UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

ALESSANDER KERBER

REPRESENTAES DAS IDENTIDADES NACIONAIS

ARGENTINA E BRASILEIRA NAS CANES
INTERPRETADAS POR CARLOS GARDEL
E CARMEN MIRANDA (1917-1940)

Porto Alegre

2007
 ALESSANDER KERBER

REPRESENTAES DAS IDENTIDADES NACIONAIS

ARGENTINA E BRASILEIRA NAS CANES
INTERPRETADAS POR CARLOS GARDEL
E CARMEN MIRANDA (1917-1940)

Tese de Doutorado
para a obteno do ttulo de Doutor em Histria
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Programa de Ps-Graduao em Histria

Orientadora: Prof Dr Claudia Wasserman

Porto Alegre

2007
[ficha catalogrfica]
 ALESSANDER KERBER

REPRESENTAES DAS IDENTIDADES NACIONAIS

ARGENTINA E BRASILEIRA NAS CANES
INTERPRETADAS POR CARLOS GARDEL
E CARMEN MIRANDA (1917-1940)

Tese de Doutorado em Histria

Data da aprovao: 10/05/2007

Banca Examinadora

____________________________________________
Prof Dr Claudia Wasserman
Orientadora

____________________________________________
Prof Dr Maria Helena Capelato

____________________________________________
Prof. Dr. Claudio Maiz

____________________________________________
Prof Dr Doris Fagundes Haussen

____________________________________________
Prof. Dr. Cesar Augusto Barcellos Guazzelli

Porto Alegre

2007
 AGRADECIMENTOS

A minha me, Agnes Backes Kerber, que me inspirou a ser professor, a ler e
escrever e a enfrentar as adversidades da vida e me organizar para concretizar os meus
desejos e necessidades;

A minha orientadora, Claudia Wasserman, que ofereceu seu conhecimento e seu

carinho para a realizao deste trabalho;

A minha famlia e aos meus amigos, especialmente Cntia Rgia Rodrigues,

Carlos Cesar Mizdal, Humberto e Henrique Keske, Fabiana Ioris e Valria Bertotti, por
terem compartilhado idias e me suportado nos momentos mais difceis deste trabalho;

Ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal do Rio

Grande do Sul, por ter acreditado neste trabalho;

Aos defensores do ensino pblico e gratuito e da pesquisa no Brasil, sem os quais

no haveria investimentos para pesquisas como a desenvolvida nesta tese;

Aos colegas e professores do Centro Universitrio FEEVALE e da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, que tantos conselhos, indicaes de bibliografia e
cumplicidade para comigo tiveram.
 RESUMO

Na presente tese de doutorado focalizamos as msicas gravadas por Carlos Gardel

(1917 a 1935) e por Carmen Miranda (1930 a 1940), articulando-as com a imagem e a
performance dos artistas, as quais podem ser observadas na audio das gravaes, nos
filmes dos quais participaram e em fotos divulgadas em revistas da poca, para analisar as
representaes das identidades nacionais argentina e brasileira do perodo. Considerando
que tal perodo , exatamente, o de emergncia de determinados meios de comunicao de
massas (a indstria fonogrfica, o rdio e o cinema), observa-se que estes dois artistas
tornaram-se dolos nacionais atravs destes meios e foram mediadores na construo das
identidades nacionais. Desta forma, estabeleceram, nas representaes contidas em suas
msicas, imagem e performance, relaes entre a identidade nacional e outras identidades
j existentes anteriormente entre seu pblico. Neste trabalho, analisamos tambm estas
relaes, especialmente da identidade nacional com as identidades populares e de elite,
com as identidades tnicas e regionais.

Palavras-chave:
Carmen Miranda Carlos Gardel representaes identidade nacional argentina
identidade nacional brasileira
 ABSTRACT

In this doctorate thesis we remarked the music recorded by Carlos Gardel (1917-
1935) and Carmen Miranda (1930-1940) matching image and performance of these artists,
which can be look on hearing recorded, in the movies that both played a part in and in the
photos published in magazines in that time, to analyze the Brazilian and Argentine national
identity. Regarding that epoch exactly the development of the mass media (phonografic
industry, radio and cinema) we can realize these artists became national idols by these
communications and they were mediators that national identity form. By this way, they
established, in their musics, images and performances representations relationship between
national identity and others identities just extant before among their public. In this thesis
we analyze these relationship especially of national identity with popular and elite identity,
with ethnic identity and regional identity.

Key-words:
Carmen Miranda Carlos Gardel representations argentine national identity
brazilian national identity
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: A imagem gaucha de Gardel, representada no cinema, em 1934, no

filme Cazadores de estrellas ................................................................... 107

Figura 2: A imagem do gal sofisticado, tal qual os padres europeus, de Gardel,

no filme Meloda de arrabal, de 1932 .................................................... 107

Figura 3: Foto de Carmen para divulgao de disco, em 1930 ................................. 108

Figura 4: Gardel sedutor e seduzido por Raquel (atriz Mona Maris), no filme
Cuesta Abajo ......................................................................................... 109

Figura 5: Cena do filme Down Argentine Way", de 1940 ...................................... 164

Figura 6: Gardel no filme Las luces de Buenos Aires (1931) ............................... 189

Figura 7: Cena do Filme Banana da Terra (1938) ................................................. 190

Figura 8: A imagem de baiana construda por Carmen em 1938 .............................. 224

Figura 9: A imagem de gaucho construda por Gardel em 1917 para o filme

Flor de durazno ...................................................................................... 225

Figura 10: Gardel no filme Tango Bar, de 1935 ...................................................... 226

Figura 11: Gardel no filme El da que me quieras, de 1935 .................................... 227

Figura 12: Carmen com Josu de Barros, em foto publicitria de 1930 ..................... 227

Figura 13: Carmen em sua turn na Argentina, em 1933 ........................................... 228

Figura 14: Carmen e Aurora Miranda em cena do filme Al, al, carnaval, de
1936 ........................................................................................................... 229
 SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................... 10

1 DA CONCEITUAO TERICA CONTEXTUALIZAO HISTRICA . 32

1.1 REPRESENTAES, ARQUTIPOS, MITOS, IDENTIDADES E A
CONSTRUO DO CONCEITO DE SUFICINCIA SIMBLICA ................ 32
1.2 A IDENTIDADE NACIONAL ............................................................................ 43
1.3 MARCANDO UMA PRIMEIRA APROXIMAO COM O CONTEXTO
HISTRICO BRASILEIRO NO TEMPO DA CARREIRA DE CARMEN
MIRANDA ........................................................................................................... 49
1.4 MARCANDO UMA PRIMEIRA APROXIMAO COM O CONTEXTO
HISTRICO ARGENTINO NO TEMPO DA CARREIRA DE CARLOS
GARDEL .............................................................................................................. 56

2 CULTURA E IDENTIDADE NACIONAL NO BRASIL E NA ARGENTINA:

SAMBA, TANGO, CARMEN MIRANDA E CARLOS GARDEL COMO
SIGNOS DA NAO ............................................................................................. 66
2.1 O SAMBA E O TANGO: O CONTEXTO CULTURAL ARGENTINO E
BRASILEIRO ....................................................................................................... 66
2.2 A INFLUNCIA DOS MEIOS DE COMUNICAO DE MASSAS ............... 75
2.3 A PORTUGUESA BRASILEIRA E O FRANCS ARGENTINO: CARMEN
MIRANDA E CARLOS GARDEL COMO DOLOS NACIONAIS .................. 86
2.4 CARMEN E GARDEL ENTRE OS MITOS E ARQUTIPOS DO
IMAGINRIO SOCIAL ...................................................................................... 91
2.5 CARMEN E GARDEL COMO DEFENSORES DA PTRIA! .......................... 95

3 A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE REPRESENTAES POPULARES

E DE ELITE ........................................................................................................... 110
3.1 POVO? SEGMENTOS POPULARES? CLASSES DOMINADAS? IDENTIDADES
POPULARES? COMO CHAMAR ESTES GRUPOS? ............................................. 110
3.2 O CONTEXTO POLTICO E A INCLUSO DOS SEGMENTOS
POPULARES ........................................................................................................ 118
3.3 CARMEN E GARDEL COMO REPRESENTANTES DAS IDENTIDADES
POPULARES ........................................................................................................ 123
3.4 A EMBAIXADA DO SAMBA E O HINO DO SUBRBIO .............................. 128
3.5 NA TRAJETRIA DE CARMEN E GARDEL, A TRAJETRIA DOS
GRUPOS POPULARES, A TRAJETRIA DA NAO ................................... 139
3.6 A TRANSGRESSO E AS IDENTIDADES POPULARES NO TO
ASSIMILVEIS PELA NAO ......................................................................... 144
3.7 CARMEN NOS ESTADOS UNIDOS E GARDEL NA FRANA: A
IDENTIDADE DE POPULAR DA NAO LEGITIMADA PELO SUCESSO
INTERNACIONAL .............................................................................................. 151

4 A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE REPRESENTAES TNICAS ..... 165

4.1 ETNIAS E NAES: O BRASIL E A ARGENTINA ........................................ 165
4.2 GARDEL NA ARGENTINA ............................................................................... 174
4.3 CARMEN MIRANDA NO BRASIL ................................................................... 183

5 O GAUCHO OU A BAIANA? A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE

DIVERSAS REGIES .......................................................................................... 191
5.1 O PROBLEMA REGIONAL NA CONSTRUO DAS NAES
BRASILEIRA E ARGENTINA ........................................................................... 191
5.2 A BAIANA E O GAUCHO .............................................................................. 196
5.3 IDENTIDADES NACIONAL E REGIONAL PRESENTES NAS CANES
INTERPRETADAS POR CARMEN E GARDEL ............................................... 208
5.4 A CIDADE A NAO! .................................................................................... 220

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 230

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 236

APNDICE A FONTES ........................................................................................... 252

 INTRODUO

A presente tese de doutorado focaliza as msicas interpretadas por Carmen

Miranda e Carlos Gardel, no perodo de 1917 a 1940. Ao selecionarmos este corpus
documental, trabalhamos com a hiptese central de ele se constituir em um objeto
relevante para um estudo que objetiva analisar a temtica das representaes sobre as
naes brasileira e argentina no perodo.

A nao, como comunidade imaginada, se insere no mbito da construo do

imaginrio social. Ela se aproxima do espao do sagrado, do espao imaginrio de
construo de sentido sobre o mundo, de ligar o indivduo a uma comunidade que possui
um passado, um presente e um destino. Neste sentido, Anderson afirma que se facilitariam
as coisas se tratssemos o nacionalismo na mesma categoria que o parentesco e a religio,
no na do liberalismo do fascismo (1997, p. 23).

Apesar da construo das identidades nacionais massificadas ser um processo que

se insere essencialmente na Idade Contempornea, especialmente a partir do sculo XIX, a
maior parte das naes busca, num passado mitificado, suas origens. Esta construo no
apenas uma imposio de um partido poltico sobre a populao de um determinado
Estado, mas um processo amplo em que participam, em lutas simblicas, vrios grupos. No
sculo XX, em especial, os meios de comunicao de massas tiveram um papel
fundamental como mediadores neste processo de lutas simblicas para definio das
representaes das naes.

Nos casos brasileiro e argentino, a insero dos meios de comunicao de massas

como mediadores de importncia fundamental nas negociaes e construo das
 12

identidades nacionais ocorreu especialmente a partir da emergncia da indstria

fonogrfica, do cinema e do rdio, nos anos 10 e 20, na Argentina, e nos anos 20 e 30, no
Brasil. A imprensa escrita, apesar de muito mais antiga do que estes outros meios,
continuou sendo, neste perodo e, talvez, at os dias atuais, um meio que no atinge a
maior parte da populao.

Esta tese de doutorado tem como objetivo central analisar e comparar as

representaes das identidades nacionais brasileira e argentina atravs de fontes musicais
de dois artistas que se tornaram dolos e representantes destas respectivas naes: Carmen
Miranda e Carlos Gardel. Estas duas naes tiveram, especialmente entre os anos 10 e 30
do sculo XX1, um grande processo de renegociao e redefinio das representaes de
sua identidade nacional2. Neste contexto, surgem os primeiros artistas que se tornam dolos
nacionais, tendo suas msicas difundidas nos vrios espaos geogrficos dos dois pases,
entre diversos grupos tnicos, entre diversos grupos com carter distinto de classe,
especialmente atravs do novo meio de comunicao que se massificava nesta poca: o
rdio. Alguns destes artistas, justamente por circular entre vrios meios culturais distintos,
participam como mediadores do processo da construo de uma nova sntese identitria
nacional.

Entre estes artistas, os que tiveram mais estrondoso sucesso, foram, no Brasil,
Carmen Miranda e, na Argentina, Carlos Gardel. Alm deste sucesso, ambos participaram
desta renegociao das identidades nacionais. A anlise desta participao e a comparao
entre estes dois casos so o objeto central deste trabalho. Neste sentido, o objetivo desta
tese no construir uma biografia de ambos os artistas para comparao. Mesmo que
biografias sejam utilizadas como referncias para este estudo, nosso enfoque se d sobre as
negociaes identitrias existentes no Brasil e na Argentina do perodo e na participao
destes dois artistas, atravs de suas msicas, imagem e performance, mediados pelo rdio,
cinema e indstria fonogrfica, neste processo.

1
Como veremos adiante, este processo de transformao e massificao das identidades nacionais de forma
mais marcante ocorre, na Argentina, j na dcada de 1910, enquanto que, no Brasil, apenas a partir da dcada
de 1920.
2
Cabe, nos casos brasileiro e argentino, a diviso proposta por Hroch para os movimentos nacionalistas
(HOBSBAWM, 1990, p. 21). As dcadas de 10 e 20, na Argentina, e de 30, no Brasil, seriam, justamente, o
perodo de transio entre as fases B e C, em que h a massificao do nacionalismo.
 13

Consideramos a trajetria musical de Carmen Miranda e de Carlos Gardel como

vias privilegiadas para a anlise das identidades nacionais brasileira e argentina. H uma
srie de elementos que justifica esta escolha.

Carmen e Gardel foram os cantores populares de maior sucesso, dentro de seus

respectivos pases. Alm disso, seu sucesso no se restringiu apenas s fronteiras das
naes das quais tornaram-se representantes, mas tiveram, tambm, um grande sucesso
internacional, construindo um imaginrio internacional acerca do Brasil e da Argentina.
Como grandes dolos populares, divulgavam idias, smbolos, esteretipos, que eram
consumidos por grande parte da populao e atuavam na prpria construo identitria
desta.

O desenvolvimento dos meios de comunicao de massas, durante o sculo XX,

possibilitou novas formas atravs das quais foram inventadas identidades. Se, antes, as
identidades eram construdas essencialmente atravs da famlia e da comunidade local,
especialmente com o rdio e, posteriormente, com a televiso, h uma complexificao e
diversificao das influncias sobre a construo desta. Assim como, anteriormente,
tinham-se referncias na construo das identidades, tais como as figuras do pai e da me,
to analisadas por Freud, a partir da emergncia dos meios de comunicao de massas, no
sculo XX, se tm dolos3, como Carmen Miranda e Carlos Gardel, cujas msicas,
imagem e performance eram difundidas atravs dos meios de comunicao e que se tornam
novas referncias para a construo das identidades. Evidentemente, estas referncias no
so uma via de mo nica, mas tambm negociadas: os artistas que aparecem nos meios de
comunicao tornam-se dolos na medida em que apresentam representaes que atendem
aos desejos e necessidades do pblico, e, a partir do momento em que se tornam dolos,
criam, com este pblico, uma relao atravs da qual podem influenciar na identidade
deste.

O estrondoso sucesso de Carmen e Gardel mostra a dimenso da importncia

destes casos na construo da identidade de seu pblico. Apenas para citar alguns
exemplos deste sucesso, a msica Tahi, lanada em 1930, vendeu 35 mil cpias em
discos4, constituindo-se na maior vendagem discogrfica da histria do Brasil at aquele

3
Este conceito ser analisado posteriormente.
4
O bigrafo Ruy Castro avalia que esta vendagem seria equivalente a trs milhes e meio de cpias nos dias
atuais (CASTRO, 2005, p. 53)
 14

momento. Na mesma poca, uma msica de carnaval de grande aceitao vendia em torno
de 5 mil. Tambm, o jornalista Tefilo de Barros, em artigo publicado na Revista
Carioca, em 15 de maio de 1937, falava:

Se Carmen gravar uma msica qualquer horrorosa, essa msica se

vende aos milheiros, tocada, cantada, assobiada at azedar e encher de dinheiro
as editoras. O compositor pode ser at qualquer um. No tem importncia. Ficar
importante do dia para a noite (apud CARDOSO JUNIOR, 1978, p. 383).

E, durante toda a dcada de 1930, Carmen foi a maior vendedora de discos do

Brasil, superando de longe os outros cantores considerados de sucesso na poca. Como
afirma Castro, autor da mais recente e completa biografia de Carmen:

Nada atingia Carmen. Seu comeo de carreira fora to explosivo que,

em apenas nove meses daquele ano, de janeiro a setembro, ela fizera de si uma
estrela. Apenas nesse perodo, enquanto as vendas de Ta exigiam prensagens
sucessivas, a Victor lhe dera outras 28 msicas quatorze discos para gravar.
Era um investimento indito de uma gravadora brasileira numa s artista.
Significava que, a cada dezoito dias de 1930, saa um disco novo de Carmen
Miranda (2005, p. 60).

Mais recentemente, focalizando a carreira de Carmen a partir da revista O

Cruzeiro, Garcia (1999) constata que a cantora j era identificada, durante os anos 30,
como associada identidade nacional, sendo chamada de cantora do it verde-amarelo.
Neste sentido, vrias reportagens a vinculavam ao carter nacional. Em agosto de 1933,
por exemplo, a revista se referiu Carmen e sua irm, Aurora, que foi levada por Carmen
ao mundo da msica, da seguinte forma:

[...] As duas irms tm poderes [...] para cantar os nossos sambas. E

nossas marchinhas. Msicas que so bem a photographia da nossa alma. De povo
novo. A quem est traado um destino grandioso. Na histria da humanidade.
[...] as irms Miranda impuseram-se a admirao do nosso paiz [...] sabem cantar
o que nosso (apud GARCIA, 1999, p. 72).

No caso de Gardel, Peluso e Visconti, em seu livro sobre a repercusso do cantor

na imprensa mundial, indicam, tambm, esta associao com a identidade nacional. Por
exemplo, o Anuario Teatral Argentino de 1924 anunciava: Es el do de cantos
nacionales ms popular de la Repblica Argentina. Ellos cultivan con fidelidad e
inimitable gusto, todo el cancionero tpico porteo y folklorista argentino (apud PELUSO;
VISCONTI, 1998, p. 39).
 15

Fenmeno mais intenso de idolatria parece ter ocorrido no caso de Gardel. Tal
qual o estrondoso sucesso de Carmen com a msica Ta, Gardel teve uma exploso
com a cano Mi noche triste, tango de Samuel Castriota e Pascual Contursi, gravado em
1917. Esta cano, alm do grande sucesso, teve tanta importncia que considerada como
um marco de uma nova fase na histria do tango5.

Conforme Collier, Gardel apresentava fortes vnculos culturais com a Argentina,

em especial, com Buenos Aires, onde:

La poblacin era mixta, pues all vivian tanto inmigrantes judos como
italianos. Carlos se habituo as al sonido de diversos idiomas y dialectos: el
idisch, varias formas del italiano, el poco duradero hbrido (de espaol e italiano)
llamado cocoliche, y por cierto el lungardo, el recin nacido argot urbano de
Buenos Aires. Con muchos vocablos tomados (o adaptados) del italiano, el
lunfardo era ya uma prolfica fuente del habla cotidiana de Buenos Aires, uma
forma lingstica a la que Carlos permaneci apegado toda la vida. En esto,
como em tantos otros aspectos, se revelaba como um genuino hijo de la ciudad,
porteo hasta la medula. Su permanente aficin por el mate (el t paraguayo tan
popular entre los argentinos) y por ls carreras hpicas tambin eran rastros
indelebles de sus Orgenes portemos. Desde luego nacido em outra parte, pero en
todo caso lo haca aun ms tpico de la ciudad (1988, p. 35).

Horacio Ferrer, pesquisador, fundador e presidente da Academia Nacional de

Tango da Argentina, aponta para o destaque de Gardel como cantor de tangos, elemento
significativo para alm de seu grande sucesso. Considera, ele, que um dos acontecimentos
mais importantes da histria do tango foi a apario de Gardel:

A l corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas las normas

que en materia de canto se han de adoptar para esa especialidad dentro del
tango: su manera de encarar la letra argumentada desde sus primeras
intervenciones como solista , el modo que l impuso para frasearla, su manera
de decir msica y letra siguen perfectamente vigentes cuarenta aos despus de
su primicia creativa. [] la verdadera tradicin de tango cantada es netamente
gardeliana. Los grandes cantores solistas que le siguieron, como Charlo,
sintieron poderosamente la casi inevitable gravitacin de sus maneras (1999,
p. 75-76).

Merece meno o fato de que Carmen Miranda era, essencialmente, uma

intrprete, enquanto que Gardel era compositor e intrprete. Isso, porm, no se apresenta
como um empecilho para este trabalho. Comumente, a propriedade de uma msica dada
ao seu compositor. Isso se reflete nos trabalhos acadmicos realizados no campo

5
A carreira de Gardel j se desenvolvera desde muito antes. Desde 1911, Gardel se apresentava em dupla
com o cantor Jos Razzano. Contudo, o ano de 1917 foi um marco fundamental em sua carreira. A parceria
com Razzano aos poucos se desfez e Gardel passou a triunfar absoluto no cenrio musical argentino desde
ento.
 16

musical, os quais, em geral, giram em torno da obra de um compositor ou de um conjunto

de compositores. Neste trabalho, porm, o corpus documental refere-se a intrpretes.
Neste sentido, uma indagao poderia recair sobre a validade da anlise de msicas
compostas por uma grande variedade de compositores. Dart, no livro Interpretao da
msica, analisa as diversas formas de expresso artstica, afirmando que elas podem ser
divididas em dois grupos: as criadas em definitivo (pintura, escultura, arquitetura) e as
recriadas (msica, teatro, dana). Assim, as artes deste ltimo grupo dependem de um
segundo artista para complet-las, o qual , no caso da msica, o intrprete. Enquanto o
compositor aquele que tem a idia inicial, o intrprete que a concretiza em nvel sonoro,
ou seja,

O sistema musical deve ser ouvido para que tenha significado, pois,
embora os smbolos escritos possam ser compreendidos visualmente, no passam
de uma representao altamente estilizada da msica, e no a msica
propriamente dita (1990, p. 4).

Monteiro, em Interpretao e educao musical (1997, p. 15), afirma que o

fenmeno musical necessita de trs elementos: o compositor, que tem a idia inicial e a
coloca em uma partitura; o intrprete, que produz a msica para os nossos ouvidos; o
ouvinte, que d significado a esta msica em sua audio.

Assim, cabe, ao intrprete, uma parcela importante da produo da msica

propriamente dita. Uma mesma composio, por exemplo, poderia resultar em algo
totalmente diferente sendo interpretado por duas pessoas diferentes. Isto justifica a
afirmao anterior de Tefilo de Barros. Mais do que os diversos compositores, era o
estilo, a imagem e a interpretao de Carmen Miranda que vendia. Eram Carmen e Gardel
detentores do poder simblico, entendido como:

[...] poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e fazer

crer, de confirmar ou de transformar a viso de mundo e, deste modo, a aco
sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mgico que permite obter o
equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao
efeito de mobilizao [...] (BOURDIEU, 1989, p. 14).

Dessa maneira, torna-se muito significativa a anlise das msicas associadas

imagem e performance dos intrpretes. Como afirma Zumthor:
 17

[...] nada do que faz a especificidade da poesia oral6 concebvel de

outro modo, a no ser como parte sonora de um conjunto significante, no qual
entram cores, odores, formas mveis e imveis, animadas e inerentes; e, de
modo complementar, como parte auditiva, de um conjunto sensorial em que a
viso, o olfato, o tato so igualmente componentes (1997, p. 164).

Em A letra e a voz (1993), ao enfocar os intrpretes medievais, Zumthor

queixa-se das limitaes a que a anlise da poesia e do canto desta poca esto sujeitos,
afirmando que o texto s uma oportunidade do gesto vocal: e o autor desse gesto
serviria mais a meu propsito se no fosse quase impossvel capt-lo, na sombra dos
sculos [...] (1997, p. 55).

Outro elemento que justifica a escolha das canes interpretadas (e no

compostas) por Carmen, para esta pesquisa, o fato de ela escolher as canes que
gravaria entre a infinidade enviada a ela por todos os principais compositores da poca7,
exatamente pelo fato de ela ser a intrprete mais famosa e que mais vendia discos no
Brasil. Pela escolha e interpretao, h uma unidade na obra de Carmen, a qual tambm
buscava sua prpria identidade musical entre a diversidade de canes que lhe eram
apresentadas.

Nesta pesquisa, temos muito mais fontes que nos permitem analisar os intrpretes
do que no caso do estudo de Zumthor. Alm da proximidade cronolgica muito maior,
tem-se muitas mdias com relativamente fcil acesso, as quais nos remetem a Carmen
Miranda e Carlos Gardel. Sua trajetria artstica se insere, exatamente, na de artistas cujas
produes so reproduzidas e vendidas em grande escala.

Desta forma, as principais fontes utilizadas para esta pesquisa so as canes

gravadas por Carmen e Gardel, que so em nmero de 281 e 930, respectivamente.
Tambm, como fontes secundrias, analisamos os filmes que contaram com a participao

6
As observaes de Zumthor sobre a poesia oral valem igualmente para as canes, como frisa o prprio
autor.
7
Com a exceo significativa de Noel Rosa que, no se sabe exatamente porque, no gostava da figura de
Carmen. Tambm, a principal intrprete de Noel e a primeira importante depois de Carmen e sua irm
Aurora, Aracy de Almeida, manteve, durante boa parte dos anos de 1930, uma relao de desavena com
Carmen.
 18

de ambos, os quais nos do importantes subsdios sobre a performance destes artistas8.

Necessrio mencionar que Carmen e Gardel atuaram essencialmente em filmes musicais
cujo momento fundamental se dava exatamente nos momentos em que interpretavam uma
cano.

No incio de nossa pesquisa sobre Carmen Miranda, ainda no mestrado,

detivemo-nos a ouvir e transcrever todas as letras das msicas encontradas em acervos
pblicos. As primeiras transcries foram feitas a partir dos discos de Carmen encontrados
no Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa, em Porto Alegre. Aps, fizemos
o levantamento do material que encontramos no Museu da Imagem e do Som e no Museu
Carmen Miranda, no Rio de Janeiro. Ao todo, porm, nestes acervos, conseguimos pouco
mais de 100 das 281 msicas que, conforme outros estudos publicados, haviam sido
gravadas por Carmen. Assim como os primeiros filmes que contaram com a atuao de
Carmen no existem mais, estando oficialmente desaparecidos9, provvel que, a no ser
que haja algum acervo no encontrado, grande parte das gravaes dela no Brasil no
tenham resistido ao tempo.

Por sorte, encontramos a publicao de um admirador de Carmen que se deteve a

juntar e transcrever, atravs de diferentes fontes, todas as letras das msicas interpretadas
pela cantora. o trabalho de Cardoso Jnior (1978), o mais completo como um conjunto
de informaes sobre a produo artstica da cantora, contendo, inclusive, a data de cada
gravao.
8
Carmen atuou nos filmes A voz do Carnaval (1933), dirigido por Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro
(Cindia); Al, al, Brasil (1935), dirigido por Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro
(Waldow-Cindia); Estudantes (1935), dirigido por Wallace Downey (Waldow-Cindia); Al, al,
Carnaval (1936), dirigido por Adhemar Gonzaga (Waldow-Cindia); Banana da terra (1939), dirigido por
Wallace Downey (Sonofilmes); Down Argentine Way (1940), dirigido por Irving Cummings (Fox).
Contudo, somente temos acesso a estes dois ltimos filmes, tendo que os demais so considerados perdidos.
Gardel atuou, em 1930, em dez curtas nos quais, em cada um, canta um nmero de seu repertrio:
Aoranzas; Cancero; Enfund la mandolina; Mano a mano; El carretero; Padrino pelado; Rosa
de otoo; Tengo miedo; Viejo smoking; Yira, Yira. Tambm atuou em Luces de Buenos Aires
(1931), dirigido por Adelqui Millar (Paramount). Esperame (1932), dirigido por Luis Gasnier (Paramount);
La casa es seria (1932), dirigido por Jaquelux (Paramount); Meloda de arrabal (1933), dirigido por Luis
Gasnier (Paramount); Cuesta Abajo (1934), direo de Luis Gasnier (Paramount); El tango en Broadway
(1934), dirigido por Luis Gasnier (Paramount); The big broadcast of 1935 (1935), dirigido por Norman
Taurog e Theodore Reed (Paramount). En da que me quieras (1935), dirigido por John Reinhardt
(Paramount); Tango Bar (1935), dirigido por John Reinhardt (Paramount).
9
Na poca, os filmes viajavam o Brasil inteiro com a pelcula original, e de cidade em cidade, os pedacinhos
foram se perdendo. Dos filmes gravados por Carmen at 1939, apenas resta a pelcula de Al, al,
Carnaval que est sendo restaurada para que novamente possa ser colocada ao acesso do pblico, e alguns
trechos de outros filmes, como sua interpretao de Cantores de rdio e de O que que a bahiana tem?,
ambos apresentados no documentrio Banana is my business. Assim, o nico filme completo que podemos
analisar nesta pesquisa o Down Argentine Way (alm, obviamente, dos trechos apresentados no
documentrio).
 19

No caso de Gardel, detivemo-nos a fazer um acervo prprio de todas as gravaes

que conseguimos comprar em Buenos Aires ou importar, alm do que pudemos ver em
nossas visitaes Academia Nacional de Tango e ao Museo Casa Carlos Gardel,
ambos na capital argentina. A coleo de compact disc digital mais completa que existe
foi a produzida em 1998 pela Discos Magneta de Buenos Aires, que conta com 11 discos
e nada menos que 146 gravaes originais de Gardel10. Nela, podemos observar a voz de
Gardel e sua forma de interpretao das canes. Infelizmente, como no caso de Carmen,
tambm h uma parte das canes gravadas por Gardel que foi perdida.

J em relao aos filmes de Gardel, tivemos acesso a todos os filmes gravados por
ele na dcada de 1930. A maioria, inclusive, se encontra em DVD para compra. Desta
forma, acabamos por ter uma diferena muito grande em termos de fontes
cinematogrficas de Carmen para Gardel. Esta diferena, consideramos que ser atenuada
pelo fato de que utilizaremos apenas alguns elementos presentes nos filmes para anlise
(apenas os que se relacionarem mais diretamente identidade nacional).

As letras das msicas de Gardel so freqentemente citadas, e boa parte de suas

biografias e outros trabalhos a seu respeito contam com transcries das msicas mais
famosas interpretadas por ele. Em 1998, Varela publicou uma obra intitulada Tangos que
cant Gardel. Esta obra, porm, conta com menos de 150, das 930 msicas interpretadas
pelo cantor. Por sorte, em 2003 foi publicada, em trs volumes, a Compilacin Potica
de Carlos Gardel, que conta com todas as letras de suas msicas. No primeiro volume, os
pesquisadores Pedro Eliseu Arias e Leonardo Capristo transcrevem as letras das canes
interpretadas por Gardel de 1912 a 1925. O segundo volume contm as letras de 1926 a
1930 e, o terceiro, as de 1931 a 1935. A partir deste trabalho, pudemos ter acesso, tambm,
s letras das msicas cuja gravao original no existe mais.

Tambm, faremos uso de depoimentos e fotos de ambos que chegaram a pblico e

que, tambm, foram elementos que compuseram suas imagens, fontes estas que,
freqentemente, alteraram ou agregaram significado a representaes presentes em suas
msicas e filmes, alm de fotografias feitas de ambos e divulgadas em revistas ou em
cartazes de filmes.

10
Temos esta produo em nossa posse.
 20

Para organizar as fontes musicais11, a primeira ao tomada foi fazer a leitura de

todas as letras e a audio das que conseguimos. A seguir, fizemos a identificao das
msicas que pudessem, por sua letra ou por alguma outra referncia esttica, oferecer
elementos para analisar as identidades nacionais brasileira e argentina. Mesmo levando em
considerao a afirmao de Sabato de que: [...] las letras de tango tocan todos los temas,
incursionan por mundos y ambientes diversos, admiten una variedad de enfoques que es
casi imposible clasificar (2005, p. 87), e de Gobello, que faz uma tentativa geral de
classificao dos principais temas, identificando sua grande diversidade:

[...] la madre, los barrios, los inmigrantes, el tiempo pasado, la

fugacidad de las cosas humanas, Pars, Buenos Aires, Dis, el tango mismo, la
soledad, el fracaso, la situacin moral, la tnica, la felicidad, la justicia, el
arrepentimiento, el coraje, el turf, la amistad y muchsimos otros (1999, p. 90).

De qualquer forma, tentamos esta organizao buscando, nas letras das msicas
interpretadas por Carmen e Gardel, referncias ao Brasil e Argentina, smbolos destas
naes, metforas e diversas outras formas atravs das quais se pode estabelecer ligao
com o tema desta tese. Estas msicas selecionadas, cuja maioria so citadas no decorrer
desta pesquisa, foram dispostas em ordem cronolgica para anlise. Tendo-se a data da
gravao das mesmas, buscamos bibliografia pertinente e atualizada sobre a histria do
Brasil e da Argentina do perodo, especialmente a que se refere cultura, ao
desenvolvimento dos meios de comunicao e s identidades existentes nestes contextos,
juntamente com todos os estudos encontrados que se referem especificamente a Carlos
Gardel e Carmen Miranda, na perspectiva de articular todo este corpus documental com
o contexto em que foi produzido e, neste sentido, explicar a posio e a participao dos
dois artistas nas negociaes identitrias e lutas entre representaes existentes no Brasil e
na Argentina de sua poca.

O objetivo deste trabalho no construir uma biografia destes artistas, mas

analisarmos a construo das identidades nacionais brasileira e argentina, usando-os como
vis privilegiado sua produo miditica. Contudo, importante mencionar a produo
biogrfica sobre ambos. A grande quantidade de biografias existentes dos dois artistas nos
d indcios de sua importncia dentro do imaginrio social brasileiro e argentino.

11
No final deste trabalho, apresentamos a lista de todas as msicas interpretadas por Carmen e Gardel que
serviram de fonte para esta pesquisa.
 21

A quantidade de estudos referentes a Gardel, porm, muito maior do que a de

Carmen. Confesso que nos surpreendemos com a quantidade de bibliografia referente a ele,
alm da quantidade referente ao tango e cultura e identidade argentina, especialmente em
nossa busca na Biblioteca Nacional em Buenos Aires12.

A biografia recente mais citada de Gardel a de Barsky e Barsky. Logo no incio

de seu livro, fazem a associao do cantor com a identidade nacional, mencionando que:

Existe amplio consenso de que Gardel sigue siendo el mximo cantor

del tango, es decir, de la msica, poesa y danza que ms claramente ha
expresado a argentinos y uruguayos em buena parte del siglo XX (2004, p. 17).

Os mesmos autores criticam a falta de continuidade na produo de biografias de

Gardel. Isso pareceu algo estranho, pois a produo biogrfica sobre ele, pelo menos ao
olhar de estrangeiros, como ns, mostrava-se muito grande. Contudo, a crtica de Barsky e
Barsky poderia ser explicada pelo fato da grande presena de Gardel, nos dias atuais, no
imaginrio argentino, a qual ainda maior do que a quantidade e qualidade de biografias
escritas sobre o mesmo. Afirmam:

Esta falta de continuidad nacional en la produccin de biografas

explica que la nica que merece el nombre de tal sobre Gardel haya sido escrita
por un extranjero: Simon Collier, por entonces profesor de Historia en la
Universidad de Essex, Inglaterra, que en 1986 public su libro, el cual, traducido
en 1988 al castellano, sigue siendo un referente obligado sobre el artista.

Collier sistematiz y organiz los trabajos escritos sobre Gardel com

base em cuatro fuentes esenciales: las memrias de Jos Razzano escritas por
Francisco Garca Jimnez; la importante cronologa de la carrera artstica del
cantor elaborada por Miguel ngel Morena; los recuerdos de Armando Defino
el ltimo administrador y luego albacea del artista , y las memorias de Terig
Tucci sobre la vida de Gardel en Nueva York. Adems de otras fuentes locales
menores, ello fue complementado con informacin documental obtenida en
Francia y Estados Unidos (2004, p. 19).

A biografia escrita por Collier (1988) , alm de a mais conhecida e elogiada,

tambm a mais acadmica e especificamente produzida por um historiador13. A maior
parte das biografias de Gardel, por outro lado, foram escritas por admiradores que as
produziram de pontos de vista variados: jornalistas, msicos, literatos ou, mesmo, pessoas
que se colocam sob o ttulo muito geral de escritores. Sem desqualificar todos estes
trabalhos, os quais do a sua contribuio produzindo olhares diferenciados sobre o objeto,

12
Toda a bibliografia encontrada nesta biblioteca foi fichada e/ou copiada e ser, em grande parte, usada no
decorrer deste trabalho.
13
Simon Collier era professor de histria da Universidade de Essex, na Inglaterra.
 22

temos que levar em conta que foram produzidos, em boa parte, sem preocupao
acadmica.

A editora Corregidor tem a especificidade de ser a que mais publica biografias de

Gardel. Entre elas, destacam-se a de Macaggi, intitulada Carlos Gardel. El resplendor y la
sombra (1987), que tem a especificidade de abordar aspectos pouco conhecidos da vida
do artista. Contudo, ao focalizarmos o mito de Gardel e o imaginrio social no qual ele
estava inserido, utilizou-se pouco desta obra.

A maior parte das biografias de Gardel parece ter um enfoque associado a um

objetivo tradicional da histria, o de dizer o que realmente aconteceu com ele, quem
realmente foi Gardel. o caso da larga utilizao de documentos oficiais para
comprovar sua verso de Gardel feita por Esteban (2003), do trabalho de Fernndez
(1996)14.

Morena (1985) apresenta uma Histria artstica de Carlos Gardel atravs de uma
grande citao de fatos e as datas da trajetria do artista. Cadicamo (1984) enfoca,
especificamente, a trajetria de Gardel em Paris. Grnewald (1994), alm da transcrio de
letras de msicas e de uma breve biografia, apresenta uma breve anlise da histria do
tango, a discografia e filmografia completa de Gardel e um sucinto dicionrio de lunfardo.

Um trabalho distinto e que mais se aproxima desta tese o de Oreja, intitulado

Carlos Gardel. Um mito de los argentinos (1999), cujo objetivo no conhecer quem
realmente foi Gardel, mas do mito que se construiu, no imaginrio social, sobre este artista.
Tambm, interessante compilao das notcias que circulavam na imprensa internacional, a
respeito de Gardel, foi feita por Peluso e Visconti (1998), e Barcia publicou o Primer
diccionario gardeliano (1991), compilando uma srie de expresses utilizadas por Gardel
e referentes a ele. Alm disso, a grande bibliografia encontrada sobre a cultura argentina e
sobre o tango sempre analisam ou, ao menos, mencionam a trajetria de Gardel.

Autores cujo enfoque a crtica poltica tm analisado a associao entre Carmen

Miranda e Carlos Gardel com os governos brasileiro e argentino de sua poca. Neste

14
Outros trabalhos, que se apresentam, nesta perspectiva, so os de Daro Cantn (1972), Jorge Miguel
Couselo (1964), Norberto Chab (2003), Pedro Orgambide (2003) Armando Defino (1968), Alberto Delmar
(1996), Edmundo Eichelbaum (1985), Elsa Felder (1998); Francisco Garca Jimenez (1976), Orlando Del
Greco (1990), Hctor Horcio Huet (1995), Jos Le Pera (1991), Sergio Varela (1998), Carlos Zinelli e Jos
Macaggi (1987) e Carlos Zubillaga (1976).
 23

sentido, Carmen foi freqentemente apontada como meio da Poltica da Boa Vizinhana
entre o Brasil e os Estados Unidos, como nos trabalhos de Moura (1984) e de Tota (2000).
Realmente, os governos do Brasil e dos Estados Unidos fizeram um esforo para utilizar a
sua receptividade popular para fins polticos. No fosse isso, o prprio Departamento de
Imprensa e Propaganda15 no teria pago a ida do Bando da Lua para acompanhar Carmen
aos Estados Unidos. No caso de Gardel, vrias biografias mencionam sua associao com a
poltica, a qual no foi to evidente como no caso de Carmen, dando-se mais no aspecto
privado da vida do cantor. Contudo, autores como Matamoro (1971) focalizam a ligao,
desde cedo, de Gardel com os comits conservadores da poltica argentina. Outros autores
explicam a circulao de Gardel por comits conservadores pelo fato de que, como ele,
vrios artistas eram contratados para se apresentar em comits polticos.

Em comparao com a quantidade de biografias de Gardel no seu pas, Carmen

teve uma produo mais modesta. Aproveitando-se das comemoraes dos 50 anos do
falecimento de Carmen, Castro (2005) lanou uma tambm comemorada biografia de
Carmen, a mais completa j publicada at o momento. Anteriores a esta, as de Barsante
(1983), lindamente ilustrada, e de Gil-Montero (1989) apresentam-se como importantes
referncias na reconstruo da trajetria da cantora.

Ainda, o trabalho de Cardoso Junior, com sua Carmen Miranda: a cantora do

Brasil (1978), apresenta-se como uma compilao comentada de vrias fontes primrias
sobre a cantora. Outras biografias de referncia so as de Saia (1984) e Guerra (2002)

Se Collier o principal referencial acadmico sobre Gardel, sobre Carmen h uma

tese de doutorado em histria recentemente defendida por Garcia, a qual foi publicada sob
o ttulo: O it verde e amarelo de Carmen Miranda (1930-1946) (2004). A mesma autora
havia publicado um estudo sobre a imagem de Carmen na imprensa intitulada A cano
popular e as representaes do nacional no Brasil dos anos 30: a trajetria artstica de
Carmen Miranda (1999).

Neste mesmo ano, tm-se duas dissertaes de mestrado na rea de comunicao:

a de Mendona, publicada com o nome Carmen Miranda foi a Washington (1999), e a

15
O DIP, institudo no Brasil em 1939, era o meio atravs do qual o Estado Novo exercia um forte controle
sobre a imprensa e a produo cultural. Durante os anos 30, vrias instituies foram criadas para fins de
controle estatal da cultura. O DIP foi a mais importante delas, com poder de censura prvia a todas as
notcias e produtos culturais. Sobre este assunto, ver mais em Silvana Goulart (1990) e em Maria Helena
Capelato (1998).
 24

no-publicada de Duval, intitulada Pequenos notveis: rdio e Carmen Miranda no Brasil

(1999).

No podemos deixar de mencionar nossa prpria dissertao de mestrado em

histria, intitulada O que que a bahiana tem? representaes da nao brasileira nas
canes interpretadas por Carmen Miranda na dcada de 30 (2002), a qual foi uma das
bases para esta tese de doutorado, e a algumas publicaes acadmicas (KERBER, 2002,
2004 e 2005).

Retomando a questo de que o objetivo desta tese no construir uma biografia

dos artistas, mas analisar a construo das identidades nacionais brasileira e argentina
atravs, especialmente, de suas msicas, enriquecidas por uma anlise de sua imagem
atravs das representaes flmicas, deparamo-nos com a necessidade de uma discusso
sobre representaes, identidades, imaginrio, arqutipos, bem como sobre identidade
nacional. No decorrer do primeiro captulo desta tese, focaliza-se este referencial terico
articulando-o com as fontes. Cabe, aqui, mencionar os principais autores que deram base
argumentao desenvolvida.

Sobre identidade nacional existe uma extensa bibliografia. Alguns trabalhos

focalizam a proeminncia do Estado na construo desta identidade, como os de
Hobsbawm (1984 e 1990). Apesar de se concordar e utilizar de vrias das concluses deste
autor, este trabalho utiliza um vis mais antropolgico ao pensar esta identidade como
construda a partir de uma articulao ampla entre vrias identidades. A identidade
nacional , tambm, construtora do Estado, como analisa Gellner (1993).

Associando identidade nacional e imaginrio, parte-se dos pressupostos tericos

de Anderson, na sua definio de comunidade imaginada (1989). Esta comunidade
representada, sendo representao um conceito fundamental para este trabalho. Existe,
inclusive, como afirma Thiesse (2001/2002), uma check list de smbolos que a
representam.

Sobre representaes, em especial sua utilizao nas relaes de poder, as quais

apresentam-se muito significativas nas negociaes sobre as identidades nacionais,
utilizamos o olhar terico da nova histria cultural, especialmente partindo das reflexes
de Bourdieu (1989, 1990 e 1996) e Chartier (1990, 1991 e 1997).
 25

Tais pressupostos epistemolgicos tambm foram desenvolvidos por Le Goff

(1995), Ginzburg (1991), os quais tambm utilizamos nesta tese. Pesavento (1994, 1995 e
1999) analisa este referencial terico, tambm aplicando-o a recortes histricos especficos,
dos quais se utiliza, neste trabalho, em especial, o que enfoca o imaginrio da cidade do
Rio de Janeiro. Tambm utilizamos as reflexes sobre a relao entre o desenvolvimento
dos meios de comunicao de massas e a construo do imaginrio social desenvolvido por
Backzo (1985), Sarlo (2003, 2004), Dias (2000), Morin (1989), Valente (2003) e Ortiz
(1988, 2001).

Para analisar a insero de Carmen e Gardel, utilizamos o conceito de mito,

desenvolvido especialmente por Eliade (2006), Barthes (1999) e Vernan (1992), o qual
adequa-se, no imaginrio social, a determinados arqutipos, como demonstra Boia (1998).
Apesar de no desenvolver o mesmo conceito de mito de Morin (1989), so de grande
importncia, para este trabalho, suas reflexes sobre a insero arquetpica dos dolos no
imaginrio social.

Para definirmos a identidade popular em relao identidade nacional, foram

especialmente significativas as reflexes de Chartier acerca do conceito desenvolvido por
Burke em A cultura popular na Idade Moderna (1989). Para pensar a identidade tnica
em relao identidade nacional, utilizamos o clssico trabalho de Barth e a sntese sobre
etnicidade desenvolvida por Poutignat e Streiff-Fenart (1998)

Ao analisarmos a identidade regional em relao nacional, identifica-se a

similaridade entre estes dois tipos tendo, inclusive, freqentemente, a identidade regional
uma check list similar nacional. So importantes, contudo, para pensarmos a relao
entre regio e nao, entre a parte e o todo, as reflexes de Bourdieu (1989), Amado
(1995) e Oliven (1992).
 26

Alm disso, utilizamos trabalhos que enfocam questes culturais especificamente

brasileiras e argentinas, da poca de Carmen e Gardel16. Ainda, sobre questes
relacionadas poltica e economia da poca, as quais apresentam relao com a
construo das identidades nacionais nos dois pases, bem como sobre o contexto histrico
mundial no qual estavam inseridos os pases estudados, utilizamos reflexes pertinentes17.

Quanto cronologia deste trabalho, temos que levar em considerao que a

trajetria artstica de Gardel se inicia aproximadamente uma dcada antes da de Carmen.
Tambm, a trajetria que ser analisada, no caso de Carmen, estende-se at meia dcada
aps a morte de Gardel. Esta diferena de datas no impossibilita, porm, a comparao
entre estes casos, levando-se em considerao a perspectiva da histria comparada em sua
exigncia de similitudes profundas entre as sociedades enfocadas, como veremos.

No caso de Carlos Gardel, o dia 14 de outubro de 1917 marca o que passou a ser
considerado como o incio da guardia nueva18, com a apresentao do tango Mi noche
triste, no Teatro Empire. Por fim, no ano de 1935, Gardel tem uma morte trgica, pondo
fim a sua carreira e tornando-o, talvez, o maior mito da histria argentina. No caso de
Carmen Miranda, o marco fundamental o ano de 1930, quando explodiu como o maior
sucesso de todos os tempos da msica popular brasileira atravs da msica Tahi. Por fim,
no ano de 1939 ela embarca para os Estados Unidos, fazendo um ano de carreira por l e
voltando para o Brasil em 1940. Na sua volta, foi recebida com frieza por alguns setores de
16
Para tanto, utiliza-se principalmente, os trabalhos de Marilena Chau (2000), Gilberto Vasconcellos (1986),
Mnica Pimenta Velloso (1990), Ral Rojo (1996), Afonso Carlos Marques dos Santos (2000), Roberto
Damatta (1979, 1988 e 1993), Eduardo Hourcade (2000), Ruben Oliven (1988, 1989 e 1997), Eliana de
Freitas Dutra (1992), Maria Helena Capelato (1991 e 1998), Eduardo Archetti (2003), a tese de livre
docncia de Arnaldo Contier (1988), Luis Vitale (2000), Hermano Vianna (1995), Helosa Valente (2003),
Adolfo Prieto (1988), Sergio Pujol (1989), Orlando Punzi (1986), Horacio Salas (2004), Mario Broeders
(2002), Renato Ortiz (1988 e 2001), Nestor Ortiz Oderigo (1974), Lcia Lippi Oliveira (1982, 1990 e 2000),
Gerson Moura (1984), Santuza Cambraia Naves (1998), Alcir Lenharo (1986 e 1995), Doris Fagundes
Haussen (2001), Horacio Ferrer (1995 e 1999), Carlos Fico (1997), Marcos Aguinis (2002), Andrs Carretero
(1964 e 1999), Francisco Garca Jimenez (1976), Jos Gobello (1999), Jorge Lanata (2004), Roberto Luis
Martinez, Natalio Etchegaray e Alejandro Molinari (1998 e 2000), Sandra Pesavento (1999), Sergio Pujol
(1989) e Heloisa Valente (2003).
17
De Felix Luna (1985, 1988 e 2005), Octvio Ianni (1989), Eric Hobsbawm (1995), Boris Fausto (1970 e
1995) e suas reflexes comparadas conjuntamente com Fernando Devoto (2004), Tlio Halperin Donghi
(1975 e 1998), Agustin Cueva (1977), Silvana Goulart (1990), Francisco Luis Corsi (2000), Ciro Flamarion
Cardoso e Hctor Brignolli (1984), Edgar Carone (1974 e 1980), Waldo Ansaldi (1989), Luis Alberto
Romero (2006), Moniz Bandeira (1993), bem como o importante trabalho sobre imigrao organizado por
Boris Fausto (1999) e sobre o Estado Novo, organizado por Dulce Pandolfi (1999). A tese de doutorado de
Claudia Wasserman, publicada com o ttulo Palavra de presidente (2002), nos apresenta uma base de
possibilidades para comparao entre os casos de Carmen e Gardel.
18
A histria do tango dividida em alguns perodos. Sua origem considerada bastante obscura. A maioria
dos estudiosos concorda que tenha origem mestia e que tenha surgido em torno de 1880. At 1917 teria
durado o perodo da guardia vieja do tango. Neste ano, Gardel teria iniciado a chamada guardia nueva,
marcada pelo tango cano.
 27

seu pblico e criticada como americanizada. Magoada, ela voltou para os Estados Unidos
para s voltar pouco antes de sua morte, em 1955.

Desta forma, podemos supor que as datas de 1917 e de 1940 (o principal marco do
incio da carreira de Gardel e o marco final da carreira de Carmen no Brasil) podem ser
adotadas como marcos da cronologia deste estudo. Contudo, alm destas datas marcarem
fatos importantes na vida e carreira dos dois intrpretes, elas tambm se aproximam da
demarcao de um perodo muito definido da histria: o Entre-Guerras (1918-1939).
Hobsbawm, em Naes e nacionalismos desde 1780 (1990, p. 159), define o perodo de
apogeu dos nacionalismos no mundo entre 1918 e 1950, ou seja, justamente entre o final
da Primeira Guerra Mundial e o final da Segunda, perodo dentro do qual est
compreendido este trabalho. Este perodo engloba as datas escolhidas como marcos de
incio e fim desta pesquisa, que compreendem um perodo muito definido na carreira dos
dois cantores.

Tal fato, talvez, possa nos facilitar a aproximao entre Carmen e Gardel atravs
da associao com um contexto histrico muito especfico, com um nacionalismo, que
fomenta as representaes das identidades nacionais, impulsionado pelos rancores da
Primeira Guerra e pelo fato dos horrores da Segunda Guerra ainda no terem se
apresentado to claramente a pblico.

Alm disso, Brasil e Argentina tiveram, apesar de suas diferenas, processos de

formao histrica comparveis. Como afirma Aguinis:

Se quisssemos simplificar as diferenas entre brasileiros e argentinos,

poderamos dizer que os primeiros se divertem ao ritmo do samba e os segundos
choram ao ritmo do tango. A alegria do Brasil contrasta com a melancolia da
Argentina.

Mas, se no quisssemos simplificar, diramos que os dois povos tm

em comum alegrias e sofrimentos, virtudes e vcios, cujas razes mergulham
profundamente no denominador comum hispano-americano (2002, p. XV).

Desta forma, no desconsiderando as diferenas culturais entre os dois pases, as

quais estes estilos musicais, associados a estas caractersticas de temperamento,
representam, percebe-se que ambos tm elementos em comum, associados realidade
latino-americana. Esta, inclusive, representada em vrios aspectos, de forma diferenciada,
tanto no tango quanto no samba.
 28

Alm do exacerbado nacionalismo j mencionado existente na poca de Carmen e

de Gardel, as datas iniciais das trajetrias artsticas de Carmen e de Gardel marcam, em
seus respectivos pases, a destruio do estado oligrquico e, associado a esta questo, a
adoo de smbolos de identidades populares como representaes nacionais.

Conforme o trabalho de Cardoso e Brignolli (1984), a consolidao do

capitalismo no Brasil e na Argentina deu-se, apenas, a partir de meados do sculo XIX,
com a abolio da escravido, no caso do primeiro, e da colonizao das ditas reas
vazias, no caso do segundo. Estes processos histricos deram origem a um perodo em
que alguns restritos segmentos sociais controlavam o Estado e a economia.

Neste sentido, Brasil e Argentina tornaram-se repblicas oligrquicas nos

governos de Campos Sales (1898-1902), atravs da aliana entre os grupos oligrquicos de
So Paulo e Minas Gerais, fenmeno conhecido como poltica do caf-com-leite, e do
general Roca, em 1880, com a unio dos interesses entre os grandes proprietrios do
litoral, comerciantes estrangeiros e investidores do setor de transportes. Atravs de vrios
mecanismos institucionais, estas oligarquias realizavam a excluso poltica, como a
Comisso de Verificao de Poderes, no Brasil, e inaptido, para votar, de estrangeiros na
Argentina, o que bloqueava a participao de 60 a 70% da populao masculina. No
mbito econmico, as oligarquias faziam com que o estado defendesse a produo das
propriedades deste segmento social de super-safras e da queda do preo no mercado
internacional.

No mbito cultural tambm ocorria a excluso, fazendo com que Brasil e

Argentina fossem representados atravs de smbolos associados s identidades destas
elites19. A emergncia de smbolos das identidades de segmentos populares como
representantes das naes brasileira e argentina, como o samba e o tango, comeou a
ocorrer, juntamente, associada destruio do estado oligrquico, o qual ocorreu em
momentos cronologicamente diferentes nos dois pases. Assim, a emergncia de Carmen
(1930), no Brasil, e de Gardel (1917), na Argentina, coincidem com a decadncia do estado
oligrquico e com a incluso poltica e cultural de outros segmentos sociais nao.

19
Talvez, uma exceo a este fato seja a utilizao do ndio como smbolo do Brasil, tal como chegou-se a
apresentar no sculo XIX em obras como O Guarani e Iracema. Contudo, eram imagens de ndios
moldadas aos padres europeus das elites brasileiras.
 29

Neste sentido, para justificar a possibilidade de comparao entre estes dois

contextos histricos, adotamos as idias de Donghi e de Cueva, que definiram como
elstico, em tempo e forma, a destruio dos estados oligrquicos nos vrios pases da
Amrica Latina. Donghi define, quanto forma que:

Neste perodo a evoluo poltica assume trs aspectos distintos:

revolucionria no Mxico; nos pases austrais (Chile, Argentina e Uruguai)
caracterizada pela democratizao pacfica da vida poltica, acompanhada pela
vitria dos partidos populares; o resto da Amrica Latina continua a viver
substancialmente fechado no altenrar-se de oligarquia e ditadura militar, sem que
faltem situaes intermedirias (1975, p. 188).

Cueva define, quanto cronologia:

Se bien es relativamente fcil ubicar el momento histrico de

implantacin de la modalidad oligrquico-dependiente de desarrollo del
capitalismo latinoamenricano, en virtud de su estrecha imbricacin com la fase
imperialista que se inicia 1870-80, resulta em cambio difcil precisar, em
trminos cronolgicos, la duracin de la etapa oligrquica propriamente dicha
em escala continental [...] en Brasil, por ejemplo, el punto relativamente
equivalente de inflexin Del sistema oligrquico se registra [...] con la
transformacin de 1930. Em otras situaciones latinoamericanas hay um
movimiento pendular que vuelve ms complexa todavia la cuestin, como ocurre
em Argentina, donte luego de una apertura de aproximadamente tres lustros el
modelo oligrquico recobra su vigencia durante la denominada decada infame
[...] (1977, p. 144).

Neste aspecto h, em especial, a possibilidade de comparao entre Carmen e

Gardel, pois ambos sintetizam, em suas canes, imagem, performance e vida pessoal,
elementos que identificam a emergncia de grupos sociais excludos e a associao de seus
smbolos s identidades nacionais brasileira e argentina. Ambos so figuras que vieram de
segmentos populares trazendo algumas das mais significativas representaes destes.
Assim:

Gardel um sobrenome argentinizado. Gardel um imigrante.

Ampliando os dados de filiao. Gardel ... um bastardo! Viveu num cortio,
torturado pela pobreza e humilhao. Ali comeu o po que o diabo amassou, mas
tambm conheceu a solidariedade dos marginais. Era e continua sendo um
mistrio, porque sua origem manter-se- sempre cuidadosamente encerrada nas
neblinas da especulao. Nesse sentido, ele participa do estigma dos gachos,
mestios e quase toda a populao dos arrabaldes. Gardel bastante argentino
porque sintetiza muitas das nossas razes simblicas (AGUINIS, 2002, p. 75).

Ainda mais enftico, Varela, em Tangos que cant Gardel, afirma:

Fue el ms inmigrante de los inmigrantes y el ms criollo de los

criollos, porque le fue concedido protagonizar la paradoja de dejar su huellas en
la historia como el extrangero que mejor encarn el paradigma de lo ms
 30

genuno y representativo de la cultura y la sensibilidad de los argentinos [...] Un

poeta escribi que, si no hibiera existido, los argentinos lo habramos inventado
[...] (1998, p. 7-10).

Da mesma forma:

Carmen era pobre, mas moa de famlia e branca. Compunha um

arranjo adequado para a Repblica. Antes mesmo de virar estrela circulava pelas
duas faces do Rio (MENDONA, 1999, p. 42).

Na construo das identidades nacionais brasileira e argentina, buscamos uma

sntese entre identidades distintas, em especial a regional, a de classe e a tnica, tentando
inclu-las na nao. A identidade nacional prope-se a homogeneizar a sociedade
sobrepondo-se sobre as outras identidades, criando um companheirismo profundo e
horizontal (ANDERSON, 1989, p. 16). Contudo, esta homogeneizao no se d apenas
de forma impositiva, atravs dos Estado, mas busca-se uma legitimidade nas prprias
identidades j existentes. Por exemplo, transformar representaes de identidades
populares, como o samba e o tango, em representaes nacionais, uma forma de incluir
estas primeiras nao, fortalecendo-a.

Desta forma, organizamos esta tese em cinco captulos. No primeiro captulo,

abordamos o referencial terico utilizado neste trabalho, especialmente os conceitos de
representao, imaginrio, identidade, mito e arqutipo. Estes conceitos so ligados ao
contexto de emergncia dos meios de comunicao, especialmente no que se refere
construo de dolos de massas. Analisa-se a relao destes dolos com diversas
identidades e constri-se, a partir desta relao, o conceito de suficincia simblica. A
seguir, fazemos uma anlise da questo da identidade nacional, articulando-a com o
referencial terico deste trabalho. Aps isso, adentramos o contexto histrico brasileiro e
argentino da poca de Carmen e Gardel, abordando questes gerais da poltica, da
economia e da sociedade brasileira e argentina que tiverem relevncia para este estudo,
comparando-as. Obviamente que esta contextualizao histrica ser produzida
conjuntamente com uma discusso historiogrfica sobre os assuntos abordados.

No segundo captulo, aprofundamos o contexto cultural especfico brasileiro e

argentino ligado produo artstica de Carmen e Gardel. Nele, as representaes musicais
destas identidades nacionais so mais enfocadas. Tambm, neste captulo, analisamos o
desenvolvimento dos meios de comunicao de massas e sua importncia na construo
 31

das identidades nacionais, especialmente no que se refere s suas representaes musicais.

Neste sentido, privilegiamos a emergncia da indstria fonogrfica, do rdio e do cinema
neste contexto. Ainda, neste mesmo captulo, analisamos a articulao de Carmen e Gardel
com os conceitos de dolo, mito e arqutipo, e estabelecemos sua ligao com as
identidades nacionais brasileira e argentina, analisando suas canes em que exaltam estas
naes.

No terceiro captulo, analisamos a incluso de representaes de identidades

populares na identidade nacional atravs das msicas, imagem e performance de Carmen e
Gardel. Desta forma, o captulo inicia-se com uma discusso terica sobre os conceitos
mais adequados para analisar identidades que se constituem em relao condio
econmica. A seguir, analisamos, com bibliografia pertinente, o contexto social e as
relaes entre estas identidades no Brasil e na Argentina na poca de Carmen e Gardel. Por
fim, atravs da exposio e anlise das fontes, analisamos as representaes de identidades
populares e de elite presentes nas fontes e sua relao com a identidade nacional,
comparando os casos dos dois artistas.

No quarto captulo, abordamos as representaes de identidades tnicas presentes

nas fontes, identificando suas relaes com as identidades nacionais. Por um largo passado
escravista, especialmente no caso brasileiro, e por um grande processo de eliminao dos
elementos tnicos nativos e negros, no caso argentino, alm do processo massivo de
imigrao, observa-se que a questo tnica est ligada condio econmica. Porm, pela
dimenso do tema e para no tornar o terceiro captulo demasiadamente grande, optou-se
por analisar as fontes que se relacionam s identidades tnicas, estabelecendo relao com
as identidades nacionais, articulando com um debate bibliogrfico pertinente, em captulo
separado.

No quinto e ltimo captulo, analisamos a relao entre as identidades regionais e

nacionais. Tanto no caso brasileiro, quanto no argentino, existem identidades regionais
fortemente construdas no perodo enfocado. A identidade nacional necessitou, desta
forma, ser pensada tambm em relao s representaes regionais, as quais foram inclusas
ou exclusas neste processo de construo identitria, tendo sido Carmen e Gardel tambm
importantes nesta negociao.
1 DA CONCEITUAO TERICA CONTEXTUALIZAO HISTRICA

1.1 REPRESENTAES, ARQUTIPOS, MITOS, IDENTIDADES

E A CONSTRUO DO CONCEITO DE SUFICINCIA SIMBLICA

Nesta tese, propomos analisar as identidades nacionais do Brasil e da Argentina,

partindo das representaes sobre estas, que foram apresentadas por Carmen Miranda e
Carlos Gardel. Neste sentido, faz-se necessria uma meno sobre estes conceitos.

O conceito de representao encontra suas origens, dentro da rea de cincias

sociais, em Durkheim e Mauss, que criticavam a anlise das representaes
exclusivamente pelo vis psicolgico20. Neste sentido, os autores entendem que as
representaes so construdas socialmente e no apenas em nvel individual e
neurolgico, ou seja, a sociologia (como outras reas de conhecimento sobre as sociedades,
como a histria) pode oferecer importantes contribuies para o tema, o qual no deveria
ficar inteiramente a cargo da psicologia (1969, p. 13)21.

Recentemente, vrios autores se dedicaram a pensar o conceito de representao.

Dentre eles, referimo-nos, especialmente, a Chartier (1990, 1991 e 1997) e Bourdieu
(1989, 1990 e 1996). Para se relacionar com o mundo real, cada cultura constri, a partir
das prticas sociais, representaes, as quais acabam orientando, novamente, as suas

20
Os conceitos de representao e identidade j eram utilizados anteriormente dentro da rea da psicologia e
da filosofia. Dentro destas reas, eram pensadas, essencialmente relacionadas ao mbito individual. Ao serem
trazidas para a rea da sociologia, antropologia e histria, foram abordadas essencialmente no que se refere
ao seu mbito coletivo.
21
Como afirmam Durkheim e Mauss: [...] le devenir des facults logiques passait pour ressortir la seule
psychologie individuelle, tant quon navait pas encore eu lide de voir dans les mthodes de la pense
scientifique de vritables institutions sociales dont la sociologie seule peut retracer et expliquer la gense
(1969, p. 13).
 33

prticas sociais. As representaes so, assim, a forma de conhecimento da realidade que

cada sociedade constri e reelabora atravs de lutas constantes. Considerando que diversas
representaes convergem e divergem em um mesmo tempo e espao, o imaginrio social
, justamente, um campo de lutas entre representaes.

Para a compreenso do real, h um processo de significao e associao com

smbolos j existentes no imaginrio daquele grupo. At o desconhecido pensado a partir
de smbolos j conhecidos. Uma realidade, assim, nunca apreendida de forma pura,
sempre apropriada e simbolizada, consciente ou inconscientemente, pelos grupos que
dela se aproximam. E, nesta atribuio de sentido, que percebemos que as representaes
no so ingnuas. Apesar de se proporem a uma aproximao com a realidade, sempre
so influenciadas pelos interesses do grupo que as produzem. Como afirma Chartier:

As representaes do mundo social assim construdas, embora

aspirem universalidade, de um diagnstico fundado na razo, so sempre
determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. Da, para cada caso, o
necessrio relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem o
utiliza. As percepes do social no so, de forma alguma, discursos neutros:
produzem estratgias e prticas (sociais, escolares, polticas) que tendem a impor
uma autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um
projeto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e
condutas. Por isso, esta investigao sobre as representaes supe-nas como
estando sempre colocadas num campo de concorrncias e de competies cujos
desafios se enunciam em termos de poder e de dominao. As lutas de
representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas para
compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe ou tenta impor a sua
concepo do mundo social, os valores que so os seus e o seu domnio (1990,
p. 17).

possvel identificar elementos que compem a representao. H um

significante, algo real, material, e um significado, algo dado a este real pelos que o
interpretam, a partir dos desejos e necessidades conscientes e inconscientes destes.
Pesavento, seguindo o pensamento de Chartier, define estes elementos, afirmando que:

Todas as sociedades, ao longo de sua histria, elaboram para si um

sistema de idias e imagens de representao coletiva atravs das quais elas
estabelecem sua identidade, hierarquizam valores, pautam condutas e
estabelecem formas de coeso social. Parte-se do pressuposto, contudo, de que o
imaginrio social, assim constitudo, no um reflexo do real, mas uma sua
representao. certo que ele contm um fio terra, que o liga ao real, s
condies concretas da existncia e que lhe d credibilidade. Mas o imaginrio
contm, tambm, um componente de intencionalidade, de manipulao do que se
poderia chamar iluso do esprito, ou ideologia. Da mesma forma, o
imaginrio comporta uma dimenso de sonho, de desejo, de vir-a-ser, de
inconsciente coletivo que todas as sociedades elaboram (1994, p. 165).
 34

As representaes que constituem o imaginrio social se baseiam em elementos

da realidade concreta, dando, a estes, um significado, a partir dos desejos e necessidades
conscientes e inconscientes dos grupos envolvidos. Como afirma Backzo:

Os sistemas simblicos em que assenta e atravs do qual opera o

imaginrio social so construdos a partir da experincia dos agentes sociais, mas
tambm a partir dos seus desejos, aspiraes e motivaes. Qualquer campo de
experincias sociais est rodeado por um horizonte de expectativas e de recusas,
de temores e de esperanas (1985, p. 311).

Outro elemento importante a salientar sobre as representaes que elas no

precisam seguir um rigor cientfico que comprove a sua veracidade. A sua fora no est
na comprovao cientfica como verdade, mas na capacidade de mobilizao22. Certos
signos tornam-se representaes de determinadas identidades e o poder simblico se
mostra na defesa destes como se eles fossem o que representam. Adotamos o conceito de
signo, conforme proposto por Barthes, que afirma:

[...] toda a semiologia postula uma relao entre dois termos, um

significante e um significado. [...] preciso no esquecer que, contrariamente ao
que se sucede na linguagem comum, que me diz simplesmente que o significante
exprime o significado, devem-se considerar em todo o sistema semiolgico no
apenas dois, mas trs termos diferentes; pois o que se apreende no
absolutamente um termo, um aps o outro, mas a correlao que os une: temos
portanto o significante, o significado e o signo, que o total associativo dos dois
primeiros termos. Tomemos um ramo de rosas: fao-o significar minha paixo.
No existem apenas aqui um significante e um significado, as rosas e a minha
paixo? Nem sequer isso: pra dizer a verdade s existem rosas passionalizadas.
Mas, no plano da anlise, estamos perante trs termos; pois estas rosas
carregadas de paixo deixam-se perfeita e adequadamente decompor em rosas e
em paixo: esta e aquelas existiam antes de se juntarem e formarem este terceiro
objeto, que o signo. Do mesmo modo que, no plano da experincia, do vivido,
no posso dissociar as rosas da mensagem que transportam, assim no plano da
anlise no posso confundir as rosas como significante e as rosas como signo: o
significante vazio, o signo pleno, um sentido (1999, p. 134-135).

nesta possibilidade que tem o signo de se confundir com o que represente, de

ser o prprio representado, que est o seu poder mobilizador, o que faz com que, por
exemplo, o soldado que morra para manter sua bandeira erguida ou com que um cristo
com morra pela cruz23.

22
Como afirma Bourdieu: A fora das idias [...] mede-se, no como no terreno da cincia, pelo seu valor de
verdade (mesmo que elas devam uma parte da sua fora sua capacidade para convencer que ele detm a
verdade), mas sim pela fora de mobilizao que elas encerram, quer dizer, pela fora do grupo que as
reconhece, nem que seja pelo silncio ou pela ausncia de desmentido, e que ele pode manifestar recolhendo
as suas vozes ou reunindo-as no espao (1989, p. 185).
23
O exemplo do soldado que morre por sua bandeira foi utilizado por Oliven (1992).
 35

Partindo da premissa de que as representaes contm um elemento de desejo,

definimos, tambm, este conceito. Conforme Chau:

A palavra desejo tem bela origem. Deriva-se do verbo desidero que,

por sua vez, deriva-se do substantivo sidus (mais usado no plural, sidera),
significando a figura formada por um conjunto de estrelas, isto , as
constelaes. Porque se diz dos astros, sidera empregado como palavra de
louvor o alto e, na teologia astral ou astrologia, usado para indicar a
influncia dos astros sobre o destino humano, donde sideratus, siderado: atingido
ou fulminado por um astro. De sidera, vem considerare examinar com
cuidado, respeito e venerao e desiderare cessar de olhar (os astros), deixar
de ver (os astros) (2000, p. 22).

Neste sentido, conforme Chau, pertencendo ao campo da astrologia, desiderium

insere-se na trama e intermedirios entre o mundo dos deuses e o mundo material.

Pelo corpo astral, nosso destino est inscrito e escrito nas estrelas e
considerare consultar o alto para nele encontrar o sentido e guia seguro de
nossas vidas. Desiderare, ao contrrio, estar despojado dessa referncia,
abandonar o alto ou ser por ele abandonado. Cessando de olhar para os astros,
desiderium a deciso de tomar nosso destino em nossas prprias mos, e o
desejo chama-se, ento, vontade consciente nascida da deliberao, aquilo que os
gregos chamam de bulesis (2000, p. 22).

Neste sentido, o desejo seria uma situao de desligamento do cosmos. Este

desligamento cria, ainda segundo Chau, uma situao de carncia, de vazio que tende
para fora de si em busca de preenchimento. Chau tambm recorre psicanlise,
afirmando que, nesta rea do conhecimento, tambm como carncia, privao, ausncia e
falta que o desejo definido.

Indissociavelmente ligado aos traos da memria, o desejo busca

realizar-se pela reproduo alucinatria das percepes antigas nas percepes
presentes que se tornam, pela via da substituio, sinais precrios de sua
satisfao [...] o desejo a busca indefinidamente repetida dessa perda que no
cessa de ser presentificada por outros objetos, sob aspectos aparentemente
irreconhecveis, procurando burlar a censura imposta ao desejante e ao desejado,
poder de que dispe graas potncia significante do corpo (2000, p. 25).

Desta forma, o desejo constitui-se em uma construo imaginria baseada na

memria, ou seja, no j conhecido. Mais especificamente, constitui-se na carncia de algo
que se sabe que existe mas que no se tem. O cinema, a indstria fonogrfica e de forma
ainda mais enftica, a rea da publicidade e propaganda trabalha essencialmente neste
aspecto de produzir objetos que representem este algo que falta. Como, tambm, o
consumo de bens culturais, tais como os discos de Carmen e Gardel, nos do indcios dos
desejos presentes no imaginrio social de suas pocas.
 36

Num momento de emergncia das identidades nacionais e de valorizao destas

atravs do nacionalismo, um dos desejos existentes entre diversas outras identidades era
fazer parte desta identidade nacional. Entre as identidades populares, por exemplo, existe
uma carncia simblica que ocasiona um desejo. Alm dos bvios desejos de alimentao,
renda e outras materialidades associadas condio de vida, existe o desejo de
participao, de ver-se representado, de integrar algo que est sendo to valorizado no
momento: a identidade nacional. E no se pode fazer uma separao radical entre estes
dois tipos de desejo os materiais e os simblicos , pois tambm existe uma construo
imaginria no que se refere s necessidades materiais e, ainda, aspecto importante para esta
pesquisa, compartilhar da identidade nacional implica tambm numa possibilidade maior
de conseguir vantagem, benefcio, proteo material vinda da nao, uma grande
me que protege seus filhos tambm no mbito material.

Uma identidade, outro conceito destacado neste trabalho, se expressa, justamente,

atravs de representaes que definem a idia e o sentimento de pertena a um grupo.
Assim, ela , ao mesmo tempo, sentimento e idia, sentida e pensada enquanto
formulao de uma imagem de si mesmo, ou seja, como auto-representao.

Esta conscincia de si atravs de representaes impe limites sobre os quais os

indivduos realizam suas prticas sociais. Estes limites se do em torno das fronteiras entre
um grupo e outro. Uma identidade se forma, assim, alm da percepo das representaes
comuns, entre o grupo, atravs da percepo da diferena, em relao ao outro grupo, ou
seja, em uma relao de alteridade.

Brando, ao analisar o conceito de identidade, remete questo desta se constituir

individualmente ou socialmente. Contudo:

[...] no fcil separar a dimenso individual da construo coletiva e

do exerccio cotidiano da identidade de sua dimenso social. Na verdade, de suas
vrias dimenses sociais e socialmente simblicas. Um menino caboclo das
matas do Norte aprende a ser si mesmo, uma pessoa, um outro Pedro, Pedro
Garcia, misturando os sentimentos e a conscincia que brotam de suas trocas
afetivas com os seus pais e irmos, com o emaranhado que o faz aprender a
crescer reconhecendo-se tambm: caboclo, filho de bugre, pobre e
analfabeto (1986, p. 39).

Neste sentido, muito difcil dissociar a experincia individual da experincia

coletiva, ou, pelo menos, da atribuio coletiva de significado, na construo das
identidades. Assim, Brando retoma Erik Erikson para afirmar que a identidade tem tanto a
 37

ver com dramas individuais como com dramas sociais e da histria do grupo e da
cultura de que parte (1986, p. 40).

Contudo, as posies de Erikson utilizadas por Brando parecem enfatizar as

identidades como resultado ou reflexo apenas da condio social. Afirma Erikson que:

[...] diferentes grupos sociais vivem formas desiguais de produo de

seus bens e de organizao de seus mundos sociais [...] do mesmo modo,
possuem formas diferentes de conceber idias fundamentais para a orientao da
conduta [...] inculcados como valores do grupo a partir de como ele se qualifica a
si prprio, de como ele constri uma identidade grupal que sintetiza o modo
pessoal de se ser significativamente uma pessoa do grupo capaz de pensar
segundo os seus valores e preceitos, de sentir de acordo com os seus padres de
afetividade e de orientar a conduta e a vida em conformidade com a imagem com
que o grupo se reconhece como uma unidade social diferenciada [...] (apud
BRANDO, 1986, p. 44-45).

Como se percebe, ele no aponta sobre a diversidade de respostas e de

construes imaginrias que um indivduo ou grupo pode produzir a partir da mesma
condio material. Mais recentemente, Hall aponta para trs concepes diferentes de
identidade: o sujeito do Iluminismo, o sujeito sociolgico e o sujeito ps-moderno (2005,
p. 11-13). A noo de identidade proposta por Erikson parece ser, exatamente, a do sujeito
sociolgico, tendo sua identidade apenas como resultado de sua condio social. Nesta
perspectiva, um sujeito de determinada classe social teria sua identidade tambm
determinada por esta condio.

No contexto mais contemporneo, aponta Hall, desenvolve-se a noo de

identidade como uma celebrao mvel (2005, p. 13). Esta noo equivaleria do sujeito
ps-moderno. Neste trabalho, consideramos que existe uma grande influncia das
condies sociais e, especialmente, materiais, sobre a construo das identidades. Porm,
no levamos esta apreciao a uma determinao, avaliando a diversidade de
possibilidades e a criatividade com a qual o imaginrio de um determinado grupo pode
reagir a certas condies. Isso se enfatiza num contexto de desenvolvimento dos meios de
comunicao de massas, onde a produo dos dolos e do consumo tem influncia direta e
dinmica na construo das diversas identidades sociais.

Tambm, pode-se definir a identidade como um arqutipo do imaginrio social.

Boia (1998), em seu estudo sobre a histria do imaginrio, define-a como a histria dos
arqutipos, definidos como permanncias mentais ou estruturas do imaginrio. Em suas
palavras:
 38

Lhistoire de limaginaire peut tre dfinie comme une histoire des

archtypes. Nous savons bien que ce terme forg par Platon et repris par Carl
G. Jung est regard trs souvent avec mfiance et mme contest. Mais il ne
sagit pas pour nous de linvestir dun sens transcendent, ni de lappliquer,
comme Jung, um vague inconscient collectif travers une justification
psychanalytique. Il nous semble, tout simplement, que lhomme est
programm pour penser, pour sentir et pour rver dune manire bien dfinie.
De son ces permancences mentales que se cristallisent dans ce quon peut
nommer des archtypes (BOIA, 1998, p. 17)24.

.Aps a definio do conceito de arqutipo, Boia identifica a existncia de oito

grandes arqutipos25. Entre estas estruturas de pensamento, algumas esto diretamente

relacionadas identidade nacional, a qual o principal enfoque deste trabalho. O terceiro
arqutipo identificado por Boia, o da alteridade (altrit):

La connexion entre Moi et le Autre, entre Nous et les Autres,

sexprime par un systme complexe daltrits. [...] Dans un sens plus tendu,
laltrit se rfre tout un ensemble de diffrences: espaces et paysages
diffrents, tres diffrents, socits diffrentes, associant ainsi gographie
imaginaire, biologie fantastique et utopie sociale (1998, p. 33)26.

Enquanto, como define Boia, a alteridade um arqutipo do imaginrio que

define a diferena entre ns e os outros27, possvel definir a identidade como um
arqutipo complementar alteridade, que define a existncia de um ns. Este sentimento
e idia de pertencimento a um grupo, a um ns, representado atravs de uma srie de
smbolos que orientam as prticas sociais deste. Existem vrios tipos de identidade no
contexto histrico em estudo e, no caso de Carmen e Gardel, encontramos, em suas
msicas, imagem e performance, representaes de algumas destas identidades, as quais
sero focalizadas para anlise, especialmente em sua relao com a identidade nacional.

24
A histria do imaginrio pode ser definida como uma histria dos arqutipos. Ns sabemos bem que este
termo forjado por Plato e reutilizado por Carl G. Jung visto com desconfiana e mesmo contestado.
Mas ele no utilizado por ns investido de um senso transcendente, nem aplicado, como Jung, a um vago
inconsciente coletivo atravs de uma justificativa psicanaltica. Ele nos remete, simplesmente, a que o
homem est programado para pensar, para sentir, e para sonhar de uma forma bem definida. Estas
permanncias mentais que se cristalizam podemos nomear como arqutipos (traduo livre do autor).
25
Edgar Morin (1989) tambm utiliza o conceito de arqutipo. Porm, os arqutipos de Morin no so
estruturas to amplas como as propostas por Boia (1998). Morin tambm fala em modelos, presentes no
imaginrio social incorporados por artistas (a vamp, o heri, a virgem, a deusa ...). Estes, consideramos que
se enquadrariam melhor no conceito de mito proposto por Miercea Eliade, como modelo exemplar
(ELIADE, 2006, p. 12).
26
A conexo entre eu e o outro, entre ns e os outros, se exprime por um sistema complexo de
alteridades. [...] Em um senso mais estendido, a alteridade se refere a todo um conjunto de diferenas:
espaos e paisagens diferentes, seres diferentes, sociedades diferentes, associados a uma geografia
imaginria, biologia fantstica e utopia social (traduo livre do autor).
27
Brando tambm enfatiza esta questo, afirmando que as identidades so representaes inevitavelmente
marcadas pelo confronto com o outro (1986, p. 42).
 39

Atravs destes smbolos presentes em Carmen e Gardel, diversos grupos sociais se

pensaram e sentiram representados e participantes neste processo de negociao das
identidades. Neste sentido, propomos a formulao do conceito de suficincia simblica,
definindo-a como o contedo simblico necessrio para que determinada identidade se
pense e sinta inclusa em determinada produo artstica e/ou miditica. Como pretendemos
demonstrar no transcorrer deste trabalho, Carmen Miranda e Carlos Gardel, em suas
msicas e imagem, tinham suficincia simblica para fazer com que segmentos sociais,
possuidores de determinadas identidades populares, tnicas e regionais, se percebessem
representados nesses artistas. A participao de Carmen e Gardel nas negociaes sobre a
identidade nacional permitiu que alguns destes grupos se pensassem e sentissem como
pertencentes a esta identidade.

Ainda, o prprio fato de terem se tornado dolos de determinados grupos sociais

tem sua base no fato de terem suficincia simblica para representar estes grupos. Neste
sentido, o conceito de suficincia simblica relaciona imagens, msicas e outras
produes artstico/miditicas com a questo da identidade, com o se ver ou no
representado no que est sendo mostrado.

O conceito de suficincia simblica poderia ser bem utilizado para a rea da

propaganda, especialmente a propaganda poltica, na medida em que os eleitores precisam
se ver representados no candidato. Em outras palavras, necessrio que o candidato tenha
suficincia simblica para fazer com que seus eleitores se pensem e sintam representados
nele. Estes smbolos so os mais variados: desde um programa poltico, at elementos da
trajetria pessoal, da fala e das prprias roupas usadas pelo candidato28.

Nestas negociaes sobre a identidade nacional, pode-se ver o invisvel, quer

dizer, as relaes de poder. As relaes de poder mobilizam as representaes. Atravs das
relaes de poder podemos perceber, como no citado anteriormente, mencionado por
Chartier, que as representaes no so ingnuas. So estas relaes de poder presentes
nas negociaes e lutas de representaes as enfocadas por Bourdieu em seu clssico O
poder simblico (1989).

28
Neste sentido, para um exemplo, smbolos presentes na imagem do presidente Lula, como o fato da origem
sindicalista, o jeito de falar e, mesmo o fato de ter um dedo a menos na mo (perdido no trabalho), somam-se,
fazendo com que haja suficincia simblica para que ele tenha sido considerado, por uma grande massa de
pessoas, como representante de identidades populares.
 40

Ao haver suficincia simblica em Carmen Miranda e Carlos Gardel para que

determinadas identidades se percebam representadas neles, ambos tornam-se algo como
heris defensores de determinadas identidades e, como tal, tambm defendidos (o que, no
mbito de uma economia capitalista, est associado ao consumo, ou seja, aos identificados
comprarem os produtos associados aos seus heris) pelos grupos com tal identificao.

No mbito da noo de heris, entramos na questo do mito. Para muito alm das
pessoas reais que foram Carmen e Gardel, o que nos interessa , exatamente, como
representaram determinadas identidades e participaram, desta forma, das relaes de poder
presentes nas sociedades brasileira e argentina. Como representantes de identidades, estes
artistas tornaram-se mitos, heris defensores de determinados grupos e, neste sentido,
fundamentais na compreenso do processo histrico de construo das identidades
nacionais no Brasil e na Argentina.

Ao diferenciar mito e ideologia, Bourdieu afirma:

A tradio marxista privilegia as funes polticas [ideologias de

classes, partidos, Estado] dos sistemas simblicos em detrimento da sua
estrutura lgica e da sua funo gnoseolgica (ainda que Engels fale de
expresso sistemtica a respeito do direito); este funcionalismo que nada tem
de comum com o estruturo-funcionalismo maneira de Durkheim ou de
Radcliffe-Brown explica as produes simblicas relacionando-as com os
interesses da classe dominante. As ideologias, por oposio ao mito, produto
colectivo e colectivamente apropriado, servem interesses particulares que tendem
a apresentar como interesses universais, comuns ao conjunto do grupo. A cultura
dominante contribui para a integrao real da classe dominante (assegurando
uma comunicao imediata entre todos os seus membros e distinguindo-os das
outras classes); para a integrao fictcia da sociedade no seu conjunto, portanto,
desmobilizao (falsa conscincia) das classes dominadas; para a legitimao
da ordem estabelecida por meio do estabelecimento das distines (hierarquias) e
para a legitimao dessas distines (1989, p. 10).

O conceito de mito, desde pelo menos meados do sculo XX, vem sendo
identificado de uma forma diferenciada da qual o cientificismo do sculo XIX o pretendeu,
ou seja, como o oposto do real. Em seu livro Mito e realidade, Eliade define o mito no
em oposio realidade, mas justamente como sendo a forma de cada segmento cultural
pensar a realidade. Nas palavras do autor:

A definio que a mim, pessoalmente, me parece a menos imperfeita,

por ser a mais ampla, a seguinte: o mito conta uma histria sagrada; ele relata
um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do
princpio. Em outros termos, o mito narra como, graas s faanhas dos Entes
Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo,
ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento
 41

humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma criao: ele

relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser (2006, p. 11).

Esta perspectiva compactua com a da Nova Histria Cultural, na j mencionada

no-oposio entre o real e o imaginrio. Apesar de enfocar os mitos de construo de
identidades religiosas, Eliade deixa claro que mitos podem ser utilizados na construo de
identidades no religiosas, como a prpria identidade nacional, a principal enfocada neste
trabalho.

Olhando a partir de um ponto de vista semiolgico Barthes tambm aborda o

conceito de mito:

Naturalmente, no uma fala qualquer. So necessrias condies

especiais para que a linguagem se transforme em mito [...] o que se deve
estabelecer solidamente desde o incio que o mito um sistema de
comunicao, uma mensagem. Eis por que no poderia ser um objeto, um
conceito, ou uma idia: ele um modo de significao, uma forma. Ser
necessrio, mais tarde, impor a esta forma limites histricos, condies de
funcionamento, reinvestir nela a sociedade: isso no impede que seja necessrio
descrev-la de incio como uma forma. [...] Esta fala uma mensagem. Pode,
portanto, no ser oral; pode ser formada por escritas ou por representaes: o
discurso escrito, assim como a fotografia, o cinema, a reportagem, o esporte, os
espetculos, a publicidade, tudo isto pode servir de suporte fala mtica [...] a
imagem certamente mais imperativa do que a escrita, impe a significao de
uma s vez, sem analis-la, sem dispers-la. [porm] A imagem transforma-se
numa escrita, a partir do momento em que significativa: como a escrita, ela
exige uma lxis (1999, p. 132).

O autor percebe que, no mito, o signo toma o lugar do significante e, atravs

disso, constri-se uma narrativa, com determinado sentido, com moral e valores, atravs da
utilizao de vrios signos:

No mito, pode encontrar-se o mesmo esquema tridimensional de que

acabei de falar: o significante, o significado e o signo. Mas o mito um sistema
particular, visto que ele se constri a partir de uma cadeia semiolgica que existe
j antes dele: um sistema semiolgico segundo. O que signo (isto , totalidade
associativa de um conceito e de uma imagem) no primeiro sistema,
transforma-se em simples significante no segundo. necessrio recordar, neste
ponto, que as matrias-primas da fala mtica (lngua propriamente dita,
fotografia, pintura, cartaz, rito, objeto, etc.), por mais diferentes que sejam
inicialmente, desde o momento em que so captadas pelo mito, reduzem-se a
uma pura funo significante: o mito v nelas apenas uma mesma matria-prima;
a sua unidade provm do fato de serem todas reduzidas ao simples estatuto de
linguagem (1999, p. 136).

Importante estudo recente relacionando a o conceito de mito com o de identidade

nacional e enfocando, especificamente, o caso brasileiro, o de Chau, publicado com o
 42

nome Brasil: mito fundador da sociedade autoritria (2000). Nesta obra, a filsofa
aproxima-se da histria para analisar a construo imaginria da nao brasileira atravs do
mito. Chau aborda o mito no apenas no sentido grego da palavra mythos, mas no
sentido antropolgico, no qual esta narrativa a soluo imaginria para tenses, conflitos
e contradies que no encontram caminhos para serem resolvidos no nvel da realidade.

Ao utilizar a expresso mito fundador, Chau identifica um tipo de construo

imaginria que d incio simblico a algo (no caso, a identidade nacional brasileira). Neste
sentido, a autora distingue fundao de formao, afirmando que:

Quando os historiadores falam em formao, referem-se no s s

determinaes econmicas, sociais e polticas que produzem um acontecimento
histrico, mas tambm pensam em transformao e, portanto, na continuidade ou
na descontinuidade dos acontecimentos, percebidos como processos temporais.
Numa palavra, o registro da formao a histria propriamente dita, a includas
suas representaes, sejam aquelas que conhecem o processo histrico, sejam as
que ocultam (isto , as ideologias).
Diferentemente de formao, a fundao se refere a um momento
passado imaginrio, tido como instante originrio que se mantm vivo e presente
no curso do tempo, isto , a fundao visa a algo tido como perene (quase eterno)
que traveja e sustenta o curso temporal e lhe d sentido. A fundao pretende
situar-se alm do tempo, fora da histria, num presente que no cessa nunca sob
a multiplicidade de formas ou aspectos que pode tomar. No s isso. A marca
peculiar da fundao a maneira como ela pe a transcendncia e a imanncia
do momento fundador: a fundao aparece como emanando da sociedade (em
nosso caso, da nao) e, simultaneamente, como engendrando essa prpria
sociedade (ou a nao) da qual ela emana. por isso que estamos nos referindo
fundao como mito
O mito fundador oferece um repertrio inicial de representaes da
realidade e, em cada momento da formao histrica, esses elementos so
reorganizados tanto do ponto de vista de sua hierarquia interna (isto , qual o
elemento principal que comanda os outros) como da ampliao de seu sentido
(isto , novos elementos vm se acrescentar ao significado primitivo). Assim, as
ideologias, que necessariamente acompanham o movimento histrico da
formao, alimentam-se das representaes produzidas pela fundao,
atualizando-as para adequ-las nova quadra histrica. exatamente por isso
que, sob novas roupagens, o mito pode repetir-se indefinidamente (2000, p. 10).

Neste sentido, Chau aproxima-se do conceito proposto por Eliade, como uma
narrativa da criao que se repete atravs do tempo. A autora, porm, mesmo
identificando a diferena entre mito e ideologia, aponta para a possibilidade de utilizao
ideolgica do mito. No contexto do perodo de estudo desta tese, esta utilizao
especialmente importante, tendo que se est, tanto no Brasil quanto na Argentina, num
momento de renegociao sobre a identidade nacional, de redefinio de seus smbolos e,
conseqentemente, de suas relaes de poder.
 43

Por exemplo, Chau analisa a construo mtica da sagrao do governante,

estabelecida no perodo colonial, que foi utilizado na poltica populista29 brasileira:

A sagrao do governante tem ainda como efeito a maneira como se

realiza a prtica da representao poltica no Brasil. De fato, como vimos, o rei
representa Deus e no os governados e os que recebem o favor rgio representam
o rei e no os sditos. Essa concepo aparece na poltica brasileira, na qual os
representantes, embora eleitos, no so percebidos pelos representados como
seus representantes e sim como representantes do Estado em face do povo, o
qual se dirige aos representantes para solicitar favores ou obter privilgios.
Justamente porque a prtica democrtica da representao no se realiza, a
relao entre o representante e a populao de favor, clientela e tutela. E
exatamente isso que se manifesta na fora do populismo na poltica brasileira
(2000, p. 86).

Neste sentido, o mito continua tendo uma fora de mobilizao muito grande
numa sociedade tomada pelos meios de comunicao de massas, e podem ser utilizados
tanto nas mobilizaes polticas quanto nas para o consumo.

1.2 A IDENTIDADE NACIONAL

Entre os arqutipos identificados por Boia, ainda encontramos mais dois que esto
diretamente relacionados identidade nacional e a este trabalho. O primeiro deles se refere
atualizao das origens (actualisation des origines):

Dans toutes les communauts, les origines sont fortement valorises.

Cest le role des mythes fondateurs (ou, sur un plan plus general, des mythes
dorigine) de jeter un pont entre le pass et le present, en voquant et en
ractualisant sans cesse les faits dcisifs que ont donn naissance aux ralits
prsentes: origins de lUnivers (cosmogonie) et de ses elements particulies, de
lhomme, des religions, des communauts, des nations et des tats. voquer une
gnese signifie saisir lessence et la destine des configurations actuelles. Tout
groupe humain se reconnat dans ses mythes fondateurs qui lui assurent la

29
Neste mesmo livro, Chau define as caractersticas do populismo como sendo: um poder que se realiza sem
recorrer s mediaes polticas institucionais, buscando uma relao direta entre governantes e governados,
graas a uma teia de mediaes pessoais; um poder pensado e realizado sob a forma da tutela e do favor, em
que o governante se apresenta como aquele que o nico que detm no s o poder, mas tambm o saber; um
poder que opera simultaneamente com a transcendncia e a imanncia (o governante apresenta-se estando
fora e acima da sociedade, transcendendo-a); o lugar do poder e de seu ocupante so indiscernveis (2000,
p. 86-87). Nesta tese, contudo, o conceito de populismo no ser utilizado. Fizemos esta citao apenas para
remeter ao conceito de mito. Mais especificamente, exemplificando uma forma atravs do qual um mito
fundador pode ser retomado atravs do tempo e servir, no sculo XX, para a legitimao poltica.
 44

spcificit par rapport aux autres et lui conferment la garantie dune certaine
prennit (1998, p. 34)30.

Este arqutipo, mais do que associado, essencial na construo de qualquer

identidade nacional (um elemento da check list proposto por Thiesse (2001/2002), como
veremos a seguir). Todas as naes possuem mitos de origem que so comemorados como
uma forma de ser reatualizada e reafirmada a identidade nacional. Os diversos estados, que
tm na identidade nacional um elemento essencial para sua legitimao, patrocinam estas
comemoraes, definem feriados, determinam o ensino atravs da escola ou dos meios de
comunicao deste mito de origem.

Neste sentido, retornamos ao conceito de mito proposto por Eliade. Mesmo

enfocando as sociedades antigas, este autor identifica as permanncias e camuflagens dos
mitos nas sociedades modernas. Como ele mesmo afirma:

Na aurora do mundo moderno, a origem gozava de um prestgio

quase mgico. Ter uma origem bem estabelecida significava, em suma,
prevalecer-se de uma origem nobre. Temos nossa origem em Roma!, repetiam
com orgulho os intelectuais romenos dos sculos XVIII e XIX. A conscincia de
uma descendncia latina era acompanhada, para eles, de uma espcie de
participao mstica na grandeza de Roma. [...] Em princpios do sculo XIX, a
miragem da origem nobre incita, em toda a Europa Central e Sul-Oriental, uma
verdadeira paixo pela histria nacional, sobretudo sobre as fases mais antigas
desta histria (2006, p. 157).

Eliade fala, ainda, da utilizao destes mitos fundadores da nao como

instrumento de propaganda e luta poltica, o que nos faz lembrar das consideraes de
Bourdieu, sobre as relaes de poder presentes nas lutas de representaes, e de Chau,
sobre a utilizao ideolgica dos mitos. Tambm, signos presentes neste mito fundador
transformam-se em representaes da nao e, no caso de Carmen e Gardel, vrios destes
so encontrados em suas msicas e imagem, como veremos no decorrer desta tese.

O Estado uma construo poltica que, para conquistar legitimidade, necessita se

afirmar como nao, ou seja, de construir representaes que insiram as diversas
identidades, dos diversos grupos que habitam o territrio administrado por ele, dentro de

30
Em todas as comunidades, as origens so fortemente valorizadas. Este o papel dos mitos fundadores (ou,
de maneira mais geral, dos mitos de origem) de lanar um ponto entre o passado e o presente, evocando e
reatualizando sem cessar os feitos decisivos que so dados nascimentos a realidades presentes: origem do
Universo (cosmogonia) e de seus elementos particulares, do homem, das religies, das comunidades, das
naes e dos Estados. Evocar uma gnese significa entender a essncia e o destino das configuraes atuais.
Todo grupo humano se reconhece em seus mitos fundadores que lhe garantem a especificidade para se
relacionar com os outros e lhes confirmar a garantia de uma certa permanncia (traduo livre do autor).
 45

um novo conceito. No caso do tema deste trabalho, necessrio fazer com que diversas
etnias, classes sociais e regionalidades se pensem e sintam como pertencentes s naes
brasileira e argentina. Neste sentido, a nao pode ser entendida como uma representao
presente no imaginrio social. Como afirma Oliven:

A nao um produto cultural que surge na Europa a partir do fim do

sculo XVIII e se constitui [...] em uma comunidade poltica imaginada. Nesse
processo de construo histrica, a relao entre o velho e o novo, o passado e o
presente, a tradio e a modernidade uma constante que se reveste de
importncia fundamental. [...] a nao uma comunidade de sentimento que
normalmente tende a produzir um Estado prprio preciso invocar antigas
tradies (reais ou inventadas) como fundamento natural da identidade
nacional que est sendo criada. Isto tende a obscurecer o carter histrico e
recente dos estados nacionais (1992, p. 25).

O surgimento do imaginrio que constitui a nao est associado a uma questo

poltica: a formao dos Estados Nacionais Modernos. Contudo, a nao no construda
apenas a partir da propaganda e dos elementos coercitivos estatais. Existe um processo de
negociao em que vrios agentes influenciam num jogo de poder que define as
representaes desta identidade nacional. Dessa maneira, interessante fazer um histrico
da forma como foi inicialmente abordado este tema, relacionando-o com a forma atual.

De 1890 a 1945, h uma grande produo terica, dentro das cincias humanas,
sobre a nao. Vrios pensadores se propuseram a pens-la teoricamente. A grande
pergunta colocada : o que uma nao? J na pergunta se percebe que os autores
procuravam alguma forma de legitimar politicamente alguns estados, sendo eles
identificados como nao, e outros no atravs de uma violncia simblica. neste sentido
que se pode considerar este momento da discusso sobre nao como altamente engajado
em relao formao dos estados nacionais.

A grande discusso sobre nao ocorre influenciada pela questo da assimilao

da regio da Alscia Lorena pela Alemanha. Coloca-se a a questo desta regio pertencer
nao francesa ou alem. Em ambos os pases, intelectuais engajados procuram formular
conceitos de nao que justificassem o seu controle sobre ela.

Os alemes afirmavam, de modo geral, que a pertena a uma nao uma questo
determinada pelo nascimento, ou seja, independe da vontade do indivduo. O que eles
estavam afirmando que elementos como a raa, a lngua e a religio definiam a nao.
Neste sentido, a Alscia pertenceria Alemanha. Este pensamento alemo largamente
 46

influenciado pelo romantismo, que constri a representao de um passado unificado e

herico para a nao alem.

Em oposio a esta concepo alem de nao, levantam-se pensadores franceses

que procuram, de todas as formas, legitimar a pertena da Alscia Frana. O principal
deles Renan. No seu clssico Quest-ce quune nation?, publicado pela primeira vez
em 1882, por influncia das idias iluministas, Renan (1997) entende a nao no como
naturalmente determinada, mas como um pacto social a partir do qual os indivduos optam
pela pertena. O autor coloca que a nao seria algo como um plebiscito dirio, onde se
reafirma ou no esta nao.

Resumindo as idias de Renan, ele refuta o pensamento dos tericos alemes da

seguinte forma: 1) a nao no definida etnicamente, pois as grandes naes so
compostas por uma diversidade tnica e a nao, justamente, se forma em oposio s
diversas etnias; 2) a nao no definida pela lngua, pois esta opcional; 3) a nao no
definida pela religio, pois j no existem mais religies de estado; 4) a nao no
definida pela dinastia reinante, pois permanece aps a troca de dinastia; 5) a nao no
definida economicamente, pois as relaes econmicas mudam constantemente; 6) a nao
no definida por uma fronteira natural, pois diversos grupos j habitaram certas marcas
geogrficas entendidas como regio de fronteira.

Aps todas estas negaes, Renan define nao da seguinte forma:

Une nation est une me, un principe spirituel. Deux choses qui, vrai
dire, nen font quune, constituent cette me, ce principe spirituel. Lune est dans
le pass, lautre dans en prsent. Lune est la possession en comun dun riche
legs de souvenirs; lautre est le consentement actuel [] (1997, p. 31)31.

Neste sentido, o que est em questo a vontade de pertencer ou no a esta

herana, a esta identificao com a tradio dos ancestrais. Desta forma, Renan j se
aproxima da idia atual de nao como representao construda historicamente e no
como dada naturalmente. Renan defende que, assim, deveria haver um plebiscito na
Alscia sobre sua pertena Frana ou Alemanha.

31
Uma nao uma alma, um princpio espiritual. Duas coisas que, dizendo a verdade, constituem esta
alma, este princpio espiritual. Uma est no passado, a outra no presente. Uma a possesso em comum de
um rico legado de recordaes; a outra o consentimento atual [...] (traduo livre do autor).
 47

A questo terica sobre a nao foi pouco estudada no perodo aps 1945
provavelmente pelos traumas causados pelo nacionalismo na Segunda Guerra Mundial.
Desde os anos 80, porm, vrios pensadores tm se proposto, novamente, a pensar
teoricamente a nao. Novamente, esta tendncia influenciada por um novo contexto
social: o da globalizao. Especialmente nos anos 90, fortes nacionalismos renascem na
Europa, se apropriando deste imaginrio j existente sobre a nao como forma de defesa
em relao globalizao.

O antroplogo Ernest Gellner, uma das principais referncias sobre nao no

contexto atual, define que:

A era do nacionalismo no uma mera soma da revelao e da

auto-afirmao poltica desta ou daquela nao. Em vez disso, quando as
condies sociais gerais conduzem a culturas eruditas standartizadas,
homogneas e centralizadas, abrangendo populaes inteiras e no apenas
minorias de elite, surge uma situao em que as culturas unificadas,
educacionalmente sancionadas e bem definidas, constituem na prtica o nico
tipo de unidade com que os homens se identificam voluntariamente e muitas
vezes ardentemente. [...] Deste modo, os homens querem estar politicamente
unidos com todos aqueles, e apenas aqueles, que partilham a sua cultura. Ento
as organizaes polticas estendero as fronteiras at aos limites das respectivas
culturas para protegerem e imporem essas culturas at s fronteiras do seu poder
(1993, p. 88).

Uma identidade nacional se forma atravs de um sentimento e idia de

pertencimento a uma nao, outro conceito importante para este trabalho. Utilizamos o
conceito de Anderson, que define que a nao no existe em outra instncia seno no
imaginrio de uma comunidade, ela :

[...] uma comunidade poltica imaginada e imaginada como

implicitamente limitada e soberana. Ela imaginada porque nem mesmo os
membros das menores naes jamais conhecero a maioria dos seus
compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na
mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunho [...] imaginada como
limitada, porque at mesmo a maior delas, que abarca talvez um bilho de seres
humanos, possui fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais
encontram-se as outras naes. Nenhuma nao se imagina coextensiva com a
humanidade. [...] imaginada como soberana, porque o conceito nasceu numa
poca em que o Iluminismo e a Revoluo estavam destruindo a legitimidade do
reino dinstico hierrquico divinamente institudo. [...] imaginada como
comunidade porque, sem considerar a desigualdade e explorao que atualmente
prevalecem em todas elas, a nao sempre concebida como um
companheirismo profundo e horizontal. Em ltima anlise, essa fraternidade
que torna possvel, no correr dos ltimos dois sculos, que tantos milhes de
pessoas, no s se matem, mas morram voluntariamente por imaginaes to
limitadas (1989, p. 14-16).
 48

Esta comunidade imaginada se identifica a partir de uma srie de smbolos.

Segundo Thiesse (2001/2002, p. 8-9), existe uma check list, um cdigo de smbolos
internacionais que define o que todas as naes devem ter: uma histria estabelecendo a
continuidade da nao; uma srie de heris modelos dos valores nacionais; uma lngua;
monumentos culturais; um folclore; lugares memorveis e uma paisagem tpica; uma
mentalidade particular; identificaes pitorescas costumes, especialidades culinrias ou
animal emblemtico. Estes smbolos no so apenas uma superficial lista de adornos, mas
so essenciais para a auto-representao das pessoas que se identificam com a nao.

Para comparar as representaes identitrias nacionais apresentadas nas trajetrias

artsticas de Carmen e Gardel, baseamo-nos na teoria da histria comparada, proposta por
Bloch, que afirma esta prtica como o estudo paralelo de sociedades:

[...] ao mesmo tempo vizinhas e contemporneas, constantemente

influenciadas umas pelas outras, sujeitas em seu desenvolvimento, devido a sua
proximidade e a sua sincronizao, ao das mesmas grandes causas, e
remontando, a menos parcialmente, a uma origem comum (1963, p. 19).

Desta forma, consiste em buscar semelhanas e diferenas que apresentam duas

sries de natureza anloga, tomadas de meios sociais distintos. Partindo-se da hiptese, j
mencionada, de serem comparveis as sociedades brasileira e argentina do perodo
proposto e, especificamente, os contextos que envolveram a trajetria artstica de Carmen
Miranda e Carlos Gardel, considera-se este mtodo adequado para o trabalho, levando em
considerao as precaues necessrias, propostas por Cardoso e Prez Brignoli, que
enfatizam o perigo de

[...] cometer anacronismos, ao confundir analogias superficiais com

similitudes profundas, sobretudo em se tratando de sociedades estruturalmente
bem diversas, ou muito afastadas no tempo [...] Outro possvel perigo consiste no
exagero das virtudes do mtodo comparativo, cujas finalidades no incluem a
iluso metahistrica de uma receita, ou de um pequeno nmero de elementos
ou fatores que permitam decifrar o conjunto do devir humano. [...] Por ltimo,
freqente confundir comparao com justaposio. Ao acumular, umas aps
outras, descries de casos individuais no estaremos s por isso procedendo
a uma comparao real, pois esta fica implcita e, pois, a cargo do leitor (1990,
p. 413-415).

Tambm, Fausto e Devoto (2004), ao fazer uma histria comparada entre Brasil e
Argentina, utilizam-se do referencial terico proposto por Marc Bloch. Ele caracteriza o
comparativismo como um instrumento estreitamente vinculado prtica do historiador, e
no como um procedimento terico. Assim, levando-se em considerao algumas
 49

precaues, como a escolha de sociedades similares para comparao, Bloch no define

um mtodo especfico para isso.

Foi justamente a sensata percepo de Bloch sobre a complexidade da

histria que o desencorajou a empregar a comparao da mesma maneira rgida e
formalizada que seu colega Meillet, um dos principais estudiosos da histria das
lnguas indo-europias. Alm disso, embora em vrias ocasies tenha explorado
a idia, provinda dos socilogos durkheimianos, de que a histria ganharia
cientificidade mediante a comparao sistemtica de fatos recorrentes que
permitissem elucidar as causas veradeiras ou at orientar a formulao de leis,
ele nunca fez mais do que apontar a possibilidade desse caminho. A histria
comparada era muito mais um instrumento que um mtodo (FAUSTO;
DEVOTO, 2004, p. 13).

Neste sentido, no mbito da histria, especialmente no da histria comparada, a

adoo de modelos metodolgicos predefinidos pode engessar a realidade, porque esse
campo do conhecimento lida com casos que nem sempre seriam facilmente reduzveis
aos quadros metodolgicos.

1.3 MARCANDO UMA PRIMEIRA APROXIMAO COM O CONTEXTO

HISTRICO BRASILEIRO NO TEMPO DA CARREIRA DE CARMEN
MIRANDA

Elementos especficos da histria argentina e brasileira, relacionadas s

identidades populares e de elite, s identidades regionais e tnicas e bibliografia pertinente
a estes assuntos sero abordadas no momento oportuno, nos captulos subseqentes. Cabe,
aqui, uma contextualizao introdutria da poca em estudo para um posterior
aprofundamento especfico. Optou-se por partirmos dos contextos polticos do Brasil, do
final da dcada de 1920 ao final da de 1940, e da Argentina, de 1916 a 1935, entendendo
que so significativos para a compreenso dos aspectos culturais, em especial, os que se
referem identidade nacional. Alis, como afirma Oliveira, existe uma relao ntima entre
identidade nacional e poltica, pois:

A idia de nao faz parte do universo simblico. Sua valorizao via

proporcionar sentimentos de identidade e de alteridade a uma populao que vive
ou que se originou em um mesmo territrio. Trata-se de um smbolo que
pretende organizar o espao pblico, referindo-se, portanto, dimenso poltica
(1990, p. 14).
 50

Sendo que o marco cronolgico deste trabalho se estende do final da Primeira

Guerra Mundial at o incio da Segunda, necessrio, introdutoriamente, explicar alguns
aspectos relevantes do contexto histrico do Brasil e da Argentina deste perodo.
Retomando o exposto na introduo, como justificativa para esta demarcao cronolgica,
identifica-se que as trajetrias nacionais (no Brasil e na Argentina) de Carmen e Gardel
coincidiram com o perodo que Hobsbawm (1990) define como o momento mximo do
nacionalismo em todo o mundo e, conseqentemente, momento em que as negociaes
sobre a identidade nacional estiveram mais em evidncia. Tambm, tal perodo marca o
que Cueva (1977) define como de decadncia dos estados que ele chama de oligrquicos32
em ambos os pases. Percebemos que, tanto no Brasil quanto na Argentina, tal perodo
marcado pela decadncia das elites polticas tradicionais, bem como a emergncia de
segmentos anteriormente excludos do Estado e das representaes da identidade nacional.
Mais especificamente, os anos de 1916, na Argentina, e de 1930, no Brasil marcam esta
transformao.

No Brasil, o crescimento urbano verificado no comeo do sculo XX, aliado ao

relativo desenvolvimento industrial, fez surgir segmentos sociais que estavam, como os
camponeses, margem da poltica oligrquica: o proletariado urbano e uma classe mdia
(composta especialmente por profissionais liberais, pequenos empresrios e servidores
pblicos), conforme identificado por Fausto (1970), em seu clssico estudo sobre a
Revoluo de 1930. Excludos da poltica oligrquica, estes setores sociais tendiam a fazer
oposio ao governo, tendo, entre suas bandeiras, a luta contra as fraudes eleitorais, o voto
secreto e o acesso aos benefcios pblicos.

Apesar de o processo de ruptura, na poltica, ter sido anterior na Argentina em

relao ao Brasil, existem processos de ruptura, no caso deste segundo pas, anteriores
Revoluo de 30 e que marcam a emergncia de novos segmentos sociais. Em especial,
podemos identificar a criao do Partido Comunista, as revoltas tenentistas, que
marcaram a linha divisria entre desajustes sujeitos a entendimentos e a confrontao

32
Existe uma ampla discusso sobre o conceito de oligrquico em funo de ser anacrnico, ou seja, no
identificado pelas pessoas que viveram no contexto definido como tal. No consideramos, importante, aqui,
entrar neste debate. O que nos interessa, aqui, a decadncia do poder poltico das elites tradicionais na
Argentina, de 1916, em no Brasil, de 1930, bem como sua influncia sobre as representaes das identidades
nacionais.
 51

armada contra o regime oligrquico (FAUSTO; DEVOTO, 2004, p. 237) e a Semana de

Arte Moderna, que marca a linha divisria no mbito das artes no Brasil33.

Nesta poca, diversas tendncias de esquerda comeavam a atuar entre o setor

proletrio que surgia. Entre elas, as principais foram o socialismo e o anarquismo. Em
1922, surgiu o Partido Comunista do Brasil, o primeiro partido com forte conotao
ideolgica em uma poca em que os partidos eram agremiaes entre elites.

Na dcada de 20 surgiu um importante movimento de contestao da poltica

oligrquica oriundo das camadas baixas do exrcito, especialmente entre os tenentes: o
Tenentismo34. Na rea cultural, em 1922, eclodiu um outro tipo de rebelio contra as
condies do Brasil da poca: a Semana de Arte Moderna35.

Em 1920, as populaes brasileira e argentina estabeleciam-se em torno de 27,5 e

8,8 milhes de habitantes, havendo, em ambos os pases, uma elevada concentrao
populacional nas cidades e em algumas regies (o centro-sul brasileiro e a regio
pampeana argentina). A imigrao foi um elemento fundamental que proporcionou o
crescimento populacional da Argentina e do centro-sul do Brasil. O impacto da imigrao
um elemento que proporcionou, tambm, a necessidade da renegociao sobre a identidade
nacional, como ser analisado especialmente no captulo sobre identidades tnicas.

Em termos econmicos, tanto o Brasil como a Argentina apresentavam, no

decorrer dos anos 20 e 30, um crescimento. Porm, a Argentina apresentava uma renda per
capita e um desenvolvimento econmico e industrial superior ao Brasil. As exportaes
argentinas, entre 1913 e 1928, representavam de 40 a 43% do total da Amrica Latina,

33
Obviamente, no estamos entendendo a complexidade da Semana de Arte Moderna como simples
resultado de um determinado modelo poltico. Estamos apenas identificando a existncia de relaes entre
ambos.
34
Desacreditados da via eleitoral, os tenentes iniciaram rebelies armadas. As aes mais importantes deste
movimento foram: Os Dezoito do Forte, em 1922, em que jovens oficiais rebelaram-se, no Forte de
Copacabana, exigindo a renncia do candidato recm eleito presidncia, Artur Bernardes; a rebelio em
So Paulo, logo aps Os Dezoito do Forte, em que, por 23 dias, com as mesmas exigncias, os militares
controlaram a Cidade; a rebelio no Rio Grande do Sul, em 1924, em que as unidades do exrcito de So
Borja, Uruguaiana e Santo ngelo, lideradas por Luis Carlos Prestes, se rebelaram contra o governo e
marcharam em direo a Foz do Iguau, onde encontraram rebeldes que vinham de So Paulo; a Coluna
Prestes, surgida deste encontro (a Coluna, composta por cerca de 1600 soldados, marchou pelo interior do
Brasil lanando uma guerra em movimento contra o governo e percorreu, entre 1925 e 1927, 24 mil
quilmetros sem nunca ter sido vencida at ter que fugir para a Bolvia).
35
Durante o evento, ocorrido em So Paulo, diversos artistas escandalizaram o pblico de So Paulo, no
Teatro Municipal, apresentando obras inovadoras e vanguardistas que rompiam com os padres estticos.
Entre os principais artistas que se apresentaram estavam os pintores Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Anita
Malfatti, os escritores Mrio de Andrade, Manuel Bandeira e Oswald de Andrade e o compositor Villa-
Lobos.
 52

enquanto que as exportaes brasileiras, com todo o desenvolvimento da cafeicultura,

chegavam a 27% no ano excepcional de 1913 e 20% em 1927.

A Argentina tinha na Europa o seu principal comprador, enquanto que o Brasil,

mesmo antes da poca da Poltica da Boa Vizinhana, provavelmente influenciado pelo
fato da dificuldade de substituir o hbito ingls de consumir ch ao invs de caf36,
exportava mais para os Estados Unidos. Fazendo uma relao prvia entre as relaes
econmicas e o imaginrio social, talvez este elemento explique a idia de sucesso
internacional da nao se desenvolver, no Brasil, atravs da trajetria de Carmen nos
Estados Unidos e, na Argentina, atravs do sucesso principalmente na Europa.

Em 1929, com a crise da economia cafeeira que se instalava, o estado de So

Paulo, que tinha colocado na presidncia do pas o paulista Washington Lus, em 1926,
quis colocar um outro paulista na presidncia em 1930: Jlio Prestes. Esta atitude das elites
paulistas quebrou a poltica do Caf-com-Leite. A reao dos mineiros foi aliar-se ao Rio
Grande do Sul e Paraba no lanamento do candidato de oposio pela Aliana Liberal:
Getlio Vargas. O programa da Aliana liberal era inovador, prometendo atender as
reivindicaes dos operrios, anistiar os tenentes, moralizar a vida pblica e adotar o voto
secreto. Mesmo assim, em meio a muitas fraudes eleitorais, Vargas perdeu oficialmente as
eleies para Jlio Prestes, nas eleies de 1930. Porm, o candidato a vice-presidncia de
Vargas, Joo Pessoa, foi assassinado na Paraba. O fato, que teria tido razes pessoais,
tomou conotao poltica e serviu de justificativa para o incio de um grande movimento
organizado contra o governo eleito. Este movimento foi chamado Revoluo de 3037. No
Brasil, tem-se o ano de 1930 como grande marco das transformaes polticas que marcam
a emergncia de segmentos anteriormente excludos da poltica.

Ainda em 1929, ocorreu um desastre econmico que evidenciou mais a

fragilidade da via liberal de desenvolvimento e acentuou os nacionalismos: a queda da
bolsa de valores de Nova Iorque. Imediatamente, ela no ocasionou um grande impacto.
Este veio com as suas conseqncias, com o fato da no-recuperao da bolsa, o que

36
As exportaes brasileiras concentravam-se essencialmente no caf, enquanto que as argentinas eram bem
mais diversificadas, apesar de tambm se situarem no setor primrio (carnes, trigo, l, milho).
37
Em 3 de outubro de 1930, a revoluo iniciou-se simultaneamente no Rio Grande do Sul e em Minas
Gerais, que juntaram tropas e seguiram para o Rio de Janeiro. A revoluo se espalhou por todo o pas e, no
dia 24 de outubro, o alto comando militar, percebendo a dimenso do movimento, deps o presidente
Washington Lus e entregou o poder aos lderes revolucionrios. No dia 3 de novembro, Getlio Vargas
anunciou a formao de um governo provisrio. Ele no mais sairia do governo at 1945.
 53

desencadeou a Grande Depresso nos Estados Unidos. Os efeitos da crise nesta grande
potncia afetaram diversas partes do mundo38. Com a brusca reduo de consumo, os
primeiros produtos a serem afetados foram os de menor necessidade para a sobrevivncia,
como o caf, base da economia brasileira. Chegava, ao Brasil, a crise internacional39.

Constatou-se, ento, que era impossvel manter a economia primrio-exportadora

da Repblica Velha. Neste sentido, houve um esforo, no Brasil, seguindo a maior parte do
mundo, que fechava o mercado em economias nacionais que deveriam ser auto-suficientes
para se protegerem das crises internacionais40.

Assim, no Brasil, percebemos, durante os anos 30, um forte incentivo,

especialmente partindo do governo, no sentido da diversificao econmica, o que
significava industrializao. O impulso no sentido da modernizao e industrializao no
Brasil esteve ligado principalmente a trs fatores, conforme enumeram Beyhaut e Beyhaut
(1986, p. 194-195): crise da economia cefeicultora, afetada pela crise mundial de 1929;
crescente resistncia manuteno do poder poltico nas mos das antigas elites,
manifestada a partir de tentativas revolucionrias desde 1922 e por um grande clamor de
descontentamento por parte de industriais, classes mdias urbanas e integrantes do exrcito
e da administrao pblica; Revoluo de 1930, que levou Getlio Vargas ao poder.

A Revoluo de 30, ao mesmo tempo que marca a decadncia das oligarquias

tradicionais, tambm marca a emergncia de uma srie de outros grupos, dentre os quais

38
Em 1931, a Gr-Bretanha, grande defensora do comrcio livre internacional, comeava a proteger seu
mercado interno, abandonando o padro ouro para trocas comerciais. Nos Estados Unidos, em 1933, foi
eleito, pelo Partido Democrata, Franklin Delano Roosevelt que estabeleceu, em seu pas, uma nova poltica
econmica que se distanciava das regras liberais e se voltava para o mercado nacional. No mesmo ano, na
Alemanha, subia ao governo Adolf Hitler, que realizou uma poltica econmica altamente nacionalista e
desencadeou a Segunda Guerra Mundial em nome da nao. Em todo o mundo, o liberalismo parecia ter
morrido e o protecionismo nacional emergia junto ao nacionalismo.
39
Durante os primeiros anos da dcada de 30, as elites cafeicultoras ainda tentaram salvar o valor do produto,
como salienta Hobsbawm: O Brasil tornou-se um smbolo do desperdcio do capitalismo e da seriedade da
Depresso, pois os cafeicultores tentaram em desespero impedir o colapso dos preos queimando caf em vez
de carvo em suas locomotivas a vapor (1995, p. 97).
40
A Amrica Latina era formada por pases com base econmica, at ento, agropecuria e produtos voltados
para a exportao, apesar de alguns pases, entretanto, como Brasil, Argentina e Mxico j terem
desenvolvido uma incipiente indstria. Assim sendo, a Amrica Latina que fora fortemente atingida pela
Grande Depresso, buscou alternativas de diversificao, como aponta Donghi: No mbito desses fatos, a
crise e as medidas inventadas para combat-la no deixam de ter amplas conseqncias. A crise, j por si, era
uma causa de diminuio no ritmo do processo orientado para a monocultura de exportao, j que no dizia
respeito apenas aos preos, mas tambm ao volume da demanda; por outro lado comea-se a enxergar na
monocultura uma das principais responsveis pelas dificuldades em que se debate a Amrica Latina. Os
Estados que at ento haviam permanecido cegos diante do problema percebem-no mais facilmente, na
medida em que agora so atingidos os grupos dirigentes da economia. A diversificao torna-se uma palavra-
de-ordem acolhida por todos [...] (1975, p. 214).
 54

vrios estiveram envolvidos no processo revolucionrio. Skidmore (1988, p. 27-31) divide

os setores sociais que participaram da coalizo responsvel pela Revoluo em dois
grupos: os revolucionrios, dentre os quais figuravam os constitucionalistas, representados
especialmente no Partido Democrtico de So Paulo, os nacionalistas semi-autoritrios,
especialmente os tenentes, alm de outros grupos urbanos menos organizados; e os no
revolucionrios, dentre os quais figuravam setores militares superiores, setores das elites
cafeicultoras e setores das elites regionais excludas pela poltica da Repblica Velha.

Entre os grupos urbanos envolvidos est parte da intelectualidade modernista

surgida nos anos 2041. Contier, em sua tese de livre docncia intitulada Brasil Novo
msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30 (1988), analisa a vinculao dos
intelectuais modernistas dos anos 20 com a Revoluo de 30. Afirma ele que:

Em 1922, todos os grupos contrrios poltica cultural do governo

uniram-se em torno de um ponto de vista comum: a crtica velha gerao, aos
compositores comprometidos com o internacionalismo romntico e
essencialmente cosmopolita [...] Para muitos compositores e crticos, como
Villa-Lobos e Luiz Heitor, 1930 simbolizou o marco zero da cultura musical no
Brasil admitindo que, somente atravs do auxlio e do apoio do Estado em favor
da msica nacional, o projeto modernista poderia se concretizar (1988, p. 22-23).

Da Revoluo de 1930 at 1937, vrias tendncias polticas e ideolgicas foram

perseguidas e eliminadas do jogo poltico, at que se organizou um Estado que,
apresentando-se como o defensor da nao em si, acima de todas as ideologias, utilizou
largamente a propaganda e a censura na interveno sobre a cultura e deu especial ateno
s representaes sobre a nao.

O Estado Novo utilizou-se de parte do que setores da intelectualidade modernista

havia criado nos anos 20, tentando se mostrar como uma continuidade do que os
movimentos deste perodo imaginaram. neste sentido que afirmam Oliveira, Velloso e
Castro Gomes, no livro Estado Novo: ideologia e poder:

O pensamento poltico que se constituiu, intencionalmente ou no, em

doutrina para o Estado Novo, encontra suas razes nos movimentos intelectuais
dos anos 20. possvel acompanhar a trajetria de muitos intelectuais que
participaram ativamente de grupos modernistas e que, posteriormente, se
integraram no projeto poltico-cultural do Estado Novo (1982, p. 10).

41
Necessrio ressaltar que, entre os ditos modernistas havia uma diversidade de idias e, enquanto alguns
aderiram a poltica de Vargas, outros foram perseguidos pelo regime.
 55

Vrios elementos populares brasileiros foram folclorizados e utilizados pelos

modernistas e associados identidade nacional brasileira. A maior parte dos modernistas,
contudo, dava preferncia aos elementos do interior do Brasil, considerando-o como o
reservatrio da nacionalidade em comparao com os centros urbanos que j tinham sido
muito contaminados pela influncia estrangeira. Porm, a poltica estabelecida por Vargas
a partir dos anos 30 deu especial ateno aos grupos populares urbanos, os quais eram
essenciais para o projeto modernizador e industrializante da poca. Dentre estes grupos,
destacam-se os pobres, especialmente negros e mestios, que habitavam os morros do Rio
de Janeiro, local que esta dissertao privilegia por ser onde surgiu Carmen Miranda.

No contexto que estamos estudando, a nao tornou-se um elemento fundamental

do imaginrio brasileiro. O nacionalismo deste perodo pode ser explicado, em grande
parte, como uma resposta grande crise internacional. Num momento de crise, a nao
tida como um elemento de salvao. neste sentido que Hobsbawm afirma que a nao
[...] pode preencher o vazio emocional causado pelo declnio ou desintegrao, ou a
inexistncia de redes de relaes ou comunidades humanas reais [...] (1990, p. 63).

Dutra, em O ardil totalitrio (1997), que focaliza especialmente o perodo entre

1935 e 1937, fundamentando-se em tericos da psicologia, explica que, neste momento, o
imaginrio social recorreu ao estado, identificado com a nao, a ptria-me, como um
salvador que poderia proteger a sociedade dos males que a atormentavam. Deste modo, a
nao veio a ser uma resposta s angstias de uma populao em crise. Tambm, Capelato,
no livro Multides em cena: propaganda poltica no varguismo e no peronismo, afirma
que:

O varguismo e o peronismo surgiram em momentos de crise nas

respectivas sociedades, o contexto de insegurana e instabilidade explica a
acelerao dos sentimentos e sua transformao em paixo. O apelo a valores
comuns e, atravs deles, a emergncia simblica de um ns, proclamao
agressiva de uma identidade a se afirmar e legitimar, implicavam em trabalho
complexo de construo da identidade e identificao do outro. Este processo
levou ao extremo das emoes (1998, p. 243).

No contexto dos anos 30, temos que prestar especial ateno na atuao do estado
para definies sobre o nacional. Isto ocorre porque a crise mundial tambm foi
responsvel pela emergncia de regimes autoritrios em todo o mundo. O nacionalismo
 56

que se configurou a partir dos anos 30 no mais o liberal, mas o do tipo autoritrio,
centrado no Estado, o qual teve grande poder para autorizar ou censurar seus smbolos42.

Capelato, no artigo Fascismo: uma idia que circulou pela Amrica Latina
(1991, p. 51-63), analisa a influncia das idias fascistas nos regimes de Vargas e Pern,
concluindo que eles no podem ser classificados como fascistas, apesar de sofrerem grande
influncia destes. As idias fascistas circularam pela Amrica Latina entre as dcadas de
30 e 40, influindo, especialmente, em dois aspectos: no desenvolvimento do nacionalismo
e na emergncia do estado autoritrio que atuou mais sobre a cultura nacional.

O ano de 1937 marcou, no Brasil, a plena institucionalizao deste modelo de

estado. Contudo, desde os anos 20, especialmente em movimentos como o tenentismo,
podemos perceber estas idias nacionalistas e autoritrias presentes. A Grande Depresso
internacional que marcou o incio dos anos 30 s viria fortalec-las. O ano de 1935, com
todo o alarme feito em torno da Intentona Comunista, poderia ser indicado como mais um
elemento fortalecedor deste pensamento nacionalista autoritrio43.

1.4 MARCANDO UMA PRIMEIRA APROXIMAO COM O CONTEXTO

HISTRICO ARGENTINO NO TEMPO DA CARREIRA DE CARLOS
GARDEL

Ao comparar os discursos polticos de Vargas e Yrigoyen, Wasserman afirma que:

O discurso poltico de Hiplito Yrigoyen era mais contundente, se

comparado aos discursos de Francisco Madero e Getlio Vargas. Isso tem
origem no fato dos dois ltimos terem sido criados em famlias abastadas, cuja
riqueza provinha do campo, enquanto Yrigoyen nascera na capital e fora criado
nos arrabaldes portenhos por uma famlia com modesta situao econmica
(2002, p. 57).

As diferenas no se apresentam apenas no discurso. A formao histrica e a

forma de insero no poder poltico so drasticamente diferentes entre a Aliana Liberal,

42
Como analisa Fausto: [...] tanto o nacionalismo brasileiro como o nacionalismo argentino deste perodo,
um nacionalismo que recusa a maioria dos postulados do nacionalismo liberal do sculo XIX, na medida em
que ele autoritrio em variados matizes (2000, p. 122).
43
O trabalho de Dutra (1997, p. 152-168) mostra como os acontecimentos de 35 influenciaram no imaginrio
social e no fomento valorizao da nao, a qual seria como uma ampliao da famlia que d segurana
aos filhos em crise.
 57

que levou Vargas ao poder, e a Unio Cvica Radical (UCR)44. Originada no final do
sculo XIX entre diversos segmentos sociais que se sentiam excludos da poltica, a UCR
propunha-se a um processo de ruptura poltica.

Conforme Luna, o radicalismo se elegeu baseado na intransigncia, o que

significava que no aceitaria nenhum pacto de conciliao com partido algum:

El radicalismo se negaba a todo esto porque tena conciencia de que su

naturaleza no era la de un partido poltico sino la de una cruzada cvica, la de un
movimiento que recoga con proyeccin histrica lo mejor del pasado argentino
y que, en aquel momento, representaba a los buenos ciudadanos que luchaban
contra el malfico Rgimen. Por estas caractersticas es que el radicalismo no se
consideraba parte Del sistema poltico y desdeaba cualquier alianza con otra
agrupacin (2005, p. 159).

A UCR no tena uma clientela que pueda denominarse de clases. Haba hombres
del patriarcado argentino y sectores de trabajadores urbanos, peones rurales y estancieros:
un fenmeno sociolgico muy curioso porque desborda toda idea de clases (LUNA, 2005,
p. 161).

Luna aponta para as limitaes apresentadas a esta idia de ruptura do primeiro

governo de Yrigoyen, que chegou ao poder em 1916 atravs das possibilidades trazidas
pela lei Saenz Pea., afirmando que grande parte das estruturas sociais existentes no
regime anterior haviam se mantido parcialmente, os meios de produo e distribuio no
haviam mudado de mos, no havia sido feita uma autntica reforma agrria, os elementos
fundamentais da economia ainda dependiam do exterior. Estes elementos poderiam dar a
impresso de que o governo fracassou. Porm, seria esta uma viso injusta e parcial, pois
houve vrias transformaes: a interveno estatal em matria de questes trabalhistas, a
solidariedade antiimperialista latinoamericana, a afirmao de uma poltica prpria frente
s grandes potncias mundiais, a Reforma Universitria, a aspirao de libertar a economia
argentina mediante a criao de uma marinha mercante, o estabelecimento de uma poltica
ferroviria racional e a nacionalizao do petrleo, o aumento dos servios pblicos
(LUNA, 1988, p. 245).

44
A Unio Cvica Radical surgiu em 1891 e era uma dissidncia da Unio Cvica, uma frente poltica criada
dois anos antes para unir os opositores a Miguel Juarez Celman, candidato governamental pelo PAN. Essa
frente se dividiu e apresentou duas candidaturas. A principal reivindicao da UCR era a reforma do sistema
eleitoral. A partir de 1905, penetrou na classe mdia e, aps 1912, tornou-se um grande partido nacional,
penetrando nas classes inferiores.
 58

Estas limitaes tiveram, como motivos, conforme Luna, no ter sido uma
autntica revoluo e, por isso, tambm no poder impor rupturas mais profundas. Alm
disso, a oposio era forte:

Ella controlaba la prensa en general, una Cmara por lo menos del

Congreso, el poder judicial, varias provincias, la Universidad, la mayor parte de
los sectores sociales econmicamente ms poderosos, la intelectualidad en
mayora y las fuerzas vivas; por lo que su prdica poda ser (como fue) decisiva
para desprestigiar al radicalismo hecho gobierno y a su jefe (1988, p. 249).

O desenvolvimento da Primeira Guerra Mundial modificou os dados da realidade

para a administrao de Yrigoyen. Inicialmente, ele manteve a poltica de neutralidade, o
que significava manter o comrcio com os parceiros tradicionais. Porm, em 1917, quando
a Alemanha deu incio a ataques com submarinos a navios neutros, a situao teve de ser
alterada45.

Com isso, as opinies se dividiram radicalmente, tendo uma predominncia do

Exrcito a favor da Alemanha e da Marinha a favor da Gr-Bretanha. A oposio
conservadora e os socialistas apoiavam um rompimento de relaes com a Alemanha (os
socialistas at 1917, quando a Rssia revolucionria aderiu neutralidade). Dentro da
prpria UCR houve divises. Porm, Yrigoyen conseguiu manter uma posio de
neutralidade.

De qualquer forma, percebia-se uma forte identidade anti-Estados Unidos:

Yrigoyen adotou vrias atitudes hostis contra esse pas: em 1919,

ordenou que um navio de guerra saudasse o pavilho da Repblica Dominicana,
ocupada pelos marines norte-americanos e, em 1920, se ops ao projeto que o
presidente Wilson apresentara para a Liga das Naes. Tambm proclamou o 12
de outubro aniversrio da viagem de Colombo como Dia da Raa, opondo ao
pan-americanismo a imagem de uma Amrica espanhola que exclua os vizinhos
anglo-saxes.
Foi uma deciso de grande valor simblico, que trazia em suas formas
uma sensibilidade social difusa, mas profundamente arraigada. O sentimento
anti-norte-americano vinha crescendo desde 1898, quando a Guerra de Cuba
inaugurou a fase forte do expansionismo dos Estados Unidos e levava, por
oposio, postulao de algum tipo de identidade latino-americana. [...]
Yrigoyen se juntou queles que, distanciando-se do cosmopolitismo dominante,
encontravam essa identidade na raiz hispnica comum, enquanto outros
distinguiram a ganncia predatria dos ianques do imperialismo mais tolervel,

45
A Argentina tradicionalmente resistira aos apelos do pan-americanismo, uma doutrina que pressupunha
uma identidade de interesses entre os Estados Unidos e seus vizinhos americanos, mas o afundamento de trs
navios mercantes pelos alemes mobilizou a opinio pblica a favor do rompimento, que era estimulado
pelos norte-americanos e apoiado com entusiasmo pelos jornais La Nacin e La Prensa (ROMERO, 2006,
p. 36).
 59

discreto e civilizador dos britnicos. Em outras esferas, o antinorte-americanismo

vinculou-se s idias socialistas (ROMERO, 2006, p. 36-37).

Em 1919, aconteceu a conhecida como Semana Trgica, que foi o pice de

mobilizaes rurais e sindicais. Marcou a mudana na poltica governamental em relao a
estes movimentos (at ento, um tanto benevolente, passa a utilizar os meios clssicos de
represso: envio de tropas, demisses, contratao de fura-greves). Os setores
proprietrios, derrotados em 1916 e com pouca mobilizao desde ento, foram:

[...] despertados bruscamente pelos fantasmas da revoluo social: a

Liga Patritica Argentina, fundada nos dias quentes de janeiro, foi a primeira
expresso de sua reao. Nela confluam os mais diversos grupos: a Associao
do trabalho, uma instituio patronal que fornecia operrios fura-greves; os
clubes da elite, como o Jockey; os crculos militares, a liga foi organizada no
Crculo Naval; ou os representantes das empresas estrangeiras. Conservadores e
radicais chegaram a um acordo e se misturaram nos degraus iniciais o
presidente da Liga, Manuel Carls, durante a vida, flutuou entre os dois partidos
e o Estado deu um apoio policial suspeito. O mais notvel foi a capacidade
demonstrada de organizao nesse annus mirabilis de mobilizar grandes
contingentes da sociedade, recrutados em seus setores mdios, para defender a
ordem, a propriedade e a reivindicao chauvinista do patriotismo e da
nacionalidade, ameaada pela influncia estrangeira. [...] A liga agregou os
motivos da ordem e da ptria (ROMERO, 2006, p. 40-41).

A onda de greves, que chegou ao auge entre 1917 e 1921, tinha sido formidvel,
mas no estava guiada por um propsito explcito de subverso da ordem. Expressava, de
maneira, sem dvida, violenta, a magnitude das reivindicaes acumuladas durante um
longo perodo de dificuldades da Argentina, at ento opulenta.

Em 1922, Yrigoyen sai do governo, deixando-o para outro presidente da UCR:

Alvear. Romero afirma que foi construda uma imagem muito diferente dos dois
presidentes radicais:

A de Yrigoyen foi contraditria desde o comeo: para alguns, ele era

quem com toda sua probidade e retido vinha expor o regime ignominioso e
dar incio regenerao; houve mesmo quem o visse como uma espcie de beato
laico. Para outros, era um caudilho ignorante e demagogo, expresso dos piores
vcios da democracia. Alvear, por sua vez, foi identificado, para o bem ou para o
mal, com os grandes presidentes do velho regime, cujos vcios e virtudes sua
poltica assimilava (2006, p. 35).

O crescimento dos partidos ilustra, conforme Romero, a consolidao da nova

democracia do perodo radical. A Unio Cvica Radical foi o nico partido que alcanou a
dimenso de nacional e de massas.
 60

Com base em uma ampla rede de comits locais, organizou-se de

forma escalonada at chegar conveno e a seu Comit Nacional; uma ata de
fundao determinava sua organizao, e sua doutrina era exatamente a da
Constituio, como Yrigoyen gostava de observar. Mas, alm disso, o partido
demonstrou uma preocupao muito moderna ao adequar suas ofertas s novas
reivindicaes do povo. Talvez a expresso mais acabada de sua modernidade
tenha sido a capacidade de fornecer uma identidade poltica nacional, a primeira
e mais enraizada, em um pas cujos smbolos identificadores comuns eram
poucos. Mas essa modernidade repousava sobre elementos muito tradicionais.
Toda a complexa organizao institucional tinha pouco peso diante da liderana
de Yrigoyen e, na identificao de seus seguidores, o partido se fundia com sua
figura. Caudilho silencioso e reservado, que aparecia pouco e jamais falava em
pblico, logo comeou a estimular uma espcie de culto sua personalidade; o
pas foi tomado pelos seus retratos, medalhes, cuias de chimarro com sua
imagem, levando as pessoas a identificar o presidente com um apstolo ou um
messias (ROMERO, 2006, p. 54).

Por outro lado, ao Partido Socialista faltava uma dimenso nacional, sendo forte
apenas em Mendoza, Tucumn e Buenos Aires, enquanto que o Partido Democrtico
Progressista fortaleceu-se apenas entre agricultores do Sul, Santa F e Crdoba e partidos
de direita desenvolveram-se em nvel provincial.

Nas eleies nacionais, a UCR obtinha pouco mais da metade dos votos
(chegando a quase 60% em 1928, na eleio de Yrigoyen). Os conservadores reunidos
obtiveram entre 15 e 20% e os socialistas entre 5 e 10%. Assim, a UCR era, na verdade, o
nico partido nacional e s enfrentou forte oposio a nvel local, nas provncias, incluindo
a grupos dissidentes de seu tronco, como o bloquismo de San Juan e o lencinosmo de
Mendoza (ROMERO, 2006, p. 55).

Em 1922, Alvear se elegeu com pouca oposio. Tentou conciliar-se com setores
da oposio. Em 1923, o presidente pareceu tender para o grupo opositor, nomeando
Vicente Gallo para o Ministrio do Interior. Em 1925, foi reprovado no Congresso um
projeto de interveno em Buenos Aires, que era chave para a estratgia de Gallo, o qual
renunciou. A partir da, Alvear ficou no meio do fogo cruzado entre antipersonalistas (que
s conseguiram se firmar em Santa F) e yrigoyenistas, que fizeram votao muito boa em
1926. A direita estava, na poca, totalmente dedicada a impedir o retorno de Yrigoyen,
em quem via encarnados os piores vcios da democracia: s vezes, descreviam-no como
agitador social ou como caudilho autoritrio, ou simplesmente como expresso do
populacho grosseiro e incompetente (ROMERO, 2006, p. 57).

De qualquer forma, com uma votao de mais de 60%, em 1928 eleito,

novamente, Yrigoyen. Contudo, o cenrio internacional deste segundo mandato no seria
 61

to favorvel quanto o do primeiro. Em 1929, a queda da bolsa de Valores de Nova Iorque

comeou a ter conseqncias na Argentina, atravs da queda nas exportaes e a retirada
dos fundos norte-americanos. A forte inflao, as redues salariais e as demisses se
refletiram imediatamente nos resultados eleitorais. Em maro de 1930, com apoio de toda a
oposio, os socialistas independentes derrotaram, na capital, tanto aos radicais quanto aos
socialistas e, em outros pontos, o governo tambm retrocedeu.

A incapacidade do presidente de dar respostas rpidas crise fomentou mais ainda

a presso pela sada do mesmo. Como analisa Romero:

As discusses estavam entre buscar uma soluo institucional ou

apelar para uma interveno militar. Se, com o novo governo, iria-se tentar uma
reinstitucionalizao segundo os moldes tradicionais, ou se havia chegada a hora
da Nova Repblica, inspirada em algum dos modelos que a Europa oferecia na
poca. Provavelmente, a elite oscilou entre as duas solues, uma defendida
pelos dirigentes polticos e pelo grupo de militares que seguia o general Justo, e
outra pelos idelogos nacionalistas que cercavam o general Uriburu. Apenas
quando os dois chefes entraram em acordo, o golpe de Estado Pde se produzir,
em 6 de setembro de 1930. A resistncia das instituies foi quase nula no dia
anterior, Yrigoyen pediu licena de seu cargo , assim como foram pequenas as
foras mobilizadas pelos golpistas, na maioria formada por cadetes inexperientes
do Colgio Militar. Igualmente pequena foi a mobilizao a favor do presidente
deposto, que pouco antes quase havia sido referendado (2006, p. 61).

Em 6 de setembro de 1930, o general Jos Flix Uriburu assumiu como presidente

provisrio e, em 20 de fevereiro de 1932, transferiu o mandato para o general Augustn P.
Justo, que tinha sido eleito em novembro do ano anterior. Neste nterim, o governo
provisrio realizou uma eleio para governador da provncia de Buenos Aires, que foi
vencida por um radical, mas anulada.

Houve um enfoque na perseguio aos dirigentes radicais, com demisso de

funcionrios pblicos nomeados pelo governo deposto. Pulso firme tambm com o
movimento social, com interveno nos portos para desmantelar o controle sindical e
deportao de dirigentes anarquistas e comunistas46.

A proposta mais barulhenta para a crise era a dos nacionalistas. Conforme

Romero, eles:

[...] apelavam para diferentes sensibilidades, assim como para

expressar ou legitimar o que para outros era inconfessvel: um elitismo
autoritrio que os orgulhava. Outra coisa que ajudava a fortalec-los era o
sucesso, em todo o mundo, desse tipo de proposta, que inspirava tanto regimes

46
Chegando ao fuzilamento do anarquista Severino di Giovanni.
 62

autoritrios muito tradicionais, quanto experincias novssimas, e at ento bem-

sucedidas, como a de Mussolini na Itlia. [...] No gabinete de Uriburu, formado
por conservadores do estilo antigo, eram apoiados pelo ministro do Interior,
Matas Snchez Sorondo, conservador tradicional como Uriburu e simpatizante
dessas novas formas de autoridarismo; tambm por alguns oficiais do crculo
presidencial e outros altos funcionrios, como o interventor em Crdoba, o
escritor e ensasta Carlos Ibarguren, um dos iniciadores da reabilitao de Juan
Manuel de Rosas. Por outro lado, os militantes nacionalistas ocuparam apenas
alguns cargos de menor importncia em diferentes governos provinciais.
Uriburu fez o possvel para apoi-los. Falou em diversos fruns,
principalmente militares, atacando a democracia, exigindo uma reforma
institucional de fundo e defendendo as vantagens do corporativismo e da
representao funcional (2006, p. 64).

Contudo, os nacionalistas eram mais eficazes em atacar do que em construir. Aos

poucos, crescia a influncia daqueles em volta de Justo e da alternativa institucional.

Sobre os motivos da Revoluo de 1930, na Argentina, Luna ressalta que,

paradoxalmente, esta eleio ganha com tanta diferena por Yrigoyen em 1928, incitou a
oposio a buscar o regresso ao poder por outros meios (no-eleitorais). Em segundo lugar,
em 1930 a Argentina j sofria a influncia da crise mundial que havia comeado em 1929,
com a queda da bolsa de valores de Nova Iorque. Tendo, a Argentina, sua economia
essencialmente calcada na exportao de produtos primrios, era especialmente vulnervel
s oscilaes do mercado internacional. Em terceiro lugar, era um momento muito especial
na histria do mundo, sobretudo na Europa, que diretamente influenciava sobre o
pensamento argentino, com a apario de sistemas polticos opostos ao liberalismo
democrtico tradicional (2005, p. 172-173).

Assim, o general Uriburu:

Comenz a conversar con mucha gente para llevar a cabo una

revolucin que, a su juicio, deba ser el principio de una revolucin que, a su
juicio, deba ser el principio de una etapa institucional nueva en el pas, la cual
deba implicar la reforma de la Constitucin, la abolicin de la Ley Senz Pena y
la creacin de una suerte de Cmara de fascios o corporaciones, en lugar del
Congreso.
Poco despus, el general Agustn P. Justo, que habia sido ministro de
Guerra de Alvear, conspir por su cuenta, con la idea de ir bloqueando poco a
poco los propsitos de Uriburu de reformar la Constitucin. Justo estaba rodeado
de los polticos tradicionales, fundamentalmente de conservadores,
antipersonalistas es decir, radicales antiyrigoyenistas y socialistas
idependientes [com a idia de depor Yrigoyen] (LUNA, 2005, p. 178).

Em 1930, no houve maior oposio contra o golpe a Yrigoyen, com exceo de

alguns comits radicais em Buenos Aires:
 63

[] en septiembre de 1930, por primera vez en la historia

constitucional Argentina, un golpe militar derroco a um govierno constitucional.
A partir de entonces se mont un sistema de fraude electora y violacin de la
Constitucin y de las leyes, que permiti a la Concordancia imponer sus
candidatos y abrir una etapa que duraria hasta 1943 (2005, p. 181).

O radicalismo permaneceu na Argentina at 1930, passando pela vitria eleitoral

de mais dois presidentes: Marcelo Alvear e, novamente Yrigoyen. Neste ano de 1930, a
mesma crise econmica internacional que abriu espao para a Revoluo de 30, no Brasil,
tambm influenciou o golpe militar que encerrou a experincia radical na Argentina,
iniciando um perodo em que as antigas elites retornam ao poder. Fausto e Devoto definem
a decadncia da UCR do governo argentino a partir da falta de apoio em vrios segmentos
sociais:

Ao longo dos anos 1920, a inclinao repressiva manteve-se nas

situaes de confronto. Exemplo disso so o envio de tropas para sufocar o
movimento rural na Patagnia e as intervenes nos sindicatos, destacando-se a
realizada na Federao Martima em 1921, por se tratar da organizao de
trabalhadores com a qual Yrigoyen estabelecera fortes laos, aparentemente mais
durveis.
A poltica presidencial desagradou a vrios setores, por diferentes
razes. Os conservadores opunham-se a Yrigoyen porque este lhes roubara as
rdeas do poder, utilizando-se para tanto do erro histrico do presidente Senz
Pea. Acusavam-no tambm de atentar contra a democracia liberal e de
subverter, voluntria ou involuntariamente, a ordem social, consideradas suas
ambigidades no trato das reivindicaes operrias e da organizao sindical. Os
nacionalistas converteram Yrigoyen em uma besta negra e criticaram, violenta
e obsessivamente, seu democratismo e sua propenso demagogia.
No que diz respeito ao Exrcito, ocorreu uma partidarizao da
instituio, na medida em que ele favoreceu, de vrias formas, os nomes ligados
ao radicalismo. [...] As tendncias de confronto no interior da UCR contriburam,
por alguns anos, para amenizar a diviso entre partidrios e inimigos de
Yrigoyen na sociedade argentina. [...] A UCR cindiu-se, por volta de 1924, entra
as j citadas correntes personalista, constituda por partidrios de Yrigoyen, e a
antipersonalista composta de seus adversrios, a que aderiu ao presidente da
Repblica (2004, p. 239-240).

Neste sentido, parece que a mesma crise fez com que Brasil e Argentina
tomassem caminhos opostos. O ano de 1930 marca a emergncia de segmentos excludos
na poltica, no Brasil, enquanto que, na Argentina, marca um retrocesso nesta emergncia.

Contudo, o que mais nos interessa nestas transformaes de ordem poltica

ocorrida na Argentina e no Brasil so sua influncia sobre os aspectos culturais, mais
especificamente, sobre as identidades nacionais.
 64

Luna, no subcaptulo Liberacin en lo espiritual, utiliza esta expresso para

referir-se esfera cultural. Ele afirma entender por liberacin espiritual del hombre
argentino (1988, p. 270) a eliminao de uma obscura rede de deformaes mentais que
impediam a construo de uma cultura nacional. Enfocando os aspectos polticos da
realidade, Luna conclui que o motivo deste impedimento ao desenvolvimento de uma
cultura nacional baseava-se no regime poltico anterior ao radicalismo. Assim:

[...] el Rgimen era, por sobre todo, desercin de lo nativo al

implantar estructuras polticas proprias de un despotismo ilustrado totalmente
ajeno a lo castizamente americano, en virtud de una supuesta incapacidad para
gobernar-se; desercin de lo nativo al arrebatar a los viejos pobladores sus
tierras, sus derechos, sus esperanzas, sus tradiciones. Por eso las expresiones de
cultura del Rgimen fueron extraas a lo nacional. La rendicin de las defensas
nacionales en lo econmico frente a la irrupcin imperialista sucedi
contemporneamente a la rendicin de ls defensas espirituales (1988, p. 271).

Em dois pontos, consideramos relativa a afirmao de Luna. Em primeiro lugar, o

autor parece focar apenas a influncia da poltica sobre a cultura, e no o inverso,
identificando a produo cultural como estando apenas controlada pelo regime, havendo,
apenas, alguns casos de resistncia. Entendemos que o regime poltico estabelecido
anteriormente ao radicalismo tambm era produzido a partir das possibilidades do
imaginrio existentes em seu tempo.

O segundo ponto, se refere questo de que a cultura do regime foi estranha

cultura nacional. Esta, parece ser uma viso anacrnica, tendo que a cultura nacional
algo construdo, ou inventado (nas palavras de Hobsbawm), historicamente. Mesmo
havendo uma porcentagem muito grande de elementos tnicos nativos e manifestaes
culturais destes no territrio argentino, a definio destes co-pertencentes cultura
nacional uma inveno de determinado contexto histrico. Este contexto seria,
exatamente, o que se ops ao regime existente: o do radicalismo.

Contudo, concordamos que houve uma grande influncia do poltico sobre o

cultural. Ao analisar esta influncia, Luna afirma que:

Fue entonces cuando el pueblo advino al poder. Entonces sus jugos

ricos nutrieron a travs del radicalismo, y mediante la labor rumbeadora de
Yrigoyen, todas las posibilidades vitales de la Repblica. se era el momento.
Hasta entonces, construir una cultura autntica hubiera sido edificar una isl.
Ahora la Nacin reintegrada a sus bases exiga sin violencia pero firmemente que
tambin los dominios del espritu se enriquecieran de pueblo, de tierra (1988,
p. 272).
 65

Vamos abordar, ento, no prximo captulo, estas transformaes de ordem

cultural no Brasil e na Argentina.
2 CULTURA E IDENTIDADE NACIONAL NO BRASIL E NA ARGENTINA:
SAMBA, TANGO, CARMEN MIRANDA E CARLOS GARDEL COMO SIGNOS
DA NAO

2.1 O SAMBA E O TANGO: O CONTEXTO CULTURAL ARGENTINO E

BRASILEIRO

Sendo o contexto em que se desenvolveu a trajetria artstica de Carmen Miranda e

Carlos Gardel um marco na transformao das identidades nacionais no Brasil e na Argentina,
Luna identifica duas grandes causas deste novo estilo de pensar argentino: a Reforma
Universitria e a conduta do governo radical frente Primeira Guerra Mundial (1988, p. 273).
Esta ltima, teria permitido nao repensar-se em relao ao contexto mundial,
especificamente em relao influncia cultural exercida pelas potncias europias sobre a
Argentina. Conjuntamente, a Reforma Universitria havia, em certa medida, democratizado o
acesso ao ensino e, por outro, criado mais espaos de liberdade para os intelectuais47.

47
Luna expe a diversidade de criaes da poca associadas construo da identidade nacional argentina: a
Historia de la literatura argentina, que, conforme Luna, foi um monumental esfuerzo de morfologa
cultural, cuyo origen fueron las conferencias que sobre el Martn Fierro proninci Ricardo Rojas em 1916 en
la Faculdad de Filosofa y Letras. Esse mismo ao, Leopoldo Lugones pronunciaba conferencias no menos
difundidas sobre El payador. La evolucin de las ideas argentinas, tal vez el empeo ms orgnico de Jos
Igenieros, es de esos tiempos tambin, como lo El federalismo argentino, de Francisco Ramos Mexa.
Aparece Reflexiones sobre el ideal poltico americano, de Saul Taborda. Dos expresiones novelsticas de alta
jerarqua y tema vernculo se publican poco despus: Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes y Zogoibi
de Enrique Larreta. Florecera esa pryade de escritores acaudillados por el sumo Macednio Fernndez cuya
caracterstica habra de ser la bsqueda afanosa de los elementos tpicos de la realidad argentina, donde
hicieron sus primeras armas artsticas homvres de la calidad de Jorge Luis Borges, Ezequiel Martinez,
Oliverio Girondo, Pablo Rojas Paz, Ernesto Palcio, Conrado Nal Roxlo, Crdova Iturburu, Ral Gonzlez
Tun, Francisco Luis Bernrdez, Enrique Amorin, Eduardo Mallea, Eduardo Gonzlez Lanuza y otros, que
recalaran su entusiasmo creador em la revista Marn Fierro desde 1924 hasta que la direccin ejercida por
Evar Mndez prefiri decretar su desaparicin antes que acceder al pedido de Borges y otros colaboradores
que pugnaban porque el Martn Fierro hiciera punta en la campana presidencial de Hiplito Yrigoyen
(1988, p. 273-274).
 67

Aps, apresenta uma srie de outras criaes, em outras esferas culturais,

associadas a esta construo identitria argentina. Conforme Luna, uma das esferas
culturais mais importantes neste processo foi a msica, afirmando que:

De los suburbios porteos surga incontenible un tipo de msica que

aleaba los aportes prestados por el campo y los que traa nostlgicamente la
inmigracin. El tango, la milonga, ritmos y melodias vedados antes a la
sensibilidad culta como expresiones tabernarias que no podan tomarse en
cuenta, adquieren ahora lugar propio, afinan su forma, irrumpen triunfalmente
em todos los mbitos y aun vanse a correr aventuras por tierras europeas. Surge
para interpretarlos con jerarqua artstica y sentimental nunca superada, un cantor
que sabe estilizar lo que hasta entonces fuera solo manifestacin primaria: y su
vozinolvidable lleva em triunfo por el mundo ls expresiones de um pueblo que
empezaba a cantar con voces propias y a rehabilitar un folklore resurrecto y
afinado [Luna s pode estar se referindo a Gardel] (1988, p. 276).

Sobre esta questo, Romero afirma que:

A aspirao ascenso individual e reforma social so apenas um

aspecto dessa nova cultura que caracteriza esses setores populares entre
trabalhadores e a classe mdia. As mudanas nas formas de vida estavam
moldando novas idias e atitudes, que resultaram duradouras. O acesso casa
prpria mudou a idia de lar e localizou a mulher liberada da obrigao de
trabalhar no centro da famlia, que logo iria se reunir em torno do rdio. Por
meio de um movimento complementar, as filhas aspiraram trabalhar em uma
logo ou em um escritrio, ou estudar, e tambm uma crescente liberdade sexual.
Uma certa folga econmica e a reduo progressiva da jornada de trabalho, que
comeou a juntar o sbado ingls com os domingos, aumentaram o tempo livre
disponvel. Isso explica o sucesso das bibliotecas, conferncias, palestras, mas
tambm o desenvolvimento de uma gama muito ampla de ofertas para preencher
o tempo livre. [...] O tango foi definitivamente aceito pela sociedade e perdeu os
vestgios de sua origem prostibular. O tango-cano e o fongrafo foram
responsveis pela popularidade dos cantores, enquanto as partituras e os pianos,
que no podiam faltar, os levaram para as casas de classe mdia. Consolidou-se
na poca a popularidade de Enrique Delfino, Enrique Santos Discpolo e Carlos
Gardel que, entretanto, s alcanou sua consagrao popular na dcada seguinte,
por meio de alguns filmes feitos no exterior. O cinema mudo at 1929
exerceu forte atrao; as salas proliferaram nas cidades e a cultura popular que
estava se formando, com fortes caractersticas crioulas, alimentou-se de alguns
novos elementos universais.
Assim, os novos meios de comunicao multiplicavam sua influncia
sobre os estilos de vida e sobre as atitudes e valores dessa sociedade em ebulio
(2006, p. 46-47).

Ao questionar-se sobre a representatividade do tango como signo da identidade

nacional argentina, Ostuni busca a idia de autenticidade de cada povo, associada ao que
cada um foi capaz de elaborar. Assim:

Parece de toda licitud, por ello, demandar carta de nacionalidad para

el tango, que se gesto aqu, naci aqu, se desarroll aqu, y desde aqu sali a la
conquista del mundo en una epopeya inigualada por ninguna de las otras artes
que se consideran vernculas (2005, p. 52).
 68

Esta forma de legitimar do tango como representao nacional argentina no

coincide, obviamente, com a utilizada neste trabalho, pois entende-se que no existe uma
autenticidade a priori, ou uma naturalidade nas representaes. Contudo, a justificativa
do autor parece-nos indicar as idias presentes, mais amplamente, no imaginrio argentino
acerca da legitimidade do tango.

Esta idia de autenticidade da cultura, que muito se aproxima de uma noo de

verdade definitiva, h tempos questionada no mbito das cincias humanas, est presente,
tambm, nos debates clssicos sobre o tango ser ou no argentino. Fileiras formaram-se
contra a idia de Ibarguren (1999), que sustentava que o tango no era argentino e sim um
mero produto da mestiagem ocorrida nas orillas de Buenos Aires. Autores como Ferrer
(1999) e Sabato (2005) criticam esta noo, afirmando ser, o tango, um produto
autenticamente argentino:

Pero que si es cierto que el tango es un producto del hibridaje, es falso

que no sea argentino; ya que, para bien y para mal, no hay pueblos
platnicamente puros [] Negar la argentinidad del tango es acto tan
patticamente suicida como negar la existencia de Buenos Aires (SABATO,
2005, p. 12).

Este debate clssico sobre a argentinidade do tango poderia ser, em muito,

desenvolvido, a partir do aporte terico da nova histria cultural, o qual nos permite a
crtica noo de autenticidade, bem como a viso de que existe um processo de
construo, em que se manifestam relaes de poder, dos smbolos de cada identidade
(como o tango em relao identidade nacional argentina). Neste sentido, no
simplesmente a constatao da origem de um estilo musical o que o torna representao de
uma identidade, mas o jogo de significao e de poder entre os desejos presentes no
imaginrio social.

Ruiz (1996) apresenta um interessante estudo etnomusicolgico sobre o tango ser

um smbolo da Argentina. Seu olhar terico est mais prximo ao utilizado neste trabalho.
Ela identifica uma certa contradio: em diversas regies da Argentina, o tango tomado
como smbolo de Buenos Aires, mas, por outro lado, seu reconhecimento internacional e
sua identificao como argentino faz com que os habitantes destas diversas regies saibam
que seu pas tem este smbolo e que, quando se est falando de tango, remete-se sua
identidade nacional.
 69

Algo semelhante parece acontecer no caso do samba, no Brasil. Diversas

identidades existentes no Brasil no se pensam e sentem representados no samba. Porm,
sabem que este estilo musical internacionalmente identificado como smbolo do Brasil e,
desta forma, tm a conscincia de que quando se est falando em samba est se remetendo
sua identidade nacional. Como afirma Ortiz (2001), os negros precisaram buscar outro
estilo musical para se representar, j que o samba passou, no contexto dos anos de 1930, a
ser representante de toda a nao.

Um dos trabalhos acadmicos mais significativos para esta pesquisa o realizado

por Martinez, Etchegaray e Molinari, intitulado De la Vigela al Fueye: las expresiones
culturales argentinas que conducen al tango. Nele, realizam interessante anlise histrica
da cultura argentina, utilizando-se de referencial terico similar ao desta pesquisa.
Consideram, como neste trabalho, o tango como fonte privilegiada para a anlise do
imaginrio social argentino, afirmando que: A travs de los tangos podemos recrear con la
mayor fidelidad la vida del hombre comn que habit esta ciudad [Buenos Aires] (2000,
p. 15).

Os autores iniciam sua obra analisando o conceito de cultura, expresso com

muitos significados. A palavra cultura deriva do latim colere, que significa cultivar a
terra e, por extenso, se aplica ao cultivo do conhecimento humano. Neste sentido, a
expresso cultura est ligada, de origem, noo de interveno humana sobre a natureza.
Elemento especfico da forma de relao do ser humano com a natureza o pensamento
simblico: [...] slo l es capaz de estabelecer esa relacin que se da entre la realidad y su
representacin en forma de smbolos (2000, p. 20)48.

Alm de representar a realidade atravs de smbolos, como apontam estes autores,

o homem foi capaz, inclusive, de converter o smbolo em um bem em si mesmo49. De
qualquer forma, ao se referirem cultura, enfatizam os autores, referem-se ao conceito
antropolgico segn el cual la misma se halla constituda por la suma de los valores y de
toda a forma material o espiritual que produce un grupo tnico ( 2000, p. 21).

48
Santos, em sua tese de doutorado publicada com o ttulo Histria de vidas ausentes: a tnue fronteira entre
a sade e a doena mental, tambm identifica esta especificade simblica do homem, definindo-o como um
animal symbolicum (2005, p. 58).
49
Um exemplo dado pelos autores so os smbolos da nao, como a bandeira.
 70

Ao analisar a origem do tango, estes autores identificam sua formao atravs de

um processo de miscigenao. Assim, a msica popular existente na Argentina na primeira
metade do sculo XIX foi protagonizada pelos negros em seus bailes e difundida entre
outros meios tnicos. Assim, a herana africana teria sido uma das bases de origem do
tango mesmo quando da sada dos negros da regio. De outro lado, nos sales do centro da
cidade danavam-se msica europias, como valsa, polca, minueto e gavota.

Es obvio que el pueblo criollo le incorporar variaciones y

transformar estas danzas agregndoles figuras que ya tiene incorporadas y que
en peral, provienen de la contradanza. En este sentido, el ambiente de las
pulperas y del arrabal permiten ms creactividad, mientras que el ambiente
prostibulario posibilita el mayor acercamiento de la pareja, que se abraza, y en
forma simultnea, la aparicin de letras procaces o alegres (MARTINEZ;
ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000, p. 61).

No segundo captulo de seu livro, Martinez, Etchegaray e Molinari (2000)

analisam o desenvolvimento da poesia gauchesca, identificando sua influncia sobre as
letras dos tangos. A poesia gaucha formada a partir da lngua espanhola, mas com uma
srie de palavras criadas na Amrica, ou como grias ou extradas das lnguas nativas50. O
lunfardo, a gria portenha, e, conseqentemente, as letras de tango, tiveram uma grande
influncia destas palavras gauchas.

Os autores fazem, ento, uma anlise da obra dos principais autores de poesia
gaucha, de Bartolom Hidalgo, passando por Hilrio Ascasubi, Estanislao del Campo e
chegando at Jos Hernndez, cujo poema El gaucho Martn Fierro, desde 1872, teria se
convertido en la cumbre de nuestra literatura y ms all del transcurso del tiempo, es una
fuente en que siguen abrevando, todava los argentinos de todos los niveles sociales y
culturales (MARTINEZ; ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000, p. 92).

Em Martn Fierro, a imagem forte do gaucho contrasta com sua absurda

excluso social. O tratamento dado a ele s comparvel ao dado aos nativos pelos
conquistadores espanhis. Apesar da fenomenal vendagem do livro para a poca, o
reconhecimento por parte das elites no foi imediato, em funo, em grande medida, da
viso poltica do autor presente em sua crtica situao do gaucho.

50
Como a prpria palavra pampa, que na lngua quechua significa superfcie plana.
 71

Ironicamente, como apontam Martinez, Etchegaray e Molinari:

Su aparicin [do poema] en forma simultnea con el ocaso del gaucho

sirvi, paradjicamente, para que, algunos aos despus, muchos de los
responsables de su desaparicin fsica lo utilizaran en la reivindicacin de su
figura legendaria, como una bandera ante el avance de la inmigracin gringa que
comenzaba a preocuparlos.

Es que el reconocimiento de toda la poesa gauchesca, no slo del

Martn Fierro, en tanto significaba el reconocimiento de su protagonista, el
gaucho, tuvo tambin un enorme sentido poltico. Es que el nuevo diseo de la
Argentina, era el que corresponda a un pas cuya riqueza se basaba en la
produccin del campo, una produccin que se exportaba casi totalmente, en un
todo de acuerdo con el papel asignado a nuestro pas en el orden internacional
vigente, pero que con la aparicin de la inmigracin masiva, las ciudades, sobre
todo Buenos Aires, cambiaron su perfil rural por un perfil urbano. Esto gener,
como decamos, la necesidad de recrear un gaucho que ya no exista, y por lo
tanto su ansia permanente de libertad ya no atentaba contra el sistema que lo
haba desplazado (2000, p. 101).

Neste sentido, o gaucho foi construdo como um dos mitos fundadores,

utilizando a expresso de Chau (2000), da identidade nacional argentina. Gardel, como
veremos no decorrer deste trabalho, utilizou-se largamente da imagem do gaucho na
construo da sua prpria imagem, o que foi, certamente, um dos elementos que o
consagrou como um mito, atravs da unio com a imagem j consagrada no imaginrio
argentino.

Outros elementos da cultura argentina destacados e que tiveram grande influncia

sobre o desenvolvimento do tango so o teatro e o circo criollo. Como afirmam os
autores:

La importancia del circo en nuestro pas y la estrecha relacin con el

nacimiento del teatro nacional resultan innegables. Es imposible desatar la fuerte
ligacin existente entre estas expresiones culturales y el fenmeno del
nacimiento de la cultura del tango (MARTINEZ; ETCHEGARAY; MOLINARI,
2000, p. 108).

O desenvolvimento do circo criollo deu-se, especialmente, a partir das duas

ltimas dcadas do sculo XIX. Aproveitando-se da popularidade da figura do gaucho, j
construda anteriormente, na dcada de 1870, com Martn Fierro, inclusive no meio
urbano, diversos circos utilizaram este personagem em suas apresentaes, inicialmente em
mmica, depois, com texto. A encenao teatral, centrada no gaucho acaba, tambm,
 72

utilizando-se fortemente do personagem imigrante, o cocoliche51, apresentado de forma

estereotipada. Outra figura utilizada no circo criollo foi a do payador52, considerado
uma das bases de onde teria se originado o tango-cano.

O captulo quatro do livro de Martinez, Etchegaray e Molinari intitulado

Costumbres cotidianas. Nele, analisam vrios outros elementos da cultura argentina que
tiveram influncia sobre o tango. Entre estes elementos, destacam os jogos, as festas
cvicas e religiosas, o carnaval, as corridas de touros e de cavalos, os esportes, as comidas
(com nfase no mate), os lugares de reunio (pulperas e cafs) (2000, p. 121-141).
Estas manifestaes culturais acabaram por se tornar representaes nacionais argentinas.
Perceba-se como se enquadram na check list proposta por Thiesse (2001/2002), citada
anteriormente.

Nas canes interpretadas por Gardel, remete-se, freqentemente, a vrias destas

representaes da identidade nacional argentina. As mais freqentes so o carnaval, as
comidas e, principalmente, os lugares de reunio, espao privilegiado, junto ao pampa e s
calles de Buenos Aires, onde se desenvolvem as romnticas histrias amorosas narradas
nas letras das msicas.

H, no imaginrio social do Brasil e da Argentina, um contraste marcante entre as

representaes das identidades nacionais dos dois pases. Este contraste se expressa, de
forma significativa, nos estilos musicais que se tornaram smbolos de ambos: o samba e o
tango.

Em sua tese de doutorado, Vianna (1995) analisa a transformao do samba em

smbolo da identidade nacional brasileira. Ele retoma um encontro ocorrido em 1926, em
que Gilberto Freyre veio pela primeira vez ao Rio de Janeiro e encontrou um grupo de
bomios e intelectuais da sociedade da poca. Neste encontro, faziam-se presentes
Srgio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto (neto do presidente), Heitor
Villa-Lobos, Luciano Gallet, Patrcio Teixeira, Donga e Pixinguinha. O encontro reunia
gente de diferentes classes sociais, etnias e regies do Brasil e houve a discusso sobre
uma outra identidade que se formava: a nacional.

51
Esta expresso designa o italiano acriollado e, tambm, a lngua do italiano imigrado (MARTINEZ;
ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000, p. 118).
52
Com origem na Pennsula Ibrica medieval, a payada ou desafio musical desenvolveu-se enormemente
na regio platina desde o perodo colonial.
 73

Era uma noitada de violo, pode servir como alegoria, no sentido

carnavalesco da palavra, da inveno de uma tradio, aquela do Brasil
Mestio, onde a msica samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor
da nacionalidade. A naturalidade do episdio no nos deve enganar: seu aspecto
de fato corriqueiro foi obviamente construdo, como tambm acontece com
acontecimentos narrados em mitos fundadores de todas as tradies. O fato de tal
encontro no se ter transformado em mito, e tampouco ser lembrado como algo
extraordinrio pelos participantes e seus bigrafos, s mostra que se acreditava
realmente que uma reunio como aquela era algo banal, coisa de todo o dia,
indigna de um registro mais cuidadoso (VIANNA, 1995, p. 20-21).

Este encontro retrata um microcosmo de um processo mais amplo que estava

ocorrendo no Brasil da poca: o de negociao e construo identitria. E, neste processo,
havia uma diversidade de identidades que pensavam seu espao dentro de uma identidade
mais ampla que se massificava: a nacional. Nesta negociao, o samba teve papel central
pois, justamente nesta poca, ele deixa de ser representao das identidades populares, de
negros, dos morros do Rio de Janeiro, e transforma-se em representao nacional.

O movimento modernista dos anos 20 j havia dado as bases de legitimao para a

emergncia de signos de segmentos populares, como suas representaes musicais, como
representaes nacionais. Como analisa Wisnick:

Em 1928, Mrio de Andrade, que dava cobertura terico-ideolgica

aos compositores, propondo o desenvolvimento de um projeto naciona-erudito-
popular para o Brasil, colocava a inteno nacionalista e o uso sistemtico da
msica folclrica como condio sine qua nom para o ingresso e a permanncia
do artista na repblica musical (1983, p. 142).

Esta legitimao se deu, inicialmente, no mbito das elites e na msica erudita.

Porm, a circulao de idias acabou fazendo com que ela se generalizasse para muito
alm destes segmentos. No Rio de Janeiro, conforme Vianna, j no incio do sculo:

[...] podemos notar a descrio de uma sociedade contraditria que,

da boca para fora, parecia condenar a cultura popular carioca, mas que
aplaudia esta mesma cultura em sua vida cotidiana. Ou mesmo uma sociedade
heterognea, em que a condenao do brasileiro convivia com o aplauso a este
mesmo brasileiro [...] (1995, p. 48).

Tal como o tango de Buenos Aires tornou-se signo da Argentina, o samba

tornou-se signo do Brasil. Alm disso, conforme Napolitano

H um consenso entre os estudiosos do gnero que quero sublinhar: o

samba no pode ser dissociado das prticas e hbitos musicais dos grupos
pobres, negros e mestios do Rio de Janeiro e, ao se transformar em forma de
cano, conheceu um processo de apropriao e nacionalizao, via rdio, ao
longo dos anos 1930. Este processo no foi linear nem isento de conflitos entre
 74

os diversos atores (jornalistas, cronistas, burocratas da cultura, msicos) (2006,

p. 2.908).

Perceba-se que Napolitano, ao mencionar pobres, negros e mestios do Rio de

Janeiro refere-se s identidades populares, tnicas e regionais. Neste sentido, parece que
ele teve a mesma apreciao que conduziu organizao dos captulos desta tese, tendo
que os prximos trs referem-se, exatamente, a identidades construdas em relao
condio econmica, etnicidade e regio.

Ainda, conforme Napolitano, a trajetria do samba como smbolo nacional tem

sido reiterada na historiografia da msica brasileira sob dois olhares tericos distintos: um
primeiro que considera que ocorreu uma expropriao cultural das classes populares
(TINHORO, 1974; RODRIGUEZ, 1984) e, um segundo, que coincide com o olhar desta
tese, que considera que houve um processo mais complexo de mediao cultural
(WISNICK, 1983; MOURA, 1983). Consideramos, nesta pesquisa, ter sido, Carmen
Miranda, figura fundamental em tal mediao.

Nos anos de 1930, apoiados pelo rdio, os revolucionrios j dispunham dos

meios e do contexto cultural adequado para uma homogeneizao do pas. O samba
apresentava-se como estilo musical mais adequado para tornar-se o grande signo musical
da nao:

Nada mais propcio para o samba carioca, mais tarde tido como
brasileiro, finalmente se definir como estilo musical. Em sua prpria cidade, j
havia as rdios, as gravadoras e o interesse poltico que facilitariam [...] sua
adoo como nova moda em qualquer cidade brasileira. O samba tem tudo a
seu dispor para se transformar em msica nacional (VIANNA, 1995, p. 109-
110).

Ainda:

A vitria do samba era tambm a vitria de um projeto de

nacionalizao e modernizao da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado
Novo com o elogio (pelo menos em ideologia) da mestiagem nacional, a
Campanha Siderrgica Nacional, o Conselho Nacional do Petrleo, partidos
polticos nacionais, um ritmo nacional. Na msica popular, o Brasil tem sido,
desde ento, o reino do Samba (1995, p. 127).

Apesar de Vianna se referir, nesta ltima citao, ao final do Estado Novo, ele
enfatiza o processo de afirmao deste estilo musical como nacional no decorrer da dcada
de 1930.
 75

Assim como, no Brasil, o samba desceu os morros, o espao dos excludos da

capital, para tornar-se smbolo nacional, na Argentina, o tango saiu das orillas, o espao
dos excludos desta outra capital, com o mesmo fim. Em recente estudo sobre a identidade
nacional argentina, Aguinis afirma:

O tango gerou cultores que lhe deram brilho e variedade, Modelou

amplos retalhos da alma coletiva com os sucessivos personagens que foram se
formando no futuro da nao. Perambulou pelos arrabaldes, ganhou os sales,
entrou no cinema e conquistou o gosto popular como um irmo gmeo do jazz.
Havia verdade no jazz e no tango da primeira metade do sculo XX. Ambos
vieram do cho de terra batida e de uma dor to profunda que tirava o flego. [...]
o tango apresenta eloqentes indcios da nossa mentalidade. Do atroz encanto de
ser argentino. Expressa rancor, medo, tristeza, picardia (2002, p. 59-61).

Da mesma forma que o samba, o tango circulou por diferentes identidades

associadas classe, etnia, religio, tornando-se representao nacional. A aceitao do
samba e do tango como representaes nacionais no foi algo simples ou apenas obra da
propaganda de algum governo, mas resultado de um amplo processo de negociao, de
lutas simblicas e de afirmao de algumas das identidades em relao a outras.

2.2 A INFLUNCIA DOS MEIOS DE COMUNICAO DE MASSAS

O contexto em estudo diferente do qual os primeiros tericos europeus

comearam a discutir teoricamente a nao. o Brasil e a Argentina dos anos 10 aos 30,
onde existem outras formas mais eficientes de difuso de representaes do que as do
sculo passado. Referimo-nos especialmente aos meios de comunicao de massa e
propaganda. Como afirma Backzo:

A inveno de novas tcnicas, bem como o seu refinamento e

diferenciao, implicavam a passagem de um simples manejo dos imaginrios
sociais sua manipulao cada vez mais sofisticada e especializada. A partir
desse momento, a histria do savoir-faire do domnio dos imaginrios sociais
confunde-se, em grande parte com a histria da propaganda [...] (1985, p. 300).

E, neste estudo, analisamos, em um contexto fortemente influenciado por meios

como as gravaes em discos, o rdio e o cinema. Assim, como ainda afirma Backzo:

Como j observamos, os meios de comunicao de massa garantem a

um nico emissor a possibilidade de atingir simultaneamente uma audincia
enorme, numa escala at ento desconhecida. Por outro lado, os novos circuitos e
meios tcnicos amplificam extraordinariamente as funes performativas dos
 76

discursos difundidos e, nomeadamente, dos imaginrio sociais que eles

veiculam. Tal facto no se deve apenas natureza audiovisual das novas
tcnicas, mas tambm, e sobretudo, formao daquilo a que se d o nome,
falta de melhor, de cultura de massa. Tecem-se ao nvel desta ltima relaes
extremamente complexas entre informao e imaginao (1985, p. 313).

Estes meios de comunicao tm uma grande importncia no sentido de tornar as

representaes sobre a nao no mais restritas a um pblico letrado, mas difundidas pela
totalidade da populao. Assim, as lutas simblicas em torno da construo da identidade
nacional dos dois pases tiveram os meios de comunicao de massas, emergentes no
Brasil e na Argentina exatamente neste perodo, como espao privilegiado. Morin analisa o
desenvolvimento destas novas possibilidades tecnolgicas de comunicao sendo
utilizadas, dentro do capitalismo, para o desenvolvimento de um novo setor da economia:

Depois das matrias-primas e das mercadorias de consumo material,

era natural que as tcnicas industriais se apoderassem dos sonhos e dos
sentimentos humanos: a grande imprensa, o rdio e o cinema os revelam e, por
conseguinte, a considervel rentabilidade do sonho, matria-prima livre e etrea
como o vento, que basta formar e uniformizar para que atenda aos arqutipos
fundamentais do imaginrio. O padro tinha que se encontrar um dia com o
arqutipo, os deuses tinham que ser fabricados um dia, os mitos tinham que se
tornar mercadoria (1989, p. 77).

Hobsbawm, ao analisar o nacionalismo ps-1918, aponta para a importncia que

os novos meios de se expressar nas sociedades modernas e urbanizadas tiveram neste
contexto. Dois deles, salienta, merecem destaque:

O primeiro, que requer poucos comentrios, foi o surgimento da

moderna comunicao de massa: imprensa, cinema e rdio. Por esses meios as
ideologias populistas podiam ser tanto padronizadas, homogeneizadas e
transformadas quanto, obviamente, podiam ser exploradas com propsitos
deliberados de propaganda por Estados ou interesses privados. [...] Mas a
propaganda deliberada quase certamente era menos significativa do que a
habilidade de a comunicao de massa transformar o que, de fato, eram smbolos
nacionais em parte da vida de qualquer indivduo e, a partir da, romper as
divises entre as esferas privada e local, nas quais a maioria dos cidados
normalmente vivia, para as esferas pblica e nacional (1990, p. 170).

A partir desta afirmao, Hobsbawm levanta o exemplo do rdio, e mais tarde da

televiso, atravs da transmisso do Natal da famlia real inglesa, no processo de
transformao desta famlia em smbolo da identidade nacional inglesa. O autor menciona,
ainda, o espao que ocuparam os esportes nas transmisses das rdios e sua influncia
sobre a construo do nacional.
 77

No caso do Brasil e da Argentina, apesar de os esportes tambm terem tido

grande importncia na construo da identidade nacional, foi, talvez, a msica, o
principal elemento transmitido atravs deste meio de comunicao que rompeu com os
limites entre os espaos pblico e privado e tornou-se emblemtico nesta construo. Na
msica e no esporte emergiram, atravs destes novos meios de comunicao de massas
grandes dolos populares que, neste momento, tiveram espao na negociao da identidade
nacional53.

Ao focalizarmos as msicas interpretadas por Carmen Miranda e Carlos Gardel,

focalizamos especialmente trs meios de comunicao: a indstria fonogrfica, o rdio e o
cinema54. , contudo, atravs do primeiro meio citado que temos, nos dias atuais, a maior
parte das fontes utilizadas nesta pesquisa. Este meio, tambm, permitiu a reproduo de
msicas nas emissoras de rdio trazendo a presena dos ouvintes, intrpretes que estavam
ausentes. Obviamente, apesar de tanto Carmen Miranda quanto Carlos Gardel terem
participado de vrios programas de rdio, eles no podiam estar em todas as emissoras nas
quais os ouvintes pediam suas msicas, havendo a sua reproduo atravs dos discos de 78
rotaes.

53
Morin analisa a emergncia dos dolos atravs dos meios de comunicao, situando-a em nvel mundial.
Conforme este autor, apesar da emergncia dos dolos ter se tornado uma instituio prpria ao grande
capitalismo (1989, p. 74), por abrir um novo mercado de produtos culturais para o consumo de massas e
fomentar o consumo, tambm foi utilizado na Rssia socialista a partir do stalinismo, criando dolos
associados ao regime poltico e valorizando a identidade socialista.
54
O sucesso do filme, bem como o prprio sucesso de Carmen e Gardel, est associado ao discurso flmico
representar determinados desejos de identidades de uma poca. O cinema reproduz a imagem em movimento
e, sob esse aspecto, distingue-se da fotografia, que esttica e congela o movimento, operando um corte no
tempo. O cinema uma arte que cria a iluso de reproduzir a vida tal qual ela , colocando uma tela imagens
que tem valor de realidade, como se estivssemos olhando para o real, no uma representao sua. O
espectador do cinema tem a impresso exata de estar participando dos acontecimentos, como uma
testemunha. Assim, como afirma Puhl, em sua tese de doutorado sobre cinema: O realismo procurado nas
realizaes cinematogrficas tem por objetivo nico dar credibilidade representao. O Cinema escamoteia,
esconde seus produtores, ou seja, o grupo social que o produz, do mesmo modo como esconde os truques de
filmagem. Com isso, fortalece a sensao de participao direta do pblico no que ele est vendo na tela
(2003, p. 40). A industrializao do cinema acarretou algumas mudanas, com a formao de grandes
companhias produtoras e distribuidoras, denominadas estdios. As obras cinematogrficas precisaram ser
padronizadas dentro de uma perspectiva capitalista de produo, ou seja, o que antes era feito quase
artesanalmente pelo diretor foi racionalizado e transformado, quase, em linha de montagem (2003, p. 41). Em
termos cronolgicos, pode-se considerar exatamente este perodo entre a Primeira Guerra Mundial e o Entre
Guerras o momento em que este processo de racionalizao ocorre na Europa e nos Estados Unidos e em
que, em grande medida, seguindo padres europeus e americanos, desenvolve-se o cinema no Brasil e na
Argentina.
 78

O cinema55, no caso de Carmen Miranda e de Carlos Gardel, tambm foi um meio

que reproduziu, em geral, canes56 que j haviam feito sucesso e tido ampla venda na
indstria fonogrfica. Em suas trajetrias, estes artistas atuam essencialmente em musicais
nos quais se destacava sua performance interpretando canes de sucesso. A filmografia de
ambos se estende basicamente durante os anos de 193057 e em musicais.

Neste sentido, ao abordarmos as canes interpretadas por Carmen e Gardel,

acabamos seguindo suas gravaes musicais, estabelecendo relaes com a reproduo ou
novas interpretaes destas gravaes no rdio e no cinema quando adequado. Ao analisar
o desenvolvimento da indstria fonogrfica, Dias aponta para o fato de que ela se mantm,
no cenrio para a produo industrial de msica, por mais de um sculo at os dias atuais.
O desenvolvimento do mercado fonogrfico deu-se a partir do disco de Berliner (78

55
Ao propor elementos para anlise das representaes cinematogrficas, Betton classifica os elementos da
linguagem cinematogrfica em dois nveis: o tempo e o espao. Em relao ao primeiro, ele acredita que: O
domnio da escala de tempo um dos procedimentos mais notveis do Cinema: na tela, a durao de um
fenmeno pode ser, vontade, interrompida, alongada, encurtada e at mesmo invertida (1987, p. 17). Neste
sentido, o tempo, no cinema, pode ser adaptado s necessidades do sentido que se pretende construir. Em
relao ao espao, Betton comenta: Raramente o diretor contenta-se em reproduzir um espao global tal
qual ele : ele cria um espao puramente conceptual, imaginrio, estruturado, artificial, por vezes deformado,
um universo flmico onde h condensaes, fragmentaes e junes espaciais a imagem um transporte
no tempo, mas tambm um transporte no espao (1987, p. 29). Neste sentido, o espao do filme no
apenas um quadro em duas dimenses. Ele vivo ligado trama e aos personagens que nele transitam. Ele
possui um valor dramtico e psicolgico. Betton, tambm, acredita que o primeiro plano um dos elementos
essenciais da linguagem cinematogrfica. Os diretores dele se utilizam para evidenciar os objetos e atores que
so privilegiados na trama do filme. Tambm, os ngulos e nveis de aproximao da cmera esto
relacionados ao significado que se pretende dar cena. Outro elemento importante a salientar a iluminao.
Ela, conforme Betton, quase um ator, tal sua importncia na construo de significado no filme. Outro
elemento fundamental do cinema analisado por Betton, e que se refere especificamente a esta tese, o som.
O autor afirma que o som completa e refora a imagem. Para alm disso, percebo que os efeitos sonoros, a
entornao e timbre das vozes, alm, obviamente, das msicas, precisam ser combinadas na anlise do filme
sendo que podem alterar, enfatizar ou, at, contradizer o que est sendo dito e mostrado. Betton afirma que a
msica serve para gerar uma atmosfera propcia para o desenvolvimento da histria, alm de ampliar os
efeitos visuais (1987, p. 48). Identifico, porm, que os filmes analisados de Carmen e Gardel no se
enquadram nesta afirmao de Betton. Isso ocorre porque obviamente temos que fazer uma anlise caso a
caso em geral a msica o centro dos filmes destes dois artistas. Em seus filmes, Carmen e Gardel atuam
como cantores. Ocorre uma inverso do proposto por Betton pois a msica tem valor em si. ela que
estabelece a lgica da cena, que define o cenrio, a postura e os gestos dos artistas, a posio da cmera entre
os vrios outros aspectos do filme. Por serem cantores, Carmen e Gardel atuaram, essencialmente, em filmes
musicais, nos quais a msica tem esta relevncia muito maior.
56
Em relao anlise das representaes musicais, Jos Miguel Wisnik (1989) e Luiz Tatit (1997) fazem
uma anlise aprofundada dos diversos elementos musicais e a possibilidade de interpretao destes. Dentre os
principais elementos estticos que podem influenciar no significado da msica temos a harmonia (seqncia
de acordes que pode causar diferentes sensaes, como angstia e tranqilidade, associando estas sensaes
ao significado do texto). Outro elemento importante o tipo de instrumentos usados. O timbre dos
instrumentos trazem, em si, grande significado para a interpretao (por exemplo a presena de grande
quantidade de percusso pode aumentar a intensidade do significado, enquanto que a presena de violinos
podem aumentar o teor emocional). Tambm o gnero musical (samba, rock, sertanejo, etc.) nos d indcios
de interpretao, especialmente por nos indicar a que tipo de pblico est direcionada cada pea musical.
57
Carmen teve uma participao como figurante em um filme da dcada de 1920, enquanto Gardel atuou no
filme mudo Flor de durazno, em 1917.
 79

rotaes), que permitia a reproduo em larga escala de uma mesma matriz gravada58. At
a dcada de 1930:

[...] as grandes companhias fabricantes de cilindros e discos

incumbiram-se, tambm, dos aparelhos leitores. Eram cinco as empresas
dominantes no cenrio internacional: no setor de cilindros Edison-EUA e Path-
Franca; no de discos Victor Records EUA e Gramophone Inglaterra,
Alemanha e Freana, e nos dois setores, Columbia-EUA. Com o
desaparecimento do fongrafo e dos cilindros, as empresas que os fabricavam se
adaptaram rapidamente produo do gramofone e dos discos, com exceo da
Companhia Edison, que se retirou do mercado (2000, p. 35).

, exatamente, atravs da indstria fonogrfica, j na poca do disco e do

gramofone, que Carlos Gardel e Carmen Miranda experenciam sua grande emergncia e
vendagem, consagrando-os junto ao grande pblico e fazendo com que a indstria
cinematogrfica tambm os procurasse. Suas participaes no rdio se deram
simultaneamente ao sucesso em vendagem de discos.

Ao analisar o desenvolvimento dos meios de comunicao na Argentina, Sarlo

aponta para o impacto do rdio no imaginrio social, o qual reside na prpria natureza
deste meio de comunicao:

Se habla permanentemente del milagro de la radio, y la metfora

ms que a una exageracin entusiasmada responde a la realizacin prctica de un
mito: comunicar-se con lo que no se ve, superar los lmites de la materialidad
corporal de los sentidos, algo que en la imaginacin colectiva se vinculaba a lo
para-normal y no a lo meramente cientfico-tcnico. La radio, imaginariamente,
tiene un poder relacionado con lo inmaterial: sus ondas son invisibles tanto para
quien las emite como para quien las recibe; la traduccin de impulsos elctricos
en impulsos sonoros y viceversa no necesita ser conocida en sus reglas para
acceder a su disfrute [] (2004, p. 115).

No Brasil, as primeiras experincias com rdio datam de 1922, enquanto a sua

massificao data da dcada de 30, justamente o perodo varguista, enquanto, na
Argentina, esta massificao se deu anteriormente, associada ao poder de consumo da
sociedade argentina. Conforme Haussen:

Na Argentina [...] a indstria de equipamentos radiofnicos

desenvolveu-se mais velozmente que a brasileira, bem como o contexto scio-
econmico e cultural era diverso. [...] No final da dcada de 20, havia no Brasil
19 emissoras em funcionamento enquanto que na Argentina, um pas com um
nmero bem menor de habitantes e com uma extenso territorial inferior
brasileira, 36 emissoras j estavam instaladas. E no era s no nmero que se

58
Conforme Dias, j em 1900 a Berliner Gramophone Company oferecia um catlogo de 5 mil ttulos e, em
1903, declarava lucros de um milho de dlares (2000, p. 34-35).
 80

estabelecia a diferena: esta ocorria tambm na publicidade, na tecnologia e no

contedo.

Enquanto no Brasil a programao de cunho educativo e cultural

permaneceu por mais tempo, com as emissoras sendo constitudas como
radioclubes ou radiosociedades, na Argentina a influncia da publicidade
comeou bem mais cedo. [...] j em dezembro de 1922 surgia a primeira
emissora comercial, a LOX Rdio Cultura, de Buenos Aires (2001, p. 25).

Conforme Collier, a indstria fonogrfica havia se desenvolvido na Argentina

desde a dcada de 1910 e, o rdio, desde 1920:

Las emisoras de radio las broadcastings, como las llamaban

entonces los argentinos proliferaban en Buenos Aires y las otras ciudades
principales: se instalaron ms de cincuenta entre 1920 y 1928. As los horizontes
del entretenimiento popular, ya ampliados por el fongrafo, se ampliaron aun
ms, en un ltimo hito antes de la era de la televisin. La Argentina estaba
convirtiendo en una sociedad de masas con sus correspondientes
entretenimientos masivos. Era inevitable que el do de cantores ms famoso del
pas saliera al aire tarde o temprano. [] (1988, p. 101).

Enquanto a dcada de 20 j assistia, na Argentina, rdio comercial, no Brasil, a

regulamentao para propaganda veio apenas com a poca de Vargas, em 1932. Foram
justamente os anos 30 que assistiram, no Brasil, emergncia deste novo meio de
comunicao de massas. Em 1937, havia 63 estaes de rdio e 357.921 aparelhos no
Brasil, sendo que nos primeiros anos do Estado Novo este nmero duplicou (CAPELATO,
1998, p. 77). Isso significa que existia, neste perodo, mais de um rdio para cada cem
brasileiros (e leve-se em considerao que se tornava costume, na poca, vrias pessoas se
reunirem ao redor do rdio para ouvi-lo, o que torna estes nmeros muito mais
significativos59). Como afirma Backzo:

[...] os meios de comunicao de massa garantem a um nico emissor

a possibilidade de atingir simultaneamente uma audincia enorme, numa escala
at ento desconhecida. Por outro lado, os novos circuitos e meios tcnicos
amplificam extraordinariamente as funes performativas dos discursos
difundidos e, nomeadamente, dos imaginrio sociais que eles veiculam. Tal facto
no se deve apenas natureza audiovisual das novas tcnicas, mas tambm, e
sobretudo, formao daquilo a que se d o nome, falta de melhor, de cultura
de massa. Tecem-se ao nvel desta ltima relaes extremamente complexas
entre informao e imaginao (1985, p. 313).

59
A presena cada vez maior do rdio na vida destes grupos populares apresentada, de forma muito
ilustrativa, na cano Meu rdio e meu mulato, chro que Carmen gravou no dia 2 de maio de 1938:
Comprei um rdio muito bom prestao / Levei-o para o morro e instalei-o no meu prprio barraco / E
toda a tardinha quando eu chego pra jantar / logo ponho o rdio pra tocar / E a vizinhana pouco a pouco
vai chegando / e vai se aglomerando o povaru l no porto [...].
 81

O fenmeno do rdio teve uma influncia fundamental sobre o imaginrio da

sociedade argentina a partir dos anos 20 e da sociedade brasileira a partir dos anos 3060,
inaugurando um perodo de novos dolos nacionais, os cantores do rdio, to bem
analisados por Lenharo, no livro Cantores de Rdio (1995).

Juntamente ao rdio, outra nova tecnologia, o gramofone, auxilia na difuso e

massificao da msica. Carmen e Gardel tambm estiveram entre os primeiros maiores
vendedores de discos do Brasil e da Argentina. Da mesma forma que os aparelhos de rdio,
os gramofones tambm chegaram inicialmente s casas das elites e, no decorrer da dcada
de 30 passaram por um processo de massificao, apesar de nunca terem chegado aos
nveis de vendas dos aparelhos de rdio.

Briggs e Burke, ao analisar a chegada dos gramofones, em nvel mundial, s casas

das famlias com um determinado poder aquisitivo, afirmam: O gramofone tomou o lugar
do piano nas casas, no totalmente, no incio, mas era um objeto diferente que tinha uma
imagem muito familiar associada msica: a de um cachorro ouvinte (2004, p. 186).

Com a rdio comercial na Argentina dos anos 20 e no Brasil dos anos 30, a
popularidade afirmava-se cada vez mais fundamental para as emissoras de rdio. Para
obt-la, as emissoras disputavam entre si pelos melhores programas e pela presena dos
artistas mais famosos. Assim, a Record, de So Paulo, que concorria com a Educadora e a
Tupy, fazia questo de promover anualmente temporadas com Carmen Miranda. No Rio de
Janeiro a principal concorrncia se dava entre as emissoras Mayrink Veiga e a Rdio
Nacional, que foi criada em 1936 mas, j no final da dcada de 30, tinha audincia similar
sua concorrente.

Esta popularidade do rdio j percebida, no caso argentino, na dcada anterior.

Conforme Haussen:

Na Argentina, os aparelhos de rdio a vlvula ampliavam

consideravelmente a audincia (e as vendas), e o novo invento mudava os
hbitos cotidianos. noite, era comum os vizinhos chegarem s casas que
tinham receptor para escutar os cantores famosos de ento. Mi noche triste,
que havia sido conhecida em 1917, comeava a se tornar uma melodia popular.

60
Em 1923, tinha sido inaugurada a primeira estao de rdio brasileira, a Rdio Sociedade do Rio de
Janeiro. At o incio dos anos 30, com 21 emissoras instaladas no pas, sua programao consistia,
especialmente, de msica erudita e palestras culturais (no sentido de alta cultura). Apesar do crescente
nmero de emissoras, os primeiros programas de grande audincia s surgiram depois da Revoluo de 30.
justamente a partir do final dos anos 20 que os msicos das camadas populares do Rio de Janeiro comeam a
apresentar seus sambas e seus batuques dentro da programao.
 82

E, em 1925, apresentava-se pela primeira vez no rdio aquele que viria a se

tornar um mito: Carlos Gardel (2001, p. 27).

Gardel, que nascera na mesma poca em que nascia o tango (em 1890),
desenvolveu sua carreira na mesma poca em que nascia o rdio na Argentina. Tanto ele
quanto Carmen so pioneiros dolos do rdio, sendo a primeira gerao de artistas que
servem como referncia nacional, atravessando uma diversidade enorme de grupos sociais,
na construo de uma identidade coletiva. No caso dele, Collier afirma:

Hay que agregar que la carrera de Gardel en si misma es altamente

ilustrativa de los contornos de la cultura popular de las sociedades de masas
que entraban en vias de formacin a principios de este siglo. En esta poca
senota, a grandes rasgos, en lo que al arte popular se refiere, una divisin cada
vez ms ntida entre los creadores, los empresarios u organizadores, y los
consumidores pasivos (es decir, el pblico) [considerando-se a relatividade da
passividade destes, conforme fizemos anteriormente, na medida em que o
consumo tambm um mecanismo de poder e de negociao na definio da
cultura que ser produzida]. Hay un proceso rpido de comercializacin y (a
largo plazo) de internacionalizacin. Es un proceso, sin duda, que empez antes
de la vida de Gardel, pero que se afianzaba y se endurecia notablemente con la
aparicin del disco fonogrfico (dcadas de 1900 y 1910), de la radiodifusin
(dcada de 1920), y del cine sonoro (dcada de 1930) (1988, p. 10-11).

Desta forma, a comercializao do rdio implicava na busca por audincia e, em

funo disso, as emissoras executavam cada vez mais a msica popular, a qual ocupou
espao fundamental, especialmente no gosto dos novos grupos urbanos emergentes. Neste
sentido, concordamos com Tinhoro quando afirma que, durante os anos 30, no Brasil,
firmou-se

[...] comercialmente o samba-cano, representando uma mdia do

gosto nacional, desde o tempo das modinhas ia revelar-se tambm um sucesso
pois, como a msica para se ouvir e cantar, vinha a atender a uma exigncia do
lazer das massas urbanas, junto a um pblico sem maiores perspectivas de
diverso que os programas de rdio (1974, p. 154).

Caso semelhante ocorreu na Argentina, em que o tango se afirmava no rdio

atravs do gosto dos segmentos das massas urbanas. E , justamente, este novo meio de
comunicao que consagrou Carmen e Gardel em nvel nacional.

Da mesma forma que Gardel, Carmen, representa, no Brasil o momento de

emergncia dos meios de comunicao que permitem a produo de artistas que se tornam
grandes dolos nacional e produzem um consumo de seus produtos culturais nunca antes
imaginado. O tango ligado a trs formas artsticas: a msica, a dana e o canto. nesta
 83

ltima manifestao que as letras das msicas, a poesia, se torna fundamental. Gardel
tambm traz, consigo, outro marco: o de ter iniciado o tango-cancin.

Es lugar comn en la historia del tango, dar simblicamente como

fecha de nacimiento del tango-cancin, la grabacin que en 1917 realiz Carlos
Gardel de Mi Noche Triste. [] Paralelamente, el genio de Carlos Gardel va
estableciendo una forma de cantar el tango, que prcticamente canonizada, ha
llegado intacta hasta hoy (MARTINEZ; ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000,
p. 172-179).

Em 1920 foi inaugurada de forma oficial, em Buenos Aires, a radiodifuso. Como

narram Barsky e Barsky:

Si bien con la aparicin del disco se haba dado el puntapi inicial

para llevar la diversin a los hogares, ser recin con la difusin de la radio
cuando se modificarn sustancialmente las formas de esparcimiento. [] De la
mano del doctor Enrique Telmaco Susini y sus ayudantes, Buenos Aires
escuch por primera vez una transmisin radial [] Qued inaugurada as la
primera emisora, Radio Argentina, que sera pionera en Sudamrica y el mundo
(2004, p. 361).

Gardel teve suas primeiras apresentaes no rdio a partir de 1924, ainda na

companhia de Razzano. No Brasil, a radiodifuso tambm iniciou-se pouco depois. Em
1923, o rdio foi inaugurado no Rio de Janeiro. A Rdio Sociedade, comandada por
Roquete Pinto, colocava-se na perspectiva de educar a populao. Conforme Garcia:

A programao era feita de improviso, no havia programas e horrios

fixos, muito menos pessoal especializado. E para o artista que se apresentava, o
sentido profissional praticamente inexistia, a nica vantagem era poder ser
ouvido para alm de um local pblico. Todavia, com a crescente venda de
aparelhos, teve origem a competio pela audincia, abrindo caminho para a
profissionalizao e a popularizao da programao. Em 1927, surgiu no Rio de
Janeiro a PRA-9, de propriedade de um comerciante, o senhor Antenor Mayring
Veiga, e a PRAX, pertencente Philips, fabricante de rdio.

Tmido, o rdio ia oferecendo cano popular um novo espao para

sua expresso. [...]

Em 1932, ia ao ar o programa de rdio que daria incio ao formato

popular das emissoras, o Programa Case. Realizado pelo, at ento, vendedor de
rdios da marca Philips, Ademar Cas (2004, p. 32).

Inicialmente, seu programa tinha uma parte destinada para a msica erudita e,
outra, msica popular. Contudo, em funo da presso do mercado, mais
especificamente, da quantidade de telefonemas para a emissora pedindo msicas populares,
a programao erudita foi-se reduzindo. Assim:
 84

A popularidade do rdio mobilizou a indstria fonogrfica. De incio

as multinacionais da cano importavam matrizes e prensavam o disco no Brasil,
barateando o custo. Mas de olho no consumidor que aos poucos impunha sua
escuta ao mercado, passaram a investir nos cantores populares nacionais. A
primeira fbrica de discos surgiu no Brasil em 1913. Com equipamento
importado da Alemanha, Frederico Finger dava incio s gravaes mecnicas.
Em 1927 chegava, ao Brasil, as eletrolas, sistema eltrico de gravaes,
contribuindo com mais tecnologia e apurando a reproduo dos sons.
Estabeleceram-se no pas a alem Odeon, seguida das concorrentes norte-
americanas Brunswick, pela qual Carmen gravou seu primeiro disco, Victore e
Columbia. Com esse novo sistema de gravaes, no era mais preciso gritar para
que a voz pudesse ser reproduzida. O que se traduziu numa oportunidade para
aqueles cantores [como Carmen] que, embora no tivessem uma voz possante,
eram excelentes intrpretes (GARCIA, 2004, p. 33).

Neste sentido, Carmen e Gardel estavam precisamente desenvolvendo suas

carreiras no momento da emergncia do rdio e da indstria fonogrfica em seus pases.
Este foi um dos elementos mais fundamentais responsveis pelo fato de, ambos, terem se
tornado, alm de dolos populares, marcos, modelos, balizas das identidades nacionais de
ambos os pases.

No caso de Carmen, em 1929 foi apresentada ao compositor Josu de Barros, que

foi quem a ensaiou e a levou para apresentaes no rdio e para a indstria fonogrfica.
Era recente, no Rio de Janeiro, a instalao de algumas gravadoras como a Odeon, a
Columbia, a Victor e a Brunswick. Neste mesmo ano de 1929, Josu a levou para se
apresentar ao diretor artstico da desta ltima gravadora61.

A Brunswick gravou Carmen. Porm, com a demora no lanamento do disco,

Josu de Barros e a cantora foram procurar outra gravadora recm chegada ao Brasil: a
Victor. Foi por esta gravadora que, em janeiro de 1930, Carmen lanava seu primeiro disco
com as canes Triste jandaia em um lado, e Dona Balbina no outro. Contudo, foi com
o disco seguinte lanado tambm pela Victor, com a msica Ta, que Carmen teve seu
estrelato. A cano que a tornou referncia de sucesso nunca antes obtido era do
compositor Joubert de Carvalho. A interpretao de Carmen, porm, foi elemento
fundamental para o sucesso da cano. Apesar de no ter tido formao escolar em msica,
ela tinha um estilo prprio j desde o incio, talvez aprendido no cotidiano de sua vida na
Lapa, entre tantos msicos bomios com os quais conviveu. E Carmen logo imps este

61
Conforme o bigrafo Ruy Castro, apresentar Carmen a todo mundo tornou-se, para Josu, uma obsesso:
E Josu tinha de lidar com as gafes que ela [inexperiente, apenas com 20 anos] cometia. No corredor da
Bronswick, a caminho do estdio onde gravaria as duas msicas, Carmen passou por um homem alto e
gordo, com uma barrica intransponvel, e que ela nunca vira. Deu-lhe uma palmadinha na pana e comentou,
com linda desfaatez: Chope, heim?. O gordo era o alemo presidente da companhia (2005, p. 48).
 85

estilo em suas gravaes, freqentemente em detrimento do que os compositores haviam

anteriormente pensado para elas. Conforme Castro, por exemplo, Joubert de Carvalho
tentou orientar a interpretao de Carmen em Ta. Ela, porm, respondeu:

No precisa me ensinar, no, que, na hora da bossa, eu entro com a boalidade.

E, captando um certo choque no rosto do educado Joubert, logo se corrigiu:
Desculpe, mas sou assim mesmo, meio desabrida! (2005, p. 52).

Apesar de terem sido contemporneos e se conhecido pessoalmente, a trajetria

artstica de Gardel j vinha se desenvolvendo muito antes da de Carmen. Gardel comeou
sua trajetria de sucesso fazendo uma dupla com o cantor Jos Razzano, desde 1911. A
dupla j era identificada como de grande importncia no cenrio artstico criollo antes do
estrondoso sucesso individual de Gardel. Como analisa Collier:

Las canciones criollas ya se haban consolidado como parte del

repertorio de variedades. Gardel y Razzano, lderes indiscutidos en la
especialidad, eram ahora frecuentemente imitados por artistas menores. Su
asombroso ascenso a la cima pronto qued confirmado por indicios importantes.
Durante su primera temporada en el Empire, los cantantes haban grabado sus
primeros discos para el nuevo sello Nacional-Odeon, creado por Max
Glucksmann, un individuo poderoso en la creciente industria discogrfica
argentina. Los discos ya se estaban convirtiendo en una parte esencial de la vida
cotidiana, un factor que expanda enormemente los horizontes del
entretenimiento popular, y los horizontes financieros de artistas como Gardel y
Razzano (1988, p. 65).

Apesar da trajetria artstica de Gardel ter se desenvolvido pouco mais de uma

dcada antes da de Carmen, ambos tiveram a oportunidade de estar no exato momento de
emergncia da indstria fonogrfica, dada a ligeira diferena cronolgica com a qual isso
ocorreu em ambos os pases. Gardel gravou pela primeira vez em 1913, por um breve
perodo atravs da Columbia. A maior parte de sua carreira, porm, gravou pela Odeon e,
no final de sua vida, foi para a Victor (na mesma poca em que Carmen gravava por esta
gravadora, no Brasil).

O repertrio gravado por Gardel no comeo de sua carreira essencialmente

baseado na msica gaucha e folclrica argentina. Somente a partir de 1923 que o tango
torna-se o estilo mais interpretado por ele, sem abandonar por completo seu estilo anterior.

Tal como Carmen, Gardel desenvolvera um estilo prprio de interpretao e era

responsvel pela escolha de seu repertrio. Barsky e Barsky identificam cinco estilos de
interpretao de Gardel: o estilo de queja, que, quando a letra requer:
 86

[] su voz se transforma en una suerte de lamento, simula el llanto y

toda la coloratura se oscurece. Gardel utilizaba este estilo para aquellas
canciones tangos, sobre todo de neto corte dramtico, donde la historia
contada abundaba en pesares y sinsabores [] (2004, p. 479).

Outro estilo era o picaresco: Si la letra estaba cargada de intencionesburlescas

y graciosas, abundar la entonacin ms blanca, con Gardel modulando las palabras con
una sonrisa para lograr un efecto ms liviano y simptico (2004, p. 479).

No estilo romntico: [] Gardel navegaba entre las aguas de la tristeza y la risa;

la voz suena ms relajada y natural, menos trabajada con cuanto a la bsqueda de golpes de
efecto (2004, p. 479).

Para as canes gauchas, Gardel tinha um estilo campero: En estos casos el

cantor imita la forma de hablar del gaucho, con sus expresiones caractersticas [] (2004,
p. 479).

Ainda, um estilo internacional, adotado especialmente em suas interpretaes de

canes em outras lnguas que no o espanhol, o que ocorreu principalmente nos anos
1930, em sua trajetria internacional.

2.3 A PORTUGUESA BRASILEIRA E O FRANCS ARGENTINO:

CARMEN MIRANDA E CARLOS GARDEL COMO DOLOS NACIONAIS

As trajetrias artsticas de Carmen Miranda e Carlos Gardel em muito se

confundem com a trajetria das construes imaginrias sobre o Brasil e a Argentina feitas
em seu tempo. Mais do que isso, Carmen e Gardel foram depositrios dos sonhos62, das
expectativas, das esperanas de amplos segmentos da populao dos pases que
representaram. Ainda, Carmen e Gardel aceitaram e se colocaram como receptculo destas
expectativas, incorporando s suas canes, sua imagem, sua performance,
representaes que estes segmentos da populao buscavam ver neles. Em uma poca em
que no existia pesquisa de marketing, Carmen e Gardel souberam captar os desejos de sua
poca e apresentar, ao seu pblico, a imagem que esperavam ver, tornando-se dolos de
amplos segmentos sociais.

62
Utilizando a expresso empregada por Mendona (1999, p. 12).
 87

Ao se trabalhar com o conceito de dolo, identifica-se uma importante obra

filosfica associada ao tema: o Crepsculo dos dolos (NIETZSCHE, 1976). O ttulo foi
traduzido, ao portugus, diretamente do alemo: Gtzen-Dmmerung. A palavra gtze
[dolo] foi utilizada por Nietzsche, em uma crtica ferrenha ao cristianismo, para identificar
as falsas crenas que iludem as pessoas. Contudo, Nietzsche vai alm do cristianismo,
afirmando que:

O juzo moral pertence, como o juzo religioso, a um grau de

ignorncia em que a noo da realidade, a distino entre o real e o imaginrio
no existem, de modo que em tal grau a palavra verdade serve para expressar
coisas que hoje chamamos de imaginao (1976, p. 49).

Esta idia de Nietzsche, acerca do real ser indissocivel do imaginrio, mais

ainda, algo definido a partir do imaginrio, data do final do sculo XIX, mas algo
presente nas questes mais atuais da historiografia e idia compartilhada no mbito da
Nova Histria Cultural. Esta corrente historiogrfica postula uma no oposio entre o real
e o imaginrio, mas uma indissociabilidade entre ambos, um sendo construdo atravs do
outro.

Nesta perspectiva, Nietzsche enfoca seu pensamento na desconstruo dos

dolos do mundo cristo-filosfico-ocidental, numa perspectiva de analisar o mundo
imaginrio a partir do qual tal noo de realidade foi construda. Nesta desconstruo,
Nietszche chega mxima: Como? O homem seria to-somente um equvoco de Deus?
Ou seria Deus apenas um equvoco do homem? (1976, p. 10).

A palavra dolo, em alemo, gtze, tem a mesma raiz da palavra Deus, Gott.
Neste sentido, existe uma associao entre dolo e Deus. O dolo seria algo ou algum
endeusado. A imagem do crepsculo, do anoitecer, do escurecer (no alemo:
Dmmerung) utilizada, por Nietzsche, justamente, para identificar este processo de
descontruo que, em certa medida, tambm significa destruio dos dolos.

Morin (1989) utiliza a expresso estrela para falar destes dolos produzidos pela
indstria cinematogrfica (mas pode-se utiliz-la, tambm para os dolos produzidos pela
indstria fonogrfica e radiofnica). Ao analisar a vontade coletiva de se tornar uma
estrela, identifica uma srie de elementos que possibilitam a realizao deste sonho.
 88

Sendo, a estrela, nica, no possvel que todos se tornem estrelas, at porque so

necessrios muitos fs para apenas um dolo63.

Em seguida, o autor identifica que no o talento que garante o sucesso. Pessoas

muito talentosas ficaram no esquecimento, assim como pessoas sem grande talento
tornaram-se dolos. O que, ento, torna, algum, um dolo, um fenmeno de sucesso?

Morin conclui:

O acesso ao estrelato depende do acaso. Este acaso uma sina, esta

sina uma graa.

Nenhuma receita, portanto. Os manuais com ttulos promissores

(Sers uma estrela, Como tornar-se uma estrela de cinema etc.) deixam isso
claro. O que importa em primeiro lugar: o dom. O dom, isto , o dom intrnseco,
que tambm miraculoso, transcendente: o dom da graa.

A beleza e a juventude so as primeiras condies da graa. Diante

desta qualidade os Sers uma estrela convidam as pretendentes a desenvolver
sua beleza, a explorar o mais rpido possvel a juventude.

[...] Gentilhomme lembra que o atrevimento eficaz (talvez acabem

contratando voc s para se desembaraarem de uma mala sem ala); alerta
contra o teste do sof, mas constata que as grandes vedetes praticam uma
intimidade muito ousada com certos membros da alta sociedade. Todos os
meios so vlidos para uma causa to nobre. Tornar-se uma estrela justifica-se
como uma questo de Estado, como o sucesso supremo, que transforma o
arrivismo em ambio, e a ambio em grandeza da alma (MORIN, 1989, p. 35).

Desta forma, ele mostra a vontade presente em uma grande quantidade de pessoas
de tornarem-se dolos, talvez como Carmen e Gardel. Para este fim, vrias estratgias so
traadas, manuais publicados, condies bsicas identificadas. Contudo, a frmula do
sucesso extremamente limitada pois, dentre uma infinidade de pessoas que a utilizam,
rarssimos so os casos dos que realmente se tornam dolos.

Ento, retornamos pergunta: O que torna algum um dolo?

Morin aponta para o acaso, a sina, a graa. Em outras palavras, aponta para
questes associadas ao universo mtico. Sendo, o mito, construdo e reconstrudo
historicamente, necessrio olhar para o universo de necessidades, desejos, sensibilidades
e aspiraes histricas para sua explicao. Neste sentido, poderia-se definir que o sucesso
no ocorre pelo mero acaso, como fala Morin. O dolo no necessariamente algum de

63
Morin cita o caso de aspirantes a estrelas em Hollywood dos anos 30 e 40, mostrando que: em 12 anos, s
12 figurantes em cada 20 mil se tornaram vedetes de Hollywood. Entre milhes de convocadas, s algumas
foram eleitas (1989, p. 34).
 89

grande talento, como bem identificou, mas algum que esteve numa condio que lhe
permitiu ser identificado de alguma forma desejada pelo imaginrio social e que soube se
aproveitar desta situao incorporando o arqutipo, se colocando no lugar do que se
desejava ver.

Vale, nesta questo, novamente o conceito desenvolvido anteriormente de

suficincia simblica. Para que algum se torne dolo, necessrio que tenha suficincia
simblica para que determinada identidade seja legitimamente representada nele e os que
compartilham desta identidade se tornem seus fs.

o caso tanto de Carmen Miranda como de Carlos Gardel, que configuram a tese
deste estudo. Por suas trajetrias pessoais e artsticas, foram identificados por um grande
pblico, no momento de massificao dos dolos atravs dos meios de comunicao
emergentes, como representantes de determinadas identidades que emergiam naquele
momento. Carmen e Gardel estiveram numa posio privilegiada para incorporar (e foi o
que fizeram), em suas msicas, imagem e performance, os desejos de determinadas
identidades sociais. Com isso, tornaram-se representantes destas identidades e grande parte
destas pessoas levaram estes artistas como bandeiras que deveriam defender64.

Quais so estas identidades? Quais as necessidades do imaginrio social brasileiro

e argentino dos anos 20 e 30?

Sendo o perodo entre o incio da Primeira Guerra Mundial e o final da Segunda o

momento mximo do nacionalismo e, mais do que isso, o momento em que ela mais teve
apelo entre as camadas mdias e baixas, vamos, inicialmente, traar alguns pontos
biogrficos de Carmen e Gardel

Na dcada de 30, quando surgiu como grande estrela, a origem portuguesa de

Carmen foi mantida em segredo. Seu comportamento e sua fala, empregando
constantemente grias das camadas populares do Rio de Janeiro, faziam com que fosse
difcil algum imaginar sua origem imigrante. Quando vazou a informao de que era
portuguesa, um jornalista do jornal O Pas lhe perguntou se ela nascera no Rio. Ela
respondeu que era filha de Portugal, embora seu corao fosse brasileiro (GIL-
MONTERO, 1989, p. 39).

64
Collier afirma que: Carlos Gardel fue el hombre apropiado en el lugar apropiado y en el momento
apropiado (1988, p. 89).
 90

A questo da nacionalidade portuguesa de Carmen no parece ter sido algo muito

discutido nos anos 30. A legitimidade que o imaginrio dava a sua pessoa era
incontestvel, tanto que no ocorreu nenhum grande escndalo quando esta informao foi
noticiada. O que interessa que as canes que Carmen interpretava e que chegavam aos
ouvidos de milhares de pessoas atravs do rdio e dos discos, assim como a sua prpria
imagem pessoal, foram aceitas como autenticamente brasileiras.

Quando perguntado sobre sua real nacionalidade por algum jornalista, Gardel
respondia: Mi patria es el tango, sola decir, o Soy ciudadano de la calle Corrientes
(COLLIER, 1988, p. 91). Evidentemente, era uma forma de burlar o imaginrio social que
o associava Argentina enquanto que, na realidade, no havia nascido neste pas. Atravs
de exaustivo trabalho com diversas fontes, Collier (1988) intitula o primeiro captulo de
seu livro sobre Gardel como El nio de Toulouse. Gardel nasceu Charles Romuald
Gardes, em 1890, na Frana, filho de Berthe Gardes e de pai desconhecido65. Contudo, o
imaginrio social pode construir-se independentemente de documentos oficiais. Neste
caso, o desejo coletivo de no identific-lo como francs imperou e, tanto a Argentina
quanto o Uruguai construram a sua verso para o nascimento66 de Gardel (obviamente, os
argentinos afirmando que havia nascido na Argentina e, os uruguaios, afirmando que havia
nascido no Uruguai). Estas verses tornaram-se aceitas por boa parcela da populao e,
ainda hoje, possvel perceber, em alguns, indignao quando se afirma que Gardel era
francs. Contudo, a existncia do debate sobre o real nascimento de Gardel indcio da
importncia do mito na construo das identidades nacionais, pelo menos da Argentina e
do Uruguai. Infelizmente, para estas duas naes, a verso mais aceita de seu nascimento
na Frana.

Este problema pode ser explicado pela distino entre a pessoa e o dolo. O dolo
sempre idealizado e, esta idealizao, em geral, supera qualquer prova documental que
possa deturpar ou prejudicar sua imagem. Carmen Miranda e Carlos Gardel tornaram-se

65
Oreja transcreve o documento oficial de registro de nascimento de Gardel (1999, p. 18).
66
Os uruguaios criaram sua verso baseados tambm em um documento oficial. No passaporte, havia
registrado que Gardel nasceu em Tacuaremb, no Uruguai. Existe, inclusive, um Museu dedicado a Gardel
na cidade. Isso, conforme Collier, teria se baseado no fato de que Carlos Gardel: En diciembre de 1920
cumpli treinta aos. Dos meses antes fue al consulado uruguayo de Buenos Aires y se registr como
uruguayo, alegando que haba nacido el 11 de diciembre de 1887 en la ciudad de Tacuaremb, mas de
trescientos kilmetros al norte de Montevideo. Este acto sorprendente reclama algo ms que un comentario al
pasar. Al margen de cualquier otra razn, dio ocasin, despus de la muerte de Gardel, a interminables
discusiones sobre su autntico origen. [] Si Gardel aleg haber nacido en Uruguay en esta ocasin, puede
haber sido una solucin ideal respecto de sus obligaciones militares no slo con Francia sino con la
Argentina pues en el Uruguay no haba servicio militar (1988, p. 89-90).
 91

dolos nacionais e, em grande medida, esta idolatria estava associada ao nacionalismo da

poca. Em outras palavras, adorar Carmen e Gardel significava, tambm, adorar a sua
nao. Neste sentido, no poderiam ser identificados como portuguesa e francs e, somente
os crticos de ambos lembravam ou apontavam o fato de ambos no serem brasileira e
argentino. O imaginrio social desejou esquecer este detalhe.

2.4 CARMEN E GARDEL ENTRE OS MITOS E ARQUTIPOS DO IMAGINRIO

SOCIAL

A legitimao de Carmen e Gardel como representaes nacionais brasileira e

argentina ocorreu atravs das lutas de poder existentes no imaginrio social, tal qual
ocorreu com o samba e o tango. Ao analisar os mitos do cinema, Edgar Morin identifica o
perodo a partir dos anos 20 e 30 exatamente o de Carmen e Gardel como a era
gloriosa, em que alguns grandes arqutipos polarizam a tela (MORIN, 1989, p. 8). Este
autor no desenvolve, nesta obra, uma discusso terica acerca dos conceitos de mito e
arqutipo. Contudo, ao utilizar estes conceitos na prtica, referindo-se a arqutipos como:

A virgem inocente ou rebelde, com imensos olhos crdulos, de lbios

entreabertos ou suavemente sarcsticos (Mary Pickford e Llian Gish nos
Estados Unidos, Suzanne Grandais na Frana), a vamp, sada das mitologias
nrdicas, e a grande possuda, sada das mitologias mediterrneas, se diferenciam
e se confundem no seio do grande arqutipo da femme fatale. Esta se
universaliza rapidamente. [...] Entre a virgem e a mulher fatal, surge a divina, to
misteriosa e soberana quanto a femme fatale, to profundamente pura e destinada
ao sofrimento quanto a jovem virgem. A divina sofre e faz sofrer. [...] Os
grandes arqutipos masculinos se ampliam. O heri cmico se impe no longa-
metragem. Ao redor dos heris da justia, da aventura, da ousadia, descendentes
flmicos de Teseu, Hrcules e Lancelote [...] Ao heri da aventura junta-se o
heri do amor, jovem inicialmente fatal, de traos efeminados, de olhar em brasa.
Entre estes dois arqutipos, Rodolfo Valentino opera uma espcie de sntese
perfeita (MORIN, 1989, p. 8).

Pode-se perceber que Morin define arqutipos como estruturas mais amplas do
imaginrio social, presentes em mitologias de diversos contextos histricos distintos.
Dentro destas estruturas mais amplas, como o heri ou a mulher fatal, constroem-se mitos
que, atravs da utilizao de uma srie de smbolos, enquadram-se, no olhar de
determinado imaginrio, a este arqutipo.
 92

Seria possvel estabelecer Carlos Gardel dentro das caractersticas apontadas por
Morin para o heri do amor67. Jovem, atraente, com o olhar em brasa e tendo o tema
do amor, especialmente o do seu sofrimento pelo amor (caracterstica fundamental das
letras de tango), como o mais presente nas canes que interpretava. Um elemento
apontado por Morin para o heri do amor poderia ser algo que gerasse polmica no
enquadramento de Gardel dentro deste conceito: os traos efeminados. Recentemente,
tm-se questionado a sexualidade de alguns dos mitos do imaginrio social68.

No caso de Gardel, fatos como nunca ter se casado e nunca ter se separado da me
deram margem a esta interpretao. Contudo, perceba-se que o jogo de poder presente
neste debate o da negociao das identidades. Mulheres e homossexuais s vieram a ser
estudadas pela historiografia quando o contexto histrico, ou seja, a emergncia de
determinadas identidades, criaram esta demanda.

Nesta tese, no se far um enfoque sobre as negociaes entre identidades sexuais

ou de gnero com a identidade nacional. Por isso, questionamentos sobre a sexualidade de
Gardel e Carmen s se faro presentes quando estiverem relacionados aos nossos
principais enfoques, que so as negociaes entre identidades populares e de elite, tnicas e
regionais. Estas ltimas identidades parecem estar mais presentes nas negociaes sobre
identidade nacional nos anos 20 e 30 e elementos da sexualidade, quando aparecem neste
momento (como, por exemplo, a liberdade de Carmen Miranda ao circular entre
malandros) esto, em geral, associadas s identidades que se pretende analisar.

Tambm, a polmica identificao de um Gardel como homossexual, em recente

estudo de Saikin, intitulado Tango y gnero: identidades y roles sexuales en el tango
argentino (2004) atravs da construo de uma nova narrativa histrica para o mito, est
associada a reconstruo de um mito atravs dos indcios que comprovem que a verso
inicialmente aceita estava errada. No esta a perspectiva deste trabalho. No se est, aqui,
reconstruindo os mitos de Carmen e Gardel a partir de novas provas sobre sua vida
real, mas estamos analisando, justamente, as representaes de determinadas identidades
presentes nestes mitos e os jogos de poder presentes nas negociaes destas identidades

67
Como afirma Morin: O amor por si s um mito divinizador: amar idealizar e adorar. Neste sentido,
todo o amor uma fermentao mtica. Os heris do cinema assumem e glorificam o mito do amor. Eles o
depuram da escria da vida quotidiana e o desenvolvem [...] so feitos para amar e ser amados e absorvem
este enorme lan afetivo que a participao do espectador no filme (1989, p. 27).
68
Os movimentos feminista e homossexual foram, com certeza, a fora responsvel por estes
questionamentos no mbito da pesquisa sobre os mitos.
 93

atravs destes mitos. No queremos, aqui, chegar ao real do que aconteceu efetivamente
na vida particular de Carmen e Gardel, mas ao real do que aconteceu entre as identidades
que se viram representadas neles.

Contudo, retornado polmica que poderia ocasionar a caracterstica apontada por

Morin para o heri do amor, com os traos efeminados, possvel identificar este trao
em Gardel. Isso se deve ao refinamento europeizado na imagem de Gardel. Sempre com a
barba perfeitamente feita, os lbios bem delineados, os cabelos perfeitamente penteados e
lustrosos, a pele lisa, sem nenhuma marca ou cicatriz (Figura 2), Gardel adquire traos de
uma esttica, nos anos 20 e 30 associadas, feminilidade. Estes traos de sua face
despontam ainda mais destacadamente quando ele utiliza-se das vestimentas do gaucho
(Figura 1). Os traos fisionmicos geralmente associados ao gaucho no so efeminados
mas, justamente, rudes, sem lisas definies e, at mesmo, grotescos. Neste sentido, Gardel
parece ter feito uma ligao entre o arqutipo do heri do amor com a figura do gaucho.
Talvez, muitos dos segmentos sociais que se identificavam com a figura do gaucho
identificaram, em Gardel, o seu arqutipo do heri do amor.

Os anos 20 e 30, foco de nosso estudo, um momento de massificao do cinema

e, ao mesmo tempo, conforme Morin, de erotizao dos arqutipos. Estes dois processos
esto ligados, pois a erotizao tem como objetivo a atrao de maior pblico aos filmes.

O erotismo, que a atrao sexual que se espalha por todas as partes

do corpo humano fixando-se sobretudo nos rostos, nas roupas, etc. , tambm
o imaginrio mtico que toca todo o domnio da sexualidade. As novas estrelas
so totalmente erotizadas, enquanto anteriormente a virgem e o justiceiro eram
de uma pureza equivalente da Virgem Maria ou de Lohengrin [...] (MORIN,
1989, p. 16).

Desta forma, os dolos passam a ter forte apelo sexual e Carmen e Gardel so
pioneiros neste processo. Mais do que um simples apelo sexual para chamar a ateno, esta
erotizao dos novos dolos de massas estava associada necessidade de torn-los pessoas
reais no sentido de mais prximas das pessoas comuns e de suas identidades. nesta
poca que, atravs de meios de comunicao como a imprensa e o rdio, a vida privada dos
dolos passa a ser exposta.

Obviamente que no so todos os elementos da vida privada mostrados e nem

todos os elementos mostrados correspondem realidade vivenciada pelo dolo. O que
ocorre a massificao da imagem de uma nova personagem. Alm dos personagens que
 94

Carmen e Gardel interpretam em seus filmes e suas msicas, fora de cena tambm
interpretam uma personagem, construda como mito atravs da articulao de uma srie de
smbolos. Como afirma Morin:

No decorrer do perodo 1930-1960, no s a imagem de tela da

estrela que se encontra modificada em relao era do cinema mudo, mas
tambm a imagem de sua vida privada-pblica. A estrela se tornou efetivamente
familiar (no duplo sentido do termo). [...] Deste ento as estrelas participam da
vida quotidiana dos mortais. No so mais astros inacessveis, mas mediadores
entre o cu da tela e a Terra. [...] Longe de eliminar o culto, incentiva-o. Mais
presente, mais familiar, a estrela est quase disposio de seus admiradores: da
o florescimento de fs-clube, revistas, fotografias, correspondncia, que
institucionalizam o fervor (MORIN, 1989, p. 19-20).

Apesar do autor estar focalizando, em especial, os dolos hollywoodianos e

franceses, esta exposio e criao do mito atravs da vida privada dos artistas tambm se
manifesta na Amrica Latina, pelo menos em casos como os de Carmen e Gardel.

Gardel, tal como lo concebimos y lo queremos, es un arquetipo del

estilo argentino, una expresin de las esperanzas masivas de la vida ciudadana,
una especie de desquite de las frustraciones constantes del hombre comn,
consciente de su mediocridad irredimible em uma sociedad todava erizada de
tabes y de fronteras.

Um arquetipo as no puede ser necesariamente un modelo de

moralidad burguesa, uma sntesis de buen padre y buen contribuyente: la imagen
de Gardel sirve para la evasin de los sueos imposibles, reproduce una sonrisa
triunfadora de metas inalcanzables y, sobre todo canaliza el escapismo de una
vida pedestre, en que el argentino, persuadido de que debe alcanzar la casita
propia, la familia y la tranquilidad crepuscular, alienta en su intimidad profunda
la esperanza absurda de lo que no pudo ser: na noche enjoyada de mujeres,
licores y canciones, el mundo rutilante de la cinematografa y cierto
marginamiento de los convencionalismos sociales (OREJA, 1999, p. 33-34).

Desta forma, Gardel, insere-se neste processo divinizador produzido pelo cinema
hollywoodiano, no caso, para a nao argentina, com as especificidades necessrias para
atingir o imaginrio social argentino e criar elementos de identificao.

De forma similar, Carmen, ao emergir nas telas de cinema, atinge o imaginrio

social brasileiro. Porm, dos arqutipos apresentados por Morin, no identificamos
nenhum no qual Carmen parece se enquadrar. Ela no a vamp. Tambm, de forma
nenhuma, se enquadraria na virgem. Talvez, a imagem de Carmen esteja bem mais
prxima ao oposto da virgem. Carmen circulava entre a malandragem e conhecia as
artimanhas do malandro. Ela participava das rodas de batuque e falava desta circulao nas
letras de suas canes.
 95

Poderamos, talvez, ao analisar o mito de Carmen Miranda, pens-lo dentro do

arqutipo de uma herona no virgem, algo, talvez, indito para aquele contexto. Uma
herona que tem conscincia da sua sensualidade e a exibe. Provavelmente esta imagem de
uma herona no virgem ser determinante no fato de, j em sua carreira nos Estados
Unidos, no terem lhe dado nunca o papel de protagonista (o que sempre ficava com uma
atriz que se enquadrasse no referencial moral e tnico norte-americano, dentro do arqutipo
da virgem). Porm, j anteriormente sua carreira estrangeira, no Brasil, Carmen
apresenta-se como uma figura sensual (Figura 3), mas que tem conscincia de sua
sensualidade e a usa (diferentemente do arqutipo da virgem), mas a usa para fazer a festa,
no para dominar e sugar os homens (diferente do arqutipo da vamp).

Neste sentido, tambm pensa Castro, ao avaliar o impacto de Carmen nos Estados
Unidos a partir de 1939:

Durante as primeiras semanas, os jornalistas ficaram na dvida sobre

se Carmen se enquadrava na nica categoria de latinas a que eles estabam
habituados: a das vamps e mulheres fatais que, desde o estouro de Lupe Velez e
Dolores Del Rio, dez anos antes, chegavam regularmente a Nova York para
ocupar o lugar delas. Mas Carmen no tinha nada de Vamp ou de mulher fatal.
Ao contrrio, era engraada [...] (2005, p. 214).

Assim, percebemos que os arqutipos do imaginrio so histricos e se

reelaboram atravs do tempo. Talvez, este momento de emergncia de identidades
populares, as quais conviviam com diferentes sexualidades distintas do patro das elites,
identidades que se viam representadas, por exemplo, na figura do malandro e das mulheres
que os circulavam, explique a possibilidade do surgimento de uma herona nem to
virgem como o caso de Carmen.

2.5 CARMEN E GARDEL COMO DEFENSORES DA PTRIA!

No contexto de exaltao das identidades nacionais que circulavam Carmen e

Gardel, estes artistas se colocaram no lugar do que seu pblico buscava ver. Alm de se
definirem como brasileiro, em diversas mdias analisadas nesta pesquisa, percebe-se que
eles vo alm: se afirmam como representantes e exaltam as naes brasileira e argentina.
 96

Carmen ainda estava no Brasil na poca de emergncia do samba-exaltao.

Neste sentido, freqente, nas letras das msicas que interpreta, principalmente no final
dos anos 30, j sob a vigncia do Estado Novo, imagens de valorizao da ptria e de sua
identificao com esta. A Argentina, por outro lado, no chegou a ter um tango-
exaltao como ocorreu no Brasil. Contudo, h canes interpretadas por Gardel em que
se apresenta esta valorizao e identificao com a ptria, como no caso da cano
Argentina, tango de Vicente Greco, gravado pelo cantor em 1924:

Argentina, Patria amada, desde lejos,

con profunda y reverente devocin,
te saludo conmovido y de mi pecho,
protesta dulce u nostlgica cancin...

Patria, tierra adorada

Patria, con gran amor,
Patria, dara la vida,
por tu firmeza y por tu honor.
Patria de mis amores
Patria de mi ilusin
Patria humildemente
hoy te ofrezco mi corazn...

Argentina, Patria amada,

eres grande, por tu historia,
por tu suelo, por tu accin,
te saludo reverente y de mi pecho
brota esta dulce
y patritica cancin...

Patria del alma ma

Patria perla del sud
patria yo te venero
y me admiro por tu virtud.

Patria de mis amores

patria de mi ilusin
Patria humildemente
hoy te ofrezco mi corazn...

Perceba-se o ufanismo presente nesta msica. A ptria Argentina o ente para a

qual Gardel oferece seu corao e sua vida. Outra cano, gravada por Gardel no ano
seguinte de 1925, chamada Salve, Patria, de Eugenio Crdenas e Guillermo D. Barbieri:

Salve patria de titanes,

que se alzaron arrogantes,
a los acordes vibrantes, del Himno de Lpez y Planes.
Quiero, Patria, en mis afanes
de cantar tu bizarra,
poner en mi alma brava
que las verdades no teme
 97

la bravura de tu Gemes
y el verbo de Echeverria...

Patria, que en mayo, tu anhelo

de libertad coronaste,
y que tu ensea elevaste
majestuosamente al cielo,
quiero cantarle a tu suelo
de onde el brazo proletario
abre los surcos a diario
con su pujante entereza
como honrando la riqueza
de tu suelo hospitalario.

En el sonoro cordaje
de esta guitarra querida
va un pedazo de mi vida
como un lrico homenaje.
Hoy te brindo mi lenguaje
que en la estrofa se engalana,
porque eres la soberana
Patria, que su amor reparte
y elevarte el estandarte
de tu gloria americana.

Ainda, no ano de 1930, Gardel grava Viva la patria, tango de Anselmo Aieta,
letra de Francisco Garca Jimnez:

La niebla gris rasg veloz, el vuelo de un adis

y fue el triunfal amanecer de la revolucin
y como ayer, el inmortal, mil ochocientos diez;
sali a la calle el pueblo radiante de altivez.
Ver un extrao el opresor cual de un siglo atrs,
pero en el mismo el pabelln que quiso arrebatar,
y al resguardar la libertad, del trgico maln
la voz eterna y pura por las calles reson:

Viva la patria y la gloria de ser libre.

Viva la patria que quisieron mancillar.
Orgulloso de ser argentino,
al trazar nuestros nuevos destinos,
viva la patria, de rodillas en su altar.

Y la legin que construy la nacionalidad,

nos alent, nos dirigi desde la eternidad,
entrelazados vio avanzar la capital del sur,
soldados y tribunos, linaje y multitud.
Amanecer primaveral de la revolucin,
de tu vergel, cada mujer fue una fragante flor
y hasta tio tu pabelln la sangre juvenil,
haciendo ms glorioso nuestro grito varonil.

Perceba-se que a exaltao da ptria se manifesta em todas estas msicas. Porm,

nesta ltima, existe um contedo poltico mais explcito, no momento em que Gardel
 98

tambm exalta o triunfal amanhecer da revoluo de 1810. Contudo, a data de gravao

deste tango nos d indcios para explicar esta forma de expresso. Trata-se de 1930, ano
em que ocorreu o golpe que tirou do poder Yrigoyen. Neste sentido, Gardel parece expor,
de forma mais clara, sua posio poltica do que nas canes anteriores, em que esta ficava
ocultada apenas na exaltao da ptria como um todo. A exaltao de 1810 em 1930 parece
estabelecer um continuum de glria entre estes dois momentos.

No filme Cuesta Abajo, gravado em 1934 (Figura 4), Gardel, de outra forma,
afirma o valor da identidade nacional argentina. Trata-se de um drama em que interpreta a
personagem Carlos, um eterno estudante de direito que, desviado do caminho do
verdadeiro amor, foge com Raquel (que assume o arqutipo da vamp) para Paris e Nova
Iorque. No final do filme retorna para Buenos Aires para buscar seu verdadeiro amor e
canta a msica Mi Buenos Aires Querido.

O falso amor que o levou para Paris e Nova Iorque e o verdadeiro amor que o
trouxe de volta para a Argentina pode ser remetido iluso de um amor ou valorizao de
outras ptrias, quando, na verdade, a nica verdadeira a Argentina.

Tambm, no filme Tango Bar (1935), que se passa, na maior parte, em um

navio, Gardel sente saudade de sua terra e interpreta Lejana tierra ma", referindo-se
Argentina. Detalhe interessante de destacar da cena o fato de que Gardel o nico a
estampar um sorriso na face enquanto interpreta, j os outros parecem tristes (sorriso que
tornou-se marca da performance do cantor).

Como outros cantores da sua poca, Carmen Miranda tambm tinha, em suas
canes, a temtica da nao como recorrente. O nacionalismo, entendido como a
valorizao da identidade nacional, foi um tema presente durante todo o decorrer de sua
carreira. Em 1929, ela conheceu o compositor Josu de Barros, que a lanou no mercado
fonogrfico. O sucesso foi relmpago. J neste perodo, ela interpretou msicas que
exaltavam a nao brasileira. Bem no comeo de sua carreira, em 1930, Carmen gravou
Eu gosto da minha terra, samba de Randoval Montenegro, lanada em dezembro do
mesmo ano, que fala:

Deste Brasil to famoso eu filha sou, vivo feliz

Tenho orgulho da raa, da gente pura do meu pas
Sou brasileira reparem, no meu olhar, que ele diz
E o meu sambar denuncia que eu filha sou deste pas
 99

Sou brasileira, tenho feitio

Gosto do samba, nasci pra isso
O fox trot no se compara
Com o nosso samba, que coisa rara
Eu sei dizer como ningum
Toda a beleza que o samba tem
Sou brasileira, vivo feliz
Gosto das coisas do meu pas

Eu gosto da minha terra e quero sempre viver aqui

Ver o Cruzeiro to lindo do cu da terra onde eu nasci
L fora descompassado o samba perde o valor
Que eu fique na minha terra permita Deus, Nosso Senhor

Esta cano parece ser um precursor do samba-exaltao, estilo ufanista tpico da

poca do Estado Novo. Conforme o bigrafo Ruy Castro, a gravao desta cano foi uma
resposta de Carmen, logo aps ter informado a um reprter que havia nascido em
Portugal.

No dia 20 de julho de 1933, Carmen gravou Bom dia, meu amor!, cano de
Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano, que fala:

Nas aulas de francs e de espanhol

De ingls, de italiano, de alemo
A gente aprende sempre a lio:
Good-morning, good-morning my dear
Buon giorno, bonjour mon amour
Mas o que melhor dos trs o portugus:
Bom dia, meu amor, amor!

I love you, I love you, je taime

Te quiero, te quiero amor
Mas o que melhor dos trs o portugus:
Eu te amo meu amor

Evidentemente, a lngua portuguesa representa o Brasil. A valorizao da mesma

significa, por transferncia de significado, uma valorizao da nao brasileira. A
comparao do Brasil com naes, como a Frana, a Alemanha, os Estados Unidos e a
Inglaterra, constituiu-se em uma tentativa, tambm, de valorizao deste Brasil.
Destacamos que a nossa nao no era comparada com naes pobres ou pouco
importantes no cenrio internacional, mas, justamente, com as mais ricas, importantes e
avanadas daquele momento. Isso revela uma tentativa de afirmar o Brasil em uma posio
mais elevada e prxima s grandes naes do mundo. Dizer que o Brasil melhor que a
Nicargua, por exemplo, no seria de grande significado, mas dizer que o Brasil melhor
 100

do que a Inglaterra, o colocava em patamar superior. Ao mesmo tempo, a comparao com

as grandes naes do mundo o aproximava destas.

Talvez uma nica exceo entre as canes por ela interpretadas, em O samba e
o tango, de Amado Regis, gravado em 1937, Carmen compara o Brasil com outra nao
da Amrica Latina:

Chegou a hora, chegou, chegou

Meu corpo treme, ginga qual pandeiro
E a hora boa e o samba comeou
e fez convite ao tango pra parceiro

Hombre yo no s porque te quiero

y te tengo amor sincero, diz a muchacha do Prata
Pero no Brasil diferente
Yo te quiero simplesmente: teu amor me desacata!

Que habla castellano e num fandango

o argentino canta tango, ora lento, ora ligeiro
Pois eu canto e dano sempre que possa
um sambinha cheio de bossa: eu sou do Rio de Janeiro!

A relao de alteridade com a Argentina no contradiz, porm, a afirmao

anterior de que as canes comparam o Brasil com as grandes naes do mundo. A
Argentina tinha, nos anos 30, uma boa colocao no cenrio internacional, alm de servir
de modelo de comparao por ser a maior nao com a qual o pas fazia fronteira69.

A nao brasileira est representada no samba e a Argentina, no tango. Esta

representao no est apenas na letra, mas na estrutura musical em si. A parte em
portugus tem a rtmica do samba brasileiro e a em espanhol tem a do tango argentino,
ainda complementada por um acordeo (instrumento tambm associado ao tango e
Argentina), que destoa radicalmente do restante da cano. interessante perceber,
contudo, que, diferentemente de outras canes de Carmen, onde ela fala que o brasileiro
melhor do que os diversos estrangeiros representados, nesta cano este elemento
valorativo no se faz presente. afirmada a alteridade entre o brasileiro e o argentino, mas
no se diz que um melhor do que o outro, apenas que so diferentes.

69
Tella, no artigo Las ideologias nacionalistas durante los aos 30 (2000), analisa a emergncia dos
nacionalismos em todo o mundo entre o final dos anos 20 e o incio dos anos 40. Afirma ele, tambm, que
tericos dos anos 30 acreditavam que a tendncia mundial colocaria quatro grandes potncias no mundo:
Estados Unidos, na Amrica do Norte; Alemanha, na Europa; Japo, na sia e Unio Sovitica, no Leste
europeu e norte da sia. Mas tambm na Amrica do Sul poderia surgir uma grande potncia que liderasse
esta regio. Os dois candidatos bvios eram o Brasil e a Argentina, duas naes que competiam
historicamente por uma posio de liderana na regio. Da, percebe-se quo delicada era esta questo e quo
grande era a tendncia de uma nao desvalorizar a vizinha.
 101

Buscando o porqu disso, identificamos motivos no contexto em que esta msica

foi produzida. Era uma cano feita especialmente para as platias argentinas. Carmen,
desde 1931, fazia turns anuais pela Argentina e, em 1937, j era muito conhecida e
apreciada naquele pas. Era de se esperar que ela no cantasse, para os argentinos, uma
cano que desvalorizasse sua nao em relao brasileira. Por outro lado, para no
contradizer a condio de brasileira, tambm no poderia cantar algo que valorizasse mais
a Argentina do que o Brasil. Ento, a sada foi uma cano que no desvalorizou uma em
detrimento da outra, mas que apenas marcou a diferena entre as duas e as uniu atravs da
sexualidade, representando a Argentina num homem por quem Carmen, a representante do
Brasil, se interessa. Sem abrir mo de sua nacionalidade, ela assumiu uma relao de
afetividade com o argentino com bvios motivos de conquistar a simpatia do pblico
daquele pas.

Este, como dito, foi um caso nico, entre as canes interpretadas por Carmen, de
valorizao do outro com que o Brasil se compara. Ele, quando comparado com as
grandes naes do mundo civilizado, apresenta-se como superior a estas. Um fio-terra
com a realidade concreta, porm, impede que a nao brasileira seja valorizada por
elementos como, por exemplo, a economia ou a tecnologia. Estava presente no imaginrio
brasileiro dos anos 30 a representao do Brasil como atrasado tecnologicamente. Este,
inclusive, foi um dos motivos da crtica que sustentou a Revoluo de 30, contestando a
fragilidade de uma poltica que mantinha nosso pas dentro de um modelo agrrio-
exportador e com pouco desenvolvimento industrial e tecnolgico frente a um contexto de
crise internacional. Desta forma, o pas no poderia ser valorizado, pelo menos neste
momento, em relao s naes adiantadas, por elementos associados modernidade.

Sendo assim, no comeo dos anos 30, a legitimao do nacionalismo expressa,

afirmando que faltam, s outras naes, vrios elementos do Brasil que no esto
associados com a modernidade. Nas canes interpretadas por Carmen Miranda, os
elementos que mais aprecem como definidores da nao so os naturais, ou seja, os da
flora e da fauna j existentes nestas terras antes da colonizao portuguesa70. Por exemplo,
em 1933, Carmen grava o samba Tarde na serra, de Mrio Reis, que fala:

70
Oliveira, no livro Americanos: representaes da identidade nacional do Brasil e nos EUA (2000),
aborda a importncia dos smbolos naturais, tanto no Brasil como nos Estados Unidos, na construo de um
imaginrio sobre estas naes.
 102

tarde! tarde! O sol vai morrendo atrs da serra

Como linda a nossa terra! Que cu de anil!
Os pssaros vo em revoada saudando o Brasil [...]

No o povo brasileiro e seus feitos, mas a paisagem natural que serve de base
simblica para a valorizao do Brasil. O mesmo ocorre na marcha Terra morena, que
Carmen gravou em 1936, de Joubert de Carvalho:

Brasil, terra morena, batida pelo sol ardente

Brasil, vives cantando, no corao de toda a gente

Brasil, terra morena, nas tuas alegrias h tristeza

Brasil, terra morena, linda a tua natureza

Por que o Brasil tanto seduz, nossa gente, ao estrangeiro?

simples a resposta: - Porque Deus brasileiro!

Alm da valorizao do Brasil a partir das belezas de sua natureza, esta msica
ainda apelava para a religiosidade, para um Deus que seria brasileiro. Este vocbulo no
atingia e no excluia especificamente nenhuma religio. Utilizando o termo Deus,
Carmen dava espao para que cada grupo pensasse a sua representao de divindade como
legitimadora da nacionalidade. Esta utilizao de termos genricos para definir a nao,
evitando atritos, identificada, no caso de Carmen, no s em relao religio, mas em
relao a outros elementos da cultura, como veremos adiante.

Identificamos que, nas msicas citadas, ao mesmo tempo que Carmen enfatiza as
belezas naturais, ela no faz referncias aos elementos humanos que construram a nao.
Relacionado a esta questo, Carvalho afirma:

Desde 1822, data da independncia, at 1945, ponto final da grande

transformao iniciada em 1930, pelo menos trs imagens da nao foram
construdas pelas elites polticas e intelectuais. A primeira poderia ser
caracterizada pela ausncia de povo, a segunda pela viso negativa do povo, a
terceira pela viso paternalista do povo. Em nenhuma o povo fez parte da
construo da imagem nacional (1995, p. 7).

A dcada de 30 estaria situada no momento de transio entre a segunda e a

terceira imagens apresentadas por Carvalho. Nela, comeou a se organizar, no Brasil, a
poltica populista, grande responsvel pela viso paternalista do povo. Contudo, nas
canes interpretadas por Carmen, encontramos ainda, especialmente no comeo dos anos
30, a primeira imagem da nao: a nao brasileira representada pelas belezas naturais,
ocultando-se o povo. Por que isso ocorre?
 103

Uma cantora, justamente oriunda das camadas populares, no poderia apresentar,

em suas canes, a viso negativa do povo. Por outro lado, a viso paternalista est apenas
comeando a ser pensada e no est suficientemente formulada no incio da carreira de
Carmen. Restava voltar-se para as belezas naturais para a legitimao da valorizao do
Brasil.

Mas, por que esta restrio a smbolos que representassem setores da populao
brasileira como agentes produtores desta nao, nas msicas interpretadas por Carmen
Miranda? Em primeiro lugar, a exuberncia da natureza brasileira j se fazia presente
desde o incio da formao de um imaginrio sobre o Brasil, desde o Instituto Histrico
Geogrfico Brasileiro, no sendo algo novo para os anos 30. E, como afirma Chau (2000,
p. 58-70), a legitimidade desta representao do Brasil, calcada na exuberncia de sua
natureza, j podia ser encontrada desde os primeiros escritos da poca do descobrimento.

Em segundo lugar, temos a influncia do momento poltico. Levando em conta

que este era em um contexto em que os nimos revolucionrios ainda estavam muito
acesos e que era muito recente a Revoluo de 3071, tendo em vista que ela foi realizada
por uma diversidade muito grande de grupos e de correntes de pensamento (tenentes,
classe mdia urbana, elites tradicionais excludas com a vitria de Jlio Prestes, partidos de
oposio, etc.) a escolha de elementos da fauna e da flora, existentes no territrio nacional
e ainda no identificados como representantes de nenhum grupo especfico, seriam como
elementos neutros, que no desagradariam a nenhum destes grupos, como Gardel havia
feito, at 1930, no traduzindo, em suas msicas posies polticas muito definidas. Esta
amenidade para representar o Brasil parece figurar em toda a carreira de Carmen. Ela
nunca assumiu uma posio poltica ou ideolgica clara, definida.

Alm de legitimar o nacionalismo atravs da natureza, Carmen tambm o fazia

atravs de uma afirmao constante de amor ao Brasil. Um exemplo disso se d em
canes em que Carmen afirma o desejo de aqui permanecer. Isso ocorre no dia 9 de maro
de 1938, em que Carmen gravou Foi embora pra Europa, samba de Nelson Petersen:

Meu bem foi-se embora pra Europa

e agora me pede pra voltar
Bem feito! Isso bom que acontea, meu bem

71
Referimo-nos, tambm, ao contexto de instabilidade poltico-ideolgico e movimentos sociais ocorridos no
perodo de 1930 a 1937, desde a Revoluo Constitucionalista at a Intentona Comunista, que mostraram a
fora e o conflito da interveno humana sobre a constituio do estado.
 104

pr quebrar a cabea de quem, de quem vai pr l

aqui, aqui no meu Brasil

que hei de meus dias findar
porque se chegasse c de tanga
minha gente com certeza no vai me desamparar

Brasil! Oh! Meu Brasil!

Terra boa pr gente morar
Brasil, do meu samba e batucada
e quem da batucada no Brasil tem seu lugar

Esta declarao de que o Brasil o melhor lugar identificamos, tambm, em

Paris, marcha de Alberto Ribeiro e Alcyr Pires Vermelho, gravado em 3 de maio de
1938:

E eu tambm quis ir um dia a Paris

pra conhecer o que havia l
E ao ver o metr a saudade apertou
e vim correndo para c

Paris! Paris! Teu Rio o Sena

Paris! Paris! Tens loura mas no tem morena
Que lindas mulheres de olhos azuis!
Tu s a Cidade Luz
Paris! Paris! Je taime
Mas eu gosto muito mais do Leme

Na cano um qu que a gente tem, samba de Ataulpho Alves e Torres

Homem, gravado em 1940, Carmen apresenta outra forma de afirmao do nacionalismo:

um qu que a gente tem

E para ter lugar no samba
preciso um certo jeito
um qu que a gente tem
Ai, muita gente diz que bamba
Mas quem bom j nasce feito
um qu que a gente tem

E o samba verde-amarelo j cantei pra todo mundo

E houve muito bate-fundo com meus balangands
Mas agora volto novamente a cantar alegremente
pr vocs amigos fs [...]

Carmen afirmava, nesta cano, que no qualquer um que tem lugar no samba.
Ao fazer esta afirmao, estava dizendo que no qualquer um que tem lugar na nao
brasileira, que preciso ter um certo jeito, ter um certo qu para fazer parte dela. Esta
restrio para se fazer parte do Brasil era, tambm, uma forma de valorizao do mesmo,
selecionando-se as pessoas que podem fazer parte desta comunidade imaginada.
 105

Toda esta freqente afirmao de amor ao Brasil, sem dvida, foi um dos
elementos fundamentais para a legitimao de Carmen como representante do Brasil. Sua
performance tambm parece ter sido aceita como uma nova maneira de cantar o samba,
ligando-se noo de brasilidade. Neste sentido, Garcia (1999) constata que a cantora j
era identificada, durante os anos 30, como associada identidade nacional, sendo chamada
de cantora do it verde-amarelo, como citado anteriormente. Em sua pesquisa na revista
O Cruzeiro, vrias matrias remontam Carmen, enfatizando sua brasilidade e sua
interpretao: Todos conhecem no Brasil, Carmen Miranda e Aurora Miranda, as duas
incomparveis, intrpretes de nossa msica popular, creadoras de uma nova maneira de
cantar sambas e marchas [...] (GARCIA, 2004, p. 41).

Esta performance de Carmen analisada por Castro, que afirma:

Carmen, tambm soprano e tambm afinadssima, com uma dico de

cristal, no alcanava a extenso de Aracy [Crtes] nos agudos, mas tinha mais
peso na voz e capacidade de trabalhar igualmente nos mdios. E Carmen tinha a
interpretao, a bossa da cantora de rua um talento para enxergar nas
entrelinhas das frases, tomar liberdades com a melodia e surpreender o ouvinte
com seus achados. No precisava ser vista para agradar [o que nos remete,
novamente, a importncia de suas gravaes, reforando a relevncia desta tese]
embora quando isso acontecesse, nas fotos e nas apresentaes em pblico, sua
beleza e vivacidade e o fato de cantar sorrindo pudessem torn-la muito popular
(2005, p. 50).

A h outro elemento performtico que possibilita estabelecer uma comparao

entre Carmen e Gardel: o sorriso. Ambos tornaram seu sorriso marca registrada.
Interessante perceber que o sorriso combinava tanto com a malandragem e alegria das
canes que Carmen interpretava quanto com o sofrimento do tango. A face sorridente de
Gardel ao interpretar vrias de canes cuja temtica envolve sofrimento parecia ser algo
como um alvio para um pblico j tocado com o trgico das letras de suas msicas.

Garcia conclui: Durante os anos 30, a cano popular urbana foi eleita pela
imprensa escrita e pelo Estado como uma das representaes do nacional e Carmen
Miranda, estando entre as intrpretes mais populares, tornou-se a cantora do it verde e
amarelo72 ( 2004, p. 61).

72
A expresso it verde e amarelo, utilizada por Tnia Garcia no ttulo de seu livro, tambm tem base em
uma matria da revista O Cruzeiro. Em uma foto de Carmen, aparecia a seguinte legenda: A ditadora do
samba, a pequena do it verde e amarelo que descobriu a msica que agrada (O Cruzeiro de 11/11/1933, p.
10-11, apud GARCIA, 2004, p. 61).
 106

No caso de Gardel, tambm, desde o incio de sua trajetria artstica, a imprensa o

identificava com as representaes nacionais argentinas. Tal como Garcia analisa a
identificao de Carmen como representao nacional na imprensa durante sua carreira no
Brasil, ou seja, nos anos 30, a compilao de notcias organizada por Peluso e Visconti, em
seu livro sobre a repercusso do cantor na imprensa mundial, indicam, tambm, esta
associao com a identidade nacional. J em 1913, o dirio El Noticiero dizia:

H quedado postergada para esta noche la audicin musical del terceto

de guitarras formado por los jvenes artistas Carlos Gardes, Francisco Martino y
Jos Razzano.

Desarrollarn un programa eminentemente nacional, haciendo conocer

sentimentales aires provincianos.

Los jvenes de referencia, cantarn tambin diversas canciones

nacionales, con la propiedad y gusto que encierran todas esas reminiscencias de
la tierra (1998, p. 13).

Perceba-se a autoridade dada a Gardel, e aos outros dois intrpretes, j nesta

poca, anterior enfocada nesta tese, ao afirmar-se da propriedade que tem sobre as
reminiscncias da terra. A expresso terra remete diretamente ao espao geogrfico da
nao argentina.

O Anuario Teatral Argentino de 1924 anunciava: Es el do de cantos

nacionales ms popular de la Repblica Argentina. Ellos cultivan con fidelidad e
inimitable gusto, todo el cancionero tpico porteo y folklorista argentino (PELUSO;
VISCONTI, 1998, p. 39).

A partir deste levantamento de Peluso e Visconti, bem como da pesquisa de

Costa, percebe-se que a ligao entre Carmen Miranda e Carlos Gardel tambm repercute
na imprensa brasileira e argentina.
 107

Figura 1: A imagem gaucha de Gardel, representada no cinema, em 1934, no filme

Cazadores de estrellas

Figura 2: A imagem do gal sofisticado, tal qual os padres europeus, de Gardel, no

filme Meloda de arrabal, de 1932
 108

Figura 3: Foto de Carmen para divulgao de disco, em 1930

 109

Figura 4: Gardel sedutor e seduzido por Raquel (atriz Mona Maris), no filme Cuesta
Abajo (BARSKY; BARSKY, 2004, p. 644)
3 A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE REPRESENTAES POPULARES
E DE ELITE

3.1 POVO? SEGMENTOS POPULARES? CLASSES DOMINADAS? IDENTIDADES

POPULARES? COMO CHAMAR ESTES GRUPOS?

Carmen Miranda e Carlos Gardel apresentam-se como mediadores de grande

importncia nas negociaes sobre as identidades nacionais do Brasil e Argentina, no
contexto dos anos 20 e 30. Em suas msicas e imagem, traziam, tambm, representaes
de grupos excludos economicamente. Estas representaes se relacionaram, de diversas
formas, com a identidade nacional.

A identidade nacional um tipo de identidade construda recentemente em

comparao com vrias outras, como a religiosa e a tnica. Na Argentina e, mais ainda, no
Brasil (tendo em vista que o processo de escolarizao no primeiro pas era mais antigo e
abrangente que o segundo) do perodo enfocado nesta pesquisa, a identidade nacional era
algo novo para amplos segmentos sociais, especialmente os no letrados. As novas
tecnologias, especialmente o rdio, passaram a atuar nesta poca, junto escola, como
meio de difuso e massificao das identidades nacionais. Neste sentido, houve uma
negociao sobre as representao das identidades nacionais brasileira e argentina para que
estes segmentos populares, antes excludos, agora se sentissem e pensassem como
pertencentes.

No foi somente em relao influncia sobre o Estado, a partir da vitria da

Unio Cvica Radical, na Argentina, e da Revoluo de 1930, no Brasil, que as elites
tradicionais sofreram decadncia, mas, tambm, sobre as representaes das identidades
 111

nacionais nos dois pases. Sendo, o imaginrio social, um campo de lutas entre
representaes, este contexto propiciou uma negociao acerca destas. Neste captulo,
focalizeremos a incluso e excluso de representaes de identidades construdas a partir
da condio econmica da identidade nacional. Uma primeira questo que se coloca para
tal anlise qual o conceito mais adequado para estas identidades ligadas a esta condio.

A discusso acerca do conceito mais adequado para definir identidades associadas

condio econmica j muito antiga e, pelo menos desde o sculo XVIII, tem uma
relao ntima com as propostas feitas em relao forma de organizao do Estado.
Dentro do pensamento iluminista, em geral, utiliza-se a expresso povo o qual
considerado, por pensadores como Rousseau, o verdadeiro fundamento de uma sociedade
(ROUSSEAU, 1997). Contudo, constitui-se uma idia radicalmente negativa da cultura
popular, que constitui o que os ilustrados querem ver superado: a ignorncia, a superstio,
a desordem73.

O pensamento iluminista, em geral, construiu uma nova forma de legitimao

poltica dos Estados atravs da idia de povo. Contrapondo-se legitimao dos Estados
do Antigo Regime, a qual era dada por explicaes mtico-religiosas, os Estados, a partir
do Iluminismo e, mais especficamente, aps a Revoluo Francesa, constroem sua
legitimidade a partir do povo74. Contudo, se a crtica ao mito de legitimao divina dos
Estados foi construda no sculo XVIII, a crtica, ou mesmo, a identificao de que
tambm mtica a verso que o legitima atravs do povo s foi pensada no sculo XX75.

Dessa forma, concordamos com a percepo de Martin-Barbero de que:

A invocao do povo legitima o poder da burguesia na medida exata

em que essa invocao articula sua excluso da cultura. E nesse movimento
que se geram as categorias do culto e do popular. Isso , do popular como
in-culto, do popular designado, no momento de sua constituio em conceito, um
modo muito especfico de relao com a totalidade do social: a da negao, a de
uma identidade reflexa, a daquele que se constitui no pelo que , mas pelo que
lhe falta. Definio do povo por excluso, tanto da riqueza como do ofcio
poltico e da educao (2003, p. 37).

73
Neste sentido, a eliminao desta cultura poderia vir atravs de um sistema educacional que separasse as
crianas da m influncia de sua famlia e lhes introduzisse o pensamento racional e ilustrado.
74
Esta legitimidade tambm pode ser definida como mtica. Porm, est ligada a um processo de laicizao
do Estado e de no influncia do clero e das explicaes mticas tradicionais crists do Mundo Ocidental.
75
Como foi analisado no primeiro captulo a partir das consideraes sobre o mito de Mircea Eliade.
 112

No sculo XIX, com o Romantismo, faz-se uma interpretao do povo de forma

bastante distinta. Neste sentido, produz-se um novo imaginrio no qual a cultura popular
vista como espao de criatividade. neste contexto que se cria uma nova rea do
conhecimento o folklore justamente como sendo a cincia responsvel por registrar e
guardar a valiosa cultura popular, elemento utilizado na construo das diversas
identidades nacionais na Europa, como analisa Thiesse (2001/2002).

Ainda no sculo XIX, o desenvolvimento do materialismo histrico critica a

noo ampla de povo e prope um novo conceito: o de classes sociais. Dentro deste
pensamento, de modo geral, a classe proletria se define a partir da oposio classe
capitalista, e esta oposio dada pela condio na qual os grupos se inserem, como
proprietrios dos meios de produo ou como proletariado, tendo que vender sua fora de
trabalho como mercadoria. Neste sentido, boa parte dos marxistas tendeu a pensar este
conceito de classe apenas como uma condio objetiva, sem levar em considerao a
diversidade de representaes que poderiam existir entre grupos em condio similar76.

Mais contemporaneamente, alguns historiadores de tendncia marxista

comearam a perceber aspectos subjetivos na formao da classe social. Dentre eles,
referimo-nos, especialmente, a Thompson. Afirma ele:

Por classe, entendo um fenmeno histrico que unifica uma srie de

acontecimentos dspares e aparentemente desconectado, tanto na matria-prima
da experincia como na conscincia [...] A classe acontece quando alguns
homens, como resultado de experincias comuns (herdadas ou partilhadas)
sentem e articulam a identidade de seus interesses entre si, e contra os outros
cujos interesses diferem (e geralmente se ope aos seus).

A experincia de classe determinada, em grande medida, pelas

relaes de produo em que os homens nasceram ou entraram
involuntariamente.

A conscincia de classe a forma como essas experincias so

tratadas em termos culturais: encarnadas em tradies, sistemas de valores, idias
e formas institucionais. Se a experincia de classe aparece como determinada, o
mesmo no ocorre com a conscincia se classe. [...].

Pois estou convencido que no podemos entender a classse a menos

que a vejamos como uma formao social e cultural, surgindo de processos que

76
Lnin, por exemplo, afirmava que: As classes so grandes grupos de homens que se diferenciam entre
eles pelo lugar que ocupam num sistema de produo social historicamente determinado, pelas relaes em
que se encontram engajados quanto aos meios de produo [...], pelo papel que desempenham na organizao
social do trabalho e, conseqentemente, pelo modo e a proporo em que recebem a parte da riqueza social
de que dispe. As classes so grupos humanos, um dos quais pode apropriar-se do outro, porque ocupam
lugares diferentes num regime determinado da economia social (s.d., p. 142).
 113

s podem ser estudados quando eles mesmos operam durante um considervel

perodo de tempo histrico (1987, p. 9-10).

Neste sentido, a classe seria, ao mesmo tempo, composta por elementos objetivos,
aos quais Thompson nomeou de experincia de classe e por elementos subjetivos,
mencionados como conscincia de classe. Ou seja, no negando a influncia da realidade
econmica sobre a construo das classes sociais, aponta para a sua formao atravs de
um processo cultural e, neste sentido, se aproxima das questes referentes ao imaginrio e
s representaes.

Para que exista mobilizao em comum, no basta que um grupo de pessoas esteja
objetivamente dentro de determinadas relaes de produo, mas necessrio um processo
subjetivo de contruo para que esta realidade seja dotada de sentido. A classe, para que
tenha influncia sobre as prticas sociais, precisa ser pensada, imaginada, sentida, sonhada.

Neste ponto, poder-se-ia, novamente, utilizar um arqutipo definido por Boia

como sendo uma estrutura mental que permite se pensar a classe, mais especificamente, a
relao de conflito entre identidades de classe. O oitavo arqutipo definido por Boia o da
luta (e complementariedade) dos contrrios, ou seja, h uma tendncia, no imaginrio
social, de polarizar as representaes nele presentes. Nas palavras de Boia:

Limaginaire est par excellence polaris. Chacune de ss figures

dispose dum correspondante antithtique: le jour et la noit, le blanc et le noir, le
Bien et le Mal, la Terre et le Ciel, leau el la feu, espirit et maire, saintet et
bestialit, Christ et Antchrist, construction et destruction, ascension et chute,
progrs et dcadence, masculin et fminin, yin et yang [...] Le conflit des deux
dites invoque par saint Augustin ou la dialectique de Hegel et de Marx [...] ne
sont que des avatars dun archtype extrmement puissant (1998, p. 35)77.

Neste sentido, uma certa condio de ser ou no proprietrio de bens e dinheiro

pensada, em nvel do imaginrio, como um ns que vivemos em determinada condio,
como uma identidade composta a partir da visualizao de uma alteridade (outro arqutipo
de Boia, como vimos anteriormente) com grupos que vivem em outra condio de classe. E
esta identificao da diferena pensada conjuntamente com a questo do conflito, da luta,
das relaes de poder entre os contrrios.

77
O imaginrio por excelncia polarisado. Cada uma de suas figuras dispe de um correspondente oposto:
o dia e a noite, o branco e o preto, o bem e o mal, a terra e o cu, a gua e o fogo, o esprito e a matria, a
santidade e a bestialidade, Cristo e o Anti-Cristo, construo e destruio, asceno e queda, progresso e
decadncia, masculino e feminino, yin e yang [...] O conflito entre os dois opostos invocado por Santo
Agostinho ou pela dialtica de Hegel e Marx [...] nada mais do que manifestao de um arqutipo
extremamente potente (traduo livre do autor).
 114

Contudo, para o contexto em estudo, no identificamos claramente definido este

pensamento, imaginao, sentimento e sonho de classe, nem no Brasil nem na Argentina
do perodo estudado, com exceo de alguns grupos minoritrios dentro da sociedade que a
nao visa massificar, como entre sindicatos ou entre alguns grupos intelectuais78. H,
porm, identidades amplamente difundidas associadas questo econmica e que se
representam como em luta umas contra outras.

As trajetrias de Carmen Miranda e de Carlos Gardel nos do indcios importantes

para analisarmos como estas identidades eram imaginadas no Brasil e na Argentina e, em
especial, como a nao era pensada em relao a elas. As letras das canes interpretadas
por ambos nos apresentam, como veremos atravs de exemplos, a construo imaginria
evidentemente influenciada pela experincia concreta. Por um lado, freqentemente fala-se
no rico, no gr-fino, no bacn, todas expresses associadas a uma identidade que, na
falta de uma expresso melhor, vou chamar, genericamente, de identidade de elite,
entendendo a amplitude desta expresso, como afirma Heinz: Elite seria um termo
empregado em um sentido amplo e descritivo, com referncia a categorias ou grupos que
parecem ocupar o topo de estruturas de autoridade ou de distribuio de recursos (1988,
p. 50).

Por outro lado, freqentemente fala-se no pobre, na miseria del arrabal, no

choclo, no pelele, no taita, no cabur, no malandro, no mulato, no negro, no
morocho, no catra. Todas estas expresses, algumas utilizadas nas canes
interpretadas por Carmen e outras nas de Gardel, so representaes de outra identidade,
uma identidade que no de elite, uma identidade que pensa sua excluso de estruturas de
autoridade ou de acesso e distribuio de recursos. Se difcil precisar um grupo como
elite, mais difcil e complexo definir este grupo que tem em comum apenas no ser de
elite. Para tanto, utilizaremos a expresso genrica de identidades populares, na qual
pretendo identificar apenas os grupos que se pensam como pertencentes s elites. Assim,
identidades populares esto associadas a todos aqueles grupos que se pensam como no
ocupantes do topo de estruturas de autoridade ou de distribuio de recursos e acesso aos
servios do Estado.

Tambm, ocorre uma identificao destes grupos sociais com uma cultura
entendida como no sendo de elite, mas uma cultura popular. Burke, em Cultura popular

78
No caso brasileiro, esta afirmao feita por Ruben Oliven (1989).
 115

da Idade Moderna, analisa o processo de construo da diferena entre uma cultura de

elites e uma cultura popular. Nesta anlise, prope, tambm, uma bipolarizao da cultura,
ou seja, a diviso entre cultura das elites e cultura popular, definida como:

[....] um sistema de significados, atitudes e valores partilhados e as

formas simblicas (apresentaes, objetos artesanais) em que eles so expressos
ou encarnados. A cultura, nessa acepo, faz parte de todo um modo de vida,
mas no idntica a ele. Quanto cultura popular, talvez seja melhor de incio
defini-la negativamente como uma cultura no-oficial, a cultura da no-elite [...]
(1989, p. 25).

Esta viso nos parece questionvel. Na introduo segunda edio do livro,

Burke discute a questo do problema conceitual de cultura popular com Roger Chartier.
Este ltimo, apontara o problema bsico de que a cultura tem limites muito indefinidos.
Para ele, no faz sentido identificar cultura popular por alguma distribuio supostamente
especfica de objetos culturais, como, por exemplo, a literatura de Cordel, pois estes
objetos eram usados e apropriados por diferentes grupos sociais, tanto entre elites como
entre segmentos populares. Seguindo Bourdieu e Certau, Chartier sugere que o consumo
cotidiano um tipo de produo ou criao, pois envolve as pessoas imprimindo
significado ao objeto (BURKE, 1989, p. 20).

Estas consideraes propostas por Chartier acerca da definio de uma cultura

popular responde, tambm, problemtica desta pesquisa. Neste sentido, no nos interessa
a origem autntica do samba ou do tango, de Carmen Miranda ou de Carlos Gardel, mas
que, no contexto em estudo, estes dois estilos musicais, bem como estes dois artistas e uma
srie de outras representaes foram identificados por segmentos da populao que se
pensavam como excludas das elites, como representaes suas.

A definio de determinados sistemas simblicos como cultura de elite ou cultura

popular oriunda de um processo histrico em que, em determinado momento e por
determinados motivos, grupos sociais passam a considerar estes smbolos como seus
representantes, construindo suas identidades atravs deles.

Por exemplo, ao analisar a histria do tango, o muito conhecido estudioso do

assunto Horacio Ferrer, criador e presidente da Academia Nacional de Tango da Argentina,
em seu livro El tango: su historia y evolucin apresenta uma viso de extrema
polarizao quanto s produes culturais das classes sociais argentinas. Afirma ele que:
 116

Las clases que integran la parte superior de nuestro corte, no tienen un

arte propio. Es deprimente el clima que flota en sus conciertos. Est viciada de
desinters la pedante atmsfera que bajo una ptina de abstrada delectacin, cae
pesadamente sobre sus exposiciones. Es la aburrida existencia del Paris-Match
tirado sobre una mesita, de un Picasso colgado distradamente en una pared.
Porque la msica no entra natualmente por sus poros, ni vibra su alma con una
plstica que no entiende. Sus ropas se le despegan del cuerpo aceitadas por el
peligroso lubricante del esnobismo. [] es dable constatar que el arte de
nuestras clases populares, nitificando incluso esas indefiniciones, es
autnticamente representativo (1999, p. 26-27).

O olhar apresentado neste livro, que teve sua primeira publicao na dcada de
1960, diferente do que utilizamos neste trabalho. Ferrer parece compartilhar com a viso
dominante nos anos 60 e 70 que rotulava a produo artstica, dividindo-as entre
manifestaes que eram consideradas autenticamente de elite ou populares. Hoje,
compactuamos mais com a idia de circularidade cultural, mesmo que, em alguns
momentos, algumas destas manifestaes sejam tomadas como smbolos de uma
identidade de elite ou popular.

Ao mesmo tempo que estes conceitos de identidade de elite e de grupos populares

bastante impreciso, h uma preciso no que se refere incluso ou excluso de suas
representaes na identidade nacional. Neste sentido, talvez a prpria construo de uma
identidade nacional pelas elites brasileiras e argentinas, do final do sculo XIX e incio do
sculo XX, tenha sido responsvel pela imaginao social sobre estas mesmas e sobre os
grupos que delas no fazem parte79. Poder-se-ia, tambm, pensar que o fato da construo
das identidades de elite brasileira e argentina serem essencialmente brancas um elemento
fundamental para que a construo das identidades populares fosse associada questo
tnica.

Nesse sentido, o que se tem mais claramente um processo de incluso ou de

excluso de representaes das identidades de determinados grupos na identidade nacional.
Assim, diferentemente da formao da classe operria inglesa, estudada por Thompson, a
formao de uma identidade associada posio dentro da ordem econmica no Brasil e na

79
Neste sentido, concorda-se com Hobsbawm, ao afirmar que as naes so fenmenos duais, construdos
essencialmente pelo alto, mas que, no entanto, no podem ser compreendidos sem ser analisadas de baixo, ou
seja, em termos das suposies, esperanas , necessidades, aspitaes e interesses de pessoas comuns, as
quais no so necessariamente nacionais e menos ainda nacionalistas (1990, p. 20).
 117

Argentina confundia-se com questes no propriamente de classe e, dentre estas questes,

a tnica fundamental, como veremos80.

A diferena um elemento essencial que marca o limite entre um grupo e outro,

uma identidade e outra. Contudo, a incluso ou excluso esto associadas a uma relao de
poder entre estes grupos diferentes. As repblicas brasileira e argentina nos perodos
identificados, de forma geral, como oligrquicos, construram representaes sobre suas
identidades nacionais a partir de elementos essencialmente associados s identidades de
elites, os quais eram, fundamentalmente, inspirados nos pases mais adiantados do
ocidente europeu, havendo uma clara conotao tnica nesta construo e excluindo uma
srie de representaes que identificam grupos que no so de elite. Estas representaes
elitistas da identidade nacional passaram por um processo de questionamento e
renegociao justamente na poca de Carmen Miranda e Carlos Gardel.

Tambm nos significativa, para esta anlise, o conceito de massas. Capelato

(1998), ao comparar os governos de Vargas e Pern, prefere utilizar o conceito de poltica
de massas, referindo-se a um tipo de poltica que pretende envolver toda a populao numa
dimenso de unidade, ou seja, considerando uma homogeneidade entre toda ela. A massa,
como bem enfocado por Martn-Barbero, dilui a identidade de classe. Como afirma:

Massa designa, no movimento da mudana, o modo como as classes

populares vivem as novas condies de existncia, tanto no que elas tm de
opresso quanto no que as novas relaes contm de demanda e aspiraes de
democratizao social. E de massa ser a chamada cultura popular. Isto porque
no momento em que a cultura popular tender a converter-se em cultura de classe,
ser ela mesma minada por dentro, transformando-se em cultura de massa. [...] A
cultura de massa no aparece de repente, como uma ruptura que permita o seu
confronto com a cultura popular. O massivo foi gerado lentamente a partir do
popular (2003, p. 181).

Neste sentido, a passagem do popular ao massivo est ligado ao processo de

homogeneizao necessria construo da identidade nacional. Necessrio mencionar,
porm, que este processo no significa apenas uma dominao de ingnuos segmentos
populares, mas que os mesmo participaram deste processo de negociao e que,

80
Caso semelhante pude averiguar em uma pesquisa que realizei sobre a identidade de uma comunidade da
periferia de Porto Alegre, publicada com o ttulo Memria musical da Vila Maria da Conceio. Os
integrantes entrevistados desta comunidade e as letras das msicas que compunham e interpretavam nos
mostram uma identidade claramente de excluso, mas no s por no possurem capital, mas por serem
negros ou mestios, por sua cultura, seu jeito de vestir, suas msicas, entre outros elementos simblicos, no
serem bem vistos pela sociedade includa, sociedade do asfalto, representao da atuao do poder
pblico, ou seja, da incluso, em oposio sociedade do morro, excluda das benesses do poder pblico, o
qual s chega quanto a polcia vem bater (KERBER, 2004).
 118

freqentemente, viu-se, como vitria simblica de segmentos populares, a emergncia de

seus smbolos como representantes da nao.

3.2 O CONTEXTO POLTICO E A INCLUSO DOS SEGMENTOS POPULARES

Tanto a carreira de Carmen, no Brasil, quanto a de Gardel, na Argentina,

desenvolveram-se em meio a um perodo de mudana na percepo da questo social, em
ambos os pases. Junto exploso de estrelato de Carmen, aconteceu a Revoluo de 30.
Tambm, junto exploso de Gardel, ocorreu a chegada, ao governo, da Unio Cvica
Radical. Estes fatos marcaram momentos de modificao na organizao poltica,
economia e social nacionais, havendo transformaes tambm culturais, as quais so
enfocadas nesta pesquisa.

No Brasil, a Repblica Velha havia assistido a uma poltica organizada a partir

dos conchavos entre as elites regionais. Com os conflitos internos, a quebra da Poltica do
Caf com Leite e a crise mundial, que afetou especialmente os produtores de caf de So
Paulo, as elites brasileiras estavam em uma posio muito frgil. Este era o cenrio ideal
para a emergncia poltica de diversos setores sociais antes excludos, os setores populares
urbanos, e para o surgimento de um modelo de Estado que apela para as massas,
especialmente urbanas, como o que foi implantado por Getlio Vargas. No havendo uma
elite com fora para se impor, nem movimentos de oposio com fora suficiente para
impor um outro modelo de sociedade, se configurou um modelo de Estado que tem uma
posio de certa autonomia, no sendo representante direto de nenhum grupo social
especfico, mas jogando politicamente com todos (WEFFORT, apud FAUSTO, 1970). Este
jogo com as camadas populares, porm, no era apenas uma manipulao, mas um
processo de acordos com as camadas populares, onde foram feitas reais concesses a estas,
como analisa Gomes (1996, p. 53).

Tanto por esta fragilizao das elites tradicionais, quanto pelo medo da questo
social, tendo em vista o que aconteceu Rssia, havia a necessidade de assimilar as camadas
populares da populao ao jogo poltico, antes que a sua excluso propiciasse conflitos
maiores. neste sentido que Gomes (1999) fala da questo da pobreza que, durante muito
tempo, tinha sido encarada como necessria ao sistema, fornecendo um excedente de mo-
 119

de-obra para ser explorada pelos capitalistas. Especialmente aps a Revoluo Russa, ela
comeou a ser encarada no como uma necessidade do sistema, mas como um perigo para
este tendo, por isso, se organizando todo um pensamento que valorizava o trabalho e
tentava reduzir ao mnimo a pobreza. Baseando-se no mesmo raciocnio, Romero,
referindo-se Argentina de Yrigoyen afirma que:

La impresin de la revolucin munidal era inminente opero en cierta

medida como ejemplo para los trabajadores, pero mucho ms lo hizo como
revulsivo para las clases propietarias. La revolucin se mezcl com la
contrarrevolucin, y entre ambas hirieron de muerte a las democracias liberales
[...] Coincidieran, as una actitud sindical que combinaba la confrontacin y la
negociacin y otra del gobierno que, mediante el simple recurso de no apelar a la
represin armada, creaba un nuevo equilbrio y se colocaba en posicin de
arbitro entre las partes (1994, p. 51).

Na Argentina, diferentemente do Brasil, no houve uma revoluo81, mas uma

vitria eleitoral, em que Hiplito Yrigoyen, da Unio Cvica Radical, venceu as eleies
com 45,6% do total de votos, enquanto que o Partido Conservador (herdeiro do PAN),
recebeu 12,86%, o Partido Democrata Progressista (dissidncia conservadora) recebeu
13,23% e o Partido Socialista, 8,88%.

Tal qual o governo de Vargas, no Brasil, o de Yrigoyen, na Argetina (1916-1922)

inaugurou uma nova relao entre Estado e trabalhadores e apelou para uma poltica de
massas, trazendo, para o cenrio poltico, segmentos sociais no pertencentes s elites.
Inmeras vezes o governo interveio nas greves intercedendo em favor dos empregados,
desde que os mesmos no se opusessem frontalmente contra o modelo agro-exportador.
Neste sentido, como no caso brasileiro, percebe-se que, no radicalismo, o estado no se
coloca mais como representante direto de uma elite, apesar de tambm no se colocar
como representante de uma classe operria, mas sim, um elemento autnomo que negocia
com ambos. Conforme Ansaldi, a UCR, em 1916, afirmava no estar com ningum nem
contra ningum, mas sim com todos e para o bem de todos, ou seja, apresentava-se como
uma sntese da nao argentina (1989, p. 53).

Donghi, ao definir o carter de classe do perodo radical, afirma:

Esse triunfo do radicalismo se baseava nas classes mdias urbanas do

litoral e nos amplos estratos populares das cidades, bem como em quase toda a
classe mdia das zonas cerealcolas e numa parte considervel de pequenos

81
Houve uma tentativa revolucionria, em 1905 e, depois, uma acomocao em funo da concesso do
sufrgio, em 1912 e, finalmente, uma vitria eleitoral, em 1916.
 120

criadores de gado; apoiava-se, finalmente, em grupos marginais das classes

elevadas do interior (1975, p. 195).

Obviamente que o carter popular no governo Yrigoyen no foi to explcito

quanto no posterior governo Pern. Poder-se-ia afirmar que as condies histricas que
proporcionaram o apoio de uma classe operria a Pern no existiam no contexto de
Yrigoyen. Porm, isso no impossibilita identificar a emergncia de segmentos populares
atravs deste ltimo presidente. Como afirmam Fausto e Devoto:

Ao contrrio do que ocorreria com Pern, Yrigoyen no conseguiu

obter o apoio da classe operria organizada, embora tivesse votos em amplos
setores populares. Em seus primeiros anos de governo, realizou uma poltica de
calculada aproximao com os sindicatos e os trabalhadores em geral, na qual se
desenhava a inteo de atribuir ao Estado um papel ativo de articulador das
relaes entre operrios e patres (2004, p. 238).

Romero, em seu artigo Buenos Aires, 1880-1950: poltica y cultura de los

sectores populares, analisa a histria destes setores, dividindo-a em trs etapas. A
primeira etapa, que se estenderia de 1880 a 1910, foi caracterizada pela imigrao massiva
que modific sustancialmente la fisonoma de los sectores populares mucho ms que la
de la elite (1989, p. 33).

Alm do sofrimento abordado por outros autores que enfocam as sensibilidades

e a cultura, Romero enfoca outros elementos que uniam a diversidade existente entre estes
segmentos populares, que abarcavam os gauchos, os diversos grupos populares que j
habitavam as orillas82 de Buenos Aires e os diversos grupos tnicos que vinham da
Europa:

Los unia la comn inestabilidad ocupacional, o el haciamiento em los

conventillos del centro o de la Boca, cerca de sus trabajos (cosa indispensable en
una ciudad sin medios masivos de transporte, y unas condiciones de vida muy
duras para todos. Esas condiciones, y la espontnea necesidad de cooperacin,
empujaron a la constitucin de las mutuales, las asociaciones por nacionalidades,
las sociedades de resistencia, los primeros sindicactos por oficio, y otras muchas
formas asociativas [] De la suma de estos elementos, y en una coyuntura de
alta conflictividad, cristaliz la identidad inicial de los sectores populares
porteos. Se definieron como trabajadores [] y como contestatarios de un
sistema que crean se poda derribar para construir sobre sus ruinas uno ms justo
y ms racional, que permitiera un desarrollo ms pleno de las potencialidades
humanas de los oprimidos. Esta identidad daba el tono general a un conjunto
social en el que no faltaban, naturalmente, quienes confiaban en su capacidad
para adecuarse a la sociedad existente y prosperar en ella. Pelo la contestacin
dominaba sobre la adaptacin (1989, p. 34-36).

82
A expresso orillas se refere aos subrbios de Buenos Aires.
 121

Obviamente, este domnio da contestao foi elemento fundamental para, pouco

depois, ter sido eleito Yrigoyen e a UCR, entrando no que Romero define como segunda
etapa da histria dos setores populares, que coincide com o perodo desta pesquisa,
transcorrendo as dcadas de 1910 e 1920, at meados da dcada de 1930. Afirma, ele, que,
depois do Centenrio, em 1910, e mais claramente, depois da Primeira Guerra, o clima
dos setores populares mudou substancialmente, impulsionados pelas mudanas polticas
geradas pela lei Senz Pea:

La mobilidad social, o su imagen, unida a las transformaciones

ecolgicas, dio lugar a las nuevas sociedades constituidas en los barrios. Fue una
sociedad popular, entes que espeficamente trabajadora, y el arco social que se
identifica con ella, difcil de circunscribir en categoras ocupacionales o en
relaciones de clase, penetra profundamente en lo que luego se llamara las clases
medias. La integraban muchos trabajadores, pero con ellos pequeos
comerciantes, maestros, profisionales de barrio, dueos de talleres, y tambin
todo tipo de desocupados [] (ROMERO, 1989, p. 36).

A idia de popular proposta por Romero parece coincidir com a escolhida para
esta pesquisa, na medida em que se adequa melhor para a identidade constituda,
diferentemente do conceito de classe social. Romero, ainda, aponta que esta nova
identidade popular foi fortemente associada com as sociedades de bairro e, antes de ser
contestadora, foi conformista em relao ordem social e poltica (1989, p. 41).

No caso brasileiro, h um consenso, desde a obra de Fausto sobre a Revoluo de

1930 (1970) de que esta foi um processo em que, como no caso da emergncia da UCR na
Argentina, no havia uma classe especfica, mas uma srie de segmentos sociais, com
carter de classe ou no, participando do processo. A principal caracterstica que unificava
estes diversos grupos que no faziam parte das elites que, naquele momento, controlavam
o estado, grupos que, anteriormente, eram excludos das benesses do estado ou mesmo
impedidos de participar politicamente. Assim, as elites realizavam a excluso atravs de
mecanismos como a Comisso de Verificao de Poderes, criada no Brasil para evitar
resultados desagradveis a estas elites e, na Argentina, do fato da proibio a estrangeiros
de votar, num momento em que a maioria da populao masculina adulta era estrangeira e
no pertencia s elites argentinas.

Em nvel do imaginrio poltico, h uma emergncia de grupos populares em

oposio s elites. Este processo poltico teve conseqncia sobre a identidade nacional,
pois estes grupos populares tiveram, a partir de ento, mais fora para impor as
 122

representaes de suas identidades como nacionais. J os discursos iniciais dos mandatos

de Yrigoyen e de Vargas tinham uma perspectiva de abrir mais espao, no estado, para
estes segmentos anteriormente excludos. Como afirma Wasserman:

Os objetos discursivos centrais contidos nos trs manifestos [de

Vargas, Yrigoyen e Madero] so: a questo da democratizao poltica, as
desigualdades regionais, a questo do desenvolvimento econmico e a questo
da dependncia externa (2002, p. 38).

Ainda:

Operrios, setores mdios urbanos, camponeses, oligarquias

perifricas e descontentes, burguesia industrial incipiente e abandonados em
geral pelo sistema, levantaram-se contra as oligarquias ao mesmo tempo em que
se apresentava a vulnerabilidade do sitema econmico. Madero, Yrigoyen e
Vargas indicavam o caminho da ordem constitucional, da participao poltica e
do sufrgio universal como panacias para os males da Nao e, assim, passaram
a encarnar a vontade geral, como se fossem os salvadores da Ptria. [...] Os
discursos antioligrquicos de Madero, Vargas e Yrigoyen acabaram funcionando
como referncias bsicas no imaginrio constitutivo de seus pases. Conhecidos
como apstolo de la democracia, pai dos pobres e defensor del pueblo,
foram responsveis por discursos e prticas que instauravam um novo sentido
Nao e aos sentimentos de pertencimento (2002, p. 171-173).

A poltica adotada tanto a partir de 1916, na Argentina, quanto a partir de 1930,

no Brasil, teve uma grande influncia em nvel do imaginrio, especialmente no que se
refere nao. Um dos resultados desta poltica foi uma tendncia incorporao de
elementos da cultura de setores sociais populares s representaes sobre a nao. Isso se
relaciona tese de Nairn, que afirma:

[...] o advento do nacionalismo num sentido moderno esteve ligado ao

batismo poltico das classes inferiores [...] Ainda que s vezes hostil
democracia, os movimentos nacionalistas tem tido uma perspectiva
invariavelmente populista e procurado arregimentar as classes inferiores para a
vida poltica (apud. ANDERSON, 1989, p. 58).

Extrapolando o sentido de classe social proposto por Nairn, poder-se-ia falar,

tanto para o Brasil quanto para a Argentina, em grupos amplos e diversificados, mas
unidos em um elemento (no so as elites que controlavam anteriormente o Estado),
impulsionados a desenvolver a idia e o sentimento de pertencimento nao. Ocorre,
ento, uma renegociao para redefinir as representaes da identidade nacional, tanto no
Brasil quanto na Argentina. Nesta renegociao so agentes as elites, o Estado (que
passava a no ser mais simples defensor dos interesses das elites) e diversos grupos
populares e, dentre estes, em especial os que estavam mais prximos do governo e,
 123

portanto, mais pressionavam sobre ele, ou seja, os urbanos, especialmente de Buenos Aires
e Rio de Janeiro. Estas negociaes tiveram diversos mediadores, como jornalistas, lderes
sindicais, burocratas do Estado, intelectuais e artistas e, neste ltimo grupo,
destacadamente Carmen Miranda e Carlos Gardel.

3.3 CARMEN E GARDEL COMO REPRESENTANTES DAS IDENTIDADES

POPULARES

A oposio entre elites e segmentos populares, existente no imaginrio das

sociedades brasileira e argentina, manifestou-se nas canes interpretadas por Carmen e
Gardel e a nao teve de ser pensada dentro deste paradoxo.

No Brasil, anterior a 1930 e, mais ainda, anterior ao modernismo dos anos 20,
bem como na Argentina anterior aos governos radicais, as representaes predominantes
na definio da identidade nacional eram associadas identidade das elites. No caso
brasileiro, em nvel simblico da msica, por exemplo, como analisa Contier:

A elite burguesa brasileira de fins do sculo XIX e incio do sculo

XX possua um forte preconceito em relao s temticas populares. As msicas
oriundas das camadas subalternas ou da populaa, como, por exemplo, o maxixe,
o samba, o entrudo, o choro, eram excludas da cultura brasileira (1988,
p. XXXVIII)83.

sobre este tema que muitas canes da poca tratavam. Carmen Miranda
construiu sua imagem como representante das camadas populares e cantava, geralmente,
em defesa destas. No dia 5 de abril de 1939, por exemplo, gravou a cano Voc nasceu
pra ser granfina, samba de Laurindo de Almeida, que parece representar uma contra-
rejeio das camadas populares em relao s elites, ou seja, do mesmo modo que estas
elites criticavam e desvalorizavam a msica popular, a msica destas camadas
desqualificava as elites:

Voc queria aprender o samba

mas sua cabecinha no deve andar boa
A sua voz desclassificada
no tem ritmo nem nada, voc no entoa
Voc nasceu pra ser granfina

83
Necessrio destacar que havia uma diversidade muito grande entre os modernistas dos anos 1920. Apenas
uma parte de seu pensamento foi adotado como poltica de Estado nos anos 1930. Contudo, na maior parte
dos modernistas existiu a valorizao de manisfestaes de signos da identidade popular.
 124

andar na seda e discutir francs

Se compenetre que o samba alta bossa
e pra ngo de choa que no fala o ingls
[...]
Um samba exige tal simplicidade
justamente o que voc no tem
Eu desejava que voc soubesse
que o samba a prece do Joo Ningum

A cano trata de uma distino entre as elites, na figura da granfina, e as

camadas populares, na figura do ngo que no fala ingls. Assim, para a questo da
nacionalidade, interessante a relao de identidade definida entre o granfino e
nacionalidades externas, o ingls e o francs. A, tm-se uma clara associao simblica: se
granfino se identificava com ingls, francs, logo, o seu oposto, as camadas populares, se
identificariam com o oposto do estrangeiro: o brasileiro. Associao similar encontra-se na
cano Good-Bye, marcha de Assis Valente gravada por Carmen em 1932:

Good-bye, good-bye boy, deixa a mania do ingls

Fica to feio pra voc, moreno frajola
Que nunca freqentou as aulas da escola
Good-bye, good-bye boy, antes que a vida se v
ensinaremos cantando a todo mundo (e com prazer)
b-e-b, b-i-bi, b-a-b

No mais boa noite, nem bom dia

S se fala good-morning, good nigth
J se desprezou o lampio de querosene
L no morro s se usa a luz da Ligth (oh! Yes)

Perceba-se que, nesta cano, Carmen ironiza o moreno frajola, o representante

dos segmentos populares (e, neste caso, alm de elementos de identidades de classe,
percebe-se elementos de identidades tnicas, como analisaremos no prximo captulo), que
entra na mania de falar em lngua estrangeira.

Poderamos identificar nesta msica, tambm uma bipolarizao entre o nacional

e o estrangeiro: se falar o ingls fica to feio para o moreno frajola, por deduo, sua
vocao falar o portugus, ou seja, a representao lingstica liga-se representao
popular. Ao mesmo tempo, por outro lado, poderamos pensar: para quem no ficaria
feio falar o ingls? A resposta bvia seria: para os segmentos no-populares, para as
elites.

Como analisa Garcia: O uso de palavras estrangeiras confere status ao indivduo,

ao sugerir uma familiaridade com a cultura dita civilizada e, portanto, superior da
 125

maioria dos brasileiros (2004, p. 53). Tambm, esta forma de falar, nesta cano
interpretada por Carmen, ope as elites s representaes nacionais.

De forma semelhante, Gardel interpretou uma srie de canes que manifestam a

oposio entre as elites e os grupos populares em geral, se posicionando, tal como Carmen,
como representante das identidades populares. Assim, apresenta as representaes
associadas identidade de elite como sendo o outro, a alteridade, a qual , inclusive,
freqentemente ridicularizada ou ridicularizado quem quer se passar por elite. o que
ocorre, por exemplo, no tango Carnaval, de Francisco Garcia Jimnez e Anselmo Aieta,
gravado por Gardel em 1927:

Sos vos, pebeta. Sos vos Cmo te va?

Ests de baile Con quin?
Con un bacn,
Tan bien vestida, das el golpe,
Te lo digo de verdad.

Habr cambiado que vos ni me mirs,

Y sin decirme adis Ya vas a entrar?
No te apresurs,
Mientras para el auto tu bacn,
Yo te dir:

Dnde vas con um mantn de Manila?

Dnde vas com tan lindo disfraz?
Nada menos que a un baile lujuoso,
Donde cuesta la entrada um platal.
Qu progresos hs hecho, pebeta,
te cambiaste por seda el percal!
Disfarzada de rica ests papa
lo mejor que yo vi em Carnaval! [...]

Nesta cano, Gardel ironiza a moa que, bem vestida, tenta se fazer passar por
integrante da elite. Seda e percal so dois tecidos utilizados como representaes da
identidade de elite e da identidade popular, e a moa trocou um pelo outro para se disfarar
de rica. Mesmo que Gardel reconhea que a moa est papa, gria que, no lunfardo,
significa bonita, como disfarada de rica, a crtica a esta transformao clara: a moa
deu o golpe ao conseguir estar com um bacn, gria que se refere a um rapaz rico.

No tango Raza noble, de Juan A. Caruso e Salvador Grupillo, gravado por

Gardel em 27 de dezembro de 1925, o ttulo da msica refere-se ao gaucho,
representao dos segmentos populares do interior argentino. A msica fala:

Ya no queda un solo gaucho

de facn en la cintura,
 126

de melena suelta al viento

y el chambergo echado atrs,
que, en el pingo enhorqueteado
atraviese la llanura
con un rtmico comps,
de la pampa galopando
la guitarra bien templada
llena de cintas y flores,
como recuerdo de amores
que no han de volver jams...

Ya no visten el chirip, bota'e potro, nazarenas

no se cantan vidalitas ni se baila el alegre pericn...
Ni all bajo la enramada terminadas las faenas,
se improvisan las payadas noche a noche, a la rueda del fogn.

Raza noble de valientes, que en todas las entreveras,

empuaron los aceros para darnos libertad.
Ellos fueron los primeros que al toque de un zafarrancho
dejaron china y el rancho para ir a derramar
su sangre en fieras trenzadas, por el sol de la bandera
que brilla como si fuera el sol de la libertad...

Conquistaron em la guerra
esos gauchos indomables
a puros golpes de sables
con bravura, la justicia y la igualdad.
Y despus de la batalla
en trenzadas mezquinas,
en las manos de sus chinas
las heridas cada cual se iba a curar...

O gaucho uma das referncias mais constantes nas letras das msicas
interpretadas por Gardel e, tambm, em sua imagem pessoal, como j foi ilustrado no
captulo anterior. Alm da exaltao desta imagem, Gardel retoma sua identificao como
representao de identidades populares, como em Eche otra caa pulpero, de Alberto
Vacarezza e Enrique Delfino, gravado em 1923:

Eche otra caa pulpero

que yo soy un pobre criollo,
a quin ya lo busca el hoyo,
porque de pena me muero [...]

A questo das identidades regionais ser desenvolvida no ltimo captulo. Porm,

sendo, o gaucho, ao mesmo tempo, representante de identidades populares e regionais,
esta anlise cabe aqui tambm. Perceba-se que Gardel ocupa estes dois espaos bastante
distintos em suas canes: o do campo e o da cidade. Porm, em ambos, se apresenta como
representante dos segmentos populares.
 127

Estas canes apresentadas so indcios de que, no imaginrio social da poca,

havia uma marcada distino, como foi afirmado anteriormente, entre uma identidade de
elite e uma identidade de segmentos excludos desta elite, a qual denominamos populares.
Esta distino, porm, tem determinadas caractersticas, como vamos averiguar.

Tanto o samba quanto o tango formaram-se em meio a segmentos populares e

excludos das sociedades brasileira e argentina. Nenhum historiador arrisca definir a data
do surgimento do tango nem mesmo precisar sua origem tnica. Em geral, repete-se que o
tango surgiu da mistura de influncia de vrios grupos tnicos da periferia de Buenos Aires
e que tem sua forma mais claramente definida em torno da dcada de 80 do sculo XIX.
Fala-se da influncia da milonga, estilo musical criollo argentino, da habanera, estilo
trazido pelos espanhis, alm de influncias negras, especialmente rtmicas. Este caldeiro
de mestiagem ainda teria sido enriquecido pelas diversas influncias trazidas pelos
vrios grupos de imigrantes que chegaram Argentina entre o final do sculo XIX e incio
do XX. Apesar da no-definida origem tnica do tango, sua origem de classe mais
precisa. Assim, como afirma Collier:

Su origen social era pobre, marginal, e incluso semidelictivo. Por esta

razn fue repudiado largo tiempo por la alta sociedad argentina, aunque los
jvenes sedientos de placer de la classe alta desempearon su papel en la
propagacin del tango por la ciudad (1988, p. 75).

O mesmo autor, ainda, conta que foi no incio do sculo XX que as orquestras de
tango chegaram at o centro de Buenos Aires e passaram a ser ouvidas e apreciadas por
segmentos das elites e, de l, lanaram-se para conquistar o mundo.

Assim como o tango surgiu nas orillas de Buenos Aires, o samba surgiu nos
morros do Rio de Janeiro. As reformas modernizantes ocorridas no incio do sculo na
cidade do Rio de Janeiro haviam expulsado as populaes mais pobres do centro da cidade.
Estas acabaram se assentando nos morros que cercam a cidade. Eram os locais prximos s
regies mais centrais, onde freqentemente tinham de ir para trabalhar e, ao mesmo tempo,
distantes o suficiente das elites.

Tal qual o samba e o tango eram resentantes de identidades populares, Carmen

Miranda e Carlos Gardel tambm assim construram sua imagem. Diversas biografias de
ambos ressaltam as dificuldades econmicas encontradas em suas infncias e incio da
juventude, construindo um mito que se identifica com setores populares. Por exemplo,
 128

sobre os primeiros tempos de Gardel, Grnewald afirma: [...] exercia inmeras atividades
a fim de ganhar uns trocados: carregador, engraxate, moo de recados; trabalhou em
relojoarias e oficinas tipogrficas (1994, p. 49).

No caso de Carmen, Gil-Montero afirma, por exemplo, que ela, tambm em seus
primeiros tempos, dada a dificuldade econmica de sua famlia: [...] assumiu a
responsabilidade de entregar marmitas preparadas por sua me. Ao mesmo tempo, ajudava
Olinda [sua irm] nas costuras e aprendia a fazer chapus (1989, p. 26).

No nos interessa, aqui, questionar a veracidade destes fatos, mas apontar para
como este relato de uma trajetria de vida est associado a mostrar o pertencimento de
ambos s identidades populares do Brasil e da Argentina. Nesta poca, atravs de meios
como revistas e rdio, popularizou-se o saber sobre a trajetria pessoal dos dolos, e
verses como estas, sobre Carmen e Gardel, trazidas ao conhecimento do pblico, so mais
elementos que fazem com que este pblico se identifique ou se sinta representado neste
artista. Relatos como estes da trajetria pessoal de Carmen e de Gardel foram elementos
essenciais na legitimidade que tiveram como representantes de identidades populares.

3.4 A EMBAIXADA DO SAMBA E O HINO DO SUBRBIO

Junto emergncia dos novos grupos populares urbanos, ocorreu tambm a

emergncia de sua cultura musical. Este fenmeno observado pelo espao cada vez
maior que ocupa o samba, no Brasil, e o tango, na Argentina, no contexto cultural destas
naes.

A msica um smbolo indissocivel da cultura e da identidade de cada grupo.

Assim, a emergncia de um estilo musical em relao a outro representa, justamente, a
emergncia de um grupo social em relao a outro. O que acontece nos anos 30, no Brasil,
e nos anos 10 e 20, na Argentina, uma vitria simblica do samba e do tango como
estilos musicais que representam ambas as naes, demonstrando, assim, uma vitria
simblica dos novos setores populares, especialmente urbanos, que passaram a ter
elementos simblicos para se identificar com a nao.
 129

A oposio e, mesmo, o conflito entre elites e segmentos populares ,

freqentemente referida nas canes interpretadas por Carmen e Gardel. Em 1933, por
exemplo, Carmen gravou Sapateia no cho, samba de Assis Valente, onde aparece esta
valorizao da cultura popular em relao das elites:

A Dona Sociedade foi pedir a Pai-de-Santo

um remdio que livrasse sua gente dos quebranto
E Pai Joo lhe receitou um despacho de folia
e obrigando todo mundo a batucar de noite e dia

Ai! Eu no quero falar mal da Dona Sociedade

mas o povo l de casa que brinca de verdade
E no precisa de dinheiro, no, e nem de carro Landol
quase que vai vontade, meu ngo, que nosso carro ... a p

Esta cano parece ter tido origem numa avaliao de Assis Valente sobre o que
estava acontecendo politicamente no Brasil. o momento em que as elites, a Dona
Sociedade, se encontravam muito fragilizadas e eram obrigadas a fazer concesses s
camadas populares para manter a ordem social ou, como est representado na cano, as
elites so obrigadas a pedir ajuda ao Pai-de-Santo, smbolo da cultura popular.

A ironia tambm se apresenta em Tango, te cambiaron la pinta, tango de

Alberto Richard e Juan Benjamn Russo, com letra de Rubn Nicols Tabanillo
Fernndez, gravado em 20 de junho de 1929; Gardel ironiza esta transformao do tango,
representante dos grupos populares, a partir da qual passou a ser apreciado pelas elites.

Firulete trazao en la vedera

frente al viejo convento de arrabal,
de ande sali la purreta milonguera
que se engrupe a los gilges del Pigall.
Te has llegao hasta el centro 'e prepotencia
y como hombre de agallas te has portao;
y hasta aquellos que la van con decencia
a los sones del fuelle has dominao.

Tango!
Que ocups el primer rango
en milongas y salones,
en el centro y arabal...
!Tango!
Flor de lujuria y de fango,
que los dandys y matones
por vos dan hasta el pual...

Te cambiaron la pinta all en Europa,

y en francs te llamaran le tang;
pero vos no has cambiado son la ropa,
y segus siendo siempre como yo.
El dolor del convento en que naciste,
 130

no s sei por tau bien o por tu mal,

vas derramando n tu cadencia triste,
como es triste, tambin, el arrabal...
Tango!
Que cuando me falta un mango
te canto y me das consuelo
llenndome el corazn.
Tango!
Por ms perverso y guarango,
para m sos como el cielo,
aunque seas mi perdicin...

Outro elemento importante a salientar o fato de que, tanto Carmen quanto

Gardel, sempre se apresentaram, nas canes, identificados com os segmentos populares.
Isso pode parecer uma obviedade, pois ambos so cantores oriundos destes segmentos.
Porm, nem sempre a origem social dos artistas e a imagem construda por eles e deles
coincidem. No caso dos dois cantores, alm da origem, ambos construram uma imagem de
si mesmos identificados com os grupos populares. Alm da trajetria pessoal, esta questo
tambm se apresenta em outros aspectos de Carmen e Gardel como, por exemplo, nos
estilos musicais que interpretavam (todos de origem popular) e nas prprias letras das
canes. Em 1934, por exemplo, Carmen, gravou o samba Minha embaixada chegou, de
Assis Valente, representao deste conflito entre o morro e a cidade.

Minha embaixada chegou, deixa o meu povo passar

Meu povo pede licena, pra na batucada desacatar

Vem vadiar no meu cordo

Cai na folia meu amor
Vem esquecer tua tristeza
mentindo natureza
sorrindo tua dor

Eu vi o nome da Favela, na luxuosa academia

Mas a Favela pro dot morada de malandro
que no tem nenhum valor

No tem doutroes na Favela, mas na Favela tem doutores

O professor se chama bamba, medicina l macumba
cirurgia l samba

J no se ouve a batucada, a serenata no h mais

E o violo deixou o morro e ficou pela cidade
onde o samba no se faz

importante levar em considerao o prprio ttulo desta cano. Quando

Carmen cantava Minha embaixada chegou e se referia ao povo da batucada, ela estava
dizendo ser a representante das camadas populares da populao, ou seja, tal como um
 131

embaixador que representa um pas em outro, ela representava as camadas populares do

Rio de Janeiro na prpria cidade.

Tambm Gardel se colocava, nas letras de suas canes, como identificado com
os segmentos populares. o que ocorre, por exemplo, em A media noche, tango de Juan
Maglio e Enrique Dizeo, gravado por Gardel em 1926:

Cuando el suburbio dormita, bajo la lluvia o en noche serena, cruza como un

alma en pena las tristes calles una viejecita.
Anda vagando hasta el Alba y en las sombras se suele ocultar, pobre mujer,
camina sin csar llevando a cuestas todo su penar.
La gente buena de los barrios bajos, esos humildes que saben su historia,dicen
que un da su nietecita, la muy malita, dej el hogar.
Y desde entonces, invierno y verano, a medianoche la vieja, vive con su amarga
queja sumida en la soledad.
Y as se pierde por los arrabales, hecha una piltrafa humana, porque en su vida
tirana no hall ms que falsedad.
Como un gemido doliente, llena de harapos, cabizbaja y mustia, siempre se le ve
silente con todo el peso de su negra angustia.
Y maldiciendo la suerte, que en su pecho congojas dej, llora su fin al ver que ya
perdi el dulce amor que de ella se olvid.
Tal vez la nieta malvada y mezquina hoy no se acuerde de su tierna abuela.
Slo sabe que est dormido el pobre nido que abandono

Gardel no chegou a utilizar representaes oficiais, como a da embaixada para

salientar ser representante das identidades populares. A utilizao da expresso himno,
definindo o tango como um hino do subrbio no tango Tango Argentino (1929), no se
referia a ele, mas ao estilo musical.

Porm, mais freqentemente do que entre as canes interpretadas por Carmen, as

de Gardel falam sobre o sofrimento da populao excluda, do subrbio. E Gardel
interpretava as canes com uma intimidade inpensvel para algum que no tivesse
vivenciado esta realidade. Ou seja, ao interpretar estas canes, Gardel, mesmo quando no
estava falando claramente de si, colocava-se como integrante desta realidade social. o
caso, por exemplo, do grande sucesso Melodia de Arrabal, tango de Mario Battistella,
Alfredo Le Pra e Carlos Gardel, gravado pelo mesmo em 1933:

Barrio plateado por la luna rumores de milonga es toda tu fortuna.

hay un fuelle que rezonga en la cortada mistonga,
mientras que una pebeta, linda como una flor,
espera coqueta, bajo la quieta luz de un farol.
Barrio, barrio, que tens el alma inquieta de un gorrin sentimental.
Penas, ruego, es todo el barrio malevo meloda de arrabal.
Viejo barrio, perdona si al avocarte se me pianta un lagrimn,
que al rodar en tu empedrao es un beso prolongado que te da mi corazn.
Cuna de tauras y cantores,
 132

de broncas y entreveros, de todos mis amores.

En tus muros con mi acero yo grab nombres que quiero
Rosa, la milonguita, era rubia Margot,
y en la primer cita, la paica Rita me dio su amor.

Outra forma utilizada nas canes interpretadas por Gardel para aproximar-se das
identidades populares falando de sua intimidade com representaes destas identidades.
Por exemplo, no caso da cano Guitarra mia, de Alfredo Le Pra e Gardel, gravada por
ele em 1935, msica em que conversa com um instrumento claramente associado
musicalidade dos segmentos populares latinos, identificando-o como seu:

Guitarra, guitarra mia por los caminos del viento vuelan en tus armonias
coraje, amor y lamento.
Lanzas criollas de antao a tu conjuro pelearon;
mi china oyendo tu canto sus hondas pupilas de pena lloraron...
Guitarra, guitarra criolla, dile que es mio ese llanto!
Azules noches pamperas donde calme sus enojos,
hay dos estrellas que mueren cuando se duermen sus ojos.
Guitarra de mis amores con tu penacho sonoro vas remolcando mis ansias
por rutas marchitas que empolvan dolores.
Guitarra, noble y florida, calla si ella me olvida!
Midiendo eternas distancias hoy brotan de tu encordado sones que tienen
fragancias de un tiempo gaucho olvidado.
Cuando se eleva tu canto como se aclara la vida,
a veces tienen tus cuerdas caricias de dulces trenzas renegridas.
Como ave azul sin amarras asi es mi criolla guitarra.

Percebe-se um esforo da parte de Gardel, sendo ele mesmo compositor de boa

parte das canes que interpretava, em construir esta identidade com segmentos populares.
Carmen fez isso atravs da escolha das canes e ambos fizeram atravs da imagem e
performance que construram.

A imagem criada por Gardel colocava-o, em geral, como um representante de

algum grupo popular. Como afirma Grnewald, entre os inmeros personagens que
ficaram marcados entre os interpretados por Gardel, temos:

[...] o bomio, o gigol, o guapo, o estudante lrico, o marido

enganado, o jogador, o malandro, o trovador, o otrio, o bbado, o filho devotado
ou arrependido ou o retratista incessante do comportamento feminino, das
mulheres puras e volveis, lricas ou traidoras, soberbas ou decadentes. E ainda o
cantor de Buenos Aires e seus bairros, e mais ruelas, cortios, cabars, lampies,
alcovas, hipdromos (1994, p. 38).

Falta, entre os tipos mencionados pelo autor, um que, sem dvida, foi
fundamental, tanto no incio da carreira de Gardel quanto em sua trajetria exterior: o
 133

gaucho. A este tipo, tambm associado a identidades populares, vamos dedicar mais
ateno, a qual tambm daremos baiana de Carmen.

Outra cano com significativas representaes de identidades populares Yo se

hacer, de autoria do prprio Gardel com Andrs Cepeda, gravada em 1912:

Aunque nacido y criado en la escuela del sufrir

me doy maa pa vivir como el hombre ms letrao.

Soy como pial usao, ponerle a un pingo el apero

y al avestruz, ms ligero, io s en el campo bolear.
Tambin a una res carnear y pegarle un tajo al cuero.

Yo s capar un potrillo, y cuidar un parejero

y al mancarn ms maero la maa le s quitar.

S, en un rodeo contar, en una cancha correr

le s sacar e poner a cualquier novillo el lazo
y bolear en campo raso cualquier bicho pa comer.

S manejar el arao pa plantar una semilla

y en el tiempo de la trilla recojo lo que he sembrao.

S hacer un lazo trenzao un cabresto, un maneador,

separar como el mejor rodeo en un campo abierto
y, hasta en el mesmo desierto s guasquiar un redomn.

Y si escuela no me han dao, los que me dieron el ser

a fuerza de padecer, la experiencia me ha enseao
quien si a educarse ha lograo, a fuerza de ser estruido,
y yo que siempre he vivido, por la ignorancia rodeao,
ser el gaucho desgraciao deste suelo en que he nacido...

Perceba-se que, nesta cano, Gardel apresenta uma srie de signos que remetem
a identidades populares. Mais especificamente, remete ao trabalho ligado a estes
segmentos, como o saber una res carnear ou capar un potrillo y cuidar un parejero ou,
ainda mais significativo, dado o fato da Argentina ser um pas agroexportador, s manejar
el araopa plantar una semilla Ele utiliza os verbos soy e s para estabelecer esta
identificao.

Aps estabelecer-se como representante destes segmentos populares do campo,

apresenta uma crtica, afirmando que, no tendo estado na escola, ser um gaucho
descraciao. Esta crtica poderia ser comparada apresentada por Carmen em Cachorro
Vagabundo, citada adiante, em que ela, tambm, fala da excluso sofrida pelo malandro
carioca.
 134

Perceba-se, tambm, que Yo se hacer uma das primeiras gravaes feitas por
Gardel, ainda em 1912. Sendo que o perodo de enfoque deste estudo a partir de 1917,
esta cano no caberia para citao. Contudo, foi citada para identificar que h uma
continuidade entre as representaes apresentadas por Gardel nesta poca e as do perodo
especificamente abordado. Gardel persiste, nas letras de suas canes, colocando-se como
trabalhador do campo, gaucho, representante de identidades populares do interior
argentino, como o que acontece em uma srie de msicas que interpreta principalmente nos
primeiros anos, como em Recuerdos, cano de sua prpria autoria com Jos Razzano,
gravada por ele em 1917, ou em Pavadas, cano de sua autoria com Jos Razzano,
Alberto Novin, gravada em 1919:

Bueno, en esta vida aqu estoy, y dems, ya bien lo comprienda

y pa' no estar aburriendo, ensillo el zaino y me voy.
Tuito abandono dende hoy: la china, el rancho, y mi pago,
Y aunque solo malos tragos, y me brinden continua guerra,
y pensar que ac en mi tierra, hay que mendigar halago...

Criollo lindo! Y al orlo cantar ansina,

me ha trado a la memoria, cuando yo,
tambin cantaba, con la guitarra terciaba y mi flete sobador...
Era el gaucho ms cantor, con ms suerte
que la taba: en noche pelar la pava...
No vide china lunanca escaciar como potranca
que si usted amigo me viera, dura de entendera
est subiendo en las ancas-...

Te dejo mi china todo lo del rancho,

ya e' sabido pichn que se cae del nido,
se arregla de cualquier modo...
Nunca le falta acomodo al gaucho de chirip...
Si algn recuerdo vendr a entristecerme,
no importa! Cuando no hay pan, venga torta,
pa lo que a m se me d! [...]

Em sua histria mtica, demonstrada nas letras de suas canes, Gardel parece
representar o gaucho que vai do campo para a cidade habitar nas orillas de Buenos
Aires. No tango Flor de Fango, de Augusto Gentile e Pascual Contursi, gravado por
Gardel em 1918, ele remete a este espao de excluso da cidade de Buenos Aires:

Mina que te manyo de hace rato,

perdonme se te bato de que yo te vi nacer...
Tu cuna due un conventillo alumbrao a querosn.
Justo a los catorce abriles,
te entregaste a la farra, las delicias de un gotan.
Te gustaban la alhajas los vestidos a la moda
y las farras de champan.
 135

Anduviste pelechada, de sirvienta acompaada

pa' pasarla e' nia bien,
fuiste por muchos envidada porque llevabas buen tren.
Te hiciste chacadora;
luego fuiste la seora de un comerciante mish
que lo dejaste arruinado y sin medio, y amurado
en la puerta de un caf. []

Perceba-se os espaos em que se desenvolve a narrativa desta histria. Temos

espaos que so representativos de identidades populares. Entre eles, destaca-se o
conventillo84 que, junto aos prostbulos, como j foi mencionado, so os principais
signos espaciais das identidades populares responsveis pela construo do tango e
emergentes como representaes nacionais.

Os prostbulos e a vida da prostituio , talvez, ainda mais do que o espao do

conventillo, um tema muito freqente nas canes interpretadas por Gardel. Em canes
como em Carne de cabaret, tango de Pacfico V. Lambertucci e Luis Roldn, gravado
por Gardel em 1920, ou em Margot, tango de Celedonio Esteben Flores e Jost Ricardo,
gravado por Gardel em 1921, o cantor apresenta a pobre vida de uma prostituta com
palavras que transmitem a idia de sua intimidade com o tema, dando a impresso de que
ele algum que vive neste espao.

Gardel parece migrar do espao rural para o espao urbano, mantendo-se

representante dos segmentos populares. Apesar de, at o final de sua carreira, ainda
interpretar canes que reportam ao espao urbano, o caminho seguido sempre em
direo cidade. Neste sentido, percebe-se que as narrativas apresentadas nas letras das
canes interpretadas por ele, quando falam de um caminho percorrido, sempre remetem a
esta direo do campo para a cidade ou, ento, na cidade, fala-se da saudade do campo.
Ora, se na cidade se est com saudade do campo, o caminho que foi seguido num tempo
passado o mesmo do narrado nas canes em que se vai do campo para a cidade em
tempo presente85.

Este caminho seguido do campo para a cidade por segmentos populares tambm
representado atravs das mulheres que vm do interior e acabam na prostituio, em

84
Casas pobres e com muitas habitaes onde, em geral, residiam os segmentos populares de Buenos Aires.
Tambm, local de aproximao entre os gauchos vindos do interior argentino e os imigrantes extrangeiros,
pois freqentemente habitavam em conventillos.
85
Esta questo do caminho, do Caminito referncia constante nas canes interpretadas por Gardel.
Quando nos detivermos a analisar as identidades regionais, este vai ser importante elemento.
 136

Buenos Aires. o que se apresenta, por exemplo, no tango La provinciana, composto

por Manuel Romero e Manuel Jovs, gravado por Gardel em 1922:

Era una provincianita,

que dejando su casita
cay un da a la ciudad,
sin sospechar pobre chica
que iba buscando su ruina.
Y bien pronto un compadrito
empez su trabajito
con engao y con maldad.
Y la muchacha rod
una noche en el Maip
entre un tango e un foxtrot

Infeliz provincianita tan gentil y tan bonita,

la milonga te apres, y ya tu vida est marchita,
pobre flor, ya est muy lejos el recuerdo de tus viejos,
tu candor se disip y hoy te entregs a la coc...

Provinciana sin malicia

que soas con la delicia
de la vida en la ciudad.
La capital te fascina,
pero mir que es daina.
Como vos muchas quisieron
conocerla y se vinieron
para nunca retornar,
porque es muy fcil rodar
una noche en el Maip
entre el tango y el champan.

Ou, mesmo, do sofrimento das moas pobres, como em Medallita de los pobres,
tango de Flix Scolatti Almeida, com letra de Enrique Pedro Maroni, gravado por Gardel
em 23 de outubro de 1929:

Virgencita de Pompeya, nacida en el barrio turbio,

como una flor del suburbio, que embelleci el arrabal...
Te llevo siempre en mi pecho, de malevo y de compadre
porque te colg mi madre, pa' defenderme del mal...

Me basta que tu recuerdo, acaricie mo memoria,

para vivir en la gloria de una suprema emocin...
Compaera de mis noches de bohemio empedernido
que est sintiendo el latido de mi criollo corazn...

Desde Palermo a Barracas, de Puente Alsina a Pompeya,

nadie se par en mi huella, ni se burl de mi fe
y en mis horas de tristeza, por muy hombre y muy derecho,
te saqu desde mi pecho y a escondidas te bes...

Medallita de los pobres,

Bendita Seora ma
puesta por Dios como gua
para aliviar mi dolor...
 137

Cuntas veces descansaste

sobre aquel pecho querido!,
de una mujer, que no olvido
porque a tu lao palpit...

Las vueltas que me he jugado, por no dejar de ser hombre,

cuando evocaba tu nombre al fallarme el corazn...
Y te acords virgencita? La noche en que Pancho Almada,
me tir una pualada y le rompiste el facn...

Virgencita de Pompeya, que no conocs el Centro,

pero que ests tan adentro en el alma nacional!
Te llevo siempre conmigo, en mi vida de compadre,
porque sos como una madre, que me defiende del mal...

Os espaos ligados s identidades populares se apresentam freqentemente nas

canes interpretadas por Gardel. S em janeiro do ano de 1926, conta com as seguintes
gravaes que remetem a este espao: El alma de la calle, tango de Ral de los Hoyos,
com letra de Jos Augustn Ferreyra; Corazn de arrabal, tango de Manuel Jovs, com
letra de Manuel Romero; Malevito, tango de Pedro Mario Maffia, com letra de
Celedonio Esteban Flores.

Gardel, tambm, se coloca no lugar de vrias figuras populares urbanas, como o

vagabundo, na cano El vagabundo, de sua prpria autoria junto a Jos Razzano,
gravada em 1919:

Me llaman el vagabundo porque amanezco en la calle,

amanezca o no amanezca, eso no le importa a nadie.
[...]

Ou fala, com grande intimidade deste personagem popular, como em El Taita del
Arrabal, tango de Manuel Romero, Luis Bayn Herrera e Jos Padilha, gravado por
Gardel em 1922:

Era un malevo buen mozo de melena recortada

las minas le cortejaban, pero el las trataba mal,
era altivo y le llamaran el Taita del Arrabal.

Pero un dia la milonga lo arrastr para perderlo

us corbatita e cuello, se emborrach con pernot
y hasta el tango arrabalero a la francesa bail
y la linda vida antigua por otra abandon
y cuando acordar quiso perdido se encontr.

Pobre taita, cuantas noches, bien dopado de morfina

atorraba en una esquina campaniao por un botn
y el que antes causaba envidia, aura daba compasin
 138

No filme El tango en Broadway de 1934, Gardel interpreta a personagem Sr.

Bazn, apresentando a vida de um rico argentino que vive em Nova Iorque e suas cmicas
aventuras amorosas e, tambm, cmicos problemas enfrentados quando da visita de seu tio
vindo da Argentina.

H, neste filme, dois momentos significativos para a anlise da identidade

nacional em sua relao com as identidades populares. No comeo do filme, Gardel,
empresrio que administra a Alberto Bazn Agencia Teatral, chega a este local
cumprimentando suas funcionrias: Hello Mary. At que uma fala com ele em espanhol.
Ele responde:

Por fin la voz de la patria. Ela responde: Lo que es a usted le interesa ms las
otras, referindo-se s rubias de Nova Iorque. Ele reponde Son Calumnias.

Ao chegar em seu escritrio, ouve uma msica gaucha e diz: Que linda
msica. Sua secretria lhe responde: Son muchachos criollos que estn esperndole. Ele
pergunta: Y que hacen?. Ela responde: Cantan, bailan, suean, sufren.

O sofrer, como j analisado anteriormente, parece remeter identidade argentina.

Gardel os assiste cantar e danar e promete ajudar, dizendo que far o necessrio para que
estas harmonias dem seus frutos. Neste sentido, apesar de Gardel interpretar uma
personagem da elite, se apresenta como defensor dos grupos populares.

Ainda, no final do filme, vestido de gaucho em uma festa criolla, Gardel

interpreta a cano Caminito Soleado. A interpretao se d em um show apresentado a
um pblico norte-americano, quase como apresentando a cultura argentina a ele,
representada atravs de signos das identidades populares.

Estes elementos presentes nas canes interpretadas por Gardel e Carmen so de

grande importncia para terem suficincia simblica para representar identidades populares
e, tambm, tornarem-se dolos destes segmentos.
 139

3.5 NA TRAJETRIA DE CARMEN E GARDEL, A TRAJETRIA DOS GRUPOS

POPULARES, A TRAJETRIA DA NAO

Nem Carmen nem Gardel so criaes do Estado. Ambos surgiram entre

segmentos populares e foram, paulatinamente, sendo apreciados tambm por setores das
elites. Esta apreciao por parte das elites, contudo, parece, de maneira geral, em torno de
todo o perodo estudado, ter sido maior no caso de Gardel do que de Carmen. Enquanto
que, no caso do primeiro parece ter havido quase que um consenso quanto a sua
representatividade, a segunda enfrentou freqentes crticas, havendo uma certa averso por
amplos segmentos das elites, que se manifestou ainda mais fortemente quando de sua
trajetria nos Estados Unidos, como veremos adiante.

Neste sentido, podemos presumir que, em suas trajetrias, expressavam o prprio

olhar de segmentos populares sobre o processo de negociao da identidade nacional que
estava ocorrendo, mas tambm eram representaes bem aceitas pelo Estado neste
contexto em que um nacionalismo pelo alto, proposto por Hobsbawm (1990), sofre
presso de um protonacionalismo popular e existe uma crise entre as antigas elites que
controlavam o Estado e artistas que se transformam em dolos nacionais, como Carmen e
Gardel, atravs da emergncia dos meios de comunicao nacional e, ao mesmo tempo,
que dolos so mediadores na renegociao das identidades nacionais

Esta defasagem de tempo do caso brasileiro para o argentino talvez seja

explicvel, em grande parte, em funo da expanso do rdio. Como mencionado, o rdio
foi o grande meio de comunicao atravs do qual massificaram-se as identidades
nacionais nos dois pases e foi, especificamente a partir de meados dos anos 20, na
Argentina, e de meados dos 30, no Brasil, que o prprio rdio se massificou.

A utilizao de smbolos populares como representantes do nacional foi

freqente nas canes interpretadas por Carmen e por Gardel. Por exemplo, em Se
gostares de batuque, que Carmen gravou em 1935, um samba de Jos Gelsomino (Kid
Ppe):

i, se gostares de batuque
tem batuque que produto brasileiro
Sobe o morro e vai ao samba
e l vers que gente bamba
est sambando no terreiro
Pois tudo aquilo bem brasileiro
 140

[...] Ai! Eu queria ter a vida dessa gente

que para o rico diferente
E eu deixo de bom grado a cidade
para viver naquele morro
e gozar felicidade

O batuque, oriundo dos morros do Rio de Janeiro, foi apresentado no como

representante apenas da cultura popular, mas identificado com o nacional. Ou seja, no
momento em que Carmen afirma que o batuque produto bem brasileiro, est integrando
os segmentos que se identificam com ele nao. Ao mesmo tempo, Carmen valoriza a
identidade popular, dizendo que deixa a cidade para viver no morro e gozar a felicidade.

Interessante perceber que, mesmo quando a letra da msica no associava os

smbolos da cultura popular representao da nao, o imaginrio pode faz-lo. Em 1935,
a exemplo disso, Carmen gravou o grande sucesso Adeus batucaca, samba de Synval
Silva, que foi exaustivamente tocado quando da sua ida para os Estados Unidos e, mais
ainda, quando da sua morte. A msica no falava em nenhum instante em nao ou em
Brasil, mas despertou fortemente o nacionalismo brasileiro, sendo tocada exaustivamente
quando da ida da cantora para os Estados Unidos. Estes segmentos populares parecem que
entenderam que, quando Carmen estava dizendo adeus batucada, que era, originalmente,
smbolo da cultura do morro, ela estava, na verdade, dizendo adeus Brasil. Nisto se
mostra a relao de identidade: batucada = Brasil, ou seja, smbolos da cultura de camadas
populares representam a nao. A cano fala:

Adeus! Adeus! Meu pandeiro de samba

tamborim de bamba, j de madrugada
Vou-me embora chorando, com meu corao sorrindo
E vou deixar todo mundo valorizando a batucada

Eu criana com samba eu vivia sonhando

Acordava, estava tristonha chorando
Jia que se perde no mar s se encontra no fundo
Sambai mocidade, sambando se goza neste mundo

E do meu grande amor sempre eu me despedi sambando

Mas da batucada agora despeo chorando
E guardo no leno esta lgrima sentida
Adeus batucada, adeus batucada querida

Tambm no caso argentino, h uma identificao de smbolos da cultura de

segmentos populares com a identidade nacional, a qual se manifesta significativamente em
canes interpretadas por Gardel como, por exemplo, em Gacho gris, tango de Carlos
Barthe e Alejandro Sami, gravado por ele em 1930:
 141

Gacho gris... compadrito y diquero,

Fiel testigo de un tiempo de farra,
Siempre fuiste mi buen compaero
A quien nunca he podido olvidar.
Requintado y echado a los ojos
Te llevaba en mis noches de taita,
Y hoy la moda tan llena de antojos
Te h trado de nuevo a tallar.

Gacho gris, arrabalero

Vos triunfaste, como el tango,
Y escalaste desde el fango
Toda la escala social.
Ayer solo el compadrito
Te levaba requintado,
Pero ahora, funyi claro,
Sos chambergo nacional.

Desplazado a una vida tranquilla

Voy paviejo entregado a la suerte,
Y por eso he llorado al tenerte,
Gacho gris, otra vez frente a m.
Es verdad que ya estoy maturrango
Para usarte lo mismo que antao,
Sin embargo con vos... con un tango
Me parece que vuelvo a vivir.

O tango tomado, nesta cano, como uma personagem com vida prpria e que,
numa seqncia de triunfos, escalou toda a escala social at que, no presente momento,
tornou-se representao nacional. O tango apresentado, assim, como vitorioso nas lutas
simblicas de representao da identidade nacional e, mais do que isso, como uma vitria
dos prprios segmentos sociais que representava. Em seu trabalho, Oreja focaliza
especificamente o mito de Carlos Gardel, afirmando que:

Si el mito es una tradicin alegrica que tiene por vase un hecho real,
histrico o filosfico, el de Carlos Gardel, adoptado por el pueblo, tiene sus
fundamentos. No es una fbula de los tiempos heroicos, ni tiene la grandeza de
las epopeyas antiguas. Pero es, al fin y al cabo, uma tradicin popular de los
argentinos [...] (1999, p. 13).

Evidentemente que considerando as distines entre um mito contemporneo,

construdo dentro dos meios de comunicao de massas, e um mito antigo, consideramos
relativo este argumento do autor. O mito de Gardel carrega, consigo, uma fbula de tempos
hericos. O mito do gacho e do tango e sua epopia de emergncia dentro da nao,
como o representado nesta ltima cano, parece-nos uma fbula herica de dimenso
grandiosa.
 142

Em 1936, Carmen gravou Sambista da Cinelndia, samba de Custdio Mesquita

e Mrio Lago. Esta cano afirmava que o samba, representante da cultura popular,
passava a ser, inegavelmente, sinfonia nacional, ou seja, foi assimilado pela
nacionalidade:

Sambista desce o morro

Vem pra Cinelndia, vem sambar
A cidade j aceita o samba
E na Cinelndia s se v gente a cantar

Hoje est tudo mudado e acabou-se a oposio

Escolas h por todo lado, de pandeiro e violo

O morro j foi aclamado e com um sucesso colossal

E o samba j foi proclamado sinfonia nacional

Novamente, temos a mesma representao em Entra no cordo, samba de Andr

Filho, gravado por Carmen em 1936, cuja terceira estrofe fala:

[...] Chora cavaquinho, violo e pandeiro

E canta minha gente que o samba bem brasileiro [...]

Em 1938, Carmen gravou Quem condena a batucada, samba de Nelson

Petersen. Nele, a associao entre smbolos de identidades populares e nacionais j se
apresentava to configurada no imaginrio social que Carmen podia cantar que quem
condena a batucada no brasileiro:

Quem condena a batucada dessa gente bronzeada

no brasileiro
E nada mais bonito que um corpo de mulher
a sambar no terreiro
[...]
J disseram que o samba nasceu num palcio real
E depois se criou e cresceu em salo multicolor
Mas no sabem que o samba nasceu num cruel barraco
E que foi educado sambando no cho com a gente de cor

No tango Tango argentino, de Alfredo Bigeschi e Juan Maglio, Gardel

apresenta mais claramente a associao entre os smbolos populares e a nao argentina. O
tango, identificado como argentino, ou seja, como nacional, apresenta-se como nascido na
misria dos arrabaldes de Buenos Aires, ou seja, ao mesmo tempo que faz parte da
identidade nacional, tambm o faz da identidade das classes excludas economicamente,
que passam, desta forma, a estar includas simbolicamente na nao. Gardel gravou
Tango argentino em 1929, e dizia, sobre este estilo musical:
 143

Es hijo malevo, tristn y canyengue,

naci en la miseria del viejo arrabal.
Su primer amigo fue un taita de lengue...
su mina primera vesta percal...
Recibi el bautismo en una cortada
y fue su padrino un taita ladrn.
Se gan el lado flaco de la muchachada,
que en una quebrada le dio el corazn.
Tango argentino,
sos el himno del suburbio,
y en jaranas o disturbios
siempre supiste tallar.
Y que en los patios
con querosn alumbrados,
los taitas te han proclamado
el alma del arrabal
De tus buenos tiempos an hoy palpitan
El choclo, El Pelele, Taita, El Cabure,
La Morocha, El Catra y... La Cumparsita
aquel Entrerriano, y el Sbado ingls...
Que quieren aquellos jailaifes del centro
que te han disfrazado y te han hecho un bacn,
sers siempre extrao en su aristrocracia,
en cambio sos hijo all en tu arrabal
Tango argentino,
el de cortes compadrones,
rezongo de bandoneones
y sollozos de violn.
Y que en los patios
con querosn alumbrados,
los taitas te han proclamado
el alma del arrabal

Nesta cano, a associao entre as representaes das identidades populares e as

representaes nacionais explcita a tal ponto que Gardel chega a afirmar que o tango
argentino um hino do subrbio. Por transferncia de sentido, ele est dizendo que
representaes nacionais so oriundas das camadas populares. Mais ainda, usa a imagem
do hino, representao musical oficial de uma nao, para identificar o tango como
representante do subrbio de Buenos Aires. caso semelhante utilizao, por Carmen, da
expresso embaixada de Minha embaixada chegou, uma representao oficial da
nao, para representar uma identidade de classe.

Ainda mais do que isso, esta cano nos remete ao mito, proposto por Eliade.
Gardel nos narra uma histria mtica de contruo de uma identidade. O mito do tango,
cantado por Gardel nesta cano, que narra como, graas s faanhas dos Entes
Sobrenaturais, uma realidade passou a existir (2006, p. 11), est explicando a emergncia
das identidades populares. O sofrimento e as provaes pelas quais o tango passou em seus
primeiros tempos no o impediram do ato herico de vencer simbolicamente e se afirmar
 144

perante toda a sociedade argentina. E Gardel, ao exaltar esta vitria do tango, coloca-se
junto a ele ou, talvez mais do que isso, coloca-se como sendo a prpria vitria do tango,
como sendo o prprio mito de construo da identidade nacional fundada nas identidades
populares.

Contudo, mesmo sendo uma vitria simblica de segmentos populares, temos que
levar em conta que no foi uma vitria contra as elites, pelo menos a partir do olhar das
elites. O tango, desde a dcada de 10, e o samba, desde a dcada de 20, j eram ouvidos,
apreciados e, at mesmo, executados por integrantes das elites. o caso da reunio, citada
por Vianna (1995), ocorrida no Rio de Janeiro de 1926. No caso argentino, Carretero
afirma que:

Ya en la segunda dcada de este siglo, el tango haba entrado

silenciosamente en muchos hogares que se autodefinan bien y decentes,
pues los hijos lo haban introducido silenciosamente, despus de Haber
concurrido a los lugares donde se lo bailaba, contagiando el entusiasmo a los
hermanos y otros parientes. Los adolescentes estudiantes de msica incluan
piezas editadas con tangos em boga, entre ls partituras del estdio. Esta
penetracin silenciosa, constante y em aumento, gener en algunos miembros de
la clase drigiente un llamado a la realidad para aceptar el tango (1999, p. 88).

Estas canes interpretadas por Carmen e Gardel nos mostram a existncia, no

imaginrio social, desta associao tanto do samba quanto do tango s identidades de
segmentos populares e a emergncia deles para uma associao com a identidade nacional.
Parece ser como um roteiro herico o destes dois estilos musicais, o qual acaba
valorizando e dando unidade, pelo menos imaginria, a estes segmentos sociais que se
percebem como no-integrantes das elites.

3.6 A TRANSGRESSO E AS IDENTIDADES POPULARES NO TO

ASSIMILVEIS PELA NAO

A queda da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929, teve conseqncias

econmicas e sociais drsticas em vrias partes do mundo, incluindo Brasil e Argentina,
que tiveram formas polticas diferenciadas de lidar com a situao. Porm, tanto nas
canes interpretadas por Carmen quanto por Gardel, apresenta-se, freqentemente, o
sentimento de indignao frente excluso social.
 145

Conforme Varela, Enrique Santos Discpolo foi o porta-voz mais inspirado do

tango em tempos de crise, e Yira!... Yira!, tango de sua autoria e gravado por Gardel
em 1930, um dos hinos da batalha dos desesperados, para quem estas canes serviam
como um alimento para a alma (1998, p. 122).

Yira!... Yira!

Cuando la suerte ques grela

Fayando y fayando
Te largue parao...
Cuando ests bien en la va,
Sin rumbo, desesperao...
Cuando no tengas ni f,
Ni yerba de ayer
Secndose al sol...
Cuando rajes los tamangos
Buscando ese mango
Que te haga morfar...
La indiferencia del mundo
Que es sordo y es mudo
Recin sentirs.

Vers que todo es mentira,

Vers que nada es amor,
Que al mundo nada le importa.
Yira!... Yira!
Aunque te quiebre la vida,
Aunque te muerda um dolor,
No esperes nunca una ayuda,
Ni uma mano, ni un favor.

Cuando estn secas ls pilas

De todos los timbres
Que vos aprets,
Buscando um pecho fraterno
Para morir abrazao...
Cuando te dejen tirao,
Despus de cichar,
Lo mismo que a m...
Cuando manys que a tu lado
Se prueban la ropa
Que vas a dejar...
Te acordars de este otario
Que un da, cansado, se puso a ladrar.

Em vrias canes da dcada de 30, Gardel retoma esta temtica do desespero

social, como em Pan, tango gravado por ele em 1932, com letra de Celedonio Flores e
msica de Eduardo Pereyra, cuja ltima estrofe fala:

Trabajar? Adonde? Extender la mano

pidiendo al que pasa limosna Por qu?
Recibir la afrenta de un perdone, Hermano[...]
 146

Ou em Al Mundo le falta un torinillo, tango gravado por Gardel em 1933, com

letra de Enrique Cadcamo e msica de Jos Mara Aguillar, que, em certo momento, fala:

[...] El ladrn hoy es decente,

Y la fuerza se ha hecho gente,
Ya no encuentra a quien robar [...]

Como analisa Collier, pelas letras de suas msicas, acabou sendo, em certa
medida, ligada a transgresso:

La presunta delincuencia de Carlos parece pues un mito romntico

vinculado con la actitud ambigua de tantas letras de tango las letras que Carlos
iba a cantar ante los aspectos ms srdidos de la cultura suburbana marginal
de la qual surgi el tango mismo (1988, p. 28).

Por outro lado, Gardel trazia um elemento simblico muito importante para as
elites. Ele surpreendia com a interpretao de trechos de pera. A pera era um signo que
representava, tanto no Brasil quanto na Argentina, as identidades de elite.

Carmen Miranda no chega a fazer uma exaltao de transgresses como estas.

Porm, freqente em suas canes, bem como em todo o contexto do samba, a figura do
malandro e da malandragem. Esta figura tornou-se um problema no Brasil dos anos 1930,
especialmente a partir do Estado Novo.

No caso brasileiro, dentro da poltica de Getlio Vargas, considerava-se haver

alguns entraves culturais que deveriam ser vencidos. Nas msicas interpretadas por
Carmen Miranda identificamos o principal deles, sem dvida, na valorizao da
malandragem e da vadiagem. A figura do malandro era uma das representaes mais
significativas de resistncia em relao valorizao do trabalho, que se propunha, nos
anos 30. Pior do que isso, esta figura estava intimamente relacionada, no imaginrio, ao
carter nacional. , neste sentido, que Oliven afirma:

Ao voltar da Europa em 1933, Oswald de Andrade teve fina

perspiccia ao afirmar que, no Brasil, o contrrio do burgus no era o proletrio,
mas o bomio. Ironia parte, ele captou um aspecto essencial da ideologia da
cultura brasileira por ocasio do desenvolvimento da industrializao. Assim
como no sculo passado no havia lugar para o exerccio de direitos,
operando-se, portanto, principalmente com a categoria do favor, no comeo do
sculo atual no havia ainda espao salvo entre militantes anarquistas para a
idia do conflito entre capital e trabalho, sequer a nvel das representaes
simblicas (1989, p. 31-32).
 147

A valorizao da malandragem foi freqente nos primeiros tempos da carreira de

Miranda, como no caso da cano Cachorro vira-lata, samba-chro de Alberto Ribeiro,
gravado em 4 de maio de 1937, pouco antes do Estado Novo, que fazia uma aluso
valorativa e muito afetiva em relao figura do malandro, a representado, de forma
figurativa, pelo cachorro:

Eu gosto muito de cachorro vagabundo

que anda sozinho no mundo
sem coleira e sem patro
Gosto de cachorro de sarjeta
que quando escuta a corneta
vai atrs do batalho

E por falar em cachorro

sei que existe l no morro um exemplar
que muito embora no sabe
os ps dos malandros lambe
quando eles vo sambar
E quando o samba j est findo
vira-lata est latindo, a soluar
Saudoso da batucada, fica at de madrugada
cheirando o p do lugar

E at mesmo entre os caninos

diferentes os destinos costumam ser
Uns tem jantar e almoo
outros nem sequer um osso de lambuja pra roer
E quando passa a carrocinha
a gente logo adivinha a concluso
O vira-lata coitado que no foi matriculado
desta vez virou sabo

Identificamos, nesta cano, esta valorizao do malandro, do qual Carmen gosta

muito. Ele foi descrito como sendo sem coleira e sem patro, ou seja, resistente e livre do
modelo econmico e social que se tentava adotar no Brasil do perodo. Ao mesmo tempo, a
cano faz aluso forte represso sofrida por ele atravs da carrocinha, metfora da
polcia que reprime o malandro que no foi matriculado, ou seja, que no se adaptou ao
modelo social.

A ltima estrofe, ainda, faz uma crtica desigualdade social, referindo-se,

obviamente, aos seres humanos, quando diz que at mesmo entre os cachorros uns tm
muito e outros nada. Esta resistncia se fazia presente dentre um pblico que era alvo de
ateno das agremiaes polticas de esquerda, como a ANL, que um ano antes desta
cano havia sido responsabilizada pela Intentona Comunista. Este perigo foi uma das
principais preocupaes do governo Vargas.
 148

A poltica de Vargas visava a construo de um brasileiro que se adaptasse nova

organizao do trabalho. Neste sentido, a associao entre brasileiro e trabalhador foi
muito cara propaganda da poca. Especialmente, a partir do Estado Novo, o governo
passou a intervir diretamente sobre as letras das msicas populares, censurando as
representaes que aludiam resistncia em relao ao trabalho, como afirma Capelato:

[...] esta fase coincide com o momento em que os idelogos

nacionalistas passaram a se preocupar com a msica brasileira no que se referia
msica popular. Alm do incentivo s letras de exaltao do trabalho, o ambiente
poltico estimulava a criao do samba de exaltao nacional, que teve como
melhor exemplo a Aquarela do Brasil de Ary Barroso. Os artistas eram
induzidos a compor msicas cujas letras fossem adequadas aos valores
apregoados pelo regime e alguns autores foram pressionados a modificar as
letras de sambas: as que enalteciam a malandragem tiveram de ser alteradas
(1998, p. 115).

E, como explica Napolitano:

[...] foi a partir de um projeto oficial de utilizao da msica popular

para uma pedagogia cvico-nacionalista (sigerido por Lourival Fontes na revista
Voz do Rdio, em 1936, e seguido de amplo debate na imprensa) que a
malandragem vai ser combatida como ponto nodal do samba, diluindo a figura
do malandro no elogio ao trabalhador e produtividade, na feliz e redundante
metfora do coqueiro que d coco (2006, p. 2.910).

Para Wisnik, apesar desta tentativa autoritria do Estado Novo em reprimir a

representao da malandragem no samba, o vnculo samba/malandragem era to forte que
persistiu, provocando incongruncias entre o complexo letra/msica (1983, p. 120). Em
seu livro O roubo da fala, Paranhos (1999) analisa diversas formas atravs das quais os
compositores encontraram espaos de liberdade e para burlar, enganar ou, mesmo, ironizar
a censura do Estado Novo.

A dificuldade de afirmar a imagem do brasileiro como trabalhador vinha de uma

outra construo, mais antiga, que apresentava este brasileiro como avesso ao trabalho. De
Jeca Tatu, passando por Macunama, at chegar ao malandro carioca, todas estas figuras
representam o brasileiro como averso ao trabalho. No imaginrio dos anos 30,
apresentam-se, ento, duas representaes extremamente conflituantes, uma j construda
h muito mais tempo, outra proposta pela nova ordem que se estabelecia.

Neste sentido, podemos identificar, nas msicas interpretadas por Carmen, uma
variao, certamente influenciada pela poltica, nas representaes sobre trabalho,
malandragem e vadiagem, do incio da dcada de 30 para o final desta, j sob a censura do
 149

Estado Novo. Para demonstrar esta variao, vamos citar alguns exemplos. No dia 4 de
dezembro de 1929, Carmen gravou o samba Dona Balbina, no qual se mostra a
valorizao da folia e da vadiagem e a averso ao trabalho. Diz a msica:

Oh! Dona Balbina, isso assim no pode ser

O trabalho me amofina no nasci para sofrer

Vou me atirar na gandaia

Pois s assim vivo bem
A vida fogo de palha, meu ngo
E eu preciso gostar de algum, no

Oh! Dona Balbina, isso tem que se acabar

Esta vida pequenina e eu preciso aproveitar
Oh! Dona Balbina, como eu gosto de folia!
Mesmo sem ser libertina, gosto de uma pedao de orgia [...]

O gosto pela folia e pela orgia mostram a escolha pela malandragem e pela
vadiagem, ao invs do trabalho, que amofina e a faz sofrer. Esta representao encontra
quase que seu oposto em Recenseamento, msica de Assis Valente, gravada por Carmen
no dia 27 de setembro de 1940. Neste momento, auge da censura do DIP, o brasileiro foi
representado como trabalhador e, justamente, avesso malandragem e vadiagem:

Em 1940 l no morro comearam o recenseamento

E o agente recenseador esmiuou a minha vida, foi um horror
E quando viu a minha mo sem aliana encarou para a criana que no cho
dormia
E perguntou se meu moreno era decente e se era do batente ou era da folia
Obediente sou a tudo o que de lei, fiquei logo sossegada e falei ento
O meu moreno brasileiro, fuzileiro e quem sai com a bandeira do seu
batalho
A nossa casa no tem nada de grandeza mas vivemos na pobreza sem dever
tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamborim, um reco-reco, um cavaquinho e um
violo. [...]

Nesta msica, o moreno seria o pai de famlia humilde, mas honesta. Isso se
mostra quando Carmen afirma que obediente lei e, portanto, ficou logo sossegada para
responder s perguntas do funcionrio do governo (parecia ser um recado, dizendo que no
havia o que temer na ditadura de Vargas se todos fossem obedientes a tudo o que de
lei). A grande pergunta colocada era se o companheiro seria malandro ou trabalhador.
Isso se manifesta na simbologia utilizada pelo censor ao perguntar se o moreno de Carmen
era do batente ou da folia. Ela, com grande convico (enfatizada na sua interpretao)
responde que o seu moreno brasileiro, fuzileiro e quem sai com a bandeira do seu
batalho. Ela no respondeu se ele era do batente ou da folia, se era trabalhador ou
 150

malandro, respondeu que ele era brasileiro e, mais do que isso, militar e nacionalista
(representado como aquele que levanta a bandeira e servidor da ptria). Contudo, com
estas palavras, estava dizendo que seu moreno era, sim, um trabalhador, e no um
malandro.

Paranhos fez uma anlise interessante desta cano, identificando que, apesar do
intervencionismo e da censura estatal, houve espao para que outras verses sobre a nao
brasileira fossem construdas, driblando a censura mesmo em seu auge, a partir de 1940, o
que mostra a diversidade de agentes envolvidos na negociao sobre esta identidade. Como
afirma:

Sem pretender negar a adeso espontnea, forada ou interessada de

muitos compositores populares cantilena estado-novista, o que se percebe, em
dezenas de registros fonogrficos do perodo, que, apesar dos pesares, o coro
dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de modo mais ou menos sutil,
conforme as circunstncias (2002, p. 91).

Desta forma, Paranhos refere-se cano Rescenseamento como um exemplo.

Nela, Assis Valente teria feito uma crtica ao pensamento dominante do Estado Novo,
atravs de uma ironia em que uma moa pobre, incomodada pelo sensor do governo, fala
de tudo o que o seu Brasil lhe deu, enquanto continua vivendo na pobreza.

No perodo anterior ao Estado Novo, um grande nmero de gravaes de

Carmen exaltaram os elementos da malandragem e da vadiagem. O malandro era uma
figura popularmente muito difcil de ser desvalorizada. Havia uma forte magia que
envolvia esta figura, a qual era cantada freqentemente por Carmen, como na cano
Moleque indigesto, gravada em 1933, de Lamartine Babo com a participao especial do
mesmo:

Esse moleque sabe ser bom, faz o footing l no Leblon

Bebe, joga, fuma Yolanda, toca trombone na banda

Esse moleque de encomenda, j foi vaqueiro numa fazenda

Pega, pega, como ningum, aquelas vacas de... 100

A cano Cabaret no Morro, samba de Herivelto Martins, gravado em 20 de

julho de 1937, parece j predizer os novos tempos do Estado Novo, tentando desvalorizar o
malandro:

Fundaram um cabar no morro

e cismaram que eu devia freqentar
 151

Fiz p firme, disse mesmo: Eu l no vou!

S quero ver quem que vai me obrigar!

O meu cabrocha que foi sempre a meu favor

desta vez tambm veio contra mim
No sei por que estou ficando diferente
j no gosto de malandro, nem freqento botequim
[...]
E vim descendo, batucando os meus tamancos
abandonando a malandragem, o barraco
Embora sendo nascida no morro e criada na orgia
vi que essa gente no tem civilizao [...]

Esta cano foi gravada antes do DIP comear a realizar sua censura, mas j se
enquadra nesta nova proposta de normatizao do brasileiro. Na cano, a desvalorizao
do malandro se d de forma a relacion-lo a um passado que no est assimilando as
mudanas. como se afirmasse que a malandragem era uma moda que passou, colocando
em relao de oposio a malandragem e a civilizao.

3.7 CARMEN NOS ESTADOS UNIDOS E GARDEL NA FRANA:

A IDENTIDADE DE POPULAR DA NAO LEGITIMADA PELO
SUCESSO INTERNACIONAL

Apesar da definio de signos das identidades populares como nacionais ser uma
vitria simblica destes segmentos, no necessariamente representou, para as elites, uma
derrota. Alm de setores da intelectualidade brasileira e argentina j terem, anteriormente
poca de Carmen e Gardel, valorizado representaes de identidades populares, houve uma
aceitao e valorizao destas representaes tambm no exterior, especialmente na
Europa e nos Estados Unidos, locais que as elites consideravam modelo para sua definio
cultural.

Tanto Carmen quanto Gardel tiveram uma trajetria artstica no exterior. Ambas
as trajetrias se deram, marcadamente, em naes que as elites brasileira e argentina
consideravam referncia na construo da sua prpria identidade. As identidades
populares, representadas em Carmen e Gardel, foram apreciadas nestas naes, as quais
consumaram a legitimidade destas representaes como nacionais do Brasil e da
Argentina.
 152

Em suas turns internacionais, Carmen e Gardel se apresentaram em vrios pases

do mundo. Na Argentina, Carmen j fazia temporadas desde o incio dos anos 1930. Mais
especificamente na cosmopolita cidade de Buenos Aires, Carmen fez sua estria
internacional em 1931:

Internacional era a palavra, porque, ento, poucas cidades faziam

frente capital argentina. Em 1931, quando a populao do Rio era de 1 milho
e 800 mil habitantes, Buenos Aires j tinha 3 milhes a maioria dos quais
viajava de metr desde 1913, usava ternos ingleses e fora criada a costela e
picanha [Talvez Ruy Castro esteja exagerando ao utilizar a expresso a
maioria. Contudo, era evidente o carter cosmopolita, rico e moderno da
cidade]. Em vrias de suas ruas, o movimento s quatro da manh era o mesmo
que o das quatro da tarde. E seu rdio j era o segundo do mundo, com duas
possantes emissoras, a Belgrano e a El Mundo, s perdendo para o dos Estados
Unidos (CASTRO, 2005, p. 71).

As turns de Carmen na Argentina eram anuais. Contudo, a do ano de 1937 foi

especial, pois coincidiu com a viagem do presidente Vargas a este pas. Conforme Castro,
isso fez com que a temporada de Carmen tivesse, tambm, um carter oficial (2005,
p. 125).

Contudo, a grande marca internacional se deu em um pas no-latino: os Estados

Unidos. Gardel tambm esteve em vrios pases, mas sua principal consagrao
internacional se deu na Frana86. A ida de Carmen para os Estados Unidos e a de Gardel
para a Frana foi carregada de contedo simblico como em nenhum outro pas. Isso
ocorreu, em grande medida, em funo de que estes dois pases eram referncia para as
elites brasileira e argentina. O sucesso de Carmen e Gardel l representava mais uma
vitria das identidades populares.

Em 1939, Carmen foi descoberta pelo empresrio norte-americano Lee Schubert e

convidada a se apresentar no Estados Unidos. Ela demonstrou grande interesse nisso e
declarou:

Todos os meus esforos concentram-se, pois, num objetivo: tirar

partido disso, lanando de verdade a msica brasileira nos Estados Unidos, como
j fiz nas repblicas platinas [...] Mostrar ao povo de l o que o Brasil na
realidade, pois como voc sabe, o juzo formado ainda muito falso (apud GIL-
MONTERO, 1989, p. 75).

86
Gardel tambm teve uma trajetria nos Estados Unidos, em Nova Iorque, especialmente nos dois ltimos
anos de sua vida. Porm, consenso entre os que se detiveram a estudar sua vida que o impacto de sua
trajetria na Frana, anterior norte-americana, foi muito maior no imaginrio argentino.
 153

E esta questo da realidade sobre o Brasil estava muito presente naquela poca,
sendo que as representaes do pas se confundiam com as do resto da Amrica Latina. O
Brasil, para se afirmar como nao, tinha que dela se diferenciar. Como afirma Moura:

[...] as contribuies que seguiam da Amrica Latina para os Estados

Unidos tinham seu exotismo freqentemente temperado, de acordo com os
padres do gosto norte-americano para facilitar sua digesto por nossos vizinhos.
Esse tempero tendia a transformar a Amrica Latina numa unidade indistinta
em suas manifestaes culturais, pondo-nos todos a usar sombreros mexicanos, a
fazer a siesta e a danar algo semelhante rumba (1984, p. 10).

O caso de Carmen Miranda foi, talvez, o pice da concretizao do que o

imaginrio de amplos setores da populao brasileira esperava para demarcar a sua
nacionalidade e justificar o valor de sua nao: sua maior cantora estaria entre as grandes
naes do mundo, afirmando e demarcando a identidade nacional brasileira.

Diferentemente de Carmen, que teve uma ida para os Estados Unidos em 1939,
retornado para o Brasil em 1940, para voltar terra do Tio Sam no mesmo ano e l ficar
at 1955, Gardel teve uma trajetria internacional marcada por freqentes idas e vindas,
especialmente entre Buenos Aires e Paris. Tal como Carmen, tambm ele colocou-se como
representante, ao mesmo tempo, das identidades populares e da nao argentina, sendo
uma quase como sinnimo da outra. Em 1928, por exemplo, declarou: El pirscafo me
lleva hasta la villa donte impera [Maurice] Chevalier, y como criollo, hoy parto a
conquistar a ese pas bacn y copero con nuestro gotn porteo (apud COLLIER, 1988,
p. 127).

Assim, conforme Collier, os cinco anos seguintes dissoluo de sua dupla com
Razzano (1925 a 1930) foram de intenso trabalho e de vrias turns em locais prximos,
como o interior da Agentina e Montevido, e distantes, como a Europa: [...] comenz a
cambiar su carrera en la Argentina con prolongadas visitas a Europa [] Entre la
disolucin del da y fines de 1930, Gardel pas un tercio de su tiempo en el exterior
(1988, p. 111).

Gardel contava com uma grande vantagem em relao a Carmen: o tango j era
muito conhecido e apreciado na Frana antes de sua ida para l, o que no ocorria em
relao ao samba nos Estados Unidos. O samba era uma novidade para os americanos e,
alm do estilo musical, Carmen levou para l uma imagem e performance sem referncia
em praticamente nada que os norte-americanos conhecessem. Neste sentido, enquanto que
 154

Gardel tinha a perspectiva de um pblico razoavelmente garantido mesmo antes de ir a

Frana, Carmen foi sem nenhuma perspectiva muito clara, podendo, sua performance,
gerar um grande fracasso ou um grande sucesso. O resultado, enfim, foi um estrondoso
sucesso.

Lee Schubert era o maior empresrio do show business norte-americano, dono

da metade da Broadway. Carmen recebeu dele o convite para uma temporada nos Estados
Unidos. Houve um tempo de negociaes em que Carmen ponderou sobre as vantagens e
desvantagens do convite. Em termos de dinheiro, no era to vantajosa; afinal, Carmen era
a cantora mais famosa do Brasil e, conseqentemente, era muito bem paga aqui. Porm,
nos Estados Unidos era uma desconhecida. Tambm, Lee Schubert dificultara em levar
junto o Bando da Lua para acompanh-la. Isso ocorria porque j haviam as orquestras
norte-americanas disposio e os sindicatos de l pressionavam contra a vinda de
estrangeiros.

Quando Carmen falou sobre isso a Schubert no Corcovado, ele no

entendeu. A idia de que ela quisesse viajar com seus prprios msicos nunca
passara pelas cogitaes do americano. Para ele, Carmen iria cantar msicas
latinas, e Nova York estava cheia de msicos latinos, prontos a tocar com
ela. Mas Carmen insistia em ser acompanhada por brasileiros, que dominassem o
idioma do samba. Lembrava-se de que, em 1931, Carlos Gardel contara a ela e a
Chico Alves em Buenos Aires que preferia encerrar o seu contrato com a rdio
NBC, de Nova York, por no poder ser acompanhado nos tangos por seus trs
guitarristas (CASTRO, 2005, p. 187).

Por fim, Carmen e o Bando da Lua conseguiram as passagens, para o grupo

acompanh-la aos EUA, do governo federal brasileiro, atravs do DIP. Lee Schubert no
aceitou fazer um contrato com o Bando da Lua, mas permitiu que se pagasse, a Carmen,
um valor a mais para que ela pagasse seus msicos. Assim, Carmen embarcou para os
Estados Unidos para uma turn na Broadway. Conforme Castro:

s vsperas da viagem, a ida de Carmen para Nova York comeara a

tomar, em todos os jornais e rdios, dimenses de uma embaixada, de uma
representao diplomtica, quase de uma incurso de guerra. J no eram apenas
Carmen e o Bando da Lua. Era o samba, ou o prprio Brasil, de turbante e
balangands, que ia viajar para se impor l fora. A palavra misso era usada
com a maior naturalidade pela imprensa (2005, p. 194).

Nos Estados Unidos, Carmen atuou no musical Streets of Paris, na Broadway,

no filme Down Argentine Way, alm de outras participaes. Porm, ao contrrio do que
ela possivelmente esperava, as informaes que chegaram ao Brasil fizeram com que
 155

muitos se irritassem com sua atuao, questionando sua brasilidade e chamando-a de

americanizada. Durante a Feira Mundial, que se realizou em Nova Iorque naquele ano, o
Bando da Lua, grupo que acompanhava Carmen nas apresentaes, executou um foxtrote
que foi transmitido pela rdio no Brasil. Carmen tambm atuou, nos Estados Unidos, no
filme Down Argentine Way (Figura 5), na Fox, dirigida por Irving Cummings, que
descrevia a Argentina e no o Brasil. Estes foram alguns dos fatos que fizeram com que a
sua legitimidade como representante da nao brasileira fosse abalada.

Em Down Argentine Way, Carmen Miranda aparece interpretando ela mesma

em apenas dois momentos do filme: logo na primeira cena e, no decorrer do filme, quando
a protagonista Glenda Crawford (interpretada pela atriz Betty Grable) vai a Buenos Aires e
vai com um acompanhante ao show de Carmen. Ele lhe diz que desde que Carmen
Miranda chegou nesta casa de espetculos, ela est sempre lotada. Porm, por dvida de
favores com um conhecido, ele havia conseguido uma entrada para os dois.

Ao entrarem na casa de espetculo, perguntam ao garon sobre mesa. O garon

coloca seu dedo indicador na boca fazendo sinal de silncio e diz, simplesmente: Carmen
Miranda. A apresentao de Carmen a nica, entre as diversas apresentadas no filme, que
conta com tal sinal de respeito e autoridade. Ela interpreta duas canes: Mame eu
quero e Bambu de bambu, usando de sua forma tpica de danar, requebrando os
quadris e girando as mos. A roupa que usa muito parecida com a usada em Banana da
Terra, ainda no Brasil, dois anos antes, faltando-lhe a cesta de frutas na cabea, a qual foi
substituda por outro turbante.

A cmera filmando Carmen de baixo para cima d, ainda, a sensao de que ela
era ainda maior. Em alguns momentos, a cmera foca a face da cantora, nos quais ela olha
com seu jeito meio malicioso para a cmera, como quem olha nos olhos do pblico e lhe
conta um segredo delicioso.

Quando voltou ao nosso pas, em 1940, aps o grande sucesso obtido nos Estados
Unidos, em um show no Cassino da Urca, para angariar fundos para uma campanha da
Primeira Dama Darcy Vargas, Carmen foi recebida com frieza. Ela interpretou as mesmas
msicas que havia levado para Nova Iorque: Good night, people! e, logo aps, The
South American Way. No houve risos nem gritos, a reao a princpio foi o silncio,
depois poucos aplausos entremeados de vaias e assobios. Aps algumas canes recebidas
 156

com a mesma frieza, Carmen e o Bando da Lua executaram O que que a baiana tem?.
A reao do pblico permaneceu a mesma. Carmen retirou-se para o seu camarim. Na
manh seguinte, a palavra cancelado estava escrita em todos os cartazes que anunciavam
o espetculo.

Sua resposta quela m recepo veio em forma de canes lanadas no mesmo

ano. A mais clssica delas foi Disseram que voltei americanizada, samba de Luiz
Peixoto e Vicente Paiva, gravado no dia 2 de setembro de 1940:

E disseram que voltei americanizada

Com o burro do dinheiro, que estou muito rica
Que no suporto mais o breque do pandeiro
E fico arrepiada ouvindo uma cuca
Disseram que com as mos estou preocupada
E corre por a, que eu sei, certo zum-zum
que j no tenho molho, ritmo nem nada
E dos balangands j nem existe mais nenhum
Mas pr cima de mim, pr que tanto veneno?
Eu posso l ficar americanizada?
Eu que nasci com samba e vivo no sereno
topando a noite inteira a velha batucada
Nas rodas de malandro, minhas preferidas
eu digo mesmo eu te amo e nunca I love you
Enquanto houver Brasil, na hora das comidas
eu sou do camaro ensopadinho com chuchu

Como se percebe, a msica era uma grande ironia contra os que a haviam
criticado como representante do Brasil. Nela, ela reafirmou a sua nacionalidade a partir de
uma srie de metforas, como a batucada, a lngua portuguesa em detrimento da inglesa e o
ensopadinho com chuchu, sem dvida um prato que lembrava a cultura popular carioca.

Esta reafirmao, para o pblico, de que em sua trajetria internacional estava

defendendo a nao e as identidades populares representadas nela, tem uma srie de
exemplos nos casos dos dois artistas. No filme Rosas de Otoo, gravado por Gardel em
1930 e dirigido por Eduardo Morera, por exemplo, o cantor tem uma atitude que parece ser
um prestar contas, para seu pblico, de sua atuao internacional. Ao ser cumprimentado
e perguntado como est, responde, olhando para a cmera, ou seja, para o pblico: Como
siempre Hermano: dispuesto a defender nuestra lengua, nuestros costumbres y nuestras
canciones [...]. O indagador da pergunta, ainda, enfatiza que ele est fazendo o possvel
para que nossas canes sejam conhecidas no mundo inteiro.
 157

Esta atitude de Gardel nos indica que havia em seu caso, tal qual no de Carmen,
uma intencionalidade em mostrar para o pblico que sua trajetria artstica se confundia
com a emergncia dos smbolos populares como representaes nacionais e na emergncia
internacional desta identidade nacional.

Contudo, a repercusso das viagens internacionais de Gardel parece ter sido

menos criticada do que as de Carmen. A imprensa argentina se detinha, com freqncia, a
informar sobre as tourns internacionais de Gardel, estabelecendo um sentido para estas: o
de construir uma representao internacional da Argentina. A revista El alma, de 6 de
abril de 1926, informava: Acaba de regresar de una gira a Europa el inimitable cantor
criollo Carlos Gardel, quien con Razzano, constituye lo mejorcito que en materia de cantos
se conoce en la actualidad (PELUSO; VISCONTI, 1998, p. 56).

Sobre a viagem de Gardel de 1928, o peridico Crtica, de 30 de janeiro deste

ano dizia:

Si Barcelona se encanto com los estilos y tangos de nuestro cantor

mximo, Madrid no ha hecho menos, como podr constatarse en el suelto que va
publicado a continacin, perteneciente a El Imparcial de Madrid [] Pocas
veces hemos presenciado un xito tan completo y legtimo como el obtenido por
el ejecutante de tangos y estilos argentinos, Carlitos Gardel.

En estos momentos puede decirse que padecemos una fiebre de

argentinismo: cantores, vedetes, orquestras recitadoreas, cuadros de revistal
Apenas hay teatro donde no suene el Tango pampero. La presentacin, en estas
condiciones, de un artista ms era peligrosa; pero precisamente por esto mismo
el triunfo se puede reputar como ms firme (PELUSO; VISCONTI, 1998, p. 67).

Perceba-se que na meno nuestro cantor mximo o peridico legitima Gardel

como maior representao da identidade nacional argentina. O xito da representatividade
de Gardel no exterior , tambm, comemorado durante sua estada novamente na Argentina,
na qual a imprensa freqentemente apresenta matrias falando sobre os futuros planos de
Gardel para levar as representaes da Argentina ao exterior. O dirio El Mundo, de
17 de junho de 1928, por exemplo, dizia:

Despus de una exitosa tourn a travs de Europa, acaba de regresar a

nuestra capital, em el vapor Conte Rosso, el aplaudido cancionista nacional
Carlos Gardel, uma de las figuras ms prestigiosas dentro del agradable arte de la
cancin criolla. Gardel habla con entusiasmo de sus xitos en Europa. En Espaa
principalmente donde visit muchas ciudades, fue acogido en todas partes con
aplausos, no sendo menores sus triunfos en Pars. Todo esto lo ha alentado para
emprender un nuevo viaje, cosa que har en breve acompaado de un conjunto
musical criollo con el cual se propone actuar durante algn tiempo en Espaa y
radicarse luego en la Capital de Francia (PELUSO; VISCONTI, 1998, p. 70).
 158

A referida nova viagem de Gardel ocorreu e, no ano seguinte, no dia 2 de junho de

1929, o dirio El Plata mencionava que Gardel:

Viene de Paris, donde obtuvo un triunfo formidable, absoluto. Durante

uma serie de semanas, el gran artista argentino fu el hombre del da en la ciudad
del Sena. Una lluvia de xitos, una lluvia de francos, una lluvia de encomios en
la Prensa Hemos presenciado el triunfo de Gardel en Paris con la satisfacin
que se contemplan los xitos de uno de casa (PELUSO; VISCONTI, 1998, p.
92).

Alguns anos depois, fazendo uma retrospectiva, a revista El Canta Claro, de 24

de novembro de 1933, legitima Gardel como responsvel pelo sucesso internacional do
tango, bem como das representaes internacionalmente conhecidas da identidade nacional
argentina:

No puede nu soarlo uno, hasta que no lo ve por si mismo, la enorme

simpata y popularidad que goza nuetro tango en los principales pases Europeos.
Toda la Amrica del Sux, Espaa, Italia y Francia, donde he tenido ocasin de
visitar y cantarles en varias oportunidades, aprecian con locura nuestro querido
gotn []

Y el embajador del tango criollo, Gardel, nos dice otras cosas que nos
convence de que el tango hoy, es conocido y querido en la mayora de los
pueblos del extranjero, caso tanto como puede ser apreciado en nuestra tierra
(PELUSO; VISCONTI, 1998, p. 276).

Ainda, na volta de Carmen ao Brasil, em 1940, houve reaes interessantes.

Segundo Gil-Montero (1989, p. 107), ocorreram basicamente trs reaes diversas: um
grupo queria que fosse decretado feriado nacional em homenagem herona que voltava
ptria, outro grupo estava irritado com a americanizao que a cantora aparentava ter
sofrido, enquanto que outro, ainda, criticava toda aquela valorizao de uma cantora
popular. Houve, inclusive, quem comentasse que o grande maestro Toscanini, que chegara
ao Brasil um ms antes, no tivera nem parte de toda aquela recepo.

Estas reaes mostram uma diversidade de representaes no imaginrio da

poca. As representaes propostas por Carmen eram de imenso sucesso no Brasil dos
anos 30, mas no eram unnimes. Seus admiradores se dividiam entre os que achavam que
ela tinha se americanizado e os que a continuavam vendo como legtima representante do
Brasil. Mas, ainda, havia grupos que no aceitavam toda aquela valorizao de uma
cantora popular. Queriam a do maestro Toscanini. O que isso significa?
 159

Toscanini vinculava-se cultura das elites, a qual, nos sambas interpretados por
Carmen, tantas vezes foram representados pela pera. Isso nos mostra que havia segmentos
sociais que ainda no aceitavam a associao que se tentava fazer entre a cultura popular e
a nacionalidade.

Em relao aos que no admitiam uma cantora popular to valorizada como

smbolo da nao, Carmen no disse nada. Mas em relao aos que aceitavam esta
associao entre o popular e o nacional, mas achavam que ela tinha trado o seu povo e se
americanizado, Carmen respondeu claramente. Foi o que fez em Disseram que voltei
americanizada, j citada anteriormente. Tambm fez isso em Voltei pro morro, samba
de Luiz Peixoto e Vicente Paiva, gravado no dia 2 de setembro de 1940, no mesmo
momento de Disseram que voltei americanizada. Naquele samba, reafirmou, mais do que
neste ltimo, sua origem popular e, conseqentemente, sua nacionalidade:

Voltei pro morro, quero ver o meu cachorro

Meu cachorro vira-lata, minha cuca, meu ganz
Voltei pro morro. Mas onde est o meu moreno?
Chamem ele pro sereno, porque se eu no me esbaldar eu morro
Voltei pro morro. Mas onde esto minhas chinelas?
Que eu quero sambar com elas, vendo as luzes da cidade
Voltei, voltei, voltei
Ai! Se eu no mato esta saudade eu morro
Voltei pro morro, voltei
Voltando ao bero do samba que em outras terras cantei
pela luz que me alumia eu juro
que sem a nossa melodia e a cadncia dos pandeiros
muitas vezes eu chorei, chorei
E eu tambm sen senti saudade quando este morro deixei
E por isso que eu voltei, voltei

Carmen foi acusada de americanizada, e no de elitizada. Por isso, poderamos

pensar: Por que ela no teria respondido Voltei para o Brasil? Ela respondeu Voltei pro
morro. Ora, isso nos indica a sntese de uma clara associao entre a cultura popular e a
nacionalidade. Dizer voltei para o morro foi, provavelmente, entendido pelo pblico da
cantora como voltei para o Brasil. Neste sentido, o morro est identificado com a nao
brasileira, ou seja, representaes das identidades populares urbanas se tornaram o que
melhor a representam.

Na trajetria internacional de Gardel h uma importante construo simblica,

pois ele e o tango eram representantes das identidades populares argentinas, enquanto que
a Frana era representao das elites. Isso se mostra no fato de que era Paris o principal
 160

destino das elites argentinas do final do sculo XIX e incio do sculo XX, tanto para
viagens como para estudos. Carretero descreve:

Esta misma clase que hizo odos sordos a los reclamos de las clases
menos favorecidas, viajo a Europa, haciendo ostentacin de sus riquezas. Trat
de incorporarse al sector de la vida parisiana que llevaba um alto costo de vida y
un alto ritmo de satisfacciones hedonistas. La picaresca parisina llam a este tren
de vida disipado, alcohlico y al mismo tiempo pseudo culto, vida ligera, vida
nocturna o mala vida. Eran los aos de la afirmacin de la belle poque europea.
Em ellos el buen gusto, refinamiento, cultura, distincin y superacin de niveles
Morales, estticos y ticos se renovaban a dirio. [...] La clase rica argentina,
visitante de Paris a fines y principios del siglos, crey que con dinero alcanzaba
para tener cultura, refinamiento, beleza y distincin social (1999, p. 78).

O mesmo autor, ainda, afirma que, que a vieja oligarqua francesa construa,
para os novos ricos da Amrica, a idia de que estes ltimos no tinham uma slida cultura
e necessitavam, para tanto, ir a Paris consumir sua cultura, suas obras de arte, seus livros.

Ao analisar a imigrao francesa na Argentina, Otero afirma que a Frana foi,

para a Argentina do sculo XIX:

[...] o primeiro lugar como modelo cultural e intelectual das classes

dirigentes, o segundo atrs da Gr-Bretanha nos investimento de capital, e o
terceiro depois de italianos e espanhis na composio quantitativa do fluxo
migratrio (1999, p. 127).

Assim, o sucesso de Gardel e do tango em Paris representou, em nvel simblico,

uma vitria das identidades populares sendo legitimadas pelas identidades de elite.
Coforme Collier:

La sociedad elegante de la Argentina consideraba a Europa como

fuente de todo gusto, intelecto y sabidura. Su original aversin al tango ese
reptil de lupanar, como lo discribi el escritor Leopoldo Lugones se
dulcificaria uma vez que la alta sociedad europea elevara ese baile al rango de
ltima moda (1988, p. 76).

Ou seja, a alta sociedade argentina passou a se ver, aps a legitimao vinda de

fora, tambm representada no tango e em Gardel. Paris muito referida nas canes
interpretadas por Gardel. Em algumas delas, simplesmente faz-se um elogio a suas belezas,
como em Oh! Pars!, foxtrot de Juan Caruso e Jos Bohr, gravado por Gardel em 1924.

Mi adorado Pars
no te puedo olvidar,
porque yo all aprend a amar...
Mi bella juventud
dorada que pas
 161

entre risas y champan

y besos de mujer...

Oh! Pars... Oh! Pars... de mi ensueo

Oh! Paris... Oh! Pars... de mi amor...
En tus calles, eterno jardn de amores
se deshojan las rosas de la pasin...

Oh! Pars... Oh! Pars... de mi ensueo

Oh! Paris... Oh! Pars... de mi amor...
Olvidarte no podr cundo a ti yo volver!...
Oh! Pars Oh! Pars de mi amor...

Oh! Pars cuidad luz, y cuidad de placer

yo nunca te olvidar... y muy pronto volver...
All siempre estar la dulce midinette,
brindando con su amor, un verso de Musset...

Em Francia, tango de Juan A. Caruso com letra de Samuel Castriota, gravado

por Gardel em 1926, fala-se da ida de um hermano a Paris como, simbolicamente,
representando a ida dos segmentos populares.

Te vas hermano, a Pars,

te vas a Pars de Francia
a pasear con tu arrogancia
la cancin de este pas.
Y a beber la flor de lis
conmovida su pesar
cuando empieces a tocar,
con un lindo sentimiento
el quejumbroso lamento
de una cancin popular.

Tambin contigo se van

nuestras caras ilusiones,
volcadas en las canciones
que lucimos con tanto afn.
El conventillo, el bacan,
al floreo, al chamuyar,
la mina que va a piantar,
los viejo abandonados,
y todo est reflejado
en la musa popular...

Y es que se han de preguntar

de dnde pueden venir
msica que hace sentir
ganas de rer y de llorar.
Y cuando salga a bailar
con un gozo de emocin,
palpitar el corazn
de amor, en toda francesa
mezclada en la Marsellesa,
con un tango compadrn...
 162

A referncia Frana, Paris e s representaes das identidades populares como

vitoriosas neste local so temas presentes em vrias canes interpretadas por Gardel,
como em Anclao en Paris, tango de Enrique Cadicamo e Guillermo Desiderio Barbieri,
gravado por Gardel em 1931:

Tirao por la vida de herrante bohemia,

estoy, Buenos Aires, anclao en Paris,
curtido de males, bandeado de apremios,
te evoco desde este lejano pais.
Contemplo la nieve que cae blandamente
desde mi ventana que da al bulevar,
las luces rojizas con tonos murientes,
parecen pupilas de extrao mirar.
Lejano Buenos Aires, que lindo que has de estar,
ya van para diez aos que me viste zarpar.
Aqui, en este Montmartre, faubourg sentimental,
yo siento que el recuerdo me clava su pual.
Cmo habr cambiado tu calle Corrientes,
Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal.
Alguien me ha contado que estas floreciente
y un juego de calles se da en diagonal.
No sabes las ganas que tengo de verte,
aqu estoy parado sin plata y sin fe.
Quin sabe una noche me encane la muerte
y chau, Buenos Aires, no te vuelva a ver.

Nesta negociao sobre as representaes da identidade nacional argentina, o

tango tomado como signo foi, de modo geral, para os segmentos populares, uma vitria.
Por outro lado, as elites portenhas aceitaram esta representao na medida em que ela era
valorizada em Paris e, portanto, no se mostrava to prejudicial aos seus interesses. Isso se
mostra, por exemplo, no tango Tango porteo, de Manuel Romero e Francisco
Pracnico, gravado por Gardel em 1925:

Tango porteo, tango divino,

tu melodas es mi obsesin,
tango porteo, con tu dulzura,
se envenen mi corazn.
Y he de llevarte, siempre comigo
como un recuerdo, de este pas
y he de cantarte, tango porteo,
all en la noches, de mi Pars.

Nunca podr olvidarte

tango porteo, dulce gotn,
cuando te encuentre
all en mi patria
dentro de mi alma cantar,
nunca podr olvidarte,
tango querido, del arrabal,
y all en Montmartre tu meloda,
por todas partes me seguir.
 163

A trajetria de Gardel na Europa iniciou-se em meados dos anos 20. Sua primeira
turn na Espanha data de 1923 e sua primeira visita Frana (antes de uma srie de turns
para este pas), de 1924. Alm de interpretar o tango, estilo musical que representa
identidades populares da Argentina, com letras que tambm representam estas identidades,
em sua performance, Gardel tambm trazia representaes destas. Como narra Collier:

Los notables cantores Gardel-Razzano se presentaban en el

escenario con atuendos gauchescos profusamente bordados, en notable contraste
con el impecable smoking que vestan en los escenarios argentinos. Se trataba de
atuendos que ningn gaucho que se preciara hubiera usado en la vida real (1988,
p. 98).

Neste sentido, percebe-se uma interessante coincidncia entre a experincia

externa de Gardel e de Carmen: ambos construram uma imagem marcadamente em suas
vestimentas. Esta imagem, ao mesmo tempo em que para os norte-americanos e para os
franceses representava o extico, para os brasileiros e argentinos representava a origem
popular de ambos os artistas.
 164

Figura 5: Cena do filme Down Argentine Way", de 1940

4 A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE REPRESENTAES TNICAS

4.1 ETNIAS E NAES: O BRASIL E A ARGENTINA

Diferentemente das identidades populares e de elite, que esto ligadas condio

econmica, e das identidades regionais, que esto ligadas ao espao geogrfico ocupado, as
identidades tnicas esto ligadas descendncia. Contudo, diferentemente de uma posio
mais antiga, que acreditava que as etnias se definiam atravs do isolamento geogrfico,
nesta pesquisa, entendemos as identidades tnicas como uma construo constante que se
relaciona com as necessidades contemporneas de cada grupo, e no como algo dado
naturalmente, adotando, desta forma, a idia de Barth, onde:

[...] as distines tnicas no dependem de uma ausncia de interao

social e aceitao, mas so, muito ao contrrio, freqentemente as prprias
fundaes sobre as quais so levantados os sistemas sociais englobantes. A
interao em um sistema social como este no leva a seu desaparecimento por
mudana e aculturao; as diferenas culturais podem permanecer apesar do
contato intertnico e da interdependncia dos grupos (1998, p. 188).

Necessrio destacar que, na poca de Carmen e de Gardel, o conceito mais

freqentemente usado para definir esta pertena era o de raa. Entendendo que este
conceito essencialmente biolgico, as cincias humanas, mais recentemente, vm
adotando o conceito de etnia, que se refere a uma herana cultural tomada como
representante de um ns. Neste sentido, no decorrer deste captulo, quando encontrarmos
a palavra raa ser apenas numa reproduo de expresses da poca, no coincidindo
com nosso olhar terico.
 166

Renan (1997), no sculo XIX, j identificava que as naes so compostas por

uma diversidade tnica. Nos casos brasileiro e argentino, contudo, a diversidade tnica
formadora da nao foi to ampla e complexa que se tornou um dos principais problemas
para a construo das identidades nacionais, especialmente na poca em que as
representaes de elite, essencialmente europias, estavam sendo colocadas em xeque, ou
seja, no contexto de Carmen e Gardel. Ambas as naes construram-se atravs de diversas
etnias nativas, cuja maioria foi exterminada durante o perodo colonial, de diversas etnias
africanas (cuja quantidade e forma de incluso e/ou excluso foi muito distinta entre Brasil
e Argentina), de grupos conquistadores europeus, essencialmente portugueses, no caso
brasileiro, e espanhis, no caso argentino, e, por fim, especialmente a partir do sculo XIX,
por grandes levas de imigrantes das mais variadas etnias.

No contexto em estudo para esta tese, de renegociao das representaes das

identidades nacionais, foi necessrio pensar-se sobre como incluir diversas etnias, antes
marginalizadas culturalmente. Nesta negociao, novamente, interferiram vrios
mediadores, entre os quais Carmen Miranda e Carlos Gardel tiveram uma importncia
privilegiada.

Pensamos, inicialmente, em incluir esta temtica das identidades tnicas no

captulo anterior, tendo que a diversidade de etnias que comps as naes brasileira e
argentina teve sua insero nestas sociedades atravs de processos de ordem econmica,
seja na vinda para a conquista dos territrios, seja no extermnio de etnias pelo
estabelecimento da propriedade privada, seja no processo de escravido ou na busca de
mo-de-obra, o que acabou por estabelecer uma relao entre etnias e classes sociais com
conseqncias vigentes nos dois pases at os dias atuais.

Contudo, dada a dimenso do captulo anterior ser bastante extensa, optamos por
fazer esta anlise acerca das identidades tnicas em captulo separado, mesmo que haja
uma ntima relao entre ambos e que parte de questes que tambm seriam pertinentes a
este captulo j foram abordadas no anterior.

A construo da identidade tnica das naes brasileira e argentina teve traos

muito distintos. A emergncia social e poltica de segmentos populares gerou a
necessidade de renegociao da identidade nacional em ambos os pases. Porm, esta
emergncia, no Brasil, implicou em lutas de representao com carter tnico muito
 167

maiores que na Argentina. No Brasil, acabou vencendo, neste processo, a verso de um

pas e mestio, enquanto que a idia de uma nao branca prevaleceu na Argentina.

Fausto e Devoto analisaram esta questo, afirmando que:

No interior deste quadro, a diferena no trato do tema, entre

brasileiros e argentinos, diz respeito nfase das preocupaes. Em um pas
como a Argentina, em que a escravido praticamente desaparecera desde meados
do sculo XIX, sem deixar traos visveis, as cogitaes sobre o
branqueamento da raa no estiveram ligadas questo social do negro, como
ocorreu no Brasil. Estudos pretensamente cientficos sobre a inferioridade racial
do negro e crticas a estes estudos, como fcil imaginar, praticamente
inexistiram na Argentina; mas constituram, ao contrrio, uma das obsesses do
pensamento social brasileiro at o surgimento da obra de Gilberto Freyre, a partir
dos anos 30 do sculo XX. Ressalvem-se figuras como Alberto Torres e Manoel
Bonfim, que valorizaram o negro e o processo de miscigenao, e
desvalorizaram, ao mesmo tempo, o papel do imigrante na vida social brasileira
(2004, p. 221).

Ao analisar a formao tnica argentina e suas conseqncias sobre o tango,

Martinez, Etchegaray e Molinari identificam dois grandes processos de choque cultural. O
primeiro, seria o transcorrido durante o perodo colonial no violento encontro entre os
espanhis e as populaes nativas americanas. Esta violncia, que se expressava de
diversas formas, desde a imposio de formas de trabalho, passando por estupros, at o
assassinato, esteve presente de forma marcante quando da formao e emergncia da
cidade de Buenos Aires, j no sculo XVI, como ponto privilegiado de comrcio que
ligava imensas riquezas em prata de Potosi com a Europa. Assinalam, os autores que,
desde o incio, Buenos Aires teve formao mestia e a prpria mestiagem foi a
responsvel pela criao do gaucho, que, posteriormente, a partir de Martin Fierro,
tornou-se smbolo nacional argentino. O segundo grande choque ocorreu quando do
intenso processo de imigrao europia entre o final do sculo XIX e incio do XX (2000,
p. 150).

Este segundo grande choque teve, na cidade de Buenos Aires, espao privilegiado.
Especialmente, nas orillas destas cidade. Como afirmam os autores, ainda, nestas
orillas, dois foram os locais privilegiados: os conventillos e os prostbulos:

Esta catica invasin de gringos comienza a poblar las ciudades

que no estaban preparadas para recibir esta marea humana. Aparece entonces el
conventillo como solucin y se adecuan viejas casas del casco histrico,
abandonadas por la epidemia de fiebre amarilla de 1871 y se construyen otras
viviendas al efecto. En estas pocilgas conviven los recin llegados, italianos,
espaoles, franceses, polacos, rusos, con los gauchos expulsados por el
 168

alambrado y el nuevo orden econmico y los pocos negros sobrevivientes de

tantas penurias.

Es entonces, que en los conventillos, en las orillas de la ciudad se

produce el otro encuentro de culturas. Mientras que el primero fue entre los
conquistadores espaoles y los indgenas, este segundo encuentro se da tambin
entre europeos y nativos, pelo ahora ambos pertenecientes a la misma escala
social. Los marginados de afuera se encuentran con los marginados de adentro, el
conventillo ser el lugar emblemtico de este encuentro. [] el prostbulo como
el otro lugar de encuentro que, junto al conventillo, van a definir una nieva
cultura urbana de la cual el tango es el principal emergente (MARTINEZ;
ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000, p. 162-163).

Perceba-se que, tanto o tango quanto o prprio Gardel tm sua origem exatamente
ligada a estes espaos, algo que os legitima como ligados, tambm, ao mito fundador da
identidade nacional argentina.

No livro organizado por Fausto, intitulado Fazer a Amrica: a imigrao em

massa para a Amrica Latina (1999), Klein identifica o perodo entre 1880 e 1914 como
de mximo da imigrao europia para a Amrica. O ano de 1914 foi o marco final desta
quantidade imigratria, dado o incio da Primeira Guerra Mundial. Afirma ele que:

O ritmo da migrao europia intensificou-se durante o ltimo quartel

do sculo XIX e atingiu seu pico nas primeiras duas dcadas do sculo XX.
Entre 1881 e 1915, cerca de 31 milhes de imigrantes chegaram s Amricas.
Mais uma vez, como no perodo anterior a 1880, os Estados Unidos eram o
principal pas de recepo, recebendo 70 % destes imigrantes. O segundo lugar
em importncia, porm, no era o Canad, que recebeu apenas 2,5 milhes, mas
dois pases latino-americanos: a Argentina, com 4,2 milhes, e o Brasil, com 2,9
milhes de imigrantes (1999, p. 25).

Ainda, conforme o mesmo autor, quase a metade dos imigrantes retornou a seus
pases de origem, mas a outra metade acabou permanecendo no pas de recepo. Dadas as
dimenses populacionais dos pases citados, o impacto da imigrao era, sem dvida, mais
forte na Argentina. Como afirma Devoto:

suficiente assinalar aqui que em 1914, data do Terceiro Censo

Nacional, 30% da populao argentina eram estrangeiros, mais ou menos o
dobro do percentual dos Estados Unidos em 1910; e que isso significava que,
entre os homens adultos das cidades do litoral, essa proporo subia para 60% ou
70% (1999, p. 33).

Identificando, atravs do estudo de Giorgio Mortara, que a influncia da

imigrao sobre o crescimento populacional, entre 1840 e 1940, do Brasil e da Argentina
foi de 15% e 58%, respectivamente, Fausto e Devoto tentam explicar esta contrastante
diferena atravs da imagem dos dois pases:
 169

Dentre os fatores que contriburam para a preferncia pela Argentina

no continente sul-americano, devemos destacar as imagens contrastantes
formadas nos pases de emigrao da Europa, muitas vezes com fundamental na
realidade, especialmente na comparao entre a Argentina e o Brasil. Em
primeiro lugar, as informaes que circulavam nos centros de emigrao
assinalavam as melhores condies salariais e mesmo de oportunidade no caso
argentino. Ao lado deste fator, havia a qualidade do clima, mais compatvel com
o europeu, o temor das doenas contagiosas e a presena do negro, sobre o qual
incidia o preconceito, e o receio de que trabalhadores imigrantes fossem tratados
como escravos uma aluso comum nas queixas dos colonos, nas fazendas
paulistas (2004, p. 174-175).

A integrao dos imigrantes sociedade argentina ocorreu atravs da expanso do

ensino pblico, do servio militar obrigatrio e da reforma poltica. Nas cidades e nas reas
rurais, as campanhas de alfabetizao facilitaram a difuso do livro que se tornou marco
fundamental na construo da identidade nacional Argentina: El gacho Martn Fierro,
de Jos Hernandez, publicado em 1872. Dado o sucesso do livro, cuja primeira edio foi
esgotada em vendagens nos dois primeiros meses, desenvolveu-se uma srie de produes
literrias nesta perspectiva de valorizao da figura do gaucho associada identidade
argentina.

Outro elemento de diverso, educao e negociao das identidades, presente

especialmente entre os segmentos populares a partir do final do sculo XIX, foi o circo
criollo.

La funcin se divida en dos; en la primera parte se desarrollaba el

espetculo tradicional: malabaristas, animales, payasos, y en la segunda actuavan
payadores y se ofrecan bailes folklricos y dramas gauchescos, con
pantomimas. Todo ello constitua los llamados fin de fiesta, de los cuales
participava toda la compaa, y al que se denominar circo criollo (BARSKY;
BARSKY, 2004, p. 114).

No Brasil, a integrao dos imigrantes no foi um aspecto ao qual tenha sido dada
muita importncia, em comparao com a Argentina, pelo menos at a dcada de 30 e,
especialmente, com a Campanha da Nacionalizao, durante a Segunda Guerra,
especialmente em funo de, neste momento, a falta de integrao anterior representar uma
ameaa posio brasileira contra a Alemanha e Itlia. A integrao dos imigrantes s
identidades nacionais brasileira e argentina ocorreu atravs de um processo de lutas
simblicas (como ser melhor analisado no prximo captulo), sendo de grande
importncia a escolha de dois imigrantes Carmen e Gardel como representantes das
identidades dos dois pases.
 170

Existem dados estatsticos que comprovam a diversidade de etnias que compem

a populao brasileira e argentina. Ambos pases contaram com colonizadores de origem
ibrica e mo-de-obra indgena e africana. Ambos os pases, mas mais fortemente a
Argentina, especialmente entre os sculos XIX e XX, contaram com uma grande
quantidade de imigrantes de diversas etnias. Esta diversidade miscigenou-se e a identidade
nacional teve de ser pensada em relao a este processo. Mais do que isso, a identidade
nacional, em sua tendncia a homogeneizar a diversidade que comporta a nao, teve de
pensar uma sntese tnica para si.

O enfoque deste trabalho no a composio tnica da populao de ambos os

pases em si, mas a composio imaginada, ou seja, a composio tnica que foi associada
nao na construo de um imaginrio sobre a mesma. E este imaginrio, obviamente,
tem uma base no real. Porm, a identidade tnica das duas naes foi construda tambm a
partir de desejos coletivos e de ideologias que se enfrentaram.

No perodo colonial, o Brasil e o Vice-Reino do Prata tiveram uma composio

tnica menos complexa do que a que surgiu posteriormente. Levas de mestios europeus,
especialmente portugueses, no caso brasileiro, e espanhis, no caso do Prata, conquistaram
um imenso territrio no Continente e, junto a este territrio, a populao nativa, dentre a
qual a maior parte foi eliminada ou escravizada. O processo de miscigenao, porm,
comea nesta poca, especialmente entre homens colonos e mulheres nativas, que eram
violentadas ou, de diversas formas, uniam-se aos colonizadores, tendo em vista que havia
poucas mulheres brancas para uma grande quantidade de homens. Os mestios, oriundos
destes cruzamentos, tiveram, especialmente nos primeiros tempos, um grande problema
relacionado definio de seu espao na sociedade: eles no eram nativos e, portanto, em
geral, tinham restries a serem aceitos nas comunidades, e tambm no eram brancos e,
portanto, no eram aceitos na sociedade branca, at sendo apontados como um perigo.

Ainda, no perodo colonial, Brasil e Argentina receberam escravos trazidos da

frica, mesmo que, numericamente, o primeiro tenha recebido muito mais do que o
segundo. A escravido negra foi especialmente significativa no caso brasileiro, sendo que,
at o final do sculo XIX, o elemento negro compunha a grande maioria da populao. A
Argentina, por outro lado, tentou ocultar este elemento tnico. Porm, em sua formao,
esta nao contou com significativa populao negra escrava. O censo de 1778, por
exemplo, demonstrou que existiam 7.235 escravos negros e 16.023 brancos em Buenos
 171

Aires. Os dados de 1836 mostravam 14.906 negros, o que equivalia a 26% da populao de
Buenos Aires (CARRETERO, 1999, p. 142).

Adotando a distino proposta por Bourdieu (1989) entre violncia simblica e

violncia fsica, poderamos afirmar que houve ambos os tipos sobre as populaes negras:
fsica, primeiramente atravs de todas as agresses implicadas na escravido e, depois,
tentando-se eliminar este grupo tnico da Argentina e, simblica, na construo da
identidade nacional, em que este grupo foi excludo. A tentativa de eliminao fsica do
elemento africano da Argentina deu-se de vrias formas, desde a segregao econmica at
a atitude poltica mais focalizada. Por exemplo, um marco desta ltima forma ocorreu no
momento da derrota de Rosas e a chegada de Urquiza ao poder, que trouxe, consigo, um
processo de violncia contra os negros de Buenos Aires. A maioria da populao negra da
cidade, especialmente a masculina, em condies de servir o Exrcito, foi recrutada e
levada a Entre Rios. Ali foi quase toda vendida como escrava para o Brasil.

Contudo, a eliminao fsica dos negros da Argentina no eliminou, tambm, sua

influncia cultural. O tango , inclusive, descendente direto desta herana negra. Como
afirma Carretero:

En sus reuniones los negros buscaban varios objetivos, y tenan como

caracterstica la de ser abiertas, o sea, no restrictivas para los blancos u otras
etnias. Por ello concurran criollos, gauchos y hasta algunos hijos de familias
acomodadas em bsqueda de diversin, esparcimiento y la nota extica. [...]
Tambin los documentos de la poca rastreados hasta 1870, permiten comprobar
que el blanco letrado, que fue quien escrib las crnicas y las crticas, llam a los
lugares de reunin indistintamente tambos o tangos (1999, p. 22).

Este relato lembra-nos as reunies ocorridas no Rio de Janeiro em que vrias

pessoas, de vrias identidades muito distintas, como a exemplificada na introduo deste
trabalho, com Srgio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto, Heitor Villa-Lobos,
Luciano Gallet, Patrcio Teixeira, Donga e Pixinguinha, encontravam-se para uma roda de
samba. Neste sentido, podemos pensar que a identidade nacional argentina tambm tenha
se formado a partir de um processo de miscigenao.

A partir do sculo XIX, as diversas etnias de imigrantes foram outro elemento

fundamental na construo da identidade nacional de ambos os pases. Conforme Ferrer, a
Argentina foi o pas que, entre 1869 e 1930, recebeu mais imigrantes em relao a sua
populao em todo o mundo. Percebe-se esta imigrao especialmente para a cidade de
 172

Buenos Aires, que passou de 180.000 habitantes, em 1869, para 1.576.000, em 1914. Em
1930, eram quase trs milhes, um tero dos quais era imigrante (1999, p. 146). Buenos
Aires tornou-se uma cidade em que o ingls era a lngua do comrcio, o francs a da alta
cultura de elite, e em que o espanhol era a lngua oficial, mas havia ainda vrias outras
lnguas e dialetos utilizados na vida cotidiana. Imaginar uma nao homognea, neste
contexto, se mostra muito difcil.

Na Argentina, mais do que no Brasil, houve um impacto imigratrio europeu.

Estes imigrantes de diversas etnias construram, em geral, identidades associadas
excluso. Eram, em sua maioria, pessoas sem instruo profissional, o que as colocava em
estratos inferiores na ordem econmica. A exemplo disso, conforme Carretero:

Con la consecuencia de la peste de 1871, la mayora de la poblacin

de San Telmo y Monserrat [barios perifricos de Buenos Aires] y parte de otros
barrios afectados, los abandono, quedando muchas casas vacas. Los pudientes se
transladaran al norte. Todas esas casas se invirtieron en lugares preferidos para
vivir los italianos (tanos), vascos (tarugos), rabes (turcos), espaoles (gallegos)
y las otras nacionalidades, por la baratura de los alquileres (1999, p. 36).

Ao analisar alguns dos principais tericos que pensaram sobre a identidade

nacional argentina no sculo XIX, Devoto afirma que o processo imigratrio ocorrido
neste pas no foi apenas causa de mudana na identidade, mas j havia sido pensada antes
mesmo de ter se desenvolvido, como um desejo de parte da intelectualidade que pensava
solues para o atraso. Neste sentido, Devoto parte da obra de Juan Bautista Alberdi,
Sarmiento e Bartolom Mitre que pensaram a imigrao, o primeiro, como tendo um papel
muito mais amplo do que apenas fornecer mo-de-obra, mas com o papel de substituir uma
populao arcaica por uma nova, proveniente da Europa mais desenvolvida (do norte)87; o
segundo, pensando a imigrao como sendo a responsvel pela vitria da cidade sobre o
campo; o terceiro, pensando um futuro de grandeza caso haja a integrao dos novos
imigrantes ao curso de evoluo de uma identidade histrico-cultural preexistente (1999,
p. 35-36).

Contudo, a nao argentina, bem como qualquer outra no poderia igualar a

identidade alteridade, definindo-se atravs do elemento estrangeiro europeu. Esta

87
Para Alberdi, a soluo para o desenvolvimento da Argentina era a imigrao, povoando o pas com
pessoas com hbitos de trabalho e consumo modernos. Sarmiento, tambm favorvel imigrao,
preocupava-se mais com a conquista do interior. Pensava que o desenvolvimento da Argentina estaria em
enviar imigrantes para o interior desenvolvendo um modelo de explorao similar ao desenvolvido nos
Estados Unidos.
 173

estratgia funciona, como mencionamos, para definir a alteridade em relao a outros

pases da Amrica Latina. Porm, a Argentina tambm precisava marcar sua diferena em
relao s identidades nacionais europias e, neste sentido, era necessrio argentinizar
estes imigrantes. Argentinizar significava tornar estes europeus argentinos, o que implicava
em fazer com que eles compartilhassem de uma cultura argentina. Obviamente que esta
cultura argentina teria que ser buscada em algo anterior imigrao. Mas, o que poderia
sintetiz-la?

Conforme Prieto (1988), na poca da Primeira Guerra, os nacionalistas argentinos

j haviam encontrado no homem gaucho um signo que representasse a herana cultural
da nao sob a "ameaa" da imigrao. Tal qual no caso brasileiro, boa parte dos
intelectuais argentinos do final do sculo XIX imaginaram que a chegada de imigrantes
brancos europeus melhoraria a raa e o trabalho da populao criolla. Archetti (2003)
afirma que o discurso nacionalista reviveu os temas "brbaros" que tinham sido
condenados a desaparecer por meio da imigrao, da hibridao e da modernizao. Essa
reinveno da tradio se tornou possvel devido ao lugar privilegiado que a literatura
gauchesca ocupava no consumo literrio popular urbano e rural desde os anos 1880.
Assim, a histria do gaucho que lutava contra a injustia do Estado a fim de manter sua
liberdade foi transformada em modelo para uma "literatura nacional".

A imagem do gaucho foi um elemento fundamental na construo da identidade

nacional argentina. O sucesso de Martin Fierro e do circo criollo a partir do final do
sculo XIX so provas disso. Como afirmam Barsky e Barsky:

La expresin dominante en esta confluencia fue la criolla, a pesar de

estar ausentes las bases materiales de su origen: el gaucho, el trabajo vinculado a
la ganadera, la presencia mitolgica de la llanura pampeana. De esta manera, el
criollismo vino a cumplir un triple papel: para los sectores dirigentes de la
sociedad, afirm su legitimidad frente a la creciente importancia de los
extranjeros; para los sectores populares que se trasladaban a las ciudades, fue
tanto una expresin nostalgiosa como una forma de resistencia frente al nuevo
escenario de la vida, y finalmente para muchos extranjeros, y particularmente
para sus hijos, constituy la forma manifesta de asimilarse al pas, el mecanismo
de integracin ms slido en la nueva sociedad en construccin (2004, p. 113).

Vrias naes, na construo de um imaginrio sobre si, utilizam figuras tpicas

de um passado idealizado como herico e glorioso de uma poca anterior nao. O nobre
cavaleiro medieval, utilizado pela Alemanha, os pais peregrinos, utilizados pelos Estados
Unidos, e o gaucho, utilizados pela Argentina, so exemplos desta utilizao.
 174

4.2 GARDEL NA ARGENTINA

Ao comparar a identidade nacional brasileira com a argentina, Rojo (1996)

sintetiza-as na imagem do mestio e do estrangeiro. O Brasil teria construdo sua
identidade nacional atravs da idia de mestiagem, enquanto a Argentina teria construdo
a sua atravs da idia de ser composta por brancos vindos da Europa, ou seja, uma nao
de estrangeiros. Analisando esta imagem, Rojo recorre a uma ironia de Carlos Fuentes, que
dizia que os mexicanos descendem dos astecas, os guatemaltecos descendem dos maias, os
peruanos descendem dos incas e os argentinos descendem dos barcos. Tambm recorre
idia de Jorge Luis Borges, que disse que os argentinos so uns italianos, que falam
espanhol, tomam-se por ingleses e sonham com a Frana. Como afirma Rojo: Los
argentinos (y los uruguayos, esos rioplatenses de la orilla de frente) se identificaron, pues,
con extranjero y como extranjeros fueran considerados por sus vecinos [...] (1996,
p. 123).

Isso parece-nos, inicialmente, uma grande contradio: pensar a identidade como

alteridade, ou seja, o argentino o estrangeiro. Porm, esta contradio pode ter uma
explicao muito plausvel. Na construo de sua identidade, a Argentina pensou sua
alteridade mais em relao Amrica Latina do que com outras partes do mundo. E, neste,
sentido, em relao Amrica Latina, a Argentina vem a ser uma nao de europeus, a
grande nao branca desta parte da Amrica. Contudo, esta definio da Argentina como
uma nao branca oculta um processo de miscigenao que tambm ocorreu nesse pas.

Enquanto houve, no caso do Brasil, um esforo para construir uma identidade

enfatizando a miscigenao, no caso da Argentina houve um esforo contrrio a este, ou
seja, para ocultar a miscigenao. Neste sentido, concordamos com Rojo ao afirmar que a
identidade nacional argentina foi, em muito, pensada atravs do estrangeiro europeu, mas
nele j estava presente a miscigenao, como afirma Aguinis: [...] hbrida foi a Argentina
desde a chegada dos espanhis, que eram, por sua vez, o produto hbrido de uma mistura
de celtas, visigodos, rabes e judeus. Hibridez sobre hibridez sobre hibridez (2002, p. 61).

Estes mestios espanhis misturaram-se a vrios outros mestios europeus, alm

de vrios grupos indgenas e africanos, construindo uma etnicidade argentina que, em nvel
simblico, acabou por imaginar-se como essencialmente branca.
 175

Contudo, mesmo entre as etnias brancas, houve muitas lutas de poder para a
definio das que teriam seus signos como representaes nacionais. Na literatura
argentina existente at a poca de Gardel, apresentava-se srios problemas para a
integrao do imigrante. Como analisa Devoto:

Alm de Glvez e Rojas, a figura mais influente do novo clima de

idias ser, em dvida, Leopoldo Lugones. O poeta e ensasta argentino dar a
sua acrrima hostilidade contra a imigrao, sua recusa da Argentina do
Centenrio, uma formulao vigorosa numa srie de conferncias reunidas
depois num volume intitulado El payador. No j ento mais prestigioso poeta
argentino, a tradio no estaria vinculada nem linha hispano-catlica qual
era adverso, nem indgena; estaria ligado, ao contrrio, figura do criollo, mas
retransformada na do gaucho. [...] O campons europeu no era o agente da
civilizao, mas um ser inferior, o servo da gleba europeu; o gaucho, ao
contrrio, encarnava o homem livre a cavalo, sempre superior ao primeiro em
todos os confrontos hericos. A eficcia da inverso lugoniana foi tambm a de
aspirar a construir, a partir dela, uma mitologia nacional que fosse centrada num
poema pico subitamente redescoberto e revalorizado: o Martn Fierro, de Jos
Hernndez, e dificilmente ser possvel subestimar a influncia que essa
mitologia teria nas geraes seguintes. Aqui novamente Lugones podia
aproveitar um terreno largamente adubado pelo resgate do papel dos gauchos na
historiografia, do mito da origem da nao na revoluo da independncia (na
verso que Mitre nos deixou dele), pelo amplo xito obtido pelo folhetim que
exaltava o mito do gaucho, do faco e da coragem (sobretudo Eduarto
Gutierrez), pela popularizao destes temas no circo criollo dos irmos Podest,
mas sobretudo porque ele mesmo voltava a propor de novo a idia da
excepcionalidade argentina, a partir de uma cultura diferenciada da das
Amricas, instalada nos territrios das antigas altas civilizaes indgenas (1999,
p. 55).

A imagem valorizada do gaucho tambm remete questo da valorizao das

paisagens naturais como espaos privilegiados para definio da identidade nacional
argentina. Como afirma Maz:

[...] en el sentido aludido y para antes de 1930, aproximadamente, el

paradigma novecentista admite que el retorno al paisaje y su habitante autctono
(la pampa y el gaucho, la sabana y el llanero, el pelao mexicano, el guajiro
cubano) comporta una vuelta al paraiso perdido o edad dorada aunque no
con fines conservadores, aun cuando los hubo en algunos casos, sino que
significaba la apoyatura real para la afirmacin de la entidad propia que demanda
definirse en algn tipo tnico. La ciudad atiborrada de cosmopolitismo y
sometida a las transfiguraciones velocsimas, por fuerza no alcanza a suministrar
los modelos necesarios, por tanto la bsqueda se orienta hacia el campo, lo
autctono y el telurismo (2007, p. 3).

Gardel encarna em grande parte de suas canes e, mesmo, em suas vestimentas, a

imagem deste gaucho herico (Figura 6), junto sua paisagem no campo. Contudo, por
outro lado, no possvel afirmar que ele tenha, como Lugones, uma verso de acrrima
hostilidade contra o imigrante.
 176

Gardel, em sua trajetria artstica, utilizou-se da imagem do gaucho bem como

de diversas outras representaes associadas identidade tnica. Dentre os condinomes
associados a Gardel: Carlitos, Gardelito, El Maestro, El Morocho, El Morocho del Abasto,
El Zorzal, El Zorzal Criollo, El Bronce que sonrie, El Aficionado, El que canta cada da
mejor, El Francesito, El Patrn de Buenos Aires, El Hombre, La Voz Inolvidable, El
Cantor de Buenos Aires, alguns tm carter claramente tnico.

A figura do morocho, tal qual o moreno no Brasil, pode ser vinculada

miscigenao. bem como aos europeus latinos que compunham a nao argentina. uma
expresso que poderia, dada a sua amplitude e, mesmo, ambigidade, ser utilizada como
representao nacional. A imagem de um Morocho del Abasto associa esta caracterstica
tnica a uma regio de Buenos Aires, mais ainda, uma regio associada a segmentos
populares, ou seja, este condinome identifica Gardel como associado a uma identidade
tnica latina e de classe popular. Tambm, o condinome Francesito define este
representante da identidade nacional argentina como francs, algo s possvel, como
mencionado, em um pas como a Argentina em que a identidade foi definida atravs do
estrangeiro.

Otero, ao analisar a imigrao francesa para a argentina e sua integrao nesta

sociedade, afirma que:

Os franceses caracterizaram-se por ser um dos grupos de mais rpida

integrao na sociedade receptora [...] Se considerarmos, por exemplo, o
casamento misto como um dos indicadores claros de integrao estrutural na
sociedade nativa, obteremos a imagem de que o processo teria sido rpido e bem
sucedido (1999, p. 145).

Neste sentido, Gardel pode ser pensado, alm de estrangeiro, como pertencente ao
grupo de estrangeiros que mais teve facilidade de se miscigenar e integrar-se na identidade
nacional argentina.

Entre os outros condinomes de Gradel, o morocho mostra-se genrico demais

para identificar a Argentina. H uma srie de outras naes, como o prprio Brasil, que
poderia definir-se como moreno, o que faz com que este elemento no marque alteridade
da identidade nacional argentina. O que poderia unir criollos, negros, indgenas, mestios
destas trs etnias, imigrantes espanhis, italianos, judeus, alemes, franceses, entre tantos
outros?
 177

Poderamos afirmar que, sem sombra de dvida, o tema mais recorrente no s

nas letras das canes interpretadas por Gardel como no tango em si o sofrimento, o qual
se d pelos mais variados motivos: a distncia, a traio, a morte, a culpa em relao
me, a separao, etc. Varela, em Tangos que cant Gardel, afirma que: La
inmigracin, el desarraigo (y muchos aos ms tarde el exilio y el destierro) son traumas
recurrentes del inconsciente colectivo de los argentinos (1998, p. 64).

Esta questo retratada em vrias canes interpretadas por Gardel, como em La

violeta, tango de Anselmo Aieta e Francisco Garca, gravado por Gardel em 1926:

Con el codo en la mesa mugrienta

y la vista clavada en un sueo,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigracin.
Y en la sucia cantina que canta
la nostalgia del viejo paese
desafina su ronca garganta
ya curtida de vino carlon.
E...! La Violeta, la va, la va, la va...
La va sul campo che lei si sognaba
ch'era su gigin, que guardandola staba...
El tambin busca su soado bien
desde aquel dia, tan lejano ya,
que con su carga de ilusin saliera
como La Violeta que la va...la va...
Canzoneta de pago lejano
que idealiza la sucia taberna
y que brilla en los ojos del tano
con la perla de algun lagrimon...
La aprendio cuando vino con otros
encerrado en la panza de un buque,
y es con ella, metiendo batuque,
que consuela su desilusin.

O sofrimento pelos mais variados motivos tema fundamental no s entre as

canes interpretadas por Gardel, mas de todo o tango. O sofrimento do imigrante tema
recorrente, como em Galeguita, tango de Alfredo Navarrine e Horacio Pettrossi, gravado
por Gardel em 1925:

Galleguita la divina...
La que a la playa argentina
Lleg una tarde de abril,
Sin ms prendas ni tesoros
Que sus bellos ojos moros
Y su cuerpito gentil.
Siendo buena eras honrada
Pero no vali de nada,
Que otras cayeron igual.
Eras linda, galleguita,
 178

Y tras la primera cita

Fuiste a parar al Pigalle.

Sola y em tierras extraas

Tu cada fue tan breve,
Que como bola de nieve
Tu virtud se disip.
Tu obsesin era la idea
De juntar mucha platita
Para tu pobre viejita
Que all en la aldea quedo.

Pero um paisano malvado,

Loco por no Haber logrado
Tus caricias y tu amor,
Ya perdida la esperanza
Volvi a tu pueblo, el traidor,
Y envenenando la vida
De tu viejita querida
L conto tu perdicin;
Y as fue que el mes pasado
Te lleg um sobre enlutado
Que enlut tu corazn.

Y hoy te veo, galleguita,

Sentada triste y solita
En un rincn de Pigalle,
Y la pena que te mata
Claramente se retrata
En tu palidez mortal.
Tu tristeza es infinita
Ya no sos la galleguita
Que lleg un dia de abril,
Sin ms prendas ni tesoros
Que tus ojos negros moros
Y tu cuerpito gentil.

Nesta cano, Gardel remete ao drama da galeguita, ou seja, representante da

imigrao espanhola. No sofrimento, pode ser encontrado um elemento em comum entre
os imigrantes e as populaes que j estavam na Argentina antes da sua chegada,
especialmente o gaucho. De origem pobre, tendo passado por dificuldades materiais e,
freqentemente, filho de pai desconhecido (como tambm era Gardel) ou morto, o
gaucho traz consigo, tambm, esta identificao com temas como a saudade, a distncia,
a morte, a culpa em relao me, a traio. Como afirma Aguinis:

Assim, ficaram lado a lado os descendentes do gacho e os recm-

chegados da Europa. Uns desconfiados dos outros. Com desdm, piadas ou
silncios, eles disfaravam o medo. Os dois grupos carregavam frustraes e
saudades. O imigrante desenraizado e o descendente do gacho morto no
sabiam que a dor os unia (2002, p. 63).
 179

A identidade tnica da nao argentina foi pensada como basicamente branca.

Contudo, nesta definio, fez-se concesses para as diversas outras etnias, adotando-se
elementos tambm associados a elas, como o caso do sofrimento, marca tanto dos
imigrantes quanto dos gachos, negros e ndios, que sofreram diversos tipos de violncia
na construo da Argentina. No sofrimento est, desta forma, mais um elemento que deu
legitimidade ao tango e ao prprio Gardel para representar a Argentina.

Com uma proporo to grande de estrangeiros, Devoto identifica duas formas

possveis de incorporao dos imigrantes sociedade Argentina, usadas por diversos
intelectuais que se detiveram neste assunto e cujas balizas originrias encontram-se nas
obras de Mitre e Alberti:

A nova nao seria o resultado da argentinizao dos imigrantes, isto

, da sua integrao a uma sociedade preexistente? Ou deveramos, ao contrrio,
falar de uma nova sociedade que emergiria (como diria Gino Germani anos mais
tarde) da fuso entre os imigrantes e os nacionais? De certa maneira, as duas
formas de pensar o cadinho de raas argentino, que seria um dos tpicos
centras das mitologias argentinas no sculo posterior a Caseros, esto includas
nessas duas perspectivas divergentes (1999, p. 36).

Pensando sobre estas duas formas, questionamos sobre qual seria a utilizada por
Gardel. Analisando as letras de suas canes, identifica-se um nmero muito maior que
trata do gaucho e de suas representaes. O imigrante personagem encontrado com
menos freqncia. Em geral, porm, representaes tanto do gaucho quanto do imigrante
se encontram nos espaos das orillas de Buenos Aires e so definidos como argentinos.
Ainda, a prpria identificao de Gardel como um imigrante (mesmo os que acreditavam,
em sua poca, que Gardel era nascido na Argentina, sabiam que, ao menos, ele era
descendente de imigrantes) e o fato de ser chamado por nomes como francesito nos
fazem pensar sobre esta questo. Seria, Gardel, uma sntese entre ambos?

Nas letras de suas msicas, quando fala do gaucho e de suas representaes, no

faz uma ligao direta com o imigrante. Talvez, esta ligao fosse impossvel para o
imaginrio da poca. Por outro lado, pode-se supor que, na imagem de Gardel,
misturavam-se elementos tnicos e ele representou uma certa tentativa de sntese tnica
argentina.

No espao urbano, conviviam vrias etnias, sendo possvel afirmar que tiveram
participao em uma srie de manifestaes culturais que passaram a ser definidas como
 180

representaes nacionais, principalmente no tango. Existem vrios estudos recentes sobre a

participao de grupos tnicos imigrantes na formao do tango. Por exemplo, em seu
estudo sobre a influncia da imigrao italiana sobre o tango, Ostuni afirma que o tango-
cano que teve como marco inicial, como mencionado, Mi noche triste, na voz de
Gardel rcebeu, em sua gnese, forte influncia da cultura trazida pelo imigrante italiano.
Assim:

El tango-cancin, es cierto, no tiene las apetencias provocativas de la

milonga o del tango orillero, pero en cambio atesora la certidumbre de una prole
transida de seres con sus miserias y sus grandezas, con innumerables rostros de
dolor y de alegra: habitantes de los paisajes del fracaso y sus letras junto con esa
mezcla milagrosa de sabihondos, suicidas y derrotados en la utopa de querer
vencer al tiempo. El tango-cancin, ms all de ser msica, danza o versos para
el canto, es un modo de sentir la vida, de expresar los sueos y de interpretar el
drama de la existencia humana.

Mucho han contribuido los inmigrantes italianos y sus descendientes a

la grandeza universal del tango. Muchas de las ms bellas melodas reconocen
autores de ascendencia peninsular.[] (2005, p. 35).

Neste sentido, o autor parece ligar identidade nacional argentina, representada

no tango, a etnicidade dos imigrantes italianos. O tango teria sido originado, conforme ele,
pelo amlgama existente em Buenos Aires entre a cultura trazida pelo criollo e a trazida
pelos imigrantes, especialmente os italianos.

Em relao aos judeus, Judkovski, em seu livro El tango: una historia con
judios (1998), aborda a trajetria dos principais msicos judeus de tango, numa
perspectiva de apresentar sua importncia para este estilo musical. Tais estudos parecem
manifestar a tentativa de diversas identidades tnicas ligarem-se identidade nacional
argentina atravs do tango.

Neste sentido, parece possvel afirmar que o tango foi um ponto de encontro
entre distintas identidades tnicas. Tambm, nas prprias letras das canes que
interpretava, Gardel remete a estas distintas etnias. o caso do tango Giuseppe el
zapatero, de Guillermo del Ciancio, gravado por Gardel em 1 de dezembro 1930.

E tique, tuque, taque, se pasa todo el da

Giuseppe el zapatero, alegre remendn;
masticando el toscano per far la economia,
pues quiere que su hijo estudie de doctor...

El hombre en su alegra
no teme al sacrificio,
as pasa la vida
 181

contento y bonachn.
Ay!, si estuviera, hijo,
tu madrecita buena...
El recuerdo lo apena
y rueda un lagrimn...

Tarareando La Violeta
don Giuseppe est contento;
ha dejado la trincheta,
el hijo se recebi...
Con el dinero juntado
ha puesto chapa en la puerta,
el vestbulo arreglado,
consultorio con confort...

E tique, tuque, taque, don Giuseppe trabaja

Hace ya una semana el hijo se cas:
la novia tiene estancia y dicen que es muy rica,
el hijo necessita hacerse posicin...

E tique, tuque, taque... Ha vuelto don Giuseppe;

otra vez todo el da trabaja sin parar...
Y dicen los paisanos, vecinos de su tierra:
Giuseppe tiene pena y la quiere ocultar...

Perceba-se que Giuseppe um nome tpico italiano e Gardel fala, nesta cano, de
seu quotidiano de trabalho. A figura do descendente de italiano uma das mais referidas
nas canes interpretadas por Gardel. Isso se justifica, em parte, pela prpria dimenso da
imigrao italiana para a Argentina. Conforme Otero:

A Frana ocupou, na Argentina do sculo XIX, o primeiro lugar

como modelo cultural e intelectual das classes dirigentes, o segundo
atrs da Gr-Bretanha nos investimentos de capital, e o terceiro depois de
italianos e espanhis na composio quantitativa do fluxo migratrio (1999,
p. 127).

Porm, Gardel referencia, tambm, uma srie de outras identidades tnicas,

mesmo as que no foram numericamente significativas, como no foxtrot, em La hija de
japonesita de Ramn Montes, com letra de Vicente de la Vega e Enrique Pedro Maroni,
gravado por Gardel em 06 de julho de 1928:

Una geisha de Yoshiwara sacerdotisa del Dios Amor,

dice a todos que est maldita, porque ha nacido de la traicin;
y aunque prncipe el padre fue en le fango debe vivir,
y la geisha hurfana y triste, llora ante Buda diciendo as:

Buda!... ya que sufrir me ves, Buda!... protgeme Seor...

Mira que la pobre Musm, nacida en la orfandad
se muere de dolor.

Y la geisha jams olvida la historia triste de una pasin,

que a madre rob la vida, esclavizada por el amor.
 182

Y llorando sin fe ni hogar, destrozando su corazn,

por doquiera se oye el lamento triste y amargo de su cancin.

Ou em Caprichosa, fado de Froiln Aguilar, gravado por Gardel em 19 de

setembro de 1930, que remete etnicidade portuguesa:

No s por qu, atente escuchs,

portuguesa linda, mi cancin de amor,
si despus cuando te pido
que me des un beso, me respondes no!...
Ay de m! Siempre as!...
Deja de ser caprichosa,
portuguesa y dame de una vez el s...

En Portugal tengo un nido

hasta ahora abandonado
donde, se escucha el odo
siempre oirs cantar un fado.
Si t quieres portuguesa,
vamos junto para all,
y abrazados sentiremos
la cancin de Portugal,
a, a, a, a, aaa, aa
a, a, a, a, aaa, aa ...

Decdete, portuguesa,
que el tiempo se marcha para no volver...
el nidito nos espera,
y hasta que me muera yo te he querer...
Ay de m! Siempre as!...
Deja de ser caprichosa,
portuguesa y dame de una vez el s...

Perceba-se que a representao encontra-se, inclusive, no estilo musical que

Gardel interpreta: o fado. Nestas canes, porm, Gardel no faz a identificao destes
grupos tnicos como representantes diretos da Argentina. Porm, como pertencentes a
segmentos populares em emergncia em sua poca, parece haver uma indireta
representatividade neles. Mesmo no sendo uma sntese plenamente acabada, pois, em suas
canes, o espao do gaucho definido como separado do espao do imigrante, esta
diversidade de representaes presente nas canes e na imagem de Gardel apresenta-se
como uma tentativa de atingir aos diferentes pblicos, talvez uma tentativa de sntese da
diversidade que se apresentava.
 183

4.3 CARMEN MIRANDA NO BRASIL

Enquanto que o principal problema tnico identidade nacional argentina na

poca de Gardel foi pensar a homogeneizao entre os imigrantes e os grupos j existentes
em seu territrio, o grande problema brasileiro foi pensar a incluso de sua maioria
no-branca na identidade nacional. O Brasil, com largo passado escravista, no comeo do
sculo XX guardara, em sua cultura, a forte distino entre brancos e negros. Os anos 30 se
apresentavam, nesta questo, como um marco entre duas formas bem distintas de se
compreender a etnicidade. o momento de assimilao nacionalidade das identidades
populares brasileiras e, dentre estas, se concentravam os grupos tnicos no-brancos.

Enquanto que na Argentina dos tempos de Gardel no havia uma associao to

forte entre identidade de elite e identidade branca, at porque a maioria dos segmentos
populares desta nao eram brancos, no Brasil havia uma associao entre brancos e elites
e entre no-brancos e segmentos populares.

Fortemente influenciadas pelo imaginrio europeu, as elites brasileiras, em sua

maioria, consideravam, at a dcada de 30, os elementos tnicos no-brancos, ou seja, a
maioria de sua populao, como entraves para o desenvolvimento do Brasil. Como afirma
Ortiz:

As consideraes de Silvio Romero sobre o portugus, de Euclides da

Cunha sobre a origem bandeirante do nordestino, os escritos de Nina Rodrigues,
refletem todos a ideologia da supremacia racial do mundo branco [...]
Associa-se, desta forma, a questo racial ao quadro mais abrangente do
progresso da humanidade. Dentro desta perspectiva, o negro e o ndio se
apresentam como entraves ao processo civilizatrio (2001, p. 16-17).

Tambm, como Gardel, Carmen trouxe, em sua trajetria artstica, representaes

de identidades tnicas. No comeo de sua carreira, as msicas mostravam que a questo da
etnicidade era extremamente forte dentro das idias que circulavam no imaginrio dos
grupos para os quais ela cantava. Isso se manifesta na freqente distino, onde Carmen
afirmava quem era branco e quem era negro, dotando cada um destes grupos de adjetivos
diversos, como em Por amor a este branco, samba de Custdio Mesquita gravado por
Carmen em 1933, ou O ngo no samba, de Ary Barroso, Marques Prto e Luiz Peixoto,
gravado em 1929, em que ela canta:
 184

Samba de ngo quebra os quadris

Samba de ngo tem parati
Samba de ngo, oi, oi, sempre na ponta
Samba de ngo, meu bem, me deixa tonta

No samba branco se escangaia

No samba ngo bom se espaia
No samba branco no tem jeito, meu bem
No samba ngo nasce feito

Nesta cano, percebemos uma relao de identidade do samba com o negro. Esta
associao parece-nos, inicialmente, bvia, pois o samba um estilo musical com origem
negra. Mas, como o samba pode se afirmar como nacional se est associado identidade
tnica dos negros?

Em primeiro lugar, temos de levar em conta o momento da gravao desta cano.

Ela foi gravada em 1929, ainda antes da Revoluo de 30. nas primeiras gravaes de
Carmen que a forte distino entre negros e brancos se apresenta mais claramente. Com o
tempo, as canes comeam paulatinamente a no falar em negros e brancos, mas a utilizar
metforas mestiagem. Os termos que comeam a ser mais freqentes so: moreno, gente
bronzeada e mulato. Por que esta mudana?

A dcada de 30 assistiu ao incio da produo de um jovem intelectual que se

projetou como um marco no pensamento brasileiro: Gilberto Freyre. Como fala Ortiz:

A passagem do conceito de raa para o de cultura elimina uma srie

de dificuldades colocadas anteriormente a respeito da herana atvica do
mestio. Ela permite um maior distanciamento entre o biolgico e o social, o que
possibilita uma anlise mais rica da sociedade. Mas a operao que Casa Grande
e Senzala realiza vai mais alm. Gilberto Freyre transforma a negatividade do
mestio em positividade, o que permite completar definitivamente os contornos
de uma identidade que h muito vinha sendo desenhada (2001, p. 41).

O que nos interessa na obra de Freyre a influncia de seu pensamento nas

representaes do imaginrio da sociedade brasileira. Segundo Fico (1997, p. 34), este foi
o perodo de gilbertizao do pas, ou seja, da absoro da explicao da sociedade
brasileira atravs da obra Casa Grande e Senzala, que promoveu uma ressignificao dos
negros e dos mestios na cultura nacional. A partir da obra de Gilberto Freyre, a mistura de
raas como formadora da identidade nacional ganhou ampla aceitao, a noo de que o
Brasil tinha se formado pela miscigenao difundiu-se socialmente e tornou-se senso
comum.
 185

A obra de Gilberto Freyre ia perfeitamente ao encontro da proposta da poltica de

Vargas, assimilando harmoniosamente diversos grupos tnicos nacionalidade,
idealizando uma sociedade sem conflitos e, com certeza, este um dos motivos de seu
pensamento ter se projetado tanto. Como afirma Vianna:

O governo ps-Revoluo de 30 tornou semi-oficial a poltica de

miscigenao, valorizando inclusive os smbolos nacionais mestios como o
samba [...] As medidas de represso foram inclusive legais [...] limitando as
cotas de imigrao [como forma de valorizar o trabalho dos mestios brasileiros
em detrimento dos brancos europeus] e estabelecendo que nenhum
estabelecimento de trabalho poderia ter mais do que um tero de empregados
estrangeiros (1995, p. 73).

Este pensamento de Gilberto Freyre circulou enormemente e teve influncia sobre

as mais diversas manifestaes artsticas e intelectuais, inclusive sobre as canes
interpretadas por Carmen. Evidentemente que havia, no Brasil, vrios tipos de
miscigenao (o caboclo, o mulato, o cafuso, o mameluco, e todas as nuances entre estas
misturas). Qual seria eleito como smbolo nacional? A tambm convergem Gilberto
Freyre e Carmen Miranda. Atravs de Casa Grande e Senzala, Freyre fala da mistura do
branco com o negro, a qual tambm destacada por Carmen. Os termos que representam
esta miscigenao foram cada vez mais freqentes nas canes interpretadas durante o
decorrer da dcada de 30. Em 1932, Carmen, abolindo o termo negro, gravou Mulato de
qualidade, samba de Andr Filho, lanado em agosto do mesmo ano:

Eu l no morro s de fato, s respeito o meu mulato

Porque ele mesmo bamba, e bom de samba
Qualquer parada ele topa com vontade
respeitado, quer no morro ou na cidade
Eu gosto dele, porque um mulato de qualidade

Vivo feliz, no meu canto sossegada

Tenho am, tenho carinho, tenho tudo e at pancada

Onde o batuque t formado, meu mulato bem cotado

Porque tem inteligncia, muita cadncia
Com harmonia, diz um samba de verdade
alinhado, como os moo da cidade
Eu gosto dele, porque um mulato de qualidade

A valorizao da miscigenao seria, assim, a resposta para o conflito tnico

brasileiro. A questo tnica, ou racial, como era entendida naquele momento, ento,
resolvida de forma a unir a todos os brasileiros, tal como havia sido resolvida nos pases
mais adiantados no processo de construo de um imaginrio sobre suas naes,
unificando, no imaginrio social, a identidade tnica que compe seu povo para
 186

diferenci-lo de outras nacionalidades. Estas teorias possibilitaram que alguns falassem em

uma raa brasileira, contrariando o passado escravista, onde havia uma clara distino
entre as raas presentes no Brasil. Em Eu gosto da minha terra, samba de Randoval
Montenegro gravado em 1930, j citado anteriormente, Carmen canta:

Deste Brasil to famoso eu filha sou, vivo feliz

Tenho orgulho da raa, da gente pura do meu pas

Mesmo com a presena marcante, no imaginrio da poca, do tringulo das trs

raas, estas todas foram unificadas nesta cano. Falava-se no em diferentes raas, mas
numa raa brasileira formada aps todo o processo de miscigenao. A noo de uma raa
brasileira foi, tambm, mencionada por Vargas em 1938, quando declarou que:

[...] um pas no apenas uma aglomerao de indivduos em

territrio, mas , principalmente, uma unidade de raa, uma unidade de lngua,
uma unidade de pensamento. Para se atingir este ideal supremo necessrio, por
conseguinte, que todos caminhem juntos em uma prodigiosa ascenso [...] (apud
CAPELATO, 1998, p. 145).

Na cano Quem condena a batucada, j citada anteriormente, Carmen canta:

Quem condena a batucada dessa gente bronzeada

no brasileiro [...]

Nesta estrofe, temos a sntese tnica do Brasil. O termo bronzeado servia tanto
para o negro quanto para o branco, que ao sol dos trpicos, pegou uma cor, quanto para
todos os mestios do Brasil. A batucada e o samba, assim, deixavam de ser representantes
dos negros para representar toda a nao mestia.

A expresso bronzeado tambm servia ao pensamento de Gilberto Freyre e de

Silvio Romero, no sentido de dar prioridade aos elementos brancos latinos,
preferencialmente portugueses como Carmen, na construo da raa brasileira. Estes
elementos europeus seriam mais propensos miscigenao pela sua sexualidade exaltada.
O termo bronzeado se enquadra melhor para representar um portugus do que um
alemo, grupo com o qual Romero se preocupa muito por sua dificuldade de se miscigenar.

Alm das letras das msicas de Carmen, a sua prpria figura continha esta mistura
tnica que representava a nao. A temos mais um elemento que lhe d legitimidade como
representante do Brasil. Como afirma Vianna:
 187

Carmen, que era portuguesa de nascimento e nunca conseguiu obter

um passaporte brasileiro, inventou [junto a vrios artistas, inclusive Dorival
Caymmi] uma imagem do Brasil para ser vendida no exterior. Essa imagem, com
suas bananas e balangands, surgiu no momento em que o paradigma mestio,
divulgado principalmente por Gilberto Freyre, como j vimos, tornava-se
hegemnico no debate sobre a identidade brasileira.

Branca europia, Carmen Miranda no via nenhuma contradio em

se vestir de baiana (usando a roupa tpica das negras da Bahia) [Figura 7] ou
em cantar ou danar o samba (msica de origem negro-africana (1995, p. 130).

Desta forma, ela foi, tambm em termos de etnicidade, a sntese que se buscava
para representar o Brasil. Servia aos padres estticos de beleza das elites brasileiras e, ao
mesmo tempo, assimilava elementos que representavam a miscigenao.

Contudo, esta suficincia simblica de Carmen para representar diversas

identidades tnicas brasileiras no era vista sem algumas crticas, principalmente vindas do
carter racista das elites brasileiras. Alguns elementos tnicos apresentados por Carmen
eram mal vistos, freqentemente, por integrantes das elites. Um caso que denota esta certa
averso o ocorrido quando estavam na Argentina e sua irm, Aurora, falava ao rdio.
Como narra Castro:

Nunca uma artista brasileira vivera to intensamente aquilo que os

americanos chamavam de estrelato um estgio em que as portas se abriam
automaticamente, os camarins se enchiam de flores, os copos nunca ficavam
vazios, e tudo que se dizia era ouvido e levado em considerao. Mesmo que
para discordar (2005, p. ).

Foi o que aconteceu na temporada de 1936 quando, ao sintonizar uma

transmisso da Rdio Belgrano para o Rio, alguns brasileiros quase desmaiaram
ao ouvir:

Al, macacada!!! Como vo as coisas por a?

Era Aurora, tentando imitar o jeito de Carmen e cometendo a gafe do

ano ao dirigir-se nesses termos ao povo brasileiro por uma rdio argentina. E
logo de onde da cidade em que viviam nos chamando de macaquitos! Alguns
jornais destilaram azedume sobre Aurora e Carmen, insinuando que o governo
deveria exercer um controle sobre os brasileiros que nos representavam l fora
(2005, p. 142).

Fazendo uma leitura da imagem de baiana criada por Carmen, podemos afirmar
que as alteraes feitas por ela no respondiam apenas a excentricidades suas, mas tinham
a ver com a prpria brasilidade que ela queria transmitir em suas roupas. Com uma
natureza to punjantemente colorida, no se poderia representar o Brasil com vestes
brancas, como as baianas originais faziam. O colorido, associado s nossas belezas
naturais, ao carnaval e a todas as nuances da diversidade tnica da nao, representava
 188

muito melhor o Brasil do que o branco. Logo, podemos afirmar que Carmen, ao alterar
esse elemento da imagem da baiana, a abrasileirou. O mesmo ocorre com as duas
cestinhas de frutas que Carmen colocou na cabea, tambm associadas s riquezas naturais
do Brasil.

Tambm Gardel servia aos padres estticos de beleza das elites argentinas, alm
de ter, em sua imagem, o jeito sofisticado destas. Assimilava, tambm, elementos
simblicos associados aos segmentos populares e, dentre estes, vrios com carter tnico.
Desta forma, Carmen e Gardel tornaram-se verses possveis sobre a identidade nacional
do Brasil e Argentina, tendo elementos simblicos que lhes permitiam a aceitao das
elites, de diversos segmentos populares e, mesmo, do estado, o qual no os percebia como
um perigo ou ameaa nao.

A figura da baiana e do gaucho no tem apenas uma conotao associada s

identidades populares, mas, tambm, a identidades regionais. Tanto no Brasil quanto na
Argentina, j havia, fortemente presentes no imaginrio social, identidades regionais que,
s vezes, tinham apelo maior do que as nacionais. As naes brasileira e argentina tambm
tiveram que ser pensadas em relao s diversas identidades regionais, melhor dizendo,
tiveram que incluir estas identidades na identidade nacional ou, mesmo, neg-las, para
fortalecer o nacional. Neste processo, tambm Carmen e Gardel foram importantes como
veremos no prximo captulo.
 189

Figura 6: Gardel no filme Las luces de Buenos Aires (1931)

 190

Figura 7: Cena do filme Banana da Terra (1938)

5 O GAUCHO OU A BAIANA? A IDENTIDADE NACIONAL ENTRE
DIVERSAS REGIES

5.1 O PROBLEMA REGIONAL NA CONSTRUO DAS NAES BRASILEIRA E

ARGENTINA

Bourdieu foi um dos pensadores que mais produziu reflexes sobre a relao entre
regio e nao, enfocando as relaes de poder que entre este dois entes existe. A questo
regional de extrema importncia na construo das identidades nacionais, pois, como as
identidades regionais so construdas de forma ligada a um espao geogrfico, existe uma
facilidade muito maior de ruptura com a nao (formando outra nao ou se integrando a
outra nao) do que no caso de uma identidade tnica. Como afirma o autor:

[...] a confuso dos debates em torno da noo de regio e, mais

geralmente, de etnia ou de etnicidade (eufemismos eruditos para substituir a
noo de raa, contudo, sempre presente na prtica) resulta, em parte, de que a
preocupao de submeter crtica lgica os categoremas do senso comum,
emblemas ou estigmas, e de substituir os princpios prticos do juzo cotidiano
pelos critrios logicamente controlados e empiricamente fundamentados da
cincia, faz esquecer que as classificaes prticas esto sempre subordinadas a
funes prticas e orientadas para a produo de efeitos sociais; e, ainda, que as
representaes prticas mais expostas crtica cientfica (por exemplo, os
discursos dos militantes regionalistas sobre a unidade da lngua occitnica)
podem contribuir para produzir aquilo por elas descrito ou designado, quer
dizer, a realidade objetiva qual a crtica objectivista as refere para fazer
aparecer as iluses e as incoerncias delas.

Mas, mais profundamente, a procura dos critrios objectivos de

identidade regional ou tnica no deve fazer esquecer que, na prtica social,
estes critrios (por exemplo, a lngua, o dialecto ou o sotaque) so objectos de
representaes mentais, quer dizer, de actos de percepo e de apreciao, de
conhecimento e de reconhecimento em que os agentes investem os seus
interesses e os seus pressupostos, e de representaes objectais, em coisas
(emblemas, bandeiras, insgnias, etc.) ou em actos, estratgias interessadas de
manipulao simblica que tm em vista determinar a representao mental que
os outros podem ter destas propriedades e dos seus portadores (1989, p. 12).
 192

Como menciona o prprio Bourdieu, no contexto atual, ningum poderia sustentar

que existem critrios capazes de fundamentar classificaes naturais em regies
naturais, separadas por fronteiras naturais. A fronteira nunca mais do que o produto
de uma diviso a que se atribuir maior ou menor fundamento na realidade segundo os
elementos que ela reunir.

A regio est ligada, diretamente, a um aspecto poltico, pois:

A fronteira, esse produto de um acto jurdico de delimitao, produz a

diferena cultural do mesmo modo que produto desta: basta pensar na aco do
sistema escolar em matria de lngua para ver que a vontade poltica pode
desfazer o que a histria tinha feito (1989, p. 115).

E, desta forma:

O regionalismo (ou o nacionalismo) apenas um caso particular das

lutas propriamente simblicas em que os agentes esto envolvidos quer
individualmente e em estado de disperso, quer colectivamente e em estado de
organizao, e em que est em jogo a conservao ou a transformao das
relaes de foras simblicas e das vantagens correlativas, tanto econmicas
como simblicas; ou, se se prefere, a conservao ou a transformao das leis de
formao dos preos materiais ou simblicos ligados s manifestaes
simblicas (objectivas ou intencionais) da identidade social. Nesta luta pelos
critrios de avaliao legtima, os agentes empenham interesses poderosos, vitais
por vezes, na medida em que o valor da pessoa enquanto reduzida socialmente
sua identidade social que est em jogo (1989, p. 124).

Nos incios da formao do Estado Nacional, Brasil e Argentina passaram por

situaes distintas quanto articulao deste com as diversas regies. Conforme pesquisas
recentes, a unidade territorial brasileira deve-se, em grande medida, atuao do Estado
imperial, tendo sido superados os problemas regionais do Perodo Regencial a partir do
incio do reinado de Don Pedro II. No caso argentino, neste mesmo perodo inicial do
Segundo Reinado, vivia-se um momento de auge dos conflitos regionais. Conforme Silva,
no interior das instituies da monarquia parlamentar acomodavam-se interesses das elites
regionais.

Foi o embate entre as prerrogativas do poder central e as exigncias

dos potentados regionais e locais a nota marcante do perodo compreendido entre
a Independncia e 1850. Na Argentina, o vazio poltico e institucional
compreendido entre a Independncia e a retomada do processo de construo do
Estado aps a vitria de Monte Caseros ficou conhecida como a poca do
caudilhismo [...] Somente depois de 1862, com a unificao do territrio
nacional, at ento dividido entre o estado de Buenos Aires e a Confederao
Argentina, comeou a consolidar-se o processo de formao do Estado nacional
e foram deixados para trs os anos marcados por recorrentes insurreies
 193

lideradas por caudilhos do interior, de base rural, reprimidas pela interveno do

governo nacional (2003, p. 7-8).

Tambm Wasserman aponta esta identidade regional fortemente construda

anteriormente identidade nacional, afirmando que:

[...] os pases que realizaram sua emancipao poltica colonial entre

1810 e 1825 tinham como caractersticas centrais: a falta de uma nacionalidade
definida, explicitada, por exemplo, na idia de fatalidade do nascimento extra-
europeu; presena acentuada de regionalismo, o que tornava confusos os
sentimentos identitrios, principalmente porque a identificao com a localidade
municipal era mais acentuada do que as demais formas de identificao;
manuteno de relaes pr-capitalistas de produo, que proporcionavam um
ambiente onde havia uma forte indefinio de identidades coletivas, com a
proximidade entre os patres e os pees pelos vnculos pessoais caractersticos
dessas relaes de produo; presena do caudilhismo, como fator de
instabilidade e de obstaculizao concreta formao de um espao econmico
organizado, sem fronteiras polticas, sociais e econmicas; ausncia de um
mercado interno unificado; atividades produtivas predominantes voltadas para o
exterior; classes dominantes totalmente identificadas com a cultura europia etc.
(2002, p. 91).

Ainda conforme Wasserman, este problema regional estava vinculado ao dos

impostos, pois a desigualdade entre as regies, tanto no Brasil quanto na Argentina,
devia-se utilizao dos impostos preferencialmente nas regies onde se localizavam
geograficamente as oligarquias que controlavam o Estado (2002, p. 125).

A emergncia de Buenos Aires, desde ento, deu-se em nveis econmico,

poltico, populacional e cultural. Nos mbitos econmico, populacional e poltico,
conforme afirmam Fausto e Devoto, a cidade se beneficiou do grande desenvolvimento
econmico, que teve como marco inicial a ltima dcada do sculo XIX:

Tomando-se como referncia os anos de 1895 e 1914, em que se

realizaram censos nacionais, e o de 1929, verificamos que Buenos Aires tinha
em torno de 664 mil habitantes em 1895, passando a 1,6 milhes em 1914 e
quase 2,3 milhes em 1929. A populao tornou-se socialmente complexa,
abrangendo novos quadros de elite e amplos setores de trabalhadores e da classe
mdia concentrada nos servios, em que se destacam os empregos no Estado, a
partir sobretudo da primeira presidncia de Hiplito Yrigoyen (1916-1922).

Alm disso, a metrpole se beneficiou do avano socioeconmico da

regio que a cerca, especialmente da provncia de Buenos Aires. Desse modo, a
capital e a provncia representavam um plo sem paralelo em outras cidades ou
provncias, mesmo admitindo-se a importncia relativa de centros urbanos como
Crdoba, Mendoza, Rosrio e das reas em que esto insertas.

O maior grau de dependncia das provncias argentinas com relao

ao governo federal, em termos comparativos, derivou tambm da definio do
monoplio da violncia. A Constituio brasileira de 1891 no vedou a criao
de foras militares estaduais, o que permitiu a formao de verdadeiros exrcitos
 194

nos estados. [...] Em contrapartida, as milcias provinciais foram abolidas

formalmente na Argentina em 1879 [...] (2004, p. 148).

Neste sentido, diferentemente do caso brasileiro, em que houve um pacto

oligrquico sem imposio do Rio de Janeiro88, no caso argentino Buenos Aires tornou-se
um agente de imposio poltica e cultural, utilizando-se, para tanto, de vrios tipos de
violncia.

Desta forma, no caso brasileiro, o problema entre as regies na construo da

nao foi tanto uma polarizao entre a capital e o interior. A negociao em torno das
representaes regionais na composio da identidade nacional no teve, como agentes
opostos, a cidade e o interior, como no caso argentino. Porm, houve a necessidade da
combinao de smbolos de vrias regies para que houvesse a incluso destas na
identidade nacional.

At em torno de 1870, toda a parte sul da atual Argentina ainda no havia sido
conquistada nao. Isso ocorreu com a expedio de Roca, a partir da qual teve que se
pensar a integrao desta regio nao. Conforme Silva:

[...] encontramos, no sculo XIX, na Argentina, a experincia da

fronteira gerando o inverso da tese turneriana [refere-se ao trabalho de F. J.
Turner sobre a conquista da fronteira na histria dos Estados Unidos], um mito
negativo, na literatura acadmica e na cultura popular. A fronteira foi vista como
um lugar brutal, onde prevalecia a lei do mais forte e a justia s poderia ser
imposta de fora atravs da ao de representantes legais de instituies sediadas
em centros urbanos distantes. Os intelectuais argentinos, ao invs de
considerarem como Turner que a fronteira regenerava os costumes carcomidos
da velha Europa, achavam que a luz s poderia vir de l e que, portanto, no era
o declnio da influncia europia que se devia enaltecer, mas sim o seu
incremento (2003, p. 12).

Entre estes intelectuais que construram uma viso negativa do interior da

Argentina, o mais importante foi Domingos Faustino Sarmiento (presidente entre 1868 e
1874). Seu livro clssico Facundo: Civilizao e Barbrie foi escrito em 1845,
enaltecendo as virtudes da regio civilizada a cidade ou, em suma, Buenos Aires
exatamente no momento do governo Rosas e como crtica ferrenha a ele. A imagem do
gaucho extremamente negativa nesta obra, visto como preguioso, servidor do poder
dos chefes locais e, ainda, como nmade, um entrave para o progresso da civilizao.
Como afirma: [...] no puede haber progreso sin la posesin permanente del suelo, sin la

88
O que Fausto e Devoto nomeiam pacto brasileira (2004, p. 149).
 195

ciudad, que es la que desenvuelve la capacidad industrial del hombre y le permite extender
sus adquisiciones (1986, p. 57).

Outra grande referncia que teorizou a respeito da questo regional, na Argentina,

no sculo XIX, foi Alberdi. Tambm ele enfatizava a distino entre o mundo civilizado e
a barbrie, chegando a afirmar que na Amrica, tudo o que no europeu brbaro
(1994, p. 70).

No final do sculo XIX, percebe-se, contudo, uma transformao na percepo

sobre o interior argentino e, nesta transformao, mudanas especialmente no que se refere
sua maior representao: o gaucho, como analisado nos captulos anteriores.

O processo imigratrio, mais focado no captulo anterior, tambm serviu,

conforme Martinez, Etchegaray e Molinari, para aprofundar a diviso regional do pas,
pois situou-se especialmente nas zonas urbanas (identificando que a poltica oligrquica
dificilmente lhes permitiu, diferentemente do caso dos Estados Unidos, acesso terra).
Interessante os apontamentos estatsticos apresentados pelos autores:

[...] hacia los finales del siglo XIX, el rea capitalina posea una
mayora de poblacin extranjera (52%), la provincia de Buenos Aires un 30%,
Santa Fe un 40%, y Entre Ros, Crdoba y Mendoza, alredor del 20%. Mientras
que las provincias del noroeste apenas si llegaban a un 2 o 3% de extranjeros.
Una excepcin era Jujuy con un alto porcentaje de extranjeros, pero no de origen
europeo sino boliviano (2000, p. 161).

No Brasil, diferentemente da Repblica Velha, que teve o federalismo como

caracterstica, a poltica que se instalou aps a Revoluo de 30 tendeu ao centralismo e,
conseqentemente, valorizou a identidade nacional em detrimento das regionais. O modelo
de Estado autoritrio que comeava a se instaurar a partir de ento teve uma importante
atuao, em nvel cultural, para a construo de uma nova identidade nacional. Capelato,
que analisa a influncia das idias fascistas nos regimes de Vargas e Pern, afirma que elas
circularam pela Amrica Latina entre as dcadas de 30 e 40, influindo, especialmente, em
dois aspectos: no desenvolvimento do nacionalismo e na emergncia do estado autoritrio
que atuou mais sobre a cultura nacional (1991, p. 51-63).

O desenvolvimento de um novo meio de comunicao o rdio foi fundamental

na construo dessa nova identidade, tendo sido utilizado largamente pelo Estado para esse
fim. O potencial desse meio afirmado na cano Cantores de rdio, marcha de Alberto
 196

Ribeiro, Josu de Barros e Lamartine Babo, interpretada por Carmen e Aurora Miranda
(Figura 14), em 1936, numa estrofe que expressa muito bem sua influncia:

Ns somos as cantoras do rdio

Nossas canes cruzando o espao azul
Vo reunindo num grande abrao
Coraes de norte a sul

O poder desse meio de comunicao est associado grande distncia que poderia
alcanar num mesmo instante. Isto ia ao encontro da necessidade da poltica getulista de
unir, simultaneamente, coraes de norte a sul, ou seja, unir a nao, de uma forma
quase mgica, fazendo com que a prpria voz de Vargas e a de cantores, como Carmen
Miranda que representavam no mais as regionalidades da Repblica Velha, mas a nao
brasileira unida atravs de uma identidade comum agora fossem ouvidas por todos os
brasileiros.

5.2 A BAIANA E O GAUCHO

Apesar de terem nascido na Frana e em Portugal, Carmen Miranda e Carlos

Gardel passaram o perodo de sua infncia at a idade adulta vivendo nas cidades do Rio
de Janeiro e de Buenos Aires. As canes interpretadas por Carmen e Gardel abundam em
representaes destas duas cidades. Tambm em suas imagens e em suas falas percebe-se
esta ligao.

Um elemento importante desta ligao, tanto de Carmen quanto de Gardel, s

identidades do Rio de Janeiro e de Buenos Aires, era o uso da gria. Enquanto o segundo
utilizava o lunfardo, a gria portenha, a primeira esbanjava em grias que havia aprendido
em sua infncia e primeira juventude no bairro da Lapa, o bairro bomio do Rio de Janeiro
no qual ela residiu. Tanto em suas manifestaes pblicas, especialmente no rdio, como
mesmo em suas gravaes, Carmen inseria estas grias que acabavam por compreender o
seu prprio estilo. Ao analisar a fala de Carmen, Castro afirma:

Numa poca em que se exigia das moas um recato de porcelana,

inclusive lingstico, ela trouxera da Lapa um fato repertrio de gria, talvez em
reao aos excessivos bons modos impostos pelas freiras. Para ela, uma pessoa
era velhinho, filhote, ou meu nego; ntima at de estranhos, querido e
meu bem era tratamentos que ela dispensava primeira vista; uma coisa boa e
diferente era de matar; um sucesso era um chu; dinheiro era arame; fugir
 197

ou desaparecer era azular; flertar ou exibir-se era fazer farol. Dominava

tambm o pato portenho que, atravs do tango tinha se implantado na fala do
Rio: bacana, otrio, engrupir, afanar. A gria era a moeda corrente que
igualava finos e grossos e fazia de todos, no importava a origem, cariocas. E
com todo o peso de sua famlia portuguesa, a jovem Carmen era carioqussima,
ntima das manemolncias e vontade em qualquer situao.

No era s a gria. Muito cedo Carmen incorporou os palavres ao seu

dia-a-dia, embora, nesse caso, a Lapa no fosse a nica responsvel parte do
crdito deveria caber a seu pai. Como tantos portugueses de sua origem, seu
Pinto era exuberantemente desbocado, e as palavras cabeludas (algumas, como
cu ou puto, sem conotao negativa em Portugal) lhe escapavam como
simplicidade, quase com candura (2005, p. 21).

Contudo, apesar desta identificao com ambas as cidades, Carmen e Gardel

buscaram representaes de outras identidades regionais na construo de suas imagens.
Mais especificamente, Carmen ficou consagrada como baiana, enquanto que Gardel, em
grande medida, utillizou a imagem do gaucho, imagem ligada ao interior argentino. Eles
utilizaram-se de vestimentas consideradas tpicas destas regies (Gardel em seu incio de
carreira e em algumas apresentaes, principalmente na Europa e, Carmen, a partir de
1938, quase que no aparecia mais sem adereos que lembravam a Bahia). Esta escolha de
ambos os artistas tambm est associada ao processo de negociao sobre a identidade
nacional existente na poca e, alm de haver identidades regionais envolvidas nela,
tambm havia questes de definio da nao entre elites e segmentos populares, tanto que
tanto o gaucho quanto a baiana, vendendo suas comidas tpicas, representam identidades
populares de suas respectivas regies.

Aqui, j fazemos uma distino entre os casos de ambos os artistas. A imagem

que ficou consagrada de Carmen Miranda foi, especificamente, a de baiana (Figura 8).
Gardel, porm, apesar de ser lembrado tambm como gacho, tem, ainda mais lembrada,
sua imagem utilizando smooking ou outras roupas que representam as identidades de elite
Argentina, especialmente de Buenos Aires (Figuras 9 e 10). Nisso, poderamos deduzir
acerca da afirmao j feita de que, diferentemente do caso de Carmen, Gardel, na
Argentina, um consenso quase que absoluto em termos de adorao e legitimidade como
representante nacional. Isso, provavelmente, em grande medida, deve-se ao fato dele
apresentar, em sua vestimenta, representaes ora populares, ora de elite, ora do interior
argentino (mais associado regio pampeana), ora da grande cidade.

A vitria simblica da Bahia, atravs de Carmen Miranda, deu-se no final da

dcada de 1930. Em 1938, num momento fortemente influenciado pela averso estatal
 198

figura do malandro, representante do Rio de Janeiro, foi gravada, por Carmen, O que
que a baiana tem. um samba tpico baiano de Dorival Caymmi, que, alm de
compositor, tambm a ajudou a montar o figurino de baiana e participou da gravao da
msica para o filme Banana da Terra:

CM: O que que a baiana tem?

Coro: O que que a baiana tem?
CM: Tem torso de seda, tem (tem)
Tem brinco de ouro, tem (tem)
Corrente de ouro tem (tem)
Tem pano da Costa, tem (tem)
Tem bata rendada, tem (tem)
Pulseira de ouro tem (tem)
Tem saia engomada, tem (tem)
Tem sandlia enfeitada, tem (tem)
E tem graa como ningum
Coro: O que que a baiana tem?
CM: Como ela requebra bem
[...]
Coro: O que que a baiana tem?
CM: Um rosrio de ouro
Uma bolota assim
Ai, quem no tem balangands
No vai no Bonfim
Oi, quem no tem balangands
No vai no Bonfim

A baiana era apresentada como portadora de uma sensualidade que causa certa
empatia. Mas a sensualidade tambm poderia ser facilmente representada na virilidade da
figura do gacho, representante do Rio Grande do Sul, por exemplo. Assim, ela no um
fator essencial, mas um adicional legitimao da baiana como smbolo da nao. certo
que o poder simblico de Carmen influiu na legitimao da baiana como smbolo nacional.
Contudo, existem outros elementos que tambm deram legitimidade baiana. Em primeiro
lugar, temos de levar em conta que foi em terras do atual estado da Bahia que chegaram os
primeiros portugueses ao Brasil. Neste sentido, a Bahia j fazia parte do imaginrio de
amplos segmentos da populao brasileira dos anos 30 como sendo o local da origem do
Brasil, o mito fundador da nacionalidade. A data da chegada de Pedro lvares Cabral a
terras que, nos anos 30, pertenciam ao estado da Bahia, era feriado nacional e,
conseqentemente, representao muito difundida como marco inicial da nacionalidade
brasileira.

Um segundo elemento histrico que legitima os smbolos da Bahia como

representantes da nao o fato da cidade de Salvador ter sido, durante a maior parte do
 199

perodo colonial, capital do Brasil. Nesse sentido, ao mesmo tempo que o Rio de Janeiro
representaria o Brasil moderno, a Bahia estaria associada ao passado histrico brasileiro.

Alm desses elementos presentes no discurso histrico e difundidos largamente

entre amplos segmentos da populao, havia, dentro da composio urbana do prprio Rio
de Janeiro, um importante elemento legitimador dos smbolos da Bahia como
representantes do nacional. Como analisa Velloso (1990), houve, especialmente durante a
Repblica Velha, uma grande migrao de baianos para essa cidade. Baianos que
chegaram ao Rio de Janeiro puderam manter vrios elementos de sua cultura, por exemplo,
nas casas das famosas tias baianas, que estabeleciam uma rede de proteo aos baianos
que chegavam capital. Era na casa de uma delas, a Tia Ciata, onde se reuniam vrios
artistas e intelectuais, como Donga, Pixinguinha, Sinh, Manuel Bandeira e Mrio de
Andrade, possibilitando a circulao da cultura, o que permitiu, por sua vez, a aceitao,
inclusive para setores da intelectualidade, de smbolos da Bahia como legitimadores da
nao.

Trazidos da Bahia, vrios elementos culturais j faziam parte do cotidiano do Rio

de Janeiro:

Desde o incio do sculo, as tias baianas com os seus famosos

tabuleiros, estavam presentes nos mais diversos pontos da cidade. Nas esquinas,
praas, largos, becos, estao de trem, porta das gafieiras, elas eram presena
obrigatria, j fazendo parte do cotidiano carioca. Nas festas tradicionais das
igrejas, como as da Penha e Glria, tambm compareciam com as suas barracas
de comida tpica (VELLOSO, 1990, p. 217).

Dessa forma, j havia uma certa receptividade, entre setores da capital do pas,
para a legitimao de smbolos baianos como nacionais. Assim, poderia se afirmar que a
legitimao desses smbolos esteve intimamente associada ao aval recebido no Rio de
Janeiro. A Bahia teria, desta forma, suficincia simblica para representar a nao
brasileira.

Alm disso, esta vitria simblica da baiana tambm teve influncia da

indstria cultural norte-americana, quando da ida de Carmen para os Estados Unidos, ao
escolher a imagem da baiana de Carmen como smbolo do Brasil, como analisa Garcia
(2004).
 200

A figura da baiana combinava com o perfil de Carmen. Dentre os modelos

femininos presentes no Rio de Janeiro, as baianas se destacavam por sua desinibio,
linguajar mais solto e maior liberdade de locomoo e iniciativa. Estes elementos
combinavam com a personalidade de mulher liberada de Carmen (que chocava muitas
pessoas ao fazer coisas como dirigir sozinha e tirar fotos de mai na praia). A imagem da
baiana poderia, dessa maneira, servir para ela como uma forma pessoal de manifestar seu
temperamento liberado, enquadrando-se o arqutipo de uma herona no virgem, como
analisado no segundo captulo.

Pelo lado da poltica, especialmente quanto valorizao do trabalho, poderamos

fazer mais uma inferncia sobre a figura da baiana como representante do nacional. Ao
contrrio do malandro, a baiana no representa um mundo margem do trabalho regular.
Nela no se pode identificar, em princpio, qualquer vestgio de resistncia explorao do
trabalho. Mas havia um significativo seno nessa representao: o Estado Novo visava
construo do Brasil moderno e industrial, e a baiana representava o passado arcaico
brasileiro. Com certeza, porm, o imaginrio da poca no aceitaria, como representao
da nao, um operrio de fbrica ou algo parecido, smbolo da modernidade. O elemento
de fio-terra com a realidade desaconselhava essa representao, tendo em vista o recente
surgimento e a pequena parcela do contingente de trabalhadores fabris no cenrio nacional
daquele momento.

A baiana, apesar de no ser um smbolo moderno, como se propunha ser o Estado

Novo, tambm no era um smbolo que se opunha a esse, como o era o malandro. A
baiana, tal como aparecia nas canes interpretadas por Carmen Miranda, se apresentava
freqentemente em atividades como a de vender comidas em seu tabuleiro. Assim, ela era
uma trabalhadora. Ela no conseguia seu dinheiro por formas no aceitas pelo Estado
Novo, como fazia o malandro.

A imagem de baiana construda por Carmen (Figura 8) no foi uma cpia fiel das
baianas que vendiam comidas em Salvador. Ela selecionou alguns elementos dos trajes
destas baianas e acrescentou outros, como analisaremos mais tarde. Foi algo muito
chocante para a poca: uma cantora que sempre havia se vestido dentro das tendncias da
moda urbana do Rio de Janeiro (Figuras 12 e 13), neste momento, construiu um figurino
totalmente distinto. Mais impressionante ainda, foi o resultado disso. Segundo Gil-
Montero:
 201

Algo extraordinrio aconteceu no Carnaval seguinte, aps a estria de

Banana da Terra. Quase todos os homens que participavam dos desfiles nas
ruas do Rio usavam uma baiana no bem o clssico traje baiano, mas a nova
verso de Miranda. Mais extraordinrio ainda, era que as mulheres, que em geral
se mantinham afastadas das ruas mas participavam de bailes e concursos,
tambm tinham descoberto a baiana (1989, p. 85).

Sendo assim, parece haver uma resposta positiva do povo do Rio de Janeiro em
relao figura de baiana que Carmen criara. Isso mostra que estas representaes
regionais da Bahia no encontraram oposio dos cariocas, o que favoreceu a sua
emergncia como smbolo nacional. Em outras palavras, a imagem transmitida foi acolhida
pelos receptores, tendo a representao atingido seus objetivos.

Era freqente, nas msicas interpretadas por Miranda, a descrio de modelos de

brasileiros, como o malandro e a baiana, dizendo como se vestem, como agem, o que
fazem. Identificamos, contudo, uma freqncia maior da descrio da figura do malandro
no perodo at 1937 e da figura da baiana aps este ano. Sabe-se que a poltica instaurada
em 1937, bem como a maior parte das elites brasileiras, negaram o malandro. Porm,
parece no ter havido o mesmo processo de negao em relao baiana como
representao da nacionalidade.

A figura da baiana tambm vai ao encontro da questo tnica da miscigenao,

especialmente entre a negra e a branca que, nela, se fundem harmoniosamente, como
propunha Gilberto Freyre. O pano da costa, lembrando a herana africana, o Bonfim, que
lembrava o Candombl logo aps o rosrio de ouro, que lembrava a Igreja Catlica. Enfim,
a baiana seria a representao que melhor expressaria esta forma de sntese do Brasil. E,
importante, uma sntese harmnica, que representava as camadas populares brasileiras em
convvio pacfico com as elites, diferentemente do malandro, que era a representao
destas camadas em forte atrito com aquelas e com toda a nova organizao poltico-
econmico-social que se estabelecia.

Contudo, no podemos esquecer que a figura da baiana apresentada por Carmen

Miranda no era idntica original da Bahia, mas uma montagem onde ela uniu o seu
gosto para roupas com a orientao dada por Dorival Caymmi:

Como se cuidasse de preparar Carmen Miranda, Dorival Caymmi

acompanhou-a at a costureira, mulher do compositor Vicente Paiva. Caymmi
lembra do tecido argentino escolhido por Carmen, com listras vermelhas, verdes
e amarelas. Depois, foi com ela escolher os balangands na Avenida Passos
(MENDONA, 1999, p. 18).
 202

Assim, Carmen fez uma srie de alteraes na figura da baiana: fios de contas no
pescoo, o estmago nu, muitos balangands89, o uso de muitas cores vistosas, e um
turbante com duas cestinhas cheias de frutas.

Fazendo uma nova leitura desta imagem, como fizemos no captulo anterior,
podemos fazer uma associao desta com a questo das identidades regionais. O colorido,
associado s nossas belezas naturais, e as cestinhas de frutas na cabea remetem pujana
da natureza brasileira. Chau identifica a sagrao da natureza como um dos elementos
do mito fundador da identidade nacional brasileira. Este elemento tem sua construo j
nas primeiras narrativas produzidas pelos europeus sobre as terras americanas. Em sua
verso original, o Brasil foi associado ao paraso terrestre:

O que o Paraso Terrestre? Antes de tudo, o jardim perfeito:

vegetao luxuriante e bela (flores e frutos perenes), feras coceis e amigas (em
profuso inigualvel), temperatura sempre amena [...] Esta viso do paraso, o
topos do Oriente como jardim do den, essa Insulla de Brazil ou Isola de Brazil,
so constitutivos da produo da imagem mtica fundadora do Brasil e ela que
reencontramos na obra de Rocha Pita, que afirma explicitamente ser aqui o
Paraso Terrestre descoberto, no livro do conde Afonso Celso, nas poesias
nativistas romnticas, na letra do Hino Nacional, na explicao escolar da
bandeira brasileira e nas poesias cvicas escolares, como as de Olavo Bilac. [...]
O Brasil o solo nacional e este possui uma qualidade primordial instituinte, a
cor, que tinge o cu, a mata, a fauna e as raas porque, no dizer de Cassiano
Ricardo, parece que Deus derramou tinta por tudo (2000, p. 61-69).

Carmen parece se ligar a este mito fundador. Sua imagem de baiana marcada
pelo exagero de cores que culminam com a famosa cesta de frutos na cabea. Quase que
poderamos associ-la imagem do paraso terrestre com sua vegetao luxuriante e
bela. Neste sentido, Carmen se misturava com o colorido associado natureza brasileira.
Mais do que isso, sendo este colorido presente em suas vestes e indumentria, ela tem
poder sobre eles. Ela, em sua dana (detalhe importante salientar que no era comum, na
dcada de 1930, uma cantora, mesmo que de samba, danar enquanto cantava), define o
movimento desta exuberncia colorida como se fosse detentora de um poder transcendente
que a permite controlar esta representao da natureza.

89
Conforme Castro: Os balangands eram pencas de figas e amuletos feitos de metais nobres, lavrados por
finos ourives, e de quaisquer objetos de ferro, madeira ou osso que representasse um pedido ao santo ou o
pagamento de uma promessa. Quem os usava eram as formidveis negras do partido-alto da Bahia, ex-
escravas que tinham outro e prata escondidos em casa. E a prpria palavra balangand, por mais sugestiva,
era uma novidade: exceto os dicionaristas, ningum a conhecia no Rio. (Muito menos o seu sinnimo ou
variante: berenguendm.) (2005, p. 170).
 203

Este poder transcendente associa-se, tambm, prpria imagem da baiana. Como

afirma Castro:

A venda de cocadas e acarajs costumava ser apenas a fachada legal

dessas senhoras gordas e joviais que, na verdade, eram as lderes religiosas de
suas comunidades nos entornos da praa Onze. Essa religio, naturalmente, era o
candombl. Mas elas eram tambm as animadoras dos sambas e choros que se
tocavam em suas casas. Quando as escolas de samba foram fundadas, em fins da
dcada de 1920, as baianas foram das primeiras a formar uma ala e conquistar o
seu lugar nos desfiles ala essa oficialmente obrigatria desde 1933 (2005,
p. 171).

A imagem de baiana de Carmen remetia a esta liderana religiosa, a qual, em um

pas to religioso e mstico como o Brasil, onde ateus e agnsticos so uma raridade,
poderia ser mais um elemento legitimador da cantora como representao nacional.

Neste sentido, podemos considerar que Carmen teve um claro feeling para
tornar mais brasileira, ou seja, mais aceita pelo imaginrio nacional, a figura da baiana. A
baiana, como o prprio nome desta figura diz, no deixou de ser um smbolo regional, mas
as alteraes feitas pela cantora deram a ele possibilidade de, alm disso, tambm ser
nacional. Evidentemente que o cinema norte-americano dos anos 40 foi responsvel pela
consagrao, especialmente para a posteridade, da imagem de baiana criada por Carmen.
Contudo, as representaes precisam ter receptividade para se legitimarem e esta
receptividade pode ser explicada, pelo menos em parte, dentro do contexto dos anos 30.

No caso de Gardel (Figura 9), tal como no de Carmen, a imagem utilizada de

gaucho vinha ao encontro tanto da necessidade de afirmao de segmentos populares
quanto da mistura de elementos simblicos que poderiam ser tomados como uma sntese
nacional. Carmen no era baiana, no vendia acaraj nem era negra, mas a assimilao
destes elementos como os outros criados pela prpria cantora apresentavam-se como uma
verso da identidade nacional. Como afirma Vianna, Carmen tinha, inclusive, um
consciente projeto na construo desta imagem:

Seu projeto (ela disse: Olhem para mim e vejam se eu no tenho o

Brasil em cada curva do meu corpo) era ser brasileira e nele estava includa a
utilizao tanto do traje de baiana quanto do samba, j transformados em
smbolos da brasilidade [...] (1995, p. 130).

Gardel tambm tinha este projeto de ser argentino, tal qual comprova sua fala no
filme Rosas de Otoo e, para tanto, misturou sua trajetria pessoal e musical, que trazia
 204

elementos simblicos dos grupos populares urbanos de Buenos Aires, com a imagem que
representava os grupos populares do interior da Argentina: o gaucho. Em diversas de
suas canes, Gardel descreve o gaucho em seu espao, na paisagem idealizada do
campo que compe o mito fundador da identidade nacional argentina, como no tango
Pa' que ms? de Jos Ceglie, com letra de Atilio Supparo, gravado em 1926:

Un rancho e' terrn,

al lao de un omb,
una china, ms criolla que el mate,
un caballo que sea una luz,
en vez de facn, un perrito fiel,
y un saludo con un beso,
revoleao, desde muy lejos,
con cario de mujer...

Tuito en un campo alfombrao,

de puros cardos en flor,
y un petiso pelo pampa,
paque monte cuando nazca,
con mi mesma estampa,
el primer varn...

Vengan puebleros, dispus!

A disputarme a traicin,
una china y un perrito,
un gurito, en su petiso
y este rancho e' barro
mientras vivo yo

Uma imagem mais paradisaca do campo, ainda, descrita na msica De mi

tierra, de Pedro Numa Crdoba, Francisco Lozano e Eduardo Manella, gravado por
Gardel em 1921:

En la pampa de mi tierra, bellas flores y praderas,

de un aroma y hermosura sin igual
mi ranchito all lejano, nido de toda mi raza,
lo que el tiempo su recuerdo borrar.
En el puente de junquillos que atraviesa el manso arroyo
cuantas veces me he parado para or el murmullo de las aguas,
el cantar de los troperos y de chinas y paisanos sonreir...

Conforme Archetti, a Argentina, sob o impacto de uma massiva imigrao

europia, precisou reconfigurar sua identidade nacional. Nesse contexto, as tradies e
vestimentas gauchas constituram elementos-chave de um revivescimento nacionalista.
No artigo O gaucho, o tango, primitivismo e poder na formao da identidade nacional
argentina (2003), o autor analisa a vestimenta gaucha em sua relao com a identidade
nacional argentina. Num momento em que a Argentina era tomada por uma imigrao em
 205

massa e em que se impunha uma diversidade cultural vasta, a imagem antiga do gaucho
apresentava-se como um refgio e, mesmo, uma sada para se pensar a imagem do
argentino. A imagem do gaucho, oriunda dos grupos populares do interior, e o estilo
musical tango, oriundo dos grupos populares da cidade, misturam-se nas primeiras dcadas
do sculo XX para representar a Argentina como um todo.

Tambm, tal qual no caso da preferncia da baiana ao invs do malandro para

representar a nao, a preferncia pelo gaucho, um trabalhador que conduz o gado,
coincidia com um interesse do Estado e das prprias elites em verem-se representadas no
por um deturpador do sistema, como os compadritos das orillas de Buenos Aires, ou
como as militantes socialistas e anarquistas existentes entre os imigrantes, mas por um
trabalhador.

Neste processo, a utilizao das roupas de gaucho por Gardel, tanto na

Argentina quanto em sua trajetria no exterior, mostra-se como uma tentativa simblica de
associar as representaes de identidades populares rurais s identidades populares
urbanas, j apresentadas em Gardel e nos tangos que interpretava. Neste sentido, a imagem
construda por Gardel, tal qual a construda por Carmen, conglomerava representaes
populares de modo a torn-los uma verso possvel das identidades nacionais do Brasil e
da Argentina.

Apesar de no apresentar uma quantidade de adornos em seu figurino como fazia

Carmen, tambm existe uma composio nas roupas de Gardel que pode ser analisada em
sua relao com as identidades regionais e nacional. Apesar de um figurino bastante
diversificado, foi a imagem de baiana, criada em 1938 que, de tanto sucesso, eternizou-se.
No caso de Gardel, pode-se afirmar que, mesmo ele tambm tendo uma certa diversidade
em seu figurino, h duas imagens que se consagraram: a do gaucho (Figura 9) e a do
homem sofisticado de Buenos Aires (Figura 10)

Aps ver a imagem do Gardel gaucho, da Figura 9, e a de homem sofisticado de

Buenos Aires, da Figura 10, veja a Figura 11 e responda: a qual das duas imagens esta
similar?

Sem dvida, esta imagem, do filme El da que me quieras, de 1935, retrata o

gaucho. Contudo, h uma srie de elementos que lembram o homem sofisticado de
Buenos Aires. Perceba a diferena entre seu chapu e o dos outros integrantes da imagem.
 206

O chapu usado por Gardel no o tradicional, mas o cosmopolitamente presente, nos

anos 30, nas ruas de grandes cidades como Paris, Nova Iorque e... Buenos Aires.

Esta mistura, conforme Barsky e Barsky, tambm se apresentava nas msicas

interpretadas por Gardel:

A nivel letrstico y musical, sigue siendo llamativa [no final da dcada

de 1920], a la distancia, la mixtura que Gardel no consideraba como tal entre
los temas camperos y urbanos. No es extrao escuchar tangos con letras
gauchescas (Fiesta criolla, por ejemplo, o la inclusin de algn estilo
(Tristeza gaucha) interpretado a nivel instrumental de una forma no muy fiel al
gnero (2004, p. 478).

Tambm, percebe-se que o leno amarrado no pescoo, pea tpica da

indumentria do gaucho, diferentemente do outros dois gachos da imagem, est
amarrado para o lado. Se no houvesse estes dois outros gachos com leno no pescoo,
quem visualizasse esta imagem provavelmente ficaria em dvida se tratava-se de um leno
gaucho ou de um cachecol, comumente usado por homens sofisticados de vrios pases
de clima frio. E Gardel esbanjava sofisticao em suas roupas, algo que, alm de
representar identidades de elite, tambm tornava-o representante da identidades regional
portenha. Como afirma Collier:

Buenos Aires era una ciudad muy atildada; la ropa elegante era
admirada y (en lo posible) imitada por los porteos menos acaudalados. Gardel
por cierto satisfaca las expectativas en este sentido. Prestaba suma atencin a su
guardarropa y gastaba en el mucho dinero, habitualmente en las mejores
sastreras porteas. En aos posteriores compr al menos parte de su vestuario en
Londres.

Su aspecto era siempre impecable. Su cabello, cortado regularmente,

estaba tersamente engominado; su centelleante dentadura blanca se mantena
en buenas condiciones. Vesta trajes elegantes de corte cada vez ms caro []
(1988, p. 171).

Neste sentido, poder-se-ia afirmar que, tal Carmen Miranda, Gardel construiu uma
imagem misturando elementos de distintas identidades com o intuito de tornar-se a sntese
entre elas. Em relao s identidades regionais, Carmen Miranda, ao tentar construir uma
sntese sobre o Brasil, mistura smbolos que representam a identidade regional da Bahia
com outros, que representam o Rio de Janeiro, contendo, ainda, outros elementos de
carter no-regional.

Gardel, por sua vez, faz a sntese da antiga oposio entre a cidade de Buenos
Aires, representada pela moda e os padres europeus, e o campo, representado pelo
 207

gaucho. Faz a sntese entre a civilizao e a barbrie dentro de um sorriso que

harmoniza-se com o sofrimento presente dentro das letras das msicas que canta (como a
prpria cano El da que me quieras, do filme).

Contudo, esta oposio entre cidade e o campo poderia ser pensada, tambm, no
Brasil, atravs da oposio entre o litoral e o serto. Conforme Chau:

Com isso, somos levados a um outro efeito da imagem do Brasil-

Natureza. A disputa csmica entre Deus e o Diabo aparece, desde o incio da
colonizao, sem se referir s divises sociais, mas como diviso da e na prpria
Natureza: o Mundo Novo est dilacerado entre o litoral e o serto. [...] A diviso
natural do Brasil em litoral e serto d origem a uma tese de longa persistncia, a
dos dois Brasis, reafirmada com intensidade pelos integralistas dos anos 20 e
30, quando opem o Brasil litorneo, formal, caricatura letrada e burguesa da
Europa liberal, e o Brasil sertanejo, real, pobre, analfabeto e inculto. O serto,
diz Plnio Salgado, uma mentalidade, um estado de esprito, a brasilidade
propriamente dita como sentimento da terra.

Esse mesmo contraponto reaparece nas imagens do oeste e do

centro, formuladas politicamente durante o Estado Novo, como se escuta na
fala de Getlio Vargas, em 1939, ao convocar a nao para a marcha rumo ao
serto: Caminhamos para a unidade, marchamos para o centro, no pela fora
de preconceitos doutrinrios, mas pelo fatalismo de nossa definio racial.

Esse fatalismo de nossa definio racial, que faz do serto ou do

centro o lugar de nossa destinao natural, recebe seu sentido ideolgico claro na
elaborao do modernista Cassiano Ricardo, quando constri a imagem do
sertanista e das bandeiras como figurao da essncia e do destino da brasilidade,
e quando faz do serto a barreira natural protetora que se ergue para defender as
origens nacionais contra os perigos do litoral, importador do liberalismo, do
comunismo e do fascismo [...] (2000, p. 66-69).

Neste sentido, apesar de composies regionais distintas, poderamos analisar a

construo do imaginrio sobre estas regies no Brasil e na Argentina atravs do arqutipo,
proposto por Boia e citado anteriormente, do mundo dividido em opostos. Estes opostos
no se apresentam apenas na construo da identidade e da alteridade da nao, mas,
tambm, internamente, em nvel das regies. E as diversas regies argentinas e brasileiras
parecem ter sido freqentemente divididas em dois espaos imaginrios (Deus e o diabo,
cidade/litoral e campo/serto, Europa e Amrica, civilizao e barbrie).
 208

5.3 IDENTIDADES NACIONAL E REGIONAL PRESENTES NAS CANES

INTERPRETADAS POR CARMEN E GARDEL

Na construo social de significado para determinada gravao, indissocivel a

letra da msica da imagem do seu intrprete. No caso das letras das canes interpretadas
por Carmen e Gardel, parece que as mesmas vm a complementar sua imagem, apontando,
tambm, para elementos mais especficos que a imagem em si no apresenta. Lembremos
que Carmen e Gardel atuavam na construo de sua imagem, na escolha de suas roupas e
de seu repertrio musical (quando no, como no caso de Gardel, o compunha). No Brasil e
na Argentina do perodo estudado no havia uma indstria cultural desenvolvida a ponto
de possuir uma equipe de marketing responsvel por definir os passos dos artistas, ficando
esta definio muito mais a cargo dos prprios.

Existe, como vimos, um conflito regional na construo das naes brasileira e

argentina e, conseqentemente, identidades regionais esto presentes nas lutas simblicas
que envolvem a negociao das identidades nacionais. Esta negociao tambm se
expressa nas letras das canes interpretadas por Carmen e Gardel.

Em geral, diferentemente do caso da oposio representada entre identidades de

elite e populares (em que tanto Carmen quanto Gardel se apresentam como representantes
das identidades populares, freqentemente em oposio s elites), no caso das
representaes de identidades regionais, apesar de assimilarem elementos simblicos de
algumas regies especficas, tanto Carmen quanto Gardel tomam o cuidado de no se
colocar em oposio a outras regies. Desta forma, a crtica freqentemente presente s
identidades de elite no se manifesta em relao s identidades regionais no representadas
pelos artistas.

Tambm tendncia geral, tanto de Carmen quanto de Gardel, tentarem a

construo de uma identidade nacional que seja composta por uma harmnica combinao
entre as diversas regies. Esta tendncia se expressa mais ainda no final dos anos 30,
provavelmente por influncia das idias fascistas. Existe, neste momento, uma presso
poltica maior para evitar quaisquer oposies identitrias internas nao, mobilizando as
energias em prol desta identidade nica. Por exemplo, j em pleno auge da censura poltica
do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), em 1940, Carmen gravou
Recenseamento, de Assis Valente, em que canta:
 209

E o agente recenseador esmiuou a minha vida, foi um horror

E quando viu a minha mo sem aliana
Encarou para a criana que no cho dormia
E perguntou se meu moreno era decente
E se era do batente ou era da folia

Obediente, sou a tudo o que de lei

Fiquei logo sossegada e falei ento
O meu moreno brasileiro, fuzileiro
E quem sai com a bandeira do seu batalho
A nossa casa no tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza sem dever tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamburim,
Um reco-reco, um cavaquinho e um violo

Fiquei pensando e comecei a descrever

Tudo, tudo de valor que meu Brasil me deu
Um cu azul, um Po-de-Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu.
Tem feriado que pra mim vale fortuna
A Retirada de Laguna vale um cabedal
Tem Pernambuco, tem So Paulo e tem Bahia
Um conjunto de harmonia que no tem rival

A letra desse samba remete ao discurso oficial, que tentava restringir as

rivalidades regionais, pensando estas identidades como um conjunto de harmonia.
Conforme Paranhos, apesar do intervencionismo e da censura estatal, houve espao para
que outras verses sobre a nao brasileira fossem construdas, driblando a censura mesmo
em seu auge, a partir de 1940, o que mostra a diversidade de agentes envolvidos na
negociao sobre esta identidade. Como afirma:

Sem pretender negar a adeso espontnea, forada ou interessada de

muitos compositores populares cantilena estado-novista, o que se percebe, em
dezenas de registros fonogrficos do perodo, que, apesar dos pesares, o coro
dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de modo mais ou menos sutil,
conforme as circunstncias (2002, p. 91).

Esta cano interpretada por Carmen mostra-nos que, mesmo no sendo

unanimidade, era uma idia generalizada, mesmo para uma moa pobre da poca, que se
propunham as representaes de diversas regionalidades como harmonicamente unidas
para compor a nao. nesse sentido que Pernambuco, So Paulo e Bahia so
apresentados, nessa cano, no em divergncia com o Brasil, mas em plena harmonia com
este. E estes trs estados no foram escolhidos aleatoriamente para serem citados. Eles
representam, exatamente, extremos da diferena cultural entre as regionalidades brasileiras.
 210

Essa harmonia que uniria os estados da federao representada, freqentemente,

nas msicas interpretadas por Carmen no final da dcada de 30. o caso de Diz que tem,
samba-batuque de Vicente Paiva e Anibal Cruz, tambm gravado em 1940. Esta cano
parece-nos menos irnica, apresentando esta unio harmnica das diversas regionalidades,
conforme era de interesse do Estado Novo:

Cantei em So Paulo, cantei no Par

Tomei chimarro e comi vatap
Eu sou brasileira, meu it revela
Que minha bandeira verde e amarela

Temos, nessa cano, novamente, uma relao ntima entre So Paulo, Par, Rio
Grande do Sul (representado pelo chimarro) e Bahia (representada pelo vatap) e a nao
brasileira. D-se a idia de que a unio de todas as culturas regionais necessria para a
construo da cultura nacional e que a nacionalidade no exclui nenhuma regionalidade,
colocando-se em primeiro plano em relao a elas.

No caso das canes interpretadas por Gardel, no se encontra a citao, nas letras
das msicas, das diversas regies. Contudo, est presente em vrias canes a idia da
mobilidade do campo para a cidade e da cidade para o campo. O gaucho vai do campo
para a cidade onde emerge junto ao tango. Num caminho oposto, o gaucho sente saudade
do campo e retorna a ele.

Neste sentido, atravs do mito do gaucho e de sua mobilidade, une-se, tambm

harmoniosamente, apesar de com sofrimento, como no poderia deixar de ser no caso da
Argentina, estas duas regies. Gardel incorpora este mito e traz estas questes tambm nas
letras de suas msicas, como o caso da cano A la luz del candil, tango de Carlos
Vicente Geroni Flores e Julio Navarrine, gravado em 1927:

Me da su permiso, seor comisario?

Disculpe si vengo tan mal entrazao,
yo soy forastero y he caido al Rosario,
trayendo en los tientos un gen entripao.
Acaso usted piense que soy un matrero,
yo soy gaucho honrado a carta cabal,
no soy un borracho ni soy un cuatrero;
Seor comisario... yo soy criminal!...
Arrsteme, sargento,
y pngame cadenas!...
Si soy un delincuente,
que me perdone Dios!
Yo he sido un criollo geno,
 211

me llamo Alberto Arenas.

Seor... me traicionaban,
y los mat a los dos!
Mi china fue malvada,
mi amigo era un sotreta;
cuando me fui a otro pago
me basure la infiel.
Las pruebas de la infmia
las traigo en la maleta:
las trenzas de mi china
y el corazn de l!
Prese, sargento, que no me retobo!...
Yo quiero que sepan la verdad de a mil...
La noche era oscura como boca'e lobo;
Testigo, solito, la luz de un candil.
Total, casi nada: un beso en la sombra...
Dos cuerpos cayeron, y una maldicin;
y all, comisario, si usted no se asombra,
yo encontr dos vainas para mi facn.
Arrsteme, sargento,
y pngame cadenas!...
Si soy un delincuente,
que me perdone Dios!

J no final de sua carreira, em 1935, tal qual em sua imagem, no tango Arrabal
amargo, de Gardel e Alfredo Le Pera, parece que se mistura o campo aos subrbios de
Buenos Aires, as duas regies pelas quais o mito do gaucho circularia. Ao utilizar a
expresso Rinconcito arrabalero, Gardel parece criar uma identidade entre estes dois
espaos: o rinconcito, associado ao espao do campo, e o arrabalero, associado ao
espao dos arrabaldes, do subrbios.

Arrabal amargo metido en mi vida

como la condena de una maldicin,
tus sombras torturan mis horas de sueo,
tu noche se encierra en mi corazn
con ella a mi lado no vi tus tristezas,
tu barro y miserias, ella era mi luz
y ahora vencido arrastro mi alma,
clavado a tus calles igual que a una cruz.
Rinconcito arrabalero
con el toldo de estrellas
de tu patio te quiero.
Todo, todo se ilumina
cuando ella vuelve a verte,
y mis viejas madreselvas
estn en flor para quererte,
como una nube que pasa,
mis ensueos se van, se van, no vuelven mas.
No digas a nadie que ya no me quieres,
si a mi me preguntan dir que vendrs,
y as cuando vuelvas mi alma te juro
los ojos extraos no se asombraran,
veras como todos esperaban ansiosos
mi blanca casita y el viejo rosal,
y como de nuevo alivia sus penas
 212

vestido de fiesta mi lindo arrabal [arrabaldes, subrbio]

Rinconcito arrabalero ...

Em Tomo y obligo, tango de Carlos Gardel e Manuel Romero, gravado em

1931, o cantor fala das lembranas que envolvem a saudade do seu lejo pago, espao da
construo mtica do gaucho.

Tomo y obligo, mndese un trago

que hoy necesito el recuerdo matar,
sin un amigo, lejos del pago,
quiero en su pecho mi pena volcar.
Beba conmigo y si se empana
de vez en cuando mi voz al cantar,
no es que la llore por que me engana
yo s que un hombre no debe llorar.
Si los pastos conversaran,
esa pampa le diria
de que modo la quera,
con que fiebre la ador
cuantas veces de rodillas
tembloroso yo me he hincado
bajo el rbol deshojado
donde un da la bes,
y hoy al verla envilecida
a otros brazos entregada
fue pa mi una pualada
y de celos me cegu
y le juro todava,
no consigo comprenderme
como pude contenerme,
y ahi no mas no la mat.
Tomo y obligo, mndese un trago
de las mujeres mejor no hay que hablar,
todas, amigo, dan muy mal pago,
hoy mi experiencia lo puede afirmar.
Siga un consejo, no se enamore
y si una vuelta le toca hocicar
fuerza canejo, sufre y no llores
que un hombre macho no debe llorar.
Si los campos conversaran

Tambm em Lejana tierra mia, cano composta por Gardel e Le Pera, e

gravada em 1935, o cantor fala desta saudade de seu espao mtico de origem:

Lejana tierra mia

bajo tu cielo, bajo tu cielo,
quiero morirme un da
con tu consuelo, con tu consuelo.
Y or el canto de oro
de tus campanas que siempre aoro,
no se si al contemplarte al regresar
sabr rer o llorar...
Silencio de mi alde
que solo quiebra la serenata
 213

de un ardiente Romeo
bajo una dulce luna de plata.
En un bacn florido
se oye el murmullo de un juramento,
que la brisa llevo con el rumor
de otras cuitas de amor.
Siempre esta el balcn
con su flor y su sol,...
Tu no estas, faltas tu...
Oh, mi amor...
Lejana tierra mia
de mis amores, como te nombro
en mis noches de insomnio
con las pupilas llenas de asombro...
Dime, estrellita ma,
que no son vanas mis esperanzas,
bien sabes tu que pronto he de volver
a mi viejo querer.

A andorinha (golondrina) uma representao da mobilidade, mais do que isso,

do grande espao de circulao. Esta representao utilizada no tango Golondrinas, de
Carlos Gardel e Alfredo Le Pera, para identificar a alma criolla, que errante e viajera.
Atravs da andorinha, as diferentes identidades regionais podem se fundir, formando a
Argentina.

Golondrinas de un solo verano

con ansias constantes de cielos lejanos...
Alma criolla, errante y viajera,
querer detenerla es una quimera...
Golondrinas con fiebre en las alas,
peregrinas borrachas de emocin...
Siempre suea con otros caminos
la brujula loca de tu corazn...
Criollita de mi pueblo, pebeta de mi barrio,
la golondrina un dia su vuelo detendra;
no habra nube en sus ojos de vagas lejanias
y en tus brazos amantes su nido construira.
Su anhelo de distancias se aquietara en tu boca
con la dulce fragancia de tu viejo querer...
Criollita de mi pueblo, pebeta de mi barrio,
con las alas plegadas tambin yo he de volver.
En tus rutas que cruzan los mares
florece una estela azul de cantares
y al conjuro de nuevos paisajes
suena intensamente tu claro cordaje.
Con tu dulce sembrar de armonias
tierras lejanas te vieron pasar;
otras lunas siguieron tus huellas,
tu solo destino es siempre volar.

Outra imagem utilizada por Gardel para estabelecer a ligao entre as diferentes
regies a do passarinho. No tango Pajarito de Dante A. Linyera e Francisco Bautista
 214

Rmoli, gravado por Gardel em 24 de abril de 1930, apresenta-se uma ligao mais forte,
ainda, entre a imagem do passarinho e a integrao nacional:

Pajarito arrabalero, sos vocero

del ciudadano entrevero, corazn
que derrams en la esquina parlanchina
con voz linda y cristalina, tu cancin.
Radio humano que palpita y que grita
su propia angustia inaudita de emocin,
al vocear cada maana, sos gorrin...

Pajarito! Que al rodar al comps del grito

Prensa, Argentina!, Nacin!,
vas cortando las aceras,
y flameando las banderas
de tu propia perdicin.
Pajarito! No olvides que con el grito
Prensa, Argentina!, Nacin!
Por las urbanas arterias,
vas cantando tus miserias de gorrin...

Canillita hecho carrero, refranero,

poeta desde el callejero corazn.
Mientras tu mamita vela, canta y vuela,
solo latiste y consuela tu cancin...
Mientras gana tus centavos, cants bravo
la cancin de los esclavos, La Cancin,
que en las urbanas arterias callejeras,
vengarn un da, tus miserias de gorrin...

Percebe-se que a imagem do passarinho mistura-se com os gritos de Prensa,

Argentina e Nacin, quase que como estabelecendo o passarinho (talvez, metfora dos
meios de transporte, do deslocar-se facilmente por diversas regies) e a imprensa (o
deslocar das informaes), como elementos fundamentais na construo da nao
argentina.

Outro elemento importante a salientar sobre Gardel a meno de diversas

regies em suas canes. Tal como fez em relao a diversas etnias, narrando, em suas
msicas, enredos que se passam inclusive com uma japonesa, Gardel tambm fala de
diversas regies da Argentina. o caso, por exemplo, de Mendoza, retratada na cano
Claveles mendocinos, zamba de Alfredo Pelaia, gravado em 1924.

De las sierras cuyanas, son los claveles

ms perfumados, por qu ser?
Unen con sus olores lazos de amores
de enamorados, que bueno est!...
Clavel de amor... blanca flor
huija, laira, larair...
es la mujer Cuyana que se engalana
con los claveles, hasta embriagar
 215

Mujer buena y divina,

Cuyana hermosa
Viva Mendoza!... por qu ser?...
que lejos de mi tierra
quiero a su sierra
con sus claveles, hasta llorar...
Clavel de amor... blanca flor
huija, laira, larair...
donde los mendocinos le cantan dianas
a mis paisanas, lirios en flor...

Ya ves, Mendoza amada, yo no te olvido,

suelo querido siempre sers,
del que esparciendo flores
con sus claveles tus tradiciones cantando va...

Clavel de amor... blanca flor

huija, laira, larair...
al brindarles mi vida
cierro la herida
que va sangrando en mi corazn...

Tambm o caso da provncia de Entre Rios, retratada em La entrerriana valsa

de Alfredo Eusebio Gobbi, gravado por Gardel em 21 de junho de 1927:

Hermosa entrerriana e los ojos negros

y de talle esbelto como la palmera,
son tus labios rojos cual la flor del ceibo
y como azabache es tu cabellera.
T eres entrerriana la flor perfumada,
la adorada imagen de viva expresin
eres el encanto de la paisanada,
eres de Entre Ros la veneracin.

Eres el encanto de la paisanada,

eres de Entre Ros la veneracin.

Fuiste t, entrerriana, la que libertaste

a tu hermosa patria de aquel opressor,
fuiste t, entrerriana la que despojaste
de aquellas cadenas que eran el terror.
Por eso al reecuerdo de tu valenta
vibra en mi vihuela y en mi corazn,
porque t eres ninfa de la patria ma,
eres sol radiante de su pabelln.

Porque t eres ninfa de la patria ma,

eres sol radiante de su pabelln.

Sol resplandeciente del suelo entrerriano,

mujer adorada, estrela del Sud,
criolla que venero con placer ufano,
hada que encantaste mi pobre lad...
Por eso te canto, oh! criolla divina!...
gloria de Entre Rios, patricia argentina,
de las madres criollas, ms tradicional...
 216

Gloria de Entre Rios, patricia argentina,

de las madres criollas, ms tradicional...

E, ainda, fazendo referncia a Tucumn, no zamba Tucumana de Alfredo

Navarrine e Enrique Delfinom, gravado em 1924:

Bajo de un naranjo en flor

te vide una maanita,
y al mirarte ten bonita,
hice como el picaflor,
puse un beso en su boquita,
tucumana de mi amor...
Si, ay! Bajo del naranjo en flor...

E a referncia Crdoba, no zamba Cordobesita, de Celedonio Flores, Samuel

Castriota, gravado em 1925:

He visto bajar por las sierras

al lado del sol,
detrs de sus lindos cabritos
de blanco velln
las vueltas que daba la senda,
a mi vista se ocult
y alegre de lejos tu risa
flotando en el aire, sola lleg.

Cordobesita! Me mata la pena

Querme! S buena como yo lo soy...

A explicao para estas gravaes de Gardel parece ser muito bvia: ele precisava
se direcionar aos seu pblico das diversas regies argentinas e atender a este consumidor.
Sendo visto como portenho, a forma de fazer isso era falar destas vrias regies (assim
como havia falado de diversas etnias) de forma elogiosa e harmoniosa.

Defrontamo-nos, ento, com um problema: apesar de poder haver harmonia entre

as diferentes regies, qual deles teria legitimidade para ter seus smbolos representados
como nacionais? Uma nao no pode ser apenas o somatrio de vrias regionalidades. Ela
necessita de smbolos unitrios que se sobreponham aos regionais e que representem a
nao em todas as suas regies, justificando a unio dos vrios estados. Na busca de uma
unidade nacional, ao mesmo tempo que se aceitavam as identidades regionais, era
necessrio encontrar smbolos unos, os quais servissem para toda a nao. Desta forma, a
escolha do gaucho como representante nacional e sua circulao por diversas regies, ou
 217

mesmo a utilizao da representao da andorinha para esta, podem ser identificadas como
formas de, no caso argentino, construir uma unidade entre diversas identidades regionais.

No caso brasileiro, a centralizao poltica se deu no Rio de Janeiro, sendo lgico

que esta regio tivesse certa preferncia na definio de smbolos nacionais. E o Rio,
realmente, ocupava um lugar de destaque nas msicas que Carmen interpretava. Isto se
mostra bem em O samba e o tango, cano em que a parte em espanhol tem a estrutura
musical do tango enquanto que a em portugus tem a do samba, composta por Amado
Regis e gravado por Carmen em 1937:

Se habla castellano e num fandango

O argentino canta tangos,
Ora lento, ora ligeiro
Pois eu canto e dano sempre que possa
Um sambinha cheio de bossa
E u sou do Rio de Janeiro!

A letra dessa msica fala de uma relao de alteridade entre Argentina e o Rio de
Janeiro. Ora, no foi feita uma oposio desproporcional entre uma nao e uma cidade,
mas, sim, uma relao entre duas naes. O Rio de Janeiro foi tomado, nesta cano, como
representante direto do Brasil. Quase que, sem perder a inteno, Carmen poderia ter dito:
Pois eu canto e dano sempre que possa/ Um sambinha cheio de bossa, eu sou do Brasil.
A nica grande perda seria a da rima com a palavra ligeiro.

Autores como Santos (2000) e Pesavento (1999) j analisaram a representao do

Rio de Janeiro como cidade-smbolo tanto da modernidade quanto da nacionalidade, a
partir da Repblica. Houve uma ao poltica que buscou apagar da paisagem urbana tudo
o que lembrava o atraso do Imprio, tornando o Rio a cidade-smbolo da modernizao
do Brasil, ao mesmo tempo em que era, pela prpria condio de capital, cidade-smbolo
da nacionalidade.

O espao urbano tambm era o local onde a cultura dos diversos grupos que
formavam a nao circulava com mais facilidade e, conseqentemente, o espao onde seria
mais fcil a formao de uma sntese sobre a cultura nacional que unisse os diversos
grupos. Neste sentido, o Rio de Janeiro o local mais privilegiado do pas para o
surgimento dessa cultura. Como afirmam Vasconcellos e Suzuki Jr.:

Em contraste com as estruturas rgidas e violentas do latifndio e da

escravido, os centros urbanos mais desenvolvidos apresentavam uma relativa
 218

flexibilidade social, molejo este que fornecia subsdios para uma prtica musical
mais sincrtica. O florescimento do ambiente urbano permitiu o ponto de mistura
criativa entre os sons cindidos pela Casa Grande e a Senzala, criando o espao de
uma sntese original entre influncias musicais africanas, europias e, em menor
grau, do ndio da terra (1986, p. 504).

Vrios smbolos do Rio de Janeiro foram apresentados como nacionais. Na cano

Recenseamento, citada anteriormente, Carmen cantava:

Fiquei pensando e comecei a descrever

Tudo, tudo de valor que meu Brasil me deu
Um cu azul, um Po-de-Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu!

a paisagem do Rio de Janeiro, especialmente representada no Po-de-Acar,

que se tornou a representante do Brasil. Percebe-se que Carmen, ao citar o Po-de-Acar,
no se refere ao que de valor o Rio de Janeiro lhe deu, mas ao que o Brasil lhe deu. Por
outro lado, no so todos os smbolos do Rio de Janeiro que condiziam com o modelo
poltico e econmico instalado durante os anos 30. O maior de todos os problemas era,
provavelmente, um dos maiores smbolos associados a ele: o malandro. E este era, sem
dvida, a maior figura que o Rio de Janeiro tinha a oferecer como smbolo para a nao.
Como resolver essa questo?

Apesar de se aproximar da figura do malandro carioca, Carmen Miranda foi um

dos personagens fundamentais na escolha de um novo smbolo da nacionalidade. A j se
pode imaginar qual seja ele: a baiana. A aproximao de Carmen com a Bahia j era
antiga. No dia 29 de novembro de 1932, Carmen gravou um samba de Assis Valente
chamado Etc.:

Bahia, que terra do meu samba

Quem nasce na Bahia bamba, bamba
Bahia, terra do poeta
Terra do doutor et cetera

Eu tenho tambm o meu valor (ora se tenho)

E vivo com muita alegria
O samba o meu av
Macumba minha tia
Sou prima do grande violo
Sou bamba no batuque e no cordo
Meu pai o homi das muamba
O grande e conhecido candombl
[...]
Eu gosto muito da viola
A moa feita s de pinho
 219

Parenta do grante interventor

O samba do respeitado cavaquinho
[...]
O delegado tamborim
Com jeito e com diplomacia
Na batucada diz assim:
Que o samba tambm tem delegacia

Nesta cano se apresenta uma interessante representao, a do samba, smbolo da

nao tendo como delegacia a Bahia. A expresso indicava que esta regio do pas era
como uma guardi da nacionalidade. O que Carmen estava dizendo era que a Bahia tinha
mais legitimidade, entre os estados brasileiros, para definir a nao.

A Bahia era mencionada freqentemente nas canes interpretadas por Carmen.

Em 1936, por exemplo, ela (CM) gravou No tabuleiro da baiana, de Ary Barroso,
acompanhada de Luiz Barbosa (LB):

LB: No tabuleiro da baiana tem

CM: Vatap, oi, caruru, mungunz, oi, tem umbu... pra ioi
LB: Se eu pedir voc me d
CM: Lhe dou
LB: ... o seu corao, o seu amor de Iai?
CM: No corao da baiana tem
LB: Seduo, oi, canjer, iluso, oi, candombl
CM: Pra voc
LB: Juro por Deus
Pelo Sinh do Bonfim
Quero voc, baianinha
Inteirinha pra mim
CM: Sim, mas depois
O que ser de ns dois?
Teu amor to fugaz, enganador
LB: Mentirosa, mentirosa, mentirosa
Tudo j fiz, fui at num canjer
Pra ser feliz
Meus trapinhos juntei com voc
CM: Sim, mas depois
Vai ser mais uma iluso
Que no amor quem governa
o corao

Nesta cano, identificamos a utilizao da sensualidade valorizando a figura da

baiana. Quando Luiz Barbosa diz que, no corao da baiana, tem seduo, ele a valoriza,
dando-lhe um atributo que toda a mulher gostaria de ter. Parece que a Bahia tinha esse
elemento de sensualidade to caracterstico do Brasil (como j pensava Gilberto Freyre).
Essa seduo e essa magia baianas so reafirmadas no decorrer de toda a cano, na qual,
cercado por vrios smbolos da cultura popular baiana, Luiz paquera a baianinha.
 220

O apelo sexualidade foi reiterado em vrias outras canes interpretadas por

Carmen, como em Quando penso na Bahia, de Ary Barroso e Luiz Peixoto, gravada em
setembro de 1937, em Nas cadeiras da baiana, samba de Portelo Juno e Leo Cardoso,
que ela gravou em 1938, e em um de seus grandes sucessos de 1938: Na Baixa do
Sapateiro, de Ary Barroso. Mas foi O que que a baiana tem a cano mais marcante
na definio da baiana como representante do Brasil.

No caso da Argentina, parece manter-se uma tenso entre as representaes de

Buenos Aires e as de outras regies em sua definio como nacionais. Gardel foi, neste
caso, um dolo nacional, cujas msicas e imagem pessoal traziam representaes tanto de
Buenos Aires quanto de outras regies, especialmente representadas na cultura gaucha.
A fama de Gardel j se estendia a vrias regies da Argentina desde o comeo de sua
carreira, como falam Barsky e Barsky: Esos primeros aos tambin traeran, para Gardel
y Razzano, la certeza de que su fama se haba extendido ms all de los lmites de Buenos
Aires. El do era tan famoso en la capital como en Rosario, Crdoba o Mar del Plata
(2004, p. 317).

E Gardel manteve perodos de turns pelo menos pelas maiores cidades de vrias
regies da Argentina durante toda sua trajetria at os anos 1930. Esta circulao de
Gardel, junto s representaes regionais presentes nas canes que interpretava e em sua
imagem, fez com que ele tivesse certa legitimidade para representar, no apenas Buenos
Aires, mas toda a Argentina.

5.4 A CIDADE A NAO!

Estamos analisando representaes regionais. A cidade no se enquadra,

especificamente, no conceito de regio, o qual mais amplo. Contudo, as cidades esto
associadas e, freqentemente, representam determinadas regies. No caso de Buenos Aires
e Rio de Janeiro, cidades onde se desenvolve a maior parte da trajetria de Carmen e
Gardel e com as quais suas trajetrias esto ligadas tambm em nvel do imaginrio, as
mesmas representam a nao, por serem as respectivas capitais dos seus pases, mas
tambm representam a regio (especialmente Buenos Aires tem esta conotao).
 221

Como afirma Pesavento, a cidade , antes de tudo, materialidade. Porm, como

materialidade construda pelo homem, tambm sociabilidade e, ainda, sensibilidade.

construo de um ethos, que implica na atribuio de valores ao que

se convenciona chamar de urbano, produo de imagens e discursos que se
colocam no lugar da materialidade e do social e que os representam; percepo
de emoes e sentimentos; expresso de utopias, desejos e medos, assim como
prtica de conferir sentidos e significados ao espao e ao tempo, que realizam
na e por causa da cidade (2002, p. 24).

Neste sentido, a construo material e as divises espaciais da cidade so,

tambm, representaes de construes imaginrias e divises entre identidades. Cada
cidade expressa, de variadas formas, uma identidade. Porm, sendo a cidade, por
excelncia, o espao da diversidade, em uma cidade existem vrias identidades que se
distinguem atravs de smbolos que definem o espao de cada uma. Assim, nas diversas
cidades, coloca-se este dilema entre unidade e diversidade.

H, na cidade, na regio e na nao uma diversidade. Porm, ao mesmo tempo, as

trs precisam de uma unidade, de uma identidade e, conseqentemente, acaba-se fazendo
uma escolha de alguns smbolos para represent-las e um processo de incluso e excluso
da diversidade de identidades presentes neste espao.

Pesavento, em O imaginrio da cidade: vises literrias do urbano Paris, Rio de

Janeiro, Porto Alegre (1999), analisa o Rio de Janeiro como representante da nao
brasileira e, mais especificamente, como a porta de entrada da modernidade na nao. Com
a Repblica, o Rio de Janeiro foi cada vez mais o palco da entrada da modernidade no Pas
e as reformas modernizantes da prefeitura de Pereira Passos, em grande parte com auxlio
de capital federal, denotaram este interesse na cidade como smbolo da nao e como
caminho modernizador para ela. Nos anos 30, a associao entre modernidade e
nacionalidade era o que a poltica de Vargas almejava. O Rio de Janeiro apresentava-se
como a regio do Pas que mais respondia poltica que se estabelecia. Como afirma
Pesavento: [...] essas representaes da capital carioca formam, por seu lado, um padro
de referncia identitria nacional, num vis metonmico que permite a sensao da
modernidade introjetar-se no pas, atravs da representao metropolizada do Rio (1999,
p. 210).

De forma ainda mais marcada, a Argentina tem Buenos Aires como, alm de
capital oficial e cultural, centro atravs do qual se constroem representaes nacionais.
 222

Dizemos mais marcada em funo de que, no Brasil, o Rio de Janeiro tinha que competir,
pelo menos, como principal centro, com a cidade de So Paulo que, apesar de no ter
fornecido a maior parte das representaes nacionais, detinha o maior poderio econmico e
tinha um desenvolvimento radiofnico comparvel. Buenos Aires, porm, no tinha uma
rival.

A identificao de Buenos Aires e do Rio de Janeiro com a nao pode ser

encontrada em diversas canes interpretadas por Carmen e Gardel. Por exemplo, em 1924
e em 1930, Gardel gravou Buenos Aires, tango de Manuel Romero e Manuel Jovs:

Buenos Aires, la Reina del Plata,

Buenos Aires, mi tierra querida,
Escuch mi cancin
Que com ella va mi vida.

Em mis horas de fiebre y orga

Harto ya de placer y locura,
En ti pienso patria mia,
Para calmar mi amargura.

Noches porteas, bajo tu manto

Dichas y llantos muy juntos van.
Risas y besos, farra corrida,
Todo se olvida con el champn.

Y a la salida de la milonga
Se oye uma nena pidiendo pan,
Por algo es que com el gotn
Siempre solloza una pena.

Y al comps rezongn de los fuelles

Um bacn a su mina la embrolla.
Y el llorar del violn va
Pintando el alma criolla.

Buenos Aires, cual a una querida,

Si ests lejos mejor hay que amarte.
Y decir toda la vida:
Antes morir que olvidarte.

Ao identificar Buenos Aires como La Reina del Plata, Gardel est legitimiando
as representaes desta cidade como representaes nacionais. Mais do que isso, Gardel
utiliza a expresso patria mia ao se referir cidade. Ou seja, a cidade se confunde com a
nao, ou melhor, a cidade representa a nao. Tambm Carmen, em canes como O
samba e o tango, de Amado Regis, gravado em 1937, identifica o Rio de Janeiro com o
Brasil:
 223

Chegou a hora, chegou, chegou

Meu corpo treme, ginga qual pandeiro
E a hora boa e o samba comeou
e fez convite ao tango pra parceiro

Hombre yo no s porque te quiero

y te tengo amor sincero, diz a muchacha do Prata
Pero no Brasil diferente
Yo te quiero simplesmente: teu amor me desacata!

Que habla castellano e num fandango

o argentino canta tango, ora lento, ora ligeiro
Pois eu canto e dano sempre que possa
um sambinha cheio de bossa: eu sou do Rio de Janeiro!

Ao fazer uma comparao entre Brasil e Rio de Janeiro, Carmen no estava

fazendo uma comparao desproporcional entre uma nao e uma cidade. Indiretamente, o
Rio estava sendo colocado como representao da nao brasileira. Esta cano nos
mostra, desta forma, indcios de que a cidade foi tomada como representante da nao.

Tal qual Carmen afirma que o samba do Rio de Janeiro e, portanto, nacional,
Gardel tambm afirma, em canes, que o tango de Buenos Aires e tambm,
conseqentemente, nacional. Por exemplo, em Cancin de Buenos Aires, gravado por
Gardel em 1933, faz-se esta associao:

Cancin maleva, lamento de amargura,

sonrisa de esperanza, sollozo de pasin;
ste es el tango, cancin de Buenos Aires,
Nacido en el suburbiuo, que hoy reina em todo el mundo.

Como define Gardel, o tango cano de Buenos Aires, e reina em todo o mundo
como representao da identidade nacional argentina. Ou seja, faz-se uma definio
regional da identidade nacional. Contudo, a imagem gaucha de Gardel faz com que haja
um processo de incluso de outras identidades regionais na nacional e, neste sentido, h
suficincia simblica, neste artista, para representar certa diversidade regional e, com ela,
toda a nao.
 224

Figura 8: A imagem de baiana construda por Carmen em 1938 (BARSANTE, 1983, p. 10)
 225

Figura 9: A imagem de gaucho construda por Gardel em 1917 para o filme Flor de
durazno (Disponvel em: <http://www.geocities.com/gardelsiglo21>. Acesso
em: 20 de janeiro de 2007)
 226

Figura 10: Gardel no filme Tango Bar, de 1935

 227

Figura 11: Gardel no filme El da que me quieras, de 1935

Figura 12: Carmen com Josu de Barros, em foto publicitria de 1930

 228

Figura 13: Carmen em sua turn na Argentina, em 1933

 229

Figura 14: Carmen e Aurora Miranda em cena do filme Al, al, carnaval, de 1936
 CONSIDERAES FINAIS

Nesta pesquisa, enfocamos as msicas gravadas por Carmen Miranda e Carlos

Gardel, de 1917 a 1940, para analisar as representaes das identidades nacionais brasileira
e argentina. Confirmamos a hiptese inicial de este corpus documental se constituir em
um objeto de anlise relevante para um estudo da temtica das identidades nacionais nesses
pases.

Considerando que existe uma diferena cronolgica entre o caso brasileiro e o

argentino, influenciada, especialmente, pela trajetria poltica e pelo desenvolvimento dos
meios de comunicao de massas em ambos os pases, na reconstruo e massificao das
identidades nacionais, identificamos os casos de Carmen e de Gardel como privilegiados
para esta anlise, tendo sido, eles, os cantores mais famosos dos perodos em que se
desenvolveu este processo, definido por Hrock como de transio entre a fase B e a C da
construo das naes.

Outras semelhanas identificadas de incio entre Carmen e Gardel so o fato de

serem imigrantes e, portanto, estrangeiros, ao mesmo tempo que representantes nacionais.
De distintas formas, esta questo parece ter sido atenuada. No caso de Gardel, isso parece
ter sido mais fcil em funo da Argentina se identificar, em grande medida, como uma
nao de imigrantes. De qualquer forma, as declaraes de amor s ptrias brasileira e
argentina e exaltao das mesmas, presentes inclusive nas canes que ambos
interpretaram, tornaram-se um elemento legitimador dos cantores como representantes das
duas naes.
 231

Apesar de Carmen ser essencialmente intrprete, enquanto Gardel era, tambm,

compositor, as msicas interpretadas por ambos tiveram uma unidade dada sua prpria
imagem e performance e dado o fato de que eram, eles mesmos, responsveis pela escolha
do repertrio.

Tambm, nas canes de ambos os artistas encontram-se representaes de outras

identidades que so ligadas, nas prprias letras das msicas ou atravs da imagem dos
artistas, identidade nacional. De forma marcante, encontram-se representaes de
identidades populares e de elite, de identidades tnicas e de identidades regionais.

Observando que a identidade nacional, ao se construir e massificar, precisou

dialogar com outras identidades j existentes, percebe-se que os casos de Carmen e de
Gardel so privilegiados para a compreenso de como este dilogo foi efetuado. Esta
negociao sobre as identidades nacionais ocorreu num contexto de decadncia das elites
tradicionais que teve, como manifestao, a eleio de Yrigoyen, em 1916, na Argentina, e
a Revoluo de 1930, no Brasil. Por outro lado, h a emergncia de segmentos populares e
apresenta-se cada vez mais ameaadora a possibilidade de uma revoluo como a ocorrida
na Rssia, em 1917. Neste contexto, aparecem intelectuais, burocratas do Estado, diversos
lderes de diversas entidades e, artistas, como Carmen Miranda e Carlos Gardel, que atuam
como mediadores neste dilogo de negociao sobre a identidade nacional.

A relao entre identidades populares e identidade nacional freqente nas

canes interpretas por Carmen e Gardel. A oposio entre identidades populares e de elite
visvel em expresses como rico, gr-fino, bacn e, por outro lado, pobre,
miseria del arrabal, choclo, pelele, taita, cabur, malandro, mulato, negro,
morocho, catra. As fontes analisadas permitiram a percepo de que o imaginrio
social brasileiro e argentino do contexto estudado apresenta a identificao de um grupo
social muito restrito, representado atravs de uma srie de smbolos, como elite, e um
restante da sociedade, formado por uma diversidade cultural muito grande, mas unida
atravs de uma identidade de no-elite e tambm representada por uma outra srie de
smbolos e que optamos chamar de identidades populares.

Tanto em suas msicas como em suas imagens pessoais, Carmen e Gardel

apresentam-se como pertencentes a identidades populares, mesmo que, s vezes,
utilizando-se tambm de representaes de identidades de elite. Alm disso, valorizavam
 232

estas identidades populares e afirmavam-nas como representantes nacionais. Interessante

destacar, no caso de Gardel, que ele se afirmava como pertencente a identidades populares
bem distintas: ele era, ao mesmo tempo, o gaucho e o imigrante ou o habitante das
orillas de Buenos Aires.

Apesar da definio de signos das identidades populares como nacionais poder ser
considerada uma vitria simblica destes segmentos, no necessariamente representou,
para as elites, uma derrota. Alm de setores intelectuais brasileiros e argentinos j terem,
anteriormente poca de Carmen e Gardel, valorizado representaes de identidades
populares, houve uma aceitao e valorizao destas representaes tambm no exterior,
especialmente na Europa e nos Estados Unidos, locais que as elites consideravam modelos
para sua definio cultural.

Carmen e Gardel tambm foram importantes neste aspecto, atravs de sua

trajetria e sucesso no exterior, especialmente a primeira nos EUA e, o segundo, na Frana,
e em enfatizar, nas letras de suas canes, o sucesso internacional do samba e do tango,
valorizando estas representaes dos segmentos populares.

Outra anlise desenvolvida nesta pesquisa foi a da relao entre identidades

nacionais brasileira e argentina e identidades tnicas. Havendo a excluso de diversas
identidades tnicas, tanto no Brasil quanto na Argentina, das representaes das
identidades nacionais, o contexto vivido e influenciado por Carmen e Gardel, houve nesta
poca, tambm, uma renegociao sobre representaes da nao com carter tnico.

Enquanto que, no Brasil da poca de Carmen, o grande problema tnico que se

apresentava era a necessidade de incluso da populao negra nas representaes
nacionais, na Argentina de Gardel a grande questo era a incluso dos imigrantes. Assim,
Gardel encarna, em grande parte de suas canes e, mesmo, em suas vestimentas, a
imagem deste gaucho, junto a sua paisagem no campo. Contudo, por outro lado, no
possvel afirmar que ele apresente uma hostilidade contra o imigrante.

Gardel utilizou-se da imagem do gaucho e de diversas outras representaes

associadas identidade tnica, que podem ser identificadas em seus condinomes. tais
como: El Maestro, El Morocho, El Morocho del Abasto, El Zorzal, El Zorzal Criollo, El
Bronce que Sonrie, El Francesito, El Patrn de Buenos Aires, El Hombre, etc., alguns tem
carter claramente tnico. A figura do morocho, por exemplo, tal qual o moreno no
 233

Brasil, pode ser associada miscigenao, bem como pode ser associada aos europeus
latinos que compunham a nao argentina. Tambm, o condinome Francesito define este
representante da identidade nacional argentina como francs, fazendo com que segmentos
imigrantes tambm se percebessem representados em Gardel.

Mesmo no sendo uma sntese plenamente acabada, pois, em suas canes, o

espao do gaucho definido como separado do espao do imigrante, esta diversidade de
representaes presentes nas canes e na imagem de Gardel apresenta-se como uma
tentativa de atingir aos diferentes pblicos, talvez uma tentativa de sntese da diversidade
que se apresentava.

Tambm, como Gardel, Carmen trouxe, em sua trajetria artstica, representaes

de identidades tnicas. No comeo de sua carreira, as msicas mostravam que a questo da
etnicidade era extremamente forte no imaginrio dos grupos para os quais ela cantava. Isso
se manifesta na freqente distino, onde Carmen afirmava quem era branco e quem era
negro, dotando cada um destes grupos de adjetivos diversos.

Na dcada de 30, quando o paradigma da mestiagem emergia no imaginrio

social brasileiro, os termos que representam esta miscigenao, como moreno e bronzeado,
foram cada vez mais freqentes nas canes interpretadas durante o decorrer da dcada de
30. Alm das letras das msicas de Carmen, a sua prpria figura continha esta mistura
tnica que representava a nao.

Ao analisar a imagem de baiana criada por Carmen, podemos afirmar que as

alteraes feitas por ela no respondiam apenas a excentricidades suas, mas tinham a ver
com a prpria idia de Brasil que ela queria transmitir em suas roupas. Com uma natureza
to colorida, no se poderia representar o Brasil com vestes brancas, como as baianas
originais faziam. O colorido, associado s nossas belezas naturais, ao carnaval e a toda
diversidade tnica da nao, representava muito melhor o Brasil do que o branco.

Tambm Gardel servia aos padres estticos de beleza das elites argentinas, alm
de ter, em sua imagem, o jeito sofisticado destas. Assimilava, tambm, elementos
simblicos associados aos segmentos populares e, dentre estes, vrios com carter tnico.
Desta forma, Carmen e Gardel tornaram-se verses possveis sobre a identidade nacional
do Brasil e Argentina, tendo elementos simblicos que lhes permitiam a aceitao das
 234

elites, de diversos segmentos populares e, mesmo, do Estado, o qual no os percebia como

um perigo ou ameaa nao.

A figura da baiana e do gaucho, usadas pelos artistas, no tem apenas uma

conotao associada s identidades populares, mas, tambm, a identidades regionais. Tanto
no Brasil quanto na Argentina, j havia, fortemente, presentes no imaginrio social,
identidades regionais que, s vezes, tinham apelo maior do que as nacionais. As naes
brasileira e argentina tambm tiveram que ser pensadas, tambm, em relao s diversas
identidades regionais; melhor dizendo, tiveram que incluir estas identidades na identidade
nacional ou, mesmo, neg-las, para fortalecer o nacional. Neste processo, tambm Carmen
e Gardel foram importantes.

Tanto nas canes interpretadas por Carmen quando nas de Gardel, remete-se a
representaes de identidades regionais. Estas identidades so, sempre, valorizadas e
apresentadas como em harmonia com a nao. Isso ocorre em funo de os artistas
tentarem agradar seu pblico nas diversas regies.

Porm, apesar de poder haver harmonia entre as diferentes regies, alguma teria
que ter suas representaes privilegiada como nacional, pois uma nao no pode ser
apenas o somatrio de vrias regionalidades. Ela necessita de smbolos unitrios que se
sobreponham aos regionais e que representem a nao em todas as suas regies,
justificando a unio. Na busca de uma unidade nacional, ao mesmo tempo que se
aceitavam as identidades regionais, era necessrio encontrar smbolos unos, os quais
servissem para toda a nao. Desta forma, a escolha do gaucho como representante
nacional e sua circulao por diversas regies, ou mesmo a utilizao da representao da
andorinha e de outros pssaros para esta, podem ser identificadas como formas de, no caso
argentino, construir uma unidade entre diversas identidades regionais. Alm das canes,
na prpria imagem de Gardel, ao assimilar o vesturio e a fala dos gauchos e dos
portenhos (cujos padres de sofisticao refletiam os padres internacionais),
apresentava-se como uma sntese entre Buenos Aires e outras regies argentinas.

No caso brasileiro, a centralizao poltica se deu no Rio de Janeiro, sendo esta

regio privilegiada na escolha de representaes da identidade nacional e ocupando um
lugar de destaque nas msicas que Carmen interpretava. Contudo, a imagem que se
consagrou da cantora foi a de baiana. Neste sentido, como analisamos neste trabalho,
 235

houve uma srie de motivos que facilitaram esta imagem se tornar representante de toda a
nacionalidade.

Atravs da utilizao desta diversidade de signos, tanto em suas canes quanto,

tambm, em suas imagens e performances, Carmen Miranda e Carlos Gardel tiveram
suficincia simblica para representar uma srie de identidades existentes no Brasil e na
Argentina de suas pocas. Por isso, ao construrem representaes sobre as identidades
nacionais brasileira e argentina, atuaram como mediadores entre estas diversas identidades
que se viam representadas neles, participando do processo de definio das representaes
das identidades nacionais.

Nas sociedades brasileira e argentina, que comeavam, justamente na poca de

Carmen e Gardel, a serem tomadas por alguns meios de comunicao de massas, no caso, a
indstria fonogrfica, o rdio e o cinema, estas tecnologias permitiram a construo de um
imaginrio nacional em ambos os pases e, tambm, a emergncia dos primeiros dolos
nacionais produzidos atravs destes meios. Alm de serem, reconhecidamente, talentosos
artistas, Carmen Miranda e Carlos Gardel emergiram ao posto de dolos na medida em
que representaram o que diversas identidades desejavam ver representadas. Como dolos,
relacionavam ao universo mtico constitutivo das diversas identidades que representavam,
especialmente, a identidade nacional.
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 APNDICE A

FONTES

FONTES CINEMATOGRFICAS

Filmes de Carmen Miranda

A voz do Carnaval (1933), dirigido por Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro (Cindia);
Al, al, Brasil (1935), dirigido por Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro
(Waldow-Cindia);
Estudantes (1935), dirigido por Wallace Downey (Waldow-Cindia);
Al, al, Carnaval (1936), dirigido por Adhemar Gonzaga (Waldow-Cindia);
Banana da terra (1939), dirigido por Wallace Downey (Sonofilmes);
Down Argentine Way (1940), dirigido por Irving Cummings (Fox).

Filmes de Carlos Gardel

Dez curta metragens (1930) nos quais, em cada um, canta um nmero de seu repertrio:
Aoranzas; Cancero; Enfund la mandolina; Mano a mano; El carretero;
Padrino pelado; Rosa de otoo; Tengo miedo; Viejo smoking; Yira, Yira.
Luces de Buenos Aires (1931), dirigido por Adelqui Millar (Paramount).
Esperame (1932), dirigido por Luis Gasnier (Paramount);
La casa es seria (1932), dirigido por Jaquelux (Paramount);
Meloda de arrabal (1933), dirigido por Luis Gasnier (Paramount);
Cuesta Abajo (1934), direo de Luis Gasnier (Paramount);
 253

El tango en Broadway (1934), dirigido por Luis Gasnier (Paramount);

The big broadcast of 1935 (1935), dirigido por Norman Taurog e Theodore Reed
(Paramount).
En da que me quieras (1935), dirigido por John Reinhardt (Paramount);
Tango Bar (1935), dirigido por John Reinhardt (Paramount).

FONTES FONOGRFICAS

As canes gravadas por Carmen Miranda compreendem 281 msicas, das quais
aproximadamente um tero trata de temas relevantes para esta investigao e foram
utilizadas diretamente no estudo realizado. As canes analisadas foram90:

Agenor de Oliveira (Cartola):

Tenho um novo amor (11/05/32)

Alberto Ribeiro:
Sonho de papel (10/05/35)
Balanc (19/11/36) (com Joo de Barro)
Minha terra tem palmeiras (30/11/36) (com Joo de Barro)
Dou-lhe uma... (06/11/36) (com Andr Filho)
Cachorro vira-lata (04/05/37)
Fon fon (17/09/37) (com Joo de Barro)
Vira pra c (13/10/37) (com Joo de Barro)
Paris (03/05/38) (com Alcyr Pires Vermelho)
Veneno pra dois (04/05/38) (com Joo de Barro)

Alcebades Barcellos
Entre outras coisas (11/01/35) (com Walfrido Silva)
Moreno (16/01/35) (com Dan Mallio Carneiro)
Nunca mais (11/10/34) (com Armando Maral)
No me falta nada (11/01/35) (com Waldemar Costa)
Quem canta, seus males espanta!... (com Walfrido Silva)

90
As msicas foram listadas a partir do compositor, obedecendo a seguinte ordem: nome do compositor,
nome das msicas de sua autoria, data da gravao por Carmen Miranda e, quando for o caso, nomes de
outros co-autores.
 254

Aldo Taranto
Quando voc morrer (05/01/33) (com Ernesto dos Santos)
Agora no (26/03/34) (com Walfrido Silva)

Almanyr Grego
Polichinelo (19/05/36) (com Gad)
Primavera da vida (29/08/37) (com Andr Filho)

Alvarenguinha
Quantas lgrimas (03/12/37) (com Marclio Vieira)

Amado Regis
Meu balo subiu... subiu... (13/05/36) (com Marclio Vieira)
Paga quem deve (13/05/36) (com Marclio Vieira)
O samba e o tango (24/02/37)
Reminiscncia triste (24/02/37)

Amrico de Carvalho
Mame no quer (22/01/30)

Andr Filho
O meu amor tem (27/02/30)
Eu quero casar com voc (27/02/30)
Malandro (12/08/30)
Cuidade, heim! (11/08/30)
Adeus! adeus! (16/12/30)
Bambolo (10/12/31)
Quero s voc (10/12/31)
Quando me lembro (14/04/32)
Por causa de voc (14/04/32)
Mulato de qualidade (01/06/32)
Espera um pouquinho (31/05/32)
Fala, meu bem (30/12/32)
Lua amiga (30/12/32)
Al... al?... (28/12/33)
Quando a saudade apertar (26/03/34)
Beijo bamba (06/11/36)
 255

Pelo amor daquela ingrata (06/11/36)

Dou-lhe uma... (06/11/36) (com Alberto Ribeiro)
Entra no cordo (25/11/36)
Primavera da vida (29/08/37) (com Almanyr Grego)
Bahiana no tabuleiro (29/08/37)

Anibal Cruz
Diz que tem... (02/09/40) (com Vicente Paiva)

Arlindo Jacob
S em saber (18/05/33) (com Ideraldo Barcellos)

Arlindo Marques
Foi numa noite assim (29/04/35) (com Roberto Roberti)
Queixas de colombina (01/05/35) (com Roberto Roberti)
Nova descoberta (20/12/35) (com Roberto Roberti)
Deixa esse povo falar (26/12/35) (com Roberto Roberti)
No fui eu (18/03/36) (com Roberto Roberti)
Capelinha do corao (19/03/36) (com Roberto Roberti)

Ary Barroso
O ngo no samba (14/12/29) (com Marques Prto e Luiz Peixoto)
Deixa disso (13/12/30)
Sou da pontinha (16/12/30)
Gira! (09/06/31) (com Marques Prto)
Bemzinho (10/06/31)
Sonhei que era feliz (14/12/31)
Isto xod (10/12/31)
Nosso am veio dum sonho (10/03/32)
Por especial favor (21/03/34)
Na batucada da vida (20/03/34) (com Luiz Peixoto)
Balo que muito sbe (09/05/34) (com Oswaldo Santiago)
A. B. C. do amor (10/10/34)
Mulatinho bamba (08/01/35) (com Kid Ppe)
Anoiteceu (08/01/35)
Como vaes voc? (02/10/36)
No tabuleiro da bahiana (29/09/36)
 256

No se deve lamentar (10/12/36)

Novo amor (10/12/36)
Quando eu penso na Bahia (17/09/37) (com Luiz Peixoto)
Eu dei... (21/09/37)
Voc est ahi pra isso? (14/12/37)
Pois sim, pois no! (14/12/37)
Boneca de pixe (31/08/38) (com Luiz iglezias)
Escrevi um bilhetinho (31/08/38)
Salada mixta (17/10/38)
Na baixa do sapateiro (17/10/38)
Batalho do amor (02/12/38)
Vingana (24/11/38) (com Alcyr Pires Vermelho)
A vizinha das vantagens (08/12/38) (com Alcyr Pires Vermelho)
E a festa Maria? (02/12/38) (com Alcyr Pires Vermelho)

Assis Valente
Good-bye (29/11/32)
Etc... (29/11/32)
Elogio da raa (18/05/33)
Pra quem sabe dar valor (18/05/33)
To brande, to bbo (01/08/33)
Lul (13/12/33)
Sapateia no cho (11/12/33)
Tenho raiva do luar... (21/03/34)
Pra que amar (20/03/34)
Acorda So Joo (23/04/34)
Minha embaixada chegou (28/09/34)
...T j (28/09/34)
Recadinho de Papae Noel (11/09/34)
Por causa de voc yoy (28/09/34)
Vou espalhando por ahi (23/04/34)
E bateu-se a chapa (26/06/35)
Isso no se atura (26/06/35)
... (20/12/35)
 257

Fala, meu pandeiro (26/12/35)

Camisa listada (20/09/37)
... E o mundo no se acabou (09/03/38)
Uva de caminho (21/03/39)
Deixa comigo (21/03/39)
Recenseamento (27/09/40)

Ataulpho Alves
Tempo perdido (02/05/33)
um qu que a gente tem (06/09/40) (com Torres Homem)

Augusto Rocha
Rancor (12/03/36) (com Paulo Frontin Werneck)

Benedicto Lacerda
Teu feitio me peg (11/05/34) (com Oswaldo Silva)
Querido Ado (26/09/35) (com Oswaldo Santiago)
Pra fazer voc chorar (26/09/35) (com A. Cabral)
Duvi-de--d (20/01/36) (com Joo Barcellos)
Nem no stimo dia (04/12/36) (com Herivelto Martins)
Como eu chorei (25/11/36) (com Herivelto Martins)
Onde vae voc Maria? (22/12/37) (com Darcy Oliveira)

Carlos Medina
Ser voc? (21/06/30)
Veja voc (04/08/30) (com Rogrio Guimares)
Pra judi de voc (04/08/30) (com Oscar Cardona)

Carmen Miranda
Os home implica comigo (21/06/30) (com Alfredo Vianna)
Por ti estou presa (17/12/30) (com Josu Barros)

C. Nery
Si no me quieres mas (07/08/30) (com Luiz Rubinstein)

Custdio Mesquita
Por amor a este branco (29/06/33)
Fructo prohibido (19/07/35) (com Jayme Tvora)
Cuca, pandeiro, tamborim... (14/05/36)
 258

Sambista da Cinelndia (14/05/36) (com Mrio Lago)

Quem ? (20/07/37) (com Joracy Camargo)

Cyro de Souza
Onde que voc anda? (29/12/37)
A nossa vida hoje diferente (29/01/39)

Desmond Geral
Tenho um novo namorado (27/03/30)

Djalma Esteves
Dance rumba (25/03/37) (com Bucy Moreira)
Em tudo, menos em ti (25/03/37) (com Oswaldo Santiago)

Domingos Magarinos
Miss serto (13/06/30) (com Plnio de Britto)

Dorival Caymmi
O que que a bahiana tem (27/02/39)
A preta do acaraj (27/02/39)
Roda pio (29/04/39)
O dengo que a nga tem (06/09/40)

Ewaldo Rui
Ninho deserto (10/09/34)

Floriano Ribeiro Pinho

Piassaba pra vassoura (30/11/32)
Carto de visita (30/11/32)

Germano Augusto
No durmo em paz (15/04/36) (com Wilson Baptista)

Gomes Filho
Blaque-blaque (27/09/40) (com Juracy de Arajo)
Ginga-ginga (27/09/40) (com Juracy de Arajo)

Gonalves de Oliveira
findo o nosso amor (11/08/30)
 259

Guito Iteper
Como gosto de voc (13/12/30)

Heitor Catumby
Comigo no!... (11/10/34) (com Valentina Biosca)

Herivelto Martins
Cabaret no morro (20/07/37)
Na Bahia (02/05/38) (com Humberto Porto)
Meu rdio e meu mulato (02/05/38)

Herv Cordovil
Inconstitucionalissimamente (01/08/33)
Dia de Natal (16/10/35)
Samba (16/10/35)

Ildefonso Norat
Isola! Isola! (21/12/31) (com Murillo Caldas)

Jos Curangi
Burucuntum (22/01/30)
Feitio gorado (11/08/30)

Joo de Barro
Eu queria ser yoyo... (13/06/36) (com Lamartine Babo)
Primavera no Rio (20/08/34)
Sorrisos (16/01/35) (com Herv Cordovil)

Joo Feritas Ferreira

No tens razo (29/06/31)
E depois (29/06/31)

Joo Machado Guedes

Perdi minha mascote (29/06/33)

Joo Martins
J te avisei (15/12/30)
No vae zangar (14/03/32)
 260

Josu Barros
No v simbora (1929)
Se o samba moda (1929)
Triste jandaya (04/12/29)
Dona Balbina (14/12/29)
Histria de um capito africano (09/12/29)
Yay-yy (23/01/30)
Moreno bonito (17/06/30)
Vamos brincar (16/12/30)
Carnav t ahi (11/12/30) (com Alfredo Vianna)

Joubert de Carvalho
Pra voc gostar de mim (Tahi) (27/01/30)
Gostinho diferente (23/04/30)
Neguinho (22/04/30)
com voc que eu queria (06/08/30)
Esta vida muito engraada (04/08/30)
Se no me tens amor (17/12/30)
Eu sou do barulho (11/12/30)
Quero ver voc chorar (12/12/30)
Quero ficar mais um pouquinho (12/12/30)
Absolutamente (22/06/31) (com Olegrio Marianno)
Foi elle... foi ella (22/06/31) (com Paulo Robert)
Tem gente ahi! (21/09/31)
Amor! Amor! (21/09/31)
E de trampolim... (03/12/31)
Se voc quer (03/12/31) (com Olegrio Marianno)
O gatinho (31/05/32)
Ol!... (04/01/33)
Foi voc mesmo (06/01/33)
Sossega o teu corpo, sossega! (04/01/33)
Que bom que estava (19/07/33)
Bom dia, meu amor (20/07/33) (com Olegrio Marianno)
Eu quero te dar um beijo (07/12/33)
 261

Uma vezinha s (07/12/33)

Um pouquinho de amor... (08/06/34)
Sapatinho da vida (08/06/34)
Ningum tem um amor igual ao meu (25/09/36)
Terra morena (25/09/36)
Sahe da toca Brasil! (08/03/38)

Jurandyr Santos
Ok... (27/12/33)

Kid Pepe
Si gostares de batuque (09/07/35)
Triste sambista (15/04/36) (com Siqueira Filho)
Moreno batuqueiro (21/03/39) (com Germano Augusto)
Candieiro (21/03/39) (com David Nasser)
Me d, me d no chang-lang (18/04/39) (com Portello Jumo e Paulo Actis)

Lamartine Babo
Moleque indigesto (05/01/33)
Chegou a hora da fogueira (05/06/33)
Tarde na serra (05/06/33)
As cinco estaes do ano (06/07/33)
2 X 2 (06/12/33)
Marchinha nupcial (06/12/33)
Em tambm... (05/01/34)
Isto l com Santo Antnio (14/05/34)
Se abbora (11/01/35)
All, all, carnaval (18/01/36) (com Herv Cordovil)
Cantoras do rdio (18/03/36) (com Alberto Ribeiro e J. de Barro)

Laurindo de Almeida
Mulato ante-metrolpolitano (05/04/39)
Voc nasceu pra ser granfina (05/04/39)
 262

Luiz Peixoto
Preto e Branco (02/05/39) (com A. Vasseur e M. Porto)
Voltei pro morro (02/09/40) (com Vicente Paiva)
Disso que eu gosto (06/09/40) (com Vicente Paiva)
Disseram que voltei americanizada (/02/09/40) (com Vicente Paiva)
Bruxinha de pano (06/09/40) (com Vicente Paiva)

Mrio Paulo
Violo (10/04/33)
Moleque convencido (10/04/33)

Milton Amaral
Mocidade (20/08/34)
Primavera (27/08/35)
Cor de guin (27/08/35)
Que baixo (18/04/39)

Nssara
Toma mais um chopp (10/10/34)

Naylor A. de S Rego
O desprezo minha arma (02/05/33)

Nelson Petersen
Foi embora pra Europa (09/03/38)
Deixa falar! (02/08/38)
Quem condena a batucada (01/08/38)

Noel Rosa
Assim sim (31/05/32) (com F. Alves e Ismael Silva)
Retiro da saudade (10/09/34) (com Antnio Nssara)
O que que voc fazia (02/01/36) (com Herv Cordovil)

Oscar Cardona
Vou faz trana (04/08/30)
 263

Oswaldo Ribeiro
Roseira Branca (10/05/35) (com Walfrido Silva)
Honrando um nome de mulher (19/05/36) (com W. Silva)
Polichinelo (19/05/36) (com Almanyr Grego)

Oswaldo Silva
O samba carioca (26/03/34)

Paulo Barbosa
Casaquinho de tricot (15/10/35)
Dona Geisha (13/10/37) (com Oswaldo Santiago)
No frvo do amor (03/12/37) (com Oswaldo Santiago)
Cuidado com a gaita do Ary (07/12/38) (com Oswaldo Santiago)
A penso da Dona Stella (07/12/38) (com Oswaldo Santiago)

Paulo Carvalho
Endereo errado (07/03/38)

Portello Juno
Me d, me d (04/05/37) (com Ccero Nunes)
Nas cadeiras da bahiana (08/03/38) (com Leo Cardoso)
Samba rasgado (07/03/38) (com J. Pereira)
Essa cabrocha... (18/04/39) (com L. Portella)

Randoval Montenegro
De que eu gosto (16/06/30)
Muchachito de mi amr (08/08/30)
Eu gosto da minha terra (06/08/30)
Para um samba de cadncia (01/06/32)

Roberto Martins
Cangiquinha quente (04/05/37)

Russo
Esqueci de sorrir (24/01/36)
Voc no tem pena (19/03/36) (com Bucy Moreira)
 264

R. S. de Mello
A mulh quando no qu (13/06/30)
O castigo hs de encontrar (17/12/30)

S Roriz
Cozinheira granfina (03/05/39)

Synval Silva
Ao voltar do samba (26/03/34)
Alvorada (11/12/33)
Corao! (11/10/34)
Adeus batucada (24/09/35)
Saudade de voc (20/03/37)
Gente bamba (20/03/37)
Amor ideal (05/04/39)
Nosso amor no foi assim (05/04/39)

Waldemar Silva
Imperador do samba (04/05/37)

Walfrido Pereira da Silva

Chegou a turma boa (30/12/33)
No h razo para haver barulho (02/05/33)
Me respeite... ouvio?... (04/12/33)
Tic-tac do meu corao (07/08/35) (com Alcyr Pires Vermelho)

Y. Scolati Almeyda
Ya canta el gallo (26/11/31)

As canes interpretadas por Carlos Gardel constituem nas principais fontes desta
tese. As canes analisadas foram91:

Abuelito
tango, 1927; de Alberto Laporte, Eduardo Trong e Carlos P. Cabral.

91
Dada a grande quantidade de parcerias entre compositores nas msicas interpretadas por Gardel, optamos
por list-las em ordem alfabtica, a partir do nome da prpria, seguido do estilo musical, ano de gravao e
autor (es), seguindo forma similar apresentada por Grnewald (1994).
 265

A contramano
tango, 1929; de Luis Teisseire e Juan A. Caruso.

Acquaforte
tango, 1933; de Horacio Pettorossi e Carlos Marambio Catn.

Acuarelita del arrabal

tango, 1925; de Ctulo Castillo e Jos Gonzlez Castillo.

Adelante
marcha, 1925; de Emilio Iribarne e Jos C. Barros.

Adis muchachos
tango, 1928; de Julio C. Sanders e Csar Vedani.

Adis para siempre

tango, 1925; de Antonio Scatasso e Alberto Vacarezza.

Adis que me voy llorando

cano, 1917; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Jos Betinotti.

Adis, que te vaya bien...!

zamba, 1924; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

A la luz del candil

tango, 1927; de Carlos V.G. Flores e Julio Navarrine.

Alicia
valsa, 1929; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Alma de loca
tango, 1927; de Jacinto Font e Guillermo Cavazza.

Alma en pena
tango, 1928; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Almagro
tango, 1930; de Vicente San Lorenzo e "A. Timarni.

Alma portea
tango, 1923; de Vicente Grego.

Al mundo le falta un tornillo

tango, 1933; de Jose M. Aguilar e Enrique Cadcamo.
 266

Al pie de la santa cruz

tango, 1933; de Enrique Delfino e Mario Battistella.

All en la ribera
tango, 1929; de Carlos Camba.

Amame mucho
tonada, 1922; de Francisco Martino.

Amanecer
cifra, 1920; de Carlos Gardel, Jos Razzano.

Amante corazn
valsa, 1933; de Julio D. Vivas, Roberto Marano.

Amargura
estilo, 1917; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Andrs Cepeda.

Amargura
tango, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera

A media luz
tango, 1926; de Edgardo Donato, Carlos C. Lenzi.

A media noche
tango, 1926; de Juan Maglio, Enrique Dizeo.

Amigazo
tango, 1925; de Juan de Dios Filiberto, Juan Velich e Francisco Brancatti.

A mi madre
cano, 1912; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Pedro B. Palacios.

A Mitre
valsa, 1912; de Carlos Gardel

Amor (Gran Buda)

shimmy, 1925; de Juan de Dios Filiberto e Juan A. Bruno.

Amores de estudiante
valsa, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Amor pagano
valsa, 1929; de Arthur Freed, Narcio Herb Brown e Luis Rubinstein.
 267

Amor perdido
tango, 1923; de Eduardo Bonessi.

Amurado
tango, 1927; de Pedro Maffia, Pedro Lurenz e Jos de Grandis.

Anclao en Paris
tango, 1931; de Guillermo Barbieri e Enrique Cadcamo.

Angustias
tango/valsa, 1933; de Horacio Pettorossi.

Anoche a las dos

tango, 1930; de Ral de los Hoyos, Roberto Cayol.

Ansias de amor
tango, 1926; de Guillermo Barbieri.

Aorando
tango, 1925; de Lorenzo C. Spinetto.

Aoranzas
valsa, 1928; de Jos M. Aguilar.

Apure, delantero buey!

cano, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Aquel cuartito de la pensin

tango, 1926; de Ral de los Hoyos, Carlos Max Viale.

Aquel muchacho triste

tango, 1928 e 1929; de Jos de Grandis.

Aquel tapado de armio

tango, 1929; de Enrique Delfino e Manuel Romero.

Aquella cantina de la ribera

tango, 1926; de Ctulo Castillo e Jos Gonzlez Castillo.

Aquella noche
tango, 1925; de Julio de Caro e C. Gonzlez Illescas.

Aquella palomita
cano, 1924; de Nicols Rossi.
 268

Aquellas cartas
tango, 1932 e 1933; de Roberto Maida e Juan A. Ghirlanda.

Aquellas farras
tango, 1930; de Roberto Firpo, Enrique Cadcamo.

Araca, corazn
tango, 1927; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

Araca la cana!
tango, 1933; de Enrique Delfino e Mario Rada.

Araca, Paris!
tango, 1930; de Ramn Collazo, Carlos C. Lenzi

Argentina
tango, 1924; de Vicente Greco.

Aromas
tango, 1924; de Osvaldo e Emilio Fresedo.

Aromas del Cairo

valsa, 1930; de Jos M. Aguilar.

Arrabal amargo
tango, 1935; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera.

Arrabalero
tango, 1927; de Osvaldo Fresedo, Eduardo Calvo.

As de cartn
tango, 1930; de Juan Gonzlez Prado, Luis Viapiana e Roberto A. Barboza.

As canto yo
tango, 1927; de Graciano de Leone, Eduardo Escariz Mndez.

Asmate a la ventana
serenata, 1920; de Jos Ricardo e Luis Romero.

Atardecer
estilo, 1921; de Adolfo Carlos Herschel.

Aunque me cueste la vida

zamba, 1924; de Francisco Pracnico.
 269

Aurora
valsa, 1919; de Carlos Gardel, Jos Razzano.

Ausencia
valsa, 1933; de Francisco N. Bianco, Carlos Gardel e Jos Razzano.

Ave cantora
tango, 1925; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.

Ave sin rumbo

tango, 1926; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Eugenio Crdenas.

Ay...ay...ay...!
cano, 1919; de Osmn Prez Freyre.

Ay, Elena!
valsa, 1919; de Carlos Gardel, Jos Razzano.

Bailarn compadrito
tango, 1929; de Miguel Buccino.

Bajo Belgrano
tango, 1926; de Anselmo Aieta, Francisco Garca Jimnez.

Bandonen arrabalero
tango, 1928; de Juan B. Deambroggio, Pascual Contursi.

Barajando
tango, 1929; de Nicols Vaccaro e Eduardo Escariz Mndez.

Barra querida
tango, 1928; de Carlos A. Sanchez e Csar Vedani.

Barrio reo
tango, 1927; de Roberto Fugazot e Alfredo Navarrine. .

Barrio viejo
tango, 1928 e 1929; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Besame en la boca
tango, 1926; de Jos M. Rizzutti, Eduardo Calvo.

Beso ingrato
tango, 1924; de Rafael Tuegols e Carlos Camba.
 270

Besos que matan

tango, 1927; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Brisas de la tarde
cano, 1912; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Jos Mrmol.

Buenos Aires
tango, 1924 e 1930; de Manuel Jovs e Manuel Romero.

Buey manso
tango, 1930; de Carmelo Mutarelli e Armando Tagini.

Bulincito de mi vida
tango, 1927; de Lorenzo C. Spinetto.

Cabecita negra
tango, 1929; de Agustn Bardi e Atilio Supparo.

Cachadora
tango, 1929; de Francisco Lomuto e "Pancho Laguna".

Caferata
tango, 1926; de Antonio Scatasso e Pascual Contursi.

Calandria
tango, 1926; de Luis Teisseire e Juan A. Caruso.

Calavera viejo
tango, 1926; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Calor de hogar
tango, 1929; de Eugenio Carrere e Jess Fernndez Blanco.

Callecita de mi barrio
tango, 1925; de Alberto Laporte, Enrique Maroni e Otelo Gasparini.

Callejera
tango, 1929; de Fausto Frontera e Enrique Cadcamo.

Camarada
tango, 1922; de Francisco Canaro, Juan Canaro e Juan A. Caruso.

Caminito
tango, 1926 e 1927; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.
 271

Caminito del taller

tango, 1925; de Ctulo Castillo

Caminito soleado
zamba, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Campanitas
cano, 1921; de Jos Ricardo

Cancin de cuna
tango, 1928; de Jos M. Rizzutti e Jos Dez Gmez. .

Canchero
tango, 1930; de Arturo de Bassi e Celedonio E. Flores.

Cantar eterno (Amame mucho)

cano, 1931 e 1933; de ngel Villoldo.

Canto de la selva
cano, 1920; de ngel Greco e Nicodemo Galndez.

Caaveral
zamba, 1925; de Rafael Rossi.

Caprichosa
fado, 1930; de Froilan Aguilar.

Cara rota
tango, 1932 e 1933; de Julio F. Falcn.

Caricias
tango, 1925; de Mara I. Goddard e Juan A. Caruso.

Cariito
tango, 1929; de Guillermo Barbieri e Luis Garros P.

Cariito mo
tango, 1926; de Francisco Martino.

Carnaval
tango, 1927; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Carne de cabaret
tango, 1920; de Pacfico v. Lambertucci e Luis Roldn.
 272

Cartas viejas
tango, 1930; de Manuel Garca Servetto e "Ray Rada".

Cartitas perfumadas
tango, 1923; de ngel Greco e Juan A. Caruso.

Cascabelito
tango, 1924; de Jos Bohr e Juan A. Caruso.

Celeste y blanco
tango, 1923; de Luis Teisseire e Arturo Kolben.

Chacarerita del norte

chacarera, 1926; de Cristino Tapia.

Chacaretita doble
chacarera, 1921; de Andrs Chazarreta.

Che, bartolo
tango, 1928; de Rodolfo Sciamarella e Enrique Cadcamo.

Che, Mariano
tango, 1927; de Pascual Mazzeo e Alfonso Tagle Lara.

Che, papusa, o...

tango, 1928; de Geraldo Matos Rodrguez e Enrique Cadcamo.

Cheating muchachita
verso castelhano-ingles do tango Amargura, 1935; de Gardel, Le Pera, e J. Snow.

China hereje
estilo, 1923; de Juan Pedro Lpez

Chinita
tango, 1930; de Eleuterio Iribarren e Enrique Carrera Sotelo.

Chinita linda
tonada, 1922; de Angel Greco.

Chola
tango, 1926; de Antonio Polito e Enrique P. Maroni.

Chorra
tango, 1928; de Enrique Santos Discpolo.
 273

Cicatrices
tango, 1925; de Adolfo Avils e Enrique P. Maroni

Cielito mo
tango, 1921; de Osvaldo e Emilio Fresedo

Circe
shimmy, 1925; de Mara I. Goddard e Juan A. Caruso.

Clarita
tango, 1923; de Domingo Fortunato e Jos Gonzlez Castillo.

Clavel del aire

tango, 1930; de Juan de Dios Filiberto e Fernn Silva Valds.

Claveles mendocinos
zamba, 1924 e 1929; de Alfredo Pelaia.

Cobarda
tango, 1933; de "Charlo" e Luis C. Amadori.

Co...co... ro... c...

zamba, 1922 e 1923; de Enrique Delfino e Benjamn Tagle Lara.

Colorao, colorao
tango, 1930; de Alberto H. Acua e Celedonio E. Flores.

Como abrazado a un rencor

tango, 1931; de Rafael Rossi e Antonio Podest.

Como agoniza la flor

cano, 1923 e 1924; de Osmn Prez Freyre.

Como la mosca
tango, 1930; de Alberto Alonso e Roberto Aubriot Barboza.

Como las margaritas

estilo, 1926; de Rafael Rossi

Como los nardos en flor

tango, 1923; de Tefilo e Mario Lesps e Eduardo Viera.

Como quiere la madre a sus hijos

valsa, 1919; de Jose Betinotti.
 274

Como todas
valsa, 1929; de Amrico Chiriff, Jos Alonso y Trelles.

Compadrn
tango, 1927; de Luis Visca e Enrique Cadcamo.

Compaero
tango, 1927; de Juan de Dios Filiberto e Enrique P. Maroni.

Confesin
tango, 1931; de Enrique Santos Discpolo e Luis C. Amadori.

Congojas
tango, 1924; de Juan Maglio e Enrique Carrera Sotelo.

Con los ojos del alma

gato, 1921; de Jos Ricardo..

Contramarca
tango, 1930; de Rafael Rossi e Francisco Brancatti.

Contrastes
valsa, 1922; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Copn la banca
tango, 1926; de Juan Maglio e Enrique Dizeo.

Copetn, vos sos mi hermano

tango, 1926; de Andrs R. Domenech e Diego Flores.

Coquetita
tango, 1926; de Juan B. Guido, Rafael Giovinazzi e Enrique Iacovelli.

Corazoncito
tango, 1928; de Rafael Rossi e Jos Rial.

Corazn de arrabal
tango, 1926; de Manuel Jovs e Manuel Romero.

Corazn de papel
tango, 1930; de Ctulo Castillo e Alberto J. Franco.

Cordoba
tango, 1922; de Miguel d'Errico "Dorly" e Juan A. Caruso.
 275

Cordobesita
zamba, 1925; de Samuel Castriota e Celedonio E. Flores.

Corrientes
tango, 1926; de ngel Danesi e Jorge Curi.

Corto de gnio
tango, 1925; de Pedro Polito e Andrs Seitn.

Cotorrita de la suerte
tango, 1927; de Alfredo J. de Franco e Jos de Grandis.

Criollita de mis ensueos

zamba, 1933; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera e Mario Batistella.

Criollita, dec que si

cifra, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Cruz de palo
tango, 1929; de Guillermo Barbieri, Enrique Cadcamo.

Cualquier cosa
tango, 1928; Herminia e Juan Velich

Cuando llora la milonga

tango, 1928; de Juan de Dios Filiberto e "Luis Mario.

Cuando tu no estas
cano, 1933; de Carlos Gardel, Marcel Latts, Alfredo Le Pera e Mario
Batistella.

Cuando volvers?
tango, 1927; de Pedro Maffia e Jos H. Staffolani.

Cuesta abajo
tango, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Culpas ajenas
tango, 1929; de Ernesto Ponzio e Jorge Curi.

Dandy
tango, 1928; de Lucio Demare, Agustn Irusta e Roberto Fugazot.
 276

De flor en flor
tango, 1924 e 1930; de Eduardo Bonessi, Domingo e Gallichio.

Dj (Ya)
valsa, 1931; de Jean Lenoir e Elie Aivaz.

Deja el conventillo
tango, 1925; de Antonio Scatasso e Francisco Ruiz Pars.

Del barrio de las latas

tango, 1926; de Ral de los Hoyos e Emilio Fresedo.

Del infierno adelante

gato, 1925; de Alberto H. Acua e Ren Ruiz.

Delirio gaucho
valsa, 1930; de Alfredo Gobbi.

De mi tierra
fado, 1921; de Eduardo Manella, Francisco Lozano e Pedro Numa Crdoba.

De puro guapo
tango, 1928; de Rafael Iriarte e J. C. Fernndez Daz.

De salto y carta
tango, 1929; de Jos de Cicco e Alberto H. Acua.

Desdn
tango, 1923; de Carlos Gardel e Mario Battistella.

Desdichas
tango, 1923; de Augusto Gentile e Pascual Contursi.

Desengao
tango, 1923; de Francisco e Juan Canaro e Juan A. Caruso.

Desilusin
tango, 1926; de Jos M. Rizzutti e Julio Bonet.

Desolacin
tango, 1924; de Adolfo Avils e Eduardo Viera.

Destino
tango, 1927; de Antonio Polito e Anibal J. Imperiale.
 277

De tardecita
tango, 1929; de Nicols Messutti e Carlos Alvarez Pinto.

De todo te olvidas
tango, 1919; de Salvador Merico e Enrique Cadcamo.

De vuelta al buln
tango, 1930; de Jos Martnez e Pascual Contursi.

Dicen... que dicen

tango, 1930; de Enrique Delfino e Alberto J. Ballestero.

Dicha pasada
tango, 1926; de Guillermo Barbieri.

Dolor
tango, 1926; de Teodoro Daz Cepeda e Jos Prez Moris.

Donde estar?
tonada, 1922; de Sal Salinas.

Dos cosas te pido

tonada, 1922; de Cristino Tapia.

Dos en uno
tango, 1929; de Rodolfo Sciamarella e Enrique Cadcamo.

Duelo criollo
tango, 1928; de Juan Rezzano e "Lito Bayardo.

Ebrio
tango, 1927; de Rafael Rossi e Jos Rial.

Echando mala
tango, 1929; de Pascual Clausi e Francisco Brancatti.

Echaste buena
tango, 1925; de Eduardo Bonessi e Enrique Dizeo.

Eche otra caa, pulpero

estilo, 1923; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

El alma de la calle (Callecita del suburbio)

tango, 1926; de Ral de los Hoyos e Jos A. Ferreyra.
 278

El alma que siente

tango, 1924; de Jos y Luis Servidio e Celedonio E. Flores.

El almohadn
valsa, 1912; de Carlos Gardel e Andrs Cepeda.

El anillo
zamba, 1925; de Ambrosio Ro e Martoli.

El arroyito
tango, 1923; de Samuel Castriota e Celedonio E. Flores.

El barbijo
tango, 1929; de Andrs R. Domenech e Jess Fernndez Blanco.

El besito
tango, 1924; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.

El brujo
tango, 1926; de Juan Carlos Bazn e Eduardo Carrasquilla Mallarino.

El buln de la calle Ayacucho

tango, 1926; de Jos e Luis Servidio e Celedonio E. Flores.

El cardo azul
estilo, 1912, 1919, 1929 e 1930; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

El carrerito
tango, 1928; de Ral de los Hoyos e Alberto Vacarezza.

El carretero
cano, 1928; de Arturo de Nava.

El cimarrn del estribo

cano, 1929; de Luis R. Retana.

El ciruja
tango, 1926; de Ernesto de la Cruz e Francisco A. Marino.

El consentido
tango, 1924; de Emilio Iribarne, Mario Valdz e Cancio Milln.

El corazn me robaste
zamba, 1922; de Francisco Pracnico.
 279

El curdela
tango, 1923; de Juan Maglio e Jorge Luque Lobos.

El da que me quieras
cano, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

El hurfano
tango, 1923; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

El lazo
estilo, 1926; de Juan Telmaco Morales.

El mal que me hiciste

tango, 1927; de Carlos Percuocco e Luis de Biasse.

El moro
estilo, 1917; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Juan Mara Gutierrez.

El olivo
tango, 1924; de Antonio Scatasso, Julio D. Vivas e Carlos P. Cabral.

El once (A divertirse)
tango, 1925; de Osvaldo e Emilio Fresedo.

El paisano Contreras
estilo, 1923; de Ambrosio Ro.

El pangar
estilo, 1917; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Alcides de Mara.

El pauelito
tango, 1921; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.

El patotero sentimental
tango, 1922; de Manuel Jovs e Manuel Romero.

El pibe
tango, 1926; de Jos Pcora e Eugenio Crdenas.

El picaflor
tonada, 1925; de Alfredo Gobbi.

El pinche
tango, 1923; de Francisco e Juan Canaro e Juan A. Caruso.
 280

El poncho del amor

tango, 1927; de Antonio Scatasso e Alberto Vacarezza.

El que atrasa el reloj

tango, 1933; de Guillermo Barbieri e Enrique Cadcamo.

El quinielero
tango, 1930; de Luis Cluzeau Mortet e Roberto Aubriot Barboza.

El ramito
tango, 1923; de Juan de Dios Filiberto, Luis Teisseire e Gabino Coria Pealoza.

El rey del cabaret

tango, de 1923; de Enrique Delfino e Manuel Romero.

El rosal
cano, 1932; de Gerardo Matos Rodrguez, Manuel Romero.

El sapo y la comadreja
tonada, 1922; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Cristino Tapia.

El seuelo
estilo, 1917; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

El sol del 25
gato, 1917 e 1930; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Domingo Lombardi.

El sueo
estilo, 1912 e 1927; de Francisco Martino, inspirado em urn poema de Juan de
Dios Peza.

El tabernero
tango, 1927; de Fausto Frontera, Miguel Cafre e Ral Costa Olivieri.

El taita del arrabal

tango, 1922; de Jos Padilla, Luis Bayn Herrera e Manuel Romero

El tango de la muerte
tango, 1922; de Alberto Novin.

El tatuaje
tango, 1926 e 1926; de Rafael Iriarte, Francisco Brancatti
 281

El templo de Venus
shimmy, 1924; de Emilio Iribarne, Mario Valdz e Cancio Milln.

El tirador plateado
estilo, 1912, 1917 e 1933; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

El triunfo
dana, 1925;de Andrs Chazarreta.

El trovero (Yo te imploro)

valsa, 1927; de Rafael Tuegols e Agustn Irusta.

El vagabundo
bambuco, 1919; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

El zaino colorado
estilo, 1925; de Ambrosio Ro.

Enfund la mandolina
tango, 1930; de Francisco Pracnico e Horacio Zubira Mansilla.

En la tranquera
rancheira, 1930; de Francisco Lomuto e "Pancho Laguna".

Entr noms
tango, 1925; de Juan Rezzano e Francisco Bastari.

En un pueblito de Espaa
valsa, 1928; de Mabel Wayne e Rogelio Ferreyra.

En vano, en vano
valsa, 1920; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Andrs Cepeda.

Eres cruel
estilo, 1921; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Esas no volvern
cano, 1921 e 1923; de Carlos Camba.

Esclavas blancas
tango, 1931; de Horacio Pettorossi.

Es en vano
cano, 1912; de Carlos Gardel e Federico Curlando.
 282

Estampilla
tango, 1928 e 1929; de Enrique Delfino e Manuel Romero.

Esta noche me emborracho

tango, 1928; de Enrique S. Discpolo.

Es tanto lo que te quiero

tonada, 1925; de Cristina Tapia.

Esta vida es puro grupo

tango, 1929; de Alberto Tavarozzi e Enrique Carrera Sotelo.

Estudiante
tango, 1933; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera e Mario Batistella.

Falsas promesas
tango, 1928; de ngel D. Riverol e Eugenio Crdenas.

Farabute
tango, 1930; de Joaquim Barreiro e Antonio Casciani.

Farolito de papel
tango, 1930; de Tefilo e Mario Lesps e Francisco Garca Jimnez.

Farolito viejo
tango, 1927; de Luis Teisseire e Jos E. Ri.

Fayuto
tango, 1930; de Rafael Ventura.

Fea
tango, 1925; de Horacio Pettorossi e Alfredo Navarrine.

Federacin
tango, 1927; de Luis Ricardi, Francisco Canaro e Juan Caruso.

Fierro chifle
tango, 1928; de Csar de Pardo e Alfonso Tagle Lara.

Fiesta criolla
tango, 1927; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.

Flor campera
tango, 1929; de Jos M. Aguilar e Juan Pedro Lpez.
 283

Flor de cardo
tango, 1925; de Miguel Correa e Eugenio Crdenas.

Flor de fango
[sem indicao], 1919; de Augusto Gentile e Pascual Contursi; com Ricardo.

Flor del valle

tango, 1931; de Guillermo Barbieri e "Luis Garros P".

Folie
cano, 1931; de Alfred Nisson Fysher.

Fondn de Pedro Mendoza

tango, 1931; de Ral de los Hoyos, Luis C. Amadori e Ivo Pelay.

Francesita
tango, 1924; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

Francia
tango, 1926; de Samuel Castriota e Juan A. Caruso.

Gacho gris
tango, 1930; de Alejandro Sarni e Juan Carlos Barthe.

Gajito de cedrn
chacarera, 1927; de Mario Pardo e Alfredo Navarrine.

Galleguita
tango, 1925; de Horacio Pettorossi e Alfredo Navarrine.

Garabatos de mujer
tango, 1929; de Micaela e Rodolfo Sastre.

Gimiendo
tango, 1927; de Luis Cluzeau Mortet e Juan Pablo Prez.

Giuseppe, el zapatero
tango, 1930; de Guillermo del Ciancio.

Gloria
tango, 1927; de Humberto Canaro e Armando Tagini.

Golondrinas
tango, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.
 284

Gorriones
tango, 1926; de Eduardo Pereyra e Celedonio E. Flores.

Gotas de veneno
tango, 1931; de Alberto Tavarozzi, Juan Carlos Welker.

Griseta
tango, 1925; de Enrique Delfino, Jos Gonzlez Castillo.

Guamin
tango, 1925; de Guillermo Barbieri e Eugenio Grdenas.

Guitarra ma
cano, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Hcete tonadillera
tango, 1923; de ngel Greco.

Hgame el favor!
tango, 1930; de Jos Rial.

Haragn
tango, 1929; de Enrique Delfino, Manuel Romero e Luis Bayn Herrera.

Hasta besarla llegue

estilo, 1922; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Hasta que ardan los candiles

rancheira, 1929; de Francisco Pracnico e Diego Novillo Quiroga.

Hay una virgen

cano, 1920 e 1930; de Mario Pardo, Manuel Flores e Lorde Byron.

Heroico Paysand
cano, 1922; de Gabino Ezeiza.

Holaa... seorita!
shimmy, 1925; de Antonio de Bassi, Ral Doblas e Alberto Weisbach.

Holln
tango, 1924; de Jos M. Rizzutti e Amadeo Canale.

Honolulu
shimmy, 1925; de Nathaniel Goldstein e Juan A. Caruso.
 285

Hopa... hopa... hopa...

cano, 1927; de Roberto Fugazot, Jos Alonso y Trelles.

Idilio campero
tango, 1925; de Guillermo Barbieri.

Il Piccolo navio
tango, 1924; de Luis Ricardi e Juan A. Caruso.

Incurable
tango, 1930; de Guillermo Barbieri e Roberto Aubriot Barboza.

Insomnio
cano, 1927 e 1930; de Amrico Chiriff, Jos Alonso y Trelles.

ntimas
tango, 1926 e 1930; de Alfonso Lacueva e Ricardo Luis Brignolo.

Isla de flores
tango, 1927; de Arturo Senez e Romn Machado.

Ivette
tango, 1920; de Enrique Costa, Julio Roca e Pascual Contursi.

Je te dirai
foxtrote, 1931; de Kalikian Gregor e Michel Elmer.

Jirn de pampa
tango, 1925; de Pascual Mazzeo e Enrique Dizeo.

Juguete de placer
tango, 1926; de Ctulo Castillo e Jos Gonzlez Castillo.

Jujea
tonada, 1921, 1933 e 1935; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Juventud
tango, 1930; de Juan Baer, Roberto Aubriot Barboza.

Knock out de amor

tango, 1930; de Vicente San Lorenzo e Ivn Diez.

La borrachera del tango

tango, 1928; de Adolfo Avils e Enrique Maroni.
 286

La brisa
tango, 1922. Francisco e Juan Canaro, Juan Caruso.

La cabeza del italiano

tango, 1924; de Antonio Scatasso e Francisco Bastardi.

La cancin de Buenos Aires

tango, 1924; de Azucena Maizani, Orestes Cfaro e Manuel Romero.

La cancin del ukelele

foxtrote, 1925; de C. Conrad e Adolfo Avils.

La cartita
tango, 1922; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.

La casita est triste

tango, 1929; de Luis Berstein e Jos de Grandis.

La catedrtica
milonga, 1920; de Francisco Martino.

La cautiva
tango, 1922; de Carlos V.G. Flores e Pedro Numa Crdoba.

La chacarera
tango, 1923; de Juan Maglio, Jos Servidio e Juan Caruso.

La china fiera
cano, 1917; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

La choyana
chacarera, 1925; de Alberto H. Acua e Ren Ruz.

La cieguita
tango, 1926 e 1927; de "Kepler Lais" e "Ramuncho".

La copa del olvido

tango, 1921; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

La cordobesa
zamba, 1919; de Cristino Tapia.

La criolla
cano, 1917 e 1933; de Carlos Gardel e Jos Razzano.
 287

La cumparsita
tango, 1924 e 1927; de Gerardo Matos Rodrigues, Pascual Contursi e Enrique
Maroni.

La cuyanita
tango, 1925; de Juan Maglio e Jorge Luque Lobos.

La cuyanita
zamba, 1923; de Cristino Tapia.

La danza de las liblulas

cano, 1923; de Franz Lehar.

La divina dama
valsa, 1929; de Nat Shilkret e Enrique Cadcamo.

La enmascarada
tango, 1924; de Paquita Bernardo e Francisco Garca Jimnez.

La entrerriana
valsa, 1927; de Alfredo Gobbi.

La garonnire
tango, 1924; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

La gayola
tango, 1927; de Rafael Tuegols e Armando Tagini.

La gloria del guila

tango, 1928; de Enrique Nieto de Molina e Martn Monserrat Guillamat.

La he visto con otro

tango, 1926; de Antonio Scatasso e Pascual Contursi.

La hija de japonesita
foxcrote, 1928; de Ramn Montes, Vicente de la Vega e Enrique Maroni.

La huella
cano, 1927; de Carlos Gardel, Jos Razzano, Jose Alonso y Trelles.

La madrugada
cano, 1917, 1933 e 1935; de Sal Salinas.
 288

La maleva
tango, 1922; de Antonio Bublione e Mario Pardo.

La maanita
estilo, 1912; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

La mariposa
estilo, 1912, 1917, 1929 e 1930; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Andrs
Cepeda.

La mariposa
tango, 1923 e 1930; de Pedro Maffia e Celedonio E. Flores.

La mascotita
tango, 1922; de Flix Scolatri Almeyda e Jorge Luque Lobos.

La mentirosa
tango, 1924 e 1928; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

La milonga
tango, 1926; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.

La mina del ford

tango, 1924; de Antonio Scatasso, Fidel del Negro e Pascual Contursi

La muchacha
tango, 1923; de Roberto Firpo, Jos A. Ferreyra e Leopoldo Torre Ros.

La muchacha del circo

tango, 1928; de Gerardo Matos Rodrguez e Manuel Romero.

Langosta
tango, 1925; de Juan de Dios Filiberro e Juan A. Bruno.

La novia ausente
tango, 1933; de Guillermo Barbieri e Enrique Cadfcamo.

La pastelera
rancheira, 1930; de Rafael Rossi e Francisco Brancatti.

La pastora
cano, 1919, 1933 e 1935; de Sal Salinas
 289

La pena del payador

valsa, 1930; de Jos y Luis Servidio e Eduardo Escariz Mndez.

La percanta esta triste

tango, 1921; de Vicente Greco.

La provinciana
tango, 1922; de Manuel Jovs e Manuel Romero.

La pueblerita
zamba, 1922; de Francisco Martino.

La reina del tango

tango, 1928; de Rafael Iriarte e Enrique Cadcamo.

La reja
tango, 1928; de Catlos Marcuccio e Manuel Meaos.

Largue a esa mujica

tango, 1929; de Juan Sarcione.

La salteita
zamba, 1922; de Flix Scolatti Almeyda e Enrique Maroni.

Las campaas
valsa, 1922; de Jean Robert Planquette.

Las flores de tu balcn

pasodoble, 1930; de Fernando Cataln.

Las madreselvas
zamba, 1928; de Jos M. Aguilar.

La sulamita
shimmy, 1924 e 1928; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

La tacuarita
zamba, 1923; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.

La tristeza del buln

tango, 1926; de Antonio Scatasso e Luis Roldn.

La tropilla
triunfo, 1922 e 1930; de Mario Pardo e Santiago Rocca.
 290

La tupungatina
zamba, 1921; de Cristino Tapia.

La ltima copa
tango, 1927; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

La ltima ronda
tango, 1930; de Julio Fava Pollero e Francisco Lozano.

La uruguayita Luca
tango, 1933; de Eduardo Pereyra e Daniel Lpez Barreto.

La violeta
tango, 1930; de Ctulo Castillo e Nicols Olivari.

La violetera
tango, 1926 e 1927; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

La virgen del Perdn

valsa, 1929; de Carlos V.G. Flores, Carlos Max Viale e Vicente Retta.

La vuelta de Rocha
tango, 1924; de Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria Pealoza.

La yeguecita
cueca, 1919; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Lechuza
tango, 1928; de Alfredo e Julio Navarrine.

Leguisamo solo!
tango, 1925 e 1927; de Modesto Papvero.

Lejana tierra ma
cano, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Linda provincianita
zamba, 1920; de Mario Pardo.

Llegue a ladrn por amarte

tango, 1926; de Juan Maglio e "Oglima".

Llevame, carretero
tango, 1930; de Manuel Parada e Jos Cicarelli.
 291

Llora, hermano
tango, 1926; de Enrique Lomuto e Augusto Espinosa.

Lobo de mar (Mar bravo)

tango, 1927 e 1928; de Guillermo Barbieri.

Loca
tango, 1922; de Manuel Jovs e Antonio Viergol.

Lo han visto con otra

tango, 1928 e 1930; de Horacio Pettorossi.

Lo que fue
estilo, 1917; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Lo que fuiste
tango, 1923; de Rafael Tuegols e Francisco Garca Jimnez.

Los indios
tango, 1922; de Francisco Canaro e Juan A. .

Los ojazos de mi negra

zamba, 1923; de Adolfo R. Avils.

Los ojos de mi moza

jota, 1935; de Carlos Gardel, Terig Tucci e Alfredo Le Pera.

Los Rosales se han secao

zamba, 1922; de Adolfo R. Avils.

Macachn, flor de los llanos

tango, 1924; de Francisco Martnez Aranaz e Gondrn Ellauri Obligado.

Machaza mi suerte
zamba, 1925; de Francisco Pracnico e Enrique Maroni.

Machete
tango, 1929; de Jos G. Bazzadoni e Jorge Curi.

Madame, c'est vous

cano, 1931; de Pietro Codini e Roland Gael.

Madame Ivonne
tango, 1933; de Eduardo Pereyra e Enrique Cadcamo.
 292

Madre
tango, 1922; de Francisco Pracnico e Verminio Servetto.

Madre hay una sola

tango, 1931; de Augustn Bardi e Jos de la Vega.

Madreselva
tango, 1931; de Francisco Canaro e Luiz C. Amadori.

Mala
tango, 1925; de Victor J. Troysi, Emilio Iribarne e Juan Caruso.

Mala entraa
tango, 1927; de Enrique Maciel e Celedonio E. Flores.

Mala suerte
valsa, 1930; de Jos M. Aguilar e Eugenio Crdenas.

Maldita visin
tango, 1925 e 1926. Manlio Francia e Jos C. Barros.

Malevaje
tango, 1929; de Juan de Dios Filibetto e Enrique S. Discpolo.

Malevito
tango, 1926; de Pedro Maffia e Celedonio Flores.

Mamita
tango, 1929; de ngel Danessi e Francisco Bohigas.

Maniqu
tango, 1925; de Carlos V.G. Flores e Enrique Dizeo.

Mano a mano
tango, 1923 e 1927; de Caclos Gardel, Jos Razzano e Celedonio E. Flores.

Mano cruel
tango, 1928; de Carmelo Mutarelli e Amando Tagini.

Mano mora
tango, 1925; de Luis Teisseire e Pedro Lloret.

Manos brujas
foxtrote, 1928; de Jos M. Aguilar.
 293

Manuelita
valsa, 1929; de Jos M. Aguilar e Jos Mara Macas.

Maanita de sol
cano, 1933; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera e Mario Batistella.

Maragata
tonada, 1921; de Francisco Martino.

Margaritas
tango, 1929; de Juan Moreno Gonzlez e Gabino Coria Pealoza.

Margot
tango, 1921; de Jos Ricardo e Celedonio E. Flores.

Marioneta
tango, 1929; de Juan J. Guichandut e Armando Tagini

Maryflor
valsa, 1929; de Roal Colmn, Abelardo Ferreyra e Jos Vzquez Vigo.

Mascotita de marfil
valsa, 1929; de Rafael Giovanazzi, Juan P. Castillo e Alfredo F. Roldn.

Matala
tango, 1930; de Eduardo Bonessi.

Medallita de la suerte
tango, 1933 e 1935; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Mario Batistella.

Medallita de los pobres

tango, 1929; de Flix Scolatti Almeyda e Enrique Maroni.

Me da pena confesarlo
tango, 1933; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera, Mario Batistella.

Me dejaste (El poncho del olvida)

estilo, 1912; de Carlos Gardel e Andrs Cepeda.

Media noche
tango, 1928; de Alberto Tavarozzi e Eduardo Escariz Mndez.

Meditando
tango, 1927; de Hugo L. Eveque e Eugenio Crdenas.
 294

Me enamor una vez

rancheira, 1933; de Francisco Canaro e Ivo Pelay.

Meloda de arrabal
tango, 1933; de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera e Mario Batistella.

Mentas
tango, 1923; de Juan de Dios Filiberro e "Miln E. Mujica".

Mentira
tango, 1932; de Francisco Pracnico e Celedonio E. Flores.

Mentiras
tango, 1925; de Luis Minervini e Francisco Garca Jimnez.

Mentiras
tonada, 1932 e 1933; de Juan B. Abad Reyes.

Mentiras criollas
tango, 1929; de Oscar Arona.

Ma
tango, 1924; de Jos Bohr e Juan A. Caruso

Mi ambicin
valsa, 1925; de Cristino Tapia.

Mi bien querido
fado, 1922; de Jos Ricardo.

Mi Buenos Aires querido

tango, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Mi caballo y mi mujer
cueca, 1920; de Jos Ricardo e Adolfo Herschel.

Micifuz
tango, 1927; de Adolfo R. Avils e Enrique P. Maroni.

Mi china
fado, 1920; de Juan Rodrguez e Luis Roldn.

Mi china cabrera (Palanganeando)

estilo, 1912; de Carlos Gardel, Jos Razzano.
 295

Midinette portea
tango, 1923; de Rafael Tuegols e Carlos Camba.

Mi diosa
tango, 1926; de Francisco de Caro e Jos de Grandis.

Mi estrella
valsa, 1922; de Sal Salinas.

Mi guitarra
tango, 1925; de Domingo Greco e Juan A. Caruso.

Milonga del 900

milonga, 1933; de Sebastin Piana e Homero Manzi.

Milonga fina
tango, 1924; de Jos Servidio e Celedonio E. Flores.

Milonga sentimental
milonga, 1933; de Sebastin Piana e Homero Manzi.

Milongn
milonga, 1920; de Ambrosio Ro.

Milonguera
tango, 1925 e 1929; de Jos M. Aguilar.

Milonguita
tango, 1920; de Enrique Delfino e Samuel Linning.

Mi madre querida
vidalita, 1912; de Jos Betinotti.

Mi manta pampa
zamba, 1923 e 1933; de Guillermo Barbieri.

Mi noche triste
tango, 1917 e 1930; de Samuel Castriota e Pascual Contursi.

Mi palomita
tonada, 1920; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Mi pauelo bordao
tonada, 1922; de ngel Greco e Francisco Mattino.
 296

Mi primer gol
tango, 1933; de Horacio Pettorossi, Miguel Bonano e Alejandro Fattorini.

Mi querer
tango, 1925 e 1926; de Mario Canaro e Juan A. Caruso.

Mrala como se va
tonada, 1921; de Sal Salinas.

Mi ranchito
cano, 1922; de Guillermo Barbieri.

Mi refugio
tango, 1923; de Juan c. Cobin e Pedro Numa Crdoba.

Misa de once
tango, 1929; de Juan Guichandut e Armando Tagini.

Mis espuelas
estilo, 1925; de Francisco Martino e Elas Regules.

Mis flores negras

pasillo, 1923 e 1933; de Flix Scolatti Almeyda e Julio Flores.

Mis perros
bambuco, 1919; de Carlos Gardel, Jos Razzano.

Misterio
cano, 1920; de Amrico Chiriff, Jos Alonso y Trelles.

Misterio
tango, 1924; de Hugo R. Baralis e Carlos Camba.

Mi suegra no me quiere
gato, 1926; de Alberto H. Acua e Ren Ruiz.

Mi tierra
zamba, 1920; de Cristino Tapia.

Mocosita
tango, 1926; de Gerardo Matos Rodrguez e Vctor Solio.

Muchachita de Montmartre
tango, 1925; de Osvaldo Fresedo e Jos A. Saldas.
 297

Muchachos, me caso
tango, 1927; de Luis Martini e Luis Roldn.

Muchachos, silencio
tango, 1930; de Juan Buscaglia e Alberto Ramponi.

Mueca
tango, 1926; de Enrique Lomuto e L. J. de Tejera.

Mueca brava
tango, 1929; de Luis Visca e Enrique Cadcamo.

Mueca de carne
tango, 1927; de Juan B. Guido e F. Antonio Capone.

Muequita
tango, 1920; de Francisco Lomuto e Adolfo C. Herschel.

Muequita de lujo
tango, 1921; de Enrique Delfino e Pedro Numa Crdoba

Murmullos
tango, 1930; de Froiln Aguilar e Juan C. Patrn.

Naipe marcado
tango, 1933; de ngel Greco.

Nelly
valsa, 1928; de Hctor e Luis Bates.

Nena
tango, 1926; de Ciriaco Ortiz e Juan Carlos Bazn.

Nern
shimmy, 1923; de Emilio Iribarne, Mario Valdz e Cancio Milln.

Nido de amor
tango, 1923; de Samuel Castriota e Juan A. Caruso.

Noche de reyes
tango, 1927; de Pedro Maffia e Jorge Curi.

Noche fra
tango, 1926. de Carlos Gardel, Jos Razzano e Jos de Grandis.
 298

Noches de Atenas
valsa, 1933; de Horacio Pettorossi.

Noches de Coln
tango, 1926; de Ral de los Hoyos e Roberto Cayol.

Noches de Montmartre
tango, 1932; de Manuel Pizarro e Carlos C. Lenzi.

No le digas que la quiero

tango, 1924; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

No llore, viejita
tango, 1930; de Jos Scarpino e Julio Aparicio.

No llores mas
tango, 1927; de Ramn e Alejandro Gutierrez del Barrio.

No me tires con la tapa de la olla

tango, 1926; de Antonio Scatasso e Alberto Vacarezza.

Normia
tango, 1926; de Eduardo Armani e Antonio Capone.

No te engaes, corazn
tango, 1928; de Rodolfo Sciamarella.

No te quiero ms
tango, 1926; de Juan Baer e Juan A. Estap.

Noviecita ma
tango, 1928; de Antonio Polito e "A. Timarni".

Nubes de humo
tango, 1923; de Manuel Jovs e Manuel Romero

Nunca ms
tango, 1924; de Francisco y Oscar Lomuto.

Ofrenda gaucha
estilo, 1929; de Jos M. Aguilar.

Ofrenda maleva
tango, 1931; de Guillermo Cavazza e Jacinto Font.
 299

Oh, Paris!
foxtrote, 1924; de Jos Bohr e Juan A. Caruso.

Oh, penas mias!

tango, 1925; de Manuel Cuesta Silva.

Oiga... amigo!
tango, 1926; de Julio e Alfredo Navarrine.

Ojos maulas
tango, 1931; de Luis Bernstein e Alfredo Roldn.

Organito de la tarde
tango, 1925; de Ctulo Castillo e Jos Gonzlez Castillo.

Oro muerto (Jirn porteo)

tango, 1926; de Julio Navarrine e Juan Raggi.

Oro y seda
tango, 1925; de Osvaldo Fresedo e Amadeo Canale.

Otario que ands penando

tango, 1932; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

Padre nuestro
tango, 1923; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

Padrino pelado
tango, 1930; de Enrique Delfino e Julio Cantuarias.

Pginas de amor
tango, 1927; de Luis Ricardi e Jos Gonzlez Castillo.

Pajarito
tango, 1930; de "Dante A. Linyera".

P'al cambalache
tango, 1929; de Rafael Rossi e "Mario Castro".

Palermo
tango, 1929; de Enrique Delfino, Juan Villalba e Hermido Braga.

Palomita blanca
valsa, 1930; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.
 300

Pan
tango, 1932; de Eduardo Pereyra e Celedonio E. Flores.

Pan comido
tango, 1927; de Ismael Gmez e Enrique Dizeo.

Pa'qu ms
tango, 1926; de Jos Ceglie e Atilio Supparo.

Pa'que te acords
tango, 1925; de Francisco Lomuto e Andrs Seitn.

Paquetn, paquetn
tango, 1930; de Salvador Merico, Carlos Dedico e Germn Ziclis.

Para quererte nac

cifra, 1925 e 1933; de Francisco Martino e Juan Pedro Lpez.

Parlez moi d'amour

cano, 1933; de Jean Lenoir.

Pasan las horas

valsa, 1925; de Carlos Carnba.

Paseo de julio
tango, 1928 e 1929; de Emilio Fresedo.

Patadura
tango, 1929; de Jos Lpez Ares e Enrique Carrera Sotelo.

Pato
tango, 1928; de Ramn Collazo.

Pedme lo que queres

tango, 1925; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

Penslo bien
tango, 1929; de Enrique Lpez e Alberto Calvera.

Perdonada
tango, 1927; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.

Perdonme, seor
tango, 1924; de Francisco Pracnico e Verminio Servetto.
 301

Perdn, viejita
tango, 1925; de Osvaldo Fresedo e Jos A. Saldas.

Perfume de mujer
tango, 1927; de Juan J. Guichandut e Armando Tagini.

Pero hay una melena

foxtrote. 1924; de Jos Bohr.

Piedad
tango, 1928; de Carlos Percuocco e Luis de Biasse.

Pituca
tango, 1930; de Rogelio Ferreyra e Enrique Cadcamo.

Pobre amigo
tango, 1924; de Guillermo Barbieri e Jos Rial.

Pobre colombina
tango, 1927; de Virgilio Carmona e Emilio Falero.

Pobre corazoncito
tango, 1922; de Vicente Greco e Pedro Numa Crdoba.

Pobre corazn mio

tango, 1926; de Antonio Scatasso e Pascual Contursi.

Pobre chica
tango, 1925; de Osvaldo e Emilio Fresedo.

Pobre flor
estilo, 1912; de Carlos Gardel e Isabel Canavesi.

Pobre gallo bataraz

estilo, 1921 e 1930; de Jos Ricardo e Adolfo C. Herschel.

Pobre madre (A mi madre)

estilo, 1912 e 1920; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Andrs Cepeda.

Pobre madrecita
tango, 1924; de ngel Greco e Juan A. Caruso.

Pobre mi gaucha
cifra, 1928; de Ambrosio Ro.
 302

Pobre milonga
tango, 1923; de Manuel Jovs e Manuel Romero.

Pobre mi negra
zamba, 1921; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Miguel d'Erico "Dorly".

Pobre muequita
tango, 1925; de Emilio Iribarne, Vctor Troysi, Atilio Supparo e Emilio Sola.

Pobre paica
tango, 1920; de Juan C. Cobin e Pascual Contursi.

Pobre pato
tango, 1928; de Juan A. Ghirlanda e "Luis Garros P".

Pobres flores
tango, 1923; de Francisco Pracnico e Verminio Servetto.

Pobre vieja
tango, 1922; de Roberto Goyeneche.

Polvorn
tango, 1922; de Jose Martinez e Manuel Romero.

Pompas
tango, 1925 e 1927; de Roberto Goyeneche e Enrique Cadcamo.

Pordioseros
tango, 1930; de Guillermo Barbieri.

Por dnde andar?

tango, 1927; de Salvador Merico e Atilio Supparo.

Por el camino
tango, 1925; de Jos Bohr e Jos Gonzlez Castillo.

Por el camino
zamba, 1928; de Carlos V.G. Flores e Benjamn Tagle Lara

Por el llano
tango, 1925; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.

Por ella
tango, 1925; de Luis Teisseire e Juan A. Caruso.
 303

Por favor, dejme

tango, 1932; de Rafael Ibez e Modesto Romero.

Porotita
tango, 1922; de Enrique Delfino e Antonio Viergol.

Por qu me das dique

tango, 1929; de Rodolfo Sciamarella e Luis A. Alonso.

Por qu no has venido

tango, 1926; de Pedro Maffia e Julio Navarrine.

Por qu soy reo?

tango, 1929; de Herminia y Juan Velich, Manuel Meaos.

Por que te quiero

tonada, 1920; de Cristino Tapia.

Por seguidora y por fiel

tango, 1930; de Ricardo 1. Brignolo e Celedonio E. Flores.

Portea del Rosedal

zamba, 1925; de Alfredo Pelaia.

Por tus ojos negros

rumba, 1933; de "Don Azpiaz", Alfredo Le Pera e Carlos Lenzi.

Por ltima vez

tango, 1925; de Carlos Pibernat e Francisco Bohigas.

Por una cabeza

tango, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Por un cario
cano, 1927; de Gerardo Alczar, Demon.

Por un tango
tango, 1924; de Guillermo Barbieri.

Poupe de Estambul
shimmy, 1924; de Frank Silver, Irbing Conn e Pedro Numa Crdoba.

Preciosa ma
tonada, 1923; de Alfredo Gobbi.
 304

Preparate p'al domingo

tango, 1931; de Guillermo Barbieri e Jos Rial

Primavera de colores
estilo, 1924; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Primero campaneala
tango, 1930; de Anselmo Aieta e Enrique Dizeo.

Primero yo
tango, 1929; de Rafael Rossi e Jos Rial.

Prncipe
tango, 1924; de Anselmo Aieta, Rafael Tuegols e Francisco Garca Jimnez.

Prisionero
tango, 1929; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Promesa
valsa, 1933; de "Eddie Kay" e Pablo Osvaldo Valle.

Puentecito
tango, 1925; de Jos Servidio e Juan A. Caruso.

Puentecito de plata
tango, 1927; de Francisco Canaro e Pascual Contursi.

Puntana
zamba, 1917; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Puadito de sal
pasodoble, 1926; de Nicols Verona e "Lito" Meas.

Que fenmeno!
tango, 1929; de Anselmo Aieta e Enrique Dizeo.

Que has hecho de mi cario (Royal Pigall)

tango, 1921; de Juan Maglio e Jos Gonzlez Castillo.

Queja indiana
tango, 1927; de Juan C. Rodrguez e Juan M. Velich.

Quejas del alma

tango, 1925; de Guillermo Barbieri.
 305

Quejas del alma

valsa, 1931; de Domingo J. Vivas e Juan F. Mazzaroni.

Qu linda es la vida
valsa, 1926; de Cristino Tapia.

Qu lindo es el shimmy
shimmy, 1926; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Qu lindo tiempo aqul

estilo, 1922; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Qu quers con esa cara (La guitarrita)

tango, 1920; de Eduardo Arolas e Pascual Contursi.

Querencia
cifra, 1931; de Amrico Chiriff e Fernn Silva Valdz.

Que se vayan
tango, 1929; de Francisco R. Canosa e Enrique Dizeo.

Qu suerte la del ingls

estilo, 1919; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Alcides De Maria.

Que vachach
tango, 1928; de Enrique Santos Discpolo.

Quien tuviera 18 aos

tango, 1931; de Guillermo Barbieri.

Quimera
tango, 1933; de Juan M. Gonzlez Prado, Luis Viapiana e Roberto Aubriot
Barboza.

Ramona
valsa, 1928; de Mabel Wayne e Enrique Cadcamo.

Raza noble
tango, 1925; de Salvador Brupillo e Juan A. Caruso.

Recordando mi barrio
valsa, 1930; de Jos M. Ruffet.
 306

Recordndote
tango, 1929; de Guillermo Barbieri e Jos De Grandis.

Recuerdo malevo
tango, 1933; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Refucilos
tango, 1928; de Micaela e Rodolfo Sastre.

Rencor
tango, 1933; de "Charlo", e Luis C. Amadori.

Reproche
tango, 1928; de Agustn Irusta e Roberto Fugazot.

Resignate, hermano
tango, 1928; de Guillermo Barbieri, Jos Ricardo e Jos Rial; com Ricardo e
Barbieri.

Reyes del aire

shimmy, 1925; de Jos Bhor e Amadeo Canale.

Rie... payaso
tango, 1929; de Emilio Falero e Virgilio Carmona.

Riojana ma
valsa, 1931; de Ambrosio Ro.

Rosa de otoo
valsa, 1923, 1928 e 1930; de Guillermo Barbieri e Jos Rial.

Rosal de amor
valsa, 1930; de ngel D. Riverol e Enrique P. Maroni.

Rosal viejo
cano, 1923; de Cristino Tapia.

Rosarito, la serrana
zamba, 1921; de Ambrosio Ro.

Rosas de abril
valsa, 1927; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.
 307

Rosas rojas
rango, 1926; de Francisco Lomut e Andrs Seitn.

Rubias de Nueva York

foxtrote, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Rumores
cano, 1933; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Francisco Restrepo Gmez.

Rumores
tango, 1926; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Sacate la caretita
tango, 1924; de Luis E. Cosenza, Jos Schumacher e Juan A. Caruso.

Salto mortal
tango, 1927; de Domingo J. Vivas e Juan F. Mazzaroni.

Salve, patria
estilo, 1925; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Sanjuanina de mi amor
tonada, 1919 e 1933; de Francisco Martino e ngel Greco.

Se acabaron los otarios

tango, 1927; de Francisco Canaro, Luis Ricardi e Juan A. Caruso.

Se acuerdan muchachos?
tango, 1924; de Enrique Delfino e Pablo Suero.

Secreto
tango, 1933; de Enrique Santos Discpolo.

Se fue Mateo
tango, 1926; de Antonio De Biase e Carlos Bertonasco.

Segu mi consejo
tango, 1929; de Salvador Merico e Eduardo Trong.

Se llama mujer
tango, 1929; de Guillermo Barbieri e Jos Rial.

Senda florida
tango, 1928 e 1930; de Rafael Rossi e Eugenio Crdenas.
 308

Sentimiento gaucho
tango, 1925; de Francisco e Rafael Canaro, e Juan A. Caruso.

Seor
tango, 1926; de Enrique Maciel e Francisco Brancatti.

Serrana impa
zamba, 1929; de Salvador del Valle.

Se va, y se va
tonada, 1923; de Cristino Tapia.

Sevilla
pasodoble, 1929; de Enrique Delfino e Manuel Moreno.

Sientese, che hermano

tango, 1929; de Julio Guilln Barragn.

Siga el corso
tango, 1926, 1927 e 1928; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Silbando
tango, 1925 e 1930; de Ctulo Castillo, Sebastin Piana e Jos Gonzlez Castillo.

Silencio
tango, 1933; de Horacio Pettorossi, Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Si me tendr en su memoria
cano, 1921; de Sal Salinas.

Sin madre
tango, 1924; de Alfredo Gobbi.

Si se salva el pibe
tango, 1933; de Francisco Pracnico e Celedonio E. Flores.

Si soy as
tango, 1933; de Francisco Lomuto e Antonio Botta.

Sobre el pucho
tango, 1923; de Sebastin Piana e Jos Gonzlez Castillo.

Soledad
tango, 1934; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.
 309

Solo se quiere una vez

tango, 1930; de Carlos V.G. Flores e F. Claudio Frollo.

Sol tropical
rumba, 1935; de Terig Tucci e Alfredo Le Pera.

Sombras
tango, 1924; de Francisco Pracnico e Verminio Servetto.

Sonia
balada rusa, 1925 e 1927; de Eugen Partos, Beda Fritz Loehner e Carlos
Cappenberg.

Sonrisas
shimmy, 1927; de Esteban Gonzlez e Eugenio Crdenas.

Sonsa
tango, 1925; de Ral de los Hoyos e Emilio Fresedo.

Soando
tango, 1925; de Paquita Bernardo e Eugenio Crdenas.

Sorpresa
tango, 1932; de Miguel Tanga e Juan B. Giliberti.

Sos de chiclana
tango, 1927; de Rafael Rossi, Alfredo e Julio Navarrine.

Soy una fiera

milonga, 1926; de Francisco Martino.

Suena guitarra querida

estilo, 1919 e 1933; de Carlos Gardel e Jos Razzano.

Sueo de juventud
valsa, 1932; de Enrique Santos Discpolo.

Sueo marchito
tango, 1924; de Antonio Polito e "A. Timarni".

Sueo querido
tango, 1932 e 1933; de ngel Maffia e Mario Batistella.
 310

Sueos
tango, 1925; de Ciriaco Ortiz e Eugenio Crdenas.

Sufra
tango, 1922; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

Sus ojos se cerraron

tango, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Taconeando
tango, 1931; de Pedro Maffia e Jose H., Staffolani.

Taln... taln...
tango, 1924; de Enrique Delfino e Alberto Vacarezza.

Tango argentino
tango, 1929; de Juan Maglio e Alfredo Bigeschi.

Tango porteo
tango, 1925; de Francisco Pracnico e Manuel Romero.

Tango, te cambiaron la pinta

tango, 1929; de "Richard Russo" e "Tabanillo".

Tan grande y tan sonso

tango, 1929; de Anselmo Aieta e Enrique Dizeo.

Tarde gris
tango, 1930; de Juan B. Guido e Luis Rubinstein.

Te aconsejo que me olvides

tango, 1928; de Pedro Maffia e Jorge Curi.

Te acordas?
zamba, 1927; de Carlos Gardel, Jos Razzano, e Nicodemo Galndez.

Te fuiste, hermano
tango, 1927; de Alberto Tavarozzi e Eugenio Cardenas.

Tefuiste... ja...ja...
tango, 1929; de Gerardo Matos Rodrguez e Juan B. A. Reyes.

Tendrs que llorar

valsa, 1923; de Cristino Tapia.
 311

Tenemos que abrirnos

tango, 1933; de Alberto H. Acua e Agustn Irusta.

Tengo miedo
tango, 1928 e 1929. De Jos M. Aguilar e Celedonio E. Flores.

Te odio
tango, 1929; de Francisco Pracnico e Celedonio E. Flores.

Tesoritol
tango, 192.4; de Adolfo R. Avils e Juan A. Caruso.

Tiempos viejos
tango, 1926; de Francisco Canaro e Manuel Romero.

Tierra del fuego

tango, 1923; de Francisco Lomuto.

Tierra hermana
tango, 1927; de Guillermo Barbieri e Eugenio Crdenas.

Tierrita
tango, 1923; de Agustn Bardi e Juan A. Caruso.

Titiriteros
tango, 1930; de Salvador Merico e Eduardo Bccar.

Todavia hay otarios

tango, 1928; de Manuel Pizarro e Hctor N. Behery.

Todo corazn
tango, 1924; de Julio De Caro e Jos M. Ruffet.

Tomo y oblico
tango, 1931; de Carlos Gardel e Manuel Romero.

Tortazos
milonga, 1930; de Luis Casaravilla Sienra, Jos Razzano e Enrique Maroni.

Trago amargo
tango, 1926; de Rafael Iriarte, Julio Navarrine.

Traicionera
tango, 1928; de Juan A. Ghirlanda e "Luis Garros P".
 312

Tranco a tranco
tango, 1924; de Juan Maglio e Juan A. Caruso.

Trapito
tango, 1925; de Jos e Luis Servidio, e Eugenio Crdenas.

Tras cartn
tango, 1929; de Anselmo Aieta e Santiago Adamini.

Trenzas negras
tango, 1929; de Jos M. Aguilar.

Trianera
pasodoble, 1929; de Anselmo Aieta e Gins Miralles.

Triste entrerriano
triste, 1923; de Jos Ricardo e Domingo Lombardi.

Tristeza gaucha
estilo, 1927; de Juan Sarcione.

Trovas
tango, 1931; de Guillermo Barbieri e ngel D. Riverol.

Tucumana
zamba, 1924; de Enrique Delfino e Alfredo Navarrine.

Tu diognstico
valsa, 1922 e 1933; de Jos Betinotti.

Tu mirada
tango, 1926; de Juan Rosito e Eugenio Crdenas.

Tus besos fueron mos

tango, 1926; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Tus violetas
tango, 1925; de Guillermo Barbieri.

Tutankamon
cameltrote, 1924; de Jos Bohr e Cancio Milln.

Tu vieja ventana
valsa, 1923 e 1927; de Guillermo Barbieri e Ambrosio Ro.
 313

Tuyo
tango, 1925; de Rolando Angeletti

Una lgrima
tango, 1926 e 1930; de Nicols Verona e Eugenio Crdenas.

Una noche en "El Garrn"

tango, 1925; de Manuel Pizarro e "Luis Garros P".

Un ao ms
tango, 1930; de Joaqun Barreiro e Antonio Casciani.

Una pena
tango, 1923; de Adolfo Rosquellas e Arturo Albert.

Una rosa para mi rosa

cano, 1917 e 1933; de Sal Salinas.

Una tarde
tango, 1927; de Agesilao Ferrazano,Julio F. Pollero e Benjamin Tagle Lara.

Un bailongo
milonga, 1922; de Jos Ricardo e Andrs Cepeda.

Uno y uno
tango, 1929; de Julio Fava Pollero e Lorenzo Traverso.

Un tropezn
tango, 1927; de Ral de los Hoyos e Luis Bayn Herrera.

Valencia
pasodoble, 1926; de Jos Padilla e Roberto Cayol.

Ventanita de Arrabal
tango, 1927; de Antonio Scatasso e Pascual Contursi.

Ventarrn
tango, 1933; de Pedro Maffia e Jos H. Stafoflani.

Victoria
tango, 1929; de Enrique Santos Discpolo.

Vida amarga
tango, 1927; de Pascual Mazzeo e Eugenio Crdenas.
 314

Vieja recova
tango, 1930; de Rodolfo Sciamarella e Enrique Cadcamo.

Viejecita ma
tango, 1923; de Carlos Marcucci e Enrique Dizeo.

Viejo amor
tango, 1926; de Egidio Pitaluga e Horacio Zuvira Mansilla.

Viejo jardn
valsa, 1930; de Antonio Cerazo e Virgilio San Clemente.

Viejo rincn
tango, 1925 e 1930; de Ral De los Hoyos e Roberto Cayol.

Viejo smocking
tango, 1930; de Guillermo Barbieri e Celedonio E. Flores.

Viva la patria!
tango, 1930; de Anselmo Aieta e Francisco Garca Jimnez.

Volveme el cario
zamba, 1925; de Emilio Irbarne e Atilio Supparo.

Volv mi negra
tango, 1927; de Jos M. Rizzutti e Jos A. Diez Gmez.

Volver
tango, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Volvi una noche

tango, 1935; de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

Ya canta el gallo
zamba, 1917; de Flix Scolatti Almeyda.

Ya pa' qu
tango, 1926; de Rafael Iriarte e Atilio Supparo.

Y era buena
tango, 1927; de Virgilio R. Carmona.

Yira... yira...
tango, 1930; de Enrique Santos Discpolo.
 315

Yo beso vuestra mano, seora

cano, 1929; de Erwin, Rotter, Luis Rubinstein.

Yo nac para ti, tu sers para m

foxtrote, 1930; de Nacio Herb Brown, Arthur Freed e Enrique Cadcamo.

Yo no puedo vivir sin amor

shimmy, 1922; de Gastn Garaboche, Freed Pearly e Antonio Viergol.

Yo no s qu me han hecho tus ojos

valsa, 1931; de Francisco Canaro.

Yo s hacer
cifra, 1912; de Carlos Gardel, Jos Razzano e Andrs Cepeda.

Yo tambin como t
tango, 1929; de Hurnberto Giampietro e Diego Larriera Varela.

Yo te bendigo
tango, 1925 e 1926; de Juan de Dios Filiberto e Juan Bruno.

Yo te perdono
tango, 1927; de Roberto Goyeneche e Enrique Cadcamo.

Yo tuyo soy, tuyo es mi amor

vidalita; de Francisco Canaro e Juan A. Caruso.

Y reas como loca

tango, 1927; de Eduardo Pereyra e Jos A. Ferreyra.

Y se la ves dale um beso

tango, 1927; de Carlos Camba.

Zorro gris
tango, 1921; de Rafael Tuegols e Francisco Garca Jimnez.