A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo

Walter Benjamin
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"Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e prticas foram
fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as
coisas era insignificante face quele que possumos. Mas o admirvel incremento de
nossos meios, a flexibilidade e preciso que alcanam, as idias e os hbitos que
introduzem, asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas na velha
indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica que no pode mais ser
elidida das iniciativas do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a
matria, nem o espao, nem o tempo, ainda so, decorridos vinte anos, o que eles
sempre foram. preciso estar ciente de que, se essas to imensas inovaes
transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a prpria inveno,
devem, possivelmente, ir at ao ponto de modificar a prpria noo de arte, de modo
admirvel."
(Paul Valry, Pices sur l'Art, Paris, 1934; "Conqute de l'Ubiquit", pp.
103,104.)
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Prembulo
Na poca em que Marx empreendeu a sua anlise, o modo de produo
capitalista ainda estava em seus primrdios. Marx soube orientar sua pesquisa de
modo a lhe conferir um valor de prognstico. Remontando s relaes fundamentais,
pde prever o futuro do capitalismo. Chegou concluso de que, se a explorao do
proletariado continuasse cada vez mais rigorosa, o capitalismo estaria preparando, ao
mesmo tempo, as condies de sua prpria supresso.
Como as superestruturas evoluem bem mais lentamente do que as infra-
estruturas, foi preciso mais de meio sculo para que a mudana advinda nas condies
de produo fizesse sentir seus efeitos em todas as reas culturais. Verificamos hoje
apenas as formas que elas poderiam ter tomado. Dessas constataes, deve-se extrair
determinados prognsticos, menos, no entanto, dos aspectos da arte proletria, aps
a tomada do poder pela classe operria a fortiori, na sociedade sem classes do que a
respeito das tendncias evolutivas da arte dentro das condies atuais da produo.
A dialtica dessas condies est tambm mais ntida na superestrutura do que na
economia. Seria errneo, em conseqncia. subestimar o valor combativo das teses
que, aqui, apresentamos. Elas renunciam ao uso de um grande nmero de noes
tradicionais tais como poder criativo e genialidade, valor de eternidade e mistrio
cuja aplicao incontrolada (e, no momento, dificilmente controlvel) na
elaborao de dados concretos torna-se passvel de justificar interpretaes fascistas.
O que distingue as concepes que empregamos aqui e que so novidades na teoria
da arte das noes em voga, que elas no podem servir a qualquer projeto fascista.
So, em contrapartida, utilizveis no sentido de formular as exigncias
revolucionrias dentro da poltica da arte.

I
A obra de arte, por princpio, foi sempre suscetvel de reproduo. O que alguns
homens fizeram podia ser refeito por outros. Assistiu-se, em todos os tempos, a
discpulos copiarem obras de arte, a ttulo de exerccio, os mestres reproduzirem-nas
a fim de garantir a sua difuso e os falsrios imit-las com o fim de extrair proveito
material. As tcnicas de reproduo so, todavia, um fenmeno novo, de fato, que
nasceu e se desenvolveu no curso da histria, mediante saltos sucessivos, separados
por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais rpido. Os gregos s conheciam
dois processos tcnicos de reproduo: a Fundio e a
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cunhagem. Os bronzes, as terracotas e as moedas foram as nicas obras de arte que

eles puderam reproduzir em srie. As demais apenas comportavam um nico
exemplar e no serviam a nenhuma tcnica de reproduo. Com a gravura na
madeira, conseguiu-se. pela primeira vez, a reproduo do desenho, muito tempo
antes de a imprensa permitir a multiplicao da escrita. Sabe-se das imensas
transformaes introduzidas na literatura devido tipografia, pela reproduo tcnica
da escrita. Qualquer que seja a sua importncia excepcional, essa descoberta
somente um aspecto isolado do fenmeno geral que aqui encaramos ao nvel da
histria mundial. A prpria Idade Mdia viria aduzir, madeira, o cobre e a gua-
forte e, o incio do sculo XIX. a litografia.
Com a litografia, as tcnicas de reproduo marcaram um progresso decisivo.
Esse processo, muito mais fiel que submete o desenho pedra calcria, em vez de
entalh-lo na madeira ou de grav-lo no metal permite pela primeira vez s artes
grficas no apenas entregar-se ao comrcio das reprodues em srie, mas produzir,
diariamente, obras novas. Assim, doravante, pde o desenho ilustrar a atualidade
cotidiana. E nisso ele tornou-se ntimo colaborador da imprensa. Porm, decorridas
apenas algumas dezenas de anos aps essa descoberta, a fotografia viria a suplant-lo
em tal papel. Com ela, pela primeira vez, no tocante reproduo de imagens, a mo
encontrou-se demitida das tarefas artsticas essenciais que, da em diante, foram
reservadas ao olho fixo sobre a objetiva. Como, todavia, o olho capta mais
rapidamente do que a mo ao desenhar, a reproduo das imagens, a partir de ento,
pde se concretizar num ritmo to acelerado que chegou a seguir a prpria cadncia
das palavras. O fotgrafo, graas aos aparelhos rotativos, fixa as imagens no estdio
de modo to veloz como o que o ator enuncia as palavras. A litografia abria
perspectivas para o jornal ilustrado; a fotografia j continha o germe do cinema
falado. No fim do sculo passado, atacava-se o problema colocado pela reproduo
dos sons. Todos esses esforos convergentes facultavam prever uma situao assim
caracterizada por Valry: "Tal como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe
para as nossas casas, atender s nossas necessidades por meio de um esforo quase
nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, passveis de surgir e
desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal".1
Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel que,
em decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a todas as obras de
arte do assado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influncia,
mas de elas prprias se imporem, como formas originais de arte. Com respeito a isso,
nada mais esclarecedor do que o critrio pelo qual duas de suas manifestaes
diferentes a reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica reagiram sobre
as formas tradicionais de arte.

1
Valry, Pices sur l' Art, "Conqute de l' Ubiquit", p. 105.
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II
mais perfeita reproduo falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a
unidade de sua presena no prprio local onde se encontra. E a esta presena, nica
no entanto, e s a ela que se acha vinculada toda a sua histria. Falando de histria,
lembramo-nos tambm das alteraes materiais que a obra pode sofrer de acordo com
a sucesso de seus possuidores.2 O vestgio das alteraes materiais s fica desvendado
em virtude das anlises fsico-qumicas, impossveis de serem feitas numa reproduo;
a fim de determinar as sucessivas mos pelas quais passou a obra, deve-se seguir toda
uma tradio, a partir do prprio local onde foi criada.
O hic et nunc do original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade.
Para se estabelecer a autenticidade de um bronze, torna-se, s vezes, necessrio
recorrer a anlises qumicas da sua ptina; para demonstrar a autenticidade de um
manuscrito medieval preciso, s vezes, determinar a sua real provenincia de um
depsito de arquivos do sculo XV. A prpria noo de autenticidade no tem sentido
para uma reproduo, seja tcnica ou no.3 Mas, diante da reproduo feita pela mo
do homem e, em princpio, considerada como uma falsificao, o original mantm a
plena autoridade; no ocorre o mesmo no que concerne a reproduo tcnica. E isto
por dois motivos. De um lado, a reproduo tcnica est mais independente do
original. No caso da fotografia, capaz de ressaltar aspectos do original que escapam
ao olho e so apenas passveis de serem apreendidos por uma objetiva que se desloque
livremente a fim de obter diversos ngulos de viso; graas a mtodos como a
ampliao ou a desacelerao, pode-se atingir a realidades ignoradas pela viso
natural. Ao mesmo tempo, a tcnica pode levar a reproduo de situaes, onde o
prprio original jamais seria encontrado. Sob a forma de fotografia ou de disco
permite sobretudo a maior aproximao da obra ao espectador ou ao ouvinte. A
catedral abandona sua localizao real a fim de se situar no estdio de um amador; o
musicmano pode escutar a domiclio o coro executado numa sala de concerto ou ao
ar livre.
Pode ser que as novas condies assim criadas pelas tcnicas de reproduo, em
paralelo, deixem intacto o contedo da obra de arte; mas, de qualquer maneira,
desvalorizam seu hic et nunc. Acontece o mesmo, sem dvida, com outras coisas alm
da obra de arte, por exemplo, com a paisagem representada na pelcula
cinematogrfica; porm, quando se trata da obra de arte, tal desvalorizao atinge-a
no ponto mais sensvel, onde ela vulnervel como no o so os objetos naturais: em

2
Evidente que a histria de uma obra de arte no se limita a esses dois elementos: a da Gioconda, por
exemplo, deve tambm levar em conta a maneira com que a copiaram nos sculos XVII, XVIII e XIX e a
quantidade de tais cpias.
3
precisamente porque a autenticidade escapa a toda reproduo que o desenvolvimento intensivo de alguns
processos tcnicos de reproduo permitiram fixar graus e diferenciaes dentro da prpria autenticidade.
Com respeito a isso, o comrcio da arte desempenhou papel importante. Mediante a descoberta da gravura
em madeira, pode-se dizer que a autenticidade das obras foi atacada na raiz, antes mesmo de atingir um
florescer que deveria mais ainda enriquec-la. Na realidade, na poca em que foi feita, uma Virgem da Idade
Mdia ainda no era "autntica": ela assim se tornou no decorrer dos sculos seguintes, talvez, sobretudo, no
sculo XIX.
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sua autenticidade. O que caracteriza a autenticidade de uma coisa tudo aquilo que
ela contm e originalmente transmissvel, desde sua durao material at seu poder
de testemunho histrico. Como este prprio testemunho baseia-se naquela durao,
na hiptese da reproduo, onde o primeiro elemento (durao) escapa aos homens,
o segundo o testemunho histrico da coisa fica identicamente abalado. Nada
demais certamente, mas o que fica assim abalado a prpria autoridade da coisa.4
Poder-se-ia resumir todas essas falhas, recorrendo-se noo de aura, e dizer:
na poca das tcnicas de reproduo, o que atingido na obra de arte a sua aura.
Esse processo tem valor de sintoma, sua significao vai alm do terreno da arte. Seria
impossvel dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo separaram o objeto
reproduzido do mbito da tradio. Multiplicando as cpias, elas transformam o
evento produzido apenas uma vez num fenmeno de massas. Permitindo ao objeto
reproduzido oferecer-se viso e audio, em quaisquer circunstncias, conferem-
lhe atualidade permanente. Esses dois processos conduzem a um abalo considervel
da realidade transmitida a um abalo da tradio, que se constitui na contrapartida
da crise por que passa a humanidade e a sua renovao Esto em estreita correlao
com os movimentos de massa hoje produzidos. Seu agente mais eficaz o cinema.
Mesmo considerado sob forma mais positiva e at precisamente sob essa forma
no se pode apreendera significao social do cinema, caso seja negligenciado o seu
aspecto destrutivo e catrtico: a liquidao do elemento tradicional dentro da herana
cultural. Tal fenmeno peculiarmente sensvel nos grandes filmes histricos e
quando Abel Gance, em 1927, bradava com entusiasmo:
"Shakespeare, Rembrandt, Beethoven faro cinema...
Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religies
e todas as prprias religies...
aguardam sua ressurreio luminosa e os heris se empurram diante das nossas portas
para entrar5
convidava-nos, sem saber, a uma liquidao geral.
III
No decorrer dos grandes perodos histricos, com relao ao meio de vida das
comunidades humanas, via-se, igualmente, modificar-se o seu modo de sentir e de
perceber. A forma orgnica que adotada pela sensibilidade humana o meio na
qual ela se realiza no depende apenas da natureza, mas tambm da histria. Na
poca das grandes invases, entre os artistas do Baixo Imprio, entre os autores da
Gnese de Viena. no apenas uma arte diversa daquela dos antigos que se encontra,
mas uma outra maneira de perceber. Os sbios da Escola Vienense, Riegel e
Wieckhoff, ao se oporem a todo o peso da tradio clssica que havia desprezado essa

4
A pior representao de Faust, num teatro de provncia, j superior a um filme sobre o tema, naquilo que
ela, pelo menos, rivaliza com a apresentao oficial de Weimar. Toda a substncia tradicional sugerida a ns
pelo desempenho dos atores se esvazia, na tela, de todo o valor.
5
Abel Gance: "Le Temps de l' Image est Venu", (L'art Cinmatographique, II, Paris, 1927, pp. 94-96).
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arte, foram os primeiros a terem a idia de extrair as inferncias quanto ao modo de

percepo prprio ao tempo ao qual se relacionava. Fosse qual fosse a dimenso da
descoberta, ela ficou reduzida porque os pesquisadores contentaram-se em esclarecer
as caractersticas formais tpicas da percepo do Baixo Imprio. No se preocuparam
em mostrar o que, sem dvida, excederia todas as suas esperanas as
transformaes sociais, das quais essas mudanas do modo de percepo no eram
mais do que a expresso. Hoje, estamos melhor situados do que eles para
compreender isso. E, se verdade que as modificaes a que assistimos no meio onde
opera a percepo podem se exprimir como um declnio da aura, permanecemos em
condies de indicar as causas sociais que conduziram a tal declnio
aos objetos histricos que aplicaramos mais amplamente essa noo de aura,
porm. para melhor elucidao, seria necessrio considerar a aura de um objeto
natural. Poder-se-ia defini-la como a nica apario de uma realidade longnqua, por
mais prxima que esteja. Num fim de tarde de vero, caso se siga com os olhos uma
linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre
o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho. Tal
evocao permite entender, sem dificuldades, os fatores sociais que provocaram a
decadncia atual da aura. Liga-se ela a duas circunstncias. uma e outra correlatas
com o papel crescente desempenhado pelas massas na vida presente. Encontramos
hoje, com efeito, dentro das massas, duas tendncias igualmente fortes: exigem um
lado, que as coisas se lhe tornem, tanto humana como espacialmente, "mais
prximas"6, de outro lado, acolhendo as reprodues, tendem a depreciar o carter
daquilo que dado apenas uma vez. Dia a dia, impe-se gradativamente a
necessidade de assumir o domnio mais prximo possvel do objeto, atravs de sua
imagem e, mais ainda, em sua cpia ou reproduo. A reproduo do objeto, tal como
a fornecem o jornal ilustrado e a revista semanal, incontestavelmente uma coisa
bem diversa de uma imagem. A imagem associa de modo bem estreito as duas feies
da obra de arte: a sua unidade e a durao; ao passo que a foto da atualidade, as duas
feies opostas: aquelas de uma realidade fugidia e que se pode reproduzir
indefinidamente. Despojar o objeto de seu vu, destruir a sua aura, eis o que assinala
de imediato a presena de uma percepo, to atenta quilo que "se repete
identicamente pelo mundo", que, graas reproduo, consegue at estandardizar
aquilo que existe uma s vez. Afirma-se assim, no terreno intuitivo, um fenmeno
anlogo quele que, no plano da teoria, representado pela importncia crescente da
estatstica. O alinhamento da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das
massas pela realidade, constituem um processo de alcance indefinido, tanto para o
pensamento, como para a intuio.
IV
6
Dizer que as coisas se tornam "humanamente mais prximas" pode significar que no se leva mais em conta
a sua funo social. Nada garante que um retratista contemporneo quando representa um cirurgio
clebre fazendo uma refeio ou dentro do seu crculo familiar apreenda mais exatamente a sua funo
social do que um pintor do sculo XVI, que, como o Rembrandt, da Lio de Anatomia, apresentava ao
pblico de sua poca os mdicos no prprio exerccio de sua arte.
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A unicidade da obra de arte no difere de sua integrao nesse conjunto de

afinidades que se denomina tradio. Sem dvida, a prpria tradio uma realidade
bem viva e extremamente mutvel. Uma esttua antiga de Vnus, por exemplo,
pertencia a complexos tradicionais diversos, entre os gregos que dela faziam objeto
de culto e os clrigos da Idade Mdia, que a encaravam como um dolo malfico.
Restava, contudo, entre essas duas perspectivas opostas, um elemento comum: gregos
e medievais tomavam em conta essa Vnus pelo que ela encerrava de nico, sentiam
a sua aura. No comeo, era o culto que exprimia a incorporao da obra de arte num
conjunto de relaes tradicionais. Sabe-se que as obras de arte mais antigas nasceram
a servio de um ritual, primeiro mgico, depois religioso. Ento, trata-se de um fato
de importncia decisiva a perda necessria de sua aura, quando, na obra de arte, no
resta mais nenhum vestgio de sua funo ritualstica.7 Em outras palavras: o valor de
unicidade, tpica da obra de arte autntica, funda-se sobre esse ritual que, de incio, foi
o suporte do seu velho valor utilitrio. Qualquer que seja o nmero de intermedirios,
essa ligao fundamental ainda reconhecvel tal como um ritual secularizado
atravs do culto dedicado beleza, mesmo sob as formas mais profanas.8 Aparecido
na poca da Renascena, esse culto da beleza, predominante no decorrer de trs
sculos, guarda hoje a marca reconhecvel dessa origem, a despeito do primeiro abalo
grave que sofreu desde ento. Quando surgiu a primeira tcnica de reproduo
verdadeiramente revolucionria a fotografia, que contempornea dos primrdios do
socialismo os artistas pressentiram a aproximao de uma crise que ningum cem
anos depois poder negar. Eles reagiram, professando "a arte pela arte", ou seja, uma
teologia da arte. Essa doutrina da qual, em primeiro lugar, Mallarm deveria extrair
todas as conseqncias no mbito literrio conduzia diretamente a uma teologia
negativa: terminava-se, efetivamente, por conceber uma arte pura, que recusa, no
apenas desempenhar qualquer papel essencial. mas at submeter-se as condies
sempre impostas por uma matria objetiva.
A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de reproduo. preciso
levar na maior conta esse conjunto de relaes. Elas colocam em evidncia um fato
verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na histria
do mundo: a emancipao da obra de arte com relao existncia parasitria que

7
Ao definir a aura como "a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela esteja",
ns, simplesmente, fizemos a transposio para as categorias do espao e do tempo da frmula que designa
o valor do culto da obra de arte. Longnquo ope-se a prximo. O que est essencialmente longe inatingvel.
De fato, a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto de ser inatingvel. Devido sua prpria
natureza, ela est sempre "longnqua, por mais prxima que possa estar". Pode-se aproximar de sua reaIidade
material, mas sem se alcanar o carter longnquo que ela conserva, a partir de quando aparece.
8
Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, representa-se de modo ainda mais
indeterminado o substrato do qual ela se faz uma realidade, que dado apenas uma vez. Cada vez mais, o
espectador se inclina a substituir a unicidade dos fenmenos dominantes na imagem de culto pela unicidade
emprica do artista e de sua atividade criadora. A substituio nunca integral, sem dvida; a noo de
autenticidade jamais cessa de se remeter a algo mais do que simples garantia de originalidade (o exemplo
mais significativo aquele do colecionador que se parece sempre com um adorador de fetiches e que,
mediante a prpria posse da obra de arte, participa de seu poder de culto). Apesar de tudo, o papel do conceito
de autenticidade no campo da arte ambguo: com a secularizao desta ltima, a autenticidade torna-se o
substituto do valor de culto.
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lhe era imposta pelo seu papel ritualstico. Reproduzem-se cada vez mais obras de
arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas.9 Da chapa fotogrfica
pode-se tirar um grande nmero de provas; seria absurdo indagar qual delas a
autntica. Mas, desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo
artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual,
ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de praxis: a poltica.
V
Caso se considerem os diversos modos pelos quais uma obra de arte pode ser
acolhida, a nfase dada, ora sobre um fator, ora sobre outro. Entre esses fatores
existem dois que se opem diametralmente: o valor da obra como objeto de culto e o
seu valor como realidade exibvel.10 A produo artstica inicia-se mediante imagens
que servem ao culto. Pode-se admitir que a prpria presena dessas imagens tem mais
importncia do que o fato de serem vistas. O alce que o homem figura sobre as paredes

9
De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a tcnica de reproduo no para o filme
uma simples condio exterior a facultar sua difuso macia; a sua tcnica de produo funda diretamente a
sua tcnica de reproduo. Ela no apenas permite. de modo mais imediato, a difuso macia do filme, mas
exige-a. As despesas de produo so to altas que impedem ao indivduo adquirir um filme, como se
comprasse um quadro. Os clculos demonstraram que, em 1927, a amortizao de uma grande fita implicava
na sua exibio para nove milhes de espectadores. De incio, certo, a inveno do cinema falado diminuiu
provisoriamente a difuso dos filmes por causa das fronteiras lingusticas na prpria poca cm que o fascismo
insistia nos interesses nacionais. Essa recesso, em breve atenuada pela dublagem, deve importar-nos menos
do que o seu elo com o fascismo. Os dois fenmenos so simultneos porque esto ligados crise econmica.
As mesmas perturbaes que, a grosso modo, conduziram procura dos meios de garantir, pela fora, o
estatuto da propriedade, apressaram os capitalistas do cinema a concretizarem o advento do filme falado.
Essa descoberta trouxe-lhes um desafogo passageiro, contribuindo para propiciar s massas o gosto pelo
cinema e, sobretudo, vinculando os capitais dessa indstria aos novos capitais provenientes da indstria
eltrica. Assim, visto de fora, o cinema falado favoreceu aos interesses nacionais, mas, visto de dentro,
provocou uma maior internacionalizao dos interesses.
10
O Essa oposio escapa necessariamente a uma esttica idealista; a idia de beleza, desta ltima, somente
admite uma dualidade indeterminada e, em conseqncia, recusa-se a qualquer deciso. Hegel, no entanto,
entreviu o problema, tanto quanto lhe permitia seu idealismo. Disse, em Vorlesungen ber die Philosophie
der Geschichte. "As imagens existem j h muito. A piedade sempre as exigia como objetos de devoo, mas
no tinha necessidade alguma de imagens belas. A imagem bela contm, assim, um elemento exterior, porm
na medida em que bela que o seu esprito fala aos homens; ora, com a devoo, trata-se de uma necessidade
essencial existncia de uma relao a uma coisa, pois, por si prpria, ela no mais do que o entorpecimento
da alma... A Bela Arte ... nasceu dentro da Igreja ... embora a arte j haja emergido do princpio da arte".
Uma passagem de Vorlesungen ber die Aesthetik indica igualmente que Hegel pressentia a existncia do
problema: "No estamos mais no tempo em que se rendia um culto divino s obras de arte, onde se podia
dedicar-lhes preces; a impresso que elas nos transmitem mais discreta e a sua capacidade de emocionar
ainda requer uma pedra de toque de ordem superior". A passagem do primeiro modo para o segundo
condiciona em geral todo processo histrico da receptividade s obras de arte. Quando se est desprevenido,
fica-se por princpio, e a cada obra particular, condenado a oscilar entre esses dois meios opostos. Aps os
trabalhos de Hubert Grimm, sabe-se que a Virgem de So Sisto foi pintada para fins de exposio. Grimm
indagava-se a respeito da funo da tira de madeira, que no primeiro plano do quadro, servia de apoio a duas
figuras de anjos; perguntava-se o que poderia ter levado um pintor como Rafael a fazer com que o cu pairasse
sobre dois suportes. Sua pesquisa revelou-lhe que essa Virgem havia sido encomendada para o sepultamento
solene do papa. Essa cerimnia desenrolou-se numa capela lateral igreja de So Pedro. O quadro estava
instalado no fundo da capela, que formava uma espcie de nicho, Rafael representou a Virgem, por assim
dizer, saindo daquele nicho, delimitado por suportes verdes, afim de avanar, sobre as nuvens, em direo
do caixo pontifical. Destinado para os funerais do papa. o quadro de Rafael, antes de tudo, possua um valor
de exposio. Pouco mais tarde, dependuraram-no sobre o altar-mor da igreja dos monges negros em
Plaisance. O motivo desse exlio foi que o ritual romano proibia a venerao num altar-mor de imagens
expostas no decorrer de funerais. Tal prescrio tirou um pouco do valor comercial desta obra de Rafael. A
fim de, no entanto, vend-la pelo seu valor, a Cria resolveu tolerar tacitamente que os compradores
pudessem exp-la num altar-mor. Como no se desejava a repercusso do fato, enviou-se o quadro a uns
frades, numa provncia afastada.
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de uma gruta, na idade da pedra, consiste num instrumento mgico. Ele est, sem
dvida, exposto aos olhos de outros homens. Porm antes de tudo aos espritos
que ele se enderea. Mais tarde, precisamente esse valor de culto como tal que
impele a manter a obra de arte em segredo; algumas esttuas de deuses s so
acessveis ao sacerdote, na cella. Algumas virgens permanecem cobertas durante quase
o ano inteiro, algumas esculturas de catedrais gticas so invisveis, quando olhadas
do solo. Na medida em que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, as
ocasies de serem expostas tomam-se mais numerosas. Um busto pode ser enviado
para aqui ou para l; torna-se mais exibvel, em conseqncia, do que uma esttua de
um deus, com seu lugar delimitado ao interior de um templo. O quadro mais
exibvel do que o mosaico ou o afresco que lhe precederam. E se se admite que, em
princpio, a missa foi to exibvel quanto a sinfonia, esta ltima, entretanto, apareceu
num tempo em que se poderia prever que ela seria mais fcil de apresentar do que a
missa.
As diversas tcnicas de reproduo reforaram esse aspecto em tais propores
que, mediante um fenmeno anlogo ao produzido nas origens, o deslocamento
quantitativo entre as duas formas de valor, tpicas da obra de arte, transformou-se
numa modificao qualitativa, que afeta a sua prpria natureza. Originariamente. a
preponderncia absoluta do valor de culto fez antes de tudo um instrumento
mgico da obra de arte, a qual s viria a ser at determinado ponto reconhecida
mais tarde como tal. Do mesmo modo, hoje a preponderncia absoluta do seu valor
de exibio confere-lhe funes inteiramente novas, entre as quais aquela de que
temos conscincia a funo artstica poderia aparecer como acessria11. certo
que, a partir do presente, a fotografia e, mais ainda, o cinema testemunham de modo
bastante claro nesse sentido.

11
Em nvel diverso, Brecht apresenta consideraes anlogas: "Desde que a obra de arte se torna mercadoria,
essa noo (de obra de arte) j no se lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudncia e
precauo mas sem receio renunciar noo de obra de arte, caso desejemos preservar sua funo dentro
da prpria coisa como tal designada. Trata-se de uma fase necessria de ser atravessada sem dissimuIaes;
essa virada no gratuita, ela conduz a uma transformao fundamental do objeto e que apaga seu passado
a tal ponto. que. caso a nova noo deva reencontrar seu uso e por que no? no evocar mais qualquer
das lembranas vinculadas sua antiga significao".
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VI
Com a fotografia, o valor de exibio comea a empurrar o valor de culto
em todos os sentidos para segundo plano. Este ltimo, todavia, no cede sem
resistncia sua trincheira final o rosto humano. No se trata, de forma alguma,
de um acaso se o retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da
fotografia. Dentro do culto da recordao dedicada aos seres queridos, afastados ou
desaparecidos, o valor de culto da imagem encontra o seu ltimo refgio. Na
expresso fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por ltima vez, substituem
a aura. E o que lhes confere essa beleza melanclica, incomparvel com qualquer
outra. Mas, desde que o homem est ausente da fotografia, o valor de exibio
sobrepe-se decididamente ao valor de culto. A importncia excepcional dos clichs,
tomados por Atget, no sculo XIX, nas ruas vazias de Paris, existe justamente porque
ele fixou localmente essa evoluo. Declarou-se, com razo, que ele fotografou essas
ruas tal como se fotografa o local de um crime. O local de um crime tambm deserto
o clich que dele se tira no tem outro objetivo seno o de descerrar os indcios.
Para a evoluo, aqueles legados por Atget constituem verdadeiras peas de
convico. Assim sendo, eles tm uma significao poltica secreta. J exigem serem
acolhidos num certo sentido. No se prestam mais a uma considerao isolada.
Inquietam aquele que os olha: a fim de capt-los, o espectador prev que lhe
necessrio seguir um determinado caminho. Ao mesmo tempo, os jornais ilustrados
comeam a se apresentar a ele como indicadores de itinerrio. Verdadeiros ou falsos,
pouco importa. Com esse gnero de fotos, a legenda tornou-se, pela primeira vez,
necessria. E tais legendas detm, evidentemente, um carter bem diverso do ttulo
de um quadro. As orientaes que o texto dos jornais ilustrados impe queles que
olham as imagens far-se-o logo ainda mais precisas e imperativas mediante o
advento do filme, onde, pelo visto, no se pode captar nenhuma imagem isolada sem
se levar em conta a sucesso de todas as que a precedem.
VII
A polmica que se desenvolveu no decurso do sculo XIX, entre os pintores e
os fotgrafos, quanto ao valor respectivo de suas obras, d-nos hoje a impresso de
responder a um falso problema e de se basear numa confuso. Longe de, nisso,
contestar a sua importncia, tal circunstncia s faz enfatiz-la. Essa polmica
traduzia de fato uma perturbao de significado histrico na estrutura do universo e
nenhum dos dois grupos adversrios teve conscincia dela. Despregada de suas bases
ritualsticas pelas tcnicas de reproduo, a arte, em decorrncia, no mais podia
manter seus aspectos de independncia. Mas o sculo que assistia a essa evoluo foi
incapaz de perceber a alterao funcional que ela gerava para a arte. E tal
conseqncia, at durante longo tempo, escapou ao sculo XX. que, no entanto, viu
o cinema nascer e se desenvolver.
Gastaram-se vs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou no arte.
porm no se indagou antes se essa prpria inveno no transformaria o carter geral
 20

da arte; os tericos do cinema sucumbiriam no mesmo erro. Contudo, os problemas

que a fotografia colocara para a esttica tradicional no eram mais que brincadeiras
infantis em comparao com aqueles que o filme iria levantar. Da, essa violncia
cega que caracteriza os primeiros tericos do cinema. Abel Gance, por exemplo,
compara o filme escritura hieroglfica:
"Eis-nos, devido a um fabuloso retorno no tempo, de volta sobre o plano de expresso
dos egpcios. . . A linguagem das imagens ainda no chegou maturidade porque no
estamos ainda feitos para elas. Inexiste ainda ateno suficiente, culto por aquilo que
elas exprimem" 12
Sverin Mars escreveu:
"Que arte teve um sonho mais elevado... mais potico e, em paralelo, mais real? Assim
considerado, o cinematgrafo tornar-se-ia um meio de expresso de fato excepcional e
em sua atmosfera somente deveriam mover-se personagens de pensamento superior,
nos momentos mais perfeitos e misteriosos de sua existncia".13
Alexandre Arnoux, por seu turno, ao trmino de uma fantasia a respeito do
cinema mudo, no teme concluir: "Em suma, todos os termos aleatrios que
acabamos de empregar no definem a prece"?14 bem significativo que o desejo de
conferir ao cinema a dignidade de uma arte obriga seus tericos a nele introduzir,
atravs de suas prprias interpretaes e com uma inegvel temeridade, elementos de
carter cultural. E. no entanto, na mesma poca em que publicavam suas
especulaes, j se podiam ver nas telas obras como A Woman of Paris (Casamento ou
Luxo?) e The Gold Rush (Em Busca do Ouro). O que no impedia Abel Gance de se
arriscar na comparao com os hierglifos e Sverin Mars de falar sobre cinema no
tom adequado s pinturas de Fra Angelico! ainda caracterstica hoje em dia a
tentativa dos autores especialmente reacionrios de interpretar o cinema dentro de
uma perspectiva de gnero idntico e a continuarem a lhe atribuir, seno um valor
exatamente sagrado, pelo menos um sentido sobrenatural. A propsito da adaptao
cinematogrfica de A Midsummner Night's Dream (Sonho de Uma Noite de Vero) feita
por Max Reinhardt, Franz Werfel afirma que apenas, e sem dvida, a cpia estril do
mundo exterior, com suas ruas, seus interiores, suas estaes, seus restaurantes, seus
automveis e suas praias impediram at agora ao cinema ascender ao nvel da arte:
"O cinema ainda no apreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades...
Elas consistem no poder que ele detm intrinsecamente de exprimir, por meios naturais, e com
uma incomparvel capacidade de persuaso, o ferico, o maravilhoso, o sobrenatural".15

VIII

12
Abel Gance, loc. cit., p. 100 s.
13
Sverin Mars, citado por Abel Gance, loc. cit., p. 100
14
Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28.
15
Franz Werfel: "Ein Sommernachtstraum", Neues Wiener Journal, nov. 1935.
 21

No teatro , em definitivo, o ator em pessoa que apresenta, diante do pblico, a

sua atuao artstica; j a do ator de cinema requer a mediao de todo um
mecanismo. Disso, resultam duas conseqncias. O conjunto de aparelhos que
transmite a performance do artista ao pblico no est obrigado a respeit-la
integralmente. Sob a direo do fotgrafo, na medida em que se executa o filme, os
aparelhos perfazem tomadas com relao a essa performance. Essas tomadas sucessivas
constituem os materiais com que, em seguida, o montador realizar a montagem
definitiva do filme. Ele contm determinado nmero de elementos mveis que a
cmara levar em considerao, sem falar de dispositivos especiais como os primeiros
planos. A atuao do intrprete encontra-se, assim, submetida a uma srie de testes
pticos. Essa a primeira das duas conseqncias a gerar a mediao necessria dos
aparelhos entre a performance do ator e o pblico. A outra refere-se ao fato de que o
intrprete do filme, no apresentando ele prprio a sua performance, no tem, como o
ator do teatro, a possibilidade de adaptar a sua atuao s reaes dos espectadores
no decorrer da representao. O pblico acha-se, assim, na situao de um perito cujo
julgamento no fica perturbado por qualquer contato pessoal com o intrprete. S
consegue penetrar intropaticamente no ator se penetrar intropaticamente no aparelho.
Toma, assim, a mesma atitude do aparelho: examina um teste.16 No se trata de
atitude qual se possa submeter os valores de culto.

IX

No cinema, menos importante o intrprete apresentar ao pblico uma outra

personagem do que apresentar-se a s prprio. Pirandello foi um dos primeiros a sentir
essa modificao que se impe ao ator: a experincia do teste. O fato de se limitarem
a sublinhar o aspecto negativo da coisa no elimina em quase nada o valor de suas
observaes que podem ser lidas em seu romance: Si Gira. Menos ainda o fato de a
se tratar apenas do filme mudo, pois o cinema falado, no tocante a isso, no traz
nenhuma modificao fundamental:
"Os atores de cinema" escreveu Pirandello , "sentem-se como se estivessem no exlio.
Exilados no s da cena, mas deles mesmos. Notam confusamente, com uma sensao
de despeito, o vazio indefinido e at de decadncia, e que os seus corpos so quase
volatilizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua voz e do
rudo que produzem para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda que
16
"O filme... propicia (poderia propiciar), at no detalhe, concluses teis a respeito das condutas humanas.
A partir do carter de um homem no se pode deduzir nenhum dos seus motivos de comportamento, a vida
interior das pessoas nunca essencial e, raramente, ela consiste no resultado mais importante de suas
condutas" (Brecht, Versuche, Der Dreigroschenoperprozess). Ampliando o campo do teste, o papel dos
aparelhos, na representao dos filmes, desempenha, para o indivduo, uma funo anloga quela do
conjunto de circunstncias econmicas que aumentaram de modo extraordinrio os terrenos onde ele pode
ser testado. Verifica-se, assim, que os testes de orientao profissional, dia a dia, ganham mais importncia.
Consistem num determinado nmero de decupagens das performances do indivduo. Tomadas
cinematogrficas, provas de orientao profissional, ambas se desenvolvem diante de um arepago de
tcnicos. O diretor de montagem encontra-se em seu estdio exatamente na mesma situao que o
controlador de testes, por ocasio do exame de orientao profissional.
 22

tremula um instante na tela e desaparece em silncio... A pequena mquina atuar

diante do pblico mediante as suas imagens e eles devem se contentar de atuar diante
dela ".17
Existe a uma situao passvel de ser assim caracterizada: pela primeira vez, e
em decorrncia da obra do cinema, o homem deve agir com toda a sua personalidade
viva, mas privado da aura. Pois sua aura depende de seu hic et nunc. Ela no sofre
nenhuma reproduo. No teatro, a aura de Macbeth inseparvel da aura do ator que
desempenha esse papel tal como a sente o pblico vivo. A tomada no estdio tem a
capacidade peculiar de substituir o pblico pelo aparelho. A aura dos intrpretes
desaparece necessariamente e, com ela, a das personagens que eles representam.
No se deve ficar surpreso que, precisamente um dramaturgo como Pirandello,
atravs de sua anlise do cinema, atinja de modo involuntrio aquilo que bsico na
crise atual do teatro. Nada se ope mais radicalmente do que o teatro obra
inteiramente concebida do ponto de vista das tcnicas de reproduo, ou melhor,
quela que, como o cinema, nasceu dessas prprias tcnicas. Isso se confirma
mediante qualquer estudo srio do problema. Desde muito tempo, os bons
conhecedores admitem, como escrevia Arnheim em 1932, que, no cinema, " quase
sempre interpretando o mnimo que se obtm mais efeito... A ltima escala do
progresso consiste em reduzir o ator a um acessrio escolhido pelas suas
caractersticas... e que se utiliza funcionalmente".18 Outra circunstncia liga-se a esta
de modo mais estreito: se o ator teatral entra na pele da personagem representada por
ele, muito raro que o intrprete do filme possa tomar idntica atitude. Ele no
desempenha o papel ininterruptamente, e sim numa srie de seqncias isoladas.
Independente das circunstncias acidentais localizao do estdio, afazeres dos
atores, que s esto disponveis a determinadas horas, problemas de cenografia, etc.
as necessidades elementares da tcnica de operar dissociam, elas prprias, o
desempenho do ator numa rapsdia de episdios a partir da qual deve-se, em seguida,

17
Luigi Pirandello, On Tourne, citado por Lon Pierre-Quint, "Signitication du Cinma" (L"Art
Cinmatograpique, II, Paris, 1927, pp. 14 s.).
18
Rudolf Arnheim: Film als Kunst, Berlim 1932, pp. 176 s. Dentro dessa perspectiva. certas particularidades
aparentemente secundrias, que distinguem a direo cinematogrfica e o experimento teatral, tornam-se
mais interessantes, entre outras, a tentativa de alguns diretores Dreyer em sua Jeanne d' Arc de suprimir
a maquilagem dos atores. Dreyerr demorou meses para conseguir reunir os quarenta intrpretes que deveriam
representar os juzes no processo da inquisio. Sua busca parecia a procura de acessrios difceis de serem
obtidos. Dreyer empreendeu os maiores esforos a fim de evitar que houvesse entre esses intrpretes a menor
semelhana de idade, de estatura e de fisionomia. Quando o ator se torna acessrio da cena, no raro que,
em decorrncia, os prprios acessrios desempenhem o papel de atores. Pelo menos no inslito que o filme
lhes tenha um papel a confiar. Em vez de invocar quaisquer exemplos extrados da grande massa daqueles
que se apresentam, fixemo-nos em um, especialmente ilustrativo. A presena no palco de um relgio cm
funcionamento seria sempre intil. Inexiste lugar no teatro para a sua funo que a de marcar o tempo.
Mesmo numa pea realista, o tempo astronmico estaria em discordncia com o tempo cnico. Nessas
condies, da maior importncia para o cinema poder dispor de um relgio a fim de assinalar o tempo real.
Esse e um dos dados que melhor indicam que, numa circunstncia determinada, cada acessrio pode
desempenhar um papel decisivo. Estamos aqui bem prximos da afirmao de Pudovikin, segundo a qual "o
desempenho de um ator, vinculado a um objeto e dependente deste .... sempre constitui um dos mais
poderosos recursos de que dispe o cinema". O filme, ento, o primeiro meio artstico capaz de mostrar a
reciprocidade de ao entre a matria e o homem. Nesse sentido, ele pode servir com muita eficcia a um
pensamento materialista.
 23

realizar a montagem. Pensamos sobretudo na iluminao cujas instalaes obrigam

o produtor a fim de representar uma ao que se desenrolar na tela de modo
rpido e contnuo a dividir as tomadas, as quais, algumas vezes, podem durar
longas horas. Isso, sem falar de determinadas montagens cujo caso mais agudo: se
o ator deve saltar por uma janela, faz-se com que ele salte no estdio, graas s
construes artificiais; mas a fuga que sucede a esse salto talvez s seja rodada,
exteriormente, muitas semanas aps. Encontrar-se- facilmente exemplos ainda mais
paradoxais. Acontece, por exemplo, que, de acordo com o roteiro, um intrprete deve
se sobressaltar, ao ouvir baterem porta e que o diretor no esteja satisfeito com o
modo pelo qual ele atua nesta cena. Aproveitar, ento, da presena ocasional do
mesmo ator no palco de filmagem e, sem preveni-lo, mandar que dem um tiro s
suas costas. Havendo a cmara registrado sua reao de susto, s resta introduzir, na
montagem do filme, a imagem obtida de surpresa. Nada demonstra melhor que a arte
abandonou o terreno da bela aparncia, fora do qual acreditou-se muito tempo que ela
ficaria destinada a definhar.

X
Como notou Pirandello, o intrprete do filme sente-se estranho frente sua
prpria imagem que lhe apresenta a cmara. De incio, tal sentimento se parece com
o de todas as pessoas, quando se olham no espelho. Mas, da em diante, a sua imagem
no espelho separa-se do indivduo e toma-se transportvel. E aonde a levam? Para o
pblico.19 Trata-se de um fato do qual o ator cinematogrfico permanece sempre
consciente. Diante do aparelho registrador, sabe que em ltima instncia e com
o pblico que tem de se comunicar. Nesse mercado dentro do qual no vende apenas
a sua fora de trabalho, mas tambm a sua pele e seus cabelos, seu corao e seus rins,
quando encerra um determinado trabalho ele fica nas mesmas condies de qualquer
produto fabricado. Esta , sem dvida, uma das causas da opresso que o domina,
diante do aparelho, dessa forma nova de angstia assinalada por Pirandello. Na
medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri artificialmente, fora do
estdio, a "personalidade do ator"; o culto do astro, que favorece ao capitalismo dos
produtores e cuja magia garantida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-
se ao encanto corrompido de seu valor de mercadoria. Enquanto o capitalismo

19
Pode-se constatar, no plano poltico, uma mudana anloga no modo de exposio e que de forma
idntica depende das tcnicas de reproduo. A crise atual das democracias burguesas est vinculada a uma
crise das condies que determinam a prpria apresentao dos governantes. As democracias apresentam
seus governantes de modo direto, em carne e osso, diante dos deputados. O parlamento constitui o seu
pblico. Com a evoluo dos aparelhos, que permite a um nmero indefinido de ouvintes escutar o discurso
do orador, no prprio momento em que ele fala, e de, pouco depois, difundir a sua imagem a uma quantidade
indefinida de espectadores, o essencial se transforma na apresentao do homem poltico diante do aparelho
em si. Essa nova tcnica esvazia os parlamentas, assim como esvazia os teatros. O rdio e o cinema no
modificam apenas a funo do ator profissional, mas de maneira semelhante a de qualquer um, como
o caso do governante, que se apresente diante do microfone ou da cmara. Levando-se em conta a diferena
de objetivos, o intrprete de um filme e o estadista sofrem transformaes paralelas com relao a isso. Elas
conseguem, em determinadas condies sociais, aproxim-los do pblico. Da a existncia de uma nova
seleo, diante do aparelho: os que saem vencedores so a vedete e o ditador.
 24

conduz o jogo, o nico servio que se deve esperar do cinema em favor da revoluo
o fato de ele permitir uma crtica revolucionria das concepes antigas de arte. No
contestamos, entretanto, que, em certos casos particulares, possa ir ainda mais longe
e venha a favorecer uma crtica revolucionria das relaes sociais, qui do prprio
princpio da propriedade. Mas isso no traduz o objeto principal do nosso estudo nem
a contribuio essencial da produo cinematogrfica na Europa Ocidental.
A tcnica do cinema assemelha-se quela do esporte, no sentido de que todos
os espectadores so, nos dois casos, semi-especialistas. Basta, para isso ficar
convincente, haver escutado algum dia um grupo de jovens vendedores de jornais
que) apoiados sobre suas bicicletas, comentam os resultados de uma competio de
ciclismo. No sem razo que os editores de jornais organizam competies
reservadas a seus empregados jovens. Tais corridas despertam um imenso interesse
entre aqueles que delas participam, pois o vencedor tem a oportunidade de deixar a
venda de jornais pela situao de corredor profissional. De modo idntico, graas aos
filmes de atualidades, qualquer pessoa tem a sua chance de aparecer na tela. Pode ser
mesmo que venha a ocasio de aparecer numa verdadeira obra de arte, como Tri Pesni
o Leninie (Trs Cnticos a Lenin), de Vertov, ou numa fita de Joris Ivens. No h
ningum hoje em dia afastado da pretenso de ser filmado e, a fim de melhor entender
essa pretenso, vale considerar a situao atual dos escritores.
Durante sculos, um pequeno nmero de escritores encontrava-se em confronto
com vrios milhares de leitores. No fim do sculo passado, a situao mudou.
Mediante a ampliao da imprensa, que colocava sempre disposio do pblico
novos rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais, regionais, viu-se um
nmero crescente de leitores de incio, ocasionalmente desinteressar-se dos
escritores. A coisa comeou quando os jornais abriram suas colunas a um "correio
dos leitores" e, da em diante, inexiste hoje em dia qualquer europeu, seja qual for a
sua ocupao, que, em princpio, no tenha a garantia de uma tribuna para narrar a
sua experincia profissional, expor suas queixas, publicar uma reportagem ou algum
estudo do mesmo gnero. Entre o autor e o pblico, a diferena, portanto, est em
vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela apenas funcional e pode variar
segundo as circunstncias. Com a especializao crescente do trabalho, cada
indivduo, mal ou bem, est fadado a se tomar um perito em sua matria, seja ela de
somenos importncia; e tal qualificao confere-lhe uma dada autoridade. Na Unio
Sovitica, at o trabalho tem voz; e a sua representao verbal constitui uma parte do
poder requisitada pelo seu prprio exerccio. A competncia literria no mais se
baseia sobre formao especializada, mas sobre uma multiplicidade de tcnicas e,
assim, ela se transforma num bem comum.20

20
O carter privilegiado das tcnicas correspondentes fica assim, arruinado. Aldous Huxley escreveu: "Os
progressos tcnicos. . . conduziram vulgarizao. .. As tcnicas de reproduo e o uso das rotativas dos
jornais permitiram uma multiplicao da imagem e da escrita que ultrapassa todas as previses. A instruo
obrigatria e o relativo aumento de nveis de vida criaram um pblico muito grande, capaz de ler e se valer
da leitura e das imagens. A fim de satisfazer a tal demanda, foi necessrio organizar uma indstria importante.
Mas o dom artstico uma coisa rara; resulta disso... que por todos os lados a produo artstica, em sua
 25

Tudo isso aplica-se ao cinema sem reservas, onde os deslocamentos de

perspectiva, que exigiram sculos no campo literrio, realizaram-se em dez anos.
Pois, na prtica cinematogrfica sobretudo na Rssia a evoluo j est
parcialmente consumada. Inmeros intrpretes do cinema sovitico no so mais
atores dentro da acepo da palavra, e sim pessoas que desempenham o seu prprio
papel, mormente em sua atividade profissional. Na Europa Ocidental, a explorao
capitalista da indstria cinematogrfica recusa-se a satisfazer as pretenses do homem
contemporneo de ver a sua imagem reproduzida. Dentro dessas condies, os
produtores de filmes tm interesse em estimular a ateno das massas para
representaes ilusrias e espetculos equvocos.

XI
A confeco de um filme, sobretudo quando falado, propicia um espetculo
impossvel de se imaginar antigamente. Representa um conjunto de atividades
impossvel de ser encarado sob qualquer perspectiva, sem que se imponham vista
todas as espcies de elementos estranhos ao desenrolar da ao: mquinas de filmar,
aparelhos de iluminao, estado-maior de assistentes, etc. (para que o espectador
abstrasse isso, era necessrio que o seu olho se confundisse com a objetiva da
cmara). Mais do que qualquer outra, essa circunstncia toma superficiais e sem
importncia todas as analogias que se poderiam erguer entre a filmagem de uma cena
em estdio e a sua execuo no teatro. Por princpio, o teatro conhece o local onde
basta se situar a fim de que o espetculo funcione. Nada disso existe num estdio
cinematogrfico. O filme s atua em segundo grau, uma vez que se procede
montagem das seqncias. Em outras palavras: o aparelho, no estdio, penetrou to
profundamente na prpria realidade que, a fim de conferir-lhe a sua pureza, a fim de
despoj-la deste corpo estranho no qual se constitui dentro dela o mesmo
aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos peculiares: variao de ngulos
de tomadas, montagem, agrupando vrias seqncias de imagens do mesmo tipo. A
realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se aqui a mais artificial

grande parte, foi de pouco valor. Mas, hoje, a percentagem de fracassos, no conjunto da produo esttica,
ainda maior do que nunca... Trata-se, a, de um simples problema aritmtico. No decorrer do sculo
passado, a populao da Europa Ocidental cresceu alm do dobro, porm, no que possvel calcular o
material de leitura e de imagens aumentou, no mnimo, de um para dez, talvez, de um para cinqenta ou
cem. Se se admite que uma populao de x milhes de habitantes comporta um nmero n de pessoas dotadas
artisticamente, os talentos sero de 2n para uma populao de 2x milhes. Pode-se assim resumir a situao:
onde, h cem anos, publicava-se uma pgina impressa, com texto ou imagens, publicam-se, hoje, vinte, seno
cem. Onde, por outro lado, existia um talento artstico, existem, hoje, dois. Admito que, em conseqncia do
ensino obrigatrio, um grande nmero de talentos virtuais, outrora impedidos de desenvolver os seus dons,
pode hoje se expressar. Suponhamos, por conseguinte,... que hoje existam trs ou mesmo quatro talentos
para cada um de outrora. De qualquer forma, o consumo de textos e de imagens superou a produo normal
de escritores e desenhistas bem dotados. Ocorre o mesmo no terreno dos sons. A prosperidade, o gramofone
e o rdio criaram um pblico cujo consumo de bens audveis est desproporcional com o crescimento da
populao e, em decorrncia, com o nmero de msicas de talento. Desse modo, em todas as artes, seja em
nmeros absolutos ou em valores relativos, a produo de fracassos mais intensa do que outrora; e assim o
ser enquanto as pessoas continuarem a consumir, desmedidamente, textos, imagens e discos". claro que
o ponto de vista aqui expresso nada tem de progressista.
 26

de todas e, no pas da tcnica, a apreenso imediata da realidade como tal , em

decorrncia, uma flor azul.
Essa situao do cinema, opondo-se nitidamente do teatro, leva a concluses
ainda mais fecundas, caso a comparemos com a da pintura. Cabe aqui indagar qual
a relao entre o operador e o pintor. A fim de responder, permita-se-nos recorrer a
uma comparao esclarecedora, extrada da prpria idia de operao, tal como
empregada na cirurgia. No mundo operatrio, o cirurgio e o curandeiro ocupam os
dois plos opostos. O modo de agir do curandeiro que cura um doente mediante a
atuao das mos, difere daquele do cirurgio que pratica uma interveno. O
curandeiro conserva a distncia natural existente entre ele e o paciente, ou melhor
dizendo se ele a diminui um pouco devido atuao das mos aumenta-a
bastante por causa de sua autoridade. O cirurgio, pelo contrrio, a diminui
consideravelmente, porque intervm no interior do doente, mas s aumenta-a um
pouco, graas prudncia com que a sua mo se move pelo corpo do paciente. Em
suma: ao contrrio do curandeiro (do qual restam alguns traos no prtico), o
cirurgio, no momento decisivo, renuncia a se comportar face ao doente de acordo
com uma relao de homem a homem; e sobretudo atravs de modo operatrio que
ele penetra no doente. Entre o pintor e o filmador encontramos a mesma relao
existente entre o curandeiro e o cirurgio. O primeiro, pintando, observa uma
distncia natural entre a realidade dada e ele prprio; o filmador penetra em
profundidade na prpria estrutura do dado.21 As imagens que cada um obtm diferem
extraordinariamente. A do pintor global, a do fumador divide-se num grande
nmero de partes, onde cada qual obedece a suas leis prprias. Para o homem
hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema infinitamente mais significativa,
pois se ela atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento o que
se trata de exigncia legtima de toda obra de arte ela s o consegue exatamente
porque utiliza instrumentos destinados a penetrar, do modo mais intensivo, no
corao da realidade.

21
As dificuldades do filmador so, com efeito, comparveis quelas do cirurgio. Caracterizam os
movimentos de mo cuja tcnica pertence especificamente ao mbito do gesto. Luc Durtain fala daqueles que
exigem, na cirurgia, algumas invenes difceis. Toma, por exemplo, um caso especfico, extrado da
otorrinolaringologia, chamado de mtodo perspectivo endonasal. Refere-se igualmente s verdadeiras
acrobacias impostas ao cirurgio da laringe, pelo fato de ser obrigado a utilizar um espelho, onde a imagem
se lhe apresenta ao inverso. Assinala tambm o trabalho de preciso requerido pela cirurgia do ouvido, que
comparvel ao de um relojoeiro. O cirurgio deve exercitar os seus msculos at um grau extremo de preciso
acrobtica, quando vai consertar ou salvar o corpo humano. Basta pensar, lembra-nos Durtain, na operao
de catarata, onde o ao do bisturi deve porfiar com tecidos quase fludos, ou ainda nas importantes
intervenes na regio inguinal (laparatomia).
 27

XII
As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da
massa com relao arte. Muito retrgrada face a um Picasso, essa massa torna-se
bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O carter de um
comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspondente
experincia vivida ligam-se, de maneira direta e ntima, atitude do aficionado. Essa
ligao tem uma determinada importncia social. Na medida em que diminui a
significao social de uma arte, assiste-se, no pblico, a um divrcio crescente entre
o esprito crtico e o sentimento de fruio. Desfruta-se do que convencional, sem
critic-lo; o que verdadeiramente novo, critica-se a contragosto. No cinema, o
pblico no separa a crtica da fruio. Mais do que em qualquer outra parte, o
elemento decisivo aqui que as reaes individuais, cujo conjunto constitui a reao
macia do pblico, ficam determinadas desde o comeo pela virtualidade imediata de
seu carter coletivo. Ao mesmo tempo que se manifestam, essas reaes se controlam
mutuamente. Ainda aqui o contraste com a pintura bem significativo. Os quadros
nunca pretenderam ser contemplados por mais de um espectador ou, ento, por
pequeno nmero deles. O fato de que, a partir do sculo XIX, tiveram a permisso de
serem mostrados a um pblico considervel corresponde a um primeiro sintoma dessa
crise no apenas desfechada pela inveno da fotografia, mas, de modo relativamente
independente de tal descoberta, pela inteno da obra de arte de se enderear s
massas.
Ora, exatamente contrrio prpria essncia da pintura que ela se possa
oferecer a uma receptividade coletiva, como sempre foi o caso da arquitetura e,
durante algum tempo, da poesia pica, e como o caso atual do cinema. Ainda que
no se possa quase extrair qualquer concluso no tocante ao papel social da pintura,
certo que no momento paira um srio inconveniente pelo qual a pintura, em virtude
de circunstncias especiais, e de modo que contradiz sua natureza ate certo ponto,
fica diretamente confrontada com as massas. Nas igrejas e claustros da Idade Mdia
ou nas cortes dos prncipes at por volta dos fins do sculo XVIII, a acolhida feita s
pinturas no tinha nada de semelhante; elas s se transmitiam atravs de um grande
nmero de intermedirios hierarquizados. A mudana que interveio com relao a
isso traduz o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se encontra engajada, devido
s tcnicas de reproduo aplicadas imagem. Poder-se-ia tentar apresent-la s
massas nos museus e nas exposies, porm as massas no poderiam, elas mesmas,
nem organizar nem controlar a sua prpria acolhida.22 Por isso, exatamente, o mesmo
pblico que em presena de um filme burlesco reage de maneira progressista viria a
acolher o surrealismo com esprito reacionrio.

22
Esse modo de considerar as coisas pode parecer grosseiro. Mas, como o demonstra o exemplo do grande
terico Leonardo Da Vinci, observaes dessa natureza podem ser adequadas a seu tempo. Comparando
msica e pintura, diz Leonardo: "A superioridade da pintura sobre a msica existe pelo fato de que, a partir
do momento em que ela convocada para viver, inexiste motivo para que venha a morrer, como ao contrrio,
o caso da pobre msica... A msica se evapora depois de ser tocada; perenizada pelo uso do verniz, a pintura
subsiste".
 28

XIII
O que caracteriza o cinema no apenas o modo pelo qual o homem se
apresenta ao aparelho, tambm a maneira pela qual, graas a esse aparelho, ele
representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance
mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a
psicanlise nos fornecer um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa
ateno atravs de mtodos que vm esclarecer a anlise freudiana. H cinqenta
anos, no se prestava quase ateno a um lapso ocorrido no desenrolar de uma
conversa. A capacidade desse lapso de, num s lance, abrir perspectivas profundas
sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era encarada, talvez,
como uma simples anomalia. Porm, depois de Psychopathologie des Allagslebens
(Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo que as
isolava, o mtodo de Freud facultava a anlise de realidades, at ento,
inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas. Alargando o mundo
dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no
auditivo, o cinema acarretou, em conseqncia, um aprofundamento da percepo.
E em decorrncia disso que as suas realizaes podem ser analisadas de forma bem
mais exata e com nmero bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo
teatro ou a pintura. Com relao pintura, a superioridade do cinema se justifica
naquilo que lhe permite melhor analisar o contedo. dos filmes e pelo fato de fornecer
ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente mais preciso. Com
relao ao teatro, porque capaz de isolar nmero bem maior de elementos
constituintes. Esse fato e da que provm a sua importncia capital tende a
favorecer a mtua compenetrao da arte e da cincia. Na realidade, quando se
considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao mago de determinada situao
(como o msculo no corpo), no se pode estipular se a coeso refere-se principalmente
ao seu valor artstico, ou explorao cientfica passvel de ser concretizada. Graas
ao cinema e a est uma das suas funes revolucionrias pode-se reconhecer,
doravante, a identidade entre o aspecto artstico da fotografia e o seu uso cientfico,
at ento amide divergentes.23
Procedendo ao levantamento das realidades atravs de seus primeiros planos
que tambm sublinham os detalhes ocultos nos acessrios familiares, perscrutando as
ambincias banais sob a direo engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado, nos
faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de
outro, abrir imenso campo de ao do qual no suspeitvamos. Os bares e as ruas de
nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estaes e usinas
23
Com relao a isso, a pintura da Renascena fornece-nos analogia bem instrutiva. Nela tambm
encontramos uma arte, cujo desenvolvimento e importncia incomparveis baseiam-se, em grande parte,
sobre o fato de que ela integra um grande nmero de cincias novas, ou, no mnimo, novos dados extrados
dessas cincias. Reivindica a anatomia e a perspectiva, as matemticas. a meteorologia e a teoria das cores.
Como Valry fez observar, nada est mais distante de ns do que essa surpreendente pretenso de um
Leonardo, que via na pintura a meta suprema e a mais elevada demonstrao de saber, pois estava convencido
de que ela requeria a cincia universal e ele prprio no recuava diante de uma anlise terica, cuja preciso
e profundidade desconcertam-nos hoje em dia.
 29

pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao. Ento veio o cinema e, graas

dinmica de seus dcimos de segundo, destruiu esse universo concentracionrio, se
bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos
a empreender viagens aventurosas. Graas ao primeiro plano, o espao que se
alarga; graas ao ralenti, o movimento que assume novas dimenses. Tal como o
engrandecimento das coisas cujo objetivo no apenas tomar mais claro aquilo
que sem ele seria confuso, mas de desvendar novas estruturas da matria o raenti
no confere simplesmente relevo s formas do movimento j conhecidas por ns,
mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, "que no
representam de modo algum o retardamento de movimentos rpidos e geram, mais
do que isso, o efeito de movimentos escorregadios, areos e supraterrestres".24
Fica bem claro, em conseqncia, que a natureza que fala cmara
completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao
onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ao inconsciente. Se
banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se
sabe com certeza de seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo.
Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher,
mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mo e o metal,
e com mais forte razo ainda devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas
flutuaes de nossos diversos estados de esprito. nesse terreno que penetra a
cmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e
seus isolamentos, suas extenses do campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos
e suas redues. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente visual,
assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente instintivo.

XIV
Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada
indagao num tempo ainda no maduro para que se recebesse plena resposta.25 A

24
Rudolf Arnheim, Ioc. cit., p. 138.
25
Segundo Andr Breton, a obra de arte s tem valor na medida em que agita os reflexos do futuro. De fato,
toda forma de arte acabada situa-se no cruzamento de trs linhas evolutivas. Em primeiro lugar, ela elabora
a tcnica que a si prpria convm. Antes do cinema, havia essas colees de fotos que, sob a presso do
polegar, sucediam-se rapidamente diante dos olhos e que conferiam a viso de uma luta de boxe ou de um
jogo de tnis: vendiam-se nas lojas uns brinquedos automticos, onde o desenrolar das imagens era provocado
pela rotao de uma manivela. Em segundo lugar, ela elabora as formas de arte tradicionais, nos diversos
estgios de seu desenvolvimento, com o objetivo de aplic-las nos efeitos que, em seguida, sero
desembaraadamente visados pela forma nova de arte. Antes de o filme ser aceito, os dadastas, atravs de
suas manifestaes, procuravam introduzir junto ao pblico um movimento, o qual Chaplin, logo aps, viria
a ensejar de modo mais natural. Em terceiro lugar, ela prepara, de maneira amide invisvel, as modificaes
sociais, transformando os mtodos de acolhida a fim de adapt-los s formas novas de arte. Antes de o cinema
haver comeado a formar o seu pblico, j outro pblico se reunia no Panorama Imperial, a fim de ver as
imagens (que j haviam deixado de ser imveis). Este pblico achava-se defronte de um biombo, onde
estereoscpios estavam instalados, cada um deles voltado para um dos espectadores. Diante desses aparelhos
surgiam automaticamente imagens sucessivas que se demoravam um instante e logo davam lugar a outra
seguinte. Foi ainda com meios anlogos que Edison exibiu a pequeno grupo de espectadores a primeira
pelcula filmada (antes que se descobrisse a tela e a projeo); o pblico olhava com estupor o aparelho, dentro
do qual se desenrolavam as imagens. A princpio, o espetculo apresentado no Panorama Imperial traduzia
 30

histria de cada forma de arte comporia pocas crticas, onde ela tende a produzir
efeitos que s podem ser livremente obtidos em decorrncia de modificao do nvel
tcnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte. Da porque as extravagncias
e exageros que manifestam nos perodos de suposta decadncia nascem, na verdade,
daquilo que constitui, no mago da arte, o mais rico centro de foras. Ainda bem
recentemente vimos os dadastas a se comprazerem com manifestaes brbaras. S
hoje compreendemos o que visava esse esforo: o dadasmo buscava produzir, atravs
da pintura (ou da literatura), os prprios efeitos que o pblico hoje solicita do cinema.
Cada vez que surge uma indagao fundamentalmente nova abrindo o futuro
aos nossos olhos, ela ultrapassa seu propsito. Isso foi to verdadeiro no caso dos
dadastas que, em favor das intenes das quais no estavam, evidentemente, to
conscientes dentro da forma que descrevemos eles sacrificaram os valores
comerciais que assumiram, desde ento, importncia to grande para o cinema. Os
dadastas davam muito menos valor utilizao mercantil de suas obras do que ao
fato de que no se podia fazer delas objetos de contemplao. Um de seus mtodos
mais habituais para atingir esse objeto foi o aviltamento sistemtico da prpria
matria de suas obras. Seus poemas so saladas de palavras, contm obscenidades e
tudo que se possa imaginar de detritos verbais. Igualmente os seus quadros, sobre os
quais eles colavam botes e bilhetes de passagens de nibus, trens, etc. Chegaram ao
ponto de privar radicalmente de qualquer aura as produes s quais infligiam o
estigma da reproduo. Diante de um quadro de Arp ou de um poema de Stramm,
no se tem como diante de uma tela de Deram ou um poema de Rilke o lazer
da concentrao para fazer um julgamento. Para uma burguesia degenerada, o
reentrar em si mesmo tornou-se uma escola de comportamento associal; com o
dadasmo, a diverso tornou-se um exerccio de comportamento social.26 Suas
manifestaes, com efeito, produziram uma divergncia muito violenta, fazendo-se
da obra de arte um objeto de escndalo. O intento era, antes de tudo, chocar a opinio
pblica. De espetculo atraente para o olho e de sonoridade sedutora para o ouvido,
a obra de arte, mediante o dadasmo, transformou-se em choque. Ela feria o
espectador ou o ouvinte; adquiriu poder traumatizante. E, dentro disso, favoreceu o
gosto pelo cinema, que tambm possui um carter de diversionismo pelos choques
provocados no espectador devido s mudanas de lugares e de ambientes. Pensar em
toda a diferena que separa a tela na qual se desenrola o filme e a tela onde se fixa a
pintura! A pintura convida contemplao; em sua presena, as pessoas se entregam
associao de idias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem,
esta j cede lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar. Mesmo detestando o

de maneira especialmente clara uma dialtica do desenvolvimento. Pouco tempo antes do cinema permitir
uma viso coletiva das imagens, graas a esse sistema de estereoscpio, logo cado de moda, o que ainda
prevaleceu foi a viso individual, com a mesma fora da contemplao da imagem divina feita por um padre
numa cela.
26
O arqutipo teolgico desse auto-recolhimento consiste na conscincia do estar a ss com Deus. Nas
grandes pocas da burguesia, essa conscincia tornou o homem suficientemente forte para sacudir a tutela da
Igreja; na poca de sua decadncia, a mesma conscincia deveria favorecer, quanto ao indivduo, uma
tendncia secreta de privar a comunidade das foras que ele aciona em sua relao pessoal com seu Deus.
 31

cinema e nada entendendo do seu significado, Duhamel percebeu bem vrios aspectos
de sua estrutura e enfatiza isto quando escreve: "J no posso meditar no que vejo.
As imagens em movimento substituem os meus prprios pensamentos".27 De fato, a
sucesso de imagens impede qualquer associao no esprito do espectador. Da que
vem a sua influncia traumatizante; como tudo que choca, o filme somente pode ser
apreendido mediante um esforo maior de ateno.28 Mediante a sua tcnica, o
cinema libertou o efeito de choque fsico daquela ganga moral, onde o dadasmo o
havia encerrado de certa forma.29
XV
A massa matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de
atitudes novas com relao arte. A quantidade tornou-se qualidade. O crescimento
macio do nmero de participantes transformou o seu modo de participao. O
observador no deve se iludir com o fato de tal participao surgir, a princpio, sob
forma depreciada. Muitos, no entanto, so aqueles que, no havendo ainda
ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na vigorosamente. As
crticas de Duhamel so as mais radicais. O que ele conserva do filme o modo de
participao que o cinema desperta nos espectadores. Assim diz:
"Trata-se de uma diverso de prias, um passatempo para analfabetos, de pessoas
miserveis, aturdidas por seu trabalho e suas preocupaes. . . um espetculo que no
requer nenhum esforo, que no pressupe nenhuma implicao de idias, no levanta
nenhuma indagao, que no aborda seriamente qualquer problema, no ilumina
paixo alguma, no desperta nenhuma luz no fundo dos coraes, que no excita
qualquer esperana a no ser aquela, ridcula de, um dia, virar star em Los Angeles".
30

27
Duhamel, Scnes de la Vie Future, Paris, 1930, p. 52.
28
O cinema a forma de arte que corresponde vida cada vez mais perigosa, destinada ao homem de hoje.
A necessidade de se submeter a efeitos de choque constitui uma adaptao do homem aos perigos que o
ameaam. O cinema equivale a modificaes profundas no aparelho perceptivo, aquelas mesmas que vivem
atualmente, no curso da existncia privada, o primeiro transeunte surgido numa rua de grande cidade e, no
curso da histria, qualquer cidado de um Estado contemporneo.
29
Se o cinema se descerra, luz do dadasmo, tambm o faz de modo substancial, luz do cubismo e do
futurismo. Esses dois movimentos aparecem como tentativas insuficientes da arte a fim de assimilar,
maneira deles, a intruso dos aparelhos dentro da realidade. Contrariamente ao cinema, eles no utilizaram
esses aparelhos para conferir uma representao artstica do real: ambos, sobretudo, aliaram a representao
do real quela da aparelhagem. Assim se explica o papel preponderante que desempenham, no cubismo o
pressentimento de uma construo dessa aparelhagem, repousando sobre um efeito tico e, no futurismo, o
pressentimento do efeito dessa aparelhagem, tal como o cinema os valorizaria, graas ao projetar rpido da
pelcula.
30
Duhamel, loc. cit., p. 58.
 32

V-se bem que reencontramos, no fim de contas, a velha recriminao: as

massas procuram a diverso, mas a arte exige a concentrao. Trata-se de um lugar
comum; resta perguntar se ele oferece uma boa perspectiva para se entender o cinema.
Necessrio, assim, esmiuar o assunto. A fim de traduzir a oposio entre diverso e
concentrao, poder-se-ia dizer isto: aquele que se concentra, diante de uma obra de
arte, mergulha dentro dela, penetra-a como aquele pintor chins cuja lenda narra
haver-se perdido dentro da paisagem que acabara de pintar. Pelo contrrio, no caso
da diverso, a obra de arte que penetra na massa. Nada de mais significativo com
relao a isso do que um edifcio. Em todos os tempos, a arquitetura nos apresentou
modelos de obra de arte que s so acolhidos pela diverso coletiva. As leis de tal
acolhida so das mais ricas em ensinamentos.
Desde a pr-histria, os homens so construtores. Muitas formas de arte
nasceram e, em seguida, desapareceram. A tragdia surgiu com os gregos a fim de
morrer com eles e apenas reaparecer longos sculos mais tarde, sob a forma de
"regras". O poema pico, que data da juventude dos povos atuais, desapareceu na
Europa pelo fim da Renascena. O quadro nasceu na Idade Mdia e no h nada a
garantir a sua durao infinita. Mas a necessidade que tm os homens de morar
permanente. A arquitetura nunca parou. A sua histria mais longa do que a de
qualquer outra arte e no se deve perder de vista o seu modo de ao, quando se deseja
tomar conhecimento da relao que liga as massas obra de arte. Existem duas
maneiras de acolher um edifcio: pode-se utiliz-lo e pode-se fit-lo. Em termos mais
precisos, a acolhida pode ser ttil ou visual. Desconhece-se totalmente o sentido dessa
acolhida, se no se toma em considerao, por exemplo, a atitude concentrada
adotada pela maioria dos viajantes, quando visitam monumentos clebres. No mbito
ttil, nada existe, deveras, que corresponda ao que a contemplao no mbito visual.
A acolhida ttil faz-se menos pela ateno do que pelo hbito. No tocante
arquitetura, e esse hbito que, em larga escala, determina igualmente a acolhida
visual. Esta ltima, de sada, consiste muito menos num esforo de ateno do que
numa tomada de conscincia acessria. Porm, em certas circunstncias, essa espcie
de acolhida ganhou fora de norma. As tarefas que, com efeito, se impem aos rgos
receptivos do homem, na ocasio das grandes conjunturas da histria, no se
consumam de modo algum na esteira visual, em suma, pelo modo de contemplao.
A fim de se chegar a termo, pouco a pouco, preciso recorrer acolhida ttil, ao
hbito.
Mas o homem que se diverte pode tambm assimilar hbitos; diga-se mais: e
claro que ele no pode efetuar determinadas atribuies, num estado de distrao, a
no ser que elas se lhe tenham tornado habituais. Por essa espcie de divertimento,
pelo qual ela tem o objetivo de nos instigar, a arte nos confirma tacitamente que o
nosso modo de percepo est hoje apto a responder a novas tarefas. E como, no
obstante, o indivduo alimenta a tentao de recusar essas tarefas, a arte se entrega
quelas que so mais difceis e importantes, desde que possa mobilizar as massas. E
o que ela faz agora, graas ao cinema. Essa forma de acolhida pela seara da diverso,
 33

cada vez mais sensvel nos dias de hoje, em todos os campos da arte, e que tambm
sintoma de modificaes importantes quanto maneira de percepo, encontrou, no
cinema, o seu melhor terreno de experincia. Atravs do seu efeito de choque, o filme
corresponde a essa forma de acolhida. Se ele deixa em segundo plano o valor de culto
da arte, no apenas porque transforma cada espectador em aficionado, mas porque
a atitude desse aficionado no produto de nenhum esforo de ateno. O pblico
das salas obscuras bem um examinador, porm um examinador que se distrai.

Eplogo
A proletarizao crescente do homem contemporneo e a importncia cada vez
maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histrico. O fascismo
queria organizar as massas, sem mexer no regime da propriedade, o qual, todavia,
elas tendem a rejeitar. Ele pensava solucionar o problema, permitindo s massas, no
certamente fazer valer seus direitos, mas exprimi-los.31 As massas tm o direito de
exigir uma transformao do regime da propriedade; o fascismo quer permitir-lhes
que se exprimam, porm conservando o regime. O resultado que ele tende
naturalmente a uma estetizao da vida poltica. A essa violncia que se faz s massas,
quando se lhes impe o culto de um chefe, corresponde a violncia sofrida por uma
aparelhagem, quando a colocam a servio dessa religio.
Todos os esforos para estetizar a poltica culminam num s ponto: a guerra. A
guerra, e s ela, permite fornecer um motivo para os maiores movimentos de massa,
sem, assim, tocar-se no estatuto da propriedade. Eis como as coisas podem ser
traduzidas em linguagem poltica. Quanto linguagem tcnica, poderiam ser assim
formuladas: s a guerra permite mobilizar todos os recursos tcnicos da poca
presente, sem em nada mudar o regime da propriedade. Evidente que o fascismo, em
sua glorificao da guerra, no usa tais argumentos. , no entanto, bastante instrutivo
lanar os olhos sobre os textos que servem a essa glorificao. No manifesto de
Marinetti, sobre a guerra da Etipia, lemos de fato:
"Decorridos vinte e sete anos, ns, futuristas, erguemo-nos contra a idia de que a
guerra seria antiesttica. . . Da porque... afirmamos isto: a guerra bela porque,
graas s mscaras contra gs, ao microfone terrifico, aos lana-chamas e aos pequenos
carros de assalto, ela funda a soberania do homem sobre a mquina subjugada. A

31
Deve-se ressaltar aqui com referncia em especial aos jornais cinematogrficos. cujo valor de propaganda
no pode ser subestimado uma circunstncia tcnica de particular importncia. A reproduo em massa,
corresponde efetivamente uma reproduo de massas. Nos grandes cortejos de festas, nos meetings
gigantescos, nas manifestaes desportivas, que conjugam massas inteiras, na guerra enfim, quer dizer, em
todas as ocasies onde intervm a cmara, hoje em dia, a massa pode ver a si mesma, cara a cara. Esse
processo, do qual desnecessrio enfatizar a importncia, est ligado estreitamente com o desenvolvimento
das tcnicas de reproduo e de gravao. De modo geral, o aparelho capta os movimentos de massa melhor
do que o olho humano. Os quadros de centenas de milhares de homens s so bem apreendidos atravs de
relances. E se o olho humano pode apreend-los to bem quanto o aparelho no pode ampliar, como o faz
este ltimo, a imagem que se lhe oferece. Em outras palavras: os movimentos de massa, e nisto tambm a
guerra, representam uma forma de comportamento humano que corresponde, de forma totalmente especial,
tcnica dos aparelhos
 34

guerra bela porque ela concretiza, pela primeira vez, o sonho de um homem de corpo
metlico. A guerra bela porque ela enriquece um prado com flores de orqudeas
flamejantes, que so as metralhadoras. A guerra bela porque ela congrega, afim de
fazer disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneios, o cessar de fogo, os perfumes e
os odores de decomposio. A guerra bela porque ela cria novas arquiteturas, como
aquelas dos grandes carros, das esquadrilhas areas de forma geomtrica, das espirais
de fumo subindo das cidades incendiadas e ainda muitas outras... Escritores e artistas
futuristas... lembrai-vos desses princpios fundamentais de uma esttica de guerra, a
fim de que seja esclarecido... o vosso combate por uma nova poesia e uma nova
escultura!"
Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O prprio modo pelo
qual o problema colocado d ao dialtico o direito de acolh-lo. Eis como se pode
representar a esttica da guerra, hoje em dia: j que a utilizao normal das foras
produtivas est paralisada pelo regime da propriedade, o desenvolvimento dos meios
tcnicos, do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso contra a natureza.
Verifica-se atravs da guerra que, devido s destruies por ela empreendidas, a
sociedade no estava suficientemente madura para fazer, da tcnica, o seu rgo; que
a tcnica, por seu turno, no estava suficientemente evoluda a fim de dominar as
foras sociais elementares. A guerra imperialista, com as suas caractersticas de
atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a existncia de meios
poderosos de produo e a insuficincia do seu uso para fins produtivos (em outras
palavras, a misria e a falta de mercadorias). A guerra imperialista uma revolta da
tcnica que reclama, sob a forma de "material humano", aquilo que a sociedade lhe
tirou como matria natural. Em vez de canalizar os rios, ela conduz a onda humana
ao leito de suas fossas; em vez de usar seus avies para semear a terra, ela espalha
suas bombas incendirias sobre as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou
um novo meio de acabar com a aura.
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do fascismo, que, como
reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfao artstica de uma percepo
sensvel modificada pela tcnica. A est, evidentemente, a realizao perfeita da arte
pela arte. Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos deuses
do Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu prprio espetculo. Tornou-se
suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua prpria
destruio, como um gozo esttico de primeira ordem. Essa a estetizao da poltica,
tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo politizar a arte.

Traduo de Jos Lino Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im

Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am
 35

Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na
obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, pp. 55-95.

Coleo Os Pensadores XLVIII

Benjamin, Horkheimer, Adorno, Habermas. Textos Escolhidos.
Abril Cultural, So Paulo, 1975