo com Felski,
trouxe uma nova forma de ler e interpretar a literatura:
(...) as crticas feministas acreditam que a dimenso esttica inclui tanto os temas quanto as
formas, tanto os significados sociais quanto os anseios psquicos. Elas so cticas em
relao viso de que a experincia esttica possa ser completamente desinteressada,
despida de qualquer referncia ao mundo ou de fortes sensaes prazerosas. Podemos
apreciar na literatura o que no apreciaramos na vida; a arte no um mero espelho ou
documento do mundo social. Ainda assim nossos gostos estticos e inclinaes no podem
ser completamente separados de nossas vidas e interesses como seres sociais. As crticas
feministas concordariam com a observao de que a experincia esttica inseparvel da
memria, do contexto, do significado, e tambm do que somos, onde estamos, e de tudo o
que j aconteceu conosco. (FELSKI, 2003, p. 142)
Felski acredita que um bom crtico literrio deve prestar ateno sociedade e
literatura como arte, percebendo-a como um amlgama de interesses que incluem poltica, histria,
e claro, o esttico. De acordo com Toril Moi, a leitura feminista, alm de no ser neutra nem
imparcial (nenhuma leitura ), sempre poltica, partindo do pressuposto de que todos falam a
partir de uma posio conformada por fatores culturais, polticos, sociais e pessoais (MOI, 1988, p.
55). Nessa viso, todos falam a partir das perspectivas de gnero, raa e classe, que se tornam
aspectos de profunda relevncia a serem levados em conta na anlise de uma obra literria. Desta
maneira, a crtica feminista oferece novas possibilidades de interpretao de textos ficcionais ao
postular que grande parte da produo e da recepo de obras literrias se organiza em torno de
certas configuraes de gnero, e que o gnero organiza o enredo e a construo dos personagens.
Feministas como Felski questionaram algumas teorias crticas que estavam em alta nas
dcadas de 1960 e 1970, tais como o estruturalismo e a tese da morte do autor, defendida por
Roland Barthes. Os tericos ps-estruturalistas, entre eles o prprio Barthes, afirmavam que o texto
literrio era um sistema coerente de signos lingusticos, devendo ser analisado sem a preocupao
com questes biogrficas, sociais, culturais e histricas. Roland Barthes foi mais longe em suas
ideias ao afirmar que o autor no era relevante para a anlise e interpretao de uma obra literria.
Em seu famoso artigo A morte do autor, o pensador francs recusa a existncia de uma voz
autoral que preceda a escrita do texto, visto como algo que no precisa ser decifrado, pois no
contm um segredo intrnseco:
8
Uma vez afastado o autor, a pretenso de decifrar um texto se torna totalmente intil. Dar
ao texto um Autor impor-lhe um travo, prov-lo de um significado ltimo, fechar a
escritura. Essa concepo convm muito crtica, que quer dar-se ento como tarefa
importante descobrir o Autor (ou suas hipteses: a sociedade, a histria, a psique, a
liberdade) sob a obra: encontrado o Autor, o texto est explicado, o crtico venceu: no de
se admirar, portanto, que, historicamente, o reinado do Autor tenha sido tambm o do
Crtico, nem tampouco que a crtica (mesmo a nova) esteja hoje abalada ao mesmo tempo
que o Autor. Na escritura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado, mas nada para
ser decifrado; a estrutura pode ser seguida, desfiada (como se diz de uma malha de meia
que escapa) em todas as suas retomadas e em todos os seus estgios, mas no h fundo; a
escritura prope sentido sem parar, mas para evapor-lo: ela procede a uma iseno
sistemtica do sentido (BARTHES, 1988, p. 69).
A partir da leitura deste trecho, percebemos que Barthes questiona o modelo de crtica
literria que procura no autor a explicao para todas as nuances do texto, pois para ele o autor
morre assim que nasce a escrita, deixando um espao vazio que ser preenchido pelo leitor. De fato
o leitor passa a ser considerado relevante para a anlise de uma obra literria, sendo que a unidade
de um texto no est mais em sua origem (o autor), e sim em seu destino (o leitor). Entretanto,
mesmo centrando o foco no leitor, Barthes o desumaniza, assim como fez com o autor: o leitor
um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele apenas esse algum que mantm
reunidos em um nico campo todos os traos de que constitudo o escrito (BARTHES, 1988, p.
70). Felski e Toril Moi colocaram-se contra tais ideias afirmando que considerar o autor e sua
posio sociocultural pode ser uma rica chave interpretativa, uma vez que todo autor apresenta um
lugar de fala, criando a partir de identidades que influem no processo criativo. Portanto, nenhum
escritor vive em um limbo cultural, totalmente livre de representar configuraes ideolgicas e
scio-culturais que esto relacionadas ao gnero, a questes raciais e nacionalidade de quem
escreve. Sendo assim, ao passo em que os ps-estruturalistas decretam o declnio e a morte do
autor, a crtica feminista o faz renascer, pois o seu gnero, sua classe e sua raa no podem ser
negligenciados na leitura de uma obra.
As ideias de Barthes apontam para um processo de crise de autoria que abala os
parmetros da crtica literria moderna, um dos fatores que originaram, entre outros modos de
crtica, a esttica da recepo, segundo a qual o universo ficcional legitimado pelo ato de leitura, e
todo o processo de interpretao determinado pela bagagem cultural do leitor, que ir, por sua vez,
completar o sentido do texto. Todavia, a hegemonia do autor se verifica at hoje, pois toda vez que
nos deparamos com um romance ou com outros livros quaisquer nos indagamos a respeito de quem
o (a) autor (a), perdendo-nos, muitas vezes, em curiosidades relacionadas sua vida. Todavia, no
podemos negar que a teoria da recepo de grande valia para os estudos feministas e de gnero,
pois, conforme analisamos, a crtica feminista tambm procura desvendar de que forma o gnero do
leitor influencia a leitura de um texto. Sendo assim, se no podemos validar a tese da morte do autor
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em uma leitura feminista e/ou de gnero, pois um dos pressupostos de tal leitura a anlise do
gnero do (a) autor (a), possvel validar a tese da esttica da recepo, j que, para as crticas
feministas, o (a) leitor (a) de fundamental importncia para a interpretao do texto.
Partindo de tudo o que foi exposto at aqui, podemos fazer algumas consideraes sobre
as relaes do texto literrio com a sociedade. Conforme vimos, uma leitura feminista e/ou de
gnero leva em considerao, na anlise de uma obra, o gnero do autor, o gnero do leitor e as
configuraes sociais que permeiam a vida de homens e mulheres, o que no quer dizer que o texto
literrio seja uma cpia ou um mero reflexo da realidade, pelo contrrio: ele um amlgama de
dados ficcionais e reais, de forma que a realidade nunca refletida na estrutura ficcional, e sim
filtrada por fatores estticos. Isso se torna ainda mais evidente quando concebemos o gnero como
uma representao, e esta representao como sua construo, que se d de vrias maneiras nas
instncias da sociedade, de forma que no podemos dissociar uma anlise de gnero das condies
de vida em um dado ambiente social. Sendo assim, as representaes literrias do gnero so
tambm construes, marcadas por fatores culturais e, ao mesmo tempo, estticos, uma vez que,
mesmo fazendo uma anlise sociolgica, no podemos negligenciar as convenes estticas na
interpretao de uma obra.
O uso da categoria gnero na anlise de um texto ficcional, conforme j dito, faz com
que ele tenha um significado poltico, pois, ao l-lo dentro de uma perspectiva feminista, estamos
interpretando-o luz de aes polticas, que esto estritamente relacionadas com a ideologia e com
as relaes de poder na sociedade. As convenes estticas, por sua vez, so tambm produtos
sociais, capazes de dizer muita coisa sobre a poca em que foram produzidas. Exemplo disso o
movimento romntico, no qual muito frequente a representao da amada morta, tanto na pintura
quanto na literatura. Tal representao parece ser uma forma de mimetizar as condies da mulher
na sociedade patriarcal do sculo XIX, poca na qual se verificou um enorme patrulhamento da
sexualidade feminina, juntamente com os manuais de conduta, que preconizavam no s a represso
sexual como tambm o recato, o isolamento e a submisso feminina. Assim, as figuraes de morte
acabam, no Romantismo, recaindo sobre o corpo feminino, como uma forma de revelar a posio da
mulher em uma sociedade repressora, que silenciava seus desejos e suas vontades. Talvez esse
possa ser um bom exemplo de como as representaes de gnero esto estritamente relacionadas a
questes sociais, assim como os fatores estticos.
Por fim, espera-se que esse artigo, ao ter explicitado os pressupostos da crtica literria
feminista e dos estudos de gnero, tenha ajudado a fazer com que eles deixem de ser um territrio
selvagem, misterioso, inacessvel e inexplorado, para se tornar um territrio acessvel e explorvel,
capaz de oferecer contribuies ricas e valiosas para os estudos literrios.
10
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
FELSKI, Rita. Literature after feminism. Chicago: University of Chicago Press, 2003.
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University
Press, 1979.
LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gnero. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de. (org.)
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
p.206-237.
MOI, Toril. Teoria Literria Feminista. Trad. Amaia Barcna. Madrid: Ctedra, 1988.
SCOTT, Joan. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Educao e Realidade, Porto
Alegre, p.5-22, 1990.
______. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de. (org).
Tendncias e Impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p.23-
57.
11
ARAJO, Francisco de Sousa e SEGOLIN, Fernando. Sensibilidade e afetos humanos motivados em Gestalt.
SENSIBILIDADE E AFETOS HUMANOS MOTIVADOS EM GESTALT
Francisco de Sousa Arajo

Mestrando (PUC -SP / bolsista CAPES)
Professor Doutor Fernando Segolin
Orientador (PUC-SP)
RESUMO: Este trabalho se prope a analisar, a partir do mtodo hipottico-dedutivo, o teor do

conto Gestalt, da escritora Hilda Hilst, considerando luz da gestalt os aspectos mais relevantes
sob a perspectiva do desejo ou das paixes humanas, no contexto do universo familiar, e o poder do
comportamento humano como apagamento do racional na epopia negativa.
PALAVRAS-CHAVE: Conto, Gestalt, Hilda Hilst, comportamento humano.
ABSTRACT: This paper proposes an analysis from the hypothetical-deductive method the
content of the tale Gestalt, the writer Hilda Hilst, considering the light of Gestalt the most relevant
aspects from the perspective of human passions of desire or, in the context of the family
universe, and power of the erasure of human behavior as rational in the epic negative.
KEYWORDS: Tale, Gestalt, Hilda Hilst, human behavior.
1
Este artigo pretende contextualizar algumas questes que envolvem o conto Gestalt,
partindo da prpria sugesto desse ttulo que costuma revelar suas imagens a uns e ocultar a outros.
Assim ser questionado o que a gestalt prope discusso neste conto de modo subliminar ou
segundo o mtodo da pseudomorfose, que esconde na camada superficial do texto o que diz
veladamente nas entrelinhas. Em portugus, gestalt significa forma ou configurao, cuja acepo
pouco utilizada na Psicologia, que se utiliza do termo dando-lhe um sentido prprio ou mais
especfico para sua rea.
Contudo, antes de darmos continuidade a analise do conto Gestalt hilstiano, convm
traarmos, aqui, um breve olhar sobre sua autora dentro do conjunto de sua obra (fortuna-crtica),
no intudo de se compreender melhor a problemtica-conteudstica do texto a ser analisado, como
partes dentro do seu todo. voz corrente que a escritora e poetisa Hilda Hilst considerada pela
crtica como um dos maiores nomes da literatura contempornea brasileira. Esse fato se deve ao seu
mltiplo perfil escriturstico, a saber, o potico, dramatrgico e ficcional.
Sua obra tambm se destaca pela notria erudio, alm de sua formao em Direito. A
escritora revela ter grande conhecimento filosfico, mstico e mtico, marcas essas que tornam sua
escritura significativa. Sua grande atualidade est relacionada ao seu estilo peculiar, que sob a
forma lrica retoma no apenas questes das mais variadas e desconcertantes da atualidade, mas
tambm as remetem a questionamentos dos mais intrigantes e essenciais vida humana (como em
seu conto Gestalt).
possvel que apenas essas notas introdutrias sobre sua obra j sejam o suficiente para
se despertar e entender por que razo sua obra continua a ser to lida (particularmente nas ltimas
dcadas) e j foi com justeza traduzida para os maiores idiomas cosmopolitas da humanidade como
o ingls, o francs, o italiano, o alemo (s para citar algumas das lnguas modernas), sem contar os
vrios prmios que a escritora Hilda Hilst recebeu em virtude de seu verificvel talento literrio.
Perceber-se- com mais clareza essa sua versatilidade escriturstica durante a prpria anlise
de seu conto Gestalt, que mediante sua forma anagramtica discorrer sobre questes
inconscientes e essenciais humanidade, particularmente ao ser humano atual, como um todo em
suas vrias expresses implcito-explcitas de erotismo dentro de uma viso feminina que
invoca a mulher a repensar sua emancipao nos tempos ditos modernos, uma das temticas
principais ou mais contundentes na escritura hilstiana.
Devido ao seu legado, Hilda Hilst considerada bomia (alm do seu tempo), romntica,
porm cotejada por seu belo literrio, estonteante, inconformista e libertria de olhar inovador.
Suas paixes esto subliminares em suas obras. Publica seu primeiro livro de poesia, Pressgio,
2
com apenas vinte anos de idade. Sua obra ainda pouco conhecida nacionalmente, contudo o
interesse pela sua anlise tem crescido em dissertaes e teses universitrias nos ltimos tempos.
Sua fortuna crtica consta de mais de quarenta obras (1950-1995), reconhecidas pela crtica desde o
ano 2006. Fazem parte de sua tetralogia ertica as fices O Caderno Rosa de Lori Lamby
(1990), Contos de escrnio: Textos grotescos (1992), Cartas de um sedutor (1992) e sua obra
potico-satrica Buflica (1992). Enfim, esse um lampejo brevssimo sobre a obra de Hilda Hilst,
nascida em Ja (SP) em 1930 e falecida em 2004 (sonhadora com o Prmio Nobel de literatura) e
eviternamente otimista em relao ao futuro da humanidade.
Dado o exposto, considera-se em um primeiro momento que a Psicologia da gestalt
uma teoria reconhecidamente coerente dentro da histria da Cincia psicolgica, que servir de
inspirao anlise do conto homnimo. Com suas bases no filsofo e psiclogo Chrinstiam von
Ehrenfels, a Psicologia da gestalt estuda as sensaes (dado psicolgico) de espao-forma e tempo-
forma (o dado fsico). nesta linha de pensamento que se pretende desvendar o labirinto do conto a
ser analisado, estruturando a partir de seus princpios a melhor forma de percepo como fizeram, a
seu tempo, nesta rea, os mentores desta cincia: Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt
Koffka. luz da teoria da gestalt, estudar-se- a percepo e a sensao dos movimentos dos
personagens no conto, em particular, do sujeito literrio principal Isaiah os processos interiores
que os envolvem diante dos estmulos e reminiscncias de comportamentos, que os conduz
tomada de decises, no mnimo, prenhe de estranhamento significante e motivador de uma anlise
intrnseca entre o dito e o no-dito, como mtodo de novo universo semntico.
A percepo e a sensao luz da Teoria da Gestalt

Figura 1: Vaso de Rubin
Fonte: www.gestaltvikepedia.com.br/2009/02
Imaginariamente, olha-se a Gestalt da personagem principal Isaiah segundo a voz do

narrador, procurando aprender poeticamente sua figura-forma, feio-aparncia, porte interior,
estatura e conformao ao mundo exterior. Deste modo analisa-se seu vulto ou sua estrutura
figurativa psicofsica, a configurao comportamental e passional, a representao de sua no-ao
3
como valorizao do pensamento, sua ruptura frente presso do mundo exterior, seu refluxo
interioridade como escape, ou tentativa de autocrtica, tentando compreender e elucidar suas
atitudes ao leitor e, por fim, no resultar em qualquer mudana da introspeco obtusa e disforme
do pensar, conforme segue:
Absorto, centrado no n das trigonometrias, meditando mltiplos quadrilteros,

centrado ele mesmo no quadrado do quarto, as superfcies de cal, os tringulos de acrlico,
suspensos no espao por uns fios finos os polgonos, Isaiah o matemtico, sobrolho
peluginoso, inquietou-se quando descobriu o porco (HILST, 2002, p. 06).
O sujeito comea sua atuao a partir de um mundo distante e solitrio, conforme o

fragmento textual acima, ao dizer o narrador onisciente sua postura frente ao mundo: Absorto,
centrado no n das trigonometrias. Envolto neste mundo das ideias em que tudo em volta respira
configuraes de tempo e forma, ele parte para outro mundo concreto da vida cotidiana. O que se
afirma do quadro do matemtico configura suas percepes.
H muito tempo foi iniciado o estudo dos fenmenos perceptuais do ser humano com nfase
na viso. Desde 1870, pensadores germnicos sobreditos (Kurt Koffka, Wolfgang Khler e Max
Werteimer), encetaram a estudar os fenmenos perceptuais humanos, especialmente a viso. Como
se realiza o fenmeno do conhecimento insight? O que conduz um efeito pictrico em um evento
cientfico? Na viso do filosofo grego Aristteles (384 a.C.) a quem Dante Alighieri definiu como
o mestre daqueles que sabem (ANTISERI, 2007, p. 170), nada est no intelecto que no passou
pelos sentidos. O que significa que todo conhecimento humano mediado e at certo ponto
emprico.
luz da teoria da gestalt no se pode ter conhecimento do todo atravs das partes, seno
das partes atravs do todo. Logo, conhecendo o todo se conhece as suas partes. Considera-se que
necessrio aprofundar a anlise do todo, para se apreender o que se esconde no seu interior ou na
nvoa de seu universo, em particular, no aspecto das percepes literrias. Ainda segundo a gestalt
os conjuntos possuem leis prprias e estas regem seus elementos (e no o contrrio, como se
pensava antes), o que significa que somente a partir da percepo da totalidade que o crebro
humano pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito.
Por isso, para levar o leitor compreenso desse todo, o conto Gestalt faz jus ao prprio
ttulo e seu narrador onisciente se revela assaz analtico ao narrar expressivamente a passagem dos
episdios, deixando claro a mudana de tensividade que, dada a efuso de detalhes, faz com que o
irreal acabe convencendo como se fosse to concreto quanto a prpria realidade narrada, mesmo
que to efmera ou casual. Como se observa no excerto acima, o tempo e a forma caminham em
4
conjuno na descrio do quarto do matemtico e das suas respectivas atividades efetuadas pela
personagem Isaiah.
No termo Centrato (ativamente no particpio passado) o matemtico est fixo no tempo
que o absorve na lgica dos seus clculos matemticos at que resolve mudar das exatas s
biolgicas, do cientfico ao emprico, da cincia experincia laboratorial. Subitamente, Isaiah
quebra o n das trigonometrias e parte para um tempo outro e estado de conhecimento. Ele
comea a perceber o todo e a compreender as partes; rompe com sua rotineira concentrao,
inquietou-se quando descobriu a presena do porco. a percepo sensorial sobre a lgica fria
das teorias matemticas que o tornavam absorto.
Considerando o que diz Von Ehrenfels, filsofo vienense, precursor da psicologia da gestalt,
e seu expoente mximo Max Wertheimer (1880-1943), a Psicologia da gestalt estava certa quando
disse que as partes nunca podem proporcionar uma real compreenso do todo, que diverso da
soma das partes. A arte da apreenso do todo se funda no princpio da pregnncia da forma. O
importante perceber a forma por ela mesma; ver o universo analtico como todos estruturados,
resultados de relaes em um fazendo. O fenmeno da percepo indispensvel em quaisquer
anlises. Aqui, tem-se a primeira chave da interpretao de um texto de cunho gestaltiano: o que
acontece no crebro no idntico ao que acontece na retina. Por isso, o que a retina no percebe o
crebro assimila.
Isso no significa que os sentidos enganem; que no existe conhecimento verdadeiro, que se
deve usar de ceticismo em tudo que os sentidos no captam. Pelo contrrio, apenas confirma ao
analista que a excitao cerebral no se d por pontos isolados, mas por extenso. A primeira
sensao j de forma, j global e unificada. Assim, todo processo consciente, toda forma
psicologicamente percebida, est estreitamente relacionada com as foras integradoras do processo
fisiolgico cerebral.
O esforo da gestalt para explicar a origem dessas foras integradoras contribui na
percepo de personagens digressivos e enigmticos dando ao leitor um dinamismo auto-regulador
que o estabiliza na organizao de formas as mais diversas em um todo coerente e unificado. J na
primeira parte do conto Gestalt v-se Isaiah envolto em seu idealismo abstrato, que o condiciona
passividade, inclinao que no decorrer do conto vai configurando-se como um escape da
desarmonia entre os universos interior-exterior.
Isaiah uma personagem propensa introspeco. Sua viso e pensamentos se voltam para
si, nada fazendo em seu prprio delrio. O conto Gestalt quanto ao aspecto narrativa compreende
um agir tpico de uma epopia negativa conforme a crtica de Theodor Adorno em Notas de
Literatura I e Arturo Gouveia (2004). Isaiah encarna a personagem do desejo sem perspectiva nem
5
noo de futuro, imersa em intensa disperso de memria digressiva alienante. No fruto do acaso
a construo de epopias negativas do Sculo XX, mas obras sob encomenda, o pio do povo, no
dizer do filsofo Karl Marx.
Essas poticas so aparentemente inofensivas, um mero hobby literrio, inclusive o conto de
Hilda Hilst, contudo h um objetivo que se esconde, subliminarmente, ao texto: sob a aparente
desiluso dos personagens, ao primeiro olhar, constri no leitor uma intensa advertncia ideologia
da vida sociocultural, pela falta de perfil identitrio dos personagens. uma volta impensvel
educao bancria, de cuja perspectiva alienante no se pode duvidar. Parece inverossmil essa
considerao, mas ideologicamente comprovvel, uma vez que em no havendo conexo entre o
futuro e o presente do sujeito, a esperana deletada pela autoconscincia negativa dos
personagens.
A prpria solido das personagens ironiza a alienao capitalista que evita o dilogo, para
no pensar, e usa o monlogo neutralizador da ao no leitor. Sem uma boa gestalt, que,
inicialmente, parece suprflua e desvirtuante, a anlise literria dificilmente depreender o que se
oculta no intervalo entre o dito e o no-dito textual. As prprias inferncias levam a isso, mas,
sobretudo, o fatal monlogo interior, fluxo de conscincia e epifania efabulativa de autores
renomados como Hilda Hilst, Marina Colasanti e Clarice Lispector; essa ltima, entre tantos
escritos, falando apenas de si e para si s vislumbrou um raio de conscincia scio-educativa na
ltima obra A Hora da Estrela de sucesso, em que na personagem Macaba trata-se dos
migrantes, grafos, escrita e internato ou penso estudantil, charlatanismo (esotrico) e a questo
amorosa subjacente, a paixo.
Assim a gestalt nos desperta para essas epopias negativas, que no poderiam ser definidas
de outra forma, que so narrativas dominantes prprias do sculo XX plenamente estruturadas
na absoluta ausncia de qualquer projeto humanstico. So narrativas objetivas que os alemes
denominam de erbte Rede, vulgarmente, erva daninha.
Essas organizaes literrias preconcebidas invadem, sorrateiramente, a estrutura cerebral de
forma espontnea e independente, visando a obliterar a vontade e a viso dos leitores.
E por que o porco efetivamente estava ali, pens-lo parecia lgico a Isaiah, e comeou
pensando spinossismos: de coisas que nada tenham em comum entre si, uma no pode ser
causa da outra. Mas aos poucos, reolhando com apetncia pensante, focinhez e escuros do
porco, considerou inadequado para o seu prprio instante o Spinoza citado a de cima
(HILST, 2002, p. 06).
Ao dizer, e comeou pensando spinossismos, constata-se em Isaiah a tese da gestalt na

qual a realidade da Psicologia gestaltiana no integra os fatos da motivao aos fatos da percepo,
6
neutralizado a atuao perceptiva na leitura cursiva, prpria do mundo moderno. E o que se chama
de inocente , inconscientemente, anulao da ao nas narrativas acima. No conto Gestalt a
primeira percepo a que se chega de que o enredo est deslocado margem, tornando o leitor to
absorto quanto sua personagem principal. preciso reconstruir a interiorizao de Isaiah, para
depreender suas sutilezas passionais.
Pode-se caracterizar a personagem principal de Gestalt como do romantismo da desiluso.
Isaiah integra-se no elenco (cast) dos heris (puramente anti-heris) problemticos, mas absortos no
descompasso alienante de sua interioridade e exigncias do mundo externo moderno. Eles so um
ente csmico s avessas, auto-suficientes, imersos no abstrato idealismo do tempo. O aqum para
eles seu real alm, pois no sendo personagens de ao, no entram em conflito com a vida
exterior e partem para a evaso.
O conto condiz com seu ttulo por no dispor de uma ordenao entre os vrios momentos,
mesmo sendo de cunho psico-e-fsico, o que denota uma inteno justificvel pela angstia
passional da personagem, que rompe a comunicao linear entre as mudanas de tenses de cada
tempo. Depois de trazer o tempo da infncia para si e recordar-se de momentos angustiantes, Isaiah
concentra-se no porco-porca e identifica-se com ele em vrios momentos at que se inclina
tendncia da homoafetividade discreta, considerando a inteno do narrador. A memria de Isaiah
no se constitui na categoria de depsito de felicidade, seno como um turbilho de frustrao fixa,
a qual reteve as discrepncias que havia entre si e o pai, sendo a me sua nica referncia e espelho
viril. Donde se conclui que logo se revelar como algum que no se pode controlar por muito
tempo na ociosidade ou ciosidade do comportamento, que suplantar sua tica racional.
Immer krank parece, immer krank, sempre doente parece, sempre doente, o que o pai
dizia na sua lngua. doena no Hilde? Hilde sua me, sorria, Ach nein, pequeno,
criana, e quando ainda somos assim, sempre de alguma coisa temos medo, no doena
Karl, medo (HILST, 2002, p. 7).
V-se que consumido pelos traumas, Isaiah no consegue recuperar a memria, mas apenas
repeties estticas, imagens recortadas, estreis e sofrveis passionalmente, apagando-lhe a
autoestima e a clareza da linguagem. Esse universo tensivo destri a possibilidade de ser um
verdadeiro heri, uma vez que a fonte clssica de proficuidade no existe: o passado consistente. O
narrador no consegue esconder o passo em falso interior e a tendncia de Isaiah ao mesmo sexo:
interessou-se pelo porco at que percebeu que era porca; pensa nas partes do porco sob a viso
ertica; afina a voz ao falar com o porco; por fim, transfere o nome da me ao porco-porca. Dar-se-
lhe em esponsal animalesco.
7
Seu gesto final no por acaso, mas um crescendo de seu passado em falso no mundo
estranho que o narrador tenta ocultar no desfecho do conto, mas j estava manifesto sob sua paixo
sem falsidade no tom de quem age como ele agiu, com estranhas atitudes ao leitor, num mundo que
para Isaiah era deveras familiar. Isaiah havia se identificado com o porco e at ensaiou a possvel
frmula de enlace matrimonial: ensaiou pequenas frases tortas, memorioso: se que ests aqui,
dentro da minha evidncia, neste quarto, atuando na minha prpria circunstncia, e efetivamente
ests (HILST, 2002, p. 07).
Seus fluxos de conscincia so lapsos de memria lingustica, diluindo a conexo entre os
momentos pensados, do distante do prprio presente, apagado pela paixo sofrvel. Em verdade,
quando ele contempla o porco, passa a sentir-se como tal revelando sua inclinao interior:
disparou outra vez num corre gordo, desajeitado. Este foi seu grande dilema entre a razo e a
sensibilidade incontida da emoo de velhos traumas ressurgentes. Venceu o desejo: cediam os
instintos ao porco ou se voltava razo? Logo retomou algarismos, figuras, hipteses, progresses,
anotava seus clculos com tinta roxa. Mas, vencido pela paixo suna: olha para o porco e sai
um aguado-ternura nos dois olhos.
Na proporo em que a memria da infncia ia se dissipando, imergia na interiorizao e
crescia at no suportar o veredito: Isaiah age, coerentemente, como algum que reconhece que sua
potncia est se esgotando e migrando para outro estado. Tudo fica confuso para ele. S lhe resta o
monlogo interior caprichoso. H plena identificao com o porco com instantes de afogos
erticos.
Isaiah foi adoando [efeminando] a voz, vou te dar um nome, vem aqui, no te farei mais
perguntas, vem, e ele veio, ento descobriu que era uma porca o porco. Deu-lhe o nome da
me em homenagem quela frase remota: sempre de alguma coisa temos medo. E na manh
de um domingo celebrou esponsais (HILST, 2002, p. 07).
Por fim, o narrador finge que est dialogando com o leitor e tenta camuflar o happy end das
paixes e os traumas de Isaiah, vindo tecer em seu favor um curioso parntese, que funciona luz
da gestalt como se viesse a pblico desmentir tudo que havia dito at ento sobre Isaiah. Contudo,
acaba tendo efeito contrrio, confirmando os pensamentos, paixes inaturais, crises e devaneios
psicofsicos do sujeito literrio Isaiah. Por isso, alm de narrador onisciente, ele advoga em nome
de, ratificando a teoria da gestalt que revela a arte de Hilda Hilst: preciso conhecer o todo para
entender as partes e no vice-versa.
As palavras finais do narrador-advogado so o todo que faltava compreenso das partes
gestaltianas: Um parnteses devo me permitir antes de terminar: Isaiah foi plena, visceral,
lindamente feliz. Aquele que no incio da narrativa era descrito como absorto nas contbeis:
8
Isaiah, o matemtico, o menino, termina camuflado sob os advrbios de modo reduzidos, que por
imperativo lgico e lingstico so formados de palavras femininas e aplicveis comumente a
personagens de sexo ou tendncia feminina. Isaiah foi plena, visceral, lindamente feliz. Hilde
tambm (sic) (HILST, 2002, p. 08). Logo, nesse desfecho, sua gestalt revelou-se, juntaram-se
suas partes, viu-se o todo Isaiah parece vir luz. Eis seu New Design. Puro ou impuro? Corpo-
porco? Quem Isaiah? Quando a alma vira lama, o porco anagramtico corpo (psicossomtico).
O New Design de Isaiah

Figura: Gestalt, de Hilda Hilst
Fonte: www.revide.blogsport.com/2009/02
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www.revide.blogsport.com/2009/02
10
TRINDADE, Alessandra Accorsi. Seduo, rivalidade e danao em Noite na Taverna.
SEDUO, RIVALIDADE E DANAO EM NOITE NA TAVERNA
Alessandra Accorsi Trindade

Doutoranda / UFRGS
RESUMO: Pretendemos analisar no livro Noite na Taverna, de lvares de Azevedo as

experincias dilaceradas dos personagens, que so as mesmas vividas pelo heri Don Juan em El
burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. A partir da questo do duplo no romantismo encontramos
em Tirso de Molina e em lvares de Azevedo o tema donjuanesco a partir da representao da
rivalidade, da busca de identidade do heri com o rival e da seduo da mulher do opositor como
algo de valor. Porm, a danao marca o destino do heri romntico.
PALAVRAS-CHAVE: lvares de Azevedo, Noite na Taverna, Don Juan, El Burlador de

Sevilla, Tirso de Molina, Romantismo.
ABSTRACT: The text is an analysis of the novel Night in the Tavern by lvares de Azevedo,
approaching the characters torn experiences, which are the same lived by the hero Don Juan in El
Burlador de Sevilla by Tirso de Molina. Beginning with the issue of the duplicity in the
romanticism, we find in Tirso de Molina and lvares de Azevedo the representation of rivalry
present in the donjuanesque theme, the search for the hero identity with the rival and the seduction
of the wife of the rival as something valuable. However, the damnation traces the destiny of the
romantic hero.
KEY WORDS: lvares de Azevedo, Night in the Tavern, Don Juan, El Burlador de Sevilla,
Tirso de Molina, Romanticism
1
Desgraado D. Joo! Tu no soubeste amar!

Menotti Del Picchia, A angstia de D. Joo
Nesse artigo, pretende-se refletir sobre as aes dos heris em Noite na Taverna, de
lvares de Azevedo, identificando a simbologia literria empregada pelo autor para representar o
sujeito no romantismo.
O ponto de partida do estudo examinar a presena do tema donjuanesco no imaginrio do
escritor brasileiro a partir da postura dos personagens em Noite na Taverna. Assim, tomamos a
figura de Don Juan presente no texto de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, como fonte para
refletir sobre o heri corruptor, para compreender o papel da mulher e o tema amoroso no texto,
tentando revelar a dinmica interna de suas motivaes.
Don Juan a encarnao mesma dos desejos da humanidade. A convico que emana do
corpo faz com que a ao de Don Juan se concentre nos impulsos. O desejo de transgredir os limites
da realidade parte de uma atitude pessoal do personagem, que transforma sua vivncia num jogo de
conquista e rivalidade, revelando uma forma de vida singular. Don Juan um personagem que se
caracteriza pela ausncia de individualidade, pois se apresenta como un hombre sin nombre
(MOLINA, 1996, p. 11).
Segundo Santos (1988), seduzir a arma utilizada por Don Juan na construo de seu nome.
O jogo de seduo, travado entre ele, a mulher e o opositor, constitui-se como um processo de
representao, no qual a figura de Don Juan ganha sentido, ao tomar o lugar do seu antagonista.
Para Otto Rank, o heri donjuanesco reivindica as mulheres como um direito que se atribui
(RANK, 1934, p. 66), por isso, coloca-se frente ao rival como um ser superior, suprimindo os
obstculos do seu desejo.
Encontramos, em El burlador de Sevilla, o personagem pleno em sua experincia amorosa,
infringindo as imposies sociais e morais. Para seduzir Isabela, faz-se passar por Duque Octavio.
Em outro momento, trai o amigo Marqus de la Mota, ao substitu-lo num encontro secreto com sua
amada Dona Ana. Finalmente, seduz Aminta, na prpria festa de casamento, humilhando o noivo
Batricio.
Don Juan representa quem ele no . Faz-se passar por um outro, buscando na conquista
afirmar uma nova positividade (SANTOS, 1988, p. 29), mesmo que no seja autntica. Assim,
2
segundo Rank, em El burlador de Sevilla, a relao com as mulheres no questo de amor. A

ao constituda pelo desejo ambicioso de seduzir ou de vencer o rival (RANK, 1934, p. 84).
A rivalidade presente no tema fixa-se dentro da concepo do duplo. Ao apropriar-se da
imagem do outro, Don Juan instaura um problema, que, segundo Revol, se insere no tema do duplo
(REVOL, 1999, p. 338). Os conflitos representados so relacionados problemtica do heri: o
duplo smbolo da busca da identidade atravs de uma ao que externa, no mundo.
A identificao de Don Juan com o rival permite-lhe a fixao dentro de um espao repleto
de sentido, j que ele um ser do mundo: sem laos, sem razes, sem identidade. Em Tirso de
Molina, a presena de Don Juan bem marcada pelas arbitrariedades do heri: ele procurado,
odiado e seu nome, sua postura tornam-se conhecidas. Assim, fundamental para a histria de
Don Juan lograr o outro, pois sua possibilidade de afirmao (REVOL, 1999, p. 339). Ele seduz
as mulheres pelo simples fato de rivalizar com o outro, a fim de apropriar-se de um lugar, num
processo de reintegrao com o mundo. Mas o ato transgressor resulta em punio, condenando o
personagem a uma existncia sofrida.
Agora aproximaremos Noite na Taverna, de lvares de Azevedo do tema de Don Juan,
escrito por Tirso de Molina. Esse tema traz aos personagens a motivao de agir segundo aquilo em
que acreditam, sem medirem as conseqncias. O que vale so as vivncias, dando um pouco de
espao ao sujeito para movimentar-se numa realidade opressora. Trataremos dos trs motivos
presentes em Don Juan: a seduo, a rivalidade com o outro e a idia de danao.
O desejo de seduzir a mulher aparece em cada um dos relatos de Noite na Taverna. Em
Johann, antes do duelo, Artur entrega um bilhete ao oponente, que marcava um encontro amoroso
com uma mulher. Depois de vencer Artur, Johann vai entrevista, substituindo-o pelo simples
desejo de possuir algo que no tinha: Tive uma idia: era uma infmia (AZEVEDO, 1995, p. 79).
O desejo intenso de posse faz com que ele desonre sua prpria irm. Gennaro justifica sua relao
com Laura, mesmo amando Nauza, com estas palavras: O fogo de meus dezoito anos, a primavera
virginal de uma beleza, ainda inocente [...] (AZEVEDO, 1995, p. 47). Claudius Hermann, mesmo
sob o fascnio de estar apaixonado por Eleonora, decreta ao ver passar a amada: [...]esse homem
jurava que nessa noite gozaria aquela mulher[...] (AZEVEDO, 1995, p. 59). Por sua vez, Solfieri
no resiste figura desconhecida, a forma purssima. O heri possui a mulher, mesmo achando
que est morta: o gozo foi fervoroso (AZEVEDO, 1995, p. 24). Bertram, depois de amar
intensamente ngela, desonra a filha de um fidalgo que lhe deu abrigo e seduz a mulher do capito
que salvou sua vida.
Observamos que esses homens esto a lembrar suas histrias de conquista, do envolvimento
com a mulher desejada. Podemos dizer que a ligao estabelecida: a posse concretizada de
3
qualquer forma pelo personagem, que escolhe seu objeto de desejo. Na trajetria de satisfao de
seus instintos, os personagens perdem qualquer parmetro ligado moral, transitando pelo
adultrio, necrofilia, antropofagia, incesto, assassinato e traio, ou seja, quebrando as leis humanas
e desafiando a justia divina.
O motivo da rivalidade (marcada na ao do heri) fundamental no tema donjuanesco, pois
est inserido na idia de duplicidade. Segundo Revol, sempre que pactua com as mulheres, Don
Juan rivaliza com o outro. Forma-se um tringulo amoroso, em que o heri a encarnao do
impostor (REVOL, 1999, p. 338). A vontade de possuir o que no seu vem de uma necessidade
donjuanesca de ser o outro. preciso, ento, a supresso do opositor para a liberao do espao
desejado, mesmo que momentaneamente.
No texto de Azevedo, permanente o confronto com o opositor quando o heri deseja
possuir a mulher. O rival faz parte dessa dinmica amorosa, e talvez at aumente a motivao do
heri. Mas, na verdade, ele quer conquistar a mulher, e a partir desse momento, ele dribla qualquer
empecilho que obstrua seu caminho.
Em Bertram, observamos como o heri se define: um desgraado que no pode viver na
terra, e no deixaram morrer no mar (AZEVEDO, 1995, p. 32). Em sua fascinao pela mulher do
comandante do navio, o desejo de seduz-la vem de uma idia de reconstituio do ser. Esta mulher
fez com que ele reencontrasse vestgios de valores e bons sentimentos: eu derramara uma essncia
preciosa e lmpida que ainda no se polura neste mundo (AZEVEDO, 1995, p. 34).
Mas sempre que fazia afirmaes de um lado, atacava seu rival de outro: enquanto o
comandante se batia como um bravo, eu o desonrava como um covarde (AZEVEDO, 1995, p. 36).
um movimento quase simultneo dentro da perspectiva do tema, pois a permanncia do outro
sempre ameaadora.
Em Gennaro, ao mesmo tempo em que o heri mantm um relacionamento com Laura e
Nauza, leva Godofredo loucura: o velho parecia que endoidecia. Todas as noites fechava-se no
quarto onde morrera Laura: levava a toda a noite de solido (AZEVEDO, 1995, p. 48). Notamos
que h um certo distanciamento no envolvimento com o rival; o que importa so os sentimentos do
heri em relao amada. Este pensamento se insere na condio individualista do personagem,
caracterstica donjuanesca. Como no tema, h a criao de uma lei individual, que no caso a
importncia de seu amor por Nauza. Para ele, vale rejeitar Laura e assumir todas as conseqncias
possveis desse ato (como a infmia do mestre) por este valor, que se torna a nica coisa importante
na sua vida.
A honra de Don Juan, segundo Renato Janine Ribeiro, entendida como o das relaes
mais ntimas, de sexo, de amor ou seu arremedo (RIBEIRO, 1988, p. 14.). Os elementos sociais,
4
como a instituio de aes corretas para um homem honrado, no servem na perspectiva

donjuanesca, da mesma forma que no as reconhecemos em Gennaro. O que ocorre com o velho
infligido e testemunhado pelo heri, sem nenhum sentimento de culpa. Somente quando ele se v
face a face com o mestre, percebe a profundidade do conflito, no suportando mais conviver com
aquela situao. A supresso de um torna-se fundamental para a sobrevivncia do outro. O
personagem Gennaro resiste tentativa de assassinato protagonizada pelo mestre, mas este se
suicida.
O movimento do duplo no tema de Don Juan expressa-se, na sua melhor performance, na
personagem Johann. A representao da idia de duelo entre os duplos, a oposio fundamental que
se forma a partir da caracterizao tanto de Artur quanto de Johann, com a vitria de um sobre o
outro, remete-nos mesma problemtica de Don Juan: de um heri errante, destitudo de laos
sentimentais, buscando no real algum sentido. Enquanto Artur deixa um bilhete para a amada e reza
pela me, Johann surpreende-se: lembrei-me que eu tambm tinha me e uma irm...e que eu as
esquecia (AZEVEDO, 1995, p. 79).
Segundo Watt, uma das caractersticas principais encontradas no mito de Don Juan a do
homem solitrio, sem laos familiares que o prendam: nenhum deles tem um pai para recordar;
nem irmo, esposas ou filhos; ou tm, mas deles se desligaram (WATT, 1997, p. 131). Johann
lembra de sua famlia, quando se depara com uma devoo expressa por outro. Artur fala: Quero
rezar... uma saudade por minha me (AZEVEDO, 1995, p. 79). O confronto entre os dois suscita
em Johann uma conscincia de si atravs da diferena. Essa problemtica exercida no mbito do
duplo no mundo. Como tpico heri donjuanesco, Johann no busca dentro si as revelaes de sua
vida: busca-as no outro, se possvel, possuindo tudo o que este tem de valor. Essa seria a mola
propulsora de Johann, que justifica o desejo de possuir a namorada de Artur.
A questo da danao aparece nos relatos de Noite na Taverna como ideia de destino.
Clment Rosset coloca que certo que no se escapa ao destino (ROSSET, 1999, p. 83). Quando
o homem est ainda vinculado ao plano divino, ele aceita aquilo que foi definido para sua
existncia. Mas, no momento em que o sujeito decide recusar esse vnculo, o movimento de retorno
doloroso, em virtude do antigo adgio estico segundo o qual o destino guia aquele que
consente e arrasta aquele que recusa'" (ROSSET, 1999, p. 83).
O desejo de conhecer de uma maneira mais absoluta sua existncia faz com que os
personagens azevedianos questionem seu destino e sua significao. Ainda no episdio I - Uma
Noite do Sculo de Noite na Taverna, a questo do fim das iluses nos homens que viveram
suas experincias marcante. A taverna rene homens com um s destino, seres que desejaram
algum tipo de transgresso, levando ao paroxismo suas vivncias. Agora esto condenados a remoer
5
o fracasso dos seus ideais. Lanados na embriaguez que alivia o peso da realidade, esses homens
brindam todos os nossos sonhos que mentiram, de todas as nossas esperanas que desbotaram
(AZEVEDO, 1995, p. 17)
medida em que os relatos dos homens vo finalizando, as exclamaes de agonia e de
desespero frente situao em que se encontram nos remetem a esta ideia de fatalidade. Bertram,
no meio do naufrgio, percebe que os homens morrem sua volta enquanto ele permanece intacto:
Cada vaga que varria nossas tbuas descosidas arrastava um homem mas cada vaga que me rugia
aos ps parecia respeitar-me (AZEVEDO, 1995, p. 36). E o heri compreende seu fado: a morte
era para os filhos de Deus no para o bastardo do mal (AZEVEDO, 1995, p. 37).
A crena de que o destino seria uma vida harmoniosa est presente no imaginrio do
personagem, a partir das promessas de Deus: rei na terra, vive de amor e crena, de poesia e de
beleza, levanta-te, vai e sers feliz! (AZEVEDO, 1995, p. 41). Mas, segundo o prprio heri: a
ironia mais amarga, a decepo mais rida de todas as ironias e de todas as decepes quando a
realidade surge: [...]iluses! a realidade a matria: Deus escreveu Anankhe na fronte de sua
criatura! (AZEVEDO, 1995, p. 41).
No conto Gennaro, o retrato feito por Laura revela a falta do heri, que tenta fugir da
punio. Apesar do desenrolar da histria apontar para a morte de Gennaro, ele sobrevive ao
assassinato do velho, mas quer reverter a condenao: Viver com aquele remorso me parecia
impossvel (AZEVEDO, 1995, p. 53). Mas ao chegar casa do mestre, o personagem encontra
todos mortos, impossibilitando modificar aquilo que lhe foi destinado, ficando a culpa eterna.
Na histria de Claudius Hermann, a presena de Eleonora torna-se um talism irresistvel
ao heri. O desespero de transgredir seu destino aqui se encontra: Meu Deus! Meu Deus! por que
tanta infmia, tanto lodo sobre mim? minha Madona! Por que maldissestes minha vida, por que
deixastes cair na minha cabea uma ndoa to negra (AZEVEDO, 1995, p. 67). A relao do
protagonista com Eleonora torna-se um pedido de redeno: Acerquei-me dela: ajoelhei-me como
ante Deus (AZEVEDO, 1995, p. 72). A morte da duquesa pe fim ao desejo do heri de reverter
seu destino. Por fim, Johann exclama ao final de seu relato: Na verdade sou um maldito
(AZEVEDO, 1995, p. 81).
Enfim, Noite na Taverna traz a marca das experincias dilaceradas de cinco homens que
representam as inquietaes humanas. As situaes vividas pelos personagens sugerem a postura do
homem romntico, afirmando sua individualidade no mbito social, utilizando como artifcio o
percurso do heri Don Juan, mas que se defronta com o fracasso, o mesmo presente no tema
donjuanesco.
6
AZEVEDO, lvares de. Noite na Taverna. So Paulo: Nova Alexandria, 1995.

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WATT, Ian. Mitos do individualismo moderno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
7
BOTOSO, Altamir. A mise-en-abyme no romance Nvoa, de Miguel de Unamuno.
A MISE-EN-ABYME NO ROMANCE NVOA, DE MIGUEL DE UNAMUNO
Altamir Botoso
Doutor (UNESP)
Universidade de Marlia-SP (UNIMAR)
RESUMO:
Neste artigo, estudamos o emprego da tcnica da mise-en-abyme no romance Nvoa, do escritor
espanhol Miguel de Unamuno. A tcnica mencionada configura-se na obra quando o personagem-
escritor Vctor Goti comea a escrever um romance que, como se fosse um espelho, duplica a
histria de Augusto Prez, protagonista do romance de Unamuno, problematizando o universo das
criaes ficcionais e enfatizando questionamentos prprios das fices contemporneas.
PALAVRAS-CHAVE: Nvoa; Miguel de Unamuno; Mise-en-abyme; Metafico.
ABSTRACT:
In this article, we study the use of mise-en-abyme technique in the novel Nvoa, by the spanish
writer Miguel de Unamuno. The technique mentioned configures itself in the book when the writer-
character Vctor Goti begins writing a novel that, as if it were a mirror, duplicates Augusto Prezs
story, protagonist of Unamunos novel, discussing fictional creation universe and emphasizing own
subjects from contemporary fictions.
KEYWORDS: Nvoa; Miguel de Unamuno; Mise-en-abyme; Metafiction.

Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet,
espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones
sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.
Jorge Luis Borges
Introduo
A literatura, ao longo dos sculos, buscou sempre revitalizar-se e renovar-se. Assim, nas
suas diversas formas de manifestao romance, conto, novela e teatro podemos verificar essa
revitalizao e renovao pela capacidade que ela possui de voltar-se sobre si mesma e auto-refletir-
se.
O procedimento ficcional empregado pelos escritores para permitir que uma obra possa
falar sobre si mesma recebeu a designao de mise-en-abyme. Esse termo foi empregado pela
primeira vez pelo escritor francs Andr Gide (1869-1951), em sua obra intitulada Journal 1889-
1939, mencionado por Lucien Dallenbach (1977, p. 15) em Le rcit sspculaire: essai sur la mise
en abyme:
Gosto sobretudo quando numa obra de arte reencontramos, transposto escala dos
personagens, o tema mesmo desta obra. Nada a esclarece melhor e nada estabelece com
mais segurana todas as propores do conjunto. Assim, em alguns quadros de Memling ou
de Quentin Metzys, um pequeno espelho convexo e sombrio reflete, por sua vez, o interior
do quarto onde se desenvolve a cena pintada. Assim, no quadro As Meninas de Velzquez
(embora de modo um pouco diferente). Enfim, na literatura, no Hamlet a cena da comdia,
e em tantas outras peas. No Wilhelm Meister as cenas de marionetes e da festa no castelo.
Na Queda da Casa Usher a leitura que Roderick escuta, etc. Alguns desses exemplos no
so absolutamente perfeitos. O que seria muito mais, o que diria melhor aquilo que eu
pretendo nos Cahiers, no Narcise e na Tentative, a comparao com um procedimento
do braso que consiste em colocar, no primeiro, um segundo en abyme (ANTUNES, 1982,
p.60-61)
Conforme se pode observar, o vocbulo mise-en-abyme inicialmente apareceu relacionado a

uma tcnica de pintura extremamente instigante. Tal tcnica consiste no fato de um artista pintar
dentro de um quadro, um outro menor que o repete. Alm dos quadros de Memling, Metzys,
Velzquez, mencionados por Gide, merece destaque o Retrato dos Arnolfini (1434), obra do
holands Jan Van Eyck (1390-1441), na qual o casal Arnolfini aparece em primeiro plano e, no
fundo do quadro, um espelho reflete o casal e os objetos que os rodeiam (LVAREZ-LOPERA,
1995, p. 91-96).
Em obras literrias, so exemplos clssicos da tcnica mencionada a pea dentro da pea em

Hamlet, o romance lido pelo narrador personagem, cujos trechos so transcritos no conto A queda
da casa de Usher (POE, 1993, p. 7-27) e tambm o livro Les faux-monnayeurs (1925), do prprio
Gide. Nessa obra, o personagem douard est escrevendo um romance que tambm se chama Les
faux-monnayeurs (Os moedeiros falsos) (GIDE, 1987).
A ttulo de ilustrao ainda relevante mencionar o conto Continuidad de los parques, de
Julio Cortzar (1914-1984). Nesse conto de poucas pginas, o protagonista inicia a leitura de um
romance policial e, sentado comodamente em uma poltrona, deixava-se interessar lentamente pela
trama, pelo desenho dos personagens1 (CORTZAR, 1970, p. 9). medida que a sua leitura
prossegue, o leitor vai conhecer os personagens do romance policial: uma mulher, seu marido
assassinado numa cabana e seu amante. Tudo leva a crer que a dupla (mulher/amante) responsvel
pelo crime. Em seguida, o amante vem ao encontro do protagonista para mat-lo: A porta do salo,
e ento o punhal na mo, a luz das vastas janelas, o encosto alto de uma poltrona de veludo verde, a
cabea do homem na poltrona lendo um romance (CORTZAR, 1970, p. 11,).
Embora curto, o conto d uma idia exata do que o procedimento narrativo da mise-en-
abyme: o romance dentro do romance, ou a obra dentro da obra.
Uma definio mais precisa dessa tcnica nos fornecida pelo crtico Lucien Dallenbach
(1970, p. 52), o qual afirma que mise-en-abyme todo espelho interno que reflita o conjunto do
relato por reduplicao simples, ao infinito ou paradoxal. Nara Maia Antunes (1982, p. 61) comenta
que Dallenbach agrupou os trs tipos de reduplicao em trs categorias:
1) a reduplicao simples: o fragmento mantm com a obra que o inclui uma relao de
semelhana simples (grau de analogia: similitude).
2) a reduplicao ao infinito: o fragmento mantm com a obra que o inclui uma relao de
semelhana a tal ponto que ele tambm inclui um fragmento que o reduplica, e assim
sucessivamente (grau de analogia: mimetismo).
3) a reduplicao paradoxal ou aporstica: o fragmento reflexivo contm a obra que o inclui
(grau de analogia: identidade) (1982, p. 61)
Segundo Nara Maria Antunes (1982, p. 61), deve ser considerado mise-en-abyme todo
fragmento textual que mantenha uma relao de semelhana com a obra que o contm e, dessa
maneira, todo tipo de mise-en-abyme funciona como um reflexo, um espelho da obra que o inclui.
Portanto, o que caracteriza a mise-en-abyme a reduplicao de uma narrativa. Em qualquer obra
que utilize esse procedimento, observamos a histria dentro da histria (RICARDOU, 1967, p.
171), ou seja, uma narrativa primeira que engloba uma segunda e a repete.
1
Traduo nossa.
Depois de conceituar e dar exemplos do procedimento da mise-en-abyme, nossa proposta

analisar o romance Nvoa2, do escritor espanhol Miguel de Unamuno (1864-1936), enfatizando as
passagens onde ocorre o emprego da tcnica mencionada. Primeiramente, vamos dar uma idia do
argumento da obra, para depois nos determos em sua anlise.
1. Nvoa: o relato da vida de Augusto Prez
No romance de Miguel de Unamuno narrada a histria de Augusto Prez. Ele apaixona-se

por Eugenia Domingo del Arco, uma jovem rf que reside na companhia dos tios, Ermelinda e
Fermn, professora de piano sem vocao e tem um namorado, Mauricio, o qual no gosta de
trabalhar, fato que causa constantes brigas entre o casal.
Augusto rico, solteiro, tem um cachorro, Orfeo, com o qual estabelece longos monlogos e
vive numa casa enorme, com seus dois empregados, Domingo e Liduvina, alm de ser amigo do
escritor Victor Goti, que est escrevendo um romance. Ele passa a freqentar a casa de Eugenia e
seus tios contam-lhe que o pai dela suicidou-se e deixou a residncia de Eugnia hipotecada.
Augusto paga a hipoteca, mas o seu ato faz com que Eugenia fique indignada e ela lhe diz que no
est a venda e passa a ignorar Augusto, que se interessa por Rosario, empregada de uma lavanderia.
Contudo, o envolvimento amoroso de ambos no evolui e Rosario desaparece da vida de Augusto.
Eugenia rompe o namoro com Mauricio, quando ele sugere que ela case-se com Augusto e
os dois continuem a viver como amantes. Ela finge aceitar o amor de Augusto. Ambos marcam a
data do casamento. Ela pede a Augusto que arranje um emprego para Mauricio. Depois que ele est
empregado, ambos fogem, deixando Augusto desolado. Ento, ele decide suicidar-se.
Em seguida, numa das cenas mais expressivas e impactantes do romance, Augusto vai
procurar o escritor Miguel de Unamuno, autor do romance que o leitor est lendo. Ao chegar a sua
casa, em Salamanca, comunica a Unamuno que pretende suicidar-se. O escritor afirma que no
permitir que ele faa isso e, na sequncia, diz a Augusto que ir mat-lo. Augusto desespera-se e
implora para que ele no faa tal coisa. No entanto, irritado com a ousadia de seu personagem,
Unamuno torna-se irredutvel e declara que ir cumprir o que disse.
Quando regressa ao seu lar, Augusto come em demasia e vai deitar-se. Morre de indigesto e
o livro termina com uma Orao fnebre em lugar de eplogo, na qual o narrador informa que
Orfeo ficou to pesaroso com a morte de seu dono, que se deitou aos seus ps e tambm morreu.
2
Embora o romance em apreo tenha sido escrito originalmente em espanhol, optamos por trabalhar com sua traduo,
para facilitar a leitura.
2. O prlogo e o ps-prlogo do romance
Em Nvoa, o prlogo fica a cargo de Vctor Goti que, alm de ser personagem do romance
em anlise, tambm escritor em suas horas vagas. Quando inicia o prlogo, Vctor enfatiza o fato
de no poder desobedecer a Unamuno:
Dom Miguel de Unamuno faz questo de que eu escreva o prlogo deste seu livro, onde
relata a lamentvel histria de meu bom amigo Augusto Prez e sua misteriosa morte. E eu
no poderia deixar de escrev-lo, porque os desejos do senhor Unamuno para mim so
ordens, na mais genuna acepo desse vocbulo. (UNAMUNO, 1989, p. 5).
A leitura do prlogo certamente intrigar o leitor, uma vez que a tarefa de prologar uma obra
geralmente destinada a um escritor de renome, ao prprio autor da obra, ou ainda, a ensastas de
grande fama. Ao utilizar um personagem da prpria obra, o autor estampa o carter metaficcional
de seu romance, pois Vctor Goti reflete sobre Nvoa, mas tambm faz menes a Miguel de
Cervantes (1547-1616), Francisco de Quevedo (1580-1645), Antoln S. Paparrigpulos,
personagem ficcional criado por Unamuno, para comentar algumas caractersticas das produes do
escritor espanhol:
Outras vezes vi Dom Miguel sustentar que o que por a se chama de humorismo, o legtimo,
nem comeou ainda na Espanha [...]. E no h coisa menos humorstica do que a stira
spera, porm clara e transparente, de Quevedo, na qual se v imediatamente o sermo.
Como humorista verdadeiro s tivemos Cervantes, e se ele pudesse levantar a cabea
dizia-me Dom Miguel como iria rir-se dos que se indignaram por eu t-lo reconhecido
talentoso, e sobretudo como iria rir-se dos ingnuos que levaram a srio algumas de suas
mais sutis tiradas! [...]
Dom Miguel demonstra ter a preocupao do tragicmico, e me disse mais de uma vez no
querer morrer sem ter escrito uma comdia trgica ou uma tragdia cmica, mas no com o
cmico ou o grotesco e o trgico misturados ou justapostos, e sim fundidos e confundidos
numa coisa s. [...]
Tambm fcil encontrar quem diga que neste livro h passagens escabrosas ou, se assim
se deseja, pornogrficas. [...]. (UNAMUNO, 1987, p. 7-10).
O autor do prlogo exibe uma vasta cultura literria, expe algumas particularidades do
estilo de Unamuno e exibe juzos crticos sobre a obra prologada e, no final de suas ponderaes,
discorda da verso de Unamuno sobre a morte de Augusto Prez:
Muito me ocorre, pertinente ao inesperado final deste relato e verso que Dom Miguel d
nele sobre a morte de meu desgraado amigo Augusto Prez, verso que considero errnea;
[...].
[...] estou profundamente convencido de que Augusto Prez, cumprindo o propsito de
suicidar-se, conforme me comunicou na ltima entrevista que tive com ele, de fato se
suicidou, [...]. (UNAMUNO, 1989, p. 12).
Aps revelar a sua discordncia em relao morte de Augusto Prez, o prlogo encerra e,
na sequncia, surge um ps-prlogo assinado com as letras iniciais do nome do escritor espanhol:
M. de U. Nesse texto, Unamuno censura Vctor Goti e o ameaa:
[...] Sua afirmao [de Vctor Goti], digo, de que o desgraado, ou seja l o que for,
Augusto Prez suicidou-se e no morreu como eu conto sua morte, isto , por meu
librrimo arbtrio e deciso, coisa que me faz rir. De fato, h opinies que no merecem
nada alm do riso. E meu amigo e prologador Goti deve ter muito cuidado ao discutir assim
minhas decises, porque se me provoca muito acabarei fazendo com ele o que fiz com seu
amigo Prez, isto , deix-lo-ei morrer ou o matarei guisa de mdico. [...]
(UNAMUNO, 1989, p. 13-14).
No ps-prlogo, Unamuno dialoga com seu personagem, faz-lhe reprimendas e atia o

interesse do leitor para uma narrativa que, deste seu incio, revela-se bastante incomum, ao
problematizar questes relacionadas ao autor e s suas criaes ficcionais.
Contudo, as surpresas para o leitor no terminam com a leitura do ps-prlogo, porque
aparece um terceiro texto antes de o romance iniciar-se. Esse texto tem como ttulo Histria de
Nvoa e, embora ao seu final s conste o local onde foi escrito e a data Salamanca, fevereiro de
1935 o leitor deduz que o seu autor Miguel de Unamuno. Novamente, o autor, tal como seu
personagem Vctor Goti, revela um vasto conhecimento da literatura universal por meio de
comentrios e aluses a escritores como Miguel de Cervantes, Benito Prez Galds (1843-1920),
Jos Maria Pereda (1833-1906), obra Dom Quixote (1605-1616), a personalidades histricas:
Alfonso XIII (1886-1941), Primo de Rivera (1870-1930), ao erudito espanhol Marcelino Menndez
y Pelayo (1856-1912), apresenta um levantamento da fortuna das tradues do romance Nvoa e
faz menes e comentrios a suas prprias obras: Paz en la guerra (1897), Vida de Don Quijote y
Sancho, segn Miguel de Cervantes Saavedra, explicada y comentada (1905), Abel Snchez
(1917), La ta Tula (1921), Cmo se hace una novela (1927), San Manuel Bueno, mrtir, y tres
historias ms (1933).
Nesta parte do livro, tambm so levantados alguns pontos sobre questes que
permanentemente intrigam os escritores, leitores e crticos sobre as obras ficcionais, mais
especificamente sobre os personagens e seus criadores:
Ser de fico? Ser de realidade? De realidade de fico, que fico de realidade. [...]
Pensei tambm em continuar a biografia de meu Augusto Prez ao contar sua vida no outro
mundo, na outra vida. Mas o outro mundo e outra vida esto dentro deste mundo e desta
vida. Existe a biografia e a histria universal de um personagem qualquer, seja dos
chamados histricos ou dos literrios ou de fico. [...].
[...] Tambm para uma novela, como para uma epopia ou um drama, se faz um plano. Mas
depois a novela, a epopia ou o drama se impem sobre aquele que se acredita seu autor.
Ou se impem os personagens, suas supostas criaturas. [...]. (UNAMUNO, 1989, p. 16-17).
Ao longo dos trs textos que antecedem o romance, constatamos que se baralham fico e
realidade, autor e personagem, aspectos tericos e ficcionais, os quais se revestem claramente de
uma funo metalingstica, pois se discute o modo como so concebidos os personagens e o relato
romanesco, e tambm se polemiza a prpria autonomia do autor, uma vez que, conforme fica
patente pela leitura dos textos mencionados, o personagem torna-se autnomo e passa a viver
independentemente de seu autor. H, portanto, um carter de reflexo terica nesses textos, os quais
antecipam a esfera romanesca e oferecem possibilidades de interpretao para a obra que ser lida.
Dessa forma, o prlogo, o ps-prlogo e a Histria de Nvoa conjugam-se para dar o carter
metaficcional da narrativa e servem como uma preparao para o leitor que, no percurso da leitura,
encontrar um personagem-escritor que est escrevendo um romance, o qual reduplica a histria de
Augusto Prez pelo emprego do procedimento da tcnica da mise-en-abyme, conforme as
consideraes e ponderaes que se seguem.
3. A histria dentro da histria
Vctor Goti, depois de escrever o prlogo do romance Nvoa, ressurge no final do segundo
captulo dessa obra: E viu-se [Augusto] diante do Cassino, onde Vctor j o esperava para jogarem
a partida cotidiana de xadrez (UNAMUNO, 1989, p. 31). Entretanto, somente no captulo
quatorze que o narrador ir fornecer detalhes sobre a sua vida e seus laos de amizade com
Augusto:
Augusto notou que havia alguma coisa inslita com seu amigo Vctor. [...]
Apesar de ser o mais ntimo amigo de Augusto, Vctor era cinco ou seis anos mais velho e
j fazia mais de doze que estava casado, tendo contrado matrimnio quando ainda era
bastante jovem, segundo os comentrios, por dever de conscincia. No tinha filhos.
(UNAMUNO, 1989, p. 79).
O casamento realizou-se porque havia a suspeita de que a namorada de Vctor, Elena,

estivesse grvida, mas foi um alarme falso, conforme comprova a negativa do narrador ao final do
fragmento que transcrevemos. Na sequncia do relato, h um dilogo entre Augusto e Vctor, no
qual se esclarece a razo da alterao observada por Augusto no comportamento de seu amigo. A
mulher de Vctor estava grvida, fato que passa a causar transtornos ao casal, j habituado e
conformado em ter uma vida sem filhos. a partir deste acontecimento inusitado para o casal, que
Vctor Goti decide escrever um romance:
O qu? Voc se meteu a escrever uma novela 3?

E o que h de errado nisso?
Bem, para comear, qual o argumento da histria?
A novela no tem argumento. Ou melhor, vai ser aquele que for se desenrolando. O
argumento se far sozinho. (UNAMUNO, 1989, p. 98).
Contudo, o leitor constatar que a ltima afirmao de Goti no verdadeira, uma vez que
um pouco depois de afirmar que seu romance no tem argumento, revela fatos relativos ao
personagem de seu relato que so idnticos aos vivenciados por seu amigo Augusto Prez. Os dois
personagens chegam at mesmo a discutir o gnero no qual se enquadra a narrativa escrita por Goti
e tambm fazem referncias ao ato de se criar personagens fictcios:
[...] Apesar de que, no fundo, tudo o que dizem meus personagens sou eu que estou
dizendo...
Sim, at certo ponto...
Como at certo ponto?
Bem, voc comea acreditando que leva os personagens do jeito que quer, e no fim
fcil se convencer de que so eles que o levam. muito frequente um autor acabar se
tornando um brinquedo de suas prprias fices...
Talvez sim. Mas o caso que nessa novela penso colocar tudo que me acontecer, seja
como for.
Pois ento acabar no sendo uma novela.
No, ser... ser... uma nivola.
[...] Estou inventando um gnero, e a inveno de um gnero nada mais do que dar a ele
um novo nome. E posso dar-lhe as leis que bem entender. E muito dilogo! (UNAMUNO,
1989, p. 99-100, grifo do autor).
Na passagem transcrita, como tambm em outras que compem o prlogo e o ps-prlogo,

est explcito o papel metaficcional do relato, o qual discute e revela dados relativos confeco de
um romance: o gnero, os personagens, o autor, a histria, a utilizao de dilogos. Alm disso, a
histria escrita por Vctor Goti funciona como um espelho que duplica a vida de Augusto Prez,
convertendo-a em matria-prima tanto do romance de Unamuno quanto da obra criada pelo
personagem-escritor Goti:
E quando um personagem estiver sozinho?

simples... um monlogo. E para se parecer a um dilogo, darei um jeito de inventar um
cachorro ao qual o personagem possa se dirigir. (UNAMUNO, 1989, p. 100).
A passagem acima estabelece um vnculo com o romance Nvoa, pois Augusto Prez possui
um cachorro, Orfeo, na companhia do qual se desenvolvem seus longos monlogos, nos quais os
problemas, dvidas e angstias de Augusto so expostos diretamente ao leitor, sem a interferncia
do narrador. Desse modo, em relao ao romance de Unamuno podemos afirmar que
3
Vale salientar que a melhor traduo em portugus para o vocbulo espanhol novela seria romance.
A narrativa pode ser comparada com uma sala cercada por espelhos, em cujo centro est o
referente principal (a obra basilar, sob o reflexo da qual se projeta a tessitura textual).
Resulta da um relato especular, em que um texto se espelha no outro, desafia-o e o coloca
em xeque, provocando o efeito esttico da mise-en-abyme. (GUIMARES, 2005, p. 62).
O romance que Goti est escrevendo espelha a obra Nvoa, escrita por Unamuno, por meio
da reduplicao da histria de Augusto Prez pelo emprego da mise-en-abyme. Claramente,
portanto, pode-se verificar que A funo da mise-en-abyme colocar em evidncia a construo do
narrador-escritor e da escrita, cuja escolha j revela a estratgia em que o escritor torna-se seu
prprio interlocutor [...] (GUIMARES, 2005, p.63).
A tcnica da mise-en-abyme possibilita ao escritor mostrar ao leitor como sua obra foi feita e
os procedimentos empregados para construir seu relato. Assim, a estrutura romanesca acolhe em
seu centro uma rplica em miniatura de si mesma, por meio do relato de Goti.
Os problemas de Vctor e Elena cessam com o nascimento do filho. Vctor continua a
escrever a sua obra, com alguns percalos, como ele mesmo deixa evidente em outra de suas
conversas com Augusto: Costumo duvidar sobre o que devem dizer ou fazer os personagens de
minha nivola, e mesmo depois de t-los feito dizer ou fazer alguma coisa duvido se est bem, e se
o que de fato lhes corresponde. Mas... passo por tudo! [...] (UNAMUNO, 1989, p. 144, grifo do
autor).
As dvidas mencionadas pelo escritor-personagem Vctor Goti so as mesmas que devem
atormentar todos os escritores de fico e esse fato se fortalece pelo emprego de um relato que se
duplica e se volta sobre si mesmo, discutindo e trazendo luz problemas relativos gnese de uma
obra ficcional. Isso ser levado ao extremo, quando surge no romance Nvoa um narrador em
primeira pessoa, Miguel de Unamuno:
Enquanto Augusto e Victor mantinham essa conversao nivolesca, eu, o autor dessa
nivola que voc, leitor, tem nas mos e est lendo, eu sorria enigmaticamente ao ver que
meus nivolescos personagens estavam advogando por mim e justificando meus
procedimentos, e dizia comigo mesmo: Como esto longe esses infelizes de pensar que
no esto fazendo outra coisa a no ser justificar o que eu fao com eles! Assim quando
algum procura razes para se justificar, a rigor no faz outra coisa a no ser justificar
Deus. E eu sou o Deus desses pobres-diabos nivolescos. (UNAMUNO, 1989, p. 144, grifos
do autor). 4
Este novo narrador busca revelar o seu poder ilimitado sobre seus personagens, pois ele se
autodenomina como Deus, o qual pode dar o destino que quiser as suas criaturas. Ao se inserir na
narrativa que escreve como narrador, Unamuno tambm assume o papel de personagem, no
momento em que Augusto Prez, no captulo trinta e um da obra, decide procur-lo para comunicar-
lhe a deciso de suicidar-se:
4
Esta passagem aparece em itlico no romance Nvoa.
Aquela tempestade de alma em Augusto terminou em meio a uma calma terrvel, na deciso
de se suicidar. [...] Mas antes de levar a cabo sua inteno, como o nufrago que se agarra a
uma pequena tbua, ocorreu-lhe conversar comigo, com o autor deste relato. [...] Ento fez
a viagem at aqui, a Salamanca, onde h mais de vinte anos moro, para me visitar.
(UNAMUNO, 1989, p. 164-165).
Segue-se um dilogo tenso entre Unamuno e Augusto Prez que culmina com o desabafo
deste ltimo a respeito da deciso de Dom Miguel de mat-lo:
[...] O senhor no quer me deixar viver, no quer que eu seja eu mesmo, que saia da nvoa,
que viva, viva! [...] Ento, hei de morrer como ser de fico? Pois bem, meu senhor e
criador Dom Miguel, ento o senhor tambm morrer, tambm deixar de existir e voltar
ao nada de onde saiu. Morrer o senhor e morrero todos aqueles que lerem minha histria,
todos, sem ficar sequer um de sobra! Seres de fico como eu, iguaizinhos a mim! [...]
Porque o senhor, meu criador, meu Dom Miguel, no mais o senhor, no passa de outro
ser nivolesco, e seres nivolescos so seus leitores, da mesma forma que eu, que Augusto
Prez, que sua vtima... (UNAMUNO, 1989, p. 172, grifos do autor).
Augusto Prez enlaa sua existncia de Unamuno e dos leitores de Nvoa ao declarar
que todos so seres nivolescos. Este sintagma por um lado liga-se ao ttulo do romance de Miguel
de Unamuno e, por outro, remete ideia de que tanto os seres de fico quanto os de existncia real
so feitos de uma substncia voltil que condena todos ao desaparecimento atravs da morte: [...]
Aquele que cria acaba se criando, e aquele que se cria, morre. O senhor morrer, Dom Miguel, e
morrero todos aqueles que me pensam! [...] (UNAMUNO, 1989, p. 172).
Nos dois fragmentos transcritos, o destino do escritor, seus personagens e leitores de obras
de fico irmanam-se, uma vez que todos iro morrer e, paradoxalmente, todos tambm
ressuscitaro, quando a obra voltar a ser lida por outros leitores. Sendo assim,
escritor/obra/leitor/personagem so imortais, na medida em que podem ser revividos em qualquer
poca, bastando para isso que algum abra as pginas do romance e inicie a leitura. Ao empregar
quase que abusivamente recursos metalingsticos, nos quais se insere a mise-en-abyme, Unamuno
consegue tecer um relato magistral, no qual os limites de realidade e fico se borram, confundem-
se e fazem com que ns leitores duvidemos at mesmo de nossa prpria existncia, pois como
sustenta o escritor argentino Jorge Luis Borges (1960, p. 69), se os personagens de uma fico
podem ser leitores ou espectadores, ns, seus leitores ou espectadores, podemos ser fictcios.
Consideraes finais
No romance Nvoa, observamos que o universo ficcional permeado por reflexes sobre o
fazer literrio, a construo do relato e de seus personagens e o emprego do humor e dos dilogos
numa narrativa. Assim, a obra fala de si mesma por intermdio do procedimento metalingstico
que se encontra disseminado na histria de Augusto Prez.
Soma-se a tal procedimento, o emprego da tcnica da mise-en-abyme, atravs do romance
que o personagem Vctor Goti est escrevendo e que reflete, como um espelho, os mesmos
acontecimentos do romance Nvoa. Trata-se de uma reduplicao simples, conforme postula
Dallenbach (1977), pois constituda por um fragmento que estabelece uma relao de similaridade
com a obra que o inclui.
A reduplicao do relato uma estratgia muito eficaz para que o narrador possa evidenciar
e problematizar as noes de autoria, fico/realidade, vida/morte, mesclando esses elementos e
delegando ao leitor um papel ativo e participativo na construo e decifrao da histria que l.
Portanto, os procedimentos metaficcionais empregados na elaborao de Nvoa e,
particularmente, a mise-en-abyme, so recursos que se prestam a questionar e borrar os limites entre
realidade/fico, leitor/personagem, sonho/realidade, corroborando questionamentos da fico
contempornea qual muitos tericos passaram a denominar como fico ps-moderna, na qual
todas as histrias so incompletas, fragmentrias e onde no h espao para certezas e posies
slidas e imutveis. As obras contemporneas, das quais Nvoa seguramente faz parte, so sempre
textos inacabados, que oferecem leituras plurissignificativas, convergentes ou divergentes e que
sempre se renovam a cada leitura, nesse vasto e profcuo universo de
autores/personagens/leitores/obras.
LVAREZ-LOPERA, Jos et al. Histria geral da arte. Madrid: Ediciones del Prado, 1995, v.1.
ANTUNES, Nara Maia. Jogo de espelhos: Borges e a teoria literria. Rio de Janeiro: J. Olympio,
1982.
BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones. 2. ed. Buenos Aires: Emec Editores, 1960.
CORTZAR, Julio. Continuidad de los parques. In: _____. Final del juego. 10. ed. Buenos Aires:
Sudamericana, 1970, p. 9-11.
DALLENBACH, Lucien. Le rcit spculaire essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.
GIDE, Andr. Os moedeiros falsos. Traduo de Celina Portocarrero. So Paulo: Crculo do Livro,
1987.
GUIMARES, Lealis Conceio. A ironia na recriao pardica em novelas de Moacyr Scliar.

Tese (Doutorado em Letras). Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Faculdade de
Cincias e Letras, Campus de Assis-SP, 2005, 245 f.
POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. In: _____. Histrias extraordinrias. Traduo de
Brenno Silveira e outros. So Paulo: Crculo do Livro, 1993, p. 7-27.
RICARDOU, Jean. Problmes du nouveau roman. Paris: Seuil, 1967.
UNAMUNO, Miguel de. Nvoa. Traduo de Jos Antonio Ceschin. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989.
JAFFE, Noemi. Pequeno manifesto de uma crtica literria para os anos 2010.
Pequeno manifesto de uma crtica literria para os anos 2010
Noemi Jaffe
Escritora e Profa. Dra. PUCSP.
1. Que a crtica se reconhea cada vez mais por aquilo que ela na etimologia: CRISE. Que a
crtica possa estar em crise e assumi-la no corpo de sua linguagem.
2. Que a crise da crtica se manifeste por uma linguagem de possibilidades e no de certezas.
3. Que a crtica literria tambm possa ser literria em alguma medida e assuma, para com seu
objeto, o lugar de parceira.
4. Que a crtica aprenda a nunca ser maior nem melhor do que seu objeto. Que ela sirva para
iluminar o mistrio e no para desvend-lo.
5. Que o crtico saiba que ele tambm tem subjetividade e, por isso, saiba dos-la. No ocult-la
nem escancar-la.
6. Que o crtico saiba que ele tambm vive em uma circunstncia e que, por isso, escreve para o
outro, sem facilitar nem dificultar, mas estabelecendo desafios.
7. Que o crtico desperte no leitor o desejo de ler o objeto que critica.
8. Que o crtico no queira adaptar-se aos tempos da internet e escrever em linguagem rpida e
esperta.
9. Que a crtica literria no seja generalista. Tanto em termos de linguagem, evitando termos
como o tempo e o espao na narrativa, como em termos de anlise, evitando querer abarcar a obra
como um todo.
10. Que a crtica literria no se compraza em destruir obras e autores e nem se furte a expressar
discordncias.
11. Mas que a discordncia da crtica seja feita a partir da ideia da crise crtica; uma discordncia
argumentada pelo e no texto, reconhecendo-se a si mesma como leitura e no como veredito.
12. Que as informaes cada vez mais acessveis sobre a vida do autor no interfiram na crtica
literria.
13. Que as discusses sobre leitura historicista e formalista reconheam seu desgaste e se abram
para uma crtica que permite seu convvio, sem por isso manter-se em cima do muro.
JAFFE, Noemi. Pequeno manifesto de uma crtica literria para os anos 2010.
14. Que a crtica assuma a tica de buscar os autores novos, no consagrados, que cada vez mais se
espalham e se expressam na internet, nos saraus, nos festivais.
15. Que se extinga o nome sarau e se invente um novo nome, como encontros e que os crticos
os freqentem.
16. Que a crtica no se satisfaa nem busque criar polmicas gratuitas, cujo maior objetivo
vender o meio em que ela publicada e/ou aumentar a popularidade do crtico.
17. Que a crtica literria seja exclusivamente literria; ou seja, que o leitor no possa aplicar o que
l a outras linguagens e reas do conhecimento.
18. Que o crtico busque ser autoral.
19. Que o crtico conhea a tica do novo aquela que diz que a literatura deve fazer o leitor
conhecer aquilo que ainda no conhecia, pensar o que no tinha pensado, amar o que no tinha
amado. E no a anti-tica do novo, que a que considera o velho como ultrapassado.
20. Que haja mais espao fsico para a crtica literria nos meios impressos e mais difuso nos
meios eletrnicos, para que a crtica seja um incentivo para a leitura em todos os cantos do pas,
para que haja maior interlocuo entre os crticos de vrias partes do Brasil, para que o leitor
exigente seja contemplado e o leitor no to exigente procure s-lo.
21. Que nenhum crtico literrio aceite fazer resumos de livros de vestibulares, pelo preo que seja.
22. Que a crtica ame a literatura e gere amor por ela.
DURO, Fabio Akcelrud. De volta a Adorno na interpretao da cultura.
De Volta a Adorno na Interpretao da Cultura1
Fabio Akcelrud Duro

Departamento de Teoria Literria
Universidade Estadual de Campinas, Unicamp
RESUMO: O presente ensaio defende a atualidade da crtica de T.W. Adorno para a interpretao
da cultura hoje. Ao compar-la com a de Fredric Jameson, observa-se que ela no dissocia objeto e
mtodo, no separa o interpretante do material analisado, nem se furta a lidar com questes de valor
em relao aos artefatos da cultura. A volta a Adorno no entendida como uma investigao de
uma origem que deveria ser recuperada em sua pureza, mas como o envolvimento com uma obra
que muda de acordo com as tenses que o presente lhe impe.
PALAVRAS-CHAVE: T.W. Adorno; Fredric Jameson; interpretao; cultura.
ABSTRACT: This essay argues for the actuality of T.W. Adornos criticism for the interpretation
of culture today. By comparing it with Fredric Jamesons, it becomes clear that Adornos thought
does not sever object and method, does not dissociate the interpreter from the material he or she is
analyzing, nor does it refrain from dealing with questions of value in relation to cultural artifacts.
Going back to Adorno is not meant to be understood as an investigation of a pristine origin that
should be recuperated, but as an involvement with a work that changes according to the tensions the
present imposes on it.
KEYWORDS: T.W. Adorno; Fredric Jameson; interpretation; culture.
1
O presente trabalho foi originariamente apresentado como palestra na Universidade de Minnesota. Agradeo s
Professoras Silvia Lpez e Ana Paula Ferreira pelo convite, bem como a Omar Rodovalho, pela traduo.
1
I
Com a consolidao da teoria e sua penetrao em diversas reas de pesquisa nas
Humanidades, a leitura sociolgica de artefatos culturais redundou no que se poderia denominar, na
ausncia de melhor termo, uma abordagem. Manuais e seletas a respeito do que agora se tornou um
campo quase sempre contm um captulo, ou ensaio, sobre a sociologia da literatura e cultura ao
lado de alguma suposta tendncia ou escola, como a desconstrucionista, a semitica, a psicanaltica
etc.2 Este processo, pelo qual um modo de orientao marxista de leitura ossifica-se num conjunto
de procedimentos interpretativos, de modus operandi claramente identificvel, deve ser posto em
questo. Talvez o lugar mais frtil, ainda que primeira vista improvvel, a faz-lo seja na obra
proeminente de Fredric Jameson, quem como nenhum outro ao menos no mundo anglo-saxo
contribuiu para tornar conhecida a obra da teoria crtica em seu sentido estrito. Marxismo e Forma,
sua primeira grande obra, uma tentativa de flego de introduzir para um pblico a princpio
indiferente, se no hostil, as oeuvres de autores exigentes como Adorno, Benjamin, Marcuse, Bloch,
Lukcs e Sartre. Isto foi realizado com notvel elegncia e um grau admirvel de profundez e
insight, o que merecidamente transformou o volume num dos clssicos da teoria contempornea.
No entanto, o sucesso aqui impulsionado por um combustvel nocivo, por assim dizer, pois existe
no livro uma fora motriz muito especfica e, no entanto, abrangente, que necessita ser considerada
e criticada. Uma citao algo longa pode funcionar como ponto de partida apropriado:
Gostaria de sugerir que a sociologia da cultura , portanto, antes e acima de tudo, uma
forma: no importa quais sejam os postulados filosficos invocados para justific-la, como
prtica e como operao conceitual, ela envolve sempre o salto de uma fagulha entre dois
plos, o contato de dois termos desiguais, de dois modos de ser aparentemente no
relacionados. Assim, no domnio da crtica literria, o enfoque sociolgico
obrigatoriamente justape a obra de arte individual a alguma forma mais vasta de realidade
social, a qual vista, de um modo ou de outro, como sua fonte ou fundamento ontolgico,
seu campo gestltico, e da qual a prpria obra concebida como um reflexo ou um sintoma,
uma manifestao caracterstica ou um simples subproduto, uma conscientizao ou uma
resoluo imaginria ou simblica, para mencionar apenas algumas das maneiras pelas
quais esta relao central e problemtica tem sido concebida. (JAMESON, 1985, p.12)
O que descrito nesta passagem, eu gostaria de argumentar, um processo de abstrao e

formalizao, decerto absolutamente verdadeiro para com o ttulo do livro, mas o qual viria a
sublinhar muito, se no tudo, das obras subsequentes de Jameson, tais como os aclamados volumes
O Inconsciente Poltico e Ps-modernismo, comentados abaixo. Se Marxismo e Forma por um
2
O melhor local para se testemunhar a cristalizao da teoria numa disciplina em The Norton Anthology of Theory
and Criticism. Para uma avaliao deste livro, ver Fabio Akcelrud Duro em Teoria (literria) americana.
(Campinas: Autores Associados, 2011).
2
lado dotou a teoria crtica com a dignidade de um corpo de textos significativo e coerente, tornando-
a ento de mais fcil acesso, estudo e discusso no sistema universitrio norte-americano e
internacional (como o sucesso de Jameson na China e Amrica Latina claramente o atestam), por
outro ele representou uma limitao e empobrecimento, cujas inadequaes tm passado deveras
despercebidas. H diversos inconvenientes na assero no domnio da crtica literria, o enfoque
sociolgico obrigatoriamente justape a obra de arte individual a alguma forma mais vasta de
realidade social. O primeiro refere-se tendncia a esta operao ser vista em termos de
aplicao. Decerto, a passagem citada no mais que a introduo a quatro captulos cheios de
contedo; no obstante, a maneira pela qual todo o projeto do volume concebido favorece a
disjuno entre o assunto tratado e a tecnologia interpretativa utilizada sobre ele algo que se torna
claro com uma sentena abstrata como no importa quais sejam os postulados filosficos. Com
isso, a teoria converte-se num objeto em si mesma e, em retrospectiva, Marxismo e Forma torna-se
um exemplar precoce e um precursor inconsciente da Teoria (agora propriamente maiusculizada),
uma formao discursiva nova e altamente contraditria nos Estados Unidos, marcada pela recusa
em reconhecer fronteiras disciplinares concernentes a campos e objetos e pela tendncia a fetichizar
arcabouos tericos3.
Alm disso, pode-se questionar a eficcia da decantao da forma quando ela se converte
em seu prprio contedo. O uso poltico da relao entre a literatura/cultura e a base econmica,
assim que se apresente como alguma espcie de equao, questionvel. A nica justificao em
termos de prtica coletiva e individual para se insistir na conexo entre as duas esferas reside no
potencial de conscincia crtica a emergir do conhecimento obtido. Em outras palavras, a
justaposio da obra de arte individual a alguma forma mais vasta de realidade social, a qual
vista, de um modo ou de outro, como sua fonte ou fundamento ontolgico faz sentido apenas na
medida em que ela concebida como parte de um debate terico mais amplo, capaz de convencer
intelectualmente os indivduos e incit-los a agir politicamente. Sem o horizonte por distante que
possa estar da mudana poltica concreta, o esforo intelectual de conectar obra e sociedade pode
ser acusado de pura ostentao mental, de jogo ineficaz. Contudo, assim que esse relacionamento
tem seu contedo abstratizado e condensado em frmula, ele perde muito, se no tudo, de seu
impacto. Saber sem experincia, como uma regra ou axioma, que artefatos literrios ou culturais
inevitavelmente se relacionam com a sociedade como seu campo gestltico no implica atuar
3
A respeito da emergncia desta nova formao discursiva, ver Jonathan Culler, Literary Theory: A very short
introduction (Oxford: O.U.P., 1997); Fredric Jameson, Periodizing the 60s in The Ideologies of Theory vol. 2.
(Minneapolis, Minnesotta U.P., 1988, pp. 178-208), Fabio Akcelrud Duro, Teoria (literria) americana op.cit..
3
progressivamente. Como Slavoj iek vem repetidamente enfatizando4, no cinismo ps-moderno

saber e fazer so bem distintos. Estar cnscio da conexo entre superestrutura e infraestrutura no
conduz em si e por si mesmo ao poltica. Ao contrrio, um contedo de verdade determinado
p.ex., que o dinheiro a real fora motriz da sociedade, inclusive nas artes, no sistema legal etc.
pode ser amplamente encontrado numa mirade de filmes hollywoodianos mainstream, embora
sempre a meio caminho da ao, porque no fim, claro, qualquer contedo crtico que tais filmes
possam exibir ter que ser contido (em ambos os sentidos) por um final necessariamente pacificador
e conciliatrio.
Pensando um pouco mais, percebe-se que a conexo com a sociedade precisamente o que
no necessita ser demonstrado hoje. qui oposto o caso, pois os ltimos desdobramentos do
capitalismo tm tornado ainda mais difcil conceber-se alguma coisa no relacionada ao mercado,
incluindo a esttica em seu sentido estrito essa uma das razes por que a arte se fez to auto-
reflexiva, e cada vez mais, nos ltimos trinta anos. De novo, o fato de museus e bienais serem to
intrinsecamente afetados por interesses polticos e econmicos, de se promoverem artistas
desprezveis e deixarem os talentosos para trs, nada disso soar surpreendente a quase ningum, e
o certamente problemtico gesto artstico da rendio espetacular ao mercado, incorporando-o ao
material artstico, vem repetindo-se bastante desde Andy Warhol. Este j um procedimento gasto,
que a arte no mais pode indultar a si mesma, a fim de que no se dissolva e simplesmente cesse de
existir. Alm disso, uma gerao posterior de estudos culturais tem cuidado para que a diviso alta
cultura vs. cultura de massa em si mesma j falsa, uma categoria da indstria cultural torne-se
problemtica. At agora, os defensores da assim chamada cultura popular5 tiveram de algum modo
que enfrentar o fato de serem heteronomicamente compostos os produtos por que advogavam. O
movimento argumentativo mais comum foi postular uma maleabilidade para o lado da recepo na
assim chamada active audience theory6, segundo a qual artefatos culturais industrialmente
produzidos poderiam ser desfuncionalizados de tal forma que seriam capazes de transformar-se em
instrumentos de resistncia poltica. No entanto, a existncia concreta de objetos que aspiram
autonomia e autodeterminao, objetos que sejam mais que si mesmos, geralmente produz efeitos
palpveis, mais comumente uma sensao de ressentimento e de agressividade por parte dos
pesquisadores. No mais esse o caso. Um livro como Global culture industry, de Scott Lash e
Celia Lury, capaz de reivindicar que, na poca de Adorno, a cultura havia sido subsumida na
4
Ver por exemplo suas contribuies em Mapping Ideology (London: Verso, 1994).
5
Ver, por exemplo, entre outros, Against Literature, de John Beverly (Minneapolis: Minnesota U.P., 1993).
6
Por uma boa bibliografia a respeito, ver David Morley, Theoretical Orthodoxies: Textualism, Constructivism and the
'New Ethnography' in Cultural Studies, em Marjorie Fergusson e Peter Golding (eds.), Cultural Studies in Question
(London: Sage, 1997, pp. 121-37).
4
racionalidade de meios e fins da forma mercadoria. Mas a indstria cultural e o capitalismo

informacional so menos uma questo da base determinando a superestrutura do que a
superestrutura cultural desmoronando, por assim dizer, sobre a base material. Com isso, os bens
tornam-se informacionais, o trabalho torna-se afetivo, a propriedade torna-se intelectual e a
economia mais geralmente torna-se cultural. Tal estado de destruio da cultura, no entanto,
postulado sem qualquer afeto a ele atrelado, como uma declarao cientfica, simples e neutra.
Como concluso preliminar pode-se, ento, sugerir que o que tem de ser feito no tanto ler a
Cultura de forma a lig-la sociedade e sim interpretar internamente as obras para retir-las, extra-
las da lgica da troca e fungibilidade, do fluxo irrefrevel da significao que caracteriza o
capitalismo de hoje. A ideia ser mais bem discutida abaixo.
Enquanto isso, necessrio demorar-se um pouco mais na formalizao proposta por
Jameson. Terry Eagleton7 j o criticou por dotar os objetos de suas anlises com autonomia
excessiva, falhando assim em politiz-los. Embora politizao no seja a melhor palavra nesse
contexto, pois pode com muita facilidade conduzir ao filistinismo de muito da teoria
contempornea, autonomia pode ser um termo adequado se for entendido como parte da abstrao
dos objetos. Em O Inconsciente Poltico ele expresso pela mistura de utopia e distopia que agora
se faz lei:
Essa demonstrao poderia ser montada atravs de uma reverso do dito admirvel de
Walter Benjamin, no existe nenhum documento da civilizao que no seja, ao mesmo
tempo, um documento de barbrie, e procuraria argumentar a proposio de que o
efetivamente ideolgico tambm , ao mesmo tempo, necessariamente utpico. [...] Neste
sentido, projetar um imperativo ao pensamento em que o ideolgico seria apreendido como,
de certa forma, unido ao utpico, e o utpico unido ao ideolgico, significa formular uma
questo para a qual uma dialtica coletiva a nica resposta concebvel. (JAMESON, 1992,
p.296)
Esta passagem onde culmina a longa apresentao de um modelo de leitura de quatro

nveis inspirado no aparato catlico de exegese bblica, que inclui o literal, o alegrico, o moral e o
anaggico8. Este arcabouo terico foi concebido para justificar o marxismo como aquele
horizonte intranscendvel que subsume essas operaes crticas aparentemente antagnicas ou
incomensurveis, atribuindo-lhes uma indiscutvel validade setorial em si mesmas, assim
cancelando-as e preservando-as simultanemante (JAMESON, 1992, p.10). Poder-se-ia ento dizer
que o livro mais sobre a batalha das teorias como objetos em si e de si mesmos, do que sobre
obras culturais. Isto evidente na reverso do dito admirvel de Walter Benjamin. Posto desse
7
Fredric Jameson: the politics of style in Diacritics vol.12, no. 3 (Autum, 1982, pp. 14-22). In structuralist fashion,
his intellectual creativity seems to inhere more in connecting than in the individual units.
8
Para uma introduo ao livro, ver William C. Dowling. Jameson, Althusser, Marx: An Introduction to the Political
Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1984).
5
modo, a frase de Benjamin, cunhada para ser impactante, surge como nada mais do que uma
mxima neutralizada no repertrio da Teoria, facilmente colocada entre outras por exemplo, de
Bakhtin, Lukcs ou Guy Debord. Como antes, no se pode alegar que haja algo pontualmente
errado ou impreciso nessa caracterizao. E sem dvida, para qualquer ideologia funcionar de todo
como tal, ela deve mobilizar, por mais espria que seja, anseios de um mundo melhor. O problema
aqui, de novo, a maneira pela qual tal alegao feita, destacada como est de qualquer coisa
concreta, pairando acima de entidades materiais. Se tudo efetivamente ideolgico, fica ainda
mais difcil diferenciar a qualidade dos objetos estudados, e no uma surpresa que a mesma
formulao possa ser aplicada aos produtos da indstria cultural9. A dialtica neste caso no reala
uma tenso pela justaposio, pois os termos conflitantes parecem mais neutralizar um ao outro. De
fato, posicionar a utopia como um a priori pode ser considerado, novamente em retrospecto, como
um alicerce epistemolgico do argumento supracitado dos Estudos Culturais, segundo, como vimos,
o qual produtos simblicos de massa podem facilmente ser desfuncionalizados. Mais do que cadeias
indeterminadas de significantes privadas de qualquer substncia que seja, eles seriam dotados de um
poderoso, embora oculto, potencial de resistncia decorrente de seu prprio contedo utpico. Em
decorrncia de tudo isso, no h espao para a insero do sujeito no material que interpreta: o
analista no se implica no objeto que assim apenas descreve.
Ps-modernismo; ou a lgica cultural do capitalismo tardio um volume ambicioso. Seu
objetivo prover um retrato completo de uma poca histrica que perdeu sua capacidade de
experienciar a histria. Este novo Zeitgeist corresponde a uma terceira era de acumulao do capital
aps o liberalismo e o monoplio, aquela do capitalismo global. Sem dvida, como Perry Anderson
convincentemente argumentou10, a contribuio de Jameson foi decisiva para transformar um
conceito esttico de outro modo alienante numa problemtica de contedo social. De fato, a riqueza
de objetos e campos considerados estonteante e muito do livro exemplo daquilo que descreve,
pois ele no pode ser situado em nenhuma categoria ou campo de estudo preexistente, exceto aquele
do prprio ps-modernismo. Com isso, entretanto, ele traz para a interioridade de suas pginas a
incerteza que projeta para o que lhe exterior. O fato de o texto validar uma quantidade
considervel de artefatos questionveis, de ajudar a legitimar um discurso de anlise cultural, que
no final ofusca as distines, no apenas entre as chamadas alta e baixa cultura, mas tambm
aquelas entre no-conformismo e adaptao, denncia de mercantilizao e a acomodao da
denncia, provm da incapacidade de incorporar firmemente o valor, de asseverar a distino entre
9
Ver Signatures of the Visible (London and New York: Routledge: 1990), em especial Reification and Utopia in Mass
Culture (pp. 9-34).
10
Ver The Origins of Postmodernity (London and New York: Verso, 1998, pp. 47-77).
6
o bom e o ruim. Em tempos ps-modernos, mesmo em nossa chamada poca ps-contempornea, a

contingncia dos valores tornou-se de tal forma um lugar-comum que sua simples meno a srio
produz o esgar involuntrio do que ingenuidade! no ouvinte. O desaparecimento do sentido social
e psicolgico de histria, por exemplo, que permeia a obra, uma das ideias mais distpicas que se
poderia imaginar, e no entanto isso proposto como um atributo dos tempos com o distanciamento
de algum que disseca um cadver, ou com o entusiasmo de um leitor ideal de comerciais. Esse
desprezo pela natureza catastrfica da perda de profundidade histrica em si mesmo um sintoma
do presentismo de Jameson e de sua incapacidade de lidar com a categoria da regresso, sem a qual
o que brbaro no contemporneo torna-se invisvel11. Para resumir, ento, nesses trs livros
encontram-se os impulsos subjacentes, diferentes mas relacionados, da abstrao, neutralizao de
oposies e represso do valor. Esta constelao ser investigada adiante, mas no sem antes
destacarmos que essas imperfeies no conseguem estragar o prazer e utilidade da leitura dos
livros de Jameson. De fato, se neles os andaimes podem ser deficientes, a riqueza de insights na
anlise, a capacidade de formular hipteses e de conectar ideias de esferas bem distantes fazem dos
textos de Jameson uma fonte permanente de surpresas e inspirao, revelia de si mesmos, por
assim dizer, a despeito de seus objetivos patentes.
Os determinantes sociais para esses trs problemas esto tambm inter-relacionados e no
so difceis de apontar. J foi mencionado que a tendncia para abstrao e formalizao era um
sinal precoce da ascenso da Teoria como um campo (semi) autnomo. Essa separao das
tecnologias leitoras de seus materiais compreensvel quando os ltimos foram rebaixados a ponto
de mal se poder lidar com eles em seus prprios termos. Quando teorias fortes no conseguem
encontrar objetos robustos, elas iro facilmente converter a si mesmas em coisas independentes.
Quando a produo de artefatos mercantilizados to abrangente e central para a vida das pessoas,
torna-se impossvel desprez-los, e encontrar utopia na maioria das mercadorias culturais de
produo em massa pode ser visto como assunto de vida ou morte para o sentido do existir de
algumas pessoas e para o processo de socializao das mesmas. E quando tudo passa a ser to
parecido com todo o restante porque em rigor tudo assevera a sua diferena de todo o restante
ento ser ainda mais complicado atribuir valores diferentes aos objetos. Mesmo que essa seja
preeminentemente uma constelao americana, isso pode ser extrapolado para outros contextos,
pois possvel argumentar que quanto mais poderosa for a indstria cultural num dado lugar,
quanto mais a cultura como um todo estiver submersa na lgica de mercado, tanto mais difcil ser
diferenciar, em termos de valor, os objetos. Sob a condio da superproduo semitica e da total
11
Ver Robert Hullot-Kentor, The exact sense in which the culture industry no longer exists e What barbarism is? em
F.A. Duro (ed.) Culture Industry Today. (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010).
7
penetrao de artefatos culturais de produo em massa, surge a questo de o que fazer com tanta
repetio, esteretipo e padres fixos. Os Estudos Culturais desenvolveram uma ttica singular, a
heroicizao do cotidiano. Ao identificar em receptores e usurios dos bens culturais de massa o
poder de transform-los, a resistncia pde ser exposta em todo lugar. O reverso irnico disso o
aparecimento de uma desconfiana profunda de resistncia: se ela merece tanto ser sublinhada
porque deve ser difcil encontr-la. E no entanto, dominao e resistncia andam de mos dadas e a
existncia de uma no impede a prevalncia da outra 12. Poder-se-ia argumentar, ento, que o que
relevante no a resistncia em si, mas sua organizao coletiva em vistas da abolio do
capitalismo.
II
Em vista disso tudo, a obra de Adorno torna-se mais valiosa do que nunca o foi, e para cada
um dos trs problemas mencionados acima ela fornece um contraponto convincente. Na crtica, O
ensaio como forma certamente sua pea mais conhecida. Nos estudos literrios, uma referncia
obrigatria onde quer que este gnero, agora objeto de alta estima, seja discutido ou apresentado.
Seu carter ostensivamente metodolgico, se no programtico, decerto explica as vezes
inumerveis em que, via de regra com aprovao, ele foi citado. Nesse sentido, O ensaio como
forma mantm-se no lado oposto dos escritos de Adorno sobre o jazz, que quase sempre so
recebidos com resistncia, se no ultraje. No entanto, essa aceitao geral do ensaio normalmente
ocorre pela parfrase de ideias em louvor desta forma de escrita, de sua flexibilidade, de sua
natureza anti-totalitria e de sua acomodao da imaginao. O que no to frequentemente
levado em conta a maneira muito estrita com que o que predicado sobre este tipo de composio
reflete-se na prpria escrita de Adorno, gerando assim um curto-circuito que faz impossvel
diferenciar claramente o mtodo e seu objeto. Isto pode ser demonstrado com facilidade. O ensaio,
somos informados, no de abrangncia ilimitada; ele no organizado de acordo com os ditados
da cincia nem com o mpeto da imaginao. Nas palavras de Adorno,
em vez de alcanar algo cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa, seus esforos
ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem vergonha de se
entusiasmar com o que os outros j fizeram. O ensaio reflete o que amado e odiado, em
vez de conceber o esprito como uma criao a partir do nada, segundo o modelo de uma
irrestrita moral do trabalho. (ADORNO, 2003, p.10).
12
Talvez isso possa-se ver de forma mais exemplar no caso do camp, o gesto umfunktionierende par excellence do lado
da recepo que bem rapidamente incorporado aos prprios produtos.
8
Exatamente isso posto em execuo na pea de Adorno. parte um par de importantes

precursores (Nietzsche, o jovem Lukcs e Max Bense), o ensaio sobre o ensaio no pesquisa seu
tpico ex nihilo; nem imputa a si mesmo procedimentos rgidos de investigao. A linguagem pode
ser figurada e a imagem de uma criana que se entusiasma com alguma coisa j feita j em si um
desvio da terminologia referencial da cincia.
Mas na progresso argumentativa que forma e contedo se mesclam mais
contundentemente. O ensaio como forma possui quinze pargrafos divididos em duas sees; o
desenvolvimento de um pargrafo para o outro realiza-se pela negao, mas no de forma rgida. A
transio do primeiro para o segundo talvez a mais diametral. Isso porque, aps caracterizar o
ensaio com luz favorvel, Adorno observa que [s]e o ensaio se recusa a deduzir previamente as
conguraes culturais a partir de algo que lhes subjacente, acaba se enredando com enorme zelo
nos empreendimentos culturais que promovem as celebridades, o sucesso e o prestgio de produtos
adaptados ao mercado. (p.12). Esta observao estabelece uma forte descontinuidade dentro do
ensaio; ela cria um campo de foras que permite ao tempo brotar. De fato, o leitor levado aqui a
refletir se o comentrio adequado pea de Adorno no seria, ao invs de parafrasear, explicar ou
expandir seus argumentos, rearticular suas constelaes. Como consequncia, surge a suspeita de
que a oposio real hoje no envolveria ensaio e tratado, e sim o conceito paleonmico13 de texto
e textualidade. Nesse caso, mesmo ao preservar-se sua flexibilidade e liberdade, ter-se-ia de
enfatizar a lenta penetrao do ensaio em seu objeto, em contraste com a inerente falta de limites no
texto, o que muito frequentemente converte-se numa casca oca a ser preenchida com projees de
multiplicidade e abundncia semitica em vez de o ser com uma coisa por direito prprio 14.
Seja como for, uma vez que se define o ensaio como contraditrio, ideias podem ser
justapostas pela negao: a questo do relacionamento entre ensaio e cincia (pargrafos 3 e 4),
mtodo (5 e 6) e conceitualidade (7 e 8). A segunda parte do ensaio sobre o ensaio contrasta esta
forma de escrita com as quatro regras estabelecidas pelo Discurso do Mtodo de Descartes
(pargrafos 9, 10 e 11), retornando ento a questes de exposio (12), dialtica (13), retrica (14),
e finalizando com consideraes sobre o anacronismo do ensaio, algo que se poderia igualmente
dizer de Adorno. Essa progresso de pensamento ela mesma ensastica, pois nem mesmo as sries
de negaes antecedem regular, simtrica ou conformemente a um plano pr-estabelecido. O
movimento de um tpico regulador a outro combina ento imaginao e a construo de conceitos,
13
Uma paleonomia a manuteno de um nome velho para lanar um conceito novo. Cf. Jacques Derrida. Positions
(Paris: Editions de Minuit, 1972, p.96). Ver, tambm, Gerhard Richter. Thought-Images: Frankfurt School writers
reflections from damaged life (Stanford: Stanford U.P., 2007).
14
Para uma definio perfeita do texto, que involuntariamente o converte em um no-objeto, veja o verbete Textuality
em The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton U.P., 1993, pp. 1276-1277)
9
e, quando Adorno situa o ensaio fora da Wissenschaft, mas tampouco no domnio das artes, o
mesmo igualmente vlido para a sua pea. Para concluir, a indissociabilidade entre mtodo e
objeto o oposto exato da abstrao da forma de Jameson.
Crtica Cultural e Sociedade a pea inicial de Prismas. Nela, os opostos esto dispostos de
tal forma que zonas de sentido conflitantes delineiam contradies que no se podem resolver. Aps
impiedosamente expor as contradies da crtica cultural, que o crtico fala como se representasse,
fosse a natureza imaculada, fosse um estado histrico superior, e no entanto da mesma essncia
daquilo do que se imagina superior. (ADORNO, 1998, p. 11); que a crtica cultural se origina na
troca e continuamente se reverte nisso; que o declnio da cultura representa sua tomada de
conscincia; que a ideologia transformou-se de um falso vu na prpria sociedade na medida em
que seu poder integral e inevitabilidade, sua sobrepujante existncia em si, substitui o sentido que a
existncia exterminou (ADORNO, 1998, p. 25) aps tudo isso, introduz-se a ideia de uma crtica,
a qual, pode-se pensar, representaria a resposta adequada s problemas expostos. No , contudo, o
que acontece, pois a crtica imanente no pode ser confundida com espontanesmo ou voluntarismo,
ou com uma viso que exclusse a exterioridade. Porque uma obstinao em uma posio de dentro
das coisas gera o fetichismo do objeto cego para sua gnese, que se converteu na prerrogativa do
especialista (ADORNO, 1998, p.33).
Isso engendra um efeito performativo especfico, na medida em que o ato de ler
cuidadosamente, de entender o ensaio j aponta para a maneira de sair do impasse. Alex Demirovi
descreve-o bem numa passagem que vale ser citada inteira:
O critico no critica apenas a partir de um ponto de vista objetificador, pois a sua crtica
est relacionada s suas experincias acumuladas. Ela deve ser crtica como um processo
discursivo e por em movimento relaes reificadas. O crtico apaga a si mesmo
conscientemente, por meio de sua crtica, de uma totalidade unificada; atravs da
interpretao, adquire uma distncia do sentido coletivo, ou seja, da sociedade, e a
interpreta. Critica assim de tal maneira que se sabe no estar acima da sociedade e da
cultura que tem, mas que est imerso em relaes sociais, que transforma ao interpretar e
criticar. (DEMIROVIC, 1999, p. 570)
Vale a pena atentar para esta citao. Interpretao no corresponde a um sopesar do

positivo e do negativo, reificao e utopia, mas sim imerso total do intrprete naquilo que se
interpreta, a ponto de o que ele sabe, o que ele possui como seu, converter-se naquilo que lhe
permite distanciar-se de si mesmo e pronunciar seu julgamento sobre a sociedade, na qual ele se
inclui. Para resumir, ento, no apenas os opostos em Adorno no se cancelam, como sua tenso
10
culmina num tipo de escrita que engolfa o leitor, convertendo sua interpretao j numa espcie de
prtica15.
The Stars Down to Earth (1975) uma interpretao da coluna diria do horscopo do Los
Angeles Times de novembro de 1952 a fevereiro de 1953, interpretao que foi publicada em 1957.
O estudo certamente envelheceu, embora demonstre um grau de conhecimento da cultura americana
raramente reconhecido entre os crticos de Adorno 16. O seu freudismo pode parecer hoje simples e
normativo demais p.ex., na maneira fixa com que envolve as fases oral e anal mas ele se torna
particularmente interessante quando comparado com obras correntes nos estudos culturais. Em
primeiro lugar, deve-se apontar que ele est situado no campo da sociologia e no no dos estudos
literrios. Isto menos importante em si mesmo do que naquilo que revela, pois os
desenvolvimentos quantitativos nas cincias sociais afastaram-nas da interpretao em seu sentido
enftico; ao menos no mundo anglo-saxo, a indstria cultural converteu-se num objeto a se abordar
tanto pela teoria literria quanto pelas cincias sociais. A justificativa para tal o carter lingustico
ou mesmo semitico de todos os artefatos verbais. Mas no este o caso com The Stars Down to
Earth, pois a coluna do horscopo no foi lida como um texto, um campo de potencialidades, de
jogo livre e indeterminao; ao invs disso, ela foi concebida como um objeto numa situao
concreta de produo e consumo, atravs do qual leitores do jornal buscavam diariamente conselho
para suas vidas. Adorno no supe que indivduos de fato acreditam no horscopo; como uma
superstio secundria, a coluna promove uma postura de meia-crena, por assim dizer.
Isso resultado da mistura de racionalidade e irracionalidade no objeto. As duas esferas, o
movimento dos planetas e o conselho dado aos leitores, possuem sua prpria lgica, mas a conexo
entre ambas no tem como se justificar de nenhuma maneira. As rbitas das estrelas so na verdade
uma desculpa para o astrlogo Caroll Righter dar recomendaes dirias de conduta, sensatas da
perspectiva da auto-preservao numa sociedade antagonstica: Toda a perspectiva da coluna
moderada. H apenas manifestaes isoladas de superstio bvia ou irracionalidades evidentes.
A irracionalidade mantm-se mais no segundo plano, definindo a base de toda a aproximao
(ADORNO, 1975, p.23). As recomendaes do zodaco, Adorno mostra, funcionam de forma a
adaptar o leitor da coluna sociedade e conform-lo posio social subalterna e repressiva que,
muito provavelmente, j ser a dele. Todo prazer est subordinado utilidade; todos os
15
Vale notar que isso no pode ser realizado por hipstase ou reificao da teoria: a crtica cultural dialtica "ist eine
bestimmte Technik, die eigene Theorie durch die Kritik anderer Theorien hindurch fortzuentwickeln, ihre Bewegung,
Kraft und ihren Sto aufzunehmen und in eine Energie fr Gesellschaftskritik zu transformieren. In diesem spezifischen
Sinn ist es gar nicht mehr ntig, eine eigene Theorie als einen zusammenhngenden, selbstndigen Text zu formulieren,
denn die brgerlichen Denker selbst sagen alles, wenn sie nur richtig gelesen warden" (Demirovi, op.cit.p.574-575).
16
Chamar ateno para isso o mrito maior de David Jenemann em seu Adorno in America (Minneapolis: Minnesota
U.P., 2007).
11
relacionamentos so funcionalizados de acordo com interesses pessoais; o respeito cego pelos

superiores inculcado na precisa medida em que o narcisismo do leitor promovido; fortalecem-se
as defesas do ego ao invs de se dissolverem: dependncia social e psicolgica andam de mos
dadas. Na interpretao, no h o menor esforo em reconciliar, nenhuma energia utpica ocultada
sob a textura verbal. Ao contrrio, os efeitos potencialmente malignos da coluna do horscopo so
soletrados com todas as letras:
A ajuda e conforto oferecidos pelas estrelas impiedosas correspondem ideia de que apenas
quem se comporta racionalmente, i.e., adquire um controle completo sobre sua vida interior
e exterior, tem qualquer chance de fazer frente, por meio da adaptao, s exigncias
irracionais e contraditrias do existente. Dessa maneira, a discrepncia entre os aspectos
racionais e irracionais da coluna expressa uma tenso inerente na prpria realidade social.
Ser racional significa no questionar as condies irracionais, mas se aproveitar delas o
mais bem possvel do ponto de vista dos interesses privados. [] Ser indulgente com a
astrologia pode oferecer queles que se entregam a ela um substituto de carter passivo para
o prazer sexual. Isso significa primordialmente uma submisso fora desenfreada do
poder absoluto. No entanto, essa fora e poder, em ltima instncia derivados da imagem
paterna, tornou-se completamente despersonalizada na astrologia. (ADORNO, 1975, p. 25)
A concluso o faz ainda mais claro: A astrologia deve ser vista como um pequeno modelo
de um muito maior, que alimenta disposies paranicas. Nesse sentido, ela um sintoma da
regresso da sociedade como um todo, que permite que se obtenha um insight sobre a prpria
doena (ADORNO, 1975, p.120). Pode-se inferir a partir disso que o mundo seria um lugar mais
feliz sem a coluna do horscopo circulando num jornal amplamente lido. Fica-se tentado a
perguntar se a possibilidade de se conceber uma concluso deste tipo no desapareceu na crtica
cultural de hoje. Quantos crticos so agora capazes de se livrar de toda apologtica em seus
escritos? Quantos so realmente capazes de evitar o sim, mas que reconhece a manipulao ao
mesmo tempo em que permite ao menos uma justificao restrita e parcial?
Em The Stars Down to Earth a funo subjacente do valor como uma fora motivadora
inevitavelmente visvel. Alhures reconhece-se que os valores no so apresentados de maneira to
pedaggica; naqueles casos, talvez at mais interessantes do que este, pode-se perceber como em
Adorno os valores no so proposicionais, mas operativos. Em outras palavras, os adjetivos bom
e ruim nunca so predicados diretos, mas representam ao invs disso o resultado da argumentao
em si. Os valores sublinham os ensaios de Adorno completamente; eles representam o prprio cerne
de seu pensar dialtico, motivando a indissociabilidade tanto entre objeto e mtodo quanto entre
objeto e pesquisador. Sem os valores, a dialtica aqui no teria sentido. Sem dvida, bastante
tentador traduzir o no-conformismo da escrita de Adorno em proposies, mas, quanto mais isso
posto em execuo, mais sua filosofia parecer no s elitista, como tambm moralista, e aquilo que
12
deveria ser exibido transforma-se num parti pris este o erro mais comum a que leituras fracas de
Adorno tem levado.
V-se ento que recuperar Adorno uma tarefa urgente. Os trs problemas identificados em
Jameson, mas que sublinham hoje o grosso da crtica cultural, nomeadamente a abstrao da teoria,
a neutralizao do objeto e a supresso do valor, justificam o retorno a um tipo de anlise que no
incorra em tais falhas. Decerto que, num tempo regido pela pseudo-novidade, dos ps e novos,
do repensar todas as coisas, a figura de pensamento do voltar atrs parecer uma das mais
improvveis. Mas o retorno aqui no deve ser compreendido como um conceito esttico; seu
dinamismo, ao contrrio, provm do fato de que o passado no uma entidade inerte, no uma
galeria de oeuvres a ser contemplada ou um conjunto de eventos a ser reconstrudo, mas
continuamente articulado naquilo em que o presente se desdobra. A ideia de que a obra do passado
sobrevive nas camadas que abandonou ao ser interpretada e ento transformada algo que Adorno
enfaticamente tomou emprestado a Benjamin , essa ideia deve ser igualmente pensada para o
contexto dos pensamentos de Adorno. Pode muito bem ser o caso que sua prtica de anlise cultural
seja to apropriada para o nosso tempo talvez at mais necessria agora do que durante sua vida
na medida precisa com que se tornou bem mais difcil compreender, bem mais anacrnica e alheia a
ns. Ento, voltar a Adorno nada tem que ver com recuperar uma origem que estava perdida, mas
com salvaguardar (no sentido do verbo alemo de retten) um passado que progride e o qual, sendo
assim, demanda ser reinventado a fim de que seja o mesmo atravs de suas modificaes. neste
sentido que as obras de Adorno podem ser fonte de inspirao para a interpretao contempornea
da cultura.
(Traduzido do ingls por Omar Rodovalho)
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14
ALCKMAR, Luiz dos Santos. Tecnologia da Composio ou reflexes oferecidas aos crticos.
TECNOLOGIA DA COMPOSIO OU REFLEXES OFERECIDAS AOS CRTICOS

LITERRIOS HOJE
Alckmar Luiz dos Santos

Doutor (Universidade Federal de Santa Catarina)
Pesquisador do CNPq
RESUMO: Este trabalho tenta apresentar e discutir algumas relaes entre a leitura da obra digital
e a leitura de reflexes sobre a obra digital realizadas por seu prprio autor. O que se quer
estabelecer como fundar melhor as perspectivas com que se podem fazer leituras crticas a esse tipo
de criao.
PALAVRAS-CHAVE: literatura digital, crtica, criao, tecnologia
ABSTRACT: This paper intends to present and discuss some relationships between the reading of
the digital work and the reading of reflections on the digital work proposed by its own author. Our
aim is to investigate how to establish better perspectives to critical readings of digital creations.
KEY WORDS: digital literature, critics, creation, technology
1
I prefer commencing with the consideration of an effect.

Edgar A. Poe - The philosophy of composition.
Esse ensaio de Poe dos mais instigantes escritos que algum poeta tenha deixado aos
crticos e tericos da literatura. E isso no advm da veracidade de suas observaes ou do acerto da
perspectiva crtica com que teria lido seu prprio trabalho de criao. Sabemos hoje com certeza o
que leitores mais perspicazes devem ter reparado desde o incio: havia toda uma mistificao
encenada pelo poeta norte-americano, o que o levava a falar de seu processo de criao de maneira
totalmente desvinculada do exerccio efetivo da escrita. Com efeito, como dar conta de derivar,
daquela racionalidade exuberante e dominadora, um poema to melanclico, de ritmo
assustadoramente singelo e, ao mesmo tempo, manipulando todos os lugares-comuns do
romantismo gtico?! Poe no mencionou (e nem poderia!) os diversos rascunhos do poema (j ouvi
falar em quinze!), at chegar verso supostamente definitiva de The raven. Isso teria sido
totalmente contraditrio linha de argumentao e, sobretudo, de mistificao (como apontei
acima) que animava seu escrito crtico-terico. A importncia de The philosophy of composition
no est, na verdade, em sua pretensa capacidade de ter enganado geraes de crticos, mas em ter
criado uma mitologia da escrita potica, persistente at hoje e o que mais interessante em
tudo oposta mitificao romntica ento corrente com que se veiculava a imagem dos poetas (que
seriam bardos com inspirao e sensibilidade especiais, inspirados diretamente por alguma esfera
platnica onde residiria a verdade do Ser). Ora, com esse seu escrito, Poe props outro mito, o da
razo criadora, como que anunciando um novo zeitgeist, o do Positivismo ou do Realismo da
segunda metade do sculo XIX, utilizando para isso um novo gnero literrio, a crtica ficcional (o
que prova que os ps-modernos realmente chegaram atrasados!). Alis, esse esforo de associar a
racionalidade escrita potica est presente em outras reflexes suas, como The poetic principle e,
sobretudo, The rationale of verse. Em resumo, o esforo crtico-terico de Poe foi no sentido de
opor esse mito de uma razo humana criadora mitologia dominante no Romantismo, que
preconizava o primado da sensibilidade e da intuio (e que tambm resultava numa mistificao,
mas de outro teor).
Nestes nossos tempos, temos pela frente uma empreitada semelhante quela encetada pelo
poeta norte-americano. Trata-se de confrontar uma mitificao que, no mais das vezes, tambm
2
mistificao. Agora, a tecnologia todo-poderosa, que, pretensamente, tem a capacidade de

resolver todos os nossos problemas atuais em curto prazo, produzindo incessantemente novos
artefatos que deveramos comprar ou utilizar sem hesitao. Mas esse confronto no poderia cair na
facilidade do luddismo. No h aqui recusa ingnua e simplista da tecnologia: esse confronto pode e
deve ser feito pela abertura de espaos inditos de expresso literria justamente dentro das
ferramentas e dos processos da tecnologia digital. E, assim como no caso de Poe, isso pode ser feito
tambm propondo novos modos de expresso literria. Em nosso caso, quero-me referir criao
potico-digital; poderia tambm ter mencionado outro possvel novo gnero literrio (se ainda
possvel falar de gneros literrios!), uma espcie de fico digital literria, mas isso j foi assunto
de outro ensaiozinho meu1.
Contudo, em algo, este escrito contrrio ao sentido que Poe aponta em seu The
philosophy of composition. Aqui se faz necessrio opor-se mistificao empulhante da
tecnologia, sem criar uma automistificao ou, pura e simplesmente, qualquer tipo de mistificao
que seja. De fato, preciso pensar em minhas criaes sem coloc-las a excessiva distncia
(sublinhe-se: excessiva) de minhas reflexes. Sem fazer com que os leitores destas no possam ser
leitores daquelas. Se fosse assim, a entrada no espao das reflexes obscureceria e distorceria a
leitura das prprias criaes. Esse efeito de distoro tambm ocorre com o ensaio e o poema de
Poe, quando lidos juntos: no h como leitores exclusivos de um serem leitores de outro. Contudo,
sua estratgia foi genial, sob todos os aspectos! Ele criou exatamente uma impossibilidade de lugar
estvel de leitura, para quem se dispe a ler a ambos (poema e ensaio); de fato, tentar l-los a partir
de uma nica perspectiva resulta num objeto desfocado. Nesse caso, s resta ao leitor assumir uma
dinmica instvel de leitura, com o que pode obter um efeito semelhante s imagens deslocadas
que, olhadas juntas, do a sensao da viso tridimensional. Ou seja, nesse caso, no vemos nem a
imagem A, nem a imagem B, mas uma terceira, espacialmente diversa das duas originais; do
mesmo modo, no temos como ler distintamente o poema e o ensaio, se os examinamos em
conjunto; a nica possibilidade de leitura conjunta passa por uma terceira perspectiva, nica, do
fenmeno literrio. Posso estar equivocado (e at gostaria de estar), mas, no nosso caso, penso que a
heterogeneidade e a pluralidade das criaes potico-digitais j trazem por eles mesmos essa (bem-
vinda) instabilidade para a leitura da prpria criao digital; estabelecer ainda outro nvel de
instabilidade, associado agora minha escrita (auto-) crtica, teria como consequncia no mais
uma multiplicao das possibilidades de leitura, mas uma intensa confuso, uma obscuridade de
1
Novos processos de criao literria? a ser publicado no prximo nmero da revista O eixo e a roda.
3
sentido tanto para as reflexes, quanto para a criao. Quero dizer com isso que este meu ensaio no
busca produzir nenhum efeito de perda de foco, quando confrontado criao potico-digital de que
vou falar. Repetindo: no caso de Poe, essa perda de foco a origem, justamente, da automistificao
genial que ele prope a seus leitores; em nosso caso, seria apenas (julgo eu!) fonte de rudo. A
prpria criao digital que deve ter fora suficiente para colocar-se como contraponto
mistificao tecnolgica. Poe, ao contrrio, necessitava de algo mais, pois apenas a criao potica,
realizada nos limites relativamente clssicos em que ele ainda se movia, no seria suficiente. No
nosso caso, diferente do poeta norte-americano, o efeito antimistificador no se daria na leitura
conjunta de crtica e criao, mas j na leitura desta ltima apenas. Ao menos o que espero que
acontea!
Assim, h condicionantes evidentes que se colocam ao poeta digital, quando vai falar de
sua criao; necessrio um esforo seu para que, compondo sua mitificao criativa, no v cair
posteriormente em automistificao crtica. Isso para que no fique prejudicado um seu esforo que
considero capital, o de opor sua mitificao caseira (essa da criao digital) mistificao
embusteira que os tecnlogos tentam nos fazer comprar. E, no bastassem essas perturbaes e
complicantes todos, h ainda outro elemento que no pode ser esquecido: de certa forma, estou
falando, aqui, tambm por outras pessoas, ou a partir de outros criadores, embora revelia delas!
No caso das artes digitais, quase sempre se trata de criaes coletivas. Pensemos bem: nesse
elemento textual que o autor suposto da obra potico-digital, quanto subsiste do conceptor do
aplicativo usado para desenvolver a criao?! Impossvel medir, claro! Mas, seguramente, nunca
ser zero. Esse apenas um exemplo mais radical. Ao nos fixamos em pessoas mais prximas, mais
concretas, talvez fique fcil entender de que estou falando. Se minha a responsabilidade principal
pelos escritos, ela de Wilton Azevedo no que diz respeito composio musical e concepo
mais geral da concatenao das imagens; e estas se devem, na maior parte, sensibilidade flmica e
aos vdeos de Rita Varlesi. Como dar conta de construir a perspectiva do autor implcito, a partir
dessa pluralidade de elementos, alguns deles muito heterogneos entre si? Essa operao
incontornvel, inevitvel. E tambm interminvel, seguramente! Mas nenhuma leitura mais
profunda e mais rica se faria sem passar por ela. Mais uma vez, ficar restrito apenas observao
reduzida de uma perspectiva pretensamente privilegiada (ao afirmar, por exemplo, que o autor dos
escritos seria o plo organizador dos sentidos de todos os elementos da obra), traria distores
imensas a sua leitura! Temos aqui, ento, exemplo da dinmica incessante de leituras que a prpria
4
criao digital j nos impe, e que j suficiente para opor suas tcnicas (sua mitificao, enfim) ao
discurso mistificador dos tecnlogos.
* * *
A criao a que nos propusemos, Wilton Azevedo e eu, intitulada Volta ao fim, partiu de
uma obra cujo plano bsico j havia sido traado e realizado, antes de que pensssemos em sua
instalao no meio digital. Explico melhor: sua matria verbal foi iniciada e, na maior parte, feita,
ainda antes de projetarmos o ambiente digital em que ela seria lida. Essa concepo verbal foi
relativamente simples: a ideia era narrar a histria de um personagem no final da vida, passando
seus ltimos dias em uma casa de repouso, obcecado em recontar a prpria trajetria para mudar o
sentido do que havia vivido desde o nascimento at ento. O mote (e foi mesmo apenas isso, um
mote) estava em romances como Leite derramado de Chico Buarque ou A mquina de fazer
espanhis de Walter Hugo Me. Ora, se o propsito, ento, era glosar esse mote (e no uso essa
expresso no sentido metafrico, mas no construtivo mesmo ou poemtico), era evidente que eu
teria de apelar expresso em versos. claro que, a partir disso, se poderia invocar um sem-nmero
de possibilidades, incluindo as metafricas (fazendo meno aos ritmos da vida etc.). Mas o fato
que minha inteno explcita e consciente era fazer algo prximo aos romances medievais em
versos (mas sem imitar tambm a homogeneidade de seus versos isomtricos, o que poderia resultar
em uma expresso extremamente rida). Como resultado, obtive uma escrita cambaleante, hbrida,
de ritmo fortemente marcado (inclusive visualmente), mas abrindo-se tanto para o perodo da prosa
quanto para o p mtrico do verso. E sem deixar de lado as repeties sonoras, usando uma
marcao rimtica nada homognea, mas suficientemente forte para no deixar de ser percebida
pelo leitor. Vai aqui um exemplo tirado do primeiro captulo:
Aos domingos, e em todos santos dias,

muito minto e fao no ver the end
que a visita prope vendo esse tempo... que bem demais se estende,
na sua charla fria
e surda...
Arruma alguma ruga do lenol tropea no urinol sob a mia cama diz que muito tudo o mais
no entende e que essa espera bom sinal enfim,
sim!, de boa sade, enquanto o olhar
seu escarra a evidente contradita,
a cobia, a carnia,
essa lia cheirando a proxitane...
Adiante o passo, filho, estugue o passo... ponha suas mos obra e ps em rota,
no espere mais mesmo, que o sereno est chegando e cai o dedinegro
5
crepsculo, e imenso,
muito mais lento...
Volte insana espera,
pois lhe espera a pequena morte em casa, que sua esposa se atavia e posa feito vestal de
Csar ela despe-se... e sabe onde provocar essa espcie
de tdio...
E, aos poucos, outras referncias foram sendo acrescentadas. Por exemplo, a figura da me
do protagonista, morta logo aps seu nascimento, que aparece em quase todos os captulos sem se
anunciar explicitamente, foi uma retomada de personagem (e mecanismo dramatrgico semelhante)
do magnfico filme O maior amor do mundo de Cac Diegues. E, assim como essa, muitas outras
intertextualidades foram incorporadas obra, especialmente quando ela foi passada para o ambiente
digital. Diversas intratextualidades foram tambm arquitetadas, tanto na matria verbal, quanto no
ambiente digital de leitura: sempre um captulo termina com a mesma expresso que inicia o
captulo seguinte; digitalmente, esse mecanismo de volteios foi pesando em termos de reiteraes
sonoras e imagticas, tudo isso reenviando a um extrato da parte final da obra. No caso, vale um
pequeno desvio, chamando a ateno para o fato de que esse mecanismo de produo textual
intertextualidade ou hipertextualidade, como preferirem descreve bastante bem os mecanismos
de incorporao de elementos outros a uma dada obra, ainda quando sejam semioticamente
heterogneos; e ainda que se trate de teoria (a da inter_ ou hipertextualidade) pensada originalmente
para criaes apenas verbais.
Dito isto, tenho que tomar, novamente, alguma distncia da Volta ao fim. O motivo?
que, de fato, esse romance em versos simplesmente no existe no espao de sentidos em que ele se
d atualmente, isto , no meio digital. Como consequncia de todo o processo de criao
computacional, no importa mais a leitura exclusiva das palavras escritas. Nem sei se eu mesmo
ainda posso ler as linhas do romance sem ter junto comigo sua visualidade dinmica, sem ouvir sua
msica to casada ao ritmo verbal. curioso que, durante muito tempo, desde o incio dessas
criaes potico-digitais, em 1995, eu me preocupei se no haveria uma ciso inevitvel entre os
poemas que eu escrevia na e, sobretudo, para a pgina bidimensional e sua posterior converso para
o meio digital. Agora percebo que isso realmente no importa mais, ou nunca deveria ter importado.
Era, de fato, um falso problema! Ao forjar um ambiente, um entorno, algumas estratgias digitais
para uma criao verbal, ao colocar efetivamente as palavras dentro das lgicas e tecnologias do
digital, essa preocupao deixa de ser pertinente. Essa agora a maneira, a nica maneira, como a
criao dada ao leitor dentro do meio digital. Na verdade, tal preocupao se colocava apenas
para mim; nunca tive nenhuma observao ou pergunta de nenhum de nossos leitores quanto
6
leitura exclusiva dos versos. Nenhum deles fazia abstrao da concretude direta e imediata da
interface digital. Em consequncia disso, os leitores de Volta ao fim no precisam se preocupar com
isso, o que eles tm de ver se h suficiente concatenao entre o verbal, o sonoro, o visual, o
interativo etc., dentro das lgicas digitais de expresso e de leitura que associam esses estratos uns
aos outros. Ou, ao contrrio, se cada um deles obstina-se em suas lgicas particulares e a criao
digital fica incoerente e privada de uma organicidade mnima. Em outras palavras, o que tem de ser
visto se o objeto potico-digital aponta para uma totalidade coerente (no importando ainda se rica
de sentidos ou no) ou se ele desconexo, inabilmente desconexo.
Esse processo completamente distinto daquele em que poemas, escritos e j lidos antes
exclusivamente no meio impresso, ganham nova roupagem e so adaptados (ou mesmo traduzidos)
para o ambiente digital. o caso, entre muitos outros, de algumas obras do Concretismo, de
Haroldo ou de Augusto de Campos, ou de certos poemas de Paulo Leminski 2. De outro lado, esses
problemas de intersemioticidade (na falta de outro melhor, v l este termo!) no so exclusivas do
meio digital ou, dizendo melhor, no derivam da incorporao de elementos da tradio impressa s
lgicas do digital. H um sem-nmero de exemplos, inclusive dentro do impresso, em que a criao
se d evidentemente a partir de estratos heterogneos, mas cuja leitura no precisa e nem deve
estabelecer uma separao artificial entre eles. Um caso o de Guimares Rosa. Em sua obra, no
se ganha muito, no se aprofunda a leitura, quando se tenta separar o que vem do popular e o que
vem do erudito. Claro que perfeitamente possvel fazer uma leitura assim, mas o que resulta dela?
Ficamos apenas com componente inertes e silenciosos, restos frios do que foi a totalidade rica e
sofisticada da obra. Ora, esta, a totalidade, se d justamente na interseco irredutvel,
indecomponvel entre um estrato e outro. Novamente: claro que a anlise pode separ-los e exibir
suas partes desconexas. Todavia, quando no se perde de vista que esses estratos SO juntos (e no
apenas que ESTO juntos), a leitura ganha, e ganha muito.
De modo semelhante, em Graa Aranha, no Cana, o ficcional e o filosfico SO juntos.
Separando-os, at poderamos enxergar algumas qualidades numa obra que defeituosa justamente
pela incapacidade de seu todo (filosfico e ficcional ao mesmo tempo) funcionar adequadamente.
assim que, em certo sentido, para que qualquer procedimento analtico funcione, ele tem de ser
minimamente cindido, talvez tenha que desenvolver uma estratgia aparentemente (apenas
aparentemente!) esquizofrnica. Explico melhor: Merleau-Ponty fala amide da anlise
2
No caso, me parece extremamente til estabelecer uma distino clara e evidente entre criao digital e
adaptao ao digital.
7
intelectualista. Entre muitas afirmaes, ele diz que l'analyse ne trouve dans l'objet que ce que
nous y avons mis (PONTY, 1960, p. 97). A anlise, ento, s nos d algo novo, quando, ao
separarmos elementos de um fenmeno nico, por meio de uma reflexo intelectualista, ns pomos
um p nesses elementos separados e outro neles juntos. Com isso, fazemos com que, na anlise,
haja sempre uma fmbria, uma latncia, uma suspeio da totalidade anterior separao analtica
artificial. a nica maneira de torn-la, a anlise, possvel, isto , capaz de produzir sentidos mais
profundos a partir de nossa leitura. Novamente, Merleau-Ponty quem afirma: "Le sens mme de la
chose se construit sous nos yeux, un sens qu'aucune analyse verbale ne peut puiser et qui se
confond avec l'exhibition de la chose dans son vidence." (PONTY, 1989, p. 373). Esse foi o erro de
Poe (se seguimos obedientemente sua encenao e lemos sua philosophy of composition como uma
descrio crtica do poema) e estaria sendo o meu: o erro de estabelecer uma totalidade dupla (falsa,
portanto), baseada apenas na anlise que nos faz ver elementos heterogneos (no caso, os que vm
do verbal e os que derivam do digital) onde deveria aparecer a totalidade do poema, sua
especificidade orgnica irredutvel a uma adio desses elementos heterogneos uns aos outros.
Ora, se a criao forma uma totalidade (e isso que deve ser perguntado), as especificidades de
cada um de seus diversos elementos j foram levadas ou reduzidas s especificidades de cada um
dos outros, o que inclui o verbal, o digital, o imagtico, o sonoro etc.
Em suma, uma vez que essa nossa criao j tem sua totalidade instalada e funcionando no
meio digital, no h sentido algum em manter uma distino entre sua origem na matria verbal e
sua pretensa posterior adaptao ao digital. Se a matria verbal foi associada a imagens, sons e
movimentos, se ela ganhou coerncia e organicidade com esses outros elementos no verbais, essa
totalidade que temos diante de ns; dela que pretendo falar; ela que vou ler, a meu modo, como
criador no exclusivo, mas olhando-a diretamente como uma totalidade j dada, como se ela me
houvesse aparecido assim desde o incio (pois dessa maneira que ela se dar a seus leitores).
Seguir o primeiro caminho e investigar sua misteriosa origem verbal seria o mesmo que tentar
encontrar uma essncia na oralidade, naquele ritmo ntimo e psquico do autor, para poemas j
produzidos diretamente na escrita.
A busca por essncias sempre perigosa, sobretudo quando prope percursos de leitura em
tudo distintos e distantes de nosso contato direto, corporal, imediato com a obra sendo lida. E ainda,
manter a busca por essa origem no verbal teria o desagradvel inconveniente adicional de jogar para
mim o impossvel papel de dono da verdade essencial da obra, j que sou o nico que poderia ter
acompanhado essa gnese. Assim, a crtica que pode ser feita obra no se houve suficiente
8
cuidado e concatenao na passagem do verbal ao digital; essa passagem j pertence pr-histria

da obra, no pode nem mesmo ser vista como um de seus hipotextos ou genotextos, pois est no
mesmo plano das intenes do autor (e sabemos bem o quo distante da obra finalizada est e a
inteno inaugural de seu criador!). O que pode ser cobrado se h coerncia suficiente entre os
componentes semiticos que fazem da obra esse esboo e esforo de totalidade com que ela tenta se
dar a seus leitores. claro que se poderia escolher realizar uma leitura apenas da parte verbal.
Contudo, a, teramos outra obra e no essa de que estou falando, que se d completa a seus leitores
apenas no meio digital. Para dar um exemplo mais concreto: possvel vislumbrar um
estranhamento, entranhado obra e que se manifesta em praticamente todos os seus estratos,
estabelecendo uma possvel linha de coerncia ou de continuidade, uma base a partir da qual se
podem firmar as leituras que forem sendo feitas e que permitiria vislumbrar a organicidade da obra.
Em seu estrato verbal, esse estranhamento se d justamente pela tenso entre a expectativa do
gnero anunciado (romance), de um lado, e, de outro, o ambiente (digital) em que ele est e a
linguagem verbal (extremamente rtmica) que nele aparece. Na trilha sonora, est na contraposio
entre o ritmo evidente e at fcil de algumas frases meldicas e, em outras, a sucesso quase atonal
de pequenas clulas rtmicas3.
No que diz respeito programao, tivemos que improvisar vrios artifcios durante a
construo do ambiente digital de leitura, para conseguir uma comunho de esforos entre
diferentes aplicativos para tratamento de som, imagem, vdeo e palavra (e quero deixar bem claro
que isso se deve exclusivamente competncia tecnolgica de Wilton Azevedo). No final das
contas, todo esse aparato de programao fica disfarado e a criao, por vezes, d a impresso de
uma apavorante banalidade, por ser to prxima de ns e, aparentemente (apenas aparentemente!),
to distante do tecnolgico. Assim, o prprio tecnolgico que sofre um processo de
estranhamento. Quando, subitamente, tentamos entender o que isso que estamos vendo, lendo,
ouvindo, experimentando, nos sentimos impossibilitados de definir que gnero esse, ou que arte
essa. S a nos damos conta de que temos diante de ns um objeto intensamente mergulhado em
tecnologia digital, completamente realizado e percebido no meio digital. E que estranha tecnologia
essa, que deixa de lado sua aparncia de docilidade e de convenincia, para ser a transmissora de
incmodos e de impossibilidades?!
3
Diga-se claramente: esse juzo exclusivamente de minha responsabilidade; meu amigo e co-autor da
criao digital, Wilton Azevedo, responsvel pela trilha sonora, no obrigado a compartilhar esse juzo,
se ele se mostrar muito disparatado.
9
MERLEAU-PONTY, M. Signes. Paris: Gallimard, 1960.
MERLEAU-PONTY, M. Phnomnologie de la Perception. Paris: Gallimard, 1989.
10
FONTDEVILA, Aina Prez. Velar al autor: una reflexin en torno a la autora literaria y el retrato fotogrfico.
VELAR AL AUTOR: UNA REFLEXIN EN TORNO A LA AUTORA LITERARIA Y EL

RETRATO FOTOGRFICO1
Aina Prez Fontdevila

Doctoranda Universidad Autnoma de Barcelona
RESUMEN: Este articulo se propone indagar en uno de los aspectos menos atendidos de las
relaciones entre literatura y fotografa: los significados contemporneos del retrato de escritor/a y
su relacin con el texto literario. Si bien la presencia fotogrfica del escritor podra leerse en
trminos de resurreccin de una figura autorial tradicional, proponemos una interpretacin del
retrato de escritor que lo vincula con las problemticas de la identidad postmoderna: de un lado,
pone en evidencia la negociacin del sujeto-escritor con unes posiciones autoriales preexistentes,
asociadas a un intelecto y a una interioridad que excluyen precisamente ese cuerpo que la
fotografa evidencia; por otro lado, la proliferacin de imgenes del yo, lejos de recuperar un
paradigma de autenticidad, verdad o expresividad, invitan a una lectura de la autora y, con ella, de
la subjetividad, como red textual, es decir, como representacin y performance.
PALABRAS CLAVE: Autora literaria; Fotografa; Autografa; Cuerpo.
RESUMO: Este artigo pretende analisar um dos aspectos mais negligenciados da relao entre
literatura e fotografia: os significados contemporneos do retrato do escritor e sua relao com o
texto literrio. Embora a presena fotogrfica do escritor possa ser lida em termos de ressurreio
da figura autoral tradicional, propomos uma interpretao do retrato do escritor, que o vincula aos
problemas da identidade ps-moderna: de um lado, expe a negociao do sujeito-autor com
posies autorais preexistentes, associadas com um intelecto e uma interioridade que excluem
justamente o corpo que a fotografia expe; por outro lado, a proliferao de imagens de si, longe
de recuperar um paradigma de autenticidade, verdade ou expressividade, convida a uma leitura da
autoria e, com ela, da subjetividade, como rede textual, ou seja, como representao e
performance.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria literria; Fotografia; Autografia; Corpo.
1
Presento aqu algunos resultados de una investigacin llevada a cabo gracias a un contrato predoctoral FI (AGAUR
Generalitat de Catalunya), Cuerpo y Textualidad (2009 SGR-0651) e inscrita en el proyecto ministerial Corpografas
de la identidad. Estudio cultural del cuerpo como lugar de representacin genrico-sexual y tnica del sujeto
(FFI2009-09026). Adems, es fruto de una estancia de investigacin en el grupo IRIEC, de la Universit Toulouse II
Le Mirail, realizada gracias a una beca BE (AGAUR Generalitat de Catalunya)
1
En su clebre Crtica y verdad, Roland Barthes adverta que la primera sujecin de la

crtica, esa crtica cuyo cometido no poda ser ya ms el de la traduccin o el desciframiento del
texto sino el del engendramiento de sentido, es que todo es significante (1972, p. 68). La teora
literaria se ha ocupado de erosionar, mediante conceptos como el de parergon derrideano, la
dicotoma dentro/fuero del texto, no slo a travs de una ampliacin del concepto de textualidad
sino tambin mediante la atencin a todo aquello que circunda la obra y que contribuye a ese
engendramiento de sentido en que consiste toda lectura. El autor, entendido como conjunto de
textos literarios, pero tambin crticos, biogrficos, mediticos, visuales, etc., sigue siendo, a pesar
de haber(se) firmado su carta de defuncin, uno de los intertextos fundamentales que el lector, y
por tanto tambin el crtico, activar en su produccin de significado. En este texto queremos
explorar de qu modo esa red textual que es el autor se representa en el retrato fotogrfico y cmo
la proliferacin de imgenes autoriales incide en nuestro modo de entender la relacin entre autor y
texto, en otras palabras, en el estatuto que le concedemos como elemento significante de nuestras
lecturas. Lejos de una resurreccin del autor tradicional que habra encontrado la manera de
hacerse presente en el texto gracias a esa indudable prueba de existencia que sera la fotografa, el
retrato de escritor suscita una reflexin en torno a la escritura, la imagen, la autora y, con ella, la
identidad que, como veremos, nos invita a sustituir la expresividad por la performatividad como
clave de lectura de estos conceptos. Conceptos que, con todo, son en s interrogaciones sin fondo,
generadores de discurso infinito para el que no hay palabra ltima, cierre textual. Los lanzo, pues,
a modo de invitaciones, a modo de precarios asideros para un discurso, el mo, que va a cercar un
punto ciego, un fuera de campo.
Si las relaciones entre cine y literatura son ya objeto tradicional de los estudios literarios, tal
vez por esa narratividad inherente al cine clsico desde Mlis, como apunta Pere Gimferrer
(1985), resulta cuanto menos sorprendente la desatencin que, frente a ello, han recibido las
relaciones entre fotografa y literatura. Es libro extrao, en el mbito espaol, el recientemente
aparecido Las palabras y las cosas. Literatura y fotografa, editado por Ferdinando Scianna y
Antonio Ansn, un repaso a cuya bibliografa nos permite constatar la prctica ausencia de
publicaciones en espaol dedicadas al tema. Los trabajos que all se recogen, en consonancia con la
mayor parte de aproximaciones en otras lenguas, adoptan fundamentalmente una perspectiva
tematolgica motivos literarios en la produccin fotogrfica, y visceversa, reflexionan sobre la
incidencia de la aparicin de la fotografa en la concepcin de la realidad y su representacin en el
medio literario o se inscriben en una reflexin ms general sobre las relaciones entre imagen y
texto, narratividad y fotografa, visualidad y escritura.
2
Pocos son los que exploran las relaciones entre fotografa, subjetividad y literatura, y si lo
hacen es fundamentalmente a travs de la reflexin en torno a las relaciones entre fotografa y
escritura autogrfica. De hecho, el paradigmtico La cmara lcida, de Roland Barthes, es en s
una invitacin a desarrollar esta perspectiva: fotografa y autografa se dan la mano en l para
sealar, bajo la apariencia especular de ambos textos, una opacidad ltima. Narcsico y visual,
segn es lugar comn, nuestro universo cultural nos invita asimismo a atender a aquellos espacios
en los que ambos atributos se cuestionan, se enriquecen, se dislocan mutuamente.
La mencin de Roland Barthes, adems, resulta inevitable en tanto la conjuncin entre
fotografa y autografa, y, ms all, para adentrarnos de una vez en el tema que tratar de cercar
ms estrechamente, la proliferacin del retrato de escritor obligan a volver los ojos, nuevamente, a
su ya clebre muerte del autor. Nos encontramos ante una resurreccin de la figura autorial
facilitada por la proliferacin imagstica del productor del texto? En cualquier caso, como veremos,
el autor regresa en la figura del fantasma para sealar, en ltima instancia, que fotografa y texto
tejen sus redes alrededor de un mismo vaco.
Qu paradigma de lectura rige esta proliferacin de retratos de autor? Qu teoras de la
identidad prefigura? Qu papel desempea el cuerpo en este juego de imgenes? La fotografa
y el cuerpo que hace presente representan el lmite del texto o lo abisman? El cuerpo del escritor,
en otras palabras, impone un nuevo (viejo) seguro al texto, en expresin de Barthes (2009, p. 79),
o, por el contrario, viene a liberar, a prolongar una escritura, una lectura indetenible?
Para Philippe Ortel (2002), es precisamente la naturaleza irreconciliable de ambos
lenguajes lo que rige las relaciones entre texto y retrato de escritor: la fotografa como detencin y
como saturacin, esa pura visualidad que no puede horadarse de la que habla Roland Barthes
(1989, p. 161), es la anttesis de la escritura, inevitablemente simblica, plurvoca, mltiple y por
ello en incesante devenir. De ah el extraamiento del escritor ante la cmara: cmo pasar de una
pose retrica, fcil cuando se es un hombre de palabras y escritura, a una pose fotogrfica, que le
sita necesariamente bajo la dependencia de la tcnica y de la imagen? (ORTEL, 2002, p.290) 2.
Cmo afrontar, contina Philippe Ortel, esta doble situacin en la que un sujeto que debe
encarnar la presencia del Verbo en su persona se ve sometido a una tcnica que se lo impide
(2002, p. 289)? La incomodidad del escritor es sealada en trminos semejantes por Chirstian
Doumet cuando detecta, en el rictus del escritor fotografiado, una insolencia en su sentido
etimolgico, es decir, una falta de hbito, la desorientacin propia de aquellos cuya actividad
permanece tan poco visible y que promocionamos de sbito a la visibilidad (2003, p. 21). La
2
Todas las traducciones del francs son mas, excepto en aquellos casos, indicados en la bibliografa, en que existe
publicada una traduccin al espaol.
3
prdida de la voz, la prdida del cuerpo que escribe (BARTHES, 2009: 75) que se fragua en la
escritura, el desposeerse de poder decir yo (MATTALA, 2003) que sta conlleva, la
impersonalidad, la anonimia, el vaco del sujeto entorno al cual se teje la palabra pueden tener
un yo como correlato visual? Es que pueden acceder a alguna visualidad? Parece, de algn
modo, que aquello que la escritura insistente, insidiosamente nos dice sobre la identidad, ese vaco
que el lenguaje performa, demuele las pretensiones expresivas de la fotografa, o, al menos, las que
rigen sus lecturas ms habituales en lo que a este tema se refiere. No habr foto esencial
(BARTHES, 1989) que represente ni al texto ni al estilo ni al lenguaje, porque ya no se oculta tras
ellos esa interioridad de la que ambos, texto e imagen, se suponen ndices. El retrato de autor, por
el contrario, vendr a representar la escena por la cual el carcter performativo de la identidad se
pone en evidencia, una de las escenas en la cual, por otro lado, un sujeto trata de ocupar las
posiciones-autor que su cultura le ofrece.
En tanto que debe ser encarnacin del Verbo, el escritor sometido a la visualidad deber
hacer uso de una retrica fotogrfica que produzca precisamente ese efecto de interioridad. Nos
dice Philippe Ortel: Afrontar [aquella sumisin a la tcnica que mencionbamos anteriormente
consiste a veces] en mirar a la lejana para ausentarse del ritual (2002, p. 291). (De modo
semejante, Barthes ensayar una sonrisa irnica mediante la cual dar a entender la conciencia
divertida que tengo de todo el ceremonial fotogrfico [1989, p. 38]). Se trata, contina Ortel, de
la mirada vaga. Esa expresividad por defecto introduce una incompletud en el retrato, dando
paradjicamente presencia al sujeto fotografiado, porque nos obliga a imaginar lo que la imagen no
muestra: la vida interior del modelo (2002, p. 291).
Como explica Doumet, se ha establecido una gramtica histrica de la connotacin
fotogrfica, en expresin de Barthes (Apud. DOUMET, 2003, p. 18), gracias a la cual podemos
leer el retrato de autor ya no como intento de representacin de una interioridad, de una esencia
genuina, de un sujeto anterior al texto y a la imagen, sino como la visualizacin de una posicin
autorial, cultural y no propiamente subjetiva.
Por ejemplo la cabeza inclinada, apoyada en la mano viniendo directamente de los clichs
romnticos (Hugo, Baudelaire) marcar infaliblemente la pensatividad. Las gafas, ms o
menos ostentosas, nos reenvan a los poderes ligados a la ceguera: al read himself blind
derivado, en la mitologa de las letras, del ilustre Milton; ver a Homero en persona. (2003, p.
18-19)
La primera figura, la de la pensatividad representada en la mirada vaga de Ortel o en la

cabeza inclinada de Doumet, remite a ese modelo de autora segn el cual el texto sera expresin
del sujeto que lo produce; no obstante, como sealan agudamente Federico Ferrari y Jean-Luc
4
Nancy, lo que la mtica ceguera homrica que Doumet sita tras el otro clich fotogrfico nos da a
ver no es una interioridad escondida, bajo el secreto de la cual los ojos del poeta estaran
cerrados, porque los ojos del poeta no estn cerrados sino vacos (2005, p. 24). De este modo,
en este nada decir de unos ojos ya no velados sino ausentes en este nada decir de la obra, al
lector podemos leer la figura del autor contemporneo, una nueva posicin-autor que adquiere la
fisonoma de la desfiguracin que opera la escritura y que rastreamos en el texto al modo de la
huella de un cuerpo ya ilocalizable, irrecuperable, irreconstruible. En palabras de Ferrari y Nancy:
de la obra se deduce a alguien, pero de ese alguien uno no obtiene ms que los rasgos de una
figura desprovista de personalidad y subjetividad (2005, p. 26).
En la puesta en escena de la autora, las posiciones-autor constituyen una suerte de
apoyacabezas, esa especie de prtesis invisible al objetivo que, en las largas sesiones que
requeran los primeros retratos, [sostenan] el cuerpo en su pasar a la inmovilidad. Como explica
Roland Barthes, a propsito de la descripcin de una sesin fotogrfica, ese apoyacabezas
[imaginario] era el pedestal de la estatua en la que yo me iba a convertir, el cors de mi esencia
imaginaria (1989: 41).
No obstante, como decamos, la escena fotogrfica no pone en evidencia solamente el deber
encarnar una cierta idea de autora, sino, como la escritura, el carcter performativo de esa
identidad que no puede comprenderse ya a la luz de un paradigma expresivo. De la naturaleza
irreconciliable de los lenguajes de la fotografa y la escritura que mencionbamos al inicio, nos
habla tambin Roland Barthes al tematizar la angustiosa inquietud que experimenta ante el
objetivo. Mi yo no coincide nunca con mi imagen; pues es la imagen la que es pesada, inmvil y
obstinada [] y soy yo quien soy ligero, dividido, disperso y, como un ludin, no puedo estar
quieto, agitndome en mi bocal (1989: 39). El sujeto mltiple, disperso, discontinuo como la
escritura y por la escritura, no puede representarse en la detencin de la fotografa. El deseo de que
la imagen represente, nuevamente en trminos de Barthes, cierta textura moral (bid.), o como
expresa Philippe Ortel, el mundo ideal de sueos y pensamientos que habitan [al escritor] (2002,
p. 291), acaba en la constatacin de la imposibilidad de su consecucin: me constituyo en el acto
de posar, me fabrico instantneamente como cuerpo, me transformo por adelantado en imagen
(BARTHES, 1989: 37): me performo. Y ello a costa de la prdida de un doble control, de una
doble autoridad, de una doble autora: no s cmo intervenir desde el interior sobre mi piel
(1989: 38); no s lo que la sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella (1989: 43). De este modo,
tambin las pretensiones expresivas de la fotografa quedan doblemente frustradas, en tanto el
sujeto a representar se constituye en la misma escena fotogrfica y en tanto la circulacin de la
5
imagen la condena al terreno de la escritura, es decir, al imprevisible trabajo de la lectura, de la

proliferacin de sentidos, de la imposible fijacin del significado.
Aunque la fotografa exponga esta doble prdida de autoridad del sujeto escritor respecto a
los textos de su cuerpo y a los textos de sus imgenes, no es menos cierto que podemos interpretar
tambin, con Jean-Claude Bonnet (1985), esta proliferacin imagstica de la autora como un
intento ms de afianzar la ya irrecuperable ligazn entre sujeto-autor y escritura, como una ltima
resistencia a abandonar una posicin autorial hegemnica: mediante la escritura de diarios ntimos,
como sealaba ya Barthes en La muerte del autor (2009, p. 75), el escritor trata de vincular
sujeto y obra; mediante la trasferencia de autoridad a la figura del secretario personal Eckermann
con Goethe; Olga Borelli con Clarice Lispector; Yann Andrea con Marguerite Duras, trata de
asegurar pstumamente la pervivencia, la recuperabilidad de un querer-decir; mediante la
fotografa, seala tambin obstinadamente una pertenencia, una conexin umbilical, corporal. As
interpreta Claude Burgelin la buscada presencia meditica de Marguerite Duras o Christine Angot,
como una [imposicin] de su persona como origen y fin ltimo de la escritura (2003, p. 57). Pero
al hilo de sus propias reflexiones tal vez podamos ensayar otra explicacin.
Especialmente desde los aos 60, y en el marco de la proliferacin de la llamada escritura
del yo, llaman la atencin ciertas propuestas textuales que el mismo Burgelin sita bajo el marbete
de la escritura del cuerpo (2003, p. 47): Duras, Angot, Catherine Millet dice Burgelin,
Pizarnik, Lispector en su ltima etapa enfatizan la introduccin del habla, de la voz en
definitiva, en la lengua impersonal? de la escritura. La tematizacin del cuerpo y su textualizacin
se llevar a cabo a travs del desarrollo de ciertos paradigmas retricos que Burgelin define en los
siguientes trminos:
La encarnacin [llama] a una escritura donde el cuerpo se ofrece de manera aparentemente

muy directa, en la euforia o crudeza de lo inmediato: poca sintaxis, pocos circunstanciales,
[] un presente del indicativo omnipresente, frases breves o, por el contrario, sin cortes ni
pausas, una rtmica de la intensidad. (2003, p.49)
Paradigmas que constituyen, en opinin de Burgelin, una demanda de asistencia y

mirada: La escritura se hace demanda [] vehemente de escucha de mi voz, de atencin
prestada a mi cuerpo, de consideracin de mi rostro. No me mire solamente en el espejo de la
escritura, sepa verme ah: yo-mi rostro, yo-mi rabia, yo-mi queja, yo-mi goce (2003, p. 48).
El texto parece revelarse insuficiente para remitir a la carne, para saciar esa necesidad de
asistencia y mirada, y deber ser suplementado por la representacin visual, cosa que, como
denunciara tambin Christine Doumet (2003), tal vez conlleve una subversin de las jerarquas
entre texto e imagen en la escena literaria. Pero no es esta subversin la que nos parece aqu ms
6
pertinente e interesante, sino otra problematizacin de los lmites que surge tambin de esta
aparente mezcolanza, de este continuum entre cuerpo/sujeto/autor/escritura/imagen que estas
autoras parecen proponer. Como dir nuevamente Burgelin, la proliferacin de imgenes deviene
un elemento esencial de un dispositivo que ya no separa ms el autor de la mujer, la escritura de
aquella gracias a la cual acontece (2003, p. 51):
[V]einte aos despus de que se haya mitificado la muerte del autor, llegamos a este
momento histrico un tanto vertiginoso: escrituras presas en una autarqua narcisista cada
vez ms imperiosa no pudindose contentar con el espejo textual. Deben aadir a eso, con
estrategias ms o menos subrepticias y ms o menos conscientemente controladas, el espejo
de una imagen infinitamente multiplicada. Y crear toda suerte de juegos de interferencias
entre la puesta en palabras del personaje del autor [] y la representacin del rostro o del
cuerpo del escritor en las pantallas o las pginas de las revistas. (2003, p. 52)
Pero se trata realmente de un nuevo intento de restaurar la hegemona autorial, de

reestablecer el vnculo entre obra y autor, de rehabilitar las jerarquas entre sujeto-autor, texto y
lector? O se trata, por el contrario, de una radical puesta en entredicho de la posibilidad de
separacin, de jerarquizacin del cuerpo, el texto, la imagen, el sujeto, el autor y el lector puesto
que se trata de una escritura eminentemente interlocutiva, de una demanda y de un llamado? No
seala esta escritura textual y visual un vaco comn, un sin fondo del sujeto, del autor y del
texto, una ltima frontera de la representacin que se halla en el descubrimiento de que nada hay
que representar porque no hay nada fuera de lo ya representado? Porque el autor, en tanto
funcin (FOUCAULT, 1990) no tiene imagen; y al sujeto, en devenir precisamente merced a sus
representaciones, no le detiene ninguna representacin, no hay para l ltima palabra ni, en
expresin de Duras, imagen absoluta (1997, p. 14). A mi parecer, la multiplicacin del rostro, los
insistentes intentos de inscripcin del cuerpo en el texto, la proliferacin de juegos autogrficos
que encontramos en y alrededor de estas autoras, no son, como parece opinar Burgelin, seal de la
confusin ingenua entre sujeto-escritor (refugio de una personalidad y asidero de una verdad de la
escritura) y autor como presencia puramente textual, sino ms bien recordatorio de que no hay
fuera-del-texto, de que el yo se performa y se abisma en la escritura, de que no habr finalmente
ningn espejo en el que encarar, de una vez por todas, la imagen verdadera de un escritor, ni el
rostro de un sujeto representando cierta posicin-autor. Al fin y al cabo, Duras describi ya en El
amante un rostro destruido cuya fotografa certera era, como no poda ser de otro modo, aquella
que nunca fue tomada (1997).
Lo que s quisiera recuperar de las palabras de Christian Burgelin es la idea de
interferencia. Ciertamente, la proliferacin de retratos de escritor, la atencin terica que
empieza a prestrsele, viene a trastocar la secular separacin relativamente estricta de la escritura
7
y la escena visual-icnica (2003, p. 52). Si estas autoras no vienen, en mi opinin, a reclamar la

escritura como un reino, el texto como un espacio de expresin, sino ms bien a desdibujar todava
ms, si cabe, la nocin de sujeto y, con ella, la nocin de autora, multiplicando los soportes de un
secreto (ese que deba descifrarse bajo el entramado textual) y con ello denunciando finalmente su
ilocalizabilidad, s vienen a proponernos el cuerpo y la imagen como intertextos de su escritura.
Textos ellos en s, textos sexuados (cuestionando de este modo la escritura como lugar neutro
[BARTHES, 2009: 75] que pareca instaurarse con la muerte del autor), que vamos a ver, que
vamos a leer, en nuestro infinito, imparable, hacernos con y hacernos/las en su, nuestra literatura.
BARTHES, Roland. Crtica y verdad. Buenos Aires: Siglo XX, 1972.

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8
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FronteiraZ, So Paulo, n. 7, dezembro de 2011.
MQUINA VELOZ/MQUINA VORAZ: TPICOS QUE PERMITEM UM CNONE?
Dilma Beatriz Rocha Juliano

Doutora - UNISUL-SC
RESUMO: A transformao tcnica do objeto artstico, de seu carter de culto embalagem

mercadolgica, proporciona a abertura das comportas da produo e as artes se proliferam. E
todas as suas manifestaes se contagiam e incorporam os ingredientes tcnicos da poca, de certa
forma, corporificados na expresso indstria cultural: principalmente no descontnuo, na
fragmentao e na possibilidade de reproduo. a indstria que produz, modula, absorve, enfim,
regula a produo cultural finissecular, intensificando-se na velocidade da mquina. Sendo assim
compreensvel o mix cultural, no qual o ritmo humano substitudo pela voracidade maqunica
que quer sempre mais, e mais de tudo e no s do bom e do melhor. Este artigo pretende trabalhar
na perspectiva do fluxo contnuo da produo da indstria cultural que redobra a tarefa crtica de
separar o joio do trigo, ou seja, pressupe uma reviso profunda dos paradigmas utilizados para
elevar uma obra ao cnone. Ou ainda, prope-se a refletir se, neste contexto no qual o tempo da
percepo humana tanto de criao como de fruio suplantado pelo utilitarismo da mquina,
possvel sustentar a ideia de cnone.
PALAVRAS-CHAVE: Cnone. Crtica Literria Contempornea. Indstria Cultural.
ABSTRACT: The technical transformation of the artistic object, from its erudite character to its
marketing package, provides the opening of the gates of production and the arts proliferate. All its
manifestations incorporate the technical ingredients of the period, in a certain way embodied in the
expression cultural industry: mainly in the discontinuous, in the fragmentation, and in the
possibility of reproduction. It is the industry which produces, shapes, absorbs, and ultimately
regulates the end of the century cultural production, intensifying itself in the speed of the machine.
Then, it is possible to understand the cultural mix in which the human pace is substituted by the
machinic voracity which always wants more and more of everything, and not only of the good and
the best things. This article intends to work with the perspective of the continuous flow of the
cultural industry production, which redoubles the critical task of deeply revising the paradigms used
to elevate a work to the canon. In addition, I propose to reflect whether it is possible to sustain the
concept of canon, in this context in which the time of human perception of both creation and
enjoyment is supplanted by the utilitarianism of the machine.
KEYWORDS: Canon. Contemporary Literary Critic. Cultural Industry.
Neste momento, sob o soar de trombetas, uma dama vestida de negro-luto,

com [s] pernas mostra sob a saia curta e meias de renda, alm de seios
volumosos saltando fora do decote, foi introduzida no auditrio, ao som
dos assobios excitados da galera. E, afastando seu vu, Madame la
Littrature descobriu um rosto exageradamente pintado e um pouco
envelhecido, onde rolaram duas lgrimas, enxugadas teatralmente com um
leno que lhe estendeu o Promotor.
Srgio SantAnna
Na sua despretenso ao ineditismo, esse texto se insere num dilema que j faz histria. No
se trata, tampouco, de uma discusso que encontra unanimidade no campus. Ou seja, a disposio
a de rever a tarefa crtica em suas vrias intersees tericas: historiografias, gneros, linguagens
etc., na permanente dinmica da produo cultural. Pretende-se, neste texto, trabalhar na
perspectiva do fluxo contnuo da produo da indstria cultural que redobra a tarefa crtica de
separar o joio do trigo, forando uma reviso profunda dos paradigmas utilizados para elevar uma
obra ao cnone. Ou, por outro lado, prope-se refletir se possvel sustentar a ideia de cnone no
contexto contemporneo no qual o tempo da percepo humana tanto de criao como de fruio
vem sendo suplantado pelo utilitarismo da mquina.
Machado de Assis escrevia em sua crnica diria em 1859, no Correio Mercantil,
A lei eterna, a faculdade radical do esprito humano, o movimento. Quanto maior for esse
movimento mais ele preenche o seu fim, mais se aproxima desses polos dourados que ele
busca h sculos. O livro um sintoma de movimento? Decerto. Mas estar esse
movimento no grau de movimento da imprensa-jornal? Repugno afirm-lo. [...]. Depois, o
esprito humano tem necessidade de discusso, porque a discusso movimento. Ora, o
livro no se presta a essa necessidade, como o jornal. A discusso pela imprensa-jornal
anima-se e toma fogo pela presteza e reproduo diria desta locomoo intelectual. A
discusso pelo livro esfria pela morosidade, e esfriando decai, porque a discusso vive pelo
fogo. O panfleto no vale um artigo de fundo. (ASSIS, 1994, p. 943).
Este fragmento mostra que, desde metade do sculo XIX, esta reflexo j estava posta por
Machado de Assis que, sabiamente, apontava a discusso livro x mquina colocando-a
analogamente oposio morosidade x rapidez. Passados quase dois sculos, o movimento que
exigido pelo esprito humano, como diz Machado, acelera-se e transforma-se em velocidade. Hoje,
as foras em conflito vivem um outro momento de embate que no comporta mais discutir a adeso
ou no produo da indstria cultural, como nos tempos machadianos: O jornal matar o livro? O
livro absorver o jornal? (ASSIS, 1994, p.944). Trata-se, portanto, de abrir a crtica s
transformaes culturais pelas quais passam os objetos artsticos, de um lado atualizando os
discursos tericos e de outro operando uma anlise cautelosa em relao ao vale tudo que, na
esteira da reviso de paradigmas, acaba privilegiando as produes plenamente identificadas com as
ideologias do capital.
A literatura como forma pura, em sua luta pela irredutibilidade s relaes sociais ou aos
interesses histricos de classe, v sua queda ancorada, paradoxalmente, naquilo que alguns
consideravam o caminho de autonomia das artes o desatrelamento do mecenato. O escritor
profissional, tornado trabalhador, adere ao sistema capitalista industrial e tem sua arte colocada
em escala de produo, regida pelas leis estabelecidas por esta estrutura socioeconmica. o que
Pierre Bourdieu chama de espao de possveis, o que estabelece a diferena entre profissionais e
amadores. Afirma Bourdieu (1996, p.53): Esse espao de possveis o que faz com que produtores
de uma poca sejam ao mesmo tempo situados, datados, e relativamente autnomos em relao s
determinaes diretas do ambiente econmico e social.
A passagem da manufatura mquina industrial a marca fundamental para uma anlise do
tempo que nos separa da reflexo machadiana; essa mudana no s instaurou a diferena na
produo que, no processo artesanal, dava ao autor o tempo de desdobrar-se sobre seu prprio
objeto de criao aperfeioando-o, tornando-o sua arte, como tambm na recepo desse objeto
que se expunha a um valor de uso em marcas singulares at que um novo estivesse disponvel. Para
a mquina, no uso capitalista, o ritmo de produo quer superar o vazio e o silncio que abrem
espaos perigosos de uma virtual crtica que ameaaria o lucro certo, o qual ela sustenta. A
velocidade dos meios de comunicao responsveis pela difuso da informao e da cultura , hoje,
superior capacidade humana de reteno e elaborao de contedos. Susan Buck-Morss,
discutindo a anestesia como protetora dos sentidos humanos constantemente alterados pelos
choques tecnolgicos modernos, aponta alteraes perceptivas que, ao mesmo tempo, protegem ao
anestesiar e alienar os sujeitos. Ela afirma: Percepes que antes suscitavam reflexos conscientes
so agora fonte de impulsos de choques dos quais a conscincia se deve esquivar. (BUCK-
MORSS, 1996, p. 22).
Nas artes literrias, especificamente, so os jornais que primeiro tensionam as relaes no
interior do campo. a narrativa fatiada que, na dicotomia erudito/popular, vai garantir ao romance
o estatuto cannico de erudio, cabendo ao folhetim o de literatura menor, ou popular. 1 De
qualquer maneira, o romance, naquele momento (meados do sculo XIX), fora manchado pela
mquina. Torna-se a mquina literria uma metfora para a produo que, sob o impacto da
mquina-matria, faz dobrar o texto ao autor atravs do molde comercial em que atua.
1
Na hierarquizao dos gneros com suas implicaes de linguagem, forma esttica, pblico j se instaura o debate
que faz abalar a ordem simblica da construo do cnone. Oscilam os eixos, relativizam-se as dicotomias. O que esta
problematizao traz de positivo no a inverso dos polos muito menos a modificao dos textos para adapt-los s
teorias revisionistas, como o sugere a crtica mais formalista, mas a incorporao crtica das possibilidades de
desconstruo, aqueles tpicos que desengessam a literatura, e impedem o anacronismo do texto literrio.
Assim, as fronteiras das manifestaes culturais tm sido embaralhadas na feitura de seus

produtos; o questionamento dos limites tericos exaspera-se no debate, dada a capitalizao
tcnica da indstria cultural. Poderamos afirmar, ento, que o texto escrito a literatura como
forma cultural em tempos atuais sofre deslocamentos, principalmente quanto s imagens, que
fazem da palavra uma outra narrativa. O que se observa a insero da literatura na cadeia cultural,
propulsionada pelos avanos tecnolgicos, sob a forma de outros textos.
O carter mutvel do ato de ler, interpretar, valorar o esttico, j to discutido pelas teorias
literrias mais recentes, estabeleceu o pressuposto de que o cnone uma atividade profundamente
dependente do momento histrico (com todas as suas implicaes sociais, polticas, econmicas e
culturais) da obra, do autor, do pblico e da crtica. Isto numa clara contradio funo
preservadora e patrimonial atribuda ao cnone. Posto que, como diz Eagleton
Valor um termo transitivo: significa tudo aquilo que considerado como valioso por
certas pessoas em situaes especficas, de acordo com critrios especficos e luz de
determinados objetivos. (1994, p.12).
Na contemporaneidade, a trade autor-obra-pblico, que de forma to arredondada

fornecia uma mtrica para firmar o cnone, se rompe; o autor divide espao com o editor, a obra
entremeada de tantos outros textos e o pblico vem a ser substitudo pelo mercado. No se trata de
um retorno nostlgico busca de pureza ou autenticidade da obra literria, porm, ressalto o
ingresso do texto literrio num universo poltico-cultural que, ao invs de fornecer medida uniforme
para seu reconhecimento, aponta para as dimenses proliferantes e polimorfas da crtica na
atualidade.
As transformaes promovidas pelos veculos de massa, pretendendo-se hegemnicos,
borram as fronteiras invadindo as instncias culturais com todo tipo de tpico, desde aqueles que
no possuem significado por no terem o registro especfico fornecido pela experincia (ou o antigo
valor de uso), at aqueles que passam a fazer sentido como emblemticos de outro grupo
sociocultural (como o caso do desejo de consumo representativo das classes emergentes). Na
velocidade da mquina da indstria da cultura o fetiche foi deslocado do texto para o ato de
consumo em si; importa menos o que consumido do que pertencer ao crculo que consome.
Benjamin assinala que Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to
perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo (1994, p.170).
Desta forma, as artes resvalam o sagrado da esttica aurtica e so firmemente
incorporadas aos interesses ideolgicos de construo e uso das massas, fazendo-as abandonarem a
iluso transcendente e colocando-as no lugar da materialidade capitalista. Os fenmenos artsticos
aparecem, mais do que nunca, em seu carter poltico-ideolgico. Tem-se ainda em Benjamin que
A crescente proletarizao dos homens contemporneos e a crescente massificao so dois lados

do mesmo processo. [...] a reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas
(1994, p.146). Embora ele se referisse, especificamente, ao fascismo e estetizao da guerra, sua
assertiva importa em sua dimenso poltica. A reorganizao social a partir dos processos
miditicos o movimento que promove a mescla onde no possvel uma delimitao exata dos
limites do que compe a mistura. o tempo da videoesfera, onde quantidade e velocidade tpicos
prprios da tecnologia que a sustenta tm o tom ufanista da democratizao da informao e da
comunicao globalizada on-line, convivendo de perto com as massas iletradas e depauperadas
economicamente, e localmente identificveis nas periferias do capital.
Tambm a literatura, no interior da videoesfera, vive o dilema que, se de um lado, traz a
exaltao dos critrios individuais de avaliao esttica (relativismo esttico?), de outro lado, traz a
aceitao da universalidade cultural como tom da poca. Nas relaes artsticas, Beatriz Sarlo
(1997) redobra a tarefa do crtico, primeiro, no reconhecimento e nomeao das diferenas dentre o
mix existente; segundo, na incorporao das artes nas reflexes sobre a cultura, no sentido
ampliado das matrizes antropolgicas. Numa perspectiva gramsciniana, Sarlo trabalha a videoesfera
como uma hegemonia em expanso sem desconsiderar os espaos-hiato no interior dos
fenmenos, onde as lutas no se fazem totalitrias, onde sempre h frestas de atuao. Ela supe a
virtualidade de um espao entre a hegemonia e a insignificncia onde poderia atuar a
crtica.
A partir do momento em que o capital tomou a esfera cultural como filo financeiro e
instrumento eficaz de difuso ideolgica atravs dos veculos de comunicao de massa, o seu
impacto nos fenmenos artsticos no cessa de ser sentido, atingindo, hoje, seu momento de maior
agudeza.
Por uma voracidade prpria que no reconhece limites, a mquina da indstria da cultura
no saciada por fatias de produtores ou pblicos consumidores, acabando por devorar sempre
mais num raio global. Para isso, a mquina conta, por uma parte, com a tecnologia que se renova
em nfimos espaos de tempo e, por outra parte, com os chamados intelectuais miditicos
incumbidos da tarefa rastreadora da produo mais nova. Hannah Arendt (1992), ao discutir a
importncia social e poltica da crise cultural moderna, afirma que
A indstria de entretenimento se defronta com apetites pantagrulios, e visto seus produtos

desaparecerem com o consumo, ela precisa oferecer constantemente novas mercadorias.
Nessa situao premente, os que produzem para os meios de comunicao de massa
esgaravatam toda a gama da cultura passada e presente na nsia de encontrar material
aproveitvel. Esse material, alm do mais, no pode ser fornecido tal qual ; deve ser
alterado para se tornar entretenimento, deve ser preparado para consumo fcil. (ARENDT,
1992, p. 259).
A velocidade estonteante e parece ser esta sua finalidade e a voracidade maqunica

trabalham ainda sobre a tinta fresca, destituindo valores como tradio, esttica, funo, educao
do gosto, ruptura, to reconhecidamente utilizados na avaliao artstico-literria estabelecida. Nas
palavras de Sarlo,
O movimento de transformao ininterrupta, a religio que cultua o novo e a

busca de originalidade (que foram exigncias da arte moderna) tiveram um efeito
diluidor sobre as autoridades estticas constitudas, enfraqueceram o peso da
tradio e permitiram o estabelecimento de enfrentamentos contnuos entre aqueles
que defendiam cidadelas estabelecidas no campo artstico e aqueles que iam at ele a
fim de ocup-lo (1997, p.146)
Finalizando nesta perspectiva, quais os critrios e com qual finalidade se mantm a tarefa
crtica de elevar um fenmeno artstico ao estatuto de cannico? Ao preservar uma tarefa que sob
velocidade incessante perde terreno em crdito e torna-se devedora, no estaramos perdendo a
possibilidade de exercer a crtica num contexto mais credencial, deslindando os usos poltico-
ideolgicos aos quais cada um dos fenmenos artsticos em si veem sendo manipulados? Sobretudo,
ao nos agarrarmos, endogamicamente, ao culto da forma antiga, no estaramos fugindo de nossa
forma cultural mais atualizada?
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1992.

ASSIS, Machado. O jornal e o livro. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. v. III.
BENJAMIN, Walter. Mgia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura e histria da
cultura. 7. ed. So Paulo : Brasiliense, 1994. (Obras Escolhida; v.1).
BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas. Sobre a teoria da ao. Campinas, SP: Papirus, 1996.
BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin
reconsiderado. Traduo de Rafael Lopes Azize. Travessia-Revista de Literatura, Florianpolis,
n. 33, p.11-41, ago.-dez. 1996.
EAGLETON, Terry. Teoria literria: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
SANTANNA, Sergio. Confisses de Ralfo. Uma autobiografia imaginria. 2.ed. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1995.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna. Intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
SEDLMAYER, Sabrina. O pensamento crtico de Giorgio Agamben e sua contribuio para os estudos literrios.
O PENSAMENTO CRTICO DE GIORGIO AGAMBEN E SUA CONTRIBUIO PARA

OS ESTUDOS LITERRIOS
Sabrina Sedlmayer
Profa. Adjunta (UFMG)
Para o incio de uma discusso sobre o pensamento de Giorgio Agamben e sua aproximao
ao que denominamos, h algum tempo, de estudos literrios, pertinente recuperar trs aspectos
fundamentais que permeiam toda a maneira desse pensador conceber a sua experincia de escrita:
primeiro, a no distino entre o corpus de textos que se convencionou a denominar, desde a Idade
Moderna, de literatura, de outras atividades oriundas da reflexo humana; segundo, a importncia
de se atentar ao movimento das vozes e referncias tradio em sua obra; e, por fim, o fato de a
arte ser constitutivamente poltica e a se alojar a questo aristotlica da potncia.
A indiscernibilidade que aparentemente pode parecer algo por demais presente e
reconhecvel em inmeras escrituras ps-estruturalistas adquire, em Agamben, contornos
particulares que devem ser pontuados. O fato de recusar a literatura como um discurso especfico de
apreenso do objeto, guiada pelo entusiasmo ou pelo belo, o xtase e a criao de novos sentidos,
como tambm a definio de filosofia como lugar da ideia, da seriedade e da conscincia ou da
decifrao de um sentido cifrado, verifica-se, desde os seus primeiros trabalhos, em obras que se
esforam em demonstrar que a crtica nasceu justamente no auge do divrcio entre poesia e filosofia
e que tal ciso foi responsvel por desastrosas consequncias.
Ao tentar definir crtica, Agamben parte em defesa da negatividade, a meu ver, ponto
nuclear de toda a sua obra. Para esse autor, crtica no juzo, mas possibilidade de encontrar
pensamento seja na arte ou em qualquer outro confim. O ttulo do seu quinto livro j anuncia
claramente essa viso: Ideia da prosa. Retirado de um dos apontamentos de Walter Benjamin para
as suas clebres teses sobre a histria, ideia da prosa so imagens do pensamento com toda sua
carga fragmentria. Em cada pequeno ensaio, prenhe de reflexo, h interrupo, cesura, acoplada
infinita tarefa de nomear e perseguir a ideia sem nunca conseguir apreender totalmente o objeto.
Toda qute crtica, completa Agamben, deve garantir a inacessibilidade do objeto para, assim,
assegurar a sua liberdade.
Posto tal ressalva, de como poetas e filsofos compem e coexistem no bosque da

linguagem de Agamben (ou na subtncia lenhosa da lngua que os antigos chamavam de silva),
me deterei, no desenvolvimento deste texto, em dois outros pontos que considero importantes:
primeiro, o elenco de autores que formam o repertrio desse autor; segundo, a intrnseca dimenso
da poltica e da arte em seu pensamento. Somente depois de discorrer sobre esses dois aspectos,
passarei ao que considero mais uma prematura provocao terica do que propriamente uma
argumentao consolidada. Trata-se da seguinte questo: a literatura pode ser considerada um tipo
especial de dispositivo? Se sim, quais seriam as formas de restituio do seu uso?
Por uma cincia sem nome
A obra de Giorgio Agamben se configura como um amplo painel, animado por intensa
curiosidade e erudio, tanto em relao ao tempo passado quanto ao presente. Parecida, de certa
forma, com a de um italiano renascentista de outrora, sua produo intelectual mescla questes
ticas, ontolgicas, polticas, civis e estticas que se movem enoveladas. Um nmero considervel
de autores, de diferentes lnguas e origens, imagens e figuras convocado e relacionado para que se
demonstre que o tempo que agora vivemos regulado por um estado de exceo; que o Lager
nazista, sendo produto da biopoltica, o paradigma das sociedades modernas; que o conceito de
comunidade deveria ser entrelaado ao do quodlibet, ao qualquer, figura da singularidade pura
e, at mesmo como devemos, fantasmagoria medieval, a ideia do amor como fantasma, o
entrelaamento do fantasma com a linguagem. Em todas essas pesquisas, amplamente difundidas,
algumas com recepo polmica e todas provavelmente conhecidas de vocs, os temas se
desenvolvem, se repetem, e autores so convocados no com o objetivo de se construir um sistema
de pensamento, mas para algo bem mais prximo ao que Agamben denominou, em um interessante
ensaio sobre o alemo Aby Warburg, a tentativa de se criar uma cincia sem nome.
Warburg, que h alguns anos tem despertado interesse da crtica contempornea, no final do
sculo XIX percebeu que qualquer tentativa de entender o Renascimento, atravs do mtodo formal
e estilstico da poca, era um fracasso. Deu incio, ento, criao de um mtodo prprio que se
descolava totalmente dos estudos da histria da arte e de seu fomentado apego aos estilos e s
fontes. Sensvel forma, criou o conceito de pathosformel, no qual forma e contedo no se
distinguem, pois o conceito possui a forma do pthos colada forma iconogrfica.
Segundo Agamben, esse estudioso, que sofreu em demasia com a sua esquizofrenia,
conservou durante toda a sua vida uma honesta repugnncia frente histria da arte e construiu
uma assombrosa biblioteca de mais de 60 mil volumes (nmero que contava na poca da sua
mudana, devido Guerra, para a Inglaterra) e 15 mil imagens. Um arquivo, ou melhor, um atlas
que abrigava uma enorme coleo de imagens e procurava mostrar a psicologia humana em
diversas pocas. Warburg defendia que era possvel reconhecer smbolos, gestos, signos que se
unem para formar paradigmas, arqutipos, tempos depois, em momentos diferenciados da cultura.
Percebia, assim, identificaes figurativas e da ordem do pthos entre os ndios navajos americanos
do incio do sculo XX (a sua poca) com o culto dionisaco grego da Antiguidade; motivos que
migravam no tempo e que, com outra roupagem, se encontram no presente. Atravs de uma
sobrevivncia teramos a continuidade de uma herana cultural. Tentava, a seu modo, curar o
homem ocidental da esquizofrenia de se sentir sempre dividido entre um plo esttico-inspirado
e um plo racional-consciente, entre um saber que exclama e outro que interroga.
Sobre essa biblioteca de Warburg, Agamben, que foi aceito como pesquisador na dcada de
70 do sculo XX, no Instituto que leva o mesmo nome do fundador, diz:
Warburg ordenava seus livros no segundo critrios alfabticos ou aritmticos em uso nas
grandes bibliotecas, e sim segundo os seus interesses e seu sistema de pensamento, at ao
ponto de mudar a ordem diante de cada variao dos seus mtodos de investigao. A lei
que o guiava era a do bom vizinho, segundo a qual a soluo ao problema no estava
contida no livro que se buscava, sim no que estava ao lado. Deste modo, fez da sua
biblioteca uma espcie de imagem labirntica de si mesmo, cujo poder de fascinao era
enorme. (AGAMBEN, 2006, p. 110).
Nesse excerto, percebem-se claramente elementos presentes tambm nas investigaes

agambenianas: primeiro, a questo da histria como memria (e a necessidade de o leitor ir colando
os fios aparentemente dispersos); segundo, a noo de afinidade, a lei do bom vizinho, como
aquilo que movimenta as vozes dos autores em sua extensa e heterognea biblioteca.
O Homo sacer, conhecida criao de Agamben, talvez seja o exemplo mais contundente
desse gesto que se assemelha, em parte, com o mtodo warburguiano: do Antigo Direito Romano,
essa figura salta, migra no tempo rumo contemporaneidade. Sobrevive em seu pthos graas a
uma complexa teoria da memria e adquire espessura histrica, cultural e, principalmente, poltica.
Agamben efetivamente opera em termos de um renascimento, de um nachleben, uma das mais
belas, curiosas e potentes formulaes warbuguianas.
Se a presena e pertinncia de Aby Warburg se faz atuante na produo agambeniana como
um todo, e especificamente em seu segundo livro, Estncias obra que me parece, em certa
medida, ser um acerto de contas com outros discpulosde Warburg, Saxl e Panovsky , h muito
de Martin Heidegger nas elaboraes sobre o tema da negatividade e da linguagem no que tange
subjetividade, presente no livro A linguagem e a morte e semeado em outros tantos textos como os
de Ideia da prosa.
Ainda sobre a posio desses interlocutores, interessante fazer uma ressalva: h uma forte
inclinao de certos ensastas dividirem a obra agambeniana, iniciada com a publicao de O
homem sem contedo, em 1970, a uma virada ocorrida 25 anos depois, com o projeto Homo sacer.
Jovem Agamben e Maduro Agamben, ou Reflexes heideggero-hegelianistas de um lado, e
Inclinaes benjaminianas de outro, e at mesmo uma diviso entre questes estticas
relacionadas ao problema da subjetividade com a linguagem versus pesquisas posteriores sobre
poltica contempornea e os dispositivos de poder.
Tais categorizaes, alm de limitarem a compreenso do mtodo agambeniano,
forosamente ignoram que o seu trabalho se move por polarizaes e tenses. No me parece haver
rupturas e quebras no percurso. Um exemplo contundente a questo ontolgica da potncia,
cuidadosa leitura de Aristteles, que, como veremos a seguir, perpassa, como um fio contnuo, toda
a obra. Benveniste com sua teoria da enunciao outro autor que, como Warburg, considerado
por Agamben como um pensador que tambm criou uma cincia sem nome. A sua contribuio no
desenvolvimento do uso dos pronomes encontra-se em toda obra do pensador italiano. Vale lembrar
que Agamben refuta, como vimos, os regimes disciplinares e substancializados, e parte em busca de
limiares, algo prximo ao que Walter Benjamin defendeu durante a vida. Mtodo desvio,
poderamos endossar, em coro, tambm para o mtodo de Agamben.
Limiar e no fronteira. Passagens ou enjambement, esse gesto ambguo que se orienta ao
mesmo tempo para duas direes opostas, para trs (verso) e para adiante (prosa), ou mudanas de
intensidades da presena de autores nesse repertrio que se move via encontros de leitura:
Aristteles, Warburg, Benjamin, Benveniste, Heidegger, Arendt e Foucault simultaneamente com
Dante, Valry, Baudelaire, Kafka, Primo Levi, Caproni, Melville, Wallace Stevens, Elsa Morante,
Jesi, Leopardi, Walser, Sandro Penna, Hlderlin, Paul Celan, Dragonetti.
Dar ouvido aos textos e aos documentos do passado no presente
Outro ponto que gostaria de desenvolver a constatao de como seus livros nos oferecem
um mapa de descrio e anlise do paradigma poltico-moderno, do tempo em que vivemos, e
como, ao lado dessa anlise, constri-se uma potica em que o lugar da poesia, da primeira pessoa
do singular, do pronome como shifter e tantos outros conceitos que cria ou revigora empurram e
do consistncia s suas definies mais elaboradas sobre a ao poltica.
Como se sabe, a necessidade de repensar todas as categorias de nossa tradio poltica luz
da relao entre poder soberano e vida nua perpassa, com mais agudeza, por suas ltimas obras,
inclusive em Altissima povert (2011), ltimo livro.
Mas tal observao no elimina o gesto de leitura de obras literrias no seio mesmo do
desenvolvimento do projeto Homo sacer. Exemplo contundente a construo do paradoxo de
Levi. Agamben l o escrito de testemunho do seu conterrneo Primo Levi (eles, inclusive, se
encontraram vrias vezes na sede da Editora Einaudi, que havia encomendadoa Levi a traduo
de O processo, de Kafka) para propor uma teoria do sujeito como testemunha. o que encontramos
em O que resta de Auschwitz: lugar em que o estado de exceo coincide perfeitamente com a
regra. Atravs de isto um homem? e Os afogados e os sobreviventes, Agamben percorre a
paradoxal situao tica do muulmano, este ser que uma espcie de umbral entre vida e morte,
humano e inumano, que viu a impossibilidade de ver. Benveniste, nesse estudo, possui um lugar
central (dado pouco estudado, at o momento, pelos crticos agambenianos), com a sua teoria de
que a lngua o lugar do evento de uma subjetividade. No toa que o ltimo captulo do livro de
Agamben inicia assim:
4.1. Em Paris, em noite de 1969, mile Benveniste, docente de lingustica no Collge de

France, foi acometido por um mal-estar em plena rua. No tendo consigo documentos, no
foi reconhecido; quando foi identificado, j estava tomado por uma afasia total e incurvel
que nunca mais lhe permitiu desenvolver tarefa de qualquer tipo at morte, ocorrida em
1972. (AGAMBEN, 2008, p. 139)
Esse corpo annimo e solitrio, estendido no cho de uma grande metrpole cena que nos
lembra em demasia o primeiro captulo de O homem sem qualidades, de Musil , corrobora com
toda a tese desenvolvida nesse livro: o testemunho do sobrevivente verdadeiro e tem razo de ser
unicamente se vier a integrar o de quem no pode dar testemunho(AGAMEBN, 2008, p. 151).
Trata-se de um paradoxo porque no pode existir nem testemunha verdadeira nem
verdadeiro testemunho, uma vez que quem poderia oferecer testemunho j se encontra morto (seja o
muulmano ou os milhares de outros que no mais vivem para dizer eu). A semntica da
enunciao benvenistiana assinala o puro autorreferir-se da linguagem instncia de discurso em
ato: eu significa aquele que enuncia a presente instncia do discurso que contm eu. Logo, a
enunciao, para Agamben, paradoxalmente o que h de mais singular e irrepetvel e ao mesmo
tempo o que h de mais vazio e genrico. Da analisar a expresso Eu era um muulmano como a
cristalizao mais radical do paradoxo pois o muulmano no s a testemunha integral, mas ele
agora fala e d testemunho em primeira pessoa (AGAMBEN, 2008, p. 164).
Para concluirmos esse tpico sobre voz e linguagem, assunto caro a Benveniste e Primo
Levi, merece ser destacado como aqui, tambm, Agamben discorrer sobre os operadores
ontolgicos que so capazes de combater a gigantomaquia biopoltica.
O campo de luta a subjetividade, afirma (AGAMBEN, 2008, p. 148). Da associarmos a
figura da testemunha a Bartleby, de Melville, ao campons de Diante da lei, de Kafka, ao
quodlibet, aos homens comuns da literatura de Walser, complexa arqueologia da potncia. Para
melhor compreenso, cito um excerto que clarifica bastante essa figura da potncia:
Pensar uma potncia em ato enquanto potncia, ou seja, pensar a enunciao no plano da
langue equivale a inscrever na possibilidade uma ciso que a divide em uma possibilidade e
uma impossibilidade, em uma potncia e uma impotncia, e, nessa ciso, situar um sujeito.
(AGAMBEN, 2008, p. 146)
Percebe-se a a copertinncia da potncia e da impotncia, pois, em Metafsica, Aristteles

enfatiza como toda potncia impotncia do mesmo e a respeito do mesmo. Como em Bartleby e
seu bordo preferia no, aqui tambm deve-se compreender que impotncia no significa
ausncia de potncia, mas potncia de no.
o que nos esclarece Agamben em uma instigante conferncia realizada em Portugal, em
que prope a ideia da inoperatividade (inoperasit) como uma espcie de substncia constitutiva da
humanidade. A prxis do homem (eis a hiptese que ele levanta) movida pela inoperatividade,
pelo desoeuvrement. Inoperatividade no significa inrcia, no fazer. Trata-se, antes, de uma
operao que consiste em tornar inoperativas, em desativar ou des-ouevre todas as obras humanas e
divinas (AGAMBEN, 2007, p. 47).
E logo depois se pergunta: Como devemos pensar uma inoperatividade que consiste em
contemplar o nosso poder, aquilo que podemos ou no podemos fazer? (AGAMBEN, 2007, p. 48).
A resposta que Agamben oferece que esta operao inativa encontra-se, em cabal
exemplo, no exerccio potico:
O que , alis, um poema, seno aquela operao lingustica que consiste em tornar a lngua
inoperativa, em desativar as suas funes comunicativas e informativas, para abrir a um
novo possvel uso? Ou seja, a poesia , nos termos de Espinosa, uma contemplao da
lngua que traz de volta para o seu poder de dizer. Assim, a poesia de Mandelstam uma
contemplao da lngua russa, os Cantos de Leopardi so uma contemplao da lngua
italiana, as Iluminaes de Rimbaud, uma contemplao da lngua francesa, os hinos de
Hlderlin, e os poemas de Ingeborg Bachmann, uma contemplao da lngua alem, etc.
Mas em todo caso trata-se de uma operao que ocorre na lngua, que atua sobre o poder de
dizer. E o sujeito potico no o indivduo que escreveu os poemas, mas o sujeito que se
produz na altura em que a lngua foi tornada inoperativa, e passou a ser, nele e para ele,
puramente dizvel. (AGAMBEN, 2007, p. 48)
Agamben nos convida a olhar diferente para o velho hbito (ou velho problema) entre a arte
e a poltica. A arte constitutivamente poltica por ser uma operao que torna inoperativo e que
contempla os sentidos e os gestos dos homens para que se faa um novo uso:
Aquilo que a poesia cumpre em relao ao poder de dizer e a arte em relao aos sentidos, a
poltica e a filosofia tm de cumprir em relao ao poder de agir. Tornando inoperativas as
operaes biolgicas, econmicas e sociais, elas mostram o que pode um corpo humano,
abrem-no a um novo uso, possvel uso. (AGAMBEN, 2007, p. 49)
Concludo, ento, o percurso em que tentei demonstrar aspectos da escrita agambeniana no

que tange sua concepo de arte e de poltica, que, como afirmei anteriormente, possui mais o
aspecto de provocao reflexiva do que de um elaborao formalizada sobre um tema. A questo
pode ser resumida da seguinte forma: em que medida a literatura vista, por Agamben, como um
dispositivo? A literatura no estaria, contrariamente, ligada ao gesto de possibilitar um novo uso
linguagem, uma nova experincia da palavra, que guardaria em si um potencial profanatrio?
Literatura: dispositivo e/ou profanao
Em Categorie Italiane at o momento o nico livro exclusivo de crtica literria de

Agamben e reeditado em 2010 na Itlia , Andrea Cortelessa (2010, p. 180) autor de um posfcio
que defende que a literatura, chave de sensibilidade de cada poca, deve ser considerada um
dispositivo. A escrita e a linguagem seriam para ele um aparato de captura pois, mesmo que a
literatura no seja um dispositivo capaz de capturar a vida, esta modela, determina e interpreta a
vida. Avana e afirma que a literatura captura a vida humana e a separa em um espao protegido,
codificado e fechado. E que o gesto sugerido por Agamben seria o de confronto com tais
dispositivos na tentativa de liberar aquilo que foi capturado e separado para restituir-lhes um
possvel uso comum.
Se seguirmos essa linha de raciocnio proposta por Cortelessa, a literatura como dispositivo
deveria promover, a partir desse enlace estratgico, processos de subjetivao e dessubjetivao.
Caberia, entretanto, nos perguntarmos se tal leitura coincide com o que formula Agamben quando
descreve que dispositivo seria qualquer mecanismo que seja capaz de governar a vida ou temos
assim duas grandes classes, os seres viventes (substncias) e os dispositivos. E, entre os dois, os
sujeitos, ou, em outros momentos quando fala da relao especial entre usare profanare de
como os dispositivos miditicos tm como objetivo neutralizar o poder profanatrio da linguagem
como meio puro (AGAMBEN, 2007, p. 76).
Para ampliarmos esta discusso, dois pequenos ensaios de Agamben devem necessariamente
ser convocados: O que um dispositivo e Elogio da profanao, ambos editados no Brasil. O
primeiro texto, inicialmente uma palestra proferida na Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC), em 2005, Agamben, j leitor de Foucault, levanta a hiptese de que o termo dispositivo
um termo tcnico decisivo na estratgia do pensamento do autor de As palavras e as coisas.
Depois de efetivar uma cuidadosa genealogia do termo, parte para uma aproximao com seu
prprio trabalho, a saber, sua pesquisa teolgica sobre a economia. O que nos interessa lembrar aqui
como Agamben define dispositivo:
1- Na fase extrema de desenvolvimento capitalista em que vivemos, h uma proliferao de

dispositivos que nos modelam, contaminam e controlam.
2- A estratgia que devemos adotar seria a profanao, uma espcie de contradispositivo que
restitui ao uso comum aquilo que o sacrifcio tinha separado e dividido.
3- Todo dispositivo implica um processo de subjetivao. No tempo atual, os dispositivos no
agem no sentido de produzir um sujeito, mas muito mais por processos de dessubjetivao.
4- As sociedades contemporneas so atravessadas por processos de dessubjetivao que no
correspondem a nenhuma subjetivaco real. Da o eclipse da poltica. (AGAMBEN, 2007, p. 27-
54)
Percebo, entretanto, que, de 2005 a 2007, Agamben passou a utilizar mais os termos
inoperosidade e entrela-lo questo da potncia aristotlica do que propriamente o conceito de
profanao. Potncia e inoperosidade seriam, como vimos h pouco, tambm um outro jeito de
experienciar a linguagem e fazer um uso distinto dos processos comunicativos e informativos.
Retornando ao posfcio de Cortessa, o gesto profanatrio caracterstico de Agamben a sua
leitura: quando analisa, por exemplo, a potica da lngua morta, de Pascoli, sob a luz da doutrina
que permanece como fantasma ao fundo dela, sem que seja endereada a algum. A literatura
estaria coincidente com o uso que se faz dela, logo, ao mudar o seu endereo, a destinao seria
uma profanao. Gesto poltico, como bem diz Jean-Luc Nancy (apud Cortelessa, 2010, p. 184) a
propsito do livro Meios sem fim: o poltico no uma substncia nem uma forma, mas antes de
tudo um gesto: o mesmo gesto de amarrar, atar, e do unir, ligar (...) o sentido no aquele que
comunicado mas que comunica alguma coisa.
Nesse sentido, a leitura seria a profanao, o gesto poltico. No a instituio literatura.
Se, como vimos, so muitas as contribuies de Agamben para o campo dos estudos literrios,
talvez devssemos sublinhar que a tarefa do leitor agambeniano seria restituir a literatura a um novo
jogo, a relegere, a releitura. Algo em que o pensador italiano pontua exemplarmente em Ideia da
linguagem:
S a palavra nos pe em contato com as coisas mudas. A natureza e os animais so desde

logo prisioneiros de uma lngua, falam e respondem a signos, mesmo quando se calam; s o
homem consegue interromper, na palavra, a lngua infinita da natureza e colocar-se por um
instante diante das coisas mudas. A rosa informulada, a ideia da rosa, s existe para o
homem. (AGAMBEN, 1999, p. 112)
AGAMBEN, Giorgio. La puissance de la pense. Essais et confrences. Traduit de litalien par

Joel Gayraud et Martin Rueff. Paris: Payot & Rivages, 2006.
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. Traduo de

Selvino Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
AGAMBEN, Giorgio. Crtica do contemporneo. Agamben. Marramo. Rancire. Sloterdijk.

Poltica. Conferncias Internacionais Serralves: 2007.
AGAMBEN, Giorgio. O que um dispositivo?. In: O que o contemporneo e outros ensaios.

Traduo de Vinicius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.
AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Traduo, prefcio e notas de Joo Barrento. Lisboa:
Cotovia, 1999.
AGAMBEN, Girgio. Profanaes. Traduo e apresentao Selvino J. Assmann. So Paulo:

Boitempo, 2007.
CORTELESSA, Andrea. Profanare il dispositivo. In: AGAMBEN, Giorgio. Categorie italiane.

Studi di poetica e di letteratura. Roma: Laterza, 2010.
GINZBURG, Jaime. Crtica literria contra a barbrie.
MIRANDA. Wander Melo. Naes literrias. Cotia: Ateli Editorial, 2010.
CRTICA LITERRIA CONTRA A BARBRIE
Naes literrias, de Wander Melo Miranda, constitui um livro indispensvel para o debate
na crtica literria contempornea. Sua abrangncia rara, contemplando um campo vasto e
exigente de questes. Esto presentes no livro duas qualidades necessrias para o exerccio da
crtica segura: a erudio, resultante de um tempo de estudos continuados e bem articulados; e a
atualizao, que expe uma capacidade de se interessar pelo que est acontecendo sua volta. O
autor, Professor Titular de Teoria da Literatura da Universidade Federal de Minas Gerais,
pesquisador reconhecido dentro e fora do Brasil, tem opinies firmes e argumentos convictos. Est
aberto interlocuo, ao debate, o que extremamente importante.
Diferentemente do que ocorre em outras publicaes da rea de crtica literria no Brasil, em
que a redao monolgica e hermtica, neste caso, trata-se de uma escrita clara e fluente. o que
se espera de uma abertura ao debate: um intelectual de formao slida se expressa em termos
claros, com opinies firmes, e se apresenta dentro do espao pblico.
O autor tem uma srie muito numerosa de publicaes, tanto em livros como em artigos.
conhecido seu importante livro Corpos escritos, articulando Graciliano Ramos e Silviano Santiago,
lanado no Brasil e no Chile. Seu trabalho em favor da memria literria no pas notvel, e pode
ser comparado a muito poucos.
Em Naes literrias encontramos, ao mesmo tempo, um conjunto diversificado de
interesses por parte do autor, e tambm uma unidade de postura crtica, que se consolida ao longo
do tempo. A diversidade diz respeito aos temas estudados. H reflexes sobre escritores de diversas
pocas e nacionalidades: Jos de Alencar, Graciliano Ramos, Lcio Cardoso, Cornlio Penna,
Guimares Rosa, Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Silviano Santiago, Joo Gilberto
Noll, Chico Buarque, Paulo Lins, Fernando Bonassi, Charles Baudelaire, Jorge Luis Borges, entre
outros. Encontramos tambm estudos sobre artistas envolvidos em outras formas estticas, como
Ary Barroso, Jasper Johns e Rosangela Renn. Alguns tpicos centrais, em termos tericos, movem
e integram o conjunto de trabalhos: a reflexo sobre nao, o estudo de concepes de histria, a
delimitao das relaes entre cultura e mercado, e a interpretao de imagens em torno do conceito
de latino-americano.
1
Um dos fatores que pode distinguir um livro de crtica, delimitado como um conjunto de
ensaios, o desafio de estabelecer a melhor maneira de escrever sobre os assuntos escolhidos, a
relao entre forma e tema. Esse desafio, em larga medida, define a unidade da postura crtica, e a
configurao do sujeito da enunciao no discurso crtico.
O primeiro pargrafo do livro j define, de modo preciso, uma singularidade de percepo.
Cito o autor:
As histrias da literatura so como monumentos funerrios erigidos pelo acmulo e
empilhamento de figuras cuja atuao histrico-artstica, em ordem evolutiva, pretende
retratar a face cannica de uma nao e dar a ela um espelho onde se mirar, embevecida ou
orgulhosa de seu amor-prprio e ptrio. Carregam em geral esse carter fantasmagrico que
nem a solidez de pedra da letra impressa para sempre no papel consegue desfazer (p.15).
A comparao das histrias da literatura com monumentos funerrios, por si, justifica o
interesse pela leitura de todo o livro. Trata-se de romper com as atitudes mistificadoras perante a
historiografia cannica, dominante no pas, pautada pela categoria da identidade nacional, por um
princpio de homogeneidade do gosto e por um eurocentrismo calculado. Tem enorme importncia
a palavra fantasmagrico, que remete falta de congruncia entre os valores defendidos pela
historiografia tradicional e as demandas sociais do pas, que se manifestam em seus conflitos
histricos e em seus antagonismos internos. um termo forte na sua polissemia e em seus diversos
contextos de emprego.
Trata-se, na verdade, de um conjunto de usos de vocabulrio articulados ao longo do livro:
fantasmagrico reaparece na pgina 71, fantasmas surge na pgina 76. Termos afins so
recorrentes, como aluses morte (por exemplo, nas pginas 39, 70 e 181), putrefao (p.181) e
runa (p.52 e p.103). A presena dessa palavra tem uma fora evocativa. O termo pode lembrar o
modo como Karl Marx descreve as relaes humanas reificadas, e remete a Mrio de Andrade, que
escreveu o termo fantasmas, ao refletir sobre as atividades dos escritores brasileiros em O
movimento modernista. Fantasmagoria foi um tpico de interesse para o pensador alemo Walter
Benjamin. Citado diretamente no livro pelo menos trs vezes, esse pensador parece ser, de diversos
modos, um interlocutor fundamental para Wander Melo Miranda.
A rejeio do modelo cannico de histria literria associa-se, em Naes literrias, a uma
percepo do processo histrico em catstrofe (p.38), expresso que remete ao ncleo das teses de
filosofia da histria do pensador alemo. Trata-se, nesse sentido, de recuperar uma linha de reflexo
construda em confronto com o fascismo, na Europa dos anos 20 e 30, para pensar o passado e o
presente do Brasil e da Amrica Latina. De fato, de acordo com a perspectiva adotada, aceitar de
bom grado a historiografia cannica tem relao com priorizar um senso de unidade nacional, que
2
s possvel com o esquecimento da violncia (p.35), e com a colaborao de uma histria

oficial voltada para o esquecimento (p.21).
A crtica da histria oficial articula-se com uma ruptura com a temporalidade linear, em
concordncia com os mtodos ensasticos adotados na constituio do livro, que dependem mais da
intertextualidade dinmica do que da sequncia impressa; trata-se de um livro para ir e voltar, ler e
reler, em que captulos remetem uns aos outros de modo convergente e diversificado. muito justo
para o livro o conceito de afinidades eletivas: dentro de um mesmo captulo, h partes sobre
diferentes artistas, em que a montagem do ensaio ela prpria significativa como forma, sendo o
captulo A forma vazia: cenas de violncia urbana a culminncia desse procedimento.
O autor demonstra respeito por crticos anteriores a ele e pelas produes crticas recentes.
Sua posio de abertura ao debate inclui a manifestao sobre intelectuais reconhecidos. No
entanto, no se trata de se restringir reproduo ou homenagem, mas de estabelecer uma
contribuio original de leitura.
Escrever uma obra sobre imagens de naes tendo como comportamento constante as
referncias fantasmagoria, morte e a tpicos afins evidencia que se trata de um trabalho que
rompe com a tradio idealista de interpretao do Brasil. Nesse sentido, um livro corajoso, e
mesmo contundente. Levanta questes muito importantes para discusso, reconhecendo diversos
pressupostos dessa tradio: a resistncia a mudanas, o patriarcado, o autoritarismo, a unidade, a
configurao de uma memria sem trauma, a normatividade.
Para questionar com inteligncia esse conjunto de elementos, o autor assume com razo a
necessidade de articulao entre esttica e tica, levando a redimensionar a natureza mltipla das
prticas sociais e culturais como uma poltica da forma (p.148-149). De fato, o livro conduzido
com essas premissas: o esttico constantemente examinado em perspectiva tica; a forma artstica
avaliada em insero poltica.
Desse movimento vem o componente propositivo dessa crtica. Ela no se apresenta como
negatividade pura, ou como ceticismo que se entrega ao lamento sem encontrar nada no horizonte.
A presena dos elementos poltico e tico (em larga medida associados na argumentao s ideias
de Benjamin sobre narrao, memria e runa) aponta para modos no convencionais de configurar
as relaes entre literatura e sociedade.
O livro exemplar em termos de recusa da barbrie (conforme, por exemplo, a pgina
191), e nessa perspectiva que discute critrios de valor artstico, delimitaes conceituais e
problemas interpretativos. Trata-se de uma postura crtica inconformada com a violncia, a
catstrofe e a destruio. Portanto, de uma escrita que se desenvolve, em sua fluncia e em suas
3
articulaes intertextuais, em favor de uma ruptura com a continuao de processos destrutivos e

com a consolidao de modelos de memria conservadores. Seria bom que surgissem outros livros
como este, em favor da mesma ruptura.
Chama a ateno a leitura brilhante de Joo Gilberto Noll, pautada pela imagem do
presente perptuo. Noll, escritor que ainda merece maior valorizao, ganha aqui um intrprete
muito importante, que nele reconhece uma configurao muito complexa, e ao mesmo tempo
precisa, da contemporaneidade. No h dvida de que a qualidade da aproximao crtica de Noll
tem ligao com o olhar singular, pautado pela capacidade de lidar com a destruio na fico e na
histria, em parte benjaminiano, desenvolvido com ponderao por Miranda.
O autor formula, na pgina 197, o dilema referente a uma busca de um lugar externo,
encontrar um fora do sistema global, como condio de sustentao crtica do pensamento
contemporneo. Trata-se de uma aporia, conforme exposto. De que lugar falar? A cada vez que se
escreve um livro de crtica, a questo se repe.
O lugar escolhido por Wander Melo Miranda permite observar o passado como catstrofe,
como acmulo de runas. O que ele viu, elaborou e apresentou no livro matria prioritria para
debate intelectual no Brasil. Ele percebeu o que h de destrutivo e fantasmagrico em nossa
tradio cannica. O autor conhece bem a melancolia, a perda, a excluso. E sabe como falar de
literatura com excelncia, fazendo com que sua fala constitua um enfrentamento da barbrie
brasileira. Cada palavra do livro contraria a morte individual e coletiva.
Jaime Ginzburg
Professor Livre-Docente (USP)
Pesquisador do CNPq
4
SILVA, Ana Paula Rodrigues da. O corao das pirmides eternas como inferno barroco da potncia.
AGAMBEN, Giorgio. Bartleby, escrita da potncia. Lisboa: Editora Assrio & Alvim, 2007.
O CORAO DAS PIRMIDES ETERNAS COMO INFERNO BARROCO DA

POTNCIA
Aquilo que se mostra no limiar entre ser e no ser, entre

sensvel e inteligvel, entre palavra e coisa, no o abismo
incolor do nada, mas o raio luminoso do possvel. (Agamben,
2007, p. 30)
Mas uma relva aprisionada brotava macia sob meus ps. Era
como no centro das pirmides eternas do Egito onde, por
estranha magia, brotavam nas fendas as sementes deixadas
por passarinhos. (Melville, 2005, p.35)
Em tempo escuro
a palavra
(a) clara. (Jos Paulo Paes)
Com um mtodo de investigao que se aproxima da arqueologia como proposta por

Foucault, Agamben, ao estabelecer paradigmas que orientem seu pensamento, busca compreender
seu objeto de estudo a partir da percepo de sua origem. No entendemos aqui origem apenas
como ponto de partida, mas como possibilidade de encontrar algo que permita, por seu carter
exemplar, compreender o passado do objeto e o presente do pesquisador. A investigao de
Agamben sobre a personagem do escrivo Bartleby, de Herman Melville, recorre etimologia,
filologia, teologia e ao conhecimento apurado de literatura e filosofia na construo de uma
dialtica que permita construir sentidos e inteligibilidade para a obra.
Em seu processo de escrita, Agamben, freqentemente recorre ao uso de imagens no s para
ilustrar seu pensamento, mas para materializ-lo.
No ensaio O que o contemporneo?, encontramos uma criatura que, para ser verdadeiramente
contempornea, deve se comportar como um ser cuja coluna vertebral est fraturada. Justamente
por essa condio, seria possvel realizar o movimento impossvel de contemplar os olhos do
passado estando firmemente posicionado no presente. Em outros termos, o homem contemporneo
de Agamben deve olhar para a escurido do presente e ser capaz de perceber a resoluta luz. Em A
idia da Prosa, Agamben apresenta-nos ao axolotl, estranha salamandra albina que se nega a seguir
o fluxo natural da evoluo mantendo-se sempre em estado larval, imagem exemplar do conceito de
infncia que prope. Em Bartleby, escrita da potncia (2007), Agamben utiliza trs imagens
distintas que, no decorrer do texto, dialogam e constroem uma leitura do texto de Melville.
A primeira dessas imagens a da tabuinha de escrever de Aristteles que transforma a
criao do mundo em processo de escrita. Num segundo momento, o autor busca em Escoto
Erigena (810-877), leitor de Aristteles, a imagem do abismo como possibilidade infinita de
criao. Finalmente, prximo ao trmino do texto, Agamben retira de Leibniz a imagem da
Pirmide dos Destinos, lugar onde esto inscritos, alm do mundo atual (real), todos os mundos
possveis. Nos trs casos, a reflexo que o autor prope sobre uma mesma questo: a potncia.
Termo compreendido sempre na sua forma de poder ser ou fazer algo e, simultaneamente, no s-lo
ou faz-lo.
O autor inicia sua leitura de Bartleby sugerindo a pertena desta personagem a dois grupos
distintos que chama de constelaes. A primeira uma constelao literria na qual habitam
personagens que existem pela e para a escrita: so copistas, escrives, leitores... Agamben nomeia
como estrelas dessa constelao Akaki Akakievitch de Gogol, Bouvard e Pcuchet de Flaubert,
Simon Tanner de Robert Walser, Michkin de Dostoievski, alm dos chanceleres dos tribunais
kafkianos.
A outra constelao, a filosfica, projeta Pensamento e Criao como atos de escrita.
Partindo de Aristteles, Agamben inicia um percurso - longo e de muitas ramificaes possveis -
no qual uma pliade de filsofos e tericos medievais refletem acerca das proposies de
Aristteles sobre o conceito de potncia. Para o pensador grego toda a potncia de ser ou de fazer
qualquer coisa sempre uma potncia de no ser ou de no fazer, sem a qual a potncia j passaria
sempre ao ato e se confundiria com ele. Para Agamben, esta potncia de no o segredo cardeal
da doutrina aristotlica sobre a potncia, que faz de toda a potncia, por si mesma, uma impotncia
(AGAMBEN, 2007, p. 13). Surge assim a imagem da tabuinha de escrever encerada na qual
ainda no h nada escrito, mas que justamente por isso, carrega em si a possibilidade de ter
qualquer coisa grafada sobre sua superfcie. A tabuinha , como prope Aristteles, o intelecto em
potncia.
Citando os escritos do profeta Maom e diversos filsofos do Isl que se dedicaram ao
estudo de Aristteles durante a Idade Mdia, Agamben apresenta a concepo de Abraham Abulafia
(1240-1296) de criao divina como ato de escrita. Mais uma vez a pena e a tinta ou a tabuinha
funcionam como smbolos da potncia.
Ibn Arabi (1165-1240) com sua Cincia das Letras que trata dos graus hierrquicos das
vogais e das consoantes e das suas correspondncias nos nomes divinos, marca no processo do
conhecimento a passagem do inexprimvel ao exprimvel e, no processo da criao, a passagem da

potncia ao ato. Para o autor, a passagem da potncia ao ato da criao representada
graficamente como o ductus que entrelaa num s gesto as trs letras: alif descida do ser em
potncia para o atributo; lm extenso do atributo para o ato e mim descida do ato
manifestao.
Avicena (980-1037), por sua vez, pondera a criao do mundo como um ato de inteligncia
divina que pensa a si mesma. A partir da imagem da tbua de escrever sem nada escrito como
intelecto ou potncia de Aristteles, Avicena serve-se da imagem da escrita para ilustrar as vrias
espcies ou graus do intelecto: Potncia material (como a criana que no sabe escrever mas que
pode aprender); Potncia fcil ou possvel (como a criana que sabe apenas as primeiras letras) e
Potncia completa ou perfeita (como o escriba senhor da arte de escrever no momento em que NO
escreve). Para Agamben, Bartleby torna-se ento o paradigma da potncia, pois o escriba que no
escreve a potncia perfeita, que s um nada separa agora do ato da criao (AGAMBEN, 2007,
p. 16).
Retomando Aristteles, Agamben esclarece que para o autor grego a dificuldade em
estabelecer os limites do pensamento em potncia pode ser superada compreendendo-se que, se o
pensamento no pensa (potncia de no pensar), perde ento sua dignidade ou nobreza, mas no caso
de pensar em ato, fica subordinado quilo que pensa. E que coisa pensa? Pensa o Bem assim como
o Vil? A soluo de Aristteles que o pensamento pensa a si mesmo, num ponto mdio entre
potncia e ato
Agamben estende ento sua constelao filosfica para doutrinas que, fora do Isl, tentaram
conciliar a filosofia grega com o cristianismo - Alberto Magno (1193-1280), filsofo e telogo
alemo; Erigena, filsofo e terico irlands - e com o judasmo - Maimnides (1135-1204),
filsofo, religioso e mdico judeu. O que Agamben prope ento como reflexo o fato de que as
trs maiores religies monotestas apiam-se na concepo da criao do mundo a partir do nada,
ou seja, a recusa da ideia de que alguma coisa (um ser em potncia) possa preexistir a Deus
(AGAMBEN, 2007, p. 22). Assim, a criao do mundo difere do trabalho do artfice, pois este faz a
partir da matria e aquela opera a partir do nada. Para os Cabalistas e Msticos esse nada, de onde
provem a criao, Deus ele mesmo.
em Escoto Erigena que Agamben encontra a outra imagem que guiar seu pensamento, a
do abismo. Para Escoto o abismo refere-se s ideias ou causas primordiais de todos os seres que
so eternamente gerados na mente de Deus; e s descendo nestas trevas e neste abismo que a
Divindade cria o mundo e, ao mesmo tempo, a si mesma (AGAMBEN, 2007, p. 23).
Agamben deixa claro que o problema que est aqui em questo , na verdade, o da
existncia em Deus de uma possibilidade ou potncia. Dado que, segundo Aristteles, cada
potncia tambm potncia de no, os telogos, ainda que afirmando a omnipotncia divina, eram,
ao mesmo tempo, obrigados a negar a Deus qualquer potncia de ser e de querer. (AGAMBEN,
2007, p. 23)
A imagem do abismo ressurge em David de Dinant (1160-1217) na sua proposio de que
matria, intelecto e Deus so uma coisa s, um abismo indiferenciado que o nada de onde o
mundo procede e sobre o qual eternamente se apia. No filsofo e mstico luterano alemo Bohme
(1575-1624), Agamben encontra mais uma vez o abismo: aqui o abismo , em Deus, a prpria vida
das trevas, a raiz divina do inferno, no qual o nada eternamente se gera. Para Agamben, o mais
difcil sermos capazes de anular este nada para fazer ser, do nada, alguma coisa (2007, p. 24),
isto , fazer experincia da nossa prpria impotncia e sermos assim capazes de criar, de tornarmo-
nos poetas.
Como afirma Agamben,
a esta constelao filosfica que Bartleby, o escrivo, pertence. Como escriba que cessou
de escrever, ele a figura extrema do nada de onde procede toda a criao e, ao mesmo
tempo, a mais implacvel reivindicao deste nada como pura, absoluta potncia.
(AGAMBEN, 2007, p. 25)
Aps unir as duas imagens propostas anteriormente na figura de Bartleby, a prxima

preocupao de Agamben investigar a frmula exaustivamente utilizada pelo escrivo I would
prefer not to. O autor discute ento as categorias de potncia, vontade e necessidade e afirma que
a nossa tradio tica procurou vrias vezes dar a volta ao problema da potncia reduzindo-o aos
termos da vontade e da necessidade (AGABEN, 2007, p. 25), mas que tais categorias no tm
efeito sobre Bartleby (porque ele pura potncia). Por isso Bartleby renuncia ao verbo querer
eliminando de sua fala todo o vestgio da vontade. A frmula Preferirei no , para Agamben, a
frmula da potncia, pois estabelece a impossibilidade de construir uma relao entre potncia e
querer, no que ele no queira copiar ou que queira no deixar o escritrio - somente preferiria
no faz-lo (p. 26). Bartleby pode sem querer, sem que com isso a potncia torne-se sem efeito,
pelo contrrio, uma potncia que excede por todos os lados a vontade e crer que a vontade
tenha poder sobre a potncia precisamente a perptua iluso da moral (p. 26).
Em Gilles Deleuze, Agamben encontra uma leitura de Bartleby que analisa o carter da
frmula I would prefer not to aproximando-o quelas expresses que os lingistas definem como
agramaticais e que tm o poder devastador de desunir as palavras e as coisas, as palavras e as
aes, mas tambm os atos lingsticos e as palavras: ela corta a linguagem de qualquer referncia,
segundo a vocao absoluta de Bartleby, ser um homem sem referncia (AGABEN, 2007, p. 27).
Em Jaworski, Agamben encontra a constatao de que a frmula no nem afirmativa nem
negativa, como sugere Deleuze, ela abre uma zona de indiscernibilidade entre o sim e o no, o
prefervel e o no preferido, na perspectiva de Agamben, entre a potncia de ser e a potncia de
no ser. Assim, o to em I would prefer not to tem um carter anafrico (no reenvia diretamente a
um segmento de realidade mas a um termo precedente) e, na frmula, como se o termo se
absolutizasse, at perder toda a referncia, dirigindo-se, por assim dizer, prpria frase: I would
prefer not to prefer not to prefer...
A investigao de Agamben volta-se, ento, para a busca da origem da frmula. em
Digenes Larcio que o autor encontra a frmula ou mllon, o no mais (tambm traduzido como
mais que ou isto de preferncia a isto), o equilbrio entre o afirmar e o negar, a aceitao e a
recusa, o por e o tirar. Para Sexto Emprico, a frmula no mais diz que ela mesma no mais do
que no (AGABEN, 2007, p. 28). Ainda para Sexto, a frmula pode prosseguir numa outra
direo, a do mensageiro (ngelos), aquele que leva simplesmente uma mensagem sem acrescentar
nada. Neste ponto apresenta-se a diferena entre o registro de uma proposio (predica algo de
alguma coisa) e o anncio (no predica nada de nada), no anncio a linguagem faz-se anjo do
fenmeno, puro anncio de sua paixo (p. 28). Sob essa luz, a frmula de Bartleby inscreve
aquele que a pronuncia na estirpe dos ngeloi, dos mensageiros (p. 29).
Agamben dedica-se, ento, a compreender que coisa anuncia a frmula. Ainda citando
Sexto, o autor afirma que os cpticos entendiam por potncia-possibilidade (dnamis) uma
qualquer contraposio dos sensveis e dos inteligveis, um estar suspenso, ou seja, uma condio
em que no podemos nem pr nem negar, nem aceitar nem recusar. Este estado de suspenso no
uma simples indiferena, mas a experincia de uma possibilidade ou de uma potncia: Aquilo que
se mostra no limiar entre ser e no ser, entre sensvel e inteligvel, entre palavra e coisa, no o
abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do possvel (AGABEN, 2007, p. 30).
Em Leibniz, Agamben busca compreender de que modo aquilo que--no-mais-que-no-
conserva ainda em si alguma coisa como uma potncia. Invertendo o conceito de princpio de
razo suficiente de Leibniz, no qual h uma razo para que algo exista mais que no exista, a
frmula de Bartleby torna a por em questo este mais forte de todos os princpios, emancipando
a potncia tanto da sua conexo a uma ratio como da sua subordinao ao ser (p. 30), uma
potncia que se purificou de toda a razo.
Entre o ser e o no ser de Hamlet, Agamben afirma que Bartleby prope um terceiro termo,
que transcende a ambos: o mais que ou o no mais que. Quando o prncipe da Dinamarca opta
pelo ser, atem-se somente sua necessria positividade, o que difcil. Mas se opta pelo no-ser,
escolhe prender-se ao nada, o que certamente difcil. A frmula do escrivo permite ser capaz,
numa pura potncia, de suportar o no mais [que], para l do ser e do nada, demorar-se at ao fim
na impotente possibilidade que excede a ambos - esta a prova de Bartleby (AGAMBEN, 2007, p.
32). O espao de Bartleby o do laboratrio no qual a potncia desliga-se do princpio da razo, se
emancipa tanto do ser como do no-ser e cria a sua prpria ontologia (p.32).
A ideia de um laboratrio leva Agamben a comparar o experimento literrio ao experimento
cientfico, pois em ambos os casos preparam-se experimentos, ainda que de naturezas distintas. No
caso da cincia, os experimentos concernem verdade ou falsidade de uma hiptese, mas nos
experimentos literrios a preocupao est em observar em que condies alguma coisa poder
verificar-se e no verificar-se, ser verdadeiro no mais do que no ser (AGAMBEN, 2007, p. 34).
A esses experimentos, Agamben chama de sem verdade, pois no dizem respeito ao ser em ato,
mas ao ser em potncia. E a potncia , por definio, subtrada s condies de verdade e ao
princpio de contradio. Eis a razo pela qual ningum sequer sonha a verificar a frmula do
escrivo (p.35).
Agamben recorre ento ao conceito filosfico de contingente: um ser que poder ser e,
simultaneamente, no ser. Citando Leibniz, o contingente coincide com o espao da liberdade
humana. As dificuldades impostas por esse conceito dizem respeito principalmente a dois
princpios: o da irrevogabilidade do passado, isto , a impossibilidade de decidir sobre aquilo que
aconteceu, pois no existe nenhuma potncia do ter sido, somente do ser e do a ser. O segundo
princpio destacado o da necessidade condicionada, que limita a fora do ser em ato. Para
Aristteles, necessrio que o que , enquanto , seja, e o que no , enquanto no , no seja.
Refutando que sua frmula funde-se sobre o princpio de contradio, Aristteles afirma que toda
potncia , no mesmo momento (hma), potncia do contrrio. Como esclarece Escoto, nada
impede que algo seja em acto e conserve, todavia, ao mesmo tempo, a potncia de no ser ou de ser
de outro modo (AGAMBEN, 2007, p. 36). Como contingente o autor compreende no alguma
coisa que no necessria nem eterna, mas alguma coisa cujo oposto poderia ter acontecido no
exato momento em que ela advm (p. 37). Escoto estende o carter contingente de cada querer
tambm vontade divina e ao ato de criao.
Uma terceira aporia ameaa ainda a contingncia: o problema dos futuros contingentes,
segundo o qual o necessrio verificar-se ou no verificar-se de um evento futuro retroage sobre o
momento da sua previso, cancelando-lhe a contingncia (AGAMBEN, 2007, p. 38). Nesse caso
as categorias de necessidade e impossibilidade inserem-se na contingncia, mas a soluo proposta
por Aristteles funda-se na frmula: amanh dar-se- ou no se dar uma batalha naval. A
necessidade aqui no diz respeito ao verificar-se ou ao no verificar-se do evento entendidos
disjuntamente, mas sim alternativa se-verificar-e-no-se-verificar no seu conjunto: cada um
dos dois membros da alternativa restitudo contingncia, sua possibilidade de ser e de no ser
(p. 39). A investigao sobre o contingente leva Agamben a uma nadificao da potncia de no
ser, visto que a passagem da contingncia ao ato s pode ocorrer no ponto em que depe toda a
sua potncia de no ser, isto , quando nele nada existir de potente no ser e ele poder, por isto,
no no-poder (AGAMBEN, 2007, p. 39).
A terceira imagem proposta por Agamben a da Pirmide dos mundos possveis ou Palcio
dos Destinos retirada da Teodicia de Leibniz. Neste palcio divido em infinitas salas, os possveis
esto contidos desde sempre e cada uma das pequenas salas representa um destino possvel, ao qual
corresponde um mundo possvel, mas que no se realizou. O topo da pirmide contm a sala mais
esplndida, aquela que representa o melhor destino possvel, o mundo que supera em perfeio
todos os outros, o verdadeiro mundo atual, aquele que maximamente possvel, porque contm o
maior nmero de eventos entre si compossveis (AGABEN, 2007, p. 41). A construo, porm,
no tem base, desce indefinidamente, alarga-se ao infinito.
Unindo a imagem da Pirmide dos Destinos passagem de Melville sobre as pirmides
eternas do Egito e ideia de experimento discutida anteriormente, Agamben afirma que na
arquitetura egpcia deste palcio dos destinos que
Bartleby prepara o seu experimento. Ele toma letra a tese aristotlica, segundo a qual a
tautologia se-verificar-ou-no-se-verificar necessariamente verdadeira no seu todo,
para alm do realizar-se de uma ou outra possibilidade. O seu experimento diz respeito
precisamente ao lugar desta verdade, tem em vista exclusivamente a verificao de uma
potncia enquanto tal, isto , de alguma coisa que pode ser e, ao mesmo tempo, no ser.
Mas um tal experimento possvel s pondo em questo o princpio de irrevogabilidade do
passado, ou, antes, contestando a no realizabilidade da potncia no passado. (AGAMBEN,
2007, p, 42)
A frmula retroage sobre o passado no para torn-lo necessrio, mas para restitu-lo sua
potncia de no ser. Neste ponto, Agamben recorre a Walter Benjamin e seu conceito de
recordao, algo que no nem o acontecido nem o no acontecido, mas o potenciamento destes,
os seus re-tornarem-se possveis (AGAMBEN, 2007, p.43). Sob esta luz, o preferirei no a
restitutio integrum da possibilidade que a mantm em equilbrio entre o acontecer e o no

acontecer, entre o poder ser e o poder no ser. Ele a recordao do que no aconteceu (p. 43).
Outro conceito de Benjamin recolhido por Agamben o de cpia, associado ao eterno
retorno proposto por Nietzsche. Para Agamben,
a infinita repetio daquilo que aconteceu abandona totalmente a potncia de no ser. No

seu obstinado copiar, como no contingente de Aristteles, nada existe de potente no ser.
A vontade de potncia , na verdade, vontade de vontade, acto eternamente repetido, e s
deste modo potenciado. Por isso o escrivo deve deixar de copiar. (AGAMBEN, 2007, p.
45)
Ao renunciar copia, Bartleby renuncia ao abandono da potncia de no ser, ou seja, deixar

de copiar restituir a potncia de no ser.
Recuperando o trecho final do conto de Melville, Agamben traz a personagem do advogado
e sua tentativa de interpretao do enigma de Bartleby. Para Agamben a indicao do Servio de
Refugos Postais (Repartio de Cartas Mortas) como ponto de origem correta, porm a
interpretao dada pelo homem de leis apena trivial. Agamben encontra nas cartas nunca
entregues as cifras dos eventos afortunados que poderiam ter acontecido, mas no se realizaram
(AGAMBEN, 2007, p. 46). As cartas, mensageiros (ngelos) de vida, correm para a morte e
anunciam justamente a possibilidade contrria quilo que se realizou. Como ato de escrita, a carta
grafa, sobre a tabuinha do escriba celeste, a passagem da potncia ao acto, o verificar-se de um
contingente. Mas, mesmo por isso, cada carta grafa tambm o no verificar-se de alguma coisa,
carta viva e carta morta.
Aproximando a frmula mensageiros de vida, estas cartas correm para a morte da
passagem bblica Outrora, sem a lei, eu vivia; mas, sobrevindo o preceito, reviveu o pecado, e eu
morri. E o mandamento que me fora para vida, verifiquei que este mesmo se me tornou para morte,
Agamben prope que a Lei ou a Escritura refere-se primeira criao, na qual Deus criou o mundo
a partir da sua potncia de ser, mantendo-a separada da sua potncia de no ser, assim cada palavra
da Lei dirigida tanto para a vida quanto para a morte, significa tanto o que foi como o que no
pode ser. Mas Bartleby a interrupo da escrita, movimento que marca a passagem criao
segunda na qual Deus reclama para si a sua potncia de no ser e cria a partir do ponto de
indiferena de potncia e impotncia (AGAMBEN, 2007, p. 47). A esse processo, Agamben
chama decriao. Tanto o que foi como o que no aconteceu so restitudos sua unidade
originria na mente de Deus e o que podia no ser e aconteceu esfuma-se no que podia ser e no
aconteceu. A decriao acontece no ponto onde Bartleby jaz, no corao das pirmides eternas,
no centro da Pirmide dos Destinos.
Ana Paula Rodrigues da Silva

Mestre (PUCSP)
AGAMBEN, Giorgio. Bartleby, escrita da potncia. Editora Assrio & Alvim: Lisboa, 2007.
__________ O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
MAIO, Sandro. A voz em negativo: ter infncia, experincia, Agamben. Revista FronteiraZ, So
Paulo, n. 6, abril de 2011
MELVILLE, Herman. Bartleby, o escrivo. Uma histria de Wall Street. So Paulo: Cosac & Naif,
2005.

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n 7 Dezembro/2011 ISSN 1983 4373

1. Apresentao por Maria Rosa Duarte de Oliveira

1. Literatura e psicanlise: reflexes. Yudith Rosenbaum.

17. O pensamento crtico de Giorgio Agamben e sua contribuio para os estudos

18. Crtica Literria contra a barbrie. Jaime Ginzburg.

QUE A CRTICA LITERRIA SE RECONHEA CADA VEZ MAIS POR

Com este primeiro artigo extrado do Pequeno manifesto de uma crtica

Aquilo que se mostra no limiar entre ser e no ser, entre

Maria Rosa Duarte de Oliveira

Editoras deste nmero:

Ana Luisa Amaral (Universidade do Porto)

Ana Lcia Brando (USP)

LITERATURA E PSICANLISE: REFLEXES 1

PALAVRAS-CHAVE: Psicanlise, literatura, crtica

KEY WORDS: Psychoanalysis, literature, criticism

notvel, neste fragmento, a conscincia de que o escritor no atinge inteiramente o alvo,

Antes o vo da ave que passa e no deixa rasto,

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