Actas IASPM-AL Brasil 2014

I A S P M
Asociacin Internacional
para el Estudio de
IASPM Amrica Latina
la Msica Popular
Valente, Helosa de A. Duarte et al. (eds.). Msica
y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus
contextos socioculturales. Actas del XI Congreso
de la IASPM-AL. Sao Paulo: Letra e Voz, 2015.
Felipe Trotta
Mercedes Liska
Illa Carrillo
Evandro Higa
Simone Luci Pereira
I A S P M
Asociacin Internacional
para el Estudio de
IASPM Amrica Latina
la Msica Popular
SUMRIO
APRESENTAO/PRESENTACIN 14
JAZZ EN AMRICA LATINA

JAZZ NA AMRICA LATINA 17
COORDINADORES/COORDENADORES
GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920 45
Berenice Corti Marilia Giller
Miguel Vera Cifras Jeff Daniels
Marilia Giller
ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS 52

PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA 21
Martn de la Cruz Lpez Moya
Berenice Corti Efran Ascencio Cedillo
BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE 30

BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD 59
Elina Goldsack Miguel Vera-Cifras
Mara Ins Lpez
A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO

EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA: ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE
MARIANO 66
PRODUCCIN 37 Rafael Tomazoni Gomes
Lucas Querini Rafael dos Santos
Carlos Samam
LECTURAS Y RELECTURAS: LA HISTORIOGRAFA DE LA MSICA
POPULAR LATINOAMERICANA A TRAVS DE SUS CONOS
LEITURAS E RELEITURAS: A HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR LATINO-AMERICANA ATRAVS DE SEUS CONES 73
LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR
Marita Fornaro
Julio Mendvil URUGUAYA 92
Marita Fornaro Bordolli
LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA
EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945):
DE CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO 77
Julio Mendvil DENOMINACIONES, CLASIFICACIN Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR 101
Nancy Marcela Snchez
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942 84

Maria Amlia Garcia de Alencar CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS DE FOLKLORIZACIN EN
RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO. 109
Silvina Graciela Argello
INVESTIGAR SOBRE MSICA: REFLEXIONES METODOLGICAS E
IMPLICANCIAS SUBJETIVAS EN LA CONSTRUCCIN DEL OBJETO
PESQUISAR SOBRE MSICA: REFLEXES METODOLGICAS E
IMPLICAES SUBJETIVAS NA CONSTRUO DO OBJETO 116
ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO EN LAS
Mercedes Liska
Malvina Silba INVESTIGACIONES SOBRE BAILE 133
Carolina Spataro Mercedes Liska

Felipe Trotta
ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE TERICO-METODOLGICO EN
ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY 119 ETNOMUSICOLOGA 139
Cludia Neiva de Matos Victoria Polti
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA DEMOCRTICA: DIVERSAS

VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN. 125
Mara Ins Lpez
Elina Goldsack
MSICA, MEDIOS Y TERRITORIALIDADES
MSICA, MDIA E TERRITORIALIDADES 146
COORDINADORAS/COORDENADORAS
LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO 191
Helosa de A. Duarte Valente Jimena Jauregui
Marita Fornaro
Martha T. Ulha
LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985 201
MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA 150
Allan de Paula Oliveira
CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS PARA A ANLISE DAS
AX MUSIC E BAIANIDADE 157 CANES ROMNTICAS NO BRASIL 208
Armando Castro Martha Tupinamb de Ulha

Simone Luci Pereira
RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE: TERRITRIOS DO ROCK NA

ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA
PELOTAS DA DCADA DE 1990 171
Daniel Ribeiro Medeiros (VENEZUELA) 214
Isabel Porto Nogueira Matthias Lewy
AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!: TERRITORIALIZAO E CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920) 222
Mnica Vermes
MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL 178
Helosa de A. Duarte Valente
Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO. NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS
PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN REPRESENTACIONES DEL GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL 229
Oscar Giovanni Martnez
Y PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE 185
Hernn Prez
ESCENAS MUSICALES: PECULIARIDADES, LAS CONTRADICCIONES Y LOS
LMITES EN AMBIENTE VIVO Y EN LAS PLATAFORMAS DIGITALES
CENAS MUSICAIS: PECULIARIDADES, CONTRADIES E LIMITES PRESENTES
NA AMBINCIA AO VIVO E NAS PLATAFORMAS DIGITAIS 237
PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO
Tatiana Rodrigues Lima
Jeder Silveira Janotti Jr. CONTEMPORNEO 241
Nadja Vladi Cardoso Gumes Armando Alexandre Castro
Thiago Soares
PRCTICAS MUSICALES EN ESCENARIOS DE SALN LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
PRTICAS MUSICAIS EM CENRIOS DE SALO LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS 248
CORDINADORES/COORDENADORES
PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS 272
Edwin Pitre-Vsquez Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Mara Victoria Casas Figueroa
DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS EM UM GRUPO DE GUITARRAS 279

CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS 251
George de Almeida Pessoa
Ana Paula Peters
Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Claudio Aparecido Fernandes A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA 285
Joo Egashira
CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE

SAMBA DO BATEL 258 EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA TRANSICIN A LAS MSICAS
Cain Alves CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950 292
Paloma Palau Valderrama
TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS 266
Denise Barata
LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO? 299
Paulo Rogrio Costa de Oliveira
MSICA, LOCALIDAD Y PRODUCCIN SOCIAL DEL ESPACIO EN AMRICA LATINA
MSICA, LOCALIDADE E PRODUO SOCIAL DO ESPAO NA AMRICA LATINA 307
PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE 332
Julio Mendvil Luiz Henrique Garcia
Alvaro Neder Pedro Marra
Christian Spencer
APOYO/APOIO
Evandro Higa MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO 340
Mara Eugenia Domnguez
MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA

O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO 312 LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL ENTRE JVENES
lvaro Neder UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS 348
Daniel Barros Mara Luisa de la Garza Chvez
Daniela Frana Hctor Grad Fuchsel
Maria Clara de Matos
Mauricio Flora
Priscilla Sued MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN DE CARPINTEROS Y
Rodrigo Caetano EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80 356
Rui Pereira Kopp Mauricio Valdebenito
A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS 319 TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO: UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA
Evandro Rodrigues Higa MSICA AMAZNICA (RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA) 364
Tony Leo da Costa
MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y LA FIESTA NACIONAL DEL
INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA 326
Jane L. Florine
SESIONES LIBRES
SESSES LIVRES 372
A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO: MULHER, SEXUALIDADE E A CANO TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS: PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN
POPULAR 373 IMPLICADA 408
Adalberto Paranhos Berenice Corti
REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO 380 WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL
Alejandro Bluhn EN BOLIVIA 416
Flix Eid
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO 387
Alexandre Vargas A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA, SUAS LEITURAS
ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA
DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR 394 COSTA PERUANA 423
Ana Mnica Guedes Dantas Alves Fernando Llanos
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS: EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA
Carmen Maria Saenz Coopat CANO DA MPB E POLTICA 427
Guilherme Arajo Freire
O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NA CONSTRUO DE MODOS DE
RELAO COM A MSICA: NOTAS DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS 400 A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR MEIO DO MUSICLUBE DA
urea Demaria Silva PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS 434
George Glauber Flix Severo
CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA ARMADA EN LA REVOLUCIN MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS
SANDINISTA 440 SOCIAIS. 478
Gustavo Miranda Meza Kyoma S. Oliveira
A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA 484
DE SO PAULO 446 Luca Romani

Jacqueline R. Falcheti
Thais dos Guimares A. Nunes MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL 490
Suzana Reck Miranda Mara Ins Garca
Mara Emilia Greco
DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO 453
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA MSICA FOLCLRICA AMERICANA 498
Mariana Oliveira Arantes
MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA HISTRIA DE VIDA DO
POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE 460 O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO! 504
Josefa Yara Brito de Alencar Marijane de Oliveira Correia
Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET 511
Maria Goretti Herculano Silva Mario Adimir Patreze Junior

Uassyr de Siqueira
AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA

ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO
(1965-1976) 467
Juliana Guerrero CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE 517
Matheus Henrique de Souza Ferreira
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME: CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964 473
Ktia Rodrigues Paranhos
RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO
DDIVA 524 POPULAR NO BRASIL 571
Melina Aparecida dos Santos Silva Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA) 532 OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS RE-LEITURAS DOS GRANDES
Nicols Masquiarn Daz CLSSICOS DO GNERO 579
Sheila Zagury
PREGADOR LUO: RAP NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR 539
Olvia Bandeira FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE GOSTOS E
REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET 585
LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS COMPOSITORES DE MSICA POPULAR Simone Evangelista Cunha
LATINOAMERICANA: ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA 546
Paula Mesa ARTE E SOCIEDADE EM O REI E O JARDINEIRO 592
Cleodir Moraes
SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA
GANGRENA GASOSA 552 A MSICA AFRO-BRASILEIRA DE MOACIR SANTOS PARA CINEMA: O CASO DE GANGA ZUMBA 598
Rainer Gonalves Sousa Lucas Zangirolami Bonetti
CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS 559 ENCUENTRO DE DOS MUNDOS. INFLUENCIA RECPROCA DE LAS MSICAS ANDINAS Y CARIBEAS EN
Renan Moretti Bertho EL SONIDO PAISA DE LOS AOS 60 607
Lenita W. M. Nogueira Oscar Hernndez Salgar
A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO 565

Roberto Camargos
XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales 14
APRESENTAO PRESENTACIN
A Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - Seo Latino-Americana La seccin latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Po-
(IASPM-AL) realizou, entre os dias 13 a 18 de outubro de 2014, na cidade de Salvador (Bahia), pular (IASPM-AL) realiz, entre los das 13 y 18 de octubre de 2014 en la ciudad de Salvador
seu XI Congresso. Sob o ttulo geral Msica e territorialidades: Os sons dos lugares e seus (Baha), su XI Congreso. Con el ttulo general de Msica y territorialidades: Los sonidos de
contextos socioculturais, o evento acadmico reuniu aproximadamente duzentos pesqui- los lugares y sus contextos socioculturales, el evento acadmico reuni aproximadamente a
sadores latino-americanos, atuantes em diversos pases da Amrica Latina e tambm nos doscientos investigadores latinoamericanos, activos en diversos pases de Amrica Latina
demais continentes. Alm das comunicaes e simpsios, o evento incluiu, em sua progra- y tambin en los dems continentes. Adems de las comunicaciones y simposios, el evento
mao, oicinas e apresentaes musicais. incluy en su programacin talleres y presentaciones musicales.
Priorizou-se destacar os estudos temticos, desenvolvidos pelos Simpsios em gran- Se tuvo la intencin de destacar los estudios temticos planteados en los simposios, los
de medida, resultado de trabalhos desenvolvidos, ao longo dos anos, por Grupos de Traba- cuales en gran medida fueron resultado de relexiones desarrolladas a lo largo de los aos
lho. Ressalte-se que muitos deles, ainda que institudos inicialmente de maneira informal, por los Grupos de Trabajo. Muchos de ellos instaurados de manera informal en congre-
em Congressos anteriores, aos poucos, foram se consolidando em pequenos ncleos de sos anteriores, se fueron consolidando en pequeos ncleos de discusin y de actividades,
discusso e atividades, tendo mantido continuidade. O conjunto de trabalhos aqui publica- manteniendo la continuidad. El conjunto de textos aqu publicados presenta, no slo resul-
dos, em grande medida, apresenta algumas das referncias terico-metodolgicas adota- tados, sino algunos de los marcos terico-metodolgicos con que los participantes en los
das pelos pesquisadores envolvidos nos Grupos. Grupos abordan sus investigaciones.
Como no Congresso anterior, os trabalhos apresentados demonstraram interesse sobre Como en el Congreso anterior, los trabajos presentados demostraron inters sobre as-
aspectos to diversos e amplos, tais como a descrio fenomenolgica de prticas musi- pectos amplios y diversos, tales como la descripcin fenomenolgica de prcticas musi-
cais, relexes gerais sobre a histria, anlise e fundamentos tericos, processos de hibri- cales, relexiones generales sobre la historia, anlisis y fundamentos tericos, procesos
dismo, recepo, estudos interdisciplinares. Dessa forma, procurou-se reunir as comunica- de hibridacin, recepcin o estudios interdisciplinares. De esa forma, se procur reunir las
es livres em sesses temticas concentradas em temas adjacentes aos dos simpsios, comunicaciones libres en sesiones temticas concentradas en temas que complementa-
tais como: fundamentos tericos para o estudo da msica popular; anlise da msica po- ran los de los simposios, tales como: fundamentos tericos para el estudio de la msica
pular; cruzamentos entre msica popular e erudita; categorias latino-americanas e gnero; popular; anlisis de la msica popular; cruces entre msica popular y erudita; categoras
histria, gneros, obras; gneros populares e eruditos; gneros populares e histria; corpo latinoamericanas y gnero; historia, gneros, obras; gneros populares y eruditos; gneros
e representao; gnero, etnicidade, corporalidades; consumo, territorializao e gnero; populares e historia; cuerpo y representacin; gnero, etnicidad y corporalidades; consumo,
cenas musicais; recepo; etnograias do espao pblico. territorio y gnero; escenas musicales; recepcin, y etnografas del espacio pblico.
Conscientes de que para alm da produo de conhecimento, o trabalho de pesquisa Conscientes de que, ms all de la produccin de conocimiento, el trabajo de investiga-
dos associados objetiva uma expanso nas possibilidades de dilogo com uma comunida- cin de los asociados genera una expansin de las posibilidades de dilogo con una comu-
de mais ampla de pesquisadores nesta rea de estudos. Ao publicar estes Anais - consult- nidad ms amplia de investigadores en esta rea de estudios, al publicar estas Actas que
veis graciosamente na sua pgina na Internet a Diretoria da IASPM--AL acredita estar conse pueden consultar en la pgina de Internet la Direccin de la IASPM-AL contribuye de
tribuindo de maneira eicaz para que o dilogo com a comunidade acad mica se estabelea manera eicaz para que el dilogo con la comunidad acad mica se establezca de manera
de maneira profcua, uma vez que, para al m de um panorama das relexes e preocupaes provechosa, en una perspectiva que trasciende un panorama de relexiones y preocupacio-
tericas de um determinado tempo, a leitura dos textos favorece a aproximao e intercm- nes tericas de un tiempo determinado, pero de la que ya forman parte los planteamientos
bio de ideias dos pesquisadores-associados, atrav s de suas relexes, aqui expostas. aqu expuestos por los investigadores asociados.
Estas atas incluem uma parte substancial dos trabalhos apresentados no XI Congres- Estas actas incluyen una parte sustancial de los trabajos presentados en el XI Congreso,
so, acrescidos de contribuies trazidas pelos debates. Ressalte-se que a disposio dos enriquecidos por las contribuciones generadas durante los debates. Se resalta que la dispo-
trabalhos aqui presentes procurou seguir o programa do XI Congresso. Em assim sendo, sicin de los trabajos aqu presentes procura seguir el programa que tuvo el Congreso. Sien-
esto agrupados por simpsio, por ordem alfabtica, pelo primeiro nome do autor. do as, estn agrupados por simposio, en orden alfabtico y por el primer nombre del autor.
Simpsios: Dentre as nove propostas enviadas e aprovadas, sete delas conseguiram De los nueve simposios propuestos, siete fueron aprobados y se desarrollaron con xito:
lograr xito. El Jazz en Amrica Latina (coordinadores: Berenice Corti, Miguel Vera Cifras y
Jazz na Amrica Latina (Berenice Corti, Miguel Vera Cifras e Marilia Giller); Marilia Giller)
Leituras e releituras: a historiograia da msica popular latino-americana atrav s de Lecturas y relecturas: la historiografa de la msica popular latinoamericana a travs
seus cones (Marita Fornaro e Julio Mendvil) de sus conos (Marita Fornaro y Julio Mendvil)
Pesquisar sobre msica: relexes metodolgicas e implicaes subjetivas na Investigar sobre msica: relexiones metodolgicas e implicancias subjetivas en la
construo do objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro e Felipe construccin del objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro y Felipe
Trotta) Trotta)
Msica, mdia e territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro, Msica, medios y territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,
Martha T. Ulha Martha T. Ulha)
Cenas musicais: peculiaridades, contradies e limites presentes na ambi ncia ao Escenas musicales: peculiaridades, contradicciones y lmites en ambientes en vivo y
vivo e nas plataformas digitais (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.; en las plataformas digitales (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.; Nadja
Nadja Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares). Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).
Prticas musicais em cenrios de salo latinoamericanos: pasillos, choros, valsas, Prcticas musicales en escenarios de saln latinoamericanos: pasillos, choros, valses,
marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel e marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel y
Mara Victoria Casas Figueroa) Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidade e produo social do espao na Am rica Latina (Julio Mendvil, Msica, localidad y produccin social del espacio en Am rica Latina (Julio Mendvil,
Alvaro Neder e Christian Spencer, com o apoio de Evandro Higa) lvaro Neder y Christian Spencer, con apoyo de Evandro Higa)
O trabalho de edio esteve a cargo de um comit que, para alm da sua excelncia pro- El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit que, ms all de su excelencia pro-
issional, em sua rea de trabalho, rene experi ncia editorial e no domnio da lngua: Mara fesional en su rea de trabajo, rene experiencia editorial y el dominio de la lengua: Mara
Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara (Colmbia), Simone Luci Pereira (Brasil), Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara-Delgado (Colombia), Simone Luci Pereira
lvaro Neder (Brasil). A Coordenadora do volume, Helosa de A. Duarte Valente, agradece a (Brasil), lvaro Neder (Brasil). La coordinadora del volumen, Helosa de A. Duarte Valente,
todos pela exaustiva tarefa, realizada com e competncia, rigor e pontualidade, com o en- agradece a todos por la exhaustiva tarea, realizada con competencia, rigor y puntualidad,
dosso dos demais membros da Diretoria. con el respaldo de los dems miembros de la Directiva.
A Diretoria, igualmente, agradece a todos os autores que se empenharam franquear La Directiva, igualmente, agradece a todos los autores que se empearon en abrir sus
seus textos comunidade acadmica. Que estas atas proporcionem uma proveitosa e fru- textos a la comunidad acadmica. Que estas actas proporciones una provechosa y fruct-
tfera leitura! fera lectura!
Julio MendvilPRESIDENTE PRESIDENTE
Herom VargasVICE-PRESIDENTE VICEPRESIDENTE
Mara Luisa de la GarzaSECRETRIA SECRETARIA
Berenice CortiTESOUREIRA TESORERA
Helosa de A. Duarte ValenteEDITORA EDITORA

JAZZ EN AMRICA JAZZ NA AMRICA
LATINA LATINA
Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller
PRESENTACIN APRESENTAO
A tono con la propuesta del XI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm, el II De acordo com a proposta do XI Congresso da IASPM - filial latino-americana e do II Sim-
Simposio Jazz en Amrica Latina invit a presentar trabajos que dieran cuenta de investi- psio Jazz na Amrica Latina, foram convidados a submeter trabalhos que tratassem de
gaciones en donde confluyeran distintas maneras de entender el espacio y los lugares con pesquisas preocupadas nas diferentes maneiras de entender o espao e os locais onde
la prctica del jazz en nuestros pases: ocorre a prtica de jazz, nos pases envolvidos:
Como reas culturales y/o sociopolticas en distintas escalas: local, nacional y Como reas culturais e/ou scio-polticas, em diferentes escalas: local, nacional e
regional. Msica y territorialidad, desplazamientos, centros y periferias. regional. Msica e territorialidade, deslocamentos, centros e periferias.
Como circuitos culturales de produccin, circulacin y recepcin/consumo de las Como circuitos culturais de produo, circulao e recepo/consumo de msica.
msicas. Espacios de enseanza-aprendizaje;msica en vivo; espacios virtuales y/o Ensino e espaos de aprendizagem; msica ao vivo; espaos virtuais e/ou
presenciales; fijacin y reproduccin de material sonoro. presenciais; fixao e reproduo de material sonoro.
Como locus imaginarios, simblicos y performticos de produccin de identidades Como lcus imaginrio, simblico e performticos de produo de identidades
(socioculturales, artsticas, gnero, racializadas, nacionalizadas) y de usos sociales (sociocultural, artstica, de gnero, racial, nacionalizada) e as prticas sociais nas
en las diferentes experiencias latinoamericanas. diferentes experincias latino-americanas.
De esta forma, se presentaron propuestas que se organizaron en torno a tres ejes prin- Assim, foram apresentadas propostas organizadas em torno de trs eixos principais:
cipales: Territorios estticos a travs de los artistas; Jazz y territorios locales; Territorios y des- Territrios estticos de artistas; Jazz e territrios locais; Territrios e desterritrios. As propos-
territorios. Las propuestas provinieron de Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico y tas vieram do Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico e Colmbia (na ordem das
Colombia (segn el orden del programa de actividades, que sigue ms abajo). atividades do programa, que segue abaixo).
Entre los aspectos ms debatidos durante la extensa jornada, que arranc temprano Entre os aspectos mais debatidos durante a extensa jornada, que comeou no incio da
en la maana hasta las 18 horas, se convers sobre la necesidad de repensar las catego- manh at as 18 horas, foram discutidos sobre a necessidade de repensar as categorias
ras genricas que a modo de pares descriptivos no alcanzan a dar cuenta de las prcticas genricas, que enquanto pares descritivos no so suficientes para dar conta das prticas
musicales jazzsticas en la regin (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusin; jazz y musicais de jazz na regio (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusion, jazz e msi-
msicas tradicionales), en tanto las experiencias locales excederan esas categoras formu- ca tradicional), enquanto que as experincias locais excedem essas categorias formuladas
ladas desde fuera de la regin o a tono con necesidades comerciales de circulacin y venta de fora da regio que tambmmuitas vezes respondems necessidades comerciais de cir-
de los productos musicales (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lpez, Franco, Vsquez, culao e venda de produtos musicais (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lopez, Franco,
Querini/Samame). Vsquez, Querini/Samame).
Tambin se observaron casos de fuerte implicancia de la prctica musical jazzstica en Tambm foram observados casos de forte implicao da prtica musical jazzstica em
territorios y espacios urbanos locales, como es el caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), la territrios e espaos urbanos locais, como o caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), a
ciudad de San Crisbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) y en Cuba (Rangel). cidade de San Cristbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) e Cuba (Rangel).
De esta forma se ha propuesto el Simposio y Grupo de Trabajo Jazz en Amrica Latina Desta forma, foi proposto o Simpsio e o Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina
como mbito para repensar estas prcticas de acuerdo a las necesidades y caractersticas como uma rea para repensar essas prticas de acordo com as necessidades e caracte-
locales regionales. rsticas locais regionais.
Por otro lado, se observ que stas no se circunscriben, en muchos casos, a los es- Alm disso, observou-se que eles no esto limitados, em muitos casos, nos espaos
pacios territoriales nacionales, sino que una de sus caractersticas ms apreciables est territoriais nacionais, mas uma das suas caractersticas mais significativas est constituda
constituida por la mutua influencia con otras msicas no slo del propio pas sino tambin pela mtua influencia com outras msicas, no s no prprio pas, mas tambm na regio.
de la regin. Al respecto se discuti sobre las rutas transocenicas del jazz generadoras de A respeito foram discutidas as rotas transocenicas do jazz geradoras de intercmbios
intercambios (Calvi/Peralta, Giller, Corti), denominadas como Ruta del oro y la plata desde (Calvi/Peralta, Giller, Corti), conhecido como Rota de ouro e prata da Europa para o Brasil
Europa hacia Brasil y Argentina (Giller),o Atlntico Negro en y desde el Sur (Corti), las que e Argentina, (Giller) ou Black Atlantic e o Sul (Corti), o que pode incluir e/ou complementar
pueden incluir y/o complementarse con micro-rutas dentro y hacia el Cono Sur y el Caribe, com as micro-rotas entre o Brasil e os pases do Cone Sul e do Caribe, e os estados costei-
y las de los pases costeros del Pacfico (Calvi/Peralta). ros do Pacfico (Calvi/Peralta).
Tambin se discuti y puso en comn bibliografa de anlisis como Analyser le Jazz de Tambm se discutiu e foi distribuda entre os participantes a bibliografa de anlise como
Laurent Cugny (Giller/Franco) o PhillipTagg (Querini/Samame). Analyserle Jazz de Laurent Cugny (Giller/Fanco) e PhillipTagg (Querini/Samame).
El cierre del Simposio estuvo a cargo de una performance que a modo de conclusin O encerramento do Simpsio se deu com uma performance concluindo a comunicao
de su ponencia realizaron Juan Calvi y Marcelo Peralta, que se encuentra disponible aqu: apresentada por Juan Calvi e Marcelo Peralta, disponvel no endereo: https://www.youtu-
https://www.youtube.com/watch?v=rufcLR1AJ34. be.com/watch?v=rufcLR1AJ34
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas: Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:
Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina. Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.
Berenice Corti. Berenice Corti.
Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade. Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.
Elina Goldsack y Mara Ins Lpez. Elina Goldsack e Mara Ins Lpez.
El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de
produccin. produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame. Lucas Querini e Carlos Samame.
Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina. Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.
Marilia Giller y Jeff Daniels. Marilia Giller Jeff Daniels.
Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas. Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.
Martn de la Cruz Lpez Moya y Efran Ascencio Cedillo Martn de la Cruz Lpez Moya e Efran Ascencio Cedillo
Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad. Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.
Miguel Vera Cifras. Miguel Vera Cifras.
A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar
Camargo Mariano. Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes y Rafael dos Santos Rafael Tomazoni Gomes e Rafael dos Santos
PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL

ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: berenice.corti@gmail.com
Agradezco a Marilia Giller los intercambios y lecturas paralelas a partir de comprobar que nuestros
trabajos se entrecruzaban, lo que intentamos volcar en las sesiones del Simposio Jazz en Amrica
Latina. Tambin muy especialmente a Roberto Zavalla por el material sonoro de los Dixy Pals que tan
gentilmente me facilit. El Archivo Digital del Jazz Argentino (Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires) proporcion el resto de los materiales sonoros. Leandro Donozo puso
tambin a mi disposicin su Archivo y Catlogo de Revistas de Msica de Gourmet Musical.
El msico estadounidense Paul Wyer encarn en s mismo las diversas rutas del O msico norte-americano Paul Wyer encarnou em si as vrias rotas do chamado
llamado Atlntico Negro que surgen de la historia del jazz del siglo XX: el Golfo de Atlntico Negro que surgem na histria do jazz do sculo XX: o Golfo do Mxico, o
Mxico, el interior de los Estados Unidos, la Europa atlntica y el Cono Sur. Su historia e interior dos Estados nidos, a Europa atlntica e o Cone Sul. Sua histria e influncia
influencia en el jazz de Argentina ofrecen un modo de comprender de manera novedosa no jazz da Argentina oferecem uma nova maneira de entender o registro do jazz
la inscripcin del jazz regional no como sucedneo de una tradicin musical especfica regional no como consequncia de uma tradio musical especfica, mas como
sino como partcipe integrante de una formacin cultural ms amplia y transnacional. membro participante de uma formao cultural transnacional de maior amplitude.
PALABRAS CLAVE: Jazz argentino, Atlntico Negro, Paul Wyer, cuerpo y performance. PALAVRAS-CHAVE: Jazz argentino, Black Atlantic, Paul Wyer, corpo e performance musical.
1. EL GOLFO DE MXICO Y LA EAST COAST

D el estudio del jazz en la Argentina surge una historia de singularidades que marc la
apropiacin de esta msica en el pas: la del clarinetista y violinista Paul Wyer (1890-1959). Paul Wyer naci en 1890 en Pensacola, Florida, de familia creole migrada de Nueva Orlens
No slo por la influencia -an escasamente reconocida- que le imprimi tempranamente al en 1868. Cinco aos despus su padre fund la Ned Wyers Creole (o) Cornet Band and Or-
jazz local, sino tambin por el hecho de haber encarnado en s mismo las mltiples posibi- chestra, en donde ms tarde se formaran como msicos sus propios hijos. La orquesta se
lidades de rutas transatlnticas de varias vas, caractersticas del llamado Atlntico Negro. presentaba en eventos pblicos sociales y religiosos de la ciudad y otros lugares del Sur del
As denomina el socilogo britnico de origen guayans Paul Gilroy a las formas culturales pas y Cuba, en fiestas populares y en el teatro de pera local: su creolidad si se me permite
transnacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales, originadas con la esclavizacin de el neologismo- no era entonces slo genealgica sino tambin musical.1
africanos pero no ms de su exclusiva propiedad-, insumo fundamental de la constitucin Segn Kathleen Wyer Lane, sobrina nieta de Paul, ste y su hermano Edward Jr. (Ed) in-
del capitalismo. Se trata de formaciones poltico culturales, dice Gilroy (1993: 2-3), que pre- gresaron a inicios de la dcada de 1910 a la banda de W. C. Handy, msico conocido como
sentan caractersticas rizomrficas estructuradas fractal, transcultural e internacionalmente, El Padre del Blues.2 Aunque Paul aparece ya durante el bienio de 1914-15 en Chicago ac-
las cuales luego se reconvirtieron y resignificaron con la expansin global de las industrias tuando como lder de una banda en el Phoenix Theatre (Rye 2010a: 66), dos historias relati-
culturales en el siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol crucial (Taylor Atkins, 2003: xi-xxii). vas a algunas de las composiciones ms relevantes de Handy lo encuentran profundamente
Adems de estar implicado Wyer mismo -o por va genealgica- en una travesa que com- implicado a Paul Wyer. Una de ellas es Memphis Blues (1909), la primera en su tipo un
prendi a Nueva Orlens, el Caribe y Europa, su periplo concluy en el puerto de Buenos blues song de doce compases- en alcanzar xito masivo en la industria cultural de la poca a
Aires, extendido a Ro de Janeiro y Montevideo. De esta forma, Wyer nos ofrece tambin la
oportunidad de incorporar a la idea de Atlntico Negro una mirada sobre los intercambios
1 Los datos aqu vertidos fueron reconstruidos a partir de los proporcionados por sus descendientes
desde y hacia esta zona del mundo: como dice Luis Ferreira haciendo suyas las crticas de en: Jazz en Argentina Celeste Jazz https://sites.google.com/site/celestejazz/paul-wyer-family;
Jos Jorge de Carvalho: una cultura atlntica negra bi-focal debe ser considerada plural por Afrigeneas http://www.afrigeneas.com/forum-books/index.cgi/md/read/id/10200/sbj/familyhistory-
dark-light-almost-white-mem/; Ancestry.com http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/14/
constituirse en una geohistoria marcada por las asimetras norte/sur (Ferreira, 2008: 234).
mb.ashx y http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/11/mb.ashx. Tambin del sitio web de la
DeVilliers Heritage Cultural Society http://www.devilliersmuseum.com/cultural-heritage-library.
html. Los diferentes relatos mencionan que se trataba de una familia creole de color mulata o
creole espaol. La Era de Creolizacin en el estado de Louisiana durante el siglo XVIII refiere a
la miscegenacin de nativos, colonos y afrodescendientes esclavizados, que arroj el surgimiento
de varias generaciones de personas racialmente mezcladas, legalmente libres y con derechos
econmicos (Matthews 2001:
2 En correspondencia va correo electrnico con la autora.

partir de la publicacin comercial de su partitura en 1912.3 Segn Ralph de Toledano fueron Mi Banda de Ministriles toc en el Prado de La Habana, Cuba, en 1899 -diez
aos de antes de conocer a Wyer-, y si ustedes leen mi libro, vern cmo me
los hermanos Wyer los violinistas de la grabacin, en donde, dice el autor, se destac Paul por juntaba con los nativos capturando el ritmo de la rumba treinta aos antes de
sus lneas improvisadas de la ltima parte (1966: 40). que llegara a Broadway.5 En esa banda, a finales de los aos noventa, toca-
La otra composicin es la famosa St. Louis Blues (1914) a la que se le ha adjudicado mos composiciones que tenan el movimiento Habanera. El Tango fue toma-
do de una palabra africana Tangana, que influy en los espaoles y que los
una supuesta coautora o directamente autora de Paul Wyer, en una no tan conocida polmi- espaoles influenciaron en los sudamericanos, quienes a su vez introdujeron
ca que an no ha sido saldada. Mientras algunas fuentes lo afirman categricamente ( oefer el movimiento que incorpor a mis blues como un llamado de la sangre. Tales
1952: 7; Leymarie, 1991: 305), el propio Handy lo desminti en 1952 en una carta dirigida a declaraciones [las de Hoefner] son falsedades malignas que le quitan el crdito
al creador negro del ragtime y a su contribucin a la msica americana (Handy,
los editores de la reconocida revista especializada Down Beat. 1952: 9).6
Toda la historia contiene adems una discusin musical que atraviesa la idea misma del
Atlntico Negro. Un mes antes de la desmentida de Handy, el periodista George Hoefer haba Esta historia nos permite arriesgar una hiptesis: adems de probablemente herirle su
recogido en Down Beat las declaraciones del baterista de W. C. en la poca, Jasper Taylor, amor propio, reconocerle con o sin justicia- la coautora a Wyer pareca implicar una nega-
para quien el caracterstico ritmo espaol de habanera presente en St. Louis Blues el cin del origen negro del blues y el ragtime, quizs porque Handy no consideraba que Wyer
4
spanish tinge segn Jellly Roll Morton- provena de un arreglo musical de Paul Wyer. Esta fuera una persona negra o tal vez no lo suficientemente negra. Cul sera para Handy la
configuracin rtmica estara basada, segn el baterista, en una msica que yer habra diferencia entre lo que l denomin Negro creator y la condicin otra de Wyer? No era asi-
aprendido de muchacho en la orquesta de su padre, en alguna ocasin durante sus frecuen- milable ser negro a ser creole?
tes giras en La Habana. Handy respondi en su carta que Wyer estaba equivocado, porque De lo que pareca no haba duda ninguna, sin embargo, era del talento especial que habra
l haba escrito cada nota en St. Louis Blues: posedo Paul Wyer.7 Handy s le atribuy la autora del primer jazz break de la historia del jazz,
argumentando en su descargo haber incorporado este recurso en la partitura del Memphis
5 Se refiere a andy, . C. 1 41. Father of the Blues, an Autobiography. New York: Da Capo Paperback.
3 Entre las versiones tempranas ms reconocidas que le siguen se encuentran las de la Original
Dixieland Jass Band (1921), la del propio Handy (1922), la de Bessie Smith (1925) y la de Louis 6 La traduccin es ma.
Armstrong (1929).
7 En la columna de Hoefner en Down Beat, Jasper Taylor relat cmo lo conocieron a bordo de
4 En conversaciones que Jelly Roll Morton mantuvo con el etnomusiclogo Alan Lomax, dijo que el un buque de vapor cuando an no llegaba a los veinte aos de edad. Se present ante Handy
spanish tinge se encontraba en la msica que tocaban todas las bandas negras en Nueva Orlens buscando una audicin y luego pidi prestado un violn e interpret de memoria piezas de pera y
hacia 18 , poniendo como ejemplos al New Orlens Blues que l firm pero que admite no estar distintos solos de ese instrumento. Antes de contratarlo, Handy le pregunt qu ms poda hacer, y
seguro de su completa autora- y la adaptacin que realiz de la habanera La Paloma (Lomax, Wyer habra respondido tocando el clarinete, el piano, y realizando algunas destrezas en el trombn,
1938: 1681B, 1682A). adems de mostrar habilidades con el billar (Hoefer 1952: 7).
Blues como una seccin especfica ( andy, 1 : ).8 De haber sido de esta manera, Handy su nombre ms reconocido (Southern), llegando a integrar entre treinta y seis y cuarenta y
admite aqu que sus composiciones se nutran de los aportes de otros msicos, en este caso seis msicos de los Estados nidos -desde Nueva Orlans hasta Filadelfia- y de otros pases
del realizado por Wyer a su obra seminal.9 como Antigua, Barbados, Repblica Dominicana, Guyana, Hait, Jamaica, Martinica, Puerto
Los temas que en la poca s fueron editados con autora de Paul Wyer fueron Long Lost Rico, Saint Kitts, Santa Luca y Trinidad. De frica provinieron msicos de Ghana, Nigeria y
Blues (1914) y A Bunch of Blues (1915), un poutpourri o medley de cuatro blues que inclua Sierra Leona. Segn la historia clsica del jazz, la SSO fue una formacin clave tanto por in-
al anterior. Este ltimo fue grabado por Handy en 1917, cuando Wyer ya no perteneca a su cluir entre sus filas a Sidney Bechet el primer saxofonista solista reconocido por su perso-
orquesta. nalidad artstica a la par de Louis Armstrong-, como por haber llevado y expandido a Europa
Otro personaje clave en la vida del joven Paul Wyer fue el reconocido pianista tambin la msica llamada negra de la Jazz Age, que inclua tambin ragtimes y spirituals.
creole Jelly Roll Morton, quien cont detalles en la biografa escrita por Alan Lomax sobre Para el ya citado Howard Rye, especialista en la historia de la SSO, Paul Wyer particip
cmo haban sido amigos por aos luego de conocerse entre 1906 y 1907, siendo ambos de sus presentaciones en el Philarmonic Hall de Londres, ocurridas entre el 4 de julio y el 6
jugadores de pool (Lomax 1950: 122, 129). De esa amistad surgi el conocido sobrenombre de diciembre de 1919 (Rye 2010b: 5-6). Se alternaban con conciertos presentados como
de Paul Wyer, llamado por Morton Pensacola Kid por su lugar de nacimiento y juventud. atracciones exticas, consideradas autnticas por encontrarse ancladas en una condicin
racializada de los msicos: Negro Musicians, East End Concert To-Morrow [sic]; Real Ragti-
mes by Real Darkies; o Nigger Jazz Band. La serie de conciertos tambin incluy una velada
2. EL CRUCE DEL ATLNTICO A EUROPA a cargo de algunos de los miembros de la SSO en el Palacio de Buckingham, a iniciativa del
Prncipe de Gales -posteriormente Eduardo III-, as como la animacin de un baile de honor al
El 31 de mayo de 1919 Paul Wyer integr uno de los tres contingentes de la New York Synco- presidente de Liberia de visita en Gran Bretaa (Rye 2010b: 5-6).
pated Orchestra (NYSO) que se embarc desde Nueva York hacia Inglaterra en el buque Nor- En diciembre de 1919 aparece documentado en Pars el inicio de una asociacin que
thern Carmania. Esa fue la primera denominacin que tuvo la famosa Southern Syncopated se prolongara durante varios aos con el baterista britnico negro Gordon Stretton, nacido
Orchestra (SSO), fundada en 1910 bajo la direccin de Will Marion Cook. Para 1918 adquiri William Masters, descendiente de jamaiquinos por parte de padre. Daniels y Rye lo cuentan
a Wyer entre el personal del grupo liderado por Stretton, que realiz actuaciones en Pars y
Niza (Daniels y Rye, 2009: 83).
8 El jazz break es un recurso musical muy usual en el gnero hasta la actualidad. Consiste en el corte
de la interpretacin colectiva que suspende el tiempo de la pieza antes de un solo.
9 Agradezco a los msicos Alejandro Gonzlez, Leonardo Pantino, Alejandro Santoni, Jos Angelillo
y Jorge Lpez Ruiz, y al especialista Sergio Pujol la discusin de este asunto va la red social
Facebook, los das 26 y 27 de mayo de 2014.
3. SOUTH BLACK ATLANTIC verano regresaron a Argentina, en donde realizaron actuaciones en la ciudad balnearia de
elites Mar del Plata (Miller, 2005: 107).
Paul Wyer lleg a Buenos Aires el 5 de junio de 1923 (Miller 2005: 1057), contratado por la Ya radicado en Argentina, en 1925 Paul Wyer grab el tema Milenberg Joys (Electra 1086)
famosa compaa revisteril Ba-ta-cln de Mme. Rasim, en donde actuaba la conocida vedet- de su viejo amigo Jelly Roll Morton, en compaa de una Red Hot Orchestra.12 La American
te Mistinguett. La segunda mitad del ao los tuvo actuando en el cabaret Royal Pigalle (luego Jazz Band de Eleuterio Yribarren -de quien Sergio Pujol dijo que se gan el ttulo de primer
Teatro Tabars) y en el teatro Opera; en el primero tocaron durante un mes como orquesta jazzman argentino (2004: 20) por su consecuencia en tocar en vivo y grabar discos de jazz-,
acompaante de la agrupacin de tango de Roberto Firpo (Miller, 2005: 106), quizs en uno registr tambin Milenberg Joys pero recin al ao siguiente (Oden 8100). Dos aos ms
de los primeros antecedentes de lo que luego sera una prctica comn de presentacin con- tarde Paul Wyer integrara tambin esta formacin (Rye 2010a: 65; Pujol 2004: 35); junto a
junta de una (orquesta) tpica y la (orquesta) jazz. Arthur Crawford en saxo tenor y John Forrester en trombn le agregaran swing al combo,
El da 22 la Syncopated Six de Gordon Stretton acompa el debut de Mistinguett en segn la opinin de Pujol (bidem).13
Cest la Miss!. El peridico bilinge Buenos Aires Herald incluy la siguiente crtica:
A pesar de su nombre se trata de una jazz band en sentido jazzstico []; me-
dia docena de cacofonistas [sic] que se las arregla para producir msica en
circunstancias difciles. Si bien no es para cualquiera sostener un horrible oboe
[sic] y bailar al mismo tiempo, eso es lo que hace uno de ellos (presumiblemen-
te Wyer) mientras el tipo del piano no logra mantenerse en su asiento aunque
no se pierda ni un solo beat10 (The Buenos Aires Herald, 24 de junio de 1923, p.
3, apud Miller, 2005: 106).
Tres semanas despus la Compaa actu en el Teatro Sols de Montevideo. Tanto como
integrantes de la troupe revisteril como de manera independiente con la Syncopated Six, Wyer
y Stretton emprendieron una serie de presentaciones en Ro de Janeiro.11 Al aproximarse el
12 Si se tiene en cuenta que el primer registro fonogrfico de una obra de Morton data de 1 3
con Wolverine Blues en Chicago; que la primera en Europa fue la realizada sobre este mismo
10 Llama la atencin de este autor el hecho de que la nota no haga ninguna referencia al color de los tema en Berln por Albert Short & his Tivoli Sincopators tambin en 1925; y que algunas de las
msicos, quizs reflejando la propia heterogeneidad racial de Argentina ( : 1 ). ms relevantes de Morton datan del perodo 1926-27, podemos tener una verdadera nocin de
la influencia que yer estaba produciendo en el jazz local, introduciendo tan tempranamente la
11 Revista Fon Fon Nro. 41, 13 de octubre de 1923, p. 34, Rio de Janeiro; O Estado de Sao Paulo, 30 de
msica de Morton en el pas (Englund, 2014).
agosto de 1923, p. 2, citado en Miller 2005: 105-109. Agradezco este dato a Marilia Giller, as como
toda la informacin con respecto a las actuaciones de Wyer en Brasil. 13 Dice Pujol, aunque el trmino swing estaba an ausente de toda jerga (Pujol 2004: 35).
4. THE DIXY DAYS como en lo vocal (llama el solista con la meloda y responde el coro diciendo frica!).17 La
letra dice:
La popularidad de Paul Wyer en Argentina comenz cuando su orquesta Dixy Pals en don- Congo land Africa! / Jungle Band Africa! / Animal Jazz all howling Wow-Wow
de comparta la direccin con el pianista argentino Adolfo V. Ortiz- inaugur en 1934 la boite / Night and day Africa! / Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones
Afrika del Alvear Palace Hotel, convirtindose en su formacin estable.14 En el mismo ao they play / Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all beg-
ging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa! / To the Congo jun-
Radio Excelsior inici trasmisiones de estas actuaciones, lo que luego se realiz desde Radio gles down in Africa [sic].
Stentor.15 Dice una nota presumiblemente de ese ao en la revista Sncopa y Ritmo:
Paul Wyer y sus Dixy Pals empiezan a tener una destacada participacin en la industria
Africa, caracterstica musical con que inicia sus transmisiones la orquesta de
los Dixie Paes [sic] que dirige Paul Wyers [sic] compenetrado con el alma negra cultural. Aparecen en los films Crimen a las tres (1 3 ) y Radio Bar (1 3 )18. Ofrecen el
del ambiente de jazz americano y Carlos [sic] Ortiz pianista de grandes condi- repertorio jazzstico de ciclos musicales en Radio Belgrano, como el de la revista Caras y Ca-
ciones y de actuacin muy destacada, merece especial atencin ya que ha sido retas19, las Audiciones Lux con Elsie Day y Tony Kemp20, y el auspiciado por Jabn Federal.21
especialmente lograda, en inspiracin meldica y en orquestacin.16
Este tema presenta el estilo jungle que introdujera Jelly Roll Morton en 1927 con su Jun-
gle Blues, popularizado luego por Duke Ellington en su perodo temprano del Cotton Club 17 En la grabacin del tema y en un programa de un baile se consigna el gnero como fox-trot. La
letra aqu transcripta fue extrada de ese programa de 1938 disponible en http://hiperjazz.com.ar/
neoyorquino. frica! (Vctor 37642, 1934) est basado en un ritmo binario en dos tiempos,
sibemol/nostalgias/images/A0001_Nostalgias_y__Precursores/med/00006.jpg
acentuado en el primero de ellos, y presenta una forma caracterstica de llamada y respues-
18 Direccin y guin de Manuel Romero, con Olinda Bozn y Juan Carlos Thorry. La Dixy Pals
ta tanto en lo instrumental (llama la orquesta, responden las trompetas con sonido wa-wa), interpretaba el tema que daba nombre al film, y adems participaban otras orquestas como la de
Emilio Vardaro, Efran Orozco y Almirante Jons.
14 En la lnea de saxofones estaban Jos Fumo, Narciso Nucifor y Cosme Caiati; en trompetas Jos 19 Revista Caras y Caretas de Buenos Aires, 4 de abril de 1936. N 1957, p. 7 y 18 de abril del mismo
Rondinelli y No Scolnick reemplazado ms tarde por Juan Pueblito-; en trombn Juan Luis ao. N 1959, p. 81. En esta ltima mencin aparece compartiendo micrfono para la animacin
Comitini; en batera Sam Geigner; en contrabajo Henzo Ricci; en guitarra y banjo Ahmed Mike musical con la orquesta de Roberto Firpo.
Ratip; y como crooner o cantante en la front line, Goyito, luego reemplazado por Tony Kemp y Elsie
20 Integraban adems el programa Libertad Lamarque y Samuel Aguayo y su Gran Conjunto Folklrico
Day.
Paraguayo. Revista Caras y Caretas, 23 de enero de 1937. N 1999, p. 88.
15 Revista Sncopa y Ritmo, mayo de 1936, N 21-22, p. 74. Revista Caras y Caretas de Buenos Aires,
21 Grabaciones en vivo editadas en Argentine Jazz of the 30s Vol. 4. VirgilJazz CD 123, tomas de julio
27 de octubre de 1934. N 1882, p. 130.
y septiembre de 1937: I cant give you anything but love, Swing High, Swing Low, Whispering,
16 Coleccin de fotografas de Alicia Comittini, esposa de Luis Comittini, trombonista de la Dixie Pals. Christopher Columbus, Boo-Hoo y Never Should Have Told You, de la coleccin Roberto Zavalla
Disponible en https://www.flickr.com/photos/musicjazz/ y Jorge Rodrguez (JR-RZ 3394-2478).
En 1937 realizaron giras en Santiago de Chile y Montevideo22, ao en que ofrecieron tambin Yo trabaj durante un tiempo con los Dixie [sic] Pals porque me hice muy ami-
go de Paul yer, ya que como hablaba ingls en forma fluida, era con el nico
en Buenos Aires el primer concierto de jazz anunciado como tal en Argentina (Pujol 2004: 46). que yer poda mantener una conversacin. Por otro lado, eso signific que el
En 1938 la Revista Sncopa y Ritmo anuncia la separacin de la dupla Wyer -Ortiz23; Ho- director me permitiera tener un poco ms de participacin en la orquesta y me
ward Rye coincide en que en ese mismo ao Wyer habra dejado la orquesta junto a Elsie puso a cargo de la parte rtmica. [] Aunque la Santa Paula tena ms pblico
[] en realidad los Dixie [sic] Pals hacan ms jazz; sonaban ms negros, debi-
Day para formar una nueva banda en el Alvear Palace (Rye 2010a: 65). En 1939 Wyer habra do sin dudas a Paul Wyer. Los arreglos ya venan impresos, as que lo que ver-
abierto su propio club (Rye 2010a: 65). daderamente distingua a los Pals era la calidad de las improvisaciones. Adolfo
La ltima noticia sobre Paul Wyer documentada hasta el momento es su fecha de falleci- Ortiz tocaba muy bien el piano y Wyer era un excelente clarinetista (Carrizo
2004: 29).
miento: 6 de febrero de 1959 en la ciudad de Florida, provincia de Buenos Aires (Rye 2010a:
65).24 Antes que eso, aparecieron tambin algunas referencias a un supuesto muy buen pa- En la misma sintona se expres la cantante Lois Blue, para quien la orquesta a la que yo
sar alcanzado por Wyer en la Argentina.25 califico como la nica orquesta negra que haba en Buenos Aires en mis comienzos era la de
los Dixies [sic] Pals26. Y explic:
5. GENEALOGAS El jazz se conforma de tres elementos y uno de ellos lo comparte con la msica
popular norteamericana, el swing. Los otros dos elementos son el blues feeling
o sentimiento de blues y ello quiere decir la voz negra, los instrumentos que
Dos msicos muy relevantes del jazz argentino reconocieron la influencia de Paul yer en suenan como negros y que la orquesta total tenga un sonar como el de la
sus carreras artsticas, Ahmed Ratip y Lois Blue. Dijo Ratip: orquesta negra. La tercera condicin es sine que non: la improvisacin. En la
orquesta Hamilton-Varela haba instrumentistas que improvisaban en forma
excelente pero como orquesta careca de los otros dos elementos. [] El direc-
22 Coleccin de fotografas de Alicia Comittini. Disponible en https://www.flickr.com/photos/ tor (por Wyer) era negro, un hind norteamericano y haba sido ntimo amigo de
musicjazz/ Handy, el autor de St. Louis Blues (Diario La Opinin, 3 de octubre de 1976).
23 Revista Sncopa y Ritmo. N 46 mayo 1938, p. 77.

Reconstruyendo una genealoga de la influencia de yer en el Jazz Argentino, tras la
24 Estos datos fueron ratificados por athleen yer Lane, en correspondencia electrnica personal.
disolucin de la orquesta Dixy Pals Jos Rondinelli integr la Hawaiian Serenaders y Luis
25 Me encontr con Pensacola Kid, el gran clarinetista de Florida -cont el saxofonista Garvin Bushell-, Comittini la Hctor y su Jazz. Ahmed Ratip form la Cotton Pickers: de su segunda formaci-
[] me llev a dar una vuelta por su rancho en un auto. El tena mucha tierra por ah abajo, y no
llegu a verla toda. La haba comprado por dos dlares el acre (Bushell apud Miller 2005: 107). El
trompetista Bobby Booker se refiri tambin a su hermosa casa , era muy popular y tena un
grupo muy bueno de tango y fox-trot. En Bobby Bookers Life Story, Revista Storyville, N 101
June-July 1982, Essex. 26 La cursiva es ma.
n se desprendi la Santa Anita Ritmo en el Alma; de su tercera formaron parte Hernn Oliva, Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge: Harvard
University Press.
Santos Lipesker, Lona Warren, Tito Alberti y Tony Salvador.
La continuidad de esta investigacin se dirigir a comprender esta influencia como en- Handy, W. C. 1952. Wyer Was Wrong. En: Down Beat N19, 21 de mayo, p. 9.
carnadura del conocimiento por el cuerpo (Bourdieu, 1997) en el jazz argentino, construido
Hoefer, George. 1952. Tales of Two Jazzmen: One True, Other False. En: Down Beat N19, 21 de mayo,
en el marco de y como producto del Atlntico Negro. Tambin, como referencia ms antigua p. 7.
de ese conocimiento incorporado y performtico por parte de otros msicos de la historia
Leymarie, Isabelle. 2005. Jazz latino. Barcelona: Ediciones Robinbook.
del jazz local. Es decir, su conocimiento musical o de quienes tocaron con l, referido como
un modo de hacer y de sentir la msica a una manera negra: quizs otro rizoma ms, no Lomax, Alan. 1950. Mr. Jelly Roll. New York: The Universal Library, Grosset & Dunlap.
muy explorado, del Atlntico Negro en el Cono Sur. Matthews, Christopher. 2001. Black, White, Light, and Bright: A Narrative of Creole Color. Artculo
preparado para la conferencia Past Narratives/Narratives Past, Stanford University Archaeology
Center, February 16-18.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Mello, Zuza Homem de. 2007. Msica nas veias. Memrias e ensaios. Sao Paulo: Editora 34.
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BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE

Elina Goldsack Mara Ins Lpez
Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica de la Universidad Profesora del Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos Prcticos en la ctedra de Texturas,
Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina. Procesos Estructuras y Sistemas del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante
de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica (CAI+D del grupo responsable del proyecto Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos
11), de la NL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica. Ha integrado como guitarrista, arregladora
dedicados a la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com y compositora diferentes grupos de msica popular en Santa Fe. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar
Esta propuesta se enmarca en el proyecto Msica popular argentina. Procesos Esta proposta faz parte do projeto Msica popular Argentina. Processos de
de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura hibridao e circuitos alternativos de circulao a partir da abertura democrtica
democrtica (CAI+D 2011) que se desarrolla en el Instituto Superior de (CAI+D 2011), que desenvolvido no Instituto Superior de Msica da Universidad
Msica de la Universidad Nacional del Litoral. A partir del disco Bajo Belgrano, Nacional del Litoral. A partir do lbum Bajo Belgrano, tomado como objeto de anlise,
tomado como objeto de anlisis, se propone abordar un perodo de la obra de prope-se abordar um perodo da obra de Luis Alberto Spinetta caracterizado pela
Luis Alberto Spinetta caracterizado por la fusin del jazz y el rock, tratando fuso de jazz e rock, tentando aprofundar a sua vasta vida criativa e comprender
de profundizar en su vasta vida creativa y de comprender procesos de processos de hibridizao similares na msica popular argentina desse perodo.
hibridacin similares en la msica popular argentina de ese perodo.
PALABVRAS-CHAVE: jazz; rock; Spinetta
PALABRAS CLAVE: jazz; rock; Spinetta.
1. INTRODUCCIN Lo que Claudio Daz seala como la esttica de la bsqueda, la experimentacin y el cam-
bio que caracteriza la obra de Spinetta, ser la vinculacin ms importante con los msicos
Bajo Belgrano, editado en 1983, puede entenderse como un eslabn ms de la trama musical dedicados a la denominada msica de fusin en la Argentina (2005: 168).
de una poca caracterizada por un contexto de efusividad, esperanza e idealismo relaciona-

do con la vuelta a la democracia por un lado y, tambin, de oscuridad y de estupor vinculado
a las aberraciones de la dictadura militar por el otro. 2. PROCESOS DE HIBRIDACIN. EL JAZZ-ROCK DE SPINETTA JADE
Si bien este disco se constituye como un claro emergente del momento, tanto desde el
punto de vista musical como en el concepto de su arte de tapa, la relacin con el contexto La mezcla de gneros o estilos ha formado parte de procesos creativos de muchas msicas
posee una impronta de sutileza y metfora, propios de la obra de Luis Alberto Spinetta. en el pasado y en la actualidad. La eleccin del trmino para definir la propia msica en el
En el plano musical, la sociedad compositiva con Sujatovich (teclados) caracteriza el caso de los msicos y lo que se estudia en el caso de los musiclogos ha marcado diferen-
sonido del disco, a lo que se suma el aporte creativo de Csar Franov (bajo), Hctor Lorenzo cias y continuos lugares de reflexin.
Pomo (batera) y el uruguayo Osvaldo Fatorusso (percusin) como invitado. Tambin se En el marco de los estudios etnomusicolgicos y refirindose al contacto entre culturas
incorpora el aspecto tcnico como concepto, ya que los distintos procesos empleados en la diversas, Margareth Kartomi plantea que:
voz, las diferentes formas de grabacin, la mezcla, la incorporacin de efectos, entre otros Hasta hace relativamente poco, la mayora de las referencias al contacto mu-
aspectos, van conformando el resultado final. sical entre culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia
A pesar de las constantes relativas al sonido, la armona y la cancin de jazz, cada tema y frica y el sistema colonial interno de las Amricas; y en este contexto los
prejuicios etnocntricos eran abundantes. A menudo se distingua entre gne-
de este disco se presenta como una obra en s misma. A modo de ejemplo se realiza la trans- ros puros, tradicionales, por un lado, y gneros hbridos, fruto de fertilizacin
cripcin de Maribel para estudiar el tratamiento armnico, rtmico y formal. Por otro lado cruzada, pastiche, transplantados, exticos, fusionados, mezclados, integrados,
tambin se propone el anlisis auditivo en general, con inclusin de aspectos relativos al tipo osmticos, criollos, mestizos, mulatos, sincrticos, sintetizados, aculturados y
doble-aculturados, por el otro. En ausencia de una terminologa apropiada, los
de grabacin o mezcla. escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas tales como la
Se realiza previamente una revisin de definiciones que posibiliten la reflexin sobre el biologa, la botnica, la qumica, las artes culinarias, la fsica, la antropologa, la
uso de terminologas relacionadas con la hibridacin y la fusin. Al aporte de musiclogos, lingstica y la mitologa, y las aplicaron por analoga a los efectos musicales
que se les parecan de una manera u otra. (Kartomi 2005: 358)
socilogos, historiadores, se aaden las denominaciones utilizadas por los msicos, de ma-
nera que se intentan comprender los distintos procesos desde la prctica musical y la refle- La utilizacin del trmino hibridacin, asociando a la msica la definicin de Garca Can-
xin terica. clini referida a procesos socioculturales, permite englobar expresiones variadas vinculadas a
esta prctica como folklore de proyeccin, jazz-rock o fusin. Entiendo por hibridacin dice En este sentido, Luis Alberto Spinetta manifiesta su concepcin del jazz: Me di cuenta
Garca Canclini procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que que el jazz es la libertad que no fija lmites a la inspiracin. Te pods imaginar cualquier te-
existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcti- mtica y sobre eso trabajar. Tres pianos con orquesta o siete oboes con un grupo de rock y
cas (2003: 2). bombo legero. Eso es el jazz. (1983:12)
A diferencia del trmino fusin, en donde se intenta definir la no pertenencia a un gnero En el caso del rock, la fusin como prctica aparece desde su propia gnesis y la in-
establecido, en el caso de folklore de proyeccin, la definicin estara partiendo de un gnero corporacin de instrumentos propios del tango o el folklore, desde sus inicios, marca esta
y explicando una prctica y, en el caso del jazz-rock, una mezcla determinada. tendencia. Pablo Alabarces analiza la tensin entre los trminos y determina su opcin para
A la hora de analizar los procedimientos creativos utilizados en la msica misma surge describir estas prcticas en el rock:
la necesidad de recurrir a los gneros establecidos como manera de comprender cunto,
Es decir: lo que caracteriza al rock es su HIBRIDEZ CONSTITUTIVA, fenmeno
cmo y qu de los mismos se utiliza. La identificacin de los gneros en el mbito musical tpico de las culturas modernas; es el cruce lo que constituye el gnero, no su
se produce por la descripcin de parmetros musicales concretos, como el tipo de sistema, pureza. Cabe aqu una salvedad: prefiero usar el trmino BRIDO (y toda su
el tipo de acordes o melodas, el patrn rtmico, los instrumentos que se utilizan, la interpreta- familia descendiente) antes que FUSIN. Pero descartando todas las conno-
taciones peyorativas que suele acarrear la palabra hbrido, tradicionalmente
cin, la forma, el tipo de recurso compositivo entre otros. En el caso de la fusin, la no in- asociada a impuro, contaminado, sin personalidad (ni fu ni fa). Y evito fusin
clusin de los gneros establecidos en su nombre determinara una condicin de nuevo porque remite a formas musicales ms o menos estandarizadas (la fusin folk-
resultado casi en la categora de nuevo gnero. Sin embargo, el trmino fusin es utilizado lrica o tanguera, por ejemplo), antes que a procesos ms complejos donde los
ingredientes intervinientes son mltiples y no solamente dobles. La hibridacin
muchas veces como sinnimo de hibridacin, y englobando tambin al jazz-rock. es una categora que me resulta descriptiva. (Alabarces 2005: 33)
En relacin a la fusin en la argentina, Sergio Pujol dice:
el rock a su vez proyectar su influjo en distintos gneros provocando una nueva mez-
Tomando la iniciativa del jazz, que a fines de los aos haba buscado un con-
tacto con el rock, msicos argentinos de distintas procedencias se atrevieron cla, como lo plantea Claudio Daz:
a ensayar lo que podramos llamar una fusin argentina. Desde mediados de
los aos 70, la fusin se haba convertido en una suerte de jazz-rock de fronte- El rock empieza a mostrar una influencia que antes no se haba notado, al me-
ra abierta. El trmino refera al ltimo estilo de la saga histrica del jazz, pero nos con esa intensidad. En efecto, en campos como el folklore o la msica
tambin se postulaba como una invitacin ms general a desarrollar una m- meldica, tanto en cuestiones de imagen como en lo estrictamente musical,
sica instrumental que abriera sus formas a la improvisacin o a solos de apa- se observa la incorporacin de la esttica rockera (ya sea a nivel de arreglos,
riencia improvisada y que tuviera la suficiente flexibilidad para dejarse permear de timbres instrumentales, solos de guitarra o modulacin de la voz). Algunos
por diferentes lenguajes. (Pujol 2013: 186) msicos, incluso, asumen esta influencia como parte de su proyecto esttico
(es el caso del Chango Faras Gmez o Antonio Tarrag Ros, por ejemplo). (Daz
2005: 67)
3. EL SONIDO DEL DISCO con mucha reverb, efecto similar al del final del primer tema. (Este otro sonido pareciera ser
una cada de micrfono.)
El recorrido por este disco plantea un concepto cargado de sentido siempre presente en la Vida siempre, compartida en autora con Sujatovich, es la ms clara cancin de jazz
obra de Spinetta. En lo musical, el resultado conforma la idea del proyecto grupal en donde el del disco, partiendo de una formacin clsica del gnero (piano, bajo, batera). Se incorpora
aporte de cada msico va perfilando el sonido final. As lo manifiesta el propio msico en el en los solos la guitarra elctrica y despus un sintetizador sobre el colchn de dos teclados
reportaje que le realizara Pipo Lernoud, describiendo los dos proyectos de esa poca: con sonido de placas que desembocan en la vuelta a la tmbrica inicial con la aparicin de la
voz. A esto se suma la meloda sobre mtrica de vals jazz, que comenzando sobre la novena
Yo llevo adelante dos proyectos paralelos: uno personal, individual, llammosle del acorde inicia el color de las tensiones que van a caracterizar al tema sobre una estructura
solista, cuyos ltimos emergentes fueron los lbumes Kamikaze y Mondo di
Cromo. Y el otro es el grupo de rock, el trabajo de varias personas juntas alrede- formal tambin particular. La seccin A pareciera ser una estrofa desarrollada.
dor de una idea de sonido, una exploracin continua y coherente, que es Spinet-
ta Jade. (1984:12) INTRO A A B C A CODA
piano abbcd abbce Solo piano Solo guitarra abbcd cambio
A lo largo de los diez temas, hay elementos comunes y otros que marcan diferencias. Po- ademn oracin elctrica ademn mtrico
demos dividir los temas del disco en tres grupos, los firmados por Spinetta, los firmados por teclado
Spinetta-Sujatovich y un nico tema que le pertenece a Sujatovich: Ping Pong. TABLA 1. Forma con indicaciones tmbricas. Fuente: Elaboracin propia.
La presencia de Leo Sujatovich aportar ese mundo de teclados que identifica esta pro-
puesta desde la interpretacin y desde la composicin. Podemos escuchar en Ping Pong En la repeticin (A) en vez de volver a mi menor (tonalidad inicial) como ocurre la primera
(nico tema instrumental del disco) la fuerte presencia de la fusin, marcada por ese color vez, modula a mi mayor generando una especie de estribillo (e de A).
mezcla de jazz y rock propio de la base con un bombo pegado al bajo y una textura rtmica Como lo describe Juan Pablo Gonzlez, un anlisis debe comprender muchos aspectos,
entre piano y guitarra que arman un colchn a la lnea meldica realizada por los sintetiza- incluidos los tcnicos, que forman parte del concepto general del disco:
dores. Tambin los solos marcan esta tendencia tanto en el solo de Sujatovich (2.28) como
Hay que recordar, sin embargo, que la msica popular mediatizada constituye
en el de Franov (3.03). El primero con frases de sentido rockero con mucha utilizacin del una pluralidad de textos, donde convergen letra/msica/interpretacin/narrati-
pitch y el segundo caracterizado por el sonido del bajo fretless (sin trastes), influencia del va visual/arreglo/grabacin/mezcla/edicin. El anlisis entonces debiera consi-
sonido Jaco Pastorius de la poca. A esto se suma la mezcla de la batera electrnica con derar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semnticas produ-
cidas entre una determinada convergencia de ellos. (Gonzlez 1: )
la inclusin de sonidos latinos como el cencerro o agogs que incorpora Fatorusso. Otro
sonido especial que tiene este tema est en el minuto 4:2 cuando se escucha un portazo
En este disco la mezcla, los efectos de sonido, la edicin, forman parte del hecho creativo. se necesita realizar para entender el lugar de cada msico, as como la necesidad de tocar
Caracterizndose por las mezclas estereofnicas y diferentes en cada tema, efectos (a los mientras se transcribe, posibilitan otro tipo de anlisis que abarca tambin la interpretacin
ya mencionados podemos aadir los efectos del final de Resumen Porteo: a la izquierda y la composicin.
un sonido de helicptero y a la derecha otro de sirena), los procesos de la voz distintos en En relacin a la eleccin de Maribel, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, se coloca
cada cancin, por momentos duplicada, comprimida. Los sonidos elegidos para los teclados, en smbolo de una poca y de un momento de fuerte vinculacin con la realidad en la obra
el bajo con trastes en el primer y segundo tema y sin trastes en el resto del disco, la batera de Luis Alberto Spinetta. Respecto de este tema dice Sergio Pujol:
electrnica, mucha reverb, paneo ping-pong (ejemplo: comienzo de la Era de Uranio) deter-
Maribel se durmi fue una condensacin de todas las facetas de Spinetta,
minan parte de la serie de elecciones que fueron otorgando distincin a esta obra. pero con una actitud ms atenta a la realidad inmediata por la que atravesaba
En el aspecto tmbrico y tecnolgico, Bajo Belgrano marca ms el final de una poca que la Argentina. Para l, la dictadura estaba subjetivamente comprendida entre
el principio de otra. Las golondrinas de Plaza de Mayo y Maribel se durmi. (Pujol 2005: 246)
Los puntos que se relacionan con el pasado tienen que ver con los instrumentos utiliza-
El propio Luis Alberto Spinetta explica, sobre el origen la cancin:
dos pero tambin con los no utilizados (sintetizadores digitales, samplers). Una sonoridad
general analgica carente de herramientas digitales que luego se aplicarn en el siguiente En realidad yo compuse Maribel acompaando la convalecencia de Valentino.
disco Madre en aos luz. Yo le silbaba la Novena Sinfona de Beethoven y de ah surgi la meloda de la
cancin. Mientras la tarareaba fui llegando a la conclusin de que si a Valen le
El concepto del disco en cuanto a los textos de las canciones tiene que ver con una toma pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa meloda, que no iba
de posicin del autor frente a la realidad de los hechos acontecidos en un pasado reciente y, a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea solo una teora, pero la letra tiene
en sus propias palabras, tratar de despegarse de esa imagen del msico que no puede narrar ese sentimiento: Canta tus penas de hoy. Este trasfondo me motiv a dedi-
carle el tema a las Madres de Plaza de Mayo, para que no llorasen a todos los
historias cotidianas. Bajo Belgrano es una zona portea. Son todas cosas que responden seres que desaparecieron, sino que les cantasen. (Berti 1988: 79)
a la iconografa natural del bonaerense. Interviene ese ro tan perlado que nos ha dado una
aoranza tremenda, una permanente melancola (1985:12). La cancin comienza con un motivo en la guitarra, que se va a repetir durante todo el
tema como intermedio de diferentes maneras. Este riff que dura cuatro tiempos se repite
en once compases al que se le suma un comps de un tiempo completando los doce para
4. MARIBEL la introduccin, sobre esta trama, se escucha una meloda en el sintetizador que sobre la
tonalidad de Sol mayor utiliza el do#, generando un sonido a modo Lidio. En el intermedio de
La transcripcin realizada para este trabajo representa una comprensin del tema desde otra las dos primeras estrofas aparece en cuatro compases (incluyendo el de un tiempo) y entre
perspectiva. Las repeticiones que requiere, el tiempo que demanda, la discriminacin que las dos secciones del estribillo vuelve el riff pero sin el agregado del comps de un tiempo.
Esta irregularidad mtrica caracteriza a todo el tema, intercalando diferentes compases en El recorrido por las distintas definiciones en la perspectiva de socilogos, historiadores,
los finales de frase. estudiosos de la msica en general, posibilit la reflexin sobre algunas de estas caracte-
La meloda de la estrofa con sus notas repetidas en el comienzo y en el final le da un color rsticas revisadas en el anlisis. La impronta instrumental sealada por Pujol en las carac-
de himno a la cancin, sumado a la progresin armnica hacia la dominante en la primera tersticas de la fusin cruzan las canciones de Spinetta generando secciones importantes
frase y hacia la tnica en la segunda. dedicadas a los solos, a las introducciones, al uso de la voz como instrumento. La definicin
La repeticin del estribillo incorpora un cambio armnico en la primer frase que sorprende de Alabarces posiciona al rock como un gnero caracterizado por la mezcla y Daz seala la
(al cuarto grado del final de la primera frase lo convierte en un II-V alterado del III grado) y en influencia de ese gnero sobre las msicas urbanas del siglo XX, que van generando a su vez
canta tus penas de hoy baja un semitono la tnica convirtindola en dominante de la nueva nuevas propuestas. La fusin como propuesta dentro del jazz gener posibilidades, ms que
tonalidad de la ltima estrofa (F# con sexta agregada que resuelve en Bsus4). reglas, y permiti a algunos msicos salirse de lo establecido con una actitud abierta.
El final del tema en B terminar de manera sorprendente sobre el acorde de Gmaj , que El disco Bajo Belgrano tambin se presenta como una creacin colectiva, en donde a par-
coincide con la tnica inicial pero en el marco de la modulacin representa un final sobre el tir de conceptos planteados por Spinetta y Sujatovich en este caso, se incorpora el sonido y
sexto grado propio del intercambio modal, generando una sensacin de suspenso. (Ver la las ideas de los dems msicos y tcnicos.
transcripcin que se anexa)
5. CONCLUSIONES
El anlisis armnico, rtmico, formal, sobre la transcripcin, as como el anlisis auditivo con
inclusin de aspectos relativos al tipo de grabacin o mezcla, forma parte de una profundiza-
cin en el aspecto musical de este disco.
En relacin a las caractersticas observadas y su vinculacin con la fusin, podemos
sealar las siguientes: extensin de los temas, solos que no son exactamente de jazz ni
de rock, grandes secciones dedicadas a la improvisacin, bsquedas armnicas de mayor
complejidad con el uso de tensiones, incorporacin de timbres y ritmos de la percusin latina,
estructuras formales asimtricas, agregado de sonidos no convencionales, lo experimental
en la msica y en los timbres.
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Discos
FIGURA 1. Transcripcin de Maribel. Realizada por Elina Goldsack. 14. Spinetta Jade.1983. Bajo Belgrano. Discogrfica: Ratn Finta/Interdisc. Bs.As. Argentina
Spinetta Jade.1984. Madre en aos luz. Discogrfica: Interdisc. Bs.As. Argentina.
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EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA:

ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE PRODUCCIN
Lucas Querini Carlos Samam

Lucas Adolfo Querini. Pianista, compositor, docente, investigador. Universidad Carlos Samam. Guitarrista, compositor, docente, investigador. Licenciado en guitarra
Nacional de Rosario. Contacto: lucasquerini@live.com. por la Universidad Nacional de Rosario. Contacto: charlyliquido@hotmail.com.
En la primera dcada del siglo XXI, la escena jazzstica de nuestro pas experiment un Na primeira dcada do sculo XXI, a cena do jazz na Argentina experimentou um
proceso de cambio que, a partir del 2001 y en coincidencia con los acontecimientos processo de mudana que, a partir de 2001 e coincidindo com eventos scio
socioeconmicos producidos por la crisis de aquel ao, favoreci la difusin y el econmicos produzidos pela crise daquele ano, favoreceu a expanso e emergncia do
surgimiento de nuevas propuestas musicales, las cuales evidenciaban una intensa novas propostas musicais, que evidenciavam uma intensa pesquisa esttica a partir da
bsqueda esttica desde la composicin. Como parte de este fenmeno se edita en composio. Como parte deste fenmeno, publicado em 2008, o primeiro catlogo
el 2008 el primer cancionero de obras originales de autores argentinos relacionados al com partituras originais de obras compostas por autores argentinos relacionados
jazz, el Real Book Argentina (RBA). Nuestro trabajo intenta reflexionar sobre la creacin ao jazz, o Real Book Argentina (RBA). Nosso trabalho procura refletir sobre a criao
de jazz fuera de sus fronteras de origen tomando como punto de partida las obras do jazz fora de suas fronteiras de origem, tomando como ponto de partida as obras
de este catlogo, particularmente aquellas que presentan estrategias compositivas deste catlogo, principalmente as que apresentam estratgias de composio
para la inclusin de estructuras de msica popular argentina en el lenguaje del jazz. para a incluso de estruturas da msica popular argentina na linguagem do jazz.
PALABRAS CLAVE: Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latinoamericano. PALAVRAS-CHAVE: Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latino
1. INTRODUCCIN dado origen a un discurso con identidad propia. Las ideas que conforman este
universo creativo se afirman como conjunto y encuentran morada en este libro.2
El presente trabajo forma parte del estudio realizado para la monografa de grado El jazz Este catlogo no solo adquiere relevancia como medio de difusin de la obra de grandes
argentino en el Real Book Argentina. Acercamiento a distintos modos de produccin, para la msicos de nuestro pas, sino que representa una alternativa a las prcticas tradicionales
licenciatura en Composicin y Guitarra en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional relacionadas con los cnones de jazz norteamericanos. De esta manera, el jazz en Argentina
de Rosario. En primera instancia, comentaremos brevemente las caractersticas del proyec- no solo estara vinculado a las prcticas de standards o a versionar obras de los referentes
to RBA. Luego, haremos un acercamiento a los diferentes enfoques analticos realizados y norteamericanos, sino que a partir del RBA se busca propiciar un intercambio de repertorio
al criterio metodolgico que sustenta los recortes aplicados. Finalmente, desde el anlisis entre colegas y estimular nuevas bsquedas creativas.
musical, nos acercaremos a algunas estrategias compositivas para vincular la msica local El RBA cuenta con una edicin impresa, una digital y el Ensamble RBA (formado por m-
con el lenguaje del jazz. sicos destacados de la escena local de jazz), que ha editado tres discos de versiones de
algunas de las obras que incluye el libro.
1.1. Qu es el Real Book Argentina?
Sin precedentes en nuestro pas, se trata de la primera recopilacin de partituras de com-
positores argentinos cuyo denominador comn es el jazz. Editado en 2008 en la ciudad de 2. ENFOQUE METODOLGICO
Buenos Aires por un equipo de trabajo que rene a msicos y periodistas relacionados con
el gnero, el RBA surge de la necesidad de los protagonistas de contar con un material que Nuestro primer acercamiento al estudio del RBA se centr en los criterios de compilacin
cristalizara el universo sonoro de lo que se ha dado en llamar en los ltimos tiempos jazz y construccin del catlogo. Con el objetivo de reconocer qu tipo de recorte establece el
argentino1. Los compiladores afirman en el prlogo de la versin online: RBA respecto de la produccin de jazz en Argentina, realizamos un anlisis estadstico a
Cuando esta idea comenzaba a querer precipitarse hacia el plano de concre- partir de datos biogrficos de los compositores seleccionados y de su obra3. Los aspectos
cin, no habamos captado acabadamente el alcance y el sentido ms profun- tenidos en cuenta fueron: la edad de los compositores, su formacin musical, su actividad
do del proyecto; s sabamos de donde parta el deseo de que exista: de su falta. artstica, su lugar de procedencia y de residencia, entre otros aspectos que nos permitieron
() El denominado Jazz Argentino conformado por una variada gama de es-
tilos y definido por una situacin histrica, sociocultural y geogrfica nica ha
2 http://realbookargentina.com/proyecto.php [Consultado 14/01/2014].
3 Los detalles del anlisis estadstico exceden las dimensiones de esta ponencia; nos referimos aqu
1 Tanto en artculos de prensa como en trabajos de investigacin, se ha utilizado esta categora para slo a las conclusiones y otros datos relevantes. La tabla completa de datos se puede descargar en
referirse a la prctica del jazz dentro del territorio argentino o de msicos argentinos en el exterior. https://bdp.academia.edu/LucasQuerini/Papers.
conocer el perfil de los msicos involucrados. De los resultados de este anlisis pudimos 3. Tpicos. Estructuras musicales simples o complejas que remiten a un estilo,
arribar a la conclusin de que el RBA refleja la produccin ms reciente4 de jazz en Argentina, tipo, clase o gnero de msica diferente. Nos apoyamos aqu en las propuestas
metodolgicas realizadas por Philip Tagg para el estudio de la msica popular,
principalmente de los msicos de mayor renombre en el circuito (artstico y pedaggico) de particularmente en su artculo Analyzing popular music.: theory, method and
jazz en Buenos Aires y algunos de los que han logrado insertarse activamente en Estados practice (1998). Utilizamos la nocin de comparacin interobjetiva para relacionar las
Unidos y en Europa. De esta manera, no podemos pensar al RBA como una antologa del jazz estructuras musicales de la obra analizada con otra msica en un estilo pertinente
y con funciones similares, pudiendo as establecer el carcter simblico de estos
argentino, sino como un recorte de la parte ms visible del impulso creativo de las ltimas fragmentos y fundamentar su vnculo con la msica local o con la norteamericana.
dcadas.
4. Percepcin. Los indicios que no aparecen especificados en la partitura6, y que
Nuestro segundo paso en la investigacin se centr en las obras del RBA y en sus caracte- nicamente se pueden apreciar a partir de la performance o del registro sonoro.
rsticas estticas. Debido a la magnitud del corpus5 y siendo nuestro objetivo el de identificar De los resultados de este abordaje analtico nos interesa destacar, en primer lugar, que
posibles prcticas compositivas recurrentes, adoptamos el siguiente criterio de clasificacin, tanto las prcticas relacionadas con los cnones norteamericanos como las estticas que
que plantea dos posturas estticas: vinculan el discurso jazzstico con la msica local se manifiestan en el RBA en porcentajes
A. Reelaboracin de modelos norteamericanos. Aquellas msicas que evidencian una similares. Por otro lado, aunque la msica analizada presenta una gran variedad de matices,
clara relacin con la prctica jazzstica norteamericana.
las categoras de clasificacin planteadas nos acercan efectivamente a dos tendencias que
B. Inclusin de estructuras de la msica popular argentina. Aquellas composiciones que,
a nuestro criterio caracterizaron la bsqueda esttica de los msicos argentinos de jazz de
adems de poseer recursos caractersticos del jazz, incluyen estructuras que remiten
a gneros populares de nuestro pas. principios de siglo. Ahora bien, si este catlogo representa de alguna manera la actividad
El criterio metodolgico que adoptamos para fundamentar la categorizacin de cada creativa de las ltimas dcadas, y la mitad de sus obras incluyen estructuras de la msica ar-
obra se bas en cuatro diferentes perspectivas de anlisis: gentina, sin arriesgarnos a conclusiones determinantes podemos decir que la prctica com-
1. Referencias y datos extramusicales. Que contextualizan la obra y a su autor. positiva relacionada con el jazz no solo ha incrementado, sino que se ha acercado mucho
ms a lo local en los ltimos tiempos.7 Si nos remitimos a uno de los textos principales de la
2. Informacin partextual. Ttulos, subttulos, indicaciones de carcter, tempo, gnero,
comentarios y aclaraciones del autor que figuran en la partitura y que nos brindan los historia del jazz en Argentina, Jazz al Sur (Pujol 2004), notaremos que la composicin no ha
primeros indicios del carcter esttico de la obra.
6 El RBA presenta generalmente un formato de edicin al estilo standard de jazz, presentando la

meloda, la armona y algunas indicaciones del arreglo (backlines, breaks, fills, voicings, etc.)
4 El 71,8 % del total de los compositores incluidos pertenece a la franja etaria que va de los 30 a los
7 Estudios como La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin
50 aos.
de Berenice Corti ( ), analizan este fenmeno desde la sociologa para reflexionar sobre este
5 El RBA contiene 277 composiciones, escritas por 156 autores. perodo histrico del jazz, las bsquedas estticas y la construccin de identidad musical.
sido histricamente la disciplina ms desarrollada, y si bien podemos nombrar antecedentes meros discos, Iaies ha propuesto utilizar el repertorio popular argentino, ya sea del folklore, el
de hibridacin, en ninguna otra poca del jazz de nuestro pas esta prctica fue tan popular. tango o el rock nacional, de la misma manera que los msicos norteamericanos utilizaron
el repertorio popular de su pas para transformarlo en standards. Para el compositor argenti-
no, su punto de partida para la elaboracin improvisada fueron tangos, chacareras o zambas
3. EJEMPLO DE ANLISIS: ASTOR CHANGES, DE ADRIN IAIES tradicionales reelaboradas en el lenguaje del jazz.
Partiendo de esta contextualizacin del RBA y de la msica que ste incluye, nos interesa 3.2 Informacin paratextual
centrarnos ahora en aspectos puntuales de las composiciones que vinculan al jazz con lo Al analizar el ttulo de la obra, Astor Changes, podemos intuir una posible alusin al com-
local. Atrados por el resultado sonoro de estas obras nos preguntamos qu estrategias utili- positor Astor Piazzolla. Junto a esta sugerencia, encontramos en la partitura la siguiente
8
zan los compositores para lograr tal hibridacin. Tomaremos como ejemplo una de la obras indicacin: (Minor Rhythm Changes). Evidentemente, el compositor aclara que la msica
9
de este grupo (Astor Changes, de Adrin Iaies) y la analizaremos a partir de las cuatro apro- estar relacionada con alguna de las caractersticas propias de esta forma.11
ximaciones antes expuestas. De esta manera, plantearemos los siguientes interrogantes: A
qu msica/s intenta remitir el compositor? Qu estructuras y recursos musicales utiliza 3.3 Tpicos
para tal fin? Cmo las manipula para lograr la percepcin ms o menos evidente de lo que Partiendo de la lgica comparativa de la metodologa de Tagg, nuestro enfoque de anli-
pertenece al jazz o a la msica argentina? sis consisti en extraer ciertas estructuras de la composicin de Iaies para intentar relacio-
narlas tanto con la msica de Astor Piazzolla como con elementos y procedimientos que
3.1 Referencias y datos extramusicales conforman el lenguaje del jazz, para as reconocer las estrategias y las tcnicas aplicadas.
Adrin Iaies es un compositor y pianista que pertenece a los pioneros de la nueva Desde el punto de vista armnico: podemos destacar la reelaboracin de la estructura
camada10 de msicos que han relacionado al jazz con la msica argentina. Desde sus pri- armnica del rhythm changes incorporando modificaciones que logran acercar el nuevo es-
quema a la msica de Piazzolla. La estructura de un rhythm changes tradicional consta de
8 emos decidido, dadas las exigencias editoriales del acta, ejemplificar las estrategias compositivas
a partir de una misma obra, a diferencia de lo expuesto en la ponencia del congreso, donde 11 El rhythm changes nace a partir de un tema que George Gershwin escribi y llam I got rhythm.
presentamos ejemplos de diferentes compositores. La estructura morfolgica y armnica del tema obtuvo rpida popularidad entre los msicos
norteamericanos, quienes la utilizaron para componer e improvisar numerosas melodas
9 Vase online en: http://realbookargentina.com/score.php?IDTema=134. [Consultado 14/01/2014]
(CottonTail, de Duke Ellington; Anthropology, de Charlie Parker; Oleo, de Sonny Rollins;
10 En una nota periodstica con ttulo Circuito del jazz argentino, Sergio Pujol hace referencia a Rhythm-a Ming, de Thelonious Monk, y centenares ms). El nombre rhythm changes alude a tocar
una nueva camada de msicos de jazz que empiezan a proponer desde la composicin nuevos los cambios armnicos de I got rhythm.
paradigmas evitando la imitacin de los referentes norteamericanos.
32 compases articulados en cuatro microunidades, A-A-B-A, de ocho compases cada una.

Funcionalmente la progresin armnica bsica de la seccin A es la siguiente12:
FIGURA 1. Esquema armnico bsico de un rhythm changes. FIGURA 3. Comparacin de esquemas armnicos de la parte A de Astor Changes y Otoo Porteo
Al comparar ambas progresiones armnicas (ver fig.3) observamos que funcionalmente

estn muy relacionadas en su estructura morfolgica y en la polarizacin de ciertas regiones
armnicas. La estructura armnica de la seccin B de la composicin de Iaies corresponde a
la forma caracterstica del puente (bridge) del rhythm changes, en donde se suceden cuatro
dominantes en relacin de quinta descendente comenzando por el V/VI, luego V/II, V/V y V
con un ritmo armnico de dos compases cada acorde.
Desde el punto de vista meldico: si analizamos los dos primeros compases (que con-
FIGURA 2. Primeros ocho compases de Otoo Porteo de Astor Piazzolla. tienen los motivos principales del tema A), tambin podemos establecer una relacin con la
meloda de Otoo porteo. En la figura vemos cmo coinciden las polarizaciones de algu-
Iaies toma como punto de referencia esta progresin y la utiliza (con algunas variaciones) nas notas en cuanto a acentuacin y altura.
en modo menor, logrando una sonoridad que nos remite a los primeros ocho compases de
una obra emblemtica de Piazzolla, Otoo Porteo.
FIGURA 4. Comparacin de motivos meldicos Changes y Otoo Porteo

12 Expresamos nuestro ejemplo en la tonalidad de B mayor, por ser sta la tonalidad de uso ms
frecuente en la interpretacin de rhythm changes y, a su vez, la que eligi Iaies para su composicin.
Existe un gran nmero de variantes de esta estructura; utilizamos aqu la de mayor popularidad.
Otro recurso meldico interesante que utiliza Iaies es la hibridacin a partir de estructuras se ve reforzada por la aceleracin del ritmo armnico que rompe la estructura clsica del
rtmico-meldicas caractersticas de la esttica piazzoliana, vinculadas a diseos meldicos rhythm changes.14
cromticos caractersticos del bebop13 (estilo jazzstico en el cual el rhythm changes tuvo un
auge de uso para nuevas composiciones). Extraemos a continuacin los compases ocho y
nueve del tema A en donde podemos apreciar el procedimiento de aproximaciones crom-
ticas (chromatic approach c.a.) y su resolucin a una nota del acorde (chord note c.n.)
a distancia de semitono; en el ejemplo observamos tambin el uso de doble aproximacin
cromtica. FIGURA 7. Comparacin meldica entre Astor Changes y Milonga del ngel
Llegando al puente, en el comps 1 , encontramos que el diseo rtmico y el perfil mel-

dico encuentran relacin con la meloda de La muerte del ngel (Piazzolla). La referencia es
ms lejana por el uso de la escala de tonos enteros en la eleccin de las alturas.15
FIGURA 5. Chromatic approach en compases 8 y 9. Podemos nombrar tambin como tpico el recurso de las secuencias intervlicas que en
el jazz se denominan patterns. Los fragmentos meldicos que mostramos a continuacin se
asemejan en la sucesin (estricta en el caso de Piazzolla, ms libre en la de Iaies) de estruc-
turas intervalicas de 4J-2M/m.
FIGURA 6. Acentuacin meldica, rtmica y armnica del comps 6 de Astor Changes.
Otro de los tpicos que refieren a Piazzolla aparece en el comps de la lnea meldica, y
est relacionado tanto por el diseo rtmico como por la acentuacin meldica que enfatiza
el clsico patrn piazzolleano 3+3+2 (corcheas). La relevancia de este segmento meldico
14 Vase la estrucura armnica en pg. 6.
15 Este es un recurso muy frecuente en la improvisacin jazzstica para esta seccin de dominantes
de los rhythm changes o, de la seccin B de muchas composiciones emblemticas que presentan
13 Vase Jerry Bergonzi, Inside Improvisation Series, Vol. 3: Jazz Line Book (2004: 15-23). el mismo planteo armnico.
predominantemente caracterizada por el efecto rtmico de corchea con swing o atresilla-

da, modifica sustancialmente el resultado sonoro, que adquiere lgicamente, una atmsfera
ms familiar al jazz. En la improvisacin los recursos que utiliza el saxofonista (Ricardo Ca-
valli) provienen del jazz, y si bien podemos detectar el uso intertextual de algunas estructuras
de tango, el carcter es esencialmente jazzstico. De esta forma, adems de las estrategias
compositivas que Iaies plantea, podemos pensar en estrategias tmbricas e interpretativas
en la eleccin de qu instrumentos utilizar en el combo y sobre todo, quin cumplir ese rol.
FIGURA 8. Comparacin meldica entre Astor Changes y Escualo.
As, la performance resignifica los elementos constitutivos de la composicin por la dinmica
sinrgica de la interpretacin jazzstica.
3.4 Percepcin
Para completar el anlisis musical, analizamos aspectos relevantes de algunas de las di-
4. CONCLUSIN
ferentes versiones que el autor ha registrado (Iaies 2002, 2005, 2007 y 2008), y que dan lugar
a nuevas reflexiones. Si escuchamos la primer versin ( ), reparamos inmediatamente
El jazz en Argentina ha cambiado con el comienzo de siglo. El nuevo milenio nos sorprende
en que la instrumentacin incluye un bandonen como instrumento meldico, lo que aporta
con un gran caudal de msicos de jazz muy bien formados que traen nuevas propuestas es-
una sonoridad estrechamente ligada al tango. Lo que es ms interesante an es centrar la
tticas para compartir y una gran inquietud de crear. La composicin se presenta como el lu-
atencin en la manera en que este instrumento interpreta la meloda, principalmente en el
gar de preferencia en donde pueden expresar su individualidad en el contexto de una msica
modo de articular. En su seccin de solo, el bandoneonista (Pablo Mainetti) improvisa a partir
global como es el jazz. Si bien la improvisacin sigue siendo el eje de la prctica jazzstica, la
de los recursos tcnicos, mecnicos y musicales caractersticos del lenguaje improvisado
pregunta que gana protagonismo es: sobre qu estructuras, formas, melodas, ritmos, ins-
del bandonen en el tango y en Piazzolla, influyendo directamente en el resultado estilstico
trumentos, etc., queremos a improvisar? La respuesta es un gran nmero de obras originales
de ese fragmento musical. La batera en esta versin tambin plantea la mixtura de recursos
que en algunos casos buscan distanciarse de las corrientes norteamericanas y relacionarse
de ambas msicas, acompaando por momentos de forma similar a la batera del octeto
con las msicas de su territorio, mientras que en otros recrean a los grandes referentes o van
electrnico de Piazzolla pero sin redundar en los patrones tpicos e incorporando recursos
ms lejos an tras las bsquedas de nuevos sonidos. El Real Book Argentino es un aporte
de acompaamiento de jazz. En contraposicin, la versin del mismo tema registrada en el
muy importante que nos permite acercarnos a este vasto universo sonoro que se ha dado a
tercero de los discos mencionados (2007), cuya formacin no incluye bandonen (y es rem-
llamar jazz argentino.
plazado en su funcin solista por un saxo tenor), escuchamos cmo la manera de articular,
REFERENCIAS
Bergonzi, Jerry. 2004. Inside Improvisation Series. Jazz Line Book. Vol. 3. Boston: Advance Music.
Corti, Berenice. 2007. La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin.
Tesina: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Buenos aires: Facultad de Ciencias sociales,
UBA.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
_____. 2003. Circuito del jazz argentino. En: Noticias, Edicin Extra, N 42, Buenos Aires, noviembre.
Tagg, Philipp. 1998. Analyzing popular music: theory, method and practice, en Popular music, n 2,
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VVAA. 2008. Real Book Argentina. Buenos Aires: Ediciones 14. Disponible en <http://realbookargentina.
com/index.php> [Consultado: 14 de enero de 2014]
Discos
Iaies, Adrin. 2002. Round Midnight y otros tangos, Buenos Aires: Lola Records.
Iaies, Adrin, 2005. Astor Changes Tango Re ections, Buenos Aires: EMI.
Iaies, Adrin. 2007. Uno, dos, tres. Solo y bien acompaado, Buenos Aires: S-Music.
Iaies, Adrin. 2008. Vals de la 81Th & Columbus, Buenos Aires: Sunnyside records.
GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920

Marilia Giller Jeff Daniels
Marilia Giller - Pianista, pesquisadora e professora do curso Bacharelado em Musica Popular da Jeff Daniels - Liverpool Hope University - Creative Campus Inglaterra - Masters Degree
Universidade Estadual do Paran - Campus II - Faculdade de Artes FAP/UNESPAR // Mestre em Popular Music and Society Feb-2013. Great nephew of William Masters / Gordon Stretton.
Msica/Etnomusicologia (UFPR-2013) // Especializao em Msica Popular Brasileira (FAP-
2005) // Bacharelado em Msica Popular (FAP-2007). nfase em: musica popular; arquivos e
documentao; Jazz na Amrica Latina, Brasil e Paran. Contato: magiller@gmail.com
O presente estudo apresenta aspectos da trajetria do msico Gordon Stretton Este artculo presenta los aspectos de la trayectoria del msico, Gordon Stretton
(Liverpool + 1887/Buenos Aires 1983) e sua atuao na Amrica Latina. O (Liverpool + 1887 / Buenos Aires - 1983) y su actuacin en Amrica Latina. El objetivo
objetivo principal observar os circuitos internacionais, assim como, entender principal es observar los circuitos internacionales, as como tambin entender
as relaes profissionais e musicais realizadas como parcerias, produes las relaciones profesionales y musicales llevadas a cabo como asociaciones,
e os locais de circulao. Ao verificar a chegada do jazz e os elementos que producciones y locales de circulacin. Al observar la llegada de jazz y los elementos
o desenvolveram nos pases do Cone Sul da Amrica Latina notamos que que se desarrollaron en los pases del Cono Sur de Amrica Latina, nos damos
muitas Jazz Bands norte-americanas e europeias transitaram entre as cidades cuenta que muchas de las Jazz Bands norte-americanas y europeas transitaron
do Brasil, Argentina, Uruguai e Chile, levando para esses lugares os modelos entre las ciudades de Brasil, Argentina, Uruguay y Chile llevando para estos lugares,
musicais em voga. Em 1923, Gordon Stretton foi um dos pioneiros do jazz nas los modelos musicales de moda. En 1923 Gordon Stretton fue un pionero del jazz
cidades por onde passou e sua contribuio artstica e cultural o posiciona como en las ciudades por donde pas y su contribucin artstica y cultural lo posicionan
um dos responsveis pela internacionalizao do jazz na Amrica Latina. como uno de los responsables de la internacionalizacin del jazz en Amrica Latina.
PALAVRAS-CHAVE: Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, Msica Popular,1920 PALABRAS CLAVE: Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, msica popular, 1920
1. O JAZZ TRANSOCENICO NA AMRICA LATINA m exemplo a companhia francesa de revistas Ba-Ta-Clan que visitou a Amrica Latina
em 1923, trazendo como estrela de seu elenco, a vedete Mistinguett que danava e cantava,
Esta pesquisa busca estudar a trajetria do msico Gordon Stretton, realizada na Amrica acompanhada pela Gordon Stretton Jazz Band ou Syncopated Six (Daniels Rye, 1 : ).
Latina no inicio da dcada de 1920, e principalmente, observar sua passagem pelo Brasil no Esta banda possivelmente, a primeira Jazz Band formada por msicos negros a se apre-
ano de 1923. Neste tempo Gordon vinha atuando na Europa, Londres e Paris, logo, chegou a sentar no hemisfrio sul, justificando assim a importncia desta pesquisa, pois ainda, alm
Buenos Aires, passou por Montevidu e pelo Brasil, no Rio de Janeiro. Depois disto, fixou-se de agregar msicos brasileiros, eles tambm levaram para a Argentina e Uruguai um novo
em Buenos Aires, at o fim de sua vida em 1 83 (Daniels Rye, 1 ). modelo musical.
Se analisarmos os movimentos culturais ocorridos durante a modernidade e pontual- Estas histrias de deslocamentos, como a de Gordon Stretton, principalmente frente ao
mente o advento do jazz na Amrica Latina, notamos os novos modos de identidade social panorama transocenico do Jazz, reproduz em parte a ideia de Paul Gilroy (1993), no livro
e cultural formadas aps o fim da Primeira Guerra Mundial. Entre os novos hbitos citadinos, Atlntico Negro , que busca definir a modernidade a partir do conceito de dispora negra e
a dana moderna norte-americana, feita ao som de msicas sincopadas surgem, promoven- seus episdios de deslocamentos, viagens e perdas, mas, observadas aqui, aquelas trajet-
do transformaes e o aparecimento de um tipo de conjunto instrumental, conhecido como rias ligadas ao hemisfrio sul do oceano Atlntico, ocorridas nos primeiros anos da dcada
Jazz-band (Giller, 2013:66). de 1 . Exemplo disso, a trupe francesa Ba-Ta-Clan1, sob direo da empresria Madame
recente a abordagem sobre o jazz na Amrica Latina e noes a respeito do jazz latino- Bndicte Rasimi, que alm de marcar a renovao no mundo do espetculo em geral na
americano, assim como, a observao das rotas e intercmbios musicais ocorridos entre Amrica Latina, tem participao direta na passagem de Gordon Stretton e o seu grupo Syn-
os pases ocasionados por msicos em transito. Em cada continente ou pas, a tradio do copated Six no ano 1923.
Jazz desenvolveu-se conforme movimentos de circulao especificos, estes, so apontados Para fixar este panorama em transito, nos amparamos na ideia do mapa de trajetrias,
por Mark Miller (2005) e Taylor Atkins (2003), e na Amrica Latina por Pujol (2004), Delannoy que vem sendo desenvolvido e realizado pelo Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina do
(2012), Corti (2012). IASPM-LA (Corti 1 :3 1), o mapa nos traz luz o complexo sistema de rotas efetuadas por
Alguns elementos fundamentais para o desenvolvimento do Jazz neste perodo foram artistas entre os continentes, formando um movimento transnacional, que tambm inclui o
desenvolvidos por meio de partituras, fonogramas, imprensa e tambm por companhias Brasil e as suas cidades porturias, principalmente o Rio de Janeiro. Os caminhos martimos
artsticas ativas em teatros, sales, cafs, clubes e boates, e mais tarde, nas salas de cine- realizados por passageiros de varias espcies, entre a Europa, o Brasil e a Argentina, foram
ma e programas de rdio, gerando com isto, a circulao de msicos, artistas, entusiastas e estudados pelo pesquisador Jos Carlos Rossini (1995), que nomeia este trajeto como Rota
produtores.
Ao contemplar as primeiras aparies de grupos de jazz no Brasil notamos que muitas
1 Nota-se que, a Companhia apresentou-se pela primeira vez no Brasil em 1922, no Teatro Lrico no
Jazz Bands internacionais chegaram acompanhando vedetes famosas dos palcos europeus. Rio de Janeiro (RJ).
Ouro e Prata2 , relacionando o ouro ao Brasil e prata Argentina. Identificamos assim a traje- a temporada no dia 4 de maio, e para juntar-se a Companhia Gordon Stretton e seu sexteto
tria de Gordon Stretton, e consequentemente dos msicos que o acompanharam. chegam em Buenos Aires em fins de maio. Depois de quase dois meses, partem para Monte-
video, no Uruguai, no dia 15 de julho e estreiam no Teatro Solis no dia 19 de julho. No dia 29
julho, partem para o Rio de janeiro chegando dia 3 de agosto de 1 3 (Daniels Rye, 1 ).
2. GORDON STRETTON NA ROTA OURO E PRATA A Companhia Ba-Ta-Clan estreia no Rio de Janeiro no dia 4 de agosto, no Teatro Lyrico, fa-
zem duas temporadas no Rio de Janeiro, em agosto e em outubro, estando durante o ms
Gordon Stretton nasceu como William Masters em 5 de Junho de 1887, e passou seus l- de setembro em So Paulo.
timos anos, at sua morte em 03 de maio de 1983, na Argentina. Nascido em Liverpool, A Jazz Band de Gordon veio para acompanhar as apresentaes de Mistinguett e Earl
(UK) mas com ascendncia jamaicana e irlandesa, inicia a carreira com nove anos acompa- Leslie, ambos j haviam consquistado os palcos de Paris, porm, no inicio de setembro, a
nhando a trupe de dana de meninos sapateadores, chamada Eight Lancashire Lads. Depois, dupla parte para Nova York, e Madame Rasimi, logo passa a anunciar a substituio dos
torna-se famoso no teatro britnico com seu canto e dana. Em 1907, participa do Jamaican artistas pelo cantor Randall em Bonsoir a 3 revista do Ba-Ta-Clan. Porm, Gordon Stretton
Choral Union. Lidera o coro em Liverpool e atua em 1914 com o grupo Verstile Four, pionei- permanece no Brasil at dezembro e nestes tres meses no Rio de Janeiro, alarga seu espao
ros do jazz na Inglaterra. Nos ltimos anos da dcada de 1910, em Paris, Gordon Stretton, de ao profissional atuando em espaos diversos, realizando produes e contracenando
com 3 anos, monta o sexteto Orchestra Syncopated Six, sendo atrao dos cafs franceses. com artistas locais.
Em meados do ms de maio grava seis faixas para o rtulo Path de Paris3, (Daniels Rye Pelas notcias de jornais do perodo, procuramos observar os movimentos de Stretton,
2010:82). Em 1923 o grupo acompanha a vedete Mistinguett na turn da Companhia Ba-Ta- primeiro pelas noticias relacionadas a Mistinguett e Leslie, e em um resumo da revista Cest
-Clan realizada na Amrica do Sul, incluindo a Argentina, Uruguai e o Brasil. la Miss, constatamos a apresentao da maioria das canes de Mistinguett como: Une
Rumo a Buenos Aires, os jornais brasileiros anunciam a passagem da Companhia france- femme que marche, Carolina, La Lolita, Mon Homme. Em seguida Earl Leslie aparece
sa pelo Rio de Janeiro no dia 28 de abril de 1923. Na capital portenha, a Ba-Ta-Clan inaugura com Speciality. Em La marche d letoile Mistinguett aparece no quadro La fabrique des
revues e no 2 ato, surge em Jem ai marre, a seguir Earl Leslie apresenta Ls Cannes
acompanhado de Mistinguett e da Gordon Stretton Jazz Band. Em Le dancing Mistinguett
2 Percebemos na pesquisa, dois pequenos pre-trajetos: o primeiro liga os EUA at a EUROPA, nele
chegam msicos que mais tarde faro parte da histria de Stretton, como Paul Wier, John Forrester, exibe a cano Java. (O Paiz, RJ, 14/08/1923).
Will Marion Cook. O segundo pre-trajeto: a rota entre Londres e Paris, nele Stretton e os demais A produtora Madame Rasimi tambm organiza apresentaes e chs danantes em tar-
chegaram na capital francesa. (Daniels Rye 1 ; Miller ; Atkins 3).
des elegantes nos hotis de luxo. Em 1 de agosto, realiza-se a primeira Festa da Moda,
3 Foram registradas por Crickett Smith e Bobby Jones nos trumpetes, Paul Wyer no clarinete, Adolph com um Ch Danante animado pela Gordon Stretton Sincopated. No Hotel Glria, em 15
Crawford e Sadie Crawford nos saxofones e o trombonista John Forrester. Sabe-se que Gordon foi
de agosto, acontece outra festa, para a comemorar do dia de Nossa Senhora da Glria e
o cantor, a bateria foi de Dordley ilson (Daniels Rye 1 :8 ).
tambm data de criao do hotel. Entre as surpresas artsticas anunciadas, a apresentao No dia 06 de outubro, Gordon Stretton aparece organizando uma soire danante no
da Gordon Stretton Jazz. salo do Palace Hotel. O baile foi em homenagem aos oficiais do cruzador americano Rich-
Mistinguett iria deixar a Companhia a partir do dia 4 de agosto, e neste mesmo dia os mond (O Paiz, RJ, /1 /1 3). Neste jornal aparece uma foto do sexteto, como tambm,
artistas participam de um festival artstico no Teatro Lrico, realizado em benefcio da Casa na Revista Fon Fon, 13 de outubro 1923. Nota-se em ambas a descontrao na postura
dos Artistas e promovido pelo jornal A Noite do Rio de Janeiro (A Noite, RJ, 15/08/1923). dos msicos, que procuravam estar vestidos de maneira idntica, basicamente seguindo o
Durante a ltima semana de agosto os jornais passam a anunciar o baile de inaugurao do padro - terno escuro, cala branca e gravata borboleta - na atmosfera geral notamos certa
Hotel Copacabana Palace para o dia 1 de setembro, como atrao principal a estrela pari- irreverncia.
siense Mistinguett e seu bailarino Leslie supostamente acompanhados da Gordon Stretton Stretton e sua banda estreiam no Cinema Central no dia 26 de outubro para uma tem-
4.
Jazz Band Alguns comentrios sobre a festa noticiam a presena das figuras mais em porada longa. Em O Imparcial do dia 04 de novembro, encontra-se um desenho a lpis, em
voga dos teatros, Mistinguett se apresenta naquela noite entre vrias orquestras, uma delas linhas que definem a imagem do sexteto que ainda apresentava-se no Cinema Central, em
a brasileira Jazz Band Sul-Americana de Romeu Silva. Ainda, neste mesmo dia, a Jazz Band quatro horrios e durante 20 minutos, alternando-se com outros artistas e as projees cine-
Gordon Stretton, apresenta-se no Restaurante Assyrio durante todas as noites em uma lon- matograficas da Fox Film. Incluindo uma temporada com a artista brasileira Helly 1 e o trio
ga temporada (A Noite, RJ, 03/09/1923). de sapateadores: Douglas, Marie Cook e Jones, conhecidos como os Reis dos Sapateado-
Aps a partida de Mistinguett para Nova York, o nome de Gordon Stretton vem a pblico res (O Imparcial, RJ, 04/11/1923).
com mais evidencia a partir do ms de setembro at fins de dezembro de 1 3. Madame Gordon faz uma temporada durante o inicio de dezembro no Casino Teatro Phoenix, e
Rasimi segue com a revista Oh! La! La! e novos artistas principais: Diamant e Randall. Em em meados daquele ms, estria apresentando danas e cantos caractersticos norte ame-
setembro, partem para uma temporada em So Paulo no Teatro Santana. Nota-se, portanto, ricanos. Ele aparece nos jornais brasileiros at o dia 22 de dezembro, depois disto, partiu
que Gordon no acompanhou esta temporada,visto que no dia 23 de setembro encontra-se a para apresentar-se no vero de Mar del Plata na Argentina.
notcia de uma ao judicial dele contra os empresrios do Ba-Ta-Clan, exigindo destes, seis Em Buenos Aires, sabe-se que acompanhou filmes mudos no Cinema Paramount, e par-
passagens, uma para ele e as outras para seus companheiros, ao que tudo parece, o repre- tilhou o palco com a Cayetano Puglisi Orchestra, foi o artista preferido do Prncipe de Gales
sentante da empresa entregou as passagens pedidas (Correio da Manh, RJ, 23/09/1923). (o futuro Rei Edward Vlll e Duque de Windsor) quando este visitou a Argentina em 1925. (Da-
niels Rye 1 ). No ano de 1 8, consta que o clarinetista brasileiro Luis Americano, um
dos cones do Choro, trabalhou trs meses tocando na orquestra de Stretton. Em julho de
4 Porm, no dia 31 de agosto, surgem dois protestos dos empresrios brasileiros Lambart C e Jose
Loureiro, que gerenciavam o Ba-Ta-Clan no Brasil. Os protestos foram um contra Mme Rasimi, na 1929 ele aparece no Cine Teatro Suipacha, em maro de 1931 Stretton apresentava-se no
qualidade de diretora da Companhia Ba-Ta-Clan e outro contra o Copacabana Palace Hotel, pois Side Beach Ocean Club, Mar del Plata, Argentina.
conforme clausula contratual, provavelmente os principais artistas da Companhia, no poderiam
participar de outros acontecimentos artsticos.
Em 1931, o jornal Dirio Carioca de 7 de junho, anuncia a chegada da artista Little Esther sensao do conjunto do baterista americano Gordon Stretton, o Gordon Stretton Jazz Band,
acompanhada da Gordon Stretton Jazz Sinfnico, formada por 15 msicos, do qual fazia que acompanhava a cantora e bailarina Little Esther. Neste trecho, observamos um equ-
parte o brasileiro Orozino Souza. Depois de uma longa temporada na Europa o grupo passa voco, pois a primeira excurso da Companhia Francesa foi no ano 1 , e Gordon Stretton
por Buenos Aires e Rio de janeiro. Gordon continua trabalhando e produzindo at falecer em acompanhou Little Esther somente em 1931, com um grupo em formao de jazz sinfnico.
Buenos Aires em 1983, aos 95 anos. Mello acrescenta, em nota de rodap, o nome dos msicos americanos que acompanharam
Stretton, so eles: John Forrester (trombone ou piano), Paul Wiser6 (clarineta) e ainda, um
trompetista que foi substitudo pelo brasileiro Igncio Acioly (Mello 2006:76). interessante
3. EM TRNSITO PELA AMERICA LATINA notar que estes msicos tambm aparecem na gravao da Andreozzi Jazz Band7, a maioria
fox-trots americanos, Paul iser na clarineta e o trombonista John Forrester tocando piano.
Para perceber o caminho realizado por Gordon Stretton na Amrica Latina, nos baseamos A presena dos novos instrumentos nas formaes instrumentais notada no Brasil,
em livros de referncia como: Guinle (1953); Ikeda (1984); Vedana (1997); Pujol (2004), Miller quando neste tempo a maioria dos grupos brasileiros mantinha formaes conhecidos
(2005); Mello (2007). como regional, constituda basicamente por violo, flauta, cavaquinho e percusso. Os au-
O primeiro livro sobre Jazz no Brasil - Jazz Panorama - lanado em 1953 com autoria de tores concordam que a bateria foi trazida ao Brasil em 1 1 , durante a excurso do pianista
Jorge Guinle (1953) anuncia a passagem de Sretton em 1922 quando este acompanha Mis- euro-americano Harry Kosarin, acompanhado de sua Jazz Band (Guinle 1953; Ikeda 1984;
tinguett com sua companhia Ba-Ta-Clan, chega ao Rio para atuar no Teatro Lrico, trazendo Tinhoro 1998; Mello 2007).
consigo uma orquestra de negros americanos cujo chefe era o baterista Gordon Straight. No livro O Jazz em Porto Alegre, Hardy Vedana (1987) lembra que o msico Herald Alves
Lembramos que a Companhia Ba-Ta-Clan no pertenceu a Mistinguett, e sim a Madame Be- do Jazz Espia S, comeou a usar a bateria completa, a partir de 1924, quando naquele ano,
nedict Rasimi, ainda, a vedete francesa Mistinguett vem ao Brasil no ano de 1923 e no em um conjunto de jazz americano, de nome Gordon Stretton Jazz Band, tendo como cantora
1922. Tambm notamos que a orquestra noticiada como sendo de negros americanos5, Little ester, fizera uma tourne pela Amrica do sul com a Companhia de Revistas Ba-Ta-
vamos lembrar que alguns eram norte americanos, mas Gordon nascido em Liverpool e -Clan, da Mistiguett (...). importante notar neste texto, o autor cita a passagem do Ba-Ta-
seu nome aparece como Gordon Straight (Guinle 1953:90). -Clan no ano 1924, e no em 1922 ou 1923. O autor diz que a cantora Little Esther, alm do
No captulo cinco, do livro Msica nas Veias de Mello (2006:6), aparece a informao Na
primeira excurso da Companhia Ba-Ta-Clan ao Brasil, em 1923, o instrumento [a bateria] foi a
6 Paul Wier - aparece o nome Wiser, na realidade seu nome Paul Wier, conhecido como Pensacola
Kid (Miller, 2005).
5 Esta questo que identifica os msicos como norte americanos , pode indicar aspectos que
envolvem problemas inerentes a raa, nacionalidade, identidades locais ou produo de outras 7 O grupo era liderado pelo violinista paulista Eduardo-Andreozzi (1892-1979), e apresentava-se na
identidades como forma de negociar com as novas culturas intercontinentais. sala de espera do Cine Odeon e no ano 1923.
nome ester estar escrito de forma diferente, reafirmamos que a artista no fez tournes Nota-se a euforia daquele momento quando ele segue dizendo, O jazz-band o futurismo da
com o Ba-Ta-Clan, e somente passou pelo Brasil em 1931. msica. Na Europa, abalada e pasmada pela guerra, as tropas americanas no s levaram o
Dois autores indicam a possibilidade de Gordon ter se fixado no Brasil, em Pujol ( 4: ), triunfo de suas armas e o vigor de suas energias: fizeram muito mais do que isto, deixando o
l-se que Stretton no final dos anos 1 3 voltou para ficar - comeou em Buenos Aires, de- jazz-band. Gordon explica que a arte do jazz no a arte comum de uma partitura qualquer.
pois de ter passado longa temporada no Brasil, e sendo bastante conhecido em Paris. Hardy Nem todo mundo pode ser jazz-bandista, porque para ser jazz-bandista preciso que se seja
Vedana (1987:18) escreve: Basta dizer que o baterista do conjunto, em virtude da fama que um talento criador, saber converter todos os pequenos motivos que a hora sugere, em notas
aqui obteve, acabou se radicando no Brasil (Vedana 1987:18). O grupo de Gordon tambm estranhas, dentro do ritmo particular, personalssimo. Sobre o Brasil ele diz colhemos os
mencionado como introdutor do banjo, instrumento tpico de Jazz Bands e que viria a subs- louros de havermos introduzido aqui a msica sem par que no velho continente se faz um
tituir o violo nos conjuntos musicais (Vedana 1987:17). delrio (A Ptria, RJ, 22/09/1923).
Em uma entrevista chamada: Gordon mudou tudo no Rio, localizada no Dirio da Noite de ma questo que necessita reflexo o fato da maioria dos autores e anncios de jor-
1961, Jorge Guinle descreve a atmosfera da estria do Ba-Ta-Clan: Realmente, o Rio de Ja- nais divulgarem Gordon Stretton como sendo um msico norte-americano, ou americano,
neiro em peso movimentou-se naquela noite de 4 de agosto de 1923 para assistir no Teatro ou que sua Jazz Band norte americana. Devemos levar em considerao que os fatores
Lrico. Guinle descreve que acompanhando o danarino e cantor Earl Leslie (...), vinha esse sociais na Amrica Latina eram confusos e ainda esto em transformao. As questes de
famoso The Gordon Stretton Syncopated Six. Segundo o autor, Gordon era um mulato es- raa, nacionalidade e identidade, carregam histrias de colonialismo e racismo, visto que, a
curo, cabelo repartido, baixo e magrinho, mas tocava as parpas o piano. miscegenao socio-cultural se processou em complexos panoramas. Nos meses que fi-
Guinle finaliza afirmando, o Fox entrou, o Charleston, o Ring Times e outros ritmos toma- cou no Brasil, Gordon manteve relaes profissionais e musicais, foram realizadas parcerias
ram conta do Rio de Janeiro, apesar de j serem aqui tocados e complementa pode-se dizer com cantores, instrumentistas e bailarinos, as produes atingiram uma proporo efetiva
que com a Gordon Stretton, todas as orquestras de jazz se modificaram no Rio. E por supos- nos principais locais de circulao. Gordon Stretton, alm de um dos pioneiros, foi um dos
to, no Brasil e outros pases da Amrica Latina. Guinle conclui a entrevista contando sobre responsveis pela internacionalizao do Jazz no panorama cultural transocenico ocorrido
Gordon, Quando veio ao Brasil tinha uma grande reputao em toda a Europa e realmente na Amrica Latina.
no perodo de 1 3 modificou o sistema e a maneira de execuo de nossas orquestras de
jazz (Dirio da Noite, 1961).
No jornal A Ptria, encontra-se uma entrevista peculiar de Gordon Stretton, chamada: O REFERNCIAS
Jazz - O que nos disse o Sr. Stretton. Para ele, o Jazz Band Fruto timo de nossa poca
de movimentos, de rapidez, de desvairamentos, de super refinamentos, em que os nervos Atkins, E. Taylor. 2003. Toward a Global History of Jazz. En E. Taylor Atkins (ed.) Jazz Planet. Jackson:
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gastos de emoes violentas, sentem necessidades de coisas novas, estranhas, esquisitas.
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fev. 2010]
ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS

Martn de la Cruz Lpez Moya Efran Ascencio Cedillo
Socilogo y antroplogo social. Profesor-investigador del Centro de Estudios Superiores de Mxico Socilogo, fotgrafo y Antroplogo Social. Es profesor-investigador del CESMECA-UNICACH.
y Centroamrica. Es autor del libro Hacerse Hombres Cabales. Masculinidad entre Tojolabales Coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico (CESMECA-
(CIESAS-UNICACH 2010) y coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de UNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: globalizacin, culturas urbanas,
Mxico (CESMECA-UNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: masculinidades, antropologa visual y msica popular. Contacto: efrain.ascencio.cedillo@gmail.com
msica popular, culturas urbanas, juventudes. Contacto: martindelacruzl@yahoo.com.mx
Lo que aqu presentamos forma parte del proyecto de investigacin Consumo Cultural e
Imaginarios Urbanos en el Sur de Mxico, inscrito en la lnea de Investigacin Globalizacin
y Culturas Urbanas del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica
de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (CESMECA-UNICACH)
La msica de jazz, de algn modo, ha estado presente en la vida musical de los O jazz, de algum modo, tem estado presente na vida musical dos entornos urbanos
entornos urbanos de Chiapas desde que este gnero comenz a expandirse de Chiapas desde que este gnero comeou a expandir-se como uma industria
como una industria transnacional. En estos espacios locales, las marimbas transnacional. Nestes espaos locais, as marimbas montadas como orquestras
ensambladas como orquestas fueron el principal vehculo para la difusin de foram o principal veculo para a difuso desta pratica musical. Atualmente, a
esta prctica musical. Actualmente, la convergencia en Chiapas entre msicos convergncia entre msicos locais e de outras latitudes em Chiapas faz do jazz uma
locales y de otras latitudes hace del jazz una prctica musical renovada que prtica musical renovada que se expande entre os gostos musicais nesta regio.
se expande entre los gustos musicales en esta regin. En esta aproximacin Nesta aproximao cena do jazz em Chiapas, queremos establecer algumas
a la escena del jazz en Chiapas queremos establecer algunas relaciones relaes entre esta prtica musical e a apropriao dos espaos urbanos.
entre esta prctica musical y la apropiacin de los espacios urbanos.
PALAVRAS-CHAVE: jazz; alteridade musical; ciudade; espao urbano; Chiapas
PALABRAS CLAVE: jazz, alteridad musical, ciudad, espacio urbano, Chiapas.
1. EL JAZZ EN CHIAPAS caracterizada por las fusiones de las sonoridades locales con las innovaciones musicales:
1) los intercambios entre msicos locales y los que viajan por Chiapas a raz de que esta
En esta entidad del Sur de Mxico las armonas del jazz, en tanto prctica musical resultado regin cultural se signific como un lugar de destino turstico y un espacio social para una
de procesos transculturales, fueron integradas a las marimbas orquesta que, desde los aos intensa actividad poltica derivada del levantamiento neozapatista; 2) los procesos urbanos
cuarenta emulaban a las big ban de la era de swing. La improvisacin que es el elemento que recientes, las migraciones y el desarrollo turstico que propician nuevas formas de habitar la
distingue este gnero de otras formas musicales, ha sido un recurso entre los marimbistas ciudad; 3) las polticas culturales de la msica que ponderan como sello las sonoridades y las
durante sus actuaciones en vivo. Distinguen tambin al jazz las fusiones con las armonas identidades locales. Habra que agregar un elemento ms: la enseanza del jazz y la reciente
tradicionales que se producen en los espacios locales y su condicin contingente porque creacin de las licenciaturas de jazz y de msica popular en la Universidad de Ciencias y Ar-
esta msica siempre se reinventa y se crean nuevas posibilidades musicales. Se trata enton- tes de Chiapas (UNICACH).
ces de un proceso musical hbrido caracterizado por un entorno de confluencias musicales, Referirnos a la escena del jazz en Chiapas nos conduce necesariamente a hablar de sus
del desarrollo de las industrias culturales como el cine, la radio y la televisin, as como de protagonistas, de diversos actores, msicos, audiencias, gestores culturales, as como de la
nuevas formas de habitar la ciudad y la nocturnidad como experiencia, donde ocurren mlti- ciudad que se activa como destino turstico, de los lugares del jazz, los instrumentos y los re-
ples encuentros entre msicos y escuchas de diversas latitudes. pertorios de esta forma de hacer msica. Es all en donde queremos indagar en esta exposi-
Las ciudades de Chiapas no estuvieron ajenas a esos procesos de expansin de la m- cin, en esos espacios y recovecos sociales de esta prctica musical y de consumo cultural:
sica popular mediatizada. El recurso musical local fue la difusin de las marimbas como el Quines la generan, quines son los escuchas, quines la producen y difunden? Cules son
instrumento emblemtico de la cultura musical chiapaneca. Este instrumento de percusin los circuitos de esta msica, cmo se gestaron y reproducen en la actualidad?
meldica similar a un piano de madera desde el siglo pasado fue ensamblado como una
orquesta con otros instrumentos de percusin, de cuerdas y de alientos. La popularizacin
de las marimbas orquesta en Chiapas al estilo de las grandes bandas de Estados Unidos, du-
rante la segunda mitad del siglo pasado, est de algn modo asociada con el legado musical
(boleros y estndares de jazz latino) de los Hermanos Domnguez; msicos originarios de
Chiapas pero que residieron en la ciudad de Mxico. Sin embargo, el jazz no haba mostrado
una renovada vitalidad hasta la dcada de los noventa y esto ha sido gracias a la participa-
cin de msicos que interactan en la escena local.
Para aproximarse a la historia reciente a la prctica del jazz en Chiapas, proponemos con-
siderar al menos tres procesos que convergen en la configuracin de una escena jazzstica
Para la comprensin del proceso jazzstico en Chiapas proponemos situarnos en dos Perfidia y Frenes son dos boleros de este compositor que en sus primeras versiones
momentos histricos. Primero hay que destacar el papel que han jugado las industrias cultu- fueron difundidas por marimbas orquesta y luego adaptadas a nuevas interpretaciones has-
rales en la difusin de la msica, desde la primera mitad del siglo pasado. El cine, la radio o la ta constituirse en dos estndares del jazz latino. Estos ejemplos musicales han sido interpre-
televisin contribuyeron en la transnacionalizacin de esta msica. En Chiapas la marimba tados adems por gigantes de este y de otros gneros musicales tales como Duke Ellington,
se impuso como el instrumento popular urbano ms emblemtico que representa el entra- Fast Waller, Ray Charles, Dave Bruvek, por citar solo algunos, as como por otros exponentes
mado musical. Es aqu donde hay que situar el legado al jazz latino de Alberto Domnguez de la msica popular contempornea. El musiclogo estadounidense Laurance aptain afir-
1 2
Borraz con la Marimba Orquesta la Lira de San Cristbal, que integraba junto con seis de sus ma en su libro Maderas que Cantan:
hermanos. Yolanda Moreno, en su libro la Msica popular en Mxico, se refiere a este msico:
Uno de los primeros conjuntos familiares ms prominentes, la Lira de San Cris-
Alberto Domnguez estaba destinado a lograr lo que ningn otro msico popu- tbal, fue integrado por los internacionalmente famosos Hermanos Domnguez.
lar mexicano haba logrado hasta entonces: romper los rcords de popularidad Este grupo fue uno de los primeros en aprovechar sus cualidades artsticas
de los Estados Unidos cuando con erfidia (y Frenes) vendi varios cientos de como un medio no solo para emigrar a la ciudad de Mxico, sino para ampliar
miles de copias y fueron tocadas por Benny Goodman, Artie Shaw, Jimy Dorsey sus actividades musicales al campo de la composicin. Los hermanos Abel y
y Glend Miller (1989: 130-131). Alberto sobresalieron especialmente en esta rea. Las composiciones de Alber-
to, Frenes y Perfidia son realmente conocidas por cualquier estadounidense
familiarizado con el rea de las big bands de los 40 (1991: 111).
La msica de Los Hermanos Domnguez fue difundida desde los aos 30 por la radio
1 Alberto Domnguez Borraz naci en San Cristbal de Las Casas, Chiapas, el 5 de mayo de 1913
nacional mexicana, la XE , mejor conocida como la Voz de Amrica Latina. Desde entonces
y falleci en la Ciudad de Mxico en septiembre de 1975. Es el cuarto de los 10 hijos de Abel
Domnguez Ramrez y Amalia Borraz Moreno de Domnguez. Es nieto de Corazn de Jess Borraz el legado musical de estos msicos, un repertorio compuesto por boleros y msica regional
Moreno, quien a fines del siglo XIX en la antigua San Bartolom de los Llanos, hoy ciudad de para marimba, ha formado parte de la memoria musical de muchos msicos chiapanecos,
Venustiano Carranza, concibi y dio forma a la marimba de doble teclado y extendi su sonido
del repertorio de los conjuntos marimbisticos de Chiapas y por tanto, pasaron a formar parte
diatnico a la escala cromtica, lo que le da semejanza a un piano. Alberto es sobrino de Francisco
Borraz, diseador de la marimba pequea, mejor conocida como requinta, a partir de la cual el del paisaje sonoro urbano.
msico solista puede seguir la lnea meldica y desplegar sus habilidades en la improvisacin. Sobre Frenes y su relacin con el jazz latino escribe el filsofo y musiclogo Luc Delannoy:
2 La Marimba Orquesta Lira de San Cristbal estuvo integrada por siete de los Hermanos Domnguez
Cuando Abel (Alberto) compuso Frenes, es difcil saber si tena en mente la de-
Borraz y fue dirigida por Abel, el mayor de ellos. Desde pequeos estos msicos integraron una
finicin del sustantivo ofrecida por la Real Academia Espaola: delirio furioso .
agrupacin marimbistica en San Cristbal de Las Casas. A su arribo a la ciudad de Mxico en
A pesar de haber sido grabada en muchos ritmos diferentes (escuchen el cha-
los aos veinte, comenzaron tocando como msicos ambulantes y despus como la Marimba
-cha-cha de Chico oFarril!) esta pieza no representa ningn frenes. Sin embar-
Orquesta Hermanos Domnguez fueron ocupando un lugar en restaurantes y centros nocturnos de
go, el bolero del compositor mexicano parece haber finalmente encontrado un
la capital mexicana.
eco en el mundo turbulento de hoy, un eco que podra confrontar a la academia representada por Tuxtla Gutirrez, capital poltica y administrativa de la entidad. Por otro lado,
por su interpretacin del trmino (2012: 115). a lo largo de las cabeceras municipales de Chiapas (ms de cien), se fomenta la tradicin
marimbistica como emblema de la identidad musical local a travs de la enseanza de su
Querido Alberto. Boleros de Alberto Domnguez3, publicado por el gobierno de Chiapas
ejecucin, se difunde en las plazas pblicas, en la radio; se han creado monumentos, museos
en 2010, es una de los discos ms recientes sobre diez temas en versin jazzstica de este
y parques alusivos al instrumento. En San Cristbal de Las Casas, tambin catalogada como
compositor.
la capital cultural y la ciudad ms cosmopolita de esta entidad, se caracteriza por la diversi-
Otro personaje de la escena del jazz en Mxico, fue Hilario Snchez del Carpio, composi-
dad musical, tanto por el uso de instrumentos varios como de los gneros que se interpretan,
tor, marimbista, pianista y trompetista nacido en Bochil, Chiapas, en 1939. Hilario y Micky, su
muchas veces alimentado por los ensambles o fusiones que experimentan los msicos resi-
esposa, de nacionalidad francesa, con quien trabaj a do durante casi 50 aos, fue uno de
dentes con los visitantes.
los pioneros del jazz mexicano, msica que tambin puede ser catalogada como parte del
jazz latino. Con su disco Jazzteca, publicado en la ciudad de Mxico en 1965, marc un an-
tes y un despus en la historia del jazz nacional sostiene Alain Derbez, historiador de este
2. SAN CRISTBAL DE LAS CASAS: UN PUERTO DE MONTAA
gnero, porque Hilario fusion tradiciones musicales de la lrica mexicana como Jalisco
no te rajes, La cucaracha o Las Chiapanecas con las armonas de jazz. Hilario Snchez se
El jazz en Chiapas, en San Cristbal, en los ltimos aos, se ha sumado a la larga propuesta
inici en la msica con la marimba. Produjo otros discos donde resalta la msica chiapaneca
de quienes, consciente o inconscientemente, atemperan proyectos musicales vistos como
representada con marimba, como su disco Cantabaile, donde musicaliz poemas de varios
resistencia, creacin, liberacin y trascendencia del propio cuerpo, el individual, el social, en
poetas chiapanecos con las armonas del jazz.4
msicos y consumidores, desde lo polticamente correcto, desde lo ecolgico, lo sexual o
Actualmente el jazz en Chiapas se mueve entre dos espacios diferenciados musicalmen-
desde cualquier ideario identitario. Esta ciudad ha sido mgicamente un poderoso imn que
te: San Cristbal de Las Casas, la ciudad de mayor destino turstico y el resto de la entidad,
atrae propuestas culturales interesantes y diversas, sostiene Pepe Janeiro (2012: 341) cuan-
do se refiere al jazz que se est produciendo desde el Sur de Mxico. Despus de la irrupcin
3 El Disco Querido Alberto fue editado en el marco de las celebraciones del Bicentenario y forma parte
pblica del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en 1994, con la llegada masiva de visi-
de la coleccin 100 AOS DE LA MSICA EN CHIAPAS. Incluye los siguientes boleros de Alberto
Domnguez: Traigo mi 45, Un momento, Al son de la Marimba, Hilos de Plata, No llores, Alma de tantes y el incremento de espacios para la prctica de la msica en vivo, se potencializ la
mujer, Humanidad, Mala noche, Chiapas y por la Cruz. Los temas son interpretados por Luis Felipe experiencia de la nocturnidad en esta ciudad. La calle, los barrios, teatros, restaurantes y los
Martnez y Marco Tulio Rodrguez, dos excelentes pianistas, docentes de la escuela de msica de la
bares son algunos de los espacios que se activan con la actividad musical. La msica que se
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
oferta en esta ciudad es variada, desde el rock y los consecuentes discursos de resistencia
4 Vase el documental Hilario: un msico extraviado, del videoasta Roberto Bolado. Mxico: Canal 22.
y sus derivaciones como ciudad habitada mayormente por jvenes que es. Se puede decir
Mxico.
que muchos de los msicos de jazz en San Cristbal han migrado de otros gneros como el Asimismo, los ttulos de algunas de las composiciones, buscan enfrascarse en esa con-
rock, el reggae o el ska. fesin poltica de los msicos: Mxico 2000 o Danza del poder transparentan su posicio-
Otro actor relevante en la escena del jazz y la msica alternativa en San Cristbal fue el ar- namiento ideolgico. Para la produccin de cole cua! (2012), en los interiores del disco, el
gentino Sergio Borja (msico, pintor y compositor), conocido en el medio musical local como crtico de jazz Antonio Malacara escribe:
el Capitn Flais y su Barca, que adopt a esta ciudad como lugar de residencia desde los
All arriba, en Los Altos de Chiapas, donde por alguna reverente argucia de Na-
aos ochenta del siglo pasado (Borja, 2012). En torno al Capitn Flais se congregaron varios tura convergen los aires y los aromas y los sonidos todos de la historia, se est
msicos jvenes que trabajan en el circuito de los bares de San Cristbal, una cultura de la haciendo msica nueva, msica nueva ataviada a la usanza del jazz, de sa que
nocturnidad naciente en el contexto de la confluencia de visitantes en esta ciudad, vidos por no le avisa ni al mercado ni a la academia ni a los jazzistas mismos, que slo
aparece para el bien de nuestro ser y para el optimismo de nuestro estar.
vivir el encantamiento neo-zapatista. En torno a la Barca del Capitn Flais, fue gestndose un
movimiento de msica alternativa tratando de alejarse del ska y del reggae, predominantes En el disco Doncella (2008), precisamente dedicado al planeta tierra, como se lee en al-
en la dcada de los 90. Es por eso que algunos msicos fueron migrando de sus preferencias guna de sus cubiertas; Julio Flores, guitarrista, tambin en este CD, agradece y dedica su
musicales hacia el jazz, tal es el caso de Otto Anzres, contrabajista y gestor del Dada Club trabajo en el grupo de Ameneyro a todos los msicos y amigos de San Cristbal, a los que
Jazz, lugar que ha convocado a jazzistas de diversas procedencias o de Enrique Martnez luchan, se caen y se levantan cada da por dignificar la vida.
fundador, junto con su hermano Damin, de Saktzevul, la banda pionera del fenmeno musi-
cal conocido como etnorock, en los Altos de Chiapas (Lpez, Ascencio y Zebada, 2014). En
1997 surgi el cuarteto de jazz La Venganza de Moctezuma; a partir de entonces comenz 3. TUXTLA GUTIRREZ, CAPITAL POLTICA E IDENTIDAD MUSICAL CHIAPANECA
a configurarse la escena del jazz contemporneo en esta ciudad.
Sin embargo, la msica, marca procesos civilizatorios, sin ninguna pretensin evocativa o En Tuxtla, la capital chiapaneca, otros derroteros convergen en la difusin del jazz. La escuela
nostlgica, podemos decir que la msica indica lugares y espacios de subversin, el jazz que de msica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas es una de las principales promo-
genera desde la experimentacin la produccin de Tele-Visin (2005) del grupo Ameneyro, toras de este gnero. Aqu surgi el grupo Narimbo en 1998, resultado de un ensamble que
inquieta por los niveles de confrontacin al interpelar a los medios masivos de comunicacin promueve la versin moderna de la marimba, fusiona los ritmos del jazz latino con el folclor
desde su ttulo. El uso de la marimba en la interpretacin de Alexis Daz, hace que en oca- musical de Chiapas y en ocasiones, hace lo mismo con el legado musical de los Hermanos
siones, raye en lo atonal; predisponiendo al escucha de Chiapas a rememorar un sonido de Domnguez. En 2008 la escuela de Artes de la UNICACH cre la licenciatura de jazz y msica
marimba ms armnico. Aqu el ejecutante confronta histricamente un instrumento que se popular, lo que ha propiciado el encuentro de muchos jvenes estudiantes de las diversas
piensa para la fiesta familiar de los barrios o para las otrora serenatas callejeras. regiones de la entidad con el jazz y por tanto, la generacin de nuevas bandas que practican
este gnero musical.
La UNICACH y otras instituciones de cultura organizan desde el ao 2000 el Festival Inter- Hay una etapa, en Chiapas, durante los ltimos 10 o 15 aos, de gran auge musical, ms
nacional de Marimbistas, espacio musical en el que se encuentran percusionistas o msicos que nunca han nacido mltiples festivales de rock y de rock indgena, de reggae, hip-hop,
que difunden el jazz latino desde diversas latitudes. El desarrollo del jazz en Chiapas, desde marimba o de jazz.
la academia, ha procurado el perfeccionamiento de instrumentistas en la marimba, piano,
guitarra, bajo, chelo, contrabajo, el vibrfono, la voz.
Mientras que en San Cristbal se han realizado nueve versiones del Festival de Jazz Las 4. LA CIUDAD MUSICAL
Casas y dos del Festival Espontneo, organizado por iniciativas de msicos y gestores loca-
les; en Tuxtla se han organizado dos festivales sobre este gnero. Estos festivales atraen a El paisaje sonoro que se produce en el sur de Mxico, en Chiapas, en San Cristbal de Las
jazzistas de relevancia internacional y constituyen un espacio para su difusin y el dilogo Casas puede ser traducido auditivamente para ir armando todo el entramado de la prolife-
musical con los msicos y las audiencias de Chiapas. racin de expresiones musicales en la ciudad: conciertos en los teatros, las tocadas en los
Si se pretendiera establecer una distincin entre el jazz que se produce en Tuxtla y el que bares, calles y banquetas, la reproduccin de la msica en los espacios pblicos es variada y
se hace en San Cristbal nos conducira al debate sobre las identidades sociales. El primero la produccin musical en los circuitos urbanos amplia. Sobre la ciudad, tenemos imaginarios
tiende ms a la reinvencin de una identidad en trminos musicales, en su repertorio exalta y representaciones en la msica y sus letras, muchas son las evocaciones que se hacen en
la chiapanequidad e incorpora la marimba. En San Cristbal, como lugar de msicos inmi- las canciones, piezas musicales y el arte de los discos que dan cuenta de la regin, el pueblo
grantes que es, el jazz es ms experimental y diversificado en estilos, adems promueve o la ciudad del espacio o de los procesos sociales que suceden.
reivindicaciones de orden poltico. Podemos pensar en la ciudad y lo urbano como un espacio generador de msicas y so-
Puede ser complejo trazar la orientacin histrica de las relaciones de la msica con el nidos particulares. San Cristbal, la ciudad, lo vemos, da a da, se construye y reconstruye
de la industria y la produccin, el intercambio y el del deseo y la subjetividad. Hay quienes por ms reglamentaciones y planes de crecimiento, pero de igual manera, se construye y
pueden pensar, que la msica, hoy en da, se encuentra inmersa en una sociedad repetitiva reconstruye desde su significacin simblica. Las luchas por la apropiacin del espacio son
en crisis de la proliferacin, la sobreacumulacin, almacenamiento y la coleccin de discos y constantes.
de archivos musicales de forma virtual; y, que eso conduce a la repeticin en serie y ello, ni- Las muchas formas de pensar la ciudad pueden seguir teniendo eslabones que articulen
camente, banaliza toda la msica. Cmo se espectaculariza la msica pblica en plazuelas, discursos tcnicos o cientficos, muchos de ellos irrealizables: inventariar la ciudad, planear
templos o bares. En la intimidad, la msica, desde el anonimato y la soledad de los audfonos y organizarla, pacificarla, clarificarla, reticularla, racionalizarla y, hasta, desconflictualizar la
crea un marco cerrado de intercambio entre escucha-espectador y el msico y los grupos. vida urbana por la violencia y la represin. Pero, aun persisten las carencias para abordarse
Cules son las resonancias ms amplias de todo ello. desde los sonidos y la msica. La ciudad ha ido propiciando circuitos, redes, prcticas y gus-
tos, mediadas por intercambios simblicos.
Apropiarse de la ciudad, de las calles, de los atrios, de las plazuelas, del paraje, del bar, Moreno, Yolanda. 1989. Historia de la msica popular mexicana. Mxico: Consejo Nacional para la
Cultura y la Artes / Alianza Editorial Mexicana.
de los teatros, de las cantinas , es ocupar, entonces, el espacio material, es un acto para
escuchar o interpretar la msica en su conjunto; es encarnar una relacin con el cuerpo indi-
vidual y social, pero tambin un complejo nmero de acciones simblicas y cognitivas, que Discos
suceden en el cerebro, en la mente, en los sentimientos y emociones. Se viaja y camina por Ameneyro. 2005. Televisin. San Cristbal de Las Casas. Alpha Digital.
todos estos intersticios materiales de la urbe y lo rural. Pero quiz se viaja ms de otra forma,
Ameneyro. 2008. Doncella. San Cristbal de Las Casas. Dada Records.
en esa interaccin y conexiones materiales se abren los actos imaginarios. Y all, al viajar a
Ameneyro. 2012. cole cua! San Cristbal de Las Casas. Cultivarte Estudio.
travs de los actos imaginarios, se sitan subversiones anmicas individuales y colectivas.
Son puntos de interseccin entre el cuerpo y la msica; entre las formas en que se espejean Felipe Martnez y Marco Tulio Rodrguez. 2010. Querido Alberto. Tuxtla, Gutierrez, Chiapas. Corona Pro
los escuchas para identificarse as mismos pero tambin con el otro. Es una manera de en- Audio.
trar en el mundo, en sus mundos. Es una manera de vivir la experiencia humana. Hilario y Micky. 1965. Jazzteca. Mxico. Capitol LEM-040.
Hilario Snchez Del Carpio. 1997. Chiapas-Cantabaile. Tuxtla, Gutirrez, Chiapas. Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas.
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Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico. Mxico: CESMECA-UNICACH y Juan Pablos
Editor.
BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD

Miguel Vera-Cifras
Miguel Eduardo Vera-Cifras. Universidad de Chile. Licenciado en Literatura Hispnica
en dicha casa de estudios, en cuya radioemisora conduce hace 15 aos el programa
radial Holojazz. Actualmente cursa Magister en Musicologa Latinoamericana
en la Universidad Alberto Hurtado, en Chile. Veracifras@hotmail.com
El seguimiento y mapeo de los principales lugares para escuchar Jazz en la O monitoramento e mapeamento dos principais lugares para ouvir Jazz na cidade,
ciudad, as como la aparicin de circuitos comunitarios en relacin a esta msica, bem como o surgimento de circuitos da comunidade em relao a esta msica,
hacen posible una hermenutica de la urbe y los circuitos de jazz en Santiago de tornam possvel uma hermenutica dos circuitos da cidade e do jazz em Santiago
Chile, abordando sus caractersticas, sentido social y proyecciones futuras. de Chile, abordando suas caractersticas, significado social e projees futuras.
PALABRAS CLAVE: Jazz chileno, sintaxis urbana. PALAVRAS-CHAVE: Jazz chileno, sintaxe urbana.
cordillera (cada vez ms transparente), en el barrio bonaerense de Palermo, el Thelonious de
H abitamos dentro de lo que construimos, real o virtualmente. De ah que, sin obviar sus
Lucas y Ezequiel Cutaia, sus dueos, ha sido tambin una cueva de Buenos Aires con aire
neoyorquino. Postcolonial o glocalmente, las referencias aluden a un mismo norte geocul-
diferencias, ciudad y msica sean en su conjunto prcticas de significacin, experiencias
tural: New York.
de sentido e identidad. Postular la msica como situacin (Tarasti, 2001) o como tecnologa
Si bien se habla de club, la palabra ya no alude a socios amateurs con carn, cuotas y
climtico-afectiva, capaz de engendrar situaciones urbanas entendidas como la densificaci-
ventajas de acceso (ya no es problema), sino a un imaginario translocal (de fluidos y fijacio-
n de las relaciones sociales (Neve, 2012) hace posible una hermenutica de la ciudad y los
nes, relacional y holstico) de msicos profesionales, pblico miscelneo, operadores gastro-
circuitos de jazz en Santiago de Chile, abordando sus problemticas y desafos, as como
nmicos, autogestin y mercado globalizado. No obstante, la utopa del jazz subsiste, claro
sus proyecciones en la comunidad.
que de otro modo. Nadie se baa dos veces en el mismo jazz.
El desplazamiento de las ciudades latinoamericanas desde una lgica de territorio a una
En un Santiago cada vez ms definido por flujos y fronteras mviles, el jazz se articula
lgica de lugar asociado al mercado y en buena parte articulado con el espesor digital/ima-
desde una subjetividad translocal en relacin a nodos o polos que evitan o eluden, salvo
ginario del soporte musical ha afectado la forma y velocidad con que circula el jazz en la
por nostalgia emblemtica, usar la palabra club, prefiriendo auto-designarse como lugares
comunidad. En el caso de Santiago de Chile, la re-insercin del Club de Jazz de Santiago en
de jazz. Dinmicas de encuentro que, mixturando identidad con protocolos de red (IP), con-
un Mall de la urbe como parte adjetiva/sustantiva del clster, as como la compleja relacin
vergen en performance efmeras que retrotraen a una jam sesin prefijada que pone entre
entre el circuito artstico y el circuito comercial, en tensin por una cultura privatizada, ofre-
parntesis o ms bien simula atravesar El extenso muro invisible que oculta a unos de otros
cen un contexto para la revisin de la amnesia y el desarraigo, la exclusin y la baja densidad
y los mantiene demarcados por el lmite del temor o la sospecha [] evitando traspasar la
histrica que se han observado en el desarrollo del circuito de jazz capitalino durante las
frontera interna; cul frontera? de la ciudad (Pinos, 2013:18).
ltimas dcadas.
La ciudad sera hoy una Babel audfona de lugares y no-lugares, puzle o rizoma. De ah,
entonces, que el paso de una lgica de Club (con necesidad de sede o asiento estable) a
1. LA FRONTERA INTERIOR
una lgica de Lugar (espacialidad relacional que se ocupa) habra atravesado todo el circuito
consagrndose de manera definitiva cuando el Club de Jazz de Santiago, tras el Terremoto
En la metfora urbana del norte de Santiago, esa frontera, muro o cortina ha sido siempre el ro
del 27F (el 27 de febrero de 2010), anduvo trashumante en busca de anclaje por diversos lu-
Mapocho, cuchillo lquido imbunchado en Plaza Italia- que, a tajo abierto, fragmenta y corta
gares, subsistiendo sin tablas ni techo, pese a no tener terreno fijo, al tiempo que Thelonious,
en dos mitades el cuerpo social de la ciudad y que ha cortado histricamente, bajo ese mismo
Lugar de jazz, asumi lejos el protagonismo del circuito, con la atmsfera hogaril y las reso-
predicamento, el Festival de jazz de Providencia, atravesado por esta odiosa zanja socioeco-
nancias neoyorkinas del genius loci de Erwin Daz, su dueo. Un poco ms all, cruzando la
nmica que divide el Festival (ex Msica junto al ro, luego, Jazz junto al ro, hoy Providencia
Jazz) en dos mitades, separando a quienes ingresan al amplio sector Golden del Festival, de Esto, porque el jazz lleg a Chile cuando esta msica en EEUU ya haba emigrado desde lo
aquellos que, al otro lado del ro, encaramados en la estrecha ribera sur deben conformarse comunitario hacia lo comercial y se expanda por todo el mundo. A partir de ah, el curso
con mirar desde la distancia, al otro lado del Jordn, las pantallas y el escenario como una chileno prosigui la misma ruta que el jazz euro-norteamericano (del swing masivo a su
tierra prometida, lejana e intocable. Gracias a un boleto barato o pass free estn dentro, pero elitizacin asociada al circuito artstico), hasta que a partir de la dcada de 1990 y en pleno
a la vez han quedado fuera, viviendo la msica desde el exilio o insilio neoliberal de un evento multiculturalismo, comenz a florecer en el imaginario de nuestro pas una antigua semilla
privatizado, evidenciando que, como ha sealado Ana Mara Ochoa, las exclusiones simblicas reflotada y abonada por la aparicin del jazz huachaca -recuperado a partir del estreno de La
van de la mano con las exclusiones econmicas y en este caso, de las exclusiones urbanas. Negra Ester en 1988- y la aparicin del proyecto Conchal Big Band (CBB) en 1994. A partir de
ah un reducido pero potente circuito comunitario de jazz comenz a crecer y a ramificarse
desde el surtidor norte de la ciudad, al cual se adscribieron luego numerosos msicos, pbli-
2. EL SNCOPA DE LOS CIRCUITOS co y colaboradores activistas que se identificaron con la causa de una comunidad sonora
con sentido social.
Segn el socilogo mexicano Toms Ejea de Mendoza (2012) el jazz habra transitado por Hay que decir que la ubicacin de los principales lugares para escuchar Jazz en el sector
tres etapas o circuitos. Primero, el circuito comunitario, cuando el jazz era la manifestacin norte de la ciudad, (Barrio Bellavista) en dis-continuidad con el carcter marginal o suburbial
cultural de un grupo social especficamente localizado, los esclavos del sur de Estados ni- que dicho sector tuvo durante la colonia, as como su continuidad con el sentido alterno de
dos. Segundo, como circuito comercial, al convertirse el jazz en un producto ampliado de espacio para el ocio, restaurantes y msica apartada de la rutina urbana, han sido elementos
consumo masivo. Tercero, como circuito artstico, cuando el jazz se elitiza, adquiere finalidad probablemente derivados de su orgnica colonial y de su situacin proxmico-fluvial.
esttica y se vuelve un tipo de msica selecta. Acaso el cambio haya comenzado a partir del 2000, cuando los principales lugares para
Se trata de una secuencia de circuitos complementarios, traslapados unos sobre otros y escuchar Jazz se fueron instalando en el Barrio Bellavista, ubicado en las coordenadas del
proyectados a travs de su internacionalizacin. Lo curioso es que hoy en Chile, el primero sector norte, conocido durante la colonia como Las barriadas de la Chimba, palabra que-
de estos circuitos parece estar abriendo napas sociales subterrneas desconocidas hasta chua que significa: al otro lado del ro. El Atelier, Eidophon, Caf del Cerro, Librocaf, Thelo-
ahora en nuestro jazz. nious, El Perseguidor, Miles, Herbie, Mesn Nerudiano, Le Fournil Bistrot jazz, etc., se fueron
Adems, parece estarse presentando un cierto retraso o adelantamiento (segn se localizando all sin que nadie recordara ya la connotacin de marginal o suburbial que esta
mire) en el solapamiento del circuito comunitario sobre los otros dos circuitos anteriores, el zona tuvo y que hoy, convertida en un sector de restaurantes, teatros y clubes de baile, pare-
comercial y el artstico, esto es, un desfase o anacronismo respecto a la trayectoria modela- ciera conectarse con aquello que Hernn Neira (2002) ha denominado antropofagia urbana
da por Ejea de Mendoza para el caso norteamericano, ya que recin ahora se estara conso- (latino)americana, segn la cual en palabras de Lvi-Strauss- no hay vestigios de lo ante-
lidndose aqu una aunque incipiente, muy intensa- forma de jazz con sentido comunitario. rior pues todo est hecho para ser renovado permanentemente, sin que nadie sospeche lo
que hubo en un lugar con anterioridad a su nuevo emplazamiento, un palimpsesto vertigino- nico, asociado tradicionalmente al jazz con finalidad artstica y referente neoyorkino. Ellos
samente amnsico y desarraigado donde todo parece reciente, obsolescente y sin densidad no buscan suplantar, reemplazar ni menos implantar, sino ampliarse a nuevos espacios de
histrica (como no sea la del canibalismo gentrificador o la hidroponia global). convivencia musical, entendiendo que no hay en absoluto incompatibilidad entre lo social, lo
La Chimba, definida por dinmicas de contencin y desborde (crecidas y encausamien- esttico y lo comercial, o al menos no debiera necesariamente haberlo, y que muchos de los
tos), constituy lo que se conoce como una heterotopa de desviacin, es decir, un empla- msicos profesionales del circuito comercial y artstico cruzan las veredas hacia lo social y
zamiento donde se destinan los individuos y prcticas sociales desviadas de la normalidad comunitario permanentemente. No obstante, como quien aparece es escena y no desea ni
central (Foucault, 1984): hospitales, psiquitrico, prostbulos, etnias, basurales, mercadillos, el mutis ni el aparte, subindose al escenario desde los cimientos de la calle y las butacas,
etc.; sitios que alojan en su interior un tiempo propio para el descanso y la utopa (hetero- el circuito comunitario como un voceRo de lengua-s, irrumpe y vocea profticamente a la
topa crnica), en un espacio donde su ubicaron antiguamente diversas colonias y lenguas, ciudad entera: Babel jazz aqu!
chinganas y lupanares: en esto similar al Storyville de New Orleans, ambos definidos por
su situacin fluvial, compartiendo efectos derivados del ro: curso descendente y riberidad
(todo ro tiene dos orillas y opera, por lo mismo, como bisagra, lnea o frontera). 3. PARTITURAS DEL HABITAR
Superando este imbunchamiento histrico (del ro Mapocho, del jazz), en lo que antes
fueron las chacras de la Chimba (hoy Quilicura, Huechuraba, La Pincoya, etc.) surgi uno de Recorriendo las sealticas del musicar, las partituras urbanas del jazz en Santiago de Chi-
los ms disruptivos brotes de jazz de que se tenga memoria en nuestro suelos: hace 20 aos le van atravesando y trazando cierto mapa de calles, lugares y sectores concretos donde
all, la Conchal Big Band con Gerhard Mornhinweg, fundacional, activ desde mediados de lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto mismo (Gallardo y Mayo, 2007) y
1990 un circuito comunitario de jazz que hoy prosigue en abierto desborde por diversas donde los archivos de ciudad - escritos, imgenes, sonidos, eventos, direcciones- parecen
partes de la periferia urbana santiaguina. Ah estn Los Retrasaxos con Jonathan Gatica, La decirnos algo que hasta hace poco no habamos sabido escuchar.
Pincoyazz de Nubia Burgos y Gustavo Cisterna, las increbles composiciones musicales de El emplazamiento y desplazamiento de clubes y lugares de jazz en Santiago ha tenido
Mauricio Barraza, Andrs Prez, Cristin Gallardo, y un sinnmero de hoplitas y oficiantes un desarrollo susceptible de visualizar en torno a dos ejes perpendiculares: uno con senti-
que revisitan sus barrios y asumen la msica como un agente de cambio social, poblado- do oriente poniente, con un claro vector oriente (O), donde reside la poblacin de mayores
res msicos con sentido glocal y multicultural que inauguran lo que probablemente sea una ingresos econmicos, denominado tradicionalmente el sector o barrio alto de la ciudad, y
nueva antigua comunidad hermenutica en el jazz de Chile. No se trata, sin embargo, de otro eje, Norte-Sur, con un vector tradicionalmente orientado hacia el norte (N), con un polo
un gheto restringido a su rea perimetral: los nuevos jazzistas todos, hasta los ms autistas, asociado a sectores de menores ingresos econmicos, en lo que se conoci durante La Co-
estn asumiendo el jazz sin necesidad de traducirlo, ya que hace rato hablan su lengua, y lonia como La Chimba y que origina una sintxis y semntica urbana, cuyo sentido puede ser
estn cruzando a veces transgrediendo- continuamente las fronteras del circuito hegem- aprehendido en relacin al valor asignado a cada sector dentro de la ciudad.
En el eje Oriente-Poniente (vector O), se ubica la instalacin del primer Club de jazz de efmeros locales (como Herbie o Miles, no obstante se les recuerda tambin por su intensa
Santiago, fundado en 1943. Los sucesivos emplazamientos y desplazamientos del Club lo actividad jazzstica). A la fecha en el polo norte de este vector: 10 lugares en total.
trasladarn desde la zona centro de la ciudad hacia las comunas de Providencia, Nuoa y La Para entender la maraa de peripecias y transformaciones del circuito de jazz en San-
Reina, sucesivamente. tiago de Chile, es necesario dibujar un mapa imaginario y afectivo de la ciudad y su habitar
Los 6 emplazamientos sucesivos en este eje Oriente-Poniente (vector O), fueron: Calle musical. Si tomamos como ejes viales de la trama urbana santiaguina, la Avenida Libertador
Santo Domingo 1081 (Santiago centro); Calle Merced (frente al cine Sao Paulo, en Santiago Bernardo Ohiggins (Alameda) y la Avenida Benjamn Vicua Mackenna, la ciudad se divide
centro); Calle Mac-Iver 273 (Santiago centro); Calle Lota (Comuna de Providencia); Calle Cali- en cuatro cuadrantes cuyo centro es la plaza Baquedano, popularmente conocida como Pla-
fornia 1983 (comuna de Nuoa); Av. Jos Pedro Alessandri 85 (comuna de Nuoa); Av. Ossa za Italia, que el imaginario colectivo del ciudadano metropolitano coloca como separacin
123 (comuna La Reina). entre los sectores altos o ricos y los bajos o pobres .
Por lo tanto, se observa que el CJS mantuvo una ubicacin en zona centro de Santiago Hay que decir que los cuadrantes ubicados de plaza Italia para arriba han sido los que
(entre 1943 y 1973), por casi 30 aos exactos. Posteriormente, tras un corto periodo de 5 han concentrado la mayor parte de la actividad artstico-musical y gastronmica de la ciudad
aos se tralada a la comuna de Providencia (entre 1973-1977) y posteriormente se muda a (C-B, en el mapa que adjuntamos). Asociados a estas prcticas han proliferado los espacios
la Comuna de uoa (entre 1977 y 2010), donde permanecer por otros 30 aos, hasta relo- para eventos de jazz (Ihnen 2012).
calizarse recientemente, luego de cuatro aos de trashumancia, en la comuna de La Reina a Por otro lado, tras la cada del Club de Jazz de Santiago, el club Thelonious adquiri
partir del 2014. gran protagonismo concentrando a los ms jvenes jazzistas profesionales. Su ubicacin en
En general, salvo el ltimo periodo errante, el Club tuvo siempre domicilios estables y de el cuadrante C, convierte al Caf Jazz Benevento y a Jazz Corner, ambos ubicados en el de-
fcil acceso. Excepto un periodo de ocho meses, cuando el club se traslad de calle Mac- nominado Barrio Italia, en el efecto especular de un fenmeno de gentrificacin que tambin
-Iver a Lota [hubo un periodo en que el Club] estuvo ocho meses sin local, con gente tocando se dio en el Barrio Bellavista, proyectando ambos lugares con respecto a Thelonious una
en garages del centro de Santiago1, nunca antes la institucin haba estado tanto tiempo sin diagonal entre los cuadrantes C y B.
sede (4 aos, desde 2010 al 2014). Hay que citar como parte de este despertar comunitario en el eje Norte-Sur, la aparicin
Por su parte, en el eje Norte-Sur (vector N), se han ubicado a partir de la dcada de de numerosos festivales en el llamado corredor cultural de la zona sur que hacia mediados
1980 y sobre todo a parir del ao 2000 la mayor parte de los espacios de jazz de la ciudad. del 2000 potenci los Festivales de El Bosque, San Bernardo, Pirque, San Joaqun y San Mi-
Los lugares incluyen emplazamientos de larga data (Thelonious, Mesn Nerudiano) hasta guel, en el sector sur-poniente de Santiago.
1 Edgardo Cruz, presidente del CJS. La Tercera, mircoles 7 de julio de 2010.

bohemia europea gentrificada por un cmulo de pintores y artistas a partir de la dcada de

1950 en el sector de Bellavista.
La ciudad call, tap y desplaz. Por contraccin expuls hacia el norte lo ms visceral
desde el casco cvico, un pequeo gran vertedero de la modernidad perifrica (Hospita-
les, Manicomio, Crematorio, Cementerios, Abastos) que se ubic al lado norte del Mapocho,
como una de las ciudadelas que integran la ciudad. Ciudad(es) dentro de la ciudad. A su vez,
la ciudadela norte de Conchal expuls fuera de sus lmites (Avda. Amrico Vespucio) a La
Pincoya, una histrica toma de terrenos en 1969. Un metabolismo por el cual Santiago es
una ciudad que se se segrega a s misma y se desborda. Del anillo de cintura, de la circunva-
lacin Amrico Vespucio, del jazz mismo incluso.
Desde esa lgica podemos intentar comprender cmo el circuito comunitario contina
proliferando, diseminndose hacia otras zonas donde la msica ofrece la posibilidad de cre-
ar otros lazos de afecto y fraternidad creativa. Y desde esos desbordes o descentramientos,
la ciudad y el jazz como alteridades en construccin ofreceran la posibilidad de ser ledos
desde una imaginacin perifrica, marginal, que incluso invierte su sentido para decir lo que
tiene que decir y en ello anunciar profticamente la irrupcin de este nuevo circuito de jazz
4. COMUNIDAD SONORA comunitario. La periferia se torna esta vez en el centro, la msica y el sonido en comunidad,
asegura el saxofonista Jonathan Gatica, gestor del 1er Festival de Jazz a la pobla 2014, en
Si toda ciudad es un enjambre de ritmos y reencuentros, una polvareda de hombres y muje- Quilicura. La msica puede cambiar el rumbo de quien la toma, prosigue Gatica: Esta comu-
res que sepultan sus pisadas anteriores, Santiago no es la excepcin. Hoy se han encontrado nidad sonora se ha desplegado y han orecido en ella las semillas sembradas, especialmente
bajo su casco histrico los vestigios de una ciudad inca sobre la cual se habra montado el por el bello trabajo realizado por la Conchal Big Band.
tramado de damero hispnico de la ciudad, un texto que sepult la memoria anterior e ins-
taur una rtmica de relegacin y postergacin hacia la zona norte conocida como La Chim-
ba (al Valle del Mapocho se llagaba por el camino del inca, ruta del Tawantinsuyu). Sobre ese
estrato ya comprimido, otro manto superpuso desmemoria y novedad: la ciudad replic la
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A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO

NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO MARIANO
Rafael Tomazoni Gomes Rafael dos Santos

Rafael Tomazoni Gomes doutorando no programa de ps-graduao em Antnio Rafael Carvalho dos Santos professor assistente doutor da
msica da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
O texto apresenta uma anlise de trechos do samba/choro Curumim, de El documento presenta un anlisis de extractos de samba/choro Curumim de
Cesar Camargo Mariano, na verso registrada no lbum Samambaia,(EMI- Cesar Camargo Mariano, en la versin grabada en el lbum Samambaia, (EMI-
Odeon, 1981). O objetivo apontar algumas formas nas quais ocorre a relao Odeon, 1981). El objetivo es sealar algunas formas en las que se produce la
de complementaridade entre piano e violo. Para tanto adotou-se a abordagem complementariedad entre el piano y la guitarra. Por lo tanto, hemos adoptado el
analtica proposta por Gomes (2012), que utiliza as estruturas musicais afro- enfoque analtico propuesto por Gomes (2012), que utiliza las estructuras musicales
brasileiras (Oliveira Pinto, 2001) para a descrio do fenmeno sonoro do samba. afro-brasileos (OLIVEIRA Pinto, 2001) para describir el fenmeno sonido del samba.
PALAVRAS-CHAVE: Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba. PALABRAS CLAVE: Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.
1. INTRODUO de marcar o processo de retomada da msica instrumental na produo artstica de Cesar

Camargo Mariano, este o primeiro lbum concebido para a formao em duo. A parceria
Este texto aborda trechos do samba/choro Curumim, composio de Cesar Camargo Mariano, entre os msicos existia desde 1 , quando o violonista ingressou na banda da cantora Elis
na verso registrada no lbum Samambaia (EMI-Odeon, 1981). A abordagem analtica que aqui se Regina, juntamente com Luizo Maia (contrabaixista) e Paulo Braga (baterista). O depoimen-
prope tem por objetivo evidenciar relao de complementaridade ou interlocking sonoro entre pia- to de Cesar Camargo Mariano sugere um forte vnculo musical entre os msicos:
no e violo. Tal termo abordado pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto no artigo As cores Entre mim e Helio sempre existiu uma fortssima identidade musical, o que fez
do som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira (Oliveira Pinto, 2001). esse trabalho nascer com tanta fluncia, tanta espontaneidade. A intimidade
Para tanto, sero adotadas tambm as noes de pulsao elementar, marcao e linha-guia. com a msica que ele e eu sempre tivemos dentro de ns, desde os tempos
do quarteto da Elis, foi materializada naquele dia, na hora da gravao daquele
lbum, de forma bem mais forte (Mariano, 2011: 291).
2. CESAR CAMARGO MARIANO E O LBUM SAMAMBAIA A opinio de Cesar Camargo Mariano sugere que tal entrosamento foi materializado
no lbum Samambaia, ou seja, traduzido em msica e registrado no fonograma. Portanto
O incio da vida profissional de Cesar Camargo Mariano ocorreu ao final da dcada de 1 , podemos sugerir que, a partir da anlise de parmetros musicais, possvel apontar para
como pianista no cenrio jazzstico da cidade de So Paulo, especialmente em casas notur- algumas formas nas quais tal entrosamento ocorre, enfatizando a relao de complementa-
nas, ambiente no qual Cesar Camargo Mariano atuou at meados da dcada de 1960 com ridade entre piano e violo.
os trios de piano, contrabaixo e bateria. A partir de meados da dcada de 1960, o artista
passa a direcionar suas atenes para o segmento da cano. Neste perodo destaca-se
o trabalho junto ao cantor Wilson Simonal, com o qual atuou como pianista, arranjador e 3. ESTRUTURAS SONORAS AFRO-BRASILEIRAS
produtor dos discos do artista lanados entre 1 e1 , e o trabalho junto cantora Elis
Regina, atuando nas referidas funes entre os anos de 1 1 e 1 8 (Mariano, 11). Para verificar algumas formas nas quais ocorrem a relao de complementaridade entre
O lbum Samambaia foi lanado, em 1981, pela empresa EMI-Odeon, com Cesar Camar- piano e violo no samba/choro Curumim, sero utilizados um corpo terminologias e pro-
go Mariano ao piano eletroacstico Yamaha CP-80 e Helio Delmiro1 ao violo e guitarra. Alm cessos musicais descritos pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto. O autor prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos feitos no cam-
po da musicologia africana e brasileira, tendo como exemplo o fazer musical dos instrumen-
1 Nascido em 1 4 na cidade do Rio de Janeiro, lio Delmiro estudou tcnica violonstica clssica
tos de percusso das escolas de samba (Oliveira Pinto, 2001).
com o professor Jodacil Damasceno (1 - 1 ) e, a partir 1 ganhou notoriedade ao integrar o
conjunto do saxofonista Victor Assis Brasil (1 4 -1 81) (Mangueira, ).
Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementar corresponde menor unidade de tempo linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa, como mos-
que preenche a sequncia musical (Oliveira Pinto, 2001: 92). De acordo com o autor, a linha tra a representao de ubik (fig. ):
rtmica do samba apoia-se numa sequncia de 1 pulsos elementares, que na escrita con-
vencional equivalente s semicolcheias de dois compassos 2/4. Outro elemento musical
citado pelo autor a marcao, que corresponde a batida fundamental e regular, que ca-
racteriza o sobe e desce rtmico do samba (Oliveira Pinto, 2001: 93). A marcao tem uma
funo de referncia para o tempo e executada pelo tambor-surdo.
A linha-guia um elemento musical que representa uma espcie de metrnomo, uma FIGURA 1. Ciclo do Tamborim FIGURA 2. Diferentes padres de interlocking
orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos
A aplicao destes princpios rtmicos em Curumim pressupe que estes estejam repre-
rtmicos concorrentes. Na escola de samba, o instrumento de percusso responsvel por
sentados pela sonoridade do piano e do violo. Como possibilidade de abordagem pianstica
realizar esta frmula sobretudo o tamborim. Oliveira Pinto, Carlos Sandroni, Samuel Ara-
no samba, destacamos o procedimento de reduo, sntese ou estilizao pianstica dos ins-
jo e Mukuna (Sandroni 2008: 34) apresentam a seguinte frmula rtmica como exemplo do
trumentos caractersticos dos grupos populares. Cada camada textural da escrita pianstica
ciclo do tamborim (fig.1).
pode ser pensada como sendo anloga sonoridade de um determinado instrumento de
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras (x) e complementares (.) so orga-
percusso (Gomes, 1 : - ).
nizadas de forma assimtrica, uma vez que as 1 pulsaes organizam-se em (como
indicam os colchetes no exemplo acima). Simha Arom chama esse fenmeno de impari-
dade rtmica (Sandroni, 8: ), uma vez que 1 pulsaes elementares no so organi-
4. CURUMIM
zadas em pares comtricos de 8 8, ou 4 4 4 4 (equivalente as semnimas do compasso
binrio). Sob a lgica das divises pares da escrita ocidental convencional (semibreves em
Curumim um samba/choro de forma ternria que inclui uma seo de introduo, que
mnimas, mnimas em semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma
retomada ao final da pea. As sees so dispostas da seguinte forma2:
escrita contramtrica.
A relao de complementaridade ou interlocking sonoro (Kubik, 1984, apud Oliveira Pinto,
2001: 102) so cruzamentos (de linhas sonoras e ritmos), que ocorrem quando dois ou trs
FIGURA 3. Estrutura formal de Curumim
msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a
uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Nestes casos, os impactos de uma
2 Neste ponto, recomenda-se a audio atenta da pea.

O destaque dado seo B justifica-se pelo fato desta apresentar caractersticas rtmi- o de um padro rtmico ao longo do trecho: enquanto um est liberto para realizar varia-
cas e harmnicas distintas, sobretudo pela ocorrncia explcita da sobreposio do tambo- es, o outro assume um padro relativamente estvel.
rim ao tambor-surdo num contexto de harmonia modal. Formada por 14 compassos, esta A soma dos padres rtmicos de cada camada textural representada pela resultante rtmi-
seo constitui-se de trs frases de quatro compassos, mais dois compassos: 4 4 4 . Nos ca (Gomes, 1 ). No trecho que abrange os compassos a 3 (fig. ), no possvel verificar
dois ltimos compassos, a seo finalizada e ocorre a cadncia harmnica que prepara o um padro cclico e estvel que possa ser identificado como linha-guia (ver retngulos vermelho
acorde de tnica da seo seguinte. e azul no primeiro e segundo sistemas). Porm, a manuteno de um padro cclico estvel pode
ser observada na linha meldica realizada em oitavas pelo violo. O agrupamento fraseolgico a
cada dois compassos 2/4 caracteriza um ciclo de 16 pulsaes elementares.
A partir do compasso 3 o violo passa a realizar outra configurao meldica, abando-
nando o padro assumido no trecho anterior. Neste momento, um padro rtmico estvel
pode ser verificado no acompanhamento do piano atravs de um ostinato variado de curta
durao, que permanece apenas por dois ciclos de 16 pulsaes elementares ou quatro
FIGURA 4. Harmonia da seo B
compassos, como mostram os retngulos azul e vermelho (terceiro sistema do Ex.1).
Ainda em relao notao da resultante rtmica, os retngulo verdes chamam a ateno para a
Nas trs primeiras frases, os acordes movimentam-se em paralelismos de tera me-
paridade rtmica. No contexto rtmico do samba, marcado pela imparidade rtmica - descrita anterior-
nor, sem que exista uma relao tonal direta (fig.4). Na primeira e terceira frase, a coleo
mente em relao ao ciclo do tamborim (Fig.1) - as pulsaes elementares acentuadas em grupos
de notas utilizada corresponde escala diatnica de r maior, representada pelo acorde
pares localizadas em posies comtricas so consideradas como exceo. Por serem contrastantes
A sus4(13) l mixoldio- e Em mi drico. Na segunda frase, a coleo de notas corres-
e estarem localizados no incio e no fim da seo estas estruturas sinalizam pontos que delimitam a
ponde escala diatnica de f maior, representada pelo acorde C sus4(13) d mixoldio
forma, como apontam os retngulos verdes no Ex.1. Este fenmeno recorrente em gravaes pia-
e Gm sol drico.
nsticas de Cesar Camargo Mariano (Gomes, 2012) e tambm ocorrem nas sees B2 e B3.
A seo B1 abrange os compassos ao 41, a partir dos 4 segundos da gravao
(Ex.1)3, onde se pode apreciar a sobreposio do tamborim ao tambor surdo sintetizadas ao
piano e uma linha meldica que retoma o motivo caracterstico da segunda frase da seo
A, realizada pelo violo. Piano e violo atuam de forma complementar quanto manuten-
3 Transcrio nossa.
A seo B2, que inicia aos 1min 13s da gravao, possvel perceber auditivamente
que o violo realiza um padro de acompanhamento estvel sobre o qual se desenvolve o
solo do piano. A sntese da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo dada pelo violo,
atravs de blocos de acordes4 sobrepostos linha do baixo (Ex. ).
O aspecto a ser observado neste trecho o interlocking sonoro:
... quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando as-
sim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar dos pulsos aspecto to consti-
tutivo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se
complementam ao percutirem um tambor [...]. (Oliveira Pinto, 2001: p.101)
Na citao acima, o trecho em que se l: a forma como a mo direita e esquerda se

complementam ao percutirem um tambor sugestivo em relao disposio das mos
do msico ao piano, o que remete a uma abordagem rtmica do instrumento (Gomes, 2012).
Esta abordagem pode ser observada no solo realizado pelo piano na seo B2, onde o as-
pecto rtmico enfatizado atravs de blocos de acordes percutidos ao piano.
A complementaridade sonora ou interlocking entre as quatro camadas texturais preen-
che as pulsaes elementares gerando um efeito sonoro especfico. Numa tentativa de re-
presentar tal efeito graficamente, sugere-se a apropriao do grfico de ubik para a segun-
da frase do trecho (Ex.2).
EXEMPLO 1. Compassos ao 4 , a partir dos 4 segundos da gravao

4 A notao dos blocos de acordes se restringe ao ritmo. Optou-se por no realizar a transcrio
integral por falta de preciso auditiva em relao s notas.
mental na msica africana que a percusso se alicerce sobre ciclos repetitivos

e sobre padres rtmicos [...]. (Graeff, 2014:12).
Com a ressalva de que a autora refere-se ao Samba De Roda do Recncavo da Bahia,

cujo contexto de performance musical difere substancialmente em relao ao objeto deste
estudo, a citao apresenta pontos de contato em relao ao contedo musical da seo
B3. O fundamento estvel para as linhas improvisadas pode ser observado na notao da
resultante rtmica na figura 8, apontados pelos retngulos azuis e vermelhos, sendo que os
tracejados indicam variao.
EXEMPLO 2. Apropriao da representao de interlocking sonoro de ubik, a partir de 1min 1 s
Na figura , os retngulos escuros representam as articulaes sonora. Observando-

-os, podemos verificar que ocorre um padro de complementaridade entre as trs camadas
texturais inferiores (retngulo azul), sendo que a camada superior opera de maneira mais
autnoma. A linha vermelha, que percorre as acentuaes elementares, aponta um padro
EXEMPLO 3. Seo B3, a partir de 2min 13s
de interlocking sonoro entre as quatro camadas texturais, sendo que eventuais desvios so
representados pelos retngulos brancos.
A seo B3, que inicia aos 2min 14s da gravao, podemos observar a sntese pianstica Convm destacar dois fatores presentes na sonoridade obtida pela sntese pianstica do
da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo que prov um padro estvel para a impro- tambor-surdo e do tamborim, que oferecem variedade rtmica e aumentam as possibilida-
visao do violo. Esta estrutura sugere pontos em comum com caractersticas apontadas des de sequncias tmbricas: 1) Os ataques de blocos de acordes na regio aguda que se
por estudos da musicologia afro-brasileira a respeito da improvisao: destacam na textura so recorrentes em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano
(Gomes, 2012). 2) Na realizao do padro do tamborim na mo direita do pianista, perce-
A estrutura rtmica formada pelos pulsos elementares, beats, pela linha-rtmica bemos que nem sempre todas as notas dos acordes so sonorizadas. Isso traz a impresso
e pelas variadas seqencias tmbricas que deles resultam, constitui um fun-
damento estvel para as linhas improvisadas do solista` [...] Por isso ser funda-
que algumas notas falharam. Essa flexibilidade em no tocar todas as notas na realizao REFERNCIAS
do padro do tamborim um aspecto constitutivo desta sonoridade caracterstica.
A linha meldica improvisada pelo violo debrua-se sobre a sequncia tmbrica pro- Graeff, Nina. 2014. Fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da msica afro-brasileira: o exemplo
duzida pela sntese pianstica da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. Sobre este do Samba de Roda. Revista da Associao Brasileira de Etnomusicologia, vol.9.
fundamento estvel, Hlio Delmiro conduz seu improviso adotando uma abordagem ho- Gomes, R. Tomazoni. 2012 O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Mestrado em Msica
rizontal da linha meldica, utilizando os modos vigentes e aproximaes cromticas. Na Florianpolis: UDESC
terceira frase o violonista amplifica o grau de complexidade, realizando uma meldica irre- Mangueira, B. Rosas. 2006 Concepes estilsticas de Hlio Delmiro: violo e guitarra na msica
gular e com ampla utilizao de cromatismos (fig. 8). Contrastando com a abordagem de instrumental brasileira. Mestrado em Msica. Campinas: UNICAMP.
improvisao adotada por Cesar Camargo Mariano, ambos atuam de forma complementar, Mariano, C.Camargo. 2011 Solo: Cesar Camargo Mariano memrias. So Paulo: Leya.
constituindo um fator de variedade ao discurso musical.
Oliveira Pinto, T. 2001. As cores do som: Estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-
brasileira. In: frica Revista do Centro de Estudos Africanos. SP, So Paulo, vol. - 3,p. 8 -1 .
Sandroni, C. 2008 O feitio decente: transformaes no samba do Rio de Janeiro 1917- 1933. Rio de
5. CONSIDERAES FINAIS
Janeiro: Jorge ahar.
A anlise de algumas formas nas quais o piano Yamaha CP-80 atua de forma complementar
ao violo em Curumim revela, com certo grau de detalhamento, o que Cesar Camargo Ma-
riano sugere em seu depoimento como materializao do entrosamento musical existente
entre os msicos.
possvel verificar que precisamente nos trechos de harmonia relativamente esttica,
seo B, que podemos apreciar com mais clareza as estruturas sonoras afro-brasileiras
descritas anteriormente a partir do estudo de Tiago de Oliveira Pinto. Esta observao
recorrente na msica de Cesar Camargo Mariano, identificado tambm nas peas para piano
solo (Solo Brasileiro, Polygram, 1994) (Gomes, 2012).
LECTURAS Y LEITURAS E
RELECTURAS: LA RELEITURAS: A
HISTORIOGRAFA DE HISTORIOGRAFIA DA
LA MSICA POPULAR MSICA POPULAR
LATINOAMERICANA A LATINO-AMERICANA
TRAVS DE SUS CONOS ATRAVS DE SEUS CONES
Marita Fornaro
Julio Mendvil
PRESENTACIN PRESENTACIN
En su ensayo Por qu leer a los clsicos Italo Calvino define a stos como libros que nos No ensaio Por que ler os clssicos, Italo Calvino define-os como livros que chegam a
llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de ns trazendo impressa a marca das leituras que os precederam nossa, e atrs deles os
s la huella que han dejado en la cultura o las culturas que han atravesado, llegando a la rastros que deixaram na cultura ou as culturas que atravessaram, chegando concluso de
conclusin de que un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que de- que um clssico um libro que nunca termina de dizer o que tem de dizer (Calvino 1 :
1 1
cir (Calvino 1992: 15) . Recogiendo esta idea, planteamos en nuestro simposio revisar la 15) . Tomando essa ideia, propomos, em nosso simpsio, analisar a produo de pioneiros
produccin de pioneros en los estudios de msica popular para discutir su pertinencia en nos estudos de msica popular, a fim de discutir sua pertinncia na pesquisa atual. A partir
la investigacin actual. Desde una visin crtica nos interesaba analizar, a travs de lecturas uma viso crtica nos interessava-nos analisar, atravs de leituras e releituras, que papis
y relecturas, qu papel jugaron determinadas personas y determinados textos en la cons- desempenharam determinadas pessoas e determinados textos, na construo dos diver-
truccin de los diversos paradigmas de estudio con que han venido siendo observadas las sos paradigmas de estudo sob os quais estavam sendo observadas as prticas musicais
prcticas musicales populares en el continente. Nos interesaba igualmente discutir cmo el populares no continente. Interessava-nos, igualmente, discutir como o passar do tempo foi
paso del tiempo ha ido modificando el significado de algunos de los textos fundadores de modificando o significado de alguns dos textos fundadores dos estudos de msica popular,
los estudios de msica popular al confrontarlos con nuevos datos, con nuevas perspectivas ao confront-los com novos dados, com novas perspectivas de estudo e com novos para-
de estudio y con nuevos paradigmas cientficos. El simposio buscaba as repasar desde digmas cientficos. O simpsio buscava revisar, assim, a partir de uma viso atual, os auto-
una visin actual aquellos autores y autoras que, siguiendo la terminologa de Foucault res e autoras que, de acordo a terminologia de Foucault poder-se-ia denomin-los funda-
2
podramos tildar de fundadores de discursividad (Foucault 1 8: ) , en cuanto senta- dores da discursividade (Foucault 1 8: )2, medida que assentaram formas concretas
ron formas concretas de descripcin u observacin de la msica popular latinoamericana. de descrio ou observao da msica popular latino-americana. Propusemo-nos, ento, a
Desde una perspectiva crtica nos propusimos entonces interpelar textos sobre las msicas partir de uma perspectiva crtica, examinar textos sobre as msicas populares na Amrica
populares en Amrica Latina en funcin de su genealoga, de las genealogas inauguradas Latina, de acordo com sua genealogia, das genealogias por eles inauguradas, bem como os
por ellos, y de los discursos de afirmacin u oposicin que stos haban desatado. discursos de afirmao ou oposio que estes haviam desconstrudo.
Las ponencias deban discutir los textos elegidos para lectura o relectura con relacin a As comunicaes deveriam discutir os textos selecionados para leitura o releitura, esta-
los siguientes rubros: belecendo relao aos seguintes tpicos:
1 Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets. 1 Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.
2 Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, / , pp. 1-8. 2 Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, / , pp. 1-8.
La obra en el contexto de una determinada poca o de una determinada historia A obra no contexto de determinada poca ou de uma determinada histria
institucional institucional;
La obra como expresin de un determinado paradigma a obra como expresso de um determinado paradigma;
El rol de la obra en la historiografa musical de un pas O papel da obra na historiografia musical de um pas;
El rol de la obra en la historiografa musical de una regin O papel da obra na historiografia musical de uma regio;
El rol de la obra en la historiografa de un gnero musical na historiografia musical de um pas gnero musical;
El dilogo entre obras cannicas o entre autores cannicos O dilogo entre obras cannicas ou entre autores cannicos
BALANCE BALANO
Los trabajos presentados en el simposio se centraron, efectivamente, en figuras cannicas Os trabalhos apresentados no simpsio se centraram, efetivamente, em figuras cannicas
de la musicologa latinoamericana como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz eitor Correa da musicologia latino-americana, tais como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz eitor Cor-
de Azevedo y otros investigadores de la msica como el etnlogo Jos Mara Arguedas y rea de Azevedo e outros pesquisadores da msica, como o etnlogo Jos Mara Arguedas
el folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por consiguiente, las ponencias se concentraron en e o folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por conseguinte, as apresentaes se concentraram
Argentina, Brasil, Per y ruguay. na Argentina, Brasil, Peru e ruguai.
En cuanto el simposio reflej las discusiones previas llevadas a cabo en el grupo de Se o simpsio refletiu sobre as discusses prvias levadas a cabo no grupo de trabalho,
trabajo, se hizo evidente lo productivo de manejar referentes tericos por todos conocidos. mostrou-se evidente e produtivo lidar com referenciais tericos conhecidos por todos. No
No obstante hubo tanto interferencias como divergencias. Pero, ms all de cualquier diver- obstante, surgiram tanto interferncias quanto divergncias. Porm, para alm de qualquer
gencia, todos coincidimos en la necesidad de leer y releer a los clsicos y seguir fomentan- divergncia, todos coincidiram quanto necessidade ler e reler os clssicos e, mediante
do mediante nuestra labor de intercambio en nuestro grupo de trabajo nuevas maneras de nosso intercmbio acadmico, em nosso grupo de trabalho, prosseguir fomentando novas
interpretar las realidades musicales de nuestro subcontinente. maneiras de interpretar as realidades musicais de nosso subcontinente.
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:
La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como
estrategia de construccin del realismo etnogr fico. estrategia de construccin del realismo etnogr fico.
Julio Mendvi Julio Mendvi
musiclogo Luiz Heitor em oi nia 1942. musiclogo Luiz Heitor em oi nia 1942.
Maria Amlia Garcia de Alencar Maria Amlia Garcia de Alencar
La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular
uruguaya. uruguaya.
Marita Fornaro: Marita Fornaro:
El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (1931- El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (1931-
194 denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular. 194 denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez Nancy Snchez
Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino. relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Arg ello Silvina Arg ello
LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA

ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA DE
CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
Center for World Music, Stiftung Universitt Hildesheim, Alemania.
e-Mail: cwm_mendivil@uni-hildesheim.de.
El presente artculo revisa las estrategias discursivas de Arguedas como etnlogo O presente artigo revisa as estratgias discursivas de Arguedas como etnlogo
de las msicas populares andinas. Si bien los estudios arguedianos han tematizado das msicas populares dos Andes. Mesmo que os estudos de Arguedas tenham
repetidas veces las interferencias etnogrficas en la obra narrativa de Arguedas tematizado repetidas vezes as interferncias etnogrficas na sua obra narrativa
y viceversa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), hasta ahora no se ha ou vice versa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), at hoje no tem sido
analizado adecuadamente las estrategias de construccin de una autoridad etnogrfica analisado de maneira convincente as estratgias de construo de uma autoridade
en sus textos. A travs de una relectura crtica de los artculos reunidos en Nuestra etnogrfica nos seus textos. Mediante uma releitura critica dos artigos compilados em
msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores Nuestra msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quiero desvelar cmo Arguedas se vali de la experiencia de vida (Arguedas 1985), quero mostrar como o autor fez uso da experincia de vida para
para construir una narrativa capaz de reorientar los estudios sobre msica andina. construir uma narrativa capaz de reorientar os estudos sobre a msica dos Andes.
PALABRAS CLAVE: Jos Mara Arguedas. Msica andina. Autoridad etnogrfica. PALAVRAS-CHAVE: Jos Mara Arguedas. Msica dos Andes. Autoridad etnogrfica.
1. INTRODUCCIN sobre l o recordarlo, no estamos facultados para restituirlo. Or la voz grabada de Arguedas
plantea una paradoja filosfica1. Vista superficialmente, las grabaciones contienen dos tiem-
Como nos recuerda Danto (1985: 35-36), una de las facultades ontolgicas del pasado es que
ste existe apenas como algo que acaba de dejar de existir, pues aunque podamos discurrir 1 Una muestra de dichas grabaciones puede verse Arguedas canta y habla, CD editado por la Escuela
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas (2005).
pos dismiles: el presente de la escucha y aquel en que Arguedas enton las canciones frente 2.
a la mquina. Mas slo superficialmente. En sus Confesiones San Agustn habla del carcter
reflexivo de la memoria, que puede incluso recordar el haber recordado, conteniendo diver-
sos pasados (1926: 232-233). De manera anloga, las grabaciones esconden estratos ms 2. 1. Jos Mara Arguedas y la msica
profundos: en ellas el escritor fij melodas aprendidas en su niez o su adolescencia. As, Jos Mara Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores ms importantes del Per.
stas fijan fragmentos de un pasado que a su vez contiene un pasado anterior. La memoria Sus aportes a la cultura peruana, por cierto, no se limitaron al mbito de la literatura. For-
deviene por consiguiente en un medio para registrar experiencias vividas. mado en antropologa, Arguedas se convirti pronto en una de las voces ms autorizadas
En este trabajo voy a sostener, mediante un anlisis de sus artculos sobre msica reuni- de la etnologa peruana debido a sus amplios conocimientos sobre la cultura y la msica
dos en Nuestra msica popular y sus intrpretes (Mosca Azul Editores, 1977) e Indios, mes- andina. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violn, el pinkuyllo
tizos y seores (1 8 ), que Arguedas construy gran parte de su autoridad etnogrfica en (las grandes flautas longitudinales de caa) o el waqrapuku (trompeta de cuernos), Arguedas
funcin al concepto de la experiencia; mas que a diferencia del realismo etnogrfico occiden- aprendi desde nio a amar intensamente la msica de los grupos indgenas con los que
tal, dicha experiencia no se remita exclusivamente al trabajo de campo, sino tambin a la creci, llegando a definirla como la materia de la que estaba hecho (Arguedas 1 : 348). No
memoria personal del escritor andino. Se ha indicado ya que Arguedas sola alternar en sus sorprende por eso que haya publicado entre los aos cuarenta y sesenta del siglo XX nume-
novelas un Yo-narrador con un Yo-etnlogo, que informaba al lector sobre el contexto cul- rosos artculos sobre gneros musicales tradicionales y populares, danzas, msicos y can-
tural de los personajes (Rama 1984: 311). Por ello, Rowe ha sostenido que es imposible in- tantes en importantes diarios del Per y de Argentina. S sorprende lo inusual de la autoridad
quirir su literatura sin incluir sus textos etnogrficos (1 : 3 ). Pero hasta la fecha no se ha etnogrfica construida2. El indigenismo musical y los estudios sobre la msica de los Andes
examinado qu estrategias retricas utiliz Arguedas para la construccin de su autoridad de principios del siglo XX haban partido de la premisa que la msica indgena era incaica
etnogrfica. En lo que sigue, voy a examinar qu construccin textual le permiti reorientar (Mendvil 2012, 2014). Arguedas, en cambio, puso el acento en la descripcin de las prcti-
los discursos sobre la msica andina desde la escritura y la etnologa. cas musicales contemporneas, desplazando a un segundo plano preguntas relacionadas al
Antes de emprender el anlisis de los textos, voy a referirme escuetamente al papel de origen o dispersin de las formas e instrumentos musicales. Al igual que representantes del
Arguedas al interior del discurso musical andino. nacionalismo musicolgico posterior como Benavente, Moreno o Caballero Farfn (Mendvil
2013), Arguedas esgrimi la defensa de la cultura indgena, motivo de desprecio de la intelec-
2 Estos artculo fueron escritos a partir de 1940, es decir, desde antes que Arguedas emprenda sus
estudios antropolgicos. Aunque los textos muestran una evidente competencia en el tema, sto
explica en buena medida que su autoridad etnogrfica difiera de aquella de los etnlogos de su
tiempo, pues se fund en su experiencia como escritor y maestro de escuela.
tualidad. Pero mientras que los nacionalistas ensalzaron la grandeza del imperio, Arguedas y extremas falsificaciones que se haban expandido entre el pblico de Lima (Arguedas
patrocin el respeto de la cultura indgena contempornea. En el fondo, su visin no difera 1977: 11). Aunque de manera implcita, contrapone a estas expresiones aquellas que l con-
en mucho de la de sus antecesores. Para l tambin, ella era un legado viviente de tiempos sideraba autnticas, adquiriendo su tono correctivo, como el mismo afirm, un carcter de
remotos; la importancia de su estudio y consideracin, empero, radicaba en que explicaba el orientacin y apreciacin honesta.
presente y no en que reconstrua el pasado. Es por eso que uno de sus objetivos ser mostrar Tal labor, se sobreentiende, requera de una autoridad axiomtica. Cmo construy Ar-
lo inadecuado del concepto msica incaica. Dice: guedas dicha subjetividad? A fin de explicarlo, quiero explorar algunos conceptos sobre et-
nografa y escritura.
Al cabo de pocos aos la Ciudad de los Reyes, llena de gente andina, olvid el
desdn por los serranos y fue convirtindose en una gran ciudad cada vez
ms acogedora y propicia para los serranos. Hasta los grupos ms aristocrti- o re escri ra a oridad e nogrfica
cos, los clubes dorados de Lima, admitieron en sus livianos momentos dedica- En El antroplogo como autor afirma Clifford Geertz que el poder de conviccin de un texto
dos a la cultura programas de msica india. Las estaciones radiodifusoras
contrataron intrpretes de msica incaica, an no saba llamar de otra manera etnogrfico se remite menos a una aplicada descripcin factual que a la persuasin retrica
a estos cantos que venan de la sierra comenz en Lima hasta una especie con que el autor demuestra que estuvo all (1997: 14). Las etnografas informan sobre la for-
de abuso de la msica incaica. (Arguedas 1985 [1941]: 93) ma de vida de un determinado grupo humano. Pero estas tambin dan luces sobre la manera
cmo un observador concreto percibe la diferencia cultural. James Clifford ha sostenido que
Y en otro momento:
desde el perodo de entreguerras se fue construyendo un discurso en la etnologa que haca
asta hace unos 3 aos la msica llamada india era recibida en la Capital del trabajo de campo la Malinowski la legitimacin per se de la actividad etnogrfica. Este, a
como una muestra extica, pintoresca y por tanto rara. Era tenida, entonces, por diferencia del misionero y del funcionario colonial, se sumerga en el mundo observado para
algunos nos referimos al vulgo y entre ellos a los propios seores limeos que
conocan Europa y desconocan el Per como una msica primitiva, brba- describirlo de la manera ms neutral posible. Esto esconde mal una paradoja: Cmo expre-
ra, de insoportable monotona, y las danzas como muestras de las costum- sar de manera cientfica una experiencia profundamente personal? Si como afirma Clifford,
bres atrasadas e igualmente primitivas, ciertamente vergonzantes del Per. la etnografa est, desde el principio hasta el fin, atrapada en la red de la escritura (1 8:
Otros, algo mejor vinculados con el pas, pensaban en cambio absolutamente
lo contrario. Sostenan, bajo la influencia de una concepcin levemente romn- 144), es bueno preguntarse qu texto, que historia escribe el etnlogo? Dice Clifford:
tica del Per, que esa era la nica msica y bailes netamente peruanos, y no los
llamaban peruanos como no los denominan ahora mismo, sino incaicos. Por Apareci una imagen bien delineada, una narrativa, la del extranjero que penetra
supuesto que ambos conceptos eran equivocados (1977 [1962]: 12) en una cultura, arrostrando una especie de iniciacin que conduce al rapport.
De esta experiencia emerge [] un texto representacional escrito por el observa-
dor participante. Como veremos esta versin de la produccin textual oscurece
Arguedas se esfuerza por establecer una diferenciacin entre la msica de los indgenas tanto como revela. (2001: 54)
contemporneos y la de los incas, as como entre las perturbaciones y transformaciones
As, segn Clifford, la autoridad etnogrfica pas a ser definida, ya no por su veracidad Es bueno recordar que Arguedas estuvo fuertemente influido por la corriente antropol-
factual, sino por una sensibilidad para inmiscuirse en el contexto y la forma de vida extraas. gica psicologista de Ralph Linton segn la cual el entorno climtico y cultural influa decisi-
Marcus y Cushman han denominado a este tipo de texto como realismo etnogrfico, in- vamente en la personalidad de un pueblo (Petersen 2004: 725). Desde dicha perspectiva la
dicando que en l la experiencia del trabajo de campo pasa a convertirse en una narracin enculturacin resultaba el modo ms legtimo de demostrar competencia cultural. Fiel a ese
regida por varias estrategias retricas como a) la desaparicin gradual del etngrafo en el tenor, Arguedas se esmer en construir una autoridad etnogrfica en funcin a su experien-
texto b), la acentuacin de la experiencia de trabajo de campo mediante la abundancia de cia de vida entre los indgenas andinos. As, en sus informes etnogrficos y sus artculos de
datos empricos o la focalizacin en las situaciones cotidianas dentro de esa experiencia, c) divulgacin se filtra constantemente una voz que recurre a la memoria personal como factor
la presentacin del punto de vista del nativo y d) el embellecimiento del texto mediante el uso de legitimacin. Veamos:
de un argot profesional (Marcus y Cushman 1982: 29-37).
Esta cancin del fuego es muy antigua. En la fiestas de los ayllus los indios de
No es difcil ubicar estos elementos retricos en los escritos de Arguedas. Aqu voy a Puquio, la cantan en coro grande. Es una cancin de hombres; las mujeres no
concentrarme en dos de ellos que, por diferir de la tradicin etnogrfica occidental, hacen entran en el coro. Cantan con acompaamiento de flauta. Se renen en las es-
visibles interesantes aspectos de las estrategias escriturales de Arguedas: La experiencia quinas, cien, doscientos hombres, y levantan la voz con fuerza. Tiene msica de
himno; y los indios lanzan la voz. Los muchachos no podamos cantar este hi-
vivida y el embellecimiento del texto. mno; nosotros tambin nos parbamos en las esquinas, para imitar a los indios
grandes, pero no alcanzaba nuestra garganta para este canto; nos dbamos
2.3 La retrica de Arguedas cuenta de que no podamos [] Solo los indios de los ayllus saben. (Arguedas
1985: 29)
Si para Nietzsche la madurez del hombre era recuperar la seriedad con que jugaba de nio,
para Jos Mara Arguedas, la felicidad era recobrar las experiencias dichosas de su infancia Es interesante observar cmo Arguedas abandona aqu el presente etnogrfico para asu-
y adolescencia. Como hemos visto, lo que sustenta la autoridad etnogrfica es la exaltacin mir formas verbales pasadas en primera persona que lo llevan a un tiempo anterior a la etno-
de la experiencia durante el trabajo de campo: La llegada y el encuentro con el otro, la supera- grafa. Cito otro pasaje dedicado al carnaval de Tambobamba:
cin de obstculos hasta penetrar la cultura ajena y hacer posible la mediacin cultural. Pero
en lo escritos de Arguedas no hay un etnlogo que llega. La experiencia a la que recurre para Tambobamba est en la provincia ms oculta del Ande peruano. All donde el
gran ro, el sagrado Apurmac, rompi todas las cordilleras para bajar a la selva
construir su subjetividad en el texto, es otra, siendo la remisin a un conocimiento desde el y seguir tranquilo y sooliento, hasta encontrar el Amazonas. No conozco al
interior de la cultura andina lo que lo hace un vocero legtimo: Yo dice en tono confesional pueblo, pero he caminado por todas esas quebradas ardientes y profundas del
en una conferencia de escritores lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado, Apurmac (1985: 151)
yo lo he sufrido (Arguedas 1969: 9).

La cita es reveladora. Arguedas construye su autoridad homogenizando lo apurimeo de las cosas slo perceptibles desde el punto de vista del nativo. Esta estrategia no es exclusiva
manera que su experiencia por todas esas quebradas ardientes y profundas se haga tam- de sus textos de divulgacin etnogrfica y se puede rastrear tambin en su literatura.
bin vlida para lugares por l desconocidos. En ese sentido, la memoria de Arguedas no es
Yo vi al gran padre Untu, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar
meramente personal, es al mismo tiempo una memoria cultural. Por tanto, Arguedas oscila sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se
constantemente entre la descripcin etic del etnlogo y la posicin emic del informante, am- oa ms fuerte que la voz del violn y el arpa que tocaban a mi lado, junto a m.
pliando el sentido de la experiencia en la etnografa. Fue en la madrugada. El padre Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna;
su figura se meca contra la sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras
Este uso retrico de la memoria se haya estrechamente ligado a lo que yo denomino em- nos renda, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios
bellecimiento literario. Durante su vida Arguedas cultiv una actitud anti-letrada, que alcanz y mestizos que los veamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su
su mxima expresin en la infeliz polmica con Julio Cortzar. No obstante, Gonzlez Vigil viaje dur acaso un siglo. (Arguedas 1974: 173)
ha llamado la atencin sobre las finas relaciones intertextuales entre Los ros profundos y la
El embellecimiento tiene otra funcin adicional: este genera distancia entre el objeto ob-
literatura de viaje de Jos de la Riva-Agero (Gonzlez Vigil 1995: 86-93). Muchos pasajes de
servado y el lector no andino. Pero no debe llamar a equivocacin este alejamiento, pues, a
Arguedas dialogan claramente con la prosa del fascista peruano, sobre todo con las hermo-
su vez, fortalece el papel mediador de Arguedas. De este modo consigue constituir una auto-
sas descripciones que hace del paisaje andino. Cito un ejemplo:
ridad en el discurso sobre la msica que ni extranjeros, como Mead o los DHarcourt, ni an
El altiplano es fro, cruel y de una hermosura tormentosa e inclemente; la tierra compositores mestizos como Benavente o Caballero Farfn haban logrado alcanzar, pues a
es lisa, dilatada como el viento, de un solo color y de una sola vegetacin fina diferencia de estos, Arguedas nos habla desde dentro de la cultura andina. Qu repercusio-
y baja; los rarsimos rboles que crecen en los patios de las casas sorprenden
y casi infunden temor; en los horizontes lejanos y silenciosos se levantan las nes tuvo esto en el discurso de la msica? Creo que, al oponer a la legitimacin por el pasado
montaas filudas y rocosas de granito negro, y los nevados brillantes, llenos incaico su pasado personal como representativo de la cultura andina, Arguedas invent el
de mgico misterio, bajo la sombra de las nubes; el lago est en el centro y es presente en los estudios sobre msica de la regin andina. Gracias a ello, dichos estudios
como la imagen de todo este campo alto y helado, y cuando uno ve llegar las
balsas del puerto, en el crepsculo, toda esta tierra parece de nuevo primitiva, abandonaron el concepto de msica incaica y la visin diacrnica que este presupona, orien-
mtica y legendaria. La msica y las danzas de los indios de esta tierra estn tndose hacia miradas sincrnicas afines a la etnologa.
cargadas de la silenciosa y torturante belleza del paisaje en que viven. Cuando
los sicuris ensayaban en Sicuani, bajo el cielo hermoso y tranquilo de la quebra-
da, yo iba a escucharlos [] (1985 [1943]: 171)
El embellecimiento no se limita aqu a describir el paisaje natural, sino que llega a alcanzar
una dimensin ms profunda, estableciendo incluso vnculos culturales entre las palabras y
_____. 1985. Indios, mestizos y seores. Lima: Editorial orizonte.

3. CONCLUSIONES
_____. 1995. Los ros profundos. Madrid: Ctedra.
Si Arguedas demuestr un gran conocimiento sobre msica andina, fue su autoridad etno-
Clifford, James. 1998. Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna.
grfica lo que le permiti erigirse como una voz privilegiada que hablaba desde dentro de la Barcelona: Editorial Gedisa.
cultura musical misma y que por tanto no la falsificaba. La ficcin que construye Arguedas
Danto, Arthur C. 1985. Narration and Knowledge. New ork: Columbia niversity Press.
es por consecuencia una de corte realista, aunque sus informaciones no reflejen siempre
una base etnogrfica y se remitan a menudo a la experiencia personal durante el proceso de Geertz, Clifford. 1997. El Antroplogo como autor. Barcelona. Buenos Aires. Mxico: Paids.
enculturacin. La memoria personal aparece aqu como un medio para el registro de la cultu- Gonzles Vigil, Ricardo. 1995. Introduccin. En Los Ros Profundos. pp. 9-133. Madrid: Ctedra.
ra andina que, como las cintas magnetofnicas que guardan su voz, establece un nexo con
Marcus, George E. y Dick Cushman. 1982. Ethnographies as Texts. En: Annual review of anthropology
un pasado anterior al pasado. Arguedas no habla desde la posicin etic del etnlogo, sino vol. 11. pp. 25-69.
desde una posicin intermedia en la cual l es a su vez voz e intrprete.
Mendvil, Julio. 2012. Wondrous Stories. El descubrimiento de la pentafona y la invencin de la msica
Que tanto Romero (1991: 41) y Vsquez (1991: 53), sin duda los etnomusiclogos ms incaica. En: Resonancias 31. pp. 61-77.
emblemticos del Per, hayan recalcado la importancia de Arguedas para los estudios de
. 13. El imperio contraataca: La representacin revivalista de la msica incaica y los primeros
msica andina, revela en qu medida sus estrategias retricas fueron exitosas. En efecto, los
brotes de nacionalismo en la musicologa sobre la regin andina. Manuscrito.
estudios sobre msica de los Andes que lo precedieron haban homogenizado la diversidad,
. 14. Noticias Del Imperio. La visin trgica en la musicologa temprana sobre la regin andina
bajo el rubro de lo incaico. Al restituir el presente, Arguedas recuper tambin sus diferencias.
y la canonizacin de la msica incaica. En: Boletn Msica 37. pp. 3-26.
Con ello hizo legible para el mundo oficial peruano el canto de la calandria. Era esa, realmen-
te, la materia de la que estaba hecho? Rama, ngel. 1 84. Los ros cruzados, del mito y de la historia. En: Transculturacin narrativa en
Amrica Latina, ngel Rama (org.). pp. 307-46. Buenos Aires: Ediciones el Andariego.
Romero, Ral. 1991. Msica, cultura y folklore. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus: Huellas
y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 41-4 . Lima: Escuela de Antropologa, Facultad
REFERENCIAS
de Ciencias Sociales. niversidad Nacional Mayor de San Marcos.
Arguedas, Jos Mara. 1969. Voy a hacerles una confesin.... En: Primer encuentro de narradores Rowe, William. 1996. Ensayos arguedianos. Lima: Sur. Casa de Estudios del Socialismo. Centro de
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_____. 1977. Nuestra msica popular y sus intrpretes. Lima: Mosca Azul orizonte Editores. San Agustn. 1926. Confesiones. vols. Vol. . Barcelona: Librera religiosa.
Vsquez, Chalena. 1 1. La Msica en la obra literaria. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus:
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Facultad de Ciencias Sociales. niversidad Nacional Mayor de San Marcos.
Discos
Jos Mara Arguedas. Arguedas canta y habla. Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
Arguedas.
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942

Maria Amlia Garcia de Alencar
Professora do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Gois. reas de
atuao: Histria cultural, histria e msica popular, histria regional. E-mail: mameliaalencar@gmail.com.
Em 1 4 , por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo En 1 4 , con ocasin de la inauguracin oficial de Goinia el as llamado
Cultural estiveram na cidade os musiclogos Luiz eitor Correa de Azevedo, Bautismo Cultural estuvieron en la ciudad los musiclogos Luiz eitor
professor da cadeira de folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade Correa de Azevedo, profesor de la ctedra de folclore del Instituto Nacional de
do Brasil e seu assistente, Eurico Nogueira Frana, com o objetivo de gravar Msica, de la niversidad de Brasil, y su asistente, Eurico Nogueira Frana, con
msicas do folclore goiano para o Centro de Pesquisas Folclricas, criado por el objetivo de grabar msicas del folclore goiano para el Centro de Pesquisas
ele naquela Universidade. Tratam-se dos primeiros registros de msica goiana Folclricas (Centro de Investigaciones Folclricas), creado por l en aquella
em disco que, juntamente com uma publicao sobre o material gravado em Universidad. Se trata de los primeros registros de msica goiana en disco que,
Gois, compem as fontes desta pesquisa. O tema levou a uma discusso conjuntamente con una publicacin sobre el material grabado en Gois, componen
sobre o uso das noes de folclore e msica popular no perodo em estudo. las fuentes de esta investigacin. El tema condujo a una discusin sobre el
uso de las nociones de folclore y msica popular en el perodo en estudio.
PALAVRAS CHAVE: Goinia Batismo Cultural Folclore musical msica popular
PALABRAS CLAVE: Gois Bautismo Cultural Folclore musical msica popular
taes folclricas que tiveram a oportunidade de presenciar no decorrer das festividades e
E m 1 4 , por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo Cultural

as que selecionaram para gravaes.4 Na classificao por gneros, os pesquisadores rela-
cionaram a gravao de Autos e Bailados (Congo e Tapuios), Catiras (duas), um Choro, um
estiveram na cidade os musiclogos Luiz eitor Correa de Azevedo, professor da cadeira de
Lundu, trs Marchas e Marchinhas, dezessete Modas de viola, um Quebra-bunda (toada da
folclore do Instituto Nacional de Msica, da niversidade do Brasil1 e seu assistente, Eurico
dana desse nome), uma rancheira, um recortado, Sambas e Sambinhas (seis) um Schot-
Nogueira Frana, com o objetivo de gravar msicas do folclore goiano para o Centro de
tisch e quatro Valsas.5 Os pesquisadores gravaram ainda entrevistas (inquritos) a respeito
Pesquisas Folclricas, criado por ele naquela niversidade. Esteve tambm na cidade, na
da viola (Chico Ona) e do samba ( enrique Csar da Veiga Jardim); sobre o congo foram
mesma ocasio, representando o Ministrio do Exterior, o conhecido musiclogo Renato
realizadas duas entrevistas e uma sobre a dana quebra bunda (Silvestre da Costa Santos),
Almeida, que acompanhou o trabalho das gravaes. Tratam-se dos primeiros registros de
com questes formuladas por Luiz eitor Corra de Azevedo.
msica goiana em disco.
Todo este material foi relacionado numa publicao do Centro de Pesquisas Folclricas
As gravaes objetivavam dar continuidade s pesquisas musicais iniciadas em 1 38,
(Publicao n ), da Escola Nacional de Msica, da niversidade do Brasil, publicado em
sob a orientao de Mrio de Andrade que, como diretor do Depto. Municipal de Cultura de
1 . No Prembulo, escrito por Luiz eitor, ele observa que a qualidade do material coletado
So Paulo fundou a Discoteca Pblica Municipal, rgo destinado pesquisa sistemtica
variava quanto ao valor folclrico porque:
do folclore. Da surgiu a Misso de Pesquisas Folclricas que atuou no Norte e Nordeste do
pas. Luiz eitor, em 1 4 , preocupava-se em cobrir reas ainda no pesquisadas pelo pro- A propagao de sambas e marchinhas de carnaval, pelas grandes rdio-difu-
jeto paulista. soras nacionais, bem como a influncia dos artistas que cultivam os progra-
mas de gnero caipira, nessas mesmas rdio-difusoras, atingiram a imagina-
O DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) havia organizado as apre-
o potico-musicais de certos bardos da regio ... (Azevedo, 1 , s/p).
sentaes do folclore goiano para os festejos do Batismo Cultural, que seriam objeto das
gravaes.2 O mediador entre Luiz eitor e os informantes goianos foi o Prof. Pedro Gomes,
de Oliveira foi Secretrio do Lyceu de Gois, ainda na antiga capital, a cidade de Gois. Com a
do Ginsio Goiano3. Observe-se que, entre os discos gravados por eles, esto as apresen- transferncia do Lyceu para Goinia, foi nomeado professor de Portugus na mesma instituio.
oje d nome a uma escola no bairro de Campinas, em Goinia.
4 A maioria das gravaes foi realizada na recm-inaugurada Rdio Clube de Goinia, sendo que
1 oje Escola de Msica da niversidade Federal do Rio de Janeiro.
apenas duas manifestaes (Congo e Dana dos Tapuios) foram gravadas no recinto da Exposio
2 Observe-se que h uma coincidncia de interesses entre os folcloristas e o governo federal no comemorativa da inaugurao da cidade, onde os grupos se apresentaram. No total foram
perodo o Estado Novo no sentido de busca de uma identidade nacional, que minimizasse as gravados 1 discos de 8 rpm, entre os dias 4 e de junho de 1 4 , pois houve problemas com
identidades regionais. o equipamento trazido do Rio de Janeiro. O acervo da Rdio Clube de Goinia foi incendiado na
dcada de 1 .
3 Esse nome aparece no prembulo escrito por Luiz eitor no documento Relao dos discos
gravados no Estado de Gois (junho de 1 4 ), publicado em 1 . Pedro Adalberto Gomes 5 Observe-se que as gravaes incluram gneros diversos, rurais e urbanos.
O folclorista cita os trabalhos enfraquecidos por essas influncias: os cantos de Chico 1. A QUESTO DO FOLCLORE NACIONAL NAS DCADAS DE 1930-40
Ona e Micuim, os duos de viola de Alagoano e Brasil Primeiro e os trechos executados pelo
conjunto instrumental de Augusto Catarino Santos, Silvio de Souza e Felipe Andrade. Desde fins do sculo XIX ocorriam debates entre especialistas sobre os limites entre o fol-
Observam-se, na lista elaborada pelos pesquisadores, alm da presena de gneros de clore e a etnografia. Para os alemes, ao folclore caberia o estudo das cultura espiritual e
diversas origens negras, indgenas e europeias, rurais e urbanas - um maior nmero (1 ) etnografia, o da cultura material. Alguns seguidores de Saintyves afirmavam ser o folclore
de gravaes das modas de viola, tradicional em Gois. apenas o estudo das camadas populares nas sociedades civilizadas, ficando os primitivos
No texto sobre o material coletado, publicado quase 1 anos depois de realizada a pes- com a etnografia. (Segala, in Salgueiro, , p. 3 ).7 J para os ingleses, o campo das duas
quisa, percebe-se com clareza a busca da autenticidade e da pureza a verdadeira musicali- disciplinas seria o mesmo sendo a etnografia descritiva e o folclore interpretativo. Renato
dade brasileira, nos moldes do projeto modernista para a msica nacional nas manifesta- Almeida assume a posio dos ingleses ao afirmar que o folclore a cincia da interpreta-
es folclricas do interior do pas (Naves, 1 8). Nota-se que, embora Luiz eitor, em 1 4 , o. Para este autor, as dimenses continentais do Brasil manifestam-se na diversificao
estivesse afinado com esta perspectiva, que bebeu em Mrio de Andrade e no modernismo, das formas de vida e consequentemente na cultura de folk. O folclore deve ser considerado
e, de modo geral, partilhava com os folcloristas daquele perodo, isto no foi impedimento em todas as zonas, embora haja grande homogeneidade de manifestaes, com variantes,
para que realizasse gravaes no recinto de uma rdio6 nas suas palavras, responsveis certo, mas uma linha geral, que marca a unidade brasileira (Almeida, 1 1, p.18).
pela contaminao da cultura interiorana e que diversos gneros fossem gravados, mes- Foram os musiclogos ligados ao movimento modernista, como Mrio de Andrade e Re-
mo aqueles considerados impuros em anlises posteriores. Isto nos remete a uma reflexo nato Almeida, que deram grande impulso busca do que consideravam as autnticas razes
sobre os debates em torno do folclore no perodo. da msica nacional. Mrio de Andrade referiu-se pianolatria que marcou o Conservatrio
de Msica de So Paulo, mas reconheceu que ali surgiram tambm os primeiros estudos de
folclore musical, verdadeiramente cient ficos, com Oneyda Alvarenga e seus companheiros, to-
dos formados no Conservatrio, mais tarde trabalhando na Discoteca Pblica, sob orientao
6 Luiz eitor, Renato Almeida e Rui Gomes de Melo, este ltimo do Instituto Nacional de Cinema, do prprio Mrio (Andrade, 1 41, grifo nosso).
ficaram hospedados na prpria sede da Rdio Clube, tendo em vista as dificuldades da nova cidade
para receber todas as autoridades convidadas para o Batismo Cultural. Seu anfitrio em Goinia
foi o jornalista Francisco Pimenta Netto, ento gerente da Rdio. Este jornalista fazia parte do
grupo que enviava notcias de Gois ao DIP, sediado na capital federal. Em 1 , quando j haviam 7 P. Saintyves era o pseudnimo de mile Nourry (December , 18 , Autun, France April , 1 3 ,
decorridos anos dos fatos relatados, Pimenta Netto publicou um opsculo sobre aqueles Paris). Foi livreiro, editor e folclorista. Foi presidente da Sociedade de Folclore Francs, diretor da
eventos (reeditado em 1 3). Ceclia de Mendona ( ) faz referncia a um filme rodado durante Revue du folklore franais and Revue anthropologique, alm de Matre de confrences na Escola de
o Batismo Cultural sobre a dana de congos e tapuios, mas no se tem, at o momento, notcias de Antropologia, Paris. Levantou a hiptese de que muitos contos folclricos se originam de rituais
sua localizao. pagos.
A Msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente 1.MSICA POPULAR, POPULARESCA OU FOLCLRICA?
a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa (Andrade, 1 41: ). Para
esse autor, a msica nacional, surgida da mescla da contribuio dos povos formadores Observe-se que, para Mrio de Andrade como tambm para Luiz eitor, h uma distino
ndios, brancos e negros como afirmava tambm Renato Almeida, no se constituiria em fundamental entre o que consideravam popular e o que criticavam como popularesco ou
exotismos originrios das trs raas, mas em algo novo, propriamente brasileiro, encontrado vulgar. Na primeira incluam-se as manifestaes musicais das camadas rurais e urbanas
nas manifestaes do povo. Fica clara a conscincia de que o nacional no se encontrava consideradas puras e autnticas -, enquanto a msica popularesca, seria marcada pelos
nas grandes cidades, mas no interior do pas, no mundo rural, no folclore, embora os ritmos modismos, pela superficialidade e pela transitoriedade. (Arago, , p.1 )9 Assim, os ter-
urbanos no tenham sido completamente excludos do projeto modernista. mos popular e folclrico so usados indistintamente por Luiz eitor para se referir ao objeto
Segundo Mrio de Andrade (1 41, p. ), no interior repousava a de sua pesquisa: Em junho de 1 4 , dando incio aos trabalhos de arquivamento da msica
nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular... um povo popular brasileira atual ... ocasio excepcional para a gravao de discos de folclore ...
nacional vai se delineando musicalmente e certas formas e constncias brasilei- (Azevedo, 1 , s/p, grifo meu).
ras comearam a se tornar tradicionais: o lundu, a modinha, a sincopao. Logo Em 1 4 , foi criada a Comisso de Pesquisas Populares, com sede no Rio de Janeiro,
em seguida as danas dramticas: reisados, cheganas, congos, congados...
da qual Luiz eitor fez parte.10 Com o objetivo de estudar o folclore da capital da Repblica,
At a dcada de 1 3 , no Brasil, como na maioria dos pases latino-americanos, com ou o folclore urbano, a equipe designada pela Comisso deveria recolher material para uma
raras excees, no havia distino clara entre reas urbanas e rurais; assim, muito difcil exposio. Como salienta Arago ( , p. 1) esta iniciativa apontava para uma ampliao
distinguir, at aquela poca, entre msica folclrica e msica popular. Cantos de trabalho, de do conceito de folclore usualmente atribudo s populaes rurais ou primitivas ao con-
lazer e religiosos, cantigas infantis misturavam tradies populares e cultas, europeias, ne- texto urbano. Isto ajuda-nos a compreender as gravaes feitas por Luiz eitor em Goinia,
gras e indgenas, urbanas e rurais. Assim, a partir dos anos 4 , no Brasil e em outros pases incluindo ritmos urbanos, o que revela um protagonismo de nosso musiclogo diante dos
do continente, ocorre uma valorizao da cultura popular e uma inteno de folcloriz-la. A debates que s seriam sistematizados nos Congressos de Folclore realizados no Brasil na
partir de ento, uma divergncia entre pesquisadores brasileiros e europeus se explicita, ten- dcada de 1 .
do em vista que a tradio no poderia ser tomada como critrio definidor do que folclore
para as jovens naes americanas (Garcia, 1 , p.1 ).8
9 Da as crticas de Luiz eitor ao material gravado em Goinia, parte dele j contaminado pelo
popularesco.
8 Na dcada de 1 o movimento folclorista alcanou o auge no Brasil. Foram realizadas quatro 10 Mrio de Andrade foi seu primeiro presidente, pois nesta poca residia no Rio de Janeiro,
Semanas Nacionais do Folclore e cinco Congressos Nacionais em diversas capitais, alm do trabalhando do IP AN. Com seu retorno a So Paulo, meses depois, foi substitudo por Joaquim
Congresso Internacional de 1 4. Ribeiro (Arago, , p. ). Esta foi o embrio da Comisso Nacional de Folclore, criada em 1 4 .
Para os intelectuais brasileiros ligados aos estudos do folclore, a definio clssica do 2. ANLISE DO MATERIAL MUSICAL COLETADO EM GOINIA DOIS EXEMPLOS
termo folclore, feita pelo ingls illiam John Thoms, em 1848, no se adequava realida-
de brasileira (e, de um modo geral, aos pases do Novo Mundo). Oneyda Alvarenga afirmou No livro publicado pelo Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica (Pu-
(1 , p. ): blicao n )12, ao apresentar uma pequena biografia de seus informantes, num total de 18
ponto fundamental, salientado por Mrio de Andrade: O Brasil no possui uma pessoas, Luiz eitor preocupa-se com o grau de escolaridade, separando aqueles dados
verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos como alfabetizados ( ), letrados (4, sendo 1 advogado), com instruo primria (1) e sem in-
de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. ... Se no te- formao sobre a escolaridade, que se pode presumir analfabetos (4). Quanto cor da pele,
mos cantos tradicionais, temos assim, processos j fi ados de criao musical
e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular (grifo 1 so brancos, 3 pardos, 3 mulatos e dois pretos. Quanto s profisses, os participantes
da autora). estavam distribudas entre fazendeiros ( ), lavrador (1), sendo a maioria de trabalhadores ur-
banos: um empregado da Rdio Clube, um Inspetor de alunos da Faculdade de Direito da ci-
Musiclogos fizeram vrias tentativas no sentido de definir reas culturais folclricas no dade, um marceneiro, um barbeiro, um sapateiro, dois operrios, trs funcionrios pblicos e
Brasil, sendo de Luiz eitor Correa de Azevedo o mapa elaborado em 1 4 e publicado no um advogado. m se declara sem profisso e sobre dois no constam informaes quanto
Grove (1 8 , vol. 3: ). Ali, a rea denominada de moda-de-viola atinge o interior dos atu- profisso. Observa-se assim, pessoas de diferentes extratos sociais e com diversos nveis
ais estados de Santa Catarina, Paran, So Paulo, Minas Gerais, alm de parte da Bahia, de de formao, porm envolvidas, todas, com a msica tradicional de Gois.
Gois e de Mato Grosso (antes da diviso dos dois estados).11 O mapa refirma a importncia No livro constam ainda comentrios sobre o material colhido em Gois pelos pesqui-
do gnero moda-de-viola na regio centro-sul do Brasil, como as pesquisas em Gois j sadores. Os artigos de Luiz eitor, num total de quatro, foram publicados na revista Cultura
haviam indicado em 1942. Poltica e os escritos por Renato Almeida, trs ao todo, na Dom Casmurro, Revista da Semana
e Revista Brasileira. Ao final, h uma notao musical feita a partir da audio dos discos (h
referncia a duas transcries, mas s uma foi efetivamente publicada) e letras de algumas
canes copiadas por Luiz eitor de cadernos dos violeiros goianos.
No primeiro artigo, sobre moda de viola, Luiz eitor escreveu: A maior parte, e indubitavel-
mente a melhor, dos discos gravados na capital goiana ... consta de modas de viola, gnero
que comum a toda a regio central de nosso pas, tendo como focos de irradiao o norte
11 Embora a classificao seja til como instrumento de trabalho, o prprio autor do verbete esclarece
que ela omite a contribuio indgena e teve que desconsiderar as numerosas sobreposies de 12 Embora tenha sido publicado aps a ida de Luiz eitor para assumir cargo na NESCO em Paris,
gneros folclricos no pas, como as cantigas infantis, presentes em quase todas as regies. este volume foi organizado por ele, antes de sua viagem (Mendona, ).
de So Paulo, o Oeste de Minas e o Sul de Mato Grosso e Gois (Azevedo, 1 , p.1 ). Infor- Ms de agosto to triste
ma ainda que, embora existam canes tradicionais, muito antigas, a maior parte de com- Quando vai chegando a tarde
Meu peito at no resiste
posio recente, de trs ou quatro anos. Luiz eitor comenta ainda que a moda de viola Pois recordo uma saudade
uma cano com grande variedade de temas, mas comumente relata um fato, descreve uma Meu corao tu partiste
cena ou uma paisagem. De modo geral, no trata de temas subjetivos, de sentimentos do po- E carregou a metade
No sei como inda persiste
eta. Ao invs, as canes eram as fontes de informao sobre os acontecimentos locais. Mu- Me usar tua falsidade.
sicalmente, a moda de viola entoada por dois cantadores primeira e segunda voz - sendo
este uma espcie de acompanhador do cantor principal. Certa desafinao faz parte do Estas tarde enfumaada
custoso de aguentar;
estilo e no significa impercia dos cantadores. O nome moda de viola vem do instrumento Depois vem a passarada
de tipo arcaico portugus renascentista, que acompanha o canto, diferente do violo urbano.13 Por todo lado piar;
A perdiz l na queimada
Faz meu corpo arrepiar.
Mas triste de madrugada
EXEMPLOS MUSICAIS O choro de um sabi.
...
Voz de Luiz eitor: Goinia, 4 de junho de 1 4 O pesquisador indica a data da gravao, o compositor, os instrumentistas e cantores,
Ms de agosto to triste moda de viola por Adolfo Mariano seguindo-se a gravao da msica.
Viola - Adolfo Mariano
Sanfona - Domingos Diniz Embora a cano comece com um tema sentimental, a partir da segunda estrofe passa
1 cantador - Clemente Vieira a descrever a rida paisagem do cerrado no ms de agosto, perodo de seca e de queimadas
cantador - Joo enrique nos campos, em que a natureza parece estimular a tristeza do poeta. Os pssaros, com seu
triste cantar, so seus companheiros de infortnio.
O compositor Adolfo Mariano mencionado na publicao de 1 como um dos mais
13 Em 1 , a gravadora Marcus Pereira regravou no LP (MPL 4 ) intitulado Batismo Cultural de
Goinia, com parte do material coletado na cidade em 1 4 . Ao todo, o disco contm 1 gravaes, clebres violeiros do Estado, sendo branco, com instruo primria, fazendeiro, natural do
sendo 1 msicas e uma entrevista, com Silvrio Costa Santos, sobre o Congo e a dana Quebra- municpio de Goiandira, Gois.
Bunda. O disco, gravado com o apoio da Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Gois,
Para o pesquisador, esta moda expressa bem o folclore goiano que buscava, ou a leg-
expressa, nas palavras do Secretrio Delson Leone, a preocupao com as razes culturais goianas
enquanto resgate identitrio, maneira dos modernistas. Disponvel em abracadabra-br blogspot. tima msica popular goiana, no contaminada por tradies de outros espaos e tempos,
com/va-batismo-cultural-de-goiania-1 .
ou mesmo pelo popularesco sem valor artstico. Ao contrrio dos trabalhos considerados gatados quando se tratava de msica popular. Influncias externas eram vistas como depre-
enfraquecidos, mas que mesmo assim incluiu em sua pesquisa: ciativas da originalidade musical goiana. No h, no material estudado, qualquer referncia
a um possvel folclore urbano na jovem capital goiana.
Voz de Luiz eitor Goinia, de junho de 1 4
Gois terra da saudade - marcha
Violo Augusto Catarino Santos
Cavaquinho Silvio de Souza REFERNCIAS
Bombo Felipe Andrade14
Gois a terra da saudade Almeida, Renato. 1 1. Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro: Agir Ed.
A terra da famlia inaudvel

Alvarenga, Oneyda. 1 . Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo: Ed. Globo.
Gois inaudvel natural
Abre a garrafa Andrade, Mrio. 1 41. Evoluo social da msica no Brasil in Msica do Brasil. Curitiba: Ed. Guara.
Vem danar o carnaval
Arago, Pedro de Moura. . Luiz Heitor Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma
anlise de sua trajetria na Escola Nacional de Msica (1932-1947). Dissertao de Mestrado em
Neste exemplo, gnero marchinha de carnaval instrumentao e tema indicam cla-
Msica. Rio de Janeiro: NIRIO.
ramente uma escuta, por parte dos compositores e intrpretes, da programao de rdios,
como a Nacional do Rio de Janeiro, gerando trabalhos influenciados por esta escuta, o que Azevedo, Luiz eitor Corra de. 1 . Relao dos discos gravados no Estado de Gois. (junho de
1 4 ). Publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas. Publicao n . Escola Nacional de
criticado pelo pesquisador. Seu tema parece referir-se mgoa do povo vilaboense, a
Msica. niversidade do Brasil.
Cidade de Gois, com a transferncia da capital para Goinia. Diante do inevitvel, restam a
Garcia, Tnia da Costa. 1 . A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao
bebida e o carnaval.
da cultura, no Brasil dos anos In: ArtCultura, n. , v.1 , p. - .
Os compositores so todos originrios da Cidade de Gois, possivelmente transferidos
para a nova capital para trabalharem na sua construo. So jovens, de cor (dois mulatos e Mendona, Ceclia de. . A coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: msica, memria e patrimnio.
Dissertao de Mestrado em Memria Social. Rio de Janeiro: NIRIO.
um preto), sem indicao de grau de instruo.
O exame do material coletado e os comentrios de Luiz eitor publicados anos mais Naves, Santuza Cambraia. 1 8. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Ed.
Fundao Getlio Vargas.
tarde mostram que pureza e autenticidade ainda eram considerados valores a serem res-
Segalla, Ligia . . Folclore e cultura popular In Salgueiro, eliana (org.). olho fotogr fico Marcel
Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP.
14 O pesquisador no faz referncia aos compositores ou instrumentistas, numa indicao de
certa depreciao pelo material a ser recolhido. Os dados aqui apresentados foram retirados da
publicao de 1 sobre a pesquisa em Goinia.
iscografia
Batismo Cultural de Goinia.1 . Discos Marcus Pereira (MPL 4 ). Disponvel em abracadabra-
br blogspot.com/va-batismo-cultural-de-goiania-1 consulta em / 13 .
LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN

Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR URUGUAYA

Universidad de la Repblica, Uruguay. diazfor@adinet.com.uy
Este trabajo propone una reflexin sobre la presencia e influencia de Lauro Ayestarn Este trabalho prope uma reflexo sobre a presena e influncia de Lauro Ayestarn,
en la musicologa uruguaya. Se atiende a su carcter de investigador cannico, cuya na musicologia uruguaia. Destacam-se seu carcter de pesquisador cannico,
produccin contina siendo citada como la nica a pesar de la abundante y diversa cuja produo continua sendo citada como a nica, apesar da abundante e
bibliografa generada desde diferentes mbitos a casi cincuenta aos de su muerte. diversa bibliografia surgida em diferentes mbitos, passados quase cinquenta
Se plantean posibles causas para esta permanencia; se atiende a las influencias del anos aps sua morte. Levantar-se-o as possveis razes que justificam tal
difusionismo y el evolucionismo en su marco terico y a la importancia de su vnculo permanncia: as influncias do difusionismo e o evolucionismo, no quadro terico
con el argentino Carlos Vega. Se analiza su concepto de folklore y de msica popular; que criou, bem como a importncia de seu vnculo com o argentino Carlos Vega.
se considera su produccin bibliogrfica, en la que los libros sobre folklore que han Analisar-se- o conceito de folclore e de msica popular; considerar-se- sua
devenido en textos cannicos estn constituidos por recopilaciones de artculos produo bibliogrfica, com destaque para os livros sobre folclore, convertidos
de difusin. Finalmente, se resea la tendencia, sostenida desde su muerte hasta em textos cannicos - que, na verdade, no passam de recopilaes de textos de
la actualidad, de considerar a Ayestarn como una especie de investigador mtico, divulgao. Finalmente, resenhar-se- a tendncia, sustentada desde sua morte
lo que ha llevado a una especie de reconstruccin de su produccin cannica. at a atualidade, de considerar Ayestarn como una espcie de pesquisador
mtico, o que o levou a uma espcie de reconstruo de sua produo cannica.
PALABRAS CLAVE: historiografa latinoamericana, musicologa uruguaya, teora
de la msica tradicional y popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn PALAVRAS-CHAVE: historiografia latinoamericana, musicologia uruguaia, teoria
da msica tradicional e popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
1. LAURO AYESTARN: HISTORIA DE LA CONSTITUCIN DE UN CONO ACADMICO mentos la representan, se caracterizan gneros (denominados especies) y se establece un
esquema de anlisis de dichas manifestaciones; se discute sobre folklore y nacionalismo y
Este trabajo propone una serie de reflexiones acerca de la influencia de Lauro Ayestarn sobre metodologa del trabajo de campo. Consideramos necesario analizar tanto lo que se
(1913 1966) en el desarrollo de los estudios sobre msica tradicional y msica popular en incluye como lo excluido, por lo que signific respecto a la ausencia de estudios sobre m-
ruguay. Continuamos aqu el anlisis presentado en el Congreso IASPM-AL de 1 (Forna- sica mediatizada durante dcadas, por los gneros musicales que resultaron ser fantasmas
ro, 11, tambin ) para considerar, de acuerdo a los objetivos de este simposio, el papel hasta que hubo que adquirir la fuerza acadmica para estudiarlos y publicar sobre ellos.
de su obra en la historiografa musical de ruguay1. En primer lugar, corresponde preguntarse sobre las razones para este predominio de un
asta la actualidad, a ms de medio siglo de su muerte y con extensa y diversa bibliogra- canon ayestaraniano a travs del tiempo. Presentamos algunas hiptesis:
fa publicada desde entonces, Ayestarn sigue siendo citado como prcticamente la nica A. El carcter pionero de su labor de investigacin sobre la msica uruguaya. Aqu
debemos diferenciar dos grandes reas: la que corresponde a su trabajo sobre
fuente para el estudio de muchos temas de la msica acadmica y tradicional de ruguay. msica acadmica, concretado, entre otros resultados, en el libro La Msica en
Hasta comienzos de este siglo, cuestionar algunos de sus resultados o introducir temas aje- el Uruguay, volumen I (1 3), en su aporte sobre la significacin de la obra de
nos a los tratados por el musiclogo supona una fuerte sancin en el ambiente intelectual Domenico ipoli (1 41, 1 ) quizs su contribucin ms importante, raramente
citada en Uruguay -, en el enorme trabajo de colecta de documentos; y una segunda
uruguayo. Esta posicin, que hizo de Ayestarn un toro sagrado de la musicologa del pas, rea, la de la msica tradicional, en la que sobresale su trabajo de campo, con el
acorde con las posiciones de poder acadmico que el investigador concentr en sus aos registro de miles de grabaciones en diversas regiones de Uruguay, una vez iniciado
de mayor trabajo es, paradjicamente, injusta con parte de su produccin como musiclogo: en los trabajos sobre folklore por Carlos Vega en los aspectos tericos y por Isabel
Aretz en los aspectos metodolgicos de la colecta de campo, en el viaje que realiza la
los dos libros sobre folklore uruguayo que se utilizan hasta hoy como manuales sobre el musicloga a ruguay en 1 43 (Aretz, 1 1: ; Fernndez Calvo, 13)
tema (Ayestarn, 1 ,1 8), son recopilaciones de artculos de difusin realizadas inme-
B. El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crtico musical y su fuerte
diatamente despus de su muerte (1 ), a cargo su viuda, Flor de Mara Rodrguez, y su hijo presencia en la prensa escrita.
Alejandro. C. La concentracin de poder acadmico lograda mediante los cargos ejercidos
Nos interesa analizar especialmente el corpus contenido en estas dos ediciones, consi- simultnea o sucesivamente, en la enseanza universitaria, preuniversitaria, en el
derando que Ayestarn fue un fundador de discursividad en grado sumo. En estos artculos Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE (entonces Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica).
se establece su panorama sobre la msica tradicional uruguaya; se decide sobre qu instru-
D. Su muerte temprana, que contribuy a la consolidacin de su figura como una
especie de investigador mtico:
1 Sobre la biografa y obra de Ayestarn, y sobre su relacin con Carlos Vega, pueden tambin Como mencionbamos anteriormente, su trabajo en el campo de las msicas tradiciona-
consultarse Guido, 1 ; Nicrosi Otero, ; Fernndez Calvo, 13; Claro Valds, 1 ;Goldman, les es conocido, para las generaciones posteriores a su muerte, por la edicin de dos libros
13; Vineis, 13; Maln y Lafon, 13.
que contienen artculos de difusin, que, junto con el captulo II de su obra de 1 3 (dedica- 2.1. La adscripcin al difusionismo y al evolucionismo
do a la msica afrouruguaya), constituyen las publicaciones que pasan a constituir obras Como ya hemos establecido en otros trabajos, es clara en dicha obra la adscripcin a la
cannicas para la disciplina denominada Folklore Musical en ruguay. Esta produccin Escuela Difusionista o Escuela istrico-Cultural y a ciertos postulados del evolucionismo,
opac los aportes previos de Ildefonso Pereda Valds (1 4 ) y Cdar Viglietti (1 4 , 1 8) que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega2. Los postulados del
con referencia a investigaciones realizadas en ruguay, y de Paulo de Carvalho Neto (1 ) difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en Amrica Latina en el momento
en sus aportes tericos desarrollados en la docencia y publicaciones concretadas en el pas del trabajo de Vega y Ayestarn, sostenidos especialmente en Argentina por Jos Imbelloni
(Fornaro, 11). (1 3 , entre otros). As, la inclusin por parte de Ayestarn de un estudio sobre el arco mu-
Junto a estos aspectos, debe mencionarse la inaccesibilidad de los materiales genera- sical en Amrica cuando se ocupa de la msica indgena uruguaya (1 3: 4 44), en el que
dos por el investigador, situacin que sufre diversos vaivenes desde la implantacin de la inserta un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusin
dictadura militar en ruguay (1 3/1 8 , es decir, menos de diez aos luego de su muerte) de la flauta de pan desde el Pacfico hacia Amrica. Preocupaciones y modelos tericos si-
hasta la actualidad. El tema de los archivos y su acceso pblico en ruguay es demasiado milares encontramos en los trabajos de Carlos Vega sobre difusin, ascensos y descensos
controversial para desarrollarlo en este artculo; slo anotaremos el largo periplo que signifi- de las danzas tradicionales argentinas; tambin en varios trabajos de Isabel Aretz, como el
c acceder solamente a las grabaciones de campo durante la dcada de 1 8 para concretar que busca Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura
el primer trabajo sistemtico de anlisis de lo que Ayestarn haba denominado Cancionero (1 8). Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia
Europeo Antiguo y Cancionero Norteo (Ayestarn, 1 ; Fornaro, 1 88, 1 4), la imposi- de la escuela europea de Bla Bartk, tambin seguida por Carlos Vega y sus discpulos.
bilidad de acceder a sus fichas, sus diarios de campo, sus escritos, sus fotografas, hasta la Ejemplificaremos la adscripcin a la teora de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner
actualidad, en que todava no nos es posible consultar esos materiales. y Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von ornbostel, con dos prrafos
del anlisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para recordar, aunque parezca
superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icnicos en el contexto de la poca y
2. AYESTARN, EL FOLKLORE MUSICAL Y LA MSICA POPULAR de la regin en la que producen; algunas aseveraciones de corte difusionista pueden parecer,
hoy, absolutamente disparatadas, pero la teora tena coherencia interna y el mtodo para
El tema central que nos ocupa en este trabajo es la conceptualizacin, en la obra de Lauro establecer los ciclos y crculos culturales era riguroso. De esta manera, las hiptesis retoma-
Ayestarn, del Folklore como disciplina, de la tarea del Folklore Musical como rama de dicha das a partir del arco musical de los charras en ruguay permitieron que se juzgaran como
disciplina, del hecho folklrico, de la msica popular.
2 Sobre el vnculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarn, un ejemplo representativo es la

correspondencia citada en Fernndez Calvo ( 13:44 ) y en Vineis ( 13).
aceptables los grandes saltos en los vnculos culturales que pueden apreciarse en el trabajo pintoresco lenguaje que lo caracteriza con cierta similitud estilstica con los escritos de
del investigador uruguayo: Vega, aunque con un tinte ms romntico - comenta, en un original caso de personificacin
de una disciplina:
De acuerdo con la evolucin de los llamados ciclos culturales en los moder-
nos tratados de culturologa, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Segn ace unos veinte o treinta aos, liberado de la tutela sociolgica, el Foklore
Imbelloni3 en el llamado ciclo de la Azada siguen equivalencias de los ciclos cay en los dominios de una ciencia fascinante, muy extensa y muy difusa, - por
segn varios autores pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por prime- su misma extensin - que es la Antropologa, ubicndose modestamente den-
ra vez instrumentos capaces de desarrollar una meloda; aerfonos: flauta de tro de una de las subdivisiones de la llamada Antropologa Cultural, de donde
Pan; cordfonos: el arco musical Este cuarto ciclo de la azada se encuentra amenaza salir, no sabemos si para caer en otro campo o para organizar y deli-
en Amrica en la costa del Pacfico entre California y el norte de Canad, en el mitar de una buena vez el suyo (1 8: ).
sector continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como una de las
capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistrico , Es el ciclo llama-
do de la cultura de las mscaras unidas a la danza y a la declamacin, gne- Otro aspecto a sealar en cuanto a imperativos deontolgicos y epistemolgicos en el
sis del arte dramtico. Se halla en estado de pureza en el Ocano Pacfico, trabajo de Ayestarn es el de la bsqueda de leyes, defendiendo para el Folklore un estatus
principalmente (Ayestarn, 1 3: 4). de ciencia nomottica (si seguimos la antigua clasificacin de ilhelm indelband). Sin
embargo, el investigador considera que esas leyes, por la poca profundidad temporal de la
Ms adelante, al considerar en Amrica la presencia de arco musical de boca y con reso-
disciplina, son an secretas: Nuestra obligacin presente es recoger, ordenar y publicar.
nador de calabaza, establece:
Recin ms tarde se podr remontar vuelo y encontrar las leyes, hoy secretas, que rigen el
Para nosotros, la aparicin del resonador de calabaza no slo determina un mundo de la sabidura popular.
origen distinto sino una evolucin ms avanzada. El arco musical sin resonador Respecto al hecho folklrico, para cuya caracterizacin adopta los tan citados ocho ras-
parecera ser de ms antigua prosapia en tanto que la aparicin de la calabaza
es un importante paso hacia la gestacin de la caja armnica del futuro violn gos, toma como central el aspecto referido a la supervivencia. Las metforas con lo que
(Ayestarn,1 3: 8). define, algunas tomadas de Vega, son de carcter naturalista y organicista. Atienden, por
un lado, a la comparacin con los fenmenos estudiados por las Ciencias de la Naturaleza,
acompaando la preocupacin por la legitimacin de la disciplina:
2.2. El Folklore y el folklore
Es notoria en Ayestarn la preocupacin por ubicar el Folklore como una disciplina cien- Como el gelogo que en el anlisis de las rocas estudia la edad de nuestro viejo
y querido planeta, el folklorista dispone tambin de una suerte de libro de la
tfica, y su posicin a favor de una independencia respecto a su campo de estudio. En el Naturaleza que es el Cancionero Infantil. En su lenta pero irreversible dinmi-
ca, el folklore tambin se petrifica y cuando ha sido desplazado del repertorio
del hombre adulto, se refugia en el nio en una inacabable agona. Las grandes
3 Aqu el autor incluye una nota para citar Imbelloni
formas folklricas y an las cultas . De edades pretritas, dicen su largo adis de msica popular y el de mesomsica slo son objeto de cita o reflexin en un texto que
en la voz de los nios (1 8: ) constituy una conferencia sobre Carlos Gardel (en fecha muy temprana, 1 ). Esta fecha
nos indica, como seala Aharonin (1 8 ), que el concepto y el trmino circulaban antes de
Por otro lado, y como otro aspecto de ese proceso de legitimacin, es posible apreciar el
que Vega lo propusiera formalmente en la segunda Conferencia Interamericana de Musicolo-
enfoque evolucionista y la mirada organicista:
ga que tuvo lugar en Bloomington, Indiana, en 1 . En la citada exposicin sobre Gardel el
El repertorio infantil es en el orden musical algo as como el fondo de ojo del investigador uruguayo utiliza la teora de los estratos tan cara a Vega, nuevamente habla de
folklore de una colectividad. Y as como en el fondo de ojo podemos estudiar el lo que por el momento es misterioso y renuncia a definir la mesomsica:
estado de las arterias de un organismo viviente - su grado de esclerosis o su
elasticidad as tambin en el folklore infantil podemos calibrar los conductos En la historia de la msica como complejo total del hombre y su cultura, por
ms profundos y viales por donde corre el ro de la sangre popular (Ayesta- debajo de la capa culta o erudita, por encima de la capa folklrica, se desliza
rn,1 8: 8) una msica que se ha dado en llamar popular, incorrecto ttulo, desde luego,
porque popular es simplemente aquello que se populariza , que llega a todas
las capas del pueblo y bien sabemos que hay melodas de gigantesca popula-
ridad, productos de la capa superior: un aria de Verdi por ejemplo, o de la capa
folclrica: nuestra cancin de cuna, el Arrorr . la historia de esa msica
3. AYESTARN Y LA MSICA POPULAR popular en realidad una mesomsica, como la llama el musiclogo argentino
Carlos Vega en donde nace y florece la figura de Carlos Gardel, no ha sido es-
En este punto retomaremos algunas consideraciones planteadas en nuestro trabajo anterior tudiada en forma sistemtica, de donde resulta difcil ubicar en ella y medir los
alcances y sus resortes ms misteriosos. La msica popular o mesomsica es
(Fornaro, 11). Ayestarn se ocupa de folklore en su definicin clsica; el trmino popular por ahora, como la definicin ms sencilla de arte, aquello que todos saben lo
poco aparece en sus escritos. en su panorama deja fuera todas las expresiones difundidas que es (1 :1 -13)
desde haca por lo menos tres dcadas por el disco y la radio. No aparecen, contaminados
por su difusin a travs de los inc pientes medios de comunicacin, que suponen otro tipo de
oralidad, gneros tan significativos como la murga, el tango, la msica popular brasilea, los
gneros de funcin coreogrfica de origen estadounidense, constituidos en modas mundia- 4. AYESTARN Y DESPUS: PROHIBIDO TOCAR EL MITO.
les (foxtrot, two-step, camel ), la msica popular de origen europeo como el fado portugus,
el pasodoble espaol. Aqu los caminos de Vega y Ayestarn divergen, ya que el primero La muerte temprana del investigador gener, por la fuerte visibilidad de su quehacer, un vaco
atiende a un gnero como el tango, notoriamente mediatizado. En sus escritos ditos, inclui- que perdur por aos, ya que no era fcil establecer campos de trabajo luego de su intensi-
dos los recin publicados con prlogo de Coriun Aharonin (Ayestarn, 14) el concepto dad, pero tambin dio origen al culto a su figura. Otra vez se da aqu una situacin paradjica,
ya que, paralelamente a la continua cita de su trabajo, los materiales colectados permanecie-
ron intocados hasta que comenzamos el tan accidentado trabajo de rever los cancioneros den ser consultados por los investigadores uruguayos, custodiados y publicados slo por
establecidos por Ayestarn y analizar lo que llamamos dos troncos arcaicos en la msica el personal del Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM), creado
4
tradicional y popular uruguaya en la dcada de 1 8 . Por otra parte, la primera edicin por resolucin del Ministerio de Educacin y Cultura de de marzo de . Este Centro
discogrfica de materiales del Archivo Lauro Ayestarn fue realizada en 1 4 por el Consejo fue constituido sobre la base de los materiales del archivo del gran musiclogo adquiridos
Nacional de Educacin, a un ao de instaurado el gobierno dictatorial, que ya comenzaba as por el Estado uruguayo, segn consta en la web del MEC, donde tambin se menciona que
a apoyarse en la msica y la danza tradicional para construir su proyecto de pas (Cosse y el proyecto de Centro Nacional de Documentacin Musical se basa en el espritu de Lauro
Markarian, 1 ; Fornaro, 14, entre otros). El ttulo del fonograma es representativo: Ayes- Ayestarn, pionero de una musicologa uruguaya, abarcativa de todos los mbitos de activi-
tarn y su verdad folklrica. En 1 se cre, a partir de este enfoque, el Ballet Folklrico dad cultural 6
del ruguay, siguiendo el modelo de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de la Fa- Dentro de este juego, es representativa la polmica que tuvo lugar cuando el musiclogo
lange desarrollado durante la dictadura franquista. Direccin, msica y coreografas fueron Gustavo Goldman realiza en una nueva digitalizacin7 del Archivo Lauro Ayestarn con-
confiadas a Flor de Mara Rodrguez, viuda de Ayestarn. Deberan pasar tres dcadas para servado en el Museo istrico Nacional de ruguay, de la que resultan 1 discos compactos
disponer de una edicin comercial, la editada por el sello fonogrfico Ayu/Tacuab con el con la totalidad de las grabaciones de campo. El episodio evidencia las diversas posiciones
ttulo Mapa musical del ruguay, al cuidado de Corin Aharonin ( 3). respecto al legado ayestarariano. El semanario Brecha dedica pginas enteras a este asun-
Limitados por el espacio, queremos centrar el tramo final de este trabajo en lo ocurrido to, que incluso da lugar a intervenciones de los lectores. El tema, como nunca, trasciende la
ya en este siglo, en el que los homenajes se multiplican. As, el Da del Patrimonio5 3 es- academia, y confirma el carcter de mito intocable. As, Corin Aharonin, entrevistado por
tuvo dedicado a Ayestarn, circunstancia conmemorada con la edicin en CD ya citada y un Alexander Laluz, sostiene que la digitalizacin - que se conserva en el Museo Romntico,
sello postal. Pero el sufrido camino de consulta de sus materiales, del que hemos participa- dependencia del Museo istrico Nacional8 es inaceptable: No todas las grabaciones, de
do muchos investigadores uruguayos, segua y sigue resultando infructuoso. Se ha dado un las miles que existen en el Archivo Ayestarn, justifican su difusin masiva. Cualquier tipo de
extrao juego entre lo que podramos definir como la actitud de prohibido tocar el mito, que uso de estas tomas de campo requiere una capacitacin previa (Laluz, :3 ). No puede
ejemplificaremos a continuacin y una socializacin de los materiales inditos que no pue-
6 Disponible en http://www.mec.gub.uy/mecweb/container.jsp?contentid= site= chanel=mec
web 3colid= . Consultado el 1/ / 14. Las negritas estn incluidas en el original.
4 La investigacin, primera realizada desde la muerte del investigador a partir de sus materiales
colectados en campo, incluy el llamado Cancionero Europeo Antiguo y el Cancionero Norteo 7 na primera digitalizacin en cintas haba sido realizada por Torbj rn illiams en 1 , de la que se
Sobre los cancioneros o ciclos establecidos por Ayestarn, ver Ayestarn, 1 ; Fornaro, 1 88, conserva versin digiral en el Musikmuseet de Estocolmo y copias en casetes analgicos en varias
1 4, 11. por lo menos dos instituciones uruguayas, el Museo istrico Nacional y el SODRE.
5 El emprendimiento de festejar anualmente el Da del Patrimonio; iniciativa del Ministerio de 8 En esta dependencia se conservan tambin las cintas originales y la primera copia, tambin a cinta
Educacin y Cultura, ha logrado desde su instauracin en 1 una amplia popularidad en ruguay. de carrete, realizada por Sal Descoins, la que fue tomada como matriz para la digitalizacin.
dejar de sealarse esta singular postura respecto a bienes patrimoniales, ni la referencia a medio siglo: los libros cannicos surgieron de textos de difusin, y es de rigor acadmico
las grabaciones como si fuera un material que atrajera a todo mortal para su uso. sealarlo; los materiales, cuando por fin son exhibidos, son nombrados como un libro que no
, finalmente, el caso que ms habla de ese investigador idealizado e imaginado, es la existi. En una postura que respeta la que reseamos pero que pretende colocarse en la pro-
exposicin realizada en el Teatro Sols, cuyo ttulo tambin el de su catlogo (Picn, 13) puesta de este simposio, optamos por un camino diferente. Este camino implica ver en Ayes-
es: La msica en el ruguay por Lauro Ayestarn. Volumen II. El canon es reconstruido; el tarn aciertos y errores, admirarlo como el investigador que supo, entre otras cosas, develar
libro, supuesto. Con curadura de la musicloga Olga Picn, la exposicin, densa en textos, la obra de ipoli vinculando dos continentes; leer sus textos a la luz de la teora de la poca
incluye afirmaciones como sta: y en su contexto, rever sus propuestas y construir nuevos enfoques. Excelente oportunidad
constituye este Simposio, que teji, en Salvador, una red entre el pensamiento de varios in-
Con seguridad, la permanente revisin de sus ideas, en dilogo con la concien-
cia del devenir de la cultural, hubiera significado para Lauro Ayestarn cuestio- vestigadores cannicos de Amrica Latina y entre las miradas actuales sobre ellos elabora-
nar la propia existencia de aquel folklore con sus propiedades diferenciadoras das por quienes participamos en ese encuentro frtil en discusiones, dudas y vnculos.
necesarias y suficientes. Esta revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual y lo colectivo, sin lugar a
dudas, habra derivado en la idea de que todas las msicas son susceptibles de
participar en las dinmicas de construccin de nuestro universo de memorias e REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
identidades9.
Aharonin, Corin. 1 . Apuntes acerca de la mesomsica. Prlogo N /3. Montevideo.
El anlisis de este texto, que cierra tambin la presentacin de Picn en el catlogo
.1 . Carlos Vega y la teora de la msica popular. n enfoque latinoamericano en un ensayo
( 13:11) lleva, por un lado, a considerar esas seguridades sobre la evolucin del posicio-
pionero. , Vol. 1 N 188. Santiago de Chile (versin castellana del artculo A Latin American
namiento terico del investigador; por otro, a preguntarse sobre la atencin a su obra ms Aproach in a Pioneering Essay, publicado originalmente en N . Reggio Emilia, 1 8 ).
all de la investigacin sobre folklore, ya que Ayestarn consider todas las msicas al ocu-
14. Prlogo. En: Ayestarn, Lauro. Montevideo: Ministerio de Educacin y Cultura.
parse de una identidad musical latinoamericana, aunque ese trmino no se utilizara en su
poca: baste citar su audaz inclusin de la msica de los cultos afrobrasileos en ese mismo Aretz, Isabel, 1 8 Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura.
, Tomo VI.
folklore uruguayo, en una poca en que para ruguay ese enfoque era impensable, y, sobre
todo, su trabajo sobre msicas acadmicas de ruguay y ms all. _____ 1991. Historia de la Etnomusicologa en Amrica Latina (Desde la poca precolombina hasta
nuestros das). Caracas: F NDEF/ CONAC/OEA.
De ah que nuestras reflexiones traten del canon reconstruido. En el campo de las m-
sicas tradicionales y populares, un universo de supuestos es sostenido a lo largo de ms de Ayestarn, Lauro. 1 41. Domenico ipoli: el gran compositor y organista romano del 1 en el Ro de
la Plata. Revista Histrica. 2a. poca, . Vol. XIII.
9 Las negritas son nuestras.

, Lauro, 1 3 Volumen I. Montevideo: SODRE. Goldman, Gustavo, 13. Retomando el juego. Msica afrouruguaya II. El Pas Cultural, Montevideo,
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conservado en el Museo istrico Nacional, Montevideo.
EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR

CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945): DENOMINACIONES, CLASIFICACIN
Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez
Investigadora del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega e investigadora invitada en el
Instituto de Investigacin Musicolgica de la Universidad Catlica Argentina. Profesora de Folklore en
el Dep. de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes. Doctoranda en Msica.
Especialidad Musicologa en la UCA. Public artculos en revistas y enciclopedias especializadas.
Compositora y pianista de msica popular. Contacto: nancymarcesanchez@gmail.com
En torno a un repertorio popular, recolectado por Carlos Vega en la puna jujea y Em relao a um repertrio popular, recolhido por Carlos Vega na Puna e Quebrada de
la Quebrada de Humahuaca (Argentina, 1931 - 1945), establecemos relaciones Humahuaca (Argentina, 1931-1945), estabelecemos relaes entre os nomes emic/
entre las denominaciones emic/etic, la clasificacin de la msica y la danza etic, as classificaes de msica e dana e as representaes sociais. Mostramos
y las representaciones sociales. Mostramos que los conceptos publicados que os conceitos publicados por Vega sobre a histria, origem e variantes do
por Vega sobre la historia, el origen y las variantes del carnaval antiguo y el carnaval antigo e carnavalito moderno apresentam divergncias com relao
carnavalito moderno presentan discrepancias con respecto a lo que registr ao que registrou em suas fichas e cadernos de campo 1 . Refletimos sobre o
en las fichas y cuadernos de campo. Reflexionamos sobre la incidencia de impacto da obra de Vega na historiografia da carnavalito e analisamos todas estas
la obra de Vega en la historiografa del carnavalito y analizamos todas estas questes, considerando o contexto histrico, poltico e cientfico em que o primeiro
cuestiones considerando el contexto histrico, poltico y cientfico en el que se trabalho de campo da (etno)musicologia na Argentina foram desenvolvidos.
desarrollaron los primeros trabajos de campo (etno) musicolgicos en Argentina.
PALAVRAS-CHAVE: Carlos Vega. Classificao. Carnaval. Rueda. Carnavalito.
PALABRAS CLAVE: Carlos Vega. Clasificacin. Carnaval. Rueda. Carnavalito.
LAS DENOMINACIONES EMIC/ETIC A la vez, llam carnavalito moderno a las danzas que se practicaban en reuniones fami-
liares, clubes sociales, teatros y actos escolares con fines recreativos, y en los altos crculos
En esta investigacin nos ocupamos de un repertorio tradicional recolectado por Carlos Vega sociales y en las reuniones de la clase media.
en Humahuaca, Tilcara, Yavi, La Quiaca, Uqua y San Salvador de Jujuy (Jujuy- Argentina), en Algunos de los nombres nativos que reciban las danzas en rueda colectiva eran: Car-
los viajes 1, 2 y 41 del INM, realizados respectivamente en 1931, 1932 y 19451. Comparamos naval, Rueda, Cacharpaya (se despidan o no), u (ave), y otros; o simplemente Baile al Erke,
la informacin publicada en sus principales obras con los datos que consign en los docu- Baile a la Corneta, etc., segn el instrumento que se utilice. Vega (1 : 11 ). Si bien en sus
mentos producidos en sus trabajos de campo (fichas de viaje, cuadernos de campo, cuader- publicaciones ms conocidas Vega ( 1 1 44 , 1 y1 ) menciona superficialmente
nos de pautaciones musicales y registros sonoros) y encontramos significativas diferencias. esos nombres y describe someramente sus diferentes usos y funciones en el mbito indge-
Concretamente, Carlos Vega document diversas prcticas de tradicin oral a las que na, no profundiz en sus sentidos ni en el anlisis de la msica y la danza. Por otra parte, del
distingui con los nombres de carnaval en rueda o carnavalito antiguo y carnavalito mo- anlisis de las entrevistas y las pautaciones musicales surgen diferencias significativas entre
derno2.Con la primera denominacin design al conjunto de expresiones practicadas por los distintos gneros (carnaval, carnavalcito, carnavalito y otros).
grupos indgenas y mestizos del norte de Salta y Jujuy3, a las que describi como La simple Carnavalito es el nombre con el que actualmente se designa en el alto noroeste
ronda prehistrica, que he visto entre los selvticos aborgenes del Chaco, y en las quebradas argentino a la forma ms evolucionada, compleja y moderna de las grandes
y los valles jujeos algo ms rica en figuras y en msica. Vega (1 : 11 ). rondas colectivas prehistricas. Tambin se le llama, sin la desinencia de di-
minutivo, Carnaval, y sus formas rsticas reciben diferentes nombres. (Vega,
1952: 115)
1 Carlos Vega (18 8-1 ) realiz 3 viajes de recoleccin y estudio de la msica popular, Con esto queremos sealar que el musiclogo subsumi los nombres nativos bajo una
tradicional y folclrica entre 1 31 y 1 , en varias provincias de Argentina, Per, Chile y Bolivia. denominacin genrica, arbitraria y legitimante, el carnavalito. Al parecer, la omisin de al-
2 Agradecemos a ctor Goyena y Graciela Restelli (Director del INM y encargada del Archivo gunas especies en sus cuadros clasificatorios tambin responda a una estrategia de sim-
Cientfico), as como tambin a Diana Fernndez Calvo, Decana de la Facultad de Artes y Ciencias
plificacin de la diversidad de expresiones colectadas.
Musicales de la UCA, por permitirnos el acceso a estos materiales y por convocarnos para participar
en el proyecto Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1 31-1 ). Digitalizacin de las
No slo he visto muchas, sino que he participado en dos: una de primitivos
fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV ( CA) y de los cuadernos del Archivo Cientfico
chaquenses (fuertemente influidos por los amaznicos y por los andinos), y
del INM para la creacin de una red hipervincular.
otra de indios de la Alta Cultura (preincaicos), ambas de ronda ... Fuera del pe-
3 En los informes de los trabajos de campo referidos, Vega seala que los informantes eran queo mundo occidental superior, esos pocos bailan por y para todo su pueblo.
mayoritariamente de nacionalidad boliviana y los nombra como aborgenes serranos o coyas En nuestro esquema reducido omitimos distinciones. En la misma clase, pues,
(vocablo derivado de la regin del Kollasuyu). A los de la etnia guaran y de otras parcialidades que nuestra nmina clasificada incluye la Danza de las Cintas, el Carnavalito, etc.
no explicita, los llama selvticos o chaquenses. (Vega, 1 : ).
Cabe destacar que generalmente no transcriba ni grababa los toques de erkencho con navalito jujeo? y a las ruedas rituales que continan vigentes en el noroeste argentino con
caja que acompaaban las rondas de los mestizos serranos ni de los chaquenses porque mltiples denominaciones y funciones comunitarias.
segn sus palabras, le resultaban ininteligibles y adems consideraba que la msica ind- A pesar del tiempo transcurrido desde la publicacin de los resultados parciales de
gena era a-mensural y por lo tanto, no se ajustaba a las formas regulares que hallaba entre aquellos primeros trabajos de campo, observamos que las reseas de los musiclogos que
los criollos. No obstante, los documentos de campo revelan que participaba en ceremo- sucedieron a Vega reprodujeron la mayor parte del discurso sobre la historia, el origen y
nias, como comprobamos en la ficha Danza de las Ofrendas (Pumahuasi Jujuy), cuyo texto las variantes del carnaval antiguo y el carnavalito moderno, contribuyendo as a consolidar
transcribimos: una visin sesgada sobre el repertorio en cuestin. Por ejemplo, su discpula y colaboradora,
Isabel Aretz, prcticamente replic sus palabras y equipar las distintas expresiones bajo el
Luego forman una rueda, tomados de la(s) manos hombres y mujeres, al-
rededor del agujero, y saltan al comps de la caja, la quena y el asta, con ttulo El Carnaval o carnavalito. (Cf. Aretz, 1 :1 -1 y - ).
acompaamiento de cantos. Dan tres vueltas para la derecha y tres para la iz-
quierda. Esta es la danza popular que se conoce. Terminado este acto de enter- Por su msica, este Carnavalito es similar a veces al Huaino y al antiguo Carna-
rar parte de las ofrendas, cuyo fin es para que no se enoje la Pachamama y no valito, pudindose dar lo mismo en melodas pentatnicas o en melodas fran-
los coma, se reparten el resto de las ofrendas y sigue una orga desenfrenada, camente mestizadas. De l se recogen numerosos ejemplos en la Quebrada de
bailan hasta el siguiente da. (Carlos Vega, s/d)4. umahuaca lo mismo que en Bolivia y Per. nos cantados, otros ejecutados
en algunos instrumentos regionales como la quena, los sikus, el pinquillo, etc.,
entre los aerfonos, o el charango entre los cordfonos. (Aretz, 1952: 257).
Observamos que el musiclogo era consciente de las diferencias existentes entre el car-
naval antiguo y el carnavalito de los salones en cuanto a la msica, la danza, los significados, Si bien Aretz en sus publicaciones dedic algunas pginas a las caractersticas generales
usos y funciones, sin embargo, en las clasificaciones de la msica y las danzas tradiciona- de las danzas y los instrumentos musicales, no se observa un avance con respecto al enfo-
les (publicadas en las obras antes mencionadas) reemplaz los nombres nativos (emic) y que de sus investigaciones en trminos del mtodo de la etnografa, ni a su posicionamiento
homolog las diversas expresiones culturales de grupos tnicos distintos homogeneizando con respecto a la necesidad de conocer qu sentan y pensaban los sujetos entrevistados
nombres y prcticas. Adems, por no haber indagado en los sentidos que ellas tenan para sobre las ruedas o el brincar con corneta que document en lugares alejados de las ciudades
los cultores, su mediacin no solo favoreci la invisibilizacin de las manifestaciones de los y del turismo, por ejemplo. Tampoco da cuenta en esa publicacin de cules eran sus cate-
indgenas y mestizos, sino que dio lugar a una confusin (que an persiste) en torno al car- goras nativas para describir y valorar lo que hacan.
Casi medio siglo despus, Hctor Goyena remite a lo descrito por Carlos Vega y recurre
a conceptos similares.
4 El texto transcripto corresponde a la ficha manuscrita del FDCV de la CA. La identificacin original
es leg. 1 folio1 . Aunque no figura la fecha del viaje en el que realiz esta coleccin inferimos que Su origen, la arcaica ronda, se confunde con los del huayno, con el que guarda
fue en el viaje n 2 de 1932 cuando estuvo en la Quiaca. estrecha relacin. Se ejecuta durante el Carnaval pero tambin en otras oca-
siones. Su arribo al noroeste se produjo desde Per y Bolivia, y en la dcada de y la sonoridad asociada a cada uno de los gneros que reciban distintos nombres nativos7.
1940, Carlos Vega document en Argentina dos variantes: la primera, ejecutada
por las clases ms populares, es un baile colectivo que alterna rondas sim- Al respecto, Enrique Cmara (1995) ha realizado estudios sobre los principios de construc-
ples con filas y serpentinas sin llegar a formar parejas; la segunda, bailada en cin morfolgica de los toques de erkencho que por cierto difieren de las estructuras que
los salones urbanos de las provincias citadas, tom de la contradanza y de la conceba Carlos Vega en su mtodo conocido como la Fraseologa basado en breves frases
cuadrilla varias de sus figuras y tambin otras del pericn. (Goyena, 1 : -
207). rtmicas y perodos reconocibles8.
En cuanto a la genealoga del gnero, frecuentemente se menciona el parentesco entre el
Como se puede observar, Aretz y Goyena mantienen la distincin entre el antiguo y el huayno de Bolivia y Per con el antiguo carnavalito jujeo aunque Aretz y Goyena no especi-
moderno carnavalito como si se tratara de variantes de un mismo gnero. Adems, replican fican a qu tipo de huayno o de carnavalito se refieren en trminos de ubicacin en el tiempo,
la visin difusionista y evolucionista de la clasificacin formulada por Vega. Es evidente que el espacio y la relacin con grupos sociales.
en esas descripciones destacan un tipo de carnavalito identificado con el mbito criollo, con Llama la atencin que ambos musiclogos argentinos no hayan recurrido a las fuentes
instrumentos europeos como la guitarra y el acorden. Lo cual coincide tambin con el tipo documentales producidas en los viajes de estudios de Vega (que obran en los archivos del
de ejecucin instrumental que prioriz Vega en los registros sonoros efectuados in situ. INM o al FDCV), con el fin de comparar los datos all registrados con los textos publicados.
En ambos casos se insiste en la descripcin global, pero los autores no avanzaron con Al mismo tiempo, en el umbral del siglo XXI, hubiese sido conveniente hacer referencia a
propuestas de anlisis de las supuestas variantes del carnavalito (configuraciones rtmico- las transformaciones de este repertorio que contina vigente en Jujuy y Salta, sobre todo si
meldicas, disposiciones mtricas5, etc.), as como no se interesaron en profundizar en los consideramos los cambios en la composicin poblacional de la regin, la influencia de las
estilos de ejecucin, las formas de acompaamiento o los principios morfolgicos que gene- industrias turstica, discogrfica y del entretenimiento, la incidencia de los criterios de comer-
6
ran las unidades estructurales en cada caso. Sin embargo, las grabaciones realizadas in situ cializacin de los mass-media y el uso de las TIC, entre otros factores a tener en cuenta en el
y las pautaciones de Vega demuestran las diferencias en cuanto a las estructuras formales anlisis de la msica popular y folclrica y la redefinicin de las tradiciones9.
7 La conceptualizacin sobre las estructuras del sistema rtmico era un componente fundamental
5 La afirmacin de Goyena sobre el comps es en dos tiempos es discutible, pues, del anlisis de las
en la empresa cientfica en cuestin, porque el elemento formal de la msica folklrica interes
grabaciones y las pautaciones musicales del ACINM se desprende que la mtrica, mayoritariamente,
particularmente a Vega y a menudo el anlisis de este parmetro fue la base sobre la que clasific
presenta configuraciones fraseolgicas en las que se combinan distintas mtricas para conformar
repertorios y determin Cancioneros y especies. Cmara de Landa (1995: 49).
las frases rtmicas. Adems, la idea de dos tiempos hace pensar en la figura negra como unidad
de medida y en el repertorio en cuestin las frases estn expresadas en base a patrones en pie 8 Mayores detalles sobre el anlisis de este repertorio y sobre la fraseologa de Vega puede
binario cuyo cifrado mtrico es 2/8, 4/8 y 2+4/8. consultarse en los artculos de la autora que figuran en la bibliografa.
6 Se ha profundizado el anlisis de todas estas cuestiones en anteriores publicaciones (vase 9 Julio Mendvil ( 4) refiere a los procesos de transformacin del huayno y a los discursos construidos
Snchez 2011 y 2012). en torno a ese gnero tradicional, relacionado y a veces homologado con el carnavalito jujeo.
Por ltimo, observamos que Enrique Cmara de Landa ( ) public un interesante tra- Paralelamente, intent demostrar que las danzas populares sudamericanas descendan
bajo sobre la polisemia del carnaval andino del noroeste argentino donde tambin utiliza la de las danzas europeas de saln para adecuar su modelo a la teora difusionista heredada
denominacin genrica Carnavalito. All analiza detalladamente las estructuras musicales de la Escuela histrico-cultural. Esta fue una de las razones por las que relacion el carnava-
y literarias de los carnavalitos ms populares de los ltimos cuarenta aos y, aunque no lito moderno con la Contradanza y el Pericn. Aunque su fundamentacin es dbil, pues se
profundiza en el problema de las denominaciones y sus particularidades musicales, es inte- limit a afirmar que el carnavalito adopt algunas figuras de estas dos danzas coloniales sin
resante su observacin acerca de la flexibilidad tipolgica de estos gneros que son identi- aportar evidencias que confirmen que unas y otras compartan un espacio social en comn.
ficados indistintamente como taquirari, carnavalito o huayno. (Cf. Cmara, :1 ). Asimismo, en un caso y otro, las estructuras potico-musicales, la sonoridad y los mbitos
de produccin se enmarcaron en matrices culturales y estticas que no tienen semejanza.
Al releer su obra observamos que el musiclogo incurri en contradicciones cuando, por
2. LA CLASIFICACIN DE LA MSICA Y LAS DANZAS POPULARES. un lado, afirm que el moderno carnavalito coexista con vestigios de la antigua ronda ind-
gena y por otro lado, argumenta que el mismo gnero (en versin moderna) descenda de
Una adecuada comprensin del rol de la obra de Carlos Vega en la historiografa del carnava- los salones burgueses. A la vez que afirmaba que era producto de la imitacin de comporta-
lito implica repasar brevemente el contexto en el que se inscribi su tarea. Las misiones cien- mientos de clases acomodadas por parte de los campesinos11.
tficas que realiz comisionado por el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia Continuando con la clasificacin del repertorio que nos interesa, sealamos que lo in-
de Buenos Aires, comenzaron en 1 3110, por lo tanto, sus objetivos se ajustaron a los linea- cluye en el Cancionero Pentatnico, aunque aclara que esa tipificacin no define especies o
mientos de esa institucin y a la visin musestica de su tiempo. Su principal propsito era formas fijas de composicin.
estudiar y comparar las msicas y las danzas populares y folclricas colectadas, por ende
La casi totalidad de los nombres que emplean los indgenas se refieren a la
orden las especies de manera taxonmica basndose en los modelos reconocidos en su danza, o a la pantomima o al instrumento, o a los bailarines, al objeto o a las
poca, como los de Curt Sachs y Erich von ornbostel (Cf. Vega, 1 : - ). La tipificacin circunstancias de la ejecucin, o a su procedencia geogrfica. etc., y son apli-
del carnavalito en sus versiones antigua y moderna, - tal como lo presenta en el cuadro de cados, por extensin, a la msica. Conocemos una gran cantidad, unos cas-
tellanos, otros hbridos, otros indios, por ejemplo: Bailecito, Caracolito, Carnaval,
clasificacin de los bailes en El origen de las danzas folklricas Vega (1 : ) -, tambin in- Carnavalito, Marcha, Pasacalle, Trotecito; Auquis-danza, uachitorito, uarina,
dicaba un orden jerrquico y concordaba con el paradigma evolucionista que predomin en Huainito. (Vega, 1944: 149).
las ciencias naturales y humanas hasta los aos .
10 Inmediatamente despus del primer golpe de Estado en la Argentina, encabezado por Jos F.
Uriburu. 11 Vega se apoyaba en autores franceses como Gabriel Tarde que sostenan la teora de la imitacin.
3. LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Y LA VALORACIN DEL GNERO. organismos oficiales de cultura y educacin. Adems, esta seleccin se corresponda con la
idea de que los pueblos primitivos no tenan escritura y por lo tanto no tenan historia13.
Vega y otros folkloristas de su poca establecan una relacin directa entre el carnavalito o Las danzas aborgenes y las africanas, presentes y activas en Amrica, no han
el huayno y la msica incaica y conceban estos gneros como supervivencias de los ciclos engendrado danzas folklricas argentinas. Hay razones para rechazar su pater-
etnogrficos de la alta cultura, es decir, la de los Incas y los Chibchas. Sobre el resto de las nidad. Los ciclos africanos y de cultura media que pasaron a nuestro Continen-
te, y los de cultura primitiva, media y alta que estaban en l, no conocieron las
sociedades indgenas opinaba: danzas en pareja (hombre-mujer). Se seala la aparicin de la pareja en el ciclo
de las Altas Culturas, o poco antes pero no tenemos datos de su existencia en
Todos los otros aborgenes, en gran parte inferiores, separados de los europeos la America precolombina. Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo
por un abismo mental y tcnico, desaparecieron como grupos tribales con las y algn otro. (Vega, 1 : )
armas en la mano sin legar a los invasores blancos ni la sombra de una danza,
ni el recuerdo de una meloda. (Vega, 1 : 1 ).
Vega les neg a las clases inferiores la capacidad de creacin original de las msicas
La valoracin que establece el cientfico entre la cultura de los Incas, a los que vea como y danzas populares como consecuencia de la matriz ideolgica predominante en su poca.
antepasados de sus informantes (mencionados como coyas o serranos), y la de los grupos Tambin tenemos en cuenta que en los crculos intelectuales del perodo 1930-1945, en el
selvticos, es una cuestin compleja que no podemos abordar en este espacio pero obser- que predomin el proyecto poltico- econmico conservador, haba consenso en negar el rol
vamos la diferencia de jerarqua intelectual y de desarrollo cultural que le asignaba a los habi- que desempearon las sociedades afroamericanas e indgenas en el proceso de construcci-
tantes de las tierras altas y los de las tierras bajas12. El marco valorativo desde el cual se prio- n de la nacin argentina; situacin que ha sido revertida en las ltimas dcadas.
riz el estudio de la msica folclrica de linaje criollo -hispano responda tanto a los objetivos
de sus misiones cientficas como a los intereses del movimiento tradicionalista con el que
Vega estaba vinculado, y en ltima instancia al proyecto de nacin instrumentado desde los 4. CONCLUSIONES.
emos esbozado algunos trazos del contexto histrico, poltico, cientfico e institucional en
el que se inscribi la tarea musicolgica de Carlos Vega para evidenciar cmo estuvo con-
12 La discusin acerca de lo inapropiado que resulta su referencia sobre la msica de los Incas
amerita reflexiones ms profundas, aunque es justo sealar que los contemporneos de Vega 13 Irma Ruiz (1 8) se refiere a esta cuestin y explica que la seleccin realizada a la recoleccin, en
tambin llamaban as a la msica popular andina, como por ejemplo, Leandro Alvia y Marguerite desfavor de las expresiones indgenas, estaba condicionada por las delimitaciones epistemolgicas,
y Raoul d arcourt (1 ), que haban publicado los pocos trabajos sobre este tema disponibles en ya que de esa poca la Folklmusicologa se ocupaba de las manifestaciones criollas y la Etnologa
Argentina en la primera mitad del siglo XX. se ocupaba de las manifestaciones indgenas.
dicionada la produccin de conocimiento en su caso. Esta aproximacin tambin ayuda a y los estilos del trabajo de campo, en los inicios de la etnomusicologa en Amrica Latina16.
entender por qu se privilegi el estudio de las versiones criollas o acriolladas del carnavalito, Pues, ms all de la preservacin documental, dicho proyecto constituye una herramienta
otorgndoles a stas el estatus de msica folclrica nacional. Igualmente hemos querido valiosa para la revisin de la historiografa y la musicografa.
enfatizar que Vega forzaba algunos conceptos para que la realidad observada en los traba-
jos de campo se ajustara a sus marcos tericos. Del mismo modo mostramos que reconoca
los condicionamientos que se le imponan al publicar los resultados de sus investigaciones REFERENCIAS
para la divulgacin masiva.
Finalmente, para ejemplificar las diversas manifestaciones en rueda colectiva que se Aretz, Isabel.1952. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires: Ricordi.
hallan vigentes en el noroeste argentino, y para hacer visible aquellas expresiones que fueron Cmara de Landa, Enrique. 1995. Principios morfolgicos detectables en el repertorio musical del
excluidas mediante la homologacin nombres y prcticas, la descripcin parcial o distorsio- erkencho en la Argentina. En: Actas de las VIII Jornadas Argentinas de Musicologa y VII Conferencia
anual de la AAM: 4 - 4. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa.
nada de los comportamientos y la interpretacin subjetiva, en este simposio presentamos
un fragmento de un audiovisual sobre el Arete Guazu, filmado en 14 en una comunidad . De Humahuaca a La Quiaca: identidad y mestizaje en la msica de un carnaval andino.
14 Valladolid: Universidad de Valladolid.
Tup- Guaran de la provincia de Salta ,sobre el que estamos investigando las relaciones entre
msica y cosmovisin indgena. Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: estrategias para entrar y salir de la tradicin. En Lienzo, 25:
Es oportuno mencionar que las reflexiones aqu expuestas se han generado a partir del - 4. Lima: Universidad de Lima.
estudio profundo de las fuentes documentales de los archivos, en el marco del proyecto inte- Goyena, Hctor.1999. Carnavalito, Argentina. En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
15
rinstitucional que mencionamos al comienzo , por consiguiente, estamos esperanzados en Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, T.3: - .
que la base de datos en la que trabajamos contribuya a cambiar el estado del conocimiento Ruiz, Irma. 1 8.Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
de la msica, las danzas y los instrumentos musicales de la regin, as como tambin brinde Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6: -1 . Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
nueva informacin para los interesados en estudiar las tcnicas de recoleccin y grabacin
Snchez, Nancy M. 14. Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1 31-1 1). Digitalizacin
de las fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV ( CA) y de los cuadernos del Archivo
14 Agradecemos al Mburuvicha Aguarapire Seacandiru por facilitarnos el material y por colaborar con
nuestra investigacin.
16 Abordamos estas temticas en la tesis doctoral en elaboracin, titulada El carnaval antiguo y
15 Para mayor informacin sobre el proyecto de digitalizacin de los cuadernos y las fichas de viaje el carnavalito moderno documentado por Carlos Vega en la Puna y la Quebrada de Humahuaca
de Carlos Vega (1 31-1 ),la indexacin de la informacin y la creacin de bases de datos, puede (Jujuy).Constantes rtmicas, mtricas y fraseolgicas de un repertorio tradicional grabado in situ
consultarse a la autora (Snchez, 2014). (1931-1945).
Cientfico del INM para la creacin de una red hipervincular. En: Revista del Instituto de Investigacin
Musicolgica Carlos Vega, 8: 3 3-3 4. Buenos Aires: niversidad Catlica Argentina.
______2012. Los carnavalitos documentados por Carlos Vega en la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy) entre 1 31 y 1 4 : consideraciones sobre los registros sonoros y el contexto de las
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la Musicologa, Jornadas Interdisciplinarias de Investigacin. Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la Universidad Catlica Argentina. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/
carnavalitos-documentados-carlos-vega-puna.pdf Consultado: de noviembre 14 .
_____ 2011. El carnavalito jujeo: anlisis y transcripcin musical de los ejemplos documentados por
Carlos Vega en la Puna y Quebrada de Humahuaca. En: Actas de la Octava Semana de la Msica y
la Musicologa U.C.A. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgibin/library.cgi?a=d&c=Pon
encias d=carnavalito-jujeno-vega-puna-humahuaca Consultado: de noviembre 14 .
Vega, Carlos. 2010. Panorama de la Msica Popular Argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del
Folklore. da. edicin facsimilar del original de 1 44 y CD. Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega.
1 8 . Las Danzas Populares Argentinas, da. edicin facsimilar del original de 1 . Buenos Aires:
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega.
1 . El origen de las danzas folklricas. Buenos Aires: Ricordi.

CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS

DE FOLKLORIZACIN EN RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello

Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Crdoba. Argentina. Profesora titular concursada
de Folklore musical argentino. Facultad de Artes. UNC. Direccin postal: Taninga 2725. Departamento
A. B Cabaa del Pilar. Crdoba. CP 5014. Correo electrnico: silvinagra.arguello@gmail.com
El presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los conceptos Este trabalho tem como objetivo refletir sobre os conceitos de folclore e
folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos en relacin folclorizao empregados por Carlos Vega nos seus textos em relao
con el vals criollo. Su teora sobre cmo devienen folklricos algunos bienes valsa crioula. Sua teoria sobre como tornam-se folclricos alguns bens
culturales fue ejemplificada coherentemente con las principales danzas culturais foi exemplificada de forma coerente com as principais danas
del folklore argentino; sin embargo, el caso del vals criollo no se adecua tan folclricas argentinas; no entanto, o caso da valsa crioula no se encaixa to
cmodamente a la dinmica del folklore que describe el musiclogo argentino. confortavelmente na dinmica do folclore que descreve o musiclogo argentino.
PALABRAS CLAVE: Vega. Folklorizacin. Vals. Criollo. Argentina. PALAVRAS-CHAVE: Vega. Folclorizao. Valsa. Crioulo. Argentina.
Irma Ruiz (Ruiz 1 8: -1 ), estuvo condicionada por su adhesin a la escuela histrico-
E n la fundamentacin de este simposio que se propone releer a los clsicos de la historio-

-cultural de Viena; y a la teora sociolgica de los procesos de la imitacin de principios de
siglo, especialmente las formulaciones de Gabriel Tarde; y por el movimiento tradicionalista y
grafa de la msica popular latinoamericana, sus coordinadores citaron a talo Calvino y a
nacionalista. Cuando le los libros de Vega y procur aplicar su teora al tema de mi tesis el
Michel Foucault para definir y justificar esta empresa. El primero, en su ensayo Por qu leer
vals criollo , establec una especie de dilogo con el autor, me fui haciendo preguntas res-
los clsicos, define a estos como libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lec-
pecto de sus afirmaciones y trat de encontrar en la lectura sus respuestas. A continuacin,
turas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o las
y siendo consecuente con mi intencin de cuestionar las ideas de Vega dentro de su propio
culturas que han atravesado (Calvino 1 : 1 ); y Foucault, por su parte, llama fundadores
paradigma, dar forma de entrevista a mi conversacin hipottica con l.
de discursividad (Foucault 1 8: ) a los autores cannicos. En Argentina en particular y
- Maestro, d. afirma que las supervivencias de bienes descartados por el estrato supe-
en Latinoamrica en general, Carlos Vega, el musiclogo argentino, constituye un ejemplo
rior en el ambiente inferior constituyen el folklore, pero qu sucede si determinados bienes
paradigmtico del tipo de autores caracterizados por Calvino y Foucault.
recorren el camino inverso, es decir, si siendo vivencias de un grupo determinado son toma-
Para este simposio me propuse tomar los conceptos de folklore y folklorizacin emple-
dos por los grupos superiores?
ados por Carlos Vega en sus textos con la intencin de mostrar que sus ideas siguen vigen-
-En el Panorama de la msica popular argentina, respondo en parte esta pregunta al afir-
tes en los escritos de algunos investigadores contemporneos; y rebatir algunas de sus tesis
mar que uno de los procesos de folklorizacin consiste en que los anteriores dueos del
siguiendo la lgica argumentativa de su propio paradigma, en lugar de criticarlo desde una
territorio, dominantes y superiores, conquistados por un invasor poderoso y encumbrado,
perspectiva actual actitud desleal si las hay. Para ello, tomo el caso del vals criollo argenti-
dejan su msica entre las instituciones del vencedor (Vega, 1 : ). Es decir que las super-
no como ejemplo de un gnero que no se adecua tan cmodamente como otros a su teora.
vivencias quedan en el grupo superior.
Finalmente, intentar mostrar que las ideas de Vega no se contraponen con las nuevas mira-
- Entonces, las vivencias de un pueblo que sobreviven en otro que domina al primero, son
das acerca del Folklore, sino que de ellas mismas ha sido posible elaborar nuevas teoras. Lo
vivencias o hechos folklricos?
que ha cambiado no son los hechos observados por Vega sino la narrativa que los conect,
- Considero folklricas a estas supervivencias al afirmar que este proceso en el que el
es decir, las explicaciones que permitieron elaborar la trama acerca de cmo sucedieron.
vencido deja su msica en el vencedor, es el que se ha dado principalmente en Europa; en
La definicin de folklore de Carlos Vega ciencia de las supervivencias inmediatas (Vega
tanto, en Amrica, la folklorizacin se produjo por el descenso de la msica de los salones a
1 : ) sintetiza su idea acerca de cmo devienen folklricos ciertos bienes culturales.
la campaa: Nada se encuentra en la campaa que no haya llegado de las ciudades (Vega
Segn su teora, los bienes culturales que los grupos superiores (urbanos) han descartado
1 : ).
descienden a los grupos inferiores (rurales) e inician un proceso de folklorizacin (de cam-
- De lo dicho, podemos inferir que, en Amrica, el folklore es patrimonio solo de los gru-
bio). Cmo es que lleg a estas conclusiones? Su apreciacin de los hechos, como afirma
pos inferiores?
- En el mismo texto que estamos considerando, esquematizo la posicin de los distintos - Entonces, cmo explica que en las ciudades, los individuos escuchen y/o interpreten
tipos de msica; en ese grfico, la msica folklrica no aparece como un estrato indepen- msica superior, msica de saln y folklore?
diente, sino que la incluyo en la msica de saln: (Vega 1 : ) - Cuando el hombre de ciudad consume, interpreta o compone msica que se inspira en
la msica que considera folklorizada, se trata de una recreacin mediada por la conciencia
Msica superior
Msica de saln de que no es la msica propia y actual, sino una ajena y actualizada.
Msica primitiva - Entonces, llama msica de saln a la que se vive como actual y propia en las ciudades?
- As le llam en el Panorama; en El origen de las danzas folklricas afirm: popular es
- Con todo respeto, me permito hacer una primera observacin a este cuadro: me parece etapa entre culto y folklrico (Vega 1 : 8), pero, posteriormente, en la Segunda Confe-
que d. mezcla los criterios clasificatorios. Msica superior, hace referencia a una preemi- rencia Internacional de Musicologa celebrada en Bloomington, Indiana, en 1 , acu el
nencia respecto de otra; mientras que primitiva puede entenderse como poco desarrollada concepto de mesomsica para referirme precisamente al
o remitir a una cuestin temporal, a los primeros tiempos. Finalmente, msica de saln, alu-
de a un espacio que no excluye a la msica superior ni a la msica primitiva. conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melo-
das con o sin texto) a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias,
- Es probable que pueda parecerle que he unido criterios diferentes pero lo que sucede en actos, clases, juegos, etc. adoptadas o aceptadas por los oyentes de los pases
realidad, es que se trata de Una misma msica en todos los lugares, pero en diferente tiem- que participan de las expresiones culturales modernas (Vega 1 : 4).
po: la msica folklrica de hoy es, originariamente, la msica superior de ayer (Vega 1 :
8). - Entiendo, pero con esto nos apartamos de lo que venamos discutiendo sobre el folklore.
- De lo que d. acaba de afirmar infiero que para que en Amrica una msica sea Podra precisar ms en qu consiste lo que d. llama folklorizacin?
folklore tiene que dejar de ser msica superior, descender y transformarse, y por ende, estar - Claro, se trata del proceso por el cual determinada msica llega a la situacin de folk-
en el campo. Si esto es as, no hay folklore en las ciudades? lrica. De mis estudios de casos puedo generalizar las siguientes reglas de dicho proceso:
- (No encontr respuesta a esto en los escritos de Vega, por eso, aventuro lo que podra la msica que llega se acomoda a la msica que estaba y que cumple la misma funcin;
haber contestado). Para una comunidad rural, la msica que toma de las ciudades y que aco- adems, el encuentro de lo nuevo con lo que estaba se da entre inmediatas generaciones de
moda a la msica que estaba, es simplemente msica. En cambio, el individuo del ambiente cantores (Vega 1 : 8). Cabe aclarar que no todo lo culto desciende al ambiente popular
superior, advierte el proceso por el cual una msica que abandon la ciudad y que tom el en procura de la duracin folklrica; slo pueden popularizarse las pequeas formas cultas
hombre rural se convirti en un tipo de msica a la que llama folklore y que puede consumir (Vega 1 : 8).
y recrear. - Ah, bueno, estas tres reglas abren un extenso intercambio. Lo primero que advierto es el
uso indistinto de los trminos popular y folklrico; o popularizarse por folklorizarse.
- No olvide que popular es el paso previo a lo folklrico. Son etapas del mismo proceso de ambiente urbano2. De la misma manera, el Tango se movi de acuerdo con la ley general.
descenso. Pero aclaremos que esta danza todava no es folklrica (Vega 1 : ).
- Entiendo. Respecto de esa misma expresin, me llama la atencin la intencionalidad que - Sin embargo, en el caso del vals, d. avanza diciendo que luego de haber sido una figura
sugiere el empleo de la locucin verbal en procura de. Tal vez deba entenderse solo como de la coreografa del cielito, el pericn y la mediacaa, se adue del nombre y de la msica
una figura retrica, una prosopopeya. (Vega 1 : 84). Esto significa que volvi a ser una especie independiente, tal como haba
- No dira que es un mero recurso de estilo. Tal apreciacin se condice con mi fuerte adhe- llegado de Europa?
sin a la teora de la imitacin del socilogo Gabriel Tarde. Al estudiar la historia de cada baile - As es. Se escuchan valses en la ciudad y en el campo, por eso an no es una especie
comprob que Las clases rurales imitan a las urbanas (Vega 1 : ). Por lo tanto, si bien folklrica.3
las personas son los sujetos de la imitacin, al ser una constante en la cultura, la intenciona- - Coincido en parte porque el vals que hoy se escucha e interpreta en el campo y en la ciu-
lidad no es exclusiva de los individuos, o ms bien, no pueden hacer otra cosa que responder dad, folklorizado o no, ya no cumple la misma funcin del vals europeo que Ud. document
a la fuerza de esa ley sociolgica. desde los albores del siglo XIX, ni es una figura dentro de otra danza. Se trata actualmente
- abiendo hecho estas aclaraciones, me interesa conocer su opinin respecto de las du- ms de una cancin que de un baile.
das que se me han presentado al tratar de seguir el proceso por el cual el vals europeo deriv -
en el criollo argentino. Ud. considera al vals una de las ms difundidas danzas europeas de Mi conversacin con Vega debe terminar aqu porque lo que sigue tiene que ver con su-
saln en Amrica pero no lo incluye entre las danzas folklricas argentinas occidentales ni cesos y estudios posteriores a la vida del musiclogo.
orientales (Vega 1 : 1), aunque no deja de advertir que durante las primeras dcadas del
siglo XIX estaba presente como figura coreogrfica en el Cielito, el Pericn y la Media Caa
(Vega 1 : 84). A qu se debe esta exclusin?
- Empiezo por el final de su comentario: el hecho de que el vals se incorporara a las danzas
que nombr constituye un ejemplo de la regla que mencion anteriormente: lleg de Europa
como danza y fue tomada como danza. Yendo a su pregunta concreta, considero que el vals
an no puede considerarse una especie1 folklrica dada la vigencia que todava tiene en el
2 La respuesta que pongo en boca de Vega, es, en realidad, una idea de Lauro Ayestarn quien afirma
que se halla recin en los umbrales del folklore... Es una especie que se ha folklorizado pero an le
falta an le falta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya lo han hecho la Mazurca, la
Danza o abanera, el Chotis o la Polca Ayestarn (1 : 8).
1 El uso del trmino especie para nombrar a los gneros folklricos, evidencia su adhesin a la
concepcin biologicista de los bienes culturales, propia de la poca. 3 Esta es la respuesta que estimo podra haber dicho Vega.
1. PARTE II: MIRADA ACTUAL DEL TEMA Otra idea que ha sido abandonada es el difusionismo de Vega y sobre todo la bsqueda
de los orgenes de las manifestaciones musicales. Frente a este posicionamiento, Octavio
En consonancia con la historiografa contempornea, estudiosos del folklore como aliman Snchez sugiere una aproximacin diferente al estudio de los gneros folklricos que con-
( 4) y Daz ( ) postulan que el campo del folklore argentino fue producto de una cons- textualice histrica y culturalmente las manifestaciones; que valore la capacidad de creacin
truccin impulsada por ideas nacionalistas y llevada a cabo por el poder hegemnico desde de los individuos y colectivos, y no solo de imitacin y que contemple las relaciones de
la generacin de 188 y hasta por lo menos el primer gobierno peronista. En sintona con poder que se ponen en juego en el tejido social (Snchez 14: 4 ). El vals criollo ofrece inte-
dicho fin, msicos y recopiladores como Andrs Chazarreta y Manuel Gmez Carrillo comen- resantes elementos para operar en la direccin que Snchez seala pues su ininterrumpida
zaron a recoger bailes y canciones que an estaban vigentes en el mbito rural y que pronto vigencia desde hace ms de dos siglos, los cambios de funcin que fue teniendo, las adecu-
fueron difundidos en centros criollos donde se aprenda a bailar esas danzas folklricas y en aciones estilsticas que se fueron produciendo segn las pocas y los repertorios en los que
espectculos montados en teatros de las principales ciudades. A partir de la dcada de 1 3 , se incluy, etc. lo instalan como modelo de cmo operan los cambios en los dominios de la
esta labor fue continuada y profundizada por musiclogos como Carlos Vega e Isabel Aretz. msica popular.
Estas recopilaciones y recreaciones unidas a la figura del gaucho se constituyeron en los bie- A pesar de la difusin que tienen las nuevas ideas acerca del folklore, todava se escuchan
nes simblicos de la identidad nacional por la accin de discursos y polticas nacionalistas. las voces de algunos fundamentalistas de las teoras de Vega, quienes siguen buscando el
En qu se contraponen las ideas a las de Vega expuestas al comienzo de este trabajo origen de los gneros: tal es el caso de Juan Mara Veniard quien el ao pasado ha afirmado
con la mirada actual acerca del folklore? En realidad no se contraponen porque Vega nunca categricamente que el origen del vals criollo es el vals Boston. Segn Veniard este tipo de
se refiri al proceso de constitucin del campo en trminos de Bourdieu (el fenmeno re- vals adquiri tal preponderancia en Buenos Aires que a partir de 18 no slo revitaliz el vals
cin se estaba produciendo), sino al origen de las especies (gneros); Claudio Daz, Ricardo sino que desaloj al viens; y, uno de sus ejemplares, el vals Boston n 3 de Hilarin Moreno
aliman y Diego Madoery hacen su planteo desde otro paradigma y enfatizan el carcter (seudnimo, . D. Ramenti) compuesto entre 18 y 18 1(Veniard 13: 38) y que tuvo
constructivo de lo que llamamos folklore. A diferencia de Vega y Cortzar, entre otros, estos gran difusin en Buenos Aires y en pueblos de la campaa (Veniard 13: 41) dio origen al
autores contemporneos no conciben el folklore como un conjunto de hechos u objetos, sino vals campero pampeano, luego denominado criollo.
como eventos que los discursos sociales constituyen como tales. Desde este punto de vista, Mi mirada sobre la apropiacin y difusin del vals en Argentina se opone radicalmente a
los fines del proyecto de organizacin de la nacin argentina fueron determinantes a la hora los enunciados de Veniard. La presencia del vals en los salones como pieza de baile o de con-
de excluir del folklore ciertos gneros como el vals y el tango. En el caso del vals, su fuerte cierto est suficientemente documentada desde comienzos del siglo XIX; tambin lo est, su
vinculacin con lo europeo no se corresponda con la bsqueda de identidad cultural que el insercin como figura coreogrfica en el cielito, en el pericn y en la media caa, danzas que
proyecto nacionalista impulsaba. estaban prcticamente extintas hacia fines del siglo XIX, con la excepcin de la inclusin del
pericn en las representaciones de Juan Moreira en el circo de Jos Podest (18 ). acia
fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo gran difusin, aunque no en toda Latinoamrica,4 tersticas de lo que Vega llamaba Mesomsica y que hoy abarca los estudios de msica
un tipo de vals lento llamado Boston que estructuralmente no difiere de manera sustancial popular, campo en el cual, como en otros de transmisin oral, es muy difcil rastrear e hilvanar
con los valses vieneses decimonnicos. Estos antecedentes, entre otros, se conectan con los procesos de cambio. Al no haber podido seguir paso a paso las transformaciones que su-
el vals criollo argentino (rioplatense). Solo que, como tal, los documentos permiten fecharlo fri el vals, no podemos probar que esta danza se incorpor como figura al cielito, pericn y
despus de la primera dcada del siglo XX, cuando aparece desempeando la funcin de media caa y que luego se independiz de ellas para convertirse en un gnero independiente.
una cancin que puede bailarse o no y que es interpretada por canto y guitarra, acorden, Considero que lo ms probable sea que el vals se haya desarrollado simultneamente como
orquestas tpicas, piano y guitarra y hacia 1 4 por la orquesta caracterstica, especialmente danza y como cancin.
la de Feliciano Brunelli. Ms all de las constantes observadas, no me ha sido posible dar

cuenta paso a paso de las transformaciones y adaptaciones que los msicos argentinos
hicieron al vals europeo durante el perodo de apropiacin y cristalizacin del vals criollo (ca. 2. CONCLUSIONES
181 a 1 4 ). Adjudico esta imposibilidad, a varias y variadas razones (dejando de lado mis
limitaciones): En lugar de reunir los planteos centrales argumentados en el cuerpo del trabajo, y a partir
La falta de documentacin que caracteriza a la circulacin de la msica popular de lo discutido con Vega, cierro mi exposicin con deducciones que abren nuevos interro-
sobre todo en la etapa anterior a la posibilidad de difusin mediatizada (grabaciones, gantes.
radio, etc.). Si Carlos Vega advirti que entre lo culto y lo folklrico estn otras manifestaciones a las
La complejidad propia de la dinmica de los bienes culturales que no es lineal sino que llama populares o mesomsica; y si los procesos por los cuales las primeras devie-
que simultneamente se va produciendo en distintos mecanismos de apropiacin,
nen en populares y luego en folklricas responden a leyes o tendencias sociolgicas, enton-
transformacin, fusin, creacin y recreacin.
ces, cul es la dinmica de los bienes culturales en los ambientes rurales? No hay msica
La activa y muchas veces consciente participacin de los sujetos en la seleccin,
fusin y creacin de los bienes de la cultura. popular en el campo?
Si la mesomsica, (la msica popular, en trminos actuales) es la destinada al entrete-
La constante adecuacin de dichos bienes a distintas necesidades y modas.
nimiento, a la danza, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., qu
En sntesis: el vals criollo no es el resultado del proceso de folklorizacin que explica Vega
tipo de msica eran el cielito, el gato, el escondido, las bagualas, los carnavalitos y huaynos
ni proviene de un ejemplar de vals Boston en particular como afirma Veniard. El vals en ge-
del carnaval, etc.? Mi respuesta es: eran la msica popular de esas comunidades. Cuando
neral y el vals criollo en particular son los primeros gneros en los que se verifican las carac-
esos bailes y canciones fueron desplazados por otros (vinieran del ambiente superior o de
cualquier otro), Vega y otros advirtieron que se estaban extinguiendo y los quisieron conservar
4 Juan Francisco Sans afirma que el vals Boston no fue muy popular en Venezuela (conversacin
con el nombre de folklore; el movimiento nacionalista, a travs de los discursos, los capitaliz
personal con el autor, Mendoza, 14).
Daz, Claudio F. .Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore
para su proyecto de nacin; algunos msicos amateurs que an manejaban esos saberes5
argentino. Crdoba: Recovecos.
se hicieron profesionales recreando y creando en funcin de modelos cristalizados de gne-
ros, texturas, ritmos, melodas, armonas y timbres, etc. El discurso nacionalista excluy del Foucault, Michel. 1 8. Qu es un autor?. En: Litoral, La funcin secretario, / . pp. 1-8 .
campo del folklore al vals criollo y al tango porque no reunan las caractersticas que esos aliman, Ricardo J. 4. Alhajita es tu canto: el capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Crdoba:
mismos discursos le haban adjudicado a la msica folklrica (estaban vigentes y no se aso- Comunicarte.
ciaban tan claramente con la msica del gaucho el vals por su fuerte impronta europea, y Mendvil, Julio. 4. uaynos hbridos: Estrategias para entrar y salir de la tradicin. En: Lienzo N 25.
el tango por representar el mundo del arrabal porteo en donde el compadrito de ciudad es Revista de la Universidad de Lima. pp. - 4.
el tipo humano descripto). Ruiz, Irma. 1 8. Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Finalmente, algo sobre la tradicin. Ni la definicin de la RAE, la tradicin se caracteriza Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de msica iberoamericana, n , pp. -1 .
por establecer un vnculo entre dos temporalidades disjuntasni la de la etnomusicologa
Snchez, Octavio. 4. La cueca cuyana contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis:
la adquisicin y transmisin de experiencias y conocimientos acumulados ( irschberg Maestra en Arte Latinoamericano. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
1 88: 484)6 hacen referencia a que sea exclusiva del folklore o de las comunidades de las
Vega, Carlos. 1 . Mesomsica. n ensayo sobre la msica de todos. En: Revista del Instituto de
que se ocupa la etnologa. ay tradicin en todas las msicas. Que se le haya adjudicado al Investigacin musicolgica Carlos Vega, n 3, Ao 3, pp 4-1 .
folklore su carcter de msica tradicional forma parte de la construccin conceptual, discur-
.1 . El Origen de las danzas folklricas. Segunda edicin. Buenos Aires: Ricordi.
siva y poltica, hecha desde el poder hegemnico.
_____. 2010. Panorama sonoro de la msica popular argentina. 2da. edicin. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicologa Carlos Vega.
REFERENCIAS Veniard, Juan Mara. 13. El origen del vals campero pampeano y del vals criollo nacional. En:
Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. n . Ao XXVII. pp. 33 a 1.
Ayestarn, Lauro. 1 . El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial.
Calvino, Italo. 1 . Por qu leer los clsicos. (Trad.: A. Bernrdez) Mxico: Tusquets.
5 Me resisto a llamarles saberes tradicionales porque no considero que la tradicin sea exclusiva de
lo que se llam folklore. ay tradiciones en todos los tipos de msica: culta y popular (rock, tango,
folklore, etc.).
6 Citado por Mendvil ( 4: 8).

INVESTIGAR SOBRE PESQUISAR SOBRE
MSICA: REFLEXIONES MSICA: REFLEXES
METODOLGICAS METODOLGICAS
E IMPLICANCIAS E IMPLICAES
SUBJETIVAS EN LA SUBJETIVAS NA
CONSTRUCCIN CONSTRUO
DEL OBJETO DO OBJETO
Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta
La propuesta de este simposio fue reflexionar sobre las condiciones de produccin de cono- A proposta deste simpsio consistiu em refletir sobre as condies de produo de conhe-
cimiento de las prcticas de produccin y consumo musicales, atendiendo, especialmente, cimento das prticas de produo e consumo musicais, atendendo, especialmente, aos vn-
a las vinculaciones entre la experiencia subjetiva, las decisiones metodolgicas, el inters culos entre experincia subjetiva, decises metodolgicas, o interesse terico e o gosto mu-
terico y el gusto musical del/la investigador/a. As, propusimos reflexionar sobre las dife- sical do/da pesquisador/a. Assim, propusemos refletir sobre as diferentes formas em que
rentes formas en que se conecta la biografa musical del investigador/a -teniendo en cuenta se conecta a biografia musical do pesquisador/a -tendo em conta suas prprias clivagens
sus propios clivajes de clase, gnero y etarios, entre otros- con la eleccin del campo a inde classe, gnero e idade e, entre outros- com a escolha do campo sobre o qual se debrua,
dagar, la construccin del objeto, el trabajo de campo y la materializacin final de ese traba- a construo do objeto, o trabalho de campo e a materializao final desse trabalho em um
jo en un paper acadmico.En esa lnea nos preguntamos De qu manera nos interpelan las paper acadmico. Nessa linha, perguntamo-nos: De que maneira nos interpelam as prticas
prcticas musicales que son objeto de nuestras investigaciones? Estudiamos la msica musicais, que so objeto de nossas investigaes? Estudamos a msica de que gostamos?
que nos gusta? La que nos disgusta? La que nos parece polticamente correcta? La que E a que nos desagrada? Aquela que nos parece politicamente correta? Aquela com as quais
queremos reivindicar sobre algunos consumos culturales legtimos? Ignoramos la msica queremos reivindicar alguns consumos culturais legtimos? Ignoramos a msica que escu-
que escuchan millones de personas? Estudiamos la msica masiva? La msica que ven- tam milhes de pessoas? Estudamos a msica massiva? A msica que vende? Estudamos
de? Estudiamos las experiencias musicales que consideramos socialmente trascenden- as experincias musicais que consideramos socialmente transcendentes? Qual o propsito
tes? Qu es lo significativo de estudiar artistas de culto? por otro lado: Cmo produci- de se estudar artistas cultuados? E, por outro lado: Como produzimos conhecimento social a
mos conocimiento social a partir de las emociones que moviliza la msica? En este sentido, partir das emoes que mobilizam a msica? Neste sentido, tambm nos interessava discu-
tambin nos interesaba discutir con las posiciones que sostienen la necesidad de mantener tir as posies que sustentam a necessidade de manter certa distncia crtica a respeito do
cierta distancia crtica respecto del objeto a investigar, en busca de una supuesta objetividad objeto a investigar, em busca de uma suposta objetividade com a qual se estabelece valores
a la que se valora a priori. Se puede interpretar desde el goce o ste debe dejarse de lado? a priori. Pode-se interpretar a partir da fruio, ou esta deve ser deixada de lado?
BALANCE BALANO
Fueron realizadas tres sesiones con la presentacin de diez trabajos radicados en diferen- Foram realizadas trs sesses com apresentao de dez trabalhos oriundos de diferentes
tes universidades de Argentina y Brasil. A su vez, se reunieron trabajos que pusieron en universidades da Argentina e do Brasil. Os trabalhos puseram em discusso, entre outros,
discusin, entre otros, los procesos de investigacin sobre prcticas y textos musicales, las os processos de investigao sobre prticas e textos musicais, as estratgias e as situ-
estrategias y las situaciones problemticas que surgen en el trabajo de campo, las articula- aes problemticas que surgem no trabalho de campo, as articulaes possveis entre
ciones posibles entre las experiencias sensoriales, emocionales y corporales de la msica as experincias sensoriais, emocionais e corporais na msica e na escrita e o desenvol-
y la escritura; el desarrollo de recursos metodolgicos que trasgreden la clsica relacin vimento de recursos metodolgicos que transcendem a clssica relao pesquisador/a-
investigador/a-informante valindose de la experiencia musical intersubjetiva para conocer -informante, valendo-se da experincia musical intersubjetiva para conhecer seus sentidos.
sus sentidos. Compartimos nuestras propias experiencias a la hora de construir los objetos Compartilhamos nossas prprias experincias no momento de construir objetos de estudo
de estudio y creemos que la puesta en comn contribuy a dar luz a reflexiones y cuestiona- e acreditamos que o debate contribuiu para dar luz a reflexes e questionamentos que no
mientos que no suelen aparecer publicados en los textos acadmicos y que, sin embargo, costumam aparecer publicados nos textos acadmicos mas que, sem dvida, constituem
constituyen puntos de partida de la investigacin socio-musical. pontos de partida primordiais na pesquisa scio-musical.
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas: Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:
Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby. Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.
Cludia Neiva de Matos Cludia Neiva de Matos
Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas
vinculaciones con su investigacin. vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack Mara Ins Lpez y Elina Goldsack
Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las
investigaciones sobre baile. investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska: Mercedes Liska:
Acustemolog a y re e ividad aportes para un debate terico metodolgico en Acustemolog a y re e ividad aportes para un debate terico metodolgico en
Etnomusicologa. Etnomusicologa.
Victoria Polti Victoria Polti
ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY

Cludia Neiva de Matos
Cludia Neiva de Matos, doutora em Letras, professora da Ps-graduao da UFF. Sob perspectiva
interdisciplinar, suas pesquisas e publicaes abordam diversas modalidades das poticas da
palavra cantada, com nfase na cano popular brasileira. A autora agradece ao CNPq pela
bolsa de pesquisa que apoiou este e outros trabalhos. Contato: laparole@terra.com.br.
A noo de camp foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan La nocin de camp fue llevada a los debates acadmicospor el ensayo de Susan
Sontag Notes on camp, de 1966. Condicionada por elementos subjetivos, Sontag Notes on camp, de 1966. Afectada por elementos subjetivos, como el gusto,
como o gosto, e por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do y por la insercin so-ciocultural del objeto y del observador, es difcil de definir con
observador, difcil de definir com preciso. Na msica popular brasileira, o trao precisin. En la msica popular brasilea, el rasgo camp ha sido asociado, entre otros
camp foi associado, entre outros perodos e contextos, aos anos 1950 tempo perodos y contextos, a los aos 1 tiempo del sambolero, de los programas de
do samba-cano abolerado, dos programas de auditrio, das estrelas do rdio. auditorio, de las estrellas del radio. En esta escena brillaba el cantante Cauby Peixoto,
Nesta cena brilhava o cantor Cauby Peixoto, com seu amaneiramento, seus con su amaneramiento, sus excesos y ambigedades, su voz privilegiada y sus fans
excessos e ambiguidades, sua voz privilegiada e suas fs enlouquecidas. Com enloquecidas. Con base en datos tericos e histricos, pero tambin con la experiencia
base em dados tericos e histricos, mas tambm na experincia pessoal personal de escuchar a Cauby en vivo, busco discutir la cuestin: cmo tratar de los
de assistir a Cauby em cena, procuro discutir a questo: como lidar com os encantos que problematizan y desafan los conceptos estticos acadmicamente
encantos que problematizam e desafiam os conceitos estticos academicamente consagrados, sin rechazar el encantamiento ni renunciar a la conceptualizacin?
consagrados, sem rejeitar o encantamento nem renunciar conceituao?
En msica, toda empresa de investigacin est marcada por juicios de valor, observador, a noo tem sido utilizada principalmente na sua forma adjetiva, para qualificar
pero no todo juicio de valor produce conocimiento. figuras e objetos que mexem com nossas emoes e ideias de maneira um tanto inusual. O
Ruben Lopez Cano, lista da IASPM-AL, novembro 2009
camp ao mesmo tempo um modo de ver e uma atribuio de qualidades algo enigmticas,
um indcio de que algo ou algum tenta nos seduzir e em boa medida, efetivamente, nos seduz,
mesmo que tambm provoque nossa rejeio. Tal seduo nisso concordam a maioria dos
1. O CAMP que pensam o camp - fortemente esttica. O camp provoca estesia: na verdade, antes mesmo
de emocionar, parece capaz de oferecer ou despertar sensaes fortes. Para Sontag (1987:
O campo da msica popular parece especialmente propcio a motivar questes e dilemas 318-319), o camp era, antes de mais nada, uma sensibilidade e um gosto.
relativos ao envolvimento do pesquisador com seu objeto de estudo. A cano um artefato O camp pode se manifestar em diversos suportes e linguagens, mas sua feio mais evi-
capaz de capturar e absorver seu receptor com imediatez e intensidade excepcionais pela dente costuma ser associada a sensaes e imagens visuais. Sob certa tica, sua obsesso
sua expresso dinamognica e potica, bem como pelo condicionamento de sua durao, pelo estilo e pelo artifcio privilegiaria a exterioridade, a qual chegaria a constituir um valor
impondo-se aos ouvidos, ao corpo e alma, sem deixar espaos livres para o distanciamen- em si, obliterando pelo menos primeira vista a demanda por profundidade semnti-
to. Alm disso, sua qualidade de cultura massiva, glamourizada pela indstria do espetculo ca. Para Sontag, o camp pode brotar do contraste entre, por exemplo, uma forma rica e um
e magnificada nos canais de comunicao, acrescenta potncia ao seu apelo, ao mesmo contedo pobre. Por causa disso, a autora nota que difcil associar camp com msica de
passo que a coloca constantemente sob a suspeio de ser mero dispositivo de entreteni- concerto: no possuindo contedo (sendo contentless), esta no oferece a possibilidade de
mento fcil e falsificado 1. tal contraste (Sontag, 1987: 321).
Essas questes me vieram mente quando fui chamada a integrar uma mesa dedicada J no universo da cano popular, encontram-se com facilidade traos do estilo ou da
cano popular num encontro acadmico sobre a cultura camp. A noo de camp, que cultura camp. Isso motivado, principalmente, por trs fatores:
circulou inicialmente no mbito das artes visuais e cnicas, e notadamente no contexto gay, A. a cano tem letra, e a letra prope um contedo, um sentido referencial;
foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan Sontag Notes on camp, de B. a cano implica a presena ativa de uma voz; e o modo de cantar, a performance
vocal, pode ser virtuosstico e exagerado, conforme convm ao camp.
1 . Difcil de definir com preciso, pois fortemente condicionada por elementos subjeti-
vos como o gosto, bem como por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do C. ligado voz, est um corpo, uma pessoa, o intrprete: a performance na arte da
cano tambm , muitas vezes, uma performance corporal, um espetculo visual,
ao vivo ou em mdia udio-visual o que oferece situao propcia ao gesto camp.
1 Por isso, no admira que entre as animadas discusses que se desenrolaram nos ltimos anos na O mundo da cano popular e do showbusiness, com sua enorme capacidade de sedu-
lista da IASPM-AL, tenha figurado em um debate sobre o papel e o perigo representados pelo zir, fascinar e incitar idolatria, portanto um campo frtil para manifestaes camp. Estas
gosto no trabalho do estudioso de msica popular.
marcaram especialmente alguns perodos e contextos da msica popular brasileira, como

os anos 1950 tempo dos programas de auditrio, das estrelas do rdio, do samba-cano
abolerado e da cano de fossa. Entre vrias cantoras consagradas nessa poca, como An-
gela Maria, Dalva de Oliveira e Maysa, destacava-se tambm um dolo masculino que parece
ser um timo exemplo de esttica camp: Cauby Peixoto .
FIGURA 1. Trs momentos na discografia: 1 ,1 e

2. CAUBY
Porm Cauby certamente era muito mais que um produto da inteligncia empresarial de
Podemos apontar a inflexo camp em vrios aspectos da persona artstica de Cauby: Di Veras. Vinha de uma famlia de msicos e profissionalizou-se ainda muito jovem, no final
a performance vocal, que adorna sua bela e extensa voz de tenor com doses dos anos 1940, trabalhando intensamente como crooner, cantor de boate e de rdio. Gravou
generosas de virtuosismo, exagero, amaneiramento, superinterpretao;
muitas canes vertidas ou em lngua estrangeira, principalmente ingls. Mas o maior su-
a indumentria e o penteado afetados, extravagantes, que sofreram muitas crticas
cesso veio, em 1956, com um belo e bem brasileiro samba-cano de Dunga e Jair Amorim:
desde que comearam a ser adotados a partir dos anos 1960 e foram desenvolvidos,
sempre com mais exagero, at o presente: Conceio, aquela que vivia no morro a sonhar / com as coisas que o morro no tem.
o repertrio, variado, mas frequentemente vazado no estilo camp, inclusive no caso Nos anos 1960, com a bossa-nova, comeou a vigorar um canto mais natural, moderno
do samba-cano abolerado, gnero em que Cauby fez mais sucesso; e elegante. As grandes vozes da era do rdio recuaram para segundo plano, e a carreira de
a presena do influxo norte-americano na construo de sua figura artstica, referida Cauby declinou durante muitos anos. S em 1980, com o lanamento do LP-homenagem
em parte imagem dos seus prprios dolos (Nat King Cole, Frank Sinatra) e de Cauby! Cauby!, cujo repertrio exibia vrios autores de prestgio, seu nome voltou a despertar
outros dolos da poca, e alimentada pelas temporadas em que, sem grande xito,
algum interesse entre as novas geraes.
tentou carreira nos Estados nidos, sob os pseudnimos Roy Coby e Coby Dijon;
importante lembrar que ele sempre foi uma pessoa querida. Os colegas de profisso
a performance no palco, tambm influenciada pelo showbusiness norte-americano.
falam dele com carinho e so unnimes em exaltar seu talento de cantor. Por outro lado,
o comportamento das fs, que nos tempos ureos do rdio expressavam sua
consideram e lamentam que ele tenha submetido sua carreira ao projeto do empresrio Di
adorao com gritos e gestos de desvario, num ritual de excessos que no deixava
de ser estimulado pelo marketing do artista; Veras, que teria de certo modo isolado Cauby, levando-o a atitudes extremas, como arrancar
o fato de sua figura artstica e a popularidade alcanada terem sido em boa parte os dentes e colocar uma prtese para melhorar a aparncia.
atribudas manipulao de sua carreira pelo empresrio Di Veras, muito presente Por um lado, Di Veras realmente contribuiu para o sucesso do cantor, com estratgias e
no momento mais brilhante de seu percurso, nos anos 1950. truques publicitrios, bem como uma seleo rigorosamente comercial do repertrio. Mas
hoje fcil verificar que o principal artfice do estilo de Cauby foi ele prprio, que seguiu a Bastidores, de Chico Buarque de Holanda, fala da existncia cindida do cantor, opondo a
longo prazo suas inclinaes pessoais, num sentido alis compatvel com o atributo camp, figura pblica da glria figura privada do infortnio, como personagens contrastantes que
cultivando sem peias o exagero e a demanda ansiosa por publicidade. Na sua prpria opi- ele performatiza em diferentes cenrios. Na cena repartida entre o palco e o bastidores (ou
nio, o destaque de um artista decorreria naturalmente de certa personalidade configurada entre o teatro e o lar), alternam-se o show e o solilquio. Remetendo figura arquetpica do
por traos distintivos, diferenciais, os quais transcenderiam inclusive as compartimentaes palhao que chora em segredo, o drama pessoal do intrprete ao mesmo tempo contrasta
de gnero. De certo modo, isso ratifica a definio singela usada em por um programa e colabora com o brilho do seu desempenho no palco: Como cruel cantar assim! [...] Nem
de rdio para apresent-lo aos ouvintes: uma das grandes personalidades da msica popu- sei como eu cantava assim! [...] Jamais cantei to lindo assim!
lar brasileira, no apenas por ter uma voz espetacular, mas tambm por ser um espetculo
[] Cantei, cantei
de artista com um modo de ser extravagante que foi de encontro a todo e qualquer padro Nem sei como eu cantava assim
rgido de comportamento. (Soares, 2007) S sei que todo o cabar
Para um olhar teatral como o de Sergio Britto (apud Faour, 2001: 30), afora o prazer de Me aplaudiu de p
Quando cheguei ao fim
ouvi-lo cantar, a entrada dele [em cena] [valia] o show todo.
De fato, duas das melhores faixas no j mencionado LP Cauby! Cauby! sublinham justa- Mas no bisei
mente seu talento de cantor e sua brilhante performance no palco. Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Cauby! Cauby!, de Caetano Veloso, parte de uma fantasia potica em torno do nome Que nunca mais vais voltar
indgena do cantor, evocando sensaes da natureza e afetos primevos encarnados numa Vais voltar, vais voltar [...]
voz materna, a qual mais adiante se multiplica em numerosas vozes erguidas para chamar e
Chorei, chorei
celebrar o cantor, j agora presente na cena dos auditrios repletos de fs em delrio: At ficar com d de mim
[...] Depois mil vozes ouvi

Que me queriam chamar
Que me queriam levar de mim
Tantas mulheres febris 3. ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO
Loucas pela minha voz
Msica doce
Gritando meu nome Com tudo isso, Cauby parecia uma escolha certeira de assunto para me ajudar a explorar,
Cauby! Cauby! naquele seminrio sobre o camp, um conceito crtico que, com sua dose pesada de negati-
Cauby! Cauby!
vidade e estranhamento, no me deixava muito vontade. Pois ns mesmos jamais somos Partindo da atrao e repdio simultaneamente inspirados pelo camp, Sontag defende
camp: podem apenas s-lo os outros. a existncia de valores estticos heterodoxos em relao s noes hegemnicas de arte.
Por outro lado, acabei dando-me conta de que, no fundo, eu queria mesmo falar de Cauby. Leite relaciona isso com o ttulo do livro onde se encontra o ensaio da autora sobre o camp:
A tpica do camp me ofereceu um pretexto para investigar um artista que normalmente no Contra a interpretao. E comenta:
me teria suscitado grande empenho de pesquisa, mas exercia sobre mim uma velha atra-
A defesa de uma maior sensibilidade no trato com a arte e suas encarnaes
o, associada a uma lembrana precisa e intensa: um show de Cauby a que assisti, numa mais triviais (indstria cultural) em detrimento da tentativa de entend-la
daquelas sries de espetculos a preos populares do Teatro Joo Caetano, no incio dos bastante rebelde quando localizada dentro do contexto do debate acadmico,
anos 1980, momento em que o artista voltava grande cena com vigor e vontade. Acontece que justamente sempre pretendeu domar a arte atravs da interpretao. (Leite,
2011: 47)
que eu simplesmente adorei o show! Por muito tempo, considerei e declarei que foi o melhor
show que vi na minha vida! Por um lado, isso confere sentido inovador e libertrio tanto tica camp quanto aos
Uma das coisas que me arrebatou, alm evidentemente da fantstica performance vocal objetos que ela aloca nessa categoria. Por outro lado, creio que a se perpetra uma espcie
do cantor, foi sua empatia com a plateia. Esta no era propriamente composta de macacas de violncia contra o objeto classificado como camp. Pois a viso ou categoria camp, des-
de auditrio, e sim de velhinhas deliciadas, assim como eu mesma (que naquele tempo tacando a forma e a exterioridade, secundarizando ou desprezando o contedo ou sentido
ainda no era uma velhinha) me deixei deliciar por aquela arte para mim ainda bastante des- e portanto dispensando a interpretao - de certo modo esvazia seu objeto, condena-o a
conhecida e um tanto extica. Comprei aquele disco e outros, continuei a ver e ouvir Cauby permanecer margem, reduzido ou rebaixado.
pelos anos afora. No, minha escuta e apreciao de Cauby no cabem dentro desse conceito. Bem acima
Ento, sobre ele, meu olhar se desdobra. H o olhar do scholar, do profissional universi- do conceito, fala a lembrana do show, do qual dois momentos ficaram bem marcados e
trio, informado por livros, discos, computadores e pelos preceitos explcitos ou subenten- permanecem ntidos.
didos do (suposto) bom gosto. Talvez, como queria Lvi-Strauss, um olhar distncia. Mas Readentrando no palco com o segundo figurino da noite, Cauby canta Bastidores. Quan-
h tambm, na memria e na imaginao, a sensao bem presente daquele meu olhar e do chega na parte da letra que diz com muitos brilhos me vesti, abre de repente o palet e
ouvir Cauby, naquele auditrio, cercada de senhoras que adoravam Cauby - e eu tambm, entrega aos olhos da plateia o torso coberto por um colete de cintilantes paets. O brilho que
de repente, dei por mim adorando-o. Diante dessa experincia, ou dentro dela, seria possvel o veste, generosamente ostentado para gozo dos olhares presentes, vem de dentro, do peito
pensar em camp? escancarado. O que a letra nos faz compreender que se, por um lado, o sentimento real
Pois muitos objetos, obras ou personagens no so intrinsecamente camp; s podem vir do indivduo dilacerado pelo abandono e pelo amor fracassado parece obliterado pelo artifcio
a s-lo quando enfocadas sob a luz de um olhar camp, no qual o interesse relativizado por da vestimenta e da maquiagem, pelas luzes do palco, por outro, ele na verdade funciona como
uma ponta de esprito blas, numa atitude irnica que abre a porta da pardia.
motor emocional para fazer o personagem atingir sua plenitude: Como cruel cantar assim! em determinados momentos, mas podem tambm perder um dia parte de sua validade ou vita-
diz a cano. Mas tambm: Jamais cantei to lindo assim! lidade. A era ps-cnone e ps-moderna provavelmente tambm uma era ps-camp.
Esse encontro de intensidades arrebata o pblico que escuta e olha. E na catarse harmoni- Por isso, quando ainda hoje a voz dele se ergue das caixas de som e me arrebata e faz as
zada pela voz precisa do cantor, voc se rasga tambm, e voc reluz! ideias danarem, no me pergunto:
No final do show, retirando-se do palco aps muitos bis e j distante do microfone, Cauby Camp?
sai de cena andando de costas, recuando para os bastidores, deixando-se, a contragosto, Porque j sei muito bem:
subtrair aos olhos do pblico; e ainda falando para sua plateia, j sem poder se fazer ouvir, Cauby !
mas compreendido por todas e todos atravs dos movimentos de sua boca que nitidamente
exclamam: Eu amo vocs! Eu amo vocs!
Ns acreditamos. E ns tambm amamos Cauby. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Como possvel imaginar que tal arte no tem contedo? Ali existe, sim, com certeza,
um sentido: intenso, interior, um tanto oculto, at silenciado, mas capaz de fulgurar no mo- Faour, Rodrigo. 2001. Bastidores: Cauby Peixoto 50 anos da voz e do mito. Rio de Janeiro: Record.
mento preciso. Como se, no fundo, o contedo permanecesse subjacente cena, tornando-a Leite, Pedro de Arajo. 11. Adorno e Horkheimer versus Batman e Robin: da esttica camp
mais insinuante e saborosa. O artifcio sincero, est dentro, vem de dentro. O artifcio arte. como possibilidade de superao de alguma coisa. Dissertao: Mestrado em Teoria
Literria. So Paulo: nicamp. Disponvel em http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/
Para experiment-la, no preciso renunciar interpretao. Mas preciso ir alm da ironia.
document/?code=000794959&fd=y> [Consulta: 01 fev. 2014].
As velhinhas do Teatro Joo Caetano, como as fs dos auditrios do passado, adoravam
Soares, Paulo Csar. . Apresentao de Cauby Peixoto. Estdio F, Momentos Musicais da
Cauby sem ironia e sem conflito. A ironia se impe em boa parte a partir de uma tica ilustrada,
Funarte. Programa n 84. Rdio Nacional. Site Funarte Portal das Artes. Disponvel em http://
ou que se pretende ilustrada, de elite. Se Cauby pode ser camp para ns acadmicos mas no www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/ /1 /EF84.Cauby-Peixoto.pdf Consulta: 1 mar
pode ser camp para os seus verdadeiros fs, como ns classificaramos ou entenderamos, 2014].
ento, o Cauby dos verdadeiros fs, entre os quais eu me incluo, reconhecendo como verda- Sontag, Susan. 1987 (1966) Notas sobre Camp. In ______. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM.
deiro o sentimento que tive naquele show h mais de 3 anos?
No, eu no careo da angulao camp para viabilizar a presena de Cauby entre os meus
artistas mais queridos na cano popular brasileira. Careo sim, sempre, de buscar e elaborar Refer ncias discogrficas
Cauby Peixoto. 1980. Cauby! Cauby! Som Livre. 403.6218.
novas noes para abordar criticamente meus objetos de trabalho. Pois ferramentas conceituais,
resultados engenhosos do colquio da teoria com a histria e a ideologia, podem ser muito teis
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA

DEMOCRTICA: DIVERSAS VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN.
Mara Ins Lpez Elina Goldsack

Mara Ins Lpez. Profesora de la asignatura Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos Elina Goldsack. Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica
Prcticos en la ctedra de Texturas, Estructuras y Sistemas, del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina.
de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante del grupo responsable del proyecto Msica Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica, de
popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la la NL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos dedicados
apertura democrtica. Ha integrado, como guitarrista, arregladora y compositora, diferentes a la msica popular de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com.
agrupaciones de msica popular en Santa Fe, Argentina. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar.
El presente trabajo plantea una reflexin y anlisis sobre distintos aspectos Este artigo prope uma reflexo e anlise sobre diferentes aspectos da delimitao
de la delimitacin del objeto de estudio, conformacin del grupo de trabajo y do objeto de estudo, formao do grupo de trabalho e construo de instrumentos
construccin de herramientas metodolgicas especficas en el marco de dos metodolgicos especficos no mbito de dois projetos da niversidade Nacional
proyectos de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe, Argentina. Se estudian do Litoral de Santa F, Argentina. Estudam-se as manifestaes musicais
las manifestaciones musicales posteriores a la apertura democrtica en la dcada posteriores abertura democrtica nos anos 1980, na cidade de Santa Fe
de 1980 en la ciudad de Santa Fe y en el pas, que incorporaron diferentes tipos de e no pas, que incorporaram diferentes tipos de cruzamentos entre gneros
cruzamientos entre gneros musicales y su relacin con el contexto histrico-social. musicais e sua relao com o contexto histrico-social. O pertencimento
La pertenencia generacional y profesional diversa del equipo de investigacin permite geracional e profissional diverso da equipe de pesquisa permite confrontar
confrontar diferentes visiones del objeto, aportando enfoques complementarios diferentes pontos de vista do objeto, fornecendo abordagens complementrias
al protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudiados. para o papel protagnico de alguns pesquisadores em eventos estudados.
PALABRAS CLAVE: Msica argentina. Hibridacin. Apertura democrtica. PALAVRAS-CHAVE: msica argentina, hibridao, abertura democrtica
1. INTRODUCCIN 2. DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Nos proponemos analizar y contextualizar la conformacin de un equipo de investigacin Al momento de definir qu investigar aparece la necesidad de documentar, recopilar, recupe-
diverso, atravesado por la cercana con su objeto de estudio y las estrategias metodolgicas rar y construir un relato acerca de msicas que pertenecen a un pasado reciente y resultaron
implementadas en el desarrollo de dos proyectos en el marco de la Universidad Nacional del muy significativas en la escena musical local santafesina. El recorte se realiza teniendo en
Litoral de Santa Fe, Argentina. El primero, Los gneros en la msica popular de la ciudad de cuenta la necesidad de valorizar msicas cuya circulacin no fue masiva y han sido invisibi-
Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 (CAI+D 2009) y, el segun- lizadas dentro del circuito de validacin ejercido por Buenos Aires. No contaron con el apoyo
do, Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin de los medios dominantes y tuvieron limitadas posibilidades de registrar su trabajo, a travs
a partir de la apertura democrtica (CAI+D 2011). En este ltimo, el actual, se ampla el ob- de demos en cassette o, en pocos casos, realizar ediciones en soporte disco a travs de pe-
jeto de estudio y se incorporan investigadores de otras provincias, que aportan el anlisis de queos sellos. Por este motivo, se hace efectivo un trabajo de recuperacin y digitalizacin
agrupaciones musicales excediendo el marco de lo local propuesto en la primera instancia. de las grabaciones existentes, sobre todo en vivo.
Se enfocan las producciones de los grupos musicales que han incorporado rasgos de El componente personal que resulta del hecho de que dos integrantes del grupo respon-
distintos gneros y tradiciones, indagando en sus caractersticas esttico-musicales y su sable del proyecto fueran protagonistas de los hechos analizados interviene en la decisin de
relacin con el contexto histrico-social. La propuesta se concreta a travs de la recopilacin la delimitacin del objeto. En un caso formando parte de una de las agrupaciones musicales
de grabaciones y de publicaciones en los medios, su digitalizacin, la realizacin y procesa- del momento y, en otro, como pblico. Se constituye el grupo responsable con un tercer inte-
miento de entrevistas a msicos y periodistas, la transcripcin y el anlisis musical. grante que no se vio involucrado en los sucesos, completndose de este modo la posibilidad
Desde ese posicionamiento, el equipo de trabajo es continuamente interpelado por pro- de una mirada e interpretacin complementaria del momento.
blemticas generadas por la cercana y afinidad con el objeto, que lo atraviesa desde las mo- Este enfoque de los hechos del pasado reciente aporta un punto de partida que es la
tivaciones para elegirlo y la formulacin del proyecto, hasta las estrategias aplicadas para su mirada desde la propia memoria y se reconoce la distancia relativa con los hechos narrados,
concrecin. Se propone, entonces, observar y analizar estos particulares modos de funciona- lo cual a su vez implica una toma de posicin metodolgica. En este sentido, como sealan
miento y dinmicas de trabajo que plantea la especificidad de la constitucin de este grupo. Gonzlez, Ohlsen y Rolle ( : 11) se incorpora la coetaneidad como uno de los rasgos pre-
sentes en el modo de hacer historia.
Si bien se plantea la dcada como marco temporal, en el transcurso del trabajo se obser-
va cmo la apertura democrtica resulta una bisagra de cambio para la escena musical local.
A partir de ese momento se da un auge de msicas que presentaban algn tipo de cruza-
miento entre gneros, denominadas por msicos y pblico fusin, folklore de proyeccin o
jazz rock, dependiendo de las caractersticas de la propuesta. Se focaliza el estudio en estas quin son las preguntas? A quines pueden beneficiar las respuestas? (Gonz-
msicas, emergentes de un contexto histrico-social determinado, que por no pertenecer a lez 2013: 67-68)
un gnero en particular vean acotados sus circuitos de circulacin.

En el caso del equipo de trabajo en torno a este proyecto, los ejes han ido variando, pero
Se historiz tambin el recorrido hasta la actualidad de diferentes asociaciones de m-
giraron en torno a temticas ms relacionadas a lo musical:
sicos independientes (MIA: Msicos Independientes Asociados, AMA: Alternativa Musical
Terminologa y recursos musicales para definir lo genrico y los cruzamientos.
Argentina y S Rock: Asociacin de Msicos Independientes de Santa Fe, a nivel local), que
Especificidad de la Msica Popular y sus caractersticas.
trabajaron por crear o sostener estos espacios alternativos y generaron circuitos de circula-
cin. Adems, en algunos casos, trabajan en la modificacin de marcos legales que mejoren Metodologas de anlisis musical, el rol del registro escrito y la transcripcin.
las condiciones laborales del msico. Se revisaron y compararon los criterios de inclusin El enfoque histrico y sociolgico ha estado presente de manera perifrica, dando
cuenta del contexto histrico social de la apertura democrtica como condicin de
de las propuestas musicales, los modos de funcionamiento, la relacin con entes guberna-
posibilidad para la aparicin de estas msicas, el anlisis de los discursos de los
mentales y las polticas culturales del momento, lo cual traz un recorrido de continuidades protagonistas y el recorrido de las asociaciones de msicos.
y rupturas desde mediados de los 70 hasta la actualidad. Los investigadores y colaboradores poseen diferentes procedencias generacionales y
Si bien en el primer proyecto el objeto de estudio estaba claramente acotado a lo local, profesiones (msicos, periodistas) y el equipo se completa con un grupo de estudiantes
en el segundo se ampla a la Argentina, incorporando escenas musicales y propuestas que colaboradores con distintas especialidades (msica, historia, sociologa y comunicacin so-
resultaron muy significativas a nivel nacional, dentro de la denominada fusin, resultando cial). Los integrantes del grupo responsable poseen un perfil de investigadores msicos y
una gran influencia para los msicos de la dcada (Alfombra Mgica, Chango Faras Gmez docentes, lo cual tambin resultar en una impronta particular.
con MPA, Spinetta Jade). El primer desafo tuvo que ver con tomar la distancia necesaria de un objeto de estudio
cruzado por implicancias personales y la propia actuacin en esas escenas musicales. Se
comenz con la construccin de un marco terico que diera cuenta de este objeto y delimi-
3. CONSTITUCIN DEL GRUPO DE TRABAJO. DIVERSIFICACIN DE TAREAS EN EL MARCO DE LO INTERDIS- tara sus alcances, as como en la terminologa que se utilizara. Se observaron tambin las
CIPLINARIO. propias prcticas pedaggicas y se reflexion sobre la insercin de la Msica Popular en el
mbito acadmico, planteando una relacin entre el marco terico y el aspecto pedaggico.
En este captulo me interesa retomar la interdisciplinariedad de la musicolo- Se revis, igualmente, la especificidad del campo de estudios, sus particularidades y diferen-
ga al interior de las humanidades y las ciencias sociales. Para ello, exploro las cias con la msica acadmica, enumerando y describiendo las caractersticas propias de
interrogantes que surgen desde los nuevos grupos de investigacin, currculos estas escenas musicales.
y publicaciones que convocan a distintas disciplinas en torno a la msica. De
Luego se analizaron los antecedentes de los cruzamientos entre gneros musicales en el transcribieron. Si bien se citaron en algunos trabajos y dieron cuenta de la palabra de los pro-
pas para llegar al anlisis de agrupaciones que tienen esta impronta a nivel local. Investigan- tagonistas de los hechos, una instancia posterior ser su procesamiento y volcado de datos.
do en los orgenes del uso del trmino fusin, utilizado por muchos msicos y por el pblico En el segundo proyecto se incorporan investigadores de diversos lugares del pas, con su
del momento, se avanz en el anlisis de sus alcances en el mbito de Argentina y de Latino- aporte para comprender los contextos y las escenas musicales locales. Un ejemplo de esto
amrica a partir de los planteos de Pujol (2004: 31) y de Menanteau (2006: 122-123). Se pudo es el informe realizado por una investigadora sobre la ciudad de Reconquista, que fue sede
constatar que, dependiendo de la presencia de esos gneros, los msicos utilizaron otras de la AMA (Alternativa Musical Argentina), en la cual se desempe en ese momento. Tam-
denominaciones, como folklore de proyeccin o jazz rock. El posicionamiento del grupo de bin se incorporan alumnos a travs de adscripciones y becas de iniciacin a la investigacin,
trabajo fue el de utilizar el trmino hibridacin (Garca Canclini, 2003: 2) para abarcar todas que toman temticas de su inters con diferente grado de vinculacin con el proyecto. En
estas particularidades del uso. una de las citadas modalidades se analizan todos los aspectos tcnicos (condiciones y equi-
De todas maneras, el trmino fusin aparece fuertemente ligado al uso de los msicos pamiento en la realizacin de grabaciones de discos o instrumentos utilizados que influyeron
y el pblico. A travs del anlisis musical se identificaron caractersticas de la fusin en esa en la impronta musical de las propuestas).
dcada, que la delimitan como un gnero en s mismo. La vinculacin generacional, profesional y geogrfica diversa del equipo de investigacin
El grupo de colaboradores diversific sus tareas aportando a esta revisin: estudiantes permite confrontar diferentes visiones del objeto de estudio, aportando otros enfoques ade-
de historia y comunicacin social realizaron un relevamiento de la escena musical local pre- ms de los que plantea el protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudia-
via al advenimiento de la democracia, a travs del anlisis de publicaciones del peridico de dos. A travs de reuniones peridicas se comunican y debaten estas mltiples aproxima-
mayor circulacin del momento. Esto sirvi para conocer que la escena musical santafesina ciones, avanzndose en el conocimiento de un objeto complejo y complementndose las
presentaba una fragmentacin muy clara de gneros musicales, cosa que cambi a partir de diversas lecturas.
la apertura democrtica, con los recitales de AMA (Alternativa Musical Argentina) y el Ciclo
del Paraninfo de la UNL. Dicha situacin se pudo dilucidar a travs del anlisis de la progra-
macin del primer ao del ciclo, en donde se not el predominio de propuestas de fusin. El 4. HERRAMIENTAS METODOLGICAS
integrante del grupo responsable que era periodista en aquel momento facilit grabaciones
en cassette realizadas en vivo desde consola en los recitales, las cuales fueron digitalizadas La metodologa utilizada se fue construyendo en base a dinmicas grupales o individuales
y utilizadas para la realizacin de anlisis auditivos y transcripciones. de las diversas etapas. En la preparacin de presentaciones en congresos o publicaciones
Las entrevistas, una de las fuentes principales del trabajo, fueron materializadas tanto se ha arribado a modalidades de escritura compartida de artculos, paneles en los que se
por integrantes del grupo responsable como de colaboradores, quienes posteriormente las aborda la misma temtica desde diversos enfoques o ponencias individuales.
Como marco general nos basamos en el modelo que aporta Snchez (2011: 148, 149), vnculos con el lenguaje musical desarrollado en la composicin o el arreglo, dejando marcas
quien organiza el anlisis a distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y contextual, y en la obra musical (2000: 138).
quien advierte que esta distincin solamente ser fructfera si las distintas perspectivas se En este sentido, la cercana temporal con nuestro objeto de estudio permiti reconstruir
cruzan, saltando de un nivel a otro para tener diferentes puntos de vista en la construccin y e indagar en estas instancias. Fue pertinente entrevistar a algunos integrantes del proyecto
estudio del objeto. que se transformaron en portadores de informacin plausible de ser incorporada al mismo
En este sentido, podemos ejemplificar este tipo de enfoque al delimitar como objeto de debido a su desempeo musical en agrupaciones de la poca. Un ejemplo de lo anterior se
anlisis un recital realizado en el marco de la Alternativa Musical Argentina, en la ciudad de da en el trabajo sobre versiones de temas de otros autores que realizaron algunos los grupos
Santa Fe, cuya grabacin en vivo fue realizada por un integrante del grupo de colaboradores locales del momento.
en ese momento y digitalizada en el marco del proyecto. El encuentro, tuvo lugar el 9, 10 y 11 Si bien es importante tener en cuenta el carcter sesgado y fragmentario de los testimo-
de octubre de 1986 en el Centro Cultural Provincial, fue el cuarto a nivel nacional, pues suce- nios tomados de las entrevistas, ya que la memoria realiza operaciones de omisin o se-
di a los realizados en Paran, Mar del Plata y Crdoba. Se enfocaron aspectos especfica- leccin, su incorporacin (adems de las publicaciones periodsticas y los manifiestos) fue
mente musicales en el anlisis de temas de los grupos Confluencia, Fata Morgana y El Altillo. una posibilidad de recuperar la historia de msicas sobre las cuales quedan pocos registros
Por otra parte, los aspectos metatextuales y contextuales se observaron a travs de en- sonoros y escritos, y no han sido analizadas.
trevistas a los msicos, manifiestos y notas periodsticas. La AMA, agrupacin surgida en la
La msica popular, en cuanto fuente o dato del pasado, tiene la particularidad
dcada de 1980 en un contexto histrico y social marcado por el advenimiento de la demo- de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prctica supone
cracia, result un marco de referencia muy importante. A travs de las palabras de quienes performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones y ambien-
la integraron cumpliendo distintos roles, nos propusimos dilucidar cul ha sido el grado de tes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De este modo, si
queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magnitud, debe-
significatividad ideolgica y musical de la pertenencia a este movimiento para las agrupacio- mos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con el cmo, pues
nes musicales de la ciudad de Santa Fe. qu puede ser la msica sino una narracin de s misma? (Gonzlez y Rolle
Las citadas entrevistas permitieron recabar informacin sobre procedimientos composi- 2007: 31 -54)
tivos, frecuencias y caractersticas de los ensayos, roles de cada uno de los msicos, desem-
Mirar posibles aristas y poner en evidencia contradicciones u omisiones en el discurso
peo grupal y dinmicas de difusin. A su vez, esto posibilit conocer la incidencia de estos
plantea otras vas de interpretacin diferente. Las entrevistas pueden brindar, adems, infor-
procedimientos en el lenguaje musical de cada grupo y en su impronta creativa. Al referirse al
macin acerca de situaciones de ensayo, roles, abordajes musicales y escenas determina-
anlisis de estos modos de construccin particulares de la msica popular y su incidencia en
das, enfocndose en lo que Madoery denomina procedimientos operativos, que a diferencia
los resultados musicales, Madoery afirma que las herramientas y procedimientos de trabajo,
en este caso el, o los, instrumentos y medios, como la organizacin del ensayo, presentan
de los estratgicos que suelen abordarse en los anlisis musicales, muchas veces permane- meloda y cifrado americano). Por otra parte, se plantea claramente una diferencia entre el
cen ocultos. abordaje analtico de una partitura existente y el que se hace a travs de la transcripcin. La
realizacin de la misma supone tocar, decodificar, hacer opciones en cuanto a los sistemas y
Llamamos procedimientos operativos a los modos y formas que posibilitan
llevar a cabo el proceso. A modo de ejemplo, cmo se procede en los ensayos smbolos a utilizar. Se da entonces un tipo de comprensin de los elementos que intervienen
para la realizacin de una obra, cmo se lleva a cabo la composicin: mediante en la msica al interior de sus mismos procedimientos. Aparece tambin la incorporacin
la partitura, secuenciador, instrumento, etc. (Madoery 2000: 7) de transcripciones de otros autores, en las cuales se revisan los criterios utilizados o su fun-
cionalidad para el tipo de anlisis que se emprender.
El desafo que se plantea es establecer relaciones entre los datos recabados en el anlisis
formal, rtmico, armnico y meldico y los datos obtenidos de las entrevistas en relacin a
estos procedimientos operativos. Por ejemplo, si el punto de partida para realizar una versin
5. CONCLUSIONES
de un tema analizado fue la partitura, esto lo conocemos a travs de la entrevista, que brinda
datos para entender algunas caractersticas de la versin en cuestin, aportando otros datos
Como ejes principales del trabajo podemos sealar:
adems de los obtenidos en la realizacin del anlisis auditivo de la versin de referencia
Metodologas de trabajo grupal transitando diferentes formas de integracin de un
(Lpez Cano 2011: 1), de la del grupo y su posterior comparacin. equipo muy diverso.
En la implementacin del anlisis auditivo incluimos planillas basadas en las fichas uti-
Reflexin terica sobre cruzamientos entre gneros, terminologa aplicada.
lizadas por Mara del Carmen Aguilar (2002), con el agregado de categoras relacionadas a
Revisin de enfoques de diferentes disciplinas y complementacin con el discurso de
la lista de parmetros de expresin musical aplicada por Tagg (1982: 8-9), y otras que suge- los protagonistas.
rimos en relacin a la msica analizada. Adjuntamos dos ejemplos de fichas de anlisis au-
Sistematizacin de aspectos metodolgicos de anlisis y transcripcin musical
ditivo (figuras 1 y ) del tema Corazn Carnavalero, del grupo Alfombra Mgica, cuyo autor especficos.
es Quique Sinesi.1 En escenas musicales que no han sido analizadas previamente y de las cuales los regis-
En el anlisis se tiene en cuenta la particular relacin de la msica popular con la escri- tros sonoros que quedan son acotados, la cercana con el objeto plantea una tensin entre el
tura, generando distintos tipos de registro para las transcripciones (escritura total, parcial, acceso fluido a dinmicas de circulacin de estas msicas y la complejidad de un abordaje
sesgado por el propio protagonismo. Como desafos o dificultades pueden sealarse: la po-
sibilidad de que cuestiones personales obstaculicen algunos aspectos de la investigacin y
1 Corazn Carnavalero se encuentra en el disco Alfombra Mgica, grabado en 1985 en
estudios Moebio y editado por Melopea en 1987. Quique Sinesi, guitarra; Matas Gonzlez, la contradiccin entre la propia interpretacin y recuerdo de ese momento con el de otros
bajo; Horacio Lpez, bateria y percusin). Puede escucharse en <https://www.youtube.com/
watch?v=PkYPmnIAIcs>.
actores involucrados. Se plantea la necesidad de revisar continuamente los propios condi- FICHAS DE ANLISIS AUDITIVO DE CORAZN CARNAVALERO, DE ALFOMBRA MGICA
cionamientos y de incorporar miradas complementarias de las escenas analizadas.
Por otra parte, este proyecto representa la posibilidad de registrar, conocer, va-
lorar e interpretar parte de la historia musical reciente y sus variadas manifestacio-
nes, que no tuvo que ver con la masividad ni el registro de grandes medios ni discogr-
ficas y que ocurri por fuera de los circuitos de convalidacin de la capital del pas.
Estas msicas se han visto sistemticamente excluidas de los registros de la poca y pos-
teriores. En ese sentido, la necesidad de estudiarlas e instalar su consideracin se relaciona
directamente con el lazo afectivo, el conocimiento de su impronta en la escena musical local
y su particular relacin con el contexto, estableciendo nexos con el hacer actual (musical y
poltico), reconociendo conexiones y continuidades que fueron soterradas en los aos 90 y
que en la actualidad emergen.
FIGURA 1. Esquema formal y aspectos temporales
FIG. 2 Esquema formal, timbres y textura

REFERENCIAS Discos
Alfombra Mgica. 1987. Alfombra Mgica. Melopea.
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ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS

DEL CONOCIMIENTO EN LAS INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska
Etnomusicloga (CSMMF), Magster en Comunicacin y Cultura y Doctora en
Ciencias Sociales (FSOC-UBA), Buenos Aires, Argentina. Es becaria posdoctoral del
CONICET, docente investigadora en la Carrera de Ciencias de la Comunicacin ( BA)
y coordinadora del profesorado en Etnomusicologa. mmmliska gmail.com.
Este trabajo consiste en una reflexin sobre la prctica etnogrfica destacando la Este trabalho uma reflexo sobre a prtica etnogrfica, destacando a dimenso
dimensin intersubjetiva del conocimiento, destinada a pensar el uso de la alteridad intersubjetiva do conhecimento, orientada para pensar o uso da alteridade e a diferena
y la diferencia interpretativa, establecida no slo por la posicin de observacin sino interpretativa, estabelecida no apenas pela posio de observao, mas tambm
tambin por los recorridos personales, la pertenencia social y la identidad sexo- pela identidade social e de gnero e pelo registo geracional, entre outros. Este artigo
genrica, la inscripcin generacional, entre otras. En definitiva, este trabajo se orienta revisa o lugar que atribumos experincia pessoal na anlise de uma prtica musical
a revisar el lugar que le asignamos a la experiencia personal en el anlisis de una e o pouco que escrito sobre os problemas da interpretao etnogrfica neste
prctica musical y lo poco que se escribe sobre las problemticas de la interpretacin campo na regio latino-americana. A inteno pensar em propostas que contribuam
etnogrfica en este campo en la regin latinoamericana. La intencin es apostar por para a construo de conhecimento no s a partir do exerccio de deslocamento
construir conocimiento no slo desde el ejercicio del desplazamiento subjetivo sino subjetivo, mas tambm a partir da experincia relacional como um recurso que
tambin desde la experiencia relacional como un recurso que permita manipular permite a manipulao analtica de uma posio sincera e, portanto, produtiva.
las derivas analticas desde una posicin ms sincera y, por lo tanto, productiva.
PALAVRAS-CHAVE: etnografia em msica popular, gnero e
etnografa en msica popular, gnero y
PALABRAS CLAVE: sexualidade, empatia, distncia interpretativa
sexualidad, empata, distancia interpretativa
1. INTRODUCCIN musicolgica, organizada en el ao 2003 por Alejandra Cragnolini, alguien que justamente
vena trabajando experiencias de baile. No es arriesgado decir que las cuestiones metodol-
Esta exposicin consiste en la reflexin de una etnografa prolongada en actividades de baile gicas de la msica generalmente se dirimen en propuestas de anlisis de los objetos sonoros.
del tango en la ciudad de Buenos Aires. La intencin es contar parte de la bsqueda personal Se podran definir cuestiones sensibles, particularmente problemticas de los estudios
realizada en estas indagaciones, sealando la dimensin intersubjetiva del conocimiento etnogrficos en msica? No tengo una respuesta concreta, pero podemos imaginar
obtenido. Especialmente, me voy a referir al uso de la implicacin y de las percepciones di- conflictos de primer plano relacionados con las implicaciones emocionales, la experiencia de
vergentes de la experiencia compartida como un principio de oportunidad para el anlisis. sensaciones corporales y la intervencin del gusto personal que operan de manera solapada
Puntualmente voy a trabajar con algunas de las elecciones metodolgicas de la tesis de y de forma constante en los modos de seleccin e interpretacin. En efecto, los sujetos que
doctorado que partieron del intento por resolver una traba de la comunicacin y acabaron sostienen las ciencias humansticas arrastran la mirada de s mismos como libres de toda
reorientando la perspectiva de estudio del objeto. determinacin cultural. Tambin, habra que contextualizar esta pregunta en funcin de las
problemticas actuales que arrojan los estudios de este tipo. Por ejemplo, sera importante
ver cmo se dispone el campo de investigacin en relacin a los intereses sobre determina-
2. LA CULTORA DEVENIDA ETNGRAFA O LA INTRPRETE QUE QUERA BAILAR das prcticas o el cambiante orden jerrquico de los objetos legtimos. Por otro lado, la cer-
cana y familiaridad con los objetos musicales estudiados se ha vuelto un territorio cotidiano,
Mi inters en el baile del tango no comenz en la prctica de investigar sino en el deseo de ms visible en generaciones que recin estn comenzando; los ingresos son ms accesibles,
aprender a bailar. Desde hace aproximadamente diez aos vengo realizando indagaciones se han acortado algunas distancias, y se puede presumir que ciertas problemticas del tra-
en distintas milongas, como se denominan los espacios destinados al tango, y este trayec- bajo de campo han mutado.
to personal marc el inters etnogrfico. ago este comentario porque asumirme como De los aprendizajes formales que recog, mantuve presente la idea de que la metodologa
analista de las situaciones de baile no pudo obturar el impacto emocional de la prctica en de investigacin etnogrfica se sita en un proceso de empata y descentramiento del sujeto
el registro subjetivo y en las derivas analticas del trabajo acadmico. Era necesario tomar que indaga, un recorrido de desapego indispensable para tratar de comprender las expe-
distancia de la experiencia propia? Era posible hacerlo? riencias de otros, que al mismo tiempo, contribuye con nitidez a la clausura operativa de la
Durante la formacin profesional tuve un contacto reducido en tcnicas de investigacin vivencia propia.
de este tipo, algo que sin embargo es usual de la bsqueda interdisciplinaria. Pero adems, na reciente publicacin argentina sobre prcticas etnogrficas y ejercicio de la reflexivi-
en los aos que llevo participando en congresos, simposios y grupos de trabajo focalizados dad inicia la introduccin con un cuento del escritor Jorge Luis Borges (Guber 14). All se
en lo musical, jams asist a una mesa destinada a cuestiones de mtodo etnogrfico, a ex- relata la historia de un etngrafo que abandona la actividad de investigacin luego de que un
cepcin de una actividad ms informal convocada como La entrevista en la investigacin importante secreto de la comunidad que estudiaba le fuera revelado, ya que a partir de ese
momento el conocimiento universitario result, para ste, mera frivolidad. Rosana Guber, la pensar ciertas inflexiones respecto de las generizaciones histricas de la cultura argentina, e
coordinadora del trabajo, sostiene que Borges no previ que la etnografa se corriera de la incluso, las continuidades que prefiguran aquello que se presenta como lo nuevo.
bsqueda de un secreto a lo Indiana Jones, que pudiera caminar sendas cotidianas, pocas En pocas palabras, investigar sobre un smbolo patriarcal transformado en una experien-
veces secretas, ms bien annimas, y rara vez nombradas. Pero adems, dicha resolucin cia de baile entre lesbianas constitua, a priori, un argumento terico bastante slido. En el
potica muestra una implicacin a travs de la identificacin con la voz nativa que gener plano metodolgico era donde aparecan las mayores dificultades.
silencio, es decir, una deriva pesimista frente a los lmites del conocimiento acadmico. Sin Con las pautas de ingreso al campo mencionadas antes, al comienzo intent borrar cier-
embargo, aparecen otras posibilidades. tas distancias respecto a mis interlocutoras, en un atisbo de empata inicial. Pero a medida
Tiempo despus que comenc a realizar trabajo de campo en milongas, fui haciendo foco que fui desarrollando un conocimiento prctico aparecieron diversos cuestionamientos en
en algunos espacios de concurrencia juvenil, en sintona con mi inscripcin generacional, relacin a cmo leer los datos de la etnografa. Rpidamente entend que los saberes que
donde empezaban a perfilarse nuevos modos de bailar y de interrelacionarse. acia el ao posea del tango no alcanzaban para acceder a las significaciones de la prctica queer por
fueron alcanzando creciente visibilidad ciertas estilizaciones de la danza que trasgre- autorreconocerme como heterosexual, o mejor dicho, por manejar un sistema de sentidos
dan los cnones de actuacin heredados. Asimismo, confrontando su invisibilidad, falta de de posicin dominante en torno a determinadas expectativas afectivas. Comenc a pregun-
acceso a zonas de conocimiento de la prctica, control del espacio y del propio cuerpo, un tarme hasta dnde deba (o poda) hablar sobre las experiencias de baile atravesadas por
reposicionamiento de lo femenino en el tango pareca desnaturalizar las jerarquas entre los vivencias sexo-genricas no transitadas, sobre la manera en que el gnero y el sexo articu-
gneros basadas en su matriz heteronormativa. laban los cuerpos en la situacin de baile y cmo hacerlo sin esencializar, sin sobrealterizar
n anlisis histrico me permiti observar que el discurso normativo de la sexualidad las diferencias.
impulsado por el pensamiento higienista intervino en el diseo moderno de la danza, y que la Al principio consider suficiente incorporar una nota el pie en el inicio de la escritura para
pautacin coreogrfica del tango pretenda regular los comportamientos en mbitos pbli- explicitar mi lugar de enunciacin, sobre todo para proteger mis consideraciones de posibles
cos, y ordenar y homogeneizar las relaciones entre mujeres y hombres a travs de la norma crticas. Crea que en ese punto se basaban mis lmites y que el sinceramiento era la solucin.
heterosexual y la superioridad masculina. No obstante, fui tomando contacto con trabajos de investigacin que utilizaron la expe-
Dicho estudio aport herramientas de anlisis para definir un nuevo tramo emprico fo- riencia propia en el campo como fuente de conocimiento acadmico. Me refiero a etnogra-
calizado en una de las modalidades del baile social contemporneo: el tango queer, una pro- fas que consideran las interpelaciones a la subjetividad de quien investiga como situaciones
puesta concebida en actividades culturales lesbo-feministas que habilit el baile del tango de definicin interpretativa (entre otros: Rockwell 1 8 ; Guber 1 1y 1; Clifford 1 ;
entre personas del mismo sexo, abord la experiencia como una praxis poltica, estableci Cardoso de Oliveira 1 8; rigth 1 8; Bourdieu 3; acquant ; Cabrera 1 ).
alianzas entre mujeres y modific la dinmica de la danza eliminando las acciones corpo- En la Argentina los primeros estudios que introducen la reflexividad etnogrfica son de
rales fijas segn el gnero. El tango queer se convirti en un espacio paradigmtico para fines de la dcada de los y desde los inicios ha sido un recurso abordado mayormente
por mujeres (Guber 14). endo a las etnografas contemporneas de baile en dicho pas, al box, hasta al ftbol o mateando hasta tarde en la cocina. () bamos juntos
encontramos que generalmente quienes realizan estos trabajos se encuentran intensamen- a los bailes, y yo los miraba vivir.
te involucrados con las prcticas, ms all de la actividad acadmica, y que en algunos de

El enunciador percibe una distancia irremediable respecto de los sujetos populares y
ellos aparece la voz propia, a veces asimilada a la voz del nativo y en menor medida a una
sus prcticas de esparcimiento. Est lejos porque es un intelectual: los observa, los analiza.
intervencin que es problematizada y que de algn modo ordena la clave analtica. En las et-
Celina muere y frente al duelo de Mauro, Marcelo lo acompaa a la milonga, y de pronto su
nografas sobre tango dicha estrategia aparece desplegada en uno de los trabajos de Marta
espritu aparece en el baile. ste dice: Celina segua siempre ah, sin vernos, bebiendo el
Savigliano (2002) que, mediante una narrativa ensaystica, se posiciona en la escritura como
tango () Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus igua-
una practicante frustrada en disputa con otras mujeres aspirantes a ingresar a la pista de
les.
baile. En este caso, la situacin perifrica de la etngrafa permite ver el desarrollo tctico de
Justamente, Martha Savigliano public un interesante anlisis de este cuento en el que
las bailarinas para convertirse en sujetos de deseo masculino.
pone en cuestin la posicin del intelectual que mira vivir, sin vivir (Savigliano ). Sin em-
Volviendo a las tramas ficcionales, un cuento de Julio Cortzar (1 1) narra en primera
bargo, este narrador realiza un acto de conocimiento: logra configurar ciertos mrgenes en
persona la experiencia de un pseudointelectual en una milonga de las clases populares du-
las relaciones sociales, un elemento que para la sociologa de la msica no es menor. Por otra
rante la poca de oro del tango. El narrador, que yace ajeno y circunstancialmente dentro de
parte, Pablo Alabarces agrega un dato clave para entender el cuento en su contexto: Cortzar
ese mundo, se sita en la escena nocturna desde una posicin que podra considerarse en
lo escribe durante el peronismo, es decir que el texto se puede leer en clave histrica y as ver
las antpodas de la experiencia etnogrfica como ejercicio emptico. Mediante un relato do-
el impacto revulsivo que gener en los sectores ms acomodados de la sociedad, el derrame
minado por la incomprensin y asumiendo su distancia radical frente a los protagonistas del
de plebeyismo cultural que caracteriz a este periodo.1
lugar, expresa su imposibilidad de constituirse como parte de ese universo de goce ejecuta-
Esto me da el pie para volver a la tesis y decir que finalmente la bsqueda por resolver la
do por los cuerpos en movimiento. Aqu, aparece un lugar de observacin perifrico menos
implicacin como un lmite redireccion las preguntas de investigacin: sealar los matices
explorado en los trabajos acadmicos similar a la perspectiva de Savigliano.
de la subjetividad, entre la prctica de baile y las sexualidades se volvi una cuestin central,
El narrador del cuento (Marcelo) entabla una relacin amistosa y fortuita con Mauro y su
una experiencia concreta para analizar la disipacin de los guetos nocturnos de socializacin
pareja que es Celina, una mujer que ste rescata de una especie de prostbulo. Marcelo dice
gays y hteros en la cultura portea contempornea, y con ella, la compleja reconfiguracin
frases como estas:
de las experiencias de baile.
A Celina le cost dejar [de nombrarme como] el doctor, tal vez la enorgulleca
darme el ttulo delante de otros, mi amigo el doctor. o le ped a Mauro que se
lo dijera, entonces empez el Marcelo. As ellos se acercaron un poco a m
pero yo estaba tan lejos como antes. () Ni yendo juntos a los bailes populares, 1 En clases del seminario Cultura Popular y Cultura Masiva de la carrera de Ciencias de la
Comunicacin, niversidad de Buenos Aires, ao 14.
na de las instancias de definicin interpretativa fue la siguiente: en los primeros meses lado se orienta a pensar que el punto de vista subjetivo puede ser una va de conocimiento
de la etnografa en la milonga, conversando con una de las compaeras con las que sola crtico, reflexivo, productivo, y puede allanar ciertas trabas del trabajo de campo. Asimismo,
compartir charlas y prcticas de baile percib cierto inters por saber mi orientacin sexual. la implicacin permite ver que las definiciones de un objeto de estudio responden a pregun-
Saba que estaba realizando una investigacin. Primero me pregunt si el padre de mi hijo tas emergentes de un contexto histrico que es necesario reponer, entendiendo que la pro-
era mi pareja. Cuando contest que s, rpidamente vino otra pregunta con tono suspicaz duccin terica no es un hecho externo a los procesos sociales y culturales.
por qu te interesa el tango queer? Lo curioso es que no recuerdo cul fue mi contestacin Por ltimo, si el tango queer invitaba a reflexionar sobre la densidad de las relaciones
del momento porque luego estuve imaginando muchas veces cul habra sido la respuesta entre sexualidades y baile, con sus apuestas desestabilizadoras del reconocimiento y el au-
adecuada: tena varias respuestas acadmicas y tambin polticas, pero stas no conse- torreconocimiento, resta decir que el ejercicio de la reflexin autobiogrfica tambin permiti
guan aliviar el carcter perturbador, incmodo de la pregunta. Por suerte, encontr una res- cuestionar los esencialismos identitarios, ya que en ocasiones las elecciones ertico-afecti-
puesta menos heroica, a lo Savigliano, a lo Cortzar. vas se constituan como un dato inocuo frente a un conjunto de afinidades, percepciones e
n sinnmero de indicios mostraban la ansiedad heterosexual que despert el tango interpretaciones compartidas.
queer, ms an tratndose de mujeres que histricamente han sido especialmente invisivi-
lizadas. Se trata de una cadena de rechazos, de expectativas y deseos experimentacin.
ah yo era un actor necesario, emergente de un lugar y un contexto. Los estudios en sexua- 4. REFERENCIAS
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ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE

TERICO-METODOLGICO EN ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti
Doctoranda en Antropologa Social (UBA) y msica (Athos Palma, EMPA). Adscripta en Antropologa
de la Msica de la UBA. Titular de las materias Investigacin de Campo y Procesamiento de
Datos y Teora y Crtica Etnomusicolgica en el Conservatorio Municipal Manuel De Falla, Arte
y Sociedad en el ISFA Esnaola y Folklore III en el ISFA J. Donn. victoria.polti@gmail.com
no de los objetivos del presente trabajo es reflexionar acerca de la experiencia m dos objetivos deste trabalho de refletir sobre a experincia subjetiva do
subjetiva del investigador y la utilizacin de herramientas terico-conceptuales que pesquisador e do uso de ferramentas terico-conceituais que contribuem para a
coadyuvan a la reflexividad propia del proceso de investigacin etnomusicolgico. reflexividade do processo de pesquisa etnomusicolgica. Passando pelas categorias
A travs de un breve recorrido por categoras como sonido, escucha, percepcin y de som, escuta, percepo e sentido, este trabalho procura reposicionar o campo
sentido, este trabajo busca resituar el campo sonoro en la esfera de una escucha do som, situando-o na esfera de uma escuta ativa, crtica e reflexiva. Para tanto,
activa, crtica y reflexiva. Se esbozan aqu conceptos como etnofona, escucha apresentam-se conceitos como etnofonia, escuta participante e biografia sonora
participante y biografa sonora como herramientas tericas que pueden colaborar como instrumentos tericos que podem contribuir para a investigao no que tange
de manera general en un proceso de investigacin de cara a la experiencia experincia musical, de maneira geral. Parte-se da hiptese de que existe uma
musical y se sostiene la hiptesis de que existe una relacin entre los sonidos relao entre os sons do mundo social e a experincia musical a partir da qual o
del mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra msico estabelece dilogo de maneira mais ou menos consciente com as tradies
en dilogo de manera ms o menos consciente con tradiciones estticas y estticas e gostos musicais, ancorados em um universo sonoro mais amplo.
gustos musicales diversos con anclaje en un universo sonoro ms amplio.
PALAVRAS-CHAVE: Reflexividade - acustemologia - biografia
Reflexividad Acustemologa biografa
PALABRAS CLAVE: sonora - etnofonia - escuta participante
sonora etnofona escucha participante
1. CONSTRUYENDO EL CAMPO est presente la reflexin terica, sino tambin nuestro cuerpo, nuestras emociones, nues-
tros gustos, nuestros condicionamientos estticos y nuestra condicin de ser-en-el-mundo?
Ya hace unos aos que la antropologa y la etnomusicologa han superado los discursos
Cmo se hace para entrar y salir de estos mundos tan distantes? Cmo trans- positivistas desarticulando las bases del colonialismo y el etnocentrismo, que dejaron huellas
cribir lo efmero, aquello que vive un instante para luego disolverse? Cmo ob-
jetivar los estados emocionales, las sensaciones a veces compartidas, el duelo, importantes en el quehacer etnogrfico. La autoridad etnogrfica, y la propia representativi-
el dilogo, el drama que se produce cuando estamos de ese lado del espejo dad de la ciencia como nica voz autorizada quedan desechadas y surgen otras voces, otras
mgico musical? Cmo registrar lo que sentimos, lo que nos interpela, lo que perspectivas, otros sujetos y de manera presente el investigador como parte de ese campo.
nos enuncia y finalmente nos evoca? Somos msicos que analizamos? etn-
grafos que tocamos o interpretamos? somos sujeto, objeto, somos el campo o Sin embargo, a tres dcadas de las inquietudes planteadas por James Clifford (1986)
la voz en off que relata una entre tantas historias? an nos seguimos preguntando qu pasa con el odo etnogrfico (Erlmann 4). na de
las cuestiones que quera plantear aqu es justamente la ponderacin an hoy de la vista por
Estas, entre otras preguntas posibles, pueden formar parte del complejo universo del in- encima del odo que Occidente y la ciencia en particular han construido en torno a diferentes
vestigador. No se trata de escribir una biografa, sino de asumir el lugar y la forma a partir de aspectos de la vida social.
las cuales se va construyendo un proceso de investigacin. De esta manera imgenes, enfoques, miradas, perspectivas, planos, visibilidades,
Por lo tanto, si nos proponemos hablar hoy acerca de la metodologa o las metodologas puntos de vista, foco fueron y an son parte de aquellas herramientas conceptuales a
en la investigacin musical, se vuelve necesario hacer hincapi en la implicancia del investi- travs de las cuales comprendemos, explicamos e interpretamos el mundo social y an las
gador en el campo: por qu elegimos estar ah? de qu forma estamos implicados? cul prcticas musicales. La importancia capital del texto tuvo su correlato tambin dentro de la
es nuestro lugar en ese mapa de relaciones? qu es lo que escuchamos? cmo se modifi- disciplina antropolgica: la etnografa, la observacin participante y la cultura como texto
ca nuestra escucha? para quin producimos? con quienes dialogamos? son algunas de las expresiones que ms han circulado. De esta manera, se construyeron y
Uno de los grandes inconvenientes que surgen en los comienzos de una investigacin reconstruyen relatos escritos acerca de las voces, de las prcticas y las representaciones de
suele estar asociado a las formas en las cuales registramos y reflexionamos acerca del malos otros y de nosotros mismos. Inclusive la musicologa y la etnomusicologa han aplicado
terial que pareciera estar presente en el campo: cmo se nos presenta el objeto?, de qu conceptos como paisaje sonoro o imagen sonora, y elaborado numerosos documentos
manera aparece o no conformando ese campo el investigador?, qu pasa en los entre- orientados a la transcripcin de determinadas expresiones sonoras musicales para ser le-
telones de una investigacin?, de qu manera se va organizando este work in progress en das, en tanto que los archivos sonoros (grabaciones) constituyeron durante mucho tiempo
el que se va construyendo el objeto y las nuevas relaciones?, cmo vamos transitando y slo un soporte taxonmico de validacin y veracidad. Esta preponderancia sobrevino a la
madurando nosotros junto con ese campo que se va organizando, y en el que no solamente ruptura epistmica que Michel Foucault (1 4) destaca como acontecimiento fundamental
hacia los comienzos del siglo XVII cuando el ojo fue desde entonces destinado a ver y sola- nivel podemos ubicar las relaciones implicadas en el espacio sonoro1 (Atienza 8, Polti
mente a ver, y el odo a or y solamente a or. 11).
Por esta y otras razones como la poca importancia que ha tenido el cuerpo, las emocio- Este carcter referencial que poseen los sonidos incide en la representacin del espacio
nes y nuestra condicin de gnero durante algunos aos de ciencias sociales y humanas, (Amphoux 1 1, Carls 1 ), y en la conformacin de las experiencias de quienes practican
considero relevante destacar la importancia de la re e ividad y la acustemologa (Feld 13) estos espacios convirtindolos en lugares de memoria, identidad, relacionales e histricos
como dos conceptos y maneras distintas de producir conocimiento, comprender las prcti- (Aug 1 3). El espacio de esta manera configura y es configurado por los significados que
cas musicales y de manera ms general nuestro mundo social. Sin embargo, antes de pasar los sujetos le asignan, establecindose relaciones mltiples, no slo fsicas sino tambin
a estos conceptos y siguiendo con la intencin de resituar el campo sonoro en la esfera de sociales, culturales y econmicas (Lynch en Carls 1 ).
una escucha activa, crtica y reflexiva, propongo a continuacin algunas reflexiones en torno Cuando decimos que los sonidos son percibidos, muchas veces nos referimos a los sen-
al sonido, la escucha, la percepcin y los sentidos. tidos. Cada sentido aporta un marco de referencia distintivo a travs del cual se percibe el
mundo. De esta manera, los sentidos no slo existen en tanto mecanismos fisiolgicos ge-
nerando sensaciones, sino que adems poseen una cualidad cultural que es la que permite
2. ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL SONIDO Y LA ESCUCHA mediar entre la realidad y la experiencia (Merleau Ponty 1 ). La percepcin est mediada
por la cultura: la manera en que vemos, olemos o escuchamos no es una libre determinacin
La categora sonido es usada en el lenguaje cotidiano para denotar dos cosas diferentes: la sino producto de diversos factores que la condicionan ( all 1 83, Classen s/f en Domnguez
onda fsica que se propaga por el aire y la percepcin de esa onda. Segn Basso ( ), en el y Candau 11). En trminos de Miguel Garca, ms all de toda consideracin de or-
lenguaje cientfico (acstica) esta ambig edad se resuelve llamando seal acstica a la pri- den acstico y/o fisiolgico, el odo pertenece en gran medida a la cultura, es ante todo un
mera y sonido propiamente dicho a la segunda. Pero adems del proceso fisiolgico que im- rgano cultural (Garca )
plica la decodificacin de la informacin recibida por parte del sistema auditivo, el hecho de Esto quiere decir que una determinada fuente sonora o evento sonoro puede ser percibi-
or involucra otros niveles de cognicin como la seleccin y la interpretacin de significados. do de manera distinta por dos o ms sujetos, y esto depender no slo de determinadas con-
Numerosos autores han problematizado en torno a la escucha (Meyer 1956, Shaeffer 1966, diciones neurofisiolgicas, sino fundamentalmente por la experiencia vivida (Merleau Ponty
Schaffer 1 , Amphoux 1 1, Cruces , Barthes , Erlmann 4, Pelinski ,
Nancy en Samuels et all. 1 , entre otros). A grandes rasgos, un primer nivel lo constituira
1 He propuesto el concepto de espacio sonoro como el conjunto de prcticas, discursos y
aquella escucha general de las propiedades fsicas del sonido, mientras que en un segundo acontecimientos sonoros que expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos
determinados. A travs de la escucha, los sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y
reconstruyendo su memoria e identidad. Podemos entonces analizarlo a partir de tres reas: las
expresiones musicales, las auralidades y los sonidos del lenguaje y el cuerpo (Polti 11).
1 4 ) social, cultural, psicolgica y emocionalmente. De esta manera, los sonidos adquieren Por otra parte, los sujetos no son solo conocedores prcticos de la realidad sino intrpretes
significados diversos que dependern de la situacin biogrfica y de la experiencia de cada polmicos, activos ejecutores y productores de la sociedad a la que pertenecen (Garfinkel en
sujeto. Guber 11).
De esta manera, la importancia del sonido no reside en sus caractersticas materiales o Esto hace posible que ya no nos detengamos en infructuosas luchas por instalar verda-
fsicas sino en los significados que cada sujeto puede atribuirle en relacin a su experiencia des, determinar qu gneros o expresiones musicales son autnticos o relatar hechos, fun-
vivida. ciones o prcticas a travs de una voz en off, sino articular las diferentes formas en las que
los sujetos (incluido el investigador) construimos un contexto o situacin determinados.
Por otra parte, cuando Steven Feld propone el concepto de acustemologa, nos abre una
3. REFLEXIVIDAD Y ACUSTEMOLOGA gran puerta hacia formas ms sensibles y profundas de bsqueda y reflexin:
Con el uso del trmino acustemologa quiero sugerir una unin de la acstica
A partir de la dcada del el concepto de re e ividad ha ido renovando los estudios sociales. con la epistemologa, e investigar la primaca del sonido como una modalidad
Cecilia idalgo ( ) destaca distintas posiciones acerca de la reflexividad, detenindose de conocimiento y de existencia en el mundo. El sonido emana de los cuerpos y
en particular en la comunicacional, que surge de la obra de Grard Althabe para contrastarla tambin los penetra; esta reciprocidad de la reflexin y la absorcin constituye
un creativo mecanismo de orientacin que sintoniza los cuerpos con los lu-
con las propuestas objetivistas de Pierre Bourdieu y las subjetivistas de las pensadoras fe- gares y los momentos mediante su potencial sonoro. As, la audicin y la pro-
ministas, entre otras. Para Rosana Guber ( 11) la reflexividad seala la ntima relacin entre duccin de sonido son competencias encarnadas o incorporadas (embodied
la comprensin y la expresin de dicha comprensin, siendo el relato el soporte y vehculo competences) que sitan a los actores y su capacidad de accin en mundos
histricos determinados. (Feld 13)
de esa relacin.
Lo que resulta particularmente relevante de este concepto es que nos permite analizar Dado que el anlisis de la dimensin sonora del mundo social nos permite describir e
las relaciones entre campo, sujetos e investigador de manera dinmica, compleja, pluripers- interpretar los diferentes espacios como constitutivos y constituyentes de memorias, identi-
pectual y polmica. De alguna manera es la conciencia que tenemos sobre nuestras propias dades y subjetividad e intersubjetividad, a travs de la escucha como objeto y herramienta de
tradiciones, condicionamientos y paradigmas ideolgicos, polticos, y estticos, a la vez que anlisis (Polti 11), propongo aqu orientar la comprensin de la experiencia musical hacia
una manera de incluir otras perspectivas que construyen el universo social de una manera una epistemologa del sonido y de la escucha incorporando el concepto de biografa sonora
dialgica.
Los sujetos (de investigacin e investigador/es) interactuamos e interpretamos a partir
de un determinado contexto, gnero, prctica, o espacio. esto lo hacemos a partir de tradi-
ciones construidas histricamente, y de determinados paradigmas ideolgicos y estticos.
para dar cuenta de aqul repertorio de sonidos producidos, escuchados y practicados por un Uno de los msicos con los que estuve trabajando en relacin a la formacin de nuevas
2
sujeto a lo largo de su trayectoria de vida . tendencias en el tango, explicitaba:
Al respecto sostengo que existe una fuerte relacin e imbricacin entre los sonidos del
ay un tema del segundo disco que intenta reflejar un lugar en el que trabaj
mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra en dilogo de ma- varios aos con chicos de la villa 1-11-14, y un poco trata de retratar cuando llo-
nera ms o menos consciente con tradiciones estticas y gustos musicales diversos con va y se converta en un verdadero barrial muchas veces para componer salgo
anclaje en un universo sonoro ms amplio. de imgenes o sonidos de la ciudad
Aqu aparece ms o menos explcita la implicancia del sonido. Pero qu pasa con las
formas subyacentes, con la constitucin de experiencias sonoras que conforman estticas,
4. HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS PARA UNA REFLEXIN TERICO-METODOLGICA
estilos, o musemas (Tagg 4), y de esa manera performan las ideas y creaciones musica-
les. De manera provocativa, en qu residira la diferencia entre olver (Gardel/Le Pera 1 3 )
Una de las herramientas que he sugerido oportunamente es el de etnofona3, una suerte de
y Anden (Peralta/Campoliete )?
documental sonoro que tiene la particularidad de ser una herramienta de investigacin de
Si nos detenemos en los recursos musicales empleados podramos encontrar en el tango
campo que prescinde del registro visual. De esta manera, puede aparecer el lenguaje, pero no
contemporneo una mayor acentuacin en las formas rtmicas, uso intensificado de clusters
a travs de la escritura sino de las voces tanto de los sujetos como del investigador, adems
y disonancias que transmiten un carcter ms oscuro y violento, y la utilizacin de fraseos
de contemplar potencialmente sonidos aurales y/o musicales.
con un rubato que podramos caracterizar como ansioso, arrebatado o violento respecto
Por otra parte, si pensamos que el espacio sonoro (como cualquier campo) es complejo,
de los utilizados en dcadas anteriores. Pero si atendemos al contexto ms general y su
relacional, contradictorio, dinmico, y pluriperspectual, podramos desobedecer ciertos mr-
espacio sonoro, podemos por lo menos inferir ciertos cambios producidos a partir de una
genes de trabajo y jugar a una escucha participante, escuchar qu es lo que nos informa el
nueva concepcin de velocidad, influenciado por el uso de las nuevas tecnologas en la vida
sonido acerca de la complejidad de nuestras propias prcticas.
cotidiana. Las formas de percepcin, de escucha y de la experiencia musical en su conjunto
han cambiado y expresan la complejidad emergente del mundo contemporneo con los
2 Si bien se encuentra orientada a la reflexin de aspectos musicales, he tomado como referencia cuerpos que viven en este contexto, y con la recreacin de formas de tocar, interpretar, es-
el concepto de biograf a de audicin personal de Miguel Garca ( ) conformada por diferentes
cuchar, gestualizar, danzar y vivir la msica, donde tambin la escucha se ha modificado: hoy
paradigmas est ticos y en la cual convergen diversas y antagnicas instrucciones de audicin con
cuestiones afectivas e ideolgicas. De esta manera los paradigmas est ticos tendr an un car cter la vida cotidiana est mucho ms sonorizada (entre otros a travs del uso de celulares y sus
interpelador merced a la percepcin auditiva siendo el odo ante todo un rgano cultural. ringtone, mp4, parlantes cada vez ms potentes, etc.)
3 En Apro imaciones terico metodolgicas para el estudio del espacio sonoro, ponencia presentada
en el X CAAS (Congreso Nacional de Antropologa), Buenos Aires, 11.
De manera ms general, los paradigmas estticos y de audicin cambian porque cam- REFERENCIAS
bian las acsticas, los espacios sonoros continentes de la vida cotidiana y los dispositivos
de escucha. Amphoux, Pascal et al. 1 1. Aux coutes de la ville, IREC N 94. Lausana: EPFL Reedicin 11
CRESSON, MR CNRS 1 1. Grenoble
Atienza, Ricardo. 8. Identidad sonora urbana: tiempo, sonido y proyecto urbano en Les 4mes
5. CONCLUSIONES Journ es urop ennes de la Recherche Architecturale et rbaine E RA 8: Paysage Culturel, 1 -
19, Madrid.
Algunas de las preguntas que siguen a partir de esta propuesta son entre otras: en qu Aug, Marc. 1 3. Los no lugares espacios del anonimato. na antropolog a de la sobremodernidad.
Madrid: Gedisa.
consisten estos puentes entre el espacio sonoro continente y contemporneo de la obra, la
produccin y la experiencia musical?, cules son las formas de estar y hacer musicales, Barthes, Roland. . Lo obvio y lo obtuso. Buenos Aires: Ed. Paids.
los modos de significacin que emergen en el proceso de subjetividad e intersubjetividad
Basso, Gustavo. . ercepcin auditiva. Buenos Aires: Ed. UNQui.
implicados a partir de la percepcin del contexto acstico? en qu medida la experiencia
Candau, Joel. 11. Memoria e identidad. Sao Paulo: Ed. Contexto.
musical genera identidad y performa nuestra subjetividad?en qu se basan las biografas
sonoras de aquellos sujetos que producen y actualizan un gnero popular y las de aquellos Carles, Jos Luis. 1 . l paisaje sonoro. na herramienta interdisciplinar an lisis, creacin y pedagog a
que las escuchan? con el sonido. Madrid: Centro Virtual Cervantes.
Indudablemente, falta mucho camino por recorrer, pero considero de gran importancia Clifford, James y Marcus, George. 1 1. 1 8 Retricas de la Antropolog a, Serie Antropologa. Madrid:
escuchar qu tiene para informarnos los sonidos que nos rodean, las acsticas que contie- Jucar.
nen las prcticas musicales, y que en ltima instancia inciden en las biografas sonoras de Cruces, Francisco. . El sonido de la cultura en Revista Transcultural de Msica .
quienes construyen y performan las expresiones musicales.
Domnguez, Lidia. . La sonoridad de la cultura. Cholula una e periencia sonora de la ciudad, Mxico:
Una de las intenciones que subyace al presente trabajo es el inters por una teora y epis- DLA-Porra.
temologa de las sensibilidades que pueda acercarnos a una esttica no slo musical sino
Erlmann, Veit. 4. But hat of the Ethnographic Ear? Anthropology, sound, and the senses, en
de la vida cotidiana, y resituar el plano sonoro en la esfera de una escucha activa, crtica y
Hearing Cultures ssays on Sound, Listening and Modernity. Londres: Oxford niversity Press,
reflexiva. Publishers Berg.
Feld, Steven. 1 84. Communication, Music and Speech about Music, en earbook for Traditional
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Feld, Steven. 13 na acustemologa de la selva tropical Revista Colombiana de Antropolog a N 4 : Tagg, Philip. 4. ara u sirve un musema. Antidepresivos y la gestin musical de la angustia,
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Foucault, Michel. 1 4. Hermen utica del sujeto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Garca, Miguel A. . Los odos del antroplogo. La msica pilag en las narrativas de Enrique Discos
Palavecino y Alfred Metraux, Runa, : 4 - 8 y ( 1 ) tnograf as del encuentro. Saberes y relatos Orquesta Astillero. 8. Andn. Sin Descanso en ratislava losas uera de Tiempo. Buenos Aires:
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Guber, Rosana. 11. La etnograf a. M todo, campo y re e ividad. Buenos Aires: Siglo XXI Ed. Gardel, Carlos y Alfredo Le Pera. 1 3 Volver. 11 remasterizado por Roberto Bustos.
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idalgo, Cecilia. . Reflexividades en Cuadernos de Antropolog a Social online N23 citado 14-
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Merleau Ponty, Maurice. 1 . 1 4 enomenolog a de la percepcin. Barcelona: Editorial Pennsula.
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Shaeffer, Pierre. 3 1 . Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza.
Schaeffer, Murray. 1969. l nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi.

MSICA, MEDIOS Y MSICA, MDIA E
TERRITORIALIDADES TERRITORIALIDADES
COORDINADORAS/COORDENADORAS

Marita Fornaro
Martha T. Ulha
A compaando la propuesta temtica del Congreso, este Simposio propuso reflexionar A companhando a proposta temtica do Congresso, este Simpsio props uma reflexo
sobre la relacin entre msica popular, cultura meditica y territorialidades, con el objetivo sobre as relaes entre msica popular, cultura miditica e territorialidades, com o objetivo
de investigar sobre la relacin de los medios con los lugares (y no-lugares) en la sociedad de investigar a relao das mdias com os lugares (e no-lugares) na sociedade contempor-
contempornea, considerando los diferentes conceptos de territorio: topogrfico, simbli- nea, considerando os diferentes conceitos de territrio: topogrfico, simblico, virtual. O Sim-
co, virtual. El Simposio procuro generar discusiones sobre aspectos tericos y metodol- psio procurou estimular discusses sobre aspectos tericos e metodolgicos destas rela-
gicos de esta relacin, y la presentacin de resultados de investigaciones sobre aspectos es, assim como a apresentao de resultados de pesquisas concludas sobre aspectos
especficos del tema. Se sugirieron como posibles ejes temticos, no excluyentes: especficos do tema. Se sugirieron como dos possveis eixos temticos, no excludentes:
construccin de territorios desde el punto de vista topogrfico, simblico, virtual; construo de territrios sob o ponto de vista topogrfico, simblico, virtual:
relaciones entre estas manifestaciones de la territorialidad; relaes entre as manifestaes da territorialidade;
performance de la msica popular: de los lugares a los no lugares; performance da msica popular: dos lugares aos no-lugares;
la memoria en la construccin de territorios de la msica popular mediatizada; a memria na construo de territrios da msica popular mediatizada;
las rupturas territoriales a travs de la circulacin y transitoriedad de msicos, as rupturas territoriais por intermdio da circulao etransitoriedade de msicos,
repertorios, modas musicales; repertrios, modas musicais;
paisajes sonoros: medios y espacios urbanos; paisagens sonoras, mdias, espaos urbanos;
msica popular, territorialidad, espacios pblicos y espacios privados; msica popular: territorialidade, espaos pblicos e espaos privados;
territorios, fronteras y globalizacin en la msica popular mediatizada; territrios, fronteiras eg lobalizao na msica popular mediatizada;
impacto de la transmisin oral, escrita, aural, electrnica en los lenguajes, o impacto da transmisso oral, escrita, acstica, eletrnica nas linguagens,
representaciones y sociabilidades/territorialidades musicales. representaes e sociabilidades/territorialidades musicais.
El Simposio cont inicialmente con veinte propuestas de trabajo, que se organizaron en O simpsio contou inicialmente com uma relao de vinte propostas de trabalho, dis-
cinco sesiones temticas. Esta agrupacin por temas sintetiz de alguna manera las preo- postas em cinco sesses temticas. Esta agrupao por temas de algum modo sintetizou
cupaciones de los investigadores presentes: as preocupaes dos pesquisadores presentes:
msica: movencia del lenguaje msica: movncia da linguagem ;
la cancin como territorio de la memoria; a cano como territrio da memria;
cdigos musicales y sus territorios espacio-temporales; cdigos musicais e seus territrios espao-temporais;
lenguajes de los media, territorio y memoria audiovisual; linguagens da mdia, territrio e memria audiovisual;
gneros musicales, territorio e identidad. gneros musicais, territrio e identidade.
La dinmica de trabajo, ya adoptada en el simposio anterior realizado en 2012, consis- A dinmica de trabalho, j adotada em simpsio anterior, realizado em 1 , consistiu
ti en la entrega de la versin preliminar de cada ponencia a otro miembro del Grupo de Tra- na entrega da verso preliminar do trabalho a outro membro do prprio GT, selecionado pe-
bajo, seleccionado por las coordinadoras del Simposio. Este miembro deba llevar a cabo las coordenadoras do Simpsio. Este deveria fazer uma leitura prvia, a fim de poder apre-
su propia lectura previa, con el fin de poder presentar sus comentarios al autor, al terminar sentar seus comentrios ao colega expositor imediatamente em apresentao do autor,
ste su exposicin. A continuacin se abra el debate general entre los participantes. em at 5 minutos. Em seguida, todos os presentes poderiam propor questes e debates.
La lista de asistencia tomada durante las sesiones da testimonio de cincuenta parti- ma lista de frequncia atesta uma participao de um nmero de cinquenta partici-
cipantes no-expositores a lo largo de todo el simposio. Por razones diversas, de carcter pantes no-expositores, que vieram assistir s apresentaes, ao longo de todo o simpsio.
extra-acadmico, algunos de los autores con ponencia aceptada no pudieron asistir. Fue- Por razes fora da esfera acadmica alguns no puderam comparecer ao evento. Fo-
ron presentados catorce de los trabajos, de los cuales la mayora se publica aqu en estas ram expostos 14 trabalhos, dos quais a maioria se encontra aqui publicada.
Actas. Los textos publicados incluyen, en alguna medida, reflexiones sobre los aspectos Os textos aqui publicados incluem, em alguma medida, algumas reflexes sobre as con-
discutidos durante el Simposio. sideraes apontadas durante o Simpsio.
Listado de los trabajos publicados e respectivos autores, alfabticamente, por autor: Relao dos trabalhos publicados e respectivos autores, por ordem alfabtica, por autor:
Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira. Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira.
Allan de Paula Oliveira Allan de Paula Oliveira
Ax Music e Baianidade Ax Music e Baianidade
Armando Alexandre Castro Armando Alexandre Castro
Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na
Pelotas da dcada de 1990 Pelotas da dcada de 1990
Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira
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Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985 Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985
Marita Fornaro Marita Fornaro
Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las
representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional. representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional.
Oscar Giovanni Martnez Oscar Giovanni Martnez
MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS

E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA
Allan de Paula Oliveira

Professor do curso de Cincias Sociais da Universidade Estadual do Oeste do
Paran (UNIOESTE). Email para contato: allan74oliveira@gmail.com
Este texto apresenta uma reflexo sobre dinmicas contemporneas da msica Este texto desarolla una reflexin sobre dinmicas contemporneas de la msica
popular brasileira tomando como indcio o sucesso massivo da cano Ai, se popular brasilea a partir del suceso masivo de la cancin Ai, se eu te pego, grabada
eu te pego, gravada pelo cantor paranaense Michel Tel, em 2011. A partir de por el cantante paranaense Michel Tel en 2011. Haciendo un anlisis de la trayectoria
uma anlise da trajetria da cano e de alguns de seus elementos, sobretudo de la cancin y de algunos de sus elementos, sobre todo del arreglo, el texto propone
o arranjo, o texto sugere que Ai, se eu te pego aponta para uma confluncia de la idea de que Ai, se eu te pego indica una confluencia de tres tradiciones musicales: la
trs tradies musicais: a msica gauchesca, a msica sertaneja e o forr do musica gaucha, la musica sertaneja y el forro del Nordeste brasileo. Esta confluencia
Nordeste. Esta confluncia tem se apresentado como o soundscape dominante es el soundscape dominante en toda la regin centro-sur de Brasil, relacionada con la
em todo Centro-Sul brasileiro, regio relacionada ao agronegcio. Nesse sentido, agroindustria. As, el xito de la grabacin de Michel Tel seala una nueva dimensin
o sucesso da gravao de Michel Tel aponta para uma nova dimenso da del poder de la cultura del centro-sur en el campo de la msica popular brasilea.
poder da cultura do Centro-Sul no campo da msica popular brasileira.
PALABRAS CLLAVE: Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes.
PALAVRAS-CHAVE: Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes
INTRODUO Este texto, ainda com um carter bastante exploratrio - mais preocupado em fazer per-
guntas do que respond-las - seguir por um roteiro bastante simples: num primeiro momen-
Em abril de 1 , a cano Ai, se eu te pego, interpretada pelo cantor paranaense Michel Tel to, ele contar a biografia da cano, sua trajetria, como se fosse uma coisa. Com isto,
atingiu a 81a. posio da principal parada de sucessos norteamericana, a Billboard Hot 100. espera-se isolar um dado importante: como Ai, se eu te pego aponta para relaes entre o
Naquele mesmo ano, a cano seria o sexto single mais vendido do mundo e entre julho de universo do forr - importantssimo no norte do pas - e o do sertanejo universitrio - fortssi-
11 e dezembro de 1 , a cano figurou nos top charts de mais de pases do mundo mo no centro-sul. Nesta parte, ser feita tambm um pequena anlise musicolgica da can-
inteiro. Atingiu tambm um recorde que aponta para as novidades do consumo musical: foi a o no sentido de apontar elementos que revelem essas relaes entre diferentes gneros
cano brasileira com o maior nmero de visualizaes no youtube - a segunda mais visuali- musicais - para alm do forr e do sertanejo universitrio, Ai seu eu te pego apresenta ele-
zada no mundo todo em 2012 (s perdendo para o sucesso do coreano Psy, Gagnan Style). mentos que podem ser relacionados msica pop, ao rock e ao ax music. Em uma segun-
O objetivo desse texto apontar para alguns ndices a partir da cano Ai, se eu te pego. da parte do texto, chamarei a ateno do leitor para os referidos aspectos geopolticos da
Por ndice entenda-se um sinal, uma pista, algo que primeira vista pode parecer insig- cano: como ela aponta para processos sociais contemporneos na sociedade brasileira.
nificante, mas que oferece a possibilidade de estudo de algo maior. Nesse caso, Ai, se eu
te pego, sua trajetria, o modo pelo qual foi alada a um sucesso incomum para a msica
brasileira - medida que a cano foi inserida numa rede de produo e divulgao da m- A TRAJETRIA DA CANO
sica pop que pouqussimos artistas brasileiros tiveram acesso - apontam para uma srie
de processos importantes que esto operando no universo da msica popular desde, pelo Ai, se eu te pego teve sua autoria atribuda inicialmente a Sharon Acioly e Antonio Dygss.
menos, a dcada de 8 . Tais processos envolvem a emergncia de novos atores sociais e de Ambos trabalham na Bahia e, enquanto Sharon Acioly atua como animadora de shows e
novos gneros musicais, a cristalizao de novas redes de consumo musical (o que englo- apresentadora de TV, Dyggs dono de espaos de entretenimento no sul do estado. Entre
ba produo e distribuio), novos espaos e prticas de hibridao musical, dentre outros. e 1 , a cano foi gravada ou apresentada por vrios artistas do universo do forr,
Alm disso, o sucesso da cano, na voz de Michel Tel, permite que se vislumbre novas tais como as bandas Meninos do seu eh, Cangaia de Jegue, Forro Sacode e o cantor Ale-
reconfiguraes geopolticas da sociedade brasileira, como a emergncia poltica e cultural xandre Peixe. Essas gravaes transformaram Ai, se eu te pego em um sucesso recorrente
das reas que, entre as dcadas de 3 e , foram tratadas como frentes de expanso. Tel, no universo do forr. Em janeiro de 1 , mediante um processo judicial, 3 estudantes foram
nascido na cidade de Medianeira-PR (muita prxima de Foz de Igua e da Trplice Fronteira) includas no rol de autores da cano. Segundo o processo, os versos Nossa, assim voc
e criado no Mato Grosso do Sul, um bom exemplo desta emergncia cultural. O sucesso me mata/Ai, seu eu te pego nasceram de uma brincadeira coletiva das estudantes. Ainda
de sua gravao significou a percepo pblica, em um nvel inaudito, de produtos culturais em 1 , outras trs estudantes tambm acionaram judicialmente Acioly e Dyggs, alegando
relacionados reas da sociedade brasileira at ento vistas apenas como fronteira. participao na composio - tal processo ainda est em andamento.
Tel tomou contato com a cano em um show que fez na Bahia, no primeiro semestre pelo contrrio, foi uma das raras canes cantadas em portugus a aparecer nos charts
de 11. Segundo depoimentos do cantor na imprensa, percebendo o potencial de sucesso norteamericanos.
da cano, resolveu grav-la. Sua verso foi lanada em julho de 11, juntamente com um A trajetria da mundializao de Ai, se eu te pego chama a ateno para outro elemento
clipe onde interpretava Ai, se eu te pego em um show em Curitiba. Neste primeiro momento, importante: foi a coreografia da cano que se tornou popular no mundo todo. A partir da,
Ai, se eu te pego teve um relativo sucesso, restrito ao universo da msica sertaneja. Mesmo vdeos com pessoas fazendo coreografia se tornaram um viral no youtube, inclusive um
de forma restrita a este universo, a cano teve ndices de execuo em rdios expressivos inusitado vdeo de soldados israelenses, fardados, em plena zona de ocupao palestina,
e bateu recordes de visualizaes na internet, atravs de sites como o youtube. Este lana- danando. Esse dado aponta para uma representao da msica brasileira que, no exterior,
mento da cano, em julho de 11, ocorreu simultaneamente no Brasil e em Portugal - mer- pode ser considerada de longa durao: pelos seus aspectos cinticos que muito da m-
cado que o cantor tentava explorar aproveitando o idioma. sica brasileira percebida no exterior.
possvel que a cano ficasse restrita ao mundo lusfono. No entanto, a repercusso Conforme apontado acima, nos EUA Ai, se eu te pego apareceu nos principais ndices da
de Ai seu eu te pego ganhou outra dimenso quando foi vinculada ao universo do futebol, msica pop no pas, as tabelas (charts) organizadas pela revista Billboard, publicao espe-
atravs de uma comemorao de gol feita por Cristiano Ronaldo. Em entrevista ao jornal cializada e voltada para msica pop. A gravao de Tel apareceu nas primeiras colocaes
esportivo espanhol Marca, em fevereiro de 1 , Tel afirmou a dana de Cristiano mudou de tabelas como Billboard Latin Songs, Billboard Latin Pop Songs, Billboard Tropical Songs,
tudo. De fato: se a comemorao do jogador madridista ocorreu na ltima semana de outubro, todos voltados para msica latina (Latin Music), categoria importantssima para a compre-
na primeira quinzena de novembro a cano foi lanada em sete pases europeus, chegando enso da forma como a msica brasileira e da Amrica Latina ouvida nos E A e gerenciada
a onze pases at o final daquele ms. Ainda em novembro de 11, houve o lanamento da pela indstria fonogrfica1. No entanto, a cano foi alm e entrou no principal destes ndices,
cano - em portugus - nos mercados dos Estados nidos, Canad e Mxico. Billboard Hot 100, que mede semanalmente as canes em termos de suas vendagens e
Este foi o momento onde a cano se tornou um fenmeno na histria da msica pop execues, no rdio e na internet.
brasileira, haja vista que poucos artistas brasileiros haviam atingido tais ndices de populari-
dade e em escala mundial. Alm disso, h outro elemento que singulariza a repercusso da
gravao de Michel Tel: a lngua portuguesa. A presena de artistas brasileiros em charts A PONTE ENTRE O RIO SO FRANCISCO E O RIO PARAN
da msica popular no mercado norteamericano historicamente esteve relacionada ao uso
de elementos musicais denotativos do Brasil (sobretudo com relao aos arranjos e instru- A audio de Ai, se eu te pego permite o registro e a anlise de alguns elementos que podem
mentaes), mas expressa, no canto, pelo uso da lngua inglesa. Sucessos relacionados oferecer ndices muito interessantes de processos contemporneos da msica brasileira.
Bossa Nova nos EUA foram caracterizados por letras cantadas em ingls. Ai, se eu te pego,
1 Para uma histria dos elementos que constituram esta categoria, , cf. Roberts (1 ).
O mais importante deles a confluncia de dois universos musicais que, nos ltimos anos, na msica de lazer de jovens de classe mdia donde comea a ser usado o rtulo de forr
sofreram intensos processos de transformao e modernizao: os universos do forr e da universitrio, ou ainda, forr eletrnico3.
msica sertaneja. Essa confluncia sofre ainda a adio de outros gneros contemporneos neste contexto de transformao estilstica e de constituio de pblico do forr que
como o funk carioca e o pagode, formando um campo sonoro que tem constitudo um im- ocorre a produo de Ai, se eu te pego. E tambm neste contexto que se estabelecem
portantssimo soundscape no sentido dado por Murray Schafer (1969), como sonoridade pontes de contato com o universo da msica sertaneja. Tradicionalmente relacionada aos
que envolve o cotidiano da msica pop contempornea no Brasil. Ai, se eu te pego, como soundscapes do centro sul do pas, ocorreu com a msica sertaneja um processo homlogo
este artigo tentar apontar, foi produzida nesta confluncia e oferece um bom exemplo de ao que ocorreu com o forr, descrito acima. Tais mudanas, cuja descrio escapa aos limi-
questes atuais do cenrio da msica popular no Brasil. tes desse texto, so centrais para a compreenso da figura de Michel Tel4.
Os produtores, da cano Sharon Accioly e Antnio Diggs operam no universo ex- At a dcada de 1 , as pontes entre os universos da msica sertaneja e do forr eram
tremamente fluido do forr nordestino, gnero musical cristalizado a partir da dcada de limitadas. Em termos de sonoridades, havia valoraes distintas. Enquanto o primeiro apos-
4 , com a emergncia da figura de Luiz Gonzaga e que deu novos significados palavra tava na dupla sonoridade produzida pelo violo e pela viola, alm do canto em teras, o forr
Nordeste2. Se at os anos , o forr era, em grande medida, centrado em uma instrumenta- tinha no trio sanfona-zabumba-tringulo seu significante central. Obviamente, havia cruza-
o especfica sanfona, tringulo e zabumba a partir daquela dcada o gnero passa por mentos, como, por exemplo, um eventual uso do ritmo baio por duplas sertanejas. Por ou-
transformaes advindas de uma srie de processos, ligados a mudanas significativas da tro lado, a sanfona tem um peso considervel na histria da msica sertaneja. No entanto, as
sociedade brasileira, tais como migraes e urbanizao. Neste sentido, a partir dos anos , zonas de intersees entre estes dois universos sonoros se ampliaram consideravelmente
emerge um estilo de forr com instrumentaes mais relacionadas com a msica pop, com nos ltimos anos e Ai, se eu te pego pode ser ouvida como um produto deste processo
a presena de guitarra, baixo, teclado, bateria e naipe de metais mantendo, muitas vezes, a de interseo.
sanfona. Esse novo estilo relaciona-se com o pblico jovem de centros urbanos, seja no Nor- mais, no entanto. A prpria caracterizao de Tel como artista da msica sertaneja
deste, onde onipresente em termos de classes sociais, seja no Centro-Sul, onde aparece aponta tambm trnsitos e hibridismos internos da msica sertaneja. Refiro-me relao da
msica sertaneja com outra tradio musical: a msica gauchesca. Tal relao o contra-
ponto musical do verdadeiro processo de dispora gacha que marca a frente de expanso
que colonizou reas do oeste de Santa Catarina, oeste do Paran, Mato Grosso do Sul, Mato
2 Afirmar que um gnero musical se cristalizou a partir dos anos 4 , significa estabelecer que foi
neste momento que ele adquiriu uma estabilidade em termos de estrutura, forma e contedo,
de modo a ser reconhecido como um conjunto estvel de enunciados por uma comunidade
3 Para uma histria do forr, desde suas origens, cf. Marcelo e Rodrigues (2012). Para
de msicos e ouvintes. Essa compreenso de um gnero musical como conjunto estvel de
transformaes recentes no gnero, cf. Trotta ( 1 ).
enunciados se deve leitura (e adaptao) que fao da forma como Bakhtin ( 3) define os
gneros do discurso. 4 Para uma histria da msica sertaneja, cf. captulos 4 e de Oliveira ( ).
Grosso, Gois, Rondnia e que, atualmente, bate nas portas da Amaznia. A partir da, nes- Ai, se eu te pego, na verso de Michel Tel, marcada pelo ritmo do vanero, presente no
tes espaos comeou a operar uma zona de contato entre duas frentes de expanso: aquela, trabalho da bateria, tendo a sanfona como piv5. Essa centralidade do instrumento, inclusive,
mais antiga (que remonta ao sculo XIX), advinda do interior dos estados de So Paulo e o principal contraste em relao a verses anteriores da cano, como aquela realizada
Minas Gerais e este frente advinda do Rio Grande do Sul. Um dos resultados disso pode ser pelo grupo de forr Cangaia de Jegue em 1 6. Na verso forr, a introduo instrumental
observado nas prticas musicais: a fuso de elementos da msica sertaneja e da msica da cano feita pelo naipe de metais - atualmente, segundo Trotta ( 1 ), uma das marcas
gauchesca. do forr - conquanto na verso de Tel esta parte executada pela gaita. Ou seja, as duas
Neste contexto, os termos vanero e bailo tm um papel importante. Mais do que de- marcas centrais na gravao de Tel so a presena da gaita e o ritmo de vanero na bate-
marcadores de gneros especficos, eles denotam eventos de sociabilidade marcados pela ria ambas em torno de uma cano produzida no universo do forr. importante e este
ideia de festa, em um processo metonmico homlogo ao que ocorreu no caso da gafieira elemento central na hiptese deste texto que estes elementos do arranjo so altamente
ou do prprio forr. A trajetria de Michel Tel esteve ligada a uma msica sertaneja produ- significativos7.
zida neste contexto de prticas de sociabilidade gachas. Essa fuso entre dois universos O que estou sugerindo como sendo um dos ndices de Ai, se eu te pego, e seu sucesso
sonoros historicamente relacionados a zonas do interior do Brasil constitui um dos fenme- na verso de Michel Telo, que ela aponta para uma confluncia de diferentes interiores do
nos contemporneos centrais para a compreenso no somente da msica, mas tambm Brasil, cada um representado por suas prticas musicais, consideradas tradicionais: a msi-
de prticas de lazer, em todo o Centro-Sul do Brasil. ca sertaneja, a msica gauchesca e o forr. Essa confluncia sempre existiu e a nfase atual
Tel surgiu no meio artstico como sanfoneiro e um dos vocalistas do Grupo Tradio, das cincias sociais em fluxos e hbridos - annerz (1 ) - no constitui tanta novidade no
conjunto formado no Mato Grosso do Sul em 1 . O trabalho do grupo representa bem esta terreno da msica popular e dos universos musicais reunidos sob esta categoria, justamente
fuso de universos sonoros, o que pode ser exemplificado na simples observao de alguns porque este universos so marcados por trnsitos e trocas intensas. No entanto, Ai, se eu te
dos seus CD s. O primeiro deles, Maria Fumaa, lanado em 1 , abre com a gravao de pego aponta para um aprofundamento desta confluncia, de tal modo que ela, aos poucos,
Boate Azul, guarnia que um clssico no universo da msica sertaneja, para seguir com tem se constitudo na base da paisagem sonora mais evidente no interior do Brasil. Expe-
uma verso em vanero de Maria Fumaa, cano da dupla gacha - de destaque nacional rimente o leitor sair na balada em cidades como Londrina-PR, Lages-SC, Santa Maria-RS,
dos anos 8 - leiton e leidir. Em todas elas, a gaita (acordeon) - via msica gauchesca -
ocupa o primeiro plano nos arranjos, mesmo em canes relacionadas msica sertaneja.
5 A verso de Tel pode ser ouvida em http://www.youtube.com/watch?v=hcm l knw.
Ou seja, trata-se aqui de uma msica sertaneja - que como o grupo define seu trabalho -
6 Para a verso forr do grupo Cangaia de Jegue, cf. http://www.youtube.com/watch?v=-uIep POf .
sem a centralidade da viola em prol da sanfona.
Apesar desse clipe ser de 1 , a gravao a que o grupo realizou em 1 .
7 Para uma anlise que convida o leitor a observar o peso simblico da ideia de arranjo na msica,
cf. Menezes Bastos ( 13).
Araraquara-SP, Dourado-MS, Cuiab-MT, Goinia-GO, Vitria da Conquista-BA ou Campina s mulheres. Mais do que a construo visual da propaganda, interessa-me aqui a sua trilha
Grande-PB: a msica que ser ouvida, os artistas que sero vistos, enfim, a sonoridade es- sonora, marcada por dois momentos: o primeiro relaciona-se mquina antiga e se carac-
cutada ser a desta confluncia e, atualmente, quando se fala de msica pop no Brasil essa teriza por uma sonoridade - hillbilly - denotativa do meio rural norteamericano; conquanto o
confluncia ocupa um lugar central. segundo momento, j com a nova mquina, marcado pelo sertanejo-vanero moderno.
Neste ponto reside o ttulo deste texto: Monsantos Sounds. Ao sugerir que Ai, se eu te Tel um exemplo desta msica que constitui, atualmente, o principal e mais massivo soun-
pego denota a paisagem sonora hegemnica em todo o Centro-Sul brasileiro, com extenses dscapes deste novo interior brasileiro, caracterizado economicamente pelo agronegcio e
para o Nordeste e a regio Norte, e que tal hegemonia explicita trocas musicais e trnsitos culturalmente por esta confluncia de tradies musicais distintas.
culturais internos sociedade brasileira, necessrio observar que estas trocas e trnsitos E nesta confluncia, a msica sertaneja aparece como axiolgica, como o centro agrega-
no esto descolados de processos sociais e econmicos. No primeiro caso, refiro-me s dor, em torno do qual os processos de hibridao vo operando. o caso, por exemplo, do
prprias migraes internas que marcaram a sociedade brasileira desde o final do sculo citado funknejo. E no se trata somente de uma hibridao que opera no plano das sonori-
XIX, centrais para a compreenso dos processos de urbanizao no Brasil. Aqui, conforme dades. Ela tambm ocorre no plano das sociabilidades, onde a msica sertaneja se apropria
citado anteriormente, a dispora gacha, ou ainda, os processos de mobilidade social que de padres de sociabilidade relativos a outros universos sonoros. o que transparece na
modificaram completamente o perfil do pblico consumidor de determinados gneros mu- popularidade, cada vez maior, de eventos como micareta sertaneja, ou ainda, rave sertaneja.
sicais, so exemplos destes processos sociais. No caso da economia, essa paisagem sono- Neste ponto, abre-se uma outra questo que merece mais estudos. Se a trade sertanejo-
ra que se caracteriza por uma confluncia de tradies musicais sertanejas, gauchescas e -gauchesco-forr, de alguma forma, representa a atualizao de uma confluncia que esteve
nordestinas, aparece como o fundo musical da expanso do agronegcio no Brasil, centrado, em processo de esboo durante todo o sculo XX, medida que engloba prticas musicais
sobretudo, no cultivo de soja (e do qual a empresa norteamericana Monsanto aparece como denotativas de reas historicamente consideradas interioranas, os trs ltimos exemplos
um dos smbolos). (funk, micareta e rave) sugerem confluncias que atravessam outro eixo simblico central na
m bom exemplo de como esta sonoridade representada por Michel Tel aparece como constituio da sociedade brasileira: aquele que relaciona o urbano e o rural. Funk, micareta
fundo musical do agronegcio pode ser vista numa propaganda de um pulverizador, mqui- (carnaval fora de poca popularizado nos anos a partir da ascenso do ax music) e rave
na que, de certa forma, um dos smbolos do agronegcio, por ser muitas vezes utilizada so termos que denotam prticas cuja histria tem a marca do urbano. Essas confluncias
na aplicao de defensivos qumicos8. Na propaganda, um agricultor troca seu pulverizador ainda merecem muitas anlises: de seus agentes, de suas dinmicas, de seus espaos. O
e a mquina nova aos moldes da cultura do automvel o faz ter sucesso na pequena fato a ser enfatizado aqui que o soundscapes e a msica pop produzida e consumida em
cidade onde a cena se passa - sucesso este simbolizado pela capacidade de seduo junto uma poro considervel do Brasil, sobretudo em sua parte interiorana, passa atualmente
por essa trade sertanejo-gaucheso-forr.
8 A propaganda pode ser vista em https://www.youtube.com/watch?v=QMFpF fFy 4.

REFERNCIAS
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AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro
Professor do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da Universidade
Federal do Recncavo Baiano (CECULT / UFRB). E-mail: aaccastro@gmail.com
A msica um dos mais emblemticos elementos de sentido da baianidade. Artistas, La msica es uno de los elementos ms emblemticos del sentido de la bahianidad.
baianos ou no, disseminaram discursos e repertrios, estruturando a ideia de Artistas, bahianos o no, diseminaron discursos y repertorios, estructurando la
uma Bahia mtica, criativa, paradisaca e ancorada na trade clssica: familiaridade, idea de una Baha mtica, creativa, paradisaca e anclada en una triada clsica:
sensualidade e religiosidade. Destacam-se, neste contexto, Dorival Caymmi, Gordurinha, familiaridad, sensualidad y religiosidad. Se destaca en este contexto Dirval
Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, os Doces Brbaros, entre outros. Na Caymmi, Gourdirinha, Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, los Doces
atualidade, a permanncia da baianidade - enquanto conceito, prtica e discurso - Brbaros, entre otros. En la naturalidad, la permanencia de la bahianidad - en
perceptvel em inmeras linguagens artsticas, sendo a ax music um de seus principais tanto concepto, prctica y discurso - es perceptible en innumerables lenguajes
veculos disseminadores. O objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e artsticos, siendo la Ax Music uno de sus principales vehculos diseminadores. El
relevante presena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical objetivo de este breve trabajo es evidenciar la presencia constante y relevante de
popular e massiva acima mencionada. Ainda que as polticas governamentais evoquem los elementos constituyentes de la bahianidad en la dinmica musical popular y
outros sentidos para a marca Bahia, a ax music, no raro, tensiona contrariamente. masiva arriba mencionada. Aunque las polticas gubernamentales evoquen otros
sentidos para la marca Baha, la Ax Music, no es raro, crea tensiones contrarias.
PALAVRAS-CHAVE: Ax music. Baianidade. Msica Popular.
PALABRAS CLAVE: Ax Music, bahianidad, msica popular.
Afro Olodum Multimdia
A indstria na Bahia de ponta pra alegria, ai ai ai ai...

Atrs da tecnologia, s no vai quem no sabia...
Que a indstria na Bahia de ponta pro Orfeu ai ai ai ai meu Deus
Atrs da tecnologia, s no vai quem j morreu...
inchester no rifle, disquete pra gravao
A fibra tica tima
A fibra tica tima, mas no conduz percusso, meu irmo
Afro Olodum multimdia, sobe a rua pra avisar ai ai ai ai...
Lucas Santana / Quito
1, INTRODUO
A representatividade da Bahia no universo simblico de parcela considervel da populao

brasileira estrangeira tambm - indiscutvel, e foi potencializada por questes histricas,
mas, tambm, pelo protagonismo de inmeros artistas, polticos, publicitrios e intelectuais
que a evidenciaram como inquietao, inspirao e temtica para suas produes.
A baianidade, enquanto conceito e construo simblica (Moura, 2001a; Dantas, 2005),
diretamente influenciada a partir da literatura de Jorge Amado; pela etnofotografia de Pier-
re Verger, logo seguido por Mrio Cravo, Adenor Gondim e Cristian Cravo; na xilogravura, o
alemo Hansen Bahia; nas artes plsticas Caryb, Sante Scaldaferri, Tati Moreno, Juarez Pa-
raso, Bel Borba; na poltica, Antnio Carlos Magalhes; na academia, Edgard Santos, Paulo A metodologia utilizada para a construo do trabalho est concentrada na reviso bi-
Costa Lima, Milton Moura, Roberto Albergaria, Osmundo Pinho, entre outros; na antropologia, bliogrfica dos temas Baianidade e ax music, alm da anlise de algumas de suas letras,
Antnio Risrio; na msica, a mais popular das linguagens artsticas, Dorival Caymmi, em procurando evidenciar a presena de temas diretamente relacionados - e relacionveis - ao
destacado palanque, e entre seus descendentes, misturam-se ilustres e annimos artistas conceito de Baianidade.
como Gordurinha, Riacho, Batatatinha, Alcyvando Luz, Tom Z, Caetano Veloso e Gilberto Como referencial terico, optou-se por autores que se debruaram sobre o fenmeno da
Gil, entre outros. baianidade como constructo identitrio e territorial, sem desconsiderar, contudo, sua pers-
Em contraposio ao legado deixado pelos nomes citados acima, nos ltimos anos, pro- pectiva e aspecto relacional com o campo econmico. Para tanto, trs correntes tericas
curando instalar processos de modernizao da Bahia, e, em especial, de Salvador, se ob- se fazem presentes neste trabalho: estudos culturais, para abordar as questes identitrias,
servam iniciativas governamentais no sentido de inscrio da Bahia no amplo e competitivo a geografia crtica para fins de compreenso da territorialidade, alm de aportes acerca da
1
cenrio nacional e internacional contemporneo, a partir de sua economia de servios . Logo, economia da cultura.
parte considervel das referncias identitrias que alinhavam os discursos da baianidade
clssica estariam supostamente - sendo substitudos, gradualmente, por sinais e smbolos
de uma Bahia economicamente dinmica e alinhada com o mundo globalizado. 2. BAIANIDADE CLSSICA VERSUS BAIANIDADE ATUAL
Nesta direo, o objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e relevante pre-
sena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical popular e contempo- A Baianidade, enquanto conceito e expresso, procura descrever uma unidade comporta-
rnea denominada ax music, ainda que as polticas governamentais evoquem outros sen- mental a partir de caractersticas evidenciadas, especialmente, em Salvador e Recncavo.
tidos para a marca Bahia. Sendo a msica, indubitavelmente, um dos mais emblemticos Logo, como unidade que remete a uma identidade nica para milhes de baianos, iluso.
elementos disseminadores do sentido e conceito de baianidade, pode-se evidenciar que a Mas uma iluso que carrega partes do real e funciona no dinmico campo de identificaes,
msica baiana popular massiva, no raro, refora os elementos tradicionais e modernos da pertencimentos e representaes sociais utilizados pelas indstrias do entretenimento, cul-
baianidade, em contraposio s polticas governamentais atuais. Em outras palavras, qual tural e turstica.
a contribuio da ax music para a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado
Uma regio no uma delimitao natural, baseada em critrios objetivos
identidade e territrio, na contemporaneidade? fornecidos por uma geografia fsica, nem uma essncia cultural definida pela
geografia humana. ma regio , antes, uma construo resultado de interes-
ses alguns convergentes, outros divergentes e agentes diversos (socilo-
1 Da condio agro-mercantil insero no mundo ps-industrial, a Bahia vem apresentando altos
gos, gegrafos, etnlogos, economistas, polticos, artistas...) que disputam e/
ndices de concentrao de sua produo na capital e nos municpios formadores de sua regio
ou tecem alianas entre si para conquistar o poder de diviso de um espao
metropolitana. Ocupa a 6 posio do PIB do pas, mas se encontra na 20 posio no que se
atribuindo-lhe identidade (Barbalho, 2004, p.156).
refere ao ndice de Desenvolvimento Humano (IDH).
Para a compreenso do termo, numa perspectiva evolutiva/temporal, pode-se afirmar curso da afrodescendncia e da etnicidade, emblematizando-os nos principais centros emis-
que a baianidade apresenta dois momentos distintos: a clssica e a atual. A clssica aquela sores de turistas nacionais e internacionais.
que tem sua construo iniciada na primeira metade do sculo XX, e foi diretamente influen-
Essa formatao mais recente contm o que chamamos de ax-music, cultura
ciada pela msica de Dorival Caymmi, e literatura de Jorge Amado. Nesta, a configurao de de carnaval, governantes como ACM, Paulo Souto, Csar Borges e Imbassahy
uma Bahia praieira, estagnada economicamente, em que potencializado o esteretipo do abraados com as baianas de acaraj e os capoeiristas, os grandes intrpretes
baiano preguioso e modus vivendi diferenciado de outras regies do pas. da msica de carnaval, incluindo o Il Ayi, Filhos de Gandhi e outros cones da
nossa cultura musical. (MOURA, 2001a, p.56)
Para Moura, a baianidade pode ser compreendida como
... um texto identitrio, ou seja, que realiza a assero direta de um perfil numa A disseminao desta baianidade moderna foi profundamente influenciada pela cultura
dinmica de identificao. compreendida como um ethos baseado em trs pi- carnavalesca massiva mais recente, onde os blocos de trio souberam empresarizar a folia,
lares: a familiaridade, que supe a ambivalncia numa sociedade to desigual; criando produtos, sentidos, valores e estabelecendo uma diversidade de atuao conside-
a sensualidade, associada naturalizao de papis e posturas; e a religiosi-
dade, que costuma acontecer como mistificao numa sociedade to tradicio- rvel no mundo dos negcios. Neta direo, o turismo passou a ser compreendido como
nal. Seu estabelecimento viabilizado pela sua suposta aproblematicidade e atividade econmica geradora de emprego e renda para a Bahia2.
marcado pela reiterao de seus enunciados pela mdia, em que se observa a Em 2008, a receita turstica do estado foi de R$ 5 bilhes. So Paulo responsvel por
remisso recproca dos notveis (Moura, 2001b, p. 4).
24,8% desta receita, e os baianos que viajam pelo estado representam 23%.
A partir da suposta fragilidade desta vertente clssica, com a acentuao de alguns dis-
positivos de modernizao da capital e demais regies do Estado, que se substancializa a
baianidade moderna, sendo aquela que dialoga com os elementos da tradio, mas reivin-
dica a modernidade, configurando, assim, a centralidade do conflito. Caracteriza-se, entre
outros fatores, pelo processo de urbanizao e industrializao de Salvador e sua regio
metropolitana, pela emergncia dos movimentos musicais e sociais, da espetacularizao
e mercantilizao do carnaval soteropolitano, alm da apropriao poltica e turstica do dis-
2 Com a fragilizao dos grupos polticos vinculados a ACM, e a eleio de Jaques Wagner para o
governo do Estado da Bahia, se desfez a divergncia entre polticos sobre a indstria do turismo
e seus benefcios na economia local, se configurando, inclusive, como uma das prioridades
governamentais para estas duas correntes.
2003 Alegria: O tempero da Bahia 950 mil 184 mil R$ 625 milhes
(Homenagem s baianas de acaraj)
2004 Viva o povo brasileiro 1 milho 209.692 mil R$ 900 milhes
2005 Carnaval na Bahia, a cada No informado 220.087 mil US$ 87 milhes
ano mais alegria
2006 O corao do mundo bate aqui 1 milho 233.789 mil US$ 94 milhes
2007 O corao do mundo bate aqui 1 milho 241,5 mil R$59, 8 milhes
Homenagem ao Samba
TABELA 1. Bahia: Fluxo e Receita Turstica - 2008. Fonte: FIPE, 2008; BAHIATURSA, 2011. 2008 Capoeira n/i n/i n/i
2009 Afoxs 1 milho 219,3 mil R$ 1,07 bilho[1]
No perodo de janeiro/setembro de 2010, 2,3 milhes de turistas desembarcaram em 2010 60 anos do trio eltrico n/i n/i n/i
Salvador pelo aeroporto. Em 2009, o mesmo perodo registrou 2 milhes de desembarques, 2011 Percusso n/i n/i n/i
representando um aumento de 15%. Outro item positivo a alta ocupao hoteleira, que re- TABELA 2. Breve histrico do carnaval soteropolitano. Fonte: SALTUR, 2011.
gistra mdia acima de 67% - nmero superior mdia considerada ideal pela indstria hote-
leira. Em setembro de 2010, o estado obteve o melhor ndice dos ltimos dez anos para este O carnaval, nos moldes soteropolitanos atuais, potencializa a disseminao dos reper-
ms com uma taxa acima de 85%. Para outubro, ms considerado de baixa estao, registro trios e estratgias empresariais da ax music, mas, tambm dos sentidos da Baianidade
de 71% dos leitos ocupados, seguidos de uma projeo de 85% de ocupao para os demais que, como discurso identitrio e territorial, abriga consensos, mas tambm conflitos. Neste
meses. No Carnaval, a ocupao de 100% (SETUR, 2011). sentido, a baianidade enquanto identidade no seria algo prontamente finalizado, sem dilo-
gos e tenses, mas processo identitrio dinmico, uma vez que sua estruturao se d pelos
ANO TEMA/HOMENAGEM/TTULO FLUXO TURSTICO EMPREGOS MOVIMENTO diversos atores sociais em seus perodos histricos.
(ESTADUAL/NACIONAL/ GERADOS Nesta direo, valendo-se dos aportes tericos da geografia crtica, aesbaert apresenta
INTERNACIONAL)
trs possibilidades conceituais para territrio em sua perspectiva de identificao: o jurdico-
2000 500 anos do descobrimento do Brasil 800 mil 122,9 mil R$ 495 milhes
50 anos do trio eltrico
-poltico, o culturalista e o econmico. O primeiro se configura pelas delimitaes e controle
15 anos de ax music. de poder, em especial, o estatal; o culturalista pode ser compreendido como produto resul-
2001 Dorival Caymmi 952 mil 125,2 mil R$ 537 milhes tante do imaginrio e/ou identidade dos atores no espao; o econmico apresentado a
2002 Carnavfrica 993 mil 142 mil R$ 602, 35 partir da desterritorializao oportunizada pela relao capital-trabalho. Para este autor, os
milhes
processos identitrios, no raro, apresentam mltiplas vinculaes entre os fatores acima Estimulada e contratada por empresrios destes blocos carnavalescos e seguindo par-
(1997, p.39-40). metros esttico-musicais apontados pelos Novos Baianos, Dod e Osmar, Moraes Moreira,
Assim, olhares reducionistas emudecem a diversidade de inscries do fenmeno. Em Pepeu Gomes, Armandinho, e a religiosidade e fora percussiva apontada por blocos afro
outras palavras, a Baianidade moderna no reduz a viso clssica, complementa-a. As con- como Filhos de Gandhi, Muzenza, Badau, Il Aiy e Olodum, iniciou-se a formao de um
tradies e adversidades encontradas na cidade de Salvador nas ltimas dcadas tambm relevante conjunto de novos artistas e estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas,
so verificadas nas demais capitais. Sarajane, Ademar e Banda Furtacor, Virglio, Jota Morbeck, Djalma Oliveira, Lui Muritiba, Da-
niela Mercury, Z Paulo, Marcionlio e Banda Pinel, entre outros.
A esttica musical herdada pela ax music composta por diversos estilos e gneros
3. AX MUSIC musicais locais e globais, como o frevo, o ijex, o samba, o reggae, a salsa, o rock e lambada,
entre outros. Percusso e guitarras baianas, preferencialmente temperavam o caldeiro
Retomando a provocao principal deste breve texto, qual a contribuio da ax music para de uma cidade que reverbera msica e etnicidade. Moura (2001, p.221) conceitua ax music
a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado identidade e territorialidade, a partir desta pluralidade em sua gnese, como no sendo um gnero musical, mas interfa-
na contemporaneidade? A resposta parece ser simples: manejo e ampliao massiva dos ce de estilos e repertrios.
elementos identitrios, a partir de um conjunto significativo de artistas, grupos e repertrios Trataremos desta questo mais adiante, mas cabe salientar que, em meio a esta diver-
musicais, alm de novos modelos para a festa carnavalesca tradicional ou extempornea, sidade, observavam-se duas predominncias no carnaval soteropolitano at a primeira me-
como se apresenta o circuito de micaretas. tade da dcada de 1980: Dod e Osmar no quesito trio-eltrico e o Frevo enquanto gnero
A breve histria aqui apresentada se faz pela necessidade de contextualizao, no se musical massivo. Luiz Caldas quem desloca consideravelmente estas referncias, inscre-
configurando como objeto central de anlise, e procura evidenciar a dcada de 1 8 , en- vendo no somente o trio-eltrico Tapajs, mas o ijex nas rdios comerciais da cidade. O
quanto temporalidade de legitimao dos chamados blocos de trio no carnaval soteropolita- Tapajs propriedade de Orlando Tapajs palco, inclusive, da banda Acordes Verdes, que
no ampliando consideravelmente o alcance comercial e mercadolgico deste , fato que tinha Luiz Caldas como seu cantor e idealizador.
possibilitou o surgimento de novos grupos e bandas musicais. Em 1985, Luiz Caldas lana o LP Magia, registro comercial de um artista que logo alcan-
Miguez (1996) sinaliza que os primeiros blocos de trio no Carnaval de Salvador surgem aria as paradas de sucesso de boa parte do Brasil com a faixa Fricote (Nga do cabelo duro).
na primeira metade da dcada de 1970, a partir da iniciativa de jovens de classe mdia-alta Tendo como autores o prprio Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote representava uma
da cidade. A expresso remete substituio das atraes musicais tradicionais, tipo cha- musicalidade baiana de entretenimento. A ampla receptividade da obra e deste artista com
rangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-eltrico enquanto palco mvel para apresenta- visual extico reforava as dinmicas musicais locais j existentes em Salvador, tais como
o de bandas e artistas locais emergentes.
a musicalidade e a territorialidade dos blocos-afro relevantes enquanto referncia esttica mas indcios relevantes na historiografia da ax music, enquanto suas primeiras referncias
para autores, artistas e sociedade. mercadolgicas. Deve-se considerar o carter processual deste fenmeno, tal como Norbert
A intensa presena miditica de Luiz Caldas no cenrio musical e sua associao, po- Elias sugere: (...) nada mais intil quando lidamos com processos sociais de longa durao,
ca, com o jovem e promissor Bloco Camaleo; a ascenso dos blocos-afro espalhados pela do que a tentativa de determinar um comeo absoluto (1995, p.234). Artistas atuais, po-
cidade; o interesse e incurso das gravadoras no campo artstico local; o apoio de empres- ca, j se apresentavam e registravam lanamento de discos antes mesmo de Luiz Caldas
rios e radialistas tambm locais, com destaque para o proprietrio de estdio Wesley Rangel Chiclete com Banana, por exemplo, lanou em 1983 dois discos: Traz os Montes e Estao
e o radialista Cristvo Rodrigues, respectivamente; e o incio de uma aliana entre artistas das Cores.
e foras polticas so apenas alguns elementos e indcios que corroboram, poca, com a O fato mais marcante que, em 1986, o lbum Magia atinge a marca de 120 mil cpias
situao privilegiada da Bahia no campo cultural e artstico nacional. vendidas, e a exposio miditica e musical de Luiz Caldas, poca, representava novas
O novo cenrio musical baiano de meados da dcada de 1980 necessitava de nome, possibilidades para a indstria fonogrfica nacional, que prontamente se voltaria para a mais
paternidade e referncias para registro. Convencionou-se, ento, a partir de inscries e ini- nova produo musical soteropolitana. neste contexto que surge e se substancializa no
ciativas jornalsticas: Luiz Caldas, o pai; o LP Magia e a msica Fricote, marcos iniciais. Va- cotidiano da cidade, e mais tarde do Brasil, a composio Fara, de autoria de Luciano Go-
mos a eles: a expresso ax music reforada coletivamente a partir de textos e crticas do mes, elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho como vitrine de msicas, artistas e
jornalista Hagamenon Brito, que procurava negativar tal produo musical. Na relao inicial compositores emergentes.
de seus primeiros artistas e a imprensa, a diminuta compreenso acerca do gnero con- Neste breve relato, vale o registro de que o Olodum, mediante a pronta aceitao popular
templava a dependncia desta com relao ao setor fonogrfico nacional, e, quase sempre de suas obras, cantores e de seu ensaio na famosa Tera da Beno, passou a promover
orientava para a suposta ausncia de criatividade e baixa qualidade tcnica de seus msicos duas modalidades deste: aberto e fechado. O ensaio aberto era realizado nas noites de
e intrpretes. domingo, no Largo do Pelourinho; o fechado, nas noites de tera-feira, na quadra do Teatro
A correlao de foras miditicas e musicais, poca, procurou, sem sucesso, ofus- Miguel Santana, sendo necessria a aquisio comercial de ingressos.
car que na nomenclatura ax music, para alm dos preconceitos e esteretipos, continha a Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsvel pelos arranjos percussivos
possibilidade de fuso, do encontro entre estticas e instrumentos musicais distintos: ax, da banda Olodum, apresentava boa parte de suas experimentaes sonoras, fundindo o
representando o afro, o tribal, o negro, o candombl; music contemplava o pop, a world mu- samba-duro baiano e o reggae jamaicano, chegando s clulas rtmicas do samba-reggae
sic, neste caso, estilizado pelo encontro de guitarra e timbau, alm da mediao pela voz em base rtmica predominante e caracterstica da ax music.
refres fceis e repetitivos. Lima (2002) corrobora esta discusso a partir de trs exemplos soteropolitanos emble-
No que concerne necessidade de instituir paternidade e referncias, h controvrsias. mticos Il Aiy, Olodum e Timbalada , afirmando existir entre estes trajetrias discur-
Luiz Caldas, o lbum Magia e a obra Fricote no podem ser considerados marcos iniciais, sivas distintas envolvendo msica e etnicidade. A ampla atuao nacional e internacional
do Grupo Cultural Olodum realou e impulsionou sua dinamicidade e complexidade orga- dades inter-relacionadas. Dentre elas, destaque para os blocos de cordas e o conjunto de
nizacional, dialogando tradio e modernidade a partir de ideais vinculados etnicidade e, organizaes empresariais advindos das estrelas e artistas deste segmento musical, moti-
em especial, aos dilemas e dramas do afrodescendente baiano e brasileiro, como observou vando discusses e embates ideolgicos acerca de elementos presentes e constituintes de
Dantas (1994). aspectos circunscritos a tradio e modernidade.
Acerca da percusso enquanto elemento da ax music, ainda hoje se pode perceber a Ainda hoje, no raro, a constante presena e legitimao da ax music - reboque, os
predominncia desta nos blocos afro, blocos de trio, artistas e bandas responsveis pela vetores que disseminam a baianidade -, no cenrio musical local e nacional marcado por
msica dos blocos de corda ainda que alguns blocos afro tenham aventurado associar dissenses e mitos estes compreendidos enquanto idias no correspondentes verifi-
experincias percussivas a instrumentos harmnicos e meldicos. Um dos principais pre- cabilidade do fato social. A suposta homogeneizao desta dinmica, alardeada pelos seus
cursores desta transformao, o bloco Ara Ketu, chegou a ser criticado por se distanciar dos principais opositores, tambm pode ser percebida em qualquer outro gnero ou estilo musi-
seus elementos e objetivos iniciais, como num processo acentuado de descaracterizao cal popular no Brasil e mundo.
(Guerreiro, 2000).
Na dcada de 1990, este mercado que ativa seus mecanismos, personagens e teias
miditicas e eleva o gnero em questo, e seus principais interlocutores, ao topo das para- 4. AX MUSIC E BAIANIDADE
das musicais nacionais, reposicionando no tabuleiro competitivo da indstria fonogrfica
o gnero sertanejo. Aliando a percussividade dos blocos afro aos acordes e harmonias de Uma via de mo dupla. Ao passo em que a ax music corrobora com a baianidade, dissemi-
bandas e artistas como Luiz Caldas, Sarajane, Banda Reflexu s, Daniela Mercury, Banda Eva, nando aspectos como a alegria, festa, sol, carnaval, criatividade, entre outros, esta tambm
Banda Beijo (Netinho), Chiclete com Banana e Asa de guia, entre outros, consolidou-se na se encarrega de fornecer insumos para as temticas composicionais, evidenciando sempre
agenda dos programas televisivos e radiofnicos associados ao mercado fonogrfico nacio- a Bahia e Salvador nas obras musicais.
nal, sendo alvo dos interesses das gravadoras majors em atividade no pas. Numa perspectiva histrica, a relao msica popular e baianidade sempre evidente e
O repentino sucesso comercial e miditico da ax music tambm oportunizou compor- relevante, como se pode constatar nas obras abaixo, que vo de Armandinho, Dod e Osmar
tamentos isomrficos no mercado, alm de inmeros registros negativos. m deles, a pro- at os mais recentes sucessos da ax music.
liferao de considervel contingente de bandas, intrpretes e empresrios que no privile-
Obra: Manifesta
giaram o lado artstico de suas produes, deixando na histria fonogrfica deste gnero Autor: Osmar Macedo
lbuns e gravaes de questionvel qualidade. Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar
Numa outra perspectiva, sua extenso efetiva aos dias atuais encontra-se diretamente lbum: Viva Dod e Osmar 1979.
relacionada ao prprio desenvolvimento do carnaval soteropolitano e suas mltiplas ativi- O som do Hawa j era...
Mexicano quimera um verdadeiro enxame, chame chame gente

O fado de cristal nunca fez mal Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta...
Tambm o pasodoble j passaram para trs
E at o tango, no se ouve mais Em Chame Gente, um dos mais emblemticos sucessos do carnaval baiano, a baianidade
Som do trio, guitarra baiana no ar
Frevo quente da Bahia surge, a partir da hibridizao, do encontro para o festejar, do sagrado e profano num estado
No preciso do Rock que chamamos Bahia. Que estado os autores se referem? Estado de esprito ou territoriali-
S preciso do toque envolvente e legal para o meu carnaval dade fsica e geogrfica? A religiosidade aparece em ... no pode faltar a f, o carnaval vai
Vamos danar, vamos cantar
Nossa msica passar [...]. A f, neste contexto, seria a religiosa ou a profana mesmo, sendo o carnaval uma
Vamos danar, vamos cantar religio, um dogma e signo de um povo.
Nossa msica popular!
Obra: Na Bahia Ai
Na obra acima, datada de 1979, a msica popular baiana da poca, embrionria da ax Autor: Durval Lelys/Ubajara Carvalho
Intrprete: Asa de guia
music, apresentada como a sensao, algo inovador, necessrio e indispensvel festa lbum: Asa de guia 1988.
carnavalesca. O prazer registra-se no compromisso em danar, cantar a partir da nossa m-
sica, do som do trio e da guitarra baiana, evocando, mais uma vez, sentidos de pertena Na Bahia ai
Alegria tem um jeito de viver
e identificao. Na Bahia ai
O destino faz sorrir seu bem querer
Obra: Chame Gente Na Bahia aia / A Ilha de Mar
Autor: Moraes Moreira/Armandinho Na Bahia aia / Farol da Barra
Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar Itaparica, Morro de So Paulo, Salvador, Itacar
lbum: Chame Gente 1985. sempre bom lembrar Oxum, emanj
Comer um polvo cipueiro na Barraca de Jaj
Ah! imagina s que loucura essa mistura / Alegria, alegria o estado que cha- Stella tem o segredo da lagoa e do meu bem
mamos Bahia Na Bahia ai, uououou / Na Bahia ai, uououou
De Todos os Santos, encantos e Ax, sagrado e profano, o Baiano carnaval Encontrei o meu amor
Do corredor da histria, Vitria, Lapinha, Caminho de Areia
Pelas vias, pelas veias, escorre o sangue e o vinho, pelo mangue, Pelourinho
A p ou de caminho no pode faltar a f, o carnaval vai passar Esta obra reala, inclusive, literalmente, a expresso Na Bahia Ai, alegria tem um jei-
Da S ao Campo-Grande somos os Filhos de Gandhi, de Dod e Osmar to de viver, destacando as particularidades deste diferenciado modus vivendi baiano. No
Por isso chame, chame, chame, chame gente obstante, procurar exaltar parte das belezas naturais do Estado, alm de registrar aspectos
Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta
como a religiosidade, a culinria, o tempo das barracas de praia, do mistrio sempre presen- Essa gente tem magia, que de cara contagia, misturando a cor...
te em lagoas. Num ritmo danante, com perceptveis elementos do reggae jamaicano, a obra Eu sou soteropolitano, eu sou baiano, eu sou de Salvador...
ainda procura retratar que na Bahia que ele encontrou o seu amor.
Na obra acima, a ax music aparece como o [...] mantra da alegria, e o instrumento per-
Obra: Salvador pra voc cussivo repinique, to logo emita som, rapidamente acompanhado por uma aceitaopor
Autor: Evandro Terra parte do pblico, reiterando a legitimao do gnero, mas tambm das obras e seus artistas.
Intrprete: Banda Beijo
lbum: Sem represso 1989. O baiano registrado como povo que magia, carisma, e segue contagiando e fomentando
a paz e a miscigenao racial, mas que tambm pode se de novas sonoridades musicais.
L, l, carnaval na Bahia / L, l, vou brincar com voc O refro da obra a prpria publicizao da baianidade, da pertena identitria plenamnete
L, l, carnaval magia / L, l, Salvador pra voc
Mexe com a banda pra frente / Mexe com a banda pra traz aceita e digna de ser propagada.
Mexe com o comeo que a banda faz
Lambada pra rebolar / Levada pr se danar Obra: Trio Metal
E na magia do beijo / Um abrao e um queijo pra quem no danar Autores: Alfredo Moura / Daniela Mercury / Marcelo Porcincula / Renan Ribeiro
Mexe com a banda pra l / Mexe com a banda pra c Intrprete: Daniela Mercury
lbum: Eltrica 1998.
Salvador pra voc foi o primeiro grande sucesso nacional da banda Beijo, que tinha Neti- A massa em lata invadia, metida a heavy metal
nho como seu cantor. perceptvel nesta obra, a abordagem, mais uma vez, do carnaval de Eletricidade via, nua nao tropical / Um passo plugado no mundo inteiro
Salvador como momento da alegria, do prazer, do entretenimento, do aspecto mgico da fes- m rock prensado pro carnaval / o tempo no espao, um povo em peso
Balanando na voltagem do farol / Ter um futuro aquecido num gerador de
ta, e da possibilidade de interao pblico/banda a partir de um elemento sempre presente estrelas
na ax music: as coreografias populares. Pro meu bloco Crocodilo, um choque de beijos pra ver tremer o cu de fevereiro...
Obra: Eu sou soteropolitano Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
Autor: Jorge Zrath / Dito O som do trio eltrico de Osmar e de Dod
Intrprete: Chiclete com Banana Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
lbum: 13 1994. O som da guitarra eltrica de Armandinho
Quando bate o atabaque, a galera l no Iraque canta um canto de paz... Em Trio Metal, aparece uma Salvador cosmopolita, um carnaval massivo, com centralida-
Quando rufa o repinique, a menina d chilique... bonito demais...
Segue o mantra da alegria pelas ruas da Bahia, explodindo amor de para o trio eltrico, suas estrelas e uma musicalidade massiva e contagiante. Nesta obra,
em especial, pode-se destacar uma ao empresarial comum aos artistas da ax music, no
tocante utilizao do registro da obra musical e seu fonograma como elemento estratgico lbum: Eva ao Vivo veja alto, oua colorido 2007.
e relevante na divulgao de seus outros produtos (CASTRO, 2011; 2010). Assim, a citao
Que bom voc chegou, chegou... Estava te esperando...
ao bloco carnavalesco Crocodilo apresenta a possibilidade da efmera azarao carnavales- Corao chamou, chamou, vem pra c voando
ca, mas, tambm, funciona como divulgao na disputada engrenagem mercadolgica que Chega mais pra perto, tudo vai dar certo, vem pra balanar
se configura o atual carnaval soteropolitano. Que bom voc chegou, chegou, estava te esperando...
Corao chamou, chamou, vem pra c voando
Tudo vai ser to bom, vamos curtir o som que bom pra namorar
Groove de primeira at quarta-feira, vou atrs do caminho...
Som de samba-reggae, corao que segue a alegria do povo...
A , isso carnaval de Salvador... A , voc vem de l eu tambm vou...
Em Carnaval de Salvador, os autores centram seus discursos na festa como espao e

momento para o (re)encontro do/a turista com o baiano/a, sempre mediado por um som
propcio ao namoro e s trocas afetivas. O ax music apresentado como groove de primei-
ra, ou, mais literal ainda, o som do samba-reggae se configuraria como a alegria do povo.
A existncia de uma Bahia, enquanto territorialidade festiva e paradisaca compreendida
subliminarmente.
FIGURA 1. Atividades e articulao empresarial dos artistas da ax music. Fonte: CASTRO, 2011.
Obra: Cidade eltrica
Autores: Jorge Zrath / Manno Ges
No quadro acima, possvel perceber que a legitimao dos artistas da ax music, seus Intrprete: Netinho
repertrios e sentidos, foi acompanhada da profissionalizao e empresarizao de ativida- lbum: Netinho e a caixa mgica 2010.
des distintas e ligadas festa.
Fibra ldica, energia solar, festa histrica, tica da crena...
Ainda em Trio Metal, outro emblemtico smbolo da festa e do carnaval o trio-eltrico. Tudo aqui t ligado, aqui tudo dana!
Na obra, aparece fazendo aluso aos seus criadores, Dod e Osmar, alm de reiterarem a Fevereiro apaixonado, tudo aqui balana...
presena de um instrumento musical genuinamente local: a guitarra baiana. Chuveiro de gua benta pr lavagem de escada
Alma lavada de f, um choque de alegria
Obra: Carnaval de Salvador Na fora da fantasia... Ax, ax, ax!
Autores: Saulo Fernandes / Srgio Fernandes
Intrprete: Banda Eva Cidade eltrica, cidade eltrica... Nova, antiga, ginga, toca, liga, liga, liga, liga...
Cidade eltrica, cidade eltrica, usina de emoo, plug, poesia e cano... Obra: Vem de Salvador
Na esttica, na prtica, na mgica... na corrente do corao... Autor: Davi Salles
Intrprete: Netinho
No final de 1 , o cantor Netinho escolheu a obra Cidade Eltrica para ser divulgada nas lbum: a ser lanado 2011/2012.
rdios no vero e carnaval de 2011. Mais diretamente relacionada baianidade moderna, J , mistura de som alquimia, a frmula dessa magia dos mestres Dod e
esta obra registra uma Salvador paradisaca e festeira, alm de, mais uma vez, o carnaval Osmar
numa vertente eletrificada e moderna, com aluso ao radicional, mas, principalmente ao Ax, j , carnaval j virou mania
Do Oiapoque ao Chu tem Bahia, samba, reggae, frevo, arrasto...
moderno, a partir dos trios-eltricos, da tecnologia, das musicalidades e danas, do suposto E o trio, palco ambulante e febril que arde, arde em calor, e tem a cara do Brasil.
choque de alegria reservado para quem se aventurar a experimentar uma cidade que apren-
deu a amplificar seus prprios refres. Balana a multido, o trio eltrico no bloco ou na pipoca levando o povo...
Guitarra eltrica misturo com tambor, esse toque baiano vem de Salvador
Obra: Fevereira
Autores: Tuca Fernandes / Tenisson Del Rey / Paulo Vascon / Edu Casanova Na obra Vem de Salvador, aposta de Netinho para o carnaval 2012, boa parte da estrutura
Intrprete: Tuca Fernandes literal est assentada em expresses e palavras-chave do repertrio da baianidade cls-
lbum: a ser lanado 2011/2012.
sica ou moderna -, como magia, carnaval, Bahia, trio, Dod e Osmar, guitarra e etc... Um dos
Ela menina baiana, carioca bacana, ela demais... fatos mais marcantes desta obra a compreenso da disseminao do modelo soteropo-
Ela paulista na pista, ela gacha, mi gusta / das Gerais... litano de carnaval pelo Brasil, via micaretas concebido e vinculado, especialmente, a um
do Recife do Mangue Beat, hit em Parintins
fevereira inteira, brasileira gostosa, poderosa, ah, ah... modelo de festa que privilegia a ax music.
Ela s chega pra ganhar (ah, ah) / E no tem nada pra perder (eh, eh)
Seu jeito de Pop Star (ah, ah) / Nasceu pra ferver...
5. CONSIDERAES FINAIS (PROVOCAES NADA CONCLUSIVAS)
Fevereira a segunda msica lanada pelo cantor Tuca Fernandes, ex-Jammil e uma
Noites, e, embora ressalte as caractersticas de uma mulher sensual, decidida e vaidosa, A centralidade da ax music no contexto do mercado musical nacional e, tambm internacio-
implicitamente, aborda o processo de turistificao do carnaval de Salvador, motivado pelo nal, se d pelos aspectos como sua configurao enquanto msica pop, articulao empre-
encontro, paquera e azarao que este proporciona para pessoas de origens distintas. Um sarial e mercadolgica, ampla legitimao popular, alm da considervel relao identitria
registro da diversidade brasileira presente no carnaval soteropolitano. com a musicalidade e territorialidade referida e conhecida como Bahia. Em outras pa-
lavras, os sentidos atribudos marca Bahia perpassam e contemplam necessariamente a
experincia musical mediada por msicos de rua e trios eltricos; a apropriao dos artistas ELIAS, Norbert. 1995. O sistema das despesas. In.: A Sociedade de Corte. Lisboa: Estampa Ltda.
locais quanto assuno de responsabilidades em etapas distintas da produo musical, di- GUERREIRO, G. 2000. A trama dos tambores: a msica afro-pop de Salvador. So Paulo: Editora 34.
ferentemente de outros cenrios e episdios; e, por ltimo, o fortalecimento do vnculo com
AESBAERT, Rogrio. 1997. Des-territorializao e identidade: a rede gacha no nordeste. Niteri: EDUF.
o Carnaval soteropolitano, e, principalmente, com os blocos-de-trio, ampliando o seu modelo
para um circuito nacional de micaretas em que h exclusividade, por diversos motivos, para LIMA, Ari. 2002. Funkeiros, timbaleiros e pagodeiros: notas sobre a juventude e msica negra na
cidade de Salvador. Cad. Cedes, Campinas, v. 22, n. 57, p. 77-96.
os artistas da msica baiana.
O dinmico fenmeno da baianidade abriga consensos e conflitos, e sua relevncia como MIGUEZ, Paulo. 1996. Que bloco esse?. In: FISCHER, Tnia (org.). O carnaval baiano: negcios e
fato social pode ser percebida em diversos aspectos, hbitos e costumes. Habitando o ima- oportunidades. Braslia, Edio SEBRAE, p. 75-103.
ginrio e realidade de boa parte das pessoas que a admiram, se identificam ou cultivam-na, MOURA, Milton. 2001a. In: Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia, 53, 2001, Salvador.
a baianidade um legado histrico-cultural que muitos pases gostariam de registrar. Como Entrevista. Salvador: Edufba, p. 56.
fenmeno social e identitrio, deveria ser estimulada, em concomitncia com outras estrat- ______. 2001b. Carnaval e Baianidade: arestas e curvas na coreografia de identidades do Carnaval
gias, polticas e objetivos institucionais. Neste sentido, agregar outras oportunidades para o de Salvador. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura Contempornea) Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia.
Estado, inclusive identitrias, no significa ignorar.
Refer ncias discogrficas

REFERNCIAS Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar. 1979. Viva Dod e Osmar. Phonodisc.
Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar. 1985. Chame Gente. RCA Victor.
BARBALHO, Alexandre. 2004. Estado, mdia e identidade: polticas de cultura no Nordeste
contemporneo. Revista Alceu. v. 4, n 8, p. 156-167. Banda Beijo. 1989. Sem represso. Stalo.
CASTRO, Armando Alexandre. 2011. A msica baiana e o mercado: a gesto da obra como elemento Chiclete com Banana. 1994. 13. BMG / Ariola Records.
estratgico de negcio. Tese (Doutorado em Administrao) Ncleo de Ps-Graduao em
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DANTAS, Marcelo. 2005. Competitividade internacional em turismo: a identidade cultural contra o
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Ano 3, n 04 (Jul/Dez 2005). Salvador: Editora FIB.
Netinho. 2012. Vem de Salvador. Universal Music.

RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE:

TERRITRIOS DO ROCK NA PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros Isabel Porto Nogueira

Daniel Ribeiro Medeiros doutorando no Programa de Ps-Graduao em Memria Isabel Porto Nogueira profa. Dra. no Instituto de Artes da UFRGS e no Programa de Ps-Graduao
Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: danielribeiromedeiros@gmail.com. em Memria Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: isabel.isabelnogueira@gmail.com.
Este trabalho tem como objetivo analisar as relaes entre comunidade rock Este trabajo tiene como objetivo analizar las relaciones entre la comunidad
pelotense dos anos 1990 (sujeitos que tocaram em bandas, colaboradores, etc) rock pelotense de los 90 y el espacio urbano de Pelotas en la misma poca.
e o espao urbano na Pelotas da mesma dcada. So sociabilidades que no Son sociabilidades que no se relacionaban directamente con el hacer musical
relacionam-se diretamente com o fazer musical (bandas, ensaios, shows, festivais), (bandas, ensayos, presentaciones, festivales) pero s con el ocio no menos
mas sim, ao lazer - no menos importantes que as primeiras. Inicialmente, introduz- importantes que las primeras. Se inicia con la introduccin del tema del artculo
se o tema deste artigo, bem como os principais conceitos e perspectivas que as como los principales conceptos y perspectivas que orientan nuestro
norteiam nossa abordagem. Aps, parte-se para a anlise: mapeamento dessa abordaje. Luego se entra al anlisis a travs del mapeo de esa relacin y del
relao e anlise de amostras das narrativas. Entende-se que as sociabilidades anlisis de los sentidos de las narrativas. Se entiende que las sociabilidades
discutidas contribuam para o sentido de coeso do corpo social apresentado. discutidas contribuyeron al sentido de cohesin del cuerpo social referido.
PALAVRAS-CHAVE: Memria e Identidade Cultural; Rock; Territrios; Comunidade; Pelotas. PALABRAS CLAVE: Memoria y identidad cultural; Rock; Territorios; Comunidad; Pelotas.
1. INTRODUO cujas unicidades do vivo (Maffesoli 1996) emergem do compartilhamento de uma (ou vrias)
tica da esttica; grupos cujas aglomeraes so fludas, transitrias; que tem no rock uma
Nos mais variados contextos urbanos mundo afora, grupos sociais ligados a prticas mu- espcie de totem proxmico (Maffesoli 1996) que permite a re-ligao (Maffesoli 1996) do
sicais relacionam-se com lugares e fazem ressoar sentidos e significados dessas relaes. corpo social em torno dessas partilhas comuns.
Entendendo que estes aspectos so socialmente e culturalmente significativos, sero dis- Essa comunidade conformou um mundo artstico (Becker 1974) mediado pelo rock que
cutidas aqui algumas relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 19901 e a urbe fez emergir redes de cooperao sustentadas por bandas, msicos, pblicos, colaboradores,
pelotense. alm de uma srie de processos scio-cooperativos e scio-interativos. Mundo rock que
Atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) sero abordados os principais aspectos deu forma a uma cena (Straw 2004) alternativa/underground3 permeada pela tica faa voc
que norteiam a relao entre memria e lugares/sociabilidades. Do suporte perspectiva mesmo (Holtzman et al 2007)4.
de que as vivncias passadas compem a memria dos sujeitos atravs de suas experin-
cias na materialidade (pretrita) vivida (Halbwachs 1999). Dessa forma, essas experincias,
mesmo que atualizadas pelos mesmos sujeitos que agora vivem no presente, acabam emer- 2. MAPEAMENTO E SOCIABILIDADES: OS LUGARES DA COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990
gindo na fase declarativa da memria (narrativa) (Ricoeur 2000). Magnani (2002; 2003), por
sua vez, ajudar a conduzir o mapeamento dos espaos urbanos espacializados (Santos Conforme as narrativas, o mapa territorial da comunidade rock pelotense dos anos 1990
1988)2 por essa comunidade, bem como refletir sobre os tipos, significados e representaes apresenta um circuito5 que parte da mancha6 1 - Avenida (figura 1), passando por um curto
que emergem a respeito das prticas scio-culturais correspondentes.

Por fim, deve-se destacar que a noo comunidade rock pelotense dos anos 1990 apia-
-se em Jacques (2009) e Maffesoli (1996; 2010), a qual diz respeito queles grupos sociais 3 Tal como abordam autores como Ribeiro (2007); Shuker (2005); Cardoso Filho; Janotti Jnior
(2006).
4 Basicamente, experincias scio-interativas ligadas a formas auto-determinadas de realizao de

1 Este artigo diz respeito a uma pequena parte da pesquisa de doutorado intitulada Rock pelotense
prticas culturais, de ajuda mtua, etc (Holtzman et al 2007).
nos anos 1990: cena, memria e identidades de uma prtica roqueira no extremo Sul do Brasil, a
qual est sendo desenvolvida no PPG em Memria Social e Patrimnio Cultural da (UFPel) e sob 5 Esta categoria compreende o movimento-deslocamento de grupos sociais atravs de
orientao da Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira. estabelecimentos, equipamentos e espaos que no mantm entre si uma relao de contiguidade
espacial (Magnani 2002: 23).
2 O espao igual paisagem mais a vida nela existente; a sociedade encaixada na paisagem,
a vida que palpita conjuntamente com a materialidade. A espacialidade seria um momento das 6 As manchas compem-se de conjuntos de equipamentos como bares, restaurantes, cinemas,
relaes sociais geografizadas, o momento da incidncia da sociedade sobre determinado arranjo teatros, cafs, etc, que constituem-se como pontos de referncia para a prtica de determinadas
espacial (Santos 1988: 73-74). atividades (Magnani 2002: 22) scio-culturais.
perodo no pedao7 - Barar (rua General Telles, entre Gonalves Chaves e Santa Cruz), e ( ) ainda era mais underground porque tinha um vidro... ovo de codorna cara...
Cara! Um vidro com gua verde! E os nego comiam ovo de codorna e toma-
termina no pedao Bar do Evani (mancha II Dom Pedro II). vam... cerveja e uns drink ( ) umas loucura. ( ) Cara Era... era bebida trash ( )
(Schaun 14: 1:4 : ).
Conforme Schaun (2014), estes lugares eram frequentados noite, uma vez que de dia,
( ) cada um vivia a sua vida e... fazia as coisas que tinha que fazer... m fazia facul, o outro
trabalhava ( ), entendeu? (Schaun 14: 1:44 : 4 ).
A respeito da mesma mancha, Rodrigo Marenna9 recorda que no incio dos anos 1990 o
pessoal do rock circulava no que denomina como o quadrado da Bento:
( ) Era o quadrado da festa... entendeu? Ento o que ( ) que era a moral da-
quela festa ali; moral daquela poca ali era o seguinte: era tu andar naquele
quadrado, de bico nas festas e vendo quem que estava. Onde que tava legal
tu ficava. E s vezes tinha shows ali na ( ) tinha casas como Satolep, na poca;
tinha o bar Cais Entre Ns, que tinha shows, e tinha telo, rolava clip; e tinha um
supermercado na esquina [na esquina da Bento com a Gonalves Chaves ( )
que era o Real. oje o Nacional ( ) (Marenna 13: :4 ).
FIGURA 1. Mapa geral do circuito da comunidade rock pelotense dos anos 1990.
Do outro lado da avenida Bento Gonalves havia o bar Pssaro Azul (pedao), um dos
Luiz Schaun8 comenta que na mancha 1 Avenida (Figura 1) o movimento do pessoal principais pontos de referncia do pessoal do rock em Pelotas poca. Neste bar ( ) a gale-
rocknroll, identificado pela utilizao de ( ) jaqueta de couro, cala rasgada, tnis All Star, ra ( ) marcava encontro... pra conversar sobre discos, conversar sobre bandas, tomar trago,
moicano, ( ) tarracha ( ), alfinete ( ) (Schaun 14: 1:4 :3 ), girava em torno de pedaos sada de excurses pra shows era dali, entendeu? ( ). Tanto o Pssaro Azul como o murinho
como o treiler Carranca e o bar Pssaro Azul (Figura 1). O pedao - Carranca do Real (Figura 1) ( ) eram pontos-chave. E quem tava ali era... da galera. Era legal. Entende?
( ) (Marenna 13: : 8 :33 ).
7 Os pedaos so os prprios equipamentos que compem as manchas. Proporcionam o

desenvolvimento de sociabilidades significativas, conformando uma interdependncia entre
equipamento e sociedade/grupos sociais (Magnani 2002).
9 Foi vocalista de vrias bandas locais nos anos 1990 e incios dos 2000, tais como Scarecrow, Attro
8 Baixista da banda The Men-tz poca. e Poser.
Andr Macedo Lisboa (Paulo Momento)10 comenta que estes eram os principais lugares
onde o pessoal do rock e do metal se encontrava:
( ) tinha... o Pssaro Azul dum lado da rua Avenida Bento Gonalves] e do outro
lado da Avenida tinha o muro do supermercado [Real] com... uma cerca viva de
espinhos atrs do muro assim... e o pessoal embolava por ali assim... toda a
galera ligada ao rock, ao metal,... nos fins de semana, sexta-feira noite, sbado
noite... o pessoal ia tudo pra esse bar assim: beber cerveja, conversar, trocar
idia, ouvir msica... levava fitinha no bolso e... dava pro dono do bar colocar
no som pra gente ouvir e tal,... vrias pessoas levavam suas fitinhas pra gente
escutar l e... ento... o que se buscava era isso assim: ter um bar pra gente
sentar, beber, trocar idia e ouvir msica. E o Pssaro Azul durante muito tempo
foi esse espao assim... (Lisboa 14: 1:13 : ).
Outro pedao o bar Barar (Figura 1). Fundado em 1 , tinha como proposta ( ) ser
um espao underground. ( ). Conforme Lisboa ( 14), o Barar funcionou em um perodo FIGURA 2. Frente do Barar12.
anterior a boa parte do movimento noturno provavelmente ligado ao pessoal do rock - que
se dava na Avenida Bento Gonalves (mancha 1 Avenida) migrar para a zona do Porto de
Pelotas. Na sua viso, neste perodo intermedirio do circuito, quando o Barar esteve em
funcionamento, a mancha 1 Avenida acabou, de certa forma, ficando para o pessoal do 3. MEMRIA, SENTIDOS E REPRESENTAES: APONTAMENTOS INICIAIS ACERCA DAS RELAES ENTRE
pagode, e o movimento noturno mais ligado ao pessoal do rock, alternativo, acabou migran- COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990 E LUGARES NA URBE
do para a regio do porto. No Barar se vendiam bebidas, rango11, se escutava som (o pesso-
al podia levar cd pra tocar e tal...), o pessoal se juntava para beber, conversar. Alm disso, Estar, freqentar, habitar estes lugares (pedaos, manchas), possuem sentido quando re-
havia sesses e filmes, filmes underground: ( ) ento... rolava essa cena no s musical lacionados com o lazer. Trata-se de uma importante fonte de compreenso da sociedade
como a cena do cinema underground podro e alternativo ( ) (Lisboa 14: 1:1 :3 ). atravs da qual os sujeitos falam e ouvem suas prprias lnguas (Magnani 2003: 30). na
descrio das sociabilidades ligadas ao fora de casa13 que emergem representaes signi-
10 Baixista da banda M-26, bem como de outras bandas poca, tais como Tonsor, Skeletide,
Shadow. 12 Foto obtida junto ao acervo particular de Alemo Izneique. Agradeemos a colaborao.
11 Comidas, principalmente, lanches. 13 Para maiores aprofundamentos acerca dessas duas categorias, ver Magnani (2003: 119-120).
ficativas do contexto focalizado. A mancha 1 Avenida apresentava pontos de referncia As narrativas do conta de um contexto em que a comunidade no apresentava uma in-
atravs dos quais renovavam-se laos de identificao mediados pelas prticas musicais e dissociabilidade extrema. Perguntado acerca de como eram as relaes entre o pessoal do
pela cultura do rock. As representaes que emergem acerca do Pssaro Azul, Barar, Bar do rock (pblico consumidor) e donos de estabelecimentos (bares), Gilfranco Alves14 comenta
Evani, giram muito em torno da ideia de se sentir bem com os outros-eu, com os semelhan- que essas relaes eram tranquilas: ( ) era uma relao... quase de dependncia, porque os
tes e em lugares em que eram partilhadas sociabilidades e valores comuns. caras que abriram espao pra isso... n, obviamente percebiam que... era esse pblico que ia
Conversar sobre msica, discos, bandas, marcar encontros, tomar trago-beber, eram ati- manter o lugar, n... assim... (Alves 13: 1:3 :1 ). Por outro lado,
vidades normais que, conforme Britto ( 14), significavam a realizao de um ritual coti-
( ) com certeza medidas erradas levavam rapidamente o lugar a... fechar, n...
diano (toda sexta, todo sbado, noite, no lugar tal, com as pessoas tais...) que representa [Que medidas erradas...? ( ) o preo ou no permitir... sei l... no vou saber
o confraternizar, o festejar, talvez a msica, o rock... (Britto 14: :3 ). O levar uma fiti- dizer ao certo assim, mas geralmente ( ) to ligadas a essa coisa do consumo,
nha denota a idia de que o pedao poderia ser melhor territorializado-espacializado atravs n... E... se o cara oferecia um lugar bacana e era acessvel ( ) pra bandas, ou
tinha um som legal e tinha uma bebida num preo razovel, ele... ele acabava
de uma paisagem sonora (Schafer 2011) culturalmente mais adequada: pesada, distorcida, durando por um tempo, n... Por muito tempo s vezes... E s vezes algum
ruidosa, agressiva (aos no-iniciados), do rock. Estar nestes lugares denota a idia de que outro que surgia porque todo... todo ano, n, pipocava um novo [bar], n... Ou a
estabelecia-se uma ruptura com o cotidiano dirio, possibilitando o re-agrupamento/re-com- bebida era cara ( ) ou ( ) a banda era muito pesada e no podia, sabe esse tipo
de coisa?... Da esses caras acabavam no durando muito assim, n, porque...
posio do corpo social. Ir a estas manchas e pedaos todas as sextas, sbados, noite, vai tendo uma seleo natural, n. As pessoas vo pra outros lugares... (Alves
adentrar a madrugada, remonta a organizao de estruturas de celebrao que possuem 13: 1:3 :1 , GRIFO NOSSO).
significados comunidade.
Mas, o que dizer do circuito que, partindo da mancha 1 Avenida termina na mancha
2 Dom Pedro II? O que esse movimento significa a partir do contexto observado nas
narrativas? Conforme albwachs (1 ), muitos grupos sociais, mesmo tendo seus luga- 4. CONSIDERAES FINAIS
res modificados ou destrudos, no se desfazem, no deixa de se re-compor. As pedras e

os materiais podem no resistir, Mas os grupos resistiro (Halbwachs 1990: 136). atra- Ao longo deste artigo, foram observados aspectos que respondem, inicialmente, a (1) uma
vs da fora do hbito que os grupos mantm-se, mesmo com as mudanas espaciais. Ao dinmica de relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 1990 e um conjunto de pe-
contrrio, se os grupos vinculam suas sociabilidades de forma indissocivel aos lugares daos ligados a sociabilidades noturnas e (2) manuteno das prticas scio-culturais sig-
(uma extraordinria faculdade de inadaptao), podem vir a desaparecer, a fragmentarem- nificativas ao grupo mesmo em meio itinerncia mostrada pelo circuito. Os pedaos eram
-se (Halbwachs 1990: 18).
14 Guitarrista da banda The Men-tz, bem como outras bandas poca.

espacializados na medida da convenincia e equilbrio entre aspectos rituais, econmicos e REFERNCIAS

culturais.
Por outro lado, o mapeamento territorial, os lugares e as espacializaes referentes co- Candau, Jel. 2011. Memria e identidade. Trad. Maria Letcia Ferreira. So Paulo: Contexto.
munidade rock pelotense dos anos 1990 so amplamente narrados pelos depoentes. Estes
Cardoso Filho, Jorge; Janotti Jnior, Jeder. 2006. A msica popular massiva, o mainstream e o
aspectos vo ao encontro do que Magnani ( 3) observa a respeito dos significados dos underground: trajetrias e caminhos da msica na cultura miditica. In: Anais do XXIX Congresso
territrios urbanos. Estes mapas urbanos esto repartidos Brasileiro de Cincias da Comunicao (Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares
da Comunicao), pp.1-14.
( ) em espaos territorial e socialmente definidos por regras, marcas e aconte-
Halbwachs, Maurice. 1990. A memria coletiva. Trad. Laurent Lon Schaffter. So Paulo: Edies
cimentos que os tornam densos de significao, porque constitudos de rela-
Vrtice.
es. ( ) Essa malha de relaes assegura o mnimo vital e cultural que asse-
gura a sobrevivncia, e no espao regido por tais relaes onde se desenvolve oltzman, Bem; ughes, Craig; Van Meter, evin. Do It ourself and the Movement Beyond Capitalism.
a vida associativa, desfruta-se o lazer, trocam-se informaes, pratica-se a In: Shukaitis, Stevphen; Graeber, David. 2007. Constituent Imagination: Militant Investigations //
devoo onde se tece, enfim, a trama do cotidiano (Magnani 3: 11 ). Collective Theorization. Oakland (EUA): AK Press, pp.44-61.
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trocar idias e conversar, a durabilidade dos pedaos no que diz respeito relao tempo- Jovjelovitch, Sandra; Bauer, Martin. Entrevista narrativa. In: Bauer, Martin W; Gaskell, G. 2008. Pesquisa
Qualitativa com Texto, Imagem e Som: um manual prtico. Petrpolis: Vozes, PP.90-113.
-espao na urbe pelotense, bem como outros aspectos, delineiam lugares memorveis que
emergem nas narrativas do(a)s entrevistado(a)s. Ou seja, encontram ressonncia no que Mafesolli, Michel. 2010. O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio
fora levantado atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) mais acima: as experincias de Janeiro: Forense Universitria.
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Magnani, Jos Guilherme Cantor. . De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana. In:
mais vivido). Isso remete ao fato de que o contexto narrativo pode denotar um considervel Revista Brasileira de Cincias Sociais. n.17, v.49, pp.11-29.
compartilhamento de representaes factuais e semnticas (Candau 2011). Ou seja, uma
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Entrevistas
Schaun, Luiz. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Marenna, Rodrigo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Shopping Pelotas. 2013.
Lisboa, Andr Macedo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Praa Conselheiro Maciel
(Faculdade de Direito - UFPel). 2014.
Britto, Julio de. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Alves, Gilfranco. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia dos pais do entrevistado.
2013.
AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!:

TERRITORIALIZAO E MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL

Helosa de A. Duarte Valente, doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), ps-doutora
em Cinema, Rdio e Televiso (CTR- ECA-USP), professora titular no Programa de Ps-
Graduao em Comunicao da Universidade Paulista (UNIP). Colabora com o Programa de
Ps-Graduao em Msica (PPGMUS/ ECA-USP). Contato: musimid@gmail.com. Pgina na
internet:www.musimid.mus.br. Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/371838235766183
Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa Este trabajo tiene como objetivo apesentar algunos resultados parciales del proyecto
A cano romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil de investigacin La cancin de amor de Italia : el paisaje sonoro , consumo e
nos anos de chumbo que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de imaginarios Brasil en aos de plomo que identifica y analiza la msica de Italia , un
sucesso expressivo no perodo compreendido entre 1960-1975. Esse perodo xito significativo en el perodo 1 -1 . Este perodo se caracteriz por la fuerte
foi marcado pela forte presena da cano internacional, sobretudo italiana, a presencia de la cancin internacional, principalmente italiana , a punto de dominar
ponto de dominar as paradas de sucesso. Mais que um conjunto de canes las listas de xitos . Ms que un conjunto de canciones de la naturaleza que quiero
de natureza Pretendo analisar o processo de nomadismo e territorializao analizar el proceso de nomadismo y xitos italianos territoriales y sus repercusiones
dos sucessos italianos e suas repercusses no Brasil, a partir do exemplo da en Brasil, a partir del ejemplo de Al di l cancin . Por lo tanto, las referencias tericas
cano Al di l. Para tanto, as referncias tericas se encontram em Zumthor estn en Zumthor (nomadismo, movencia, territorializacin) y Schafer (paisaje sonoro).
(nomadismo, movncia, territorializao) e Schafer (paisagem sonora ).
PALAVRAS-CLAVE: cancin italiana, paisaje sonoro, cancin de los medios, Dick Danello.
PALAVRAS-CHAVE: cano italiana; paisagem sonora; cano das mdias; Dick Danello.
1. AL DI L DELLA VITA... (INTRODUO) Alm do mais, cada mdia sobre a qual o signo sonoro se fixa tem caractersticas diferencia-
das, o que pode significar diferentes condies de fruio e recepo. Algumas situaes
Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa A cano exigem a presena fsica do ouvinte, num determinado tempo-espao, enquanto que outras
romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil nos anos de chumbo permitem o transporte do som, por intermdio de um objeto palpvel. A qualidade acstica,
que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de sucesso expressivo no perodo a capacidade de uso (durao da bateria) ou armazenamento de informaes sonoras tam-
compreendido entre 1960-1975. No Brasil, esse perodo foi marcado pela forte presena da bm determina as possibilidades de recepo, criando formas rituais particulares de escuta.
cano internacional, sobretudo italiana, a ponto de dominar as paradas de sucesso, e ser A forte presena da msica mediatizada na vida do sculo XX em diante to relevante
responsvel por expressiva vendagem de discos (Morelli, 2009). Mais que um conjunto de que pede ser contemplada nos estudos sobre a memria cultural. No que toca aos estudos
canes de natureza lrico-amorosa, atendendo categoria romntica, este repertrio es- sobre a msica que os italianos e talo-descendentes trouxeram paisagem sonora paulista-
tabeleceu um contraponto importante com o cancioneiro nacional em voga, caracterizado na (e brasileira), pode-se afirmar que estes so, ainda, modestos3, no obstante o seu papel
pelo gnero danante do sambo-joia, emblema sonoro dos anos do perodo de represso relevante na constituio da cultura paulistana. Foi assim que me dirigi a Filippo d Anello,
poltica, os anos de chumbo. para poder realizar uma anlise mais acurada do repertrio que (con)figurou a paisagem
Esta investigao representa, na verdade, um subprojeto de uma pesquisa de longa dura- sonora local (Schafer 2001).
o1, envolvendo aquilo que denominei cano das mdias (Valente 2003). Sucintamente elu- Segundo o radialista Filippo d Anello, conhecido pelo nome artstico Dick Danello, duran-
cidando, trata-se daquela cano concebida para a linguagem formato audiovisual ou que, te a dcada de 1960 a msica internacional predominante nas ondas radiofnicas era a de
ao menos, tenha-se adaptado a ela. Acrescento que a cano (como toda msica miditica) origem italiana. Tal afirmao endossada pela antroploga Rita Morelli ( : ). Ao que
passvel de se converter a outras tecnologias - o que, alis, ocorre com frequncia2. parece, trata-se de uma tendncia internacional, verificvel em outros pases, na mesma
A cano constitui a linguagem mais presente, na vida cotidiana, desde o surgimento das poca, conforme sustenta o musiclogo Juan Pablo Gonzlez (2009: 477). Ocorre que di-
mdias: programas jornalsticos, publicidade, dramaturgia, rdio, televiso, cinema, internet.... fcil conhecer todo o repertrio que foi gravado e irradiado pelas ondas radiofnicas. Dentre
as diversas razes, encontram-se incndios, desmanches de gravadoras, quando da fuso
delas. Ainda, a falta de critrio na organizao dos materiais de acervo, nem sempre con-
1 A cano das mdias: memria e nomadismo, iniciada h vrios anos. Nela estudo as relaes
entre msica (atravs da cano), sua permanncia ou esquecimento, como processo ativo nos tando com pessoas competentes para a empreitada. Os poucos catlogos remanescentes
mecanismos da cultura. Em outros termos, analiso o repertrio que se consolidou na paisagem tampouco contm informaes completas, quando no equivocadas. Por essas razes, as
sonora (Schafer 2001) e seus mecanismos de manuteno ou abandono, pelas instncias as mais
informaes acabam dispersas e incompletas.
diversas: criao de novos gostos/modas; investimentos da indstria fonogrfica, dentre outros.
2 Prova cabal o emblemtico Enrico Caruso: passando dos cilindros de cera ao disco, em suas
vrias tecnologias, hoje se encontra nas nuvens do espao ciberntico. 3 Dentre a bibliografia conhecida, pouco se estende para alm das primeiras dcadas do sculo XX.
2. SOLTANTO PER ME... A CANO ROMNTICA ITALIANA EM SEU CONTEXTO HISTRICO. impacto da permanncia de obras estrangeiras nas paradas de sucesso, bem como das ex-
curses dos artistas pelo pas.
O levantamento de material permite discutir a constituio do gosto esttico de uma poca, Estudamos os traos que caracterizam a denominada cano romntica italiana, a par-
no raro esquecida. E, vale frisar: considerando-se que o perodo marcado pela vigncia da tir de uma anlise musical (formal, arranjo etc.), performtica (especialmente do cantor) o
ditadura militar, o sucesso desse repertrio deve-se a outras razes, que merecem ser es- contedo das letras, a fim de se poder traar um lugar-comum dos elementos de imaginrio,
tudadas. Sucessos de grandes propores no passado passam hoje totalmente ignorados. especialmente o miditico. Outra vertente de anlise est na iconogrfica das capas de long-
Tendo em conta que as culturas preservam sua memria esquecendo, isto , desprezando -plays, uma vez que permite verificar como as ilustraes para revelar elementos de imagi-
uma parte do seu contedo para manter outro (Zumthor 1997), faz-se imperativo uma incur- nrio dominantes, cenas do cotidiano, entre outros aspectos. O projeto grfico resulta de um
so terica, no sentido de deslindar os processos seletivos que optaram por relegar alguns trabalho de construo de um imaginrio miditico5.
signos ao esquecimento, enquanto outros permaneceram no quadro da memria. Em suma, o sucesso desta cano que chegou ao pas por meio do rdio e sobreviveu por
Com o apoio terico da semitica da cultura, desenvolvido para os estudos da cano mais de uma dcada, numa poca em que a indstria fonogrfica a colocava no hit parade
(Valente 2003) torna-se possvel compreender o funcionamento dos mecanismos de manu- dos programas radiofnicos, estratgia mercadolgica para a comercializao de long-plays
teno ou excluso de peas de repertrio ou de artistas, o que permite avaliar o quanto a coincide com o auge do Festival de San Remo, realizado na cidade homnima, devendo es-
msica italiana e talo-descendente ter sido incorporada cultura brasileira. A estabilizao tender-se at 1974.
de signos musicais revela a formao de um padro de gosto, caracterizando uma paisa- Cabe verificar, sob outro aspecto, em que medida a cano romntica italiana deve a
gem sonora particular (Schafer 2001). No presente caso, est em anlise o perodo compre- sua popularidade a uma notvel alienao poltica, por tratar exclusivamente de contedos
endido entre as dcadas de 1960-1970. sentimentais, individual(istas), justamente numa poca em que dominavam o sambo-joia e
Tambm o repertrio de canes encontradas em discos, sobretudo no formato long- a cano de protesto.
play4, sinaliza os processos pelos quais a msica italiana chegava cidade de So Paulo,
naquele perodo, permitindo determinar, em certa medida, no apenas o gosto esttico da
poca, mas tambm relaes entre audincia e memria, a partir de programas radiofnicos
e o consumo de discos; as iniciativas e estratgias da indstria fonogrfica e o consequente
4 Considera-se que vrios registros em LP tenham sido convertidos para digital, preservando vrias 5 Para essa anlise, agregou-se ao projeto o Prof. Dr. Edson Pfutzenreuter, especializado em linguagens
caractersticas do mster original. audiovisuais e design grfico.
3. CI SEI TU, AL DI LA, CI SEI TU PER ME... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE DAS VARIANTES NAS 3) condies espaciais e local em que a performance ocorre (sala de concertos, music
CANES): hall, ar livre, ambiente domstico); a espacializao criada em estdio;

4) condies de transmisso da mensagem potica: presena ou no de microfone, c-
Dentre os elementos privilegiados de estudo, encontra-se a performance dos instrumentistas meras de vdeo, tipo de iluminao (spots direcionais, luz difusa, solar, velas etc.);
e cantores, a partir de alguns aspectos particulares como indumentria, aspectos cnicos e 5) condies de recepo (emotivas, intelectuais, fsicas) do artista e do receptor: O ar-
vocais, dentre outros possveis (Valente 2003), o que se pode ser efetuado a partir da obser- tista mira a plateia? Canta de olhos fechados? Expressa emoes, facialmente? Comunica-
vao das capas de disco e da escuta das obras. Para tal anlise, adotamos a metodologia -se diretamente com ela? Uma combinao destes elementos (e ainda outros) compor a
proposta por Marcadet (2007). performance da cano, na sua totalidade. No raro, so detalhes nfimos que marcam a
O apoio de fontes audiovisuais, encontrveis no canal Youtube tem sido de grande impor- diferena s vezes, abissal- entre as verses.
tncia para a obteno de materiais para pesquisas sobre a performance do canto. Em meu No geral, tais canes compartilham de uma comunicabilidade imediata e apreciada
trabalho, analiso as obras a partir da escuta e da ao cnica. Costumo observar, em uma at por ouvintes habituados escuta do signo complexo7, a despeito de uma frequente pre-
sequncia de gravaes, de uma mesma cano, por diferentes intrpretes, de uma mesma sena de elementos de redundncia, banalidade, um lirismo exacerbado, com letras profu-
poca, diferenas; ou, ao contrrio, procuro semelhanas em verses aparentemente dspa- sas de elementos de lugar-comum. Estas caractersticas se verificam nos exemplos que
res, bem como verses diversas que vo surgindo ao longo do tempo, em suas reconfigura- selecionei, em virtude de das semelhanas entre ambos e tambm pela representatividade
es ou, melhor dizendo, verses moventes (Zumthor 1997). Nesse jogo entre aproximaes que granjearam em territrio brasileiro. Para fins deste ensaio, selecionei a cano Al di l
e distanciamentos, mais ou menos contrastantes, destacam-se, dentre outros itens: (Donida/ Mogel) pelo fato de que o sucesso esteve ligado ao xito como longa-metragem (e,
1) anlise musical: forma, variaes de andamento, tempo (metronmico); tonalidade6 o reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou o sucesso nas telas...).
arranjo, instrumentao;
2) na performance vocal: os componentes da mdia primria: a qualidade vocal, fraseado,
respirao, acentuao prosdica, pronncia, articulao fontica, elementos paralingusti-
cos, interjeies; vestimenta e mobilidade fsica que esta propicia; corte e cor dos cabelos,
perucas, maquiagem, adereos, mscaras; prtica da dana ou elementos coreogrficos,
gestos particulares (alguns, marcas pessoais distintivas do intrprete);
7 Tal opinio compartilhada por msicos eruditos, populares, musiclogos que entrevistei para a
6 A maioria do repertrio compe-se de obras compostas no sistema tonal. realizao de um documentrio, como parte dos resultados do j mencionado projeto de pesquisa.
4. SE POTESSERO DIRE QUESTE PAROLE... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE COMPARATIVA DAS No filme, o tema de Al di l surge primeiramente por volta dos 30 minutos, quando a prota-
CANES): gonista Prudence sai a p numa visita pela cidade, num dia (obviamente) ensolarado. O tema
original de Max Steiner soa, em grande orquestra. Numa cena seguinte, Prudence afirma a
Expostos estes parmetros de anlise, passo para uma apreciao breve acerca da perfor- Don: O sol est na fonte. Parece que estou na estreia de um show maravilhoso. Don chama o
mance da cano italiana romntica e o processo de nomadismo. Selecionei a cano Al di garom e pede Stregga, a bebida que, para cujos olhos faz o dia virar ouro. O affair continua
l (Mogol/Dolida, 1961) pelo fato de que o sucesso nas telas esteve ligado ao xito como no alto da colina, o casal contemplando a paisagem. Os jovens so surpreendidos por um
pea de concurso na televiso. Reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou a per- mascate que pespega a Don um candelabro, que ser o smbolo da integridade (moral) do
manncia nas estaes radiofnicas e a expanso no mercado do disco. Destaco alguns moo. J noite e no interior do restaurante o candelabro aceso. Ouve-se ento a cano
traos marcantes, que parecem comuns s canes do mesmo tipo. Al di l em verso instrumental, a melodia expressa por dois violinos, enquanto o casal esco-
Sob o aspecto musical, o exemplo selecionado apresenta uma introduo razoavelmente lhe itens do cardpio. At que entra em cena Emilio Pericoli; o som dos violinos desaparece,
longa, cujo arco meldico bastante extenso; a harmonia adota progresses herdadas da em detrimento de um rgo eletrnico e bateria que aparecem todo o tempo, mas no se
msica barroca de concerto. As peas iniciam-se em modo maior, com uma grande fermata veem na cena do filme. O que o que os olhos veem os ouvidos no ouvem: os instrumentos
ao final da introduo; a melodia acompanhada pelo naipe de cordas, os violinos duplican- esto visveis de esguelha, em algumas tomadas de cmera, mas muito discretamente.
do a linha do canto; um contracanto por outro timbre; a harmonia de base desenvolvida pelos Ainda mais, h que se acrescentar que o som (Delalande 2007) no corresponde pai-
instrumentos eletroacsticos (guitarra, rgo, baixo) em tercinas arpejadas; a incluso da sagem sonora em questo: at que o cantor entre em cena, a qualidade acstica dos ins-
bateria completa o padro miditico. trumentos parece corresponder s condies de reverberao da sala. Ao incio da seo
Embora seja frequente a incluso de um coro (feminino ou misto), entoando vocalizes cantada, parece ter havido uma falha tcnica no processo de espacializao do som. Como
no contracanto, sobre os versos, ao final, neste caso, excepcionalmente este coro no est resultado, proporciona-se um resultado acstico muito diferenciado daquele que se escuta
presente. Na transio da estrofe para o estribilho, h uma reproduo do tema principal, pelos alto-falantes.
pela seo instrumental. As variaes se fazem atravs da diviso dos valores rtmicos na O candelabro italiano (Rome adventure, 1962), dirigido por Delmer Davis8, um tpico
percusso. O final, com um bis do refro, inclui um uma coda, com ritardando, ritenutto nas melodrama romntico estadunidense. A regrada Prudence o nome no poderia ser outro,
as notas finais. Neste caso, em se tratando de uma situao morna, bem-comportada, con- alm de Norma...- decide aventurar-se dolce vita, empreendendo uma viagem Itlia; Roma,
tida dos personagens, os arroubos mximos permitidos so os gestos ampliados do cantor mais especificamente. Como j esperado, encontrar romance fcil. Em dado momento,
tambm j contido pelo smoking-, ao estender os braos em sua extenso lateral e para
cima.
8 Os personagens centrais so Prudence e Don, interpretados por Suzanne Pleshette e Troy Donahue,
respectivamente. O veterano Rossano Brazzi faz uma ponta garantindo a italianidade no elenco.
inicia um flerte amoroso com Don, jovem arquiteto, em um jantar romntico, luz de velas, Trata-se, pois, de diversas estratgias comunicativas. Por meio de diferentes canais de
de um candelabro comprado de um mascate, pouco antes. O casal far um giro pelo norte transmisso da mensagem potica, promovem-se diferentes formas de recepo e, conse-
da Itlia, desfilando cartes postais. quentemente, de sensibilidade.
Antes do sucesso cinematogrfico a cano Al di l foi revelada no Festival de Sanremo,
em 2 de fevereiro de 1961, na voz de Luciano Tajoli. Um ms depois, representou a Itlia no
Festival Euroviso da Cano 1961,em Cannes, na interpretao de Betty Curtis. A verso 5. AL DI L DEI LIMITI DEL MONDO... (CONSIDERAES FINAIS):
9
estadunidense pela talo-americana Connie Francis (alis, Concetta Rosemarie Franconero)
deu-se praticamente em seguida, em 1 de outubro e 3 de novembro de 1961 (a primeira em O impacto da cultura de origem italiana muito forte e, em cidades como So Paulo se en-
italiano e a segunda bilingue, em italiano e ingls). Outras verses se seguiram. H registro contra em vrias esferas da vida social. No entanto, no que diz respeito msica, parece
de uma gravao brasileira por Jerry Adriani. serem poucos os estudos vigorosos recentes. No obstante, a msica exerce um papel que
A memria e circulao da cano se fez, portanto, em diferentes situaes e passou por ultrapassa a trilha sonora das tursticas e pitorescas trattorias, ao qual se mesclam outros in-
distintas formas de circulao: Inicialmente, como candidata num concurso, quela poca gredientes exticos, como o linguajar de bairros caractersticos, como Brs, Bexiga e Mooca.
j detentor de razovel prestgio. apresentado em uma performance muito prxima da Uma expressiva quantidade de resultados foi colhida com o projeto que anterior. Na etapa
pera (Luciano Tajoli), ao vivo. A segunda semelhante, mas ocorre sem o tom de novidade: atual, entendo que, ao dar conhecimento sobre a cano romntica italiana, especialmente
no se trata mais da revelao de um sucesso, mas na sua reafirmao, em terra estrangei- numa poca em que os estudos sobre a msica e a cultura brasileira se voltam para a produ-
ra. Esta verso foi de imenso sucesso. A performance de Betty Curtis guarda elementos da o da contracultura, contribuir para um conhecimento mais acurado de alguns aspectos
gestualidade operstica. Percebe-se que ela tem conscincia de que se trata de uma obra a do que tem sido o Brasil, nos ltimos 50 anos.
ser transmitida pelo canal de televiso, pelo frequente enquadramento do olhar em plano O estudo da cano em suas formas nmades, suas possibilidades de territorializao
fechado. A verso para o filme conta com uma plateia, mas que no o ouvinte interessado. constituem uma das maneiras de conhecimento desse mundo que se conhece pelos olhos
Os participantes so, antes de tuo, ouvintes desatentos e no prestaro ateno mensa- e pelos ouvidos.
gem potica.
REFERNCIAS
9 A cantora, nascida em 1 38, obteve grande sucesso no final da dcada de 1 e comeo Barthes, Roland. 1987.Mitologias. So Paulo: Difel.
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PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG

ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN Y PROCEDIMIENTOS
COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez
Hernn Prez: Es Guitarrista y Arreglador. Profesor en el Instituto Superior de Msica de la
Universidad Nacional del Litoral, Argentina, en las materias de Conjunto Vocal Instrumental
y Arreglos. Email: petecoperez@hotmail.com/ hernanperezar@yahoo.com.ar
Este trabajo desarrolla algunos conceptos y tcnicas compositivas de la msica Este trabalho desenvolve alguns conceitos e tcnicas de composio de msica para
de cine, ahondando en otras caractersticas de la relacin msica-imagen. Estos cinema, aprofundando-se em outras caractersticas da relao msica-imagem. Estes
tendrn aspectos en comn y lenguaje identitario, ya que sern desarrollados tm aspectos em comum e linguagem identitria, uma vez que sero desenvolvidos
sobre John Williams y Steven Spielberg. Juntos forman uno de los binomios sobre John Williams e Steven Spielberg. Juntos, eles formam um dos pares mais
ms importantes de la historia del cine y representaron la vuelta de un estilo de importantes da histria do cinema e representaram a volta de um estilo de composio
composicin y forma de hacer cine. Tambin resume aspectos del libro Msica de e de uma forma de fazer cinema. Tambm resume aspectos do livro Msica de
Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez. Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez.
PALABRAS CLAVES: Picture Cueing-John Williams-Steven Spielberg- Msica de cine. PALAVRAS-CHAVE: Imagem Cueing - John Williams- Steven Spielberg msica para cinema.
1. INTRODUCCIN edicin discogrfica. La razn de este intento de disociarla es que posee sus propias leyes
constructivas, cuenta con parmetros muy concretos: altura, duracin, timbre e intensidad.
El cine es una de las expresiones artsticas ms importantes del ltimo siglo, por su nivel de A partir de esto se establece un sistema de relaciones particulares que se desarrollan en el
masificacin y por englobar varias artes a la vez, entre ellas la msica. Esta es tan importan- tiempo, tomando el papel de estabilizador de emociones y movimientos sobre la imagen. El
te dentro del filme que se la intenta separar de su contexto natural (la pelcula) mediante su
pionero cinematogrfico de principios de siglo David Graffith deca que:...la msica estable- Lleva junto a Steven Spielberg ya ms de 40 aos, son unas de las duplas compositor-
ce el ambiente y gua las emociones... (Xalabarder 1997: 11) -director ms significativas de la historia del cine. En su filmografa encontramos pelculas
Esta importancia que se le adjudica dentro del cine genera por defecto un tratamiento de ciencia-ficcin como Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third
como elemento autnomo, fuera del contexto flmico. Aunque por un lado esto seria lo co- Kind, 1977), El Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997), thrillers
rrecto si nuestra perspectiva de anlisis fuera estrictamente musical, pero cinematogrfica- importantes como: Tiburn y dramas contundentes como la Lista de Schindler (Schindlers
mente sera un error. La msica es un engranaje ms del filme y junto con los otros elemen- List, 1993) entre muchas otras. En la forma y esttica compositiva de John Williams encon-
tos forman un contrapunto audiovisual cuyos componentes interactan entre s con un solo traremos todos los puntos que se desarrollan a continuacin.
propsito: el de potenciar las posibilidades dramticas narrativas de la pelcula.
Por algo nos referimos a ella como msica de cine, incluso cuando no ha sido escrita
especialmente para la pelcula, como sucede al utilizar msica preexistente. Es que desde 3. TEMPORALIZACIN Y SINCRONIZACIN
que pasa a formar parte del filme se la entiende como msica de cine, por ms que las cau-
sas de su origen hayan sido otras. Segn Bernard Herrman: La msica debe suplantar lo que La temporalizacin es un efecto de valor agregado muy caracterstico. La msica al estar
los autores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos y debe aportar lo que casi necesariamente en un tempo determinado tambin le otorga un tiempo a la imagen que
las palabras no son capaces de expresar.... (Xalabarder 1997: 11) por s misma no tiene. Muchos son los elementos musicales que pueden influir en el desa-
rrollo temporal de la imagen: velocidad rtmica, metro, sistema musical (tonal y atonal).
En las composiciones de John Williams para Steven Spielberg encontramos los diferen-
2. JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG tes tipos de sincronizacin:
Sincronizacin de una escena completa: la msica comienza con una escena
John Williams es uno de los compositores flmicos contemporneos ms admirado y que determinada y termina cuando sta lo hace.
mayor nmero de admiradores posee en la actualidad. Reconocido tambin por sus temas Sincronizacin hacia un punto clave: la msica esta sincronizada y apuntada a un
determinado momento previamente elegido.
musicales, por hacer un acercamiento ntimo y cuidadoso a la esencia del filme, donde las
melodas principales identifican a los personajes y a los entresijos de cada historia. tam- Puntuacin musical de ciertas acciones fsicas: seguimiento sincronizado de la
accin fsica realizada por la msica se denomina Mickey-Mousing (Msica de
bin porque representante la vuelta a un lenguaje y estilo de composicin, que por muchos Mickey), aludiendo a los dibujos animados de alt Disney.
aos haba sido dejado de lado, la msica sinfnica. Su estilo se asocia al uso de grandes,
completas y variadas orquestas, comparndoselo con los compositores provenientes de Eu-
ropa Central que llegaron a Hollywood en los aos 30 y 40.
4. FUNCIONES EN LA MSICA DE CINE Funcin sustitutiva y/o asociativa: la msica puede reemplazar (1) alguna funcin
argumental, en particular si ya se ha establecido un vnculo previo (Saitta 1992: 32).
Tambin puede sustituir un personaje cuando ya existe una relacin preestablecida
En cuanto a la funcin que a partir de esas circunstancias la msica desempea en el cine, y entre l y la msica. (Leitmotiv).
partiendo como base de lo propuesto por Carmelo Saitta en: LuLu: N4 Dosier: La Msica y el Funcin informativa: nos puede dar informacin negativa o positiva de un personaje o
Cine (1992), Pueden deducirse dos tipos de funciones bsicas en la msica de cine: unas es- de una situacin sin que ella se revele claramente.
tructurales y otras dramtica-narrativas. Estas aparecen en toda la msica de John Williams: Funcin de fondo: acompaa una secuencia donde el silencio podra ser
perturbante. (Saitta 1992: 32)
Funciones Estructurales
Funcin formal: participa de la sinta is general del filme, estableciendo relaciones
formales...(Saitta 1992: 32)
5. ELEMENTOS DE UNIDAD Y CONTINUIDAD
Funcin enmarcativa y delimitativa: Enmarca una determinada sucesin escnica
dentro de un mismo continuo musical con el fin de aportar a la unidad narrativa y de
establecer concretamente sus lmites. Los elementos que utiliza John Williams para dar sentido de unidad y continuidad en la com-
Funcin articulatoria o de enlace: da coherencia y naturaliza secuencias de imgenes, posicin de msica de cine pueden ser los siguientes:
muchas veces sin relacin una de la otra. Utilizacin de temas que se repiten bajo diferentes formas a lo largo de toda la
Funcin emptica: formula o expresa sobre las imgenes en forma exagerada los pelcula en forma de Leimotiv.
colores y texturas, recayendo la forma musical sobre el ritmo y la composicin visual. so de una o varias melodas que identifiquen de alguna forma a la pelcula y que
(Mickey-Mousing). aparezcan en los momentos claves.
Es muy comn la variacin meldica proveniente de un Leimotiv o de un tema
Funciones Dramticas-Narrativas
identificativo.
Funcin introductoria: la msica en los crditos iniciales anuncia a grandes rasgos el
carcter de la pelcula n elemento unificador es el uso de un mismo color orquestal.
Funcin de amplificacin: Colabora en la definicin del carcter emocional de la

escena, o del temperamento de sta y de los personajes.
Funcin transformadora: la msica en general (1) permite pasar de una situacin 6. TERRITORIALIDAD
teatral o argumental a otra sin necesidad de ue e ista transformacin manifiesta en
la imagen (Saitta 1992: 32)
Dentro del lenguaje compositivo encontramos herramientas para dar indicios de territoria-
lidad (geogrfica, social y temporal), por ejemplo en los clichs. Estos son asociaciones
musicales a determinados elementos que se encuentran en el inconsciente colectivo de la 7. LEITMOTIV Y MELODAS IDENTIFICATIVAS
gente. Las asociaciones pueden tener varias fuentes:
Las piezas sinfnicas: sobre todo las del siglo XIX. John Williams utiliza estas dos formas que consisten en el tratamiento que hace el compo-
La fuente histrica: dar informaciones de determinadas pocas con la utilizacin de sitor de sus temas sobre el discurso cinematogrfico. Podramos decir que hay dos tipos
msica correspondiente.
de procedimientos generales, uno es el Leimotiv y el otro el de Meloda/s identificativa/s o
Tambin una fuente es la del lugar geogrfico donde transcurre la accin, usando representativa/s del filme. La diferencia no radica en el tipo de composicin meldica, sino
msica original y/o con reminiscencias ya sea lo relacionado a lo instrumental,
rtmico o meldico, propias de la regin. en su tratamiento:
El Leitmotiv: es la asignacin de una meloda a personajes, smbolos, ideales, y
Otra fuente es la que proviene del mismo arte cinematogrfico, relacionada con la
puntos en conflicto de la historia, cada vez que determinados elementos aparecen o
msica utilizada para diferentes gneros.
son aludidos, la msica los puntualiza con su respectivo tema o leitmotiv.
en relacin a las diferentes corrientes audiovisuales dentro del cine, la territorialidad se
Meloda identificativa: tema musical que define las caractersticas argumentales pero
manifiesta en lo esttico. La forma de hacer cine o cine y msica de illiams y Spielberg son no es aplicada a un elemento especfico de la pelcula, ni aparece cada vez que se
totalmente diferente a la de Gustavo Santaollalla o la del Dir. Alejandro Gonzles Irritu, por alude al smbolo significante.
ejemplo. Una nos remite a territorios del cine y la narracin clsica, a la vuelta de la msica Podemos agregar que Williams retoma los procedimientos de los compositores de cine
sinfnica al cine proyectando su partitura, la cual est pensada y escrita en base al piano y de los aos de los aos cuarenta, y esto produce una confirmacin de esta esttica, ya que
lpiz y papel, en un slido sentido artstico. Esto hace que su manera de concebir la msica la msica de esta dcada en el cine est influenciada por la del romanticismo, y en especial
sea tambin tradicional y que encaja perfectamente con el estilo narrativo de Steven Spiel- Wagner.
berg. Totalmente lineal, sin de interrupciones, irrupciones, retrospecciones y anacronismos. Segn Michel Chion en su libro La Msica en el Cine (1997) las composiciones en la d-
Tambin en la forma que diagrama sus historias, en su estructuras, muchas veces pensa- cada del 40 siguen algunos criterios comunes: La msica no esta concebida para que se
das en sentido operstico por la variedad de sus personajes y por su despliegue. En cambio, oiga, se la piensa como un acompaamiento de las acciones y dilogos fundindose en una
la otra vertiente es todo lo contrario: una msica no sinfnica, minimalista, despojada de simbiosis audiovisual, sin que se pueda percibir algn nivel de autonoma. La msica tiene el
manierismos, totalmente funcional generalmente sin solucin de continuidad, con lengua- mismo tono expresivo que la narrativa visual. Tiene una funcin de amplificacin emocional
jes musicales eclcticos, sobre una narracin anacrnica, retrospectiva, llenas de flashback de lo que se trata de decir, expresa lo que la imagen hace, no agrega ni resta valor dramtico.
entre otro s recursos. Todo esto hace que uno se remita a territorios idiomticos diferentes, En este mismo libro Michel Chion cita a Claudia Gorbman la cual desarrolla algunas de
ambos muy validos. las funciones semiticas de la msica en el cine de esta poca. Extracto de Unheard Melo-
dies. Narrative Filme Music:
a) remitir al espectador a las demarcaciones y a los niveles de la narracin. El nombre del procedimiento surge porque mientras se graba la msica el director or-
b) ilustrar, subrayar, acentuar y sealar a travs de lo que podramos llamar questal sigue el fragmento del filme proyectado frente a este y a espaldas de los msicos
puntuacin de connotacin (Chion 1997: 125).
necesitando algunas marcas que se desprendan de la pantalla y que estas a su vez sirvan
como gua. Hay dos tipos de marcas (claves): los Punches y Streamers. Tanto el primero
como el segundo son marcas que se hacen sobre la cinta y que al ser proyectada se reflejan
8. CONSTRUCCIONES TEMTICAS. sobre la pantalla, hoy en da estas marcas se realizan digitalmente:

El punch: originariamente se utilizaba para marcar los dead cue. Esta seal se
construye haciendo un pinchazo (pequea perforacin) sobre la cinta, provocando al
John Williams, en cuanto a sus construcciones temticas, estaba en un punto intermedio pasar por el proyector, una explosin de luz. En la partitura se indica con una cruz:
de dos corrientes sumamente distintas y antagnicas. Por un lado, el relacionado a la msi-
ca del cine clsico (dcada de 1940), y por otro al de la dcada del 1960 con compositores
como Ennio Morricone. Este utiliz largas y refinadas construcciones meldicas, popular-
mente reconocibles y que a la vez servan como elemento dramatrgico de las pelculas.
Adems la textura era generalmente homofnica, y el tema se percibe de una forma ntida
sobre los dems componentes sonoros.
El streamers: Pero aquel destello (punch), o perforacin, necesitaba ser preparado.
Williams representa la vuelta del estilo sinfnico con las tcnicas opersticas del leitmotiv, Entonces fue desarrollado un sistema donde el editor de msica marcara
pero para construir los temas principales en cambio, podramos decir que toma el concepto literalmente una lnea (streamers) sobre la cinta de la pelcula. Durante este
momento se ver la lnea que cruza a travs de la pantalla de izquierda a derecha,
de Ennio Morricone: melodas de fcil reconocimiento y asociacin para el espectador y en
cuando esta finalmente llega al borde derecho est marcando el dead cue con el
consecuencia, de asimilacin popular. destello de luz:
9. FORMAS DE GRABACIN Y ANLISIS: PICTURE CUEING
Esta es la forma que utiliza John Williams para grabar su msica. El compositor, como siem-
pre, tiene que seleccionar en una escena para musicalizar: los puntos muertos (dead cue), En base a esto se puede representar de esta forma en la partitura:
cundo empezar y cundo terminar. Una vez hecho este proceso y con la partitura ya termi-
nada se graba a travs de las claves sobre la pelcula (Picture cuing).
Ejemplo N1 Ejemplo 3
Este trabajo hace una sntesis entre los procedimientos reales de la industria con los El Picture Cueing en cierta forma hace alusin a esa forma de componer y de vincularse
lenguajes y procedimientos que se fue desarrollando y armando a lo largo del libro Msica con el oficio de la msica de cine que, este es el caso de John illiams y Steven Spielberg.
de Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014) de Hernn Prez, como una necesidad de Adems de ser la forma de grabar elegida por este compositor, analgicamente lo pode-
encontrar una metodologa para el anlisis. A continuacin unas de las formas de anlisis. mos relacionar con un compromiso y consecuencia artstica, una forma de entender la
msica de cine. Donde sta es articula con solucin de continuidad sobre la imagen, con
altos niveles de connotacin narrativa, con recursos extraordinarios que ofrece la multiplici-
10. GUA DE TEMAS dad tmbricas de una orquesta sinfnica. Siempre desde el lado de un compositor que desde
su lpiz y papel trata de resaltar y jerarquizar al cine como un contrapunto audiovisual.
La gua de temas consiste en una secuencia de tems con los indicadores de DVD y soun-
dtrack pero que en lugar de hacerlo sobre una partitura completa en continuidad, sobre cada
uno de estos tems puntos va a ir escrito el fragmento musical correspondiente en una forma 11. REFERENCIAS
muy reducida y sinttica, con la frase musical ms representativa de esa seccin y que
esta nos sirva para la compresin y anlisis de la escena: Chin, Michel. 1997. La Msica en el Cine. Madrid: Paids.
DVD 00:00:51 al 00: 02:55 SoundTrack, pista N2 The Island Prologue (0:00) Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington &. Indianapolis: Indiana
00:01:00-(00:16) Se escucha Tema de Peligro, cuando la cmara hace un plano University.
general de la Isla.
Hagen, Earle. 1971. Scoring for Filmes. Los Angeles: Alfred Publishing Co.
00:01.18-(00:35) Sobre la costa un ate, clusters diatnicos, sobre una frase
descendente en el grave, generan mal presentimiento. Prez, Hernn. 2014. Msica de Cine: John Williams & Steven Spielberg. Santa Fe (Argentina): Ediciones
UNL.
Ejemplo 2
Saitta, Carmelo: LuLu N4. Dosier: ay una msica para el cine, hay un cine para la msica? Buenos
00:01:55-(01:14) Glissandos de cuerdas con movimientos paralelos descendentes, Aires, Ricordi, Noviembre 1992.
sobre acordes mayores. Esto ocurre sobre un permanente efecto del sintetizador que
modula de intensidad, aumentando y disminuyendo. La escena contina Xalabarder, Conrrado. 1997. Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Barcelona: Ediciones Grupo Zeta.
LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS

ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui
FSOC-UBA. jimenajauregui@gmail.com
En 1933 se estrenaron en Buenos Aires las primeras pelculas sonoras de Em 1 33 estrearam em Buenos Aires os primeiros filmes sonoros de produo
produccin nacional. Tango! y Los tres berretines, realizadas respectivamente nacional: Tango! e Los tres berretines. Realizadas respectivamente por Argentina Sono
por Argentina Sono Film y Lumiton, incorporaron el sonido ptico con el tango Film e Lumiton, incorporaram o som tico com o tango como denominador comum.
como comn denominador. Su carcter fundacional constituye un hito en la Seu carter fundador constitui un marco na histria do cinema argentino, bem como
historia del cine argentino as como una instancia clave de la mediatizacin uma instncia chave da mediatizao da msica popular. Os modos de construo
de la msica popular. Los modos de construccin del espacio urbano en do espao urbano em ambos os filmes, assim como as mudanas no que se refere
ambas pelculas as como los cambios con respecto a la escucha musical que escuta musical levou ao surgimento da cinematografa sonora permitem problematizar
conllev la emergencia de la cinematografa sonora permiten problematizar los os cruzamentos entre msicas e territorialidades em suas convergncias miditicas.
cruces entre msicas y territorialidades en sus convergencias mediticas.
PALAVRAS-CHAVE: Tango. Cinema sonoro. Fonografismo.
PALABRAS CLAVE: Tango. Cine sonoro. Fonografismo
1. INTRODUCCIN figuras musicales explotando el sistema del hit y contribuyendo a su consagracin en dolos
masivos (Koldobsky, 2008).
En la historia del cine argentino la llegada del sonoro y la conformacin de las primeras pro- Por otra parte, por el concepto de ciudad referimos a una configuracin espacial no ex-
ductoras nacionales a comienzos de la dcada del treinta constituyen un punto de referencia clusivamente territorial en su relacin inescindible con los medios de comunicacin (Fer-
obligado. Tango! y Los tres berretines se estrenaron en Buenos Aires entre los meses de abril nndez, 2008a: 11). As como no hay ciudad sin mediatizacin, la construccin meditica de
y mayo de 1933. Con el tango como protagonista inauguraron el gnero musical y la comedia lo urbano permite problematizar los cruces entre medios, msicas y territorialidades. Espe-
costumbrista parlante de origen local. La presente ponencia propone un anlisis de ambos cficamente, los medios de sonido constituyen espacios sociales como la gran ciudad y lo
films en su puesta en serie dentro de una perspectiva semiohistrica de la mediatizacin de global, en el sentido que el tango es, al mismo tiempo, la msica del Ro de la Plata y un xito
la msica y sus vnculos con la construccin de lo urbano1. mundial. (Fernndez, 2008b: 19).
El principal inters reside en indagar las transformaciones respecto a la escucha musical Nos encontramos frente a una msica local que, aunque globalizada, permanece asocia-
que conllev la emergencia de la cinematografa con sonido ptico en sus convergencias da a un territorio y a un grupo cultural especfico como mbito de definicin e identificacin
con la industria discogrfica y la conformacin del paisaje urbano en el contrapunto de los del gnero (Ochoa, 2003), en tensin con el desarrollo internacional del tango nmade. Para
componentes visuales y sonoros que ambas pelculas construyen en relacin al tango. Esta Pelinsky, existen dos tipos ideales de tango: el endocultural, sendentario y territorializado
mirada-escucha se fundamenta en dos premisas centrales. en el Ro de la Plata, y el transcultural, diasprico, nmade y reterriotiralizado sobre diversas
En primer lugar, partimos de considerar que el alcance de las tcnicas de impresin del culturas (2000: 21). En esta encrucijada, abordaremos la relacin trazada ente el tango y la
sonido en el film y sus prcticas de intercambio discursivo, aunque relegadas en el estudio ciudad de Buenos Aires en un nodo central de su mediatizacin.
de su especificidad2, constituyen un punto de inflexin en el campo de la comunicacin vi- Cabe destacar, en primera instancia, el amplio recorrido de estudios de los vnculos entre
sual pero tambin un hecho clave del desarrollo de la msica popular y su mediatizacin. An- el desarrollo cinematogrfico nacional y el tango. Getino (1 8) reconoce al gnero musi-
tes de la conformacin de los medios de sonido no estaban fijados gneros como el tango o cal rioplatense como uno de los principales impulsores de la produccin argentina de films
el jazz (Fernndez, 8a) y la articulacin fonogrfica con en el cine otorg visibilidad a las sonoros y su expansin en Latinoamrica3. Del mismo modo, la obra fundadora de Couselo
(1978) recupera los distintos estadios del binomio gestado a partir del corto Tango argentino
1 El trabajo se inscribe el recorrido de investigacin de los proyectos UBACyT dirigidos por Jos realizado por Eugenio Py para la Casa Lepage a comienzos del siglo XX.
Luis Fernndez dedicados al estudio de los vnculos entre medios y espacio urbano. Asimismo, es
continuacin de los lineamientos planteados en el X Congreso de IASPM-AL.
2 Chion (1993: 10) seala: Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido 3 Los personajes no seran ya slo sentimientos para ser vistos ; el tango ahora escuchado- ayudara
prcticamente la cuestin del sonido. Sin embargo, cabe destacar los avances desarrollados en el en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las grandes masas latinoamericanas
rea en los ltimos aos (Lpez Cano, 2014). (Getino, 1 8: 1 ).
En trabajos ms recientes, la presencia del tango en el cine se ha reconocido como ma- comparativo pretende iluminar zonas poco exploradas en el estudio aislado de cada film y
nifestacin de procesos sociales y culturales vinculados a la construccin de imgenes de vincular la novedad tcnica que ambos representan con sus modos sociales de apropiacin.
lo nacional durante los aos treinta (Gil Mario, 1 ). En esa lnea se ubica la referencia a
las primeras tomas de Tango! como sntesis de una modernidad primitiva asumida por la
msica portea4 (Garramuo, ), mientras Los tres berretines, ha sido considerada una 2. LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES
reflexin cmica sobre la modernizacin, el consumo y la cultura de masas ( arush, 13).
Asimismo, la creacin de las productoras Argentina Sono Film y Lumiton, responsables Los primeros largometrajes nacionales con sonido ptico estrenados en Buenos Aires en
de Tango! y Los tres berretines respectivamente, es equiparada a los orgenes de la industria el otoo de 1 33 sitan su propuesta ficcional en la ciudad. Ambos construyen el espacio
5
discogrfica y radial en tanto resultado del esfuerzo de pequeos empresarios . Sin embargo, social del barrio porteo en vinculacin con el tango. Sin embargo, los rasgos atribuidos en
la convergencia del sistema meditico atraviesa e impacta en distintas series de la construc- cada caso a este mbito urbano y sus sociabilidades configuran escenarios dismiles de los
cin del cine sonoro como novedad discursiva. Dispositivos, gneros, lenguajes y prcticas modos de habitar en las primeras dcadas del siglo XX.
sociales se articulan en el perodo broadcasting de base sonora (Fernndez, 2014) donde la Con Susini como encargado de la direccin para Lumiton, Los tres berretines introduce
gran industria musical se constituye alrededor de los medios de sonido con el soporte multi- desde su apertura la mirada del espectador dentro del agitado trnsito de la ciudad moderna.
meditico de la grfica y el cine. Constituyendo un registro documental (Manrupe y Portela, 1995), automviles, tranvas y
En este marco, intentaremos brindar un acercamiento a las pelculas pioneras citadas peatones a paso acelerado recorren la zona cntrica lindante a la Plaza San Martn. A medida
junto con aquellas que componen sus principales condiciones de produccin y los metadis- que se presentan los crditos iniciales, las imgenes se integran en un acompaamiento mu-
cursos de la prensa local que refieren a sus estrenos y al advenimiento del sonoro. El estudio sical instrumental. No es el sonido del tango sino el del jazz en la orquesta de Duke Ellington
el que refuerza el ritmo frentico de una capital cosmopolita.
El recorrido por las calles contina alejndose de la congestin cntrica, hasta que la
estridencia de la trompeta es interrumpida por ruidos de igual intensidad. Los gritos de los
4 Garramuo ( ) postula que en las dcadas de 1 y 1 3 tango y samba comenzaron a
nios que juegan al ftbol en la vereda y las campanadas de la iglesia dan la bienvenida al
percibirse como msicas nacionales en la combinacin de su rasgo primitivo con un proceso de
intensa modernizacin, manifestndose en los primeros largometrajes argentinos y brasileos. barrio donde se encuentra la ferretera del inmigrante espaol Manuel Sequeiro (Figura 1). La
primera escena que all se desarrolla resume el conflicto narrativo. Dos clientas rechazan la
5 ngel Mentasti, uno de los fundadores de Argentina Sono Film, encarna el modelo de empresario
emprendedor en tanto inmigrante de recursos modestos, sin experiencia en produccin cultural compra de un calentador elctrico por no corresponder al modelo visto en el cinematgrafo
pero con aptitudes en ventas y marketing (Karush, 2013). Lumiton, por su parte, fue fundada por y un pelotazo irrumpe en el local. Se introducen as dos de los berretines o pasiones porteas
Csar Guerrico, Enrique Susini, Luis Romero y Miguel Mujica, conocidos como los locos de la azotea,
que junto con el tango aquejan a este padre de familia: mientras la esposa y la hija descuidan
responsables de la primera transmisin radial argentina en 1920.
la casa por ir al cine, uno de sus hijos quiere ser futbolista y otro compositor de tangos. Slo ropea que transita el tango, siendo sealado el primero como su origen legtimo. La alusin
el hijo arquitecto respeta el mandato paterno pero es abatido por la desocupacin. en el film a la deformacin del tango parisienne7 se corresponde con la opinin plasmada al
respecto en publicaciones de la poca8.
FIGURA 1. Barrio y centro de la ciudad de Buenos Aires en Los tres berretines al ritmo del jazz.
FIGURA 2. El Riachuelo en Buenos Aires y el centro urbano de Pars en Tango!
Distinta es la secuencia inicial en Tango!, dirigida por Luis Moglia Barth, donde el mbito
urbano se presenta a travs de la interpretacin de Azucena Maizani de los versos del Ma- En referencia a la construccin espacial en Tango , Garramuo ( ) sostiene que la
nuel Romero en el tango Cancin de Buenos Aires. La caracterizacin de la ciudad plasmada apelacin al barrio tpico responde a una articulacin con la modernidad tecnolgica que
en la letra ser la que se desarrolle a lo largo de la pelcula: la visin nostlgica de quien aora conlleva la incorporacin del sonido. La sntesis de esta tensin entre tradicin y moderni-
a la distancia al tango nacido en el suburbio porteo y que se lleva en el criollo corazn. Ser dad, estara expresada en la imagen del puente del Riachuelo, smbolo a la vez del ambiente
Pars el otro cielo al que viaja un cantor engaado en bsqueda de un amor que, como el tan- industrial y del barrio tpico de La Boca (Figura 2).
go, siempre lo ha estado esperando en el barrio orillero.
Antes de finalizar la cancin, no obstante, son los interttulos los que anuncian el primer
espacio de inscripcin del relato. Como marcas de transicin entre el cine mudo y el sonoro,
7 En la escena final el personaje de Alberto dice a Tita: El tango sos vos misma, nuestro barrio,
el texto presenta al arrabal donde el tango reina6. Se suceden posteriormente imgenes del
nuestros amigos. Solamente en el suburbio de Buenos Aires los tangos tienen alma. A lo que
Riachuelo con su cafetn y del barrio humilde, lugar de pertenencia y reencuentro. Aunque Bonito agrega: Y pensar que en Europa hemos aguantado cada marcha japonesa como si fuera un
este mbito se opone al centro porteo en la voz de los personajes, las imgenes cntricas tango.
no corresponden a Buenos Aires sino a Pars. Es entre el suburbio porteo y la capital eu- 8 En Caras y Caretas del 22 de noviembre de 1912 la nota La invasin del cabaret describa con
humor la importacin local del cabaret parisino como contrapartida de la exportacin del tango y
las quejas del pblico porteo por el modo parisin de bailar. En la misma lnea, otra nota del 31 de
6 Arrabal. Callejas que se cruzan en el corte aprendido del corte de un malevo, rincn porteo donde el enero de 1914, sintetiza en su ttulo El tango caricaturizado la descripcin del tango bailado en la
tango reina y es el silencio de la noche, himno y caricia, llanto y oracin. (Primer interttulo, Tango!). capital francesa en su exageracin de exotismo e hibridez.
Por otra parte, desde una tercera posicin y como principal precedente al sonido ptico clase media habitado por familias de origen inmigrante que interaccionan con los avances
nacional, vale destacar la construccin de la ciudad en Las Luces de Buenos Aires del direc- modernos en Los tres berretines.
tor chileno Adelqui Millar. De all Tango! tomara su frmula, el director Manuel Romero sus En esta ltima pelcula, el tango se sita en el caf con sus palquitos para orquestas, m-
primeras experiencias y Susini, presente en la filmacin, a los futuros tcnicos de Lumiton bito de recreacin fuera de la casa familiar. Es notoria al respecto la ausencia de la radio al
(Karush, 2013). Con produccin de Paramount y filmada en los estudios franceses de Join- interior del hogar. Cabe sealar que en el guin original de la obra teatral de Arnaldo Malfatti
ville-le-Pont, fue estrenada en 1 31 contando con el primer protagnico sonoro de Gardel. y Nicols de las Llanderas, la radio era junto con el ftbol y el tango uno de los berretines por-
Su representacin del gaucho ubicaba al tango en tensin con el campo y las canciones teos. En el film, sin embargo, no hay imgenes del aparato receptor ni de sus prcticas de
camperas, mientras las luces llegaban de un centro urbano de rasgos genricos de difcil escucha. Su lugar central en la comunicacin de la poca slo se observa en la aparicin de
identificacin geogrfica. relatores durante escenas de un partido de ftbol.
En una entrevista realizada a Adelqui Millar en Antena en 1947, el director recordaba el Aquella pasin es reemplazada por el cinematgrafo cuando, en un acto de autorefe-
pedido de Gardel de no vestirse de gaucho ya que como hombre de ciudad tema resultar in- renciacin, el cine nacional se ve a s mismo en el comienzo de su desarrollo industrial. As
verosmil para el pblico9. Tal testimonio contrasta con el hecho de que hasta comienzos de como en Tango!, las imgenes no pueden analizarse por fuera de la novedad discursiva que
la dcada del veinte primaban entre sus grabaciones las tonadas, zambas, valses y estilos. A presenta la incorporacin sonora. Se torna indispensable, por consiguiente, reparar en las
ello se suma la relacin ya establecida en el cine por la imagen de Valentino bailando tango transformaciones que acompaaron la apropiacin social del sonido ptico no slo respecto
con traje gauchesco en Los cuatro jinetes del Apocalipsis de 1 1. La figura de Gardel fun- a la expectacin cinematogrfica sino tambin en la escucha musical.
ciona, en este marco, como mediadora de la oposicin campo y ciudad en su interpretacin
tanto de canciones camperas como El Rosal, como del tango Tomo y obligo.
Por el contrario, las pelculas pioneras del cine sonoro nacional no vuelven sobre este 3. TANGO, CINE Y FONOGRAFISMO: TRANSFORMACIONES EN LA RECEPCIN MUSICAL
vnculo con el campo, sino que presentan distintos escenarios de Buenos Aires con tomas
de exterior y reconstruyen el espacio porteo desde pticas diversas. En Tango , como fuera En su edicin del 31 de mayo de 1930 la revista Caras y Caretas anunciaba El disco sonoro
mencionado, tres mbitos componen el suburbio como origen legtimo del tango en oposi- hizo sonar las orquestas de cine de Buenos Aires. El firmante periodista Emilio Dupuy de
cin al centro parisino: el cafetn del Riachuelo, el arrabal malevo y el barrio de la infancia. Este Lome expona las distintas posturas de los actores nacionales involucrados. Por un lado, el
barrio humilde e inalterado frente al paso del tiempo se diferencia del barrio urbanizado de nuevo invento norteamericano se denuncia como la causa de la desocupacin de las or-
questas y de la desaparicin del gusto por la msica argentina, as como de la propia lengua
9 Che, viejoNo me hagas salir de gauchoYo soy hombre de Buenos AiresCanto las cosas de la y del alma nacional. El tango sera relegado, como refiere un compositor nacional, en tanto
tierrapero he vivido toda mi vida en la ciudad y la siento ms que nada Crees que el pblico me
las nuevas generaciones se acostumbrarn a or nada ms que shimmys y fox trots y dado
aceptar? (Antena, 12 de agosto de 1947, pg. 12).
que, como agrega un defensor del idioma, al escuchar en el cinematgrafo ms que dilo- entre y 8 metros, extensin que permita escenificar una cancin o una situacin de sai-
gos y canciones ingleses, se les olvidar la lengua de sus mayores. nete y que en su mayora tenan relacin con el tango (Couselo, 1977). Lo cierto es que las
Asimismo, el cine sonoro se presenta como sntoma de la seleccin de una nueva for- tcnicas de sonido en discos presentaban cuantiosos problemas de sincronismo, sumados
ma de rdito econmico, de un modo de expectacin sin pausas requerido por el pblico y a los inconvenientes para la distribucin conjunta de discos y films. Con una leve vibracin o
del progreso inherente a un nuevo tipo de sociedad. De este modo, mientras un director de un surco daado la pa saltaba y era necesario reiniciar la proyeccin o bien que el operador
orquesta afirmaba que ese invento ser un progreso, pero debe prohibirse en beneficio de intentara saltar de un surco a otro entre las risas y gritos del pblico (Bonello, 2012).
los msicos nacionales, un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba que el progreso no El sonido ptico, desarrollado a partir del honofilm, tambin de De Forest pero perfec-
puede detenerse por campaas nacionalistas. cionado por Theodore Case y Earl Sponable, vena a solucionar aquellos inconvenientes. En
Las controversias citadas referan al estadio intermedio del film sonoro a base de fon- 1 illiam Fox, representante de Fox Film Corporation adquiere la patente de este nuevo
grafos. Este momento de transicin previo al sonido ptico fue encabezado a nivel industrial sistema denominado Movietone capaz de imprimir el sonido directamente en la pelcula. Esta
por la compaa Warner Bros. entre 1 y 1 31 bajo el sistema Vitaphone dando origen a las sera finalmente la modalidad empleada para la realizacin de Tango y Los tres berretines
talkies o talking pictures. Consista en la sincronizacin mecnica de la rotacin de un disco por las primeras productoras nacionales.
de 33 rpm de 40 cm de dimetro con el proyector (Bonello, 2012). Esta modalidad fue em- No obstante, la relacin entre cinematgrafo y disco continuara vigente y adoptara una
pleada en ms de mil cortos limitados por los aproximados once minutos que la grabacin nueva modalidad. La publicidad de las compaas discogrficas comenz a promocionar las
poda durar para ajustarse a cada rollo de pelcula. no de sus aportes significativos fue en grabaciones de las canciones incluidas en las pelculas y aliment la conformacin del star
beneficio de la calidad sonora a partir de la incorporacin del amplificador a vlvulas de Lee system. Tal fue el caso del sello Nacional-Oden distribuido por Gl cksmann en los avisos
De Forest y altavoces ubicados debajo de la pantalla. que anunciaban los tangos Tomo y Obligo y Canto por no llorar, de Carlos Gardel y Enrique
Tras un primer ensayo con msica y efectos en el film Don Juan de 1 , el sistema Vita- Delfino respectivamente, a partir de su inclusin en Las luces de Buenos Aires (Figura 3).
phone fue finalmente utilizado en el largometraje The jazz singer estrenado el de octubre de
1927. En Argentina, Muequitas porteas de Jos Agustn Ferreyra, con produccin de Adolfo
Z. Wilson para Patagonia y distribuido por Terra (Manrupe y Portela, 1995) fue considerado
en 1 31 el primer film con sonido de la cinematografa argentina valindose del Vitaphone
(Getino, 1 8). Entre su musicalizacin se encontraba el tango Muequita compuesto por
Francisco Lomuto.
FIGURA 3. Fragmentos de publicidad Nacional- Oden. Caras y Caretas, 31 de octubre de 1931.
Sin embargo, la conjuncin de cine y fongrafo en el mbito local haba atravesado un
primer perodo experimental entre 1 y 1 11. En esta etapa se realizaron 3 cortos de
Lo que el disco permita en este caso al presentarse como complemento del film era el de canciones y artistas de gran xito comercial, Los tres berretines se considero el primer
reiterar la escuchar del tema musical atrapado en la pelcula tantas veces como fuera reque- film sonoro argentino de descripcin costumbrista (Manrupe y Portela, 1 ).
rido y en un espacio privado del hogar. El director Aldequi Millar recordaba al respecto que en Por parte de la crtica, ni la inclusin de los nmeros musicales dentro del avance del
la proyeccin de Las luces de Buenos Aires a pedido del pblico se deba detener el avance relato como estrategia propia del musical, ni la representacin cinematogrfica de una obra
del film para que se repitiera el fragmento cancin. teatral de gran xito era calificada positivamente. En Caras y Caretas, bajo el ttulo n film por-
teo se define a Tango como una pelcula en la que el tango tiene, sino la palabra, al menos
Muy pocas veces, en la historia del cine, fue necesario no slo detener la exhi-
bicin, sino dar mquina atrs, dicho sea ello sin metfora, para escuchar de los lamentos, las contorsiones y algo que, de vez en cuando, parece msica 11. De este modo,
nuevo la cancin ( ) los empresarios avisados, tenan un disco fonogrfico con se advierte que no es con pelculas adobadas con estrellas de la cancin popular, compo-
la cancin Tomo y obligo listo para su propagacin, conectado a los parlantes, sitores y actores clebres en los escenarios revisteriles que se har cinematgrafo digno.
a fin de evitar el molesto y no siempre exacto dar vuelta el acto correspondiente
a la msica.10 Por el contrario, se sostiene que lo que el cine argentino necesita es mejorar lo que el teatro
presenta, eludiendo sus temas, sus arrabaleros ambientes y hasta sus mismos actores.
La interpretacin musical cinematogrfica sentaba de este modo el germen del formato Los mismos reclamos se reiterarn en diversas notas dentro de la misma seccin Cinco
videoclip (Koldobsky, 2008) e inauguraba una prctica social de escucha colectiva, en una Minutos de Intervalo. A fines de 1 33 se adverta sobre la necesaria evaluacin de las pel-
posicin corporal pasiva, audiovisual y sin posibilidad de alterar ni reiterar el transcurrir tem- culas. No es posible comparar un film de tan mala ndole artstica como Los tres berretines
poral lineal de la secuencia sonora. A su vez, con la posibilidad tcnica del sonido ptico se (en el que, como en nuestro mal teatro, se halaga el mal gusto de cierto pblico), ni una obra
producen cambios a nivel de los gneros discursivos. El musical se presenta como uno de como Los caballeros de cemento, ni el desastroso Tango, con el Linyera, de Enrique Larreta12.
los nacientes y fecundos gneros cinematogrficos. A la transicin representada por The En concordancia, ya a comienzos de 1934, en una mirada retrospectiva sobre los primeros
jazz Singer se suma The Broadway Melody de la Metro-Goldwin-Mayer, primer film sonoro meses de la cinematografa nacional se diagnostica que se toma el ms deplorable de los
ganador del scar a mejor pelcula en 1929. caminos. El sendero que ha arrastrado a la muerte artstica a nuestro teatro: el de los xitos
El musical es el gnero el que adopta Argentina Sono Film para su produccin primigenia fciles, de las obras hechas para que un actor repita sus caricaturas...13.
continuando la iniciativa de Paramount mediante la voz y figura de Gardel. Lumiton opta, en
cambio, por servirse de la temtica del tango ms que de sus melodas a partir de una come-
dia de origen teatral. De este modo, mientras Tango! es caracterizado como una antologa
11 Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, p. 37.
12 Caras y Caretas, 18 de noviembre de 1 33, p. 3 .
10 Antena, 12 de agosto de 1947, p. 13. 13 Caras y Caretas, 24 de febrero de 1934, p. 49.

Esta posicin sustentada desde una revista popular y de contenido general como Caras visual del sound on film. Desde la serie de los gneros y estilos discursivos, se constituyen
14
y Caretas, coincida con la lnea expresada por Carlos Alberto Pessano en Cinegraf. En su los inicios del musical y la comedia costumbrista parlante. Al mismo tiempo, se generan nue-
editorial de la publicacin especializada de Editorial Atlntida entre 1932 y 1938, su principal vas prcticas de intercambio discursivo en relacin al modo de recepcin cinematogrfico y
premisa era que el cine argentino requera de intrpretes que no hayan pertenecido al teatro a la escucha fonogrfica.
ni alimentaran pretensiones de estrella, as como de temticas que evitasen al tango como Lejos de un determinismo tecnolgico, la posibilidad de la incorporacin sonora al film
referente de lo nacional. Las Luces de Buenos Aires era en este marco sealado como res- desde la tcnica de sincronizacin con el disco suscit diversas controversias y adecuacio-
ponsable de avergonzarnos en el extranjero (Spadaccini, 1 : 1 ). nes hasta alcanzar su adopcin por parte de la industria internacional. A su vez, dentro del
A partir del proceso de industrializacin abierto con el cine sonoro se acrecentaba la con- universo sonoro disponible, fue la msica la materia audible privilegiada. Ms an, fueron los
troversia entre su estatuto artstico y masivo. En una ciudad en proceso de modernizacin gneros populares consolidados previamente por la industria discogrfica y la radio, como el
se expanda una prctica de entretenimiento fuera del espacio privado que prescinda de la tango y el jazz, los que ocuparon el papel protagnico y propiciaron a partir de sus figuras y
interpretacin de los msicos en las salas y supona un nuevo modo de contacto con los temticas la transicin del mudo al sonoro.
artistas. El tango no slo perduraba a pesar de las crticas sino que se eriga en uno de los En el nacimiento de las primeras productoras cinematogrficas nacionales, la inclusin
motivos de xito del cine argentino en Latinoamrica. de la msica se conform a partir de dos vas de gneros fundantes. El musical, ya consagra-
do por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de ollywood, y la comedia
costumbrista xito de la temporada teatral portea. A pesar de que el tango fue considerado
4. CONSIDERACIONES FINALES uno de los factores que intervino en consagracin de la denominada dcada de oro del cine
argentino, las crticas recibidas por ambos films en sus estrenos no celebraban esta conjun-
A comienzos de la dcada del treinta, las primeras pelculas nacionales con sonido ptico cin. La repeticin del fragmento cancin, el sostenimiento del sistema de estrellas y los re-
constituyen el surgimiento de un fenmeno meditico novedoso en la articulacin de distin- cursos de los personajes tpicos del teatro popular fueron catalogados como componentes
15
tas series . A nivel del dispositivo tcnico se incorpora la posibilidad de sincronizacin audio- de un cine de bajo valor artstico y cultural.
Basados en esta diferencia de gnero, algunos estudios han primando el registro ficcio-
14 En 1 3 Pessano asumi como director tcnico del Instituto Cinematogrfico Argentino, orientado nal y documental realizado en Los tres berretines en su representacin de los modos de vida
a dirigir la produccin local, con la idea de generar un cine de arte, ligado a la defensa de valores de la sociedad portea de la poca ( arush, 13; Manrupe Portela, 1 ). Otros abordajes,
religiosos, folclricos e histricos, en detrimento del cine de muchedumbres que producan los
comerciantes locales sobre la base del tango y el melodrama ( riger, : 8).
(de las tecnologas utilizables en comunicacin, los gneros y estilos discursivos y las costumbres de
15 La aparicin de un fenmeno discursivo meditico depende de que en el contexto y con el impulso, intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, sobre el propio estilo de poca
conflictivos ambos, de un cierto estilo de poca- se articulen elementos de las historias particulares (Fernndez, 2008: 33).
en cambio, han focalizado en Tango como hito de la primer pelcula sonora nacional (Garra- La ciudad se presenta como una construccin que, ms all de sus lmites territoriales,
muo, ) a pesar de la estrecha proximidad del estreno de su sucesora. Sin embargo, el traza junto al tango sus diferentes fronteras en contraposicin al campo, al centro europeo
anlisis comparativo realizado ha dado cuenta de los modos diversos de apelacin al vncu- y al suburbio. Es la novedad del sonido ptico la que atraviesa, a su vez, el sentido de lo mo-
lo establecido entre el tango y la construccin espacial y simblica de la ciudad de Buenos derno y de un nuevo modo de comunicacin cinematogrfica que no puede aislarse de su
Aires. proceso de produccin y recepcin.
En estrecha ligazn con Las luces de Buenos Aires desde aspectos tcnicos, comerciales Asimismo, la apelacin a figuras y a ambientes del tango que se haban desarrollado
y artsticos, las producciones locales no correspondieron a la dicotoma campo-ciudad plan- durante el perodo mudo, adquiere junto a la incorporacin musical un nuevo estatuto. Son
teada en el guin de Luis Bayn Herrera y Manuel Romero. Ambas se situaron, en cambio, las propias letras de los tangos las que tematizan y se inscriben en el avance del relato. Es el
en el barrio porteo como lugar originario y legtimo del tango pero a partir de referencias contacto con la industria discogrfica y la figura del artista devenido en dolo popular el que
espaciales y temporales divergentes. consolida formas de escucha que prescinden de la performance de los msicos en la sala y
Para el caso de Tango!, la aoranza nostlgica se despliega sobre una Buenos Aires pa- conforman nuevos gneros del cine.
sada, ubicada en el arrabal y el barrio pobre. En un espacio perdido en el tiempo, inmutable, Diversas fueron las prcticas articuladas para que tras debates y controversias los in-
donde vive el alma del tango frente a los cambios que amenazan desde el centro parisino. tentos de sincronizacin entre imagen y sonido devolvieran al cine su carcter originario.
Los modos habitacionales representados corresponden al conventillo y a sociabilidades sin Desde el quinetoscopio de Edison y su conjuncin fonogrfica, lejos de una imposicin tc-
correlato entre los conceptos de hogar y familia. La produccin de Lumiton, por su parte, nica, hubo que esperar varias dcadas y un sinnmero de formatos para que la impresin
sostiene su problemtica argumental sobre la base de las trasformaciones contemporneas de sonido en la pelcula se consolidara en su uso social. El atender a esta trasformacin es
que atraviesan la sociedad portea. Situados en una ciudad moderna y cosmopolita donde comprender un aspecto central de la sociedad portea que en los aos treinta reconoca las
conviven el tango y el jazz, la unidad familiar como ncleo de sociabilidad primaria es ataca- luces de Buenos Aires en el sonido del tango.
da por las nuevas modalidades del entretenimiento.
En esta tensin, puede plantearse que Tango! no presenta un ejemplo de la sociedad de
consumo y la cultura de masas analizada por Karush (2013) respecto a Los tres berretines. BIBLIOGRAFA
Tampoco este ltimo film corresponde a la apelacin a lo tpico y la tradicin que describe
Garramuo ( ) como tensin constitutiva del tango respecto de la produccin sonora Bonello, Oscar. 2012. El sonido desde 1900 hasta nuestros das. En La aventura del sonido y la msica
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LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA

RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985

Universidad de la Repblica, Uruguay. Contacto: diazfor@adinet.com.uy
Este trabajo presenta resultados de investigacin sobre la utilizacin de la Este artigo apresenta resultados de pesquisa sobre o uso da msica popular
msica popular durante el perodo de dictadura sufrido por Uruguay entre 1972 durante o perodo de ditadura pelo qualpassou oUruguai, entre 1972 e 1985. A
y 1985. A partir de los conceptos de territorio, espacio y lugares emblemticos, partir dos conceitos de territrio, espao e lugares emblemticos, analizar-se-oos
analizamos los territorios fsicos y mediticos en los que el gobierno dictatorial territrios fsicos e miditicos nos quais o governoditatorial e as comunidades de
y las comunidades de resistencia con censura de por medio desarrollaron resistncia sobforteinterveno da censura desenvolveramsuasestratgias
estrategias de expresin de sus respectivos proyectos de pas. Interesa tambin de expresso de seus projetos de pas. Interessa saber, ainda, o vnculo entre
la vinculacin entre estos tipos de territorio: cmo a travs de la radiodifusin y estes tipos de territrio: como, atravs da radiofuso e da indstria fonogrfica,
la industria fonogrfica, los espacios topogrficos en los que se desarrollaron os espaos topogrficos os quais quese desenvolveram os rituais cvicose
los rituales civiles se expandieron a territorios virtuales en red, en los que dichos expandiram emterritriosvirtuaisem rede; como tais rituais se reelaboram e,
rituales se reelaboraron y, en discos y casetes, permanecieron como testigos. por meio de discos e de fitas casete, permaneceram como testemunhas.
PALABRAS CLAVE: territorialidad, territorios mediticos, msica PALAVRAS-CHAVE: territorialidade, territrios mediticos, msica
uruguaya, msica y dictadura, lugares emblemticos uruguaia, msica e ditadura, lugares emblemticos.
1. MARCO TERICO: DE TERRITORIOS, LUGARES Y MSICAS En este trabajo analizaremos cmo se desarroll la dimensin poltica y la dimensin
conmemorativa a las que alude Maffesoli en los espacios donde se visibilizaron proyectos
Este trabajo presenta parte de los resultados de la investigacin que desarrollamos sobre la de pas (Fornaro, 2014b) planteados por el gobierno de facto uruguayo y sus seguidores y
presencia de la msica popular durante la dictadura cvico-militar sufrida por Uruguay entre por las comunidades de resistencia a ese gobierno, y cmo la msica y los medios fueron de
1973 y 1985. Ampliando el enfoque de trabajos anteriores (Fornaro 2009, 2012, 2013 a, b; suma importancia en esa construccin cultural del territorio que deviene territorio ideolgi-
14 a, b), nos interesa reflexionar sobre esa presencia en relacin con los conceptos de co, en el que se identifican lugares especialmente propicios para el ritual civil.
espacio, medios y territorios. El concepto de territorio ha evolucionado desde su utilizacin

exclusivamente topogrfica para incluir la mirada sobre las relaciones sociales que seman-
tizan o resemantizan los espacios, y los contenidos conceptuales de los lugares fsicos a su 2. LOS TERRITORIOS TOPOGRFICOS DE LA MSICA OFICIAL
vez otorgan significacin a las relaciones sociales. El concepto clsico de territorio supona
un espacio continuo, mientras que en la actualidad, pensados estos territorios desde diver- Retomando nuestro ltimo trabajo sobre este tema (Fornaro, 2014b), planteamos aqu, de
sas Ciencias Sociales, pueden ser concebidos como espacios fragmentados, lugares en red, manera resumida, las identidades imaginadas por los protagonistas del golpe dictatorial y
sin que exista otra contigidad que la ideolgica. Estos territorios fsicos, por otra parte, se de la oposicin, en un juego de poder y resistencia que se desarrolla a travs de una relacin
deben concebir vinculados con la dimensin virtual. centrada en la alteridad. En el perodo inmediatamente anterior a la dictadura y durante todo
Interesa tambin para nuestro trabajo el concepto de lugares emblemticos, desarrolla- su transcurso puede verse, siguiendo la terminologa de Manuel Castells (1997), la consti-
do por Michel Maffesoli (2007) a propsito del interaccionismo simblico que se gesta en tucin de una identidad de resistencia que siente en las autoridades ilegtimas al otro, al
estos lugares. A partir del concepto de medianza de Berque (1986), Maffesoli propone el de enemigo; y que, por su parte, constituye el otro, la amenaza, para la identidad proyecto
relianza para atender aquello que me vuelve a ligar con los dems. Este camino conduce a elaborada por quienes detentaron el poder de facto. A su vez, esa comunidad de resisten-
otorgar importancia a los componentes sensibles y concretos (2007:43), a lo sensorial de cia tambin tiene su propio proyecto de pas, que, para amplios sectores, no consiste en un
la cercana, a los rituales que hacen de un lugar un topos cargado de emociones, donde el retorno a la democracia anterior sino en la construccin de una sociedad nueva. Son comu-
tiempo toma forma, donde se da la exacerbacin de lo emocional y lo sensible. nidades imaginadas, en el sentido de Benedict Anderson (1993), que se enfrentan en sus
respectivas idealizaciones.
Es conveniente insistir en esta dimensin comunicacional, intersubjetiva del Las autoridades de facto elaboraron un proyecto de pas estructurado militarmente, orde-
espacio contemporneo; para decirlo en otros trminos, insistir en el hecho
de que su arquitectnica cultural es tan importante como su arquitectura fsi- nado en torno a un hroe patrio y un ejrcito idealizados y a una comunidad de civiles sumi-
ca. O, al menos, que existe entre ellas una reversibilidad constante y fecunda sa y al mismo tiempo entusiasta de estos nuevos valores. Ese proyecto de pas incluy la
(2007:45). demarcacin de territorios donde se dio visibilidad al culto a ese hroe, Jos Artigas, y a ese
ejrcito. Se construyen lugares emblemticos y, puesto que gran parte del ceremonial estuvo Sesquicentenario de los Hechos Histricos de 1825, que hicieron del ao 1975 el Ao de la
centrado en Montevideo, en esta ciudad se concretan los dos grandes proyectos monumen- Orientalidad. El concepto histrico de oriental como ciudadana legal para los uruguayos,
tales que llev a cabo el gobierno dictatorial: la Plaza de la Bandera y el Mausoleo construido que resulta de la denominacin colonial del territorio como Banda Oriental del Ro Uruguay,
debajo de la estatua ecuestre de Jos Artigas, obra del escultor ngel Zanelli que caracteriza es tomado por el gobierno dictatorial como elemento clave para una especie de refundacin
a la Plaza Independencia desde 1923. Estos dos lugares constituyen espacios de ritual civil, del pas, que incluye el nfasis en una mirada historicista y la utilizacin de la msica popu-
donde se congregan quienes apoyan al rgimen y quienes deben concurrir, obligados por el lar de raz tradicional. La patria, por oposicin a las corrientes ideolgicas forneas que se
estricto control ejercido sobre funcionarios pblicos y escolares. A ellos debe agregarse la consideraban una amenaza, se vincul fuertemente a lo vernculo, a lo gauchesco, cuya
Plaza del Ejrcito, lugar emblemtico de temtica especfica en el que no se foment la par- celebracin se vio exarcebada:
ticipacin popular como en los anteriores. Son lugares fijos donde la msica caracterstica
Las iniciativas que tendieran a la exaltacin de las costumbres y hbitos aso-
del rgimen, las marchas militares (Fornaro, 2014a) son interpretadas en vivo y a travs de la ciados al Uruguay criollo fueron incentivadas oficialmente. Esta pretensin de
megafona, junto a himnos desde el Himno Nacional hasta un Himno a Artigas compuesto reformulacin del bagage simblico se oper por diferentes medios: por un
especialmente durante este perodo y msica acadmica devenida en msica populari- lado, se procur revitalizar las fiestas criollas, realizando jineteadas, torneos
de payadores, asados con cuero; por otra parte, se exaltaron las diversas cor-
zada. En el resto del pas se enfatizaron las solemnidades, sobre todo en fechas patrias, en rientes intelectuales que reivindicaban esta tradicin cultural. [] Los espect-
lugares marcados por la historia, pues el gobierno dictatorial quiso asimilar su accin a la de culos tradicionales canciones y bailes folclricos, torneos de destrezas fsicas
los hroes y acontecimientos que forjaron la nacin: Florida, donde se proclam la indepen- y comidas tpicas se transformaron y adaptaron a los nuevos requerimientos.
En ese proceso existieron instancias para la creacin musical, uniendo los
dencia; Colonia del Sacramento, donde la resistencia espaola al Imperio Portugus fue ob- contenidos apropiados al momento poltico con estilos ms antiguos. (Cosse y
jeto de una relectura como smbolo de resistencia; o Las Piedras, Canelones, donde el hroe Markarin, 1996: 78-79).
nacional, Jos Artigas, venci al ejrcito espaol.
A estos lugares pblicos, abiertos, deben agregarse las numerosas ocasiones de msi-
ca en movimiento en desfiles, donde las bandas militares incluidas las bandas infantiles
creadas durante el rgimen eran reforzadas con msica militar emitida desde megafona. 3. LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA MSICA OFICIAL
Por otra parte, y tambin fuera de la capital, se constituyeron territorios destinados a la

msica popular que aparecen teidos de la ideologa dictatorial. Diferenciamos dos tipos: Las manifestaciones musicales que acabamos de describir fueron frecuentemente utiliza-
los festivales organizados desde la oficialidad entre los que destaca Canciones a mi pa- das en la radiodifusin, acompaando la comunicacin oficial del rgimen. Tambin fueron
tria y las festividades de carcter tradicionalista ya existentes, reutilizadas a favor del r- grabadas por diferentes tipos de agrupaciones en el formato de discos de vinilo. Es el caso
gimen. Este enfoque fue anotado por Cosse y Markarin (1996) al analizar los festejos del de Canciones patrias y marchas militares uruguayas, por la Banda de Msica de la Escuela Mi-
litar, editado por Clave en 1978. Cabe sealar que este sello, como otros que editaron discos proyecciones del folklore o folklorismos (Vega, 1959; Mart, 1996) por atribuirlas a una
de msica en apoyo de la dictadura como Sondor y los discos del Ao de la Orientalidad, cultura asociada a la figura idealizada del gaucho. Esto llev al fomento de las festividades
tambin produjeron constantemente msica de oposicin al rgimen, muchas veces censu- de corte tradicionalista, como ya hemos mencionado, con un fundamento ideolgico que
rada. Las autoridades tambin propiciaron la grabacin de discos de vinilo como Folklore atribuye a lo folklrico, a lo telrico, un valor moralizante vinculado a una imagen del gaucho
Oriental, producido por el Departamento de Relaciones Pblicas del Ministerio del Interior y como hroe de una patria tambin idealizada y concebida como semejante al proyecto de
editado por el sello Orfeo en 1975. En este disco, diferentes canciones de autores conocidos pas construido desde el rgimen. En oposicin, toda msica extranjera, ya fuera por origen
(Osiris Rodrguez Castillo, por ejemplo) o de creadores efmeros que surgieron con el apoyo o por idioma, fue considerada una amenaza, aunque supusiera la paradoja de provenir de
del rgimen son interpretadas por conjuntos de las Jefaturas de Polica de diferentes Depar- pases que apoyaban abierta o encubiertamente al rgimen. Es el caso del rock en general y
tamentos del pas; los intrpretes de un pericn y una zamba-cancin son identificados como del rock uruguayo en particular, desaparecido de la escena pblica durante todo el perodo.
Direccin Nacional de Informacin e Inteligencia, en el absurdo de que la tan temida DINARP, Adems de la radiodifusin, deben mencionarse los noticiarios cinematogrficos, en es-
como un todo, aparece en el papel de ejecutor de las obras (Fornaro, 2014a). pecial la serie Uruguay hoy, elaborada entre 1979 y 1984 por la Direccin Nacional de
La msica militar tambin invadi el paisaje sonoro domstico, pues era imposible es- Informacin e Inteligencia al estilo del No-Do espaol. Estos noticiarios han sido objeto de
cuchar radio sin que la sonoridad de las marchas se hiciera presente en los hogares. Las anlisis por parte de Aldo Marchesi (2001); aqu mencionaremos algunos aspectos del uso
1
marchas, y una especialmente la 25 de Agosto , compuesta por Alberto Ballestrino, un mili- de la msica, ya que aparece como objeto de noticia, con carcter diegtico; como ambiente
tar de clara pertenencia a la ultraderecha acompaaron la difusin de toda ceremonia, todo para un determinado tema o bien como msica incidental; estas dos ltimas posibilidades
comunicado a la poblacin, todos los Actos Institucionales mediante los que se gobern. en su funcin audiovisual no diegtica. As, cuando se hace referencia al festejo del Da del
Las marchas militares constituyeron, por lo tanto, un gnero que, si bien fue frecuentado Nio Oriental, se recurre a la Oda a la Alegra, de Beethoven, a pesar de que la imagen mues-
por las bandas militares profesionales del pas desde el siglo XIX y se sigue utilizando en ese tra los megacoros tan queridos por los regmenes totalitarios; o cuando se elige como tema
contexto hasta la actualidad, tuvo un auge durante el perodo dictatorial, para, con el retorno la Colonia del Sacramento, se utiliza la reconstruccin del minu montonero realizada por
de la democracia, quedar nuevamente acotado a los contextos militares y a los festejos pa- Lauro Ayestarn y Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn, y aparecen actores posiblemen-
trios que incluyen desfiles de ese carcter. te bailarines del Ballet Folklrico del Uruguay, segn informacin recabada para trazar un
Adems de la msica especficamente militar, el proyecto de pas formulado desde los cuadro viviente de la poca.
conductores del rgimen dictatorial prioriz las manifestaciones folklricas en realidad El minu montonero, adaptacin del minu europeo, tom en el Ro de la Plata carc-
ter de gnero asociado a la corriente independentista (Ayestarn y Rodrguez de Ayesta-
rn, 1965), y debe tenerse en cuenta que Rodrguez de Ayestarn fue la organizadora de
1 La marcha lleva como nombre la fecha de la Declaratoria de la Independencia de Uruguay, que fue
este Ballet, encomendado por las autoridades del rgimen. Pero este video interesa, adems,
el 25 de agosto de 1830.
porque reitera un enfoque que est presente tambin en la sintona compartida por todos Bordaberry2 desde su casa (Magnone, 2014:1). A partir de este momento, la censura enfati-
los noticieros: la historia como mecanismo de validacin de la modernidad y el progreso z su vigilancia sobre eventos multitudinarios, ya con prohibicin expresa. Muy a menudo, la
econmico, de los que tambin se ufanaba el gobierno. As, al final del recorrido histrico, prohibicin se haca casi en el momento del espectculo, buscando un mayor perjuicio y con
mientras una pareja vestida a la manera de la poca colonial recorre las murallas, en el Ro el fin de evitar posibles conflictos previos. Es el caso del concierto Todos al Estadio, orga-
de la Plata se ve avanzar una de las naves que en la dcada de 1970 unan Buenos Aires con nizado en 1979 por y con msicos uruguayos, la generacin que se haba constituido desde
Montevideo, y esto permite entroncar la imagen de reconstruccin histrica con la visin de 1973, muchos integrando la corriente pluriesttica del llamado Canto Popular Uruguayo.
la llegada de turistas a un pas supuestamente exitoso y aceptado. Reproducimos el relato de Mateo Magnone:
En la tribuna Olmpica, tras gestiones encabezadas por Jorge Choncho Laza-

roff, se iba a realizar el Festival de la Msica Popular Uruguaya bajo la consig-
4. LA MSICA DE LA RESISTENCIA: ENTRE LOS TERRITORIOS FSICOS Y VIRTUALES na Todos al Estadio, que contara con la presencia de ms de msicos (el
propio Choncho, Leo Maslah, Larbanois-Carrero, Rubn Olivera, Rumbo, Can-
La comunidad de resistencia tambin desarroll, con diversos grados de censura segn el ciones para no dormir la siesta, Montresvideo, etc.). El mismo da del Festival,
con todo el trabajo de produccin hecho y las entradas vendidas, la dictadura
momento del rgimen, sus territorios fsicos de expresin: los escenarios de carnaval, los decidi prohibirlo. La devolucin de las entradas se llevara a cabo los das 27 y
recitales en teatros y pequeos locales y, en los tlmos aos de este perodo, grandes espec- 28. Ningn espectador se acerc a reclamar (Magnone, 2014:1).
tculos, marchas y concentraciones. Nos ocuparemos especialmente del territorio fsico y
virtual de los conciertos en estadios, donde se dio una situacin de mxima cohesin social En los aos finales del proceso, debilitado el control, surgen los conciertos de resisten-
por la msica, constituyendo un topos cargado de emociones, con una comunicacin que cia: A las murgas las viste el pueblo, en diciembre de 1 83; Todos, festival organizado en
inclua intensamente lo sensible sonoro, visual y lo proxmico. marzo de 1984 por la efmera Asociacin de la Msica Popular Uruguaya (ADEMPU) y en el
Los conciertos en estadios fueron objeto de censura desde los primeros intentos, como que participaron Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa, recin retornados al pas; De regreso,
resultado de su potencialidad para convocar la oposicin al rgimen y la solidaridad con el recital de retorno del do Los Olimareos; Juntos, con grandes figuras de exiliados, la
causas internacionales. As, el 24 de febrero de 1973 se llev a cabo el Festival de la Solida- protagnica murga Falta y Resto (cfr. Fornaro, 2011) y el brasileo Chico Buarque (Fornaro,
ridad con Chile y Vietnam, en el que participaron msicos populares y acadmicos Alfredo 2014b).
Zitarrosa, Vera Sienra, los grupos de rock nacional Psiglo y el Syndikato, la Camerata Punta Interesa detenernos un momento en la vinculacin entre estos espacios fsicos donde se
del Este, y msicos extranjeros como Vctor Heredia, Quilapayn y el estadounidense Dean consumaron los rituales civiles de la apertura democrtica con la msica como protagonista
Reed, de cuyo paso por Montevideo nos hemos ocupado en otro trabajo (Fornaro, 2013b) y
2 Juan Mara Bordaberry fue el presidente uruguayo que particip en el proceso de abandono de la
quien invitaba a los participantes a expresarse: Fuera los milicos! Libertad! A ver si nos oye
democracia, transformndose de presidente constitucional en dictador.
y su pervivencia en el vinilo. Todos los espectculos que acabamos de citar fueron editados programa Operacin triunfo de ese pas en 2006 y que fuera asociada publicitariamente al
en vinilo, y algunos estn hoy disponibles en CD. El vinilo y el casete constituyeron, as, un BBVA y a la Liga Espaola de Ftbol en 20094. Cabe pensar que el fcil espritu de optimis-
territorio meditico que permiti la permanencia y la reelaboracin de estos rituales en otros mo del texto y las caractersticas del gnero himno que caracterizan a la cancin hayan sido
contextos. En la memoria de la autora aparece hoy la imagen del Estadio Franzini durante considerados para marcar la diferencia con la esttica que llev a la edificacin de la antigua
el espectculo organizado por ADEMPU: el escenario con sus mscaras, los encendedores Plaza de la Bandera; sin embargo, debe anotarse tambin el alejamiento de la esttica y la
prendidos imagen hoy tan trivializada, la excitacin y, tambin, el miedo gestado en aos carga ideolgica que en general marc la produccin de msica asociada polticamente a
de censura. As, el territorio enclavado en lo topogrfico, caracterizado por la relianza pro- los partidos uruguayos de izquierda.
puesta por Maffesoli, se transforma, se expande a partir de la edicin fonogrfica en un terri- Por ltimo, cabe mencionar un territorio que permanece vigente y que supone la negacin
torio virtual en red, en el que participa una comunidad construida por determinadas actitudes de la msica: el del silencio, vinculado a las marchas que toman ese nombre para marcar la
compartidas. presencia de los desaparecidos an no encontrados, una mxima situacin de no-lugar. Esa
negacin del sonido es a la que alude Mario Benedetti en su poema Desaparecidos cuando
los nombra en un territorio donde la msica no puede orse. Pese al riesgo de repetirnos, cer-
5. NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS TERRITORIOS ramos este trabajo con un fragmento de este poema, que alude a territorios an teidos de
horror: Estn en algn sitio / concertados / desconcertados / sordos.
Los territorios y las comunidades continan desarrollndose, mutando, hasta la actualidad:
las marchas militares estn presentes en Youtube, con decenas de comentarios a favor y
en contra; las canciones de resistencia tambin, en ocasiones en sitios que las incluyen es- REFERENCIAS
pecialmente. Las resemantizaciones han sido muchas, incluido el territorio simblico de la
nostalgia; algunas conservan parte de sus funciones de resistencia, otras han sido rese- Anderson, Benedict. 1993. Comunidades Imaginadas. Re e iones sobre el origen y la difusin del
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mantizadas como apoyo a los partidos de izquierda que hoy gobiernan democrticamente
el pas (No nos movern, por ejemplo, asociada en Uruguay a Dean Reed)3. Algunos lugares Berque, Augustin. 1986. Le sauvage et l artifice. Pars: Gallimard.
emblemticos han mutado tambin fsicamente: es el caso de la Plaza de la Bandera, hoy Castells, Manuel. 1997. La era de la informacin. Economa, sociedad y cultural Vol. 2. El poder de la
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CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS

PARA A ANLISE DAS CANES ROMNTICAS NO BRASIL
Martha Tupinamb de Ulha Simone Luci Pereira

Martha Tupinamb de Ulha. Professora Titular, Programa de Ps-Graduao em Simone Luci Pereira. Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em
Msica UNIRIO. Pesquisadora do CNPq. Contato: mulhoa@unirio.br. Comunicao e Cultura Miditica UNIP. Contato: simonelp@uol.com.br.
Comunicao dupla apresenta algumas reflexes que vem sendo elaboradas para um Esta doble comunicacin presenta algunas reflexiones que han sido elaboradas
livro sobre canes romnticas no Brasil a partir de referencial interdisciplinar (Frith para un libro en preparacin sobre las canciones romnticas en Brasil, a partir
1 ; Martn-Barbero, 1 ,1 , 4; Monsivais 1 ; Moore 1 ; Stokes 1 ). de una perspectiva interdisciplinaria (Frith 1 ; Martin-Barbero, 1 ,1 ,
A primeira parte com aspectos antropolgicos e histricos relacionados memria, 4; Monsivis 1 ; Moore 1 ; Stokes 1 ). La primera parte, trata
identidade e mediao (a cargo de Simone Pereira) em especial as apropriaes e aspectos antropolgicos e histricos relacionados con la memoria, la identidad
usos das canes romnticas pelos receptores, entendendo a complexidade das y mediacin (a cargo de Simone Pereira); en especial, la comprensin de la
construes de sentido e negociaes que se acham imbricadas nas experincias complejidad en la construccin de significados y en las negociaciones que estn
do cotidiano dos ouvintes. Em seguida a discusso de aspectos musicolgicos (a imbricadas en las experiencias de vida cotidiana de los oyentes. En seguida, la
cargo de Martha lha), focalizando os gestos musicais relacionados intimidade, e discusin de aspectos musicolgicos (a cargo de Martha lha), centrndose
como tais gestos, ligados ao arranjo e construo da persona vocal, se comportam. en los gestos musicales relacionados con la intimidad, y como tales gestos,
vinculados al arreglo y la construccin de la persona vocal, se comportan.
PALAVRAS-CHAVE: Cano romntica; Mediao; Intimidade; Melodrama.
PALABRAS CLAVE: Cancin romntica; Mediacin; Intimidad; Melodrama.
1. MEMRIA E IDENTIDADE NA RECEPO DA CANO ROMNTICA 2. MEDIAES
Canes que falam de amor e dos sentimentos ligados s relaes amorosas vm desper- A retrica do excesso no melodrama construda a partir de ideia da existncia de um cno-
tando o interesse e ateno de estudiosos de variadas reas do conhecimento. Mesmo sen- ne e seu Outro. O fato de o melodrama a despeito de sua grande influncia e presena em
do encaradas como mera distrao, reforadoras de ideologias patriarcais, bregas, cafonas diversos formatos da cultura popular de massas, como tambm de sua estrutura narrativa e
ou kitschs, as chamadas canes romnticas parecem revelar aspectos mais amplos da sua retrica prpria constiturem-se numa estratgia de comunicao que se relaciona com
escuta e das apropriaes variadas que os ouvintes fazem delas. Martin Stokes ( 1 ) ana- diferentes universos culturais ser rechaado pela alta cultura como sinnimo de mau gos-
lisa a msica popular na Turquia, focalizando as relaes entre msica, poltica e emoes to, anacrnico, cafona devido ao seu apelo ao sentimentalismo, revela aspectos importantes
acionando reconhecimentos e identificaes por parte do pblico, tornando possivel entendo jogo de foras em que est imerso o campo da cultura. m campo (Bourdieu, 1 88) em
der complexas narrativas e imaginrios da nao, articuladas com questes sobre a moder- que a luta material e simblica por legitimidades e por hegemonia (Gramsci, 1 8) mostra-se
nidade e a vida pblica naquele pas. De maneira anloga - mas analisando outro contexto e em seu aspecto poltico, articulador dos sentidos que os processos econmicos e ligados ao
com mtodos diferentes - Carlos Monsivis ( 1 ) interpretou o bolero como elemento de poder tm para a sociedade. Nesse sentido, vai se operando um desvio metodolgico que,
certa educao sentimental latinoamericana, uma escola narrativa ou forma de encarar a se afastando do primado do econmico (como na clssica separao marxista entre infra-
vida que permeia aspectos diversos da subjetividade (por mais amplo que isso possa ser). -estrutura e super-estrututra) e da ideia de que o espao cultural mero reflexo das bases
O melodrama - entendido como uma narrativa do exagero, do paradoxo e do registro ti- materiais j estipuladas, coloca a cultura como eixo do debate. este desvio metodolgico
co em que as diferenas sociais, assim como as dores e penas de amor, aparecem como para o campo da cultura que aqui assinalamos e que trar as bases para a ideia das media-
expresses exemplares de situaes fatalistas que revelam vcios e virtudes - apresenta-se es (Martin-Barbero, 1 , 4)
como matriz cultural que se mostra atuante e estruturante em narrativas do cinema, literatura Os Estudos Culturais Britnicos (com o qual a perspectiva das mediaes estabelece
e na cano, mais propriamente nas chamadas canes romnticas. Segundo Martn-Barbe- direto dilogo), ao afirmarem a cultura como questo chave para o entendimento dos pro-
ro (1 ), as matrizes culturais expressam universalidades, tradies, memrias e resgatam cessos sociais, salientam-na como cultura comum, ordinria, numa relao em que a vida
seletivamente na Modernidade traos de um passado e de um tempo aparentemente perdi- diria no deve estar ausente da reflexo em que o cotidiano deve ser o foco principal de
dos. So dimenses universais, capazes de ativar mecanismos coletivos de identificaes e interpretao, sempre numa perspectiva de se pensar a materialidade da vida. De maneira
apropriaes. Como universais, as matrizes culturais possuem formas que podem ser encon- geral, estes estudos questionavam uma acepo comum at ento (e ainda vista hoje) de
tradas nas variadas manifestaes que compem historicamente o cotidiano, expressando tomar a cultura popular e os gostos e escolhas das camadas baixas como fruto da imposi-
formas de saber e artes de fazer, cujas estruturas fundamentam a realizao de operaes o dos media, sem levar em conta os valores, atitudes e gostos das pessoas comuns, bem
simblicas capazes de articular - via narrativa - memrias, sonhos, desejos, realizaes. como as prticas e experincias da vida ordinria. A proposta seria, em lugar disso, perceber
a complexa rede de negociaes, num misto de resistncias e incorporaes em relao ao tante recuperar, entre outras, como forma de mediao, a situao de escuta e contato com
mundo cultural estabelecido. as canes (Pereira, ): como a msica era e ouvida: no rdio, em famlia, com amigos,
Michel de Certeau (1 4) elabora uma teoria dos usos sociais como operadores das no trabalho ou sozinho; se a partir dos Lps, Cds, Mp3, streaming, reunies em casas de ami-
formas de apropriao, numa reflexo que interpreta a relao dialgica entre os detalhes e gos, se em shows. Pode-se levar em considerao, como tambm sugere Martn-Barbero
os processos globais. Desta maneira, o cotidiano surge como lcus possvel de apreenso (1 ), a competncia cultural do receptor, o que ele est acostumado a ouvir, a quais per-
de papis informais e formas de resistncia e rplica que escapam aos papis prescritos, formances musicais est familiarizado e com as quais se identifica, qual o seu repertrio. O
nesta multiplicidade de mediaes na vida de todo dia, ressaltando a margem de resistncia conceito de mediao, no entanto, no se refere apenas cultura formal, engloba tambm a
possvel, a improvisao, a capacidade de subverter os padres impostos. no cotidiano, cultura dos bairros, das cidades, dos grupos urbanos, sendo uma marca cultural viabilizada
segundo o autor, uma outra lgica aquela dos usos que no necessariamente corrobora pela experincia cotidiana. Desta forma, necessrio atentar para as leituras diferenciadas
com a lgica dominante dos meios, das instituies. que estes ouvintes podem fazer das canes, dependendo de sua educao formal, mas
Esta noo de cotidiano se mostra presente na concepo das mediaes. As media- tambm de seu repertrio musical, dos locais vividos, de suas relaes com as tcnicas
es seriam formas de percepo da realidade, maneiras pelas quais uma mensagem, no e suportes miditicos, etc. Compreender assim, quais recursos performticos, miditicos,
caso musical, chega ao seu ouvinte e lhe afeta, gerando uma formulao de sentidos e de subjetivos, imaginrios podem ser facilitadores (ou no) deste encontro.
1
usos em sua vida diria . Trazendo estas concepes para nossa reflexo sobre as canes Pablo Vila (1 ) nos ajuda a adensar esta reflexo quando discute as identidades nar-
romnticas, seria refletir sobre os modos como os ouvintes se apropriam desta msica, a rativas construdas pelos ouvintes atravs e a partir da msica. Embora o autor no fale em
inserem em suas vidas, fazem usos em seu cotidiano, organizando maneiras de ser, agir, mediaes, mas sim em articulaes e interpelaes, suas consideraes caminham de
construir identidades, sociabilidades. Sendo assim, no nos parece que exista neste proces- maneira prxima ao que tratamos aqui, ou seja, no caminho de reflexo que entende que
so uma mera reproduo de padres e ideologias impostas, mas sim escutas diferenciadas os sentidos da cano no se esgotam no texto musical (seja suas letras, sua estruturao
com produes de sentidos plurais, sem que, no entanto, isto signifique um receptor comple- musical, arranjos, performance, etc), mas se completam nas apropriaes diferenciadas e
tamente autnomo a tudo que lhe direcionado pelos meios. variadas com as quais os ouvintes elaboram sentidos de si, identidades e vises de mundo.
As mediaes devem ser vistas de maneira historicizada, localizadas em tempos, espa- Ele aponta a dificuldade que a ideia de articulao e interpelao enfrenta por um lado ao
os, pblicos, meios, formatos diferentes, em que, para cada caso analisado, deve-se perce- no localizar e analisar sujeitos sociais concretos em suas anlises e por outro lado, ao no
ber as medies prprias e especficas do modo de apropriao das mensagens. impor- poder explicar porque algumas formas de interpelao funcionam mais que outras, mesmo
tendo como ponto de partida a sombra gramsciana e sua ideia de hegemonia e as conse-
1 DeNora ( ) tambm prope uma reflexo sobre os usos da msica no cotidiano, nas escutas quentes lutas discursivas prprias s construes e negociaes de sentido e identidade.
que ocorrem em situaes dispersas, sem perceber nisso uma possvel regresso da audio ou
Assim, Vila foca sua argumentao na questo da narrativa e seu uso terico e metodolgi-
uma desateno alienante dos ouvintes.
co, compreendida como categoria epistemolgica e esquema cognitivo capaz de referir-se 3. DETALHES TO PEQUENOS... GESTOS MUSICAIS E INTIMIDADE
s formas com que atores sociais concretos se apropriam das canes e a partir disso, por-
que algumas formas de interpelao tm mais xito que outras. Isso porque nas narrativas, Esta seo trata da parte musicolgica, ou seja, como os msicos fazem para representar
os indivduos buscam construir um sentido, uma coerncia para suas vidas, articulando pas- intimidade e sentimento em suas performances. Mais especificamente so discutidos os
sado, presente e futuro na forma de metas e desejos, construindo tramas argumentativas gestos musicais relacionados intimidade, e como tais gestos em especial a escolha de
seletivas em que real e imaginrio, memrias voluntrias e involuntrias, esquecimentos, instrumentos por parte do arranjador, e a construo da persona vocal por parte do cantor
silncios se compem de maneira complexa trazendo tona as construes identitrias nas se comportam na msica romntica no Brasil. O exemplo emblemtico a cano Detalhes
quais as msicas exercem papel de artefato cultural privilegiado para as construes de si de 1 1, composio de Roberto e Erasmo Carlos, sucesso de pblico e de crtica, que como
e dos outros. diz Paulo Cesar de Arajo foi o marco definitivo da consolidao de Roberto Carlos como
Ao contar suas vidas, os ouvintes constroem-se como sujeitos de sua prpria histria, o maior cantor romntico do pas 2 Detalhes, continua Arajo uma cano de dor-de-
em que as canes entram como aportes para salientar aspectos, marcas fatos importan- -cotovelo moderna, na qual o amante no destila vingana nem dio, mas uma mensagem
tes, ajudar a compreender motivaes que os levaram a uma ao ou caminho e no outro, sarcstica e provocativa, lembrando que num grande amor pequenos detalhes se agigantam
expressam o que buscam e almejam para sua vida privada, suas relaes amorosas, como com o tempo. Alm de levantar hipteses sobre quem poderia ter sido a musa inspiradora
tambm para sua vida em geral. No caso das canes romnticas, traos melodramticos da cano, Arajo menciona o crdito a ser dado (pelo sucesso da cano) introduo
sobre o amor, o sofrimento, a realizao amorosa parecem estimula-los a encarem-se como composta pelo arranjador norte-americano Jimmy isner (1 31-).
sujeitos das emoes que os tomam, indivduos que tem nestas narrativas musicais ele- De fato, a melodia introdutria composta por isner to marcante que passou a fazer
mentos para a construo de modelos de subjetividade e de narrativas de si, marcadas pela parte integrante da cano. Nos shows de Roberto Carlos, que invariavelmente tem Deta-
emotividade, certo, mas que expressam aspectos das sensibilidades contemporneas no lhes no repertrio, h um reconhecimento instantneo da platia no segundo em que as
s no mbito privado, mas na esfera pblica. primeiras notas da introduo soam. Na verso original a melodia da introduo feita pela
Sendo a mediao este espao onde possvel compreender as interaes entre produ- flauta, que numa linha arpejada sublinha as funes harmnicas usadas na cano (segundo
o e recepo, vai se esboando uma complexa e nada simplista ou esquemtica trama grau com funo subdominante; acorde da tnica como acorde perfeito e em seguida como
onde se percebe que aquilo que as canes de publico massivo entoam no responde uni- acorde com stima maior).
camente aos requisitos industriais e estratgias mercadolgicos, mas tambm a exigncias
e demandas que advm da trama cultural e dos modos de escuta dos ouvintes.
2 utilizada uma cpia do livro Roberto Carlos em detalhes (Editora Planeta, ) em word, sem
paginao, baixada da internet e hoje indisponvel, por conta do processo judicial movido pelo
cantor ao autor do livro.
Depois da melodia introdutria na flauta o som do glockenspiel, pequeno mas que se vao da cano. A gravao o produto final do processo potico da cano e o ponto de
destaca pela tessitura aguda, que ilustra o detalhe como arqutipo sonoro algo pequeno partida para sua escuta. De fato, a recepo da cano popular gravada comea pelo reco-
mas que marca presena. A sonoridade aparece justamente no momento em que o perso- nhecimento da identidade de um cantor. Essa identidade vocal, em conjunto com o arranjo
nagem diz Detalhes to pequenos de ns dois estabelecendo imediatamente uma relao instrumental acompanhante e incluindo as marcas aurais do estdio de gravao, forma o
entre a palavra e o timbre. que tem sido chamado nos estudos da msica popular de persona vocal. A persona vocal
No arranjo original outros instrumentos como violoncelos, violinos e trompa vo sendo integra tanto os aspectos propriamente fsicos do gesto musical quanto seu sentido contex-
introduzidos, algumas vezes isoladamente, introduzindo uma seo e outras em reforo tual. Neste ltimo nvel de densidade conceitual, pode-se dizer que estamos tratando de uma
narrativa (cordas em movimento ascendente e descendente conforme o antecedente e o espcie de protagonista da cano.
consequente das frases noite envolvida no silncio (ascendente); do seu quarto (des- A ideia de persona baseada no musiclogo ingls Allan Moore, que dedica um captulo
cendente); antes de dormir voc procura (ascendente); o meu retrato (descendente). O ideia de persona ( 1 , p.1 - 14) no seu livro sobre como as canes produzem signifi-
certo que o arranjo em todas as ocasies funciona como uma trilha sonora do melodrama cado nos seus ouvintes de 1 . Moore no o primeiro a tratar do assunto, naturalmente,
que se desenrola. e inicialmente faz meno a nveis analticos usados na literatura de estudos da msica po-
Outro aspecto que aparece no arranjo e que acabou sendo incorporado composio o pular, adequando-os para seus propsitos. Entre eles as distines feitas por Simon Frith e
uso de um acorde de emprstimo modal, que marca a mensagem da cano: ao se deparar Philip Auslander entre a pessoa do cantor (real person), ele(a) como ser social, o performer
com pequenos momentos relacionados ao relacionamento ntimo do casal h um evento (performance persona) e, o personagem (character), para Frith a personalidade da cano.
inesperado (um acorde de Sol maior dentro da tonalidade de La M e ) que ilumina a resposta A primeira coisa que nos impacta ao escutar uma cano a pessoa do intrprete, in-
inevitvel de a mulher se dar conta da falta do ex-companheiro. Quando o intrprete canta E cluindo a sua histria. Para Moore esta pessoa o performer. Depois pode-se falar que cada
tudo isso vai fazer, pausa, voc lembrar de mim a harmonia usada como reforo dramti- intrprete, ao cantar, assume um papel, um personagem, o que Moore chama de persona.
co, saindo de uma preparao (o acorde de Si menor, segundo grau) para o emprstimo mo- Finalmente, aparece a figura identificavel com canes especficas, o protagonista da can-
dal (stima abaixada ou Sol M), partindo ento para Mi M com funo de dominante, mas s o.
que no se resolve na tnica (L Maior), colocando um ponto final na narrativa, mas retorna Muitas vezes, dependendo tambm do gnero musical que estivermos falando, perfor-
para o acorde de preparao cadencial (Si menor). A cadncia deceptiva, sem resoluo faz mer, persona e protagonista podem ser mais difceis de distinguir. Roberto Carlos um des-
com que o arranjo demonstre o desejo do protagonista: No adianta nem tentar. Por muito ses casos em que o protagonista da cano se identifica com a persona e at com muitos
tempo voc vai lembrar de mim. aspectos da sua vida pessoal.
Vale reter o quanto importante a figura do arranjador para a msica popular. E no O que se espera da noo de persona? A noo de persona impoe certos limites gama
somente do arranjador, mas tambm de todo o pessoal de estdio relacionado com a gra- de opes disponveis para o ouvinte perspectiva pela qual a anlise conduzida, respon-
de Moore. Em princpio h que se verificar a posio realista ou ficcional do cantor, da narra- . 4. Ofcio de cartgrafo: travessias latinoamericanas da comunicao na cultura. So Paulo:
Ed. Loyola.
tiva ou do ponto de vista, a voz da cano. Se o cantor dialoga com ou se canta direcionado
para o ouvinte; se a narrativa trata de situaes do cotidiano ou tem uma qualidade mito- Middleton, Richard, 1 3. Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap. In: Popular Music,
lgica; se a voz do discurso canta por experincia prpria ou se observa de fora a situao Vol. 1 , No. , pp. 1 -1 .
( , p.18 ). Monsivis, Carlos, 1 . Del bolero al pie de la ventana virtual. In: Tejeda, Dario e unen, Rafel Emilio
A maioria das canes populares gravadas costuma se adequar a uma posio funda- (orgs). El bolero en la cultura caribea y su proyeccin universal. Santo Domingo: INEC, pp. 3- 3.
mental da persona numa combinao de persona realista, em situaes do cotidiano, com Moore, Allan F. 1 . Song means: analysing and interpreting recorded popular song. Surrey, GB: Ashgate.
um olhar envolvido, tratando do tempo presente e explorando o momento. Mais uma vez
Pereira, Simone Luci. . Escutando memrias: uma abordagem antropolgica para o estudo da
Roberto Carlos emblemtico, uma vez que construiu uma persona que protagonisa a inter- cano das mdias. In: Valente, eloisa (org.). Msica e Mdia: novas abordagens sobre a cano.
pelao do cotidiano familiar seja pela simulao de contato (ajudado pelo espao-tempo So Paulo: Via Lettera.
construdo no mbito da gravao), seja pela retrica do direto.
Stokes, Martin. 1 . The Republic of Love: cultural intimacy in Turkish popular music. Chicago/E A:
niversity of Chicago Press.
Vila, Pablo. 1 . Identidades narrativas y msica - una primera propuesta para entender sus relaciones.
REFERNCIAS TRANS (Revista Transcultural de Msica - Transcultural Music Review). n. . Disponvel em: http://
www.sibetrans.com/trans/a 88/identidades-narrativas-y-musica-una-primera-propuesta-para-
Bourdieu, Pierre. 1 88. La distincin: criterio y bases sociales del gusto. Madri: Taurus. entender-sus-relaciones Acesso em Jan 13.
Certeau, Michel de. 1 4. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrpolis: Ed. Vozes.
DeNora, Tia. . Music in everyday life. nited ingdom: Cambridge nivesity Press.
Frith, Simon. 1 . Performing Rites: on the value of popular music. Cambridge, Massachusetts: arvard
niversity Press.
Gramsci, Antonio. 1 8. Cartas do crcere. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira.
Martin-Barbero, Jess. 1 . Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de

Janeiro: Ed. FRJ.
. 1 . Recepcon de medios y consumo cultural: travesas. In: Sunkel, Guillermo (org.). El

consumo cultural em Amrica Latina. Santaf de Bogot: Convenio Andrs Bello, pp. - .
ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS

MUSICALES EN LA GRAN SABANA (VENEZUELA)
Matthias Lewy
Matthias Lewy es etnomusiclogo y antroplogo de la Universidad Libre de Berln (Alemania).
Hizo su tesis de doctorado sobre la msica de los rituales chochiman y areruya de los
Pemn, en la Gran Sabana (Venezuela). Actualmente est haciendo un posdoctorado
en la Universidad de Brasilia (Brasil). Contacto: matthiaslewy@gmail.com.
La Gran Sabana es una regin en el sur de Venezuela que constituye parte de la frontera A regio da Grande Savana estende-se pelo sul da Venezuela, na fronteira com
entre este pas, Brasil y Guyana. Los habitantes tienen diferentes culturas, etnias y o Brasil e a Guiana. Os habitantes dessa regio tm diferentes culturas, etnias
nacionalidades que se pueden diferenciar en dos grupos ontolgicos segn Descola e nacionalidades que podem ser diferenciadas em dois grupos ontolgicos,
(2013): los naturalistas (no indgenas) y los animistas (indgenas). La pregunta es cmo de acordo com Descola (2013): os naturalistas (no indgenas) e os animistas
funciona la interaccin entre los humanos y su territorialidad si la investigamos a partir (indgenas). Partindo destes dois conceitos ontolgicos, interessa saber como
de los dos conceptos ontolgicos mencionados. Como ejemplo sirven dos canciones funciona a interao entre os humanos e sua territorialidade. Para isso, duas
no indgenas, una de Kelly Tern y otra de Benjamn Mast. Los textos muestran canes no-indgenas serviro de exemplos: uma de Kelly Tern e outra de
formas de antropomorfizacin de paisajes que reflejan paralelismos, mientras el Benjamn Mast. Os textos dessas canes mostram formas da antropomorfizao
simbolismo de estos paisajes es diferente a las ontologas indgenas. Finalmente das paisagens que refletem paralelismos, enquanto o simbolismo dessas mesmas
se discute cmo esta forma de anlisis ofrece mtodos ms all de estereotipos paisagens diferente das ontologias indgenas. Por fim, pretende-se discutir de
como naturaleza/cultura o nacin y/o etnia en las investigaciones sonoras. que maneira essa forma de anlise oferece mtodos para alm de esteretipos,
como natureza/cultura, nao e/ou etnia nas investigaes sonoras.
PALABRAS-CLAVE: Ontologa del sonido, Antropologa auditiva, Gran Sabana, Venezuela
PALAVRAS-CHAVE: Ontologia sonora, Antropologia auditiva, Gran Sabana, Venezuela
1. INTRODUCCIN En las ontologas indgenas2 esa forma de derecho no funciona porque los autores y/o
compositores son en su mayora no humanos. Los espritus de antepasados, enemigos o
El artculo consiste en un intento de aplicacin de los mtodos de la interpretacin de cantos animales son las entidades que envan sus canciones a los seres humanos para establecer
que se usa para mostrar las ontologas indgenas del sonido (Lewy 2012, 2014) a partir de una interaccin entre ellos. De esta manera, los humanos son capaces de comunicarse con
algunos ejemplos de la msica popular. Este trabajo se sirve de la tipologa de ontologas los espritus y, desde la perspectiva ontolgica indgena, el derecho de autor lo tendra el es-
de Philippe Descola (2011:190), que contiene cuatro: la del animismo, la del naturalismo, la pritu (Lewy 2014).
del analogismo y la del totemismo. Nosotros comparamos las ontologas de dos grupos de Esto demuestra que el mundo sonoro indgena, como parte de la ontologa indgena, no
habitantes de la Gran Sabana usando la dicotoma animismo/naturalismo. est limitado a actores humanos o a sonidos creados por el hombre, sino que se debe am-
Como punto de partida hay que decir que el animismo se trata de la similitud de la interio- pliar el espacio de anlisis a la produccin y percepcin del sonido de otras entidades. En la
1
ridad (alma, espritu) y la diferencia de la fisicalidad (cuerpo) . El concepto de naturalismo es ontologa indgena las canciones sirven como un vehculo para contactar a las entidades no
lo contrario: similitud en la fisicalidad y una diferencia en la interioridad. humanas. De esta manera funciona el crculo de transmisin de conocimientos. Es la inte-
En el campo de la msica popular se ilustra bien esta dicotoma a travs del derecho del raccin permanente entre los mundos de humanos y no humanos lo que se denomina como
autor (copyright). Es decir que en el mundo occidental (naturalista) el autor de un texto, el comunicacin transespecfica.
compositor y a veces tambin la editorial poseen el derecho del autor/copyright. La diferen- En la ontologa indgena el multiverso est conectado al paisaje. Los espritus tienen su
cia con otros autores/compositores se manifiesta a travs del nombre que representa a una lugar en los tepuys (mesetas) o en los ros y/o otras aguas. Estos lugares son entidades que
persona y a su espritu. De esta manera la persona es propietaria de su texto y/o meloda. contienen una interioridad humana, es decir la lluvia es tanto una persona como lo son los
rayos y la tormenta. Las plantas y los animales tienen una interioridad antropomorfa tam-
bin. De esta manera la percepcin de estas entidades es humana, es decir ellos escuchan
lo mismo y de la misma manera como los seres humanos.
1 La interioridad se define a travs de trminos como los de espritu, alma o conciencia, as como
tambin se asocia con las ideas de intencionalidad, subjetividad, reflexividad, afectos y la capacidad Estas entidades comunican sus canciones a travs de sueos o interacciones cotidia-
para designar o soar (Descola 11: 181). La fisicalidad se entiende como la forma exterior, la nas (por ejemplo el sonido de lluvia, de tormentas, de pjaros, de cigarras) el ser humano
sustancia, los procesos fisiolgicos, perceptivos y sensomotores, el temperamento y la manera de
forma una cancin a partir de estos sonidos del paisaje. Esa cancin sirve para interactuar y
actuar en el mundo. La fisicalidad tambin hace referencia a los efectos que en el cuerpo ejercen el
tipo de alimentacin, los humores, los rasgos anatmicos, as como tambin se refiere a las formas
particulares de reproduccin de comportamiento y hbito. La fisicalidad no se limita nicamente 2 El trmino de ontologas indgenas se utiliza para denominar los fenmenos del mundo a travs
a la materialidad de los cuerpos orgnicos o abiticos, es la suma de expresiones visibles y/o de un pensamiento que clasifica las entidades por su interioridad similar y su diferencia fsica. La
tangibles que determinan las predisposiciones singulares de una entidad. Se supone que estas cualidad de estas entidades est determinada por las taxonomas y axionomas del grupo segn el
predisposiciones surgen de rasgos morfolgicos y fisiolgicos esenciales de esta entidad (18 ). concepto de Menezes Bastos (1999 [1978]).
representar dichas entidades. Los seres humanos atraen a la entidad especfica a travs de de un grupo de fiesta. Este grupo est formado por actores y participantes relativamente
la cancin. Es un proceso de la interaccin continua que garantiza la comunicacin transes- constantes.
pecfica (Lewy 1 , 14). La informacin de cundo y en qu lugar habr una fiesta se comunica durante el da,
La pregunta que sigue es cmo el mundo naturalista (msica popular/no indgena) refleja verbalmente. na fiesta puede durar algunas horas e incluso das; tambin hay tiempos en
su territorialidad: hay una diferencia entre la ontologa animista y naturalista, o se pueden que no pasa nada. La alta movilidad de los miembros del grupo dentro de Venezuela o fuera
3
encontrar paralelismos entre dos grupos de personas que viven en el mismo lugar de Gaia ? del pas es la razn de estas discontinuidades. Aparte de eso se debe sealar que hay irregu-
laridades en el lugar y en el tiempo, un asunto que hace difcil denominar ese evento como
ritual a travs de participantes, lugares y tiempos definidos.
2. CMO Y A QUIN ESCUCHA GAIA?
Este lugar de Gaia es la Gran Sabana, que se presenta como un ejemplo para la interaccin 3. BENJAMN
sonora entre sus habitantes. La ciudad principal de la Gran Sabana es Santa Elena de Uairn,
donde se renen personas de diferentes regiones del mundo, que forman los paisajes del n miembro de este grupo de fiesta es Benjamn Mast, a quien conoc como un artista jo-
sonido de este lugar. Turistas, antroplogos o voluntarios se quedan a veces un poco ms ven en Santa Elena en el 2008 tiempo en el que compuso su cancin Sabana. Hoy en da,
tiempo de lo planificado o se asientan para siempre. Residentes de Santa Elena viajan, se despus de aos se puede escuchar esta cancin en las reuniones del grupo de fiesta.
quedan un tiempo en otros pases y regresan. Se puede hablar de un melting pot en Santa Una de las razones por las que est presente en las reuniones hoy por hoy es su carcter de
Elena y analizar sus fenmenos musicales. Pero eso es un asunto que parece imposible a quedarse pegada al odo (Ohrwurm). La pregunta es si existe otra razn, que d a la cancin
travs de tantas apropiaciones y transformaciones musicales. un alma de un ser del sonido y/o agente sonoro.
Por otro lado, se debe mencionar que las formas generadas en estos procesos transfor-
Sabana (Autor: Benjamn Mast)
mativos muestran referencias i) al paisaje, ii) a seres del sonido de la msica popular o iii)
a agentes de rituales de la religin afro-cubana. Estos agentes sonoros son responsables Madera un beso
de la comunicacin transespecfica entra la Sabana (como entidad no humana4) y la gente Madera ay, regreso
Madera la tierra
Sabana ay, cmo te quiero
3 Los trminos sonido y Gaia se utilizan en su funcin ontolgica como un ser, es decir, como un
Y yo voy a empezar a caminar,
mode of existence (Bruno Latour, 2014).
cuando estoy lejos de ti quiero soar.
4 Como la Gran Sabana es parte de Gaia, tambin se percibe y analiza como un ser. Y yo voy a empezar a caminar por esta Sabana,
y caminando yo a ti te esperar. calidades visibles e interioridades invisibles con caractersticas antropomorfas. Son lugares
Yo s que nunca me vas olvidar en los que sucede una interaccin con otros mundos. Esas interacciones tienen una influen-
Y caminando yo a ti te esperar
por esta Sabana cia en el mundo de aqu.
Las mesetas como el Roraima, el Chirikayn o el ukenn son denominados por parte
Gran Sabana un beso de los indgenas como lugares mticos y peligrosos (Lewy 2012, 2014). As en el caso de
Pachamama ay, cmo te quiero.
Madera la tierra Kukenn se encuentran paralelismos entre el simbolismo indgena y no indgena. Pero la
Sabana aqu yo me quedo percepcin de los otros dos tepuys (el Roraima y el Chirikayn) es diferente; esos dos tienen
Y yo te grito desde el Chirikayn, una interioridad parecida a la Sabana y/o Kavanayn, es decir para los no indgenas son sim-
all con Jaspe yo te voy a dibujar;
y estoy danzando all en Kavanayn blicamente positivos.
con la Pachamama. El Pauji es un lugar donde los habitantes realizan muchas formas de interaccin con di-
En Santa Elena me puedes encontrar ferentes mundos. En Kavanayn, Benjamn baila con la Pachamama, que es una metonimia
y en el Pauji nos iremos a volar,
desde el abismo ya podemos divisar de la Sabana y el Chirikayn. Este asunto significa que la interioridad de estos territorios es
toda la Amazonia. antropomorfa y se percibe como una abuela. En este contexto Benjamn propone la pelcula
Madera un beso de la abuela grillo5.
Madera ay, regreso
Madera la tierra El acto de bailar con la Sabana o con la Pachamama refleja la comunicacin transespe-
Sabana ay, cmo te quiero. cfica. El contexto del proceso de la composicin era un sentimiento que Benjamn describe
caminando aqu te esperar como su niez6. La interaccin con su niez a travs de smbolos musicales tambin refiere
bailando con los Kaikutse,
y caminando aqu te esperar a esa interaccin entre dos mundos que estn separados por el tiempo. Benjamn proyecta
en esta Sabana caractersticas humanas a esa fase de la vida (la niez) y evoca un pasado que no puede
caminando aqu te esperar volver (la niez). Se debe mencionar la objecin de que la niez tampoco tiene un lugar espe-
bailando con los Kaikutse
caminando aqu te esperar cfico, sino es ms referencial en el sentido de Turino ( 8), que funciona como un indice a
en esta Sabana Gran Sabana lugares especiales. Con otras palabras es decir que se puede observar un proceso de huma-
nizacin a entidades como la niez, con la que se puede comunicar transespecficamente.
Los instrumentos musicales que acompaan esta cancin son bajo, guitarra elctrica y
batera. Las informaciones de Benjamn sobre su cancin nos llevan directamente al campo
5 http://vimeo.com/11429985.
de la interpretacin ontolgica. As, el seleccion los lugares porqu hacen referencias a fisi-
6 Entrevista con Benjamn Mast en 2014.
4. KELLY TERN vuela, vuela el colibr;

las abejas se alimentan.
Entregados a sentir en esta fiesta,
En el ao 2008 cuando conoc a Benjamn, me present a la cantautora Kelly Tern en Santa el ro entona su canto de siglos
Elena de airn. Vena de Valencia y se qued en la Gran Sabana. A ella le encanta el Reggae y lo acompaan las rocas, los grillos;
el verde nos eleva, nos acaricia la niebla.
y se identifica con algunas de las ideas Rastafari. Su msica muestra referencias a los iconos
del reggae como Bob Marley y Peter Tosh, pero tambin escucha sonidos de grupos como Fiesta, fiesta reggae,
los Cafres, Cultura Proftica y Desorden Pblico, entre otros. Trabaja como artesana y conec- fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta
ta los smbolos de su ontologa reggae con los objetos y la msica que produce. Pero no es la conciencia y la quietud.
solamente el proceso de or reggae lo que la motiva a producir una msica propia. Fiesta, fiesta, fiesta reggae,
na primera interpretacin epistemolgica debera incluir la idea de que sus textos refie- fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella.
ren alegricamente a su alrededor, porque ella canta a los pjaros, a los grillos, a la Sabana
y a los tepuys. Ontolgicamente interesante es el asunto de que los lugares y/o animales y El arcoris nos envuelve de color,
plantas que seleccionan Kelly y Benjamn tambin desempean un papel especial en las on- as las nubes alumbrando tornasol.
Es el amor la esencia de la tierra
tologas indgenas. y lo comparte con esplendor.
Durante nuestros viajes juntos por la Gran Sabana, Kelly y yo compusimos varias cancio- Es el amor la esencia de la tierra
nes. Formamos un banda musical con el nombre de Ganyaclan, y grabamos un CD con el y lo comparte con todo su esplendor,
Nos juntamos y no aguardamos
ttulo de Naturaleza espiritual en el ao 8. La composicin que presento a continuacin; en darnos calor, inocencia celestial,
fue escrita por Kelly en los aos 2009-2010 y se llama Fiesta verde. aire puro y natural.
Toca tu alma al respirar
Fiesta Verde (Autor: Kelly Tern) y la lucirnaga alumbra
la sombra de la luna en tu cuerpo;
o estaba en una fiesta reggae figuras que hablan en silencio,
bajo la sombra del tepuy. miles de estrellas que caen del cielo,
El verde nos rodea, regalos de la vida.
el amarillo, el atardecer El arcoris nos envuelve de color,
refleja y el rojo que bombea este corazn, as las nubes alumbrando tornasol,
con fuerza, con fuerza. es el moriche y el camino del Pemn;
Las orqudeas bailan a nuestro son, ah estn las huellas de nuestra generacin.
Antepasados, millones de aos tallados, 5. IMPROVISACIN

sembrados, en el suelo,
porque esta celebracin existe, est aqu,
bajo la sombra del tepuy, Los textos de Kelly y de Benjamn contienen referencias a la performance que genera la in-
bajo la sombra del tepuy (se repite). teraccin especial entre Gaia y/o la Sabana como una entidad humanizada o antropo-
Fiesta verde, fiesta verde;
Fiesta verde, fiesta verde; morfizada, y el grupo de fiesta. En la fase final de las fiestas siempre viene la parte de la
Fiesta verde en el tepuy. improvisacin. Esta improvisacin no es musical, sino un un texto que contiene fragmentos
de frases fijas. Estas frases tienen dos receptores. n grupo de receptores son los humanos,
El texto es resultado de algunas reuniones musicales del grupo de fiesta y refleja muy en lo que constituye una comunicacin intraespecfica, es decir humana. Algunos ejemplos
bien la intencin de reunirse. Esta intencin es la interaccin y el intercambio entre humanos son frases como: Qu bellos somos y Qu maravilloso vivir en la Sabana juntos.
y no humanos. elly no canta solamente sobre los tepuys; ella le canta a los tepuys. Estas El otro grupo son los no humanos, para quienes hay ms frases y que se entonan por ms
mesetas estn positivamente connotadas. Literalmente, ella dice que nos dan sombra y tiempo. Algunos ejemplos dicen: Qu bella y mgica es mi Sabana, Sabana, quiero bailar
son los lugares de la Fiesta verde. contigo, Bailando con los colibrs (los tepuys, las orqudeas y todos los seres) de la Sabana.
Kelly tambin usa recursos estilsticos parecidos a los de Benjamn. En la lnea 7 dice que Conoc en el ao 2007 a la artista Belinda Gmez, de Santa Elena, siempre lleva sus con-
las orqudeas bailan, y en la lnea 11: el ro entona su canto de siglos. De esta manera ella gas a las reuniones para tocar su son como ella misma dice. Toca ritmos afrocubanos para
antropomorfiza las orqudeas y el ro. evocar a los agentes sonoros, los orixas, que se usan para la comunicacin entre el mundo
La llave para entender la ontologa se encuentra en la lnea : Fiesta, fiesta que alimen- orun (invisble) y aye (visible) en la Santera. Ella invoca a los orixas Oshn y Elegu para co-
ta a esta sabana bella. La intencionalidad de las reuniones reflejada por la cancin de elly municarse con ellos. Los orixas tambin sirven como agentes y/o vehculos para interactuar
incluye cuatro puntos generales: con la Sabana.
1. aspectos sociales, hablar mutuamente sobre problemas, comer, tomar; De esta manera existe la posibilidad de conectarse con la Sabana. El sonido de las congas,
2. escuchar msica y cantar con las canciones que se escuchan; la clave para invocar a los orixas y la improvisacin del texto muestra una entidad generada
3. tocar y cantar canciones propias, realizadas por miembros del grupo; a travs de Belinda para interactuar con la Sabana. Son elementos musicales apropiados de
4. improvisacin para interactuar con seres no humanos, especialmente con entidades la msica afro-cubana que sirven con la improvisacin de texto para formar un entidad con
del paisaje (comunicacin transespecfica). la funcin de comunicar con la Sabana transespecficamente. Esta comunicacin transespe-
cfica de Belinda y de otros participantes que tambin improvisan tiene la intencin de crear
y mandar energa a la Sabana y conseguir al mismo tiempo energa positiva de la misma.
6. RESUMEN Esta entidad especfica es necesaria para interactuar entre humanos y no-humanos segn la
ontologa indgena.
La Gran Sabana es un lugar donde viven muchas personas y se pueden diferenciar por nacio- Por otro la en la ontologa del grupo de fiesta un agente de ritual para interactuar con la
nalidad, etnia, color de piel, etc. Las construcciones acadmicas reproducen los estereotipos Sabana antropomorfizada esta formado por el proceso de crear canciones (improvisacin/
en sus discursos (pos)coloniales con o sin intencin. Si analizamos fenmenos musicales inmaterial) y la intencin de energa positiva (inmaterial) para conseguir energa positiva
de diferentes grupos, se pueden encontrar ontologas que sirven para un anlisis que va ms a travs de la Sabana, con sustancias que contienen tetrahidrocannabinol, alcohol y otros
all de estos conceptos. estimulantes (material).
Visto desde de un punto de vista simblico se puede resumir que los espacios de la Los seres humanos comparten ideas, imgenes, sueos, etctera, de su mundo o de sus
territorialidad difieren en sus significados. Por ejemplo, las montaas de mesa son lugares mundos. Estos conceptos se manifiestan en la ontologa de grupos e individuos. Debemos
donde habitan los espritus malos (mawar) segn los indgenas, mientras que para los no confrontarnos con estas ontologas en procesos continuos, ya que las propias ontologas
indgenas son los lugares de la buena vibra. son emergentes y dinmicas. Es decir, que ni los actores de la ontologa indgena ni los del
En la ontologa del grupo de fiesta se encuentran personas que comparten no solamen- grupo de fiesta son estticos. Todas las ontologas son procesos en que la parte de los
te la idea de una interaccin social, es decir intraespecfica, sino tambin la interaccin con no-humanos juegan un papel importante, porque el mundo humano (social) tiene una gran
entidades no humanas que tiene un rol importante. Los dos grupos de entidades no huma- relacin con el mundo no humano. Especialmente la percepcin y la produccin del sonido
nos y humanos, constituyen un colectivo reunido en esta ontologa. Estos colectivos no son es la fuente bsica para entender cmo funciona la interaccin y comunicacin entre estos
estticos y varan con sus miembros y sus intenciones. dos mundos.
Gracias a la crtica de Micael Herschmann y de Cntia Sanmartn Fernandes se debe sea-

lar que se puede observar tambin una tendencia de antropomorfizacin en muchas cancio-
nes populares de Brasil. Este simbolismo no es nuevo aqu. Es ms un intento de buscar REFERENCIAS
nuevos, u otros, mtodos para entender la percepcin auditiva humana y su interaccin con
Descola, Philippe. 2013. Beyond nature and culture. Chicago: University of Chicago Press.
la territorialidad. Este mtodo de una antropologa auditiva muestra que existen formas on-
tolgicas de sonido construidas por grupos de seres humanos. De esta manera se pueden Latour, Bruno. 1993. We have never been modern. Cambridge: Harvard University Press.
analizar espacios y mundos musicales que no estn limitados a la performance de sonido _____. 2013. An Inquiry into Modes of Existence. An Anthropology of the Moderns. Cambridge y Londres:
sino tambin a otras partes, sean materiales o inmateriales. Por ejemplo los indgenas ge- Harvard University Press.
neran una entidad a travs de un traje de baile (material), la cancin (inmaterial) y sus orna- Lewy, Matthias. 1 . Different Seeing - Similar earing . Ritual and Sound among the Pemn (Gran
mentos (material) que no es espritu ni representante del espritu, sino una entidad especfica. Sabana, Venezuela). En: Indiana, n 29, pp. 53-71.
_____. 2014. Konzeptionen zu Klang, Krper und Seele in Amazonien. En: Jrn Peter Hiekel (org.),
Tagungsbericht zur Frhjahrstagung des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt,
Darmstadt: Schott Verlag, pp. 114-129.
Lewy, Matthias; Brabec de Mori y Miguel Garca ( 1 ): Introduccin. En: Los mundos audibles de
Sudamrica, Berlin: Instituto Iberoamericano de Berln, en prensa.
Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1 (1 8). A Musicolgica Kamayur: Para uma Antropologia da
Comunicao no Alto Xingu. 2a ed., Florianpolis: Editora UFSC.
CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)

Mnica Vermes
Mnica Vermes (mvermes@gmail.com) musicloga e professora associada na Universidade Federal
do Esprito Santo, onde lidera o Ncleo de Estudos Musicolgicos e participa das atividades do
Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora
do MusiMid Grupo de Pesquisa em Msica e Mdia, do NOMOS Ncleo de Musicologia Social do
Instituto de Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp-Franca).
O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era La ciudad de Ro de Janeiro en la Belle poque (aqu considerada entre 1890 y 1920)
uma cidade plural em sua composio social, tnica e cultural. A msica que era plural en su composicin social, tnica y cultural. La msica que ah se haca
ali se fazia era tambm plural e se distribua pelos vrios espaos da cidade: a era tambin plural y se distribua por los diversos espacios de la ciudad: la casa, el
casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos principais espaos ocupados pelas club, la calle, el teatro son algunos de los principales espacios donde tenan lugar
atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou amadoras; pblicas las actividades musicales (profesionales, semiprofesionales o amateur; pblicas o
ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do tipo de privadas). A partir de una superposicin de los espacios musicalmente ocupados, del
msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel tipo de msico participante, del tipo de pblico, del repertorio y de la funcin es posible
delinear circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Neste trabalho analiso delinear circuitos que ordenan la vida musical de la ciudad. En este trabajo analizo
um recorte desses circuitos: a atividade musical nos teatros cariocas em 1890. un recorte de esos circuitos: la actividad musical en los teatros cariocas en 1890.
PALAVRAS-CHAVE: Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle PALABRAS CLAVE: Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle
poque. Circuitos Musicais. Msica e Lugar. poque. Circuitos Musicales. Msica y Lugar.
1. INTRODUO atual projeto de pesquisa, Msica nos teatros cariocas: repertrios, recepo e prticas cul-
turais (1890-1920),1 mapeia-se os principais circuitos musicais do Rio de Janeiro no perodo
O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era uma cidade plural indicado, a partir da anlise de vrios conjuntos de fontes: as colunas dedicadas programa-
em sua composio social, tnica e cultural. A msica que ali se fazia era tambm plural e o artstica publicadas nos jornais de circulao diria, documentos oficiais (leis, posturas
se distribua pelos vrios espaos da cidade: a casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos municipais e processos), textos produzidos por cronistas e memorialistas, a historiografia
principais espaos ocupados pelas atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou musical brasileira e revistas ilustradas. O mapeamento desses circuitos nos permite refletir
amadoras; pblicas ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do sobre o processo de constituio de uma cena musical prpria e os impactos das vrias re-
tipo de msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel delinear formas urbanas que tiveram lugar no Rio de Janeiro entre o sculo XIX e o sculo XX na vida
circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Circuitos musicais so entendidos aqui musical carioca. Neste artigo concentro-me na atividade musical de 1890.
como configuraes maleveis que no se atm a um determinado espao ou a um determi- A cidade do Rio de Janeiro entre o sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX
nado tipo de repertrio, ainda que estes integrem a composio dos circuitos. O circuito de- foi alvo de vrios projetos reformistas, tanto em aspectos fsicos da cidade quanto no m-
lineado a partir de vrios elementos: o grupo organizador, os artistas profissionais / amado- bito dos costumes.2 A oposio entre uma viso de cidade provinciana vs. cidade capital se
res participantes, o repertrio, a forma de organizao desse repertrio em programas, um estendeu at o sculo XX, com os esforos de fazer desaparecer o Rio colonial dando lugar
projeto musical / cultural / poltico mais ou menos explcito que conduz a atividade. Brunner cidade moderna (ou a uma ideia de cidade moderna).
(1985) fala em circuitos no mbito da discusso das polticas pblicas para a arte, Finnegan Com sua populao de 522.561 habitantes segundo o censo de 1890, o Rio de Janeiro
( ) usa o termo para discutir as atividades musicais profissionais e amadoras (o mun- no era uma cidade grande em comparao com as metrpoles europeias, mas certamente
do musical) de uma cidade do interior da Inglaterra e conclui pela relevncia dessa rede de o era para os padres americanos. No temos dados de censos oficiais sobre a quantidade
atividades para a cultura num sentido mais geral (conceitual e geograficamente), Fonseca de estrangeiros por origem nacional presentes na cidade, mas sabemos pelas estatsticas
( 11) usa o trabalho desses dois autores para refletir sobre os chamados Pontos de Cultu- que mais de um quarto da populao carioca entre 1890 e 1900 era de estrangeiros. Em
ra implementados pelo Ministrio da Cultura do Brasil. O conceito extremamente til para

a discusso da cena musical carioca no perodo selecionado, pois permite uma sada das 1 Projeto em andamento como ps-doutorado no Instituto de Artes da Unesp e que conta com
dicotomias tradicionais (popular / erudito; de elite / vinculado s camadas populares), dando financiamento do CNPq (Edital niversal 1 ).
lugar a uma observao de modos locais prprios de articulao da cena musical. Em nosso 2 Motta (1999:13) observa ali o esforo para anular a viso provinciana, garantindo a imposio de
hbitos e costumes, de padres de comportamento, de linguagem, de gosto e de moda, a partir
de uma clara inteno unificadora e homogeneizadora. Aos modos de agir, pensar e sentir da
provncia , a capital teria que contrapor padres e normas que deveriam ser internalizados por todos
aqueles desejosos de se tornar homens da Corte.
18 , mais da metade dos habitantes do Rio de Janeiro eram identificados como negros ou Pargrafo nico: Excetuam-se as casas de bebidas e cafs cantantes que tive-
mestios. 3 rem licena especial da Cmara para canto e msica.
Essa multiplicidade da populao em termos de origem e etnia se traduz tambm numa

Fazia-se msica nos clubes e associaes, que, s no ano de 18 , somavam mais de
multiplicidade das prticas musicais e dos lugares destinados a essas prticas.
sessenta.4 Nessas associaes e clubes realizavam-se vrios tipos de eventos: bailes, fes-
tas e banquetes; espetculos teatrais produzidos por amadores; competies de bilhar; de-
monstraes de ginstica; e recitais, ou saraus-concertos, incluindo tanto a participao de
2. OS ESPAOS DA ATIVIDADE MUSICAL NO RIO DE JANEIRO
amadores quanto a de profissionais de destaque do meio musical carioca e artistas estran-
geiros de passagem pela cidade. Os programas desses recitais eram tipicamente compos-
No Rio de Janeiro entre fins de sculo XIX e incio do sculo XX, fazia-se msica domstica,
tos por uma miscelnea de obras de curta durao, rias de pera ou arranjos instrumentais
em saraus familiares ou destinados a um grupo mais amplo. Alguns sales tinham estatuto
de eventos sociais (e culturais) importantes, concentrando autoridades de vrios mbitos,
familiares e amigos e frequentemente artistas protegidos pelo anfitrio. 4 Arcdia Dramtica Esther de Carvalho, C.D.F. Andara Grande, C.U. Prazer da Estrela, Cassino de
Fazia-se msica nas ruas, havendo, inclusive, algumas personagens que integravam a S. Domingos, Centro Familiar Recreativo, Centro Familiar Recreativo de Todos os Santos, Centro
Republicano, Club 23 de Julho, Club Beethoven, Club Campesino (Engenho Novo), Club da Gvea,
paisagem visual e acstica da cidade, como documenta o cronista/memorialista Luiz Ed-
Club de S. Cristvo, Club do Engenho Velho, Club dos Democrticos, Club dos Dirios (Petrpolis),
mundo. Ele destaca, por exemplo, os vrios vendedores ambulantes entoando seus preges, Club dos Fenianos (cujos bailes eram animados pelas bandas 1 de Infantaria e 5 da Guarda
o homem dos sete instrumentos, o homem do fongrafo, o realejo, o vendedor de modinhas Nacional), Club dos Huguenotes, Club dos Polticos, Club dos Progressistas, Club dos Progressistas
da Cidade Nova, Club Dramtico Familiar da Gvea, Club Dramtico Oito de Outubro (Raiz da Serra),
e os seresteiros. (Costa, 1957:177-80, 267-74).
Club Engenho Velho, Club Familiar 1 de abril, Club Familiar das Fenianas (Niteri), Club Familiar de
Fazia-se msica em bares e restaurantes que tivessem autorizao para tal, uma vez que SantAnna, Club Familiar dos Democrticos Niteri, Club Guanabarense, Club Mozart Niteroiense,
o Cdigo de posturas da cidade do Rio de Janeiro de 1889 registra na Seo IV, Artigo 8: Club Musical Recreio do Engenho Velho, Club Musical Treze de Junho, Club Ordem e Progresso,
Club Recreio do Comrcio (Niteri), Club Unio Prazer da Estrela (Jardim Botnico), Club Villa Izabel,
So proibidos, nas casas de bebidas, tavernas e outros lugares pblicos, ajunta- Congresso Brasileiro, Congresso do Catete, Congresso dos Idealistas, Congresso dos Idealistas do
mentos de pessoas que se entreguem a tocatas, danas e cantares. Penas: multas Engenho Novo, Congresso Familiar, Congresso Familiar de SantAnna, Congresso Familiar Filhos
de 30$000 ao dono da casa e 6$000 a cada pessoa que ali se achar, resolvendo-se de Diana, Congresso Filhos da Lua, Congresso Ginstico Portugus, Congresso So Domingos,
a multa em quatro dias de priso, no caso de impossibilidade de pagamento. Congresso Terpsicoreano, Grupo Dramtico Cosmopolita, Meyer Club, Primeira S. de Dana
Familiar, Sociedade Coral Fluminense, Sociedade Dramtica Dez de Agosto (Campinho), Sociedade
Dramtica Estrela de So Cristvo, Sociedade Dramtica Particular Filhos de Talma, Sociedade
Euterpe Comercial Tenentes do Diabo, Sociedade Familiar Musical Conde dEu, Sociedade
3 Ver Populao negra no Brasil no site do IBGE: http://brasil anos.ibge.gov.br/territorio-brasileiro- Recreativa So Jos, Societ Franaise de Gymnastique.
e-povoamento/negros/populacao-negra-no-brasil. ltimo acesso em 1 /1 / 14.
de partes de peras, miniaturas instrumentais, peas de salo e composies recentes de Teatro Apollo6
compositores eruditos brasileiros. Frequentemente havia espetculos em todos os teatros, muitos deles com lotao com-
Fazia-se msica domstica, msica nas ruas, msica em bares e restaurantes, msica pleta. No ano de 18 , por exemplo, s no houve espetculos na Quinta e Sexta-feira San-
em clubes e associaes. E fazia-se msica tambm nos teatros. tas, no dia de Finados e nos dias do Carnaval, em que a maioria dos teatros substitua sua
programao por bailes. Exceo o teatro Variedades que lana nesse ano o conceito de
espetculos carnavalescos, como alternativa aos bailes.
3. OS TEATROS DO RIO DE JANEIRO O pblico no era s numeroso, era tambm heterogneo refletindo em alguma medida
a heterogeneidade na composio da sociedade carioca da poca.
Os teatros em atividade em 1890 eram:5
Teatro So Pedro de Alcntara
Teatro Lrico Fluminense 4. O REPERTRIO DOS TEATROS
Teatro Fnix Dramtica
Teatro SantAnna Que tipo de eventos ocorria nesses teatros? A maioria dos espetculos era dedicada a peas
de teatro musical ligeiro: revistas, mgicas, zarzuelas, vaudevilles e operetas. No ano de 1890,
Teatro Polytheama Fluminense
por exemplo, houve 1 peas em cartaz, destas 4 foram mgicas, 6 revistas, 3 zarzuelas, 11
Teatro Recreio Dramtico
vaudevilles e 17 operetas e similares (peras buffas e peras cmicas, por exemplo, gneros
Teatro Lucinda
que aparecem de forma intercambivel na imprensa da poca). Havia tambm dramas (65),
Teatro Variedades Dramticas comdias (3 ) e entreatos ( ), aparecem tambm 1 peas sem identificao de gnero.
Poderia parecer que se apresentavam muito mais dramas que operetas, por exemplo, mas
o tempo em cartaz de um gnero e outro eram muito diferentes. m drama raramente pas-
sava das 3 apresentaes, quando uma opereta poderia atingir as . avia tambm es-
5 A partir de um levantamento inicial que tomou como referncia os teatros listados no Anexo
petculos de outros tipos: circo, variedades e, ocasionalmente, concertos de msica erudita.
Teatros do Brasil na Enciclopdia da msica brasileira (Marcondes, 1998: 863), complementado
a partir das informaes tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo A
magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX (2010), e do site Teatros do Centro
istrico do Rio de Janeiro http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A , 6 Muitos destes teatros mudaram de nome (em alguns casos vrias vezes) ao longo de sua
chegamos a esta verso final aps consulta ao recm-publicado Teatros do Rio de Jos Dias (2012, existncia. Registra-se aqui os nomes com que apareceram pela primeira vez dentro do perodo
lanado em 2013). aqui tratado (1890-1900).
Era comum a presena de obras estrangeiras traduzidas ou adaptadas e, no caso das obras Alm das peas musicais integrantes das obras teatrais, era frequente que se colocassem
com partes musicais, estas eram frequentemente adequadas ao gosto do pblico brasileiro, venda peas de compositores desvinculados da produo, mas inspiradas por uma obra te-
inclusive com a incluso de peas de compositores locais. atral. Melodias especialmente bem-sucedidas no apreo do pblico acabavam nos realejos
A presena da msica era tal a ponto de suscitar a seguinte queixa de um crtico teatral ou nas celebraes de carnaval de rua.
publicada em 16 de maro de 1895 (na coluna Teatros e Msica do Jornal do Commercio): Exemplo disso a notcia dos festejos de rua do Carnaval de 18 : - Dois clowns, lim-
pamente vestidos, tipos caricatos muito razoveis, que tocavam em flauta com acompa-
Pode-se assegurar que h muitos anos no temos arte dramtica e apenas um
ou outro representante que faz recordar os bons tempos em que em nossos nhamento de pandeiro a serenata do Bocaccio (O Paiz, 1 fev. 18 ), referindo-se pera
teatros apareciam artistas dignos desse nome. cmica apresentada pela companhia Heller no teatro SantAnna ou - Tambm passou um
Dizem alguns que a culpa desse desaparecimento viria da imprensa que no carro com trs mascarados representado os tipos apresentados por Peixoto, Mattos e Rosa
compreende a sua misso em matria teatral, outros que a culpa do pblico
que foge do teatro quando se anunciam drama ou mesmo comdias em que Meryss no 3 dOs Cavaleiros Andantes e um clarinetista, que tocava trechos dessa pera
no h fados, tangos e outros excitantes ... burlesca. (O Paiz, 17 fev. 1890).
Atribui-se uma converso massiva ao teatro musical s atividades do teatro Alcazar Lyri-
que, fundado no Rio de Janeiro em 1859 e responsvel pela apresentao ao pblico carioca 5. PROJETOS REFORMISTAS NOS TEATROS
das operetas de Offenbach. Depois do enorme sucesso de Orphe aux enfers em 18 (ficou
mais de um ano em cartaz), os profissionais brasileiros de teatro passaram a produzir tradu- Esse padro de repertrio, em que a presena preponderante era de peas de teatro musical
es, adaptaes e obras novas ao estilo das operetas francesas. (Faria, 1 : 1 ). ligeiro, era entendido por parte dos profissionais de teatro e de msica e por parte significati-
Mesmo obras dramticas srias recebiam muitas vezes nmeros musicais ou serviam va da imprensa como atestado de atraso e falta de sofisticao. Esse momento de mudana
de ponto de partida para a criao de comdias. Tal o caso da pea O crime do padre Ama- poltica entendido por muitos como propcio para uma transformao, ensejando iniciati-
ro, adaptada do romance de Ea de Queiroz. A pea estreou em de abril de 18 , depois vas reformistas, civilizatrias e modernizadoras.
de sucessivas proibies pela censura imperial, e com nmeros de msica encomendados Alguns projetos aparecem pouco tempo depois da proclamao da Repblica, tendo
a Chiquinha Gonzaga, compositora associada ao teatro musical ligeiro e ao choro. As peas como propsito elevar o meio teatral carioca. Uma dessas propostas foi a iniciativa de
musicais de Gonzaga logo (17 de maio de 1890) foram disponibilizadas em forma de partitu- Dias Braga, empresrio do teatro Recreio Dramtico, que, em carta publicada nos jornais
ra ao pblico, editadas pela casa Buschmann Guimares. J em de julho anunciava-se a cariocas em abril de 18 , institui um prmio de estmulo produo de textos teatrais. O
apresentao do vaudeville Os apuros do padre Amaro e em 17 de outubro aparece nos tea- maior prmio, de 1: (um conto de ris, valor bastante significativo), era destinado para
tros um a propsito, quadro cmico, inspirado pela pea intitulado A priso do padre Amaro. a pea original de 3 atos para cima, que atingir o nmero de 3 apresentaes consecutivas.
A especificidade do destino do prmio esclarecida em nota: s revistas e mgicas, para 7. CONSIDERAES FINAIS
merecer o prmio, o nmero das representaes, dever ser de 1 , atendendo a que, para
o seu xito, entram em contribuio elementos estranhos literatura. (O Paiz, 17 abr. 1890) A crtica teatral da poca valorizava a especializao, das companhias por gnero e dos ato-
Essa diferenciao de gnero se justifica quando observamos que uma revista ou mgica res por tipo. Os msicos engajados na consolidao de uma cena musical erudita no Rio de
de sucesso podia chegar a mais de cem apresentaes. guisa de exemplo, a zarzuela La Janeiro procuravam isolar essas prticas e repertrios do convvio com a msica considera-
Gran Va completou apresentaes em jun. 18 ; a mgica O gato preto completou da vulgar. Mas proceder a essa mesma operao de compartimentalizao ao procurar en-
13 apresentaes em 3 set. do mesmo ano. tender a histria da msica no Rio de Janeiro tem levado a equvocos e ao no entendimento
das dinmicas prprias da vida musical carioca na virada do sculo.
O entendimento das atividades de produo e recepo da msica no Rio de Janeiro
6. OS MSICOS EM ATIVIDADE deve necessariamente levar em conta a convivncia e superposio desses vrios circuitos.
Isso nos possibilita evidenciar, por exemplo, o papel das mulheres, responsveis por muitos
A realizao de concertos sinfnicos se dava de forma bastante espordica e precria, dedos saraus-concertos realizados nos clubes e associaes, que constituem um circuito pa-
pendendo fortemente da iniciativa de indivduos que tomassem para si a responsabilidade ralelo quele dos teatros e refletir sobre aquilo a que Jos Miguel isnik ( ), ao analisar
pela organizao de tais eventos. Como explicao para a dificuldade de mobilizao de o modernismo no Brasil, identifica como carter algo fusional e mesclado da singularidade
msicos para a realizao de um ciclo de concertos, possvel delinear uma trajetria de cultural brasileira, ligado a sua vocao para cruzar ou dissipar fronteiras entre o erudito e
queixas relativas ao desempenho dos msicos de orquestra associada a sua atuao profis- o popular .
sional no teatro musical mais ligeiro.
m caso exemplar dessa duplicidade de atividades, que corresponde tambm a uma
duplicidade de identidades, o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916), que aparece em O REFERNCIAS
Choro (de Alexandre Gonalves Pinto, o Animal) como Irineu Batina. Alm da dupla identida-
de no nome, ele tocava instrumentos diferentes de acordo com o ambiente no qual atuava: Brunner, Jos Joaqun. 1985. La cultura como objeto de polticas. Documento de trabajo. Santiago de
oficleide, quando tocava choro; trombone, quando tocava nas orquestras das companhias Chile: Programa Flacso.
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72.
Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO.

NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS REPRESENTACIONES DEL
GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL
Oscar Giovanni Martnez
Director acadmico de la Escuela de Formacin Artstica de Palmira. Contacto: giovadrum@gmail.com.
El presente texto expone una parte de los resultados de la investigacin Memoria musical del ro San Juan,
dinmica musical y social de una chirima chocoana en un contexto urbano: El grupo frica en Palmira,
Valle, realizada para cumplir los requisitos acadmicos del programa de Tcnico Laboral en Msicas
Tradicionales y Populares del Instituto Popular de Cultura de la ciudad de Cali, Colombia, en el ao 2012.
Este trabajo presenta un anlisis de los discursos y las formas de representacin Este trabalho apresenta uma anlise de discursos e outras formas de representao
de s que usa el grupo frica. El estudio de caso de la trayectoria del grupo musical utilizadas pelo grupo frica. O estudo de caso da trajetria do grupo musical e
y su circulacin de espacios rurales a ciudades cada vez mayores nos permite sua circulao das reas rurais para as cidades em crescimento, nos permite
seguir de cerca los cambios, las negociaciones y las tensiones internas que se monitorar as mudanas, negociaes e tenses internas que ocorrem em trs
dan en tres momentos especficos. Se trata del grupo frica, un conjunto musical momentos especificos. Este o grupo frica, um conjunto criado em 3 na
creado en el ao 2003 en la ciudad de Palmira, Valle del Cauca, en Colombia, cidade de Palmira, Valle del Cauca, Colmbia, composto por migrantes Chocoanos
integrado por migrantes chocoanos dedicados en su mayora al corte de la caa dedicado principalmente ao corte de cana, que interpreta msica camponesa com
de azcar, que interpreta msicas campesinas con instrumentos artesanales instrumentos artesanais construdo por eles mesmos. A metodologia utiliza desenho
construidos por ellos mismos. La metodologa emplea un diseo etnogrfico etnogrfico que faz uso de entrevistas semi-estruturadas e observao participante
que hace uso de entrevistas semiestructuradas y observacin participante en em festivais de msica, reunies familiares e ensaios entre os anos 2008 e 2012.
festivales de msica, reuniones familiares y ensayos entre los aos 2008 y 2012.
PALABRAS-CHAVE: Msicas locais, Poltica de lugar, interfluencia, representao.
PALAVRAS CHAVE: Msicas locales, Poltica de lugar, interfluencia, representacin.
1. GRUPO FRICA, DEL RO SAN JUAN A PALMIRA rrollan dos autores. En primera instancia, esta movilizacin est contenida en lo que Samuel
Bedoya (1988) denomina regionalizacin dinmica. Segundo, debemos comprender que en
Podemos comprender la movilizacin del grupo frica entre los departamentos del Choc la actualidad las msicas locales, como las llama Ana Mara Ochoa ( 3), se redefinen en el
y el Valle del Cauca en el suroccidente del pas como un fenmeno de desplazamiento de marco de la globalizacin. Ambos conceptos, que pasamos a profundizar, posibilitan definir
msicas rurales al contexto urbano. Tal fenmeno se da en el marco de las dinmicas socio- ciertos lmites, campos de disputa y direcciones que toman las prcticas musicales en dife-
polticas y econmicas de data histrica presentes en el vnculo comercial entre estas regio- rentes lugares, y cmo se generan tensiones entre diferentes fuerzas que dan sentido a las
nes, que genera una movilizacin humana hacia los ncleos urbanos con fuerte polarizacin transformaciones.
industrial y con fuerte absorcin de migrantes campesinos (Bedoya, 1987). La regionalizacin dinmica, segn Bedoya, permite abordar los estudios de las msicas
Este es el caso de los integrantes del grupo frica. Diversos motivos propician la emigra- regionales acorde a una realidad cambiante y cada vez ms vinculada a los medios masivos
cin de chocoanos al interior del pas. Para algunos, el motivo es la violencia que se ha incre- de comunicacin, que relaciona la regin, la msica y las danzas campesinas. Utiliza el con-
mentado en la zona; para otros, es el parentesco con personas establecidas con anterioridad cepto de regin como unidad geoeconmica mnima y no como espacio abstracto grfico
en Cali y en Palmira, que dan ejemplo de una mejor calidad de vida, lo que les motiva a probar cuya nica realidad es la del mapa (1987: 4). El autor sustenta su propuesta en el concepto
suerte, pues para muchos de ellos el Valle fue un anhelo. de interfluencia, que es un proceso continuo e irreversible de intercambio, de doble sentido,
Isabelino Murillo, el flautista, un seor de setenta aos, cuenta: tanto de objetos y productos comercializables como de rasgos y productos sonoros concre-
tos, que se logran dentro de una estructura de relaciones interpersonales (Bedoya, 1987).
o soy de Caaveral Sal de all a los 1 aos, sal por aventura. Sal porque Existe un vnculo comercial entre el Choc y el Valle del Cauca, a travs del cual han llega-
uno es muchacho y es aventurero; me fui en canoa por el ro San Juan, llegu
a Buenaventura, de ah llegu a Palmira y viv tres aos y despus en Pradera do a Palmira varias generaciones de migrantes provenientes del Choc, generando adems
he trabajado para el ingenio central Castilla, casi treinta aos, ah me pension. vnculos socioculturales. Al llegar a Palmira, un amplio sector se desempea en el corte de la
(Murillo; 2009) caa y se establecen en sectores perifricos de la ciudad. Los integrantes del grupo frica se
desempeaban en la labor de la agricultura en el Choc y, al igual que muchos de sus cote-
Pacho Rentera, tamborero del grupo, de 44 aos, dice:
rrneos, llegan a la ciudad a trabajar en ingenios azucareros.
o soy de Negra, Choc, por el San Juan. Llegu en el 1 8 , quera tener una Ana Mara Ochoa se refiere a la necesidad del estudio de las prcticas de las msicas
casa en la ciudad y, como uno siempre ha trabajado en el campo, me puse a locales en Colombia y considera que las regiones no estn trazadas desde ncleos claros
trabajar cortando caa, siempre he hecho eso aqu en Palmira. (Rentera, 2009).
de definicin, sino que funcionan como bloques regionales, transnacionales, donde las mi-
En los desplazamientos de msicas campesinas a zonas urbanas se dan diferentes pro- crorregiones trascienden las fronteras nacionales para formar parte de reas geogrficas
cesos de cambio. Para explicar dicha dinmica, nos basamos en los conceptos que desa- ms amplias. Aunque sus lmites no son claros, es posible identificar las rutas histricas que
los han formado (Ochoa 2001: 50). Para Ochoa, las msicas locales inseridas en la era de la de las disputas entre sus integrantes, de sus acuerdos y de la forma en que se articulan a las
globalizacin, son expresiones asociadas a un territorio o grupo cultural, y que por factores exigencias del cambiante contexto y de sus posicionamientos.
de tipo histrico, econmico, esttico y social circulan fuera de sus fronteras, con diversas A pesar de que la mayora de los integrantes del grupo frica son chocoanos, se forma
posibilidades mediadoras de oralidad; que expuestas a constantes dinmicas de moviliza- en Palmira. Su unin responde a unos intereses e influencias de cada participante que con-
cin se reconfiguran a travs de dos procesos: uno de tipo conservador en el que se aferra a figuran una poltica de lugar de fuerte anclaje en la etnicidad afro y en la forma en que los
la idea de lo autntico con aire nostlgico, y otro, de transformacin, que se da por lo general habitantes negros de Palmira la construyen. Segn lo narra Francisco Domnguez, la persona
desde otros territorios de circulacin (2003: 11). que convoca:
Tales mudanzas dependen tambin de la creacin de las polticas de lugar, que de acuer-
Yo vivo aqu en Palmira desde 1966 y aqu no haba ningn grupo con el que yo
do con Arturo Escobar: me sintiera parte de mi tierra, de donde nac, all en Nohanam [Choc] () Aqu
en Palmira tocan grupos con zampoa, con cuerdas, pero ninguno toca de la
La poltica de lugar puede verse como una forma emergente de poltica, un msica de mi tierra; entonces me sent como aislado y dije: quiero que conoz-
inusitado imaginario poltico en el cual se afirma una lgica de diferencia y can la msica que bailaban mis ancestros. (Domnguez, 2009)
posibilidad que construye sobre la multiplicidad de acciones en el plano de la
vida cotidiana () La poltica de lugar es un discurso de deseo y posibilidad que
fortalece las prcticas de la diferencia subalternas para la re-construccin de Francisco se puso en la tarea de ubicar gente que tocara la msica de su regin; l saba
mundos socio-naturales alternativos. (Escobar 1 : ) que la etnia negra en Palmira se concentraba en mayor medida en la comuna uno, en los
barrios Loreto, Villa Diana, Simn Bolvar, Caimitos, de julio y amorano, sector perifrico
Aqu es importante definir lugar como el espacio de constantes procesos de interrelacin de la ciudad de Palmira:
de lo social, en vnculo con redes de flujos, intercambios e influencias, donde, de acuerdo con
Durn ( 8), coexisten relaciones de poder, cooperacin y conflicto, nunca finitos y siem- Yo s dnde vive mi gente negra, en la periferia que le dicen no en el centro, y
s que los chocoanos se vienen a cortar caa () as que me fui donde estn
pre abiertos a lo inesperado e impredecible, y definen el carcter poltico del lugar. los corteros, en el barrio Loreto; adems si es chocoano debe conocer la msi-
En este contexto, las expresiones culturales de lugar entran a hacer parte del poder polca. (Domnguez, 2009)
tico como aglutinantes y generadores de identidad. Pero la legitimidad de sus discursos se
va construyendo y se va empoderando. A estas nuevas propuestas no se les abre espacio Sin embargo, es en una fiesta de la casa, de esas que se extienden hasta la calle, cuando
fcilmente, ya que entran en un escenario de disputa con las polticas estatales, y de esta ya con biche, un licor artesanal elaborado con el jugo de la caa de azcar, empiezan a to-
manera devienen en dos opciones: una es transformarlas para adaptarse a las exigencias del car guarachas y pasillos dos ritmos musicales interpretados en la regin chocoana, y se
medio y, la segunda, transformar el medio para adaptarlo a sus necesidades. Observaremos decide totalmente:
a lo largo de este anlisis cmo las representaciones que hace el grupo de s, son producto
La gente se juntaba en la calle del barrio, en el Loreto, con tambores y una flau- otros bajo una fachada o un papel establecido y conocido por los miembros de una sociedad.
ta; eso era los sbados en las tardes, despus del trabajo; porque el domingo Actuar en determinada fachada permite conocer las caractersticas bsicas de los otros y, de
no se trabaja () ah algunos msicos tocaban, se encontraban y haba biche y
bailaban, () yo me senta feliz porque eso era lo mo, y pens: yo quiero que en esta manera, permite a los individuos identificar cmo deben actuar y definir su situacin en
Palmira escuchen la chirima campesina. Entonces insist que formramos un momentos y escenarios concretos. Para el autor, todos los sujetos conforman equipos de di-
grupo musical. (Domnguez, 2009) ferente ndole, formales o no. Los equipos son grupos en los que se coopera para lograr unos
objetivos comunes. As, los integrantes de frica se ponen de acuerdo para crear unas re-
Para el grupo, un aspecto importante al tocar la msica es que la gente la pueda bailar. La
presentaciones oficiales construidas de manera verbal y no verbal, en escenarios concretos,
sensacin inicial de los integrantes cuando tocaban era que la gente no entenda su msica,
que para el caso, son tanto metafricos como literales. Basados en una poltica de lugar que
as que cuando tenan presentaciones, llevaban en un bus a personas de la comunidad cho-
realza las tradiciones negras chocoanas, en el momento de gestacin del grupo, construyen
coana, del barrio donde ensayaban y hacan fiestas, para que bailaran y as lo espectadores
una representacin de s de carcter formal para cada escenario especfico.
que no la conocan podan aprender.
Las canciones que hacen parte del repertorio del grupo frica, segn su director, se inter-
2.1 Primera (re)presentacin: corteros de caa aprendiendo a usar el micrfono
pretan en ritmos que ellos denominan autctonos de la regin: el pasillo, la jota y el abozao,
Acerca de cmo hacen su primera presentacin musical para el ao 2003, comenta su
que son de tipo ternario, y la guaracha y la rumba, que son ritmos binarios y a los cuales
director:
adaptan canciones que han sido xitos comerciales1. Francisco y los dems integrantes del
grupo consideran que es importante que se interprete msica que la gente conoce porque Conoc a una seora que tena un evento cultural en el barrio Fray Luis, por aqu
as puede ser aceptado el grupo. cerca, y me dijo que si nos queramos presentar; todos (los integrantes del gru-
po) dijeron que s, pero estbamos asustados porque haba micrfonos y noso-
tros no sabamos cmo se usaba eso () en ese entonces no tenamos unifor-
me, y me llamaron la atencin porque llev el grupo sin uniforme; entonces toc
2. GRUPO FRICA EN LA TARIMA comprar. (Domnguez, 2009)
Este momento pone en evidencia las primeras relaciones del grupo con escenarios for-
Para explicar las representaciones que hace de s el grupo frica y los discursos que usa, voy
males. En ellos se sienten obligados a asumir una postura escnica, una fachada de msicos.
a definir antes qu entiendo por esta nocin. De acuerdo con Goffman (1 ), que plantea
Posteriormente, a travs de la Oficina de Asuntos tnicos de Palmira, el grupo es contactado
una teora para abordar el estudio microsociolgico, los individuos se presentan ante los
para hacer presentaciones y empieza a ser reseado como una manifestacin caracterstica
de lo afro en eventos locales importantes, como el Da de la Afrocolombianidad y el Festival
1 Me refiero a que pertenece a la msica considerada comercial, ya que ha tenido difusin masiva a
de Arte y Cultura Ricardo Nieto, de Palmira.
travs de los diversos medios de comunicacin.
Se les exige una resea, u hoja de vida, la cual es comn que sea solicitada por las orga- corresponde a los presentadores del evento leer frente al pblico la resea que entrega el
nizaciones de los eventos. As se escribe la primera representacin de s verbal: grupo al momento de su inscripcin.
Entre los aos 2006 y 2012, frica particip de este festival y en dos ocasiones fueron
frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
negras que viven en Palmira, msicas tpicas de los campesinos, los corteros finalistas; ocuparon dos terceros puestos, a razn de que no cumplan con el tiempo de su
de caa, que vienen del Choc, del ro San Juan, con instrumentos hechos a presentacin, y eran interrumpidos con varios mecanismos, entre ellos girar la tarima, he-
mano, como lo dice la tradicin. (Domnguez, 2003) cho que gener angustia en el grupo. Condicionaron los temas de su repertorio entre dos y
cuatro minutos, tratando siempre de calcular y pensar que no se fueran a extender, cuando
Las incursiones en varios eventos motivan al grupo a presentarse en el festival que en la
antes duraban ms de diez. Esto lleva a que sus canciones se hagan ms cortas, y despus
actualidad es el encuentro ms importante para las expresiones musicales negras del suroc-
trae dificultades en otros escenarios, como terminar su presentacin de 1 canciones en 3
cidente de Colombia, el Petronio lvarez.
minutos, cuando haban sido contratados para una hora de presentacin.
Dado que durante el concurso en el Festival Petronio lvarez no se les permite hablar,
2.2 Segunda (re)presentacin: hijos de frica concursando contra el tiempo
ellos buscan causar una impresin en el pblico teatralizando sus representaciones, utilizan
Una de las mayores experiencias para el grupo es su participacin en el reconocido Fes-
expresiones no verbales, incorporan la danza y el ritual de baar la flauta con biche, expulsa-
tival de Msicas del Pacfico Petronio lvarez. El festival, fundado en la ciudad de Cali en el
do desde la boca del flautista con el objetivo de mantener el instrumento hmedo para lograr
ao 1995, se propone promover y salvaguardar las culturas y las msicas tradicionales del
una buena calidad de sonido, actividad que antes se realizaba tras bambalinas.
pacfico colombiano como elementos cohesionadores de la identidad y del tejido social para
Con el fin de adaptarse al escenario del festival, la resea del grupo cambia en varias oca-
afianzar, en la regin y el pas, procesos de inclusin, participacin y desarrollo humano.2
siones. Para el ao 2006, la resea dice:
No obstante, el festival es un concurso musical y presenta un amplio reglamento, que en
trminos generales es el mismo entre los aos 2006 y 2012, periodo en el que anualmente frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
frica ha participado. Exige, entre otros puntos: un estricto formato instrumental institucio- negras y tpicas de los campesinos del Choco, ritmos como jota, pasillos y gua-
rachas estn en el repertorio, tocada con instrumentos hechos a mano como lo
nalizado por el folclor, la duracin de tiempo en escena de 12 minutos para presentar tres dice la tradicin Nohanam. (Domnguez, 2006)
piezas musicales, un comportamiento de buenos modales durante el marco del evento y no
intervenir o tomarse la vocera para hacer presentacin de los temas que va a interpretar, o Se percibe el cambio en la definicin del tipo msica que interpretan, se aade la nocin
para emitir comentarios de cualquier naturaleza y hacer slo su trabajo musical, ya que de tpicas, ms acorde a los objetivos del festival y muy nombrada en el evento, de influen-
cia folclorista.
2 En http://www.cali.gov.co/publico2/documentos/cultura/reglamento.pdf.
Estas reseas son fuente de apoyo para otras presentaciones diferentes al festival y em- Rentera, menos conforme con el festival, dice: Aqu es bueno, pero usted sabe que por el
piezan a funcionar a modo de guion que sirve al grupo para hacer intervenciones entre can- barrio es diferente, all la rumba completa, no existe presin de nada. En la tarima no se ve
ciones, adems de otras explicaciones verbales que van dando origen a un discurso cada nada de lo que nosotros hacemos (Rentera, 2009).
vez ms recurrente en escena. La forma de definir el grupo en las reseas es ms clara con La imagen o presencia escnica, la bsqueda de elementos novedosos para la msica y
la explicacin que da Francisco sobre el nombre del grupo musical, despus de tres aos de el escenario que procuraba tener la aceptacin del pblico, trajo discusiones que posterior-
participacin continua en el festival: mente se vieron reflejadas en el retiro de dos de sus integrantes.
Nosotros somos negros, somos hijos de frica, hijos de hombres que fueron
sometidos por los blancos. Y estos hombres que cortan caa son fuertes, y a 2.3 Tercera (re)presentacin: En Colombia Tiene Talento, este grupo no es para todos
pesar de las injusticias nos resistimos a las dificultades porque somos hijos de Despus de haber sido finalistas en el ao 11 en el festival Petronio lvarez, son con-
frica, por eso este grupo se llama as. (Domnguez, 2009) vocados por un periodista de la regin que invita al grupo a una audicin para un reconocido
canal privado de Colombia que posee los derechos del reality show Colombia Tiene Talento.
Para el ao 2012, la resea se aproxima an ms al derrotero del festival:
Es importante anotar que para la participacin del mismo se hizo una convocatoria pblica
frica se forma con el fin de promover y difundir la cultura y los aires pacfico en televisin a travs de la cual llegaron miles de personas al concurso. De esta manera, a
musicales autctonos afrocolombianos y chocoanos, con instrumentos elabo- pesar de que frica fue invitado, en la transmisin se mostraba como si ellos hubiesen lle-
rados a mano por tradicin artesanal, propios del acervo de la regin y origen
de Noanam Choco, en el rio San Juan. (Domnguez, 1 ) gado por voluntad propia.
Su participacin en el programa televisivo const de dos etapas de carcter eliminatorio.
Resea que incluye un logo del grupo, una disposicin en escenario y requerimientos de La primera de ellas fue regional, se hizo en la ciudad de Cali, convocando a personas del sur-
sonido, adems de pasar por escrito una cotizacin del grupo. occidente del pas. En esta ocasin, el grupo interpreta una composicin propia en ritmo de
Con respecto a este festival existen puntos de vista diversos por parte de sus integrantes. guaracha. Para la segunda ronda clasificatoria, los integrantes del grupo discuten la eleccin
Isabelino Murillo considera que: del ritmo a ser interpretado.
Las posiciones divergen entre dos opciones: la jota cariada o la guaracha. Los que defen-
En Petronio ya nos conocen y nos quieren porque somos nicos; antes nos
asustaba porque competamos con esas orquestas grandes que tienen clari- dan el primer ritmo argumentaban que para superar esa segunda etapa deban dar muestra
nete, pero nosotros con el carrizo tambin pudimos; mucha gente nos viene a de lo que los defina y representaba su valor principal: la msica tpica campesina. Por su
apoyar porque somos diferentes. (Murillo, 2009) parte, los integrantes a favor de la interpretacin de la guaracha alegaban que era un ritmo
que daba nimos de ser bailado y as podan tener un mayor impacto en el pblico y en
el jurado. Esta negociacin es clave porque la eleccin del ritmo evidencia cmo el grupo
quiere representarse ante los otros; qu valores consideran que deben ser destacados. Tal de vestir o uniforme, el baile y la distribucin de los msicos en el escenario, manejo de los
eleccin los obliga a reflexionar sobre sus principales cualidades con relacin a otros grupos equipos de amplificacin, la afinacin y el tiempo de duracin de las piezas musicales; tam-
y resaltarlas en un solo tema, que era la cantidad de tiempo que se les permita en escena. bin incluyo en este grupo los discursos verbales que los msicos expresan, que de igual for-
Finalmente, el grupo opta por tocar una jota cariada. En la transmisin en vivo del programa ma van ajustando y enriqueciendo de acuerdo a las experiencias vividas en cada escenario.
vemos que, despus de todo, el director demuestra una preocupacin porque su apuesta sea Y otro escenario, en el que las tradiciones campesinas chocoanas se logran celebrar dentro
comprendida: aqu lo que hay que tener en cuenta es si el jurado est entrenado para distin- de su comunidad de dispora chocoana (cuadra, barrio, sector urbano), y en el que no existen
3
guir entre uno u otro de los ritmos que nosotros hacemos e interpretamos. limitaciones ni valores institucionalizados, ms acorde con el sentido cultural y los valores
vigentes usados en esa msica, de acuerdo a lo manifestado por los msicos del grupo.
3. BAJANDO DEL ESCENARIO.

REFERENCIAS
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. 3. oja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.
Lo anterior permiti evidenciar dos escenarios de participacin musical claramente de-
marcados: uno, festivales y concursos en los que en general deben obedecer reglamentos y . . oja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.
protocolos, donde se crean momentos de tensin al interior del grupo en la bsqueda de es- . 1 . oja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.
trategias y dar respuesta a las exigencias en aspectos escnicos y musicales como la forma
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ESCENAS MUSICALES: CENAS MUSICAIS:
PECULIARIDADES, LAS PECULIARIDADES,
CONTRADICCIONES CONTRADIES E
Y LOS LMITES EN LIMITES PRESENTES NA
AMBIENTE VIVO Y EN AMBINCIA AO VIVO
LAS PLATAFORMAS E NAS PLATAFORMAS
DIGITALES DIGITAIS
Tatiana Rodrigues Lima

Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares
INTRODUCCON APRESENTAO
Gran parte de la investigacin sobre las escenas musicales destaca los aspectos inclusivos Boa parte dos estudos sobre cenas musicais destaca os aspectos inclusivos e valores posi-
y valores positivos relacionados con la pertenencia y de identidad relacionadas con las mativos relacionados ao pertencimento e s afirmaes identitrias ligadas aos modos como
neras de las escenas transformar espacios en lugares. Pero tambin es importante tener as cenas transformam espaos em lugares. Mas importante observar tambm as contra-
en cuenta las contradicciones que la idea misma de la escena y su punto autorreferenciali- dies que a prpria ideia de cena e suas autorreferencialidades apontam, pois ao lado dos
dades, porque junto a los aspectos positivos, que por lo general se destacan, deben discutir aspectos positivos, que usualmente so destacados, convm discutir os limites e elemen-
los lmites y las actividades excluidas de sus articulaciones. Si las escenas de la msica se tos negligenciados de suas articulaes. Se as cenas musicais podem ser definidas como
pueden configurar como maneras de teatralizar las ciudades, tal definicin implica la exclu- modos de teatralizar as cidades, essa delimitao pressupe excluso (de sonoridades e
sin (de los sonidos y movimientos que no interesan a las escenas), la exclusividad (se- circulaes que no interessam s cenas), exclusividade (o papel segregador do Outro e da
gregar el papel del Otro y la diferencia que puede desencadenar en las escenas) y distintivo diferena que as cenas podem acionar) e distintivos em sentido amplo: as demarcaes
en el sentido amplio: los lmites de la identidad tambin pueden estar relacionados con las identitrias tambm podem ser relacionadas s dificuldades em reconhecer a existncia de
dificultades en el reconocimiento de la existencia de diferentes sonidos y otros aspectos. sonoridades diversas e outros aspectos. A proposta do simpsio Cenas Musicais: Peculia-
La propuesta del simposio Escenas musicales: peculiaridades, las contradicciones y los ridades, Contradies e Limites Presentes na Ambincia ao Vivo e nas Plataformas Digitais
lmites en ambiente vivo y en las Plataformas Digitales fue abordar aspectos generales y foi propiciar debates entre interessados em abordar aspectos gerais e conceituais da cena
conceptuales de la escena de la msica, as como crear un espacio abierto para la discusi- musical, bem como abrir espao para a discusso de cenas especficas latino-americanas
n de escenas especficas de la Amrica Latina. estudadas pelos que se agregarem atividade.
INFORME BALANO
Tres sesiones se llevaron a cabo con la presentacin de diez ponencias por 11 investigado- Foram realizadas trs sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo 11 pesqui-
res afiliados a universidades de Baha, Pernambuco, Minas Gerais y Ro de Janeiro, durante sadores vinculados a universidades da Bahia, de Pernambuco, de Minas Gerais e do Rio
los das 1 y 1 de octubre de 14. Aspectos conceptuales alrededor de la idea de escena de Janeiro, ao longo dos dias 1 e 1 de outubro de 14. Aspectos conceituais em torno
de la msica y de escenas especficas en torno a los gneros musicales y reas geogrficas da ideia de cena musical e especificidades de cenas em torno de gneros musicais e de
fueron presentados por miembros del simposio, dibujando un rico panorama de la etapa espaos geogrficos foram apresentados pelos integrantes do simpsio, traando um rico
actual de los debates en torno al tema de las escenas musicales y ofreciendo el debate y panorama do atual estgio das discusses em torno da temtica das cenas musicais e pro-
el intercambio de experiencias entre los investigadores incluyendo tambin participantes piciando o debate e a troca de experincias entre os pesquisadores, incluindo tambm os
oyentes. Las sesiones comenzaron con presentaciones individuales de los participantes en participantes ouvintes. As sesses foram iniciadas com as apresentaes individuais dos
el simposio. Entonces fueron abiertos los debates con la participacin de todos los presen- integrantes do simpsio. Em seguida foram abertos os debates com a participao de to-
tes. Entre las ponencias presentadas en el simposio est aqu publicadas dos os presentes. Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui est publicada:
Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana
contempornea contempornea
Armando Alexandre Castro. Armando Alexandre Castro.
PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES

NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO CONTEMPORNEO
Armando Alexandre Castro

Armando Castro docente do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (CECULT / UFRB). Contato: aaccastro@gmail.com
Reconhecendo a percusso como um dos elementos identitrios mais emblemticos Reconociendo la percusin como uno de los elementos ms emblemticos de la
do campo cultural na Bahia, o artigo analisa o grupo musical Percussivo Mundo Novo identidad cultural de campo en Baha, el artculo analiza el grupo de msica de Nueva
(PMN), suas propostas, provocaes estticas e sua representatividade no atual Mike Alonso (PMN), sus propuestas, provocaciones estticas y su representacin en la
movimento percussivo baiano contemporneo. Como referencial terico, autores dos actual Baha movimiento de percusin contempornea. Como marco terico referencial,
estudos culturais, destacando Homi Bhabha. Quanto metodologia de construo se toman autores de lo estudios culturales, con especial atncion a Homi Bhabha. En
do artigo, destaque para a pesquisa bibliogrfica acerca dos temas percusso, cuanto a la metodologa de la construccin, destacando la literatura sobre el tema de
identidade e representao, alm de visitas aos stios eletrnicos de artistas, grupos percusin, la identidad y la representacin, y las visitas a los sitios web de los artistas,
e intrpretes relevantes para a compreenso do fenmeno objeto desta investigao. intrpretes y grupos relevantes para entender el fenmeno objeto de esta investigacin.
PALAVRAS-CHAVE: Msica. Bahia. Percusso. PALABRAS CLAVE: Msica. Bahia. Percusin.

1. INTRODUO de escravos, libertos e seus descendentes que tocavam, no interior do Brasil,

obras de Haydn, da Escola de Mannheim e de Mozart, e compunham como se
estivessem na Alemanha ou na ustria. Como fez, entre tantos outros, Jos
A expresso msica baiana frequentemente compreendida a partir de alguns poucos ele- Joaquim Emrico Lobo de Mesquita.
mentos e intrpretes e, em diversas situaes, como sinnimo de ax music e pagode, fato
que oculta as diversidades do campo e, no obstante, dos prprios estilos mencionados. O atual movimento percussivo baiano contemporneo abriga experimentaes e hibridis-
Parte considervel das anlises musicolgicas e das crticas advindas de jornalistas da rea mos resultantes do encontro constante e dinmico entre o antigo e o novo, entre a tradio e a
cultural apontam para o suposto carter homogneo e massivo destes, corroborando, assim, modernidade. A intensa agenda de shows dos grupos musicais massivos locais, aliado ao aces-
para a no revelao de outros atores e fatores instauradores de multiplicidades de sentidos, so, por parte destes msicos, s novas tecnologias, possibilitou a compreenso e conhecimento
sons, timbres e formas tambm existentes no Estado. acerca de diversos conceitos, propostas e movimentos musicais nacionais e estrangeiros.
Neste sentido, vale apontar as lentes para uma msica baiana contempornea que apre- Ambientado entre ritmos e instrumentos musicais tradicionais, recursos e efeitos oportu-
senta considervel diversidade no campo da esttica, das formas organizacionais, dos mo- nizados pelas novas tecnologias e msica eletrnica, o novo movimento musical percussivo
delos de protagonismos, lideranas e performances artsticas, ainda que parcela conside- baiano contemporneo registra contrastes e paradoxos: a partir de ritmos e instrumentos
rvel da sociedade no a perceba, insistindo em discursos homogeneizantes acerca deste tradicionais, dinmico em propostas e interaes estticas que desembocam em experi-
segmento da produo cultural e artstica. mentalismos e novas identidades, como a relao com o mundo da msica eletrnica, por
Em uma breve reviso histrica da percusso nos movimentos musicais e culturais na exemplo; por outro lado, resultado da criatividade de msicos profissionais experientes, so-
Bahia, possvel encontrar registros de escolas de samba, bandas percussivas independen- brevive silencioso e, no raro, distante de parcela considervel do pblico e mdia massiva.
tes, blocos afro, indgena e, mais recentemente, dos grupos e intrpretes vinculados ao ax Seguindo, o que se pode compreender e denominar como movimento percussivo baia-
music e ao pagode. Entretanto, vale salientar, que uma compreenso equivocada e, conside- no contemporneo so aquelas iniciativas surgidas, de forma tmida, na dcada de 1990, a
ravelmente disseminada, a relao entre percusso e etnicidade, em que o afro-brasileiro partir de grupos locais como Agbeokuta1 e, mais incisivamente, a partir de grupos recentes
seria o nico responsvel pela valorizao dos elementos percussivos na cano e musicali- como AfroSudaka, Sambone Pagode Orquestra, Sambatrnica2, Peu Meurray, Percussivo
dades atuais, e a esta dinmica, historicamente, tivesse restringido suas iniciativas musicais,
conforme Silva (2003:163) 1 O grupo Afro-Jazz Agbeokuta foi formado em 1990, a partir de experincias musicais propostas
pelo trompetista e percussionista paulistano Ccero Antnio que, poca, residia na Bahia, procurou
O africano justaps ou superps as suas formas culturais s que provinham dialogar com msicos de trs bairros populares de Salvador: Engenho Velho de Brotas, Engenho
da Europa. Na msica, nas danas, na culinria, na casa e no arruado dos bair- Velho da Federao e Brotas.
ros populares. Mas tambm se apropriou, sem em quase nada modific-las,
2 O Sambatrnica um grupo formado em 2004 que promove o encontro do samba com o rock e o
de algumas dessas formas europias. Dou o exemplo das antigas orquestras
funk, entre outros. Seu primeiro CD, Movimento sensual antiatmico, foi lanado em 2006, e o DVD,
Mundo Novo e Orquestra Rumpilezz, entre outros, que procuram mesclar e fundir contedos nal. O primeiro mundo com o terceiro: civilizacao e barbarye. Brasil e Argentina:
musicais estabelecidos e legitimados, originando novos modelos esttico-musicais a partir Sudaka. Acho incrveis os cuidados que temos que ter pra misturar ritmos e
msicas de diferentes lugares para que depois tudo soe harmonioso. como
do dilogo da base percussiva. Assim, as experimentaes produzidas pelos msicos aden- um smbolo do que se passa no mundo hoje, no temos cuidado em entender
tram e agregam elementos do jazz, do pop rock, da salsa, merengue, hip-hop, samba, pontos nem em como nos misturar e o mundo est cheio de racismo, xenofobia e in-
de candombl, msica eletrnica, entre outros. compreenso. (Musotto, 2008:02)
Um dos precursores do movimento o grupo AfroSudaka, criado pelo percussionista,

Para Musotto, a mestiagem, a mistura, o encontro e o dilogo entre culturas e musica-
produtor e compositor Ramiro Musotto.3 Argentino, radicado no Brasil desde a dcada de
lidades distintas aparecem como propostas para o desenvolvimento e mudana esttica,
1980, trabalhou com Marisa Monte, Skank, Marina Lima, Daniela Mercury, Os Paralamas do
criando e recriando novas possibilidades identitrias no campo musical.
Sucesso, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Lulu Santos, Zeca Baleiro, Adriana Calcanhotto, Tits,
Fernanda Abreu, Srgio Mendes, lia Duncan, Gal Costa e, entre suas principais influncias () As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando cons-
musicais, encontram-se as batidas e pontos do candombl afro-baiano. Em suas diversas tantemente em processo de mudana e transformao (). precisamente
porque as identidades so construdas dentro e no fora do discurso que ns
incurses profissionais, Musotto inseriu o berimbau em diversos registros discogrficos. precisamos compreend-las como produzidas em locais histricos e institu-
As experimentaes musicais desenvolvidas por Ramiro Musotto reiteram a busca por cionais especficos, no interior de formaes e prticas discursivas especficas,
novas identidades para o campo percussivo, a partir de sua considervel trajetria profis- por estratgias e iniciativas especficas. ( oodward, :1 )
sional, mas principalmente, pela intencionalidade da transformao, da reconfigurao da

Neste sentido, segundo oodward ( ), Musotto e suas novas proposies identit-
percusso como elemento relevante no campo dos registros fonogrficos e apresentaes
rias, agregando transformao e novas identidades para a msica brasileira e baiana, so
musicais, superando, consideravelmente, a percusso como apenas um elemento de acom-
resultantes de fluxos constantes, dinmicos e legtimos, pois so arregimentados dentro do
panhamento rtmico e secundrio. Com Musotto, possvel perceber a presena relevante
prprio campo por prticas e iniciativas especficas de um msico renomado, sensvel, crti-
do berimbau, por exemplo, em diversos arranjos criados para msicas de artistas como Da-
co e experiente. Logo, suas iniciativas no campo da percusso fomentaram comportamen-
niela Mercury, Caetano Veloso e Skank.
tos isomrficos em seus pares, provocando inquietaes criativas entre muitos produtores
Tentar ver o outro de uma maneira diferente. De uma maneira ampla e objetiva e arranjadores musicais baianos, como Letieres Leite, Hugo San, Peu Meurray e Mikael Mutti,
que impea que os conflitos apaream: a eletrnica e tnica. O tecno e o regio- entre outros.
intitulado Sambatrnica, em 2007. Em 2006, teve o show Ciberdelia da Pedra Lascada indicado ao
prmio Trofu Caymmi de 2006, nas categorias Melhor Banda e Melhor Produo.
3 Faleceu em 2009, com 45 anos. (Ramiro Musotto, 2011)

2. IDENTIDADES E REPRESENTAES: O GRUPO PERCUSSIVO MUNDO NOVO A partir do texto acima, pode-se perceber que a proposta do PMN a de construir uma
identidade fluda, dinmica, baseada na experimentao sonora a partir de instrumentos e
O grupo musical Percussivo Mundo Novo4 representa a percusso digital e surgiu da ideia objetos diversos, mas tambm, a partir do encontro, do dilogo como possibilidade de inte-
de combinar percusso com as novas tecnologias digitais, realando novas formas de pro- rao, produo e apreciao esttica dinmica, corrente e, invariavelmente, mutvel.
duo musical. O idealizador do grupo o multi-instrumentista, compositor, arranjador, dire- Mikael Mutti representa, sem dvida, mais um dos desdobramentos oportunizados pela
tor e produtor musical baiano Mikael Mutti5, a partir do conhecimento adquirido em mais de ampla aceitao e conquista da msica baiana ligada ao carnaval, sendo este um espao
duas dcadas de atividade profissional. Em seu currculo, a direo musical de artistas como a ser compreendido como fenmeno dinmico, e para muito alm dos dias em que Momo
Carlinhos Brown, Leila Pinheiro, Daniela Mercury, Ivete Sangalo, Timbalada, Claudia Leitte e governa a cidade de Salvador.
experincias internacionais com o Scorpions, Srgio Mendes e o guitarrista Carlos Santana. Comecei com bandinha, comecei a tocar com banda de carnaval, despretensio-
O stio eletrnico do grupo reala os objetivos do PMN, a partir dos dizeres: A televiso samente. Eu sou formado em contabilidade, e no meio do caminho, ainda no
da nossa casa mudou... O nosso telefone celular mudou... Os computadores mudaram... A sabia que eu era msico Quando eu me vi msico, aos 19 anos, eu estava no
segundo ano de faculdade. A terminei o curso, s para ter o diploma, mas to-
forma de fazer msica est mudando!!! Acerca das propostas experimentais envolvendo cando. Comecei a trabalhar na R ( ) Rangel foi quem primeiro me deu crdito
msica eletrnica, percusso e novas tecnologias, ressaltam em seu stio eletrnico: de arranjador, coisa que eu tive que estudar sozinho tambm. (Gama, 2009:03)
O objetivo no simplesmente reproduzir os sons da percusso tradicional e Acerca de sua relao de pertencimento e identidade com a msica baiana popular e
sim utilizar estes dispositivos tecnolgicos para oferecer flexibilidade e criati-
vidade na composio e no desempenho dos ritmos brasileiros. Em 2010, O contempornea, afirma Mutti (GAMA, :1): No sou pianista. O caminho musical que
PMN participou de interessantes projetos de intercmbio com artistas inter- apareceu na minha frente me levou a isso (). Tenho orgulho de dizer sou baiano, fui criado
nacionais que visitam a Bahia. O encontros percussivos um projeto que se na rua, sou msico de rua mesmo. No tem percussionista de rua? Eu sou pianista de rua.
iniciou com a apresentao no Pelourinho, em Salvador, do PMN com a Orques-
tra de Stell Drums da Flrida Memorial University. Este projeto assumiu grandes Mikael Mutti pode ser compreendido como mais um relevante e renomado profissional da
propores no carnaval da Bahia com o trio eltrico Encontros Percussivos, msica baiana contempornea fenmeno impulsionado pela ascenso nas ltimas dca-
convidando os artistas Earthrise Soundsystem e Davi Vieira (Nova Iorque), do das da ax music e de um modelo de carnaval com caractersticas de espetculo e grande
DJ Static Revenger (Los Angeles), e do DJ Daniel Venezuela, de Caracas. (PMN,
2011) festival, como assinala Moura (2001).
O Percussivo Mundo Novo alia a criao de instrumentos de percusso utilizando ma-
teriais reciclveis s novas possibilidades de execuo da msica eletrnica, a partir, por
4 Para mais informaes: www.myspace.com/pmnspace. exemplo, de controle remoto de videogame conectado a um computador; guitarras do guitar
hero; alm da conexo de sensores eletrnicos a instrumentos percussivos criados com
5 Para mais informaes: www.myspace.com/mikaelmutti.
metal e PVC. A ampla experincia de Mutti no campo da produo musical oportuniza a uti- cas e tenses, permite a reinveno do espao e o acolhimento das diversidades, abrindo
lizao das novas interfaces musicais eletrnicas na reproduo de sons de instrumentos possibilidades de transformao das monoculturas dos saberes em ecologias dos saberes.
6
percussivos tradicionais como berimbaus, djembes , timbaus, atabaques e pandeiros, alm Para Ramos (1989), o modelo multidimensional expande a noo de recursos e de produ-
de instrumentos meldicos. o, considerando atividades remuneradas e no remuneradas, produo econmica e pro-
Dentre os instrumentos criados e adaptados pelo prprio Mikael Mutti, destaque para um dues de outra natureza. O pressuposto basilar do modelo proposto por este autor supe
iPad repleto de programas de edio de udio acoplado ao corpo de uma guitarra baia- que para alcanar a sua atualizao pessoal, o indivduo deve procurar se libertar da depen-
na. Entretanto, o som produzido de instrumentos percussivos, possibilitando, por exemplo, dncia do mercado este ltimo, enquanto detentor de emprego. O discurso dos msicos
tocar pandeiro com apenas dois dedos. Outro instrumento o tumbo, espcie de timbau de Ramiro Musotto e Mikael Mutti parece sinalizar nesta direo, em que a realizao pessoal e
duas peles, que pode ser tocado na posio horizontal; o submarino uma adaptao pro- profissional contemplam projetos musicais paralelos, provocativos, experimentais, evocan-
duzida a partir do repique e do surdo em apenas um instrumento; a nau um grande surdo do liberdade de criao e novas inscries identitrias e estticas no campo musical.
com duas afinaes, e que vem acoplado a um carrinho de mo. No campo das identidades e representaes, o atual movimento percussivo baiano con-
temporneo, aqui brevemente apresentado a partir do Percussivo Mundo Novo, Mikael Mutti,
assim como Ramiro Musotto poderiam ser compreendidos como sujeitos ps-modernos,
3. IDENTIDADES, REPRESENTAES E O MOVIMENTO PERCUSSIVO BAIANO CONTEMPORNEO pois no requerem inscries e registros fixos, invariveis e permanentes. A identidade para
estes msicos uma espcie de celebrao mvel: formada e transformada continuamen-
Pulsante, dinmica, contagiante, porm desconhecida do grande pblico... Paradoxo de um te em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
mercado ainda dependente dos meios de comunicao ou produto segmentado com disse- culturais que nos rodeiam. Neste sentido, o hibridismo intenso como proposta conceitual e
minao prevista e oportunizada apenas pela rede mundial de computadores? Neste senti- sistemtica destes grupos potencializaria a crise do reconhecimento, como afirma Bhabha
do, pode-se aplicar ao fenmeno dinmico da percusso baiana contempornea, o conceito (1998:165):
de sociologia das ausncias (SOUSA SANTOS, 2009). um conhecimento insurgente, que
O hibridismo no tem uma tal perspectiva de profundidade ou verdade para ofe-
procura mostrar que o que no existe produzido como no existente, como alternativa des- recer: no um terceiro termo que resolve a tenso entre duas culturas, ou as
cartvel, invisvel realidade hegemnica do mundo. Compreender as ausncias, suas lgi- duas cenas do livro, em um jogo dialtico de reconhecimento. O deslocamento
de smbolo a signo cria uma crise para qualquer conceito de autoridade basea-
do em um sistema de reconhecimento.
A partir desta compreenso, a reivindicao de reconhecimento perpassa e contempla

6 Tambm conhecido como jembe, jenbe, yembe e sanbanyi, o djemb um instrumento musical de
percusso (membrafone). as distintas iniciativas do campo musical baiano contemporneo que advogam por outras
e novas formas estticas possveis. Em outras palavras, movimentos musicais emancipa- gravao, elevao e reconhecimento de uma arregimentao da organologia percussiva
trios ajustados por critrios menos utilitaristas e mais substantivos, em uma poltica de baiana como critrio esttico no restrito apenas discusso da etnicidade.
descentralizao, de desconcentrao, (re)construo e autorrealizao.
R R
Bhabha, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
O movimento percussivo baiano contemporneo pode ser compreendido como dinmica Gama, Saulo. Conversas com Mikael Mutti. Pianista de Salvador, Salvador, [2009]. Disponvel em:
representativa a partir da (res)significao dos modos de utilizao e apropriao dos ins- <http://www.pianistasdesalvador.com.br/arq_saulo/conversascommikael.pdf>. Acesso em: 25
maio 2011.
trumentos percussivos, alm de ampliar as possibilidades da produo musical e de novos
registros sonoros. O protagonismo de msicos experientes e renomados no cenrio musical Hall, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
corroborou com a maior aceitao destas novas propostas estticas, entretanto, h muito Mikael Mutti: myspace. [2011]. Disponvel em: <https://myspace.com/mikaelmutti>. Acesso em: 22
a conquistar no campo da divulgao e disseminao destas iniciativas, ainda restritas ao maio 2014.
mundo conhecido como alternativo e, aparentemente, com reduzidas chances de maior
Musotto, Ramiro. Entrevista concedida a Henrique Nunes. O carnaval e a ax music esto contra a cultura popular
visibilidade miditica e de configurao enquanto o chamado produto comercial. da Bahia. Dirio do Nordeste, Fortaleza, 30 jun. 2008. Seo Caderno 3. Disponvel em: <http://
Ainda que vinculado, em sua origem, aos movimentos percussivos de rua, popular e diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=550619. Acesso em: 28 maio 2011.
massivo, estas experimentaes esttico-percussivas esto consideravelmente distantes Percussivo Mundo Novo (PMN). Home page. Disponvel em: <https://myspace.com/pmnspace>.
do massivo das rdios e do carnaval, restringindo, no raro, sua inscrio nestes espaos s Acesso em: 2 jun. 2011.
conhecidas participao especial e convidado de honra. ______. Percussivo Mundo Novo, [2011]. Disponvel em: <www.myspace.com/pmnspace>. Acesso em:
O trnsito e dupla-pertena do competente e reconhecido msico baiano Mikael Mutti, 2 jun. 2011.
nos campos da esttica e gesto, ora pensando timbres, ora pensando contratos, no neces-
Ramiro Mussoto: myspace, [2011]. Disponvel em: <http://www.myspace.com/ramiromusotto>.
sita ser justificado, apenas compreendido como necessidade de expresso, de viabilizar a Acesso em: 22 maio 2014.
fala, a ideia, o som de uma percusso baiana no limitada a gneros hegemnicos. Ao con-
Ramos, Alberto Guerreiro. A nova cincia das organizaes: uma reconceituao da riqueza das naes.
trrio, como em um ato sincero de gratido, reconhecer a relevncia de artistas da ax music, 2 ed. Rio de Janeiro: FGV, 1989.
por exemplo, na criao de um qualitativo circuito soteropolitano de estdios musicais de
Silva, Alberto da Costa e. Um rio chamado Atlntico: a frica no Brasil e o Brasil na frica. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira: Ed. UFRJ, 2003.
Sousa Santos, Boaventura. Para alm do pensamento abissal; das linhas globais a uma ecologia de
saberes. In: STARLING, Heloisa; ALMEIDA, Sandra Regina (Org). Sentimentos do Mundo: ciclo de
conferncias dos 80 anos da UFMG. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
oodward, athryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In: SILVA, Tomaz. T.
da (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000.
PRCTICAS MUSICALES PRTICAS MUSICAIS
EN ESCENARIOS DE SALN EM CENRIOS DE SALO
LATINOAMERICANOS: LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, PASILLOS, CHOROS,
VALSAS, MARZURKAS, VALSAS, MARZURKAS,
POLCAS, DANZAS, POLCAS, DANZAS,
SALSAS SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES
Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
La experiencia de un Simposio bilingue con la participacin de investigadores nacionales A experiencia de realizar um Simposio bilinge com a participao de pesquisadores nacio-
e internacionales fue interesante. Los estudiantes graduandos y pos-graduandos que par- nais e internacionais foi interesante. Os ps-graduandos que participaram como primeira
ticiparon por primera vez manifestaron la importancia de carcter acadmico, artstico y experiencias e relatam o aproveitamento de crater acadmico, artstico e humano. Foi
humano. La falta de comunicacin fue percibida en muchos casos cuando la investigacin percebida a falta de comunicao em muitos casos de pesquisas desenvolvidas dentro
llevada a cabo en la misma rea de conocimiento, puede tambin ser intercambiada en este da mesma rea, podem tambem ser intercambiadas neste tipo de evento. Foi o caso de
tipo de evento. Fue el caso de dos investigadores que trabajan en el tema de la Rueda de dois pesquisadores que trabalham com a temtica da Roda de Choro. A diversidade que
Choro. La diversidad que encontramos en Amrica Latina en las prcticas musicales indi- encontramos na Amrica Latina nas Prticas Musicais e os elementos comuns indicam
can que estamos slo en el inicio de aproximar las investigaciones que nos puede ayudar a que estamos apenas no inicio de parcerias em investigaes que podem nos aproximar e
transformar las relaciones culturales en la regin. La creacin de formatos instrumentales, transforma a relaes culturais na regio. A criao de formatos instrumentais, gneros e
gneros y estilos musicales, repertorios puede ser el resultado de las prcticas musicales estilos musicais, repertrios podem ser o resultado de Prticas Musicais comuns.
comunes.
BALANO
RESULTADOS
O Simpsio No. 8 obteve 16 pesquisadores com trabalhos aprovados e realizou durante o
El Simposio No. 8 congrego un total de 16 investigadores con trabajos aprobados y fueron Congresso quatro sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo doze pesqui-
realizadas cuatro sesiones durante el Congreso con la presentacin de diez obras que re- sadores vinculados a universidades Universidad del Valle Cali, Colmbia, Universidade
nen doce investigadores vinculados a las universidades Universidad del Valle - Cali, Colom- Federal da Bahia, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Universidade do Estado do Pa-
bia, la Universidad Federal de Baha, de la Universidad Estatal de Ro de Janeiro , Universidad ran EMBAP e Universidade Federal do Paran, ao longo dos dias 14 e 15 de outubro de
del Estado de Paran - EMBAP y la Universidad Federal de Paran, el 14 y 15 de octubre de 2014. Sendo a temtica central as diferentes Prticas Musicais encontradas em diferentes
2014. Siendo el tema central el de las diferentes prcticas musicales encontrados en dife- contextos. Aspectos como a localidade, ancestralidade, repertrios, calendrios, gneros
rentes contextos. Aspectos tales como la ubicacin, ancestralidad, repertorios, calendarios, musicais, criao musical foram abordados pelos diferentes pesquisadores. Em muitos
gneros de la msica, la creacin musical fueron abordadas por diferentes investigadores. casos as discusses e troca de experincias se estenderam fora do horrio previsto pelo
En muchos casos las discusiones e intercambio de experiencias se extienden fuera de tiem-
po propuesto por el Congreso. La participacin de msicos e investigadores en la ciudad de Congresso. A participao de msicos e pesquisadores da cidade de Salvador e outra ci-
Salvador y otras ciudades fueron importantes en este intercambio de informacin. dades foram importantes nessa troca de informaes.
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas: Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:
Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de
Samba do Batel Samba do Batel
Cain Alves Cain Alves
Choro Curitibano Configura es e r ticas musicais tnoculturais Choro Curitibano Configura es e r ticas musicais tnoculturais
Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia
s territrios sagrados dos Cantos egros s territrios sagrados dos Cantos egros
Denise Barata Denise Barata
r ticas Musicais Re e es e Cen rios r ticas Musicais Re e es e Cen rios
Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira
Descri o etnogr fica das pr ticas musicais em um grupo de guitarras Descri o etnogr fica das pr ticas musicais em um grupo de guitarras
George Pessoa George Pessoa
As composi es a partir da r tica musical do Clube no Choro de Curitiba As composi es a partir da r tica musical do Clube no Choro de Curitiba
Joo Egashira Joo Egashira
l saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas l saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas
caribe as entre 19 y 19 caribe as entre 19 y 19
Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau
Latinidade ou Apropria o o ue tem de Caribe no rega do Meio orte brasileiro Latinidade ou Apropria o o ue tem de Caribe no rega do Meio orte brasileiro
Rogrio Costa Rogrio Costa
CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS

Ana Paula Peters Claudio Aparecido Fernandes
Ana Paula Peters, flautista, Doutora em istria, niversidade Federal do Paran ( FPR, Claudio Aparecido Fernandes, violonista, Mestre em Musicologia istrica, niversidade
13); Mestre em Sociologia ( FPR, ), graduada em istria ( FPR) e Msica (EMBAP), Federal do Paran ( FPR, 11), graduado em Educao Artstica - Licenciatura em Msica
professora adjunta da niversidade Estadual do Paran ( NESPAR, Campus Curitiba NESPAR/FAP ( ), pesquisador do Cnpq - Grupo de Pesquisa em Msica, istria e
I - EMBAP, Escola de Msica e Belas Artes do Paran), pesquisadora do Cnpq Grupo Poltica NESPAR/FAP e Etnomusicologia Paranaense FPR; professor do PARFOR de
de Etnomusicologia Paranaense, FPR. Contato: anapaula.peters gmail.com Msica DeArtes SC LA FPR, disciplinas Violo e Editorao Musical Aplicada.
Luzia Aparecida Ferreira-Lia

professora doutora no PARFOR Msica da FPR e vice-coordenadora do Grupo
de Pesquisa em Etnomusicologia da FPR. liaferrera gmail.com
Neste artigo apresentado o processo de imigrao ocorrido em Curitiba, Este artculo presenta el proceso de inmigracin que ocurri en Curitiba, identificando
identificando personagens, manifestaes culturais e elementos socioeconmicos, personajes, eventos culturales y los elementos socio-econmicos observados en
observados na conformao do Choro Curitibano. A colonizao do Paran la conformacin del Choro Curitibano. La colonizacin de Paran incorpor varios
incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba. O habitat do grupos tnicos al desarrollo de Curitiba. El hbitat del Choro Curitibano atraves
Choro Curitibano passou por formalidades e informalidades, atravs das rdios formalidades e informalidades, a travs de las estaciones radiales en Curitiba.
em Curitiba. Dentro dos conceitos revisados, possvel proferir que nesta cidade Dentro de los conceptos revisados, se puede decir que en esta ciudad hay una
existe uma mutao conceitual no Choro ou um jeito diferente de compor e mutacin conceptual en el Choro o una manera diferente de componer y tocar.
tocar. A prtica musical est presente nessa troca intercultural e etnocultural. La prctica musical est presente en este intercambio cultural y tnico-cultural
PALAVRAS-CHAVE: Msica popular. Choro. Curitiba. PALABRAS CLAVE: Musica popular. Choro. Curitiba.
1. INTRODUO mentos de integrao e socializao dos msicos, ao manter o dilogo constante entre a
tradio, enquanto maneira de tocar preservando sua origem, e as inovaes e experincias
O gnero musical Choro, encontrado nas diferentes localidades do Brasil, aparece na cena do momento presente, ao incluir novos instrumentos e gneros musicais, com sua ressigni-
curitibana a partir da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX com o surgimento ficao.
das bandas militares. Neste artigo, para aprofundar a anlise do surgimento do choro em A colonizao do Paran incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba,
Curitiba cruzamos sua trajetria com o processo de imigrao ocorrido, identificando per- recebendo imigrante alemes, poloneses, franceses que somados populao local forma-
sonagens, localidades, manifestaes culturais, elementos socioeconmicos e espaos de da por indgenas, portugueses e negros, contriburam com as tradies, particularmente a
profissionalizao do msico atuante. O Teatro de Revista, realizado inicialmente em casas msica e as danas apontando a possibilidade da existncia de uma mutao conceitual
de famlias da elite local com passagem posteriormente para os Clubes Sociais, como ini- no Choro ou um jeito diferente de compor e tocar.
ciativa da Sociedade niversal Manica, so um dos espaos encontrados para o seu de- O conceito de mutao conceitual, utilizado por azadi a Mukuna, aponta para uma
senvolvimento. A maonaria colaborou com a cultura paranaense ao estabelecer o dilogo adaptao dos elementos musicais ao estilo da nova sociedade, entendido aqui como uma
entre os diferentes estratos sociais, ao promover atravs dos clubes as danas europeias transformao ou passagem desde uma perspectiva sociolgica. Sem resultar em uma
- matrizes do Choro. Tais danas - valsas, mazurcas, quadrilhas, schottisches e polcas ao modificao direta na estrutura musical, provocando apenas uma transposio de nveis
serem executadas a la brasileira, possivelmente utilizando as matrizes indgenas e a polirrit- de concepo das mesmas e semelhantes estruturas (rudimentos musicais) do tradicional
mia e improvisos das matrizes africanas, influenciaram o Choro na distribuio espacial dos para o popular. (Mukuna : 1;1 1-1 )
msicos em roda, observada nas danas circulares, permitindo a prtica musical e relao No levantamento preliminar realizado sobre o Choro Curitibano, os processos intercultu-
hierrquica. Disposio espacial mantida pela maioria dos msicos de Choro para execuo rais efetuados pelas diversas etnias que constituiram o Paran, interatuaram com elementos
deste gnero at hoje, conhecida com roda de choro. identitrios comuns nesta regio do pas. Observou-se ainda haver uma migrao natural de
Para entender as configuraes e prticas do choro nesta cidade tambm preciso ob- msicos de outros estilos como o Jazz Cigano, Pop e Pagode que tambm adotam o Choro
servar o desempenho dos regionais (conjuntos instrumentais) e ambientes que atuavam, como escola e trazem consigo suas vivncias e influncias.
alm do rdio. Nas dcadas de ouro do rdio, at os anos 1 , a divulgao e circulao do

Choro, que - passeando entre o entretenimento e a divulgao de valores polticos e culturais,
tornou-se parte do cotidiano das pessoas, abriu um mercado de trabalho para composi- 2. CONFIGURAES SOCIAIS DO CHORO EM CURITIBA
tores, cantores, msicos e arranjadores, ao colocar como indispensvel aos programas de

auditrio a utilizao de um regional. A importncia do regional reside, assim, no fato de ter No incio do sculo XIX o Paran vivia um momento de imigrao intensa. Foi um perodo de
trazido, aos programas de auditrio, a ambincia da roda de choro. O que possibilitou mo- ocupao de territrios, quando os presidentes de Provncia incentivavam a ampliao da
agricultura, com o objetivo de expandir o comrcio e a economia local. No existia dinheiro 4. 1 eram brancos, 1. 3, mulatos e 8 1, pretos e destes 8 eram escravos (Vechia 1 8:
circulante entre a populao e a economia era na base da permuta. Grande parte dos colo- ), que tinham como principais atividades o comrcio de gado, a cultura do feijo, o aipim, o
nos deslocava-se at o Porto de Paranagu com suas produes agrcolas, a fim de troca- milho, a batata, o arroz, a explorao da madeira e da erva-mate.
rem por produtos alimentcios e manufaturados. Por volta de 18 , Curitiba comeou a ter uma populao estabelecida com caracters-
Aos poucos, Curitiba ganhou confiana, credibilidade e estabilidade financeira. O projeto ticas scio-econmica, cultural e religiosa distintas. O aumento da populao desencadeou
de ocupao via imigrao, criado pelo Governo central, subsidiava as despesas temporaria- uma srie de fatores na sociedade em formao. Suas aes acabaram dinamizando ma-
mente, at os grupos serem encaminhados para locais pr-estabelecidos onde eram instru- nifestaes culturais, estabelecendo relaes sociais, ticas, lazer atravs das festas, bailes,
dos sobre sua atividade rural. bom relembrar que o Paran, at 18 3, era provncia de So concertos musicais agitando a vida cotidiana na cidade. Era to forte a influncia da cultura
Paulo e, a partir do decreto Real, teria que desenvolver polticas que fixassem os imigrantes europia na poca, que na cidade de Curitiba circulavam cerca de sessenta peridicos, sen-
no territrio. A estratgia adotada era a de configurar pequenos aglomerados, juntando-se do dez em lngua alem. (Ibid.: 44) Essa forma diferenciada do perceber, fazer e entender a
as famlias em uma propriedade rural com o propsito de criar um sistema autnomo e de cultura musical do outro que influencia especificamente o Choro Curitibano.
autogesto.
O grupo tnico que aportou em maior nmero em Curitiba foi o de alemes, trazendo
consigo tcnicas desenvolvidas para a agricultura, utilizadas no seu pas de origem. Implan- 3. PRTICAS MUSICAIS DO CHORO CURITIBANO
taram a experincia organizacional, a tecnologia social, o preparo da terra, procedimentos
para coleta do leite, e elaborao e distribuio que para a poca era uma problemtica no Nas dcadas de ouro do rdio, at os anos 1 , a divulgao e circulao do Choro abriu
resolvida pelos nativos da regio. (Prosser 4: ) Essas deliberaes polticas abriram um mercado de trabalho para compositores, cantores, msicos e arranjadores. Ao trazerem
portas para o desenvolvimento de Curitiba, o que promoveu a imigrao no somente de a ambincia da roda de choro, os regionais possibilitaram a integrao e socializao dos
alemes, mas tambm, poloneses, franceses que se somaram populao local formada msicos, ao manter o dilogo constante entre a tradio do choro, enquanto maneira de to-
por ndios, portugueses e negros. Isso contribuiu para que a cultura paranaense fosse enri- car e gnero musical e preservando sua origem, e seu momento presente, ao incluir novos
quecida com a culinria, o vesturio, as tradies e particularmente a msica e as danas. instrumentos e gneros musicais, gerando sua atualizao. Deste modo, para a compreen-
A mo de obra da poca estava divida em dois grupos: os escravos e os homens livres. so das diversas relaes que msicos estabeleceram entre si e com outros agentes sociais,
ma observao importante so os baixos percentuais de negros no Paran em relao aos
no possvel imaginar nenhuma formao social, nenhuma conexo humana,
estados do Rio de Janeiro, Distrito Federal na poca, e o estado da Bahia no mesmo perodo, seja grande ou pequena, pertencente a tempos remotos ou ao presente, cujo
principais polos econmicos do pas na poca. Ao observar o censo de 18 4, no municpio estudo objetivo e rigoroso, comparado ao de qualquer outro, possa contribuir
de Curitiba havia . 1 pessoas, sendo 3.433 homens e 3.3 8 mulheres. Dessa populao, em maior ou menor grau para ampliar e aprofundar nosso conhecimento do
modo como os indivduos se relacionam mutuamente, em todas as situaes, Na dcada de 1 , o Grupo Choro e Samba mais tarde Choro e Seresta, foi contrata-
no pensamento como no sentimento, no dio como no amor, na atividade do a partir de 1 3 pela Fundao Cultural de Curitiba para apresentaes aos domingos na
como na inatividade. A variabilidade das conexes humanas to grande e di-
versificada que, pelo menos em termos das dimenses restritas e das lacunas Feira de Artesanato e Antiguidades no Largo da Ordem em Curitiba, permanecendo at os
de nosso saber atual, no se pode imaginar nenhuma investigao objetiva de dias atuais. Fizeram parte da primeira formao do grupo: Alvino Tortato na flauta, Gideo
uma figurao humana ainda no pesquisada, e de seu desenvolvimento, que no violo-de-sete-cordas, Moacyr Azevedo no cavaquinho e Edmundo no pandeiro. O nico
no traga nada de novo para a compreenso do universo humano, para a com-
preenso que temos de ns mesmos. (Elias 1 :1 ) remanescente deste Grupo Moacyr Azevedo que continua tocando. Esse Regional pas-
sou por outras formaes com Tortato Filho na flauta, Gerso, Nilo dos Santos e Alvino no
Para perceber as mudanas e permanncias das configuraes preciso estar atento a violo-de-sete-cordas, Benedito no pandeiro, Ismael, cantor e Julio Bomio no cavaquinho.
possibilidade de transmisso das experincias de determinadas geraes, enquanto um sa- A partir do ano de 1 , Joo Luis assume a liderana do Grupo com a formao de novos
ber social adquirido. Essa contnua acumulao social do saber contribui para a modificao integrantes: Glay Pequeno no saxofone alto, ilson Serra no bandolim, Moacyr Azevedo no
da convivncia humana e para alterao das figuraes formadas pelos homens. cavaquinho, Lucas Mello no violo-de-sete-cordas e Joo Luis no pandeiro. (Fernandes 11)
A partir da dcada de 1 4 , os regionais que atuavam na cidade foram o Arco da Velha, Na dcada de 1 8 , o mdico e msico Marcio Tissori foi um dos maiores incentivadores
integrado por Janguito do Rosrio no Cavaquinho, Adozinho no Violo Seis Cordas, Lara no do Choro em Curitiba e um dos primeiros professores de Choro no Conservatrio. Tissori foi
Acordeo e o Regional do Pequeno, ambos integravam a programao da Rdio Guai- professor de violo e Choro de Joo Egashira, formou o Regional Bem Brasil com Schott no
rac com seus regionais. m fato comum que ocorria na poca e tambm nos dias atuais clarinete, Mendes na flauta, Eduardo no violo-de-seis-cordas, Tissori no cavaco e Jlio no
a participao de msicos em diversas formaes de Regionais em vrias situaes para violo-de-seis-cordas. Mais tarde, integraram o Grupo Arlindo dos Santos no violo-de-sete-
ocasies especificas. Janguito do Rosrio tocou com o Regional Arco da Velha at a sua -cordas, Joo Egashira no violo-de-seis-cordas e Srgio Albach no clarinete.
morte na dcada de 1 8 . Pequeno, da mesma forma, atuou at a dcada de . Esses Nos anos de 1 , foram criados outros grupos, como Regional do uzu com Julinho
cones do Choro Curitibano foram os principais responsveis pela formao de novos Regio- no violo-de-sete-cordas, Nascimento no cavaquinho, Ernesto no pandeiro e uzu na percus-
nais no cenrio Curitibano. (Peters ) so; o Conjunto Retratos, formado por Joo Egashira no bandolim, Simone Cit no cavaqui-
No final da dcada de 1 4 , especificamente no ano de 1 4 chega ao Brasil, no Rio de nho, Luciano Lima no violo-de-sete-cordas, Luis Otvio Almeida no violo-de-seis-cordas
Janeiro, o professor, compositor, Cludio Todisco, para trabalhar na Rdio Tupy e, em 1 , e Srgio Albach no clarinete. A esse Regional, agregou-se o Grupo de Choro Vai ou Racha,
na Rdio Globo. Transferiu-se para Curitiba no incio dos anos de 1 . Apresentou-se pela formado em 1 por lia Brando na flauta, Srgio Albach no clarinete, Mario da Silva no
primeira vez na Rdio Guairac onde mais tarde foi contratado. Todisco foi mestre do ensino violo-de-seis-cordas e mais tarde em outras formaes os msicos Arlindo dos Santos no
no instrumento e deixou registros de arranjos de Choro, polcas, valsas e marcha. Editou ain- violo-de-sete-cordas, Alex Figueiredo no pandeiro, Mrcio Tissori no violo, bandolim e ca-
da as suas composies pela Fermata do Brasil e gravou discos pela Odeon. vaquinho e Joo Esgashira no violo-de-seis-cordas compuseram o Grupo. Tais Regionais
promoveram encontros da nova gerao com msicos locais mais experientes, o que vem a relao a indivduos singulares determinados, mas no aos indivduos em geral.
implementar o que se considera ser o processo intercultural no Choro Curitibano. (Elias 1: 1)
No incio do sculo XXI, diversos grupos foram organizados; a maioria deles formado por
Nesta anlise, os indivduos foram apresentados da maneira como podem ser obser-
ex-alunos dos cursos de vero do Festival de Msica de Curitiba, Conservtorio de Msica
vados: sistemas prprios, abertos, orientados para a reciprocidade, ligados por interdepen-
Popular Brasileira e acadmicos de Msica da FAP, Escola de Msica e Belas Arte (EMBAP)
dncias dos mais diversos tipos e que formam entre si figuraes especficas, em virtude
e niversidade Federal do Paran ( FPR). Esses grupos constituram uma nova classe de
de suas interdependncias, verificadas principalmente na roda de choro. Assim, a prtica do
instrumentistas do Choro Curitibano e um novo desenho musical comea a ser configurado.
Choro e as relaes e hierarquias que estabelece transparece na aceitao de um jovem m-
Msicos se assumem como profissionais, vivendo de sua prpria arte como qualquer profis-
sico ao ser convidado a participar pelos velhos chores de uma roda com estes. Ao passar
sional de outras ocupaes. Fazem parte dessa nova gerao de Chores: instrumentistas
por este ritual, este jovem msico poder mais tarde tambm ser chamado de choro.
do novo cenrio curitibano musical versus experincia da velha guarda.
Na dcada de , com formaes variadas encontramos o Grupo Ebubu Fulo, forma-
do por Daniel Miranda no saxofone alto e clarinete, Julio Bomio no Cavaquinho, Vincius
4. O CHORO CURITIBANO
Chamorro no violo-de-sete-cordas e ezinho no Pandeiro; o Trio Emano Choro, composto
por Vincius Chamorro no violo-de-sete-cordas, Matozzo no saxofone, alto, tenor e flauta e
A cidade de Curitiba recebeu grande nmero de imigrantes europeus a partir da segunda
ezinho no pandeiro.
metade do sculo XIX que trouxeram consigo suas culturas. Os grupos tnicos obviamente
A partir do ano de , comeou na antiga FAP, atual NESPAR, Campus de Curitiba II,
no eram os nicos, pois aqui j viviam ndios, negros e mestios. Sendo que os negros no
o movimento de Choro, para em , atravs de projeto de extenso oferecer para toda a
Paran, sempre tiveram um percentual abaixo da mdia dos outros estados brasileiros. Este
comunidade e acadmicos o curso Prtica de Choro. Estes encontros contriburam para a
um fator preponderante na formao do Choro Curitibano. As tradies europeias foram
constituio de novos grupos convertendo-se em ncleos de pesquisas do Choro Curitibano.
mantidas vivas nos Clubes Sociais conservados por associaes que promoviam encontros,
Assim,
festas e saraus, rememorando a sua cultura.
Na maior parte das vezes, as figuraes que os indivduos formam em sua con- As mesmas matrizes do Choro no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro, se fizeram
vivncia mudam bem mais lentamente do que os indivduos que lhe do forma, presentes em Curitiba. A cidade adotou este gnero musical e, ao longo do tempo, foi em-
de maneira que homens mais jovens podem ocupar a mesma posio aban-
donada por outros mais velhos. Assim, em poucas palavras, figuraes iguais prestando a ele um perfil identitrio curitibano. Assim, sem perder de vista o entendimento
ou semelhantes podem muitas vezes ser formada por diferentes indivduos ao sobre o Choro no contexto da msica popular brasileira, neste artigo analisamos as influen-
longo de bastante tempo (...). Figuraes tm uma relativa independncia em cias dos imigrantes e a possibilidade que os programas de auditrio das rdios deram ao
desenvolvimento do Choro, na cidade de Curitiba, enquanto uma grande escola de formao Vechia, Aricl. 1 8. Imigrao e educao em Curitiba 18 3-188 . Tese: Doutorado em istria.
So Paulo: SP
musical, espao de sociabilidade e de pratica musical do choro.
ma das hipteses deste artigo a improvisao, marca caracterstica no desenvolvi- Peters, Ana Paula. . De ouvido no rdio: os programas de auditrio e o choro em Curitiba.
mento tanto na poca do rdio quanto do choro atualmente. Talvez a improvisao para as Dissertao: Mestrado em Sociologia. Curitiba: FPR.
primeiras transmisses de rdio, lembrando os primeiros espaos que eram utilizados como Prosser, Elizabeth S. 4. Cem anos de sociedade, arte e educao em Curitiba 1853-1953. Curitiba:
estdios e a criatividade de seus funcionrios polivalentes, tenha possibilitado aos chores Imprensa Oficial.
explorarem ainda mais a sua improvisao e criao musical j que exercitavam o acompa- Mukuna, azadi a. . Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas
nhamento de cantores e msicas que muitas vezes nem conheciam. Tudo acontecia de ma- etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem.
neira muito rpida, para se adequarem a este meio de comunicao que dava seus primeiros
passos. A improvisao uma caracterstica importante no desenvolvimento do choro rea-
firmada at hoje, relacionando-se com o tocar de cor e saber tocar em diversas tonalidades,
conforme o solista ou a situao requisitar. Alm disto, como muitos dos msicos que esto
formando seus grupos vm de experincias e vivncias com o Choro a partir da academia,
oriundos do Conservatrio de MPB de Curitiba e atual NESPAR, campus I EMBAP e cam-
pus II FAP, percebemos uma preocupao com o registro das composies e preocupao
em conhecer a tradio.
REFERNCIAS
Elias, Norbert. 1 . Introduo sociologia. Lisboa: Edies .
Fugmann, Pastor ilhelm. 8. Os alemes no Paran: Traduzido por Francisco L. Lange. Ponta
Grossa: Ed. Ed EPG.
Fernandes, Cludio Aparecido. 11. O Choro Curitibano. Dissertao: Mestrado em Msica. Curitiba:
FPR
CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA

DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA DO BATEL
Cain Alves
Mestrando em Etnomusicologia pela Universidade Federal do Paran. maestro da Filarmnica
Orquestra Show, coordenador do Projeto de Musicalizao Infantil nas escolas de ensino primrio
da rede pblica de ensino da cidade de Antonina/PR, cantor e arranjador do Grupo de MPB da UFPR.
Atualmente, pesquisa o carnaval na cidade de Antonina no litoral do estado do Paran relacionado
com as polticas pblicas para a realizao do evento. Contato: caina_sax@yahoo.com.br
Este estudo pretende apresentar aspectos que envolvem a prtica musical Este estudio tiene como objetivo presentar los aspectos relacionados con la
direcionada para a bateria de uma das escolas participantes do carnaval da prctica musical dirigido a la batera de una de las escuelas participantes en
cidade de Antonina/PR, a Escola de Samba do Batel, que est entre as mais el carnaval de la ciudad de Antonina / PR, la Escuela de Samba del Batel, que
tradicionais do Paran, sendo fundada em 1947. A prtica musical nesse tipo es una de los ms tradicionales de Paran, que se fund en 1947. La prctica
de agrupamento, tem como princpio bsico da aprendizagem o processo de de la msica en este tipo de agrupacin es fundamentada en el proceso de
imitao, que se entende como o princpio de olhar e escutar para repetir. A imitacin, que se entiende como el principio de la mirada, la escucha y repetir. La
importncia deste comportamento e desta transformao apresentada na rea importancia de este comportamiento y esta transformacin se presenta en el
da etnomusicologia por Merriam (1 4), em cujo trabalho o autor afirma que todo campo de la etnomusicologa por Merriam (1 4), en cuya obra el autor afirma
som musical resultado de processos comportamentais humanos. Seguindo que todo el sonido musical es el resultado de procesos de comportamiento
esses pressupostos, foi analisado o processo no qual os novos integrantes da humanos. Siguiendo estas premisas, el proceso en el que los nuevos miembros
bateria aprendem as clulas rtmicas pr-existentes, fazendo uma anlise dessas de la batera aprenden las clulas rtmicas pre-existentes se analiz al hacer un
clulas para demonstrar como ocorre essa execuo e esse aprendizado. anlisis de estas clulas es demostrar cmo su aplicacin y que el aprendizaje.
PALAVRAS-CHAVE: Carnaval de Antonina. Etnomusicologia. PALABRAS CLAVE: Carnaval de Antonina. Etnomusicologa. Prctica
Prtica musical. Bateria de escola de samba musical. Batera de escuela de samba
1. INTRODUO no aprendente, que interpreta o que foi visto, sentido e ouvido, e devolve, quando reproduz,
uma releitura que no mais igual ao que imitou.
O Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel a escola de samba mais antiga da cidade Seguindo esses pressupostos, neste trabalho foi analisado o processo no qual os novos
de Antonina, fundada em 1947. A partir de ento, a agremiao passou por diversas fases, e integrantes da bateria aprendem as clulas rtmicas pr-existentes, fazendo uma anlise
se mantm em atividade at os dias atuais. destas clulas para demonstrar como ocorrem essa execuo e esse aprendizado.
Desde os anos de 1 , a Escola de Samba do Batel ficou marcada por ter uma bateria
que preservava a pulsao e o ritmo durante os seus desfiles, ganhando no incio da dca-
da de 2000, o apelido de Bateria Show. A bateria de uma escola de samba compreendida 2. A BATERIA SHOW DA ESCOLA DE SAMBA DO BATEL
como um agrupamento de pessoas que interagem e se socializam entre si, tendo como
principal funo o desenvolvimento rtmico-musical deste tipo de agremiao carnavalesca, necessria a compreenso de como funciona o trabalho de uma bateria de escola de sam-
sendo considerada o corao de uma escola de samba, tornando-a elemento fundamental ba para compreender o processo de aprendizagem que ocorre dentro desse agrupamento
para a realizao dos desfiles. Mestrinel ( ), tambm expe que a bateria de uma escola de pessoas.
de samba contribui para a definio da identidade da escola, impulsionando o desfile atra- As baterias surgiram juntamente com as primeiras escolas de samba na cidade do Rio de
vs do toque de padres rtmicos executados por dezenas de instrumentos de percusso. Janeiro, na dcada de 1920. O responsvel por administrar esse agrupamento o mestre de
Desde 2004, a bateria est sob o comando do percussionista Augusto Jorge Jnior, que bateria, que define todas as nuances (ou sotaques) da bateria durante todo o desfile, afina
agrupou padres rtmicos histricos da agremiao com padres oriundos do samba cario- e cuida da manuteno de todos os instrumentos e ensina novos ritmistas. Para a comuni-
ca. Para realizar esse estudo foi necessrio transcrever as clulas rtmicas executadas pela cao entre mestre e ritmistas nos desfiles so utilizados gestos e sinais com o apito.
bateria, porm Mestrinel ( ) aponta que, uma das principais dificuldades para transcrever Quanto organologia dos instrumentos de uma bateria de escola de samba, podemos
o samba consiste em suas vrias nuances interpretativas, como distncia relativa entre os encontrar, segundo a classificao de ornbostel Sachs (1 14), idiofones1 e membranofo-
2
toques, acentuaes, dinmicas, expressividade corporal, o que podemos chamar de sota- nes . Dentre os idiofones se encontram o agog e o chocalho. J entre os membranofones
que. esto o surdo, a malacacheta, o tamborim, o repique, dentre outros. Na bateria da Escola de
Este sotaque aprendido pelos membros da escola atravs da prtica musical, cujo
principio bsico, o processo de imitao, se entende como as aes de olhar e escutar para
repetir. Com a vivncia, esta prtica possibilita reinterpretaes por parte do aprendente, fa-
zendo com que o sotaque seja mutvel. Prass (1 8) afirma que a imitao surge como 1 So instrumentos cujo material soa por si, por exemplo: sinos, chocalhos.
um estgio de aprendizagem que permite, no momento seguinte, uma reorganizao interna 2 So tambores percutidos sobre uma pele animal ou sinttica.
Samba do Batel so utilizados o tamborim3, o chocalho4, o agog5, o surdo6, a malacacheta7 3.1. Malacacheta
e o repique8. Conforme j citado, as malacachetas mantm a identidade da escola, pois cada agremia-
o possui uma clula rtmica diferente para esse instrumento. A clula formada por dois
compassos binrios de 2/4 sobre semicolcheias e colcheias. Existe um acento caracters-
3. O APRENDIZADO ATRAVS DA PRTICA tico nas notas executadas com a mo direita (tendo nessa tambm uma baqueta com ta-
manho maior do que a utilizada na mo esquerda). Os acentos so feitos no primeiro tempo
A sonoridade da bateria da Escola de Samba do Batel marcada pela presena de muitos da clula, na quarta semicolcheia do primeiro tempo e depois consecutivamente em todas
surdos, gerando uma pulsao forte, balanceada com sons agudos oriundos de tamborins as primeiras e terceiras semicolcheias dos trs tempos seguintes. Quando o ritmista entra
e malacachetas. A rtmica da Bateria Show desenvolvida com base em um compasso bi- na bateria, dificilmente tem como seu primeiro instrumento a malacacheta e, aqueles que
nrio simples de por 4, com a sub-diviso bem fixada em 4 semicolcheias por pulso. No conseguem iniciao nesse instrumento, fazem dois tipos de clula rtmica, uma levando em
entanto, os padres rtmicos de cada instrumento variam em padres cclicos de 1 tempo conta somente as notas acentuadas da mo direita e a outra fazendo sequncias de semi-
at padres cclicos de 8 tempos, que sero explicados com maior profundidade posterior- colcheias tendo o acento na primeira semicolcheia. Assim, os ritmistas que esto iniciando
mente. executam as seguintes clulas rtmicas:
3 o instrumento mais agudo da bateria, sendo um pequeno bojo cilndrico com aproximadamente 6
polegadas de dimetro e altura mdia de 5 centmetros.
Padro 1A Padro 1B
4 Instrumento com platinelas dispostas em uma estrutura de ferro.
5 Com som metlico e agudo, composto por duas a quatro campanas de ferro, havendo entre
O padro 1A (tambm chamado de tocar direto) mantido por alguns da bateria pra aju-
ambas um intervalo de tera
dar no preenchimento do ritmo. Porm a maioria dos componentes executa o padro 2, con-
6 Tambor cilndrico com altura mdia de 50 a 60 centmetros e dimetro que varia de 16 a 29
polegadas. Na bateria, os surdos se dividem em trs grupos: surdo de primeira, surdo de segunda e
siderado como oficial, por produzir uma clula em que as acentuaes ajudam a sincopar
surdo de terceira. o ritmo da bateria. Este padro s utilizado aps algum tempo de treino, com os ritmistas
7 Tambor cilndrico com altura mdia de 15 centmetros e 12 polegadas de dimetro, com cordas fazendo a clula rtmica completa que possui uma resposta da mo esquerda com uma ba-
(similares a do violo) chamadas bordons, que ajudam a dar um chiado ao instrumento queta menor e no acentuada:
8 Tambor cilndrico com aproximadamente 40 centmetros de altura e 10 a 12 polegadas de dimetro,
com pele sinttica em ambos os lados
mento da bateria, e um dos mais importantes para a manuteno do ritmo. Ele faz o impulso
no segundo tempo de cada compasso, complementado pela batida do surdo de segunda, que
executada no primeiro tempo de cada compasso. Em alguns casos, para dar mais nfase no
Padro (Oficial)
trecho o surdo de primeira faz pequenas variaes, todas previamente definidas pelo mestre de
bateria. A batida superior se refere ao surdo de segunda e a inferior ao surdo de primeira:
Os ritmistas menos experientes so auxiliados para o aprendizado da clula Padro 2 nos
ensaios que antecedem o carnaval, e em horrios alternativos, quando somente os executantes
do instrumento, juntamente com ritmistas que possuem maior experincia, fazem o que cha-
mado de ensaio de naipe. Segundo Mestrinel (2009) as caixas (diga-se malacachetas) atuam
Padro (Oficial) Variao
como pea fundamental no desenvolvimento da bateria, e so como um motor que impulsiona
o ritmo. Quando as caixas esto segurando o andamento, a bateria toda puxada para trs (ra-
Os surdos de primeira e segunda so tocados e j abafados , para no interferirem na
9
lentando a pulsao da mesma), processo este tambm notado em aspectos inversos, quando
sonoridade um do outro. J o surdo de terceira abafado para gerar pausas bem caracters-
as caixas aceleram o andamento, levando a bateria a acelerar tambm. Anteriormente, com o
ticas da sua execuo, em sua maior parte sincopada.
samba tendo a pulsao mais lenta (em torno de 11 a 1 batidas por minuto), a batida oficial
Os surdos de terceira so surdos menores, com som mais agudo e dimetro variando
da escola era a de padro 1A, acentuando algumas semicolcheias da clula. Com a transforma-
entre 16 e 22 polegadas. A clula rtmica do surdo de terceira a de maior durao na bateria,
o ocorrida em padres cariocas de samba, a bateria da escola de samba do Batel se adaptou
possuindo 8 tempos, com vrios elementos que remetem a sncopes. O executante tambm
e desde 4 mantm como clula oficial da caixa a de Padro . Existem alguns floreios con-
toca com uma baqueta menor, apropriada para esse tipo de instrumento, permitindo maior
vencionados com base no samba de cada ano, porm como esse trabalho visa observar a iden-
agilidade na execuo. Alm disso, a clula padro no mantida durante todo o samba, e
tidade musical desse agrupamento, esse contedo no ser abordado.
os ritmistas executam um nmero de variaes predefinidas e executadas todas em conjun-
to. A clula padro do surdo de terceira da Batel essa:
3.2. Surdo
Os surdos, como exposto anteriormente, possuem diversos dimetros, variando de 16 a 29
polegadas e entre 50 a 60 centmetros de altura. Como nas demais escolas de samba, eles so
divididos em trs categorias, o surdo de primeira, o surdo de segunda e o surdo de terceira. Os
Padro (Oficial)
surdos de primeira e segunda so aqueles que mantm a marcao do samba, marcando a
pulsao do ritmo nas cabeas dos tempos. O surdo de primeira o maior e mais grave instru-
9 Abafar significa interromper a vibrao de acordo com a linguagem utilizada nas escolas de samba.
3.3. Repique preenche a batucada, isto , conduz e marca o ritmo com as subdivises do
pulso. (MESTRINEL, 2009)
Os repiques ajudam a manuteno do ritmo feita pelos surdos e malacachetas e fazem
as introdues para o incio da bateria. Tm papel fundamental na bateria, pois nos momen- O toque do tamborim executado como demonstrado abaixo, no entanto, os ritmistas
tos de breque um dos que auxiliam na volta dos outros instrumentos. um dos instrumen- menos experientes fazem um toque mais reduzido que extrai duas semicolcheias da clula
tos que mais possuem floreios, porm a sua clula rtmica dura apenas 1 tempo como visto oficial e no realiza a virada do instrumento que feita na clula oficial.
abaixo:
Padro Oficial Padro Facilitado

Padro (Oficial)
Os tamborins tambm realizam convenes que so pr-definidas conforme o samba

O repique tambm um dos instrumentos de iniciao na bateria, por ter a clula curta
enredo executado no ano. Essas convenes podem acontecer nos refres ou at nas entra-
e de fcil aprendizagem. O novo integrante aprende a clula semicolcheia por semicolcheia,
das e no meio das estrofes.
com o pulso bem mais lento que o normal, depois ele pega o rebote (retorno da baqueta) que
a prpria pele oferece e s vai deslizando a baqueta tendo a ltima semicolcheia executada
3.5. Chocalho
no aro do instrumento e mantendo a outra mo com algumas notas sendo abafadas.
O chocalho um dos instrumentos menos executados pelos ritmistas, tendo apenas
duas ou trs pessoas na bateria inteira que executam esse instrumento. Os chocalhos s
3.4. Tamborins
tocam depois das convenes dos tamborins at o refro. Na segunda parte do samba eles
O menor instrumento da bateria tem apenas 6 centmetros de dimetro. Segundo Mestri-
param e s voltam ao chegar novamente no outro refro. A clula rtmica do chocalho tem
nel (2009), o toque do tamborim executado da seguinte forma:
apenas um tempo de durao, sendo dividido por 4 semicolcheias, acentuando a primeira da
Tal toque consiste na execuo de 4 notas (semicolcheias) por tempo (de sem- srie como visto abaixo:
nima), com a movimentao do tamborim no eixo do brao. A primeira nota
tocada com a pele posicionada para cima, bem como a segunda, aps a exe-
cuo da segunda nota o tamborim virado, e a terceira nota tocada com a
baqueta incidindo na pele pelo lado oposto, desvirando o instrumento. A quarta
nota tocada com o tamborim novamente com a pele para cima. Este toque
Padro (Oficial)
3.6. Agog reduzida, sonoridade grave (pela presena de muitos surdos, em comparao com outros
um instrumento com duas bocas. um instrumento com pouca procura na bateria, instrumentos da bateria) e preciso nos instrumentos, mesmo criando variaes rtmicas
tendo anos que a agremiao sai sem nenhum em sua formao. Possui clula rtmica com durante o samba. Segundo Alves (2011), a bateria do Batel sofreu uma acelerao no anda-
4 tempos, tendo uma sncope no meio da clula, como visto abaixo: mento nos anos 90, fato que se consolidou nos anos 2000, tendo como pulsao base entre
140 a 144 b.p.m.
perceptvel tambm semelhana entre as clulas rtmicas entre dois grupos de instru-
mentos da bateria, classificados da seguinte forma:
Padro (Oficial)
GRUPO 1 GRUPO 2
Surdo de primeira Malacacheta
3.7. Apito Surdo de segunda Surdo de Terceira

Repique Agog
O apito um instrumento s utilizado pelo mestre de bateria para se comunicar com os
Tamborim Apito
ritmistas. Em alguns momentos, os silvos so emitidos em toque de ateno e deixam de
Chocalho
ser musicais, porm existe uma diviso bsica que serve para enfatizar essa ateno que o
TABELA 1. Grupos de Instrumentos
mestre de bateria solicita:
No grupo 1, nota-se que alm dos surdos de primeira e segunda, que somente marcam,
os outros instrumentos, alm de acentuar juntamente com a batida dos surdos, tm a clula
Padro (de ateno) baseada em 4 semicolcheias, havendo semelhana entre as clulas rtmicas como notado
abaixo.
Nota-se que a bateria do Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel, possui alguns aspec-
tos que a diferem perante as outras, entre os quais podemos destacar uma instrumentao
1 COMPASSO 2 COMPASSO
INSTRUMENTOS
1 TEMPO 2 TEMPO 1 TEMPO 2 TEMPO
Malacacheta
Surdo de 3 (1 parte)
Surdo de 3 (2 parte)
Agog
Apito
Outro aspecto importante sobre a bateria da escola de samba que a aprendizagem,

mesmo ocorrida com carter oral e de imitao, possui processos didticos em diversos
instrumentos. Aplicados prtica, estes processos permitem conciso da sonoridade da ba-
teria, sem se perceber o nvel de aprendizagem dos ritmistas. No caso dessa aprendizagem,
No grupo 2, mesmo com diferenas em todas as clulas, nota-se semelhana no ata-
ela ocorre tocando a clula rtmica com a pulsao mais lenta na maioria dos instrumentos,
que da cabea do segundo tempo do compasso, na 3 semicolcheia do segundo tempo do
com exceo da malacacheta e do tamborim, aprendidos com clulas rtmicas reduzidas
primeiro compasso, na cabea do primeiro tempo do 2 compasso, na 2 semicolcheia do
para facilitar esse processo. Tambm nota-se que existem instrumentos chamados de en-
2 tempo do 2 compasso e na 4 semicolcheia do segundo tempo do segundo compasso,
trada na bateria de uma escola de samba, como o surdo de primeira e de segunda e do
produzindo a seguinte clula rtmica como base para esses instrumentos:
repique. Os demais instrumentos so j considerados de nvel intermedirio e tocados com
ritmistas mais experientes.
REFERNCIAS:
Usando o conceito de time lime, em que as notas so representadas com X na subdiviso

ALVES, C. Carnaval de Antonina/PR: istrico do Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel, de 1
qual pertencem conseguimos ver mais claramente essas semelhanas entre os padres 1 . Monografia (Bacharelado em Msica) Departamento de Artes, niversidade Federal do
utilizados na bateria da Escola do Batel: Paran, Curitiba, 2011.
MERRIAM, Alan P. Ethnomusicology, discussion and definition of the field. Ethnomusicology, 4 (3): 1 -
114, 1960.
_____.The Anthropology of Music. Evanston, Northwestern University, 1964.
MESTRINEL, F. A. S. A Batucada da Nen de Vila Matilde: formao e transformao de uma bateria de

escola de samba paulistana. Dissertao (Mestrado em Fundamentos Tericos) PPG-Msica,
Instituto de Artes da Unicamp, Campinas, 2009.
OLIVEIRA PINTO, Tiago. Som e msica. Questes de uma Antropologia Sonora, Revista de Antropologia,
So Paulo, USP, 2001, v. 44 n1
PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre os
Bambas da Orgia; Dissertao (Mestrado em Educao Musical) PPG-Msica, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1998.
TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS

Denise Barata
Professora do Programa de Ps-Graduao em Polticas Pblicas e Formao Humana da UERJ.
Doutora em Semitica da Msica e ps-doutora em msica, pela Kent State University. Contemplada,
pela Faperj, com o prmio Jovem Cientista; e com bolsa Fulbright/Capes, para atuar como professora
visitante na Escola de Msica da Universidade da Califrnia. Clarinetista e cantora, atua, tambm, como
diretora artstica-musical de espetculos de sambistas cariocas. E-mail: baratadenise@yahoo.fr
O objetivo desse texto apresentar os resultados parciais de uma pesquisa sobre El objetivo de este trabajo es presentar los resultados parciales de una investigacin
os Territrios Sagrados dos Cantos Negros, na regio da Grande Madureira, no sobre los Territorios Sagrados de los Cantos Negros, en el Gran Madureira, en
Rio de Janeiro, investigando a relao entre territrio e produo musical, com Ro de Janeiro, estudiando la relacin entre el territorio y la produccin musical,
destaque para o chorinho em Marechal ermes; o samba de gafieira em Bento destacando el chorinho en Marechal ermes; el samba de gafieira en Bento
Ribeiro; o samba de terreiro e o jongo em Oswaldo Cruz; e o jongo e o samba de Ribeiro; el samba de terreiro y el jongo en Oswaldo Cruz; y jongo y el samba
enredo em Madureira. Os lugares de memria da regio j foram mapeados, com enredo en Madureira y Serrinha. Los lugares de la memoria en la regin ya han
destaque para a casa de msicos ilustres da regio e para os espaos de produo sido registrados, destacando las casas de reconocidos msicos de la regin y
musical, sendo que parte das entrevistas realizadas e o acervo fotogrfico est los espacios de produccin musical, y parte de las entrevistas y la coleccin
sendo organizado. Pretendemos com essa trabalho deslocar a centralidade fotogrfica estn siendo organizados. Con este trabajo pretendemos descentrar
da histria do samba do centro da cidade para essa regio do subrbio. la historia del samba del centro de la ciudad hacia esta regin del suburbio.
PALAVRAS- CHAVE: Msica Negra; Madureira; Territrios Sagrados; Memria; Tradio. PALABRAS CLAVE: Msica Negra; Madureira; Territorios Sagrados; Memoria; Tradicin.
negro-brasileiras todas essas atividades eram/so apenas festas. Sim, so festas. E essa
A cidade Rio de Janeiro se apresenta partida, com territrios bastante delineados, em

a forma que a populao negra possui de manter sua memria, se conectando com seus
ancestrais, mantendo-os vivos, com muita alegria. Ainda nos dias de hoje, as festas, os pago-
uma tentativa de impossibilitar o trnsito e dilogo entre eles, interditando-se a livre circula-
des e as rodas de samba so algumas das formas que as comunidades negras encontraram
o de bens simblicos e dos sujeitos. Zona sul, zona norte. Classe dominante, classe do-
de se colocarem no mundo e manterem a memria dos seus grupos. So suas vozes que
minada. Cultura erudita, cultura popular. Diviso no indivisvel. Definidos os lugares de saber,
cantam e seus corpos que danam na concretizao da memria da comunidade, apesar
a circulao dos sujeitos em seus espaos sociais legitimada. Porm, essas relaes no
das tentativas de invisibilizao que concretizam uma forma de racismo extremamente sutil.
so mecnicas. H confrontos. A cidade no apenas um espao fsico, mas tambm um
Assim, acreditamos que enquanto em Salvador a manuteno das prticas africanas se deu
espao que nos comunica mensagens, smbolos e significados, onde se confronta uma mul-
atravs das conversas com os orixs do candombl, no Rio de Janeiro, as formas analgicas
tiplicidade de culturas. Ela comporta, tambm, vrios territrios, vrias culturas e saberes, e
fizeram com que essa ancestralidade se manifestasse nos territrios sagrados do samba.
realiza (ou dificulta) trocas simblicas de informaes. Enfim, na cidade circulam vrios mo-
dos de ser, em territrios diferenciados de cultura e saberes, comunicando formas particula- essa cultura afro-carioca, forjada a partir das muitas tradies culturais
res de pensar, sentir e agir no mundo. Precisamos, porm, atentar para as prticas e sujeitos da primeira metade do sculo XIX que continua a dar fora cultural ao Rio
contemporneo, onde o samba ainda danado, instrumentos da frica
que tentam subverter essa ordem, que resistem, no atravs dos conflitos, mas no cotidiano,
Central ainda so tocados e espritos Africanos ainda so reverenciados.
em uma luta para instaurar na memria suas formas de lidar com o real. ( ARASC , : 3)
O Rio de Janeiro foi a cidade do continente americano que mais recebeu escravos e que,
em funo das inmeras reformas implementadas, viveram em uma dispora constante, Localizada na periferia da cidade, a regio da Grande Madureira comporta o complexo do Morro da Serri-
sendo empurrados para a periferia e para os morros. Porm, de uma forma geral, quando nha, Congonha e Cajueiro, os bairros de Oswaldo Cruz, Bento Ribeiro e Marechal ermes e
falamos do Rio de Janeiro, ele est restrito s praias da zona sul, bossa nova e ao carnaval habitada por uma imensa populao negra que foi expulsa dos lugares centrais da cidade,
televisionado. Mas, quando estudamos a histria dessa cidade, ficamos assustados com deno incio do sculo XX.
poimentos de viajantes que a ela se referiam, no sculo XIX, como a frica Atlntica. Que Rio
de Janeiro eles conheceram? A presena fsica e simblica negra na cidade era constante,
principalmente nos espaos pblicos: ao caminhar pelas ruas do centro do Rio de Janeiro,
com sua mulher e filhos, os prsperos negociantes portugueses e brasileiros eram obriga-
dos a conviver com outros valores. Ocupando os lugares pblicos, as prticas simblicas
negras eram encaradas como desafio. Para os desconhecedores das formas de expresso FIGURA 1. Mapa do estado do Rio de Janeiro, com destaque em laranja
para a regio da Grande Madureira. Fonte: IPP
Essa regio abriga em seus bairros um rico patrimnio cultural imaterial, com msicas,
histrias, comidas e danas que fazem parte da cultura do Brasil. Talvez por no abrigar um
patrimnio visvel e material que ela esteja to abandonada nesse aspecto. Desta forma,
apontamos o reconhecimento por uma determinada parcela de moradores da regio, antes
acostumada a considerar as potencialidades e possibilidades de turismo apenas em regies
distantes. Apesar dessa regio ainda estar por descobrir o imenso potencial de sua cultura,
pulsante o orgulho do povo daquela regio ao mostrar seus ritos, mitos e danas, patrimnio
que dever ser exposto em perfeita sintonia com o lugar. O que tem se apresentado cada FIGURA 2. Casa onde viveram Lalau (cavaquinhista) , Osmar do Cavaco (cavaquinista e
vez mais latente foi o poder de sua cultura em gerar renda informalmente mantendo, de uma membro da Velha Guarda da Portela) e Srgio Procpio ((cavaquinhista, membro da Velha
Guarda da Portela e presidente atual do GRES Portela ) . Foto de Denise Barata.
forma quase invisvel para o resto da cidade, boa parte das tradies negras do Rio de Janei-
ro. L esto situadas duas grandes escolas de samba, Portela e Imprio Serrano, sendo local
Compreendendo a relao entre territrio e produo musical, destacamos nos diversos
de moradia de diversos cantores, instrumentistas e compositores que ajudaram a construir
bairros os seguintes ritmos: o choro em Marechal ermes, o samba de gafieira em Bento
a histria musical da cidade. l tambm que acontece a maior e mais tradicional festa da
Ribeiro, o samba de terreiro em Oswaldo Cruz, e o jongo e o samba de enredo em Madureira
periferia que comemora o Dia Nacional do Samba: o Trem do Samba. Foi l tambm nasce-
e na Serrinha.
ram as rodas de samba com feijoadas nas quadras das escolas de samba, sendo que a partir
Entendemos que o patrimnio cultural no se limita aos edifcios e colees de objetos.
delas vrios bares e barracas nasceram em seu entorno. Tambm nesta regio proliferam
Ele tambm inclui expresses tradicionais herdadas de nossos ancestrais que so passadas
vrios pagodes e rodas de samba, tudo isso reflexo da latente cultura negra da regio - uma
aos nossos descendentes, como as tradies orais, as artes, as prticas sociais, rituais e
vocao ancestral. Assim, a ideia do projeto Territrios Sagrados dos Cantos Negros nasce,
atos festivos, conhecimentos e prticas relativas natureza e ao universo ou o conhecimen-
dentre outras coisas, da constatao de que vivemos numa cidade fragmentada, que no
to necessrio confeco do artesanato tradicional. Apesar de frgil, patrimnio cultural in-
se comunica nem fisicamente e nem simbolicamente e que tem sido pensada para dificultar
tangvel um fator importante na manuteno da diversidade cultural neste mundo cada vez
esse trnsito.
mais globalizado. Ter uma ideia do patrimnio cultural imaterial das diferentes comunidades
Os lugares de memria da regio j foram mapeados, com destaque para a casa de
fundamental para a promoo do dilogo intercultural e do respeito pelos outros estilos de
msicos ilustres da regio, espaos de produo musical, feiras e terreiros de umbanda e
vida. Alm disso, o patrimnio cultural intangvel tem consideraes sociais e econmicas e
candombl.
pode vir a se tornar fonte de renda para grupos sociais minoritrios.
Por tudo isso, recorremos ao conceito de Museu a Cu Aberto, criado em 1870 na Sucia, instrumentos musicais, discos, vdeos, recortes de jornais e indicaes de pessoas antigas
que contempla tambm a paisagem, a participao e a valorizao do espao em todos os da comunidade. Esse projeto utilizar a pesquisa histrica, coletando e criando novos docu-
segmentos da sociedade, a preservao ampla dos patrimnios natural e construdo, bem mentos a partir da utilizao da histria oral, alm da realizao de um trabalho com profes-
como a sedimentao e a divulgao das tradies e rituais caractersticos do local, elemen- sores, funcionrios e alunos das escolas municipais.
tos estes frgeis e os primeiros a se perderem quando no transmitidos. Essa concepo Em um estudo que busca tratar de formas distintas os saberes e fazeres que fornecem
de museologia defende a necessidade do ingresso no de uma parcela, mas de todos os o escopo cultural de grupos sociais que se formam a partir de modelos que se distanciam
segmentos da sociedade atmosfera do museu, bem como a entrada e a proteo do patri- sobremaneira dos modelos padronizados de cultura, faz-se necessrio um olhar problemati-
mnio, de forma global, em um cenrio museu que extrapola suas portas e busca outras zador sobre as fontes e sobre a nossa forma de observao em campo. Para tanto, recorre-
realidades. mos histria oral e a etnohistria.
Em um levantamento inicial dos lugares de memria da regio, encontramos fotos, ins- A etnologia nos alerta a perceber como os indivduos definem seus domnios para no
trumentos musicais, cartas, cadernos com letras de msica, roupas e adornos (tais como impormos nossas classificaes a culturas cujos critrios possam ser inteiramente diferen-
chapus), fantasias. te dos nossos. Buscamos assim no ler o outro com elementos classificados pela cultura
ocidental, em uma ruptura com formas autocentradas de entendimento nas relaes dos
homens.
Aqui buscamos discutir outras metodologias de pesquisa, j que esse conhecimento so-
bre culturas que no se enquadram em paradigmas racionalistas, fala sobre o outro com
imensa autoridade e construindo um conhecimento muito mais profundo sobre o estudado
do que ele tem possibilidade. O outro se reduz a um objeto mudo, sendo apresentado como
um ser incapaz de se representar a si prprio, desenvolvendo um amplo terreno de ignorn-
cia sobre si mesmo. Tudo isso feito por necessidade de ajudar o outro que contribui para
FIGURA 3. Partidura do chorinho Pulcritude de autoria de Naval. Foto de Denise Barata. sua prpria dominao e que s pode se libertar com a ajuda dos paradigmas europeus
o que os folcloristas acreditam. Reconhece-se o outro como diferente do paradigma hege-
A seleo do material a ser exposto ser feito atravs da coleta de histrias e da utiliza- mnico que considerado como o nico padro de desenvolvimento; da ele ser inferior.
o da metodologia da histria oral e de atividades nas escolas municipais da regio. Entre A valorizao potencial de toda sorte de documentos significou um aprofundamento sig-
uma delas propomos a realizao da Gincana da Memria, que ser uma gincana onde pre- nificativo da sensibilidade para com os mais diversos aspectos da experincia humana e a
miaremos os grupos que mais fornecerem informaes sobre o bairro, incluindo a fotos, incorporao de diferentes tarefas metodolgicas. A partir de um rompimento com concep-
es arraigadas do que documento, podemos ampliar a nossa relao com outras cincias
humanas. O trabalho de coleta de depoimentos orais utiliza procedimentos que contribuem
para a constituio de novas fontes.
Por isso, ao tratarmos da memria de indivduos, no estamos nos referindo apenas ao
que verbalizado atravs das palavras. Memria muito mais do que o que lembrado. o
que esquecido. No apenas o que est na mente, mas o que est guardado no nosso corpo,
tal como a forma de andar, falar, danar etc. O corpo lugar de memria.
Outra metodologia aplicada foi a da histria oral, entendendo que ela no transforma o
pesquisador em um tcnico que apenas registra o que falado, pois essas narrativas no
podem substituir a pesquisa e muito menos sua anlise. Nossa metodologia pressupe que
FIGURA 4. Monarco, Mauro Diniz e Edir da Portela durante uma entrevista na
a relao entre o pesquisador e os sujeitos seja construda a partir de interaes dialgi-
sede antiga do GRES Portela (Portelinha). Foto de Denise Barata.
cas1, onde nem sempre, ns, pesquisadores, temos o domnio total do conhecimento que
produzido, j que ela no desconsidera o lado subjetivo da experincia humana. Por isso, a
histria oral no apenas um trabalho tcnico. Realizar entrevistas, fazer perguntas, registr-
-las, transcrev-las, afinal, como ns, pesquisadores-sujeitos, nos colocamos diante do outro
informante sujeito? Como nos situamos diante de outras formas de conhecer, pensar e
sentir o mundo? Como considerar o distanciamento entre a fala e a percepo que temos
dela? Com tantos fatos a considerar, como podemos tratar a informao que temos diante
de ns, como algo que pode ser apreendida de forma homognea, nica, fixa e imutvel?
FIGURA 5..Entrevista com Tia Doca , pastora da Velha Guarda da Portela. Foto de Helena Machambisse
Sabemos, tambm, que nem sempre possvel comprovar a veracidade dos fatos rela-
tados, o que no compromete a metodologia. O que o sujeito expressa, sua interpretao e
suas lembranas e esquecimentos constituem sua identidade, dizem respeito aos seus valo-
1 Fui criada nessa regio, morei l por mais de vinte anos e desde 1998 tenho participado como
res sociais e representam um estmulo ao seu comportamento. Importa-nos o que foi esco-
pesquisadora e musicista de vrios projetos implementados com moradores da localidade.
lhido para ser perpetuado em sua memria. O lugar da histria oral o lugar da experincia espa o temporais e fisiops uicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo
do sujeito, que opera um movimento de rememorao de sua existncia no como um pro- vivo. ( umthor, : 31).
jeto linear, mas como um processo que implica em descontinuidades, rupturas, seletividade Transcendendo o mbito da oralidade, a performance, como a entende Zumthor, e cujo
dos fatos e que produzem sentidos conjunturais, da mesma forma como o empreendimento sentido nos parece perfeitamente aplicvel ao estudo das prticas culturais de matriz africa-
da histria que se detm sobre os documentos escritos, um material que tambm se encon- na, pode fornecer uma estratgia heurstica nos estudos sobre as diversas maneiras como
tra aberto a mltiplas interpretaes. Mais do que peas de uma engrenagem na estrutura essa cultura se manifesta. Trata-se da construo de novos espaos e de temporalidades
da sociedade, os homens se tornam agentes ativos no espao da histria oral, em um ir e vir singulares, da elaborao de saberes que escapam dos muros institucionais e so constru-
contnuo em que at o esquecimento pode preencher sentidos que no poderiam ser capta- dos pelos sujeitos em outros espaos, tais como a rua, o bairro, a favela e a cidade. Por unir
dos pela sistematizao de um procedimento metodolgico que tem na objetividade a sua oralidade e gestualidade, a performance tambm se liga ao corpo, um corpo carregado de
pedra de toque. Aqui reside uma caracterstica fundamental dessa metodologia. Longe de se memria, contextualizadas em espaos repletos de sentido e de identificaes. Para as
constituir em um procedimento que possibilite o acesso ao passado de forma integral e fide- culturas negras brasileiras, o corpo espao de conhecimento e memria, interagindo com
digna, importa para a histria oral ter acesso a experincia dos sujeitos mediante aquilo que um saber produzido por outros corpos e pelo ambiente que os atravessa, transcendendo as
eles prprios consideraram relevante e que vale apena ser rememorado e se fazer presente referncias circunscritas ao relato oral, ampliando nosso escopo para a prpria constituio
em forma de discurso oral. da voz humana, dos gestos e dos corpos.
Nesse sentido, fundamental o contato no mbito da pesquisa de campo com a histria Assim, esse projeto prope uma reflexo sobre as possibilidades de manuteno e difu-
de vida daqueles que viveram a dinmica cultural, social e poltica destes lugares, colabo- so de prticas e de espaos de construo de conhecimento que consideram e valorizam
rando com um rico material para a construo de fontes para a histria oral, trazendo uma uma outra forma de pensar o mundo. Finalmente, pretendemos construir, conjuntamente,
documentao alternativa para esse tipo de metodologia. Talvez seja no entrelaamento um trabalho que venha contribuir com a difuso e valorizao de um paradigma de conheci-
entre a palavra, a voz e o corpo que possamos criar possibilidades de apreenso da din- mento musical que, ao ser investido de poder, contribuir com a utopia.
mica da cultura na construo dos espaos, em uma realizao performtica da existncia,
mostrando a cultura como prxis. Como muitas culturas estabeleceram formas eficientes
de ser, de entender e de representar o mundo segundo outras dinmicas (conto, cano, rito, REFERNCIAS
dana) que se diferenciam da palavra escrita, ou como fala apartada da corporeidade, apro-
ximam-se do que Paul Zumthor chama de performance, ou seja, o sabe-ser. um saber Karasch, M. G. 1999. A vida dos Escravos no Rio de Janeiro: 1808-1850. So Paulo: Companhia das
Letras.
que implica e comanda uma presena e uma conduta, um Dasein comportando coordenadas
Zumthor, Paul. 2007. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify.
PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS

Edwin Ricardo Pitre-Vsquez Luzia Aparecida Ferreira-Lia
professor doutor no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento professora doutora no PARFOR Msica da UFPR e vice-coordenadora do Grupo
de Artes da Universidade Federal do Paran e Coordenador do Grupo de de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. liaferrera@gmail.com
Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. edwinpitre@gmail.com
Este artigo aborda as definies de prticas musicais utilizadas em contextos Este artculo aborda las definiciones de las prcticas musicales utilizadas en
educacionais, religiosos e culturais a partir de um primeiro levantamento bibliogrfico los contextos educativos, religiosos y culturales es una primera revisin de
realizado pelos pesquisadores do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da la literatura realizada por los investigadores del Grupo de Investigacin en
niversidade Federal do Paran. O mote inicial visava contextualizar a prtica etnomusicologa en la Universidad Federal de Paran. El tema inicial pretende
musical realizada no Ensemble DeArtes ( FPR), iniciada em 1 , e tambm contextualizar la prctica musical en el Ensemble DeArtes ( FPR), se inici en
contemplar as inquietaes dos pesquisadores cujos objetos envolviam esta 1 , y tambin se ocupan de las preocupaciones de los investigadores cuyos
temtica. Dentre os textos analisados pelos pesquisadores do Grupo os de objetos involucran este tema. Entre los textos analizados por el Grupo estan:
Arroyo ( 13), Bourdieu ( ), Fonterrada ( 8), leber ( ) e Vila ( 1 ) ARRO O ( 13), BO RDIE ( ), FONTERRADA ( 8), LEBER ( ) e VILA
forneceram subsdios essenciais para esboar um cenrio inicial daquilo ( 1 ) que proporcion un apoyo esencial para esbozar un panorama inicial
que entendido como prticas musicais e seus contextos no Brasil. de lo que se entiende por prcticas musicales y sus contextos en Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: Prtica Musical; Contextos, Etnomusicologia. PALAVRAS LLAVE: Prctica Musical; Contextos, Etnomusicologia.
PRIMEIRO ATO locais sejam pertinentes ao tema tambm possvel perceber que a partir deles se verifica
a existncia de uma carncia de divulgao dos matrias produzidos pelas pesquisas uni-
As pesquisas que envolvem a Educao e Cultura na Amrica Latina se converteram em prio- versitrias de maneira sistematizada os quais poderiam ser disponibilizados a outros inte-
ridades nos diversos pases, passando a ocupar destaque na contemporaneidade, onde as ressados na temtica. As dezenas de trabalhos de concluso de curso, iniciao cientfica,
questes que perpassam identidades/identificaes em acomodao1 sofrem mudanas dissertaes e teses produzidos anualmente, cujos contedos abordam diferentes aspectos
importantes, produzindo um impacto social ainda no compreendido em sua totalidade. da msica como uma prtica, ficam confinadas no fundo das Bibliotecas e um nmero res-
necessidade de se produzir pesquisas cujos contedos sejam prximos de cada localidade2, trito de pessoas acabam tendo acesso a um material de excelente qualidade.
e seus objetivos visem valorizar a autoestima e a diversidade cultural. Isto requer que os di-
ferentes saberes sejam integrados de forma a permitir que a sua traduo ocorra de maneira
dinmica. Entendemos assim que realizar uma reflexo e anlise de como so abordadas SEGUNDO ATO
as Prticas Musicais em Contexto3, em varias localidades, permitir integrar estes saberes

possibilitando o desenvolvimento de bibliografias nas quais estejam contidos elementos ca- Ao nos defrontarmos com a anlise deste material foi possvel observar que pesquisa na
pazes de subsidiarem as pesquisas da rea de modo mais consistente. rea de Artes e particularmente em Msica, ganhou em qualidade e atualmente em quan-
A ideia inicial do artigo apresentar um levantamento de como as questes relacionas as tidade. As diferentes metodologias desenvolvidas apoiadas em reas como a sociologia,
Prticas Musicais so estudadas e compreendidas. Muito embora os aspectos das musicas antropologia, psicologia, comunicao apresentam resultados inovadores. m exemplo des-
sas metodologias o estudo efetuado por Silvio amboni que contribui para abordagem na
rea de artes realizando indagaes sobre o papel da cincia em relao arte
1 Definidas como identidades da Ps-modernidade, que se revelam e assumem posturas de suas
comunidades originais. (Pitre-Vsquez, 8, p. 31).
...As grandes indagaes que cabem a cincia resolver so pelo menos mais
2 Msica Local, conceito utilizado pela etnomusicologa Ana Maria Ochoa ( 3). claras e reais, pertinentes a um materialismo palpvel e sensvel, como a fome,
a dor, a moradia, o transporte, etc. As questes artsticas musicais no se
3 As abordagens da Prtica em diversas reas da pesquisa e os problemas que devem ser resolvidos
apresentam de forma to clara; alm das funes da artes serem totalmente
pela mesma possuem antecedentes tais como: Para o pblico em geral, a Cincia e suas
diversas e no terem aplicabilidade prtica aparentemente , o universo da arte
aplicaes so praticamente a mesma coisa, ao passo que os cientistas, propriamente, fazem
exige para seu tratamento um grau intuitivo maior, e por isso mais difcil se
questo de estabelecer claramente a diferena entre o conhecimento puro, sem finalidade prtica, e
formularem conceitos, atender necessidades e resolver problemas atravs de
o conhecimento tecnolgico, aplicado s necessidades do homem. A questo que essa distino
uma linguagem lgica. ( amboni, 1 8, p. 1)
muito difcil de se fazer na prtica. ( ) ouve um tempo em que a cincia era acadmica e
sem utilidade, e que a tecnologia era uma arte prtica; hoje, porem, elas se acham de tal forma
interligadas que no de admirar que o povo, em geral, no consiga distinguir uma da outra
( amboni, 1 8, p. ).
No entanto as perspectivas apresentadas, por exemplo, pela Educao Musical em traba- dela se acercar, independentemente de faixa etria e grau de conhecimento
lhos como os da Margarete Arroyo ( ), os da Marisa Trench de Oliveira Fonterrada ( 8) formal. Mesmo um beb muito pequeno j se sente atrado pela msica e, ao
ouvi-la, expressa-se com movimentos e balbucios, aderindo espontaneamente
e Magaly leber ( ); aportam para este campo de estudos modos nicos para o acesso prtica. Por meio da msica, a criana desenvolve suas habilidades corporais,
ao universo sonoro. perceptivas, sensveis, que fazem parte da relao que estabelece com a msi-
Isto porque as pesquisas na rea das Prticas Musicas, so encontradas nos ambientes ca. A variedade e a multiplicidade que caracterizam a msica ajudam a desen-
volver vrios aspectos do ser humano, de maneira ldica e espontnea, mas,
educacionais, sociais, religiosos e culturais cumprindo funes especficas. De acordo com ao mesmo tempo, exigem de quem a prtica preciso, constncia e determina-
Margarete Arroyo no apenas modalidades de ao musical como, por exemplo, executar, o. Na verdade, as mesmas habilidades so necessrias vida, e a prtica da
improvisar, compor mas tambm, a relao entre os sujeitos, contemplando deste modo a msica pode ajudar a desenvolv-las. Como atividade extremamente ligada ao
fazer, a msica contribui para o desenvolvimento infantil, pois incentiva o uso
dimenso sociocultural intrnseca ao objeto musical so os elementos que caracterizam a de vrias reas fsica (corpo e voz), sensorial (percepes), sensvel (senti-
prtica musical. (Arroyo, , p.1 ). mentos e afetos) mental (raciocnio lgico, reflexo). (Fonterrada, 8, p. )
A mesma autora elaborou a partir da semitica um guia que demonstra a necessidade de
pesquisar as prticas musicais entre os jovens. Para sua formulao afirma ter se apoiado na A partir de uma descrio da atividade musical e sua complexidade oferece a possibili-
fora semitica da msica e isto lhe possibilitou organizar o Guia Bibliogrfico no qual as dade de uma acessibilidade ao material sonoro sem se preocupar com a faixa etria e nos
diramos, sem tambm se preocupar com a localidade, para a prtica musical, para desen-
prticas musicais dos jovens relevante compreenso da sociedade con- volvimento individual e coletivo do ser humano.
tempornea, das msicas nela praticadas e criadas e dos prprios jovens que
as recriam sociedade e msicas conforme novas sensibilidades. A essa ne- ma outra perspectiva encontrada das Prticas Musicais apresentada pela pesquisa-
cessidade de estudo alinha-se a premncia de se compreender a importncia dora Magali leber ao abordar as prticas da educao e as Organizaes No Governamen-
da pesquisa sobre msica e sobre os processos de aprendizagem presentes tais (ONGs) sua
nas vrias prticas musicais, haja vista a participao dessa linguagem artsti-
ca na constituio social e cultural dos sujeitos e a centralidade dos processos pesquisa aborda a prtica da educao musical desenvolvida em projetos
de aprendizagem na criao e manuteno das prprias prticas musicais de base comunitria, institucionalizados no mbito do Terceiro Setor como
(Arroyo, 13, p.1 ). Organizaes No Governamentais (ONGs). O propsito deste trabalho in-
vestigar, no mbito dos movimentos sociais, as prticas musicais junto a dois
Nesse mesmo sentido Marisa Fonterrada efetuou uma aproximao dos aspectos da projetos. ( leber, , p.1 )
criana e de sua relao da prtica musical defendendo que:
Sua investigao est apoiada em trs marcos tericos:
A msica uma atividade complexa, que requer o uso de muitas capacidades,
fsicas, mentais, sensveis, emocionais. Mas, a despeito disso, pode ser, tam- O primeiro parte de uma viso cultural da msica cujos aportes esto alicera-
bm, extremamente simples; por esse motivo, acessvel a todos que queiram dos, como prope em Shepherd e icke (1 ), em uma teoria que reconhea
a constituio social e cultural da msica como uma particular e irredutvel for- Nahuas ao analisar a manifestao Msica del Maz4 para el Sistema Musical e Estratgias
ma de expresso e conhecimentos humanos. O segundo considera o processo dos jovens Nahuas5 em Huasteca no Mxico. Suas anlises so efetuadas a partir das mi-
pedaggico-musical, nas ONGs selecionadas, como um fato social total, con-
ceito cunhado pelo antroplogo Marcel Mauss ( 3) enfatizando-o enquanto graes ocorridas para a fronteira norte do pas. Para isto observa as relaes entre espaos
um fenmeno social de carter sistema dinmico, estrutural e complexo, por- geogrficos (localidades / territorialidades) e sistemas musicais. Suas abordagens tericas
tanto pluridimensional. O terceiro pressuposto diz respeito produo do co- so efetuadas a partir do campo da Semitica musical e os estudos de Performance sendo
nhecimento musical no contexto das ONGs, analisada luz da teoria da prxis
cognitiva cunhada por Eyerman e Jamison (1 8). Essa teoria permite analisar registradas em suportes fonogrficos, incorporando assim, em suas pesquisas sobre as
a produo de conhecimento scio musical das ONGs como fruto da dinmica prticas musicais, novas tecnologias
das foras sociais as quais abrem espaos para a produo de novas formas
de conhecimento. ( leber, , p. ) As prticas musicais das comunidades Nahuas tambm encontram-se articu-
ladas ao ciclo anual das festas patronais, as quais a sua vez, tendem a coincidir
Na anlise realizada por socilogo argentino Pablo Vila, a partir da narrativa, permite com o ciclo agrcola do milho. Dessa forma, as diversas expresses musicais e
da dana funcionam como demarcadores temporais e espaciais das diferentes
entender que entidades festivas. A sua vez, cada festa da sentido as distintas expresses
sonoras que a constituem. (Camacho, 14).6
frequentemente, uma determinada prtica musical ajuda na articulao de uma
particular, imaginaria identidade narrativizada ancorada no corpo, quando os
executantes e os ouvintes de tal msica sentem que ela (a partir da complexi- Estudos sobre as prticas musicais em contextos religiosos tambm podem ser obser-
dade de seus diferentes componentes: som, letra, interpretao etc.) oferece vadas em trabalhos de investigao realizada no Brasil. m deles o do pesquisador Joezer
elementos identificatrios (evidentemente, ao longo de um complicado pro- Mendona intitulado -A mensagem na msica: estudos da Teomusicologia sobre os cnticos
cesso de negociao entre as interpelaes musicais e as linhas argumentais
de suas narrativas) para os esboos de tramas argumentativa (de identidades dos Adventistas do Stimo Dia- o pesquisador aponta a questo das prticas musicais no
existentes ou imaginadas) que organizam, provisria e localmente, suas narrati-
vas identitrias em encontros particulares... (Vila, 1 , p. 3- 4). 4 O milho (maz) para os povos do Mxico um alimento sagrado e sua ritualizao encontrada em
varias etnias, uma delas utiliza a msica como elemento de ligao com o divino, particularmente
As reflexes de Vila foram realizadas atravs de pesquisas junto a jovens onde analisou com as comunidades Nahuas.
suas preferncias musicais em contextos latino-americanos, relacionado as identidades e a 5 Os Nahuas so um grupo tnico da Mesoamerica, ancestrais dos Mexicas, pertencentes ao grupo
lingustico Nhuatl.
corporalidade.
Em outro contexto latino-americano, o pesquisador o mexicano Gonzalo Camacho traba- 6 Traduo livre do autor Las prcticas musicales de las comunidades nahuas tambin se encuentran
articuladas al ciclo anual de las fiestas patronales, las cuales, a su vez, tienden a coincidir con el ciclo
lhando com jovens no Mxico, realiza aproximaes antropolgicas das Prticas Musicais
agr cola del ma z. De esta manera, las diversas e presiones musicales y danc sticas funcionan como
demarcadores temporales y espaciales de las distintas entidades festivas. A su vez, cada fiesta dota
de sentido a las distintas e presiones sonoras ue la constituyen . (Camacho, 2014).
contexto da msica crist no Brasil e como os cnticos adventistas tem veiculado de forma servada na Msica da Folia do Divino Paranaense nas comunidades Caiaras da Ilha dos Va-
eficaz a transmisso da mensagem teolgica da Igreja Adventista do Stimo Dia. Mendona ladares e Guaratuba - PR, realiza uma investigao sobre a manifestao da msica na Folia
( 14, p.v), ao abordar aspectos musicais e extramusicais a partir da observao do campo do Divino abordando aspectos como a bi-musicalidade proposta por Mantle ood (1 ), a
musical desde o ponto de vista das proposies teolgicas e da prtica musical. Em suas ampliao do conceito de musicalidade de John Blacking (1 3, p.11) ...a msica s pode
anlises, Mendona utiliza como hiptese que existir depois que seu sistema, sua ordem snica- existir na imaginao do ser humano
que a fez... (Miguez apud Blacking, 1 3, p.11).
os adventistas expressam a teologia na sua msica no apenas a partir de
referenciais teolgicos orientados para a produo musical, mas, sobretudo, a Apoiado em John Baily, Miguez coloca questes como a execuo dos instrumentos por
partir das disposies mentais geradas pela prticas teolgica. Em outras pa- ele pesquisados, particularmente o conjunto musical que acompanha a Folia do Divino re-
lavras, os hbitos mentais seriam importantes na transferncia dos caracteres alizando um paralelo entre a atuao dos ...etnomusicologos que precisam dar mais valor
de distino teolgica para as estruturas musicais e textuais. (Mendona, 14,
p.3). esttica, no temer que os textos culturais falem por si prprios, independentemente do
contexto, enquanto que os musiclogos precisam estar mais atentos arte performtica e
O pesquisador ao analisar a produo musical adventista, tambm observa que a nfa- sua historia. (Miguez, 13, p. ).
se concedida a determinadas doutrinas e princpios ao longo da trajetria do Adventismo no Jos Estevam Moreira em publicao recente ( 14) observa que, atualmente a educa-
Brasil e os motivos religiosos e culturais que levaram a mudanas na prtica musical. (Idem, o musical procura subsdios nas diferentes concepes de msica e prtica musical isto
14, p.1 8). por que a produo conceitual da mesma podero oferecer melhores bases para sua aplica-
Em outro estudo realizado pelo pesquisador Guilherme Arajo com o titulo de ma an- o na rea pedaggica. Para ele o
lise etnomusicolgica dos hinos do Santo Daime na Igreja Cu do Paran so analisados
livro busca alicerar uma concepo de educao musical atenta para a diver-
os hinos utilizados no culto a partir do conceito de prtica musical, que considera a estrutura sidade das concepes e prticas musicais que, embora tenha adeso de nu-
sonora, a estrutura potica, quando h, e tambm o contexto desta prtica (Arajo, 13, p.v). merosos educadores musicais, muitas vezes carece de um assento conceitual
A pesquisa foi desenvolvida a partir dos hinrios de pocas diferentes e sua aplicao mais denso. A reflexo nele desenvolvida contribuir certamente para dar soli-
dez e nutrir as prticas pedaggicas. (Moreira, 14, p.1 ).
prtica, ou seja, a transmisso oral dos contedos sonoros, tanto para o canto como para
a execuo dos instrumentos. A prtica musical para o daimista est vinculada a trajetria Estas prticas-pedaggicas atendem a uma contemporaneidade de eventos sociais, cul-
pessoal do dirigente no Estado do Paran, mesmo dialogando como os hinos da tradio turais e principalmente tecnolgicos. O acesso a tecnologias baratas para criao, reprodu-
Santo Daime tradicional, possu caractersticas locais. (Idem, 13, p.143). o e distribuio de contedos uma realidade e sua aplicao em sala de aula pode ser
Em pesquisas recentes desde uma perspectiva cultural no Estado do Paran, jovens pes- uma ferramenta didtica.
quisadores como Ronaldo Tinoco Miguez, apresenta reflexes sobre a prtica musical ob-
Os trabalhos produzidos nos ltimos anos no Brasil indicam que a pesquisa sobre as REFERNCIAS
Prticas Musicais em Contextos, est ainda em sua fase inicial devido a diversidade musical
do pas e as possibilidades apresentadas em cada localidade. Como visto anteriormente as Arajo, Guilherme Leonardo. 13. Flor do meu corao Uma anlise etnomusicologica dos hinos do
aplicaes e sistematizao das metodologias podem ser teis na rea da educao, religio- Sano Daime na Igreja Cu do Paran. Dissertao (Mestrado em Msica). niversidade Federal do
Paran.
sidade, cultura dentre outras, o que sem dvida contribuir para melhoria da condio social.
Arroyo, Margarete. . Mundos musicais locais e educao musical. Em Pauta. v. 13, n. , pp. -
1 1.
CONSIDERAES FINAIS (org). 13. Jovens e msicas um guia bibliogr fico. So Paulo: Editora nesp.
Blacking, John. 1973. How Musical is Man?. London: Faber & Faber.
O pesquisador na rea de Cultura possui dois desafios a vencer: o primeiro o conceitual e
Camacho Diaz, Gonzalo. s/d. Msica, Mito y Danza Chicome ochitl Disponvel em: http://www.
metodolgico, exigncia do campo acadmico e o segundo, que possui uma caracterstica
google.com.br/url?sa=t rct=j q= esrc=s source=web cd= ved= CC QFjAB url=http
existencial de superar atravs de argumentos os questionamentos sobre seu objeto de 3A F Fwww.revistas.unam.mx Findex.php Fpim Farticle Fdownload F1 18
estudo. F1 3 ei=XESSVPz MdOIsQSTqICgBg usg=AFQjCN 8MSEi IamIMxF OqxrCy-
g qQ sig =Mi1bSx eBE 1VOV-Q ag bvm=bv.8 133 ,d.c c Acesso em 1 /1 / 14
m dos exerccios que impe esta conduta possuir o afastamento do objeto, exigido
como questo fundamental. Porm, como normalmente ocorre existem dificuldades para . s/d. La msica del ma z estudio etnomusicolgico desde una perspectiva semiolgica en la regin
Huasteca. Disponvel em: http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/actividades/proyectos/
realizar este exerccio em virtude do mesmo fazer parte da ndole do pesquisador e na maio-
individuales/huasteca.pdf . Acesso em 1 /1 / 14
ria dos casos, impossvel efetuar essa separao.
A questo das Prticas Musicais em Contexto passa por esta situao dinmica, amb- Fonterrada, Marisa Trench de Oliveira. 1 . Educao musical: propostas criativas. In: Jordo,
Gisele et al. (Coord.). A msica na escola Minist rio da Cultura. So Paulo: Allucci Associados
gua e ambivalente, na qual o pesquisador muita vezes faz parte do objeto pesquisado, no Comunicaes. pp. -1 .
entanto refletir sobre este objeto produz a possibilidade de entender que uma tema em
. 8. duca o Musical propostas criativas. Disponvel em: http://www.amusicanaescola.com.
expanso que encontrado em grande parte do continente e que seu estudo ajuda a com-
br/pdf/Marisa Foterrada.pdf visitado em 1 /1 / 14.
preender e melhorar a condio sociocultural latino-americana.
leber, Magali Oliveira. . A pr tica de educa o musical em s dois estudos de caso no conte to
Neste caso o campo de estudos interdisciplinares fundamental pois a partir dele pode-
urbano brasileiro. Tese (Doutorado em Msica). niversidade Federal do Rio Grande do Sul.
-se fazer uso de tcnicas da Antropologia, Sociologia, Comunicao, Psicologia e suas con-
tribuies fazem parte de um grande campo de entendimento conceitual. ______. A prtica de educao musical em ONGs. Curitiba: Appris, 14.
Maturana, umberto. 1. Cogni o, Ci ncia e vida Cotidiana. Belo orizonte: FMG.

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amboni, Silvio. 1 8. A pes uisa em Arte um paralelo entre Arte e Ci ncia. Campinas, SP: Autores
Associados.
DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS

EM UM GRUPO DE GUITARRAS
George de Almeida Pessoa

Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento de Artes da Universidade Federal
do Paran. Faz parte do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. georgeapessoa@gmail.com
A partir da descrio etnogrfica realizada em um grupo de guitarras, esse A partir de la descripcin etnogrfica realizada en un grupo de guitarras , este artculo
artigo traz algumas questes que envolve a prtica musical em grupo. A partir presenta algunos problemas que implican la prctica de grupo musical. A partir de
da criao coletiva baseado na improvisao, pde-se discutir o conceito de la creacin colectiva basada en la improvisacin , podramos discutir el concepto
emergncia. Mas para que essa realizao musical fosse concretizada, foi de emergencia en la que el resultado no se produce slo a travs de la suma de las
necessrio que os integrantes tivessem de posse de um conhecimento de base partes , pero la interaccin y la colaboracin entre los miembros del grupo . Pero para
que serviria de ponto de partida para a construo musical, onde esse material se realiz este logro musical , era necesario Que los miembros estaban en posesin
no fosse apenas transcrio de notas ou dos diferentes elementos musicais, de la cola base de conocimientos servira como punto de partida para la construccin
mas sim estivesse presente no mbito da percepo desse elementos. musical, donde estas cosas no slo notas de transcripcin o diferentes elementos
musicales , pero se encontrara en la percepcin de los miembros del grupo.
PALAVRAS-CHAVE: Criao coletiva; Improvisao; Prtica Musical; Guitarra; Etnomusicologia.
PALABRAS CLAVE: Creacin colectiva; Improvisacin; Prctica musical; Guitarra; Etnomusicologa .
1. COMO E ONDE SURGIU O GRUPO DE GUITARRAS Chegando na cidade de Curitiba em 20132 conheci o professo Pitre-Vsquez e o mesmo
me apresentou o bloco, como eram os cursos desenvolvidos e os projetos. Ao questionar se
O grupo surgiu a partir da oferta do curso de guitarra na msica brasileira oferecido no ano no projeto de extenso no era oferecido algum curso voltado para o instrumento guitarra, o
de 13, dentro do projeto Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes. Esse projeto, mesmo me perguntou se eu no estaria interessado em propor um curso para esse instru-
idealizado pelo prof. Dr. Edwin Ricardo Pitre-Vsquez a partir da criao do Laboratrio de mento.
Etnomusicologia, tem como iniciativa oferecer cursos para a comunidade da cidade de Curi- Com a proposta para a realizao de um curso voltado para guitarra, alm de procurar
tiba, a partir de uma proposta artstico-pedaggica que visa capacitar e treinar musicalmen- abordar o instrumento tirando essa relao com o rock ao trabalhar com repertrio instru-
te os participantes a partir e para a execuo e audio. Utilizando como repertrio base a mental, sobretudo de msica brasileira, para que os alunos pudessem entrar em contato
msica brasileira e latino-americana, aspectos tcnicos, histricos e de repertrio so ofere- com diferentes gneros e estilos que compe o cenrio musical nacional, procurei imaginar
cidos com a finalidade de divulgao e conscientizao dessa msica junto a comunidade um curso que fosse diferente do que j era oferecido em muitas escolas existentes na cidade.
curitibana. Como o nmero de inscritos no foram muitos, e todos j haviam certa habilidade e co-
O corpo docente do projeto composto por professores e alunos do DeArtes1, ou seja, nhecimento no instrumento, surge a ideia de trabalhar o curso como um laboratrio a partir
tanto alunos dos cursos de graduao ou ps-graduao como alguns professores da pr- da formao de um grupo de guitarras, abordando a improvisao de uma maneira mais
pria universidade atuam como professores dentro do projeto. ampla, onde a prtica musical e instrumental seria mais relevante do que a abordagem de
A msica brasileira objeto de estudo nas diferentes instituies de ensino superior e contedo terico, ou seja, a teoria serviria de suporte para o trabalho com o grupo, e no a
tcnico no Brasil, sendo uma manifestao relevante da expresso cultural brasileira e, por- finalidade das aulas.
tanto, no pode ficar de fora da Academia. Assim, este projeto visa inserir a FPR na cena
musical brasileira. (http://www.artes.ufpr.br/musica/extensao/praticasmusicais.htm)
Portanto, desde 1 , ano em que iniciou esse projeto de extenso dentro da niversida- 2. CRIAO COLETIVA E IMPROVISAO
de, diversos cursos so oferecidos como: violo, cavaco, contrabaixo eltrico, canto, teoria
musical, piano, bateria e percusso. Com a ideia concebida para o desenvolvimento do trabalho com o grupo como uma espcie
de laboratrio, onde os alunos deveriam pesquisar e experimentar de acordo com o reper-
trio trabalhado, a base para o desenvolvimento desse trabalho foi o uso da improvisao
1 Departamento de Artes da FPR, que est ligado ao Setor de Artes, Comunicao e Design da 2 Fui com o objetivo de me preparar para a seleo do curso de Mestrado, que aconteceria no
FPR, e congrega duas reas distintas: Msica e Artes Visuais. segundo semestre do mesmo ano.
como recurso para a criao coletiva. A partir daqui necessrio explicar aspectos envolvi- partir de elementos que servem de base para a performance, que sero utilizadas em suas
dos na criao coletiva e qual o conceito de improvisao que foi aplicado ao trabalho junto construes3 (Nettl, 1 4, p.11) Esse material que serve como ponto de partida, Nettl (1 4)
ao grupo de guitarras. chamou de modelos, no qual no representam apenas um conjunto de informaes em pr-
No livro Group Creativity: music, theater, collaboration, eith Sawyer ( 8) aborda di- ticas improvisacionais, mas cada particularidade de manifestaes com pontos de refern-
ferentes aspectos que envolve a criao coletiva nas reas de msica e teatro a partir da cia que dependem de uma tradio mais ou menos restritas.
interao e colaborao dos agentes envolvidos numa performance. Para ele, o resultado da Jeff Pressing (1 8), ao estudar improvisao dentro de uma perspectiva psicolgica
performance no se d apenas pela soma das partes desenvolvidas pelos atuantes, mas se (cognitiva), procura ampliar esse conceito de modelos como ferramentas para dois outros
desenvolve por meio da interao e colaborao entre eles. A esse aspecto ele usa o con- conceitos: referent e knowledge base.
ceito de emergncia, que so sistemas complexos surgidos a partir da interao entre as Para refent (referncia), ele define como conjunto de estruturas cognitivas, perceptivas
partes, mais do que a soma entre elas. ou emocionais usadas para produo de material musical.
A improvisao est sendo entendida aqui mais do que o estudo meldico de frases, Para knowledge base (conhecimento de base), ele expe como construes de uma per-
escalas e arpejos com a finalidade de construo de um solo, mas qualquer tipo de criao formance que surge a partir de uma espcie de base de informaes adquiridas ao longo
que surge no momento da performance. Ou seja, enquanto na composio ou em um arran- da vivncia musical em cada indivduo. Ou seja, esse conhecimento de base seria composto
jo o instrumentista procura executar da maneira mais fiel possvel ao que j est concebido, de todo material aprendido e apreendido por cada indivduo que pode servir como ponto de
a improvisao se difere por no ser uma obra acabada, o mximo que pode existir uma partida para uma performance em improvisao.
concepo de criao sobre o que ir ser realizado, no mais que isso. Portanto, o objeto Nesse sentido, a performance se desenvolveria a partir de um conhecimento de base e
no existe a priori, nem a posteriori, ou melhor: sua existncia absolutamente efmera ao referncias por meio da criao coletiva improvisada.
mesmo tempo em que ela se faz, ela se desfaz. uma sequncia de atos (Costa, , p. )
Como a ideia da proposta de trabalho se apoiou na criao coletiva a partir da improvisa-
o, para o repertrio trabalhado no havia um arranjo definido, sendo necessrio que cada 3. OS PROBLEMAS ENVOLVIDOS
integrante colaborasse de maneira construtiva nos temas musicais propostos, a partir de
processos de criao e manipulao de alguns elementos musicais que cada integrante iria A grande questo para o desenvolvimento desse trabalho com o grupo de guitarras, era
executar como por exemplo linhas de ritmo, melodia principal, melodia de contrapontos e que a maior parte dos integrantes possua pouca ou nenhuma vivncia musical dentro do
etc. na qual remete para um entendimento de um determinado contexto.
importante levar em considerao, que numa performance dentro de um contexto que
3 Traduo livre para always has something given to work from certain things that are at the base of
envolve improvisao, o improvisador sempre parte de algo existente para seu trabalho a
the performance, that he uses as the ground on which he builds.
repertrio que seria trabalhado com o grupo. Para ood as propriedades musicais, as suas Em se tratando de um baio, a partir da pesquisa realizada pelos alunos, a ideia foi fazer
regras, a percepo de padres especficos ou os critrios que definem toques podem me- um levantamento de elementos que caracterizassem o gnero para servir de conhecimento
lhor ser estudados atravs da prtica musical ( ood, 1 3 apud Oliveira Pinto, 1, p. ). de base para o momento da improvisao. Do material levantado, pode ser destacado a leva-
Portanto, no primeiro momento foi necessrio que o grupo tivesse contato com a obra da rtmica caracterstica apresentada na figura 1, o uso das escalas representadas na figura
original (caso tivesse apenas uma verso da mesma) e com outras obras do gnero seme- e uso de arpejo para construo meldica presente na figura 3.
lhante para que cada um pudesse construir seu conhecimento de base e referncia com o
intuito de contribuir na construo do resultado final.
Para fins de explicao para o artigo, descreverei o processo de apenas uma das obras
FIGURA 1. Levada rtmica
trabalhadas durante o ano, nesse caso, Na Pisada do guitarrista eraldo do Monte.
Como a ideia era a ausncia de um arranjo concebido e construo de um resultado final
por meio da improvisao, o nico material que os alunos teriam acesso era a melodia e a
cifra da msica.
Como o grupo inicialmente era composto por quatro guitarras4, a ideia era que cada in- FIGURA 2. Escalas mixoldio e mixoldio ( 4)
tegrante ficasse responsvel por um elemento que seria explorado no arranjo. Por exemplo,
uma guitarra ficaria responsvel pela levada rtmica caracterstica, se assim houvesse, junta-
mente com a harmonia do tema. Outra guitarra trabalharia complementando a harmonia da
guitarra citada anteriormente, explorando sonoridades no acorde e outras formas de com-
FIGURA 3. Arpejo de G
plemento (uso de teras e etc.) porm com um ritmo mais livre. A seguinte ficaria respons-
vel pela construo de ideias meldicas que trabalhasse em conjunto com a melodia prin-
cipal, ou dobrando a melodia ou complementando nos espaos onde a melodia no estaria Porm, apesar desse material inicial disponvel como um ponto de partida para ser traba-
presente. E por ltimo a melodia do tema, que em se tratando de uma melodia j concebida, lhado na elaborao do arranjo improvisado, foi necessrio uma compreenso mais profun-
o instrumentista responsvel por essa elemento trabalharia com a improvisao na interpre- da desses elementos para poder ser utilizado dentro do contexto musical proposto. A audi-
tao, articulao e variao meldica. o de outras msicas como referncia para o mesmo gnero se tornou importante para o
entrosamento desse material por parte do grupo.
4 No decorrer do ano o grupo teve outras formaes instrumentais como a incorporao de um baixo
eltrico.
Laplantine, Franois. 4. A descrio etnogrfica. Trad. Joo Manuel Ribeiro Coelho e Srgio Coelho).
So Paulo: Terceira Margem.
Para a realizao de um fazer musical coletivo a partir da improvisao, ou seja, sem arranjo Merriam, Alan. P. 1 4. The anthropology of music. Evanston: Northwestern niversity Press.
definido previamente, foi necessrio a posse de referncias musicais que serviriam como Monson, Ingrid. . Jazz as Political and Musical Practice. in Musical Improvisation: Art, Education,
ponto de partida para a realizao musical. Contudo, para fazer uso desse material a fim de and Society (editado por NETTL, Bruno. e SOLIS, Gabriel). niversity of Illinois Press. pp. 13 .
garantir uma performance satisfatria, se fez necessrio uma prtica musical prvia para Myers, elen. 1 . Ethnomusicology. An introduction. Trad. Giovanni Cirino. Londres, The MacMillan
uma compreenso mais profunda dos parmetros musicais de um contexto, de acordo com Press.
Mantle ood. Alm disso, a partir do Conceito de Emergncia proposto por eith Sawyer, Nettl, Bruno. 1 4. Thoughts on Improvisation: a Comparative Approach. in The Musical Quartely, Vol.
mais do que a soma das linhas individuais importante a interao entre os msicos duran- , N 1, pp. 11 .
te a performance para o desenvolvimento do fazer coletivo improvisado.
Oliveira Pinto, Tiago de. 1 / / 1. As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica
Dessa forma, foi necessrio que os alunos entendessem que a compreenso musical na msica afro-brasileira. In frica: Revista do Centro de Estudos Africanos. SP, So Paulo, pp -
no se d apenas na leitura das notas, pois existe um nvel de compreenso mais profundo 3: 8 -1 .
que rege as vrias caractersticas sonoras envolvidas nos diferentes gneros musicais, ou Pressing, Jeff. 1 8. Psychological Constraints on Improvisational Expertise and Communication, in
seja, a percepo de ordem sonora , seja inata ou aprendida, ou ambos, devem estar na In the course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Ed. Bruno Nettl and
Melinda Russel Chicago, niversity of Chicago Press, pp. 3 4.
mente antes de surgir como msica5 (Blacking,1 , p. 4).
Sawyer, R. eith. 8. Group Creativity: music, theater, collaboration, Taylor Francis e-Library, Londres.
http://www.artes.ufpr.br/musica/extensao/praticasmusicais.htm. Acessado em 1 /1 / 14.
REFERNCIAS
Bailey, Derek. 1993. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. Da Capo Press.
Blacking, John. 1 . How musical is man? Seattle: niversity of ashington Press.
Costa, Rogrio Luiz Moraes. . O ambiente da improvisao musical e o tempo, in Per Musi, v. / ,
pp. 13
5 Traduo livre para a perception of sonic order, whether it be innate or learned, or both, must be in the
mind before it emerges as music.
ANEXOS
. Integrantes da formao inicial do Grupo de Guitarras
. Primeira msica do repertrio do grupo

A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL

NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA
Joo Egashira
Joo Egashira mestrando no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paran. Faz parte do Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia na mesma instituio. diretor da Orquestra Base de Corda de Curitiba e
um dos fundadores do Clube do Choro de Curitiba. E-mail: joaoegashira@hotmail.com
O presente trabalho tem como objetivo descrever de que forma aconteciam as Este trabajo tiene como objetivo describir cmo sucedieron las actividades del
atividades do Clube do Choro de Curitiba entre os anos de 2003 e 2008, considerando Clube do Choro de Curitiba, entre 2003 y 2008, teniendo en cuenta aspectos
aspectos musicais e extramusicais. O foco principal recai sobre os Festivais Mensais musicales y extramusicales. El foco principal est en los Festivales Mensuales
promovidos pelo Clube, em que eram apresentadas composies inditas. promovidos por el Clube, en donde se presentaron las nuevas canciones.
PALAVRAS-CHAVE: Clube do Choro. Curitiba. Prticas musicais. Etnomusicologia PALABRAS CLAVE: Clube do Choro. Curitiba. Prcticas musicales. Etnomusicologa
1. INTRODUO 2.1. Rodas de Choro e o Festival Mensal

Inicialmente o Clube do Choro de Curitiba foi formado pelos msicos Gabriel Schwartz
Os Clubes do Choro surgiram no Brasil durante os anos 70 com o objetivo de preservar e (flauta), Fabiano Silveira (violo cordas), Julio Bomio (cavaquinho), Cludio Menandro
divulgar o Choro. Suas principais atividades eram promover concertos e festivais, alm de (violo, bandolim e cavaquinho), Lus Otvio Almeida (guitarra), Osiel Fonseca (piano), Sergio
fornecer um espao fsico onde os msicos de Choro pudessem se encontrar. O mais an- Justen (piano) e Agla Frigeri (percusso), alm deste autor no violo. Pouco tempo depois,
tigo deles o Clube do Choro do Rio de Janeiro, fundado em 1975. Entre seus fundadores Cludio, Lus, Osiel, Srgio e Agla deixam o Clube e nos seus lugares entram Sergio Albach
estavam o cantor e compositor Paulinho da Viola e o escritor Srgio Cabral (Livingstone- (clarinete), Cristina Loureiro (piano), Denis Mariano (percusso), Andr Prodssimo (violo 7
-Isenhour; Garcia, 2005: 138-9). cordas) e Daniel Migliavacca (bandolim) (). Todos msicos profissionais, a maioria possua
Diversas outras cidades por todo o Brasil possuem Clubes do Choro. Entre elas podemos formao universitria e era de classe mdia.
citar: Braslia, Recife, Salvador, So Paulo e Curitiba. Deste ltimo traaremos a seguir um Os msicos do Clube reuniam-se semanalmente no Beto Batata para Rodas de Choro e,
breve perfil histrico. uma vez ao ms, era promovido o Festival Mensal, uma mostra competitiva de composies
dentro do gnero Choro. A participao no Festival no se restringia aos msicos do Clube,
bastando se inscrever para participar. Como a ideia era estimular a prtica da composio,
2. O CLUBE DO CHORO DE CURITIBA somente eram aceitos Choros inditos nos Festivais (: 57).
Dentro do esprito de que mais valia compor do que competir, a votao acontecia da se-
No incio dos anos 2000, existia na cena do Choro em Curitiba um grupo de msicos dedi- guinte forma: cada compositor tinha direito de voto (naturalmente no podendo votar em si
cando-se composio. A partir da percepo disso, surgiu a vontade de criar uma forma mesmo) com peso 1; a escolha da maioria do pblico tinha peso 2 (posteriormente mudou-
de dar vaso a esse impulso criativo, a essas composies em estado latente. Nasceu ento -se para peso 1); e eventualmente votava um jurado de honra, com peso 1 (prtica que foi
a ideia de se criar o Clube do Choro de Curitiba. Os principais objetivos do Clube eram a pre- gradualmente sendo abandonada).
servao do Choro e a divulgao das composies dos chores atuais, principalmente os Ao vencedor era destinada uma premiao em dinheiro, que saa do caixa do Clube. Esse
de Curitiba (Egashira, 2005: 56). caixa era formado pela remunerao que o restaurante Beto Batata fornecia por tocarmos
No dia 14 de Setembro de 2002, no restaurante Original Caf, o Clube do Choro de Curi- nas rodas de Choro e para promovermos os Festivais. Esses encontros aconteciam inicial-
tiba iniciou suas atividades. Mais conhecido por ser uma casa de Jazz, o local foi sede do mente aos sbados e posteriormente aos domingos.
Clube durante apenas alguns meses. Em 25 de Janeiro de 2003 o Clube passou a atuar no A primeira edio do Festival ocorreu num sbado ensolarado, dia 26 de abril de 2003.
Restaurante Beto Batata, onde efetivamente aconteceram suas principais atividades (). Os concorrentes foram os seguintes: Sinto Muito (Joo Egashira), Um abrao pro Pixinga
(Lus Otvio Almeida), Lembrando Pixinguinha (Cludio Menandro), O co e a Codorna (Julio
Bohmio-vencedor), Evocao a Pixinguinha (Fabiano Silveira, o Tiziu, e Gabriel Schwartz) e

J Vi (Srgio Justen) (Albach, 2004: 236).
Tanto nos Festivais quanto nas Rodas, o Clube contou com a participao de destacados
msicos dentro do cenrio nacional do Choro. Entre eles, podemos citar: Luiz Otvio Braga,
Paulo Srgio Santos, Bolo, Isaias, Israel, Andrea Ernest Dias (a Deda), Al Ferreira, Alessan-
dro Penezzi, Joel Nascimento, Z Barbeiro, Roberta Valente, Bruno Rian, Henrique Cazes,
Pedro Amorim e Proveta.
Depois de alguns anos, o Clube deixa de estar vinculado ao restaurante Beto Batata e passa
a funcionar de forma autnoma. Comea ento a realizar os Festivais de maneira mais informal,
nas residncias de alguns membros do Clube, prtica que no dura muito tempo. No ano de
8 acontecem ento as trs ltimas edies do Festival Mensal, no bar e restaurante Jacobina. FIGURA 1. Contracapa e capa do CD Clube do Choro de Curitiba. Todas as
Ao longo de sua existncia, entre 3e 8, como o prprio nome dizia, o Festival teve composies foram apresentadas ao longo dos Festivais Mensais.
frequncia mensal, com mdia de participao de sete compositores por edio. E dentre os
desdobramentos que tiveram o Festival Mensal, podemos citar o CD do Clube do Choro de Ao longo da pesquisa foram encontrados alguns elementos que ampliaram o conceito
Curitiba (Fig.1) e o Festival Nacional Curitiba no Choro1. de Prticas Musicais. Entre outros: oralidade; processos de aprendizagem no estruturado e
no institucional; aprendizado por tentativa e erro; fatores extramusicais2.
Passaremos em seguida a comentar alguns dos fatores extramusicais observados nas
3. PRTICAS MUSICAIS atividades do Clube do Choro de Curitiba.
No ano de 2013, foi proposto no Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia do qual participo, a

pesquisa sobre o tema Prticas Musicais. ma das definies encontradas diz que a Prtica
Musical abrange desde os produtores das aes musicais, o que eles produzem, como e
porqu, e todo o contexto social que d sentido s prpria aes musicais (Arroyo, ).
1 O Festival teve duas edies, uma em 2004 e outra em 2010. Em ambas foram lanados CDs com 2 John Blacking afirma que ... a resposta a muitas questes importantes sobre a estrutura musical
as msicas finalistas. podem no ser estritamente musicais (Blacking, 1 3: 8 ).
3.1. Fatores extramusicais
3.1.1. Aspecto alimentar

O hbito de se associar o Choro atividade comensal vem de longa data. Alexandre Gon-
alves Pinto, mais conhecido pelo apelido de Animal e frequentador de Rodas de Choro no
incio do sculo XX, dizia que a expresso O gato est dormindo no fogo significava que
a casa que se oferecia para encontro dos chores no possua uma mesa farta, o que era
motivo suficiente para que os msicos optassem por no ficar no local (Diniz, 3: 14).
Para os Venda, povo estudado por John Blacking, a alimentao tambm representa uma
questo importante: Quando os Venda esto com fome ou ocupados trabalhando para evi-
tar a fome, eles no tem tempo ou energia para fazer muita msica3 (Blacking, 1973: 101).
E tanto o Original Caf quanto o Beto Bata e o Jacobina, restaurantes que sediaram o
Clube do Choro de Curitiba, eram locais bastante conhecidos por sua culinria. E j fazia par-
te do hbito, os chores que ali se apresentassem terem direito a refeio, alm da devida
remunerao destinada ao Clube.
3.1.2. Amizade a camaradagem

O ambiente entre os chores no incio do sculo XX era regido pela amizade mtua:
Membros da roda de choro eram tipicamente bons amigos unidos por uma devoo apai-
FIGURA 2. Choro dedicado a Andrea Ernest Dias, a Deda, composto aps participarmos
xonada ao choro, o que facilitou um alto grau de intimidade musical. (Livingstone-Isenhour;
de uma Roda de Choro que durou mais de oito horas. Gravada no CD do Clube do Garcia, 2005: 47). E de forma geral, nas Rodas de Choro, existe um esforo para que se crie
Choro de Curitiba por Gabriel Schwartz na flauta e este autor ao violo.
uma atmosfera de camaradagem, o que favorece o fazer musical conjunto. Para o choro, o
comportamento musical um comportamento social ().
Pode-se dizer que o que motivava os msicos do Clube eram basicamente dois fatores:
a composio e a amizade (Fig.3). Ambas encontravam-se intimamente ligadas: era comum
3 Traduo livre do autor.

ter Choros dedicados uns aos outros; existiam tambm msicas compostas em parceria; e 3.1.4. Processo de composio
nas edies do Festival Mensal, apesar de ser uma competio, eram basicamente os pr- O etnomusiclogo Alan Merriam (1964) sugere que a rejeio/aceitao do pblico in-
prios participantes que acompanhavam os Choros uns dos outros. fluencia na composio. Se levarmos em considerao que nos Festivais havia um julga-
Existia sem dvida um ideal musical, mas que s se concretizou porque existia amizade. mento por parte do pblico e dos prprios compositores, os msicos do Clube viviam isso
constantemente. Ou seja, ser bem sucedido nos Festivais significava ser aceito pelos pares
e tambm pela audincia.
Merriam (1 4) tambm diz que o fator que estimula a composio influencia o resultado
musical. No caso dos participantes dos Festivais Mensais, um importante fator de estmulo
era a competio. Outro fator bastante importante era o desejo de se expressar:
O processo de composio tem muito a ver com o estado de esprito em que

se est vivendo, uma mistura das alegrias e frustraes que fazem parte da
vida de qualquer pessoa, s vezes uma histria interessante, ou a vontade de
homenagear um parceiro, na verdade tudo o que faz parte do dia a dia pode
virar msica. Desta forma, o ato de compor, para mim como registrar um mo-
mento. Todo sentimento que se acumula em um perodo transformado em
choro; s vezes essa transformao feliz e outras no, mas sempre vai haver
o prximo choro e com ele mais uma oportunidade de acertar.4 (Egashira, 2005:
58)
FIGURA3. O autor e Fabiano Silveira, o Tiziu, dividindo o primeiro

De maneira geral era esse o esprito que permeava o processo de composio dos msi-
prmio em uma das edies do Festival Mensal.
cos do Clube: aprender a compor compondo; aprender a se expressar pela composio.
3.1.3. Relao entre os msicos e audincia

No contexto do Choro, a plateia tem fundamental participao: Na roda, as linhas entre
audincia e msicos so freq entemente indistintas (Livingston-Isenhour; Garcia, : 4 ).
No Clube do Choro de Curitiba, a participao do pblico era essencial, fosse por meio da
votao nos Festivais Mensais, ou mesmo prestigiando as Rodas de Choro.
4 Silveira, F. Entrevista concedida a Joo Egashira. Curitiba, 07 de novembro de 2005.
3.1.5. Autenticidade
Nos anos aconteceu no Brasil algo que ficou conhecido como o renascimento ou
revitalizao do Choro (Valente, 14: ). Nesse perodo aconteceram alguns importantes
Festivais, que representavam um ponto de tenso entre preservao e inovao.
No Festival Brasileirinho em So Paulo, no ano de 1977, uma msica de M de Carvalho,
causou polmica, tanto pela formao instrumental do conjunto que a interpretou5, quanto
por seus aspectos composicionais. Nas palavras do prprio M: Era um Choro meio Jazz,
uma harmonia louca, um fraseado dissonante, divises quebradas. Apesar da visibilidade
,a msica de M no saiu vencedora; o primeiro lugar ficou com um Choro mais tradicional,
Ansiedade, de Rossini Ferreira (Valente, 2014: 81).
No Festival Carinhoso tambm em So Paulo, no ano de 1978, tambm havia compo-
sitores que buscavam inovao, mas os tradicionalistas ainda predominavam. O vencedor
dessa edio foi o Choro Manda Brasa de K-Ximbinho, com caractersticas mais tradicionais
( p.82).
Segundo a pesquisadora Paula Valente (2014), essa tenso entre tradio e inovao que
a se iniciou foi uma semente do que veio a acontecer de forma mais madura e com maior
representatividade no sculo XXI. De alguma forma o Clube do Choro de Curitiba fez parte
deste processo.
No Clube havia um compromisso com a preservao do Choro em sua forma mais tra-
dicional; ao mesmo tempo procurava-se incorporar outras influncias, buscando de alguma
forma inov-lo. Inevitavelmente acabava-se discutindo a questo da autenticidade: o que
era e o que no era Choro? Naturalmente no havia nenhuma resposta conclusiva a esse
FIGURA 4. frente, Gabriel Schwartz (flautim) e Julio Bomio (cavaquinho), os compositores
respeito, mas a meu ver o Clube apresentava uma tendncia mais liberal, ou seja, havia uma
do Choro Conversa de Ano. Ao fundo, Fabiano Silveira, o Tiziu no violo sete cordas e um
pandeirista encoberto acompanharam os autores em um dos Festivais Mensais.
5 O conjunto era A Cor do Som, no qual M era tecladista. O grupo era formado por: guitarra baiana,
baixo, bateria e teclado.
propenso a aceitar as tentativas de inovao como sendo elementos que no descaracte- Arroyo, M. Mundos musicais locais e educao musical. . In: Em pauta: Revista do Programa de
Ps Graduao em Msica/UFRGS, v. 13, n. 20, p.95-121.
rizariam o Choro. Dessa forma, as caractersticas individuais de cada compositor era respei-
tada, podendo cada um se expressar com liberdade, a partir de sua formao, segundo suas Blacking, J. How Musical Is Man? 1995. Washington: University of Washington Press.
influncias musicais.
Diniz, A. 2003. Almanaque do Choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
Egashira, J. 2005. O choro em Curitiba. Monografia: Especializao em Msica Popular Brasileira.

4. CONSIDERAES FINAIS Curitiba: FAP, 2005
Livingston-Isenhour, T. E.; Garcia, T.G.C. 2005. Choro: A Social History of a Brazilian Popular Music.
As Prticas Musicais apresentam em seu contexto tanto elementos musicais quanto extra- Indianapolis: Indiana University Press.
musicais. Isso significa que fatores socioculturais devem ser levados em conta no que diz
Merriam, A. P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.
respeito ao fazer musical, pois se encontram intimamente relacionados.
O Clube do Choro de Curitiba mostrou ao longo de sua trajetria, uma produo de com- Silveira, F. Entrevista concedida a Joo Egashira. Curitiba, 07 nov. 2005.
posies inditas que tinham no Festival Mensal seu principal meio de fomento e divulgao. Valente, P. V. 2014. Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas, performances e improvisao.
Os msicos perceberam na composio do Choro uma forma de se expressar, sendo esse Tese: Doutorado em Msica. So Paulo: USP.
processo amalgamado por amizade e camaradagem.
Pelas caractersticas apresentadas em seu modo de funcionamento, concluiu-se que o
Clube do Choro de Curitiba pode ser considerado uma Prtica Musical em que as relaes
socioculturais estabelecidas entre seus participantes, e inclui-se a o pblico, influenciou de-
cisivamente em suas composies.
REFERNCIAS
Albach, S. Panorama do choro em Curitiba. 4. In: A desconstruo da msica na cultura paranaense.

In: Souza Neto, M. J. de (Org.). Curitiba: Aos Quatro Ventos, p. 233-237.
EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA

TRANSICIN A LAS MSICAS CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950
Paloma Palau Valderrama Mara Victoria Casas Figueroa

Estudiante de la Maestra de Sociologa de la Universidad Federal de Paran, becaria del Profesora de la Escuela de Msica de la Universidad del Valle, Licenciada en Msica, especialista
programa PEC-PG del CNPq - Brasil. Egresada del pregrado de Msica con nfasis en en Docencia Universitaria y Magister en Historia con nfasis en Identidades Colectivas en la
Musicologa y Especialista en Educacin Musical de la Universidad del Valle; en la misma Universidad del Valle. Directora del Grupo de Investigacin en Msica y Formacin Musical
institucin es parte del Grupo de Investigacin en Msica y Formacin Musical GRIM. GRIM, adscrito a la Vicerrectora de Investigaciones de la Universidad del Valle.
Proyecto de Investigacin: Entre lo acadmico y lo popular, la msica en Santiago de Cali 1930-

1950, auspiciado por la Vicerrectora de Investigaciones. Universidad del Valle, Cali-Colombia.
Esta ponencia presenta las caractersticas de las prcticas musicales en el espacio Este trabalho apresenta as caractersticas das prticas musicais no espao social
social del saln en la ciudad de Cali, Colombia, entre 1930 y 1950. Es un periodo en el do salona cidade de Cali, Colmbia, entre 1930 e 1950. um perodo em que
que se da la transicin de las msicas de saln, ritmos norteamericanos, argentinos se d a transio dasmsicas de salo, ritmos norteamericanos, argentinos e
y mexicanos a una tendencia marcada por la sonoridad de las msicas caribeas y mexicanos auma tendncia marcada pelo som da msica caribenha e tropical.Esta
tropicales. Esta pesquisa parte de los postulados metodolgicos de la microhistoria. pesquisa se baseia nos postulados metodolgicos da microhistria ao fazer uso
de mltiplas fontes, que se contrasta comtcnicas etnogrficas de entrevista.
PALABRAS CLAVE: msica de saln, Cali, msica caribea.
PALAVRAS-CHAVE:msica de salo, Cali, msica caribenha.
1. INTRODUCCIN manufacturero, y la implementacin de los servicios pblicos. Aunado a este dinamismo se

crean algunos lugares en los que gravita la actividad artstica, como teatros y clubes entre
Las prcticas musicales en el transcurrir del espacio-tiempo, reconociendo contextos par- otros, que mencionamos para explicar tal escenario. La aparicin de las emisoras radiales,
ticulares, generan siempre preguntas. En nuestro caso planteamos la siguiente: Cmo los las grabaciones musicales y el proceso en general de modernizacin de la ciudad dan paso
repertorios de la msica de saln, de las prcticas privadas, que se conformaban alrededor a expresiones musicales especficas, pues la msica, como lo asegura Steinberg ( 8: 18),
de las danzas europeas heredadas del siglo XIX y de la consolidacin de aires nacionales es un componente existencial de la historia de la vida cultural de una comunidad.
(Casas, 2013), transitan en algunos sectores sociales de la ciudad a otros repertorios in- En Cali, Colombia, al igual que en otros pases latinoamericanos, el encuentro social que
fluidos por los medios de difusin (Saavedra, 1 ) y a otros formatos instrumentales que propicia el saln, legatario de la Europa decimonnica, se extiende a lo largo de la primera
paulatinamente cambiaron el piano solista o los conjuntos de cuerda pulsada, por orquestas mitad del siglo XX y evidencia las transformaciones de su contexto social en sus bailes y
de diferentes formatos, introduciendo de manera paulatina aires caribeos (Waxer, 2002) y repertorios musicales. El saln es el espacio privilegiado de reunin para la recreacin y la
otros repertorios populares para el baile (Bermdez 2010)? sociabilidad de familias y tertulias de las clases dominantes. Llevado a cabo en el espacio
En esta ponencia presentamos una caracterizacin de las agrupaciones y de sus reper- cerrado de una casa particular, o de un lugar de encuentro formal, se dinamizaba con la
torios, recalcamos la importancia de msicos acadmicos y populares, extranjeros y locales prctica del baile de pareja y variadas msicas. En esta reunin, los asistentes ostentan ele-
que integraron formatos instrumentales variados y actuaron en los salones de la ciudad mentos que dan cuenta de su estatus; los elegantes trajes, la decoracin, los banquetes, y el
(Casas y Palau, 2013) y detallamos los principales escenarios que hicieron sonar y bailar tal conjunto musical indican signos de distincin y prestigio (Bourdieu, 1 88).
diversidad musical, teniendo en cuenta la funcin (Merriam, 2001) que representa esta prc- El saln recibe influencias de este entorno. En l, la msica cumple una funcin social1
tica musical, el contexto y el ideal sonoro del momento. que connota un prestigio, y se amolda de acuerdo a las modas de cada momento para dar
Los procesos de industrializacin en Cali, Colombia, segn Vsquez ( 1), se identifican consistencia a su papel. De esta manera, el repertorio y los bailes de saln van cambiando
a comienzos de los aos 30, periodo en el cual se observan tambin transformaciones en paulatinamente en estas dcadas. Por otra parte, es un espacio de diversin amenizado por
las prcticas musicales, desde la formacin, la interpretacin y la difusin de stas (Casas, el baile y los aires alegres. Algunas veces es acompaado con el piano y las danzas europeas;
2012b), paralelo a proyectos nacionales planteados por la Repblica liberal (1930-1946), otras, con orquestas que interpretan los ritmos norteamericanos y, ms tarde, caribeos, en-
los cuales sern de importante impacto en lo intelectual y la cultura popular (Silva, 2005), tre otra variedad de sonoridades. As, con cierto tono jocoso, los anfitriones diversifican sus
donde se gestionan polticas pblicas culturales y reformas educativas. En lo econmico, la

ciudad vive desde 1933 un proceso de industrializacin con la creacin de empresas locales 1 Que Merriam ( 1) identifica como punto de encuentro alrededor del cual, miembros de una
sociedad se unen para participar en actividades que implican la cooperacin o la actividad grupal.
y el establecimiento de empresas extranjeras que aprovechan las infraestructuras forjadas
Pero tambin es necesario referirse a la msica con una funcin de entretenimiento y de integracin
a inicios del siglo, como la intensificacin del transporte ferroviario y fluvial, el desarrollo social.
agasajos en cada ocasin. El encuentro en el saln puede consistir en una empanada baila- los fines de semana, en los que se cobra un precio de entrada y se anuncia el acompaa-
ble, un almuerzo bailable, un chocolate o t bailable, o un Cocktail Party, entre otros, y puede miento de un grupo musical. A pesar de que no es un espacio privado en el que se requiere
darse en diferentes horarios de los fines de semana: al medio da, en la tarde o en la noche. una invitacin personalizada, se imponen restricciones con el costo de ingreso y en ocasio-
Para reforzar la distincin que busca cada evento, la prensa hace alusin permanente a las nes la exigencia de vestir trajes de etiqueta. Los formatos instrumentales son generalmente
tendencias estticas europeas y a la elegancia de las reuniones. orquestas de diferentes conformaciones instrumentales, con predominio de vientos metales.
Se pueden diferenciar dos tipos de saln, que subsisten de manera simultnea en Cali, A continuacin presentamos la forma en que cambia el paisaje musical del saln a travs
con relacin a las caractersticas del espacio y a su grado de privacidad, aunque no pode- de una revisin a sus gneros musicales, formatos instrumentales, msicos, composiciones
mos hacer una separacin tajante entre ambos escenarios, ya que repertorios y msicos locales y escenarios especficos.
transitan entre ellos y se transforman por igual influidos por las nuevas modas que traen los La dcada del treinta, que identifica los inicios de la industrializacin en la ciudad de
medios de comunicacin. Cali, deja entrever cmo este proceso se refleja en prcticas culturales de la elite citadina.
El primero corresponde al espacio de reunin de miembros de familias de elite en los sa- As como la asistencia a los teatros de la ciudad para observar representaciones de arte
lones de sus casas y haciendas particulares, que contina la prctica iniciada en el siglo XIX. dramtico y del cine internacional con preferencia por las pelculas mexicanas y argentinas,
Si bien se trata de eventos privados, algunos de ellos son publicados en la Pgina Social de los espacios de recreacin relacionados con la msica y el baile son de mucha importancia.
los peridicos de la poca. Se exaltan los detalles lujosos del evento que se llevar a cabo o Mientras que en las primeras dcadas del siglo el piano, por un lado, y los instrumentos de
que aconteci el da anterior, y son listados los nombres de los integrantes. cuerda pulsada, por otro, recrean tal actividad, la moda de imitar a las agrupaciones de jazz
En este espacio generalmente los formatos instrumentales son menores. El instrumento band norteamericanas transformar los formatos instrumentales locales.
musical por excelencia de tales reuniones es el piano, que solan interpretar las seoritas, Se consolidan orquestas locales como la Suramericana, la Orquesta Orozco y sus Ale-
como parte de una adecuada formacin de las mujeres segn las normas de la poca. Ade- gres Muchachos, la Orquesta Unin y la Orquesta Internacional (Casas y Palau, 2013), y la
ms, el piano brindaba la posibilidad de sustituir las orquestas, que implicaban un costo llegada de las emisoras trae consigo la invitacin de artistas extranjeros que transitarn por
mayor. En otras ocasiones amenizaban orquestas de cmara o conjuntos de cuerdas pulsa- los espacios que hemos denominado salones. Tales artistas, adems de presentarse en las
das. De este tipo realizaban frecuentes reuniones con msica en vivo espacios como la ha- radio-plateas de las emisoras y de realizar conciertos pblicos en los teatros locales, realizan
cienda Los Limones, propiedad de la familia Sinisterra; las haciendas Sachamate y Vitaco espectculos en los salones de los clubes privados tan en boga para ese momento.
de la familia Borrero, La hacienda San Clemente, la hacienda La Mara, La Quezada, entre El movimiento de los salones se alimenta en parte de las agrupaciones locales y en parte
otras. de los msicos visitantes, nacionales y extranjeros que por diversas motivaciones arribaron
El segundo tipo de saln lo propician, a inicios del siglo XX, los establecimientos como a la ciudad.
clubes y hoteles que cuentan con sus propios salones. En ellos se promocionan reuniones
2. HOTELES Y CLUBESTAMBIN TIENEN SALONES preciso comentar que los clubes tambin programaron audiciones de msica acadmica,
o de msica de arte a la que llamaron Msica seria, e incluso en algunos casos msica
Los salones, reconocidos como saln de baile, saln comedor, saln de t, entre otros, ha- brillante, replicando los programas presentados en otros espacios como el Teatro Municipal
cen parte de los escenarios musicales recreativos. Es necesario mencionar espacios como o el Teatro Jorge Isaacs. El Club Angloamericano, que tuvo menos impacto que otros espa-
el Club Campestre, cuya historia est ligada a la historia de la hacienda San Joaqun, sitio cios sociales, acogi la moda de los T Bailable. As como salones de casas particulares, en
de reunin de las familias ms prestantes de la sociedad calea de antao. En las actas del donde agrupaciones locales amenizaban el baile.
antiguo cabildo de Cali se encuentran escritos que datan de 18 3, cuando la hacienda San Es necesario observar los repertorios y sus transformaciones, en relacin con el espacio
Joaqun era propiedad de don Cayetano Barona, uno de los treinta hombres ms acauda- en el que acontecen. Las primeras dcadas del siglo XX, incluida la tercera, cont con un re-
lados de la ciudad en aquella poca. En 1934, la hacienda pasa a ser propiedad de la nueva pertorio en el que predominaba la msica andina de tradicin popular, como lo fue el pasillo
asociacin Club Campestre, y desde entonces se reconoce el club, no solo para su principal y el bambuco, tanto cantado como instrumental. Ambos aires, que en algn momento se re-
actividad de prctica del golf, sino como centro recreativo internacional, en donde la msica conocieron como smbolos de la msica nacional y que en realidad obedecan a la prctica e
de baile y de saln ha tenido un importante papel. imposicin de aires usados en la zona andina y particularmente desde la meseta cundiboya-
Desde comienzos del siglo XX, Cali cont con clubes privados, localizados en la zona cn- cense, aparecen registrados en los inventarios de obras de compositores caleos y vallecau-
trica de la ciudad, propiedad de personajes prestantes, que ofrecan espacios recreativos, de canos en general. Pero pasillo y bambuco conservan su espacio en el saln de la hacienda,
juego, t y baile, entre otras actividades, con derechos de ingreso restringido a las personas mucho ms que en el saln urbano. Junto al pasillo o al bambuco de corte menos urbano, se
que el dueo considerara dignas de ingresar al club. Poco a poco estos clubes pasaron de suceden repertorios como el cake walk, el one step, el tango, el pasodoble y el charleston, que
ser propiedad de una sola persona, a sociedades pequeas que dieron vida a estas nuevas invaden frenticamente la msica de los salones sociales de clubes y hoteles (Casas, 2013).
organizaciones recreativas. El afn civilizador europeo reflejado en los antiguos valses, danzas, mazurkas y otros
El Club Colombia es uno de los espacios en los que sus salones han recreado a la elite aires heredados del siglo XIX europeo poco a poco se va sustituyendo por un modelo nor-
calea a lo largo de distintas festividades en el ao, y contando con grupos musicales de teamericano, que ahora se refleja en los jvenes de las primeras dcadas del siglo XX, cuyo
planta hasta el momento actual. Por otro lado, semanalmente se ofreca una fiesta social norte es justamente el Norte de Amrica. Por este motivo, bailes y danzas como el fox trot se
en los salones del hotel Alfrez. Inspirado en arquitectura barroca, fue considerado uno de adaptan rpidamente para que compositores locales (de Cali) los incluyan en su repertorio.
los ms lujosos de la ciudad. El Club Belalczar, que posteriormente se fusiona con el Club Evidencia de la influencia musical europea presente en esta dcada est en la iniciativa de
Colombia, es otro de los espacios donde la msica bailable se toma los salones, en eventos hacer audiciones y conciertos de msica seria en los salones del Club Belalczar, que ya no
como chocolate bailable y empanadas bailables amenizados con las orquestas locales, son comunes en la siguiente dcada.
segn se puede leer en el peridico El Relator en los meses de febrero y marzo de 1933. Es
Hacia 1930, la consolidacin de instancias mediadoras y actores reconocidos crear en cin de estas msicas se da a travs de la radio, de la comercializacin de discos y del cine,
el imaginario local una escisin entre lo culto y lo popular en la msica, que no siempre y se refleja en el saln con los artistas locales e internacionales.
corresponde a la realidad del medio. El Conservatorio de Msica, por ejemplo, proscribe la Los ritmos cubanos, en Cali conocidos como msica antillana, van a tener gran acogi-
prctica de la msica popular a su interior aunque varios de los docentes y estudiantes se da. La presencia de msicos cubanos en las producciones cinematogrficas mexicanas de
desempean en ella (Llanos 2003: 44). Por otra parte, aparecen emisoras radiales que trans- comienzos de los aos 40 permiti que sus arreglos y modos de interpretacin fueran escu-
miten principalmente msicas populares, las cuales, como sealamos, son reproducidas por chados y vistos en todo el continente. Las giras de los msicos cubanos por el continente
las orquestas y conjuntos musicales en los salones. tambin contribuyeron a introducir instrumentos, rtmicas, gneros.
En el diario El Relator del 3 Febrero de1939 se hace mencin a las reuniones bailables que Se puede observar entonces cmo los salones nutren su oferta de msicas. Cita Maru-
se llevan a cabo en Hotel Alfrez Real, en el Saln Zigzag, en el Club Belalczar y en el Club landa (1 3: 8 ) que Ada Romero, sobrina y asistente personal del maestro lvaro Romero
Colombia. En el primero se presenta la Orquesta Internacional, el segundo es presidido por la Snchez, presenci cmo en la dcada del cuarenta algunos lugares pblicos como el caf
Orquesta propia del saln, en el caso del Club Belalczar la jornada est amenizada por la Or- El Globo contaban con orquesta propia. Se trataba, en este caso, de la Orquesta tpica Los
questa Suramericana, y para la reunin del Club Colombia se contrat a un selecto conjunto Romero; y en otras ocasiones fue escenario de la orquesta dirigida por Efran Orozco, que
musical. Es relevante notar que los nombres de los conjuntos como Orquesta Suramericana, tena un repertorio bailable variado.
Orquesta de las Amricas y la Orquesta Internacional, reflejan el inters por mostrar una cara Se mencionan otros espacios como el Club Panamericano, que contaba con la Orquesta
moderna de la ciudad, al tanto de las ltimas tendencias comerciales de la radio y el cine en Internacional, de 10 msicos, con piano de cola, instrumentos de viento, percusin y contra-
el continente. bajo. Asmismo, para el ao 1947 la Orquesta Alfonso Haya y sus Boys actuaba en el Hotel
Pava ( : ) afirma que las principales prcticas de interaccin simblica alrededor de Cervantes y en el Club Casablanca. El Hotel Columbus, con su Saln Esmeralda, fue tambin
la msica popular en la dcada de 1940 eran tres: el baile, la serenata y el bolero y el tango. escenario de las orquestas del momento, as como el Gran Club. En algunas ocasiones, los
Podemos observar que se intensifica la participacin de orquestas locales en los salones de grandes clubes como el Club Colombia contaron con la presencia de orquestas internacio-
los clubes y hoteles mencionados. En un mismo da se ofrecen dos bailes acompaados de nales como la Orquesta Blacio. Otras agrupaciones de este momento son la Orquesta de
msica en vivo en diferentes lugares, lo que demuestra un aumento de pblico. Si la msica Juanito Lpez, La Orquesta Belalczar y la Orquesta Gran Colombia.
bailable de saln en la dcada anterior era integrada por las danzas europeas, los aires na- La Orquesta Internacional rotaba sus presentaciones entre el Hotel Alfrez Real y el Club
cionales y los ritmos norteamericanos, se observa cmo estos van desapareciendo de los Campestre, mientras que la Orquesta Suramericana registr su participacin en el Club Cam-
repertorios y son reemplazados paulatinamente por el bolero, el tango, posteriormente por pestre y el Club Panamericano. Ms adelante, este hotel cuenta con agrupaciones de planta
los aires cubanos y, a finales de la dcada, por los ritmos del caribe colombiano. La circula- como la Orquesta Zig-zag y la Orquesta Santamnica.
Aquella que llamamos msica popular no est relacionada estrictamente con las clases la dcada del cuarenta, se abre paso en los cincuenta al mambo, el chachach, el bolero y el
populares. Quienes consumen la msica popular que llega del Caribe son, en buena medida, tango, msica promovida en la radio, los clubes y otros centros de entretenimiento.
los integrantes de la elite vallecaucana. La msica emerge como un foco de integracin y Al centrar nuestra observacin en el saln, que constituye un espacio central para la so-
catalizador de los distintos eventos privados y pblicos que se realizaban en la ciudad. Esta ciabilidad y el recreo de la elite, podemos percibir cmo la msica cumple una funcin de en-
poca marca la transicin de los aires nacionales considerados representativos de Colom- tretenimiento y de integracin para un sector social al constituir un elemento ms de lujo, que
bia a un nuevo paradigma de nacin en el que se destaca la msica caliente de la costa refleja la distincin de las clases altas. Ahora, la elite de la ciudad, en su inters por alcanzar
atlntica colombiana (Bermdez, 2010), con exponentes principales en las orquestas de los una modernidad representada por su imaginario en las modas internacionales de Occidente,
maestros Pacho Galn, Edmundo Arias y Lucho Bermdez, que comenzaron a llegar a la ciu- busca beber en la fuente de las msicas que llegan por los medios de comunicacin. As a lo
dad a deleitar en ese entonces (Ledesma Lara, 2006). Como se puede observar, esa nueva largo de estas dos dcadas, diferentes tipos de msica circulan en el espacio del saln.
construccin de lo nacional se encuentra inmersa en la circulacin de sonoridades interna- Es relevante recalcar cmo la funcin de la msica en el espacio social estudiado es
cionales como las caribeas, que constituyen un panorama previo y, paradjicamente, una la misma, aunque es representada por diferentes sonoridades a medida que transcurre el
puerta de entrada que permite con mayor facilidad su aceptacin. tiempo. As, la entrada en escena de los diferentes ritmos corresponde al signo de novedad
Con la afluencia de msicos extranjeros, particularmente los populares, se ocasion en e internacionalidad con el que llegan a travs de los medios de comunicacin, y finalmente a
la dcada del cuarenta un fuerte movimiento de insatisfaccin por la contratacin realizada la acogida del pblico y de los msicos que la hace bailar en los salones de Cali.
con los msicos locales, que entraba en contradiccin con los jugosos contratos de las or-
questas extranjeras de distintas procedencias. Estos acontecimientos llevaron a la creacin
de una asociacin sindical, ya hoy desaparecida, pero que en su momento signific una im- REFERENCIAS
portante agremiacin social de los msicos.
Cabe resaltar cmo estas orquestas van manifestando unas modas que no son slo las Bermdez, Egberto. 2010. La msica colombiana: pasado y presente. En: Recasens, Albert, y Christian
Spencer Espinosa (org.); A tres bandas: mestizaje sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro
locales. Una mirada al repertorio de los compositores locales permite encontrar denominado- iberoamericano. Madrid: Seacex y Akal Ediciones, pp. 247-254.
res comunes que no necesariamente responden al gusto del compositor. En algunos casos,
Bourdieu, Pierre. 1 88. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.
estas pequeas obras dan cuenta de los pedidos que hace la sociedad. Se registran varios
himnos, encargos realizados por instituciones educativas, eclesisticas, civiles y militares, lo Casas Figueroa, Mara Victoria. 2012a. La msica en Santiago de Cali, 1900-1950. En: Historia De Cali,
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que de alguna manera vuelve la mirada a la bsqueda de una identidad en diversos aspectos:
la institucionalidad, lo local y, por supuesto, lo nacional. De la guaracha, el son y la rumba, de _____. 2012b. Entre lo acadmico y lo popular: La msica en Cali, 1930-1950. Informe final de Investigacin.
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LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE

NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO?
Paulo Rogrio Costa de Oliveira

Doutorando em Cultura e Sociedade no Poscultura/UFBA, Mestre em Comunicao
pelo PPGCOM/UFPE, Especialista em Jornalismo Cultural na Contemporaneidade/ufma,
Bacharel em Comunicao Social Rdio e TV/UFMA, Bolsista da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado da Bahia/FAPESB, Secretrio geral da Rede de Pesquisadores em
Comunicao e Msica Rede Musicom. E-mail: radialistama@yahoo.com.br.
O texto trata de um pensamento amplo sobre a msica e a constituio terica El texto es una reflexin integral sobre la msica y la constitucin terica de su entorno,
de seu entorno, da consolidao e identificao dos povos do Meio-Norte do la consolidacin y la identificacin de los pueblos de Oriente Norte de Brasil (Maranho
Brasil (Maranho e Piaui), alm do Par, com os elementos sonoros advindos de y Piau) y Par, con elementos de sonido de las regiones del Caribe y Amrica hispanico.
regies caribenhas e da Amrica hispnica. Especificamente neste trabalho ser Concretamente este trabajo tendr en cuenta la presencia de merengue como elemento
levado em considerao a presena do merengue como elemento aglutinador aglutinante de ejecucin pblica y la historia cultural. En Maranho, el contorno
de pblico, performance e histria cultural. No Maranho, o contorno especfico especfico de reggae. En el estado de Par, la intensa formacin de un circuito ahora
do reggae. No Par, a intensa constituio de um circuito ora identificado se identifica como de mal gusto. artculos de artstica imprevisibilidad Nuevo Mundo.
como brega. itens de imprevisibilidades artsticas do novo mundo.
PALABRAS-CLAVE: Msica. Bailes. Merengue. Brega.
PALAVRAS-CHAVE: Msica. Bailes. Merengue. Brega.
1. INTRODUO 2. SOBRE POPULAR, BREGA E KITSCH NAS CLSSICAS POSTULAES
Prope-se nos escritos seguintes um pensamento acerca da ideia de msica rotulada de Para efeito de pontuar o ambiente do debate, evoca-se uma breve considerao acerca dos
brega nos mais diferentes ambientes, como uma prtica musical inerente s particularida- postulados referentes dinmica e ao entendimento da cultura e do seu papel na constru-
des do sculo XX, bem como, significativamente, enquanto uma constituio de caleidosc- o da sociedade. Tanto na incitao de degraus de valorao quanto na derrubada de tais
pio sonoro resultante de um intenso e constante dinamismo de negociaes socioculturais, nveis, a cultura perpassa por processos de reinscrio constante, em todas as formas de
tendo como espao de solidificao a Amrica, especialmente o Caribe e a regio amazni- sua manifestao.
ca e Meio-Norte brasileiro1. As ideias sobre msica popular na atualidade evocam discusso acerca da tcnica, da
Interessante esclarecer que, mais do que estudar uma denominao especfica ora tida reproduo e do contedo das canes que so largamente disponibilizadas como oferta
como brega, a proposta de tentativa de uma breve e pontual ruptura de nomenclaturas, para o difuso e histrico mercado que tem como produtos musicais a sua principal pea de
evidenciando olhares paralelos e, aquilo que muito se tem por brega, como resultante desse consumo. Trata-se de um debate que se prolonga desde a alvorada do sculo XX de manei-
paralelismo. A msica que se faz dos supostos arranjos kitsch para a msica de readequa- ra mais incisiva, embora suas postulaes e conformaes j tivessem vida ativa um tanto
es, nova corporalidade. Em outras palavras, mais do que assento em uma denominao antes.
categorizada de inferior ou ocultamente duvidosa, prope-se tratar da musica dita brega en-
quanto aquela que se alimenta do percurso constante da latino-americanidade, que por sua es o da c assifica o e de esca as de a ores
prpria historicidade, est em constante reacomodao de estticas e linguagens. No que diz respeito ao estabelecimento de uma escala de valores e legitimidade das pro-
Para melhor delimitar o propsito, trava-se o debate em dois momentos. O primeiro re- dues, toma-se como partida no exatamente cronolgica o pensador francs Pier-
ferente a um debate assentado nas consagradas teorias e argumentaes das metrpoles re Bordieu, que aponta demarcaes que puseram em debate as produes artsticas e a
acerca das culturas professadas no novo mundo, especificamente ao que se tem por brega, constituio dos campos de poder, bem como das instncias de legitimao das produes
kitsch ou mau gosto, popularesco e diversos adjetivos. Por sua vez, no segundo momento artsticas, fatos que caracterizaram a histria da vida intelectual e artstica europeia no sur-
visa incitar um debate sob a luz de autores que evidenciam o carter fluido e inovador das gimento e consolidao de um mercado cultural amplo e dinmico. Segundo Bordieu (1992,
prticas culturais principalmente musicais desenvolvidas na Amrica. p. 1 ), o processo de autonomizao do campo artstico-intelectual estava caracterizado
pela constituio de um pblico consumidor mais diversificado e de relativa independncia
econmica, que propiciava uma legitimao paralela aos padres ditos legtimos e pela pro-
fissionalizao de um corpo de agentes produtores e empresrios de bens simblicos, que
1 Entenda-se pela rea em questo a regio urbana dos estados do Par, Maranho e Piaui.
passam a compreender mecanismos tcnicos e normativos de acesso profissional e de lgicos, j que o estilema unidade mnima definidora de um estilo passou a funcionar de
participao no meio. maneira a
De maneira mais explicativa, nesse perodo que as ideias sobre o grau de valorao so-
Impor smbolos e mitos de fcil universalidade, criando tipos prontamente re-
bre os produtos artsticos consolidou-se e passou a servir de parmetro valorativo durante conhecveis e por isso reduzem ao mnimo a individualidade e o carter concre-
todo o sculo XX e at os dias atuais. Isto porque se arte erudita assentava-se na viso de to no s de nossas experincias, como de nossas imagens, atravs das quais
que o sistema das instncias de conservao e consagrao cultural cumpre, no interior deveramos realizar experincias (ECO, 1 , p. 41).
do sistema e circulao dos bens simblicos, uma funo homloga da Igreja (op. Cit, p.
com essa referncia ao kitsch enquanto cpia mal feita, representao do processo
1 ), ou seja, sagrada, legtima e inquestionvel, igualmente o campo da indstria cultural,
de pr-fabricao e imposio do efeito (idem) que so feitas as devidas consideraes de
que ainda hoje, produz bens culturais para no-produtores de bens culturais, retirados tan-
nivelamento sobre a msica popular, especialmente aquela que tida como brega, cafona,
to do meio intelectual das classes dominantes como das demais classes (op. Cit, p. 1 ),
que em termos nacionais, tornaram-se sinnimas de kitsch ou mesmo masscult.
mantm tal marca, embora suportada por um ritmo emergido da demanda social, uma vez
Pode-se associar a estas consideraes, os efeitos de nivelamento da prpria concep-
que a indstria cultural permanece num contnuo processo de transformao e adaptao.
o de cultura formulada por Bauman (2012), quando enfoca a ideia desta como sendo um
A manipulao de maquinrio e o crescimento de publico consumidor, bem como a desen-
pressuposto de hierarquia. ierarquicamente h um juzo de valor em torno de qualidade
freada produo nos setores socioeconmicos e culturais, por exemplo, afetam diretamente
esttica, a ideia de pertencimento e origens. O oposto desses territrios so as diferenas
a produo de bens.
vistas como algo estranho ou de menor valor. a compreenso dessas diferenas que pode
Se na abordagem de Bordieu a dualidade entre erudito e industrial tomou corpo, estas
proporcionar um novo olhar acerca dos rtulos e categorias de valorao dos produtos cul-
concepes foram verificadas em outros aspectos, muito semelhantes por outros autores.
turais da Amrica, especialmente o Caribe e parte da Amrica do Sul.
Dentre estes, destaca-se mberto Eco e sua obra Apocalpticos e Integrados, onde o autor
A este respeito, talvez como inverso concepo clssica de cultura, torna-se oportuno
apresenta uma srie de argumentos de anlise tanto para esclarecer a questo de gosto na
visitar os postulados de Eagleton em sua obra A ideia de Cultura ( 11). Nela, o autor enten-
era da indstria cultural e o estabelecimento dos nveis de cultura que passariam a se formar.
de que os sujeitos sociais instauram-se num contexto cultural somente quando comeam a
Eco apresenta a cultura advinda do processo de massificao dos bens em trs nveis:
compartilhar modos de falar, saber comum, modos de proceder, sistemas de valor, uma alto
a midcult, equivalente cultura da classe mdia/pequeno-burguesa, a masscult, que seria a
imagem coletiva ( 11, p. ). O autor prope o entender a cultura como um paradigma em
cultura das massas, das camadas mais baixas e a Cult, a arte detida e legitimada pelas elites.
construo e as disputas em sua trajetria significaram conflitos igualmente polticos a uma
(Cf. ECO, 1 , p. 3 ). no duelo entre esses trs universos que a discusso sobre o gosto
dada poca.
e produo de massa fora firmada. que os produtos da arte mdia e significativamente da
masscult, seriam resultantes da cultura moldada nos planejamentos industriais e mercado-
Essas quatro indicaes clssicas envolvendo conceitos e escalas de valores permitem to eletrnico, muitos experimentos abarcados pela MPB, o tecnobrega paraense, o sertanejo
direcionar a um instaurado conflito discursivo/valorativo imerso na musicalidade contempo- no estgio atual, assim como os artistas que se reivindicam brega, como Reginaldo Rossi e
rnea. As diferentes formas de concepo de produtos geradores de cultura: msica, pintura, Odair Jos. Por isso, trabalhar a ideia de msica brega seria suficientemente traduzida em
textos alfabticos, dentre outros, tm passado por um processo de mudana que nos obriga msicas bregas, j que gneros diferentes parecem ter o enquadramento de kitsch ou, nos
a fazer releituras da constituio da cultura atravs dos seus produtos, ultrapassando a cate- termos de Jos (2002), no emergente contemporneo.
gorizao to comum nos cnones acadmicos e aferindo a dinmica mercadolgica, num
que a diviso do universo musical em gneros organiza o consumo deste
discurso que possa ser empiricamente construdo. produto e estabelece hierarquias, fornecendo chaves para seu uso, interpreta-
Ao ser confrontado com a produo contempornea, muitos aspectos conceituais do o e para a circulao de sentidos pela sociedade (TROTTA, 11).
brega, distanciam-se das ideias principais sobre o kitsch, visto que enquanto o itsch adota
elementos da alta cultura, o rotulado de brega tem passado por um largo processo de ela- Ainda assim, segundo Carmen Lcia Jos, possvel compreender significativas diferen-
borao de produtos sonoros que so rearranjados, dinmicos e mesmo desligados dos as entre kitsch e brega, j que,
seculares aprisionamentos quanto obteno da matria-prima. Na atualidade, em termos No kitsch, os culturemas originais encontrados na arte, so diludos at preen-
musicais, o que se tem de brega fruto dos contornos prprios que a sociedade brasileira cherem a estrutura formal e conteudstica do clich; no brega, os culturemas
possui e sua pluralidade de caractersticas. Dentre essas caractersticas pode-se evidenciar mais conhecidos da cultura popular so promovidos at preencherem a estru-
tura formal e conteudstica do clich (JOS , , p. ).
uma ausncia de erudio constituda.
Pois o brega no foi criado pelo e para o homem mdio, idealizado como cate-
goria universal pelos pases cujo processo de industrializao j estabeleceu ina is o ercado no os sons
uma sociedade de consumo; foi criado, isso sim, pelo e para um homem m- Por possuir uma materialidade com um menor grau de complexidade em relao a al-
dio especfico de pases perifricos, que no tem o mesmo poder aquisitivo do
homem americano, por exemplo, nem tampouco um repertrio constitudo das gumas outras formas artsticas, os processos de manipulao sobre a msica no formato
mesmas imagens, nem, ainda, manipula as diferentes modalidades de informa- cano popular podem gerar hibridismos e relocaes. Diz-se pouca complexidade porque,
o: pelo e para o homem mdio brasileiro, diluio total do original e a estrutu- no estgio atual, alguns poucos recursos permitem a elaborao de um ou outro sucesso,
rao promocional do banal (JOS , , p. 4).
efmero ou no, no mercado musical. Dentre esses recursos no est o to sacralizado re-
Diferente de parte da viso da autora, utilizamo-nos do termo universo rotulado de brega finamento intelectual alicerado nos postulados sobre msica, esttica e indstria cultural,
porque, embora haja um conjunto de conceitos e indcios para direcionar esse universo, na assim como a deteno dos principais meios de produo que podem ser considerados os
atualidade as singularidades esto derrubadas. Por brega tem-se o arrocha, o forr no forma- principais recursos para uma participao no mercado musical. Alm disso, os rearranjos
estticos incidem fortemente na composio da forma e, possivelmente, nas aquisies e produto cultural, que venha a ser socializado, que passe a ser absorvido pela populaa,
disseminaes destas. imediatamente colocado no rol dos de mau gosto. Modernamente rotulado de brega.
Trata-se do conjunto de aparatos tecnolgicos, cada vez mais disponveis para a elabora- Portanto, nessa condio vive-se bregamente2 nas cumbias, salsas, bolero, lambadas, na
o de produtos culturais contemporneos e que permite um acesso e deteno das iniciati- melancolia, na malcia, na ginga e at na atual sofrncia musical urbana3.
vas de produo por parte da sociedade. Estando por parte da sociedade, a cano popular, Dito dessa maneira, toma-se por emprstimo os pensamentos de Glissant ( ), quando
de maneira significativa, acumula nas letras, melodias e principalmente na constituio do visualiza a Amrica e a constituio de suas relaes. O autor, visitando a historia da cons-
universo a que se correlaciona espetculos ao vivo, cadeia miditica, alinhamento poltico- tituio sociocultural do Caribe e certamente da Amrica Latina, evidencia a conformao
-ideolgico, ou mesmo um suposto desligamento desse universo as demandas temticas de uma cultura que chama de imprevisvel. A imprevisibilidade ocasionada pela conhecida
e os vocativos em que a prpria sociedade se insere. A presena da tcnica e as relaes juno das diferentes origens dos habitantes que, juntando-se aos nativos, proporcionaram
globalizadas incidem pontualmente no jeito e na forma de se ouvir e adquirir msicas ora uma diluio de fronteiras tnicas, culturais e mesmo lingusticas. m processo de criouliza-
exticas e que ascendem ao centro dos circuitos mundiais. ma equalizao de equilbrios o cultural na Amrica.
estticos (Cf. Carvalho, 1 ). A formao dessa rede possibilitou s populaes negras durante a dispora africana
formarem uma cultura que no pode ser identificada exclusivamente como caribenha, afri-
cana, americana, ou britnica, mas todas elas ao mesmo tempo (Cf. Gilroy, ). Pode-se
3. DIVERSIDADES, REINSCRIES, RELAES: A CULTURA E MSICA DO NOVO MUNDO entender que, para o autor, a dispora rompe a sequncia dos laos explicativos entre lugar,
posio e conscincia e, consequentemente, rompe tambm com o poder do territrio para
Para efeito de uma transio de abordagem, parte-se do pressuposto de que o que chamado determinar a identidade.
de brega enquanto produto de baixa qualidade ou que no evidencia certo grau de criticidade, dentro dessa perspectiva que ocupamo-nos de desconsiderar a ideia de brega enquan-
atributos significativos para as msicas ditas de melhor qualidade, segundo pensamentos ca- to rtulo pejorativo, rfo de ascenso hierrquica e desnudo de virtudes, como ora pode ser
nnicos ainda vigentes, na verdade a sonoridade emergida de um processo de redimensio- compreendido. Talvez uma fuga ou enfrentamento ideia de melancolia como codinome de
namento esttico em que seu dilogo referente s contextualizaes de um novo ambiente, brega, ginga corporal como codinome de baixo nvel, dentre outros aspectos.
ainda em processo de construo de particularidades. A Amrica o presente.
Essa a implicao que envolve a produo musical contempornea, o que inclui quais- 2 Vive-se bregamente uma referncia a uma cano muito comum no Maranho: Viva Bregamente,
de Rose Maranho. Seguindo os termos da cano, o brega passa a ser o mesmo que vida diria e
quer referncias a gneros especficos, dentre os quais, o universo de msicas ora tidas
um verbo.
como brega. Em termos gerais essa ideia de brega est diretamente associada ao predom-
3 O termo sofrncia vem sendo muito utilizado como referncia msica dor de cotovelo, fossa,
nio de uma musicalidade difundida na Amrica Latina. Caldas (1 8 ) observa que qualquer
principalmente quando se trata de canes do arrocha, a exemplo do cantor Pablo do Arrocha.
3.1 Americanidade/Soy loco por ti, Amrica... Possivelmente os fatores principais para uma maior identificao da regio com o me-
Diante das consideraes anteriores, aqui pode ser associada a ideia de americanida- rengue foram a constante troca de influncias comerciais nas regies porturias, que, dentre
de, o princpio norteador das prticas inventivas e inovadoras que do forma crioulizao muitos produtos, estariam os produtos culturais originrios do Caribe, o fato de Belm j ser
cultural marcadamente praticada na Amrica. Por americanidade possvel compreend-la uma cidade entreposto de regies Norte e Nordeste, o que representa tambm uma presena
como a forma conceitual, imaginria que se pode ter do territrio, do lugar de fala da Am- muito forte no ciclo de deslocamentos nacionais e regionais, a constituio do gentlico da
rica Latina. Ou ainda a partilha de identidades que se abrem, visando uma integrao do cidade, formada por um povo afro e indgena, embora afastados do centro e das referncias,
continente das Amricas (ACOSTA, 1 8 , p. 1 ). mas que deram vazo inculturao da msica caribenha na cidade, dentre muitos outros.
Americanidade pode ser o conjunto de marcas que a cultura e o falar populares adquirem Obviamente que outros fatores proporcionaram a difuso dos bailes populares regados a
por distanciarem-se dos padres da norma culta emanada da Europa. Uma colorao cul- msica caribenha, mas todos acabam por acolher o merengue como carro-chefe. De tanto
tural e sonora, que proporcionou e foi proporcionada pelo circuito de partilhas musicais dos ouvir os ritmos caribenhos, o Par acabou assimilando o merengue, que foi nacionalizado,
povos e contextos apresentados pela histria. Isto evidencia o Caribe como uma espcie entre ns, com o gostoso nome de Lambada (Cf. FARIAS, ).
de umbigo das Amricas, tendo em vista, principalmente, este processo de troca de padres Cita-se a ideia de Belm enquanto cidade-entreposto nacional e regional porque isso oca-
musicais (1 8 , p. 1 ). sionou a difuso sonora e performtica dos bailes populares nas cidades prximas. o caso
de So Luis, lugar que divide com a capital paraense algumas das caractersticas do que
3.2. Para bailar merengue, lambada, calipso e reggae chama-se aqui de caribenho-brasileiras de bailes e bailados populares. Isto marcadamente
nesse contexto de partilhas musicais que a circulao pelas ilhas caribenhas e costa da perceptvel no jeito de danar o reggae na capital maranhense, que, diferente de outros luga-
Amrica Latina proporcionou um amplo contato entre sonoridades. No caso do Par, por sua res , danado aos pares.
posio estratgica e sua relevncia para a Amaznia, o contato foi intenso, principalmente A explicao a de que nos bailes regados a merengue, aos poucos, msicas de Jimmy
com a chegada de entorno de msica como o merengue, que seria um baile que possua Cliff, Bob Marley e de diferentes artistas logo eram inseridas, tornando-se conhecidas pe-
uma dana dotada de uma sensualidade imoral, mas que vinha se popularizando cada vez los bailantes. De incio a identificao seria como baladas e depois reggae, o que passou
mais nas camadas pobres e negras em Santo Domingos (AGER OP, ). a centralizar referenciais sonoros da cidade (Cf. SILVA, 1 ). Alm disso, os mecanismos
O merengue pode representar significativamente esse ideal de americanidade, uma de articulao de circuitos culturais e o esprito inventivo tambm seguiram essa lgica. As
vez que sua formao, independente de suas origens, est constituda de um aglutinar de aparelhagens belenenses incorporadas ou incorporando as tradicionais radiolas de reggae
elementos culturais e sociais que no podem meramente ser identificados. Num contexto de So Luis, assim como o jeito reggae de So Luis retornando a Belm, revivenciando os
crioulo, mestio, hbrido e de identidades plurais, o merengue foi incorporado no Brasil, tendo bailes regados a merengue.
Belm como principal reduto.

A sonoridade e a disposio afetiva e mnemnica premente no Meio-Norte tm propor- aglutinar os sujeitos de uma fissura estrutural predominante. E para isso, subdivises ou
cionado uma extenso do merengue sob diversas modalidades de msicas e festividades. criao de status podem colidir com a atitude inventiva na estrutura criada.
Essa extenso formatada diretamente pela dinmica da industrializao cultural e pelo Importante ressaltar que, um dos recursos para a sustentao e mesmo consolidao
processo de massificao dos bens culturais. Entretanto, convm ressaltar que a centralida- da msica do universo brega foi a inverso do sentido das prprias condies sociais. A dor
de e a vitalidade da cultura caribenho-brasileira est necessariamente na existncia do baile, transformada em cano, a pobreza exaltada nos sales, o pejorativo; a ideia de brega passa
pois nele que os elos identitrios se articulam. o baile que sacraliza os sucessos. O baile de negativa para algo de valorao nobre, motivo de identificao e assimilao. Elementos
seria um templo de celebrao do jeito crioulizado, desenhado no jeito Meio-Norte e Par. A presentes em diferentes prticas musicais da Amrica Latina.
festa o ambiente em que o brega se reproduz como prtica cultural (COSTA, , p. ). que o baile identificado como brega pode constituir-se como um mecanismo de
preciso compreender tambm o baile como um laboratrio em que as experincias remodelamento e desprovimento da lei predominante. Diz-se remodelamento porque h, na
inventivas e as mesclas rtmicas e sonoras podem ser testadas. por isso que, diferente condio de visionrio de entorno, converter o cdigo legal, em que, geralmente, a ironia e
de muitos outros gneros ou modalidades musicais disseminadas nos veculos miditicos o humor no esto diludos em escala de abrangncia. Evoca-se uma racionalidade formal,
e mercadolgicos e dependentes destes, a msica popular produzida e criada dentro dos positiva, configurada num legado histrico pretensamente colonialista.
contextos populares pouco deve sua existncia e permanncia s articulaes miditicas e Da que, o recurso da ironia manifestado no gingado, na lascvia e na performance vocal
do mercado. Do contrrio, o baile, que pode receber diferentes denominaes, como brega, perverte e desperta o aguamento das diferenas. Isso proporciona uma constante, uma
reggae, forr, arrocha, seresta, dependendo do lugar, exatamente a existncia. Certamente, construo de espao e um campo de novas sociabilidades. Tais sociabilidades constroem-
o acontecer da msica enquanto inerentes a um conjunto de elementos sociais e culturais. -se com personagens como o corno, a prostituta, o vadio, o homossexual, que na estrutura
Neste caso, entenda-se tais elementos todos aqueles que permeiam o existente latinoame- dominante, so o objeto da condenao ou mesmo da ocultao. No se trata de um am-
ricano. Musicalmente falando, associa-se muito disso msica brega, nos termos europe- biente de fraternidade nos moldes convencionais, mas sim, um ambiente/espao/territrio
stas. das convergncias das diferenas.
Essa afirmao pode culminar com o fato de que nos bailes contemporneos resultan-
tes do ritual de ir ao merengue de outrora e que incorre-se na ideia de brega as diferenas
sociais, econmicas e culturais adquirem contornos mutveis. possvel compreender que, REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
embora existam essas rotulaes, identificaes semelhantes s convenes sociais dentro
do discurso dominante, o brega, estando margem, consegue visualizar o centro com suas ACOSTA, Leonardo. Msica e descolonizao. Traduo por Carlos Caetano. Lisboa: Editorial Caminho,
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MSICA, LOCALIDAD MSICA, LOCALIDADE
Y PRODUCCIN E PRODUO SOCIAL
SOCIAL DEL ESPACIO DO ESPAO NA
EN AMRICA LATINA AMRICA LATINA
Julio Mendvil
Alvaro Neder
Christian Spencer
APOYO/APOIO
Evandro Higa
En su conocido texto Modernity at Large (1996), Arjun Appadurai se preguntaba acerca del Em seu conhecido texto Modernity at Large (1 ), Arjun Appadurai indagava-se acerca do
significado que tenan las culturales locales en medio de contextos de globalizacin apa- significado que teriam as culturas locais ante os contextos de globalizao aparentemente
rentemente desterritorializados. Dnde reside lo local? En qu momento se configura? desterritorializados. Onde reside o local? Em que momento se configura? Esta pergunta
se pregunta Appadurai. Esta pregunta iniciar un extenso debate sobre el uso y significado iniciar um extenso debate sobre o uso e significado do espao na modernidade que logo
del espacio en la modernidad que luego comprometer estudios de caso de la antropologa em seguida comprometer estudos de caso da antropologia urbana e a sociologia y, mais
urbana y la sociologa y, ms tardamente, la musicologa, la geografa de la msica y la et- tardiamente, da musicologa, da geografa da msica e da etnomusicologia.
nomusicologa. Na Amrica Latina a discusso sobrela relao entre espao ou lugar e msica tem
En Amrica Latina la discusin sobre la relacin entre espacio o lugar y msica ha sido escassamente desenvolvida. Contudo a ltima dcada, presenciou um crescente inte-
sido escasamente desarrollada. La ltima dcada, sin embargo, ha visto crecer el inters resse por esse enfoque, como una forma de entender a msica como criadora de espaos
por este enfoque como una forma de entender la msica como creadora de espacios de de interao social e no apenas reprodutora destes. Esta mudana de paradigma permi-
interaccin social y no slo como reproductora de stos. Este cambio de paradigma ha tiu uma aproximao complementar a fenmenos macroculturais (como as cenas musica-
permitido una mirada complementaria a fenmenos macroculturales (como las escenas les globais) o microssociais (como as prticas performativas de localidades especficas),
musicales globales) o microsociales (como las prcticas performativas de localidades es- situando a discusso no somente presente, como tambm no passado. Desse modo, o
pecficas), situando la discusin no solamente en el presente, sino tambin en el pasado. enfoque espacial estendeu o campo acadmico da msica ao local, concebido como um
De este modo, el enfoque espacial ha abierto el campo acadmico de la msica hacia lo processo relacional que produto da concordncia com outros espaos, quaisquer que
local concebido como un proceso relacional que es producto de la concordancia con otros sejam suas escalas (Giglia 1 ) e tempos histricos. Igualmente, chamaram a ateno
espacios, cualesquiera sean sus escalas (Giglia 1 ) y tiempos histricos. Asimismo, ha para as disputas de poder que se produzem na apropriao simblica desses espaos por
llamado la atencin sobre las luchas de poder que se producen en la apropiacin simblica parte de classes, grupos sociais ou Estados (Appadurai 1 ), pondo em evid encia o ca-
de esos espacios por parte de clases, grupos sociales o Estados (Appadurai 1996), dejando rter no neutral dos ambientes sonoros (Arkette 4) e a necesidade de desconstruir as
en evidencia el carcter no neutral de los ambientes sonoros (Arkette 4) y la necesidad narrativas que os criaram (Bennett, awkins e hiteley ; Cohen e Lashua ; Aguilar
de deconstruir las narrativas que los han creado (Bennett, awkins y hiteley ; Cohen 1 ).
y Lashua ; Aguilar 1 ). O presente Simposio teve como objeto refletor sobre o modo como se produziu ou pro-
El presente Simposio tuvo como objeto reflexionar sobre el modo en que se ha producido duz-se socialmente o espao atravs da msica, no contexto latino-americano. A chamada
o produce socialmente el espacio a travs de la msica en el contexto latinoamericano. La de trabalhos motivou una discusso sobre o modo em que a relao entre o espao e a
convocatoria motiv una discusin sobre el modo en que la relacin entre el espacio y la msica, especificando como esta criava discursos, prticas performativas ou formas de
msica, especificando cmo sta creaba discursos, prcticas performativas o formas de associao humana que se veem transformadas pela urbe (ou no), no importando seu
asociacin humana que se ven transformadas por la urbe (o no), cualquiera sea su tiempo tempo histrico. Alm do mais, interessou-nos observar a maneira segundo a qual alguns
histrico. Asimismo, nos interes observar la manera en que los individuos, grupos o acto- indivduos, grupos ou atores sociais respondiam ao uso do espao dos agentes pblicos
res sociales contestaban al uso del espacio de los agentes pblicos o privados ante los ou privados ante a viso de cidadania. O que diz a msica desses espaos? O que permite
ojos de la ciudadana. Qu dice la msica de esos espacios? Qu permite hacer la msica fazer msica em tais espaos urbanos? Que elementos so socialmente produzidos no es-
en estos espacios urbanos? Qu elementos son socialmente producidos en el espacio por pao pela msica e como se desenvolve tal processo?
la msica y cmo se desarrolla este proceso?.
BALANO
BALANCE
O simpsio realizou-se em torno dos temas: Migraes e globalizao no espao contem-
El simposio se realiz en torno a los temas: Migraciones y globalizacin en el espacio porneo espao, associacionismo e localidade, territrios, lugares e identidades, represen-
contemporneo, espacio, asociacionismo y localidad, territorios, lugares e identidades, re- taes do espao na msica popular latino-americana e produo social do espao e dis-
presentaciones del espacio en la msica popular latinoamericana y produccin social del cursos sobre o local. Em cinco sesses foram apresentados 14 trabalhos que abordaram
espacio y discursos sobre lo local. En cinco sesiones fueron presentados 14 trabajos que temas relacionados produo social do espao, a partir de localidades especficas da
abordaron temas relacionados a la produccin social del espacio a partir de localidades es- Amrica Latina. Durante o simpsio tornou-se evidente a necessidade de esclarecer concei-
pecficas de Amrica Latina. Durante el simposio se hizo evidente la necesidad de esclare- tos, terminologia e mtodos, ficando estes como ponto de discusso pendente.
cer conceptos, trminos y mtodos, quedando esto como un punto de discusin pendiente. Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas: Msica, religio e produo social de espao em uma cidade operria o caso da
Msica, religio e produo social de espao em uma cidade operria o caso da Igreja da Pastora Ana Lcia em Belfort Roxo, Rio de Janeiro
Igreja da Pastora Ana Lcia em Belfort Roxo, Rio de Janeiro Alvaro Neder et al.
Alvaro Neder et al. O espao como caracterizador de personagens marginais no samba e no tango
O espao como caracterizador de personagens marginais no samba e no tango Andreia dos Santos Menezes.
Andreia dos Santos Menezes. A guarnia no Brasil e o gnero musical como demarcador de territrios simblicos.
A guarnia no Brasil e o gnero musical como demarcador de territrios simblicos. Evandro iga
Evandro iga
El candombe montevideano: msica, territorio y asociacionismo al sur de la ciudad. El candombe montevideano: msica, territorio y asociacionismo al sur de la ciudad.
Gustavo Goldman Gustavo Goldman
Msica, identidad tnica y lugar la colectividad sueca y la iesta acional del Msica, identidad tnica y lugar la colectividad sueca y la iesta acional del
Inmigrante de Ober, Argentina Inmigrante de Ober, Argentina
Jane Florine Jane Florine
Praas polifnicas: Som e lugar em praas pblicas do centro de Belo Horizonte Praas polifnicas: Som e lugar em praas pblicas do centro de Belo Horizonte
Luiz enrique Assis Garcia y Pedro Silva Marra Luiz enrique Assis Garcia e Pedro Silva Marra
Cruzar el charco: migracin, msica y lugar en el Ro de la Plata. Cruzar el charco: migracin, msica y lugar en el Ro de la Plata.
Mara Eugenia Domnguez Mara Eugenia Domnguez
Identidades musicales en la construccin de la identidad regional y nacional. Estudio Identidades musicales en la construccin de la identidad regional y nacional. Estudio
de caso realizado entre jvenes universitarios y preuniversitarios de Chiapas. de caso realizado entre jvenes universitarios y preuniversitarios de Chiapas.
Mara de la Garza y ctor Grad. Mara de la Garza e ctor Grad.
A construo de territrios sonoros e identidades: os usos contemporneos da A construo de territrios sonoros e identidades: os usos contemporneos da
msica nas favelas do Rio de Janeiro. msica nas favelas do Rio de Janeiro.
Marildo Nercolini Marildo Nercolini
Msica, territorialidad y globalizacin: Polticas culturales de lo musical en la frontera Msica, territorialidad y globalizacin: Polticas culturales de lo musical en la frontera
sur de Mxico. sur de Mxico.
Martn de la Cruz Lpez Moya Martn de la Cruz Lpez Moya
Msica y resistencia en la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y Msica y resistencia en la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y
Ebanistas de Concepcin en los aos 70 y 80. Ebanistas de Concepcin en los aos 70 y 80.
Mauricio Valdebenito Mauricio Valdebenito
roduzindo localidades u os locais e globais em pr ticas musicais migrantes em roduzindo localidades u os locais e globais em pr ticas musicais migrantes em
So Paulo/ Brasil. So Paulo/ Brasil.
Simone Luci Pereira Simone Luci Pereira
Territorialidades sonoras perifricas e racializao: um estudo de caso a partir da Territorialidades sonoras perifricas e racializao: um estudo de caso a partir da
msica amaznica msica amaznica
Tony Leo da Costa Tony Leo da Costa
Territorio, espacio y lugar en las prcticas colectivas de candombe afrouruguayo en Territorio, espacio y lugar en las prcticas colectivas de candombe afrouruguayo en
Buenos Aires. Aportes para su problematizacin. Buenos Aires. Aportes para su problematizacin.
Viviana Parody. Viviana Parody.
MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA

O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO
lvaro Neder Mauricio Flora

Professor Adjunto de Etnomusicologia, Universidade Federal do Estado Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, mauricioflora gmail.com.
do Rio de Janeiro/UNIRIO, alvaroneder@ig.com.br.
Priscilla Sued
Daniel Barros Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, priscillasued@gmail.com.
Estudante de Graduao em Produo Cultural, Instituto Federal do
Rio de Janeiro/IFRJ, danielbarrosg@hotmail.com. Rodrigo Caetano
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, rodrigo.caetano89@gmail.com.
Daniela Frana
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, gibrille@gmail.com. Rui Pereira Kopp
Estudante de Graduao em Msica, UNIRIO, ruikopp@hotmail.com.
Maria Clara de Matos
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, mclaramatos@yahoo.com.br.
O gnero musical neopentecostal corinho de fogo aqui estudado em uma das El gnero musical neopentecostal brasileo corinho de fogo aqu estudiado en una
primeiras abordagens na literatura acadmica, seno a primeira , representa uma de las primeras aproximaciones en la literatura acadmica, si no en la primera es una
tendncia recente de grande propagao entre os fiis daquela religio, e envolve tendencia reciente de gran difusin entre los fieles de esa religin, y envuelve incluso
inclusive questionamentos excluso racial e desigualdade de classe. Como evidncia, cuestionamientos a la exclusin racial y a la desigualdad de clase. Como evidencia,
apresentamos o caso da igreja dirigida pela pastora Ana Lcia, localizada em regio se presenta el caso de la iglesia dirigida por la pastora Ana Lcia, ubicada en una
de extrema pobreza e constituda por fiis predominantemente de raa negra. Nos regin de extrema pobreza y frecuentada por fieles predominantemente negros. En
cultos da pastora, uma exuberante corporalidade negra se alia a uma msica los cultos de la pastora, una exuberante corporeidad negra se ala con una msica
fortemente percussiva que , juntamente com a dana, bastante evocativa dos rituais muy percusiva que es, junto con la danza , muy evocadora de los rituales religiosos
religiosos afro-brasileiros. A agncia coletiva de fiis, msicos e pastores constituiu afro-brasileos. La agencia colectiva de los fieles, msicos y pastores constituy
a igreja da pastora em um territrio social produzido ativa e afirmativamente como la iglesia en un territorio social producido activa y afirmativamente en respuesta y
resposta e desafio excluso e preconceito, no qual a msica parte fundamental. desafio a la exclusin y los prejuicios, en el que la msica es una parte fundamental.
PALAVRAS-CHAVE: Etnomusicologia participativa. Baixada Fluminense. Neopentecostalismo. PALABRAS CLAVE: Etnomusicologa participativa. Baixada Fluminense. Neopentecostalismo.
INTRODUO O gnero musical corinho de fogo no qual se insere a parte mais animada das m-
sicas da pastora surge nos ltimos anos a partir dos desenvolvimentos neopentecostais.
Colocando-nos no interior de uma vertente de pesquisas que buscam contribuir para o di- Trata-se de um fenmeno ainda muito pouco estudado se que j estudado antes sendo
logo entre o movimento negro e o movimento pentecostal (p. ex., Burdick, 2001; Pinheiro, que no conseguimos localizar um nico trabalho sobre este gnero na literatura acadmica.
2009), sustentamos aqui que a euforia em torno de um gnero musical corinho de fogo, sur- O descompasso entre os estudos acadmicos e a sociedade visvel nesse caso, pois uma
gido recentemente em certas igrejas neopentecostais, representa uma tendncia de grande pesquisa pela palavra-chave corinho de fogo nos buscadores da internet fornece dezenas
propagao entre os fiis dessas igrejas, e que envolve inclusive questionamentos exclu- de pginas com debates apaixonados de fiis favorveis e contrrios a esta msica e pr-
so racial e desigualdade de classe. Dada a importncia demogrfica do pentecostalismo ticas relacionadas, coletneas de letras, videoclipes e gravaes de udio com fartura de
no Brasil, essa tendncia se torna sugestiva de possveis transformaes em larga escala na exemplos de msicas, shows, CDs e DVDs com esta denominao de gnero, evidenciando
maneira como as populaes negras refletem sobre seu lugar social, justificando um exame sua larga e no to recente popularidade atravs do pas.
de suas diferentes manifestaes. A ikipdia, no verbete Corinhos, limita-se a declarar: Existe hoje em dia a designa-
Neste trabalho, apresentamos o caso da Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, diri- o Corinhos de Fogo que tem um forte aspecto litrgico de Batalha Espiritual, Batismo de
gida pela pastora Ana Lcia. Localizada na cidade de Belford Roxo (Baixada Fluminense), Fogo e Exorcismo (Corinhos, 14). Esta definio no correta, pelo menos no que tange
em regio de extrema pobreza, a igreja atrai principalmente fiis de famlias de baixa renda, igreja aqui estudada, uma vez que tanto na observao participante, quanto nas diversas
predominantemente de raa negra. Nos cultos da pastora, corporalidade, msica e dana entrevistas realizadas com fiis, pastores, msicos e a prpria pastora Ana Lcia no foi en-
so marcadamente baseadas em traos culturais autorreferenciados pelos participantes contrado absolutamente nenhum sinal de batalha espiritual contra outras religies (notada-
cultura negra, o que produz pronunciada tenso no interior do movimento neopentecostal, mente afro-brasileiras). Ao contrrio, os entrevistados frequentemente referem laos antigos,
atraindo crticas violentas de fiis e pastores de outras vertentes protestantes e ressaltando familiares com o Candombl ou a doutrina esprita, e, de mais a mais, boas relaes com
a disposio agonstica e a agncia dos membros dessa igreja. Tais crticas no impediram seus praticantes.
que Ana Lcia fosse convidada pela apresentadora Regina Cas para apresentar-se, em 1 de
janeiro de 2012, em seu popular programa Esquenta, transmitido pela TV Globo1, em uma
celebrao ecumnica com espritas e candomblecistas. Outros vdeos da pastora, dispon- O CORINHO DE FOGO NA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA
veis no site Youtube.com, superam a marca de um milho de visualizaes, ressaltando a

disseminao do seu potencial crtico. A Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, coordenada pela pastora Ana Lcia, localiza-se na
Rua Caminho do Jambu, 130, numa regio bastante empobrecida do municpio de Belford
1 Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo, 2012.

Roxo, na Baixada Fluminense. H presena ostensiva da criminalidade armada nas cerca- vai alm dela, abrangendo a fora da pregao (um tema sempre lembrado pelos fiis em
nias da igreja, e entre seus soldados, vrios frequentam a igreja ocasionalmente. geral, e que afirma a importncia da oralidade), e uma segurana ou convico difcil de
O primeiro contato com um culto da igreja em questo foi extremamente impactante, segmentar analiticamente, mas passvel de ser sentida pelo fiel participante do evento como
uma vez que seus corinhos de fogo se diferenciam radicalmente da msica dos cultos evan- um todo: Pela animao, pelo jeito que cantado, pelo jeito que falado, a fora que voc
glicos mais tradicionais (mesmo aqueles que, h dcadas, adotam msicas populares). faz pra... a segurana que voc d pra pessoa, a pessoa se liga diretamente no cu e voc
Caracterizado por composies tonais com melodias e letras curtas, de fcil memoriza- sente o Esprito Santo (Santos, 2014). Entretanto, valoriza a msica como um componente
o, base de gneros populares afro-brasileiros, como samba, pagode e forr, os corinhos destacado desta experincia, pois, respondendo sobre qual a diferena entre os cultos sem
de fogo so executados com alta amplificao, acompanhados por instrumentos percussi- msica e com msica, declara que, com a msica, principalmente executada por uma banda,
vos e embalados por andamentos moderados. Geralmente, o tonalismo estruturado pelas o fiel se inspira mais, e que, sem msica, fica um aqui, o outro l (expresso de desnimo)
escalas diatnicas maiores, com predominncia da tonalidade de Mi maior, por se tratar de (Santos, 2014).
uma altura cmoda para que a pastora Ana Lcia possa cantar, uma vez que, na maioria das De maneira geral, as caractersticas afro-brasileiras exibidas pela pastora e a msica de
vezes, ela a compositora e quem inicia o canto dos corinhos. Refletindo o desinteresse da sua igreja a exuberncia corporal, o ritmo sacudido, a forte interao com o fiel todo o tem-
comunidade em apropriar-se de formulaes meldicas e harmnicas sofisticadas, nos po, a pregao intensa, as relaes subjacentes com prticas religiosas como o Candombl
corinhos predominam melodias simples e funes tnica, subdominante e dominante. Por so desejadas pelos fiis como fonte de potncia, uma energia necessria para lidar com
outro lado, a rtmica bastante complexa. as adversidades que os afligem. Isso confirmado por Nunes ( 14). De acordo com o fiel
de se notar a importncia conferida pelos nativos aos elementos afro-brasileiros da Elton Silveira,
performance encontrados nos sons musicais, dana, gestualidade, oratria, na interao
o corinho de fogo mais agitado, as pessoas do lugar ao Esprito Santo de
entre pastores e comunidade, enfim, numa multiplicidade de planos expressivos, mediados Deus ... Sem esse avivamento no tem como a igreja influir numa sociedade,
por identidades de raa, classe e cultura, todos reunidos em uma forma criativa para a qual no trfico de drogas, porque esse impulso o Esprito Santo que nos d cora-
ainda no dispomos de um nome, optando por denomin-la provisoriamente de msica. gem e nos faz essa potncia. (Silveira, 2014)
Entretanto, mesmo relativizando a ideia de msica como constituda meramente por pa-
O msico Albertinho Lima do Nascimento subscreve indiretamente esta viso ao arrolar
dres sonoros, os depoimentos dos prprios fiis, msicos e da pastora colocam neste com-
gneros afro-brasileiros como a msica que traz mais gente igreja:
ponente do fato cultural um peso extremamente elevado. Por exemplo, o msico Gabriel
Silva dos Santos declara que se voc se ligar voc vai [perceber] o Esprito Santo na msica a gente toca um ritmo diferente, a gente toca tipo forr, s vezes ax, pago-
que ns tocamos aqui (Santos, 14). Perguntado como possvel sentir essa presena, se de, samba, de acordo com o que a pastora canta a gente toca. Tem adorao,
corinho de fogo, pagode... [Essa msica ajuda no trabalho de evangelizao?]
pela animao da msica, relaciona um conjunto de elementos que inclui a msica mas
Ajuda, porque traz mais gente pra igreja, jovens, ajuda bastante, animado, o muito interessante notar a referncia nossa origem ou seja, a origem negra, a
pessoal] dana [...]. (Nascimento, 2014) cultura de ascendncia africana. Embora as manifestaes exuberantes de musicalidade e
corporalidade negra nessa igreja se distanciem discursivamente das prticas religiosas afro-
Portanto, mesmo compreendendo a noo de msica como um complexo de elemen-
-brasileiras para buscarem se associar s divindades crists, o vigor dessas manifestaes
tos, os fiis procuram essa igreja por causa de sua msica, ndice verificvel da presena do
utilizado pelos fiis como ndices seguros da presena dessas divindades. Conforme nos
Esprito Santo. Podemos, ento, concluir com segurana que a agncia coletiva produz um
disse o fiel Elton Silveira, a energia sentida pelos fiis e msicos durante a dana entusis-
espao de relaes sociais por meio da msica, e que a igreja da pastora esse espao.
tica (repleta de referncias s religies de possesso afro-brasileiras) e a msica em altos
decibis (tambm devedora dessas tradies) demonstra que o Esprito Santo se encontra
ali: Tem muitas igrejas hoje em dia que no sente a mesma uno que tem aqui, entendeu?
A QUESTO RACIAL: MSICA E CULTO COMO REPRESENTATIVAS DE UMA COMUNIDADE NEGRA
Tem igrejas que j esto apagadas, n? Que o Esprito Santo no habita mais aquela igreja,
entendeu? A presena de Deus notria nesse lugar. (Silveira, 14).
Tendo demonstrado que a msica atua de forma essencial na produo de um espao so-
Da mesma forma, o pastor Rafael Silva refora a conexo verificada entre a msica da
cial (religioso), buscaremos agora evidenciar, por meio de depoimentos dos participantes da
igreja e a presena do Esprito Santo, salientando o fato de que se trata de uma msica negra
igreja, que a questo racial negra reconhecida por eles, que a igreja e a msica so repre-
ao enumerar instrumentos percussivos:
sentativas de uma comunidade negra.
Contrariamente percepo de vrios pesquisadores, que retrataram a demonizao ... o corinho atrai no s os pentecostais, mas tambm muitas outras pes-
dos traos afro-brasileiros nas denominaes neopentecostais, verificamos, no caso dos soas, porque alm do corinho ... h uma ao do Esprito Santo ... , voc v
que no s ali o tambor, porque o tambor, e o tantan e o violo sem a uno,
membros da igreja aqui estudada, a valorizao da ancestralidade negra. Efetivamente, para n, torna-se uma coisa por apenas por usar, um corinho qualquer, mas quando
a pastora Ana Lucia, sua performance corporal e musical resultado, conforme ela prpria voc faz com uno e com a viso que a pastora Ana Lcia tem, n, isso a
declara, de toda sua vivncia familiar: e o que impacta e o que traz, sabe, o que atrai as pessoas. (Pastor Rafael
Silva, em entrevista realizada 06/04/2014)
Fui criada na Umbanda pela minha av materna e a minha av paterna era
candomblecista [...] minha av me puxava pra um lado, [a outra av] puxava pro Ao ser perguntado sobre quais so os gneros musicais executados na igreja, o msi-
outro, ento eu fiquei sendo criada no Candombl e na mbanda. Ento, ainda co Gabriel Silva dos Santos declara que um ritmo diferente que a gente do movimento
existem pessoas da minha famlia que so candomblecistas, que so umban-
dista, por isso que eu respeito, n? Porque a gente, nossa origem, ns viemos evanglico criamos. Misturamos pagode e forr. A msica do povo negro (Santos, 14).
de l, e a gente sabe que tem que respeitar, n? (Ana Lcia, 14) O msico Andr Casimiro da Silva refere, entre outros gneros musicais, o forr, por causa
da macia migrao nordestina na Baixada Fluminense. Reconhecendo a origem negra das
msicas utilizadas pela banda da pastora, denominada Vem Comigo Dando Glria, estabe- muito espontnea, gosto de ser festeira. Acho que esse negcio de ser festeira
lece uma clara dicotomia entre o hinozinho da harpa (msica de matriz europeia) e msi- coisa de preto mesmo. (Ana Lcia, 14)
cas de origem negra: A gente misturou... Antes era o hinozinho da harpa... o hino cristo...
A valorizao , inclusive, da beleza negra, conforme a pastora:
Mas comeamos a colocar ritmo de rock, pagode, tem at funk (Casimiro da Silva, 14).
Enquanto isso, o msico lio Domingos dos Santos Marques tambm ressalta a predomi- Eu dizia vamos ali a uma amiga, ela dizia ah no vou no porque eu sou ne-
nncia de msicas de origem negra, ao responder pergunta sobre quais seriam os gneros gra, e eu qual o problema? Ns somos negonas bonitas, penteia esse cabelo,
passa um batom, vambora s vezes o racismo parte do prprio negro. Tem
musicais executados na igreja: muitos negros que tm vergonha de ser negro. Eu no tenho. Eu adoro ser
negona Eu adoro ser negona Dou um jeito no cabelo, boto umas roupas faz
O mais marcante o samba. At porque a gente j teve ex-sambistas e ex-pa- gestos sensuais ao longo de seu corpo] de nossa Sou bem pra cima (Ana L-
godeiros, mas em matria de outros ritmos a gente tem o forr, na quinta feira, cia, 2014)
que aquele mais metal, mais eltrico, a pessoa fica mais eufrica. (Marques,
2014)
Perguntada se uma cultura para se ter orgulho?, responde Ana Lcia: Eu tenho orgu-
Para o msico Bruno dos Santos Silva, a msica produzida ali uma mescla de diferen- lho. Eu amo ser quem eu sou. Eu amo e por que que eu amo? No porque a coisa boa pra
tes msicas negras e uma contribuio da raa negra: um suingado diferente ... voc mim, eu amo porque a coisa no s boa pra mim, boa pras outras pessoas. boa para
no sabe se um forr, se um sungue, se um black. outras pessoas, segundo explica, porque ela vista como uma referncia dentro de sua co-
J lio Domingos dos Santos Marques afirma que a msica negra da igreja a msica munidade, ou mesmo mais alm, quando ocupa as telas das TVs e computadores:
da comunidade, que tambm negra e pobre em sua maioria: que nossa comunidade Sim, como negra, como pastora, como mulher, como me, como cantora, como
muito carente, ento a maioria das pessoas de cor negra. a msica da nossa comunida- lutadora, como guerreira, isso atrai o povo mesmo. Eu tenho aqui praticamente
de, realmente. (Marques, 14). Deve-se notar na fala de Marques a classificao sociolgi- 15 homens que foram atrados pela beleza dessa negona, por esse jeito expan-
sivo de falar, por esse jeito maravilhoso de eu me dar com as pessoas, ento
ca que associa questo racial pobreza. realmente isso, a minha cor, o meu jeito, de crioula, de negona, de alegre de
No entanto, no possvel ser mais explcito e afirmativo nessa valorizao da diferena falar, realmente atrai as pessoas [enquanto isso, as pessoas passam pela rua
e orgulho negro do que a prpria pastora Ana Lcia: ao lado de seu templo, onde era feita a entrevista, mandando beijos a ela e se
comunicando]. O povo me ama mesmo, o povo me abraou; fui muito rejeitada
Raa negra, tantan, msica... Eu sou negra Eu vim duma famlia negra Famlia mas estou conseguindo ocupar meu espao. Um espao maior. Uma aceitao
do pagode, da macumba, famlia de catlicos, eu no posso dizer que no ve- melhor por causa do trabalho positivo que eu tenho empenhado na comunida-
nho Venho Sou negra Eu vim de l frica , minha famlia, meus avs, de l de. (Ana Lcia, 2014)
Sou negra, mas a minha msica, o branco tambm canta. ... Sou uma pessoa
CONCLUSES em bases semelhantes, ou seja: a de ser comercializada na forma mercadoria, produzindo

a dominao das indstrias fonogrficas em detrimento das populaes e fortalecendo o
Fica, ento, caracterizada a igreja como um espao social onde questes raciais e de exclu- iderio capitalista nas prticas sociais. Buscando compreender o potencial crtico que reside
so so importantes, bem como atitudes afirmativas que buscam confrontar esses proble- em produes marcadas pela ambiguidade, Alvaro Neder vem trabalhando h vrios anos
mas, sendo que a msica ocupa lugar central nessa luta. Inicialmente demonstramos que com o conceito de contradio na msica popular, conforme explica:
a msica atua de forma essencial na produo de um espao social religioso. A seguir, evi- A contradio compreendida, aqui, a partir da matriz psicanaltica, como fruto
denciamos, atravs de depoimentos dos participantes da igreja, que a questo racial negra do embate entre pulses destruidoras e criativas, inerentes aos sujeitos inse-
reconhecida por eles, e que a igreja e a msica so representativas de uma comunidade ridos na cultura, e, a partir da teoria marxista, como o que poderia levar a uma
transformao do modo de produo. Justifica-se, assim, o esforo analtico
negra. Confirmamos, assim, que a msica negra importante para a produo de um espa- em no tentar resolver as contradies, testemunhando-se, ao contrrio, sua
o social de identidade negra, o que nos permite dizer que existe uma inteno desses fiis, proliferao. Pressupe-se, neste livro, que as prticas culturais tornam-se to
ainda que no colocada explicitamente nos termos do movimento negro, de se organizar em mais transformadoras quanto mais contraditrias sejam. Por outro lado, por
no haver determinao da superestrutura ideolgica pela infraestrutura eco-
torno da questo negra. nmica, as canes possuem seu prprio nvel de determinao, que diz respei-
No entanto, so visveis as contradies verificadas com relao s condies objetivas to construo das subjetividades. [...] Importam os efeitos das canes sobre
de existncia dos fiis e as ideologias professadas na religio evanglica e at mesmo nas as diversas lutas ideolgicas, por intermdio do oferecimento de posies
subjetivas, que podem ser politicamente inertes ou mobilizadoras. Se for assim,
letras de msica. Tais letras pregam uma atitude condizente quela predominante no ne- a medida do potencial transformador das canes a quantidade de pessoas
opentecostalismo, exortando o fiel a encontrar a vitria nas engrenagens do capitalismo. que envolvem, e a capacidade dessas prticas de gerar polmica e debate entre
Como lembrou, oportunamente, a antroploga Simone Luci Pereira em seguida apresenta- as pessoas envolvidas. (Neder, 14: 1 )
o oral desta comunicao no Congresso:

E, com efeito, polmica e debate surgem no contexto da prtica musical aqui descrita
As letras dos corinhos (me lembro de uma que dizia o meu milagre vai virar como altamente popular, envolvendo muitas pessoas. Como a questo da violncia e do
notcia) tm um carter ou esto permeadas de questes que dizem respeito conflito est sempre presente no cotidiano dos entrevistados, segundo declaram, a msica
cultura do consumo e miditica e da prpria questo dos regimes de visibilida-
de e celebrizao das culturas comunicacionais. Ou seja, tm uma afirmao negra no culto uma forma de luta contra o preconceito, ainda que esta luta esteja disfarada
contra-hegemnica, mas tambm aderem a lgicas hegemnicas, num poten- ou ambgua. Numa sociedade que reprime de diversas formas violentas a expresso aber-
cial muito ambguo. (Pereira, 2014) ta de conflitos, de se esperar que eles estejam camuflados. justamente por isso que a
msica, como expresso simblica destes conflitos que, penetrando pelas frestas, tem
Concordando de antemo com Pereira a propsito da ambiguidade da mensagem ide-
trnsito social mais ou menos livre, dada sua polissemia , assume tamanha importncia
olgica, cumpre, entretanto, notar que so feitas crticas msica popular como um todo
como documento das lutas sociais dos negros e membros dos segmentos de baixa renda. Nascimento, Albertinho Lima do. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Isso porque a msica da igreja da pastora Ana Lcia no est vinculada apenas questo Neder, Alvaro. 2014. Enquanto este novo trem atravessa o Litoral Central: Msica popular urbana,
racial negra, estando conectada tambm aos setores subalternos: bastante evidente, a latino-americanismo e conflitos sobre modernizao em Mato Grosso do Sul. 1. ed. Rio de Janeiro:
partir da observao participante e declaraes dos fiis, que h uma identificao de classe Mauad.
entre a maioria dos frequentadores e os pastores, visto que quase todos so de baixa renda. Nunes, Aristides Cristvo. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
A necessidade de usar os ganhos obtidos em suas pregaes em outras igrejas de todo o
Pereira, Simone Luci. Interveno oral aps apresentao desta comunicao no XI Congresso de la
Brasil e na venda de quentinhas para ajudar os fiis necessitados e manter a igreja, como IASPM-LA, enviada por email pessoal em 22 dez. 2014.
foi declarado pela pastora em dado momento, importante para ressaltar isso.
Pinheiro, Mrcia Leito. Dinmicas da religiosidade: experincias musicais, cor e noo de sagrado.
Portanto, os resultados desta pesquisa evidenciam um territrio social produzido ativa e In: Lpez, Laura lvarez; Thylefors, Markel; edel, Johan (Orgs.). Representaciones y expresiones
afirmativamente como resposta e desafio excluso e preconceito racial e econmico, no religiosas afrolatinoamericanas. Stockholm Review of Latin American Studies, Issue No. 4, March
qual a msica parte fundamental. A partir deste espao musical e religioso, os fiis da Pas- 2009.
tora Ana Lcia lutam simbolicamente pelos direitos de incluso e cidadania, e pelo respeito Santos Silva, Bruno dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
por suas crenas e prticas.
Santos, Gabriel Silva dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Silva, Rafael (pastor). Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford Roxo, 10 abr.
2014.
REFERNCIAS
Silveira, Elton. Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford Roxo, 10 abr. 2014.
Ana Lcia (pastora). Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Burdick, John. 1. Pentecostalismo e identidade negra no Brasil: mistura impossvel? In: Maggie,
Refer ncias discogrficas e a dio is ais
Yvonne; Rezende, Claudia Barcellos (Orgs.). Raa como retrica: a construo da diferena. Rio de
Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo. 1 . Vdeo. Dir. no fornecida. Disponvel em:
Janeiro: Civilizao Brasileira.
https://www.youtube.com/watch?v=Rr RBbDJPaM Consulta: dez. 14 .
Casimiro da Silva, Andr. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Corinhos. 14. In: Wikipdia, a enciclopdia livre. Flrida: ikimedia Foundation. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Corinhos oldid=3 3 183 . Consulta: jul. 14 .
Marques, lio Domingos dos Santos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO

DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS
Evandro Rodrigues Higa

Professor do curso de licenciatura em msica da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, mestre pelo Departamento de Msica da ECA-USP e doutor
pelo Instituto de Artes da UNESP. Contato: evandrohiga@uol.com.br
A partir da introduo da guarnia paraguaia e sua integrao ao campo da msica A partir de la introduccin de la guarania paraguaya y su integracin en el campo de la
sertaneja no Brasil, na primeira metade do sculo XX, analisamos o gnero musical msica country en Brasil, en la primera mitad del siglo XX, se analiza el gnero musical
na msica popular como resultado de um processo de categorizao que denota en el mbito de la msica popular como resultado de un proceso de categorizacin
no apenas seus vnculos identitrios, mas contribui para a construo de um forte que muestra no slo sus vnculos identitarios, sino que contribuye a la construccin de
sentido de territorialidade, onde as lutas de representaes so travadas nas fronteiras un fuerte sentido de territorialidad, donde las luchas de representacin se libran en las
simblicas atravs de processos de apropriao, hibridizao e ressignificao. fronteras simblicas a travs de procesos de apropiacin, hibridacin y resignificacin.
PALAVRAS-CHAVE: Guarnia. Rasqueado. Moda Campera. Gnero musical. Territorialidade. PALABRAS CLAVE: Guarania. Rasqueado. Moda campirana. Gnero musical. Territorialidad.
1. O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS 2004, Roche 1984 e Szaran 1997). Segundo essas narrativas, no incio da dcada de 1920,
o jovem msico da Banda de la Policia de Asuncin, Jose Asuncin Flores (1908-1972), ao
Este artigo est baseado em nossa tese de doutoramento defendida no Instituto de Artes retardar o andamento de uma polca paraguaia (Marpa reikuase) a fim de facilitar a leitura
da UNESP em 2013, sob orientao do Dr. Alberto Ikeda (Higa 2013), onde abordamos a da partitura em um ensaio, teria apreciado o efeito conseguido, o que o levou a compor um
construo do gnero musical guarnia no Paraguai e sua reterritorializao no Brasil nas trio para piano, violino e violoncelo denominado Jejui, que estreou em um concerto de gala
dcadas de 1940/50. realizado em janeiro de 1926: terminada la interpretacin, el publico entusiasmado aplau-
A reterritorializao (e hibridizao/ressignificao) da guarnia no Brasil pode ser con- dia a mas no poder. [o presidente Eligio Ayala diz:] Acaba de nacer la verdadera msica
siderada em um contexto que revela uma surpreendente conexo internacional que se es- paraguaya. (Bordon, 2004, p. 34). A partir da, Flores passou a compor canes (incluindo a
tabeleceu no campo da msica sertaneja nos anos 1940 e 1950. Entretanto, preciso notar clebre India) que, provavelmente por trazerem estruturas formais e harmnicas mais com-
que essa conexo no se deu de forma uniforme para todos os gneros, pois se os boleros plexas que as polcas paraguaias, foram categorizadas como polkas evolucionadas.
e corridos mexicanos, bem como o tango argentino, estavam presentes e glamurizados Posteriormente, na dcada de 1930, as canes de Flores que circulavam nos meios
nas produes cinematogrficas, as polcas e guarnias do Paraguai contavam apenas bomios de Asuno, foram englobadas em um gnero musical a que se deu o nome de
com a presena fsica e, claro, atravs da fonografia dos msicos que percorriam o pas guarania. Segundo Bordon (2004: 71), a denominao foi sugerida pelo poeta Manuel Ortz
atravs do circuito de circos, emissoras de rdio, boates e zonas de prostituio. Talvez seja Guerrero, figura ilustre nos meios culturais paraguaios e que exerceu grande influncia sobre
esse um dos motivos que levou msicos paulistas como Capito Furtado (Ariovaldo Pires), Flores e demais jovens artistas e intelectuais do pas.
Nh Pai, Mrio Zan e Raul Torres a empreenderem diversas viagens s fronteiras paraguaias A legitimao da guarnia como gnero musical que simbolizava a resistncia cultural
(e tambm ao prprio Paraguai) para ouvir in loco o repertrio que tanto os intrigava e ao guarani no Paraguai, foi sendo construda medida em que fatos como o exlio poltico de
qual no tinham acesso com a mesma facilidade oferecida pelos outros gneros latinos. Flores em Buenos Aires a partir de 1933, fortaleciam a criao de um ncleo de artistas e
intelectuais paraguaios naquela cidade, empenhados em manter viva a cultura e a arte para-
guaia, bem como em fixar a guarnia como um gnero musical representativo desse movi-
2. A GUARNIA NO PARAGUAI mento: se organizaban frecuentemente conciertos, pues esa era la ambicin del paraguayo.
Quera asistir a um concierto em donde se ejecutara su msica. Exiliados estbamos, lejos
A guarnia tambm foi objeto de nossa pesquisa sobre os gneros musicais fronteirios na de nuestra ptria. (Gilberto Rivarola in Pecci 2004, p. 39)
cidade de Campo Grande, Mato Grosso do Sul (Higa, 2010), e sua emergncia geralmente Ao mesmo tempo, o governo autoritrio no Paraguai tambm tomava diversas medidas
narrada em tons picos, podendo ser encontrada (com pequenas variaes) nos relatos de visando construir a noo de paraguayidad. Entre as mais importantes estavam a restau-
autores paraguaios (como Bordon 2004, Gimenez 1997, Hasse 2002, Ocampo 1980, Pecci rao da figura de Solano Lpez alado a heri nacional e a revalorizao do idioma
guarani. Um dos pontos culminantes desse processo foi o decreto presidencial de 1944 que civil e nos matadouros de Campo Grande, eram identificados como bugres ou abugrados
declarou canes nacionais as polcas paraguaias Campamento Cerro Len (annima), e foram fundamentais para o estabelecimento da importante indstria de colheita e bene-
Cerro Cor (Hermnio Gimenez e Flix Fernandez) e a guarnia ndia (de Jos Asuncin ficiamento da erva-mate nativa que impulsionou a fundao de grande nmero de cidades
Flores, com letra do poeta Manuel Ortiz Guerrero). A escolha oficial de ndia releva uma no Estado (Bianchini, 2000). A importncia das prticas culturais especialmente musicais
contradio, pois, quela altura, Flores era um exilado poltico na Argentina. para a regio foi decisiva para a reterritorializao desses paraguaios e descendentes, que
Tendo falecido no exlio em 1972, o corpo de Flores foi repatriado em 1991 e recebido difundiram os repertrios de polcas que animavam os bailes e festas nas fazendas e cidades.
em Asuno em meio a grande comoo popular. Sua reputao como um baluarte da re- Com o apogeu e fim do ciclo ervateiro na dcada de 1 3 , grande parte dos trabalhado-
sistncia poltica e cultural paraguaia, seu alinhamento poltico de esquerda e seu prestgio res paraguaios ficaram desempregados e h indcios de que muitos resolveram no retornar
internacional, s fizeram aumentar a representatividade da guarnia como marco identitrio ao Paraguai e se dispersaram no s em Mato Grosso do Sul, mas tambm em So Paulo
na construo da nao paraguaia. (Serejo, 2008).
Alm de nomear um gnero de canes, a guarnia tambm se referia a composies Jos Geraldo Vinci de Moraes (2000, p.76), a partir da coleta de anncios do jornal O Es-
sinfnicas (com ou sem coro) de forma livre, geralmente baseadas nas canes homnimas, tado de S.Paulo em 1935, informa que a Rdio Record a mais importante emissora de So
procedimento a que Flores denominou jerarquizacin de la guarania. Esses poemas sinf- Paulo na primeira metade do sculo XX mantinha uma programao diria de 30 minutos
nicos foram posteriormente gravados na dcada de 1960 em Moscou, URSS, e circularam de msica paraguaia em horrio considerado nobre. Alm disso, entre 1 3 /3 , identifica-
clandestinamente no Paraguai, contribuindo para a legitimao da guarnia como smbolo mos a gravao de um disco 75 rpm pelo msico paraguaio Agustin Cceres, realizada em
de luta poltica e afirmao de uma identidade nacional paraguaia. So Paulo pela gravadora Columbia, onde foram registradas a guarnia Al Paraguay (Agus-
tin Cceres e Santiago Parissi) e a polca La cancin del arriero (Agustin Cceres, D.G.Serrato
e Torres). Os dois fatos nos levam a supor que deveria haver um considervel pblico consu-
3. A GUARNIA NO BRASIL midor desse repertrio naquela cidade (Higa, 2013).
Foi a partir dos anos 1930 que comeou a construo, tambm no Brasil, de um proje-
O fim da Guerra da Trplice Aliana (18 4-18 ), que envolveu o Brasil, a Argentina, o ruguai to nacionalista que visava construir um sentido de modernidade conectado com a Europa
e o Paraguai, determinou os limites fronteirios que separam o Paraguai da regio centro-sul e principalmente com os Estados Unidos, defendendo uma poltica cultural essencialista
de Mato Grosso do Sul. Esses limites geo-polticos, porm, no foram suficientes para conter voltada para a construo da hegemonia do samba carioca como paradigma do popular-
o intenso fluxo migratrio de paraguaios que buscavam refazer suas vidas no Brasil, e espe- -nacional e para a valorizao e conservaoo de uma cultural rural idealizada e naturalizada,
cialmente naquela regio. Trabalhando como ervateiros e vaqueiros no campo e se estabe- como reao aos estrangeirismos que, hibridizados com a msica popular, poderiam ma-
lecendo em pequenos ofcios urbanos como sapateiros, barbeiros e operrios na construo cular a pureza das representaes da autntica brasilidade.
Foi nesse contexto que a msica caipira paulista comeou a circular no suporte dos dis- Se em meados da dcada de 1930 foram feitas as primeiras gravaes de guarnias
cos 78 rpm, a partir da iniciativa de Cornlio Pires em 1929, e as emissoras de rdio paulista- paraguaias em So Paulo (por Agustin Cceres), dezessete anos depois (em 1952) a guar-
nas passaram a investir em programas humorsticos caipiras, dando inicio constituio de nia ndia a mais emblemtica de todas para a configurao de uma identidade musical
um segmento de msica caipira na nascente indstria fonogrfica nacional. no Paraguai transformada em cano romntica e gravada por intrpretes associados ao
Enquanto na Argentina os exilados paraguaios se identificavam com a militncia poltica universo caipira/sertanejo, atingiu um sucesso comercial que surpreendeu os produtores,
e artstica de Flores, se organizando em associaes e circuitos de informao e solidarie- crticos e comunicadores.
dade, no Brasil da dcada de 1940 alguns msicos e conjuntos paraguaios se apresentavam
em turns e gravavam discos. Alm do j citado Agustin Cceres, com base no cruzamento
dos dados das gravaes da Discografia Brasileira 8 rpm (Santos et al, 1982) e das infor- 3. AS GUARNIAS BRASILEIRAS, O RASQUEADO E A MODA CAMPERA
maes garimpadas no Diccionario de la msica en el Paraguay (Szaran, 1997), destacamos
a presena marcante de msicos paraguaios como Amado Smendel (com seu Trio Guarani, Alm da difuso de guarnias paraguaias no Brasil, msicos brasileiros tambm cria-
Trio Los Campesinos e Los Paraguayitos) a partir de 1 3 , Julian Rejala, ermnio Gimenez e ram canes categorizadas como guarnias. Morena murtinhense de Nh Pai, gravada em
Aristides Valdez a partir da dcada de 1 4 , de Luis Bordon e do grupo Los orzales Guara- 1941 por Nh Zefa e Nh Pai pela gravadora Odeon pode ser considerada a primeira guarnia
nies na dcada de 1950 e Oscar Nelson Safuan a partir da dcada de 1960. brasileira registrada em disco (Higa, 2013). A letra em portugus relata um encontro e
Porm, se os msicos paraguaios atuavam em solo brasileiro, tambm msicos paulis- despedida romnticos ocorridos na cidade fronteiria de Porto Murtinho, Mato Grosso do Sul.
tas como Capito Furtado, Nh Pai, Mrio Zan e Raul Torres se dirigiram s fronteiras sul- Apesar de referida na gravao como guarnia, Morena murtinhense tem um andamento
-mato-grossenses e em muitos casos chegaram at mesmo a Asuno, onde intrpretes rpido demais para caracterizar o gnero e as vozes dos cantores reproduzem o canto em
como as Irms Castro e rasqueados como Paraguaya pepita de oro (Palmeira e Piraci) teras ou sextas caractersticas das duplas caipiras brasileiras, alm de emitirem os gritos
fizeram imenso sucesso nas dcadas de 1 4 / . de euforia prprios de gneros danantes como a polca paraguaia (sapucays).
No Brasil, o ponto culminante desse processo de introduo da msica paraguaia foi Assim como as guarnias brasileiras, o rasqueado e a moda campera tambm so re-
a gravao do clebre disco 78 rpm por Cascatinha e Inhana em 1952, pela gravadora To- sultantes da hibridizao da msica paraguaia com as prticas musicais caipiras/sertanejas,
damrica, com as verses brasileiras das guarnias ndia e Lejania ( ermnio Gimenez), apontando para a reterritorizao e ressignificao das polcas e guarnias no Brasil.
feitas por Jos Fortuna. Mas este registro no foi o primeiro nem o ltimo feito no Brasil: dois significados associados palavra rasqueado: ora se refere a uma forma es-
contabilizamos, no perodo 1942 a 1959, um total de vinte e duas gravaes diferentes de pecfica de tocar a viola ou violo arrastando os dedos atravs das cordas em um sentido
ndia, sendo que s no ano de 1952 foram lanados cinco registros com intrpretes diferen- transversal, ora designa um gnero musical hbrido cujas configuraes rtmicas remetem
tes (Santos et al, 1982). msica paraguaia e est vinculado cultura rural.
Apesar de quase sempre remeterem cultura fronteiria, nem sempre os rasqueados re- Moda campera na verdade um rasqueado mal tocado. E quem me confirmou
produzem as configuraes rtmicas das polcas paraguaias e guarnias (compasso binrio isso foi o prprio Alberto Calada e MrioZan. Alberto Calada foi meu funcio-
nrio durante anos, trabalhava juntos e tudo o mais, ento ele contou que o Pal-
composto e sincopao da melodia), pois muitos rasqueados, mesmo mantendo o acom- meira, que era da dupla Palmeira e Luizinho na poca n, no conseguia tocar
panhamento rasgueado do violo, no apresentam a sincopao e parecem estar configu- no violo, acompanhar no violo o rasqueado e, quer saber de uma coisa, isso
rados em compasso ternrio ou mesmo binrio simples. Segundo Brs Baccarin1 (2011), o aqui vai ser moda campera. E a nasceu Cavalo Preto, que foi a primeira moda
campera, por volta de 1946 no tenho a data certa, mas mais ou menos nes-
msico paulista Nh Pai (Joo Alves dos Santos, 1912-1988), que prestou o servio militar sa poca n. O Mrio an confirmou que foi isso a n. Ento essas coisas no
na dcada de 1930 na cidade fronteiria de Ponta Por, Mato Grosso do Sul, reivindicava a so escritas, n. (Brs Baccarin, 2011)
inveno do termo para classificar suas canes inspiradas no ritmo da msica paraguaia
e nas lembranas e imagens poticas da fronteira,2 e o termo passou a ler largamente utili- As primeiras modas camperas foram gravadas em 1946 na Continental pela dupla Pal-
zado desde ento no campo da msica sertaneja brasileira, configurando um processo de meira e Luizinho, trazendo no lado A a clebre Cavalo preto (Anacleto Rosas Jr.) e no lado B
apropriao, reterritorializao e resignificao da polca e guarnia no Brasil.3 Boiadeiro bo (Anacleto Rosas Jr. e Arlindo Pinto).
Em 1940 foi lanado, pela Columbia, o primeiro rasqueado no Brasil: Paraguayta (Cunha As letras evidenciam o papel da valentia, fora e coragem na construo do peo, e as
Jr.) com interpretao de Nh Nardo e Cunha Jr., msicos que se consagraram como intr- referncias s fronteiras to comuns nos rasqueados parecem ser substitudas princi-
pretes de modas de viola. A letra em portugus celebra os encantos de uma jovem pa- palmente por representaes gauchescas. Sem querer estabelecer uma relao direta entre
raguaia e a dor da separao e da saudade. Com um refro e duas estrofes, harmonizao a moda campera e o imaginrio gacho (afinal, nem Anacleto Rosas Jr., nem Arlindo Pinto
bastante simples, ritmo ambguo (o desenho rtmico da melodia parece se enquadrar tanto eram gachos), possvel afirmar que muitas no todas modas camperas feitas pos-
no 6/8 como no 3/4) e acompanhamento instrumental feito pelo violo com solo de acor- teriormente trazem ttulos que associam esse gnero aos campos do sul: Gacho guapo,
deo, as vozes agudas e guturais dos cantores cantam em teras, conforme o padro usual Adeus Rio Grande, Boiadeiro gacho, Cavalo gacho, Catarinense, De So Paulo ao Rio
das duplas sertanejas. Grande, Joo gaiteiro, etc. (Higa, 2013).
Quanto s modas camperas, segundo Brs Baccarin: Detectamos uma simplificao do esquema formal (apenas uma parte A que se repete
com novos versos) e assim como no rasqueado Paraguayta e na guarnia Morena mur-
1 Brs Baccarin (Biaggio Baccarin) foi um importante produtor artstico ligado indstria fonogrfica tinhense uma ambigidade no desenho rtmico da melodia (embora em Cavalo preto o
do Brasil. acordeo marque claramente o compasso 6/8).
2 Segundo Rosa Nepomuceno (1999, p.130), os msicos Mrio Zan e Raul Torres tambm se
atribuam a criao do rasqueado.
3 Algo semelhante ocorreu na regio nordeste da Argentina fronteiria ao Paraguai na criao do

chamam.
Os rasqueados, as modas camperas e as guarnias brasileiras, assim como os chama- rio fronteirio nas letras, configuram as fronteiras como fundadoras de espaos (Certeau,
4
ms brasileiros so gneros musicais referenciais da cultura fronteiria e muito difcil 2012) na memria cultural de vrias geraes.
perceber as diferenas entre eles a partir das sutis variaes rtmicas na linha meldica, da A percepo da fora e da historicidade dessas prticas tambm foi decisiva para a emer-
instrumentao e dos andamentos utilizados, no sendo incomum a mesma cano ser ca- gncia, a partir do final da dcada de 1 , de uma msica urbana em Campo Grande, que
tegorizada em momentos diferentes e por intrpretes diferentes como rasqueado, cha- procura incorporar elementos estruturais e poticos da msica fronteiria (incluindo a gua-
mam ou guarnia. Porm, de um modo geral, percebemos que a designao de rasqueado rnia), englobada em um segmento que Neder ( 11) chama de Msica do Litoral Central
aponta para uma inteno deliberadamente nacionalista. (MLC).
Entretanto, no campo da msica sertaneja que verificamos de forma mais clara esse
processo de reterritorializao da guarnia no Brasil. Percebe-se que a msica sertaneja,
4. CONSIDERAES FINAIS aps se apropriar de tudo o que fosse possvel de ser apropriado e que revelasse algum
sentido de identificao em seus agentes, ressignificou e, no caso especfico da guarnia
m gnero musical construdo na medida em que as prticas vo adquirindo significaes, paraguaia, nacionalizou prticas musicais atravs da legitimao de gneros como o ras-
em um processo que envolve disputas pela ocupao de um territrio simblico, estabele- queado e a moda campera, inserindo-os e tambm a guarnia feita por brasileiros vigo-
cimento de fronteiras identitrias, lutas de representaes, apropriaes e hibridaes de rosamente como representaes rurais, suburbanas e simblicamente perifricas no campo
componentes formais. da msica popular brasileira.
Diversos sentidos de territrio se cruzam nessa dinmica de introduo e ressignifica- A grande visibilidade e transformao da msica sertaneja em fenmeno de cultura de
o da guarnia no Brasil nas dcadas de 1940 e 1950. Sob o aspecto da produo, pode- massa no Brasil nas ltimas dcadas parece ter atingido um ponto culminante com a emer-
mos separar seus agentes em trs grupos: 1) msicos paraguaios que atuaram no Brasil; 2) gncia do chamado sertanejo universitrio, ou neo-sertanejo ou sertanejo pop, ou de-
msicos paulistas que ressignificaram a msica paraguaia criando gneros hbridos como preciativamente de breganojo, segmento no qual Mato Grosso do Sul tem fornecido no-
o rasqueado e a moda campera; 3) msicos da regio de fronteira que cultivavam tanto o mes importantes como Michel Tel, a dupla Joo Bosco e Vincius e Luan Santana. Ainda
repertrio paraguaio original como os gneros ressignificados pela msica sertaneja. aqui podemos perceber a presena da cultura fronteiria e constatar a produo social do
A assimilao e adaptao das estruturas musicais (notadamente no aspecto rtmi- espao a partir da msica paraguaia ressignificada pelos msicos sertanejos. Exemplo dis-
co) das polcas paraguaias e guarnias no Brasil, de prticas de performance e do imagin- so, a guarnia Promete (Luan Santana) gravada pelo autor e lanada pela Som Livre em
2012 no CD Quando chega a noite. Embora no faa referncias explcitas fronteira e ao
Paraguai, a cano mantm a estrutura rtmica caracterstica em compasso 6/8 e o rasgueio
4 Nos Estados do Rio Grande do Sul e Mato Grosso do Sul, o chamam amplamente difundido, seja
do violo, que, junto com a presena icnica do acordeo, denota as conexes histricas e
de origem argentina ou de compositores locais. Para mais detalhes, ver Higa (2010).
culturais que definem um Brasil distante do esteretipo construdo no litoral, apontando para Nepomuceno, Rosa. 1999. Msica caipira da roa ao rodeio. So Paulo: Ed. 34.
uma latinidade ainda reprimida e muitas vezes negada. Ocampo, Mauricio Cardozo. 1980. Mis bodas de oro con el folklore paraguayo: memorias de un pychi.
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MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y

LA FIESTA NACIONAL DEL INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA
Jane L. Florine
La etnomusicloga Jane L. Florine se desempea como docente (Professor of Music) en la Chicago
State University, de Estados Unidos. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search
of the Tunga-Tunga in Crdoba (2001) y Cos u n, una cosecha de coplas Msica y significado cultural
en el Festival Nacional de Folklore argentino (en prensa). Correo electrnico: jflorine csu.edu.
En este artculo basado en trabajo de campo hecho en 2013 y 2014, me centro Neste artigo, baseado em pesquisa de campo realizada em 2013 e 2014, eu me
en la Fiesta Nacional del Inmigrante que se realiza en Ober, Argentina, la concentro na Festa Nacional do Imigrante que acontece em Ober, Argentina,
Capital Nacional del Inmigrante. Tomando la colectividad nrdica/sueca como a Capital Nacional do Imigrante. Tomando como exemplo a comunidade
ejemplo, explico cmo los organizadores de la Fiesta han logrado rescatar, nrdica/sueca, eu explico como os organizadores da Festa conseguiram
estimular y preservar la msica y la danza de las catorce colectividades que resgatar, estimular e preservar a msica e a dana das quatorze comunidades
participan, promover la identidad oberea y, a la vez, la identidad nacional, que participam, promover a identidade oberenha ao mesmo tempo que a
producir un sentido de lugar [sense of place] y atraer visitantes. identidade nacional, produzir um sentido de lugar e atrair visitantes.
PALABRAS CLAVE: festivales, identidad, msica folklrica, danza, lugar PALAVRAS-CHEVE EM PORTUGUS: festivais, identidade, msica folclrica, dana, lugar
1. INTRODUCCIN Segn el Estatuto de la Federacin de Colectividades, la asociacin civil sin fines de lucro
que organiza la Fiesta, el evento tiene siete objetivos. En este trabajo trato solamente el pri-
En la Argentina se realizan centenares de festivales y fiestas anuales durante todo el ao que mero, que tiene que ver con la msica y la danza: Promover los valores intrnsecos de cada
reflejan las identidades nicas de los lugares que los presentan. Aparte de afianzar la identi- nacionalidad, en especial sus riquezas culturales, enraizndolos en motivaciones y senti-
dad local/comunal y establecer vnculos emocionales asociados a estos mismos espacios, mientos de argentinidad (Vigo 2004). Los primeros aos la Fiesta Nacional del Inmigrante
estos eventos festivos que incluyen msica y danza folklrica estimulan la economa lo- se realiz en el Complejo Deportivo Municipal local. Con el tiempo hizo falta tener un lugar
cal por medio del turismo (Guss, 2000; Massey, 1994). En este artculo basado en trabajo de mucho ms grande, as que en 1985 se empez a construir el Parque de las Naciones, un
campo hecho en 2013 y 2014, me centro en la Fiesta Nacional del Inmigrante que se realiza predio permanente donde se lleva a cabo desde 1997. Hoy en da, cada una de las colectivi-
en Ober, Argentina, la Capital Nacional del Inmigrante. Tomando la colectividad nrdica/ dades que participa tiene su propia Casa en el Parque para ensayos de danza, cenas y otras
sueca como ejemplo, explico cmo los organizadores de la Fiesta han logrado rescatar, es- actividades.
timular y luego preservar la msica y la danza de las catorce colectividades que participan, La Fiesta en s dura aproximadamente diez das, y se realiza durante la primera quincena
promover la identidad oberea y, a la vez, la identidad nacional por medio de la msica y la de septiembre. Hay una Feria de Artesanas, una exhibicin de orqudeas, venta de comida
danza, producir un sentido de lugar [sense of place] y atraer visitantes. en las Casas de las colectividades y otras actividades, aparte de lo que se presenta en el Pa-
belln de Espectculos, donde bailan los ballets infantiles y los ballets de adultos de todas
las colectividades, con msica folklrica grabada. Estos grupos de danza suelen bailar en las
2. CREACIN DEL FESTIVAL NACIONAL DEL INMIGRANTE Casas de otras colectividades durante la Fiesta tambin y se puede participar de (probar)
cualquier grupo de danza de cualquier colectividad todo el ao. En realidad hay pocos nme-
Desde los comienzos del siglo XX llegaron suizos, suecos, espaoles, rusos, noruegos, po- ros musicales que forman parte de la programacin del escenario mayor: por lo general se
lacos, finlandeses, franceses, alemanes, daneses, italianos, japoneses, rabes, brasileos y contrata un nmero nacional muy conocido por noche y se usan grupos locales para ofrecer
paraguayos a la ciudad misionera que hoy en da se llama Ober. Sin embargo, cuando se variedad. Una noche se elige a la Reina Nacional del Inmigrante (cada colectividad tiene una
cre la Fiesta Nacional del Inmigrante, en 1980, para conmemorar la historia e identidad de candidata a reina) y en 2013 se empez a hacer una Pre-Fiesta del Inmigrante en julio, que
Ober y para fomentar el turismo y la argentinidad, ya haba decado la inmigracin a la zona; dura un fin de semana.
solamente el 5% de los obereos eran extranjeros (Vigo, 2004) y muchas de las tradiciones
culturales de los inmigrantes incluidas la msica y la danza ya no eran muy importantes
(Flodell, 2004).
3. LA REPRESENTACIN DE LO NACIONAL EN OBER 4. LA MSICA Y LA DANZA TRADICIONAL: LA COLECTIVIDAD NRDICA
Segn los trabajos hechos sobre festivales, los encargados de eventos festivos suelen uti- Se sabe que la msica suele tener importancia en movimientos de revitalizacin y que la
lizarlos por motivos polticos. En el caso de Ober, los organizadores ponen nfasis en la utilizacin de la msica tradicional puede promover la integracin social y la identidad tni-
cultura de los inmigrantes que llegaron a comienzos del siglo XX, y la adaptan para poder ca (Nettl 1992: 386; Stokes, 1997; Guss, 2000). Para mostrar cmo ha sido el trabajo de la
presentar su visin de lo argentino. Se nombra, por ejemplo, una paisana argentina que es la Federacin en este sentido y lo que ha logrado hacer por medio de la msica y la danza, la
anfitriona de la Fiesta y que no compite con las candidatas a reina en lugar de nombrar una colectividad nrdica sirve de ejemplo.
paisana o reina misionera, y hay un Pabelln Argentino. No se usan mucho ni la danza ni la A fines del siglo XIX y a comienzos del XX, alrededor de 3 suecos emigraron de Sue-
msica regional de la zona (la galopa, la polquita rural, el chotis, etc.) durante el evento y, en cia a Brasil en busca de mejores condiciones de vida (Ruuth 2011: 14). En 1913, un grupo
cambio, se ven y se escuchan la chacarera, la zamba y el gato. A pesar de ser una zona con de suecos se fue de Brasil a Yerbal Viejo, en la provincia de Misiones, localidad que ms
mucha presencia guaran, no hay ni una paisana guaran ni msica guaran durante la Fiesta adelante lleg a nombrarse Ober (Flodell : - 1). En esa poca arribaron algunos fin-
solamente una Casa Guaran en el Parque de las Naciones y, en cuanto a lo afroargentino, landeses, daneses y noruegos tambin. Como a partir de ese perodo no lleg mucha otra
se dice que no hubo inmigracin africana a la zona a comienzos del siglo XX y que por ende gente escandinava a Ober, hoy en da se habla de la colectividad nrdica en conjunto. En el
no hay ninguna colectividad afro en el evento. Parque de las Naciones, la Casa Nrdica representa, pues, a todos los escandinavos, pero
Para resaltar el carcter argentino del evento, se inicia la Fiesta con un desfile desde el mayormente a los suecos.
centro de la ciudad al predio, con la paisana y la bandera argentina encabezndolo. Se empie- Los suecos que llegaron a Ober establecieron sus propias organizaciones; entre ellas,
zan las actividades en el Pabelln de Espectculos con folklore nacional argentino seguido la Iglesia Sueca. Aunque la msica vocal religiosa era muy importante en la Iglesia, en mo-
por una danza de cada colectividad. Luego, para finalizar la apertura, todos los bailarines mentos como el Midsmmar la Fiesta de San Juan y en la fiesta de Santa Luca se celebraba
hacen alguna danza argentina.1 con msica tradicional y danzas folklricas. Sister Sigrid, una religiosa sueca, fund un gru-
po de danza (que no dur mucho) en la Iglesia en la dcada de los 30 40; los integrantes
bailaban con discos de pasta trados de Suecia. Aunque se refund el grupo de danza en los
aos 60, al poco tiempo muri de nuevo. Haba un coro y algunas partituras en la Iglesia tam-
bin, pero por lo general se aprenda la msica de odo.2 A pesar de que en esa poca haba
1 Como se ha institucionalizado esta clase de prctica en Ober, las colectividades y sus reinas 2 Es probable que estas partituras fueran tradas por las esposas de los pastores, que por lo general
participan de actos cvicos y fechas patrias. Hay folklore argentino en estas ocasiones tambin. eran organistas y saban leer msica.
algunos msicos nrdicos que saban tocar guitarra, armnica, acorden y violn, hoy en da Den Nordiska Dansgruppen ha participado en encuentros de danza nrdica en la Argenti-
no hay casi nadie que toque estos instrumentos. En realidad, los inmigrantes suecos que na y Brasil (Expoiju/Fenadi). Adicionalmente, los miembros estn en contacto con gente en
llegaron a Ober no tenan tiempo para practicar la msica porque tenan que trabajar. Luego, Suecia. Viera, por ejemplo, ha viajado all para buscar repertorio, informacin sobre trajes y
sin tener una base formal en msica, era mucho ms fcil aprender a bailar y usar msica msica. El ballet renueva los trajes cada dos aos, se elige una bandera por ao y se ensaya
grabada que aprender a tocar. para perfeccionar la presentacin. Si hay visitas durante el ao, los integrantes del grupo
Se fund el grupo de danza de nuevo a mediados de 1982 para poder participar de hacen presentaciones especiales, aparte de bailar para fechas patrias y fiestas tradicionales
la Fiesta Nacional del Inmigrante. Hugo Viera (2014), que se anot a la edad de 10 aos, escandinavas.
me dijo que cuatro parejas siguieron haciendo presentaciones de danzas suecas y danesas Cuando charl con los directores y bailarines de Den Nordiska Dansgruppen, tuve que in-
despus de la Fiesta. En 1985, este grupo, Den Nordiska Dansgruppen, lleg a ser estable y sistir para que me hablaran sobre lo musical en lugar de la danza y los trajes. No eran msicos,
empez a incorporar danzas noruegas y finlandesas a su repertorio. Desde 1 8 , Viera, quien no conocan mucha msica nrdica aparte de lo bailable, no escuchaban esta msica bai-
es de ascendencia portuguesa, es el Director; ha aprendido a hablar sueco por su cuenta y lable en casa y ensayaban las danzas solamente con el fin de presentarlas pblicamente.3
ha investigado las danzas nrdicas, sus trajes y la msica correspondiente. Hoy en da, la Vi que lo ms importante para ellos (y para los padres de los chiquitos tambin), aparte de
colectividad tiene un ballet infantil para chicos de 3 a 8 aos, otro para chicos de 8 a 15 aos, poder bailar durante la Fiesta, era lo social, pues se la pasan bien en el grupo y hacen otras
uno de jvenes de 15 a 30 aos y otro ms para adultos mayores de 30 aos. Mariel Melnik, actividades juntos. Bailar es, adems, una manera de ser buen obereo, pues no se puede
que dirige los dos ballets para chicos y es de ascendencia sueca, es miembro del ballet de hablar de la identidad de la ciudad sin hablar de la Fiesta.
jvenes. La persona que saba ms de la msica que utilizaba el grupo era Hugo Viera, quien tena
Un solo chico de Den Nordiska Dansgruppen habla sueco y no todos los integrantes tie- muchas grabaciones, mp3 y msicas que haba bajado de Internet (para escuchar los ejem-
nen sangre nrdica. Se anotan los bailarines para ser parte de un grupo de amigos, porque la plos de audio en los ensayos se usaba una notebook). Viera elige el repertorio con mucho
mayora de los adolescentes en Ober baila en algn grupo tnico, para poder viajar/conocer cuidado; le gusta la msica rpida (aunque algunas danzas no tan rpidas tambin), pero lo
o quiz para poder ir a la Fiesta Nacional del Inmigrante sin tener que pagar la entrada. Como que elige tiene que sonar autntico; los arreglos son importantes y tena sus grupos favo-
Ober es una localidad pequea y es fcil llegar al lugar de los ensayos, se renen semanal- ritos. Para l, haba que utilizar una variedad de danzas (ritmos) para armar un cuadro lindo,
mente desde marzo hasta septiembre (Melnik, 2014). pero la letra no le importaba mucho porque los miembros del grupo no la entendan (ver las
Referencias para un video del grupo). Mariel, sin embargo, no poda elegir msica muy rpi-
3 Uno de los comentarios que escuch, sin embargo, era que la msica sueca tena fama de ser la
ms lenta de todas y no siempre apropiada para un festival.
da para los chicos: trabajaba con danzas y movimientos bsicos y fciles de armar, como Lo que pasa en Ober, sin embargo, es especial. Observ que durante la Pre-Fiesta, por ejem-
rondas. A pesar de no saber sueco, una vez les explic a los chicos qu quera decir la letra plo, los jvenes estaban aburridos con los nmeros musicales y miraban sus celulares durante las
de una cancin que les estaba enseando para que pudieran hacer los movimientos corres- actuaciones, pero no cuando bailaban las colectividades. Es verdad que alguna gente en Ober
pondientes. baila para no tener que pagar la entrada y porque hay otros tiempos y distancias en el interior que
Los bailarines soaban con hacer las danzas con msica en vivo, una experiencia que en Buenos Aires, pero se gasta ms en trajes para bailar de lo que sale la entrada y no toda la gente
haban tenido alguna vez con la banda Huldreslt, de Buenos Aires, el nico grupo musical que vive en el interior del pas baila danzas tradicionales extranjeras. Hay otro fenmeno intere-
nrdico en la Argentina. Los integrantes de Huldreslt son una cantante sueca (Johanna sante tambin: en Misiones se escuchan galopa, chotis, polquita rural y chamam, pero no tanto
Ribnikov Gunnarsson) y dos argentinos que aprendieron a tocar los instrumentos correspon- en Ober. En esta localidad hay reggaetn, msica sertaneja y latinoamericana tambin, que no
dientes escuchando discos compactos, yendo a un festival en Suecia y por medio de Skype, forman parte del sonido oficial de la ciudad, y algunos jvenes hacen folklore argentino, msica
ouTube e Internet. El violinista del grupo, que se compr una nyckelharpa en Suecia, desfil considerada nacional pero no oberea. Cmo se explica todo esto entonces?
en la Fiesta una vez; la colectividad nrdica quiere que vuelva a acompaarlos a pesar de En mi opinin, el sonido institucionalizado e identitario de Ober es la msica tradicional bai-
tener que adaptarse a la msica tocada en vivo. En cambio, los integrantes de Huldreslt pre- lable grabada, con la que ensayan y bailan las colectividades. Se aprende a hacer danzas tradicio-
fieren hacer otro tipo de msica, como baladas lentas (ver las Referencias para un ejemplo nales desde chico, algo que ayuda que el sistema se mantenga vivo y que fomente el turismo.
de audio del grupo Huldreslt). Sin querer, se aprende que la cultura de los inmigrantes especialmente la msica y danza tiene
importancia y que hay que preservarla. Adicionalmente, se dice que la gente mayor (que supuesta-
mente es conservadora y tradicional), que organiza la Fiesta no quiere que esto cambie. La colabo-
5. OBSERVACIONES racin constante que hay entre las catorce colectividades todo el ao lleva a pensar esto tambin.
Es interesante que Johanna, de Huldreslt, me dijera (Ribnikov Gunnarsson, 2014) que no

se bailan mucho estas danzas tradicionales en Suecia. No tiene un traje tpico ella tampo- 6. CONCLUSIONES
co. Cmo, entonces, pasa lo que pasa en Ober con las danzas nrdicas? Se dice que los
argentinos tienen una identidad pluricultural y que les interesan los idiomas y las culturas de En este trabajo me he centrado en la colectividad nrdica de Ober, pero podra haber elegido
otros, no solamente porque quieren conocer sus propias races. Aorar es algo muy argenti- cualquiera porque todas funcionan de una manera parecida. Considerando las actividades
no tambin. Adicionalmente, siempre les ha interesado ms a los argentinos lo que pasa en de todas las colectividades en conjunto, se ve que la msica y la danza ayudan a crear sen-
el exterior que lo argentino y les gusta bailar (Christensen, 2014). tido de lugar en Ober. Segn los estudiosos: El espacio se convierte en lugar gracias a la
experiencia y a la accin de los individuos, que, vivindolo cotidianamente, lo humanizan y lo
llenan de contenidos y significados (Massey, 1 ). El sentido de lugar puede llegar a con- Massey, Doreen. 1994. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.
cebirse con tanta intensidad que se convierte en un aspecto central en la construccin de Melnik, Ivana Mariel. 2014. Entrevista concedida a Jane L. Florine. Ober, 7 de julio.
la identidad individual (Rose, 1995); es ms, los lugares proporcionan experiencias entre la
Mendoza, Cristbal y Diana Bartolo Ruiz. 2012. Lugar, sentido de lugar y procesos migratorios.
gente y la comunidad en el tiempo (Craig 1998: 103), de tal forma que posibilitan la pertenen-
Migracin internacional desde la periferia de la Ciudad de Mxico. En: Documents d/Anlisi
cia a un colectivo en un momento determinado (Mendoza y Ruiz 2012: 53). eogr fica, v. 58, n 1, pp. 51-77.
En el caso de Ober, los bailarines y, por ende, los otros habitantes de la ciudad se sien-
Nettl, Bruno. 1992. Recent Directions in Ethnomusicology. En: Ethnomusicology: An Introduction, org.
ten parte de un grupo y de una ciudad nica por medio de este fenmeno. Por lo general, no Helen Myers. Nueva York y Londres: W. W. Norton & Company, pp. 375-99.
se conocen otras msicas de las colectividades que las danzas tradicionales grabadas que
Rose, Gillian. 1995. Geography and Gender, cartographies and corporealities. En: Progress in Human
se usan para bailar, algo que afianza la identidad local. Geography v. 19, n 4, pp. 544-548.
De esta manera, los obereos han creado un sense of place y un sonido suyo por medio
Ruuth, Anders y Erik Ruuth. 2011. 10 aos en Ober, Misiones (1953-1963). Desarrollo de la comunidad
de la Fiesta Nacional del Inmigrante, del Parque de las Naciones, los grupos de danza tra-
nrdica: en la polvareda, msica y mucho ms Posadas: Creativa.
dicional de las colectividades, la participacin directa y la msica grabada bailable que se
Stokes, Martin (org.). 1997. Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. Oxford y
necesita como base para poder hacer todo lo dems. Como resultado, las msicas/danzas
Nueva York: Berg.
tnicas todas, no solamente la nrdica han llegado a unir a los obereos como comuni-
dad, aparte de fomentar la economa local. Vigo, Enrique Gualdoni. 2004. olondrinas sin regreso historia oficial de la iesta acional del nmigrante.
Ober: Federacin de Colectividades.
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PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS

PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE
Luiz Henrique Garcia Pedro Marra
Investigamos a dinmica de conformao do lugar nas praas Sete de Setembro El tema de este trabajo es la dinmica de la conformacin de lugar en las plazas
e Diogo de Vasconcelos em Belo Horizonte, uma das maiores cidades do Brasil. Sete de Setembro y Diogo de Vasconcelos, en Belo Horizonte, una de las ciudades
Tomando a paisagem sonora como uma tcnica metodolgica que nos permite ms grandes de Brasil. Tomando el paisaje sonoro como tcnica metodolgica que
acessar o som e a prtica musical localizada no espao em sua materialidade, nos permite acceder al sonido y a la prctica musical localizada en el espacio en su
discutimos as formas como as pessoas manipulam suas propriedades materialidad, se discuten las formas en que las personas manipulan sus propiedades
(intensidade, freqncia e espacialidade) e diferentes repertrios musicais (intensidad, frecuencia y espacialidad) y diferentes repertorios musicales para
para produzir o lugar. Nestes processos, as pessoas do forma a fronteiras e producir el lugar. En estos procesos, las personas erigen fronteras y ambientes de
ambincias sonoras - mveis e transitrias - mas recorrentes. Mostramos como sonido que son mviles y transitorios, pero recurrentes. Mostramos cmo por medio
por meio do uso de som e da msica popular os habitantes da cidade delineam de la utilizacin de la msica popular y del sonido, la gente en la ciudad delnea
diferentes prticas para partilhar, disputar e dividir o espao nas duas praas. diferentes prcticas para compartir, competir y dividir espacio en las dos plazas.
PALAVRAS-CHAVE: espao urbano. Paisagem sonora. Lugar PALABRAS CLAVE: Espacio urbano. Paisaje Sonoro. Lugar
INTRODUO sobretudo do uso da msica no lugar, nossa investigao tem a inteno de capturar e ana-
lisar os processos acima delimitados.
Este trabalho investiga duas praas, Sete de Setembro, e Diogo de Vasconcelos. Sua centra-
lidade cultural, social, econmica e poltica evidenciada tanto na vida cotidiana quanto em
contextos especficos criados pela vida em comum, como celebraes pblicas, manifes- 1. COMPARTILHANDO E DISPUTANDO A PRAA 7
taes populares ou apresentaes musicais. Ao reconhecemos que os espaos pblicos

constituem-se por todos os tipos de conflitos e negociaes, devemos ter em conta a multi- A Praa Sete de Setembro, tambm conhecida como Praa , uma das principais reas de
plicidade de atores sociais e sua performance na arena pblica, a fim de compreender como interesse da cidade e um timo exemplo de algumas contradies presentes na tradio
eles transformam o espao em lugar, como localizam (Appadurai, 1 ) suas identidades. urbana moderna, aquela que oferece a cidade apenas para aqueles poucos que usufruem
Seus confrontos e acomodaes no s modificam o espao urbano, mas tambm so modos direitos de cidadania (Maricato, ). Estima-se que todo dia, cerca de 1 mil pessoas
dificadas pelas mudanas que historicamente acontecem nele. circulam pelas ruas e caladas da praa durante o horrio de pico (de : a 3:1 da tarde),
Nestes processos de conformao urbana os sons so muitas vezes utilizados como j que ela configura-se como a principal articuladora do trnsito da cidade. O espao tam-
ferramentas por parte dos habitantes da cidade. Gritos, sons altos ou suaves, msica, posi- bm abriga sedes de alguns bancos e reparties pblicas responsveis pela emisso de
cionamento dos alto-falantes, entre outras prticas, so usados como dispositivos afetivos documentos como carteiras de identidade e passaportes. Vrias atividades comerciais e
pelos quais, como coloca DeNora, atores produzem as texturas estticas de ocasies, situ- recreativas podem ser encontradas na Praa , mas tambm conhecida como local onde
aes e estilos de ao sociais (DeNora, , p.111), conformando um repertrio (Faulk- criminosos adquirem armas ilegais e documentos falsos.
ner e Becker, ), atravs do qual as pessoas, em suas aes nas ruas, compartilham, Durante 3e 4 a praa foi reformada sob o argumento de que era um lugar morto,
disputam ou conquistam a propriedade do espao pblico. Nosso trabalho de campo aplica apesar de atrair grande quantidade de pessoas todos os dias. A fim de implementar polticas
diferentes formas de registrar (gravaes de udio, fotos digitais, vdeos digitais e relatos de marginalizao, uma srie de notcias depreciativas foi publicada em jornais e transmi-
escritos) tais usos do espao realizadas durante derivas pelas praas. Tomando a paisagem tida pela mdia, logo antes das obras comearem, reforando o imaginrio de criminalida-
sonora (Schafer, 1) como uma tcnica metodolgica que nos permite acessar o som e de, uso de drogas e prostituio j presente coletivamente entre os habitantes. Esta cam-
a prtica musical localizada no espao em sua materialidade, discutimos as formas com panha miditica atuou a favor da reforma urbana que construiu ou reformou 4 calades
que as pessoas manipulam suas propriedades (intensidade, freqncia e espacialidade) e que expulsaram os camels que ali trabalhavam. Mesmo assim prticas diversas continu-
diferentes repertrios musicais para produzir o lugar. Nestes processos, as pessoas do am ocupando o lugar (Figura 1).
forma a fronteiras e ambincias sonoras - mveis e transitrias - mas recorrentes. Partindo A Praa palco usual para grande numero de shows populares realizados por indge-
nas brasileiros e populaes andinas que se revezam na sua ocupao. Ambos os grupos
montam seus equipamentos de som portteis nas calcadas e executam suas msicas porta, enquanto os sem teto batucavam nos bancos um ritmo de samba. A insistncia na
os andinos usualmente tocam canes pop globais em suas flautas de bambu, os ndios performance fez com que os vendedores da loja mudassem o disco que tocavam para um de
brasileiros tocam algo que soa como uma mistura de msica popular e indgena. Embora samba, sintonizando a loja com os moradores de rua, que demonstraram satisfao, quando
executem uma msica primeira audio desterritorializada, inscrevem na praa um lugar viram seus ritmos entrelaarem-se com os do estabelecimento. O que era previamente um
para execuo de apresentaes em geral. Enquanto um grupo desmonta, o outro prepara fluxo musical (...) estabelecido por meio da compatibilidade e entrecruzamento de canes a
sua apresentao, em agenda imprevisvel, pois um grupo ou outro abre a sesso, ou arran- fim de fazer com que todas as transies de cano a cano sejam sem emendas (Sterne,
jam suas apresentaes em dois calades diferentes da praa. Os indgenas brasileiros 1 , p.3 ) abruptamente se transformam em formas de administrar diferenas espaciais
tambm utilizam o lugar como feira, onde vendem artesanato, como colheres e recipientes (...) intimamente ligadas administrao de diferenas sociais (Sterne, 1 , p.41).
de madeira, colares, brincos, etc (figura ). O local tambm dividido apresentaes de n- Esta forma de interao tambm pode ser encontrada em outro calado da praa, onde
meros circenses e desafios, como performances acrobticas e de palhaos. Todas estas um dos prdios ocupado sobretudo por lojas que vendem discos de rock, punk, heavy me-
pessoas usam sua voz para anunciar seu trabalho. tal, mas tambm instrumentos, roupas relacionadas a estes gneros e equipamentos para
Assim, as sonoridades produzidas soam como o lifting-up-over que Feld en- a prtica de skate. O som das manobras de skate e das pequenas rodas rolando na calada
controu entre os Kaluli. Neste estilo de cantar, mesmo quando a situao en- tambm pode ser ouvido durante algumas horas do dia (usualmente ao fim da tarde e come-
volve uma nica voz, o som coordenado com as caractersticas do ambien- o da noite). Sintonizando-se a esta tnica rebelde, encontramos protestos que usualmente
te circundante; particularmente quando os Kaluli cantam durante o trabalho acontecem neste calado. Eles acontecem em horrios determinados, usualmente ao meio
(Feld, 1 84:3 3). De forma similar, os sujeitos presentes na Praa ajustam os sons que dia, ou final da tarde, com carros equipados com caixas de som que podem ser escutados
emitem entre si. A textura superposta resultante tambm aponta para uma polifonia vocal h quase dois quarteires de distncia, como algumas gravaes do grupo mostram. Aqui,
coordenada, similar em estrutura, mas em diferentes condies, para as canes cerimo- o som intenso, muitas vezes canonetas de protesto compostas pelos prprios movimentos
niais do povo da Papua Nova Guin. Cada som no quarteiro parece sintonizar-se na medida sociais, usado como manifestao de poder, desafiando o rudo sagrado (Schaefer, 1,
em que se encaixam uns nos outros, manipulados em sua freqncia e intensidade por seus p.114) do engarrafamento, espalhando mensagens dos trabalhadores em greve e outros
usurios, a fim de dividir o espao. movimentos sociais em favor de causas como melhor transporte pblico, casas para sem
A Praa concentra zonas comerciais populares e mais elitizadas. As negociaes comerciais teto, etc. Ao faz-lo, manipulam a intensidade, a fim de disputar o espao da praa e tomar
nas lojas transformam-se em negociao de espao nas caladas. Durante trabalho de campo posse dele.
uma das pesquisadoras viu, por volta das 8 horas da manh, uma loja de discos que abria, Um ltimo exemplo nos ajuda a compreender esta dinmica. Toda sexta-feira, um
enquanto pessoas sem teto que costumam dormir na praa acordavam. A loja (figura 3) restaurante no mesmo calado onde os skatistas treinam suas manobras transfor-
tocava boleros, que se espalhavam pela calada, devido s caixas de som posicionadas na ma o passeio em um bar, colocando mesas e cadeiras em sua frente e servindo cer-
veja aos clientes. m msico toca canes populares brasileiras no violo e canta, es- proprietrios, a famlia Savassi, de procedncia italiana. A partir da dcada de 1 as
tabelecendo uma ambincia para os clientes conversarem uns com os outros, como transformaes no espao se intensificaram. Celina B. Lemos aponta, em seu estudo sobre
discutimos alhures (Garcia e Marra, 1 ). Era cerca de horas da noite, quando gravamos o consumo e a formao de uma centralidade na Savassi, a forte presena de investimentos
o msico tocando seu repertrio. Ao fundo, possvel escutar o som de skates tocando privados acompanhando a circulao do consumidor de alto poder aquisitivo (Lemos, ,
o cho, aps um salto. Nem a msica nem o barulho da prtica esportiva impediram a di- p. 8). Assim, um tpico passeio do habitante de classe mdia ou alta pela Savassi poderia
verso de quem se sentava nas mesas. Mais do que uma escuta distrada, pensamos que incluir compras, assistir um filme, comprar um livro e terminar a noite num dos bares ou
trata-se de outro plano de ateno corporificada, muitas vezes no proposital, no cognitiva, restaurantes das redondezas. Tambm na mesma dcada fechada parte dos quarteires
orientao e expectativa animalesca com relao ao ambiente fsico (DeNora, , p.84). das ruas Pernambuco e Antnio de Albuquerque, que cruzam em diagonal o espao em que
Estas observaes evidenciam que qualquer prtica que intenciona se fixar na Praa se conforma a praa. Se por vezes esse espao configurava-se como passagem, vrias
deve lidar com o compartilhamento do espao. O lugar ocupado por uma grande diversida- situaes podiam atrair e reter os passantes, como a presena de ambulantes, artesos,
de de pessoas e grupos, o que torna difcil, na maioria das vezes, conquist-lo por um longo pintores vendendo quadros, pedintes ou mesmo da polcia, preocupada em reprimir assaltos
tempo. A soluo para este dilema encontrar formas de viv-lo em conjunto com outras e controlar a freqncia de indivduos considerados ameaadores.
formas de ocupao do lugar. Labelle, escrevendo acerca do Muzak e da musica ambiente Podemos considerar que a partir dcada de 1 o cenrio da praa tornou-se mais
em Shopping Centers, advoga que ao introduzir ambigidade na equao, e deixar o ouvido complexo e heterogneo. A grande quantidade de linhas de nibus que trafega e pra nos
escutar errado, espero realar a musica de fundo como uma das vrias experincias auditi- pontos das avenidas que nela se entrecruzam, a existncia de algumas lojas e lanchonetes
vas a partir das quais ns ainda podemos aprender a escutar (Labelle, 1 , p. ). Escutar de preo acessvel, a diversificao de servios e eventualmente a prpria centralidade que
a Praa corretamente escutar seu fundo sobreposto, a fim de entender a ambig idade e passou a exercer, aumentou significativamente a afluncia e variedade das pessoas que
aleatoriedade introduzida pela polifonia que lhe habita, para que se consiga inserir seu pr- circula e se apropria do espao. Isso no eliminou as iniciativas condizentes com a imagem
prio som na sonoridade da praa. que ento estava consolidada na regio. Podemos citar o modismo dos cafs e livrarias,
espaos ps-modernos, com atmosfera retr, ento percebidos como loci requintados de
sociabilidade para os grupos detentores de certo capital cultural. O Caf 3 Coraes e a Li-
2. SOM, MSICA POPULAR E DIVISO DO ESPAO NA PRAA DA SAVASSI vraria da Travessa tornaram-se plos desse tipo de atividade, usando a msica ao vivo - exe-
cutada por pequenos conjuntos ou mesmo um s msico, com repertrio considerado de
A Praa Diogo de Vasconcelos, demarcada pela interseo das avenidas Getlio Vargas e bom gosto (jazz, MPB, choro) para atrair e agradar um pblico exigente e acostumado a
Cristvo Colombo, mais conhecida como Praa da Savassi. Em uma das esquinas, no pagar mais caro.
incio da dcada de 1 4 , inaugurou-se uma padaria que recebeu o sobrenome de seus
A recente interveno que recebeu sinaliza a tentativa de ajustar a fisionomia da praa que promovem. Assim, temos um repertrio de hard rock tocando sem parar no Vintage pub,
a um projeto enobrecido, com a inteno de selecionar socialmente o pblico destinado ponto de encontro de aficionados por motocicletas, e DJs tocando msica pulsante no Anos
a frequent-la. Porm, grupos indesejveis ainda marcam sua presena assinalando uma 80, com constantes referncias ao repertrio de danceteria da dcada que d nome ao bar.
disputa, ainda que desigual, pelo espao da praa. As caminhadas que realizamos visaram Nas execues ao vivo podemos determinar como gneros predominantes o
captar a produo e organizao do espao e da sonoridade do lugar a partir de parmetros rock, a bossa-nova e o repertrio de voz e violo tpico de MPB mesclado a canes ja-
de intensidade, freq ncia e espacialidade. Cada quarteiro tem sua configurao prpria, e zzy, bluesy, ou de sabor pop. No Ateli apresenta-se semanalmente um duo com canto-
tem sua rotina diria condicionada pelas atividades e usos desempenhados por quem mora, ra (voz violo) e instrumentista (baixo), cujo repertrio, segundo a prpria definiu, inclui
trabalha ou passa por eles (Figura 4). m relato deste tipo de caminhada como o seguinte: MPB, Pop, Xote, etc., reunido numa roupagem prpria (os arranjos de autoria do duo)
. Na Status, bandas de rock predominam, mas tambm se apresentam grupos de jazz, in-
Passo ao quarteiro em que fica a Elmo (r. Pernambuco). m violinista toca
bem em frente tradicional loja de calados, uma das que est h mais tempo cluindo msicos importantes da cena local, crooners e cantoras com repertrio bsico (e
na Savassi. um repertrio erudito, peas identificveis, dessas que se pode gasto) da bossa-nova, com pinceladas de MPB. Vale notar que os palcos de show esto
ouvir no rdio ou mesmo em comerciais. Fiz um pequeno filme. No tem muita estrategicamente localizados para que uma apresentao no concorra com outra. Quando
gente prestando ateno ao msico. (...) As mesas do Ateli (antiga Travessa)
esto pouco ocupadas. Aqui, como no Caf 3 Coraes, as pessoas se renem acontece uma apresentao mais intensa, em palcos maiores montados mais prximos s
a trabalho, com notebooks abertos sobre as mesas. Do som do restaurante avenidas, os shows sincronizam-se e os msicos aguardam o trmino do espetculo mais
ouo, ainda que mal, uma cano de Chico Buarque. Toca Ensaio Geral e de- ruidoso.
pois As vitrines notvel que sejam canes que remetem diretamente ao
espao urbano. A reforma da praa participou desse jogo, ao modificar o espao, fechando quarteires
e estabelecendo um novo mobilirio urbano. Mas as estruturas que props tambm foram
Em outra rota possvel perceber como os bares e cafs usam o posicionamento das apropriadas, para alm do projeto, pois o lugar construo social (Low, 1 , p.111). Deve
caixas de som para provocar certo tipo de ambincia. Quando esto posicionadas no alto notar-se que os quarteires fechados proporcionam uma acstica adequada da forma como
(figura ) criam ambientes para a conversa, que no entram em conflito com o espao do configuram lacunas entre duas fileiras de edifcios que no so altos mas atuam como pa-
estabelecimento vizinho. Em bares onde as caixas esto no cho, o som mais alto, pro- redes. Os bares ou cafs que promovem apresentaes de msica ao vivo aproveitam-se
vocando a necessidade de aumentar a intensidade da conversa. Essa interferncia sonora dessa arquitetura, posicionando palcos improvisados e equipamentos de som dos msicos
mais ostensiva (tentativa de transformar a rua em boate?) indica a inteno de demarcar de costas para as avenidas e para o interior das ruas fechadas, onde esto posicionadas as
uma diviso quase institucionalizada do espao da calada. Essa demarcao tambm lan- suas mesas e cadeiras dobrveis. Percebemos, por um lado, um esforo para demarcar os
a mo das preferncias musicais associados ao perfil de pblico que os bares atraem e limites da propriedade e marcar o perfil do pblico que se sentam em suas mesas para co-
com o qual procuram se identificar no cardpio, na decorao e nas formas de sociabilidade mer enquanto conversa e ouve msica, e, do outro lado, uma srie de prticas que desafiar
ou tentar adaptar-se aos limites impostos. O caso da Status parece particularmente signifi- de p bem prximo ao palco, acompanhava com o corpo a apresentao de um trio (baixo, bate-
cativo: ria, teclado), tocando ele prprio no ar alternadamente um teclado e uma guitarra imaginrios
. Visivelmente em seu prprio mundo aparte, ningum o molestou, provavelmente por-
As divisrias ostensivas de fato reforam a diviso que de alguma forma j
opera ali no quarteiro fechado da Status e do McDonalds. Os meninos pobres, que, de algum modo, ele penetrou a divisria sem fazer com que sua presena fosse in-
catadores, moradores de rua, hippies e pedintes ficavam nas margens, embora cmoda. Mas os indesejveis podem desencadear conflitos. Registramos um episdio
por vezes se aventurassem em passar entre as mesas e pessoas que estavam interessante e revelador em 1 / 4/ 14, quando msicos ambulantes sulamericanos
em p na rea delimitada por elas em frente aos bares. (...) Em outro momento,
enquanto uma das bandas (Nlson e os Besouros - RS) tocava Twist and Shout, , avanaram para a rea cercada da Status e tocaram perto de algumas mesas. Receberam alguns
passou por mim um adolescente, descalo, sujo e maltrapilho, tentando acom- aplausos de quem estava sentado nelas, mas depois de encerrarem o garom se aproxima e
panhar a cano num falso ingls como aquele que utilizam os lavadores de conversa. Pelos seus gestos eu deduzo que est falando para os msicos no tocarem mais aqui
carro otcheiquirobeibe/ pissensau... well, shake it up, baby/twist and shout e
coisas do tipo. . Alguns dias antes eles haviam se apresentado no palco, porm possvel que tal atrao
extica no seja considerada para vrias apresentaes.
A atividade de catar latinhas assinala uma liminaridade a, na medida em que as latas
so simultaneamente o resto do consumo dos clientes do bar e o ganha po dos catadores
(figura ). O falso ingls por sua vez representa um marcador de diferena. A apropriao 3. CONSIDERAES FINAIS
realizada pelo jovem que passou por mim demarca a tenso entre o ingls globalizado que
circula atravs de uma cano muito veiculada pela indstria cultural e sua forma localiza- Mostramos como atravs do uso de som e da msica popular os habitantes da cidade deli-
da (Appadurai, 1 , p.1 8) em que se guarda a sonoridade mas se impe uma dico abra- neam diferentes prticas para partilhar, disputar e dividir o espao em duas praas de Belo
sileirada. Ao cant-la desse modo o rapaz no deixa de assinalar que encontra uma forma Horizonte. Para tanto, eles manipulam os sons, como tecnologias de ordenao social (De-
de integrar o fluxo global do qual a cano participa, ao mesmo tempo em que se encontra Nora, ) e suas propriedades, tais como intensidade, freq ncia e espacialidade, nego-
desprovido do capital cultural/social que o habilitaria a estudar ingls regularmente para ciando lugar. Demonstramos ainda como o repertrio musical posto em ao (Faulkner e
apropriar-se com preciso do que est cantando. Becker, ) pelas escolhas de canes tocadas por msicos, DJs e lojas, para conquistar
Interessante observar tambm os diferentes comportamentos dos que esto sentados nos o espao, discotecando a sonoridade do lugar, e colocando estrategicamente alto-falantes
bares em que se apresentam msicos. ma parte fica sentada voltada para o palco, configurando para construir fronteiras invisvel mas estveis no lugar.
uma efetiva audincia, outra de costas ou de lado mantendo uma atitude basicamente de indife-
rena, a no ser nos finais das msicas quando alguns batem palmas mecanicamente. Numa
das passagens em campo reparamos no comportamento diferente de um morador de rua que,
REFERNCIAS FIGURAS
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Garcia, Luiz enrique e MARRA, Pedro. Ouvir msica na cidade: experincia auditiva na paisagem
sonora urbana do hipercentro de Belo orizonte. In: Revista Contempornea UERJ, n 1 , 1 pp. FIGURA 1. Mapa sntese da ocupao da Praa . Legenda: Vermelho: rea de shows populares; Azul
43- Escuro: Dormitrio Sem Teto; Azul Claro: Loja de discos; Verde: Galeria do Rock; Amarelo: Regio
ocupada por skatistas; Marrom: Locais de manifestaes; Rosa: Bar com musica ao vivo
Labelle, Brian. Acoustic Territories: sound Culture and everyday life. London: Continuun International
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Lemos, Celina B. . A formao da Savassi como uma centralidade belo-horizontina - a cultura do

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Low, Setha M. 1 . Spatializing Culture: The Social Construction of Public Space in Costa Rica.
In Theorizing the City: The New Urban Anthropology Reader, pp. 111-13 , New Jersey: Rutgers FIGURA 2. Exposio de artesanato Indgena, 11/11/ 13. Foto: Mara Oliveira
University Press.
Maricato, Ermnia. A cidade do pensamento nico. Vozes, Petrpolis,
Schafer, Murray. A afina o do mundo uma e plora o pioneira pela histria e pelo atual estado do
mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: NESP, 1.
Sterne, Jonathan. Sounds like the Mall of America: Programmed Music and the Architectonics of
Commercial space. In Ethnomusicology, vol. 41. n 1. ( inter, 1 ), pp. -
FIGURA 3. Fachada de loja de discos na praa , 13/ 3/ 13. Foto: Mara Oliveira
FIGURA 5. Detalhe da caixa de som tocando pagode posicionada no alto, na lanchonete/

sorveteria oggi, prxima Status. Foto: Luiz . Garcia 1/ 3/ 14.
FIGURA 6. Pblico nas mesas da Status durante a B Beatle eek, com palco ao fundo; Plano
FIGURA 4. Mapa sntese da ocupao da Praa da Savassi. Legenda: Vermelho: Padaria mais prximo da borda do quarteiro fechado, mostrando artess e ambulantes nos bancos de
com caixa de som na marquise; Rosa: Bares com caixa Acstica no cho; Azul Escuro: pedra. Detalhe para as grades de separao em plano. Fotos: Luiz . Garcia, 14/1 / 13.
Ocupao de bares e cafs com musica ao vivo; Verde: ona de limiaridade
MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO

Mara Eugenia Domnguez
Mara Eugenia Domnguez. Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de
Antropologia y Programa de Posgrado en Antropologia Social, Universidad Federal de Santa
Catarina (UFSC), Brasil. Investigadora del MUSA (Ncleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade
na Amrica Latina) http://www.musa.ufsc.br Investigadora del INCT Brasil Plural (Cnpq)
http://brasilplural.paginas.ufsc.br/o-instituto/ Email: eugenia.dominguez@gmail.com
Este texto refiere a los trnsitos de personas y canciones entre el ruguay y la Resumo: Este texto trata dos trnsitos de pessoas e msicas entre o Uruguai e
Argentina y entre los gneros del Plata. Dichos movimientos establecen relaciones, a Argentina, e entre os gneros do Prata. Tais movimentos estabelecem relaes
sea entre uruguayos y argentinos, sea entre los gneros que histricamente se tanto entre uruguaios e argentinos quanto entre os gneros historicamente
asocian a la regin. Estas relaciones generadas a partir de movimientos de personas associados regio. Essas relaes, geradas a partir dos movimentos de pessoas
entre los dos pases y de canciones a travs de diferentes gneros, pueden pensarse entre ambos pases e de msicas atravs de diferentes gneros, podem ser
como lneas que hacen del Rio de la Plata un lugar habitado (Ingold, 2011: 148- pensadas enquanto linhas que fazem do Rio da Prata um lugar habitado (Ingold,
149). Lneas que son producto de historias de idas y vueltas, de versiones en 2011: 148-149). Linhas que so produto de histrias de ida e volta, de verses
que resuenan antiguas canciones, lneas que ayudan a cruzar el charco. em que ressoam antigas msicas, linhas que ajudam a atravessar o rio.
PALABRAS CLAVE: Migraciones. Versiones. Metforas. Lugar PALAVRAS CHAVE: Migraes. Verses. Metforas. Lugar
identidad en una presencia continuada y antigua en una geografa delimitada. (Gupta y Fer-
L a msica rioplatense, podra afirmarse, es la msica de la regin del Rio de la Plata y la

guson, 1997; Gordillo, 2010) Destacar el papel de las migraciones (musicales y de personas)
en la elaboracin de categoras sociales y nociones de espacio es una forma de dar centra-
relacin entre msica y lugar, en este caso, parece obvia. Como muchas personas uruguayas
lidad a las mediaciones internacionales y transnacionales implicadas en la construccin de
y argentinas entienden, la msica rioplatense es la msica propia de una regin geogrfica
msicas locales (Menezes Bastos, 1996, 1999).
atravesada por el Rio de la Plata, que comprende parte del Uruguay y parte de la Argentina,
La intensificacin de las migraciones de personas uruguayas hacia la Argentina, a partir
con eje en las ciudades de Montevideo y Buenos Aires. La explicacin que omos con fre-
del inicio de la ltima dictadura militar, trajo nuevas formas y razones para la actualizacin
cuencia es que, como existe dicha regin con una geografa naturalmente definida- hay
de la categora msica rioplatense. Como en toda dispora, esas personas buscaron recrear
una msica que le es propia. La nocin de msica rioplatense est, evidentemente, anclada
las msicas con las que se identifican. As, lo que desde el siglo XIX se registraba funda-
simblicamente en un lugar. Dicho anclaje remite al tipo de pregunta terica que los estudios
mentalmente para la milonga y el tango (es decir, una convivencia intensa entre msicos
etnogrficos han atendido de forma creciente en las ltimas dos dcadas, examinando el
del Uruguay y de la Argentina que cultivan esos gneros) se observa ahora tambin en las
papel de prcticas musicales, artsticas o rituales en la constitucin de categoras sociales.
prcticas relativas a la murga (uruguaya y argentina) y al candombe (uruguayo y argentino).
Desde esta perspectiva, las msicas regionales, nacionales o locales son pensadas como
Esos msicos constituyeron una escena en la actividad musical de la ciudad de Buenos Aires
elaboraciones sociales de nociones de espacio y tiempo y no como los sonidos naturales de
donde resuenan gneros rioplatenses como tambin las sonoridades del rock, del jazz y del
determinadas geografas.
folclore. Con base en una investigacin de perspectiva etnogrfica en dicha escena1, refiero
Asumiendo esta perspectiva, mi propuesta en este texto es describir cmo es actualizada
aqu a las experiencias y poticas de los artistas que la integran, observando cmo stas
la categora de msica rioplatense alejndome de la tendencia marcada por las investigacio-
crean relaciones que configuran al Plata como un lugar.
nes folclricas de la primera mitad del siglo XX, preocupadas en muchos casos, por cartogra-
fiar los lugares circunscritos casi siempre al espacio de la nacin- y sus msicas. Para ello,
describir los trnsitos y migraciones de personas entre ruguay y Argentina como fenme-
1. PASADO Y PRESENTE DE LA MSICA DEL PLATA
nos que contribuyen con la definicin del Rio de la Plata como un lugar. Me interesa mostrar
que si el Ro de la Plata asume contornos de rea cultural anclada en un territorio especfico,
A mediados del siglo XX, cuando Lauro Ayestarn formul su descripcin del folclore musi-
ello se debe, en parte, a antiguos trnsitos e intercambios entre personas que viven de uno y
cal uruguayo, reconoca que parte de ese patrimonio era compartido con los argentinos:
otro lado del ro. Las nociones de continuidad regional, en este caso, no se nutren solamente
de una espacialidad estable y sedentaria sino tambin de procesos de dislocacin espacial
que son tan constitutivos de territorios como lo es el hecho de que muchos grupos anclan su 1 Refiero a la investigacin realizada entre 4y que result en mi tesis de doctorado en
antropologia social (PPGAS-UFSC).
Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclricos que, sin des- Rio de la Plata como regin marcada histrica y musicalmente por lneas y caminos de ida y
cartarse unos a otros, conviven en la extensin de su territorio: 1) un ciclo de vuelta. En vez de pensar el Plata como espacio abstracto, inhabitado, homogneo (como en
danzas y canciones rurales rioplatenses que forman una unidad folclrica con
las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Rios, donde se da el Estilo, la los grficos donde las reas culturales son crculos concntricos de dispersin) la propuesta
Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn, etc.; 2) un ciclo norteo que participa, es entender los trnsitos que hacen del Plata un lugar marcado por historias de exilios, mi-
juntamente con el estado brasileo de Rio Grande do Sul, de algunas danzas y graciones y viajes que resuenan en su musicalidad y lo configuran como tal.
canciones del llamado Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la
Tirana, etc. (....); 3) el cancionero europeo antiguo (...); 4) las danzas dramticas Si releemos la cita de Ayestarn, vemos que desde su perspectiva, lo que ruguay y Argen-
de los esclavos africanos que derivaron hacia el Candombe en el Siglo XIX, cuya tina comparten se resume a danzas y canciones rurales rioplatenses, entre ellas la milonga.
supervivencia queda hoy en las Comparsas de Carnaval y en la riqusima Lla- Puede notarse adems, que la murga uruguaya no es mencionada como gnero musical o
mada o batera de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los
meses del verano. (Ayestarn, 1 : 8)2 folclrico, y que el candombe no integrara la unidad folclrica que atraviesa el lmite poltico
con la Argentina, formando el ciclo rioplatense. El tango es otro gran ausente en la clasifi-
En su descripcin, y desde la perspectiva de los crculos culturales que todava era comn cacin del patrimonio musical rioplatense, evidentemente porque, igual que la murga, para
en la poca en que Ayestarn escribe, el Ro de la Plata es pensado como una regin cultural Ayestarn no se tratara en dichos casos de especies folclricas. n criterio fundamental
que engloba el rio y sus adyacencias. En esa rea, siguiendo el mismo argumento, se disper- para la inclusin de un gnero en la categora folclrico, siempre de acuerdo al paradigma en
saron especies musicales que permiten pensar y sentir la continuidad cultural rioplatense. que trabajaba ese autor, era el origen rural. Tanto el tango como la murga parecen haberse
Dicha dispersin, podemos deducir, es resultado de procesos histricos especficos, que gestado en los principales centros urbanos de las orillas del Plata, aunque sera difcil encon-
pueden ser pensados, y esta es mi propuesta, en relacin a las migraciones de personas y trar lmites claros entre los arrabales porteos o montevideanos y el mundo rural.
msicas de un pas para otro. Ese era el panorama, al parecer, hasta la mitad del siglo XX, pero en las dcadas siguien-
Siguiendo a Tim Ingold ( 11) me interesa pensar los movimientos como configuradores tes cambi bastante la situacin que informa lo que puede incluirse en la categora rioplaten-
de lugares dando atencin a las experiencias que los definen. El espacio, en esta perspecti- se. En el Uruguay el candombe ingresa al mundo de la cancin popular grabada en la dcada
va, es pensado a partir del movimiento y las interacciones. Dichos movimientos configuran de 1940, en un movimiento que se consolida despus de 1965. En Buenos Aires, a excepcin
lugares que son producto de relaciones y que tienen como tales una temporalidad que los de un puado de msicos que actuaban en el circuito del tango y tocaban candombe en al-
marca. A travs de movimientos que definen caminos posibles, el espacio - totalidad sin l- gunas obras o actuaciones, su divulgacin ms amplia se da a partir de los aos ochenta, en
mites- se torna lugar. (Ingold, 2011: 141-155) La idea que propongo, entonces, es pensar al un proceso paralelo a la popularizacin de otras artes orientales como la murga uruguaya.
Desde los ochenta entonces, el candombe uruguayo es parte de la experiencia cotidiana
de muchos porteos ya sea en las cuerdas y comparsas que tocan en las calles de la ciudad,
2 Cita extrada del libro editado en 1 , que rene textos que Lauro Ayestarn escribi entre 1 44 y
o bien por su presencia en la msica popular donde resuena en los arreglos de muchas
1963.
bandas de rock o conjuntos de jazz. En el mismo perodo, la murga uruguaya se corre de 2. MIGRACIONES: URUGUAYOS (Y MSICA URUGUAYA) EN BUENOS AIRES
su lugar tradicional de expresin carnavalesca convirtindose en un lenguaje cada vez ms
visitado por artistas de la msica popular.3 En esos aos, murguistas del Uruguay organizan El exilio motivado por razones polticas, al iniciarse la ltima dictadura militar en el Uruguay
talleres en Buenos Aires y otros lugares de Argentina, y varias murgas uruguayas viajan para en 1 3, marca el inicio de una sucesin de trnsitos para muchas personas. En algunos ca-
actuar en escenarios argentinos. A su vez, se forman las primeras murgas de estilo uruguayo sos, Buenos Aires fue la nica posibilidad viable frente a la urgencia por salir de su pas. Ade-
en Buenos Aires, integradas por argentinos y por uruguayos residentes en la Argentina. La ms del terrorismo de estado durante la dictadura, la crisis econmica que marc su final
primera murga uruguaya fundada en Buenos Aires, Por la Vuelta4, reuni carnavalescos uru- tambin fue un elemento importante en la configuracin de dicha coyuntura. Estos factores
guayos por casi veinte aos (de 1982 a 2001), inspirando un movimiento integrado hoy por hicieron que muchas personas dejaran el pas entre los aos y el final del siglo. Se estima
aproximadamente 15 murgas de estilo uruguayo. que actualmente viven en Argentina 120 mil uruguayos. 5
La proliferacin de murgas uruguayas y comparsas de candombe uruguayo en Argentina Si bien no hubo un xodo semejante de poblacin argentina en direccin al Uruguay, puede
puede interpretarse, tambin, en relacin a las trayectorias de algunos artistas y grupos de afirmarse que el desplazamiento de personas uruguayas hacia argentina inaugura, de todos
circulacin masiva que tuvieron un papel fundamental en la difusin de msica uruguaya modos, caminos de doble mano, que sern sucesivamente recorridos en ambas direcciones
en el exterior. Gracias al apoyo de las compaas y productores con quienes trabajaban, es- tanto por las mismas personas que emigraron como por muchos hijos, nietos, parientes y
tos msicos as como su obra- tuvieron una circulacin grande fuera del ruguay. La Argen- amigos de aquellos. Los estudios migratorios de perspectiva etnogrfica destacan la impor-
tina, y especialmente Buenos Aires, es un mercado privilegiado para las empresas ligadas a tancia de considerar las razones y efectos de las migraciones en toda su complejidad, sin
la produccin musical a la hora de ampliar las ventas de discos y espectculos de un artista reducirlas a lneas unidireccionales que unen dos puntos en un nico momento, sino como
uruguayo. De cualquier modo, y esto es lo que me gustara resaltar, el fenmeno no se reduce
a los contornos de un mercado en sentido estricto, ni se explica solamente por la iniciativa
de artistas del mainstream o que trabajan en los circuitos controlados por las grandes cor-
poraciones.
5 Si bien existen registros de la presencia de poblacin uruguaya en Argentina desde el censo de
1869, la primera emigracin masiva registrada es la que ocurri entre 1963 y 1975, cuando se
3 Sobre este tema remito a Fornaro, 2013.
estima que 201.376 personas salieron del Uruguay. De ellas, un 50% tuvo como destino la Argentina.
4 Por la Vuelta es un tango (letra de Enrique Cadcamo, msica de Jos Tinelli) estrenado en 1938. Si en la emigracin de los aos 70 a las razones econmicas se agregaban las de ndole poltico,
Como relata Cadcamo en sus Memorias (Del Priore y Amuchastegui, 1998: 198), el ttulo y los el pico de la emigracin de los aos 84 y 8 evidenci una respuesta inmediata al aumento
versos refieren al brindis entre dos amantes por la vuelta al amor. Como me explic ueso Ferreira, del desempleo y al nuevo empuje descendente de los ingresos ante una paralela recuperacin
fundador y director de la murga uruguaya Por la Vuelta en Buenos Aires, en su caso el brindis era por coyuntural de la economa argentina y de los indicadores del empleo en los aos 83 y 84 (OIM,
la vuelta al Uruguay. 1991:17)
movimientos que inauguran caminos que sern sucesivamente atravesado, en diferentes obra artstica sino como el programa de operacin que el artista se propone, el proyecto de
6
direcciones, por redes de personas. obra a realizar tal como es entendido explcita o implcitamente por el artista.
No es de extraar que, en el contexto poltico de los aos setenta y tanto en el Uruguay A su vez, el ro tambin aparece como tema recurrente en las poticas del Plata, delinen-
como en la Argentina, un conjunto de msicos buscaran aproximar el rock de ritmos autc- dose como frontera y divisin en algunos casos, pero tambin como camino y vena comu-
tonos como el candombe, la murga, la milonga o el tango. Estas iniciativas, que de alguna nicante fundamental en la geografa de la regin. Tomemos como ejemplo el caso de Afro-
manera buscaban des-extranjerizar el rock, vieron a esos msicos transitar por diferentes candombe, una banda fundamental en esta escena, que reuni en sus filas a veteranos del
proyectos y a su vez por los diferentes gneros rioplatenses. Esas experiencias muchas ve- candombe en Buenos Aires tales como Juan Carlos Candamia, Jimmy Santos, Araa Luna
ces reunan a artistas argentinos y uruguayos, que vivan en la capital portea o que viajaban y Cacho Tejera. Si bien el conjunto puede ser identificado como una banda de candombe de
peridicamente para trabajar en esa ciudad. escenario o candombe-cancin y sus composiciones y versiones retoman la sonoridad ca-
Sin duda, exista entre los msicos que se alinean en esta tendencia una afinidad ideol- racterstica de dicho gnero, en algunos de sus temas resuena tambin el tango, el milongn
gica, que se materializaba en poticas que valorizaban lo local, identificado como propio. y los coros masculinos tan tpicos de la murga uruguaya. Sus integrantes, adems de can-
En la mayora de los casos, los msicos y carnavalescos que actuaban en este segmento domberos, son personas con experiencia en bandas de rock, murgas uruguayas y murgas
viajaban y trabajaban sin el respaldo de empresas grandes. El apoyo de algunas organizacio- argentinas. En la contratapa de su CD Suena el Ro, de 2001, se describen a s mismos:
nes como las asociaciones de residentes uruguayos en Argentina (como ARUBA o AROJA),
Este sexteto rioplatense conformado por msicos de ambas mrgenes presen-
filiales de partidos polticos uruguayos (especialmente el frente amplio), o redes constituidas ta su primer CD, Afro Candombe. Suena el Ro. Integrado por artistas de vasta
por compaeros de militancia, fueron fundamentales para hacer posibles esos viajes en am- trayectoria en distintos estilos, que convergen en esta original propuesta de
bas direcciones. interpretar el candombe, propuesta que abarca desde el genuino sonido de la
cuerda de tambores hasta arreglos vocales propios de otros gneros, todo esto
Dichas idas y vueltas entre el Uruguay y la Argentina son un tema bastante presente sumado al color elctrico de las guitarras del rock nacional (fenmeno de la
no solo en las narrativas de los msicos que integran este segmento como en su potica orilla occidental). (...) En los aos fue demolido el conventillo Medio Mundo
musical. Por potica no me estoy refiriendo solamente a las letras de sus canciones sino en Montevideo, epicentro del candombe de esa ciudad. Por aquellos tiempos
las dictaduras convivan en ambas mrgenes del Rio de la Plata, por lo tanto,
al proyecto conceptual que los msicos encaminan a travs de sus lbumes, espectculos, esta como cualquier otra expresin artstica nacida del pueblo, qued sumergi-
composiciones, arreglos e interpretaciones. Siguiendo la propuesta de Umberto Eco (1976:
24) entiendo potica no como una serie de reglas formales que pautan la estructura de la
6 Sobre el modelo de redes en los estudios migratorios ver, por ejemplo, Portes (1989).
da en las sombras o callada en el exilio. Al producirse el xodo, grandes maes- la frecuencia con que msicos que yo asociaba a un gnero de este conjunto, guiada por sus
tros del tambor arribaron a la orilla portea a la espera de un retorno cercano. trabajos ms recientes, haban trabajado en momentos anteriores de su trayectoria en otros
Treinta aos despus algunos de ellos abren su memoria y dejan salir, como
una ofrenda, candombes de aquellos tiempos.7 gneros rioplatenses. Y tercero, me sorprendi la asiduidad con que los msicos de esta es-
cena versionan temas difundidos en algn gnero rioplatense dialogando con otros gneros
del conjunto o combinando prescripciones de ms de un gnero rioplatense.
Muchsimos tangos ya fueron versionados como candombes (con acompaamiento de
3. TRNSITOS, METFORAS Y LUGAR candombe argentino o uruguayo), o como cancin murguera al estilo de las murgas uru-
guayas o argentinas, en muchos casos crendoles una nueva letra. (Las murgas, de modo
Entre las cosas que ms me sorprendieron mientras hacia la investigacin que origina este general, componen astracanadas, es decir, versiones con nueva letra). A su vez, muchos
texto, quisiera mencionar tres que, me parece, no dejan de estar relacionadas. Una es la fre- temas del repertorio candombero uruguayo son arreglados e interpretados con instrumen-
cuencia con que personas que yo pensaba que eran argentinos haban nacido en Uruguay tos que remiten a la murga argentina, como el bombo con platillo, o con nuevas letras que
y/o vivido durante su infancia y juventud en la orilla oriental. Por ejemplo, Pocho Porteo, a argentinizan dichos temas.
quien muchos referan como uno de los pocos negros que tocan candombe argentino en El hecho de que en la historia de la musicalidad del Plata muchos temas fueron versio-
escenarios de la msica popular, por ejemplo en los espectculos del guitarrista Juan Pablo nados sucesivamente en diferentes gneros del conjunto es realzado en muchas narrativas
Greco, era s argentino pero hijo de uruguayos; cuando sus padres se separan en los aos como si ello fuera prueba que demuestra el parentesco objetivo (que se revela en afinidades
setenta, l viaja junto a su madre que regresa al Uruguay, viviendo en Montevideo hasta su musicales) entre los gneros rioplatenses. Me parece, sin embargo, que podramos pensar
juventud. El propio Juan Pablo Greco, que tiene un trabajo importante en la divulgacin del estas versiones en su aspecto performativo ms que representativo, y observar que las rela-
candombe argentino en los circuitos de la msica popular, es uruguayo, aunque migr con ciones entre los gneros que dichas versiones asocian son su efecto y no su causa.
sus padres hacia Argentina en 1976. Y podra nombrar a muchos otros msicos de esta Tanto las relaciones entre los gneros rioplatenses como las que existen entre uruguayos
8
escena que, como ellos, son argentinos hijos de uruguayos, y que cruzaron el charco en y argentinos son conceptualizadas, con frecuencia, a travs de metforas de parentesco.
ambas direcciones varias veces a lo largo de su vida. En segundo lugar, me llam la atencin Esos parentescos metafricos son un elemento central en la potica de muchos msicos
que los reelaboran a travs de las letras, de los arreglos, del repertorio que renen en sus l-
bumes, o en los discursos en que describen sus trabajos musicales. Tmese como ejemplo
7 Tomado del libro que acompaa el CD de Afrocandombe (2001), Suena el ro.
8 Cruzar el charco es una expresin metafrica utilizada localmente para referir al cruce del Rio de la
Plata. La misma expresin es utilizada para referir al cruce del ocano Atlntico. En los dos casos la
expresin reduce la inmensidad del ro o del ocano a dimensiones fciles de atravesar.
el CD de Adriana Varela y Jaime Roos Cuando el ro suena. En este lbum, que explcitamen- margen occidental del ro sienten que el mismo sol ilumina las dos banderas.
te propone reunir lo rioplatense, tenemos una versin de un candombe del uruguayo Jaime Sal compatriotas por nuestro amor rioplatense!!!10
Roos interpretado como murga argentina, una cancin de murga uruguaya, un candombe
El examen de las metforas, subrayan tanto ling istas como antroplogos, es fundamen-
uruguayo, una chamarra -variedad de milonga asociada al cancionero norteo del Uruguay
tal para comprender los conceptos que describen la experiencia. Como seala Duranti, los
(Ayestarn, 1 : 8-13)-, un milongn, una milonga rock, un tango rock, y algunos tangos. En
conceptos metafricos permiten establecer conexiones entre distintos campos de experien-
el librito que acompaa el CD leemos la siguiente descripcin:
cia y relacionar coherentemente hechos no relacionados de antemano ni necesariamente
Cuando el Ro de la Plata suena en nuestros odos, lo hace as. Con raz de semejantes (Duranti, : - ). En los estudios sobre prcticas musicales, es clsico el
tango y candombe, de murgas uruguayas y argentinas, de milonga y chama- libro de Steven Feld (Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expres-
rra, y con todo el aire de nuestros puertos que reciben naves y melodas leja-
nas. Este lbum es apenas una breve muestra del sonido de la regin. Ms sion, de 1 8 ) donde analiza de forma inspiradora el uso de metforas en la descripcin de
all de la intencin de sus canciones pretende obrar como documento de las experiencias musicales. En otro trabajo clsico sobre este tema (Metaphors We Live By,
identidad rioplatense para el oyente extranjero, y para nosotros mismos como de 1980), Lakoff e Johnson destacan la funcin cognitiva y performativa de las metforas,
una expresin sentida y concreta de la hermandad que une a argentinos y uru-
guayos desde siempre.9 argumentando que su elaboracin no es algn tipo de operacin extraordinaria, asociada
tan solo a la imaginacin potica o limitada al lenguaje verbal. Para los autores son las me-
Ejemplos de este tipo de discursos son tambin los que la murga uruguaya Falta y Resto tforas estructurales las que inducen a la percepcin de semejanzas en dominios diferentes,
elabora en algunas de sus composiciones, guiones de espectculos o discursos que descri- llevndonos a comprender algunos conceptos en los trminos de otros (1 1:14).
ben sus trabajos. En la divulgacin de su espectculo Amor Rioplatense, de , afirmaban Por lo tanto, las metforas de parentesco entre uruguayos y argentinos, o entre los gne-
lo siguiente: ros rioplatenses, tan frecuentes entre los msicos de este segmento como en las crnicas
que describen sus trabajos, antes de ser un reflejo de alguna hermandad objetiva y con exis-
ay pueblos que han nacido para caminar unidos, a diario construyen y com-
parten su cultura y tambin se hermanan en el tiempo, convidndose sus mejo- tencia a priori, pueden ser pensadas en su dimensin performativa al establecer relaciones,
res artistas. La Falta invita a compatriotas de ambas mrgenes del ro a cantar sea entre uruguayos y argentinos, sea entre los gneros que se asocian al Rio de la Plata. Di-
juntos. (...) Viajando y cantando por toda la Argentina de este a oeste y de norte chas relaciones, generadas por movimientos de personas, de canciones a travs de diferen-
a sur, la murga uruguaya ha conquistado el corazn de los argentinos. Y es a
ese corazn que convoca, igual que al de los orientales que viviendo en esta tes gneros, y que unen a uruguayos y argentinos as como a los gneros del Plata, pueden
pensarse como lneas que hacen del Rio de la Plata un lugar habitado (Ingold, 2011: 148-
9 Tomado del libro que acompaa el CD de Adriana Varela y Jaime Roos, Cuando el rio suena, 10 Tomado del sitio de internet del teatro ND Ateneo anunciando el espectculo Amor Rioplatense en
Universal- NDC, 2003 julio de 2006. http://ndteatro.com.ar/ [consultado 04/07/2006]
149). Esos cruces de personas que atraviesan el ro, que circulan por proyectos en diferentes Ingold, Tim. 2011. A Storied World, Against Space: Place, Movement, Knowledge, en Being Alive.
Essays on Movement, Knowledge and Description. New York: Routledge, pp. 141-155.
gneros rioplatenses, as como las canciones que son sucesivamente versionadas segn
las prescripciones de gneros identificados con una u otra orilla, relacionan y unen puntos Lakoff, G. e Johnson, M. 1991 [1980]. Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ctedra.
sueltos de un espacio abstracto que a travs de estas lneas se torna lugar. Lneas que son
Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1996. A origem do samba como inveno do Brasil (porque as
producto de historias de idas y vueltas, de versiones en las que resuenan antiguas canciones, canes tm msica?), Revista Brasileira de Cincias Sociais, 31: 156-177.
lneas que ayudan a cruzar el charco.
_____.1999. Msicas latino-americanas hoje: musicalidades e novas fronteiras, en Torres, Rodrigo
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LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL

ENTRE JVENES UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS
Mara Luisa de la Garza Chvez Hctor Grad Fuchsel

Mara Luisa de la Garza es profesora en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Lneas ctor Grad Fuchsel es profesor de Antropologa Social en la niversidad Autnoma de
principales de investigacin: tica y cultura popular, Msica y (trans)nacionalismo, Corridos. Contacto: Madrid. Lneas principales de investigacin: Valores personales, construccin de la identidad
mluisa_delagarza@yahoo.es. Este trabajo y la participacin en el XI congreso de la IASPM-AL se nacional, su relacin con identidades regionales y supranacionales, y su efecto sobre
realiz con apoyo de los proyectos Fronteras poticas / Poticas de la frontera (PROMEP-SEP las relaciones intertnicas y las ideologas multiculturales. Contacto: hector.grad uam.es.
1 3. /13/ 3) y Fuentes de las influencias culturales de la frontera norte en la frontera sur: el
caso de los corridos, la msica de banda y sus bailes asociados (CONACYT C000/509/14).
Con base en los resultados de una encuesta aplicada a jvenes de cinco regiones del Com base nos resultados de uma pesquisa com jovens de cinco regies do estado
estado de Chiapas, se analiza el relativo consenso o diversidad en la asociacin de de Chiapas, pretende-se analisar o relativo consenso ou diversidade na associao da
una msica a un territorio determinado, en este caso tanto al Estado-nacin (Mxico) msica a um determinado territrio, neste caso, tanto o Estado-nao (Mxico) quanto
y a la entidad federativa (Chiapas). Se consideran, adems de la variable regional, las a unidade federativa (Chiapas). So consideradas, alm das variveis regionais, nvel
variables de nivel educativo (enseanza media superior y superior) y sexo (varones y de educao (ensino mdio e superior) e sexo (masculino e feminino). So postas em
mujeres). Se comparan las respuestas sobre los gneros y estilos interpretativos que comparao respostas sobre os gneros e os estilos interpretativos que considerem
consideran que en la actualidad representan a estos territorios, con las propuestas que representativos, atualmente, destes territrios, com as propostas que se fazem
que hacen cuando se reconocen inconformes con la representatividad actual. quando aqueles se reconhecem insatisfeitos com a sua forma representatividade atual.
PALABRAS CLAVE: Msica e identidad nacional, msica regional, jvenes, transnacionalismo PALAVRAS-CHAVE: Msica e identidade nacional, msica regional, juventude, transcionalismo
1. INTRODUCCIN cuatro preguntas abiertas cuyas respuestas analizamos aqu, fueron las siguientes: 1) Cul
consideras que es hoy la msica representativa de Chiapas? 2) Crees que debera ser otra
La construccin de los estados y los grupos nacionales incluye una dimensin simblica que la msica representativa de Chiapas? Di cul. 3) Cul consideras que es hoy la msica re-
se ve reflejada tanto en la construccin social de creencias y representaciones sociales del presentativa de Mxico? 4) Crees que debera ser otra la msica representativa de Mxico?
grupo nacional como en el desarrollo de identidades sociales ligadas a ese grupo (cf. Hobs- Di cul.1
bawm y Ranger 2002; Thiesse 2010). La asociacin de distintas prcticas, como la msica, Los muchachos que respondieron al menos a una de estas cuatro preguntas fueron 1318,
a una determinada regin o grupo nacional ha sido histricamente parte de ese proceso, y distribuidos, por regiones y nivel educativo, del siguiente modo:
lo sigue siendo hoy, a pesar de la desterritorializacin, las migraciones y las diversas formas
de hibridacin cultural producto de la globalizacin (Biddle y Knights, 2007; Madrid, 2011; CENTRO ALTOS SIERRA SOCONUSCO SELVA
Nivel medio superior 111 212 149 146 205
Vertovec, ). En Mxico, el nacionalismo banal (Billig 1 ) se cultiv enfticamente,
Nivel de superior 104 90 109 98 94
sobre todo en los primeros gobiernos posrevolucionarios, procurando y obteniendo la
TABLA 1. Encuesta Gustos musicales en Chiapas: Tamao de muestra por regiones.
identificacin y la percepcin de la nacin como grupo realmente existente (cf. Miller 1998;
Prez Montfort 1999). Sin embargo, el llamado nacionalismo revolucionario comenz a ha-
Como las preguntas eran abiertas, recibimos muy diversas respuestas, que abarcaron
cer aguas a fines de los aos ante el avance de las polticas neoliberales y el auge del
gneros, canciones, ensambles musicales, estilos interpretativos y nombres de artistas.2
discurso global de los nacionalismos de las minoras culturales frente al nacionalismo del
Estado (cf. Bartra 1 8 ; Vizcano 4; O Toole ). Con este teln de fondo y consideran-
do las recientes transformaciones polticas y sociales de Chiapas inicio de la emigracin in-
ternacional, aumento de la migracin interna e incremento de la inmigracin de llegada y de 1 Este trabajo contina el presentado en la edicin anterior del congreso de la IASPM-AL, en el cual se
paso; cosmopolitismo internacionalista, militarizacin y modernizacin contrainsurgente, abordaron principalmente las dificultades para establecer las categoras de anlisis y, en las lneas
de interpretacin, el foco se puso en la regin Altos. La incorporacin al proyecto de Hctor Grad
en el ao 2010, en el marco de un proyecto sobre las transformaciones del gusto musical en
Fuchsel ha permitido, entre otras cosas, fortalecer el manejo estadstico de los datos, de manera
Chiapas, quisimos ver qu msicas asociaban los jvenes al Estado nacional (Mxico) y a la que aqu se considera, adems del corpus recogido en el ciclo 2010-2011, la informacin recabada
entidad federativa (el estado de Chiapas), y qu consenso o diversidad haba en ello. Con esa en 14 con la finalidad de equiparar las muestras de las cinco regiones.
finalidad, se aplic una encuesta en regiones de Chiapas a estudiantes de instituciones p- 2 Fueron 77 respuestas distintas las que recogimos para la pregunta sobre la msica que
blicas de enseanza media superior y superior. La encuesta abordaba diferentes cuestiones consideraban actualmente representativa de Chiapas, y 107 respuestas distintas a la pregunta
de cul debera ser la msica representativa del estado. En cuanto a la msica representativa de
relacionadas con los gustos e imaginarios musicales, y uno de los apartados indagaba sobre
Mxico, recibimos 82 respuestas distintas referidas al momento actual, y 97 en relacin con la
la (o las) msicas que los chicos consideraban representativas de su estado y del pas. Las msica que consideraban que debera representar al pas.
Considerando los gneros y los estilos interpretativos (Madrid, 2013a: 74)3 que resultaron respaldada por una industria del espectculo que se transform merced a las dinmicas
ser relativamente significativos para alguno de los dos mbitos territoriales que estbamos econmicas y culturales que acompaaron al Tratado de Libre Comercio para Amrica del
considerando, establecimos 10 categoras principales: Norte, firmado en 1 4 (Simonett, 1; utchinson, ).4

El tercer lugar como msica representativa del Estado-nacin lo ocupa el Pop, en lo que
Msica ranchera Msica de banda Msica nortea Duranguense Pop parece un afn cosmopolita de base urbana que sigue la tradicin del bolero y la balada, g-
Msica de marimba Msica folclrica Msica tropical Reguetn Rock neros que crecieron en oposicin al tipo de autenticidad rural asociada al mariachi y a la
TABLA 2. Encuesta Los gustos musicales. Su pervivencia y su msica ranchera y que, junto con el Pop latino, pertenecen al complejo de la cancin romn-
transformacin: Categoras de anlisis para respuestas abiertas. tica (Madrid 2013a: 39).
En cuanto a Chiapas, el estilo interpretativo rotundamente hegemnico es la marimba,
que en los aos 50 y 60 del siglo pasado se difundi ampliamente y se estableci como la
msica tpica de todo el estado.5 En segundo lugar se sita la msica de banda que se ha
2. LAS MSICAS REPRESENTATIVAS DE CHIAPAS Y DE MXICO robustecido tanto en su formato tradicional (Gmez 2009) como en el moderno (Lpez, De
la Garza y Ascencio, 2009) y, en tercer lugar, la msica folclrica. En esta ltima categora
En las respuestas de los jvenes hay diferencias significativas en la frecuencia relativa con incluimos desde el formato instrumental que utilizan en ceremonias rituales distintos grupos
que se cita cada gnero o estilo interpretativo, segn se refieran a Mxico o a Chiapas, lo indgenas de la regin como el tambor y el pito, o el arpa, hasta la msica regional, por
que evidencia diferentes construcciones de la identidad musical del estado federado y del ser una denominacin que se enmarca dentro de las mismas prcticas que establecieron,
Estado-nacin (ver Grfica 1). En relacin con la msica que consideran representativa de desde principios del siglo XX, lo que haba que entender por msica verncula, folclrica e
Mxico, las respuestas muestran un relativo consenso en dos gneros: la msica ranchera indgena (cfr. Alonso 2008a).
y la msica de banda. Esta configuracin reflejara la fronterizacin de la identidad nacional
(Ramrez-Pimienta, 2011), proceso en el que el mariachi el ensamble tpico de la cancin
ranchera ira cediendo lugar a formaciones musicales tradicionales de los estados del nor- 4 Para conocer de los orgenes, la evolucin y el significado del mariachi tanto en Mxico como fuera
del pas se recomiendan El mariachi (Juregui 2007), y Mariachi Music in America. Experiencing
te de Mxico, como la banda, que de la zona de Sinaloa cruza a los Estados Unidos, se popu-
Music, Expressing Culture (Sheehy 2006).
lariza en un formato moderno (electrificado) y vuelve a Mxico con gran fuerza y legitimacin,
5 Cuenta Marina Alonso que la marimba lleg a ser reconocida como msica tradicional
indgena, aunque unos aos antes se haba denunciado su penetracin por amenazar a los
3 Con estilos interpretativos (performance styles), Alejandro Madrid se refiere a esas agrupaciones formatos tradicionales como el del pito y el tambor (Alonso, 2008b). Ms sobre el proceso de
con tradiciones y sonoridades particulares que incluyen en su repertorio diversos gneros musicales, institucionalizacin de la marimba como el instrumento propio de Chiapas, pueden verse Kaptain
como son los grupos norteos, las bandas o los conjuntos tropicales. 1991 y Lpez 2006.
estado; en la regin Altos est San Cristbal de Las Casas, tambin llamada la capital cultural,
y en el Soconusco tenemos a Tapachula, importantsimo enclave econmico. Las otras dos re-
giones, Selva y Sierra, han padecido y siguen padeciendo una gran precariedad de recursos y
de servicios, incluidas las cabeceras municipales; en las ltimas dcadas, adems, ha habido
un alto ndice migratorio al norte, han aumentado los asentamientos militares (con personal que
procede de diversas zonas del pas), y es donde se registra la mayor influencia de Los etas, ese
grupo ms que delincuencial surgido en el noreste del pas.
Las ms representativas de Mxico

diferencias regionales
120
100
GRFICA 1. Msicas representativas de Mxico y de Chiapas:

80
Principales gneros y estilos musicales. Reguetn
Pop
60 Nortea
Duranguense
Banda
40 Ranchera
20
3. DIFERENCIAS REGIONALES
0
Altos Centro Soconusco Selva Sierra
Al comparar las cinco regiones de estudio encontramos que, en relacin con la msica conside-
GRFICA 2. Msica representativa de Mxico por regiones de Chiapas
rada como representativa de Mxico, hay tres regiones donde la msica ranchera es claramente
hegemnica: las regiones Altos, Centro y Soconusco, y dos regiones en las que la msica ranche-
ra es igual o sensiblemente menor que la msica de banda (vase la grfica ). El primer grupo
de regiones son zonas que tradicionalmente han tenido ms servicios, son las ms cosmopoli-
tas, econmicamente las ms dinmicas y en las que las instituciones de gobierno han tenido
histricamente mayor presencia: en la regin Centro est Tuxtla Gutirrez, la capital poltica del
Si agrupamos los tres estilos performativos del norte (la msica de banda, la msica En relacin con la msica considerada representativa de Chiapas, es en la regin Centro
duranguense y la msica nortea) y los comparamos con la msica ranchera, atestiguamos donde hay ms consenso acerca de la msica construida como tpica la marimba, y don-
claramente el desplazamiento de la sonoridad estereotpica el mariachi por las sonoridade, en consecuencia, menos espacio tienen otros estilos interpretativos. Por el contrario, en
6
des norteas, dos de las cuales eran msicas regionales del noreste y del noroeste , y la la regin Selva es donde menos consenso hay, y donde el peso de las opciones minoritarias
tercera, aunque con nombre de un estado norteo (Durango) y aires rtmicos de la tradicin est ms equitativamente distribuido (ver la grfica 4). Esto podra deberse a que, frente al
musical mexicana, surge en los suburbios de Chicago, desde donde viaja, a travs de los creciente arraigo de las msicas del norte, estara la tradicin cultural compartida con Ta-
medios y con los migrantes, hasta Chiapas (vase la grfica 3). basco en las tierras bajas que miran hacia el Golfo de Mxico, donde las msicas caribeas
y tropicales en general han tenido siempre mucho predicamento. A esta tradicin cos-
tea atribuimos la importancia relativa de las msicas con mayor sabrosura para bailar: la
Desplazamiento del estereotipo nacional
su reflejo en la msica msica tropical, el duranguense y el reguetn.
60
50 Las ms representativas de Chiapas

diferencias regionales
40
120
30 Ranchera
100
Del Norte
20 Reguetn
80
Tropical
10 Pop
60 Nortea
0 Duranguense
40 Banda
Folclrica
Marimba
20
GRFICA 3. Principales msicas representativas de Mxico por regiones de Chiapas: la msica ranchera
vs. los estilos del norte (msica de banda, duranguense y la llamada propiamente msica nortea). 0
GRFICA 4. Msica representativa de Chiapas por regiones.
6 La msica propiamente llamada nortea, de la regin compuesta por los estados nordestinos de
Tamaulipas, Nuevo Len, Coahuila y el valle del sur de Texas; y la msica de banda, en los estados
de Sinaloa, Durango y acatecas.
4. EL SEXO Y EL NIVEL EDUCATIVO

Msica representativa de Chiapas
por nivel educativo
80
Al analizar las preferencias de hombres y mujeres no se encontraron diferencias significati-
70
Medio
vas; en cambio, si las hubo en relacin con el nivel educativo. Segn se puede observar en 60 superior
Superior
las grficas y , entre los muchachos de mayor edad hay ms consenso sobre la msica 50
40
construida como tpica de Chiapas y de Mxico (la marimba y la ranchera, respectivamen- 30
te), mientras que los ms jvenes tienden a elegir las minoritarias con mayor frecuencia. Es 20
10
de notarse que la alusin a la msica folclrica slo aparece en relacin con Chiapas (y no 0
con Mxico), y que prcticamente solo los preuniversitarios la eligen. Habra que explorar
si la razn es que tienen ms cerca la escuela primaria donde se hacen festividades con
bailes regionales que repasan el folclor de todo el pas, si la mayor educacin genera una
distancia de clase en el sentido de que estas msicas estn asociadas a sectores pobla- GRFICA 5. Msica representativa de Chiapas: Enseanza media superior vs. superior.
cionales con muy poca educacin formal, o si simplemente es una cuestin de maduracin,
es decir, que los mayores tienen ms consolidados los estereotipos y son ms conscientes
lo hegemnico. Msica representativa de Mxico
por nivel educativo
Esta consciencia del papel del tiempo como elemento que sustentara lo tpico estara 45
Medio
reforzada por el hecho de que, en relacin con la msica que consideran representativa de 40 superior
35
Superior
Mxico, los ms mayores eligen en una proporcin ms amplia a la msica del norte que ha 30
tenido mayor presencia en todo el territorio nacional desde hace ms dcadas: la msica 25
20
nortea frente a los otros dos estilos interpretativos que slo en tiempos recientes han 15
10
alcanzado todos los rincones del pas: la msica de banda y el duranguense (ver grfica ).
5
En este sentido, los mayores tienden a categorizar como tpicos los gneros que reconocen 0
como ms antiguos en trminos de tiempo de circulacin.
GRFICA 6. Msica representativa de Mxico: Enseanza media superior vs. superior

5. LA REPRESENTACIN ACTUAL VS. LA REPRESENTACIN IDEAL
El anlisis de las respuestas a las preguntas sobre si la msica representativa de Chiapas

y de Mxico debera ser otra o seguir siendo la misma revela un cierto distanciamiento del
discurso hegemnico, especialmente en relacin con Chiapas, ya que la frecuencia relativa
con que se elige la msica de marimba baja de 58.4% a 47.5%.7 Sin embargo, las opciones
minoritarias pujantes no parecen ser la opcin deseada. En particular, parece claro que entre
los jvenes de esta frontera sur resulta poco atractiva la posibilidad de que acaben imponin-
dose como representativas de lo mexicano las sonoridades de la frontera norte, ya que es
estrepitosa la bajada de la msica de banda como representativa de Mxico (de 23.9 a 14.4),
y la eleccin de la msica duranguense tambin disminuye casi a la mitad, de 9.9 a 5.6 por
ciento. (Vase la grfica .)
GRFICA 7. La msica que consideran representativa de Mxico en
la actualidad vs. la que les gustara que lo fuera.
En relacin con la msica que desearan que fuera representativa de Chiapas, aunque la
ruptura con el discurso hegemnico es mayor que en relacin con Mxico, sigue habiendo un
amplio consenso en torno a la marimba, ya que la eligieron en el plano de lo ideal 47.5% del
total de los jvenes. De entre las minoritarias, el nico crecimiento destacable es el del rock,
al que slo 1.3% consideran que es la msica que representa a Chiapas pero que, en el plano
de lo ideal, 3.6% de los jvenes lo eligen como el gnero que les gustara que representara al
estado.8
8 Aunque en la regin de los Altos hace tiempo que se reconoce un movimiento pujante de rock indgena,
7 Estos porcentajes incluyen a quienes contestaron que la msica representativa no debera ser otra las zonas donde el rock crece ms notablemente del plano de lo real al ideal son el Soconusco (que
que la que sealaron como actual. En esos casos, hemos considerado como deseado al gnero pasa de 1.64 a 4.92) y, sobre todo, la zona Sierra, donde va de 1.55 a 5.04 por ciento el nmero de
sealado como actual. jvenes que lo sealan como el gnero que les gustara que representara a Chiapas.
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MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN

DE CARPINTEROS Y EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80
Mauricio Valdebenito
Mauricio Valdebenito, intrprete en Guitarra y Magster en Artes mencin Musicologa por la
Universidad de Chile. Investigador y acadmico en la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile y el Conservatorio de Msica de la Universidad Mayor. reas de investigacin: msica
latinoamericana, historia social, estudios de performance y anlisis de msicas populares. www.
mauriciovaldebenito.scd.cl; www.ensambleserenata.scd.cl Contacto: mvalde67@gmail.com.
Este trabajo expone cmo las nociones de aislamiento y lejana configuran un Este trabalho descreve como as noes de aislamiento e lejana so uma forma
modo de entender el espacio en que Concepcin se construye como unidad de entender o espao no qual a cidade de Concepcin construda como
histrica. Y durante la dictadura militar de 1973, cmo, a pesar de la represin, uma unidade histrica. E como, durante a ditadura militar, em 1973, apesar da
fue posible una accin de resistencia por parte de un grupo de jvenes que a represso, foi possvel uma ao de resistncia por parte de um grupo de jovens
travs de la accin poltica, gestin y creacin musical, y desde una sociedad que, por meio da ao poltica, gesto e criao musical, e de uma sociedade de
mutualista, pudieron generar un espacio alternativo y opositor en esta ciudad. ajuda mtua, puderam gerar um espao alternativo e opositor nesta cidade.
PALABRAS CLAVES: territorio, dictadura, mutualismo, resistencia cultural. PALAVRAS-CHAVE: territorio, ditadura, mutualismo, resistncia cultural
1. INTRODUCCIN el paso arrasador de la Guerra a Muerte. Catstrofes telricas o guerreras han

querido cercenar una u otra vez el hilo del existir pencopolitano. Concepcin
es la ciudad a la cual el lado adverso intent cortar la corriente vital, siete u
En su artculo titulado Musicologas?, Leonardo Waisman seala que en consideracin a ocho veces en el curso de su historia. (Vctor Solar Manzano en Campos Harriet
los recientes enfoques de la epistemologa de la historia, su campo est formado por una 1980: 9)1
red casi infinita de relaciones entre acontecimientos. De tal forma que estos no son defini-
Efectivamente, a los desastres naturales debidos en su mayora a la naturaleza ssmica
bles en s mismos, sino que son los puntos de entrecruzamiento entre dos o ms hilos de la
de su suelo, se agrega un elemento consustancial a su origen y emplazamiento. Concepcin
red. Por lo tanto, lo que puede hacer la historia es crear intrigas, o sea, seguir uno de los
fue por tres siglos ciudad fronteriza que, demarcada por los mrgenes del ro Bo-Bo2, delimi-
hilos de esta trama y exponer la lgica de este hilo (Waisman, 1989:24). Esto es lo que se
t el dominio espaol por un lado, y mapuche por el otro.
plantea este trabajo, a propsito de lo hechos ocurridos en la Sociedad de Socorros Mutuos
Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin desde mediados de la dcada de 1970 La guerra interminable que se prolonga tres siglos, hace necesaria la perma-
hasta comienzos de la dcada de 1980. Hechos que relacionan el acontecer poltico y social nencia de Concepcin: no puede, no debe desaparecer. Es el bastin de Espaa
frente al indio patriota y belicoso, sobre todo despus de la destruccin de
de Concepcin y los empeos de un grupo de jvenes que, nutridos de la experiencia poltica las ciudades de arriba las del Sur al finalizar el siglo XVI. (Campos arriet
que signific el gobierno de la nidad Popular, se dieron a la tarea de realizar diversas acti- 1980: 31)
vidades artsticas alternativas a los discursos oficiales, principalmente musicales, desde la
sede de esta Sociedad de Socorros Mutuos (en adelante Carpinteros y Ebanistas). Durante la Colonia, el desarrollo econmico y urbano de la ciudad se explican por su pro-
ximidad con el puerto de Talcahuano y la produccin de trigo. Posteriormente, la explotacin
de yacimientos de carbn convirtieron a Concepcin y sus alrededores en un importante
2. CONCEPCIN centro de desarrollo minero e industrial exportador que signific tambin el surgimiento y
consolidacin de un importante movimiento social obrero.
En su Historia de Concepcin 1570 1970, Fernando Campos arriet se refiere a Concepcin Actualmente, Concepcin es parte de la Regin del Bo-Bo, capital de la Provincia del mis-
como una ciudad sin continuidad material. Devastada y reconstruida una y otra vez hasta mo nombre, y es uno de los polos industriales ms importantes del pas.
su actual emplazamiento en el valle de La Mocha luego del terremoto de 1751,
cada cien aos, la ciudad fue borrada de la faz de la tierra. Mientras Pars ha
tenido una sola catedral en 800 aos, Concepcin, en la mitad de ese tiempo,
ha construido siete. La continuidad material no ha existido. Los terremotos de 1 Podemos agregar adems, por ltimo, el terremoto y maremoto del 27 de febrero de 2010.
1570, 1667, 1751, 1835, 1939, 1960, los incendios y saqueos de los indgenas,
2 En lengua mapudungn, dos veces ancho.
3. SOCIEDADES DE SOCORROS MUTUOS repartidores de cerveza, relojeros y joyeros, peluqueros, zapateros, sastres, carroceros, ti-
pgrafos, entre muchas otras, diseminadas por buena parte del pas; Valparaso, Parral, Co-
Las Sociedades de Socorros Mutuos surgen en Chile a mediados del siglo XIX; su propsito quimbo, Melipilla, Concepcin, San Felipe, Quillota, Limache, etc. (Illanes 1990: 80-106).
fundamental es la bsqueda del bien comn a partir de la organizacin gremial y ayuda re- Ser a partir de 1880 que este amplio universo social estar marcado en dos movimien-
cproca entre obreros y artesanos. Vinculados fundamentalmente al espacio urbano, estas tos combinados e interdependientes: la sociedad de socorro mutuo y la opcin poltica de
sociedades agruparon a una parte importante del mundo popular que de esta forma, y en clase (Illanes 1990: 90). El desarrollo de la lucha social con conciencia de clase decantar en
virtud de un ejercicio solidario, pudo hacer frente a la precarizacin de la vida y el trabajo que lucha poltica que dar origen a partidos polticos clasistas que, en el ruedo de las contiendas
se imponen en una sociedad capitalista. Mara Anglica Illanes advierte que no es extrao electorales jugarn su opcin por realizar las transformaciones que mejoren sus condiciones
que, habiendo calificado la historiografa del movimiento obrero a las Sociedades de Socor- de vida3. Las sociedades de socorros mutuos, por su parte, tendern a un desarrollo hacia
ros Mutuos como su pre-historia, muy poco se haya conocido acerca de ellas (Illanes 1990: adentro, fundado principalmente en la ayuda mutua y procurando la proteccin de sus afi-
). Por otra parte, para Gabriel Salazar y Julio Pinto, el artesanado chileno del siglo XIX debe liados antes que la transformacin de la sociedad. Esto incidir fuertemente en la aparente
entenderse como un actor social que invisibilizacin de estas organizaciones en las primeras dcadas del siglo XX, cuando el mo-
vimiento obrero con conciencia de clase comience a ser protagonista de una lucha social
habra pertenecido claramente al mundo de lo popular, constituyendo una suer- que buscar la concertacin de amplios sectores de trabajadores agrupados esta vez en
te de aristocracia laboral que tempranamente tom conciencia de su poten-
cialidad social y de los derechos que le asistan para aspirar a un mayor recono- federaciones y centrales obreras. Movimiento que decantar ms tarde en el gobierno de la
cimiento de sus capacidades como actor histrico. (Salazar y Pinto 1999: 71) Unidad Popular de 1970.
Prueba de lo anterior lo constituyen las diferentes organizaciones de obreros y artesanos 3.1. Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin
que agruparon los diferentes oficios ejercidos principalmente en los asentamientos urba- La Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin fue
nos del Chile decimonnico, empujadas por la profunda crisis del capitalismo industrial fundada en 1903 y obtuvo su personalidad jurdica en 1904. Aunque reducida en el nmero
que desde Europa se hizo sentir fuertemente en Chile y Latinoamrica en los aos de 1870 de asociados, esta Sociedad logr, en sus inicios, mantener social y financieramente una
(Illanes 1 : ). Es tambin a partir de esta dcada que se diversifica territorialmente y organizacin que hasta hoy permanece como seal elocuente de superacin y sentido soli-
por oficios la organizacin obrera y artesanal en el pas; filarmnica de obreros, carpinteros, dario. Para la dcada de 1920 la Sociedad de Socorros Mutuos logra llevar a cabo no solo la
ebanistas, cigarreros, albailes, canteros y estucadores, pintores, conductores de carruajes,
3 Federacin Obrera, Confederacin Obrera de las Sociedades Unidas, Partido Obrero Francisco
Bilbao, Gran Federacin Obrera de Chile y el Partido Obrero Socialista.
consolidacin de su aparato organizacional con la legalidad de sus estatutos, sino que ade- neoliberal someti a profundas frustraciones y desgarros, pero tambin a desa-
ms obtiene el terreno donde construir su sede y llevar adelante importantes iniciativas asis- fos: el de afirmar o redefinir la identidad popular en un contexto hegemonizado
por la fuerzas del mercado y la globalizacin. (Salazar y Pinto 1999: 123)
tenciales, sociales y educacionales. Desde entonces Carpinteros y Ebanistas se encuentra
ubicada en la calle Anbal Pinto N 1764. El marco jurdico que hizo posible la transformacin del Chile en Dictadura est contenida
en la Constitucin Poltica de la Repblica de 1980. En sus Artculos Transitorios estn expre-
sadas muchas de las medidas represivas que el gobierno militar impuso desde su ilegtima
4. CHILE EN DICTADURA promulgacin4.
Desde el mismo 11 de septiembre de 1 3, el pas vivi bajo el poder de bandos milita-
Con el Golpe de Estado de 1973, Chile experimenta una violenta transformacin que Gabriel res que regulaban el trnsito y permanencia de la poblacin por el territorio nacional, como
Salazar y Julio Pinto han denominado el desalojo del poder del movimiento popular y po- ejemplos: el toque de queda, y entre los Artculos Transitorios, especialmente el N 24, que
ltico del gobierno de la Unidad Popular liderado por Salvador Allende (Salazar y Pinto 1999: sancion como facultad del Presidente de la Repblica:
1 ). La Dictadura militar se da a la tarea de aniquilar el movimiento social y re-direccionar al a) arrestar a personas hasta por el plazo de cinco das, en sus propias casas o en lugares
pas hacia un modelo neoliberal que deja en manos del empresariado, la explotacin y enaje- que no sean crceles, b) restringir el derecho de reunin y la libertad de informacin, c) pro-
nacin de los recursos naturales y la concentracin de la riqueza como principales impulso- hibir el ingreso al territorio nacional o expulsar de l a los que propaguen las doctrinas a que
res del desarrollo. Las consecuencias ms dramticas son en primer trmino la persecucin alude el artculo 8 de la Constitucin5, d) disponer la permanencia obligada de determinadas
y aniquilacin de adherentes y simpatizantes al gobierno de la Unidad Popular, y con ellos el personas en una localidad urbana del territorio nacional hasta por un plazo no superior a tres
desmantelamiento de un tejido social que dio sustento al programa transformador del go- meses.
bierno de Allende. Programa que en trminos econmicos algunos autores definen como de Por otra parte, la poltica cultural del gobierno militar declaraba: el arte no podr estar
hiperparticipacin, por cuanto incluy a sectores no incorporados a las estructuras clsicas ms comprometido con ideologas polticas6. Justificando en el plano de la representacin
de representacin social (Valenzuela 1991: 25-26. En: Salazar y Pinto 1999: 123). Finalmente
la derrota de Allende fue no solo del movimiento obrero que se identific con l, sino que
4 Estos artculos estuvieron vigentes hasta el advenimiento de la democracia, en 1 . Desde
tambin fue la derrota de un mundo social popular ms amplio que incluy a entonces esta carta fundamental ha sido parcialmente modificada.
mujeres, mapuches, pobladores y campesinos, sectores que la modernidad
5 Este artculo se refiere a la definicin de actos terroristas y fue tambin modificado.
6 Poltica Cultural del Gobierno de Chile, 1975: 25-37. En: Jordn, Laura. 2009. Msica y
clandestinidad en dictadura: la represin, la circulacin de msicas de resistencia y el casete
clandestino. En: Revista Musical Chilena, n 212, v. 63, p. 80.
simblica, la anulacin de un espacio de creacin y reflexin intelectual, que de aqu en ade- culacin. Descabezadas las cpulas de los partidos de la nidad Popular, estas acciones
lante existir bajo la lgica de la censura, la autocensura y el control estatal cuidadoso de las respondieron a iniciativas aisladas pero con clara conciencia poltica. El primer paso fue
diversas expresiones artsticas y culturales (Jordn 2009: 81- 82). Comienza de esta forma comenzar una participacin activa en el Club Deportivo Plaza que por esos aos ocupaba
el exilio de muchos, y para los que permanecen en Chile, la aventura tambin dolorosa y exi- algunas dependencias en la sede de Carpinteros y Ebanistas. Fue esta participacin lo que
gente de resistir. Dos modos contrapuestos pero complementarios de vivir una vez ms el posibilit el ingreso a esta sociedad mutualista.
aislamiento y la lejana. Hacia 1977 en Concepcin otras manifestaciones artsticas de claro cuo opositor a la
dictadura se estaban comenzando a gestar como parte de acciones de jvenes universitarios
en diferentes locales de la ciudad y del pas9. La primera accin cultural realizada en Carpin-
5. MSICA EN CARPINTEROS Y EBANISTAS EN LA DCADA DE 1970 Y 1980 teros y Ebanistas en 1978 constituy el comienzo de una serie de recitales, muchos de ellos
realizados al modo de las peas, en que la msica era acompaada por vino navegado y
acia fines de 1 , un grupo de jvenes cuya adolescencia fue tambin protagonista del comidas tpicas. El impacto que supuso este primer acto en Carpinteros y Ebanistas se
clima de agitacin poltica y social que supuso la campaa y triunfo del gobierno de la Uni- tradujo en un aumento progresivo de asistentes y un empoderamiento en dicha sociedad por
dad Popular, se encontraban expectante ante el nuevo escenario que planteaba la dictadura. parte de estos jvenes, particularmente de Daniel y Carlos apata y posteriormente Ricardo
Concepcin en las dcadas de 1960 se constituy, como sealramos, en bastin de un im- Prez, quienes llegaron a ocupar cargos directivos. De lo anterior se desprende adems las
portante movimiento estudiantil y obrero, y como resultado, tras el Golpe Militar fue vctima naturales tensiones entre los antiguos socios y los jvenes integrantes que llevaron a cabo
7
de una feroz represin militar . estas acciones. Las Sociedades de Socorros Mutuos son hasta hoy lugar de esparcimiento
8
Los hermanos Daniel y Carlos apata fueron parte de esta generacin juvenil de izquier- social y deportivo, adscritas a una pertenencia generacional y territorial de sus asociados (en
da y militantes en las Juventudes Comunistas de Chile. Interrumpido el gobierno popular su mayora empleados y jubilados que poco o nada los vincula ya al gremio de los carpinte-
intuyeron una posibilidad de sobrevivencia de la organizacin poltica y se dieron a la tarea ros y ebanistas) y por el barrio en que funcionan. Entre sus actividades ms caractersticas
de ingresar y participar en organizaciones sociales de base que hicieran posible su re-arti- est la prctica de la rayuela10.
7 Cf. Informe de la Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin de 1990, conocido como Informe
Rettig, adems el Informe de la Comisin Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura de 2003,
conocido como Informe Valech. 9 Hay una evidente sintona y sincrona entre lo ocurrido en Carpinteros y Ebanistas en Concepcin,
y la Agrupacin Cultural Universitaria (ACU) en Santiago.
8 Daniel apata tiene a su cargo un negocio familiar de venta de artculos de oficina. Carlos apata
estudi antropologa en la Universidad de Concepcin y se desempea como acadmico de esta 10 La rayuela es un deporte mayoritariamente masculino que en Chile funciona al alero de clubes
Universidad. sociales, deportivos y sociedades de socorros mutuos.
Las audiencias que, extraas a esta sociedad en un comienzo, concurrieron hasta Car- de la msica docta o acadmica con el mundo popular, propusieron una msica de fuerte
pinteros y Ebanistas lo hicieron fundamentalmente porque leyeron en ellas una accin arts- carcter chileno y latinoamericano, con uso de instrumentos provenientes de ambas tradi-
tica de resistencia a la dictadura; la msica que all se present, los msicos que la animaron, ciones, aunque sin pretender un trabajo de investigacin; quena, zampoa, charango, tiple y
y todo un aparato de promocin y organizacin daban cuenta de una accin opositora que bombo, adems de flauta traversa, guitarra (clsica y popular) y violonchelo fueron parte del
sin declararlo, creaba y afianzaba lazos de afinidad y hermandad poltica que posteriormente instrumental del grupo. Lo integraron en sus inicios: Gina y Daniel Estrada en canto y guitarra,
dara cuerpo a un movimiento social abiertamente opositor11. Francisco Vergara en percusin y tiple, Samuel Durn en flauta y percusin, Miguel Raurich
Por esto, no debe extraar las fricciones que debieron sortear sus organizadores para en violonchelo, Juan Carlos Leal en charango y Guillermo Morales en quena y flauta. Poste-
convencer de la pertinencia y viabilidad de estos actos a los antiguos mutualistas que creye- riormente se integraron Pedro Millar en oboe, Leonardo Baeza en flauta y Edgardo Riquelme
ron ver amenazado su espacio social y recreacional. Con posterioridad, estos actos arts- en percusin.
ticos y culturales decantaron en un fortalecimiento en la creacin de diversos talleres que Los repertorios del GEI incluyeron creaciones originales y adaptaciones, en su mayora de
12
motivaron la incorporacin a esta sociedad de jvenes vecinos del sector . msicas de la Nueva Cancin Chilena y del cancionero latinoamericano como: Violeta Parra,
Luis Advis, Patricio Castillo, Gastn Soublette, Chico Buarque entre otros. Destacan tambin
5.1. El Grupo de Experimentacin Instrumental en su repertorio creaciones de uno de sus integrantes; se trata de las composiciones de Da-
Entre los numerosos artistas y msicos que se presentaron como parte de las activida- niel Estrada, compuestas como piezas incidentales para la obra de teatro La Leyenda de Las
des artsticas de Carpinteros y Ebanistas est el Grupo de Experimentacin Instrumental Tres Pascualas de Isidora Aguirre.
(en adelante GEI). Integrado por estudiantes de msica, odontologa y medicina de la Univer- Siendo una agrupacin eminentemente acstica, el GEI expuso musicalmente en Con-
sidad de Concepcin, estos jvenes msicos crearon un conjunto que, continuador de una cepcin un modo de representacin que impona a su audiencia una escucha atenta y con-
bsqueda en sintona a una esttica que remite al clima de transformaciones vinculado a centrada, como resultado de una actitud que conviva entre el hacer popular y acadmico, y
la Unidad Popular, en orden al encuentro entre msicos y compositores del llamado mundo convocaba por su repertorio, a pblicos ligados a la cultura y sensibilidad de una izquierda
chilena ilustrada13. Se trataba de una apuesta esttica que deca sin nombrar, y cuidaba en no
entregar seales explcitas de sus simpatas polticas14. A partir de septiembre de 1973 el te-
11 Entre los artistas que se presentaron en Carpinteros y Ebanistas entre 1978 y 1984 destacamos a
Pablo Ardouin, Nelson lvarez El Canela, Los Pejes, Alberto Cumplido, Daniel Estrada y Eva arder, rrorismo de estado gener un clima de conmocin que sirvi de base a una vida social teme-
Los Hermanos Millar, desde Santiago llegaron los cantautores: Juan Carlos Prez, Pedro y Eduardo
Yez, entre muchos otros.
13 Vestuario, uso de partituras y modos de ejecucin en que lo acadmico convive con lo popular, son
12 Otras actividades realizadas en Carpinteros y Ebanistas durante esos aos por este grupo de
algunos rasgos performticos que fundamentan esta apreciacin.
jvenes fueron: exposicin de pintura con obras de Julio Escmez y prlogo de Pedro Millar, Ciclo
de Cine, recitales de poesa a cargo de la actrices penquistas Olimpia Riveros y Brisolia Herrera. 14 De hecho, GEI es un nombre neutro, que no remite ni a tiempo, estilo o gnero musical alguno.
rosa que propici tambin conductas de autocensura. A los peligros de entregar informacin obstante, permitir la realizacin de estas acciones por la pertenencia de los hermanos Daniel
15
y sufrir reclusin, tortura o desaparecimiento por los organismos represivos , en lo musical, y Carlos apata al barrio donde hasta hoy funcionan el Club Deportivo Plaza y Carpinteros
se advierte, desde la dictadura, una postura ideolgica que por ejemplo vincula msica andi- y Ebanistas, y como resultado de una intencin poltica de re-articulacin y sintona con j-
16
na, msica comprometida o de protesta con ideas revolucionaras de inspiracin marxista . venes universitarios y profesionales de la ciudad.
acia finales de la dcada de 1 el GEI se present en diversos escenarios de Con- Distancia y lejana explican la indiferencia en los relatos locales de este periodo por parte
cepcin, de ellos solo quedan registros sonoros sin editar de una actuacin compartida con del centro metropolitano de Chile. Buena parte de los estudios musicolgicos sobre la msi-
el grupo Ortiga en la Casa del Arte de la Universidad de Concepcin y una presentacin en ca en dictadura, as como estudios sobre msica y exilio, han sido abordados en su mayora
Carpinteros y Ebanistas. Posteriormente sus integrantes y su esttica sirvieron de base a desde una perspectiva centralizada y institucional17.
otros grupos de similares caractersticas en Concepcin, entre estos podemos nombrar al Concepcin aparece una vez ms como territorio distante y lejano de los discursos ofi-
grupo Redes y Quorum. Aunque de corta duracin, el GEI marc una pauta de solapada ac- ciales metropolitanos, y tambin como frontera que no logra ver la cultura y resistencia ind-
cin poltica a partir de una propuesta musical de fuerte impronta universitaria que seal un gena que observa desde la otra orilla del Bo-Bo. No hay rastros de msica mapuche en los
camino de resistencia poltica, a partir de un ejercicio en que lo musical actualiz una prcti- repertorios de los msicos y conjuntos que, como el GEI, se presentaron en Carpinteros y
ca y sensibilidad que lo vincula en su origen a corrientes estticas e ideolgicas anteriores a Ebanistas en esos aos. Sin embargo, hay referencias a msicas latinoamericanas prove-
la dictadura militar en un contexto local. nientes de otras lejanas geografas, lo que confirma, de paso, esta extraa manera de vivir las
tensiones que los problemas de identidad nos acarrean. fijan prcticas en que lo cultural,
entendido como el conjunto de procesos sociales de produccin, circulacin y consumo de
6. REFLEXIONES FINALES la significacin en la vida social (Garca Canclini 4: 34), adquiere mltiples sentidos en un
contexto especfico de resistencia poltica local, en el sur Chile.
Los relatos acerca de la historia de la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y
Ebanistas de Concepcin en tiempos de dictadura han incorporado como suyo el acto de re-
sistencia realizado por este grupo de jvenes penquistas comprometidos en la lucha contra REFERENCIAS
la dictadura militar. La aparente neutralidad de las Sociedades de Socorros Mutuos pudo, no
Campos Harriet, Fernando. 1980. Historia de Concepcin 1570-1970. Santiago: Editorial Universitaria.
Constitucin Poltica de la Repblica. 2010. Santiago: Editorial Jurdica.

15 Primero la Direccin de Inteligencia Nacional (DINA) y luego la Central Nacional de Informaciones
(CNI).
16 Cf. Jordn 2009: 80-82. 17 Ver Merino 2003.

Estrada, Daniel. Entrevista concedida a Mauricio Valdebenito. Concepcin, 6 de septiembre de 2014.
Garca Canclini, Nstor. 2004. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad.

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apata, Carlos. Entrevista concedida a Mauricio Valdebenito. Concepcin, 17 de febrero de 2014.

TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO:

UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA MSICA AMAZNICA
(RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA)
Tony Leo da Costa
Doutor em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), professor da
Universidade do Estado do Par (UEPA), contato: leaodacosta@yahoo.com.br.
Neste artigo pretendo discutir a msica feita por imigrantes da cidade de En este artculo pretendo discutir la msica hecha por inmigrantes provenientes
Cururupu, estado do Maranho, que habitam a periferia de Belm, capital do de la ciudad de Cururupu, estado de Maran, que habitan la periferia de Beln,
estado do Par, na Amaznia Oriental brasileira. Em Belm, rodas de tambor de capital del estado de Par, en la Amazonia Oriental brasilea. En Beln, rodas de
crioula, manifestao de origem afro-brasileira, passaram a ser realizadas por tambor de crioula, manifestacin de origen afrobrasilea, pasaron a ser realizadas
um grupo de maranhenses residentes em uma rea conhecida como Rua dos por un grupo de maraenses residentes en un rea conocida como Rua dos
Pretos. A presena do tambor de crioula na periferia de Belm e a experincia Pretos. La presencia del tambor de crioula en la periferia de Beln y la experiencia
da identidade negra na Rua dos Pretos delimitam uma territorialidade cultural de la identidad negra en la Rua dos Pretos delimitan una territorialidad cultural
e sonora especifica dentro do cenrio urbano que, por sua prpria presena, y sonora especifica dentro del escenario urbano que, por su propia presencia,
demarca uma narrativa alternativa frente cultura hegemnica local. demarca una narrativa alternativa frente a la cultura hegemnica local.
PALAVRAS-CHAVE: territorialidades sonoras, racializao, PALABRAS CLAVE: Territorialidades sonoras, racializacin,

tambor de crioula, msica amaznica. tambor de crioula, msica amaznica.
1. RUA DOS PRETOS de outras vertentes musicais (crticos que compe o que poderia chamar de pensamento
hegemnico sobre a cultural local). Porm, no Par, o termo brega tem uma conotao dife-
rente junto populao que o aprecia, sendo geralmente positivado e associado msica
O canal uma referncia para se encontrar a Rua dos Pretos, alcunha da Rua para danar e se divertir (Costa, 2013; Costa, 2014).
Bom Jesus I. (...). Padarias e botecos sem grandes atrativos integram a paisa-
gem do lugar. Casas e comrcios so protegidos por grades. Em qualquer dia O samba, por sua vez, a msica popular nacionalizada via do Rio de Janeiro desde os
da semana alguns habitus consomem cerveja, e peixes ardem em tachos. anos 1930, particularmente a partir da hegemonia dos modernos meios de comunicao de
Nos finais de semana meninos jogam futebol nas ruas que apertam o canal, massa sediados naquela cidade. Sua presena pode ser percebida cotidianamente em mui-
enquanto os mais velhos celebram o dia de folga ao som do brega, do samba
ou do reggae (...).1 tas festas de samba que ocorrem em vrios bairros de Belm, algo que poderia ser chamado
de um circuito do samba.
A descrio acima, retirada de uma matria jornalstica, nos possibilita uma viva impres- Por fim, a referncia ao reggae se deve ao fato de este gnero ter penetrado na cidade h
so de um fragmento da periferia da cidade de Belm, capital do estado do Par, na Ama- algumas dcadas, em decorrncia de seu sucesso em plano internacional a partir dos anos
znia oriental brasileira. A priori, descreve-se uma rua com caractersticas comuns a tantas 1970, mas, especialmente por conta dos processos migratrios que trouxeram milhares de
outras ruas de periferias do Brasil e da Amrica Latina: com botecos sem grandes atrativos, maranhenses a habitar a periferia de Belm. Muitos dos apreciadores e realizadores de fes-
moradores que tentam se proteger da violncia urbana por meio do uso de grades em suas tas de reggae na cidade so maranhenses. Esse , inclusive, o caso dos moradores da assim
casas, o consumo de bebidas alcolicas durante a semana e canais onde o saneamento chamada Rua dos Pretos, retratada na matria acima. Boa parte desses originria de
bsico ainda no chegou. Fala-se tambm da msica ouvida pelos habitantes e frequenta- comunidades rurais e/ou pequenas cidades do interior do estado do Maranho, em especial
dores da rua, os sons que ajudam a conformar sua paisagem sonora (Schafer, 2011), em da cidade de Cururupu.
particular o brega, o samba e o reggae. Segundo o que relataram alguns moradores2, a Rua dos Pretos comeou como uma ocu-
O brega a denominao genrica a um conjunto de msicas que podem ser compos- pao espontnea, por volta de fins da dcada de 1 . A busca por moradia levou algumas
tas em formas variadas, que vo do merengue ao calipso, passando por elementos do bolero pessoas a ocuparem uma rea marginal na fronteira entre os bairros da Terra Firme e Gua-
e, hoje em dia, verses eletrnicas conhecidas pelo nome de tecnobrega ou tecnomelody. m, periferia da cidade. A partir da a Rua Bom Jesus I, seu nome oficial, passou aos poucos
Resumidamente o brega pode ser definido como a msica popular massiva, a msica po- a ser conhecida na regio como Rua dos Pretos, uma vez que a maioria de seus moradores
vo, ou a msica de mau gosto, na definio de muitos crticos e jornalistas apreciadores
2 Esse artigo se baseia em observao de campo e entrevistas realizadas em 2014 com moradores e
1 Almeida, Rogrio; Campelo, Lilian. 2013. Rua dos Pretos: o Maranho dentro de Belm. Carta integrantes de grupos culturais relacionados populao maranhense da Rua dos Pretos. Tambm
Maior. Disponvel em: <http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/Rua-dos-Pretos-o- assisti a vrias apresentaes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu, em bares
Maranhao-dentro-de-Belem/39/28214#> [Consulta: 17 jul. 2014]. e em eventos festivos na cidade de Belm.
eram maranhenses negros. Esses novos habitantes progressivamente passaram a realizar Outro fator que explica a diferenciao daquela rua frente ao conjunto do bairro, talvez
uma srie de atividades culturais e religiosas, as quais construram uma identidade mais ou mais como identidade maranhense do que propriamente preta, a liderana de uma de
menos delimitvel. No decorrer dos anos, no s o reggae, o samba ou o brega passaram a suas moradoras, uma serelepe senhora que anima algumas celebraes religiosas, entre
demarcar a paisagem sonora do local, somaram-se tambm a esses, terreiros de Mina, fes- elas Nossa Senhora da Guia, festejada no ms de agosto, e So Benedito4. Trata-se de Ana
tas de santo e o toque ritmado do tambor de crioula. Guedes, uma das primeiras moradoras da rua. Durante muitos anos ela e seu marido tiveram
Durante minhas visitas a campo, pude perceber que a identidade maranhense e preta um terreiro de Mina em sua casa5. Mesmo depois de abandonar aquela atividade e passar a
da Rua dos Pretos se deveu a uma srie de fatores. Inicialmente o termo que deu o nome se dedicar mais ao rito oficial da Igreja Catlica, no perdeu totalmente os laos que a unia
extraoficial para a rua ocorreu como uma atribuio externa. Eram os habitantes da vizinhan- religiosidade popular e aos seus santos e divindades. Como forma de pagamento a uma
a que costumavam se referir ao lugar de moradia dos novos ocupantes com aquele nome. promessa, comeou a realizar anualmente uma festa em homenagem Nossa Senhora da
Tratava-se de um olhar de fora. Para o observador externo, os maranhenses estavam quase Guia. Posteriormente a isso, iniciaram-se as primeiras apresentaes do grupo Tambor de
sempre associados raa negra. Isso foi observado por mim, mas tambm por outros auto- Crioula Filhos e Amigos de Cururupu, formado por imigrantes maranhenses residentes em
res que j se dedicaram ao tema, com se v a seguir: Belm. Ana Guedes foi responsvel por arregimentar os msicos do tambor a partir de seus
contatos com os maranhenses. Sua liderana se associava de outros membros da famlia,
Na periferia de Belm, comum a utilizao do termo maranhense para se
identificar algum morador. No comum ouvir pessoas utilizarem termos de- como no caso de Guedes Filho (seu filho e atualmente um dos coordenadores do grupo) e de
signativos de origem. (...). Mas o termo maranhense faz parte da linguagem Jos Ribamar Reis, o Fumaa (seu irmo), que ficou conhecido em toda a cidade de Belm
cotidiana de muitos moradores. Neste caso, o uso da expresso maranhense por ser um dos pioneiros na realizao de festas de reggae em seu bar, na mesma rua6.
agrega a cor da pele (Almeida; Alves, 2012: 83).
A expresso dos Pretos no consensualmente aceita por todos os maranhenses que

4 Almeida, Rogrio; Campelo, Lilian. 2013. Rua dos Pretos: o Maranho dentro de Belm. Carta
l habitam, e nem por moradores da rua que tem uma origem diversa. Observei, por exem-
Maior. Disponvel em: <http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/Rua-dos-Pretos-o-
plo, que algumas pessoas no maranhenses mostravam algum desconforto em serem Maranhao-dentro-de-Belem/39/28214#> [Consulta: 17 jul. 2014].
associados Rua dos Pretos. Contudo, existem grupos que assumiram a denominao, 5 O Tambor de Mina uma das formas assumidas pelos cultos de matriz afro-brasileira nos estados
positivando-a. Guedes Filho, mestre de cerimnias nas apresentaes de um grupo de tam- do Maranho e Par. particularmente comum na cidade de Cururupu.
bor de crioula l sediado, me relatou de seu esforo atual para oficializar o nome Rua dos 6 Guedes Filho. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 20 set. 2014; Rodrigues, Raimundo
Pretos junto aos rgos da Prefeitura de Belm . 3 Mrcio Santos. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 24 jul. 2014. Raimundo
Rodrigues, mais conhecido como Moita, cantor do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de
Cururupu. Natural do maranho, no mora na Rua dos Pretos, mas mantm fortes laos de contato
3 Guedes Filho. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 20 set. 2014. com aquela comunidade.
Com o passar dos anos, a Rua dos Pretos se afirmou no espao da cidade como um lugar De fato a presena negra conforma um amplo espao que no obedece s divises ofi-
particular, que territorializava no s ambientes sonoros, mas tambm uma cultura popular ciais entre os estados. Esse territrio foi constitudo desde o momento em que a rota do
em boa parte imigrada de cidades do interior do Maranho, sobretudo uma cultura popu- trfico de escravos do Atlntico equatorial comeou a ser desenhada ainda no sculo XVII
lar de populaes negras. A pequena rua na periferia de Belm representava uma conexo e foi ampliada nos sculos XVIII e XIX (Chambouleyron, ). Durante todos esses sculos,
curiosa com outros lugares mais distantes, fora do mbito das grandes cidades. Esse cami- as migraes foradas de negras e negros africanos colocaram Belm e So Luis como um
nho pode ser seguido se nos detivermos mais especialmente ao caso do tambor de crioula destino. Estudos como os de Anaza Vergolino- enry e Napoleo Figueiredo (1 ) e de Vi-
no seu estado de origem, o Maranho. cente Salles ( ) mostraram a complexidade do trfico na regio amaznica e as vrias
vias de entrada de escravos advindos da frica, assim como os caminhos alternativos em
conexo com as Guianas e o Suriname e o fluxo inter-regional com o Nordeste brasileiro. A
2. TAMBOR DE CRIOULA, CURURUPU E O MARANHO. rota do trfico muitas vezes se convertia em rota das fugas e em caminhos de formao de
quilombos. Esse processo histrico deixou sua marca na constituio tnico-racial de cida-
Grosso modo o tambor de crioula pode ser considerado uma manifestao cultural tpica des do interior do Par e do Maranho, como foi o caso da cidade de Cururupu, de onde boa
do Maranho. Um elemento da cultura maranhense que, juntamente com o bumba-meu- parte dos imigrantes que formaram a Rua dos Pretos originria.
-boi, com o tambor de mina e outras manifestaes culturais de origens africanas, como o Aquela cidade fica situada na microrregio do Litoral Ocidental Maranhense, em territrio
reggae, forma aquilo que o antroplogo Sergio Ferretti chamou de maranhensidade (Fer- primeiramente ocupado por tupinambs. Tornou-se rea negra desde pelo menos o fim do
retti, 2010: 177). Na verdade, o tambor uma dana de umbigada ou punga, que naquele sculo XVIII, momento em que recebeu grosso contingente de escravos por meio da ao
estado recebeu a denominao de crioula. Mantm-se popularmente como uma maneira da Companhia Geral do Comrcio do Gro-Par e Maranho (1755-1778) e durante parte
de divertimento e de pagamento de promessa por uma graa alcanada e agradecimento a do sculo XIX, quando prosperou momentaneamente como fornecedora de acar para o
um santo ou a entidades sobrenaturais. O tambor de crioula tambm assinala, em especial, mercado internacional.
a presena negra num vasto territrio que envolve a capital, So Luis, e centenas de comu- Sua cultura popular e sua religio so fortemente marcadas pela presena de elementos
nidades rurais e pequenas cidades do interior do Maranho (Ferretti, 1981). Manifestao mestios, negros e indgenas. Isso pode ser percebido na ocorrncia de manifestaes do
cultural resultante da dispora africana na Amrica, sua presena se faz sentir tambm para catolicismo popular (como nas festas de santo, nas rezas e no sebastianismo), no grande
alm das fronteiras do estado que lhe reconheceu como smbolo de identidade. No Par, em nmero de pajs e no xamanismo dos rituais de cura, no Tambor de Mina e na louvao aos
outros momentos, houve referncia presena da umbigada do tambor em comunidades orixs, assim como na presena de irmandades, do tambor de crioula, do reggae e de inme-
como Camiranga, povoado remanescente de quilombolas no vale do rio Gurupi (Salles, 2003). ros blocos de carnaval (Cordovil, ).
Destaco aqui a religio e a cultura popular, pois so elementos que definem a identi- dos Pretos onde so encontradas msicas que poderiam ser entendidas, via de regra, como
dade tnico-racial dos moradores de Cururupu, mesmo que de forma ambivalente. Nesse distintivas de uma identidade nacional (como no caso do samba); outras, tpicas da iden-
sentido, argumenta Daniela Cordovil: tidade musical local (como no caso do brega); e tambm sons de identidade maranhense
(como no caso do tambor de crioula e do reggae). Outro exemplo, dessas ressiginificaes,
A religiosidade fornece um dos elementos que compe a identidade dessa
populao negra de Cururupu, em confronto com os brancos. No entanto, essa o fato de que em Belm, pessoas de comunidades rurais diferentes dentro da rea de Curu-
identidade no se constri de maneira absoluta. Apesar da conscincia do rupu passam a ter mais contato entre si, talvez mais do que se estivessem em sua cidade de
preconceito, os pajs e a maioria das pessoas relutam em se classificar como origem. Fora de suas comunidades originrias, tornam-se todos maranhenses.
negros, utilizando-se de categorias fluidas, como moreno, em suas auto-atribui-
es de cor. Apenas um grupo na cidade, o dos regueiros, utiliza de um discur- Teramos assim, na Rua dos Pretos, um territrio hbrido, com identidades multifaceta-
so militante de afirmao da negritude. (Cordovil, : 1 1). das e ambivalentes. Mas os hibridismos podem em alguns momentos significar muito mais
que diversidades e variedades. Podem significar tambm descobertas ou (re)construes
Observa-se que, ao migrarem para Belm do Par, parte dos elementos culturais origi- de sentimentos raciais. Pois vejamos.
nrios dos moradores de Cururupu permaneceu, como no caso da realizao do tambor de
crioula e das festas de reggae. Isso pode ser explicado pelo fato de que os novos moradores
de Belm no abandonam suas identidades originrias, inclusive mantendo o contato fsico 3. IDENTIDADES AMBIVALENTES, IDENTIDADES NEGRAS
em viagens frequentes sua terra natal. H muito anos comum a realizao de viagem co-
letivas de maranhenses, com aluguel de nibus, em direo s suas cidades e comunidades, Nas entrevistas e visitas a campo, foi possvel notar um forte senso de comunidade entre
em pocas como Natal, Carnaval e outros feriados prolongados. Para Cururupu h viagens os integrantes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu e entre os mora-
dirias partindo do terminal rodovirio de Belm7. dores da Rua dos Pretos. Esse senso de comunidade se manifestou em alguns nveis, que,
Mas, na nova moradia, alguns ajustes so realizados. Ao ocuparem novos ambientes, tendo em vista os limites fsicos deste artigo, tentarei resumir de maneira um pouco esque-
os maranhenses acabam por ressignific-los mesclando elementos de sua cultura de ori- mtica, assumindo o risco de simplificar a anlise:
gem com a cultura local (Almeida; Alves, 2012: 84). Isso explica a paisagem sonora da Rua A. Origem comum, maranhense: todos se reconhecem como maranhenses, fazendo
parte de um grupo comum na origem. Isso fica muito claro quando se percebe
pessoas idosas e crianas na apresentao pblica do tambor, em lugares fora da
7 Na Terra Firme, por exemplo, os maranhenses so comumente vistos agrupados na praa central Rua dos Pretos. O contrato para realizao de um show j leva em considerao
do bairro, espera da hora da partida dos nibus fretados. H pessoas que se especializaram na que muitas pessoas da comunidade iro para a apresentao. Essas pessoas so
organizao desses eventos. Em outubro de 2014, a esse efeito, um grupo realizou uma viagem a em boa parte da Rua dos Pretos, mas muitas so tambm de outras regies da
Cururupu, onde iria ser realizada uma festa, com muitos grupos de tambor crioula, em pagamento cidade, sempre da periferia, onde os maranhenses moram. So nomeadamente
de promessa recuperao da sade de uma antiga moradora da cidade. maranhenses indo realizar uma festa que tambm relembra sua origem comum, um
elemento cultural representativo de sua maranhensidade. Essa origem comum Belm. E isso interferiu tambm na dinmica prpria da comunidade, que passou a receber
reforada quando, por exemplo, muitos tocadores de tambor ressaltam que constantes visitas desses agentes. Tal fato pde ser percebido em vrios momentos, dos
no Maranho que se encontra o tambor mais autntico, o qual lhes inspira para
realizao daquele que ocorre em Belm. Isso est inscrito tambm na indumentria quais citarei alguns:
do grupo, nas falas que fazem constantes referncias ao Maranho, ou mesmo em Quando da realizao do Mutiro da Cultura Hip Hop organizado por vrios
smbolos como a bandeira daquele estado pintada num dos tambores do grupo. A coletivos de cultura, dentre eles o Cosp Tinta, NRP, Casa Preta, Veg Casa, Traumas
origem comum, por sua vez, se relaciona a nveis de parentescos variveis, uma Videos, Dudu Skate e Cultura e Escolinha do Fumaa. O evento foi realizado em de
vez que muitos integrantes do grupo so de uma mesma famlia, ou de famlias fevereiro de 2012, na Rua dos Pretos, e contou com participao de moradores e de
diferentes que estabeleceram algum grau de unio, por origem, por vizinhana, por ativistas culturais do hip hop e do movimento negro, de outros lugares da cidade8.
casamentos e por outros tipos de unio afetiva.
Em apresentaes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu
B. Vivncia em Belm: so maranhenses, quase todos da Rua dos Pretos, mas tambm em espaos tradicionalmente ligados ao cenrio da msica alternativa, msica
de outras regies da cidade. Tm uma origem comum, mas tambm uma experincia independente e/ou de afirmao de identidade negra, em outros bairros de Belm.
compartilhada de vivncia em Belm, j que so quase todos de bairros pobres e Como no caso do show no Bar Coisa de Negro, no primeiro semestre de 2014, ou na
possivelmente vivem e viveram situaes de migrao e reestabelecimento muito apresentao no Batuque do Mercado de So Brs, em setembro de 20149.
parecidas. Assim, a maranhensidade se coaduna com um destino e experincia
Na festividade de Nossa Senhora da Guia, na Rua dos Pretos, entre 15 e 17 de agosto
comuns. So maranhenses, mas maranhenses na periferia de Belm. Esse elemento,
de 2014, na qual, alm da apresentao do grupo de tambor de crioula e de bandas
ao mesmo tempo em que demonstra uma nova condio, refora laos de origem,
de reggae de Belm, ocorreu a apresentao do grupo Afox Ita Lemi Sinavuru,
ou os (re)inventa.
organizado por Edson Catend, militante histrico do movimento negro em Belm.
C. Racialidade: para o observador externo, poderia parecer bvia a condio racial da
Esses novos contatos, fruto da vivncia em ambiente urbano, tornam mais complexas e dinmi-
maioria dos moradores da Rua dos Pretos e de todos os realizadores do tambor
de crioula, a partir de traos fenotpicos. Para parte dos integrantes do grupo, a cas as identidades originais e (re)construdas dos imigrantes maranhenses e realizadores do tambor
negritude funciona como uma marca identitria que se soma condio de ser de crioula. Em Belm, ser negro, maranhense, morador da periferia, tocador e danarino de tambor de
maranhense o prprio fato de ter ocorrido uma aceitao parcial do termo Rua dos
crioula envolve uma srie de negociaes no campo das identidades individuais e coletivas.
Pretos mostra isso: so maranhenses, negros e tocadores de tambor de crioula. Mas
essa identidade no um consenso, permanece com um ponto de tenso interno
ao grupo e tambm se manifesta como um elemento de negociao com agentes 8 Sobre esse evento, conferir: Michel, Preto. 2012. 2 Mutiro da cultura hip hop no bairro Terra
externos. Firme/ Rua dos Pretos. Blog DaBaixada. Disponvel em: <http://dabaixada2.blogspot.com.
A reapropriao do termo originalmente depreciativo, Pretos, junto comunidade ma- br/2012/02/2-mutirao-da-cultura-hip-hop-no-bairro_27.html> [Consulta: 24 jul. 2014]. Algumas
informaes me foram passadas tambm em entrevista com um dos coordenados do Coletivo
ranhense, parcial e ambivalente, mas ocorre. Em parte, isso aconteceu porque na nova
Casa Preta: Ferreira, Anderson de Souza. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 13 ago.
realidade daqueles imigrantes, a Rua dos Pretos acabou atraindo a ateno no s da vi- 2014.
zinhana que lhe deu o nome, mas tambm de agentes ligados ao Movimento Negro de 9 Conferir: Batuque do Mercado de So Brs (1 ano) - com Tambor de Crioula e Grafitagem. 14.
Disponvel em: https://www.facebook.com/events/13818 81 1 4 / . Consulta: 1 set. 14 .
4. CONSIDERAES FINAIS 5. REFERNCIAS
Almeida, Ivone Maria Xavier de Amorim; Alves, Jos Miguel Nunes. 1 . Rua dos Pretos: territorializao,
Em Belm, bairros de periferia tm incorporado parte do contingente migratrio advindo do
identidade em migrantes maranhenses no bairro do Guam, Belm/PA. In: Movendo Ideias, Belm,
interior do Maranho. Nesses bairros as pessoas (re)constroem manifestaes da cultura n 2, v. 17, pp. 79-89.
popular e (re)discutem o tema da identidade racial. A periferia da cidade com sua margem
Cordovil, Daniela. . tnografia, modernidade e constru o da na o estudo a partir de um culto
alongada, com conexes que vo de bairros como Guam e Terra Firme at as comunidades
afro brasileiro. Tese: Doutorado em Antropologia. Braslia: UNB.
rurais de Cururupu, conforma um hipermargem que incorpora identidades, culturas popula-
Costa, Tony Leo da. 2013. Msica de subrbio cultura popular e msica popular na hipermargem de
res e sonoras. A margem, tanto no sentido espacial como no sentido social e tnico-racial,
el m do ar . Tese: Doutorado em Histria. Niteri: UFF.
compe os lugares onde se manifestam territorialidades sonoras particulares.
Os lugares manifestam-se cultural e musicalmente, podem ser constituidores de refe- _____. 2014. Tecnobrega, territorialidades sonoras e a cultura popular da hipermargem. In: Revista
Estudos Amaznicos, Belm, n , v. X, pp. 1-4 .
rncias sonoras e de determinados tipos de tradies da cultura popular. Mesmos que o lu-
gar seja vazado de relaes com outros lugares e com escalas de dominao (por exemplo, Chambouleyron, Rafael. . Escravos do Atlntico equatorial: trfico negreiro para o Estado do
Maranho e Par (sculo XVII e incio do sculo XVIII). In:Revista rasileira de Histria, So Paulo,
na relao lugar versus redes, segundo a perspectiva de Milton Santos, 2005), ele ainda
n , v. , pp. -114.
um espao que se constitui inicialmente como peculiar, em comparao a outros lugares e
Ferretti, Sergio F. et al. 1981. Tambor de Crioula. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE/INF. (Col. Cadernos
outros nveis de poderes. Nesse sentido, os lugares, como constituidores de referncias cul-
de Folclore 31).
turais e sonoras, demarcadores de fronteiras e noes de pertencimento e identidade, so
tambm manifestao de territorialidades culturais e sonoras especficas, como se pode ver _____. 2010. Cultura popular e patrimnio imaterial: o contexto do tambor de crioula do Maranho. In:
Revista de ol ticas blicas, So Luis, Nmero Especial, pp. 175-179.
no caso dos territrios suburbanos em Belm, em particular no caso da Rua dos Pretos e do
grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu. A msica dos imigrantes negros ma- Salles, Vicente. 3. ocabul rio Crioulo contribui o do negro ao falar regional amaz nico. Belm:
IAP, Programa Razes.
ranhenses constitui mais um elemento da complexidade cultural da hipermargem de Belm.
Essa tanto um territrio figurando como campo de poder, vivo de significao e prxis cul- _____. 2005. negro no ar sob o regime de escravid o. Belm: IAP; Programa Razes.
tural, quanto um lugar como potncia de uma nova narrativa, ambivalente, hbrida, fragmen- Santos, Milton. 2005. O retorno do territrio. In: SAL bservatrio Social de Am rica Latina, Buenos
tada, vazada, mas localizvel e enunciadora de uma outra tradio dentro do todo urbano. Aires, n 1 , ano , pp. 1- 1.
Schafer, R. Murray. 2011. A afina o do mundo. So Paulo: Edunesp.

Vergolino- enry, Anaza; Figueiredo, Arthur Napoleo. 1 . A presen a africana na Amaz nia colonial
uma not cia histrica. Belm: Arquivo Pblico do Par.
SESIONES LIBRES SESSES LIVRES
A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO:

MULHER, SEXUALIDADE E A CANO POPULAR
Este texto, de carter introdutrio, se baseia num trabalho recentemente iniciado e conectado ao
projeto Na boca da cena: mulher e polticas do corpo na msica popular brasileira (1970-1980),
que se beneficia de bolsa de produtividade em pesquisa do CNPq ( 14- 1 ). Escrito para ser
lido, ele se conformou s limitaes do tempo de exposio, razo pela qual aspectos terico-
metodolgicas no so delineados expressamente, permanecendo sobretudo implcitos.
Adalberto Paranhos
Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em istria e em
Cincias Sociais da niversidade Federal de berlndia. Doutor em istria Social. Ps-doutorando em
Msica no Instituto de Artes da niversidade Estadual de Campinas ( nicamp). Pesquisador do CNPq.
Editor de ArtCultura: Revista de istria, Cultura e Arte. Autor, entre ouros livros, de s desafinados
sambas e bambas no stado ovo . So Paulo: Intermeios, no prelo. akparanhos uol.com.br
Este texto incursiona pelos caminhos da histria da msica popular brasileira na El presente texto recorre los caminos de la historia de la msica popular brasilea en
dcada de 1 , que assinalou a emergncia, numa proporo jamais vista, de la dcada de los , en la cual surgieron, en proporcin jams vista, compositores(as),
compositores(as), cantores(as) e canes que tematizaram a problemtica das cantores(as) y canciones que adoptaron como tema la problemtica de las mujeres, la
mulheres, da sexualidade e da erotizao das relaes de gnero. Destacaram- sexualidad y la erotizacin de las relaciones de gnero. Se destacaron entonces otros
se, ento, outros enfoques, para alm dos habituais, sobre questes que envolvem enfoques, ms all de los habituales, sobre cuestiones que involucran las relaciones
as relaes afetivo-sexuais, a ponto de abarcarem tambm, num segundo plano, afectivo-sexuales, a tal punto que abarcaron, asimismo, temas referentes al universo
temas referentes ao universo gay e androginia. Compreender o significado desse gay y la androginia en segundo plano. Comprender el significado de ese momento
momento histrico, quando em meio ditadura militar e a um suposto vazio histrico, cuando en medio a la dictadura militar y un supuesto vaco cultural otras
cultural outras formas de ao e/ou de contestao poltica adquiriram fora e formas de accin y/o contestacin poltica toman fuerza y logran expresin social,
expresso social, um dos propsitos fundamentais da pesquisa que ora desenvolvo. es uno de los propsitos fundamentales de la investigacin que ahora llevo a cabo.
PALAVRAS-CHAVE: Cano popular. Brasil: 1 -1 8 . Sexualidade. Mulher. Relaes de gnero. PALABRAS CLAVE: Cancin popular. Brasil: 1 -1 8 . Sexualidad. Mujer Relaciones de gnero.
INTRODUO compositores(as), cantores(as) e canes que tematizaram a problemtica das mulheres,

da sexualidade e da erotizao das relaes de gnero. Sobressaram, ento, outros enfo-
Os anos 1 se abriram, no Brasil, sob maus pressgios. Perspectivas sombrias pareciam ques, para alm dos habituais, sobre questes que envolvem as relaes afetivo-sexuais,
confirmar-se a cada dia, como que a fornecer um atestado de validade a constataes pes- a ponto de abarcarem tambm, num segundo plano, temas referentes ao universo gay e
simistas formuladas por muitos intelectuais, ao serem instados pela revista is o, no incio androginia. Compreender o significado desse momento histrico, quando outras formas de
de 1 1, a fazer um balano cultural do ano anterior. Vivendo sob o signo de uma frrea ao e/ou de contestao poltica adquiriram fora e expresso social, um dos propsitos
censura, reforada sobretudo aps a edio, em 13 de dezembro de 1 8, do Ato Institucio- fundamentais da pesquisa em andamento.
nal n. (AI- ) o mais draconiano instrumento de fora adotado pela ditadura militar , o Ela pretende evidenciar o alargamento da noo de poltica3, em circunstncias sob as quais pas-
Brasil precipitara-se, no entender deles, num autntico vazio cultural. A capacidade criativa sou a ganhar espao a concepo feminista de que o pessoal poltico e de que as polticas do corpo
entrara em recesso no campo da cultura e, nessas circunstncias, poucos vislumbravam a eram igualmente uma maneira legtima de afirmao da presena no mundo de sujeitos sociais nem
possibilidade de, a curto prazo, reverter-se tal situao. De acordo com o diagnstico domi- sempre valorizados politicamente.4 Para tanto, a produo no campo da msica popular desde as
nante, imperava a falta de ar, que impedia a oxigenao da criao cultural.1 canes at as capas dos discos e apresentaes ao vivo fornece elementos que desaguaro na
Sem que se pretenda, aqui, atenuar os profundos impactos negativos acarretados pelo reflexo sobre os enlaces estabelecidos entre as reas da cultura e da poltica. Nisso tudo ainda re-
regime ditatorial vida poltica, social e cultural do pas, possvel, apesar dos pesares, olhar levante apontar os nexos existentes mesmo que no de modo direto e/ou mecnico entre certas
com outros olhos o perodo, especialmente quando se tenta apreend-lo depois de transcor- manifestaes como a contracultura, o movimento hippie e, em especial, o feminismo que, a partir
ridas mais de trs dcadas. Nessa outra tica, no se colheram apenas espinhos e dissa- dos anos 1 , viveu o que foi batizado internacionalmente de segunda onda.
bores. Avanou-se muito, por exemplo, quanto expresso da liberdade afetivo-sexual. E na

trincheira da cano popular brasileira se podem recolher inmeros exemplos que testemu- 3 Sobre os ventos que sopraram a partir da dcada de 1 nos domnios da poltica, oxigenando-
nham como os artistas que a impulsionaram contriburam para fecundar novos dias ao lado os e selando sua no vinculao exclusiva ao Estado, v. a sntese de minhas reflexes tericas em
Paranhos 1 : 3 -38 (citao da p. 38).
de outras foras sociais em movimento.
Da que o meu projeto2 incursiona pelos caminhos da histria da msica popular feita 4 Em um de seus estudos sobre os feminismos, ao recuar at a segunda metade da dcada de
1 e princpio dos anos 1 8 , Margareth Rago ( 13: 1 1) adverte que foi fundamental, ainda,
no Brasil na dcada de 1 , que assinalou a emergncia, numa proporo jamais vista, de
a entrada em cena do corpo, do desejo e da sexualidade no campo da poltica. Nesse sentido,
os feminismos renovaram o discurso poltico da esquerda, questionando o binarismo das
representaes sociais, propondo outras categorias de anlise e construindo novas formas de tecer
1 Sobre o assunto, v. dois textos publicados originalmente em Viso, jul. 1 1 e ago. 1 3e
a poltica, o que afetou tambm o discurso acadmico. As mulheres falavam em defesa da vida,
reproduzidos em Ventura ae b.
no Brasil, na Argentina e no Chile, reconfigurando e ampliando radicalmente a esfera pblica e o
2 Mencionado na nota 1. espao da poltica.
1. DANDO A VOLTA POR CIMA da msica, com os feminismos em alta. Contudo, o aspecto mais relevante, como acentua
Rodrigo Faour ( 11: 1 ), que s a partir dos anos a mulher e o gay passaram a ser
No perodo por mim privilegiado, estreitos ns passaram a vincular as temticas da mulher, tratados com maior dignidade por nossos letristas. Rompia-se por mais que perdurassem
do amor e da sexualidade. Nessa poca, com Chico Buarque frente, muitos compositores representaes em contrrio com imagens da mulher posta na encruzilhada, condenada a
se puseram a tratar da mulher, das suas contradies, da busca de prazer e de independn- ser santa ou puta, bem como com as concepes da mulher como inevitavelmente traioei-
cia, procurando, de alguma forma, exprimir um ponto de vista feminino. Isso significou, por ra, ingrata, ftil, perdulria, de mil e uma utilidades domsticas ou fatal. Os gays, por sua vez,
vezes, conferir um novo tratamento a velhos temas. Mas a dcada de 1 assistiu tambm no eram mais concebidos to somente como figuras caricaturais, imagem hegemnica
ascenso, em escala at ento inusitada, de compositoras que exploraram um territrio, o para no dizer nica veiculada nas pornochanchadas, que viveram na dcada de 1
da msica popular brasileira, historicamente dominado por homens. seus dias de glria.
Compositoras e cantoras se multiplicaram, desde as que obtiveram consagrao no pan- Buscarei, no desdobramento do projeto em curso, esquadrinhar melhor esse terreno,
teo da MPB at outras que, pelos fios que as prendiam ao universo chamado cafona ou mas parto, desde j, de algumas evidncias encontradas em diversas composies.6 ma
brega, no receberam o mesmo acolhimento por parte da crtica especializada e de amplos das mais significativas canes do perodo, Olhos nos olhos7, calcada em versos cortantes,
setores das classes mdias. O liquidificador sonoro dos anos 1 misturou, na abordagem mostrava uma mulher que, abandonada pelo companheiro, soube dar a volta por cima e, re-
dos temas aqui enfatizados, tanto remanescentes da dcada de 1 quanto novas figuras, cuperada sua autoestima, dizia-lhe, sem meias-palavras:
entre elas aquelas que despontaram em 1979, ano que marcou o desembarque de um lote ... Quando voc me quiser rever/ J vai me encontrar refeita, pode crer/ Olhos
expressivo de mulheres que compem e cantam. De A a , saltando vrias casas, contou-se, nos olhos/ Quero ver o que voc faz/ Ao sentir que sem voc eu passo bem
em cena aberta, com Angela Ro Ro, Baby Consuelo, Claudia Barroso, Faf de Belm, Ftima demais// E que venho at remoando/ Me pego cantando/ Sem mais nem
porqu/ E tantas guas rolaram/ Quantos homens me amaram/ Bem mais e
Guedes, Frenticas (Dudu Moraes, Edyr, Leiloca, Lidoka, Regina e Sandra Pra), Gal Costa, melhor que voc ... .
Gretchen, Joanna, Maria Bethnia, Marina, Perla, Rita Lee, Simone, Sueli Costa, Suzana, Va-
nusa e ez Motta. A presena delas foi to marcante que caiu por terra a crena, alimentada
pelas gravadoras no comeo dos , de que cantora no vendia disco.5 6 Embora no me proponha discorrer neste texto at porque j o fiz anteriormente em Paranhos
avia algo de novo de ar. O erotismo e a sensualidade invadiam a cano popular brasilei- 4 sobre as intrincadas relaes entre letra e msica e seus sentidos cambiantes, que podem
oscilar na dependncia das performances (aqui includos, entre outras coisas, as interpretaes e
ra, fenmeno que, evidentemente, no se desconectava do que acontecia volta do mundo
os arranjos de uma gravao), claro que o significado de uma composio no se esgota na sua
mensagem literal nem se restringe pea fria da partitura.
5 Informao de um dos maiores produtores de discos dessa dcada, o compositor e msico 7 Detalhe nada desprezvel: em Olhos nos olhos Chico canta assumindo, uma vez mais, a condio
Roberto Menescal. Entrevista concedida ao autor (Menescal, 1 ). de persona feminina.
Mulheres assumiram tambm seu protagonismo na cena musical dos anos 1 . Vanu- tagiante alegria e irreverncia, e em Perigosa proclamaram aos quatro cantos, sem medo
sa, por exemplo, encarnando o duplo papel de compositora e intrprete, disparou verdadeiros de serem felizes e de assumirem um comportamento ativo nas prticas amorosas: Sei que
panfletos, at com direito a discurso gravado, prprio de quem sobe num palanque imagin- eu sou bonita e gostosa/ E sei que voc me olha e me quer/ Eu sou uma fera de pele macia/
rio para desfraldar bandeiras em tom estridente. Em uma de suas composies, Mudanas, Cuidado, garoto, eu sou perigosa ... / Eu tenho uma louca dentro de mim / Eu vou fazer voc
ela propunha a ruptura com a rotina e a conquista da liberdade pela mulher: oje eu vou ficar louco dentro de mim
mudar/ Vasculhar minhas gavetas/ ... Parar de dizer: No tenho tempo pra vida / Que grita
dentro de mim/ Me libertar!
No mesmo ano de 1 , uma obra de Ivan Lins e Vitor Martins, Comear de novo, explo- 2. O SEXO NA CRISTA DA ONDA
diu nas telas da tev, na voz de Simone, como ponto alto da trilha sonora da minissrie Malu
mulher, da TV Globo. O sucesso alcanado tanto pela cano como pela atrao televisiva Desde essa poca, a cano popular brasileira no seria mais como antes. O erotismo se
sugere que ao menos parte do pblico se identificou com as aventuras de Malu, personagem instalava, fincando bandeiras irremovveis (Souza 1 83: 1 1-1 8). Para os segmentos de
que quebrava tabus e acendia, ao mesmo tempo, a ira dos mais conservadores por ousar consumidores mais populares, o momento reservava ainda atraes especiais: Gretchen,
tomar nas mos o seu destino e recomear uma nova vida (incluindo o direito ao orgasmo). uma das fundadoras da denominada bunda music, chegava boca da cena em 1 8, em
8
O que falar, ento, de Rita Lee, que, na sequncia, num megassucesso, Lana perfume , meio exibio de suas formas, com destaque para a regio gltea e a gravaes nas quais
equiparava os odores sexuais a perfume, para horror dos moralistas, e celebrava, com Ro- se ouviam gritinhos e sussurros e em que o menos importante era cantar. E ela teria suces-
berto de Carvalho, as diferentes posies sexuais como fonte de prazer, tais como ficar de soras, como o atestam Suzana, Sol, Rita Cadillac, para me referir apenas a algumas daquelas
quatro no ato? que seguraram esse basto logo em seguida.
Muitas foram as canes que tematizaram o prazer sexual feminino, como que a instituir Sexo estava, efetivamente, na crista da onda que inundou a produo musical. Ele foi
novas polticas do corpo na seara relativamente bem comportada da MPB. Poucos o fize- cantado em versos durante toda a dcada e, aqui e ali, despertou a fria dos censores, que,
ram com maior fogosidade e espalhafato do que as Frenticas, celebridades instantneas armados de suas tesouras, inscreveram no inde prohibitorum da censura uma gama imen-
do comeo da segunda metade dos . Com figurino sexy e performances provocativas, elas sa de obras, dentre as quais canes de Chico Buarque a Odair Jos.9 Teso e aborto foram
atraram inclusive a simpatia do pblico gay, quando mais no fosse por transpirarem liber- palavras que s a muito custo puderam ser veiculadas, e mesmo assim l pelos fins dos
dade sexual. Desbocadas, elas caram de boca na msica popular brasileira com sua con- anos 1 , quando a presso social pelas liberdades democrticas e pela anistia forava a
propalada abertura.
8 m ano antes, em 1 , ela gravara outro estrondoso hit, Mania de voc, no qual cantava sem
falsos pudores: ... Nada melhor do que no fazer nada/ S pra deitar e rolar com voc ... . 9 Sobre o caso, menos conhecido, do artista brega Odair Jos, v. Arajo : 1- 8.
interessante, por certo, pesquisar igualmente como se uniram a luta poltica, num menos ousadas. Perla, no caso, com uma blusa aberta de cima abaixo, mostrava menos,
10
sentido restrito , e as temticas que embalavam essa dcada. T voltando, convertida em sugeria menos que Simone.11
hino da anistia ao lado da cano mais representativa desse movimento, O bbado e a equi- A mulher e as relaes homem-mulher no foram, entretanto, assunto exclusivo nas can-
librista, ilustra admiravelmente a juno desses dois universos, na interpretao de Simone es que falavam de amor e de sexo. Chico Buarque, acompanhado por Ruy Guerra, j aden-
para esse samba em clima de festa: trara em 1 no terreno das relaes homossexuais, embora sofresse por isso nas mos
da censura. Brbara, por exemplo, msica da pea Calabar, o elogio da trai o (Buarque
... Pe pra tocar na vitrola aquele som/ Estreia uma camisola/ Eu t voltando//
D folga pra empregada/ Manda a crianada pra casa da v/ Que eu t voltan- e Guerra, 1 4), tocava s claras nessa questo-tabu: ... Vamos ceder enfim tentao/
do// Diz que eu s volto amanh se algum chamar/ Telefone no deixa nem Das nossas bocas cruas/ E mergulhar no poo escuro de ns duas ... . Entre as mulheres,
tocar/ Quero l, l, i/ L, l, i, i i/ Porque eu t voltando. ningum mais que Angela Ro Ro, outra compositora e cantora que gravou seu primeiro disco
em 1979, transitou por esse campo moralmente minado, ela que assumiu publicamente sua
Outro elemento a ser explorado remete s capas dos LPs e aos seus encartes, pois eles,
condio de lsbica.
em muitos casos, so bastante eloquentes. No LP eda os, a imagem a exposta no dei-
Entre os homens, o amor homossexual foi tambm tema, por vias diretas ou oblquas, de
xava de ser uma reafirmao do direito das mulheres de fazerem o uso que melhor lhes
muitas canes. A palavra entendidos (sinnimo de gays) frequentou assiduamente o vo-
conviesse de seu corpo: nela Simone est aparentemente nua, com os braos dobrados
cabulrio musical da poca. Edy Star, gay, no se fez de rogado: gravou Bem entendido em
sobre os seios, joelho direito mostra, numa foto de meio corpo cujo nico adorno um
1 4. Agnaldo Timteo exaltou a A galeria do amor, clebre point dos gays em Copacabana,
colar. Nada de novo, afinal, se no esquecermos da ousadia da capa e da contracapa do LP
no Rio de Janeiro. Porm, quem, nessa rea, roubou a cena foi, sem dvida, Ney Matogrosso,
ndia, de Gal Costa, que em 1 3 se deixava flagrar na pele de uma ndia: na capa, com uma
egresso do conjunto Secos Molhados, no qual atuou como estrela-mor, em 1 3e1 4,
tanga em close, ostentando as marcas de seu rgo sexual, e na contracapa exibindo quase
at deslanchar carreira-solo a partir de 1 . Sua voz aguda (que confundia os incautos),
por completo os seios. Neste ponto, acrescente-se, pouco ou nada separava as cantoras di-
sua mise en sc ne, com trejeitos e requebros no palco, seu vesturio de pouca roupa, a pin-
tas cafonas, como Perla, daquelas que tinham uma audincia socialmente mais valorizada.
tura do rosto, seu repertrio falavam por ele. Em sho s, Ney chegou a se masturbar com um
Talvez se possa afirmar, isso sim, que muitas dessas cantoras mais populares fossem at
cano. No LP eiti o ele aparecia, no encarte, nu em pelo.
11 Para alm do que as canes at aqui arroladas e as imagens acolhidas nos discos comportem de
significativo para o tema da pesquisa, no ignoro, obviamente, o proveito que as gravadoras tiraram
desses novos rumos seguidos pela msica popular no Brasil. At no seu setor mais nobre, no se
10 Sobre as acepes de poltica em sentido estrito (que toma como referncia o Estado) e amplo pode desconhecer que com a MPB se verificou uma simbiose entre valorizao esttica e sucesso
(que envolve as relaes de poder onde quer que elas se manifestem), v. Paranhos 1 : 4 - 8. mercantil, entre arte e negcio (Napolitano : ).
Tudo isso aponta para o caminho que conduz a outra questo candente da dcada de Por outras palavras, os artistas, como sujeitos sociais, agiam politicamente, removendo
1 , agitada no cenrio internacional por artistas como Alice Cooper e David Bowie. A an- obstculos no plano comportamental, mesmo que lhes faltasse uma noo mais ampla do
droginia estava na agenda das mudanas comportamentais. Grupos como Secos Molha- sentido de sua ao, o que, certamente, no era o caso de todos eles. Mas, de um modo ou
12
dos e, antes deles, os Dzi Croquettes , j a haviam colocado em pauta em tempos de apolo- de outro, encarnaram o papel de atores polticos em movimento. E da para frente, parafrase-
gia da vida comunitria, de propagao de determinados valores contraculturais e do amor ando uma cano, tudo seria diferente na histria da msica popular brasileira.
livre. Na capa de um dos discos de um componente dos Secos Molhados, Joo Ricardo,
o apelo andrgino se tornava patente. Anteriormente, no entanto, ningum menos que Cae-
tano Veloso gravara, em 1 , um disco para entendidos, Ara azul, e, vista da foto que REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
consta da capa (com o artista metido numa sunga sumarssima), muita gente certamente
se horrorizaria com seu ar pouco msculo, de resto reforado pelas imagens que povoam o Arajo, Paulo Cesar de. . Reinado de terror e virtude. In: Eu no sou cachorro, no: msica popular
cafona e ditadura militar, pp. 1- 8. Rio de Janeiro-So Paulo: Record.
encarte.
As cartas se embaralhavam no jogo dos papis sexuais que se encenou, em teoria e na Buarque, Chico e Guerra, Ruy. 1 4. Calabar: o elogio da traio. . ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira.
prtica, nos anos 1 . Seja como for, nada disso quer dizer que, em todos os casos, os
agentes desse processo de transformaes fossem portadores de plena conscincia da Faour, Rodrigo. 11. Histria se ual da M : a evoluo do amor e do sexo na cano brasileira. 4. ed.
Rio de Janeiro-So Paulo: Record.
funo que desempenhavam. Maria Bethnia que, a despeito de no haver sido citada at
aqui, foi uma das figuras mais destacadas da cena musical da dcada, com muitas incur- Napolitano, Marcos. . Histria msica: histria cultural da msica popular. Belo orizonte:
ses pelas temticas de que me ocupo uma das intrpretes femininas que, a exemplo Autntica.
de Simone, no se arvora em sujeito absolutamente consciente do sentido maior de seus Paranhos, Adalberto. 4. A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. In:
atos. Para ela, conforme depoimento dado ao jornalista Rodrigo Faour, o movimento hippie ArtCultura, n. , pp. -31.
liberou muita coisa. E Bethnia emenda: nunca fiquei prestando ateno especificamente . 1 . Poltica e cotidiano: as mil e uma faces do poder. In: Marcellino, Nelson C. ntrodu o s
no meu trabalho, no que eu estava fazendo para contribuir para isso a liberao feminina . Ci ncias Sociais, pp. 4 - 8. 1 . ed. Campinas: Papirus.
Nunca pensei muito, sempre fui guiada pela minha intuio, pelo meu corao e minha inte- . 1 . istria, poltica e teatro em trs atos. In: Paranhos, tia R. (org.). Histria, teatro e pol tica,
ligncia. No seu entendimento, as msicas que gravava estavam em sintonia com aquele pp. 3 - 8. So Paulo: Boitempo.
momento e com as transformaes naturais que vinham ocorrendo. (Faour 11: 1 ).
Rago, Margareth. 13. A aventura de contar se: feminismos, escrita de si e invenes da subjetividade.
Campinas: Editora nicamp.
12 V. DVD Dzi Cro uettes, .

Souza, Trik de. 1 83. Ai, meu amor, estamos mais safadas : o erotismo na MPB. In: som nosso de Simone e Gal Costa. 1 81. Brbara (Chico Buarque e Ruy Guerra), LP Amar. CBS.
cada dia, pp. 1 1-1 8. Porto Alegre: L PM.
Simone. 1 . Comear de novo (Ivan Lins e Vitor Martins), LP eda os, EMI-Odeon.
Ventura, uenir. a. O vazio cultural e A falta de ar. In: Gaspari, Elio; ollanda, eloisa Buarque de e Ventura,
uenir. Cultura em tr nsito: da represso abertura, pp. 4 - 1. Rio de Janeiro: Aeroplano. .1 . T voltando (Mauricio Tapajs e Paulo Cesar Pinheiro), LP eda os, EMI-Odeon.
Ventura, uenir. b. A falta de ar. In: Gaspari, Elio; ollanda, eloisa Buarque de e Ventura, uenir. Vanusa. 1 . Mudanas (Srgio S e Vanusa), LP iva anusa, RCA Victor.
Cultura em tr nsito: da represso abertura, pp. -8 . Rio de Janeiro: Aeroplano.
Refer ncias iconogrficas13

Refer ncias discogrficas Caetano Veloso. 1 . LP Ara azul. Philips.
Agnaldo Timteo. 1 . A galeria do amor (Agnaldo Timteo), LP aleria do amor, EMI-Odeon.
Gal Costa. 1 3. LP ndia. Philips.
Angela Ro Ro. 1 8 . Brbara (Chico Buarque e Ruy Guerra), LP S nos resta viver, Polydor.
Joo Ricardo. 1 . LP Jo o Ricardo. Polydor.
Chico Buarque. 1 . Brbara (Chico Buarque e Ruy Guerra), LP Calabar, o elogio da trai o ou Chico
Ney Matogrosso. 1 8. LP eiti o. arner.
canta, Philips.
Perla. 1 . LP Perla. RCA Victor.

.1 . Olhos nos olhos (Chico Buarque), LP Meus caros amigos, Philips.
Simone. 1 . LP eda os. EMI-Odeon.

Edy Star. 1 4. Bem entendido (Piau e Sergio Natureza), LP ...S eet dy..., Som Livre.
Elis Regina. 1 . O bbado e a equilibrista (Joo Bosco e Aldir Blanc), LP lis, essa mulher. arner.
Documentrio
Faf de Belm. Mudanas (Srgio S e Vanusa), 1 8 . LP Cren a, Philips.
Dzi Cro uettes. . Dir. Tatiana Issa e Raphael Alvarez. Canal Brasil/Imovision.
Frenticas. 1 . Perigosa (Rita Lee, Roberto de Carvalho e Nelson Motta), LP ren ticas, EA.
Ivan Lins. 1 . Comear de novo (Ivan Lins e Vitor Martins), LP A noite, EMI-Odeon. Entrevistas
Maria Bethnia. Entrevista concedida a Rodrigo Faour. S./l., s./d.
Joo Bosco. 1 . O bbado e a equilibrista (Joo Bosco e Aldir Blanc), LP Linha de passe, RCA Victor.
Roberto Menescal. Entrevista concedida ao autor. Rio de Janeiro, 8 ago. 1 .
Maria Bethnia. 1 . Olhos nos olhos (Chico Buarque), LP ssaro proibido, Philips.
Rita Lee. 1 . Mania de voc (Rita Lee e Roberto de Carvalho), LP Rita Lee, Som Livre. 13 Em que pesem essas referncias a fontes iconogrficas poderem ser inseridas entre as fontes
discogrficas, optei por essa separao, um tanto quanto arbitrria, com o intuito de ressaltar a
. 1 8 . Lana perfume (Roberto de Carvalho e Rita Lee), LP Rita Lee, Som Livre.
importncia dos apelos imagticos das capas e dos encartes dos discos.
REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES

RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO
Alejandro Bluhn
Alejandro Bluhn estudi composicin y piano en la Universidad Nacional de Rosario.
Paralelamente, forma parte de diversas agrupaciones de msica popular argentina y
latinoamericana, y trabaja con jvenes de distintos barrios de Rosario como docente de
msica en proyectos estatales de inclusin social. E-mail: alebluhn@hotmail.com.
El presente trabajo pretende ahondar en la relacin entre la prctica del O presente trabalho pretende aprofundar-se na relao entre a prtica do
rap y la construccin de identidad, en cinco jvenes de la ciudad de Rosario rap e a construo da identidade, em cinco jovens da cidade de Rosario
(Santa Fe, Argentina), as como en las razones que llevan a que el hip- (Santa Fe, Argentina); assim como tambm salientar as razes que levam
hop permanezca entre ellos como principal medio de expresin. o hip-hop a permanecer entre eles como principal meio de expresso.
PALABRAS CLAVE: Rap, Hip Hop, identidad, Rosario, Argentina. PALAVRAS CHAVE: Rap, hip-hop, identidade, Rosario, Argentina.
1. INTRODUCCIN 2.
Este trabajo pretende buscar puntos de conexin entre la prctica del rap y la construccin
de identidad, en cinco jvenes de distintas zonas de la ciudad de Rosario, as como en las ra- 2.1. Ser - representar
zones que llevan a que el hip-hop permanezca entre ellos como principal medio de expresin. Somos la fuckin T51 de Barrio Acindar, representando con Soberana (Introduccin de la
A pesar de que ya existen trabajos que abordan la relacin del rap con los procesos de cancin Reggaerrn, del grupo T51)
construccin de identidad de los jvenes en Colombia y Brasil, hasta el da de la fecha no se Representar es una palabra que aparece mucho en el discurso de los raperos, mayor-
han encontrado investigaciones similares en Argentina. mente en sus canciones. Representar es un objetivo, una meta. Muchas veces, el verbo no
Se ha tomado como marco terico los conceptos de habitus, campo y capital, de Bour- va acompaado de ningn objeto. Hay raperos que representan, y raperos que no. A secas.
dieu, la idea de condicin de juventud y moratoria social de Mario Margulis y Marcelo Urresti Los que no representan, no existen. Ergo, no son. La relacin directa entre la capacidad de
y la nocin de afiliacin de Pichn-Rivire. Metodolgicamente, la investigacin se basa en un rapero de representar y su misma condicin de rapero, da cuenta, por un lado, de una
una serie de entrevistas en profundidad a cinco grupos de rap1, valindonos tambin de la determinada manera de ser: uno es, en tanto y en cuanto represente algn lugar, el lugar de
observacin del contexto en el que desarrollan su actividad y de las letras de sus canciones donde viene. Por otro lado, la misma relacin da cuenta de un estado, de un nivel, de un sta-
como objetos de anlisis. tus: Representar es que sos parte del movimiento (...). Vos no represents, es... vos no sos
El trabajo se ha organizado en seis ejes: de la cultura entonces. (Michael, comunicacin personal, Julio 2011)
1. Ser - representar Las reglas que rigen el campo del hip-hop son claras: si uno no representa, no es parte de
2. El barrio - el respeto la cultura, no existe. Ante estas reglas no hay dudas: todos los raperos quieren existir, formar
3. Hermanos - amigos parte de la cultura, representar. Ser.

A esto se suma la condicin misma del joven: dirimindose entre los estudios y el merca-
4. Experiencias: la batalla
do laboral, buscando una manera de pararse frente al mundo, un grupo de pares e incluso un
5. Permanencias
nombre (cada rapero tiene al menos un sobrenombre). La coexistencia de estas dos situa-
ciones hace ms potente la influencia del rap: si todo rapero quiere ser parte de la cultura, en
un rapero joven este deseo se multiplica, ya que su da a da le trae las mismas preguntas
que mueven la dinmica misma del campo: represento mi lugar?, soy parte de la cultura?,
1 Los entrevistados fueron El Facu (del grupo Soberana Rap), Pabliko (del grupo Purple House),
existo?
Nacho y Juando (del grupo T51), Kira y Michael. En adelante, se los nombrar por esos nombres
artsticos.
2.2. El barrio - el respeto En Psicologa de la vida cotidiana, Pichon-Rivire define la afiliacin como un proceso de
El respeto es uno de los pilares de la actividad rapera, en estrecha relacin con la trayec- socializacin que apunta al encuentro con seres semejantes, en la bsqueda de la seguridad
toria y el tiempo en el ambiente, y fundamentalmente, como se ver ms adelante, con las que proporcionaba la alianza con la madre, modelo de relacin positiva con el mundo.
batallas. Ser rapero implica, por lo tanto, tener cierto crculo de amigos, pertenecer a determinado
Ac en el barrio, la mitad de la gente que me conoce, por ah me respeta y me dice ven, ambiente. La junta, los pibes, los amigos, la banda. Distintas maneras de nombrar una for-
cantate los temas que me re copan. (Kira, comunicacin personal, Septiembre 2011) ma de estar con un semejante, dentro de un campo implcito que nos identifica como pares
La mayora de los relatos coinciden en que el rapero nace en la calle, iniciado en rondas y da sentido a nuestra prctica cotidiana.
de amigos ms grandes que lo invitan a participar. Este tipo de iniciacin ya da cuenta de

una determinada relacin entre el sujeto y su contexto: en la calle se aprende no slo a rapear, 2.4. La batalla y el respeto
sino a habitar ese contexto para ser respetado. El respeto es una construccin lenta: prime- Yo creo que los raperos respetan al que gana las batallas. Vos quers respeto?... ven a
ro inicindose en las esquinas, recorrer el barrio, grafitear las calles, empezar a vestirse de buscarlo (Michael, comunicacin personal, Julio 2011)
determinada forma. Estas prcticas suelen tener una doble respuesta: son criticadas por los La batalla, en su definicin conceptual, es una competencia abierta de fresstyle (textos
adultos mayores y a la vez aplaudidas por las adolescentes ms chicos. As, el individuo se improvisados sobre una base musical). Simblicamente, es una instancia con una gran car-
fortalece en el sentimiento de pertenencia para/con su grupo de amigos, en la no-compren- ga subjetiva, en la medida que lo que se est poniendo en juego es el reconocimiento por
sin por parte de las generaciones mayores y en la admiracin por parte de generaciones parte de la cultura de ser el mejor. Es un momento intenso de desafo personal, en donde el
menores, de manera que el ciclo puede volver a empezar, siendo ahora ellos quienes inviten fin ltimo es la bsqueda del respeto.
a los ms chicos a aventurar sus primeras rimas. El respeto logrado por medio de la batalla puede pensarse como capital simblico, en la
En el recorrido del crculo, la construccin de identidad. En el centro, el respeto. medida que se logra con l cierto reconocimiento por parte del resto de los agentes. Cabe
destacar que el objetivo no es econmico ni material, sino simblico: ganar una batalla impli-
2.3. Hermanos - amigos ca, antes que cualquier otra cosa, ser respetado.
Es interesante remarcar que la formacin caracterstica de un grupo de rap cuenta, por lo Lo inmensamente atractivo del movimiento es que el respeto, en tanto capital simblico,
menos, con dos raperos. A su vez, es notable que varias de las entrevistas que se propusie- no est institucionalizado. Esto implica que, si bien existen batallas a nivel nacional e inter-
ron individuales, terminaron hacindose a dos raperos simultneamente, por sugerencia de nacional, no hay un solo respeto, ni una sola escala de jerarquas que abarque toda la ciudad.
los colaboradores. El lazo que une a un rapero con otro ronda lo familiar y lo inseparable: Y Por ello, todo rapero puede considerarse (y de hecho lo hace) respetado en los lmites que
ah terminamos juntos con ellos, y eso ya era una banda establecida, se llamaba la herman- se proponga -consciente o inconscientemente- y dentro de esos lmites puede proyectar sus
dad. (...) Walter es como la otra parte de mi vida (El Facu, comunicacin personal, Julio 2011) objetivos, sus sueos y su vida toda.
2.5. Permanencias ce el arte son, frente a la realidad, ilusiones, pero no por ello menos eficaces
psquicamente, gracias al papel que la imaginacin mantiene en la vida anmica.
Hasta ac, el rap aparece como un campo atractivo que genera satisfacciones, brinda Freud (1930:207)
desafos, respeto. Pero es sabido que los jvenes estn en contacto permanente con much-
simos otros campos similares sin por ello abandonar la prctica rapera: qu es lo que hace Siguiendo esta lnea de pensamiento, el rap, en tanto arte y adiccin, ofrece a los jvenes
entonces que los jvenes permanezcan?, qu diferencias hay con otros campos juveniles, una doble satisfaccin sustitutiva, ilusoria quizs pero absolutamente poderosa sobre los
para convertirse en el centro de referencia de las vidas de quienes lo practican? sujetos. Se trata de una adiccin sin qumicos, con efectos inversos a los de los narcticos:
no se busca la insensibilidad frente a la realidad que se nos presenta, sino el deseo de trans-
2.5.1. El rap como adiccin y como arte
formarla.
Yo ya no lo puedo dejar. Ya es como una adiccin. Y todos van a decir lo mismo. Una vez
que empezaste, y que vas re bien y todo eso, y sabs fristalear... es imposible dejar. (Kira, co- . . . El rap como reflejo de la realidad
municacin personal, Septiembre 2011) La capacidad del gnero de reflejar y dar cuenta de la realidad social es una de las carac-
Todos los entrevistados llegaron a la misma idea: el rap es una adiccin. Si bien el uso del tersticas del rap ms atractivas para los jvenes entrevistados:
trmino adiccin no hace referencia a su definicin conceptual2, el dato es llamativo teniendo
Las primeras letras fueron del perfil socio-poltico del barrio. Como ponerse
en cuenta que no hubo ninguna pregunta que lo enunciara de esa manera. Es una actividad atrs de una ventana, ests en tu pieza y hac de cuenta que tu ventana es
de la que no se vuelve. lo que pasa en el barrio. Entonces vos ibas comentando y relatando todo eso.
Al mismo tiempo, ninguno de los colaboradores dud al considerar el rap como un arte. Como un noticiero pero de rap. (Pabliko, comunicacin personal, Agosto 2011)
La conjuncin de considerar la prctica del rap como una adiccin y al rapero como un artis-
En el rastreo de las circunstancias que le dan al rap este carcter de ventana y reflejo de
ta, nos pone en estrecha relacin con lo que Freud denomina, en El Malestar en la cultura, los
la realidad, surge con fuerza un punto central: que el contexto donde viven los entrevistados
tres lenitivos:
no suele ser el ms apacible. Con escasos servicios de transporte, en zonas rurales pr-
Para soportarla [a la vida], no podemos pasarnos sin lenitivos (...). Los hay qui- ximas a asentamientos precarios, paisajes poblados de desigualdades sociales, basurales,
z de tres especies: distracciones poderosas que nos hacen parecer pequea drogas y violencia en todas sus formas. Sin dudas, el rap tambin describe el contexto donde
nuestra miseria; satisfacciones sustitutivas que la reducen; narcticos que nos
tornan insensibles a ella. (...). Las satisfacciones sustitutivas como nos la ofre- nace por el hecho mismo de que no se trata de cualquier contexto: es la Argentina a 10 aos
del 2001, en los barrios perifricos de la tercera ciudad ms grande del pas. Son jvenes que
nacieron en los aos 90, en plena etapa neoliberal y privatizadora, viviendo en sus aos de
2 Una adiccin es una enfermedad fsica y psicoemocional, segn la Organizacin Mundial de la
niez lo que fue el corrimiento del Estado de sus responsabilidades sociales. Esta situacin
Salud. En el sentido tradicional es una dependencia hacia una sustancia, actividad o relacin.
Fuente: Wikipedia.
tiene una directa consecuencia en la msica rapera. No nos resulte extrao, entonces, que juventud. (...) La juventud es un territorio donde todos quieren vivir indefinida-
el joven diga lo que dice. mente. Sarlo (2006: 31)
En un planeta hecho de cenizas y fantasa, muerte compactada.

El ncleo: mi habitacin. 2.5.4. El rap como forma de vida
Si entras aqu, conmigo estars, amo este lugar. Se trata, en definitiva, de una suerte de sntesis que se reitera una y otra vez en boca de
No puedo verte conmigo sin primero verte luchar. los raperos y que parece condensar todo lo que significa el rap en sus historias de vida. Re-
(Fragmento de la cancin Espacio a terminar, del grupo Soberana Rap)
sulta curioso observar, sin embargo, que el rap aparece como una forma de vida en la medi-
da que implica, como se ha visto, determinadas costumbres, circuitos, ambientes e incluso
2.5.3. El rap y la nocin de juventud. rutinas; pero no aparece como una forma de vida en relacin al trabajo como una actividad
El criterio cronolgico como nica manera de medir la edad de una persona parece pasar redituable, ni tampoco como un hobby ligado a una moda pasajera. Si bien las presentacio-
a un segundo plano en el relato de los colaboradores. Chicos de 20 aos se consideran viejos nes pueden dejar un rdito econmico, y si bien algunos raperos manifiestan el inters en
en el movimiento, convencidos de esto por haber vivido ya cierta cantidad de experiencias que as sea, el rap no se emprende por motivaciones laborales o econmicas. No parece ge-
que as lo acreditan: Por ejemplo nosotros, ya nos consideramos viejos de ac de Rosario, nerar ninguna contradiccin trabajar en cualquier rama del mercado laboral ajena al campo
pero somos pendejos, porque hace tanto que venimos rapeando. (El Facu, comunicacin artstico/cultural, y paralelamente sostener la actividad dentro del hip-hop con poco o nada
personal, Julio 2011) de ganancias econmicas. En definitiva, el rap es una forma de vida, pero a esta forma de
La situacin se vincula con la histrica clasificacin en old school / new school. Esta ca- vida no la define el trabajo, sino lo que se hace y con quin.
tegorizacin es muy imprecisa, en tanto y en cuanto no hay una lgica universal, sino una
lgica individual y a la vez local. La imprecisin de la clasificacin es paralela y proporcional 2.5.5. El rap como generador de capitales culturales
a la imprecisin para definir los lmites de la franja etrea. Es posible interpretar estos lmites El rap puede ser generado con bajsimos costos. Esta particularidad es la que pone al al-
difusos en relacin al deseo de extender la juventud, esa etapa tan fcil de confundir con la cance de todos las posibilidades de grabar sus propios temas, facilitando el crecimiento de
adolescencia. El Facu comentaba: Tiene algo de infantil ser rapero. S, yo lo veo medio infantil. sus capitales culturales. La creacin de canciones propias se traduce en un incremento del
No me molesta en lo ms mnimo, para m yo voy a ser un pibe toda la vida (risas). capital cultural, que puede o no materializarse en un disco. Est prohibido usar como base un
Beatriz Sarlo dice al respecto: tema que ya us otro, e incluso est prohibido copiar rimas de otro rapero. El tema, la rima e
incluso la palabra pasan a tener dueo propio: es la distribucin del capital cultural puesta en
La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempransi- escena. Quien se quede sin palabras deber leer ms.
ma. La primera juventud se prolonga hasta despus de los treinta. Un tercio de
la vida se desenvuelve bajo el rtulo, tan convencional como otros rtulos, de
Esto ubica al sujeto en un contexto de permanente formacin, brindndole herramientas 3. CONCLUSIONES

que terminan ayudndolo no slo en su desempeo como rapero, sino en la vida misma, al
punto de sentirse verdaderamente transformado. El hip-hop proporciona un marco de produccin simblica absolutamente atractivo para los
2.5.6. El rap como un campo abierto jvenes: propone patrones de vestimenta, de conductas e incluso de gestos y movimientos,
una msica y una esttica determinada, todo empapado de calle, noche y rondas de amigos.
Podemos hacer lo que nosotros queramos. (Juando, comunicacin personal, Si bien el proceso es similar al de muchos otros campos juveniles relacionados al mercado
Julio 2011)
de bienes culturales, los datos que se desprenden de las entrevistas dejan ver que el hip-hop
La cualidad ms sobresaliente que caracteriza al rap, en trminos musicales, es que su presenta una serie de particularidades que lo diferencian del resto y que favorecen especial-
mismo origen y su historia estn emparentados con la nocin de intertextualidad, ms premente su apropiacin por parte de la poblacin juvenil.
cisamente con la cita musical y con la mezcla de distintos estilos musicales. Si bien suele Es fundamental poder observar que la tensin que surge de la construccin de identidad
relacionarse a la msica rapera con loops en cuatro tiempos y sonidos procesados electrni- local a partir de patrones extranjeros parece no obstruir procesos verdaderamente valiosos
camente, la realidad es que el rap puede desenvolverse -y de hecho, lo hace- sobre una gran para la poblacin juvenil. Es en este punto donde surgen una serie de preguntas ineludibles
cantidad de gneros y ritmos, con distintas instrumentaciones y siguiendo los esquemas que vale la pena poner en cuestin: es menos vlida la construccin de una identidad local
formales que deriven de la letra. Pabliko deca: Tenemos un cover de Pink Floyd, tenemos en base a patrones extranjeros, teniendo en cuenta todo lo que habilita y proporciona al suje-
un poco de todo (...) Hay un tema que es reggae, pero no con base hip-hop, es reggae. O sea, to dicha construccin, en trminos simblicos? Y si fuera cierto que esta forma de apropia-
estamos muy abiertos. cin de modelos extranjeros no es ms que otra representacin de la colonizacin cultural
A su vez, en lo que respecta a las letras, si bien hay temticas ms recurrentes (el barrio, a la que se ve sometido nuestro pas, deja de ser cierto por ello que brinda herramientas
la noche, lo social), no existe un lmite fuera del cual los textos dejen de considerarse raperos. centrales en la vida de los jvenes que lo practican, y que esas herramientas pueden usarse
Segn Michael, hay temticas de todos los colores, todo es vlido... para criticar, describir e intentar transformar esta realidad local?, deja de ser cierto por ello
Evidentemente, el rap como un campo abierto implica un mbito social ms abierto, con que el sujeto se forma, se enriquece y se fortalece en, por y para este contexto?
nuevos lazos, en una dinmica donde rapear termina siendo, nada ms y nada menos, una Sin dudas, la respuesta est a la vista: est en la voz de los intrpretes que la cantan sin
forma de comunicarse con los otros. Nacho deca: Igual nosotros no tenemos drama: ter- saber cantar, que la gritan sin pudor, a toda velocidad, buscando la rima perfecta que derribe
minamos de tocar y nos venimos para ac, y terminamos en medio de los ranchos bailando al contrincante que dude del poder de la cultura.
cumbia. Y que el pblico decida quin es quin.

REFERENCIAS
Bourdieu, Pierre. 2010. El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la cultura. Trad.
Alicia Gutirrez. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Chauvir, Christiane; Fontaine, Olivier. 2008. El vocabulario de Bourdieu. Trad. Vctor Goldstein. Buenos
Aires, Atuel.
Freud, Sigmund. Obras completas. Trad. Jos Luis Etcheverry. 2007. Buenos Aires: Amorrortu.
Pichon-Rivire, Enrique; Pampliega de Quiroga, Ana. 1985. Psicologa de la vida cotidiana, Buenos Aires:
Nueva Visin.
Sarlo, Beatriz. 2006. Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina.
Buenos Aires: Seix Barral.
Ariovich, Laura; Margulis, Mario. 2008. La juventud es ms que una palabra. Ensayos sobre cultura y
juventud. Buenos Aires: Editorial Biblos.
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO

Alexandre Vargas
Graduado em Licenciatura em Msica e mestrando em Educao Musical pelo Programa de Ps-
graduao da Universidade Federal da Bahia. Professor de guitarra e prtica de conjunto no Centro de
Formao em Artes da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Guitarrista, bandolinista, violonista, e
compositor. Integrante da banda da cantora Daniela Mercury. E-mail: alexandresilesvargas@hotmail.com
A guitarra baiana foi criada por Dod e Osmar em 1942 a partir da juno do La guitarra bahiana fue creada por Dodo y Osmar en 1942, cuando juntaron un brazo
brao do cavaco a um pedao de madeira de Jacarand munido de captao de cavaco a un pedazo de madera de jacarand con una pastilla electromagntica.
eltrica. Assim, eles conceberam o instrumento que foi essencial para a criao As concibieron el instrumento que contribuira a la creacin de un nuevo gnero
do novo gnero musical carnavalesco denominado de frevo baiano trieletrizado. musical - el frevo bahiano trieletrizado. La msica instrumental de tro elctrico
Essa msica instrumental trieletrizada foi bem aceita pelo pblico, criando o se hizo popular, dando lugar a la aparicin del gnero ax music. La importancia
ambiente propcio ao surgimento do gnero ax music. A importncia deste de este instrumento genuino e histrico no coincide con el hecho de que la
instrumento genuno e histrico no est de acordo com o fato da maioria dos mayora de los guitarristas no tiene la habilidad de tocarlo. A travs de un enfoque
guitarristas no terem habilidade para toc-la. Em uma abordagem qualitativa com cualitativo de carcter exploratorio y explicativo, por medio de entrevistas, el
carter exploratrio e explicativo, por meio de entrevista, pesquisa documental documental y la investigacin bibliogrfica, respondemos a la pregunta: Cules
e bibliogrfica, respondemos seguinte questo: Quais os motivos que levaram son las razones que llevaron a la guitarra bahiana al desuso? Los resultados
a guitarra baiana ao desuso? Os resultados mostraram que a utilizao da mostraron que el uso de la guitarra bahiana fue motivado por la necesidad de la
guitarra baiana era motivada pela necessidade de atuao profissional, quando prctica profesional, y cuando la necesidad dej de existir, se redujo su uso.
a necessidade deixou de existir, aconteceu a diminuio do seu uso.
PALABRAS CLAVE: Guitarra Bahiana. Carnaval de Bahia. Trio Eltrico
Guitarra Baiana. Carnaval da Bahia. Trio Eltrico
PALAVRAS-CHAVE: Dod y Osmar. Frevo Bahiano Trieletrizado. Ax music.
Dod e Osmar. Frevo Baiano Trieletrizado. Ax Music.
1. INTRODUO As composies instrumentais ao estilo do frevo baiano trieletrizado, obtiveram boa

aceitao por parte dos folies, em detrimento das marchinhas. As interpretaes de Os-
A guitarra baiana1 um instrumento cordofnico constitudo de corpo slido, captao ele- mar (ao cavaco eltrico) proporcionaram uma sonoridade diferente aos ouvidos do pblico
tromagntica, e um brao de madeira - onde que so fixados os trastes de metal. As cordas baiano, outrora acostumado ao som acstico das bandas de msica. J nos anos setenta, a
so presas em suas extremidades (na ponte e nas tarraxas), sendo sua afinao: Sol2, R3, maioria das bandas incluiu a guitarrinha em sua formao, originando um novo mercado de
L3, Mi4 (na de quatro cordas); D2, Sol2, R3, L3, Mi4 (na de cinco cordas); e Sol1, D2, Sol2, R3, trabalho para os msicos de cordas de salvador.
L3, Mi4 (na de seis cordas). A importncia que a guitarra baiana tem para a cultura da Bahia no condiz com sua atual
Originalmente com quatro cordas, a guitarra baiana foi desenvolvida e construda por situao de desuso. A prefeitura da cidade de Salvador elegeu a guitarra baiana como tema
Dod (Antnio Adolfo do Nascimento) e Osmar Macedo. Dod e Osmar conheceram o cap- do carnaval de 2013, porm, as escolas municipais, estaduais, os institutos, e universidade
tador eletromagntico atravs do violonista Benedito Chaves em 1941. No ano de 1942, aps federais de msica no incluram o ensino deste instrumento em seus respectivos progra-
tentativas de utilizar no violo de Dod e no bandolim de Osmar sem conseguir eliminar a mas. Alm disso, a maioria das escolas de msica, no disponibiliza curso de guitarra baia-
microfonia, eles fixaram o captador eltrico, as tarraxas, e um brao de cavaco a pedao na, com exceo da Oficina de Msica Instrumental Osmar Macedo, dirigida pelo guitarrista
macio de madeira de jacarand, dando origem ao cavaco eltrico (ou pau eltrico); repetin- e filho de Osmar - Aroldo Macedo. Outra iniciativa de ensino e aprendizagem proveniente
do o mesmo procedimento com o brao de um violo. do Centro de Formao em Artes da Fundao Cultural do Estado da Bahia, que iniciar a
Em 1950, eles j haviam melhorado o pau eltrico com captadores mais potentes, copia- primeira turma em 2015.
dos de uma guitarra havaiana trazida dos Estados Unidos pelo irmo de Osmar. Estes instru- O presente artigo objetiva investigar o contexto histrico que envolveu a guitarra baia-
mentos foram usados na primeira apario do grupo pelas ruas da cidade, quando ficaram na. Para isso, foi delimitado o perodo entre o surgimento do Trio Eltrico Dod & Osmar e
conhecidos como a Dupla Eltrica. Em 1951, a incluso do terceiro msico (Termstocles o incio do gnero ax music. A investigao se justifica pela necessidade de elucidao, e
Arago que tocava triolim) deu origem ao nome Trio Eltrico, porm Arago saiu do grupo, documentao dos fatos que promoveram a diminuio do uso do cavaco eltrico.
que teve o nome alterado para Trio Eltrico Dod & Osmar. Em uma abordagem qualitativa, com finalidade exploratria e explicativa, por meio de
Assim, foi iniciada uma nova maneira de se fazer festa de rua, prenunciando a fase el- entrevista semiestruturada, pesquisa documental e bibliogrfica; buscamos responder a se-
trica do carnaval baiano. A metodologia era baseada na execuo de msica instrumental, guinte questo: Quais os motivos que levaram a guitarra baiana ao desuso?
amplificada, solada pelo cavaco eltrico, e tocada pelas ruas a bordo de um automvel mu- Essa comunicao apenas um recorte da pesquisa dissertativa de nome: A arte de to-
nido de equipamento de sonorizao, chamado de fubica. car guitarra baiana: uma proposta metodolgica, em que propomos um mtodo para auxiliar
o processo de ensino e aprendizagem da teoria, leitura, e tcnica instrumental com a guitarra
baiana.
1 Tambm conhecida como guitarrinha.
2. A MSICA CARNAVALESCA: DO FREVO BAIANO TRIELETRIZADO AO AX MUSIC comps frevos expressivos, como por exemplo: Rock do Caic 3 - um dos ltimos frevos
instrumentais que obteve sucesso nos carnavais dos anos 80.
O carnaval baiano trieletrizado surgiu da incluso do violo e do cavaco eltrico s apresen- O novo gnero era tocado pela maioria das bandas, porm tocar frevos e marchinhas du-
taes musicais durante o carnaval. Dod e Osmar eletrificaram o frevo pernambucano, rante anos e anos fazia crescer a vontade de modificar, e criar uma marca. (...) tocar frevo o
para criar o frevo baiano. Colocaram um trio bsico em lugar da orquestra - e instrumentos tempo todo chegava a ser enfadonho, urgia a necessidade de variar ritmicamente.. (Caldas,
de cordas em vez de naipes de metais.. (Risrio, 2004: 556). 2011).
O frevo baiano foi desenvolvido a partir da modificao das clulas rtmicas tocadas As bandas de carnaval nos anos 70 no eram formadas com um instrumentista tocando
pelos instrumentos de percusso (caixa, bumbo e pratos); na tentativa de reproduzir ritmos bateria, a parte rtmica era da responsabilidade de um grupo de percussionistas. Luiz Caldas
como baio, arrasta p, polca, bolero, trechos de peras, e passo doble, que compunham o afirma que pediu para que eles tocassem o ritmo rock: ele solfejou a clula rtmica do bumbo
repertrio do grupo. - o msico que tocava surdo o imitou; depois, o mesmo procedimento foi feito com o ritmista
que tocava caixa, e, por ltimo, com o que tocava prato. A partir da, a batida do rock estava
(...) O Trio Eltrico Dod e Osmar no tocava apenas o frevo. Os gneros mu-
sicais choro e bolero, alm de prolas da msica popular brasileira como Asa completa, e eu iniciava a msica.. (Caldas, 2011). Esta ao demonstra uma tentativa inusi-
Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), Luar do serto (Vicente Celestino) tada de desvincular o carnaval do frevo eletrizado.
e at o Hino do Bahia (Adroaldo Ribeiro Costa) eram executados e emociona- Os blocos afros, por sua vez, mantiveram a tradio de instrumentao percussiva com
vam os folies da mesma forma. Os clssicos eruditos como Czardas, Marcha
Turca, Ada, e Rapsdia Hngara, msicas com compasso binrio, que, assim os toques peculiares do candombl e do samba, e, tambm, criando novos ritmos como: o
como o frevo e o passo doble, so alegres e hipnotizam o pblico ouvinte. As ijex, o deboche, samba do Il Aiy, samba-reggae e o merengue do Olodum. Almeida (2005:
msicas eram tocadas com a velocidade e ritmo do som trieletrizado e, assim, 8) afirma a existncia de blocos de ndio em Salvador na dcada de (como Os Apaches
foi gerado, na dcada de 1950, um novo estilo musical no principal circuito do
carnaval de Salvador - do Campo Grande Praa Castro Alves. (Farias, 1 : do Toror, Cacique do Garcia, Tupi, e Comanches); e que estas entidades teriam se transfor-
67). mado em blocos afros no final da dcada de .
As manifestaes representativas da cultura negra (uso da indumentria e do toque do
Os filhos de Osmar, Armandinho Macedo e Aroldo Macedo, deram continuidade lingua- candombl) eram abominadas pela elite social soteropolitana. A populao livre da escravi-
gem trieletrizada2. Armandinho inseriu sua influncia roqueira, passando a integrar o grupo, do era reprimida pela polcia, e proibida de se expressar na festa momesca. Mas, passada a
que modificou o nome para Trio Eltrico Armandinho, Dod Osmar. Aroldo, por sua vez, fase de represso intensa, a populao negra voltou a se manifestar livremente. O bloco afro
Filhos de Gandhi, fundado na dcada de 40 driblou a represso ao adotar um tema neutro,
2 Sincopada, melodiosa, ritmada e suingada do frevo baiano. 3 Do disco Trio eltrico Armandinho Dod Osmar. 1 83. A Banda da Carmem Miranda. Som Livre.
sendo responsvel pela criao do ritmo ijex. Este ritmo, por sua vez, foi misturado com o Alm da assimilao de elementos afro-brasileiros, a msica de carnaval foi influencia-
samba pelos percussionistas do Il Aiy. A estrutura do carnaval estava em vias de mudan- da pelo merengue caribenho4. Os instrumentistas, cantores, compositores, arranjadores, e
as, quando (...) em 1975, o primeiro cortejo do Il Aiy, manifestou, diante de um pblico produtores baianos, imersos neste ambiente de diversidade cultural, reproduziram os ele-
entre maravilhado e chocado, a fora e magnitude do que viria a ser chamado de cultura mentos (rtmicos, meldicos, temticos e histricos) dessas culturas em suas criaes. Por
afro.. (Moura, 2002: 128). O movimento ascendente da liberdade de expresso negra em exemplo:
Salvador fez com que surgissem outros blocos como o Muzenza, Badau, Araketu, Olodum,
O ritmo ijex foi base para o xito das msicas Beleza Pura (Caetano Veloso) 5
os quais passaram a fazer parte do cotidiano musical baiano. e Ax pra Lua (Toninho Bep Bop e Luiz Caldas) 6;
O bloco Badau (fundado em 1978) usava o ritmo ijex e chamou a ateno dos msicos
de trio. Assim, o ritmo dos Filhos de Gandhi, influenciou o Badau, que, por sua vez influenciou O ritmo merengue caribenho para a msica Ai Eu Liguei o Rdio (Walter Quei-
roz) 7;
os arranjos das msicas de trio eltrico. Macedo ( 11) afirma: (...) tnhamos conhecimento
desse ritmo por frequentarmos os guetos antes mesmo de se tornarem populares.. O ritmo samba-reggae e merengue do Olodum deu suporte ao trabalho artstico
Igualmente a Aroldo, o cantor e compositor Moraes Moreira, tambm demonstrou inte- de Daniela Mercury, como na msica Suingue da Cor (Luciano Alves) 8.
resse pelo bloco afro. Moraes afirma:

A insero de ritmos afro-caribenhos nos arranjos e composies baianas coincidiu com
O Nosso dia era cheio. Na parte da manh, a praia; a tarde era dedicado msi- o avano da tecnologia para a amplificao da voz. O Trio Eltrico Dod Osmar incluiu
ca e noite amos todos para os ensaios dos blocos. O Badau, um dos blocos o cantor e letrista Moraes Moreira em sua formao. No entanto, apesar da melhoria nas
preferidos, se consagrava como a grande sensao do momento. Era maravi-
lhoso constatar como aquelas entidades j iam tomando seus lugares, exibindo condies tcnicas para amplificao da voz, Osmar foi relutante em aceitar a novidade.
com fora e beleza a sua cultura, a sua msica, a sua dana, enfim, reafirman- Mesmo assim meu pai se queixava da microfonia inevitvel (...). O carnaval, at ai, era s
do as suas verdadeiras razes ancestrais. Todo aquele movimento nos deixava instrumental., afirma Macedo ( 1 ).
entusiasmados e bastante influenciados. (Moreira, 1 : ).
A partir de 1978, com o disco Ligao e, sobretudo, a partir de 1980, com o disco Trio
eltrico Dod e Osmar, (...) o trio eltrico tomou emprestado o apelo do bloco afro e levou o 4 O merengue caribenho tem a clave rtmica diferente do merengue do Olodum.
ritmo ijex para cima do caminho.. (Moura, 2002, p. 129). 5 Armandinho e o Trio Eltrico Dod & Osmar. 1979. Viva Dod & Osmar. Continental.
6 Trio Eltrico Tapajs. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola.
7 Armandinho e Trio Eltrico Dod & Osmar. 1987. Ai Eu Liguei o Rdio. RCA.
8 Daniela Mercury. 1991. Suingue da Cor. Eldorado.

Apesar de a voz ser rejeitada, Moraes Moreira cantou no primeiro lbum do grupo gra- O Trio Eltrico Tapajs (do empresrio Orlando Campos) deu continuidade festa de
9
vado no Rio de Janeiro . Posteriormente, ele escreveria letras para as antigas melodias dos Momo durante a dcada de ausncia de Dod & Osmar. A banda do Tapajs gravou, aproxi-
frevos instrumentais. madamente, dez lbuns desde 196913. Dentre estes lbuns, trs deles tiveram a participao
do msico Luiz Caldas, a saber: 1) Ave Caetano14, 2) Jubileu de Prata15, e 3) Cristal Liso16. Cal-
Com tantas inovaes, surgiram tambm novas composies para o frevo
baiano, que at 1974, eram apenas instrumentais. A partir desse ano, algumas das ( 11) afirma que: (...) dentro do total de faixas do disco Ave Caetano, foi gravado, mais
msicas do repertrio ganharam letras e passaram a ser cantadas por um ou menos, 40% de msica instrumental. No Jubileu de Prata, houve uma reduo para 30%.
msico e pelo pblico, que inclusive no parava de danar com o Frevo do Trio No Cristal Liso esse nmero foi reduzido para 10%..
eltrico (Dod e Osmar), Frevo Doido (Osmar) e Doble Morse (Dod e Osmar).
Esta ltima, em 1976, levou letra de Moraes Moreira, tornando-se Pombo Cor- O gnero ax music surgiu no pice da agitao musical promovida pelos blocos afros
reio, grande sucesso nos carnavais da Bahia. Nesse ano o nome da banda foi e pelas bandas de trio remanescentes da dcada de 60 e 7017. No entanto, a msica Fricote
modificado, passando a se chamar Armandinho, Dod e Osmar, incorporando (Luiz Caldas e Paulinho Camafeu) 18 de 1985, considerada o seu marco inicial. O frevo baia-
o nome do msico mais expressivo da famlia, virtuose na guitarra baiana. (Fa-
rias, 2012: 66). no entrou em colapso, e foi substitudo pelo ax music (...), a decadncia comeou quando
Moraes Moreira cantou a msica Pombo Correio.. (Moura, 2014).
Armando Macedo comeou a se dividir entre o instrumento e o microfone. Como cantor, O ax obteve boa aceitao por parte dos brincantes, em detrimento dos frevos instru-
10
obteve diversos xitos. Um deles foi o frevo Vida Boa (Fausto Nilo e Armandinho) . mentais. Nesta nova fase da msica de carnaval baiana, a maioria dos arranjos era para ser
Os artistas Gilberto Gil e Caetano Veloso, segundo Moura (2002: 128), ampliaram e diver- tocado com a guitarra tradicional. Luiz Caldas tocava guitarra baiana e guitarra tradicional
sificaram o repertrio de carnaval ao trazerem suas influncias tropicalistas, emprestando o em seus shows, porm, aos poucos, a guitarra baiana foi sendo afastada.
universo antropofgico da tropiclia ao universo do trio eltrico. O frevo baiano entusiasmou
Caetano, que comps a msica Atrs do Trio Eltrico 11; e Gil se afeioou ao ijex, compondo
a msica Filhos Gandhi 12. 13 Trio Eltrico Tapajs. 1969. Trio Eltrico Tapajs. Philips.
14 Trio Eltrico Tapajs. 1980. Ave Caetano. Music Master.
9 Trio Eltrico Dod & Osmar. 1974. Jubileu de Prata. Continental. Moraes foi fundamental para 15 Trio Eltrico Tapajs. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola.
a gravao deste lbum, pelo fato de morar no Rio de Janeiro e conhecer os membros desta
16 Trio Eltrico Tapajs. 1982. Cristal Liso. Baccarola.
gravadora.
17 Por exemplo: as diversas formaes da banda do Trio Eltrico Tapajs; a banda Scorpions do bloco
10 Armandinho e o Trio Eltrico Dod & Osmar. 1982. Folia Eltrica. Som Livre.
carnavalesco Traz os Montes, com o ex-cantor do Chiclete com Banana - Bell Marques; os cantores:
11 Caetano Veloso. 1969. Caetano Veloso. Poligram. Jota Morbeck, Sara Jane, Gernimo, as bandas Salamandra, Novos Baianos, dentre outros.
12 Gilberto Gil. 1976. O Vira Mundo. Universal. 18 Luiz Caldas. 1985. Magia. Nova Repblica/Poligram.
Eu uso a guitarra baiana nos shows a depender do repertrio a ser tocado. Vejo exercitar diariamente; eram 1. palhetadas por minuto. Aprendi tudo de ouvido (...), afirma
a guitarra baiana como um instrumento da famlia das guitarras, no sendo Armandinho (apud Farias, 2012: 85-87).
obrigatrio seu uso, a no ser que eu deseje aquele timbre que s ela possui.
(Caldas, 2011). O repertrio para a guitarra baiana (no carnaval instrumental da dcada de 50 e 60) era
composto de msicas conhecidas e cantadas popularmente. Estas possuam melodias sim-
ples e de fcil assimilao, porm o retorno do Trio Eltrico Dod & Osmar com o lanamen-
to do lbum Jubileu de Prata em 1974, trouxe um repertrio com gravaes de solos velozes
3. GUITARRA BAIANA VIRTUOSA, GUITARRA TRADICIONAL E O TECLADO SINTETIZADOR e virtuosos, dobrados por uma segunda voz, ambos registrados por Armandinho. A partir
de ento, era necessrio aprender de forma idntica os solos do herdeiro de Osmar19 para
O virtuosismo de Osmar Macedo se expressava em melodias cantabiles. Um msico apren- ser guitarrista conceituado em Salvador. Durante os anos setenta e oitenta, (...) todos trios
diz, ao nvel de iniciante, conseguiria tocar as msicas: Asa Branca e de Luar do serto. Ao tocavam frevos com estilo prprio, porm as msicas do repertrio de Armandinho, Dod &
nvel intermedirio, tocaria Czardas e Marcha Turca. O problema estaria quando era exigi- Osmar eram tocadas pela maioria das bandas.. (Caldas, 2011).
da habilidade tcnica avanada. Armandinho elevou o grau de virtuosismo da msica instrumental carnavalesca, e com
Osmar treinou Armando para ser um virtuoso. Desde tenra idade, seu ritmo de estudo isso os guitarristas baianos tiveram que estudar cada vez mais. A execuo da antolgica
envolvia: o aprendizado tcnico, desenvolvimento criativo, e montagem de repertrio. A pre- composio a Massa 20 (Armando Macedo), tornou-se (...) um grande desafio pra testar
sena constante do seu pai foi importante para o seu aprimoramento musical desde os nove o nvel tcnico dos msicos. Quem no conseguisse execut-la direitinho ainda no poderia
anos de idade. certamente ser considerado um bom instrumentista.. (Moreira, 2010: 37).
Armandinho demonstrou precocemente interesse em tocar, disputando com seu irmo Outro instrumento usado no carnaval era o violo; depois, o violo eltrico, e em seguida
Betinho, um momento com o bandolim. Neste nterim, Osmar aproveitou a ateno do filho a guitarra tradicional. O violo21 j era popular, quando foi metamorfoseado em violo eltri-
e foi ensin-lo (...) como segurar o bandolim de forma mais correta, mostrando a melhor co por Dod, que passou a tocar guitarra com a tcnica de violo. Anos depois, ele foi foto-
posio do brao e do corpo do instrumento; as casas das notas e a inclinao correta dos grafado no trio da Saborosa, dedilhando uma guitarra tradicional ao lado de duas guitarras
braos (...). (Farias, 2012: 76).
Em 1964, com dez anos de idade, Armandinho tocou frevos e marchinhas no Trio Eltri- 19 Apesar da existncia de outros grupos como o de Orlando Tapajs, o grupo Trio Eltrico
Armandinho, Dod & Osmar compunha a maioria das msicas que se destacaram no carnaval,
co Mirim. Com quatorze anos, j executava msicas de Luperce Miranda. No entanto, o seu
depois do seu retorno em 1974.
grande desafio foi aprender Moto Perptuo (composio do violinista Niccolo Paganini).
20 Trio Eltrico Dod & Osmar. 1981. Incendiou o Brasil. EMI/Odeon.
Foi meu grande treino na msica Senti-me como um atleta em uma maratona, tendo de
21 Afinao regular igual da guitarra eltrica tradicional (Mi1, L1, R2, Sol2, Si2, Mi3). Sabe-se que Dod
afinava um tom abaixo da afinao tradicional.
baianas (figura 1), indicando que a guitarra tradicional, apesar de seu uso ter se intensificado 4. CONCLUSO
com o ax music, no motivou o desuso da guitarra baiana. A complementaridade entre
estes instrumentos parece vir da funo harmnica e contrapontstica exercida por Dod ao A tradio de tocar guitarra baiana era motivada pela necessidade de atuao profissional,
violo. quando essa necessidade deixou de existir, aconteceu o desuso.
Os motivos que diminuram essa atuao profissional e levaram a guitarra baiana ao
desuso esto relacionados aos seguintes fatos: 1) mudana de gnero instrumental para o
cantado; 2) aumento do nvel tcnico-instrumental exigido para tocar o repertrio de frevo; 3)
influncia dos ritmos advindos dos blocos afros e do Caribe nos arranjos das msicas car-
navalescas; 4) mudana do gnero frevo baiano trieletrizado para o gnero ax music; e 5) o
uso do teclado sintetizador.
FIGURA 1. Dod esquerda, Armandinho ao centro, e Osmar direita. REFERNCIAS
Almeida, J. . Ensino/aprendizagem dos alabs: uma experincia nos terreiros Il Ax Oxumar e

A busca do msico baiano por sonoridades diferentes promoveu o teclado sintetizador
Zoogod Bogum Mal Rund. Tese: Doutorado em msica Salvador: FBA.
ao estgio de instrumento indispensvel s bandas da dcada de 8 e . O tecladista Alfre-
do Moura participou desta fase baiana, tocando na banda Salamandra que tinha um teclado Caldas, L. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, 1 nov. 11.
sintetizador monofnico Minimoog. Ele afirma que tinha que aprender a tocar a segunda voz Farias, S. C. 1 . A Voz de Armandinho Macedo. Salvador: Vento Leste.
da guitarrinha: uma tarefa tida como rdua, uma vez que a primeira voz dava para se guiar
Macedo, A. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, fev. 1 .
pela melodia, mas a segunda dava muitos saltos, o que dificultava a memorizao das fra-
ses. (Moura, 2014). Moreira, M. 2010. Sonhos Eltricos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue.
Atualmente, os mais novos sintetizadores oferecem sons de guitarras quase perfeitos, Moura, A. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, set. 14.
mas que no conseguem superar a maneira humana de tocar guitarra baiana.
Moura, M. . O Carnaval de Salvador no Final do Sculo XX. In: Carnaval da Bahia: um registro
esttico. Salvador: Omar G, p. 1 4-1 3.
Risrio, A. 2004. Uma histria da cidade da Bahia. 2 ed. Rio de Janeiro: Versal.
DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA

COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR
Ana Mnica Guedes Dantas Alves Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo

Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal do Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal do
Cariri UFCA. Email: monica.ufc.93@gmail.com Cariri UFCA. Email: quirinha_93@hotmail.com
Josefa Yara Brito de Alencar Carmen Maria Saenz Coopat

Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal Professora Doutora em Etnomusicologia pelo Instituto Superior de Artes de La Habana,
do Cariri UFCA. Email: yarabrito92@gmail.com Cuba. Atualmente realiza estgio ps doutoral junto ao Departamento de Antropologia
da Universidade de Braslia. Professora Visitante Estrangeira junto ao Programa de Ps
Graduao em Educao Brasileira da Universidade Federal do Cear/ UFC e professora
Juliany Ancelmo Souza do Curso de Msica da Universidade Federal do Cariri/UFCA. ccoopat@gmail.com
Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal do

Cariri UFCA. Email: julianysouza.musica@gmail.com
O objeto deste trabalho a comunidade quilombola Carcar, localizada no El objeto de este trabajo es la comunidad afrodescendiente Carcar, situada en
interior do Cear na cidade de Potengi. A referida comunidade possui diversas Cear, en la ciudad de Potengi. Esa comunidad tiene varias manifestaciones
manifestaes culturais, entre elas a dana do Tor que foi levada ao quilombo culturales, incluido la dana do Tor que lleg a la comunidad a travs de los
por escravos fugitivos no sculo XIX e vem sendo preservada atravs das geraes. esclavos fugitivos en el siglo XIX y se ha conservado a travs de las generaciones.
Atualmente a dana realizada por mulheres negras e crianas da comunidade. Actualmente la danza se realiza por las mujeres negras y nios de la comunidad.
uma manifestao que traz caractersticas da msica afrodescendente com Es una manifestacin que rene caractersticas de la msica afrodescendiente
herana tambm da miscigenao indgena. Este trabalho tem por objetivo y tambin de el mestizaje indgena. Este trabajo tiene como objetivo analizar
analisar a Dana do Tor enquanto manifestao musical, e de que maneira la dana do Tor como una manifestacin musical, y cmo esta actividad
esta atividade contribui para o fortalecimento da tradio cultural deste povo. contribuye para el fortalecimiento de la tradicin cultural de este pueblo.
PALAVRAS-CHAVE: Dana do Tor. Msica popular. Identidade cultural. PALABRAS CLAVE: Dana do Tor. Msica popular. Identidad cultural.
1. INTRODUO um movimento que preserva a conscincia tnica do lugar, e que buscam atravs da cultura
oral manter viva a tradio musical do seu povo.
Nesse sentido essa pesquisa tem por objetivo analisar a Dana do Tor enquanto ma-
Ful do i, ful do a nifestao musical, e de que maneira esta atividade influencia e contribui para o fortaleci-
Vamo apanha maracuj
Ful do i, ful do a mento da tradio cultural deste povo, levando em conta as histrias de luta pela afirmao
Vamo apanha maracuj de sua identidade tnica. Para isso tomaremos como base as teorias de identidade cultural,
(Versinho do Tor) tradio oral e quilombos contemporneos atravs de diversos autores da etnomusicologia
e da histria.
O Cariri Cearense possui um vasto campo cultural e musical que no se limita somente
ao CRAJUBAR1. Ao Oeste dessa regio localiza-se o municpio de Potengi, aproximada-
mente 645 km da Capital do Estado. Neste municpio rico em manifestaes da cultura po-
2. A LUTA DO POVO CARCAR: LIBERDADE E AFIRMAO TNICO-RACIAL
pular h um quilombo conhecido como Carcar. Uma comunidade que por muito tempo
negou sua descendncia por diversas razes, mas que depois se reorganizaram como um
Atravs de visitas e entrevistas na comunidade quilombola pudemos conhecer melhor e en-
povo, formando uma associao quilombola, recuperando aos poucos a sua riqueza cultural.
tender um pouco a respeito da histria deste povo e sua reafirmao como descendentes de
Uma das atividades que tem tornado a comunidade mais conhecida a dana do Tor,
escravos. O prprio lder da comunidade afirma que a origem do povoado se deu em meados
que uma manifestao musical realizada por mulheres negras da comunidade. Foi trazida
do sculo XIX, com a chegada de escravos fugitivos oriundos da localidade de Assar, que
para o quilombo no sculo XIX sendo preservada atravs das geraes. Com herana da
serviam ao conhecido Baro de Aquiraz. Estes fugitivos povoaram o espao do stio Carcar
miscigenao indgena, possui caractersticas da ciranda e do coco. Esta manifestao que
primeiramente com o objetivo de esconder-se do Baro, mas depois permaneceram na terra
por muitos anos esteve esquecida pelos prprios habitantes se tornou a referncia da co-
formando a comunidade remanescente de quilombos. Percebemos nesse sentido a forma-
munidade em toda a regio, atraindo visitantes e pesquisadores da cultura popular e dessa
o de um quilombo contemporneo, conceituado por Moura (2006) como uma:
forma dando maior visibilidade comunidade.
Pode-se perceber nesse sentido a formao de uma identidade cultural que aos poucos Comunidade negra rural habitada por descendentes de africanos escravizados,
reconhecida principalmente pelos prprios participantes que se autodenominam parte de com laos de parentesco. A maioria vive de cultura de subsistncia, em terra
doada, comprada ou secularmente ocupada. Valoriza tradies culturais de
antepassados (religiosas ou no) e as recria no presente (Moura, 2006:330)
1 CRAJUBAR: Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha. Municpios da regio metropolitana do Cariri

Cearense.
Dessa forma caracteriza-se a comunidade quilombola em Potengi, que apesar de ter es- musicais que fazem parte de todo este contexto de consolidao como quilombo contem-
condido a sua descendncia, ao reafirmar-se como quilombo busca valorizar e recriar as porneo.
tradies culturais trazidas comunidade pelos seus antepassados. Nesse sentido importante perceber como esta comunidade, exemplo ativo da cultura
Mas a consolidao desse povo aconteceu lentamente. Havia medo e resistncia nos popular, transmite sua tradio no meio de uma sociedade tomada pelas novas tecnologias
prprios habitantes, principalmente devido ao preconceito to presente na sociedade. Ante- e pela cultura de massa. Diante disso preciso compreender como o quilombo enquanto
riormente, os integrantes da comunidade haviam escolhido terras onde podiam se refugiar. patrimnio imaterial da nossa cultura mantm e afirma a sua identidade tnica, uma vez que
Isso se explica pelo fato de seus ancestrais serem escravos que viviam a procura de uma est inserida em um contexto sujeito s transformaes geradas pela globalizao. Dessa
vida tranquila, buscando se firmar em um local que considerassem seguro. forma pode-se afirmar que
Foi atravs do contato com outros quilombos e comunidades prximas que o povo do S-
(...) a cultura popular depois de sofrer mudanas decorrentes das modernas
tio Carcar foi adquirindo uma conscincia a respeito de sua identidade cultural. Com isso a tcnicas de difuso e reinterpretao, ainda assim mostra a presena e a per-
comunidade passou a se organizar criando a associao dos remanescentes de quilombos, manncia da memria daquele convvio e viso de mundo especfico do popu-
o que possibilitou uma maior visibilidade para o povoado e atravs disso puderam assumir lar (Dowling & Melo, 2012:s/n).
aos poucos sua identidade tnica e cultural. Dessa maneira sobre a formao de comunida-
Nessa perspectiva compreendemos que o Quilombo Carcar, bero de uma cultura tra-
des quilombolas como o Carcar pode-se afirmar que
dicional consegue atravs de suas manifestaes artsticas, inserir e apresentar sua iden-
A identidade desses grupos no se define por tamanho nem nmero de mem- tidade sociedade de maneira criativa, promovendo a permanncia e a difuso da referida
bros, mas por experincia vivida e verses compartilhadas de sua trajetria identidade nos diferentes contextos tnicos, sociais e culturais.
comum e da continuidade como grupo (ODwyer, 1995:1)
atravs destas experincias de conhecimento da prpria cultura e histria que o grupo

pode se afirmar como autntica comunidade quilombola. Nesse sentido as narrativas orais 3. A DANA DO TOR
exercem uma forte influncia, pois atravs das histrias contadas de pai para filho, mantm-
se viva a tradio no s com relao s lutas pela liberdade, mas tambm com relao A dana do Tor hoje, na referida comunidade quilombola, uma das principais manifesta-
diversidade cultural existente na comunidade. es artsticas desenvolvidas pelas famlias que l residem. A dana, assim como a comuni-
Dessa forma compreendemos que este povo remanescente tem se destacado na regio dade, ficou escondida por muito tempo e deixou de ser praticada, mas com a reorganizao
na busca pela sua afirmao e atravs disso, resgatando e recriando os valores artsticos e e afirmao cultural do quilombo, a arte de danar e cantar o Tor foi sendo relembrada
pelos habitantes mais antigos, alm de ser transmitida aos mais jovens atravs da oralidade, A msica demonstra alteridade, (...) perpassa os rituais e marca as comunida-
fazendo parte de suas prticas cotidianas. des. Tem fora, universaliza o entendimento, e as letras transportam valores s
novas geraes (Moura, 2006:335)
No dicionrio do folclore brasileiro Cascudo ( 1) define Tor como uma dana co-
mum nos quilombos em Alagoas em que os negros danam em crculos tendo no meio um Toda essa transmisso de valores se d atravs da cultura oral. A tradio da comunida-
lder que tira a toada. Na comunidade Carcar acontece de maneira semelhante, mas com de repassada de pai para filho e assim as geraes vo se conscientizando de sua iden-
suas caractersticas prprias. Na comunidade Carcar acontece de maneira semelhante, tidade cultural e mantendo viva a tradio atravs das experincias e performances de sua
mas com caractersticas prprias do povo e da regio onde se localiza. prpria cultura e histria.
A dana do Tor neste quilombo coordenada pelas mulheres da comunidade, que em Nessa perspectiva compreende-se que ao resgatar e vivenciar a sua tradio, os inte-
geral so mes e donas-de-casa. Estas atuam como professoras da referida dana, ensi- grantes da dana e tambm da comunidade, desenvolvem uma nova perspectiva cultural
nando-a a seus filhos e parentes, alm de amigos prximos. A dana acontece em come- atravs da propagao dos seus conhecimentos populares, tornando-se assim personalida-
moraes e reunies da comunidade, ou quando o grupo convidado a se apresentar. As des cultas. Sobre isso Canclini ( ) afirma que:
integrantes do grupo iniciam o ritual de mos dadas em crculo, cantando uma msica ou
recitando um dos muitos versos que elas conhecem. A partir da inicia-se a dana, sempre Ser culto apreender um conjunto de conhecimentos, em grande medida icni-
cos, sobre a prpria histria, e tambm participar dos palcos em que os grupos
acompanhada pelo instrumental de pfano, zabumba e tringulo2. H todo um processo de hegemnicos fazem com que a sociedade apresente para si mesma o espet-
organizao para a realizao da dana, como o figurino e enfeites que as mulheres usam. culo de sua origem (Canclini, 2000:162).
As vestimentas coloridas com estampas vibrantes, elas demonstram a alegria e satisfao
de danar, cantar e expressar suas tradies. Dessa maneira a prpria comunidade tem se tornado palco para a divulgao e cresci-
A musicalidade uma caracterstica marcante da comunidade, uma vez que o grupo re- mento da prpria cultura. No Carcar h um espao nomeado pelos habitantes como Barra-
passa adiante a sua tradio cultural atravs da msica e da dana. Sobre isso Moura (2006) co Cultural, onde acontecem as festividades da comunidade tendo a Dana do Tor como a
afirma que: atrao principal. atravs desse movimento cultural no quilombo que a tradio revivida
e tambm apreciada no s pelos habitantes, mas por pessoas de diferentes localidades e
culturas.
2 Grupo de instrumentos musicais caractersticos da regio do Cariri cearense. Pfano: aerofone A oralidade a caracterstica marcante do aprendizado dos brincantes de Tor e dessa
com sete orifcios circulares de sonoridade aguda, similar ao flautim. abumba: membranofone
forma quem visita a comunidade para conhecer acaba entrando na brincadeira e aprenden-
semelhante ao tambor, com mdias e grandes dimenses e sonoridade grave. percutido por
varetas, macetas ou baquetas. Tringulo: idiofone de metal de sonoridade aguda, em que o som do a fazer parte desse meio musical. No h restries para participar, do mais velho ao
ritmado obtido atravs do movimento do basto, que deve bater no tringulo em sincronia com o mais jovem, todos podem entrar na dana e embalar-se nas cantigas.
movimento da mo que o segura, que pode abafar ou abrir e sustentar o som.
Alm disso, as cantigas e os versos ganham novas interpretaes medida que so CONSIDERAES FINAIS
passados de gerao em gerao. Pode-se destacar a forma que as mulheres usam para
instigar a criatividades das crianas, pois em algumas das cantigas elas declamam rimas Neste trabalho, procuramos abordar a Dana do Tor, prtica musical que desenvolvida
improvisadas, e isso faz com que tenham a possibilidade de criar versos rimados utilizando na comunidade quilombola Carcar. Compreendemos a dana como uma manifestao da
o cotidiano, ou seja, fatos que viveram ou objetos que elas usam ou observam que so ex- cultura popular, que vem sendo difundida na comunidade, atravs dos seus integrantes mais
pressos com naturalidade. Os versos de improviso fazem a performance ficar mais criativa idosos, que repassam oralmente esses ensinamentos atravs das geraes.
quando cada um se faz poeta e vai ao centro do grupo, recitar curtos versinhos, cheios de Essa performance artstica est intimamente ligada aos processos de reafirmao da
musicalidade e rima: identidade tnica do povoado de Carcar. Por essa razo, entendemos que a dana do Tor
Alecrim da beira d`gua uma maneira que os quilombolas tm para se apresentar sociedade como uma comuni-
No se corta com machado dade remanescente e, atravs disso, manter ativas suas tradies culturais.
Se corta com canivete Diante do exposto, podemos afirmar que a dana do Tor tem contribudo para a conso-
Do bolsinho do namorado
(Verso de improviso, Dana doTor) lidao deste povo, no somente no aspecto de afirmao de identidade, mas tambm nos
aspectos de luta pela igualdade tnica, pelo direito terra e liberdade de expressar verda-
A partir deste exemplo pode-se perceber que a musicalidade no Tor explora diversos deiramente sua cultura. Considerando a riqueza cultural da comunidade, esta pesquisa no
elementos desde a poesia, a rtmica, a batida do p, as palmas, entre outros elementos case esgota aqui, pois h ainda muitas caractersticas a serem abordadas nos mais diversifi-
ractersticos de danas afro-indgenas como a dana do coco e a ciranda. Estas caractersti- cados contextos em que a comunidade e a dana do Tor esto inseridas.
cas musicais so comuns aos diversos quilombos ou comunidades remanescentes, mas o Esperamos ter contribudo para uma melhor compreenso a respeito desta prtica cul-
Carcar mantm a sua originalidade, fazendo da sua msica e da sua dana, o seu grito de li- tural, bem como para um registro escrito da mesma, para que esse e outros aspectos da
berdade e de afirmao tnica, mesmo que ainda enfrente adversidades e resistncia social. cultura popular e tradicional da regio do Cariri cearense possam se tornar mais conhecidos
Compreendemos que as cantigas esto em torno de suas razes e elas perpassam gera- e estudados em pesquisas posteriores.
es deixando a cultura enraizada na mente desta comunidade de maneira relevante, pois
eles se valorizam e sabem que tem um significado, uma identidade cultural.
REFERNCIAS
Canclini, Nstor Garca. 2000. Culturas Hbridas. Edusp. Editora de Universidade de So Paulo.
Cascudo, Lus da Cmara. 1 . Dicionrio do folclore brasileiro. Edies Melhoramentos.
Dowling, Gabriela Buonfiglio; Melo, Sara. 1 . O coco de roda no quilombo. In: Amerika 6. Disponvel
em: <http://amerika.revues.org/3164#>. [Consulta: 13 out. 2014].
Moura, Glria. 2006. Quilombos contemporneos no Brasil. In: Chaves, Rita; Secco, Carmem; Macdo,
Tania (org.). Brasil/ frica: como se o mar fosse mentira. So Paulo: Editora UNESP.
Odwyer, Eliane Cantarino. 1995. Terra de quilombos. Rio de Janeiro: Associao Brasileira de
Antropologia.
O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR)

NA CONSTRUO DE MODOS DE RELAO COM A MSICA: NOTAS
DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS
urea Demaria Silva
urea Demaria Silva professora colaboradora no curso de Educao Musical a Distncia da Universidade
Federal de So Carlos/Universidade Aberta do Brasil. Endereo eletrnico: aureademaria@gmail.com.
O trabalho aqui apresentado constitui-se de um recorte de uma pesquisa que El trabajo que aqu se presenta es parte de una investigacin sobre la constitucin
investigou a constituio de trajetrias de jovens msicos com objetivo de discutir de las trayectorias de jvenes msicos con el objetivo de discutir cmo diferentes
como diferentes contextos podem favorecer os processos de aprendizagem de contextos pueden favorecer los procesos de aprendizaje de la msica entre la juventud.
msica, na juventude. Os dados obtidos indicam que as instituies de socializao Los datos obtenidos indican que las instituciones de socializacin juegaron un papel
desempenharam um papel relevante ao longo das trajetrias dos jovens msicos importante a lo largo de las carreras de los msicos que participaron en el proyecto,
participantes da pesquisa, tanto na esfera da formao quanto na esfera da insero tanto en el mbito de su educacin como en el mbito de la integracin profesional.
profissional. A pesquisa tambm revela a omisso da escola e a importncia que os La investigacin tambin revela las debilidades de la escuela y la importancia de
espaos no escolares passam a ter no processo de formao musical da juventude. los espacios no escolares en el proceso de formacin musical de los jvenes.
PALAVRAS-CHAVE: Juventude e msica. Trajetrias de vida. PALABRAS CLAVE: Juventud y msica. Trayectorias de vida.
Jovens msicos. Educao no escolar Jvenes msicos. Educacin no escolar
1. INTRODUO [...] enquanto instituio da modernidade, foi incumbida da tarefa de ajudar a

concretizar o projeto societal impulsionado pelos ideais da Revoluo Francesa
e da Revoluo Industrial, devendo para isso dar um contributo decisivo para
No campo dos estudos sobre Juventude e Msica, na rea da Educao, discute-se atu- o progresso cultural, cientfico, e tcnico, e para a construo de percursos de
almente o problema do no reconhecimento (pelo universo adulto no espao escolar) das emancipao pessoal e social que libertassem os indivduos das amarras da
ignorncia e do obscurantismo. Nos dois ltimos sculos, atravs da escola, foi
msicas e culturas juvenis como referenciais para a construo da identidade de jovens e cumprida uma parte desses objetivos e ideais, mas uma outra parte est por
adolescentes. Nos discursos endereados aos educadores cada vez mais argumenta-se em cumprir (Afonso 2001: 29).
favor das posturas mais abertas, que favoream o dilogo entre a escola e as diversas pro-
dues culturais com as quais os jovens se identificam nesta fase da vida.1 Diante de tal contradio, presente no contexto brasileiro, os estudos sobre Juventude e
Essa problemtica adquire relevncia ao mesmo tempo em que, no Brasil, se observam Msica na rea da Educao vm trabalhando com a hiptese de que a situao de distan-
mudanas na educao, como a ampliao do acesso escola entre as dcadas de 1980 e ciamento entre culturas/msicas juvenis e espao escolar pode estar entre as causas da au-
1 (Dayrell :48). A partir desse momento emergem novos desafios, com o ingresso de sncia da educao escolar nas trajetrias de vida de uma parte considervel da juventude
brasileira.2
[...] um contingente de alunos cada vez mais heterogneo, marcado pelo con- Considerando a relevncia desta hiptese e dos debates que se do em torno dessa
texto de uma sociedade desigual, com altos ndices de pobreza e violncia, que
delimitam os horizontes possveis da ao dos jovens na sua relao com a questo este texto apresenta resultados de uma pesquisa que investigou a constituio das
escola (Dayrell 2007:48). trajetrias de jovens msicos profissionais e em processo de formao com o intuito de
compreender qual papel os contextos de educao (escolar e no escolar) desempenham
O trabalho de Bourdieu (1998), que abordou os mecanismos de reproduo social, indica no processo de formao musical de jovens e como tais contextos participam da constru-
como a escola pode contribuir para a conservao das relaes sociais, perpetuando as de- o de modos de relao com a msica (Campos 2007). A pesquisa se desenvolveu a par-
sigualdades ao invs de promover a mobilidade social de estudantes das classes populares. tir das seguintes questes: Como jovens msicos se iniciam e se envolvem em atividades
Ao valorizar um tipo de relao com a cultura (transmitido no seio das famlias, produzindo a musicais? Quais instncias socializadoras (a famlia, a escola, grupos de pares, as mdias,
falsa impresso de uma aptido inata) a instituio escolar favorece os favorecidos e desfa- entre outras) participam da estruturao das trajetrias de formao musical de jovens m-
vorece os desfavorecidos, sancionando as desigualdades existentes na sociedade. Isso quer sicos? Como os jovens msicos percebem as configuraes sociais acerca das profisses
dizer que, a escola pblica,
2 Conforme o Censo Escolar 2012, o Brasil tem uma populao de 56,2 milhes de pessoas com
1 Ver, entre outros, os trabalhos de Arroyo (2007), Cenpec (2002), Dayrell (2005, 2007), Durand (2000) mais de 18 anos que no frequentam a escola e no tm o ensino fundamental completo (Inep
e Martins e Carrano (2011), os quais oferecem aos leitores uma aproximao a esse debate. 2013: 25).
musicais? Como se relacionam os jovens com as diversas esferas sociais nas quais esto cunas observadas no conjunto dos trabalhos em relao aos temas abordados, bem como
inseridos tendo em vista esta dimenso da sua identidade social que o ser msico? no que diz respeito s teorias e abordagens metodolgicas traz inegvel contribuio para
O que apresentamos neste texto um recorte de uma investigao que buscou dialogar o avano horizontal e acumulativo do conhecimento sobre a juventude (Sposito 2009a: 40).3
com questes e problemas em debate entre os estudos sobre Juventude, Msica e Educa- O tema das culturas juvenis, e no interior deste tema, a questo da relao entre juven-
o, tais como: i) o no reconhecimento, no convvio entre jovens e adultos no espao es- tude e msica, ocupa ainda pouco espao dentro do interesse investigativo da rea da Edu-
colar, das referncias identitrias que os/as jovens constroem em esferas de socializao e cao. Os dados quantitativos apresentados no Estado da Arte publicado em 2002 indicam
sociabilidade para alm da escola; ii) a constatao de que h pouco incentivo de polticas que 2,32% das pesquisas sobre juventude na rea de Educao (entre 1980 e 1998) tiveram
culturais e educacionais para o desenvolvimento de atividades artsticas e culturais que mo- como tema os grupos juvenis. De um total de 387 trabalhos o tema grupos juvenis foi enfoca-
bilizam a juventude; iii) a crise que afeta as instncias tradicionais de socializao (famlia, do em 9 dissertaes de mestrado (Almeida 2009). A anlise das pesquisas realizadas entre
escola) nas sociedades contemporneas (Silva 2013). 1999 e 2006 mostrou que houve um crescimento do tema, que foi enfocado em 21 trabalhos.
No entanto, tambm se observou que o nmero total de pesquisas sobre juventude na rea
da Educao cresceu, somando neste perodo mais recente, 971 trabalhos (idem). Por conta
2. JUVENTUDE E MSICA EM PESQUISAS NA REA DE EDUCAO NO BRASIL disso, o tema grupos juvenis avanou numericamente, mas em termos relativos manteve
quase a mesma porcentagem do perodo anterior, somando 2,16% do total das pesquisas
Entre as iniciativas para a consolidao de um campo de investigaes sobre juventude sobre juventude (Sposito 2009a).
no Brasil destacam-se alguns balanos da produo discente realizada no mbito da Ps- Os Estados da Arte mostram que o interesse investigativo pelas atividades musicais da
-Graduao. Em 2002, foi publicado um Estado da Arte que abrangeu as pesquisas sobre juventude vincula-se s reflexes sobre as mutaes sociais que afetam as sociedades con-
juventude realizadas na rea da Educao entre os anos de 1980 e 1998 (Sposito 2002). Em temporneas, as quais incidem no somente sobre os jovens, mas tambm sobre os indiv-
2009, foi publicado outro Estado da Arte, em dois volumes, abrangendo as pesquisas reali- duos das diversas faixas etrias. O debate sobre as mutaes sociais e a contemporaneidade
zadas nas reas de Educao, Cincias Sociais e Servio Social, entre 1999 e 2006 (Sposito tornou-se mais intenso a partir de 1995 e proporcionou visibilidade a novos temas e contex-
2009b, 2009c). tos de pesquisa, tais como as relaes dos jovens com as mdias, a questo tnico-racial, os
Estas publicaes apresentam resultados de um trabalho de organizao sistemtica, grupos e culturas juvenis e a violncia. neste subcampo de investigaes chamado nos
apreciao crtica e anlise da conjuntura na qual se situa a pesquisa sobre juventude no estudos sobre a juventude de temas emergentes (Corti e Sposito 2002) que grande parte
Brasil no perodo referido. Os pesquisadores que participaram da elaborao dos Estados do
Arte levantaram uma srie de problemticas relevantes, as quais podem ser tomadas como
3 As trs publicaes esto disponveis para consulta na internet, no site do Inep (Sposito, 2002) e no
pontos de partida para novas propostas de investigao. A identificao dos avanos e as la-
site do Observatrio Jovem da Universidade Federal Fluminense (Sposito, 2009b, 2009c).
dos debates sobre a relao entre juventude e msica ir se desenvolver, relacionando-se ao investigao levou-se em considerao as perspectivas e abordagens j apresentadas pela
tema das mutaes sociais que afetam as instituies de socializao tradicionais. literatura, com o intuito de buscar novas perspectivas e contribuies para o debate. Nesse
Embora a relao entre juventude e msica ocupe ainda pouco espao nas reflexes dilogo com a literatura entendemos que poderia ser contributivo se o tema fosse enfocado
na rea de Educao convm assinalar que a produo existente destaca-se pelas contri- por meio de trajetrias de socializao musical de jovens msicos com idade entre 15 e 29
buies apresentadas ao enfrentamento das vrias questes que envolvem a juventude no anos.
contexto da sociedade brasileira. Para este campo de investigao, alm do desafio em re- Em relao faixa etria escolhida como critrio para a seleo dos participantes da pes-
lao ao nmero de investigaes, h tambm o desafio de aprofundar as reflexes sobre quisa convm destacar que a utilizamos como uma delimitao de base, evitando fazer dela
as principais problemticas em foco no campo, tais como a comunicao intergeracional, um uso inflexvel. Conforme j argumentaram vrios autores, a juventude uma categoria
a dimenso poltica das aes culturais e dos movimentos musicais e as prticas sociais e social e relacional (Sposito 2001: 99), quer dizer, uma condio social que se manifesta de
culturais da juventude dos setores populares. diferentes maneiras segundo as caractersticas histricas e sociais de cada indivduo (Dvi-
la Len 2005: 13). Ao propor a faixa etria dos 15 aos 29 anos para a seleo dos participan-
tes da pesquisa estamos seguindo a delimitao etria para a categoria juventude sugerida
3. CONSIDERAES SOBRE A ETAPA EMPRICA DA PESQUISA no documento Juventude e adolescncia no Brasil: referncias conceituais:
Convencionalmente, tem-se utilizado a faixa etria entre os 12 e 18 anos para

A multiplicidade das relaes sociais que caracterizam as trajetrias de socializao na so- designar a adolescncia; e para a juventude, aproximadamente entre os 15 e
ciedade contempornea uma questo central para os estudos de juventude e educao. 29 anos de idade, dividindo-se por sua vez em trs subgrupos etrios: de 15 a
Dentro desse campo, essa questo vem sendo discutida por diversas perspectivas, dentre 19 anos, de 20 a 24 anos e de 25 a 29 anos. Inclusive para o caso de designar
o perodo juvenil, em determinados contextos e por usos instrumentais asso-
as quais se destaca o subtema dos estilos de vida juvenil, ou modos de ser jovem. Ao enfo- ciados, este se amplia para baixo e para cima, podendo estender-se entre uma
carem os processos de construo de identidades pessoais e coletivas considerando diver- faixa mxima desde os 12 aos 35 anos, como se constata em algumas formu-
sos contextos, redes de relaes sociais e mediaes culturais as pesquisas neste subtema laes de polticas pblicas dirigidas ao setor juvenil [...] (Dvila Len 2005: 13).
trazem leituras interessantes para uma compreenso das condies histricas, sociais e
Durante o ano de 2012, oito jovens msicos foram convidados para participar da pesqui-
culturais da sociedade contempornea pelo prisma das novas geraes.
sa. Dentre os oito participantes que aceitaram o convite, quatro possuem a msica como
Esta pesquisa veio se formando em dilogo com os estudos sobre os modos de ser
atividade profissional e quatro so estudantes do Ensino Mdio ou do Ensino Mdio integra-
jovem (em especial, na rea da educao), e dentro desse subtema buscamos investigar
do ao Ensino Tcnico. Os jovens msicos profissionais foram selecionados no mbito do cir-
como as experincias musicais modelam pensamentos, sensibilidades e comportamentos
cuito cultural e acadmico da regio metropolitana de Florianpolis (Santa Catarina). Obser-
na fase da juventude. Ao refletir a respeito das possibilidades de enfoque para a presente
vamos jovens msicos que se apresentavam nos teatros, em shows promovidos pelo SESC, 4. O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NAS TRAJETRIAS DE JOVENS
em eventos de programas estatais de incentivo cultura, e ainda tambm msicos atuantes MSICOS: ANLISE, DISCUSSO E CONSIDERAES NO CONCLUSIVAS
em bares e casas noturnas. Para encontrar os entrevistados entre estudantes de graduao
e ps-graduao em msica utilizei-me de contatos pessoais tambm de colegas que, como As categorias e subcategorias com quais trabalhamos durante a anlise foram elaboradas a
eu, so egressos do curso de licenciatura em msica. No caso dos estudantes de Ensino M- partir das reflexes de Charlot ( 1, ), sobre noo de relao com o saber, e de Afon-
dio optou-se pelo Instituto Federal de Santa Catarina (campus de Florianpolis) como lugar so (1992, 2001), sobre as relaes de coexistncia entre a educao escolar e a educao
para a coleta dos dados, por j se saber, antecipadamente, que nesta instituio a msica no escolar. Segundo Charlot (2001: 22),
figura entre as disciplinas da matriz curricular. Diante da presena instvel desta disciplina
no Ensino Fundamental esperava-se encontrar entrevistados com perfil diversificado e que, [...] a relao com o saber constituda de um conjunto de relaes, do conjun-
to de relaes que um indivduo mantm com o fato de aprender, com o saber,
ao mesmo tempo, estivessem integrados a um contexto escolar de aprendizagem musical. com tal ou tal saber, ou aprender. Essas relaes variam de acordo com o tipo
Todos os participantes foram entrevistados individualmente. O roteiro elaborado para a de saber, com as circunstncias (inclusive as institucionais), no apresentan-
entrevista abrangeu os seguintes tpicos: trajetria de aprendizado musical; usos das m- do uma perfeita estabilidade no tempo. Em outras palavras, um indivduo est
envolvido em uma pluralidade de relaes com o(s) saber(es).
dias; atividades de estudo e de trabalho atuais; relaes entre msicos e no msicos; e per-
fil (idade, trajetria escolar, escolaridade atual, profisso dos pais, estado civil, cidade de ori- Seguindo a perspectiva proposta por Charlot (2001), que destaca a importncia da iden-
gem, cidade de residncia atual). Estes tpicos se constituram em um esquema preliminar tificao do conjunto de relaes com o saber (ao invs da caracterizao dos indivduos
para a anlise das transcries.4 em funo de um ou outro tipo relao com de saber) buscou-se reconstruir a dimenso
temporal, por meio do contraste entre as primeiras experincias de aprendizado (a entrada
no aprender) e as fontes de aprendizagem, que so as relaes que nutrem e susten-
tam os sujeitos na atividade (Charlot 2001: 23). Assim, elaboramos a categoria Trajetria de
4 Sobre o conjunto de textos formado pelas oito entrevistas foram aplicadas as operaes de aprendizado musical que no decorrer da anlise foi dividida em duas subcategorias: Entrada
codificao e categorizao que so tcnicas utilizadas na anlise de contedo. De acordo com no aprender e Meios de formao musical.
Bardin ( 11: 133), a codificao corresponde a uma transformao ... dos dados brutos do texto,
Alm desse eixo de anlise, que visa reconstituir as trajetrias enquanto um processo, foi
transformao esta que, por recorte, agregao e enumerao, permite atingir uma representao
do contedo ou da sua expresso. Por sua vez, a categorizao consiste em uma classificao elaborado um segundo eixo de anlise que destaca as circunstncias em que ocorreram as
de elementos constitutivos de um conjunto por diferenciao e, em seguida, por reagrupamento situaes de aprendizado, bem como os tipos de saber envolvidos. Este segundo eixo apoia-
segundo o gnero (analogia) (idem: 147). Ambas as tcnicas possibilitam a organizao do
-se na caracterizao apresentada por Afonso (1992) para as noes de educao formal,
trabalho com um grande volume de dados, permitindo uma visualizao sucinta e condensada dos
mesmos. no formal e informal:
[...] por educao formal, entende-se o tipo de educao organizada com uma festivais de msica e tambm os projetos sociais fomentados pelo poder pblico. Observou-
determinada sequncia e proporcionada pelas escolas enquanto que a desig- -se ainda que o acesso s mdias (rdio, televiso e internet) possibilitou a aquisio de no-
nao educao informal abrange todas as possibilidades educativas no de-
curso da vida do indivduo, constituindo um processo permanente e no orga- vos conhecimentos e habilidades musicais. As menes a estes recursos nos depoimentos
nizado. Por ltimo, a educao no-formal embora obedea tambm a uma apareceram tambm nos momentos em que os jovens versaram sobre o aprender sozinho.
estrutura e a uma organizao (distintas, porm das escolares) e possa levar A anlise desenvolvida permitiu concluir que os jovens msicos entrevistados, ao longo das
a uma certificao (mesmo que no seja essa a sua finalidade), diverge ainda
da educao formal no que respeita no fixao de tempos e locais e flexi- suas trajetrias, tiveram acesso a uma diversidade de contextos de formao musical, sendo
bilidade na adaptao dos contedos de aprendizagem a cada grupo concreto mais frequentes os espaos no formais e informais de educao, e os espaos de educao
(Documentos Preparatrios III, C.R.S.E., 1988 apud Afonso 1992: 86). formal por sua vez, menos frequentes. Entretanto, observou-se que as instituies tradicionais
de socializao (famlia, escola, Igrejas) desempenharam um papel importante nas trajetrias
Analisando o conjunto das narrativas dos jovens msicos acerca das primeiras experi-
de aprendizado musical dos jovens, possibilitando em alguns casos os primeiros acessos ao
ncias de aprendizado musical observou-se a presena da famlia (trs entrevistados), da
saber musical, e em outros a continuidade do aprendizado, at a profissionalizao.
escola de Ensino Fundamental (dois entrevistados), da Igreja (um entrevistado) e das rela-
es de amizade e vizinhana (um entrevistado). Estes dados permitem sugerir a relevncia
das instituies de socializao tradicionais no que diz respeito insero dos jovens na
atividade musical, j que se fizeram presentes nas trajetrias de seis dentre os oito entrevis-
tados. Estes dados apresentam-se tambm em concordncia com a presena inconstante
da msica na educao formal no Brasil. Prevaleceram experincias de educao musical
no escolar (informal e no formal) considerando o conjunto das primeiras experincias de
aprendizado dos jovens msicos entrevistados.
Nos depoimentos em que os jovens descreveram as possibilidades de formao encon-
tradas ao longo das trajetrias observou-se que a famlia, a escola, as Igrejas continuaram se
constituindo enquanto lugares de aprendizado, e as relaes de amizade se destacaram, en-
tre outras coisas, tambm no que diz respeito s trocas de saberes musicais. Surgiram ainda
nos depoimentos novos lugares e novas relaes que foram relevantes para a formao dos
entrevistados, tais como os professores de msica particulares, as relaes interpessoais nos
FIGURA 1. Contextos de educao (escolar e no escolar) nas trajetrias
grupos musicais (tanto nas ocasies de lazer como tambm nas ocasies profissionais), os
de formao musical dos jovens entrevistados
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sociais e servio social (1999-2006) v.2. Belo Horizonte: Argvmentvm.
TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS:

PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN IMPLICADA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: berenice.corti@gmail.com
El presente trabajo describe las distintas etapas por las que se desarroll Este artigo descreve as vrias fases pelas quais a investigao foi realizada pela
la investigacin emprendida por la autora, en relacin a sus diferentes autora em relao aos seus diferentes modos de implicao e s perguntas
modos de implicacin y las preguntas surgidas durante el propio proceso de levantadas durante o processo. Alm disso, mais que os efeitos da pesquisa sobre
investigacin. Tambin, a cmo antes que producir efectos sobre el objeto de seu objeto, ele explora as mudanas produzidas na subjetividade do pesquisadora.
investigacin, sta produjo cambios en la subjetividad de la investigadora.
PALAVRAS-CHAVE: pesquisa e subjetividade, msica e sensibilidade, corpo
PALABRAS CLAVE: investigacin y subjetividad, msica y sensibilidad, cuerpo
Lo primero es el cuerpo, lo que el cuerpo no puede dejar de sentir, de performances musicales no como intrprete, en tal caso como partcipe necesario me
ni escuchar, ni mirar, ni pensar, ni decir, ni decirse. permiti acceder a un mundo sensible extraordinario para el cual no tena palabras sino sen-
Carlos Skliar1
saciones, emociones y sensibilidades. Conocimiento por el cuerpo, en trminos de Bourdieu
(1977).
Atendiendo a lo que dice Ramn Pelinski ( ), para quien el cuerpo en Bourdieu refiere
INTRODUCCIN ms bien a una plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y hbitos cor-
porales, quisiera utilizar una conceptualizacin ms amplia de esa idea de conocimiento por
Esta ponencia quiere compartir algunas de las preguntas surgidas en el proceso de investi- el cuerpo aplicada a la investigacin musical, como por ejemplo la que justamente propone
gacin2, iniciado mucho antes de que escribiera mi primer artculo acadmico. Entre 1996 y Pelinski:
2005 me dediqu profesionalmente a la gestin de un club de jazz primero y a la produccin Asigno a estas experiencias musicales conscientes una prioridad tanto onto-
independiente de este tipo de conciertos en la Ciudad de Buenos Aires despus, experiencia lgica como epistemolgica con respecto a sus interpretaciones intelectuales
que nutri, no desprovista de variadas tensiones, la tarea posterior. subsecuentes, sean ellas elaboraciones de carcter esttico, musicolgico,
sociolgico, crtico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontolgica el objeto
Una vez tornada materialmente imposible la permanencia en la actividad crisis del 2001 sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la percepcin inten-
mediante, con sus conocidos y luctuosos vaivenes3 imagin que la investigacin acadmi- cional, desde la perspectiva epistemolgica, la experiencia inmediata, en prime-
ca poda resultar un camino vital posible, no slo como recurso para aprovechar esa inmer- ra persona, de la msica es origen y gnesis del conocimiento musical (Pelinski,
2005).
sin, sino tambin como medio para profundizar en el conocimiento de esa experiencia que
haba marcado tan fuertemente en mi vida. En efecto, la participacin en una gran cantidad Ya en la academia, en tanto ese tipo de experiencias reclaman ligazn con un orden di-
ferente al del conocimiento logo-organizado, cmo trabajar con y en la imposibilidad de
1 Entrevista a Carlos Skliar en Micro-revista. Revista de letras y cosas bellas, agosto 19, 2013. escindir investigador y campo en un rea como la investigacin en msica, en tanto sta me
Disponible en http://www.microrevista.com/entrevista-a-carlos-skliar/ haba implicado, necesariamente, como parte de ese campo?
2 Tesina de grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin (2007), tesis de maestra (2011) y
doctorado (en curso) en la Universidad de Buenos Aires.
3 Cerradas las puertas del primer local y tras una primera y larga etapa de bsqueda de sus causas
en las propias incapacidades personales, comprob ms tarde que mi historia se asemej a la de
tantos, no solo en la msica sino en el arte en general, y tambin en la economa pyme a escala
local y nacional. Luego transit el camino de la produccin independiente de conciertos durante
cuatro aos, hasta intentar reabrir el Jazz Club, lo que no prosper.
1. ANTECEDENTES Con el ingreso al Instituto de Investigacin en Etnomusicologa, en donde curs sucesivos

seminarios sobre etnografa de la performance y el anlisis del sonido/msica, y la posterior
Si primero fue el cuerpo, como dira Skliar, despus vino la necesidad de convertir, traducir y incorporacin como auxiliar de un equipo de investigacin dirigido por el Dr. Luis Ferreira,
hacer asequible a la palabra y al lenguaje acadmico algn recorte, un vestigio, algo dicho pude luego trabajar sobre esa conciencia de la imbricacin del discurso personal con el dis-
de todo lo desplegado en ese mundo musical. El proceso implic un giro en sentido inverso curso nativo. Se haca necesario (y posible) entonces la construccin del objeto jazz argen-
que transcurri por distintas etapas de objetivacin del discurso desde lo ms a lo menos tino como otro, por fuera del espacio en el que haba sido parte de mi historia personal. Se
objetivable hasta la incorporacin de la propia subjetividad como material participante en trataba de explicitar sentidos intersubjetivos que hasta el momento haban estado velados,
la investigacin. como los relativos a significaciones de racialidad en discursos verbales y sonoros del jazz
El primer paso estuvo dado por la produccin de una tesina de licenciatura en la carrera argentino. La subjetividad poda funcionar entonces como mediadora en la comunicacin
de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires (2007), dirigida a la explo- del discurso nativo, mediante la objetivacin del objeto y la distincin entre discursos de
racin y anlisis de discursos verbales y sonoros y sus sentidos de identidad nacionalizada primero y segundo grado segn la caracterizacin que proponen Carvalho y Segato (1994).4
presentes en el jazz local. A ellos acced sin demasiada conciencia de mi propia implicacin
como una parte del universo nativo, o mejor precisando un poco ms, considerando
que esa implicacin provea un plus para el anlisis. Lo que en realidad esa pertenencia me
otorgaba era una facilidad para acceder al objeto, aunque no tan sencillamente a su sentido.
Emprender una tarea de investigacin desde la identificacin con el objeto como punto de
4 Segn estos autores, la Msicopoiesis comprende a los discursos musicales de primer grado, es
partida requiri entonces afrontar el desafo de problematizarlo con la limitacin que me im- decir, tanto el discurso propiamente musical en el acto de hacer msica, como la participacin
pona intentarlo con el lenguaje nativo incorporado. de msicos y oyentes en la semiosis musical a travs de la performance creativa y la recepcin
activa. Y los discursos de segundo grado son aquellos que los autores denominan nativos es
En la segunda etapa de la investigacin, iniciada con la planificacin de la tesis de maes-
decir, los producidos por los participantes del campo artstico-, a los que caracterizan por su tipo
tra en Comunicacin y Cultura (2011) de la misma universidad, aparecieron derivaciones de metafrico, racionalizador o analtico. Son metafricos los procesos de produccin de sentido que
las conclusiones de esa tesina las cuales parecan no tener lugar en los discursos nacionali- estereotipan identidades sociales sobre la base de emblemas musicales, discursos de sustitucin
de tpicos musicales por aquellos significantes ling sticos que los reifican como garantes de una
zados sobre la msica o, en tal caso, constituan aquello a lo que esos discursos no podan
identidad genrica o estilstica. Los racionalizadores refieren a aquellos producidos en el campo
dar lugar. Es decir, lo que la palabra esconde en su decir, lo que deja afuera, lo que sin nom- artstico en su sentido amplio que se distinguen por su capacidad para la construccin de fetiches
brar coloca en toda su espesura: algunos sentidos paradigmticos de la idea de jazz en la musicales, y que satisfacen a su vez la necesidad de fijacin de las identidades sociales. Por ltimo,
los discursos analticos, no necesariamente nativos, son los producidos por quienes pretenden en
escena local, negritud, afro, otredad territorial y racial.
cada acto discursivo volverse incansablemente sobre sus fundamentos epistemolgicos, es decir,
nosotros, los tericos y analistas de la msica.
2. EL ABORDAJE DE UN OBJETO ETNOMUSICOLGICO DESDE LAS CIENCIAS SOCIALES textos, contextos, procesos, performances, interpretaciones y entendimientos (Titon 1995:
290).6 De todas formas, el tipo de implicacin nativa de la que goc en el pasado, que me
En la actualidad, el proceso de produccin de la tesis de doctorado me ha conducido a re- tuvo como actora no msica/o7 del mismo campo artstico al que pertenecen los msicos
pensar y reprocesar la creacin de sentidos en el jazz local en tanto producto significativo de con los que trabajo en mi investigacin actual, quizs s me habilite a compartir ciertas signi-
cuerpos socialmente blancos produciendo/releyendo/resignificando msica socialmente ficaciones culturales sobre la msica, si bien no especficamente sonoro-musicales.
negra.5 Se trata de abordar de manera especfica cmo la corporeidad cumple un papel deci- Como deca, en tanto no cuento con la posibilidad de desarrollar esa estrategia de la
sivo en la produccin de significaciones musicales, en tanto son vividas primordialmente en bimusicalidad por no ser msica/o de jazz, me concentro en otro tipo de informaciones
la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual y antepredicativa (Pelinski, 2005), compartidas relativas al orden institucional e histrico de la racialidad, como participantes
encontrndose a su vez abierta al entorno social y siendo informada por l. de una misma poltica de la percepcin en donde nos encontramos implicados los diferentes
Este objetivo de trabajo requiri una comprensin acerca de que en este caso una sujetos de la investigacin (investigadora/msicos), ya no distinguidos entre sujeto y objeto.
escisin entre sujeto y objeto de la investigacin era ya definitivamente imposible, porque Se trata del conocimiento prctico de la racialidad que, como dice Franz Fanon, no est
mi propio lugar de investigadora es fruto de un conocimiento prctico compartido, corporal, proporcionado por residuos de sensaciones y percepciones de orden principalmente tctil,
de la posicin en el espacio social (Bourdieu 1977: 55-57). O, en trminos de Merlau Ponty, vestibular, cinestsico o visual (Fanon, 1973: 90) sino construido en el marco de relaciones
intermundano, fruto de una poltica de la percepcin como experiencia encarnada no con raciales histricas de produccin de alteridad, en trminos de Rita Segato (2007). As lo expli-
base en el cuerpo, sino siendo cuerpo, mediadora en la intersubjetividad que resulta en un ca Fanon en el captulo de Piel Negra, Mscaras Blancas denominado La experiencia vivida
orden institucional e histrico (Crossley 2007:14). del negro:
Pero por otra parte, si se trata de producir conocimiento musical? informado en/con
la observacin participante de la prctica musical, cmo trabajar con las restricciones
de no contar yo misma con la estrategia de la bimusicalidad (Hood, 1960; Titon, 1995), la
6 Mi formacin musical no formal, sumada a estudios en semitica y anlisis del discurso y cierto
que me permitira compartir cierta informacin con los msicos de la investigacin? La bi-
conocimiento de algunas significaciones musicales en este campo artstico especfico, me habilita
musicalidad, como lo explica Titon, consiste en desarrollar habilidades de performance mu- en cambio a proponer anlisis musicales en trminos discursivos. Por otra parte, mi competencia
sical por parte del investigador mediante el aprendizaje de la prctica musical a estudiar, lo musical se inscribe adems en otro orden, el de la escucha, el cual de todos modos junto al
aprendizaje y la ejecucin son la base de experiencias capaces de conferir sentido y poder a la
que nos involucra con nuestros informantes en la intersubjetiva y dialgica coproduccin de
gente en sus vidas cotidianas (Pelinski, 2005).
7 Opto por esta manera de denominar el rol de hacedora de msica para dar cuenta tambin de las
5 El concepto de producto est emparentado al campo del anlisis de lo discursivo y a la nocin de limitaciones de gnero del trmino msico, como es usual utilizar en Argentina tanto para mujeres
productividad social de sentido (Vern, 1987). como para varones.
En el mundo blanco el hombre de color tiene dificultades para elaborar su es- niveles diferentes de implicacin. Por un lado, en el hecho de coparticipar, msicos e inves-
quema corporal. El conocimiento del cuerpo es una actividad estrictamente tigadora, de un mismo orden social compartido relativo a los modos en que situadamente
negadora. Es un conocimiento en tercera persona. En torno al cuerpo reina una
atmsfera de incertidumbre cierta. [] Yo haba creado por debajo del esquema organizamos y comprendemos de manera racializada nuestro mundo social y cultural. s-
corporal un esquema histrico-racial (proporcionado por) el otro, el blanco, que tos se expresan bajo la forma de inscripcin naturalizada en narrativas hegemnicas de la
me haba tejido con mil detalles, ancdotas y relatos. [] El esquema corporal blanquedad en trminos de Frigerio (2006, 2008) o en un sistema de terror tnico como lo
se derrumb, atacado por varios puntos, cediendo el sitio a un esquema epidr-
mico racial (Fanon 1973: 90). denomina Segato (2007).
Desde el punto de vista de Frigerio se trata, sintticamente, de un orden de la blanquedad
En estos prrafos Fanon hace hincapi, entre otras cosas, en la comprensin inmediata construido no slo como ideal racial sino tambin como imaginario sobre la propia identi-
del mundo familiar diferenciado del acto intencional de desciframiento consciente, en tanto dad racializada, pretendidamente blanca y homognea, europea, cuyo legado es invocado
las estructuras cognitivas que se ponen en funcionamiento a ese fin son producto de la in- a travs del desembarco de la inmigracin del viejo continente y la herencia que dejaran las
corporacin de las estructuras del mundo en el que acta, como dira Bourdieu (1997: 11). familias criollas descendientes de los espaoles colonizadores. Por un lado, explica el autor
Esa percepcin como experiencia encarnada no es una representacin interna de un mundo (2008: 117), este dispositivo invisibiliza cotidianamente cualquier evidencia fenotpica que
externo, consiste en una configuracin significativa de sensaciones lo que no implica una pueda poner en peligro la ilusin de blanquedad, negndose toda presencia de poblacin ne-
convergencia o correspondencia de dos rdenes de cosas distintas (Crossley 1995: 46). Se gra a partir del siglo XX a causa de su supuesta desaparicin en guerras y pestes.8 Y, por el
trata de una adquisicin histrica de un sentido prctico del habitus habitado por el mundo otro, esa condicin de blanquedad resultante, enarbolada orgullosamente sobre s por la so-
que habita (Bourdieu 1997: 16). ciedad como resultado de una propia virtud, es parte constitutiva del proyecto poltico de
De esta forma, como argumenta Peter Wade, raza es una categora cultural conver- sojuzgamiento a la poblacin no blanca expresada justamente en esa narrativa dominante
tida en una forma (part) corporizada (embodied) de la experiencia humana: las maneras en de la historia argentina [que] enfatiza la blanquedad del pas (en contraposicin a la posicin
las cuales deviene parte del cuerpo vivido y observado son tambin cruciales en el entendi- latinoamericana ms clsica que hace hincapi en el mestizaje). Este punto es importante
miento y en la naturalizacin de aspectos del pensamiento racializado (Wade 2004: 165). porque el andamiaje discursivo que es su producto no admite siquiera la mezcla racial, lo que
4. SOBRE EL ORDEN CORPORAL RACIALIZADO Y SUS NIVELES DE IMPLICACIN EN LA INVESTIGACIN

8 Al respecto, abunda bibliografa producida en los ltimos aos que desmiente histrica y
sociolgicamente tal desaparicin. Por falta de espacio no la citaremos aqu, pero puede
Trabajando en este campo de investigacin sobre el papel de la corporeidad en la significa- consultarse el trabajo de Alejandro Frigerio, quien la analiza crticamente. Miguel Angel Rosal (2013)
la compila en un trabajo que se renueva peridicamente en el sitio web del Grupo de Estudios
cin musical o al menos, en algunos de sus sentidos especficos- aparecieron adems dos
Afrolatinoamericanos.
implica una imposibilidad mestiza que slo contempla la existencia de blancos o de negros Esta voluntad poltica de hibridacin cultural se manifest en un patrullamiento
no realmente negros, los cabecita negra (Corti, 2010). que, antes de ser poltico, fue cultural y recurri alternativamente a modos for-
males e informales de persuasin, intimidacin, distorsin, sarcasmo y hasta
Esta pretendida blanquedad necesita negar toda presencia negra para su autoafirmacin, exterminio para que ninguna diferencia pudiese amenazar la faz del cuidadosa-
construyendo a su Otro nacional en un negro particular, no afrodescendiente y por tanto no mente construido colectivo argentino (Segato 2007: 246).
realmente negro no reconocido como tal producto de (otra vez) una conveniente inven-
cin: el criollo de origen provinciano, cuya ancestralidad en gran medida africana es tambin A tales efectos, fue precisa tambin la instauracin de un orden corporal racializado que
negada (Guber, en Frigerio 2006: 86 y 87). En otras palabras, y como dice George Yancy, ne- se estructur en base a un esquema jerrquico pigmentocrtico que sita en la cspide de la
gar sugiere el sentido en el cual los blancos afirman sus identidades a travs del acto discur- pirmide a quienes portan una piel identificada socialmente como blanca los nios saben
sivo y no discursivo de negar la realidad de la completa humanidad Negra (2008: 116). 9 bien que la piel no es blanca, sino rosada o beige, color piel, como decamos en la escuela
Rita Segato, por su parte, hace hincapi en el principio de exclusin mediante el cual en para identificar el lpiz que usbamos para pintarla, pirmide cuyos escalones descienden
Argentina todas las personas tnicamente marcadas fueron convocadas o presionadas a y se agrandan a medida que la epidermis se oscurece o, mejor, su color va virando a diferen-
desplazarse de sus categoras de origen para, slo entonces, poder ejercer confortablemen- tes tonalidades del marrn.
te la ciudadana plena entre los otros ciudadanos, siendo obligados a moverse de su lugar Por consiguiente, y volviendo a nuestro tema principal, msicos e investigadora tambin
de habla originario para posicionarse en un lugar neutro de ciudadana en el Estado-nacin categorizamos qu es negro y qu es blanco con la misma lente de racializacin: si en
(Segato 2007: 266-267). Argentina no hay negros no podra existir una msica negra y argentina, ni constituirse
Se trata, dice la autora, de un sistema de terror tnico que en forma de patrullaje homo- como negra una msica producida en la Argentina. Histricamente, y a falta de recursos
geneizador institucional con un trabajo estratgico por parte de la elite portuaria e ideolgi- discursivos para nombrar localmente esa diferencia echamos mano de la categora nativa
camente eurocntrica en el control del Estado, se conforman para nacionalizar una nacin estadounidense, binaria, por cuanto Black Music sera la msica de la Black People. De esta
percibida como amenazadoramente mltiple en pueblos y extranjera (Segato 2007: 30): forma el terror tnico implica tambin, como propone Segato, una ceguera al color o Color-
-blind subject of myth (2007: 99), una esfera que controla, organiza, selecciona y distribuye el
9 Este esquema racial tiene tambin su paradoja: suele argumentarse en la cotidianeidad que el
apelativo negro utilizado en contextos coloquiales y de familiaridad implica una connotacin
cariosa y sin nimo de ofensa (Ratier, en Frigerio 2006: 87). Al respecto, se puede decir tambin
que, si bien como apunta Frigerio, la pretensin de desplazar a los negros o cabecitas negras del
lugar del Otro racial a una otredad social y cultural encubre la operacin de inferiorizacin racial
hacia el no blanco, por otro lado tambin se refuerza su otredad en tanto se construyen cuerpos
blancos por un lado y por el otro no-blancos-(por ende)-negros cuya experiencia de ser mirados,
dichos y vividos como tales se reproduce incansablemente, una y otra vez.
repertorio de significaciones raciales socialmente posibles excluyendo otros, tanto percepti- bre s misma antes de embarcarse en este proceso. Por debajo de un nivel de significacin
10
vos como discursivos en torno a sentidos de raza y/o sus mezclas. construido en norma, existe otro, vivido, cuya experiencia resulta inadecuada con respecto
Trabajar en estas temticas gener la necesidad de desmontar estas categoras raciales a la anterior. Un mundo de lo no hablable en donde ambos, investigadora e investigadas/os,
en la propia subjetividad o al menos intentarlo, como camino para buscar una compren- somos parte.
sin de los discursos nativos desde una perspectiva analtica, as como de sus sentidos
subyacentes en el marco de ese repertorio significativo socialmente posible. Tambin, para
observar las tensiones que se producen en la enunciacin de los discursos racializados, para 5. REFERENCIAS
los que socialmente no hay opciones enunciativas.
Para finalizar, el ltimo nivel de implicacin incluy la puesta en juego de mi propia subje- Bourdieu, Pierre. 1997. Meditaciones Pascalianas. Barcelona: Anagrama.
tividad como sujeto racializado en este orden social, no slo como investigadora por muy Carvalho, Jos Jorge de y Segato, Rita. 1994. Sistemas abertos e territrios fechados: para uma nova
comprometido que pueda ser el lugar de la distancia crtica, sino como sujeto/sujetada compreenso das interfaces entre msica e identidades sociais, Cuadernos de Antropologa, N
164. Brasilia: Universidad Federal de Brasilia.
de esa racializacin. Desde este punto de vista, este camino me llev a recordar y resignifi-
car los sentidos racializados presentes en la cotidianeidad de la propia historia familiar, en Corti, Berenice. 2007. Identidad del jazz argentino. Cultura y semitica de un discurso de interpelacin.
11 Tesina: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Buenos Aires: UBA.
donde ser negro era algo que se deba dejar atrs. Una nueva identidad subjetiva que an
carece de una manera apropiada de nombrarse mestiza? ha emergido en el transcurso _____. 2010. Discursos de raza y nacin en y sobre Sarmiento. La (im)posibilidad mestiza de la
de mi trabajo de investigacin, modificando la percepcin que tena esta investigadora so- blanquedad portea. En: Actas de las I Jornadas de Estudios Afrolatinoamericanos (GEALA).
Buenos Aires: Instituto de Estudios Histricos E. Ravignani, Facultad de Filosofa y Letras.
_____. 2011. Lo afro en el jazz argentino. Identidades y alteridades en la msica popular. Tesis: Maestra
10 Se emparenta quizs con una cierta aprensin a la impureza que se niega tambin al soslayar los en Comunicacin y Cultura. Buenos Aires: UBA.
posibles mestizajes, en sintona con la doctrina de limpieza de sangre y su comn relacin con el
sexo y la sexualidad que estn invariablemente dotados de significados socio-polticos (Stolcke, Crossley, Nick. 1995. Merlau Ponty, the Elusive Body and Carnal Sociology. En: Body & Society, vol. 1,
2008:15-18). n. 1.
11 Desde los antepasados familiares denominados criollos de los cuales nada se deca a diferencia Fanon, Frantz. 1973. Piel Negra, Mscaras Blancas. Buenos Aires: Editorial Abraxas.
de los de origen europeo- hasta una condicin socioeconmica asociada a pobreza y negritud, el
cabello mota, y el comportamiento inapropiado, racializado, en el carnaval. Esta investigacin me Frigerio, Alejandro. 2006. Negros y blancos en Buenos Aires: repensando nuestras categoras
llev tambin a indagar esa genealoga familiar: en 1825 naci el criador (pen de campo) Jos raciales. En Maronese, Leticia (org.) Buenos Aires Negra. Identidad y Cultura. Buenos Aires: CPPHC.
Novillo, mi tatarabuelo y antepasado ms lejano que he podido ubicar, habitante de la zona incierta
que en la provincia de Buenos Aires era denominada Para Campo, antes de la constitucin de los _____. 2008. De la desaparicin de los negros a la reaparicin de los afrodescendientes: Comprendiendo
primeros fortines de avanzada territorial sobre los pueblos originarios de la zona. la poltica de las identidades negras, las clasificaciones raciales y de su estudio en la Argentina. En
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WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA

SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL EN BOLIVIA
Flix Eid
Flix Eid Ceneviva, boliviano/brasilero, es etnomusiclogo, educador musical y guitarrista.
Estudi guitarra en Bolivia y en Espaa. En Brasil curs la licenciatura en Educacin
Musical en el Instituto de Artes de la UNESP (Sao Paulo) y posteriormente una maestra en
Etnomusicologa, tambin en la UNESP, bajo la tutora del Dr. Alberto T. Ikeda. Actualmente es
profesor de la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul. Contacto: felixeid@yahoo.com
El presente artculo destaca la vigencia de un proyecto educativo que se dio en O presente artigo aponta a vigncia de um projeto educativo que surgiu na
Bolivia en la dcada de 1930 a partir de su estrecha relacin con propuestas de Bolvia na dcada de 1930 a partir de sua estreita relao com propostas de
educadores musicales actuales que consideran a la cultura, y a las prcticas educadores musicais atuais, que consideram a cultura e as prticas musicais
musicales que se encuentran en ella, pilar fundamental para la construccin de los que nela se encontram pilar fundamental para a construo dos processos
procesos y modelos pedaggicos. De esta forma, se pretende mostrar la importancia e modelos pedaggicos. Desta forma, pretende-se mostrar a importncia da
de la etnomusicologa para el desarrollo de la educacin musical en Bolivia. etnomusicologia para o desenvolvimento da educao musical na Bolvia.
PALABRAS CLAVE: Bolivia; Etnomusicologa; Educacin Musical; Warisata PALAVRAS-CHAVE: Bolvia. Etnomusicologia. Educao Musical. Warisata.
1. INTRODUCCIN educadores musicales y etnomusiclogos actuales que consideran la cultura, y las prcticas
musicales que la conforman, un pilar fundamental de los procesos pedaggicos, y de esta
En el ao 1931, los educadores bolivianos Elizardo Prez y Avelino Siani fundaron, en un forma resaltar la importancia de la etnomusicologa para el desarrollo de la educacin musi-
pueblo prximo al lago Titicaca, un proyecto pedaggico-cultural llamado Escuela-Ayllu1 de cal en Bolivia.
Warisata2. Mucho ms que una escuela, ste fue un proyecto de resistencia cultural, y aun-
que dur poco menos de una dcada, ha cobrado una extraordinaria vigencia en los ltimos
aos. Esto se debe a que la nueva ley de educacin de Bolivia, creada en el ao 2010 por el 2. WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU
gobierno del presidente Evo Morales, se inspir en las bases de esta escuela, e incluso fue
llamada Ley de la Educacin Avelino Siani - Elizardo Prez. Contraponindose al modelo tradicional de educacin importado de Europa, varios proyec-
En medio de esta reforma educativa que busca, en trminos generales, una educacin tos pedaggicos a lo largo de la historia de Bolivia han tomado a las culturas, conocimientos
creada para y a partir del contexto sociocultural boliviano, tambin surgen en el pas dife- y tradiciones locales como punto de partida para la labor educativa. Quizs el caso ms co-
rentes proyectos de educacin musical, como la implementacin de cursos superiores de nocido, y con mayor repercusin, fue el de la Escuela-Ayllu de Warisata.
msica en universidades pblicas y privadas, adems de diferentes escuelas y proyectos La propuesta de la Escuela-Ayllu fue revolucionaria en el sentido de que no violaba la
destinados a la enseanza de la msica. mentalidad indgena imponindole una educacin absolutamente ajena a su realidad. Al
Dentro de este contexto, en el que se establecen nuevas polticas culturales y educativas, contrario, parta de los saberes de la propia comunidad, pues, como seala Elizardo Prez,
es decir, en el que se conforman resignificaciones en el mbito educativo y cultural, y dentro en Warisata el indio es un ser humano. En sus arcadas amplias y hermosas se pasea, dueo
de stas se desarrollan iniciativas pblicas y privadas en el mbito de la educacin musical, se y seor de su cultura, de su pensamiento, de su espritu (Prez, 1934). De esta forma, la Es-
hace imprescindible investigar cmo y hacia dnde caminan dichas polticas y proyectos que cuela de Warisata fue un emprendimiento de emancipacin y de lucha contra la alienacin
pueden tener un fuerte y duradero impacto en la msica y en la educacin musical del pas. cultural.
En este artculo, que presenta apenas una breve introduccin a este tema, pretendo apun- La Escuela-Ayllu fue edificada sobre las tradiciones culturales y las necesidades de la pro-
tar la vigencia del proyecto en Warisata a partir de su estrecha relacin con propuestas de pia comunidad, como apunta Salazar:
Warisata concibi una forma suprema de educacin basada en la escuela del

trabajo productivo, aquella que se autoabastece por el taller y la tierra, dejando
1 Ayllu es la clula social mediante la cual una sociedad comunitaria indgena establece su unidad
establecido que la peculiar organizacin del trabajo colectivista en los Andes, y
con la tierra.
sus consecuentes expresiones culturales, fueron un brote de las necesidades,
2 Warisata es un pueblo prximo al lago Titicaca, en el departamento de La Paz, Bolivia. por lo tanto donde era impensable otra forma de vida que no fuera colectiva y
no se sostuviera por la ley del esfuerzo. (Salazar, 2006: 3)
Las artes plsticas, la msica y la danza formaban parte de este proyecto, aunque stas Avelino Siani - Elizardo Prez. As, se reformulaba la educacin boliviana con base en los
no eran enseadas propiamente, en el sentido vertical de la palabra, sino que tambin se principios de la Escuela-Ayllu de Warisata.
cultivaban a partir de las prcticas ya existentes en la comunidad. Analizar qu principios o elementos conformadores de la Escuela-Ayllu fueron utilizados
El medio social y poltico en el que la Escuela fue edificada, dominado por hacendados en la Ley N 070, aun siendo evidente la importancia de tal anlisis, no es el objeto de este
que tenan fuerte apoyo del Estado, la iglesia catlica y el ejrcito (Salazar, 2006), fue extre- trabajo, y tampoco sera posible de llevarlo a cabo dentro de los lmites de un artculo. As
mamente hostil hacia la Escuela. La ignorancia era un requisito indispensable para poder pues, veremos apenas algunos elementos de esta ley para entender su relacin con la Es-
perpetuar el sistema feudal de las haciendas, pero tambin traa problemas inmediatos a los cuela de Warisata y para poder, ms adelante, situar el papel de la etnomusicologa en este
hacendados, pues levantaron las paredes de la Escuela hombres, nios y mujeres, hurtndo- proceso.
le minutos a la atencin de la finca del patrn, sufriendo los vejmenes de ste, que se vala Con respecto a las bases de la educacin, la ley N 070 establece, en el Artculo 3, en los
de toda forma para impedir el ejercicio de esta funcin de libertad humana (Prez, 1934). tems 7 y 14, que la educacin:
El ejemplo de Warisata fue multiplicador, y la experiencia se reprodujo en otros puntos
7. Es inclusiva, asumiendo la diversidad de los grupos poblacionales y personas
del pas. Esto hizo con que la Escuela-Ayllu se convirtiera en una gran amenaza al orden exis- que habitan el pas, ofrece una educacin oportuna y pertinente a las necesida-
tente, y el Estado, en un primer momento, destituy a los profesores, y luego los persigui en des, expectativas e intereses de todas y todos los habitantes del Estado Plurina-
nombre de la lucha anticomunista (Salazar, 2006). cional [].
14. Es liberadora en lo pedaggico porque promueve que la persona tome
La existencia fsica de la Escuela tuvo una vida corta, pues despus de sufrir varios inten- conciencia de su realidad para transformarla, desarrollando su personalidad y
tos de obstruccin o clausura, cerr definitivamente en 1 4 . Sin embargo, y aunque durante pensamiento crtico. (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 5)
dcadas permaneci viva apenas en un discurso pblico demaggico en Bolivia, la idea de
la Escuela-Ayllu de Warisata volvi a salir del imaginario y a plasmarse en polticas concretas Por otro lado, el tem 3 del Artculo 4 instituye que entre los fines de la educacin est el
casi 80 aos despus de su creacin. de universalizar los saberes y conocimientos propios, para el desarrollo de una educacin
desde las identidades culturales (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 7).
A su vez, el Artculo 5, en el tem 15, establece que uno de los objetivos de la educacin
3. LEY DE LA EDUCACIN AVELINO SIANI - ELIZARDO PREZ es: Desarrollar programas educativos pertinentes a cada contexto sociocultural, lingstico,
histrico, ecolgico y geogrfico, sustentados en el currculo base de carcter intercultural
El 20 de diciembre del 2010, en el gobierno del presidente Evo Morales Ayma, la Asamblea (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 11).
Legislativa del Estado Plurinacional de Bolivia decret la ley N 070, Ley de la Educacin
Es posible ver en los puntos anteriores que los pilares de esta Ley se encuentran en las Vemos que tambin la formacin artstica se deber construir a partir de las necesidades,
necesidades y conocimientos propios de cada comunidad o regin, dejando clara su relacin conocimientos y prcticas regionales, preocupacin presente en el pensamiento de educa-
con el ejemplo de Warisata. dores musicales occidentales hace ya algunas dcadas, como veremos a continuacin.
Especficamente sobre el tema de la formacin artstica, el Artculo 4 apunta que sta
est constituida por:
4. EDUCACIN MUSICAL Y ETNOMUSICOLOGA
I. Centros de Capacitacin Artstica, espacios educativos que desarrollan pro-
gramas de corta duracin, dirigidos a la formacin integral de las bolivianas y
los bolivianos. Son instituciones de carcter fiscal, de convenio y privado. El modelo tradicional y conservador de transmisin de conocimientos musicales, en el cual
II. Institutos de Formacin Artstica, espacios educativos que desarrollan la msica es abstrada de la sociedad y tratada apenas a partir de su funcin esttica, es
programas de formacin artstica a nivel tcnico medio y superior. Son institu-
ciones de carcter fiscal, de convenio y privado. cada vez ms cuestionado y criticado por educadores musicales. En su lugar, surgen pro-
III. Escuelas Bolivianas Interculturales, son instituciones educativas, de carc- puestas para investigar, pensar, hacer, ensear y aprender msica dentro de su contexto
ter fiscal, que desarrollan programas especializados de formacin profesional cultural y social. Es as como la etnomusicologa, y consecuentemente la antropologa, estn
a nivel licenciatura en las diferentes expresiones artsticas. Sern creados por
Decreto Supremo, considerando una institucin por rea artstica. (Asamblea tan vinculadas a la educacin musical.
Legislativa Plurinacional 2010: 31-40) En la dcada de 1990 hubo una fuerte expansin de los estudios socioculturales de edu-
cacin musical (Arroyo, 2002). Sin embargo, podemos encontrar casos anteriores, como un
Sobre la Organizacin Curricular de estas instituciones, el Artculo 69 establece: Simposio ocurrido en Estados Unidos en 19853, con trabajos de John Blacking, Bruno Nettl y
3. Es responsabilidad del Ministerio de Educacin disear, aprobar e imple- Timothy Rice, entre otros, donde se presentaron estudios etnomusicolgicos sobre ensean-
mentar el currculo base con participacin de los actores educativos, as como za/aprendizaje de la msica en culturas estudiadas por ellos.
apoyar la formulacin y aprobacin de los currculos regionalizados, en coordi- En 1989, el neozelands Christopher Small public Msica, sociedad, educacin: Un exa-
nacin con las naciones y pueblos indgena originario campesinos, preservando
su armona y complementariedad con el currculo base plurinacional. men de la funcin de la msica en las culturas occidentales, orientales y africanas, que estudia
4. Los principios y objetivos de la organizacin curricular emergen de las su in uencia sobre la sociedad y sus usos en la educacin. Posteriormente, en otra publicaci-
necesidades de la vida y del aprendizaje de las personas y de la colectividad, se- n, Small dej registrada su crtica hacia el pensamiento europeo occidental, que considera
rn establecidos en el currculo base plurinacional. (Asamblea Legislativa Pluri-
nacional 2010: 41) a la prctica musical autnoma e independiente de su contexto sociocultural:
3 Becoming Human Through Music: The Wesleyan Symposium on the Perspectives of Social
Anthropology in the Teaching and Learning of Music, 1985
Creo que s cul es el problema. Es el viejo pecado del pensamiento europeo encuentro de la Asociacin Brasilea de Educacin Musical, el artculo A Contribuio Etno-
de tratar las abstracciones como si fueran ms reales que las realidades que musicolgica na Formao Realista do Educador Musical Latino-Americano.
ellas representan. Eso viene al menos desde Platn. La abstraccin msica
es tratada como si fuera algo por s mismo, y luego se le atribuyen poderes de Otro ejemplo latinoamericano es el de Corin Aharonin, que sistemticamente defiende
accin, y de cambio y desarrollo. Y una vez que a la msica se le atribuye ese la presencia de nuestras msicas populares en la educacin musical: Es en este sentido que
estatus de cosa, entonces slo falta un paso para asumir que la esencia est el uso de las msicas populares puede tener en la enseanza general una utilidad particular:
en esos objetos que son llamados piezas, u obras musicales, y que esos obje-
tos tienen una naturaleza y un significado permanentes. no puede casi verlos la de neutralizar en algo la sistemtica alienacin que respecto a lo propio impone el sistema
flotando sin cambios por la historia, no tocados por eventos ni por cambios (Aharonin 2000: 8-9)
sociales, esperando que algn oyente ideal les saque el significado, por un pro- Aunque se podran citar muchos ms ejemplos, ya es posible ver la importancia que las
ceso de lo que Kant llam contemplacin desinteresada (Small 1997: 1).
prcticas y los conocimientos regionales han adquirido en el campo de la educacin musical
Siguiendo esta misma lnea, en un artculo escrito el mismo ao, Cope y Smith afirman en las ltimas dcadas. Esto deja en evidencia que la propuesta de la Escuela-Ayllu de Wari-
que el nivel de abstraccin en el aprendizaje de instrumentos puede ser aumentado por la sata en la dcada de 1930, as como la nueva Ley de Educacin en Bolivia implementada el
falta de contexto cultural, sea en el repertorio que se estudia, sea en los ejercicios, escalas o 2010, tienen una estrecha relacin con propuestas actuales de educacin musical.
estudios, sea en el ambiente donde se practica, y complementan:
Intentos de abstraccin producen representaciones de conocimiento pero no 4. CONSIDERACIONES FINALES

el conocimiento en s. Consecuentemente, abstracciones necesariamente re-
sultan en una prdida de significado y son, entonces, slo comprensibles para
aprendices que tienen alguna experiencia concreta con la cual podrn interpre- La Ley de la Educacin Avelino Siani - Elizardo Prez, de 2010, trae una lnea de pensamien-
tarlas (Cope y Smith 1997: 284). to bastante actual y vigente tanto en la educacin general como en la educacin musical,
fundamentada en los conocimientos y necesidades de cada comunidad o sociedad. Sin em-
Como otro importante ejemplo tenemos al canadiense David Elliot, que en 1995 public
bargo, si un cambio de estructura o incluso de paradigma pedaggico es de difcil concep-
Music Matters: a new philosophy of music education, libro de enfoque didctico dirigido a
cin, su implementacin prctica lo es an ms.
alumnos de profesorado en msica que trae una propuesta de filosofa de la educacin mu-
En el caso de una educacin musical en Bolivia que vaya de acuerdo con estas nuevas
sical apoyada en estudios etnomusicolgicos.
propuestas, surgen algunos importantes problemas: Cmo partir de los diversos contextos
En Amrica Latina los estudios que toman a la etnomusicologa como apoyo de la educa-
culturales del pas, con sus prcticas musicales caractersticas, en la elaboracin de currcu-
cin musical tambin han aumentado mucho desde los aos 90. Quizs uno de los ejemplos
los para los diferentes espacios de educacin musical? Cmo traer a los sistemas escola-
ms representativos es el de Gerard Behague, quien en 1997 present en Salvador, en el
res los procedimientos de enseanza y aprendizaje de prcticas musicales construidos en
contextos no escolares? Es decir, cmo institucionalizar una prctica cultural no formal y En un pas donde la diversidad cultural ha sido histricamente excluida de los procesos
espontnea? finalmente, cmo formar educadores musicales con la perspectiva de un poltico-pedaggicos, se hace esencial, y urgente, que la msica sea parte de esta nueva
enfoque sociocultural de enseanza/aprendizaje de msica? propuesta general de educacin. Entender los procesos de aprendizaje por los cuales las
Esta construccin no se puede llevar a cabo sin una investigacin amplia y sistemtica tradicionales bandas del carnaval de Oruro pasan su musicalidad de una generacin a otra;
de las prcticas musicales a lo largo del pas. Al no existir la formacin de musiclogos o conocer cmo funciona ese aprendizaje espontneo y colectivo en el cual nias potosinas
etnomusiclogos en Bolivia, la investigacin musical ha estado a cargo principalmente de aprenden a muy temprana edad a cantar con esos timbres y afinaciones tan particulares y
socilogos y antroplogos, y aunque estas contribuciones han sido, y son, muy importantes, complejos; entender cmo sutiles variaciones rtmicas o tmbricas en la forma de tocar una
an son escasas. Sin perder de vista la calidad y profundidad de las investigaciones, la can- zampoa, variaciones a veces imperceptibles para el odo occidental, cambian totalmente el
tidad tambin se hace necesaria para constituir una base slida sobre la cual construir una significado ritual de aquella msica; es decir, conocer las manifestaciones musicales de las
educacin musical boliviana. Aunque existen espacios para esta investigacin y discusin, culturas populares4, con sus prcticas, sus pedagogas, sus significados, es imprescindible
como es el caso de la Reunin Anual de Etnologa (RAE), nuevamente son las ciencias so- para la formacin de profesores y de programas pedaggicos. Y en este proceso, la etnomu-
ciales las que ms trabajan en este sentido, sorprendiendo la ausencia de msicos en estos sicologa se vuelve un apoyo indispensable para la construccin de una educacin musical
encuentros. boliviana.
Por otro lado, en los ltimos aos se han implementado cursos superiores de msica
en varias universidades del pas. Un curso universitario, por los principios generales de la
universidad, tiene como uno de sus objetivos principales generar conocimientos a partir de REFERENCIAS:
la investigacin y la creacin. Sin embargo, estos cursos bsicamente han llevado el mode-
lo tradicional de conservatorio, que tiene como meta formar instrumentistas que tocan un Aharonin, Corin. 2000. Msicas Populares y Educacin en Amrica Latina. En: Anales del III
Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular,
repertorio consagrado en la msica europea occidental, al espacio fsico de la universidad. Bogot: IASPM-AL.
Es evidente que si por un lado propuestas actuales de educacin musical proponen cam-
bios en la enseanza tradicional del modelo de conservatorio, muchos proyectos en Bolivia
van en el sentido contrario, dedicando enormes esfuerzos a la implementacin de modelos
4 Es fundamental que estas manifestaciones sean trabajadas, no como folclore, trmino muy
copiados de pases que hace dcadas vienen cuestionando y reformulando esos sistemas. Y
cuestionado hoy por la antropologa y la etnomusicologa, sino como manifestaciones de la cultura
si esa renovacin es hoy necesaria en los pases que crearon el modelo tradicional, entonces popular. Al folclore se atribuye un sentido esttico, inmutable, motivo por el cual la antropologa y
lo es ms an en los pases que los copiaron. la etnomusicologa hoy usan el trmino con mucho recelo. A la cultura popular, por otro lado, se la
entiende como algo dinmico y orgnico, en constante modificacin.
Asamblea Legislativa Plurinacional. 2010. Ley de la Educacin N 070 Avelino Siani - Elizardo Prez.
La Paz, 20 de diciembre.
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A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA,

SUAS LEITURAS ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE
E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA COSTA PERUANA
Fernando Llanos
Carlos Fernando Elas Llanos, doutorando em musicologia, PPGM S / ECA - SP, fllanos usp.br.
O presente artigo busca contrapor trs nveis de fala: uma primeira, que evidencia El presente escrito busca contraponer tres niveles de habla: un primero que
as tenses descritas numa pesquisa na rea de etnomusicologia, sobre a obra do evidencia las tensiones descritas en una investigacin del rea etnomusicolgica,
violonista peruano Flix Casaverde, seu complexo relacionamento com a msica sobre la obra del guitarrista peruano Flix Casaverde, su compleja relacin con
tradicional da costa peruana, e os sentidos e escalas de valor da interpretao e a la msica tradicional de la costa peruana, y los sentidos y escalas de valor de
esttica cultural-musical do seu tempo. m segundo nvel que comenta, em primeira la interpretacin y la esttica cultural-musical de su tiempo. n segundo nivel
pessoa, os motivos que justificaram a pesquisa e como esta veio veicular uma srie de comenta, en primera persona, los motivos que justificaron la pesquisa y cmo sta
reivindicaes culturais desatendidas pelas polticas pblicas do pas (Peru). Em ltima se convirti en portavoz de una seria de reivindicaciones culturales desatendidas
instancia, tentar-se- desvendar a operao do pesquisador pela noo do sujeito por las polticas pblicas del pas (Per). En ltima instancia, se intentar desvelar
posicionado segundo Rosaldo, usada para definir a prpria situao do antroplogo la operacin del investigador guiados por la nocin de sujeto posicionado de
em seu esforo de compreender outra cultura, mas igualmente para entender a Rosaldo, usada para definir la propia situacin del antroplogo en su esfuerzo
diversidade de interpretaes por indivduos que compartilham uma mesma cultura. por comprender otra cultura, pero igualmente para entender la diversidad de
interpretaciones por parte de individuos que comparten una misma cultura.
PALAVRAS-CHAVE: Sujeito posicionado. Flix Casaverde. Etnomusicologia.
PALABRAS CLAVE: Sujeto posicionado. Flix Casaverde. Etnomusicologia.
1. DESVENDANDO O PESQUISADOR POR TRS DA PESQUISA. msica afrodescendente no Peru e no Brasil em determinados compositores, a
referncia liberdade na obra de um msico negro de meados do sculo pas-
sado, os elementos no folclore afroperuano presentes na msica comercial e
Numa das perguntas-chave do simpsio1, De qu manera nos interpelan las prcticas popular dos ltimos cinco anos, e at mesmo traar a rota do cajn marcando
musicales que son objeto de nuestras investigaciones?, poder-se-ia levar em conta uma srie suas influncias, variantes e usos atuais etc, etc, etc... Naquela tormenta de
ideias tambm figurava uma pea para violo e cajn chamada Cuatro Tiempos
de consideraes em relao natureza do trabalho (que j so desde sempre variveis e Negros Jvenes, composta pelo violonista Flix Casaverde, que em principio
complexas) de pesquisadores em msica, como tambm indagar, criticamente, a produo parecia insuficiente para a minha voracidade de pesquisador que ainda des-
acadmica resultado da referida interpelao entre prticas musicais e objeto de pesquisa . conhecia a profundidade do assunto. A pergunta surgiria s depois de vrias
escutas atentas e repetidas, que me permitiram descobrir as camadas da obra
Assim, parecem pertinentes perguntas como o que interpelou voc (pesquisador) ao longo e os pontos de vista distintos que a interpelavam. (LLANOS, 11: xiii).
da sua relao com o objeto/sujeito de pesquisa?, ou ainda o que esperava seu objeto/su-
jeito de pesquisa de voc/da sua pesquisa no transcurso da mesma? As primeiras linhas do referido trabalho foram, de fato, as ltimas a serem escritas. Entre
No caso em particular, que motivou este ensaio, trata-se da revisita de uma dissertao a suposta simplicidade de pesquisar uma msica s e achar mais importante estudar pes-
de mestrado (re)analisada no conceito de sujeito posicionado (Rosaldo, 1 8 :8), conceito soas mais renomeadas da cena musical da costa peruana existia outra distancia a percor-
que parte de uma idia geral de reflexividade na qual o pesquisador (antroplogo, no o exem- rer: a do posicionamento frente ao contexto e srie de questionamentos revistos luz do
plo do livro) capaz de refletir a partir da sua prpria experincia e falar sobre seu papel e prprio processo de investigao.
suas aes. Ainda mais: o conceito evidencia a pesquisa como trajetos contnuos de ida e Neste sentido, e desdobrando aos poucos esta noo de posicionamento no sujeito-pes-
volta, de negociaes multilaterais, de questionamentos e de autocrticas, de posicionamen- quisador, poder-se-ia dizer que em determinado momento do trabalho de campo estamos
tos e reposicionamentos: preparados para advertir certos significados enquanto outros passam despercebidos. As-
sim, esta temporalidade da pesquisa tambm diz respeito ao pesquisador, nem tanto pela
Quando cheguei a pensar na msica da costa peruana como tema de pesqui-
sa sabia que poderia encontrar mais de uma possibilidade: queria pesquisar a maturidade que adquire graas experincia, mas pela condio constante de ser um pro-
questo da afroperuanidade na obra de Chabuca Granda, em fazer um estudo dutor epistemolgico posicionado em todo momento, independente do amadurecimento.
comparativo do discurso musical afroperuano e afrobrasileiro, em dissertar Estas tenses, relaes, vias de mo dupla que so as posies assumidas tanto pelo
sobre a resistncia cultural de instrumentos como o cajn -no Peru- e o tamb
-no Brasil. Pensei tambm em que seria interessante pesquisar s expresses pesquisador como por aqueles com os quais se relaciona, configuram toda uma forma de
culturais como a dcima e o zapateo, ou relatar diferenas e coincidncias da entender a pesquisa, seja para defini-la enquanto processo reflexivo (toda vez que interage
criticamente com nossos prprios pressupostos e postulados culturais) seja para entender
as negociaes e trocas que todo encontro sugere e estimula.
1 nvestigar sobre msica Re e iones metodolgicas e implicancias subjetivas en la construccin del
objeto. (Simpsio 5 IASPM/AL, Salvador (BA)/out/2014) Seguindo com a desconstruo, de forma crtica, advertimos dois lugares de fala:
1. O de um conhecido msico e violonista autodidata, negro, peruano, pea chave para a

prpria definio de negritude em um pas majoritariamente andino, que desenvolveu
grande parte da sua carreira profissional fora do seu pas natal, que possui uma
produo esttica multifacetada, cheia de influncias cubanas e brasileiras e cuja
obra permanece ainda desconhecida;
2. Do outro lado, a de um msico peruano, mestio, com passagem no jornalismo,
violonista, que adotou um estilo autodidata para a msica brasileira e cubana, que
desenvolveu sua carreira profissional e acadmica no Brasil, cujo trabalho musical
explora a msica contempornea instrumental e elementos da msica da costa
peruana.
Assim, o pesquisa reflete as nuances desta relao que, embora formatada pela forma-
lidade metodolgica do trabalho cientfico e a suposta labor do observador imparcial, tam-
bm capaz de evidenciar as interdependncias, os entrecruzamentos e as complementari-
dades de ambos os sujeitos-na-pesquisa.
FIGURA 1. Julho de 11. Flix Casaverde (com o violo) e eu. Na ocasio, levei a transcrio
De certa forma, retoma-se aquela velha discusso do mico e do tico2, ou at mesmo
da sute para que ele desse as sugestes sobre minha digitao, o andamento e outros
pode-se pensar em uma condio de bi-musicalidade, mas desta vez como relao dialtica detalhes da performance que se perdem na escrita. Nesse dia insisti que eu era um mero
em que uma forma parte da outra e no como relao dicotmica de oposio. tradutor, e que o monte de bolinha era de sua autoria. Nunca ia imaginar que era nossa
ltima reunio. Trs meses depois faleceria. (Fonte: acervo pessoal do autor)
No caso, a relao a que se faz referncia permeia o plano de que eu batizei como expec-
tativas cruzadas da pesquisa: a do pesquisador e suas hipteses, a do sujeito de pesquisa e
suas observaes em relao aos motivos do pesquisador, o do orientador do trabalho, a da Estas expectativas cruzadas aparecem nas seguintes linhas, ainda na introduo da dis-
comunidade cientfica que analisa a pesquisa e seus atores, a da comunidade social (cole- sertao:
gas msicos, pesquisadores, familiares) que observa o trabalho e seu percurso, entre outras Escutar aquilo a sute Cuatro Tiempos Negros Jvenes provocou uma gama
variveis. rica de sentimentos contraditrios: em primeiro lugar, o trabalho em conjunto
de Chabuca, Flix e o cajoneador, Caitro Soto, parecia ser uma espcie de time
dos sonhos da msica afroperuana, ou crioula3, ou negra, ou da costa, mas pe-
2 Os termos emic e etic (no caso, mico e tico) procedem das palavras fonemic e fonetic, utilizadas ruana sem dvida. Tinha arranjos de instrumentos nobres da msica clssica,
na lingustica, propostas pelo missionrio enneth Pike para designar (diferenciar), na antropologia,
os critrios conhecimentos e significados mantidos pelos membros de uma cultura observada
(analisada, pesquisada etc.) daqueles que aporta o observante com o seu estudo. (C MARA DE 3 Ao falar de crioulo nos pases de lngua espanhola nos referimos ao mestio de traos europeus
LANDA, 4, p. 3 traduo nossa) -brancos sem referentes arbicos- na Amrica ispnica. Cf.: CRIOLLO. IN: Diccionario de la lengua
arranjos de cordas, de sopros, um piano, acompanhados com cajn e violo. A meus conhecimentos micos, como peruano; por outro, foi uma releitura que possibilitou,
segunda impresso foi de estupor e de raiva: senti-me enganado como peruano na medida do possvel, consideraes mais profundas, como em um exerccio crtico de re-
de no ter conhecido essas msicas antes, como se algum tivesse tido a pos-
sibilidade de mostr-las, mas por uma profunda ignorncia no quis. Cheguei aprendizagem.
at a imaginar como seria essa pessoa de to enraivecido que fiquei: pensei Finalmente, tudo isto leva a pensar at mesmo na categorizao das relaes no traba-
na imagem de um velho ranzinza de mente quadrada recebendo numa mo o lho de campo etnogrfico: at que ponto a entrevista no se configura como o encontro de
master da gravao e com a outra jogando-o no lixo, como dizendo ah, isso ai
biscoito fino que ningum vai entender... alis, onde j se viu msica negroide dois pesquisadores? Como definir a pertinncia da metodologia musical e as variveis de
quase orquestrada?, coisa tosca , teria ficado bem melhor uma valsa. Nesse anlise? Afinal de contas, no estamos registrando o dialogo de dois saberes musicais po-
ponto da introspeco acadmica e pessoal pareceu-me ter achado um libi sicionados?
bastante peculiar: senti que devia responder a essa pessoa imaginada, mas s
me confirmei nessa misso quando soube que em se lanou na Espanha
uma nova verso do disco que de certa forma continuava desconhecido para
uma grande maioria no Peru. No tinha outra escolha: ele, quem queira que REFERENCIAS
tenha sido, tinha de ler agora o que pensava a respeito desse alzheimer gravs-
simo na msica peruana e da Amrica Latina. (LLANOS, 11: xiv).
C MARA DE LANDA, Enrique. 4. Etnomusicologa. Madrid: Ediciones del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales. edicin.
As vivencias da pesquisa, dos motivos da pesquisa e das relaes surgidas a partir da
pesquisa so todos eventos particulares e conexes propiciadas no trabalho por vrios ato- LLANOS, Fernando. 11. Flix Casaverde, violo negro: identidade e relaes de poder na msica da
costa do Peru. 13f. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes, niversidade Estadual Paulista,
res, que muitas vezes so reduzidos a uma relao descritiva do texto acadmico. No texto
So Paulo.
acima, as expectativas cruzadas apresentam-se, de fato, como um conjunto de interpela-
ROSALDO, Renato. 1 8 . Culture & Truth The remaking of Social Analysis . Boston: Beacon Press..
es derivadas no s das prticas musicais como tambm da pesquisa dessas prticas.
A referida pesquisa teve ao longo de seu desenvolvimento a constante preocupao para
contextualizar uma realidade familiar, para um peruano, mas nem tanto para o leitor bra-
sileiro. A profuso de notas de rodap explicativas teve essa finalidade: a de explicitar o
carter anfbio da empreitada. Nesse esforo de comunicao contextualizada foi possvel
experimentar uma dupla leitura dos acontecimentos analisados: por um lado, revisitei os
espaola - Vigsima segunda edicin. Madrid: Real Academia Espaola. 1. Disponvel em:
http://buscon.rae.es/draeI/ Acesso em: 1 jan. 11.
O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS:

EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA CANO DA MPB E POLTICA
Guilherme Arajo Freire

Guilherme Arajo Freire Bacharel em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (2012), realiza
o curso de Mestrado em Msica pelo Programa de Ps-Graduao na mesma instituio e membro
do grupo de pesquisa Msica Popular: Histria, Produo e Linguagem (CNPq, 2010-), coordenado
pelos Profs. Drs. Rafael dos Santos e Jos Roberto Zan. Contato: guilhermefreirea@gmail.com
Este trabalho analisa o LP Todos os olhos de Tom Z, considerado um dos discos Este trabajo analiza el LP Todos os olhos [Todos los ojos], de Tom Z, considerado
mais crticos e mais polmicos da carreira do artista. Lanado em 1973, dentro de uno de los discos ms crticos y polmicos de su trayectoria. El disco fue lanzado en
um contexto de recrudescimento da represso e da censura pela ditadura militar 1973, en un contexto de recrudecimiento de la represin y de la censura, impuestas
brasileira, de intenso desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e por el rgimen militar, y tambin de intenso desarrollo de los medios de comunicacin
da consolidao da indstria cultural no pas, investigamos de que maneira o y de consolidacin de la industria cultural en el pas. Investigamos de qu forma
disco traz marcas de tal conjuntura poltica e econmica em seu projeto esttico. el disco contiene marcas de tal coyuntura poltica y econmica en su proyecto
Verificamos de que modo os diversos aspectos constitutivos do LP (capas, letras, esttico. Adems, verificamos de qu modo los diversos aspectos constitutivos
arranjos, sonoridades) compem um objeto-disco, com uma unidade temtica del LP (capas, letras, arreglos musicales y sonoridad) integran un objeto-disco,
centrada na figura do anti-heri, suas imperfeies e insuficincias. Observamos caracterizado por una unidad temtica centrada en la figura del anti-hroe, con
que no disco prevalecem as fraquezas e os defeitos em detrimento das virtudes e sus imperfecciones e insuficiencias. Observamos que, en el disco, las virtudes y
qualidades, expressando, de certa maneira, um contra discurso ideolgico frente calidades son despreciadas. Prevalecen, sin embargo, las flaquezas y los defectos,
aos padres culturais, estticos e polticos propagados pelo regime militar. los cuales expresan, de cierta manera, un contra-discurso ideolgico frente a los
padrones culturales, estticos y polticos propagados por el rgimen militar.
PALAVRAS-CHAVE: Msica popular. Cano. Experimentalismo
PALABRAS CLAVE: Msica popular. Cancin. Experimentalismo.
1. TODOS OS OLHOS E A RADICALIZAO DO PROJETO EXPERIMENTAL DE TOM Z talismos e para a incluso de novas sintaxes na linguagem da cano. Mesmo com a sada
de Rita Lee e Arnaldo Batista, Os Mutantes mantiveram-se em atividade por algum tempo,
As novas formas de compor e produzir canes trazidas pelo Tropicalismo constituiu um produzindo discos com forte influncia de bandas de rock progressivo, como Yes, Pink Floyd,
divisor de guas no que se refere a procedimentos inovadores na msica popular brasileira. Genesis, Emerson Lake Palmer, entre outras, at terminar em fins da dcada de 1 .
Ao operar com uma mistura de diversos elementos da cultura, os tropicalistas efetivavam Depois de ter conquistado certa visibilidade na mdia por ter obtido o primeiro e quarto
uma suma cultural de carter antropofgico, em que contradies histricas, ideolgicas e lugar no festival de 1 8, Tom por sua vez conseguiu manter ainda certa popularidade
artsticas so levantadas para sofrer uma operao desmistificadora (Favaretto, 1 : ). e lanou seu segundo LP Tom Z em 1970 pela RGE, com a cano Jeitinho Dela que se-
Assim, a antropofagia tropicalista inaugurou uma nova maneira de se pensar o conceito de gundo seu depoimento em entrevista (Z 2010), fez bastante sucesso na poca. Em 1972,
cano popular e seus procedimentos musicais viriam a se tornar um paradigma para a pro- o artista lanou o seu terceiro disco, tambm intitulado Tom Z desta vez pela gravadora
duo musical posterior ao movimento. Devido o carter ambguo presente na justaposio Continental, com a cano Se o caso chorar que causou considervel repercusso, che-
de elementos ideologicamente contraditrios, suas apresentaes causavam estranhamen- gando a ficar na parada de sucessos durante alguns meses. Entretanto, apesar de conquistar
to, desafiando o pblico reflexo e gerando entusiasmos e desconfianas. sucesso passageiro com algumas de suas canes, Tom Z foi perdendo gradativamente
Justamente por misturar vertentes contraditrias no perodo, a arte participante e a arte seu espao, chegando inclusive a receber crticas negativas nos jornais:
alienada; a cano engajada complacente com o iderio nacional-popular e a modernidade Happy End que est sendo muito tocado pelo rdio, esconde, debaixo de
da msica pop internacional ou sua interpretao local realizada por grupos da Jovem Guar- uma aparncia inteligente, um produto de matria plstica, onde as solues
da, no de se estranhar que o movimento tivesse projetos estticos divergentes entre seus no tm, alm do mais, a menor dose de originalidade; [...] ou o repertrio no
convence ou o prprio artista que, como intrprete, bastante frgil para ser
atuantes. Reunidos por uma convergncia momentnea de propsitos artsticos e mercado- levado a srio. (Hungria, 1972: 2)
lgicos, seus caminhos se mostraram distintos aps o fim do movimento. Enquanto Caetano
Veloso e Gilberto Gil centralizaram o movimento e tiveram maior destaque na mdia, conso- Em uma entrevista com Luiz Tatit e Arthur Nestrovski, Tom Z relata ter recebido outra
lidando-se como lderes na memria formada sobre o tropicalismo e tornando-se posterior- resenha negativa do seu terceiro LP, que dizia Tom Z fez um disco novo. Pior para ele., a
mente grandes vendedores de discos, a faceta mais experimental do movimento restrita qual fez com que ele reavaliasse seu projeto esttico. Segundo palavras do prprio artista
a Rogrio Duprat, Os Mutantes e Tom -, acabou obtendo menor visibilidade e aclamao Se no tivesse lido aquela resenha, pode ser que encontrasse o caminho de outra maneira,
popular nas suas carreiras. Depois de fazer alguns trabalhos no comeo da dcada de 1970, mas quem me deu porrada e me fez chegar para o lugar novamente foi essa resenha (Z
como os arranjos do LP experimental Quadrafnico de Alceu Valena e Geraldo Azevedo e 3: ). Independente do modo pelo qual as crticas possam ter influenciado, o fato que
fazer a direo artstica do lbum Ou no de Walter Franco, Rogrio Duprat se afastou da depois do terceiro lbum o gesto de criao de Tom Z viria a demonstrar um desenvolvi-
msica popular na mesma velocidade em que se fecharam os espaos para os experimen-
mento esttico que se distanciava dos seus primeiros trs discos e transgredia ainda mais no seu projeto esttico. Na matria Tom Z O ataque musical do anti-heri publicada no
os padres de beleza da cano popular considerada de bom gosto. Jornal do Brasil, o artista tece argumentos no calor do momento (um dia depois do show de
Em 1973, o compositor de Irar lanou o lbum Todos os olhos pela gravadora Conti- lanamento do disco), que ajudam a compreender sua deciso para essa guinada esttica:
nental, no qual radicalizava os experimentos musicais e poticos, desconstruindo a potica
[...] Era um sucesso com vergonha, durante 70 (Jeitinho Dela), 71 (Silncio de
eloquente e emocional da cano tradicional por meio de ironias, neologismos, non sense, Ns Dois) e 72 (Se o Caso Chorar). Mas agora me sinto contente. Meu pri-
jogos de palavras e pelo uso de temticas cotidianas (Silva, : 1 ). No plano musical, meiro LP foi muito bom, mas os outros dois foram duas bobagens. Este ltimo
os experimentalismos presentes no uso de atonalismos, rudos, gritos, vozes esgaradas e [Todos os olhos] para mim, uma espcie de retomada de responsabilidades.
No sei bem em que hora eu dei a volta por cima. Mas a, quando abri os olhos,
vozes faladas do cotidiano, deixam de ser pontuais como nos discos anteriores, e so in- vi principalmente, na msica popular brasileira, as safadezas da pesquisa, do
clusos tambm na totalidade da forma das canes. Segundo Tatit (2004: 237), seu projeto protesto chocho e vazio, da violncia da faca cega e do herosmo da boca pra
esttico fora. Ento compreendi que o nico lugar das coisas feitas com sangue (ou
com esforo criativo) na marginalidade, e que at quando elas alcanam um
decorria da explorao sistemtica das imperfeies, seja no domnio musical certo consumo de massa, geralmente por um certo tipo de engano, ou folclo-
(composio, arranjo), seja na expresso do canto, o que lhe conferia um ngu- re entre aspas, quer dizer, por modismos da classe mdia1. (Aratanha, 1973: 4)
lo privilegiado para avistar os acontecimentos socioculturais e produzir inver-
so de valores e decomposio de formas cristalizadas no universo artstico. Como podemos perceber, com uma viso autocrtica da sua obra, Tom Z condenava
(...) Ao invs de estetizar o cotidiano, Tom Z cotidianizava a esttica: inseria as seus dois primeiros discos da dcada de 1970, atribuindo vergonha ao sucesso que algumas
imperfeies, as insuficincias, os defeitos. (...) propunha, a interveno de um
descantor produzindo uma descano, totalmente desvinculada com a noo de suas canes tiveram Jeitinho Dela, Silncio de Ns Dois e Se o Caso Chorar jus-
de beleza at ento cultivada. (...) Portanto, isso nada tinha a ver com o projeto tamente as canes que satirizavam a temtica romntica e que mais se enquadravam em
extenso (ou implcito) do Tropicalismo que acabou engendrando a cano de padres da cano de massa do perodo, especialmente no que se refere aos procedimen-
rdio dos anos setenta e abrindo espao para a cano pop brasileira do final
do milnio. tos musicais. Apesar de haver outras canes nos dois discos anteriores com experimen-
talismos e momentos pontuais de tensionamento da forma tradicional da cano, Tom Z
Atravs de processos criativos singulares, Tom Z tensionou parmetros de qualidade aparentemente toma as mgoas por conquistar sucesso apenas atravs das canes mais
musical consolidados no universo da MPB e explorou novas possibilidades de composio inseridas nos padres do mercado e tenta se redimir, radicalizando os experimentalismos
e arranjo, distanciando sua obra da vertente pop do Tropicalismo. Considerando que os seus musicais e poticos em Todos os olhos. Ao mesmo tempo, assume a marginalidade como o
dois lbuns lanados na dcada de 1970 seguiram uma linha esttica similar ao do primeiro lugar nico da produo cultural com esforo criativo, criticando o repertrio de protesto que
LP, cabe aqui investigar quais as possveis razes causais de tal radicalizao dos experimen-
talismos e dos rompimentos com os padres de linguagem e conduta do mercado musical
1 Colchetes nossos.
ocupava as paradas de sucesso (por ex. Apesar de Voc, Construo de Chico Buarque unidade temtica do disco e, de certa maneira, tambm os emprega como contra discurso
ou Aquele Abrao de Gilberto Gil), considerado por ele como chocho, vazio e herosmo ideologia dominante da ditadura. Traduzindo sua maneira uma ressonncia da contracul-
2
da boca pra fora. Com essa postura, Tom Z consolida a vocao vanguardista que assu- tura, do movimento hippie e dos movimentos estudantis ocorridos na Europa e nos Estados
miu em sua carreira certa tendncia de transgredir padres do mercado e romper com nidos em 1 8, o compositor baiano comps dez canes, em que paira certo pessimis-
formatos consolidados da cano atravs de experimentalismos e da incorporao de promo na temtica das letras. Em cada faixa do disco, aborda-se um tipo de defeito diferente,
cedimentos da vanguarda erudita -, mesmo que isso o colocasse s margens, que levasse seja do prprio eu-lrico, ou de uma figura terceira, e assim, o LP acaba no apresentando
perda de popularidade e dificuldades de atuao no mercado. nenhum personagem bem sucedido, sem defeitos, e nem mesmo situaes bem resolvidas.
durante esse perodo que Tom Z amadurece seu projeto esttico singular, desenvolvendo Formando um objeto-disco, as msicas e as capas produzem conjuntamente uma signi-
seus processos criativos, mtodos de experimentao e performance. A partir de Todos os ficao geral centrada na figura do anti-heri, no qual prevalecem as fraquezas, as manias,
olhos, a rejeio noo de beleza tradicional da cano e padronizao feita pelo meros defeitos em detrimento de suas virtudes e qualidades um rapaz que no consegue en-
cado adquire um carter sistemtico, descontruindo as formas cristalizadas do universo contrar um amor; a musa Brigitte Bardot tornando-se velha; uma cidade doente por causa da
artstico cancionista atravs da incorporao planejada das imperfeies, rudos e das insu- excessiva poluio; um mendigo com o corao amargurado; o compositor complexado, etc.
ficincias. Na mesma matria de jornal, um discurso do artista d pistas para compreender O ncleo temtico sintetizado na letra da cano que d nome ao disco, Todos os Olhos,
o desenvolvimento do seu projeto esttico no novo LP: em que o eu-lrico se v ameaado por olhares que esperam que ele seja um heri, que apre-
sente atitudes dignas, mas que, no entanto confessa insistentemente ser inocente, que no
Ento eu tinha que escolher: ou o sucesso podre que eu estava abandonando, ou o
herosmo oportunista, ou a aurola protetora das pesquisas (e em pesquisas bote sabe de nada e que fraco. Assim, em um contexto poltico de violenta represso poltica,
grifo, aspas, muletas, esparadrapos, etc.). E como meu corao est saturado de Todos os olhos pode ser entendido tanto como uma metfora da vigilncia e da represso
vaidade e dos enganos, eu resolvi escolher as minhas dvidas, fraquezas e ignorn- violenta da ditadura com a cobrana pelo herosmo de cada civil em prol de um suposto de-
cias como fontes geradoras do meu trabalho. (Aratanha, 1973: 4)
senvolvimento, mas tambm como uma metfora da expectativa do pblico em relao ao
Ao invs de adotar o positivismo e as qualidades tpicas de figuras heroicas do universo cancionista, de que seja um heri sem defeitos e que saiba de tudo.
artstico e da ideologia desenvolvimentista do regime militar, Tom elege as insuficincias A proposta ousada e rebelde de Tom Z em Todos os olhos no foi bem recebida pelo
e os defeitos, como fontes do seu processo criativo na concepo do projeto esttico e da pblico (diferente da repercusso gerada pela produo dos seus companheiros tropicalistas)
e acontecia em um momento pouco favorvel para experimentalismos e inovaes musi-
2 preciso deixar claro que pelo uso do termo vocao vanguardista , no se quer atribuir obra de cais (cf. Paiano 1994: 213-7), o que acabou levando-o a um perodo de ostracismo de cerca
Tom Z qualidade de vanguarda, mas apenas destacar certa tendncia que o artista apresentou ao de 1 anos excludo do cenrio oficial do mercado. O disco acabou se tornando um divisor
longo de sua carreira em transgredir padres do mercado e romper com formatos consolidados da
de guas em sua carreira, marcando tanto uma ruptura no desenvolvimento do seu projeto
cano.
esttico atravs da radicalizao dos experimentalismos e dos rompimentos de padres Juntamente com a cano Todos os Olhos, Complexo de pico constitui um dos fo-
de linguagem e conduta estabelecidos pelo mercado-, como tambm o incio de sua margi- nogramas mais representativos do LP, pois alm de ser a msica que o abre e que o termina,
nalidade no campo da MPB e na sua atuao na indstria cultural. sintetiza sua unidade temtica ao eleger os defeitos e imperfeies do anti-heri em con-
traposio s atitudes heroicas, dignas em qualidades e grandes feitos. Ao afirmar que os
compositores brasileiros tm um complexo de pico, certa mania para as narrativas heroi-
2. EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA CANO DA MPB E POLTICA cas, Tom Z critica tal postura artstica na MPB, escolhendo o seu direto oposto as dvidas,
fraquezas e ignorncias como fontes geradoras do seu trabalho, assim como o prprio
O LP inicia e termina com Complexo de pico, fonograma que traz logo no incio do disco artista destacou em entrevista. Ao longo do disco, tal crtica expressa tambm no plano
uma provocao e crtica de Tom Z aos compositores da MPB que, a seu modo de ver, musical, no qual o artista praticou procedimentos musicais experimentais que desconstru-
preocupam-se com a produo de arte sria, aspirando ao pico e grandiosidade artstica am formatos cristalizados das canes da MPB consagradas pelo pblico e crtica.
em suas obras. Segue abaixo a transcrio da letra: Em relao ao plano musical de Complexo de pico, nota-se que o acompanhamento
realizado constitui da repetio de um acorde de L dominante com stima (A7), executado
Todo compositor brasileiro
um complexado. em um loop de apenas dois compassos quaternrios. A instrumentao conta com violo,
baixo, bateria e um coro que canta Ah! sempre no primeiro tempo do segundo compasso.
Por que ento esta mania danada, O emprego de coro nos arranjos das msicas, seja ele responsorial ou no, est presente
esta preocupao
de falar to srio, desde o primeiro disco de Tom Z e constitui em um dos elementos da singularidade do seu
de parecer to srio projeto esttico. Contudo, vale frisar que a partir de Todos os Olhos a presena dos coros
de sorrir to srio torna-se mais frequente e passa a ser utilizado em quase todas as msicas dos discos, de
de se chorar to srio
de brincar to srio maneira planejada no arranjo. Assim, pode-se afirmar que a partir desse disco o coro ganha
de parecer to srio uma importncia considervel no projeto esttico do artista.
de amar to srio Em um captulo de livro publicado, os pesquisadores Fenerick e Duro tambm realiza-
de sorrir to srio?
ram uma anlise do canto de Tom nesta msica, afirmando que:
Ai, meu Deus do cu,
v ser srio assim no inferno! [...] aqui novamente, o canto beira a fala, mas a transgresso desse limite tradi-
cional torna-se radicalizada, quando as slabas so soletradas separadamente,
como se o cantor ou o ouvinte estivessem aprendendo a ler. A sntese de canto
e fala em Complexo de pico satiriza os compositores brasileiros populares Em se tratando especificamente ao plano musical da cano, os experimentalismos pra-
(Fenerick; Duro, 2010: 311) ticados contribuem para reforar o seu sentido poltico. Usos incomuns da voz na introduo,
com gritos, respiraes, grunhidos e sons guturais trazem estranhezas na escuta da seo,
Como os autores bem apontaram, logo na primeira faixa do disco Tom Z explorou drastica-
que junto da frase meldica com cromatismos na escala de f menor harmnica (transcri-
mente os limites entre fala e canto, satirizando os compositores da MPB e pondo em questo
o abaixo), constroem certo clima de tenso algo que corresponde com o sentimento
os referenciais artsticos tomados como legtimos no repertrio hegemnico do perodo. Vale
de ameaa colocado pelo enunciador na letra. O material meldico e harmnico da seo
destacar que tal procedimento experimental no se limita apenas nesta faixa, pois tambm pode
A tambm contribui na criao de tenso, pois em todos os seus compassos empregado
ser encontrado de maneira esparsa ao longo das outras canes do disco.
apenas um acorde (D maior com stima menor), cuja tenso do intervalo de trtono somen-
Considerando o contexto poltico do perodo, marcado por uma intensa represso e cen-
te resolve na seo seguinte da cano.
sura s correntes de pensamento de esquerda e a grupos de oposio ao regime militar,
Toda a tenso criada e acumulada na seo A se resolve na seo B, tanto pela resolu-
plausvel refletir e investigar os efeitos dos limites impostos pelos agentes do governo na
o direta do trtono do acorde dominante de D (C7) no acorde principal da tonalidade (F
produo cultural. Assim como sustenta o socilogo Gilberto Vasconcellos, os efeitos da
maior), como tambm pelos tonemas descendentes empregados nas ltimas duas frases
censura interferiram no apenas exteriormente, mas tambm na sintaxe mesma do discur-
da seo (c. 20-21) e pelo trmino da melodia na tnica do ltimo acorde (C7 c. 22), que
so da cano popular (Vasconcellos, 1 : - ). Alguns artistas passaram a desenvolver
de certo modo, conferem uma sensao de concluso do que est sendo afirmado. Segun-
um tipo de linguagem subjetiva, que enfrentava de maneira irnica as limitaes incmodas
do Vargas, com as resolues da tenso nesta seo feita pelo acompanhamento musical,
do aparato censor, denominada linguagem de fresta. Nesse sentido, a quarta faixa do dis-
se enleva a audio e faz o ouvinte reconhecer a posio do cantor como correta e sincera
co, Todos os Olhos, parece trazer marcas do contexto poltico repressor, apresentando, de
frente s cobranas que lhe so feitas (Vargas 1 : 11). Assim, talvez possamos afirmar
certa maneira, contorcionismos na letra e em seus procedimentos musicais para evitar a
que os procedimentos musicais empregados no arranjo da cano contribuem para moldar
censura e ao mesmo tempo no perder o teor crtico.
os significantes presentes no texto.
No percurso da letra de Todos os Olhos, Tom declara estar sendo vigiado por olhares
O momento do pice de tenso na msica acontece na volta introduo executada
que esperam que ele seja um heri, que apresente atitudes dignas, mas, na segunda parte da
depois do ltimo refro, em que Tom afirma ser inocente, gritando intensamente e conti-
msica, confessa insistentemente ser inocente, que no sabe de nada e que fraco. Em um
nuamente por 20 segundos, e de certo modo simulando um grito de temor pela morte ou de
contexto poltico de violenta represso poltica, consideramos plausvel entender Todos os
tortura fsica. Pelo fato do grito ser esgarado, dodo e extremamente exagerado, considera-
Olhos como uma metfora da vigilncia e da represso violenta da ditadura com a cobrana
mos aqui possivelmente ser um protesto velado do compositor contra a violenta represso
pelo herosmo de cada civil em prol de um suposto desenvolvimento.
do regime vigente no perodo algo que refora o sentido poltico do LP.
Fenerick, Jos Adriano; Duro, Fbio Akcelrud. 2010. Tom Zs Unsong and the Fate of the Tropiclia
Movement. In: Silverman, Rene M. (Org.). The Popular Avant-Garde. Amsterdam, New York:
Rodopi Press, p. 299-315.
Investigamos o sentido da ao de Tom Z e o seu projeto esttico para o LP Todos os olhos,
Hungria, Jlio. 1972. Filiados. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 Dez. Caderno B, p. 2.
realizando uma apreciao do disco em sua totalidade e breves anlises das msicas Com-
plexo de pico e Todos os Olhos. Com a apreciao do disco, pudemos perceber que as Paiano, Enor. 1994. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos
. Dissertao: Mestrado em Comunicao Social niversidade de So Paulo, Escola de
msicas e as capas produzem conjuntamente uma significao geral centrada na figura do
Comunicao e Artes, So Paulo.
anti-heri, no qual prevalecem as fraquezas, as manias, os defeitos em detrimento de suas
Silva, Graccho Silvio Braz Peixoto da. 2005. Tom Z: O defeito como potncia - A cano, o corpo, a
virtudes e qualidades como uma forma de expressar um contra discurso ideolgico, o rep-
mdia. Dissertao: Mestrado em Comunicao e Semitica. So Paulo: PUC.
dio aos padres culturais, estticos e polticos propagados pelo regime militar. Observamos
tambm alguns dos experimentalismos praticados serviram para Tom Z expandir o sentido Tatit, Luiz. 2004. O Sculo da Cano. So Paulo: Ateli Editorial.
poltico do disco e fazer uma crtica velada represso e censura, empregando para isso Vargas, Herom. 2012. As inovaes de Tom Z na linguagem da cano popular dos anos 1970. In:
uma linguagem de fresta, expresso empregada pelo socilogo Gilberto Vasconcellos. As- Galxia (So Paulo. Online), v. 1 , p. - 1.
sim, seja pela incompreenso do seu projeto esttico frente crtica e ao pblico, ou seja Vasconcellos, Gilberto. 1977. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Edies do Graal.
pelo fechamento de espaos no mercado para experimentalismos e novas sonoridades, o
Z, Tom. 2010. Entrevista concedida a Charles Gavin. Disponvel em: <https://www.youtube.com/
LP Todos os olhos no teve uma boa repercusso e acabou se tornando um divisor de guas watch?v= zlt AqTj4 Consulta: 8 nov. 14 .
na carreira de Tom Z, marcando tanto uma ruptura no desenvolvimento do seu projeto
Z, Tom. 2003. Tropicalista Lenta Luta. So Paulo: Publifolha.
esttico, como tambm o incio de sua marginalidade no campo da MPB e na sua atuao
na indstria cultural.
REFERNCIAS:
Aratanha, Mrio de. 1 3. Tom : O ataque musical do anti-heri. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
7 Nov. Caderno B, p. 4.
Favaretto, Celso. 1 . Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial.

A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR

MEIO DO MUSICLUBE DA PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS
George Glauber Flix Severo

George Glauber Flix Severo professor de msica (bateria) no Instituto Federal de
Educao Cincia e Tecnologia da Paraba, Campus Cajazeiras, atuando tambm como
agente cultural por meio do Coletivo Haja Cultura. E-mail: george.severo@ifpb.edu.br
Guerrilha cultural como os integrantes do grupo paraibano Jaguaribe Carne Guerrilla Cultural es como los integrantes del grupo paraibano Jaguaribe Carne
conceituaram suas aes que visam trabalhar com suas produes artsticas. Trata- conceptualizaron sus acciones destinadas al trabajo con sus producciones
se de intervir no cenrio cultural a partir de diversas frentes, unindo a arte e cultura artsticas. Se trata de intervenir en el escenario cultural a partir de diversos
com educao, formao. tambm a busca por mecanismos de sobrevivncia frentes, uniendo el arte y la cultura con la educacin, la formacin. Es tambin la
artstica no sentido de procurar dar vazo a uma arte que no est nos grandes bsqueda de mecanismos de supervivencia artstica que procuran dar salida a un
circuitos comerciais. O grupo Jaguaribe Carne possui uma vasta produo musical arte que no se mueve en los grandes circuitos comerciales. El grupo Jaguaribe
que se realiza com diferentes formaes musicais, possui um diversificado repertrio Carne posee una vasta produccin musical que se realiza con diferentes
cujas performances esto, principalmente, focadas em questes sociais da vida formaciones musicales, posee un repertorio diversificado cuyas performances
urbana produzindo uma sonoridade que busca o diferente, o inesperado, a provocao, estn principalmente direccionadas a las cuestiones sociales de la vida urbana
ou seja, trata-se de uma msica que foge dos recorrentes padres miditicos. produciendo una sonoridad que busca lo diferente, lo inesperado, la provocacin, o
sea, se trata de una msica que huye de los recurrentes patrones mediticos.
PALAVRAS-CHAVE: Guerrilha cultural. Jaguaribe Carne. Pedro Osmar. Paulo R.
PALABRAS CLAVE: Guerrilla cultural, Jaguaribe Carne, Pedro Osmar, Paulo R
1. O GRUPO JAGUARIBE CARNE timamente ligada ao estudo constante sobre diversas manifestaes artsticas e culturais,
cujas experincias adquiridas informalmente so aplicadas s prticas artsticas do grupo
Jaguaribe Carne um grupo musical paraibano surgido em 1974, tendo como criadores e em uma constante busca pela linha evolutiva da msica autoral paraibana. Nas palavras do
lderes, at os dias atuais, os irmos e msicos Pedro Osmar e Paulo R. O grupo possui- integrante, Pedro Osmar
dor de uma produo musical diversificada cujo repertrio contempla diferentes formaes [O grupo] surge ento, com essa inquietao que me peculiar, [...] eu diria que
musicais que so desenvolvidas a partir de uma grande rotatividade de integrantes ao longo essa inquietao, essa rebeldia, ela tende muito para o desprezo ao mercado,
de sua trajetria. As temticas abordadas so distintas, entretanto, em sua maioria, atentam s relaes comerciais, entendeu? E um profissionalismo rebelde, um pro-
fissionalismo que se estrutura, que se fundamente no que eu chamaria depois
para questes sociais e culturais da vida urbana. de guerrilha cultural, que um olhar no muito condizente com o mercado,
O nome do grupo faz meno localidade de moradia dos irmos na poca da sua cria- com aquela esttica acomodada que a msica nordestina tinha e tem at hoje.
o, fazendo tambm uma aluso direta ao esprito de vanguarda que permeia os processos Eu sempre quis e quero at hoje afirmar uma msica de inveno ... (Osmar,
2012).
de criao artstica. Deste modo, Jaguaribe, alm de denominar um dos bairros da regio
central e um dos mais antigos da capital do Estado da Paraba, Joo Pessoa, designa o rio Ao longo de sua histria, o grupo Jaguaribe Carne: leia-se, Pedro Osmar e Paulo R, foi
mais extenso que corta o territrio da cidade. Carne surge fruto das leituras e inspiraes responsvel por arregimentar diversas aes na cena cultural de Joo Pessoa. A partir da
estticas advindas das vanguardas artsticas e a confluncia do grupo com a arte marginal, liderana, em maior parte, de Pedro Osmar, foram desenvolvidos projetos em diferentes seg-
uma vez que sem possuir preocupaes formais, faz-se uso de gneros populares e folcl- mentos artsticos (artes visuais, cinema, literatura, teatro) que tiveram um importante impac-
ricos de diferentes continentes e os une a sonoridades globais, informaes de vanguardas to na produo de cultura local.
musicais eruditas, ao discurso engajado das canes do nacional-popular, gerando assim,
uma espcie de des-construo sonora desses gneros e criando, por que no dizer, uma
vanguarda popular1. 2. GUERRILHA CULTURAL
A sonoridade produzida nas diversas canes e msicas instrumentais do grupo Ja-
guaribe Carne busca fazer uma constante provocao esttica que soa ao inesperado, ao A guerrilha cultural do grupo Jaguaribe Carne pode ser entendida como uma ao que agre-
diferente, distanciando-se dos recorrentes padres miditicos institudos massivamente ga a produo de arte, sobretudo, musical e a ao de seus integrantes na poltica cultural da
pelo mercado musical. Esta abordagem sobre a msica e seus processos criativos est in- cidade. Ela surge com o intento de repudiar as relaes comerciais impostas pela indstria
cultural. Assim, eles buscam no somente denunciar recorrentemente uma falsa demo-
1 Termo que empregado informalmente por msicos e crticos que conhecem o trabalho artstico do cracia nos meios de comunicao brasileira, mas, sobretudo, agir no mbito da educao
grupo.
informal da audincia com sua arte marginal. evidente que sem impor sua verdade, mas maturao da sua arte, realizaram um circuito de ensaios e apresentaes informais na resi-
oportunizando ao pblico o acesso a outros tipos de arte desconsiderados por aqueles que dncia de alguns dos envolvidos (Osmar, 2005). Por ter agregado diversos grupos e artistas
detm o controle dos meios de comunicao. objetivando difundir e amadurecer seus produtos musicais, a Coletiva de Msica da Paraba
Deste modo entende-se a construo do conceito de guerrilha cultural a partir da Cole- nutriu ideias que contriburam para a criao do Musiclube da Paraba em 1981.
tiva de Msica da Paraba, compreendendo tambm o Musiclube da Paraba, o Fala Bair- O Musiclube da Paraba foi criado a partir das propostas colocadas em evidncia na
ros, os discos coletivos, entre tantos outros projetos e aes que muitas vezes foram arre- Coletiva de Msica da Paraba e, sobretudo, por incentivo e empreendimento do grupo Ja-
gimentados por Pedro Osmar. guaribe Carne que durante a sua trajetria trabalhou para alm da produo de suas com-
A Coletiva de Msica da Paraba surgiu aps um perodo de vivncia de Pedro Osmar, posies, militando em diversas frentes que buscassem o fortalecimento da classe artstica
nos estados do Rio de Janeiro e So Paulo, entre os anos 1974 e 1975. Esta estada no Su- da cidade de Joo Pessoa.
deste do Brasil o fez atentar para a questo de organizao de classe, no necessariamente Na viso do integrante Paulo R ( ), o Musiclube da Paraba era uma espcie de
um rgo com competncia representativa, mas bastava-lhe um coletivo de artistas que laboratrio dos compositores e msicos instrumentistas com discusses que perpassavam
buscassem criar um elo cooperativo entre os compositores e instrumentistas na tentativa questes sobre a importncia da organizao de classe at as tendncias atuais da msica
de criar mecanismos para fomentar seus produtos artsticos. Assim, ao regressar ao estado brasileira e mundial. Funcionou tambm como um espao para os pretensos artistas locais
da Paraba em 1976 e j demonstrando habilidade em juntar pessoas em um mesmo ideal, mostrarem suas produes que abarcavam uma variedade de gneros musicais.
Pedro Osmar comea a articular junto a outros msicos, e aos irmos Onivaldo Mendes e interessante observar a estratgia de incluso do Musiclube da Paraba, uma vez
Onaldo Mendes que realizaram a produo executiva do evento, o evento que seria a Coletiva que eles no possuam critrios estticos para selecionarem os interessados em participar
de Msica da Paraba, realizada no Teatro Santa Roza Joo Pessoa-PB, em quatro quartas- das aes do coletivo, fato que mostra uma efetiva disposio em incluir artistas visando
-feiras de junho de 1976 (Osmar, 2005). O evento pde reunir vrios artistas da cena musical democratizao da expresso artstica. Isto por que o Musiclube da Paraba representava
da cidade de Joo Pessoa, havendo em cada noite a apresentao de trs grupos ou artistas um espao que buscava o desenvolvimento do artista e do meio profissional que o cercava,
entre eles o grupo Ave Viola (Dida Fialho, Firmino Alves e Gilberto Nascimento), Ramalho, deste modo, no havia critrios de seleo para participao, isso ocorria mesmo se
ugo Guimares, Sopa de Bruxos (Ivan Santos e agner), Carlos Aranha, Jaguaribe Car- determinado artista possusse uma obra incipiente, contudo, no haveria censores, cabendo-
ne (Pedro Osmar e Paulo R), Jaiel de Assis e Banda Sementes. lhe o processo natural realizar tal funo.
Em sntese, a Coletiva de Msica da Paraba promoveu a troca de experincias, fomen- De acordo com Adeildo Vieira ( 13), conhecido compositor paraibano e integrante ass-
tada por meio da colaborao entre os participantes envolvidos desde a sua concepo. duo do coletivo de artistas, no Musiclube da Paraba no tinha estrela, uma vez que todos
Esta foi uma ao pioneira de vivenciar a produo musical paraibana como processo, uma tinham que participar dos variados processos para a realizao das aes. Para ele,
vez que, os artistas e grupos ao buscar a construo de uma consistncia artstica e de
o Musiclube discutia a realidade. A gente discutia todos os nossos projetos, Aps a realizao de diversos projetos e participaes em diversas frentes que visavam
nossas aes. Interferia na poltica cultural da cidade, discutindo, participando o desenvolvimento profissional e cultural da cidade de Joo Pessoa, o Musiclube da Para-
de eventos pblicos e furando possibilidades de tocar em Festa das Neves,
apoiando entidades, associaes de moradores combativas, que a gente sabia ba encerra suas atividades no final da dcada de 1 . Segundo Paulo R ( 1 ), umas das
que estava sofrendo ingerncia de governos querendo destru-las. [...] a gente razes foi que os artistas que foram se integrando ao coletivo, passaram a confundir o seu
tocava em cima de caminho, tocava dentro da casa com caixinha de som. objetivo, achavam que o Musiclube da Paraba era uma produtora. Isso fez com que a en-
Tnhamos vrias formas de fazer mesmo que o resultado tcnico fosse terrvel.
A realidade era outra no a de hoje, n? ... era uma escola de formao de tidade ficasse fragilizada e naturalmente foram parando as atividades. Na viso de Adeildo
artistas [...] quem passou por l no tem aquela ideia de que estou fazendo m- Vieira ( 13) houve um desgaste entre os participantes e, com a sada de Pedro Osmar, o
sica, porque o mercado est pedindo, porque o sucesso por aqui, o sucesso grupo dispersou.
por ali. Quem tem o Musiclube na cabea faz cultura, porque acredita na cultu-
ra. Faz arte, porque acredita que a arte o caminho da formao das pessoas, Deste modo, o Musiclube da Paraba como uma organizao cultural e crtica se con-
do engrandecimento do ser humano, da evoluo do pensamento, sabe? E do figurava como uma organizao de classe dos msicos. Eles reivindicavam a democratiza-
compromisso com a realidade. essa a grande lio que a gente teve no Mu- o dos meios de comunicao, promoviam intercmbio com artistas de outros estados do
siclube (Vieira, 13).
nordeste, realizavam diversos projetos artsticos, realizavam intervenes culturais em dife-
nessa perspectiva de buscar novos espaos e promover dilogos entre a classe artstica rentes locais e contextos promovendo as aes que visavam descentralizao cultural na
e um possvel trabalho cultural de base, que surge o Musiclube da Paraba. Influenciado, cidade de Joo Pessoa, debatiam sobre polticas pblicas para cultura, nutriam a prtica da
sobretudo, pelas trocas geradas na Coletiva de Msica e que a partir da criao de uma criao coletiva, entre outras aes que objetivassem o fortalecimento e desenvolvimento
entidade de classe poderia abranger as temticas e alcanar mais artistas e mais pessoas do mercado de trabalho musical e a sustentabilidade do artista local.
na medida em que buscariam promover aes nos bairros, escolas, igrejas, sindicatos, Outra iniciativa criada a partir do grupo Jaguaribe Carne foi o projeto Fala Bairros, que
associaes de moradores, entre outros lugares. Para Pedro Osmar (2005) o ato inaugural teve seu incio no bairro de Jaguaribe, chamando-se Fala Jaguaribe. A iniciativa tinha por
do Musiclube da Paraba foi o evento Tocar por prazer, que depois se tornaria um projeto objetivo fazer os moradores do bairro vivenciar um movimento cultural. Na poca, segundo
da entidade. [...] no comeo de 1982 foi realizado na Praa da Independncia o maior show Paulo R, o bairro no recebia a assistncia dos governos neste sentido, assim, eles tiveram
coletivo daquele perodo, chamado Tocar por Prazer, reunindo [...] 50 artistas entre msicos essa iniciativa mesmo sem possuir recursos. Buscava-se, com isso, por meio de uma cons-
e poetas, para concretizar aquele que seria o ato inaugural pblico do Musiclube (Osmar, truo coletiva e democrtica o apoio de pessoas interessadas nesse tipo de relao social
2005:61). O show Tocar Por Prazer foi realizado na Praa da Independncia, localizada e poltica com o bairro.
na regio central da cidade de Joo Pessoa, tendo um caminho como palco para as ... a gente chamava o pessoal da universidade para passar um filme na Asso-
apresentaes de cerca de 50 artistas que se revezaram em mais de 6 horas de evento com ciao de Moradores. A depois a gente fazia um show mesmo sem som. As-
apresentaes de musicais e de poesia.
sim, pra criar o hbito das pessoas frequentarem [...] um possvel movimento [...] em sintonia com as pautas nacionais [...] criao de sistemas, implantao
cultural no bairro, revela Paulo R ( 1 ). de conselhos, democratizao dos espaos ampliando a participao das pes-
soas, decentralizando as aes levando para os bairros, publicaes literrias,
Pedro Osmar relata que o Fala Jaguaribe um resultado construdo a partir dos laos gravaes de discos. Ns fizemos muitas coisas. Ento, assim, a experincia
nos ltimos 3 anos com Pedro Osmar e Paulo R foi bastante rica (Dornellas,
de amizades, que em pouco tempo se estenderia por outros bairros. Assim, o conjunto de 13).
Falas, eram por eles chamados de Fala Bairros. O projeto representava
Assim, os gestores culturais frente da gesto de cultura da Fundao Cultural de Joo
... a nossa articulao no sentido de que a produo musical, cnica, folclrica,
plstica, potica e de esttica militante pudesse chegar aos bairros atendendo Pessoa (FUNJOPE), composta por ex-integrantes do Musiclube da Paraba (Pedro Osmar,
a uma vontade e anseio de vrios artistas e produtores culturais alternativos Paulo R, Milton Dornellas e Chico Csar), passam a fomentar na cidade as propostas dis-
identificados com essa proposta de descentralizao cultural. A entrava o cutidas e vivenciadas nesses projetos de base e contextualiz-las com as discusses nacio-
pessoal de teatro via FPTA (federao paraibana de teatro amador ... ), o pes-
soal de NUDOC/UFPB [...], o MEI [Movimento dos Escritores Independentes] e o nais se configurava uma ao importante e essencial para a continuidade da discusso de
Musiclube (Osmar, :113). polticas pblicas para cultura na cidade de Joo Pessoa.
Estas iniciativas ento, se configuravam aes que agiam a partir de um pressuposto

que valorizava a participao dos msicos e artistas de maneira geral, alm de pessoas da 3. CONCLUSO
comunidade. Com suas atividades, pretendia-se integrar a comunidade com a produo cul-
tural da cidade, promoviam tambm dilogos entre a comunidade e as instituies pblicas Percebe-se que as aes guerrilheiras de cultura ou simplesmente a guerrilha cultural do
e governamentais no sentido de buscar solues para os dilemas encontrados no bairro. grupo Jaguaribe Carne, partem do pressuposto da interveno artstica em diversas fren-
Anos mais tarde, a partir de , a participao de artistas remanescentes do Fala tes, estando elas intimamente ligadas ao contexto social e poltico local. Busca-se por meio
Bairros e do Musiclube da Paraba, foi possvel implementar via gesto pblica municipal, das aes organizadas de modo comunitrio, associativo, feitos a partir da cultura marginal,
muitas aes que eles promoveram nesses projetos. Segundo Milton Dornellas, compositor ou seja, extraoficial sem depender de aes institucionais, uma interveno artstica com
e integrante assduo do Musiclube da Paraba, carter formativo que vise contemplar a diversidade cultural e artstica. o fazer artstico
... em tudo isso que foi discutido na cidade nos ltimos trinta anos, ns despreocupado com clichs e os cdigos da grande mdia, mas que na viso desses artistas
conseguimos implementar muita coisa dentro do poder pblico [...]. Consegui- precisam ser tambm mostradas, vivenciadas, e porque no dizer, consumidas. Em sntese,
mos implementar uma poltica cultural dentro dos moldes que a gente imagi- guerrilha cultural cultura, arte, educao, diversidade, abertura esttica, modo de
nava, que a gente vinha propondo h muito tempo, com as suas adaptaes,
lgico. Com as limitaes que o poder pblico tem ... uma lgica diferenciada vida, Jaguaribe Carne.
REFERNCIAS:
Bhague, Gerard. (Org). 1984. Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives. London:

Greenwood Press.
Cook, Nicholas. 2006. Entre o processo e o produto: msica e/enquanto performance. In: Per Musi,
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Dornellas, Milton. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, 1 fev. 13.
Madrid, Alejandro L. . Por qu msica y estudios de performance? Por qu ahora?: una

introduccin al dossier. In: Trans. Revista Transcultural de Msica 2009, n.19, p. 1-9. Disponvel
em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82220946004 [Consulta: 17 abr. 2011].
Osmar, Pedro. 2005. Musiclia. Joo Pessoa-PB. Documento.
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[Consulta: 20 jul. 2011].
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Schechner, Richard. 2006. Performance Studies: an introduction. 2. ed. New York, London: Routledge.
Severo, George Glauber Flix. 13. Msica experimental na performance do grupo paraibano Jaguaribe
Carne. Dissertao: Mestrado em msica. Joo Pessoa: UFPB.
Vieira, Adeildo. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, fev. 13.
CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA

ARMADA EN LA REVOLUCIN SANDINISTA
Gustavo Miranda Meza
Gustavo Adolfo Miranda Meza, Estudiante de Magster en Estudios Latinoamericanos
en la niversidad de Chile; Licenciado y Profesor de istoria en la Pontificia
Universidad Catlica de Chile. Contacto: gomirand@uc.cl.
El siguiente artculo reflexiona en torno a la funcin pedagogizante que cumpli Este artigo reflete sobre o papel pedagogizante exercido pelo LP Guitarra armada ,
el LP Guitarra armada, grabado por los hermanos Meja Godoy, en el contexto de gravado pelos irmos Meja Godoy, no contexto da luta contra a ditadura de Anastasio
la lucha contra la dictadura de Anastasio Somoza Debayle y, posteriormente, en Somoza Debayle e mais tarde na Revoluo Sandinista, depois de obtida a vitria.
la Revolucin Sandinista, tras obtenida la victoria. Este disco, a partir de letras Este disco, de letras e melodias simples, de fcil memorizao, ensinava, por exemplo,
simples y melodas sencillas, fcilmente memorizables, enseaba, por ejemplo, a disparar fuzis ou a colocar explosivos. Diante disso, prope-se que um artefato
a disparar fusiles o a colocar explosivos. Ante esto, se plantea que un artefacto que interpela a partir da musicalidade, superando as dificuldades impostas pela
que interpela a partir de la musicalidad, superando las dificultades que impona la leitura em um contexto no qual preponderavam altas taxas de analfabetismo, pode
lectura en un contexto donde primaban los altos ndices de analfabetismo, poda ter altos rendimentos no sentido de alcanar a libertao do povo da Nicargua.
tener grandes rendimientos en pos de lograr la liberacin del pueblo nicarag ense.
PALAVRAS-CHAVE EN PORTUGUS: Revoluo. Msicas. Amrica Latina. Analfabetismo
PALABRAS CLAVE: revolucin, canciones, Latinoamrica, analfabetismo
1. INTRODUCCIN que avanzan las canciones del LP, es posible encontrar alusiones a nios y mujeres, quienes
la mayora de las veces no son considerados a la hora de plantear un frente de ataque.
En julio de 1 , el Frente Sandinista de Liberacin Nacional entraba en la ciudad de Mana- Lo anterior, que bien podra considerarse parte de las caractersticas singulares de Nica-
gua, capital de Nicaragua, y con ello terminaba con casi aos de somocismo. Meses antes, ragua, se vincula con un gnero mayor que a nivel Latinoamericano modul distintas expe-
en marzo, los hermanos Luis Enrique y Carlos Meja Godoy con apoyo del FSLN grababan en riencias segn la regin especfica de este gran continente y que fue conocido con la deno-
Costa Rica el LP Guitarra armada. El disco presentaba la particularidad de pedagogizar a la minacin de Nueva cancin.1
poblacin nicarag ense en el conocimiento, conservacin y manejo de armamento y otros

aspectos relacionados con la resistencia popular. Junto con esto, las canciones recogan
ritmos propios de la tradicin nicarag ense, como es el caso de la mazurca, gnero predo- 2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE NICARAGUA EN EL CONTEXTO DE LUCHA CONTRA SOMOZA
minante en la zona norte de Nicaragua, de donde los hermanos Meja Godoy eran oriundos,
especficamente de la ciudad de Somoto. Con el triunfo del FSLN comienza el perodo denominado Revolucin sandinista. Este pro-
Guitarra armada, aparte de instalar sonoramente al FSLN, recoga caractersticas particu- ceso de sublevacin popular, que se reconoca continuador de las hazaas realizadas por el
lares de la realidad nicarag ense, esto es: altos ndices de analfabetismo y la aplicacin de mrtir nicarag ense Augusto Csar Sandino en los aos 3 en su lucha contra el imperialis-
la poltica de guerra popular para hacerle frente a la represin de Somoza. Estos elementos mo estadounidense, haba sido reflexionado considerando varios elementos contingentes
configuraron la particularidad del disco, ya que las canciones eran verdaderos instructivos que se venan madurando durante los aos . no de los catalizadores fue la experiencia
musicalizados, lo que permita superar la barrera que impona la lectura en la poblacin y de

ese modo posibilitaba que muchos se unieran a la lucha sin, necesariamente, poseer aca- 1 El LP Guitarra armada tambin nos llama la atencin por dos hechos concretos que tienen
bados conocimientos de manejo de armas o de guerrilla urbana. De la escucha del disco se vinculacin directa con Chile. El primero tiene que ver con las formas de circulacin en las que se
sostuvieron las canciones de los hermanos Meja Godoy. Con esto se alude principalmente a las
daba paso a la aplicabilidad que posean las canciones, esto es: que toda la poblacin, sin
radios clandestinas, como Radio Sandino, controlada por el FSLN, idea que es tomada por el MIR
mayores distingos, se enfrentaran al rgimen de Somoza Debayle. Por esto es que a medida chileno y que luego se traduce en la experiencia de Radio Liberacin. La segunda tiene relacin con
la elaboracin misma del disco. Esto, porque en el ao 1 88 las Juventudes Comunistas de Chile
en conjunto con el Frente Patritico Manuel Rodrguez graban un casete llamado Camotazo N1,
que tena como principal objetivo instruir sobre cmo organizarse en la creacin de Comits de
Autodefensa. Por tanto, aquello que podramos considerar lejano y dentro de un contexto distinto,
como fue la Revolucin Sandinista, podra tener muchos vnculos con Chile, sobre todo con algunas
formas de enfrentar la dictadura. claro, quienes realizan esta sntesis, sera la gran cantidad de
chilenos formados en Cuba y que luego combaten en Nicaragua, principalmente hacindole frente a
lo que se llam la Contra.
desarrollada por la revolucin cubana. Sin embargo, a diferencia de la lucha que encabeza- Con estas caractersticas, era comn que la educacin o, incluso, la alfabetizacin queda-
ran Fidel Castro y el Che Guevara, en las reflexiones de Carlos Fonseca Amador, fundador ra inconclusa, pues en un contexto de guerra, las prioridades se ven modificadas. Tal era la
del FSLN en 1 1, el cauce que deba seguir la revolucin en Nicaragua no consideraba el situacin, que cuando los sandinistas obtienen el control del pas, el escenario era desolador:
enfrentamiento de fuerzas regulares (ejrcitos profesionales), sino que ms bien haba:
El pueblo estaba abandonado en la ms completa ignorancia. Ms de la mitad
un papel mucho ms importante que deba desempear la poblacin pobre y de los nicarag enses no saba leer ni escribir; en el campo el porcentaje de
joven de las ciudades, tambin una menor importancia de la guerrilla rural ante analfabetismo ascenda al , y el de la poblacin no haba alcanzado el
las insurrecciones urbanas y la participacin en masa de los cristianos (L wy nivel de 4 grado de primaria. La escuela parvularia prcticamente no exista,
: 8). estando casi totalmente a cargo de instituciones religiosas, y aun as, asista a
ella solamente el de la poblacin infantil. En los niveles secundario y univer-
sitario, las posibilidades de estudio no correspondan a las necesidades reales
Por tanto, la lucha contra la Guardia Nacional, principal ejrcito de Somoza, deba ser a del pas: el de estudiantes elega carreras aplicables al sector terciario,
partir de la sublevacin general del pueblo, esto es: el pueblo en armas, muy similar a lo que mientras que solo el elega profesiones aplicables en la industria o en la
plantearan los vietnamitas para enfrentar a las tropas estadounidenses. De esta forma, los agricultura. (Gonzlez y Feixa 13: 3 ).
principales depositarios de este anlisis seran la poblacin campesina y los jvenes de Ni-
Con estas caractersticas, uno de los primeros planes que impulsa el gobierno sandinista
caragua. Sobre los jvenes, anko Gonzlez y Carles Feixa analizan esta situacin, donde
tiene relacin con este carcter: disminuir la tasa de analfabetos. Para esto, se desarrolla la:
presentan varios relatos sobre muchachos que combatieron, de los cuales recogemos el
siguiente: Cruzada Nacional de Alfabetizacin (CNA), la que logra reducir la tasa a un
1 , en solo cinco meses, alfabetizando a medio milln de adultos. Paralela-
acia 1 , la lucha de los jvenes se hizo ms intensa En agosto, los estu- mente se llev a cabo una fuerte expansin de la matrcula escolar; entre 1 8
diantes del MES (Movimiento de Estudiantes Secundarios) y los jvenes de los y 1 83 la matrcula total se duplic, pero en algunos niveles particularmente
barrios populares de Matagalpa se alzan abiertamente contra la dictadura. Re- abandonados por la dictadura educacin de adultos sobre todo, y tambin
sisten durante una semana usando armas artesanales contra las mejores tro- educacin pre-escolar y especial el salto fue espectacular (Vilas 1 8 :3 1).
pas de Anastasio Somoza Debayle, equipadas con armas proporcionadas por
los Estados nidos y apoyados por tanques y aviones. Esta accin es conocida Estas dos caractersticas aludidas sobre Nicaragua, esto es: la guerra popular contra So-
como La insurreccin de los nios. A partir de este momento, los jvenes se
unieron por millares a las filas del FSLN, una marea invencible que hace retro- moza y los bajos ndices de alfabetizacin, configuran, a nuestro parecer, un tipo de cultura
ceder a la dictadura de Somoza y al imperialismo norteamericano (Gonzlez y que se desenvuelve en los cdigos de la oralidad y las lgicas de la guerra. Por tanto, la ela-
Feixa 13: 4 3). boracin de un soporte til a las necesidades del FSLN deba considerar, por lo menos, estas
variables. Ante esta situacin, un disco que musicalizara instructivos militares, como fue el
caso de Guitarra armada, cumplira con estas necesidades particulares.
3. LAS CARACTERSTICAS DE GUITARRA ARMADA fue una cosa muy circunstancial, porque un cuado de mi hermano Carlos
dej olvidado, en la casa en la que estaba hospedado Carlos en Costa Rica, un
manual de arme y desarme. Carlos por curiosidad se puso a leerlo, y cuando el
Si bien el contexto de creacin del lbum recoge las caractersticas particulares de Nicara- cuado regres por el documento, Carlos le dijo, yo cre que lo habas dejado
gua, creemos tambin que responde a un plano mayor de desarrollo musical y que se en- para ponerle musiquita All mismo naci la idea que despus se convirti en
una obra musical; durante una gira por Amrica Latina, fuimos escribiendo con
marca dentro de la Nueva Cancin Latinoamericana. De este modo, lo enunciado por los Carlos y grabamos con Los de Palacag ina y artistas de Mxico, Argentina y
hermanos Meja Godoy estara vinculado con una forma de hacer msica que algunos los Venezuela en Mxico a comienzos de 1 , cuando slo faltaban un par de me-
ms reaccionarios catalogaron como cancin protesta, pero, siguiendo a Robert Pring- ses para que el pueblo nicarag ense, insurreccionado en todo el pas, derrotara
a la dictadura Guitarra Armada es, sin duda, un disco nico en su gnero y lo
-Mill, preferimos denominarla cancin revolucionaria, esto es: la sntesis de una cancin de curioso es que muchos compaeros creyeron que nosotros sabamos armar y
denuncia con una cancin de propuesta (Pring-Mill 1 8 : 1 ). Incluso, en la misma rea desarmar fusiles y hacer bombas de contacto. Nada que ver Sabemos armar y
centroamericana existieron, de manera contempornea a los hermanos Meja Godoy, otros desarmar palabras, aceitar canciones e ideas, porque como deca el cura Gas-
par, la guitarra tambin dispara (Garca, 1 a).
grupos que mantuvieron alguna relacin o se vinculan directamente a orgnicas revolucio-
narias. Tal es el caso del grupo Pancasn, del cual el Comandante Carlos Nez Tllez (uno Junto con estas impresiones de Luis Enrique, en el reverso del lbum se puede leer de
de los nueve comandantes que integran la Direccin Nacional del FSLN) dijo: puo de Carlos:
La cancin ha sido uno de los medios usados por nuestro pueblo para hablar Danilo me mand al compita matagalpino, experto en explosivos caseros y ya
de su miseria, de sus sufrimientos, de la explotacin a que ha sido sometido por casi estoy terminando este operativo musical, con la ayuda de mi hermano Luis
tanto tiempo. En la clandestinidad, en la actividad conspirativa, en las trincheras Enrique. Te mando, pues, un adelantito de nuestra Guitarra armada. Como ves,
de combate hemos escuchado esas voces cantndole a la vida y comunicando todas estas canciones van en puro estilo chapiollo, para que el pueblo agarre
sus esperanzas en el futuro, reclamando pan, libertades, un nuevo rgimen, una bien la movida (Guitarra Armada, 1 ).
sociedad ms justa. (Pring-Mill 1 8 : 18 ).
Con esto podemos mencionar que en la gnesis misma del lbum estuvo la intencin de
O en el caso de El Salvador, el grupo Cutumay Camones, que surge al alero del Frente
ser un instructivo musicalizado que cumpliera una labor pedagogizante en la poblacin, por
Farabundo Mart para la Liberacin Nacional (FMLN) y que es disuelto en 1 88, cuando las
lo que podramos pensar que cobra mayor relevancia lo que se enuncia, sin mayor inters por
exigencias militares cobraron ms importancia que sus necesidades culturales, decisin con
el cmo se enuncia, esto es, la musicalizacin, ya que el mismo Carlos hace alusin al estilo
la que no todos los msicos coincidieron (Almeida y rbizagastegui 1 : 3).
chapiollo, es decir, en un modo coloquial. Sin embargo, sobre este punto, Paul Almeida y
Centrndonos directamente en el origen del LP Guitarra armada, Luis Enrique seala:
Rubn rbizagstegui sealan que para el caso de El Salvador:
la msica de protesta tuvo un papel fundamental para despertar las emocio- esto es, el pueblo en armas. Por ejemplo, en la cancin Las municiones, distintas voces de
nes y la moral de los participantes individuales en el movimiento de liberacin mujeres presentan los diversos tipos de balas:
en una variedad de contextos, como en las ceremonias religiosas de elevacin,
reuniones sindicales, celdas de prisin, protestas callejeras y zonas liberadas o por ser la comn y ordinaria me siento en un nivel muy inferior,
(Almeida y rbizagastegui 1 : 1 ). soy la bala certera endemoniada, henchida de eficacia y de rigor,
cobriza como un indio americano, por ser de Julia voy a lo que voy,
Junto con esto, Robert Pring-Mill menciona que las canciones podemos encontrarlas en: desde que salgo al viento voy buscando el mero corazn del opresor
la realizacin de tareas muy prcticas en las que el poder mnemotcnico del o soy la trazadora combativa, anaranjado vivo mi color;
verso y la msica sirve para inculcar rutinas, ya sean las de los puestos de tra- no tengo propiedades expansivas, pero hago lo que puedo en mi fulgor.
bajo pacficos que participan en una campaa de alfabetizacin o de un progra- o soy la quiebra placa, soy la gua; baqueana de la noche siempre fui;
ma de salud, o los de la enseanza del mantenimiento de armas de pequeo lucirnaga feliz de la guerrilla, soy brjula del recio proyectil
calibre o la fabricacin de explosivos caseros (Pring-Mill 1 8 : 1 ).
o que puedo decir de mis valores, si ni siquiera tengo proyectil,
Podramos pensar, con esto, que la decisin de elaborar una cancin y no una simple pro- es como sin tener mecha ni llama quisiera ser antorcha, ser candil;
en medio de esta cpsula vaca, al alba del hermano que cay,
clama, por ejemplo, cumple otras funciones que van mucho ms all de la simple propaga- lanzando en el umbral de su partida una granada de fragmentacin
cin de ideas. Estas corresponderan a las especificidades propias de los artefactos sonoros
que logran superar la barrera de la lectura y propician su rpida circulacin y asentamiento, De esta forma, podemos sealar que dentro del discurso sandinista tambin estaba in-
convirtindose en un medio de difusin trascendental (Lolo : 31). cluida la figura femenina. Sin embargo, con esto no estamos indicando que existiera una
En relacin con las canciones del lbum, de las 11 que aparecen, seis corresponden a la paridad entre lo masculino y lo femenino. Junto con esta cancin, en Los explosivos se
conservacin, cuidado y manejo de armamento de guerra: El Garand; Qu es el FAL, Las aprecian principalmente voces de nios que escuchan atentamente lo que sealan los her-
municiones; Carabina M-1; Los explosivos y n tiro . Tres se refieren a mrtires de la manos Meja Godoy. As, aunque la mayor parte de las voces son masculinas, el disco intenta
revolucin: El zenzontle pregunta por Arlen (por Arlen Siu); A Gaspar Garca (al cura Gaspar construir un referente amplio en su composicin.
Garca Laviana, tambin conocido como comandante Martn) y Comandante Carlos Fon- Al parecer, cuando se edit el lbum tuvo gran repercusin, e incluso los hermanos Me-
seca. Las restantes corresponden a la importancia de la moral en la guerra: Memorandum ja llegan a realizar, entre los aos 1 8 -1 81, un programa radial denominado, justamente,
militar 1- y la que cierra el disco, el imno de la unidad sandinista. Guitarra armada, el cual, segn coment Luis Enrique, tena objetivos culturales y estaba
En lo que respecta a las caractersticas de las canciones, diremos que en ellas est re- por la defensa del canto popular y la identidad cultural nicarag ense (Garca 1 b).
presentado el pueblo en su conjunto, haciendo alusin a lo que plantebamos inicialmente,
Gonzlez, anko y Carles Feixa. 13. La construccin histrica de la juventud en Amrica Latina.
4. COMENTARIOS FINALES
Bohemios, rockanroleros y revolucionarios. Santiago: Cuarto Propio.
Con todo lo anterior, podemos afirmar que Guitarra armada cumpli, considerando el con- Lolo, Begoa. . Msica al servicio de la poltica en la guerra de la independencia. En: Cuadernos
dieciochistas, n 8, pp. 3- 4 .
texto nicarag ense de comienzos de la Revolucin sandinista, una funcin pedagogizante,
enseando a la poblacin las principales caractersticas de las armas ms comunes, su L wy, Michael. . El marxismo en Amrica Latina. Antologa desde 1909 hasta nuestros das.
Santiago: LOM.
alcance, manipulacin y conservacin, convirtindose en un verdadero instructivo musica-
lizado. Todo esto, acompaado de sonoridades tpicas de Nicaragua. En momentos en que Pring-Mill, Robert. 1 8 . The Roles of Revolutionary Song - a Nicaraguan Assessment. En: Popular
Music, v. , n , pp. 1 -18 .
se necesit a la poblacin en su totalidad luchando contra la dictadura, la msica de los her-
manos Meja oper como verdadera banda sonora de un cruento escenario. No obstante, su Rojas, Luis. 11. De la rebelin popular a la sublevacin imaginada. Antecedentes de la historia poltica
rol no debe entenderse como una iniciativa aislada, sino ms bien como una de las tantas y militar del Partido Comunista de Chile y del FPMR 1973-1990. Santiago: LOM.
formas en que el FSLN intent incidir en la poblacin, de cara a la instauracin de un gobierno Venegas, Jorge. 1 88. Camotazo, un canto en Rebelin Popular. Santiago: s. e.
revolucionario que haba que defender y del cual sentirse parte.
Vilas, Carlos. 1 8 . erfiles de la Revolucin Sandinista. Liberacin nacional y transformaciones sociales
en Centroamrica. Buenos Aires: Editorial Legasa.
5. REFERENCIAS
Discos
Almeida, Paul y Rubn rbizagstegui. 1 . Cutumay Camones: Popular Music in El Salvador s Luis Enrique y Carlos Meja Godoy.1 . Guitarra armada. Ediciones del FSLN.
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Editorial Latinoamericana.
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digital. San Salvador, 13 de noviembre. http://www.contracultura.com.sv/luis-enrique-mejia-
godoy-guitarra-armada-ii Consultado: de diciembre de 1
Garca, Carlos Ernesto. 1 b. Luis Enrique Meja Godoy: Qu tiene la msica (V). En: Contracultura.
Diario digital. San Salvador, de diciembre. http://www.contracultura.com.sv/luis-enrique-mejia-
godoy-que-tiene-la-musica-v Consultado: de diciembre de 1
A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA

CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO DE SO PAULO
Jacqueline R. Falcheti Suzana Reck Miranda

Jacqueline R. Falcheti graduada no curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de So Suzana Reck Miranda graduada em Msica e mestre e doutora em Multimeios (UNICAMP).
Carlos ( FSCar) e foi bolsista FAPESP de Iniciao Cientfica. E-mail: jacquelinefalcheti gmail.com. Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao e do Programa de Ps-Graduao
em Imagem e Som, ambos da UFSCar, onde ainda coordena o Grupo de Estudos do Som e da
Msica no Audiovisual (GESOMA). Publicou vrios artigos e captulos de livros sobre a relao
Thais dos Guimares A. Nunes da msica com outros meios, em especial com o cinema. E-mail: suzana ufscar.br.
Thais dos Guimares A. Nunes bacharel em Msica Popular, mestre e doutoranda em Msica
( NICAMP). Pesquisadora associada ao grupo de pesquisa Msica Popular: istria, Produo e
Linguagem do Departamento de Msica da UNICAMP. Professora Assistente do Departamento de
Artes e Comunicao da UFSCar no curso de Msica nas modalidades presencial e distncia. Suas
principais reas de ensino e pesquisa so a voz e o canto popular. E-mail: thaisdosgui gmail.com.
A manifestao de Folias de Reis tem como fio condutor do ritual a msica e a La manifestacin de Folias de Reis (fiesta catlica de celebracin del da de los Reyes
cantoria, que expressam a devoo aos santos padroeiros. Estrela da Guia uma Magos) tiene como hilo conductor del ritual la msica y el canto, que expresan la
companhia de Olmpia e foi objeto do estudo, entre meados de 11 e 1 , momento devocin a los santos patronos. Entre 11 y 1 , tomamos como objeto de estudio
em que coletamos um vasto material em udio e vdeo de entrevistas, de vivncias una compaa de Olmpia (So Paulo) llamada Estrela Guia (Estrella Gua). En
musicais participativas, do giro e da festa de Reis. O material coletado foi transcrito ese perodo recogimos un vasto material en audio y vdeo de entrevistas, vivencias
em partitura e analisado com suporte de autores de diferentes reas, com objetivo musicales participativas, del giro (recorrido de las presentaciones musicales) y de
de compreender a msica em seu contexto sociocultural. Dentre alguns resultados, la fiesta de los Reyes Magos. El material recogido fue transcrito en partitura y se
este artigo d destaque toada baiana usada pela companhia, onde ocorre uso analiz tomando como referencia autores de diferentes reas, con el objetivo de
privilegiado da percusso e flautas, do improviso vocal, dos duetos entre mestre e comprender la msica en su contexto sociocultural. De los resultados obtenidos, en
contramestre, dentre outros aspectos da performance ocorrida no ritual, escolhidos este artculo se aborda la tonada bahiana ejecutada por la compaa, en la que se
e influenciados pelo meio social e cultural em que a companhia se encontra. constata el uso privilegiado de percusin y flautas, de la improvisacin vocal, de los
dos entre maestre y contramaestre, entre otros aspectos de la performance del ritual,
PALAVRAS-CHAVES: Folia de Reis. Toada baiana. Cantoria de Reis. Olmpia elegidos en virtud del medio social y cultural en el que se encuentra la compaa.
PALABRAS-CLAVE: Fola de Reyes; Tonada bahiana; Canto de Reys; Olimpia.

1. INTRODUO Desta forma, conseguimos reunir algumas especificidades musicais da Companhia de

Reis Estrela da Guia, como apontaremos a seguir.
Este artigo apresenta resultados de uma pesquisa de iniciao cientfica realizada durante o
segundo semestre de 11 e o primeiro semestre de 1 , na niversidade Federal de So
Carlos (UFSCar) com o fomento da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo 2. A COMPANHIA ESTRELA DA GUIA
(FAPESP). A pesquisa de ttulo, Cantoria dos Folies: a voz caracterstica da companhia de

Reis Estrela da Guia teve como objetivo identificar e descrever as caractersticas vocais de A manifestao de Folia de Reis tem origens ibricas e data no Brasil desde sua colonizao,
uma companhia de Reis, associadas ao seu contexto social. A metodologia baseou-se nas como aponta o historiador e crtico musical Jos Ramos Tinhoro (1 8). Devotas de San-
seguintes etapas: 1- levantamento do material bibliogrfico, - pesquisas de campo para co- tos Reis e do catolicismo, as companhias costumam sair em peregrinao durante a poca
leta de materiais de udio e vdeo, bem como entrevistas e vivncias com a manifestao e do natal - ou at mesmo antes no ms de novembro, como algumas companhias atuais - e
3- transcrio e anlise dos materiais coletados e cruzamento dos dados. vo at o dia dos Reis Magos, de janeiro. Os integrantes da companhia de Reis contam a
A coleta do material, em udio e vdeo, foi feita atravs de entrevistas, vivncias musi- histria de Jesus Cristo, o nascimento do menino, o encontro com os Reis Magos e passa-
cais participativas e registro do giro (peregrinao em que os participantes passam nas gens da Bblia (Cavalheiro, ).
casas arrecadando donativos para a festa final), e da festa (momento em que os folies Estrela da Guia uma companhia de Olmpia, municpio conhecido como Capital Na-
comemoram os santos, mais um ano de Folia e agradecem as graas alcanadas). Depois cional do Folclore, ttulo que deve ao Festival do Folclore, idealizado pelo Professor e Pes-
de muitas visitas e vivncias com a manifestao, o material foi organizado e transcrito. As quisador Jos Sant anna, que ocorre na cidade h anos. As companhias de Reis so
transcries das melodias, a instrumentao, e as letras das canes foram imprescindveis consideradas as manifestaes tradicionais mais caractersticas deste municpio, (Nunes
para descrever e analisar minuciosamente o fazer musical da companhia. Foram coletadas Scarpinetti, ) que tambm conhecido pelo grande nmero de companhias de Reis
34 canes, transcritas 1 melodias diferentes, algumas delas com o acompanhamento da residentes.
percusso e 1 letras. A companhia Estrela da Guia liderada pelo mestre Seu Valdevino, que aprendeu a can-
O material foi analisado e tambm comparado a outros materiais encontrados durante tar Reis com seu av, migrante da Bahia. Seu Valdevino montou a companhia h sete anos,
o levantamento bibliogrfico, bem como a outros exemplos coletados fora do municpio de por influencia de sua me devota de Santos Reis, e formada pelos familiares do mestre,
Olmpia (Encontro de Bandeiras de Ribeiro, 11 e 1 , Revelando So Paulo, 11). Bus- entre eles: filhos, sobrinhos, irmos, seu Pai - folio muito antigo - e sua Esposa.
camos tambm acrescentar as descries e colocaes feitas do Mestre da Companhia, Entre os seus integrantes e suas funes encontram-se o contramestre (que acompanha
Seu Valdevino, reveladas em entrevistas concedidas para esta pesquisa e em conversas o mestre Valdevino na cantoria), os fardados (palhaos ou bastio), que danam freneti-
informais. camente a cada verso entoado pelas flautas, e a cada canto terminado, declamam alguns
salves, louvando aos trs Reis, a companhia, a Deus e aos devotos que os recebem. Estes
tambm tm a funo de proteger a bandeira, arrecadar o dinheiro e convidar as pessoas
das casas visitadas para a grande festa dos Reis. tambm, na formao da Cia, os instru-
mentistas, sendo, na maioria das vezes, os jovens da companhia. Eles se distribuem entre os
seguintes instrumentos: bumbo, flauta, afox, pandeirola, pandeiro e caixa. Outra funo no
grupo de extrema importncia o bandeireiro. No ano de 11 quem carregava a bandeira
da Cia. Estrela da Guia era a mulher do mestre, ritual comum em Olmpia. Contudo, no ano
de 1 a bandeira foi passada para outra devota, pois a mulher do mestre passou a cantar
como contramestre em algumas ocasies. FIGURA 1. Transcrio de melodias diferentes que compem o conjunto de cantos da Estrela da Guia.
Dentre todos os cantos coletados o andamento varia de a BPM. Estas variaes

3. ASPECTOS MUSICAIS DA CIA. ESTRELA DA GUIA ocorrem de acordo com o momento da apresentao e disposio dos participantes. Por
exemplo, nota-se que no incio das cantorias durante o giro, o andamento geralmente mais
A manifestao de Folia de Reis tem como fio condutor do ritual a msica e a cantoria, a par- acelerado e, no final do giro este ritmo fica mais lento, por conta do cansao dos participan-
tir das quais cada companhia expressa sua devoo, e cujas especificidades pretendemos tes. Outra observao refere-se ao ambiente da casa dos devotos. Percebemos que quando
apresentar neste artigo buscando compreend-las no seu contexto. os folies sentem-se vontade na residncia, ou tocam em casa de pessoas que j pos-
No que diz respeito s caractersticas meldicas, foi possvel observar que a melodia vo- suem certa intimidade, os participantes demonstram mais entusiasmo na execuo, que faz
calizada ou expressa pelas flautas est presente do comeo ao fim nas cantorias, de forma com o que o andamento acelere tambm.
ininterrupta. De maneira geral no ultrapassam uma oitava, so tonais e estruturadas sobre O compasso binrio predominante e a maioria das canes coletadas apresentaram
graus conjuntos, intervalos de teras, quartas e quintas; e em dois dos cantos, encontramos os tempos inicias em anacruses. A quantidade de compassos encontrada nos cantos foi
o intervalo de sexta menor. As finalizaes das frases meldicas so, em sua maioria, em de seis, oito, nove, doze e dezesseis, com a maioria em oito e dezesseis compassos. O que
intervalos descendentes, principalmente nas onomatopeias cantadas em finais de frases, varia a quantidade em alguns cantos da companhia o uso de onomatopeias (ai ai, oi ai) e
como: O ritmo meldico da cantoria praticada pela Estrela da Guia resulta da combinao expresses (Ai meu Deus!), que aumentam a contagem das slabas presentes nas frases e,
de semicolcheias, colcheias, colcheias pontuadas, semnimas e semnimas pontuadas con- consequentemente, o nmero de compassos.
forme exemplo abaixo:
Os instrumentos que acompanham a cantoria do incio ao fim so as flautas e a percus- A percusso - bumbo, caixa, pandeiro, pandeirola, afox - organizada, em sua maioria,
so, caracterstica comum toada baiana, que a organizao adotada pela companhia em semicolcheias, e as variaes surgem a partir dos acentos dados em cada instrumento.
estudada e ser mais bem detalhada mais adiante. Os instrumentos mais graves, como a caixa e o bumbo, possuem mais variaes durante
Os instrumentos harmnicos so raros nos registros realizados, no entanto, possvel a cantoria. Na figura podemos observar como, o bumbo e a caixa so explorados em di-
perceber atravs das melodias a sugesto de progresses harmnicas do tipo I IV I, I V I e ferentes execues de uma mesma melodia. O bumbo, por exemplo, s tocado durante
I IV V I. A instrumentao de violo, viola, cavaquinho e sanfona mais comumente encon- a resposta das flautas que, com sua presena aumenta a intensidade da cantoria, fazendo
trada nas companhias que executam a toada mineira e a paulista. Em apenas dois registros com que nesta parte ocorra um crescendo na dinmica.
que realizamos havia o uso do violo ou da viola, sem exercerem funo harmnica de fato.
Estes instrumentos pareciam estar vinculados mais a uma relao simblica, da figura do
violeiro, por exemplo, do que estrutural (Falcheti, Nunes e Miranda, 1 ). Vale destacar que
esta nfase na melodia, com ausncia de um instrumento harmnico pode trazer para a
cantoria movimentos mais livres.
Com relao s tonalidades, elas oscilam entre sol, l bemol e l maior. A impresso que
tivemos de que todos os cantos tm como base apenas uma tonalidade e que esta dife-
rena de meio tom ou um tom entre eles decorrente dos seguintes fatores: afinao das
flautas, uma vez que seu sistema de afinao baseado na moldagem de uma parafina que
colocada no bocal; cansao vocal do mestre, o que contribui para a queda da afinao ao
longo do giro; e grau de receptividade dos devotos, o que interfere na maneira de cantar e
tocar os instrumentos, consequentemente na afinao.
As flautas, em especial, so fundamentais na estrutura da Estrela da Guia, uma vez que
so elas que ditam as melodias, o tom das msicas e o andamento, pois expem inicial- FIGURA 2. Diferentes execues do bumbo e da caixa em variadas performances da mesma melodia
mente a melodia de maneira instrumental, para que o mestre possa cantar em seguida. As
flautas intercalam suas linhas meldicas com o canto do mestre como se respondessem Como destacamos em estudos anteriores (Falcheti, Nunes e Miranda, 1 ), especifi-
as suas palavras funcionando como um coro responsorial, comum nas manifestaes po- camente sobre a Cia. Estrela da Guia, a percusso um elemento explorado na toada que
pulares coletivas (Falcheti, Miranda e Nunes, 13). executam. Ela preenche a cantoria, formando uma massa sonora que acompanha a cano
do incio ao fim. Durante conversas informais, o Mestre Valdevino revelou que j teve contato
com alguns instrumentos de percusso e que tem um apreo especial por tal sonoridade percusso, sua ligao com outras manifestaes como o congado e o samba de roda e
(percussiva). ao uso da toada baiana por outras companhias de Olmpia.
Uma das caractersticas mais marcantes durante a apresentao da companhia o
improviso vocal, cuja criao se d nos versos, sobre melodias pr-determinadas. Pequenas
4. A TOADA BAIANA E A CANTORIA IMPROVISADA alteraes de melodia ocorrem de canto para canto, decorrentes das alteraes realizadas
no texto. Alm disso, o mestre improvisa versos enquanto canta, e o contramestre deve ser
Toda companhia de Reis possui uma estrutura musical que classifica a companhia, dada capaz de acompanhar tais alteraes cantando simultaneamente. Na performance, h pou-
atravs dos tipos de toadas. Entre as mais citadas podemos destacar: a toada mineira, pau- co tempo para o mestre elaborar novos versos, como explica Seu Valdevino ( 11b):
lista e a baiana. Na companhia Estrela da Guia sua toada a baiana, como j apontamos,
Ns da toada baiana, muito rpido de voc raciocinar, de repente se pensar
e a toada mais executada em Olmpia como apontam os estudos de Nunes & Scarpinetti em por um verso, vem trs verso, quatro verso na cabea, a voc tem que pro-
( ). curar um pro c cant, pro c encaix, porque ela muito rpida, s o tempo da
Durante as pesquisas de campo notamos que em outros espaos alm de Olmpia, como flauta e do bumbo parar, para voc entrar. Tem que estar bem concentrado.
o Encontro de Bandeiras de Ribeiro Preto 11 e 1 e o festival Revelando So Paulo,

Para que o contramestre possa entender as frases que esto sendo criadas pelo mestre,
11, a toada baiana no muito recorrente, por vezes at rara entre as companhias. Ikeda
eles cantam um de frente para o outro e h o uso da articulao bem acentuada, ate mesmo
( 11) destaca a existncia de folias baianas em Goinia, Votuporanga e Olmpia, e ressalta
exagerada por parte do mestre. Esta articulao pode ser vista como elemento facilitador
que estas ainda so pouco estudadas. Durante a pesquisa encontramos apenas mais dois
para o contramestre, que pode fazer uma leitura labial e acompanhar os movimentos da
estudos sobre o uso desta toada na manifestao de Reis, o da pesquisadora Luciana Men-
boca do mestre, decodificando o improviso simultaneamente sua execuo (Falcheti, Nu-
des ( ) e de elson Tremura ( 4) - cujo estudo baseia-se nas companhias de Olmpia.
nes e Miranda, 1 ).
As particularidades desta toada, como j apontamos em estudos anteriores (Falcheti,
Outra caracterstica a repetio da primeira frase feita pelo mestre, para que, na se-
Nunes e Miranda, 1 ) so: o uso privilegiado dos instrumentos de percusso, o andamen-
gunda vez, o contramestre possa cantar junto com mais segurana. interessante destacar
to mais rpido em relao s outras toadas, improviso na cantoria, dueto entre mestre e
como esta repetio necessria para este tipo de improviso, e tal fato explica a quebra das
contramestre, influncias rtmicas afro-brasileiras, ligaes com Congado, Maracatu, samba
quadras e presena dos versos dsticos (estrofe de dois versos).
e Samba de Roda, que recebeu destaque no estudo de Ikeda ( 11) em relao as folias de
O improviso da cantoria de Reis lembra a prtica dos repentes, cuja nfase est no conte-
Gias com toadas baianas.
do, e no na sonoridade das palavras, como o caso das emboladas (ou desafio) (Travas-
A escolha da toada baiana pela Estrela da Guia pode ser atribuda influncia do av de
Seu Valdevino, que possua origens nordestinas, ao gosto do mestre pelos instrumentos de
sos, 1). Esta nfase no contedo ocorre porque o objetivo das companhias de Reis re- em entrevistas, ressaltou que ouve as duplas, tenta executar este repertrio e identifica as
viver e contar a histria dos Santos Reis, do menino Jesus e da peregrinao da companhia. ligaes deste, com a msica de sua companhia de Reis (Falcheti, Nunes e Miranda, 1 ).
O mestre, ao ser indagado de como criava os versos, respondeu que estes vm do pen- Estas caractersticas esto sempre em movimento, seja no improviso, na renovao dos
samento dele, pois iluminado pelos Trs Reis e est em sintonia com os mesmos quando integrantes e dos instrumentos, nas necessidades de adaptao, entre outros. A msica
canta. A cada casa visitada, o mestre tem que ficar atento a cada detalhe, para compor os retoma traos do passado e misturam-se a novas combinaes necessrias ou desejadas,
versos de acordo com o ambiente. Vale ressaltar que o mestre Valdevino tem experincia fundamentais para a sua prtica e sobrevivncia.
com a manifestao, e j atuou em outras companhias, o que pode ter lhe possibilitado reu-
nir um repertrio de versos e maneiras de cantar o Reis.
Os versos, alm de contarem a histria dos Reis Magos e do nascimento do menino Je- 5. CONSIDERAES FINAIS
sus, narram o roteiro de como a manifestao se realiza. Sendo assim, cada tipo de canto
segue um contedo direcionado, como uma espcie de liturgia. Como destacou o mestre: A msica elemento vivo da companhia, que atravs das cantorias narra histrias do Reis
(mestre Valdevino, dezembro de 11). Por exemplo, no canto de chegada o mestre canta Santos, sua peregrinao, suas crenas, seu ambiente e a f dos folies. As escolhas estti-
pedindo para o devoto deixar a companhia entrar em sua residncia. No canto de louvao cas feitas pela companhia decorrem do meio em que vivem ou viveram, como por exemplo,
do prespio, preciso contar a viagem dos santos Belm. No canto de oferta, o mestre o uso privilegiado da percusso, que o mestre menciona admirar e tocar, mais do que ins-
pede um donativo para a festa de Reis e o agradece atravs do canto de agradecimento (Fal- trumentos de cordas, tradicional de muitas companhias de reis; as caractersticas da toada
cheti, Nunes e Miranda, 1 ). baiana que o mestre herdou de seu av, de origem nordestina; sua ligao com outro universo,
Apesar das influncias com razes nordestinas, quando nos aproximamos da Estrela da no qual est localizado, do cantar em duplas da cultura caipira, bem como o dialeto utilizado
Guia, notamos nas vozes desta companhia a dico e o sotaque caipira caractersticos do nas cantorias e nas poesias; as caractersticas e contedo dos improvisos descritivos dos
interior da Paulistnia1. O sotaque, a maneira de dizer as palavras, presente na construo locais em que a folia percorre, dentre outros aspectos que nos apresenta o universo scio-
dos versos das canes, o que mais nos remete a este universo, pois preserva sua pronn- cultural no qual a Cia. Estrela da Guia est localizada e a singulariza por suas hibridizaes.
cia e vocabulrio tpico. Em conversas com o mestre Valdevino, ao ser perguntado se ouvia
msica caipira, ele nos relatou que desde pequeno, junto aos pais e avs, j ouvia no rdio
este tipo de msica e que ainda tem o hbito de ouvir muitas duplas em casa. O mestre, 6. REFERNCIAS
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Valdevino. Entrevista concedida a Jacqueline Ruzzene Falcheti. Gravao digital (udio), durao de 4
min. Olmpia-SP, 3 abr. 11 11a .
DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS

RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva (Eduardo Paiva) professor do Departamento de Multimeios, Mdia
e Comunicao do Instituto de Artes da UNICAMP e professor do Programa de Ps- graduao
em Artes Visuais e do Programa de Ps- graduao em Msica da mesma instituio. Graduado
em Msica, Mestre em Artes e Doutor em Multimeios desenvolve, desde os anos 1980, trabalhos
sobre as relaes entre criao sonora, mdia, arte e tecnologia. E-mail: paiva@unicamp.br
Os discos piratas ganharam notoriedade a partir dos anos 1960, quando os bootlegs Los discos pirata adquirieron notoriedad a partir de los aos 1960, cuando los
passaram a ser um smbolo da contracultura, sendo basicamente a gravaes no bootlegs se convirtieron en un smbolo de la contracultura, consistiendo bsicamente
lanadas e registros de performances ao vivo, raridades que atendiam ao pblico en grabaciones no lanzadas y registros de presentaciones en vivo, rarezas
que viam nestes discos a posse de um material exclusivo de seus dolos. Com o dirigidas a un pblico que vea en esos discos la posibilidad de poseer un material
surgimento da gravao digital a pirataria ganhou uma nova dimenso: agora, no exclusivo de sus dolos. Con el surgimiento de la grabacin digital, la piratera
se trata mais de gravaes no comerciais lanadas, mas sim cpias de discos gan una nueva dimensin: ahora ya no se trata de grabaciones no comerciales
comerciais, onde o intuito principal o lucro por pessoas que no esto diretamente que se ponen en circulacin, sino de copias de discos comerciales cuya meta
envolvidas nos trabalhos ou ento a circulao de msicas na web sem o pagamento principal es el lucro de personas que no estn relacionadas directamente con los
dos direitos autorais. Isto cria uma nova relao entre os artistas, o mercado e o trabajos o la circulacin de msicas en la web, y que evitan el pago de derechos
conceito de pirataria, fazendo com que uma nova ordem de produo se estabelea. de autor. Esto crea una nueva relacin entre los artistas, el mercado y el concepto
de piratera, haciendo que un nuevo orden de produccin se establezca.
PALAVRAS CHAVE: Direito autoral. Discos piratas. Mp3. Streaming. Gravao digital
PALABRAS CLAVE: derechos de autor, bootlegs, mp3, transmisin, grabacin digital.
Mais do que simplesmente uma questo comercial, os boottegs records dos anos 1960
A pirataria, principalmente aps os recursos da gravao digital, passou a ser apontada

tratavam de oferecer ao pblico um produto exclusivo, que o aproximasse mais do artista
e lhe desse aquilo que os outros fans no possuam: a gravao nica, possuidora da aura
como o grande vilo da indstria fonogrfica, responsvel pelo seu encolhimento e pela que-
da exclusividade. Alm disto, traziam uma forte caracterstica anti-sistema, que combina-
bra no faturamento de artistas e empresas. O termo bootleg, (contrabando) utilizado atu-
va fortemente com a contracultura da poca, uma vez que estas gravaes, segundo seus
almente para definir toda e qualquer atividade de pirataria comercial, porm, nos anos 1 ,
entusiastas, eram trabalhos onde o artista podia ser apreciado sem o gerenciamento das
os bootlegs records, (discos pirata) eram parte integrante da contra cultura, e denotavam um
gravadoras e sem a contaminao do mercado em sua criao.
modo especifico de procurar novas relaes entre artista, mercado e indstria.
Pode-se dividir a pirataria nas gravaes em trs momentos claros: o primeiro, caracters-
No final dos anos , o termo bootlegging veio a ser usado em um sentido tico dos anos 1960, ligado a contracultura e a realizao dos discos piratas com contedos
mais especializado. Na medida em que aplicou as gravaes, denotava no
alternativos; o segundo, onde a cpia fsica e no autorizada de material protegido pelas leis
s as distribuio de msicas j existentes sem autorizao, mas tambm a
distribuio no autorizada de material, de outra forma indisponvel, tomado da de direito autoral passa a ser comercializada desde as fitas cassete at os CDs, que teve seu
gravao de um concerto ou uma transmisso gravada, ou a partir de sesses incio nos anos 19701 e que sobrevive at hoje; e o terceiro com a distribuio de material
inditas de estdio (KERNFELD, 2011: 125).
musical, comercial ou no, pela web em formatos como o mp3. Mas o prprio termo pirata
tem uma definio difusa e que ainda no teve sua definio legal realizada, e ....certamen-
Inicialmente, eram discos com capas brancas, com apenas uma referencia ao nome do
te melhor compreendido como um produto de debates do que como uma descrio de
grupo, sem usar a identificao original. Assim, os ....Rolling Stones eram conhecidos como
comportamento especfico ..... O termo confuso, e frequentemente usado para confundir
The Greatest Group on Earth , o Greateful Dead como Dead e Jefferson Airplane como Air-
distines importantes entre os tipos de uso descompensados.. (KARAGANIS, 2011:02).
plane (NEVES, 1972:18).
Atualmente, aceita-se a definio de pirataria na questo da indstria do audiovisual como
A maioria desses discos de concertos (alguns so gravados at em mini-cas- algo que ...se refere violao de direitos de autor e direitos conexos (por exemplo, os di-
setes), mas h tambm os que aproveitam fitas velhas com gravaes anti-
reitos dos artistas intrpretes ou executantes, produtores de fonogramas e organismos de
gas e no includas em discos oficiais. A qualidade tcnica bastante inferior.
Ningum pode esperar que um bootleg dure a vida inteira. Alm dos chiados
estarem presentes desde a primeira vez que voc ouve um desses discos, eles
tendem a aumentar......Mas para os jovens americanos e ingleses, possuir 1 A duplicao deste tipo de material sempre incomodou a indstria, e nos anos 70, as gravaes em
um bootleg como possuir os originais de um escritor famoso, cheio de anota- fita cassete eram o principal inimigo a ser combatido, conforme o texto demonstra. A represso
es e rabiscos feitos a mo ao p da pgina. Essa grande curtio (NEVES, s fitas piratas comeou por inciativa da ABPD, que, em ao conjunta com a Polcia Federal
1972:18). Fazendria, realizou diligncias, no final de 1 , no interior paulista. Muitas gravadoras-fantasma
foram autuadas e seu material apreendido, incluindo fitas virgens, gravadas e duplicadores de som
semiprofissionais.(CO ELLA, 1 8 :1 4).
radiodifuso)2 (JOHNS, 2010:19), ou ainda como (...) um termo geral que abrange uma am- lanados comercialmente, que mantinham os fundamentos dos antigos bootlegs continuam
pla variedade de atividades, incluindo a falsificao, pirataria, contrabando, gravao home, a ser um produto para iniciados, com baixssima vendagem, com no ...mximo trs mil c-
negociao fita e compartilhamento de arquivos online3(MARS ALL, 4:1 3). pias vendidas de cada lanamento. (MARSHALL, 166), algo totalmente desprezvel quando
Dentro do contexto comercial e industrial da atualidade pirataria compreendida como a comparada a venda global de um artista como Bruce Springsteen, na casa dos dez milhes
falsificao de um produto. m cd udio pirata de um disco comercial pode apresentar um de cpias. Em 1 4, antes do advento da web e do mp3, a estimativa era de que houvesse,
produto falso (o suporte) mas seu contedo sonoro verdadeiro, pois se trata da mesma no mximo, 200.000 fs adquirindo bootlegs pelo mundo todo, o que demonstra seu pouco
gravao contida no disco autentico, ao contrrio de um tnis, por exemplo, onde o produto potencial comercial.
pirata (falsificado) no possui as mesmas caractersticas intrnsecas do original. Desde os Talvez a melhor explicao para esta pirataria que poderia ser classificada como romn-
acordos de Berna e Paris do fim do sculo XIX, legislaes vem tentando promover a distin- tica seja a de criar uma proximidade com o artista. Porm, isto foi percebido pela indstria
o entre violao de direitos autorais e violao de marcas registradas, e no caso de um fonogrfica, que a partir do final dos anos 1 8 iniciou a produo massiva do que se con-
CD pirata, tanto as marcas registradas (os selos de gravao) como os direitos autorais (di- ceitua como box set, nada mais que coletneas de materiais inditos ou pouco conhecidos
retamente ligados aos artistas) so desrespeitados. de artistas, geralmente de grande pblico. Alm disto, o CD udio tem capacidade de at
Os bootlegs dos anos 1 e1 com o surgimento da gravao digital se sofistica- 80 minutos, praticamente o dobro de um LP, e muitas vezes este tempo era preenchido com
ram e passaram a ter a mesma qualidade de um disco adquirido nas lojas. Isto trouxe uma sobras e takes alternativos das verses originais que compunham o lbum. Um bom exem-
nova srie de atores a cena dos discos pirata, onde o que antes era alternativo e exclusivo plo disto a verso em CD de Pet Sounds dos Beach Boys (1 ) que, alm do material do
se tornou apenas cpias vendidas a um custo menor de gravaes comerciais legalmente LP original traz uma srie de takes no lanados comercialmente, dignos de um autntico
protegidas. Esta possibilidade diretamente decorrente das especificidades da gravao bootleg dos anos 1960.
digital, que por ser uma sequencia numrica no degrada sua qualidade em um processo de A pirataria baseada no suporte fsico digital do CD udio teve um grande crescimento
cpia, ao contrrio da gravao analgica. Por no ter encargos fiscais, trabalhistas ou de entre 1998 e 2006, intimamente ligada popularizao dos gravadores de CD domsticos. A
direitos autorais, seu custo sempre foi muito inferior ao das gravaes comerciais, sendo ideia principal no a de trazer materiais inditos ou desconhecidos de artistas, mas sim co-
vendido no mercado informal. Por outro lado, os discos feitos com material alternativo no piar gravaes e marcas legalmente protegidas sem o pagamento de nenhum direito, ven-
dendo seu material por preos muito abaixo do de mercado e auferindo um lucro bastante
significativo. importante lembrar que quando o primeiro equipamento de gravao digital
2 No original: here it refers to the infringement of copyright and related rights (for example, the rights
chegou ao grande pblico, (os sistemas de gravao em fita DAT - Digital Audio Tape, em
of performers, producers of phonograms, and broadcasting organizations).
1986) provocou uma sria discusso sobre direito autoral no mercado norte americano que
3 No original: is a blanket term covering a wide variety of activities, including counterfeiting, pirating,
resultou no AHRA (Audio Home Recording Act) de 1992, que previa que qualquer gravador
bootlegging, home taping, tape trading and online file sharing.
digital de udio comercializado nos Estados Unidos tivesse Serial Copy Management System O primeiro suporte de gravaes que se tornou massivo foi a fita magntica cassete, que entre
(SCMS), um sistema que restringia as cpias. O SCMS foi o primeiro do que se chama Digital os anos como1960 e o incio dos anos 1990 fez com que os usurios passassem a produzir suas
Rights Management (DRM), e permitia ao criador de uma fita DAT escolher se liberava, permi- prprias gravaes, gravaes no entendidas aqui como registro de performances musicais,
tia apenas uma ou proibia qualquer tipo de cpia. Alm disso, os gravadores DAT foram taxa- mas sim como organizao e/ou seleo de msicas para comporem uma playlist de acordo
dos com um imposto de 2% sobre o custo comercial de cada mquina, que reverteria para as com o desejado pelo seu proprietrio. No deve se esquecer que a mobilidade da escuta foi decor-
gravadoras. Quando os gravadores de MiniDisc e Cd udio comearam a se popularizar, foi rncia da fita cassete e do Walkman da Sony, o reprodutor de gravaes mais vendido da histria.
feita a tentativa de estender o AHRA a estes equipamentos, porm isto no se concretizou. Porm, mais do que permitir ao usurio a criao de sua prpria seleo musical de forma
Mas o maior temor da indstria era a possibilidade do usurio copiar seus CDs para o com- muito mais simples que na fita cassete, o mp3 trouxe uma srie de novas possibilidades que
putador, ato que na gria se chama ripar um cd, e a partir da no somente poder distribu-lo se agregaram aos conceitos j existentes, principalmente referentes a distribuio de material
mas poder manipular os arquivos digitais e gerar infinitas cpias sem uma perceptvel degra- gravado pela rede e o acesso imediato a qualquer obra musical sem a necessidade se seu su-
dao em relao ao original. A primeira ao judicial sobre isto foi movida em 1999 pelas porte fsico. E justamente por essas possibilidades o mp3 at hoje o formato de udio mais
gravadoras contra a Diamond Multimedia Systems, a empresa que comercializou o primeiro combatido pela indstria, que o coloca como a principal causa de seu encolhimento mundial.
mp3 porttil, chamado Rio. E desta vez a Nona Corte de Apelao Americana julgou que Dados da IFPI de 2013 demonstram que 26% dos usurios de computadores do mundo todo
computadores e Ds no se qualificavam como um dispositivo de gravao de udio digital (sem calcular smartphones ou tablets) ainda fazem download de sites ilegais de msica. Em
pois esse no era seu propsito principal. Com isto, computadores e discos rgidos foram 2000, a popularizao dos sistemas de troca de arquivos como o Napster um dos marcos
excludos da normatizao da AHRA, bem como da exigncia do Serial Copy Management divisrios na crise da indstria, conforme o grfico abaixo demonstra (VOGEL, 11: ).
System (SCMS) e o formato MP3 se popularizou rapidamente.
A questo do mp3 remete ao que MORTON define como Cultura da Gravao, que se
materializou entre os anos de 1930 a 1960 nos Estados Unidos, quando
Os usurios e consumidores de gravao de som sistematicamente quebra-

ram as regras estabelecidas por inventores, engenheiros, gestores, decisores
polticos e corporaes. Especialmente aps a Segunda Guerra Mundial, os
consumidores encontraram um aumento do nmero de maneiras de desviar a
tecnologia para seus prprios fins, muitos dos quais os coloca em conflito com
as empresas e instituies que fornecem os dispositivos (MORTON, 2000:136).
Assim, do analgico ao digital, pela primeira vez a indstria fonogrfica entrou em uma publicados no Brasil sobre a questo dos bootlegs, Ezequiel Neves arfirmava: As compa-
irreversvel crise, principalmente pela quebra na arrecadao dos direitos autorais. O modelo nhias de discos reclamam mas gente como Mick Jagger acha que uma grande inveno.
tradicional de comercializao entrou em colapso e durante os ltimos cinco anos, con- Bob Dylan e os Stones tem mais bootlegs no mercado que os discos editados conforme a
solidou-se novos modelos de negcios de venda de msica on line, do tradicional I-Tunes lei. A relao do artista com a gravadora no sculo XX sempre se baseou na idia da msica
aos servios de assinatura. Plcido Domingo, atual presidente da IFPI, coloca no relatrio vendida em quantidade massiva. Caruso, em 1910, j alcanava a marca de um milho de
de 14 que os direitos autorais fornecem a base do moderno mercado digital de msica, cpias e esta foi a proposta da indstria durante a maior parte de sua existncia, inclusive
demonstrando que mesmo nas novas formas de comercializao, o copyright continua a com distines aos artistas conforme sua vendagem, os conhecidos discos de ouro e dis-
ser um dos pilares da indstria. Em 2013, nos dez anos de existncia do I-Tunes, o primeiro cos de platina. Mesmo que o lucro no fosse auferido pela venda, a grande exposio de um
sistema bem sucedido de venda on-line, se comemorou os 25 bilhes de msicas vendidas. artista na midia se traduz em nmeros de shows, geralmente mais rentveis que direitos au-
Isto deixa claro a migrao do suporte fsico dos CDs para o mundo virtual, e muito mais que torais, muitas vezes de pouca transparncia e difceis de serem controlados. A performance
simplesmente a questo da pirataria, parece que por permitir ao usurio uma nova relao ainda o nico terreno onde o artista consegue um controle quase total da sua exposio e
de escuta, estes formatos se impuseram no mercado. No existe mais a idia do lbum, de de quanto ela pode arrecadar. Prince foi um dos primeiros artistas a perceber isto, quando,
uma escuta dirigida pelo artista, produtor e gravadora, mas uma escuta onde o usurio em 2007, ao lanar o disco Planet Eatrh, ele distribuiu gratuitamente trs milhes de cpias
pode montar sua play list como nas cassetes de forma muito mais prtica, permitindo at a encartadas no jornal ingls The Mail on Sunday, que arcou com os custos de impresso
manipulao direta dos arquivos. A msica tratada uma a uma, tanto para os downloads dos discos e ainda pagou 250.000 libras ao artista (CAETANO, 2007). A dimenso exata des-
ilegais quanto para os adquiridos legalmente, e algumas propostas da indstria fonogrfica, ta inverso de valores entre a performance e o disco gravado ainda no pode ser totalmente
como o conceito do lbum estabelecido por discos como Pet sounds ou Seagent Peper s mensurada, mas algumas observaes do uma pista: Prince bom de aritmtica e de gol-
se perde. Assim, as faixas de um CD no mais vinculadas pelo artefato escolhido pela in- pe de vista. Ao dar um CD de graa, ele diz com todas as letras que este no passa de uma
dstria, podem ser acumuladas, reorganizadas e ouvidas de acordo com diferentes critrios mera isca para seu verdadeiro negcio vender ingressos de shows (FUKUSHIRO, 2007).
e mecanismos (BOD ER, 4:13), claramente dentro do conceito da cultura de gravao a Resta ao artista compreender este novo mundo e aprender a interpretar seus sinais. Pro-
que Morton se refere. gramas de TV ou mdia impressa talvez hoje signifiquem muito pouco sobre a popularidade
Mas onde o artista se posiciona nisto tudo, e como ele se relaciona com a pirataria e as de um artista, ao passo que os downloads ilegais de msicas mp3 sejam uma excelente
novas tecnologias de distribuio on-line, fazendo com que elas funcionem a seu favor? Du- viso do pblico que este artista possua. No final de 13, foi divulgado em diversos jornais
rante o sculo XX, muitos artistas tiveram opinies a favor da flexibilizao das gravadoras, que o grupo Iron Maiden se utilizou dos servios da MusicMetric, empresa britnica que
como Mick Jagger, que recentemente colocou em uma entrevista a ill Gompertz, na BBC, mensura o quanto o trabalho de um artista aparece na web, das redes sociais aos sites
que as gravadoras no pagam direitos a ningum.... Em 1972, em um dos primeiros artigos de torrent. E com isto, conforme a revista Rolling Stone, o grupo comeou a agendar suas
turnes baseado no interesse que as pessoas demonstram pela banda - seja legal ou ilegal que podem ser montados na sequncia que agradar o ouvinte. A visibilidade miditica talvez
(http://rollingstone.uol.com.br/noticia/iron-maiden-usa-analises-de-pirataria-para-programar-turnes/). Posteriormente, seja hoje o maior patrimnio que um artista pode ter, e esta visibilidade, em sua grande parte,
isso foi desmentido pelo principal executivo da empresa MusicMetric, que colocou apenas a obtida atravs da circulao de arquivos no autorizados. Dos bootlegs dos anos 1960 aos
entrega de um relatrio de monitoramento aos agente do grupo, inclusive com os dados de MP3 de hoje, a pirataria convive diuturnamente, nas suas mais variadas formas com todos
troca de arquivos via Torrent, e interpretado por eles da forma que lhes pareceu melhor. Sen- os artistas, sendo parte integrante, e porque no, determinante de tendncias e mercados.
do verdade ou no, seu show em So Paulo rendeu U$$ 2.500.000,00, e suas apresentaes
tem privilegiado a Amrica Latina, onde possui grande numero de seguidores trocando seus
arquivos pela rede. REFERNCIAS
O poder de divulgao da pirataria conhecido em outras reas. Paulo Coelho nunca
negou seu entusiasmo pelas cpias de seus trabalhos, tendo publicado em seu blog o post B dker, enrik. 4.The changing materiality of music. Aarhus, Denmark.
abaixo: Caetano, Miguel. 2007. Planet Earth de Prince chega a trs milhes de pessoas in <http://www.
remixtures.com/2007/07/planet-earth-de-prince-chega-a-tres-milhoes-de-pessoas> [Consulta em
Em 1999, quando primeiro fui publicado na Rssia (com uma tiragem de trs 11/ 8/ 14
mil), o pas sofria com uma severa falta de papel. Por sorte, eu descobri uma
edio pirata d O Alquimista e a publiquei na minha pgina na internet. m Coelho, Paulo. 2012. My thoughts on S.O.P.A. Disponvel em <(http://paulocoelhoblog.com/2012/01/20/
ano depois, quando a crise tinha passado, vendi 10 mil cpias da edio im- welcome-to-pirate-my-books/) . Consulta: 11 ago. 14 .
pressa. Em 2002, eu j tinha vendido um milho de cpias na Rssia. Hoje, j
passei dos 12 milhes. Cozella, D. 1980. Disco em So Paulo. So Paulo, Departamento de Informao e Documentao
Quando viajei pela Rssia de trem, encontrei vrias pessoas que me disse- Artisticas.
ram que haviam descoberto meu trabalho atravs da edio pirata que postei
Domingo, Plcido, 14. Digital Music Report, disponvel em: <http://www.ifpi.org/recording-industry-
no meu site. Hoje em dia, mantenho o site Pirate Coelho, fornecendo links
in-numbers.php Consulta: 1 jun. 14
para quaisquer livros meus que estejam disponveis nos sites de P2P (compar-
tilhamento). Fukushiro, Luiz. 2007. Vale at disco de graa. In <(em http://veja.abril.com.br/180707/p_126.shtml)>
E minhas vendas continuam a crescer so quase 14 milhes de cpias no Consulta: 1 jun. 14
mundo inteiro.(COELHO, 2012).
Gompertz, Will 2010. Sir Mick Jagger goes back to Exile, disponvel em <http://news.bbc.co.uk/2/hi/
Provavelmente, o maior desafio ainda seja o de interpretar o que a pirataria digital e a cir- entertainment/8 8141 .stm Consulta: 1 ago.. 14
culao de arquivos sonoros na rede colocam ao mercado. E at mais que isso, como incor- Johns, Adrian. 2010. Piracy: The Intellectual Property Wars from Gutenberg to Gates. Chicago: University
porar atividades compreendidas como ilegais nas questes do mercado fonogrfico, que of Chicago Press.
agora no vende mais suportes contextualizados (como os lbuns) e sim arquivos isolados
atz, Mark. 4.Capturing Sound: how technology has changed music. Los Angeles:University of
California Press.
ernfeld, Barry. 11. Pop Song Piracy: Desobedient Music Distribution since 1929. Chicago: Chicago
University Press.
Marshall, Lee. 4. The effects of piracy upon the music industry: a casa study of bootlegging. In Media,
Cultura and Society. Londres: Sage Publications.
Morton, David. 2000.Off the Record. The Technology and Culture of Sound recording in America. Nova
Jersey: Rutgers University Press.
Neves, Ezequiel. 1972. Bootlegs, a Indstria dos Discos Pirata. In: Rolling Stone, n.6, p 18-19.
Vogel, Harold L. 2011. Entretainment Industry Economics. Nova Iorque: Cambridge University Press.
Peridicos
Rolling Stone, dezembro de 2013, So Paulo. Disponvel em: <http://rollingstone.uol.com.br/noticia/
iron-maiden-usa-analises-de-pirataria-para-programar-turnes/>
MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA

HISTRIA DE VIDA DO POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE
Josefa Yara Brito de Alencar Ana Mnica Guedes Dantas Alves

Graduada pela Universidade Federal do Cariri - UFCA no curso de Msica - Licenciatura. Foi bolsista do Professora Substituta da Universidade Federal do Cariri/UFCA. Atua nas disciplinas de Canto
projeto de extenso universitria Coral da EMUC (Escola de Msica da UFC Campus Cariri) nos anos de Coral e Tcnica Vocal no curso de Msica-Licenciatura. Tem experincia na rea de Artes, com
2012 a 2013. Tambm bolsista do programa PET Msica UFCA (conexes de saberes) de setembro de 2013 nfase em Canto, Tcnica Vocal, Coro Infantil e Educao Musical. Atuou em projetos de extenso,
a agosto de 2015. Realizou pesquisas na rea de artes com nfase em canto e manifestaes culturais ministrando oficinas musicais para professores em escolas pblicas e tambm como bolsista
(repente). Busca aprender sobre as vrias manifestaes artsticas, assim, pretende ampliar sua formao e integrante dos projetos Orquestra de Cordas e Coral da UFCA da respectiva universidade.
atravs de minicursos, palestras, entre outros, nas reas de artes. http://lattes.cnpq.br/7859803477912602 Pesquisadora nas reas de coral infantil, educao musical, tradio e cultura popular. Possui
graduao em Msica - Licenciatura (UFCA/2014). http://lattes.cnpq.br/8822538616561771

Graduada em Msica Licenciatura pela UFC-Universidade Federal do Cear-Campus Cariri. Participa como Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo
cantora do Coral da UFCA naipe contralto. Pesquisadora dos Cnticos de Renovao do Sagrado Corao Graduada em Msica - Licenciatura pela Universidade Federal do Cear - UFC. Participou
de Jesus em Juazeiro do Norte. Tem experincia em tcnica vocal, canto coral infantil,adulto, musicalizao tambm de projetos de extenso filiados niversidade Federal do Cariri - FCA, a saber: Coral
infantil e grupos vocais. Regente do Coral Nossa Senhora Auxiliadora. http://lattes.cnpq.br/3494969609845190 da UFCA e Orquestra de Cordas da UFCA. Trabalhou como bolsista de ambos os projetos
em anos diferentes, adquirindo experincia na rea de Canto Coral e Dinmica de Orquestra.
Partindo de suas vivncias no mbito musical, pesquisa e escreve sobre o ensino do violino,
rotinas de coral, estudo e tcnica, influncias e mudanas de gosto musical e tambm possui
publicaes na rea de Etnomusicologia. http://lattes.cnpq.br/5432176416508208
Maria Goretti Herculano Silva
Este artigo apresenta uma anlise da arte do repente a partir da historia de vida do Este trabajo presenta un anlisis del arte del repentismo a partir de la historia de vida
poeta Gilvan Grangeiro, considerando que toda cultura possui seu fazer musical, com del poeta Gilvan Grangeiro, considerando que cada cultura tiene su propia manera de
diversas caractersticas e finalidades que influenciam diretamente na formao hacer msica, con diferentes caractersticas y propsitos que influyen directamente en la
cultural do artista. A metodologia utilizada nesse trabalho foi o estudo de caso, atravs formacin cultural del artista. En este estudio de caso la metodologa que se utiliz fue la
da entrevista realizada com o poeta, que autor de dois livros e tambm um dos entrevista. El poeta en el que nos centramos es autor de dos libros y es uno de los poetas
poetas mais requisitados da regio do Cariri. Para realizar esta pesquisa, tomamos ms valorados de la regin de Cariri. Para llevar a cabo esta investigacin tomamos
como base as consideraes e conceitos de Zumthor (1997) sobre a poesia oral. como base las consideraciones y conceptos de Zumthor (1997) sobre la poesa oral.
PALAVRAS-CHAVE: Repente. Poesia. Tradio Oral. PALABRAS CLAVES: Repentismo. Poesa. Tradicin Oral.
Eu vou voltar pro Serto O objetivo deste artigo investigar um estudo sobre a arte do repente atravs da histria
de vida do poeta Gilvan Grangeiro. A partir disto discutir sobre a relao existente entre a m-
Eu nasci num p de serra
Num casebre pequenino sica e a poesia na arte dos repentistas, bem como verificar a forma como ela transmitida
E por fora do destino para as pessoas.
Cedo deixei minha terra Como se caracteriza o repente? Isso pode ser respondido com um exemplo: a criao do
Igual um chofer que erra
O giro da direo repentista simultnea. O tempo que ele tem para pensar e formular as palavras e rimas o
Deixei minha regio instante em que ele est tocando; assim que ele recebe o seu mote, ele cria a poesia e toda a
E vim morar na cidade mtrica. A viola caipira muitas vezes utilizada para marcar a pulsao da poesia, podendo
Hoje cheio de saudade
Eu vou voltar pro Serto ou no acompanhar o repentista, com uma melodia simples. O repente, por muitas vezes,
confundido com literatura de cordel. A diferena entre os dois transparente: o cordel es-
Autor: Gilvan Grangeiro crito e possui outras formas de mtrica; o repente transmitido oralmente, sua mtrica usa
as rimas em sextilhas e pode ou no ser acompanhado por instrumentos musicais (Ferreira,
2010).
Esse trabalho, alm de firmar a importncia do repente, presente na cultura nordestina,
1. INTRODUO
visa ampliar os textos cientficos a respeito desse tema to conhecido na regio Nordeste, a
fim de valorizar ainda mais o trabalho desses homens simples que utilizam o repente como
O Cariri est localizado no sul do estado do Cear, no Brasil. Nessa regio esto situadas s
meio de ensinamento para toda a populao.
cidades de Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, que formam o tringulo CRAJUBAR. Nesse
A problematizao se d no fato de que no repente a msica serve apenas como marca-
local muito comum a prtica do repente.
o de tempo e o repente visto como representao popular ou folclrica; a musicalidade
O presente trabalho se prope a esclarecer a relao existente entre a msica e a poesia,
est presente no tempo de construo potica do cantador. Talvez por isso no visto com
que intrnseca prtica do repente. O repente uma prtica cultural tpica do Nordeste
bons olhos. muito comum se verem as pelejas; onde os violeiros visam superar seus
brasileiro, que se vale de palavras recitadas e rimadas em sextilhas e que geralmente feito
adversrios atravs dos seus improvisos e comentrios poticos. O comeo da rima se da
atravs da prtica do improviso, baseadas em um mote (tema para a composio); h uma
aps o trmino da rima do adversrio e mais um curto tempo onde se constroem os acordes
estrofe que sempre se repete, como um refro. Geralmente, o repentista utiliza uma pulsa-
da viola, nesse momento em que eles criam. ma outra dificuldade encontrada ao longo
o rtmica fixa. A viola caipira pode ou no acompanhar o repentista, com uma melodia
do estudo, seria o fato da msica em mbito geral no receber uma devida importncia
simples (Ferreira, 2010).
no campo profissional, ser vista apenas como um simples passa tempo para grande parte
da sociedade, ela no vista como uma disciplina voltada para o conhecimento (Cattelani, Essa prtica cultural foi trazida de Portugal para o Brasil; porm sofreu as influncias bra-
2009: 209). sileiras e se modificou na sua nomenclatura passando a ser no Nordeste brasileiro conheci-
A msica est presente na vida de todo ser humano, o homem j cresce ouvindo deter- da especialmente pelos sertanejos como folheto de versos ou literatura de folhetos, alm de
minados tipos de msicas, podendo variar de acordo com a cultura em que ele est inseri- sofrer aps a sua apropriao recombinaes, reinvenes e recriaes moda brasileira,
do, no existe essa histria de que determinada cultura no utiliza msica, pois a mesma segundo a afirmao de Ferreira ( 1 : 48). No entanto, levemos tambm em considera-
usada com diversas finalidades, mas sempre est presente em todos os lugares e a sua o o significado da palavra cordel, que se referindo cultura popular, significa segundo o
vivncia musical que vai determinar o seu estilo ou gosto preferido. Diante desta premissa o Dicionrio Globo literatura de cordel: livros e folhetos populares, que geralmente se expem
autor umthor afirma a importncia da histria cultural atravs das canes cantadas. venda pendurados em cordis; obras literrias de pouco ou nenhum valor. (PL.: cordis).
(Fernandes et al, 1988).
A cano, ao longo de sua histria, enriquece-se no somente (e talvez nem
mesmo principalmente) com a renovao incessante de seu texto e de sua H ainda outras formas de mtrica que esto presentes em vrias representaes poti-
melodia, mas com a fora vital que emana na sua multiplicidade e da diversida- cas e culturais, o povo conhece distintas formas poticas: a trova, a sextilha, o quadro,
de de todas as gargantas, essas bocas que sucessivamente as assumem (Zu- a dcima e a glosa. Distingue tambm o poeta repentista daquele outro que escreve e im-
mthor, 2001:53)
prime seus versos, Alves s.d. (p. ).
A cultura nordestina rica, podemos observar vrias manifestaes culturais em quase O cordel tornou-se parte da cultura popular, geralmente a sua linguagem coloquial apro-
todos os lugares da regio do Cariri o repente, a literatura de cordel ou folheto so populares ximando-se ainda mais do pblico alvo que ele busca atingir. Por haver esse tipo de aproxi-
assim como, a dana do coco de embolada, o reisado, o maneiro-pau, dentre outros. Darei mao as pessoas se sentem estimuladas a participarem da criao de um texto potico
nfase neste trabalho literatura de cordel e ao repente, segundo Alves s.d. (p. 3). ou seguirem no ramo da msica, pois a populao passa a ver e ouvir essas manifestaes
culturais desde pequenos, e aprendem o quo importante a formao cultural.
Os primeiros indcios do surgimento da literatura de cordel, que tanto se con- Pode-se entender ento que a regio do Cariri riqussima em cultura e musicalidade, a
fundem com os do repente, esto ligados divulgao de histrias tradicionais,
narrativas de velhas pocas, que a memria popular foi conservando e transmi- poesia, o repente, o ritmo, as manifestaes folclricas so fatos comuns de acontecerem
tindo; so os chamados romances ou novelas de cavalaria, de amor, de narrati- no seu dia-a-dia, est viva na alma do sertanejo.
vas de guerras ou conquistas martimas. Os cantadores populares tambm so considerados muitas vezes annimos, pois eles
no se preocupam em criar seus poemas e registr-los de alguma forma, os cantadores
Como a autora explicitou, a criao do repente baseada no conhecimento de mundo do
acreditam que os seus trabalhos no so uma propriedade privada, so dedicados ao povo
repentista, transmitido pelos repentistas que o antecederam; j o folheto tem mais facilidade
e por isso no so considerados da autoria de nenhum poeta. Alves s.d. (p. )
de ser transmitido por ser impresso.
O folheto tambm tem grande importncia na formao educacional, pois atravs do cada. Quanto a rima esta tambm obedece s regras da mtrica que, no caso da sextilha,
mesmo muita gente aprendeu a ler, simplesmente pelo interesse na histria que estava sen- assim se compe: X A X A X A, sendo X os versos rfos (sem rimas) e A os versos com
do narrada (Cattelani, 2009:3). rimas entre si.
Isso mostra a influencia que o mesmo exerceu sobre os demais meios de comunicao Essa costuma ser a estrutura de composio do repente, pelo menos a mais usada na
e at mesmo na alfabetizao de muita gente, que por curiosidade acabou ampliando os regio por causa das influncias sofridas atravs da regionalizao.
seus conhecimentos de forma muito natural, sem que precisasse de nenhuma imposio Utilizarei aqui um exemplo de sextilha como uma forma de exemplo mais claro, ao invs
principalmente por que na poca da ascenso do folheto muita gente no tinha condio de de apenas falar sobre o assunto pretendo mostr-lo para que possa ser compreendido de
estudar, e o trabalho para sustentar a famlia tomava todo o tempo do sertanejo, que j foi forma mais fcil. Como em toda cantoria/ O repente de viola/ Comea na sextilha/ Este
to maltratado pela seca excessiva da regio em alguns momentos. texto no te enrola/ So seis linhas de mtrica,/ Orao e rima na sacola (Ferreira, 2010:10).
O folheto h algum tempo atrs era visto como um jornal, alm de ser utilizado para Estes versos estavam presentes em um artigo cientfico como uma forma mais explicati-
contar histrias cotidianas o mesmo informava as noticias ocorridas em suas respectivas va, exemplificando o que a autora j vinha dizendo ao longo do texto, uma forma de tornar
regies, chegando a disputar a popularidade com o rdio e a televiso, noticiando as coisas o trabalho mais prximo da sua prpria realidade.
de uma forma mais suavizada, amenizando o impressionismo passado pelos jornais ao ex- importante lembrar que existem muitas outras maneiras de manifestaes folclricas
por as informaes; mas na atualidade essas manifestaes populares encontram-se muito ou populares que trabalham com a potica do improviso, espalhadas por todo o Nordeste
desvalorizadas (Cattelani, 2009: 2). brasileiro e at mesmo fora do Nordeste.
As duas formas de poesia baseiam- se no improviso e podem apresentar em alguns ca-
sos a mesma mtrica dependendo das suas influncias.
O repente tambm pode apresentar-se em quadra, mas os cantadores acreditam que a 2. METODOLOGIA
utilizao da quadra faz com que a sua criao parea incompleta, no cumpra o mesmo
sentido de rima que deveria apresentar. Alves s.d. (p. 11) tilizamos como metodologia um levantamento bibliogrfico sobre poesia e a arte do repen-
De acordo com a regio e cultura que se leva em considerao o seu formato pode mu- te. Com intuito de ter mais informaes, buscamos tambm um personagem que vivencia
dar, como possvel perceber tem-se mais de uma forma de se construir um repente, um essa arte desde sua infncia.
folheto, entre outras formas culturais, havendo assim uma diversidade enorme de maneiras Entre os principais personagens do repente no Cariri, est o cantador, poeta, composi-
para represent-los sem que deixem de ser cordel, repente, entre outros. tor e repentista Gilvan Alves Grangeiro, que realiza apresentaes em instituies culturais
Ainda em relao a estrutura do repente, como se constituem as rimas dentro da sexti- presentes no Tringulo CRAJUBAR. Toda sua trajetria de vida perpassa pelo aprendizado
lha? Segundo Ferreira (2010: 956),a a sextilha uma estrofe de seis versos com sete slabas
musical atravs da cultura oral. Diante disso, faz-se necessrio entender de que maneira sua Naturalmente, a gente j sabe, j vai encontrando palavras que rimam com outras, com
histria musical influencia na tradio oral do repente enquanto manifestao artstica. os sons que do certo, as palavras que rimam com outras na hora que est cantando vo
O sujeito pesquisado nasceu em Andradina, no estado de So Paulo, Brasil. Aos dois surgindo.
anos de idade junto famlia resolveu morar na cidade de Abaiara, interior do estado do Ce-
ar. A entrevista foi realizada na cidade de Juazeiro do Norte e gravada com auxlio de um
pequeno gravador para posterior transcrio. Optamos transcrever por meio do conceito de 3. CONCLUSO
etno-texto, ou seja, onde a escrita transcrita da mesma forma da linguagem popular, na
transcrio foi conservado todas as palavras do entrevistado a maneira que ele expressa. Levando-se em considerao todos esses aspectos culturais, pode-se concluir que no s
Selecionamos as mais representativas questes especificamente para este artigo, dire- essas manifestaes que foram trabalhadas aqui, mas muitas outras que no foram to
cionando um melhor aproveitamento do tema abordado. As quais seguem abaixo: focalizadas nesse estudo exercem grande influncia cultural e j fazem parte da cultura Nor-
Como surgiu a poesia e a cantoria em sua vida? destina, mas precisamente no Cariri.
A partir dessa anlise foi possvel constatar que as representaes populares vm para
A poesia e a cantoria surgiu na minha vida assim, j na nossa famlia existe
repentistas cantadores e a minha famlia tambm gosta muito deste gnero, somar conhecimentos, contribuindo para a formao de um ser crtico atravs do simples
tem meu tio Silvio Grangeiro que um poeta que eu me inspirei bastante. Tanto fato de poder ler, reconhecer o que est contido em pequenos textos; o saber abre novos
pelo lado do meu pai pelo lado da minha me so pessoas que gostavam de horizontes para pessoas que nem ao menos sonhavam em um dia ter acesso a esse tipo de
cantoria e trazia cantadores para cantar na nossa regio. Eu desde criana
gostava de ouvir os cantadores... conhecimento, o saber como um passo que vai alm da escurido.
Por vrios motivos as pessoas buscam conhecer cada vez mais esse tipo de tcnica ou
Existe um pr-requisito para ser repentista, poeta e cantador? expresso, alm das contribuies j citadas, esse tipo de assunto desperta grande interes-
se e curiosidade de pessoas que vem de fora, de outros pases, por exemplo, para prestigiar
Primeiro tem que ter o dom, segundo a boa vontade se dedicar estudar pra ter
um certo conhecimento, pois a plateia tem suas exigncias. Conhecer todos eventos e representaes da nossa cultura popular Nordestina.
os estilos que so muitos, quando os temas surgirem tem que o cantador estar Atravs do artista popular Gilvan Grangeiro, verificamos que para ser repentista e traba-
pronto para desenvolver esses temas. Precisa ter uma orientao sobre canto- lhar com a poesia, alm de ter uma vivencia com esta pratica necessrio ter disposio e
ria e poesia.
disponibilidade para desenvolver para se aperfeioar na arte. Este artista nos proporcionou
Como feita a construo da rima se tem alguma regra ou se intuitiva? um melhor esclarecimento a respeito do tema trabalhado com informaes relevantes para
esta pesquisa. A sua trajetria de vida nos oportunizou a conhecer a dinmica da vida de um
repentista, que com qualquer outra profisso o profissional precisa ser lapidado para que Entrevista
tenha qualidade na sua arte potica e repentista. Gilvan Alves Grangeiro. 2014. (50 anos de idade, agricultor poeta, repentista e cantador). Entrevistado
Este trabalho pretende ampliar um acervo de artigos cientficos e textos j existentes a em Juazeiro do Norte, 23 de maro.
respeito desse tema, visto que ainda h muito a ser explorado e discutido sobre isso neces-
srio que ainda haja uma explorao dessa temtica que to valiosa.
REFERNCIAS
Aguiar, Maria Cristina. s/d. Msica e poesia: a relao complexa entre duas artes da comunicao. In:
1 Trinio da ESEV Arte e Expresses Criativas Msica.
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Cattelani, Adriana. 2009. Viagem pelo cordel nos braos do Brasil Literatura de cordel no Brasil:
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So Caetano do Sul: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares de Comunicao
Ferreira, Mara Soares. 2010. Poesia Popular Nordestina: Apropriaes, recombinaes e reinvenes.
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Grangeiro, Gilvan Alves. 1987. Serto e Poesia. Crato: Livraria e Tipografia do Cariri.
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Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.20, n 39. pp. 203-221.
Zumthor, Paul. 2001. A letra e a voz. So Paulo. Companhia das Letras.

AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE

PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA (1965-1976)
Juliana Guerrero
niversidad de Buenos Aires; Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas.
Doctora en istoria y Teora de las Artes. Contacto: julianaguerrero gmail.com
A mediados de la dcada de 1 confluy en Buenos Aires un grupo de msicos Em meados da dcada de 1 , reuniu-se em Buenos Aires um grupo de msicos
de diversas procedencias que instalaron una nueva msica, cuyos cultores de diversas origens que juntos instalaram uma nova msica, cujos expoentes
denominaron msica de proyeccin folclrica. El planteo en este trabajo no es chamaram de msica de projeo folclrica. A premissa neste trabalho no
que determinado lugar se identifique con determinada msica, sino cmo un que determinado local seja identificado com determinada msica, mas como um
lugar puede ser propicio para el desarrollo de una prctica musical. De ah que, en lugar pode ser propcio para o desenvolvimento de uma prtica musical. Assim,
esta ponencia, se propone indagar las condiciones estticas (nuevas expresiones este artigo se prope a questionar as condies estticas (novas expresses
artsticas), sociales (cambios de escenarios y pblicos alternativos) e ideolgicas artsticas), sociais (mudanas de cenrios e pblicos alternativos) e ideolgicas
(respuestas a algunas posturas establecidas), que existieron en Buenos Aires (respostas para algumas posies estabelecidas), que existiram em Buenos
para que fuera posible la emergencia de la msica de proyeccin folclrica. Aires para que fosse possvel a emergncia da msica de projeo folclrica.
PALABRAS CLAVE: msica de proyeccin folklrica; escena musical; Buenos Aires PALAVRAS-CHAVE: msica de projeo folclrica; cena musical; Buenos Aires
Cuarteto upay, Buenos Aires 8 y Opus 4, atravesaba un perodo de auge junto con la prolife-
A qu Cosqun es la frase clebre con la que el locutor Julio Mahrbiz abri, por ms
racin de la actividad coral.
A mediados de la dcada de 1 emergi, tambin, en Buenos Aires otro fenmeno. Me
de cuarenta aos, cada edicin del Festival de Folclore ms importante de la Argentina. El
refiero a la confluencia de un grupo de msicos de diversas provincias2 que instalaron lo que
Festival de Cosqun, como se conoce comnmente al Festival Nacional de Folclore que des-
sus cultores denominaron msica de proyeccin folclrica. Esta msica instrumental estu-
de hace 3 aos se desarrolla ininterrumpidamente en la provincia de Crdoba (Argentina),
vo liderada, en su primera dcada, por el grupo Los aldos, dirigido por aldo De los Ros, y
congreg, a partir del ao 1 8, a aquellas agrupaciones que ejecutan msica folclrica. De
por otro encabezado por Eduardo Lagos en el que participaron ugo Daz, Domingo Cura, s-
all que esa ciudad cordobesa quedara asociada como emblema del folclore argentino.
car Cardozo Ocampo y scar Lpez Ruiz. Este segundo grupo es recordado por los msicos
Recordemos tambin que, ya en 1 , comenzaron a aparecer los nombres de quienes
con el nombre de Folkloreishons. Bajo la denominacin de msica de proyeccin folclrica
una dcada ms tarde conformaron el boom del folklore. Asociados al imaginario nacio-
surgieron, adems, otras formaciones integradas por Juan Enrique Chango Faras Gmez,
nalista, el escenario del Festival congreg a grupos como Los Chalchaleros, Los Fronterizos,
Jos Luis Castieira de Dios, Manolo Jurez, Dino Saluzzi, Jorge Cumbo, Daniel omer, Juan
Los ermanos balos y Los Cantores del Alba, quienes reivindicaban la figura del gaucho,
Dalera y Oscar Taberniso, entre otros.
vinculando esta msica con el mundo rural.
La msica de proyeccin folclrica se caracteriz por proponer variaciones, transmu-
Al mismo tiempo, a fines de esa misma dcada empezaba a surgir en Buenos Aires, ca-
taciones y fusiones de gneros musicales del folklore con el jazz. Ello se vio reflejado en la
pital argentina, un movimiento liderado por la nueva ola del Club del Clan, que eclosionara
libertad con la que los msicos modificaban, principalmente, las formas de los gneros po-
ms tarde en el rock1. Es por ello que a mitad de los aos , el tango, fuertemente asociado
pulares. Entre los recursos compositivos que se empleaban, la novedad ms sobresaliente
a la ciudad, haba perdido pblico, el rock ya haba alcanzado una distribucin masiva con
fue la utilizacin de armonizaciones provenientes del jazz. Otra caracterstica importante
el surgimiento de agrupaciones como Los gatos y La joven Guardia, que eran cada vez ms
en la constitucin de este fenmeno fueron los cambios producidos a propsito de las in-
numerosas, y el llamado folklore vocal, representado, entre otros, por los uanca ua, el
novaciones tecnolgicas que incidieron en los procedimientos de grabacin (a partir de la
implementacin de la grabacin multipista) y en la instrumentacin. En esta ltima result
1 Lisa Di Cione propone una doble fundacin del rock nacional, al afirmar que: El origen mtico del significativa la incorporacin de nuevos instrumentos, tales como el rgano Hammond, el
rock en la Argentina se construye discursivamente a partir de una aparente ruptura radical respecto sintetizador y, varios aos ms tarde, la guitarra Ovation. Tambin se ensayaron cambios en
de las manifestaciones mediticas comerciales precedentes que habra tenido lugar hacia 1 3
y se habra profundizado en 1 . No obstante, resulta indispensable preguntarse acerca de las
caractersticas comunes y diferenciales de las instancias de produccin, circulacin y consumo que 2 Manolo Jurez (1 3 ) naci en Crdoba; Domingo Cura (1 - 4) era oriundo de Santiago del
subyacen entre las apuestas discogrficas destinadas a la audiencia juvenil durante el perodo de Estero; Vctor ugo Daz (1 -1 ) provena de Santiago del Estero; Timoteo Dino Saluzzi
transicin entre los aos y , con especial atencin en los aspectos especficamente sonoros (1 3 ) naci en Salta; Jorge Cumbo (1 4 ) es oriundo de La Plata (Buenos Aires); Juan Dalera (s.d.)
( 13: 8 ). se forj en Tandil y ngel Toribio elo Palacios (1 31) naci en Tucumn.
la orquestacin; por ejemplo, el reemplazo del contrabajo por el bajo elctrico y la introduccin de un grupo de personas. Sin embargo, la relacin que pretendo establecer es distinta.
cin de la batera como instrumento de percusin junto con otros asociados al folclore, como No se trata de dar cuenta de la escena de proyeccin folklrica de Buenos Aires como un
el bombo leg ero. Los cambios estticos de esta prctica musical estuvieron acompaados fenmeno musical que, siguiendo a Straw, es posible situarlo geogrficamente, sino de ras-
por cambios de escenarios y por los usos que se dio a esta msica en el cine y la televisin. trear algunas condiciones espacio-temporales que se produjeron en Buenos Aires para que
Esta situacin particular nos permite reflexionar sobre la relacin entre msica y loca- pudiera emerger esta msica. En otras palabras, la relacin que se establece entre msica
lidad. En especial, ser de utilidad remitirnos a la nocin de escena musical. Repasemos, y localidad es generada por los recursos que un determinado lugar puede proveer para que
entonces, algunas consideraciones con respecto a este concepto. surja un nuevo fenmeno musical. De all que el planteo en este trabajo es cmo un lugar
Luego de varios trabajos sobre el tema, ill Straw (1 1, 4y ) identifica al menos puede ser propicio para el desarrollo de una prctica musical, en lugar de sostener la idea de
seis acepciones distintas del trmino escena musical, que puede significar: 1) la congrega- que determinado espacio geogrfico se identifique con determinada msica.
cin de personas en un lugar, ) el movimiento de estas personas entre este lugar y otro, 3) En consecuencia, aqu propongo examinar las condiciones estticas (nuevas expresio-
las calles donde se produce este movimiento, 4) todos los espacios y las actividades que nes artsticas) y las condiciones sociales (cambios de escenarios y pblicos alternativos),
rodean y nutren una preferencia cultural particular, ) el fenmeno mayor y ms disperso que existieron en Buenos Aires para que fuera posible la emergencia de la msica de proyec-
geogrficamente del cual este movimiento es un ejemplo local y ) las redes de actividades cin folclrica. Adems, se pondrn de manifiesto algunas respuestas ideolgicas a deter-
microeconmicas que permiten la sociabilidad y ligan esta escena a la ciudad (Straw : ). minadas posturas establecidas. Ello nos permitir dar cuenta de cul fue el escenario en ese
Si bien esta heterognea conceptualizacin ha sido criticada por la fragilidad que encie- tiempo y en ese lugar la escena, en el nuevo sentido que propongo que determin este
rra al ser usado el trmino tanto para describir una ciudad mnima como para un escenario cambio musical.
abstracto y global, tal como afirma Simone Pereira de S ( 11), es tambin un concepto Partiendo de esta consideracin, dividir los cambios producidos en tres niveles. El pri-
productivo puesto que apunta a la flexibilidad y fluidez de las prcticas musicales y contrasta mero, el plano esttico; el segundo, el plano social y, el tercero, el plano ideolgico.
con la rigidez que conllevan las nociones de comunidad y subcultura (Bennet, 4). La capital argentina parece haber sido un lugar ideal para que se desarrollaran diversos
En gran parte de la bibliografa que aborda el estudio del concepto de escena musical se cambios estticos y nuevas expresiones artsticas. Entre 1 y1 , segn afirma Marce-
ha sugerido el empleo de este trmino para explicar la relacin entre una msica y un espa- lo Pacheco, Buenos Aires fue testigo de la difusin del informalismo y afirmacin del arte
cio geogrfico (en su mayora, ciudades), aunque en un sentido distinto al que intento utilizar. conceptual y el pop, y abarca el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones,
Es decir, escena musical ha permitido referirse a un gnero o estilo musicales en un espacio los happenings, las instalaciones y el arte de los medios (Pacheco, : 1 ). Para distintas
geogrfico determinado, como por ejemplo la escena roquera de Seattle y la escena roquera manifestaciones artsticas, tanto de la plstica como del teatro y de la msica, el Instituto
del sur de Londres (Cohen, 1 ). O, como ya se ha mencionado, entre las definiciones dadas Torcuato Di Tella fue un sitio emblemtico, puesto que se trat de un espacio central (casi
por ill Straw, escena musical puede referirse a las calles donde se produce la congrega- monoplico) de consagracin y legitimacin de la vanguardia, en medio del programa de-
sarrollista y su eslogan modernizador (Pacheco, : 1 ). Esta institucin congreg nume- co del recital era que los miembros del pblico gritaban dale, zurdo a uno de los msicos.
rosas manifestaciones que pretendan estar en la avanzada y mantenan dilogo con otras El msico aludido era el baterista Enrique Roizner, conocido en el ambiente como el zurdo,
que se desarrollaban simultneamente en Nueva ork o Rio de Janeiro, por ejemplo, a travs por ser la mano izquierda su mano ms hbil (Marchini 8: 381).
de las programaciones de sus exposiciones. Adems, estos cambios sociales se vieron reflejados en el surgimiento de nuevos espa-
Estos cambios estticos se vieron acompaados por transformaciones en las condi- cios de actuacin y en la consolidacin de pblicos alternativos. Durante el ltimo gobierno
ciones sociales. Tal como describe Oscar Tern, la dcada de 1 en las grandes urbes de facto, en el ao 1 , la Secretara de Informaciones del Estado (SIDE) elabor un do-
de Argentina se caracteriz por la experimentacin de profundas transformaciones conec- cumento que inclua las fichas de actores, cineastas y msicos populares. Segn relata el
tadas con la modernizacin de la sociedad, evidenciables en patrones de comportamiento periodista Daro Marchini, en uno de sus incisos, se sealaba que en los aos se produjo
que abarcaban desde la vestimenta hasta las pautas de sexualidad y que alcanzaron a la una renovacin total en la msica. Es as que el mundo empez a poblarse de discotecas,
concepcin misma de la estructura familiar y a las representaciones de los roles y caracte- en las que la msica, amplificada y controlada electrnicamente, creaba un ambiente psi-
rsticas etarias y de gnero (Tern, : ). De esta manera se crea el escenario propicio, colgico nuevo: fundaban una experiencia colectiva de alta intensidad emocional (Marchini,
siguiendo a Tern, para que las elites modernizadoras irrumpieran con visibilidad en el univer- 8: 84).
so cultural argentino y se fundaran diversas instituciones estatales y privadas para afianzar Ello trajo como consecuencia, adems, que buscaran un circuito distinto al de las peas
estos cambios. Recordemos que, a fines de los aos se cre el Consejo Nacional de In- y algunos teatros que correspondan a la difusin del folclore. El fundador de Anacrusa, Jos
vestigaciones Cientficas y Tcnicas, el Fondo Naciones de las Artes y, como ya se mencion, Luis Castieira de Dios, recuerda que:
el Instituto Torcuato Di Tella. Adems, en el mbito universitario se abrieron nuevas carreras
todo eso refirindose a las presentaciones en pblico lo inventamos porque
como la de Psicologa y la de Sociologa, que dio oportunidad a la ampliacin del mbito de no entrbamos en ningn circuito. aba programas de televisin, aunque no
las ciencias sociales. se crea, que podan dar lugar a este tipo de expresiones. Algunos. Actubamos
Los gobiernos de la Argentina entre 1 y1 se caracterizaron por distintos regme- en radios, actubamos en universidades, que tambin, aunque no se crea, eran
lugares donde haba mucho inters por la msica nueva (Castieira de Dios,
nes dictatoriales sucedidos por democracias dbiles, que provocaron en varias oportuni- 14).
dades censuras a las distintas manifestaciones artsticas de la msica popular, tanto en el
mbito del folclore, como en el de la proyeccin folclrica, el cuarteto y el rock. Tan estigma- El tema de las presentaciones en vivo estuvo tambin vinculado con la bsqueda de una
tizados fueron los msicos y sus audiencias por parte de las fuerzas armadas, que ya en el audiencia que estuviera abierta a nuevas exploraciones y otras libertades. La aceptacin
ocaso de la ltima dictadura, el Secretario de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires, por parte del pblico fue por mucho tiempo reducida a un circuito muy pequeo de algunos
Carlos Caldas Villar, lleg a cancelar un ciclo del grupo Anacrusa (liderado por Castieira de centenares de personas. En este sentido, es posible recordar el episodio vivido por Peteco
Dios) con un informe que sostena que uno de los hechos que evidenciaban el carcter polti- Carabajal y Rubn Izaurralde, ocurrido an veinte aos despus del surgimiento del fenme-
no de la msica de proyeccin folclrica. Ellos sealan las dificultades que obligaron a sus- y contrapuestos a las tendencias ms cosmopolitas en el arte y los gustos estticos (Gra-
pender el espectculo en el que actuaban, en la dcada de 1 8 , porque las expectativas de vano, 1 8 : 8 -88). En cambio, el fenmeno de msica de proyeccin folclrica reuna una
la audiencia no coincidan con la propuesta esttica del grupo y el pblico termin arrojando gran cantidad de msicos que rechazaban la posicin ideolgica que estaba vinculada con
todo tipo de elementos hacia el escenario en el que estaban los msicos (Rodrguez, 14). los representantes del boom del folclore.
Por ltimo, tuvieron lugar tambin cambios ideolgicos, puestos de manifiesto en las
respuestas a algunas posturas establecidas. Principalmente, llama la atencin la radicali-
zada posicin de uno de los protagonistas de la msica de proyeccin folclrica. Castieira CONSIDERACIONES FINALES
de Dios detalla con claridad que la bsqueda esttica estaba regida por una fuerte postura
ideolgica, sin olvidarse de ninguna de las influencias: Aqu Buenos Aires Como he desarrollado, la capital argentina ha tenido un rol protag-
nico en la instauracin del fenmeno de la msica de proyeccin folclrica. Esta ciudad fue
Con Eduardo Lagos empec a vincularme a travs de esas reuniones con
otros msicos que estaban en esa misma bsqueda. no de ellos fue Qui- el escenario ideal para que msicos jvenes se animaran a indagar nuevas pautas estticas
que Strega, que vena de acompaar a los dos, a los tros en la radio o en las en las que fusionaron gneros musicales, convergieron orquestaciones provenientes del jazz
peas pero que tena una formacin musical y que tena un modelo que era el y el folclore, y dieron espacio a las tecnologas surgidas tanto en la instrumentacin como
de Astor Piazzolla El trabajo sobre eso ms la influencia de la bossa nova,
que en ese momento hizo eclosin y que para nosotros fue determinante, por- en la sala de grabacin. Estas bsquedas se produjeron en un ambiente en el que el cambio
que fue como mostrar que se poda tener una msica de raz folclrica, tradicio- esttico se manifestaba tambin en otros rdenes artsticos. El conjunto de artistas fun-
nal, pero que tuviera un lenguaje del siglo XX, con las influencias del jazz y de la damentalmente jvenes que eligi este camino necesitaba de una audiencia nueva que
msica acadmica. n poco ese proyecto era lo que iba atravesando todas es-
tas voluntades que venan de lugares distintos, porque hay que decir que todos estuviera dispuesta a experimentar este cambio musical. El mbito de la universidad fue
estos encuentros y toda esta situacin se desarrolla en contraposicin con el hospitalario para que all se llevaran adelante conciertos y espectculos que no tenan cabida
gran xito de la msica folclrica del gran boom discogrfico. Estbamos en los escenarios habituales del folclore. Los cambios que propona la msica de proyeccin
contra todo lo que era ese falso tradicionalismo, que en ese entonces alcanz
ribetes grotescos y que potenci artistas espantosos; que eran consagrados folclrica en el orden musical tambin estuvieron acompaados con una fuerte postura ideo-
por Cosqun y despus explotados por todo un sistema de festivales , que lgica que se alejaba de las ideas de nacionalismo, del gaucho y del nativismo que haban
organizaba la empresa Docta, y sostenidos y difundidos por la revista Folklore estado por ms de dos dcadas relacionadas con los valores tradicionales y conservativos
de Julio Mharbiz, y explotados por las discogrficas. (Castieira de Dios, 14)
del folclore.
Ese boom del folclore mencionado por Castieira reivindicaba ciertas posiciones con Es por toda esta situacin que el concepto de escena musical nos puede ser til para
respecto a las ideas de nacin, patria y tradicin. Vestidos con un riguroso traje de gaucho, alcanzar una explicacin ms cabal de este fenmeno. Recordemos que escena supone la
estos grupos pretendan transmitir a su pblico ribetes nacionales propios, autoafirmativos

disrupcin de continuidades, mientras que el concepto de comunidad est relacionado con Castieira De Dios, Jos Luis. 14. Entrevista concedida a Juliana Guerrero. Buenos Aires, 4 de
febrero.
la estabilizacin de una tradicin.
Retomando las definiciones de Straw ( ) se podra afirmar que con el estudio de la Di Cione, Lisa. 13. La doble fundacin del rock en la Argentina. na invitacin a repensar su
escena de proyeccin folclrica de Buenos Aires, el investigador describira el grupo en el emergencia a partir del estudio de una coleccin de simples de vinilo. En: Msica e investigacin,
n 1, pp. 81-1 .
que convivieron diversidad de prcticas musicales, el movimiento de este grupo, por ej. de
gira; los espacios en los que se llevaron adelante dichas prcticas, las actividades (concier- Gravano, Ariel. 1 8 . l Silencio y la porf a. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
tos, entrevistas, ensayos, reuniones, etc.) que nutrieron esa prctica, el fenmeno de msica Marchini, Daro. 8. o to uen. Msicos populares, gobierno y sociedad De la utopa, persecucin y
de proyeccin folclrica que se dio en la Argentina en general y las actividades microecon- listas negras en la Argentina. Buenos Aires: Catlogos.
micas (conciertos, discos, festivales, publicaciones, etc.) que ligan la msica de proyeccin Pacheco, Marcelo. . De lo moderno a lo contemporneo. Trnsitos del arte argentino 1 8-1 .
folclrica con Buenos Aires. En: Ins atzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino en los aos 60. Buenos Aires:
Sin embargo, como he desarrollado a lo largo de esta presentacin, el concepto de es- Fundacin Espigas, pp. 1 - .
cena tambin permite establecer otra relacin entre una prctica musical y una localidad. Straw, ill. 1 1. Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music.
Esta relacin, dialgica y dialctica, se explica por las caractersticas de esa msica y por los En: Cultural Studies, v. , n 3, pp. 3 8-388.
condicionamientos de otras circunstancias que acontecieron en ese espacio y que determi- . 4. Cultural Scenes. En: Society and Leisure, v. n , pp. 411-4 .
naron el desarrollo de ese fenmeno musical. Es decir, Buenos Aires brind las condiciones
. . Scenes and Sensibilities. En: Revista comps, n (ago), pp. 1-1 .
necesarias para que un fenmeno como el de la msica de proyeccin folclrica tuviera lugar
y an hoy siga vivo. S, Simone Pereira de. 11. ill Straw: cenas musicais, sensibilidades, afetos e a cidade. En: Jeder
Janotti Jnior e Itania Mara Gomes (org.), Comunicaao e etudos culturais. Salvador: E DFBA, pp.
14 -1 1.
Tern, Oscar. . Cultura, intelectuales y poltica en los . En: Ins atzenstein (ed.), Escritos de
REFERENCIAS
vanguardia. Arte argentino en los aos 60. Buenos Aires: Fundacin Espigas, pp. - 83.
Bennet, Andy. 4. Consolidating the music scenes perspective. En: oetics Journal of empirical
research on literature, the media and the arts, v. 3 , n 3, pp. 3- 34.
Bennet, Andy y Richard A. Peterson (org.). 4. Music Scenes Local, Translocal, and irtual. Nashville: FILMOGRAFA
Vanderbilt niversity Press.
La del Chango. 14. Dir. Milton Rodrguez. Buenos Aires: t Producciones. min. (Color).
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME:

CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964
Ktia Rodrigues Paranhos

Professora do Instituto de Histria e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Artes
da Universidade Federal de Uberlndia/UFU. Pesquisadora do CNPq e da Fapemig. Autora, entre
outros livros, de Histria, teatro e poltica. So Paulo: Boitempo, 2012. katia.paranhos@pq.cnpq.br
Este trabalho aborda a importncia histrica da pea Se correr o bicho pega, se ficar Este trabajo aborda la importancia histrica de la obra teatral Se correr o bicho pega,
o bicho come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, como uma representao se ficar o bicho come [dicho que equivale a estar entre la espada y la pared], de
poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo como caracterstica Ferreira Gullar y Oduvaldo Vianna Filho, como representacin poltica de resistencia
fundamental desse musical, encenado em 1966 pelo Grupo Opinio, a mistura a la dictadura militar en Brasil. Destaco como caractersticas fundamentales de ese
de tradies culturais, a predominncia do que Eric Hobsbawm designa canes musical, que puso en escena en 1966 el Grupo Opinio, la mezcla de tradiciones
funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor) e a produo/ culturales, la predominancia de lo que designa Eric Hobsbawm como canciones
criao artstica dos atores/cantores. Da o interesse em analisar a juno da msica funcionales (canciones de trabajo, msicas satricas y lamentos de amor) y la
e do teatro como expresso de engajamento e de interveno sonora que flua nos produccin/creacin artstica de los actores/cantores. De ah el inters en analizar la
espetculos e para fora deles nos tempos difceis da ditadura militar brasileira, que unin de msica y teatro como expresin de participacin poltica e intervencin sonora
ainda mostraria flego para perdurar, com maior ou menor fora, por longos 21 anos. en, y desde, los espectculos en los tiempos difciles de la dictadura militar brasilea,
que an tendra aliento para perdurar, con mayor o menor fuerza, por 21 largos aos.
PALAVRAS-CHAVE: Msica e teatro. Engajamento. Canes funcionais
PALABRAS CLAVE: msica y teatro; participacin poltica; canciones funcionales.
Sei que a vida vale a pena/embora o po seja caro/e a liberdade pequena apresentao de dados e referncias histricas, enfim, um mosaico de canes funcionais
Dois e dois: quatro. Ferreira Gullar, 1966. e de tradies culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogneos e
talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua trajetria com sucesso. O
grupo privilegiou, desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriaes
e ressignificaes do popular e do nacional, abrindo igualmente espao para apresenta-
1. PRECISO TER OPINIO es com compositores de escolas de samba cariocas.
Podemos afirmar que o espetculo no s focalizava como mistificava novos lugares
Aps o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro Popular de Cultura/CPC da memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros urbanos industrializa-
(posto na ilegalidade), reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistncia e de protesto dos) e o serto (populaes famintas, [...] o messianismo religioso [...] e o [...] coronelismo)
quela situao. Foi ento produzido o espetculo musical Opinio, com Z Kti, Joo do (Contier 1998:20). Por meio da msica, as interpretaes e discusses a respeito dessas re-
Vale e Nara Leo (depois substituda por Maria Bethnia), cabendo a direo a Augusto Boal. alidades fluam no espetculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam,
O espetculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super fora do palco, as mesmas dificuldades cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale
Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espao teatral que veio a se chamar (nordestino retirante) e Z Kti (morador de uma favela carioca). J Nara Leo conhecida
Opinio Os integrantes do ncleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), como a musa da bossa nova que personalizava a classe mdia assumia uma postura de
Paulo Pontes, Armando Costa, Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Arago, Denoy de engajamento e se posicionava de forma ativa e questionadora da realidade brasileira.
Oliveira e Pichin Pl. Uma das atividades do CPC era fazer teatro poltico de rua, como o Auto Mas no s a juno de msica e teatro tornou o Opinio uma referncia. Sua relevncia
do cassetete, Auto da reforma agr ria, Auto do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo histrica se evidenciou, entre muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado: a es-
Opinio (Gullar apud Aula Magna da UFRJ, 2006:33). treia do show ocorreu quando o golpe militar ainda no completara um ano de vida e tida
Desse modo, em dezembro de 1964, com direo de Augusto Boal, estreava o Show como a primeira grande expresso artstica de protesto contra o regime. Tambm chama
Opinio (criao de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa), uma refe- ateno a configurao geral do espetculo que, em forma de arena, no dispunha de cen-
rncia no teatro brasileiro contemporneo. O show foi organizado no famoso Zicarto- rios, somente de um tablado onde trs atores encarnavam situaes corriqueiras daquele
la restaurante do sambista e compositor Cartola e de sua companheira Zica , onde perodo, como a perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e a batalha
ocorriam reunies de msicos, artistas, estudantes e intelectuais. Foi esse o ambien- pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado
te catalisador da unio de interesses de experientes dramaturgos e msicos, com di- a msica que visava alfinetar a conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado
ferentes estilos e atuaes no campo cultural, que resultou num roteiro indito: um es- por compositores de estilos diversificados, percorria uma linha homognea de contextos
petculo musical que continha testemunhos, msica popular, participao do pblico, regionais, concedendo-se amplo destaque a gneros musicais como o baio e o samba. As
canes cantadas por sinal, vrias delas marcaram os anos 1960 a ponto de frequentarem leo Teatro Hoje, da editora Civilizao Brasileira, coordenada por Dias Gomes: Cada novo
inclusive a parada de sucesso exprimiam uma fala alternativa e ilustrativa no musical. Em volume dever responder a esta pergunta: isto serve busca de caminhos prprios para o
Borand, de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com sua voz melanclica, a tristeza dos reti- nosso teatro? (Gomes apud Gullar 1966, sem numerao).
rantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural nordestina. J em Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetculo narra em versos a saga
Carcar, a composio mais emblemtica do negro maranhense Joo do Vale, a mesma inde um campons, Roque, que, semelhana de um Joo Grilo (de o Auto da compadecida),
trprete desfiava a histria dessa ave sertaneja, apelando para metforas sobre sua valentia supera suas muitas vicissitudes com inventivas estratgias de sobrevivncia mostrando
e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que se estabelecia entre o carcar que a engenhosidade popular capaz de resistir aos golpes dos poderosos. Dito de outra
e a ditadura militar, que investia com toda fria contra os que a ela se opunham. maneira, fazendo da poltica um emblema dos impasses polticos da ditadura, os autores
O sentimento de transformao poltica est presente em todo o corpo da pea. Suas ori- propem um voto de confiana no povo brasileiro. Para tanto, usam versos, msica, inter-
gens musicais, o passado dos integrantes no cenrio de oposio e interveno poltica, bem pretao constante dos diversos nveis de emoo, lirismo, comdia mad, melodrama, toda
como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peas de um complexo uma espcie de corpo artstico e cultural.
quebra-cabeas que faz desse espetculo uma importante referncia na trajetria engajada do Cabe registrar que a pea utiliza canes largamente. Os dilogos so escritos em versos
teatro brasileiro. Para Dias Gomes, a platia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo,saa de sete slabas, o metro de eleio do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O uso do verso d
com a sensao de ter participado de um ato contra o governo (Gomes, 1968: 11). inmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se
de outra pelo ritmo ou pela rima. A msica interage com a cena, resume-a ou explica-a. Por
sinal, no primeiro ato, logo de incio, os atores entram, cumprimentam-se e cantam:
2. O TEATRO, QUE BICHO DEVE DAR?
Se corres, bicho te pega, am.
Se ficas, ele te come.
Depois do sucesso do show Opinio, uma nova produo entrava em cartaz, no dia 21 de Ai, que bicho ser esse, am?
abril de 1965, o espetculo Liberdade, liberdade, coletnea de textos de autores sobre o tema, Que tem brao e p de homem?
Com a mo direita ele rouba, am,
reunidos por Flvio Rangel e Millr Fernandes. Em fins de 1 , com Brasil pede passagem, e com a esquerda ele entrega;
elaborado por todos os integrantes do grupo, repetida a frmula da colagem. No entanto, janeiro te d trabalho, am,
nesse caso, o espetculo proibido. dezembro te desemprega;
de dia ele grita avante, am,
Em 1966, com a direo de Gianni Ratto, a pea Se correr o bicho pega, se ficar o bicho de noite ele diz: no v!
come (de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) encenada pelo grupo no Rio de Janeiro, Ser esse bicho um homem, am,
e conquista os prmios Molire e Saci. interessante registrar que o bicho d incio co- ou muitos homens ser? (Gullar 1966:3)
A msica pode servir como sinal de intensificao, acirramento da ao, ao mesmo tem- da, commedia dell arte, comdia La Feydeau, comdia de nonsense, musical,
po em que indica e promove esse acirramento, como acontece no momento em que Roque comdia potica; [...] e o tempero foi preparado de maneira to adequada que
o sabor de nenhum dos ingredientes destoa demais, nem se impe abusiva-
e seu pai brigam, sem se reconhecerem filho e pai (seu olhar de ao/j quase o corte/ mente. Esse tempero consiste num ngulo de constante charme e humor sob o
por onde em teu corpo/vai entrar a morte Gullar 1966:73); ou na passagem em que Roque qual os acontecimentos so vistos [...].
espancado por camponeses temerosos de perderem os seus empregos. Nesta ltima, o Depois de dois grandes sucessos, como Opinio e Liberdade, liberdade su-
cessos respeitveis e perfeitamente vlidos em funo do momento nacional,
personagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o ritmo das pancadas coincidir co- mas essencialmente circunstanciais e sem maior abertura de horizontes do
micamente com o das tnicas potico-musicais (Tome, tome, tome, tome, paulada/ Tome, ponto de vista teatral , o Grupo Opinio realiza agora a sua primeira tentativa
tome, tome, tome, paulada/Est na roda, agente, no pule nem nada/No venha de banda de teatro, digamos, artstico, e alcana, logo nessa primeira tentativa, uma sur-
preendente e agradabilssima teatralidade (Michalski, 2004:59-62).
jogar perna tranada Gullar, 1966:109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-se a m-
sica e a comicidade, ancoradas no cenrio Nordeste, como meio de aproximao/diverso No entanto, apesar de a pea ser um sucesso de crtica e de pblico, no deixa de rece-
com a plateia. ber um julgamento desfavorvel de certos setores da esquerda. Houve, por exemplo, quem
Denoy de Oliveira, ao se referir rixa com os colegas do Cinema Novo, observou que os a visse como um tratamento romntico da malandragem e cumprindo uma tarefa limitada,
integrantes do Opinio procuravam mesmo que importante: a de gratificar emocionalmente uma pequena burguesia democrti-
o contato com o pblico. [...] E ns achvamos que era importante no somen- ca machucada pela decepo e sentimento de impotncia (Maciel, 1966:295). Desse modo,
te ficar na busca da qualidade isolada, mas tambm de uma eficcia poltica. para Luiz Carlos Maciel, o bicho carrega uma herana pesada: os vnculos com a drama-
[...] Com o Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come estvamos atingindo turgia popularesca-nordestina e as experincias do CPC:
uma qualidade e atingindo o pblico. Que era uma coisa que o Cinema Novo
tinha muita dificuldade, embora alguns filmes pudessem ter tido sucesso. ... Infelizmente, no fundo, o bicho apenas substitui o romantismo revolucionrio pelo amor
Tnhamos uma viso muito concreta de que ns no estvamos realizando um ao picaresco, retrocedendo assim a um dos vcios de a Compadecida e congneres. Esse
filme para apresentar l no Nordeste ou na favela. Estvamos localizados num amor a correspondente afetiva do verde-amarelismo de nossos dramaturgos populares,
teatro em Copacabana, que tinha uma bilheteria e se aquela bilheteria no sus-
tentasse o espetculo, no se conseguiria desenvolver o trabalho, nem cultural, em geral, e do rousseauanismo dos de esquerda, em particular. Roque, o personagem princi-
nem poltico, nem sobreviver (Oliveira apud Ridenti, 2000:135). pal da pea, no nem um heri problemtico, nem um heri positivo, num sentido realista,
para usar os termos de George Lukcs. apenas o heri positivo do romantismo revolucio-
Para Yan Michalski, numa crtica no Jornal do Brasil, em 1966, o bicho era uma salada nrio corrigido. [Roque] um poo de virtude, conclui-se, porque nasceu e viveu no campo,
gostosssima: longe da organizao corruptora da sociedade humana, e porque brasileiro e nordestino.
Os ingredientes usados no preparo da salada so numerosssimos: romance de [...] Ao elogio da ingenuidade do interiorano brasileiro, junta-se sempre o elogio de sua safa-
aventuras, literatura de cordel, stira de costumes, stira poltica, farsa rasga- deza.
[...] os autores e o Grupo Opinio declaram que o riso e a festa so suas armas comum: estariam irmanados por pertencerem, de maneira inescapvel, mesma cerimnia
contra o estado de coisas instalado no Brasil com o golpe de 1964. A nsia social. Da o interesse em analisar a juno da msica e do teatro como expresso de en-
indiscriminada pela alegria sua resposta frustrao que tomou conta da
esquerda brasileira nesses dois anos (Maciel, 1966:291-292). gajamento e de interveno sonora que flua nos espetculos e para fora deles nos tempos
difceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria flego para perdurar, com maior ou
Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinio conseguiu fazer teatro poltico de alta qualidade. menor fora, por longos 21 anos.
No caso, ento, de o bicho, a seu ver ele se tornou uma obra prima do teatro brasileiro:
essa pea ganhou todos os prmios do teatro e at hoje considerado um

clssico do teatro brasileiro moderno. [...] uma coisa feita com qualidade por- REFERNCIAS
que tem que saber isso, voc pode fazer arte poltica, tanto pode ser no teatro
quanto no cinema [...]. O que voc tem que fazer primeiro, se voc faz teatro, Ferreira Gullar: Aula Magna da UFRJ 2006. Rio de Janeiro: Coordenadoria de Comunicao/Diviso
antes de mais nada que o teatro seja bom, que a pea seja bom teatro, se voc de Mdias Impressas/UFRJ.
faz poesia, que a poesia seja boa poesia e depois ela poltica ou no, mas o
que tem que ter antes de mais nada a qualidade, isso vale para tudo pro cine- Contier, Arnaldo Daraya. 1998. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto
ma se voc faz uma chanchada pregao poltica vazia que no tem qualida- (os anos 60). In: Revista Brasileira de Histria, v. 18, n. 35, p. 13-52.
de artstica e isto ns aprendemos, e a partir do ... Opinio, ns no fizemos
Coutinho, Lis de Freitas. 2011. O Rei da Vela e o ficina 19 19 2 : censura e dramaturgia. Dissertao:
mais o tipo de teatro meramente ideolgico ou propagandstico, passamos a
Mestrado em Comunicao Social. So Paulo: USP.
fazer teatro poltico, mas de qualidade (Gullar apud Coutinho, 2011:225).
Gomes, Dias. 1968. O engajamento: uma prtica de liberdade. In: Revista Civilizao Brasileira, Caderno
Ao cruzar Brecht e cordel, ou distanciamento e protesto, deparamo-nos com cenas em Especial, n. 2, p. 7-17.
forma de reportagem, cenrios mveis, sonoridade e o dilogo dos atores com o pblico. O
Gullar, Ferreira. 1966. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (em parceria com Oduvaldo Vianna
texto ainda prope trs finais ao espectador. Os trs so anunciados por Roque: escolha Filho). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
o que achar certo, o que lhe falar mais perto ou da alma ou do nariz. Mande s favas os
Hobsbawm, Eric. 1991. Histria social do jazz. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
demais (Gullar, 1 :1 8). O primeiro, final feliz, Roque casado com a filha do patro, o se-
gundo, final jurdico, a diviso das terras com os camponeses e o terceiro, final brasileiro, MACIEL, Luiz Carlos. 1966. O bicho que o bicho deu. In: Revista Civilizao Brasileira, n. 7, p. 289-298.
a restaurao da monarquia no Brasil (Gullar, 1966:178-180). O bicho, como decorrncia Michalski, Yan. 2004. Re e es sobre o teatro brasileiro no s culo . (organizao: Fernando Peixoto).
de toda a sua concepo, se calcava no pressuposto de que a representao e/ou drama- Rio de Janeiro: Funarte.
tizao implicava a criao de um ambiente de comunho e igualdade entre todas as partes Ridenti, Marcelo. 2000. m busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
envolvidas no espetculo, sobretudo o pblico, como se todos tivessem um denominador Janeiro: Record.
MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO

GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS SOCIAIS.
Kyoma S. Oliveira
Mestrando do Programa de Ps-graduao em Cultura e Territorialidades
da Universidade Federal Fluminense. kyomaoliveira@gmail.com
Como exemplo central desse artigo, analisarei a trajetria de Gilberto Gil a fim de Como ejemplo central de este artculo, voy a analizar la trayectoria de Gilberto Gil
discutir, atravs dos processos de mediao, os limites simblicos cristalizados para discutir, a travs del proceso de mediacin, las fronteras simblicas cristalizaron
no transcurso dos processos histricos. A atuao dos sujeitos nessas margens en el curso de los procesos histricos. La agencia de los sujetos en las mrgenes
delimitadoras a fim de possibilitar o dilogo entre territrios/sujeitos separados de frontera para permitir el dilogo entre territrios/sujetos separados asiste en
auxilia em transformaes substanciais no campo social. Pretendo exemplificar de cambios sustanciales en el campo social. Tengo la intencin de ilustrar cmo y
que maneira e em quais situaes o artista, atravs de sua obra, seus discursos en qu situaciones el artista, a travs de su trabajo, sus discursos y acciones, se
e atuao se prope a dialogar com a alteridade a fim de deslocar barreiras e propone el dilogo con la alteridad con el fin de mover las barreras y construir
construir pontes entre diferentes classes sociais, matrizes culturais e ethos. puentes entre las diferentes clases sociales, matrices culturales y el ethos.
PALAVRAS-CHAVE: Mediao. Trajetria. Gilberto Gil PALABRAS CLAVE: Mediacin. Trajectoria. Gilberto Gil
1. INTRODUO a hibridao 1, premissas fundamentais em seu trabalho, esto presentes desde os tempos
da Tropiclia. A convergncia de ritmos e gneros musicais, um marco do movimento, ele-
Encarando a msica como um espao de reflexo e proposio dentro do campo cultural, o mento constitutivo da linguagem de Gil.
presente artigo tratar a respeito da capacidade do artista de pensar a sociedade atravs da Esse carter presente no trabalho do compositor tem como fator desencadeador a capa-
sua trajetria e de sua produo cultural. Para isso, fundamental encarar as prticas cultu- cidade do artista de se deslocar por meios socioculturais diversos, capacidade classificada
rais no apenas como reflexo da realidade, mas tambm como forma de pensar e construir por Velho como mediao: papel desempenhado por indivduos que so intrpretes e tran-
novos caminhos no mbito social. sitam entre diferentes segmentos e domnios sociais. (Velho, 1994: 81). Em algumas can-
Como exemplo central desse artigo, analisarei a trajetria de Gilberto Gil a fim de discu- es o deslocamento do compositor se d de maneira direta, porm essa no nica forma
tir os limites simblicos cristalizados no transcurso dos processos histricos para que se utilizada pelo artista, apropriaes estticas e variaes da forma fazem tambm figuram
possa chegar a novos lugares na arena cultural. A atuao dos sujeitos nas margens delimi- dentro de suas estratgias.
tadoras a fim de possibilitar o dilogo entre territrios/sujeitos separados auxilia em trans- Em 1969, no perodo de exlio teve contato maior com a msica internacional anterior-
formaes substanciais no campo social. Pretendo exemplificar de que maneira e em quais mente aclamada distncia pela tropiclia. A capacidade do artista em se manter sempre
situaes o artista, atravs de sua obra, seus discursos e atuao se prope a dialogar com aberto s novas experincias e possibilidades outra caracterstica que potencializa seu
a alteridade a fim de deslocar barreiras e construir pontes entre diferentes classes sociais, papel de mediao. Um dos elementos que permitem a interao entre culturas e indivduos,
matrizes culturais e ethos. embaraando fronteiras o mediador. Portanto um ator social disposto a iniciar esse conta-
to se faz fundamental para possveis articulaes polticas na contemporaneidade.
Ao retornar do exlio, Gil inicia uma nova fase musical em sua carreira, que comea com
2. Expresso 2222 (1972) e ganha fora com a Trilogia Re cujo primeiro disco foi Refazenda
(1975). Neste disco para alm da clara revisitao s suas origens nordestinas, perceptvel
Colocar em discusso temticas sociais conflituosas alm de se empenhar em proporcionar em faixas como Lamento Sertanejo e na cano ttulo, a mistura de elementos do baio a
contato entre diferentes gneros musicais e movimentos culturais tornaram-se caractersti- uma sonoridade pop internacional tambm salta aos ouvidos em Jeca Total, por exemplo,
cas da carreira de Gilberto Gil ao longo de sua trajetria.
Nascido em Salvador e criado no interior da Bahia, o dilogo constante com a cultura ser- 1 Apesar de se ser um termo utilizado por Canclini a partir de meados dos anos 90, encaro as
taneja, por exemplo, notado no decorrer de sua obra, tanto no contedo quanto na forma. experimentaes sonoras e poticas de Gil no s como provenientes da antropofagia modernista,
onde os elementos deglutidos geram um elemento completamente diverso, mas tambm como
Mas no puramente de regionalismo se sustenta a obra de Gil, visto que a antropofagia e
hibridas levando em conta a possibilidade de identificao dos elementos hibridizados, mesmo
depois do processo de fuso dos elementos culturais.
onde o tringulo trabalha junto com o contrabaixo eltrico, concretizando uma esttica hbri- O ideal Tropicalista de buscar uma sntese musical esttica e potica proporciona a
da. Na cano Essa pra Tocar no Rdio a influncia do disco de Jazz-Funk On The Corner, mistura de elementos musicais diversos em busca de outra possibilidade identitria para o
lanado por Miles Davis em 1972 evidente. Dessa vez as linhas do contrabaixo eltrico, Brasil. Na busca por esses componentes, o movimento se apropriou da msica brega nor-
guitarra e bateria mantm uma linha meldica constante enquanto dialogam com as frases destina e, mais explicitamente, do baio, gnero renegado nos anos 60 por ir de encontro
improvisadas do acordeom de Dominguinhos de timbre to caracterstico, nessa ocasio poltica progressista do pas. Com a utilizao de caractersticas rtmicas do baio, compo-
tocado de maneira particularmente jazzistica. sies em parceria com Dominguinhos e regravaes da obra do Rei do Baio, Gilberto Gil
A discusso sobre o conceito de hbrido levantada por Hannerz (1997) pelo conceito foi responsvel pelo deslocamento temporal do gnero e de todo o imaginrio ao qual as
em si ser um exemplo de contrafluxo, um vetor cultural que parte da periferia para o centro. canes esto atreladas.
Porm antes de trabalhar com a ideia de contrafluxo, analisemos o conceito de fluxo com o A fim de exemplificar o outro significado de fluxo apresentado por annerz, a redistribui-
qual o antroplogo inicia a sua publicao. o territorial, analisemos a relao de Gilberto Gil com o continente africano. Gil no final
Esse vocbulo, assim como os outros que o autor trabalha, declaradamente metafrico, da dcada de e durante os anos 8 estabeleceu forte dilogo com a cultura africana.
logo sujeito a contestaes. Porm, como em toda metfora, seu objetivo complexificar a Inicialmente via Nigria, quando foi convidado para o 2 Encontro de Arte e Cultura Africana
temtica discutida e no o contrrio. A utilizao do termo se d principalmente pela carac- e posteriormente com a Jamaica, colnia inglesa localizada no Caribe, com uma enorme
terstica prpria dos fluxos de se deslocarem em mltiplas direes, as correntes de fluxos influncia negra devido dispora forada pelo regime escravagista europeu.
culturais que inicialmente eram julgadas unidirecionais, pois difundiam prticas do centro Na Nigria, Gil conviveu com inmeros lderes africanos, intelectuais, pan-africanistas e
cultural civilizado para as periferias, dialogam hoje com a descentralizao, mesmo que msicos, como Stevie Wonder, James Brown, alm do artista local e ativista Fela Kuti. Com
parcial, da origem das informaes e com o contrafluxo supracitado. essa experincia, Gil assume definitivamente a negritude em seu discurso alm de estabele-
Fluxo um termo transdisciplinar, muito utilizado no campo da economia e comunicao, cer um forte dilogo com a msica nigeriana (o juju music, o highlife e o afrobeat, em especial).
por exemplo, e reapropriado por antroplogos e tericos dos estudos culturais fazendo refe- O primeiro trabalho aps essa prospeco na frica foi Refavela (segundo trabalho da
rncia a elementos que no permanecem em seu lugar, que tem mobilidade. De acordo com Trilogia RE), onde Gil alia o discurso africanista s questes brasileiras, endossando o dis-
o antroplogo sueco, o termo pode ser usado de duas formas: curso do movimento Black Rio e trazendo para o Brasil novas possibilidades de hibridao.
necessrio destacar que os elementos culturais nigerianos chegaram ao territrio nacional
A primeira parece mais afinada com o uso corrente, referindo-se ao desloca-
mento de uma coisa no tempo, de um lugar para outro, uma redistribuio de maneira reinterpretada pelo artista baiano. Como em uma traduo, o desenvolvimento
territorial. Isso de fato parece ser uma forma de reintroduzir a ideia de difuso, das mediaes sempre perpassado pelo enquadramento do mediador de maneira volun-
sem a necessidade de recorrer a este termo aparentemente fora de moda. A tria ou no.
segunda essencialmente temporal, sem implicaes espaciais necessrias.
(Hannerz, 1997:11)
Ainda no Refavela Gil flerta com o Reggae, mas nos anos 80 que ele se envolve efeti- As terminologias limites e fronteiras tambm so analisadas por Hannerz. Apesar de se
vamente com o gnero jamaicano. Em 1979, Gil gravou um compacto com uma verso de tratar de termos parecidos, a ideia trazida por fronteira de uma linha divisria no comple-
Woman no Cry cano difundida por Bob Marley e fez grande sucesso, tornando-se uma de tamente ntida, onde uma coisa pode gradualmente se transformar em outra. A flexibilidade
suas msicas mais famosas. No ano seguinte o compositor sai em turn com Jimmy Cliff, das fronteiras e as transformaes que possibilitam o que nos traz a anlise deste concei-
por diversas capitais brasileiras, enriquecendo seu imaginrio musical. Desde ento, o artis- to e sua aplicao.
ta brasileiro costuma interpretar em shows e gravaes em estdio o gnero caribenho. O No 3 Festival Internacional da Cano (1968) Gilberto Gil participa com a cano Ques-
deslocamento espao-temporal da matriz africana e do gnero diasprico caribenho, para o to de Ordem. O rompimento com a esttica musical vigente continuava imbricado ao con-
Brasil um mrito de Gil enquanto artista- mediador. tedo contestador presente em algumas canes da Tropiclia. A constante sensao de
Como j colocado, a partir de deslocamentos dos indivduos, com os saberes apreendi- vigilncia e a dificuldade em expressar-se livremente incomodava parte da populao, por
dos e repassados, nos deparamos com a renovao das prticas culturais atravs do pro- conseguinte nesses festivais organizados pelo regime militar os msicos enxergaram uma
cesso de hibridao. O fenmeno de mistura entre as culturas atua como uma fonte de reno- possibilidade de questionar o governo de maneira indireta.
vao das mesmas, num processo onde se tece uma nova realidade complexa, um terceiro Utilizando-se da msica para que fronteiras polticas simblicas fossem repensadas e
lugar que no deve ser encarado como uma justaposio entre as parcelas que interagiram, deslocadas, Gilberto Gil evidenciava seu modo de atuao poltico e apresentava sua princi-
mas sim como uma nova realidade, o entre-lugar deslizante (Bhabha, 2013). pal ttica: a capilaridade de seu discurso proporcionada pelo uso da cano. Em Questo
Posto isso, tratarei agora de outro elemento fundamental no processo de deslocamento de Ordem, Gil questiona a vigilncia exercida pelo regime ditatorial; a temtica se assemelha
de fluxos e desencadeamento em hbridos, os limites simblicos e fsicos estabelecidos em a trabalhada pelas canes de protesto. No obstante, o arranjo lana mo de guitarras e a
torno das prticas culturais: as fronteiras. melodia ultrapassa a fronteira do que era considerado adequado pelos padres presentes
nas canes populares da poca.
No mbito das disputas por significao, enquanto a militncia esquerdista se pautava
3. prioritariamente na luta de classes e se utilizava das canes de protesto, os tropicalistas
entendiam a importncia e as potencialidades de uma luta de posies, desafiando todo o
tipo de unidade de ordem social. Desordenar as unidades menores, como a famlia, hbitos,
Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas, como os gregos reconhe-
ceram, a fronteira o ponto a partir do qual algo comea a se fazer presente gneros, vesturios etc., trabalhando com elementos mais prximos do cotidiano popular,
(Heidegger, 1951 apud Bhabha, 2013: 19) acarretaria na subverso de uma ordem maior.
Os deslocamentos supracitados eram feitos no s simbolicamente, mas tambm de
maneira efetiva. Os anos na Inglaterra serviram dentre outras coisas para Gil rever sua tc-
nica musical, o curto perodo na Nigria teve como implicao alm da divulgao de sua Partindo do princpio que a cultura deve estar na base de qualquer mudana de estgio
msica, o dilogo musical com a esttica pop nigeriana e a ateno direcionada matriz civilizatrio (Turino, 2009:129), a proposta do novo ministrio da cultura era, sobretudo, dia-
africana doravante destacada em sua formao identitria. ma vez colocada a importncia lgica: construir de maneira conjunta com os cidados, deixando para trs a lgica de cons-
dos deslocamentos geogrficos no processo de repensar sua produo, Gil se empenha em truir para (alguns), ou seja, instituir despoticamente lgicas culturais.
deslocar os mais diversos tipos de fronteiras institudas. Os Pontos de Cultura e o programa Cultura Viva elaborados pelo ministrio vm, com
Ao pensarmos as produoes criativas de Gil contextualizando-as em sua trajetria, po- efeito, proporcionar essa construo coletiva e plural trabalhando luz do paradigma da
demos consider-las inmeras vezes como uma caminhada do compositor rumo ao deslo- comunicao (Habermas, 1984). A lgica dos Pontos de Cultura parte do principio de auto-
camento das fronteiras que o limita. Sempre que categorias classificatrias estabelecidas nomia e de protagonismo dos atores sociais, legitimando os fazeres culturais existentes em
engessam o pensar e o criar, tanto dele prprio quanto dos indivduos de forma geral, a ten- cada regio do pas.
dncia de Gil posicionar-se, seno como cidado, como instrumentista, intelectual ou pol- A lgica anterior vigente tratava a cultura como uma categoria de distino entre o povo
tico, como quando assumiu o Ministrio da Cultura do Brasil, entre os anos de 2003 e 2008. e uma minoria intelectual com acesso s produes hegemnicas elitizadas. A poltica dos
Devido a sua longa militncia poltica como msico e sua experincia com a poltica Pontos de Cultura, por si s, pode ser considerada uma poltica de ruptura, e o Cultura Viva
representativa enquanto vereador e secretrio de cultura em Salvador, Gil foi convidado a tem por objetivo articular as prticas culturais presentes nas unidades menores (Pontos de
assumir a pasta da cultura do governo do PT (Partido dos Trabalhadores). Em seu discurso Cultura). O Cultura Viva concebido como uma rede orgnica de gesto, agitao e criao
de posse, o ento ministro deixa claro, sob que prisma o ministrio iria encarar a cultura e d cultural e ter por base de articulao o Ponto de Cultura 2. Criadas conjuntamente, essas
indcios de como seria a metodologia aplicada em sua gesto. polticas tm carter complementar.
Se no decorrer de sua trajetria musical, Gil militou pela diversidade, hibridao e mesti-
Cultura como tudo aquilo que, no uso de qualquer coisa, se manifesta para
alm do mero valor de uso. Cultura como aquilo que, em cada objeto que pro- agem, no cargo de ministro da Cultura no foi diferente. Aes de incentivo cultura digital
duzimos, transcende o meramente tcnico. Cultura como usina de smbolos figuraram com polticas de salvaguarda dos saberes tradicionais promovidas pela ao gri.
de um povo. Cultura como conjunto de signos de cada comunidade e de toda A rede de Cultura e Sade, programa que surgiu dentro do Cultura Viva, o prmio de Inte-
a nao. Cultura como o sentido de nossos atos, a soma de nossos gestos, o
senso de nossos jeitos. Desta perspectiva, as aes do Ministrio da Cultura raes Estticas e o Ponto de Mdia Livre foram alguns dos tijolos e cimento presentes na
devero ser entendidas como exerccios de antropologia aplicada. O Ministrio construo das novas pontes que o mediador ajudara a levantar.
deve ser como uma luz que revela, no passado e no presente, as coisas e os A poltica dos Pontos de Cultura tem como mote a mediao: entre sociedade e Estado,
signos que fizeram e fazem, do Brasil, o Brasil. Assim, o selo da cultura, o foco
da cultura, ser colocado em todos os aspectos que a revelem e expressem, assim como entre os indivduos. A transposio dos muros que impediam os agentes da
para que possamos tecer o fio que os unem. (Gil, 13.)
2 Documento de formulao do programa apud Turino, 2009: 85.

cultura de se articularem e at mesmo os subjugava enquanto detentores do conhecimento Gil, Gilberto. 2003. Discurso do ministro Gilberto Gil na solenidade de transmisso do cargo. Disponvel
em: http://www.cultura.gov.br/discursos/ Consulta: set. 13 .
foi um marco inicial no novo campo cultural brasileiro.
Habermas, Jrgen. 1984. The theory of communicative action. Vol 1. Reason and the rationalizalion of
society. Boston: Beacon Press.
4. CONCLUSO Hall, Stuart. 2003. Da dispora: Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG.
Hannerz, Ulf. 1997. Fluxos, fronteiras, hbridos: palavras-chave da antropologia transnacional. In: Mana
Deslocar fronteiras fsicas e simblicas e por fim evidenciar os fluxos presentes nos proces- vol. 3 n. 1, Rio de Janeiro, p. 7-39.
sos sociais a fim de descortinar uma realidade muitas vezes vista como dada, se faz funda-
Turino, Clio. 2009. Ponto de cultura: o Brasil de baixo pra cima. So Paulo: Anita Garibaldi.
mental no desafio da busca de articulaes polticas honestas na contemporaneidade. En-
carando a cultura como uma arena de disputa por significados, a medida que essas disputas Velho, Gilberto. 1. Biografia, trajetria e mediao. In: uschnir, arina. Velho, Gilberto. (org).
Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, p. 15-28.
so travadas e os sentidos so ressignificados, os caminhos so abertos para o novo entrar
no mundo dando continuidade aos incessantes processos que permeiam o campo cultural. Velho, Gilberto. 1994. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar.
Em diferentes momentos e ocupando posies distintas, Gilberto Gil pode desempenhar,
no decorrer de sua trajetria, o papel de mediador estabelecendo contato com a alteridade
atravs de diferentes prticas. Cultura, mediao, interao e hibridismo so conceitos fun-
damentais para se pensar o mundo contemporneo e fazem parte desse complexo proces-
so que a constante mutao das prticas culturais. A importncia dos mediadores nesse
processo substancial, e a subcategoria tratada no decorrer desse trabalho, o artista media-
dor, possui grande destaque devido ao poder de capilaridade de seus discursos, ao capital
simblico que detentor e a sua capacidade de materializar referncias culturais em bens.
REFERNCIAS
Bhabha, Homi K. 2013. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG.

A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA

Luca Romani
Luca Francesco Romani, Doutorando italiano do programa internacional Erasmus Mundus. Filiao
acadmica no Brasil UFF, sob orientao da Professora Simone Pereira de S. Pesquisa enfocada
na comparao entre poemas sonoros compostos e gravados por autores da poesia concreta
brasileira e alem nos anos sessenta e setenta. Contato email: lucafra.romani@libero.it
Esta comunicao livre vai propor uma discusso sobre a influncia da poesia Esta comunicacin libre va a proponer una discusin sobre la influencia de la poesa
concreta na msica popular brasileira, analisando as formas e as estruturas concreta en la msica popular brasilea, analizando las formas y las estructuras
experimentais concretas desenvolvidas nas letras de alguns representantes do experimentales concretas desarrolladas en las letras de algunos representantes del
tropicalismo. Os principais expoentes deste movimento e Caetano Veloso com tropicalismo. Los principales exponentes de este movimiento y Caetano Veloso
particular intensidade participaram, a partir do final dos anos sessenta, de vrios con particular intensidad participaron, a partir del final de los aos sesenta en
projetos do movimento concreto paulista chamado Noigandres, utilizando tambm, varios proyectos del movimiento concreto paulista llamado Noigandres, utilizando
nas suas prprias composies, tcnicas muito parecidas com as dos poetas do tambin, en sus propias composiciones, tcnicas muy parecidas a las de los poetas
grupo. Canes como Batmacumba (Caetano Veloso e Gilberto Gil) e Cabea (Walter del grupo. Canciones como Batmacumba (Caetano Veloso y Gilberto Gil) y Cabea
Franco) so exemplares, nesse sentido. A discusso desenvolvida em dialogo critico (Walter Franco) son ejemplares en este sentido. La discusin es desarrollada en
com o professor de literatura brasileira da University of Florida, Charles Perrone. dilogo crtico con el profesor de literatura brasilea de la Florida, Charles Perrone.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia concreta. Tropicalismo. Charles Perrone PALABRAS CLAVE: Poesa concreta, Tropicalismo, Charles Perrone
1. POESIA CONCRETA E SONORIDADE Florida. Seus artigos, tais como Poesia concreta e Tropicalismo (Perrone, 1985) e Versatile
Vanguard Vectors (Perrone, ) desenvolvem aprofundamentos interessantssimos e mui-
A poesia chamada concreta se desenvolve em todo mundo a partir dos anos 50, num pe- to bem documentados sobre as ligaes entre poesia concreta e o mundo sonoro-musical
rodo extremamente intenso de transformao da concepo esttica na arte ocidental. O em geral; no segundo artigo citado, sobretudo, o Professor americano tem o mrito de des-
movimento mais produtivo e inovador do contexto potico brasileiro sem dvida o grupo tacar o carter de simultaneidade dos trs aspectos (verbal, vocal e visual) que o conceito de
Noigandres, fundado em So Paulo em 1952, pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos e verbivocovisual pressupe, caracterizando as trs dimenses perceptivas como indivisveis
Decio Pignatari. O movimento paulista considerado como uma das referncias principais e constitutivas de uma efetiva fuso mutual. No fica claro ento o motivo pelo qual Perrone,
da vanguarda artstica internacional no segundo ps-guerra, no somente pela imensa con- imediatamente aps ter argumentado neste sentido, escreva o seguinte:
tribuio em termos de inovao esttica na criao potica, mas tambm pela abordagem While recognizing the primal contribution of the third component in verbivocovi-
revolucionaria traduo e crtica literria, musical, pictrica e cinematogrfica. De fato, sual ideograms, then, the present writing will focus on a domain of the second:
num contexto onde os limites entre artes diferentes se tornam gradualmente mais indefi- musical aspects of the practice, impact and influence of poesia concreta as
invented in Brazil more than fifty years ago. (Perrone, )
nidos e as experimentaes das vanguardas literrias e musicais desenvolvem, de vrias
maneiras, o conceito joyciano de verbivocovisual, os poetas concretos acabam se interes- No concordo com a ideia de contribuio primria do aspecto visual, j somente luz
sando pelos mais diversos mbitos intelectuais, criando ligaes fecundas com tericos da das consideraes que o prprio Perrone desenvolve ao longo do artigo; ele parece quase
comunicao e linguistas, assim como com pintores e msicos contemporneos. querer desculpar-se da sua abordagem metodolgica, ao mesmo tempo comprometendo
Em particular, a ligao da poesia concreta com o mundo musical um aspecto to im- a coerncia da sua prpria argumentao, to enfocada em ressaltar a simultaneidade e a
portante quanto desconsiderado pela crtica, que o submete sempre s caractersticas visu- fuso dos trs elementos constitutivos do neologismo joyciano. Em primeiro lugar, se eles
ais, grfico-pictricas, desenvolvidas nos poemas, e consideradas quase que como nico al- esto fundidos numa unidade indivisvel, no h como julgar qual deles seja o mais impor-
cance de toda a esttica concreta. Parece-me fundamental destacar desde j que os poetas tante e qual menos; pois, a colocao do aspecto visual na frente do vocal/sonoro parece,
de Noigandres chegam a realizar gravaes de poemas a partir do incio da sua experincia antes de tudo, um condicionamento (inconsciente) do autor pela crtica dominante. De fato,
artstica, desenvolvendo processos sonoros bem particulares atravs de um uso revolucio- Augusto de Campos deve conduzir uma espcie de luta contra a perptua reafirmao de
nrio da materialidade da palavra, na sua relao com vrios dispositivos de gravao e uma suposta primariedade do aspecto visual, destacando em vrias entrevistas a igualda-
reproduo sonora. de [dos] parmentros materiais, visuais e sonoros, do poema (Campos, 1995). Em alguns
m dos crticos mais empenhados em reconstituir a legitimidade do aspecto musical momentos, o autor chega at a reivindicar a anterioridade cronolgica do aspecto sonoro
como parte integrante do projeto verbivocovisual de Noigandres o Professor Charles Per- na experincia concreta, afirmando que, embora a sua face mais chamativa fosse a visual, a
rone, docente de literatura brasileira no Departament of Romance languages da University of
verdade que a poesia concreta brasileira formou-se sob a influncia da msica, e foi can- j na introduo o papel central dos poetas do grupo paulista no dilogo com os autores da
tofalada, antes de exposta. E ainda: msica popular contempornea. Haroldo de Campos, conforme o prprio Perrone, enfatiza
as dimenses da nova potica abertas por Caetano Veloso e seus companheiros na sua
A dimenso visual ganhou espao nas publicaes, mas as primeiras manifes-
taes da poesia concreta brasileira, com o ciclo Poetamenos, eram direta- contribuio coletnea America Latina en su literatura, enquanto Augusto, o poeta brasileiro
mente influenciadas pela musica a musica de ebern, especialmente, neste em absoluto mais prximo do mbito musical, publica a coletnea Balano da Bossa e outras
caso. (Matos, 2002: 13) Bossas (1968), a mais importante coleo de artigos sobre a musica popular brasileira con-
tempornea (Perrone, 1988: 9). O professor americano quer evidenciar, ao longo do inteiro
Os poetas concretos desenvolvem, ainda na sua primeira fase de atividade, um dilogo
livro, o alto nvel literrio e a sofisticao textual das canes dos principais cantores brasi-
intensssimo com vrios compositores de vanguarda, como destaca tambm aroldo de
leiros nos anos 1960-1970, com particular destaque s canes de Chico Buarque e Caetano
Campos ao dizer que os comeos de nosso percurso se deixaram entremear, muito fecun-
Veloso. Este ltimo, em particular, desenvolve uma profunda amizade e uma colaborao
damente, com os incios da nova musica posterior ao Grupo de Viena; foi a fase, tambm he-
fecundssima com os autores de Noigandres, que entram em contato com ele no final de
rica, dos jovens Boulez e Stockhausen, da msica concreta, da musica eletrnica. (Cam-
1967: A apresentao de Alegria alegria no festival [da cano brasileira] inspirou Augusto
pos, 2010: 286). Parece-me fundamental reconhecer o valor destas declaraes de alguns
de Campos a procurar Caetano Veloso para discutir os caminhos da msica e da poesia no
protagonistas da poesia concreta mundial, e coloc-las como ponto de partida para entender
Brasil (Perrone, 1988: 64). Imediatamente depois, com a composio da cano Tropicalia
o envolvimento profundo de Noigandres no mbito musical de vanguarda. Alm disso, os
(1968) inaugura-se o Tropicalismo, movimento to breve na sua durao efetiva quo im-
poetas de Noigandres, bem longe de fechar-se na torre de babel da cultura erudita, e sempre
portante em seus efeitos na cultura brasileira; a liderana de Caetano Veloso e Gilberto Gil
fieis curiosidade de um inestancvel intelletto d amore,1 concebem a arte contempornea
instiga fortemente a experimentao, seja nas letras que nas msicas, dando origem a uma
como uma arte geral da linguagem. propaganda, imprensa, radio, televiso, cinema. uma
produo extremamente inovadora nos dois anos de vida do movimento, terminado com
arte popular, que seja capaz de pensar obra artstica como a um produto industrial de
o exilo poltico de Veloso e Gil. ma das canes mais exemplares desta esttica radical
consumao (Campos e Pignatari, 2006: 68).
Batmacumba de Gil e Veloso (1968), cantada e gravada pelo grupo Os Mutantes.
No livro Letras e letras da MPB (1988), Perrone enfrenta de maneira direta a questo das
relaes entre poesia e letra de msica popular no Brasil a partir dos anos 1960, destacando
1 Escute-se, a este propsito, a gravao da entrevista a Haroldo de Campos realizada pelo Jornal do
Brasil, 1987, CD 2: Se eu pudesse dizer algum lema que resumiria esta minha atividade, eu poderia
assim apontar o lema dantesco do Intelletto d amore; isto , fazer aquelas coisas em que eu
estou ligado com um interesse criativo amoroso mesmo, da curiosidade permanente. (Campos, H.,
1987).
e uma outra, perfeitamente especular primeira, at a linha final onde a sequncia completa
reconstituda. Voluntaria ou casual, a referncia srie dodecafnica de Sch nberg me
parece um elemento que, embora no bvio nem certo, deva ser questionado e discutido.
Outro cantor a ser considerado neste contexto certamente Walter Franco, que, mesmo
no tendo participado do Tropicalismo, pode ser colocado na linha de pensamento pro-
posta pelo movimento; o autor paulista levou a experimentao musical s suas extremas
conseqncias, desenvolvendo a linguagem mais radical em absoluto no contexto da can-
o popular brasileira. Um caso radical da sua esttica musical a cano Cabea (1972).
Perrone, depois t-la definida novidade sem paralelo e montagem revolucionaria de vozes
. Imagem presente em Perrone, 1985.
em liberdade, contenta-se em dizer que a execuo sonora de cabea no admit[e] fcil
transcrio por ser no linear e catica (Perrone, 1990:60) passando pois a falar de alguma
Perrone define esta cano a nica (...) do LP que representa uma fuso intencional da
outra coisa. Ora, uma cano como esta de Franco, se citada, mereceria talvez um pouco
poesia concreta e a deglutio artstica la Oswald de Andrade (Perrone 1 88: ). Esta
mais de ateno. O incio desdobra-se com vrios instrumentos tocando uma nica nota ou
definio no me parece fazer muito sentido, uma vez que o ato antropofgico oswaldiano
grupo de notas, nenhum dos quais contribuindo a formar uma melodia nem uma harmonia
qual Perrone se refere no um elemento externo que deva ser fundido com a poesia con-
identificvel. A execuo no simplesmente catica, pois Franco desenvolve um proces-
creta brasileira, e sim um dos seus pressupostos fundamentais. Com certeza, a apropriao
so muito parecido com a Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) de Anton Webern; ele
de referncias culturais externas ao mundo brasileiro e a sua sobreposio a elementos
escolhe vrios instrumentos executando notas espalhadas justamente para construir uma
tpicos da cultura negra no Brasil so processos inegveis na composio desta cano,
melodia feita de timbres e no de notas distribudas de maneira linear num pentagrama. No
que Perrone identifica e explica muito bem. Mas ele deixa de avaliar outros elementos, tais
final da cano (a partir do minuto 4.1 ), vrias vozes articulam algum pedao da frase que
como, por exemplo, o fato que o texto constitudo por uma nica palavra (ou, melhor, uma
constitui o inteiro texto da cano (a cabea sabe que ela pode explodir) e, sobrepondo-se
concreo de palavras), retomando o princpio dos poemas-palavras concretos, e mais
entre si e com os sons espalhados dos vrios instrumentos, tornam praticamente imposs-
notadamente, Terra de Decio Pignatari e velocidade de Ronaldo Azeredo. Ao dizer que a li-
vel a identificao de algum elemento predominante num dado momento; parece-me que
nha meldica repetitiva diminuda ou aumentada de acordo com o formato visual do texto
este recurso mostre a influncia de outros processos aplicados na msica erudita contem-
(Perrone 1 88: ), Perrone conduz uma anlise um pouco superficial, pois no d conta da
pornea, e, mais especificamente, da tcnica dos Gruppen de arlheinz Stockhausen. Na
diminuio e do sucessivo acrscimo de uma silaba s por cada linha; uma vez que a sequ-
concepo do compositor alemo, cada grupo definido como um numero determinado
ncia inteira formata por doze silabas, forma-se uma estrofe de doze linhas at o ba central,
de sons ligados com base em relaes afins entre si num plano superior de percepo, jus-
tamente aquele do grupo (Lanza 1990:232). Ou seja, o grupo percebido no seu conjunto, 2. CONCLUSES
pois todos os sons sobrepostos que o constituem tm igual importncia, e nenhum deles
destaca-se em relao aos outros na experincia de escuta. A tcnica dos Gruppen reavalia A anlise conduzida acima fica claramente bem longe da pretenso de ser exaustiva; ela
o momento perceptivo e o resultado global da composio mais que a ordem escondida, a tem, todavia, dois objetivos principais. Em primeiro lugar, a revalorizao do aspecto sonoro
textura segreda das relaes estruturais imperceptveis 2 (Lanza, 1990:231); com este pro- da produo potica concreta e, ao mesmo tempo, a crtica desta espcie de complexo de
cesso, Stockhausen carrega a percepo ativa do ouvinte de uma grande responsabilidade inferioridade que Perrone parece sofrer quando, ao invs de afirmar a toda fora a paridade
na constituio da obra na sua integridade, que no se d mais como ato exclusivo do autor. de voco e visual, submete o primeiro aspecto ao segundo. Afirma-se aqui, de uma vez, que
Franco, atravs dos processos considerados acima, mostra-se muito interessado a este a preocupao pela sonoridade e musicalidade da palavra representa uma raiz profunda
tipo de envolvimento ativo do ouvinte, e leva-o s suas extremas conseqncias na perfor- da esttica do grupo paulista, que deve ser considerada (pelo menos) ao mesmo nvel de
mance de Cabea realizada com Augusto de Campos em So Paulo.3 O pblico presente legitimidade do aspecto visual; os pesquisadores que, como Perrone, se interessam para
na sala, convidado a intervir com a articulao aleatria de palavras soltas, evidentemente os recursos musicais na poesia de vanguarda, no podem partir seno deste pressuposto
considerado como protagonista da prpria performance da obra, assim como o entende fundamental para poder defender suas argumentaes. Em segundo lugar, a anlise quer
John Cage em postular uma art made by all, aplicada de maneira radical na performance problematizar a complexidade das relaes entre poetas de Noigandres e cantores do Tro-
da sua pea ao mesmo tempo mais famosa e mais criticada, 433 (1952). picalismo. No livro e nos ensaios de Perrone, d-se a impresso de que entre os dois movi-
Enfim, mesmo desenvolvendo processos (obviamente) menos complexos e rigorosos mentos exista uma linha reta e percorrida numa nica direo, que representaria a influncia
daqueles aplicados por Webern ou Stockhausen, Franco parece bem consciente da transfor- exclusiva e unidirecional dos poetas concretos sobre os cantores tropicalistas.
mao esttica corrente na msica erudita de vanguarda e mostra-se capaz de reelaborar e Mas, como tentei mostrar, vrias outras instncias, provenientes sobretudo do mbito
aplicar seus princpios na cano popular. musical erudito, estavam bem presentes nas experimentaes de Caetano Veloso e seus
companheiros. Acho que os poetas concretos foram, mais do que influenciadores exclusi-
vos, mediadores ativos entre a msica erudita de vanguarda e a msica popular brasileira,
reelaborando na sua poesia os princpios da primeira para que pudessem ser adaptados
s exigncias da segunda. Enfim, o movimento concreto se caracteriza como uma rede de
interesses e conexes (s vezes inesperadas), que no pode ser considerado como uma en-
2 As tradues do italiano para o portugus so minhas. tidade fechada em relao seu passado e seu presente (os msicos de vanguarda), nem
insensvel s novas propostas do que vm depois dele (o movimento tropicalista), como con-
3 Vdeo disponvel online: https://www.youtube.com/watch?v=AhmwcFwT c. ltimo acesso em
novembro 2014. firma aroldo de Campos ao dizer que geralmente se coloca erradamente o problema da
influencia; este problema no existe nesses termos, h um dilogo. Ningum faz uma obra Franco, . ; Campos, A. 11. Cabea. Disponvel em: https://www.youtube.com/
watch?v=AhmwcFwT c. Consulta: nov. 14 .
no vazio, mas [a obra] sempre representa um dilogo, uma intertextualidade, um contacto de
formas (Campos, 1987)
REFERNCIAS:
Campos, H. 2010. Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva.
Campos, A. e H.; Pignatari, D. 2006. Teoria da poesia concreta. So Paulo: Ateli Editorial.
Lanza, A. 1990. Il Secondo Novecento. Torino: EDT.
Matos, C. 2002. Augusto de Campos. In: Gragoat, n.12, p.7-22.
Perrone, C. 1988. Letras e letras da MPB. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribudora Ltda.
Referncias audiovisuais
Campos, H. 1987. Entrevista concedida ao Jornal do Brasil. Gravao da entrevista disponvel no
Arquivo do MIS de Rio de Janeiro, CD 5.
Fontes na internet
Campos, A. 1995. Questionario do simpsio de Yale sobre poesia experimental visual e concreta
desde a dcada de 1 . Disponvel em: http://www .uol.com.br/augustodecampos/yaleport.
htm. [Consulta: nov. 2014].
Perrone, C. . Versatile Vanguard Vectors. Disponvel em: http://www.poesiaconcreta.com/texto

view.php?id=11. Consulta: nov. 14 .
. 1 8 . Poesia concreta e tropicalismo. Disponvel em: http://tropicalia.com.br/en/leituras-

complementares/poesia-concreta-e-tropicalismo. [Consulta: nov. 2014].
MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA

COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL
Mara Ins Garca Mara Emilia Greco

M. I. Garca (FAyD-UNCuyo). Magister en Artes, mencin Musicologa, por la Fac. de Artes de M. E. Greco (FAD/UNCuyo - INCIHUSA/CONICET). Profesora de Msica, Especialidad Teoras
la U. de Chile y Profesora de Msica, en las especialidades de Teoras Musicales y Piano, por la Musicales, egresada de la Fac. de Artes y Diseo de la U. Nal. de Cuyo. Docente de las
Fac. de Artes de la U. Nal. de Cuyo. Ha presentado ponencias en congresos en Argentina, Chile, ctedra de Anlisis y Morfologa Musical y Contrapunto de dicha institucin. Becaria de
Mxico, Brasil, Cuba, Per, Canad y Espaa. Autora Tito Francia y la msica en Mendoza, de posgrado del CONICET. Doctoranda de la U. de Buenos Aires, Fac. de Ciencias Sociales. Entre
la radio al Nuevo Cancionero (Gourmet Musical Ediciones) y co-autora de Todas las voces. 2009 y 2013 fue parte del comit editorial de TRANS, Revista Transcultural de Msica.
Tradicin y renovacin en festejos y msicas populares de Mendoza (EDIUNC, Mendoza).
Se propone el anlisis del disco Matuseando, una produccin independiente del sello Propomo-nos a analisar o disco Matuseando, uma produo independente de Oscar
que encabez Oscar M. Matus. Contiene canciones con msica de Matus y letras M. Matus. Contm msicas de Matus com letra de diferentes poetas que formaram o
de diferentes poetas que integraron el Movimiento del Nuevo Cancionero o fueron Movimento da Nova Cano ou foram prximos a ele: Armando Tejada Gmez, Rubn
cercanos al mismo: Armando Tejada Gmez, Rubn Derlis, Juan Jos Manauta, Derlis, Juan Jos Manauta, Margarita Belgrano e Aldo Ariel. O lbum apresenta algumas
Margarita Belgrano y Aldo Ariel. El disco presenta algunos rasgos particulares, caractersticas particulares, continuando as linhas de renovao da cano popular
continuando en la lnea de renovacin de la cancin popular propugnada por el defendida pelo Movimento. Neste caso, a renovao dada pela instrumentao
Movimiento. En este caso la renovacin est dada por la instrumentacin y los e arranjos que trazem uma harmonizao modernista. Assim, Matuseando parece
arreglos, que aportan una armonizacin modernista. De esta manera, Matuseando significar um passo frente na pesquisa esttica defendida no manifesto da Nova
parece significar un paso ms adelante en la bsqueda esttica propugnado Cano, que reforado pelos textos que acompanham a produo discogrfica e
por el manifiesto del Nuevo Cancionero, lo cual est reforzado por los textos a esttica visual do mesmo. Este lbum considerado como um objeto complexo
que acompaan la produccin discogrfica y la esttica visual del mismo. Se que pode ser analisado a partir de diferentes unidades e, como um todo, pode-se
considera esta produccin discogrfica como un objeto complejo que puede ser observar um posicionamento dos sujeitos envolvidos no campo da msica folclrica
analizado desde diferentes unidades y que, en su conjunto, permite observar un argentina do momento, mas tambm em uma situao social e poltica especial.
posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino
del momento, pero tambin dentro de una situacin social y poltica determinada. PALAVRAS-CHAVE: Matuseando. Oscar M. Matus. Nova Cano. Cano
popular. Renovao. Posicionamento scio-poltico.
PALABRAS CLAVE: Matuseando. Oscar M. Matus. Nuevo Cancionero. Cancin
popular. Renovacin. Posicionamiento sociopoltico.
1. INTRODUCCIN Tanto el disco Testimonial como el Matuseando, son resultados de la actividad de Oscar
M. Matus como productor independiente.3 El disco Testimonial es una produccin cargada
En la presente ponencia abordamos el anlisis del disco Matuseando, una produccin inde- de palabras, su peso es fuerte desde su ttulo al texto de la contratapa, pasando por los poe-
pendiente del sello que encabez Oscar Manuel Matus. En trabajos anteriores hemos abor- mas recitados y cantados. Se puede considerar una de las producciones de obras integrales
dado el Nuevo Cancionero como un movimiento que expres una tensin entre lo tradicional de la poca ya que tiene una unidad dada por su concepcin y contenidos. Desde todos sus
y lo renovador en las prcticas musicales locales y hemos observado cmo esta dicotoma componentes, grficos, musicales y textuales, se constituye en una discurso lleno de signifi-
jug un rol en la construccin de identidades musicales y socioculturales (Garca 1999, 2004, cados y construcciones ideolgicas, a travs del cual los actores involucrados plasmaron los
2006, 2009, 2013; Garca y Sanchez 2009). En un trabajo ms reciente, hemos observado postulados del Nuevo Cancionero. Podemos decir que se trata de una produccin en la que
cmo, a travs de prcticas y discursos, los actores sociales se involucraron como indivi- son renovadores pero sin rupturas totales, crticos de la tradicin pero a su vez continuado-
duos y como miembros de un grupo social, tomando posicin poltica e ideolgica (Garca y res de una herencia que intentan reinterpretar en clave actual.
Greco 2013; Garca, Greco y Bravo 2014). Con el anlisis del Testimonial, comenzamos una lnea de trabajo que pretendemos con-
Este ltimo trabajo es un antecedente para el anlisis de Matuseando y comparte algu- tinuar profundizando con otras producciones de los integrantes del Nuevo Cancionero, a fin
nas de sus caractersticas y circunstancias. En ese caso, se tom como objeto el disco Tes- de valorar la misma desde la produccin misma y desde sus significados socioculturales.
timonial del Nuevo Cancionero, el cual fue grabado por Armando Tejada Gmez (1929-1992)
y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) en 1965, dos aos despus de haber redactado el Ma-
nifiesto de ese movimiento. Contiene una serie de poemas de Tejada Gmez recitados por
l mismo, y canciones con letra de Tejada Gmez y msica de Matus. Canta Matus, acom-
paado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968).1 Participaron adems: el bandoneonista
Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires.2
experimentacin y estudio que propiciaron la formacin de personalidades en la actuacin, la
direccin, la creacin escnica y musical (Fridman Ruettes, 1987). Segn Karina Wainschenker
1 Luis Amaya fue un guitarrista conocido dentro del campo del folklore en la dcada del sesenta, (2013, 7): El surgimiento del IFT se produjo casi en simultneo con la inauguracin, en 1930, del
especialmente por ser integrante del grupo Tres para el folklore, quienes establecieron un perodo de golpes militares en la Argentina, que hasta 1983, gobernaron ms tiempo que las
modo novedoso de interpretar la guitarra. Sin embargo, en el caso particular de este disco, su democracias. Esto es destacable, teniendo en cuenta que los integrantes de su elenco pertenecan
participacin no se desataca por el virtuosismo ni por demostrar una bsqueda de novedad en el a la colectividad juda identificada con la izquierda y que su aparicin se dio en paralelo al auge y
tratamiento instrumental, sino por un acompaamiento que jerarquiza la lnea meldica del canto. crecimiento del nazismo en el mundo.
2 Este teatro fue el escenario donde los integrantes del Nuevo Cancionero montaron su primer 3 Otras producciones: Celia, con voz de grito y ternura (1965), La guainita y el viento (1967),
espectculo en Buenos Aires y ha sido sealado junto al Teatro del Pueblo como mbitos de Matuseando (1967), Antologa lunfarda de Julin Centeya (1967?).
2. EL DISCO
Matuseando contiene diez canciones cuya msica es de Oscar M. Matus y sus textos cor-
responden a diferentes poetas. Matus participa como cantante solista, acompaado por un
conjunto vocal. Los arreglos y la direccin musical corresponden a Rodolfo Mederos. Una
FIGURA 1. Tapa del disco Matuseando
particularidad de este disco es la intervencin de instrumentos poco usuales para msicas
populares de raz folklrica: adems de la guitarra criolla participan una flauta, guitarra elc-
En el interior se presentan las fotos de Mederos y Matus con una breve resea biogrfica
trica, contrabajo, bandonen y una percusin variada.4
y un texto en el que se reconocen mutuamente en ese trabajo compartido. Vale la pena sea-
La portada del disco incluye el ttulo y el nombre de los msicos principales: Rodolfo
lar que ambos msicos estn vestidos de traje. Es decir, una vestimenta formal y sin dudas
Mederos en primer lugar y Oscar Matus en segundo. No hay ninguna ilustracin ni cono que
signo de la vida urbana.
permita una asociacin directa entre la tapa y su contenido. A su vez, la tipografa simula
una escritura a mano, simple, sin recovecos ni firuletes. Si bien tanto el fondo - que emula
la textura de la madera - como la tipografa pueden remitirnos a algo artesanal y desde all
conducirnos hacia algo tradicional o folklrico, nos animamos a postular que la tapa se dife-
rencia de las elecciones realizadas para otras producciones, mostrando un mayor grado de
abstraccin.
FIGURA 2. Interior del disco Matuseando
Abriendo la portada se puede ver el listado de canciones, los artistas intervinientes y un

texto firmado por Producciones Matus. En l se plantean varias definiciones. Por un lado,
oponen su produccin a la msica folklrica, tradicional o campesina, definindola como ar-
gentina. Exponen que la msica se ha transformado, siendo ahora la expresin de autores y
4 Jorge Leo Cutello (flauta, canto y director del conjunto vocal), Jorge Beren (canto), Celia Birenbaum
compositores que interpelan al hombre ciudadano. De este modo manifiestan claramente un
(canto), Rubn Osvaldo Ruiz (guitarra elctrica), Walter Ruiz (contrabajo), Jorge Lisandro (guitarra
criolla), Carlos Vallejo (guitarra criolla). La percusin est a cargo de los msicos y cuentan con la proceso que se dio en el pas de transformacin y circulacin de la msica folklrica, en un
colaboracin de Domingo Cura.
primer momento recolectada y valorada por diferentes vas y luego resignificada en una rea- 3. MSICAS Y POESAS
lidad urbana ms cosmopolita.5 Otro punto que se enfatiza en el texto es la unidad identitaria
del pas. Se niegan a considerar la nacin como un conglomerado de regiones inconexas y Las canciones del disco Matuseando, en consonancia con lo expresado en este disco y en el
en concordancia con los postulados del Nuevo Cancionero, sostienen la integracin de los Manifiesto del Nuevo Cancionero, responden a distintos gneros de Argentina: dos zambas,
distintos gneros del pas. Se trata de una apuesta tanto esttica como poltica, ya que pos- y una guarania, vidala, cueca, chaya, chacarera, cancin milonga, tonada y galopa.7
tulan la toma de conciencia del pas real y la necesidad de pensar a la Argentina como una
unidad que nos concierne a todos, una realidad que debemos asumir. FAZ A:
Se seala entonces una corriente de renovacin en la que se inscribe Matuseando, que 1- Nocturna (guarania). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
configura una sntesis de las posibilidades expresivas de nuestro arte popular y tambin de 2- Juan Labrador (vidala). M.O. Matus/Margarita Belgrano
las corrientes de avanzada del mundo. Se hace explcita la articulacin del cosmopolitismo 3- Compadre Ramos (cueca). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
y el proceso de construccin identitaria nacional. 4- Zamba del lino (zamba). M.O. Matus/Juan Jos Manauta
5- Chaya de piedra y viento (chaya). M.O. Matus/Aldo Ariel
Respecto de la productora independiente encabezada por Matus, en entrevista con el
poeta y amigo del msico Rubn Derlis, nos comentaba que Matus se encargaba de todo, FAZ B
1- El viento duende (chacarera). M.O.
incluso de su distribucin mano a mano. Particularmente respecto del disco Matuseando,
Matus/A. Tejada Gmez
sealaba que fue una produccin muy cara, por lo tanto se decidi distribuir entre los amigos 2- Cuando no lloren los sauces (cancin-
e involucrados 10 discos para cada uno, que deban vender para poder costear los gastos.6 milonga) M.O. Matus/ Aldo Ariel
3- Tonada del agua clara (tonada). M.O.
Matus/Juan Jos Manauta
4- Selva sola (galopa). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
5 Ver Garca 2009. 5- Conmigo (zamba). M.O. Matus/Rubn Derlis
6 Segn Derlis: l mismo pagaba la horas [Matus], todo. Y despus l mismo sala a repartirlo por FIGURA 3. Listado de canciones del disco Matuseando
las casas de msica. No es como ahora que hay que hacerla a travs del tal casa que distribuye
tal disco y los dems se quedan afuera. No, l lo llevaba. l llevaba los discos debajo del brazo. Y
Celia. Se rompan el alma, por no decir otra cosa. Estaban dale y dale y dale. Y los amigos, que en
algunas ocasiones ayudbamos a vender. Con el Matuseando pas eso [] fue una produccin muy 7 A excepcin de las canciones en co-autora con Tejada Gmez, las dems no han sido editadas
cara. Entonces cada uno se hizo cargo de 10 discos, que regal o vendi, pero tuvo que devolver el en partituras segn lo que ha podido rastrearse. Asimismo, slo las canciones de Tejada Gmez y
dinero en su momento. Que era una forma en los 70 de moverte. Mano a mano. Adems l [Matus] Zamba del lino de J. J. Manauta, han sido grabadas por otros msicos entre los que encontramos
iba a las radios, hablaba con fulano con mengano para una entrevista y para ese tipo de cosas. a Mercedes Sosa, Pocho Sosa, Las voces blancas, Liliana Herrero y recientemente, el tro cido
(Entrevista personal, 2010) Criollo.
Describiremos algunos ejemplos a continuacin. En el caso de Cuando no lloren los sauces, tanto el arreglo, la interpretacin como la
Juan Labrador es una vidala, se puede reconocer por su ritmo caracterstico. En este clasificacin que aparece en el disco; sugieren dos gneros yuxtapuestos: cancin y milonga.
caso, el acompaamiento de percusin excede bastante el tradicional ya que se escuchan Los mismos se presentan de manera alternada y se perciben a travs del cambio en la mtri-
raspador, giro de madera, cabasa, bombo, tambor, clave y tringulo. Su introduccin co- ca y el tempo. Cabe aclarar que la milonga a la que se alude es la milonga campera. El arreglo
mienza con la percusin, a la que se le agregan luego guitarra, contrabajo y flauta que par- general es ms sencillo. Se destaca la voz solista con acompaamiento principalmente de
ticipan durante toda la cancin. Esta ltima describe un modo drico, haciendo la meloda guitarra, con algunos contrapuntos de la flauta. No participa el conjunto vocal.
principal en los fragmentos instrumentales o contrapunto al canto solista. Otra innovacin En la letra de la cancin, podemos sealar que es una de las que ms contenido de de-
tmbrica estara dada por la participacin del conjunto vocal, que repite el canto de una de las nuncia social tiene, ya que plantea el tema de la pobreza y su destino, pero con mensaje
estrofas con un arreglo en el que se destaca un pequeo solo de la voz femenina acompaa- esperanzador, auspiciando un mundo mejor que ya se estara gestando a travs de la parti-
do por vocalizaciones de los dems integrantes. cipacin colectiva. Es explcito tambin el compromiso y el papel del artista en este reclamo:
En cuanto a la poesa de la cancin, podemos sealar que su temtica es la pobreza, el
Un pan tamao de pueblo
trabajador condenado a la pobreza, la soledad y la desproteccin. Con desesperanza seala mi copla amasa cantando,
la situacin de un trabajador cuya voz no fue escuchada, sugirindonos necesidades y reivin- para el hambre repartido
dicaciones no resueltas y marginacin. de los que estn esperando.
Compadre Ramos es una cueca cuyana que mantiene muchos de sus rasgos tradiciona-
Por en Zamba del lino se mantiene la estructura formal tradicional de este gnero pero
les: su mtrica y rtmica general, la forma musical de la danza, y la organizacin de las alturas.
se extiende ms de lo habitual la introduccin, en la que la flauta tiene una participacin pre-
La novedad vuelve a estar de la mano de lo tmbrico ya que a la guitarra tradicional - que usa
dominante, acompaada por el conjunto vocal. En las estrofas y el estribillo se presenta un
tanto con rasguido como con punteo -, se suma notoriamente el bandonen y luego la flauta
uso ms tradicional de la voz que canta con el acompaamiento de cuerdas, con pequeas
en la introduccin; luego el contrabajo y la guitarra elctrica que dialoga con la criolla en las
intervenciones de la flauta y las voces.
estrofas. El grupo vocal refuerza al solista en los finales de algunos versos, particularmente
Su temtica es la descripcin de un paisaje localizado en la zona entrerriana de nuestro
en el estribillo final en el que aparece adems el tringulo.
pas, pero esa descripcin incluye los elementos de la naturaleza que intervienen en la agri-
La temtica del texto responde a las habituales de este gnero: el clima festivo de la cue-
cultura y expresa el trabajo del hombre que cultiva el campo, que con su trabajo esforzado
ca, la tradicin, el mundo laboral y regional, ac expresado por su mencin explcita y por la
produce ese celeste infinito de los campos de lino.
referencia a la vitivinicultura y el vino como unin a travs del brindis. Se destacan los mo-
Los lmites de esta ponencia no nos permiten continuar con la escucha y el anlisis musi-
dismos populares del lenguaje que se mantienen en la poesa.
cal, pero, sintetizando, podemos sealar que desde las estructuras musicales, las canciones
parten de los gneros tradicionales pero aportan rasgos de renovacin. Segn ellos mismos Cuando no lloren los sauces
sealan, mantienen la clasificacin genrica propuesta por los autores aunque no siempre
Lloran y lloran los sauces
sus estructuras, por lo arreglos que presentan; asimismo respetan los patrones rtmicos que la triste suerte del pobre
caracterizan o ayudan a distinguir cada uno de los gneros mencionados En cuanto a la ar- el tiempo est madurando
monizacin, podemos mencionar que se utilizan en general los enlaces caractersticos de un nuevo sol para el hombre
cada gnero pero se enriquece la estructura de los acordes ya que se presentan con 6as. 7as. Una maana de sueos
y 9as. Tambin se escuchan algunos movimientos paralelos, cromticos o diatnicos, que se est en el tiempo gestando,
tienden a tratarse como efectos. para amanecer sin odios
como florece mi canto ..
Desde lo tmbrico hay una fuerte renovacin por la inclusin de instrumentos no tradicio-
nales para estos gneros. Tambin por el grupo vocal utilizado, tres voces masculinas y una La fiesta es otro ncleo temtico, que se presenta asociada a la tradicin, al trabajo, al
femenina, que participa en las diferentes canciones a excepcin de dos de ellas; generalmen- ciclo de vida y a las vivencias personales del hombre protagonista.
te hacen vocalizaciones de acompaamiento y por momentos participan tambin del canto
del texto con ricas armonizaciones. Compadre Ramos
Como antecedente inmediato de esta ltima caracterstica podemos sealar a Las Voces Con el grito al tope
Blancas, que en al ao 1966 graban su primer LP con arreglos con sonoridades similares a va cruzando la tarde;
las escuchadas en Matuseando. Tambin podemos destacar el Cuarteto Contemporneo, - no me espere patrn, cumplo otro tranco,
naide me ha de atajar
grupo vocal masculino creado por Tito Francia, uno de los miembros fundadores del Nuevo cuando voy de calendario-
Cancionero. Su repertorio estaba constituido por canciones del mismo Francia y otros auto-
res, con arreglos caracterizados por armonas disonantes de sptimas y novenas.8 Bien aiga la cueca
que se ha puesto a cantar
Entre los ncleos temticos que se destacan a lo largo del disco, podemos mencionar Donde va sin mi voz compadre Ramos,
la denuncia social. Est muy presente la pobreza con su destino de desproteccin, soledad vamos yendo los dos
y desesperanza. Pero tambin hay una mirada esperanzadora, con la creencia de un futuro meta copla y meta trago
mejor por venir, y destacndose el rol del artista en el compromiso social, denunciando y su-
Otro de los tpicos es la naturaleza, presente en la descripcin de un paisaje, siempre
mndose a ese canto de esperanza compartido.
rural, a veces con una ubicacin geogrfica explcita. Esta naturaleza en ocasiones est aso-
8 Ver Garca 2009, p.136.

ciada al trabajo, el ciclo de vida, los frutos obtenidos y algunos elementos de la naturaleza 4. CONCLUSIONES PARCIALES
como smbolos de estas ideas.
El viento duende Como cierre parcial de un trabajo en proceso, nos animamos a sealar algunas continuida-
des y novedades, respecto de los resultados alcanzados en el anlisis previamente comen-
Greda y horizonte tado sobre el Testimonial del Nuevo Cancionero.
violenta piel solar,
viene el viento duende Tanto desde la accin concreta la composicin de las letras y msicas de las canciones,
por el arenal. la produccin independiente del disco- como desde las intenciones la voluntad expresada
en las canciones y en el manifiesto -; los actores sociales buscaron desafiar el dominio o el
Fuego cruza el zonda
el mapa vegetal, control social en la reproduccin del discurso. La experiencia de una productora indepen-
germinando el ao diente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia, que implicaba una serie de
como un Dios rural. desafos de organizacin, financiamiento, difusin y distribucin; pero tambin un posiciona-
miento poltico frente al mercado y la Industria Cultural. Su creacin puede considerarse una
Por ltimo, en una de las canciones tenemos presente al amor y la tristeza por su prdida.
bsqueda y una lucha por el control del discurso en trminos de Van Dijk (1999).
Nocturna Sin embargo, en el Testimonial manifestbamos que tanto en las letras de los poemas
como en el discurso musical permaneca muy presente la tradicin, la herencia del pasado,
T, junto al amor
que nos separa, el legado de sus antepasados. En el caso de Matuseando sigue presente ese contenido dis-
llenas mi dulce guitarra cursivo con un posicionamiento ideolgico dado por la eleccin de los gneros y contenidos
de oscura distancia, de las canciones, la actividad de la productora independiente y la definicin y construccin
donde se duerme la noche
nombrando el amor identitaria. Pero adems, podemos sealar un nfasis en la renovacin esttica, que plantea
un paso ms adelante desde la msica. La concepcin de una msica moderna, un nuevo
lenguaje literario y musical manifiesta en el texto que acompaa el disco, puede observarse
en los recursos musicales ya comentados. Las innovaciones en el discurso musical apare-
cen en algunas canciones superpuestas a los rasgos ms tradiciones. Se profundiza en este
disco la participacin y protagonismo de Mederos y el grupo vocal que ya estaban presentes
en el Testimonial pero en mucha menor medida.
Como mencionamos antes, el disco no se plantea como una unidad, no presenta un hilo Garca, Mara Ins, Mara Emilia Greco y Nazareno Bravo (2014). Testimonial del Nuevo Cancionero:
las prcticas musicales como discurso social y el rol del intelectual comprometido en la dcada
conductor entre sus canciones; el contenido de sus letras es variado, a la denuncia social se
del sesenta. En: Resonancias. Revista de Investigacin musical. Vol. 18, N 34, enero-junio, pp. 89-
agregan otras temticas. Sin embargo, desde lo esttico plantea cierta homogeneidad, espe- 110.
cialmente dada por los arreglos de Mederos.
Van Dijk, Teun (1999) El anlisis crtico del discurso. En Anthropos, septiembre-octubre, pp. 23-36.
La produccin discogrfica en general, desde todas sus componentes, se propone incor-
porar a ese hombre de la dcada del sesenta y setenta, con todas las problemticas que lo Vila, Pablo (1996) Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para entender sus relaciones.
En Revista Transcultural de Msica, N2, http://www.sibetrans.com/trans/articulo/288/identidades-
atraviesan, despegndose de una concepcin idealizada del pas y sus ciudadanos.
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Garca, M. I. y Snchez, O. 2008. Msica e ideologa. Los imaginarios de nacin en los discursos
sobre msicas populares cuyanas en Mendoza. En: Actas del VIII Congreso Latinoamericano de la
IASPM (International Association for the Study of Popular Music), publicacin en proceso.
UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA

MSICA FOLCLRICA AMERICANA
Texto integrante de nossa tese de doutorado intitulada Canto em marcha: msica
folk e direitos civis nos Estados Unidos (1945-1960), defendida no Programa de Ps-
Graduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, Campus de Franca/ So Paulo/ Brasil,
financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
Mariana Oliveira Arantes

Mariana Oliveira Arantes, Doutora, Mestre, Bacharel e Licenciada em istria
pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP, Campus
Franca/ So Paulo/ Brasil. E-mail: mel.unesp gmail.com
Ao longo do sculo XX, compositores e intrpretes de msica folclrica dos A lo largo del siglo XX, compositores y cantantes de msica folclrica de Estados
Estados Unidos desenvolveram um repertrio de temtica variada e, por meio de nidos desarrollaron un repertorio de temtica diversa y, a travs de presentaciones
apresentaes ao vivo, gravaes e publicaes, inseriram no repertrio questes en vivo, grabaciones y publicaciones, insertaron en el repertorio cuestiones sociales
sociais como o trabalho, bem como expressaram um posicionamento poltico como el trabajo, adems de expresar un posicionamiento poltico caracterizado
marcado por aproximaes s lutas por igualdade e direitos civis de determinados por acercamientos a las luchas por igualdad y derechos civiles de determinados
grupos sociais, envolvendo os artistas nas discusses raciais que marcaram a grupos sociales, involucrando a los artistas en las discusiones raciales que
sociedade estadunidense. Na segunda metade do sculo XX, tal temtica social caracterizaron la sociedad estadounidense. En la segunda mitad del siglo XX, esta
das canes folclricas tiveram um veculo privilegiado de divulgao: as revistas temtica social de las canciones folclricas tuvo un medio privilegiado de difusin:
especializadas em msica Peoples Song e Sing Out . Assim, pretendemos las revistas especializadas en msica Peoples Song y Sing Out . Nos proponemos
analisar o que os editores e colaboradores destas duas revistas entendiam analizar lo que los editores y colaboradores de estas dos revistas entendan por
pelos termos msica do povo e pessoas comuns, a fim de compreender seu los trminos msica del pueblo y personas comunes, a fin de comprender su
posicionamento nos debates sobre a msica folclrica americana no perodo. posicionamiento en los debates sobre msica folclrica americana en el perodo.
PALAVRAS-CHAVE: Msica Folclrica. Estados nidos. Povo. PALABRAS CLAVE: Msica Folclrica. Estados nidos. Pueblo.
mimeografadas, publicadas mensalmente, com uma tiragem inicial de 3 exemplares. No
O objetivo desta comunicao discutir o que os editores e colaboradores das revistas

primeiro exemplar do segundo volume, publicado em 1 4 , os editores afirmaram que havia
assinaturas de adeso distribudas entre 38 estados dos Estados nidos, ava, Alaska,
Peoples Song e Sing Out! entendiam pelos termos msica do povo e pessoas comuns, a
Frana, China e ndia.
fim de compreender seu posicionamento nos debates sobre a msica folclrica americana
Na reunio de criao da revista foi eleito um comit consultivo e um comit de organi-
do perodo entre 1 4 e 1 .
zao temporrio, com Pete Seeger frente. Este comit ficou responsvel por alugar um
A revista Peoples Song foi fundada em 31 de dezembro de 1 4 por um grupo de apro-
imvel, obter informaes sobre os procedimentos legais para a criao da revista, organizar
ximadamente trinta pessoas, entre elas compositores, intrpretes, representantes de sindi-
um comit de compositores, criar um primeiro boletim com um suplemento de canes, or-
catos e outros trabalhadores, com uma postura poltica de esquerda. Esse grupo se reuniu
ganizar a troca de canes com pessoas de outros pases, conseguir financiamento e novos
em Nova Iorque, no apartamento do intrprete e compositor Pete Seeger, para discutir como
membros para a organizao. Tambm se estabeleceu que a publicao no seria comer-
continuar a luta pela democracia nos Estados nidos aps a Segunda Grande Guerra. Assim,
cializada, apenas distribuda gratuitamente aos membros da Peoples Songs Incorporated.
eles decidiram fundar uma organizao que atuaria na criao, promoo e distribuio de
A captao de recursos financeiros foi realizada por meio da reserva de shows dos can-
canes trabalhistas e do povo: a Peoples Song.
tores, taxa de filiao organizao e venda de espao para anncios publicitrios. Ao longo
Essa organizao atuou em diversas frentes, como na criao de uma biblioteca com
dos anos, os editores sempre solicitavam a divulgao e auxlio financeiro dos leitores, para
repertrio de canes folk, na publicao de livros e cancioneiros, na gravao de discos,
que a revista continuasse a ser publicada. A partir do terceiro exemplar, publicado em abril de
no agendamento de shows dos intrpretes afiliados. Os membros de Nova Iorque tambm
1946, os editores comearam a publicar alguns anncios de shows, lanamentos de discos,
ministravam aulas sobre os usos polticos da msica.
livros e partituras.
Como parte das aes da organizao, foi criada a revista Peoples Song, impressa men-
A sede da revista situava-se em Nova Iorque, mas a inteno dos editores, explicitamente
salmente entre 1 4 e 1 4 . Durante os trs anos de publicao de Peoples Song, foram
declarada em muitos exemplares, era de que houvesse uma circulao nacional. A organi-
editados 4 volumes, 33 nmeros e 3 exemplares, uma vez que, alm da publicao mensal,
zao foi expandida para outros lugares, alm de Nova Iorque e realizou convenes entre
foram publicados alguns suplementos com canes consideradas relevantes pelos editores.
os membros de seus distintos escritrios, sendo a primeira destas realizada no ano de 1947,
Cabe destacar que, eventualmente, os editores reuniram dois nmeros em uma mesma edi-
em Chicago. Existiram escritrios atuando em Los Angeles, Chicago, Cleveland, Brooklin,
o, devido a limitaes financeiras.
So Francisco, Detroit, Toronto, Portland, Minneapolis, Boston, Denver, Philadelphia, Roches-
A revista sempre foi uma modesta publicao popular impressa em branco e preto, em
ter, Syracuse, ashington, D.C., Albuquerque e niversidade de Cornell.
formato de um dirio tabloide, variando entre oito e doze pginas, e com o trabalho de edito-
Na seo dedicada s correspondncias percebemos que a revista circulou por outros
rao e impresso feito voluntariamente. Os exemplares do peridico eram pequenas cpias
pases, uma vez que h cartas enviadas do Canad, Inglaterra, Austrlia, Japo e Checoslo-
vquia. Internamente, tambm percebemos que a revista circulou de Norte a Sul dos Esta- e do povo americano. Na terceira pgina, os editores tambm afirmaram que o boletim
dos Unidos, publicando cartas oriundas de vinte e dois dos cinquenta estados do pas, mais objetivava ser um meio de comunicao, um frum para a crtica entre sindicatos, composi-
o distrito de ashington D. C. Ao Norte, temos cartas de Nova Iorque, Michigan, Pensilv- tores e intrpretes. Ou seja, aqui tambm j estava estabelecido um possvel pblico leitor:
nia, ashington, Massachusetts, Nova Jersey, Minnesotta, Idaho, Ohio, Montana e Maryland; os artistas ligados ao repertrio do povo e os membros dos sindicatos.
mais ao Sul, temos Novo Mxico, Flrida, Tennessee, Mississippi, Califrnia, Gergia e Texas; Em um documento sobre a criao do primeiro boletim, os membros da organizao
e na regio Central temos Colorado, Indiana e Illinois. Peoples Song estabelecem o que consideravam ser a msica do povo:
Segundo os editores seu objetivo era publicar canes de todas as partes do mundo e de
O que Msica do Povo? Pessoas de todo o mundo e de todo este pas sempre
diversos gneros musicais, especialmente canes de orientao esquerdista, bem como compuseram msicas sobre as coisas que estavam em suas mentes. Canes
artigos discutindo o status e os usos da cano, e tambm partituras e notcias sobre can- de trabalho, canes para brincadeiras, canes bobas, canes religiosas e
cioneiros e discos lanados. canes de luta. Coloque-as todas juntas isso que chamamos msica do
povo. apenas uma coisa errada com elas ou talvez certa elas no so
O repertrio divulgado composto por 31 canes de distintas partes do mundo, na comerciais (Peoples Song Library Collection apud Lieberman, 1 8 : 8).1
sua grande maioria so baladas, spirituals, blues, canes de ninar, canes infantis, at,
ocasionalmente, canes romnticas. A grande maioria das canes integra o se denomina Deste modo, estabelece-se como peoples songs, canes populares que no integras-
msica folk nos Estados Unidos, mas a revista estava aberta para a publicao de qualquer sem o mainstream do entretenimento.
expresso musical que atendesse ao principal objetivo da organizao que era o compro- A historiadora Robbie Lieberman afirma que o termo Peoples Song demonstra quo vago
misso com as causas da esquerda. e ambguo era o programa da organizao homnima, uma vez que inclua quase todas as
Durante todo o perodo de publicao de Peoples Song os membros da organizao de- pessoas e canes. A autora continua, afirmando que no perodo havia duas principais in-
bateram sobre a esttica musical a ser adotada pela revista. Membros como Pete Seeger e terpretaes para o termo the people entre a esquerda: para os comunistas mais ativos po-
Lee ays eram mais tolerantes com canes que no fossem estritamente folk, inserindo liticamente, significava a classe operria e seus aliados, para comunistas mais interessados
algumas canes de cunho mais popular/comercial em alguns exemplares. J Alan Lomax em definies culturais, significava algo maior, mais popular, mais abrangente (Lieberman,
e oody Guthrie eram contra a publicao deste tipo de material, defendendo uma estreita 1 8 : 1).
conexo com um repertrio folclrico mais tradicional. Essa discusso no foi acordada, e o O excerto publicado em 1947, no oitavo nmero do segundo volume, em um texto assi-
repertrio publicado demonstra esta diferena de posicionamento. nado pelo conselho editorial, contribui para o entendimento dessa questo:
Os objetivos dos editores da revista Peoples Song aparecem explicitamente na primeira
pgina do primeiro exemplar, publicado em fevereiro de 1946, quando se subtitula a publica-
o com a frase organizada para a criao, promoo e distribuio de canes de trabalho
1 Tradues feitas livremente pela autora.
Ns acreditamos que as canes de qualquer pessoa devem realmente expressar Um dos aspectos mais reiterados sobre o repertrio difundido por Peoples Song foi sua
suas vidas, suas lutas, suas mais altas aspiraes. Assim como as canes anti- capacidade de unir as pessoas em uma causa comum, disso a importncia do ensino das
gas sejam elas baladas, canes de amor, canes de ninar, canes para dan-
ar ou relatar acontecimentos dirios desempenharam um papel no passado, as letras das canes e o incentivo na criao e continuidade de grupos de corais. Os membros
canes hoje podem contar a histria do presente. E ns estendemos uma mo de da organizao acreditavam na possibilidade de uma estreita cooperao entre artistas, mo-
boas vindas a qualquer um, independente da religio ou crena, raa ou nao, que vimento trabalhista e o Partido Comunista dos Estados Unidos, em uma luta para salvar a
acredita, como ns, que canes podem gerar uma forte unio entre as pessoas,
e que as canes podem, deste modo, lutar por paz, por uma vida melhor, e pela Amrica. Assim, a msica era defendida como um instrumento de interveno na vida social.
fraternidade entre os homens (Peoples Song, 1 4 : 1 ). Nas pginas da revista Sing Out!, esta ideia da unio, cooperao e engajamento por
meio da msica tambm foi explicitada.
Diante do exposto, podemos dizer que mais importante do que a discusso sobre gne- A revista Sing Out comeou a ser publicada em maio de 1 , seguindo o modelo da
ros musicais e seu pertencimento ou no ao repertrio folk, ou ainda, s diferenas entre Peoples Song, que parou de ser publicada por falta de verba para a manuteno do escritrio
folk e msica popular, qualquer cano poderia ser publicada se atendesse aos objetivos e impresso, em fevereiro de 1 4 .
ideolgicos dos membros da organizao. Ou seja, havia um alinhamento interpretao Sing Out comeou sendo publicada mensalmente, como um panfleto amador de de-
esquerdista mais abrangente do termo the people. zesseis pginas, impresso em preto e branco, vendido por vinte e cinco centavos de dlar.
Em muitos exemplares, os editores afirmavam que qualquer pessoa pode ter voz e lutar No exemplar nmero sete do quarto volume, de 1954, a publicao mudou de mensal para
por seus ideais, mesmo que em nveis locais. Especificamente, foram publicados artigos trimestral, passando a ter trinta e duas pginas, com o custo de dois dlares anuais ou cin-
que serviam como manuais de como utilizar as canes como arma de luta, quais canes quenta centavos de dlar cada exemplar.
escolher e como divulg-las de acordo com determinadas situaes, como manifestaes, Nos primeiros anos Sing Out! era custeada apenas com o montante arrecadado com as
comcios, piquetes ou campanhas eleitorais. assinaturas, uma vez que no eram publicados anncios publicitrios. A partir de 1 4, co-
O engajamento pela msica passava pela ideia de que as canes promoviam unio e mearam a ser publicados alguns anncios de aulas de msica, lanamentos discogrficos
cooperao entre as pessoas. E, mais importante, a organizao acreditava que a msica e shows.
tinha o potencial de educar o povo sobre as lutas polticas e culturais, sobre seus direitos e A sede da revista situava-se em Nova Iorque, mas, assim como Peoples Song, a inteno
deveres, sobre a igualdade. Como exposto no seguinte excerto: dos editores, explicitamente declarada em alguns exemplares, era de que houvesse uma
Canes podem mover montanhas, acredite ou no; elas podem fazer as pessoas circulao nacional. No havia revendedores locais, ou seja, a revista era enviada pelo cor-
rir ou chorar; e mais importante, elas podem nos ajudar a lutar. As canes publica- reio, deste modo, contava-se apenas com os leitores para a divulgao e aquisio de novas
das aqui, descrevendo os assuntos de hoje, em termos humanos simples, podem assinaturas. Ao longo dos anos foi constante a solicitao de divulgao e auxlio financeiro
ser grandes armas em nossa luta para salvar a Amrica. Deixe-nos colocar essas
melodias nos lbios de milhes de cidados (Peoples Song, 1 48). aos leitores para que a revista continuasse a ser publicada.
Todos os discos, livros, canes e artistas abordados relacionam-se ao repertrio folk, forma - cano folclrica, msica de concerto, dana, sinfonia, jazz - ficar de
no apenas dos Estados nidos. De fato, os editores sempre mantiveram um discurso de fora (Sing Out , 1 : ).
unio internacional em prol das causas defendidas, sendo uma das principais causas a valo-
O mesmo texto ainda afirma que o objetivo da revista divulgar a paz no mundo, uma
rizao e preservao do repertrio folk de diversas naes. diversos artigos assinados
vez que apenas em um mundo pacfico seria possvel desfrutar adequadamente da herana
por estrangeiros de lugares distantes como a China ou a Austrlia. canes procedentes
cultural de uma nao.
da Amrica, da sia, da frica, da Europa e da Oceania.
Os editores tambm anunciaram que se interessavam em publicar todo tipo de canes,
Na seo dedicada s correspondncias percebemos que a revista circulou pelos cinco
desde canes ligadas a causas trabalhistas, como canes afro-americanas e de outros
continentes; h cartas enviadas de vinte e dois pases2. Internamente, tambm percebemos
pases, artigos de interesse musicolgico e terico, artigos sobre grupos de corais, letras de
que a revista circulou de Norte a Sul dos Estados Unidos, publicando cartas oriundas de vinte
msica, crticas de livros, concertos ou discos, bem como opinies e sugestes dos leitores
dos cinquenta estados do pas, mais o distrito de ashington D. C. Ao Norte temos cartas
e comentrios editoriais.
de Nova Iorque, Minnesota, Michigan, Pensilvnia, ashington, Massachusetts, Connecticut,
A grande maioria das canes publicadas por Sing Out tambm so folks. A anlise do
Nova Jersey e isconsin; ao Sul temos Novo Mxico, Arizona, Virgnia, Flrida, Oklahoma e
repertrio publicado demonstra que foram publicadas canes de vrios pases, de distintos
Texas; e na regio Central temos Ohio, Missouri, Iowa e Illinois.
temas e gneros. Os principais gneros so spirituals, blues, gospel, baladas e country.
No primeiro exemplar, publicado em maio de 1950, o editor esclarece quais eram os ob-
A revista foi inserida em um debate acerca da autenticidade da msica folk ocorrido aps
jetivos de Sing Out!:
1 4 . Lembremos que desde os anos 1 , o repertrio folclrico atraa tanto folcloristas
Objetivamos nos devotar a criao, desenvolvimento e distribuio de algo ligados a uma vertente mais conservadora do folclore, quanto um grupo de compositores e
novo, ainda que no to novo, uma vez que seu incio tenha sido visvel, ou au- intrpretes que objetivavam modificar o repertrio tradicional, ou seja, que aceitavam inova-
dvel, h alguns anos. Ns chamamos isso Peoples Music. O que esta Peo-
ples Music? Em primeiro lugar, como toda a msica folclrica, tem a ver com es nesta msica.
a esperana, os sentimentos e a vida das pessoas comuns- que so a grande Os editores de Sing Out! posicionaram-se em relao ao dilema de tentar separar as in-
maioria. Em segundo lugar, tambm tem a ver com quela outra msica da fluncias modernas das tradicionais nas letras e performances, em um momento em que
qual ns falamos- chamada composed ou de concerto. Ns propomos que
essas duas linhas musicais divergentes possam agora se unir a servio das muitos folcloristas ainda insistiam em separar a msica folk, divulgada nos meios de comu-
pessoas comuns e isso que ns chamamos de Peoples Music. Nenhuma nicao, da tradio nacional, que deveria ser resguardada.
Em diversos artigos ao longo da primeira dcada de existncia da revista os editores e
colaboradores afirmam a dificuldade em se definir msica folk e enquadrar determinada
2 Trinidad, Alemanha, Sucia, ungria, Guiana, Israel, China, Mxico, Esccia, Nova elndia, Ilhas
Britnicas, frica do Sul, Itlia, Checoslovquia, Inglaterra, Austrlia, Frana, Canad, Japo, cano nesse repertrio. Todavia, a afirmao de Pete Seeger, publicada em 1 8, expressa
Repblica Checa, nio Sovitica e Argentina.
bem as diretrizes da revista nesta questo: A pureza cultural to mito quanto a pureza se enquadrasse em alguma mdia ou meio de entretenimento. Ou seja, os editores e muitos
racial. Ou seja, a msica folk vista como um processo que perpassa mudanas, contradi- autores de Sing Out eram favorveis a modificaes nas letras das canes, a fim de aten-
es, interaes, onde se deveria sempre buscar a coexistncia do tradicional e puro, com der demandas polticas, mas no para fins comerciais.
o hbrido. Assim sendo, uma das marcas mais significativas do projeto defendido pelos editores e
m exemplo dessa defesa do folclore como um processo, passvel de modificaes, foi colaboradores das revistas Sing Out e Peoples Song empreender uma batalha cultural por
publicado no artigo de 1 , escrito pelo cantor Sam inton, no exemplar nmero um do s- meio da esttica musical do folk, em prol dos direitos civis do povo. Por meio do repertrio
timo volume, no qual ele afirma que um intrprete de folk que se coloque nos grandes meios e dos textos publicados percebemos que o povo defendido integrava os trabalhadores, a
de circulao de msica acaba tendo que fazer modificaes no repertrio, fato que poderia camada economicamente inferior da populao, as minorias discriminadas, seja por classe
levar a uma crise de conscincia no compositor, por no estar mais interpretando um folclo- social, gnero ou etnia, ou seja, apresenta-se uma concepo de povo prxima defendida
re legtimo. Entretanto, o autor assume no existir um critrio claro para a distino do que por pessoas engajadas em causas da esquerda.
msica folk e do que no . A msica folk no seria uma forma de arte, mas um processo,
uma vivncia na cultura folclrica. O intrprete de folclore teria liberdade para modificar as
canes. REFERNCIAS
Tal ideia tambm explicitada na coluna denominada The Folk Process, na qual se publi-
cava um repertrio de folk tradicionais, com novas letras e/ou arranjos. LIEBERMAN, Robbie. 1 8 . My song is my weapon: Peoples Song, American communism, and the
politics of culture, 1930-1950. rbana: niversity of Illinois Press.
Em 1 , foram publicados artigos de Alan Lomax, autor de maior referncia no que toca
s pesquisas folclricas no pas, e de John Cohen, discutindo a legitimidade dos intrpretes
de folk citadinos e campesinos. Lomax defendia que os intrpretes citadinos teriam a vanta-
gem de contar de maneira mais efetiva com os meios de comunicao e com os suportes
musicais, mas que eles no seriam capazes de expressar as caractersticas emocionais dos
cantores campesinos, ou seja, do autntico repertrio folk. Cohen defendia que o emocio-
nal, a verdade do folk, estaria disponvel a todos, e que cada um interpretaria e sentiria os va-
lores das canes a seu modo, no deixando de expressar uma vivncia que seria folclrica,
mesmo que citadina (Sing Out , 1 ).
Apesar dessa viso de que o folk seria passvel de inovaes e poderia ser comercializa-
do, um problema apresentado nos artigos era descaracterizar este repertrio s para que ele
O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO!

Marijane de Oliveira Correia
Licenciada em Letras Verncula (UCSAL), Especialista em Gramtica e Texto (UNIFACS) e Mestranda
pelo Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade (UFBA). Docente no
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia- Campus Salvador, Brasil. Pesquisadora
no Grupo de Pesquisa Linguagem e Representaes (IFBA/CNPq). Email: Janeletras@gmail.com.
O presente trabalho busca compreender as representaes identitrias da cidade Este estudio tiene por objetivo comprender las representaciones identitarias de
do Salvador, em especial da baianidade, e a relao da indstria do consumo la ciudad de Salvador, en particular la bahianidad, y la relacin de la industria
com a divulgao dessa identidade como sendo hegemnica do povo baiano. de consumo con la divulgacin de esa identidad como hegemnica del pueblo
Ser analisada, tambm, a representao de identidade baiana apresentada de Baha. Se analizar tambin la representacin de la identidad bahiana
pelo cantor e compositor baiano Raul Santos Seixas. Para a realizao dessa promovida por el cantante y compositor bahiano Ral Santos Seixas. Para
pesquisa, foram selecionadas oito msicas do cantor, lanadas entre os anos llevar a cabo esta investigacin, se eligieron ocho canciones de su autora,
de 1964 e 1989, nas quais se encontram citaes do estado da Bahia e a cidade lanzadas entre los aos 1964 y 1989, en las que se alude al estado de Baha y
do Salvador de forma direta ou indireta. Alm disso, ser apresentada uma a la ciudad de Salvador, bien sea de forma directa o indirecta. De este modo,
baianidade vista pelo vis do rock Raulseixista e apresentadas em suas canes. se presentar la bahianidad segn el rock y las canciones Raulseixistas.
PALAVRAS-CHAVE: Rocknroll. Bahia. Cultura. Identidade. Raul Seixas. PALABRAS-CLAVE: Rock and roll, Bahia, Cultura, Identidad, Raul Seixas
1. A BAIANIDADE E RAUL SEIXAS: UMA IDENTIDADE Nanny! Ih, ih, ih, ih, Nanny! oh, oh, oh, oh Nanny! Voc no foi me encontrar!
Feia. Nanny! Ih, ih, ih, ih, Nanny! oh, oh, oh, oh Nanny! Acho que vamos bri-
gar! Eu esperei por voc a tarde inteira. Fiquei no jardim da pracinha na ribeira.
As identidades do rock in roll baiano surgem representadas atravs, por exemplo, da msica Mas, voc no apareceu l.
Rock in roll do cantor e compositor Raul Seixas em parceria com o cantor e tambm com-
positor Marcelo Nova, lanada em 1989, e parte integrante do lbum A panela do diabo, nela Percebe-se a representao de um lugar buclico na cidade do Salvador: o bairro da Ribei-
os cantores fazem referncias aos comportamentos culturais na cidade do Salvador. Alm ra. Localizado na parte baixa da cidade, este ficava prximo ao local dos shows dos Raulzitos,
dessa msica, podem-se observar citaes da Bahia, de forma direta ou indireta, nas can- entretanto vale ressaltar que ela foi composta pelo pai de Raul (Raul Varela Seixas). A Ribeira
es a seguir: Nanny (1964), interpretao de Raul e lanada em um compacto com apenas faz parte de uma pennsula denominada Itapagipana onde moradores aproveitavam-se des-
duas msicas; Menina de Amaralina (1967) do lbum Raulzito e Os Panteras; Sesso das se lugar para passear e apreciar o bucolismo ali presente. Hoje, bastante movimentado,este
dez (1971) do lbum Sociedade da Gr-Ordem Karvenista Apresenta Sesso das Dez; Quero ambiente visitado por turistas, alm de poucos moradores que se arriscam a frequentar
ir (1971) do mesmo lbum anterior; Minha viola (1980) em Abre-te Ssamo; Capim Guin a pracinha onde, antes, casais se encontravam para namorar. At o momento, a presente
(1983) lanado na Coletnea Raul Seixas, uma interpretao e Quando acabar o maluco sou pesquisa no pde identificar quem era a menina narrada pelo compositor em Nanny, to
eu (1987) retirado do lbum Uah-Bao-Lu-Bap-Lah-Bin-Bum! esperada e esta no compareceu Pracinha da Ribeira.
As msicas Nanny e Menina de Amaralina revelam aspectos buclicos de dois bairros de A princpio, poucas coisas podem ser reveladas sobre as protagonistas destas canes.
Salvador: Ribeira e Amaralina. tambm atravs destas canes que possvel identificar Acredita-se que essas musas inspiradoras podem ter feito parte da vida dos seus composi-
aspectos da cultura soteropolitana relacionados a estes lugares. At o presente estudo no tores, j que, nessa poca, dcada de 60, o rock and roll em Salvador era caracterizado por
se tem como identificar quem essa menina que inspira Raul Seixas em 1 , como a m- expressar os sentimentos amorosos dos seus compositores. Isso ratificado ao observar,
sica que faz parte do lbum Raulzito e os Panteras, a principio a hiptese que se tem a de ler e ouvir as msicas do lbum Raulzito e os Panteras ou no livro: O ba do raul revirado (Sei-
que Raul ou algum outro Pantera tinha uma paixo juvenil por alguma moradora deste bair- xas, 2005:42) que diziam: Os baianos que se diziam Panteras no mostravam presas eram
ro como visto no trecho da msica: Menina de Amaralina eu quero o seu amor Menina Oh, apenas garotos desesperadamente romnticos, fazendo um disco sobre amor e perda.
menina linda Volta por favor Aaaaaaai menina Eu quero lhe rever aaaaaai menina Sou louco O grupo Raulzito e os Panteras representava caractersticas do rock internacional, espe-
por voc. H relatos de que esse lugar, naquela poca, era pouco habitado e constitudo por cialmente de Elvis Presley e dos Beatles. Dentro do contexto soteropolitano, eles representa-
stios, alm de ser localizado longe do local onde o grupo apresentava seus shows. vam aspectos da cultura baiana, com influncias do rock and roll britnico e americano, atra-
J na msica Nanny, no trecho: vs de suas danas e modos de comportar e vestir, que os diferenciavam da representao
cultural local na dcada de 60, cuja sociedade era preconceituosa e conservadora. No livro:
Raul Seixas por ele mesmo (Sylvio, 2003:43) Raulzito mostrava como era a representao do Apesar de a maioria dos tericos denominarem esse momento histrico por ps-moder-
rock Raulseixista na cidade do Salvador: nidade, como visto, vale ressaltar que o terico Stuart all ( 11) definiu essa poca como
modernidade tardia. Discusso que pode ser retomada em uma prxima oportunidade. Dian-
O rock passou a ser um modo de ser, agir e pensar. Eu era o prprio rock. Eu era
o James Dean, o rebel without a cause. Eu era o prprio Elvis quando andava te disso, surgem os movimentos do rock e da Bossa Nova em Salvador - movimentos cul-
e penteava o topete. E era o alvo de risos e gracinhas, claro. Eu tinha assumido turais que apresentavam caractersticas diferenciadas, sendo a Bossa Nova muito criticada
uma maneira de vestir, falar, agir, que ningum conhecia. L na Bahia eu estava pelos Raulseixistas: enquanto os roqueiros copiavam moldes americanos e britnicos do
na frente de todos em matria do que estava acontecendo no mundo, com rela-
o msica. Claro que eu no tinha conscincia da mudana social toda que rock como os acordes agressivos (alm de cantar msicas dos Raulzitos o grupo cantava
o rock implicava. Eu achava que os jovens iam dominar o mundo... msicas e copiavam o estilo de Elvis Presley, Little Richards e outros) e modos de vestir es-
quisito como topetes, gola da camisa para cima e uma andar jogando o corpo para os lados,
Apesar da representao do rock por Raul ser estranha perante aos olhos da sociedade j os bossa-novistas representavam um modelo nacionalista com camisa de peixinho e ca-
soteropolitana na dcada de 60, o grupo Raulzito e os Panteras tinha prestgio entre as pes- racterizado por intelectuais universitrios. Em O ba do Raul (Seixas, 2005:47) Raul descreve
soas que curtiam i, i, i, como o prprio Raul relatava, chegou a ser um dos grupos mais como eram representadas essas dicotomias culturais soteropolitanas:
bem pagos em Salvador. Entretanto, o grupo ainda sofria preconceito por uma parte da so-
ciedade soteropolitana, cuja fala de Raul, no livro Raul Seixas por ele mesmo, revelava isto ao A empregada l de casa era minha f...eu ia danar com toda gente da TR
(transportadora de lixo). Era a moada que curtia rock. A bossa nova era com o
afirmar que menina de famlia no danava rock (Sylvio, 3:1 ). pessoal do Teatro Vila Velha. Na sociedade no se falava de rock, era coisa de
Como visto, o rock na Bahia na dcada de 60 revela uma das identidades presente neste gentinha. Eu frequentava o Iate e o Tnis Clube que eram os clubes mais me-
territrio. Nesse perodo os jovens pensavam que iam dominar o mundo, mudar o pensa- tidos a besta de Salvador. Chegava de gola levantada e ficava encostado num
canto tomando Cuba Libre, enquanto os outros danavam. Eu me sentia dife-
mento social conservador. A dcada de 60 revela uma mudana nos conceitos, economia rente, importante, tipo: t revolucionando tudo!.
e sociedade, principalmente no que diz respeito aos novos conceitos de cultura. De forma
anloga s identidades, esse conceito deixa de ser analisado no singular e em maisculo, ou Como podemos ver, atravs do contexto scio-histrico que se podemos identificar as
seja, deixa de existir apenas uma cultura, a superior, surgem as culturas sem hierarquizao culturas de determinado lugar, pois essas so percebidas pelo jogo das distines. As cul-
econmica, como dito anteriormente. Cevasco ( 3:1 ) afirmou que: turas descritas acima, cujo contexto revela uma diferena poltica, econmica e social, so
assim identificadas devido s diferenas que cada uma apresenta. Cada qual possui suas
Viva a diferena e abaixo o universalismo parecem ser as novas palavras de
ordem de uma poca a que se convencionou chamar ps-moderna, como se marcas, tentado representar um modelo para convencer sociedade da importncia dessa
tudo tivesse ultrapassado o contemporneo. Nesse novo momento, a Cultura,
com maisculo, substituda por culturas no plural.
cultura para, no caso do rock, revolucionar, mudar. Como o prprio Raul afirma na citao 2. BAIANIDADE: A CIDADE E SUAS REPRESENTAES MIDITICAS
acima, ele se sentia diferente daqueles que frequentavam lugares considerados importantes
e danavam ao ritmo da Bossa Nova. Partindo para a dcada de 70, podemos ver um Raulzito mais experiente e mais conhecido
notria a distino entre a cultura apresentada pelo rock e a cultura apresentada pela nacionalmente (digo mais porque quando fazia parte dos Panteras, o grupo foi ao Rio de
Bossa Nova. No adentraremos na questo distinta entre cultura dominante e cultura domi- Janeiro tentar sucesso, porm sem xito). Gravou duas msicas que citam a Bahia com os
nada ou ainda em cultura popular1. O fato que a Bossa Nova, na dcada de 60, em Salvador, cantores Srgio Sampaio, Miriam Batucada e Eddy Star quando Raul atuava como diretor da
era representada por pessoas cultas e que detinham uma condio socioeconmica media- CBS2, entretanto o disco foi lanado s escondidas no momento em que o diretor da grava-
na, ou seja, a chamada classe mdia, os chamados intelectuais. Em contrapartida, existia o dora estava ausente e, por isso, Raul despedido e os LPs somem das prateleiras. interes-
rock, cujo pblico freqentador, em sua maioria, eram as empregadas domsticas e pessoas sante notar que esses LPs voltam venda aps o sucesso de Raul, pois at ento ele no
de classes sociais mais baixa. tinha prestigio no Rio de Janeiro. O sucesso ocorre com os festivais que na dcada de 70,
A representao do rock em Raul Seixas na dcada de 60 difere-se das outras represen- cujo resultado foi o reconhecimento de Raul pela sociedade nacional, como mostrou Teixeira
taes Raulseixistas nas dcadas seguintes, isso ocorre porque as identidades esto inseri- (2008:51) Nota-se que, nos depoimentos, esse momento [dos festivais] apontado como
das em um processo de mudana, de deslocamento. Assim, as representaes marcam as decisivo para sua carreira. O prprio Raul afirmou posteriormente que o festival foi uma es-
diferentes identidades desse cantor. Essa relao entre identidade, representao e cultura pcie de trampolim, reconhecendo sua importncia estratgica para tornar-se conhecido.
pode ser vista em Woodward (2012:18) quando dizia: A representao, compreendida como Aspectos relacionados Bahia surgem nestas duas canes na dcada de 70: Quero ir e
um processo cultural, estabelece identidades individuais e coletivas e os sistemas simbli- Sesso das dez, ambas de 1971. Na primeira destaca-se o trecho: O sol daqui pouco/ o ar
cos nos quais ela se baseia fornecem possveis respostas s perguntas: Quem sou eu? O quase nada/ a rua no tem fim/ eu volto pra Bahia ou para Cachoeiro de Itapemirim3 e na
que eu poderia ser? Quem eu quero ser?. segunda destaca-se: Ao chegar do interior/ inocente, puro e besta/fui morar em Ipanema/
Infelizmente, essas representaes da Bahia atravs do rock and roll no fazem parte do ver teatro e ver cinema era minha distrao. O processo migratrio, a sada do nordeste para
que pode-se chamar do jeito de ser baiano. Nessa mesma poca e na dcada de 70 j se o sudeste no caso de Raul, demostra o desenvolvimento industrial dessa regio em detri-
constitua, atravs de msicas interpretadas e compostas por cantores como Dorival Caymi, mento da regio nordeste. Esse fenmeno no ficou restrito s indstrias de subsistncia,
o que hoje se denomina baianidade. como tambm atingiu a indstria cultural e artstica.
2 Gravadora localizada na cidade do Rio de Janeiro.
1 Termos utilizados por Cuche, 1999. 3 Trechos extrados do site Letras de msicas Terra.
Todavia chama mais ateno o segundo trecho ao retratar a cidade de Salvador, um local e as festas na cidade da alegria ( como tambm conhecida o estado da Bahia). Quando
totalmente diferente das representaes circulantes de baianidade, principalmente no que retratada na novela a baianidade caracterizada por pessoas que tm um falar diferencia-
tange s caractersticas divulgadas em msicas como as de Dorival Caymmi, dentre outras do das outras personagens da narrativa e um comportamento, em alguns casos, devagar.
cantores baianos, nacionais e at internacionais, que tratam a cidade como local festeiro, Esses esteretipos divulgados na mdia e massificado pelo mundo afora, mostra um com-
com belas praias e acolhedora. Essa baianidade propagandista utilizada, muitas vezes, pela portamento preguioso do povo baiano, de um povo que recebe bem o turista e mostra um
Secretaria de Cultura do Estado da Bahia para atrair turistas contestada a partir do momen- local bom para passar as frias, j que, pelo o que divulgado, sempre a cidade est em
to em que se percebe a existncia de baianidades, no plural, e uma dessa vista pelo vis festa. Esse o jeito de ser baiano: a baianidade mstica e mgica propagada e massificada
do rock de Raul Seixas. A existncia dessa baianidade marketizada pode ser ratificada por pela indstria do consumo.
4
Andrade Jnior a seguir: Assim representada a Bahia: terra da magia, vista na religiosidade, onde pessoas falam
cantando, terra de belezas e festas. A difuso dessa idia agrada, principalmente, aos seus
Assim como esse samba, que evoca a santa Bahia imortal / Bahia dos sonhos
mil, h outras canes do mesmo perodo que a qualificam de Bahia da magia governantes para divulgar uma cidade alegre, mstica, diferente, bonita e atraente, traduzindo
/ Dos feitios e da f / Bahia que tem tanta igreja / E tem tanto candombl (A a baianidade em uma espetculo para ser mostrado na mdia e vendido por todo o mundo.
Bahia Te Espera, de 1943)5; Bahia / Terra da felicidade (este mote, do samba Sobre o espetculo vivido pela sociedade Debord (2013:14) dizia que: O espetculo no
Na Baixa do Sapateiro, de 1938, acabou por se tornar, algumas dcadas depois,
o slogan da BA IAT RSA, agncia oficial de turismo da Bahia) ; e ainda de um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens.
Bahia / Terra de luz e amor (Faixa de Cetim, de 1942)7, dentre muitos outros As imagens divulgadas pelas mdias ao representar a hegemnica baianidade fortalece-a e
exemplos. ratifica-a como nica, e nessa ratificao e fortalecimento as relaes sociais so estabe-
lecidas. o visual que seduz o indivduo e atravs dessa imagem surge o fetiche, a vontade
A Bahia do candombl, da magia e do descanso tambm vastamente divulgada em
intensa para consumir aquele produto, seja a novela ou o prprio jeito de ser baiano quando
programas televisivos como novelas, minissries e programas de humor. Em programas de
comercializado o produto como a religiosidade.
humor temos, como exemplos, as personagens Painho e Baiano, interpretadas pelo ar-
Diferentemente dessa difuso da Bahia representada acima, Raul cantava uma Bahia do
tista Chico Anysio na Rede Globo de Televiso. Na personagem Painho apresentado um
interior, do sertanejo, do lugar buclico. Assim representa a cidade soteropolitana e o seu
pai de santo, msicas com toques do candombl e um cenrio representando um terreiro, j
estado pelo rock Raulseixista. Quando Raul diz no trecho acima: Ao chegar do interior, ino-
com o personagem Baiano Chico Anysio faz uma stira ao cantor baiano Caetano Veloso,
cente, puro e besta revela uma cidade pacata, onde, provavelmente, as pessoas ainda no
mostrando um comportamento devagar, de uma pessoa descansada, que s fica na rede
tinham conhecimento das malcias existentes em cidades cosmopolitas, como, por exemplo,
deitada e na minissrie pai, o candombl ressurgi simbolizando, mais uma vez, a Bahia
4 Trecho extrado da internet. Referncias adicionais constam na bibliografia.

o Rio de Janeiro onde ele reside quando compe esta msica. No trecho: inocente, puro e interessante notar que o cantor cita o serto baiano em duas outras canes, so elas: Ca-
besta nos possibilita vrias interpretaes, no fica claro para o leitor se esses termos ino- pim Guin, cuja composio de ilson Arago em 1 e modificada por Raul em 1 83,
cente e puro fazem referncia ao cantor ou ao interior ou at mesmo ao olhar da sociedade na qual fala sobre o serto de Piritiba e seu ecossistema como, por exemplo, a vegetao e
carioca sobre o baiano. De uma forma ou de outra, pode-se perceber uma baianidade que os animais, e na msica Quando acabar o maluco sou eu quando Raul cita a cidade de Feira
tambm representa Salvador, ou seja, um modo de ser baiano demostrado pelo rock. Sobre de Santana, no agreste baiano, no trecho: Eu sou louco mais sou feliz/ Muito mais louco
a definio de baianidade, Moura ( 11)5 relatava: quem me diz/ Eu sou dono, dono do meu nariz/ Em Feira de Santana ou mesmo em Paris.
Apesar de fazer parte do agreste baiano, a cidade de Feira de Santana foi apelidada por Ruy
Chamo baianidade a um quadro de referncias de um modo de ser baiano,
cujas origens remontam ao sculo XIX. Foi se desenvolvendo no plano da m- Barbosa por Princesa do Serto. A identidade sertaneja atribuda Bahia no pode ser des-
dia - sobretudo da msica - e da literatura, e alcanou o mximo de cultivo entre cartada, deve ser analisada e estudada, principalmente como forma de desmistificar a ideia
os anos 8 e . Encontra-se hoje em refluxo. Baseia-se na caracterizao do cristalizada de baianidade, quando aborda a Bahia apenas como recncavo e Salvador.
modo de ser baiano sobre trs pilares: a religiosidade, a sensualidade e a fami-
liaridade. Convencionalmente, a baianidade se refere a Salvador e o Recncavo. Por ltimo, surge a msica: Rock in roll cujas representaes abarcam praticamen-
te a carreira de Raul desde o inicio com os Panteras at sua morte, j que este o lti-
Apesar do termo baianidade fazer referncia a um modelo homogneo, a proposta desta mo lbum: A panela do diabo gravado por Raul e, neste caso, em companhia com
pesquisa mostrar modos de representar o baiano e a Bahia. O modo dessas representa- o amigo Marcelo Nova6. Logo de inicio a msica diz: H muito tempo atrs, na velha
es, presentes no rock Raulseixista, visto atravs de msicas que retratam a Bahia, revela Bahia/ Eu imitava Little Richard e me contorcia/ As pessoas se afastavam pensando
o olhar do baiano Raulzito na Bahia da dcada de 60 e, em seguida, o olhar do baiano prova- Que eu tava tendo um ataque de Epilepsia (de epilepsia). Nesse trecho percebe-se a repre-
velmente inserido no processo industrial na regio sudeste. sentao do rock em Raulzito, e afirma, mais uma vez, sua influncia pelo rock americano
Partindo para a dcada de 80, perceptvel a representao da Bahia atravs do serto. bem como o comportamento da sociedade (assustada) perante algo novo e inusitado. J
Esquecido pela maioria dos cantores baianos, mas lembrado pela Literatura, o serto reflete na parte que diz: No teatro Vila Velha, Velho conceito de moral/ Bosta Nova pra universitrio,
grande parte do estado baiano e mostra, num cenrio nacional e internacional, que a Bahia Gente fina, intelectual/ Oxal, oxum dend oxossi de no sei/o qu. (de no sei o qu), pode-
no se resume apenas a Salvador e recncavo, a Bahia tambm serto. Raul canta o serto -se observar uma crtica de Raul cultura bossa-novista e sociedade que apreciava esse
baiano quando diz na msica Minha viola, o seguinte: Eu tenho uma viola, que canta assim. ritmo. Alm disso, perceptvel uma crtica Raulseixista a um dos aspectos da religiosidade
Minha dor ela consola... Quando eu sa do meu serto. No tinha nada de meu. Neste peque representa a baianidade: o candombl. Vale ressaltar, ainda, que Brando (2001:01) ao
rodo Raulzito apresenta uma parte da Bahia, caracterizada pela seca e pelo bucolismo. definir baianidade, a fez no plural:
5 Trecho extrado da internet. Bibliografia completa disponvel na referncia. 6 Amigo de Raul e cantor da banda Camisa de Vnus
H muitas baianidades, tm algumas variaes. Tem uma baianidade que era Hobsbawn, Eric. 1995. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita; reviso
uma espcie de etiqueta de classe mdia, que correspondia a uma srie de tcnica Maria Clia Paoli. So Paulo: Companhia das Letras.
padres de como receber e tratar as pessoas, ser cordial. Essa baianidade pra-
ticamente acabou, no existe hoje. O que se desenvolveu h muitos anos um Letras de Msicas Terra. Raul Seixas. Entretenimento. Disponvel em: http://www.letras.mus.brraul-
conceito de que existe uma felicidade baiana, particularmente vivida pelo povo. seixas. [Consulta em: 20 de julho de 2012].
O povo pitoresco, mora em lugares muito interessantes, feliz...
Passeiweb, Atualidades. Prof. Milton Moura nos fala sobre esteretipos da baianidade. Disponvel em:
http://www.passeiweb.com/saiba_mais/atualidades/1256829632. [Consulta em 13 de Julho de
Apesar de ser utilizada no plural, essas baianidades descritas acima no diferem da baia- 2013].
nidade difundida. Assim, essa definio pode ser resumida pelo o que dizia Moura7 ao afirmar
Seixas, Raul. 2005.O ba do Raul revirado. Org. Silvio Essinger. Rio de Janeiro: Ediouro.
que a baianidade o ser baiano, ou melhor, afirmo que essa baianidade so os seres baia-
nos, os modos de representaes de um terra e de um povo apresentado por vrias verten- Sylvio, Passos. 2003. Raul Seixas: por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret.
tes, dentre elas, o rock Raulseixista. Teixeira, Rosana da Cmara. 2008. Krig-h, bandolo! Cuidado, a vem Raul Seixas. Rio de Janeiro: 7letras.
REFERNCIAS
Andrade Jnior, Nivaldo Vieira de. A imagem e as transformaes de Salvador atravs do cancioneiro
popular. Disponvel em: htpp://www.anpur.org.br/revista/rbeur/index.php/shcu/article/download.
[Consulta em: 18 de Agosto de 2013].
Brando, Maria. 2001. Assim caminha a baianidade, In: Provncia da Bahia , 12. Salvador.
Cevasco, Maria Elisa. 2012.Dez lies sobre Estudos Culturais. 1 reimpresso. So Paulo: Boitempo
Editorial.
Debord, Guy. 1992. A sociedade do espetculo. So Paulo: Contraponto.
Hall, Stuart; Woodward, Kathryn; Silva, Tomaz Tadeu da. 2012. Identidade e diferena: A perspectiva
dos estudos culturais. Tomaz Tadeu da Silva (org.). 11 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes.
7 Disponvel em http://www.passeiweb.com/saiba_mais/atualidades/
A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET

Esta comunicao resultado de dois projetos de iniciao cientfica sobre a prtica
do Cururu do Mdio Tiet na cidade de Piracicaba-SP, com orientao do Prof. Dr. Jos
Roberto an e apoio do CNPq atravs do programa de bolsas PIBIC- NICAMP
Mario Adimir Patreze Junior Uassyr de Siqueira

Mario Adimir Patreze Junior graduando no curso de Msica Popular da niversidade Estadual de assyr de Siqueira. Doutor em istria pela niversidade Estadual de Campinas ( nicamp,
Campinas. Esta comunicao resultado de dois projetos de iniciao cientfica sobre a prtica do 8). Ps-Doutorando no Instituto de Artes da nicamp, com apoio financeiro da Fundao
Cururu do Mdio Tiet na cidade de Piracicaba-SP, com orientao do Prof. Dr. Jos Roberto an e de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Contato: uassyrsiq gmail.com
apoio do CNPq atravs do programa de bolsas PIBIC- NICAMP. Contato: jrpatreze gmail.com
Esta comunicao se prope a apresentar uma prtica conhecida como Cururu Esta comunicacin se propone presentar una prctica conocida como Cururu
manifestao remanescente da cultura rural da regio do Mdio Tiet, no manifestacin remanente de la cultura rural de la regin del Medio Tiet, en el interior
interior do Estado de So Paulo, que consiste basicamente em um canto de del estado de So Paulo (Brasil), que bsicamente consiste en un canto de desafo
desafio repentista e a sua ocorrncia na cidade de Piracicaba - atravs da repentista y su ocurrencia en la ciudad de Piracicaba. Se parte de la descripcin del
descrio do espetculo Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, mostrando espectculo Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, y se muestran adaptaciones
adaptaes introduzidas na performance desta manifestao frente s condies introducidas en la prctica de esta manifestacin frente a las condiciones encontradas
encontradas em eventos ligados aos meios de comunicao e ao Poder Pblico. en los eventos ligados a los medios de comunicacin y al poder pblico.
PALAVRAS-CHAVE: Cururu. Caipira. Rural. So Paulo. PALABRAS CLAVE: Cururu. Caipira. Rural. So Paulo.
1. APRESENTAO 2. A PRTICA DO CURURU
O Cururu tradicionalmente uma dana popular com embate potico entre cantadores, que A hiptese aceita entre folcloristas como Andrade (1 8 ), Arajo (1 ) e Cndido (1 )
articulam versos improvisados sobre uma melodia repetitiva com acompanhamento execu- a de que o Cururu teria sido criado pelos jesutas a partir de readaptaes de danas ind-
tado por viola caipira, violo e adufe, entre outros instrumentos musicais. parte integrante genas com a introduo de elementos religiosos europeus, e foi utilizado para a catequese
da cultura caipira especialmente do interior do Estado de So Paulo, numa regio conhecida e no processo de aculturao destes nativos. A palavra Cururu na lngua tupi remete ao
como Vale do Mdio Tiet, que abrange as cidades situadas entre o tringulo Piracicaba, sapo, mas Arajo (1 : 8) aponta que o nome da prtica tivesse derivado da palavra cruz
Botucatu e Sorocaba. Contudo, possui atualmente expressiva manifestao nos centros no idioma tupi, que era curuce curu, visto que comum repetir a ltima slaba das palavras
urbanos destes municpios ocorrendo em bares, folguedos populares, eventos promovidos nos idiomas primitivos. Desta forma, a prtica teria sido difundida por bandeirantes e outros
pelo Poder Pblico e meios de comunicao. viajantes travs das rotas fluviais do Rio Tiet que levavam bacia do Paran, tendo se cons-
Desta forma, Ikeda (1 :4 ) e Arajo (1 : ) afirmam que o Cururu um importante titudo como parte integrante da cultura caipira que se desenvolveu na regio do Mdio Tiet.
exemplo de adaptao, espcie de resistncia das prticas tradicionais frente aos efeitos do Os caipiras, povo rural advindo principalmente de mestiagem entre branco e ndio, de-
processo de urbanizao, ao contrrio de um pensamento que aponta o fenmeno moderno senvolveram uma forma de vida com caractersticas como organizao coletiva e religiosi-
como sendo um destruidor destas culturas. Na cidade de Piracicaba-SP, conhecida como dade calcada no catolicismo rstico. Para Cndido (1 ) o Cururu se estabeleceria entre os
A Capital do Cururu, pudemos identificar nas prticas de um cururueiro chamado Moacir caipiras do Mdio Tiet com as funes de complementar folguedos profano-religiosos se
Siqueira e o seu show A Caravana da Vitria adaptaes advindas da integrao com os tornando elemento imprescindvel, como as danas de Santa Cruz e So Gonalo, Festa do
meios de comunicao, que se constitui num caso que pode comprovar as afirmaes des- Divino e Santos do ms de Junho alm de se estabelecer independentemente como dana
tes autores. Como mostraremos adiante, a sua performance se relaciona com elementos da religioso-profana. Segundo os relatos, o Cururu era acompanhado de uma coreografia e pra-
cultura de massa, orientada numa idia de modernizao da prtica e cultivada no sentido ticado ao redor de um altar, onde se cantavam histrias religiosas e louvaes para depois
de formao de pblico, ao mesmo tempo que busca afirmar a autenticidade da prtica ao culminar no desafio propriamente dito entre os cantadores.
possuir laos com elementos reconhecidos como tradicionais. Com o processo de urbanizao vrios elementos desta cultura, incluindo a prtica do
Cururu, so trazidos para as cidades seja na forma de memrias ou recriados em prticas
com novos significados. Arajo (1 ) nos mostra que enquanto na vida rural o Cururu pos-
sua como principais funes sociais a louvao popular e a congregao de grupos de
vizinhana, estreitando os laos de solidariedade por ser uma manifestao coletiva, pos-
teriormente quando chega ao meio urbano vai assumindo gradativamente uma funo de
espetculo. o que ele nomeia como Cururu rbano, que possui como marca principal o O cantador articula os versos improvisados sobre uma melodia pr-estabelecida, conhe-
crescente distanciamento da louvao e o aparecimento de um processo de profissionaliza- cida por toada, a qual pode ser autoral ou retirada de msicas j existentes, geralmente do
o do cururueiro, que passa a realizar a sua prtica em troca de cachet. gnero conhecido como sertanejo-raiz. Mesmo nestas situaes, h um sentimento de au-
O Cururu passa ento a se caracterizar primordialmente como um embate potico entre toria com as toadas, considerando o seu processo de adaptao, sendo que cada cantador
cantadores, como nos mostram os relatos de Chiarini (1 4 ) sobre a prtica na dcada de deve possuir o seu prprio repertrio de toadas.
4 . ma caracterstica dos cururueiros que se mantm at hoje a busca por demonstrar tambm outra melodia cantada antes dos versos, conhecida como baixo. A forma
seus conhecimentos gerais, seja sobre a religio, histria geral, fatos ocorridos e tambm mais tradicional de se cantar o baixo sem letra, utilizando apenas fonemas ( comum o
de cantar porfias entre si, de bater no outro, como costumam dizer. Entretanto, a temtica uso de la-ri-la-rai), mas atualmente existem cantadores que o realizam com letra, formando
religiosa, conhecida como cantar na escritura reconhecida como um elemento de auten- um quadrinha pr-construda. O processo de produo do baixo o mesmo da toada, po-
ticidade. dendo ser autoral ou retirado de msicas.
Na cidade de Piracicaba, conhecida como A Capital do Cururu, a prtica se redefine a O acompanhamento realizado necessariamente pela viola-caipira, podendo ser utiliza-
partir de um contexto de forte urbanizao principalmente em funo de trs aspectos: a do de duas formas: o batido, com ritmo mais marcado e geralmente mais rpido e o pon-
modernizao e a cultura massificada, a profissionalizao e a formao de mercado, e a teado, com a viola mais dedilhada, dependendo do estilo de cada cantador. No ponteado
relao com a poltica local, que promovem diferentes formataes e sentidos conforme o ocorre o improviso de linhas meldicas em contracanto toada que est sendo cantada.
espao. Desta forma, o Cururu ocorre em folguedos tradicionais, bares, lanchonetes, progra- So utilizados tambm outros instrumentos no acompanhamento, geralmente outra viola-
mas de rdio e TV, e tambm eventos ligados ao poder pblico, associando aspectos como -caipira, um violo, adufe e reco-reco. Atualmente o reco-reco no mais usado, e pudemos
espetacularizao, profissionalizao, coletivismo, religiosidade e ludicidade em diferentes encontrar instrumentos modernos como o contrabaixo e o teclado.
nveis conforme cada espao. m ltimo elemento que precisamos citar do Cururu o pblico, tambm denominado
Tradicionalmente, a prtica se organiza da seguinte maneira: participam dois, quatro ou assistncia. A sua funo aplaudir e incentivar o cantador entre os versos de forma que
seis cantadores, divididos em dois grupos atravs de um sorteio, e que devem cantar con- esta ao pode ser considerada como inserida na prtica, pois a assistncia, atravs da
tra si de forma que se intercala um cantador de cada grupo. Todos os cantadores devem sua performance, que aponta para o melhor do dia, orientando a prtica dos cantadores no
versar na mesma rima, conhecida como carreira, que definida no comeo da rodada pelo sentido de conseguir a sua aprovao.
primeiro cantador ou por um cantador auxiliar denominado pedestre. A carreira ser trocada O Cururu assim formatado entra nas programaes de rdio atingindo seu apogeu na
na funo quando todos tiverem cantado, ou seja, quando for novamente a vez do primeiro dcada de , com vrios programas com e sem auditrio na regio, numa poca onde os
cantador. cururueiros possuam grande prestgio. avia tambm a prtica de utilizar o Cururu em co-
mcios eleitorais, onde se cantava sobre os candidatos, conforme relatos de Chiarini (1 4 ).
Cornlio Pires, um importante estudioso e difusor da Cultura Caipira, organizava apre- tuana, servindo tambm como um local de passeio dos piracicabanos3. O cururueiro conta
sentaes com violeiros do interior nos palcos das cidades desde 1 1 , sendo tambm res- que teve os primeiros contatos com a prtica do Cururu j nesta poca, quando o pai Otvio
ponsvel pela gravao do Cururu e outras prticas em disco a partir de 1 com a Turma Siqueira e seu tio Tico Siqueira, um conhecido violeiro e compositor na cidade, tocavam em
Caipira Cornlio Pires 1, incorporando-as aos sistemas massivos de comunicao (Ikeda, festas nos arredores. Alm disso, viu os primeiros Cururus no Teatro Santo Estevo, que se
8:1 ). Alm disso, o Cururu ainda seria transformado em gnero de cano sertaneja localizava no centro da cidade, em que participavam os cururueiros mais famosos.
atravs da apropriao da sua batida bsica, que ficou muito conhecido na cano O Meni- Comea a cantar Cururu aos vinte anos de idade, recebendo ensinamentos do famoso
no da Porteira 2 Teddy Vieira e Luisinho lanada em 1 . Escalante (1 8 ) afirma que talvez cantador Parafuso, que era prximo da famlia, e atribui para si o nome Moacir Siqueira. Logo
isto decorra da incompatibilidade gerada pelo estilo do Cururu, que tradicionalmente tem passa a integrar eventos organizados pelo folclorista Joo Chiarini atravs de seu Centro
maior durao do que os 3 minutos que os fonogramas possuam, de forma que os versos de Folclore e outros pelo cururueiro Nh Serra, como um programa na rdio PRD- (hoje
eram previamente compostos e ensaiados, o que muito se aproximava de uma cano. Rdio Difusora). Na dcada de , em virtude do sucesso obtido no rdio, recebe o apelido
Alm destes espaos, o Cururu tambm veiculado atualmente em um mercado inde- de Moacir Setenta, se consolidando como um dos mais importantes cantadores da cidade,
pendente de Cds e DVDs constituidos de gravaes realizadas em estdios ou de apresen- utilizando o Cururu como uma complementao de sua renda de funcionrio metalrgico no
taes ao vivo, muitas vezes ligadas a programas de rdio ou de TV. m aspecto marcante ramo de indstrias siderrgicas. Atualmente Siqueira tambm atua como radialista de um
destas produes so os traos de amadorismo e artesanalidade que apresentam, que vo programa destinado cultura caipira na rdio municipal, onde o Cururu executado apenas
desde a arte visual das capas at o comportamento dos participantes nas gravaes. em forma de gravaes pr-existentes.
Os cururueiros geralmente se organizam atravs de lideranas, praticantes com maior
projeo que assumem a funo de organizar o Cururu exercendo uma espcie de produo
3. MOACIR SIQUEIRA E A CARAVANA DA VITRIA cultural artesanal. Moacir Siqueira assume este papel j na dcada de , constituindo seu
prprio grupo de cururueiros e duplas sertanejas que participava de eventos e torneios de
Moacir Bento de Lima nasceu no ano de 1 3 em Piracicaba, tendo vivido parte de sua Cururu em toda a regio, que ficou conhecido como A Caravana da Vitria.
infncia no bairro rural Porto Joo Alfredo, hoje conhecido como rtemis. O local possua Na dcada de , Siqueira inicia tambm sua carreira poltica sendo eleito vereador por
estaes de parada das linhas ferrovirias e fluviais das empresas Cia. Sorocabana e Cia. dois mandatos na cidade. Talvez devido a esta relao com os rgos pblicos, atualmen-
te o cantador o principal particiopante nos eventos promovidos pelos rgos pblicos e
1 Danas Regionais Paulistas Cana verde Cururu.Turma Caipira Cornlio Pires. Columbia: 1 . meios de comunicao, como shows em praas, festas anuais, programas de rdio e TV.
Disco 8 RPM.
2 Luisinho e Limeira: O menino da Porteira. RCA Victor: 1 . Disco 8 RPM. 3 http://www.estacoesferroviarias.com.br/a/artemis.htm acesso em 1 / 3/ 14
Nestes eventos, possvel perceber duas caractersticas que se destacam ao tensionar a gneros do sertanejo-raiz como o Cururu. ma matria publicada em um jornal do municpio
prtica tradicional do Cururu: uma a regulao do tempo de apresentao e do cachet dis- mostra que os cantadores se sentem defasados no contexto scio cultural com a falta de
ponvel, o que acaba regulando a quantidade de participantes, enquanto a outra um pblico valorizao da tradio, e com isso, recorrem a alguns recursos no sentido de conseguir cer-
bastante heterogneo que no possui proximidade com a prtica do Cururu, e portanto no ta notoriedade com relao ao pblico, onde Siqueira declara: Temos de modernizar o Curu-
realiza a funo de assistncia. ru para permanecer vivos (Rangel, ). Com isso, o referencial de modernizao para o
Tendo em vista estas condies, o sentido de grupo da Caravana convertido em um es- cururueiro traduzido em apropriaes de elementos provenientes da cultura massificada,
petculo, com participantes mveis experientes e iniciantes, que cobram cachet de menor como a espetacularizao, uma msica com andamento mais rpido, o canto sempre com
valor - conforme as condies de cada evento. Destinado a apresentar variedades caipiras letra, o uso de instrumentos musicais modernos, melodias e letras de sucesso.
como moda-de-viola, Cururu, Catira e Poesia Caipira, o show Moacir Siqueira e a Caravana Entretanto, frequente nos repentes de Siqueira o emprego de uma temtica religiosa
da Vitria muitas vezes reduzido ao cantador Moacir Siqueira e mais uma dupla sertaneja, que mostra certa relao ritualstica com a prtica do Cururu, ao mesmo tempo em que bus-
onde o Cururu apresentado apenas ao final no evento como um nmero avulso de repen- ca representar uma autenticidade ao possuir laos com este elemento reconhecido como
tismo, sem o tradicional desafio. tradicional. Alm disso, sua postura de cantar junto do pblico pode significar uma busca por
Nestas performances, tambm possvel identificar a introduo de mudanas em rela- resgatar a coletividade da prtica, diminuindo as distncias entre palco e plateia.
o prtica reconhecida como tradicional do Cururu. m primeiro detalhe que chama aten-
o que ele canta sempre que possvel junto da plateia, mesmo com os acompanhadores
permanecendo no palco. Suas toadas so realizadas com acompanhamento batido, que 4. CONSIDERAES FINAIS
sugere um maior andamento e atividade rtmica, mas recebem contracantos da viola, prove-
nientes do acompanhamento ponteado, fundindo estas duas modalidades. Alm disso, o A prtica do Cururu assimilou influncias recebidas no meio urbano com abertura para mo-
canto do baixo, realizado tradicionalmente com fonemas, convertido em uma quadrinha dificar tanto sua performance como os seus significados ao longo do tempo, perdurando um
composta previamente. Podemos citar tambm uma abertura para a introduo de novos processo de espetacularizao e distanciamento da religiosidade na maior parte de suas
instrumentos musicais como contrabaixo, sanfona e teclado, e a apropriao de trechos de manifestaes. O show Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, realizado na cidade de Pi-
msicas de sucesso tanto em sua melodia como na letra, como por exemplo Madalena do racicaba-SP pode ser visto num primeiro momento como sendo apenas uma representao
Juc de Martinho da Vila, Eu quero ter um milho de amigos de Roberto Carlos e at letras do Cururu, ao tensionar com diversos padres reconhecidos como tradicionais na regio.
de funk. Contudo, podemos observar que grande parte das aes contidas em seu projeto de mo-
A introduo destas mudanas orientada principalmente no sentido de cativar o pbli- dernizao so movidas principalmente pelo desejo de resgatar o pblico desta prtica, que
co heterogneo destes eventos, em especial o pblico jovem, que se encontra distante de como vimos constitui-se de elemento imprescindvel a um carter coletivo atravs de sua
funo de assistncia. Alm disso, ao se adequar aos modelos de produo existentes nos
eventos que participa, contribui para que o Cururu continue a ocorrer nos meios de comu-
nicao e ainda converte-se em agente da profissionalizao e difuso de gneros caipiras
ao promover a participao de integrantes menos experientes. Desta forma as adaptaes
de introduzidas por Siqueira realizam portanto a funo de contribuir para uma aproximao
da prtica do Cururu ao atual contexto da cidade, conciliando diversas influencias recebidas
neste meio, sem deixar de buscar uma ponte com a religiosidade, elemento reconhecido
como autenticidade da prtica.
REFERNCIAS
Andrade, Mrio de. 1 8 . Dicionrio Musical Brasileiro. Braslia, DF, Belo orizonte: Ministrio da Cultura:
Itatiaia.
Arajo, Alceu Maynard. 1 . Folclore Nacional Ed. So Paulo: Melhoramentos.
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Antropologia, So Paulo, Vol. 4, N 1.
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Escalante, Eduardo Alberto. 1 8 . A msica no Cururu do Mdio Tiet. 1 8 . Tese: Doutorado Escola
de Comunicao e Artes. So Paulo: SP.
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. 1 . Cururu: Resistncia e Adaptao de uma modalidade Musical da Cultura Tradicional

Paulista. In: ARTEunesp, v. : 4 - . So Paulo.
Rangel, Claudia. . Catireiros entram no ritmo do Cururu. Jornal de Piracicaba, Piracicaba, 1 jun .
ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO

CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE
Uma verso preliminar deste trabalho foi apresentada no Simpsio de Pesquisa em Msica -
SIMPEMUS 6, realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal
do Paran UFPR entre os dias 29 e 30 de novembro de 2013 na cidade de Curitiba, Paran.
Matheus Henrique de Souza Ferreira Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Matheus Henrique de Souza Ferreira, bacharelando em Msica (Piano) pela Universidade do Estado de Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, bacharel em Msica (Composio e Regncia) pela Universidade
Santa Catarina, bolsista de iniciao cientfica (PROBIC - DESC). E-mail: mhsferreira hotmail.com. Estadual de Campinas, mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
e doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas. Professor titular da Universidade
do Estado de Santa Catarina - DESC, Florianpolis. E-mail: sergio.freitas udesc.br.
Inserido em uma investigao mais ampla que, a partir de autores como Leonard Este trabajo, que forma parte de una investigacin ms amplia en la que, a partir de
Meyer e ofi Agawu, observa vnculos entre valores de fundo romntico e aspectos autores como Leonard Meyer y ofi Agawu, se buscan los vnculos entre los valores de
da msica popular, este trabalho apresenta consideraes analticas acerca da fondo romntico y aspectos diversos de la msica popular, presenta consideraciones
cano Choro Bandido, de Edu Lobo e Chico Buarque, estreada na pea O Corsrio analticas sobre la cancin Choro Bandido, de Edu Lobo y Chico Buarque, estrenada en la
do Rei de Augusto Boal. A cano recorre mitologia grega e a um plano tonal obra O Corsrio do Rei, de Augusto Boal. La cancin recorre la mitologa griega y un plan
traado atravs do poderoso complexo Ab-C-E, caracterizado por Matthew Bribitzer- tonal esbozado por el poderoso complejo Ab-C-E, segn la caracterizacin de Matthew
Stull. Indaga-se aqui se a noo de tonalidade associativa, sugerida por Robert Bribitzer-Stull. Nos preguntamos aqu si la nocin de tonalidad asociativa, sugerida por
Bailey, pode ser contributiva para a crtica da cano. Para responder s questes Robert Bailey, puede contribuir a la crtica de la cancin. Para responder a las preguntas
levantadas, reviso bibliogrfica, contextualizao e dados obtidos atravs de planteadas, se concilian la revisin bibliogrfica, la contextualizacin y los datos
rotinas de descrio harmnica reducionista so conciliados. Por fim, a partir de obtenidos a travs de la descripcin de rutinas armnicas reducionistas. Finalmente,
revises acerca dos repertrios de concerto, do jazz e da MPB, observa-se que no a partir de la revisin de los repertorios de concierto, de jazz y de la MPB, es claro que
trabalho de cancionistas como Edu Lobo e Chico Buarque ressoa uma conversa en la labor de cantautores como Edu Lobo y Chico Buarque resuena una conversacin
de que participam diferentes msicos que ressignificam unidades musicais. en la que participan diferentes msicos que resignifican las unidades musicales.
PALAVRAS-CHAVE: Ciclo de teras maiores. Tonalidade associativa. Teoria e crtica da msica popular. PALABRAS CLAVE: Ciclo de terceras majores; tonalidad asociativa; teora y crtica de la msica popular
1. APRESENTAO do tom original, C:, para a regio da mediante, E:, para a regio da mediante da mediante, G :.1
Tal caminho aproxima-se daquilo que Bribitzer-Stull ( a) trata como o Complexo Ab-C-E.
Em 3 de junho de 1 11 partiu uma frota do porto de Brest, na Frana, rumo Baa de Gua-
Como, no uso comum, Ab e E eram os tons [acordes, regies ou tonalidades]
nabara. Trata-se da companhia de Monsieur Duguay-Trouin, comandando um assalto ao Rio mais distantes de C na msica centro-europia do sculo XVIII , as suas as-
de Janeiro (Duguay-Trouin 3:14 ). Duguay-Trouin ( 3:148-1 4) conta que seu exrcito sociaes estavam entre as mais poderosas. Embora nunca tenha sido fixado
instalou-se em terra e iniciou as batalhas armadas e tentativas de negociao com o gover- um significado exato para essas associaes, que, de resto, no so aplicveis
para qualquer obra, existe evidncia de tendncias expressivas gerais: Ab 4 be-
nador do Rio de Janeiro, que, sobrepujado, teve de ceder (Duguay-Trouin, 3:1 3-1 4). mis est ligado ao sono, trevas e morte, enquanto E 4 sustenidos est asso-
J em 1 8 , sob direo do ensasta e dramaturgo Augusto Boal, estreou o musical O ciado a transcendncia, espiritualidade e ao sublime. Assim, podemos conceber
Corsrio do Rei, cujas canes so fruto da parceria entre os cancionistas Edu Lobo (1 43-) os Ab e E do sculo XVIII como plos tonais dramticos negativos e positivos a
partir do centro C. O desenvolvimento do uso de E como uma tonalidade erti-
e Chico Buarque de ollanda (1 44-). O musical se passa no comeo do sculo XIX, em um ca no sculo XIX enriquece a oposio entre E e Ab atravs da criao de uma
bar no cais da Baa de Guanabara. Certo dia uma frota chega ao cais com desejo de comr- anttese [da teoria freudiana] Eros [conjunto de pulses de vida]-Tnatos [pulso
cio e festa. Teatro festa (Boal, 1 8 , p.1 ), ento os frequentadores do bar preparam uma de morte (Bribitzer-Stull, a:1 ).
pea para receber os comerciantes.

Este e outros aspectos possibilitam a aplicao do conceito de tonalidade associativa2
Esta pea retrata alguns episdios da vida de Duguay-Trouin, dentre os quais est seu
na apreciao crtica desta cano. A leitura combinada, Choro Bandido, Complexo Ab-C-E
ataque a um navio ingls, que o levou priso na Inglaterra. Nancy, sua cercereira, era uma
bela moa responsvel pela boa aparncia dos prisioneiros frente corte e, buscando algu-
1 A noo de regio tonal que perpassa todo o presente texto est ancorada na conhecida
ma forma de escapar da sua sentena, o corsrio tenta seduzir Nancy cantando o Chorinho
proposio de Arnold Schoenberg (18 4-1 1): O conceito de regies uma conseq ncia lgica
da Abordagem que, assim como outros cones da MPB, ganhou vida prpria como a exitosa do princpio de monotonalidade. De acordo com esse princpio, considera-se que qualquer desvio
cano Choro Bandido. da Tnica ainda permanece na tonalidade, no importando se a sua relao com ela direta ou
indireta, prxima ou remota. [...] Em outras palavras, h somente uma tonalidade em uma pea, e
cada segmento, considerado antigamente outra tonalidade, apenas uma regio, um contraste
harmnico interno tonalidade original. ... Adquire-se, assim, a compreenso da unidade
2. DAS CONVERSAS ENTRE O PLANO TONAL DE CHORO BANDIDO E O PERCURSO DO CICLO DE TERCEI- harmnica no interior de uma pea (Schoenberg, 4:3 ).
RAS MAIORES EM OUTROS CENRIOS E REPERTRIOS 2 Por tonalidade associativa compreende-se um tipo de tonalidade referencial na qual um uma
rea tonal especfica (p.ex., a tnica Db maior), uma sonoridade (p.ex., a ttrade meio-diminuta),
ou uma funo tonal (p.ex., a Napolitana) so consistentemente associadas a um elemento
No plano tonal de Choro Bandido, a partir das leadsheets publicadas por Edu Lobo (Chediak,
dramtico especfico (Bribitzer-Stull, b:3 ). Trata-se de uma noo sugerida pelo musiclogo
: 4; Lobo, 1 4:11 -11 ), destaca-se o caminho harmnico percorrido por mediantes: estadunidense Robert Bailey (1 8 ) em seus estudos sobre a msica de agner. Para ilustrar
e Tonalidade Associativa, desvela um dilogo entre Edu Lobo, Chico Buarque e demais m- efeitos a tonalidades no repertrio europeu dos sculos XVII e XVIII comentando as obras
sicos que, repetindo e conservando-as, tiraram efeitos das clebres vizinhanas de terceira Cos fan tutte (1790), de Mozart, e Tannhuser (184 ), de agner.
que envolvem transformaes cromticas ( opp, ). No final do segundo ato de Cos fan tutte, C: a regio tonal principal e est associada
Bribitzer-Stull ( a:1 -1 4) nos fala que estes efeitos so culturalmente construdos estabilidade, ao ponto de partida da trama3. As regies tonais de Ab: e E:, por sua vez, reme-
desde o sculo XVIII e destaca dois fenmenos por trs deles: o D-centrismo e o tempe- tem a afeies opostas. A regio de Ab: associa-se a morte, noite e traio4, enquanto a re-
ramento. O musiclogo comenta o D-centrismo a partir de Ernst urth, que descrevera d gio de E: associa-se a pulses excitantes, paixo e desejo (Bribitzer-Stull, a:1 4-1 ) 5.
maior como ponto de partida para o desenvolvimento sensvel, considerando de que os es- Bribitzer-Stull ( : ) aponta que no segundo ato de Tannhuser h um dueto amoroso
tudantes so iniciados pela escala de d maior, de teclas brancas, sem alteraes cromti- na tonalidade de Ab maior. Na seo central do dueto a regio da dominante (Eb:) atingida
cas. Assim os efeitos das tonalidades dependem das suas diferenas em relao a d maior e Elizabeth canta seus lamentos pela ausncia de Tannhuser, insinuando desejos secretos
( urth apud Bribitzer-Stull, a:1 ). por ele ao passo que o plano tonal atinge a regio de E: (enarmonia de Fb:, regio da Napo-
Sobre os temperamentos, o sistema mesotnico de temperamento favoreceu relaes litana de Eb:), novamente associada ao amor sensual, o Venusberg (Millington, 1 :4 8)6.
entre regies tonais e afetos. Como nos disse ora ( 4:1 ), A afinao mesotnica utili- Outro musiclogo que nos auxilia em torno do ciclo de teras maiores Richard Taruskin
zada pela habilidade do compositor resulta em mais um recurso composicional expressivo. (1996) que, em um trabalho sobre a msica de Stravinsky, comenta a construo histrica
Bribitzer-Stull ( a:1 4) argumenta que tal recurso expressivo ressoou na atribuio de do ciclo na msica de Beethoven, Schubert e Liszt, e tambm seu uso e seus efeitos em com-
positores como Glinka, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, alcanando o universo de Stravinsky.
Taruskin (1 : - ) faz referncia abertura da pera de Glinka Ruslan e Lyudmila
(184 ), em R maior. Nela o leitmotif do feiticeiro Chernomor atinge, em trs compassos, as
a noo, Millington (1 ) resume algumas das associaes (entre harmonias e elementos
dramticos) reconhecidas por Bailey: O uso associativo da tonalidade ... evidencia-se em trs tnicas do ciclo (D, Bb e F ). Este trecho destacou-se e tornou-se um prottipo, associa-
Lohengrin. O personagem principal e a esfera do Graal so representados por L maior ... . Para
criar contraste agner posiciona o L bemol maior (e menor) de Elsa contra o L maior de
3 Mattheson (1 13) descreve a tonalidade de d maior como no estranha; Rameau (1 ) diz que
Lohengrin, de tal forma que obrigado a executar hbeis se bem que inquestionavelmente
a tonalidade adequada para canes de passatempo; Vogler (1 8) nos fala que uma tonalidade
eficazes manobras para equilibrar as duas tonalidades. ... Em Lb maior, Elsa canta , mas a sua
de pouco recurso.
antecipao da chegada de Lohengrin ... eleva a tonalidade em um semitom: um momento de
transfigurao, no qual a msica espelha graficamente a expresso radiante que toma o rosto de 4 Schubart (18 ) associa a tonalidade de L bemol maior a morte, putrefao.
Elsa. L maior ento estabelecido firmemente como a tonalidade de Lohengrin ... mas quando
5 Quantz (1 : 3) diz que a tonalidade de Mi maior expressa bem o afeto de amor; Vogler (1 )
Lohengrin entra na esfera de Elsa, oferecendo-se como seu defensor, a msica desliza de volta para
associa a tonalidade de Mi maior ao fogo do amor e da paixo.
L bemol, retornando prontamente para o L quando Elsa o reconhece como seu protetor. O relativo
menor do L maior de Lohengrin o F sustenido menor, que a tonalidade primordialmente 6 Bribitzer-Stull ( a:1 4) aponta o estudo Gilliam (1 1: 8) que, ao abordar a obra de Richard
associada a Ortrud e seus malficos atributos (Millington, 1 :3 3-3 4). Strauss, discute com mais profundidade a associao da regio de Mi maior ao erotismo.
do a personagens e situaes assustadoras por artistas como Rimsky-Korsakov e Tchaiko- que j havia percorrido o ciclo mais de vinte anos antes do Passos de Coltrane. Na seo
vsky (Taruskin, 1 : 1). B desta cano, a cano perpassa todas as tnicas de um ciclo de teras maiores a partir
A anderer Fantasie (18 ), certamente a composio de Schubert mais repleta de re- da regio de Bb: (subdominante do tom principal, F:). Os versos na seo A da cano, des-
laes de terceira, tambm comentada por Taruskin (1 : 3). A pea composta de crevem o encontro entre o personagem e miss Jones. Ao passo que a regio de Si bemol
quatro movimentos que caminham7 pelas tnicas do ciclo de teras maiores: o primeiro mo- atingida e o ciclo de teras maiores percorrido, os versos revelam os desejos amorosos do
vimento inicia em C:, que define a tonalidade da obra. O segundo movimento inicia no diato- personagem pela moa.
nismo de E: e termina efetivamente nesta tonalidade. O terceiro movimento encontra-se na Na cano All the things you are (1 3 ), de Jerome ern e Oscar ammerstein II, o ciclo
regio de E:, buscando a modulao ao quarto movimento, que encerra a obra em E:. percorrido a partir da tonalidade principal Ab:. Os versos desta cano, ambientados pela
Com o auxlio de Demsey (1 ) e Porter (1 :14 ) destacam-se interaes entre a transio entre as tnicas do ciclo, revelam uma declarao de amor pessoa que faz o so-
teoria musical de autores russos como Nicolas Slonimsky, e a nfase da jazz theory em as- litrio inverno parecer longo. Observa-se, ento, que notvel tambm no repertrio Tin Pan
suntos que, em reconhecimento aos esforos de John Coltrane, sobre tudo no album Giant Alley a associao do ciclo a afetos de pulses excitantes.9
Steps (1 ), tornaram-se conhecidos por rtulos como Coltrane Matrix e Coltranes three- Aproximando-nos do campo das canes populares produzidas no Brasil, as leituras de
-tonic system. Giant Steps um tema de 1 compassos que logo se consagrou como um Tatit (1 ) oferecem critrios para a caracterizao de uma dico dos cancionistas, isto
locus classicus dos ciclos de terceira no jazz. , como cancionistas brasileiros associam texto e msica, e o estudo de Freitas ( 14) traz
Outra composio importante para o estabelecimento do ciclo de teras maiores no contribuies referentes ao emprego dos ciclos de terceira em canes produzidas no Brasil,
repertrio jazzstico Countdown, tambm gravado no disco Giant Steps. Countdown, como o caso de Choro Bandido.
como se sabe, refaz os quatro versos do standard Tune Up, popularizado por Miles Davis
(1926-1991)8. O ciclo de teras maiores em Countdown explorado como um estiramento
da frmula dois cinco (Freitas: 48- 3), uma grande cadncia que pretende repousar na 3. COMENTRIOS AO CHORO BANDIDO
tnica principal.
Em outro contexto, na indstria do Tin Pan Alley, o ciclo de teras maiores tambm no- Para efeito dos apontamentos aqui propostos, a cano foi dividida em quatro sees. A Se-
tvel. Have you met miss Jones (1 3 ), de Richard Rodgers e Lorenz art, uma cano o 1 compreende os compassos 1- e versos 1- e 1 -1 . Esta primeira seo compreende
7 Freitas ( 1 : 4- ) mapeia as referncias em torno das metforas do caminhar e dos devaneios

9 Freitas ( 1 : - 8) elenca outras ocorrncias do ciclo de teras maiores no repertrio Tin Pan
no mbito das escolhas harmnicas.
Alley, dentre as quais The Midnight Sun, Bess You is My Woman e If Ever I Would Leave You, cujos
8 Freitas ( 1 : 48) lista uma srie de estudos acerca de Countdown. versos tambm expressam desejos amorosos.
a prolongao10 de um movimento harmnico ii V I que estabelece a tnica D maior turas e aproximaes cromticas) da melodia pela qual o corsrio canta estes versos figura
e arremata os versos de abordagem da cano. Os versos 1- tratam da apresentao de a falsidade do corsrio.
Duguay-Trouin, que aborda Nancy colocando-se como um falso, e afirma que os versos de notvel a aproximao da Seo 1 de Choro Bandido ao conceito de comeo comen-
poetas miserveis (como ele, o falso) so bons, no possuem malcia. A tortuosidade (apoja- tado por Agawu ( 1 :1 4-1 ). Comeo, a etapa retrica musical em que h o esclare-
cimento ou estabelecimento de premissas expresso por um movimento prolongado I-V-(I),
10 A noo de prolongao (Dehnung) , como se sabe, uma metfora terica procedente das que esclarece tambm a tonalidade principal (Agawu, 1 :1 4).
contribuies tericas de einrich Schenker (18 8-1 3 ). O vocbulo Dehnung escolhido A Seo 2 compreende os compassos 10-16 e versos 6-9 e 20-23. Trata-se da etapa argu-
por Schenker aparece traduzido nas cincias fsicas e matemticas como deformao (o
mentativa em que, percorrendo as regies do ciclo de teras maiores a partir do tom original
comportamento de um material que sofre modificao mecnica), literalmente pode ser
traduzido como esticamento (ato de estirar, distender, expandir, alongamento). Ou ainda, (E: e G : a partir de C:), Duguay-Trouin remete a episdios fantsticos da mitologia grega
acentuado um pouco mais o tronco ou a raiz goethiana embutida na noo, Dehnung pode para persuadir Nancy sua seduo.
ser compreendido como germinao (o processo de desenvolvimento ou evoluo de uma
Os versos - dizem Mesmo porque as notas eram surdas quando um deus sonso e la-
semente) ou estirpe (que, no sentido botnico, aquela parte da planta que se alastra por
debaixo da terra). Esta imagem potica da estrutura orgnica (Organischen) est subjacente dro fez, das tripas, a primeira lira, que animou todos os sons. Almeida ( 8) nos conta que
em vrios termos do vocabulrio schenkeriano: acorde prolongado, prolongao meldica, estes versos evocam o mito de Hermes, deus sorrateiro que teria inventado a lira com tripas
prolongao harmnica, mtodo (meio ou processo) de prolongao, prolongamento de
de ovelha e pele de bois roubados do deus Apolo. Duguay-Trouin pretende a seguinte analo-
funo, prolongao das progresses harmnicas, implantao, desdobramento ou elaborao
composicional (Auskomponierung), etc. Salzer (1 :3 -3 ; 1 3-1 4; 1 -1 ; etc.) explica gia: ora, se o sonso e ladro ermes, mesmo roubando os bois de Apolo, construiu uma lira
a Prolongao: os diferentes acordes de um segmento musical freq entemente se movem que animou todos os sons, o falso Duguay-Trouin, mesmo sendo um corsrio prisioneiro,
dentro de uma nica harmonia ou acorde, p.ex., as vozes de um verso de um Coral de J. S. Bach
poderia ter boas intenes entoando palavras de seduo bela Nancy, sua carcereira.
realizam movimentos que recheiam o chamado acorde estrutural (ou o acorde gramatical, ou
o acorde significante ou ainda o acorde de origem harmnica, algo comparvel ao Urphnomene Duguay-Trouin entoa nos versos - 3: Mesmo que voc fuja de mim por labirintos e
o fenmeno originrio ou fenmeno primevo de Goethe). As razes do acorde prolongado se alapes, saiba que os poetas, como os cegos, podem ver na escurido. dois mitos
acham no contraponto puro. A partir desse conceito meldico-contrapontstico ... se chegou ao
gregos evocados por estes versos: o labirinto de Ddalo, construdo por ordem do rei Minos
reconhecimento de que o valor estrutural de um acorde pode prolongar-se com a ajuda de vrios
acordes. Esse processo resultante da progresso linear das vozes, que poderia ser chamado para malfeitores a serem mortos pelo Minotauro, e o mito do sbio Tirsias que, foi punido
de horizontalizao do acorde ou de armao harmnica, confere maior expresso a um nico por deuses com a cegueira, porm foi recompensado com o dom de ver o futuro. A analogia
acorde. Os acordes contrapontsticos, ou seja, aqueles gerados pela conduo das vozes, so
a seguinte: mesmo que Nancy tente resistir paixo (fugir por labirintos e alapes), ele,
acordes de superfcie so uma ramificao orgnica de uma progresso harmnica de uma
ordem estrutural superior , so acordes subordinados que, circulando ao redor ou movendo- o poeta no a perder de vista, no a deixar resistir paixo (Almeida, 8).
se dentro, intensificam e possibilitam a desenvoluo (crescimento, prosseguimento, revelao Agawu ( 1 :1 4-1 ) nos fala que a seo central uma seo de menor claridade e
gradual, desenrolamento ou pleno florescimento) da tnica estrutural prolongada, o lugar de
de manipulao criativa das premissas. Duguay-Trouin reserva a Seo da cano para,
chegada ou a regio que governa o verso.
atravs dos mitos, justificar sua falsidade e convencer a bela moa de que no h escapa- rrio e texto musical. Nada deixado ao acaso, as nuances do poema so traduzidas em
tria para a paixo. No por acaso, que as reas tonais atingidas nesta Seo transitam acordes. Tatit (1 :11) nos relembra que o cancionista compe, isto pe junto, elementos
pelo poderoso (Bribitzer-Stull, a:1 3) complexo Ab-C-E: a soluo tonal a associar-se diversos que podem ser descritos, enquanto mtrica, melodia, versos, acordes, pr trajetos
com a argumentao de Duguay-Trouin deveria ser to surpreendente e interessante quanto harmnicos, imagens simbolicamente pr-maturadas. Nos termos de Tatit, tais tendncias
as imagens mitolgicas evocadas. O ciclo de teras maiores, por sua capacidade expressiva contrrias esto compatibilizadas em uma s entoao.
conservada h tanto tempo na msica de concerto e na msica popular, uma escolha en- Por fim, pode-se observar que a reviso acerca do repertrio e da bibliografia aproxima
genhosa para arrematar esta Seo 2. a msica de concerto, a msica de jazz e a msica popular produzida no Brasil, permitindo
Incorporada seo central de Choro Bandido est outra noo sugerida por Agawu observar que o discurso traado entre versos e acordes em Choro Bandido por Edu Lobo e
( 1 :11 -13 ), o ponto culminante. A regio de G :, que arremata o apelo de Duguay-Trou- Chico Buarque participa de uma conversa de longa data, de que participam diferentes msi-
in atravs dos mitos gregos, aproxima-se do que o musiclogo chama de ponto culminante, cos, harmonizadores, arranjadores, improvisadores e compositores.
uma vez que esta harmonia distante [...] serve para transmitir [...] algo extremo dentro de
uma trajetria ... de partida e regresso (Agawu, 1 :118).
A Seo 3, compassos 1 - 4, e versos 1 -14 e 4- 8, que colocam a seduo do corsrio REFERNCIAS
e a paixo de Nancy como consequncia dos mitos evocados enquanto o plano tonal retorna
do ponto culminante G : tnica principal C:. A Seo Final, compassos -3 , abarca os Agawu, ofi. 1 . La msica como discurso: Aventuras semiticas en la msica romntica. Buenos
Aires: Eterna Cadencia.
versos -33 que reafirmam a seduo de Duguay-Trouin e so arrematados por uma longa
cadncia plagal. Assim, estas sees combinadas aproximam-se do conceito de final, uma Almeida, Andr Albino de. 8. A Mitologia Greco-Latina na Cano Choro Bandido. In: Revista Crtica
& Companhia, vol. 4, p. 1.
seo que cumpre com a obrigao harmnica exposta no comeo contando com uma
claridade simulada para terminar (Agawu, 1 :1 4-1 ). Bailey, Robert (org.). 1 8 . Richard Wagner relude and Transfiguration from Tristan and solde.
Authoritative scores, historical background, sketches and drafts, views and comments, analytical
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4. CONCLUSO Boal, Augusto. 1 8 . O Corsrio do Rei. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
Bribitzer-Stull, Matthew. . Richard Wagner for the New Millennium. New ork: Palgrave Macmillan.
Com tais comentrios, observa-se que, na cano Choro Bandido os versos narram a trama
. a. The AbCE complex: The origin and function of chromatic major third collections in
das funes harmnicas e que, a trilha das funes ambienta o sentido dos versos. Parafra- nineteenth-century music. In: Music Theory Spectrum, v. 8, p. 1 -1 , a.
seando Rnai ( :18) pode-se dizer que a cano ilustra o imbricamento entre texto lite-
. b. The end of Die Feen and agner s beginnings: An early example of double-tonic complex Quantz, Johann Joachim. 1 . Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen. Berlim.
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RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE

METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA DDIVA
Melina Aparecida dos Santos Silva

Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e
doutoranda pela mesma instituio. E-mail: melsantos1985@gmail.com.
O artigo examina as tenses entre geraes do metal brasileiro sobre o valor do El artculo examina las tensiones entre las generaciones de metal brasileo sobre
lbum na cena musical, a partir da distribuio de lbuns gratuitos na internet. el valor del lbum en la escena musical, a partir de la distribucin gratuita de
Para compor a anlise, trs bandas brasileiras apresentam suas posies: a lbumes en internet. Para realizar el anlisis, tres bandas brasileas presentan sus
da antiga gerao, Korzus; a de transio, Liar Symphony; e a da nova gerao, posiciones: de la antigua generacin, Korzus; de la transicin, Liar Symphony; y de
PoisonGod. Destacamos o uso de dois escopos tericos que permitiram a la nueva generacin, PoisonGod. Es de destacar el uso de dos mbitos tericos
anlise da ao gratuita e voluntria, e as disputas em torno de sua circulao: que permiten el anlisis de la accin libre y voluntaria, y los disputas en torno
a) o paradigma da ddiva de Marcel Mauss; b) a reflexo sobre os ritos de de su movimiento: El paradigma de la donacin de Marcel Mauss, y la reflexin
passagem em contextos culturais variados, empreendida por Victor Turner. de los ritos de pasaje de los contextos culturales variados, de Vctor Turner.
PALAVRAS-CHAVE: Cena virtual. Ddiva. lbuns. Metal nacional. PALABRAS CLAVE: Escena virtual; Donacin; lbumes; Metal nacional.
1. INTRODUO por aliarem visibilidade e respeito dos participantes da cena brasileira3, alm de representa-
rem diferentes geraes do metal, determinadas pelo ano de formao e insero na cena
A internet ruim para as bandas grandes que deixam de vender um nmero considervel com o lanamento do primeiro lbum de estdio.
de CDs devido facilidade de downloads, e fazem mais shows para compensar as baixas Partimos do norte que o paradigma da ddiva, elaborado pelo antroplogo Marcel Mauss
vendas. Boa pra divulgar bandas novas e nem sabem o que vender muitos CDs1. As pa- (1950), possa esclarecer questes como: o que levou as bandas a compartilhar algo to
lavras de Dick Siebert, baixista da banda brasileira orzus, ilustra os conflitos tanto sobre a valioso [o lbum] para si e para a cultura do gnero?, ou qual seria a forma de retribuio
circulao de lbuns na internet quanto sobre as formas de consumo deste produto cultural para as bandas que disponibilizam os downloads?. No Ensaio sobre a ddiva (1950), Mauss
na cena musical (Straw, 1991; Bennet & Peterson, 2004). Sabe-se que as crticas sobre a dis- reflete sobre a formao das sociabilidades nas trocas constantes de ddivas (presentes;
tribuio de obras de metal na internet, como a ilustrada na abertura do artigo, apresenta o visitas; festas; comunhes; heranas). Para ilustrar o carter universal desse dar-e-receber,
consumo de lbuns como um dos pilares desta cena musical (Weinstein, 2000). Esta instn- Mauss analisa como sociedades primitivas da Polinsia, do Oceano ndico, da Melansia e
cia essencial para a expanso do gnero musical, ao lado dos shows ao vivo. Estes consis- noroeste americano, distribuam de bens entre tribos.
tiam na principal forma de promoo de obras, devido ao pouco espao miditico dado ao Justifica-se que a escolha do paradigma da ddiva como aporte terico consiste em
gnero musical, no passado. Entretanto, como o show datado em turns, o lbum seria a uma tentativa de ultrapassar a dicotomia gratuito vs pago, inserida no circuito de formatos
fora motriz do metal2, pois permite a reproduo dos cdigos da cena musical diariamente digitais. Gratuidade analisada, na perspectiva de autores como Anderson, como sinnimo
(Weinsten, 2000). de sem custo. Buscamos complexificar a questo, propondo que o gratuito supe outras
Logo, este artigo busca compreender o debate geracional sobre a distribuio e o consu- formas de remunerao. Logo, Assim, o crescimento da economia da ddiva na internet es-
mo de lbuns do gnero musical, em tempos de download. Enquanto grupos estabelecidos taria ligado ao fato de que as pessoas, constroem um sentido de pertencimento a um grupo,
defendem o lanamento e o consumo clssicos do suporte fsico; bandas com poucos atravs das trocas de arquivos (Anderson, 2009).
anos de estrada tm adotado as trocas de lbuns virtuais. Trs bandas foram selecionadas No escopo terico, citamos o estudo de ritos de passagem, do antroplogo Arnold Van
para compor o corpus de anlise: Korzus, Liar Symphony e PoisonGod. Bandas escolhidas Gennep, e reinterpretado pelo antroplogo Victor Turner, em que o modelo de drama social
elaborado, a partir de quatro momentos: ruptura; crise e intensificao da crise; ao re-
paradora e desfecho. Com este caminho, interpretamos a distribuio musical na internet
como ritos de passagem para o cenrio do metal nacional e para o espao social da internet,
1 Siebert, Dick. Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.
instituindo espaos liminares na cena do metal.
2 O termo metal utilizado para nomear as obras de heavy metal e seus subgneros. A nomenclatura
heavy metal tem sido mais utilizada pelos fs para se referir s bandas clssicas de heavy metal
britnico, surgidas no final da dcada de 1 e incio dos anos 1 8 . 3 Para conhecer a genealogia do metal brasileiro, ver Azevedo (2010), Janotti Jr (2003), entre outros.
Optamos, em termos metodolgicos, por uma pesquisa com elementos etnogrficos, possui 10 faixas, e um arquivo com os motivos da doao, e elementos do suporte fsico,
constituda por observao das aes das bandas na internet, a partir de sites oficiais e de como artes da capa, fotos e letras. At o momento, no se sabe se o ento novo lbum do
redes sociais; entrevistas presenciais com membros-formadores das bandas, e complemen- grupo, Insurgence, terminou de ser gravado.
tadas por questionrios por e-mail. No entrevistamos todos os integrantes por uma ques- Este carter voluntrio e gratuito e, no entanto, interessado e obrigatrio das trocas, que
to de logstica. Os msicos, alm de atuarem em projetos paralelos, dividem sua agenda compem as relaes sociais foi analisado pelo antroplogo Marcel Mauss, na obra Ensaio
entre os trabalhos formais, os ensaios, as turns, o que dificultou o agendamento de datas sobre a ddiva (1 ). Mauss, ancorado em pesquisas etnogrficas feitas em comunidades
4
especficas . primitivas da Polinsia, Oceano ndico, Melansia e noroeste americano, ilustrou as formas
A partir de negociaes com a assessoria de imprensa do Korzus realizei: a) a entrevista que baseavam a circulao de objetos entre os nativos. O antroplogo detectou um conjunto
online com Dick Siebert, com questionrio enviado por e-mail no dia 11 de junho de 2012; de fatos, considerado uma das bases da criao de sociedades: as obrigaes de dar, rece-
b) entrevista presencial com o vocalista Marcelo Pompeu, em Moema (SP), no Mr.Som Stu- ber e retribuir.
dio, no dia 29 de outubro de 2012. A entrevista com o guitarrista do Liar Symphony, Pedro Apesar de ter sido doado nas redes sociais, Daemoncracy teve altos custos de produo.
Esteves, foi efetuada no dia 1 de agosto, no Masterpiece Studio, em Guarulhos (SP). Aps Daemoncracy foi um disco que custou, em torno, estamos falando de 2005, de R$10 a 12 mil.
tentativas de marcar a entrevista presencial com o PoisonGod, o vocalista Ricardo Sarcinelli Foi um disco caro5. O sonho de lanar o lbum se concretizou pelo fato dos headbangers
preferiu ser entrevistado por Skype, no dia 26 de setembro. terem outros empregos6, ou seja, os msicos financiaram por conta prpria os custos de
gravao da obra.
Estas manifestaes sociais, como rituais, saudaes e festas, estudadas por Mauss,
2. POISONGOD: NA ESSNCIA DE DAEMONCRACY, UM RITUAL DE REBELIO ajudavam a construir a identidade dos grupos, visto que os participantes das trocas no
eram indivduos isolados, mas, coletividades, como cls, tribos etc. As trocas atuavam como
A banda da nova gerao, PoisonGod, formou-se em 2005, no municpio de Colatina (ES). Em um fato social total, devido a duas questes: primeiro, estas dinmicas produziam alianas
sua formao, temos Ricardo Sarcinelli (vocais), Marlon Martinelli e Carlos Alexandre Bit- matrimoniais, polticas, religiosas, econmicas, jurdicas, diplomticas etc; segundo, os ob-
tencourt (guitarras), Rodrigo Tesch (contrabaixo) e Guilherme Victor (bateria). Os capixabas jetos inseridos nas trocas construa sentidos simblicos em torno das tradies e eventos
lanaram a primeira obra, o EP Bullets, com quatro canes, no site oficial, em . Dois histricos das tribos. E, assim, compreendemos as trocas de arquivos digitais empreendidas
anos depois, o lbum virtual Daemoncracy foi distribudo no mesmo local. O formato digital pelas bandas como um exemplo do modelo da ddiva.
5 SARCINELLI, Ricardo. Entrevistador: Melina Aparecida dos Santos Silva. Skype, 2012.
4 Tambm tivemos a dificuldade de mobilidade, visto que a pesquisadora mora no Rio de Janeiro, e
as bandas esto localizadas em So Paulo (SP) e Vitria (ES). 6 SARCINELLI, Ricardo. Entrevistador: Melina Aparecida dos Santos Silva. Skype, 2012.
Desta forma, o f recebe um arquivo com as canes, as artes grficas, e um manifesto reconhecimento na cena local, com a participao em festivais regionais, e realizou shows
que especifica as razes pelas quais o grupo escolheu a internet como meio de distribuio de abertura de bandas estabelecidas, como Korzus e Krisiun, como descreveu o vocalista Ri-
do formato, o qual consiste em um repositrio de valores do gnero musical. No protesto, h cardo: Por mrito, por sorte, por conhecermos muitas bandas. Isso foi muito bom pra gente,
o imaginrio da ddiva como uma moral afastada do mercado. Ns acreditamos em nossa porque o pblico do estado passou a conhecer a banda, pois ns viemos do interior9.
MSICA e em nossa integridade. Dinheiro nunca foi e, nunca ser, a fora motriz da banda. Durante a escrita, percebemos que a teoria da ddiva daria conta de parte da compre-
Ns fazemos o que amamos, mesmo se isto no nos trouxer nenhum benefcio financeiro. enso da ao gratuita de doar lbuns. Assim, esta anlise inspira-se no modelo de drama
O tom da mensagem se justifica pelo fato do grupo ter procurado o apoio dos selos para social de Victor Turner (1980), construdo a partir de estudos de ritos de passagem10, e des-
lanar o suporte fsico, e no obtiveram sucesso. Na realidade, os integrantes vivenciaram dobrado em quatro passagens: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e
um cenrio diferente do esperado. Nossa proposta inicial tambm consistia no lanamento desfecho. Assim, identificamos a distribuio musical na internet, focando-se nos casos de
paralelo da mdia fsica, mas ns queramos ter o suporte de um selo. E, nesse momento, PoisonGod e Liar Symphony, como um fenmeno liminar, orientado por uma crtica dos mo-
7
diferente de hoje, a gente sabe que os selos esto falidos . dos de produo, circulao e consumo da cena musical.
Neste mbito, a ddiva demonstra que no , de forma alguma, desinteressada. Em certo
sentido, as trocas revelam interesse pessoal e pelos outros, assim como pela aliana ou pela
amizade (Caill, ). Mas, no fim, as coisas deram certo8. O resultado positivo se refere 3. LIAR SYMPHONY: UMA TRANSIO PARA A CENA VIRTUAL
ao nmero de downloads do lbum, cujo ltimo levantamento chegou aos mil acessos.
Acreditamos que com a doao do lbum na internet, o grupo esperava algum tipo de res- As atividades da banda paulista Liar Symphony comearam em 1993. Contudo, o primeiro
posta do pblico, como reconhecimento, simpatia, emoo e, at mesmo, uma posio no EP, Power, foi lanado quatro anos depois. Em 2000, o primeiro lbum, Affair of Honour11,
circuito do metal. produzido pelo selo Megahard Records. Ao contrrio de outras bandas, formadas na dcada
Apesar de esta esfera da gratuidade e das trocas estar presente no circuito de fitas cas- de 1 8 e 1 , que usam a internet para divulgao de dados oficiais nos sites, o LS com-
sete e cartas entre fs de heavy metal, desde as origens do gnero musical, percebemos partilhou a discografia, com seis obras, incluindo o lbum virtual Acoustic, Alive, in Studio,
que esta mesma gratuidade que baseou as dinmicas sociais do gnero foi transferida para
uma arena de disputas geracional. Logo, ressaltamos, com este exemplo, como as trocas
9 SARCINELLI, Ricardo. Entrevistado pela autora. Skype, 2012.
no produzem um resultado concreto, como nas lgicas comerciais. A banda conquistou
10 nspirado pelo modelo da rag dia grega come o, meio, fim e pelos es udos de rnold an ennep
sobre ri os de passagem separa o, margem ou limiar, agrega o
7 SARCINELLI, Ricardo. Entrevistador: Melina Aparecida dos Santos Silva. Skype, 2012.
11 Considerado pela mdia especializada, um dos melhores lbuns lanados no ano. Tambm
8 SARCINELLI, Ricardo. Entrevistador: Melina Aparecida dos Santos Silva. Skype, 2012. distribudo no Japo.
em 2009. Assim, consideramos o grupo como de transio, tanto para a distribuio online, estado liminar de distribuio de formatos musicais, neste cruzamento de declaraes do
quanto em relao ao perodo de formao. Atualmente, Nuno Monteiro (vocais), Pedro Es- vocalista do PoisonGod, Ricardo Sarcinelli, e do guitarrista do Liar Symphony, Pedro Esteves:
teves (guitarras), Marcos Brando (contrabaixo), Bruno Fischer (piano) e Alecio Rodrigues
Era um momento mercadolgico e, at mundial, eu acredito, n? As portas
(bateria) concentram-se no lanamento do novo lbum, Before The End. estavam se fechando de uma forma muito rpida, e isso a acabou refletindo
Por um lado, o formato foi compartilhado para o grupo no ficar afastado da cena, sem naquele manifesto l. Acabou refletindo numa coisa mais pesada, porque ns
lanar nenhuma obra, visto que Acoustic, Alive, in Studio, no trazia composies inditas12. sentimos esse fechar de portas para as bandas independentes. E a gente ficou
com esse sabor na boca. Sentindo essa realidade nova14.
Por isso, a gravadora Encore Records, a qual j havia distribudo outros lbuns da banda, op-
tou por no lanar o suporte fsico. Por outro, acreditamos que o Liar Symphony, assim como Muitos dos CDs que a gente compra no mercado no so as bandas que co-
PoisonGod, ao sair da produo estabelecida do metal [contratos com selos e lanamento bram para gravar, a gravadora que pagou o estdio. s vezes, ela no tem
estdio prprio, nem tem essa despesa para a banda gravar. Ento, eu acho
de suportes fsicos], e sua posterior transio para a internet, passou por uma inverso do que uma ganncia. A ganncia tornou o download, o MP3, o baixar msica
status, adquirido pelos paulistas na dcada de 1990. Primeiro, foi um protesto por causa irreversvel. T todo mundo perdido. Ningum sabe o to perdidos estamos...
do valor. E, em segundo lugar, meio que uma maneira at de proteger o patrimnio. Voc v Que estamos no fim da linha15.
aquilo que fez com muito carinho colocado de qualquer jeito na internet13.
Portanto, esta passagem de uma situao para outra resulta em ausncia de status. Uma
O modelo proposto por Turner (1 4) demonstra que estruturas sociais, como conjun-
das esferas da liminaridade consiste no sentimento de communitas16. Logo, a distncia, po-
to de relaes sociais estveis, esto sujeitas a tenses. Em certos instantes, as tenses
sicionada neste limiar, permite que as estruturas entre as quais os sujeitos se encontram
afloram, visto que situaes no resolvidas da vida social se manifestam. Por isso, as es-
sejam reveladas, demonstrando-lhes as convenes sociais do grupo. Desta forma, esta
truturas sociais se revelam com maior intensidade em momentos de antiestrutura, isto ,
distribuio representaria um mecanismo liminar institudo no espao virtual, onde, ao im-
representando um espao liminar criado pelos atores sociais. O objetivo seria lidar com as
plantar a esfera das trocas de arquivos, os grupos manifestariam crticas culturais e sociais
prprias contradies, conflitos, crises ou problemas no resolvidos que ameaam as bases
da produo do gnero. Em resumo, arriscamos que a cena do metal estaria inserida na
da estrutura social.
Neste caso, os conflitos e as contradies no resolvidos na cena do metal nacional es-
tariam evidentes com a instaurao do estado liminar das doaes de lbuns gratuitos na
14 Sarcinelli, Ricardo. Entrevistado pela autora. Skype, 2012.
internet. Observamos como a restrio do mercado fonogrfico pressionou a criao deste
15 Esteves, Pedro. Entrevistado pela autora. Masterpiece Studio. Guarulhos (SP), 2012.
16 n uenciado pelas ideias do cien is a social ic ael uber, o ual a designa como comunidade,
12 Compilao de verses acsticas de nove faixas lanadas nos lbuns anteriores.
consis indo em uma mul id o de pessoas ue n o es o mais lado a lado e, acrescen e se, acima
13 s eves, edro n revis ado pela au ora as erpiece udio uarul os , e abai o , mas uma com as ou ras apud urner, ,p
segunda fase do drama social de Turner: intensificao da crise, aps a erupo de aes Com o Korzus, destacamos como a cena do metal representa um espao onde os grupos
desafiadoras ao paradigma do grupo social. buscam estabelecer regras sociais que atendam a sua viso de mundo. Por isso, a produo
A gente t nesse meio, nessa fase de transio, todo mundo sabe que no d mais para do gnero transita entre dois movimentos de construo deste espao social: a ortodoxia e
se trabalhar como se trabalhava. Mas ningum sabe ainda como vamos trabalhar daqui pra a heterodoxia (Bourdieu, 2009). Porm, para uma banda que est comeando, que ningum
frente. Tamo nessa lacuna17. Neste ano, o Liar Symphony caminha para a reintegrao aos sabe quem , a internet muito importante para ele colocar o disco dele para as pessoas
parmetros estabelecidos da cena musical, saindo da liminaridade com o lanamento do fazerem download, e divulgar o trabalho dele para entrar no mercado18.
novo lbum Before The End, pela Encore Records. Desta maneira, Marcelo e Dick posicionam-se a partir de vivncias no cenrio. As dinmi-
cas virtuais dos downloads abriram uma brecha para que os msicos ponderassem sobre
os valores da cena musical. Para quem estabelecido, ruim. Para quem est comeando,
4. KORZUS: COMPRAR OU DOAR O LBUM? bom. Fica uma interrogao, uma dvida muito grande no que voc vai, para que lado voc
vai pender. Eu, no caso, sinto o lance da falta da vendagem.
O grupo da antiga gerao, Korzus, foi formado em 1983, na capital paulista, e possui 30 As tomadas de posio representam uma reao aos estmulos em torno de mudanas
anos de carreira. Em 1985, o grupo foi lanado na coletnea SP Metal 2, do selo Baratos sociais. Estas aes inconscientes seriam uma forma de se ajustar s necessidades impos-
Afins, com as faixas Guerreiros do Metal e Prncipe da Escurido. Apontado como um dos tas pelas experincias do uso da internet. Na passagem a seguir, o vocalista apresenta o es-
atores na consolidao do metal no Brasil, seu primeiro lbum de estdio, Sonho Manaco, tranhamento sobre ao gratuita de compartilhar as obras, sem a garantia de retorno finan-
foi lanado em 1 8 , pelo selo Devil Discos. ceiro. Vai chegar uma hora que a pessoa que ficar investindo, investindo, dando, investindo,
A carreira do grupo consiste em: a) Sete lbuns de estdio: Sonho Manaco (1 8 ); Pay dando, gasta e d, gasta e d, tem uma hora que vai ter de recuperar. Ele vai ter de mudar a
For Your Lies (1989); Mass Illusion (1991); KZS (1996); Ties of Blood (2004); Discipline of postura da banda dele19. Para o vocalista, as bandas devem investir em obras de qualidade
Hate (2010) e Legion (2014); b) Trs CDs ao vivo: Korzus Ao Vivo (1985); Korzus (1986) e Live grfica e sonora para que o pblico ao invs de fazer downloads, compre os suportes fsicos.
At Monsters of Rock ( ); c) m DVD oficial Vdeo istria . No momento, a banda est Quanto aos shows ao vivo, uma das principais instncias do metal, Marcelo destacou que, o
focada no lanamento do novo lbum, Legion. A formao do Korzus Marcelo Pompeu que dispersa o pblico no so os downloads, mas a qualidade das performances. Enquanto as
(vocais), Dick Siebert (baixo), Antnio Arajo e Heros Trench (guitarras) e Rodrigo Oliveira bandas brasileiras no entenderem que a qualidade o primordial no vo conseguir encher os
(bateria). Quanto ao uso das redes digitais, a banda utiliza o site oficial para atualizar o pbli- shows. (...) A mesma coisa so os lbuns. lbuns de qualidade, as pessoas compram um pouco
co de turns, merchandisings. Na rea de downloads, somente os ringtones para celulares.
18 Ibid.
17 Esteves, Pedro. Entrevistado pela autora. Masterpiece Studio. Guarulhos (SP), 2012. 19 Pompeu, Marcelo. Entrevistado pela autora. Mr. SOM STUDIO. Moema (SP). 2012.
mais, msicas boas, as pessoas compram um pouco mais20. Com a declarao do vocalista mesmo sabendo que o retorno imediato com a venda da obra no estaria garantido? Por
Marcelo Pompeu, observamos que a articulao dos espaos sociais reais e virtuais pode ser quais razes esta gratuidade, j inserida na cultura do gnero musical com as trocas de
absorvida como a forma mais apropriada de resoluo dos conflitos sobre as dinmicas da cena. cartas e fitas cassete entre fs de metal, entrou em uma arena de disputas com as trocas
de arquivos digitais?
Qualquer cena musical, qualquer cena social, ela s vai ter fora se ela tiver mo- Encaramos o desafio de analisar a distribuio virtual de lbuns de metal nacional, a
vimento. O que movimento? As pessoas irem (...) na casa dos amigos para (...)
ouvir algum CD de algum artista. Ir aos shows, quando realmente o artista compartir do modelo da ddiva, para nos afastar das diretrizes mercadolgicas. Logo, com o
petente, como no disco, para se divertir (..) .Voc ficar contagiado pela msica do suporte terico de Mauss, entendemos como a doao de lbuns virtuais caracteriza um
seu artista predileto (...) Os shows tambm funcionam muito para troca de ideias, presente oferecido generosamente, mesmo quando existe, no fundo, interesse e obrigao.
n? Sobre a cena, sobre msica. importante o headbanger estar atuando em
tudo no s pelo computador, n? importante ele estar antenado nos aconteci- Compreendemos como o carter voluntrio e gratuito e, ao mesmo tempo, interessado e
mentos que ele tem real time na internet. (...) Mas, um detalhe: isso no quer dizer obrigatrio do circuito de lbuns das bandas analisadas, Liar Symphony e PoisonGod, possui
que o cara que participa, por exemplo, de um grupo, isso no quer dizer que ele como objetivos outras moedas de troca, como a honra, o reconhecimento e o prestgio na
seja mais headbanger que o outro. Isso significa que tem gente que tem mais di-
nheiro para ir ao show, outras no tm dinheiro. Ento, vai restar a internet. Ento, cena musical. Por outro lado, os downloads atuam como uma ponte de criao de formas de
que seja a internet o veculo de conhecimento dele em relao ao heavy metal21. comunicao, tais como os vnculos entre os headbangers e as bandas, os dilogos dos fs
entre si, e as ligaes das bandas - e dos fs - com os cdigos culturais da cena.
De outra maneira, identificarmos este circuito musical na internet como um fenmeno liminar,
orientado por uma crtica da estrutura de produo da cena musical. Neste interim, apostamos
5. CONCLUSO em uma mudana nos ritos de passagem da cena. No passado, os grupos de metal eram proje-
tados no cenrio em coletneas de selos fonogrficos ou com lanamento de EPs e lbuns split.
Nossos pensamentos iniciais destacavam que este tipo de circulao musical colidia com Hoje, as bandas reivindicam uma posio na cena com o lanamento de obras na internet.
um dos pilares da cultura do gnero musical, ou seja, o lanamento de suportes fsicos Para contrapor as ideias atuais de circulao musical das bandas nacionais, articula-
para consumo. Tentamos compreender os motivos pelos quais grupos estariam adotando mos a opinio do grupo da antiga gerao, Korzus. Como o MP3 somente um novo forma-
esta atitude voluntria que, na viso do mercado, representaria prejuzo. Sabemos que os to, que j nem to novo assim22, Dick Siebert, baixista do Korzus, acredita que o interesse
custos de produo de lbuns no so baixos. E, por isso, por que doar obras na internet dos headbangers nas dinmicas da cena continua o mesmo. Headbanger de hoje igual ao
20 Ibid.
21 ompeu, arcelo n revis ado pela au ora r oema 22 Siebert, Dick Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.
headbanger do passado. Tem sede de informao, gosta de ouvir tudo, de colecionar sons, Weinstein, Deena. 2000. Heavy Metal: The music and its culture. Boston: Da Capo Press.
23
bandas. E hoje usa outro tipo de ferramenta .
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23 Siebert, Dick Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.

ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO

DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA)
Nicols Masquiarn Daz

Nicols Francisco Masquiarn Daz, Magister en Artes mencin Musicologa. Profesor Asociado en
el Departamento de Msica de la Universidad de Concepcin, Chile. e-mail: nimasquiaran@udec.cl
El presente trabajo se enmarca en una investigacin ms amplia, que busca dilucidar Este trabalho parte de uma pesquisa mais ampla que tem por objetivo determinar
los contenidos polticos producidos por bandas chilenas consideradas fuera del os contedos polticos produzidos por bandas chilenas consideradas fora do mbito
espectro del compromiso explcito, y que musicalizaron la transicin de la dictadura de um comprometimento explcito, que musicalizaram a transio da ditadura
militar al gobierno democrtico, durante la dcada de 1990. Se analiza el caso de militar para o regime democrtico, na dcada de 1990. analisado o caso de Sexual
Sexual Democracia, cuyo instante de gloria coincidi con el fin de la dictadura. En Democracia, cujo momento de maior sucesso coincidiu com o fim da ditadura.
su msica se descubren discursos que divergen de los intereses supuestamente Sua msica apresenta discursos que divergem dos interesses supostamente
predominantes de la sociedad; aparecen en cambio tpicos omitidos por el dominantes da sociedade; em contrapartida, aparecem temas ignorados pelos
oficialismo, pero igualmente contingentes. Mediante este ejercicio de desenfoque partidos no poder oficial, mas igualmente contingentes. Atravs deste exerccio de
sobre las msicas de consumo masivo en Chile, se delinea una cartografa alternativa, afastamento da msica de consumo de massa no Chile, procura-se desenhar um
buscando superar los prejuicios contra lo comercial para instalar la pregunta mapeamento alternativo, buscando superar preconceitos contra o comercial analisar
sobre su verdadero influjo y relevar un repertorio escasamente investigado. a sua real influncia, alm de pr em relevo um repertrio pouco investigado.
PALABRAS CLAVE: dictadura, transicin, poltica, msica comercial, Sexual Democracia. PALAVRAS-CHAVE: ditadura, transio, poltica, msica comercial, Sexual Democracia.
1. SE ACAB EL TIEMPO DE LOS LINDOS IDEALES polticos discretos en la dcada de 1990,2 de modo que me limitar a apuntar slo a aquellos
elementos que me parecen imprescindibles para contextualizar el caso que presento hoy.
La ltima dcada del siglo XX ha sido caracterizada en Chile con el rtulo de Transicin, En primer lugar, la dictadura de Augusto Pinochet condujo al pas hacia la adopcin de un
como forma de representar los procesos cvicos y polticos que se desarrollaron entonces. modelo poltico-econmico neoliberalista que, en lo referente a la cultura musical, prefigur
El 11 de marzo de 1 marca el fin de una dictadura de 1 aos y la entrada de una nueva la articulacin de un mercado local que vivi una etapa de relativa prosperidad durante el de-
faccin gobernante, democrticamente escogida, que asuma la responsabilidad de re-arti- cenio que nos interesa, favoreciendo la produccin y circulacin de repertorios endmicos en
cular el pas.1 sta procur marcar una conveniente distancia en relacin al gobierno saliente la radio y la televisin, y la proyeccin de algunas bandas -muy escasas- hacia un mercado
y, por otro lado, adaptarse a los cambios estructurales que se haban amarrado mediante la ms amplio, latinoamericano. Este proceso fue conducido por un grupo de sellos subsidia-
Constitucin de 1980. Esa ambigedad explica parcialmente varias de las contradicciones rios de las discogrficas multinacionales que funcionaron en la ciudad de Santiago durante
que aparecen durante los prolongados aos de gobierno de la Concertacin, desde 1 al esta poca, siempre bajo el modelo del mercado anglosajn.3
2010 y nuevamente a partir de 2014. Aunque no son asunto a problematizar en este trabajo, En segundo lugar, el asentamiento de un perfil ms o menos estndar con el que la so-
es importante sealar que sus polticas culturales han tenido una incidencia definitoria en los ciedad en general identifica la msica social y/o polticamente comprometida, que involucra
modos de produccin y consumo simblico desarrollados en el pas desde la ltima dcada supuestos sobre produccin y circulacin, as como elementos discursivos y tcnico-musi-
del siglo XX. cales, en gran medida decantados del discurso oficial sobre la identidad nacional esbozado
La investigacin de la que hace parte el presente trabajo se sostiene en la premisa de que por el oficialismo, en funcin de la necesidad (y conveniencia) de distinguirse de la dictadura
existe en Chile un repertorio con contenidos polticos cuyo mensaje ha sido desvalorizado y saliente una vez retornada la democracia. En esa lnea, se procur fortalecer la relacin con
obviado. Las determinantes son varias. Entre ellas, las de mayor incidencia se generan justa- los movimientos sociales que emergieron en la dcada de 1 , y con el gobierno popular de
mente en el marco que he descrito anteriormente. Mayores antecedentes ya han sido desa- Salvador Allende, de modo que se asimilaron algunos de sus valores, personajes representa-
rrollados en el trabajo titulado Dime de dnde eres. Mercado musical chileno y repertorios tivos, experiencias y repertorios, para favorecer la idea de una relacin amigable y continua
entre el nuevo gobierno de turno y ese pasado histrico.
2 XVII Jornadas Argentinas de Musicologa, Universidad de Cuyo, Mendoza, 31 de julio al 3 de agosto

de 2014.
1 La coalicin poltica denominada Concertacin de Partidos por la Democracia, ha tenido una
composicin variable desde su fundacin, el 2 de febrero de 1988. Sus pilares son el Partido 3 Las ms importantes fueron Nuevo Rock Chileno, de EMI; Krater, de Sony Music; Culebra de BMG
Demcrata-Cristiano (DC), el Partido Socialista (PS) y el Partido por la Democracia (PPD), a los que y Bizarro de Warner Music. La utilizacin de nombres alternativos implicaba, al mismo tiempo,
se han sumado -y restado- otros adherentes en estos aos, principalmente de izquierda y centro- generar una aproximacin hacia el mbito local y proteger los intereses econmicos y de imagen de
izquierda. las casas principales en caso que sus subsidiarias fracasaran.
Si bien, como ya adverta, existen otros factores de influencia que tomara bastante tiem- versiones de la cancin de protesta de pre y post dictadura y, ms recientemente, en sus re-
po enumerar y explicar en detalle, estos dos ayudan a entender un fenmeno especfico en pertorios comerciales. No es afn de este trabajo, pero la situacin se presta para especular
el campo musical chileno: la idea de que las msicas comerciales de circulacin massme- al respecto y suponer el sano ejercicio de una sociologa de la musicologa chilena...
ditica estn desprovistas de contenido crtico o poltico. O al menos, si es que este existe, Sin embargo, para este investigador los contenidos crticos de estos repertorios relega-
parece desvanecerse bajo el peso de un rtulo tan demonizado como el de msica comercial. dos aparecen claros y evidentes. En consecuencia, asumo la postura poltica de reivindicarlos
Puede parecer una afirmacin dbil y azarosa, pero baste con observar detenidamente los e intentar contravenir esas convenciones que los despojan de cualquier otra intencin ms
intereses que despiertan estos repertorios, muy consumidos en su calidad de msica pop, all del mercadeo. Aclaro, en todo caso, que hablo de una poltica en el sentido aristotlico,
pero raramente considerados por su contenido o relevancia social ms all del consumo. como responsabilidad tica sobre la convivencia en favor del bien comn cada vez que este
Esta omisin tambin toca a los investigadores de mi pas, bien esquivos a la hora de ejercicio nos ayuda a comprendernos mejor como sociedad, como comunidad.
abordar este espacio de la msica nacional. Tal como reconociera un colega en una conver- Quisiera, antes de continuar, mencionar dos situaciones que considero significativas para
sacin de pasillo durante el ltimo congreso en que coincidimos, algo pasa con esos reper- entender esta postura. En primer lugar, los repertorios de los que hablo s tienen una pre-
torios que, en su mayora, no estimulan un particular inters musicolgico. Y el estigma co- sencia significativa en el acervo de las generaciones que los vivenciaron. Si bien esto puede
mercial vuele a aparecer como una razn posible. Es como si, para este caso, la asociacin atribuirse a su sostenida presencia en los medios, quisiera ser menos simplista y suponer
entre contenido musical y contenido simblico, que bien puede considerarse en el dominio que su arraigo obedece a mecanismos de penetracin un poco ms profundos y complejos.
de la competencia estilstica,4 se hubiese anquilosado gracias a los constructos polticos al Que su participacin en la construccin de una identidad generacional pasa tambin por el
punto de opacar la visin cuando se la dirige hacia esos horizontes. modo en que representan los valores, intereses, inquietudes y proyecciones de ese grupo
En efecto, contra la contada produccin musicolgica sobre repertorios comerciales de social. Recordando a Frith (2001), la msica que escogemos para representarnos nos provee
esta poca en Chile -que por cierto, se agradece-, son mucho ms numerosos los estudios de una experiencia trascendente de lo cotidiano, organizada por las fuerzas sociales. Si el ro
sobre la dcada posterior, enfocados en un cuestionable movimiento folk, y muchsimo ms suena es porque piedras trae. Por lo tanto, es importante atender a lo que esta msica dice
numerosos los que se remontan a dcadas precedentes, aglutinados sobre las diferentes y, como me he esmerado en hacer tambin, lo que no llega a decir.
Ah justamente emerge el segundo punto: la polarizacin vivida en Chile a raz del ltimo
medio siglo de procesos polticos es intelectualmente castrante. Legitima casi toda inten-
4 Segn Hatten habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tcita) de un escucha para entender
cin poltica presente en la dicotoma entre democracia y dictadura encarnada por la izquier-
y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos, correlaciones y estrategias de interpretacin
para la comprensin de las obras musicales en ese estilo (citado en ernndez, : ). Lpez da y derecha oficiales. ( na minora ruidosa, me atrevo a decir.) Al mismo tiempo cancela
Cano (2002), por su parte y siguiendo a Stefani, sintetiza y ampla los alcances del concepto, la mayora de los matices intermedios, las intenciones cvicas y polticas no abanderadas,
admitiendo en l toda posibilidad de asignacin de sentido a travs de la msica o bien sobre la
msica en s misma.
muchas veces evidenciadas en la ausencia de un discurso ms directo, o en la evasin inten- Es un tema extenso que en s mismo da para un par de ponencias ms, de modo que hoy
cional de los lugares comunes utilizados por el primer grupo. me voy a centrar en un caso especfico: el uso de la irona y la parodia como representacin
Esta actitud parece caracterizar a la que yo llamo generacin del hasto, conformada de la realidad socio-poltica durante los primeros aos de la banda pop-rock Sexual Demo-
principalmente por quienes no vivenciaron el golpe de estado en 1973, pero crecieron ob- cracia.
servando y absorbiendo los sucesos consecuentes. Su crtica no se tie de colores polticos
especficos, sino que acusa el desgaste de quienes los visten. Al menos desde la dcada de
1980 es posible encontrar muestras bien claras de desencanto hacia esa polarizacin, mani- 2. ESA OBSCENA DEMOCRACIA
fiesta en canciones como n tipo especial de Banda , en clave de pop rock con aires de
new wave,5 y Calibraciones de Aparato Raro, en clave de tecno-pop,6 por nombrar algunas Sexual Democracia nace entre un grupo de estudiantes universitarios de Valdivia, al sur
de las que considero ms seeras. Igor Rodrguez, lder de Aparato Raro, seal en una ende Chile. Pese a que llevaban algn tiempo juntos, datan los inicios de su carrera como m-
trevista: sicos en 1 88, cuando por primera vez reciben paga por sus actuaciones. Ese mismo ao
editan su primera produccin, Los chicos buenos, aunque su verdadera salida a la luz pblica
yo era de izquierda, pero hubiera sido una pose verme marchando. Y aparte, en
la universidad conoc a todos esos dirigentes que decidan y luego exponan. ocurre luego de trasladarse a la capital, con la aparicin del disco Buscando Chilenos (Aler-
Eran una lata. [] Y los dirigentes polticos de la Facultad o la universidad tam- ce, 1990), placa continuada por Buscando Chilenos 2. La venganza contina (Alerce, 1992) y
poco me convencan para nada. No eran lo que yo esperaba, no vea libertad ah. Sudamrica Suda (BMG, 1993). El grupo no sobrevivi a los cambios en la escena musical
Era un desencanto absolutamente (Aguayo, 2012: 103).
que describ anteriormente. Luego de ser un fenmeno de ventas y difusin con su primer
disco,7 se inici un progresivo declive. Tras de Sudamrica Suda desaparecieron del espectro
visible, aunque en realidad su principal autor intelectual y nico integrante estable, Miguel
5 Baste la primera estrofa para dejar en claro su postura: Por qu te empeas en creer / que si hablas
de poltica eres ms maduro. / Por qu te empeas en creer / las tonteras que te dicen otros. / Por Barriga, (auto)edit nuevos lbumes y hoy por hoy contina realizando presentaciones bajo
qu te gusta criticar / a los que piensan diferente. / Porque no tienen tu moral / o carecen de tus la denominacin de El Miguel Sexual Democracia, publicitado bajo el slogan de el autntico
principios. La acidez de su crtica toca incluso a la banalizacin de figuras tan emblemticas como
rock chileno.
Vctor Jara.
Su itinerario artstico ms relevante se superpone al proceso de recambio del poder ini-
6 El estribillo de la cancin es bastante explcito en no conceder crdito a ninguno de los bandos
ciado justamente en 1988, cuando el pueblo chileno decidi en un plebiscito sobre la conti-
polticos: Se acab el tiempo de los lindos ideales, / no hay ms que ver a esos locos intelectuales.
/ O te preparas a morir en las fronteras, / o esperas en tu cuarto la tercera guerra. / Se acab el
tiempo del paraso soado, / no hay ms que ver a esos locos almidonados. / O te preparas a morir
en las fronteras, / o esperas en tu cuarto la tercera guerra. En la versin sin censura, se reemplaza 7 La placa super las 100.000 copias vendidas en el pas, volumen slo alcanzado por Doble Opuesto
fronteras por trincheras y almidonados por uniformados, entre otras modificaciones sensibles. de La Ley y Unplugged de Los Tres.
nuidad del gobierno de Pinochet. El nombre Sexual Democracia no es gratuito. Fue tomado empez a cantar realmente como hablbamos los chilenos fue Sexual Demo-
de una rutina humorstica realizada por Barriga en la Universidad, y revela en tono irnico cracia. Y marc un fuerte impacto, muy fuerte en m, porque eran temas que ha-
blaban como hablamos los chilenos, pero en serio. O sea, con puteadas, cagn-
la conciencia sobre los procesos polticos contingentes, donde el retorno a la democracia dose de la risa, con chilenismos, agarrando elementos del folklore tradicional.
apareca como un horizonte atractivo y tab. Se desconfiaba de los intereses reales de la Sonaba en todos lados Sexual Democracia! (Rojas, 2012, t. 323)
dictadura al posibilitar su propio trmino, y se desconfiaba de los destinos del pas al concluir
un rgimen represivo y monoltico. No abordan en sus discursos temas frontalmente polticos (o sea, los que tienen que ver
Su msica es una mezcla que ronda lo kitsch. Recoge elementos de pop, el rock, la pa- con las dicotomas antes descritas), pero aparecen en sus canciones una serie de problem-
changa, ritmos folklricos chilenos y ritmos tropicales entre otros, desarrollados con una ticas que dan cuenta en tono mordaz de los problemas, situaciones y vicios que se observa-
sonoridad caractersticamente ochentera que delata su gnesis en el marco de la corriente ban en la sociedad chilena de entonces: la informalidad, la pitutocracia,8 el arribismo y los
pop-rock que se desarroll durante la segunda mitad de esa dcada, an Sexual Democracia problemas de gnero, entre otros. Es decir, interpelan a un cuestionamiento del cotidiano,
se visibiliz en los albores de la dcada siguiente. Esta mixtura parece dar cuenta del procede un modelo de vida cuya procedencia no se cuestiona, pero es obvia dado el contexto. En
so de cambio que atravesaba el pas. Es una suerte de collage posmodernista donde se sin- efecto, el fugaz impacto de la banda se debi al dilogo que entablaron con la juventud, ba-
cretizan la defensa de la cultura tradicional y la asimilacin de las influencias ms recientes, sado en una reflexin sobre la realidad en clave humor que, por su sencillez, logr convertir
indistintamente absorbidas desde la cultura popular (del pueblo) y la cultura massmeditica. varias de sus canciones en clsicos de fogata que an sobreviven.
Consecuentemente, la pregunta sobre la identidad nacional, propia de un punto de infle- A continuacin analizaremos bien someramente Cancin Pacfico Violenta, contenida
xin tan crtico como el fin de un rgimen militar autoritario, aparece clara en la denomina- en Buscando Chilenos. Una de las canciones ms populares de la banda y probablemente el
cin de su saga discogrfica Buscando Chilenos (1 ,1 y1 8), y en canciones como ejemplo ms claro de cmo la irona sirve de marco a un discurso poltico.
Grandes historias de pueblos chicos, donde se describen los estereotipos de las localidades En trminos bien generales, su humor se basa en la explotacin de un sistema de relacio-
perifricas en ritmo de cumbia campesina, El 20 a Yumbel, sobre las experiencias de reli- nes. La introduccin nos pone de inmediato en clave de balada romntica, con un piano que
giosidad popular en clave de balada, Dime de dnde eres, donde con un fondo de matices se desarrolla sobre una secuencia armnica muy caracterstica. Los timbres que se aadi-
cubanos intentan dibujar un perfil del chileno contemporneo, o la homnima Buscando rn posteriormente confirman esta naturaleza. Por otro lado, prcticamente toda la cancin
Chilenos, donde una supuesta guaracha-rock interpela sobre el espacio de las tradiciones se desenvuelve sobre cuatro acordes: I-IV-V y VI, (hay una discreta pasada por III). No es de
nacionales en el mundo moderno. Eso slo por nombrar algunas. extraar que fuese tan apetecida en las fogatas: su sencillez convoca. Sin embargo, lo que
entrega el texto va en completa discordancia con lo musical.
En Chile, justamente por la dictadura, no haba rock chileno. Los Jaivas se vinie-
ron ac [Argentina], despus se fueron a Francia. Y en Chile slo estaban Los
8 El hbito de utilizar las influencias sociales para acceder a ciertos espacios, especialmente puestos
Prisioneros. [...] Y justamente a la par con Los Prisioneros, la primera banda que
de trabajo, o empoderarse en cargos de confianza.
En efecto, se trata de una aguda crtica contra la violencia que ejercen las potencias, La frase final da un giro reflexivo al libreto. Incluso verbalmente, cul es el verdadero
reproducida por un modelo de patriotismo que se nos inculca desde la edad escolar insulto? Se trata de una transgresin sintctica, el trueque ingenioso de lo previsible por un
elemento sorpresa.
(Todos los lunes, muy temprano, / te harn cantar los himnos varios. / Con
devocin mirars la bandera, / con devocin admirars / a todos esos hroes / (Perdn seores por ser tan grosero. / La verdad, no quise decir guerra. /
que en la historia dieron la vida por ti / sin que lo pidieras.) mtanse su huev de en la raja.)
y que nos convierte en sus vasallos. Por supuesto, trasladado a la realidad de la fogata, no slo convoca su sencillez, sino la
( ashington pone las armas, / Mosc pone las armas, / y quieren que yo ponga expectativa de entonar colectivamente el estribillo. aunque pueda pretenderse que al final
la raja / para ver quin gana. / Sentados en un silln discuten por la nacin. / todo se queda en lo humorstico, desde mi personal punto de vista habra que revisar bien
Ellos tendran la razn.) hasta qu punto un discurso ms explcito en sus motivos tiene tanta penetracin como
aquellos repertorios que, a fuerza de repetirse en las radios o de enganchar a un pblico con
Reconoce en la violencia simblica el germen de una violencia explcita de la que nos
recursos poco honrosos para los escolsticos, acaban por ganarse su espacio en memoria
hace partcipes y responsables, pero se refiere a ello en un lenguaje que pasa tambin desde
colectiva.
una violencia simblica, encarnada en frases sugestivas, interpelaciones y dobles sentidos,
Pienso que se ha desestimado el potencial crtico de la msica comercial en su eficacia
(Guerrillas de asalto, / operativos peineta. / quieren que yo les toque la comunicacional. Tal como suger arriba, si un repertorio adquiere relevancia social debe ha-
corneta.)9 ber mecanismos un poco menos obvios y simples para su asimilacin que la mera osmosis.
Permanecen porque adquieren sentido. aunque tal vez no motiven una reflexin inmediata,
a la violencia explcita del estribillo, donde se invita a esos lderes mundiales a tomar ac-
son una bomba de tiempo. Una vez asentados, tarde o temprano surgir la pregunta sobre
ciones en relacin a la guerra que ellos mismos promueven.
lo que nos dicen.
(Mtanse su huev de guerra en la raja!)
3. CONCLUSIONES
Dentro del universo de bandas que circularon en la dcada de los , existe un grupo signifi-
9 La frase juega con el doble sentido de referirse al toque de corneta como forma de participacin cativo que se relaciona con su contexto histrico, social y cultural con posturas polticas aje-
en la accin militar, y a la connotacin sexual que reviste la frase: corneta es un modismo chileno
nas a las disputas del oficialismo. Estas bandas heredan un discurso que ya se desarrollaba
para referirse al rgano sexual masculino.
desde la dcada anterior y lo despliegan sin conflictos serios con la nueva realidad del mer- Rojas, Esteban. 2012. La experiencia barriga [Documental]. Santiago: ER Films y Ailin Producciones. En
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cado musical, representando valores y sensibilidades ajenas a aquellas que, arbitrariamente,
se construyen desde dicho oficialismo.
Entre ellas, Sexual Democracia aparece con un impacto especialmente significativo debi-
do a las frmulas que establece para relacionarse con su audiencia, destacndose:
A. Un sentido de identidad nacional que valoriza los elementos tradicionales, pero al
mismo tiempo reconoce aquellos que, en su contemporaneidad, son valorados
desde la cultura popular, yuxtaponindose y generando un espacio de identidad que
responde a una vivencia de la chilenidad, en oposicin a las construcciones ejercidas
desde los espacios hegemnicos.
B. La estrategia del humor como medio de transgresin, situando su discurso textual
y musical en un espacio que no encara directamente a la realidad, pero interpela al
auditor a reconocerse en ella para desde ah articular un ejercicio crtico.
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MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
Olvia Bandeira
Olvia Bandeira doutoranda em Antropologia Cultural no Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre em
Comunicao Social pela niversidade Federal Fluminense, onde tambm participou
do Labcult Laboratrio de Pesquisa em Cultura e Tecnologias da Comunicao,
coordenado pela Prof. Simone Pereira de S. E-mail: oliviabandeira gmail.com
A msica gospel brasileira firmou-se como gnero musical no mercado no final La msica gospel brasilea se ha establecido como gnero musical en el mercado a
do sculo passado, e hoje engloba uma srie de subgneros como rock gospel, finales del siglo pasado, y en la actualidad abarca un nmero de sub-gneros como
rap gospel, funk gospel, pop gospel, samba gospel, ax music gospel etc. Quando el rock gospel, rap gospel, funk gospel, pop gospel, samba gospel, ax music gospel
recortamos algumas dessas cenas musicais observamos que, longe de ser um etc. Al seleccionar algunas de estas escenas musicales observamos que, lejos de
gnero musical homogneo, o gospel no Brasil possui mltiplos sentidos que ser un gnero homogneo, la msica gospel en Brasil tiene mltiples significados
so acionados pelos participantes dessas cenas musicais, tanto no lado da que se activan por los participantes de estas escenas de la msica, tanto en el lado
produo quanto no da recepo/consumo. Tendo como foco a carreira do rapper de la produccin como en el de la recepcin/consumo. Centrndose en la carrera
Pregador Luo, um dos mais conhecidos nomes do gnero, este texto prope que del rapper Pregador Luo, uno de los nombres ms populares en Brasil, este trabajo
o rap gospel um gnero de fronteira entre a msica gospel e a msica secular, propone que el rap gospel se queda en la frontera entre la msica gospel y la msica
capaz de circular no sem limites e tenses - entre estes dois segmentos. secular, y puede circular - no sin lmites y tensiones - entre estos dos segmentos..
PALAVRAS-CHAVE: Msica gospel. Rap. Identidade. PALABRAS CLAVE: Msica gospel. Rap. Identidad.
1. INTRODUO sagrado e secular neste texto, nos referimos a categorias nativas, que so utilizadas pelos
participantes em seu cotidiano e, mais do que isso, que so acionadas para a afirmao de
Desde pelo menos os anos 1 , no Brasil, cantores e grupos que se definem como evang- identidades e para a legitimao e deslegitimao de prticas musicais em contextos espe-
licos vm gravando lbuns que se aproximam de uma variedade de estilos musicais. Produ- cficos.
zida principalmente por gravadoras segmentadas, ou seja, por gravadoras evanglicas, dis- A produo acadmica brasileira sobre msica gospel nos trouxe importantes elemen-
tribuda nas lojas do segmento e consumida principalmente por um pblico religioso, essa tos para sua compreenso. Entre os principais, elencaria: 1) a msica pode ser utilizada em
produo formou, para utilizar os termos de Eduardo Vicente ( 8), um circuito autnomo aes de evangelizao e os msicos em vrios casos se apresentam como evangelizado-
de produo, que no passava pelas grandes gravadoras nem pela mdia de massa. Nos res; ) mercado e religio esto intrinsecamente imbricados neste caso, compartilhando
anos 1 , no entanto, essa produo saiu do campo restrito do religioso e se inseriu no interesses mtuos e disputando outros; 3) a msica gospel seria no apenas um gnero
mercado de msica mais amplo, se configurando como um gnero musical conhecido como musical, mas uma cultura dos evanglicos que revelaria modos de ser e vises de mundo.
msica gospel e que engloba uma srie de subgneros como rock gospel, pop gospel, rap No nego nenhuma dessas noes1. Contudo, o que me interessa observar como a msica
gospel, funk gospel, samba gospel, ax music gospel, white metal (verso crist do heavy utilizada pelos participantes como um elemento que ordena a vida social, no sentido dado
metal) entre outros gneros que aliam a msica popular msica religiosa, alm daqueles por Tia DeNora ( ). Assim, a msica gospel brasileira, embora se constitua em um seg-
que preservam o idioma religioso em sua definio embora tambm dialoguem com a m- mento do mercado de msica, no pode ser tomada como um todo homogneo e a propos-
sica popular em termos de sonoridades, como os subgneros louvor e adorao (que em ta que apresento que ela deva ser observada em distintos contextos de produo, difuso
termos musicais se aproxima do pop romntico) e pentecostal (que se aproxima do forr). e consumo. Olhar para a msica gospel dessa forma nos permite perceber que as associa-
Seguinte o crescimento do nmero de fiis evanglicos, neste momento, a produo se dies do religioso com diferentes gneros da msica popular colocam diferentes questes
versificou e houve um grande crescimento nas vendas de msica gospel, que se tornou um de pesquisa.
dos principais gneros tambm das maiores gravadoras do mercado, como a Sony Music, Tendo esse recorte terico em mente, este texto se focar na relao entre gneros mu-
a Universal e a Som Livre. sicais, partindo da ideia de que o rap gospel seria um gnero inserido entre a msica gospel
Nessa configurao de mercado, necessrio salientar, a msica gospel passou a ser e a msica secular, com maleabilidade suficiente para transitar no sem limites e conflitos
definida por participantes da cena, por agentes da indstria, pela mdia e mesmo por acad- - entre esses dois segmentos de mercado. Parto da ideia de que a definio do gospel como
micos em oposio msica secular. Ou seja, a msica gospel se insere no mercado de qualquer ritmo da msica popular ao qual associada uma letra baseada no evangelho ou
msica popular, mas procura demarcar sua especificidade como msica religiosa, perten-
1 Em trabalho ainda indito fiz uma extensa reviso bibliogrfica sobre a produo acadmica
cente linguagem do sagrado, em relao a uma msica que seria secular, que estaria no
brasileira relacionada msica gospel. com base neste trabalho que elenco esses temas como
mercado para fins no religiosos ou mundanos. Portanto, quando nos referimos a gospel, centrais.
de louvor e adorao a Deus, comum em grande parte dos estudos, no til pra se definir 2. RAP GOSPEL NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
o rap gospel. Por outro lado, tambm no til a afirmao presente em alguns estudos
de que, como estratgia para atingir uma maior audincia e aumentar as vendas, a msica A maneira como os artistas se apresentam em seus materiais promocionais e em suas re-
gospel retiraria suas referncias evanglicas diretas em nome de uma espiritualidade mais des sociais d uma ideia das pontes que esses artistas estabelecem no mercado de msica
genrica, pois grande parte da msica gospel, ao contrrio, visa exatamente demarcar o e as filiaes que os legitimam como parte de certos grupos. Nos materiais do Pregador
carter de sacro em oposio msica secular. Definir o carter de sagrado de uma obra Luo, a afirmao da religiosidade do msico clara, mas os limites que separariam a msi-
mais complexo do que isso, e o caso do rap gospel nos ajuda a clarear que esse processo ca crist da msica secular2 no so; ao contrrio, as pontes que permitem transitar entre
est em constante negociao, a partir de mltiplas instncias que no so exclusivas do o sagrado e o secular so visveis. Na sua biografia oficial so mostradas as suas relaes
campo religioso. Para isso, utilizarei como dados principais o modo como o rapper Pregador com uma srie de artistas que a partir da configurao do gospel como gnero de mercado
Luo se insere no mercado de msica. foram considerados seculares, como os rappers Emicida, Rappin ood, Thade e o grupo Ra-
Pregador Luo nasceu na periferia de So Paulo. Filho de pai DJ, comeou a fazer rap an- cionais MC s, os cantores da MPB Simoninha e Choro (Charlie Brown Jr.), e os grupos LB
tes de converter-se ao evangelho, em 1 4. Possui anos de carreira, 1 deles frente do e Exaltasamba. So mostradas tambm as parcerias que o artista estabelece com profissio-
grupo Apocalipse 1 , tem 1 lbuns lanados, todos pelo selo do qual proprietrio, o selo nais do gospel como o pastor Adhemar de Campos, Cassiane, Eyshila e Fernanda Brum.
Taas, e acaba de assinar contrato com a major niversal Music. Apesar de apenas recente- interessante notar que esses nomes, tanto os filiados ao gospel quanto os filiados ao secular,
mente ter se aproximado de uma grande gravadora, possui quase milhes de seguidores so apresentados lado a lado, sem nenhuma classificao quanto gnero musical ou reli-
na rede social Facebook e as msicas disponibilizadas na plataforma outube atingem tam- giosidade. O artista tambm insere seu trabalho dentro do conjunto da msica brasileira, a
bm milhes de visualizaes. E, significativo para este texto, o rapper circula em espaos referncia crist aparecendo apenas uma vez em todo o release, quando so citados o teor
religiosos e seculares, embora com limitaes em ambos os casos, o que nos leva a ques- bblico e a f presentes nas composies. Destaquemos aqui apenas o pargrafo do release
tionar se no caso do gospel, diferentemente da afirmao comum de que entretenimento e que se refere definio de seu estilo musical e teor das letras:
religio se confundem, agentes religiosos e no-religiosos estariam em constante processo
de negociao e tentativas de delimitao desses sentidos. Em seus lbuns, Luo aborda contedos espirituais, motivacionais e atuais.
Temas como religio, poltica, esporte, respeito s mulheres, a valorizao da
2 Aqui utilizo a oposio msica gospel x msica secular como categorias nativas, mas poderia
tambm fazer pares de oposio entre msica gospel e msica popular, ou entre msica sacra e
msica popular. No cabe aqui discutir esta questo que eu discuti em outro trabalho (Bandeira
14), mas apenas salientar que a msica gospel encontra espao muito mais na histria da
msica popular do que na histria da msica sacra.
cultura afro e latino-americana. Seus lbuns sempre trazem inovaes e ava- exemplos a seguir retirados dos sites Enraizados e Rap Nacional. Em matria intitulada Na
liaes do momento social do Brasil e do mundo. Por ser cristo, Luo sempre locomitiva, com MC Loco, o grupo Manuscritos definido como precursor do Rap Gospel
utiliza pores de teor bblico, que so a base de suas composies e de sua f.
Dessa forma, belezas e mazelas de nossa ptria e do mundo so relatadas em e underground no Rio de Janeiro e o prprio MC Loco, em sua carreira solo, como um dos
cima de uma sonoridade embasada pela Black Music e pela MPB3. principais nomes do Freestyle no RJ5; nas batalhas de rap, nas quais rappers se confrontam
atravs de rimas, MC Loco fala de preconceito, dificuldades, Jesus e esperana em dilogo
Pregador Luo procura inserir sua msica dentro do mercado brasileiro de msica em com rappers no cristos, que podem tematizar os mesmos problemas, mas afirmar outras
geral, sem delimitao no campo da msica gospel. Ele se insere dentro do rap em dilogo solues para sair dos mesmos. No site Rap Nacional, a discografia do Ao Cubo, bem como
com outros gneros da msica popular como o samba, o pagode e a MPB. assim que ele matrias que mostram seus lanamentos, agenda e gravao de clipes no delimitam o tra-
responde a uma entrevista no Portal Enraizados, site dedicado ao hip hop: balho do grupo como parte do rap gospel, mas como como parte do rap paulista6. No livro
O que voc acha das rotulaes como a do Rap Gospel? Acorda Hip Hop!, escrito por DJ TR ( ), uma das raras histrias do gnero presentes no
No gosto As pessoas rotulam tudo, e fazendo isso no percebem que esto mercado editorial brasileiro, artistas do rap gospel so inseridos da mesma forma do que
segregando uns aos outros. Acho que o critrio pra tudo na vida deveria ser o representantes de outros subgneros.
seguinte: gosto ou no gosto, me faz bem ou me faz mal, quero ou no quero.
Dessa maneira ficaria tudo mais fcil e as pessoas no se limitariam a recusar No entanto, para que essa identidade se construa, necessrio haver pontos em comum
previamente aquilo que no se deram o trabalho sequer de avaliar pra tomar que sejam mais do que a batida, o ritmo, a sonoridade. O rap nacional - ou melhor, determina-
uma deciso mais coerente.4. do tipo de rap nacional, pois tambm nesse segmento musical no h homogeneidade mas
disputas entre diferentes tipos de conceituao - se agrupa a partir de uma srie de constru-
A recusa de Pregador Luo em classificar sua msica exclusivamente como gospel en-
es que envolvem elementos como a voz que fala a partir da periferia, questes raciais e de
contra respaldo em instncias de legitimao do prprio rap. Para comear, o artista esta-
gnero. Isto nos leva primeiramente a trs pontos que so importantes para a legitimao do
belece parcerias com nomes consagrados do segmento, como j vimos acima. Alm disso,
artista do rap gospel dentro da histria do rap. Em primeiro lugar, a trajetria desses artistas,
os portais dedicados ao hip hop mostram a obra e a agenda de rappers que tematizam o
em segundo lugar, a performance, que envolve vestimentas e hexis corporal, e, em terceiro
evangelho da mesma forma que mostram outros tipos de rap. Pregador Luo e outros artis-
lugar, as letras que precisam associar o cristianismo realidade da juventude da periferia.
tas e grupos cristos como Ao Cubo, MC Loco e o grupo Manuscritos, aparecem constan-
temente nos materiais que promovem ou fazem a histria do rap, como podemos ver nos
3 Disponvel em: http://www. tacas.com.br/. Acesso em: 1 /1 / 14. 5 Disponvel em: http://www.enraizados.com.br/index.php/na-locomotiva-com-mc-loco/. Acesso em:
1 /1 / 14.
4 Disponvel em: http://www.enraizados.com.br/index.php/dma-entrevista-pregador-luo/. Acesso em:
1 /1 / 14. 6 Disponvel em: http://www.rapnacionaldownload.com.br/?s=ao cubo. Acesso em 1 /1 / 14.
A trajetria de Pregador Luo, como vimos rapidamente, semelhante a de outros artistas m quarto ponto que mostra a filiao de Pregador Luo ao rap e ao gospel so os espa-
do rap paulista, assim como sua performance, que pode ser observada tanto nas apresenta- os por onde o artista circula. Luo est presente em uma srie de eventos cristos. Ele fre-
es ao vivo quanto nas capas dos discos, materiais promocionais e redes sociais. Mas nos quenta como expositor as feiras de mercado dedicadas ao segmento cristo e sua agenda
foquemos aqui um pouco mais no teor das letras. O prprio release de Luo nos d pistas de cheia, principalmente, de apresentaes em eventos evanglicos. Nos meses de agosto e
que o contedo religioso no exclusivo em sua obra, e que as temticas presentes no rap setembro de 14, por exemplo, o rapper participou do festival Clama Bahia 14, da Marcha
brasileiro fazem parte da obra do artista, mesmo quando a qualificao dada a essa temti- para Jesus de Guarulhos, SP, do festival Canta Recife, do Louva So Paulo, da Expo Gospel
ca serve de contraponto ao contedo do rap em geral, como o caso da presena das mu- Itatiaia, RJ, do Avivafest 14 em Belo orizonte, MG, do o
Clamor Pela Vida de Paracatu,
lheres, que no caso da obra de Luo valorizada para usar as palavras do rapper - dentro MG, e do Dia do Evanglico em Lauro de Freitas, BA. A agenda similar ao longo de todo o
de uma tica crist. ano. Se a participao em eventos cristos grande, Luo transita tambm em outros espa-
Agrupando as letras de suas msicas a partir de palavras-chave, destacamos a presena os, sobretudo aqueles do hip hop. Assim, em sua prateleira de prmios encontra-se tanto
dos seguintes temas, alm daqueles diretamente relacionados religiosidade: periferia (tam- um Trofu Promessas, evento da Rede Globo dedicado msica evanglica, quanto o pr-
bm chamada de quebrada, favela ou gueto), histrias trgicas de vida de jovens de pe- mio utuz de melhor lbum no ano de 1. Sua gravadora, a Taas, tambm foi premiada
8
riferia (aparecem traficantes, mulheres solteiras grvidas, jovens assassinados, presidirios no ano de .
e ex-presidirios, assaltantes, entre outros), crtica ao consumismo, racismo e corrupo Por fim, um quinto ponto que gostaria de abordar se refere recepo dos fs, que se
poltica, e a tematizao do prprio rap. Este definido nas letras de Luo sobretudo como identificam com Pregador Luo em sua religiosidade, mas tambm no que se refere a ou-
um rap nacional, uma cultura de herana africana, ligado histria da frica e da Amrica tros contedos presente em suas letras e na prpria batida do rap. m estudo de recepo
Latina mais do que histria norte-americana (embora dolos do movimento negro deste demandaria dados que no foram possveis ainda levantar, mas um episdio na carreira
pas, como Martin Luther ing, tambm apaream). Esse rap se diferenciaria drasticamente do Pregador Luo demonstra como os sentidos so disputados tambm pelos fs. Quando
do rap ostentao propagado pela indstria fonogrfica a partir dos Estados nidos e se
filiaria ideologia positiva do verdadeiro hip hop, aquele que traz uma mensagem que visa mundo e temticas em comum, inclusive artistas no-cristos que inserem Jesus em suas letras.
(Burdick 13)
educar. Os temas presentes na obra de Pregador Luo podem render uma anlise rica e com-
plexa, aqui quis apenas destacar alguns dos pontos comuns que, associados trajetria e 8 O Prmio utuz faz parte do Festival utuz que foi realizado pela C FA Central nica de Favelas,
7
entre e , na cidade do Rio de Janeiro. A partir do segundo ano de realizao, a categoria
performance, contribuem para a filiao deste artista ao rap brasileiro .
Grupo ou artista solo gospel foi includa entre as 13 diferentes premiaes. Neste ano, no entanto,
Pregador Luo e o grupo Apocalipse 1 ganharam o prmio de lbum do ano ( a vinda, a cura),
7 Em sua pesquisa sobre trs cenas musicais da msica gospel na cidade de So Paulo (samba gospel, dedicado a qualquer tipo de rap, alm do prmio dedicado ao gospel. Outros artistas do gospel
black music gospel e rap gospel), John Burdick mostra como uma mesma banca ou posse de rap ganharam prmios em categorias no dedicadas ao segmento, como o grupo Street Dance Cristo
incluem artistas cristos e seculares e como esses artistas compartilham uma srie de vises de Vive (Destaque do Break em ) e a prpria gravadora Taas (Melhor Gravadora ou Selo, ).
lanou a msica Eu te amo tanto, balada pop-romntica que aparece em seu nono lbum, cultos nos quais a presena de Deus estaria sendo evocada. Os motivos para isso precisam
houve pelo menos dois tipos de cobrana dos fs: de um lado, em relao fidelidade aos ser melhor estudados, mas gostaria aqui de apontar algumas hipteses, para finalizar o texto.
aspectos religiosos da obra e, de outro, fidelidade do artista s supostas razes do rap. O Em primeiro lugar, o teor das letras, que une ao cristianismo teor social e poltico, forte-
videoclipe da msica publicado no outube, com a participao especial da cantora Viviane mente centrado nos problemas e demandas da juventude de periferia. Em segundo lugar, o
Carvalho, recebeu uma srie de comentrios, alguns elogiosos, outros de crtica. As crticas prprio ritmo, que pode ser em alguns crculos considerado inadequado para o louvor e a
vinham de cristos incomodados como o fato do rapper cantar uma letra de amor a uma mu- adorao, elementos que fazem parte do culto. Em terceiro lugar, a performance que privile-
lher, e no a Deus, em dueto com uma cantora que no a sua esposa, mas rendeu tambm gia a figura e a fala do rapper, em detrimento do conjunto da comunidade de fiis. Mesmo em
crticas de pessoas que achavam que ele estava se afastando das batidas e letras do rap em igrejas que possuem um ministrio dedicado ao hip hop, o rap aparece de forma subsidiria
direo a uma sonoridade pop, comercial. Para circular no rap e no gospel, portanto, os no culto, como uma apresentao musical, e no comanda a maior parte do ritual, dedicada
artistas precisam seguir uma srie de regras que fazem parte de ambas as cenas musicais. ao louvor e adorao atravs de msicas cantadas por toda a audincia. Em quarto lugar,
os condicionamentos que fazem parte das trajetrias de vida dos prprios artistas do seg-
mento e que contribuem para lev-los a diferentes trajetrias artsticas. Em quinto lugar, por
3. CONSIDERAES FINAIS fim, a aceitao ou rejeio do rap diante da sociedade mais ampla e da msica popular em
geral. Em relao a este quinto ponto, interessante notar que enquanto a msica gospel
Se a maior parte dos autores define msica gospel como qualquer ritmo da msica popular entrou no Dicionrio Cravo Albin da MPB desde sua primeira edio impressa, em , os
utilizado como estratgia de evangelizao, vemos que nem todos os gneros so igual- rappers que tematizam o evangelho no entraram; alis, o rap tambm, assim como o funk,
mente aceitos em todos os lugares. No caso do rap, vimos que, se Pregador Luo pode ser esto de fora da verso impressa e s aparecem timidamente, na ampliao online do dicio-
inserido tanto na msica gospel quanto na msica secular, no entanto, sua circulao em nrio, feita posteriormente.
ambos os espaos tambm limitada. Vamos nos ater aqui apenas ao meio religioso. En-
quanto artistas de subgneros como o rock gospel, o pop gospel, o pentecostal e o louvor e
adorao tm suas agendas voltadas principalmente para eventos que acontecem dentro de REFERNCIAS
igrejas, muitos deles dentro de cultos comandados por pastores, Luo e outros expoentes do
rap gospel mais dificilmente se apresentam em cultos, mas sobretudo em festivais, festas Albin, Ricardo Cravo. . Dicionrio Houaiss Ilustrado Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
Instituto Antnio ouaiss, Instituto Cultural Cravo Albin e Editora Paracatu.
e shows realizados por produtores de eventos evanglicos e prefeituras. Por outro lado, ao
se apresentar nesses espaos de entretenimento, Luo procura disputar a viso institucional
sobre o sagrado ao afirmar que aqueles momentos no seriam s de diverso, mas tambm
Bandeira, Olvia. 14. Msica gospel: aproximaes e conflitos entre o sagrado e o secular. Trabalho
apresentado na Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 3 e de agosto
de 14, Natal/RN.
Burdick, John. 13. The color of sound - Race, religion, and music in Brazil. New ork/London. New
ork niversity Press.
De Nora, Tia. . Music in everyday life. Cambridge niversity Press.
DJ TR. . Acorda hip hop. Rio de Janeiro: Aeroplano.
Vicente, Eduardo. Msica e f: a cena religiosa no mercado fonogrfico brasileiro. Latin American
Music Review, vol. (1), 8, pp. -4 .
LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS

COMPOSITORES DE MSICA POPULAR LATINOAMERICANA:
ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA
Paula Mesa
Graduada por la Universidad Nacional de La Plata en el Profesorado de Armona, Morfologa
y Anlisis Musical y en la Licenciatura en Composicin. Docente investigadora desde el ao
1995, ha estrenado varias de sus obras, algunas de las cuales han sido premiadas. Como
cantante de tango ha realizado giras nacionales e internacionales, dictando a su vez seminarios
sobre anlisis e interpretacin del tango. Actualmente est finalizando el Doctorado en
Arte Contemporneo en la UNLP (Argentina). Contacto: paumesa@netverk.com.ar.
Partiendo del estudio de caso de la Suite para Ballet de Eduardo Rovira, en este Com base no estudo de caso da Suite para Ballet de Eduardo Rovira, este trabalho
trabajo me propongo analizar la propuesta musical de este compositor, entendiendo pretende analisar a abordagem musical deste compositor, entendendo que suas
que sus obrar representan puentes o cruces entre el tango y la llamada msica obras representam pontes ou cruzamentos entre o tango e a chamada msica
docta, o acadmica. A su vez, me interesa analizar sus caractersticas estilsticas acadmica. Por sua vez, me interessa analisar suas caractersticas estilsticas e as
y las relaciones con el contexto de produccin como modo de comprender una elaes com o contexto de produo, como forma de compreender uma maneira de
manera de componer que se ha dado en todo el continente latinoamericano. compor e escrever que se mostra presente em todo o continente latino-americano.
PALABRAS CLAVE: anlisis musical, cruces estilsticos, tango. PALAVRAS-CHAVE: anlise musical, cruzamentos estilsticos, tango
1. INTRODUCCIN En este segundo grupo de artistas se sita la obra de Eduardo Rovira. Partiendo entonces
de estas ideas, desarrollar dos reas de anlisis: el contexto en el cual surge y se desarrolla
Al abrirse la convocatoria para la presentacin de simposios, comenzamos a intercambiar la obra compositiva de Eduardo Rovira y el anlisis del primer movimiento de la Suite para
conceptos, ideas, propuestas entre Herom Vargas, lvaro Menanteau y yo. A partir de una Ballet.
mesa que compartimos en el congreso de Caracas tuvimos la idea de intentar plantear un

simposio que hable sobre la msica popular latinoamericana desde la mirada del compo-
sitor. Este espacio apuntara a estudiar las propuestas de msicos latinoamericanos que 2. MARCO TERICO DE LA PROPUESTA
representen en sus obras puentes o cruces con otras msicas (como la msica docta, la
msica tnica, la msica experimental, etc.). A su vez, nos interesaba observar y analizar las La obra, como definira usch, surge de las caractersticas de su entorno, comparte un
obras de los msicos y compositores de Amrica Latina, sus caractersticas, las relaciones cdigo, una historia y un presente teniendo sentido propio, si la obra representa realmente
con el contexto de produccin apuntando a construir un panorama latinoamericano que nos a una cultura con identidad (1 :34). En el congreso de la IASPM-AL del ao 1 se de-
permitiera conocer a los diferentes compositores y a sus obras dentro del marco denomina- sarroll el simposio Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones
do como fusin. y desafos a las identidades nacionales latinoamericanas con la evocacin de la figura de
Observamos entonces, a lo largo de la historia de Latinoamrica, que en estas idas y ve- Rita Segato, quien plantea el hecho de que lo local y lo global no deben ser entendidos como
nidas de producciones artsticas entre el nuevo y el viejo continente se han desarrollado espacios en tensin sino en interaccin. Se trata, dice ella:
diferentes resignificaciones y cruces de lenguajes. acia finales del siglo XIX se desarroll de la interseccin de dos estructuras: una de circulacin global de bienes y gru-
en varios de nuestros pases una corriente denominada Nacionalista (trmino ya utilizado pos humanos a travs de los canales de un circuito establecido de poder y pres-
en Europa), yes as como compositores de formacin erudita produjeron obras en las cuales tigio definido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marca-
da por la configuracin local de alteridad, que opera como matriz receptora de
desde lo acadmico iban hacia lo folclrico y/o aborigen. Podemos mencionar, en el caso de esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nacin (Segato : 18 ).
Chile, a Pedro Humberto Allende Sarn; en Brasil, a Heitor Villa Lobos; en Argentina, a Alberto
Williams, Lpez Buchardo, Gianneo, Aguirre y Ginastera, entre otros. Por otro lado, tenemos En este sentido es posible analizar la produccin de Eduardo Rovira desde la interre-
a aquellos msico-compositores que se forman dentro del campo de la msica popular, con lacin entre el espacio local y el espacio global? Considero que en la obra compositiva de
sus reglas y sus modos de produccin (por eso hablo de msico-compositores) y que, en Eduardo Rovira, confluye la influencia afro y criolla del tango, con su formacin dentro del
forma paralela, desarrollan estudios acadmicos que luego vuelcan en sus propias produc- mbito de la msica acadmica, estas caractersticas son observadas a su vez en la obra
ciones. compositiva de varios compositores latinoamericanos referentes de nuestra actualidad.
3. BREVE HISTORIA Martnez (Pirincho). El ao 1949 lo encuentra como director y arreglador de la orquesta del
cantante Alberto Castillo.
En 1951 ingresa a la orquesta de Roberto Cal como pianista. En esta dcada que co-
Cuando surge un nuevo saber, la creacin artstica genera a su vez un nuevo mienza conform sus primeras orquestas, con las cuales desarroll una continua actividad.
saber. Dado que el arte es cambio y transformacin, cuando se quiere conocer
hay que ver la razn, el origen de esos cambios. Es necesario estudiar y analizar Entre 1 1y1 forma una orquesta para actuar en Radio Splendid. Entre los aos 1 3y
al artista inmerso en esos cambios. ( tonyi, ) 1956 realiza una gira por Portugal y Espaa. Particip luego en la orquesta de Jos Basso y,
en 1956, es convocado por Alfredo Gobbi, al cual admiraba y al cual le dedica dos tangos: El
Eduardo Rovira naci en Lans, el 3 de abril de 1 . Segn relata su hijo, fue autodidac- Engobbiao y A don Alfredo Gobbi.
ta y amante de la msica clsica.Fue bandoneonista y, en algunos casos, arreglador de las Entre los aos 1 y1 8, con su propia orquesta, acta acompaando a Alfredo del
orquestas en que particip. Comienza en 1934 con la orquesta infantil de Francisco Alessio, Ro y Jos Bern. En 1959 conforma el octeto La Plata como arreglador e intrprete, formaci-
continu con la de Vicente Fiorentino en 1936 y en forma paralela desarroll su actividad, ya n que marcar gran parte de su carrera futura. En 1 forma su conjunto de Tango Moder-
como profesional, en Radio Splendid. En 1937 forma su primer grupo, el cual tiene una breve no, en donde comienza a plasmar una esttica personal y renovadora para la poca. Estaba
duracin. Se presentan principalmente en bailes y realizan algunas actuaciones en Radio Bel- conformada por un solo bandonen, que ejecutaba Rovira, Osvaldo Manzi al piano, el primer
grano. En 1939, con 14 aos, ingresa a la orquesta de Florindo Sasone, con la que realiza su violn a cargo de Reynaldo Nichele, los otros violines eran interpretados por Ernesto Citn y
primera gira por el interior del pas. Para este momento haba comenzado a perfeccionarse Hctor Ojeda, Mario Lalli en viola, Enrique Lanno en violoncello y, en el contrabajo, Fernando
en el estudio del bandonen con Alberto Requena y un tiempo despus ampli su formacin Romano; posteriormente participarn de la misma Atilio Stampone y Nichele.
musical tomando clases de armona con Pedro Aguilar. Tena 15 aos.
Pedro Aguilar fue su maestro hasta el da de su muerte. Lo introdujo en los conceptos de
forma, contrapunto y las vanguardias del siglo XX. Segn relata el msico en un breve curr- 4. SU MSICA
culum escrito de su puo y letra, a este maestro quisiera expresar mi eterno agradecimiento
puesto que mi obra, de tener algn valor, se debe a su talento para la enseanza (Rovira, /f). El momento en que decide radicarse en la ciudad de La Plata es un perodo en el cual el tango
En 1941 sigui trabajando con la orquesta de Antonio Rodio, participando brevemente en ha comenzado a declinar poco a poco dentro de las preferencias del consumo de la gente.
1943 en la orquesta de Orlando Goi. Durante los aos 1944 y 1945 se sucedieron las orques- Las grandes orquestas que haban marcado tendencia en las dcadas de 1 4 y 1 co-
tas de Miguel Cal, primero, y Osmar Maderna, despus. En 1947 se radica en Montevideo mienzan a disolverse por ser poco rentables y se proponen formaciones ms pequeas, em-
por todo un ao, comenzando su trabajo como arreglador en la orquesta de Juan Esteban parentadas con la orquesta tpica, o ampliadas incorporando ya al violoncello y densificando
la fila de violines. Rovira consigue un nombramiento como director del Teatro Argentino de
La Plata y luego de un breve perodo frente a esta institucin es nombrado con el cargo de Partiendo entonces de este contexto histrico y social, me interesa ahora abordar un nue-
arreglador de la Banda de la Polica de Buenos Aires. vo anlisis sobre la nica obra conocida que escribi para ballet: la Suite para ballet, incluida
En entrevistas realizadas a sus familiares y msicos allegados, un tema es el que une en Tango Buenos Aires, de 1 .
a todos al hablar de Rovira: su vida era su msica. Pedro Cochiararo, a quien le dedica sus Esta Suite fue escrita en el ao 1 8, pero recin fue estrenada en versin concierto inter-
conciertos para oboe y dos oboes y orquesta, habla de un personaje complejo. Con Man- pretndose cuatro de sus movimientos en el ao 1 . Llega al disco por gestin de Nstor
cuso dijo le regalamos su primer oboe y adems lo ayudbamos a comprarse las caas Parula. Fue compuesta sobre los textos de Fernando Guibert.
(Cochiararo 8). Su primo hermano, en otra entrevista, cuenta con detalles la poca en que Conforman la agrupacin Tango Moderno: Hugo Baralis, Ernesto Citn y Hctor Ojeda en
tuvo que darle trabajo como cajero en su carnicera porque no le alcanzaba lo que ganaba violines; Mario Lalli en viola; Enrique Lanoo en violoncello; Fernando Romano en contrabajo;
con el tango para poder mantenerse. Ese apasionamiento que tuvo con su nico amor lo Leopoldo Soria en piano y Eduardo Rovira en direccin, arreglos y bandonen.
llevo a componer tanto tangos como obras acadmicas para solistas, grupos de cmara y Rovira tena la idea de que fuera estrenada con coreografa de scar Araiz. Por desgracia,
varias obras orquestales. Analizando su trabajo, uno observa esa necesidad de indagar en aunque el coregrafo sigue intentando estrenarla y Marta Minujin se ha ofrecido a hacer la
elementos nuevos que va aprendiendo en sus clases con Alessio. De hecho, su tango sobre escenografa, la ausencia de la partitura general est haciendo que sea imposible que su es-
una serie dodecafnica es parte del anecdotario que lo encuentra aplicando los conocimien- treno se realice. Esta suite fue ejecutada una sola vez en versin concierto, en el auditorio de
tos que va adquiriendo. la Facultad de Medicina de la UBA.
A estas circunstancias econmicas y del entorno sociocultural del tango en esta dcada Desde el punto de vista compositivo, hay elementos que caracterizan el estilo Rovira. Uno de
se suma su inters por innovar y por seguir perfeccionando sus conocimientos en instru- esos elementos es el eclecticismo. Segn Manolo Jurez, esa desprolijidad a la hora de compo-
mentacin. Segn las entrevistas realizadas a msicos que tocaron en la banda bajo su ner, tanto en el plano formal como en la construccin temtica, es su sello caracterstico.
direccin, Rovira la utilizaba como campo prueba, pues propona ampliar el repertorio tradi- La yuxtaposicin de elementos heterogneos que observamos en el primer cuadro de
cional de las bandas incorporando por ejemplo composiciones acadmicas de su autora y la suite llamado Pasos en la noche es un procedimiento compositivo que aparece de forma
arreglos de tangos propios. recurrente en sus obras. En el comienzo, un marcado del pulso por parte de todos los ins-
a en un trabajo anterior presentado en el congreso de la IASPM-AL realizado en Caracas trumentos, simula la idea de los pasos. Se suma posteriormente un primer plano meldico
en el ao 1 , hago referencia a sus producciones musicales en este perodo; parto de la que mantiene ese marcado casi esttico, por el poco movimiento meldico del primer plano.
idea de entender el contexto en que esta obra fue realizada, dado que en concordancia con Aparece luego, por yuxtaposicin, un nuevo motivo secuenciado, desarrollado principalmen-
las ideas de Leonard Meyer considero que lo que se observa los datos es el comporta- te por el piano con contracanto de las cuerdas. Nuevamente por yuxtaposicin, el bandone-
miento culturalmente cualificado de seres humanos en circunstancias histricas y culturales n presenta un nuevo tema con direccionalidad descendente, al contrario de lo que sucedi
especficas (Meyer , en Garca : ). anteriormente en la secuencia que era ascendente.
Esta breve aparicin solista del bandonen funciona como un breve puente hacia un el silencio aparece como interrupcin del discurso, como final abierto, suspensivo. No lo usa
nuevo tema, esta vez interpretado por las cuerdas, y nuevamente plantea una secuencia a la como cierre de secciones con cadencias conclusivas. Es elemento tensionante.
que se va a sumar el piano cambiando la articulacin. Bandonen y contrabajo cambian el Segn refiere Oscar del Priore: Estaba estudiando como un loco todo el da con el violi-
tempo y el carcter con una breve referencia temtica a uno de los motivos anteriores. Plan- nista Pedro Aguilar y cosa nueva que aprenda, quera meterla ( 8).
tean en este momento una pausa dramtica que lleva a una cita de su tango Snico. Esta Me gustara concluir con unas frases que, segn sus familiares y amigos, lo identificaban.
cita va a aparecer varias veces en el primer movimiento. Una nueva seccin temtica can- En un reportaje para el diario La Prensa, en julio de 1969 se le pregunta qu es el tango: El
tbile a cargo del violn desarrollando un rol solista destacado finaliza en una nueva cita al tango responde es una vivencia, es algo que representa la manera de vivir y sentir de cada
tango Snico, esta vez en otro modo y con una funcin de eco. Prosigue un motivo fugado uno. Ms adelante se le inquiere sobre las nuevas tendencias:
a 4 voces que desemboca en la reexposicin de los pasos del comienzo. Esta reexposicin
El comn de la gente piensa que el tango no es ms que una danza, algo nece-
es casi textual y prepara, mediante un ritenutto extenso, la coda final. sariamente bailable, cuando en realidad, se es el aspecto ms pobre del tango
en el terreno musical. A m me interesa llegar a la esencia del tango, a los enla-
ces armnicos, a la variacin de sus ritmos, al desarrollo de las frases. (Anni-
mo, 1969: 5)
5. CONCLUSIONES
Tambin se lo conoca por sus comentarios ridos: Los impedimentos que encontr para
Las caractersticas innovadoras en su msica parten de la estructuracin de su discurso interpretar mi msica son la mediocridad ambiental y la comodidad mental, cuenta scar
por momentos a modo de collage mediante la yuxtaposicin de elementos heterogneos. El del Priore en el prlogo del CD Snico.
eclecticismo que demuestra en el modo en que se interrelacionan los diferentes elementos
del lenguaje musical le ha dado a su msica un sello distintivo. A su vez, mantiene del tango
por ejemplo esa esencia en el fraseo de la interpretacin, en el marcado del bajo, en la es- REFERENCIAS
tructuracin meldica, en la utilizacin de la orquesta tpica como anclaje tmbrico en este
nuevo lenguaje. Annimo. 1969. Rovira y su agrupacin de tango moderno. En: La prensa. 11 de Julio, p. 5.
La lgica de este discurso surge de la propia obra y no de algo estructurado anteriormen-
Cochiararo, Pedro. 8. Entrevista personal concedida a Paula Mesa. CABA, 7 de febrero.
te; es un modo de salirse del modelo preestablecido. Se trata entonces de romper jugando
Del Piore Oscar. 1997 Prlogo. En: CD Snico. Buenos Aires: Aqua Records (Reedicin).
con la idea de imprevisibilidad. Esta ruptura de la previsibilidad se observa, por ejemplo, en el
anlisis formal, pues la forma surge del cambio del material temtico contrastante. Presenta Del Priore, scar. 8. Entrevista concedida a Paula Mesa. CABA, 8 de febrero.
secciones irregulares. Otro elemento caracterstico es el modo en el cual utiliza los silencios;
Garca, Mara Ins. . Tito Francia y la msica en Mendoza. Buenos Aires: Gourmet Musical.
Jurez, Manolo. 8. Entrevista concedida a Paula Mesa. CABA, 4 de abril.
Rovira, Eduardo. s/f. Diario. Manuscrito publicado por su hijo en el sitio oficial. http://www.roviraxrovira.
com.ar/roviraxrovira.html Consultado: 8 de junio de
Segato, Rita. . La nacin y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de polticas
de la identidad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
tonyi, Marta. . Entrevista concedida a Paula Mesa. La Plata, 14 de abril. 14/ 4/
DISCOS
Eduardo Rovira y su Agrupacin de Tango Moderno. 1 . Tango Buenos Aires. Microfn ( LP en una
caja).
_____. 1961. Tangos en una nueva dimensin. Track 1: Snico

SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E

IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA GANGRENA GASOSA
Rainer Gonalves Sousa

Graduado e mestre em Histria pela Universidade Federal de Gois e Professor do Instituto Federal
de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois Cmpus Goinia. E-mail: rainersousa@gmail.com.
O referido artigo tem como principal interesse discutir a relao existente entre El inters principal de este artculo es la relacin entre la llegada y el desarrollo
a chegada e o desenvolvimento do heavy metal no Brasil e os debates sobre a del heavy metal en Brasil y los debates sobre la identidad nacional que haba
identidade nacional da poca. No raro, diversas bandas de metal brasileiras foram en la poca. A menudo, varias bandas de metal brasileas fueron asociadas a
associadas a um discurso de negao de suas identidades de origem em favor de un discurso de negacin de sus identidades de origen y a favor de un discurso
um discurso potico-musical estrangeiro. Ao longo do tempo, percebemos que potico-musical extranjero. Con el tiempo, nos dimos cuenta de que tal tipo
esse tipo de afirmao impeliu a organizao de propostas musicais e letras de de declaraciones impulsaron la organizacin de propuestas musicales y letras
metal que justamente faro uma reflexo sobre a reafirmao dessa identidade de metal que justamente propiciaron una reflexin sobre la reafirmacin de la
local atravs do gnero musical estrangeiro. Para tanto, ao mesmo tempo em identidad local a travs de los gneros musicales extranjeros. Por lo tanto, al tiempo
que realizamos uma breve historicizao de tais manifestaes no heavy metal que hacemos aqu un breve repaso de tales manifestaciones en el heavy metal
brasileiro, privilegiamos o caso da banda Gangrena Gasosa, que ao se inserir brasileo, ponemos especial atencin al caso de la banda Gangrena Gasosa, que
em tal discusso, formula atravs de elementos religiosos afro-brasileiros uma al entrar en ese debate formula, a travs de elementos religiosos afrobrasileos,
posio singular neste extenso dilogo entre cano e identidade nacional. una posicin nica en este amplio dilogo entre cancin e identidad nacional.
PALAVRAS-CHAVE: Gangrena Gasosa. eavy metal. Religiosidade afro-brasileira. PALABRAS CLAVE: Gangrena Gasosa. eavy metal. Religin afrobrasilea.
1. INTRODUO Com o simblico fim deste sonho, h uma reorientao no cenrio sociopoltico onde o
poder das imagens distpicas abre espao para manifestaes culturais organizadas por
muito os debates sobre a identidade brasileira se formulam em espaos de natureza uma outra gama de valores, mas ainda com evidente poder de mobilizao. nesse exato
diversa. Entre tantos assuntos sobre os quais os discursos identitrios foram enunciados e contexto que se tem a ascenso do heavy metal como um gnero musical dirigido em um
potencializados, a cano popular de matriz urbana uma das vertentes que ganhou visvel sentido contrrio ao de sua dcada anterior. Neste ponto, sem entrar no desenvolvimento do
importncia. Acordes e letras foram criados e apropriados para se dizer quem o povo bra- referido gnero, a ateno se volta para sua chegada no Brasil, retomando imagens e ideias
sileiro e, consequentemente, qual seria o tipo de msica que estaria (des)habilitada para se tradicionalmente associadas ao metal e pensoando-as a partir da obra da banda Gangrega
poder representar essa entidade to complexa e disputada. Gasosa
Para esse artigo, tem-se como principal interesse a construo de imagens identitrias Em primeiro lugar, importante dizer que a chegada do metal em terras brasileiras acon-
criadas pela autodenominada banda de sarav metal, Gangrena Gasosa. Formada no incio tece j ao longo da dcada de 1 , em tempos de franca expanso do mercado fonogrfico.
da dcada de 1990, esse conjunto musical carioca tem uma trajetria interessante que nos Mesmo com as dificuldades de importao e a demora para a prensagem de edies na-
permite repensar algumas questes que historicamente foram se mostrando centrais para a cionais, nota-se que os primeiros discos de metal chegam nos grandes centros urbanos do
consolidao do heavy metal enquanto gnero musical massivo, bem como sobre as ques- pas e logo estabeleceram uma legio de apreciadores das suas diferentes variantes. Com
tes suscitadas a partir de sua chegada no contexto musical brasileiro. o tempo, o consumo acaba mobilizando uma parcela dessa comunidade de ouvintes a se
aventurarem, formando as primeiras bandas de heavy metal brasileiras.
Na medida em que comea a ganhar maior relevncia em nosso cenrio musical, ocu-
2. AS ORIGENS DO HEAVY METAL, SUA CHEGADA NO BRASIL E O DEBATE SOBRE IDENTIDADE NACIONAL pando noticirios e espaos de shows, o heavy metal estabelece a criao de uma srie de
tenses entre os que logo com ele se identificam e aqueles que o repudiam. Entre esses, a
O heavy metal tem seu incio nos fins da dcada de 1 . Nesse perodo, marcado por inten- crtica, sob clara influncia de debates polticos, ideolgicos e culturais que visivelmente se
sas manifestaes de natureza contracultural, temos o chamado fim de um sonho. Sonho remetem dcada de 1 , se constitua no reforo de um discurso nacional-popular em
esse em que o movimento hippie, a experimentao de drogas e a liberao sexual consti- que o metal visto como gnero musical estrangeiro que desprestigia o desenvolvimento
tuam um conjunto de prticas mobilizadoras de uma utopia fundamentalmente abraada das manifestaes culturais brasileiras.
por jovens de diferentes lugares, para alm dos EUA e a Europa. Chegada a dcada de 1970, Inseridas nesse dilema, as primeiras bandas de metal brasileiras tambm se viam, em al-
essas utopias passam gradativamente a perder fora mediante o desenvolvimento de gran- guma medida, internamente confrontadas por essas questes que envolviam o gosto por um
des crises econmicas, a permanncia das guerras e o fortalecimento do conservadorismo gnero musical estrangeiro em terras brasileiras. Como exemplo, nota-se que nas primeiras
poltico. compilaes de bandas de metal brasileiras, como as coletneas SP Metal encontram-se

diversas bandas que, ou tinham nomes em portugus Golpe de Estado, Salrio Mnimo, heavy metal que produziu desde a dcada de 1 8 . Nessa poca, especialmente destacada
Vrus , ou possuam lbuns com canes/ttulos na lngua nativa A ferro e fogo ( arpia), pelo fim do Regime Militar e o estabelecimento daquilo que seria posteriormente entendido
Cidado do mundo (Avenger), Cabea Metal (Salrio Mnimo). como Dcada Perdida, o heavy metal seria um gnero musical significativo para muitos
At a imprensa tentava relativizar a chegada do gnero. O jornal A Matutitna, edio de jovens, indo de encontro ideia de que seus consumidores fossem nada mais do que um
8 de maio de 1 8 , trazia o anncio de que o heavy metal teria chegado para ficar na cidade grupo de alienados por uma msica massivamente projetada pelo mercado fonogrfico.
do Rio de Janeiro. Mas, ao construir a narrativa, preocupou-se em ressaltar a reabertura de Robert alser (1 3) nos permite entender isso muito bem quando, ao falar sobre o de-
uma casa de shows no bairro do Botafogo e realizar uma breve entrevista com Carlos Vn- senvolvimento do heavy metal em seus contextos culturais de origem, destaca igualmente
dalo, membro da banda Dorsal Atlntica. Entre outras coisas, o texto ressalta que o artista que o metal mobiliza as atenes de uma parcela significativa da juventude anglo-sax em
em questo possua curso superior, gostava de msica clssica e emite opinies sobre a um momento de presena de uma clara distopia ligada ao desenvolvimento de fortes crises
reforma constitucional que acontecia naquela poca. Em certa altura, mobilizando uma das econmicas e a preponderncia de foras polticas conservadoras. Logo, a riqueza de ima-
pechas dirigidas contra os metaleiros, o reprter ressalta que tais informaes sobre Car- gens calcadas em monstros e monstruosidades, ou teratolgicas, como figuras demonacas,
los invalidariam a imagem de que, segundo o prprio texto da matria, todo msico heavy crnios e uma srie de elementos ligados ideia de escurido, como aponta Jeder Jianotti
alienado. Junior, estabelece uma leitura crtica de um perodo tambm vinculado a perspectivas de
Por meio desse tipo de avaliao pode-se enxergar a validade da afirmao feita pelo presente e futuro nada positivas (1998:97).
antroplogo Idelber Avelar, ao analisar a mesma incurso do metal no Brasil, quando diz que De volta ao caso do Sepultura, Avelar afirma que a demanda pela construo de uma
identidade nacional na cano da banda apareceu de forma revolucionria, por meio de um
Espremidos entre a moral/esttica de direita e a cultura/poltica de esquerda, o
heavy metal sempre foi intensamente interpelado por demandas contraditrias discurso fortemente marcado por uma dupla negao: a primeira, ligada ideia de totalidade
pelos dois lados, ao mesmo tempo. A histria das elaboraes do gnero, res- homognea, pois uma imagem estvel do Brasil seria impossvel, j que todos os esforos
postas e pardias desses ataques no Brasil ainda precisam ser escritos, mas anteriores ficaram marcados pela excluso de vrias facetas identitrias; e a segunda, que
no h dvida de que o gnero se saiu extraordinariamente bem nessas bata-
lhas culturais e graas somente aos seus msicos e fs. Encurralados entre a na condio de um desdobramento da primeira negao, incorpora especificamente as pro-
demanda por moral ou esttica positiva e a demanda por uma cultura e poltica postas estticas usualmente interpretadas como excessivamente primitivas (a msica de
negativa, o metal atravessou essas duas avenidas e estacionou em nenhum origem indgena) e excessivamente internacionais (no caso, o prprio heavy metal) para
lugar. (2003:330)
enunciar sua posio neste debate. Ao reconhecer isso na banda, o autor conclui que pelas
Para o autor, uma das respostas de maior importncia e significado esse chamado ne- mos do Sepultura, o Brasil encontrou o metal e o metal encontrou o Brasil ( 3:343).
nhum lugar teria sido elaborada de forma distinta pela banda Sepultura, que ao longo de
sua carreira foi paulatinamente incorporando os elementos do cenrio musical brasileiro ao
3. A CONTINUIDADE DO DEBATE IDENTITRIO E O SARAV METAL DA GANGRENA GASOSA -Rua, Ex Caveira / Black Velho, Sete Flecha, Pomba Gira / Paulo Ricardo, Rena-
to Russo, Lulu Santos / Maria Padilha, Maria Molambo, Pilintra / Omul, Pai
Bar, Bispo Macedo / V Manuela, Collor de Mello, DJ Batata / Agora hora de
Apesar de reconhecer a validade do argumento levantado por Avelar, seria interessante notar ter mais crebro / De ter mais crebro do que cabelo
que a correta leitura que o autor faz sobre o Sepultura deve tambm se dirigir para outras eadbanger vai bater cabea no terreiro / eadbanger vai bater cabea no
terreiro / eadbanger vai bater cabea no terreiro / Sarav metal / Porque o
bandas que por trajetrias muito distintas tambm se incomodaram com a possibilida- santo de casa tambm faz milagre / Santo de casa tambm faz milagre / San-
de de fazerem uma leitura da nao por meio do heavy metal. Logo, justamente mediante to de casa tambm faz milagre / Santo de casa tambm faz milgre, i,
essa possibilidade que, nesse trabalho, voltamos a nossa ateno para as letras e as can- Santo de casa tambm faz milaaaaaaagreeeee / Sarav Metal / O santo de
casa tambm faz milagre
es elaboradas pela banda carioca Gangrena Gasosa.
Formada em uma dcada posterior ao Sepultura, a Gangrena Gasosa tem como marca Inicialmente, nela podemos ver que a perspectiva de construo de identidade na cano
fundamental a constituio de outras formas hbridas que tencionaram a identidade nacio- do Gangrena Gasosa formula uma espcie de distopia que pode ser um tanto quanto mais
nal com o heavy metal. Para alm disso, a banda estabeleceu uma reflexo cujo argumento radical da que tradicionalmente formada pelo heavy metal. Talvez, seria at possvel falar
se sustenta no debate identitrio por um outro vis inicial: a clara existncia de metaleiros na verdade de um radicalismo de vis irnico. Irnico porque, ao fundar um discurso atravs
que no interior do seu discurso interessado em justificar o gosto por esse tipo especfico da cano, o Gangrena no pensa o seu gnero musical de pertencimento apenas como
de msica comumente reproduziam uma ideia de excluso das possibilidades musicais meio de expresso de um pensamento distpico. Para alm dessa possibilidade, ao cons-
brasileiras. Tal ponto de vista pode ser destacado em uma entrevista de Igor Cavalera, onde truir um mundo sombrio e negativo, a banda no perdoa ningum e comea fazendo esse
o mesmo afirma que tipo de exerccio crtico contra o prprio heavy metal.
Ns (no comeo dos anos de 1980) escutvamos heavy metal e black metal Tomando como referncia a criao fragmentada de vrios subgneros fortemente
e achvamos que tudo que era feito no Brasil era uma merda. Ns no gost- hierarquizados e definidos ao longo da histria do metal, a banda busca escapar de todas
vamos de samba, no gostvamos de rock nacional, ns no gostvamos de essas rotulaes prvias fundando um gnero musical prprio, que tomado como nomea-
nenhuma dessas porcarias. (Cavalera apud Avelar, 3:341)
o isolada no permite aproxim-la de nenhuma outra banda ou (sub)gnero pr-existente.
Por intermedio dessa fala vislumbra-se a anlise da cano Sarav Metal, gravada no Por outro lado, quando escutamos a cano temos esse sentido distpico sendo aprofunda-
disco elcome to Terreiro, de 1 3. do atravs de um tipo de cano visivelmente desinteressada em comprometer seu projeto
esttico com as totalidades prprias dos subgneros estabilizados e canonizados no metal.
Ooooaaaaarrr, metal / Sara-v metal / Oaarr, eu disse: Metal / Sa-rav me- Na contramo dessa proposta, preferem a colagem alegrica, apocalptica e, ao mesmo
taaaaaaaaaaaaaal / Voc que heavy / E s acredita / Nos diabos l de fora
/ Fique sabendo que aqui no Brasil / Tem diabo bom tambm / Egum, Tranca- tempo, debochada, que reproduz e, simultaneamente, exagera diversos dos clichs sonoros
ligados aos subgneros do metal. Para fora de um jogo coeso de contenso e libertao televisivos (V Manuela3). Em suma, a meno de tais nomes teria como funo expor os
formulado musicalmente por vrias bandas, o Gangrena realiza uma colagem de elementos tais diabos bons que existiram nos cenrios religiosos, artsticos e polticos do pas.
que nem sempre permite constitui um sentido ou uma totalidade. A variao de tempos, es- Nesse sentido, a banda confronta o conservadorismo esttico e comportamental da co-
calas e timbres vocais, ao invs de oferecerem uma grande sntese, incomodam e chegam munidade formada em torno do heavy metal. Ao seu modo, retomam o princpio de que
ao ponto de aproximar a prpria banda de um certo niilismo de vis muito mais punk/hardco- tanto o rocknroll quanto o heavy metal so gneros que fundamentalmente se pautam por
re do que propriamente metaleiro1. noes contrrias ao respeito s formas legtimas ou, em um sentido bakhtiniano do termo,
Na letra, por sua vez, temos a citao de vrias entidades das religies afro-brasileiras aos comportamentos oficiais. Sendo assim, discordam de modo ntido das interminveis
(Egum, Tranca-Rua, Ex Caveira, Maria Molambo, Pilintra, Omul e Pai Bar, Black Velho, discusses em que originalidade e criatividade acabam sendo deixadas em um plano infe-
Sete Flecha, Pomba Gira misturados ao nome de artistas/polticos conhecidos (Maria Padi- rior subservincia esttica e moral que a adeso aos (sub)gneros hermeticamente com-
lha, Paulo Ricardo, Renato Russo, Lulu Santos, DJ Batata e Color de Mello ) e personagens 2
partimentados desenvolveu no prprio processo de expanso e fragmentao do mercado
fonogrfico4.
Por outro lado, mesmo que adequadamente enquadrada pelos ambientes sombrios que
aclimatam as canes do heavy metal, Sarav Metal tambm surge como um canto de
ordem, interessado em estabelecer por meio da proposta musical da banda como os
headbangers brasileiros devero passar a se comportar. Ao conclamar as aes que devem
1 Esse trnsito da banda entre o metal e o punk pode ser notado em diferentes trabalhos que falam
sobre a Gangrena Gasosa. No trabalho eavy Metal no Rio de Janeiro e dessacralizao de ser tomadas (bater cabea no terreiro, ter mais crebro do que cabelo), percebe-se que a
smbolos religiosos: a msica do demnio na cidade de So Sebastio das Terras de Vera Cruz, o letra da msica flerta com a perspectiva sobre como os metaleiros do Brasil deveriam agir.
antroplogo Pedro Alvim Leite Lopes ressalta que para a maior parte dos fs de metal o Gangrena
Mesmo que dada em um outro contexto, a banda flerta com a possibilidade j vivenciada
no seria uma banda pertencente ao gnero ( : 8). Em contrapartida, no livro Esporro, que
rene as memrias do msico Leonardo Pano sobre as bandas da cena underground do Rio de
Janeiro, temos a seguinte constatao sobre o Gangrena Gasosa: consenso absoluto que o fato
das letras serem totalmente voltadas para a macumba fez da banda um assunto nico. Objeto
fresquinho nas mos da imprensa. Mas a Gangrena no era s isso. Era tambm um grupo de 3 No ano anterior gravao dessa msica, o canal de televiso Rede Globo realizou a produo
metal. Logo em seguida, o mesmo autor, ao analisar algumas canes da banda, diz que quando e transmisso da minissrie Riacho Doce, a partir da obra homnima de Jos Lins do Rego. Na
se l algumas das letras da Gangrena Gasosa(...), eu arriscaria dizer que a atitude semelhante trama, uma poderosa feiticeira chamada V Manuela, interpretada pela atriz Fernanda Montenegro,
dos punks (2011:31-32). aparece como uma das antagonistas principais da narrativa.
2 Naquele ano, Fernando Collor de Mello alcanava recentemente o posto de presidente do Brasil pelo 4 Para se ter uma clara compreenso sobre como a discusso sobre os subgneros, sua
voto direto, depois de mais de duas dcadas de ditadura civil-militar. A partir de 1991, uma srie de hierarquizao e o debate originalidade x criatividade, recomendamos a leitura de Trevas sobre a
denncias de corrupo contra o presidente desembocariam no seu processo de impeachment. luz: o underground do heavy metal extremo no Brasil, do socilogo Leonardo Carbonieri Campoy.
no cenrio musical brasileiro desde a dcada de 1 de realizarem uma espcie de pro- bou criando uma certa mstica em torno de si, dizendo que at os metaleiros mais extremos
testo atravs de sua cano. temiam aquelas imagens oriundas de nossas manifestaes religiosas caseiras.
Logicamente, o protesto em Sarav Metal ou pelo subgnero sarav metal, nos limites Nesse sentido, o terror em se confrontar com aquelas letras falando sobre religies his-
em que eles possam ser reconhecidos, nem de longe se alinham aos itinerrios polticos liga- toricamente marginalizadas ou curtir aquele show com sujeitos vestidos como entidades
dos ao desenvolvimento da sociedade brasileira ou da instalao posterior de um regime de sugeria uma retomada clara das crticas que, desde os anos de 1 8 , associavam a figura
exceo no pas, no ano de 1 4. Mesmo assim, insistimos na noo de protesto na medida do metaleiro pecha de alienado. Para os membros da banda, o receio ou o repdio (seja
em que a banda emprega o termo sarav para zombar do corrente uso das imagens mons- ele real, seja ele imaginado) da comunidade quela proposta se embasava em um completo
truosas que, segundo Robert alser, costumam se pautar em temas como desconhecimento sobre como tais imagens ofertadas seriam muito mais perturbadoras e
significativas do que a tradicional oposio binria entre deus e o diabo trazida da tradio
Cristianismo, alquimia, mito, astrologia, a mstica das esquecidas dinas-
tias egpcias: esto todas disponveis como foras de poder e mistrio. Tais europeia ocidental.
construes eclticas de poder, que podem ser utilmente chamadas de ps-
-modernas so possveis apenas porque no so percebidas como vinculadas
a contextos histricos estritos. Todas podem ser consultadas, apropriadas, e
combinadas, usadas para formular perguntas e respostas sobre a vida e a mor-
te (1 3:1 4)
Ao traar outro corolrio de referncias, a Gangrena Gasosa emprega elementos das reli-
gies afro-brasileiras a fim de contrariar a noo de que suas prprias metforas no sejam
uma simples reproduo de imagens de um contexto cultural que defina integralmente o
lugar de origem da banda. Como nota-se claramente na letra de Sarav Metal (e em outras
vrias canes do grupo), o horror e o poder recorrentemente tematizados pelo metal sero
construdos em uma srie de letras em que ebs, despachos, cambonos e exs so sistema-
FIGURA 1. Gangrena Gasosa em seu site oficial, www.gangrenagasosa.com.br.
ticamente acionados para demonstrar outras imagens de mistrio, horror e poder.
Ao insistir na busca por tais teratologias, a banda Gangrena Gasosa imprime o debate so-
bre a identidade nacional de forma crtica, mas sem ter que necessariamente ao contrrio
do Sepultura perpassar por um momento de negao das marcas culturais brasileiras para
s depois inseri-las dialogicamente em sua obra musical. Como efeito prtico, a banda aca-
4. OUTROS SANTOS DE CASA E OUTROS MILAGRES pocas se confrontaram com essa mesma identidade nacional, produzindo formas distintas
de se pensar uma mesma questo.
Por fim, a partir desse elemento que podemos entender porque nosso exemplo musical
exposto tem ao fim de sua letra a subverso de um antigo ditado popular: Santo de casa
no faz milagre. Se, l pelos idos das dcadas de 1 8 e 1 , a ideia do ditado servia para REFERNCIAS
reafirmar que os jovens dessa gerao no se vissem representados pelas manifestaes

Avelar, Idelber. 3. eavy Metal music in postdictatorial Brazil: Sepultura and the coding of nationality
que definiam uma imagem de nao, o Gangrena vai em direo oposta, afirmando que, por in sound. In: Journal of Latin American Cultural Studies, n 3, v. 1 , p. 3 -34 .
meio de uma ideia fundamental do heavy metal ,a busca pelo o que est oculto, pode-se
Campoy, Leonardo Carbonieri. 1 . Trevas sobre a luz: o underground do heavy metal extremo no
congraar com um terror que s faria sentido por aqui.
Brasil. So Paulo: Alameda
No por acaso que, ao recentemente comentar sobre o surgimento de uma banda
Pano, Leonardo. 2011. Esporro. Natal: Jovens Escribas.
de metal brasiliense que faz canes em tupi, Angelo Arede, vocalista do Gangrena, fez a
seguinte afirmao em sua conta pessoal no Facebook: Finalmente a garotada do metal Janotti Junior, Jeder Silveira. 1 8. The Number of The Beast: alguns apontamentos sobre a
experincia simblica no heavy metal. In: Textos de Cultura e Comunicao, n 39, v. 39, p. 97-112.
comea a entender que celtas, vikings e afins ok, mas a NOSSA cultura muito foda . 5
Sendo assim, curioso perceber que o Gangrena Gasosa se interesse pela mesma reflexo Lopes, Pedro Alvim Leite. . Heavy Metal no Rio de Janeiro e dessacralizao de smbolos religiosos:
pautada musicalmente pelo Sepultura, mas ao invs de escapar de uma vinculao a algum a msica do demnio na cidade de So Sebastio das Terras de Vera Cruz. Tese: Doutorado em
Antropologia. Rio de Janeiro: FRJ.
lugar, a banda queira justamente o inverso no momento em que reitera um dilogo entre um
gnero musical estrangeiro com imagens que sejam essencialmente nacionais. Vandalo, Carlos. ntrevista concedida para a mat ria heavy metal veio para ficar do Segundo Caderno
do Jornal lobo . Rio de Janeiro, 8 mai. 1 8 .
Logo, se essa e outras canes da Gangrena organizam uma reflexo sobre identidade e
gnero musical, podemos perceber que essa foi uma questo que no se restringiu ao uni- alser, Robert. 1 3. Running with the devil: power, gender, and madness in heavy metal music.
Connecticut: esleyan niversity Press.
verso do Sepultura e nem mesmo se deu de forma semelhante em comparao a bandas
que construram formas distintas de se situarem no mundo do heavy metal. Cabe perceber
que esses dois casos apontam para a possibilidade de se ampliar a investigao, procuran-
Refer ncias discogrficas
do entender sobre como outras bandas, situadas em outras cenas musicais e em outras Vrios autores. 1 84. SP Metal. Baratos Afins. BA- 13.
Gangrena Gasosa. 1993. Welcome to terreiro. Rock It. 4 - .

5 Link para a postagem disponvel em: https://www.facebook.com/angeloarede/posts/1 83343
?pnref=story Consulta: 13 dez. 14 .
CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS

Renan Moretti Bertho Lenita W. M. Nogueira
Mestrando em msica pela Unicamp onde desenvolve a pesquisa Rodas de Choro em Docente no Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes
So Carlos com financiamento da FAPESP. Graduado em educao musical pela FSCar, da NICAMP. Tem se dedicado musicologia e histria da msica, com nfase em msica
instituio na qual desenvolveu os trabalhos de pesquisa O ensino-aprendizagem no Maracatu brasileira. Publicou vrios livros, sendo o ltimo a biografia de Carlos Gomes intitulada A
Rochedo de Ouro e Chorando com Flauta Doce. Contato: renanbertho gmail.com lanterna Mgica e o burrico de pau: Memrias e istrias de Carlos Gomes, alm de ter
participado de publicaes nacionais e do exterior. Contato: lwmn iar.unicamp.br
Qual o lugar do Choro em So Carlos? Para responder essa questo apresento Cul es el lugar del Choro en So Carlos? Para responder a esta pregunta les
a opinio de profissionais de diferentes reas que atuam de maneiras distintas presento la opinin de profesionales de diferentes mbitos que trabajan de diferentes
nas rodas de Choro de So Carlos, interior de SP. Estabeleo um dilogo entre as maneras en rodas de choro de So Carlos, estado de So Paulo. Voy a hacer un
posies defendidas em entrevistas e o conceito de caminhos musicais (musical dilogo entre las opiniones expresadas en las entrevistas y el concepto de caminos
pathways), proposto por Ruth Finnegan (1 8 ). Como resultado apresento a musicales (musical pathways ), propuestos por Ruth Finnegan (1 8 ). Como resultado
anlise dos diferentes discursos e vises sobre o lugar do choro e sua relao presento el anlisis de los diferentes discursos y puntos de vista sobre el lugar de
com a cidade. Na concluso observo que o cruzamento de diferentes caminhos Choro y su relacin con la ciudad. En conclusin el cruce de diferentes caminos
musicais revela o significado moral na realizao da prtica musical. musicales revela el significado moral en la realizacin de la prctica musical.
PALAVRAS CHAVE: Roda de choro. Etnomusicologia. Mundos musicais. PALAVRAS CLAVE: Rodas de choro. Etnomusicologa. Mundos musicales.
1. MUNDOS E CAMINHOS MUSICAIS No Brasil, estes conceitos foram adotados por Margarete Arroyo ao tratar do fazer mu-
sical em uma escola municipal de berlndia, MG. Em artigo publicado em junho de ,
No livro The idden Musicians, a antroploga Ruth Finnegan revela dimenses fundamen- Arroyo prope uma adaptao dos questionamentos da antroploga inglesa realidade mi-
tais do fazer musical de uma cidade inglesa chamada Milton eynes. A autora observa e neira. Ao observar a presena dos mundos musicais da Catira, do Congado e do Conserva-
analisa as atividades de msicos profissionais e amadores de contextos previamente de- trio de Msica no contexto escolar, a pesquisadora discute os caminhos que cruzam esses
finidos como mundos musicais. Entre os diversos espaos, caractersticas e sonoridades diferentes mundos musicais e avalia as implicaes resultantes destas intersees para
abordadas, encontramos descries profundas sobre os concertos realizados no mundo da rea de Educao Musical. Nesta condio, mundo musical significa:
msica clssica; informaes precisas sobre os compromissos que perpassam o mundo Espao social marcado por singularidades estilsticas, de valores, de prticas
das bandas de metais e impresses detalhadas acerca da organizao dos Pubs que abri- compartilhadas, mas que interagem com outros mundos musicais, promoven-
gam o mundo da msica folk. do o recriar de suas prprias prticas bem como o ordenamento de diferenas
sociais (Arroyo, : 1 1)
A metfora de Mundos musicais utilizada por Finnegan como um desdobramento do
conceito de Art orld, formulado por oward Becker em 1 8 . De acordo com a autora, a Ambas as pesquisadoras almejam revelar prticas e saberes escondidos, invisveis ao
definio de mundos musicais: mundo acadmico. Tal invisibilidade, segundo Finnegan, consequncia em grande parte
... surge a partir da descrio dos prprios participantes. (...) o termo tambm de estudos musicolgicos que estabelecem hierarquias para determinar qual msica seria
vem sendo usado por antroplogos para se referir viso de mundo das pesso- superior s demais. A autora prope pensarmos sobre o que a prtica , e no sobre o que
as, ou para diferenciar mundos sociais, enfatizando a diferena e complexidade deveria ser, para tanto importante descrever o que as pessoas realmente fazem assim
cultural das ideias e prticas. (Finnegan,1 8 : 31)
torna-se evidente que h, de fato, diversas msicas, no apenas uma, e que nenhuma su-
Ao analisar os contrastes e traar comparaes entre os mundos musicais de Milton perior s outras.1 (1 8 : )
eynes, Finnegan argumenta em prol do fazer musical local e questiona a ideia estanque No presente artigo partilho das definies propostas por estas autoras para fundamen-
de comunidade musical. Assim a cidade passa a ser compreendida como um meio urbano tar a seguinte questo: Qual o lugar do choro em So Carlos? Acredito que as respostas a
heterognio capaz de produzir msica e a produo musical pensada para alm da cultura este questionamento revelam informaes sobre o mundo musical do choro na cidade de
tradicional comum. No mbito desta discusso, a autora elabora a metfora de caminhos So Carlos, interior de So Paulo, bem como diferenas e semelhanas nos caminhos desta
musicais como uma proposta flexvel para compreenso das prticas sociais e das aes linguagem musical. Construda essa hiptese, apresento as opinies de um msico e de
coletivas compartilhadas (1 8 : 3 ) uma produtora que atuam de maneiras distintas nas prticas musicais so carlenses, am-
1 Traduo do autor.
bos entrevistados por mim em novembro de 132. Entretanto, de antemo faz-se necess- Local: no bar, no restaurante, na casa de show, na praa, na casa de algum, etc...;
rio definir o que roda de choro bem como informar algumas caractersticas sobre a cidade Instrumentao: o bsico violo de cordas, pandeiro e um instrumento solista4, sendo
na qual a pesquisa foi realizada. possvel o acrscimo de outros instrumentos;
Sonorizao: h rodas com todos os instrumentos amplificados, h rodas sem nenhum
equipamento de udio e h casos hbridos, por exemplo, quando s o violo amplificado.
2. AS RODAS DE CHORO EM SO CARLOS (E NO INTERIOR PAULISTA) Patrocnios: praticamente inexistentes, salvo quando a roda est vinculada a eventos
maiores ou parte de um projeto institucional.
Rodas de Choro so entendidas nesse trabalho como espaos destinados performance Divulgao: dois tipos prevalecem, redes sociais ou boca a boca. Em eventos com recur-
musical onde o choro (e sempre foi) praticado. Nesse ponto, concordo com a definio de sos abrangentes temos folders, notas em jornais e chamadas na televiso.
Ivaldo Lara Filho: A roda est diretamente relacionada com o surgimento e a elaborao do Em suma, caractersticas prprias que constituem diferentes espaos onde msicos,
gnero, chegando a ser considerada matriz do choro (Lara Filho et al, 11:1 ). Diversos muitas vezes amadores, praticam seus instrumentos, desenvolvem um repertrio especfico
autores3 atribuem a origem desta manifestao ao Rio de Janeiro no final do sculo XIX. e socializam msicos e interessados. Dado este plano de fundo de pluralidades, tornam-se
Atualmente encontramos rodas de choro em diversos estados e pases. No interior pau- possveis opinies diversas sobre a principal caracterstica das rodas: tocar choro.
lista so realizadas regularmente nas cidades de Campinas, Leme, Ribeiro Preto, Tatu e A pesquisa base para o presente artigo limita-se a investigar as rodas de choro na cidade
So Carlos, em alguns casos mais de uma roda por municpio. Entretanto, cada qual possui de So Carlos, municpio com fundao oficial em 4 de novembro de 18 (Silva, : -
caractersticas prprias, e diferem umas das outras nos seguintes aspectos: ), e que se desenvolveu com base na cafeicultura e na mo de obra de imigrantes (Lima,
Periodicidade: mensais, quinzenais ou semanais. Em algumas situaes (como anivers- : 11-14). Segundo o IBGE5, atualmente o municpio conta com 38. 8 habitantes e
rios e festivais) os msicos combinam rodas pontuais e especficas. possui rea territorial de 1.13 ,33 km . Durante pesquisa de campo, constatei a existncia
de trs rodas de choro em So Carlos, destas selecionei as duas que acontecem h mais
2 Tais entrevistas foram realizadas durante pesquisa de campo para o projeto de mestrado intitulado tempo para construo dos dados etnogrficos.
Performance e participao nas rodas de choro de So Carlos, desenvolvido no Instituto de Artes
A roda promovida pela Academia do Choro existe desde 11, e prope encontros quin-
da niversidade Estadual de Campinas ( NICAMP) com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo (FAPESP). tilizei a etnografia como metodologia para construo dos zenais s teras-feiras, a partir das h3 , no bar/restaurante Almanach e possui durao
dados, sendo assim, alm das entrevistas foram realizadas observaes participantes, elaborao aproximada de trs horas. Idealizada, organizada e conduzida por Tiago Veltrone, bandoli-
e aplicao de questionrios, elaborao de entrevistas, redao do dirio de campo e produo de
vdeos e fotografias. Essas aes seguiram as premissas tericas de Clifford Geertz (1 8 ), James
Clifford ( 8) e Stphane Beaud ( ), para citar alguns. 4 O instrumento solista pode variar, de modo geral temos bandolim, saxofone, flauta, clarinete, etc...
3 Como exemplo: Arago ( 13), Cazes (1 8), Diniz ( 3), Diniz ( ). 5 Fonte: http://cod.ibge.gov.br/ 33PR. Dados acessados em /1 / 14.
nista com formao no Conservatrio Dramtico e Musical de Tatu Dr. Carlos Campos, os da noo de lugar. Com isso, busco aproximao emprica com dimenso e o sentido dos
instrumentos soam acusticamente, independente da quantidade de pessoas presentes no mundos e caminhos musicais.
bar. Trata-se de um espao aberto, frequentado por jovens msicos e interessados de faixa A pergunta acima foi feita a oito entrevistados, dentre os quais trs esto relacionados
etria predominante entre e 3 anos, provenientes em sua maioria de classe mdia. A diretamente com a roda anual do festival Chorando Sem Parar e cinco participam assidua-
Academia do Choro tem como principal objetivo promover a divulgao do choro e contribuir mente da roda quinzenal promovida pala Academia do Choro. Como as rodas tm participa-
6
para formao do pblico, que pouco a pouco se educa para compreender a roda. o livre ou aberta, fica evidente a possibilidade de msicos que participam das duas.
Em contrapartida com esse cenrio, temos as rodas que acontecem ao longo do festi- No dia 11/11/ 13, Ftima Camargo (produtora cultural e coordenadora do projeto que
val Chorando Sem Parar. Esse evento acontece uma vez por ano, geralmente em dezembro promove o festival Chorando Sem Parar) me recebeu em seu escritrio para gravao da en-
e proporciona ao pblico doze horas de choro, das 1 h s h. realizado em uma praa, trevista. Ao ser questionada sobre o lugar do choro a produtora para, pensa alguns segundos
com entrada franca e infraestrutura de grande porte. A programao composta de rodas e responde:
de choro e shows com grupos de msica instrumental. Nesse contexto as rodas acontecem
Eu gostaria que o lugar do choro em So Carlos fosse junto com (se pensar s
nos intervalos dos shows, com captao de som para todos os instrumentos, os participan- na rea musical n?) fosse junto com outros gneros. (...) Muita gente me fala
tes so de idades e classes sociais variadas, pode ocorrer participao de msicos consa- P que legal por causa do Chorando Sem Parar, hoje So Carlos a capital do
grados que esto na praa para se apresentar no palco principal. O festival vai para dcima choro. Eu acho legal tudo bem, mas no acho que seja um grande mrito voc
batalhar tanto por um gnero que parece que voc est excluindo os outros.
segunda edio em 1 , produzido e realizado pelo projeto Contribuintes da Cultura, co- Acho que a gente tem que batalhar em primeiro lugar pela msica (...) Eu acho
ordenado por Ftima Camargo. que os grupos, as cidades, as pessoas vo ganhar mais com a msica desde
que no fiquem muito presos a um nico gnero como se fosse um grupo uma
religio No eu sou do choro / Eu sou do samba /Eu sou... No, seja da msi-
ca Por isso que a gente faz essas misturas no Chorando Sem Parar.
3. QUAL O LUGAR DO CHORO EM SO CARLOS?
Tiago Veltrone (msico e fundador da Academia do Choro) por sua vez, foi entrevistado
Com intuito de apresentar diferentes vises sobre o fazer musical local do choro nestas duas no dia 13/11/ 13 em uma sala de aula do Departamento de Artes e Comunicao da ni-
rodas, formulei a questo que intitula o presente subttulo almejando ampla compreenso versidade Federal de So Carlos, onde cursa licenciatura em msica:
Em So Carlos?
6 ouve situaes em que as conversas entre o pblico foram mais fortes que os instrumentos. O lugar do choro?
Nessa situao foi necessrio solicitar amigavelmente que os interessados em ouvir choro
permanecessem prximos a roda e os demais se afastassem.
Anhhh cara essa um pergunta meio... risos, seguido de uma breve pausa eu para confirmar a questo (Em So Carlos? e na sequncia O lugar do choro?) demonstram
acho que o Almanach uma semente. Poderia ser muito melhor, muito mesmo, um processo reflexivo dos entrevistados, conferindo assim tons singulares s suas opinies.
e o meu sonho (...) eu acredito que em So Carlos de forma de tocar, de res-
peito com a msica, respeito com estudo (que tem que estudar ) e de cobrana,
eu acho que o Almanach e a nossa roda t um pouquinho frente, no posso
generalizar, mas t um pouco a frente com o compromisso, sabe? Porque eu 4. RESULTADOS
sou uma pessoa compromissada com aquilo e a gente t ali a gente no toca
qualquer coisa, a gente pratica para tocar ali, entendeu? Eu no vou ali estudar
o dia inteiro a msica x no violino e a noite eu vou ali tocar bandolim porque eu Como podemos observar na fala de dois dos oito entrevistados, os discursos produzidos
quero tocar na roda. Pegar agora e tocar bandolim. No Tem essa preocupa- apresentam vises diferentes sobre o lugar do choro e sua relao com a cidade. Classifico
o, no uma coisa jogada, por exemplo: na roda de choro pode tocar qual-
quer coisa. Ento, por conta desse compromisso e dessa sementinha que a as diferentes opinies como posies fundamentadas entre o geral (representado pela fala
gente t pensando eu acredito que o Almanach um lugar forte em So Carlos. de Ftima Camargo) e o especfico (presente nas impresses de Tiago Veltrone):
Apesar das diferentes funes que ocupam msico e produtora exercem papis de lide- GERAL ESPECFICO
rana fundamentais para a prtica do choro em So Carlos, e talvez por conta dessa expe- junto com outros gneros a gente no toca qualquer coisa
rincia tenham respostas que representam e contemplam, em certo ponto, as falas dos de- Acho que a gente tem que batalhar eu sou uma pessoa compromissada
mais entrevistados. Ao catalogar e analisar as entrevistas percebi a predominncia de dois em primeiro lugar pela msica com aquilo com a roda de choro
Por isso que a gente faz essas Eu no vou ali estudar o dia inteiro
principais pontos de vista, que julgo bem representados pela fala de Tiago Veltrone e Ftima
misturas no Chorando Sem Parar. a msica x no violino e a noite
Camargo. Outro fator a ser levado em conta nessa representatividade que alguns entrevis- eu vou ali tocar bandolim
tados no compreenderam o sentido amplo de lugar que atribui questo e responderam TABELA I. Contedos gerais e especficos observados nas entrevistas
de maneira generalizada, como exemplo: Eu vejo que na roda voc fica mais a vontade.
Considero ainda que a reao inicial dos entrevistados, logo aps ouvir a pergunta, repre- certo que outras opinies sobre o lugar do choro podem emergir em outros contextos
senta uma compreenso expandida da noo de lugar. Dialogo assim com Beaud e eber e situaes, mas por hora me baseio na propriedade e na profundidade com que esses dois
e busco apresentar a tonalidade da entrevista: Aquilo que lhe deu esse tom singular, dife- pontos de vista so colocados para entender quais so os caminhos musicais do choro em
rente de todas as outras ( :1 ). Os autores atribuem essa caracterstica s hesitaes, So Carlos e de que maneira podem se cruzar.
inflexes na voz, nos gestos e no respeito ao silncio dos entrevistados. Assim, compreendo
que tanto a ao de parar alguns segundos para pensar, quanto o fato de elaborar perguntas
Clifford, James. 8. A e peri ncia etnogr fica antropologia e literatura no sculo XX. 3. ed. Rio de
5. CONCLUSO
Janeiro, RJ: Editora da FRJ.
Ao longo do texto busquei trazer a viso de mundo de um msico e de uma produtora que Diniz, Andr. 3. Almanaque do Choro. Rio de Janeiro, Jorge ahar.
atuam nas rodas de choro de So Carlos. Ao analis-las, possvel observar que os discursos . . O Rio musical de Anacleto de Medeiros - A vida, a obra e o tempo de um mestre do choro.
se alternam entre o geral e o especfico demonstrando assim a complexidade cultural de Rio de Janeiro, Jorge ahar.
ideias e prticas. Desse modo, so reveladas vises distintas sobre o lugar do choro na cida- Finnegan, Ruth. 1 8 . The hidden musicians: making-music in an English town. Cambridge: Cambridge
de, entretanto sinalizo que as divergncias terminam quando so mencionados significados niversity Press.
morais na realizao da prtica musical. O compromisso, no caso de Tiago, e a batalha, no Geertz, Clifford. 1 8 .A interpretao das culturas. Rio de Janeiro, RJ: Guanabara oogan.
caso de Ftima, demonstram o significado moral na realizao da prtica musical.
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Disponvel em: http://cod.ibge.gov.br/ 33PR
Concluo enfatizando que os diferentes caminhos musicais do choro em So Carlos, se
Consulta: dez. 14 .
cruzam ao revelar o sentido moral que a roda de choro ocupa para os participantes, em sua
Lara Filho, Ivaldo; Silva, Gabriela; Freire, Ricardo. 11. Anlise do contexto da Roda de Choro com
maioria jovens, que encontram no fazer musical um elemento de identificao entre si e re-
base no conceito de ordem musical de John Blacking. Per Musi. Belo orizonte, n. 3, v.1, p.148-
significao do mundo contemporneo local. 1 1.
Lima, Renata Priore. . O processo e o (des)controle da expanso urbana de So Carlos (1857-1977).

. Dissertao: Mestrado em Teoria e istria da Arquitetura e do rbanismo. So Carlos:
REFERNCIAS Escola de Engenharia de So Carlos, niversidade de So Paulo.
Silva, elen de Castro. . A biblioteca da fazenda inhal e o universo de leitura na passagem do

Arago, Pedro. 13. O Ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e O Choro. Rio de Janeiro: Folha Seca.
sculo XIX para o sculo XX. Tese: Faculdade de Cincias e Letras. Araraquara: niversidade
Arroyo, Margarete. . Mundos musicais locais e educao musical. In Em Pauta, n. , vol. 13, p. - Estadual de Paulista Jlio de Mesquita Filho.
1 .
Veltrone, Tiago. Entrevista concedida a Renan Moretti Bertho. So Carlos, 13 nov. 13.
Beaud, Stephane; eber, Florence. . uia para a pes uisa de campo produzir e analisar dados
etnogr ficos. Petrpolis, RJ: Vozes.
Becker, oward Saul. 1 8 .Art worlds. Berkeley: niv. of California.
Camargo, Ftima. Entrevista concedida a Renan Moretti Bertho. So Carlos, 11 nov. 13.
Cazes, enrique.1 8. Choro: do quintal ao Municipal. 3. ed. So Paulo, SP: Editora 34.
A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO

Roberto Camargos
Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. E-mail:
robertoxcamargos@gmail.com. Bolsista Fapemig.
O foco aqui entender como parte dos rappers brasileiros criou uma ideia El enfoque aqu es entender como parte de los rappers de Brasil cre una idea de
de msica engajada para caracterizar suas produes musicais. msica socialmente comprometida para caracterizar sus producciones musicales
PALAVRAS-CHAVE: Rap. Engajamento. Brasil. PALAVRAS CLAVE: Rap. Compromiso. Brasil.

Os rappers, portanto, inventaram uma maneira de caracterizar suas produes musicais
P ara nos lanarmos reflexo acerca de uma prtica cultural, preciso passar pelos sujei-
e, em conseq ncia disso, a eles mesmos. Nesse processo, nota-se com clareza o peso
que a mensagem (isto , a articulao de idias e acontecimentos que se quer comunicar)
tos que a constituem e que do sentido a ela. Impe-se a ateno a algumas questes que
adquiriu nesse universo cultural. Esse meio passou a no ser o lugar para atitudes amenas
voltam o raio de viso para os sujeitos e as representaes que elaboraram acerca deles
e despreocupadas. Nada de besteiras e coisas irrelevantes; a principal preocupao de um
mesmos e de sua prtica cultural.
compositor de rap deveria ser a informao, a denncia, o protesto, em suma, o engajamen-
Tendo isso em vista, posso dizer que em parte considervel dos documentos de que
to. O que diz o rapper Mano Brown, ao apresentar ao pblico o grupo Conexo do Morro,
disponho foi perceptvel a construo, entre os rappers, de uma atitude engajada, de um
ilustra bem essa postura. Para Brown, ele (o grupo Conexo do Morro)
posicionamento crtico e de uma postura de protesto em suas aes, msicas e compor-
tamentos. Os rappers, nesse sentido, acabaram por consolidar representaes que foram abre mais um captulo na histria do rap, ou do hip hop, como muitos prefe-
fundamentais na recepo de suas obras e criaram, ao mesmo tempo, valores que se cons- rem chamar. Pra mim indiferente; que nem falar preto e negro: pra mim
indiferente. Importante o que eu sou, o que o rap representa, a mensagem. A
tituram em balizas para a sua produo. Boa parcela deles se entregou tarefa de legitimar
mensagem maior do que tudo, maior do que eu, maior do que as roupas,
suas produes como expresso de atitudes crticas, atreladas a experincias, valores e melhor do que quem t recebendo o aplauso. A mensagem, ela tudo. E mais
posicionamentos ideolgicos. Influenciaram o modo de pensar e agir de agentes sociais que do que tudo. (Conexo do Morro, s/d).
lhes foram contemporneos e que passaram a compartilhar da noo que elege a cultura
queles que no se enquadravam nessa perspectiva de valorizao sobretudo da
rap como ao poltico-pedaggica que tem como um dos objetivos fazer enxergar as coi-
mensagem restavam colocaes depreciativas, a pecha de aproveitadores no sintonizados
sas de um modo mais crtico e ao mesmo tempo esperanoso [...] passar uma mensagem
com a essncia do rap. Assim, ganhou fora uma ao discursiva que corrobora com a
de protesto com o intuito de obter algo melhor l na frente (Binho, s/d).
idia de que o rap uma arma, certo? Rap no roupa brilhando, no, nem corrente de ouro.
Esse modo de pensar o papel de sua arte/msica tornou-se hegemnico entre os ra-
Rap uma arma. a arma pra voc se vingar dos puto. a melhor arma. isso que eu fao
ppers. Os que no se sintonizavam (ou que diziam no se sintonizar) ou no corroboravam
(Idem).
explicitamente com a elaborao da idia de uma cultura engajada, poltica e social no me-
Noutros termos, para muitos rappers, a interveno social de sua msica seria bem mais
reciam a chancela de qualidade e autenticidade que aos poucos ganhava corpo. No eram,
relevante do que os projetos estticos includos na dinmica de sua arte ou do que tudo que
portanto, considerados como legtimos adeptos e produtores do verdadeiro rap, algo que
se relacionasse mais especificamente ao seu fazer musical. Eles, por vezes destacaram a
demandava o atendimento de certos requisitos bsicos, entre eles a adoo de uma postura
dimenso poltica e social de sua arte como prioritria, ainda que os aspectos estticos tam-
crtica, sria e engajada.
bm fossem relevantes.
Processavam, ento, uma recusa astuciosa, j que nas representaes do rapper como Vale repetir que essa idia do rap como uma msica engajada que tanto revela o enga-
sujeito engajado, at mesmo quando o interesse, por exemplo, em uma entrevista, era orien- jamento do sujeito que a produz como tem o poder, em tese, de levar essa postura aos que
tado para a questo musical, esttica, do entretenimento ou da diverso, operava uma ret- a ouvem tornou-se hegemnica. De um lado, pelo que era expresso nas composies, de
rica que estabelecia a primazia da crtica, do discurso contundente e da pregao da neces- outro, pelo trabalho de propagao assumido pelos prprios rappers ao defenderem esse
sidade da transformao social por meio da cultura algo que compe esse processo de ponto de vista como uma questo-chave de sua prtica sociocultural.3 No que falassem em
construo do sujeito engajado. Quando GOG foi elogiado pelo fato de no perder o lance da engajamento na maioria dos casos esse no era o termo usado , mas mantinham um
musicalidade, no perder o lance do swing, de trazer pra dentro das casas das pessoas uma discurso que se afinava com a sntese proclamada pelos rappers do ClNordestino:
msica que faa elas se divertirem, sua resposta colocou essas questes como secund-
arte pela arte
rias em relao letra/mensagem. Para ele, as bricolagens processadas nos encontros do nunca, no
seu rap com o rock, com o samba, a black music estadunidense e outros gneros musicais nunca, no
assumiam importncia e legitimidade medida que vestissem de forma apropriada as le- engajado desde o bero
no esqueo de onde vim
tras. Assim, na tica de muitos rappers, a musicalidade deve estar atrelada a uma identidade minha rima no tem preo
que regula as demandas do fazer musical rap. tem comeo, meio e fim (ClNordestino, 3).
Embora o rap no possa ser pensado como um movimento homogneo, pode-se ver que
at mesmo entre os divergentes existem, eventualmente, umas tantas convergncias. Em o caso de destacar que se trata de um tipo de engajamento com cartilha prpria, pre-
1
ltima instncia uma estrutura de sentimentos atuou como catalisadora na formao de ocupado com as demandas que so pensadas e gestadas no interior de um segmento da
representaes do mundo social e fomentou uma idia que conduziu rappers de todos os sociedade com o qual os rappers tm relao orgnica. O estatuto desse engajamento, em
pontos do pas a reivindicar para essa cultura musical um importante papel social: era a m- geral, se apia no fato de que sempre buscamos tratar de temas polticos e sociais em nos-
sica dos que no se omitiam. O rapper seria, ento, no apenas um msico, mas um agente sas msicas (Dbora, do grupo APP Rap, em Fogaa, ).
da transformao social que, por meio de beats e rimas, entrava em cena.2 Construram, ***
passo a passo, a imagem da cultura que resgata, da verdade que liberta (Nega Gizza, ).
1 Sobre o conceito de estrutura de sentimentos, ver illiams, R. Marxismo e literatura. Rio de

Janeiro: ahar, 1 .
3 Num caso limite, um rapper negou a identidade de artista/msico para se colocar como um
2 Prova disso que no perdiam a oportunidade de reiterar que no Brasil o cara tem a preocupao interventor social que age a partir da palavra, da formao e propagao de opinies: no sou
de levar uma mensagem, de levar um alento pro cara que vai escutar, t ligado?, de tentar dizer pro um cantor de rap, mas um escritor que fez um disco de rap. Nem queria fazer show, acho que
cara que no bem assim. Macarro em Fala Tu. 4. entretenimento demais. No acredito, prefiro palestra (Ferrz em Sanches, 4).
A concepo de engajamento forjada pelos rappers e para os rappers desmonta qualquer O engajamento do rap implica empenhar a voz em questes que afetam a coletividade.
possibilidade de enquadrar o sujeito engajado como defensor de uma causa clara, bem de- No ato de engajar-se, o rapper coloca em jogo sua credibilidade e reputao, aceitando as
finida, em um tempo e lugar bem delimitados. Assim, designa um vasto leque de produes sanes e assumindo a responsabilidade que essa escolha envolve. Por isso, dizem que
com alcance poltico (no exclusivamente devotadas ao combate ou com a finalidade de
o rap veio pra denunciar
promover controvrsias), fazendo com que toda obra seja portadora de um mnimo de com- bater de frente
promisso com os desafios de seu tempo, e propondo uma leitura que, sob vrios aspectos, no importa se eles vo falar
d forma e sentido realidade. que nis apologia
inda tem sangue voando nos parabrisa (Realidade Cruel, 8).
Essa acepo ampla e flexvel acolhe um vasto nmero de compositores que se preocu-
pam com a vida social e sua organizao, que propagandeiam sua adeso a valores como Nisso tudo podemos ver que seu compromisso social foi e constantemente reiterado
a justia e a liberdade, que contestam ou denunciam as desigualdades, que se opem ou em falas, textos, entrevistas e, sobretudo, nas msicas. Em muitas delas, se refora o carter
tecem crticas pontuais aos poderes constitudos. Ficam de fora, entretanto, os que no rap de defesa do interesse coletivo por parte dos rappers. Eles, em vez de se recolherem sim-
quer em pegar as minas garotas , enrolar a seda fumar maconha e tomar champagne ... plesmente condio de vtimas do sistema, promoveram at um certo orgulho de serem
usar um cordo de ouro aqueles pra quem O moleque da favela no est nos planos (Pre- engajados, se levarmos em conta sua auto-representao e a funo social que se atribuem:
gador Luo, 3). a de que so a conscincia de planto da periferia , conforme diz Eazy Jay (S, 1 ).
O engajamento construdo pelos rappers se espraia em um conjunto de aes, valores, Independentemente disso, os rappers se colocam alm de engajados, e talvez por isso
prticas, discursos que estendem o seu raio de ao s relaes entre msica e sociedade, engajados como excludos, como vitimas da opresso, da misria, do preconceito. O rap
entre cultura e poltica. A construo do sujeito engajado se efetua por meio do comparti- apareceu para eles como uma alternativa de ao social, um ponto de convergncia entre
lhamento da viso segundo a qual o msico, graas s suas obras, participa de modo direto o individual e o coletivo. Sobre essa escolha, um membro do grupo Corpo Fechado se posi-
e pleno do processo social. Rappin ood, por exemplo, garante que o rap tem um discurso ciona: A outra alternativa seria sofrer o que a gente sofre todo dia e ficar calado. Com o rap
que os outros gneros musicais no tm ... o rap social ( ood em Ney, ). Isso ins- a gente bota os pensamentos pra fora, reflete, se indigna, protesta (Tabak, 1). Vemos a
taura um vnculo entre compositor, cano e realidade social em que o autor no pensa a sua que tal opo requer iniciativa e comporta uma viso de mundo, um postura tica, um posi-
obra como um fim em si, mas como instrumento, em princpio, que extrapola largamente a cionamento que no se rende ao silncio, resignao de sofrer calado.
msica. por isso que vez ou outra apareceram afirmaes que, distintas na forma, porm O engajado, nesse caso, no necessariamente militante, pois se pode muito bem abor-
semelhantes em sua essncia, sustentam que o hip hop sempre ser a msica de protesto dar, em uma atividade ou em prticas culturais, questes de ordem social, poltica e econmi-
contra as desigualdades sociais (Thade em Lima, 1 8). ca sem articular isso a um projeto poltico especfico de transformao social. importante
que as coisas fiquem claras. Nessa tica boa parte das msicas dos rappers brasileiros so
engajadas, uma vez que esto sintonizadas com a atmosfera sociopoltica de seu tempo, demor Mas se no voltar, melhor pra eles, o cara fica l abandonado a merc
sem, contudo, ligar-se organicamente aos movimentos sociais organizados, aos partidos deles mesmo, esculachado direto.(Macarro em Fala Tu, 4).
polticos, a teorias/doutrinas que prenunciam transformaes e/ou orientam determinadas

O que pode ser percebido que suas msicas, embora ele tente se desvencilhar da iden-
vises de mundo. Seu engajamento adquire, em regra, uma conotao mais genrica como
tidade de rapper engajado (ou que protesta), se ligam a dilemas vivenciados por amplos se-
professa professor Pablo:
tores da sociedade brasileira, o que o coloca em rota de coliso com o estado de coisas da
j cansei de perder realidade social com a qual dialoga. As denncias, os posicionamentos adotados e o com-
esse jogo de zero promisso social claramente identificado trazem embutidos a impossibilidade de ver suas
por que no sou artista
sou um rapper ativista canes pelo prisma da neutralidade ou alheamento. Ele, sendo de uma gerao posterior
e minha luta aos que comearam a difundir essas ideias, produz seus raps sob o efeito daquilo que cha-
ela se chama justia (Professor Pablo, ). mei acima de estruturas de sentimentos que no so necessariamente parte da consci-
ncia de todos os sujeitos.
Essa noo de engajamento concebe como engajado aquele que se pe a tratar dos te-
Assim, ao criar e recriar aspectos e situaes da vida humana em suas composies, os
mas de seu tempo, das vicissitudes da sociedade, e emite um juzo em relao a isso. Essa
rappers podem no ostentar sempre um carter militante, mas o engajamento est presente
tomada de posio pode inclusive se dar de maneira no intencional, e o engajamento pode
na intricada rede de dilogo das canes com o universo das condies de vida nas cidades,
ser discutido mesmo que o autor no considere a si e a suas obras como engajados. Vale
existindo, por isso, uma relao inescapvel entre msica e poltica. por isso que alguns
destacar isso para salientar que o engajamento no depende necessariamente do auto-re-
compositores, entendendo a dimenso pblica de suas canes, passaram a reivindicar a
conhecimento dos autores tidos como engajados. O rapper Macarro, que no se considera
idia de engajamento sociopoltico, de uma atitude crtica e poltica para suas produes,
engajado, o quando olhamos com ateno suas composies e performances em shows.
defendendo que o rapper o cara que entregou a vida dele numa militncia, numa denncia,
Elas deixam evidentes as marcas do engajamento rap, pois ele est afinadssimo com a
entendeu? (Taddeo, ).
proposta do engajamento sociocultural defendida por alguns rappers, como possvel notar
Nada disso, entretanto, natural. tudo criao dos rappers e parte de um processo his-
quando justifica uma de suas composies, que se resume denncia dos abusos contra
trico que nos permite observar traos de uma formao cultural em constante movimento.
as pessoas que tem familiares detentos e os visitam nos presdios:
porra, por qu? Tenho um irmo que j morreu, t ligado?, que a gente ia visitar
muito ele e o ritmo era esse. Os caras que trabalhavam no sistema prisional j REFERNCIAS
querem esculachar os parente pra voc no voltar l, t ligado? ... se tu voltar,
Binho. Entrevista concedida ao blog Hip Hop Alagoas. S/d. Disponvel em hiphop-al.blogspot.com .
Fogaa, E. 13 jan. . Jovens ganham incentivo ao social. In: O Estado de S. Paulo.
Lima, P. S. fev. 1 8. Dupla de hip-hoppers ataca sistema com ritmo danante. In: Folha de S. Paulo.
Ney, T. 8 abr. . Rappin ood lana segunda parte de trilogia. In: Folha de S. Paulo.
Pregador Luo. Entrevista concedida ao site RapNacional. 11 mar. 3. Disponvel em rapnacional.

com.br .
S, X. 8 jan. 1 . Rap ocupa espao dos polticos na periferia. In: Folha de S. Paulo,
Sanches, P. A. 1 mar. 4. Ferrz estria no rap avesso ao sucesso. In: Folha de S. Paulo.
Tabak, I. 1 jun. 1. Hip Hop: A revoluo silenciosa que mobiliza as favelas. In: Jornal do Brasil.
Taddeo, C. E. . Entrevista concedida a Mundo Black. Disponvel em: mundoblack.com.br .
illiams, R. 1 . Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar.
REFERNCIAS DISCOGRFICAS E AUDIOVISUAIS
ClNordestino. 3. Locomotiva da figa. Peste Negra. Face da Morte.
Conexo do Morro. s/d. Intro. Ao vivo. S/ind.
Fala Tu. 4. Dir. Guilherme Coelho. DVD. Matizar e Videofilmes, ( min.).
Nega Gizza. . Verdade que liberta. Na humildade. Chapa Preta.
Professor Pablo. . Sentena. Estratgia. Taas.
Realidade Cruel. 8. A favela chora. Dos barrocos de madeirite... aos palcios de platina. S/ind.
PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS

DE MEDIANTE EM REPERTRIO POPULAR NO BRASIL
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Professor na Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc, Florianpolis, Brasil) e membro dos grupos
de pesquisa Processos msico instrumentais (Udesc) e Msica Popular: histria, produo e linguagem
(Unicamp). Atualmente coordena a pesquisa Para tudo na vida tem um acorde? Da persistncia das
ideias romnticas na apreciao valorativa da msica popular. E-mail: sergio.freitas@udesc.br.
O estudo parte da observao emprica de que o versado acorde ou rea tonal da El estudio tiene como punto de partida la observacin emprica de que el versado
Mediante (p.ex., Mi maior na tonalidade de D maior) agrega valor em obras que, por acorde o regin tonal de Mediante (por ejemplo, Mi mayor en tonalidad de Do mayor)
diversos fatores, se distinguem no repertrio da msica popular produzida no Brasil aade valor en obras que, por diversos factores, se distinguen en el repertorio de
ao longo do sculo XX. Para desenvolver a argumentao so apresentados breves la msica popular producida en Brasil a lo largo del siglo XX. Para desarrollar el
comentrios analticos que procuram sinalizar a eficcia desta ambincia harmnica argumento se presentan breves comentarios analticos que buscan sealar la eficacia
em obras de personagens influentes, tais como Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, de esta armona en obras de personajes influyentes como Pixinguinha, Anacleto de
Jacob do Bandolim, Vadico, Noel Rosa, Custdio Mesquita e Tom Jobim e seus Medeiros, Jacob do Bandolim, Vadico, Noel Rosa, Custdio Mesquita y Tom Jobim y
parceiros. Como mote, destaca-se a cano Vitoriosa de Ivan Lins e Vitor Martins, sus colaboradores. Como lema tendramos la cancin Vitoriosa de Ivan Lins y Vitor
pois nesta cano emprega-se a regio de Mediante justamente para ambientar o Martins, puesto que se logra la armona de Mediante exactamente cuando omos las
verso Quero toda essa vontade de passar dos seus limites, e ir alm, e ir alm. palabras Quiero toda esta voluntad de pasar sus lmites, y ms all, y ms all.
PALAVRAS-CHAVE: Mediante. Tonalidade associativa. Teoria e crtica da msica popular. PALABRAS CLAVE: Mediante. Tonalidad asociativa. Teora y crtica de la msica popular.
1. COMBINAES DE ACORDES E PASSAR DOS LIMITES? desse passar dos limites pode ser amplificada quando recorre aos efeitos do acorde ou rea
tonal de Mediante.1
De maneira geral e introdutria, a questo que se levanta aqui pode ser recolocada assim: no Vale ressalvar que, nesta oportunidade no se recupera propriamente um percurso filo-
mbito da msica popular harmnica e tonal, seria pertinente pressupor que combinaes sfico ou cultural desse passar dos limites, o como, quando e por que este sentimento ou
de acordes podem sugerir conotaes? Tal questo convida outras: Se tais combinaes e vontade penetrou nosso ser tornando-se uma necessidade, ou mesmo obrigao moral, que
conotaes esto na cultura e possuem cultura, seria prudente observar que, tambm no tanto estimula como atormenta as subjetividades contemporneas. E tambm no se ques-
mbito das alturas intervalos, acordes, reas tonais e tonalidades , os sentidos implica- tiona aqui a sua valia. Por ora, d-se por pressuposto o fato de que tal passar dos limites
dos no so propriamente inerentes e estticos? Tais conotaes, ainda que inexatas e mu- anseio consabido e pelo qual cultivamos alta estima. Anseio que, atualmente e no senso
tveis, se encontram mais ou menos convencionadas? Focando o chamado nvel poitico comum, aprendemos a alimentar e que podemos rememorar atravs de um vasto florilgio
dessa produo popular seria possvel admitir que, ao escolher acordes, os msicos no de mximas nostlgicas e motivacionais que, com seus corolrios, se prestam para diver-
trabalham exclusivamente com relaes abstratas e puramente sonoras? sos fins. Mximas morais belas e persuasivas, concisas e potentes, ingnuas e at mesmo
E ainda um pouco mais: seria contributivo perceber que tais acordos aculturados agregam cruis como: No limits. The only limits in your life are the ones you create with your mind.
distino e prestgio em embates valorativos que se do nos campos da msica popular? Ou A curious mind knows no limits. Love knows no limits. Com trabalho duro, no h limites.
seja, tais acordos entre sons e sentidos interferem nas disputas por xito e consagrao, nas Breaking down barriers. Disobey. Dream. Ir alm.
lutas pelo ingresso e permanncia em instncias legitimadoras, nas convergncias e conflitos

protagonizados por msicos, audincia, crticos, analistas, professores, escolas, associaes,
academias, franquias, estdios, indstria, editores, produtores e demais agentes do meio mu-
sical?
Somando esforos aos estudos que procuram respostas afirmativas para questes deste
tipo, esta comunicao aborda uma associao especfica. A saber: Aquela entre o versado
anseio de passar dos limites e combinaes de dispositivos tonais que, de diferentes manei-
ras, consolidaram-se como meios para a expresso musical desse anseio. Particularizando
ainda mais: argumenta-se aqui que, em certa medida e no de forma taxativa, a enunciao 1 Como se sabe, o termo Mediante permite diferentes entendimentos na Teoria Musical. Em sentido
restrito, neste texto, acorde de Mediante um III grau maior em franco uso em tonalidade maior.
Os termos regio ou rea tonal de Mediante tambm so correntes, indicam que no se trata to
somente de um acorde, seno de um conjunto de notas e acordes funcionalmente relacionados ao
acorde de Mediante. Para comentrios e referncias sobre a Mediante, cf. Freitas (2010).
2. ACERCA DO IR ALM DE IVAN LINS E VITOR MARTINS: AINDA O EFEITO BEETHOVEN?2 d , nota aparentemente diatnica (a sensvel do tom principal), que neste instante est fal-
seada como a justa de um acorde de F M. ma remota tnica? Sim, o vitorioso I grau
4
Para localizar o assunto em poca relativamente recente, e j situ-lo na cena da msica da regio de Mediante.
popular produzida no Brasil, vale reouvir a cano Vitoriosa de Ivan Lins e Vitor Martins.3 Na
segunda parte da cano, gravada por Ivan Lins em R maior, encontramos um segmento
que alcana a remota regio de F# maior. Neste trecho (Fig. 1), os materiais musicais se
combinam em uma ambincia contrastante que tanto potencializada quanto potencializa
os anseios da enunciadora: Quero toda essa vontade / De passar dos seus limites / E ir alm
/ E ir alm....
Ocorre aqui uma espcie de imbricao entre notas, acordes e versos. Matizando a su-
gesto de superao, as palavras vontade de passar de seus limites ressoam em um dese-
nho meldico cromtico, algo singular nesta cano, que harmonizado por uma estereoti-
pada preparao harmnica (a progresso dois cinco) que nos leva adiante. Da os limites
de R maior so mesmo ultrapassados, os seis sustenidos do segmento vo alm daqueles
FIGURA 1. A passagem de R maior para F# maior em Vitoriosa, Ivan Lins e Vitor Martins, 1985.
dois regularmente preconizados pela armadura de clave. Num jogo de redobradas negaes
ao diatonismo principal, a palavra limites repousa sobre a nota l#, nota acidentria har-
monizada como 5 justa de um acorde que, no tom de R maior, algo extraordinrio: D#m.
A cano parece indagar: como chegamos aqui? Qual o limite da tonalidade de R maior?
4 Para evitar exagerar as funes tonais da Mediante, vale relembrar algo do entorno que amplificava
Quando, em primeira vez, ouvimos a slaba forte da palavra alm, a melodia prolonga a nota
esta vontade de passar dos limites / e ir alm.... Como se sabe, 1984 o ano das Diretas j e
1985 considerado o ltimo dos 21 anos do regime militar no Brasil e, com isso, tambm o primeiro
de uma Nova Repblica. E, sabemos que, tais contingncias afetavam e eram afetadas pela MPB.
2 A expresso efeito Beethoven faz aluso ao trabalho de Fischerman (2004).
Pela estagnao econmica e uma inflao descontrolada, a poca lembrada como a dcada
3 A cano Vitoriosa foi lanada em 1 8 , no lbum Metamorfose de Vernica Sabino. Foi perdida, circunstncia que impactava a indstria do disco no Brasil. tambm nesta dcada que
gravada por Ivan Lins no LP Ivan Lins de 1986. Trata-se do dcimo terceiro disco do artista (Som Ivan Lins procura ultrapassar os limites do mercado nacional e consolidar carreira internacional.
Livre, LP 530.018), foi gravado em parte no Brasil e em parte nos EUA e contou com produo de Destaca-se ainda a presena desta cano em Roque Santeiro, telenovela de Dias Gomes e
Max Pierre e Ivan Lins. A contracapa do lbum informa que os arranjos so criao coletiva de A Agnaldo Silva que, enfim superando a censura, foi exitosamente exibida pela Rede Globo entre 1 8
Famiglia, composta pelos msicos Ivan Lins (voz e teclados), Cludio Lins (vocal), Guilherme Dias e 1986. Nesta telenovela, Vitoriosa foi tema de Lulu, personagem interpretada por Cssia Kiss que,
Gomes (teclados), eitor TP (guitarra), Paulinho Braga (bateria) e ill Lee (contrabaixo eltrico). na trama, enfrentava questes de gnero que intensificavam e eram intensificadas por esta cano.
Na cultura tonal, tanto no repertrio quanto na esfera dos discursos sobre a arte musical, vras, podemos considerar que, talvez a passagem mais clebre seja mesmo aquela do Lamen-
esse tipo de associao entre sons e sentidos possui precedentes ilustres em diversos gne- tos de Pixinguinha (Fig. 2). Este choro tem datao movimentada: ao que consta, foi composto
ros e estilos. No campo da msica de concerto, uma ocorrncia similar bastante comentada em 1920 por ocasio da conhecida e lamentosa violncia racial publicamente imposta a Pixin-
a passagem de D maior para Mi maior no primeiro movimento da Sonata aldstein. A guinha, em 1928 foi gravado pela primeira vez e, em 1962 ganhou versos de Vincius de Moraes.
Sonata para Piano n21, Op. 53, escrita por Beethoven entre 1803 e 1804: a famosa passa- Observando o revolucionrio Lamentos na tonalidade de R maior, encontramos a rea tonal de
gem [...] tem sido corretamente considerada como um importante passo de Beethoven em F# maior a partir da quarta quadratura (compassos 13 a 15), bem ao momento em que o poeta
direo ao que Tovey chamou de travessia do Rubico (Drabkin, 1996:218). O analista bri- encaixou o sofrido Mas, ai, o meu tormento tanto que eu vivo em prantos....5
tnico Donald Tovey (1875-1940) empregou a expresso para destacar que, tal combinao
tonal uma espcie de limtrofe entre a era da harmonia moderna (sculos XVII e XVIII) e a
era da harmonia contempornea (sculo XIX e alm). Nos dicionrios lemos que a expresso
atravessar o Rubico tem sentido de deciso revolucionria, ao arriscada e sem volta, ato
de insubordinao e enfrentamento. A culta aluso convida ao menos uma breve observa-
o: mesmo no mbito da msica sem palavras potica que oferece desafios especficos
para a crtica e validao das associaes entre sons e sentidos , a vinculao entre passar
dos limites e harmonias de Mediante pode se deixar notar. FIGURA 2. A passagem de R maior para F# maior em Lamentos, Pixinguinha, 1920.
Uma ocorrncia anterior se acha em Santinha, choro de autoria do maestro Anacleto

3. HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO POPULAR NO BRASIL: CHORO E CANO de Medeiros (1866-1907) grafado em Sol maior e que, nos compassos 10 a 12 da terceira
parte, francamente em D maior, traz um segmento claramente articulado sobre os 4 sus-
Se o choro e a alma musical do Brasil, como se diz que Villa-Lobos dizia, e se a inteno ar- tenidos da regio de Mi maior. Outra passagem de D maior para a regio de Mi maior pode
gumentar que as Mediantes possuem lugar sutil na msica popular produzida no Brasil, faz-se ser encontrada nos compassos 7 e 8 da segunda parte do choro Tua Imagem da lavra do
oportuno comentar algo acerca do valor dessas harmonias neste campo. Notando que no choro, violonista Canhoto da Paraba (1926-2008). E uma passagem de Sib maior para a rea tonal
como ocorre com a sonata beethoveniana, lidamos preponderantemente com msica sem pala-
5 Com Rezende (2014:47) observa-se que o adjetivo revolucionrio decorre do captulo Carinhoso
e Lamentos, revoluo no choro do conhecido livro Choro: do quintal ao Municipal de enrique
Cazes.
de R maior pode ser localizada nos compassos 6 e 7 da primeira parte do choro Ser que Vadico para a msica popular brasileira, Santos (2006) retrocede a 1933 e chama ateno
6
isso? da lavra do influente flautista Copinha (1 1 -1 84). para apario da rea tonal de Sol maior na tonalidade de Mib maior na clebre cano Fei-
Contudo, nenhum comentrio acerca das mediantes nesta tradio seria convincente tio de Orao de Vadico e Noel Rosa. A rara ambincia de Mediante sugere mesmo uma
7
sem uma meno aos cannicos choros de Jacob do Bandolim. Destaca-se assim a pas- singularizar individualidade ( o meu samba) que assina o verso final (Em feitio de orao)
sagem de D maior para a regio de Mi maior nos compassos 13 e 15 da segunda parte de da cano.
Noites Cariocas. E tambm a passagem de Sol maior para a regio de Si maior nos com- No estudo que Nascimento dedica ao cancionista Custdio Mesquita (1910-1945), des-
passos 13 e 15 da segunda parte de Doce de Coco. Com o auxlio da anlise de Rezende taca-se um comentrio acerca do fox-cano Dormindo na Rua de 1932:
(2014:132-134 e 372-375), vale citar um engenhoso emprego da rea tonal de Mediante no
Na harmonia de Dormindo na rua encontramos o primeiro emprego, pelo autor,
choro Cadncia de Juventino Maciel (1926-1992), conforme a gravao de Jacob do Ban- daquele recurso da regio de mediante superior, o terceiro grau maior em tom
dolim em seu influente lbum Vibraes de 1 : de sada, nos compassos 3 e 4, ouvimos maior. Como tal recurso expressivo se apresenta, em termos histricos, como
a primeira cadncia que, estereotipadamente, prenuncia resoluo em Si maior, no entanto, uma das ltimas aquisies na expanso do vocabulrio tonal europeu, ...
podemos aqui salientar o frescor de seu uso em canes populares dos anos
logo se percebe que se trata de uma contundente cadncia de engano, uma vez que, no trinta (Nascimento 2001:102).
compasso 5, somos surpreendidos por um acorde de Sol maior, o indubitvel I grau da to-
nalidade principal. Sobre a valsa Ms de Maio de Custdio Mesquita e Edgar Proena gravada por Orlando
Embora sucintos, estes apontamentos j indicam uma direo: tambm neste campo, a Silva em 1942, o autor observa:
qualidade invulgar destas harmonias contribui para a distino destes personagens. Median-
Esta valsa cumpre bem o propsito da representao romntica com altas
tes denotam maestria, uma habilidade musical acima da mdia que pode agregar um valor doses de nostalgia [...]. Custdio imprime, de maneira muito natural, um acorde
de esmero e originalidade ao j consagrado lugar de destaque que estes nomes ocupam no bem menos frequente no vocabulrio harmnico da cano popular, no verso
panteo dos grandes do choro e, com isso, tambm no panteo dos grandes artfices daque- maio das virgens brancas e serenas] um mi maior [...], regio de mediante em
d maior, a tonalidade da valsa. Apenas um capricho de prncipe (Nascimento
la alma musical do Brasil. 2001:89-90).
As idealizaes de um thos musical brasileiro passam tambm, claro, pelo universo
da cano. Neste vasto, rico e diverso campo, as inflexes da Mediante vm sendo notadas Indo alm, nas canes da Bossa Nova a presena modernizadora da Mediante j con-
em estudos que abordam personagens da Era do Rdio. Comentando a contribuio de sideravelmente menos rara. Sumariamente, vale apontar que as Mediantes esto presentes
em algumas das mais exitosas canes de Tom Jobim e seus parceiros. Canes que se
6 As pautas podem ser consultadas em Sve, Souza e Dininho (2009, 2011a, 2011b). tornaram cones internacionais de determinada concepo de brasilidade. Pensando a can-
o Garota de Ipanema, de Jobim e Vincius de Moraes de 1 , na tonalidade de F maior,
7 Sobre O problema da tradio na trajetria de Jacob do Bandolim ver Rezende (2014).
vamos ouvir a passagem para a regio de L maior na seo B, junto ao verso Ah, porque Este tipo de inteno potica, em sentido algo wagneriano,10 j se percebe no Desafina-
tudo to triste. Aqui a engenhosidade da trama convida uma breve digresso. Em seu do, cano de 1958 assinada por Jobim e Newton Mendona. Racionalizando novamente
estudo sobre o significado em msica, Oliveira ( 1 :1 -14 ) retoma pesquisas da rea na tonalidade de F maior, vamos ouvir o acorde Napolitano (Gb M) matizando a palavra
da psicologia que visam medir experimentalmente os qualias associados aos acordes. A Deus (em O que Deus me deu). Mais adiante, surge a inflexo de Mediante (L maior) que
partir de testes aplicados em ouvintes familiarizados com a msica ocidental, foram obtidas parece distinguir a principal novidade que a cano apregoa: Que isso bossa nova / Que
impresses que caracterizam a harmonia de Mediante como: diferente, calorosa, surpreen- isso muito natural. O caso de Triste, cano de Jobim de 1967, tambm pede ateno.
dente positiva, algo que causa satisfao. O estudo traz concluses como: as Mediantes Na tonalidade de Sib maior, e logo aps a prudente advertncia (ningum pode viver de
[...] parecem evocar uma sensao de brilho e fora maior do que uma trade maior isolada iluso), ouvimos com a slaba forte do enftico advrbio nunca (no verso que nunca vai
ou pertencente ao campo harmnico diatnico (Oliveira 1 :138).8 Com isso, voltando a ser), a estranha nota d#, ambientada na rea tonal da Mediante (R maior). Contudo, rapi-
Garota de Ipanema, vale perguntar: seria apropriado associar qualias de Mediante ao como- damente o tom principal (Sib maior) se recompe: o sonhador tem que acordar, a inflexo
vente verso Ah, porque tudo to triste? Ocorre aqui um erro de harmonia ou de composi- da Mediante (D M) s pode significar anseio e mera iluso.11
o? No. Trata-se mais de um chiste, de uma fina ironia retrica: a figura musical parece Para interromper esta clere antologia de ocorrncias de Mediantes em determinado re-
afirmar o oposto daquilo que o sofredor eu lrico verseja. A ironia delata o jogo de seduo: pertrio reconhecido como popular e brasileiro ao longo do sculo XX, voltemos para a d-
No h propriamente solido lembrando que o verso anterior, Ah, porque estou to sozi- cada que viu surgir a cano Vitoriosa. Mais precisamente 1 81, para reouvir o influente
nho, est matizado pelo pattico acorde Napolitano (Gb M) seguido de seu melanclico IV samba choro Samambaia de Csar Camargo Mariano. Sem palavras, como nas tradies
blues (Cb7).9 E, claro que, na trama da cano nem tudo assim to triste. As contras- da sonata para piano e do choro, a ps bossanovista Samambaia foi gravada em D maior.
tantes e eclticas figuras de harmonia Napolitano, IV blues, Mediante (regio de L maior, Em contraste, a primeira quadratura da seo B est ambientada na rea tonal de Rb maior
usualmente evocada por seu relativo menor, e mais acabrunhado, F#m) permeando o dia-
tonismo de F maior, so inflexes de comoo a servio de um conhecido ardil masculino: 10 Conforme se observa em Freitas (2013:17-30), em linhas gerais, no vocabulrio conceitual do
a chantagem emocional que visa persuaso amorosa. compositor e ensasta alemo Richard agner (1813-1883), a inteno potica (dichterische
Absicht) percebida como uma espcie de semente fertilizadora com a qual a poesia insemina
a msica. Nesta sugestiva analogia, a poesia o princpio masculino, o componente racional,
reflexivo, mas incapaz de conseguir um envolvimento genuno e emocional da audincia. Por seu
8 Oliveira ( 1 ) comenta a pesquisa de David uron (Sweet Anticipation: the psychology of musical turno, a msica o princpio feminino, a expresso que s toma forma definida sob a influncia
expectation). Os recortes amostrados aqui esto evidentemente abreviados e intencionalmente verbal ou conceitual. Dessa unio procriativa nasce o drama musical (Grey, 1 : 8- ).
selecionados. Para uma apreciao apropriada, recomenda-se a leitura da referncia citada.
11 A primeira parte do plano tonal de Triste (compassos 1 a 16) demarcada pelos acordes Bb7M,
9 Sobre o Acorde Napolitano ver Freitas ( 14b). Sobre a inflexo blues na seo B de Garota de Gb M, D M e Bb M, conformando o simtrico ciclo de teras maiores, ou ciclo de mediantes. A
Ipanema ver Freitas (2010:785-791). este respeito confira Freitas 14a.
(a regio do acorde Napolitano) e as prximas duas quadraturas (compassos 5 a 11 da se- So eventualmente capazes de sonorizar idealizaes de juventude, individualidade, sonho
o B), atravessando o Rubico, se articulam basicamente sobre o ambiente diatnico da e desobedincia que podem trazer algum alvio frente os limites cerceadores da vida. Me-
Mediante: Mi maior. Reconhecer tais combinaes de acordes, e tambm os giros meldi- diantes so percebidas como evidncia de dom, de inspirao e sentimento, de sensibilidade,
cos e outros recursos musicais no comentados nesta oportunidade, convida notar como criatividade e fantasia. So sinais de engenho, agudeza e entusiasmo, de gosto invulgar e
em Samambaia ressoa uma tcita e eloquente conversa entre Csar Camargo Mariano e inconfundvel. Mediante coisa de gnio, est associada ao complexo e implica virtuosismo.
vultosos personagens que o antecedem, tais como Beethoven, Pixinguinha e Jobim.12 Est associada ao que espontneo, instintivo, vibrante e intenso. Colateralmente, apreen-
de-se que a Mediante tambm uma figura conservadora, pois sua excedncia depende da
norma para ser reconhecida e valorizada. Tal figura expressa ao de embelezamento, algo
CONCLUSES pr-sancionado no mbito da cultura tonal, assim, a oposio posta pela Mediante uma ex-
panso atualizadora de valores intrnsecos da velha harmonia: trata-se de um fora da ordem
A apreciao das combinaes de acordes em msica popular um expediente que pode contido na ordem. Trata-se de um ir alm que no oferece riscos aos limites.
contribuir para a compreenso de aspectos da identificao subjetiva que aproxima ouvin-
tes e tal msica. Tal expediente tcnico, crtico e analtico pode tambm nos ajudar a per-
ceber que, em tais combinaes ressoa uma rede de reminiscncias a difusa rede que as REFERNCIAS
msicas tonais tecem entre si que no se revela prontamente. Essas formas conversati-
vas de inveno reiteram e renovam conotaes que, agregando sutil valor, interferem nas Drabkin, illian. 1 . m panorama da msica de Beethoven. In: Cooper, Barry (Org.). Beethoven: um
compndio. Rio de Janeiro: Zahar Ed., pp. 214-226.
disputas que se travam no campo da msica popular. As harmonias de Mediante tomam
parte desta rede, no possuem superpoderes, mas, combinadas com outros componentes, Grey, Thomas S. 1 . m glossrio wagneriano. In: Millington, Barry (Org.). Wagner um compndio.
Rio de Janeiro: Zahar Ed., pp. 254-270.
podem entonar idealizaes diversas. Digamos: Mediantes podem evocar nostalgias de li-
berdade e aspiraes correlatas de vontade prpria, superao, rebeldia e inconformismo. Fischerman, Diego. 2004. Efecto Beethoven: complejidad y valor en la msica de tradicin popular.
Buenos Aires: Paids,
Freitas, Srgio Paulo Ribeiro de. 2010. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo
12 Como se observa em outra parte (Freitas 2010:300-302), em Samambaia ressoa tambm o de planos tonais em msica popular. Tese: Doutorado em Msica. Campinas: Unicamp.
grato convvio de Csar Camargo Mariano com o compositor, cantor e pianista carioca Johnny
Alf (1 1 ). Vale acrescentar que, em Samambaia a travessia por reas tonais remotas no ______. 2013. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e valorao
termina aqui, nesta Mediante (Mi maior). Antes de retomar a tonalidade principal (D maior), a em msica popular. In: Msica Popular em Revista, v. 2, pp. 01-35.
ltima quadratura da seo B alcana a antpoda regio de F# maior. Para referncias acerca
desta ltima relao (a regio de #IV ou bV na tonalidade maior), ver Freitas (2010:752-754).
. 14a. Ciclos de teras em certas canes da msica popular no Brasil. In: Per Musi, n. 29,
pp.126-147.
. 14b. Memrias e histrias do acorde napolitano e de suas funes em certas canes da

msica popular no Brasil. In: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 29, pp.15-57.
Nascimento, ermilson Garcia do. 1. Custdio Mesquita: o que seu piano revelou. Tese: Doutorado
em Msica. Campinas: Unicamp.
Oliveira, Lus Felipe. 2010. A emerg ncia do significado em msica. Tese: Doutorado em Msica.
Campinas: Unicamp.
Rezende, Gabriel Sampaio Souza Lima. 14. O problema da tradio na trajetria de Jacob do Bandolim:
coment rios histria oficial do choro. Tese: Doutorado em Msica. Campinas: Unicamp.
Santos, Rafael dos. 2006. O feitio da inovao na dcada de 1930: a contribuio de Vadico para a
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Sve, Mario; Souza, Rogrio e Dininho (org.). 2009. Choro (Songbook; v.1). So Paulo: Irmos Vitale.
______. 2011a. Choro (Songbook; v.2). So Paulo: Irmos Vitale.
______.2011b. Choro (Songbook; v.3). So Paulo: Irmos Vitale.

OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS

RE-LEITURAS DOS GRANDES CLSSICOS DO GNERO
Sheila Zagury
Sheila Zagury professora da Escola de Msica da UFRJ, pianista e arranjadora atuante
no meio da Msica Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de diversos conjuntos como
a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantm projetos musicais com Daniela Spielmann,
Jos Staneck, Neti Spzilman, dentre outros. Doutora em Prticas Interpretativas pela
UNICAMP, tendo defendido a sua tese em 2014. Email: sheilazag@gmail.com
Esta proposta relata uma pesquisa a respeito de grupos que surgiram no Rio de Esta propuesta informa de una investigacin sobre los grupos que surgieron en
Janeiro na dcada de 1990, que lidaram com o choro e trouxeram contribuies Ro de Janeiro en la dcada de 1990, que interpretaban choros y que hicieron
como mudanas dentro do repertrio que este gnero musical abrange e possveis contribuciones al gnero tales como cambios en su repertorio y posibles
inter-relaes com outros gneros. A partir da observao destes conjuntos e de interrelaciones con otros gneros musicales. De la observacin de estos conjuntos
projetos com a mesma viso artstica, comeamos a levantar algumas reflexes y de otros proyectos con la misma visin artstica, empezamos a plantear algunas
acerca das representaes como tradio e ruptura no choro, a identidade reflexiones sobre las representaciones de tradicin y ruptura en el choro, la identidad
nacional e sua relao com este universo da msica instrumental brasileira. nacional y su relacin con el universo de la msica instrumental brasilea.
PALAVRAS-CHAVE: Choro. Arranjo. Identidade. Representao. PALABRAS CLAVE: Choro. Arreglo. Identidad. Representacin.
1. INTRODUO E CONTEXTO noo de identidade nacional j estaria consolidada neste poca3. Junto a este movimento
de retomada, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mu-
Este artigo descreve a investigao1 que trata das contribuies musicais para o choro tra- danas no formato de compor e/ou interpretar o gnero.
zidas por grupos instrumentais que surgiram no Rio de Janeiro na dcada de 90 do sculo Na dcada de 1990, surgiram no Rio de Janeiro vrios conjuntos instrumentais com uma
XX e que se dedicaram a esse universo da msica popular brasileira urbana. A pesquisa pro- formao bem diversa. Eles tinham componentes vindos de universos distintos. Pro exem-
curou observar as mudanas que esse conjuntos trouxeram para o choro e as inter-relaes plo: msicos renomados do choro se aliaram a estudantes de graduao em msica ou ins-
com outros gneros musicais, tanto no que tange a rea da criao (composio e arranjos) trumentistas em incio de carreira para formar esses grupos. Tais conjuntos aliam o choro a
como o campo da performance. outros gneros musicais, re-construindo-o, alm de registrar em seus CDs obras de outros
Do final do sculo XIX at os anos do sculo XX, fase em que se firma enquanto g- gneros da msica popular brasileira, e at peas do universo do jazz e da msica erudita
nero musical, o choro passa por diversas transformaes. Durante essa trajetria, passa por europia e sul-americana.
fases de ouro, mescladas com alguns momentos de declnio, como nos relata Ary Vascon- Para gerarmos um cenrio para o nosso objeto de pesquisa, propusemos algumas linhas
celos em seu Carinhoso, Etc - Histria e Inventrio do Choro (1984). Nesse perodo podem-se de contextualizao, alm de um histrico resumido do choro. Um compndio foi elaborado
observar mudanas mais no que tange instrumentao do que sua estrutura de forma com os variados significados relacionados msica da palavra choro: ele gnero musical,
musical. maneira de se interpretar obras musicais, o nome dado para o encontro de msicos para se
Na dcada de 1970, o choro experimenta o que seria denominado como uma revitaliza- executar e ouvir choro e at o conjunto que executa esse repertrio. Essas definies esto
o2, capitaneada por intelectuais e msicos. Estes atores sociais atuaram como mediado- documentadas em vrios textos sobre o assunto, entre teses, dissertaes, entrevistas e
res desta revitalizao, apesar de cada grupo ser movido por interesses diversos. Segundo livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo senso comum, at o presente momento.
Tamara Livingston-Isenhour e Thomas Garcia, eles se preocupavam com uma possvel de- Para citarmos alguns estudiosos, podemos observar que Henrique Cazes (1998) e Tma-
cadncia do que seria a autntica msica brasileira, face msica popular estrangeira. A ra Elena Livingston-Isenhour e Thomas G. Caracas Garcia (2005) buscam abordar o choro
enquanto estilo e gnero musicais. Tambm vemos no livro de Alexandre Gonalves Pinto
3 A noo de identidade nacional nos vem atravs de trabalhos como o de Renato Ortiz. Em
seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele elabora como essa identidade vem sendo
forjada e inventada ao longo dos sculos XIX e XX, atravs dos intelectuais (historiadores,
1 Este foi o objeto de estudo da tese de Doutorado em Msica defendida e aprovada em Fevereiro de
escritores, musiclogos, etc) e por vezes tendo o Estado vigente por trs. Para Ortiz a questo
2014.
da cultura popular fundamental na construo desta identidade: ... a identidade nacional
2 Esse movimento teve uma tendncia memorialista, de reviver o choro e sua tradio. Ver em est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria
Livingston-Isenhour & Garcia e Vasconcelos, dentre outros. construo do Estado brasileiro. (Ortiz, :8)
(2009) a colocao do choro enquanto estilo e gnero em vrios relatos: Callado no era 2. OS GRUPOS DE CHORO E AS ANLISES MUSICAIS:
s msico para tocar de primeira vista como tambm para compor qualquer choro de im-
proviso (Pinto, :1 ); Chiquinha (Gonzaga) era de uma educao finssima (...). Quando A dcada de 1990 trouxe uma nova volta para o choro e o samba no Rio de Janeiro, a partir
pedia-se para tocar um choro, no se fazia de rogada... (Pinto, 2009:42). Pensamos ento de empreendimentos de grupos pequenos de msicos e surgimentos de casas de shows e
ser pertinente tambm uma discusso tratando de gnero e estilo musical, o que faremos bares que iro abrigar esses gneros musicais. Surgiram vrios grupos instrumentais com
resumidamente no presente artigo. componentes oriundos de mundos distintos: estudantes de cursos de graduao em m-
Para este debate, separamos aqui as reflexes de dois autores. Em relao a gnero sica que em alguns casos se aliavam a msicos j inseridos no universo do choro; alguns
musical, tomamos ento a reflexo detida que Franco Fabbri faz em seu artigo A Theory of destes teriam passagens por institutos acadmicos ligados msica, outros no. Conjuntos
Musical Genres: Two Applications. Inicialmente ele define gnero musical como um conjunto como gua de Moringa, Choro na Feira, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira, Abraando Jacar,
de eventos musicais (reais ou possveis) cujo caminho governado por um conjunto defini- Trio Madeira Brasil e projetos como Mulheres em Pixinguinha e Bach e Pixinguinha aliam
do de regras socialmente aceitas (Fabbri, 1985:1)4. Assim, para o autor, fica evidenciado a os gneros musicais ligados ao universo do choro a outros, distantes deste. Nesta dinmica,
importncia dos atores sociais nessa definio de gnero, na construo deste e das nor- esses conjuntos trazem novas perspectivas para este universo, ao repensar o fazer musical
mas que o iro reger. J Leonard Meyer (1 ) traz uma anlise detida a respeito de estilo ligado ao choro. Para termos uma viso mais acurada, escolhemos quatro grupos: gua
musical. Ele define estilo musical como sistemas mais ou menos complexos de relaes de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil dos quais elaboramos as
sonoras compreendidas e usadas em comum por um grupo de indivduos. (Meyer,1 :4 )5. apreciaes musicais acerca de seus trabalhos fonogrficos (CDs). Desse material, selecio-
A partir da estruturao deste cenrio de contextualizaes, descrevemos os grupos a namos e analisamos detidamente dois arranjos por grupo.
partir de suas trajetrias e elaboramos apreciaes musicais dos seus trabalhos fonogrfi- Como parte da minha carreira como pianista e arranjadora se deu nesse universo, dois
cos, assim como anlises mais detidas de dois arranjos de cada grupo, perfazendo um total recitais com esse material foram elaborados. O repertrio apresentados nos concertos fo-
de oito. Como esta uma pesquisa em Prticas Interpretativas, buscamos tambm uma ram tambm apreciados, sendo que uma das obras teve tambm uma anlise mais detida.
insero do trabalho musical da autora durante o perodo abordado. Atravs do resultado das apreciaes e anlises, listamos diversos procedimentos musi-
cais usados nos arranjos que trazem mudanas s obras que fazem parte do repertrio do
universo do choro, gravadas pelos grupos estudados: recursos como rearmonizao (uso de
notas-pedal, acrscimo de notas de tenso ou complementares, adio ou substituio de
acordes) utilizao de texturas pouco comuns prtica do choro (emprego de instrumentos
4 Traduo nossa. de tessitura mdio-grave nas melodias principais, melodias principais sendo executadas por
5 Idem. mais de um instrumento com diviso destas frase a frase, linhas meldicas em movimentos
contrrios e cromticas, dobramentos em unssono, 8as e 3as paralelas, utilizao de efeitos Como segundo exemplo, um trecho de Assanhado, com a harmonia do autor e a rear-
e ambincia sonora), modificaes em termos de mtrica (compassos alternados), rtmica monizao elaborada pelo Trio Madeira Brasil:
e formal (tanto em relao grandes estruturas como sees quanto a pequenos trechos
como frases, membros de frases, citaes de trechos ou obras conhecidas, uso de gneros
musicais norte-americanos como jazz-waltz, swing, bebop, acrscimo de interldios).
Para ilustrar as afirmaes anteriores, apresentamos dois trechos de arranjos que fo-
ram analisados. Inicialmente, um trecho de Caminhando, de Nelson Cavaquinho e Nourival
Bahia, onde aparece a presena de polirritmia e deslocamento do acento, trazendo a sensa-
o de compasso binrio composto (0a obra original em compasso binrio simples):
FIGURA 1. Primeiros seis compassos de Caminhando, segundo a gravao de Nelson Cavaquinho
FIGURA 3. Seo A, com a harmonia do compositor e a proposta pelo arranjo para o Trio Madeira Brasil.
Observando a sua produo fonogrfica verificamos que os conjuntos estudados no

se ativeram somente ao repertrio do universo do choro (polcas, choros, maxixes, valsas,) e
perpassaram por outros gneros musicais, tanto em seus arranjos quanto em relao es-
colha de obras no pertencentes ao choro e seus entornos. Parte da discografia contempla
obras da msica erudita, do jazz e do rock como a Melodia Sentimental de Villa-Lobos (no
CD Rabo de Lagartixa), Valsa Venezuelana no 3 de Antonio Lauro (no CD Trio Madeira Brasil)
FIGURA 2. Primeiros cinco compassos da seo A de Caminhando, na verso do Tira Poeira.
e Eleanor Rigby, de John Lennon e Paul McCartney (no CD Feijoada Completa).
Esses procedimentos aqui resumidamente demonstrados nos aporta para os formatos curso do sculo XX. Napolitano corrobora esta reflexo e ershmann e Trotta ( ) apro-
que esses atores se voltam para o seu fazer musical, ou seja, como cada um de ns se ximam o choro destas consideraes, quando demonstram a ligao deste com o samba.
6
apropriou de diversos universos, gerando maneiras de hibridao entre os variados mundos Enquanto representao, os conjuntos analisados fogem perspectiva do que se enten-
musicais que se mostram dentro de cada projeto investigado. Essas apropriaes, contudo, de por grupo de choro. Contudo, como alguns elementos do choro so mantidos (por exem-
trouxeram outras questes, como a prpria identificao de tais conjuntos como grupos de plo, a presena do violo de 7 cordas em todos os quatro grupos que analisamos), a dvida
choro e outras discusses que giram em seu entorno: tradio, ruptura, estilo, gnero, repre- permanece. O que nos traz novamente s primeiras consideraes a respeito do significado
sentaes. de choro, que atualmente abrange grupo, festa, gnero e estilo.
Para colaborar com esses questionamentos, trouxemos alguns autores que se preocu-
param com a representao que construda para o que compreendemos como grupo de
choro. Como coloca Claudia Ges (2007), uma srie de prticas sociais, como as rodas de 3. CONSIDERAES FINAIS
choro e/ou samba e os locais de preservao de memria vo contribuir para a formao
e consolidao dessas representaes7 ligadas a esses gneros. Outro dado importante Os grupos que aqui pesquisamos so identificados como grupos de choro, pelos seus mem-
a relao que essas representaes travam com a questo da identidade nacional. Vianna bros e por alguns atores que transitam neste universo. Constatamos que parte desta repre-
vem relatar como se deu a apropriao do samba pelos intelectuais e pelo Estado, no de- sentao se d pela sua maneira de tocar, ou seja, pelo seu estilo choroso de interpretar e
arranjar obras musicais. O choro ento aqui toma o significado de estilo, conforme discutido
6 O conceito de hibridao nos dado por Nestor Canclini (2008) em seu Culturas Hbridas, que por vrios autores, como j descrito nesta pesquisa.
diz: entendo por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, Os processos de hibridao que aparecem nos arranjos desses grupos foram levantados,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.
como o formato de rearmonizao e a estruturao de vrios arranjos com texturas que se
(Canclini, 2008:xix). Para Canclini, o processo de hibridao dinmico, onde as prticas discretas
so resultados de hibridaes anteriores, sendo assim no sero consideradas como fontes puras. aproximam da observada em obras de msica de cmera, o que j foi relatado nos captulos
O autor coloca que h vrias formas de hibridao; elas podem ocorrer de modo espontneo, como anteriores deste trabalho. Como coloca Canclini (2008), esses processos podem ocorrer de
resultado de processos migratrios (Canclini, 2008:xxii) ou a partir da criatividade de um indivduo
forma espontnea ou a partir de um indivduo ou grupo. No caso, pensamos que os dois pro-
ou de um grupo. A partir desses processos de hibridao, Canclini traz uma reflexo a respeito de
identidade e a sua relativizao. cessos se deram, em graus diversos. Vrios dos componentes destes conjuntos vm de um
histrico acadmico ligado ao estudo da msica erudita, que se contrape com as prticas
7 O conceito de representao vem atravs do trabalho de Roger Chartier, que nos diz: as
representaes do mundo social assim construdas, embora aspirem a universalidade de um informais relacionadas com a msica popular que todos tambm tiveram contato, em rodas
diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. de samba e choro. Em um trecho de seu depoimento, Ronaldo do Bandolim nos conta de seu
Dai, para cada caso, o necessrio relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem
os utiliza. (Chartier, 1990:17)
interesse em se ligar ao estudo da msica erudita, propondo ento aos outros dois integran- Herschmann, Micael & Trotta, Felipe. 2007. Memria e legitimao do Samba & Choro no imaginrio
nacional. Em: Midia e Memria: A Produo de Sentidos nos Meios de Comunicao. Organizadoras:
tes do Trio Madeira Brasil a feitura do grupo, com a busca desta vertente.
Ana Paula Goulart Ribeiro e Lucia Flvia. Rio de Janeiro: Ed. Mauad Ltda.
Podemos considerar que esses conjuntos buscaram outros mundos musicais alm do
universo dado, trazendo processos de hibridao com outros gneros no mbito de seus ar- Livingston-Isenhour, Tmara Elena & Garcia, Thomas G. Caracas. 2005 Choro: a Social History of a
Brazilian Popular Music. Indiana: Indiana University Press.
ranjos, instrumentao e indo alm nas interaes, ao optar por enveredar em outros reper-
trios, fugindo da expectativa que se tem de um grupo de choro. Contudo, esses processos Meyer, Leonard. 1 . Emotion and Meaning in Music. London e Chicago: The University of Chicago
Press, Ltd.
no so novos e aparecem sempre de maneira mais dinmica, embora lenta e gradativa do
que as representaes mais consolidadas nos fazem ver. Ao final, pensamos que o estilo Napolitano, Marcos. 2007. A Sncope das Idias. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo.
choro prevalece, no s amolecendo as polcas, mas os outros mundos e olhares. Ortiz, Renato. .Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Editora Brasiliense.
Pinto, Alexandre Gonalves. 2009.O Choro; Reminiscncias dos Chores Antigos. Rio de Janeiro: Ed.
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Canclini, Nestor. 2008 Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade. 4 reimpresso
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Vianna, Hermano. 1995.O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
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FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE

GOSTOS E REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET
Simone Evangelista Cunha

Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal Fluminense
e pesquisadora do Laboratrio de Pesquisa em Culturas e Tecnologias da Comunicao.
Graduada em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro e especialista em Mdias Digitais e Interativas pelo Senac Rio.
A partir de exemplos de pardias que se apropriam do funk carioca para A partir de ejemplos de parodias que se apropian del funk carioca para desacralizar
dessacralizar cnones da alta cultura no YouTube, o trabalho pretende los cnones de la alta cultura en YouTube, este trabajo aborda el tema de la
discutir a subjetivao dos critrios de gosto supostamente objetivos subjetivacin de los criterios de gusto supuestamente objetivos que se utilizan
utilizados para avaliar vdeos sobre esse gnero musical disponveis no para valorar los videos sobre este gnero musical que se encuentran disponibles
portal de vdeos, pontuando performances, representaes sociais, disputas en el portal virtual. Se abordan las actuaciones, las representaciones sociales, las
simblicas e negociao de identidades envolvidas neste processo. disputas simblicas y la negociacin de identidades involucradas en este proceso.
PALAVRAS-CHAVE: Entretenimento. Representaes sociais. Funk.. PALAVRAS-CLAVE: entretenimento. Representaciones sociales. Funk
1. INTRODUO net. Postada no YouTube, a produo virou sucesso instantneo, motivo pelo qual foi tema
de diversas reportagens.
De acordo com McClary (1991:8), a msica uma prtica social, um frum pblico no qual Dois anos mais tarde, outro humorista faria sucesso ao utilizar a mesma estratgia, des-
vrios modelos de organizao de gnero (assim como muitos outros aspectos da vida sota vez em um vdeo produzido especialmente para o YouTube. Funk clssico - para pessoas
cial) so aceitos, adotados, contestados e negociados. Assim, embora o fazer musical seja com gosto refinado foi postado pela primeira vez em agosto de 1 e apresenta Gustavo
uma atividade potencialmente acessvel a todos, o reconhecimento de diversas formas de Horn acompanhado por um pianista cantando clssicos do funk carioca com uma roupa-
expresso cultural passa por critrios subjetivos que envolvem a concepo do que arte e gem erudita tanto na melodia e nos arranjos quanto na performance do protagonista, que
do papel do artista, ou quem pode ser considerado artista. imita os trejeitos utilizados pelos tenores. Ao longo de pouco mais de trs minutos de dura-
Este trabalho pretende explorar o processo de negociao de identidades e disputas sim- o, a produo traz interpretaes para quase 20 msicas que ganharam projeo no funk
blicas em torno do funk carioca no portal de vdeos YouTube. Segundo Burgess e Green carioca, como Que isso, novinha?, Dana do Cru, T ficando atoladinha e Cada um no
(2009), o YouTube pode ser considerado um sistema cultural intermediado que faz parte do seu quadrado.
cenrio contemporneo da mdia de massa e tem influncia sobre a cultura popular. Entre Aps um breve histrico sobre a consolidao do funk no Brasil, discutiremos as pro-
milhares de vdeos relacionados ao funk disponveis no site, partimos de exemplos de par- dues de sentido e conflitos em torno de diferentes manifestaes artsticas no campo
dias que buscam a dessacralizao de cnones da alta cultura para discutir a subjetividade da msica. A terceira parte do artigo traz um recorte sobre os vdeos j mencionados para
de critrios supostamente objetivos criados para subsidiar manifestaes de gosto em rela- retomar as reflexes realizadas e exemplificar as continuidades e rupturas em relao for-
o a determinados gneros musicais. mao e manifestao do gosto possibilitadas pelo desenvolvimento de novas tecnologias
A pardia Gaiola das Cabeudas1 mistura clssicos do funk (muito dos quais com grande informao e comunicao.
de circulao no YouTube) e paradigmas da intelectualidade: a dana conhecida como sur-

ra de bunda se transforma em surra de Schubert e di, um tapinha no di vira li tudo
do Leon Tolsti. A brincadeira foi criada pelos humoristas Marcelo Adnet e Rafael Queiroga 2. VIOLNCIA E GLAMOUR: UM BREVE HISTRICO
aps a sugesto de um internauta quando os ambos apresentavam o programa 15 minutos,

na MTV. Em junho de 2010, o videoclipe da aula de referncias intelectualizadas ao som do Influenciado fortemente por sonoridades e ritmos norte-americanos, o funk comeou a se
batido estreou no prprio canal, no programa Comdia MTV, tambm comandado por Ad- estabelecer nas periferias do Rio de Janeiro nos anos 70, sendo tocado em bailes e rdios
cariocas apenas em ingls. Segundo Essinger (2005), o gnero iniciou o seu processo de
nacionalizao no final dos anos 1 8 . Na dcada seguinte, consolidou uma identidade ca-
rioca, com letras em portugus que retratavam questes relativas ao cotidiano das favelas
1 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=kcHHQ2RV4nQ. Acesso em 26/06/2012.
e bairros da periferia do Rio de Janeiro. Durante boa parte deste perodo, a relao entre o produtos miditicos. Toda definio de gnero pressupe uma demarcao negativa e/ou
funk carioca. comparativa com outros gneros (Janotti, 2005:5)
Como mostra Herschmann (2000), os arrastes e tumultos de outubro de 1992 no Rio Entretanto, apesar das mudanas ao longo do tempo, o funk carioca, assim como outros
de Janeiro contriburam para reforar um imaginrio permeado por narrativas que, implcita gneros, continua associado a conflitos envolvendo as diferentes dimenses sociais que o
ou explicitamente, criminalizavam o gnero, associando-o ao narcotrfico e organizaes atravessam. Como veremos adiante, as manifestaes de gosto em torno do objeto deste
criminosas. No entanto, a presena constante no noticirio sobre temas associados vio- trabalho nas mdias digitais atualizam as disputas e propem novas questes para reflexo
lncia no impediu que o gnero ganhasse espao, ainda na dcada retrasada, nas sees sobre o gnero na contemporaneidade.
culturais dos grandes jornais do pas e na dinmica do mercado. Esse processo de glamouri-
zao contribuiu para que os jovens de classe mdia do Rio de Janeiro subissem as ladeiras
dos morros para se divertir nos bailes funk. No incio do sculo XXI, apesar da associao 3. DISTINO E DISPUTA NOS MUNDOS DAS ARTES
com o mau gosto, o gnero comeou a circular em espaos distintos de seus bailes de ori-
gem, como casas noturnas de classe mdia, academias, novelas da Rede Globo (S, 2007). Conforme DeNora ( ), todo objeto cultural deve ser pensado como parte do ambiente
Atualmente, o funk carioca convive simultaneamente com estigmas associados violn- que o produz. Desta forma, as concepes em torno dos gneros musicais e seus produtos
cia bailes ainda so proibidos em diversas comunidades cariocas, por exemplo - e com um so construdas e ao mesmo tempo participam ativamente da produo de sentidos na
momento de ascenso na mdia e no cenrio cultural contemporneo. Aps o sucesso do sociedade. Neste sentido, ressaltamos o papel da msica enquanto organizadora de percep-
funk romntico, engajado e, mais recentemente, irnico e erotizado (Herschmann, 2000; S, es globais e individuais, uma manifestao que pode nos dizer coisas sobre a histria que
2007), a vertente de ostentao foi a primeira a surgir fora das origens do gnero, a juventu- no esto acessveis por meio de nenhum outro meio (McClary, 1991:29). Em um primeiro
de negra, mulata e pobre dos subrbios cariocas (S, ). Neste estilo, o humor e o teor momento,
predominantemente sexual das letras saem de cena para dar lugar apologia ao consumo
( ) possvel afirmar que a msica se escuta e que todos os seus usos se rela-
de artigos de luxo, como carros, motos, culos, roupas e bebidas. O surgimento e a popu- cionam com essa escuta. No entanto, quando se tenta definir o que se escuta
larizao da nova vertente, que ganhou fora entre a classe mdia paulistana, evidenciam e quando se escuta, verifica-se at que ponto grupos socioculturais ou indivdu-
o carter de construo social dos gneros. Para Janotti Jr. ( ), a prpria definio dos os distintos ouvem coisas absolutamente distintas quando o objeto de escuta
o mesmo. (Fischerman, 2004:22)
gneros fruto de negociao e disputa.
Na verdade, os gneros delimitam as produes de sentido, demarcando a significao As diferenas na percepo de objetos de escuta podem ser explicada pelas mltiplas
e os aspectos ideolgicos dos textos, bem como o alcance comercial (e o pblico alvo) dos dimenses de agenciamento social nas quais a msica est inserida (DeNora, ). Em
uma relao dinmica com o cotidiano, a msica pode reforar ou criar novos modos de
agncia, tanto na esfera individual quanto coletivamente. Em consonncia com a autora, que sua produo tem validade dentro dos critrios de valorao da arte. Neste sentido, o
McClary (1 1) afirma que todos os julgamentos em torno das manifestaes artsticas que papel dos crticos tambm seria vital para sustentar diferentes mundos da arte.
se enquadram na categoria musical sejam elas classificadas como boas, ruins, de elite, Segundo Bourdieu (2007), a preferncia por formas de arte mais pura estaria direta-
eruditas, populares, comerciais ou artsticas so produto da sociedade e, paralelamente, mente ligada acumulao de capital cultural. Neste sentido, a cultura legtima represen-
produzem efeitos sociais. tada por esses autores e suas obras seria a regio por excelncia da legitimidade esttica,
reforada continuamente atravs de sua reproduo pelo sistema de ensino. A educao e
Como qualquer outro discurso social, a msica tem significado precisamente
enquanto ao menos algumas pessoas acreditam nele e ajam de acordo a famlia, segundo o filsofo francs, seriam os pilares para o ganho do capital cultural que
com essa crena.(...) A msica sempre depende da aceitao de seu significa- permite a correta apropriao de produes que evocam o carter abstrato da msica.
do social. (McClary, 1991:21) Embora a msica popular produzida ao longo do sculo XX tenha ganhado novas formas
a partir da mediao e do dilogo com os meios de comunicao massiva que se populari-
Desta forma, os significados sociais de determinada msica ou gnero musical podem
zaram naquele perodo, Fischerman ( 4) afirma que o ideal do que seria a verdadeira arte
ser encarados de diversas formas por grupos ou mesmo indivduos. Contudo, para Fischer-
ainda opera como um balizador para o estabelecimento de critrios musicais que constroem
man (2004), o desenvolvimento de uma ideia particular de arte atravessa a avaliao de
um abismo ilusrio entre diferentes gneros e manifestaes musicais.
diferentes formas de expresso artstica enquanto pertencentes ou no a este universo. Se-
gundo o autor, este conceito pode ser traduzido na msica em torno de uma cristalizao ao A distino entre msica clssica e popular, na realidade, nunca esteve vigente,
redor da figura do compositor alemo Ludwig van Beethoven. salvo para estabelecer precisamente questes de valor e, desde j, a superiori-
dade de uma sobre a outra, de acordo, est claro, com os parmetros de ape-
Nesta forma de conceber a arte a msica que persegue a condio de nas uma delas. (Fischerman, 2004:29)
abstrao de msica absoluta so essenciais os valores de autenticidade,
complexidade contrapontstica, harmnica e de desenvolvimento, somados Ao longo dos anos, o funk carioca passou por diversas modificaes2, mas a identifica-
expresso de conflitos e dificuldade na composio, na execuo e, inclusive, o com as periferias manteve-se em relativa estabilidade3. Por isso, embora o funk que faa
na escuta.(Fischerman, 2004:34)
sucesso na segunda dcada do sculo XXI seja muito diferente daquele que se popularizou
De acordo com Becker (1982), a apreciao mtua de convenes compartilhadas pelos

grupos que formam os mundos da arte - estruturas que articulam uma cadeia de produo
responsvel por criar, divulgar, consumir e avaliar diferentes tipos de manifestaes artsti- 2 De acordo com S, o funk produzido ao longo do sculo XXI pode ser considerado uma possvel linhagem de msica
eletrnica popular brasileira ( :3), apresentando uma sonoridade nica e fortemente influenciada pelo tamborzo,
cas - e o apoio entre eles seria fundamental para manter seu funcionamento e a crena de
batida de influncia africana.
3
na dcada de 1990 e trazia questes muito prximas das favelas, as msicas ainda so con- hibridao entre o gnero e elementos da msica clssica parece conferir credibilidade ar-
sideradas como msicas feitas por pobres e para os pobres. tstica e esttica s produes.
Destacam-se nas crticas ao funk carioca a constante relao entre o gnero e uma es-
Quando o funk carioca for assim, vai dar at gosto de ouvir!!! (por @Tha-
ttica pobre, na sonoridade e principalmente nas letras. Recuperando o conceito de capital wanyPereira2 no vdeo Gaiola das Cabeudas)
social de Bourdieu (2007), possvel inferir que o gnero ilustra relaes de fora simblicas
que podem ser entendidas em termos de classe, tal qual a cumbia villera analisada por S- Show! cultura no funk, achei q nunca ia ver. (por @FelipeAstiazara no vdeo
Gaiola das Cabeudas)
man e Vila (2011). Assim, para os detratores do gnero, a parcela pobre da populao que
produz e consome o funk o faz por falta de opo, pois no pde ou desejou receber educa- Eu comprava o primeiro lbum do funk erudito sem pensar duas vezes. (por @
o suficiente para apreciar manifestaes culturais mais complexas. cke na pgina do vdeo Funk para pessoas com gosto refinado)
4. Usos e contradies em torno do funk carioca na ps-modernidade Em ambos os casos, existe uma aprovao massiva aos vdeos por parte do pblico nos
No maior portal de vdeos da internet, cada vez maior o nmero de produes audio- comentrios. Muitos internautas elogiam a construo de funks inteligentes - no caso do
visuais sobre o gnero musical, muitas delas com enorme visibilidade sobretudo quando vdeo Gaiola das Cabeudas, so comuns manifestaes de orgulho por conseguir reco-
h relao com a vertente associada ao humor. Embora no tenham inventado essa as- nhecer as referncias verdadeira cultura, o que poderia reafirmar sua condio de perten-
sociao, as prticas culturais favorecidas pelo ciberespao, e pelo YouTube em particular, cimento a uma classe intelectualizada e culturalmente superior.
parecem fortalecer essa vertente. Destaca-se ainda o fato de que, diferentemente de Gaiola das Cabeudas, o vdeo Funk
A miscelnea de vdeos de fontes variadas e o convite explcito participao ativa erudito mantm as letras dos funks parodiados. Tal perspectiva poderia gerar crticas, pois
de todos os usurios expresso no slogan Broadcast Yourself fornecem um terreno prolfe- corriqueiro o argumento dos crticos ao gnero a respeito da falta de qualidade das letras,
ro para o que Felinto ( ) classifica como a cultura do spoof, pardia ou imitao de um inclusive em comentrios no prprio ouTube constantemente estes crticos afirmam que
vdeo. O autor destaca o carter participativo da pardia ps-moderna como um trao fun- a sonoridade boa, mas no podem gostar do funk carioca por suas palavras de baixo ca-
damental desta cultura. Para o pesquisador brasileiro, ela implica um jogo de proximidade e lo e apologia ao sexo e violncia. Entretanto, a avaliao parece ser diferente quando as
distncia que presta homenagem ao original ao mesmo tempo em que o desqualifica. mesmas letras aparecem dentro do contexto de pardia e associadas a sonoridades relacio-
Embora muitos vdeos relacionados ao funk carioca no YouTube atinjam visibilidade nadas msica clssica. O funk de baixo nvel torna-se um funk inteligente, evidenciando a
suficientemente expressiva, explicitamos em trabalhos anteriores (Cunha, 14) que os con- construo de critrios subjetivos para a manifestao do gosto.
flitos existentes em relao ao gnero permanecem e so ressignificados no ambiente vir- Cabe ressaltar, neste ponto, uma possvel coexistncia de duas prticas de distino. Por
tual. Entretanto, os comentrios disponveis sobre os vdeos relacionados ao funk carioca um lado, o conceito de capital subcultural defendido por Thornton (1995), nos ajuda a pen-
analisados neste trabalho apresentam certo consenso: alm da visibilidade, o processo de
sar sobre o acmulo de um conhecimento que no est diretamente ligado erudio, mas Desta forma, procuramos mostrar tambm que a mediao do YouTube, um sistema
ao contato com prticas culturais diversas que vo contribuir para o compartilhamento de cultural que ganha a cada dia mais relevncia dentro do cenrio contemporneo, pode exer-
referncias que no fazem parte de um universo relacionado ao pblico mainstream (aqui cer um papel ativo nas disputas simblicas e na construo de subjetividades em torno de
tratado enquanto sujeito ideal, imaginado para dar sentido ao grupo que partilha este capital gneros musicais massivos, como o objeto de anlise deste trabalho. Acreditamos que a
subcultural). explicitao das diferenas utilizadas nos critrios de negociaes de identidade em torno
Por outro lado, o conceito de capital cultural (Bourdieu, 2007) manifestado atravs da do funk carioca pode contribuir para o debate sobre os sentidos associados ao gnero na
expresso de conhecimentos acumulados atravs da apreenso intelectual adquirida duran- contemporaneidade. De acordo com Trotta (2011:112), se os critrios apresentam contradi-
te toda a vida formao esta ligada posse do capital econmico, embora no se limite a es, preciso pensar nas posies dos sujeitos e grupos sociais que elaboram e defendem
ele. O reconhecimento das referncias msica clssica e outros cnones da alta cultura ou discursos valorativos.
a simples apreciao das duas produes j seriam capazes de mostrar, como diz o ttulo de Por outro lado, j existem indcios de um movimento em torno de processos de hibridao
um dos vdeos, que seu pblico seria composto por pessoas com gosto refinado. dentro da prpria cena do funk carioca, como a produo Todo mundo no passinho. O
vdeo foi criado pela organizao da Batalha do Passinho, movimento surgido nas comuni-
dades cariocas com a mediao do YouTube (S, 2012), e traz jovens de favelas do Rio de
5. CONSIDERAES FINAIS Janeiro que exibem seu talento danando funks antigos ao som de um quarteto de cordas.
Podemos pensar nestes processos como possveis pontos de partida para um debate mais
Por meio de uma breve anlise da trajetria do gnero musical conhecido como funk carioca amplo a respeito das potencialidades dos atores sociais relacionados ao gnero e seu direi-
e em especial o momento vivido por artistas e msicas relacionados no contexto do desen- to participao na cultura apesar da contribuio de diversos tericos, sobretudo dos
volvimento das novas tecnologias e plataformas culturais na internet, procuramos abordar Estudos Culturais, sobre a importncia das manifestaes culturais populares, os conflitos
a questo da msica enquanto processo social (DeNora, ), capaz de articular uma rede relacionados ao funk carioca mostram que tal discusso ainda tem espao na atualidade.
coletiva e individual em torno de questes como classe social, raa e gnero.
Os dois exemplos de vdeos sobre o gnero mencionados neste texto trazem, implci-
ta ou explicitamente, o hibridismo, uma forma de significao que, para Bhabha (1 8:1 ), REFERNCIAS
desarticula a lgica dos binarismos e seus efeitos homogeneizadores. Ao dessacralizar a
Academia e a msica clssica, parodiando diversos cones do funk carioca, as produes Becker, Howard. 2008. Art worlds. Berkley: University of California Press.
apresentam a possibilidade de espreitar os trnsitos ambguos presentes nas prticas dis- Blacking, John. 2007. Msica, cultura e experincia. In: Cadernos de Campo n.16. So
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ARTE E SOCIEDADE EM O REI E O JARDINEIRO

Cleodir Moraes
Proponho, aqui, refletir sobre as interfaces entre arte e sociedade no Brasil, a Propongo, aqui, reflexionar sobre las interfaces entre arte y sociedad en Brasil, a
partir da anlise do LP da pea infantil O rei e o jardineiro, de 1 8 . Situada partir del anlisis del LP de la pieza infantile O rei e o jardineiro, de 1 8 . Situada
num momento de intensa mobilizao popular em prol da redemocratizao en un momento de intensa movilizacin popular en pro de la redemocratizacin
do pas, ela se apropriou de determinados referentes simblicos, tanto em del pas, ella se apropi de determinados referentes simblicos, tanto en su
sua linguagem musical como discursiva, para apresentar, de forma alegrica, lenguaje musical como discursivo, para presentar, de forma alegrica, una
uma perspectiva crtica do presente vivido, tornando-se, assim, constituda perspectiva crtica del presente vivido, haciendose, as, constituida y constituyente
e constituinte de uma dada memria histrica do tempo da abertura. de una determinada memoria histrica del tiempo de la apertura.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Sociedade. Msica. Ditadura. PALABRAS CLAVE: Arte. Sociedad. Msica. Dictadura
INTRODUO para que um sem-nmero de artistas pudesse imprimir uma atitude crtica e participante
em sua oficina de trabalho, posicionando-se em relao quela conjuntura poltica e cultural,
Durante o regime ditatorial brasileiro (1 4 a 1 8 ), as prises arbitrrias e a instituciona- num sutil entrelaamento de vida e obra.
lizao do exlio, da tortura e da censura prvia aos meios de comunicao de massa e Da o objetivo deste estudo refletir sobre as possveis interfaces entre arte e socieda-
produo artstica e cultural impuseram srios obstculos livre expresso de indivduos de no Brasil, a partir da anlise histrica do LP da pea infantil O rei e o jardineiro, de 1 8 .
e grupos. Mesmo nos anos finais, quando se evidenciam algumas conquistadas dos movi- Filha de seu tempo, um momento de intensa mobilizao popular em prol da redemocrati-
mentos sociais, como a anistia aos presos polticos e a revogao do Ato Institucional n zao do pas, a opereta se apropriou de determinados referentes simblicos, tanto em sua
, as interdies persistiram. Isso no resultou, em absoluto, no xito da sanha repressiva em linguagem musical como discursiva, para apresentar, de forma alegrica, uma perspectiva
calar as vozes dissonantes. Afinal, se a palavra direta, franca, poderia ser mais facilmente crtica do presente vivido.
embargada, a linguagem cifrada das artes, atenta s pulses do presente, abria caminhos
No se tratar, porm, de pensar essa obra como fruto de uma individualidade inspiradora Isso deveria se expressar ao longo da trama. Estruturada em forma de opereta e dividida
ou mero reflexo de estruturas sociais preestabelecidas, determinadas, em ltima instncia, em dois atos, ela se desenrola em movimentos de marchinhas carnavalescas, de pastoris,
pelos influxos econmicos ou poltico-partidrios. O que se pretende demonstrar que ela, de toadas, de baies e de frevos, com algumas variaes de estilo, efeitos sonoros eletrni-
como uma prtica social inscrita no processo de produo e reproduo sociocultural da cos e vozes em coro, compondo uma verdadeira sute de ritmos nordestinos. Suas linhas e
realidade efetiva ( illiams 1 ), estabeleceu interaes ativas com determinadas neces- arranjos narram os sabores e dissabores do governante de um imaginrio pas de sol, de-
sidades e expectativas de parte da populao brasileira, notadamente aquela situada es- cidido, em seu desvario, a proibir os pssaros de cantarem e os sditos de plantarem flores
querda do debate poltico, tornando-se, desse modo, constituda e constituinte de uma dada em seus jardins. E como se no lhe bastasse, ele determina ainda aos seus comandados o
memria histrica do perodo (Moraes : 1 ). encarceramento dos jardineiros desobedientes (Narrativa I).
Logo no primeiro ato (Dana das lagartixas), aps a apresentao dos personagens (o rei,
o jardineiro, as flores, os pssaros) e do cenrio (o castelo e a praa pblica/rua), ouve-se o coro
A CONSTRUO DO PRESENTE EM O REI E O JARDINEIRO de centenas de cumpridores de ordens empenhados em colocar em prtica o mandado real.
De repente, de repente, de repente,

Em janeiro de 1 8 , Joo de Jesus Paes Loureiro retornava a Belm, trazendo consigo uma muita gente, muita gente, muita gente,
cpia, em fita - , do musical infantil O rei e o jardineiro composto em parceria com Toinho Alves, pelas ruas desse reino obediente,
contrabaixista do conjunto recifense Quinteto Violado. Ele contou ao amigo, jornalista Edgar como sendo uma s voz a responder.
Nesse coro que chamamos sim senhor ,
Augusto, editor da coluna Alto Falante, do jornal O Liberal, especializada em msica popular, de repente muita gente a obedecer,
que at aquele momento se encontrava acertando os ltimos detalhes para a gravao e a pren- proibindo cada pssaro cantar,
sagem de um LP com todas as canes da pea, nos estdios da Continental, em So Paulo. proibindo tantas flores de nascer.
Sim senhor Sim senhor Sim senhor
O projeto se achava pronto desde o incio de 1 81, em comemorao ao dcimo aniversrio Sim senhor Sim senhor Sim senhor
de formao do Quinteto Violado, integrado, poca, Marcelo Melo (violo), Fernando Filizo-
la (viola e sanfona), Luciano Pimentel (bateria e percusso) e Luciano Alves (flauta), alm de Nesse momento recitativo, embalado por um baio instrumental, a acentuao recai so-
Toinho Alves. Seus idealizadores atriburam a ele um declarado carter educativo ao procu- bre o poder quase incontestvel do rei todo-poderoso e a atitude subserviente com que
rarem desenvolver, numa pea infantil, o argumento de que o poder liderana e no tirania; parcela dessa populao imaginria se manifesta em relao a ele. Nota-se que o narrador,
que um grupo de seres, por mais frgeis que sejam, unidos sero o verdadeiro poder; e que observador-participante dos acontecimentos, mal consegue disfarar a sua perplexidade e
o governante sozinho no pode determinar os fatos de um pas, sendo, por isso, necessria o seu estranhamento diante de tal situao, procurando demarcar o seu posicionamento em
a participao de todos os cidados na definio dos caminhos a serem seguidos por ele. flanco contrrio ao coro da legitimidade.
Essa forma de dico permite entrever uma das diversas pontas do novelo com o qual regimes ditatoriais instalados em seus pases, esses artistas transmitiam esperana de um
eram tecidas as intrincadas interaes entre arte e sociedade no Brasil. Nesse jogo de sig- dia desfrutarem de condies melhores, num tempo da liberdade que ainda estava por vir.
nificados e significantes, a truculncia desencadeada pelo soberano contra o jardineiro e No raramente eles projetavam um mundo ideal, da paz e do fim da violncia (Fiuza :
os pssaros encontrava seus referentes na prpria realidade brasileira, notadamente na di- 3), de tal modo que a vontade de mudana, frequentemente associada aos seus smbolos
tadura que teimava em persistir, apesar de alguns ganhos relevantes alcanados graas universais (a flor e a primavera), soava, no mais das vezes, como uma exortao luta pelo
presso dos movimentos sociais desde meados dos anos 1 . Data desse perodo um socialismo ou pela democracia.
conjunto de mobilizaes de estudantes, sindicatos de trabalhadores e partidos polticos Convm ressaltar que a opereta, em termos poticos, estava embebida das
oposicionistas em prol da redemocratizao do pas, expresso da fora das ruas sobre os guas dessa fonte. Ela foi composta a partir do poema Epstola sobre o rei e o jar-
governos militares e seus apoiadores civis, que, acuados, passaram a admitir a execuo de dineiro, publicado em 1 8, no livro Epistolas e baladas, de Joo de Jesus Paes Lourei-
uma abertura lenta, gradual e segura (Silva 3). ro ( 1), quando esse discurso subliminar, poltico, impregnado pelo ar do tempo
Interagindo com essa nova conjuntura sociocultural e poltica, a pea acabou proje- , j se manifestava em sua obra. Ele poderia ser evidenciado tambm em outras produes
tando, em tons bem definidos, certa positividade na possvel superao do arbtrio. se- contemporneas, embora com algumas variaes de sentido, conforme descritas a seguir.
melhana de muitas estrias infantis, nas quais o feitio costuma voltar-se contra o fei- No incio dos anos 1 , Billy Blanco afianava, em Canto livre, o compromisso do com-
ticeiro, nela o intento real sofre um revs inesperado, quando o soberano percebe que positor popular com o povo ao posicionar-se do lado deste ente imaginrio para auxili-lo
seu desatino havia provocado uma sementeira maior de vozes dissonantes por todo a superar ou, ao menos, suportar as agruras daquele momento de dificuldades e de tristeza,
o reino. Ele no esperava que, para cada pssaro abatido e enterrado, uma roseira cres- fazendo-o sorrir outra vez. Ele acreditava que essa maneira de insero no mundo por inter-
cia, abriam nos galhos muitos pssaros em ptalas e o cntico das rosas soava, cho- mdio da cano era o ingrediente a mais que conferiria vigor e perenidade a sua arte. Afinal,
via, crescia (Narrativa III). De nada adiantou tentar calar as pessoas e os pssaros ou independentemente do lugar em que se encontrasse o compositor numa priso, na igreja
mandar prender o jardineiro; de nada adiantaram a arrogncia e a tirania, pois mal sabia ou na rua , ela seria capaz de emocionar, sensibilizar e, por que no dizer, conscientizar a
o rei que havia coisas que ele nunca lograria destruir. Poderia esmagar o homem, no quem a escutasse. Assim imerso na histria, a memria do artista, revive em sua obra, pois,
a sua obra (Narrativa final). E, ento, o rei sentiu-se fraco ao ver tantas sementes so- semelhana das sementes sonoras de rosas que germinaram aps o tombamento dos
noras de rosas prosperarem naquele mundo, antes dominados pelo mais absoluto vazio. pssaros, morre o cantor e o canto permanece.
A soluo criativa utilizada na pea havia sido bastante difundida entre os compositores Destoando do poema de Joo de Jesus Paes Loureiro, mas recorrendo ao mesmo arsenal
engajados no s no Brasil como em Portugal e na Espanha durante as dcadas de 1 simblico, Geraldo Vandr, com a msica Para no dizer que no falei de flores (Caminhando)
e1 . Segundo Alexandre Felipe Fiza, ao tomarem o ato de cantar como um importante , disparava sua crtica queles que faziam da flor o seu mais forte refro e ainda acredita-
instrumento na crtica opresso por eles vivenciada, driblando a censura imposta pelos vam nas flores vencendo o canho. Ao mesmo tempo, diferentemente de Billy Blanco, suge-
ria a necessidade de se lanar mo do recurso da luta armada como forma de ao poltica, A linguagem cifrada, sufocada, da temtica do dia-que-vir expressa no poema, tradu-
visando derrubada do regime (nas escolas/ nas ruas/ campos, construes/ somos todos o artstica da angstia de uma vivncia marcada pelo signo da represso, cede espao,
soldados/ armados ou no). Embora no tivesse sado vitoriosa no III Festival Internacional em tempo de abertura, a um discurso musical que exala confiana num esperado futuro
da Cano (III FIC), em 1 8, no qual obteve a segunda colocao, essa composio caiu de mudana, que pulsava nas narrativas e nas canes da pea, como se o fim do tempo da
nas graas do pblico que lotou as dependncias do ginsio do Maracanzinho, no Rio de tirania estivesse logo ali, ao alcance da mo. O final catrtico que fazia irromper um clima
Janeiro, e posteriormente ganhou as ruas, incorporada s marchas dos movimentos sociais carnavalesco e popular no desfecho feliz da opereta (e o rei num pas de sol/ fez-se tirano
de resistncia ditadura militar no Brasil e luta por liberdades democrticas. porque se sentia fraco/ e nem via, o tirano rei/ livre l fora sorri a primavera/ A primavera/ A
Ressalve-se que a msica vencedora desse festival no empolgou a plateia. primavera/ A primavera/ A primavera), acompanhado de um animado frevo de rua (Frevo
Pelo contrrio. Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque, recheada de aluses pinadas do na primavera), manifesta o tom do otimismo em relao conquista das liberdades demo-
poema Cano do exlio, de Gonalves Dias (1 4), prenunciava, de modo melanclico, um crticas em tempos de debilitamento do regime ditatorial.
quadro de perda de referncias culturais, pessoais e telricas vivenciado por muitos artistas No apenas a trama, as letras e as msicas operam no sentido de atribuir pea um ca-
e militantes de esquerda no ps- 8, convidados a deixar o pas por fora da represso: vou rter de crtica social e poltica. O recurso ao teatro infantil, que havia adquirido novo flego
voltar/ sei que ainda vou voltar/ vou deitar sombra/ de uma palmeira/ que j no h/ colher desde fins da dcada de 1 como objeto de subvenes especficas, concursos e semi-
a flor/ que j no d/ e algum amor talvez possa espantar/ as noites que eu no queria/ e nrios temticos, refora a preocupao com uma espcie de pedagogia poltica inscrita na
anunciar o dia. obra, ao abordar de forma alegrica temas candentes da realidade social, como liberdade,
A simbologia da flor utilizada, aqui, para frisar que a liberdade no florescia mais em ter- injustia, represso e ao coletiva. Seus idealizadores partiam do entendimento de que era
ras brasileiras. As metforas da noite e do dia, usualmente concebidas como representaes necessrio realizar um trabalho srio voltado para as crianas porque viam nelas seres in-
do presente vivido e do futuro desejado, completam a enunciao crtica desse discurso teligentes, depositrios de conhecimentos que serviro formao dos adultos de amanh,
cancional e promove uma relativa inverso do sentido original da obra do poeta romntico capazes de superar ou evitar situaes polticas como as vivenciadas naquele momento.
Gonalves Dias, a partir de uma releitura que a destitui de sua aura de exaltao nacionalista. A prpria concepo grfica do lbum levou em considerao esse entendimento. As
Ao articular alguns significantes acionados na produo potica e musical do final dos crianas que tivessem acesso a ele tinham a oportunidade de brincar com os personagens
anos 1 , O rei e o jardineiro, objeto desta anlise, no somente remete a aspectos do dida pea, apresentados em forma de figuras para recortar, colorir e montar, dispostas em en-
lema esttico e ideolgico vivido pelos artistas engajados naquele perodo, como tambm carte (Fig. 1). Capa e contracapa tambm poderiam funcionar como pano de fundo para os
empreende uma nova leitura da obra que lhe serviu de inspirao, sob o ngulo de outra dois atos que compem a opereta (Fig. ). As crianas eram, assim, solicitadas a usarem a
conjuntura poltica. imaginao e movimentarem os personagens a sua frente, na medida em que elas fossem
ouvindo a histria cantada no disco.
sentimentos e concepes pretendidas pelo artista, mesmo que ele estivesse ciente de que
elas somente se completam efetivamente na recepo.2
Se cada momento da trama transpira um estado de esprito dos personagens ou de um
determinado recorte cnico, as canes se prestavam, ao mesmo tempo, a garantir melhor
ambientao de cada ato ou cena especfica e a estabelecer um canal de comunicao com
o pblico, por meio do qual os compositores buscaram transmitir o seu recado. Da que a
alegria contagiante irradiada pelo frevo de rua ao final da pea comenta musicalmente o
desenlace da trama, o que poderia envolver ainda as crianas ao brincarem com os sujeitos
dessa histria.3
CONCLUINDO...
FIGURA 1. Encarte e contracapa do LP O rei e o jardineiro: uma opereta infantil. Camto, 1 8 .
Evidencia-se, dessa forma, uma fina sintonia entre trama, letra, msica e concepo grfica
Na esteira dessa proposta, o gnero opereta, com seus movimentos entoativos e mu-
do LP da pea O rei e o jardineiro em seu dilogo com a conjuntura poltica e cultural em
sicais ainda que historicamente tivesse sido questionado como representativo de um te-
tempo de abertura. Esses componentes estticos se comentam mutuamente no esforo
atro menor, ligeiro e alienante , ganhou, ento, significao poltica em O rei e o jardineiro,
de interpretar, de comunicar, de trazer tona uma dada verso do presente vivido, num mo-
realada tanto na sua linguagem literria como na opo pelo acompanhamento musical
mento delicado da vida poltica nacional, no qual os movimentos sociais retomavam flego
base de ritmos populares. Alis, no se tratava de mero acompanhamento sonoro, e, sim,
na crtica ao regime militar que teimava em persistir.
de parte integrante da estruturao expressiva da obra. Como discursos sem palavras, as
composies musicais acionam um conjunto de significados1 que podem proporcionar, no
2 Chico Buarque compara a cano popular a uma filha que caiu na vida, a qual, depois de ser colocada
dilogo com o enredo, maior dramaticidade histria cantada na transmisso de emoes,
em circulao social pela indstria fonogrfica, a gente no tem mais muito como controlar. Cf.
Chico Buarque de olanda. In: DVD Vai passar. EMI, . Agradeo ao amigo Fernando Amorim por
essa feliz indicao.
1 Como observou o crtico e msico Jos Miguel isnik, as pulses sonoras carregam consigo uma 3 O frevo, ao lado do samba de partido-alto, do samba de enredo e do samba-choro, voltava a ser
rede de significaes polticas impregnadas no prprio corpo dos significantes musicais, que na utilizado naqueles dias para expressar a linguagem e a sociabilidade da festa na esperana de
maioria das vezes passam despercebidas. Cf. isnik 4: 4. novos tempos. Cf. Napolitano 1 : 3 .
Essa obra, a exemplo das artes em geral, no pode ser pensada, ento, como se fosse PARAN OS, Adalberto. A msica e seus contextos polticos e ideolgicos: a dana dos sentidos da
cano popular. In: FERN NDE , Suzana Moreno, ROXO, Pedro e IGLESIAS, Ivn (eds.). Msica e
um reflexo distorcido de um determinado contexto histrico. Ela elemento constitutivo de
saberes em trnsito. Lisboa: Colibri, 1 .
uma trama marcada por tenses, presses e conflitos de diversas ordens estticas, ideo-
lgicas, econmicas, polticas etc. , nos quais se viram envolvidos muitos sujeitos e grupos SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Crise da ditadura militar e processo de abertura poltica no Brasil,
1 4-1 8 . In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano: o
sociais, entre eles os compositores populares. Assim, O rei e o jardineiro concorreu, a seu tempo da ditadura regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. Rio de Janeiro:
modo, para a construo de parte dessa realidade, traduzida em sons, letras e imagens, que, Civilizao Brasileira, 3.
em linhas gerais, guarda certa memria histrica do perodo de sua produo.
ILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: ahar, 1 .
ISNI , Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: Sem receita: ensaios e
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1 ). So Paulo: Annablume/Fapesp, 1.
. MPB: a trilha sonora da abertura poltica (1 -1 8 ). Estudos Avanados, v. 4, n. , So Paulo,

1 .
A MSICA AFRO-BRASILEIRA DE MOACIR SANTOS

PARA CINEMA: O CASO DE GANGA ZUMBA
Esse trabalho um resultado parcial de dois projetos de pesquisa (mestrado concludo e doutorado
em andamento) financiados pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP),
que abordam as trilhas musicais de Moacir Santos: Processos n 1 /111 -4 e 13/ 3 - .
Lucas Zangirolami Bonetti

Doutorando no Departamento de Msica do Instituto de Artes da NICAMP, sob
orientao do Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Estudando a obra de Moacir Santos
como compositor de trilhas musicais. Contato: lucas lucasbonetti.com.br
Moacir Santos foi um msico brasileiro que detm uma obra plural, com trabalhos Moacir Santos fue un msico brasileo que tiene una obra plural que incluye msica
de msica instrumental e cano autorais, bem como uma atuao consistente em instrumental y canciones, y que tuvo un desempeo frecuente en producciones
produes audiovisuais de cinema e televiso. Pode-se observar um uso recorrente audiovisuales de cine y televisin. En varios momentos de su carrera se puede observar
de uma temtica afro-brasileira em diversas fases de sua carreira, e pretendemos el uso recurrente de una temtica afrobrasilea. En esta ponencia se abordarn algunos
aqui apontar alguns pontos cruciais para a definio dessa afro-brasilidade em um puntos cruciales para el establecimiento de esta afrobrasileidad en un estudio de caso
estudo de caso particular: a trilha musical composta para o filme Ganga Zumba. en particular: la msica compuesta para la banda sonora de la pelcula Ganga Zumba.
PALAVRAS-CHAVE: .Moacir Santos. Trilha musical. Ganga Zumba. PALABRAS CLAVE: Moacir Santos. Banda sonora. Ganga Zumba.
INTRODUO que a maneira de Moacir compor para que esse sotaque afro ficasse em evidncia era, so-
bretudo, o trabalho de arranjo e a valorizao da percusso em sua escrita. Tendo constata-
No presente artigo trataremos da trilha musical de um filme produzido por Carlos Diegues do que o compositor abusava da criatividade na hora de compor para a cozinha, inventando
(1 4 -) e baseado no livro homnimo de Joo Felcio dos Santos (1 11-1 8 ): Ganga Zum- levadas e condues para todos os instrumentos2. Muito marcante para sua obra a utiliza-
ba (1 4). A produo narra a trajetria de um grupo de escravos que foge da fazenda onde o de um ritmo, criado por ele, chamado Mojo3 em diversas de suas composies. No caso
trabalhavam at o quilombo de Palmares. Junto com esse grupo est Anto, que todos acre- especfico da trilha, a seo rtmica utilizada foi composta basicamente de instrumentos de
ditam ser Ganga umba, neto de ambi e o prximo rei de Palmares. percusso diversos, com nfase nos atabaques, sendo que Santos realizou uma extensa
Tambm notvel a participao do elenco do filme, que conta com dois dos principais pesquisa sobre a percusso afro-brasileira para criar padres rtmicos originais.
atores da poca, Antnio Pitanga (1 3 -) e Luiza Maranho (1 4 -). Tambm atua no longa Pode-se ver na trilha musical de Ganga Zumba que a maior parte dos ritmos compostos
um cone da msica popular brasileira, o compositor Cartola (1 8-1 8 ), junto de sua mu- por Santos dialogavam com os ritmos tradicionais, alguns deles tocados diegticamente4
lher, Dona ica (1 14- 3). pelo grupo Filhos de Gandhy5 no filme. Mas nem sempre eram usadas frases rtmicas j
No que tange trilha musical, Ganga Zumba considerado por Dias ( 1 ) e Vicente existentes e, portanto, reconhecveis por conhecedores dessas tradies musicais. Novas
( 1 ) um laboratrio pr-Coisas, disco lanado por Moacir um ano aps o filme. Isso se
deve pela abundante utilizao de material composicional que viria a resultar em composi- forma aos anos 1 como o incio de sua carreira como compositor autoral, pois nesse perodo
es desse disco que marcou a histria da msica brasileira. que suas composies so gravadas e publicadas comercialmente, por exemplo, nas trilhas dos
filmes e no lanamento de seu primeiro disco, Coisas, em 1 .
2 necessrio levar em conta que no era o padro da poca, qui no at hoje em dia, escrever
as partes de seo rtmica. A maior parte dos arranjadores e compositores deixavam esses
A MSICA DA GANGA ZUMBA msicos muito mais livres do que os instrumentistas dos outros naipes.
3 Para saber mais sobre o Mojo e suas diversas utilizaes, com exemplos em partitura, sugiro que
Ritmos, melodias e instrumentaes com sabor afro-brasileiro permeiam grande parte das se veja o captulo . de Dias ( 1 ) e o captulo 3.3 de Vicente ( 1 ), presentes na bibliografia
composies de todas as fases de sua vida, e a temtica de Ganga Zumba pode ter impul- desse trabalho.
sionado esse uso recorrente ainda no incio de sua carreira1. Frana ( ) tambm comenta 4 Claudia Gorbman adota os termos diegtico e no-diegtico ou extra-diegtico para identificar os
dois tipos de insero da msica na trilha, quais sejam, a msica cuja fonte pode ser identificada
na ao filmada (source music) e aquele cuja fonte no pode ser identificada, respectivamente
1 A composio da trilha de Ganga Zumba no de fato o incio da carreira de Moacir Santos, tendo
(Carrasco, 1 3: ).
em vista que j nos anos 1 4 ele comeou a atuar profissionalmente como instrumentista e
arranjador, especialmente na Rdio Nacional, alm de j compor choros, alguns somente gravados 5 O grupo considerado o mais tradicional bloco de afox da Bahia (Dias, 1 : 1 ) e foi formado
muitos anos depois no disco Choros & Alegria, de . Contudo, podemos nos referir de certa em 1 4 por um grupo de estivadores do porto de Salvador.
claves foram criadas, inclusive em mtricas inesperadas, de forma a colocar a sua prpria Palmares, a primeira apario ocorre quando a caminhada se inicia e a segunda quando ela
impresso digital nas composies. O prprio diretor reitera nossa afirmao quando diz retomada, aps um imprevisto com os Pianc, senhores de engenho de uma fazenda vizi-
que (...) havia muito esse trabalho de ponte cultural entre aquele universo candombl e a nha. O prprio Moacir Santos, quando comenta sobre a msica se refere a ela da seguinte
msica, (...). uma msica muito mais de ilustrao cultural do que de ilustrao dramtica forma: uma grande procisso (Santos apud Dias, 1 : 11). O termo procisso nos
(Diegues apud Guerrini, : 1 4). pareceu bastante adequado inclusive pelo carter religioso da palavra, sendo que a narrativa
No caso da rtmica das composies do filme, algo muito marcante a constante sobre- sempre leva os personagens a ressaltar a proteo dos Orixs, especialmente de Oxumar.
posio de mtricas em subdiviso binria e ternria, diversos excertos da trilha apresentam O arranjo utiliza basicamente sopros e percusso. Trompete e trombone so os instru-
esse processo composicional de maneira evidente. Isso se deve pois tal procedimento cru- mentos responsveis pela melodia principal, sendo que os motivos rtmicos so dobrados
cial para se obter a sonoridade afro-brasileira (Sandroni, 1 apud Frana, ) almejada oitava acima pelo piccolo e clarinete, com funo de reforar determinados pontos. J o
pelo compositor e sugerida pelo discurso flmico, sendo encontrada em diversos repertrios coro apresenta ao ouvinte uma nova melodia, tambm em uma espcie de ostinato, no caso,
de origem afro-brasileira, como os Afro-sambas, de Baden Powell e Vincius de Morais e nas cada uma das melodias apresentada separadamente para depois serem sobrepostas. m
Coisas, de Moacir Santos (...) (Frana, : 1 ). trombone baixo faz a funo de conduzir ritmicamente todo o trecho com um ostinato de
Outro aspecto composicional utilizado por Santos na composio da trilha foi a sobre- semnima pontuada seguida de trs colcheias, no trecho em D menor ele executa apenas
posio de ostinatos, pois dessa forma a sonoridade cclica valorizada, especialmente a quinta justa (sol ), como forma de contraste, depois da modulao para R menor o trom-
em se tratando de composies essencialmente modais e sem um claro direcionamento bone alterna a frase entre a fundamental e a quinta do centro modal (r e l). Com funo
dominante-tnica. de acompanhamento, junto do trombone baixo, ouvimos a percusso dos atabaques, sen-
A ttulo de exemplo, a seguir sero comentadas algumas das inseres musicais mais do que o grave (Rum) dobra a frase do trombone baixo e os agudos (L e Pi) preenchem o
representativas da trilha do filme. espao com notas mais curtas, em geral colcheia seguida de quatro semicolcheias, sendo
a primeira nota de cada tempo atacada junto de uma apoggiatura. Segue abaixo o exemplo
Tema da procisso a Palmares contendo alguns compassos do trecho transcrito7:
Esse trecho veio a se consolidar como a introduo da Coisa n , presente no lbum
Coisas, com um arranjo particularmente semelhante ao da trilha. Em suas duas aparies
na trilha musical do filme ele funciona como um leitmotiv6 que demarca a grande fuga at especfico em produtos audiovisuais, mas ele no nasceu nesse contexto, e remete tradio da
pera wagneriana.
7 No ser possvel anexar as partituras transcritas na ntegra por conta do espao reduzido de um
6 O termo leitmotiv, que pode ser traduzido literalmente do alemo como motivo condutor, usado artigo. Contudo, caso haja interesse, todas as transcries constam na dissertao de mestrado do
para nomear um tema musical que aparea recorrentemente ligado a um personagem/ao/lugar autor (Bonetti, 14), presente na bibliografia desse trabalho.
principal. A sequncia em que as duas aparies do tema so ouvidas mostram um dia co-
mum no canavial, sempre valorizando a presena de Anto, ou como ele preferem chamar:
Ganga umba.
Moacir comenta sobre a msica que foi como ele imaginou os negros fugindo das sen-
zalas. Sendo que a melodia de notas longas representaria a esperana, creditada a Ganga
umba, que j no mais Anto, um escravo como outro, mas sim o futuro rei de Palmares,
e que os levar at a to sonhada terra.
O tema apresenta duas sees formais bem demarcadas, sendo ambas constitudas por
diferentes camadas estruturais. Em geral, essas camadas so ostinatos rtmicos que, ao
serem repetidos, delineiam a conduo rtmica da msica. Na seo A, a harmonia se forma
pela sobreposio dessas vrias linhas meldicas modais. J na seo B, duas melodias
atuam em uma estrutura de pergunta-resposta acompanhadas por um padro rtmico dos
metais blocados em formaes tridicas.
No exemplo a seguir, alguns compassos da insero podem ser vistas transcritas em
notao musical.
EXEMPLO 1. Trecho do tema da procisso a Palmares, dentro da trilha musical de Ganga Zumba.
Tema de apresentao do personagem principal

O referido tema apresenta aspectos composicionais que vieram a se tornar posterior-
mente a Coisa n 4, tambm no disco Coisas. Ele apresentado ao espectador ainda no
primeiro tero do filme, e responsvel por auxiliar a narrativa a construir o personagem
EXEMPLO 2. Trecho do tema de apresentao do personagem

principal, dentro da trilha musical de Ganga Zumba.
Tema da fuga
Aqui, trataremos especificamente do que chamamos de tema da fuga, que aparece na
trilha em dois momentos de maneiras bastante diferentes e que deu origem introduo da
msica Me Iracema, gravada no disco The Maestro, de 1 .
Por volta dos doze minutos do filme, na sequncia em que um dos escravos que est
trabalhando no canavial se prepara para fugir, ouve-se um ritmo executado exclusivamente
em instrumentos de percusso, extra-diegeticamentente. Esse fragmento gera tenso em
conjunto com a cena, que premedita algo inesperado. Aps alguns segundos o som cessa,
elevando ainda mais a tenso inicial, especialmente pelo fato de no haver dilogo algum
no trecho. Quando o escravo inicia sua fuga por entre a plantao, voltamos a escutar a per-
cusso, somada a um grande naipe de instrumentos de sopro. O (...) tema da fuga, gil
e vibrante. Possui todo o esprito negro da violncia e do ritmo e sua forma um misto de
variaes de fuga com o ritmo gil de atabaques e bongs (s/a In: Adnet; Nogueira, : ).
O tema ouvido aqui apresentado quatro vezes, a melodia principal tocada apenas por
um clarone nas duas primeiras, e nas duas ltimas um piccolo soma-se mesma linha. A
construo composicional do trecho consiste em frases concatenadas, formando pergun-
tas e respostas, a resposta executada por uma combinao de trompete e trombone,
ora em oitavas, ora a duas vozes. Ou seja, Moacir escreve a pergunta, com carter mais gil,
nos instrumentos da famlia das madeiras e a resposta rtmica nos instrumentos da famlia EXEMPLO 3. Trecho da primeira apario do tema da fuga, dentro da trilha musical de Ganga Zumba.
dos metais. interessante notar tambm que a clula rtmica da percusso a mesma do
motivo principal da melodia, porm, sem as ligaduras entre as colcheias, atacando assim A sequncia acima descrita a primeira cena de fuga do filme, j a ltima sequncia onde
todas as notas. os personagens se encontram na mesma situao, por volta de uma hora, vinte e seis mi-
nutos e cinquenta segundos, tem um carter diferente. Aroroba se encontra ferido, atingido
por tiros de seus perseguidores, com isso a fuga se torna muito mais lenta e penosa para o
grupo. A msica reflete essa mudana na ao do filme. O mesmo tema executado aqui
em andamento mais lento e tocado somente por um instrumento meldico por vez, sem o
padro de pergunta e resposta estabelecido em sua primeira apario. Agora, o tema
apresentado de modo mais solitrio e melanclico. Seu acompanhamento rtmico feito
apenas por um tmpano, que executa um glissando muito expressivo em sua frase rtmica, e
uma caixa sem esteira (ou caixa aberta) que combina um padro de quatro colcheias e um
rulo de mnima. interessante perceber aqui que os dois instrumentos de percusso so

combinados de forma a obter uma unidade, sendo possvel que ao ouvir o trecho se imagi-
nar que apenas um instrumento o est executando, apenas em uma escuta mais focada se
pode perceber as nuances de ambos os instrumentos. Sendo que o fator determinante para
constatar que o ritmo no tocado apenas em um tmpano que o glissando executado no
trecho extremamente gradual e sem interrupes, interrupes essas que seriam ouvidas
caso o timpanista tocasse as quatro colcheias durante o percurso do glissando. Sem contar
que o ataque das quatro colcheias ouvido com muitos harmnicos agudos, indicando que
um tambor menor e com a pele mais esticada o executa.
A melodia do trecho, cujo tema repetido seis vezes8, tem seu timbre alternado a cada
nova apario. Ouvem-se os seguintes instrumentos, respectivamente: clarone, clarinete, fa-
gote, clarinete, violoncelo, clarinete. Outro aspecto composicional marcante a sobreposi-
o mtrica do acompanhamento do tmpano, em uma subdiviso binria, e da melodia, em
subdiviso ternria. Para obter esse efeito, Santos modificou a escrita rtmica da melodia,
antes composta por semicolcheias e colcheias e agora totalmente reformulada na forma de
colcheias tercinadas. No exemplo a seguir, pode-se ver a transcrio dos compassos iniciais
da insero comentada:
EXEMPLO 4. Trecho da segunda apario do tema da fuga, dentro da trilha musical de Ganga Zumba.
8 Em sua sexta repetio o tema interrompido logo no primeiro motivo abruptamente.

Rituais diegticos Vemos a seguir a partitura com a transcrio do trecho, que se repete diferentes vezes de-
A msica diegtica apresentada no filme de diferentes maneiras, sendo a mais repre- pendendo da insero:
sentativa delas os rituais que abarcam grandes quantidades de personagens. Esses rituais
so apresentados pelo grupo Filhos de Gandhy, como se fossem rituais tradicionais dos
escravos que trabalham na fazenda. Dentre as aparies dos rituais podemos citar uma ce-
rimnia de morte chamada Axex (As s ) logo nos minutos iniciais do filme e uma espcie
de festejo na fazenda. Como essa parte da trilha musical no apresenta composies de
Moacir Santos, que o tema do presente trabalho, no nos aprofundaremos na anlise.
Rituais extra-diegticos EXEMPLO 5. Primeiro ritual extra-diegtico, dentro da trilha musical de Ganga Zumba.
Duas inseres musicais do filme puderam ser categorizadas como rituais extra-dieg-
ticos, isso pois eles apresentam certa similaridade composicional com os rituais diegticos,
mas so composies inseridas em outro contexto e, principalmente, ouvidas fora da cena.
Esse uso poderia gerar uma dvida especfica: seriam esses trechos composies de Moacir CONSIDERAES FINAIS
Santos gravadas por percussionistas e coro que simulam a sonoridade dos rituais ou so
mais dois nmeros musicais do grupo Filhos de Gandhy, usados sob uma nova perspectiva? Em declaraes feitas ainda nos anos 1 , Moacir Santos afirma que compor a trilha desse
Pde-se chegar concluso de que o trecho mostrado a seguir sim uma composio filme foi uma realizao pessoal, tanto pela identificao com o tema quanto pelo flego do
de Santos por alguns motivos: o coro masculino, assim como todas as composies com trabalho (Adnet; Nogueira, : ). E pudemos aferir que o referido sotaque afro se eviden-
coro de Santos para a trilha, sem contar que a afinao das vozes muito precisa, tambm cia nos mais diversos nveis: como por meio de processos composicionais especficos, do
possvel de se ouvir todos os instrumentos de percusso muito claramente, pela qualidade trabalho de arranjo, e da valorizao da percusso afro-brasileira.
da gravao de estdio. Alm disso, a partir do estudo da trilha musical, ficou evidente tambm o minucioso tra-
O exemplo que traremos nesse artigo o primeiro ritual extra-diegtico da trilha e ocorre balho de Santos em busca dos mnimos detalhes que corroborassem com a narrativa flmica,
em trs momentos de maneira muito semelhante, a diferena est mais na durao de cada ou seja, todos os aspectos musicais foram pensados como parte integrante e indissocivel
insero. do projeto audiovisual.
Musicalmente, a composio bem inventiva e no lembra os ritmos de ritualsticos
mais tradicionais, especialmente por ser escrito em compasso ternrio e subdiviso binria.
REFERNCIAS
Adnet, Mrio; Nogueira, Jos. . Cancioneiro Moacir Santos, COISAS. Rio de Janeiro: Jobim Music.
Boneti, Lucas . 14. A trilha musical como gnese do processo criativo na obra de Moacir Santos.
Dissertao: Mestrado em Msica. Campinas: NICAMP.
Carrasco, Claudiney R. 1 3. Trilha Musical - Msica e articulao flmica. Dissertao: Mestrado em

Cinema. So Paulo: ECA/ SP.
Dias, Andrea E. 1 . Mais coisas sobre Moacir Santos, ou os caminhos de um msico brasileiro. Tese:
Doutorado em Msica. Bahia: FBA.
Frana, Gabriel M. I. . Coisas: Moacir Santos e a composio para seo rtmica na dcada de 1960.
Dissertao: Mestrado em Msica. Rio de Janeiro: niRio.
Guerrini Jr., Irineu. . A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta. So Paulo:
Terceira Margem.
Vicente, Alexandre L. 1 . Moacir Santos, seus ritmos e modos: Coisas do Ouro Negro. Dissertao:
Mestrado em Msica. Florianpolis: DESC.
ENCUENTRO DE DOS MUNDOS. INFLUENCIA RECPROCA DE LAS MSICAS

ANDINAS Y CARIBEAS EN EL SONIDO PAISA DE LOS AOS 60
Oscar Hernndez Salgar

Doctor en Ciencias Sociales y umanas de la Pontificia niversidad Javeriana. a publicado diversos
artculos y captulos de libro sobre la relacin entre significacin musical y poder. En 14 obtuvo el Premio
de Musicologa Casa de las Amricas por su trabajo Los mitos de la msica nacional. Poder y emocin
en las msicas populares colombianas 1 3 -1 . Actualmente es Asistente para la Creacin Artstica
en la Vicerrectora de Investigacin de la misma niversidad. Correo: oscar.hernandez@javeriana.edu.co.
El panorama de la msica popular colombiana de mediados del siglo XX estuvo O panorama da msica popular colombiana de meados do sculo XX foi dominado
dominado por dos corrientes contrastantes. Por un lado estaba la msica por duas correntes contrastantes. De um lado estava a msica urbana da regio
urbana de la regin andina, consistente principalmente en pasillos y bambucos andina, que consiste principalmente em pasillos e bambucos realizados por
interpretados por conjuntos de cuerda y duetos vocales. Por el otro lado, a partir naipes de cordas e duetos vocais. Por outro lado, a partir dos anos quarenta
de los aos cuarenta empezaron a ocupar un lugar central algunas msicas de la comeou a tomar o centro a msica da Costa Atlntica, especialmente porros e
costa atlntica, especialmente porros y cumbias con influencia de otras msicas cumbias influenciados por outras msicas afro-caribenhas, que comeou a ser
afro-caribeas, que empezaron a ser estilizados y adaptados a formatos de big simplificado e adaptado aos formatos das big bands por compositores como
band por compositores como Lucho Bermdez y Pacho Galn. Esta ponencia Lucho Bermdez e Pacho Galan. Este artigo analisa a interao entre essas duas
examina las influencias recprocas de estas dos corrientes musicales en el marco correntes musicais sob a Sonido paisa, um selo criado para comercializar a msica
del Sonido paisa, una etiqueta de mercado creada para la msica producida produzida pela indstria fonogrfica de Medelln nos anos 1 e1 , dando
por la industria fonogrfica de Medelln en los aos y , prestando especial especial ateno ao contraste de emoes msicais presentes neste repertrio.
atencin al contraste de las emociones musicales presentes en este repertorio.
PALAVRAS-CHAVE: Sonido paisa. Msica andina colombiana.
Sonido paisa. Msica andina colombiana.
PALABRAS CLAVE: Cumbia. Porro. Emoes musicais
Cumbia. Porro. Emociones musicales
E l panorama de la msica popular colombiana de mediados del siglo XX estuvo dominado

por dos corrientes contrastantes. Por un lado estaba la msica urbana de la regin andina,
consistente principalmente en pasillos y bambucos interpretados por conjuntos de cuerda
(guitarra, tiple y bandola) y duetos vocales, gneros que hasta mediados de los aos cua-
renta eran considerados como los genuinos depositarios del alma nacional y que han sido
asociados con emociones tristes y melanclicas. Por el otro lado estaban algunos gneros
de msica de la costa Caribe o Atlntica colombiana, como el porro y la cumbia, gneros
que hacia los aos 4 empezaron a adoptar una sonoridad cada vez ms cercana a la de los
sones, rumbas y guarachas que ya se haban exportado desde Cuba a todas partes del conti-
nente. Estas msicas se volvieron durante este perodo ndices de la alegra y la felicidad. En
FIGURA 1. Fragmento del bambuco Van cantando por la sierra (ca. 18 )
esta presentacin voy a esbozar cmo se formaron las asociaciones emocionales de estas
dos vertientes de msica colombiana, y cmo, a pesar de pertenecer a universos culturales
No me voy a detener en esta presentacin en los detalles sobre la creacin de este tpico
muy diferentes, se encontraron de diferentes formas en la msica producida por la industria
de melancola y la influencia que recibe de otras msicas de los Andes. Por ahora me inte-
discogrfica de Medelln alrededor de los aos .
resa sealar que hacia mediados de los aos 3 , se marcaron en Colombia dos tendencias:
La asociacin de las msicas andinas urbanas colombianas con el nimo melanclico de
por un lado, haba quienes vean a los bambucos y pasillos urbanos, junto con otros gneros
una lite letrada, romntica y bohemia se ancla en unos materiales musicales que configuran
andinos como el torbellino y la guabina, como los verdaderos defensores de la nacionalidad
un tpico de melancola ( ernndez 1 ). Algunos de los materiales que hacen parte de
frente a los avances de los exotismos negroides que se vean en las msicas de influencia
este tpico son: 1) Tonalidades menores, ) acumulacin de tensin a travs de dominantes
afro-Caribe. Esta posicin era sostenida principalmente en el centro del pas por parte de
secundarias, 3) pausas rtmicas antes de la resolucin de la tensin, 4) uso frecuente de un
lites cercanas a un pensamiento conservador (aunque fueran de filiacin poltica liberal), y
gesto cadencial formado por los grados 7 - 5 - 4 - 3 de la tonalidad menor. A estos se suman: 1)
tambin era compartida por las cabezas ms visibles del medio musical, como Daniel amu-
la frecuente presencia de textos de luto, duelo y despecho, y ) la relacin del origen pretendi-
dio o Guillermo ribe olgun, algo que se hizo evidente en el primer Congreso Nacional de
damente indgena de estos gneros, con los debates que se dieron en Colombia en la dcada
Msica realizado en 1 3 .
de los aos veinte sobre la degeneracin de las razas nacionales y su postracin en medio de
Por otro lado estaban quienes vean a las msicas andinas colombianas como rezagos
un nimo depresivo que iba en contra de la posibilidad del tan anhelado progreso industrial.
de una poca oscura en plena decadencia, y consideraban que el pas necesitaba escuchar
msicas ms alegres para salir del atraso y enfilarse hacia una era de progreso econmico. no slo para que se asemejaran a las msicas afrocubanas que ya eran consumidas en todo
Esta posicin era ms frecuente entre algunos polticos y periodistas liberales, especialmen- el continente, sino especialmente para que empezaran a connotar la felicidad y la alegra, en
te de regiones como la costa Atlntica. un entorno urbano optimista que contrastaba fuertemente con la violencia poltica que haba
Esta oposicin binaria (entre la melancola andina y la alegra Caribe) se hizo ms eviden- estallado en zonas rurales por la confrontacin bipartidista, perodo que es conocido como
te en los aos cuarenta, dcada en que empezaron a ocupar un lugar central en el interior del la Violencia ( ade , Bermdez 8, ernndez 1 ).
pas algunas msicas de la costa atlntica, especialmente porros y cumbias con influencia En el campo musical, esta explosin de violencia no tuvo ninguna correspondencia. No
de msicas afro-caribeas, que fueron estilizados y adaptados a formatos de big band por hubo produccin musical relevante que se refiriera a este fenmeno y la Violencia slo apa-
diferentes orquestas de ciudades de la Costa Atlntica y posteriormente en Bogot, Medelln rece mencionada tangencialmente en algunas canciones de los aos . Por el contrario, la
y Cali, por compositores como Lucho Bermdez y Pacho Galn, que dirigieron su produccin industria fonogrfica de los aos 4 y , centrada en Medelln, se concentr en exacerbar
a un pblico de clase alta. La esttica de estas msicas y su presentacin escnica, tomaba el nacionalismo como una estrategia para el crecimiento econmico. Empresas textileras
elementos que el pblico ya haba conocido a travs de las orquestas de Xavier Cugat o D- y de otros sectores, colaboraron con las disqueras y las emisoras para promover el orgullo
maso Prez Prado, producciones que se escuchaban y bailaban principalmente en entornos nacionalista bajo la idea de que eso promovera tambin el consumo interno de productos
de clase alta, como lo muestra la Encuesta Folclrica Nacional de 1 4 (Silva ). nacionales (Santamara ). Esto era muy importante para que pudiera funcionar el mo-
Dicho estudio, muestra que tanto en las ciudades principales, como en municipios apar- delo de sustitucin de importaciones. Las msicas andinas con materiales nuevos, fueron
tados, para ese momento la rumba, la conga y el bolero se consideraban un elemento claro relevantes en este proceso. Pero esa dinmica se notara tambin con fuerza en las msicas
de ascenso social, mientras que bambucos, pasillos y otros gneros andinos perdan rpida- costeas, que cada vez cobraban ms fuerza en el mercado discogrfico, con el elemento
mente protagonismo. Esta asociacin entre progreso y rumbas extranjeras poco a poco fue adicional ya mencionado de que estas msicas empezaban a ser asociadas con el disfrute
trasladada a los porros y cumbias arreglados por Bermdez y Galn, cuyas estructuras rtmi- despreocupado de una incipiente sociedad de consumo. Por ello su papel en la configura-
cas guardan relaciones audibles con msicas afrocubanas (predominio de mtricas binarias cin en una subjetividad urbana optimista y trabajadora fue fundamental.
y sncopas). As, estos gneros reconocidos en principio como rumbas nacionales empeza- n ejemplo conocido es el porro Carmen de Bolvar que contiene elementos similares a
ron a ser asociados con la despreocupacin y el disfrute de una incipiente sociedad de con- cualquier porro, pero tambin muestra cierta sofisticacin en diferentes elementos y todos
sumo propiciada por el progreso industrial de la postguerra. A esto se suma que la orquesta ellos apuntan a la idea de alegra: el cambio de ritmo armnico y de textura, sumado al ma-
de Lucho Bermdez, pionera en este giro, tocaba con frecuencia en clubes y hoteles de clase nejo particular de la voz de Matilde Daz producen un efecto de aceleracin que resalta el
alta, vesta a sus msicos con frac y tena en la voz principal a una cantante blanca de Bogot coro, y cuando este aparece la meloda se mueve por saltos, en un registro de una octava,
que antes haba cantado tambin msicas andinas. Todos estos elementos hacan parte de en tonalidad mayor, haciendo un patrn caracterstico que he denominado como cinquillo
diferentes procesos de traduccin y blanqueamiento que estas msicas tenan que atravesar, desplazado y con un texto que dice: Tierra de placeres, de luz y alegra, de lindas mujeres,
Carmen tierra ma. Todos estos elementos, ms los timbres de vientos y percusin de la or- cantinera o cortavenas se nutra de tangos, pasillos y valses ecuatorianos, corridos, ranche-
questa producen una expresin, de jbilo, de celebracin, de entusiasmo y de felicidad. ras y boleros y posteriormente dio origen a una produccin local que grababan sellos peque-
os como Silver, eida y Ondina.
no podra pensar que la sola aparicin de esta corriente musical es una resistencia a
la negacin de la violencia que estaba implcita en la msica favorita de las disqueras. Pero
adems hay un elemento interesante y es que muchas de las canciones cortavenas, espe-
FIGURA 2. Coro del porro Carmen de Bolvar
cialmente valses y pasillos ecuatorianos, hacan uso de los mismos elementos que consti-
tuan el tpico de melancola en la msica andina colombiana: tonalidad menor, nfasis al III
Pero adems la alegra est asociada con una imagen mtica del Caribe, porque a travs
y gesto meldico cadencial 7 - 5 - 4 - 3 . El tpico de melancola ya no aparece aqu como ndice
de la cancin y de los elementos musicales se est creando un paraso imaginario para un
de la Bogot letrada, sino como un elemento estilstico de las msicas preferidas por la clase
pblico que vincula sus deseos y anhelos a esa costa idlica, pero que muy probablemente
trabajadora de la periferia urbana que haba sido una de las ms afectadas por la violencia.
nunca conoci el pueblo real del Carmen de Bolvar. es esa imagen mtica del Caribe, que
No es descabellado entonces entender esta readaptacin de materiales asociados con la
tambin aparece en canciones como Playa, brisa y mar, de Rafael Campo Miranda, la que
melancola como una resistencia, una estrategia a la que acudi una parte del pueblo colom-
se empieza a asociar con una mayor libertad corporal y sexual, con el cosmopolitismo de
biano para la gestin emocional en un momento difcil de su historia, a pesar de que la pro-
un Caribe imaginado construido en gran parte en Estados nidos, y con el progreso del pas,
duccin con mayor difusin se concentraba en la reproduccin del optimismo nacionalista.
algo que era tremendamente til para la industria en general, y no solamente para la radiodi-
Algo similar pero ms sutil ocurri a comienzos de la dcada de los cuando apareci
fusin y para las nacientes compaas discogrficas.
el sonido paisa, tambin conocido como chucu-chucu, una apuesta fuerte de la industria,
As, el momento de mayor auge del progreso industrial colombiano, coincidi con la con-
orientada al entretenimiento, interpretado por jvenes con pinta de rockeros, basada en una
solidacin de una industria musical basada en la alegra y el nacionalismo, pero tambin
cumbia sobre-simplificada y que buscaba ofrecer un producto llamativo para las nuevas ge-
coincidi con los peores momentos de la violencia rural. Por eso no es coincidencia que ha-
neraciones de consumidores de clase media. A pesar de su vocacin comercial, y de tomar
cia mediados de los aos , como dice ernn Restrepo Duque, un conocido ejecutivo de la
como base la cumbia, un ritmo de la Costa Atlntica, el sonido paisa tambin empez a
industria discogrfica de la poca, el pueblo empezara a preferir la tristeza ecuatoriana o la
adoptar elementos de msicas peruanas y ecuatorianas que acercaban estas cumbias a
aoranza cubana (Restrepo 1 1: 4). En efecto, en medio de la saturacin de optimismo
materiales asociados previamente a la melancola andina. n ejemplo temprano de estos
nacionalista que promova la industria, en zonas rurales de Antioquia y de la zona cafetera
cruces, que de hecho precede al nacimiento del sonido paisa es la cumbia candelosa de
se empez a escuchar una mezcla de gneros extranjeros que tenan una enorme diversidad
Domingo Lpez, tocada por la orquesta de Edmundo Arias a mediados de los .
emocional, pero que tenan una clara tendencia a la tristeza. La msica guasca o de carrilera,
centro de produccin discogrfica de la msica costea colombiana. El hecho de que esta

ciudad se hubiera convertido en un polo industrial propiciaba intercambios permanentes
entre msicos de diferentes procedencias e influencias. All coincidieron, por ejemplo, Lucho
Bermdez y Pacho Galn con compositores de msicas andinas, pero tambin haba perso-
najes como Jos Barros, un indgena costeo que compona tangos y boleros, adems de
cumbias y porros, o Rodolfo Aicardi un cantante tambin costeo que haba vivido en Per
y Ecuador y empez a incluir muchas sonoridades andinas en sus trabajos con la orquesta
FIGURA 3. Fragmento de Cumbia candelosa
Los ispanos. n ejemplo claro de esto ltimo es Cariito conocida por muchos como una
cumbia colombiana, pero que en realidad fue compuesta por el peruano Angel Anbal Rosa-
Otro ejemplo ms contundente es la Cumbia triste, del ecuatoriano Polibio Mayorga, po-
do y ya haba sido grabada por su orquesta Los ijos del Sol.
pularizada por los ispanos y en la voz de Gustavo el loco Quintero.
FIGURA 4. Fragmento de Cumbia triste
En estos dos fragmentos se alcanzan a notar varios elementos que han funcionado tradi- FIGURA 5. Fragmento de Cariito
cionalmente como ndices de los Andes y por connotacin se acercan a la idea de melancola:
tonalidad menor, nfasis al III, y gesto cadencial 7 - 5 - 4 - 3 . Pero al mismo tiempo se trata de El flujo de influencias internacionales que se dio en Medelln durante los aos incluy
canciones en mtrica binaria, con presencia de sncopas, hechas para ser bailadas y disfru- la permanente presencia de orquestas venezolanas como Los Meldicos o la Billos Caracas
tadas en un ambiente celebratorio, lo cual puede generar una cierta ambig edad emocional. Boys, que fueron los principales agentes de la exportacin de la cumbia colombiana al resto
La presencia de elementos andinos y caribeos en este repertorio se explica por la posi- de Amrica. Pero aunque desde afuera se perciba como un gnero consolidado, lo intere-
cin privilegiada que tena Medelln como ciudad andina y al mismo tiempo como principal sante de esta cumbia es que ya estaba muy lejos de la cumbia tradicional, que era tocada en
la Costa Atlntica por conjuntos de gaitas o de caa de millo o bandas de vientos, e incluso REFERENCIAS
muy lejos de las cumbias blanqueadas por Lucho Bermdez en los aos 4 . De hecho para
muchos autores es comn ver el sonido paisa como una degeneracin de la cumbia y el Bermdez, Egberto. 8. From Colombian National Song to Colombian Song. Lied und Popul re
porro ( lloa 1 , Espaa 1 ). El chucu-chucu era un producto hbrido, resultado de los ultur No. 3, 1 .
cruces que durante la dcada se dieron entre materiales de la regin andina colombiana, per- Espaa, Rafael. 1 . Que viva el chucu-chucu. Bogot: Linotipia Bolvar
teneciente al universo cultural andino, y materiales de la costa Atlntica colombiana, perte-
ernndez Salgar, Oscar. 1 . Anlisis de correspondencias entre msica y texto en el libro Canciones
necientes al universo cultural Caribe, pero adems, al estar orientado al consumo masivo de y Recuerdos de Jorge Aez. En busca del tpico de la melancola andina en la msica colombiana.
una creciente clase media, se caracterizaba por la simplificacin de elementos como el for- En: Revista El Artista No. .
mato instrumental, la complejidad rtmica y los textos. Lo ms interesante es que el anlisis Restrepo Duque, ernn. 1 1. Lo que cuentan las canciones. Bogot: Ediciones Tercer Mundo.
de los materiales sonoros sugiere que esta fusin de herencias musicales de larga duracin
Santamara, Carolina. . Bambuco, Tango, and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in
puede haber contribuido a la enorme aceptacin que la cumbia ha tenido posteriormente en
Medelln, Colombia, 1 3 -1 3. Tesis Doctoral en Etnomusicologa. niversity of Pittsburgh.
diferentes lugares de Amrica.
Silva, Renn. . Sociedades campesinas, transicin social y cambio cultural en Colombia. La
Pero adicionalmente, detrs de esa mezcla hay un proceso de subjetivacin complejo que
encuesta folclrica nacional de 1942: aproximaciones empricas y analticas. Medelln: La Carreta
dialoga con las muy contrastantes connotaciones emocionales que esos materiales sonoros Social.
han tenido a lo largo de dcadas. Esta ambig edad emocional puede estar relacionada con
lloa, Alejandro. 1 . La salsa en Cali. Cali: Ediciones niversidad del Valle
el hecho de que en Colombia, la msica del sonido paisa se haya vuelto sinnimo de msica
de diciembre, es decir, msica propicia para las fiestas de fin de ao, momento en el cual las ade, Peter. . Msica, raza y nacin. Msica tropical en Colombia. Bogot: Vicepresidencia de la
Repblica de Colombia.
familias se encuentran y dejan aflorar emociones de todo tipo. En estos espacios, el sonido
paisa parece ser un vehculo privilegiado para la nostalgia, la alegra y los recuerdos melanc-
licos, todo al mismo tiempo. Por ello es posible sugerir que se trata de una msica con un alto
valor para la gestin musical de las emociones en una sociedad cuyas industrias culturales
siempre han tendido a la negacin de la violencia, la guerra y las emociones negativas.

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