Volume-3-1 - Anais Curso Castro Alves

ALEILTON FONSECA
ROSANA RIBEIRO PATRICIO

(Organizadores)
O olhar de
Castro Alves
Ensaios cr cos de Literatura Baiana -
Volume 3
O olhar de
Castro Alves
Ensaios crticos de Literatura Baiana
VOLUME 3
O olhar de Castro Alves
Ensaios crticos de Literatura Baiana - Volume 3
Aleilton Fonseca
Rosana Ribeiro Patricio
(Organizadores)
O olhar de Castro Alves

Ensaios crticos de Literatura Baiana - Volume 3
Copyright 2016 by
Aleilton Fonseca e Rosana Ribeiro Patricio
Capa
Patricia Chastinet
Editorao
Elimarcos Santana
Ficha catalogrfica
(Bibliotecria: Iracilda Ribeito Nunes)
O45o O Olhar de Castro Alves: ensaios crticos de literatura baiana -

Vol. 3 /Organizao de Aleilton Fonseca e Rosana Ribeiro. - Salvador
: Academia de Letras da Bahia; Via Litterarum Editora, 2016.
1024 p. il
ISBN 978-85-7196-095-4
Vrios autores.
1. Castro Alves - Crtica literria. 2. Literatura baiana - Ensaios. 3. Ama-

do, Jorge. 4. Ribeiro, Joo Ubaldo. 5. Cunha, Helena Parente. 6. Sales, Herberto. 7.
Torres, Antnio. I. Fonseca, Aleilton; Ribeiro, Rosana (orgs.). II. Bahia. Aca-
demia de Letras da Bahia. III. Ttulo.
CDD 869.4
SUMRIO
A ESCRITA DIARSTICA NA BAHIA:

ALGUMAS REFLEXES ....................................................................... 15
Adriana Batista Lins Benevides
CONFISSES DA HISTRIA
NA TRILOGIA DE ANTNIO TORRES.............................................. 25
Ana Cristina da Silva Pereira
MOSAICOS POTICOS UM OLHAR SOBRE O POEMA

CATARSE DE MYRIAM FRAGA 39
Andra Silva Santos
ENTRE O REAL E O IMAGINRIO NO CONTO ERA UM DIA

DIFERENTE QUANDO SE MATAVA PORCO,
DE JOO UBALDO RIBEIRO.............................................................. 54
Anita de Jesus Santana
JORGE AMADO E O INSLITO: AS PERIPCIAS DE QUINCAS

BERRO DGUA, EM SUA DERRADEIRA
E DEFINITIVA MORTE......................................................................... 65
Benedito Veiga
TRINGULO NA ILHA: ALBINA, JUVENAL E CATARINA,

EM O ALBATROZ AZUL DE JOO UBALDO RIBEIRO.................. 78
Claudia Souza Santos Santana
OS MITOS DO CANGAO NO TEATRO E NO CINEMA:

UMA LEITURA DAS OBRAS O AUTO DA COMPADECIDA,
DE ARIANO SUASSUNA, E O BEM-AMADO, DE DIAS GOMES..... 87
Dislene Cardoso de Brito
INTERTEXTUALIDADE: UM ESTUDO COMPARATIVO

ENTRE A OBRA TEREZA BATISTA, DE JORGE AMADO, E BEYA,
DE CABEZN CMARA..................................................................... 104
Elizabete Serafim de Melo Santana
A ESCRITORA BAIANA LAURA CASTRO E SEU LIVRO-OBJETO:
PROPOSTA DE UMA LITERATURA FORA DE SI........................... 112
Elizangela Maria dos Santos
HISTRIAS DE ABANDONO PATERNO EM O ALBATROZ AZUL,

DE JOO UBALDO RIBEIRO............................................................ 122
Fernanda Caroline Silva dos Santos
LNGUA, LITERATURA E MEMRIA: JUDITH GROSSMANN

E SUA POTICA DE PERMANNCIA............................................... 134
Fernanda Mota
PARA ALM DE ESTERTIPOS: A IDENTIDADE FEMININA

NO ROMANCE A PROSTITUTA, DE HERBERTO SALES.............. 145
Gabriela Hermes Dourado Neves
AS MARGENS FRTEIS DO RIO UNA: BREVE PANORAMA

DA ATUAL POESIA VALENCIANA.................................................... 155
Gilson Antunes da Silva
O BOI E A SIMBLICA OUTRIDADE

EM ALANDELO DE LA PATRIE DE JOO UBALDO RIBEIRO... 172
Gleid ngela dos Anjos Costa
BREVES NOTAS ACERCA DAS METAFICES HISTRIOGRFICAS

DE ALEILTON FONSECA................................................................... 184
Helder Santos Rocha
O ALBATROZ AZUL: CULTURA POPULAR NARRADA EM IDEIAS,

POESIA E MAGIA................................................................................ 195
Janice Souza Cerqueira
O NARRADOR DE ADONIAS FILHO DIANTE DA MORTE:

UM OLHAR PARA A MORTE DO OUTRO...................................... 211
Jean Marcel Oliveira Araujo
O DISCURSO IRNICO DE EUCLIDES NETO,

EM OS MAGROS.................................................................................. 222
Jssica Chaves Pereira
OS PARECERES DO TEMPO:
UMA FICO DE INTERLDIO...................................................... 233
Joabson Lima Figueiredo
A MEMRIA, O NARRADOR E O HERI: MARCO HAURLIO
E A LITERATURA POPULAR BAIANA............................................. 245
Prof. Dr. Joo Evangelista do Nascimento Neto
DE BARRIGA DA ME A ARATANHA: ASPECTOS DO NARRADOR

EM VILA REAL DE JOO UBALDO RIBEIRO................................. 256
DESLIZANTES E ARRASTANTES:
A DIALTICA DAS GUAS EM BEIRA DE RIO, CORRENTEZA,
DE CARLOS BARBOSA........................................................................ 271
Joseilton Ribeiro do Bonfim
MARINHAS: A VIDA NAUFRAGADA NOS VERSOS

DE MYRIAM FRAGA........................................................................... 281
Llian Almeida de Oliveira Lima
RECURSOS LITERRIOS PRESENTES EM VIDA E PAIXO DE

PANDONAR, O CRUEL, DE JOO UBALDO RIBEIRO.................. 289
Luciano Ferreira de Souza
IMPULSOS ALEGRICOS DO OLHAR NA LRICA

DE MAYRANT GALLO........................................................................ 301
Marcela Rodrigues Soares
SONHOS NA POESIA DE RUY ESPINHEIRA FILHO:

RECRIAR OU REVISITAR O PASSADO?........................................... 312
Mayara Michele Santos de Novais
RELIGIOSAIDADE NO ROMANCE O ALBATROZ AZUL DE

JOO UBALDO RIBEIRO................................................................... 325
Meila Oliveira Souza Lima
A ALMEIDENSE E POETISA HONORINA GALVO ROCHA,

EM O CONSERVADOR: RESGATE E EDIO DE VERSOS........... 337
Nair Caroline Santos Ramos | Maria da Conceio Reis Teixeira
DESMISTIFICAO E CRTICA SOCIAL: LEITURA DO CONTO

O DIABO QUE ASSOVIAVA,DE JOO UBALDO RIBEIRO........... 347
Odara Perazzo Rodrigues
A BRANCURA E A NEGRURA LITERRIA: UMA LEITURA DE

TENDA DOS MILAGRES E VIVA O POVO BRASILEIRO................ 363
Sally Cheryl Inkpin
OS TRNSITOS NO CONTO OS IMORTAIS AMANTES
DA ESCRITORA JUDITH GROSSMANN......................................... 379
Sandra de Jesus dos Santos
REVISO DA HISTRIA A PARTIR DA LITERATURA:

BAHIA DE TODOS OS SANTOS: GUIA DE RUAS E MISTRIOS,
DE JORGE AMADO............................................................................. 390
Tatiane Almeida Ferreira
TERRITRIO DE MAR: O MAR E A BAHIA

NOS POEMAS DE MYRIAM FRAGA................................................. 399
Vilma Santos da Paz
O olhar de
Castro Alves
Ensaios crticos de Literatura Baiana - 2015
A ESCRITA DIARSTICA NA BAHIA:
ALGUMAS REFLEXES11
Adriana Batista Lins Benevides

(UFBA/PROHPOR)
adrianllins@yahoo.com.br
Resumo
O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre a

escrita diarstica na Bahia, com destaque para a apresentao e
breve anlise de dois dirios de uma mulher baiana (D.M.P.F.)
da So Salvador da dcada de 1940, escritos entre 1945 e 1946.
Palavras-chave escrita diarstica, Bahia, dirio ntimo.
1 A ESCRITA DIARSTICA NA BAHIA

De acordo com Oliveira (2002), os dirios no Brasil surgem
com os primeiros viajantes e exploradores de terra. Com o de-
scobrimento, esses documentos vo atravessar toda a histria do
pas e, com isso, surgem muitos diaristas relatando suas viagens
em volta do mundo. Na Bahia, no foi diferente. Ao fazermos
um levantamento sobre a escrita de foro ntimo/privado na Ba-
hia, observamos que, at o presente momento, no h registro
1
Este texto um pequeno recorte de nossa dissertao de mestrado O que
est comigo ficar guardado?: prticas e representaes de leitura, de escrita e de assistir
a filmes em dois dirios ntimos femininos (1945-1946).
15
O olhar de Castro Alves - Ensaios crticos de literatura baiana - Volume 3
dessa prtica nos sites de ps-graduao em Lingustica ou da

grande rea de Letras sediados na Bahia. No entanto, Oliveira
(2002, p. 100-104) aponta a existncia de alguns dirios de via-
gem escritos por baianos.
Mrio Padre. Atravs do Brasil, 1979. O navegador de-

screveu a viagem que fez com a mulher e o filho ao re-
dor do Brasil. Em seu dirio de viagem, fala da maneira
de ser dos brasileiros e como eles so pessoas dispostas
amizade e convivncia.
Aleixo Belov. Engenheiro, empresrio, navegador e es-
critor, escreveu cinco dirios. A volta ao mundo em soli-
trio, 1981; Em busca do Oriente Segunda volta ao mundo;
Em busca das razes, Terceira volta ao mundo do Veleiro Trs
Marias e A caminho de casa. Belov passou a ser reconhe-
cido por ser o primeiro brasileiro a dar quatro voltas ao
mundo num veleiro solitrio.
Michel Neder Kalil. Viajando velejando. O navegador
descreve a partida, as dificuldades e alegrias vivenciadas
no percurso realizado durante o ms de janeiro at o dia
17 de fevereiro de 1987 entre Salvador e Rio de Janeiro.
Joalbo R. de F. Barbosa. O ex-secretrio de Estado es-
creveu Rabiscos de um dirio. Conta a viagem feita a Paris
para visitar os filhos e os netos e estendida Alemanha
e Luxemburgo.
Edivaldo M. Boaventura. Professor e acadmico. A
convite do governo chins escreveu o dirio Porto de
abrigo Dirio de uma viagem a Macau. Escrito entre os
dias 8 e 18 de abril de 1997. Alm de Macau, o roteiro
de viagem inclui tambm Hong Kong, a provncia de
Gumgdong e Canto.
16
Todos esses dirios contribuem para a presena desse gne-

ro narrativo na Bahia. Sabemos que, ao longo da nossa histria,
homens e mulheres escreveram dirios ntimos e os deixaram
guardados ou esquecidos em gavetas e bas, outros foram quei-
mados e destrudos, mas onde esto esses dirios que foram es-
quecidos/guardados, principalmente os escritos por mulheres?
De acordo com Barcellos (2009) e Henrique (2008), no
Brasil, no h muitos dirios escritos por mulheres, se compa-
rados com a produo de estudos similares em pases de lngua
francesa e inglesa. Quanto a essa questo, eles chamam aten-
o ainda para o fato de no haver um panorama histrico do
surgimento e da consolidao dessa prtica em nosso pas. Os
estudos publicados sobre o diarismo no Brasil destacam temti-
cas pertencentes a discusses mais contemporneas, como, por
exemplo, a utilizao do dirio nas prticas pedaggicas, nos es-
tudos sobre a mulher, na investigao histrica em que o dirio
utilizado como ferramenta para pesquisa documental e o dirio
como escrita pessoal na internet, nos blogs, fotoblogs etc.
A escrita de dirios ntimos femininos no Brasil foi menos
frequente do que nos Estados Unidos e na Europa. Gilberto
Freyre, em seu prefcio a Casa Grande e Senzala, critica o sa-
cramento da confisso pela escassez da prtica da escrita de
dirios no Brasil:
Isto, claro, quando se consegue penetrar na intimidade

mesma do passado; surpreend-lo nas suas verdadeiras
tendncias, no seu -vontade caseiro, nas suas expresses
mais sinceras. O que no fcil em pases como o Brasil;
aqui o confessionrio absorveu os segredos pessoais e de
famlia, estancando nos homens, e principalmente nas mu-
lheres, essa vontade de se revelarem aos outros que nos
pases protestantes prov o estudioso de histria ntima de
tantos dirios, confidncias, cartas, memrias, autobiogra-
fias, romances autobiogrficos. Creio que no h no Brasil
um s dirio escrito por mulher. Nossas avs, tantas delas
17
analfabetas, mesmo quando baronesas e viscondessas, sa-

tisfaziam-se em contar os segredos ao padre confessor e
mucama de estimao; a sua tagarelice dissolveu-se quase
toda nas conversas com as pretas boceteiras, nas tardes de
chuva ou nos meios-dias quentes, morosos. Debalde se
procuraria entre ns um dirio de dona-de-casa cheio de
gossip no gnero dos ingleses e dos norte-americanos dos
tempos coloniais (FREYRE, 1946, p. 37).
Freyre acabou exagerando em sua afirmao de que no

h no Brasil um s dirio escrito por mulheres. Alguns estu-
dos posteriores ao do autor, como o de Maria Jos Mota Viana
(1995), que fez um levantamento dos livros de memrias fe-
mininas em forma de dirios j publicados, desmentiu, dcadas
depois, a afirmao de Freyre, revelando que, dos 84 ttulos en-
contrados, menos de uma dezena tinha sido escrita por mulheres
no sculo XIX. No entanto, no podemos discordar do autor
quando fala da raridade de fontes e que isso se deve ao analfa-
betismo to caracterstico da populao feminina de outras po-
cas e ao fato de as mulheres terem se satisfeito em contar os
segredos ao padre confessor e mucama de estimao. Assim,
enquanto os catlicos brasileiros recorriam ao confessionrio a
fim de se limparem de seus pecados, os protestantes, ingleses ou
norte-americanos, se refugiavam no papel.
Enfim, muito difcil encontrar memrias femininas baia-
nas, publicadas ou no. Essa escassez de fontes diarsticas pode
estar associada a muitos fatores, como a chegada tardia da tra-
dio burguesa entre as esferas pblicas e privadas. Na Europa,
essa diviso de esferas se consolidou entre os sculos XVII e
XIX. No Brasil, isso s pde acontecer cem anos mais tarde
(GONALVES, 2006). Podemos acrescentar ainda que essa
falta de visibilidade e escassez dos dirios ntimos no Brasil se
deve tambm ao fato de muitas mulheres terem destrudo os
seus registros para no correrem o risco de terem suas vidas
reveladas curiosidade alheia e devido a muitas delas, no final
18
do Imprio, quase dois teros, serem analfabetas. Se realmente

verdade que o sculo XIX foi produtivo em dirios ntimos, no
podemos deduzir/inferir que esses dirios no chegaram at ns
por causa da pouca quantidade, mas, como tm sugerido alguns
historiadores e estudiosos do diarismo, porque muitos homens e
mulheres optaram por destru-los.
2 OS DIRIOS DE D.M.P.F.
Tomando-se o conjunto de informaes recolhidas a par-

tir da leitura dos dirios, constatamos que Dilza Maria nasceu no
dia 19 de agosto de 1926, na cidade de Salvador, Bahia, filha de
um grande cacauicultor. Ela inicia o seu primeiro dirio no dia
de seu aniversrio, 19 de agosto de 1945, um domingo, quando
celebrava 19 anos de idade. Comea o registro por dois motivos:
por ter ganhado da irm uma caderneta de couro, que foi feita
de dirio, e, por estar aniversariando, embalada pela felicidade
do momento, desejava eterniz-lo atravs da escrita. Os moti-
vos coadunam com o que Lejeune (2008, p. 257) considera ser
predisposies para comear um dirio: mantemos um dirio
durante uma crise, uma fase da vida, uma viagem. Comeamos,
largamos, reencontramos o dirio....
Os dois dirios trazem, alm de outras coisas, o desejo de
preservar no papel a memria de uma jovem diarista que um dia
deixou registrado o cotidiano de um breve perodo de vida, o
que envolve sentimentos, sensaes, fatos do dia a dia, tramas,
intrigas. Seus dirios so pequenos relicrios, para usar uma
expresso de Goulemot (2009), que continuaro guardados, mas
no esquecidos, por serem documentos de dimenso histrica,
locus de subjetivao, de memria e de ressignificao da hist-
ria, bem como de compreenso de seu funcionamento e de sua
prpria materialidade.
As memrias de Dilza Maria se encontram registradas em
duas cadernetas de formato pequeno, sendo que a primeira foi
19
escrita com caneta-tinteiro azul, e a segunda, com canetas-tin-

teiro preta e azul. A caneta utilizada por ela para escrever os
dirios era uma pelicano (Pelikanii),2 bastante tradicional e muito
cara, presente de seu pai, que, com o mesmo artigo, presenteou
todos os filhos e filhas. Todas as canetas tinham os nomes de
seus proprietrios gravados sobre sua superfcie.
Dilza Maria tinha a ateno e a preocupao no s de
deixar anotada a data do ltimo dia em que escrevera, mas tam-
bm a daqueles em que no redigira uma linha sequer do seu
dirio. De fato, a primeira ao de um diarista quando comea a
sua escrita anotar o dia, o ms e o ano antes do texto que ser
redigido. Lejeune (2008) sinaliza ser a data a principal base de
um dirio. Para ele, um dirio sem data, sem o seu cabealho de
praxe, no um dirio, mas, uma simples caderneta.
Importa destacar que a prtica de escrita nos dirios no
possui regras rgidas a serem seguidas, apenas talvez mode-
los, como diz Lejeune (2008). Este terico lembra ainda que
todos os diaristas tm em comum, o gosto pela escrita e a pre-
ocupao com o tempo (LEJEUNE, 2008, p. 258). Em seus
dirios, a cada novo dia, Dilza Maria fazia constar o dia, o ms,
o ano e tambm o dia da semana de sua escrita para, s ento,
narrar os acontecimentos referentes a tais datas; isso foi muito
recorrente no primeiro dirio, pois a diarista escrevia quase
que diariamente, com certa regularidade. No segundo dirio,
nem sempre ela seguia esse modelo, apesar de ter o cuidado de
deixar registrados a data e o dia da semana, numa manuteno
da ordem cronolgica dos fatos vivenciados, como se verifica
em algumas passagens abaixo:
ii
Designao genrica da companhia e marca de tintas fundadas pelo qumico
Carl Hornemann, em 1838, na Alemanha. Em 1929, a Pelikan lanava sua
primeira linha de canetas-tinteiro no mercado. Disponvel em: <http://
www.pelikan.com/pulse/Pulsar/pt_PT.CMS.displayCMS.97481./historia>.
Acesso em: 28 jun 2015.
20
(1) Ontem dia 27, no sa

para lugar nenhum (Pa-
rei de escrever ontem para
continuar hoje, dia 28) Po-
rm brinquei muito.
At noite.
[Dia 28 de maio]
(2) No dia 23 no acabei de es-

crever, no sei mesmo porque,
para continuar hoje dia 26-8,
segunda-feira.
[Dia 26-8 (segunda-feira)]
Os intervalos entre um registro e outro variam, s vezes,

de um dia a uma semana ou mesmo uma quinzena, ento os
dirios de Dilza Maria seguem a tendncia observada nos outros
e atestada por Lejeune (2008). No entanto, a diarista procura
quase sempre justificar os motivos que a conduziram a um inter-
valo de tempo em suas anotaes, numa tentativa de esclarecer
os motivos de sua ausncia diante do compromisso que assumiu
de manter-se constante no registro dos fatos de sua vida, recor-
rendo, como j dito, a uma estratgia: a de sinopse dos fatos de
maior relevo, transcorridos enquanto esteve distante do dirio.
Dilza Maria fazia seus relatos nos momentos em que tinha
tempo para escrever, quer fosse pela manh, tarde ou noite. Embora
sua frequncia de escrita fosse mais noite que julgava ser o me-
lhor perodo para descrever tudo o que lhe ocorrera (o que fez, onde
esteve e com quem esteve etc.) , s vezes, optava pelo dia, para que
pudesse ir ao cinema ou cumprir quaisquer outros compromissos
noite. Por meio de suas narrativas, somos levados a percorrer seu
universo de atividades, da manh at o trmino do dia:
(3) So exatamente 2h da tarde.

Gosto sempre de escrever noite,
porque conto tudo o que se pas-
sou durante o dia, mas como
21
hoje talvez v ao cinema e

quando chego j tarde e
no d tempo de eu escrever.
[Dia 15-10-945 (Segunda)]
(4) Nunca posso escrever noite, pois

mame no gosta, diz que eu
preciso dormir cdo e tambm
no gosta que eu faa D dirio.
[Dia 15-8-946, Quinta]
Observemos ainda as duas ltimas linhas da passagem (3) e

as duas primeiras da (4); delas, podemos depreender que a falta de
tempo no est relacionada somente ao sono, como muitos pode-
riam pensar, mas, talvez, sobretudo, a uma ordem do cotidiano fa-
miliar, que, entre outras coisas, tambm coerciva e cujas injunes
podem ser fator limitante do tempo de escrita de Dilza Maria. Em-
bora ela exprima sua preferncia em escrever no perodo noturno,
no so raros, em seus dirios, registros de escrita em outros turnos.
Os dirios de Dilza Maria revelam a maneira de ser e de
viver de uma jovem mulher, falam sobre a poca (moda, hbi-
tos cotidianos, costumes, lazer, famlia, leitura, escrita de cartas,
telegramas etc.), suas mudanas e trazem as descries das ce-
nas de seu entorno e da intimidade familiar. Seus escritos criam
possibilidades de analisar aspectos cotidianos das experincias
vivenciadas em 1945 e 1946. De acordo com Fabre (1993), os
registros dirios esto inseridos na abrangncia de escritas con-
sideradas ordinrias, ou seja, escritas realizadas pelas pessoas sim-
ples, comuns, que no so prestigiadas pela Histria. Todavia,
essas escritas se tornaram memrias e so responsveis, segundo
Chartier (1990), por construrem prticas e representaes de uma
dada poca. Segundo esse mesmo autor, as prticas ordinrias,
disseminadas e silenciosas, so responsveis por inventarem o
cotidiano e as representaes permitem vincular as posies e as
relaes em que os indivduos se percebem e percebem os de-
mais numa determinada sociedade (CHARTIER, 2010, p. 49).
22
Quando Dilza Maria se lana numa prtica de escrita ntima,

o domnio do tempo fator relevante, porque a escrita de si deseja
segur-lo/ret-lo a todo instante, constituindo assim o lugar da
memria, como a prpria diarista afirmou: seria to bom se pu-
dssemos segurar o tempo, os momentos felizes e no deix-los
escorrer de nossas mos. Assim, o tempo o principal respons-
vel por exercer um vnculo entre a memria e o que foi vivido pela
diarista. Ao se colocar no papel, Dilza Maria guarda para sempre
o tempo, e este no poder ser apagado to facilmente, pois a sua
escrita at hoje resiste a diferentes pocas e espaos.
REFERNCIAS
BARCELLOS, Sergio S. (2009). Escritas do eu, refgios do outro: identida-

de e alteridade na escrita diarstica. 2009. 263 f. Tese (Doutorado em
Letras) Centro de Teologia e Cincias Humanas, Pontifcia Universi-
dade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.
CHARTIER, Roger (2010). A histria ou a leitura do tempo. 2 ed. Belo
Horizonte: Autntica Editora.
CHARTIER, Roger (1990). A Histria Cultural: entre prticas e repre-
sentaes. Traduo Maria Manuela Galhardo. Rio de Janeiro: Ber-
trand Brasil, 245 p.
FABRE, Daniel (1993). ccritures Ordinaires. Paris Centre Georges
Pompidon. Bibliothque Publique dinformation, p. 11-94.
FREYRE, Gilberto (1946). Casa Grande & Senzala. Rio de Janeiro:
Editora Jos Olmpio.
GONALVES, Andra Lisly (2006). Histria e gnero. Belo Horizonte:
Autntica.
GOULEMOT, Jean Marie (2009). As prticas literrias ou a publi-
cidade do privado. In: ARIS, Philippe; CHARTIER, Roger (Org.).
Histria da vida privada: da Renascena ao sculo das luzes. So Paulo:
Companhia das Letras. p. 359-396.
23
HENRIQUE, M. C. (2008). Um toque de voyeurismo: o dirio ntimo

de Couto de Magalhes. 2008. 299 f. Tese (Doutorado em Cincias
Sociais) Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Fe-
deral do Par, Belm. Disponvel em: <http://www.ppgcs.ufpa.br/
arquivos/teses/teseTurma2004-MarcioHenrique.pdf>. Acesso em:
12 fev. 2013.
LEJEUNE, Phillipe (2008). O pacto autobiogrfico: de Rousseau inter-
net. Belo Horizonte: Editora UFMG.
OLIVEIRA, R. M. Carvalho de (2002). Dirios Pblicos, Mundos Priva-
dos: dirio ntimo como gnero discursivo e suas transformaes na
contemporaneidade. 2002. 217f. Dissertao (Mestrado em Comuni-
cao e Cultura Contempornea) Faculdade de Comunicao, Uni-
versidade Federal da Bahia, Salvador.
VIANA, Maria Jos Motta (1995). Do sto vitrine. Memrias de mu-
lheres. Belo Horizonte: UFMG.3
Adriana Batista Lins Benevides:

mestre em Lngua e Cultura pela Universidade Federal da Bahia - UFBA,
possui especializao em Leitura e Produo Textual (2008) e graduao
em Letras Ingls/Portugus pela Universidade Estadual de Santa Cruz -
UESC - Ilhus/Bahia (2005). Hoje, dedica-se ao tema A escrita do foro
privado, da rea Histria da Cultura Escrita no Brasil, especificamente
escrita ntima/pessoal e ao diarismo.
24
CONFISSES DA HISTRIA
NA TRILOGIA DE ANTNIO TORRES
Ana Cristina da Silva Pereira

(PPGEL-UNEB)
anacristinadasilva.cris@gmail.com
Resumo
Este trabalho traa uma aproximao entre o relato autobi-

ogrfico e fico desenvolvida por Antnio Torres ao longo da trilo-
gia formada pelos romances Essa Terra, O cachorro e o Lobo e Pelo fundo
da Agulha. Relaciona literatura ficcional e a histria contempornea
brasileira sobre a migrao para os grandes centros urbanos. Aponta
as questes ontolgicas que se depreendem da para relacionar fico
e interioridade do sujeito que narra, segundo Hoisel. Desenvolve-se a
partir do entendimento, admitido por Antnio Torres, da existncia de
similaridade entre a paisagem descrita nos seus romances e o povoado
onde viveu durante a infncia, em muitos dos seus aspectos culturais
e fsicos. Considera que parte importante do cenrio da trilogia ba-
seada na representao literria de sua cidade natal, Junco, atual Stiro
Dias, no interior da Bahia para defender que Antnio Torres promove
com isso a transformao de um espao geogrfico real e conhecido
em espao literrio, imaginrio.
Palavras-chave FICO; HISTRIA; IDENTIDADE.
25
Essa Terra (1976) o romance aclamado como a obra pri-

ma de Antnio Torres, sucesso de pblico e de crtica, traduzido
para Cuba, Argentina, Frana, Alemanha, Itlia, Inglaterra, Es-
tados Unidos, Israel, Holanda, Espanha e Portugal. A densidade
desta narrativa percebida por meio de situaes limites nas
quais o personagem Totonhim catalisa uma srie de vivncias
que so observadas tambm em dois outros volumes, O cachorro
e o Lobo (1997) e Pelo fundo da Agulha (2006). Trata-se de uma
trilogia na qual o protagonista faz a sua travessia entre dois mun-
dos, peregrinando em trs viagens de si para si em espaos de
dentro/fora da terra natal.
O autor admite a similaridade entre a paisagem descrita
nos seus romances e o povoado onde viveu durante a infncia
em muitos dos seus aspectos culturais e fsicos, acrescentando,
ao seu relato ficcional, lembranas armazenadas na memria
do vivido, reelaborando-as numa escrita que preserva os traos
identitrios de sua terra natal, com uma sensibilidade que retrata
poeticamente a paisagem daquela localidade. Neste sentido, sua
fico aproxima-se da confisso na qual a escrita constitui uma
prova e como que uma pedra de toque que traz luz os movi-
mentos do pensamento, ainda que guardemos as devidas distin-
es entre a narrativa de si na cotidianidade da vida, com uma
meticulosssima ateno quilo que se passa no corpo e na alma.
Na trilogia em estudo, o fictcio e o real so urdidos numa
trama narrativa que alinha o papel de denncia social a respeito
do xodo rural e seus efeitos sobre uma parcela da nossa popu-
lao atravs de uma tematizao sobre questionamentos uni-
versais como a perda da identidade, o poder do capitalismo e a
opresso do sistema. A respeito da estreita relao entre histria
e fico na literatura, Arfuch considera:
No horizonte epistmico em que nos situamos, h relativo

consenso em assinalar que ambas compartilham os mes-
mos procedimentos de ficcionalizao, mas se distinguem,
26
seja pela natureza dos fatos envolvidos verdadeiramente

acontecidos ou produtos de inveno, seja pelo tratamen-
to das fontes e dos arquivos. (ARFUCH, 2010, p. 116-7.).
O eu-emprico de Torres utilizado na narrativa no ape-

nas como representao fiel da realidade. O autor compromete-
se com sua realidade geogrfica, definindo um sistema de met-
foras orgnicas que desliza para o ficcional ao se revestir da mais
livre inveno, mas como munio que serve para desencadear
sua criao. Torres rompe as fronteiras entre fico e histria de
modo crtico e problematizador, numa tessitura que se projeta
a partir de uma realidade sertaneja portadora de questes onto-
lgicas universais. No mera criao descontextualizada, visto
que se estrutura tomando como base dados que podem ser veri-
ficados, comparados com a trajetria histrica vivida, conforme
atesta essa entrevista ao Jornal Dirio do Nordeste:
Muita gente me perguntava, e agora volta a me pergun-

tar, se o que escrevo autobiogrfico, pelo meu gosto de
escrever na primeira pessoa, falando da cidade onde nas-
ci, Junco, no interior baiano. Alm disso, meu percurso
parecido com o do Totonhim. Mas o que acontece que
me aprofundo nos personagens, como se eu e ele fssemos
a mesma pessoa. Muito da minha criao se deu atravs
das pessoas com quem eu convivia em So Paulo, pessoas
nordestinas, que se parecem com meus personagens e com
quem eu remuniciava meus costumes. (TORRES. 1988)
Ao considerar as palavras de Antnio Torres na entrevis-

ta supracitada, notamos traos do chamado pacto fantasmtico:
estratgia estilstica prpria da fico e atravs do qual se busca
uma sada, ainda que precria, para o parentesco entre o discurso
ficcional e o autobiogrfico. (HOISEL, 2006, p. 31) Para isso,
o autor faz a utilizao de elementos do real com o objetivo de
enriquecer a ficcionalidade.
27
Ressalvamos: no caso da autobiografia, a intencionalidade

do autor se instala em cada palavra da voz que fala no texto, de
uma forma completa e absoluta. Torres no faz biografia, de
modo que no h acordo em relao realidade representada.
Sua narrativa urdida com total liberdade. A propsito deste
artifcio de criao literria, Wolfgang Iser, em Os atos de fingir ou o
que fictcio no texto ficcional discorre sobre os processos de criao
ficcional e produo da obra literria, enquanto expresso de um
estado de coisas que opera por cortes da realidade, que promo-
vem uma representao da realidade. Iser defende que:
[...] Cada texto literrio uma forma de tematizao do

mundo [...] Como esta forma no est dada de antemo
pelo mundo a que o autor se refere, para que se imponha
preciso que seja nele implantado. Implantar no significa
imitar as estruturas de organizao previamente encontr-
veis, mas sim decompor. ISER, 1983. p. 388.
Ainda de acordo com Iser (1983), o mundo representado

no texto uma materialidade que, por seu carter de como se, no
traz em si mesmo nem sua determinao nem sua verdade, que
devem ser encontradas no que ele chama de algo outro. Infe-
rimos da que a existncia de um pacto entre autor e leitores
estabelecido por meio de um jogo em que a fico e a no fico
se interpenetram, dialogando entre a realidade fsica e a realidade
criada, abstrata e no passvel de comprovao.
Este comprometimento com a verdade, segundo Lejeune,
redimensiona o conceito de Literatura. No se trata de um texto
autobiogrfico simplesmente: no texto autobiogrfico ocorre a
afirmao da identidade autor-narrador-personagem por meio
de um acordo entre o autor e seus leitores. O pacto biogrfico
compromete o autor a narrar o vivido e o leitor a crer na veraci-
dade da histria. (LEJEUNE, 2008).
A trilogia de Antnio Torres toma por base o real his-
trico, questionando, denunciando e apontando a vivncia de
28
parcela da populao nordestina que buscava/busca no xodo

a melhoria de sua condio de vida. Lejeune (2008) alerta sobre
a dificuldade em estabelecer uma oposio entre texto ficcio-
nal e texto autobiogrfico. Apesar da histria e da fico abar-
carem os mesmos contextos sociais, culturais e ideolgicos, e
se valerem das mesmas tcnicas formais, no fazem parte da
mesma ordem do discurso. Essa Terra e os demais romances da
trilogia no estabelecem um acordo com seus leitores. Trata-se
de gnero ficcional.
A fico urdida nesta trilogia est amalgamada com a rea-
lidade histrica brasileira sustentada por um Estado inoperante
e distante. Projeta-se assim, como depoimento e denncia dos
perversos mecanismos de subordinao poltica e explorao
econmica (FONSECA, 2010, p. 61) correspondentes ao per-
odo histrico brasileiro em que transcorre a narrativa.
As transformaes histricas ocorridas na narrativa refle-
tem o vertiginoso crescimento industrial, sobretudo do sul-su-
deste do Brasil, caracterizando um ciclo de modernizao que
no se restringir s metrpoles, mas alcanar outras regies
do pas numa ao de interiorizao iniciado na dcada de 1960,
como parte de um projeto de integrao e desenvolvimento
econmico no interior do pas a partir do governo de Juscelino
Kubitschek. Antnio Torres no Prefcio de Antnio Torres para a
edio comemorativa dos 30 anos de lanamento de seu primeiro livro, Um
co uivando para a lua relembra criticamente a conjuntura social a
respeito dessa poca:
Vivamos uma era de progresso - a Transamaznica, a

ponte Rio-Niteri, Itaipu, o BNH, o boom imobilirio, o
DDD e o DDI, PNBs fantsticos, as fachadas da ditadura
militar. Em seus pores os descontentes, ou dissidentes,
uivavam at a morte, se no fossem resgatados antes no
rabo de um foguete para o exlio. Nas selvas de pedra a
classe mdia achava que finalmente havia chegado ao pa-
raso, enquanto seus rebentos exilavam-se num quarto, se
29
entupindo de LSD ao som de Jimmy Hendrix e Janis Jo-

plin, at a loucura. (TORRES, 2016)
Esse acelerado crescimento industrial aludido por Torres

ocorreu de forma desigual, concentrando em alguns setores da
sociedade brasileira a riqueza e renda, de modo que no se cons-
tatou a eliminao de problemas de desigualdade social existen-
tes na sociedade brasileira daquele perodo. Paralelo a este fato,
presenciava-se uma poltica intervencionista por toda a Amrica,
sob influncia capitalista norte-americana, com o claro objetivo
de coibir o avano do comunismo no continente e promover a
integrao ao capitalismo internacional. No Brasil, a emergente
elite brasileira, alinhada com os setores militares, esteve envolvi-
da na grave crise ocasionada pela disputa de diversas foras pol-
ticas que queriam ocupar o poder e que culminou com a ecloso
do golpe militar em 1964. Moraes esclarece:

Logo aps o golpe de 1964, o governo anunciou que a
interveno militar seria passageira e teria como finalidade
sanear e salvar o pas do comunismo, da corrupo e
da inflao. Em nome desse princpio, aps 31 de maro
foram realizadas muitas aes violentas, apoiadas legal-
mente no Ato Institucional n 1 (AI-1) como a cassao
de mandatos e suspenso dos direitos polticos de lideran-
as sociais e de sindicalistas contrrios ao regime. Houve
perseguies de imprensa, lideranas civis e intelectuais e
expurgos no funcionalismo, nas Foras Armadas e nas uni-
versidades. (MORAES, 2010, p. 164)
Tais medidas arbitrrias e coercitivas tiveram repercusso

direta sobre a produo literria deste perodo e da dcada se-
guinte. Seus efeitos fizeram-se sentir nas artes enquanto meio de
produo de sentidos polticos e ideolgicos. Torres lanou-se
como escritor ao publicar Um co uivando para a lua, em 1972.
Aps quatro anos, lana Essa Terra. Em ambos, guardadas as
30
devidas distines, notamos personagens complexos que fler-

tam com a loucura e se mostram psicologicamente abalados. Em
Essa Terra, o flerte com a loucura pode ser exemplificado com
o suicdio de Nelo, numa atitude aparentemente injustificvel
diante de uma comunidade que o tinha como bem sucedido re-
tirante e completamente integrado vida na metrpole.
Em Florao de Imaginrios, Jorge Arajo avalia que Torres
elabora um heroi que empreende uma busca desesperada de
interlocuo com a conscincia pblica para relatar os frutos
e derivaes do transe por que passara toda uma gerao nos
episdios culminantes do rabo-de-foguete histrico ps AI-5 e
recrudescimento do regime a partir de 1968.(ARAJO, 2008, p
285.). Este cenrio histrico em vigor na ditadura descrito por
Torres na edio comemorativa dos 30 anos de lanamento de
Um co uivando para a lua (1972) como uma inquietante atmosfe-
ra. Rememora:
O impressionante era que neste lado do paraso, aqui nos

subrbios da Amrica, estivssemos vivendo a mesma in-
quietante atmosfera. Mas no tempo em que escrevi este
Um Co Uivando para a Lua - um tempo vivido entre So
Paulo e o Rio de Janeiro, depois de andanas por Oropa,
Frana e Bahia -, os meus autores preferidos eram outros,
das Amricas (a comear pelos brasileiros obrigatrios) e
do mundo. E, onde quer que estivesse, sempre tinha cabe-
ceira um livro de Scott Fitzgerald, o que dizia: Numa noi-
te escura da alma so sempre trs horas da manh. O que
morreu dizendo: O progresso o desencanto contnuo.
Como todo mundo minha volta, tambm ouvia os sons
de uns e outros: Chico Buarque, Caetano & Gil, Vinicius
de Moraes e Tom Jobim, Milton Nascimento, Z Kti,
Paulinho da Viola, Baden Powell - todos os violes ha-
vidos e a haver, na definio magistral do j citado poeta
portugus Alexandre ONeill -, e todo o resto do pessoal,
que inclua o teatro do Z Celso Martinez Correia, e o de
Boal, Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha, de
31
Plnio Marcos etc., e o cinema de Nelson Pereira dos San-

tos, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade etc., etc.,
etc., ah, meninos, era uma era de arte, na contramo do
enquadramento da ordem & progresso: censura, prises,
tortura, desaparecimentos, mortes, nunca demais lem-
brar.(TORRES, 2016.).
Essa inquietao recrudesceu nos anos seguintes, quan-

do o presidenteEmlio Garrastazu Mdici assumiu o poder.
Seu governo correspondeu ao perodo da maior onda de re-
presso poltica da histria do pas contra todos os que eram
considerados opositores do governo. Paralelo a isso, uma forte
propaganda favorvel ao governo ressaltava que vivamos o
chamado milagre brasileiro, difundindo um clima de euforia
e ufanismo geral na sociedade. Slogans como: Ningum mais
segura este pas, Esse um pas que vai pra frente, ou ainda
Brasil, ame-o ou deixe-o, impulsionam levas de pessoas a
buscarem o to propalado progresso na cidade grande, sobre-
tudo no eixo-Rio-So Paulo, empreendendo longas viagens em
condies desfavorveis na esperana de rapidamente estarem
inseridos nos postos de trabalho no setor industrial que estava
em franca expanso.
Moraes (2010) elucida que essa relativa prosperidade da
economia encobriu a excluso social de significativa parcela
da sociedade brasileira que no se beneficiava com o mila-
gre econmico, visto que essas medidas favoreciam as classes
sociais que detinham poder e riqueza que estavam frente do
processo de expanso do setor industrial e do aumento signi-
ficativo das exportaes agrcolas. Levados pelas acentuadas
desigualdades regionais e sociais, crescentes levas de nordes-
tinos, sob a esperana de melhoria econmica nas cidades, es-
timulavam o movimento migratrio para os grandes centros
urbanos, numa ao que se refletia na ocupao desordenada
dos grandes centros urbanos.
32
A narrativa de Torres atesta que a construo de frontei-

ras fsicas, econmicas e sociais se mostram marcantes ao longo
deste perodo histrico, em decorrncia de uma falta de inter-
veno poltica no sentido de minimizar seus efeitos dessa de-
sigualdade econmica. Estas disparidades passam a caracterizar
as metrpoles.
A respeito deste acontecimento que se fortalece nos
grandes centros urbanos, Zimmermann (2009) ressalta que no
momento as pessoas so amontoadas e obrigadas a ocupar um
mesmo espao fsico, sendo obrigadas a conviverem com uma
proximidade que antes no existia, diversas distncias apare-
cem culturais, sociais, religiosas. Assinala que tal configurao
requer o estabelecimento de pactos e regras para a boa convi-
vncia coletiva, respeitando-se as diferenas. (ZIMMERMANN,
2009, p.48) Este modelo de convivncia coletiva, entretanto, no
ocorreu no caso das grandes metrpoles brasileiras. Sua ocupa-
o se deu de modo desordenado e sem nenhum planejamento
urbanstico. A estrutura brasileira desde perodo histrico mar-
cada por uma concentrao de riqueza e renda em alguns setores
do eixo sul-sudeste do pas, excluindo boa parte da populao da
aquisio de condies mnimas de moradia.
Em regies remotas do Brasil, situadas no norte e nordes-
te, a modernizao s comea a ocorrer, de maneira limitada,
aps os anos de 1960 com o Plano de Metas de Juscelino Kubits-
chek, o qual implantou uma poltica de integrao no territrio
nacional. Essa poltica favoreceu a abertura de novas rodovias
que conectam regies at ento isoladas umas das outras por
meio de uma modernizao da malha viria. A partir da, as lon-
gas e desestimulantes viagens ficaram mais rpidas, acessveis e
menos cansativas.
O setor industrial em expanso passou a gerar milhares de
novos postos de trabalho nos grandes centros urbanos. Nesse
contexto de euforia, alguns postos de trabalho expem um es-
tado particular de status que conferia distino aos que tinham
33
a sorte de ocup-los. A esperana na melhoria do poder aqui-

sitivo aliada ao clima de euforia e entusiasmo alardeados pelas
propagandas pr-governo favoreceram o xodo rural, uma vez
que a oferta de emprego aumentou de tal forma que os setores
industriais mais dinmicos concorriam na contratao de traba-
lhadores assalariados. Paralelamente expanso industrial, novas
demandas agrcolas surgiram relacionadas ao suprimento de ma-
tria prima do setor industrial.
A fibra do sisal, por exemplo, planta resistente aridez e
ao sol intenso do serto nordestino, passou a ser usada em subs-
tituio fibra de vidro no enchimento de assentos de bancos
de carros, na crescente indstria automobilstica. Necessitando
de pouco investimento financeiro, era uma alternativa atraente,
sobretudo para a regio nordestina.
De acordo com estudos tcnicos desenvolvidos por agr-
nomos da EMBRAPA-Empresa Brasileira de Pesquisa Agrope-
curia, No Nordeste brasileiro, a cultura do sisal tecnicamente
bastante simples, pois as diversas fases de sua explorao se
desenvolvem com o mnimo de tecnologia.(SILVA, 2008, p. 4)
Houve um incentivo governamental implementado por meio de
emprstimos e pelo incentivo aquisio de maquinrio novo
em localidades remotas da regio semi-rida nordestina, nas
quais as condies climticas e do sol mostram-se pouco favo-
rveis para a explorao de outras culturas que oferecessem a
curto prazo resultados econmicos satisfatrios. Torres assim
retrata esse estmulo governamental que chegara ao Junco com
a finalidade de introduzir a emergente cultura do sisal:
Ancar: o banco que chegou de jipe, num domingo de mis-

sa, para emprestar dinheiro a quem tivesse umas poucas
braas de terra. Os homens do jipe foram direto para a
igreja e pediram ao padre para dizer quem eles eram, du-
rante o sermo. O padre disse. Falou em progresso, falou
no bem de todos. O banco tinha a garantia do Presidente.
Se o presidente garante, a coisa boa o primeiro que
34
abriu a boca a favor dos homens j estava diante deles, na

porta da venda. Mas murchou, ao ouvir o conselho que
no esperava:
- Plante sisal. Est dando um dinheiro.
Sisal ningum sabia plantar, a que estava a encrenca. Os
homens do banco discutiram, explicaram, prometeram
mquinas e dinheiro e todas as ajudas.
Depois o jipe voltou, trazendo as promissrias vencidas.
S ento - e pela primeira vez na vida - alguns homens do
Junco comearam a compreender que um padre tambm
podia errar. (TORRES, 2004, p.17-8)
A introduo do sisal em determinadas propriedades ru-

rais nordestinas se mostrou desastrosa, uma vez que os peque-
nos agricultores no tinham o suporte agronmico necessrio
para o desenvolvimento de uma nova e desconhecida cultura
agrcola. A falncia financeira amargada por pequenos agriculto-
res, ilustrada no trecho supracitado de Essa Terra, fez pequenos
agricultores arcarem com os prejuzos ao perderem suas peque-
nas propriedades rurais por no terem condies de arcar com
os emprstimos contrados neste perodo. As promissrias ven-
cidas eram pagas com a venda de suas pequenas propriedades.
Antnio Torres ilustra esse fato por meio do pai de Totonhim,
que tambm se viu obrigado a vender sua pequena propriedade
por conta do prejuzo decorrente dos emprstimos contrados
para a introduo desta lavoura em suas terras.
As desigualdades sociais e a pobreza aumentaram neste
perodo, cobrando de setores mais desfavorecidos economi-
camente o preo exorbitante deste desenvolvimento econ-
mico e financeiro. Na trilogia, Torres desenvolve uma fico
que, ao situar-se neste delicado perodo histrico, revela a
realidade perversa da explorao econmica, a fragmentao
de valores culturais e identitrios e enfoca um questionamen-
to filosfico que promove uma crtica aos determinismos de
ordem socioculturais.
35
Com sua literatura, Torres reflete sobre os questionamen-
tos ontolgicos ligados a todos aqueles que foram levados a ocu-
par desordenadamente os grandes centros urbanos, imbudos da
crena numa melhor condio de vida nestes espaos geogrfi-
cos. Apropria-se do fenmeno da migrao/xodo, movimento
real bastante comum parcela da populao nordestina, valen-
do-se dessa realidade como fora motriz para a sua fico. Dota
seus personagens de aes surpreendentes ou at injustificveis,
mas contraditoriamente humanas.
REFERNCIAS
ARAUJO, Jorge de Souza. Florao de Imaginrios: o romance baiano

no sculo 20. Itabuna/Ilhus: Via Litterarum, 2008. p.284-301.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempo-
rnea. Traduo de Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010.
FONSECA, Aleilton. Essa terra, fico e realidade dos excludos.
In: NOVAES e SEIDEL. Cludio Cledson e Roberto Henri-
que. (Orgs.) Espao nacional, fronteiras e deslocamentos
na obra de Antnio Torres. Feira de Santana: UEFS Editora,
2010. p. 59-64.
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: ____. O que um au-
tor? Lisboa: Passagens, 1992.
GODET, Rita O. Essa entrevista com Antnio Torres se deu
por ocasio da Conferncia-Debate na Universidade Paris 8
sobre Essa Terra e Meu querido canibal em 2002. Disponvel em:
<http://www.antoniotorres.com.br/entrevista5.html> Acesso
em: 20 de janeiro de 2016.
HOISEL, Evelina. Literatura e biografia: a trama das relaes. In:
Grande serto: veredas; uma escritura biogrfica. Salvador:
Assembleia Legislativa do Estado da Bahia; Academia de Letras
da Bahia, 2006. p. 20-42.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional.

In: COSTA LIMA, Luiz. (Org.). Teoria da Literatura em suas
fontes. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983. p. 384-416.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet.
Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra
Guedes. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Mudanas no Final do sc. XX.
In:____.Histria: Geral e do Brasil: ensino mdio Volume
3. 1 ed. So Paulo: Saraiva, 2010. p. 155-190.
SILVA, Odilon Reny Ribeiro Ferreira da. (Et all) Cultivo do si-
sal no nordeste brasileiro. Circular Tcnica. Campina Grande, EM-
BRAPA, 20008. Disponvel em: <http://ainfo.cnptia.embrapa.
br/digital/bitstream/CNPA-2009-09/22318/1/CIRTEC123.
pdf>. Acesso em: 20 de janeiro de 2016.
TORRES, Antnio. Entrevista ao Dirio do Nordeste: 1/10/1998.
Disponvel em: <http://www.antoniotorres.com.br/Nas%20
lembr...pdf>. Acesso: 20 de janeiro de 2016.
TORRES, Antnio. Essa Terra. 19 ed. Rio de Janeiro: Record,
2004.
TORRES, Antnio. O cachorro e o lobo. 5 ed. Rio de Janeiro; So
Paulo: Record, 2008.
TORRES, Antnio. Pelo fundo da agulha. 2 Ed. Rio de Janeiro;
So Paulo: Record, 2006.
TORRES, Antnio. Vida e obra. Disponvel no Site oficial do
autor: <http://www.antoniotorres.com.br/vida&obra.html>
Acesso: 2 de janeiro de 2016.
TORRES, Antnio. Um co uivando para a lua.____.Prefcio de
Antnio Torres para a edio comemorativa dos 30 anos de lan-
amento de seu primeiro livro, Um co uivando para a lua. Dispo-
nvel em: <http://www.antoniotorres.com.br/resenha_umcao.
html>. Acesso em: 20 de janeiro de 2016.
37
TORRES, Antnio. Quando a cidade faz esquina com a escrita. Con-

ferncia. In: Lgua & meia: Revista de literatura e diversidade
Cultural. Feira de Santana, UEFS, v. 6, n. 4, 2008, p. 7-15.
ZIMMERMANN, Giovana Aparecida. O lugar do outro: a ima-
gem dos traados urbanos como tcnica de separao. Revista Outra Tra-
vessia. Santa Catarina: UFSC. N 8, p. 45-53, 2009. Disponvel
em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/Outra/article/
view/16209>. Acesso em: 20 de janeiro de 2016.1
Ana Cristina da Silva Pereira licenciada em Filosofia pela UFBA e

em Letras Vernculas pela UNEB. Possui Especializao em Estudos
tnicos e Raciais pelo IFBA e Especializao em Estudos Literrios
pela UEFS. Mestra em Estudo de Linguagens pela Universidade do
Estado da Bahia, Campus I, com estudo dissertativo sobre a trilogia
de Antnio Torres. O presente artigo um trecho desta dissertao.
38
MOSAICOS POTICOS
UM OLHAR SOBRE O POEMA CATARSE
DE MYRIAM FRAGA
Andra Silva Santos

(UEFS)
deaanita@hotmail.com
Resumo
O nosso objetivo discutir o processo de feitura do poema

Catarse, da escritora baiana Myriam Fraga, que est na seo
Clepsidra, da obra Femina (1996). O titulo elencado remonta ao
conceito de catarse, de Aristteles, o qual est ligado tragdia
grega, o que j comprova a relao estabelecida entre o texto
potico e o universo grego. Observamos que no territrio lrico,
onde a condio de uma prtica que purga as emoes humanas
tambm se faz presente, o que necessrio para o equilbrio
humano, vai-se tecendo um texto de muitos recortes; um mo-
saico que diz da escritura potica o que a poesia, cenrio em
que ganham forma todos os instantes; tempos, pocas, culturas,
povos; todos os sentimentos, fabulaes e incertezas que per-
passam a condio humana, que mltipla, fragmentada. Assim,
temos um campo propcio para a analogia, a correspondncia
entre elementos dspares. Ressaltamos uma pluralidade de dis-
cursos; uma amlgama de dizeres outros; o dilogo com fontes
que, na nossa viso, fazem referncia s diversas culturas, pas-
sando por Roma; Grcia; a tradio bblica; os contos de fada;
39
o universo afro-brasileiro, para citar apenas alguns. A maneira
como o poema se ergue parece problematizar, comeando pelo
questionamento acerca de quem teria conferido o dom da fala,
o quadro de certezas, verdades absolutas, denotando que novos
arranjos so construdos e que ele , na verdade, o resultado
de uma tessitura que se materializa a partir de vieses distintos.
Dentre os autores que consultamos, temos Julia Kristeva (1974);
Octavio Paz (1982,1984); Roberval Pereyr (1987); Hugo Frie-
drich (1991); Aristteles (2002); Joo Bosco dos Santos (2003).
Mosaico. Poesia. Myriam Fraga.
Destacamos, inicialmente, o poema Catarse, seo

Clepsidra, da obra Femina
Catarse
Por que Deus (ou o Diabo?)
Me deu o dom da fala,
Palavras como cravos,
Como enigmas
Na pgina,
Como cido
Corroendo o mais profundo
De mim, o mais secreto,
Entranhas onde guardo,
Intestinas,
As lembranas mais cruis,
As mais silentes, graves,
Irreveladas paisagens,
Dores,
Amores no cumpridos,
Solido, incertezas.
E aquele ato falho.
E aquele beijo-cobra,
Bfida lngua,
Veneno que no mata.
E aquela, aquela, aquela

Menina entre bordados,
Entre linhos, cambraias,
Entre sto e claraboia,
E o medo a subir devagarinho,
A escada onde os degraus
Estalam.
Pele de ovo, pele de asno,
Sob o colcho, a falta
Como um gro de mostarda.
Um dia ele morreu

E era domingo,
E eu nunca esquecerei
O olhar da passagem.
E agora Deus, o Diabo,

O Setestrelo, as Parcas,
O raio de Xang,
A Pitonisa, as Cartas,
Quem me dar o rumo?
Em que terreiro
Baixar o Espirito?
Que me queima e conserva,
Brasa sobre brasa?
Porque isso me pertence

parte do legado.
Esse dom, essa falha,
41
Esse esgueirar-se
Entre slabas, sinais,
Entre o visto e o nomeado.
Apenas o Cordeiro de Deus
E entre ns as palavras. Mansas
Como feras mortas.
Degoladas, intactas.
Abril, 1994
(FRAGA, 2008, p. 431-432)
O ttulo do poema retoma a ideia de catarse, conceito

presente em Aristteles, ligado tragdia grega. O ttulo esco-
lhido coloca o fazer do poema na condio de uma prtica que
purga as emoes humanas, o que importante para que o ser
humano se mantenha em equilbrio. O poema se coloca como
cenrio de comoo.
Em Catarse, o eu potico afirma que a divindade lhe
conferiu o dom da fala. No entanto, entre parnteses h um
questionamento: ou o Diabo? Isto , teria sido Deus ou o Dia-
bo? Observamos como os dois parecem receber o mesmo des-
taque a partir do uso da letra maiscula. As palavras so com-
paradas aos cravos, como que numa aluso ao texto bblico. Os
cravos que machucaram Cristo so transmutados nas palavras e,
como aqueles, estas ferem o papel; penetram o vazio da pgina;
deixam enigmas e imprimem suas marcas.
O ato da escrita apreendido como cido, que corri as en-
tranhas; adentra no mais profundo do labirinto humano. A poeta
constri uma estrofe em que explora o uso dos adjetivos, como
por exemplo, na referncia s lembranas, as quais so cruis; ou
afirma que as paisagens so irreveladas, graves, silentes. As dores
perpassam o processo da escritura, como prova tambm de amo-
res no cumpridos; instantes de solido, melancolia e dvidas.
Na terceira estrofe, o ato falho parece denotar que a es-
crita convive com lacunas, com espaos que precisam ser pre-
42
enchidos. Ou seja, o escrever no implica a transcrio de algo

pronto; porm, configura-se enquanto momento de buscar e
nem sempre achar; instante de atos falhos, vazios, ausncias.
No poema, h tambm os instantes de traio e beijos-cobra;
veneno que no mata; beijo de deslealdade e entrega; beijo de
serpente, novamente parecendo fazer aluso ao texto religioso
no que concerne traio de Jesus Cristo por Judas Iscariotes,
o qual usou o beijo como forma de dar a conhecer a figura de
Cristo aos seus perseguidores.
O poema pode ser apreendido pelo vis da analogia, en-
quanto concepo de pluralidade textual. H referncia ao tex-
to bblico e narrativa dos contos de fadas, o que notamos na
quarta estrofe. A poeta parece brincar na quarta estrofe com o
conto de Hans Christian Andersen (1805-1875) A princesa
e a ervilha, de 1835. E bem sugestiva a maneira como o eu
lrico no corpo do poema repete o pronome demonstrativo: E
aquela, aquela, aquela, como num exerccio de buscar na me-
mria a narrativa que retoma o tema da jovem que chega a um
castelo para pedir abrigo, afirmando ser uma princesa.
A rainha, para comprovar se a moa est dizendo a verdade,
providencia que seja colocada uma ervilha sob diversos colches e
deixa a cama bastante alta. A jovem sobe atravs de uma escada,
segurando o medo e, durante toda a noite, no consegue dormir,
pois sente em sua pele sensvel o gro da ervilha. O incmodo
causado comprova que a jovem tem uma pele de ovo, uma pele
fina que s mesmo uma princesa poderia ter. Em outro momen-
to, a poeta chega a brincar com a ideia de uma pele de asno e faz
aluso a outro conto, a uma verso de Pele de burro, do fran-
cs Charles Perrault (1628-1703), denotando a sensibilidade que a
pele grosseira de um animal como o burro escondia.
Acompanhamos uma poesia em que est em destaque a ca-
pacidade de perceber os detalhes, como por exemplo, o gro de
mostarda; capaz de adentrar os territrios mais profundos; evocar
o desconhecido. Nessa poesia, vai-se tecendo um texto de muitos
43
recortes; um mosaico que diz da escrita potica o que a poesia e
faz do texto literrio uma pluralidade de discursos; um amlgama
de dizeres outros, reafirmando o campo da literatura como uma
rea de conhecimento que d abertura para diversos discursos, o
que encontra apoio terico em Kristeva, para quem:
O texto literrio se apresenta como um sistema de cone-

xes mltiplas. [...] O significado potico remete a signifi-
cados discursivos outros, de modo que, no enunciado po-
tico, se podem ler vrios outros discursos. (KRISTEVA,
1969, apud MOISS, 2004, p. 243).
interessante observamos como a poesia penetra no

mago das experincias, desfolhando as muitas narrativas para
encontrar o caminho, hibrido por natureza. Ou seja, os arranjos
so feitos no seio do trabalho potico de forma convincente e a
intertextualidade com as narrativas apontam o poeta como um
indivduo carregado de sensibilidade, dono de uma percepo
que capta a falta nos menores gestos.
A respeito do dilogo entre os diversos gneros, elenca-
mos as consideraes de Kristeva:
[...] o texto literrio se insere no conjunto dos textos:

uma escrita rplica (funo ou negao) de uma outra (dos
outros) texto (s) [...]; a linguagem potica aparece como
um dilogo de textos. (KRISTEVA, 1969, apud MOISS,
2004, p. 243).
Temos uma poesia em que a linguagem assume o centro

do fazer lrico e a poeta tem a liberdade de fazer suas combina-
es; transgredir regras; incitar e apontar caminhos vrios ao
leitor. a poesia que se assume como tema, libertando-se de
amarras, formato padro, jogo de esquemas, medidas e regras
fixas. a poesia da modernidade, negando a prpria moderni-
dade e tendo, ironicamente, a conscincia disso. a poesia que
concebe a palavra como o sinal de alguma coisa que no est
ali (NESTROVSKI, 1996, p. 08), isto , a palavra faz o jogo
da presena e ausncia. Nomeia, mas no a coisa em si.
A palavra domada nomeia o mundo e instaura outra rea-
lidade, que regida pela analogia e em seu bojo convivem ele-
mentos dissonantes, marcando uma perptua transformao. O
poema se torna o plasmar de vrios instantes, gerando a consa-
grao dos instantes, conforme Paz; a fuso das mais diferentes
culturas, conhecimentos, povos e experincias. Citamos o autor
mexicano, para o qual:
Baudelaire no escreve: Deus criou o mundo, mas que o

enunciou, disse-o. O mundo no um conjunto de coisas
mas de signos: o que denominamos coisas so palavras.
Uma montanha uma palavra, um rio outra, uma pai-
sagem uma frase. E todas essas frases esto em cont-
nua mudana: a correspondncia universal significa uma
perptua metamorfose. O texto que o mundo no um
texto nico: cada pgina a traduo e a metamorfose de
outra e assim sucessivamente. O mundo a metfora de
uma metfora. O mundo perde sua realidade e se trans-
forma em uma figura de linguagem. No centro da analo-
gia h um buraco: a pluralidade de textos subentende que
no h um texto original. Por essa cavidade precipitam-se
e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo
e o sentido da linguagem. Porm no Baudelaire, mas
Mallarm, quem se atrever a contemplar esse buraco e a
transformar essa contemplao do vazio na matria de sua
poesia. (PAZ, 1984, p. 98).
O poema, tal como o universo, comporta o hbrido; a

mescla de vrios gneros, em suma, um desdobramento de tex-
tos, um entrelaamento de vozes, cuja envergadura centra-se na
combinao de outros textos. Temos a retomada de elementos
diversos e, por isso, no poema cabem as narrativas que tm na
memria dos camponeses de uma idade longnqua, o material
45
para os contos de fadas; os textos bblicos; as crenas nas cartas

de tar; as Parcas e a Pitonisa; o ambiente dos terreiros e dos
deuses africanos ou mesmo o Setestrelo elemento da cultura
indgena da Amrica Latina que tem grande importncia para
o povo tupi-guarani, referindo-se tambm religiosidade crist
ou ao universo grego, evocando na voz do poema diversas ou-
tras vozes.
as vozes do sujeito-escritor podem ser entrecortadas por

vrias outras vozes e por vrios outros discursos. No que
se refere s circunscries temtico-estilsticas, estas dizem
respeito s experincias a anterioridade discursiva e a
formao lingstica as quais o escritor exposto. Nessas
exposies, o sujeito escritor, via de regra, se circunscre-
ve em determinadas situaes enunciativas por escolha ou
por adeso, no momento da instaurao da temtica e do
estilo de narrativa ou de potica que objetiva construir/
constituir na sua obra. (SANTOS, 2003, p.47).
O poema Catarse, como foi analisado, comprova que

A lrica moderna est rica de versos plenos de ressonncias, de
um patrimnio universal potico, mtico e arcaico. Nela compa-
recem tradies do folclore. (FRIEDRICH, 1991, p. 166- 168).
No centro da ao, a poeta trabalha as mltiplas metforas
que constituem seu texto e dizem das experincias do homem,
cifrando e decifrando o universo, como aparece em Paz:
No menos vertiginosa a outra ideia que obceca Baude-

laire: se o universo uma escrita cifrada, um idioma enig-
mtico, o que o poeta, no sentido mais amplo, seno
um tradutor, um decifrador? Cada poema uma leitura da
realidade; essa leitura uma traduo; essa traduo uma
escrita: um voltar a cifrar a realidade decifrada. O poema
o doble do universo: uma escrita secreta, um espao aberto
de hierglifos. Escrever um poema decifrar o universo,
s para cifr-lo novamente. O jogo da analogia infinito:
46
o leitor repete o gesto do poeta; a leitura uma traduo

que transforma o poema do poeta em poema do leitor. A
potica da analogia consiste em conceber a criao lite-
rria como uma traduo; essa traduo mltipla e nos
pe diante deste paradoxo: a pluralidade de autores. Uma
pluralidade que d no seguinte: o verdadeiro autor de um
poema no nem o poeta nem o leitor, mas a linguagem.
No quero dizer que a linguagem suprime a realidade do
poeta e do leitor, mas que as compreende, as engloba: o
poeta e o leitor so apenas dois momentos existenciais da
linguagem. Se verdade que eles se servem da linguagem
para falar, tambm verdade que a linguagem fala atravs
deles. A idia do mundo como um texto em movimento
desemboca na desapario do texto nico; a idia do po-
eta como um tradutor ou decifrador causa a desapario
do autor. Contudo no foi Baudelaire, mas os poetas da
segunda metade do sculo XX que fariam deste paradoxo
um mtodo potico. (PAZ, 1984, p. 98-99)
O texto potico se torna como que metfora do universo,

um texto com todos os ritmos, por mais dspares que sejam e o
poeta se coloca na condio de construtor dos muitos universos
aquele que decifra uma realidade e condensa a mesma no po-
ema o qual passa a ser uma linguagem cifrada. Ou seja, temos
a descoberta de realidades, de universos, isto , o exerccio de
decifrar para, em seguida, por intermdio novamente do vate,
haver na realizao do poema um novo processo de cifrar a rea-
lidade. Esta passada para o leitor, que tem tambm o papel da-
quele que l, reflete e decifra os mundos e vivncias imaginadas.
Segundo Paz, poeta e leitor esto a servio de uma insti-
tuio maior: a linguagem, que os engloba e confere existncia,
afirmando o fato de sermos seres de linguagem. Poeta e leitor
partem assim da linguagem para desempenhar suas funes e a
linguagem ganha corpo no uso que os sujeito fazem, havendo,
ento, um centro onde tudo se entrelaa caminho de ant-
teses e paradoxos, metforas, caminho do simblico onde
47
alteridades so sonhadas como unidades e o homem vivencia a

possibilidade de reconciliao.
Logo, o que encontramos no poema Catarse, pode ser
explicado mediante as consideraes de Roberval Pereyr, que
pontua Em outras palavras: reconciliao simblica do homem
com seus opostos, nos planos individual, coletivo e csmico: lu-
gar intermedirio entre o ser natural/inconsciente e o ser cultu-
ral/consciente, nem uma coisa nem outra, mas fuso de ambas:
a o homem. (PEREYR, 1987, p. 70). No temos, portanto, a
partir do comportamento do sujeito potico em Catarse, um
caminho definido, mas a sinalizao de mltiplos caminhos, os
quais so vislumbrados na retomada dos elementos da mitologia
greco-romana; da religiosidade crist; do culto africano e afro
-brasileiro, bem como na aluso lenda indgena.
Num mundo sem coerncia, com a queda de Deus e
um lugar vazio de comando; onde todas as coisas parecem
caminhar deriva, a analogia atua como forma de reunir to-
dos os ritmos.
A analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corres-

ponde porque tudo ritma a e rima. A analogia no s uma
sintaxe csmica, tambm uma prosdia. Se o universo
u m texto ou um tecido de signos, a rotao desses signos
regida pelo ritmo. O mundo um poema; o poema, por
sua vez, um mundo de ritmos e smbolos. Correspon-
dncia e analogia no so mais do que nomes do ritmo
universal. (PAZ, 1984, p.88-89)
Na sexta estrofe de Catarse, em tom interrogativo, o

sujeito potico parece invocar de todas as divindades, a res-
posta, isto , questionando quem lhe dar o rumo, quem lhe
guiar. A crena direcionada para diversos seres, que assu-
mem a mesma importncia: Deus, Diabo, Setestrelo, as Parcas,
a Pitonisa, Xang. Acentua-se a ideia do texto como retalho de
outros textos, recortes; e o princpio analgico como equiva-
48
lncia entre todos os elementos d o tom e segura a estrutura

do poema. Em Catarse, h espao para as diferenas, alis,
que deixam de lado suas peculiaridades, somando-se na cons-
truo do poema:
E agora Deus, o Diabo,

O Setestrelo, as Parcas,
O raio de Xang,
A Pitonisa, as Cartas,
Quem me dar o rumo?
Em que terreiro
Baixar o Espirito?
Que me queima e conserva,
Brasa sobre brasa?
O que poderia ser dissonante realiza-se como lugar de

correspondncia. O eu potico mescla referncias de vrias cul-
turas; faz do poema um quadro tecido por muitos recortes; um
caleidoscpio; um grande texto que gira em torno das diferen-
as, as quais no se anulam, tampouco so rivais. Deus e o Diabo
figuram na mesma cena. H lugar para as deusas romanas que
fiam e destecem o fio da vida as Parcas o que nos deixa apre-
ender a confirmao do escrever como o ato de tecer: deixar
nascer a escrita; aliment-la, cultivando sua extenso; e, por fim,
corta-la, todavia no no sentido de um fim da existncia e sim
naquele instante de separao, corte que se d quando obra e
autor so separados e aquela fica a cargo do leitor.
No tocante aos elementos que aparecem na sexta estrofe,
a escrita surge como um ato norteado pelo rigor, delineada na
presena do orix da justia, dos raios, trovo, fogo concreti-
zados na figura de Xang. A Pitonisa sacerdotisa do tempo
de Apolo comporta o proftico do Orculo de Delfo e ma-
terializa a recorrncia mitologia grega, presena recorrente na
poesia de Myriam Fraga. O poema prova dos questionamentos
49
feitos pelo sujeito, tanto que a sexta estrofe apresenta um tom

interrogativo, faz questionamentos. Logo, no existem frmulas
definidas, prontas para serem usadas, residindo nessa afirmao
a crtica que to inerente ao fazer potico moderno.
O poema est centrado na reunio de elementos contr-
rios, por isso evidenciamos o uso da analogia, o que encontra
respaldo terico nas reflexes presentes em Os filhos do barro, de
Octavio Paz:
A analogia a cincia das correspondncias. S que uma

cincia que no vive seno graas s diferenas: precisa-
mente porque isto no aquilo, capaz de lanar uma
ponte entre isto e aquilo. A ponte a palavra como ou a
palavra : isto como aquilo, isto aquilo. A ponte no
suprime a distncia: uma mediao; tampouco anula as
diferenas: estabelece uma relao entre termos distintos.
A analogia a metfora na qual a alteridade se sonha uni-
dade e a diferena projeta-se ilusoriamente como identida-
de. Pela analogia, a paisagem confusa da pluralidade e da
heterogeneidade ordena-se e torna-se inteligvel; a analogia
a operao, por intermdio da qual, graas ao jogo das
semelhanas, aceitamos as diferenas. (PAZ, 1984, p.99)
O poema comporta todas as experincias, remontando s

Cartas de Tar, usadas na tentativa de decifrar o rumo das vivn-
cias do homem, o que d margem tambm para entendermos a es-
crita como um jogo, em que nada est s claras. A ideia de lanar as
cartas deixa entrever a possibilidade de decifrar os mistrios, captan-
do o que elas dizem, o que o futuro reserva. No caso do poema, o
ldico concentra-se em desvendar o que cada um pode dizer e este
sempre diz alm; ultrapassa o sentido ordinrio das palavras; a rigi-
dez da linguagem e mantm o campo semntico moldado pela la-
bilidade. Para tal fim, tomamos como ponto de partida o corpo do
poema, que tambm o universo de metforas, espao da analogia,
cenrio de smbolos. Nas curvas do poema, deslizam equivalncias
50
e ele desnuda horizontes de possveis, instantes de redescobertas,

comungando com as consideraes de Jos Paulo Paes, para quem:
A concepo de ser a poesia metfora do mundo se confirma no
seu poder de revelar o universal no particular. Da lhe vem o valor
heurstico de redescoberta do mundo: para alm da realidade factu-
al, ela nos leva at outra, a do possvel (PAES, 1997, p. 32).
Na ltima estrofe do poema Catarse, destaca-se a cons-
cincia de ser a quem foi destinado um dom, uma habilidade,
mas, ao mesmo tempo, a certeza quanto falha, criando um
cenrio de contradio, paradoxos; na verdade, temos a ambi-
guidade, visto que o humano traz o dom conferido pelos deuses,
todavia carrega na mesma proporo a falha, a impossibilidade e
engendra uma natureza dbia: humana/ divina, rompendo com
o princpio de unidade de Prmenides.
Em sntese, o eu se coloca como ser dotado para uma
funo, todavia consciente de sua falha, marcada na impossi-
bilidade, o que faz parte do legado: Esse esgueirar-se/ Entre
slabas, sinais,/ Entre o visto e o nomeado./Apenas o Cordeiro
de Deus/ E entre ns as palavras. Mansas/ Como feras mortas./
Degoladas, intactas. Cabe poeta o papel de transitar entre o
visto e o nomeado. Pairando sobre tudo, a divindade, o Cordeiro
de Deus, que nomeou e deu forma ao vazio. No exerccio po-
tico, parece ocorrer algo parecido, j que as palavras amansa-
das, domadas pelo poder do demiurgo, nomeiam e do origem
a contextos diversos. As palavras trabalhadas no horizonte da
lrica atuam como [...] pontes que nos levam outra margem,
portas que se abrem para outro mundo de significados impos-
sveis de serem ditos pela mera linguagem. Ser ambivalente, a
palavra potica plenamente o que ritmo, cor, significado
e, ainda assim, outra coisa: imagem (PAZ, 1982, p. 26-27).
O poeta molda as palavras de forma a comportarem as
experincias pretendidas no exerccio da potica, fazendo as
palavras perderem seu sentido limitado, ao passo que abre um
leque de outras possibilidades e confirma: Frente rigidez e
51
imobilidade dos princpios lgicos, onde os extremos jamais se

tocam (O ser ; o no-ser no ), a infinita mobilidade da po-
esia, onde os extremos se tocam, se chocam e at mesmo trans-
formam-se uns nos outros. (PEREYR, 1987, p. 71). Em suma,
a poeta figura como mestre no trato com as palavras; explora as
potencialidades da lngua, na verdade, transgredindo o campo
lingustico a favor do processo de escritura literria.
REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica. Traduo Edson Bini. So Paulo:

Edipro, 2002.
FRAGA, Myriam. Poesia Reunida. Salvador: Assembleia Le-
gislativa do estado da Bahia, 2008.
_________. Femina. Salvador: FCJA; COPENE, 1996.
FRIEDRICH, Hugo. IV Mallarm. Caracterstica preliminar. In:
Estrutura da Lrica Moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1991,
p. 95-139.
HOISEL, Evelina; LOPES, Cssia (Org.). Poesia e Memria:
A potica de Myriam Fraga. Salvador: EDUFBA, 2011.
HOISEL, Evelina; LOPES, Cssia (Org.). Poesia e Memria. In:
FRAGA, Myriam. Poesia Reunida. Salvador: Assembleia Le-
gislativa do Estado da Bahia, 2008
KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. So Paulo: Perspec-
tiva, 1969.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo:
Cultrix, 2004.
NESTROVSKI, Artur. Ironia e Modernidade. In: Ironias da
Modernidade. Ensaios sobre literatura e msica. So Paulo:
Editora tica, 1996, p. 7-21.
52
PAES, Jose Paulo. Para uma pedagogia da metfora. In: Os pe-

rigos da poesia e outros ensaios. Rio de Janeiro Topbooks,
1997.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982, p. 82-118.
__________. A outra voz. Traduo de Waldir Dupont. So
Paulo: Siciliana, 1993.
__________. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1984
PEREYR, Roberval. A unidade primordial da lrica moderna: o tu-
multuado aflorar de uma linguagem esquecida. In: Rotas e Imagens:
Literatura e outras viagens. Feira de Santana: UEFS, 2000.
_________. A natureza da lrica. In: Revista Sitientibus, UEFS,
Feira de Santana. Ano 4, n. 7, p. 69-78, 1987.
SANTOS, Joo Bosco dos. A polifonia no discurso literrio.In:
FERNANDES, Cleudemar Alves; SANTOS, Joo Bosco dos
(Orgs). Teorias lingsticas: problemticas contemporneas.
Uberlndia:EDUFU, 2003, p.45-50.
Andra Silva Santos Professora Substituta do Departamento de
Letras e Artes, da Universidade Estadual de Feira de Santana; con-
cluiu o Curso de Mestrado em Estudos Literrios na Universidade
Estadual de Feira de Santana; especialista em Estudos Lingus-
ticos e Literrios Universidade do Estado da Bahia UNEB,
Campus XXIV e Especialista em Metodologia do Ensino de Ln-
gua Portuguesa e das Literaturas UNEB, Campus XVI.
53
ENTRE O REAL E O IMAGINRIO NO
CONTO ERA UM DIA DIFERENTE
QUANDO SE MATAVA PORCO,
DE JOO UBALDO RIBEIRO.
Anita de Jesus Santana

(UEFS)
annysantanna@yahoo.com.br
Resumo
Realidade e fico muitas vezes se confundem a ponto de

no discernirmos se determinada histria faz referncia a fatos
que realmente aconteceram ou se no passam de narrativas in-
ventadas. O fato que, ao longo do tempo, a Literatura inmeras
vezes vem se valendo de fatos reais para produo de romances,
contos e tantos outros gneros que permeiam a produo literria.
Do mesmo modo, a Histria tem feito uso dos gneros literrios
para falar de acontecimentos verdicos, os quais acabam fazendo
parte tanto da memria individual como coletiva. Com este tra-
balho pretendo discutir e analisar como a Literatura e a Histria
se interrelacionam de modo que possibilitam uma diversidade de
leituras, contribuindo, assim, para uma pluralidade de significados
tanto do real como do imaginrio. Entre tantas histrias que nos
levam, muitas vezes, a no fazermos distino entre a fico e a re-
alidade trazemos como exemplo: o conto Era um dia diferente quan-
do se matava porco, do ficcionista Joo Ubaldo Ribeiro. E para nos
ajudar a compreender a estreita relao entre Literatura e Histria
54
trazemos para o bojo da discusso, tericos como: Umberto Eco

(1994), Walter Benjamim (1994), Rita Olivieri-Godet (2009), San-
dra Jatahi Pesavento (2006).
Palavras-chave Literatura. Fico. Realidade.
Consideraes iniciais
H algum tempo vem se falando da grande contribuio

que a Literatura pode prestar Histria como fonte documental,
ao mesmo tempo em que os escritores literrios tm se valido
de fatos reais para tornarem mais verossimilhantes suas narra-
tivas e, assim, poderem discutir problemas situados em um de-
terminado tempo e espao. Verdade, tambm, que muitos viam
a Literatura como forma de passar o tempo ou divertimento,
no dispondo de dados reais que pudessem servir histria. No
entanto, a terica Sandra Pesavento (2006) nos aponta uma nova
perspectiva capaz de direcionar um olhar diferenciado na rela-
o entre Literatura e Histria. Este novo enfoque diz respeito
ao imaginrio, pois possibilita outras formas de ver e de refletir
sobre o mundo. Para a autora, o imaginrio um meio de perce-
bermos, construirmos e pensarmos o mundo no plano da repre-
sentao, uma vez que, no se pode falar de uma dada realidade
exatamente como aconteceu, mas o que existe so verses dos
fatos carregados por um discurso em que esto impregnadas as
ideologias, modos de pensar e de sentir, tanto pelo historiador
quanto pelo ficcionista. Nesse contexto Pesavento asserta que:
A verdade da fico literria no est, pois, em revelar a

existncia real de personagens e fatos narrados, mas em
possibilitar a leitura das questes em jogo numa tempo-
ralidade dada. Ou seja, houve uma troca substantiva, pois
para o historiador que se volta para a literatura o que conta
na leitura do texto no o seu valor documento, testemu-
nho de verdade ou autenticidade do fato, mas o seu valor
55
de problema. O texto literrio revela e insinua as verdades

da representao ou do simblico atravs de fatos criados
pela fico (PESAVENTO, 2006, p.8 ).
Embora a Histria tenha compromisso com a verdade a

partir de evidncias concretas, ela tambm se faz por representa-
es discursivas, construdas, elaboradas e reelaboradas atravs
de um real pertencente a um passado. E este se volta para um
presente a partir das diversas linguagens. No se pode afirmar
que a literatura e a histria faam uso de mtodos e perspectivas
iguais, mas tambm no se pode negar que estas, podem dialogar
tornando relativas as dicotomias entre realidade e fico.
Sabemos que esses opostos muitas vezes se confundem.
Quantas vezes ao fazermos a leitura de um conto ou romance no
nos questionamos quanto veracidade do que est escrito? Ou
ao contrrio, diante de determinada situao real, vivenciada por
algum, ou, lida em jornais e revistas surge a ideia de que esta no
realmente verdadeira e, por isso, no passa de uma boa fico? Essa
uma abordagem discutida no texto, Protocolos Ficcionais, que
faz parte do livro, Seis Passeios pelo Bosque da Fico, do renomado
escritor Umberto Eco (1932). Entre tantas histrias que nos levam,
muitas vezes, a no fazermos distino entre fico e realidade, ire-
mos trazer mais adiante, como exemplo, o conto Era um dia diferente
quando se matava porco, do ficcionista Joo Ubaldo Ribeiro, o qual faz
parte do livro de contos do autor, J Podeis da Ptria Filhos, reeditado
em 1991 e que integra tambm uma coletnea de contos de autores
baianos, organizado por Valdomiro Santana (1995).
Fico/real em Joo Ubaldo Ribeiro
Temos conhecimento do quanto as obras de Joo Ubaldo

retratam passagens inscritas na historiografia brasileira. Assim, o
autor se vale da fico para colocar em confronto os acontecimen-
tos que marcaram a vida dos habitantes do Brasil, utilizando-se
da ironia, da pardia e da intertextualidade - estratgias j bem
56
discutidas e apresentadas por diversos estudiosos sobre o assun-

to. Obras como: Viva o Povo Brasileiro, Vila Real, Sargento Getlio,
e tantos contos, trazem estampadas histrias com as quais os
leitores podem identificar ocorrncias vividas em determinados
espaos geogrficos e com tempos precisos.
Destarte, podemos afirmar que Ubaldo no s encontrou
uma forma, atravs dos elementos narrativos, de demonstrar fa-
tos ocorridos entre o sculo XIX e XX, mas que a partir destes
so problematizadas questes relacionadas identidade da nao
brasileira, trazendo para o centro das narrativas, a voz dos grupos
marginalizados em seus aspectos sociais, culturais e econmicos.
Muitos dos problemas abordados pelo escritor foram in-
tensamente analisados e discutidos pela professora e pesquisado-
ra, nascida na Bahia, Rita Olivieri-Godet, em seu livro Construes
Identitrias na Obra de Joo Ubaldo Ribeiro, tendo em vista durante
toda a obra, dois pontos significativos para a compreenso da
narrativa de Ubaldo e que consideramos premissas fundamen-
tais para quem acredita na estreita relao que h entre esses dois
campos do saber literatura e histria. Estes se referem ao papel
primordial que a fico exerce como forma de conhecimento de
uma dada realidade, bem como a carga de historicidade que h
em toda obra literria.
Podemos, ainda, melhor compreender o elo entre a litera-
tura e a histria, quando Olivieri-Godet, no romance Viva o Povo
Brasileiro, destaca, alm de outros pontos, a crtica que Ubaldo
faz em relao forma como as classes dominantes se apro-
priam da historia para permanecerem no poder. Nesse sentido,
como nos fala a pesquisadora, um embate travado entre os dis-
cursos ideolgicos da elite e os discursos do povo, quando o autor
faz uma reviso da historiografia brasileira, ao apresentar as lutas
pela independncia, a abolio da escravatura, a guerra do Paraguai,
a guerra dos farrapos, a campanha contra Canudos, o papel do exr-
cito no perodo da ditadura e tantas outras ocorrncias histricas.
Todos esses momentos histricos como analisa Olivieri-Godet so
57
reinterpretados por Ubaldo por meio do conflito entre os que de-

tm o poder e os subjugados, figurando a participao do povo no
destino da nao, sem perder a perspectiva da atualidade (GO-
DET, 2006 p. 43). Assim, dado vez para que a voz das minorias
tambm se faam presentes.
Outra importante narrativa de Ubaldo, que se insere den-
tro de um contexto realstico e que ainda persiste nos dias atuais,
diz respeito a disputa pela posse de terras. Mais um embate, tra-
vado entre opressor e oprimido, que configura-se num choque
de valores entre a cultura local e a cultura capitalista. O enredo
se passa em uma cidade fictcia denominada Vila Real, onde pre-
domina um cenrio bem conhecido das pessoas que habitam
o serto e muito retratado nos romances de 30, a exemplo de
Vidas Secas de Graciliano Ramos e O Quinze de Raquel de Quei-
roz. Nesse pequeno lugarejo, homens e mulheres se veem for-
ados a sarem de suas terras para cederem esse espao a uma
empresa mineradora. De um lado esto os posseiros liderados
pelo personagem Argemiro, que enfrentam os homens liderados
por Genebaldo. A narrativa aborda aspectos diferenciados em
relao aos romances da gerao de 30, pois se nestes os nor-
destinos saem de suas localidades passivamente, expulsos pela
aridez do clima, em Vila Real, resistem at o fim, enfrentando
bravamente aqueles que vinham tomar suas terras.
Ao analisar o romance, Ria Olivieri-Godet coloca os per-
sonagens da pequena Vila como condenados errncia e a ne-
cessidade de se fixarem em algum lugar, situao esta que nos
remete, lembra a autora, a passagem bblica em que o povo seria
libertado por Moiss e que os levaria at Cana, a terra prometi-
da. Do mesmo modo, Ubaldo recorre histria de Canudos que
serve de referncia luta travada contra o poder dominante e
opressor. No bojo dessa discusso, o autor se vale de captulos
de nossa histria para escrever suas narrativas e da poder refletir
sobre questes travadas ao longo do tempo.
58
Anlise do conto era um dia diferente quando se matava porco
Como j dissemos alhures, passaremos a analisar o conto

Era um dia diferente quando se matava porco, de Joo Ubaldo Ribeiro.
Essa uma histria que, ao terminarmos de ler damos incio a
momentos de pura reflexo sobre como a ao ali narrada, j se
passou tantas vezes conosco - no exatamente com a prtica de
matar o porco, mas com episdios dirios que se passam em nos-
sa infncia. Cada ao, cada gesto dos adultos so vividos pelas
crianas que de diversas maneiras vo construindo seu imaginrio
e seu interior, at ento, chegar fase adulta e ser tomado por lem-
branas que ficaram para sempre guardados na memria.
Para que possamos acompanhar a complexidade entre a
estreiteza dos limites que separam o mundo real do imaginrio,
Umberto Eco (1994) nos leva a pensar sobre o quanto estes es-
to imbricados por um feixe de palavras que atravessam o tempo
e o espao, a objetividade e a subjetividade e que, muitas vezes,
saber se um fato aconteceu realmente ou no, o que menos im-
porta. Ao citar Andra Bononi, Eco lembra que no precisamos
aplicar ao contedo de um texto as categorias de verdadeiro ou
falso. No entanto, o autor nos alerta quanto ao carter no sim-
plista de tal afirmao, o que tem feito com que muitos tericos
propusessem a discusso sobre o que denominaram de narrativa
natural e artificial. Ao primeiro, Eco classifica como uma narra-
tiva descritiva dos fatos realmente ocorridos. J a artificialidade
do ato de narrar est no modo de fingir dizer a verdade em rela-
o ao aspecto real, ou, afirma dizer a verdade no que tange ao
aspecto ficcional.
Uma forma de distinguir a narrativa natural da ficcional
o reconhecimento dos sinais ficcionais, chamados de paratexto.
A escrita na capa, da palavra romance, nome do autor e de algu-
ma obra sua so exemplos desses sinais, mas Eco nos adverte,
mais uma vez, que mesmo estes perpassam por uma srie de
questes, pois dependendo do suporte em que a narrativa seja
59
apresentada pode haver confuso por parte dos leitores, ainda

que sejam considerados conhecedores do assunto.
Faamos uma leitura sinttica do conto de Ubaldo para que
possamos analisar o entrelaamento nada simples entre o real e
o ficcional. O dia de se matar porco, na narrativa, significava
reunir a famlia, vencer medos, passar por emoes, aprender
grandes lies dos pequenos atos vividas no cotidiano familiar.
Desse modo, a histria consiste num acontecimento muito espe-
rado, principalmente pelas crianas que acabavam povoando o
imaginrio por diversas situaes. Alosio uma dessas crianas
que vive a agonia de que logo amanhea para finalmente partici-
par do grande dia em que para sua surpresa o porco a ser morto,
seria a porca batizada de Noca. A mesma em que um dia seu pai
fizera questo de apresent-lo como o milagre da natureza, pois
havia tido vrios porquinhos. Mesmo surpreso com a notcia,
Alosio no se atreveu a perguntar ao pai o porqu de ser Noca,
a escolhida para ser morta. Isso porque, no queria parecer um
menino sem compreenso e, por isso, no ser mais permitida
sua presena nos dias de matana de porco. Alosio segue cada
passo do pai nos preparativos at chegar o momento, em que a
porca morta como se tivesse demolindo uma casa.
Entre um cheiro horrvel e tantas coisas existentes dentro
da porca, sem perceber, Alosio tomado por intensas nuseas
e isso o faz sentir-se envergonhado, mesmo sabendo que nada
deixara transparecer. Terminada a matana, o pai vai se lavar na
bica, enquanto o filho vai para o banheiro e l quase se vira pelo
avesso de tanto vomitar. Voltando do banheiro e confiante que
nada haviam percebido, ouve a conversa no momento em que o
pai fala do quanto estava orgulhoso do filho, pois tinha se com-
portado como um macho. Alosio houve essas palavras, enche
os olhos de lgrimas e orgulho junto com as nuseas.
Temos nesse conto um narrador onisciente que sabe so-
bre os sentimentos mais profundos dos personagens e um final
de histria em que a epifania vivida no s pelo personagem
60
Alosio, mas tambm pelos leitores, pois assim como ele somos
atravessados pelo choro, que preso na garganta nos dimensiona
para alm da histria, ou seja, para o mundo real de nossas vi-
vncias que tanto nos ensina e a cada lembrana nos transforma.
Essa mais uma das muitas histrias de Joo Ubaldo que
nos transporta do mundo ficcional para o real, ao absorvermos
da narrativa uma grande lio. Assim, somos remetidos s his-
trias contadas pelos mais velhos em finais de tarde, ao por do
sol, quando cadeiras eram postas nas caladas, ou, em baixo de
uma grande rvore, com crianas curiosas, as quais se revezavam
entre as brincadeiras e as narrativas. Narrativas estas que sempre
traziam um conselho ou uma lio.
Nesse sentido, o conto est bem prximo do que Walter
Benjamim (1967) discorre sobre o sentido utilitrio da arte de nar-
rar, pois os narradores tinham sempre um ensinamento moral a
transmitir. Para este autor o bom narrador aquele que sabia dar
conselhos e por meio destas narrativas demonstrava sua sabedo-
ria, algum que tira das prprias experincias suas histrias.
Das tantas experincias vivenciadas em Itaparica, sua terra
natal, Ubaldo, usando as palavras de Rita Olivieri-Godet (2000),
um escritor que rene as qualidades do erudito ao contador
de estrias. No incio do texto Memria, Histria e fico,
em Viva o Povo Brasileiro, a autora traz questionamentos sobre
o tema discutindo o entrecruzamento entre histria, memria
e fico - claro que a abordagem discutida pela autora diz res-
peito fatos histricos e o conto escolhido est relacionado
vivncias, fatos que podem ocorrer com cada um de ns, mas
que nem por isso deixam de ser menos importantes, pois esta
uma das caractersticas da escrita de Ubaldo: trazer para o centro
de suas estrias ou histrias, antes de tudo a fala do povo em
forma de narrativa. Ademais, no podemos nos esquecer que cada
lugar se fez e continuar a se fazer tambm, das pequenas hist-
rias vivenciadas por cada um de seus habitantes. Nas obras de
Joo Ubaldo sabemos da importncia que atribuda s pessoas,
61
principalmente aquelas tantas vezes marginalizadas, bem como

a preocupao com uma identidade nacional marcada pela plu-
ralidade cultural.
A este respeito, Eco (1994) nos chama a ateno para a
afirmativa de Jerome Brune sobre a maneira que as pessoas en-
contram para explicar experincias do cotidiano por meio de
histrias e que a prpria Histria se materializa contando his-
trias. Outro fator importante a ser destacado no ato de contar
as narrativas diz respeito questo da memria. O autor cita-
do, acima, fala de memria individual e coletiva. Ambas esto
entrelaadas e atravessam o tempo nos dando a certeza de um
passado que se prolonga no futuro, mesmo aps a morte, pois
que os filhos, parentes, amigos e conhecidos, de alguma maneira,
se valero do que fizemos, do que fomos, enfim, de nossa hist-
ria para situar algum acontecimento do presente. Como afirma
Eco: esse emaranhado de memria individual e coletiva pro-
longa nossa vida, fazendo-a recuperar no tempo e nos parece
uma promessa de imortalidade (ECO 1994, p.137).
Para o autor, a fico tem a mesma finalidade dos jogos,
pois na medida em que vivenciam as brincadeiras, as crianas
se deparam com situaes que se tornaro reais quando adul-
tas. Podemos relacionar perfeitamente esse pensamento com o
ltimo pargrafo do conto em que o narrador encerra dizendo:
Talvez seja por isso que, agora quando v a famlia reunida

nos feriados de mais sol, ou quando acorda entre o baru-
lho dos filhos e dos netos e dos sobrinhos e dos pais, avs
e todos os parentes, quando se senta a um canto discreto e
olha tudo isso, sente o peito apertado e a impresso de que,
se lhe falarem, comear a chorar sem poder mais parar
(RIBEIRO, 1995 p.73).
A existncia humana est repleta de acontecimentos os

quais nos chegam, dentre tantas outras formas, por meio da fic-
o. Este um modo de nos ser apresentado o real com toda
62
sua complexidade, mas tambm a oportunidade de revertermos a

dureza da realidade, com o poder criativo da imaginao que todo
homem carrega em si, mas que se faz necessrio o seu despertar.
Consideraes Finais
O que podemos destacar de toda discusso que realizamos

at aqui, que tanto a escrita literria quanto a histrica - como
fez questo de afirmar Ubaldo - s existe a partir defatos que se
incorporam literatura com os diversos recursos lingusticos, se-
mnticos e narrativos que esse tipo de texto comporta, assim como
a histria tambm se distingue por suas especificidades, como:
rigorosidade das fontes, objetividade, imparcialidade, enfim, fide-
lidade, o mais que possvel, s informaes tal como ocorreram.
No entanto, conforme discutimos durante todo o texto a partir
da escrita de Joo Ubaldo Ribeiro e de importantes tericos como
Umberto Eco, Rita Olivieri-Godet, pudemos perceber que a lite-
ratura pode recorrer aos acontecimentos histricos e, assim, pro-
blematizar diversas realidades inerentes aos seres humanos. Do
mesmo modo, a histria pode se utilizar de recursos literrios para
extrair fatos que como sabemos, nunca sero escritos do mesmo
modo como realmente aconteceram. Isso porque, por mais que o
historiador seja objetivo e imparcial, sempre haver a subjetivida-
de daquele que escreve. A prpria histria tem comprovado isso,
na medida em que, a todo o momento, traz tona novas verses
de um mesmo fato, seja por omisso em favor de interesses, seja
porque ela mesma est sempre se redescobrindo.
REFERNCIAS
BENJAMIN. Walter. Magia e tcnica, arte e polticas: en-

saios sobre Literatura e histria da cultura. 7. ed. So Paulo: Bra-
siliense, 1994, V. VI, p. 197-221.
63
ECO, Umberto. Seis Passeios pelo bosque da fico. Tradu-

o HildegardFeist. Companhia das Letras. So Paulo, 1994, p.
122-147.
OLIVIERI-GODET, Rita. Construes identitrias na obra
de Joo Ubaldo Ribeiro.. Feira de Santana, BA. UEFS, Ed:
HUCITEC Academia Brasileira de Letras, 2009.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Era um dia diferente o dia de se matar
porco. In:
SANTANA, Valdomiro. O Conto Baiano Contemporneo.
EGBA, Bahia, 1995, p. 66-73
________.Vila Real. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.
________.Viva o povo brasileiro. 3ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & literatura: uma ve-
lha-nova histria. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates
2006. Disponvel em: <http://nuevomundo.revues.org/docu-
ment1560.html>. Acesso em 06 de junho de 2015.1
Anita de Jesus Santana Mestranda em Estudos Literrios - PROGEL

-, pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Graduada
em Letras Vernculas com Habilitao em Literatura, pela Universidade
do Estado da Bahia (UNEB-Campus XXII). Fez Especializao em
Educao a Distncia pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB -
Campus XXII). Participa do Grupo de Estudos Literrios Contempor-
neos - GELC, no grupo de pesquisa A literatura de jornal em peridicos
brasileiros sob a coordenao do Professor Dr. Adetalo Manoel Pinho.
64
JORGE AMADO E O INSLITO:
AS PERIPCIAS DE QUINCAS BERRO DGUA,
EM SUA DERRADEIRA
E DEFINITIVA MORTE
Benedito Veiga
(UEFS)
bveiga@uol.com.br
Resumo
Em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, novela de Jorge

Amado publicada em 1959, vemos os entrechoques dos modos
de vida da classe mdia baiana em confronto com os dos mais
humildes, tornando os embates to acirrados que terminam res-
valando para o inslito e o maravilhoso. Alis, se bem observar-
mos tais conflitos conduzem como bem prefere o escritor
para o triunfo dos ideais no prprios classe mdia, ganhando
os excludos de assalto. Os costumes marginais, no sujeitos a
formulaes com objetivos traados, levam ao improviso e ao
aparecimento de novas formas de atuaes que invertem os jo-
gos de poderes sociais. A morte, com suas despedidas e rituais,
dissecada ironicamente pelo autor.
Palavras-chave Jorge Amado; Quincas Berro Dgua; realismo

maravilhoso.
65
Uma introduo
Jorge Amado, no conjunto de suas obras literrias, nos mos-

tra que, alm de suas preocupaes com o injustiado, o marginal e
o negro, h tambm e continuadamente o interesse com os traos
estilsticos, na aparncia relegados a um desprezo costumeiro.
Tomemos como exemplo A morte e a morte de Quincas Berro
Dgua, com publicao inicial pela revista SR, em 1959, poste-
riormente publicada, em 1961, sob o ttulo de Os velhos marinhei-
ros, em conjunto com A completa verdade sobre as discutidas aventuras
do comandante Vasco Moscoso de Arago, capito-de-longo-curso. Tendo
em vista o sucesso das duas obras em separado, como por exem-
plo: tradues, de Quincas Berro Dgua, para o francs (RUBIM e
CARNEIRO, 1992, p. 59), e a venda dos seus direitos para o ci-
nema, adquiridos pela Warner Brothers Inc., Los Angeles, EUA,
e de O capito de longo curso (RUBIM e CARNEIRO, 1992, p. 64),
as produes acabariam individualizadas em edies posteriores.
Convm lembrar a noo alm de milenar de marinheiro,
cujo mito, em parte, descenderia de Ulisses ou Odisseu, de Ho-
mero: aquele que conheceu ou participou de vrias experincias,
em outras terras, e depois retornaria a seu bero natal, para con-
t-las. (HOMERO, 1979).
Walter Benjamin, em seu ensaio O narrador, retoma ou re-
lembra a construo da narrativa, falando da importncia da experi-
ncia transmitida oralmente, e comenta: Um dito popular alemo
afirma que `quem viaja tem muito a contar e assim imagina um
narrador vindo de longe. (BENJAMIN, 1975, p. 64).
Acrescente-se ainda que as ideias de marinheiro nunca de-
saparecem das obras de Amado. Sua tentativa de fazer uma au-
tobiografia, quando o escritor j contava 80 anos, denomina-se
Navegao de cabotagem, (AMADO, 1994), ou seja, uma navegao
entre portos de pequena distncia, dentro de um mesmo pas
bem no estilo do autor , colocando-se como se fosse um nave-
gador, um marinheiro, de pequena monta.
66
O estilista
Amado no um escritor de improvisos, muito embora

determinada crtica do sculo passado, como lvaro Lins, em
Sagas da Bahia e de Sergipe, afirme que o sr. Jorge Amado
vem se descuidando bastante dos processos artsticos, literrios
e tcnicos da sua obra (LINS, 1963, p. 233), colocando-o mais
como um contador de histrias.
No entanto, Eduardo Portela, em A fbula em cin-
co tempos, aponta, por outro lado, estudos quase sempre
desprezados, sobre a elaborao estilstica, denominada por
ele de densidade , com a preocupao de deslindar esses
requintes amadianos:
Mas onde encontramos o avano tcnico progressivo ser

nas novelas de Os velhos marinheiros, em A morte e a morte de
Quincas Berro Dgua e em A completa verdade sobre as discutidas
aventuras do Comandante Vasco Moscoso de Arago, Capito de
longo curso. So duas novelas do mesmo perodo mas dife-
rentes entre si. Elas eliminam tudo o que num relato pode
ser suprfluo, em favor de uma absoluta densidade roma-
nesca. Nessas novelas tudo tem o seu funcionamento. O
arranjo formal, o discurso, o vocabulrio, esto dispostos
com este objetivo. Ainda mais: elas esto orientadas por
um mesmo processo dialtico. Contam as histrias de dois
velhos marinheiros que, cada qual a sua maneira, se em-
penha obstinadamente por construir os seus destinos, as
suas existncias, contra todos os obstculos, todas as ad-
versidades. (PORTELLA, 1972, p. 81-82).
E prossegue com sua argumentao ajuntando que
A morte e a morte de Quincas Berro Dgua se desenvolve num

plano inteiramente mgico. Nesse clima o sedutor clochard
Quincas Berro Dgua luta por suas aspiraes vencidas. [...]
O que faz Quincas Berro Dgua construir um universo
67
seu, mgico, que o libertasse daquele melancolicamente

alheio, real, de Joaquim Soares da Cunha. O mesmo que fa-
ria o Capito de Longo Curso para substituir Seu Arago-
zinho pelo Comandante Vasco Moscoso de Arago. Am-
bas as novelas se desenvolvem alternadamente entre dois
planos, o da evidncia e o da magia, o da realidade e o do
sonho. Por isso tanto Quincas como o Comandante se apre-
sentam com dupla caracterizao, que obedecem justamente
a esses dois planos. Jorge Amado a joga com excepcional
sabedoria, alcanando perfeita combinao e harmonia de
estilo, estrutura e plano de execuo. E tudo se compe, se
ergue e se dignifica partindo de uma premissa simples e de-
sambiciosa. (PORTELLA, 1972, p. 82).
Tais reflexes nos levam a repensar sobre o texto em pauta:

as duas ou trs vidas de Joaquim Soares da Cunha , o dito Quincas
Berro Dgua que, ao se aposentar como exemplar funcionrio
da Mesa de Rendas Estadual (AMADO, 2000, p. 6), logo depois,
muda de hbitos e de modo de existir, o que provoca enorme des-
contentamento entre os parentes e conduz a sua primeira mor-
te, a morte moral, sobretudo para os mais jovens, como netos, e
mesmo para os colegas de trabalho, morte quase sempre desmen-
tida por um falador ou boca-rota, quando surgia uma nota de
jornal, anunciando o sucesso de Quincas na malandragem. Num
esforo pequeno-burgus, para no desrespeitar a memria do
morto, a famlia o dava como tal: A morte apaga, com sua mo
de ausncia, as manchas do passado e a memria do morto fulge
como um diamante. (AMADO, 2000, p. 6).
A segunda morte, a ocorrida num quarto na ladeira do
Tabuo, a morte fsica ou biolgica, Quincas, num passe de
mgica, voltava a ser um chefe de famlia pequeno-burgus:
aquele antigo e respeitvel Joaquim Soares da Cunha, de

boa famlia, respeitvel funcionrio [...] de passo medido,
barba escanhoada, palet negro de alpaca, pasta sob o bra-
o, ouvido com respeito pelos vizinhos, opinando sobre o
68
tempo e a poltica, jamais visto num botequim, de cachaa

caseira e comedida. (AMADO, 2000, p. 6).
A terceira morte, a morte mtica, a sonhada a desejada

pelo morto enquanto vivo, a que nos leva a apresentar esta Co-
municao.
Convm fazermos algumas observaes importantes so-
bre Joaquim/Quincas, antes de prosseguirmos nossa meta.
Em relao ao meio social h posies constantemente
assumidas na histria que contada:
1 Desprezo pelos padres costumeiros de comportamen-
to da classe mdia como o respeito aos padres usuais, em re-
lao famlia: Quincas, de uma s vez, quebra com todos os
laos tradicionais de um lar pequeno-burgus: abandona o res-
peito aos mandos da esposa, de marido obediente e sempre de
acordo com as ordens da companheira; desperta sua filha da
situao de marasmo em relao ao pai, nem o levando em conta
em todas suas lembranas dirias e costumeiras; afronta e adver-
te seu futuro genro, avisando-o para o que lhe espera:
Era curioso: no se recordava de muitos pormenores

ligados ao pai. Como se ele no participasse ativamen-
te da vida da casa. Poderia passar horas a lembrar-se
de Otaclia, cenas, fatos, frases, acontecimentos onde
a mes estava presente. A verdade que Joaquim s
comeara a contar em suas vidas [da mulher e da filha]
quando, naquele dia absurdo, depois de ter tachado Le-
onardo de bestalho, fitou a ela e a Otaclia e soltou-lhes
na cara, inesperadamente:
Jararacas!
E, com a maior tranquilidade desse mundo, como se esti-

vesse a realizar o menor e mais banal dos atos, foi-se em-
bora e no voltou. (AMADO, 2000, p. 34-35).
69
2 Assume outro tipo de vida: adota os moldes da classe a

mais vagabunda possvel os biscateiros e os desempregados,
passa a ter como morada um pardieiro, um quarto no Tabuo,
que, inclusive, perde ou vende a chave. Comea a frequentar os
mais baixos prostbulos e pontos de encontro dos beberres
contumazes, inclusive ganha o apelido de Berro Dgua numa
dessas investidas no Mercado Modelo:
No que seja fato memorvel ou excitante histria. Mas vale a

pena contar o caso pois a partir desse distante dia que a alcu-
nha de berro dgua incorporou-se definitivamente ao nome de
Quincas. Entrara ele na venda de Lopez, simptico espanhol,
na parte externa do Mercado. Fregus habitual, conquistara
ele o direito de servir-se sem auxlio do empregado. Sobre o
galpo viu uma garrafa, transbordando de lmpida cachaa,
transparente, perfeita. Encheu um copo, cuspiu para limpar
a boca, virou-o de uma vez. E um berro inumano cortou a
placidez da manh no Mercado, abalando o prprio Elevador
Lacerda em seus profundos alicerces. O grito de um animal
ferida de morte, de um homem trado e desgraado:
guuuuua!
Imundo, asqueroso espanhol de m fama. Corria gente

de todos os lados, algum estava sendo assassinado, os
fregueses da venda riam s gargalhadas. O berro dgua de
Quincas logo se espalhou como anedota, do Mercado ao
Pelourinho, do Largo das Sete Portas ao Dique, da Cala-
da a Itapo. Quincas Berro Dgua ficou ele sendo desde
ento, e Quitria do Olho Arregalado, nos momentos de
maior ternura, dizia-lhe Berrito por entre os dentes morde-
dores. (AMADO, 2000, p. 45).
Amado, em toda essa confuso da nomeao de

Quincas Berro Dgua no esquece de passar a limpo com
seu sorriso desdenhoso toda uma tradio costumeira do
70
batismo: em primeiro lugar, a gua, elemento importantssi-

mo no ato cristo, tem sua funo invertida: em vez de cair,
aspergida pelo hissope no batizando ela lanada para fora
da boca de Quincas, acompanhada de um berro: guuuuua!
Tome-se tambm esse ato de Quincas Berro Dgua como
parte de um cerimonial do candombl, como se fora o orunk
do heri amadiano, ou seja: O dia em que os orixs das inicia-
das dizem os nomes que devem ser conhecidos. (CARNEIRO,
1991, p. 143). bom recordar que Amado est mostrando parte
da cultura negra, que acabaria sendo usada para criar os instru-
mentos tursticos da baianidade: o candombl, a figa, a capoeira,
o folclore, as comidas, danas e festas etc.
Por outro lado, o ato de inscrio da alcunha um mo-
mento forte da novela, o que leva ao abalo nas estruturas da
cidade, num ato de exagero narrativo: desde o Mercado Modelo
at Itapu, passando pelos lugares que tm assentadas as mar-
cas da Cidade: do Mercado ao Pelourinho, do Largo das Sete
Portas ao Dique, da Calada a Itapo. (AMADO, 2000, p. 45).
O memorialista inslito
A metodologia da Memria Crtica e Cultural nos serve

como instrumento para discutirmos tarefas que se querem hist-
ricas, porque intimamente fincadas em registros que nos chegaram.
O nosso texto para reflexes compreende os instantes que
precederam a terceira e definitiva morte de Quincas Berro D-
gua, que vai do incio do Captulo XI at o fim do Captulo XII,
ou seja da pgina 83 pgina 96, de A morte e a morte de Quincas
Berro Dgua (AMADO, 2000).
Tudo comea na descrio amadiana:
Pelo jeito, aquela ia ser noite memorvel, inesquecvel.

Quincas Berro Dgua estava num dos seus melhores dias.
Um entusiasmo incomum apossara-se da turma, sentiam-
71
se donos daquela noite fantstica, quando a lua cheia en-

volvia o mistrio da cidade da Bahia. Na ladeira do Pelou-
rinho casais escondiam-se nos portais centenrios, gatos
miavam nos telhados, violes gemiam serenatas. Era uma
noite de encantamento, toques de atabaques ressoavam ao
longe, o Pelourinho parecia um cenrio fantasmagrico.
(AMADO, 2000, p. 83).
Toda a construo textual j direciona para o surpreen-

dente e misterioso similar a Quincas Berro Dgua estar no
meio do bloco dos quatro amigos: Curi, Negro Pastinha, cabo
Martim e P-de-Vento. Reparem a adjetivao da noite descri-
ta pelo autor: memorvel, inesquecvel, fantstica, de
encantamento. Como se isso no bastasse, Amado acrescenta
um cenrio fantasmagrico.
Irlemar Chiampi, em O realismo maravilhoso, nos ajuda a
deslindar esses roteiros:
A definio lexical de maravilhoso facilita a conceituao

do realismo maravilhoso, baseada na no contradio com
o natural. Maravilhoso o extraordinrio, o inslito,
o que escapa ao curso ordinrio das coisas e do homem.
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia,
ou seja, coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou
horrveis), contrapostas s naturalia. Em mirabilia est pre-
sente o mirar: olhar com intensidade, ver com ateno
ou ainda ver atravs. O verbo mirare se encontra tambm na
etimologia de milagre portento contra a ordem natu-
ral e de miragem efeito ptico, engano dos sentidos.
O maravilhoso recobre, nesta acepo, uma diferena no
qualitativa, mas quantitativa com o humano; um grau
exagerado ou inabitual no humano, uma dimenso de be-
leza, de fora ou riqueza, em suma, de perfeio, que pode
ser mirada pelos homens. Assim, o maravilhoso preserva
algo do humano, em sua essncia. A extraordinariedade se
constitui da frequncia ou intensidade com que os fatos ou
72
os objetos exorbitam as leis fsicas e as normas humanas.

(CHIAMPI, 2012, p. 48).
Vamos, passo a passo, mergulhando no reino do realismo

maravilhoso, como um grau exagerado ou inabitual do huma-
no, uma outra dimenso de beleza, de fora ou riqueza que
pode ser mirada pelos homens.
Constatamos, pois, que o que acontece na narrativa a
extraordinariedade que exorbitam as leis fsicas e as normas
humanas.
Amado adianta no seu texto:
Quincas Berro Dgua, divertidssimo, tentava passar ras-

teira no Cabo e no Negro, estendia a lngua para os tran-
seuntes, enfiou a cabea numa porta para espiar, malicioso,
um casal de namorados, pretendia, a cada passo, estirar-se
na rua. A pressa abandonara os cinco amigos, era como
se o tempo lhes pertencesse por inteiro, como se estives-
sem mais alm do calendrio, e aquela noite mgica da
Bahia devesse prolongar-se pelo menos por uma semana.
Porque, segundo afirmava Negro Pastinha, aniversrio de
Quincas Berro Dgua no podia ser comemorado no cur-
to prazo de algumas horas. No negou Quincas fosse seu
aniversrio, apesar de no recordarem os outros hav-lo
comemorado em anos anteriores. (AMADO, 2000, p. 84).
Ficamos em dvida se Quincas est morto ou no! Por

vezes, ele d indcios sempre duvidosos de afirmar alguma
coisa. Mas a busca das verdades estava de lado: o importante era
o prazer do convvio do momento.
Em So Miguel, ponto usual do prostbulo noturno, tudo
estava fechado e sem rudos. Curi foi dar uma espiada para ver
o que acontecera no puteiro:
... voltou acompanhado por um grupo ruidoso, a dar vivas

e hurras. Reconhecia-se facilmente, frente do grupo, a
73
figura majestosa de Quitria do Olho Arregalado, toda de

negro, mantilha na cabea, inconsolvel viva, sustentada
por duas mulheres.
Cad ele? Cad ele? gritava exaltada.
Curi apressou-se, trepou nos degraus da escadaria, pare-

cia um orador de comcio com seu fraque roado, expli-
cando:
Tinha corrido a notcia de que Berro Dgua bateu as

botas, tava tudo de luto. (AMADO, 2000, p. 85).
Numa constante galhofa, Amado faz e desfaz as not-

cias, montando e desmontando o clima de tenso, em opor-
tunidades, como:
Quincas e os amigos riram.
Ele t aqui, minha gente, dia de aniversrio dele, tamos

festejando, vai ter peixada no saveiro de Mestre Manuel.
(AMADO, 2000, p. 85).

A narrativa tem tambm seus desencontros e encontros,

tudo confabulando para o surgimento do real maravilhoso:
Mestre Manuel j no os esperava quela hora. Estava no

fim da peixada, comida ali mesmo na rampa, no iria sair
barra fora quando apenas martimos rodeavam o caldeiro
de barro. No fundo, ele no chegara em nenhum momento
a acreditar na notcia da morte de Quincas e, assim, no
se surpreendeu ao v-lo de brao com Quitria. O velho
marinheiro no podia falecer em terra, num leito qualquer.
Ainda tem arraia pra todo mundo... (AMADO, 2000, p. 90).
74
Na linguagem de Glauber Rocha, em Cravo e canela (ou

Jorge diretor de cena), nos seus tempos de ainda crtico de li-
teratura, escrevendo sobre Gabriela cravo e canela, especula toda a
tarefa do romancista, assemelhando-a ao trabalho cinematogr-
fico. E mais: uma atividade semelhante de Kafka, um ensaio
constante de transcrever o oral, com muitos mritos:
Jorge Amado um escritor marginal. Como Lima Barreto.

Como Jos Lins do Rego desenvolve o oralismo circular
at o ponto em que seu mundo gira completamente vivo e
independente: Quincas Berro Dgua um personagem de
Kafka, se assim querem crtico e leitor do preconceito. Eu
por mim no tenho reservas e garanto que absurdo por
absurdo, estranheza por estranheza Quincas vale tanto
quanto Jos K. (ROCHA, 1960: SD-1).
Quando o saveiro parte para as comemoraes, nin-

gum esperava que o tempo, de repente mudasse, caindo
grossa tempestade:
Ningum sabe como Quincas se ps de p, encostado

vela menor. Quitria no tirava os olhos apaixonados da
figura do velho marinheiro, sorridente para as ondas a
lavar o saveiro, para os raios a iluminar o negrume. Mu-
lheres e homens se seguravam s bordas do saveiro, o
vento zunia, a pequena embarcao ameaava soobrar
a cada momento. Silenciara a voz de Maria Clara, ela es-
tava junto do seu homem na barra do leme. (AMADO,
2000, p. 93-94).
Um clima de alta tenso e nervosismo todos amedron-

tados com as tormentas que caam e a insegurana da vida
de todos:
Foi quando cinco raios sucederam-se no cu, a trovoada

rebocou num barulho de fim do mundo, uma onda sem ta-
75
manho levantou o saveiro. Gritos escaparam das mulheres

e dos homens, a gorda Marg exclamou:
Valha-me Nossa Senhora!
No meio do rudo, do mar em fria, do saveiro em perigo,

luz dos raios, viram Quincas atirar-se e ouviram sua frase
derradeira. (AMADO, 2000, p. 94).
Mesmo nesse instante, quando Quincas foi a seu encontro

de velho marinheiro, nada fica completamente arrumado entre as
gentes que o acompanhavam e que o conheciam: suas ltimas
palavras geraram o maior rebulio e controvrsias, at que um
autor de cordel viesse ao encontro das dvidas, esclarecendo:
Me enterro como entender

Na hora que resolver.
Podem guardar seu caixo
Pra melhor ocasio.
No vou deixar me prender
Em cova rasa no cho. (AMADO, 2000, p. 95-96).
E assim passa-se a dar certezas (ou incertezas) referentes

s ltimas palavras do heri doidivanas, testemunho e memorial
do que viveu e alardeou Quincas Berro Dgua.
REFERNCIAS
AMADO, Jorge. A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. 84 ed.

Rio de Janeiro: Record, 2000.
AMADO, Jorge. Navegao de cabotagem: apontamentos para um
livro de memrias que jamais escreverei. 3. d. Rio de Janeiro:
Record, 1994.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: _____. Textos escolhidos.
76
Traduo Erwin Theodor Rosental. So Paulo: Abril Cultural,

1975. p. 63-81.
CARNEIRO, Edison. Candombls da Bahia. 8. d. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso; forma e deologa no
romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 2012. (Co-
leo Debates; 160)
HOMERO. Odissia. Traduo Antnio Pinto d Carvalho. In-
trod. e notas Mdric Dufour e Jean Raison, So Paulo: Abril
Cultural, 1979.
LINS, lvaro. Sagas da Bahia e de Sergipe. In:_______. Os mor-
tos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p.
230-250.
PORTELLA, Eduardo. A fbula em cinco tempos. In: JORGE
AMADO, POVO E TERRA: 40 ANOS DE LITERATURA.
So Paulo: Martins, 1972. p. 71-84.
ROCHA, Glauber. Cravo e canela (ou Jorge diretor de cena).
Dirio de Notcias, Salvador, 08-09 maio 1960. Suplemento Do-
minical, p. 1-2.
RUBIM, Rosane; CARNEIRO, Married (Org. texto pesq.)
Jorge Amado: 80 anos de vida e obra. Subsdios para pesqui-
sa. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1992.1
Benedito Veiga Doutor em Letras (Teorias e Crtica da Literatura e

da Cultura) pela UFBA, com Ps-Doutorado em Literatura Brasileira
pela USP. Tem livros publicados, destacando a memria cultural baiana,
a fico de Jorge Amado e seu desempenho como jornalista, como
exemplos: Memria da vida literria baiana: dcada de 1960, Dona Flor da
Cidade da Bahia, Jorge Amado na Hora da Guerra, Caminhos para conhecer Dona
Flor, etc. Participa de encontros acadmicos com trabalhos lanados.
associado ABRALIC, ANPOLL e AIL. Colabora com o Programa de
Ps-Graduao em Letras da UEFS.
77
TRINGULO NA ILHA: ALBINA, JUVENAL E
CATARINA, EM O ALBATROZ AZUL
DE JOO UBALDO RIBEIRO.
Claudia Souza Santos Santana

(Mestranda em Estudos Literrios/UEFS)
Rosana Maria Ribeiro Patrcio
(Orientadora)
Resumo
Este trabalho prope reflexes acerca do tringulo amo-

roso entre Albina, Juvenal e Catarina em O Albatroz azul, (2009)
de Joo Ubaldo Ribeiro. A narrativa expressa um encantamento
das palavras e um grande equilbrio na prosa, transmitida por um
narrador, exmio contador de histrias, to fascinante e bem hu-
morado que transforma as coisas simples em algo sublime e emo-
cionante. Para analisar o episdio romanesco usaremos o aporte
terico de Walter Benjamin e Umberto Eco. Nosso objetivo
analisar a relao do personagem Juvenal com as duas irms de
perfis antagnicos. No estudo, vamos compar-las, a fim de defi-
nir traos marcantes de carter e personalidade, alm de retratar a
subservincia feminina como parte dos costumes da regio.
Palavras-chave Tringulo amoroso. Albina. Juvenal. Catarina.

Subservincia feminina.
78
Em 1941 nasce Joo UbaldoOsrio PimentelRibeiro, na

Ilha deItaparica, Bahia, primeiro filho de Maria Felipa Osrio
Pimentel e Manoel Ribeiro. Em 1947 iniciou seus estudos com
um professor particular, pois seu pai no admitia filhos analfabe-
tos. Em 1948, Ubaldo ingressa no Instituto Ipiranga e em 1951
no Colgio Estadual de Sergipe, capital onde fora morar com
dois meses de vida. Em 1957 estreou no jornalismo, no prin-
cpio comeou a trabalhar como reprter noJornal da Bahia,
sendo que posteriormente fora transferido paraA Tribuna da
Bahia, chegando a exercer o posto de editor-chefe.
Sua trajetria literria foi intensa. Participou da antolo-
giaPanorama do Conto Bahiano, organizada por Nelson de
Arajo e Vasconcelos Maia. Em 1959, com Lugar e Circuns-
tncia, publicada pela Imprensa Oficial da Bahia. Com Josefi-
na, Decalio e O Campeo participou da coletnea de contos
Reunio, editada pela Universidade Federal da Bahia no ano de
1961, em companhia de David Salles (organizador do livro),
Nomio Spinola e Sonia Coutinho. Em 1963 escreve seu primei-
ro romance, Setembro no faz sentido, ttulo que substituiu o
original (A Semana da Ptria), por sugesto da editora. Joo
Ubaldo tem seu primeiro romance Setembro no faz sentido
impresso, com o apadrinhamento de Jorge Amado.
Em 1971 lana o romance Sargento Getlio, merece-
dordo Prmio Jabuti. Em 1974, o livro de contos Vencecavalo
e o outro povo. Lana Poltica, livro at hoje adotado por in-
meras faculdades. Lana, tambm, Livro de Histrias (depois
republicado com o ttulo de J podeis da ptria filhos), cole-
tnea de contos.
Em 1982 iniciou o romance Viva o povo brasileiro, que
se passa na Ilha de Itaparica e percorre quatro sculos da his-
tria do pas. Originalmente o livro se chamava Alto l, meu
general.No ano seguinte, estreia na literatura infanto-juvenil
com Vida e paixo de Pandonar, o cruel. Seu livro Sargento
Getlio chega aos cinemas.
79
Viva o povo Brasileiro finalmente editado em 1984.

Em 1989, lanou o romance O sorriso do lagarto. Em 1990
publicou A vingana de Charles Tiburone, sua segunda expe-
rincia em literatura infanto-juvenil. Em 1993, adaptou O santo
que no acreditava em Deus para a srieCaso Especial, da
Rede Globo. No dia 7 de outubro eleito para a cadeira 34 da
Academia Brasileira de Letras.
Termina, em 1994, a adaptao cinematogrfica, feita
em parceria com Cac Diegues e Antnio Calmon, do roman-
ce Tieta do Agreste, de seu amigo e conterrneo Jorge Ama-
do.Lana o livro de crnicas Um brasileiro em Berlim. Cac
Diegues compra os direitos de filmagem do livro J podeis da
ptria filhos.Renova contrato com a Nova Fronteira, depois
de receber propostas de outras editoras. Publica o romance O
feitio da Ilha do Pavo.
Vende os direitos de Viva o povo brasileiro para o ci-
nema; o filme deve ser dirigido pelo cineasta Andr Luis Oli-
veira.Lana o livro Arte e cincia de roubar galinha, seleo
de crnicas publicadas nos jornaisO Globo e O Estado de
So Paulo. Durante a IX Bienal do Livro - Rio de Janeiro, em
Abril de 1999,lana o livro A Casa dos Budas Ditosos, da s-
riePlenos Pecados,um romance sobre a luxria publicado pela
Editora Objetiva Ltda., que obtm enorme sucesso de vendas.
Joo Ubaldo Ribeiro lanou O Albatroz Azul em 2009,
livro que nos transmite a tranquilidade de uma vida banal na Ilha
de Itaparica/Bahia. O autor utilizou sua memria para construir
personagens triviais, ao ponto de parecerem velhos amigos,
mesclando um tom de fico com a realidade, alm de recorrer
a uma grande carga de comicidade, traduzindo os fatos mais
simples com humor e sutileza.
Embora Benjamin em seu texto O Narrador (1994, p. 197)
tenha declarado que a arte de narrar est em vias de extino. So
cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente.
Ubaldo com sua mestria de contar histrias nos aproxima dessa
80
arte e nos entretm em sua narrativa, retratando a vida de um

homem muito velho que, apesar de possuidor de experincias, de-
vido aos anos vividos, ainda procura apreender algum significado
na vida, ainda se depara com os mesmos dilemas inquietantes cuja
explicao escapa diante da magnitude divina. Ainda em Benjamin
o saber aconselhar expresso pelo narrador o papel principal na
narrativa, transmitir um ensinamento moral, que pode ser atravs
de uma sugesto prtica, de um provrbio ou de uma norma de
vida. Em O Albatroz, o protagonista tanto aconselhou, por ser
um homem muito velho e detentor de uma vasta sabedoria pelos
anos de experincia, como foi aconselhado pelos amigos da ilha.
Tertuliano, o protagonista, nos apresenta vrias histrias
dentro de outras histrias, pressente que sua morte est prxima
afrontando-a com a mesma placidez que presencia um aconte-
cimento habitual. Esse enredo labirntico nos remete tanto ao
Bosque, quanto a relao inerente entre fico e realidade,
mencionados por Umberto Eco em Os Seis passeios pelos
bosques da fico. Para Eco (1994, p.12), Bosque uma me-
tfora para o texto narrativo, no s para o texto dos contos de
fadas, mas para qualquer texto narrativo.
Uma das histrias inusitadas relatada nessa obra o envol-
vimento de Juvenal Peixoto do Amaral Viana Botelho Gomes,
filho do rico portugus Nuno Miguel Botelho Gomes e Matilde,
que morrera logo aps o segundo parto. Nuno Miguel decidido
a voltar para Beira Alta, corao de Portugal, entrega seu nico
filho para o padrinho, tambm portugus Joo Manuel Veiga
Peixoto Vieira, casado com Vicncia, vulgo I Cencinha, que
por sua vez possuam apenas duas filhas Albina e Catarina, sen-
do criadas como irms de Juvenal.
Tertuliano um protagonista que narra com riqueza de
detalhes suas histrias desde a infncia, um dos seus traumas
sempre o acompanhava, pois ainda menino descobrira que sua
famlia era diferente, e quando achava que essas lembranas no
mais o incomodavam:
81
Novamente se enganara, ao julgar que esse dia estava mes-

mo abafado, satisfatoriamente enterrado como tocos de
carvo queimado, debaixo de uma camada de cinza endu-
recida. Mas no, continuava bem aceso e subiam labaredas
inesperadas, que lhe tostaram o rosto, os pulmes e os senti-
mentos. Durante todos aqueles anos, essas labaredas perma-
neciam armazenadas, o que, alis, ele nunca deixou de saber,
embora tentasse enganar a si mesmo. S no sabia com que
vigor podiam tornar-se outra vez uma fogueira, um incndio
devastador e inclemente (RIBEIRO, 2009, p. 76).
atravs dessas angstias e reminiscncias de Tertuliano,

filho de Juvenal, que conhecemos seus antepassados e a histria
da sua infncia. Sua me Albina, tivera um relacionamento com
Juvenal, criados juntos, que por sua vez tivera tambm um re-
lacionamento com Catarina, tia de Tertuliano. Deste tringulo
nasceram filhos de ambas as partes, sendo Tertuliano o primo-
gnito desse envolvimento amoroso.
Para Bourdieu (2010, p. 46), Os dominados aplicam ca-
tegorias construdas do ponto de vista dos dominantes s rela-
es de dominao, fazendo-as assim ser vistas como naturais.
Sendo assim, para as irms, essa diviso do mesmo homem se
transformou numa prtica apropriada.
Pouco mais novo que Albina e Catarina e com elas sempre

estando, Juvenal acabou por se ver na situao de ter de
cumprir o papel do homem, (...) Assim, deitou com Albina
e deitou com Catarina, tornando isso um hbito e forman-
do at mesmo uma rotina em que as duas se revezavam nas
visitas a seu quarto, Catarina s segundas, quartas e sextas
e Albina s teras, quintas e sbados, no domingo quase
sempre havendo folga, a no ser quando Juvenal estava
muito assoberbado e no podia deixar de aliviar os baixios
congestionados, para tanto convocando uma ou outra sem
preferncia adrede estabelecida, mas ditada pela honesta
necessidade do dia (RIBEIRO, 2009, p. 90).
82
Simone de Beauvoir (1949, p. 185) afirma que O destino

que a sociedade prope tradicionalmente mulher o casamen-
to. Em sua maioria, ainda hoje, as mulheres so casadas, ou o
foram, ou se preparam para s-lo, ou sofrem por no o ser.
Para a me das meninas era melhor fazer parte dessa situao
do que ficarem encalhadas, j que a vila no lhes oferecia nada
para o sexo frgil, apenas as missas, leiles, enterros etc. Os con-
selhos da me para com as filhas eram que ... falassem pouco,
pedissem pouco, de nada reclamassem. Casa varrida e mulher
penteada parecem bem e no custam nada. Coices de garanho
gua carinhos so. Se lhes ocorresse alguma queixa, viessem
ter com ela, pois continuava me delas e era tambm a me que
Juvenal tinha... (RIBEIRO, 2009, p. 91).
I Cencinha vivia to satisfeita com essa situao que pro-
porcionou que vivia pela casa elogiando seus feitos:
Queriam tantas famlias comuns ser to felizes quanto suas

duas filhas e seus netos por parte de ambas. Era bonito, sim,
muito bonito e quem no concordava era por fingimento
ter netos de duas famlias com um homem s, e que homem
de orgulhar qualquer mulher! Que famlia mais slida podia
existir? Via to bem agora como tinha sido mais que acertado
no haver nunca dado cincia desse arranjo a Nuno Miguel,
pois, se o fizera, Juvenal no escaparia do destino de casar
com uma portuguesa escolhida por sabia-se l que caprichos
e preferncias do pai, e Catarina e Albina se veriam reduzidas
a concubinas mantedas e no mais irms-esposas, como no
h na igreja, mas devia haver (RIBERO, 2009, p. 124/125).
A condio de subservincia feminina como parte dos

costumes da regio retratada como algo normal, to normal ao
ponto de I Cencinha ressaltar que a igreja deveria sacramentar
esse tipo de unio. Bernardes (1988, p. 5) exemplifica alguns as-
pectos sobre a subservincia com a obra Casa Grande & Sen-
zala, destacando que:
83
a mulher nativa na organizao agrria e na formao da

famlia no incio do Brasil colnia; refere-se tambm es-
crava negra que influiu em nossa miscigenao e na edu-
cao das sinhazinhas de camadas sociais elevadas en-
quanto a mulher branca retratada, de modo geral, numa
acentuada subordinao ao pai e ao marido. Nos trs casos
a mulher aparece como objeto sexual do homem, coloni-
zador e proprietrio.
A dor que Tertuliano sentira e o trauma levado por toda

vida se perpetuou por muitos anos junto admirao que sen-
tia pelo pai e, esse sentimento era recproco. Em uma viagem
Bahia, feita por Juvenal, a saudade era tanta que Tertuliano se
consolava cheirando as camisolas usadas do pai. Para Tertuliano
seu pai era ... grande, forte, valente, destemido e incomparvel
pai, o maior, mais sabido e melhor homem do mundo... (RI-
BEIRO, 2009 p. 137).
Apesar de irms e criadas juntas, Albina e Catarina possuam
personalidades bem distintas, segundo I Cencinha, Catarina tinha
um gnio muito mais fcil de lidar e no era ingrata como a irm.
Catarina era robusta, bem disposta e obediente, tinha os

dentes quase inteiros, mal sabia ler e assinar o nome, no
se metia em conversas a no ser quando chamada, era ale-
moada e de pele muito branca. J Albina era magra, de ca-
belos bem pretos e escorridos, tinha os dentes meio tortos
e, muito pior, alm de malcriada, metera-se a ler livros e a
dar palpites que no ficavam bem na boca de uma senhora,
que devia mais era ocupar-se de seu lar e suas prendas (...)
De burra que faz hin e mulher que sabe latim, livra-te tu e
a mim (RIBERO, 2009, p. 132).
Antnia Vicncia de Matos Pimentel Pacheco Vieira co-

nhecida como I Cencinha, mulher de temperamento forte, va-
lente e corajosa, temida por muitos, at pelo prprio afilhado
84
Juvenal, que geralmente acatava suas decises, expe o que acha

sobre as filhas e ainda insinua que ele tenha que escolher uma
das duas para apresentar ao seu pai como sua legtima esposa, e
caso a eleita fosse Catarina, Tertuliano passaria a ser filho dela.
Como a escolha de Juvenal tinha sido por Catarina, Tertu-
liano no aceita o pedido do pai em se tornar filho da sua tia, mas
mesmo assim no consegue poupar Albina do sofrimento e an-
gstia que a levara a definhar at a morte, pois ...no se levantava
mais da cama, no comia, no tomava banho, no conversava e
passava horas a fio olhando o cu pela janela do quarto, como se
estivesse assistindo a um espetculo. (RIBEIRO, p. 141).
E assim Joo Ubaldo Ribeiro, nobre na arte de contar
histrias, nos apresenta alguns dos seus personagens que muito
tm a nos oferecer, experincias vividas, situaes inusitadas que
faz da fico um espelho refletido em nossa prpria realidade,
resgatando o passado e o presente, muitas vezes nos revelando
algo at ento desconhecido da nossa natureza. Segundo Eco
(1994, p.137)
a fico nos proporciona a oportunidade de utilizar infinita-

mente nossas faculdades para perceber o mundo e recons-
tituir o passado. A fico tem a mesma funo dos jogos.
Brincando as crianas aprendem a viver, porque simulam
situaes em que podero encontrar como adultos. E por
meio da fico que ns, adultos, exercitamos nossa capaci-
dade de estruturar nossa experincia passada e presente.
Benjamin valoriza o homem que conta com satisfao suas

histrias e tradies sem precisar sair do seu pas. Essa caracterstica
foi evidenciada em O Albatroz Azul, na sutileza dos detalhes, na
eloquncia traduzida por esse ilustre mestre da narrativa, que simul-
taneamente silencia toda e qualquer forma escrita para descrever
nos simples gestos, olhares ou suspiros dos leitores, a habilidade de
transcrever em suas narrativas fatos de sua vivncia.
85
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. Traduo Srgio

Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1949. 2 V.
BERNARDES, Maria Thereza Cauby Crescenti. Mulheres de
ontem?. Rio de Janeiro, sculo XIX - So Paulo: T.A. Quei-
roz, 1988.
BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a
obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e polti-
ca: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
BOURDIEU, Pierre. A Dominao Masculina. 7. ed. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
ECO, Umberto. Seis Passeios pelo bosque da fico. Tradu-
o Hildegard Feist. Companhia das Letras. So Paulo, 1994, p.
122-147
RIBEIRO, Joo Ubaldo. O Albatroz Azul. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2009.
86
OS MITOS DO CANGAO NO TEATRO E
NO CINEMA: UMA LEITURA DAS OBRAS
O AUTO DA COMPADECIDA,
DE ARIANO SUASSUNA,
E O BEM-AMADO,
DE DIAS GOMES
Dislene Cardoso de Brito

(IF Baiano)
dislene.brito@valenca.ifbaiano.edu.br
Resumo
Severino do Aracaju e Zeca Diabo, cangaceiros das peas

O Auto da Compadecida (1955), de Ariano Suassuna e O Bem Amado
(1962), do dramaturgo Dias Gomes, foram para o cinema. O estu-
do que segue apresenta uma anlise dos mitos do cangao e a cons-
truo da figura do cangaceiro na passagem do texto dramtico
para o cinema. As referidas peas foram adaptadas para o cinema,
respectivamente, em 2000 e 2010, pelo diretor Guel Arraes. Nesse
estudo, apresentamos a construo dos personagens nas peas, no
sentido de analis-las comparativamente com os personagens dos
filmes de Guel Arraes, considerando o contexto scio-histrico-
cultural do perodo em que os filmes foram produzidos. luz de
tericos que estudam o fenmeno do cangao, pretendemos fazer
uma reflexo acerca da construo dos mitos do cangao e a cons-
truo da figura do cangaceiro no teatro e no cinema.
87
Palavras-chave Mitos; Cangaceiro; Teatro e Cinema.
Introduo
Ariano Suassuna (1927-2014), Dias Gomes (1922-1999) e
Guel Arraes (1953) so importantes nomes da cultura nordesti-
na. Em suas obras, podemos observar o quanto esses dramatur-
gos esto colados s razes populares do Nordeste.
Preeminente defensor da cultura do Nordeste do Brasil,
o paraibano Ariano Suassuna foi idealizador do Movimento Ar-
morial, iniciativa artstica cujo objetivo era criar uma arte erudita
a partir de elementos da cultura popular do Nordeste Brasileiro.
Suassuna escreveu diversas obras, dentre as quais citamos Auto
da Compadecida (1955), O Santo e a Porca (1957) e O Romance dA
Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971). Auto
da compadecida uma pea teatral em forma de auto, gnero da
literatura que trabalha com elementos cmicos e tem inteno
moralizadora. um drama nordestino apresentado em trs atos.
Contm elementos da literatura de cordel e est inserido no g-
nero da comdia, se aproximando, nos traos, do barroco cat-
lico brasileiro. Trabalha com a linguagem oral e apresenta tam-
bm regionalismo atravs da caracterizao do nordeste.
O baiano Dias Gomes se tornou escritor ainda na ado-
lescncia, quando descobriu sua vocao para o teatro. Anali-
sando a vasta produo desse dramaturgo, percebemos que as
imagens do nordeste, com nfase na Bahia, ficaram no seu ima-
ginrio, povoando as peas que escrevera com personagens e
ambientao que, por vezes, parecem sair de um universo m-
tico. Produzindo uma leitura em favor do povo, Dias Gomes
abordou diversos temas que atingem diretamente o sertanejo
pobre e simples do nordeste, lugar de contradies. Tomando
como exemplo as farsas e as comdias, tem-se a forte presena
de beatos, messinicos, membros da igreja, polticos e canga-
ceiros. Dentre os personagens citados, interessa-nos a figura do
cangaceiro e a representao do cangao na pea O Bem-Amado.
88
Por fim, mas no menos importante, temos Guel Arraes.

Neto de um importante poltico pernambucano, Arraes inovou
o jeito de fazer cinema ao estabelecer um dilogo com a televi-
so. Atuou no teatro, no cinema e na televiso. Levou para as
telas diversas obras de autores nordestinos, imortalizando gran-
des personagens, a exemplo de Joo Grilo, Chic, Severino do
Aracaju, Odorico Paraguau, Zeca Diabo, s para citar alguns
nomes que ficaram no imaginrio popular.
O estudo que segue faz um recorte na produo artstica
desses representantes da cultura nordestina, trazendo para o pal-
co de anlise o fenmeno do cangao e a construo imagtica
do cangaceiro nas peas Auto da Compadecida e O Bem-Amado, de
Ariano Suassuna e Dias Gomes, respectivamente, ampliando a
discusso para o cinema, nos filmes produzidos por Guel Arra-
es, adaptaes da referidas peas, tomando como foco de anlise
os personagens Severino do Aracaju e Zeca Diabo.
Os Mitos do cangao e a figura do cangaceiro na literatura

e no cinema
O cangao est relacionado ao discurso da seca, sempre

associado a quadros de misria. Cangao e messianismo so con-
sequncias perigosas da seca. O serto um espao mtico amb-
guo, lugar de violncia e lugar de pertencimento do nordestino. O
homem que sai do serto deseja retornar para l. O serto produz
homens fortes: O sertanejo antes de tudo um forte, disse Eu-
clides da Cunha na obra Os Sertes. O sertanejo precisa ser forte
na luta pela sobrevivncia; para viver no serto, o homem precisa
animalizar-se, tornar-se um cabra, tal como o fez Fabiano, per-
sonagem da obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos.
Na literatura, o serto sempre visto sob duas perspec-
tivas: espao atrasado dentro do Brasil moderno e espao nacio-
nal, possuidor de uma cultura autntica, sem as interferncias
dos signos da cultura de massa dos grandes centros urbanos.
89
O cinema reproduziu esse imaginrio, levando para as telas a

leitura do cangao e do cangaceiro presente no iderio que se
construiu em torno do tema. No centro da expresso literria e
cinematogrfica, o real e o imaginrio se encontram estreitamen-
te misturadas. A transposio textual e icnica dos elementos da
realidade nacional serve para reconhecimento da histria de um
povo. Na medida em que essa transposio elaborada a partir
da histria, da realidade geogrfica, social, econmica e mesmo
poltica do pas, ela se torna um smbolo da identidade nacional.
Na busca pela legitimao, o cinema explorou duas vias
distintas: o filme documentrio e a adaptao de obras literrias.
A produo de filmes documentrios teve um papel particular
na histria do cinema brasileiro, onde esteve presente desde
comeo. No que tange adaptao de textos literrios, o cine-
ma popularizou certos personagens e autores, assumindo papel
importante na construo da paisagem social do pas. O fato
que literatura e cinema, a partir do sculo XX, voltaram seus
olhares para as preocupaes ideolgicas, muitas vezes servindo
de instrumento de denncia de injustias sociais e desmandos
polticos, tendo como pano de fundo o contexto scio-poltico-
cultural de regies crticas do pas, a exemplo do nordeste.
De acordo com Marcelo Ddimo (2010), a expresso canga-
o vem de canga, uma pea de madeira que se coloca no pescoo
do boi para puxar o carro (carro-de-boi). Este nome tambm foi
atribudo ao conjunto de equipamento que o bandido sertanejo car-
regava consigo, que era muito volumoso. O cangaceiro era o ho-
mem que andava debaixo da canga ou vivia da canga, tendo que
estar sempre disponvel ao seu senhor. O cangao, naturalmente,
passou a ser um modo de vida. (DDIMO, 2010, p. 19)
Na anlise do nordeste, as desigualdades no serto a
marca do povo nordestino. Com a ascenso dos coronis, acen-
tuou-se a classe dos grandes proprietrios de terra em oposio
classe de pobres, desassistidos pelo governo e sem ter como
ascender socialmente. Aliado questo econmica, cita-se a
90
seca, um fenmeno natural que se tornou um grave problema

social. Os longos perodos de estiagem desorganizava a produ-
o e forava a migrao massiva, alm de propiciar a formao
de bandos de assaltantes que infestavam o serto, provocando
srios prejuzos aos moradores. Esses grupos atuavam de for-
ma autnoma, praticando assaltos contra viajantes ou fazendo
favores aos grandes senhores da terra, como cobranas de d-
vidas. Quando atacavam uma vila por ordem de um coronel,
esses bandos aproveitavam para realizar suas vinganas pessoais
e fazer saques para si prprios ou distribuir entre o povo. Era
uma espcie de banditismo social, que prefigura o que mais tarde
seria conhecido como cangao.
Ddimo (2010) classifica o banditismo social em trs tipos:
o ladro nobre, que rouba dos ricos para dar aos pobres; o hai-
duk, guerrilheiros ou combatentes que primam pela resistncia;
e o vingador, que semeia o terror e age por vingana. O canga-
ceiro, segundo o autor combina caractersticas desses trs tipos:
o ladro nobre, que casualmente ajudava as famlias mais pobres;
o haiduk, pois eram inconformados com a injustia social e com-
batiam as autoridades pblicas como uma espcie de resistncia;
e o vingador, marca registrada de vrios cangaceiros e, normal-
mente, a vingana era o motivo para a entrada no banditismo.
A histria era sempre a mesma: os camponeses comuns tor-
navam-se cangaceiros por terem sofrido algum tipo de injustia ou
serem perseguidos pelas autoridades. Um parente que foi assassi-
nado ou sofreu agresses da famlia rival ou da polcia motivo
suficiente para o indivduo entrar para o cangao para fazer justia.
Feito isso, tornava-se um fora da lei em permanente fuga das autori-
dades. O bandido social era admirado e ajudado por outros campo-
neses, porque fazia justia com as prprias mos, tornando-se um
heri, embora considerado um bandido pelas autoridades.
No cinema, o cangao fascina cineastas e espectadores des-
de a dcada de 1920. So dezenas de filmes, entre curtas, mdias e
longa-metragens, documentrios e fices. No entanto, na dca-
91
da de 1950 que o cangao se torna temtica no cinema brasileiro,

fazendo surgir um gnero tipicamente brasileiro. Em 1953, Lima
Barreto realizou O Cangaceiro, filme que inaugura o ciclo e delineia
os principais traos que ficaro caracterizando o cangaceiro no ci-
nema comercial. Trata-se do Nordestern. O termo foi um neologis-
mo criado pelo pesquisador Salvyano Cavalcanti de Paiva na dcada
de 1960 e atribudo aos diversos filmes realizados sobre o cangao
nesse perodo. Trata-se de uma referncia direta ao western clssico
que muito influenciou os filmes de cangao a partir dos anos 1950.
O nosso nordestern focalizou a trama no nordeste brasi-
leiro. Dentre as figuras lendrias os mais representativos so An-
tonio Silvino, Jesuno Brilhante, Lampio, Corisco, Maria Bonita
e Dad. Todos esses nomes so cangaceiros conhecidos que se
tornaram mitos para a populao nordestina e bandidos famo-
sos que passaram a povoar o imaginrio de todos os brasileiros.
Para pertencer ao gnero cangao, o filme deve estar situado no
serto nordestino e abordar questes do homem do serto e do
cangaceiro. O cangao pode ser o tema principal ou secundrio.
Nesse ltimo caso, o cangao deve influenciar a narrativa direta-
mente de modo que a histria narrada seja idealizada dentro des-
se contexto. No fazem parte do gnero, filmes em que o canga-
o ou personagens cangaceiros so coadjuvantes, no resultando
numa interferncia ligada ao banditismo em que o cangao passa
ao largo. Assim, pensando nas peas Auto da Compadecida e O
Bem-Amado, levadas para o cinema, algumas consideraes so
pertinentes. Apesar do personagem principal no ser um can-
gaceiro, no h como pensar nas narrativas sem a interferncia
dele. Severino do Aracaju e Zeca Diabo, no cinema, conduzem a
trama e selam os destinos dos personagens das obras. Com isso,
podemos inserir esses filmes no gnero cangao, uma vez que
Guel Arraes potencializou nas telas os mitos do cangao, inclu-
sive reatualizando os mitos e o imaginrio construdo em torno
da figura do cangaceiro, problematizando esses personagens nas
obras que produziu para o cinema.
92
Ariano Suassuna e Dias Gomes no cinema: notas sobre o

processo de adaptao de obras teatrais para o cinema
Na leitura de uma obra, o conhecimento do gnero lite-

rrio ajuda na percepo da diegese. Assim, tambm, acontece
com uma obra cinematogrfica. Dessa forma, vlido apresen-
tar uma concepo de gnero literrio, que possa ser aproveitada
para o cinema. De acordo com Sonia Aparecida Vido Pascolati
(2009), o texto dramtico engloba uma narrativa, mas resguar-
dando algumas singularidades prprias do gnero.
Os filmes O Auto da Compadecida (2000) e O Bem-Amado
(2010), produzidos por Guel Arraes, so classificados como
comdias. So narrativas que buscam no cotidiano das pessoas
temas srios, apresentados sob o signo do cmico. Traz o riso
para a tela, a fim de provocar leituras diversas acerca da realida-
de nacional. Por isso, h uma composio de personagens, os
quais so transformados em tipos representantes de segmentos
da sociedade. Aliado a isso, observamos toda uma construo da
mise-n-scene dos filmes, analisando, tambm, o vocabulrio exa-
gerado utilizado.
Na classificao das peas Auto da Compadecida (1955) e O
Bem-Amado (1959), observamos que, ao classific-las de farsa e
auto, respectivamente, no se abandona o terreno da comdia.
Isso porque ambas guardam na essncia a ideia de riso e abor-
dam temas do cotidiano das pessoas. De fato, Ariano Suassuna e
Dias Gomes so considerados dramaturgos que pensam a reali-
dade nacional e se posicionam ao lado do povo. O apelo popular
marca de ambos; eles fazem um teatro em favor do povo. No
entanto, existem diferenas no estilo de Suassuna e Dias Gomes.
No primeiro, as peas misturam espetculo circense e tradio
popular dos cordis nordestinos. Na pea Auto da Compadecida, o
dramaturgo recorre alegoria para tratar de temas como o bem
e o mal, a punio pelos pecados e a necessidade de salvao,
tendo como base elementos do catolicismo. Com relao a Dias
93
Gomes, o popular se faz presente, mas h um apelo ao grotes-

co e exagero cmico. Existem elementos alegricos, mas sem
apresentar uma viso maniquesta das aes humanas. O dra-
maturgo acaba relativizando o bem e o mal, fazendo com que o
leitor/espectador tenha simpatia pelos antagonistas da narrativa.
Alm disso, o dramaturgo passa ao largo dos temas religiosos,
enveredando-se pelas questes polticas, apresentando uma lei-
tura crtica dos problemas sociais da nao. Na passagem para o
cinema, todos esses elementos foram transpostos para as telas.
Guel Arraes preservou a feio catlica moralista de Suassuna,
bem como a viso dos polticos e da poltica construda por Dias
Gomes.
Apesar da importncia desses elementos para o desenrolar
das aes, interessa saber de que forma dramaturgos e diretor
pensaram os mitos do cangao e como foi construdo no texto e
na tela a figura do cangaceiro. Consideramos, na anlise, o con-
texto histrico em que peas e filmes foram produzidos. Tam-
bm no prescindimos do lugar onde eles se encontram. Saber
que dramaturgos e cineastas procedem de regies do nordeste
ajuda na compreenso dos personagens construdos para as pe-
as, os quais seguiram para o cinema. Na construo da figura
do cangaceiro, percebemos implicaes ideolgicas no discurso
dos personagens que integram o ncleo do cangao.
A figura do cangaceiro em O Auto da Compadecida: do texto

dramtico para as telas
Na pea Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1927-

2014), o cangaceiro se chama Severino do Aracaju e surge no
meio da narrativa. Entra a mulher do padeiro assombrada na
igreja, pedindo clemncia a Deus:
MULHER: Valha-me Deus! Ai, meu marido de minha

alma, vai morrer todo mundo agora! Socorro, Senhor Bispo!
94
BISPO: Que h? Que isso? Que barulho!

MULHER: Severino do Aracaju, que entrou na cidade
com um cabra e vem pra c roubar a igreja. (SUASSUNA,
2005, p. 88)
Severino descrito como um cangaceiro horrvel, que

aterroriza at a polcia. Ele surge na cidade de Tapero, rou-
ba o comrcio da cidade e entra na igreja. Figura sanguinria,
Severino diverte-se com o pavor que causa na populao e, ao
entrar na igreja, deixa claro que fora at l a fim de matar todos
que esto reunidos na casa de Deus. O cangaceiro sabe a fora
que tem, porque ele quem segura o rifle. O leitor/espectador
acompanha com tenso o encontro de Severino com os mem-
bros da igreja (Bispo, Padre e Sacristo), juntamente com Chic,
Joo Grilo, o Padeiro e a esposa.
Na igreja, Severino fica sabendo que o Padre enterrou um
cachorro em Latim e ganhou por isso treze contos. Irnico, fala
em deixar o cangao para ganhar a vida enterrando cachorros.
Porm, tem a polcia, que no tem piedade de cangaceiro. Por-
tanto, sua sina viver de roubo e mortes, justificando a violncia
com o uso da violncia. Assim, Severino ordena a matana. Pri-
meiro, o Bispo levado pelo cangaceiro comparsa de Severino.
Em seguida, manda levar o Padre Joo e o Sacristo. Logo aps,
o padeiro e a mulher seguem para a execuo. Ouve-se um tiro,
o cangaceiro retorna para dizer que um tiro foi o suficiente para
matar o casal, pois o marido abraou-se com a esposa na hora
morte e morreram juntos.
Chega a vez de Joo Grilo e Chic. Esses personagens
representam a fora do nordestino que luta para sobreviver no
serto, em meio pobreza, fome e violncia. Driblam a morte
e enganam os vivos. Joo Grilo sabe que somente a fora no
garante a sobrevivncia, h de ser esperto tambm, por isso pre-
ciso ser sagaz, trapaceiro e por vezes cruel. Isso justifica mais uma
artimanha armada por ele, a fim de escapar da morte:
95
JOO GRILO: Um momento. Antes de morrer, quero lhe

fazer um grande favor. [...]
JOO GRILO: Dar-lhe esta gaita de presente. [...]
JOO GRILO: [...] Essa gaita foi benzida por Padre C-
cero, pouco antes de morrer! (SUASSUNA, 2005, p. 102)
A devoo pelo Padre Ccero explorado por todos os es-

critores que abordam o tema do cangao. No imaginrio popular,
o Padrim Padre Ccero protege os cangaceiros e o santo mila-
greiro do nordeste. Joo Grilo utiliza da fora que o padre santo
tem, a fim de escapar da morte. Diz provar ser aquela gaita um
objeto milagroso. O fato que ele lembrou-se que dera a Chic
uma bexiga de sangue para colocar sob a camisa, no plano que
armara contra o padeiro e a mulher, caso a histria do gato que
descomia dinheiro desse errado. Assim, para mostrar o poder
da gaita, disse a Severino que iria dar uma punhalada na barriga de
Chic, depois tocaria a gaita e ele ficaria vivo novamente. O plano
funciona e Severino fica impressionado. Joo Grilo convence Se-
verino de que ele veria o Padre Ccero se fosse morto e, depois, ele
traria o cangaceiro de volta, tocando a gaita. Severino obriga seu
companheiro de cangao a mat-lo com um tiro. Depois, Chic e
Joo Grilo atacam o cangaceiro, que tambm morre. No entanto,
antes de morrer, Joo Grilo ferido e morre.
Na ltima parte da narrativa, todos se encontram em jul-
gamento do juzo final. No limiar entre o cu e o inferno, de
um lado est o demnio acusando todos os mortos presentes,
reclamando-os para o inferno, e, do outro lado esto Manuel
(Jesus) e Nossa Senhora, a Compadecida, ouvindo os argumen-
tos do diabo e decidindo acerca da alma deles. Resultado, no
cmputo das aes realizadas durante a vida terrena, o Bispo, o
Padre, o Sacristo, o Padeiro e a Mulher foram condenados ao
purgatrio; Nossa Senhora deu uma segunda chance para Joo
Grilo na terra e levou Severino e o cangaceiro para o cu. Afinal,
esses que a sociedade chamava de bandidos sanguinrios no
96
passavam de vtimas da misria e da violncia que acometia o

serto nordestino:
MANUEL [para o Encourado]: [...] Voc no entende nada

dos planos de Deus. Severino e o cangaceiro dele foram me-
ros instrumentos de sua clera. Enlouqueceram ambos, de-
pois que a polcia matou a famlia deles e no eram respon-
sveis por seus atos. [...] (SUASSUNA, 2005, p. 153)
Suassuna, ao escrever a pea, em 1955, volta-se para as

histrias populares do serto, presentes nos folhetos de cordis.
O dramaturgo coletou textos annimos da tradio popular nor-
destina e teceu-as em uma s, cujos fios narrativos enredam-se
em torno dos personagens Joo Grilo e Chic. A pea Auto da
Compadecida, encenada em 1956, acomodou-se na televiso, em
uma microssrie criada por Guel Arraes para a emissora Globo,
em 1999. Depois veio o cinema. A obra teve trs verses cine-
matogrficas, sendo a verso de Guel Arraes a que mais sucesso
obteve entre o pblico. Para o cinema, o cineasta acrescentou
narrativa elementos de outros textos de Ariano Suassuna, como
personagens das peas O Santo e a Porca e Torturas de um Corao.
O filme recebeu durante o Grande Prmio Cinema Brasil, even-
to criado pelo Ministrio da Cultura, as premiaes de melhor
diretor, melhor roteiro, melhor lanamento e melhor ator.
A diegese flmica segue os mesmos eventos da pea de Su-
assuna. O enredo do filme se desenvolve com ambientao no
serto nordestino em torno de dois personagens principais: Joo
Grilo (Matheus Nachtergale), um sertanejo mentiroso e Chic (Sel-
ton Mello), o maior covarde da regio. Ambos so muito pobres e
sobrevivem de pequenos negcios e saques enquanto vagam pelo
serto. Em um desses golpes, eles se envolvem com Severino de
Aracaju (Marco Nanini), um temido cangaceiro, que os persegue
pela regio. Com uma mistura de drama e comdia, o filme tam-
bm aborda aspectos culturais e religiosos do nordeste do Brasil.
97
No cinema, o diretor construiu toda uma engrenagem so-

cial que justificasse a violncia do cangaceiro. Severino do Ara-
caju (Marco Nanini) surge no incio da narrativa, na porta da
igreja, vestido como mendigo. O primeiro encontro dele com
o Major Antonio Morais (Paulo Goulart), um poderoso fazen-
deiro que detm o poder sobre a igreja e sobre a populao da
pequena cidade de Tapero:
SEVERINO: Uma esmolinha, por caridade.

MAJOR ANTONIO MORAIS:V arrumar servio para
fazer.
SEVERINO: Posso trabalhar no, meu patro; s tenho
um olho.
MAJOR ANTONIO MORAIS: Pois fure o outro e v
cantar na feira. [filme: O Auto da Compadecida, 2000]
A recusa do Major causa revolta no cangaceiro, que ain-

da insiste na cidade, a fim de verificar se os cidados de posse
do lugar tm compaixo pelos pobres. Assim, h um segundo
encontro do cangaceiro na diegese flmica. Dessa vez com o
padeiro (Diogo Vilela) e a mulher (Denise Fraga). Novamente
Severino pede esmolas:
SEVERINO [para o padeiro]: Ajude um pobre mendigo

que tem um olho furado.
PADEIRO: E eu com isso? Fui eu que furei teu olho por
acaso?
SEVERINO: Foi no, senhor.
PADEIRO: Pois se quiser eu te furo o outro olho, assim te-
ria obrigao com voc. [filme: O Auto da Compadecida, 2000]
A recusa da cidade alimenta e justifica a violncia praticada

pelo cangaceiro, quando ele seu bando invade a cidade, entra na
igreja e faz prisioneiros o Bispo (Lima Duarte), o Padre (Rogrio
Cardoso), o padeiro, a mulher do padeiro e Chic (Selton Melo).
98
Joo Grilo surge depois, pateticamente imitando um cangaceiro

para pregar mais uma pea na cidade.
Interessante notar a representao da figura do canga-
ceiro. Para o personagem, o diretor construiu um esteretipo
de cangaceiro, imitando Lampio. Percebemos isso no aspecto
fsico, pelo fato de no ter um olho, assim como na patente de
capito atribuda a ele. Alm disso, na construo do nome, Se-
verino em muito se aproxima de Virgulino. Com isso, o diretor
aproxima o imaginrio do nordeste na narrativa, criando uma
imagem humanizada o cangaceiro. Na leitura do filme, percebe-
mos que o cangao o resultado do esquecimento do homem
do nordeste, que desassistido pelo governo ou violentado por
ele e pelos grandes fazendeiros, obrigado a entrar no cangao.
O cangaceiro representado como a vtima da situao, rece-
bendo, dessa forma, o perdo dos pecados cometidos.
Mitos do cangao e a figura do cangaceiro em O Bem-

Amado: do texto dramtico para as telas
Dias Gomes escreveu O Bem-Amado em 1962. A pea nas-

ceu de um fato verdico, ocorrido, ocorrido em uma cidade do
interior do Esprito Santo. Nessa cidade, onde no havia cemi-
trio, um candidato a prefeito firmara sua plataforma sobre a
necessidade da construo de um campo santo para seus habi-
tantes. Com essa promessa de campanha, fora eleito. Aps cons-
truo magnnima do cemitrio, ficou aguardando a morte do
primeiro cidado para inaugur-lo. O tempo passou e nada de
algum bater as botas. A oposio se aproveitou ento do fato
para acusar o prefeito de perdulrio, esbanjador do errio p-
blico. Assim surgiu Odorico Paraguau no teatro. Dias Gomes
aproveitou essa histria para desenvolver uma stira poltica.
A histria narrada em uma cidade do interior baiano, e Odorico
acabou se transformando em um prottipo do poltico interiora-
no, produto do coronelismo. No palco, a narrativa foi encenada em
99
1970, sendo Odorico representado por Procpio Ferreira. Entre-

tanto, foi na televiso que ganhou genial interpretao, na pessoa
de Paulo Gracindo. A novela fora ao ar em 1973, inaugurando a
televiso em cores no Brasil. Tamanho fora o sucesso que, finda
a novela, Odorico ficaria ainda na TV por mais quatro anos, em
uma minissrie na Emissora Globo.
No percurso entre as mdias, faltava o cinema e os leito-
res de O Bem-Amado esperaram mais de quarenta anos para ver
Odorico Paraguau nas telas. Em 2010, Guel Arraes ressusci-
ta a saga de Odorico, levando para o cinema no apenas uma
pea de teatro, mas um documento da memria poltica e social
do Brasil. Misturando fatos reais e fico, o diretor criou um
efeito de verdade na narrativa, transformando o texto fonte em
um instrumento de reflexo da realidade nacional, iniciada com
a renncia de Jnio Quadros, em 1961, entrada de Joo Gou-
lart Jango no cenrio poltico nacional, tendo seu desfecho o
movimento popular Diretas j, movimento engendrado pelos
brasileiros na dcada de 1980.
Pensando a figura do cangaceiro na pea, poucas refern-
cias so dadas ao cangaceiro Zeca Diabo. No entanto, o perso-
nagem construdo de acordo com imagens sedimentadas no
imaginrio popular da poca. Na diegese da pea, percebemos
que a figura do cangaceiro s ganha importao no quinto qua-
dro, quando Odorico evoca seu nome, ltima esperana para
resolver a falta de defunto na cidade:
ODORICO: Agora, sim. Vamos resolver o nosso proble-

ma. Temos o homem de que precisamos. [...]
ODORICO: O homem que vai dar a essa cidade o que
est faltando a ela. Eu j estava cansado de esperar pela
morte do primo Ernesto. Decidi pr em prtica um outro
plano, para o caso desse falhar. [...]
ODORICO: Zeca Diabo, o terror do Nordeste. (GO-
MES, 1990, p. 281-282)
100
Tal como na pea de Ariano Suassuna, a imagem do can-

gaceiro associada ao bandido, sujeito sanguinrio que mata por
prazer e no tem piedade nem respeito por ningum. Na pea
de Dias Gomes, tem-se poucas informaes sobre Zeca Diabo.
Nas didasclias, o dramaturgo sinaliza alguns traos revelado-
res do personagem. Interessante notar que a composio do
personagem destoa da imagem criada em torno dele. H uma
discrepncia entre o imaginrio criado em torno da figura do
cangaceiro e a descrio sugerida no texto:
Entra Mestre Ambrsio seguido de Zeca Diabo. Este tem
o olhar desconfiado, gestos lentos, como cobra sempre
preparada para dar o bote. Veste terno de brim claro, san-
dlias de couro cru e chapu de vaqueiro. Mas, primeira
vista, no justifica o medo que inspira. Fala macio, delica-
do, e sua voz adocicada est em completo contraste com a
lenda. (GOMES, 1990, p. 282)
O prefeito Odorico Paraguau traz para Sucupira o canga-

ceiro foragido da polcia, na esperana que ele descesse a mar-
reta, fizesse algum defunto, para que o cemitrio pudesse,
enfim, ser inaugurado. Para isso, mais que apoiar a vinda de Zeca
Diabo, Odorico nomeia-o delegado de polcia.
A reviravolta na narrativa se d quando Zeca Diabo rege-
nera-se da vida de cangaceiro e expressa vontade de viver uma
vida pacata. Revela que entrara para o cangao por fora do des-
tino. Tal como ocorre em todas as histrias de cangao, Zeca
Diabo fora levado ao mundo do crime por conta da violncia
sofrida. Vira seu irmo mais novo ser morto pelo coronel Lid-
rio Correia. Para vingar a morte do irmo, Zeca matou o coronel
e toda a famlia, depois entrou para o cangao.
De volta a Sucupira, acreditando que a vida lhe dera uma
nova oportunidade, Zeca Diabo exerce sua humanidade, colocan-
do-se ao lado dos mais fracos, defendendo o povo simples de
Sucupira. Tais atitudes acabaram com os planos de Odorico, que
101
destitui o cangaceiro do posto de delegado e trata, ele mesmo, de

arranjar o morto para a cidade. No final da narrativa, Zeca Diabo
surge para vingar a morte de Dulcinea, engendrada por Odorico.
Afinal, seu instinto de justiceiro fala mais alto e Odorico morto
pelo cangaceiro, inaugurando, assim, o campo santo:
ZECA: Seu Dot-Coron-Prefeito, eu mandei vosmic

pegar no revlver no foi para dar tiro para cima, foi pra se
defender, porque eu vou lhe matar. Odorico sente que ele
est falando srio. Apavora-se.
ODORICO: Oxente... que brincadeira essa?!
ZECA: No brincadeira no, seu Dot-Coron-Prefeito.
Traidor no merece viver, tanto mais traidor de moa don-
zela. Se tem bala nesse revlver, atire em mim, que meu
Padim Pade Cio testemunha que eu nunca matei nin-
gum que antes no quisesse me matar. Afora a raa do
Coronel Lidrio, que isso no conta. Vamos atire!
Odorico sua frio. (GOMES, 1990, p. 352)
Mais uma vez, a imagem do Padre Ccero evocado. un-

nime entre os escritores a relao do cangao com o misticismo
religioso do nordeste, representado na figura do Padre Ccero. To-
dos os cangaceiros rendem devoo ao Padim, revelando uma
ligao forte com do povo nordestino com o santo Padre.
Consideraes Finais
Ao adaptar as peas de Ariano Suassuna e Dias Gomes

para o cinema, Guel Arraes atualizou a histria das peas, mas
manteve a feio crtica com que os dramaturgos produziram
os textos. A diferena est na leitura crtica feita pelo diretor, o
que comprova a abertura de uma obra. No existem leituras que
repetem obras, mas novas leituras que se desdobram sobre as j
existentes. No filme de Guel Arrares o cangaceiro um per-
sonagem coadjuvante, que no interfere na histria diretamente.
102
Ele somente mais um elemento que faz parte da narrativa,

desencadeada por uma srie de fatores que culminam com a sua
participao indiretamente, pelo fato de fazer parte da cultura
histrica e popular do Nordeste.
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A Inveno do Nor-

deste e outras artes. So Paulo: Perdizes, 2009.
ARRAES, Guel. O Auto da Compadecida [filme]. Direo:
Guel Arraes. Produes Globo Filmes. So Paulo SP, 2000. 157
min. DVD vdeo, Portugus estreo, Colorido, Formato: 17 mm.
______. O Bem-Amado [filme]. Direo: Guel Arraes. Pro-
dutora Paula Lavigne. Comdia. Brasil: Disney, 2010. DVD, 107
min.
CAMPBELL, Joseph. O Heri de Mil Faces. Traduo Adail
Ubirajara Sobral, So Paulo: Cultrix/Pensamento, 1997.
DDIMO, Marcelo. O cangao no cinema Brasileiro. So
Paulo: Annablume, 2010.
GOMES, Dias. O Bem-amado. In: Os Falsos Mitos, Vol.2. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
KOTHE, Flvio R. O heri. Srie princpios. 2 ed. So Paulo: 1987.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Estrelas de Couro: a
esttica do cangao. So Paulo: Escrituras, 2012.
PASCOLATI, Sonia Aparecida Vido. Operadores de Leitura do
texto Dramtico. In: BONNICE, Thomas; ZOLIN, Lcia Osa-
na. (Orgs). Teoria Literria: Abordagens Histricas e Tendn-
cias Contemporneas. Maring, PR: Eduem, 2009, p. 93-114.
SUASSUNA, Ariano. O Auto da Compadecida. Rio de Janei-
ro: Agir, 2005.
103
INTERTEXTUALIDADE: UM ESTUDO
COMPARATIVO ENTRE A OBRA TEREZA
BATISTA, DE JORGE AMADO, E BEYA, DE
CABEZN CMARA
Elizabete Serafim de Melo Santana

(UNEB)
betysaj10@hotmail.com
Resumo
O presente artigo discute questes referentes ao uso dos

recursos intertextuais, encontrados na obra literria Tereza Ba-
tista Cansada de Guerra (1979), do escritor baiano Jorge Ama-
do com Beya Le Viste La Cara a Dios (2011), da argentina
Gabriela Cabezn Cmara. Publicadas em diferentes pocas e
contextos, carregam em si semelhanas, principalmente no to-
cante ao uso do tema. Observando a funo dialgica entre os
textos, busca-se detectar os elos que as unem, por meio, alm do
tema, das comparaes literrias, religiosas e culturais.
Palavras-chave Intertextualidade. Prostituio. Cultura.
Neste artigo, buscamos estabelecer uma conexo intertextual

entre a obra Tereza Batista Cansada de Guerra, de Jorge Amado (1979),
e Beya Le Viste La Cara Dios (2011), de G. Cabezn Cmara, cone-
xo esta que est presente na interdiscursividade, j que os autores
aqui abordados a trazem em seus relatos como recursos literrios.
104
Na sequncia, conheceremos a respeito das primeiras

abordagens no que tange ao uso da intertextualidade para, em
seguida, abordarmos como alguns dos recursos intertextuais fo-
ram explorados dentro das referidas obras. Os textos aqui traba-
lhados unem-se principalmente pelo fator temtico, que retrata
a prostituio agregada escravido sexual, salvaguardada pela
religiosidade.
A respeito dos autores Jorge Amado, escritor brasileiro,
e Gabriela Cabezn Cmara, escritora argentina, faremos uma
breve biografia.
Jorge Amado, autor de diversas obras literrias, nasceu em 10
de agosto de 1912, em uma fazenda na cidade de Itabuna, Bahia,
e seu primeiro romance O pas do Carnaval foi publicado em 1931.
Grande parte da obra de Jorge Amado j foi adaptada para o cine-
ma, teatro e televiso. Seu cenrio o Nordeste, tanto do interior
como das grandes cidades e suas personagens retratam, principal-
mente, a desigualdade social. No caso em questo, a mulher aparece
como vtima da desigualdade de uma sociedade patriarcal.
Cabezn Cmara nasceu em Buenos Aires, Argentina,
no ano de 1968. Seu primeiro romance foi La Virgen Cabeza
publicado em 2009. Entre 2012 e 2013, publica seu segundo
romance Le viste la cara a Dios, um relato em prosa sobre a
vida de Beya; em seguida, Beya em trs formatos diferentes.
No ltimo, conta com Iaki Echeverra que deu imagens ao
texto. O cenrio o mundo da periferia, com personagens
marginalizados, rodeados pela violncia e sexualidade e suas
formas de resistncia.
Compreendemos intertextualidade como um recurso utili-
zado entre textos, de maneira que se estabeleam dilogos entre
eles, sejam da mesma natureza ou no, aludindo-as. Historicamen-
te, o primeiro a abordar a intertextualidade como conceito ope-
racional de teoria e crtica literria foi o pensador russo Mikhail
Bakhtin, porm no usava essa denominao e sim a chamava de
dialogismo. Porm Julia Kristeva, em 1967, alguns anos antes
105
da publicao de Tereza Batista Cansada de Guerra, tomando como

base a afirmao de Bakhtin, agrega no apenas um dilogo entre
textos, j que a intertextualidade dialoga com vrias formas, fa-
zendo com que os leitores reconheam o outro texto neste novo
texto, com suas caractersticas prprias. Para ela,
[...] todo texto se constri como mosaico de citaes, todo

texto absoro e transformao de um outro texto. Em
lugar da noo de intersubjetividade instala-se a de inter-
textualidade, e a linguagem potica l-se pelo menos como
dupla. (KRISTEVA, 2005, p. 68).
A dupla textual estabelece intrnseca relao intertextual,

promovendo a perfeita compreenso da obra que absorve as ca-
ractersticas intertextuais do outro texto, levando o leitor a bus-
car em suas memrias literrias o antigo texto, que em parte foi
agregado ao novo.
A intertextualidade a expresso de uma ideia por meio
da utilizao de outras produes como: msicas, arte outras
narrativas etc. Kristeva (1969) concebe que A palavra literria
no um ponto, um sentido fixo, mas um cruzamento de su-
perfcies textuais. O cruzar de duas ideias tornando-a nica,
traz ao leitor uma percepo de que houve uma incluso de ou-
tros elementos que migraram para esta nova produo, como;
a migrao de um elemento literrio de um campo literrio a
outro, atravessando as fronteiras nacionais. (CARVALHAL,
1991, p. 9).
Certamente, os recursos intertextuais provocam estmulos
por outras leituras, sem os quais tornar-se-ia difcil a compreen-
so da narrativa; as junes de diferentes textos no mais so os
retalhos, mas que esses mesmos retalhos se incorporam nova
produo tornando-se um s com uma realidade que absorveu
outros fragmentos que no apenas se complementam autodes-
crevendo-se, conforme percebemos:
106
Assim, por um duplo jogo: na matria da lngua e na his-

tria social, o texto se instala no real que o engendra:
ele faz parte do vasto processo do movimento material
e histrico e no se limita - enquanto significado a seu
autodescrever ou a se abismar numa fantasmtica subjeti-
vista (KRISTEVA, 1974, p. 11).

Os recursos intertextuais em uma narrativa mostram-se
presentes, levando os leitores a buscar prvias leituras que pos-
sibilitem a compreenso mediante as interdiscursividades nar-
rativas, sejam elas histricas ou socioculturais, e as migraes
textuais que transitam pelas produes literrias.
Originrias de pocas e culturas diferentes, as obras de-
monstram as formas brutais a que as figuras femininas so
submetidas. Em Tereza Batista, a personagem que d ttulo ao
romance uma menina rf que foi vendida por sua tia, brutal-
mente violada por um coronel inescrupuloso e renegada a uma
vida de prostituio, enquanto que em Beya, (baseado em uma
histria real), seu diferencial est em que ela era uma menina de
classe mdia, amada por sua famlia, mas que foi raptada na rua
por um traficante de mulheres que a violenta, transformando-a
em uma prostituta.
O que primeiro chama a ateno nos textos a linguagem.
Ao retratar os personagens, tanto J. Amado como C. Cmara
adotam vocbulos, grias e lexias prprias de suas regies, e a
linguagem levada ao extremo torna os romances provocadores,
j que respiramos a violncia que se pratica no lugar em que as
personagens esto, apesar de o tema - a prostituio - represen-
tar apenas o eixo das cenas e vozes.
Jorge Amado e Cabezn Cmara retratam a figura da mu-
lher que, apesar de subjugada e marginalizada, carrega uma fora
fsica e espiritual capaz de conferir-lhes a sobrevivncia e o esca-
pismo de situaes praticamente impossveis.
Uma caracterstica de Beya que difere de Tereza que
aquela mais do que uma justiceira e faz um uso da violncia
107
bem mais massivo do que o necessrio, enquanto a nordestina,

fruto do retrato regionalista de Jorge Amado, apazigua-se.
Ambas matam para se proteger e recorrem s foras m-
ticas, sobrenaturais, para suportar o sofrimento imposto. pre-
sente tambm a cultura regional e o leitor percebe a marca cultu-
ral de traos especficos da Bahia (Brasil), bem como de Buenos
Aires (Argentina).
Em Tereza Batista cansada de guerra, a marca intertextual in-
cide-se em menor proporo em relao novela Beya; entretan-
to, a memria de leitura pode ser ativada no momento em que
a narrativa explicita os recursos da intertextualidade quando o
autor faz uma referncia ao Poeta Castro Alves, morto h mais
de cem anos quando a cena se passa na saga de Tereza Batista:
Quando uma prostituta se despe e se deita para receber

homem e conceder-lhe o supremo prazer da vida em troca
de paga escassa, sabe o ilustre combatente da justia so-
cial quantos esto comendo dessa paga. Do proprietrio
da casa ao sublocador, da caftina ao delegado, do gigol ao
tira, o governo e o genocdio. Ningum por ela se levanta,
os jornais no abrem colunas para descrever a misria dos
prostbulos, assunto proibido. [...] Sou o poeta Castro Al-
ves, morto h cem anos, do tmulo me levanto, na Praa
de meu nome e monumento, na Bahia, assumo a tribuna
de onde clamei pelos escravos, no Teatro So Joo que
o fogo consumiu, para conclamar as putas a dizer basta.
(AMADO, 1972, p. 293-294).
O autor Jorge Amado utiliza o recurso do intertexto, refe-

renciando o poeta Castro Alves para explicar que a figura femini-
na retratada na trama possua uma habilidade de voltar, reerguer-
se, mesmo depois de morta, e subjugada ao extremo, ela voltaria
e continuaria a sua luta. Castro Alves no estava presente, apenas
a sua esttua erigida na mesma praa, onde a cena se passa; esse
foi o momento em que Tereza estava liderando a greve do Balaio
108
fechado, quando as prostitutas no iriam prestar seus servios a

ningum, fato que causou muito mal estar entre as figuras mascu-
linas. Tereza Batista era uma mulher de fibra, corajosa, sua cora-
gem estampada nas figuras religiosas da religio afrodescendente,
outra caracterstica intertextual marcada na narrativa.
Os atributos da divindade foram transferidos para Tereza
Batista, ela carregava em seu ser a fora de Ians, e o narrador
faz referncia Oy em vrias passagens da trama. Conforme o
narrador, Tereza a chama sempre que precisa, buscando nela a
fora que necessita para lutar e vencer. Atestando esta afirma-
o, conforme o seguinte fragmento:
La vou eu, Ians! -- o caboclo lana seu grito de guer-

ra e no se soube o porqu de Ians: se o disse na in-
teno de Tereza, de design-la com o nome do orix
sem temor, de todos o mais valente, ou se apenas quis
informar o encantado da entrada na briga de mestre
Janurio Gereba, seu ogan no candombl do Bogun.
(AMADO, 1972, )
A personagem busca sempre suas foras nas figuras reli-

giosas que, por sinal, uma das marcas culturais da Bahia. Ao
mesmo tempo em Tereza busca ou evoca os Orixs, adquiria as
foras referidas Ians, como se houvesse uma transferncia das
habilidades mticas para a personagem que a tudo sofria, mas
no deixava o esprito destemido da luta por si, bem como pelo
seu prximo.
Em Beya Le viste La Cara a Dios, o leitor percebe a existn-
cia de quase todos os recursos da intertextualidade, destacamos
apenas alguns para analisarmos. Tanto em Tereza Batista quanto
em Beya encontram-se muitas aluses ou referncias religio-
sidade. Em Beya, ela recorre a So Jorge e Virgem de Lujan,
como pode ser observado na presena intertextual potica: San
Juan la noche oscura del alma, Quedme y olvidme, el rostro
109
reclin sobre el amado, ces todo, y dejme, dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado(CMARA, 2013, p. 10).
Aqui a referncia foi retirar parte do poema de San Juan
de la Cruz e incorpor-lo ao novo texto. O leitor, que j tenha
lido o poema, no ter dificuldades em entender que a insero
veio para apontar que a noite mais escura da vida de Beya estava
acontecendo: depois de ser raptada e violada, ela queria esque-
cer aquela noite. Mais adiante, Cabezn visibiliza a religiosidade
marcada pela cultura argentina, quando traz a Virgem de Lujan
em uma mistura entre o sagrado e o profano, um recurso inter-
textual marcado no s na escrita, como nos desenhos de Iak
Echeverra, So Jorge tambm entra na composio da trama,
como o libertador da protagonista Beya, que se apresenta por
meio dos clamores da mesma:
[] Es San Jorge que desde el caballo le mete lanza a un

dragn que se desmaya a sus pies, a las patas del caballo
para hablar con precisin. Te mira a los ojos el cana y te
pones a llorar y empieza a rezar con vos. (CMARA, 2013,
p. 18).
Este clamor foi o mote para a sua libertao, pois foi neste
momento que, ao ouvir suas oraes, um cliente de Beya, devoto
de So Jorge, entrega-lhe a imagem do santo e a metralhadora
as duas armas que Beya vai usar para sair do calvrio. A sada
de Beya, com o manto da Virgem de Lujan para complementar
suas vestes de sadomasoquista, uma sada sem vitria, uma
condenao: buscar de igreja em igreja seus pedaos, o que , em
certo ponto reconhecer, que da violncia extrema no se escapa.
Entendemos, portanto, sem a devida recorrncia intertex-
tual, que Jorge Amado e Cabezn Cmara trouxeram a interdis-
cursividade para dentro de suas obras, inserindo artes, msicas e
as produes literrias, provocando o fomento de outras leituras.
110
REFERNCIAS
AMADO. Jorge. Tereza Batista cansada de guerra. So Paulo: Livra-

ria Martins, 1972.
BAKHTIN. Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Pau-
lo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
CMARA. Gabriela Cabezn; ECHEVERRA. Iaki, Beya -
Le Viste la cara a Dios. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora,
2013.
CARVALHAL, Tnia. Literatura comparada: A estratgia inter-
disciplinar. In: Revista
de literatura comparada, ABRALIC. 1: 9-21, 1991.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Trad. Lcia He-
lena Frana Ferraz. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.1
Elizabete Serafim de Melo Santana graduada em Letras, Lngua Espa-

nhola e Literaturas, pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB), no
Departamento de Cincias Humanas do campus V, em Santo Antnio
de Jesus Bahia. Atuante em vrios projetos de extenso e de ensino, tais
como: O texto dramtico e o texto espetacular no ensino de espanhol
como LE; Estudos Hispanos Afro e Americanos: Literatura e Cultura,
alm da participao em diversos congressos e simpsios.
111
A ESCRITORA BAIANA LAURA CASTRO E
SEU LIVRO-OBJETO: PROPOSTA DE UMA
LITERATURA FORA DE SI
Elizangela Maria dos Santos

(UFBA)
eli.santos09@gmail.com
Resumo
O texto prope discutir possveis mudanas literrias que

sinalizam para uma tendncia da literatura contempornea que
vem se acentuando nas dcadas iniciais do sculo XXI. Nesse
sentido, a comunicao quer tematizar obras que se apresentam
resistentes a classificaes em categorias rgidas e limitadas e apo-
star que essas produes exploram os limites de diferentes prti-
cas artsticas. Para tornar mais claro esse pressuposto, conside-
ra-se a anlise do livro-objeto da escritora baiana Laura Castro,
Cabidela: bloco de mscaras (2011), acreditando que a obra ilustra essa
tendncia da escrita contempornea de deslocar a obra literria do
seu lugar tradicional, ultrapassando fronteiras, ao mesmo tempo
em que acaba por causar desorientaes nas categorias fixas de
anlise do literrio. O argumento se apoiar na reflexo produzi-
da por Beatriz Resende (2014), Florencia Garramuo (2014), Re-
inaldoLaddaga (2012) e Biagio DAngelo (2015), estudiosos que
veem nessa tendncia da literatura contempornea uma condio
de possibilidade de potencializar a ideia de pluralidade, expandin-
do a literatura para fora de seus tradicionais limites.
112
Palavras-chave Literatura Contempornea; Livro-objeto; Laura

Castro
Est cada vez mais comum o surgimento de produes

artsticas que parecem pretender deslocar a obra de arte do seu
lugar tradicional, ultrapassando fronteiras, ao mesmo tempo
em que acaba por causar desorientaes nas categorias fixas de
anlise do literrio. So mudanas no fazer artstico que sinali-
zam para uma tendncia da literatura contempornea que vem
se acentuando nas dcadas iniciais do sculo XXI.
As transformaes ocorridas em todos os aspectos da
sociedade, e acentuadas com o desenvolvimento tecnol-
gico, sobretudo com a evoluo da internet, tendem a pro-
mover uma expanso em todas as reas. De diversas manei-
ras, a internet, enquanto fora propulsora de distribuio
das informaes por todo o domnio da atividade humana
(CASTELLS, 2003), transforma as relaes sociais. E, em se
tratando do campo literrio, pode-se considerar que as mu-
danas tiveram incio com as novas formas de produo, cir-
culao e divulgao do trabalho artstico. Essas alteraes
foram se estendendo para a questo da profissionalizao do
escritor, alm das formas de estruturao do prprio texto,
com as possibilidades de conexes proporcionadas pela in-
ternet e suas ferramentas, como blogs e redes sociais, como o
facebook, por exemplo.
As novas tcnicas que vo se consolidando na cultura
ocidental funcionam tambm como uma espcie de dispositi-
vo responsvel pela alterao das formas de percepo sensorial
dos indivduos; trata-se de perceber o mundo, levando-se em
considerao a realidade em que se est inserido. E, uma vez que
o desenvolvimento tecnolgico impe um novo olhar sobre o
mundo, as mudanas no se restringem ao campo visual, mas
extrapolam as artes visuais, alterando sobremaneira as prticas
artsticas em todas as suas manifestaes.
113
A crtica literria Beatriz Resende traz para a discusso,

juntamente com outros pesquisadores da literatura contempo-
rnea, a emergncia de se investigar, sob perspectivas crticas, as
produes artsticas do presente. Ao apresentar a literatura con-
tempornea, com destaque para os objetos que rompem com os
padres tradicionais de crtica, a escritora coloca luz sobre uma
vertente literria que enfatiza a expanso da literatura. Trata-se
de uma literatura para alm do estritamente literrio, que busca
um dilogo mais intenso com outras expresses artsticas, ou-
tras linguagens, especialmente as das artes visuais (RESENDE,
2014, p. 20).
As obras literrias em questo se apresentam resistentes a
classificaes em categorias rgidas e limitadas; para isso, explo-
ram os limites de diferentes prticas artsticas. H uma sobre-
posio de linguagens, suportes, gneros e reas que definem a
obra exatamente por sua indeterminao, por sua inespecifici-
dade. Cabidela: bloco de mscaras, j denominado livro-objeto, da
escritora baiana Laura Castro, evidencia essa tendncia de aposta
no inespecfico.
Professora do Instituto de Letras da UFBA, e douto-
ra em Artes Cnicas, a autora estuda a escrita performtica
na narrativa contempornea. Cabidela representa o primeiro
livro de Castro, publicado em 2011, publicao contempla-
da pela Fundao Nacional de Arte (Funarte), por meio do
edital de criao literria. O livro constitui uma organizao
de textos que a autora postava aleatoriamente em seu blog
Cabidela, desde 2008.
Em parceria com a designer Cac Fonseca, Laura Castro
publicou o que denomina livro-objeto: Cabidela: bloco de msca-
ras. Reunindo elementos do blog, mais precisamente os recursos
da internet, estreitando o dilogo entre a virtualidade da internet
e o livro impresso, a obra composta por quatro elementos:
um romance, um bloco de notas, um baralho e duas mscaras.
O romance, com o ttulo Breu, discute a questo do trnsito,
114
expressa na mudana do foco narrativo; na narrativa oscilante

de uma prosa-potica; numa personagem que se muda para ou-
tra cidade e na voz de uma escritora annima perseguindo uma
personagem, a Luza Breu. A narrativa traz ainda dois comeos
e um final que converge no outro, cuja leitura pode ser iniciada
por qualquer um dos lados do livro.
O Borratrio o bloco de notas; neste, a autora revela
pistas de seu processo criativo, como um laboratrio de expe-
rimentao em que se esboa e borra a si mesma ao se autofic-
cionalizar. O baralho constitudo de cinco cartas: A deciso,
O retorno, O velho marinheiro, O moo das cartas e O crcu-
lo; embaralhados ao acaso no interior do livro, esse elemento
funciona como uma espcie de convite para o leitor comple-
mentar os sentidos da narrativa, a partir da escolha das cartas.
O ltimo elemento, as mscaras, funciona como artifcio de
leitura, com o qual possvel fragmentar o texto impresso e
criar novas narrativas.
Para ler o livro, o leitor praticamente obrigado a aban-
donar a relao linear, tradicional da leitura, uma vez que tem
mo os elementos que o conduzem a diferentes e outras vias de
leitura. O leitor precisa interagir com a obra, ser ativo, disposto a
se confrontar com as possveis reviravoltas que sua interveno
na leitura pode ocasionar. Se a forma linear da leitura compro-
metida, tambm h sobreposies no interior da linguagem, na
explorao de recursos grficos e na exibio da variedade de
gneros; a disposio das letras nas pginas, as lminas, folhas
em branco, a inverso do texto, os desenhos mo sobrepostos
ao trabalho computadorizado, tudo nesse objeto-livro, ou livro
-objeto corrobora com uma proposta de sada dos parmetros
tradicionais literrios.
Mesmo que aparentemente sem conexo, o leitor envol-
vido pela hibridao da linguagem e das formas, articulando as
partes de acordo com sua opo de leitura. Imerso nas diferen-
tes possibilidades de leitura, o leitor transforma-se em co-autor
115
da obra, uma vez que ele responsvel pelos links realizados no

texto, pelas articulaes do objeto literrio. Convidado imerso,
o receptor precisa interagir com a obra, que s se completa por
meio de sua manipulao; est posta a responsabilidade do sujeito
enquanto leitor, no sentido de ampliar o envolvimento do recep-
tor com o produto.
O livro-objeto representa um produto esttico literrio
que estimula as experincias sensoriais e a imaginao, enquanto
se concretiza atravs da manipulao. Para Biagio DAngelo:
a verdadeira inovao do livro-objeto est na quebra

de paradigmas das normativas do livro e da narrao:
novas possibilidades de articulao do material, novas
informaes, rejuvenescimento das capacidades lin-
gusticas. [...], produto privilegiado do advento da era
da informtica. (DANGELO, 2015, p. 36)
No artigo Entre materialidade e imaginrio: atualidade do li-

vro-objeto, DAngelo tece consideraes acerca da evoluo da
narrativa, apostando nas intersees abertas pelo livro-objeto.
Segundo o autor, estamos frente a uma reconfigurao que
preciso saber reconhecer (DANGELO, 2015, p. 42); a hibrida-
o do livro expande os cruzamentos para alm das linguagens,
suportes e materiais, uma vez que a manipulao do objeto e
essas interrelaes colocam o leitor como sujeito responsvel
pela narrativa. Do mesmo modo, o leitor de Cabidela: bloco de ms-
caras obrigado a dar conta do objeto que tem em mos, desde
a escolha que precisa fazer para ler o Breu, at a opo por jogar
O baralho e decidir por aceitar ou no o convite para utilizar esse
elemento como alternativa narrativa, ou mesmo criar outras
narrativas a partir da utilizao das mscaras.
Beatriz Resende (2014), e Florencia Garramuo (2014)
veem essa tendncia da literatura contempornea de apostar em
uma espcie de rede de relaes, para usar um termo defendido
116
por Laddaga (2012), como uma condio de possibilidade. Para

as autoras, vive-se um momento de modificaes externas que
influenciam o fazer artstico; e mais do que isso, ao estar de acor-
do com as mudanas, ultrapassando fronteiras, a prtica artstica
acaba por causar desorientaes nas categorias fixas de anlise
do literrio.
Resende, em seu livro Possibilidades da nova escrita literria no
Brasil (2014), elenca como possibilidades da literatura contem-
pornea modos de agir que expandem o campo cultural, consi-
derando as transformaes por que passam todos os setores da
sociedade. O livro, organizado pela escritora em parceria com o
professor de Literatura da Faculdade de Cincias Humanas da
Universidade de Roma, Ettore Finazzi-Agr, rene ensaios de
pesquisadores das produes literrias atuais.
Nos textos, a predisposio em traar um panorama
dessas produes, considera a dificuldade da proposta, a rele-
vncia da atividade e o terreno das incertezas, condio pa-
radoxal de que se debrua sobre um discurso que, sendo con-
temporneo, se furta todavia a qualquer interpretao certa
e qualquer tentativa de sintetizar ou de o ajustar dentro de
um paradigma hermenutico inabalvel(FINAZZI-AGR,
2014, p. 7).
Para a autora, a prtica artstica est pautada em possibi-
lidades de escrita, as quais no so excludentes, pelo contrrio,
podem ser encontradas em um mesmo texto. A primeira possi-
bilidade diz respeito escrita de uma nova literatura democr-
tica, que aposta na instituio de um sistema literrio partilha-
do, [...], e na reconfigurao do prprio termo literatura. Essa
possibilidade trata exatamente da redefinio literria a que se
assiste na contemporaneidade; essa nova configurao abala as
certezas dos critrios crticos da arte ao no mais fazer parte do
regime clssico da arte.
Como outra possibilidade, Resende destaca a insero do
fazer artstico no movimento dos fluxos globais; sem resistir s
117
transformaes, as produes acabam por romper com a tradi-

o nacionalista, deslocando as narrativas do espao nacional/
local. Autores como Bernardo Carvalho, Joo Paulo Cuenca e
Srgio SantAnna so alguns nomes que apostam nesse deslo-
camento ao construir a fico que sai do espao local para se
passar em territrio estrangeiro; aqui se destaca no a simples
ambientao em outro pas, e sim a construo narrativa que
envolve uma escrita e um formato diferentes dos empregados
nas narrativas locais.
Como ltima possibilidade e destaque de investigao
da autora-, encontra-se a ruptura com a tradio realista da lite-
ratura, uma aposta na rasura do real. Essa ruptura no significa
que se recorre ao absurdo como forma de escapar da tradio
realista, mas que o rela e o ficcional no esto estanques, pelo
contrrio, a fico se apropria do real de diferentes formas. A
escrita literria rasura os limites de gneros, portanto, questio-
nando o conceito de fico.
Assim, sinaliza-se para a apropriao de novas possibilida-
des do literrio como fazendo parte de um processo em que as
mudanas em todos os campos acontecem naturalmente; esto
imbricadas em um percurso de transformaes inerente arte,
mesmo que com bastante intensidade nesse momento contem-
porneo. Mas que pode representar mais que a simples ideia do
novo, do diferente. Nas palavras de Resende:
O princpio da democracia na literatura no uma ques-

to meramente de condio social, mas sim de uma rup-
tura simblica entre os corpos e as palavras, entre as
maneiras de falar, de fazer e de ser. [...] afirmao da li-
teratura como um novo regime de identificao da arte
de escrever. Esse novo regime nas artes se constitui pelo
sistema de relaes das prticas, das formas de visibili-
dade dessas prticas e de seus modos de inteligibilidade.
(RESENDE, 2014, p. 15)
118
Essa tendncia literria contempornea de potencializar

a porosidade de fronteiras, termo cunhado pela escritora
argentina Florencia Garramuo (2014), pode ir alm do mero
gosto pelo novo, da simples vontade de arriscar para consti-
tuir um outro sistema literrio, a partir da reconfigurao da
literatura. Est em acordo com o regime esttico proposto
por Rancire, ao passo que essa reconfigurao representa
uma forma especfica de uma prtica, a qual modificada de
acordo com as mudanas na sociedade.
O livro-objeto de Laura Castro um dos exemplos que
traduz a abertura para uma (nova) esttica literria promovi-
da pela era da internet; desde que algumas prticas e tcnicas
surgiram a partir dos novos mecanismos tecnolgicos, aliadas
intensificao de outros elementos comuns s artes, como o
hibridismo e as mudanas na relao do receptor com a obra,
assiste-se a uma profuso de modificaes que alteram sobre-
maneira os critrios empregados para se pensar o literrio. Se-
jam prticas literrias em meio digital, emprego de recursos
dos dispositivos digitais fora das telas, ou seja, na mdia im-
pressa, ou mesmo o emprego do computador como suporte
para o literrio, o fato que modificaes estticas na literatura
so uma realidade do presente.
Essas manifestaes artsticas, ou experimentalismos re-
sultam sobretudo do dilogo estabelecido entre o sujeito, a tec-
nologia e a cultura na sociedade; uma vez que h alterao em
um dos elementos dessa engrenagem, h inevitveis desdo-
bramentos em todos os aspectos. As produes que fogem a
qualquer tipo de classificao se proliferam na contemporanei-
dade; so manifestaes artsticas e literrias que se materializam
sob as mais diversas formataes, cujos suportes, gneros, dis-
cursos e linguagens se apresentam, seno por meio de sobrepo-
sies, pelo menos de maneiras inusitadas. Distante da institu-
cionalizao, tais expresses artsticas privilegiam exatamente a
indeterminao e a falta de especificidade em aspectos diversos.
119
Se existe uma tendncia para o entrecruzamento de lin-

guagens, gneros, suportes e formas, se h uma aposta na pro-
duo de obras que tensionam fronteiras do literrio, como
acontece com o livro-objeto Cabidela: bloco de mscaras, pare-
ce necessrio que, no mnimo, essa tendncia seja analisada.
Para isso, no entanto, faz-se importante que outros parme-
tros sejam criados/empregados nessa anlise; novas possibi-
lidades de produo artstica no deveriam ser estudadas
luz de antigas regras e tradicionais critrios de interpretao
e anlise, se que vlido pensar em regras e critrios para o
enquadramento do literrio no mundo contemporneo.
REFERNCIAS
CASTELLS, Manuel. A galxia da internet: reflexes sobre a internet,

os negcios e a sociedade. Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
CASTRO, Laura. Cabidela: bloco de mscaras. Salvador: Funarte,
2011.
DANGELO, Biagio. Entre materialidade e imaginrio: atu-
alidade do livro-objeto. Disponvel em: <http://www.ufjf.br/
revistaipotesi/files/2015/01/07-ENTRE-MATERIALIDA-
DE.pdf>. Acesso em agosto de 2015.
GARRAMUO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade
na esttica contempornea. Traduo de Carlos Nougu. Rio de Ja-
neiro: Rocco, 2014.
LADDAGA, Reinaldo. Esttica da emergncia: a formao de outra cultura
das artes. Traduo Magda Lopes. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
RESENDE, Beatriz. Contemporneos: expresses da literatura brasi-
leira no sculo XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca
nacional, 2008.
120
RESENDE, Beatriz. FINAZZI-AGR, Ettore. (Orgs.). Possi-

bilidades da nova escrita literria no Brasil. Rio de Janeiro:
Revan, 2014.1
Elizangela Maria dos Santos est concluindo o Doutorado em Litera-

tura e Cultura na Universidade Federal da Bahia (UFBA); Graduada
em Letras pela Universidade Estadual da Bahia (UNEB), Especialista
em Estudos Lingusticos, com nfase em produo textual, e Mestra
em Estudos Literrios pela Universidade Estadual de Feira de Santana.
Pesquisa a Literatura Contempornea e a forma como o dilogo com
a tecnologia, sobretudo os recursos da internet, afeta o fazer artstico
na contemporaneidade.
121
HISTRIAS DE ABANDONO PATERNO
EM O ALBATROZ AZUL, DE JOO UBALDO
RIBEIRO
Fernanda Caroline Silva dos Santos

(UEFS)
caroliteris@gmail.com
Resumo
O presente artigo analisa O albatroz azul (2009), ltimo ro-
mance do escritor baiano Joo Ubaldo Ribeiro, numa propos-
ta de leitura sobre as histrias de abandono paterno que nela
pudemos observar. Recorrendo Psicologia Analtica, nossa
abordagem junguiana, e dessa forma, estabelece uma relao
entre Literatura e Psicologia, numa proposta interdisciplinar
para efeitos de crtica literria, percebendo como esta rea das
Cincias Humanas entende a importncia da figura do pai para
a formao do indivduo, relacionando-a com as histrias de
abandono paterno observadas na obra, e seus desdobramentos
narrativos, sobretudo no que tange ao protagonista, Tertuliano
Jaburu. Nessa perspectiva, nossos referenciais tericos so Carl
Gustav Jung, Erich Neumann, Maria Beatriz Vidigal Almeida,
VerenaKast
Palavras-chave Abandono, Psicologia Analtica, Literatura

Brasileira.
122
1. INTRODUO
certo e at mesmo evidente que a psicologia, cincia dos

processos anmicos,
pode relacionar-se com o campo da literatura.
Carl Gustav Jung
O presente trabalho tem como proposta interdisciplinar,

ler o texto literrio O albatroz azul de Joo Ubaldo Ribeiro,
sob a luz da Psicologia Analtica, desenvolvida por Carl Gustav
Jung e seus respectivos comentadores, uma vez que considera-
mos possvel realizar uma leitura sobre as histrias de abandono
paterno observadas nessa obra sob o aporte dessa teoria. Assim,
nos interessamos em entender como a figura do pai atua e re-
percute tanto nas personagens, quanto nos desdobramentos da
trama figura paterna. De acordo com a Psicologia analtica, e nas
palavras de Almeida (2007) o pai interfere na estruturao geral
da psiqu1 do filho, na constituio da identidade e da estabilidade
emocional, positiva ou negativamente.
Ao iniciarmos a leitura de O albatroz azul, a primeira coisa
que chama ateno o nome do protagonista, anunciado logo
nas primeiras linhas da obra: (...) Tertuliano Jaburu ouviu o pri-
meiro canto de galo e mirou o cu sem alterar expresso. (RI-
BEIRO, 2009, pg.9). Etimologicamente, a palavra Tertuliano de-
riva de tertlia, que significa uma contenda familiar. Jaburu, um
adjetivo informal,quer dizer indivduo esquisito, feio, tristonho2.
A partir da, o narrador j sugere que a trama de O albatroz azul
1
Segundo Jung, a psique constituda por diferentes partes, que interagem:
a conscincia, o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo, o qual Jung
descobriu ao estudar os complexos. Conceito extrado do site http://www.
psicologiasandplay.com.br/psicologia-analitica/#psique. ltimo acesso em
15.09.2015.
2
Fonte: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/definicao/
jaburu%20_987019.html. Acesso em 17.08.2015
123
gira em torno de um assunto de famlia, que afeta diretamente

seu protagonista,um tanto triste, e que traz uma angstia dentro
de si, como pode-se inferir pelo seu segundo nome.
Tal trama desenrola-se na Ilha de Itaparica, Bahia, e a nar-
rativa se constri na confluncia de dois momentos. O primeiro
a espera do nascimento donico neto homem de Tertuliano,
sobre o qual ele tem certeza, apesar de todos discordarem, depois
de j terem nascido sete meninas. A respeito desse menino, Tertu-
liano sentia que ele seria diferente, sem saber explicar por que A
razo era outra, muito mais forte, embora no de todo elucidada
e somente pressentida (RIBEIRO, 2009, p. 17). To certo ele
estava de sua vinda que escolheu seu nome, Raymundo Penaforte,
considerando muito bem escolhido o nome, um nome srio, de-
cente, nome de homem. (RIBEIRO, 2009, pag.44).
O segundo momento a rememorao da sua existncia,
e que ao final, culminar na busca pela compreenso de seu fim.
Pode-se afirmar que o protagonista avalia sua vida at o presente
momento para chegar a uma espcie de balano do que ela foi,
com suas dores e delcias, uma vez que j sente o peso da pas-
sagem do tempo velho como est, ento lhe e possvel lembrar tudo do
instantinho em que nasceu (...) Mas ele J viveu o bastante para estar seguro
de que, naquela passagem soube tudo passado, presente e futuro, os trs
embolados, sem antes nem depois (RIBEIRO, 2009, p.10).
De fato nasce um menino, que chega ao mundo pelas
mos da parteira Atina, com a presena do av Tertuliano, que
o recebe nos braos e o coloca virado pra lua, o que significa
naquela regio ter muita sorte na vida. Depois do nascimento,
Tertuliano encontra com seu amigo ocultista Gato Preto, que
faz uma revelao a respeito do menino que acabara de nascer:
(...) teve uma surpresa, quase sobressalto, ao defrontar uma

conformao inesperada e jamais vista por ele ou mencio-
nada na lies dos velhos ou em livros ou em fonte alguma
que ele conhecesse. Do lado do menino, sem possibilidade
124
de engano, uma vida vazia, certamente a preencher. (...)

Na nsia de entender aquilo, inquirira tambm sobre Ter-
tuliano. Segundo e tremendo espanto. Onde estava o av?
No se podia dizer nada sobre dele, pois ele no aparecia.
Tentou de novo e de novo se mostraram duas vida, muito
claras, muito visveis, saltavam logo ao olhos. Mas nada de
Tertuliano, absolutamente nada (...) Era como se todo o
emaranhado mundo dos vaticnios e augrios no reco-
nhecesse a vida de Tertuliano, como se ele no existisse,
nem nunca houvesse existido(...). Era como se a vida de
Tertuliano tivesse sido recolhida, retirada do alcance das
vidncias, bloqueada, por assim dizer. Talvez estivesse
sendo revista por alguma poderosa entidade do destino
(RIBEIRO, 2009, p. 62/63, grifo nosso)
Tertuliano se v diante desse fenmeno da segunda vida

como um enigma a ser decifrado. Para tanto, ele tambm precisa
voltar no tempo e rememorar episdios trgicos da sua exis-
tncia e encarar sentimentos desagradveis que ele percebe que
continuavam ali, quietos, adormecidos, mas presentes. Assim
nota-se que desde o incio da obra, o tema da vida e morte esto
entrelaados, e nesse nterim, durante a vida, entre passado,
presente e futuro, que sero desenvolvidas as temtica da pater-
nidade e do abandono paterno.
Em todas as culturas, a figura do pai de importncia ba-
silar para a formao da identidade da criana. De acordo com
Marion Woodman:
O Arqutipo do Pai instaura a cultura, as relaes de po-
der, respeito s hierarquias, pela ordem, disciplina, autoridade. A
medida que vai integrando este conhecimento, a criana aprende
a colocar limites para si mesmo e para o outro. Em termos po-
sitivos representa a ordem, estabilidade, segurana, responsabi-
lidade e autoridade. Em termos negativos, exibe impulsividade,
depresso, sofrimento, impotncia e desumanizao. (WOOD-
MAN,1980, p.123).
125
2. NUNO BOTELHO, PAI DE JUVENAL: A PRIMEIRA

HISTRIA DE ABANDONOPATERNO
Diante da afirmao temerosa de Gato Preto de que a

vida de Tertuliano estava como bloqueada, o narrador volta no
tempo e expe a vida pregressa do protagonista, e diante disso,
ficar claro por que ele tinha uma espcie de vida no reconhe-
cida, e esse no reconhecimento estava diretamente ligado aos
desdobramentos das aes do seu pai, Juvenal.
O Pai, segundo a Psicologia Analtica, teria a funo de
separar a criana da me. A criana, inicialmente, forma um todo
com a me, tanto fsica quanto psiquicamente. No parto a crian-
a se separa fisicamente, mas ainda est psiquicamente ligada,
sendo esta fase carregada de smbolos como: acolher, nutrir,
cuidar. A fase seguinte a do patriarcado, a masculina, solar,
que caracterizada pela relao da criana com o mundo e a lei.
A introduo do pai na relao me e filha tm como funo
quebrar a simbiose e a onipotncia infantil. a figura paterna
que introduz o princpio de realidade ou adiamento do desejo e
separa a criana do mundo da Me (Neumann, 1996).
A paternidade em O albatroz azul aparece como um tema
que pode ser problematizado, uma vez que constatamos a ocor-
rncia de duplo abandono paterno: Tertuliano abandonado pelo
seu pai Juvenal, que por sua vez havia sido abandonado pelo seu
av portugus Nuno Botelho Gomes, que depois de ter feito for-
tuna no Brasil, resolve voltar para sua terra natal aps sua mulher
morrer no parto, deixando seu nico filho, Juvenal aos cuidados
de I Cencinha, e parte sem remorso defendendo que:
Seu grande zelo paternal se expressava segundo ditames

muito diversos, ou seja, atravs da escolha criteriosa do
que era efetivamente o mais desejvel e benfico para o
rapaz. E, at sob esse aspecto afetivo, deixar o menino na
Bahia se revelava evidncia de desprendimento e desvelo
de sua parte, pois punha a felicidade do filho acima do
126
egosta amor paternal. Lev-lo para Portugal, mingua dos

cuidados que somente uma mulher capaz de dispensar e
que no se pode esperar da maior parte das madrastas (...)
isso sim era que podia magoar seus sentimentos de filho.
(RIBEIRO, 2009.p. 86-87)
De acordo com o psiclogo Carl Gustav Jung:
O poder dos pais guia a criana como um destino mais

alto. Quando ela cresce, ento comea a luta entre a ati-
tude infantil e a conscincia em evoluo: a influncia
dos pais, que data do perodo pr-histrico (infantil),
reprimida e entra no inconsciente. Mas no e elimina-
da. Dirige com fios invisveis as crenas aparentemen-
te individuais do esprito em amadurecimento. (JUNG,
1989, pg.316)
O terapeuta jungiano GuyCorneau, na sua obra Pai au-

sente, filho carente: o que aconteceu com os homens? afirma
que os complexos constituem a estrutura de nosso organismo
psquico, nossa coluna vertebral interior (...) sempre tem como
centro uma experincia afetiva suficientemente forte para se
constituir num ncleo (1991, p.42)
Para VerenaKast (1995, pg.180) um aspecto essen-
cial do complexo paterno do filho que as leis do pai preva-
leam, e, se assim, ento as leis no valem mesmo. Um
segundo aspecto do complexo negativo do filho consiste em
que o filho no se sente encorajado a seguir um caminho pr-
prio, devendo, em vez disso, seguir o caminho que o pai lhe
preparou. (KAST, 1995, pg.181). Assim, como se as crenas
de Juvenal a respeito da paternidade fossem conduzidas pelo
seu pai, Nuno, e a mensagem que ele recebe ainda criana
que um pai pode abandonar o filho, e exatamente isso que
ele faz com Tertuliano.
127
3. JUVENAL, PAI DE TERTULIANO: A SEGUNDA

HISTRIA DE ABANDONO PATERNO
Quando adulto, Juvenal passa a se relacionar com as duas

irms, sob o mesmo teto e com aprovao da me, I Cenci-
nha. Nuno sofre acidente e morre, ento Juvenal precisa se
apresentar em Portugal com esposa, tendo assim que escolher
uma das irms. Com o apoio da sua madrinha, mes das meni-
nas, escolhe Catarina, por convenincia, por ser mais submissa
e cordial, diferente de Albina, a me de Tertuliano, questio-
nadora e metida a ler livros. Juvenal revolve levar Tertuliano
com ele e Catarina para Portugal, porm ele teria que fingir ser
filho da sua tia Catarina, abandonando sua me, Albina, ao que
ele se recusa veementemente. Mesmo recebendo essa prova de
amor de seu filho em to tenra idade, Albina definha de tristeza
e acaba morrendo.
Temos aqui a segunda histria de abandono paterno, quan-
do Tertuliano decide no abandonar sua me, e v seu partir para
Portugal, tendo sua tia Catarina convenientemente como esposa
e deixando-o para trs sem remorso, assim como o fez seu av
Nuno Botelho. Mesmo sua av I Cencinha tendo lhe deixado de
castigo num quarto escuro, ele, Tertuliano, honra sua me aban-
donada e humilhada com o seu amor filial, porm, desolada pelo
desgosto sua me Albina no resiste e morre de desgosto, como
diziam na Ilha de Itaparica naquela poca. Assim, Tertuliano fica
sua prpria merc, sem ter pai nem me para cuidar dele.
Por ser de extrema importncia o perodo da predomi-
nncia patriarcal vivido na infncia, visto que nessa fase do
desenvolvimento que a criana d-se conta de que existe no
mundo, e que existe o mundo, quando h uma ruptura deste
convvio, os danos emocionais so praticamente irreparveis.
Aps esses acontecimentos da sua infncia, Tertuliano fica
marcado pelo trauma, carregando consigo uma amargura pela
vida que lhe foi roubada quando seu pai resolveu ir embora
128
considerando apenas seus interesses, desconsiderando como

ficariam aqueles que o amavam e o viram partir. Sua vida intei-
ra foi atravessada pela dor deste evento. Este fato fica evidente
nessa passagem:
O que levava cravado em seu ntimo era secreta e especial-

mente doloroso e ningum sabia o quanto sofrera, tanto eu
corao se amargurara ano a fio, quanto chorara escondi-
do, rezando para no ter mais pena de si mesmo, quanto se
sentira vazio, infeliz, sozinho, trado, abandonado e solto
como uma folha eca que o vento vai revirando pelo cho
no meio da poeira, quanto se ira sem amparo nem futuro.
(RIBEIRO, 2009, p.78-79)
Jung (1989, pg.304) afirma que a absoro do afeto nega-

tivo do carter dos pais pode, sem dar na vista, fixar-se bem no
ntimo da pessoa, sob a forma de inibies e conflitos que ela
mesma no entende. Este aspecto fica evidente na conduta de
Tertuliano nos seus relacionamentos: apesar de ter se relaciona-
do com muitas mulheres durante sua vida Tertuliano optou por
no se casar, pois ao que parece, essas experincias da infncia
marcaram fortemente seu carter e um trauma havia se instala-
do, misturado com uma espcie de grande decepo, porque at
o momento em que seu pai o comunica que ele teria que deixar
de ser filho da sua me Albina e passar a chamar sua tia Catarina
de me, coisa que no aceita, ele amava seu pai profundamente:
a amizade sem medidas que tinha com seu grande, forte, valen-
te, destemido e incomparvel pai, o maior, mais sabido e melhor
homem do mundo (RIBEIRO, pg.137).
Para O menino, diante do desamparo crucial da infncia,

coloca no pai a responsabilidade absoluta pela sua seguran-
a, e espera ardentemente que isso lhe seja garantido. Por
comparao, se d conta da sua condio de fragilidade
diante do mundo. (OLIVEIRA, 2011)
129
Porm, observa-se que h um trao de nobreza nessa

atitude dele, pois ele reprova a maneira como seu pai havia
conduzido suas relaes e decide no repetir o padro de
comportamento.
Em A importncia do pai no destino do indivduo
Jung afirma que a imagem do pai possui um poder extraordin-
rio para influenciar o psiquismo da criana por toda a sua vida
(JUNG, 1989, p.305), assim, observamos tambm uma espcie
de vazio crnico que se instalou na vida do protagonista, desde
que ele foi privado de ter uma famlia, de ter sido abandona-
do pelo seu pai e ter perdido sua me em circunstncias to
dramticas. Marcado pela tragdia, ele viu sua vida passar em
branco, e isso esclarece a viso que Gato Preto teve:
-Deixa eu ver, lhe roubaram a vida quando o coronel Juve-

nal resolveu que ia legitimar a famlia de Dona Catarina,
isso? (...). Voc mesmo no disse que havia como que mais
de uma vida l? Pois , deve ser a minha que roubaram.
Unto a meu neto, no ? Pronto, isso para mim claro, no
tenho dvida nenhuma. a minha vida, esperando por
mim. (RIBEIRO, 2009, pg.150)
Para Guy Corneau, o filho carente carente primeiro de

pai depois de si mesmo, porque o processo de construo da
identidade passa antes pela identificao com o pai (CORNEAU,
1009, p.12). Quando o narrador descreve que Tertuliano sente
que No sabia porqu, surpreendia em si uma atitude bem di-
versa da habitual, a que professava desprezo por sobrenomes e
linhagens (RIBEIRO, 2009, p.20), por conta da construo da
sua identidade fragmentada, marcada pela ausncia de referncia
familiar e pela vergonha de ter ido considerado um bastardo.
130
CONCLUSO:
Tertuliano sente que tem uma conexo com seu neto

esse menino mais eu temos uma coisa diferente, desde ele na
barriga da me, eu j sentia, ele diferente (pg.54). Ele entende
que esse neto viria para estabelecer um novo padro de mascu-
linidade, vindo a ser um homem honrado, de carter justo, coisa
que ele mesmo j havia iniciado, ao se recusar a se comportar
como seu pai, e a estava nascendo uma nova descendncia de
homem, que honraria as mulheres, j que a vida ao lado era de
Albina, mas no como gente, e sim, junto do bisneto, como
anjo da guarda e zelador de sua descendncia.
Raymundo Penaforte seria a redeno dos erros cometi-
dos pelos homens da famlia atravs do seu carter nobre, desde
as escolha do seu nome, com a beno de Albina. Seria uma
redeno para ela tambm, que sofreu calada por ter tido um
desfecho trgico que nem sequer havia escolhido. Sua vida fora
conduzida por mos alheias, e ela foi condenada ao sofrimento
morte, sem direito de escolha. Tertuliano havia iniciado o pro-
cesso e seu neto daria conta da sua redeno.
Ao final da obra, Tertuliano conclui a tarefa de encami-
nhar Raymundo Penaforte para um futuro promissor, pois ti-
nha escolhido o nome de batismo dele dentro das mais rigo-
rosas exigncias, tinha encaminhado o nascimento com inteira
correo e senso de oportunidade, tinha encampado a sugesto
de chamar seu Z Honrio para padrinho e mestre (RIBERO,
2009, p.226). A vida de Tertuliano j estava chegando ao fim,
mas o nascimento desse menino constituiria o incio de uma
nova linhagem de homens honrados naquela famlia. Assim ele
esperava, assim deveria ser.
131
REFERNCIAS
ALMEIDA, M V. B. (2007) Paternidade e subjetividade mas-

culina em transformao: crise, crescimento e individuao.
Uma abordagem junguiana. Dissertao de mestrado em Psico-
logia, So Paulo, Universidade de So Paulo.
BOECHAT, W. (1997) O masculino em questo, Petrpolis,
Vozes.
CORNEAU, G. (1991) Pai ausente, filho carente: o que acon-
teceu com os homens? So Paulo: Brasiliense.
JUNG, C. G. (1989) Freud e a psicanlise. Traduo de Lcia
MathildeEndlich Orth. 4 ed. Petrpolis, Vozes.
KAST, V. (1997) Pais e filhas. Mes e filhos: caminhos para a
auto identidade a partir dos complexos materno e paterno. Tra-
duo de Milton Camargo Mota. So Paulo, Loyola.
LIMA FILHO, A. P. (1999) O Significado do Pai para a Psi-
que. Tese de Doutorado em Psicologia Clnica, So Paulo, Pon-
tifcia Universidade Catlica de So Paulo.
NEUMANN, E. (1995) A Criana: estrutura e dinmica da per-
sonalidade em desenvolvimento desde o incio de sua formao.
So Paulo, Cultrix,
_____________. (1996) A grande Me, So Paulo, Cultrix.
OLIVEIRA, H. (2011). Sofrimentos da Alma Masculina::as-
pectos psicopatolgicos do homem numa viso arquet-
pica. Disponvel em: <https://grupopapeando.wordpress.
com/2011/01/23/a-sombra-nos-arquetipos-do-masculino-ma-
duro/>. ltimo acesso em 14.08.2015.
RIBEIRO, J. U. (2009) O albatroz azul. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira.
STEIN, R. (1978) Incesto e amor humano: a traio da alma
na psicoterapia. So Paulo: Smbolo.
132
WOODMAN, M.; (1980) A coruja era filha do padeiro -

Obesidade, Anorexia Nervosa e o feminino Reprimido; So
Paulo, Editora Cultrix.
133
LNGUA, LITERATURA E MEMRIA:
JUDITH GROSSMANN E SUA
POTICA DE PERMANNCIA
Fernanda Mota
(UFBA)
pmotafernanda@gmail.com
Resumo
Em textos da escritora Judith Grossmann, nota-se uma poti-
ca em lngua, literatura e memria como exerccio de permanncia de
cenas, sujeitos, reflexes que fazem parte da vida da escritora. Em ro-
mances como Meu Amigo Marcel Proust Romance, em especial, nota-se a
construo de uma narradora-personagem cujas narraes so atraves-
sadas por rememoraes com materiais biogrficos ficcionalizados que
apontam para a construo de tal potica. L-se, no bordado da lit-
eratura e de depoimentos da escritora, o carter artfice na escolha e
arranjo das palavras que compem cenas criativamente rememoradas e
memorveis e a construo de uma genealogia literria, que pressupe
uma continuidade. Este texto foi escrito para enunciar os ecos de per-
manncia entoados por uma literatura singular e vivaz para alm dos
caracteres sobre uma pgina, em mais uma homenagem escritora.
Palavras-chave literatura; memria; lngua.
Primeiras palavras
Na histria do ensino de teoria da literatura na Bahia e na

linhagem de escritores que exercem o ofcio da docncia, h um
134
nome marcante que se encontra em suas matrizes: Judith Gross-

mann. Nascida no estado do Rio de Janeiro em Campos dos Goy-
tacazes, Grossmann professora emrita da Universidade Federal
da Bahia, de cidadania baiana, cuja produo bioficcional tem sido
mote de pesquisas em nvel de graduao e ps-graduao.
Os possveis motivos que levam um sujeito a filiar-se na gama
de leitores de Grossmann esto alm da sua prolfica atuao como
professora ou dos variados estudos acadmicos de pesquisadores
que se debruam sobre sua produo. Em seus textos, Grossmann
aborda temas que aguam o interesse daqueles que buscam histrias
com imerses na subjetividade dos personagens, como modo de
conhecer gramticas de vida a que no se teria acesso exceto pela
experincia de leitura. Ademais, a escritora conjuga uma sofisticada
malha intertextual de referncias literrias a um olhar crtico, terico,
sem ser menos subjetivo e calcado em vivncias elementos que
podem instilar variados modos e nveis de leitura.
Seus textos comumente incitam o desejo de estar em cons-
tante contato com uma escrita que capta os elementos do coti-
diano de um modo singular e os transubstancia em fico, impri-
mindo uma potica de percepo dilatada e necessria em poca
de relaes e tempo lquidos (BAUMAN, 2004); uma constante
aprendizagem sobre literatura e vida, que atua na reatualizao
de uma memria sobre os estudos de teoria e crtica, associada
ao propsito de promover uma leitura do mundo pelas lentes do
literrio. Esses dois motivos encontram ressonncia nas palavras
de Antonia Herrera no seminrio em homenagem a Judith Gros-
smann, na Academia de Letras da Bahia, em 2011, e publicado no
livro Visitaes obra literria de Judith Grossmann, lanado em 2014.
A escritora Judith Grossmann no esvazia as coisas e ges-

tos humanos de sentido; ao contrrio, faz ver, na exceln-
cia com que descreve cada coisa e cada gesto, o valor real
de ser, de existir. Ensina uma aristocracia do esprito, essa
que habita a percepo artstica e ordenadora do mundo
[...] (HERRERA, 2014, p. 19)
135
A percepo promovida pela singularizao de objetos e

gestos um dos pontos destacados por Herrera em sua leitura
sobre Grossmann, ao pontuar que a escritora faz ver, ou seja,
conduz o leitor riqueza de sentidos presente em signos que
passariam facilmente despercebidos. Ao destac-los do cotidia-
no, a escritora promove o que Herrera denomina de uma aris-
tocracia do esprito, pautada na percepo de artista que enal-
tece elementos e cenas do cotidiano, elevando-os a um status
singular. Em seu processo de escrita, notam-se dois operadores
que promovem tal enaltecimento. O primeiro deles o modo
artfice como trata as palavras em seu texto em uma familiarida-
de exemplar com a lngua portuguesa. O segundo refere-se ao
tranado intertextual em seus escritos, nos quais se identifica a
remisso a textos literrios de outros escritores com quem dialo-
ga e aos fragmentos autobiogrficos que delineiam personagens,
cenas, experincias, sem imprimir um tom referencial.
A sua percepo de artista traduzida em uma lingua-
gem literria que convida reflexo e ao trato cuidadoso com as
constelaes de sentido termo de Judith Grossmann (1982,
p. 7) usado em Temas de teoria da literatura contempladas em seus
textos. Tais constelaes compem variadas cenas, que do tes-
temunho de uma perspectiva atravessada pela literatura sob as
lentes de suas experincias como vida leitora, com variadas re-
ferncias na tessitura de seus textos sem a perda de uma forte
marca autoral. Do seu trabalho com a escrita, infere-se que seus
textos oferecem ao leitor uma metodologia do olhar para o liter-
rio e para a vida. Eles no apenas fazem ver a riqueza no detalhe
pelas construes discursivas que desenham cenas, personagens,
temas; eles ensinam a ver porque desnudam o processo de per-
cepo empreendido no ato da contemplao, mesmo em cen-
rios pouco favorveis fruio.
Em Meu Amigo Marcel Proust Romance, por exemplo, a escri-
tora traz como matria-prima de sua criao literria objetos ad-
vindos da sociedade de consumo, representados desde a escolha
136
do cenrio do romance: um Shopping Center. A escolha deste lu-

gar para emoldurar uma narrativa sobre a espera amorosa, temati-
zada na relao da narradora personagem Fulana Fulana com Vic-
tor, emblemtica por duas razes. A primeira se refere eleio
de um lugar onde transitam muitas pessoas em pleno anonimato
para ser o cenrio de uma narrativa sobre amor, arte, literatura,
memrias, contemplao, que parecem andar na contramo da
velocidade com que produtos so comercializados, reforada pela
inexistncia de vnculos entre transeuntes, vendedores e outros
frequentadores do shopping. A segunda, por sua vez, se refere ao
valor imaterial que objetos e sujeitos destacados nessas cenas tm,
mesmo estando em um espao que signo de transitoriedade.
Os pontos e contrapontos identificados nesse tranado,
que parecem entrar em paradoxo, substanciam a noo trazida
no prefcio do livro de que esta narrativa ps-moderna era
em que contrastes so articulados, temporalidades se embara-
lham e identidades no so fixas. De acordo com Bauman, em
O mal estar da ps-modernidade, nessa era o sujeito demonstra a ca-
pacidade de ser seduzido pela infinita possibilidade e constante
renovao promovida pelo mercado consumidor, de se regozijar
com a sorte de vestir e despir identidades, de passar a vida na
caa interminvel de cada vez mais intensas sensaes e cada vez
mais inebriante experincia (BAUMAN, 1998, p. 23).
Reflexes sobre a ps-modernidade e seus desdobramentos
podem ser lidas em cenas e temas de Meu Amigo Marcel Proust Ro-
mance. Nele, contudo, a escritora se vale da prerrogativa da criao
literria para imprimir a sua concepo de um amor que no sucum-
be liquidez e se perpetua pela arte do narrar mediante palavras que
tornam sublime o que comum e permanente o que parece efme-
ro em um cenrio de dessacralizao e efemeridade. Assim, se na
contemporaneidade, fala-se, comumente, na liquidez das relaes e
da vida (BAUMAN, 2004), Grossmann erige uma narrativa sobre
o amor, que no se quer ligeiro, mas em espera, vivenciando cada
estgio anterior e as etapas ao longo de sua consolidao, como se
137
alongasse o tempo em uma esteira de remisses que se expandem

infinitamente. Amor, assim como outros sentimentos, cenas, sujei-
tos so acionados ao longo da narrativa, construindo nesse palcio
ps-moderno a possibilidade de contemplao, permanncia, me-
mrias de vivncias e de leitura.
Memrias e leituras traduzem uma potica de vida pela li-
teratura. A relao da escritora com a literatura vital. A pala-
vra vital, aqui, sinaliza para o entrelace da literatura com a vida,
marcadamente presente em diversos textos literrios da escritora
em que se observam insumos biogrficos e em textos tradicio-
nalmente tidos como factuais, no literrios, a exemplo de seus
depoimentos, em que se nota uma tessitura ficcional em cujos fios
enleiam-se memrias de leitura em uma linguagem marcadamente
no referencial. As confluncias entre literatura e vida so assina-
ladas em seu depoimento a Ildsio Tavares em entrevista:
Nascemos juntas, a literatura e eu, segundo est expresso

nos oito livros que publiquei, na obra dispersa, nos indi-
tos, etc. Eu no tenho biografia, tenho grafias, caligrafias,
dactiloscritos, textos, avatares, parbolas, alegorias, mitos,
lendas, fbulas, sacadas e sacadas, varandas e janelas. E sin-
cronias. (GROSSMANN, 1997a, p. 8)
O entrelace da literatura com a vida tem como culminncia a

configurao de uma trajetria acadmica, literria e pessoal. Como
j mencionado, Judith Grossmann no foi apenas uma escritora.
Ela exerceu como ofcio a docncia, tendo um papel protagonista
na consolidao dos estudos em teoria da literatura no Instituto de
Letras da Universidade Federal da Bahia. Ela tambm autora de
um livro terico, Temas de teoria da literatura, e tem uma ampla pro-
duo crtica, como ilustram seus textos no Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil. Alm disso, ela uma vida leitora e tal avidez figu-
ra na construo de personagens leitores e das inmeras refern-
cias que permeiam seus textos e a levam ao convvio com autores
representados como personagens literrios, a exemplo de Marcel
138
Proust, denominado amigo em um dos seus romances, entre ou-

tros autores com quem nutre afinidade e que fazem parte de uma
genealogia literria qual pertence e que menciona no Prefcio
da Autora de Fausto Mefisto Romance. Entre esses, citam-se, aqui,
[...] Goethe, Tolstoi, Joyce, Woolf, Mansfield, Kafka, Proust [...]
(GROSSMANN, 1999, p. 11)
No que se refere a alguns autores mais especificamente,
a afinidade culminou em releituras, como ilustram Fausto Mefisto
Romance e Meu Amigo Marcel Proust Romance. Nesse ltimo, Gross-
mann faz uma leitura de Proust em um conto de fadas ps-mo-
derno (GROSSMANN, 1997b, p. 11), trazendo ao Shopping
Barra o salo proustiano: [p]ouco mais de setenta anos aps
a morte de Marcel, os sales proustianos se transferiram para
o Shopping Barra, sobretudo para a rea do fast food, em frente
aos cinemas (GROSSMANN, 1997b, p. 107). Nessa releitura,
identificam-se convergncias com a potica proustiana, na qual
se sublinha a emergncia de rememoraes acionadas voluntria
e involuntariamente.
No tocante a essas duas formas de configurao da me-
mria, em Sobre alguns temas em Baudelaire, Walter Benjamin
(1989) faz referncia a duas categorias de memria assinaladas
por Proust, a partir de uma releitura que este fez das categorias
propostas por Henri Bergson, a saber: a memria voluntria e in-
voluntria. Essas categorias definem a memria que est sujeita
aos apelos da ateno (BENJAMIN, 1989, p. 106), denominada
voluntria; e a que pode ser suscitada ao acaso, em um objeto
material qualquer (BENJAMIN, 1989, p. 106), sendo acionada
independentemente dos esforos que o sujeito possa empreender
no sentido de relembrar, denominada involuntria. De acordo
com Benjamin, a memria involuntria, que pode estar contida
nos membros do corpo, um dos temas favoritos de Proust
(BENJAMIN, 1989, p. 109).
Rememoraes voluntrias so entrecortadas por uma me-
mria involuntria em Meu Amigo Marcel Proust Romance, espelhada
139
principalmente no arranjo de palavras que preenchem o captulo

Infncia e traduzem o universo estrangeiro que circunscreve o
seu imaginrio desde a sua concepo:
L [na Romnia] meus pais se casaram, e l talvez eu haja

sido concebida, mas pode ter sido tambm em pleno ocea-
no, ou em Veneza, atravs da Europa eles foram chegando
at aqui, dezenas de fotos, eu como uma meia-confeco,
dentro de uma barriga. So vrias as minhas concepes,
por isso tenho saudades sem fim de tantos lugares e de
tantas lnguas [...]. (GROSSMANN, 1997b, p. 158)
Muitas palavras que anunciam essa origem so citadas nesse

romance e ativam uma memria contida nelas. Em convergncia
com as reflexes de Maria Onice Payer (2006) sobre a relao en-
tre lngua e memria, assinala-se a existncia de uma memria da
lngua, que mantm em seus signos um material das experincias
que emolduraram a aquisio, atuando tambm na composio da
subjetividade. Essa questo ricamente ilustrada por Grossmann
em sua produo. Em Meu Amigo Marcel Proust Romance, por exem-
plo, a presena dessa memria das palavras aludida pela prpria
escritora atravs da voz da narradora do romance: [c]ada palavra
que retiro desta reserva como se fizesse viver o corpo dos que a
pronunciaram (GROSSMANN, 1997b, p. 161). Entre as palavras
que ativam lembranas, a narradora destaca marzhenoye, que
significa sorvete e aciona momentos desenhados em cores, sabo-
res, sensaes que enunciam uma experincia na infncia marcada
por uma identidade hbrida sob o signo de uma lngua e origem
estrangeira: [...] e a cada sorveteria se dizia... marzhenoye... Um
tempo cheio de arco-ris, cada um mais brilhante, se abria... pista-
che... morango... chocolate. E eu era a czarina-de-todas-as-rssias
apenas por uma palavra. Bastava dizer: marzhenoye. (GROS-
SMANN, 1997b, p. 161).
A organizao artfice das palavras no texto enuncia um
trabalho com a linguagem em afinao com um exerccio de
140
aristocracia do esprito (HERRERA, 2014, p. 19). A nobreza

desse tratamento das palavras, por mais que parea exigir do
leitor um esforo na decodificao de seus signos, sinaliza para
uma potica do existir, em que o que mais precioso pode no
advir da matria, mas, sim, de um refinamento da percepo que
a leitura de livros e de mundo promove. Esse princpio repre-
sentado na forma potica como o shopping construdo em sua
fico, onde o imaterial transcende o valor da matria. Desse
modo, o consumo ou mesmo um sorvete acionam lembranas
calcadas em sensaes sublimes.
Ao representar sujeitos e objetos pelas vias da singulariza-
o, a escritora promove uma reeducao dos sentidos. Assim,
ver pode ser um ato de imerso na polissemia sentimental que
cada objeto, palavra e situao podem ter para alm de seus sig-
nificados em sentido denotativo. Com isso, desloca-se a relao
dicotmica saussuriana do significante e significado sobre um
tecido de memria no bojo de uma criatividade literria que faz
espiralar o signo para variadas significaes, inventariadas em
seus textos. Tal criatividade promove uma polissemia na qual o
signo pode ser uma cena, um cenrio ou um sujeito que ele acio-
na com os sentimentos que traz tona, em uma arbitrariedade
que apenas as lembranas em forma de narrativa explicam. E
Grossmann o faz. Ela comumente oferece fontes de modo que
haja uma memria da memria.
Nessa memria que se dobra em si, cada palavra um
relicrio, como marzhenoye. No ncleo dessas palavras, h
sempre uma histria encoberta que, para os leitores de sua pro-
duo, so facilmente relacionadas a cenas e temas de sua produ-
o bioficcional. Na escolha artfice dessas palavras, nota-se uma
valiosa inclinao a inventariar a vida para que nada se perca: [s]
alvei assim minhas aladas palavras e vou recit-las, e para cada
uma haveria uma histria que no poderei contar aqui, mas que
qualquer um que as leia poder inventar para ter igualmente uma
chave [...] (GROSSMANN, 1997b, p. 163).
141
O termo aladas, usado ao se referir s palavras que sal-

vou, enuncia o trabalho de manter o que se dissiparia com o
tempo e denota um desejo da narradora, porta-voz da escritora,
em no permitir perdas e esquecimentos. A nsia de sobrepu-
jar a transitoriedade sugerida por outro termo: entesourar
presente na formao de uma palavra mencionada pela narrado-
ra ao se referir a outras palavras que ela poderia desentesourar
(GROSSSMANN, 1997b, p. 163). O ato de entesourar palavras
no enuncia apenas um tratamento primoroso a elas, mas, tam-
bm, o apreo pelo que elas abarcam e o que levam a reviver em
uma potica de permanncia.
Uma potica de permanncia tem como meio a lingua-
gem, composta por palavras que ganham especial relevo quando
se soerguem em experincias de transitoriedade, de passagens. A
representao de deslocamentos de personagens grossmannia-
nos tem ecos de um trao biogrfico da escritora: o seu perten-
cimento a uma linhagem judaica, de imigrantes, ampliado pelas
migraes em outros estgios da sua vida. Logo, mesmo diante
de deslocamentos e viagens, seus tesouros lembranas de vida
so mantidos em seus textos.
Em face dos trnsitos e da transitoriedade, a escritora,
valendo-se da voz da narradora Fulana Fulana, faz aluso aos
seus arquivos no Museu, porm, a literatura e sua prodigiosa
memria parecem ser o seu principal arquivo. Para alm dessa
questo, sabe-se que a arte ainda um dos meios de superar
a efemeridade impressa pela passagem do tempo. Nessa pers-
pectiva, assinala, atravs da voz da narradora: [t]odos os meus
mortos em mim que eles vivem e continuaro a viver at a
ltima onda. Mas eu? Somente dependerei de caracteres sobre
uma pgina. [...] (GROSSMANN, 1997b, p. 160). Ao valer-se da
voz da narradora-personagem, Grossmann proclama uma po-
tica de permanncia atravs dos textos que escreveu, sendo a
literatura, a escrita, uma forma de manter-se viva. E assim que,
mesmo depois de sua morte em janeiro de 2015, ela se mantm.
142
Sem inteno de reproduzir o olhar melanclico lanado

pelo poeta diante da transitoriedade, narrado por Freud (2010)
em A transitoriedade, a melancolia que incide na tessitura des-
te texto reside na lembrana de uma fala proferida pela escritora
em uma conversa em 2012, parafraseada aqui: no d tempo...
A vida curta para tudo que seria possvel criar...
Palavras finais
Com a passagem de Judith Grossmann em janeiro de

2015, muitas histrias deixam de ser contadas, mas os textos
seu legado abrem para seus leitores possibilidades de leitu-
ras interminveis. Elas se encontram, tambm, nas memrias de
quem conviveu com Grossmann ou de quem hoje ficcionaliza
um convvio com base nas chaves de leitura deixadas por ela,
que abrem caminhos para uma intimidade, promovida pela vida
que pode ser lida em seus acervos e em seus textos.
Ao destituir o papel de protagonismo que a melancolia teria
nestas consideraes, necessrio constatar, em aluso a Freud, que
tudo transitrio, mas a raridade no tempo (FREUD, 2010, p.
249) torna mais precioso o que um dia ser apenas memria. No
tocante a Grossmann, a sua literatura e as memrias daqueles que
conviveram com ela continuaro a inseminar e disseminar novas
falas e reflexes para alm dos caracteres sobre uma pgina.
REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos

humanos. Traduo Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
Zahar, 2004.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Traduo
Mauro Gama; Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editora, 1998.
143
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do

capitalismo. Traduo Jos Martins Barbosa; Hemerson Alves
Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989.
FREUD, Sigmund. A transitoriedade. In: _______. Introduo ao
narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916). Obras
completas. Vol. 12, Traduo Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010, p. 247-252.
GROSSMANN, Judith [entrevista com Ildsio Tavares]. Midas
da poesia. In: Jornal Tribuna da Bahia. 25 de janeiro de 1997a.
GROSSMANN, Judith. Fausto Mefisto Romance. Rio de Janeiro:
Record, 1999b.
GROSSMANN, Judith. Meu amigo Marcel Proust Romance. Rio de
Janeiro: Record, 1997b.
GROSSMANN, Judith. Oficina amorosa: depoimento. Estudos
Lingusticos e Literrios, Salvador: UFBA, n.15, 1993, p. 47-71.
GROSSMANN, Judith. Temas de Teoria da Literatura. So Paulo:
tica, 1982. (Ensaios; 79).
HERRERA, Antonia. In: HOISEL, Evelina; TELLES, Lgia
(orgs). Visitaes obra literria de Judith Grossmann. Salvador:
EDUFBA, 2014, p. 15-29.
PAYER, Maria Onice. A memria da lngua: imigrao e nacio-
nalidade. So Paulo: Escuta, 2006.1
Fernanda Mota professora do Departamento de Letras Germnicas da

Universidade Federal da Bahia. Seus interesses incluem literatura, ensino
de lngua inglesa e estudos de linguagem. doutora pelo Programa de
Ps-Graduao em Letras e Lingustica da UFBA. Em sua dissertao
e tese, realizou estudos de cunho comparativo sobre textos da escritora
brasileira Judith Grossmann e da escritora inglesa Virginia Woolf.
144
PARA ALM DE ESTERTIPOS: A
IDENTIDADE FEMININA NO ROMANCE A
PROSTITUTA, DE HERBERTO SALES
Gabriela Hermes Dourado Neves

(UNEB/FAPESB)
gabi_hermes16@hotmail.com
Orientador: Joabson Lima Figueiredo
(UNEB/FAPESB)
joabson.lima@gmail.com
Resumo
Este estudo tem o objetivo de analisar o romance A prosti-
tuta (1996), do escritor baiano Herberto Sales (1917 1999). Para
tanto se levar em conta a imagem da mulher, filtrada na perspec-
tiva da personagem central da obra, sendo essa uma transgressora
das normas morais moldadas pela sociedade do sculo XX, so-
ciedade essa carregada de tabus e preconceitos contra a mulher.
Assim, para esta escrita, no aspecto metodolgico da pesquisa
bibliogrfica e exploratria, sero utilizados como embasamento
terico textos de autores como: Auerbach (2013), Deleuze (1992),
Hall (2011), Foucault (2013), Alves (2005) e outros.
Palavras-chave A Prostituta; Herberto Sales; Identidade feminina.
Este texto tem em seu bojo o romance A prostituta (1996),

do escritor baiano Herberto Sales, tendo como foco a cons-
truo identitria da personagem central da obra. Com efeito,
buscaremos evidenciar o fato de a protagonista ter se tornado
145
prostituta, visto que esta deciso ir culminar numa transgresso

das normas sociais para a mulher solteira.
Assim, a trama cogita a histria de Maria Corumba e suas
decepes de jovem que foi abandonada pelo noivo estando
grvida e, sem o apoio dos pais viu-se obrigada a sair de casa,
posteriormente viajou a Salvador em busca de seu objetivo: tor-
nar-se uma prostituta, o que ir culminar numa transformao
de identidade. Esta nova face da protagonista ser construda
em defesa dos valores patriarcais e machistas, que constituem os
atavismos da sociedade da poca em que a obra ambientada.
Ao tratar o conceito de identidade como algo fragmen-
tado, que se constitui atravs de sistemas simblicos, dialogo
com as palavras Hall (2011), para o terico as identidades atuam
num espao ficcional, poltico, porm isso no diminui seu teor
de constituio do eu, nesta perspectiva, a identidade da perso-
nagem tecida na transgresso de moa casta para a prostituta.
Logo, ao se falar em representao da mulher na literatura,

possvel inferir que esta sempre esteve em foco: [...] a
partir da Modernidade e da emergncia da burguesia e do
capitalismo, pode situar melhor a forma como a mulher
monitorada (dirigida, domesticada) dentro dessa socieda-
de. [...] (ALVES, 2005, p. 121-2).
Nesta perspectiva, Herberto Sales, na obra que encerra sua

carreira de romancista, representa uma possvel transgresso da
mulher que se revela para alm dos esteretipos para jovem sol-
teira imaculada e a mulher casada submissa ao companheiro. Para
tanto, o autor nos apresenta a jovem Maria Corumba que se trans-
figura no decorrer do enredo, passando da imaculada a espera de
um casamento profissional do sexo que intitula o romance.
O escritor baiano Herberto de Azevedo Sales (1917
1999) nasce em Andara-Ba e falece no Rio de Janeiro. Quarto
ocupante da Cadeira trs da Academia Brasileira de Letras, o es-
critor publica seu primeiro romance, Cascalho em 1944 depois de
146
reformul-lo, consagrando-o, juntamente com seus outros dez

romances, como um dos mestres da prosa brasileira.
Com efeito, a narrativa de A prostituta se d em tempo cro-
nolgico, linguagem culta, que uma caracterstica do escritor
baiano. O enredo povoado pelos sonhos, decepes e conquis-
tas da jovem recatada Maria Corumba, uma sergipana operria,
que compartilhava seus anseios com as colegas da fbrica de teci-
dos, local onde a protagonista passava a maior parte dos seus dias.
Assim, a trama se inicia com uma Maria romntica e so-
nhadora moldada nos padres machistas e patriarcais da socie-
dade do sculo XX. Filha obediente, no seu restrito crculo so-
cial conhece o sargento Marinho e acaba se apaixonando por
este que se esfora para conquista-la, os dois iniciam um namoro
e, logo o rapaz entrega as alianas de noivado, o que simboliza
um compromisso e confere ao casal uma certa liberdade.
Numa determinada noite, depois do habitual cinema, Ma-

ria induzida, por Marinho, a ter sua primeira experincia
sexual: No, no... isto no... Ela pediu assustada. No,
Marinho, no... isto s depois da gente casar. Por enquanto
no. (SALES, 1996, p. 55).
Antes de ceder insistncia do noivo ela destaca a neces-

sidade de se guardar para a noite de npcias. Nesse momento,
Maria demonstra aderir viso machista no que toca valori-
zao da virgindade feminina, alm de uma submisso figura
masculina, neste caso o namorado, caracterstica que pode ser
entendida como um reflexo da sociedade patriarcal, na qual a
opinio do homem que prevalece.
Mesmo inserida num contexto de preconceitos e tabus re-
lacionados sexualidade da mulher solteira (moa), a sergipana
aceita ter relaes sexuais antes de se casar com o noivo que,
para convenc-la argumenta que nada havia de censurvel na-
quela demonstrao de amor, mesmo que a lei ainda no tivesse
lhes garantido esse direito.
147
O fato de Maria ceder aos argumentos de Marinho um

elemento importante no desenrolar da narrativa, afinal essa en-
trega que acarreta a sada de casa, quando o pai a expulsa. A
valorizao da virgindade um fator emblemtico na constitui-
o da identidade da protagonista da trama, as vivncias dela a
partir da desiluso romntica que promovem a maturidade ne-
cessria para desconstruir e ressignificar essas molduras sociais.
Na singela vida de costureira que levava juntamente com
sua madrinha onde foi morar depois de sair da casa dos pais
Maria foi tecendo p(l)anos para o futuro: viajar a Salvador em
busca de seu objetivo que a mesma se refere como seu destino,
como o de tantas outras Marias que tambm foram expulsas de
casa por no se encaixarem nos padres morais criados para a
mulher naquele contexto patriarcal.
Na capital da Bahia que a Maria ingnua e romntica
d lugar a outra, agora racional e centrada no seu objetivo de
enriquecer como prostituta. Essa busca por dinheiro simboliza
uma liberdade que a personagem ganhou ao ser expulsa de uma
realidade de atavismos para a mulher de famlia.
Cabe ressaltar que o conceito desta mulher digna, de fa-
mlia est pautado numa perspectiva tradicional na qual existem
determinados espaos a serem ocupados por homens e outros
por mulheres, assim, existe alm da viso conservadora, uma in-
fluencia social e econmica. Sendo dependente dos companhei-
ros, as mulheres no adquiriam nenhuma autonomia na socieda-
de e, desta forma aceitavam passivamente as restries impostas.
O autor, na obra em anlise, representa a prostituio
como uma profisso digna que promove no apenas a prospe-
ridade financeira da personagem central, mas principalmente
uma amplitude de horizontes no sentido de que, os valores mo-
rais so desconstrudos para se construir uma nova identidade.
Nesse sentido, a nova identidade de Maria tecida na pers-
pectiva da mulher moderna que vive na cidade grande Salvador
trazendo uma nova roupagem s profissionais do sexo da poca e
148
ressignificando a moldura que coloca a mulher numa dicotomia: de

famlia, pura, reservada e perdida, prostituta, que no digna de
continuar na casa dos pais ou de constituir uma famlia. Assim, para
Deleuze (1992), o sujeito est em grandes meios de confinamento,
assim, possvel pontuar que a fbrica onde Maria trabalhava est
como uma metfora, sendo esse controle de que Deleuze fala muito
bem exercido nesta etapa da vida da personagem.
Com o abandono do noivo e a falta de apoio da famlia,
Maria se v sozinha e deslocada, mas ao mesmo tempo enxerga
uma liberdade antes obscura pelas convenes impostas pelo
contexto em que vivia. Neste aspecto, o local de fala da persona-
gem se faz emblemtico na constituio de sua identidade.
O termo prostituio vem do verbo latino prostiture, que sig-
nifica expor publicamente, por a venda, denota utilizar o corpo
como mercadoria, mediante remunerao, ou seja, comercializao
de sexo. Maria Corumba v na prostituio no apenas um comr-
cio, mas uma forma de superao de limites, e conquista de poder
atravs do enriquecimento proporcionado pela profisso na poca.
Logo, possvel inferir que o corpo est como principal
marca da construo da nova identidade de Maria, assim, para
Foucault (2013):
O corpo: superfcie de inscrio dos acontecimentos [...]

lugar de dissociao do Eu (que supe a quimera de uma
unidade substancial), volume em perptua pulverizao. A
genealogia como anlise de provenincia, est, portando, no
ponto de articulao do corpo com a histria. [...] (p. 65).
Na esteira de Foucault (2013) podemos inferir que o nar-

rador do romance em anlise sugere uma metfora para o corpo
da prostituta. Para se sentir livre, Maria tem a necessidade de
se restringir ao seu corpo e ao que este pode lhe oferecer. As-
sim, a personagem herbertiana redireciona o olhar em relao
concepo que tinha de felicidade, redefinindo dessa forma, sua
identidade enquanto mulher.
149
A trajetria da personagem poderia ser construda atravs

de qualquer outra profisso, porm ela escolhe ser prostituta,
especificamente, o que se configura como uma representao,
no romance em anlise, do atavismo social para a mulher at
meados do sculo XX, em que, ao ter relaes sexuais antes do
casamento a mulher manchava a imagem da famlia, assim, o
mais corriqueiro era ser expulsa de casa pelo pai.
No caso da protagonista do romance aqui estudado,
existe uma gestao indesejada antes de se consolidar o ma-
trimnio, o que evidencia e confirma a quebra das regras con-
vencionadas naquela cultura, com a fuga do noivo torna-se im-
possvel Maria esconder o fato da famlia e continuar vivendo
naquela cidade.

Cabe salientar que a me de Maria Corumba se apropria do
discurso de que a filha pecou e, portanto se fazia merece-
dora da fria do pai: Filho de seu pecado, desgraada!
Porque voc pecou a me atalhou, num assomo de irada
intolerncia, os olhos brilhando, cristais em brasa. (SA-
LES, 1996, p. 105).
Logo, a mulher recatada e conservadora que no nomea-

da pela voz narrativa do romance, mesmo comovida com a
situao da filha, aceita passivamente a deciso do marido,
seu Izidro: Tenho pena de voc, minha filha. Seu pai
capaz de matar voc quando souber que voc t grvida.
(Cit., 1996, p. 106).
dessa forma que Sales, no romance A prostituta, repre-

senta os atavismos presentes na sociedade machista do sculo
XX em que a obra ambientada. J no havia outra perspectiva
para Maria se no ser excluda daquele meio, o que foi feito pelo
seu pai de maneira decisiva.
No romance em questo explcita a representao da
mulher submissa ao seu marido. importante salientar que
Maria Corumba estava inclusa nessa cultura de forma que
150
concordava com as normas destinadas ideia de famlia que

se tinha na poca. A quebra de tais preceitos ocorre devido ao
abandono do noivo s vsperas do casamento.
Nesta perspectiva, quem fugisse a essas regras estava su-
jeita a sofrer preconceito e repulsa como aconteceu com a jovem
Maria. A personagem foge regra logo ao aceitar ter relaes
sexuais com seu noivo antes do casamento, posteriormente,
mesmo com o abandono desse, decide a no abortar, a jovem
afronta os desafios e preconceitos firmemente e rasura as con-
venes daquela sociedade.
Maria leva na modesta bagagem ideias que lhe fazem pen-
sar numa nova perspectiva de vida. Na casa da madrinha, na
Paraba, a moa encontra apoio e afeto. Na monotonia daquela
vida tranquila, a personagem se dedicava exclusivamente con-
feco do enxoval da criana por vir, que depois de nascida trou-
xe muita alegria casa de Ricardina.
A capital da Bahia sempre despertou fascnio em Maria e
foi exatamente esta cidade que testemunhou todas as vivncias
de uma das mais desejadas garotas de programa de Salvador.
Logo, o corpo passa a ser o principal instrumento de tra-
balho da personagem que em pouco tempo aprende a agir com
profissionalismo diante dos diversos homens que a procuravam
em busca de prazer sexual, essas negociaes se configuram
como uma maneira de obter poder naquele contexto.
Maria exerce muito bem o poder atravs da sexualidade,
as relaes entre Corumba e os frequentadores do bordel onde
ela trabalha so muito bem definidas, a personagem utiliza sua
incomparvel beleza fsica de maneira prtica, de forma que fa-
zia questo de estabelecer um valor consideravelmente alto para
quem lhe quisesse por uma noite.
Na perspectiva dos estudos culturais, o conceito de identi-
dade pode ser entendido como uma categoria que se d sob ra-
sura, a qual negada a individualizao do Eu, sendo a diferena
a principal caracterstica da construo de identidade.
151
Dessa maneira, a disciplina com que Maria separa cor-

po de personalidade constitui a identidade de uma nova mulher,
agora pautada nos prprios anseios de enriquecer para, dessa
forma, conquistar um espao na sociedade, outrora perdido.
Assim, para Hall (2011), as identidades atuam num espao
ficcional, poltico, porm isso no diminui seu teor de constitui-
o do eu, nesta perspectiva, a identidade de Maria tecida na
transgresso da moa casta para a prostituta. Identidade esta que
ser construda em defesa dos valores patriarcais e machistas,
que constituem os atavismos da sociedade da poca em que a
obra ambientada.
O desfecho do enredo sugere, no apenas um romantismo
narrativa, quando traz um final feliz para a protagonista, mas uma
conquista de poder e de uma vida comum, independente de ter
sido casta ou prostituta. No momento em que ganha seu espao
na sociedade e sua independncia financeira, Maria decide encerrar
sua carreira de prostituta e aceitar o pedido de casamento feito por
Estvo quando os dois se conheceram em Pernambuco.
Com o casamento, Maria Corumba rompe com o atavis-
mo imposto s demais mulheres da sua famlia que, como ela,
perderam a virgindade antes do casamento e se desviaram do
espao cedido s mulheres de famlia. Desse modo, possvel
inferir que a prostituio foi exercida por Maria como um ins-
trumento de poder e meio de protestao a uma sociedade que
considera a mulher como dama de famlia ou objeto sexual que
desejado apenas durante a juventude.
A jovem sergipana que protagoniza o romance estudado
desconstri valores e ressignifica os conceitos acerca da mulher
no sculo XX. Neste sentido, a representao de gnero feita,
nesta narrativa, atravs da autoria masculina, caracterstica que nos
faz enxergar um teor romntico no enredo, exemplo deste aspecto
a ausncia de detalhes nas cenas de sexo, alm disso, a rotina
da profisso descrita de maneira descontrada e otimista, com
descrio das belas paisagens de carto postal da capital da Bahia.
152
Dessa forma, a literatura como manifestao artstica bus-

ca representar a sociedade, promovendo uma anlise crtica em
um determinado contexto sociocultural e identitrio. Assim,
importante destacar que o texto literrio, traz em seu bojo uma
noo de instrumento ideolgico de denncia e ressignificao
de determinadas vises preconceituosas da sociedade que exalta
alguns comportamentos e costumes, desprivilegiando outros.
A escrita ficcional ocupa um espao onde possvel expor
e desdobrar realidades silenciadas ou manipuladas pela socieda-
de, assim, no pensamento de Derrida (2014), a literatura ocupa
um lugar de fico instituda, mas tambm o de instituio fict-
cia, no qual possvel dizer tudo e adaptar esses no ditos que a
sociedade omite.
Nesta perspectiva, Sales denuncia a sociedade patriarcal
do sculo XX atravs da protagonista do romance, que se mos-
tra disposta a desconstruir os esteretipos e atavismos prees-
tabelecidos para a mulher que pratica relao sexual antes do
casamento, para tanto, Maria Corumba almeja adquirir uma boa
condio financeira na tentativa de ocupar um espao na socie-
dade, j que foi expulsa da cidade onde vivia com os pais.
REFERNCIAS
ALVES, Ivia. Imagens e representaes da mulher na literatura

In: Interface: ensaios crticos sobre escritoras. Ilhus: Editus,
2005:
ERICH, Auerbach. A cicatriz de Ulisses. In: Mimesis a re-
presentao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Pers-
pectiva, 1998.
DELEUZE, Gilles. Post-scriptum Sobre as Sociedades de
Controle. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992, p. 219-226. Traduo de Peter Pl Pelbart. Disponvel em:
153
<http://disciplinas.stoa.usp.br/pluginfile.php/121341/mod_
resource/content/1/Deleuze_Post%20scriptum%20sobre%20
as%20sociedades%20de%20controle.pdf> Acesso em: 15-10-
2014. 09hr10.
DERRIDA, Jacques. Essa estranha instituio chamada li-
teratura: uma entrevista com Jacques Derrida. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2014.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Graal, So Paulo:
2013.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade? In: Identidade e
diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Vozes, Petrpo-
lis, RJ: 2011.
SALES, Herberto. A prostituta. Rio de Janeiro: Civilizao Bra-
sileira, 1996.
SOUZA, Manuela Cunha de. Entre tantas Marias: nuances
da identidade feminina no romance A prostituta, de Herberto Sa-
les Salvador, 2011.
WEEKS, Jeffrey. O Corpo e a Sexualidade. In: O corpo edu-
cado: pedagogias da sexualidade. Guacira Lopes Louro (organi-
zadora). LOURO, Guacira Lopes, et alli.
Tradues: Tomaz Tadeu da Silva 2 Edio. Autntica, Belo
Horizonte: 2000.
154
S MARGENS FRTEIS DO RIO UNA:
BREVE PANORAMA DA ATUAL POESIA
VALENCIANA
Gilson Antunes da Silva

(IFBAIANO)
gilsonfi@bol.com.br
Resumo
Objetiva-se, neste texto, fazer uma breve apresentao
da produo ficcional valenciana, tomando como eixo central
a perspectiva historiogrfica, a fim de identificar suas singulari-
dades. Nessa anlise panormica, interessa-me evidenciar, alm
das obras, os principais autores, os grandes temas que atraves-
sam esses textos e a identificao de alguns pontos comuns
entre si. Tomo como principais marcos dessa produo as an-
tologias Valenciando poesia e prosa: antologia de escritores
de Valena (2005), Rio de Letras: II antologia dos escritores de
Valena, BA (2010), Novos valencianos: coletnea de textos de
jovens escritores de Valena (2010) e 4 ases e 1 coringa (2014).
Palavras-chave Poesia valenciana. Contemporaneidade. An-

tologias.
1 INTRODUO
A palavra antologia (anthologa) deriva do grego anthos (flor)

e lego (eu escolho) e significa seleo de flores, o florilgio de
uma poca. Trata-se de um texto formado por uma seleo de
155
vrios escritos de um mesmo autor, ou de vrios escritos de di-

versos autores sobre um tema ou uma matria particular. Nesse
sentido, a antologia agrupa o que h de mais relevante de uma
determinada produo.
Segundo Anderson Pires da Silva (2008), esse gnero as-
sumiu vrias funes no mbito da Literatura brasileira. Nos
primrdios, a antologia tinha a misso de formar uma mem-
ria literria, antes mesmo de nossa historiografia nascer. A obra
de Varnhagen Florilgio da poesia brasileira (1853) orientou a
leitura de Ferdinand Denis ao elaborar a pioneira A histria da
literatura brasileira. Para Alfredo Bosi, os florilgios e parnasos
serviram como marcos para a constituio de cnon nacional,
uma vez que a gerao de eruditos e letrados, formados aps a
Independncia, recolheu amorosamente poemas barrocos e r-
cades no intuito de formar uma tradio brasileira que recebesse
j nos tempos coloniais o seu atestado de nascimento (BOSI,
1995, p. 23-28).
Alm dessa funo pedaggica, a antologia funciona
como meio de consagrao, introduo do autor no cnone li-
terrio. Ela cobria determinada cena literria em um espao de
tempo entre sua ebulio e a sua assimilao. Para Ivete Lara
Walty (2005), as antologias portam duas faces: a do arquivo e
a da excluso. Segundo a autora, a antologia tomada como
suporte, elemento de exterioridade ao ato de arquivar, marcado
por uma tcnica de consignao, constituio de uma instn-
cia e de um lugar de autoridade. Nessa perspectiva derridiana
(a do Mal de arquivo), o antologista, ao escolher o que fixar para
a posteridade, comporta-se como o arconte, aquele que tem o
controle e a competncia hermenutica, o poder de interpretar
os arquivos. Por outro lado, enquanto seleo das flores, a an-
tologia deixa de incorporar outras poticas, adentrando naquilo
que Clarice Lispector (1999) chamou de caminho do sacrifcio.
Conforme Marisa Lajolo (2011), a histria da leitura no
Brasil marcada pela presena de contnuas antologias, sendo a
156
mais tradicional delas a Antologia Nacional organizada por Fausto

Barreto e Carlos de Laet (1895). Quanto aos critrios, Lajolo
afirma a seleo de textos para comp-las tem sido norteada
por diferentes e diversas formas. Elas podem organizar-se em
torno de um autor (as antologias da Editora Sabi), ou em torno
de uma nacionalidade (Antologia brasileira organizada por Eu-
genio Werneck). Outras representam a amostra da produo de
uma poca ou de um estilo literrio. Podem ainda organizar-se
em torno de um recorte geogrfico ou em funo de seu pbli-
co-alvo. Traos identitrios dos autores reunidos ou seu tema
tambm podem funcionar como elemento que confere identi-
dade antologia. A partir do sculo XXI, afirma a autora, as
antologias parecem multiplicar-se e seu modo de produo no
mais se limitam seleo ou coleta de textos j publicados. So
hoje comuns projetos editoriais que encomendam textos a se-
rem includos em volumes de perfil antolgico.
As antologias objetos de estudo deste texto so organi-
zadas tomando como critrio a origem, ou a naturalidade. Nes-
sas obras, publicam-se textos de autores da cidade de Valena,
nascidos a ou naturalizados cidados valencianos. Aqui apenas
estudamos os textos poticos. Em outra oportunidade, faremos
um trabalho com a prosa valenciana.
2 UM IMENSO RIO DE FLORES: AS ANTOLOGIAS

VALENCIANAS
A produo literria em Valena muito intensa. Alm

dos diversos livros publicados a cada ano, existem vrios outros
autores que possuem seus textos espera de uma oportunidade
para que isso acontea. Alm disso, h escritores que publicam,
de forma esparsa, alguns textos no Jornal semanal da cidade, o
Valena Agora.
A poesia produzida por autores valencianos bastante re-
mota. O texto mais antigo que conhecemos at o momento
157
o poema Ao vulto do Dous de Julho, pubicado no Jornal de

Valena, em 7 de julho de 1877 (n 415) pelo editor e proprie-
trio do prprio Jornal, o senhor F. M. dAlmeida. Na primeira
metade do sculo XX, existiram vrios poetas na cidade, que pu-
blicavam semanalmente nos jornais que a circulavam. Na edio
extra de 10/11/1970 do Jornal Folha da Cidade, h uma relao
dos grandes poetas da cidade com suas melhores obras: Jos
Malta (Ondina), Ccero Mendes (Sinfonia dos seios), Joo Batista
Cerne (Valena), Manoel Ribeiro (In Extremis), Jacob Campos
(Sonho azul), lvaro Maciel (Inditos), Nathan Coutinho (Smbo-
los), Newton Libertador (Pteo), Galvo de Queiroz (Razes) e
Ribeiro Libertador (Noite de festa). Acreditamos que, quando o
colunista se refere a melhores obras, quis dizer melhores textos,
pois, em nossa pesquisa, encontramos algumas obras de alguns
desses autores que no se referem necessariamente aos ttulos
citados. Nathan Coutinho, por exemplo, publicou somente um
livro chamado Inquietude em que contm o poema Smbolos.
A maioria desses autores foram apagados da memria da cidade.
Nosso projeto restitu-los ao cenrio literrio local e nacional.
Depois desses poetas, o que se tem conhecimento hoje so-
bre a produo de Otvio Mota, que se d a partir da dcada de
1980. Mas a efervescncia potica se d a partir dos anos 2000.
Entre 2000 a 2015 foram publicadas cinco antologias,
quatro delas organizadas pelo grande escritor Araken Vaz Gal-
vo. Natural de Jequi, Galvo mora em Valena desde 1992,
onde tem contribudo imensamente para o desenvolvimento da
cultura e da literatura. Desde que a se instalou tem colaborado
bastante no sentido de divulgar e promover a literatura local.
Alm disso, tem tambm publicado vrias obras, como os ro-
mances Crnicas de uma famlia sertaneja (2004), Saga de um menino
do serto (2013), O jaguno velho (2016) o livro de contos Pargo
e outras histrias (2009), as Crnicas das prises e do exlio (2014) o
livro Valena, memrias de uma cidade, os livros ensasticos I Ensaios
(ou quase) (2012) e II Ensaios (ou quase): literatura, histria e outras
158
divagaes (2014). Em Valena, Galvo criou ainda a Fundao

Cultural Euzedir e Araken Vaz Galvo (Funcea), que contm
um vasto acervo que atende a populao local.
Essas antologias do visibilidade a novos escritores, prin-
cipalmente queles que nunca tiveram a oportunidade de publi-
car um livro isoladamente. Alm disso, estimulam a produo
local e reforam o desejo desses artistas em continuarem escre-
vendo. Aqui comento apenas os textos em versos publicados
nessas cinco coletneas. Os textos em prosa sero tratados em
outra oportunidade. Fao meno rpida antologia Trvio: anto-
logia (2010), uma vez que nela predominam os textos em prosa
com destaque para os autores Marcos Vieira, Alfredo Gonalves
e Araken Vaz Galvo.
O primeiro livro que rene textos de autores valencianos
o Valenciando poesia & prosa: antologia de escritores de Valena,
publicado em 2005 pela Secretaria da Cultura e Turismo (Sal-
vador, BA). A coletnea rene cerca de 95 textos em prosa em
verso (predomina o verso livre) escritos por oito autores. Quem
abre a antologia a poeta Celeste Maria de Queiroz Martinez
(Valena, 1963) com a potica intensa e irregular, derramando
crtica social, lirismo comedido, e questes indiretas frente s
problemticas socioambientais e existenciais. Seus poemas, sem
ttulos e sem divises estrficas, passeiam, numa linguagem dire-
ta, pelas angstias de uma existncia rdua e cotidiana que cabe
num dia, navegam pelas guas poludas e pela natureza devasta-
da, canta o eu possvel, o que anda desperta embora sejam os
caminhos/areias movedias./ [...] aquela que escreve uma parte
do impossvel/dentro deste possvel que sou (VALENCIAN-
DO, 2005, p. 13). Essa a outra vertente da potica de Celeste:
o lugar do poeta diante da existncia e, principalmente, perante
tantos problemas que o circunda. Entre a solido (Petrifico mi-
nha alma e fico s, p. 26), e a impotncia (O que escrevi at o
momento? / Nem um livro que d margem a um par de olhos
aflitos e curiosos./ Por isso ponho a cabea dentro do casco
159
e no quero ver a imagem dente mundo, VALENCIANDO,

2005, p. 32), apesar de tantos muros que emparedem a exis-
tncia, a poetisa aposta do futuro, vislumbra uma nova Gaia e
deseja teros de flores/palpitando um novo homem./ Quero
no vinte e um,/ no stimo ms,/ no stimo dia,/ hora stima/
sete versos revelado nas estrelas/ o sonho de uma nova prima-
vera./ DEUS,/ZEUS,/GAIA,/TERRA (VALENCIANDO,
2005, p. 17). Marcos Vieira (Valena, 1961), esboa em seus
poemas os sentimentos taciturnamente reprimidos, passean-
do liricamente sobre a morte, a saudade e a vida, quase sempre,
numa perspectiva pessimista. Salta ainda em sua lrica o desejo
reprimido de mostrar alguma coisa para alm das doenas, o que
o poeta no consegue fazer nesse momento. O autor dialoga
com Manuel Bandeira, trazendo, por meio do lastro da tradi-
o, um caminho traado por mortes e sofrimento: Ouo vo-
zes me chamando,/ corro para a porta./ (h muito,/ o amor j
no bate.) [...] Hoje,/ olhei no espelho,/vi a morte./ Ela tinha a
minha cara (VALENCIANDO, 2005, p. 42). A vida, em meio
a essas dores e perdas, concebida como uma cano triste
ou uma tragicomdia. J os versos de Alfredo Gonalves de
Lima Filho (Salvador, 1957), num vocabulrio prolixo e cer-
teiro, atravessam a temtica do amor e do erotismo, discutem o
prprio fazer potico e cantam a cidade num lirismo de profun-
da beleza e de imagens bem trabalhadas: [...] Valena mor-
na/ e tem preguia quando anoitece./ Seus veleiros e canoas,/
brancos barcos de tantas cores,/trocam segredos e lamentos/
num roar de amarras/em cujos cais/somos apenas vestgio de
saudade (VALENCIANDO, 2005, p. 60). A poetisa Rosnge-
la Ges de Queiroz Figueiredo (Valena, 1951), apresenta em
seus textos temticas ligadas ao universo feminino, ao erotismo,
maternidade e ao desejo de dar vazo a um sentimento represado
e de subverter os silncios: Traduzir a substncia do que sinto/
para mim gozo especial./ E quanto mais profundamente digo,/li-
berto-me dos escombros do indizvel (VALENCIANDO, 2005,
160
p. 82). O poeta Otvio Campos Mota Nunes (Amargosa), autor

de Pensar fluidos (1986) e Apocalipse Man (1987) publica 15 poemas
nessa coletnea e passeia precisamente pelas questes sociais e
existenciais (intimamente relacionadas pena do poeta), expe
a farsa dos dias bons e os caminhos fechados para cantar a ne-
cessidade de devass-los e de criar outras rotas, porque Seres
humanos so Alfas e megas/So como cantigas de roda/So
rodas que giram/Sem poder parar (VALENCIANDO, 2005, p.
93). O poeta canta ainda a cidade atravs do ontolgico poema
dedicado ao Rio Una e evidencia o desejo de sua poesia e o pa-
pel do poeta nestes versos: Se a poesia me desse asas, eu voaria
baixo/ Olharia nos olhos de cada irmo/E falaria das dores do
corao/Das dores que percorrem corredores/E se consomem
em cada cho (VALENCIANDO, 2005, p. 101). Mustaf Ro-
semberg de Souza (Valena, 1925), autor de Ptalas... tambm
amei (2003), cultiva formas poticas tradicionais e perpassa por
temas relacionados ao amor e ao erotismo, cantando a mulher
quase sempre numa perspectiva tradicional, ainda atravessada
por esteretipos como nestes versos em que se refere mulher
negra: Meu corpo vibra quando de longe percebo/O ritmo dos
passos pleno de beleza;/Malicioso olhar de fogo que recebo/
Convite sexual de encanto e de riqueza (VALENCIANDO,
2005, p. 114). H ainda nesses versos, o sentimento de um amor
infeliz, a splica pelo retorno e o desejo de, pela cincia, vencer a
morte. A o poeta conjuga suas duas vocaes. Mustaf mdico
desde 1954 e exerce at hoje a profisso, ao mesmo tempo que
publica poemas toda semana, no Jornal Valena Agora. Vejamos
algumas linhas do poema O mdico e a morte em que esse
desejo se expes com bastante intensidade! Detesto perceber
tua presena amarga/ Seja qual for o modo de apresentao./
Detestvel, temvel, o amor no te afaga,/Inslita, cruel, pavor,
desiluso. [...] Malfica to ousada a vida destruindo;/ Terei de
te vencer sem d, sem piedade/Na arena da cincia, impvido
e rindo (VALENCIANDO, 2005, p. 122). Por fim, Macria
161
Andrade (Valena, 1929- 2014), autora dos livros No meu cami-

nhar (2001) e Humor com amor (2009) e da letra do Hino da cida-
de de Valena, puro lirismo e poesia. Numa linguagem leve e
delicada, Macria canta a paz e o perdo, as saudades e o creps-
culo, homenageia o rio Jequiri, diferentemente da maioria dos
autores da cidade que se voltam para o Una. Para a poeta, a sau-
dade e a alucinao, apresentam-lhe novamente O rio de minha
porta que, Na minha alucinao,/Suplico-lhe: no v./ Fique
cheinho, infinito,/Mesmo que me deixe em apuros./Fique, meu
rio querido,/Fique, meu Jequiri (VALENCIANDO, 2005, p.
131). Por fim, merece destaque ainda sua concepo de poesia,
que ela mesma destaca nos seguintes versos: Poesia um mo-
mento sublime que me encanta e fascina./ o riso a dor que
se misturam pra fazer chorar.../Saudade, afeto, amor impregna-
dos na retina./Poesia o bvio, o contrastante... uma forma
diferente de amar (VALENCIANDO, 2005, p. 146). Por fim,
o livro apresenta ainda cinco crnicas do escritor Araken Vaz
Galvo que, como meu objetivo aqui discutir a produo lrica,
ficar para uma outra oportunidade.
A segunda antologia denomina-se Rio de Letras: II anto-
logia dos escritores de Valena, BA, publicada em 2010 e or-
ganizada pelo escritor Araken Vaz Galvo. A obra possua duas
partes. A primeira constituda por contos e crnicas de sete
autores: Alfredo Gonalves, Araken Galvo, Marcos Vieira, Ma-
cria Andrade, Moacir Saraiva, Dbora Zeferino e Celeste Marti-
nez. Alm desses gneros narrativos, aparecem, de forma espar-
sa dentro dessa primeira parte, alguns poemas produzidos por
Macria Andrade e Marcos Vieira. Este publica quatro poemas
de tom existencial que passeiam pela metamorfose subjetiva re-
alizada por meio do sofrimento, pelos resduos da infncia pre-
servados no adulto e pelo fazer potico como forma de sangrar
as dores do sujeito e do mundo. J os dois textos de Macria
Andrade refletem sobre a vida e a morte, sobre amor e erotismo,
numa leveza de bailarina. A segunda parte, dedicada poesia,
162
contm 80 poemas escritos por nove poetas. Alm dos que j

apareceram em outras coletneas, como Otvio Mota, Musta-
f Rosenberg, Rosngela Ges, surgem outros poetas at ento
desconhecidos do pblico como Maria Raimunda Almeida Silva
(Raimundinha), Maria do Perptuo Socorro Magalhes da Sil-
va, Jos Juliano Souza Brito, Ubiraci Lima Oliveira, Ivanmar de
Queiroz e Amlia Grimaldi. Maria Raimunda Almeida, Rai-
mundinha como conhecida na cidade, professora e membro
da AVELA (Academia Valenciana de Educadores, Letras e Ar-
tes). Em seus oito textos nessa coletnea, discute, numa lingua-
gem simples e potica, o fazer potico, descontruindo a tradio
parnasiana em poemas como Anttese do vaso grego e Morte
do soneto. Sua potica ainda detm-se no cotidiano como em
Amanhecer, e na pequenez do existir como no poema Nave
azul: O mundo gira independente de mim/A Terra redondeia
duplamente e ignora-me./ Eu esttica no meu conhecer./Eu pe-
quena no meu no-saber, encolhida (GALVO, 2010a, p. 128).
J Maria do Perptuo Socorro Magalhes da Silva, tambm
membro da AVELA, publica nove poemas nessa antologia. Seus
textos, cheios de vida, definem a felicidade e o cimes e pontu-
am a vontade de viver e o desejo de viver o amor e fugir da so-
lido. So ainda marcados pela religiosidade catlico-crist. Para
o eu potico, a vida pura repetio, como aparecem nos poe-
mas Monotonia e Re-vi-ver. Viver repetir-se./Viver um
quadro de iluso./De onde vem esse desejo louco/De que tudo
mude/E no seja essa repetio? (GALVO, 2010a, p. 135).
Outro poeta que surge nessa antologia Jos Juliano Souza
Britto, ator, diretor e artista plstico que a publica um longo
poema narrativo-dramtico denominado Pr-histria: antes da
histria... a estria que no foi escrita. Trata-se de um texto que
narra a histria de uma moa que perambula do serto at So
Paulo, onde padece os piores suplcios. Aps a narrativa da saga
dessa mulher, o poeta tece vrias reflexes de cunho social, ao
mesmo tempo em que dialoga com vrios outros textos, tanta
163
da cultura letrada quanto da cultura popular. Ubiraci Lima Oli-

veira (Bira Lima), nascido no distrito de Corte da Pedra (Tan-
credo Neves), mora em Valena desde 1983. Seus doze poemas
dessa antologia perpassam por temas diversos, desde questes
existenciais e universais, como o medo da morte (ver poema
Inconsolo) a questes de natureza pessoal, como o canto em
homenagem sua me. Bira Lima um poeta antenado com
as discusses sociais, como questes de gnero, questes tni-
co-raciais. Para ele, para alm de todo preconceito, diferente
a cor (GALVO, 2010a, p. 184). Ainda em sua lrica, Bira
representa a dispora indgena e os sofrimentos dos sem-terra
e lamenta a destruio do Rio Una, metonmia da cidade. Para
ele, o rio um corao manchado que corta a cidade em agonia.
O eu lrico identifica-se ao Una para, juntos, chorarem a mesma
dor diria. Mataram meu rio/ Destruram minhas contempla-
es/Choro contigo...meu RIO UNA,/ paraso encantador/
Compartilhas comigo/toda tua dor (GALVO, 2010a, p. 182).
Ivanmar Batista de Queiroz (Valena, 1956) poeta desde
pequeno. Integra a Academia de Letras do Recncavo e, nesta
antologia publica doze textos. H em sua potica um senso de
procura, uma busca angustiada por novos horizontes, pelo sol
perdido, muitas vezes sobressaindo um leve desespero conti-
do. Seus temas so soturnos como elegia, asas noturnas, manh
de inverno, ausncia e velha escurido. H a insistncia de dois
sintagmas que representariam sua potica: trincheiras e manco
(aparecem nos poemas Penltima elegia, Elegia, Ausncia,
Amricas, Feliz ano novo e Valena). Ambos os referen-
tes apontam para a ideia de obstculo, de imperfeio, incom-
pletude, algo que impossibilita a totalidade. O eu lrico coloca-
se como mambembe, Enfermo e bbado pierr (GALVO,
2010, p. 190), um louco que se procura na velha escurido: O
meu cio faz-me deitar entre escombros/Igual ao dia que vem/
Sem amanhecer./O meu olhar no mais alcana o horizonte,/
Cerra sem ver as estrelas. (GALVO, 2010a, p. 193). Por fim,
164
Amlia Grimaldi, autora dos livros Teoria das cores, A casa da rua
do cais do Porto, A filha do pedreiro Galego e Quando. Nessa coletnea,
Amlia publica nove poemas de tons memorialsticos e com for-
tes imagens poticas. No mbito da memria, o eu lrico passeia
pela casa, pela infncia, pela escola, pelo jardim da casa, enfim,
por aquilo que ela chama de tempo sem regresso neste frag-
mento: Me entrego,/ao puro deleite/do caf-com-po.../volto
a um tempo,/sem regresso... (GALVO, 2010a, p. 203). Sua
poesia simples, de linguagem coloquial que beira o cotidiano,
mas com imagens certas e profundas. Alm disso, h na poesia
de Amlia Grimaldi o uso constante de sintagmas nominais, tor-
nando sua potica de uma descrio precisa. H pouco uso de
formas verbais. Quando aparecem, predominam o tempo pas-
sado, o tempo da memria, como no trecho que segue: Mais
uma vez,/voltei ao jardim/de densa folhagem.../Mais uma vez,/
Voltei/ a um tempo sem regresso./ A chuva de ontem,/diluiu/
a conscincia mitolgica/da tua morada/no tempo... (GAL-
VO, 2010a, p. 202).
Em 2010 tambm, sob a organizao de Araken Vaz Gal-
vo, publica-se outra antologia denominada Novos valencianos:
coletnea de textos de jovens escritores de Valena, pela JM
Grfica e Editora. Alm de dois escritores j conhecidos (Ricar-
do Vidal e Adriano Pereira), mais outros 12 novos compem a
coletnea: Thison do Amaral Pereira (Valena, 1988), Pedro
de Alvarenga Lion (Itabuna, 1991), Carlos Eduardo Olivei-
ra da Silva (Salvador, 1984), Maria Cludia Rodrigues (Feira
de Santana), Djafar Arajo Santos (Valena, 1978), Geilson
de Brito (Valena, 1978), Raoni de Souza (Salvador, 1989),
Naira vine Pereira Soares (Valena, 1993), Isabella Nas-
cimento Souza Brito (Valena), Francisco Cruz do Nasci-
mento (Salvador, 1958), Cynara Novaes (Nova Viosa, 1969)
e Jssica Guanabara Fernandes (Valena. 1989). Do ponto de
vista literrio (pensando aqui o trabalho com a linguagem), de
modo geral, os textos dessa coletnea so pobres e desprovidos
165
de grandes imagens artsticas. Os escritores escrevem em forma

de versos numa linguagem automatizada e cotidiana sem preo-
cupao com a forma potica de se expressar. Apesar disso, h
textos que sobressaem em meio a esse tom cotidiano, como os
textos de Ricardo Vidal, esse j bastante iniciado na arte potica.
Alguns versos de Pedro Lion, ao cantar o desencontro existen-
cial, conseguem produzir imagens literrias: Sobraro linhas
vazias/E compassos em branco,/Sero minhas as crias/Do des-
toado desencanto (GALVO, 2010b, p. 66). Merece destaque
ainda o poema Txtil de Cadu Oliveira que recupera uma ima-
gem histrica de Valena ao associ-la indstria txtil: Toda
Valena , portanto, um tear,/e, em seu pano grosso de aspecto
rudimentar,/Amparo, a Bordadeira, vir aplacar fibra (GAL-
VO, 2010b, p. 77). Essa imagem ser retomada por Adriano
Pereira no poema Valena Una da antologia Quatro ases (2014).
De modo geral, os poetas dessa coletnea trabalham com o coti-
diano, os problemas existenciais prprios da juventude, elemen-
tos da cultura local, referncias Ocupao Cultural, amor e
erotismo, questes tnicas etc. Esse livro, segundo declarao de
Araken Vaz Galvo feita na introduo, fruto do trabalho con-
junto do IESTE, FUNCEA e AVELA. A se publicam trabalhos
premiados no Concurso Literrio Descobrindo o Avesso das
Palavras: poesias e crnicas, realizado pela AVELA em 2009,
durante a semana de Cultura da AVELA. A maioria dos autores
desses textos so integrantes da Ocupao Cultural e esto liga-
dos arte, como msica, teatro, pintura, cinema e outras artes.
Outra coletnea desse mesmo ano, tambm organizada
por Araken Galvo foi Trvio: antologia. Os textos que a com-
pem so predominantemente em prosa e so escritos por trs
escritores: o prprio Araken, Alfredo Gonalves e Marcos Viei-
ra. Este publica dois poemas denominados Digresses para
Charles Henrique e Charles Henrique vai ao parque de diver-
ses. H nesses versos um sentimento de impotncia frente
idade, como se a vida fosse pura deficincia. Diante disso, o
166
caminho que resta ao eu-lrico a morte, esta representada em

meio a um erotismo soturno e vulgar.
A mais recente coletnea de autores valencianos recebe
o ttulo de Quatro ases & um coringa, publicada em 2014. Como
o ttulo anuncia, renem-se nesse livro quatro poetas (com 66
poemas ao todo) e um jornalista (coringa) que faz uma apre-
sentao dos textos a presentes (Levi Vasconcelos). O poeta
que abre a antologia Adriano Pereiro, ator, escritor e agitador
cultural, nascido em Valena em 1982. Adriano autor de alguns
livretos de poesia, como Tero Mariano (2012), Dez-Graas Poticas
(2013) e Dos(z)es P(r)ensadores (2013). Seus 16 textos dessa anto-
logia fazem referncias constantes a elementos da msica, seja
por meio de citao de trechos de letras, seja atravs da musicali-
dade de seus versos, ou at mesmo por meio de referncia direta
a elementos como as notas musicais citadas nos poemas Sonata
para dor maior e Oitava Virao. O poeta ainda incorpora
em seus versos o cotidiano difcil da cidade, representados numa
linguagem mais despojada capaz de refletir os temas em pauta
(vida loka, peso na batida, cabea surta, kikando). Sua
poesia faz referncia ainda a elementos da cultura afro-brasi-
leira e discute o fazer potico, colocando-se como sujeito de
alma molhada em busca de consolao. Nessa potica do con-
solo, Adriano Pereira l a cidade sob o signo do saudosismo e
da esperana, entre a era antiga e o presente. Valena, para o
poeta, um tear/um sonho feliz de cidade (PEREIRA et al,
2014, p. 17). Quanto ao artista/poeta, Adriano os l como Anjo
cado que ala o voo continuamente, numa tentativa frustrada
de dizer o impossvel. Artista livre pe-r-na quebrada,/nunca
engessada que labuta na dor para exprimir seus estados de alma
e as dores do mundo. No desisto, recomeo (PEREIRA et
al, 2014, p. 23), na tentativa de Um dia espero que se liberte/E
fao um poema que preste (PEREIRA et al, 2014, p. 27). J
Mustaf Rosenberg escreve 20 poemas que reforam seu estilo.
Em versos metrificados, quase sempre em forma de sonetos, o
167
poeta trabalha o erotismo, o amor e o desejo, todos frutos de

um desencontro e da vontade de satisfao. Alm disso, o po-
eta-mdico representa ainda as marcas imprimidas pelo tempo
sobre o eu lrico que v a vida se esvair, o desejo de salvar o
mundo pela medicina (Lastimo a sorte!...Alguns no quiseram
me ver./Por dentro, arcanjo, fora mdico que chora/Na avidez
de querer curar e no pde ser.). Como Jesus Cristo no Horto,
o eu potico sente-se abandonado em sua lrica, esquecido pelo
Anjo Literrio: Onde ests querubim, meu anjo protetor,/Em
quantas vastides ests inebriado,/Sfrego, perturbado dei-me
ao amargor,/Fiquei ao lu da sorte por ti abandonado (PEREI-
RA et al, 2014, p. 38). O terceiro s do livro o j conhecido po-
eta Otvio Mota. Aqui ele publica 12 poemas e expe seu grito
brando. Otvio Mota o poeta que no cala no peito o poema
e, por isso, insiste em sua lrica para que o cidado comum pro-
clame seu herosmo a fim de que as flores retornem na avidez
das estradas/a perseguir os sonhos (PEREIRA et al, 2014, p.
62). O poeta ainda, segundo os versos de Mota, anjo de asas
quebradas a escrever poesias na palma da mo. Entre o lrico e
o social, a potica otaviana tem momentos de lirismo intenso
como essa definio do tempo no poema homnimo: Como a
aranha a tecer a teia/ e a tecel a mortalha./ Assim... fio a fio/
o tempo por falta de tempo/nos fez mortais (PEREIRA et
al, 2014, p. 68). O ltimo s da potica valenciana aqui reuni-
da o poeta Ricardo Vidal, nascido em Valena em 1978. Em
seus 18 poemas dessa coletnea, h resqucios simbolistas e par-
nasianos presentes na temtica e nos vocbulos insistentes em
seus textos. H referncias a expresses como estrelas lficas,
harpas ardentes, martelo sincopado, mistrios e incensos,
fadas, sereias, ninfas, quimeras, sinfonias, anjos de
asas de metal. Sua poesia fluida e sinestsica. O poeta faz
uso de elementos poticos para tornar seus poemas fluidos e
sugestivos, como aliteraes, assonncias e sinestesias. H ainda
uma discusso terica sobre o fazer potico e sobre a funo do
168
livro. muito recorrente nesses poemas o uso da simbologia do

nmero treze que aparece em alguns poemas quase que obses-
sivamente: Treze estrelas brilham no outono/ Enquanto meus
olhos deliram no horizonte. [...] Treze canes escarlates/Treze
beijos de quimeras,/No meio do horizonte sereno da madruga-
da... (PEREIRA et al, 2014, p. 78). Ricardo canta suas Musas
numa harpa ardente e solitria, denotando um erotismo que se
espraia entre a bruma e o desejo espera de uma utopia que se
chegar no horizonte.
3 CONSIDERAES FINAIS
O que busquei aqui foi apresentar, de forma panormica,

o que se tem produzido no campo da poesia em Valena, Bahia
nos ltimos 15 anos. Para tanto, optei por trabalhar com cin-
co antologias. Com essa escolha, deixei de apresentar de forma
especfica vrios outros autores e livros de poemas produzidos
por escritores da cidade, como os livros No meu caminhar (Ma-
cria Andrade), Veredas do amor (ngelo Paraso Martins), Co-
rao na boca (Rosngela Ges), Ptalas... tambm amei (Mustaf
Rosenberg), Estrelas no lago (Ricardo Vidal) etc.
Nessa breve apresentao, percebemos que h nessas poti-
cas a representao de uma vasta rea temtica. Sobressaem os te-
mas ligados existncia, ao erotismo e ao fazer potico. A poesia
valenciana auto reflexiva e crtica de si mesma. Predomina a ideia
de que o poeta um sujeito fracassado no ato de representao.
Como Anjo cado, resta-lhe o dizer contnuo, a luta diria com a
palavra. Outro aspecto muito recorrente na poesia valenciana
a representao do lugar de origem, a cidade em suas mltiplas
faces, muitas vezes representada por meio do Rio Una, grande
inspirao para esses poetas. O olhar sobre a cidade quase sem-
pre saudosista, como se residissem no passado os dias felizes de
Valena. H o predomnio do eu-lrico centrado em questes pes-
soais. Nesse sentido, a tematizao sentimental prevalece sobre
169
qualquer outra. O vis social fica em segundo plano, prevalecendo

em alguns poetas como Otvio Mota e Adriano Pereira. A poesia
padece de discusses ligadas a questes identitria, de gnero,
principalmente. H poemas esparsos que tocam nessas ques-
tes, mas ainda de forma muito incipiente. A voz ideolgica ou
no explcita ou masculina em sua maioria. A voz homos-
sexual ainda no aparece. Quanto ao contexto, na maioria dos
poemas, no explicitado. Quando so, converge para elemen-
tos locais e biogrficos. Quanto aos aspectos estruturais, pre-
dominam formas e versos livres em tamanhos variados. Apa-
recem muitos sonetos, quase sempre cultivados por Mustaf
Rosenberg. Predomina a tipologia narrativa, o que empobrece
o texto, padecendo de imagens fortes. H ndices intertextuais
na maioria dos poemas, em que alguns poetas dialogam com a
tradio literria e com a msica popular brasileira.
REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Prefcio. In: SILVA, Zina Bellodi et.al. Antolo-

gia de antologias. So Paulo: Musa, 1995. p. 23-28.
GALVO, Araken Vaz. (Org.). Rio de letras: II antologia dos
escritores de Valena, BA. Salvador: Secretaria de Cultura Fun-
dao Pedro Calmon, 2010a.
GALVO, Araken Vaz. (Org.). Novos valencianos: coletnea
de textos de jovens escritores de Valena. Salvador: JM Grfica
e Editora, 2010b.
GALVO, Araken Vaz. Trvio: antologia. Salvador: JM Grfica
Edirora, 2010c.
LISPECTOR, Clarice. A legio estrangeira. Rio de Janeiro:
Rocco, 1999.
PEREIRA, Adriano et al. 4 ases & 1 coringa. Valena: Prisma
Grfica e Editora, 2014.
170
SILVA, Anderson Pereira da. Antologia potica: a gerao mar-

ginal e o modernismo de 22. IPOTESI, Juiz de Fora, v. 12, n. 2,
p. 37-46, jul/dez 2008.
VALENCIANDO poesia & prosa: antologia de escritores de
Valena. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo, 2005.
WALTY, Ivete Lara Camargos. Antologia: arquivo e excluso.
Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n. 25.
Braslia, janeiro-junho de 2005, pp. 87-94.1
Gilson Antunes da Silva professor do Instituto Federal Baiano (Va-

lena) e coordenador do Grupo de Pesquisa Linguagens, Culturas e
Ambientes (GLICAM). bacharel em Filosofia (UCSal) e licenciado em
Letras (UNEB), especialista em Lngua Port. e Lit. Brasileira (FACCE-
BA), mestre em Letras (UFBA) e doutor em Literatura e Cultura (UFBA
e UMINHO). Desenvolve pesquisa na rea de Literatura e Psicanlise
e estuda atualmente a literatura produzida no Baixo Sul da Bahia.
171
O BOI E A SIMBLICA OUTRIDADE EM
ALANDELO DE LA PATRIE DE JOO
UBALDO RIBEIRO
Gleid ngela dos Anjos Costa

(UEFS/FAPESB)
gleid.angela@hotmail.com
Resumo
A partir do conto Alandelo de la patrie, publicado no li-
vroJ podeis da ptria filhos, (2009), pretendemos analisar as ima-
gens simblicas presentes na narrativa do escritor baiano, Joo
Ubaldo Ribeiro, enquanto discurso que metaforiza a viso do
outro atravs de um animal, o boi. Propomos verificar como
a virilidade masculina representada na sociedade atravs da
imagem potencial de um boi rufio figura importante na cul-
tura brasileira. O conto de Joo Ubaldo traz como personagens
fundamentais um boi francs, um holands e um brasileiro para
protagonizar a narrativa e deixar s claras uma literatura que sus-
tenta o imaginrio popular. Para tanto, utilizaremos como aporte
terico autores como Mircea Eliade, Francisco Jos Neves, Wal-
ter Benjamin, Silviano Santiago, ngela Arruda, Bakhtin, Luis
Costa Lima; Rita Olivieri Godet, Zil Bernd & Francis Utza,
Dante Moreira Leite, Stuart Hall, Cornelius Castoriades; entre
outros. Nesse sentido, entendemos que a protagonizao dos
ruminantes no conto, representa uma outridade, ou seja, como o
sujeito se reconhece atravs do Outro e como se estabelecem as
questo do estrangeiro no imaginrio nacional e, especialmente,
no imaginrio baiano, atravs do jogo das relaes sociais.
172
Palavras-chave Literatura; Alteridade; Representao.
Das pinturas rupestres nas cavernas at escrita hierogl-

fica, a figura bovina representada em diversas culturas desde
a antiguidade aos tempos modernos. No Egito, por exemplo, o
boi era adorado como criatura mtica nas figuras do boi Merur
ou das vacas Totem e Nut. J na Grcia, temos no mito de Eu-
ropa a imagem da seduo apresentado por Zeus que se meta-
morfoseou num lindo touro branco para raptar a jovem. Consi-
derados sagrados na ndia, os ruminantes so criados livremente
sendo proibido o abate e consumo. J na cultura espanhola
comum vermos nas grandes festas de Touradas a tradio de
chamar ateno do boi/touro com um tecido vermelho, inci-
t-lo para que o toureiro consiga fugir deste animal.Contudo,
essa atividade cultural vem sendo questionada tendo em vista a
crueldade nesses atos da tradio hispnica.
Durante muito tempo, o boi era fora motriz na produo
de alimentos bem como meio de transporte, carruagens e car-
roas. Era utilizado tambm nas antigas maquinarias nas quais
participava como fonte de fora para movimentar as mquinas.
No folclore brasileiro temos o boi bumb, boi garantido, boi ca-
prichoso. No dicionrio do folclore brasileiro, Luis da Cmara
Cascudo (1984) destaca que nas regies de pecuria vive uma
literatura oral louvando o boi, suas faanhas, agilidade, fora, deci-
so [...] Bois, touros, novilhos, vacas, o ciclo do gado, possuem sua
gesta gloriosa (p.127-128) e, por isso, tema bastante produzido
na Literatura de Cordel. No horscopo Chins essa figura divi-
na, representa fora, prosperidade e trabalho duro. Assim como
o boi, sua anttese o touro, carrega uma gama de representaes
simblicas nos mitos nacionais. E por isso, no poderemos deixar
de lado sua figura simblica no s no Brasil, mas em muitos pa-
ses que cultuam e/ou mantem vivo sua imagem. Na cultura nacio-
nal h diversas imagens mticas em torno do boi e/ou do touro.
Lembrando que a distino desses ruminantes recai no fato que o
173
primeiro castrado e destinado ao abate, j a funo do segundo

a propagao da espcie atravs do acasalamento com as vacas,
e atualmente, inseminao artificial. Disso tudo, constatamos o
poderio que envolve esse animal no imaginrio social, de modo
que se torna um trabalho intenso tentar mapear a representao
do boi na sociedade1, quer seja na arte, na msica, na literatura,
pintura e assim por diante, em vista das diversas manifestaes
culturais no imaginrio nacional.
Levando em considerao as diversas menes da figura
bovina na tradio brasileira, alm das contribuies de diversos
estudos acerca desse animal, - especialmente sua representao
na sociedade por meio de um imaginrio criado em torno do
mesmo - discutiremos, atravs do conto de Joo Ubaldo Ribeiro
Alandelo de la patrie, publicado no livro J podeis da ptria filhos
(2009), as imagens simblicas presentes num discurso que en-
tendemos metaforizar a viso do outro atravs de um animal: o
boi. Propomos verificar ainda questes de imaginrio nacional
abordando como a virilidade masculina vista na sociedade bra-
sileira representada atravs da potncia de um boi rufio figura
importante na nossa cultura.
No cenrio da produo literria contempornea, destaca-
se o escritor baiano da ilha de Itaparica, Joo Ubaldo Ribeiro
(1941-2014). Sua temtica principal gira em torno da reflexo
acerca da identidade nacional pautada atravs da ironia, pardia,
stira, dessacralizao, comicidade e temas polmicos, como a
pornografia. Algumas das obras mais conhecidas so: Sargento
Getlio (1971), Um brasileiro em Berlim (1971), Viva o povo brasileiro
(1984) e a coletnea de dezessete contos: J podeis da ptria filhos
e outras histrias (1991).
O conto Alandelo de la patrie (2009), publicado na colet-
nea J podeis da ptria filhos e outras histrias (1991) e escrito durante
o perodo militar, relata a histria de Alandelo, um touro cha-
rols (raa originria da Frana) que veio ao Brasil destinado
inseminao artificial. Ele comparado a outros bois da fazenda
174
como: o boi Non de Bombaim, um touro guzer (raa origi-

nria da ndia) com fama de rufio e o boi holands Bundo,
sempre bem simptico com as vacas. H tambm a personagem
feminina, representada pela fmea da espcie, a vaca Flor de
Mel. Narrado em primeira pessoa atravs de um narrador-per-
sonagem e com uma linguagem coloquial, o enredo demonstra
essa aproximao do narrador homodiegtico ao desenrolar dos
fatos, os quais so temperados com uma linguagem oral, consi-
derada estigmatizada e apontada como uma crtica
no interior de um discurso social que reproduz o senso

comum que Joo Ubaldo Ribeiro decide questionar as ba-
ses de uma identidade cultural [...]. o engajamento do
escritor em uma representao estilizada do que realista
das linguagens scias, baseada em uma prtica libertadora
e ldica referente s realizaes discursivas, que capaz de
desmascarar, de tornar ridculo, o uso escleroso da lngua.
(OLIVIERI-GODET, 2009, p. 215-216).
Os personagens principais do conto, Non Bobaim, Bun-

do, Alandelo e Flor de mel so todos da mesma fazenda e
possuem histrias que se entrelaam na trama. So descritos de
maneira humorada pelo narrador-personagem. A figura central,
o boi francs, apresentado ao leitor atravs de uma narrao
entusiasmada e irnica sobre sua chegada em clima festivo:
E no foi assim que, depois de muitos anncios e forte nervo-

sismo, levamos a gaiola grande para a estao de trem, parecia
at uma festa faltando banda de msica, para receber o grande
touro charols francs, que aqui tomou o nome, mesmo antes
de chegar, de Alandelo (RIBEIRO, 2009. p.16).
A ironia recai, nesse sentido, no fato da espera de Alan-

delo como se este fosse uma figura de grande importncia
chegando ao Brasil: parecia at uma festa faltando banda de
175
msica, o que gera ao leitor um tom sarcstico e humorstico

naquela chegada, afinal, era apenas um animal que, no enredo,
ganha grande importncia. Essa humanizao do animal pode
ser vista tambm nos outros personagens como o boi Bundo
que praticamente um senhor e um boi holands muito edu-
cado [...] visto que o boi holands ser pela prpria natureza uma
criatura fina e de maneiras, est se vendo que holands mes-
mo (idem. p.13). J Non de Bombaim um touro guzer com
funo de enxertar as vacas mas no as tratava com delicadeza
como o boi Bundo, [...] ficava ciscando no meio das vacas da
raa dele e, quando facilitava at parecia que ele estava pagando
e tinha direito a qualquer coisa, a vaca nem achava tempo pra
achar a posio [...] (idem. p.14). A personagem feminina do
conto Flor de Mel, uma vaca [...] p duro, porm forte das
ancas, boa envergadura e vaca j com muita experincia de vida,
inclusive havendo sido, segundo muitos, amante de Non de
Bombaim[...] (idem p.19). Idosa, continua sedenta e disponvel
reinando perante as outras. No se sabe a nacionalidade dessa
vaca, mas sustentamos a hiptese que ela representa o estereti-
po brasileiro na figura feminina vista, estereotipicamente, como
sedenta e viril.
Nesta descrio dos personagens-ruminantes do conto
Alandelo de la patrie, a escrita modesta, coloquial, justamen-
te para tentar essa aproximao com o leitor na ambientao
do fato narrado e demonstrar a lngua caracterstica de povo
simples. Deste modo, possvel detectar por toda a narrativa,
termos considerados informais como: cacete, escarreirou, safada-
gem, trepao, quibas, ancas, entre outros. E expresses como:
os quartos de vaca, soltando a lenha, afogando o ganso,
cara de jururu, cheio de nove horas, p duro, pezinhos
de liamba, fumo-de-angola, entre outros. O campo semnti-
co dessas palavras, o que j notvel, est ancorado no ritual de
acasalamento desses animais. Com relao a isso, o autor dedica
uma parte do conto especialmente para falar sobre o assunto, o
176
qual descreve a volpia de animais como o galo, o calango, o bei-

ja-flor, as jegas, o cgado, o gato, o louva-deus e os sapos. Esse
carter pornogrfico da escrita ubaldiana vemos tambm, com
mais intensidade, no romance A casa dos budas ditosos (1999)2,
com forte tendncia ertica e com a explorao da linguagem
exacerbada do campo da libido sexual cujo relato feito por
uma senhora de 65 anos.
Partindo para as questes que dizem respeito meno de
animais que acasalam e possuem funo de reproduo, as ima-
gens que se criam em torno da relevncia da virilidade masculi-
na na sociedade, especialmente, a brasileira, esto abordadas no
conto com ironia e comicidade. Essa crtica percebida quando,
por exemplo, o boi Alandelo que, destinado inseminao arti-
ficial, no mantm relaes com a vaca se tornando apenas ob-
jeto de extrao de matria-prima, ou seja, decoleta de smen. A
insatisfao do narrador com essa situao e por consequncia
as concluses que se tira de quem no brinca de bicho de duas
costas so recriminadosno trecho a seguir:
E, inclusive, pode ser at que na Frana a profisso dele

seja mais respeitada, mas aqui, nesta esculhambao, no
demorou e ele pegou diversos apelidos- cinco-a-um, man-
gueira-fria, desconhece-vaca, come-vento, cassete-gelado,
pinga-na-macumba, couria-de-mo, uma poro mesmo
---, que a gente ria mas sentia que no estava direito zom-
bar e uma infelicidade do destino alheio (RIBEIRO, 2009,
p.18-19, sic)
Nesse sentido h uma contradio em Alandelo que

no demonstra ser como os touros normais so, fortes e re-
produtores, a exemplo do touro Indra que representa fora
calorosa e fertilizante. Est ligado ao complexo simbolismo de
fecundidade: chifre, cu, gua, raio, chuva, etc (CHEVALIER
&GHEERBRANT, 1998, p. 894). Corroborando a esse pensa-
mento, Neves (apud PAMPONET, 2006, p. 12), reitera que Na
177
tradio grega, o touro simboliza poder, fora, violncia, anima-

lidade, fertilidade e energia sexual, evocando, assim, uma ideia
de potncia e fogosidade irresistveis, de macho impetuoso,ou
seja, tudo aquilo que no encontramos em Alandelo:
E, de fato, Alandelo, se no ficava entusiasmado, tambm

no criava dificuldade, estava se vendo que era treinado na
profisso. Ele via a turma de manipulao e j ia abrindo
as pernas e olhando para o outro lado e a aguardava a ex-
trao, tudo muito despachado, sem nenhum suspirinho.
Naquela hora, vendo um boi to prestigiado, cheio de me-
dalha e tudo, sujeito a ser chamado pelos outros de repro-
dutor donzelo, dava bastante pena. (RIBEIRO, 2009, p.18)
O narrador relata no excerto acima, acerca do costume do

touro na coleta do smen. Assim, notamos a simblica fora que
o poder sexual masculino exerce na sociedade com clara aluso
relao homem-boi, ou ao homem e sua natureza animal e a
sucessividade de dom-la, ou como se diz no Zen Budismo, de
apascent-la (PAMPONET, 2006, p.100). A crtica recai sobre
a imagem estereotipada de touro forte e viril pela de um touro
que no demonstra ser macho, que no se torna nem um smbo-
lo de fogosidade nem de reproduo. Poderamos usar o exem-
plo de Alandelo para representar a relao entre os indivduos
numa sociedade que v o homem como o dominador, aquele
que d no couro como diz a linguagem popular. O machismo,
nesse sentido, toma lugar e coloca no homem a responsabilidade
de demonstrar que deve ser como na imagem criada pelo imagi-
nrio social: patriarcal, imperante e fecundo.
Deste modo, ao utilizar o narrador para zombar do
trabalho no to viril da personagem central Alandelo e em-
pregar-lhe diversos apelidos de sentido oposto ao que deveria
ser seu comportamento diante das vacas, h uma narrativa que
aponta as imagens construdas acerca da relevncia da virilidade
178
masculina na sociedade brasileira atravs da fraqueza viril do

protagonista francs: E, inclusive, pode ser at que na Frana
a profisso dele seja mais respeitada, mas aqui, nesta esculham-
bao, no demorou ele pegou diversos apelidos. (RIBEIRO,
2009, p.18-19). Observa-se nesse contexto a contradio entre a
essncia da raa bovina, que deveria ser a de simbolizar o sa-
crifcio da fora fecundadora do touro. Alandelo esse animal
que no vinga, que no como os outros, o no-frtil.
Pamponet (2006, p.170) destaca que as manifestaes do
boi no imaginrio popular funcionam como uma espcie de to-
tem (smbolos de uma coletividade) que reflete a estrutura eco-
nmica e os valores do povo [...]. Nesse sentido, utilizando a
figura do boi como elemento para refletir sobre o outro, e neste
caso encontramos Frana, Holanda e Brasil, percebe-se a ques-
to da alteridade inclusive neste excerto do conto:
a que o sujeito v a diferena entre pessoa loura e educa-

da como Bundo e uma pessoa sem princpios e amulatada
como Non [...]. por essas e outras que, na prxima en-
carnao, se Deus quiser e eu merecer, eu volto branco e
bem educado (RIBEIRO, 2009, p.14).
Com uma crtica explicita, tem-se como constatao, atra-

vs do excerto supracitado, que o conto metaforiza questes de
alter medida que retrata, atravs de um boi, como visto o outro
e seus costumes. como um espelho, projetamos no outro nossa
viso de mundo, de nao, de regio, de religio, de gnero, entre
outros. Necessitamos da criao imagtica das relaes homem/
homem, homem/coisa. Dentro desse pensamento, temos essa
tendncia em recordar fatos da realidade e/ou do sobrenatural
e tentar interpret-los a maneira mais adequada que se pretenda.
Em suma, a tomada de experincia da alteridade como
ponto de partida do processo de criao dos temas que encon-
tramos na fico contempornea brasileira, especialmente na es-
crita ubaldiana (OLIVIERI-GODET, 2009,p.27). Dessa forma,
179
interroga o confronto com o lugar do estranho como processo

de ampliao do espao imaginrio nacional alm de suas ntimas
fronteiras [...]. Sobre isso, Mikhail Bakhtin (2006) acredita que
essa alteridade se encontra no interior do individuo e ela que
nos encaminha identidade: o Outro que constri o meu eu.
Essa identidade no individual, mas parte das relaes sociais
com os outros, contudo, ela polo oposto quando estabelecemos
limites, que quando nos entendemos enquanto ser, mas ao mes-
mo tempo a identidade alm de ser constituio minha , alm de
tudo, sua tambm. Parte da noo de que nossa forma de pensar
toma forma de acordo com o outro. Nessa viso backtiniana, na
interao verbal que se constitui nosso discurso que por sua vez,
a minha voz est influenciada na voz do outro. As palavras alheias
as nossas, as quais esto em contato nas relaes sociais, esto
carregadas de ideologias, propsitos, valores e circunstncias es-
pao-temporais de um grupo especfico.
Mais precisamente, nosso processo de interao e/ou in-
fluncia com o outro, parte do discurso (a palavra dada a voc)
at mesmo a cultura. Somos duplamente (eu/outro) respons-
veis, atravs das palavras e aes, pelo acabamento que somos e
construmos. Denise Jodelet (apud Arruda, 1998, p.13) ressalta
que existem passagens e patamares entre o mesmo e o outro,
com gradaes da alteridade, que pode chegar ao estado de dife-
rena quando se d a ruptura entre as duas entidades. Explicita
ento a construo desses diversos outros, desde o prxi-
mo, a alteridade de dentro, at aquele que desejamos afastar,
a alteridade radical, como no exemplo do racismo: A alteridade
constitui assim, o produto de um duplo processo de construo e
excluso social (id.ibid, grifo nosso).
Desvendar todos os elementos imagticos por trs da es-
crita ubaldiana reflete a tarefa de estudar a complexidade da pro-
duo literria brasileira especialmente a baiana e auxilia na viso
da construo que temos do Outro e de ns mesmos. Em ou-
tras obras tambm nos deparamos com o intuito desse autor
180
de pintar o imaginrio nacional ao satirizar os costumes e as

relaes da sociedade como nos romances Viva o povo brasileiro,
que acentua a relao de um estrangeiro com um itaparicano e
em O brasileiro em Berlim, relato de experincia de Joo Ubaldo
na Alemanha. Estes mostram, atravs do riso, o lado negativo
que muitas vezes omitido diante da frequente necessidade de
esconder as imperfeies de um grupo social. Em suma, ele-
mentos como a ironia, a humanizao de Deus e sacralizao do
homem, o nacional e o estrangeiro, bem como a demonstrao
da diviso de classes, so algumas das estratgias narrativas e as
escolhas estratgicas de Joo Ubaldo Ribeiro, o que faz dele ser
um dos mais lidos nacional e internacionalmente.
REFERNCIAS
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: refle-

xes sobre a origem e a difuso do nacionalismo. Trad.Denise-
Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
BENJAMIN, Walter et al.Textos escolhidos. Trad. Jos Lino
Grunnewald [et al]. 2.ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
CASCUDO, Luis da Camara.Dicionrio do folclore brasilei-
ro.5. ed Belo Horizonte: Itatiaia, 1998.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da so-
ciedade. Rio de Janiero: Paz e terra, 1982.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain.Dicionrio de
smbolos:mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, co-
res, nmeros.12. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1998.
ECO, Umberto. Protocolos ficcionais. In: Seis passeios pelos
bosques da fico. So Paulo: Companhia das letras, 1994.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 6. ed. So Paulo: Perspec-
tiva, 1972.
181
GODET-OLIVIERI, Rita. Construes Identitrias na obra de

Joo Ubaldo Ribeiro. Feira de Santana, BA: UEFS editora, 2009.
GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto. So Paulo: tica,
2006.
PAMPONET, Juscimeire Oliveira Alves. Imagens da cultura
nordestina na lenda do boi aru: permanncias e rupturas.
(tese) Feira de Santana, 2006.
HALL, Stuart. A identidade na ps-modernidade. Trad. To-
maz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. 3.ed. Rio de Janei-
ro: DP&A,1999.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: teoria,
histria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
LEITE, Dante Moreira. O carter nacional brasileiro: Uma
histria de uma ideologia. So Paulo: tica, 1992.
LEITE, Ligia Chiamppini Moraes. O foco narrativo. So Paulo:
tica, 1997.
MOISES, Massud. O conto. In: A criao Literria: Prosa I.
2.ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
NEVES, Francisco Jos P. O touro sagrado no antigo Egito. In:
SILVEIRA, Nise da (Org.) A farra do boi Do sacrifcio do
touro na antiguidade farra do boi catarinense. Rio de Janiero:
Numem Editora/Espao Cultural, 1989, p18-21.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio da teoria
narrativa. So Paulo: tica, 1988.
RIBEIRO, Joo Ubaldo.A casa dos budas ditosos.Rio de
Janeiro: Objetiva, 1999.
_________.Alandelo de la patrie. In: J podeis da ptria fi-
lhos. Rio de Janeiro: objetivo, 2009.
_________. O boi insidioso. In: J podeis da ptria filhos. Rio
de Janeiro: objetivo, 2009.
182
RIBEIRO JNIOR, Joo. As perspectivas do mito. So Pau-

lo: Pancast Editora, 1992.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So
Paulo: Perspectiva, 1969.1
Gleid ngela dos Anjos Costa graduada em Letras/Espanhol pela

Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC-BA); Especialista em
Didtica do Espanhol como Lngua Estrangeira (ESPELE/UESC-BA).
Atua nas reas de Literatura, Lngua Portuguesa e Lngua Espanhola.
Atualmente mestranda no Programa em Estudos Literrios na Uni-
versidade Estadual de Feira de Santana (PROGEL/UEFS-BA).
183
BREVES NOTAS ACERCA
DAS METAFICES HISTRIOGRFICAS
DE ALEILTON FONSECA
Helder Santos Rocha

(UFPR)
heldersantosrocha@gmail.com
Resumo
Este trabalho apresenta breves notas acerca dos romances
Nh Guimares (2006) e O Pndulo de Euclides (2009), do escritor
Aleilton Fonseca, sobretudo no que tange ao seu trao de meta-
fico historiogrfica. Segundo a pesquisadora canadense, Linda
Hutcheon (1991), metafico historiogrfica um termo utili-
zado para caracterizar e distinguir as fices da atualidade que
intertextualizam referentes do passado de forma autoconsciente
e paradoxal, que se distanciam do romance histrico, sobretu-
do do modelo teorizado por Lukcs (2011). Esses romances de
Aleilton Fonseca apresentam elementos relevantes para a con-
figurao deste tipo de fico, a exemplo da ficcionalizao de
cnones da Literatura Brasileira, da intertextualidade com obras
clssicas e dos mecanismos metaficcionais de seus enredos, situ-
ao que mobiliza repertrios culturais dos leitores contempo-
rneos, provocando olhares reflexivos sobre a histria da cultura
brasileira e sobre a prpria escritura de fico.
Palavras-chave Aleilton Fonseca. Metafico historiogrfica.

Reflexo.
184
O que os leitores do sculo XXI podem esperar ao de-

parar-se com fices que incluem nos seus universos diegticos
personagens ilustres, situados ao patamar de cnones nacionais
da literatura? O que tem a oferecer a literatura que escancara as
veias da intertextualidade, executada no ato da escrita de leitores
que se sentem na obrigao de homenagear seus dolos e de
explorar becos ignotos da histria e das estrias do passado?
Bom, so questes que nem de longe sero respondidas aqui e
acredito que por um bom tempo enquanto estivermos dentro
do imenso rizoma heterogneo chamado de tempo ps-moder-
no ou, para os que se sentirem incomodados com tal taxonomia
cultural, o tempo da contemporaneidade. Mas, podemos arriscar
algumas leituras, apostar num dos pontos das reticncias, tecer
mais alguns fios dessa imensa teia em que estamos envolvidos.
Na busca por responder, mas nem de longe resolver a
questo do uso de referncias biogrficas de autores cnones
na fico brasileira recente, parte-se para o esboo de algumas
consideraes acerca das leituras de dois romances do escritor
Aleilton Fonseca, Nh Guimares (2006) e O Pndulo de Euclides
(2009), textos que exemplificam tal linhagem de produo lite-
rria. Estas fices publicadas no primeiro decnio deste sculo
no apenas fazem homenagens criativas a dois grandes escritores
da cultura e da literatura brasileira, que so o Euclides da Cunha
e o Guimares Rosa, mas, tambm, propem uma revisitao s
obras desses cnones, inclusive sugerindo temas, personagens,
enredos outros no tocados at ento.
Poderamos nos antecipar a uma anlise mais minucio-
sa e aproximar estas fices ao Novo Romance Histrico, ou
NNH, que fora produzido em larga escala na segunda metade
do sculo passado na Amrica Latina, segundo apontam os cr-
ticos Seymour Menton (1993) e Fernando Ansa (1991, 1996,
2003). Distante do tipo tradicional do subgnero Romance His-
trico, que fora teorizado pelo pesquisador hngaro, Gyorgy
Lukcs (2011), a NNH ficcionaliza o passado de modo a no
185
consider-lo como uma categoria temporal imutvel e traz

tona elementos impensveis no Romance Histrico do sculo
XIX. Com efeito, a narrativa ficcional latino-americana no es-
tava mais interessada em afirmar, por meio de fico, a histria
oficial, mas buscou trazer os questionamentos sobre a sua exis-
tncia, propondo outras verses ou outras histrias, livres da
subordinao ao realismo de outrora.
J, por outro vis, um pouco mais interessado nas pos-
sibilidades de narrar verses mltiplas sobre acontecimentos
e personagens da Histria, e no somente de mostrar verses
contrrias e menos sacralizadas, tem-se a metafico histo-
riogrfica. Segundo Linda Hutcheon (1991, p. 21), trata-se de
(...) romances famosos e populares que, ao mesmo tempo, so
intensamente auto-reflexivos e mesmo assim, de maneira para-
doxal, tambm se apropriam de acontecimentos e personagens
histricos... Embora a pesquisadora canadense no tenha se ar-
vorado a alargar o seu corpus para o contexto latino-americano,
nota-se muitas correspondncias entre fices sul-americanas e
do Brasil com a metafico historiogrfica, ainda mais por apre-
sentarem o paradoxo metaficcional, portanto, no restringindo
o seu enredo ou a sua trama proposta de descontruir verdades
histricas ou de escrever uma histria dos vencidos, que parece
ser muito mais a temtica da NNH.
Leituras mais afoitas poderiam tomar os dois romances
do aludido escritor baiano como uma crtica s obras dos cno-
nes literrios, utilizando-se da parcialidade dos argumentos da
NNH para afirmar que os textos questionam a histria narrada
pelos olhos de Euclides da Cunha sobre a campanha de Canu-
dos, e/ou para contar a opinio de velhos sertanejos que deram
a chave do serto para o senhor doutor de Cordisburgo (Gui-
mares Rosa) ir embora, ficar famoso por narrar as suas vidas e
os seus saberes e nunca mais voltar. Os livros trazem reflexes
crticas relevantes sobre a feitura da narrativa e sobre o estatu-
to cannico de seres que se tornaram verdadeiros patrimnios
186
culturais da humanidade, apontando olhares diferenciados dos

que se costuma encontrar nos meios oficiais e chancelados pela
Cincia e pela Poltica. Alis, como afirma o pesquisador Ant-
nio Roberto Esteves (2010, p. 123), o questionamento do esta-
tuto cannico e sua manuteno seria mesmo, na maior parte das
vezes, um dos objetivos da ficcionalizao de escritores na fico
histrica brasileira da contemporaneidade. Destaca-se, para isso,
dois excertos para uma breve ilustrao de tal ocorrncia:
Nh Guimares coisava tudo tintim no caderno, viajado

e sisudo, a fala mais mansa que o chuvisco das tardes. Eu
aprendia esse gosto de ser como ele, em minhas vontades.
Mas, tinha graa! Nh Guimares naquelas temporadas,
agora s lembranas. (...) Ele se foi de vez para cidades de
vastos comrcios e gentes boas e ms. At no estrangei-
ro. Ficou um raro. Levou consigo o modo desses causos
que sabia ouvir e inventar. Deu-se que pegou fama, por
segundas histrias que escrevia, com sua voz refinada. Ele
contava essas coisas-sem-importncia da gente; a, pois,
que ficavam de-valor! (FONSECA, 2006, p. 71).
o senhor tem cincia dos livros, sabe dizer bem as coisas.

Mas isso de anotar nossas falas, depois ajeitar na escrita,
com uns retratos antigos, uns desenhos, palavras que a
gente no sabe nem entende correto? Isso o que se
faz por certo desde muitos anos. (...) Faz tempo que pesso-
as estudadas, assim como o senhor, vm aqui e se tornam
donas daquilo que antes s a gente sabia. Elas vm com
finezas, palavras mansas, e se abastecem de nossas pro-
sas. Depois, picam as rodas na poeira e nunca mais pisam
os ps em nossa porta. Isso eu acho errado, eu condeno.
(FONSECA, 2009, p. 43-44).
Veja-se que os narradores, considerados marginais, ou

seja, indivduos margem de uma sociedade moderna, que
tm como princpios o avano tecnolgico e o progresso por
187
meio do saber cientfico, tecem reflexes em torno de suas

vises sobre o outro, o visitante, o forasteiro, que chega em
seu ambiente cultural humilde com boa vontade para lhes co-
nhecer melhor e ficar famoso a partir da divulgao e narra-
o sobre as suas vidas. No primeiro caso, o Nh Guimares
figura o prprio Guimares Rosa que saa pelos sertes das
Gerais em busca de estrias para recont-las de modo escrito,
atividade que acabou lhe dando fama internacional, no s
por contar o que experienciou, mas, sobretudo, pelo modo
como escreveu. J no segundo romance, o retraimento por
parte do velho nativo e morador da regio de Canudos se pas-
sa com o professor e pesquisador interessado nos rastros e
memrias daquele povo. Como o personagem Seu Ozbio re-
lata, outros fizeram isso, ou seja, colheram memrias, narrati-
vas orais e palavras humildes para transp-las em livros finos,
repleto de palavras difceis, que nem os mesmos informantes
poderiam ter acesso por causa do analfabetismo. Alm disso,
o trecho parece trazer outra reflexo, agora, no sentido mais
direcionado acerca da viso do estrangeiro sobre a cultura de
um povo, muito prximo do que o Euclides da Cunha, cor-
respondente jornalista da Campanha de Canudos, fizera ao
escrever e ao publicar Os Sertes, livro agraciado rapidamente
pela crtica do momento.
Para Hutcheon (1991), esses sujeitos marginais so os
excntricos, membros excludos da participao nas classes so-
ciais dominantes e centralizadoras do poder, seja esse financeiro,
cultural, cientfico ou de qualquer outra ordem. Contudo, a pes-
quisadora canadense tambm deixa claro que a inobservncia do
estatuto esttico de criao dos lugares no texto ficcional, quer
dizer, da construo do sujeito, pode acarretar a compreenso
dos mesmos como faces da histria dos excludos, negando a
prpria autorreflexividade paradoxal presente nesses textos que
ela os conceitua como metafico historiogrfica. Nas palavras
da pesquisadora,
188
o ps-modernismo no leva o marginal para o centro. Menos

do que inverter a valorizao dos centros para a das periferias
e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo para-
doxal para criticar o interior a partir do exterior e do prprio
interior. (HUTCHEON, 1991, p. 98, grifo da autora).
Ou seja, trata-se mais de uma literatura que focaliza o car-

ter desconstrucionista da relao entre a linguagem e os conceitos
metafsicos de ordenamento binrio, tal como apregoou o filsofo
Jaques Derrida (1995), do que de uma simples e ingnua inverso
hierrquica da relao de poder trabalhada na fico. Poderamos
construir uma leitura no sentido de interpretar as vozes narra-
tivas dos excntricos, um velho sertanejo e uma velha sertaneja,
como uma verdade esquecida, ignorada, desprezada e apagada a
partir do registro escrito e da materialidade discursiva de prestgio
cultural que o objeto livro, que fora escrito por homens cul-
tos e doutores. Contudo, estaramos dando um passo atrs,
reproduzindo a antiga falcia do fonocentrismo, ao acreditar
numa espcie de pureza e de neutralidade da origem dos sentidos
atravs da fala. Ingenuidade, qui ainda maior, seria pensar que
o escritor contemporneo, crtico acadmico de literatura, estaria
com a chave da masmorra em mos, libertando as vozes silencia-
das de outrora. S a ttulo de lembrana, no nos esqueamos de
que, como alerta Terry Eagleton (2006, p. 205):
o signo como reflexo, expresso ou representao

nega o carter produtivo da linguagem: elimina o fato de
que s temos um mundo porque temos uma linguagem
para signific-lo, e que aquilo que consideramos real est
ligado s alterveis estruturas de significao com as quais
vivemos. (grifo do autor).
Portanto, uma leitura produtiva seria aquela que percebe,

no de forma ntida e cristalina, mas a partir de um jogo dialgico,
as mudanas constantes de posies que a estrutura narrativa dos
189
romances do escritor baiano apresenta, demonstrando uma intensa

troca de perspectivas, sem, contudo, optar por um vis soberano e
maniquesta. Aqui, a nfase recai na aporia e na indeterminao, e
no, no contrrio e na diferena por si s. Nesse sentido, O Pndulo
de Euclides traria, qui, maiores provocaes ao leitor contempor-
neo, lhes exigindo uma maior mobilizao de repertrio cultural, ou
seja, um conhecimento prvio e mnimo acerca de Canudos e de
Os Sertes. Alm disso, o texto exige, ainda do mesmo leitor, dispo-
sio para variados deslocamentos semnticos, ao fazer uso de uma
narrativa antilinear que justifica o ttulo, pendulando entre pontos
de vista conflitantes a partir de procedimentos metaficcionais sobre
o prprio processo de construo da realidade e da linguagem. Ve-
ja-se trs excertos bastante elucidativos:
[discurso da Repblica] meritssima, vejo nesta sala levan-

tar-se contra mim o jurista Rui Barbosa. Mas considero
que ele serve matreiramente a seus prprios interesses po-
lticos nesse Tribunal. O que de fato me aborrece ver le-
vantarem-se contra mim alguns homens que se formaram
em meu seio e que evoluram graas sua confiana em
meus ideais, com o Dr. Euclides da Cunha. Ora, quando
precisei me impor pela letra da legalidade e pela fora das
armas, esses insignes republicanos de primeira hora me
apoiaram em seus artigos pelos jornais. E por que agora
me abandonam e me acusam? (FONSECA, 2009, p. 170)
[testemunho do Conselheiro] nas minhas pregaes, sem-

pre combati a Repblica por entender que seu governo
nada fazia de bom pelo povo sertanejo. Fui contra a co-
brana de impostos. Fui contra o casamento civil. evi-
dente que a Repblica permanece sobre um princpio fal-
so. Dele no se pode tirar consequncia legtima. Sustentar
o contrrio seria absurdo, espantoso e singularssimo, por-
que, ainda que ela trouxesse o bem para o pas, por si m,
porque vai de encontro vontade de Deus, com manifesta
ofensa de Sua divina lei. (FONSECA, 2009, p. 177)
190
[testemunho de Euclides] em Canudos e em Salvador, en-

trevistei soldados e sertanejos, colhi depoimentos, li not-
cias, consultei relatrios, fiz muitas anotaes. Depois re-
fleti bastante e cheguei a uma triste concluso. A Repblica
cometeu um crime de extermnio contra uma comunida-
de de patrcios, nossos concidados. Brandiu a metralha,
quando a situao pedia providncias civilizadoras. (FON-
SECA, 2009, p. 183)
Os fragmentos extrados acima fazem parte do Frum

de Belo Monte, a cena do julgamento do evento de Canu-
dos conduzido pela Justia, figurada como (...) uma velha
senhora. Elegante, alva cabeleira, majestosa, de porte altivo e
determinado. De olhar profundo e avassalador (FONSECA,
2009, p. 165-166), e tendo como acusador o Senhor Tempo.
De modo a ficcionalizar o contexto de uma audincia judi-
cial, com a devida distribuio dos papeis sociais peculiares
a sua configurao, os personagens invocados vo relatando
os seus testemunhos, sendo intercalados com as falas do acu-
sador e da defensoria. Nesse jogo de linguagem tpico de um
Jri, previamente orquestrado como a teatralizao da Verdade
convencional, os participantes da Histria oficial da Campa-
nha de Canudos vo proferindo as suas perspectivas do acon-
tecimento, buscando justificar com argumentos plausveis as
suas verdades. O leitor levado, como um corpo de baile,
a danar por diversos pontos de vista, sem a sobreposio de
um argumento por outro de modo facilitado, mas, antes, a par-
tir da exposio de problemas evidenciados e, somente assim,
pela confrontao das posies narradas. Embora, o veredito
final, aqui, tenha se encaminhado para a absolvio de Antnio
Conselheiro, para a condenao da Repblica e para a iseno
de Euclides da Cunha, o que mais importa na continuidade do
enredo a percepo da multiplicidade dos pontos de vista,
alm de evitar uma ingnua substituio de apenas um outro
olhar sobre aquele que imperava at ento.
191
De fato, esse elemento caro s produes ficcionais ditas

ps-modernistas, porque no apenas duvida de uma verdade hist-
rica e a ironiza, a exemplo do modernismo, mas duvida de qualquer
outra verdade histrica que possa tentar suplantar a primeira, por
isso, optando pela polifonia e pelo multiperspectivismo. De acordo
com Fredric Jameson (2007, p. 202), a verso ps-moderna envol-
veria no a dvida, mas apenas multiplicidade, a simples multiplica-
o de inmeras verses fantsticas e autocontraditrias.
Com efeito, os elementos de melhor conduo da narrati-
va para a metafico historiogrfica, amplamente utilizados pelo
escritor Aleilton Fonseca na escrita de seus dois romances, so a
metafico e a intertextualidade, tendo como motor fundamental
na construo dos sentidos das obras a participao do leitor e de
seu repertrio cultural. Se com o primeiro, o autor suspende uma
possvel pretenso de tentar escavar, como um garimpeiro, os vest-
gios daquilo que, supostamente, pudesse no ter sido bem escavado
anteriormente; com a intertextualidade, os romances provocam um
dilogo entre a histria literria e cultural brasileira, atravs dos tex-
tos, com o presente do leitor, buscando potencializar sentidos e fa-
zendo multiplicar as verses. Nesse sentido, a dificuldade aparente
um ganho, um desafio e uma provocao.
Portanto, na busca por uma construo de um elo inter-
pretativo entre os dois romances, alm da vinculao ao tipo de
metafico historiogrfica devido aos recursos e tcnicas apre-
sentados, pode-se dizer que o autor se nega a trazer o serto
como pano de fundo ou paisagem natural, mas procura, antes
de tudo, encen-lo como o prprio personagem, resgatado na
contemporaneidade por consider-lo um tema no exaurido,
como costuma considerar boa parte da crtica, infelizmente.
Como surge nas palavras do narrador de O Pndulo de Euclides,
logo na cena inicial quando se encontra num seminrio acad-
mico para discutir Canudos, certo que textos, objetos e do-
cumentos falam por si. E as vozes do serto? O que elas tm a
dizer? (FONSECA, 2009, p. 14).
192
REFERNCIAS
ANSA, Fernando. Narrativa hispano-americana del siglo

XX: del espacio vivido al espacio del texto. Zaragoza: Prensas
Universitrias de Zaragoza, 2003.
______. La nueva novela histrica latinoamericana. Plural, M-
xico, n. 240, p. 82-85, 1991.
______. Nueva novela histrica y relativizacin del saber histo-
riogrfico. Revista Casa de las Amricas, Havana, n. 202, p.
9-18, enero/marzo, 1996.
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. In: SILVA,
Maria Beatriz Marques Nizza da. (Trad.). So Paulo: Editora
Perspectiva S. A., 1995.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. In:
DUTRA, Waltensir (Trad.); Jr. Joo Azenha (rev. da trad.). 6. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2006.
ESTEVES, Antnio Roberto. O romance histrico brasileiro
contemporneo (1975-2000). So Paulo: Ed. UNESP, 2010.
FONSECA, Aleilton. Nh Guimares. Rio de Janeiro: Ber-
trand Brasil, 2006.
______. O Pndulo de Euclides. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2009.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria,
teoria, fico. In: CRUZ, Ricardo (Trad.). Rio de Janeiro: Imago
Ed., 1991.
LUKCS, Gyorgy. O romance histrico. In: ENDERLE, Ru-
bens (Trad.); SILVA, Arlenice Almeida da (Apres.). So Paulo:
Boitempo, 2011.
JAMESON, Fredric. O romance histrico ainda possvel? In:
MADER, Hugo (Trad.). Novos Estudos - CEBRAP, n. 77, p.
185-203, maro, 2007.
193
MENTON, Seymour. La Nueva Novela Histrica da Amri-

ca Latina (1979-1992). Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1993.1
Graduado e mestre em Letras, com pesquisas em estudos literrios

na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Cursa doutorado em
Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran. Possui artigos
e ensaios publicados em livros e peridicos eletrnicos. Possui poemas
e contos publicados em antologias e revistas literrias. Publica diversos
textos no perfil Helder S Rocha do site Recanto das Letras.
194
O ALBATROZ AZUL: CULTURA POPULAR
NARRADA EM IDEIAS, POESIA E MAGIA.
Janice Souza Cerqueira

(UEFS)
janicesouzacerqueira@bol.com.br
Resumo
O presente trabalho prope analisar a obra O albatroz azul
de Joo Ubaldo Ribeiro, traando algumas reflexes inerentes
concepo de cultura popular e identidade cultural. Buscar-se-
identificar e analisar os aspectos culturais discutidos na obra,
a saber: expresses e ditos populares, a religiosidade, os feste-
jos, a crendice, a oralidade, os usos e costumes da sociedade.
Para tanto, sero utilizados como norteadores deste trabalho, os
estudos de Marcos Ayala e Maria Ignez Ayala (1987), Cmara
Cascudo (1985), Megale (2003), Arajo (2007), Eliade (1996),
entre outros.
Palavras chave O albatroz azul, cultura popular, Joo Ubaldo

Ribeiro;
1 INTRODUO
A materialidade textual de que trata este artigo est alada

na Obra O Albatroz azul (2009), de Joo Ubaldo Ribeiro. De
certo, como se sabe, Ribeiro um dos mais importantes escri-
tores no cenrio da literatura brasileira, e por que no dizer, da
195
literatura universal. Sua obra apresenta uma linguagem artstica,

criativa, revolucionria e poltica, questionando sobre a construo
da identidade brasileira. O seu legado perpassa a produo de
obras dos mais variados gneros: romances, contos, crnicas,
obras de literatura infanto-juvenil e ensaio que problematizam
temas que refletem a relao do homem com o mundo, dentre
outros aspectos.
Em O albatroz azul, Joo Ubaldo Ribeiro, toma como pano
de fundo a cultura popular. Na narrativa inmeros episdios se
destacam por se reportarem a uma tradio coletiva alicerados
nos relatos da memria. Buscando rememorar aspectos diver-
sos do imaginrio popular brasileiro, encontramos exemplos de
crenas, mitos, ditados populares, festas, religiosidade, entre ou-
tros.
Entendemos que a cultura o modo como o ser humano
estabelece relaes com o tempo, espao e com outros seres
humanos. Relaes estas que so resultado de uma interao que
se transformam, conforme o tempo, e variam conforme as rela-
es com o meio ambiente. A cultura popular, como o prprio
nome diz a cultura do povo, e nasce da adaptao do homem
ao ambiente onde vive. Abrangendo inmeras reas do conheci-
mento. Assim, O discurso literrio propcio para apropriao
das mais variadas formas de cultura e para a afirmao de um
sistema cultural de crenas e da memria histrica de um povo.
A obra em analise est recheada de acontecimentos que
refletem a cultura do povo. Estes acontecimentos so ora c-
micos, ora trgicos, mas antes de tudo surpreendentes. As ex-
presses e ditados populares conferem ao texto uma linguagem
meldica, potica. Eles esto to imbricados na vida das pessoas
que o tom informal mais se assemelha a uma conversa. Desta
forma, procura-se aqui demonstrar a aproximao que h entre
a escrita literria de Ubaldo em O albatroz azul e sua relao
com a cultura popular, no momento em que esta se coloca como
pano de fundo da sua obra.
196
2 O POPULAR EM QUESTO: FOLCLORE E

CULTURA.
muito comum utilizar os termos cultura popular e fol-

clore como sinnimos. No entanto, torna-se significativo abor-
dar a distino entre folclore e cultura popular que comea a se
estabelecer no Brasil em 1950, graas ao papel desempenhado
pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros ISEB. Nessa
linha, nos afirma Oliveira, (1992, p. 72), a identidade entre fol-
clore e cultura popular se rompe no ISEB. Folclore passa a ser
tradio; cultura popular transformao. Assim, percebemos
que embora o termo folclore ainda seja usado como sinnimo
de cultura popular h pontos adversos em seus conceitos.
Cmara Cascudo em seu Literatura oral no Brasil (1984, p.
24), diz: A literatura folclrica totalmente popular, mas nem
toda produo popular folclrica. Afasta-a do folclore a con-
temporaneidade. Falta-lhe tempo. Dessa forma, conforme este
autor, o folclore decorre da memria coletiva e tem como ele-
mentos caractersticos a antiguidade, a persistncia, o anonimato
e a oralidade. Para que uma produo, canto, dana, anedota seja
folclrica necessrio que ela no seja fixada em um perodo
determinado de tempo, seja antiga e annima.
Como observamos, h algumas divergncias no emprego
dos termos folclore ou literatura popular. A primeira, ainda
tratada, por alguns, de forma pejorativa como algo arcaico, pito-
resco, inculto. A segunda, ampla e circunscrita em diversas reas
de conhecimento.
Em se tratando de cultura popular, a primeira ideia que
surge que ela de difcil conceituao, pois o campo discursivo
referente a abordagem de temas, problemas e objeto da cultura
popular extenso. No obstante, muitos tericos se propem
a definir um conceito para a cultura popular. Xidieh diz que a
cultura popular definida como:
197
[...] criada pelo povo e apoiada numa concepo de mundo

toda especifica e na tradio, mas em permanente reelabo-
rao mediante a reduo ao seu contexto das contribui-
es da cultura erudita, porm mantendo sua identidade.
(XIDIEH, 1976, apud AYALA, 1987, p.41)
Conforme destaca este autor, a cultura popular aquela

criada pelo povo. Ela nasce em oposio a cultura erudita que
construda e transmitida por meios formais, embora seja apoia-
da nesta tradio. Uma caracterstica importante que a cultura
popular est em constante reelaborao.
Na viso de Ricardo Azevedo (s\d) em artigo intitulado
Cultura popular, literatura e padres culturais,
Tal sistema rene um conjunto imenso de manifestaes

e existe paralelamente cultura oficial. Porm, ao contr-
rio desta, se desenvolve de forma catica, espontnea e
no programada, sendo construdo no dia a dia da vida
cotidiana. A cultura popular diversificada, heterognea
e heterodoxa e apresenta as mais variadas facetas e gra-
duaes nas diferentes regies do pas. Pode-se dizer que
sua produo costuma ser expresso de cada contexto
onde se desenvolve. Melhor seria trata-la no plural: cul-
turas populares.
Assim, compreendemos que no existe cultura popular

no singular, e sim, culturas populares, no plural, pois todas
estas manifestaes podem variar numa mesma sociedade no
decorrer do tempo. Esta substituio da expresso cultura popu-
lar por culturas populares, segundo Ayala e Ayala (1987, p. 67)
marcada pela impossibilidade de configurar como um sistema
cultural coeso, mesmo delimitado geograficamente (uma re-
gio, um pas).
Nesta mesma perspectiva Bosi, (1987, p. 7) nos diz, a
admisso do seu carter plural um passo importante para a
198
compreenso dela como um efeito de sentido, resultado de

um processo de mltiplas interaes e oposies no tempo e no
espao. Dessa forma, utilizaremos aqui o termo cultura popu-
lar entendendo que ela plural, mltipla e reflete a identidade
de um povo.
3 AS MATIZES DA HISTRIA, SUAS CRENDICES,

FESTAS, RITOS E RELIGIO.
A obra narra a histria de Tertuliano Jaburu, um homem

j idoso, que ouve predies sobre o nascimento de um neto.
Sua filha mais nova, Belinha estava grvida pela oitava vez, e pela
opinio confirmada da experiente parteira, Altina Pequena, seria
mais uma fmea. Contrariando s expectativas do povo da ilha,
e confirmando as previses do av, nasce um menino e literal-
mente com a bunda virada para a lua. Tertuliano acredita que,
de alguma forma, a chegada do neto lhe trar uma compensao
para os acontecimentos traumatizantes pelo quais ele passou em
sua infncia. Seria uma espcie de renascimento, j que sua mor-
te est prxima e, ele pressente isto. Assim, Tertuliano planeja
o nascimento do neto, escolhendo seu nome, participando do
parto e escolhendo seus padrinhos. A partir destas aes, de for-
ma natural, aguarda a chegada de sua morte. o av quem faz
a apresentao do neto de bunda virada para a lua, para que o
astro o ilumine:
E depois de Altina colher o neto e pass-la aos braos

dele, ele mesmo o ergueria para cima do jeito correto, o
av ostentando lua propiciatria o cu do neto, para que
fosse iluminado pelos raios benfazejos que para sempre
marcariam a trajetria de quem dessa forma apresentado.
(RIBEIRO, 2009, p. 50)
199
A criana, aps um parto dificultado, nasce de maneira

diferenciada. Este acontecimento tido por todos na histria
como algo que traz sorte. Segundo Nlson Melo Cunha (2009),
em seu Dicionrio de expresses coloquiais brasileiras, a expresso
nascer de bunda para a lua e suas variantes, Nascer de cu
virado para a lua significa ter sorte em tudo. Supostamente, a
origem dessa expresso remonta a carta de Pero Vaz de Cami-
nha ao rei de Portugal, explicando os hbitos das ndias brasilei-
ras, que realizavam o parto de ccoras e, portanto, o indiozinho
caa com o cu virado para a lua. Desde esta poca, se dizia que
dava sorte nascer de bunda para a lua.
Remonta s tradies populares a escolha do nome
Raymundo Penaforte. comum em certas comunidades es-
colher o nome dos filhos baseado no calendrio dos santos.
Assim, o nome do nasciturno, escolhido entre os santos do
dia de nascimento. Tertuliano escolhe o nome do neto dentro
deste critrio, no entanto, sendo seu neto, um menino espe-
cial, o av escolhe o dia mais importante da Ilha de Itaparica,
o dia Sete de Janeiro: Sim, concluso mais que manifesta: O
menino s podia ter o nome do santo do dia mais importante
da ilha, por certo um dos mais importantes dia do mundo [...]
Qual, porm era o Santo do Sete de Janeiro? (RIBEIRO,
2009, p. 22)
O Santo do dia Sete de Janeiro, entre outros, era So
Raymundo de Pena Forte. Isso logo chamou a ateno de
Tertuliano, principalmente pelos seus significados: poderoso e
sbio protetor.
O dia Sete de janeiro era dia de festa na ilha. Segundo
Viana (1981), a festa de Sete de Janeiro uma festa tradicional
de carter cvico-folclrico, comemorativa da participao da
ilha de Itaparica na guerra da independncia, onde acontece
desfiles e apresentao de caboclinhos. H no texto, meno
a outras festas populares como por exemplo, a festa de Nossa
Senhora dos Remdios: passou todo o dia 8, dia de Nossa
200
Senhora dos Remdios na terra de Nuno Miguel rezando na

capela. [...] l faziam festas para a santa durante semanas [...]
(RIBEIRO, 2009, p.105)
Ribeiro faz referncia a comemorao da festa para a San-
ta em Portugal, no entanto, tambm h no Brasil inmeras par-
quias dedicadas Nossa Senhora dos Remdios.
Uma festa uma manifestao da vida social. Tratando-se
de uma solenidade comemorativa destinada a pessoas, fatos im-
portantes ou de carter religioso. De acordo com Megale (2003,
p.64), as festas tm sua origem no costume em dividir o tempo
em fases distintas, para marcar o dia em que se assinala a passa-
gem de um perodo para o outro, como por exemplo, a colheita
dos frutos no incio da primavera. Com o passar do tempo,
foi surgindo a necessidade de se cultuar os entes sobrenaturais
com ritos prprios, pois a populao adquiria uma vida religiosa
mais intensa. Assim, todas as religies estabeleceram datas para
comemorar os fatos litrgicos. Aps o advento do cristianismo,
A igreja determinou certos dias para que fossem dedicados ao
culto divino, considerando-os dias de festas.
Como observamos a origem das grandes festas populares
esto ligadas a religio e ao trabalho. No Brasil h uma grande
diversidade de motivaes para a realizao de festas, tanto no
mbito religioso como no profano.
Ribeiro nos traz, tambm, em seu texto referncia a uma
festa de aniversrio, I Cencinha cujo quinquagsimo aniver-
srio foi comemorado com uma semana de festas, folguedos e
foguetrios [...] (RIBEIRO, 2009, p.93) e, a uma festa de largo.
Ao escolher o padrinho de Raymundo Penaforte, este sugere
que se faa uma grande festa:
-Pronto, pois ento j pode marcar, vamos fazer o batiza-

do na Matriz e a festa, ns fazemos no Largo, no isso
mesmo?
201
- Bem de fato, a gente no tinha nem pensado em festa.

Mas o senhor tem razo este batizado merece uma bela
festa. Agora no entendi esta parte do Largo. O senhor
quer dar uma festa de largo? (RIBEIRO, 2009, p.179)
As festas de aniversrio tm origem considerada pag, pois

estavam ligadas a superstio de que na data de aniversrio, anjos
malignos vinhamroubar o esprito do aniversariante e como
medidas para prevenir isto se faziam oferendas com bolo. Mais
tarde, quando a igreja passou a comemorar o nascimento de
Cristo, passou a ser considerada uma festa crist.
As festas de largo so muito antigas e tem sua origem nas
quermesses realizadas pela igreja em suas comemoraes com o
objetivo de confraternizao entre os participantes. Com o passar
do tempo estas celebraes foram ampliadas para verses pags, de
festas fechadas e ganharam o sentido geral de encontro e diverso.
No texto, sendo o padrinho um homem rico e generoso que tem
o seu primeiro afilhado em mais de quarenta anos, promete fazer
uma festa de largo grandiosa: No vou deixar passar por menos,
do foguete comilana, est todo mundo convidado. E quem no
comparecer ofende (RIBEIRO, 2009, p.179)
Muitos so os ritos, crendices e simpatias encontradas na
histria. De acordo com Megale (2003, p.72), O rito apresenta
um processo especfico de comunicao com as foras sobrena-
turais. constitudo por frmulas, gestos ou sinais que possuem
determinada significao.
Na passagem que remonta ao complicado parto de
Raymundo, variadas so as iniciativas tomadas para ajudar para
que Belinha tenha um bom parto. Primeiro seria necessrio des-
fazer os ns encontrados na casa, o que se trata de um rito recorrente
na cultura popular, com o objetivo de facilitar o parto.
Eliade (1996), em seu livro Imagens e smbolos discute, em
captulo intitulado O Deus amarrador e a simbologia dos ns, a ma-
gia representada pelos ns. Segundo este autor, podemos
representar a simbologia das amarraras e dos ns nas prti-
202
cas mgicas sob dois aspectos: primeiro, as amarras mgicas

sendo utilizadas contra os homens, na guerra ou na feitiaria.
Sendo que a operao inversa consiste no corte dos ns; se-
gundo, as amarras benficas realizadas como meio de defesa,
contra animais selvagens, doenas, feitios, o demnio e a
morte. Como exemplo do corte das amarras, o autor afirma
que l-se frequentemente na literatura etnogrfica que os
homens no devem usar sobre si nenhum n em certos per-
odos crticos (nos nascimentos, no casamento e na morte).
(ELIADE, 1996, p.109)
Observa-se ainda que a orientao que se d fora exis-
tente nestes ritos mgicos, essencial, pois os resultados podem
ser benficos ou malficos, positivos ou negativos, dependendo
da orientao dada:
Os ns provocam doenas e tambm a afastam ou curam

o doente; as redes e os ns enfeitiam e tambm prote-
gem contra o feitio; eles impedem o parto e tambm o
facilitam; preservam os recm-nascidos e tambm fazem
com que adoeam; trazem a morte e tambm a afastam.
(ELIADE, 1996, p.110)
Desta forma, observamos que o ato de desfazer os ns,

presente nos rituais mgico-religiosos e tambm na cultura po-
pular, utilizado na narrativa com o intuito de facilitar o nasci-
mento de Raymundo Penaforte, aliado a outros rituais, simpatias
e rezas.
Recorre-se tambm a simpatias, necessrio verificar se
a parturiente no tomou ch de Ferradura para atrasar o nas-
cimento. Segundo a crendice popular, esta simpatia utilizada
caso seja necessrio retardar o nascimento. Assim procura-se
pela casa, um machado ou uma ferradura, o que for encontra-
do primeiro serve de base para um ch, que feito sem lavar o
objeto encontrado e dado para a parturiente beber. Em seguida,
Saturnino, o marido de Belinha, coloca o chapu na cabea e d
203
7 voltas em torno da casa. Neste rito, no podemos esquecer da

simbologia representada pelo nmero 7, que um nmero ms-
tico por excelncia e representa, entre outras coisas, a relao viva
entre o divino e o humano. Por fim, recorrer a todos os santos, cada
um na sua crena, pedindo aos santos de sua devoo para fa-
cilitar o nascimento de Raymundo Penaforte. Para Megale, no
catolicismo popular so inmeros os ritos e os santos invocados
para curar enfermidades ou atender necessidades. (MEGALE,
2003, p.72)
A religiosidade tambm tratada na obra envolvendo
todo um simbolismo. Nestor gato preto, personagem amigo
de Tertuliano era iniciado e confirmado em artes e cincias
ocultas e pertencia a vrias irmandades, ordens, confrarias,
terreiros, roas, centro, tendas e casas das mais vetustas e
conceituadas [...] (RIBEIRO, 2009, p. 56). Este personagem
tem papel importante na obra, pois tem uma grande familia-
ridade com o oculto, com o sagrado e espiritual, assim faz para
Tertuliano a revelao de que ao lado da vida do menino,
Raymundo Penaforte, havia outra vida, uma vida vazia a ser
preenchida.
Outros personagens tambm mostram sua crena religio-
sa, revelando toda o sincretismo presente em nosso pas, em
nosso estado, e na famosa Ilha de Itaparica, lugar em que se
ambienta o romance.
I Cencinha, mulher de f catlica inatacvel, slida e
respeitvel, e Juvenal, seu afilhado, representam essa mistura.
I Cencinha contrata os negros Jlia Mocinha e Olegrio para
fazerem um trabalho contra o velho Nuno Miguel para acabar
com o casamento dele em Portugal e assim serem os nicos her-
deiros de sua fortuna. importante salientar que Juvenal apesar
de ser catlico era tambm [...] Og do Il Ax Ogod, terreiro
que os negros da senzala frequentavam, com o conhecimento,
consentimento e, de quando em vez, companhia dele? (RIBEI-
RO, 2009, p. 103).
204
Observamos que mesmo com toda a mistura presente nas

religies no Brasil, os negros eram obrigados a negar sua crena
e aderir a f catlica. Assim, Jlia Mocinha ao ser interpelada por
Cencinha e Juvenal negava suas crenas:
Deus que a livrasse daquelas crendices, artes do co, tenta-

es adoadas no inferno, coisas de preto atrasado e sem
batistrio, nunca, nunquinha que ela ia saber dessas coisas,
ignorava tudo daquelas bruxarias, fazia o sinal da cruz e
mostrava o rosrio que sempre carregava com ela, era ba-
tizada, consagrada e comungada, mais devota e beata do
que ela no podia haver em nenhum lugar do mundo. (RI-
BEIRO, 2009, p. 101)
Esta passagem representa o resultado da imposio da re-

ligio catlica aos negros. Julia Mocinha, assim como os outros
escravos frequentam e praticam os ritos catlicos, no entanto,
cultuavam seus deuses e resistiam a essa tentativa forada de
aculturao. De acordo com Bastide (1985),
[...] para poder subsistir durante todo o perodo escra-

vista os deuses negros forram obrigados a se dissimular
por trs da figura de um santo ou de uma virgem ca-
tlica. Esse foi o ponto de partida do casamento entre
o cristianismo e a religio africana, em que, como em
todas as unies, as duas partes deviam igualmente mu-
dar, de forma profunda para se adaptar uma outra.
(BASTIDE, 1985, p. 359)
Como observamos, as religies de origem africanas tive-

ram que se adaptar ao novo meio social processando transfor-
maes na vida religiosa. Em Ribeiro, o catolicismo, as religies
afro-brasileiras e espiritismo, compe o cotidiano dos persona-
gens com fora e naturalidade.
205
3.1 DA LITERATURA ORAL: O DITADO POPULAR.
Luiz da Cmara Cascudo em seu Literatura oral no Brasil

(1984), afirma que antes a literatura oral era limitada aos provr-
bios, adivinhaes, contos, frases feitas, entre outros. Atualmen-
te o conceito ampliou-se alcanando horizontes maiores, tendo
como caracterstica a persistncia pela oralidade. Assim, as fon-
tes que mantm viva a literatura oral so duas: a exclusivamente
oral representada pelas estrias, pelo canto popular, pelas danas
de roda e outros; e a fonte escrita, que se trata da reimpresso
de antigos folhetos e tambm da produo contempornea. Para
Cascudo, (1984, p. 24), Com ou sem fixao tipogrfica essa
matria pertence a matria oral. Foi feita para o canto, para a
declamao, para a leitura em voz alta.
A literatura oral to preponderante na vida cotidiana de-
vido ao fato dos seres humanos terem uma habilidade natural
para usar comunicao verbal para ensinar, explicar e entreter.
Ribeiro realiza, na obra em anlise, um registro de tradies
orais. Assim, a obra est repleta de expresses advindas da ora-
lidade. As expresses e ditados populares conferem ao texto
ritmo e sonoridade significativa, alm de representar conheci-
mentos oriundos do povo.
De acordo com Megale (2003, p.36), os ditados so
dizeres ou sentenas breves, geralmente de contedo moral
que nascem da experincia do homem com o mundo que
o cerca. A personagem I Cencinha, traz em seus dilogos
vrios exemplos de ditados populares, que conferem ao texto
um tom de comicidade. Ela me de Albina e Catarina. Am-
bas, com consentimento da matriarca, mantm um triangulo
amoroso com Juvenal. Nos dilogos entre estes personagens
encontramos vrios ditados populares: [...] antes casada
arrependida do que freira aborrecida. , [...] Casa varrida
e mulher penteada parecem bem e no custam nada. [...],
Coices de garanho gua carinho so. (RIBEIRO, 2009
206
p.91); Raposa de luvas no chega s uvas (RIBEIRO, 2009

p.112); De casa de gato, no sai farto o rato. (RIBEIRO,
2009 p.114)
As falas de Ia Cencinha, alm de proporcionar a transmis-
so oral das experincias dos mais velhos, se trata tambm da
arte de dar conselhos. Conforme Cmara Cascudo. As frases-
feitas, adgios, provrbios, rifes, exemplos, sentenas, ditados,
[...] constituem uma literatura extremamente atual. a sabedoria
popular. A gaya scienza. O conselho dos antigos. (CASCU-
DO,1984, p. 75, grifos do autor)
Corroborando com as palavras de Cascudo, Arajo (2007,
p. 181), nos diz que:
Na literatura oral so encontrados com abundncia as m-

ximas expressas em poucas palavras, uma forma de sabe-
doria popular que as pessoas mais idosas da comunidade
costumam usar nas mais diversas situaes, quando esto
conversando. Em geral o provrbio uma espcie de ma-
nual da boa conduta, decorados pelos que desejam bem
comporta-se.
Encontramos em Ribeiro (2004, p. 21 -142), outros pro-

vrbios, ditos populares e frases-feitas nas falas da prpria Ia
Cencinha, de outros personagens e na fala do narrador ao longo
do texto: [...] nos tempos dos afonsinhos [...] (p.21), [...]
desta gua no beberei [...] ( p. 24), mulher sendo [...] ao mes-
mo tempo a salvao e perdio do homem. (p.40), [...] eu vi
com esses olhos [...] ( p.57), [...] e no acertava fazer um o
com o copo [...] (p.65), [...] e com ela escrevesse e no lesse a
bom desenlace no chegaria [...] (p. 69), [...] em terra onde no
h vianda, urubu frango. (p.86), [...] sabe-se l da vontade de
Deus, o que escreve certo por linhas tortas? [...] (p. 115). [...]
louco o que entre loucos mostra o siso [...] (p.130), [...] uma
vez na vida e outra na morte. (p.142), [...] a voz do povo a voz
de Deus [...] (p. 156).
207
Observamos como o texto de Ribeiro apresenta traos

marcantes da oralidade. O vnculo com a oralidade um aspecto
relevante para a compreenso das culturas do povo. Boa parte
das manifestaes populares e do conhecimento do povo mar-
cada pela transmisso feita boca a boca, de modo informal, de
forma espontnea, percebemos este trao, de forma marcante,
na obra em estudo.
Neste romance, Joo Ubaldo Ribeiro nos apresenta a sua

Itaparica envolta de magia e folclore, com sua riqueza de estrias
que permitem uma identificao profunda do leitor, uma vez
que aborda questes que fazem parte da tradio popular e ao
mesmo tempo traz outras, que so inerentes a condio humana,
como a vida e a morte.
Cada personagem fala com uma linguagem prpria e nos
permite conhecer a sabedoria do universo popular envolto de
valores, crenas, supersties, mitos, ritos e vises de mundo
que esto presentes em nossas vidas e que muitas vezes nem
percebemos, nos conduzindo a uma reflexo profunda sobre os
enigmas da vida cuja decifrao escapa nossa imaginao, ao
mesmo tempo em que descreve o modo de falar e de pensar de
um povo.
O nascimento de Raymundo Penaforte, a morte de Albi-
na, a outra vida ao lado de Raymundo, a saga de Tertuliano entre
o nascimento do neto e sua transformao em um albatroz azul,
so pequenas histrias contadas com elegncia de estilo, criativi-
dade e senso de humor. Assim, embora o foco da histria esteja
centrado no homem e seus infindveis questionamentos sobre o
sentido da vida e da morte, tem como pano de fundo a cultura
popular, recheada de magia, de poesia e de um simbolismo po-
pular que s Ribeiro poderia nos contar.
208
REFERNCIAS
ARAJO, Alceu Maynard. Cultura Popular Brasileira. So

Paulo: Martins Fontes, 2007;
AYALA, Marcos. AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura Popu-
lar no Brasil.SoPaulo: tica, 1987;
AZEVEDO, Ricardo. Cultura popular, literatura e padres
culturais. Disponvel em: <http://www.ricardoazevedo.com.
br/wp/wp-content/uploads/Cultura-popular.pdf> Acesso em:
18 out. 2015
BASTIDE, Roger. As religies africanas no Brasil. 2. Ed. So
Paulo: Editora So Paulo, 1985 p.
BOSI, Alfredo. Plural, mas no catico . In:____ Cultura Bra-
sileira. Temas e situaes. 1987, p. 7-15
CASCUDO, Luiz da Cmara. Antologia do folclore brasileiro.
9.ed. So Paulo, Global, 2003.1 v.;
______. Literatura oral no Brasil. 3 ed. Belo Horizonte: Ita-
tiaia, 1984.
ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: Ensaios sobre o sim-
bolismo mgico-religioso. So Paulo: Martins Fontes, 1996;
OLIVEIRA, Lucia Lippi. Os intelectuais e o nacionalismo. Se-
minrio folclore e cultura popular. Srie Encontros e Estudos
1, MINC-IBAC,1992, p. 69-74,
MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. Petroplis: Vo-
zes, 2003.
MELO, Nelson Cunha .Conversando que a gente se enten-
de: Dicionrio de expresses coloquiais brasileiras. So Paulo:
Lia, 2009;
RIBEIRO. Joo Ubaldo. O Albatroz azul. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2009.
209
VIANNA, Hidelgrades. Folclore brasileiro: bahia. Rio de Ja-

neiro: Portinho Cavalcanti editora LTDA, 1981;1
Janice Souza Cerqueira Mestranda pela UEFS, (2015-2017). Ps-

graduada em Lngua Portuguesa pelo Centro Universitrio Baro de
Mau (2014). Ps-graduada em Estudos Literrio e Lingustica Aplicada
ao ensino (2010), pela UNEB. Possui graduao em Letras Lngua
Portuguesa (2007), pela UNEB. professora do ensino Mdio do Go-
verno do Estado da Bahia e do Ensino Fundamental da rede Municipal
de Tucano- Bahia.
210
O NARRADOR DE ADONIAS FILHO
DIANTE DA MORTE:
UM OLHAR PARA A MORTE DO OUTRO
Jean Marcel Oliveira Araujo

(Colgio Estadual Luis Eduardo Magalhes CELEM)
vjmo@terra.com.br
Resumo
Em Um corpo sem nome (1981), de Adonias Filho
(1915-1990), um homem v uma mulher que parece que vem
de longa viagem e que chega cambaleando e cai nos degraus da
escadaria da igreja no Largo da Palma, vindo a morre em seus
braos. A morte adquire, para esse homem, um sentido dram-
tico, sendo encarada como transgresso, por roubar daquela
que morre o cotidiano, deixando para aquele(s) que fica(m) a
rdua tarefa de desvendar a identidade de quem partiu. Trata-se
de um olhar para a morte do outro. Nesse sentido, proponho
investigar que sentido(s) pode(m) ser atribudo(s) a essa morte,
visto que transforma o Largo da Palma em um lugar mtico, me-
tafrico, para onde o corpo da mulher, atrado pela mistura de
trigo e incenso, se dirigiu para terminar sua longa viagem.
Palavras-chave Largo da Palma; a morte do outro; humanizao.
1. Consideraes Iniciais
Jornalista, crtico, ensasta, contista e romancista, Adonias

Aguiar Filho nasceu em 27 de novembro de 1915, na Fazenda
211
So Joo, em Itajupe at ento distrito de Ilhus(BA) e faleceu

nesta cidade, em 02 de agosto de 1990.
Originrio da zona cacaueira, ele faz parte do grupo de
escritores que, a partir de 1945, escavaram os conflitos do ho-
mem em sociedade, cobrindo com seus contos e romances-de
-personagem a gama de sentimentos que a vida moderna suscita
no mago da pessoa (BOSI, 1994, p. 388). Dentre esses confli-
tos, est aquele quando um de seus narradores se v obrigado a
se deparar com a morte do outro.
Embora retirasse do ambiente cacaueiro o material para
a maior parte de sua obra de fico, o escritor dOs servos da
morte (1946) tambm apresenta, em suas narrativas, a experin-
cia de sua vivncia urbana. Arrasta, para algumas delas, cenas
do cotidiano urbano. Este o caso do conto Um corpo sem
nome, publicado, primeiramente, na coletnea O Largo da Palma
- novelas, em 1981, pela Civilizao Brasileira, e, depois, includo
na Antologia panormica do conto baiano sculo XX, organizada
por Gerana Damulakis (2004). Tal incluso se justifique porque,
conforme ressalta Dumalakis (2004, p. 14), o tempo o tornou
antolgico, alcanando o rtulo de conto inesquecvel. E foi as-
sim que eu conheci Um corpo sem nome, de Adonias Filho.
O Largo da Palma: lugar-livro
Alm de Um corpo sem nome, O Largo da Palma com-

posto por outras cinco narrativas A moa dos pezinhos de
queijo, O largo de branco, Um av muito velho, Os en-
forcados e A pedra. Segundo Mirela Portugal (2008), ocon-
junto de contos/novelas costurado, num intervalo temporal
indefinido, pela referncia espacial ao famoso largo: o Largo da
Palma. Conforme Jean Araujo (2015, p. 48), sua construo se
deve a expanso urbana para alm dos muros da fortaleza con-
struda pelo primeiro governador-geral, Tom de Souza, com a
ocupao para alm do vale do Ribeiro, dando origem a Fregue-
212
sia do Desterro (Santssimo Sacramento em SantAnna, criada

em 1679).
ele a primeira refncia de que o leitor toma conheci-
mento atravs do convite feito pelo narrador do conto de aber-
tura, A moa dos pezinhos de queijo:
preciso conhecer o Largo da Palma, to velho quanto Sal-

vador, para saber onde fica a casa dos pezinhos de queijo.
Cercam-no os casares antigos que abrem passagens para
as ruas e para uma ladeira pequena e torta que tambm se
chama de Palma. E, se o largo e a ladeira so da Palma,
porque l est a igreja que lhes empresta o nome. [...] E, as-
sim de frente para a ladeira que desce no caminho da Baixa
dos Sapateiros, v e ouve tudo o que se faz e fala na casa
dos pezinhos de queijo (ADONIAS FILHO, 1981, p. 03).
Velho como , o Largo da Palma aparece numa atmosfera

potica e quase mgica que se derrama sobre as personagens,
causando impresses no leitor e o envolvendo. No um es-
pao indiferente aos homens. um espao que tem uma fora
tamanha e estranha para assistir os acontecimentos que envol-
vem as personagens, mas no apenas isso, os elementos que o
compem so fundamentais para o desenrolar das narrativas,
configurando-se como diferentes cronotopos, para usar a cate-
goria cunhada por Mikail Bakhtin. Seja como lugar de encontro
Aproxima-se [Gustavo] da igreja, o corao aos pulos, seu

primeiro encontro com uma namorada [...] Agora, de p
no ptio da igreja, a sentir o cheiro de incenso que se filtra
por baixo das portas largas e pesadas, Gustavo espera. E
espera com o corao sempre aos pulos, contando os se-
gundos, quando ouve passos (ADONIAS FILHO, 1981,
p 14).
seja como lugar de despedida,
213
Ele sempre a deixa no Largo da Palma, frente igreja, as ruas

j vazias. Chegam em silncio e, quando se beijam, h ne-
cessidade de coragem para a separao. Agora, porm, ao
contrrio das outras noites, Clia no se afasta logo (ADO-
NIAS FILHO, p. 1981, p. 18 grifos meus).
ou de ponto observao
O Largo da Palma, to quieto e assim vazio de gente, talvez

seja agora o mais tranqilo recanto de Salvador da Bahia.
A tarde se acaba, verdade, mas a noite ainda no chegou.
E por que me encontro aqui, quem sou, isso no importa.
O que realmente importa que estou na esquina do Bngala,
de p e a fumar, buscando trazer a paz do largo para mim
mesmo (ADONIAS FILHO, p. 1981, p. 67 grifos meus).
e at mesmo como lugar derradeiro, local de morte, a

morte do outro
As rvores, as lmpadas fracas nos postes de cimento e o

vento manso. O largo seria apenas isso no fosse a mulher
que vem tropeando muito, talvez bbada ou epilptica,
quase a alcanar a escadaria do ptio da igreja. Cai, estre-
mecendo, em silncio. [...] E, mal me debruo para acudi-la,
no tenho dvida de que est morrendo. Dois ou trs minu-
tos de vida, no mximo. E penso que, se tentar ergu-la,
morrer em meus braos. Debruo-me um pouco mais
esforando-me por levant-la. Os olhos se escancaram, e
respirao falta, uma golfada de sangue preto. E, porque sei
que est morta, recoloco-a no cho, com cuidado, como se
temesse feri-la (ADONIAS FILHO, 1981, p 67-68).
A igreja, o convento, a Casa dos Paezinhos de Queijo si-

tuada na esquina onde comea a ladeira, os sobradinhos em si-
lncio e as casas mais baixas e estreitas, com o verde e o azul
em tintas fortes ocultando as cicatrizes e as rugas (ADONIAS
214
FILHO, 1981, p. 74), todas as construes aruitetnicas do Lar-

go movem o enredo, sendo o espao pblico mais decisivo que
o particular. Espao este conhecido na intimidade pelo narrador
em sua rotina, cujo olhar fundamental para que o leitor se
assenhore do espao onde se desenrolam as histrias, numa at-
mosfera mstica de um tempo cclico: quando a tarde se acaba,
os pombos so substitudos pelas crianas que Vem de todos
os lados das ruas mais perto, dos becos e das ladeiras para a
gritaria nas brincadeiras. Compram paezinhos de queijo, saltam
e correm. E, ao avanar a noite, os gatos no tardam a aparecer.
E naquelas poucas horas [da madrugada eles] se tornam os do-
nos do largo porque os homens e os pombos esto dormindo.
Saem das esquinas e de alguns telhados para o encontro de todas
as noites (ADONIAS FILHO, 1981, p. 72-76).
Apesar da existncia das outras construes arquitetncas
ali edificadas, o Largo da Palma tem por elemento identifica-
dor a Igreja de Nossa Senhora da Palma, que lhe d uma ideia
temporal, uma vez que as referncias cronolgicas ao longo da
narrativa so vagas e imprecisas, pois Humilde e enrugadinha,
com trs sculos de idade, nada ali acontece que no testemu-
nhe em sua curiosidade de velha muito velha (ADONIAS FI-
LHO, 1981, p. 03). A igreja fora construda sobre o Monte das
Palmas, devendo-se a sua edificao, em 1630, a ex-voto feito
por Bernardino da Cruz Arraes, por conta de uma enfermidade.
Anos mais tarde, por volta de 1663, foi iniciado o convento,
desenvolvido em torno de um ptio retangular, ladeado pela ig-
reja. Pertencia ele Ordem dos Agostinhos Descalos, quando
foi transferido Irmandade do Senhor da Cruz, em 1822, quan-
do aqueles retornam a Portugal. Acredita-se que a igreja atual, da
2 metade do sculo XVIII, obedece basicamente o ptio prim-
itivo, com algumas alteraes. Do largo se vai Barroquinha,
principalmente pela Rua J. J. Seabra, antiga rua das Tripas, mas
tambm se vai aos jardins de Nazar e do den e tambm
Praa da Piedade Rua Chile.
215
Um narrador sem nome
O conto narrado em primeira pessoa. Embora tenha

participado dos eventos por ele narrado, o narrador que no se
identifica e procura falar dos fatos em torno da morte, mas no
se nomeia quem sou, isto no importa. Tal fato pode sugeri
uma relao solidria entre o narrador e a morta, visto que, mes-
mo diante de todos os esforos, no foi possvel identificar o
nome dela de batismo.
Apesar de o narrador no querer ser identificado, pode-
mos dizer que se trata de um homem na faixa de seu cinquenta
e oito anos, com ele mesmo informa em algumas passagens
do texto: Dezoito anos, pois, a minha idade [...] quando o co-
lega do armazm me levou pela primeira vez para que, pela
primeira vez, me tornasse homem no corpo de uma mulher
[...] Hoje, quarenta anos depois. Ele vivia no Largo da Palma
h mais de vinte anos. Possivelmente seria algum que goza
de uma certa notoriedade pblica, pois, quando se apresenta
como testemunha, o inspetor de polcia desfaz o pedido para
acompanh-lo ao necrotrio, ao saber quem [ele era] (ADO-
NIAS FILHO, 1981, p. 69-71).
Dessa forma, ele deseja apenas contar ao leitor o fato que
viu, presenciou e do qual fez parte. Essa imagem que no quer
se nomear pode ser identificada, sendo possvel vincular sua voz
situao social, cultural e histrica de uma personagem vis-
vel papvel, localizada e materializada, com uma cara e um sexo
(RIBEIRO, 1996b, p. 390). Tal situao pode estar associada ao
espao de convvio social. Dessa forma, parece-me iluminadora
a observao feita por Pedro Souza Mello Filho e Edite Almeida
L. Vasconcelos (2012, p. 04) sobre a narrativa de Adonias Filho,
A formao da identidade social do indivduo perpassa

indissociavelmente pelo espao de convvio social, e este
espao e suas representaes so construdos por estes
216
mesmos indivduos, e nele encontramos suas caractersti-

cas culturais. Na narrativa de Adonias Filho, verificamos
como o espao pode nos servir de referncia social, em
relao nossa moradia e condio econmico-financeira.
Mesmo no sendo sua inteno, o narrador ser revela atra-

vs da histria que conta. esse narrador que v uma mulher
que parece que vem de longa viagem e que chega cambalean-
do e cai nos degraus da escadaria da igreja no Largo da Palma,
vindo a morrer em seus braos: Os olhos se escancaram, e res-
pirao falta, uma golfada de sangue preto. E, porque sei que
est morta, recoloco-a no cho, com cuidado, como se temesse
feri-la (ADONIAS FILHO, 1981, p. 67-68).
O narrador de Adonias Filho diante da morte do outro
A morte presenciada pelo nosso narrador atrai a ateno

de curiosos. Pessoas formaram uma pequena multido em tor-
no da morta, fazendo perguntas ao narrador sobre o ocorrido.
Possivelmente haviam sado da igreja e tanto assim que todas
as portas esto abertas (ADONIAS FILHO, 1981, p. 68). Junto
com elas, chega o padre, que Vendo a mulher deitada, morta,
pede a um velhote o sacristo, talvez que v buscar algumas
velas (ADONIAS FILHO, 1981, p. 68). Acesas, elas so colo-
cadas em torno do corpo.
A morta tinha o rosto magro, as rbitas fundas, os cabe-
los grisalhos, a boca murcha com trs cacos de dentes. Os braos
to secos quanto os seios e as pernas. O vestido imundo, frouxo
na cintura e descosido nas mangas, indicao de fome e muito
cansao. Ao lado do corpo, junto aos ps, havia uma bolsa de
couro, usada, gasta, suja, que como uma parte do corpo, deveria
guardar os pertences desta mulher: Leno, batom, pente, per-
fume e mesmo algum dinheiro. A carteira de identidade, certa-
mente. O endereo, claro.
217
A imagem da mulher, cada morta, no Largo, remete o

narrador para o momento, no passado distante, de sua inicia-
o sexual aos dezoito anos com uma prostituta, caracterizan-
do o impressionismo tanto na linguagem quanto nos signos. A
convite de um colega do armazm, rude, muito mais velho que
ele, vai a uma casa mulheres, num sobradinho da Ajuda, com
um corredor, estreito e comprido, na penumbra. O fio vinha
do alto e a lmpada to fraca que era menos que a luz de uma
vela. Oito ou dez quartos, de um e de outro lado, como crceres
numa priso. Ali as mulheres se deitavam com homens. Em
baixo um pequeno salo, a escada que levava ao corredor e aos
quartos no andar de cima.
As mulheres da casa eram exploradas pela dona, uma mu-
lher gordalhona e esbranquiada, sempre com uma rosa nos
cabelos compridos e ruivos, cercada e protegida por trs gran-
dalhes. Quando aquelas j no davam no couro, j no tinha
nenhum atrativo, eram expulsas. Este foi o caso da mulher que
a morta lhe lembrava: envelhecida e feia, um esqueleto de to
magra. Turbeculosa, talvez. J no tinha coisa alguma, nada,
nem mesmo uma cama para dormir. A pobre, de p, o xale em
torno do pescoo, quanto mais se esforava para conter a tosse,
mas tossia como uma tsica.
Quando era expulsa aos gritos pela cafetina, que indagava
se naquele salo Algum homem, aqui, que queira esta mulher!,
o narrador, abandonando a mulher loura e bonita, de cabelos
corridos, os lbios finos, os seios pequenos e cheios, muito azul
nos olhos, com quem estava, levanta-se gritando, Eu quero
esta mulher!. E, deixando a cafetina com cara de espanto, ele
avana para a pobre e, segurando-a no brao, levou-a, no
para a escada que conduzia ao andar de cima, mas para a rua.
Meia hora depois, sentados em um banco da praa do Terreiro
de Jesus, a mulher, com seu olhar vazio, lhe diz, beijando-o na
mo, algo que j mais esqueceu: A morte deve ser melhor que
a vida [...] Deve ser muito melhor porque no h medo nem
218
fome. Isso leva o narrador a refletir sobre a condio subumana

de vida e permite enxergar a personagem que vem de longa via-
gem como algum que espiritualmente j se encontrava morta
h muito tempo, desumanizada, coisificada pela prostituio e
pelas drogas.
Nesse momento, a narrativa retorna ao Largo da Palma,
momento em que as crianas deveriam estar nele. Sem elas, a
morta parece ocupar o largo inteiro. Ento algum avisa que
a policia est chegando. Isso faz a pequena multido recuar. O
inspetor de polcia desfaz o pedido para que o narrador, que se
apresente como testemunha, o acompanhe ao necrotrio, ao
saber quem [ele era]. Depois ele iria ser informado do depoi-
mento. Mas ele insiste: Eu a vi cair e morre [...] Tenho, agora,
a minha curiosidade e, por isso, gostaria de ir com o senhor. O
inspetor no lhe coloca objeo.
No necrotrio, o mdico, como a adiantar o exame e o
laudo, observa secamente: Txico. O inspetor era de mesma
opinio, desde que a havia visto no Largo da Palma. Ento, o
inspetor abre a bolsa de couro, para buscar-lhe o nome e inscre-
v-la no registro do necrotrio. Nos pertences da mulher, esto
um pente, um leno de linho. Um mao de cigarros e uma nota
de dez cruzeiros, uma caixa de fsforos, com um p branco, que
o inspetor logo reconhece como cocana, uma saboneteira com
mais de dez dentes da criatura humana.
O laudo mdico conclusivo: a morte foi por txico.
Dois meses depois, o narrador reflete a viso humanizada
do largo cuja memria no abarca todos os acontecimentos, tal-
vez tenha esquecido a mulher sem nome. Ela, a pobre, pareceu-
lhe que vinha de longa viagem. Ele se aproxima da Casa dos
Pezinhos de Queijo. O ar tem o perfume de trigo, misturado
com o incenso que vem da igreja.
No dia anterior, falou com o inspetor que ele havia encon-
trado na Rua Chile e fica sabendo que no identificaram a mulher,
o corpo com txico em todos os poros ningum o reconheceu.
219
Foi para o cemitrio como a morta do Largo da Palma. Esta fi-

cou sem se conhecer sua existncia civil e religiosa, pois o nome
inicia a existncia religiosa e civil da criatura. O pago ape-
nas uma perspectiva de direitos at que lhe imponham o nome
(CAMARA CASCUDO, 1985). Sem nome no h batismo, do-
cumentos, identidade social ou identidade individual. O que lhe
resta como identidade o lugar onde morreu. O mistrio dos
dentes guardados nunca foi desvendado, mas sabia-se que per-
tenciam morta.
Agora, noite, desfeita a lembrana do inspetor, fechada
a Casa dos Pezinhos de Queijo, o narrador v os gatos, que
na madrugada se tornam os donos do largo, porque os homens
e os pombos esto dormindo. E, assim os vendo de seu canto,
novamente pensa na morta. Agora ele tinha certeza de que ela
vinha longa viagem que a morte no interrompeu. Entrou em
delrio no largo, j criatura de um mundo que no mais o dos
vivos, entre cores e luzes, a morte no a matou, porque morreu
fora do corpo. E, por isso, no morreu no Largo da Palma.
Consideraes finais
Assim, podem ser destacadas, por meio da leitura do con-

to, a fluidez narrativa e a linguagem do escritor, que nos fala de
uma Salvador cotidiana, distante do pico e da nobreza. Segun-
do Portugal (2008), saem de cena as lutas entre as raas que
geraram o povo baiano, a epopia do embate entre costumes e
culturas, entrando os espaos citadinos, da classe mdia-baixa,
dos velhos, das crianas, da morta que parecia vir de longa via-
gem, dos pombos e gatos.
Uma atmosfera de poesia d o tom melanclico e espe-
ranoso s angstias do narrador, pois a linguagem revela um
escritor conectado aos estilos literrio de sua poca: as correntes
simbolistas, impressionistas, expressionistas e surrealistas, afim
de retratar com adequao o espao e as personagens, o que per-
220
mite ao leitor criar imagens mentais para representar as cenas da

narrativas. Ao invs de um retrato exato, a linguagem sugesti-
va, especialmente na caracterizao das personagens. Graas ao
uso de imagens e figuras de linguagens variadas, foi construdo
um espao simblico e mtico. Assim o Largo da Palma, lugar
mtico, metafrico, para onde a mulher, atrada pela mistura de
trigo e incenso, se dirigiu para terminar sua longa viagem.
REFERNCIAS
ADONIS FILHO. Um corpo sem nome. In DAMULAKIS,

Gerana. Antologia panormica do conto baiano sculo XX.
ARAUJO, Jean Marcel Oliveira. Bahia: negra, mas limpinha. Dis-
sertao de mestrado. Salvador: UFBA, 2006.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. So Paulo:
Cultrix, 1994.
CAMARA CASCUDO, Luiz da. Superties no Brasil. So Paulo:
EDUSP, 1985.
PORTUGAL, Mirela. O largo da Palma. In: http://www.atar-
de.com.br/vestibular/ noticia.jsf ?id=904809 (acessado em 29
de junho de 2008).1
Jean Marcel Oliveira Araujo Doutor em Letras, Mestre em Cincias

Sociais, professor de Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira e So-
ciologia Geral e Jurdica.
221
O DISCURSO IRNICO DE EUCLIDES
NETO, EM OS MAGROS
Jssica Chaves Pereira

(UNEB)
jessica.chaves3@hotmail.com
Resumo
Este trabalho trata da variao estilstica da Lngua Por-
tuguesa, tendo como corpus o romance Os magros (1961), de Eu-
clides Neto (1925 2000). Objetivamos, nessa obra, investigar
especialmente uma figura de pensamento chamada ironia, tam-
bm conhecida como antfrase. Esse recurso caracteriza bem o
pensamento crtico do romancista baiano, primeiro, porque rep-
resenta a realidade capitalista da regio cacaueira; depois, porque,
por meio do discurso irnico, atingimos a literatura. Dessa for-
ma, acreditamos que a narrativa apresenta a seus leitores a indig-
nao do autor com a situao injusta dos trabalhadores rurais
da sua regio, nos proporcionando um maior conhecimento so-
bre o contexto do cacau, dos gordos latifundirios e dos magros
agregados, bem como da realidade cacaueira.
Palavras-chave Crtica Social. Ironia. Os magros.
Euclides Jos Teixeira Neto nasceu em 11 de novembro

de 1925, em Jenipapo, regio cacaueira da Bahia. Foi advoga-
do, romancista e agricultor. Tornou-se prefeito de Ipia. Empe-
nhou-se em defesa de trabalhadores rurais, e demonstrou, desta
forma, sua afeio pela terra e pelo homem do campo ao fazer
222
destes o tema dos seus livros. A produo literria de Euclides

Neto composta por 14 obras que foram reeditadas recente-
mente, em 2014, pela Editora da Ufba e Littera, e evidenciam
o contraste das condies de vida dos fazendeiros, senhores de
cacau e dos trabalhadores rurais.
No presente trabalho, trataremos, especificamente, da sua
obra Os magros (1961), considerada a maior produo do autor,
sua obra-prima. Nesse livro, o autor apresenta duas realidades
distintas: de um lado, a vida de Joo, um trabalhador rural; e,
de outro, a do fazendeiro Jorge, seu patro. Joo vive com sua
mulher e os oito filhos em um casebre no meio do mato, na fa-
zenda onde trabalha localizada em Ipia-BA. A famlia vive em
condies sub-humanas, uma vida pobre, faltando comida, rou-
pas e dignidade. Em contraste com esse cenrio, o fazendeiro
Jorge vive uma vida luxuosa com sua mulher em um palacete na
cidade de Salvador, colecionando brilhantes e amantes.
Os magros representam como que uma denncia social a
seus leitores, em razo da explorao dos trabalhadores rurais da
sua regio. Nesse sentido, pretendemos compreender por que o
romancista baiano, de maneira objetiva, recorre representao
irnica, embora haja tambm a representao satrica.
Alguns autores utilizam a ironia, como procedimento es-
tilstico, de forma engajada. Para o autor ser bem-sucedido, ao
realizar esse engajamento, opta por fazer uso da ironia, pois esse
procedimento d permisso a ele para dizer uma coisa quando,
na verdade, quer falar outra. nesse sentido que, Guimares e
Lessa (1988, p. 50) afirmam ser este um aspecto bastante im-
portante da ironia: o fato de ela no estar nas palavras em si, mas
por trs das palavras.
por meio da ironia que Euclides Neto decide colocar
para o seu leitor o contraste existente entre a famlia de Joo, o
agregado, e a de Jorge, o patro. Com essa escolha, ele fica mais
livre para se posicionar, alm de oferecer expressividade ao seu
texto. Uma vez que Os magros dividido em 39 blocos narrativos,
223
sendo os mpares dedicados aos magros e os pares aos gordos,

fica mais claro o contraste social que a obra apresenta. Pois, ape-
sar de cada bloco passar em um espao diferente, eles se rela-
cionam entre si. Isso contribui para que o leitor tambm faa
essa relao e perceba o carter crtico da ironia utilizada por
Euclides Neto.
Podemos perceber o incio dessa ironia j nas primeiras
pginas do romance, quando o narrador informa o nome da
fazenda em que Joo trabalhava e a descreve da seguinte forma:
Na frente, o terreiro estreito. Em volta, as matas, capoeiras e
cacaueiros da Fazenda Fartura, situada no municpio de Ipia.
(NETO, 2014 p. 18, itlico nosso).
Se pesquisarmos o significado da palavra fartura, vere-
mos que quer dizer abundncia, algo que est farto, em grande
quantidade. Foi irnico o modo como Euclides Neto aproveitou
esse termo para nomear uma fazenda que no oferece o mnimo
de conforto aos seus trabalhadores, os quais, notemos, tambm
ironicamente, so chamados de agregados: Joo era agregado:
magro, plido, olhos afundados nas rbitas cavadas (idem,ibi-
dem, itlico nosso).
Voltando ao significado da palavra, sabemos que agre-
gado aquele que passa a fazer parte de uma famlia, mesmo
no sendo proveniente dela. Assim, invivel chamar de agre-
gado um trabalhador que em momento algum bem tratado
ou visto como um ente querido no seu meio de trabalho. Dessa
forma, mais uma vez, o romancista baiano utiliza a ironia como
ferramenta crtica para fazer a sua denncia social. Isso ocorre
ao longo de todo o romance Os magros, assim como em outras
obras do autor.
Toda a obra de Euclides Neto gira em torno do cacau
que, para Joo e os outros trabalhadores, garantia um msero
dinheiro, que mal dava para se sustentar; enquanto que para
Doutor Jorge e sua famlia garantia uma verdadeira fortuna.
Entendemos, pois, que a Fazenda Fartura era uma fazenda
224
rica, de boas terras e chuvas abundantes. Essa Fartura torna-

se Faltura para os trabalhadores do eito, mas oferece ao seu
dono uma vida financeira confortvel, como podemos ver no
seguinte excerto:
Naquele dia, no entanto, ia vender cacau. Fechar uma par-

tida de oito mil arrobas a quinhentos cruzeiros, certos e re-
dondos. Em seguida, depositaria o dinheiro no banco, jun-
to com o outro. Nem mesmo precisava vender o produto.
Milhes engordavam nas casas bancrias, parindo juros.
Milhes que sobraram de outras safras. Mas agora, com
o preo atual, seria dinheiro a rodo. (NETO, 2014, p. 25)
A ironia empregada pelo romancista baiano, por meio

desses contrastes encontrados no romance, ajuda-nos a perce-
ber a sua viso crtica, pois ele a utiliza para expor sua indignao
diante das injustias sociais. Nesse caso, como figura de pensa-
mento, a ironia oferece a possibilidade de uma nova viso sobre
as coisas do campo. Para Camila da Silva Alavarce (2009), todo
e qualquer discurso revela sempre um ponto de vista de quem o
propaga. Dessa forma, a ironia uma maneira encontrada por
alguns autores para impor sua ideia julgadora sobre determinado
alvo. Ainda para Alavarce,
A ironia envolve a atribulao de uma atitude avaliadora

e at mesmo julgadora e justamente a que a dimenso
emotiva ou afetiva tambm se faz presente. Quando se
pretende um estudo mais pormenorizado sobre a carga
afetiva da ironia, as teorias da intencionalidade se debru-
am geralmente sobre o realizador da ironia. (ALAVAR-
CE, 2009, p. 43)
nesse sentido que, ao lermos Os magros, podemos per-

ceber nessa narrativa a presena das opinies, das ideologias
do seu autor. O carter julgador de Euclides Neto colocado
225
vista, porm, de maneira latente, j que a ironia a forma pela

qual o narrador escreve o seu discurso. Essa ironia euclidiana, de
fundo romntico, mas de forma moderna, tem o seu lado crtico
e tem como funo, alm de expor um contraste, expor tambm
um julgamento.
Assim, em meio s crticas e denncias encontradas em Os
magros, vemos a viso de um autor preocupado e engajado com as
questes sociais de seu povo. Ao longo do romance, nos depara-
mos com pequenas sutilezas que podem indicar a viso crtica de
Euclides Neto. Um exemplo disso a cadela da famlia de Joo,
chamada Sereia. Como sabemos, a sereia um ser mitolgico de
beleza exuberante e que encanta a todos. Porm, a descrio da
cadela, no livro em questo, difere bastante disso, pois descrita
como uma cachorra alva, esqueltica, pulguenta, sempre an-
dando em trs ps (NETO, 2014, p. 18). Levemos em conta tam-
bm que a sereia da mitologia um ser marinho que vive rodeado
de guas em abundncia. O contrrio ocorre com a cadela Sereia,
que est sempre com sede e sem ter o que comer.
Portanto, notemos que, alm de falar o contrrio do que
se pensa, a ironia tem tambm um carter julgador, essa uma
das suas funes. Desse modo, segundo Hutcheon, citada por
Camila Alavarce (2008, p.47), ao nvel semntico, isso implica
a multiplicao de elogios manifestos para esconder a censura
escarnecedora latente
nesse sentido que Euclides Neto utiliza termos como
Sereia, para dar nome a uma infeliz cachorra que passa fome
e vive em um ambiente sem muita gua; Fartura, ao nomear
uma fazenda que no oferece o mnimo de fartura aos seus tra-
balhadores, e agregado, para definir esses trabalhadores que
no so tratados com dignidade por seu patro. O cenrio de
contrastes permanece tambm na descrio das personagens
principais de Os magros. Por meio da ironia, Euclides Netos mos-
tra aos seus leitores a forma contrria em que Joo, o emprega-
do, e Doutor Jorge, o patro, vivem.
226
A ironia exposta nesse romance por meio de contrastes.

Ao passo que lemos algum fato da vida de Joo, lemos tambm
o mesmo acontecimento na famlia de Doutor Jorge, porm, de
forma contrria. Observemos, primeiro, de que maneira as ca-
ractersticas e a forma como viviam Joo e sua famlia denun-
ciam a sua magreza fsica.
Oito meninos, abaixo dos doze anos, amontoavam-se pelo

cho forrado com esteiras esfiapadas. Estavam quase nus.
Encolhidos, tinham os joelhos perto do queixo. As mos
procuravam quentura entre as pernas. (NETO, 2014, p.17)
Joo era agregado: magro, plido, olhos afundados nas

rbitas cavadas. Barbicha rala de muito tempo, o cabelo
crescido, encobrindo as orelhas. [...] Ps enormes, chatos,
o dedo torcido para um lado. Ps criados na lama, fura-
dos de espinhos. Ps de bicho. Alguns dentes quebrados.
(NETO, 2014, p.18)
Entretanto, essa condio no significa que eles eram ma-

gros em tudo. Apesar da dificuldade, a famlia de Joo era unida,
todos enfrentavam juntos as adversidades da vida. Alm disso,
ele e Isabel, a mulher, tinham um bom casamento. O mesmo
no acontecia com Doutor Jorge que, apesar da riqueza e con-
forto, no tinha um bom relacionamento com a esposa. Assim,
mesmo o primeiro sendo magro na aparncia, gordo, farto e
forte em outros aspectos da vida, como no relacionamento com
sua esposa e na fertilidade dela, que era uma mulher preocupada
com a situao em que viviam e, mesmo com os problemas,
permanecia sempre ao lado de Joo. O casal tinha um casamento
afetuoso e um respeito mtuo que sobreviveu apesar das dificul-
dades que enfrentavam:
Assim mesmo Joo a olhou e recordou-se de outros tempos:

Hein, Isabel, antigamente, hein... voc era cheia, carnuda...
227
A mulher feriu-se na vaidade, mas se conformou:

isso, Joo. A gente no pode fic nova a vida toda. De-
pois a luta. Esses meninos. Todo ano um. Parece castigo.
Mesmo assim, ainda quero bem a voc. Voc tem sido to
boa! Tem aguentado tanta necessidade! (NETO, 2014, p.147)
A vida dos gordos latifundirios representada, em Os

magros, pela famlia de Doutor Jorge, dono da Fazenda Fartura.
Com um captulo a menos que a famlia de Joo, lemos os blocos
narrativos dedicados aos gordos e percebemos, notoriamente,
como a obra se caracteriza como um documento de denncia
social. Euclides Neto aponta um proprietrio de terras que j
no se importa com elas, no tem uma ligao com suas fazen-
das de cacau, apenas as mantm para conseguir lucro financeiro.
Por consequncia, esse mesmo proprietrio no considera seus
agregados e vive de forma esbanjadora em seu palacete na
capital baiana. E assim nos deparamos com o contraste, pois os
trabalhadores de Doutor Jorge no tinham uma casa adequada e
nem condies de manter a famlia confortavelmente, apesar de
trabalharem muito. Por outro lado, podemos perceber o confor-
to da vida do patro e sua famlia na seguinte passagem:
Na cidade do Salvador o palacete amanhecia quieto e mor-

no, entre os jardins bem tratados, protegidos pelas man-
gueiras acolhedoras. A frente pesada e branca denotava
solidez financeira. Dois pavimentos subdivididos em salas
amplas, dzias de quartos, varandas preguiosas desabita-
das. Naquele casaro morava o dono da Fazenda Fartura,
sua mulher e Rose Marie. Ao fundo, dependncias, onde
ficavam as trs empregadas, o jardineiro, o chofer particu-
lar da patroa e o policial puro-sangue. Ao lado das depen-
dncias, o galinheiro, combinando com a estrutura da casa,
coberto com telhas francesas, piso de mosaicos vermelhos,
porta e janela de vidros e paredes de comong. (NETO,
2014, p. 19)
228
Em meio a esse cenrio, era de se esperar que os mora-

dores desse palacete vivessem em uma mais perfeita harmonia e
afetividade. Porm, ocorre exatamente o contrrio. Na aparncia
fsica, Doutor Jorge era mesmo volumoso, alto e forte; teve uma
boa educao e no aparentava mais a rusticidade dos seus pais.
Nunca precisou trabalhar pesado, pois herdou a fortuna deles.
Ento, passava os dias cuidando de sua coleo de diamantes,
pelos quais ele tinha uma grande ambio, eram-lhe um fetiche.
Uma verdadeira gula pelos diamantes e tambm pela comida.
Esta ltima sempre lhe acarretava uma srie de problemas:
Doutor Jorge subia as escadas lentamente, suspendendo o

chambre de seda. Pensava em fazer regime. Estava engor-
dando demais. Tambm era o excesso de apetite. Fora ao
mdico e ele aconselhara moderao. Nada de muito doce,
fculas, manteiga, gordura em geral. Porm o fazendeiro
no se continha. Comia at arrepender-se. Saa da mesa
ansiando. (NETO, 2014, p. 29)
A mesa da famlia era sempre farta, recheada com as me-

lhores comidas. O que faltava na alimentao dos magros, sobra-
va nas refeies dos gordos. No caf da manh: Toddy, leite, ch,
biscoitos, queijeira, banana frita e cozida, aipim, bolos, geleias.
No almoo: pernil de porco, cozido, fatadas oleosas e peixadas.
O casal no conseguia dar conta de tanta comida e, por isso, ha-
via muito desperdcio, como podemos ver no seguinte excerto:
terminando o caf, Maria, a copeira, retirou os pratos. Levou as
sobras para a cozinha. Despejou na pia o ch. Ningum se havia
servido dele (NETO, 2014, p. 25).
O desperdcio ntido e o contraste tambm. No cenrio
de vida dos magros, a sua alimentao era sempre composta por
um punhado de farinha, um taco de carne amassada (quando
havia), taiobas, caf ralo e gua. A maioria desses alimentos se
esgotava antes da semana terminar. Enquanto isso, no recinto
dos gordos, havia comida de sobra.
229
Por causa da riqueza e da fartura em que Doutor Jorge

e Dona Helena viviam, eles podiam ser considerados gordos,
no s pela aparncia fsica, mas tambm por esse estilo de vida
luxuoso. Porm, analisando melhor a vida do casal, percebemos
que os gordos no eram to gordos assim. Apesar do luxo, o lar
de Doutor Jorge e Dona Helena era conflituoso, o casal no ti-
nha um bom relacionamento e mal mantinham dilogos entre si:
Doutor Jorge encheu a xcara de toddy, arrastou para si

os biscoitos e meteu mos obra. Dona Helena acompa-
nhou-o.
Ligeira conversa entabulou-se entre os dois:
Hoje vou ao escritrio, cacau subiu muito... Preciso ven-
der...
... foi a resposta evasiva. Como que ambos estavam
monologando. (NETO, 2014, p. 20)
O casamento dos dois no tinha uma relao amorosa de

intimidade e cumplicidade. Doutor Jorge casou-se com Dona
Helena por interesse financeiro, pois ela era neta de um arqui-
milionrio. O casamento rendeu ao fazendeiro vinte mil arrobas
de cacau, o que contribuiu para o crescimento de suas terras.
Consequentemente, Doutor Jorge possua uma vida de adlte-
ro, tinha uma jovem amante, loirinha, saltitante e fresquinha
(NETO, 2014, p. 89), a quem exibia, com orgulho, alta so-
ciedade. O fazendeiro at achava natural aquela vida bgama
(NETO, 2014, p. 89).
Em meio a esses cenrios, a ironia de Euclides Neto
elucidada por meio da forma crtica que ele conduz o seu texto.
O jogo de contrastes que constitui a sua obra contribui esteti-
camente para a construo do engajamento do autor. Portanto,
importante no perder de vista que a prpria raiz grega

eironeia indica dissimulao e interrogao, o que autoriza
concluir que nas manifestaes irnicas h uma diviso ou
230
contraste de sentidos e tambm um questionar ou julgar

(ALAVARCE, 2009, p. 47).
Sendo assim, ntido o julgamento que Os magros apre-

sentam, principalmente quando observamos o estilo de vida
das duas famlias que so opostas em tudo. Ao optar pelo uso
da ironia, Euclides Neto fez a escolha de ser sutil em relao
sua denncia. Porm, ao estarmos diante de uma figura de
pensamento como essa, ns, leitores, precisamos estar atentos.
O papel do leitor de fundamental importncia em textos irni-
cos, pois cabe a ele a interpretao das ideias que se encontram
escondidas nas entrelinhas desse tipo de texto. Sem leitor, no
h ironia, contudo, a sua participao muito importante. Em
relao a isso, a estudiosa Llia Parreira Duarte afirma que
No pode ser considerado irnico se no for proposto e

visto como tal; no h ironia sem ironista, sendo este aque-
le que percebe dualidades ou mltiplas possibilidades de
sentido e as explora em enunciados irnicos, cujo prop-
sito somente se completa no efeito correspondente, isto ,
numa recepo que perceba a duplicidade de sentido e a
inverso ou a diferena existente entre a mensagem envia-
da e a pretendida. (apud ALAVARCE, 2009, p.17)
Vemos, assim, que h uma necessidade da participao do

receptor da mensagem, em um texto com caractersticas irni-
cas. Pois sua funo, no apenas identificar a ironia, mas tam-
bm entend-la e compreender o teor crtico que muitas vezes
ela impe a um texto.
Com o estudo que realizamos neste trabalho, buscamos
mostrar no somente como o contexto e o meio social podem
influenciar na escrita de um autor, uma vez que ele pretende
sempre retratar o que v, o que vive. Mas, tambm, de que ma-
neira o modo de escrita que Euclides Neto adotou para a cons-
truo do seu texto contribuiu para oferecer aspectos expressi-
231
vos e emotivos a ele, o texto, e expor a sua denncia social. Com

isso, buscamos contribuir para os estudos relacionados a esse
autor baiano, principalmente no que se refere sua escrita.
REFERNCIAS
ALAVARCE, Camila da Silva. A ironia e suas refraes. So

Paulo: Cultura Acadmica, 2009.
ARAJO, Jorge de Souza. Florao do imaginrio; o romance
baiano no sculo XX. Itabuna/Ilhes: Via Litterarum, 2008.
CSAR, Elieser. O romance dos excludos. Ilhus: Editus,
2008. . Painel da opresso nas terras do cacau, in Apresen-
tao 4 ed. de Os magros. EDUFBA/LITTERA, 2014, p.
9-13.
MAINGUENEAU, Dominique. Elementos de lingustica
para o texto literrio. Traduo de Maria Augusta Bastos de
Mattos. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed.
So Paulo: Cultrix, 2004.
NETO, Euclides Teixeira. Os magros. 4. ed. Sal-
vador: EDUFBA. So Paulo: Littera, 2014.
ROGER, Jerome. A crtica literria. Traduo Rejane Janowit-
zer. Rio de Janeiro: Difel, 2002.
SILVA, Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 8. ed. Coimbra:
Edies Almedina. SA, 2010. TAVARES, Hnio ltimo da Cunha.
Teoria Literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002, p. 357-3581
Jssica Chaves Pereira, 22 anos

Formada em Letras Vernculas, pela Universidade do Estado da Bahia
(UNEB), campus XXI.
Residente em Ipia - Bahia
232
OS PARECERES DO TEMPO:
UMA FICO DE INTERLDIO
Joabson Lima Figueiredo

(UNEB/UFBA)
jfigueiredo@uneb.br
Resumo
Este estudo se debruar sobre o romance Os pareceres do
tempo (1984) do escritor baiano Herberto Sales (1917-1999) dan-
do nfase cultura brasileira e a dialogar com a sua formao,
sendo uma grande metonmia nas formas de narrar o Brasil,
e que se destaca a Bahia como potncia a esse discurso. Com
efeito, os discursos tericos e ficcionais de pensar e refletir a
identidade e a diferena ao imaginrio da Bahia. Esta reflexo,
tendo como ponto de inferncia o olhar do outro sobre a Amrica,
a provocar um discurso de formao, com base nas narrativas de
fundao do sculo XIX na literatura da Amrica Latina, ponto
de influncia e releitura da narrativa de Herberto Sales, autor
este que objeto de estudo em nesta pesquisa e a relao repre-
sentativa da identidade baiana em seus romances.
No ano de 1997, a editora Civilizao Brasileira lanou
uma edio comemorativa do romance Os pareceres do tempo
livro com a primeira edio no ano de 1984 do escritor baia-
no Herberto Sales. Na capa da edio comemorativa, a editora
utilizou-se de uma tela do artista plstico francs Jean-Batiste
Debret O caador de Escravos:
233
Debret.O Caador de Escravos , ca. 1825 leo sobre tela80 x 112 cm, Museu de Arte
de So Paulo Assis Chateaubriand (SP):Reproduo fotogrfica Pedro Alves de Souza.
Disponvel em http://artebraszil.tumblr.com/post/8240675772/debret-o-cacador-de-
escravos-ca-1825-oleo-sobre tela.
A tela destaca-se no conjunto artstico de Debret no pe-

rodo que morou no Brasil e dentro do grupo de artistas fran-
ceses na famosa misso idealizada por Dom Joo VI, e na sequ-
ncia, com a independncia do Brasil, Debret e outros artistas
franceses ficaram aqui por um perodo, registrando as imagens
da monarquia brasileira e a vida dos brasileiros no imprio.
As imagens dos ndios selvagens e civilizados retrata-
dos por Jean-Baptiste Debret (1768-1848), no incio do sculo
XIX, evidenciam os sinais de hibridismo caractersticos das so-
ciedades americanas coloniais e ps-coloniais. Uma cultura h-
brida com as mais variadas e intensas interaes tnicas, sociais
e culturais entre os amerndios e os demais grupos com os quais
eles interagiam. Sendo assim, configuraram na Amrica socieda-
des multitnicas e multiculturais nas quais grupos e indivduos
circulavam com considervel liberdade, pelas porosas fronteiras
234
fsicas, tnicas e culturais entre o mundo indgena e o mundo co-

lonial e ps-colonial. Logo, a leitura que feita da Amrica em
seu perodo colonial e ps-colonial engendra-se em tessituras
que, nas palavras de Canclini:
A mistura de colonizadores espanhis e portugueses, depois

de ingleses e franceses, com indgenas americanos, qual
se acrescentaram escravos transladados da frica, tornou a
mestiagem um processo fundacional nas sociedades do cha-
mado Novo Mundo. Na atualidade, menos de 10% da po-
pulao da Amrica Latina indgena, So minorias tambm
as comunidades de origem europeia que no se misturaram
com os nativos. [...]. (CANCLINI, 2013, p. XXVII).
No vamos aprofundar aqui a vida e a obra do pintor fran-

cs, mas, bastante pertinente para o nosso estudo a eficcia re-
presentativa do contexto histrico da pintura e a fico do autor
baiano as aproximaes da forma de ver o outro. Com desta-
que para o ttulo da tela, que provoca o processo de colonizao
que opera um discurso de subalternidade aos indgenas, que po-
demos inferir pela representao da indicao ao caminho a ser
seguido e pela travessia do riacho, simbolicamente a atravessar
fronteiras por uma demanda (riquezas, terras, etc.). Destaco ain-
da o poder do colonizador na imagem representado aqui por
uma posio central e elevada em contraste aos outros persona-
gens e pelo jogo de luz e sombra, que emana uma claridade no
caador, smbolo de uma potncia ao discurso Europeu.
Esta reflexo, tendo como ponto de inferncia o olhar do
outro sobre a Amrica, a provocar um discurso de formao,
com base nas narrativas de fundao do sculo XIX na literatura
da Amrica Latina, ponto de influncia e releitura da narrativa
de Herberto Sales, autor este que objeto de estudo em nossa
pesquisa e a relao representativa da identidade baiana em seus
romances. O romance Os pareceres do tempo em sua trama desvela
os traos da colonizao portuguesa na Bahia no final do sculo
235
XVIII incio do XIX. No obstante, a urdidura narrativa pensa-

da por Sales segue um roteiro oposto ao pensado por Canclini,
que discorda da premissa bsica que para analisar as idas e vindas
da modernidade, [...] Os cruzamentos das heranas indgenas
e coloniais com a arte contempornea e as culturas eletrnicas,
talvez fosse melhor no fazer um livro. Nem mesmo um filme,
nem uma telenovela, nada que se entregue em captulos e v de
um comeo a um fim. [...]. (CANCLINI, 2013, p. 20). Logo, o
autor baiano, no busca uma anlise, mas, um mergulho esttico
em formato narrativo que entrou em declnio na ps-moder-
nidade, uma experincia literria que destacava a linguagem e
estilo de escritos de outrora, muito mais denso que refletir o
prprio processo tnico e racial e suas divergncias, situao esta
at comum na arte da segunda metade do sculo XX.
A proposta do romance em cena provoca a pensar na
construo dos romances de fundao do sculo do XIX e em
certa medida, reflete uma literatura que buscava construir uma
gnese das novas naes nas Amricas, sob o signo da busca
da identidade nacional. Construindo um novo mundo, dentro
dos ideais europeus e a provocar um grande simulacro do velho
continente em terras amerndias. Ao lermos o processo literrio
brasileiro do sculo XX, avalia-se que, o esforo para refletir a
identidade nacional foi intenso e proposital para alguns escri-
tores, engajado em revelar um Brasil desconhecido sua popu-
lao. Com vrias entradas e valoraes ao perodo histrico e
tambm regional. Aps a primeira metade do sculo XX, com
o advento do romance fantstico, e com vrias experimentaes
no campo lingustico e estrutural do romance, uma possvel re-
tomada da narrativa histrica na dcada de 80 do sculo passado,
foi uma tentativa de recolocar a literatura como arte privilegiada
a interpretar a nao, mas, com provocaes. Aps o boom da
literatura da Amrica Latina, e que a fico brasileira foi bastante
influenciada, observamos um retorno ao modelo de narrativa
tradicional do sculo XIX, um retorno que se aproximava da
236
temtica e do esttico, como uma nova dobra ao discurso da

identidade nacional. Podemos inferir ainda que as aproximaes
se tocam em dois pontos bem ntidos: o mergulho na histria
nacional e suas representaes e na busca por personagens prin-
cipais em seus relacionamentos heterossexuais e hegemnicos.
Por consequncia, o escritor Herberto Sales no ambiciona uma
cpia, mas, uma nova possibilidade de refletir a Bahia, em con-
fluncia com personagens histricos e em encontro com o novo,
o desconhecido. Podendo constru-los com uma liberdade, que
nas palavras de Said:
Considerar o mundo inteiro como uma terra estrangei-

ra possibilita uma originalidade na viso. A maioria das
pessoas consciente, sobretudo, de uma cultura, de um
ambiente, de um lar; os exilados so conscientes de pelo
menos dois, e essa pluralidade de viso d lugar a uma
conscincia [sic] que para utilizar uma expresso da m-
sica contrapontstica ... Para um exilado, os hbitos de
vida, expresso ou atividade no novo ambiente ocorrem
inevitavelmente em contraste com uma lembrana de coi-
sas em outro ambiente. Desse modo, tanto o novo am-
biente como o anterior so vvidos, reais, e se do juntos
em um contraponto. (SAID, 2013, p. XXVIII).
E nesse ponto, o romance Os pareceres do tempo - em seu

estatuto romanesco - se justifica exatamente por ampliar atravs
de uma linguagem e da temtica, as representaes da identida-
de nacional. Com uma estratgia romanesca apresentado pelo
seu autor de narrar a colonizao da Bahia do sculo XVIII e
incio XIX que representava culturalmente o Brasil.
No entanto, a Bahia tanto em sua geogrfica, e porque
no dizer tambm por razes histricas, tem no seu espao ge-
opoltico divergncias culturais por todo o Estado. Uma con-
juntura que se originou da provncia no perodo imperial e de
trs capitanias hereditrias no perodo colonial e foi a primeira
237
diviso geopoltica do territrio ou seja, praticamente da co-

lnia portuguesa na Amrica arregimentou-se no mesmo espao
transformado em provncia no Imprio, e Estado na Repblica,
e por questes polticas e econmicas, o nome da capitania mais
importante administrao da Coroa: Bahia e capital da Col-
nia Portuguesa foi alada ao nome que identificam-se at hoje
territrios culturais divergentes. Um discurso ednico e telrico,
do inventrio Inveno, da identidade nacional, que depois se
disseminar por todo perodo colonial e que marca at hoje a
capital baiana (No singelo lembrar o slogan da Prefeitura Mu-
nicipal de Salvador da gesto de 2012-2016: Salvador: primeira
capital do Brasil ou ainda o slogan da gesto do governo Es-
tadual: Bahia: terra-me do Brasil. Logo, uma narrativizao
que registra uma cartografia cultural com um discurso macro de
Bahia, que de maneira fantasmtica dialogam e se singularizam.
Logo, podemos assinalar uma baianidade histrica seria uma
inveno a partir de um passado grandioso e mtico da Bahia.
Retroalimentado pela urea tradicional e telrica formao do
Brasil. Sendo que, a matriz para essa construo era a cidade da
Bahia Salvador. E que o romance supracitado exercita esse
jogo de smbolos e simulacros identidade e mais que isso, re-
gistra em uma fico o seu interldio, ou seja, o romance registra
o jogo da diferena, um discurso no plano esttico e histrico,
uma chave de leitura para refletir o processo de colonizao, e
tambm o processo ficcional da Amrica Latina. Podemos di-
zer que onde existe diferenciao ou seja, identidade e dife-
rena a est presente o poder. A diferenciao o processo
central pelo qual a identidade e a diferena so produzidas. H,
entretanto, uma srie de outros processos que traduzem essa
diferenciao ou que com ela guardam uma estreita relao. [...].
(SILVA, 2011, p. 81).
Esse jogo de poder, articulado a partir da saga de duas
famlias em construo de sua configurao no Novo Mundo,
tendo a Cidade da Bahia como cenrio idealizado aventura. A
238
cidade registrada como o grande espao incorporado a narrati-

va para os acontecimentos do enredo, local mais europeizado do
romance. Tal proposta representativa de um discurso do per-
odo colonial e to emblemtico que as armas da cidade baiana
apresenta em sua herldica em definio rasa se constitui de
uma pomba com o ramo de oliveira, e a expresso em latim Sic
illa ad arcam reversa est (Assim ela voltou arca) que possibilita e
d a medida da proposta representar analogicamente um novo
mundo, sendo esta cidade a grande arca da Amrica, o grande
smbolo para impulsionar as identidades do Novo Mundo to-
dos que saem da arca para povoar a terra, e carrega em seu bojo
os espectros do Velho Mundo para forjar uma nova cultura. No
caso das identidades nacionais, extremamente comum, por
exemplo, o apelo a mitos fundadores. As identidades nacionais
funcionam, em grande parte, por meio daquilo que Benedith
Anderson chamou de comunidades imaginadas que em linhas
gerais, assinala que pessoas que constituem um determinado
agrupamento nacional, ela precisa ser inventada, imaginada.
Logo, um mito fundador, uma pertena. E nas palavras de Silva:
Fundamentalmente um mito fundador remete a um momento
crucial do passado em que algum gesto, algum acontecimento,
em geral heroico, pico, monumental, em geral iniciada ou exe-
cutada por alguma figura providencial, inaugurou as bases de
uma suposta identidade nacional. [...] (SILVA, 2011).
A busca pelo mito fundacional, uma narrativa que traa
um momento chave da colonizao em solo baiano. Essa identi-
ficao que acontece principalmente por uma busca atual de um
esplendor ao tempo que Salvador era uma das cidades mais im-
portante abaixo da linha do Equador. Como primeira capital do
Brasil, e centro efervescente cultural dos primeiros sculos da
colnia. Ainda apresentando as primeiras manifestaes nativis-
tas fortemente impresso com o olhar cristo/ eurocntrico: os
textos basilares dos primeiros cronistas e em especial os poemas
de Gregrio de Matos, Manuel Botelho de Oliveira e os sermes
239
do Padre Vieira, dentre outros. Esse misto de encantamento

com o modus vivendi, com uma sexualidade para os colonos to-
talmente amasiados ao contato com os escravizados nativos
ou africanos, vistos desde os primeiros relatos sobre Caramu-
ru, como um povo cordial e bem receptivo do outro lado do
Atlntico Sul. O olhar etnocntrico formatao de um novo
agrupamento social sendo a Cidade da Bahia nos sculos XVI
e XVII, Salvador, era a maior cidade europeia fora da Europa,
mas tambm o maior agrupamento africano fora da frica, ou
seja, um entre-lugar cultural e Identitrio em busca de uma comu-
nidade imaginria que nas palavras de Hall nunca dada, sempre
adquirida. Nessa encruzilhada cultural assentam-se vrias tradi-
es, sendo o desejo de permanncia um ideal a ser adquirido.
Deste modo, nossa pesquisa se debruar sobre o ro-
mance Os pareceres do tempo do escritor Herberto Sales, como
uma narrativa com pontos de inferncia a cultura brasileira e
a dialogar com a formao da cultura, uma grande metonmia
nas formas de narrar o Brasil, e em grande processo meton-
mico quando se destaca a Bahia como potncia a esse discurso.
Com efeito, estamos em meio a novas leituras que iro contri-
buir a cena provocada neste texto aps a leitura dos textos de
Canclini e Silva, pesquisa em franco desenvolvimento e com
pontos de sutura com os discursos tericos e ficcionais de pen-
sar e refletir a identidade e a diferena ao imaginrio da Bahia.
Logo, ao trabalhar um romance com essa regresso histri-
ca, o autor lhe imprime uma linguagem talhada aos moldes de
cronistas e com pompas quase cartoriais para um registro im-
ponente da saga da colonizao do Bahia. Essa concepo de
laboriar a narrativa ganha mais um peso no aspecto histrico e
cultural do romance, a provocar uma narrativa que desliza pelo
tempo, lenta e descritiva em suas mincias. imperativo regis-
trar o uso dos argumentos no incio de cada captulo, funciona
como uma sntese e aproxima mais de um modelo proposital
de articular discurso romanesco.
240
Pediu Plicarpo Golfo ao Almeido que o ajudasse a con-

seguir uma embarcao que pudesse alugar, a fim de nela
viajar at Cachoeira com os escravos destinados sesmaria
de Cuia dgua. E o Almeido, no apenas prontificou-se a
faz-lo, como alardeou conhecimentos e amizades com as
gentes que ali na Bahia se ocupavam daquele mister nutico,
que muito iriam facilitar a consecuo da empreitada; e, alm
de facilit-la, em matria de pronto atendimento e brevidade
de execuo, tambm a tornariam vantajosa, em termos de
preo do servio contratado. [...] (SALES,2000, p. 43).
Um ponto que destacamos aqui a representao cultu-

ral da Bahia do sculo XVIII, e sinalizamos aqui a Bahia porque
o enredo do romance percorre localizaes ao longo do que de-
nominamos atualmente o Estado da Bahia. Atravs das viagens
percorridas pela personagem Policarpo Golfo, para iniciar o
processo de posse de sua sesmaria, e depois nas viagens da fuga
para o casamento com Liberata e nas viagens para o manejo do
rebanho e ainda a caa aos ndios. Ou seja, desbravando uma
boa parte do serto e algumas cidades litorneas. Em sntese, o
romance representa o processo de colonizao e formao cul-
tural da Bahia, sendo uma grande metonmia da prpria nao,
nunca demais lembrar que as palavras cultura, culto e coloniza-
o derivam do mesmo verbo latino colo, cujo particpio passado
cultus e o particpio futuro culturus. Essa operao que a lngua
nos impe imperativa a nossa reflexo, principalmente pela
condio fundante da colnia e da cultura do novo mundo. E
nesse ponto que a identidade cultural comea ser suturada, uma
sutura que se constri com os elementos sob a gide da cultura
europeia.
E nessa genealogia do Brasil-colnia, a narrativa romanes-
ca constri uma urdidura ao processo colonial da conquista do
territrio e explora a produo das reses nas terras dos sesmeiros
a sair da relao mais recorrente da produo aucareira do Re-
cncavo a mquina mercante lembrada pelo poeta Gregrio em
241
versos bem cidos a condio baiana no sculo anterior. Logo, o

romance expande a identidade baiana ao serto, que ser objeto
de anlise mais detalhada em outro captulo, mas, as represen-
taes culturais entrelaadas no romance Os pareceres do tempo
com as lentes das identidades e diferenas temos a narrativa da
conquista portuguesa na Amrica.
E, de fato, deu-se que, quando soube o ouvidor-geral que

a sesmaria que Policarpo Golfo recebera em doao do
Rei ficava situada em Cuia dgua, na vila de Monte Alto,
fez-lhe saber, por sua vez, que na mesma regio tinha ele
coincidentemente uma fazenda, com lavoura de cana-de
-acar e fumo, e algum gado. [...] (SALES, 2000, p. 38).
O romance engendra atravs do esteio ficcional uma me-

mria da fundao do Brasil, o autor a seguir s reflexes de
Freyre e Buarque de Holanda em uma leitura da nossa histria
escorada na hiptese geral de que o conquistador portugus j
trazia em si traos de carter recorrentes, tais como o individu-
alismo, qualificado como exaltao extrema da personalidade, o
esprito aventureiro nosso natural inquieto e desordenado a
cordialidade, o sentimentalismo sensual, que se exerce sem peias
no que Gilberto Freyre classifica de patriarcalismo polgamo, a
plasticidade social, a versatilidade e, a tendncia mestiagem
(que j viria dos cruzamentos com os mouros) intensificada pela
carncia de orgulho racial, atributo que comparece nas caracte-
rizaes de ambos os estudiosos. Os vrios modos da chamada
assimilao luso-africana e luso-tupi. Policarpo Golfo ficou
edificado daquela tradicional e pertinente devoo. (SALES,
2000, p. 19).
Sem poder se configurar como originalidade nem fechar
suas portas ao estrangeiro para exercer sua diferena essencial,
a Amrica Latina, entendida como locus de enunciao do entre
-lugar, assume ento, na trilha do pensamento de Derrida (1995),
os sentidos do desvio semntico francs, operado pelo jogo da
242
diffrance. Isso significa ser, ao mesmo tempo, diferimento, ou

repetio e diferena, marca de contestao e contrariedade ou
para utilizar o termo de Silviano Santiago, marca de agresso.
Desse modo, ao descrever a cena, percebemos o estereo-
tipo do colonizador, do negro e do ndio, como representaes
do embate cultural com o colonizado. A narrativa torna-se um
simulacro, um corte profundo que provoca tenses privilegiando
a violncia discursiva que expe pela repetio e diferenciao
a fragilidade e os mecanismos do discurso metafsico ocidental.
Ao mesmo tempo, que o colonizador enriquece seu poder de
representao, porque utiliza desse prprio discurso para exer-
cer uma valorizao a proposta de colonizar/ catequizar, da sua
atitude sempre a representar a fora e grandiloquncia em ges-
tos nada gratuitos O tempo deles, depois do desembarque na
Bahia, eles em parte e com o proveito o gastaram visitando a
igreja da S, robustssima construo de pedra e cal, de slidas
linhas de fortaleza, cujos fundos, alis, davam para a rua Direita
do Colgio. (SALES, p. 16).
Esse processo civilizatrio opera diretamente na cons-
truo identitria baiana bero da cultura brasileira como a
prpria inveno de cdigos e costumes com uma forte relao
telrica e com as outras identidades que surgem pelo pas se en-
gendram sob a gide do simulacro eurobaiano no Novo Mundo.
Leite destaca ainda ao refletir sobre as primordialidades baianas:
em que tantas referncias simblicas logo se fizeram inscrever,
dois importantes fundamentos da futura civilizao brasileira vi-
ram-se logo introduzidos: os elementos da cultura europeia e a
f crist (LEITE, 2012, p.47). Elementos cruciais no romance
de Herberto Sales os Pareceres do tempo e que insere o autor na
lastro de escritores que pensam a nacionalidade.
Desse modo, a Bahia passava a ser assinalada no somen-
te como o bero da terra brasileira, o ponto de partida para a
definio do territrio, mas tambm como guia espiritual e civi-
lizador do Brasil. E atravs desta breve anlise, aproximamos o
243
romance de Herberto Sales das fices de fundao da Amrica,

considerando uma diferena importante, a estrutura romanesca,
sendo um desvio depois do boom dos romances da Amrica La-
tina, um interldio nos experimentos ficcionais, uma pausa para
refletir a identidade nacional pela a sua genealogia: a baianidade.
Referncias
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas, Poderes Obl-

quos. In: Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da mo-
dernidade. So Paulo: EDUSP, [1989] 2006, p.283-350.
FREYRE, Gilberto. Bahia e baianos. Apresentao de Edson
Nery da Fonseca. Salvador: Fundao das Artes, 1990. 167 p.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade.
11 ed. Rio de janeiro: DP&A, 2006.
KLOB, O. A Vida de Sancto Amaro. texte portugais du XVI-
me. sicle. Romania. Paris, vol. XXX, p. 504-518, 1901.
___________, Quem precisa de identidade? In: Identidade e
diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Vozes, Petrpo-
lis, RJ: 2011.
RISRIO, Antnio. Uma histria da cidade da Bahia. 2. Ed.
Rio de Janeiro: Versal, 2004.
SALES, Herberto. Os pareceres do tempo. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da
diferena. In: SILVA, T.T.da (Org.). Identidade e diferena.
Petrpolis: Vozes, [2000] 2006, p. 73-102
244
A MEMRIA, O NARRADOR E O HERI:
MARCO HAURLIO E A LITERATURA
POPULAR BAIANA
Prof. Dr. Joo Evangelista do Nascimento Neto

(UNEB)
netoevangelista@uol.com.br
Resumo
Publicado em 2007, de autoria do escritor baiano Marco
Haurlio, Presepadas de Chic e astcias de Joo Grilo registra o en-
contro da dupla em solo nordestino. Smbolos da inocncia e
da esperteza, os dois representam, ainda, a ao empreendida
na mente de Joo e o registro memorial de Chic, exmio re-
presentante do contador de histrias do Nordeste, garantindo a
perenidade da cultura regional. Em 2012, o mesmo autor lana
a obra A roupa nova do rei ou o Encontro de Joo Grilo com Pedro
Malazarte, retratando o encontro dos dois malandros brasileiros,
numa releitura do conto O rei nu. Nos dois textos, o autor res-
salta a importncia da memria para a literatura popular, origi-
nalmente oral, bem como a presena do narrador, que repassa
as histrias para novos pblicos. Ainda, importante ressaltar a
denncia de um heri que burla regras sociais e quebra a tica
vigente para fazer uma justia social bem peculiar, visando ao
benefcio prprio.
Palavras-chave Literatura popular. Malandragem. Justia so-

cial.
245
NOTA INTRODUTRIA
Falar de literatura adentrar em um universo de possibi-

lidades, escritos e autores. Na Bahia, sempre gravitaram obras e
em livros, cordis, revistas, na boca e na memria do povo. O
texto escrito dialoga com a literatura popular e dela retira, muitas
vezes, temas e personagens.
Esses enredos, originalmente orais, vo adentrando novos
espaos, habitando, tambm, as pginas dos livros. A literatura
de folhetos constitui-se, pois, na adaptao de textos populares,
existentes na memria e no cotidiano de diversas comunidades.
desses espaos que surge uma concepo de heri que se dis-
tancia do molde clssico.
Esse trabalho discute a figura do heri popular, trazido
tona pela memria do narrador dos contos, a saber, o escritor
baiano Marco Haurlio.
1 CORDEL OS APUROS DE CHIC E A ASTCIA DE

JOO GRILO
No ano de 2005, a Editora Luzeiro, importante casa de di-

vulgao do cordel, publicou o ttulo Os apuros de Chic e a astcia
de Joo Grilo, de autoria de Marco Haurlio. Com 98 estrofes em
sextilhas, o texto foi revisado, ampliado para 122 estrofes, em
sextilhas, com a estrofe final em septilha, e, em 2007, relanado
pela mesma editora com um novo ttulo: Presepadas de Chic e
astcias de Joo Grilo.
Nesse folheto, Joo Grilo depara-se com o companhei-
ro com o qual faz um duo pelas suas andanas pelo serto. Se
no Auto da Compadecida, Grilo e Chic so amigos inseparveis,
no folheto de Marco Haurlio, registrado o primeiro encontro
ente os dois personagens que formam, juntos, a dupla mais fa-
mosa, cujos contrastes, a esperteza e a inocncia casam-se como
246
duas partes de um mesmo ser. A partir da improvvel amizade

surgida entre os dois, a picardia recebe novos elementos, pois
deixa de ser realizada de forma solitria, ou de modo espordico,
entre dois espertos, para tornar-se uma ao conjunta entre o
sonhador Chic, exmio contador de histrias, e Grilo, o astuto
criador de safadezas.
Em Presepadas de Chic e astcias de Joo Grilo, aps trazer
memria as aes de Joo Grilo, o narrador descreve a infncia
do personagem e as provaes pelas quais passou e que colabo-
raram para que se tornasse um burlador das regras sociais. Do
modo como o clssico personagem pcaro Lazarillo de Tormes,
Grilo tambm fora doado para um padre a fim de que, aos olhos
da me, fugisse da seca e da morte e, aos olhos do padre, pudes-
se ter sua vingana por todos os males causados pelo menino
Joo ao vigrio, ao longo de sua infncia; atitudes como fazer o
cura tomar urina ou sair ensopado do rio, enganado pelo garoto,
que dissera ser o trecho raso e, portanto, ideal para atravessar.
Sob os cuidados do proco, Joo Grilo sofre castigos fsi-
cos com constncia. Com o pretexto de ensin-lo, o clrigo usa
da palmatria para subverter o pequeno pcaro. Nesse nterim,
fica clara, para o leitor/ouvinte, a gnese do personagem. Joo
Grilo fruto do meio onde vive. A opresso do espao, a crueza
do mundo e a insensibilidade social geram o pcaro e mune-o do
desejo de vingana e da busca pelo bem individual:
Mais uma palmatorada

Na mo Joo Grilo levou.
Naquele exato momento,
Correndo, um gato passou.
- Responde: que bicho esse?
O padre lhe perguntou.
- Ga-gato, disse Joo Grilo,

De medo j gaguejando.
247
Gato, no! mata-rato!...

Disse o padre, j puxando
A pesada palmatria
E no menino baixando
(HAURLIO, 2007, p. 09).
Joo Grilo sobrepuja o padre, mais forte que ele. A luta do

pcaro um embate com um Golias dia-a-dia, quando ele, como
o frgil Davi, articula-se para libertar-se do jugo do senhor. Gri-
lo vence o proco, desmoralizando-o. Embora no goste do so-
frimento fsico, formado por este. Como no possui fora ou
poder que se equipare aos seus algozes, utiliza o embate psico-
lgico, mostrando que possvel vencer as batalhas da vida sem
recorrer anatomia, mas fazendo uso constante da mente. Suas
atitudes, no entanto, fazem do pcaro um eterno fugitivo, j que
as consequncias de seus atos faro dele uma pessoa indesejvel
diante dos inimigos; por isso, Joo Grilo um andarilho que pre-
cisa percorrer novos espaos, buscando novos desafios procu-
ra de satisfao prpria. Ao fugir, pois, do proco, encontra seu
grande parceiro.
A Chic juntava-se a multido que, vida por histrias,
ouvia-o. No lhe faltava pblico, muito menos causos. Chico o
representante do contador de histrias do Nordeste, aquele que
repassa adiante os contos locais, garantindo a perenidade da cul-
tura regional. Por mais que fosse adepto e propagador de uma
narrativa fantstica, seus enredos faziam a populao de espec-
tadores fugir da seca, esquecer a misria, apagar o sofrimento,
mesmo que pelo instante em que seu palavreado se tornava pre-
sente. desse modo que causos como a irrigao do oceano, a
rvore que d dinheiro, a ponte que liga Marte a Urano, o jegue,
em cujo lombo nascem feijo, milho e melancia, a sua criao
com mais de um trilho de abelhas eram algumas das narrativas
que faziam uma aglomerao entreter-se, bem como o prprio
Grilo, mesmo duvidando do amigo. Questionado pelo pcaro a
248
respeito da veracidade das histrias, Chic respondia: no

sei; / Eu s sei que foi assim... (HAURLIO, 2007, p. 14).
funo do contador nordestino manter uma unidade
cultural do serto atravs da diversidades de causos. Unidade
aqui precisa ser entendida como a identificao de cada mora-
dor do local com o meio em que vive. Essa pretensa unidade s
pode ser observada pela multiplicidade de costumes e pela gran-
diosidade cultural, comprovada no grande nmero de histrias.
Tais enredos so reproduzidos, mais tarde, nas cantorias, nos
duelos entre repentistas, nos folhetos de cordis ou em colet-
neas sobre a literatura popular nordestina. No diferente com
Chic. Ingnuo, seu intuito divertir a plateia. Ao faz-lo, gera
contentamento para si mesmo. E, como grande parte dos conta-
dores, exerce a funo de personagem principal das histrias, no
papel do protagonista, capaz de feitos grandiosos, que excedem
a racionalidade. O heri de Chic um semideus, capaz de via-
jar a outros planetas, ou para dentro de uma melancia a fim de
procurar seu machado perdido.
Chic era to pobre quanto Joo Grilo, mas via a vida pe-
los olhos da imaginao. Para escapar da dor diria, voava com
seu pensamento para longe, a locais onde era senhor da situa-
o. Sua unio com Grilo gerava a possibilidade de materializar
as histrias. Se tais enredos, outrora, eram fruto da mente de
Chic, ao lado do amigo, a experincia com as mais diferentes
aventuras seria palpvel. Com Joo Grilo, Chic poderia lutar
melhor pela vida. Diferente do amigo, franzino e feio, Chic era
robusto e bem afeioado, mas tambm tolo e medroso.
Contraditoriamente, Grilo torna-se o protetor do nar-
rador popular. Sem fora fsica, usa a esperteza para livrar-se,
agora, no s a si, mas Chic das enrascadas em que se envol-
viam, como a peleja com Carlos Carabina. Incomodado com
os causos do personagem, o coronel ameaa-o com a morte
caso este no conseguisse construir um castelo pelo teto. O
coronel classificava Chic como um mentiroso, j que seus
249
enredos, fabulosos, no se pareciam com nada j visto no

dia-a-dia do povo sertanejo.
Grilo o protetor das histrias populares, j que o pro-
tagonista de grande parte delas. Ao garantir a vida do amigo, est
afianando a prpria existncia. Sem Chic, sem o contador de
causos, Grilo desapareceria da memria do imaginrio coletivo
nordestino. Sem personagens como Joo Grilo, os contadores
perderiam um material rico para seus enredos e, certamente,
seus contos seriam mais pobres de ao e de personagens. No
processo de migrao, Grilo abandonado pelo amigo, que par-
te em direo ao litoral, como os muitos severinos do poema
de Joo Cabral de Melo Neto. Assim, a dupla mantm-se unida.
Grilo passa a agir no mais solitariamente, todavia com a presen-
a constante do medroso Chic. Joo Grilo era a mente, a ast-
cia e a coragem do amigo. Chic era o refrigrio do sofrimento
de Grilo em meio s disparidades encontradas.
3.11 LIVRO A ROUPA NOVA DO REI OU O ENCONTRO

DE JOO GRILO COM PEDRO MALAZARTE
O livro A roupa nova do rei ou o encontro de Joo Grilo com Pedro

Malazarte, de autoria de Marco Haurlio, uma releitura do conto O
rei nu, quando toda a sociedade questionada sobre os conceitos de
sabedoria e f cega em algum se autointitula mestre em algum sa-
ber. Os costureiros, em Haurlio, so os dois pcaros mais famosos
do Brasil: Joo Grilo e Pedro Malazarte. De origens incertas, mas
muito bem ambientados em solo nacional, Malazarte e Grilo so os
maiores propagadores do jeitinho brasileiro (DAMATTA, 1997),
quando driblam um status quo estabelecido e vencem seus algozes,
sempre mais fortes e poderosos que os pcaros:
As faanhas destes dois

Correm por todo o serto
Em folhetos populares,
250
De grande circulao,
Pois funo do Cordel
Preservar a tradio
(HAURLIO, 2012, p. 08).
A tradio a que o cordelista refere-se a reatualizao de

uma cultura popular. Em toda sociedade na qual a oralidade marca
presente, tambm possvel inferir que os costumes so preserva-
dos com mais afinco, pois se cr que, com isso, uma determinada
populao une-se em prol de marcas preservadas pelo tempo, sejam
elas lingusticas, alimentares, religiosas. Mas uma tradio s pode
sobreviver se novos elementos a ela forem acrescidos. Essa relao
entre o passado e o presente, num contnuo influenciar de um no
outro, faz com que no se construa uma cultura anacrnica, fixada
em um tempo, fadada ao esquecimento. O cordel contribui para a
divulgao de uma tradio cultuada no Nordeste, ao tempo em
que a atualiza, como o dilogo estabelecido nesse folheto entre
um texto infantil clssico e a presena de dois dos representantes da
cultura popular brasileira.
Pedro Malazarte, no Brasil, um caipira que comprova
ser o homem pobre, do campo, mas sbio do que o executivo
estudado e prepotente da cidade grande. Como Joo Grilo, Ma-
lazarte prega peas para vingar-se enquanto pobre e, principal-
mente, justificar seus amigos de toda sorte de injustia sofrida.
Malazarte resultado de uma sociedade cheia de disparidades.
por causa das injustias que Pedro existe e se move a comprar as
brigas alheias. Grilo, por sua vez, prefere lutar em causa prpria,
quase sempre. Os dois, pobres e maltratados pelas dificuldades
da vida, poderiam ser acabrunhados. No entanto, usam as di-
ficuldades a seu favor, fazendo seus nomes reconhecidos por
entre a misria que combatem.
J afamados, os dois personagens encontram-se em Recife
e decidem, juntos, seguir pelos caminhos da vida. Pobres ainda
so, pois o pcaro no se preocupa em guardar tesouros, mas
viver bem, gastando-os. No perodo em que possuem provises,
251
o pcaro gasta-as de forma dissoluta, como forma de esquecer a

misria vivida outrora.
De navio, partem para um reino distante governado por
D. Fernando Primeiro, conhecido pelo autoritarismo e pela pre-
suno. Este se sente o centro do universo e, por isso mesmo,
age com desdm com todas as demais pessoas, por quem nutre
desprezo. O Imperador considera-se extremante inteligente, e,
pois, orgulhoso em excesso. Exatamente, esse o ponto que os
dois pcaros aproveitam para lucrar sobre o monarca.
A ao de Grilo e Malazarte passar-se por alfaiates, por
isso vestem-se com trajes luxuosos para impressionar o rei,
amante da moda. Enchem-no de elogios, gabam-lhe a sabedo-
ria e a elegncia, deixando o rei satisfeito. Na verdade, os dois
s fizeram aquilo que os conselheiros reais e demais membros
da corte realizavam habitualmente: fazer pompas ao imperador,
para manter seus empregos e sua influncia no palcio.
Dizer o que se quer ouvir e no realmente o que se pensa
uma atitude comum na sociedade. As urbanidades so utiliza-
das como forma de manter uma vida mais ou menos pacfica,
dentro das regras da boa convivncia. Contudo, o folheto, atravs
dos personagens, condena a utilizao das lureas como forma de
conquistar uma funo, quando isso deveria se dar por compe-
tncia. As roupas que as pessoas vestem, nas sociedades, aqui so
trabalhadas pelos costureiros, enquanto a forma como elas lidam
com as verdades dirias. preciso ser inteligente o suficiente para
ver alm das vestes da sociabilidade, ser sbio para compreender o
que est por trs da palavra proferida, do gesto arranjado.
Joo Grilo e Pedro Malazarte sabem que ningum quer
ser intitulado um ignorante diante dos seus pares sociais. O rei,
antes de qualquer coisa, precisa se afirmar enquanto sbio para
todo o reino. Os conselheiros reais necessitam divulgar sua sapi-
ncia para manter suas funes no palcio. O povo, por ltimo,
aceitando a ideologia das aparncias, tambm a introjeta em seu
pensamento e atitudes.
252
Desse modo, os alfaiates Grilo e Malazarte fingem cos-

turar a veste mais bela feita no mundo, mas s vista pelos ver-
dadeiros sbios. O tecido invisvel, bem como as linhas e os
demais aviamentos, pois deveriam ser transparentes as relaes
humanas. Instalados em aposentos luxuosos, aproveitam a vida
boa e tranquila conseguida atravs da enganao. Provaram que
a presuno maior mal que pode acometer ao ser humano.
No reconhecer os prprios defeitos a maior fraqueza que um
homem pode cultivar. O medo de ser nscio fez com que toda
a corte, mesmo no enxergando o tecido e a roupa sendo costu-
rada, alegasse serem aquelas vestes as mais sublimes da face da
Terra. Falar do que no se tem domnio uma forma de vestir
roupas sociais, mesmo o rei, em toda a sua elegante vaidade,
temeu no possuir inteligncia.
Resta a todos, ento, seguir atestando a beleza de algo que
no existe, quando os elementos de valor so olvidados. Os ta-
petes vermelhos so abertos para a vaidade, para a mentira e
para a bajulao, no lugar da verdade, da compreenso e da sin-
geleza. Grilo e Malazarte no esto somente vivendo momentos
de abastana no castelo, mas preparando uma lio de moral
para toda a corte. Condecorados como Cavaleiros do Tear, os
pcaros preparavam o golpe final: a execrao pblica do impe-
rador e, com isto, o oprbio de todo o reino. A roupa que o rei
vestiu era de uma leveza singular, pois a verdade pensa menos
que a manuteno das aparncias. O desfile comeou e todos
aplaudiam as suas vestes.
Os adultos esto contaminados pelo jogo de aparncias
da sociedade. O fingir tornou-se ato constante no jogo social.
Aqueles que proferem verdades so tidos como loucos e afas-
tados do convvio humanos. S aqueles que no possuem um
respeito social podem dizer verdades, que a todo custo a so-
ciedade tenta esconder. S crianas, dementes e pcaros tm a
possibilidade de questionar conceitos, pois eles no possuem um
discurso competente, no sentido de poder falar e ser ouvidos.
253
A criana faz com que as vendas dos olhos do povo se-

jam retiradas. Todo mundo admite que o rei est nu, exposto,
vulnervel. O imperador continua seu trajeto, fingindo nada
acontecer, mas o mais importante j havia ocorrido. Desven-
dado diante de seu povo, o rei pde sentir melhor a situao
das pessoas. Ao aparecer sem os adornos sociais, maquiando
as verdadeiras aparncias, teria condies de governar melhor,
no olhando s para o prprio umbigo, mas acercando-se da
certeza de que humano, como seus conselheiros, vassalos ou
os membros do povo.
Quanto aos falsos estilistas, fugiram para o serto, antes
de serem capturados pela guarda real. O retorno ao Nordeste
dos dois pcaros uma viagem constante para quem precisa re-
vigorar suas foras, ampliando as histrias que protagonizam.
Pedro Malazarte e Joo Grilo separam-se e seguem rumos di-
ferentes, na certeza de que outros encontros sero inevitveis.
Enquanto isso no ocorre, Malazarte e o Amarelo viviam dos
lucros obtidos no reino de D. Fernando, deitados na rede, matu-
tando novos planos e criando novas trapaas.
NOTAS CONCLUSIVAS
Joo Grilo um personagem popular de origem oral que

envereda pelo texto escrito. Em Marco Haurlio, Grilo man-
tm sua verve de liberdade e picardia, alm disso, o at ento
homem solitrio do serto brasileiro, ganha a companhia de
Chic, seu amigo fiel. Chic o contador de histrias, em cuja
memria esto guardados os saberes populares, e para esse
povo que ele devolve os causos nas rodas de conversa. Mas se
Chic esse contador, ele necessita de bons enredos, que so
ofertados por Joo Grilo. O Amarelo realiza inmeras artima-
nhas; Chic as ficcionaliza. Logo, o contador o responsvel
pela imortalidade de personagens como Grilo, o heri das clas-
ses subalternizadas.
254
Mesmo com o encontro com outros malandros, como o

Malasarte, Grilo volta-se para (re)formar a dupla com Chic.
Aquele necessita do ingnuo amigo para ter suas aventuras eter-
nizadas, Chic precisa de Grilo para sobreviver diante de uma
realidade rida para os menos favorecidos, e ns, leitores, ne-
cessitamos dessa dupla a nos fazer justia enquanto rimos das
instituies sociais, rimos deles e de ns mesmos.
REFERNCIAS
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma so-

ciologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
HAURLIO, Marco. A roupa nova do rei ou o Encontro de Joo Grilo
com Pedro Malazarte. So Paulo: Volta e Meia, 2012.
HAURLIO, Marco. Presepadas de Chic e astcias de Joo Grilo. So
Paulo: Luzeiro, 2007.
Lazarillo de Tormes. Madrid: Santillana/Universidad de la Sala-
manca, 1994.
MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida Severina e outros poemas
para vozes. 34. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994 [1955].
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir,
1957.
255
DE BARRIGA DA ME A ARATANHA:
ASPECTOS DO NARRADOR EM VILA REAL
DE JOO UBALDO RIBEIRO
Resumo
O presente estudo prope reflexes sobre o narrador no
romance Vila Real (1979) do autor baiano, Joo Ubaldo Ribei-
ro. Para tanto, objetiva-se atravs do itinerrio analtico-crtico
que constituir esse trabalho, tecer os aspectos especficos sobre
o narrador e suas estratgias literrias pertinentes ao ato de nar-
rar em Vila Real. Ao propor a perspectiva de estudo especifica
ao que compete o narrador, faz-se preponderante o estudo aos
trabalhos de tericos como: Walter Benjamin, Linda Hutcheon e
Rita Olivieri-Godet em livro dedicado ao estudo da obra de Joo
Ubaldo Ribeiro. Salienta-se ainda a leitura de outra obras de Joo
Ubaldo Riberio que dialogam com os aspectos que competem as
estratgias do narrador.
Palavras-chave Narrador; Argemiro; Fico; Joo Ubaldo Ri-

beiro;
1. INTRODUO:
A tarefa de analisar os aspectos do narrador no roman-

ce Vila Real (1979) de Joo Ubaldo Ribeiro objetiva traar um
percurso para as vrias discusses que competem ao narrador e
suas peculiaridades enquanto contador de histrias na obra do
escritor baiano. Para tanto, dialogaremos com os aspectos da
256
continuidade ou extino ao ato de narrar em Vila Real, a partir

de uma voz que afirma: este um conto militar (RIBEIRO,
1979, p.8), mesmo que este no o seja, como nos apresentado
na primeira pgina do livro, em um srio aviso ao leitor.
H na fico de Joo Ubaldo Ribeiro uma pretensa po-
ltica e social, pois toda a narrativa faz de seu protagonista in-
titulado Argemiro, o porta voz de uma dor coletiva posta ao
silenciamento, narrada entre o no pertencimento e a errncia.
Argemiro em seus pensamentos se pergunta na voz deste que
narra onisciente: Porque no voltar a Vila Real? Por que no
dar um berro de guerra maior do que todos os ecos e, chamando
aquele povo como num aboio, no levaria todos para tirar a terra
do estrangeiro e do traidor? (RIBEIRO, 1979, p. 171)
O choque de valores, a alteridade renegada, a memria
pisoteada, ficcionalizada por uma oniscincia narrativa, que con-
segue dar ao leitor a sensao de desamparo, e convida o leitor
inteirar-se, refletir ou mesmo questionar os diversos olhares cr-
ticos a serem repensados entre ngulos e vozes, dos vitoriosos e
dos vencidos ou mesmo os esquecidos na histria documentada
e tida enquanto oficial.
A literatura prope a possibilidade de questionar discursos,
espaos, pertencimento, identidade, dentre tantas posturas que
so negadas ao outro, como um direito a refletir, a literatura dia-
loga com a histria, em uma parceria continua, remontando uma
possvel verso do que poderia ter acontecido ou posto a margem.
Nesta anlise apesar das vrias possibilidades interpre-
tativas do romance, elenca-se especificamente a figura do nar-
rador e suas estratgias, assim intenta-se traar um itinerrio de
permanncia do contador de histrias, imerso no cotidiano das
personagens do romance Vila Real. Vale ressaltar ainda que no
decorrer da anlise outras obras do autor as quais conferem di-
logo a temtica aqui abordada iro compor nosso estudo para
propiciar uma maior compreenso do perfil de escrita de Joo
Ubaldo Ribeiro.
257
2. A permanncia do narrador para (re) contar uma histria
pertinente salientar a princpio a perspectiva a ser elen-

cada sobre o narrador no decorrer desse estudo produzindo di-
logos com possveis crticos que ainda debruam-se sobre a crti-
ca ao narrador e suas peculiaridades para reafirmar nossa intento
neste estudo que busca produzir subsdios que qualifiquem a
presena ou ausncia do narrador na sociedade moderna.
O ensaio O narrador: consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov (1996) de Walter Benjamin, ao anunciar uma
possvel extino do narrador na literatura move um grande
interesse por parte de crticos ao que seria na nova sociedade
contempornea, ps-guerra a ausncia do contador de histrias.
Benjamin explica a falta do narrador como uma consequncia
da baixa de experincias para contar, pois no h na ento so-
ciedade contempornea a permanncia da tradicional roda de
conversas para ouvir uma histria.
A perspectiva enfatizada por Benjamim repercutiu ao que
compete ao narrador e muitos foram os textos produzidos para
salientar a existncia ou consequncias dessa falta embasada na
tradio coletiva e dialgica da narrao. A estudiosa Antnia
Torreo Herrera, em ensaio Consideraes sobre o Narrador
e a narrativa em Colquio Walter Benjamin (2008), tambm
enfatiza a insistncia em preocupar-se com a extino do ato de
contar para compreender se ainda h quem sinta a falta do con-
selho e da experincia deste que veio de longe.
Temos ainda Jeanne Marie Gagnebin em estudo a obra de
Walter Benjamin e especificamente no que concerne histria e
narrao, um captulos dedicado a instigante pergunta: No con-
tar mais? Gagnebin segue traando um dilogo com outros tex-
tos de Benjamin para enfatizar a falta de experincias para narrar,
compreendida enquanto uma dor que perpassa os mecanismos
da sintaxe moderna. Entretanto, a Literatura brasileira dispe de
um forte cenrio de escritores que mergulham na tradio oral
258
para compor sua fico, para tanto, Joo Ubaldo Ribeiro preenche
as lacunas do imaginrio atravs de seu narrador e prope um
protagonista excepcionalmente contador de histrias, povoando
a narrativa com personagens imersos no tom da oralidade e da
cultura da narrao em um contexto ficcional de fala sertaneja.
O autor baiano ficcionaliza um narrador onisciente para
reescreve uma histria de luta, pertencimento, experincia e ain-
da enraizamento atravs dos mitos que permeiam toda a nar-
rao, Vamos l nesta marcha perfilados. Ns vamos brigar.
E assim como em Canudos s houve respeito depois da morte
geral, aqui tambm que seja assim. (RIBEIRO, 1979, p.74).
O protagonista Argemiro, na impossibilidade de compre-
ender o outro, ou melhor, a caravana misteriosa, que indiscrimi-
nadamente confronta a memria coletiva de um povo, questio-
na os limites a que foi criado, atravs de uma no pertena da
linguagem, a procura por uma palavra que (re) conte a dor do
instante narrado.
Elenca-se ento as crenas de Argemiro e seu povo, des-
de a promessa da morte com o personagem Secundino, que
ser respectivamente analisado e ainda as tropas de Lourival,
possvel guerreiro ao qual o protagonista Argemiro acredita
existir e tamanha a perseverana ele vir ao seu encontro: H
quem lute ao nosso lado. H um certo Filho de Lourival, que
chamavam de Alemo, que tem o comando de outro povo e
vem resistindo. (RIBEIRO, 1979, p.21) O filho de Lourival
apresentado pelo narrador enquanto um mito por toda nar-
rativa, e eis que este aparece com seus seguidores, dotados de
ensinamentos e esperana, recuperando o gosto de narrar as
experincias de batalhas.
Tambm o personagem Secundino, nome que exalta a to
respeitada e desejada experincia, ancio que se v pronto a en-
tregar-se a morte certa, na segunda noite narrada no romance
aceita sua morte e deixa enquanto saber, o ideal do servir ao
outro, como possvel analisar em fragmento do romance pos-
259
sivelmente para apresentar a memria coletiva enquanto ensina-

mento e experincia especificamente pertencente a um ancio:
Na segunda dessas noites, o velho Secundino morreu como

prometera fazer, desde que conclura ter ficado intil para
os outros, ferido no ventre do jeito em que se encontrava.
Secundino se expressou de maneira simples. Tirou a den-
tadura de que costumava gabar-se quando ficava bbado e
a entregou a mulher Severa dizendo:
---Com esta dentadura voc presentei a primeira pessoa
necessitada que merea. Diga s que foi uma coisa de um
homem de bem. (RIBEIRO, 1979, p.13)
O ato solidrio de Secundino e ainda a crena na promes-

sa da morte, vai lapidando o imaginrio cultural de um povo. A
dentadura no o serviria mais, pois suas palavras seriam agora
contados por outra voz, o corpo de Secundino decompe-se
mas suas histrias permanecem por sculos afins desde que al-
gum se disponha a narrar.
Um aspecto importante surge, a abertura para a fala di-
reta do personagem, entretanto, na sombra do narrador, como
em um jogo de vozes, enquanto estratgia do narrar, sempre
retomando o direito de narrar em voz onisciente, recupera- a e
enfatiza toda a trajetria e as sensaes de Secundino dando a
este apenas a fala ltima de sua existncia dentro do romance.
Sabe-se que o protagonista do romance Argemiro, tem
uma misso para com seu povo, estes imersos numa total nsia,
questionando a si e a Deus o quanto ainda havia de esperana,
pois nem a terra dos mortos davam-lhes o direito.
Argemiro um protagonista em meio a turbulncia e o
desespero, distante dos heris picos, aos quais a batalha lhes era
intrnseca, mas este anti-heri sente o medo:
Desde que seu pai Onofre morrera, sempre lhe viera uma
aflio, uma falta de folego, um desamparo, quando pre-
260
cisava de algum a quem perguntar e no achava pessoa

alguma. Sou eu, Argemiro pensou, sou eu a quem pergun-
tam. E pensou como gostaria de ter algum cujo colo lan-
asse a cabea e cujas vistas pudesse mostrar fraqueza e
hesitao [...] (RIBEIRO, 1970, p.37)
Argemiro sofre por seu povo que acreditam em um Ar-

gemiro heri a dar o anncio da batalha, onde a luta ser um
destino incerto e presunoso, e mesmo a ele que tem guiado seu
povo, sente em total despreparo, inseguro e cansada das avarias
da errncia.
A chegada de uma cultura desconhecida em sua terra, do-
tada de palavras com requintes de poder e dominao produzem
documento oficial de apropriao e destroem toda a memria
coletiva de um povo. Como bem afirma Rita Olivieri- Godet em
seus ensaios: Contar torna-se sinnimo de resistncia. Resistn-
cia manifestada pelo carter fortemente utpico dessa narrativa
que projeto o desejo de substituir errncia por enraizamento.
(GODET, 2009, p.160)
Vila Real direciona a retrospectiva de um passado hist-
rico, ainda frutfero ao processo de (re) contar dentro da fico
vozes de um outro, que atravs da memria de um narrador
onisciente ser um distinto guia a remontar o desejo de perma-
nncia e enraizamento.
3. Experincias de um povo e as estratgias do narrar
No por mero capricho e sim por uma estratgia liter-

ria, somos guiados por um narrador onisciente interpretativo, ao
qual est autorizado a reflexes sobre seu protagonista e a apre-
sentao do mesmo. O narrador possui o dom do conhecimen-
to de seus personagens em total intimidade, desde aes antes
apontadas por uma reflexo que se constitui a partir de uma voz
a narrar ao direito de dar ao romance o tom de um conto, talvez
261
por um desejo de contemplar as razes da oralidade pertencentes

ao gnero literrio que tem suas razes no povo, o conto.
Ao problematizar este narrador, as estratgias estticas co-
meam a emergir dando ao narrao onisciente uma estratgia
primordial para guiar o leitor por toda a trama. O papel essencial
de todo narrador compete ao ato de narrar, quer seja em primei-
ra ou terceira pessoa e em casos no muito frequentes em segun-
da pessoa, todavia, sobre uma perspectiva ideolgica escondida
nas entrelinhas do romance, talvez seja essa nossa inquietao e
grau de suspense a que nos submetemos j nas primeiras linhas
do romance.
Cabe aqui uma reflexo a este ser que narra. Convm ao
narrador de Vila Real todas as respostas, pois ele o mentor de
suas personagens e ainda de seu protagonista. Os dilogos que
nos deparamos dentro da narrativa so ideologicamente cons-
trudos, mesmo quando em reflexes inteiramente individuais,
medos e lembranas, tudo est condicionado e apresentado a
partir do narrador, como em citao a seguir:
Haveremos disse Argemiro, repetindo o que ouvira falar

desde quando comeara a entender-se e da por diante em
todos as ocasies mais solenes, haveremos um dia de en-
contrar um lugar onde no exista dono antes, onde os rios
no sejam de veneno e no cedam gua doente, prados al-
catifados de flores aragens aromadas. Mas nem ele mesmo
podia acreditar realmente naquelas palavras, que soavam
mais como uma orao do que como verdade. (RIBEIRO,
1979, p.31)
O narrador persiste descrevendo a nsia do povo, e do pr-

prio Argemiro ao qual nota-se maior foco, como em um narra-
dor onisciente interpretativo limitado, retornando a fatos passa-
dos para explicar o porqu de tanto medo. Sentimos a narrativa a
ocorrer no espao de tempo do agora, como se a fico estivesse
ligada ao real de tal modo a que no pudssemos separ-las.
262
Compete a Argemiro a troca de experincia com as tropas

de Lourival, e com este que Argemiro inicia uma processo de
crescimento e reflexo ao retomar todas as suas crenas e re-
constitui-las ao contexto de batalha. Ento o narrador apresenta
um novo Argemiro, atravs dos ensinamentos perpassados pelo
povo de Lourival, nosso protagonista iniciado na tradio de
intercambiar experincias, construindo na vivncia do povo o
desejo de escutar e perpassar ensinamentos para as geraes,
como percebemos em Secundido, o prprio Argemiro, as crian-
as, Lourival e seus parceiros.
Para o terico Alfredo Leme Coelho de Carvalho em
Foco narrativo e Fluxo de conscincia (2009):
Na oniscincia interpretativa, que geralmente externa e

interna, mas que teoricamente poderia ser apenas exter-
na, temos um narrador de terceira pessoa que no s d
ao leitor todas as informaes sobre os acontecimentos,
como tambm se permite fazer comentrios a cerca deles.
(CARVALHO, 2012, p.49)
A perspectiva defendida por Carvalho, ressalta as estra-

tgias literrias a que o leitor envolvido. Pertinente ao estu-
do aqui proposto atravs da voz que narra uma construo do
presente narrativo, nos sentimos prximos do texto, envolvidos
na trama, enquanto coparticipe de possveis interpretaes aos
seres fictcios que vo surgindo no decorrer da narrativa.
Os fragmentos do romance at aqui elencados permitem
compreender como o narrador se desenvolve dentro da narrati-
va, todas as construes do romance faz de Joo Ubaldo Ribeiro
um escritor aos moldes da tradio, compartilhando sabedoria das
narrativas, preocupado com a naturalidade de uma escrita imersa
no ecos da oralidade, sendo esta uma caracterstica que perpassa
por grande parte da extensa produo ficcional do autor.
Ao analisarmos os primeiros captulos do romance, ns
leitores somos imersos em uma linguagem potica, aspecto lite-
263
rrio dominado por seu narrador. Desencadeia-se um certo caos,

podemos sentir uma atmosfera de suspense atravs das palavras,
assim tambm o faz o poeta, ao tecer um poema, com palavras
escolhidas ao modo de um arteso e sua obra de arte, minuciosa-
mente detectando pontos que fazem uma ligao para um refle-
xo da palavra narrada, deste modo nos conta o narrador:
Assim que Nicoto trouxe a notcia de que os homens de

Genebaldo tinham armado suas tendas por todos os la-
dos de Vera Cruz e agora as mulheres se persignavam nas
encruzilhadas, rezando pela vida dos filhos e marido, Ar-
gemiro previu que o terror se espalharia nos coraes dos
que ali estavam acampados. (RIBEIRO, 1979, p.9)

Conhecemos o protagonista Argemiro e uma coletividade
principal. Argemiro teme por seu povo, mas por que Argemiro?
seria ele um heri? Notamos ainda que estes estavam acampa-
dos, ento conhecemos a natureza dessa coletividade, dentre
mulheres, crianas, assim como em uma epopeia em que a pre-
posio infere contar quem vir a ser o heri e por quem este
luta, porm estamos falando de um heri em Joo Ubaldo Ribei-
ro, Argemiro ser por toda a narrativa um anti-heri.
Para tanto, em romance intitulado Viva o Povo Brasilei-
ro, o narrador constri uma reflexo sobre o que vem a ser um
heri ao estilo do povo:
No falava isso por modstia que nem sequer considera-

va uma atitude respeitvel, mas por honestidade e porque
queria que vissem que no existem homens especiais e que
o heri pode ser qualquer um, a depender de onde esteja,
do que faa e de como o que faz interpretado pelos ou-
tros. (RIBEIRO, 2009, p.564)
Para elencar o aspecto de um anti-heri aos moldes de

uma fico escrita por Joo Ubaldo Ribeiro, a citao do roman-
264
ce supracitado, que tambm trabalha na perspectiva de Canudos,

explica como ocorre uma humanizao do heri, este sai do
imaginrio das grandes batalhas picas, destinado para a luta,
escolhido e treinado para ser um heri e d espao a um heri
que desconhece as palavras ou mesmos as estratgias de luta, em
Vila Real, Argemiro desenvolve o perfil da inocente existncia,
e este traz um perfil de aprendizagem dentro do narrativa, a par-
tir da chegada do filho de Lourival.
Os prximos captulos fazem um regresso ao passado,
perde-se o sentido cronolgico, para explicar como se deu a per-
da das terras e quem ou quais autoridades a tomaram:
Antes de terem sido tangidos de Vila Real, a notcia j cor-

rera por toda cidade, vilas, povoados e ajuntamentos de ca-
sas. [...] Sabia-se de homens que j por muito tempo saiam
de aeroplanos e se enfurnavam pelos ocos das serras como
tatus, catando pedras e fazendo a terra explodir. (RIBEI-
RO, 1979, p.27)
A voz a narrar conta-nos enfatizando a inocncia de seus

personagens, ao desconhecer o uso das palavras rebuscadas ou as
estratgias de explorao, posse de terra, e ento enfatizamos mais
um aspecto, a angstia do no entendimento permitem aos perso-
nagens o dom do criar um cotidiano compreensvel desde apelidos
a mitos, mesmo a personagem do padre tentando exaustivamente
explicar acaba por dizer ser esta uma Caravana Misteriosa.
Considervel pois elencar em Vila Real, a pertinncia e
existncia ainda que por vezes questionada do ato de narrar que
se fortalece enquanto contadores de histrias nas personagens
do romance de Ribeiro, agarrados as estratgias e direcionados
atravs do narrador a compreender, guardar e semear um conhe-
cimento transformado em experincia.
Os ensinamentos perpassados por Secundino no incio do
romance e ao final por Ernesta integrante dos homens de Lou-
rival, reafirma os saberes adquiridos no seio do existir e coexistir
265
em viglia e batalha, para estes que detm a faculdade de inter-

cambiar experincias, ao qual o estudioso Walter Benjamin de-
fende e analisa sua extino no campo da literatura.
So vrias as passagens em que notamos uma parada para
salientar o prazer em ouvir uma histria em Vila Real, assim
lemos em sua narrativa quando Ernesta se incube de contar as
crianas, histrias de fundo moral na sombra de uma rvore,
assim inicia: Meninos, meninos, vamos escutar estas histrias.
(RIBEIRO,1979, p. 69) e ainda acrescenta: Existem muitas coi-
sas a serem aprendidas vamos escutar. (RIBEIRO,1979, p. 71).
Canudos no poderia ser, se no ficcionalizada aos moldes
de um narrador que desse lugar a existncia de uma dor coletiva,
quando a esta nota-se a revitalizao de uma luta, no em prol
de um, mas de um todo, em busca da permanncia da memria
em desmanche de uma cultura pisoteada e por vezes posta a dor
do no pertencimento.
O narrador direciona sua fico para o lado pico da escrita
sobre seus heris: Como galopa aquele que vai em direo da guer-
ra e no sabe se retorna? Galopa olhando para os lados e pressenti-
do a morte. (RIBEIRO, 1979, p.54) A busca por uma morte reden-
tora, uma morte que vida, pois o ato de lutar j em si pressupe
um ato vitorioso em que a moral supera qualquer ato individual ou
desejo que venha a sobrepor-se ao povo que pertencem. Luta-se s
cegas, mesmo que em menor e visvel quantidade, com uma tropa
de mulheres, homens enfermos e crianas de colo.
Convm ento salientar as palavras de Benjamin ao exem-
plificar determinada origem de um narrador: O grande narra-
dor tem sempre sua origem no povo, principalmente nas cama-
das artesanais (BENJAMIN, 1996, p.214)
Nos permitimos pensar o protagonista Argemiro que em
seu povo bebe de toda a sua bravura e coragem, e desejo de lu-
tar, por uma coletividade que busca enraizar-se, e sempre repor-
ta-se ao passado para compreender as contradies do discurso
humano e suas novas prioridades.
266
O romance finaliza como se estes fosses seres da fico

para sempre na memria:
[...] e at hoje esto pelo serto e os gritos que deram tal-

vez se ouam ainda agora. Tal como se conta esta histria
pelas estradas pelos caminhos e pelas vilas onde quer que
haja um viajante e uma esperana e onde quer que um olho
se ponha a fitar o horizonte.. (RIBEIRO,1979, p. 176)
A desumanizao das classes dominantes posta nas pala-

vras finais do romance, entretanto, o povo de Argemiro mesmo
massacrados, so fieis a necessidade de construir uma unificao
para um bem maior, como se fossem pedra seguem em batalha
em busca de uma nica misso: permanecer na memria, na voz
de um contador de histrias.
Consideraes:
Vila Real inspirada na histria de Canudos, inmeras ve-

zes posta enquanto matria prima da fico, e ainda resta folego
a literatura para mais vezes narrar, desde escritores como Eu-
clides da Cunha, Jorge Amado, Joo Ubaldo Ribeiro e Aleilton
Fonseca, dentre tantos que buscam um ponto novo a acrescen-
tar sobre vrias formas que o narrar nos proporciona.
Ao unir subjetividades e dar ao povo o dom da fala e ainda
da palavra, assim diz Argemiro: O evangelho segundo Ns
(RIBEIRO, 1979, p.159). Em primeira instncia possibilita a cr-
tica do escritor Joo Ubaldo Ribeiro sob a ficcionalizao de
seu narrador ao questionar o local de fala ou mesmo a proposta
identitria imersa na ideologia colonial, da considerada histria
oficial do Brasil.
Pensar em transpor fatos para o papel na fico por si j
compe um ato transgressor e subjetivo, por serem espaos em
que haver sempre a necessidade de novas interpretaes que
267
beirem ou no a verossimilhana, arraigada a possveis intertex-

tualidades, pertinentes a entidade do autor em seu ofcio do tear
para chegar aos pontos de criao das posturas ideolgicas que
determinam o narrador e suas personagens.
Cabe aqui pensar no que define Oscar Taca em As Vozes
do Romance: Falaremos simplesmente do narrador, pois no
mbito do romance e do conto todo narrador fictcio [...] Con-
tudo, pelo menos em nosso ponto de vista, narrador e perso-
nagens so, essencialmente seres de papel 1(TACCA, 1983, p.67)
A citao de Tacca dispe de uma possvel abertura para
inovar, questionar e dialogar com o romance analisado, pode-
ramos pensar na inocente pertena colonial por muito tempo
ainda em voga nos texto literrios, que ganham uma alforria para
ironizar a grito por muito tempo mudo e inofensivo.
Salienta-se ainda ao aprofundarmos nas discusses dos as-
pectos que contempla a presena e estratgias aqui firmadas do
narrador e ainda alguns pontos do discurso histrico, todavia,
no perdemos de vista uma breve explicao a partir de textos
de Linda Hutcheon Potica do Ps - modernismo (1991), ao
que pretende ser a literatura e a histria, quando estas no mais
trabalham enquanto cincias do mesmo ramo, apresentando em
fragmento a seguir:
O que a escrita ps- moderna da histria e da literatura nos

ensinou que a fico e a histria so discursos e que am-
bas constituem sistemas de significao pelos quais damos
sentido ao passado (aplicaes da imaginao moderada e
organizada). (HUTCHEON, 1991, p.122)
No trate-se aqui de uma tentativa de invalidar o discurso

histrico, pois a literatura no pretende anular discursos, sendo ela
tambm um discurso, mas questionar o lugar de fala, valorizando
1
Grifos do autor.
268
ainda o contexto de escrita e as conquistas ao longo do tempo, para

dar a fico possibilidades de preencher as lacunas ideolgicas de
uma utpica verdade absoluta, e ainda por vezes inoperante.
lcito enfatizar, que a construo do discurso histrico
difere ao que se prope a literatura, entretanto, tal condio no
inviabiliza a fico de tomar como proposta de criao uma das
vrias vertentes que contemplam a extensa produo literria no
uso da histria enquanto matria prima ficcional. Ao que con-
cerne literatura, narrar o que poderia vir a ser, a exemplo de
possveis acontecimentos do passado, sob a soleira irnica do
fictcio, j encontra-se em declnio, as barreiras antes imveis do
discurso ficcional.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra

de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica; ensaio
sobre histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1996. p.197-221.
CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e Flu-
xo de Conscincia. So Paulo: Unesp, 2012.
GODET, Rita-Olivieri. Construes Identitrias na Obra de
Joo Ubaldo Ribeiro. Braslia; Hucitec, 2009.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. No contar mais? In: Histria e
Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2013.
HERRERA, Antonia Torreo. Consideraes sobre narrativa e

narrador em colquio com Walter Benjamin. In: Walter Benja-
min: Formas de percepo esttica na modernidade. COU-
TO, Edvaldo Souza; MILANI Damio, Carla (org.). Salvador:
Quarteto Editora. p. 273-288. 2008.
269
HUTCHEON, Linda. Historicizando Ps-moderno: A Pro-

blemtica da Histria. In: Potica do ps-modernismo: His-
tria, teoria, fico. Traduo Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:
Imago,1991.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Vila Real. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1979.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o Povo Brasileiro. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1979.
TACCA, Oscar. O narrador. In: As vozes do romance. Coim-
bra: Almedina, 1983.
270
DESLIZANTES E ARRASTANTES: A
DIALTICA DAS GUAS EM BEIRA DE RIO,
CORRENTEZA, DE CARLOS BARBOSA
Joseilton Ribeiro do Bonfim

(UNEB/ PPGEL)
jodobonfim@hotmail.com
Resumo
Com este artigo, intenta-se fazer uma breve reflexo
sobre a dialtica das guas no romance Beira de rio, correnteza,
de Carlos Barbosa. A constante presena da gua no romance
estudado evidencia certa fidelidade do autor com o elemento
aqutico. Essa apropriao do orgnico se torna matria po-
tica, revelando, na escrita de Barbosa, um serto marcado por
dualidades: seca e guas, vida e morte, amor e cime. A nar-
rativa ora se desliza lentamente como os mansos regatos, ora
se arrasta com ferocidade como rios bravios. As duas faces do
So Francisco se mesclam com a histria de Gero, o menino
sertanejo que faz a imensa travessia do menino ao homem.
Atreladas a isso, temos as perseguies da ditadura a Carlos La-
marca e Zequinha. Literatura e histria se entrelaam para nos
contar uma histria que remonta as singularidades do serto
ribeirinho e os seus habitantes.
Palavras-chave Dualidade aqutica. Rio. Correnteza.
271
O Serto o mundo, j dizia Guimares Rosa! E neste

mundo que o serto nos revela h tantos outros mundos, tantos
outros sertes. Embarcando por entre travessias e representaes
de um serto mltiplo, que retorna a literatura brasileira por meio
da escrita de Carlos Barbosa, traaremos nosso percurso analtico
das singularidades do serto ribeirinho do So Francisco presen-
tes no romance Beira de rio, correnteza. Muito alm de um espao
geogrfico, as terras sertanejas se constituem como um mundo
imaginrio e cultural, construdo histrica e socialmente. Muito
alm da aridez que o caracteriza, o serto tem sua fertilidade rega-
da pelas guas so franciscanas. Umidade e secura se contradizem
em uma eterna dialtica pela presena ou a ausncia da gua.
Carlos Barbosa estreia na literatura em 1998 com a publi-
cao de seu livro de poemas guas de cacimba. Ainda na poesia,
publica Matalotagem e outros poemas de viagem em 2006. O seu pri-
meiro romance A dama do Velho Chico lanado em 2002, trazen-
do de volta literatura brasileira o rio So Francisco e sua gente.
Em 2009, participa da antologia de contos, intitulada 82, uma
copa, quinze histrias, organizada por Mayrant Gallo. Em 2010,
outra vez, o velho Chico cenrio da escrita de Barbosa. Nesse
mesmo ano, lana o livro de minicontos: A segunda sombra. Ainda
participou de duas antologias: Tardes com anes, lanado em 2011
e organizado por Gal Meirelles; e As baianas, lanado em 2012
pela editora Casaro do Verbo.
No romance Beira de rio, correnteza, Carlos Barbosa nos
proporciona um novo mergulho nas guas sertanejas. Mergulho
anterior foi feito atravs do romance A dama do velho Chico, pu-
blicado em 2002, que conta a histria de Daura, jovem sertaneja
que desperta o amor em trs homens: no irmo Missinho, no tio
Avelino e no vaqueiro Agenor. Essa trade amorosa se mescla
com uma forte expresso da cultura sertaneja, mostrando-nos a
riqueza da cultura ribeirinha. No romance que por hora analisa-
mos, somos levados de volta s barrancas do rio, acompanhados
pelo jovem Gero.
272
Gero, ribeirinho em plena adolescncia, presenteia-nos

com sua histria. Uma vida marcada por travessias, por decises
difceis em meio s conturbaes da ditadura militar que chega
ao serto ribeirinho. O aspecto que nos ateremos a presena da
gua na narrativa e a relao dela com a histria de Gero. A pre-
sena de Gero na beira do rio era constante: no carreto de gua
para a me, em banhos com a turma ou sozinho mergulhado em
sua conscincia. Gero se apaixona por Liana, o poo de morn-
gua que o leva a fazer a travessia: do menino ao homem.
O envolvimento com Liana leva Gero a conhecer os pra-
zeres do amor e os tormentos do cime. Enquanto um coman-
do especial do exrcito fecha o cerco na procura do Guerrilheiro
Carlos Lamarca, Gero se esconde entre arbustos e aguarda o
retorno do comandante e Liana, que saram juntos para um pas-
seio. O Jipe do comandante se aproxima, os dois vm aos risos.
Armado com uma pedra, Gero a lana em direo aos dois e
atinge em cheio a cabea do comandante, que perde o controle e
lana o veculo sobre os soldados. Em defesa prpria, os oficiais
atiram contra aquele carro desgovernado, o que resulta na morte
de Liana e do comandante-mdico.
Entre mergulhos e braadas, a histria de Gero ir con-
duzir esta viagem pelas guas do So Francisco, revelando as
dualidades desta travessia: o serto rido, castigado pela seca, e
ao mesmo tempo mido, abenoado pelo So Francisco. Pensar
na simbologia da gua entranhar-se na vida desse protagonista:
sertanejo, ribeirinho, cheio de desejos e vontades.
Beira de rio, correnteza traz a dialtica entre as guas ora cal-
mas, plcidas (beira de rio), ora intempestivas, indomveis (cor-
renteza). nesta dualidade fluda que toda a narrativa se move.
A dualidade do ttulo se faz presente tambm na composio da
capa, em uma imagem em preto e branco. Percebe-se, nesta ima-
gem, o traado de um rio, delimitado por duas linhas semiondu-
ladas, simbolizando as suas margens. Casas, cercas, muros, rvo-
res e figuras humanas completam essas margens. A correnteza
273
est representada por meio das inmeras formas espirais e dos

pequenos riscos ondulados que esto dispostos entre as duas
linhas curvilneas, as quais representam as margens. Essa mesma
imagem se agiganta e se torna plano de fundo por toda a capa
em tons de azul claro.
Esse comportamento dbio, com o qual as guas so apre-
sentadas, revela a sua simbologia de vida e morte, capaz de con-
duzir aos recnditos abissais e serenidade dos lagos. A partir
disso, Barbosa busca no serto ribeirinho imagens e elementos
que expressem essa dualidade. A realidade de Bom Jardim era
marcada pela divergncia de alguns elementos:
Bom Jardim conhecia apenas duas estaes: a seca e as

guas; o rio no caixo e o rio subindo o barranco; penria
e fartura; [...] Assim era: beira de rio e correnteza, aprumo
entre vida e morte, as constncia do lugar. (BARBOSA,
2010, p. 13).
A seca ausncia ou escassez de gua o smbolo da

morte, da misria. Quando o nvel do rio baixa, ficando este no
caixo, desponta um cenrio de penria que judia daqueles ri-
beirinhos. J a estao das guas smbolo de vida: a caatinga se
veste de verde, o rio renova suas guas e sobe o barranco. Aquele
cenrio seco se altera, e o povo desfruta da fartura proporciona-
da pelas guas. E essas guas, ao tempo que fazem contraponto
com a seca, podem ser vistas tambm como elementos duais.
Nessa perspectiva, notamos que o rio e a correnteza so
apresentados no romance como seres divergentes, deixando re-
velar mais uma vez a dualidade da gua enquanto smbolo de
vida e de morte. O rio trazia vida, sempre. A correnteza levava
vidas. O rio propiciava riquezas. A correnteza as destrua. O rio
era o caminho, a correnteza era a perdio. O rio era abenoa-
do, e a correnteza, proibida (BARBOSA, 2010, p. 21). Rio e
correnteza so apresentados como seres divergentes. Enquanto
274
o rio trazia vida, por molhar as terras castigadas pela seca, a cor-
renteza levava a vida daqueles aventureiros, que, algumas vezes,
resolviam desafiar a fora das guas.
Gero conhecia a fora da correnteza. Ela era imprevisvel,
alterava sua velocidade de acordo com o volume de gua do rio.
A correnteza possua qualidades de mando; imperiosa, manhosa
de caprichos curvilneos e redemoinhados (BARBOSA, 2010, p.
20). A correnteza arrastava tudo sua frente, barrancos, casas,
rvores e animais. Somente a seca era capaz de amansar suas for-
as, mas ela no desaparecia por completo, tinha poderes encan-
tatrios e arrastantes. Era traioeira, esperando descuidos para
levar vidas. [...] muitas alminhas se desgarravam de corpos que,
no repentino de um escorrego nos arrecifes limosos ou na lama
do fundo, desequilibravam-se e eram tomados pela at ento in-
suspeitada e ausente correnteza (BARBOSA, 2010, p. 21).
Gero j havia experimentado a fora da correnteza e, por
sorte, sara ileso. Escapou por duas vezes: o desafio de alcanar
a baliza com o irmo Toninho e o mergulho por baixo da ca-
noa abandonada no porto. Gero tinha respeito pela correnteza.
Mais que um estado, condio ou possibilidade, pressentia nela
uma entidade independente do rio (BARBOSA, 2010, p. 21).
Muitas vezes, era preciso ter coragem de enfrentar a correnteza
e fazer a travessia. Correnteza tempo, beira de rio matria
que o tempo arrasta e arrasta (BARBOSA, 2010, p. 133). Neste
trecho, nota-se outra divergncia: a correnteza a metfora do
prprio tempo que passa sem receios, mudando os cursos e per-
cursos da vida. , ento, um ser movente que altera a matria, a
beira do rio.
Pode-se analisar ainda a relao entre gua, seduo, ero-
tismo e sensualidade. Tal relao percebida por meio da figura
de Liana. A bela jovem a responsvel por seduzir Gero. O
primeiro encontro se d quando Gero salta o muro da casa de
Liana para fugir de uma boiada. Ao ver Gero, Liana fixa o olhar
no garoto, chama-o e, demoradamente, cuida dos ferimentos
275
ocasionados pela queda. Ao limpar os arranhes, os movimen-

tos suaves de Liana deixam Gero excitado. A moa, furiosa, cha-
ma-o de moleque e o deixa sozinho. O garoto volta para casa,
mas saltaria outras vezes aquele mesmo muro.
Saltar o muro sair de um momento adverso para se lan-
ar em um momento de salvao. Gero foge da boiada e se ren-
de aos encantos de Liana. Ela foi sua salvao, aquela que o
atrara e cuidara de seus machucados, alimentaria seus desejos
mais profundos. Gero [...] escapara da boiada para cair dentro
da morngua de Liana (BARBOSA, 2010, p. 95). A morngua
representa o rgo sexual feminino. Seria o ato sexual, o mer-
gulho na morngua, que permitiria a Gero fazer a travessia do
menino para o homem.
Liana foi o primeiro amor de Gero. O primeiro amor
marca sempre na carne e na alma. Foi o que aconteceu com
Gero, que saltou o muro da experincia para os braos da mis-
teriosa mulher que o inicia no jogo da seduo e do amor (CE-
SAR, 2010, p. 02). Pensar na gua enquanto smbolo da sensu-
alidade feminina nos leva a pensar na prpria umidade do sexo
feminino, o poo de morngua; nem quente e nem frio, no pon-
to ideal, na temperatura certa do prazer.
Ao se desviar do caminho, mesmo que para salvar sua
vida, Gero atrado pelos encantos de Liana. Como sereia que
desvia os viajantes de suas rotas, Liana seduz Gero e o faz cair
em seus braos. O encanto e a seduo tm o poder de tocar
o profundo do nosso ser. Seduzir igual a se-ducere, conduzir
a parte, guiar para outro lado, mudar a rota, deslocar. A sereia
o desvio do caminho reto (GARCIA, 2006, p. 22). E Liana
a sereia que encanta e seduz Gero, fazendo-o desviar de seu
caminho. Quando se deixa seduzir por uma sereia, no se mais
o mesmo. Ela faz aflorar os desejos mais ocultos, aquilo que est
no inconsciente. Vindo de recnditas cacimbas e nervuras, um
arrojo de sangue e certas contraes suspenderam seu pnis que
h muito se agitava sob o calo (BARBOSA, 2010, p. 36).
276
O desejo de Gero vem do mais profundo de seu ser, das

esquecidas cacimbas que lanam sangue por entre nervos e ca-
nais cavernosos, fazendo o seu sexo rebelar-se; torna-se visvel
por meio de sua ereo, que, inicialmente, deixa-o desconcerta-
do. Esse desejo expressivo, no entanto, que o faz saltar aquele
muro, inmeras outras vezes, at fazer a to difcil travessia. Os
leves toques de Liana escavam as profundezas da alma de Gero
e fazem o seu desejo transbordar, como uma enchente que in-
vade lugares at ento enxutos. A presena de Gero na casa de
Liana se torna constante, e os dois acabam por consumar aquele
desejo despertado.
Beije essa boca suculenta, porejante... Caldeira de va-

por, sim... Volte ao ventre... Revolte-se... Ache, acha, a
racha!... Tome posse do meu ventre e fuce escave... Meu
terreno, meu desgosto, esse fosso... Refocile... Tome do
meu ventre os goles... Mergulhe, bamburre, nade... [...]
a prancha atirada ao solo... O vapor a se soltar do cais...
Os apitos... As maretas fugidias e roantes... Batem e
voltam... Entram e saem... Despejos e despojos... Choro e
riso... Roce!... Vai mocinho!... Vem... Consinta, meu anjo,
que eu agora go... go... goze... (BARBOSA, 2010, p. 108,
grifos nossos).
Nessa passagem, Carlos Barbosa usa inmeras reticncias

que tornam todas essas aes prolongadas, como algo intermi-
nvel. Segundo A nova gramtica do portugus contemporneo, de Cel-
so Cunha e Lindley Cintra (2008), a reticncia um sinal grfico,
de carter subjetivo, muito usado como auxiliar da linguagem
potica e amorosa. Muitas vezes, o seu uso feito para demar-
car as inflexes emotivas ou at mesmo para indicar que a ideia
expressa no termina com o final da frase, mas que deve ser
completada com a imaginao do leitor. essa interao entre o
leitor e o texto que permite a visualizao de uma cena de sexo.
A descrio do ato sexual feito de maneira potica e ertica.
277
Elementos sertanejos so erotizado, alguns deles nos reme-

tem gua.
Liana quem conduz Gero pelos regatos e poos do pra-
zer. Ela ordena, e ele, como bom aprendiz, obedece-lhe. O fogo
da caldeira que move o vapor sobre as guas agora smbolo do
prazer e do desejo de Gero e Liana. preciso deixar o porto e
embarcar nessa travessia prazerosa. Gero no s faz a travessia
como mergulha e nada naquele poo de morngua. Os apitos
so os prprios gemidos e delrios do ato sexual. As maretas
fugidias so os movimentos frenticos, que vo e vm, entram e
saem e conduzem os amantes ao pice. O prazer uma mistura
de dor e satisfao expressas pelo choro e o riso.
Podemos perceber que cada imagem criada por Barbosa
revela a gua como matria substancial de sua produo literria.
As guas do So Francisco se tornam poesia e revelam a impor-
tncia da gua para a cultura sertaneja, no apenas como mat-
ria, mas tambm como elemento simblico, capaz de se circuns-
crever em uma memria coletiva, rica em mitos e imagens que
reaparecem em diferentes tempos e espaos. Rio e correnteza se
tornam elementos divergentes enquanto um representa a vida, e
outro, a morte, criando um eterno dilogo que ora desliza com
mansido, ora arrasta com fria.
Ao mergulhar nas guas do romance Beira de rio, correnteza,
deparamo-nos com guas dbias, incertas, simblicas, mitolgi-
cas, encantadoras e sedutoras. Arrastados pela correnteza, bus-
camos desvendar as imagens que surgem por entre maretas e
barrancos. Na trama, emergem personagens vivos que nos con-
tam sua histria e nos fazem perceber tantas outras. As guas
do So Francisco, reinventadas na literatura, no so apenas do
serto: elas agora ganham o mundo.
278
REFERNCIAS
BARBOSA, Carlos. A dama do velho Chico. Rio de Janeiro:

Bom texto, 2002.
BARBOSA, Carlos. Beira de rio, correnteza. Rio de Janeiro:
Bom texto, 2010.
BRASIL, Vanessa Maria. Tantas guas, quantas histrias, di-
ferentes narrativas: o So Francisco dos viajantes. Textos de
histria. Braslia, vol. 17, n. 1, 2009. Disponvel em:<http://
periodicos.bce.unb.br/index.php/textos/article/viewFile/1664
/1285>. Acesso em: 01 de dezembro de 2013.
CESAR, Elieser. Rio que corre na vida. Salvador, 2010. Dis-
ponvel em: < http://eliesercesar.wordpress.com/2010/07/17/
rio-que-corre-na-vida-%e2%80%93-em-beira-de-rio-correnteza
-carlos-barbosa-traz-um-romance-de-formacao/>. Acesso em:
26 de novembro de 2013.
CUNHA, Celson; CINTRA, Lindley. Nova gramtica do por-
tugus contemporneo. 5. ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2008.
FORTES, Hugo Fernado Salinas. Poticas lquidas: a gua na
arte contempornea. [S.I.] Biblioteca Virtual da USP. So Paulo
2006. Disponvel em:<http://www.teses.usp.br/teses/disponi-
veis/27/27131/tde-13082009-155421/pt-br.php>. Acesso em:
01 de dezembro de 2013.
GARCIA, Loreley. gua em trs movimentos: sobre mitos, imag-
inrio e o papel da mulher no manejo das guas. Gaia Scientia,
Joo Pessoa, vol. 04, n. 01, 2010. Disponvel em: <http://peri-
odicos.ufpb.br/ojs2/index.php/gaia/article/view/2224>Aces-
so em: 09 de dezembro de 2013.1
Dados do autor
Licenciado em Letras com habilitao em Lngua Portuguesa e Lite-
raturas de Lngua Portuguesa pela Universidade do Estado da Bahia
(UNEB), DCHT XXIV, Campus Professor Gedival Sousa Andrade.
279
Especialista em Estudos Lingusticos e Literrios pela mesma institui-

o. Mestrando em Estudo de Linguagens pelo PPGEL, Campus I da
UNEB, vinculado Linha 1 Leitura, Literatura e Identidade.
280
MARINHAS: A VIDA NAUFRAGADA
NOS VERSOS DE MYRIAM FRAGA
Llian Almeida de Oliveira Lima

(UNEB)
lirioalmeida@yahoo.com.br
Resumo
Escritora com ampla produo, Myriam Fraga estreou em
livro com a publicao de Marinhas, em 1964. Este livro com-
posto de oito poemas. As situaes evidenciadas ao longo deles
desenvolvem-se no mar ou junto a ele, cuja presena recorren-
te na poesia de Fraga. Pretende-se, nesta proposta, evidenciar
o mar e os naufrgios, no apenas das embarcaes, mas espe-
cialmente dos sujeitos que cumprem suas vidas junto s guas
salgadas. Atravs da leitura dos poemas, vai-se notar o quanto o
sujeito lrico encontra-se abatido, desesperanado diante da vida,
compreendida ela prpria como um naufrgio. Os versos de Ma-
rinhas revelam o mar e seus abismos no desafio de sobreviver.
Palavras-chave Myriam Fraga, mar, poesia.
Viver um naufrgio
Sempre repetido.
(Myriam Fraga - A ilha - XI)
Nascida na cidade de Salvador, a poeta Myriam Fraga,

tambm diretora da Fundao Casa de Jorge Amado e imortal
da Academia de Letras da Bahia, assenta sua verve pungente e
281
a erudio de seus versos no dilogo com os mitos e com a his-

tria, recriando-os e transpassando-os com requintado lirismo.
Talvez do seu lugar de nascimento, uma cidade abundantemente
banhada pelo Alntico, derive outra marca presente em suas po-
esias: o mar e a vida em suas aquosas cercanias, como ilustram
os livros Marinhas (1964), Os pescadores de Mar Grande (ano) e A
ilha (1975), alm de poemas presentes em outros livros. No li-
vro de estria (Marinhas) j se delineia uma tendncia por livros
que representam um projeto ou seja, poemas construdos
em torno de um eixo temtico, como assinala Carlos Machado.
Nessa linha esto Os Deuses Lares, O livro dos adynata, Sesmaria, Os
pescadores de Mar Grande, A ilha e Marinhas, os trs ltimos volta-
dos para o mar, seus mistrios e infortnios, sua gente, a prpria
ilha como morada e precipcio dos seres, pois Toda ilha um
homem/ Devorado por dentro.
As inquietaes e os abismos com os quais o ser humano
costuma defrontar-se na experincia de existir tambm mar-
cante em sua ampla produo potica. Muitas vezes os confron-
tos existenciais do-se na presena do mar, junto a ele, contem-
plando-o, ou viajando atravs dele, como acontece, por exemplo,
com Os Deuses Lares. Tomemos os remos dos barcos por onde o
lirismo de Myriam Fraga navega e comecemos a viagem dentro
e fora do ser, dentro e fora do mar, ao encontro de naufrgios de
embarcaes e de vidas. Nesta travessia percorreremos Marinhas,
livro de estria da poeta em 1964.
Marinhas composto por oito poemas que se tecem por
entre cordas, quilhas e arrecifes. O naufrgio o que os envolve,
no apenas da embarcao, ou dos naufragados, mas especial-
mente da vida sobrevivente. O primeiro poema comea apon-
tando a esperana do porvir, embora seja incerto o que da vir.
Os anzis esperam por novos dias e pescaria farta, todavia no
apenas peixes assomam da colheita martima, surgem tambm
elementos pouco teis sobrevivncia: sargao, bzios e alge-
mas, como se v na transcrio do poema abaixo:
282
I
Trago o metal
e a linha.
Anzis dormindo nos cestos,
Sonhando auroras
E peixes.
Com a enxada dos remos

Planto a semente dos dias.
Planto redes e esperana,

Colho naufrgios e peixes
Sargao
Bzios
Algemas.
O sujeito potico alimenta esperanas no correspondidas

completamente pelos dias plantados na vida de pescador. Na
rede, o alimento e tambm o naufrgio, mar aberto pela ausncia
de outrem e pelo vazio do prprio eu lrico que, despertado pe-
los vestgios do afundamento, dispe-se a refazer-se na ausncia
e na impossibilidade, contando-nos o naufrgio:
II
Com velas, cordame e mastros
Construirei minha ausncia.
Das tardes de ouro e vento
Ficou-me a face tatuada
De ternuras impossveis.
Destino de maresias
Tecido com as mos do vento.
283
Naufrgio de muitas vidas,

Vazio porto sem nome,
Restou-me uma flor de pedra;
Papoula, estrela-do-mar.
Junto s vidas que submergiram atravs do caminho tra-

ado pelo vento em direo ao fundo do mar, foi tambm a do
eu lrico, vivo, mas ausente. Ele mesmo atracadouro sem barco,
perdido na falta dos outros e de si mesmo e nas lembranas que
o tempo no apagou. Alucinadamente o sujeito lrico recobra as
ternuras afogadas, o que podia ter sido e no foi, o que para
sempre cenrio submarino, abrigo de corais e arrecifes.
III
Alvarengas inventam
praias, porto,
Talude de cristais,
Clariclorado mar
E os arrecifes.
Verde trilha (quilha)

Reconstruindo naufrgios
Em ternuras submersas.
Estilhaos de tempo,
Frag
mentado azul
A l u c i n a d a m e n t e.
As alvarengas, embarcaes usadas para carga e descarga

de navios, recriam percursos que poderiam ser feitos, inventam
praias, porto. Mas intil, o que existe o submerso, o casco
despedaado com violncia, o salitre consumindo os metais, as
velas de uma vez apagadas pelo mar, pois na profundeza, no
entanto, permaneces. O desvario desfaz as direes, as certe-
284
zas, os caminhos, e impe um novo refazer-se, uma nova espe-

rana de travessia, logo pacificada pelo malogro da viagem.
V
Astrolbios quebrei,
e o sol morto.
Reinventado o caminho,
solta a vela,
Reconstru o sal e o horizonte.
Eis o barco
E os mapas que tracei.
Arquiplagos futuros,
Promontrios,
Sonhada travessia malograda.
Convs despovoado (HOJE),

ncora dormindo o sono
dos naufrgios,
E na gvea partida,
o marinheiro cego.
Seguindo em direo aos poemas finais, nota-se que o eu

lrico direciona-se para a aceitao do naufrgio, no desvincula-
da de um possvel futuro de travessias, visto que, mesmo cns-
cio de que os mastros esto fincados ao lado das ncoras, presos
no fundo do mar, o sujeito potico ainda vislumbra a abertura
das velas como sementes de manhs futuras.
VI
E adormeceram barcos
Pelas angras.
Mastros espetados como espigas,
A aliment-los a raiz das ncoras.
285
Pela manh florescero mezenas.
E as velas, inchadas como ventres,

Traro sementes
de manhs futuras.
Dividido entre a possibilidade de um futuro novo, renas-

cido das velas, inchadas como ventres e a resignao e aquies-
cncia ao passado tecido com as mos do vento, o eu potico
a prpria ambivalncia presente na simbologia que envolve o
mar, como pontua Jean Chevalier:
guas em movimento, o mar simboliza um estado tran-

sitrio entre as possibilidades ainda informes s realida-
de configuradas, uma situao de ambivalncia, que a da
incerteza, de dvida, de indeciso, e que pode se concluir
bem ou mal. Vem da que o mar ao mesmo tempo a ima-
gem da vida e a imagem da morte (p.592).
Nos dois ltimos poemas a resignao e o desencanto

tomam conta do sujeito, o naufrgio uma cena estampada, no
apenas no abismo martimo, mas sobretudo na vida, nos olhos,
na memria, como vemos nos fragmentos do poema VII:
S claridades
Filtravam os olhos
(To enganados).
Azul silncio
Calando o grito
Na morte-espanto
Dos afogados.
286
No apenas as retinas e a lembrana so palco do naufr-

gio. A desesperana tamanha que ele mesmo o naufragado,
sua prpria vida est submersa, presa aos cascos e mastros e
velas afundados.
VIII
O poo verde
Na funda queda.
A alga e o peixe
Multiplicados.
Sono esquecido
Dos naufragados.
Rosa-dos-ventos partida,
Barco-fantasma, amarugem.
No fundo a espada,
Rastro de nada.
***
No corpo azul do afogado
Brilhavam estrelas-do-mar.
Em Marinhas, o mar o cenrio para onde o sujeito potico

arrastado, seus abismos constituem o fio que interliga os poemas,
estejam eles [os abismos] submersos ou na superfcie da vida sobre-
vivente. O mar tambm smbolo da dinmica da vida. Tudo sai
do mar e tudo retorna a ele: lugar dos nascimentos, das transforma-
es e dos renascimentos (CHEVALIER, p.592). por ele que a
vida submergida e a sobrevivente se ligam, desvelando a dor, a sau-
dade de quem no naufragou, continua a existir, numa vida em des-
fio escorrendo por cima da memria. Enfim, em Marinhas, a vida
se exerce em renascer de si mesma, ou do mar que a lana por terra
e tambm a impulsiona, como o prprio movimento das mars. O
naufrgio, para alm do afundamento dos mastros, ncora pre-
sente em cada poema, fixando eu lrico em sua prpria existncia.
287
REFERNCIAS
FRAGA, Myriam. Poesia reunida. Salvador: Assemblia Legisla-

tiva do Estado da Bahia, 2008.
MACHADO, Carlos. Alguma poesia. Disponvel em: <http://
www.algumapoesia.com.br/poesia3/poesianet273.htm>
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbo-
los. 3ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990.1
Llian Almeida de Oliveira Lima professora assistente na Universidade

do Estado da Bahia (campus XIV Conceio do Coit). Tem douto-
rado em Teoria da Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul e mestrado em Literatura e Diversidade Cultural
pela Universidade Estadual de Feira de Santana. Estuda a literatura
brasileira contempornea com destaque para a produo baiana e de
autoria feminina.
288
RECURSOS LITERRIOS PRESENTES EM
VIDA E PAIXO DE PANDONAR, O CRUEL,
DE JOO UBALDO RIBEIRO
Luciano Ferreira de Souza

(UEFS)
lucianoarts@hotmail.com
Resumo
O presente trabalho aborda a novela infanto-juvenil Vida

e paixo de Pandonar, o cruel, de Joo Ubaldo Ribeiro, levando em
considerao os recursos que conferem obra o estatuto de
texto literrio. A presena do humor e da ironia, que so mar-
cas do escritor baiano, bem como a intertextualidade e a crtica
social, que compem a narrativa, fazem parte da abordagem.
Esses elementos so apontados e analisados no texto a partir
da abordagem acerca do narrador em terceira pessoa e das fa-
las dos principais personagens. A identificao dos personagens
com o pblico a que a obra se destina tambm apontada como
elemento importante na narrativa. A maioria dos personagens
formada por adolescentes em idade escolar, vivendo as primei-
ras descobertas amorosas. Dentre os personagens, tm destaque
Geraldo e Pandonar o segundo, fruto da criao do primei-
ro. Estudos de Normeide da Silva Rios (2012), Maria Theresa
Abelha Alves (2002), Rita Olivieri-Godet (2009), Umberto Eco
(1994) e Sonia Salomo Khde (1990) fundamentam o trabalho.
289
Palavras-chave Literatura infanto-juvenil. Recursos literrios.

Vida e paixo Pandonar, o cruel.
Introduo
A exemplo de Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Jorge

Amado e tantos outros, o escritor Joo Ubaldo Ribeiro (1941
2014), consagrado na literatura brasileira por seus romances,
contos e crnicas, tambm se aventurou na literatura infanto-
juvenil. Trs obras foram o suficiente para inscrever o autor no
cenrio deste gnero muitas vezes considerado, erroneamente,
como menor. Uma delas, Vida e paixo de Pandonar, o cruel (1983),
vencedora do Prmio Orgenes Lessa O melhor para o jovem
da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil, foi distribu-
da pelo governo federal para as bibliotecas pblicas e escolares
do pas, e ser o alvo da abordagem deste artigo. A vingana de
Charles Tiburone (1990) e Dez bons conselhos de meu pai (2011) foram
as outras obras infanto-juvenis publicadas pelo autor, que em
2008 ganhou o Prmio Cames a mais importante premiao
entre os escritores de lngua portuguesa.
Longe de ser uma obra com fundo moralizante e pura-
mente didtica, Vida e paixo de Pandonar, o cruel uma novela que
apresenta importante carga de humor e ironia, assim como cr-
tica social e intertextualidade, dentre outros elementos que lhe
conferem o estatuto de texto literrio. A narrativa gira em torno
do personagem Geraldo, cuja mente imaginativa cria o persona-
gem Pandonar, que ter fundamental importncia na construo
do enredo. A partir de Geraldo, outros personagens adolescen-
tes corporificam a narrativa, que possui um carter realista, ain-
da que povoada por fantasias oriundas do poder imaginativo de
alguns personagens.
Como detecta Normeide Rios, a narrativa em terceira
pessoa feita por um narrador to colado na personagem,
que em vrios momentos no se identifica claramente a voz
290
narradora, que totalmente invadida pelos pensamentos e

sentimentos do protagonista (RIOS, 2012, p. 197). Trata-se
de uma obra na qual os personagens do o tom da narrativa, e,
sendo um texto direcionado ao pblico infanto-juvenil, isso tem
uma importncia considervel no que se refere identificao
com o leitor, j que a histria envolve adolescentes em idade
escolar, vivendo a fase das primeiras descobertas amorosas.
Humor como exerccio da crtica social
J no primeiro captulo, um episdio com o professor

que no por acaso tem nome de Ccero, uma provvel aluso
ao homnimo filsofo romano traz um relato importante.
Quando o professor pergunta se algum sabe o que met-
fora, a resposta vem em disparada: Figura-de-retrica-na-
qual-uma-palavra-ou-expresso--substituida-por-outra-em-
virtude-de-relao-de-semelhana-subentendida metralhou
Fernandinho, com algumas gotas de suor aparecendo na testa
e uma visvel falta de flego (RIBEIRO, 2001, p. 11). Em
seguida o professor pergunta o que seria figura de retrica e a
resposta incisiva: Isso no decorei [...]. S decorei metfora
(RIBEIRO, 2001, p. 11), comprovando que a resposta anterior
se deveu a um mero exerccio de decorao. O humor, que
aparece nas primeiras pginas, vai nortear toda a obra, e, nesse
trecho, notrio que ele est a servio de uma ironia, pondo
em xeque o modelo de ensino repressivo, pautado na deco-
rao de enunciados, que marcou a educao do pas durante
longo perodo de sua histria.
Sendo o humor um elemento constante na obra, importan-
te frisar que algo que provoca o riso no acontece por acaso numa
produo literria. Nesse contexto, Maria Theresa Abelha Alves
(2002, p. 10) afirma que Se todo ser humano possui em latncia
o sentido da recusa e da negao, o sentido crtico, certo que,
quando descobre o seu engano, este sentido se aflore. Ao aflorar-se,
291
fomenta o riso e a crtica social. Assim, o riso reage ao predetermi-

nado, representando ruptura e abrindo perspectivas a outras formas
de pensamento.
Ao ser posto para fora da sala por responder ironicamen-
te a mais um questionamento do professor, Geraldo identifica
como diferente o olhar da colega Maria Helena e entende que
esta quer ser sua namorada. No entanto, ele quem se descobre
tomado por um novo sentimento que o faz ver as coisas de ma-
neira diferente.
E ento, quase como se aquela sala no fosse aquela sala,

quase como se estivesse num foguete de Flash Gordon,
quase como se no houvesse mais nada de importante nes-
te mundo, suspirou, encostou-se no respaldar do banco e
viu que o mundo todo tinha nova claridade. Estava perdi-
damente apaixonado (RIBEIRO, 2001, p. 15).
Acontecimentos desta natureza so comuns entre adoles-

centes e promovem importantes consequncias para quem vive
uma fase de transio, quando as aventuras da infncia convivem
com as descobertas dos primeiros amores. Assim, Geraldo o
prottipo de inmeros adolescentes protagonistas de experin-
cias risveis e grandes aspiraes. por esse vis que o humor
ganha espao na narrativa.
A elevao dos personagens
No segundo captulo, em que acontece a supresso total

do narrador, a narrativa apresenta um dilogo entre os perso-
nagens Geraldo e Roqueto, favorecendo o aspecto literrio da
obra, pelo fato de estes personagens serem adolescentes e pos-
surem, assim, identificao com o leitor. Como afirma Sonia
Salomo Khede (1990, p.13),
292
a fim de que o texto para crianas e jovens alcance status

literrio, o papel do personagem fundamental. Seja ele
representado como personagem-adulto, seja como perso-
nagem-criana. E isso porque tal literatura deve buscar a
comunicao com o leitor mirim atravs de sua profunda
identificao com os personagens.
Geraldo, que no sabe como se aproximar de Maria He-

lena, busca a orientao do amigo Roqueto, quem a seu ver
mais experiente. Porm, este tambm est apaixonado por uma
colega, e ambos passam por situaes inusitadas e pitorescas nas
investidas em busca do amor. O dilogo entre Geraldo e Ro-
queto vai oferecer importantes contribuies para a enredo da
narrativa. nesse captulo que os personagens falam de suas
criaes: Geraldo fala que criou uma lngua o Valdegrado ,
inventou cdigo indecifrvel, e escreveu o romance Pandonar, o
Cruel, Invade a Irlanda, em que surgem outras invenes como
capacete de estroncionita e capas de rentz-HX3; Roqueto
quis fazer nitroglicerina em casa e tambm escreveu um roman-
ce, dois cadernos cheios, sobre uma mmia e um escaravelho.
Essa mmia era a mmia de Tihentanps. O escaravelho se cha-
mava Rafael Brunilomacowski [...] (RIBEIRO, 2001, p. 17).
Dentre as invencionices dos personagens, duas criaes
de Geraldo ganham destaque: o personagem Pandonar e o Vol-
degrado, uma lngua que parece uma mistura dos idiomas por-
tugus, latim, ingls e espanhol. O Voldegrado, supostamente,
a lngua na qual esto escritos os ttulos dos captulos da pr-
pria obra em questo. O primeiro captulo, por exemplo, tem o
seguinte ttulo: IS BELIS ANDS TRYSTES AMORIS DEL
PANDONAR (RIBEIRO, 2001, p. 9). Vale salientar que os t-
tulos aparecem com letras maisculas, o que lhes confere maior
destaque, e em itlico, o que sugere uma escrita em outro idio-
ma. Por sua vez, Pandonar, o personagem que, inclusive, apare-
ce no ttulo das duas obras: Vida e paixo de Pandonar, o cruel, livro
293
real de Joo Ubaldo Ribeiro, e Pandonar, o Cruel, Invade a Irlanda,

livro imaginado pelo personagem Geraldo. Pandonar, que jogou
futebol pelo Vasco e ganharia o prmio Nobel aos 16 anos, apa-
rece nos quatro captulos da novela de Joo Ubaldo, confirmando
a importncia dessa criao do personagem Geraldo para o de-
senlace na narrativa.
Quando Geraldo fala para o colega Roqueto, do seu
amor por Maria Helena, espera uma orientao sobre como se
aproximar da pretendida. No entanto, Roqueto ao relatar seu
encontro com Ana Clara, por quem era apaixonado, demonstra
que, assim como Geraldo, tambm vive a mesma situao de
inexperincia com as situaes de namoro.
Eu fui andando para ela, passei e disse: como vai, com est?
Ela disse: bem. A eu no acertei a aparar e fui at o oitizeiro,
parei, voltei e passei por ela de novo: como vai, com est? Ela
disse: bem. A eu andei quase at o ponto do bonde e voltei e
passei por ela e disse: como vai, com est? Bem, disse ela.E a,
depois que eu passei umas dez vezes, eu parei e disse: est um
calor, no est, eu vou andando pra casa, voc que ir andan-
do? Eu moro em Amaralina, disse ela, e eu disse, sim, sim, eu
moro na Barra, aqui pertinho, at logo, eu disse, como est,
estou bem, at amanh, at amanh. E a eu sa pela ladeira da
Barra abaixo e at hoje no falo com ela, toda vez que ela apa-
rece eu olho para o outro lado. (RIBEIRO, 2001, p. 27/28).
Ainda assim, Roqueto alimenta o sonho de casar-se com

Ana Clara sonho alimentado pelo amor platnico, to comum
entre os adolescentes do mundo real.
Nesse captulo, a ausncia do narrador contribui para a
fluncia da narrativa e a elevao dos personagens. Sonia Salo-
mo Khde aponta o lugar do narrador e do personagem como
fundamental para garantir ao texto infanto-juvenil o carter li-
terrio, livre da tendncia pedaggico-moralizante, comuns nas
narrativas tradicionais desse gnero.
294
O enfraquecimento do poder autoritrio do narrador, na

maioria das vezes representado pelo adulto, e a fora dada
ao crescimento dos mltiplos pontos de vista dos perso-
nagens implicaro a identificao do leitor com o universo
ficcional, numa perspectiva de liberdade, e no de imposi-
o ou seduo por parte de um doador desptico (KH-
DE, 1990, p. 14).
Portanto, h uma relao importante entre a obra e o p-

blico a que ela se destina. Isso possibilita que o leitor jovem se
veja representado pelos personagens que vivem situaes seme-
lhantes s vividas em seu cotidiano de adolescente. J o leitor
adulto pode se reencontrar, nessa narrativa, com o prprio pas-
sado, com as memrias da adolescncia, to significativas em sua
psique. A identificao com o leitor, como afirma Khede, (1990,
p. 13) pressupe uma coparticipao; ou seja, que a decodi-
ficao do texto exija do leitor um esforo de preenchimento
dos vazios significativos que toda obra verdadeiramente literria
apresenta na sua configurao do real. Assim, a identificao da
obra com o leitor mais um elemento que colabora para o teor
literrio da novela em questo.
Ludismo e intertextualidade como recursos literrios
No terceiro captulo, Geraldo tenta uma investida que no

dar certo, passando por situaes extremamente ridculas: re-
solve declarar sua paixo por Maria Helena atravs de bilhetes
annimos, pedindo para que ela deixe a resposta embaixo do
apagador. Mas Talvez esse bilhete no tenha sido muito bom,
porque, depois de olhar para um lado e para outro, no intervalo
da aula de Geografia, ele levantou o apagador e no encontrou
nada embaixo. (RIBEIRO, 2001, p. 32). Ainda escreve outros
bilhetes que no tambm tiveram respostas e, enquanto pen-
sa que tudo estava em segredo, fica sabendo por Roqueto que
295
Maria Helena espalhara o fato entre todos os seus colegas, de

maneira que o garoto ganha o apelido de Geraldo Apagador.
No ltimo captulo, Geraldo faz mais uma tentativa de
contato com a amada, dessa vez por telefone. Como faltou-lhe
argumento, sem saber o que falar quando algum atendeu ao
telefonema, o garoto aproximou o fone a uma radiola que es-
tava ligada, executando uma cano, e momentos depois disse:
Ouviu? [...] esta uma das muitas gravaes modernas, pelos
melhores intrpretes, sua disposio nas Lojas Radiofon (RI-
BEIRO, 2001, p. 43). Enquanto Geraldo pensou que tinha con-
seguido se disfarar de locutor, novamente seus amigos ficaram
sabendo de tudo, pois Maria Helena sabia quem seria o autor da
ligao e falou o ocorrido para os colegas.
Enquanto Geraldo um personagem que passa por li-
mitaes, sofre por amor e at chora, Pandonar um grande
vencedor, capaz at de morrer e ressurgir na obra, sem que o
narrador apresente qualquer explicao, ficando isso a cargo da
interferncia do leitor. O que faz de Geraldo um personagem
forte sua capacidade de criar outro personagem mais forte do
que ele prprio. Pandonar uma resposta aos desejos no alcan-
ados por Geraldo; o consolo do seu criador. Como observa
Normeide Rios (2012, p. 200),
A dificuldade de Geraldo para lidar com os novos senti-

mentos e com as frustraes leva-o a projetar-se na per-
sonagem Pandonar, criado por ele, lanando mo do re-
curso da fantasia. Em outras palavras, tendo sua fantasia
estimulada pelos conflitos e fracassos amorosos, Geraldo
reelabora esses conflitos e vivencia-os na imaginao atra-
vs de Pandonar. O heri transpe para a imaginao seus
conflitos e l, no mundo da fantasia, eles so superados.
Pandonar complementa Geraldo em suas limitaes. Em

alguns momentos, as aes de ambos chegam a se confundir,
especialmente no ltimo captulo, estreitando os limites entre
296
real e imaginrio, de maneira que Pandonar e Geraldo parecem

fundidos em um s ser. H ento um jogo entre criador e criatura,
uma troca de lugares. E esse ludismo representa para a obra mais
um elemento literrio.
Os personagens de Vida e paixo de Pandonar, o cruel vi-
vem situaes semelhantes s vividas por pessoas do mundo
real. Isso acontece especialmente com Geraldo, devido s suas
limitaes, anseios, fracassos. Essas caractersticas do perso-
nagem da novela de Joo Ubaldo Ribeiro em questo parece
responder seguinte indagao formulada por Umberto Eco
(1994, p. 123): [...] se os mundos ficcionais so to pequenos
e ilusoriamente confortveis, porque no tentar criar mundos
ficcionais to confortveis, contraditrios e provocantes quan-
to o mundo real?.As semelhanas entre o mundo ficcional e o
real, como observa Eco, podem levar o leitor a uma confuso
entre esses dois universos.
Na fico, as referncias precisas ao mundo real so to

intimamente ligadas que, depois de passar algum tempo
no mundo do romance e de misturar elementos ficcio-
nais com referncias realidade, como se deve, o leitor j
no sabe muito bem onde est. Tal situao d origem a
alguns fenmenos bastante conhecidos. O mais comum
o leitor projetar o modelo ficcional na realidade em
outras palavras, o leitor passa a acreditar na existncia
real de personagens e acontecimentos ficcionais. (ECO,
1994, p. 131).
No h como imaginar o personagem Pandonar como

uma figura do mundo real, face s hiprboles que envolvem as
suas aes. No entanto, com relao a Geraldo, tal confuso
pode ocorrer, basicamente, por dois motivos: primeiro por este
ser um personagem adolescente, envolto a situaes complexas e
comuns no mundo real; segundo por ser um personagem capaz
de criar outro personagem. Sendo Pandonar um ser ficcional,
297
seu criador pode ser confundido como uma figura do universo

real, detentor da capacidade de criar.
No final da narrativa, porm, aps o j referido ludismo en-
tre Geraldo e Pandonar, em que o real e o imaginrio se entrecru-
zam, Geraldo parece encontrar, em outra colega, novos ares para
suas aspiraes de namoro: Maria da Graa disse Geraldo, sem
acreditar no que estava ouvindo e sem nem pensar no prximo
passo do bolero , voc sabe que eu estou apaixonado por voc?
(RIBEIRO, 2001, p. 47). A novela se encerra com uma interroga-
o, o que permite ao leitor imaginar possibilidades de como seria
a sequncia da narrativa, interagindo, assim, com a obra.
Dentre os recursos literrios utilizados pelo autor, a in-
tertextualidade aparece em vrios momentos. Quando Geraldo
teve uma crise de choro, Talvez fosse mais por causa da msica,
que diz Maria Helena s tu a minha inspirao, e, toda vez que
Chico Alves falava Maria Helena, dava um n na garganta forts-
simo (RIBEIRO, 2001, p. 30). Essa referncia a uma tradicional
cano popular, bem como a citaes de obras lidas pelo perso-
nagem Geraldo, so exemplos de intertextualidades presentes
na obra. Outro exemplo que merece destaque a definio de
metfora, que declamada por um aluno, remete-nos a defini-
es formuladas em gramticas ou livros didticos. A narrati-
va de Joo Ubaldo estabelece ainda relao de intertextualidade
com as ilustraes da prpria obra, feitas pelos artistas Marcelo
Barreto de Arajo e Ivan Batista, que retratam personagens e
cenas marcantes da novela.
A presena da intertextualidade possibilita ao leitor o co-
nhecimento de outros textos, o que faz da leitura da obra liter-
ria, alm de uma ao reflexiva, uma fonte de informao. Alm
disso, traz ao leitor a recordao de outros textos esgarados na
memria. Em qualquer das situaes, promove a aproximao
entre a obra e o leitor.
No poderia uma obra assinada por Joo Ubaldo Ribeiro,
j numa fase madura de sua carreira, prescindir o discurso liter-
298
rio, visto que este, como observa Rita Olivieri-Godet, tem lugar
de destaque na obra do escritor baiano.
Da citao pardia, Joo Ubaldo Ribeiro utiliza todos os

recursos da intertextualidade para que seu texto fale por
intermdio de uma outra fala da qual ele se apropria. H
pardia, humor, dessacralizao de determinadas tradi-
es, mas tambm reconhecimento e cumplicidade para
com outras. (OLIVIERI-GODET, 2009, p. 19/20).
Esses recursos, no s esto presentes em Vida e paixo

Pandonar, o cruel, como so a sua razo de ser, de maneira que,
embora seja um texto dedicado ao pblico infanto-juvenil, no
h nenhum excesso em afirmar que se trata de uma obra com
todas as implicaes que lhe fazem merecer a predicao de tex-
to literrio.
Consideraes finais
Considerar o gnero infanto-juvenil como menor o que

apontamos como um erro no incio desta abordagem uma
tendncia, cuja mudana, como afirma Khde (1990, p. 14),
depender da habilidade do escritor. Essa tendncia se deve
confuso, por parte de escritores e crticos, de que escrever para
crianas significa escrever infantilmente ou escrever um texto
simplrio. Joo Ubaldo Ribeiro cumpriu o papel de contribuir
para a retificao desse equvoco, utilizando em sua narrativa,
conforme mencionamos, diversos recursos literrios. Assim, o
autor nos apresenta uma obra com personagens fortes, rica em
complexidade e capaz de conquistar o leitor de qualquer idade,
mesmo possuindo uma identificao com o pblico infanto-ju-
venil, a quem se destina.
O que temos na obra em questo uma novela infanto-
juvenil, ou seja, escrita para o pblico jovem, conforme se nota
pelo enredo e pela identificao dos personagens com esse p-
299
blico. No entanto, temos nessa mesma obra, um texto escrito

com a maturidade e a complexidade que exige um texto literrio
independente de rtulos. A novela de Joo Ubaldo Ribeiro exige
reflexo e interveno do leitor no preenchimento das proposi-
tais lacunas deixadas pela narrativa. Tais caractersticas enrique-
cem a obra, possibilitando o salto ao estatuto de literrio que o
texto infanto-juvenil merece ter. Permitir ao leitor enxergar alm
do que est escrito fundamental para que uma obra seja reco-
nhecida como literria em sentido mais amplo.
REFERNCIAS
ALVES, M. T. A. Gil Vicente sob o signo da derriso. Feira

de Santana: UEFS, 2002.
ECO, U. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo:
Companhia das letras, 1994.
KHDE, S. S. Personagens da literatura infanto-juvenil. 2
Ed. So Paulo: tica, 1990.
OLIVIERI-GODET, R. Construes identitrias na obra de
Joo Ubaldo Ribeiro. So Paulo: HUCITEC; Feira de Santana,
BA: UEFS; Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2009.
RIBEIRO, J. U. Vida e paixo de Pandonar, o cruel. Rio de
Janeiro: Nova fronteira, 2001.
RIOS, N. da S. Os caminhos da literatura infantojuvenil
baiana: em sintonia com o leitor. Salvador: EDUFBA, 2012.1
Luciano Ferreira de Souza (1976) graduado em Letras com Lngua

Espanhola pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS),
especialista e mestrando em Estudos Literrios pela mesma instituio.
Tambm possui especializao em Metodologia do Ensino da Lngua
Espanhola pelo Centro Universitrio Internacional UNINTER e
pesquisador da literatura de cordel, com foco em autores baianos.
300
IMPULSOS ALEGRICOS DO OLHAR NA
LRICA DE MAYRANT GALLO
Marcela Rodrigues Soares

(IFBA/UFBA)
marcela.soares@gmail.com
Resumo
O presente trabalho apresenta uma anlise dos impulsos alegri-
cos do olhar na lrica de Mayrant Gallo que se desenham nos versos
em uma espcie de flnerie contempornea. Para Walter Benjamin, em
Origem do drama trgico alemo, as coisas apresentam-se ao alegorista sob
a forma de runas. Na lrica de Mayrant Gallo h uma potncia do
olhar que busca beleza nas falhas e nas fraturas de um mundo que no
se apresenta como unidade. Os fragmentos correspondem ao olhar do
poeta alegorista, olhando tambm para ele, lembrando-o de sua tarefa
primordial: recolher os escombros da sociedade atravs de um olhar
que se projeta em potncia nos mnimos detalhes e reverbera melan-
colicamente em linhas poticas.
Palavras-chave Alegoria. Poesia. Mayrant Gallo.
Daqui desta janela tenho contemplado muitas coisas,

confessa o sujeito lrico no primeiro verso do poema Fora, do
livro Dia sim e sempre (2000), de Mayrant Gallo (1962), escritor
baiano. Contemplar, segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Por-
tuguesa, assume algumas acepes: 1- fixar o olhar em (algum,
algo ou si mesmo), com encantamento, com admirao; 2- ob-
servar atentamente; analisar; 3- levar em considerao; conside-
rar; abranger; 4- aprofundar-se em reflexes; meditar; 5- fazer
301
suposies sobre; imaginar; 6- conceder (algo) a (algum), como

prmio, prova de considerao etc. (HOUAISS e VILLAR,
2001, p. 816).
Levemos em conta cada um desses sentidos. A princpio,
o verso confessional compartilha a ao do sujeito lrico de olhar
fixamente as paisagens que se desenham (sua) janela. Pressu-
pe-se, portanto, nesse primeiro sentido, um olhar escrutinador
e, ao mesmo tempo, emoldurante das muitas coisas vistas, com
encantamento, admirao ou outro sentimento, ou ainda o fato
do sujeito estar hipnotizado diante do que ou de quem v. O
uso da palavra de sentido genrico coisas permite inferir, tam-
bm, que o sujeito lrico pode estar contemplando a si mesmo,
transformado de agente em objeto da prpria contemplao,
curiosidade, inquietao ou encantamento. O olhar est preso,
livre de mobilidade, fixo no tempo e no espao, provavelmente
suspenso diante da contemplao.
No segundo sentido, a janela, moldura que pressupe
abertura e/ou vedao de um espao para visibilidade, ilumi-
nao e ventilao, o canal pelo qual o sujeito lrico observa e
analisa cuidadosamente o que se delineia sua frente. O sujeito
lrico perscruta, verifica e examina empiricamente os objetos de
contemplao (coisas). Nesse caso, o sujeito produz conhe-
cimento a partir do contedo escolhido para contemplao e
anlise. Vale lembrar que dentre a multiplicidade de imagens, o
sujeito no observa aleatoriamente, de forma inocente; ele faz
escolhas do que vai examinar e, posteriormente, registrar no po-
ema.
Ainda podemos pensar, em relao a um terceiro sen-
tido, que o sujeito da poesia considera inmeras possibilidades
que se delineiam a partir do olhar pela janela, e as torna am-
plas, abrangentes. Enquanto no primeiro sentido contemplar
pressupe estaticidade, nesse terceiro sentido h o aumento do
campo de observao (abrangncia do olhar) e a partir desse
movimento que o sujeito ressalta as possibilidades de escolha, d
302
importncia ou no a elas. O sujeito-observador j considera a

contemplao em suas adequaes espao-temporais, afinal no
se pode desconsiderar que a percepo humana condicionada
historicamente.
Num quarto sentido, o sujeito lrico o ser que medi-
ta, com base nas muitas coisas vistas, sobre seu prprio sujeito.
Abrir a janela ventila e clareia a conscincia. Ele pondera sobre
o que v atravs da busca de um sentido quase que sagrado, de
uma profundidade arrebatadora, de um sentido que possa ultra-
passar a materialidade do que foi visto e recair sobre si, como
ensinamento, engrandecimento, transcendncia. O sujeito fica
ensimesmado, rene fragmentos atravs da rememorao, da
anlise de si. Ele se observa ao observar a realidade.
No sentido seguinte, o quinto, h uma gradao em rela-
o ao sentido anterior. O sujeito faz suposies e abre a janela
da imaginao, dando espao aos apelos sensoriais e imagens
mentais. Supor e imaginar ultrapassam as fronteiras do refletir.
Aqui o sujeito cria expectativas e formula hipteses sobre o que
v, conjectura representaes que projetam o que foi olhado em
outras dimenses e, muitas vezes, foge da representao e flerta
com a iluso. As janelas proporcionam o vislumbre de paisagens
que, segundo o poema Sobre os homens, do livro 1, do escri-
tor portugus Gonalo M. Tavares (1970 ), abrem buracos
por onde entram/ Homens [...] (TAVARES, 2005, p. 103). A
janela , ento, um meio, uma via que conduz o homem-sujeito
imaginao.
H ainda um sexto sentido a ser considerado: o de con-
templar como recompensa. Ser contemplado ser premiado,
ganhar reconhecimento, recompensa por algo. E a recompensa
pode ser o prprio fato de ser escolhido como objeto do olhar.
A ao de contemplar atividade inerente ao poeta l-
rico, que concede aos leitores o que projeta ou projetado a
partir do olhar atravs das janelas sejam elas reais ou fict-
cias , que permitem aos homens entrar em buracos que podem
303
no ter fim. O que o sujeito lrico de Fora contempla atravs

da janela so alegorias da cidade. Contemplar, seja para fixar o
olhar, analisar as mincias, considerar aspectos e abrang-los,
refletir sobre o que est diante de si, povoar a imaginao com
suposies acerca do que se v ou premiar, parte do ato de olhar
(contemplar) para o outro.
E olhar para o outro pressupe, igualmente, uma reci-
procidade: aquilo que olhamos tambm nos olha e esse olhar
configura-se como promessa de partilha, afirma Maria Joo
Cantinho (CANTINHO, 1998, p. 177). justamente na medita-
o dessa reciprocidade que a produo esttica (potica) torna-
se alegrica, pois na construo alegrica as coisas olham para
ns sob a forma de fragmentos (BENJAMIN, 2013, p. 198). A
reciprocidade do olhar empreendido pelo alegorista permite a
ele recolher os escombros da sociedade.
A alegoria foi objeto de estudo de Benjamin no seu livro
Origem do drama trgico alemo, no qual ele a recupera da desvalo-
rizao imposta pelos romnticos em detrimento do smbolo.
Mais tarde, ao estudar a obra de Baudelaire, anlise empreendida
no livro Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, Benjamin
v no flneur e sua capacidade de olhar a cidade nos tempos
modernos a habilidade de construir alegorias. E essa capaci-
dade de olhar e recolher os escombros que pode ser percebida
no poema Fora, de Mayrant Gallo.
Fora
Daqui desta janela tenho contemplado muitas coisas...

Os carros que passam vagarosos,
As estudantes com seus cadernos de molas,
Os mendigos com seus piolhos que coam,
Um passarinho furtivo, uma gota ltima de chuva que tei-
mou em no
[mergulhar no abismo, mas enfim o fez, suicida,
304
Uma nvoa leve, esqulida, que nada oculta e mal umede-

ce as superfcies
[vtreas,
O tempo se deslocando nas vidraas, vestido de sol ou de
sombra,
A poeira que cega,
A alegria que chama, e que msica ou uma cabeleira farta
Ou uma saia assanhada pela brisa ou o prprio vento, pai
daquela, Zeus talvez, com sua ferocidade que alveja.
Tudo isso tenho visto daqui debruado, esquecido de mim
e de meu trabalho.
Nem mesmo quando minha mulher me chama me de-
sprendo do que olho.
Respondo-lhe com evasivas breves, o que a entristece.
E de uns dias para c mal abandono a janela,
Nem de noite, quando como uma luz a escurido me cega,
Nem com o chegar do sono, este inescrutvel estado out-
ro e puro.
J percebo que as pessoas que passam, curiosas e sedentas,
Me olham, paradas um instante, e depois retomam seu
caminho, inquietas.
Ser olhado por tanta gente, depois de ter olhado tanto
tempo tanta gente e
[tantas coisas...
Nem o regozijo oriundo disso me faz abandonar a janela.
A ela me entrego como vida,
De corpo dado, de alma dada,
De esprito limpo, de memria limpa.
Sigo esquecido e esquecendo, vendo apenas e sentindo
Quo espessa a tinta com que cobriram a vida,
No esta, mas a outra, a esquecida,
Que estas imagens, to vistas e tantas vezes vistas,
No so capazes de me trazer de volta.
E me querem longe da janela!
305
Longe dela e de tudo aquilo que de plural ela me propor-

ciona...
.....................................................................................................
- Querero um dia empurrar-me fora!
(GALLO, 2000, p. 102-103)
Fixar o olhar, observar atentamente, considerar, meditar,

imaginar, essas podem ser algumas acepes da palavra con-
templar, como vimos antes. O sujeito lrico de Fora enumera
as muitas coisas que contempla atravs da janela, moldura que se
abre s paisagens do mundo. Ao contrrio do que se presume, os
carros no so sinnimo de velocidade. No poema, eles passam
vagarosos ou vagarosa a percepo inicial do sujeito lrico
sobre o tempo. Estudantes e mendigos, cadernos, piolhos e pas-
sarinhos tambm so passantes nesta abertura. O sujeito potico
apresenta suas impresses do que observa de forma minimalis-
ta, evocando imagens lricas como na descrio do suicdio da
ltima gota de chuva que mergulha no abismo. A nvoa escassa
e as vidraas, nas quais o tempo comea a mostrar seus efeitos,
formam uma iluso que no consegue mascarar as superfcies
vtreas, mas que transparecem o tempo o abstrato concreti-
zando-se nas vidraas e corroborando com o fato de que carros,
estudantes, mendigos, passarinho, gota de chuva e nvoa so
feitos de deslocamentos. A nvoa e as vidraas formam uma
atmosfera de fantasmagoria, imagens representativas do que po-
deriam ser e no so.
O sujeito est cego da poeira do dia a dia, mas percebe a
alegria na msica, nos cabelos ou na saia que ganha vida com a
brisa ou com o vento. O olhar que transforma os acontecimen-
tos sua janela em um mundo sensvel intensifica a atmosfera
mtica com a observao da presena da ferocidade de Zeus que,
nesse caso, atinge uma saia e proporciona contentamento, no
como presena do mito aqui o mito est deslocado, fora de seu
306
lugar , mas como temporalidade, reivindicao do que sobra.

Todavia, o debruar-se na janela provoca um fascnio no sujeito
lrico de tal maneira que ele passa a esquecer de si e do que est
na parte interna da janela - trabalho e mulher. A cegueira de
tanto ver prende o sujeito moldura dos dias e, de forma eva-
siva, ele responde e contempla a vida. H uma espcie de fuso
do sujeito com a janela. noite, a cegueira proporcionada pela
escurido, tambm no afasta o sujeito da janela. Escurido e
cegueira duplas, pela noite e pela falta de controle de si, por estar
entregue ao olhar. Estar na janela pode ser o incompreensvel
adormecimento ou o despertar do indivduo.
Em determinado momento, h uma inverso do olhar.
O sujeito lrico percebe que as pessoas que passam, curiosas
e sedentas agora olham para ele e retomam seus caminhos de
forma inquieta. H algo no sujeito da janela que incomoda as
pessoas que passam, mas elas retomam seus caminhos, o sujeito
lrico no. Em Origem do drama trgico alemo, Benjamin lembra
que na construo alegrica as coisas olham para ns sob a for-
ma de fragmentos (BENJAMIN, 2013, p. 198). Os fragmentos
vistos da janela agora retribuem o olhar desse flneur, que tam-
bm se percebe fragmentado, o que se pode notar na assonncia
(//, //) e na aliterao (/t/), do verso: Ser olhado por tanta
gente, depois de ter olhado tanto tempo tanta gente e tantas
coisas.... A professora e crtica portuguesa Rosa Maria Martelo,
ao estudar a poesia portuguesa contempornea (e aqui tomamos
por emprstimo para o estudo da poesia contempornea brasi-
leira, em especfico, o caso de Mayrant Gallo), fala da legitimi-
dade da alegoria na poesia contempornea que rene, num s
movimento uma forma de olhar e o visto, e complementa:
Muita dessa poesia ento feita de uma flnerie desolada;

e, de poema para poema, constri-se a imagem de um su-
jeito-poeta que se encontra muito perto daqueles que traz
para o espao da escrita, no interior do qual eles so a pr-
307
pria alegoria, isto , a face visvel (o emblema) de uma falta

ou de uma falha que se d a ver em profunda cumplicidade
com o olhar que neles a surpreende e que a exprime.
(MARTELO, 2008, p. 300).
A cumplicidade e o prazer do sujeito lrico em observar

e ser observado faz com que ele se entregue ao gozo e ao vcio,
fsica e transcendentalmente. A repetio do advrbio de nega-
o nem nos versos Nem mesmo quando minha mulher
me chama me desprendo do que olho, Nem de noite, quando
como uma luz a escurido me cega,, Nem com o chegar do
sono, este inescrutvel estado outro e puro., Nem o regozijo
oriundo disso me faz abandonar a janela. e um no No
so capazes de me trazer de volta reforam a simbiose do
sujeito com os outros e com as coisas vistas l fora. Gonalo M.
Tavares, escritor portugus, em seu Atlas do corpo e da imaginao,
afirma que o rosto, quando sabe que est a ser olhado, mascara-
se: o olhar dos outros, a conscincia do olhar dos outros, que
mascara o nosso prprio rosto, ou seja, o esprito e a memria
do sujeito esto limpos na entrega janela, porque o sujeito est
dissoluto na paisagem e nos outros. Ser olhado cria uma atmos-
fera de aura. Walter Benjamin, em Charles Baudelaire, um lrico no
auge do capitalismo, ao descrever essa flnerie, nos diz:
, contudo, inerente ao olhar a expectativa de ser cor-

respondido por quem o recebe. Onde essa expectativa
correspondida (e ela, no pensamento, tanto pode se ater a
um olhar deliberado da ateno como a um olhar na sim-
ples acepo da palavra), a cabe ao olhar a experincia da
aura, em toda a sua plenitude. A perceptibilidade uma
ateno, afirma Novalis. E essa perceptibilidade a que se
refere no outra seno a da aura. A experincia da aura se
baseia, portanto, na transferncia de uma forma de reao
comum na sociedade humana relao do inanimado ou
da natureza com o homem. Quem visto, ou acredita estar
308
sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa

significa investi-la do poder de revidar o olhar. (BENJA-
MIN, 1994, p. 139-140).
Em outro texto, A obra de arte na era de sua reprodutibili-

dade tcnica, Benjamin analisa que a modificao da natureza da
recepo das imagens, tornando-as coletivas, a exemplo do cine-
ma, levou a massa a uma espcie de sono coletivo. A percepo
coletiva apropria-se de elementos da percepo individual, cria
uma aura em torno de objetos e personagens do imaginrio e faz
a massa sonhar. Em Fora h uma auratizao das coisas vistas
na janela, e uma consequente perda do indivduo no sonho.
O sujeito lrico, auratizado nessa nova vida, abandona-
se e deixa-se levar pela fora do olhar descrita no poema pelo
particpio e gerndio da falha (esquecido e esquecendo). Esse
sujeito no chega a ser o basbaque (badaud), citado por Walter
Benjamin, o qual se impressiona at a embriaguez e o xtase
(BENJAMIN, 1994, p. 201), dissolvendo-se na multido e dei-
xando de ser humano, mas um ser que busca asilo e exlio na
janela por ver e sentir que h um simulacro na sua vida no
esta, a da janela, mas a outra, a esquecida, a vida anterior. Ela
foi coberta com uma espessa tinta e o olhar, agora saturado de
experincia de imagens to vistas e tantas vezes vistas (intensa
e repetidamente), no mais trazem o sujeito de volta. vlido
ressaltar que Benjamin apresenta-nos a alegoria como prpria
das pocas de desvalorizao dos fenmenos, por isso a alegoria
melanclica: apresenta enigmas imagticos em cadeias.
Gonalo M. Tavares, no livro Atlas do corpo e da imagi-
nao, lembra que o excesso de imagens presentes no mundo
contemporneo pode levar a uma impossibilidade de ver imagens
no presentes e que a saturao do olhar, o seu cansao, o seu t-
dio, uma das preocupaes contemporneas. (TAVARES, 2013,
p. 368). A vida anterior do sujeito potico, pintada com uma tinta
espessa que satura o olhar, d lugar a uma pluralidade de sujeitos
309
que se torna incmoda a outrens (E me querem longe da janela!).

Ainda segundo Tavares, quando a viso deixa de ser neutra e
passa a ser uma experincia, ns estamos l, na nossa viso o
nosso pensamento est l ver e pensar misturam-se; como que
dois actos que se fazem um nico (TAVARES, 2013, p. 492).
Diramos mais: ver, pensar, ser. Esses so os perigos que o con-
templar a vida contempornea oferecem ao sujeito lrico nos m-
nimos detalhes, de forma melanclica e categrica: Querero
um dia empurrar-me fora!.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibili-

dade tcnica. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Escolhidas.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do ca-
pitalismo. Traduo de Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves
Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1994. - (Obras escolhidas: v. III).
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Tradu-
o de Joo Barrento. 2. ed. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2013.
CANTINHO, Maria Joo. O anjo melanclico: Ensaio sobre o con-
ceito de alegoria na obra de Walter Benjamin. 1998. 277f. Dis-
sertao (Mestrado em Filosofia) - Faculdade de Cincias Sociais
e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 1998. Dispo-
nvel em: <http://www.academia.edu/1158878/O_Anjo_Me-
lanc%C3%B3lico_Ensaio_sobre_o_Conceito_de_Alegoria_
de_Walter_Benjamin>. Acesso em 24 maro 2014.
GALLO, Mayrant. Dia sim e sempre. Rio de Janeiro: Papel Virtual
Editora, 2000.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Hou-
aiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
310
MARTELO, Rosa Maria. Alegoria e autenticidade (a propsi-

to de alguma poesia poetuguesa recente). In: PEDROSA, C-
lia; ALVES, Ida. (Orgs.). Subjetividades em devir: estudos de poesia
moderna e contempornea. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
TAVARES, Gonalo M. 1, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005a.
TAVARES, Gonalo M. Atlas do corpo e da imaginao: teoria, frag-
mentos e imagens. Alfragide, Portugal: Editorial Caminho, 2013.1
Marcela Rodrigues Soares nasceu em Camaari, em 29 de fevereiro

de 1984. formada em Letras Vernculas (2006) pela Universidade
Estadual de Feira de Santana, instituio onde tambm obteve o grau
de Mestre em Literatura e Diversidade Cultural (2009). Atualmente,
cursa o doutorado em Literatura e Cultura na Universidade Federal
da Bahia. professora de Literatura e Lngua Portuguesa no Instituto
Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia, cmpus Feira de
Santana, cidade na qual reside.
311
SONHOS NA POESIA DE RUY ESPINHEIRA
FILHO: RECRIAR OU REVISITAR O
PASSADO?
Mayara Michele Santos de Novais

(UEFS)
flormichele@yahoo.com.br
Resumo
O objetivo desse trabalho analisar alguns poemas de Ruy
Espinheira Filho que retratam os sonhos do eu lrico, tanto que
so momentos de reflexo em que o eu potico divaga-se vrias
vezes se so sonhos ou recordaes do passado. O eu lrico da
contemporaneidade muitas vezes encontra no sonho uma forma
de reviver o passado, sujeito melanclico que no se distancia do
que viveu. No entanto, o sonho pode modificar uma realidade,
recri-la. Em poemas como A casa dos nove pinheiros, Can-
o de sonho e de lembrana, O que somos, Sempre, De
uma forma ou de outra, entre outros, percebemos revivendo
seus sonhos mnemnicos, o sujeito potico espinheiriano pode
representar o que h de mais ntimo, de mais subjetivo, de mais
indivduo, e nessa aparente oposio, de uma forma paradoxal,
de mais humano, de mais um pouco de cada um de ns.
Palavras-chave Sonhos. Poesia. Ruy Espinheira Filho.
Ruy Espinheira Filho um escritor contemporneo, que

escreve de acordo o seu tempo real e seu tempo da memria,
que revela em seus poemas a sensibilidade em resgatar o pre-
312
trito e a dor que muitas vezes a nica companhia que possui

na trajetria de vida constituda por perdas, recordaes e uma
memria que ainda di ao lembrar.
Para Espinheira Filho todo autor escreve com a memria,
mas o que marca exatamente a lrica espinheiriana no o fato
de o autor usar a memria, mas do eu lrico ser um sujeito mne-
mnico. Na entrevista concedida a Elieser Cesar, o poeta baiano
perguntado se a marca mnemnica no torna melanclica a
poesia, respondendo que ele no um sujeito existencialmente
melanclico, mas que quando reflete fica melanclico, porque a
vida melanclica. Quando voc fala em perdas, porque teve
conquistas. Voc s perde aquilo que um dia possuiu e conquis-
tou. Esta a histria da vida e no h outra. A vida feita de per-
das (CESAR, 2010, online). O escritor nascido em Salvador em
1942 revela que sua poesia no um refgio, no deseja reviver o
que se passou, mas que destaca as perdas da vida, pois essas so
inevitveis, por isso sua lrica se torna melanclica.
O eu lrico da contemporaneidade muitas vezes encontra
no sonho uma forma de reviver o passado, sujeito melanclico que
no se distancia do que viveu. No entanto, o sonho pode conter
elementos da experincia assim como pode modificar uma realida-
de, recri-la. Conforme Olgria Matos, melanclico algum que
tem dificuldade de esquecer, que fica preso ao passado porque no
consegue esquecer com facilidade (MATOS, 1987, p. 16).
No poema A casa dos nove pinheiros, o eu lrico se re-
corda do tempo em que sua casa estava completa. Com sen-
timentos contraditrios ele resgata suas lembranas, alegria e
lgrimas de saudade povoam o ser potico que v tudo jovem,
como se ainda existisse aquele tempo, todavia sabe que no ago-
ra, no presente, pode no restar mais nenhum daqueles que
representavam os pinheiros, apenas o sonho ou a lembrana.
Sim, tudo permanece

jovem.
313
Os pinheiros continuaro a lembrar

pai,
me,
sete filhos,
mesmo quando no restar sequer um deles
para sentir certo tempo,
respirar a casa,
como eu agora,
com antiga alegria e um sabor
de lgrimas.
(ESPINHEIRA FILHO, 2011, p. 40)
Espinheira Filho retrata o tempo efmero, as perdas ob-

tidas com o passar dos anos, uma saudade no saudosista, mas
melanclica; o tempo eterno, aquele que no passa, pois salvo
na memria. Esse elemento perceptvel na obra espinheiriana,
o sonho como motivo inspirador se faz presena constante em
toda sua obra. Em Cano de sonho e de lembrana o eu
lrico declara:
Menino, rio, nuvens, tarde

Cheirando a terra e jasmim:
Sonho que cintila e arde
No azul de lembrar-se em mim
(ESPINHEIRA FILHO, 2009, p. 34).
Sempre questionado, o autor que sempre comentava, te-

orizando sobre sua poesia, declara no poema O que somos o
que acredita ser a memria em seus poemas, para ele:
314
O QUE SOMOS
Crticos dizem do poeta:

um lavrador da memria.
Sim, certamente isto, pois

dos nossos comos e ondes
s sabemos quando, diante

de ns mesmos, recordamos
nosso enredo nas batalhas,

as bandeiras, as mortalhas,
as trevas, as claridades,
os olvidos, as saudades...
Aqui, o riso. Ali, a dor.

E o amor. E o desamor.
Mas sabe o poeta das sendas

da alma de nvoas e lendas
que, em meio ao que de ns vemos,

pode contar outras glrias
vindas de acordes profundos

que tecem, na histria, estrias
(quase sempre onde ficamos

melhor: no que fabulamos).
Enfim, o que todos somos

s o que at hoje fomos,
315
ou que sonhamos que fomos

(e ento sonhamos que somos...)
E assim vai singrando a vida,

rumo ao indesejado cais.
E vamos ns, nessa ida,

levando tudo o que somos:
as fices da memria
e o que j no somos mais...
(ESPINHEIRA FILHO, 2009, p. 121-122).
Memria criada ou sonhada, ao se reconhecer um poe-

ta que se vale da memria ele tambm compara nossas vidas
aos sonhos, o que pensamos ser e o que respondemos quando
questionados sobre nossa prpria identidade. o passado que
poder afirmar nossas aes, e pela memria recordarmos, ainda
que de forma sofredora, os encantos e desencantos, saudades,
riso, dor, amor, desamor que nos constitui quanto ser
humano.
Pela memria reconhecemos quem somos, criando, re-
criando, ficcionando momentos para no fim declarar que pela
memria que tecemos nossas histrias de quem j no somos
mais, mas quem em ns sempre seremos, passado sempre pre-
sente.
Nos poemas de Espinheira Filho, a literatura possui sua
beleza no sonho, no ato de imaginar, talvez porque nesse am-
biente particular a felicidade possa reinar por instantes, ainda
que ao acordar a dor seja maior. Duplamente, di por saber que
a realidade no como no sonho e por saber que no se pode
reviver o passado dos sonhos. No poema Sempre, a cidade
dos sonhos ganha voz e vez.
316
SEMPRE
Esta a cidade dos sonhos.

A que me sonhou outrora.
A mesma que agora sonho.
A mesma que sonha um sino,

e o sino sonha um menino
que guarda consigo uma rosa
mais rsea, que numa tarde

amorosa foi colhida
numa cantiga de roda.
Ai sonho que nunca finda,

que se ata e se desata
pelos meandros da alma;
onde as saudades da Itlia

nos falam, na voz da av,
de neves e terremotos;
e os ratos fazem seus ninhos,

entre retalhos de pano,
em gavetes esquecidos;
e um burro bia nas guas

(onde h bem pouco nadvamos)
conduzindo uma festiva
tripulao de urubus;
e Isaulino vai lanando
por sobre os ombros as pedras
317
que encontra pelo caminho;

e Jararaca ameaa
cus e terras, joga pedras
(no como Isaulino, que

as atira para trs
num gesto s de desprezo);
e Amadeo destroado
(boca torta, gestos mortos,
preso a um carro de madeira)
por ter montado a cavalo

depois de uma feijoada;
e um sbito calafrio
nos recorda os lobisomens

(so os seus uivos os ventos,
Vem do seu hlito o frio);
e eis que a mula-sem-cabea

galopa na madrugada
batendo cascos a esmo,
menos assombrando que

(este o mais hediondo fado)
assombrada de si mesma.
E mais conta o travesseiro,

enquanto no vem o sono
- e, quando vem, noutro sonho
vai contando... Tudo sonho,

tudo memria, essa fbula
que modula nosso canto.
318
Nosso conto. Nosso encanto.

Como agora. E como outrora
sonhou. Como sempre sonha.
E como se ir sonhando
at quando, no sei quando,
j nada mais se sonhar.
(ESPINHEIRA FILHO, 2005, p. 243-245)
Cidade que sonha um menino, o sino, a rosa imagens

vivas de um passado feliz. Cidade que no tem fim, pois vive
no plano da imaginao, como o ttulo sugere Sempre, prova-
velmente, aquilo que no passa, eterniza, ai sonho que nunca
finda, que se ata e se desata pelos meandros da alma, versos
espinheiranos que revelam a ideia da cidade dos sonhos.
Nessa cidade, pessoas revivem, parentes, amigos, co-
nhecidos, fatos que marcaram, gestos simples do cotidiano,
lendas e histrias reais. Para Octavio Paz, a palavra poti-
ca no consagrar a histria, mas ser histria, vida (PAZ,
1982, p. 282). O eu lrico diz ser tudo sonho, tudo memria,
conto, canto, encanto. E para Sempre, como o prprio ttu-
lo, sonho do passado, do presente e do futuro at quando
esse recurso no mais existir. Talvez, a melancolia dissipe,
ou talvez seja nesse momento que o sujeito potico viva em
constante melancolia.
O prprio autor Ruy Espinheira Filho em entrevista
ao jornal A tarde, concedida a Luciano Aguiar quando per-
guntado se o tempo por ser um lugar em seus versos, no
seria um lugar da memria ou da imaginao; o poeta declara
que no somente a nossa memria, a nossa brevidade,
nosso efmero, uma dimenso na qual vivemos e no po-
demos jamais viver fora dela. (...) No caso da minha poesia,
o tempo no propriamente o passado, uma permanente
319
(AGUIAR, 2010, p. 3). O sonho a possibilidade do resgate

para uma vida injusta, louca e pouca. Em versos de Can-
o da vida, o eu lrico diz
(...)
E enquanto sabia,
com melancolia,
quanto lhe cabia

do que ela dizia
(embora o dissesse
sem que lhe soubesse
a histria da vida,
vivida ou perdida) ...
Essa histria perdida ou vivida, o que se pensarmos em

tempos verbais seria o mesmo, passado. A melancolia o que
resta, o saber concreto. Em muitos poemas, o sonho se faz
presente, mas s para citar alguns em que sonho e memria
dialogam, se fundem, se complementam ou se esbarram. Em
Cano boca da noite, o sujeito potico mais firme em suas
declaraes, dizendo que
Pois nada presente

e nada passado.
Tudo o que : apenas
real, porque sonhado.
320
Seria ento o sonho a realidade, ou seria ela a realidade de

um ser que deseja viver o sonho de um tempo que no termine
nem traga tantas perdas como a vida no sonhada?
O sujeito perdido tenta encontrar respostas para suas per-
guntas dentro de si, no entanto quando a felicidade completa,
difcil achar tempo para reflexes, mas o melanclico, por ter o
ego fragmentado faz-se indivduo de meditao. Tanto que no
poema De uma forma ou de outra o sujeito lrico no sabe se
recordao ou se sonho, mas para ele isso no importa. O
que importa que continua a doer, que a alma arde e o corao
assassina o prprio dono, pois cada vez que machucado, um
pouco de si mesmo morto.
DE UMA FORMA OU DE OUTRA
No sei se recordao,
ou se sonho da memria.
Seja o que for, emoo,
Vivida ou inventada histria.
Houve mesmo aquela tarde?

Fomos juntos colina?
Pouco importa que a alma me arde
e o corao me assassina,
pois um conto que se conta

e se reconta sem fim,
seja uma lembrana tonta
ou triste fico de mim.
De uma forma ou de outra, a tarde

me di no alto da colina
beira-mar. E a alma me arde.
E o corao me assassina.
321
A dor no passa assim como o passado, o eu lrico sofre

porque reconhece que ainda que rememore, vidas passam e no
voltam. Em Endereos, por exemplo, o que resta so nomes,
pois os endereos no so os mesmos. Agora todos aqueles no-
mes que representavam para o sujeito lrico habitam o mesmo
espao, todos esto em lpides, e para l que deveriam ir as cor-
respondncias e as visitas.
(...)
Nomes: s o que resta desses
doces animais extintos.
Vai rasgando lentamente

os retngulos que um dia
lhe ofereceram corretos
lmpidos rumos de vida,
clidos clares de afeto
- e se tornaram palavras
inteis, que os endereos
agora so outros e
s em lpides inscritos.
Libanori afirma que a morte compele o homem ao si-

lncio, pois ele sente cortada a palavra e ultrapassando o reper-
trio de conhecimentos que fundamenta os juzos e conceitos
humanos (LIBANORI, 2007, p. 23). A morte silencia, por isso
o sonho e a memria conseguem falar, ambientes que todos po-
dem voltar e reviver, apesar de sabermos que a morte o fim
que nos espera.
322
ADEUSES
A Alberto da Costa e Silva
Sempre uma traio,

os adeuses. No que cheguem
sem aviso
H muito j
Nos haviam ensinado:
Todos
Caminham para um mesmo lugar,
Todos
Vm do p e ao p retornam.
(...)
Miguel Sanches Neto ao escrever Tempo inteiro, apre-

sentao no livro Estao Infinita, sobre a lrica espinheiriana o
crtico nos afirma que uma poesia com dimenso biogrfica
e histrica, contrria ideia de que o universo potico deve ser
uma realidade paralela, destaca ainda que pela poesia, partici-
pamos de uma experincia individualizada, a do poeta, e tam-
bm de uma genrica, a da natureza humana. E pela morte
que o homem se torna mais humano. Revivendo seus sonhos
mnemnicos, o sujeito potico pode representar o que h de
mais ntimo, de mais subjetivo, de mais indivduo, portanto, de
mais coletivo, mais humano, mais social, mais um pouco de cada
um, mais um pouco de todos ns.
REFERNCIAS
ESPINHEIRA FILHO, Ruy. Estao infinita e outras estaes: poesia

reunida (1966- 2012). Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2012.
323
STEIN, Ernildo. Melancolia ou a atmosfera existencial da expe-

rincia da finitude. In: . Melancolia: ensaios sobre a finitude no
pensamento ocidental. Porto Alegre: Movimento, 1976, p.12-16.
CESAR, Elieser. Elieser Cesar entrevista o poeta Ruy Espinhei-
ra e comenta sua obra potica. Poesia da mgoa desertada. In:
Jornal A tarde (14.11.1998). Disponvel em: <http://www.revis-
ta.agulha.nom.br/1ecesar.html> Acesso em 27 de setembro de
2010.
MATOS, Olgria. A melancolia. In: Leia, n 103, maio de 1987,
p. 16-17.
PAZ, Octavio. Ambiguidade do romance. In: ____. O arco e a
lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
AGUIAR, Luciano. Entrevista. A tarde. Salvador, p.3, 10 abr.
2010.
MENDES, Marise Pimentel. A tragdia sob o signo de Sa-
turno. In: Ipotesi (Revista de Estudos Literrios). Juiz de Fora:
EDUFJF, 1999, p. 362-388.
SANCHES NETO, Miguel. Tempo inteiro. Apresentao. In:
____. ESPINHEIRA FILHO, Ruy. Estao infinita e outras esta-
es: poesia reunida (1966- 2012). Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2012.
LIBANORI, Evely Vnia.O ser-para-a-morte em pera dos mortos,
de Autran Dourado.Acta Sci. Human Soc. Sci. Maring, PR: vol.
29, n. 1, 2007, p. 23-30.1
Mayara Michele Santos de Novais graduada em Letras Vernculas pela

Universidade do Estado da Bahia (UNEB), especialista em Literatura
Brasileira: Formao do Cnone e Contrapontos Crticos pela Univer-
sidade do Estado da Bahia (UNEB), especialista em Psicopedagogia
Institucional e Clnica pela Faculdade Regional de Filosofia, Cincias e
Letras de Candeias e mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS).
324
RELIGIOSAIDADE NO ROMANCE O
ALBATROZ AZUL DE JOO UBALDO
RIBEIRO
Meila Oliveira Souza Lima

(Progel- UEFS)
meilalima@hotmail.com
Resumo
O Albatroz Azul (2009) de Joo Ubaldo Ribeiro foi um
dos ltimos romances publicados pelo autor baiano. Alm de
tratar sobre o curioso parto de bunda do neto de seu Tertulia-
no Jaburu, mostra a histria de vida desse personagem singular,
como tambm o cotidiano vivido na Ilha de Itaparica, cenrio
da narrativa. A obra que traz como um de seus temas centrais
a morte, tambm perpassa por ideais religiosos diversos como
o Catolicismo, o Candombl e o Espiritismo. Ao longo da nar-
rao, Joo Ubaldo Ribeiro mostra com ironia e humor como
tais crenas influenciam o desenrolar dos conflitos vividos pelos
personagens. Assim, pretende-se analisar neste trabalho como as
religies so abordadas pelo autor e como elas colaboram para
o desfecho da trama. Alm disso, Ribeiro trata a religiosidade
de modo natural, ambas misturadas ao longo do texto, nunca
separadas, formando assim a cultura brasileira. O trabalho tem
carter bibliogrfico e fundamenta-se nas obras de Rita Olivieri-
Godet (2009), Roger Bastide (1975), Mircea Eliade (1991), Eli-
zete da Silva (2010) entre outros.
Palavras-chave Literatura; Religiosidade; Ironia; Cultura Brasileira.
325
INTRODUO
Muitas so as temticas abordadas pelo escritor Joo Ubal-

do Ribeiro em suas obras. Autor de diversos romances, contos,
crnicas, e tambm narrativas infanto-juvenis, ele descreve a so-
ciedade brasileira pelo vis da ironia e do humor, abordando
questes religiosas, histricas, principalmente a cultura popular e
como ela se manifesta, na Bahia, e em especial na Ilha de Itapa-
rica, que serve de palco para muitas de suas obras. Nas palavras
de Godet (2009, p.20) na obra ubaldiana h pardia, humor,
dessacralizao de determinadas tradies, mas tambm reco-
nhecimento e cumplicidade para com outras.
Conhecido mundialmente, tendo ele mesmo traduzido
suas obras para outras lnguas, Ribeiro famoso pelo roman-
ce Sargento Getulio (1971), com o qual ganhou o prmio Jabu-
ti, e autor tambm de Viva o Povo Brasileiro (1984). Ele traz em
suas obras personagens do povo, pessoas humildes e guerreiras,
abordando a mestiagem tnica e questes culturais. Segundo
Godet (2009, p.19):
de fato, a dimenso social da obra de Joo Ubaldo Ribeiro

manifesta-se na releitura que faz da formao da sociedade
brasileira e do processo, muitas vezes doloroso, de mesti-
agem tnica e cultural, sem perder de vista o confronto
entre um Brasil rstico e primitivo e um Brasil urbano de
modelo ocidental.
A proposta deste trabalho abordar a religiosidade na

obra O Albatroz Azul (2009). Esse romance traz a historia pecu-
liar do personagem Tertuliano Jaburu, homem simples da Ilha
de Itaparica que tem uma histria de vida que ele mesmo tenta
esquecer. Atravs do nascimento do seu neto Raymundo Pena-
forte, parto este singular j que o garoto nasceu de bunda para a
lua, a esperana que ele tem de uma segunda vida, de uma nova
histria, sem traumas.
326
Porm, alm da religiosidade encontrada no tempo pre-

sente da obra, como a popular e a esprita, os acontecimentos
passados so fundamentais para esse estudo, analisados a partir
dos personagens de I Cencinha e Juvenal, av e pai de Tertulia-
no. Ao saber do casamento do pai de Juvenal, seu Nuno Miguel,
que reside em Portugal, e que este casamento no faria mais de
Juvenal o nico herdeiro da fortuna do comerciante, Cencinha
e Juvenal recorreram para a religio dos negros. Veremos nessas
passagens como o narrador irnico mostra as atitudes hipcritas
dos personagens citados e como a religiosidade dos mesmos
crucial para o desenrolar da histria.
RELIGIOSIDADE NA LITERATURA
comum alguns autores usarem a religio em suas obras,

seja como forma de denuncia social, dos desmandos da igreja
desde nossa colonizao ou outros motivos. Obras do sculo
XIX como O Seminarista (1872), de Bernardo Guimares, falam
sobre corrupes praticadas pelos religiosos. Tambm Ea de
Queiroz, em A Relquia (1887), traz tona a hipocrisia religiosa,
onde o sobrinho engana a tia, se fazendo por bom cristo para
conseguir ficar com sua herana. Tambm no romance O Crime
do padre Amaro (1875) h hipocrisia religiosa entre membros da
igreja. Em O Nome da Rosa (1980) Umberto Eco mostra o poder
da Igreja sobre a produo cientifica e literria da Idade Mdia.
Nessas obras percebemos a denuncia instituio religiosa.
Tambm em romances contemporneos, como os de Jor-
ge Amado, vemos a religiosidade do povo baiano, principalmente
dos cultos afrobrasileiros presentes no dia a dia de vrias comu-
nidades e da cultura brasileira em geral. Em Viva o Povo Brasileiro
(1984), Joo Ubaldo j traz questes sobre religiosidade, focando
principalmente em cultos ancestrais. Porm, o Albatroz Azul vai
alm dessas. Para entendermos melhor os termos religio e reli-
giosidade abordados acima, Silva (2010, p.105) diz que:
327
Entendemos a religio e a religiosidade como formas de

expresso do sagrado, as quais mantm estreitos vnculos
com os demais elementos constitutivos de um sistema cul-
tural e tm se manifestado com variadas nuances e matizes
ao longo da Histria. Nessa perspectiva, destacamos dois
conceitos muito discutidos: religio e religiosidade. E qual
a diferena bsica? A religio a instituio. o corpo
sacerdotal, a hierarquia, a teologia, a doutrina. E o que a
religiosidade? So as vivncias, os sentimentos, as prticas,
as emoes que permeiam o cotidiano do fiel.
Assim, percebemos que as obras do sculo XIX falam

da religio e como as pessoas se comportavam diante dela, de
suas regras. J em Amado e Ribeiro vemos a religiosidade no
cotidiano das pessoas, sem as obrigaes impostas pela doutrina
institucional. Percebe-se que Joo Ubaldo Ribeiro mostra em O
Albatroz Azul religiosidades em comum aos personagens, sem
preconceitos. Para Silva (2010, p.107) as comunidades religio-
sas no podem ser aprisionadas em tipologias preestabelecidas,
h possibilidade do mesmo grupo social apresentar caracters-
ticas peculiares e heterogneas. isso que vemos no romance
citado acima, onde os personagens com diferentes religiosidades
dividem e convivem no mesmo espao, at nas cenas da infncia
de Tertuliano, como veremos a seguir, em que apesar da falsa
devoo, os personagens que se dizem cristos convivem com a
religiosidade afro-brasileira.
O ALBATROZ AZUL
Sabemos que no Brasil o Catolicismo foi imposto desde sua

colonizao e que a Igreja tentou abolir outras manifestaes reli-
giosas, como as indgenas e as africanas, como diz Adriani (1988,
p. 144) as tradies africana e amerndia, suprimidas ou sufoca-
das pelo colonialismo europeu, foram silenciadas. Porm, o que
se sabe que elas nunca foram, de fato, deixadas de lado, e que
328
sempre andaram juntas mesmo s escondidas. Assim, o que mos-

traremos agora como Ribeiro coloca as religies no romance,
e em especial como os fiis catlicos brasileiros faziam uso das
prticas pags existentes, sendo representados pela beata fiel, I
Cencinha, o homem catlico exemplar, Juvenal, e os negros que
fingiam renegar a religio africana, na figura de Mocinha.
Alm do Catolicismo e do Candombl, que tero maior
ateno neste estudo, o romance traz tambm os mitos popu-
lares e o Espiritismo. Sobre os mitos populares daremos como
exemplo o nascimento difcil de Raymundo Penaforte, onde to-
dos os ns foram desfeitos, como vemos a seguir (Ribeiro, 2009,
p 41): Desfizeram todo e qualquer n encontrado na casa, de
tranas a cortinados, se certificaram de que Belinha no tinha
mais uma vez tomado ch de ferradura para atrasar o nascimen-
to e parir num domingo por achar bonito... Os ns desamarra-
dos indicam que algo ruim foi desfeito. Eliade (1991, p. 108) diz
que o corte das amarras so utilizadas para desfazer algo, como
feitios, por exemplo.
Quanto ao Espiritismo, podemos ver em muitas passagens
referentes segunda vida que acompanha Raymundo Penafor-
te, previso feita por Gato Preto, melhor amigo de Tertuliano.
Assim, o protagonista entende que ele morrer brevemente para
viver essa nova vida ao lado do neto, como vemos na passagem,
Ribeiro (2009, p.62): Do lado do menino, sem possibilidade de
engano, uma vida vazia, certamente a preencher. Com a que ele
j tinha, fazia duas vidas... e no era uma vida no sentido figu-
rado, era marcada, traada, reconhecida pelo Universo, pronta
para ser vivida. No fim do romance o narrador revela que a
segunda vida de que tanto Tertuliano fala ser preenchida por
sua me, Albina, como uma espcie de reencarnao.
Vistas assim passagens de algumas religiosidades dentro
do romance, daremos ateno especial relao entre o Cato-
licismo e o Candombl. Como j dito anteriormente, os perso-
nagens de I Cencinha e Juvenal de olho na fortuna do velho
329
Nuno Miguel decidem apelar aos santos dos negros em prol de

seus interesses financeiros. I Cencinha no queria perder a he-
rana do marido de suas filhas Albina e Catarina, com as quais
Juvenal se relacionava. Como afirma Souza (1993, p 54) em
1616, homens brancos j lanavam mo do saber de negros fei-
ticeiros para conseguir a cura de familiares ou escravos. Com
isso, percebemos que j era um hbito antigo o homem branco
solicitar tais servios ilcitos aos negros. Antes de encomenda-
rem o trabalho, Cencinha e Juvenal se dizem catlicos fiis e que
s por esta boa causa esto fazendo tal encomenda. Vemos na
passagem a seguir (RIBEIRO, 2009, p.98):
Era evidente que o bom cristo, que no falta missa, se

confessa, comunga e cumpre suas devoes, observando os
mandamentos da Santa Madre Igreja, nada tem a temer, mas
algo de demonaco talvez pudesse haver nos rituais dos ne-
gros e Satans to atrevido que ousou tentar at Cristo. E,
mesmo que no fossem demonacas, as crenas e feitiarias
dos pretos no haviam de passar de supersties idlatras,
to rudes e brbaras que no mereciam qualquer atitude que
no a condenao e o desprezo, no mximo d.
Na passagem, I Cencinha se justifica pelo trabalho que

ser solicitado. A partir dai perceberemos como o narrador usa a
ironia para mostrar a f dos personagens abastados. Nota-se no
discurso acima a falta de respeito para com a religiosidade dos
escravos, associando-as a feitiarias e supersties idlatras. Na
cena a seguir, a vez de Juvenal falar sobre sua f e de seus prin-
cpios morais e religiosos, como vemos (RIBEIRO, 2009, p.100):
Acreditava naquelas paganices de preto menos ainda que

a madrinha, estava acostumado a v-las e a desprez-las.
Que serventia podia ter aquilo? Para uma alma verdadei-
ramente crist, nenhuma. Havia, porm, perigos, segredos
que os pretos guardavam a sete chaves e na lngua deles,
330
talvez at filtros e amavios desconhecidos contra os quais

a boa religio advertida, de maneira que no era que acredi-
tasse em nadinha daquilo, mas o cuidado nunca era pouco,
no se podia confiar naqueles verdadeiros animais.
Para Hutcheon (2000, p.30), a ironia acontece no espa-

o entre o dito e o no dito. o que lemos na fala irnica de
Juvenal, visto que, como ser mostrado mais abaixo, ele circula
entre os negros s escondidas, chegando a ser um Og, espcie
de administrador do terreiro. Logo, exibida uma face oculta do
personagem, que se mostra ser aquilo que no . na passagem
seguinte que vemos como os negros escravos precisavam negar
seus rituais africanos e se dizerem catlicos fervorosos para no
serem castigados pelos seus senhores. Vemos isso claramente na
fala de Mocinha, na cena em que Cencinha e Juvenal encomen-
dam o trabalho (RIBEIRO, 2009, p.101):
Deus que a livrasse daquelas crendices, artes do Co, ten-

taes adoadas no inferno, coisas de preto atrasado e sem
batistrio, nunca, nunquinha que ela ia saber dessas coisas,
ignorava tudo daquelas bruxarias, fazia o sinal da cruz e
mostrava o rosrio que sempre carregava com ela [...], ela
nem sabia os nomes dos santos l deles.
Como dissemos, essa era uma estratgia comumente usa-

da pelos negros para no serem castigados por no seguirem
o Catolicismo. Quando os escravos chegavam ao Brasil, eram
batizados e obrigados a cultuar a religio do colonizador (BaAS-
TIDE, 1985). Tambm dAdesky (2009, p.51) diz que a relao
do negro com a sociedade colonial era marcada pela conver-
so obrigatria religio do senhor, mantendo um passado de
perseguies queles que tentaram permanecer fiis s prticas
ancestrais. Na cena a seguir a encomenda do trabalho, Mocinha
se encontra com Olegrio, que quem se responsabiliza em rea-
liz-lo. Vamos cena em Ribeiro (2009, p. 103):
331
No que ela quase estoura na risada bem na cara dos

dois, com I Juvenal muito patifo, l perfilado e com cara
de inocente, como se no vivesse no meio das negras mais
espevitadas o tempo todo e como se no fosse at og do Il
Ax Ogod, na Roa do Bicudo, terreiro que os negros da
senzala frequentavam com o conhecimento, consentimen-
to e, de quando em vez, companhia dele? Era de se ver a
cara de santa puta arrependida que ele exibia, to pura que
dava vontade de empoleirar num altar. E I Cencinha, doida
para saber de tudo, mas sem querer dar ousadia de perguntar
nada? Velha sonsa trapaceira, ela mais o santinho do afilhado
dela estavam era de olho na chelpa do velho Nuno Miguel.
No trecho, o narrador revela como os brancos se escondiam

atrs da religio catlica, tidos como fieis fervorosos, mas que s es-
condidas recorriam s prticas africanas. A ironia do narrador pode
ser vista com a duplicidade religiosa e tambm com a f baseada nos
interesses financeiros, como o caso da fala de Cencinha ao justifi-
car seu ato, notando-se uma espcie de satisfao por acreditar que
seu pedido ser realizado. Tambm vemos que mesmo afirmando
a religio Catlica, os escravos continuavam com seus cultos ances-
trais atravs do processo sincrtico, que ajudou na sobrevivncia de
tais rituais, como nos diz Silva (2010, p.108):
Como religies de escravos, portanto, cultos marginaliza-

dos dentro do slido bloco catlico, as concepes religio-
sas africanas se mantiveram, em parte, como forma de re-
sistncia cultural e foram re-significadas como candombl,
macumba, batuque, samba, umbanda, xang e uma varie-
dade de outras designaes regionais. Os cultos de origem
africana foram preservados apesar da catequese crist, da
desqualificao como prticas supersticiosas e animistas.
Assim, a religiosidade dos escravos manteve sua cultura

viva at os nossos dias, mesmo ainda sofrendo preconceitos por
falta de conhecimento sobre esses cultos, alm de outros fatores.
332
A seguir, vejamos o que diz Ribeiro (2009, pp.107-108):
Mesmo fruto da ignorncia de pagos selvagens, as prticas

dos negros e o que eles chamavam de trabalhos, quando
empregados em favor de uma causa justa como no caso,
mereciam apoio e amparo, pois afinal que continuassem a
debater os ilustrados e a gracejar os zombateiros, os ne-
gros eram, no ver dela, tambm filhos de Deus e os de sua
senzala eram todos batizados e comungados. De certa ma-
neira, os trabalhos deles seriam como que purificados por
essa combinao de interesses, todos para o Bem. O que
de mal trouxessem as negrices, os santos transformariam
em bom. E assim, luz desse esclarecimento que ela rece-
bera como recompensa por suas oraes, chama-os para
dizer-lhes que reforassem o trabalho anterior, fizessem
novas oferendas e sacrifcios, seguissem l suas prticas e
procurassem ajudar a quem, como ela, deviam bondade e
tolerncia.
Como afirma Hutcheon (2000, p.80), ver a ironia como

autoprotetora sugerir que a ironia pode ser interpretada como
um tipo de mecanismo de defesa. Assim, a fala irnica de Cen-
cinha a protege do pecado cometido por ela, sendo assim digno.
Pelo interesse financeiro da personagem, as prticas dos escra-
vos justificada e que Deus perdoa, afinal os negros tambm
so gente, como diz a mesma. Adiante, quando ela recebe uma
carta de Portugal dizendo que a mulher de Nuno Miguel est
grvida e que isso impedia ainda mais o futuro financeiro de Ju-
venal, ela se enfurece por no ter acontecido o que ela esperava,
como lemos em Ribeiro (2009, p.115):
Sim, aqueles dois negros tinham sido chamados por inicia-

tiva dela, mas era dever de ambos, como cristos batizados,
recusar e dizer a verdade a quem buscava sua ajuda em
boa-f. Como no fizeram isso, estava mais que provada sua
condio de embaixadores do Mal, que no deixaram passar
333
a oportunidade de atrair seus senhores para o pecado e a

heresia. E, mais ainda, receberam bom dinheiro por algo
que sabiam que no iam fazer ou que no adiantaria nada.
Na passagem, Cencinha se enfurece por saber que seus pla-

nos no deram certo. Assim, ela contradiz sua fala anterior em
nome do seu interesse material. Os trabalhos dos negros eram per-
doveis quando lhe era conveniente, mas como no aconteceu o
que ela planejara, condenou-os. O comportamento de I Cencinha
era comum na poca, como nos diz Hoornaert (1991, pp. 16-17),
originou-se um formalismo tpico do catolicismo brasileiro: as for-
mas tinham que ser catlicas, a todo custo. Quanto ao contedo
dado s formas, este escapou ao que parece ao olhar do Santo
Ofcio. Esse condicionamento facilitou a formao de numerosos
sincretismos dentro do quadro geral das frmulas catlicas, onde as
religies foram se misturando e adquirindo novas formas.
Percebemos ento que as religies no Brasil se entrelaavam,
aos olhos do autor, em especial a Catlica e as Africanas, como
mostradas nas passagens acima. Isso gerou o que Ribeiro exibe em
todo livro: culturas se misturando e se influenciando. Essa uma
das fortes caractersticas de Ribeiro, pois agrega em suas obras as
tradies populares, orais, mostrando a realidade de um povo, so-
bretudo a mixagem de culturas postas no romance, principalmente
a do colonizador branco e a dos escravos africanos.
CONSIDERAES FINAIS
O livro mostra como as religies citadas esto interligadas no

cotidiano de um grupo social. Ribeiro revela como elas se interpe-
netraram, no acontecendo sozinhas. Vemos que por mais que uma
impere sobre a outra, mesmo que por imposio como aconteceu
aqui, elas caminham juntas, perpassando por todos os personagens.
A figura de Cencinha, mesmo sendo catlica fervorosa, no a im-
pediu de solicitar trabalhos aos negros, de justificar positivamente o
334
mesmo por conta do seu interesse. Ela acreditou que iria acontecer
e teve f em outra religio. Juvenal, que transita entre as duas reli-
gies, o caso de inmeras pessoas que mantinham duas ou mais,
mesmo a africana sendo s escondidas, j que era proibida. A rela-
o da escrava Mocinha tambm importante visto que os negros
deviam seguir o catolicismo, o que resultou no sincretismo como
forma de preservao dos cultos ancestrais.
Logo, Ribeiro trata as religies no de forma separada mas
misturadas, formando assim a cultura brasileira. Isso fica claro
nas cenas do parto de Raymundo Penaforte cuja religiosidade
est presente, cada um com seu santo e onde todos se respeitam.
Nessa e em outras cenas, a religiosidade faz parte do cotidiano
do povo local e eles no se estranham por isso. A obra demons-
tra que os brasileiros so plurais, no transitam em uma religio
pura como quiseram os colonizadores e isso mostrado ao longo
do romance desde a religiosidade popular, com o desatamento de
ns, ao espiritismo, com a segunda vida ao lado do neto de Tertu-
liano, alm da relao entre o catolicismo e o candombl, unidos
indiretamente, que era comum na poca e perdura at hoje.
REFERNCIAS
ADRIANI, Murilo. Histria das Religies. Traduo Joo

Gama, Lisboa: Edies 70, 1988.
BASTIDE, Roger. As Religies Africanas no Brasil. 2 Ed.
So Paulo: Editora Livraria Pioneira, 1985.
BRANDO, Carlos Rodrigues. Os Deuses do Povo: um estu-
do sobre religio popular. So Paulo: Brasiliense Editora, 1980.
DADESKY, Jaques. Pluralismo tnico e multiculturalismo.
Rio de Janeiro: Pallas, 2009.
ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos: ensaios sobre o sim-
bolismo mgico-religioso. Traduo Sonia Cristina Temer, So
Paulo: Martins Fontes, 1991.
335
GODET, Rita Olivieri. Construes Identitrias na Obra de

Joo Ubaldo Ribeiro. UEFS, Hucitec, Abl, 2009.
HOORNAERT, Eduardo. Formao do Catolicismo Brasilei-
ro: 1500 1800. 3Edio, Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1991.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Poltica da Ironia. Traduo
Julio Jeha, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. O Albatroz Azul. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2009.
SILVA, Elizete. Configuraes Histricas do Campo Reli-
gioso Brasileiro. In: Histria, Cultura e Poder. DIAS, Luiz Mat-
tedi; NETO, Eurelino Teixeira Coelho (orgs.). Feira de Santana:
Uefs Editora; Salvador: EDUFBA, 2010.
SOUZA, Laura de Mello e. Inferno Atlntico: demonologia e
colonizao: sculos XVI XVII. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
Referncia Eletrnica:
MACHADO, Marilane.Disputas simblicas entre catlicos
e espritas no primeiro centenrio do espiritismo. Oficina
do Historiador, Porto Alegre: EDIPUCRS, v. 7, n. 2, jul./dez.
2014, p. 62-79. Disponvel em: <http://revistaseletronicas.pu-
crs.br/revistapsico/ojs/index.php/oficinadohistoriador/arti-
cle/view/16380/12435>. Acesso 25/09/2015.1
Meila Oliveira Souza Lima Mestranda da Ps-Graduao em Estudos

Literrios da Universidade Estadual de Feira de Santana, com orienta-
o do Prof Dr Adetalo Manoel Pinho. Pesquisadora financiada pela
CAPES. Membro do Grupo de Estudos Literrios Contemporneos
(GELC), na UEFS. licenciada em Letras com Ingls pela mesma
instituio.
336
A ALMEIDENSE E POETISA HONORINA
GALVO ROCHA, EM O CONSERVADOR:
RESGATE E EDIO DE VERSOS
Nair Caroline Santos Ramos

(UNEB)
caroline-somar@hotmail.com
Maria da Conceio Reis Teixeira
(UNEB)
teixeiramariareis@gmail.com
Resumo
O trabalho de resgate e edio de textos literrios vei-
culados em peridicos baianos tm revelado alguns nomes
que produziram poemas e poesias entre finais do sculo XIX
e inicio do sculo XX. Dentre estes, destacamos aqui a poe-
tisa Honorina Galvo Rocha (1863-1946), natural da cidade
baiana Conceio do Almeida. Objetiva-se, na presente co-
municao, apresentar uma proposta de edio interpretativa
para o soneto O Traidor e o poema A Morte de um Justo
e, ao mesmo tempo, incluir seu nome no rol daquelas mulhe-
res que, em um universo estritamente masculino, participa
ativamente do panorama literrio. Os textos em questo in-
tegram a coletnea de textos recolhidos do peridico baiano
O Conservador.
337
1. INTRODUO
Este presente trabalho vinculado aos estudos realizados

no decorrer do perodo de bolsa de iniciao cientfica PICIN
(2014-2015), da Universidade do Estado da Bahia. No momen-
to, objetiva-se apresentar uma pequena amostra do trabalho filo-
lgico que vem sendo realizado nos acervos pblicos da capital
baiana, em especial ao setor de Peridicos Raros da Biblioteca
Pblica do Estado da Bahia, localizada nos Barris, bairro do cen-
tro histrico de Salvador, especialmente para resgatar e editar
autores baianos que usaram dos peridicos para divulgar sua
produo intelectual.
O projeto de pesquisa Edio e Estudo de Textos Liter-
rio e No Literrios Publicados em Peridicos Baianos, idealizado
e coordenado pela professora doutora Maria da Conceio Reis
Teixeira, tem como uma das metas resgatar a produo literria do
incio do sculo XX que se encontra disseminada em peridicos.
A relevncia do desenvolvimento do projeto est, princi-
palmente, no fato de o resgate e a edio da produo literria
de autores desconhecidos contribuir para o preenchimento de
lacunas ainda existente na historiografia literria baiana, especi-
ficamente, recuperando a produo de escritores no reconheci-
dos, em seu tempo, pela crtica literria.
2. LITERATURA DE AUTORIA FEMININA NO S-

CULO XX
A literatura apodera-se de vrias funes. A mais relevante

a representao da realidade, isto , a sua funo social, nes-
ta vertente destacou-se de modo privilegiado como documento
da memria social. De acordo com Velloso (1988), a produo
literria uma manifestao social, proveniente dos costumes,
crenas, viso de mundo, valores, smbolos, dentre outros crit-
rios adotados por um determinado grupo ou povo.
338
As produes literrias de autoria feminina no incio do

sculo XX eram imperceptveis para muitos setores da socie-
dade. Pois eram compostas por grupos diminutos e com um
baixo grau de importncia para a literatura em geral. (BORBA,
2009). Nos textos deste perodo repercutem o papel determi-
nado mulher. Espelham a submisso, esta, por sua vez, a
palavra que traduz a sujeio do poder patriarcal dos pais e
maridos, validando a todo o momento a ideia de que realizao
feminina enraza-se no casamento e na maternidade. Seguindo,
portanto as normas infligidas do pensamento machista da so-
ciedade da poca.
A ensasta Zilda de Oliveira Freitas (S/A) contribui com o
debate afirmando que, na viso da mulher, a literatura no uma
infrao que impede a sua entrada ao mundo artstico:
um territrio liberado e libertrio, um lugar na clandes-

tinidade das palavras. Sada secreta da clausura pela lingua-
gem e de um pensamento misgino que a pensava e des-
crevia in absentia. (FREITAS, S/A, p. 3).
A mulher no sculo XIX, mesmo com restries em re-

lao escrita, foi o tema principal de diversas obras literrias de
autores consagrados. Arrancando-lhes assim a possibilidade de
ter vez e voz. Perante a esse quadro de limitao arte literria,
Butler (2011), citado por Tofanelo (2015), fixa que autentica-
mente a mulher sempre foi representada de modo errneo na
literatura, pois eram expostas na tica masculina.
A escrita literria feminina trilhou um caminho de lutas
e vitrias no decorrer da sua histria. Esta passou por trs dis-
tintas fases: a primeira foi denominada de feminina (1840-1880)
representava os paradigmas tradicionais; j a segunda a feminista
(1880-1920) figurou as decises inabalveis contra os padres
vigentes; a terceira e ltima fase chamada de fmea (1920 at o
tempo presente) desabrochou na busca da identidade prpria e
na autenticidade.
339
A literatura de autoria feminina vem conquistando o

seu espao na literatura, expressando o olhar feminino sobre
o mundo no qual estamos inseridos, posicionando-se, assim,
de modo positivo, suas reflexes policitas e histricas. (TO-
FANELO, 2015).
3. HONORINA GALVO ROCHA: A ALMEIDENSE

POETISA
Honorina Galvo Rocha (1863-1948), autora objeto do

presente texto, natural do municpio de Conceio do Almei-
da-Bahia. Pouco se sabe da sua biografia, as informaes aqui
apresentadas s puderam ser tecidas porque localizamos um
site intitulado Antologias de Escritoras Baianas.
A Filha do casal catlico Francisco Fonseca Rocha e
Cndida Rosa Galvo teve vida longa. Envereda pelo mundo
da escrita ainda na terna idade, tendo composto seus primeiros
versos aos 7 anos, provavelmente, motivada pelo nascimento
de sua irm.
Pelo que se sabe at o momento, utilizou-se dos peridi-
cos que circulavam na capital e no interior do estado da Bahia
para veicular seus versos e hinos. Aos 34 anos de idade, com
a morte de sua nica irm, v-se obrigada a mudar-se para So
Paulo para cuidar de uma sobrinha, assumindo o papel de tia-
me. O infortnio tirou prematuramente a vida de sua irm,
mas deu-lhe a oportunidade de ampliar seus leitores, publican-
do seus textos poticos em peridicos paulistas.
Em 1934, j aos 71 anos de idade, perde a viso. A ce-
gueira no bloqueia a sua capacidade criativa, mesmo sem en-
xergar continua produzindo seus versos, ditando-os a seus ne-
tos e a sua filha adotiva.
340
4. EDIO INTERPRETATIVA: O TRAIDOR E A

MORTE DE UM JUSTO
Os textos literrios selecionados para a composio do

presente estudo foram recolhidos do jornal O Conservador entre
os anos de 1923 e 1924. A pequena amostra constituda de 2
textos poticos, cuja autoria assumida por Honorina Galvo
Rocha e veiculados no peridico O Conservador que circulou no
Recncavo Baiano, mais precisamente na cidade de Nazar, por
aproximadamente 24 (vinte e quatro) anos.
Durante o perodo em que desenvolvemos o subprojeto
Edio de Textos Literrios e No Literrios publicados em O
Conservador em 1912 a 1925 resgatamos e editamos 141 textos
literrios e recuperamos 50 autores diferentes e desconhecidos.
Destes escritores predominavam o gnero masculino, mas, fe-
lizmente, trs mulheres tiveram a oportunidade de apresentar
seus textos poticos, so elas: Honorina Galvo Rocha, Hayde
Meirelles e Maria dos Santos Matta.
Em funo da exiguidade de tempo e da particularidade
de sua produo, selecionamos Honorina Galvo Rocha para
ilustrar o trabalho filolgico que desenvolvendo resgatando au-
tores no consagrados pela critica literria do seu tempo.
Os critrios de edio aplicados so aqueles geralmente
utilizados para outros trabalhos j realizados com o projeto Edi-
o e estudos de textos literrios e no literrios publicados em
peridicos baianos. No desenvolvimento do trabalho filolgico,
procurou-se seguir o que recomenda a metodologia de trabalho
proposta pela Crtica Textual Moderna, especialmente para tex-
tos de imprensa, de testemunho nico. Optou-se pelo modelo
da edio interpretativa por ser aquele que melhor se adqua
natureza do corpus do presente estudo. Trata-se de textos impres-
sos, de verso nica, veiculados em peridicos.
341
4.1 Critrios adotados na edio interpretativa
Na edio interpretativa aqui proposta para os versos de

Honorina Galvo Rocha, os textos foram submetidos s seguin-
tes normas editoriais:
1. Manter a pontuao original.

2. Conservar a distribuio do texto em estrofes, confor-
me original.
3. Atualizar a grafia, conforme as normas vigentes a par-
tir do acordo ortogrfico, assinado em 2008 e prorro-
gado para o ano de 2016.
4. Organizar os textos conforme a cronologia de sua pu-
blicao.
5. Ser fiel ao texto original.
O TRAIDOR
Ente abjeto e vil, sacrilgio e covarde.

Apunha a sorrindo a vitima inocente...
A serpe que se acolhe ao seio da amizade
E crava-lhe, mais tarde, o seu venenoso dente
O seu turbado olhar, contempla, indiferente

A virtude, o amor, a virginal bondade.
As puras emoes o seu corao no sente.
Deixa, na mo que oscula, o vrus da maldade.
Judas, quando vendeu o seu Fiel Amigo

Deu-lhe um beijo na face, e, desde ento, maldito.
Na fora procurou o seu cruel castigo
342
A sua prole existe... O nefando delito

Renova-se, incessante, encontra doce abrigo
No peito do traidor o misero proscrito.
Honorina Galvo Rocha

Santo Antnio de Jesus, 12/11/1923.
A MORTE DE UM JUSTO
memria do meu chorado primo Justiniano Galvo

Na doce paz da conscincia pura
Viste chegar derradeira hora.
Sem receio da morte que apavora;
Sem o temor da triste sepultura.
Abenoando os filhos lacrimosos

Sereno adormeceste
No seio do Senhor! No padeceste
As penas, os arquejos dolorosos
Da ltima agonia!
Do invlucro mortal
A tua alma fugia.
E na Ptria Imortal
Jesus a recebia.
Ungindo com o pranto da amizade

E os amorosos beijos filiais.
Conduziram-te ao campo da igualdade,
necrpole santa da saudade,
Teus amigos leais
Toda a populao desta cidade.
Os grandes e os nobres
343
Ao lado dos humildes e dos pobres

Das crianas, dos velhos.
Cumprindo a lei dos Santos Evangelhos

Fazendo o bem passaste pela vida
Sem dios, sem rancores...
E, agora, nesta eterna despedida
Recebes a homenagem merecida
De lgrimas, bnos e de flores!
A glorificao
Ao teu caritativo corao.
Nas minhas veias corre o mesmo sangue

Que animava o teu corpo, agora exangue...
Ramos da mesma rvore, que a morte
Vai abatendo com o terrvel corte.
Minha vez chegar... Talvez, bem cedo...

E, como tu, hei de encarar sem medo
O momento final!
Nesse reino imortal.

Em paz, descansa.
Goza, feliz, a bem aventurana.
Honorina Galvo Rocha.

Santo Antonio de Jesus 13 de agosto de 1924.
Conforme dito anteriormente, o propsito para o mo-

mento foi apresentar uma proposta de edio interpretativa para
os versos de Honorina Galvo Rocha recolhidos do peridico O
344
Conservador, entre os anos de 1923 e 1924. Acredita-se que com a

edio dos textos da poetisa em questo estar contribudo para
a literatura baiana uma vez que ofertar ao leitor contemporneo
textos produzidos e veiculados nas primeiras dcadas de XX,
reveladores da mentalidade da poca em que foram produzidos.
A edio de textos um dos exerccios mais nobres da filologia
textual que poder dar sua contribuio para preservao do pa-
trimnio escritural da Bahia.
REFERNCIAS
ALMEIDA, Llia. Linhagens e ancestralidade na literatu-

ra de autoria feminina. Faces Femininas da Literatura, ngulo
117, 2009, p. 11-17.
ANDRADE, Ediane Brito. Da Vida, de Antnio Ferreira
Santos: uma proposta de edio. 2012. 63 f. Monografia apre-
sentada Universidade do Estado da Bahia. Campus I. Departa-
mento de Cincias Humanas. Salvador-BA.
ANTOLOGIA DE ESCRITORAS BAIANAS. Disponvel
em: <http://www.escritorasbaianas.ufba.br/Honorina/entrada.
html>. Acesso em 14 de julho de 2015.
BORBA, Dbora Maria. A literatura de autoria feminina no Bra-
sil. Jornal Mundo Jovem. Ed. n400. Setembro de 2009, pgina 7.
FREITAS, Zilda de Oliveira. Literatura de autoria feminina:
identidade, memria e linguagem no Quarto de Despejo.
Disponvel em:< http://www.seara.uneb.br/sumario/arquivos_
pdf/zildafreitas.pdf>. Acesso em 28 de julho de 2015.
RAMOS, Nair Caroline Santos; TEIXEIRA, Maria da Concei-
o Reis. O Flamboyant, Mulungu e o Supremo Desejo, de
Eugnio Gomes: resgate de escritores baianos em O Con-
servador. Cadernos do CNLF, Vol. XVII, N 03. Rio de Janeiro:
CiFEFiL, 2013.
345
_______. Composies poticas de Joaquim Embiru em

O Conservador: uma proposta de edio interpretativa. Re-
vista Philologus, Ano 21, N 61 Supl.: Anais do VII SINEFIL.
Rio de Janeiro: CiFEFiL, jan./abr.2015.
ROCHA, Honorina Galvo. O traidor. O Conservador, Nazar, v.
1, n 16, p. 1 de 25 de novembro de 1923.
________. A morte de um justo. O Conservador, Nazar, v.1, n.
12, p. 2 de 28 de setembro de 1924.
TOFANELO, Gabriela Fonseca. A trajetria do feminismo
na literatura de autoria feminina brasileira: espaos e
conquistas. Disponvel em: <http://www.sies.uem.br/traba-
lhos/2015/593.pdf>. Acesso em 28 de julho de 2015.
VELLOSO, Mnica Pimenta. A Literatura como Espelho da
Nao. Estudos Histricos, Rio de Janeiro. Vol. 1, n. 2, 1988,
p. 239-263.
346
DESMISTIFICAO E CRTICA SOCIAL:
LEITURA DO CONTO O DIABO QUE
ASSOVIAVA,DE JOO UBALDO RIBEIRO
Odara Perazzo Rodrigues

(UEFS)
daraperazzo@gmail.com
Resumo
So diversas as obras literrias nas quais a figura religiosa do
Diabo representada de diferentes maneiras. No conto O diabo
que assoviava, que integra a coletnea de contosJ Podeis da Ptria
Filhos(1991), de autoria do escritor baiano Joo Ubaldo Ribeiro,
possvel perceber a abordagem humanstica e desmistificadora na
qual o autor constri o personagem do Diabo. Com este trabalho,
pretende-se investigar o processo de desmistificao ao qual foi
submetida tal figura no conto supracitado, assim como relacionar
a construo deste personagem a uma crtica a valores religiosos
claramente perceptvel na narrativa. Para isso, buscou-se analisar
como essa figura representada no conto em questo, comparar
a construo desse personagem com o esteretipo mtico que
utilizado frequentemente para represent-lo e identificar as estra-
tgias textuais utilizadas pelo narrador no processo de humaniza-
o da figura do Diabo. Para atingir tal objetivo, sero utilizados
estudos tericos de Carlos Roberto F. Nogueira e Oscar Calavia
Sez, ensaios crticos de Rita Olivieri Godet, entre outros.
Palavras-chave Diabo; Joo Ubaldo Ribeiro; Representao.
347
1. Joo Ubaldo Ribeiro e a arte de contar histrias
Nascido na Bahia em 23 de janeiro de 1941, mais pre-

cisamente na ilha de Itaparica, um dos redutos tursticos mais
famosos do estado, Joo Ubaldo Osrio Pimentel Ribeiro tor-
nou-se um dos maiores e mais renomados escritores baianos
da atualidade. Autor de romances como Sargento Getlio (1971),
Vila Real (1979) e A Casa dos Budas Ditosos (1999), tem no livro
Viva o povo brasileiro (1984) a sua obra de maior destaque. Atuou
tambm como contista, publicando em 1981 o Livro de histrias,
que mais tarde foi reeditado e lanado sob o ttulo de J Podeis
da Ptria Filhos e outras histrias, e como cronista, narrando suas
experincias dirias em coletneas como Um brasileiro em Berlim
(1995), que trata do perodo em que viveu na Alemanha.
Embora fosse graduado em Direto pela Universidade
Federal da Bahia e tendo cursado mestrado em Administrao
Pblica e Cincias Polticas nos Estados Unidos, Ubaldo nunca
exercera tais profisses. Atuou como jornalista, trabalhando em
jornais como Jornal da Bahia e Tribuna da Bahia, e como professor
universitrio na Faculdade de Cincias Polticas da UFBA por
seis anos, mas s viu sua carreira como escritor se consolidar
quando recebeu o Prmio Jabuti pela publicao, em 1971, do
romance Sargento Getlio. Eleito para a Academia Brasileira de
Letras em 1994, Joo Ubaldo Ribeiro faleceu em 18 de julho de
2014, deixando um legado literrio no s para leitores no Brasil,
mas tambm no exterior.
A obra ubaldiana marcada principalmente pela represen-
tao do homem brasileiro e de sua identidade nacional diversifi-
cada. A maioria de suas narrativas se passam na ilha de Itaparica,
lugar onde nasceu e passou a maior parte de sua vida, demons-
trando assim a necessidade de representar um povo, cuja cultura
e identidade, alm de ficarem muitas vezes camufladas pelo as-
pecto de ponto turstico do local, era tambm confrontada por
poderes hegemnicos. Sobre a caracterstica identitria da obra
348
de Joo Ubaldo Ribeiro, Rita Olivieri-Godet, em seu livro Cons-

trues identitrias na obra de Joo Ubaldo Ribeiro (2009), afirma que,
Naturalmente, emerge do conjunto de sua obra dedicada

a temticas diversificadas, uma preocupao que pe no
centro dessa produo literria a problemtica identitria e
uma viso poltica disposta a denunciar todos os tipos de
procedimentos de colonizao (cultural, econmica, pol-
tica) que um poder hegemnico procura impor. (GODET,
2009, p.19)

Atravs da anlise da citao acima e da leitura das obras
de Ubaldo, percebemos a tentativa do escritor de representar o
povo brasileiro de maneira plural, com toda a sua diversidade.
H tambm a tentativa de dar voz as minorias, em especial a nor-
destina, a baiana e a itaparicana, fazendo surgir assim aspectos
identitrios e culturais, que por muitas vezes ficaram imersos na
histria e na literatura.
Outro aspecto marcante nas obras ubaldianas a manei-
ra como a narrativa construda atravs das estratgias trans-
gressoras utilizadas pelo autor. possvel perceber, na figura do
narrador, que Ubaldo prima pela chamada oralizao da escrita,
momento em que h em uma narrativa escrita aspectos da tra-
dio oral de uma regio. Um dos precursores dessa estratgia
narrativa na literatura brasileira o mineiro Guimares Rosa
(1908-1967), autor de livros como Grande Serto: Veredas (1956).
Sobre a presena da oralidade nas narrativas do escritor baiano,
Godet (2009, p.216) afirma que Joo Ubaldo segue o caminho
aberto por Mrio de Andrade e Guimares Rosa, o de reinventar
uma oralidade..
Seguindo os passos do escritor mineiro, Joo Ubaldo Ri-
beiro constri a narrativa de seus romances e contos a partir da
tradio oral, utilizando-se de estratgias como o uso de palavras
e expresses tpicas locais, a nacionalizao de algumas palavras
estrangeiras, a construo de perodos longos na narrativa e a
349
maneira diferenciada de pontuar dilogos, entre outros. Tais es-

tratgias acabam por causar no leitor a sensao de que a hist-
ria lhe est sendo contada por algum, e no apenas lida, apro-
ximando assim o narrador ubaldiano do narrador descrito por
Walter Benjamin, no seu famoso ensaio O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov.
Escrito em 1936 e publicado na coletnea Magia e Tcnica,
Arte e Poltica (1987), o ensaio supracitado discute o desapare-
cimento da maneira tradicional de se contar histrias. Fazendo
um contraponto entre a narrativa, cujas bases eram as tradies
orais, e o romance, Benjamin afirma que narrar a arte de in-
tercambiar experincias, sendo essas a fonte da narrao, que
era transmitida atravs da oralidade (p.198). Percebemos assim
uma grande semelhana com o narrador construdo por Ubal-
do, pois, na maioria de suas obras, especialmente nos contos,
objeto de nosso estudo nesse trabalho, observamos que o narra-
dor est sempre inserido na histria, relatando um fato do qual
foi testemunha ou que aconteceu com ele mesmo. Benjamin
(1987, p. 205) afirma que nas obras onde figura o narrador tra-
dicional [...], seus vestgios esto presentes de muitas maneiras
nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na
qualidade de quem as relata.. Reconhecemos nessa descrio
grande parte dos narradores construdos por Ubaldo, pois, em
sua maioria, esto inseridos na histria, representando a voz do
homem local.
O legado deixado por Joo Ubaldo Ribeiro tem nos dias
de hoje grande destaque no cenrio literrio nacional. No decor-
rer de suas narrativas, figuram personagens nicos, que ajudam a
tecer a histria de um povo, cuja cultura mista e diversificada foi
poucas vezes representada com tanta fidedignidade como nas
obras do escritor baiano. A seguir, trataremos da construo de
um desses personagens e da forma transgressora como ele foi
representado em uma das narrativas ubaldianas.
350
2. O Diabo: representaes e contextos

Por sculos a figura do Diabo paira sobre o imaginrio
das pessoas, estejam elas ligadas a algum tipo de crena religiosa
ou no. Nas diferentes culturas e religies, a representao do
mal est, na maioria das vezes, atrelado a essa figura cuja origem
remonta ao perodo Antes de Cristo (a.C) e foi mencionada pela
primeira vez no Antigo Testamento da Bblia.
Embora na primeira parte da Bblia j existisse meno a
figura do Mal, de acordo com Carlos Roberto Figueiredo No-
gueira, autor de O diabo no imaginrio cristo (2000), nesse mo-
mento da crena crist, o Diabo ainda no possua uma forma
definida. Nogueira afirma que,
Gradualmente, Sat passa de acusador a tentador, tornan-

do-se o Diabo por excelncia, em sua traduo grega de
Dibolos isto , aquele que leva a juzo que rapidamen-
te se transformar na entidade do Mal, no adversrio de
Deus. Assim como no Satans da literatura ps-bblica
hebraica se representar todo o Mal, todas as tentaes (a
serpente do den, o condutor dos judeus adorao do
bezerro de ouro), no Novo Testamento o Diabo se tornar
o smbolo de todo o Mal. (2000, p. 16-17)
A partir da afirmao acima, podemos observar como a

imagem da figura do Diabo foi se moldando a medida que os
escritos bblicos iam avanando, chegando na imagem que te-
mos hoje, que acaba por variar a depender da regio em que nos
encontramos.
A maioria das representaes da figura diablica envol-
ve uma mistura de figura humana com uma figura animal, ge-
ralmente bodes, porcos ou cabras, animais com chifres, orelhas
pontiagudas e com rabos, remetendo sempre aos instintos ani-
mais do homem. Outro aspecto marcante da representao fsi-
ca do Diabo a presena freqente de asas, maneira de justificar
351
uma das teorias que explica a origem da figura diablica: a de que

o Diabo um anjo que por sua rebeldia foi expulso dos cus.
A maneira utilizada para representar tal figura, seja na lite-
ratura, na pintura, no cinema ou em outros tipos de artes, tam-
bm varia bastante, mas o consenso que so poucas as obras
onde o mesmo aparece simplesmente como uma figura humana,
como acontece no conto de Joo Ubaldo Ribeiro, O diabo que
assoviava, que o objeto de nosso estudo nesse presente trabalho.
Sobre a maneira como o Diabo geralmente se apresen-
ta, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, no Dicionrio de smbolos
(1998), afirmam que,
O Diabo o smbolo do Malvado1. Quer ele se vista como

um senhor muito fino, quer ele faa caretas no capitel das
catedrais, tenha cabea de bode ou de camelo, chavelhos,
cornos, plos por todo o corpo, pouco importa a figurao
nunca lhe faltam disfarces ele sempre o Tentador e o
carrasco. (1998, p.337)
Como podemos observar, a figura do Diabo, independen-

te da forma como se apresenta, sempre tida como a personifi-
cao do Mal. Est sempre associado a tal figura, uma espcie de
comportamento sagaz, que busca corromper as almas na Terra,
para ganh-las para si. Para alcanar tal objetivo, ele se mostra
insinuador, mascarado, age no silncio e em alguns casos acaba
assumindo uma forma humana, para aumentar o seu poder de
dissimulao. Essa caracterstica muito ntida no conto objeto
de nosso estudo, que analisaremos a seguir.
3. O diabo que assoviava: desmistificao e crtica social
Publicado inicialmente em 1981, em uma coletnea in-

titulada Livro de histrias, os contos que compem a coletnea
1
Grifo do autor.
352
J podeis da ptria filhos e outras histrias foram republicados em

1991, com o acrscimo de dois novos contos. De autoria do
escritor baiano Joo Ubaldo Ribeiro, os contos, que foram es-
critos durante o perodo da ditadura militar brasileira, possuem
em comum a presena de uma crtica a certos aspectos sociais
e polticos vigentes no Brasil na poca. A escolha do ttulo da
obra funciona como indcio do carter crtico-social da mesma,
como afirma Rita Olivieri-Godet (2009, p.211-212), Ao esco-
lher como ttulo o primeiro verso do Hino da Independncia,
Joo Ubaldo deixa entrever sua inteno de questionar os di-
ferentes discursos, passados e recentes, sobre a problemtica
identitria de seu pas..
Apesar do ttulo da coletnea, em suas duas publicaes,
remeter a idia de histrias, algo extremamente ficcional, h na
obra relatos de situaes com um imenso grau de realidade. Tais
histrias, ambientadas geralmente na ilha de Itaparica, falam so-
bre situaes cotidianas misturadas a situaes ficcionais, que re-
metem ao realismo fantstico, fazendo surgir assim a problema-
tizao do real, atrelado a uma crtica a essa realidade, a exemplo
do conto que nos propomos analisar da coletnea em questo,
intitulado de O diabo que assoviava.
Utilizando o recurso narrativo da contao de causos, o
conto O diabo que assoviava narra a histria de uma comunidade,
onde acontecimentos que eram associados presena de figuras
diablicas se tornaram coisas comuns. No incio do conto fica
claro que o personagem narrador est contando uma outra
pessoa fatos reais, presenciados por ele e por outros, mas que
por medo, as demais pessoas costumam negar:
O problema com essas histrias todas que tudo offzir-

rcorde, como se diz atualmente. Quer dizer, quem diz no
escreve e quem escreve no assina. No tolero isso. Pode
estar muito na moda, mas no me convence. Eu, voc
pode escrever a: foi eu que disse. (RIBEIRO, 1991, p.99)

353
Sobre o narrador nos contos ubaldianos, Godet (2009,

p.214) afirma que A maioria das histrias so contadas por nar-
radores homodiegticos, presentes como personagens no uni-
verso espao-temporal dos contos, ao mesmo tempo atores e
testemunhas do que relatam.. Na passagem do conto supraci-
tada fica claro que o narrador presenciou tais acontecimentos e,
embora ele faa parte da comunidade onde a histria se passa,
demonstrando familiaridade com o que est relatando, ele pre-
serva o seu anonimato, nunca mencionando seu nome e nem se
envolvendo diretamente nos causos contados.
Quem conta uma histria, est sempre contando para al-
gum. No caso do conto em questo, o narrador tem como des-
tinatrio uma pessoa que nunca se manifesta durante a narrativa.
H, pela parte do narrador, a utilizao de imperativos, como:
Escreva a, Veja, entre outros. H tambm a utilizao fre-
quente do pronome de tratamento Senhor, momento em que
o narrador mantm uma linha comunicativa com o interlocutor.
Ao contrrio dos outros habitantes da comunidade, ao re-
latar os fatos para o interlocutor, o narrador quer assumir o que
est relatando. A utilizao da expresso de origem inglesa, Off
the Record, que passa a ideia de algo que no oficial, deixa claro
que as pessoas tinham certo temor em terem seu relato asso-
ciado s figuras diablicas, coisa que o narrador afirma no ter.
A maneira como tal expresso escrita no conto (offzirrcorde),
como geralmente falada por pessoas que no possuem o do-
mnio da lngua inglesa, demonstra a presena da oralidade nas
narrativas escritas de Joo Ubaldo Ribeiro.
O ttulo do conto, onde a palavra Diabo escrita com
d minsculo, funciona como um forte indcio de que essa figu-
ra ser abordada por um vis diferente do usual. Tal atitude do
autor se justifica pelo fato de que no conto o Diabo no visto
como figura nica, na verdade existem vrios com diferentes
nomes, como descrito na passagem a seguir:
354
Tem gente que nega, mas s de fingimento, pois a verdade

que esse pessoal todo vai se lembrar se o senhor chegar
para eles e mencionar alguns dos seguintes ces: Balganoel,
o espalha-merda; Virifinrio, o que conseguiu fazer apare-
cer mais cornos nesta terra do que se pode contar; o dia-
bo Jugurta, que convencia todo mundo a dizer a verdade e
assim causou toda apresentao de fatos maus que a gente
seria feliz se no soubesse; Harpagelo, [...]; Rolvinsio,[...];
Erundino, [...]; Raimundo Humberto, dador de bofetadas
estraladas, [...]. (RIBEIRO, 1991, p.100)
A atitude de nomear os diabos e atribuir a cada um deles

uma aptido especfica vai de encontro ao mito da figura dia-
blica que at ento tem sido propagado, de uma figura nica e
nico propagador de desgraas.
A ideia de ao invs de uma nica figura representativa do
Mal, termos vrias, e de dar a essas figuras nomes prprios, atri-
buindo a cada uma delas uma aptido especfica, funciona como
um forte indcio da tentativa de desconstruo da figura crist
do Diabo por parte do autor do conto. Porm, sobre a difuso
da figura diablica em vrias outras figuras, Oscar Calavia Sez,
em seu livro Deus e o Diabo em terras catlicas (1999), afirma que E
no se trata mais de um Diabo em abstrato, mas dos exus com
nome e sobrenome tirados das trevas afro-brasileiras [...], com
seus gestos e seus pecados caractersticos. (1999, p.107). Sen-
do assim, essa narrativa escrita por Joo Ubaldo Ribeiro, assim
como muitas outras do autor, estaria fazendo meno a elemen-
tos tpicos da cultura e religio afro-brasileiras.
Outro aspecto presente no conto, no que diz respeito s
figuras diablicas, que tem o efeito desmistificador, o fato de
tais figuras estarem inseridas em situaes cotidianas, estando
sempre em contato com as pessoas. A todo o momento nos so
contados causos em que hora um diabo estava envolvido em
uma briga corporal, ou indo as casas pessoalmente para anun-
ciar desgraas, ou utilizando-se de alto-falantes e rdios para se
355
pronunciar, aumentando assim o raio de propagao da sua mal-

dio, ou roubando comida como ilustra a passagem a seguir:
[...] cansei de ver ele sair da bodega de Ernestino com cada

lasca de jab deste tamanho na mo, que ele roubava, provo-
cando com isso peixeiradas e tentativas de Ernestino contra
qualquer pessoa que apresentasse cara de haver comido jab
naqueles dias, notadamente jab crua. (RIBEIRO, 1991, p.101)
A passagem acima coloca o diabo em uma situao co-

tidiana, pois, alm do fato de roubar a comida, existe o indcio
de que ele precise se alimentar para sobreviver, o que acaba por
dar a esse personagem uma forte caracterstica humana. Outro
momento em que a idia de desmistificao da figura do Dia-
bo se mostra presente quando, em uma passagem do conto,
o narrador afirma que algumas pessoas apesar de temerem os
malfeitos das figuras diablicas, procuravam encontrar caracte-
rsticas positivas nas mesmas. Pessoas h que procuram achar
qualidades nesse diabo Beremoalbo, mas a verdade precisa ser
dita, porque no existe coisa ruim nesse mundo que no aparea
algum descarado para elogiar: [...]. (RIBEIRO, 1991, p.99-100)
A tentativa, por parte do autor, de humanizao da figura
do diabo, claramente visvel em umas das poucas passagens
em que o narrador d voz a um dos diabos, quando o mesmo
profere um discurso na tentativa de justificar a sua posio e
afirma que suas atitudes so inerentes a sua natureza: Creia,
meu senhor, neste mundo muito fcil condenar e ainda mais
fcil ignorar. O senhor me compreenda, eu sou diabo, uma
fatalidade, o que que se pode fazer? Algum tem que ser diabo,
havemos de convir. (RIBEIRO, 1991, p.102,103)
interessante observar como a presena dos diabos na
comunidade utilizada para justificar acontecimentos ruins, fa-
zendo meno a teoria religiosa que atribui coisas boas a inter-
veno de Deus e coisas ruins a do Diabo. O diabo ao qual o
ttulo se refere, Gildlio, utilizava de assovios para induzir as
356
pessoas a fazerem coisas ruins ou tomarem decises erradas,

como mostra a passagem, [...] todos nesta cidade sabem que
um certo tipo de assovio, antes muito ouvido por aqui, podia
contar como uma espcie de aviso, porque l vinha misria.
(RIBEIRO, 1991, p.101,102). Acontecimentos como casamen-
tos mal arranjados, ingressos na vida poltica e roubos, so to-
dos justificados pelo assovio desse Diabo em especfico.
Esse tipo de acreditesmo, seja na fico ou na realidade,
funciona como uma espcie de justificativa das aes reprov-
veis de algumas pessoas ou de infortnios que venham a aconte-
cer. Sobre atribuir a figura do Diabo todos os percalos da vida
terrestre, Lus Ado da Fonseca, no prefcio do livro O diabo no
imaginrio cristo, afirma que,
Para o pensamento sistemtico, a necessidade de explicar

a existncia do mal e de dar sentido aos permanentes di-
lemas da vida. [...] Para muitos a manifestao do medo
com que a vida a todos atormenta. E do medo por exce-
lncia que a descrena em ns prprios. (2000, p.8)
Essa crena tambm contribui para o controle imposto

pelas classes hegemnicas aos menos favorecidos, pois quando
as pessoas atribuem coisas causadas por situaes reais a fen-
menos espirituais, os verdadeiros causadores ficam impunes ou
passam despercebidos. A crtica a esse tipo de comportamento
e a reflexo a respeito das diferenas sociais bem clara na nar-
rativa em questo, assim como tambm est presente em outras
obras de Ubaldo, como afirma Godet
[...], a obra de Joo Ubaldo Ribeiro lana um olhar particular

sobre essa nova ordem social que o autor viu chegar a partir
de um lugar situado na periferia das grandes potncias econ-
micas. E desse lugar que ele emite sua fala, do Nordeste do
Brasil que sua voz se faz ouvir, para fazer uma reflexo sobre
a relao do homem com o mundo. (2009, p.19)
357
O lugar de fala do escritor baiano justamente o lu-

gar do desfavorecido, como fica claro em uma das passagens do
conto quando o narrador expressa sua opinio, que representa a
da comunidade como um todo, a respeito da maneira como os
habitantes locais eram tratados pelos que vinham de fora,
Nunca me esqueo de que uns americanos estiveram aqui

e filmaram o povo todo sem porm pagar um tosto a
ningum, como eles pagam por exemplo a Tarzan, claro
que ningum aqui Tarzan, mas tambm filho de Deus
e, quando notaram que a maior parte s trabalha quando
est com fome, disseram que todo mundo aqui somos uma
sociedade rica. E ainda sustentaram e botaram na rdio.
Quer dizer, quanto mais a gente estiver morando no oco
dos ps de pau e cagando nos matos, mais eles esto gos-
tando. Americano mais sabido at do que paulista. Esta-
mos de olho neles todos. (RIBEIRO, 1991, p.101)
Percebemos a atitude exploratria da elite, aqui repre-

sentada pelos americanos e paulistas, para com os habitantes
locais. Tal situao remete a caracterstica turstica da ilha de Ita-
parica, local de nascimento do autor, e que apesar de ter visto o
progresso chegar na figura dos turistas estrangeiros, tambm
sofreu com a explorao dos mesmos no que diz respeito ao seu
cotidiano e a suas riquezas naturais.
Na posio de nordestino e habitante de um local frequen-
temente explorado por classes mais favorecidas, Joo Ubaldo Ri-
beiro utiliza sua produo literria para criticar e denunciar essas
situaes, como faz no ltimo causo contado pelo narrador do
conto que estamos analisando.
Ao fim do conto tomamos conhecimento de mais um dos
feitos de Gildlio, o diabo que com que seu assovio exercia o
poder de interferir nas atitudes das pessoas. No personagem de
Tito Procpio, que nos apresentado na penltima pgina da
narrativa, Gildlio exerce um dos seus maiores feitos, como afir-
358
ma o narrador na passagem a seguir, Estou sabendo apenas

que esse diabo tanto atanazou a vida do meu compadre Tito
Procpio que esse compadre, ouvindo embora os assovios, fez
mais filhos do que devia a conscincia consentir, [...]. (RIBEI-
RO, 1991, p.103). Como de conhecimento geral, o planeja-
mento familiar um dos problemas sociais que mais acomete
as populaes de baixa renda, em especial as nordestinas. Nessa
passagem o autor deixa claro que a justificativa para a grande
quantidade de filhos do personagem em questo era o assovio
do diabo. Mais adiante, Ubaldo vai nos mostrando um pouco da
realidade dessas famlias, que sofriam com esse tipo de situao,
Considerando isso, lembre que tanto faz nascer como no

nascer, que a comida no aumenta, mas a produo pode
aumentar. E tal e coisa. E s assovios. Pois ento Tito Pro-
cpio foi tendo filhos, juntamente com despesas de enter-
ros diversos, muito embora tenha feito muitos que viviam
ali mesmo, comendo o barrinho deles e esfregando as bar-
riguinhas dgua deles [...]. (RIBEIRO, 1991, p.103-104)
Na passagem acima existe ainda a meno ao alto ndice

de mortalidade infantil, a falta de alimentao adequada para as
crianas e a certos tipos de doenas que acometiam as mesmas.
Lembrando que, originariamente, todos esses problemas foram
causados pela interferncia das foras do Mal, personificadas na
figura do diabo Gildlio.
O desfecho da histria de Tito Procpio culmina no des-
fecho do conto, no momento em que Ubaldo utiliza de suas
estratgias literrias para consolidar a crtica social que vinha
tecendo desde as primeiras linhas dessa narrativa que analisa-
mos. Ao confrontar o diabo Gildlio sobre os motivos pelos
quais o fizeram o escolher como vtima, Tito recebe do mesmo
uma explicao que deixa claro o carter crtico-social do con-
to O diabo que assoviava,
359
Mas logo eu, disse Tito Procpio, logo eu, que sou pobre
e nada possuo nesse mundo? Podendo vosmec ir infernar
quem por a explora e torpedeia?
por isso mesmo, disse o diabo Gildlio, olhando para os
meninos amarelos com seus olhos maus e dando um sorri-
so horrvel como s o diabo pode dar, o sorriso mais feio
do mundo. E ele sorri porque sabe que no pode obrar
coisa pior do que fazer nascer. Pelo menos nascer por aqui.
(RIBEIRO, 1991, p.104)
O conto encerrado com a afirmao de que, devido s

difceis condies de sobrevivncia, nascer nessa localidade
um verdadeiro infortnio. Sendo assim, Ubaldo utiliza a imagem
do diabo para tecer uma crtica tanto a teoria religiosa quanto
as condies sociais de certas localidades, utilizando sua escrita
para denunciar situaes de desigualdades sociais, como afirma
Rita Oliviei-Godet (2009, p.224), a respeito da produo literria
de Joo Ubaldo Ribeiro Sua prtica literria d mostras de uma
tomada de posio iconoclasta contra os cdigos convencionais
que regem uma sociedade desigual..
4. Consideraes Finais
Publicado na coletnea de contos J podeis da ptria filhos, em

1991, e de autoria do escritor baiano Joo Ubaldo Ribeiro, o conto
O diabo que assoviava, inova pela maneira como apresenta a cons-
truo do personagem principal, que d ttulo a obra. Ao invs de
utilizar uma nica figura para representar a figura diablica, o autor
constri o conto partindo da ideia de vrios diabos que assolam
uma comunidade, espalhando o mal de diferentes maneiras.
Os diabos personagens do conto de Ubaldo, possuem
caractersticas que os humanizam, deixando-os mais prximos
da condio humana. Ao mesmo tempo em que essas figuras
se distanciam do esteretipo do Diabo dos conceitos religiosos,
elas possuem o mesmo princpio, que a de se utilizar de disfar-
360
ces, muitas vezes humanos, para fazer e representar o mal.

Atravs da utilizao de estratgias narrativas transgres-
soras, o autor constri um conto baseado na tradio oral, o
que ajuda na tentativa de representar e dar voz ao homem local,
proveniente das minorias menos favorecidas, e de denunciar as
desigualdades sociais existentes no Brasil na poca em que os
contos foram escritos; problemas sociais estes, que no se dife-
renciam da realidade vigente nos tempos atuais.
claramente perceptvel no conto a crtica feita pelo au-
tor hegemonia das classes que detm o poder, e que, muitas
vezes, se utilizam de discursos religiosos para consolidar a po-
sio das classes menos favorecidas, no prejudicando assim o
sistema de explorao e desigual distribuio de renda que paira
principalmente sobre a regio do Nordeste.
Joo Ubaldo Ribeiro utiliza sua produo literria para
abordar diferentes faces da nossa cultura e identidade nacionais,
ao tempo que enxerga nessa uma diversidade que no pode ser
representada em nico tipo, como foi feito em diferentes mo-
mentos da nossa literatura nacional. Fazendo isso ele conseguiu
dar notoriedade a aspectos que muitas vezes no eram facilmen-
te percebidos sobre a realidade de uma regio.
Para construir a narrativa de O diabo que assoviava, Ubaldo
recorreu ao humor e ao fantstico para problematizar uma situa-
o real e desconstruir um discurso hegemnico atravs de uma
figura religiosa, nos levando a repensar a maneira natural como
certas normas e valores so aceitos pela nossa sociedade.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador: Consideraes sobre a obra de

Nicolai Leskov. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo: Srgio
Paulo Rouanet. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 197-221.
361
NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O Diabo no imaginrio

Cristo. Bauru, SP: EDUSC, 2000.
OLIVIERI-GODET, Rita. Construes identitrias na obra
de Joo Ubaldo Ribeiro. Traduo: OLIVIERI-GODET,
Rita; CAMPOS, Regina Salgado. So Paulo: HUCITEC; Feira de
Santana, BA: UEFS Editora; Rio de Janeiro: Academia Brasileira
de Letras, 2009.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. J podeis da ptria filhos. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1991.
SEZ, Oscar Calavia. Deus e o Diabo em terras catlicas.
Taubat: GEIC, 1999.
362
A BRANCURA E A NEGRURA LITERRIA:
UMA LEITURA DE TENDA DOS MILAGRES E
VIVA O POVO BRASILEIRO
Sally Cheryl Inkpin

(UNEB)
sally.inkpin@uol.com.br
Resumo
Neste texto, faremos uma breve anlise das entidades de

brancura (whiteness) e negrura (blackness) na literatura brasileira1,
inspirada pelo estudo de Toni Morrison (1993) dessas duas enti-
dades na literatura estadunidense do cnone branco. Em sua mo-
nografia, Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination
(Brincando no escuro. Brancura e o imaginrio literrio), a autora
demonstra como por meio de diversas tcnicas retricas, narra-
tivas e simblicas, a negrura inferioriza e desvaloriza as pessoas
negras2, enquanto a brancura promove e valoriza a beleza, a cul-
i
A discusso sobre a brancura e a negrura brasileira e a ideologia da
mestiagem foi desenvolvida na minha tese de doutoramento, intitulada
Signos, cdigos e estratgias literrias da negrura e da brancura na literatura brasileira.
274f., Programa de Ps-graduao em Letras, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, 2014.
ii
Quando falamos do negro, referimo-nos s pessoas que pertencem s
categorias identitrias de preto e pardo, como definidas pelos censos
brasileiros. Pelo fato de lidar com a mestiagem e os sentidos de que a pele
de tons variados representa, h a necessidade de nos referir, s vezes, ao
preto ou ao mestio, a fim de distinguir as pessoas que pertencem ao grupo
363
tura, a religio e os costumes, forjados como sendo dos brancos.

A brancura e negrura brasileira se complica, pois, no Brasil, a elite
branca tem utilizado uma ideologia que apresenta uma imagem
nacional mestia para unir o pas. Essa imagem tem sido utilizada
para promover a concepo do Brasil como uma nao em que
vigora a democracia racial, entretanto nosso estudo encontra uma
forte hierarquizao social atravs da cor da pele existente na lite-
ratura brasileira cannica, que se espelha na sociedade brasileira.
Analisamos duas obras baianas, Tenda dos Milagres e Viva o povo
brasileiro, e discutimos como os cdigos, signos e as estratgias lite-
rrias dos dois romances, por um lado, harmonizam, e, por outro,
desconstroem a brancura e negrura literria tradicional.
Palavras-chave Brancura. Negrura. A ideologia da mestiagem.
No contexto brasileiro, desde a chegada do colonizador eu-

ropeu, uma hierarquizao social foi estabelecida a partir da cor da
pele. Entendemos que um dos meios socioculturais para instalar
e manter tal hierarquizao atravs da instalao de entidades
de brancura, negrura e a ideologia da mestiagem na literatura
brasileira. Personagens e entidades literrias negras apresentam a
concepo de negrura, que vasta e mltipla, carregada de sen-
tidos ticos, sociais, polticos, econmicos e sexuais. A negrura
pode estar presente no modo de como uma pessoa fala, no seu
comportamento sexual, no modo como cumpre o papel de pai, de
amigo, de trabalhador ou de sujeito escravizado. Por outro lado,
a brancura pode ser representada como um personagem branco,
ou aparecer numa nuvem alva no horizonte, ou num mar leitoso.
Sentidos amplos de positividade ou negatividade, ligados s cores
branco e preto, construram-se dentro da literatura estadunidense
que chamamos de negro. Tratamos tambm de outras descries identitrias

como as do mulato, mameluco etc., mas explicamos essas denominaes ao
longo do texto. A necessidade de usar essas conceituaes surge em relao
ao uso que diferentes autores fazem dessas palavras.
364
do cnone branco e servem para apoiar e fortalecer as qualida-

des pessoais, as possibilidades sociais e o poder da comunidade
branca sobre a negra. A negrura absorve e emula os preconceitos,
suposies e anlises da herana textual eurocntrica sobre as pes-
soas negras, e vai modificando-se, ampliando-se ou podando-se
com as mudanas e variaes filosficas e sociopolticas do uni-
verso das relaes raciais (MORRISON, 1993).
A brancura e a negrura brasileira so extremamente com-
plexas, devido ao fato de o Brasil ter sido dominado, durante
vrios sculos, por uma pequena elite de descendncia branca,
que usa a retrica ideolgica da mestiagem e da democracia ra-
cial, a fim de incluir e/ou excluir outros, que formam a maioria da
populao. Os discursos e imagens veiculados pelas ideologias
de mestiagem e democracia racial incluem todos. Entretanto,
os costumes e as tradies culturais e literrias de sculos, alia-
dos excluso das massas negando-lhes o direito educao
de qualidade e s boas condies de trabalho tm criado uma
hierarquizao social, que mantm uma pequena elite branca no
topo da pirmide social.
O crtico literrio britnico, David Brookshaw (1983),
afirma que as foras ideolgicas da sociedade brasileira tm in-
corporado o simbolismo inerente s cores branca e preta. Essas
foras referem-se no s a qualidades que abrangem a beleza e
a feiura, a civilizao e o primitivo, mas tambm a moralidade
e a imoralidade. O autor sugere que diversas qualidades dessas
entidades so ligadas construo de esteretipos de negros e
brancos, que se opem dentro da literatura brasileira. A opo-
sio desses representantes revela um conflito central entre as
culturas africana e europeia. Nesse sentido, a cultura e as pessoas
brancas so associadas pureza, beleza, inteligncia, ao pro-
gresso e civilizao, espiritualidade e moralidade. Enquanto
a cultura e as pessoas negras so associadas impureza, feiura,
ignorncia, ao atraso, ao profano e imoralidade. O autor afir-
ma que o conflito entre as duas culturas demarcado por zonas
365
divididas por uma linha de comportamento. A linha adere a pa-

dres que abrangeram reas amplas, tais como: as de aparncia
fsica (o tipo de cabelo e a cor de pele); crena religiosa; nvel de
educao; comportamentos culturais, sexuais, morais e de lazer
(culinrios, musicais, de vesturio, entre outros).
Entretanto, o universo da brancura e da negrura brasileira
intermediado pela ideologia da mestiagem, que vai se adap-
tando s circunstncias sociopolticas, conterrneas e temporais.
Segundo tal ideologia, h a possibilidade de o no branco as-
cender socialmente e entrar no universo branco, atravessando a
linha de comportamento, por um ato de branqueamento que de-
monstre a apropriao de comportamentos ligados s tradies
culturais e comportamentais dos cristos e europeus. O branco,
naturalmente, vive acima dessa linha, mas pode descer abaixo
dela, se identificar muito com a cultura negra. Por outro lado,
at hoje, difcil para uma pessoa preta com cabelo crespo pas-
sar por essa diviso e ser aceito no mundo branco.
Nossa investigao de brancura e negrura enfoca trs
edifcios literrios centrais, mesmo que haja diversos outros
elementos que poderiam ser considerados. O primeiro uma
economia de esteretipos negros e tipos brancos idealizados; o
segundo o deslocamento metonmico em que as cores referen-
tes pele se incorporam nas paisagens e entidades apresentadas,
inspirando sentidos e julgamentos por meio dessa tcnica. Nas
obras da literatura fundadora em autores como Jos de Alencar,
Joaquim Manoel de Macedo, Jorge Amado e Jos Lins do Rego
perceptvel a idealizao de entidades brancas, como as estrelas,
os pssaros, as nuvens, as praias alvas e os mares leitosos, e, por
outro lado, a condenao e rebaixamento de espaos e ambien-
tes forjados como pretos ou dos negros.
A terceira rea de investigao enfoca tcnicas narrati-
vas. Uma dessas o uso recorrente de um narrador onisciente
didtico que conduz o pensar do leitor, nas obras do crculo
romntico, como as publicadas por Alencar e Macedo. Outra
366
tcnica narrativa que identificamos a duplicidade textual em

que o autor afirma conceitos contraditrios. Por exemplo, Mace-
do, em Vtimas Algozes, constantemente condena a instituio da
escravido e suas prticas como responsveis pela perverso do
escravo, enquanto tambm pinta quadros da feiura, brutalidade
e amoralidade de personagens negros, apresentando-os como
responsveis por sua prpria desgraa. Encontramos tal dupli-
cidade textual tambm em obras da historiografia e literatura
fundadora brasileira como em A abolio, de Joaquim Nabuco,
de 1881; Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, de 1933; e,
Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, de 1936.
As obras fundadoras brasileiras, que incluem as obras ci-
tadas acima, buscaram instalar um subtexto mtico do desen-
volvimento nacional (SOMMERS, 1990, p.72). Tal subtexto foi
especialmente importante para os romnticos na poca da ps
-independncia, em que intentaram desenvolver uma identidade
nacional afirmativa num contexto internacional que valorizava o
branco e seus feitos, acima de tudo. A crtica e professora lite-
rria Silvina Carrizo (2001) observa que esses escritores foram
profundamente influenciados pelo olhar etnogrfico (CAR-
RIZO, 2001, p.25), presente na herana textual sobre o Brasil,
deixada pelos primeiros viajantes, missionrios e naturalistas es-
trangeiros em seus dirios, cartas e crnicas. Esse olhar examina
a diversidade antropolgica e cultural da nova realidade, tendo
como parmetros os padres e as expectativas de uma realidade
europeia. Os intelectuais estrangeiros organizaram e categoriza-
ram suas percepes do Novo Mundo e dos seres que o habi-
taram atravs de sua cor, lngua e costumes. Essas impresses
foram registradas num meio condicionado pelo sistema mercan-
tilista europeu, que procurava novos mercados e recursos para
suas economias crescentes, alm de necessitar a submisso da
mo de obra indgena e negra (CARRIZO, 2001).
As entidades de brancura e negrura vo se deslocando e se
adaptando ao clima das relaes raciais nacionais e internacionais
367
ao longo dos sculos. Desse modo, a brancura brasileira romntica

encontra suas maiores representaes na famlia senhorial, descen-
dente de portugueses em sua maioria, que forma a aristocracia
agrcola. Em termos de negrura, apresentam-se dois estereti-
pos opostos: o negro criana e o negro monstro. Ambas as re-
presentaes, respectivamente, desmoralizam o homem negro:
a primeira o infantiliza e o dessexualiza; a segunda apresenta-o
com um apetite sexual exacerbado e pervertido. O ndio e a ndia
tambm so representados, principalmente, em termos dicot-
micos: o indgena surge como um ser nobre, justo e fraterno,
ou, por outro extremo, selvagem, traioeiro e violento. Vemos
tambm a instrumentalizao do no branco que vive apenas
para servir o branco, ou, frequentemente, sua no representao
das pginas literrias romnticas.
Nessa poca, a mulher negra se apresenta mais comu-
mente pela figura da servidora domstica. Sua existncia gira
em volta de seus servios famlia branca. Ela no tem famlia
prpria, ou perde o direito de criar seu filho, e tende tambm a
ser representada de forma dessexualizada. No outro extremo,
encontramos a mulata luxuriosa e traioeira que, muitas vezes,
faz um par sexual no legitimizado com o senhor. H tambm
a figura da me no branca, que se sacrifica para sua prognie
com o senhor.
Na Belle poque, a esfera da brancura literria, com sua ide-
alizao do branco, ganha uma nova representao no persona-
gem do imigrante europeu recm-chegado. Lembramos que essa
configurao coincide com a imigrao massiva de europeus ao
longo desse perodo (de 1880 a 1920). A imigrao europeia
dificultou a possibilidade do negro recm-liberto se inserir no
mercado de trabalho, pelo fato de que o trabalhador europeu foi
preferido na maioria dos casos, especialmente em reas de tra-
balho que exigiam mais do que a fora braal (FERNANDES,
2013). Representaes masculinas e femininas dos imigrantes,
como nas pessoas de Olga, em O triste fim de Policarpo Quaresma,
368
e Milkau, em Cana, apresentam-se como figuras salvadoras de

um Brasil do futuro.
Mesmo assim, a configurao literria que mais se diver-
sificou e se ampliou ao longo da Belle poque a do mestio
que inclua a valorizao do sertanejo no lugar do ndio. O des-
cendente do ndio com o europeu recebe uma representao
positiva nas mos de Euclides da Cunha, Graa Aranha e Jos
de Alencar, por exemplo. H tambm diversas representaes,
ambas positivas e negativas, do descendente negro com euro-
peu - do mulato e da mulata na linguagem da poca. Brookshaw
(1983) aponta que mulatos nobres, bonitos, cultos e moralmente
superiores so apresentados como seres brancos, com pele clara
e cabelos encaracolados. A construo desses personagens mes-
tios nobres, de cor branca, fortalece a positividade da esttica
branca que continua dominando muitas obras da literatura brasi-
leira at hoje. Mesmo com a enorme amplificao da representa-
o do mestio, as mesmas estratgias continuam a ser utilizadas
para rebaix-lo. A sua suposta tendncia instabilidade psicol-
gica se apresenta frequentemente nas representaes e pode ser
detectada na maioria das construes dele neste estudo.
No ambiente urbano do modernismo, a partir da virada do
sculo XX, o quadro da brancura vai se encolhendo e o quadro
negro vai ampliando. H uma maior aceitao do negro que tam-
bm se reflete em obras da histografia brasileira da poca. A mulata
continua central. O malandro, j presente em personagens como
Brs Cubas, na poca da Belle poque, comea a dominar a cena e se
tornar uma figura mestia por seus comportamentos no conven-
cionais, seno propriamente por sua gentica. Do mesmo modo,
o senhor, descendente de portugus - o homem cordial edificado
por Srgio Buarque de Holanda (1936) -, emerge como uma figura
mestia em termos inatos e atravs de seus comportamentos.
O crtico Antnio Cndido (1970) aponta o malandro
como representativo de um modelo de moralidade distintamente
brasileiro, que ele contrasta com os padres morais mais rgidos
369
e puritanos dos Estados Unidos. A configurao literria do ma-

landro que se torna mestia ou preta at a dcada de 1930 pro-
move a continuada proeminncia do branco em termos sociais,
profissionais e morais no mundo real. O malandro literrio no
materialista e no quer trabalhar, ele se interessa puramente
por suas necessidades imediatas. Ele prefere namorar muito e se
divertir a se casar. Por seus comportamentos e valores, ele res-
ponsvel por sua situao instvel e marginalizada na sociedade
e no se apresenta como possvel concorrente para os empregos
e as parceiras mais desejveis. Desse modo, ele no ameaa a su-
premacia do branco profissionalizado e/ou endinheirado, como
progenitor da nao.
Aps essa discusso, viramos nosso olhar a duas obras
baianas contemporneas, muitas vezes, consideradas celebra-
es da mestiagem brasileira e como elas dialogam com as re-
presentaes e persuases dos edifcios literrios da brancura,
negrura e da ideologia da mestiagem.
Tenda dos milagres uma obra prima, motivada para defen-
der no s o povo mestiado da Bahia, mas o Brasil contra os
discursos racistas. Situado no capital baiano das dcadas de 1920
a 1950, Jorge Amado aborda as teorias do racismo cientfico e
demonstra suas falcias atravs dos atos e das caracterizaes
dos personagens negros do romance. Retratam-se as atividades
de artesos, artistas plsticos, trovadores, msicos, capoeiristas,
cordelistas, pais e mes de santo e seus fiis, todos participan-
tes de uma Universidade vasta e vria (AMADO, 1969, p.7)
no centro da cidade. Essa Academia popular tem seu corao
no barraco conhecido como a Tenda dos milagres, que forma
uma universidade alternativa instituio dominada por racistas
como o Professor Doutor Nilo Argolo da Faculdade de Medici-
na, tambm situada no Pelourinho.
Da Academia alternativa, os professores mais adeptos e
talentosos so dois mestios: Pedro Arcanjo e Ldio Corr. So-
bre Arcanjo, Amado escreveu: a soma de muita gente misturada:
370
o escritor Manuel Querino, o babala Martiniano Eliseu do Bon-

fim, Miguel Santana Ob Ar, o poeta Artur Sales, o compositor
Dorival Caymmi e o aluf Licut (da revolta dos Mals) e eu pr-
prio, claro (AMADO, 1992, p.139). Captamos a contribuio
de Amado-historiador na representao de Arcanjo e em outras
personagens baseadas em pessoas verdicas, como o persona-
gem do delegado Pedrito Gordo que reflete a vida do vice-dele-
gado Pedrito de Azevedo Gordilho que perseguiu os seguidores
de candombl e capoeira durante seu termo de ofcio na dcada
de 1920 em Salvador. Outra figura histrica o professor Ar-
golo, catedrtico da Medicina Legal no romance, cujas escritas
refletem tratos de Dr. Raimundo Nina Rodrigues.
No romance, h um aprofundamento da representao
de personagens mestios masculinos e uma representao mais
completa de suas qualidades psicolgicas e espirituais. Entretan-
to, na representao da mulher mestia, negra e branca, Amado
tende a produzir representaes estereotipadas, dominadas por
seus atributos fsicos e sexuais. Alm disso, observamos uma
diferena no tratamento da mulher branca e no branca em rela-
o a sua disposio e caractersticas sexuais.
Vemos a justaposio de Kirsi, a viajante branca da Fin-
lndia que volta para sua terra com o filho de Arcanjo no seu
ventre, e Rosa, a misteriosa e desejvel negra que tantaliza os
homens com sua dana provocativa e sensual. Kirsi, uma bran-
ca das terras arianas, utilizada para demonstrar a abertura e
a falta de preconceito do povo baiano ao estrangeiro. O vento
traz as palavras de Kirsi de volta para Arcanjo o povo mestio
da Bahia, com Arcanjo sendo seu principal representante, o
melhor do mundo. A finlandesa recebeu uma recepo calorosa
nos braos de Pedro Arcanjo, que a levou para dentro dos ter-
reiros, onde ela atuou como danarina e praticamente se tornou
sacerdotisa. A recepo calorosa que Kirsi recebeu contrastada
com os discursos e comportamentos racistas e preconceituosos
de membros da elite baiana, como os do Professor Argolo.
371
Rosa, a negra, tambm apaixonada por Arcanjo, mas ele

recusa suas tentativas de seduo, porque seu melhor amigo, L-
dio, apaixonado por ela. Um dia, Arcanjo sonha que ele mata
Ldio pelo direito de ter Rosa Rosa que dana e seduz os dois,
inteirinha nua, negra azulada, macia rosa (AMADO, 1969,
p.67). Ao final do romance, Amado preenche mais as lacunas
da vida da misteriosa Rosa de Oxal. Rosa teve uma filha com o
doutor Jernimo de Alcntara Pacheco, homem poderoso da so-
ciedade, casado com outra mulher. O doutor explica para Rosa
que a nica maneira que ele poderia reconhecer a filha, Mimi-
nha, , se Rosa permitisse que a menina fosse criada pelas irms
solteiras dele. Ento, para Rosa conseguir uma vida melhor para
sua filha, ela abre mo de criar a filha. Ela pode visit-la apenas
uma vez por semana. A partir desse momento, Rosa se dedica
a seu Santo e comea a frequentar a Tenda dos Milagres, mas
ela nunca nega o direito do doutor Jernimo a sua cama. Mais
tarde, com o casamento de sua filha, Rosa resolve deixar sua
vida antiga de lado. Ela vai para o casamento, vestida de senho-
ra de sociedade, cortada e costurado pela mais cara costureira
(AMADO, 1969, p.162). Mesmo que a noiva e seu marido que-
riam a presena dela na catedral, Rosa senta-se escondida atrs
do altar em respeito famlia de doutor Jernimo. Ela precisa
renunciar sua vida bomia, sua negritude para poder participar
da nova vida de sua filha, renunciando suas antigas amizades e
interesses. Ela se abnega de ir para o Terreiro, a fim de participar
da alta sociedade.
A abordagem dirigida mulher branca bastante distinta.
Mesmo a gringa marinheira, Kirsi, recebe um tratamento mais
espiritual e elevado do que o das mulheres no brancas. Ela in-
troduzida ao leitor pelo olhar do rbula Damio, ainda menino:
O Major parece rev-la: fascinante viso, parada na porta,

batida de chuva, o vestido colado no corpo, cheia de curio-
sidade e espanto. O menino nunca vira cabelos to lisos e
372
loiros, loirssimos, a pele de rosa, os olhos de infinito azul,

azuis como essa Igreja do Rosrio dos Pretos (AMADO,
1969, p. 32).
Mesmo com o detalhe da roupa colada ao corpo, os

olhos de Kirsi so comparados ao azul da Igreja, com suas co-
notaes crists e espirituais. Seu olhar reflete curiosidade e es-
panto, no a usual chama de seduo, tpica na representao
das mulatas amadianas.
Contrastamos o tratamento dessas mulheres descrio
da mulata, Ana Mercedes, jornalista de um matutino local, encar-
regada a cobrir a visita do antroplogo, Levensen. Sua aparncia
e atraes so transmitidas ao leitor atravs do olhar apaixonado
de seu ex-amante, o poeta Fausto Pena, narrador do romance:
Rebolosa termo chulo e falso, adjetivo vil para aquela na-

vegao de ancas e seios, em compasso de samba, em rit-
mo de porta-estandarte de rancho. Muito sexy, a minissaia
a exibir-lhe as colunas morenas das coxas, o olhar noturno,
o sorriso de lbios semiabertos, um tanto grossos, os den-
tes vidos e o umbigo mostra, toda ela de oiro. No, no
ia a rebolar-se, pois era a prpria dana, convite e oferta
(AMADO, 1969, p.14).
Na sua chegada durante uma entrevista, o Doutor James

Levensen esquiva as perguntas e explica que ele est na Bahia
para conhecer a cidade em que viveu o grande humanista, Pedro
Arcanjo, e se ele precisava comentar a obra desse grande ho-
mem, ele a compararia com a beleza de Ana Mercedes: Num de
seus livros, Arcanjo escrevera: A formosura das mulheres, das
simples mulheres do povo, atributo da cidade mestia, do amor
das raas, de clara manh sem preconceito (AMADO, 1969,
p. 16). Vemos que a representao da mulher mestia derrama
as suas atraes sexuais, mesmo que Ana longe de ser uma
simples mulher do povo, demonstrado pelo fato de que ela
373
jornalista na poca dos anos 1960 na Bahia, feito no muito fcil

para uma mulher, mesmo de uma classe social alta. O tratamen-
to de Ana bastante irnico e se torna claro que ela aproveita de
suas atraes para manipular vrios homens para promover sua
carreira, incluindo o amargo e rejeitado Fausto Pena.
Arcanjo consegue demonstrar a absurdidade das ideias dos
defensores do racismo cientfico, que at hoje encontram seus
ecos nos preconceitos e nos atos de muitas pessoas pelo mun-
do. Com o estudo de ancestralidade baiana de Arcanjo, a ideia
transmitida que toda Bahia mestia; todos os baianos tenham,
ao menos, um ancestral negro ou indgena. Apesar desse aparente
nivelamento de todas as pessoas em termos tnicos, permanecem
elementos da hierarquizao de cor no romance, como nas des-
cries de Rosa e Ana Mercedes, no texto anterior e de Z Alma
Grande que Brookshaw (1983, p.142) considera digna de filme
de King Kong. O crtico britnico considera Tenda dos milagres
a ser uma obra ideolgica. Amado, apesar de bem intencionado,
continua advogando o branqueamento. O romance se torna uma
apologia ao sistema de relaes raciais no Brasil, onde o dinheiro
pode fazer algum branco, mas onde possuir qualquer nuana de
negro um defeito (BROOKSHAW, 1983, p.145).
Desse modo, permanecem caracterizaes em que mu-
lheres e homens pretos so reduzidos e inferiorizados. O aux-
lio, a servido e os papis tradicionais que eles preenchem no
so questionados, e fazem parte da sociedade representada. As
configuraes ecoam com elementos tradicionais da brancura e
negrura, expressos na passividade de Rosa e na luxria de Rosa
e Ana, contrastando com os comportamentos mais espirituais
e humanistas das mulheres brancas. Vemos a continuada dupli-
cidade representativa, prevalente na tradio da brancura e ne-
grura, que celebra a mestiagem ao mesmo tempo que rebaixa o
negro, especialmente o preto.
Por outro lado, podemos tomar a obra Viva o povo brasileiro
(RIBEIRO, 1984) como o eclipse das tradies da brancura e
374
negrura brasileira. Todavia, o romance ainda carrega alguns as-

pectos tradicionais dessas entidades. Joo Ubaldo Ribeiro dialo-
ga com as representaes e as estratgias literrias das obras fun-
dadoras da literatura brasileira, construindo seu romance sobre
elas, e, geralmente, ultrapassando seus feitos. Observamos a des-
construo de figuras tradicionais da negrura e brancura literria
brasileira. A personagem da mulata libidinosa que atravs de sua
irresistibilidade e amoralidade (QUEIROZ JUNIOR, 2010)
preserva a posio moral superior do senhor firmemente afas-
tada em Viva o povo brasileiro. A imagem altamente ertica dela
contribui para a propagao e manuteno do mito das relaes
harmoniosas da escravido brasileira porque implica ao menos
sua cooperao sexual, ou sua deliberada provocao para ter
relaes sexuais. Sua representao afasta o estupro e a morte
de milhares de mulheres negras e indgenas do imaginrio coleti-
vo brasileiro. As mulheres negras e indgenas ticas, guerreiras e
fieis de Viva o povo brasileiro como Venncia, Meirinha e Maria da
F afastam o esteretipo da mulata de nossa imaginao.
Ribeiro valoriza a honestidade e o comportamento traba-
lhador dos negros e indgenas, realando sua riqussima cultu-
ra nas descries de seus ritos e celebraes noturnas. Homens
pretos, como Jlio Dando e Negro Lelu, emergem como pais
preocupados e trabalhadores dinmicos, enquanto o direito
paternidade e a iniciativa do trabalhador negro geralmente so
negados ou negligenciados na maioria de obras literrias brasilei-
ras. Heris pretos, como Budio e Julio Dando, surgem como
figuras de resistncia, ativas e inteligentes, desconstruindo por
seu lado os esteretipos do negro passivo e resignado ao seu
lugar. Brancos como o Baro de Pirapuama e membros da elite
embranquecida, como Amleto e seus descendentes, so repre-
sentados em toda sua imoralidade e brutalidade. Seu discurso
desenvolvimentalista e nacionalista exposto como a procura
egosta pelo enriquecimento de si. Desse modo, o autor derruba
os esteretipos que enfatizam a preguia, a falta de iniciativa e de
375
inteligncia, a passividade e a lubricidade exacerbada do negro,

por um lado, e, os tipos idealizados do branco, por outro.
A narrao dos pensamentos dos personagens no discur-
so indireto livre uma tcnica que desmascara como os discur-
sos hegemnicos infiltram a mente das pessoas comuns, blo-
queando sua resistncia. Alm disso, a mudana constante do
ponto de vista, narrando o mesmo acontecimento pelo olhar
de diversos personagens, conscientiza o leitor sobre o fato de
que cada pessoa tem seu posicionamento ideolgico a proteger
e a defender. O romance desmascara o calibre verdadeiro dos
supostos atos hericos da Histria oficial, como os do Baro.
Apesar de suas diversas desconstrues da brancura e ne-
grura tradicionais, vrios ecos dessa esttica continuam presentes
no romance. As duas figuras mais hericas do romance, Maria da
F e Patrcio Macrio, podem ambos passar por brancos. Desse
modo, elas se assemelham esttica de representaes como Isau-
ra e Raimundo, dois negros que se integram totalmente na cultura
do branco e que se assemelham a brancos em sua aparncia. Por
outro lado, Amleto e sua linhagem de banqueiros, em sua maioria
corrupta e emocionalmente instvel, so mestios, mesmo que as
geraes recentes nem so cientes de sua mestiagem biolgica.
Poderamos entender suas qualidades e comportamentos negati-
vos e desequilibrados como parte de sua herana mestia. Desse
modo, sua caracterizao refora os padres tradicionais da bran-
cura e negrura. O Baro, a figura mais abominvel do romance,
filho de um senhor portugus, expulso de sua famlia por seus
comportamentos excessivos, e poderia ser visto como uma exce-
o regra do Bom Senhor, por conta dessa expulso.
Neste texto, apresentamos algumas perambulaes narrati-
vas e representativas da brancura, negrura e da ideologia da mes-
tiagem num pequeno perfil da literatura brasileira, culminando
nossa discusso com os romances baianos, Tenda dos Milagres, e,
Viva o povo brasileiro. Temos o intento de revelar exemplos do meio
literrio que moldam e so moldados por uma hierarquizao de
376
cor dentro da sociedade brasileira. Observamos deslocamentos e

adaptaes nas configuraes das representaes, dos contextos
apresentados, e do estilo narrativo ao longo do tempo. Entretanto,
testemunhamos a continuada inferiorizao das pessoas pela cor,
especialmente das pessoas pretas.
REFERNCIAS
AMADO, Jorge. Tenda dos milagres. So Paulo: Livraria Martins

Editora, 1969.
AMADO, Jorge. Navegao de cabotagem. Rio de Janeiro: Record,
1992.
BROOKSHAW, David. Raa e cor na literatura brasileira. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1983.
CNDIDO, Antnio. Dialtica da malandragem (caracterizao
das Memrias de um sargento de milcias). In: Revista do Instituto
de Estudos Brasileiros, n.8, So Paulo: USP, 1970. (p.67-89).
Disponvel em: <http://www.ebah.com.br/content/ABAA-
AAytIAL/dialetica-malandragem-antonio-candido>. Acesso:
11/04/2013.
CARRIZO, Silvina. Fronteiras da imaginao, os romnticos brasileiros:
mestiagem e nao. Niteri, Rio de Janeiro: Editora da Univer-
sidade Federal Fluminense, 2001.
CUTI. Literatura negro-brasileira. So Paulo: Selo Negro Edies,
2010.
FERNANDES, Florestan. A integrao do negro na sociedade de clas-
se. 1. reimp., Vol. I e II. So Paulo: Globo, 2013.
INKPIN, Sally. Signos, cdigos e estratgias literrias da negrura e da
brancura na literatura brasileira. 274f., Tese (Doutorado). Programa
de Ps-graduao em Letras, Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul, 2014.
377
MORRISON, Toni. Playing in the dark: whiteness and the literary

imagination. USA: Vintage Books, 1993.
QUEIROZ JUNIOR, Tefilo de. Preconceito de cor e a mulata na
literatura brasileira. 2. ed. rev. So Paulo: Terceira Margem, 2010.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o povo brasileiro. 11. ed. Rio de Ja-
neiro: Editora Nova Fronteira, 1984.
SOMMERS, Doris. Irresistible romance: the foundational fic-
tions of Latin America. In: BHABHA, Homi. Nation and narra-
tion. London: Routledge, 1990. Cap.V, p. 71-98.
378
OS TRNSITOS NO CONTO OS IMORTAIS
AMANTES DA ESCRITORA JUDITH
GROSSMANN
Sandra de Jesus dos Santos

(UFBA)
irmasandra19@hotmail.com
Prof.Orientadora: Antonia Torreo Herrera
antoniatherrera@gmail.com
Resumo
Trata-se da anlise da escrita lrico-crtica na narrativa Os

imortais amantes da escritora, professora e crtica literria Judith
Grossmann, como parte de minha pesquisa em andamento no
projeto: Entrecruzamentos entre a lrica e a crtica literria de Judith
Grossmann, desenvolvida no Projeto Coletivo O escritor e seus
mltiplos: migraes. As marcas lricas e filosficas, presentes
neste conto, e, tambm, a destreza docente na seleo de cada
vocbulo, revelam a riqueza articulatria de significantes e signi-
ficados, os quais mesclam arcabouos tericos, lricos, crticos e
psicanalticos desta autora considerada baiana, cujo texto possui
variados trnsitos e cujo perfil mltiplo.
Palavras-chave amor; trnsito; psicanlise.
Judith nasceu no Rio de Janeiro, porm consolidou sua traje-

tria artstico- acadmica na Bahia e muito colaborou para o Insti-
379
tuto de Letras da UFBA, ingressando como professora de Criao

literria e Teoria da literatura. Na academia assumiu vrios cargos,
deixando marcas de um ensino apaixonado pela literatura e uma
eloquncia potica sem igual em seus romances, contos e poemas,
sempre dialogando com textos clssicos e contemporneos e, tam-
bm, com diversas teorias no mbito psicanaltico e filosfico.
A riqueza de um texto est na sua capacidade de captar o
leitor ou, ao menos, inquiet-lo atravs de uma escrita criativa e
densa. O conto Os imortais amantes da escritora, professora e cr-
tica literria Judith Grossmann uma mostra de uma narrativa
profcua por sua intertextualidade, a qual transcende ao mbito
literrio e faz conexes com a filosofia e a psicanlise freudiana.
Diversos trnsitos podem ser vistos neste texto, pois possvel
perceber a docente, a crtica e a leitora Judith fundidas numa
escritora, cujo perfil conduzir o leitor a um verdadeiro estranha-
mento, s vezes com pausas propositais e s vezes ininterrupta-
mente, mas sempre narrando o fruir da vida.
A escrita de Judith no s na prosa, mas, tambm, na po-
esia, atravessada por suas mltiplas leituras. Escrevo sempre, em
grande velocidade, porque estou tambm escrevendo longe do papel, e continu-
amente me vi, me vejo, lendo no nicho de alguma janela em todas e muitas vi-
das. (GROSSMANN,1996 p.15) Estas foram algumas das palavras
escritas pela escritora mltipla Judith Grossmann numa espcie de
prlogo, feito pela prpria, em seu livro Vria navegao: mostra de
poesia. Ao iniciar este trecho com o verbo escrever e no com outro,
a autora j revela a primazia desta ao na existncia de uma do-
cente, crtica e, tambm poeta, a qual no s possui uma escrita
criativamente lrica, mas, sobretudo, um olhar ledor e escrevente, ca-
paz de perceber e analisar uma potica que suplanta a vida.
Grande ficcionista e romancista, Grossmann tambm
deixou sua marca numa poesia, marcada pela meticulosidade de
uma linguagem dinmica. No incio do livro de poesia supracita-
do, de modo didtico, a escritora apresenta o teor das duas par-
tes, as quais constituem a coletnea de poemas: O anjo constante
380
e o infante mgico. Enquanto na primeira, segundo Judith, a voz

potica mais alegrica e o amor passeia por vias tempestuosas
e rtmicas ao mesmo tempo, j em O infante mgico, o eu lrico
busca e se compraz numa linguagem multifacetada, na qual seu
modo de apresentao j em si seu dito.
E ao finalizar o seu prlogo, chamado de Recepo ao lei-
tor, Grossmann confessa sua inspirao no pintor Salvador Dal
para escrever muitos de seus poemas, haja vista sua pintura ten-
tar traduzir o incomunicvel e fazer transbordar o inconsciente
mediante cores e sombras. A autora, no entanto, deixa claro que,
sua poesia no intenta legendar a pintura de Dal, antes, os qua-
dros do renomado pintor, numa inverso hierrquica prpria de
seu pensamento terico, so ilustraes de seus poemas. Como
leitora de Freud, Judith atenta para as manifestaes do incons-
ciente nas entrelinhas de sua prpria obra, como tambm, nas
ideias e imagens subjacentes nas obras de outros artistas de seu
tempo, como demonstrado em sua crtica no Suplemento Do-
minical do Brasil, na segunda metade do sculo XX.
Quando Grossmann afirma: me vejo, lendo no nicho de alguma
janela em todas e muitas vidas (GROSSMANN,1996 p.15), percebe-
mos a grande leitora de existncias que a autora se tornou, assim
como disse uma de suas alunas, a Dr. Prof Antonia Herrera: O
que determina, todavia, sua leitura do texto literrio um modo peculiar
de ler, uma sensibilidade aguada para fruir o potico e uma percepo
magistral para ver as tcnicas envolvidas nas estruturas do produto esttico.
(HERRERA,2014). Grossmann foi capaz de tecer pertinentes
crticas aos trabalhos de inmeros escritores e poetas durante
sua vida e, mais precisamente, no Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, no final da dcada de 50 do sculo passado,
quando Judith escreve sobre a escrita criativa de vrios autores
norte-americanos, cujo corpus foi escolhido por ela.
possvel ver a lrica, a prosa e a crtica de Judith Gros-
smann entrecruzando-se numa tentativa de ressaltar aos olhos
do leitor, o que, de fato, importa na arte e na vida, a poesia. ,
381
pois, na arte potica que imagens contraditrias podem se abra-

ar e incompreensveis vocbulos podem ser tocados, portanto
Grossmann, tanto em sua escrita lrica quanto em seus textos
narrativos, busca enaltecer a fora da imagem potica, a qual se-
gundo o terico Otvio Paz (2006) criadora, pois para o autor,
a poesia :
Regressar () ao lugar onde os nomes e as coisas se fun-

dem e so a mesma coisa: poesia, reino onde nomear
ser. A imagem diz o indizvel: as plumas leves so pedras
pesadas. H que retornar linguagem para ver como a
imagem pode dizer o que, por natureza, a linguagem pare-
ce incapaz de dizer. (PAZ, 2006, p.44)
Como importante retornar linguagem potica, cuja

expresso chega a ser tateante como a linguagem infantil, e
tambm to encantadora quanto o balbuciar de uma criana.
No primeiro poema deste livro Vria navegao: mostra de poesia,
chamado Vises dfrica, O eu lrico afirma em um dos versos:
Seremos ns o poema, o incio de um novo tempo. No por acaso a
presena destes versos em um poema que tem como ttulo, o
continente considerado o bero da humanidade, isto , quan-
do o eu lrico faz a convocao para sermos poema como um
retorno de uma nova era, ele no s faz o leitor regressar s
suas origens enquanto indivduo, quanto retornar s suas ori-
gens enquanto humanidade. E falar em um novo tempo tambm
pensar em transformaes necessrias numa sociedade, a qual
precisa aprender a ressignificar a existncia sendo poesia e no
apenas escrevendo-a. A literatura e a arte em geral no formam
um mundo paralelo fantasioso, o qual nada tem a ver com o real,
mas sim, consiste em outra realidade, a qual podemos atingir
com as artimanhas da linguagem.
Ao discorrer sobre as trs fases da produo potica do
escritor Yeats, no SDJB, Grossmann retoma essa ideia j impres-
sa em sua poesia, ao salientar que o poema de Yeats um todo
382
vivo, oriundo de dinmicos conflitos entre a palavra e o poeta.

possvel inferir, portanto, que escrever poesia um duelo en-
tre existncias, pois embora a palavra parea ser suficientemente
autnoma, o poeta tenta direcion-la, imprimindo sua subjeti-
vidade. Tecendo, pois, comentrios sobre a teoria yeatsiana dos
contrrios, Grossmann afirma:
Para Yeats o todo resulta sempre do equilbrio gerado pelo

conflito e tenso de energias oponentes do mesmo grau e
intensidade, em cujo centro o poeta implanta a resistncia
de sua verdade particular e seu princpio pessoal de dire-
o, expressos atravs do poema. (GROSSMANN, 1958)
A prpria escritora, docente e ensasta Judith Grossmann

demonstrou, em sua obra terica e criativa, seu princpio pessoal
de direo, assim como Yeats e outros autores contemporneos.
Em sua escrita, o artista se inscreve ao mesmo tempo como um
manipulador e um manipulado, pois enquanto brinca e joga com
as palavras, revirando-as pelo avesso, estas mesmas palavras ga-
nham vida e suplantam as expectativas do escritor. Grossmann
admitiu a fora de uma escrita criativa que a transcendia ao dizer:
Minha produo ultrapassa de muito as minhas possibilidades de adminis-
tr-la. (GROSSMANN, 1996 p. 15)
No conto Os imortais amantes, retirado de uma coletnea de
narrativas de Judith, denominada Ptria de histrias(2000), v-se
que a autora ao tratar de uma intriga amorosa inicia seu texto
destacando palavras como choro, perda e posse, aludindo uma vi-
so freudiana do amor, pois o amor freudiano se fixar em um
outro ideal.
Nos cinco primeiros pargrafos do conto, h um desa-
bafo melanclico, de teor ensastico e filosfico, narrado por
algum que viveu uma desiluso amorosa que ora usa a terceira
pessoa do singular, dizendo: O que de fato se tem no pode chegar a
perder.; ora usa a primeira pessoa do plural: Vejamos quando tem o
usurrio a fortuna pronta. E ora usa a primeira pessoa do singular:
383
No sei, s sei que muito raro. To raro de nem se ouvir falar. Eu mesma
nunca ouvi. (GROSSMANN,2000, p.203,204) Estes trnsitos entre
vozes narrativas apontam para a complexidade dos sentimen-
tos em questo e para os deslocamentos subjetivos inevitveis
existncia humana. O amor freudiano ancora neste conto, tendo
em vista que por mais concreto que seja um relacionamento,
o amor se nutre do ideal, do intangvel, sendo, pois, perfeito,
quando no atingido, no possudo, como se v no trecho do
conto de Judith: Amor. O que amor de fato o mesmo, irrevogvel.
Convivncia com o que se sabe explodir em expulso. Mesmo assim sendo
riqueza muita, ter ousado, ter l dentro estado, l onde no se pode estar.
(ibidem, 2000, p.203)
Segundo Freud, a perda do objeto amoroso gera uma
identificao do objeto com o ego, revelada nas falas da nar-
radora: Do que, ainda que em outras mos, meu! Do que ainda
que outras mos, eu sou! Ele l, aqui comigo. Eu aqui, l com ele.
(ibidem, 2000,p.204) Assim o amante se confunde com o ama-
do devido intensidade do sentimento, pois quanto maior a
posse amorosa, maior a perda de si mesmo, como afirmou
Freud(1917) em seu artigo Luto e melancolia: ...uma perda objetal
se transformou numa perda do ego e, o conflito entre o ego e a pessoa
amada, numa separao entre a atividade crtica do ego e o ego enquanto
alterado pela identificao.
O conto Os imortais amantes abundantemente marcado
pela instncia psicanaltica, a qual se revela numa escrita com as-
pecto de fala em diversos trechos, cuja caracterstica uma gama
de sentenas interrompidas, seguindo o fluxo do pensamento,
como se pode ver nestes enxertos: beira disse. Fica bem beira
dum?(...) Mantendo o equilbrio que tem de ser ponta de um dedo s. J
quase nem. Ter ousadia de. (GROSSMANN, 2000, p.204)
Aludindo, de modo implcito, mas latente, ao discurso de
uma psicanalisada, a autora cita seis vezes a palavra caso em seis
pargrafos consecutivos, sendo que na ltima vez que aparece,
surge em forma de questionamento: o meu caso? Para o que digo
384
devo prov-lo comprovado. Tanto amei que doa de dor fsica. Dor doida
de doda.(ibidem, 2000, p.204) , pois, na fala que o psicanalisado
revela seus traumas, sua dor e, por esta via, capaz de chegar ao
autoconhecimento e cura. So inmeros os casos apresentados
por Freud no sculo XIX para desestabilizar a autossuficincia
humana, revelando o primado do inconsciente na histria da
humanidade.
Segundo Kristeva a psicanlise um lugar que revela o
interior do ocidente, mediante a produo de metforas e um
olhar interpretativo provisrio e medida que se sente, narra-se
e nesse dizer, o discurso psicanaltico se constri:
Amoroso, o sentido palpitante, passional, nico, mas uni-

camente aqui e agora, e ele poder ser, numa outra con-
juno, absurdo. Pela primeira vez, o amor e, com ele, a
metaforicidade divina ou divinizvel. O amor e a metafo-
ricidade assim desontologizadas ao extremo, desumaniza-
dos, constituem doravante um destino da linguagem de-
senvolvido em todas as suas possibilidades.(KRISTEVA,
1988, p.309)
Conforme outro expoente da psicanlise, Lacan

(1970/2003,p.403),O inconsciente a condio da lingustica e a lingua-
gem a condio do inconsciente. Tais asseres muito contriburam
para o que, contemporaneamente, entende-se acerca dos estu-
dos lingusticos e dos estudos psicanalticos. Enquanto a me-
taforicidade uma das bases da psicanlise, a linguagem amorosa,
segundo Kristeva (1988, p.21), vo de metforas: literatura.
A autora, no ltimo pargrafo do conto, conceitua imortais
amantes atravs de uma sequncia de metforas, aparentemente
desconexas ou nonsense, no entanto foram pensadas e gestadas
pela crtica e leitora Judith Grossmann, cujo arcabouo literrio
era extenso, capaz de sustentar um pargrafo longo e profusa-
mente intertextual, aludindo a grandes nomes da literatura como
Shakespeare e Goethe, como v-se nos seguintes trechos:
385
Os imortais amantes so abstrusos circulinhos de aper-

tadas vistas...prolepsos fenmenos...rememrias...conten-
das, parlendas...pornografias dantescas, inferninhos de
dante, wertherlpias, remelinhas de Goethe, fadinos cintos
shakespiriosos, merdinhas outras...lusidadas, zoolgicas
imbecilidades...inteligncias monstros. (GROSSMANN,
2000, p.208,209)

Mediante a frustrao amorosa da narradora-persona-
gem, a escritora faz uma psicanlise do prprio amor, contado e
cantado atravs dos sculos, desde o amor judaico, descrito no
Cntico dos Cnticos, a enredos, os quais se tornaram cones do
amor, como Romeu e Julieta, werther e outros, cujas narrativas
representam imortais amantes, no entanto, da mesma forma que
uma sesso de psicanlise busca desvelar o real, ou ao menos,
aproximar-se dele em meio a uma teia de iluses do psicanali-
sado, a autora, de modo perspicaz, aponta para uma crena na
imortalidade do amor, fundamentada em histrias milenares e
romanescas, as quais, contudo, no se confirmam na efetividade
do cotidiano.
Os amantes existem, sempre existiram e sempre existi-
ro, todavia s so imortais na literatura, assim como afirma a
narradora no ltimo perodo do conto: Deixem-nos, pois onde, ul-
tra-secretos, sem notcias, os imortais amantes, uns nos braes dos outros,
inexistem. (ibidem, 2000, p.209) Esta constatao de inexistncia
traz um tom melanclico ao texto, ao mesmo tempo que no
s a imortalidade parece algo inatingvel, mas o prprio amor,
como se constata no seguinte trecho do conto: E eu, a ficada l-
dele louca empresa? Fiquei onde fiquei, onde j estava. Sondando a fiada
desfiada borda, pesquisando o insondvel. Dilatando um baque. Contado o
incontvel. (ibiden, 2000, p.208)
Com uma escrita de cunho lrico e filosfico, Judith Gros-
smann apresenta um jogo de palavras em cada afirmao, em
cada questionamento e, aquilo que parece no ter nexo com o
restante do texto, mostra-se uma riqueza literria que suplanta a
386
literalidade textual, como possvel perceber em: d-c-pezinhos,

mos--palmatria, cavalinhos-de-tria, issos mesmos...; de si ausente, as-
sim se torna, boneco ausentado.(ibiden, 2000, p.208).E mais uma vez
Kristeva discorre sobre esse nonsense, prprio de uma literatura,
cuja meta dizer o indizvel:
Essa arte de misturar as palavras no vivida porm pelo

trovador como uma busca de nonsense, mas daquilo que
chamamos, na falta de outra palavra, um afeto, pelo simples
motivo de que na joi, ela excede o sentido e d testemunho
do irrepresentado, do irrepresentvel.( KRISTEVA,1988,
p.316. grifo do autor)

A relao entre amor e morte, prazer e dor, tanatos e eros,
to narrada retomada no conto Os imortais amantes, mais ex-
plicitamente, no sexto pargrafo com o trecho: Pois muito saber
preciso para s-lo. uma espcie de audcia de ginasta, de prestidigita-
o de tantas bolas em subida de serra. De evitao-provocao de morte.
(GROSSMANN, 2000, p.204)

Amor e morte so foras aparentemente antagnicas,
mas segundo a psicanlise freudiana so complementares e se
confundem a todo instante. A prpria literatura ocidental veio,
tambm, mostrar esta inevitvel interface. No conto h aluses
claras obra de Shakespeare nos seguintes enxertos:
...rouxinis; contos shakespiriosos; pura lstima trazida por

parente, aos quais por bem, houveram invitar. O acolh-los
era tambm acolhimento do nosso fim, o cumprimento de
como diz o fado; que morrssemos ns dois para que so-
brevivessem eles...(ibiden, 2000, p.206, 208 e 209)
E nestas referncias, h um destaque ao fim trgico que

todos os grandes imortais amantes receberam, quer seja por causa
de seus parentes, quer seja por causa da sociedade.
387
O amor e a perda amorosa sempre estiveram presentes na

histria da literatura e Judith Grossmann transita por diversas
leituras no que tange a esse sentimento inerente humanidade e,
ao mesmo tempo, to complexo.
REFERNCIAS
FREUD, Sigmound. Sobre a psicopatologia da vida coti-

diana. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas
completas de Sigmound Freud. Vol.VI. 2ed. Imago: Rio de
Janeiro,1901.
FREUD, Sigmound. (1917 [1915]). Luto e Melancolia.
In_______. Obras Completas, Rio de Janeiro: Imago.
GROSSMANN, Judith. Ptria de histrias: contos escolhi-
dos de Judite Grossmann.Org. e seleo de Lgia Guimares
Telles. Imago: Rio de Janeiro, 2000.
GROSSMANN, Judith. Vria Navegao: mostra de poesia.
Salvador: FCJA; COPENE, 1996.
GROSSMANN, Judith.Yeats Poesia /b/.Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 14 de set. 1958. Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil.
HERRERA, A. Crtica literria de Judith Grossmann no Suple-
mento Dominical do JB. In: CONGRESSO DA ABRALIC,
14. , 2014, Belm. Anais eletrnicos...Belm: UFPA,2014.
Disponvel em: <http://www.abralic.org.br/anais/arqui-
vos/2014_1434477124.pdf>.
KRISTEVA, Julia. Histrias de amor. Trad. Leda Tenrio da
Motta. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
LACAN, J. (1970). Radiofonia. In:______. Outros Escritos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
388
PAZ, Otvio. Signos em rotao. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.1
Nota sobre a autora:

Estudante da graduao de Letras Vernculas com Lngua Estrangeira
Moderna (Ingls) desde 2013.1. Foi monitora da disciplina Tcnicas de
pesquisa no perodo de 2013.2 e 2014.1, sob a orientao da professora
Dr. Norma Suely Pereira; bolsista de iniciao cientfica desde 2014.2,
no grupo O escritor e seus mltiplos: migraes at o presente momento, sob
a orientao da professora Dr. Antonia Torreo Herrera. Trabalhou
com os seguintes planos de trabalho: Jogo de valores na contstica de Miguel
Sanches Neto; Entrecruzamentos entre a lrica e a crtica literria de Judith Gross-
mann e A poesia e o saber acadmico em Anita Desai.
389
REVISO DA HISTRIA A PARTIR DA
LITERATURA: BAHIA DE TODOS OS SANTOS:
GUIA DE RUAS E MISTRIOS, DE JORGE
AMADO
Tatiane Almeida Ferreira

(UFBA, FAPESB)
tattialmeida@hotmail.com
Resumo
O presente trabalho analisa a articulao entre o discurso
historiogrficoe o discurso literrio realizada por Jorge Amado
emBahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistrios (1977).Nesta
obra, o autor traz cena a figura de Licutan, lder da Revolta dos
Mals, heri popular, invisvel, que no reverenciado pela so-
ciedade, muito menos pela histria oficial. O escritor promove
uma rasura nas narrativas eleitas ao trazer memria essa con-
testao, essa busca por liberdade e justia ainda em curso, ao
mesmo tempo em que denuncia aspectos nadaheroicos de per-
sonagens consagradas pela histria oficial. Ao relero discurso
histrico, o escritor desconstri alguns discursos oficiais e leva
o leitor a repensar o Brasil colnia, imprio e contemporneo.
Palavras-chave Literatura; Histria; Mals;

390
INTRODUO
O presente trabalho analisa a articulao entre o discurso

historiogrficoe o discurso do guia turstico literalizado realiza-
da por Jorge Amado na seo Aluf Licut: o Esquecido de
Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistrios (1977). A sua leitura
permite definir as bases do projeto amadiano e o pacto de leitura
apresentado por intermdio do narrador, cujo discurso se pro-
pe a reabilitar a condio de um heri cuja memria perdeu-se
da histria, justamente por esta eleger e excluir. Sendo assim,
o escritor traz cena a figura de Licutan, lder da Revolta dos
Mals, em contestao aos heris oficiais.
A aproximao existente entre a histria e a literatura se d
por conta da utilizao do recurso narrativo, porm cada rea do
conhecimento adota critrios e regimes de verdade diferentes. A
literatura nesse sentido tem tambm valor documental, visto a
relao dialgica entre a abordagem literria e a histrica presen-
te na obra em estudo.
A partir da anlise proposta, perceber-se- que a literatura
tem o poder de subverter a histria, transformando-a em mais um
discurso como tantos outros, levando o leitor a refletir e contes-
tar a histria tradicional. Nesse sentido, Foucault (apud HUT-
CHEON, 1991, p. 33) afirma que analisar um discurso ocultar
ou revelar as contradies, para mostrar o jogo que est imbrica-
do dentro dele. Sendo assim, a obra amadiana cumpre, por assim
dizer, o papel de apontar as verdades e as mentiras, as memrias
eleitas e os esquecimentos provenientes do registro histrico e da
tradio, na busca por valorizar as diferenas, as margens e des-
construir o lugar de centro institudo pela histria oficial.
A PICA E HISTRICA REVOLTA MAL
A Cidade da Bahia, forma como Jorge Amado chamava

a cidade de Salvador, foi palco para a mobilizao de escravos
391
de origem islmica, deflagradores de uma oposio acirrada a

trs prticas legadas e impostas pelo sistema colonial portugus
implantado no Brasil: a escravido, o desmando poltico e a into-
lerncia religiosa geradora de conflitos. Atingindo uma potncia
discursiva e na busca por uma coerncia histrica, o escritor se
prope a recontar o episdio referente revolta que precedeu a
luta em prol da Abolio da Escravatura e da Independncia do
Brasil: a Revolta dos Mals. De suma importncia para a histria
do pas, o grande levante organizado pelo povo negro de des-
cendncia muulmana vivente na Bahia resultou em combates
que provocaram divises no interior da cidade.
Esse heri popular, invisvel, que no reverenciado pela
sociedade, muito menos pela histria oficial, aparece na narrati-
va como forma de trazer memria essa contestao, essa busca
por liberdade e justia ainda em curso, uma vez que o preconcei-
to ainda impera. Em palavras do narrador amadiano:
Dos personagens histricos brasileiros, o meu preferido.

O mais esquecido de todos, enterrado em cova funda
pelos senhores de escravos, de l ainda no foi retirado
para as pginas da histria, nem da que se escreve com
H maisculo e em geral se ocupa apenas das personali-
dades oficialmente consentidas e consagradas, nem mes-
mo daquela outra histria mais verdadeira, feita margem
da aprovao das classes dominantes [...]. Do aluf Licut
quem conhece o nome, os feitos, o saber, o gesto, a face
do homem?
[...]
Comandou a revolta dos negros escravos durante quatro
dias e a cidade da Bahia o teve como seu governante quan-
do a nao mal acendeu a aurora da liberdade, rompendo
com as grilhetas, e empenhou as armas, proclamando a
igualdade dos homens. No sei de histria de luta mais bela
do que essa do povo mal, nem de revolta reprimida com
tamanha violncia. [...]
[...]
392
Maldito, o aluf Licut espera que venha proclamar na

praa pblica, em meio ao povo, sua fora, sua medida,
sua presena de heri. Heri no somente da nao mal,
heri do povo brasileiro, heri da liberdade ainda hoje em
luta contra a escravido. (AMADO, 1977, p. 27-28).
Essas realidades ganham espao para se manifestarem

na narrativa amadiana, quando esta passa a estabelecer um dilo-
go com essas vozes desprestigiadas da sociedade. O fragmento
sobre o lder da Revolta dos Mals versa sobre o silncio e, con-
sequentemente, sobre o seu apagamento histrico. O discurso
do guia literalizado vai de encontro ao histrico, produzido pela
elite de descendncia europeia e sempre creditado como verda-
deiro.
Tomando como parmetro o diferencial presente na
potncia de um simulacro deleuziano, que estabelece sua nature-
za independente das caractersticas da representao, entendem-
os que ao heri negro popular faltam condies representativas
essencialistas, por isso est fora da histria oficial, pois ele um
simulacro, ele foge de um modelo branco aceito, pois [...] Do
aluf Licut quem conhece o nome, os feitos, o saber, o gesto,
a face do homem? [...]. (AMADO, 1977, p. 27-28).
O escritor requisita uma reviso histrica, persegue-a e
a reescreve em sua narrativa, uma vez que os mals, os bravos
escravos muulmanos, foram banidos da histria. Como afirma
o narrador amadiano, eles tinham [...] um nvel de cultura supe-
rior ao dos senhores de escravo [...] (AMADO, 1977, p.26).
O discurso do narrador torna-se mais coerente, mais ob-
jetivo que o prprio discurso historiogrfico, invertendo a lgica
desse saber discursivo, por meio do jogo da linguagem, articu-
lando-o com a realidade. Numa tentativa de reverter s lacunas
deixadas pela memria oficial, o resgate literrio faz-se necess-
rio para trazer questo a figura de Licutan atravs do entrecru-
zamento dos discursos histrico e literrio.
393
O escritor, ao longo da narrativa, deixa impresso o seu

desejo de que os historiadores baianos pesquisassem sobre a re-
volta dos mals. Um interlocutor que possui informaes sobre
a importncia do papel desempenhado por Licutan na histria
do Brasil Joo Jos Reis, historiador que publica, em 1986, o
livro Rebelio escrava no Brasil: a histria do levante dos mals (1835),
dando ento um alento exasperao do narrador, justamen-
te pelo estudioso relatar, com preciso, a trajetria do mestre
mal, homem forte, audacioso e sensvel, muito estimado por
seu povo, que se tornou um lder, conseguindo organizar com
os outros escravos um combate que ocupou as ruas da cidade do
Salvador, para tom-la do domnio branco e portugus.
Os mals tinham como objetivos manter a sua identida-
de tnica-cultural to perseguida na sociedade baiana, romper
com a subservincia social e econmica, alm de combater o
racismo, a intolerncia religiosa e o controle intelectual, uma vez
que dominavam a leitura, a escrita e costumavam repassar estes
conhecimentos, alm da prtica religiosa muulmana a outros
negros. Por tais mritos no eram bem vistos pelos senhores de
escravos.
Dessa maneira, os mals representavam uma constante
ameaa supremacia da escravido urbana, tanto que conse-
guiram desarticular o domnio militar da cidade, de 25 a 27 de
janeiro de 1835. Os revoltosos foram contidos ante as denncias
que impediram a concretizao do projeto mal, tendo como
resultado a priso, em alguns casos, e a morte dos lderes do mo-
vimento e de seus integrantes. A respeito desse momento, Joo
Jos Reis tece consideraes importantes:
Durante o interrogatrio a 11 de fevereiro de 1835, Licu-

tan recusou revelar o nome de qualquer colaborador ou
discpulo seu. Negou at que ele prprio fosse muulma-
no, apesar de toda prova ao contrrio. Ao mesmo tempo
manteve diante de si prprio, dos outros africanos que
aguardavam para depor e dos interrogadores a dignidade e
394
identidade mal. Disse ao juiz chamar-se Bilal, ao que a au-

toridade retrucou furiosa saber que seu nome africano era
na verdade Licutan. O escravo retorquiu insolente: Era
verdade chamar-se Licutan mas elle podia tomar o nome
que quisesse. O juiz, por ignorncia, perdeu o detalhe de
que Bilal um nome islmico muito comum e, no caso do
ru, um nome carregado de singular sentido simblico. Na
tradio muulmana Bilal o nome islmico do auxiliar
(muezzin) negro do profeta Maom e na frica Ocidental
bilal tornou-se a prpria designao do cargo de muezzin
(literalmente o assistente que puxa os fiis na reza). A
revolta continuava viva no corao de Licutan, ou Bilal,
apesar do insucesso no campo de batalha. (REIS, 1986, p.
161- grifos do autor)
A vitria contra os africanos em 1835 foi conseguida por

meio do forte aparato daqueles que detinham a voz e os instru-
mentos de mando, bem como atravs das denncias aos revolto-
sos e tambm pela falta de unidade, de parceria com africanos de
religies e etnias diferentes. Essa revolta antiportuguesa causou
um clima de constante insegurana entre o senhor e aqueles que
foram escravizados e no ps fim resistncia dos grupos sub-
jugados da Bahia. A pena recebida pelo Licutan foi severa por
ele ter se rebelado e contestado o sistema vigente. Joao Jos Reis
relata a tortura indignante, repleta de aoites e castigos vivencia-
da pelo lder mal:
As vtimas eram despidas, amarradas e aoitadas nas costas

e ndegas. Dois locais foram escolhidos para isso: o Cam-
po da Plvora de novo e o quartel de gua de Meninos,
mesmo lugar onde foi travada a ltima batalha do levante.
Houve momentos em que as autoridades temeram que os
aoites viessem a perturbar a paz da cidade. A sentena de
1.000 aoites do mestre mal Licutan seria executada num
local pblico contanto que no seja nas ruas da cidade.
(REIS, 1986, p. 270- grifos do autor).
395
Os mals representam a diferena e emergem da profun-

didade onde estavam recalcados para provocar a sociedade, a
histria e o leitor, para tirar este ltimo da sua zona de conforto,
fazendo-o pensar acerca das imposies e dos limites enuncia-
tivos demarcados pela histria. H uma contestao do funda-
mento histrico oficial que impede, por exemplo, que a verdade
mude de lugar. A narrao de episdios relacionados Revolta
dos Mals promove a revitalizao de sua potncia poltica de
resistncia e liberdade.
O escritor promove assim uma rasura nas narrativas elei-
tas, ao trazer memria essa contestao, essa busca por liberda-
de e justia ainda em curso, ao mesmo tempo em que denuncia
aspectos nadaheroicos de personagens consagradas pela hist-
ria tradicional. Ao relero discurso histrico, Amado desconstri
algumas falas oficiais e leva o leitor a repensar o Brasil colnia,
imprio e contemporneo. Nesse sentido, estabelece relaes
entre a histria e a literatura.
O escritor assume assim uma postura histrica e poltica,
pois questiona a histria oficial por deixar margem a trajetria
do povo mal na luta por sua liberdade social, religiosa e identit-
ria. Sendo assim, a narrativa prope repensar os antigos dizeres
sobre esse grupo indesejado, banido pelos do centro, pela voz de
mando, a fim de alcanar outra potncia por meio do seu texto,
uma vez que os mals so oriundos do entre-lugar da histria.
CONSIDERAES FINAIS
Bahia de Todos os Santos se adqua proposta literria de

recobrar a fala subalterna no interior da Histria, reconstituin-
do-a atravs da denncia, da contestao ao poder hegemnico
do outro, para ento recuperar a voz dos silenciados, propon-
do atravs da fico uma reescritura desses relatos pretritos
sobre o pas.
396
O saldo desses embates entre os povos formadores da

cultura e da nacionalidade brasileira foi relembrado na obra do
escritor baiano, que arrematou um importante acontecimento e
o reescreveu, na busca por uma reviso de pontos importantes e
controversos da nossa histria recente.
Embora alguns historiadores tenham tentado nas l-
timas dcadas realizar esforos diante dessas grandes lacunas
histricas, sobretudo os que atuam no nvel superior, esses
esforos ainda revelam vos face ao esquecimento em que
caiu o lder mal e o desconhecimento por parte da maioria
da populao, principalmente a baiana, por ainda desconhecer
sua prpria histria. Efetivamente, o narrador constata que os
citadinos sabem vagamente que Licutan foi um lder revolu-
cionrio, ou o identificam pejorativamente como um mero es-
cravo, ou simplesmente o desconhecem. J outros, ainda hoje,
temem lembrar quem eram os mals, que continuam silencia-
dos, malditos, como bem afirma o narrador: [...]heri da li-
berdade ainda hoje em luta contra a escravido. (AMADO,
1977, p. 27-28).
A narrativa cumpre um papel histrico ao trazer baila
sujeitos que tiveram uma participao decisiva na mudana de
rumos vivenciada pelo Brasil. Ao mesmo tempo, lembra-nos
que as rebelies dos negros contra a escravido comearam des-
de a sua chegada ao pas, justamente por eles buscarem inces-
santemente afirmar suas identidades culturais e por reagirem ao
trabalho imposto. A partir da foram constantes as tentativas de
fugas, as contestaes e os levantes que marcaram, de forma
incisiva, a busca pela almejada liberdade que no se restringiu
apenas aos movimentos que precederam o estopim da Indepen-
dncia e da Abolio.
397
REFERNCIAS
AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistrios. Rio

de Janeiro: Record, 1977.
AUG, Marc. No-Lugares: Introduo a uma antropologia da
supermodernidade. So Paulo: Papirus, 1998.
DELEUZE, Gilles. Plato e o Simulacro. In: Lgica do sentido.
So Paulo: Perspectiva, 1998.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria,
teoria e fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
REIS. Joo Jos. Rebelio escrava no Brasil: a histria do levante dos
mals (1835). So Paulo: Brasiliense, 1986.1
Tatiane Almeida Ferreira feirense, graduada em Letras Vernculas,

mestre em Literatura e Diversidade Cultural, todas as formaes pela
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), na Bahia. dou-
toranda pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura,
da Universidade Federal da Bahia. Desenvolve a pesquisa sobre as
representaes da Bahia na obra Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e
mistrios, do escritor baiano Jorge Amado.
398
TERRITRIO DE MAR: O MAR E A BAHIA
NOS POEMAS DE MYRIAM FRAGA
Vilma Santos da Paz

(UFBA)
vilmapaz@gmail.com
Resumo
O presente trabalho parte de um pequeno recorte do
livro Poesia Reunida (Pescadores de Mar Grande, Marinhas e
Sesmaria), de Myriam Fraga, refletindo sobre um possvel ter-
ritrio imaginado e particularizado na poesia da citada escri-
tora e pelas ilustraes de Calasans Neto que suplementam o
citado livro em estudo. Para compor este texto, pensou-se a
idia de territrio suplementado por aquele que difcil de ser
nomeado enquanto territrio, mas que redesenha boa parte do
estado da Bahia: o mar, que (des) limita a noo de territrio
baiano, na poesia em estudo. Alm disso, esse territrio seria
construdo tambm pelos sujeitos envolvidos nos poemas, que
vivenciam de perto, com laos de afetividade, o espao vivi-
do, como lugares construdos subjetivamente. Temos como
pressupostos tericos A farmcia de Plato, de Jacques Derrida;
A potica do espao, de Gaston Bachelard, e Pensando o espao do
homem, de Milton Santos, entre outros textos que do embasa-
mento terico a este texto.
Palavras-chave Poesia. Myriam Fraga. Territrio.
399
O presente texto intenta, a partir de um recorte feito

no livro Poesia reunida (Pescadores de Mar Grande, Marinhas
e Sesmaria), de Myriam Fraga, refletir e analisar a constituio
de um territrio particular construdo na poesia dessa escrito-
ra, realizado por meio dos diversos olhares, diversos lugares
ntimos encenados no s pelos sujeitos enunciadores dos po-
emas, mas tambm pelas ilustraes de Calasans Neto, presen-
tes no citado livro.
Esse territrio seria erigido pela vivncia crtica do olhar
que observa e diz do que v, atravs de um eu que tambm
diz respeito a um corpo que se expande a partir de outras vozes,
outras leituras que participam (das aes/palavras e imagens do
texto potico) da constituio desse espao, que tambm refei-
to a partir da relao dos sujeitos com o mar.
O conceito de territrio tem sido objeto da cincia geo-
grfica e de outros campos do saber, trata-se de um termo que
pode assumir diferentes significados, dependendo do contexto
aplicado a ele. Foi apropriado aqui, pensando as especificidades
dos locais que se apresentam na poesia de Fraga, que consti-
tuem esse territrio imaginado, o conceito de Bonnemaison e
Cambrzy (1996 apud HAESBAERT, 2011, p. 51) que, segundo
Haesbaert (2011), possuem como objeto de pesquisa as socieda-
des primitivas de caadores e de coletores, e utilizam do concei-
to para pensar o territrio na sua configurao moderna. Esse
conceito interessa aqui por trazer o local como lugar particular,
ntimo, de experincias vvidas. Para esses autores,
[...] o territrio no se definia por um princpio material

de apropriao, mas por um princpio cultural de identi-
ficao ou, se preferirmos de pertencimento. [...] Ele no
pode ser percebido apenas como uma posse ou como uma
entidade exterior sociedade que o habita. uma parcela
de identidade, fonte de uma relao de essncia afetiva ou
mesmo amorosa ao espao.
400
Os sujeitos se identificariam com seu local de pertena, a esse

estando presos por laos de afetividade, pelas trocas realizadas den-
tro desse mesmo territrio. Mas quando se tenta falar de um pos-
svel territrio na poesia de Myriam Fraga, esbarra-se naquilo que
indecidvel (usando a noo de Derrida): o mar. Em A Farmcia
de Plato, Jacques Derrida (2005) faz repensar a prpria noo da
cincia como inquestionvel, repensar o logos, a palavra enquanto
verdade, enquanto cincia, saber. Derrida mostra que os conceitos
no so estveis e inabalveis. Todo conceito ou termo que a cin-
cia toma como verdade precisa ser posto em abalo, estudado no
como verdade absoluta, olhado com desconfiana, aprimorado,
suplementado. Tendo o suplemento como um operador do que
indecidvel, o autor questiona o logofalocentrismo e faz perceber,
entre outras coisas, outros discursos possveis e as relaes de poder
inerentes a eles. Assim sendo, um conceito formulado a partir de
ideias e ideologias envolvidas no processo de sua construo, ou
seja, um saber construdo que precisa ser deslocado. Esse deslo-
camento funcional, que interessa menos s identidades conceituais
significadas do que s diferenas (e, ns o veremos, aos simula-
cros), preciso faz-lo. (DERRIDA, 2005, p.51).
Assim sendo, essa indecidibilidade poderia ser aplicada ao
conceito de territrio, quando esse se relaciona tambm com o
mar, que Corbin (1989) chamou de continente abissal. Repensa-
se aqui a noo de territrio, a partir do continente abissal: o
mar, suas guas profundas redesenham boa parte do estado da
Bahia. Para Chevalier e Gheerbrant (1997, p. 592), o mar
Smbolo da dinmica da vida. Tudo sai do mar, e tudo re-

torna a ele: lugar dos nascimentos, das transformaes e
dos renascimentos.guas em movimento, o mar simboliza
um estado transitrio entre as possibilidades ainda infor-
mes s realidades configuradas, uma situao de ambiva-
lncia, que a de incerteza, de dvida, de indeciso, e que
pode se concluir bem ou mal. Vem da que o mar ao
mesmo tempo a imagem da vida e a imagem da morte.
401
O mar funcionaria como um excedente do territrio, ao

pertencer e no pertencer fisicamente a este. No conceito de ter-
ritrio como espao natural e espao modificado e vivenciado
pelo homem, as guas marinhas circundam o continente. Porm,
vai alm desse movimento: perpassam a relao dos sujeitos com
o prprio espao de pertena. O contedo lquido, elemento in-
domvel e fluido, pode suplementar a idia de pertena a esse
mesmo espao. Os pescadores, por exemplo, teriam uma relao
diferenciada tanto com o local onde habitam quanto com o con-
tinente abissal: na distncia das guas do mar, navegando sobre a
profundeza desse elemento, est o pescador, aquele que se pode
dizer que habita dois mundos diferentes, dois elementos que se
completam: terra e gua, continente e abismo marinho.
Essa relao amorosa com o espao de vivncia est bem
representada nas canes de Caymmi. Dorival Caymmi canta-
va em suas canes a relao ntima da vida dos personagens
simples com seu local de pertena. Nesse enlace, no caso dos
pescadores, caberiam dois amores fixos e permanentes: o mar
(local de vida e de trabalho) e a mulher ( maneira de Penlope,
da Odissia de Homero) sempre em terra firme, espera daque-
le que voltar ou se perder nas guas do mar: O mar quando
quebra na praia\ bonito, bonito\ O mar... pescador quando
sai\ Nunca sabe se volta, nem sabe se fica\ Quanta gente perdeu
seus maridos seus filhos\ Nas ondas do mari.1Dorival Caymmi
cantava o prprio encanto de quem litorneo, de quem v a
terra e o mar se amalgamarem e parecerem um nico continen-
te\contedo.
Ao cantar a vida dos pescadores, Caymmi trazia esses per-
sonagens sua cano, no como seres privados da prpria voz,
mas pelo encanto causado pela atividade desenvolvida por eles
e pela relao explcita desta com o mar, encanto traduzido por
i
Disponvel em: <http://letras.mus.br/dorival-caymmi/45583/>. Acesso
em fev. de 2015.
402
muitos escritores e pintores. O compositor baiano, segundo

Antonio Risrio (1993, p. 12 ), vivenciou de perto essa relao,
como um observador da vida praieira. Tudo era matria para a
sua poesia. O pescador para Caymmi era aquele que antes de
fisgar o peixe era fisgado pelo mar, no no sentido de ser engo-
lido, devorado por este, mas no sentido de ter uma ligao to
ntima com a arte de pescar e com o mar que exerce todo um
fascnio sobre as pessoas, fascnio que tambm o de Caymmi.
Esse mesmo encanto parece se perpetuar na poesia de
Myriam Fraga. Porm, independente da pessoa que enuncia o
poema apesar dos laos amorosos dessa escritora com tudo
que o mar banha (os possveis locais identificados em seus poe-
mas) e com o prprio elemento abissal , no um eu emprico
que buscamos em sua poesia. Sobre a confuso entre um eu
lrico e um eu emprico, Hamburger diz que
[...] a primeira pessoa num poema lrico jamais deveria ser

identificada, em qualquer caso, ao eu emprico do poeta.
Quer fundamentalmente confessional quer fundamental-
mente dramtica, a primeira pessoa na lrica serve para
transmitir um gesto, no para documentar a identidade
nem estabelecer fatos biogrficos. (HAMBURGER, 2007,
p. 115).
Assim sendo, tambm no se procura identificar na voz

dessa escritora uma apropriao, uma tentativa de falar pelo
outro (os pescadores, por exemplo). Trata-se aqui da escrita de
uma mulher, que muito embora pertencesse a uma classe mdia,
atua dentro de uma tradio falocntrica, uma condio tambm
subalterna. Esse estudo se concentra na produo potica de
Myriam Fraga, cujo contexto histrico de alguns livros em estu-
do tambm remete poca da ditadura militarii.2
ii
O livro Sesmaria foi estudado tambm relacionado ao contexto ditatorial, na
dissertao de Mestrado defendida por Vilma Santos da Paz em abril de
403
Calasans Neto, ao ilustrar os livros da escritora, tambm

mostra essa ligao com o mar. Inmeras vezes, em Marinhas,
por exemplo, na gravura feita pelo artista plstico, o mar espelha
as fronteiras (a cidade cortada por dentro por suas guas), cons-
tri outro territrio: Bahia e ilha, as duas coisas e nenhuma.
Os arranha-cus so arranhados por lminas de sal, espelhos
dgua. O mar parece reconstruir o continente, na citada gra-
vura. O mar, em volta do continente, espelha o territrio, mas
tambm o corpo do indivduo envolto em corpo de mar.
Os sujeitos enunciadores dos poemas e as personagens, o
pescador e todos aqueles que navegam o continente abissal ou
em guas da memria so habitantes desse possvel territrio
baiano imaginrio que, do mesmo modo, se alarga na poesia em
estudo, tornando-se um territrio difcil de ser definido. Alm
disso, temos a presena de um eu que cede lugar a outras pes-
soas do discurso, ajudando tambm a alargar o espao de per-
tena que se quer dizer. A mistura de vozes, as mscaras e perso-
nas ajudam a pensar no numa origem territorial simplesmente
(uma reconstituio histrica, no caso de Sesmaria, ou de uma
origem local, no caso de Pescadores de Mar Grande), mas um olhar
que questiona as prprias origens, repensando-as e descentrali-
zando-as a partir de outras vozes, ou de outros olhares, como
por exemplo, pensar o local a partir do corpo do pescador ou
das personagens que circundam a cidade histrica (personagens
que tambm so litorneas). desse modo que o pescador
apresentado no poema a seguir, retirado da subparte Pescado-
res de Mar Grande:
2011, sob o ttulo Labirintos de uma memria citadina: caminhos da cidade em

Sesmaria, de Myriam Fraga.
404
VII
Assim o pescador
Aos outros
Se anuncia.
A fisga
E o meditar solene
Da pesquisa.
Conhecer o caminho
Passo a passo,
A fria azul
E a violncia casta
Com que o mar devora
Seus achados.
(FRAGA, 2008, p. 34)
Mar e pescador parecem um s. A pesquisa exata realizada

na sua arte\trabalho um olhar lanado ao mar, uma busca de
alimento para o corpo, a busca do prprio corpo que se coadu-
na com as prprias guas do continente abissal. O mar aparece
como elemento indomvel, violento e casto ao mesmo tempo,
e o pescador a sua fisga. aquele que o mar tambm recolhe
como parte do seu continente.
No primeiro poema, presente em Marinhas, o sujeito
lrico tambm se identifica como um pescador, mas desempe-
nha o papel de um construtor do prprio espao\ tempo. Esse
eu surge no como sujeito emprico, a despeito das relaes
que podem ser tecidas com os locais de uma vivncia ntima da
escritora Myriam Fraga, mas como uma persona, mscara que
405
pode ocupar outros corpos, outras vozes, e falar de um territrio

construdo por uma relao ntima com o mar que o circunda
(corpo e territrio), local de ilha, marinho, territrio dos (des)li-
mites, e por isso to difcil de ser chamado e limitado apenas por
um nome. No poema, o cenrio utpico, lembrando um so-
nho, construdo com metforas que dizem de um mundo ideal.
Trago o metal
e a linha.
Anzis dormindo nos cestos,
Sonhando auroras
E peixes.
Com a enxada dos remos

Planto a semente dos dias.
Planto redes e esperana,

Colho naufrgios e peixes
Sargao
Bzios
Algemas.
(FRAGA, 2008, p. 25)
Em Pescadores de Mar Grande e em Marinhas, os

pescadores so retratados como aqueles que realizam o trabalho
da pesca quase artesanal, com apenas o homem e seu espao
de vivncia e local de trabalho (o mar). Um trabalho realizado
sem as maquinarias tecnolgicas que substitui o homem. Esses
pescadores so traados nos poemas como uma sociedade ideal,
quase um paraso perdido. H a presena de um territrio no
qual os corpos dos sujeitos se entrelaam de forma ntima ao
local, territrio de experincias configurado a partir das trocas
dadas nesse local. Isto est presente tanto nos poemas da citada
406
escritora quanto em seu constante dilogo com Calasans Neto.

A gravura de autoria desse artista plstico para Pescadores de
Mar Grande, constante em Poesia reunida, traz o pescador como
parte da composio desse espao territorial. Na citada gravura,
h um homem com cabea de guia, cuja mo se confunde com
o prprio ofcio de pescador e atrai outros peixes (um peixe-is-
ca). Esse homem tem razes em forma de ps, que o prendem ao
lugar, ao territrio que terra e mar ao mesmo tempo.
Uma possvel leitura desse texto/imagem permite ver um
enraizamento na figura do pescador, esse est tanto na imagem
dos ps/razes, quanto est no elemento de ligao, no poema
fragueano: um conectivo une os vocbulos pescadores e Mar
Grande, a preposio de. Essa preposio estabelece uma
relao de posse e de origem, distingue a qual lugar esses pes-
cadores pertencem. um pequeno elo/trao que identifica e
liga sujeitos e local. O mar o lugar dos deslimites, sinnimo de
ausncia de fronteiras, de demarcaes. O mar no se fecha em
si mesmo, suas guas so to livres quanto a guia. Segundo o di-
cionrio de smbolos de Chevalier e Gheerbrant (1997, p.4), A
ave um smbolo de natureza arquetpica, dada a sua presena
em todas as tradies e culturas. Basta pensarmos na pomba, na
fnix, na guia, no falco, etc.. um dos smbolos mais poderosos
da liberdade e da expanso da conscincia.
A guia smbolo da realeza dos deuses, segundo o mes-
mo dicionrio, smbolo de poder e de liberdade. A leitura do
primeiro poema que abre Pescadores de Mar Grande lembra
essa liberdade da ave e do mar sem fronteiras, assim como a
metamorfose do pescador no prprio ofcio que desempenha.
Alm disso, traz esse mesmo pescador metamorfoseado no seu
prprio instrumento de trabalho, proteo e abrigo, sua casa em
alto mar o barco. O poema nos mostra tanto a construo do
instrumento de trabalho quanto daquele que o utiliza: um homem
-barco\homem-mar: uma espcie de construtor do espao, tanto
quanto as personagens do livro Sesmaria:
407
De madeira
Faz-se
Um barco,
Amanho seco
E seguro.
Crava, martela
Calafate.
De estopa e breu
Faz-se.
Um barco,
Seu porto obscuro
Traando seu leme
Duro.
De trabalho
Faz-se
Um homem
Lavrado de dor
E espuma,
Cinzel de tempo
Na cara
E a violncia
No punho.
(FRAGA, 2008, p. 31)
408
Ainda aqui o pescador o seu ofcio e seu prprio instru-

mento de trabalho. aquele que esculpe, prepara a embarcao
para o desempenho de seu ofcio. Ofcio aqui no apenas uma
atividade profissional, assume o carter de vida e de morte, parte
de sua subjetividade. O pescador tambm um construtor do
seu prprio espao aberto sobre o mar, o prprio mar, parte que
amplia o seu espao de vida/ao. O barco tambm a sua mo-
rada, casa, porto/obscuro. Segundo Bachelard (1989), a casa
seria um lugar aconchegante, de proteo de uma memria, um
lugar ntimo que prende o indivduo com laos de pertencimen-
to. Desse modo, o pescador leva consigo, em seu barco, tambm
a sua morada/proteo de uma memria afetiva, que o levar de
volta, qui, ao seu local de enraizamento (a terra) ou o enterrar
no seu territrio de vivncia, em seu territrio abissal, ao qual
tambm pertence.
Se em Pescadores de Mar Grande, os poemas so enun-
ciados principalmente em terceira pessoa, em que tecido um
retrato dos pescadores, de sua relao com o mar, seu territrio de
vida e de morte, seu espao de ofcio, com o barco (instrumento
de trabalho e ao mesmo tempo porto-casa); em Sesmaria o mesmo
ocorre: tambm h a presena dessa terceira pessoa. uma tercei-
ra pessoa que anuncia a cidade, suas histrias e seus personagens.
Quando a primeira pessoa se apresenta, ela se personifica, assume
a voz de alguns dos personagens histricos da histria da Bahia,
mas precisamente, personagens que perpassam a construo his-
trica da Cidade do Salvador, como se a memria trouxesse os
fantasmas do passado ao presente desse espao reconstitudo. Es-
sas personagens so fendidas por uma fragilidade, so geralmente
personagens navegadores ou com algum trao que os ligam a uma
espcie de faixa insular do territrio; so tambm personagens
insulares, trazem nos corpos a idia de ilha e da Cidade da Bahia
como insular. J em Pescadores de Mar Grande, quando a pri-
meira pessoa se apresenta, ela aparece como um observador, al-
gum que descreve a cena vista, ou o sujeito observado:
409
II
Eu falo do que o sustenta

Profisso ou
Penitncia.
Mais
Falo do que procura
Rota de vento
Rachadura
No fino cristal
Do tempo.
Na mo (a palma),
Secura
De lixa que
Se desprende.
Mais
Falo do que investiga
Sob o chapu desabado.
Alm da praia
O arrecife
E alm do alm
O naufrgio.

Defronte ao mar,
Seu legado,
Joga a vida,
Sai lesado.
(FRAGA, 2008, p.31)
410
Essa personagem, esse eu lrico observador fala de um

territrio corporificado. Esse espao construdo por um cor-
po em ao, sua histria a histria de corpos de personagens
trazidos pela memria, como os pescadores ou as personagens
histricas que esto em Sesmaria, tambm trazidas pelas gravuras
de Calasans Neto.
Torna-se possvel repensar uma idia de territrio, a partir
de uma leitura sobre o mar, na poesia de Myriam Fraga. O mar
como espao de trabalho\atuao do pescador, mas, do mes-
mo modo, elemento transformador dos locais que isola\banha\
produz, e transformador dos sujeitos que trocam experincias
com o mesmo continente abissal, seja por meio do olhar, dos
sentidos ou da pele, por uma experincia vvida. Mar que na
poesia de Myriam Fraga pode trazer memrias da Bahia, mas
tambm pode deglutir, devorar tudo em volta, da a cidade com
ruas azuis, em que o mar parece atravessar, invadir, tomar todo
o continente. Tocado pelo mar, as ilhas e a prpria cidade ima-
ginada seriam tambm como o lugar do exlio, locais para onde
o eu se espraia, se alarga, se torna outros, sendo ao mesmo
tempo ele prprio. H uma emergncia de uma poesia que fala
de lugares ntimos, pensando aqui o trao de pertena a um ter-
ritrio particular, mas esse local difcil de ser demarcado, por-
que se expande para alm do continente, para alm de onde os
olhos podem alcanar.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. In: BACHE-

LARD, Gaston. Os pensadores. Traduo Joaquim Jos Moura
Ramos, et al. So Paulo:Abril Cultural, 1978.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
smbolos. Traduo Vera da Costa e Silva, et al. 11 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1997.
411
DERRIDA, Jacques. A Farmcia de Plato. Traduo Rogrio

da Costa.So Paulo: Iluminuras, 2005.
FRAGA, Myriam. Poesia reunida. Salvador: Academia de le-
tras da Bahia, 2008.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na po-
esia modernista desde Baudelaire. Traduo Alpio Correia de
Franca Neto. So Paulo, Cosac Naify, 2007.
HOMERO. Odissia. Traduo Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
2005.
RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Pau-
lo: Editora
Perspectiva, 1993.
SANTOS, Milton. Pensando o espao do homem. 5 ed. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2007.
412
ISBN 978-85-7196-095-4
9 788571 960954

Volume-3-1 - Anais Curso Castro Alves

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Volume-3-1 - Anais Curso Castro Alves

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

ALEILTON FONSECA

ROSANA RIBEIRO PATRICIO

O olhar de Castro Alves

O45o O Olhar de Castro Alves: ensaios crticos de literatura baiana -

1. Castro Alves - Crtica literria. 2. Literatura baiana - Ensaios. 3. Ama-

A ESCRITA DIARSTICA NA BAHIA:

MOSAICOS POTICOS UM OLHAR SOBRE O POEMA

ENTRE O REAL E O IMAGINRIO NO CONTO ERA UM DIA

JORGE AMADO E O INSLITO: AS PERIPCIAS DE QUINCAS

TRINGULO NA ILHA: ALBINA, JUVENAL E CATARINA,

OS MITOS DO CANGAO NO TEATRO E NO CINEMA:

INTERTEXTUALIDADE: UM ESTUDO COMPARATIVO

HISTRIAS DE ABANDONO PATERNO EM O ALBATROZ AZUL,

LNGUA, LITERATURA E MEMRIA: JUDITH GROSSMANN

PARA ALM DE ESTERTIPOS: A IDENTIDADE FEMININA

AS MARGENS FRTEIS DO RIO UNA: BREVE PANORAMA

O BOI E A SIMBLICA OUTRIDADE

BREVES NOTAS ACERCA DAS METAFICES HISTRIOGRFICAS

O ALBATROZ AZUL: CULTURA POPULAR NARRADA EM IDEIAS,

O NARRADOR DE ADONIAS FILHO DIANTE DA MORTE:

O DISCURSO IRNICO DE EUCLIDES NETO,

DE BARRIGA DA ME A ARATANHA: ASPECTOS DO NARRADOR

MARINHAS: A VIDA NAUFRAGADA NOS VERSOS

RECURSOS LITERRIOS PRESENTES EM VIDA E PAIXO DE

IMPULSOS ALEGRICOS DO OLHAR NA LRICA

SONHOS NA POESIA DE RUY ESPINHEIRA FILHO:

RELIGIOSAIDADE NO ROMANCE O ALBATROZ AZUL DE

A ALMEIDENSE E POETISA HONORINA GALVO ROCHA,

DESMISTIFICAO E CRTICA SOCIAL: LEITURA DO CONTO

A BRANCURA E A NEGRURA LITERRIA: UMA LEITURA DE

REVISO DA HISTRIA A PARTIR DA LITERATURA:

TERRITRIO DE MAR: O MAR E A BAHIA

Adriana Batista Lins Benevides

O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre a

Palavras-chave escrita diarstica, Bahia, dirio ntimo.

1 A ESCRITA DIARSTICA NA BAHIA

dessa prtica nos sites de ps-graduao em Lingustica ou da

Mrio Padre. Atravs do Brasil, 1979. O navegador de-

Todos esses dirios contribuem para a presena desse gne-

Isto, claro, quando se consegue penetrar na intimidade

analfabetas, mesmo quando baronesas e viscondessas, sa-

Freyre acabou exagerando em sua afirmao de que no

do Imprio, quase dois teros, serem analfabetas. Se realmente

Tomando-se o conjunto de informaes recolhidas a par-

escrita com caneta-tinteiro azul, e a segunda, com canetas-tin-

(1) Ontem dia 27, no sa

(2) No dia 23 no acabei de es-

Os intervalos entre um registro e outro variam, s vezes,

(3) So exatamente 2h da tarde.

hoje talvez v ao cinema e

(4) Nunca posso escrever noite, pois

Observemos ainda as duas ltimas linhas da passagem (3) e

Quando Dilza Maria se lana numa prtica de escrita ntima,

BARCELLOS, Sergio S. (2009). Escritas do eu, refgios do outro: identida-

HENRIQUE, M. C. (2008). Um toque de voyeurismo: o dirio ntimo

Adriana Batista Lins Benevides:

Ana Cristina da Silva Pereira

Este trabalho traa uma aproximao entre o relato autobi-

Palavras-chave FICO; HISTRIA; IDENTIDADE.

Essa Terra (1976) o romance aclamado como a obra pri-

No horizonte epistmico em que nos situamos, h relativo

seja pela natureza dos fatos envolvidos verdadeiramente

O eu-emprico de Torres utilizado na narrativa no ape-

Muita gente me perguntava, e agora volta a me pergun-