TINAJERO Orientalismo en El Modernismo PDF

ORIENTALISMO
EN EL MODERNISMO
HISPANOAMERICANO
Purdue Studies in Romance Literatures
Editorial Board
Floyd Merrell, Series Editor Benjamin Lawton

Jeanette Beer Howard Mancing
Paul B. Dixon Allen G. Wood
Associate Editors
French Spanish and Spanish American

Paul Benhamou Maryellen Bieder
Willard Bohn Catherine Connor
Gerard J. Brault
Ivy A. Cors
Mary Ann Caws
Frederick A. de Armas
Grard Defaux
Milorad R. Margitic; Edward Friedman
Glyn P. Norton Charles Ganelin
Allan H. Pasco David T. Gies
Gerald Prince Roberto Gonzlez Echevarra
David Lee Rubin Patricia Hart
Roseann Runte David K. Herzberger
Ursula Tidd Emily Hicks
Italian Djelal Kadir
Fiora A. Bassanese
Amy Kaminsky
Peter Carravetta
Franco Masciandaro Lucille Kerr
Anthony Julian Tamburri Alberto Moreiras
Luso-Brazilian Randolph D. Pope
Fred M. Clark Francisco Ruiz Ramn
Marta Peixoto Elzbieta Skodowska
Ricardo da Silveira Lobo Sternberg Mario Valds
Howard Young
volume 27
ORIENTALISMO
EN EL MODERNISMO
HISPANOAMERICANO
Araceli Tinajero
Purdue University Press

West Lafayette, Indiana
Copyright 2003 by Purdue University. All rights reserved.
07 06 05 04 03 5 4 3 2 1
' The paper used in this book meets the minimum requirements of
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Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1992.
Printed in the United States of America

Design by Anita Noble
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Tinajero, Araceli, 1962
Orientalismo en el modernismo hispanoamericano / by
Araceli Tinajero.
p. cm. (Purdue studies in Romance literatures ; v. 27)
Includes bibliographical references and index.
ISBN 1-55753-326-1
1. Spanish American literature20th centuryHistory and
criticism. 2. Modernism (Literature)Latin America. 3. Orientalism
in literature. I. Title. II. Series.
PQ7081.T53 2004
860.9'112dc21
2003003976
ndice
vii Prlogo
ix Agradecimientos
1 Introduccin
6 Captulo uno
Orientalismo en el modernismo: algunas considera-
ciones crticas
32 Captulo dos
Fundacin de un imaginario oriental: los viajeros
modernistas
69 Captulo tres
La muerte de la emperatriz de la China
101 Captulo cuatro
Pintura y peregrinacin en la poesa oriental modernista
138 Eplogo
145 Notas
158 Bibliografa
167 ndice alfabtico
v
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Prlogo
Durante mi niez, a mediados de los aos setenta, recuerdo que

en una tapia que amurallaba un terreno baldo de la Avenida
Reforma en la Ciudad de Mxico, un artista pint una super-
cie blanca y sobre sta deline rebanadas de sanda al lado de
una minscula inscripcin que se lea as:
Del verano, roja y fra

carcajada,
rebanada
de sanda!1
En aquel entonces no saba que se trataba de un poema a la

manera de un haiku japons escrito por el mexicano Jos Juan
Tablada aunque s, reconoca que aquella representacin
tricolor produca en m una sensacin refrescante y ldica. En
esos mismos tiempos me deleitaba todas las tardes al mirar un
programa japons doblado al espaol: Seorita Cometa. Lo
inslito de ste era la forma de vida de una familia moderna en
Tokio la cual, a partir de mi mirada, no slo viva en un espa-
cio relativamente pequeo sino que tena costumbres fuera de
mi imaginario cultural: entraba a la casa sin zapatos, utilizaba
palillos como cubiertos, se arrodillaba alrededor de una mesilla
para comer en platos de exquisita porcelana y los miembros de
sta hacan reverencias en los momentos ms inesperados.
En realidad existir un mundo tan diferente? me pregunt
ms de una docena de veces y eso es lo que me inclin a ir y
vivir en Japn por unos aos. Un ao despus de mi llegada, el
gobierno de Japn me pidi que participara en un evento cultu-
ral: Feria de las Ciudades Hermanas. Para mi sorpresa, la
Ciudad de Mxico (as como Nanking y Los Angeles) y
Nagoya ciudad donde viva comparten lazos fraternales.
Con motivo de esa ocasin, se exhibiran tanto artefactos como
aspectos culturales mexicanos y de las dems entidades. Mi
contribucin sera explicar al pblico la materia y esttica de
ciertos artefactos, hablar de momentos histricos importantes
y presentar grupos musicales que haban cruzado el Pacco
nicamente para ese evento. Sera muy original presentarse a
la Feria con un traje tpico mexicano, pens, e inmediatamente
vii
Prlogo
ped que me enviaran desde Mxico, el traje de la China

Poblana. Lo que en aquel entonces no saba es que ese atuendo
haba sido una creacin mexicana inspirada parcialmente por
diseos de China y la India.
Aos despus, caminando una tarde de una de las salas de
exhibicin del Museo Metropolitano de Nueva York, me
encontr con un orero chino de principios del siglo XIX. ste
haba sido un pedido que un aristcrata norteamericano le haba
hecho directamente a un alfarero chino. Lo ms curioso de
aquel artefacto es que el artista haba dibujado a los hroes de
Estados Unidos, rmando la Declaracin de Independencia,
con sus trajes americanos de la poca pero todos tenan la cara
asitica y sobre todos los ojos. En primer lugar, en ese
momento me pregunt hasta qu punto uno dene a otras per-
sonas de acuerdo a los rasgos y caractersticas propias y en
segundo, all mismo descubr que la porcelana china haba
inuenciado la americana (y la mexicana por extensin).
Poesa, representaciones de Mxico y el Lejano Oriente, los
viajes, los artefactos, mis estudios de las culturas orientales y
del idioma japons me inspiraron a emprender este estudio. Mi
preocupacin e intuicin sobre la aproximacin al Lejano
Oriente como se maniesta en diferentes presentaciones arts-
ticas hispanoamericanas estuvo vigente durante varios aos. Al
comenzar mis estudios graduados, pronto me di cuenta que
varios escritores latinoamericanos haban representado de una
u otra forma al Lejano Oriente en diferentes gneros literarios.
Sorprendida al ver que existan tan pocos estudios del tema
sobre todo en el corpus modernista y, ms que nada, fascinada
por la escritura de los miembros del movimiento, comenc a
estudiar an con ms profundidad. El presente trabajo son los
frutos de esos aos de investigacin.
viii
Agradecimientos
En primer lugar le doy las gracias a mi profesor y amigo,

Gerard Aching de New York University por su generosidad y el
apoyo que me ha brindado desde el da que comenc a escribir
este libro. A mi distinguido colega, Roberto Gonzlez Eche-
varra, le agradezco que se haya tomado el tiempo de revisar
una y otra vez mi manuscrito. Sin duda alguna sus inestima-
bles comentarios y sugerencias fueron siempre importan-
tsimos. No s cmo expresarle mi gratitud a Mary Gossy, mi
profesora de Rutgers University, por lo que me ha enseado y
por haberme alentado a publicar este estudio. Tambin estoy
endeudada con Mary Lee Bretz de Rutgers y con Anbal
Gonzlez Prez de Penn State University por sus valiosos
consejos.
Por su conanza, su respaldo y rigor acadmico, estoy
elmente agradecida con el personal de Purdue Studies in
Romance Literatures pero sobre todo con Floyd F. Merrell, el
director, y con Susan Y. Clawson, redactora de la edicin.
Este estudio se public con la ayuda del Frederick W. Hilles
Publication Fund de Yale University. Una versin ms corta y
muy diferente del captulo 2 aparece como Viajeros moder-
nistas en Asia en Ciberletras 4 (enero 2001) <http://www.
lehman.cuny.edu/ciberletras/>.
Mis amigos, Alfredo Enrquez y Elizabeth D. de Enrquez,
Judy Grasberg y James Wojtaszek saben cun necesaria ha sido
su honesta amistad. Sin la proteccin de Josena Tinajero de
Lpez, ngel Lpez Santoyo y la Dra. Natividad Lpez
Tinajero nunca hubiera podido empezar este libro. Gracias
siempre por alentarme a escribir sobre lo que en verdad creo.
Finalmente, y con mi habitual parquedad, mi ms profundo y
sincero agradecimiento va para Stephen Pollard y Lizeth Y.
Lpez por haberme regalado el escritorio, por haberme conce-
dido tiempo para estar sola y tambin por su extraordinaria
compaa.
ix
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Introduccin
En este libro analizo cmo se maniesta el orientalismo en

varios discursos modernistas hispanoamericanos. En el contex-
to de este estudio, por orientalismo me reero a las fuentes y
aproximaciones al Lejano Oriente en diversos gneros, relatos
de viaje, cuentos, poesa, crnicas y ensayos. A propsito, he
decidido enfocar mi estudio exclusivamente en el Lejano
Oriente y en particular en China, Corea, India, Japn, Singapur,
Sri Lanka y Vietnam no slo porque se trata de una vasta regin
sino porque los textos de los que aqu me ocupo repetidamente
hacen alusin a esos lugares. Por lo tanto, el orientalismo en
este libro diere radicalmente de aqul que Edward Said cues-
tiona en su Orientalism sobre las representaciones de los dis-
cursos anglo-franceses en el Medio Oriente.1 A travs de
lecturas detenidas de varios textos modernistas, muestro en pri-
mer lugar, cmo son las representaciones de sujetos orientales
en los relatos de viaje de aquella poca nisecular. En segundo,
indago cmo se construyen diferentes presentaciones elabora-
das por escritores que no viajaron al Oriente y que se inspira-
ron nicamente en textos literarios, histricos, de arte, y en
artefactos culturales como la pintura, la alfarera y la escul-
tura. Este estudio gira en torno a textos escritos por los siguien-
tes miembros del movimiento modernista: Arturo Ambrogi,
Rubn Daro, Julin del Casal, Enrique Gmez Carrillo, Efrn
Rebolledo, Jos Mart y Jos Juan Tablada. Ya que, de acuerdo
a varios estudios crticos el modernismo hispanoamericano se
sita aproximadamente de 1888 a 1916, mi anlisis de textos
tanto primarios como secundarios se concentra en produccio-
nes publicadas dentro de ese perodo.2 Mi seleccin no es por
enmarcar a stos dentro de un marco temporal subjetivo como
lo suelen sugerir fechas convencionales que jan la duracin
de un movimiento literario sino porque el tema que me ocupa
1
Introduccin
puede apreciarse en su pleno desarrollo en ese lapso de casi

treinta aos.
Para determinar cmo se produjo un imaginario oriental en
aquella poca nisecular, me concentro particularmente en dos
aspectos: primero en la apreciacin/contextualizacin de arte-
factos culturales en prosa y poesa; y, segundo, en diversas re-
presentaciones orientales que guran en los relatos de viaje
modernistas. Es de suma importancia rescatar las ideas que sur-
gen a partir de un artefacto tomando en cuenta que, la presen-
cia de un artefacto cultural, sus relaciones, contextos, su
vitalidad, funciones y asociaciones, concretamente existen
mientras ste simultneamente participa en un espacio dis-
cursivo y textual. No hay objeto que exista apartado del mun-
do, separado de un contexto. La presencia o propiedades de ste
son guradas, catalogadas, imprimidas; su eciencia o fun-
cin es reproducida en textos; su forma es mostrada en exhibi-
ciones; su belleza o fealdad, incluso su aura, siempre forma
parte de un espacio dialgico y discursivo. Un artefacto inevi-
tablemente radica dentro de cierto contexto. Con esto presente,
lo que hay que plantearse es en qu forma se presenta y se
percibe el espacio textual donde gura un artefacto oriental, y,
cules son las correspondencias simblicas entre texto y con-
texto en torno a ese artefacto?
Dado que la representacin fsica o textual de un objeto elu-
cida una produccin de signicados y el proceso de trans-
codicacin articula diferentes niveles de cierta realidad, lo que
cuestiono son las diferentes fricciones que el lenguaje presenta
al tratar de reconstruir un artefacto por medio de la palabra.
Sin separarme del hecho que el lenguaje, ya sea visual y/o
escrito (el signo), tiene una relacin ambivalente en torno a su
referente,3 lo importante es descifrar el contexto de un arte-
facto, tomando en cuenta que ste acta como un agente cata-
lizador que reproduce un discurso especco. Es decir, cules
son los smbolos especcos de los que se vale ese discurso al
apropiarse de un objeto oriental? O, es que acaso existe una
correspondencia, como el antroplogo y crtico del arte David
Napier lo sugiere: specic symbols are at the foundation of
our capacity not only to imagine the foreign, but to form an
image of and for ourselves, a correspondence, an absolute
likeness, an identity?4
2
Introduccin
En torno a los relatos de viaje, hay que plantearse las

siguientes preguntas. Sin embargo, antes de postularlas, es
imperativo hacer mencin a dos posturas tericas, las cuales,
en su lucha por descolonizar el saber, cuestionan las represen-
taciones del discurso europeo sobre sujetos marginales por
ejemplo, un oriental o hispanoamericano. El monumental estu-
dio de Edward Said, Orientalism, ha sido uno de los primeros
en formular una crtica en contra del imperialismo europeo por
haber creado una representacin estereotpica y errnea de
un otro oriental. En Imperial Eyes: Travel Writing and
Transculturation, Mary Louise Pratt no slo critica la ideolo-
ga euroimperialista que radica en el gnero de viaje y las
relaciones jerrquicas que presenta del discurso europeo sino
que elucida diferentes expresiones contestatarias que se crean
a partir del margen o periferia, siendo en este caso
Latinoamrica uno de sus ejemplos. Si bien esos dos estudios
no son los nicos que desmantelan el discurso hegemnico
europeo, aqu dialogo con sus posturas crticas porque se rela-
cionan directa o indirectamente con los temas que trato.5
Una de las preguntas ms signicativas que planteo en rela-
cin al relato de viaje modernista es: cmo son las formas de
representacin que surgen de un discurso creado desde un
mrgen de la modernidad occidental en torno a otro mar-
gen (el Oriente)? Por esa misma lnea, si a partir de los libros
de viaje europeos tanto el Oriente como Hispanoamrica cons-
tituyeron el locus del sujeto extico, una pregunta an ms
necesaria es: cul es la dinmica que surge del acercamiento
de un sujeto extico hacia otro extico; y, a partir de la
mirada modernista qu y quin es extico?
Este estudio le debe mucho al Orientalism de Said aunque,
como ser evidente, mi punto de partida terico no comparte la
visin entera de su teora sino que ms bien la interroga. Al
hacer esto, lejos de formular una crtica antagnica al mero
fenmeno que Said juzga en su libro, lo que propongo es ofre-
cer una o ms alternativas a partir de textos literarios y crtica
enfticamente hispanoamericanos.
En el primer captulo examino y cuestiono lo concebido por
la crtica literaria hispanoamericana. Esta exhumadora labor es
ineludible an tomando en cuenta que ms que ningn otro
movimiento literario hispanoamericano, el modernismo ha
3
Introduccin
generado inagotables comentarios crticos.6 Mi punto de par-

tida comienza por asociar y/o disociar lo generado por esa cr-
tica al cuestionar su posicin ideolgica respecto al lugar que
ocupa el orientalismo hispanoamericano. Es decir, me concen-
tro en interrogar por qu, hasta principios de los aos ochenta,
cuando se alude a los temas orientales modernistas se suele
subrayar que son un reejo de la tradicin europea (afrancesa-
dos) y/o exticos. De ah paso a dialogar con trabajos ms
recientes que aunque no se enfocan en el orientalismo
modernista especcamente, le han abierto camino al estudio
de del movimiento desde una perspectiva terica nueva e
interdisciplinaria.
En el captulo 2 me concentro en relatos de viaje: Sensacio-
nes del Japn y de la China de Ambrogi; De Marsella a Tokio
de Gmez Carrillo; Nikko de Rebolledo; as como una serie de
crnicas recopilada en En el pas del sol de Tablada. Como he
observado antes, este gnero, quizs ms que ningn otro, se
presta a la valoracin e interpretacin de la mirada de un sujeto
perifrico de la modernidad occidental hacia otro perif-
rico. Por medio de un enfoque en los recursos retricos de esos
textos, indago hasta qu punto su discurso tiende a trascender
diferencias geogrcas, nacionales, raciales, religiosas y socia-
les. Asimismo, al concentrarme en la postura de los sujetos
orientales (y extranjeros en Asia), examino si existen las oposi-
ciones binarias que presentan los discursos europeos y su rela-
cin con sujetos perifricos.
Ya que los artefactos orientales proliferan en la produccin
literaria modernista, en el captulo 3 analizo la relacin
especca entre el uso esttico de porcelana de la China y su
valor cultural dentro del contexto hispanoamericano. Tomando
como punto de partida una investigacin interdisciplinaria,
emprendo una lectura detenida del cuento La muerte de la
emperatriz de la China de Daro. Mi anlisis ofrece una lectura
a dos niveles. El primero sugiere un acercamiento extratextual
el cual trata de contextualizar los artefactos culturales orienta-
les introducidos a Amrica Latina por medio de una investiga-
cin histrica y antropolgica. En el segundo me ocupo de la
apropiacin de los objetos modernos que el texto estrat-
gicamente presenta as como la dinmica que ocurre entre los
personajes y su aproximacin al arte oriental. Como el cuento
4
Introduccin
dariano no es el nico que elucida ese tipo de representacin,

aunque mi argumento enfatiza que se trata de un texto funda-
dor por su valor histrico y cultural, comparo La muerte de la
emperatriz de la China con otros textos modernistas que giran
en torno al mismo como lo son poemas de Mart y de Tablada
as como algunas crnicas de Casal.
Representaciones pictricas de la naturaleza a partir de cua-
dros, grabados y pergaminos tambin inspiraron la elaboracin
de prosa y poesa modernista. Tomando en cuenta que los arte-
factos pictricos orientales fueron los catalizadores por medio
de los cuales se interpret el arte y se cre arte al mismo tiem-
po, en el captulo 4 mi anlisis gira en torno al fundamental
ensayo Hiroshigu: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la
noche y de la luna de Tablada. Por medio de una comparacin
entre ese texto y composiciones poticas escritas por Casal y
Rebolledo, pongo especial atencin al concepto de peregrina-
cin ya que en el contexto de varios discursos se presenta un
trayecto, una bsqueda de un ideal artstico, un anhelo de
alcanzar lo sublime, un recorrido espiritual, as como un tras-
lado no necesariamente real o fsico hacia otro lugar. De
esta manera, examino las instancias donde los textos tratan de
interpretar, de darle sentido a la ntima relacin que existe entre
arte, naturaleza y religin oriental.7
Finalmente, debo decir que las representaciones modernistas
del Lejano Oriente son nada menos que un eslabn con las pro-
ducciones literarias e histricas latinoamericanas antes del
modernismo. El punto de contacto con el pasado y el presente
legado modernista nos invita a conocer mejor no solamente la
literatura hispanoamericana sino a apreciar an ms el enlace
cultural que se ha llevado a cabo entre Latinoamrica y el
Lejano Oriente por varios siglos.
5
Captulo uno
Orientalismo en el modernismo
Algunas consideraciones crticas
Ya te he dicho, y has ledo, que

el hombre debe ser en el mundo
un cosmopolita o paisano de
todos sus semejantes . . .
J. J. Fernndez de Lizardi
El periquillo sarniento
El modernismo hispanoamericano es un movimiento sincrtico

y polifactico que ha generado una serie de debates en la cr-
tica. Hasta principios de los aos setenta, algunos crticos
enfatizaron que los miembros del movimiento fundaron una
escritura escapista y extranjerizante.1 Desde los aos ochenta
el movimiento ha sido objeto de revisiones que subrayan su
carcter universal, eclctico y original.2 En el modernismo
hubo una bsqueda de nuevos senderos temticos, siendo uno
de stos, la aproximacin de los modernistas al Lejano Oriente.
Tanto en la prosa como en la poesa, modernistas guran ml-
tiples temas orientales que fundan una relacin especca entre
el valor esttico de artefactos orientales y el lugar de su esti-
macin en discursos sobre las artes plsticas, la literatura, la
religin y la historia del Oriente en aquel n de siglo. Al leer
diferentes gneros, libros de viaje, ensayos, crnicas, cuentos
y poesa producidos por los modernistas, surgen una serie de
interpretaciones/representaciones que merecen ser estudiados
en detalle.
Hasta principios de los aos setenta, lo poco que se escribi
especcamente sobre la presencia del Oriente en el moder-
nismo eran rpidas generalizaciones donde en primer lugar, se
conclua que los miembros del movimiento representaron
6
temas orientales afrancesados o europeizantes. En segundo

lugar, se planteaba que la temtica orientalista era tanto
escapista como extica. Se sola repetir que el orientalismo
modernista era producto de una imitacin servil o de un fen-
meno de extraa rareza. En sntesis, una revisin de los anli-
sis crticos demuestra que sus conclusiones giraban en torno a
dos directrices: la imitacin (afrancesada) y el exotismo
(escapista).
Los tempranos estudios que condenaron el movimiento por
su carcter afrancesado se centraban especcamente en ele-
mentos formales, estticos y estilsticos que establecen parale-
los entre la escritura modernista y su liacin a las nuevas
formas expresivas francesas de aquella poca como son el
parnasianismo y simbolismo.3 No hay duda alguna que los
escritores franceses inuyeron a los modernistas. Con devocin
leyeron y aprendieron de Verlaine, Mallarm, Gautier, Leconte
de Lisle, de Banville, Prudhomme, Coppe, Mends, Rimbaud,
Kahn, Laforgue, Ghil, Verhaeren y de Heredia (aunque era
cubano). Negar las inuencias francesas (y por extensin,
europeas) en el modernismo sera tan errneo como negar la
originalidad y el carcter sincrtico del movimiento. O, como
dira John Kronik, esa armacin sera tan grave que no slo
mostrara el sufrimiento de un desacertado patriotismo cultural
sino tambin un toque de xenofobia (39).
Desde 1888, cuando se public Azul, el mismo Rubn
Daro se vanaglori de presentar la carta-prlogo escrita por
Juan Valera. Al hacer esto, el riesgo que tom el poeta nicara-
gense fue establecer en cierta medida una pauta de lectura que
la crtica seguira por varias dcadas. Es decir, aunque por una
parte Valera enalteci el carcter eclctico del libro ya que
estaba impregnado de espritu cosmopolita; por otra subray
que la fuente de inspiracin de Daro estaba basada principal-
mente a travs de libros franceses (4). Es en Azul preci-
samente donde parte de la representacin del Lejano Oriente
se comienza a manifestar a travs de artefactos culturales como
la porcelana, los biombos, las mscaras, los banos, las pipas y
los mandarinitos enanos en los cuentos El Rey Burgus, La
cancin del oro, en los poemas Estival y De invierno, y
ms tarde en La muerte de la emperatriz de la China (publi-
cada en la segunda edicin 1890). El problema es que durante
7
Captulo uno
varias dcadas se pens que la representacin de esos artefac-

tos tena que ver con la imitacin del gusto y la moda de la
sensibilidad francesa. Incluso, desde la poca modernista la
temtica oriental fue motivo de acusaciones. En sus primeros
escritos (1897), Jos Enrique Rod conden a Rubn Daro por
ser un afrancesado, un imitador del Japn de Pierre Loti. Lo
interesante es que a Rod tampoco le gustaban las novelas del
francs porque estaban llenas de puerilidades ligeras y gra-
ciosas. Cierto es que el uruguayo dio un paso ms all al ser
lo sucientemente crtico del orientalismo francs ya que lo
perciba bastante superuo. Lo que ms pareca irritarle no era
tanto el hecho que Loti representara un Oriente ftil y gra-
cioso sino que a pesar de todo, los modernistas lo imitaban.
Por eso con un tono proftico declar: a los imitadores ha de
considerrseles los falsos demcratas del arte . . . (84).
Aunque ms tarde Rod refut su temprana crtica, tanto su
punto de vista como el de Valera sobre el orientalismo afran-
cesado en el modernismo y todas sus connotaciones negativas
marc una huella que seguira la crtica en la primera mitad del
siglo XX. Cabe aclarar que an cincuenta aos despus de la
publicacin de Azul los estudios se enfocaban casi exclusi-
vamente en la poesa, y los anlisis giraban en torno a aspectos
formales y estticos. Por ejemplo, Pedro Salinas escribi que
las evocaciones orientales modernistas eran simplemente pro-
ducto de un hechizo, ya que los miembros del movimiento
solamente soaban en pases remotos.4 Esa misma lnea de
pensamiento la retom Max Henrquez Urea en su impor-
tantsimo y cannico libro Breve historia del modernismo al
plantear que las alusiones al Oriente eran de temas desentra-
ados de civilizaciones exticas (33). Y, enumera en una p-
gina los ttulos de libros y nombres de autores franceses para
concluir que el orientalismo modernista tuvo como base la lite-
ratura francesa (21). Aunque su estudio es fundador y ha sido
una de las guas de estudio principales sobre el movimiento, el
problema es que al orientalismo modernista se le sigui viendo
como un tamiz y una imitacin.
Para comprender ms a fondo el orientalismo modernista,
es preciso no limitarse exclusivamente a inquirir en sus fuentes
sino a cuestionar la complejidad que entreteje la representa-
cin textual de acuerdo a un contexto especco. El hecho que
8
los escritores de cierta poca escriban sobre el mismo tema

sean stos hispanoamericanos, asiticos, africanos o euro-
peos no signica que se les pueda juzgar de acuerdo a un
contexto que no sea propio. Esto lo elucid, en un estudio
mucho ms reciente que los antes citados, Anbal Gonzlez en
La crnica modernista hispanoamericana [1983] donde seala
que los modernistas utilizaron genuinamente la metodologa
lolgica como herramienta para desmontar la literatura fran-
cesa y tomaron de sta nicamente los recursos tiles para
establecer una nueva literatura. Y aade que la aproximacin
de los modernistas a la literatura europea nisecular era lo
suciente crtica para ser una simple imitacin de los mode-
los franceses (38). Por lo tanto, analizar el orientalismo mo-
dernista a travs de un ltro, o sea de acuerdo a un modelo y
contexto eurocntrico signica suprimir precisamente el
intento del movimiento el cual era extender sus horizontes para
poder comprender mejor el encuentro cultural entre Hispano-
amrica y el Oriente.
Cabe acotar que al revisar el corpus crtico se asocia el
afrancesamiento con el escapismo/orientalismo/exotismo.
Por ejemplo, Henrquez Urea propuso que la expresin ms
extica de la poca modernista fue la de buscar inspiracin en
Japn y China (20). Su armacin es acertada pero para este
estudio crea un problema. Es decir, si tanto los modernistas
como los autores europeos escribieron sobre el Oriente y si
para stos ltimos Amrica era una lugar extico, lo que hay
que preguntarse es, qu y quin es extico a partir de la
mirada modernista.
Ahora bien, si vuelvo a mi pregunta original sobre si el
orientalismo modernista fue una copia de la literatura francesa
como varios lo reiteraron cmo analizar y conciliar la
representacin de un sujeto extico por otro extico en la
escritura modernista? Es decir, en los textos qu y quin es el
extico? Acaso se le podra llamar extico a un objeto o
sujeto oriental a partir de una perspectiva modernista? O es
que el exotismo es nicamente una perspectiva cultural de pro-
duccin europea? En lneas generales, el conocimiento es
incompatible con el exotismo pero el desconocimiento es, al
mismo tiempo, irreconciliable con el elogio a otros. Sin
embargo, eso es exactamente lo que el exotismo quisiera ser,
9
Captulo uno
un elogio en el desconocimiento. Se trata de una paradoja. Pero

quizs por eso es ms fcil comprender por qu lo extico en
aquel n de siglo se representaba a partir de oposiciones
binarias discursivas: a lo largo de un eje en el que se contrapo-
nan la simplicidad a la complejidad, la naturaleza al arte, el
atraso al progreso.5 Los modernistas fueron lo sucientemente
crticos de lo que sus contemporneos europeos escriban y a
veces llegaron a rechazar lo que les pareca extico y
superuo.
En 1900, Tablada escribi en su diario: concluyo de leer
por segunda vez la Madame Chrysanthme de Loti y a la vez
que me encantan los prestigios del delicioso escritor me exas-
pera la frivolidad de sus juicios, la perfecta incomprensin del
verdadero tipo japons.6 En su crnica titulada Pierre Loti,
Jos Asuncin Silva seal que la obra del escritor francs se
basaba en simples estudios de medios ambientes; artsticos,
no psicolgicos; coloreados, no profundos (278). Tanto el
escritor mexicano como el colombiano eran capaces de notar
que a Loti le haca falta un conocimiento ms profundo de la
cultura oriental. Chris Bongie, quien estudia a fondo el exo-
tismo en la literatura francesa nisecular y en particular la pro-
duccin de Loti, sugiere que el exotismo es una prctica
existencial que trata de presentar el espacio del Otro el cual
est ms all de los lmites de la civilizacin y por lo tanto la
percepcin del escritor sola terminar en una representacin
supercial, ambigua y exagerada (5; 9116; 11827). Si segui-
mos esta lnea, es difcil aceptar que el orientalismo modernista
fue extico porque copiaba los modelos franceses. Incluso se
correra el riesgo, una vez ms, de hacer una crtica a partir de
una mirada eurocentrista. En el siguiente captulo me ocupar
de los relatos de cuatro viajeros modernistas en el Lejano
Oriente. Lo que habr que plantearse para lograr una aproxi-
macin ms directa a la eurocntrica es: cmo son las
representaciones de un extico (un modernista) sobre otro
extico (un asitico)? Para ese n hay que considerar que la
escritura producida por sociedades poscoloniales es producto
de un fenmeno hbrido que establece una relacin dialctica
con otros sistemas culturales, ya sean stos europeos o no. Por
lo tanto, el orientalismo modernista (o el supuesto exotismo)
no debe verse como una continuacin o adaptacin a un modelo
10
europeo sino como una manera diferente de aproximacin al

anlisis de la produccin literaria.
Como mencion al principio, ha habido una tendencia de
asociar el exotismo con una suerte de escape de la realidad. Es
decir, se lleg a creer en el mito de que el artista es un ser supe-
rior apartado de su propio contexto histrico y social. En Cua-
drivio (uno de sus tempranos estudios sobre el movimiento y
sus inuencias),7 Octavio Paz propuso que el modernismo fue
una protesta en contra de la realidad anti-moderna hispano-
americana y que el escape del artista modernista tena que
ver con su anhelo de querer entrar en el mundo moderno: fue
una fuga de la actualidad local que era, a sus ojos, un ana-
cronismo en busca de una actualidad universal, la nica y
verdadera actualidad (19). Para el crtico y poeta, el escritor
nisecular tena que escaparse de su actualidad local para
poder participar en el mundo moderno. Segn Paz, la moderni-
dad se encuentra a un nivel universal, lugar donde Hispano-
amrica no tiene un espacio de pertenencia. Las carencias de
ese espacio motivan el escape, la fuga hacia un no-lugar, y
como consecuencia, se recrea, como se lleg a sealar, una pro-
duccin imitada, europeizante y extica. Lo que no se toma en
cuenta, o lo que se escapa valga la expresin de Paz es
ahondar en cul era la relacin entre el Lejano Oriente e His-
panoamrica en aquel n de siglo.
Cuando Paz hace alusin a la modernidad universal ms bien
se est reriendo a la modernidad europea. Por su parte, Susana
Rotker sugiere que la obsesin por la modernidad emparent a
los poetas de Europa y Amrica en un movimiento similar ya
que todos votaron por el universalismo (160). Esto contradice
lo propuesto por Paz ya que ste no se percat (por lo menos
en sus primeros estudios del movimiento) de que la bsqueda
del artista modernista por nuevos senderos temticos tuvo que
ver, al contrario, con una actualidad y modernidad universal en
la que participaban Hispanoamrica y el Oriente. El supuesto
anacronismo o escape de la realidad actual que Paz encuen-
tra en las letras modernistas no debe de verse nicamente
como una posible fuga hacia lo moderno o remoto sino tam-
bin como una capacidad crtica de integracin a la moderni-
dad universal en la cual participaba el Oriente, Hispanoamrica
y Europa. Esto lo not Manuel Durn, quien seal que los
11
Captulo uno
modernistas admiraban secreta o pblicamente las grandes

ciudades y por ende eran cosmopolitas. Y ampla su pensa-
miento al enfatizar que el desarrollo del movimiento abarc por
lo menos dos continentes donde haba grandes imprentas, se
difundan libros y revistas, y que en n, se trataba de una acti-
tud, un sistema de valores que se lanz a darle la vuelta al mun-
do (24042). Aqu es importante aadir que en efecto, Asia
tambin ya era parte de la modernidad; sobre todo Japn, donde
surgieron varios literatos como Ogai Mori, Shiki Masaoka y
Soseki Natsume que formaron parte del Japn moderno (a par-
tir de 1868) cuando ese pas le abre las puertas al mundo des-
pus de haber estado aislado por casi trescientos aos.
En la poca en que les toc vivir, los modernistas se tamba-
leaban en un mundo que perciban fragmentado por la moder-
nidad y el progreso. En cierta medida, estaban en contra del
impacto tecnolgico, materialista e ideolgico del positivismo
preponderante en Amrica Latina.8 Asimismo, la modernidad
se vea a travs de nuevos ambientes que integraban mquinas
de vapor, fbricas, telgrafos, ferrocarriles y peridicos diarios.
Haba un optimismo tecnolgico donde prevaleca el materia-
lismo, e integrarse a la economa mundial estaba en la agenda
de todos los das. Los adelantos y la sbita expansin del
comercio exterior transformaron ms los centros urbanos lati-
noamericanos e hicieron an ms ricos a los aristcratas. Como
seal lcidamente Roberto Gonzlez Echevarra, Amrica
Latina exportaba materia prima y a cambio reciba cultura en
forma de artculos manufacturados; se trataba de un imperia-
lismo comercial (Modernidad 159; Mart 163). De hecho,
la masiva importacin de mercancas de todas partes del mundo
llen las casas de los ricos del tipo de El Rey Burgus quien
tena Japoneras! Chineras! Por lujo y nada ms como dijo
el pobre poeta del cuento en Azul (18). Siguiendo lo pro-
puesto por Gonzlez Echevarra, es importante tomar en cuenta
que a nales del siglo XIX, la importacin de objetos del
Lejano Oriente llegaba a Latinoamrica va Europa debido a
que las leyes internacionales no permitan que Latinoamrica
importara directamente desde Asia. En ese sentido s se trataba
de un mercadeo que estaba estrictamente regido por el impe-
rialismo. Los productos asiticos eran comprados por las casas
importadoras en Hispanoamrica a precios mucho ms altos
12
porque primero tenan que emprender una travesa a Europa y

luego cruzar el Atlntico para llegar a ciudades como La
Habana, Mxico o Buenos Aires.
Gonzlez Echevarra ha documentado con detalle sobre la
importacin de artefactos culturales y la inuencia china en
Cuba en la introduccin a De donde son los cantantes de
Severo Sarduy. Sin embargo, hasta la fecha ningn estudio
crtico del modernismo ha tomado en cuenta que la importa-
cin de objetos asiticos no se limitaba a aqullos de lujo.
Datos histricos revelan que tambin se importaba una extensa
gama de artculos que estaban al alcance de todos los citadinos
como los pequeos objetos que coleccionaba Recaredo, el
artista de La muerte de la emperatriz de la China, o como
aqullos representados por Casal en sus crnicas o en poemas
de Mart, Daro, Rebolledo o Tablada. Algunos de los artculos
importados eran estampas y pinturas, juguetes de todas clases,
chinelas de bamb, canela, t verde y negro; dulce de jengibre
y diversas frutas en almbar; arroz de la India, del Japn y Chi-
na; aguardiente de arroz, sag y harina de sag, curry en polvo,
cordaje de todas clases de Manila; semilla de gusano de seda,
correas de camo, alcanfor, aceite de casia, de ans y de
menta; caas de pescar, benju, laca y tragacanto; cera blanca
vegetal, polvos japoneses para dientes, semillas de todas cla-
ses; plantas medicinales, fuegos articiales, algodn de China
y de la India, cajitas de laca, papel blanco y de colores, papel
para envolturas, papel para copiar; tpalos de seda, lisos y bor-
dados; pauelos de lino, sombreros de paja de China y de
Manila, tela blanca y azul de lino, ropa hecha, tinta china negra,
linternas de bano y de papel, abanicos de laca, sndalo, papel
y bamb, toda clase de juegos como damas, ajedrez, domins,
rosarios, repisas, quitasoles, canastas, jarrones, tibores, tpalos
de la India . . . en n, un mundo de objetos que no eran exclu-
sivos para la aristocracia nisecular.9
La modernidad amenazante con su ciencia, su progreso, su
rapidez, su ruido, creaba un sentimiento de alienacin, de pr-
dida, mientras que al mismo tiempo generaba una lucha entre
las aspiraciones materiales de unos y los anhelos espirituales
de otros. Sin duda alguna, como sugiere Cathy L. Jrade, los
miembros del movimiento se inclinaron por valores espiritua-
les y trataron de encontrar en stos una forma de ver su
13
Captulo uno
existencia de una manera ms completa. Por lo tanto, aade

que
[t]hey proposed a worldview that imagined the universe as

a system of correspondences, in which language is the
universes double capable of revealing profound truths
regarding the order of the cosmos. (Modernismo, Moder-
nity 4)
Es interesante que la misma sensacin de prdida y de vaco

la expresaron los escritores japoneses que se inclinaron al cris-
tianismo (el Nuevo Testamento se tradujo por primera vez en
1879), el cual les brindaba la oportunidad de aprender ms
sobre el Occidente y ahondar a un nivel espiritual sobre los
males, las fallas y los errores del Japn feudal que haba sofo-
cado al pas al apartarlo del resto del mundo. Las inquietudes
de la modernidad las expresaban al escribir en ingls como
How I Became a Christian de Kanzo Uchimura, quien adems
fund una revista de estudios bblicos (Seisho no kenkyu).
Como l, varios vieron el cristianismo como tabla de salvacin
y nica doctrina capaz de librarlos del poder imperial oriental
que estaba preparando al Japn para la guerra ruso-japonesa
(190406). Se escribi con devocin sobre los benecios de
inclinarse a doctrinas occidentales. Incluso en la ccin se des-
tac Hi no hashira (Pilar en llamas) [1904] de Naoe Kinoshita
aparte del Romaji nikki (Diario en alfabeto romano) [1909] que
dej Takuboku Ishikawa, para quien escribir en otro alfabeto
que no fuera japons o chino era una forma de encontrar res-
puestas a la incertidumbre del nuevo siglo.10
La modernidad a partir de la mirada modernista se hace
sobre todo patente al leer los relatos de viaje de Tablada,
Gmez Carrillo y Rebolledo en Japn. Es fcil darse cuenta
que el escritor se encuentra ante una sociedad moderna, en vas
de desarrollo, parecida a otra ciudad en Amrica Latina.
Tablada relata en su crnica de viaje Tokio al correr del
kuruma para sus lectores de la Revista Moderna:
El ferrocarril es pequesimo y cada carro la quinta parte de

uno de los nuestros; dirase que el japons con su arte ing-
nito ha querido, disminuyendo su tamao, disimular la feal-
14
dad de ese vehculo del progreso. La locomotora suena su

silbato, como de juguete tambin, y el tren se lanza alcan-
zando pronto los arrabales extramuros de Yokohama. (En el
pas del sol 3132)
Lejos de encontrar un mundo indescriptible e inalcanzable, el

viajero latinoamericano en Asia encontr un lugar que estaba
al nivel de su propia modernidad.11 Incluso, ya desde 1882,
Mart escriba ensayos que indicaban su inters sobre la
occidentalizacin del Japn. Consciente de la transformacin
de ese pas, subrayaba:
El Japn, como se sabe, no teme a la civilizacin caucsica,

y enva a sus hombres de Estado a aprender las lenguas
extranjeras, y los hbitos de gobierno, cultivos e industrias
de los pases propios; no elige un solo pas extrao para edu-
car a sus hombres jvenes, sino que los manda a pases
diversos, para que los unos se lleven las artes del espritu de
Francia y los otros las artes de la siembra y el trco de los
Estados Unidos del Norte. (23: 187)12
Sus observaciones tenan un punto de comparacin frente al

desarrollo simultneo de Amrica Latina. El escritor entenda
que la modernizacin del Oriente estaba a la par con aqulla de
Hispanoamrica y a la vez comprenda que el mundo se abra
ms cada da. Por lo tanto, el Oriente, ahora ms que nunca,
entraba en contacto con Europa y Amrica. Tal era el caso entre
Amrica, el Oriente y Europa.
Vistos en conjunto, los ensayos sugieren que a los moder-
nistas les preocupaban las cuestiones sociales sobre el Oriente
y al mismo tiempo ahondaban en cuestiones loscas, reli-
giosas y estticas. En uno de los ensayos de Mart se pueden
palpar sus preocupaciones de esa realidad resquebrajada mien-
tras que analiza el conicto entre el budismo y el cristianismo.
El autor se sorprende de la semejanza entre los dos grupos y lo
que pasaba en Mxico en ese tiempo:
A semejanza de lo que hacen los misioneros evangelistas en

la capital de Mxico, y en casi todos los lugares donde
intenten levantar un nuevo templo a su religin, para lo cual
regalan vestidos, cuadritos y pequeas sumas a los hijos de
15
Captulo uno
los pobres, los budistas se deshacen de algunas sumas de su

cuantioso tesoro, y las invierten en pequeos prstamos, a
personas que desean entrar en negocios, imponiendo como
parte principal de la paga, la obligacin de que el favore-
cido con el prstamo no ha de convertirse al cristianismo.
(23: 176)13
Mart parte de lo que pasa en Japn en ese momento y com-

para el Japn con Amrica Latina por tratarse de paralelos tan
cercanos en cuanto al proyecto de la modernizacin y el nacio-
nalismo. Ms que ocuparse de una comparacin artstica, Mart
elabora una galera de ideas transculturadoras. Esto no signica
que el cubano slo se haya interesado por temas de tipo social
o religioso. En hojas sueltas y en cuadernos de apuntes revela
su conocimiento losco sobre el Lejano Oriente y su deseo
de encontrar puntos de conexin, de ideas loscas que unan
el pensamiento oriental y occidental. Una lectura ecfrstica de
los dibujos de Mart en sus notas indica su preocupacin por la
penetracin de la cultura occidental en la India.14 Por lo tanto,
lejos de tratar de escapar de su anacrnica realidad como lo
lleg a concebir Paz, los modernistas ms bien reaccionaron en
contra del positivismo y del vaco tanto espiritual como est-
tico que perciban tanto en la burguesa como en la moderni-
dad con sus cambios bruscos.
Los modernistas encontraron tanto en la modernidad del
Lejano Oriente como en sus valores espirituales (por ejemplo,
el budismo y el hinduismo) una alternativa que les hizo perci-
bir su propia realidad de otra manera. O ms bien, explorar el
Oriente ya era una forma de tratar de encontrar respuestas tras-
cendentales que no podan encontrar en su propio contexto por
la falta de sensibilidad que sentan a su alrededor. Lejos de
escaparse de su realidad o de crear paisajes exticos y
superuos, fue precisamente a travs del lenguaje (nuevos rit-
mos, el amor por la elegancia, el rechazo al prosasmo) que
respondieron a su realidad. En ese sentido s coincido con
Octavio Paz quien subray que la poesa moderna siempre
rechaza su propia poca, que se trata de la tradicin de la rup-
tura y que: el arte moderno no slo es hijo de la edad crtica
sino que tambin es el crtico de s mismo (47). Por lo tanto,
es importante analizar no nicamente en la poesa sino en toda
la produccin modernista hasta qu punto el Lejano Oriente
16
inuy a que se produjeran rupturas y se fundara un imagina-

rio oriental en Hispanoamrica.
Orientalismo(s) y el imaginario oriental modernista

En las dos ltimas dcadas han surgido algunas teoras sobre el
orientalismo hispnico y europeo. En su mayora, los estudios
hacen alusin a la tesis de Said en su libro Orientalism. Para
este crtico, orientalismo es especcamente un fenmeno
complejo de representaciones del Oriente fabricadas por el
Occidente. A travs de su estudio interdisciplinario basado
en fuentes literarias, histricas, antropolgicas y polticas
(todas europeas) concluye que el acto de orientalizar (orien-
talismo) se ha venido construyendo por instituciones tanto aca-
dmicas como histricas y de poder que han creado una nocin
errnea y generalizada del Oriente (3). Y aade que el Oriente
ha sido casi una invencin europea basada en representaciones
de seres exticos, romances, memorias y paisajes evocadores,
de experiencias extraordinarias. Por lo tanto, el discurso euro-
peo sobre el Oriente est basado en una relacin de poder y
dominacin que establece un orden jerrquico y una hegemo-
na compleja a varios niveles (56). Por otra parte, uno de los
pocos estudios tericos que se centran en el orientalismo his-
pnico en la literatura es aquel de Julia Kushigian, Orientalism
in the Hispanic Literary Tradition. En su eminente estudio, la
autora parte de la tesis de Said y va un paso ms all al sealar
que es necesario separar el orientalismo de Said de aqul de
la tradicin hispnica porque en sta el Oriente no es una repre-
sentacin de oposiciones binarias sino que se trata de una
especie de fusin. Kushigian hace una revalidacin del orien-
talismo hispnico empezando con la literatura espaola desde
el siglo XII y concluye que Espaa ocup el lugar del coloni-
zado y no del colonizador en trminos de la dominacin rabe
en la Pennsula. Por lo tanto, la cultura oriental vista a la luz de
la perspectiva espaola no cabe dentro de los parmetros de
Said, aunque la Pennsula ms tarde fue un poder europeo. Asi-
mismo, en su profundo estudio sobre Jorge Luis Borges,
Octavio Paz y Severo Sarduy, Kushigian deduce que el orien-
talismo en la produccin de esos autores se destaca por su
apertura, dialogismo e identicacin con el Oriente (106). Y
17
Captulo uno
aade que el orientalismo hispnico muestra un contacto

histrico e intelectual mucho ms profundo ya que en la tra-
dicin hispnica el Oriente se presenta como una fuente cultu-
ral complementaria. Siguiendo esta perspectiva crtica y como
veremos ms tarde, en el modernismo hispanoamericano se
puede ver lo mismo ya que el Oriente no constituy parte de
una hegemona imperialista desde Amrica Latina sino al con-
trario, ste fue inuyendo poco a poco, formando un imagina-
rio oriental a travs de una literatura sincrtica, eclctica y
propia.
Aunque el estudio de Kushigian es bastante convincente por-
que comienza a abrirle paso al orientalismo a partir de una pos-
tura hispnica, su anlisis del modernismo slo reitera lo que
la crtica tradicional modernista ha dicho: que se trata de una
suerte de exotismo/escapismo. Ntese cmo tal armacin
contradice su previa propuesta sobre el contacto histrico e
intelectual con el Oriente:
Modernismo inherits from romanticismo a fascination with

the Orient but goes beyond simple exoticism to search for
the exquisite and rare facet of the exoticas personied in
the gures of Chinese princesses, Oriental sultans, and per-
fumed harems. These themes were escapist as well as aes-
thetic because the Orient stood as a symptom of the loss of
faith in reason and Western values. The eccentricities of Ori-
ental life, with its exotic spacial congurations and perverse
morality, opposed European notions of morality, time and
space, and personal identity. Orientalism of the modernista
period, or turn of the century, was a presentiment of the end
of things. This inescapable despair reinforced a sense of
mystery and fatality between East and West that inspired a
sad elegance, an emotionalism expressed chromatically, and
an obsession with the past in poetry and prose. (78)
En primer lugar, su crtica escamotea el amplio corpus de tex-

tos modernistas (ensayos, crnicas, relatos de viaje), ya que los
tres ejemplos que ofrece de princesas chinas, sultanes y harns
no caracterizan sino que generalizan la presencia del
Oriente en el modernismo. En segundo lugar, su conclusin de
que los textos modernistas eran escapistas y exticos
porque tenan que ver con la prdida de fe y valores occiden-
tales tiene que ver con una lectura existencial que tiende a con-
18
fundirse con la nocin del mal de n de siglo. Como subray

antes, la culminacin del siglo XIX represent una poca de
transformaciones drsticas para Amrica, el Oriente y Europa.
As que es peligroso generalizar la temtica del movimiento
con valores metafsicos y hasta existenciales.
Tambin es importante reexionar sobre su armacin de
que para los modernistas el Oriente represent la oposicin de
valores morales europeos porque problematiza su postura. Es
decir, en primer lugar, deconstruye su argumento previo de
separar la tradicin hispana de la visin europea. Es decir, la
dicotoma que anteriormente ha establecido al indicar que el
orientalismo europeo (sin contar el espaol) es una imposicin
de Occidente aqu la contradice al recrear oposiciones binarias
entre Oriente/Occidente y al introducir el modernismo hispano-
americano dentro de una visin generalizadora occidental. En
segundo lugar, no hace ms que prolongar las oposiciones que
primeramente rechaza en cuanto al orientalismo de Said, y, a la
vez, inere que el modernismo es un hito que contina la hege-
mona cultural europea.
Para el modernista el acto de orientalizar no signicaba
encontrar una respuesta opuesta a los conceptos ticos, mora-
les o estticos de la sociedad europea. Tampoco se trataba de
dar una respuesta al orientalismo europeo nisecular ni mucho
menos de imitar a ciegas su produccin literaria. Esto lo
enfatiz Anbal Gonzlez al proponer que los modernistas
saban exactamente lo que hacan cuando en un mismo texto
combinaban referencias al Lejano Oriente con aqullas de las
culturas indgenas y al mismo tiempo citaban autores europeos
(54). En ese sentido los miembros del movimiento dialogan
con orientalistas europeos, pero eso no quiere decir que la
razn por la cual los primeros se aproximan al Oriente est
basada en ofrecer exclusivamente antagonismos a la visin
europea sobre esa parte del mundo. El discurso modernista nos
ofrece un encuentro cultural bastante complejo. Es por eso que
aplicar directamente el orientalismo de Said, el cual decisi-
vamente es una crtica al orden jerrquico y hegemnico
europeo o el de Kushigian que indirectamente reitera el
fenmeno que Said juzga signica correr el riesgo de cri-
ticar el modernismo, una vez ms a partir de una visin
eurocntrica.
19
Captulo uno
Aqu es imprescindible acotar que las oposiciones binarias

de las que parte Said en Orientalism estn ntimamente rela-
cionadas al concepto de centro y periferia. A travs de este
estudio se ver que utilizo los conceptos de periferia/cen-
tro y a propsito los pongo entre comillas porque se trata de
convencionalismos. Por lo tanto, cuando haga referencia a la
periferia me estar reriendo a la produccin literaria
modernista no porque sea perifrica en torno a otros centros y
periferias sino ms bien porque se trata de un movimiento del
cual se lleg a pensar que era perifrico en relacin a Europa.
Sobra decir que Latinoamrica no es una periferia en relacin
a Europa ni mucho menos a Espaa, de donde se ha heredado
la lengua y un sinnmero de tradiciones. Sin embargo esos con-
ceptos son tiles porque los discursos (occidentales) moder-
nistas ofrecen una nueva alternativa de estudiar el Oriente a
partir de una mirada que no es europea. Incluso, con la proble-
mtica que hoy en da plantea la globalizacin y la emergencia
de polticas multiculturales como dimensiones de todos los sis-
temas polticos y econmicos, el debate Oriente/Occidente,
Periferia/Centro, Norte/Sur o como quiera llamrsele se enfren-
tar a nuevos retos y cuestionamientos. Como lo sugiere Bryan
Turner, la globalizacin traer consigo nuevas dimensiones y
ansiedades ya que el sentimiento de que todo lo de afuera ha
sido importado causar nuevas sensaciones (183).
Despus de todo, la denominacin centro o periferia
tiene que ver con una postura relativa, psicolgica e ideolgica
que tiene sus races en el imperialismo europeo. La produccin
modernista elucida un discurso donde no existe una relacin
entre imperio-colonia sino las relaciones entre sujetos pos-
colonizados.15 Las diferentes representaciones maniestan una
red de conuencias que no obedecen estrictamente un orden
jerrquico y hegemnico o la dicotoma que entra dentro de las
convenciones de lo que se ha venido denominando como el
centro y la periferia. En ese sentido, el orientalismo
modernista, el cual no surge de un espacio dominante (y colo-
nizador), no corresponde al orientalismo europeo segn lo con-
cibe Said.
Las complejas interacciones manifestadas en un discurso
perifrico sobre otro perifrico ofrecen alternativas que se
diferencian del orden impuesto por oposiciones binarias y con-
20
secuentemente por relaciones de poder entre centro-periferia.

Al privilegiar lo perifrico o marginal a partir de lo peri-
frico no signica dejar de cuestionar la complejidad de la
problemtica de la identidad cultural y la representabilidad. Es
decir, no se trata de inaugurar un sistema estable y simtrico
donde no exista la posibilidad de cuestionamientos de las estra-
tegias discursivas y controversias bsicas que surgen a partir
de una ruptura epistemolgica como en este caso. Aqu coin-
cido con Gayatri Chakravorty Spivak quien sugiere que al
subrayar la marginalidad o la periferia nos implicamos en un
sistema de relaciones de poder que a su vez fomenta la presen-
cia de un centro dominante. O, dicho de otra forma, reclamar
la periferia signica hacer vlido el centro. Por otra parte, ella
aade que al querer negar la estructura que uno critica pero en
la cual uno habita signica emprender una prctica losca y
deconstructiva (22125).16 Ahora bien, que el discurso oriental
modernista privilegie los mrgenes no signica que est rei-
vindicando o perpetuando una prctica hegemnica europea
sino que est manifestando una alternativa a una visin exclu-
sivamente eurocntrica y colonizadora. Despus de todo, no se
trata nicamente de nombrar. Es decir, no se trata de darle un
nuevo nombre a la periferia sino de aprender de las comple-
jas interacciones que representa un discurso no-europeo sobre
otro no-europeo y, al mismo tiempo, no dejar de tomar en
cuenta cules son las posturas del escritor hispanoamericano
en relacin al europeo para poder profundizar ms en este com-
plejo fenmeno.
Uno de los ejemplos ms lcidos que nos permiten indagar
en la compleja red de signicaciones que resisten simpli-
caciones categorizantes de marginalidad o de relaciones
jerrquicas en el sentido estricto de la tesis de Said es la
escritura de viaje modernista. sta funda un nuevo espacio en
el imaginario oriental hispanoamericano e inscribe intrnseca-
mente un encuentro cultural con sujetos asiticos. En el caso
del viajero modernista, su sed de conocimiento y su afn por
encontrarse con otro mundo moderno lo inclin a cruzar las
aguas del Pacco. Para el viajero, aprender y presenciar otra
cultura con sus propios ojos ya era una expresin, un modo y
un deseo de identicarse directamente con la cultura oriental.
Ese encuentro cultural representado en los discursos modernistas,
21
Captulo uno
sin embargo, no debe de verse como una lnea que se adhiere a

los modos de representacin de textos europeos. Para Said, los
discursos europeos eran repetitivos y redundantes ya que re-
creaban lo que guardaba una suerte de archivo que contena
una coleccin de sueos, fantasas y vocabulario especco que
hablaba por el Oriente (Orientalism 73). El escritor latinoame-
ricano estaba consciente y al da de lo que producan los dis-
cursos europeos pero eso no quiere decir que copiara de su
archivo sino que ms bien trataba de darle sentido a su pro-
pia experiencia partiendo de su propia historia, su propio pasa-
do, desde su contexto.
Por la misma vertiente, los textos modernistas nos recuer-
dan que el contacto entre Amrica y Asia no surge a partir de
su poca. Textos histricos como The Manila Galleon [1959]
de William Schurz y Viaje a la Nueva Espaa: Mxico a nes
del siglo XVII [1697] de Juan Francesco Gemelli Carreri
demuestran que desde el siglo XVI barcos cargados de mer-
canca asitica empezaron a hacer la travesa de Manila a
Acapulco. La sociedad hispanoamericana impregnada de arte-
factos culturales desde aquel siglo comienza a incorporarlos a
su propia cultura. Tal conexin subraya el carcter eclctico y
sincrtico de las diferentes manifestaciones artsticas que
empezaron a tomar lugar desde entonces. Desde aquel tiempo
Asia comienza a ser parte del imaginario de Hispanoamrica y
la escritura modernista expande los horizontes de ese imagina-
rio con las experiencias de los viajeros quienes le describan a
su pblico lector sus impresiones sobre el Oriente Lejano
moderno.
Es pertinente y de suma importancia recordar que el viaje
hacia el Oriente, precisamente de Acapulco a Manila, ya lo
haba descrito Carlos de Sigenza y Gngora en los Infortunios
de Alonso Ramrez [1690] y sobre todo, Jos Joaqun Fer-
nndez de Lizardi en la primera novela hispanoamericana: El
periquillo sarniento. En el cuarto tomo, Lizardi nos relata el
viaje del protagonista, el periquillo, quien embarca en
Acapulco y desembarca en Manila. Consciente de las relacio-
nes que haban existido entre Asia e Hispanoamrica por ms
de tres siglos, el escritor le dedica nada menos que sesenta
pginas de su novela al tema. En su regreso del Oriente, el
periquillo se lleva a vivir a un chino a Mxico y all los dos
22
conviven por mucho tiempo. El chino sirve de vocero de los

ideales de Lizardi. En suma, El periquillo sarniento marca la
apertura de las letras hispanoamericanas y ya desde all se hace
patente el carcter cosmopolita de la literatura, rasgo que los
modernistas perfeccionarn a travs de la renovacin del len-
guaje. Lo mismo pasar con los viajeros modernistas quienes,
tratando de crear un nuevo imaginario cultural a travs de las
letras, se atreven a ir al Oriente para presenciar con sus propios
ojos lo que el personaje cticio periquillo ya haba percibido.
Uno de los modelos tericos sobre la literatura de viaje que
comparte la ideologa de Said en su mbito por descolonizar el
saber es el que formula Mary Louise Pratt. Su estudio es sobre-
saliente porque aunque se trata de la escritura de viaje europea
en relacin a frica e Hispanoamrica, ofrece un acercamiento
terico en relacin al encuentro entre dos sujetos histricos que
nunca antes haban estado relacionados. Pratt denomina zona
de contacto al espacio donde dos (o ms) individuos que
haban estado separados geogrca e histricamente llegan a
tener contacto y establecen relaciones que generalmente
involucran condiciones de coaccin, desigualdad e inextrica-
ble conicto (Imperial Eyes: Travel Writing and Trans-
culturation 6). Por lo tanto zona de contacto es un espacio
asimtrico de relaciones de poder idntico o a una frontera
colonial, un lmite que, en el caso de Latinoamrica, se esta-
blece con respecto a Europa. El fenmeno que Pratt estudia
legitima lo planteado por Said (la analoga entre Europa-
Oriente) que gira en torno a oposiciones binarias que deter-
minan una relacin jerrquica entre poder/subordinacin,
colonizador/colonizado.
En el caso del viajero modernista, el encuentro con el sujeto
oriental se convierte en un espacio cultural donde las relacio-
nes asimtricas de poder a las que alude Pratt existen en otro
orden. Es decir, el viajero hispanoamericano en el Oriente se
encuentra, por un lado, en espacios todava colonizados por el
europeo como es el caso del guatemalteco Gmez Carrillo en
la India, Ceiln e Indochina o el salvadoreo Ambrogi en
Saign y Hong Kong; por otro lado, los mexicanos Tablada y
Rebolledo van a Japn, donde no existe el impacto coloniza-
dor.17 A partir de esos espacios, el viajero se encuentra ante
diferentes posiciones donde no impera una liacin estricta al
23
Captulo uno
oriental o al europeo. Los textos que inscriben al Otro o a los

Otros se adaptan a un fenmeno mucho ms complejo. Por eso
en repetidas instancias se escribe desde espacios que sugieren
encontrarse en un linde y donde se hace alusin a extranje-
ros. Se trata de un proceso de autoidenticacin con varios
Otros ya sean stos orientales o europeos. Por ejemplo, se
entabla una conversacin con un chino y se describe su pro-
fundo conocimiento sobre la historia de Amrica y el Oriente
al mismo tiempo que se subraya su ardua labor de enseanza
del idioma francs en el territorio extranjero de Singapur. Tam-
bin se describen a los extranjeros en el distrito de China Town
en Yokohama, Japn, o a extranjeros desconocidos que habi-
tan un barrio de Tokio as como a los ingleses en Hong Kong o
a los franceses en Indochina.18
Las experiencias de estos viajeros inauguran un espacio tex-
tual que transforma la relacin rgida que ja los binarismos
que Said y Pratt critican en el discurso europeo. Situados ante
un nuevo contexto, los sujetos orientales no son vistos necesa-
riamente como marginales; tampoco los europeos son vistos
como superiores en relacin al viajero modernista. Pratt uti-
liza el concepto de transculturacin formulado por el cubano
Fernando Ortiz y lo aplica a la produccin de aquellos grupos
marginados o subordinados que seleccionan e inventan mate-
riales a partir de lo que les ha transmitido la cultura europea.19
Said por su parte enfatiza que el sujeto oriental siempre apa-
rece como aquel ser inferior en torno al europeo (206). La pos-
tura del viajero latinoamericano, en primer lugar, ya no es la de
aquel subordinado que selecciona e inventa con el afn de
construir un discurso que implcitamente subvierte los textos
europeos ni tampoco somete al sujeto oriental bajo un orden
vertical sino que al cuestionar su postura intrnseca en torno a
esos sujetos pone en evidencia que existen rdenes mucho ms
plurales.
Un discurso dominante siempre posee huellas de ambi-
valencia sobre su propia autoridad. Para mantener tal domi-
nio, ese discurso construye a un Otro radicalmente opuesto al
yo de la enunciacin mientras mantiene cierto grado de iden-
tidad con ese Otro para poder sostener el control.20 Basndose
en el concepto lacaniano de la construccin del yo a partir
del otro, o viceversa, Hommi Bhabha indica que si ese Otro
24
es la reexin de un archivo propio pero al que hay que cons-

truir radicalmente diferente, la representacin del Otro se
vuelve repetitiva. El crtico denomina ese fenmeno ambi-
valente en el discurso dominante de la Otredad en el cual
siempre existe una resistencia que implcitamente lo acompaa
y lo subvierte. El concepto lacaniano que exige tomar en cuenta
el vaivn que se entreteje en relacin a la construccin del
Otro indudablemente se aplica a la representacin en el dis-
curso oriental modernista. Sin embargo, aqu no existe el ansia
que mutila la contradiccin fundamental que Bhabha encuen-
tra ambivalente en el discurso europeo. El discurso moder-
nista no trata de destituir el sujeto ya sea ste oriental o europeo
sino que al construir una representacin mucho ms plural se
inscribe dentro de un campo discursivo que instintivamente
deconstruye la ansiedad que surge de la ambivalencia que
Bhabha encuentra inevitable.
Los viajeros modernistas no emprendieron viajes tursticos
exclusivamente sino que en la mayora de los casos fueron
enviados como cronistas. Por lo tanto, el intelectual viaja en
calidad de intrprete de una cultura. En sus textos se hace
patente que no se trata de una especie de veni vidi vici sino de
la carga, el compromiso que el escritor profesional modernista
llevaba en sus espaldas. En ese modo, el viajero actuaba como
una especie de etngrafo quien le interpretaba a su pblico lec-
tor una cultura a partir de un texto donde, mientras el discurso
se interrelacionaba con el discurso literario, a la vez converga
con una serie de discursos ya fueran religiosos, histricos o
estticos.21 La interpretacin de la cultura que el letrado
inscribe pasa por una especie de ojo antropolgico y etno-
grco. No se trataba de presentar artefactos, monumentos y
espacios citadinos a la deriva o en una manera supercial.
Como sugiri el antroplogo Clifford Geertz, para lograr una
buena interpretacin el autor no puede regresar a su lugar de
origen y simplemente presentar una mscara o una gura
tallada. Se trata ms bien del nivel de profundidad, de claridad
y capacidad de poder mostrar hasta qu punto puede reducir la
perplejidad de otra cultura a sus lectores (16). En Sensaciones
del Japn y de la China, Ambrogi nos ensea sobre la losofa
de la ceremonia del t en Japn, mientras que Rebolledo nos
ilustra la historia de los templos en Nikko. Lo mismo hizo
25
Captulo uno
Tablada al describir la historia del arte japons tal y como se

presenta en los templos sagrados de Shiba y en imgenes
sagradas budistas en Japn.
Para los modernistas el viaje fue un camino que les dio la
oportunidad de visitar lugares clebres y religiosos. En ese
sentido, su travesa fue una suerte de peregrinaje. Al mismo
tiempo, en el contexto modernista el concepto de peregrina-
cin (real o imaginario) sugiere la bsqueda de una expresin
ideal, bella, exquisita y pura. Por lo tanto, al interpretar la cul-
tura, el escritor modernista entra en un dilogo que le otorga
ms validez a su relato aunque no necesariamente disminuye
su estilo y su respeto por la forma, la cual es altamente potica.
Es aqu donde el gnero de viaje se asemeja ms a la escritura
etnogrca. Como seala James Clifford:
Moreover, to recognize the poetic dimensions of ethnogra-

phy does not require that one give up facts and accurate
accounting for the supposed free play of poetry. Poetry is
not limited to romantic or modernist subjectivism: it can be
historical, precise, objective. And of course it is just as con-
ventional and institutionally determined as prose. Ethnog-
raphy is hybrid textual activity: it traverses genres and
disciplines. (Writing 2526)
Por lo tanto, si el discurso etnogrco es potico lo mis-

mo se puede decir del discurso literario modernista. Es por eso
que en sus relatos se puede apreciar la naturaleza superior del
lenguaje y sus fuerzas de expresin. En los relatos se presentan
espacios y panoramas que aunque son reales todo est en
armona, en perfecta concordancia con la naturaleza y la
belleza artstica.
El imaginario oriental modernista no se funda exclusiva-
mente a partir de interpretaciones hechas por viajeros. Por
ejemplo, Daro, Casal y Mart, guras importantsimas dentro
del movimiento, escriben y por ende interpretan la cultura
oriental sin haber viajado a esa regin. Para Said, el intr-
prete europeo de nales del siglo XIX, mientras haca lo posi-
ble por transcribir esa cultura a su pblico, tena una relacin
con el Oriente que era hermenutica y por lo tanto, ste man-
tena cierto grado de distancia. Es decir, el Oriente era algo
lejano, un monumento cultural incomprensible, apenas una
26
civilizacin. Esa distancia cultural, temporal y geogrca se

expresaba en metforas de profundidad, secreto y promesa
sexual (222). Su severa crtica en cuanto al discurso europeo
no se puede aplicar directamente al modernismo. En primer
lugar, el Oriente e Hispanoamrica tienen relaciones histricas
peculiares que nos obligan a juzgar al intrprete modernista
a partir de un contexto especco. En segundo lugar, Said toma
muy poco en cuenta la importancia de los artefactos culturales
como fuentes de investigacin hermenutica y esttica. stos
son esenciales para analizar el discurso modernista. Cierto es
que, por otra parte, como Said indica, lo que hay que juzgar en
un texto orientalista no es tanto lo verdadero sino su represen-
tacin: I believe it needs to be made clear about cultural
discourse and exchange within a culture that what is commonly
circulated by it is not truth but representations (21). Sin
embargo, no sera justo que ignorramos la rica amalgama de
artefactos culturales que descifran a partir del lenguaje de
los objetos la interaccin de diversas culturas.
El escritor ha de pintar como el pintor, dijo Mart (20: 32).
Y ciertamente, durante el modernismo, la presencia del
Oriente repetidamente se manifest a partir de objetos como
un bcaro, un pergamino, un orero, un grabado, una gura de
porcelana. Mientras el escritor interpreta esa cultura, presenta
los exteriores e interiores de la ciudad hispanoamericana al
mismo tiempo que privilegia el espacio esttico. En varias ins-
tancias el artefacto tambin sirve como punto de partida para
indagar en cuestiones loscas, religiosas o histricas como
es el caso del ensayo Hiroshigu, el pintor de la nieve y de la
lluvia, de la noche y de la luna de Tablada donde se hacen alu-
siones y comparaciones al arte hispano para que sus lectores
puedan tener una nocin ms amplia de lo que el escritor
intenta descifrar. Esos textos ilustran en una forma eminente
hasta qu grado el modernista (y su pblico lector) tenan
acceso a esos artefactos culturales del/o sobre el Oriente mien-
tras nos hacen cuestionar sobre el valor de estimacin de dichos
objetos. Asimismo, los artefactos como es el caso de los cua-
dros de Hiroshigu, fuente de inspiracin de Tablada connota
una suerte de trayectoria, un desplazamiento que invita a con-
templar paisajes y a trascender fronteras culturales a partir de
la presencia de objetos de arte. Los modernistas pintaron a
27
Captulo uno
travs de poesa y prosa tal como los ensayistas y poetas orien-

tales para quienes el viaje o peregrinaje fue una condicin nece-
saria para crear diarios de viaje y poesa. Para Matsuo Basho,
uno de los grandes poetas japoneses del siglo XVII, la poesa
era en s misma un camino, una trayectoria relacionada ntima-
mente con el viaje a varios parajes naturales y religiosos.
Tomando en cuenta que el concepto de peregrinacin en el
contexto de varios discursos modernistas sugiere un trayecto,
una bsqueda de un ideal artstico, un anhelo de alcanzar lo
sublime, un recorrido espiritual as como un traslado no
necesariamente real o fsico a otro lugar, el ensayo potico
de Tablada se puede comparar con varios poemas cuyas trans-
posiciones del paisaje surgen de la inspiracin evocada en la
pintura oriental delineada en grabados, estampas y pergaminos.
Tal hecho comprueba que el discurso latinoamericano no
giraba exclusivamente en torno a representaciones inteli-
gibles valga la expresin de Said sino que el modernista
en su calidad de liaison, era un intermediario quien, mientras
interpretaba, ofreca a sus lectores una escritura altamente
estilizada.
Los textos modernistas son eclcticos, forman parte de una
literatura cosmopolita donde se pueden apreciar inuencias y
elementos de diferentes culturas. Sobra repetir que el Oriente
(y Europa) fueron, aunque no exclusivamente, las fuentes de
inspiracin de los modernistas. En el cuento fundador, La
muerte de la emperatriz de la China de Daro, el decorado
francs del saln del protagonista, un artista latinoamericano,
se mezcla con su coleccin de artefactos del Lejano Oriente.
El artista lee a escritores franceses (Loti y Gautier) pero al
mismo tiempo l es un experto en su arte y en el arte del
Oriente. Daro presenta un artista cosmopolita, abierto a nue-
vas ideas, a nuevas culturas pero cuya apreciacin del arte
oriental se basa en una mirada hispanoamericana. El protago-
nista del cuento es una representacin de la participacin del
modernista en un dilogo intelectual de ideas, objetos cultura-
les y conceptos estticos a un nivel universal. Lo mismo se
puede apreciar en la poesa. Un ejemplo es el poema De
invierno donde Daro invierte los papeles. Se trata de un inte-
rior en Pars decorado de objetos orientales:
28
El no angora blanco junto a ella se reclina,

rozando con su pico la falda de Alenn,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japn.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
como una rosa roja que fuera or de lis;
abre los ojos; mrame, con su mirar risueo;
y en tanto cae la nieve del cielo de Pars.
(Azul 85)
El poeta recrea el interior de un espacio citadino europeo, lo

cual reeja su conocimiento de la moda chinoiserie europea.22
Los interiores orientales/europeos dentro de un espacio cita-
dino latinoamericano (como en La muerte de la emperatriz de
la China) no deben de verse como una recreacin de la moda
chinoiserie transplantada a Hispanoamrica sino como un
espacio donde convergen una serie de inuencias que constitu-
yen los rasgos caractersticos de la cultura hispanoamericana,
eclctica y original.
El discurso europeo no se abre a posibilidades de cues-
tionamientos o a un dilogo de ideas sino que se encierra den-
tro de un sistema hermtico, apunta Said. Consecuentemente,
se sobrestima una postura superior europea mientras no le cede
espacio a un discurso alternativo (7). Su preocupacin sobre la
falta de la posibilidad de un distinto punto de vista es preci-
samente lo que ofrece el discurso modernista, el cual propone
alternativas al discurso europeo. Slo es justo recordar que
algunos textos modernistas tambin fueron ledos en Europa y
aqu no me reero exclusivamente a la obra de Daro en
Espaa sino que basta leer el prlogo del extenso ensayo El
alma japonesa de Gmez Carrillo, el cual maniesta la acla-
macin de la crtica francesa por su eminencia crtica y conoci-
miento sobre aquel pas. Esto nos obliga a instalar el discurso
modernista dentro de un sistema mucho ms amplio y dialgico
que no se limita a simplicaciones sino que brinda la posibili-
dad de analizar diversas representaciones las cuales prometen
una visin ms, una manera ms de comprender el mundo de
aquella poca nisecular. Ms que imitador, un modernista
como Gmez Carrillo se hace un experto digno de aclamacin.
Los textos modernistas maniestan preocupaciones sociales,
29
Captulo uno
histricas, estticas, loscas y hasta polticas. Por ejemplo,

Gmez Carrillo escribe sobre las grandes escritoras, el sen-
timiento potico, la miseria, la imaginacin popular. Mart
desde Nueva York escribe sobre un funeral chino y sobre
cuestiones religiosas y loscas. A travs de poemas y ensa-
yos, Casal escribe sobre el arte japons. Rebolledo escribe
poemarios que se concentran en el arte budista mientras que
Tablada, aparte de escribir ensayos de inclinacin social, pol-
tica y esttica, introduce el haiku al espaol. Sus aproximacio-
nes a diferentes asuntos no se limitan a sueos exticos o a
representaciones preciosistas sino que tambin mucho se
escribi sobre temas sociales y de actualidad.
Analizar el discurso modernista a la luz de una mirada his-
panoamericana, por otra parte, nos obliga a dialogar con teo-
ras literarias europeas. Ashcroft, Grifths y Tifn sugieren que
esta tarea es ineludible:
Post-colonial writing and literary theory intersect in several

ways with recent European movements, such as post-
modernism and poststructuralism and with both contempo-
rary Marxist ideological criticism and feminist criticism.
These theories offer perspectives which illuminate some of
the crucial issues addressed by the post-colonial text,
although post-colonial discourse itself is constituted in texts
prior to and independent of them. (155)
Por lo tanto, mientras se hace imprescindible dialogar con

movimientos europeos, tambin es indispensable analizar
cmo los textos modernistas que giran en torno a un tema dia-
logan (o se contradicen) entre s. Por ejemplo, en cuanto a la
presentacin de la mujer oriental, hay una serie de variantes.
No se trata nicamente de ver a la mujer en torno al deseo del
autor o porque le llame la atencin la sensualidad como Meyda
Yegenoglu sugiere al analizar algunos textos occidentales y
sus representaciones de mujeres orientales (72). Por ejemplo, a
Gmez Carrillo le preocupa el estado de la mujer: desde hace
algunos meses no puedo abrir una revista sin encontrar algunas
pginas sobre la mujer japonesa. El tema es de actualidad. En
Inglaterra, en Francia, en todas partes, se habla de la esclavitud
femenina en el imperio del sol naciente (El alma japonesa
117). En las pginas que siguen, el escritor hace una profunda
30
crtica de la sociedad japonesa y condena el hecho que a la

mujer no se le otorguen ciertos derechos como aqullos que
goza la mujer hispnica o europea. A su vez, Gmez Carrillo
sugiere que es hora que la mujer se libere y que empiece a for-
mar parte de una sociedad como es en Hispanoamrica y
Europa. Por otra parte, alude a las grandes escritoras donde
deende que en cuestiones intelectuales, la mujer japonesa es
la que ha escrito las obras clsicas tanto histricas como
literarias y que stas hablan por s solas porque hasta cierto
punto la mujer es la autoridad en esa sociedad. A diferencia de
Gmez Carrillo, algunos textos de Tablada y Daro representan
a la mujer a partir de una mirada patriarcal donde su imagen
aparece congelada, enmarcada, atrapada o fragmentada. Tal
variedad de representaciones en torno a una imagen subraya
que la produccin modernista, lejos de ser redundante, presenta
diferentes perspectivas que, como en este caso, construyen un
campo de batalla.
El orientalismo modernista indudablemente diere de aquel
que critica Said porque nos ofrece una alternativa mucho ms
plural y abierta que dialoga con el Oriente y con el discurso
oriental europeo. El ensayo de Said titulado The Politics of
Knowledge es una respuesta a la crtica que ha cuestionado su
postura en Orientalism donde, segn sta, Said ataca el
discurso hegemnico europeo mientras excluye a otras cultu-
ras y no ofrece alternativas al fenmeno que juzga. Para Said,
la crtica literaria debera de concentrarse en aspectos mucho
ms universales (147). Por eso sugiere que es imprescindible
reevaluar los lazos entre el texto y el mundo (the ties between
the text and the world; 149) y elabora el concepto de world-
liness. ste, como l lo resume, es la apreciacin no slo de
una pequea esquina defensiva en el mundo sino de una gran
casa con mltiples ventanas, una casa de cultura humana (151).
Por ser mucho ms abierto y eclctico, el orientalismo moder-
nista se acerca ms al concepto de worldliness y ofrece lci-
damente alternativas al orientalismo de Said. Indagar ms a
fondo el discurso oriental modernista signica poner en prc-
tica alternativas al fenmeno que Said juzga en Orientalism.
Tal prctica es la que emprender a travs de anlisis de textos
en los siguientes captulos.
31
Captulo dos
Fundacin de un imaginario oriental

Los viajeros modernistas
A medida que los hombres

se alejan, sus patrias se
agrandan. La raza rompe
las barreras polticas.
La poesa del cielo,
del clima, une aquellos
que se encuentran
desunidos por la ley.
Enrique Gmez Carrillo
De Marsella a Tokio
En mayo de 1900, Rubn Campos anunciaba en su crnica

semanal del peridico La Patria:
Jos Juan Tablada parte para maana al Japn. El poeta rea-

liza su sueo de toda una juventud. . . . Ve, artista! Ve,
escogido! . . . Estudia y fructica, y que tu labor acrisolada
en la palpacin de la ms sugestiva de las artes plsticas,
porque es soberanamente original, sea simiente fecunda en
nuestra tierra. . . . Cuando contemples arrobado otar en un
mar de oro el tmpano de nieve del Fusiyama [sic], suea
en el lejano y augusto Citlaltpetl. (Citado en Tablada 4: 24
25)
El cronista ya perciba con anticipacin la textura del relato de

viaje que estaba a punto de escribirse. Las pginas, una vez
escritas, guran precisamente un crisol que elucida un
encuentro cultural dinmico y abierto. Campos admiraba la
produccin de Tablada a la cual llam labor acrisolada por
su eclctica naturaleza. Asimismo, notaba la necesidad de ins-
cribir y cimentar una interpretacin cultural del Oriente a par-
32
tir de un viaje real. Sutilmente, Campos le sugiere al viajero

que no se olvide de entablar un dilogo cultural; por eso recu-
rre a la metfora de los dos volcanes, uno japons y otro mexi-
cano: cuando contemples el Fujiyama, suea en el Citlaltpetl.
El Fujiyama (o Monte Fuji) es el volcn ms admirado y
sagrado para los japoneses. Desde hace siglos ha sido visitado
por congregaciones de peregrinos y tambin ha sido la inspira-
cin de los pintores y poetas ms famosos de Japn. De la
misma manera, el Citlaltpetl es el volcn ms alto de Mxico;
desde los tiempos ms remotos ya era admirado por civiliza-
ciones indgenas. De ah deriva su nombre Cerro de la
Estrella porque se pensaba que su cima poda alcanzar los
cuerpos siderales. Lo interesante es que la metfora usada por
Campos ejemplica las condiciones del viaje modernista, el
cual, lejos de tratarse simplemente de un recorrido turstico,
ayud a los viajeros a reexionar sobre su propia historia y
sobre la modernidad que les toc vivir.
Tablada fue el primer modernista que viaj al Oriente. Fue
enviado por la Revista Moderna para escribir y enviar peridi-
camente desde all su interpretacin cultural en una serie de
crnicas titulada En el pas del sol.1 Pocos aos despus,
Gmez Carrillo, Rebolledo y Ambrogi tambin viajaron a Asia.
En este captulo, aparte de las crnicas de Tablada, analizar y
comparar las semejanzas y diferencias en los siguientes tex-
tos de viaje: De Marsella a Tokio (Gmez Carrillo), Nikko
(Rebolledo) y Sensaciones del Japn y de la China (Ambrogi).
Como mencion en el primer captulo, el discurso moder-
nista nos ofrece el inslito viaje de una periferia a otra peri-
feria. El encuentro cultural que se lleva a cabo nos ofrece una
alternativa que abre paso al cruzamiento de fronteras entre His-
panoamrica y el Lejano Oriente. De igual forma, el relato de
viaje enriquece la forma de percibir y conocer a fondo las
interpretaciones culturales desde una mirada enfticamente
latinoamericana. Por lo tanto, aqu no coincido con Jacinto
Fombona quien plante que:
[e]l texto de viajes del escritor hispanoamericano abre un

doble espacio marcado por un doble desplazamiento, textos
en los que el lugar visitado ha sido hecho espacio textual
con anterioridad por un texto europeo, traducido y consu-
mido por la cultura hispanoamericana de modo que todo
33
Captulo dos
viaje resulta la exhibicin y reescritura de textos europeos,

la repeticin de un texto original. (9)
Como veremos, lejos de ser una reescritura y una repeti-

cin de un texto original, los relatos modernistas amplan los
horizontes del imaginario oriental y elucidan el afn de los
escritores de interpretar a sus lectores diferencias culturales en
la moderna Asia desde su propio punto de vista y no desde un
punto de vista europeo. El hecho de navegar al Este ya en s
demuestra la necesidad y condicin de esos viajeros. Ellos que-
ran llegar a conocerse mejor a s mismos a la par que queran
interpretar a sus lectores las diferencias culturales de otros
lugares. Esos intelectuales, lejos de ser vagabundos, tenan una
agenda muy clara. Tablada, poeta por antonomasia, siente el
deseo de escribir poesa durante su viaje. De hecho, sus crni-
cas estn estilsticamente bien trabajadas y pulidas, aparte de
armonizar un ritmo que solamente un poeta es capaz de lograr.
Sin embargo, pronto se da cuenta que su labor es interpretar
en prosa sus percepciones a sus lectores de la Revista
Moderna. En un tono triste reexiona sobre su proyecto y
escritura:
Contra mi designio; pero impulsado por un sentimiento

imperioso, he trazado las lneas anteriores sin resignarme a
ser tan prosaico como un agente viajero, sin creer oportuno
tampoco hacer vibrar en estas pginas una perpetua crisis
de ntimo lirismo. Vamos pues al grano. . . . (3)2
Consciente de su labor, el poeta regresa a su proyecto. Aunque

ms tarde se preguntaba, cundo llegaran los tiempos en que
podr el poeta, el artista o quien se precie de serlo, vivir
incondicionalmente su vida? Cundo en el ureo anzuelo de
la gloria se clavar un laurel en lugar de un pedazo de pan?
(30). El escritor (as como los otros viajeros) se vea urgido a
poetizar aunque por otra parte tena la necesidad de inscribir e
ilustrar a su pblico lector sus visiones del Oriente.
Una prosa potica y altamente estilizada, tpica de un
modernista, es la que gura en las pginas de viaje. Sin
embargo, es interesante que en stas mismas maniesten simul-
tneamente la labor crtica e informativa de esos intelectuales.
En otras palabras, el discurso de viaje se aproxima en una
34
manera sorprendente a aqul de la etnografa. Como el antro-

plogo Vincent Crapanzano sugiere, el etngrafo no traduce
textos en la forma en que el traductor lo hace sino que los tiene
que producir primero. No obstante, en torno a las metforas
textuales de la cultura y la sociedad, el etngrafo no tiene un
texto primario e independiente que pueda ser ledo y traducido
por otros. A pesar de su frecuente pretensin no histrica y su
sincrona, la etnografa se determina histricamente en el mo-
mento del encuentro entre el etngrafo y la persona que estudia
(51). Siguiendo esta lnea, la ocupacin del literato modernista
tambin demuestra tal exigencia. Es decir, ste ltimo, enviado
como intrprete cultural al Oriente, se enfrenta ante la necesi-
dad de producir, de inscribir su encuentro con un Otro.
La forma en que los viajeros se aproximan al Oriente y la
representacin de su interpretacin y descripcin, asimismo, es
el resultado de una interaccin dialgica, condicin tambin
necesaria en el discurso etnogrco. Como lo propuso Geertz,
el objetivo de elaborar una aproximacin semitica a la cultura
tiene que ver con el hecho de que sta ayuda a tener acceso al
mundo conceptual donde vive el sujeto que se estudia y, por lo
tanto, en un sentido ms profundo se puede conversar con el
sujeto (24). Asimismo, los textos que aqu comento son
dialgicos en el sentido en que requieren lo que Mikhail
Bakhtin llama exotopy o extralocality, es decir, la distan-
cia entre dos culturas que es necesaria para establecer cualquier
tipo de entendimiento creativo de uno mismo y del Otro (67).
En Orientalism, Said propone que el discurso orientalista
europeo se distingue por silenciar al Otro (206). En contra-
posicin a este fenmeno, un enfoque en los recursos retricos
del discurso de viaje modernista revela el acercamiento de estos
intrpretes culturales y su afn de querer cederle la voz al Otro
a travs de varios procedimientos. Es decir, repetidamente se
transcriben conversaciones con orientales y se interpretan
libros y cuadros. Por la misma vertiente, una forma de inter-
pretar la cultura tiene que ver con la lectura, anlisis y presen-
tacin de la historia y literatura de aqullos que se estudia. Esto
es tambin cierto en el campo de la antropologa y la etnogra-
fa ya que, como Geertz sugiere, el etngrafo no solamente
interpreta personas sino tambin rituales, instituciones, socie-
dades y hasta poemas. Sin embargo, una buena interpretacin
35
Captulo dos
tiene que guardar cierta distancia y dejar a un lado la arrogan-

cia y la admiracin del que escribe (18).
Otra condicin del discurso etnogrco es aqulla del yo
autorial el cual se distancia para poder construir un discurso
crtico. En los libros de viaje en repetidas instancias ese yo
se separa mientras nos ofrece detalles que, una vez ms, se
aproximan al discurso etnogrco. Ese yo autorial que gura
en los relatos modernistas se asemeja a un informante que se
encuentra haciendo trabajo de campo y describe en una forma
detallada los pormenores de sus observaciones. En ese sentido,
el literato hispanoamericano es como el etngrafo quien cons-
cientemente produce una distancia desinteresada. Como lo
sugiri Crapanzano, de hecho la presencia del etngrafo no
transforma la manera en que pasan las cosas, ms bien, lo que
cambia es precisamente el modo en que stas son observadas e
interpretadas. Tanto su neutralidad como su objetividad tienen
ms bien que ver con el inters, digamos, su intencin y su
necesidad de construir un discurso lo ms el posible y al mis-
mo tiempo establecer una conexin entre l y sus lectores o
interlocutores. Al mismo tiempo, debe de mantener una distan-
cia apropiada entre l y los eventos extranjeros de lo que es
testigo (53). Si la voz autorial del discurso etnogrco toma su
posicin dentro de un campo discursivo neutro al mismo
tiempo que est condicionada a establecer un lazo con sus lec-
tores, una forma de crear ese vnculo es por medio de compa-
raciones que estn relacionadas con el imaginario cultural de
los lectores. Como veremos, tal estrategia ser una constante
en los relatos de viaje.
Entablar un dilogo interactivo con los sujetos que se estu-
dia, por otra parte, es a su vez, una exigencia del discurso
antropolgico y etnogrco. Crapanzano, quien escribe a pro-
psito de Geertz y su experiencia en Bali, lo critica por distan-
ciarse de la gente que describe y, sugiere que, mientras es
importante entablar un dilogo con el lector, tambin es im-
prescindible presentar experiencias dialgicas, digamos, dilo-
gos e intercambios con el sujeto de estudio. De otra forma, se
corre el riesgo de que aqullos representados parezcan simple-
mente guras de cartn (71). Los textos modernistas, sin
embargo, muestran una rica amalgama de experiencias e inter-
pretaciones donde la voz autorial acta con toda libertad ya que
36
aparece como una especie de vaivn, cuando desea interviene

en la accin y en ocasiones preere mantener cierta distancia
de los eventos que narra.
Una de las estrategias en las cuales el autor puede apoyarse
para interpretar una cultura es aquella de la traduccin. Tradu-
cir a partir de textos primarios en este caso, textos orientales
como fueron los peridicos en varios casos o los libros de
arte es tambin una forma de entablar un dilogo cultural.3
En un nivel, el viajero conversa con la autoridad que ste cita;
en otro, la cita o textos una vez traducidos, reproducen cierta
armona que se combina en torno al imaginario cultural de los
lectores hispanoamericanos. Como sugiri Walter Benjamin, el
lenguaje de la traduccin debe ser oscilante para que le pueda
dar su voz verdadera al intentio del original. De esta forma
el texto traducido coincide armnicamente y sirve de comple-
mento al lenguaje del intentio mientras que al mismo tiempo
se puede expresar por s mismo.4 En contraposicin al fen-
meno que Said juzga en relacin a los viajeros europeos quie-
nes, de acuerdo al crtico, slo se citaban unos a los otros, los
relatos modernistas, como mencion antes, citaban a textos
orientales. Said sugiere que los orientalistas europeos se copia-
ban entre ellos mismos y que el viaje de Nerval al Oriente
pareca el de Lamartine y que ste citaba a Chateaubriand y as
sucesivamente (Orientalism 176). Por lo tanto, el discurso de
viaje modernista se destaca por su singular nfasis de querer
llegar a alcanzar un entendimiento ms profundo al tomar los
textos orientales como punto de partida mientras que retaban
los textos europeos cuando no estaban de acuerdo con sus pun-
tos de vista.
En ocasiones, los relatos introducen lenguas extranjeras.
Escribir en el idioma del Otro es tambin una manera de otor-
garle la voz a ese Otro. Como Ashcroft, Grifths y Tifn
propusieron, las palabras que no se traducen tienen una
importantsima funcin porque marcan la diferencia en el sen-
tido en que inscriben cierta experiencia cultural la cual no se
quiso reproducir y cuya diferencia se hace vlida con la nueva
situacin (53). Los textos modernistas marcan precisamente esa
diferencia y marcan una nueva experiencia en el imagina-
rio cultural hispanoamericano. En repetidas ocasiones se repre-
senta un dilogo donde el escritor se niega a traducir las
37
Captulo dos
palabras extranjeras. Esta es una forma de presentar al lector

parte de otra cultura a travs de otra lengua al mismo tiempo.
En suma, los procedimientos de los relatos de viaje moder-
nistas se adhieren al discurso etnogrco y antropolgico ya
que muestran el afn de los escritores de trascender diferencias
geogrcas, nacionales, raciales, religiosas y sociales. Asi-
mismo, y an ms importante, es que los relatos maniestan la
actitud de los viajeros hacia otros viajeros contemporneos,
presentan dilogos textuales con europeos, y marcadamente
subrayan su crtica del colonialismo y la complejidad de las
relaciones de poder. Es decir, como veremos, en ocasiones los
europeos son presentados debajo de los orientales y por lo
tanto, las jerarquas y oposiciones binarias que son ineludibles
en los anlisis de textos que tienen una relacin con un poder
colonial se pueden ver en un orden mucho ms complejo.
Aparte de ofrecer una alternativa a la preponderancia de rela-
tos de viaje europeos, los textos elucidan semejanzas y dife-
rencias en cuanto a la aproximacin al Oriente en aquella poca
nisecular.
Ambrogi, Gmez Carrillo, Rebolledo y Tablada en Asia

El discurso de viaje modernista inscribe un dilogo cultural al
cederle la voz a sujetos orientales. El espacio textual donde se
le otorga la voz al oriental hilvana una especie de tapiz que nos
ensea a travs de la complejidad de sus tejidos y matices
interacciones que forman un encuentro diverso y dialgico. Tal
encuentro cultural entre dos sujetos marginales sugiere que
la marginalidad es un concepto ideolgico y relativo que ha
surgido a partir de un discurso que se adhiere nicamente a
experiencias gobernadas por cierta autoridad imperial. Por lo
tanto, la textura que elucida este encuentro y dilogo es una
alternativa a la rgida estructura asimtrica que sugiere el con-
cepto de centro-periferia y al modelo terico de la trans-
culturacin que se lleva a cabo en las zonas de contacto que
sugiere Pratt. La condicin de inscribir la voz del oriental es,
asimismo, una forma de construir una distancia crtica en rela-
cin a uno mismo. Tal recurso retrico se repite en todos los
relatos que aqu analizo.
Una de las experiencias ms inslitas es descrita por Gmez
Carrillo en su libro De Marsella a Tokio: sensaciones de
38
Egipto, la India, la China y el Japn [1906]. Este prolco

escritor guatemalteco vivi en Pars y desde all escribi crni-
cas para diferentes diarios hispanoamericanos adems de una
gran cantidad de estudios sobre interpretaciones culturales.5 Su
relato de viaje del que aqu me ocupo sobresale por su crtica
al colonialismo europeo de los entonces colonizados Ceiln
(6181), Indochina (93125) y tambin Egipto (3557). Sus
conocimientos histricos, religiosos y loscos del Japn
(139263) dan paso a la elaboracin de una crtica cultural pro-
funda y detallada que se adhiere a los procedimientos del dis-
curso etnogrco. Como el ttulo de su relato lo indica, Gmez
Carrillo comienza su viaje en Marsella y termina en Tokio. Lo
interesante es que su recorrido fue hecho inmediatamente des-
pus de terminar la guerra ruso-japonesa. Como Japn gan la
guerra, el escritor se diriga hacia una nueva potencia oriental.
Ese hecho inuy de una manera impactante a que cuestionara
los poderes coloniales a travs de su viaje. Al mismo tiempo,
se ocup de darle la voz a los orientales y en esa forma pre-
sent diferentes puntos de vista. No sera arriesgado decir que
su libro es una crtica al colonialismo europeo aunque claro,
esto no quiere decir que no respetara a los europeos sino que
ms bien era crtico de las transformaciones del mundo
moderno.
A bordo del buque que traslada a Gmez Carrillo hacia el
Lejano Oriente, el escritor establece una conversacin con un
chino que no es vulgar, un mercader, un banquero, no, ni
siquiera un diplomtico, sino un sabio chino, un chino doctoral
. . . enfatiza (25).6 El encuentro ocurre en un lugar neutro, el
ocano, espacio que no le pertenece a ninguno de los dos.
Resulta emblemtico que esta experiencia sea una de las que
inauguran el texto. Acaso el ocano, espacio indenido, gura
como reejo del texto que est por escribirse y por cederle la
palabra a voces jams antes inscritas a partir de una experien-
cia real en textos hispanoamericanos. Las aguas del ocano
operan como un lugar simblico donde no existen fronteras
culturales o lingsticas. Ese espacio indeterminado por las
corrientes, esa suerte de no-lugar (no porque se trate de una
utopa) inaugura la conversacin y la inscripcin de la palabra
en el texto.
Gmez Carrillo le cede la palabra a un chino sabio quien
hablaba todas las lenguas europeas y sobre todo el idioma
39
Captulo dos
espaol (25) y que adems estaba escribiendo una obra donde

mostraba que la Amrica toda fue quizs descubierta no por
Cristbal Coln, sino por un navegante chino (26). Es a travs
de la lengua materna que el guatemalteco se dirige al docto
chino. La lengua opera, por una parte, como hilo que conecta y
permite al viajero regresar aunque sea simblicamente, a sus
propias races. Por otra parte, es a travs de su lengua, emitida
por otro, que lo distancia y lo hace reexionar sobre s mismo
y sobre su lugar de origen. Desde ese momento el viaje hacia
el Este le ofrece la oportunidad al viajero de cuestionar su pro-
pia historia y por consiguiente de mirarse con una nueva pers-
pectiva. El espacio temporal y lingstico, es decir, el espacio
de la representacin que le cede al otro permite inscribir en el
texto una nueva alternativa a los orgenes del descubrimiento.
Asimismo, donde los dos entablan una conversacin no es ni
en China ni en Amrica y es aqu donde la representacin se
subvierte al canon. No se trata del discurso colonial escrito en
Europa ni tampoco de un discurso contestatario sino ms bien
de un nuevo discurso emitido por un oriental que funda un
nuevo espacio y una nueva mirada. A manera de analoga, este
fenmeno tambin lo nota Gonzlez Echevarra en uno de sus
estudios sobre Alejo Carpentier donde seala que, Carpentier,
cada vez que regresaba a Cuba notaba algo nuevo que haba
pasado por desapercibido antes de salir de la Isla. Esa distancia
tanto fsica como mental es crucial ya que la separacin es la
nica cosa que nos da un espacio para reexionar (Literature
and Exile 128).
De la misma manera, el estudioso chino que encuentra
Gmez Carrillo se haba distanciado de su China natal y
comenta que desde hace siglos haba una conexin ntima entre
China e Hispanoamrica y aade, yo, por mi parte he notado
que el calendario mejicano y el chino son idnticos (27). Tam-
bin expresa sus conocimientos religiosos y loscos sobre
esas dos regiones al sealar que la transmigracin de las
almas, las atribuciones de las divinidades domsticas, los
amuletos, la creencia en que el dragn devora al sol en sus
eclipses, las reglas monsticas, que son idnticas en la China
antigua y en el antiguo Mjico (27). Con aire autorial aunque
modesto, el comparatista ampla: yo no creo nada. Yo busco.
Yo estudio.. . . En Mjico y en California he vivido veinte aos,
40
buscando siempre pruebas que me ayuden a creer (27). Dialo-

gar sobre el pasado es una forma de cuestionar la historia, de
ver las races e identidad propia con otra perspectiva. Esta vez,
la voz y autoridad del docto chino les permite a ambos
viajeros reexionar sobre su pasado y da paso a un dilogo
abierto donde se intercambian ideas desde puntos de vista apa-
rentemente marginales.
Cuando Gmez Carrillo pasa por Egipto donde desembarca
por un par de das, le vuelve a dar la palabra a otro sabio, esta
vez se trata de un juez. El magistrado utiliza esta ocasin para
dar su opinin sobre la historia de Egipto y sobre la coloniza-
cin europea entonces preponderante en ese momento. En
cuanto al antiguo Egipto subray que todava no estaba
muerto. Los musulmanes y los ingleses han podido dominarlo
pero no transformarlo. Un soplo nacional fuerte, bastara para
hacer desaparecer los turbantes y los cascos coloniales (36).
Hablando estrictamente del colonialismo, el juez aceptaba que
los ingleses haban impuesto sus ideas de justicia y las ponan
en prctica. Segn l, a ellos se les deba la supresin del ltigo
y de los trabajos obligatorios (38). Sin duda alguna, el juez
nunca lleg a aprobar el colonialismo francs. Estas voces y
sus respectivos puntos de vista son importantes no slo porque
hablan del colonialismo a partir de un colonizado sino por-
que tambin se pueden comprender las pugnas entre europeos
dentro de un mismo pas. Es decir, la Gran Bretaa se haba
aliado con Japn cuando ste ltimo atac Manchuria y gan
la guerra contra Rusia (1906). Y, como Gmez Carrillo viaj al
Oriente inmediatamente despus, la transcripcin del dilogo
con el egipcio parece ms bien ser un elemento suasorio para
convencer al lector lo bueno que eran los ingleses y lo malo
que haban sido los franceses. En todo caso, en las dos conver-
saciones que el escritor decide transcribir no solamente hablan
tanto el chino como el egipcio sino que esa es precisamente la
oportunidad de subvertir la historia de la conquista y de atacar
el colonialismo europeo.
Tablada tambin le dar la voz al oriental al describir a sus
lectores de la Revista Moderna su participacin en una cere-
monia de t. Las crnicas que Tablada escribi desde el Japn
fueron decisivas en la carrera del escritor. Sus conocimientos
de esttica, losofa, religin, historia y literatura de aquel pas
41
Captulo dos
ya se hacen patentes en su interpretacin cultural que se

maniesta en las crnicas. El viaje del poeta al Japn fue
importantsimo porque cimienta las bases de una larga trayec-
toria interpretativa sobre aquel pas y tambin funda una de las
bases ms esenciales del orientalismo latinoamericano.
En la ceremonia de t a la que Tablada asiste, nos encon-
tramos ante la presencia de Miyabito, persona que el mexicano
admira por ser un renado, un verdadero esteta, iniciado en
los secretos del arte de su prodigioso pas (69) quien le explica
la losofa que hay detrs de tal solemnidad. El escritor acude
al recurso tradicional discursivo de la elaboracin de preguntas
y respuestas; estrategia que le sirve para darle la palabra al
lsofo y esteta: Sabis cul es el origen del th? . . . (75),7
pregunta Miyabito al viajero. Despus Tablada transcribe lo
enunciado por el esteta japons: pues he aqu cmo naci
segn Miyabito y la tradicin de su lrica tierra adonde todo
est ennoblecido por la leyenda (75). Anloga a la experien-
cia descrita por Gmez Carrillo, el mexicano toma como punto
de partida una autoridad que ofrece su punto de vista y su cono-
cimiento. El hecho de cederle la voz a otro sabio es, asi-
mismo, una forma de identicarse e ilustrar la posicin del
intelectual modernista. Es decir, el acto de elegir transcribir una
voz autorial abre el texto modernista a un intercambio cultural
e intelectual.
No en todos los casos se les da la voz a intelectuales. En
Sensaciones del Japn y de la China, Ambrogi dedica un cap-
tulo a su experiencia con un japons, Nobu, un chofer, con
quien visita los famosos templos de Nikko (5967). Aunque
este libro es el nico relato de viaje del escritor salvadoreo, es
sorprendente cmo se identica con las ideas de Gmez
Carrillo. 8 Por ejemplo, hay una conexin ntima con lo
expuesto por el escritor guatemalteco en cuanto a su crtica
del colonialismo europeo y occidentalizacin/modernizacin del
Oriente, su conocimiento de la cultura japonesa y la introduc-
cin del idioma japons y dilogos tanto con orientales como
con europeos. En su libro de viaje, el salvadoreo admira y res-
peta a su chofer. Su conversacin con ste elucida cmo un
japons de esa clase vive y piensa. En la medida en que se
puede, Ambrogi dialoga con l en japons, hecho que mani-
esta el afn del escritor de querer conocer con mayor profun-
didad la cultura de aquel pas.
42
Como mencion antes, las citas que surgen a partir de textos

orientales juegan un papel importante. Tablada, quien con pro-
fundo fervor admiraba el arte oriental, elabora una lectura
ecfrstica de pintores japoneses como Motonobu Kano y el
escultor Eshin (43). Su recorrido por el Japn le ayuda a cono-
cer y dar a conocer pintores que nunca antes se haban nom-
brado en Amrica Latina: Okusai, el pintor pantesta el viejo
loco de dibujo; Hiroshigu, el divino paisajista (100). Asi-
mismo, cuando describe a sus lectores libros de ilustraciones
famosas entre los japoneses de aquella poca, seala: entre
los ilustradores tiene en primer lugar sin duda Kadjita Han-Ko,
discpulo del inmortal Yosai (98). El acto de describir un cua-
dro y nombrar al autor es una manera de divulgar el arte de
aquella regin. Despus de nombrar a Han-Ko, por ejemplo,
describe una de sus ilustraciones en una prosa potica. Pare-
ciera que nos encontrramos ante un pergamino donde se com-
bina la expresin pictrica con la escritura: por una gran
llanura de nieve va la cigarra con los sonoros litros rados y
en la ventana de una cabaa japonesa por cuya puerta entre-
abierta se ve el orden y el confort, asoma la desdeosa hormiga
cubierta de un traje de suaves y calientes telas (99). Su aten-
cin y descripcin de diminutos detalles artsticos en sus rela-
tos de viaje no slo fue para Tablada la gimnasia del estilo
como Daro llam a la prctica de escribir crnicas sino que a
partir de esos textos brotan las races del haiku en el idioma
espaol. Aunque Tablada escribi esa forma de poesa japo-
nesa aos ms tarde, aqu se ve claramente su anhelo de querer
sintetizar un detalle de la naturaleza. El haiku se distingue por
la economa del lenguaje y revela la emocin humana en un
instante. No se trata de una reexin sobre las cosas, sino de
una simple visin de la realidad. Por eso ms tarde escribira
contemplando un paisaje natural en el otoo, entre el polvo de
las ores difuntas, podis encontrar el cadver de una cigarra,
intacto y puro en la muerte, como la pequea momia de una
hada (128).
Tablada, al igual que un poeta de haiku (un haijin) pone al
ras del alma de los animales y plantas y quien por su herencia
cultural sintosta o budista, siente una profunda simpata por
todo lo animado, una compasin universal. Por eso puede dia-
logar con todas las cosas de este mundo, captar el mensaje de
los seres ms insignicantes. Los japoneses ven crecer la vida
43
Captulo dos
sobre un trasfondo animista que les hace descubrir instantes de

su propia existencia en cada objeto natural. El vate japons
Basho, quien era tambin en aquel entonces un desconocido en
Amrica y Europa, inspira tanto al mexicano que traduce por
primera vez al espaol sus versos: Basho el poeta, exclamaba:
El invierno se avecina. Los copos de la cadente nieve son ya
bastante pesados para inclinar las hojas del gladiolo (145).
Desde aqu es obvio que ya comprende la esencia del haiku en
cuanto a la economa verbal, un instante captado en una expe-
riencia inusitada sobre un pequeo elemento de la naturaleza,
la alusin a la palabra de estacin como es el invierno
bsico en el haiku pero todava no puede lograr la distri-
bucin silbica que consta de 5-7-5 respectivamente.
Tambin traduce Tablada a la escritora clsica Shikibu
Murasaki :
La manga de mi vestido
que el llanto lleg a empapar,
contempl un desconocido
y ay de m! no he conseguido
que t me vieras llorar! . . .
(137)
Estos versos estn escritos a la manera de tanka (cancin corta

que consta de tres versos de 5-7-5 slabas y en seguida, de dos
versos de 7 slabas cada uno). Como es fcil de notar, Tablada
no se adhiere a la composicin silbica aunque s captura el
sentimiento de la mujer. En japons no se rima. Lo importante
es la forma. Murasaki fue la escritora de Genji monogatari
[1021] de acuerdo a los japoneses esta es la novela ms anti-
gua del mundo. Aqu el viajero y poeta se inclina por rimar y
aunque este acto es opuesto a los principios de la forma japo-
nesa, an as se capta el mensaje. A travs del lenguaje se
interpreta el vestido aunque se trate realmente de un kimono
antiguo con una manga largusima, el detalle de sta misma,
empapada sugiere que la cortesana est sentada limpindose
el llanto con el kimono. La tristeza de la dama se intensica
con el uso de exclamaciones y la intensidad de la rima. Lo que
ms llama la atencin es que Tablada ya estaba consciente de
diferentes formas poticas y esos autores clsicos. Aunque le
tom 19 aos de entrenamiento para poder escribir su propio
44
haiku con la publicacin de Un da [1919], lo interesante es

que el viaje es el que le abri los ojos a nuevas formas poticas
que ms tarde aplic al idioma espaol.
Las citas y sus respectivas traducciones no se limitan a cues-
tiones estticas. A Gmez Carrillo le preocupaban los temas
sociales, polticos y econmicos del Japn. Repetidamente se
preocupaba sobre temas de actualidad. Curiosamente, las citas
que elige tienen que ver con la internacionalizacin de ese pas.
Al aludir al catedrtico Tomiso Kwajin, describe su mbito de
crear una Exposicin Internacional para hacer conocer a los
extranjeros los progresos del Japn (196). Consecuentemente,
el guatemalteco enumer los planes del jurista Shingo Naka-
mura, quien propona construir temporalmente una ciudad
japonesa en Europa para que el mundo viera lo que era la raza
privilegiada japonesa y para que pudieran ejercer alguna
inuencia en el occidente (196). Enaltecer el progreso de Japn
era una forma de pronunciar sutilmente que el proyecto de
modernidad no era nico para Europa. Por eso, se cit al ms-
tico Shicho Jidai quien dijo que las civilizaciones de todos los
pases deban reunirse en el Japn para que ste dotara al
mundo de una civilizacin nica y verdadera (218). Claro est
que Gmez Carrillo hace alusin a autoridades que se vana-
glorian por haber ganado la guerra. No solamente eso sino que
a escasos treinta y cuatro aos de haberle abierto las puertas al
mundo occidental, Japn asciende a ser potencia mundial. Lo
que no se puede negar es que los relatos de viaje modernista ya
desde entonces reexionaban sobre nociones estrictamente
eurocntricas mientras que sacaban a la luz nuevas ideas y nue-
vas formas de percepcin.
Tambin se aceptaban opiniones de autoridades japonesas
que giraban en torno a su visin y construccin de identidad.
Gmez Carrillo cita otra vez a Jidai quien armaba que Japn
era el centro del mundo:
Toda cosa organizada tiene su centro . . . y por lo mismo la

tierra debe tenerlo. Ese centro es el Japn, que ocupa aqu
abajo el lugar que el sol ocupa all arriba. . . . La joven
Amrica, rica de sus progresos y ms rica an de su porve-
nir, no puede menos de creerse el centro del globo; pero es
demasiado grande para ser un centro. (219)
45
Captulo dos
Su concepcin del mundo se contrapone a la nocin tradicio-

nal eurocntrica. Se trata de una armacin, a partir de un inte-
lectual japons, que maniesta que la nocin de centro y
periferia es relativa. Ntese cmo mientras el mstico se
apoya en creencias religiosas sintostas al colocar a Japn
directamente abajo del sol, tambin quisiera otorgarle un
lugar de pertenencia a la joven Amrica. Aqu sutilmente se
recrea en otra forma el espacio de representacin. Es decir, as
como al principio del texto se transcribi la conversacin con
un oriental que deca que Amrica fue descubierta por un chino,
aqu se acude a la representacin del cosmos en torno a leyen-
das sintostas donde la diosa del sol es la ms importante gura
del panten japons. La religin sintosta estaba (y est) toda-
va muy arraigada a la sociedad, por lo tanto se establece un
lugar de pertenencia basndose tambin en el pasado. Por otra
parte tambin selectivamente se le crea un espacio de perte-
nencia a Amrica. Ms adelante, una vez ms, se cita a Shicho
quien dijo que desde el punto de vista geogrco, Japn estaba
situado en el lmite del mundo occidental y del mundo orien-
tal, dominando el ms grande ocano (219). Como en todo
proyecto de escritura, las citas no se toman al azar. Sin
embargo, el relato de viaje modernista suele destacar la impor-
tancia de instalar una conexin no slo entre Hispanoamrica
y el Oriente sino a un nivel mucho ms amplio. Es por eso que
Gmez Carrillo abiertamente cita a Shicho para quien Japn
no solamente era el centro del mundo sino un universo pro-
pio y separado del mundo entero.
Para el viajero, desplazarse a una tierra antes desconocida y
escribir sobre lo inmediato no es suciente; ste lee, se informa
y reconoce que ese mismo acto le permitir conocer ms a
fondo la cultura en cuestin. Una forma de interpretar la cultu-
ra tiene que ver con la lectura, anlisis y presentacin de histo-
ria y literatura. La introduccin de historias enmarcadas es una
forma de hacer una especie de resea a la que se le aade una
opinin y/o una crtica y de la cual se aprende durante el pro-
ceso de interpretacin. Gmez Carrillo cita, parafrasea y cues-
tiona la historia de Ceiln tal como se presenta en uno de los
textos cannicos ya que por encima de todas las lecturas mo-
dernas surge, alucinador, el divino libro de las mentiras, el bello
romancero de esta raza de leyes y de santos, el Mahaavansa
46
sagrado, escribe (82). Irnicamente el escritor llama al texto

libro de las mentiras. Por otra parte, sin embargo, lo elogia,
lo admira y reconoce su valor cultural e histrico para los nati-
vos al aadir que no hay en las literaturas occidentales un
poema de igual signicacin nacional (82). Mientras admira
el estilo de la prosa inscrita en el texto, su interpretacin hace
alusiones sutiles en torno al mito clsico Occidental del fnix
al utilizar la siguiente metfora: de sus frases surgen, como
de una ceniza muy espesa, las maravillas de las eras prestigio-
sas. Es al mismo tiempo una crnica y un evangelio (82).
Despus de citar fragmentos del Mahaavansa, el escritor va
intercalando a la historia que analiza su propia visin. Es decir,
construye una especie de cuento cticio a partir de la historia
escrita. En sus propias palabras introduce la historia casi en
forma de cuento al enunciar que haba un rey que:
amaba los perfumes, las sederas, las piedras preciosas y las

ores. Su historia, en ciertos pasajes, es un inventario de
riquezas y de esplendores. En sus mantos brillan las gemas
variadas de todas las minas ndicas. Slo de perlas llevaba a
veces centenares de variedadesperlas blancas, no como
las que nosotros conocemos y que en realidad tienen reejos
y matices de aurora, sino de una blancura mate, de una blan-
cura cal o de un mrmol roto; perlas rosadas, llenas de
voluptuosos tintes . . . perlas azules, hijas verdaderas del
mar y del cielo, con hondos misterios en sus luces; perlas
ureas, en n, como hechas de arenas de oro y de rayos de
sol. (84; nfasis mo)
Ntese cmo dialoga con sus lectores al subrayar que las per-
las no [son] como las que nosotros conocemos. Se destaca el
hecho que su intencin es interpretar lo que no tena lugar
dentro de los horizontes culturales de sus lectores. Asimismo,
su irresistible deseo de presentar una escritura estilizada (o
preciosista como algunos crticos la llamaran) subraya su
afn de ensear de acuerdo al tradicional concepto de ensear
deleitando.
Por otra parte, Gmez Carrillo toma en cuenta que la histo-
ria es un fenmeno que implica una serie de transformaciones
drsticas. Sin embargo, con una metfora que pareciera haber
sido escrita para un pblico oriental ilustra que la bendicin
47
Captulo dos
de Budha lo embellece todo, lo enriquece todo. Las dinastas

pasan admirables de magnicencia. Las edades sin prisa, en
una amplia marcha de elefantes, van transcurriendo (90). Aqu
se invierten los papeles al escribir de acuerdo a una metfora y
a un lenguaje que sera mejor percibido por un nativo de Ceiln.
Al nal de esta parte de su relato condena la presencia europea
en la historia de ese pas. A la luz de su mirada la historia va
cambiando su rumbo:
los europeos aparecen al n. Y entonces, sorprendidos como

en medio de un divino sueo de podero sin n, de riquezas
innitas, de pompas eternas, los hijos de los antiguos con-
quistadores vuelven hacia el pasado sus ojos melanclicos,
y huyendo de la realidad que los hace esclavos de razas br-
baras, se pierden en la contemplacin de sus leyendas, mien-
tras los muros de sus palacios van derrumbndose piedra
por piedra. (90)
Acaso el crtico se da cuenta que la historia de Ceiln es para-

lela a los acontecimientos de la conquista de Amrica? Sus des-
cripciones de la historia de Ceiln aluden a un pasado mtico y
nostlgico tal como en ocasiones se describen las sociedades
precolombinas. En todo caso, sutilmente desaprueba el choque
del encuentro con un poder imperial. Y an ms importante es
el hecho que se inviertan los papeles al representar a los euro-
peos como brbaros e intrusos no slo de la historia moder-
na sino como destructores de espacios fsicos histricos al
derrumbar los palacios en el presente. No cabe duda que el
viaje enriqueca al viajero y le daba la oportunidad de reexio-
nar sobre su propia identidad.
Aparte de introducir textos histricos, Gmez Carrillo hace
un lcido resumen sobre la novela coreana Ichun Hyang, cuyo
ttulo traduce como La perfumada primavera.9 Mientras que
las historias enmarcadas por Gmez Carrillo tienen que ver con
historias clsicas u obras literarias, Tablada transcribe una his-
toria oral que le cuenta un chino, Hengh-Li-So, con quien enta-
bla una conversacin en el distrito de Yokohama, Japn.10 El
viaje se vuelve cada vez ms un pretexto para indagar aspectos
intelectuales y para presentar al pblico aspectos nuevos sobre
otras culturas. En cuanto a la naturaleza tal como se pre-
senta en textos poticos, el mexicano hace referencia al
Maniefushif y de ah elabora una historia donde personica
48
al bamb: y aquel ser habl; sus colores fueron un nuevo

encanto en el ambiente encendido. . . . Soy la gracia! Mi
madera esculpida en mil bajos relieves exorna el santuario de
la pagoda y el camarn de la tristeza (13132). Aqu Tablada
toma el concepto zenista y sintosta de la naturaleza el cual
sugiere que todos los elementos naturales son los nicos capa-
ces de enunciarse por s mismos. Lo que llama la atencin es
que se presenta en una forma de cuento o casi de leyenda anti-
gua. Las historias enmarcadas juegan un papel importante en
el sentido en que los modernistas, lejos de interpretar todo a
partir de su posicin desde fuera, tratan de darle sentido a cier-
tos aspectos culturales orientales a partir de la percepcin
oriental. Es por eso que lejos de desbaratar mitos y reconstruir
su historia con ojos extranjeros, primero resuman y despus
iban aadiendo, criticando, reexionando, y por ende, apren-
diendo tambin sobre su propia identidad.
La introduccin de lenguas extranjeras es una vertiente que
se puede encontrar en todos los textos que aqu comento. Ejem-
plo de este fenmeno se puede apreciar en el relato de Ambrogi
quien inserta frases como las siguientes: Saynara!
Saynara!. . . Yoku irasshaimashita! (22). O, Kon nich
wa, kuruma-ya-San! (36). El viajero se dirige al chofer en su
lengua materna: Uyeno ye yukimasu (37). Ambrogi le deja
un campo abierto a sus lectores para que stos rellenen los hue-
cos aparentemente ambiguos del idioma extranjero. Tambin
se transcribieron pequeos dilogos que se dejaron intactos en
el idioma extranjero pero que con la ayuda del contexto, los
lectores pudieron darle sentido. Ambrogi describe su experien-
cia con su chofer a quien tanto aprecia antes de salir para
Asakusa Kwannon:
Issho ni oide-ni-marimasuka?
Dokoye oide-ni-marimasuka?
Asakusa Kwannon ye marimasu! (59)11
El salvadoreo utiliza ms palabras en japons que sus con-

temporneos. Por ejemplo, en una sola pgina utiliza por lo
menos unas diez palabras: kuruma, hikite-tchayas, biwas,
shamisen, geishas, maikos, hokanes, musumes, oiranes (17).12
Y, a travs del libro se pueden encontrar por lo menos doscien-
tas palabras japonesas. Es importante tomar en cuenta que el
vocabulario que el escritor decide dejar en el idioma original
49
Captulo dos
no est tomado al azar sino que se trata de palabras que perde-

ran su sentido una vez traducidas. Este hecho va aadiendo al
imaginario oriental hispanoamericano nuevas ideas y concep-
tos que de otra forma no habran tenido el mismo impacto.
Por su parte, Tablada se limita a dejar en japons uno que
otro trmino: matzuri (59), yashiki (37), sammon (53),
chimchinyoski (59), banzai (27).13 A veces explica al pie de
pgina el signicado del trmino introducido (34) y en cuanto
puede traduce. En una parte enumera nombres comunes feme-
ninos y su signicado: Koaru-San: la fragante; O-Ai: amor;
O-Yuri: azucena; O-Tazu: ciguena [sic] de arrozal; O-Cho:
mariposa; Murasaki Sama: purpura [sic]; O-Fuji: Flor de
Wistaria; Utaco: poema; O-Bapke: niebla vespertina. . . (137).
El acto de traducir, en este caso, subraya el proyecto didctico
del escritor quien valora su labor de intrprete para un pblico
moderno que demandaba abrirse a nuevas culturas y aprender
sobre el Oriente. El escritor va intercalando vocabulario nuevo
a medida que va relatando lo que su mirada contempla. Por
ejemplo, al presenciar un festival escribe que desde el da
anterior los chimchinyoski (pregoneros) vestidos con su corta
enagua obscura y tocados con enormes sombreros semejantes
al salmo de un kiosco . . . el matzuri, el festival religioso . . . el
chinchin se acercaba sonando su tmpano argentino (59).
Incluso, sorprende el uso de la onomatopeya chinchin. Tal
sonido surge de la forma fnica de acuerdo a la experiencia
acstica en el idioma japons.
Rebolledo, escritor mexicano, quien viaj por poco tiempo
al Japn, escribi desde all un breve relato titulado Nikko en
el cual ofrece sus sensaciones de ese lugar.14 Como los otros
escritores que comento en este captulo, llega al grado de tra-
ducir proverbios como el siguiente:
Nikko wo minai uchi wa

keko to iu na.
(No puede decir magnco
el que nunca ha visto Nikko.)
(159)
Quizs ms que ningn otro escritor, Rebolledo traduce por

medio de citas al pie de pgina. Incluso trata de dibujar el
50
alfabeto japons en el texto al describir cmo una japonesa, la

seorita Nieve traza sobre el papel de arroz las elegantes sla-
bas del hiragana (163). Aqu describe uno de los tres alfabe-
tos del idioma japons, la hiragana (los otros dos son kanji,
adaptado de la escritura china y katakana, que se usa para los
nombres extranjeros) a partir del espaol. El texto se convierte
en una especie de palimpsesto donde se entrecruzan dos for-
mas de escritura y ese espacio textual acta como reejo del
discurso eclctico.
Anteriormente coment varios dilogos textuales entre
modernistas y orientales. Sin embargo, cabe aclarar que tam-
bin se entablaron dilogos con otros extranjeros. Como en
toda escritura, las citas y alusiones a otros textos son estrate-
gias tomadas selectivamente para sostener un punto de vista y,
por lo tanto, contradicen o elogian a sus antecesores. El simple
hecho de seleccionar a cierto autor y no a otro ya abre paso a
cuestionamientos y nuevas perspectivas en torno a sus contem-
porneos o antecesores. Tablada, quien profundamente admi-
raba a Jos Mara de Heredia, hace alusin a l desde sus
primeras pginas. Los paisajes del Japn lo hacen recordar a
las descripciones que ilustra de Heredia en El corredor (18).
Asimismo, le entusiasma la inuencia del arte japons en el
Occidente, tanto en Europa como en Hispanoamrica. El hecho
que el arte japons estuviera contribuyendo a formar una cul-
tura mucho ms abarcadora le permita distinguir, por ejemplo,
la inuencia de ste en el arte europeo:
la inuencia de ese arte de intenso carcter y de sutil suges-

tin ha avivado en los artistas europeos el estudio de la ora
y de la fauna mnima, llevando nuevos elementos a la orna-
mentacin y al decorado, otros factores que no son la eterna
hoja de acanto de los capitales o la cara de len de las
gargolas [sic] clsicas, ni el bestiario monstruoso o la
intricada vegetacin de la poca ojival. (9293)
El crtico y esteta era capaz de percibir las contribuciones del

arte japons que daban lugar a un arte autnticamente eclctico.
De igual manera, con su habitual lucidez es capaz de contrapo-
ner la esttica oriental con la occidental. Para l, de hecho, el
arte japons se estaba imponiendo en el arte de Occidente ya
51
Captulo dos
que estaba modicando tanto la decoracin como los puntos

de vista del paisaje y estaba llegando a inuir en la gura
humana aun en el retrato (92).
En ocasiones la crtica no era tan positiva en cuanto a las
citas que los viajeros elegan. Ms de una vez, Gmez Carrillo
desaprobaba a Rudyard Kipling por haber creado estereotipos
sobre todo en torno a los japoneses. Lo peor no era tanto el
haber formado moldes sino que quizs lo que ms se lamen-
taba es que ciegamente, los escritores viajeros contemporneos
repetan lo que su antecesor Kipling haba escrito (141). El
modernista nos ofrece una visin diferente a la realidad que
guraba en el discurso europeo. Rebolledo atraviesa por la
misma experiencia ya que aprende con desilusin que el paisaje
que ha ledo en libros de viaje del escritor francs Pierre Loti
es muy distinto al que su mirada contempla. Al llegar a Nikko,
con un tono triste, se dice a s mismo:
requiero mi libro en octavo de forro amarillo que resulta ser

las Japoneras de otoo de Pierre Loti, y me acuerdo, no sin
ser baado por una onda melancola, que hace mucho
tiempo, en una poca en que no me imaginara al menos
venir al Japn, all muy lejos, en el terruo ahora distante
miles de millas, le con fruicin ese propio libro, saboreando
goloso su rareza, y siempre baado por la misma onda
melancola, brolo en el captulo sobre Nikko. Cunta
inexactitud! (175)
Por la misma vertiente, Ambrogi en su viaje presencia el pai-

saje japons y lo compara con el que previamente haba estu-
diado en libros de arte oriental y en las descripciones hechas
por Loti y Lafcadio Hearn. Es all donde comprueba hasta qu
punto el Japn de las estampas de Nakajima Tetsujiro lla-
mado el Hokusai y de Kunisada: el Japn, falsicado por
Pierre Loti y divinizado por Lafcadio Hearn, est contaminado
de occidentalismo (34). La realidad que se presenta ante sus
ojos no solo haba sido simulada sino descrita en una forma
casi fantstica. A esto se aade el hecho que a esa cultura la
percibe contaminada, por la inevitable transformacin que
impona aquella poca de cambios.
Las citas les permita, una vez ms, instalar un dilogo tex-
tual y cultural que atravesaba las fronteras del Oriente y Occi-
52
dente. De esta forma, se enriquecan los horizontes culturales

de sus lectores y al mismo tiempo se inscriban en un dilogo
abierto. Inmediatamente despus de la publicacin del ensayo
El alma japonesa, en el cual Gmez Carrillo inserta partes de
su relato de viaje, la crtica francesa acude a compararlo con
Kipling. Gustave Kahn escribe en el peridico Sicle que El
alma japonesa es, con las Cartas del Japn de R. Kipling, lo
que se ha escrito en Europa de mejor informado, de lo ms
hermosamente pintoresco y de ms intuitivo sobre el pas
Nipn (citado en El alma 7). El modernista, quien en varias
ocasiones no haba estado de acuerdo con Kipling, por lo
menos es visto, de acuerdo a la crtica y a sus lectores, con la
misma autoridad que el escritor europeo. Por lo tanto, lejos de
imitar a sus contemporneos, los viajeros fundamentan sus per-
cepciones y opiniones de acuerdo a una perspectiva propia.
El yo autorial que se distancia de lo que interpreta se
maniesta en las crnicas de Tablada al ilustrar desde
Motomachi, Japn, sobre un matzuri o festival religioso
(como l lo traduce), con minuciosa atencin al detalle:
La multitud va en procesin hacia el templo, mezclndose

con los que regresan despus de cumplidos sus msticos
deberes. . . . Los devotos ascienden la escalinata de pronun-
ciada pendiente que conduce al templo, al llegar a la terraza
lavan sus manos en la cisterna puricadora y luego murmu-
ran una breve oracin frente al dolo de Yasushi Nyorai, la
imagen milenaria, esculpida por la imperial mano del prn-
cipe Shotoku el ao 610 de nuestra era. O bien los devotos
arrojan al interior del sagrario un papel estrujado en que est
escrita una oracin y suenan tres veces el grande sonoro
gong para llamar la atencin del espritu divino. (6263)
Ntese la detallada descripcin de sus observaciones y cmo

la enumeracin de acciones de los peregrinos va acompaada
de detalles histrico-religiosos al hacer alusin el dolo al
prncipe y a una fecha exacta. En otra crnica titulada El
teatro popular el mexicano describe una obra con tal detalle
que pareciera haber sido escrita por un etngrafo: el actor que
desempeaba aquel papel deba ser un ser trgico; la boca y la
parte baja de su rostro estaban cubiertas con la mscara de
guerra; pero a aquel hombre le bastaban los ojos para agolpar
53
Captulo dos
en ellos como en un fanal condensador todos los sentimientos

de su alma . . . (8586). Tablada no le dice a su lector que la
obra corresponde al teatro noo. Ms bien se limita a observar y
describir en una forma virtuosa lo que sucede en el escenario.
Al introducir el noo en su crnica, Tablada tambin, impl-
citamente, estaba presentando diferentes aspectos de la losofa
del zen aunque l nunca lo articul de esa manera. Es decir, el
teatro noo est ligado ntimamente a la losofa zen y al con-
cepto de la irresolucin. Dicho en otras palabras, se trata de la
libertad que implica no tener que elegir entre un par de trmi-
nos opuestos. El zen emplea un elemento para demostrar esta
dicotoma: lo que era positivo se cambia a negativo y viceversa.
El vaco es la realidad y la realidad es el vaco. El noo es un
teatro antiguo clsico que empez en los siglos XIV y XV. ste
explora tiempo y espacio en formas que no son familiares en la
esttica occidental y que diere radicalmente de los conceptos
occidentales de lo que es la teatralidad. Hay una voz intensa
donde se respira muy poco; las notas solitarias de una auta
ocasional y las peridicas voces que expresan los coros; los tres
tambores que tienen variada tonalidad y los bailes que parecen
casi cuerpos fantasmales, abanicos, mangas, todo, todo se
maniesta abstracto hasta llegar a una suerte de smbolo.
Tablada describe un instante as: por momentos, en los episo-
dios ms patticos, circulaban por el escenario extraos perso-
najes furtivos con trajes y antifaces negros, que yendo y
viniendo ayudaban a los actores despojarse de un traje, los
abanicaban, les alumbraban el rostro en los momentos ms
pasionales . . . (86). El escritor quisiera presentar la realidad
irreal del noo y, ms que nada el uso artstico del vaco y el
silencio, silencio roto con lo abrupto y con la entrada de los
kuromago u hombres invisibles como l los nombra
propiamente.
Un elemento de igual importancia que Tablada menciona en
cuanto al noo es el hashigakari, una especie de puente que va
del camerino del actor pasando por el pblico y luego al esce-
nario (87). Tambin se ocup de describir al pblico el ritmo
(o ms bien el espacio) de la palabra en el teatro. Lo intere-
sante es que Tablada no se percat (o quizs no quiso decirlo)
que el noo se escribe en forma de haiku (5-7-5 slabas) como
casi todo verso japons. Aunque claro, en el teatro, el haiku
54
adquiere una forma completamente diferente ya que el noo

provee un marco sensacional para el poeta dramtico. Aqu
tambin hay un sentido del espacio, la interseccin de lo
intemporal como se maniesta en esa forma potica. La ten-
sin por representar lo ms objetivamente posible parte de la
dicultad por llevar al extremo la misma nocin de representa-
cin, entendida como continuidad entre realidad y signo.
De igual forma, Rebolledo hace una descripcin etnogrca
de un festejo religioso: en el festival de Tanabata Sama, que
es hoy . . . los japoneses ponen esas ofrendas en honor de dos
estrellas que se encuentran en conjuncin en la Va Lctea, y
que al decir de la fbula son dos amantes infortunados (173).
Con gran precisin, le dedica tres pginas a la descripcin del
evento mientras incluye datos histricos y biogrcos. En esos
ejemplos, la voz autorial no interviene en el evento y se crea
cierta distancia entre lo que percibe y lo que narra. Por lo tanto
nos encontramos ante la misma condicin del discurso etno-
grco que dicta la produccin de un texto a partir de cierta
distancia desinteresada como sugiri Crapanzano.
Tablada, quien presenci una danza japonesa, acude a ese
recurso al comparar la marcada diferencia que encuentra entre
la msica oriental y occidental. Por medio del lenguaje repro-
duce aquella actuacin:
Comenz el baile . . . pero era un baile aquello? . . . La

coreografa occidental no tiene ms que un eterno efecto de
luz y una pobre sugestin sensual. . . . Pero lo que en
aquellos momentos veamos, era el enrgico simulacro de
un arte poderoso que agotando los recursos de la pantomima
se encumbraba hasta la excelsitud de la tragedia misma. La
msica no se limitaba a escuchar la accin de las bailarinas,
sino que pareca asumir una misin propia y de por s tras-
cendente, aunque armonizada al conjunto. (78)
Gmez Carrillo tambin recurre a la comparacin al elaborar

un anlisis etnogrco titulado la risa japonesa donde detalla
una galera de mscaras utilizadas en el teatro de aquel pas.
Al tratar de darle sentido a las caretas que tiene a la vista,
Gmez Carrillo aade que sus expresiones son muecas estu-
pendas en las cuales lo grotesco toma proporciones picas; son
hocicos puntiagudos con dentaduras de roedores y bigotes
55
Captulo dos
interminables . . . (245). Al aludir a las proporciones picas

el escritor toma como referente la historia del Japn, aunque
aade parte de su universo cultural al compararlas con aqullas
italianas: y cada una de estas mscaras encarna un tipo gro-
tesco risible, diablico simplemente alegre, un tipo creado
por la imaginacin popular, algo como los Polichinelas y los
Arlequines de la comedia italiana (246). Los smiles le ayu-
darn a reforzar los lazos que unen al escritor y su pblico y a
la vez la comparacin es una condicin ineludible del viajero-
etngrafo. Otra cosa que hay que tomar en cuenta es que el
guatemalteco vio esas mscaras en el museo. Como se sabe, el
museo adquiere un carcter socializador y pedaggico. En ese
espacio las mscaras japonesas son la recuperacin del pasado
y el espacio de representacin es nada menos que la legitima-
cin de las perspectivas que desde el museo se proyectan y que
a travs del escritor se re-representan (valga la redundancia).
En contraposicin, en ocasiones la voz autorial se hace parte
de la experiencia que describe. La ceremonia de t, a la que
ambos Tablada y Ambrogi asisten en sus respectivos viajes, es
delineada en una prosa pulida y hasta exquisita. El escritor
mexicano a quien ninguno de sus contemporneos moder-
nistas lo igualaba por sus profundos conocimientos en relacin
a la esttica y losofa del Japn nos elabora paso por paso
las particularidades de tal solemnidad. Su escritura, en este
caso tambin etnogrca, sobresale por la armona que se
congura entre forma y contenido. Lentamente, guiando a sus
lectores paso por paso, Tablada dibuja los interiores que
encontraba a su alrededor:
Todos los departamentos de la vasta mansin tenan la sen-

cillez caracterstica de los interiores japoneses; esteras
albeantes y acolchadas que hollbamos descalzos; maderas
preciosas y pursimas cuya fresca virginidad ningn barniz
haba ultrajado y aquellos ensambles, aquellas junturas de
artesones y cornisas sin un solo clavo engarzndose unas en
otras por una maravilla de carpintera. (71)
El tono de su escritura nos brinda la sensacin de espacio y

sencillez la cual se adhiere a los principios de la esttica orien-
tal. El poeta elucida la inevitable paradoja a la que se enfrenta
la palabra cuando pretende producir un silencio. La frase que
56
alude a las esteras albeantes y acolchadas que hollbamos des-

calzos nos remite al sigiloso sosiego que nos sita en un
ambiente sereno e imprescindible para la ceremonia.
Desde la preparacin del t, las pautas de etiqueta durante la
ceremonia, y hasta la importancia de los artefactos son presen-
tados con la sabidura de un esteta japons.
Ya el th pulverizado, aromoso y sin azcar que turbura la

pureza de su sabor, nos haba sido escanciado por el dueo
del yashiki que lo haba minuciosamente preparado segn
todas las intricadas reglas de la ceremonia. Para combatir el
olor inperceptible [sic] del carbn, haban ardido los perfu-
mes entre cenizas calientes. Una regla indeclinable de eti-
queta nos obligaba a cumplimentar al antrin sobre la
belleza de los innumerables accesorios del servicio del th.
Y lo hicimos sin recurrir a lisonjas hiperblicas, pues aque-
llas lacas enfundadas en brillantes brocados eran venerables
por viejas y por bellas; los perfumes dignos de arder a los
pis [sic] de una reina y aquellas porcelanas estaban enno-
blecidas con las marcas ilustres de Janzan, Awata y
Rak. (7879)
En un solo prrafo se recrea la armoniosa sincronizacin de

todos los sentidos. La sensacin del t en el sentido del gusto,
aromoso y sin azcar, que dicta la condicin de tener que ser
saboreado a pesar de su acerbo, se complementa con la dul-
zura de los perfumes. Despus, la palabra oral rompe el
silencio necesario de la meditacin imprescindible que se debe
llevar a cabo durante la preparacin y aceptacin del t ya que
el artista se ve obligado a cumplimentar a su antrin. Por
ltimo, resulta simblico que el pasaje termine con la alusin a
la porcelana, artefacto tan venerado por los japoneses ya que el
uso de sta an en el sentido prctico ennoblece la vista, el
tacto y el gusto. El artefacto primero es venerado a travs de
la mirada, despus es palpado y nalmente saboreado al
momento de tomar el t. Tablada, consciente de la importancia
de la porcelana para esa cultura, llega al grado de nombrar las
marcas ilustres o sea, los nombres de los alfareros grabados
debajo del objeto.
Al penetrar en el recinto sagrado, una impresin sobrenatu-
ral se apodera del alma. La suntuosidad en la delicadeza es
alucinadora, escribe Gmez Carrillo al entrar a un templo
57
Captulo dos
sintosta (165). El templo, as como el museo, toma el carcter

socializador y pedaggico. Sin embargo, la representacin de
este espacio se asemeja al reino interior, lugar privilegiado en
el discurso modernista. Como Gerard Aching lo articula, el
reino interior es un lugar comn en la literatura occidental y
desciende del locus amoenusor the site, roughly, where
nature and the writing subjects self-awareness are mutally and
inextricably constituted through a symbolic language. The
modernistas innovation and tendency, however, was to situate
their contemplation indoors (28). Durante el modernismo, el
reino interior se manifest a travs de templos, castillos, celdas
y otros espacios de esa ndole. Lo que se lleg pensar era que
ese espacio era una suerte de escape del escritor, un tipo de
refugio donde el escritor pudo darle la espalda al mundo mate-
rialista e insensible en el cual viva. La experiencia de Gmez
Carrillo en el templo japons, de hecho, es un lugar de refugio
al mismo tiempo que es una suerte de reino interior aunque la
diferencia en este caso es que el templo en realidad adquiere
precisamente el carcter pedaggico del museo (lugar pblico
y socializador). Es decir, mientras Carrillo analiza y detalla
meticulosamente lo que se encuentra ante su mirada, compara:
como los templos japoneses no son inmensos cual las cate-
drales cristianas, ni estn hechos para multitudes sino para
aristocracias reducidas, la vista abarca desde luego los deta-
lles. Por todas partes oros, lacas, marles, jades, bronces, sedas,
ligranas (165). El lenguaje preciosista como lo habran lla-
mado otros crticos, ms bien reeja la exacerbacin del viajero
quien se da cuenta que la palabra no es suciente para mani-
festar ciertos estados del alma. Por eso, mientras reexiona
escribe:
s; la palabra humana no puede nunca traducir esas maravi-

llas de arte, de gracia, de luz, de armona, de suntuosidad.
Decir por ejemplo, que las ms esplndidas arquitecturas
europeas son miserables si se comparan con stas, no parece
sino una frase. En realidad es algo ms, puesto que es una
sensacin. Pero qu diferencia entre la intensidad con que
se experimenta y la palidez con que se expresa! (168)
Una vez ms, el viajero condicionado a comparar, alude a

arquitecturas que son parte de su imaginario cultural; sin
embargo, en este caso la desigualdad que encuentra entre el
58
arte oriental y occidental es una estrategia suasoria en esta parte

de su discurso. Es decir, el hecho de comparar las arquitectu-
ras europeas miserables (por no mencionar las hispanoameri-
canas) dice mucho de su posicin ideolgica ante el europeo.
Rebolledo, por otra parte, detalla la arquitectura de un tem-
plo mientras mezcla informacin de un pasado mtico:
Allende Niomn extindese otro patio que se acoda dos

veces, guarnecido de linternas de piedra, con su copete de
musgo. En los tres pabellones fronteros estn guardados
tesoros del templo, notndose en el dintel de ltimo dos ele-
fantes, cuya excelencia estriba en que tienen al revs las
articulaciones de las rodillas. Ese rbol protegido por una
barandilla de piedra, fue un rbol enano que el gran yeyasu
acostumbraba llevar en su palanqun, y junto piafa un pala-
frn que los romeros regalan con diminutos platos de gra-
nos, en tanto que en el costado de la sagrada caballeriza
gesticulan los famosos san biki saru, los tres monos que con
sus emblemticas actitudes predican que no se debe ver, ni
or, ni decir nada malo. (169)
La actitud de esos viajeros sobre todo se destaca por su ardua

labor crtica e investigacin sobre lo que presentan. Se trata de
un discurso etnogrco. Los escritores indagan con profundi-
dad en asuntos estticos, religiosos y loscos. Lejos de
escribir con prisa y supercialidad, el modernista observa,
estudia, pule su prosa an con la demanda de tener que escribir
con la rapidez que exiga el peridico, como es el caso de
Tablada.
La crtica en contra del colonialismo todava vigente en
algunas partes de Lejano Oriente es un asunto que les preocu-
paba a los intelectuales modernistas. Asimismo, la europeiza-
cin de esa parte del mundo era causa de su desaprobacin. El
viajero siente desilusin al ver la rpida transformacin pro-
ducto de una inuencia europea. Incluso, siente la nostalgia de
un Oriente que jams conoci. Los japoneses modernos van y
vienen vestidos con el traje nacional que profanan ridculos
sombreros europeos, les critica Tablada (31). Ambrogi tiene
la misma impresin:
nuestros ojos se fatigan de ir de una a otra tienda entre tanta

cosa bella. Pero a este paraso del arte japons, ay! un
inerno de vulgaridad occidental . . . los nipones van a
59
Captulo dos
surtirse de cuellos postizos, de pauelos, de camisas esco-

cesas, de corbatas de tintes rabiosos, de sombreros de eltro,
de guantes, de bastones de mangos demasiado ridculos.
(76)
La vulgaridad occidental que el viajero encuentra al ver el

consumo de mercancas europeas tiene que ver con el hecho de
que el viajero quisiera encontrar un Oriente casi idlico y sin
rastro de contaminacin occidental.
Con gran sentimiento, Gmez Carrillo maniesta que los
valores japoneses estn cambiando. En una parte de su relato
se reere al espritu pblico y subraya que por desgracia, los
partidos polticos se empean en disminuir la nobleza de este
gesto [japons], obligando al pueblo obrar la manera euro-
pea, la manera yanqui, la manera del comerciante moderno
. . . (19495; subrayado en el original). De igual forma critica
el hecho que Shiga Juko, un agrnomo japons, sugiera que es
importante ornar la capital de su pas con una avenida de
estatuas de mrmol en honor de los grandes hombres de esta
poca (96). Y se pregunta:
De esta poca? Ya en algunos jardines las guras extrava-

gantes de caballeros de bronce con levitas y sombreros de
copa hacen sonrer los japoneses y rer los extranjeros.
La nica estatua agradable es la que, en el recinto de la ciu-
dad imperial, representa un guerrero antiguo caballo.
(197)
No cabe duda que el viajero siente que la europeizacin se hace

patente hasta en la arquitectura de la ciudad. El guatemalteco
siente nostalgia por un pasado inmediato libre de huellas
occidentales.
La ciudad de Kioto, la antigua capital, es la nica que man-
tena el carcter tradicional del Japn de acuerdo a Ambrogi.
En ella el viajero encuentra casi un refugio por ser un lugar
que encuentra todava legendario. Se regocija: Qu lejos, qu
lejos este hotelito, limpio, alegre, pacco, de las ridculas pre-
tensiones del Imperior [sic] Hotel de Tokio, o del britanismo
insoportable del Oriental Hotel de Kob! Japons, japons por
sus cuatro costados, japons sin la menos mcula de occi-
dentalismo (86). Parece ser que quisiera huir de toda huella
occidental hacia un lugar clido que le ofrece amparo. En ese
60
sentido, el viajero maniesta la sensacin que aparece como

una constante en la textualidad de aquel n de siglo: transfor-
maciones drsticas que iban a la par con el progreso y la inevi-
table percepcin de una realidad fragmentada y catica.
La industrializacin y el fugaz movimiento de Shanghai que
Ambrogi presencia es visto con desconocimiento aunque
admite que tal fenmeno transformador es una especie de ltro
de los Estados Unidos:
Estoy en Shang-Hai, en el famoso Bund; y al hacerlo, creo
pisar de nuevo el asfalto de Market Street. El mismo apre-
tujamiento de colosales inmuebles. El mismo ensordecedor
movimiento de trams elctricos; la misma nube de autos
apestantes, y de motociclos detonantes como petardos; el
mismo enjambre de ciclistas; las mismas las interminables
de grandes camiones rechinantes bajo el peso de los bultos
apilados. (109)
El hecho de comparar la modernidad ineludible con la europea

o americana no signicaba que Amrica Latina estuviera
viviendo un atraso en relacin a esas otras dos regiones sino
que como he sugerido antes, la condicin inevitable del viajero
es encontrar conexiones que lo ayudaron a comprender mejor
el mundo en que viva. En este caso, el viajero compara los
elementos que no le parecen atractivos con aquellos europeos/
norteamericanos y los utiliza como estrategia para evitar admi-
tir que Hispanoamrica tambin sufra las transformaciones
que exiga el n de siglo. Por eso Gmez Carrillo dice desde
Ceiln en las ciudades las actuales generaciones indgenas son
dignas de rivalizar con los europeos en lo que a la inteligencia
y laboriosidad se reere y aade que los empleados de las
fbricas, los bancos y las ocinas todos son del pas mientras
que los extranjeros son nicamente los directores e ingenieros
(70). En esos ejemplos se puede ver el choque y la rapidez de
la modernidad. Lo ms curioso es que los viajeros no espera-
ban encontrar un continente asitico tan desarrollado, tan avan-
zado. Es por eso que el choque parece ser doble. Tampoco
quizs nunca se imaginaron que Singapur era (y es) uno de los
ms avanzados. El guatemalteco dice en los talleres, en las
fbricas, una actividad de colmena reina, y en la Bolsa hay
tanto movimiento, que ni Nueva York podra dar esta ciudad
lecciones de ebre de oro (96).
61
Captulo dos
La crtica a la europeizacin, y por ende, a la americani-

zacin, est ntimamente ligada a la refutacin del modernista
por el colonialismo cultural. Ambrogi y Gmez Carrillo coin-
ciden en su relato sobre la presencia francesa en la entonces
colonizada Indochina. Es aqu particularmente donde las rela-
ciones asimtricas de poder que Pratt propone se encuentran
en otro orden. Esta vez, la zona de contacto a la que la crtica
alude en relacin a un colonizado hispanoamericano/africano
y un colonizador europeo se presenta en una forma distinta. El
literato modernista critica y condena el colonialismo que pre-
sencia y lo denuncia. Ya no se trata de un colonizado y subor-
dinado que se pone al servicio del discurso del colonizador
para poder crear un texto contestatario sino al contrario, en su
capacidad de intrprete cultural e intelectual inscribe, en sus
propios trminos, su desaprobacin por la ocupacin en zonas
aparentemente marginales.15 Ambrogi presenta una opinin
ms radical a la de Gmez Carrillo. Con resentimiento describe
el trato que se les da a los anamitas:
El gracioso kuruma de las ciudades japonesas, el rick-

shaw de Shang-Hai y de Hong-Kong, es aqu en Saign, el
pousse-pousse, del cual tira, desgarbadamente, el anamita
de cida trenza. . . . Plidos, [los anamitas] macilentos, con
sus pantalones despedazados, desnudo el tostado torso, los
pobres anamitas trotan, jadeantes, encorvados sobre los
varales por los caminos de roja arena. . . . Pobres anamitas!
(16667)
Abiertamente condena a los sujetos coloniales valindose de

adjetivos peyorativos:
[el anamita] sufre, callado, con todo su cuerpo. Es un mr-

tir. El ocial colonial, ebrio, grosero, le aporrea, sin motivo,
como a su perro. Los soldados holgazanes, les dan peor trato
que a las bestias, les obligan, por la fuerza a arrastrarles,
escatimndoles al msero pago. El anamita tiembla ante el
colonizador, odioso, antiptico; ms cruel, ms insolente,
que el ingls en la India y Egipto. (167)
El viajero, consciente del rgimen colonial que se impona en

otros territorios y el cual consecuentemente rechaza, sugiere
que no exista colonialismo ms cruel que el del francs.
62
Con desilusin Ambrogi observa que partes de Saign

guran un lugar parisino en donde los anamitas haban sido
usurpados:
el gobierno francs, ha querido hacer as a Saign. Ayudado

por el oro de los pobres anamitas, vilmente despojados, ha
levantado a las orillas del Don-nay, entre las arecas y los
cocoteros, una coqueta ciudad que es, para sus coloniales,
para sus orqudeas de vicio, un amable y suntuoso inverna-
dero; una perfumada, elegante y voluptuosa prisin que les
recuerda, a cada instante, en cada sitio, a su lejano y tres
cher Pars. (180)
Ntese cmo a un lado de los cocoteros se impone el fas-

tuoso espacio de pertenencia colonial adornado como un lugar
casi utpico. Resulta simblico que el sitio est descrito como
una prisin, metfora de un aislamiento autoimpuesto que
separa y contrapone a sta al resto de la colonia. Gmez
Carrillo comparte la opinin de Ambrogi ya que con des-
encanto escribe que la realidad: hela ah: estis en Pars, no
habis salido de Pars. . . . uno y otro lado, casas elegantes
con jardines y verjas de hierro. Es una avenida de Nuilly, no
hay duda (109). Hasta siente que se encuentra en un Pars
decadente y vigilado por todas partes: los pasos turban la quie-
tud. Tras los botines Luis XV pasan las botas militares. Ya los
veladores de mrmol sienten el choque de los platillos. La hora
del caf y del coac y de las bebidas multicolores que se sor-
ben con pajas, ha sonado. . . . Es Pars, os digo (111). Se da
cuenta que el resto del territorio colonizado se contrapone a la
exuberancia de las casas del colonizador en Saign ya que
conrma que donde el vietnamita vive no hay tantos cafs, ni
tantos bebedores, ni tanto lujo ni tantas msicas (109). La cr-
tica al colonialismo es, sin duda, una alternativa al discurso
hegemnico europeo.
Incluso, se critic al rgimen colonial espaol con furia. No
se les pudo haber escapado de las manos. Gmez Carrillo
subray que en realidad no saba a quin se le poda odiar ms,
a Inglaterra o a Espaa. En el caso de los britnicos, deca, an
despus de haber perdido su colonia siguieron ensanchndo-
se mientras que los espaoles por frvolos perdieron todo
de una vez por todas. Por eso con desilusin concluy que en
63
Captulo dos
Europa se arraiga la idea de que es necesario colonizar todo el

resto del mundo (65) aunque como vimos anteriormente, los
intelectuales japoneses tambin pensaban hacer lo mismo.
Como es obvio, los vientos de la historia cambian el rumbo de
la humanidad. Lo que resulta interesante es que los modernistas
fueron lo sucientemente crticos de la poca en que les toc
vivir.
Los viajeros tambin presentan un punto de vista en rela-
cin a otros viajeros de su tiempo. Ese hecho es un intento de
entablar un dilogo el cual permite que el extranjero sea visto a
partir de una mirada alternativa y un contexto diferente. El dis-
curso abre paso a una nueva experiencia; por ejemplo, los
dems viajeros son contemplados fuera de su tierra natal y a
partir de la perspectiva de un otro que se encuentra en un terre-
no ajeno. En Yokohama, un puerto cosmopolita japons famo-
so por ser uno de los puntos de entrada ms importantes del
Japn, Tablada critica con desdn a los extranjeros:
Detrs de mi espalda se amontaba la multitud nipona:

musms de trajes multicolores, obreros de largos Kimonos,
pescadores y marineros casi desnudos, y ms all, en las
terrazas de los hoteles a la moda, la poblacin europea; bur-
gueses sin ms color que el de su traje, moneymakers . . .
salan para celebrar la independencia de la Nacin Yankee.
Aquellos elementos banalmente europeos y agriamente
mercantiles inltraban su palmaria fealdad en mi pura sen-
sacin de Arte; pero al n el arte pudo ms que ellos. (19)
El mexicano contrapone el espacio de pertenencia del japons

y el de los extranjeros. Por un lado se encuentran las masas, la
multitud compuesta de aquellos que obran en ocios no muy
lucrativos: obreros, pescadores y marineros. Por otra
parte, se impone y se aparta la presencia de los extranjeros que
observan desde arriba, desde las terrazas de los hoteles nada
menos que una celebracin enteramente americana. El crtico
y poeta elabora en las siguientes pginas en una prosa potica
a pesar de su desaprobacin por el evento los destellantes
colores de las luces articiales. Es por eso que desde el princi-
pio advierte que aunque no est de acuerdo con tal celebracin,
el arte pudo ms que ellos en el sentido en que toma un ins-
tante acaso no muy agradable y lo presenta en una forma
en que s se puede apreciar la felicidad del acontecimiento.
64
En su recorrido, Gmez Carrillo tampoco muestra simpata

por los norteamericanos que encuentra. Da la sensacin que los
viajeros, decepcionados de presenciar la europeizacin/
americanizacin en el Lejano Oriente, quisieran en algunas ins-
tancias evitar a otros viajeros contemporneos. Se expresa as
de los americanos: son yankis vocingleros, apoplticos, juga-
dores, generosos, bailarines y clownescos; yanquis que apues-
tan y juran, que boxean, que beben licores caros y que, al
amanecer, bajo las mesas, se echan rer tristemente (4).
Cierto es que no se trata de un encuentro con colonizadores
como en Saign; sin embargo, la descripcin se parece a la que
nos ha dado en relacin al sujeto colonial. Ambrogi no tolera
la presencia de las damas ricas a quienes encuentra a lo largo
de su recorrido:
Las eternas misses! Las indispensables, las inevitables

. . . e infumables misses! Las misses en turba, en
enjambre, en avalancha! . . . Son las mismas. Las mismas
de siempre, las que me encuentro aqu bajo el cielo de la
China, como me las he encontrado antes en los spardeks
de los grandes barcos como en Honolulu, en la playa de
Waikiki, contemplando los fantsticos cambiantes del mar.
. . . (113)
Por otra parte, para Ambrogi, no todos los encuentros con los
extranjeros son negativos ya que recorre todo Hong Kong con
un ingls: Mi amigo Kranke es un verdadero esteta. He tenido,
en ms de una ocasin, oportunidad de comprobar su exquisito
gusto (141). Lo admira y lo respeta por su gran conocimiento
histrico, losco y esttico. Rebolledo en su viaje a Nikko,
va con un extranjero, von Vedel, cuya nacionalidad no men-
ciona. Asimismo, viaja con un sudamericano, Oviedo, quien es
un encargado de negocios de una repblica sudamericana
(170). El contacto con los extranjeros enriquece el texto por-
que se proponen nuevos puntos de vista donde tanto europeos
como hispanoamericanos dialogan entre s.
Esa poca de cambios en la que a los viajeros les toc vivir,
tambin les permita ver cmo se invertan los papeles de poder
en cuanto a la relacin del oriental y el europeo. Tanto chinos
como japoneses sobresalen por sus adelantos y capacidades.
Gmez Carrillo nota que en Hong-Kong, en Singapur, en
Choln, el triunfo chino es ms visible. Los ingleses mismos
65
Captulo dos
declaran que Singapur pertenece los chinos (123). No slo

el espacio textual les es cedido sino que se imponen con auto-
ridad. En otra parte, aade que, los ingleses mismos, que son
polticamente los seores del pas, declaran que el negocio, el
trabajo, la vida, el movimiento, el progreso, estn en manos de
los chinos (101). Lejos de instalar a los orientales en los mr-
genes de la sociedad cosa inevitable en Saign entre la rela-
cin del anamita y el francs, el escritor se enorgullece de
ver un cambio. Cuando pasa por Shanghai, escribe un captulo
sobre Los chinos que trabajan donde dice que: los asiticos,
que estn lejos de ser menos inteligentes que los occidentales,
notan lo que se puede hacer industrialmente, gracias los
sistemas modernos, y ya poderosas Sociedades de capitalistas
chinos luchan contra los europeos (123). Tal espacio de perte-
nencia e inversin de papeles tambin se hace tangible en
cuanto a la educacin de Japn. Se cita al catedrtico Ariga
Nagao quien conoce fondo las escuelas de altos estudios de
Europa y de Amrica (198). El erudito japons opina sobre
los avances de la educacin en su pas:
aparte de ciertas especialidades que algunos sabios europeos

cultivan de una manera exclusiva, no existe ninguna rama
de los conocimientos humanos que no podamos estudiar en
nuestra patria. Y, decir verdad, la enseanza en nuestras
escuelas ociales privadas ha llegado ya un nivel supe-
rior al de las escuelas europeas. (199)
Asimismo, aparte de aspectos culturales, los papeles de poder

se invertan en la escala poltica.
Tablada, quien curiosamente se aloj en el barrio chino de
Yokohama, Japn, desde all se enter de la rebelin de los
Boxers en China (1900). Con respecto a esa lucha sangrienta
de los chinos en contra de los europeos, dice con amargura:
hay sangre europea en las endas cenagosas del Ro Amarillo y
en las charcas de los arrozales paldicos y las cigarras de este
Otoo han chillado rabiosamente al abrevarse en un roco tr-
gico que no es el de la aurora . . . (22). Aunque desaprueba la
agresin china, una vez ms, los papeles de poder se han inver-
tido. Ahora es la sangre europea la que corre por los ros.
Acude a utilizar rasgos naturalistas los cuales reejan la an-
gustia del alma del poeta al enterarse de la tragedia ya que pre-
66
senta a los chinos que viven en Yokohama con mandbulas

felinas que amenazan armadas de dientes y erizadas de cerdas;
hay rostros amarillos con ojeras negras . . . (25). En contrapo-
sicin a su opinin sobre las luchas sangrientas y su preocupa-
cin por la guerra, Tablada describe en una forma peyorativa a
los chinos sin que esto altere la inversin de los papeles: es el
chino el que mata al europeo. Asimismo, su ideologa seala la
posicin externa y desinteresada del escritor ya que no quiere
participar en esta guerra colonial entre culturas. Sin embargo,
el viajero ve palpitar el poder del oriental e irnicamente se
preocupa por el europeo, sujeto que ha desaprobado constante-
mente en otras instancias.
Los relatos de viaje modernista nos ofrecen en una forma
fascinante una amalgama de ideas y percepciones alternativas
que nos ayudan a apreciar y comprender ms a fondo el cruce
del complejo encuentro cultural entre el Oriente y el Occidente.
Como se ha venido observando, no se trata de un sujeto mar-
ginal describiendo lo perifrico como errneamente se lleg
a percibir. Se trata ms bien de un encuentro mucho ms
diverso donde las relaciones y perspectivas ofrecen una visin
ms dinmica al formar puntos de conuencia donde lo mar-
ginal cesa de existir. La localidad de la casa donde Tablada se
hospeda en Yokohama sirve como metfora de ese inslito
encuentro cultural. Mi casa por un excntrico capricho, sale
del barrio europeo donde deba ser connada, sale de su quie-
tud nocturna y de su puritarismo burgus y . . . se empina sobre
los barrios chinos, escribe (111). La casa pareciera encon-
trarse en un linde ya que no pertenece ni al barrio europeo, ni
al centro de la ciudad y apenas se empina sobre el barrio
chino. La casa, y sobre todo su posicin, reeja la rica diversi-
dad del discurso modernista ya que lejos de ser marginal, se
inscribe a partir de un nuevo espacio que le da la bienvenida al
contacto de varias culturas.
En alta mar, Gmez Carrillo escribi que el barco que lo
trasladaba al Oriente era una cosmpolis otante porque era
el lugar de encuentro de varias nacionalidades. Desde la mar,
espacio neutro para todos aquellos que iban a bordo, el literato
comienza a inscribir un texto que le cedera la voz a sujetos
orientales y occidentales. Es por eso que aunque el viajero sen-
ta que a medida que los hombres se alejan, sus patrias se
67
Captulo dos
agrandan (17) estaba consciente que al borde de la cos-

mpolis su experiencia le brindara un acercamiento y
entendimiento mucho ms profundo sobre el mundo. Sor-
prendentemente, Gmez Carrillo y los dems viajeros
siguen los pasos del relato de viaje cticio que Fernndez de
Lizardi nos ofrece en El periquillo sarniento. ste ltimo no
llam al barco cosmpolis aunque ciertamente, en un episo-
dio, iban a bordo del buque que los llevaba de Acapulco a
Manila, hispanoamericanos, orientales, africanos y europeos.
El mexicano ya notaba la necesidad de establecer un contacto
cultural mucho ms amplio y abierto. Por lo tanto, el discurso
de viaje latinoamericano, hacia el Oriente, real o cticio, ha
continuado su largo camino. En ste se puede apreciar una
secuencia y reanudacin de experiencias y encuentros que
rompen las barreras polticas como dijo lcidamente Gmez
Carrillo.
En su recorrido, el guatemalteco percibe que la poesa del
cielo, del clima, une aquellos que se encuentran desunidos
por la ley (17). Tal unin acta como un mise en scne que
Fernndez de Lizardi inscribe en la primera novela hispano-
americana y que se repite una y otra vez en el discurso de viaje.
Gmez Carrillo, al alejarse de Ceiln, escribe con melancola:
a medida que las palmeras de Colombo van perdindose lo
lejos entre los vapores azules del horizonte, la nocin exacta
de la realidad que acabamos de ver desaparece de nuestra
memoria. Dirase que materialmente una mano borra, una por
una, las sensaciones de la vida . . . (81). Sin embargo, gracias
a la mano que escribi, poetas como Pablo Neruda, Octavio
Paz, Elsa Cross y ensayistas como Manuel Maples Arce, Juan
Garca Ponce y Sergio Mondragn, acaso inspirados por
Lizardi, Tablada, Rebolledo, Ambrogi o Gmez Carrillo, via-
jaron y escribieron tambin desde el Oriente para continuar
enriqueciendo el imaginario cultural de esa parte del mundo en
sus lectores.
68
Captulo tres
Por sobre la oreja na

Baja lujoso el cabello,
Lo mismo que una cortina
Que se levanta hacia el cuello.
La oreja es obra divina
De porcelana de China.
Jos Mart
Versos sencillos
Porque ya en Mxico hay

ms de un rapsoda del haikai
que en nuestra tierra peregrina
y se funde armoniosamente,
como tanta cosa de Oriente
que nos trajo la Nao de China.
Jos Juan Tablada
Elogio del buen haijn
En su estudio sobre Rubn Daro, Angel Rama se opone a la

crtica del modernismo que sugiere que los miembros del movi-
miento se limitaban a imitar servilmente la literatura europea.
Rama arguye que cualesquiera que hayan sido las fuentes que
inspiraron a los modernistas, diferentes discursos delatan una
experiencia real; una relacin directa entre el artista y lo con-
creto, lo real, que se expresa a travs de un contacto vivo con el
objeto, ya se trate de un objeto americano o de uno europeo, de
una experiencia mediatizada como lo son aquellas que reposan
sobre la informacin que presta el libro, sin por eso dejar de
ser experiencias reales (40). El cuento de Daro titulado La
muerte de la emperatriz de la China (publicado en la segunda
69
Captulo tres
edicin de Azul . . . , Guatemala, 1890) plantea de una manera

elocuente la necesidad de contextualizar ese contacto directo
por el artista y su apreciacin por los artefactos orientales a
partir de una circunstancia enfticamente hispanoamericana. Si
como dicho contacto, segn Rama, funciona sobre la expe-
riencia directa de un material tambin directo, como es el del
arte las reproducciones, los grabados, los jarrones . . . , se
vuelve una labor imprescindible cuestionar la disponibilidad de
esos artefactos en la realidad hispanoamericana y su valor de
estimacin de acuerdo al contexto modernista (40). Paralela-
mente, nos exige entablar un dilogo con otros textos de la
poca que giran en torno a ese tema para llegar a tener una
visin ms profunda del discurso oriental modernista.
En Orientalism in the Hispanic Literary Tradition, Kushi-
gian apunta que los temas orientales modernistas que represen-
tan princesas chinas son escapistas. La crtica asocia ese
supuesto escapismo con un sentimiento de nostalgia por el
pasado y con la nocin del mal de n de siglo (78). Daro
quizs slo compartira parte de su argumento en la medida en
que algunas de sus obras, como La muerte de la emperatriz de
la China, no slo establecen una estrecha relacin con el
pasado histrico sino que elucidan y contextualizan la aproxi-
macin a la cultura oriental a partir de una realidad hispano-
americana nisecular. Este cuento es un texto fundador en la
medida en que mientras recontextualiza, a partir de un arte-
facto oriental, una relacin con el pasado entre Hispanoamrica
y el Oriente nos presenta un trasfondo moderno y se inserta en
un dilogo intelectual de ideas a un nivel cosmopolita.
A partir de la aproximacin y apreciacin de la porcelana de
la China, La muerte de la emperatriz . . . revela que es un
cuento paradigma que inspirar la elaboracin de otros textos
modernistas que girarn en torno a artefactos culturales orien-
tales. Por lo tanto, el cuento de Daro nos instala en un terreno
discursivo que precisa ser analizado en torno a dos niveles: el
extratextual impone una lectura de acuerdo a un contexto his-
trico y moderno; tarea que emprender en la siguiente sec-
cin donde me ocupo de las naos de Manila y la introduccin
de artefactos culturales en Amrica Latina.
El otro nivel, el textual, ser analizado en la tercera parte del
captulo (Reyes, emperatrices y chucheras), donde, comen-
70
tar la dinmica que ocurre entre los personajes y su aproxima-

cin al arte oriental que se presenta en el taller/casa del artista.
Sin duda alguna, el texto de Daro nos invita a cruzar las fron-
teras del Oriente y le presenta a su pblico lector un arte orien-
tal visto desde una perspectiva nica. Esta nueva aproximacin
e inscripcin en las letras es la que le permite a ese pblico
valorar tambin desde su propia sensibilidad, la esttica orien-
tal dentro de su contexto. Al atravesar tales fronteras, el texto
nos permite conocer una nueva dimensin que une a dos
culturas no europeas. Tal experiencia, una vez ms nos permite
cuestionar y apreciar el arte y la esttica desde una cultura
perifrica hacia otra perifrica.
Sobra decir que la apreciacin del arte signica la estima-
cin de ciertos aspectos culturales. Como el crtico del arte y
antroplogo Wilfried Van Damme lo propone, el arte es, de
hecho, cualquier forma cultural que sea el producto de proce-
sos creativos siempre y cuando se usen o se manipulan materia-
les, sonidos, palabras o espacios en una manera que formalicen
lo que no es formal (154). Ese proceso creativo al que alude
Van Damme es precisamente el que el escritor modernista nos
hace percibir al describir su apreciacin del arte oriental a par-
tir de la percepcin de un personaje. Y, al estimar tal esttica
dentro de un contexto hispanoamericano, la obra de Daro
enfatiza que la adquisicin de ese tipo de arte no estaba limi-
tado a la cultura europea. La opcin de privilegiar lo oriental
se basa en un mercado mundial al que Latinoamrica ya haba
ingresado sobre todo en la ltima dcada del siglo XIX.
Van Damme, quien estudia el valor de estimacin de la est-
tica no europea en discursos occidentales, se cuestiona a qu
debemos referirnos exactamente cuando hablamos de la belleza
y cmo es que ese concepto se relaciona a la idea del valor
esttico y a otras nociones difciles de aprehender respecto al
arte? Cul es exactamente la naturaleza de la experiencia
esttica, y como corolario, cmo es que sta ltima se rela-
ciona a otras formas de experiencia satisfactoria? (13). Toman-
do en cuenta que el cuento de Daro revela la estimacin del
arte oriental a partir de una periferia occidental, a travs de
una lectura detenida del texto tratar de ofrecer alternativas a
las preguntas que el crtico plantea. Asimismo, como he men-
cionado antes, no hay que descartar el hecho que un artefacto
71
Captulo tres
cultural, sus relaciones, sus contextos, su vitalidad, funciones

y asociaciones, concretamente existen mientras ste simult-
neamente participa en un espacio discursivo y textual. No hay
objeto que exista apartado del mundo, separado de un contexto.
Con esto presente, tratar de conciliar dos vertientes, la tex-
tual y la contextual, para poder comprender ms a fondo la pro-
duccin de signicados, el proceso de transcodicacin que
articula diferentes niveles de la realidad sobre la cultura orien-
tal de acuerdo a una interpretacin modernista hispanoameri-
cana. Es decir, dos preguntas bsicas que hay que considerar
son: en qu forma se presenta y se percibe el espacio textual
donde gura un artefacto oriental, y, cules son las correspon-
dencias simblicas entre texto y contexto en torno a ese
artefacto?
Las naos de Manila y la introduccin de artefactos

culturales en Amrica Latina
Anteriormente seal que Edward Said no se concentra en el
arte o los artefactos culturales como fuentes de investigacin
hermenutica y esttica mientras que stos son esenciales para
analizar el discurso modernista. Said propone que el Oriente
ha sido un lugar apartado del progreso europeo tanto en las
ciencias como en las artes y el comercio. De ese modo, lo que
se le atribua al Oriente tanto lo bueno como lo malo se
perciba como un gesto de gran inters y especializacin por
parte del Occidente. Esa fue la situacin, aproximadamente,
desde los 1870s hasta principios del siglo XX (Orientalism
206). Tomando en cuenta lo sugerido por Said, en las instan-
cias donde la crtica hispanoamericana del modernismo, como
seal en el primer captulo, lleg a apuntar que la representa-
cin modernista oriental es una copia el del discurso francs,
lo que se prolong fue subrayar precisamente el fenmeno que
Said juzga del discurso europeo. Es decir, Henrquez Urea cit
obras de Thophile Gautier, Edmond de Goncourt y Louis
Bouilhet, en su importantsima Breve historia del modernismo,
y concluy que los temas orientales modernistas imitaban los
modelos franceses (20). Sorprendentemente, al leer algunos
textos orientalistas franceses de la poca, se hace patente que
su punto de partida fue precisamente lo que Rama llama una
72
experiencia directa basada en un artefacto o incluso, en un

libro oriental.1 Esto sugiere que las fuentes de ambos discursos
(por los dos lados del Atlntico) surgieron de acuerdo a cierto
material oriental y que las representaciones dieren en torno a
la perspectiva y contexto de aqul que las interpreta. La escri-
tura basada en un objeto de arte o en cierta curiosidad orien-
tal era, en efecto, un lenguaje de aquella poca nisecular.
En La muerte de la emperatriz de la China (LMEC),2
Daro propone un uso esttico y cultural para la porcelana de la
China. A partir de ese artefacto, el escritor hace una conexin
ntima sobre la estimacin de objetos orientales asequibles en
Hispanoamrica durante y mucho antes del modernismo.
No est de sobra que Empress of China haya sido el nombre
que se le dio al primer barco americano que naveg a travs del
Pacco hacia China para trasladar artefactos culturales desde
aquel pas.3 El contacto entre Amrica y Asia data del siglo
XVI ya que desde entonces haba un mercadeo a travs de los
barcos llamados naos de China que navegaban las aguas del
Pacco entre Manila y Acapulco. Dicho trnsito, el cual se
mantuvo vigente hasta el siglo XIX, fue, segn William Schurz
lo indica, el mercadeo ms duradero y estable que se ha llevado
a cabo en la historia. El comercio perteneca al Imperio espa-
ol, el cual, enviaba barcos con todo tipo de objetos del Lejano
Oriente para venderlos y distribuirlos en la Nueva Espaa
(Mxico moderno) y Per consecuentemente.
En cuanto a lo que trasladaban los barcos al continente ame-
ricano, Schurz seala que se trataba de sedas, especies, medias,
marl, abanicos, algodones, terciopelos, esculturas y porcelana
que iba desde vajillas hasta estatuas de diferentes deidades. Por
otra parte, los barcos regresaban a Manila cargados de plata de
Mxico y Per (15). Una vez que los manileos o naos de la
China llegaban a Acapulco, el puerto se converta en una feria
donde acudan toda clase de compradores de todas partes de
Mxico y Per. La llamada Ruta de Seda consista en un
largo y travieso camino donde los objetos trajinaban para lle-
varlos a vender a las grandes ciudades. Tambin haba otras
rutas que iban hacia el norte camino a Guadalajara y hacia el
Occidente con destino a Puebla, provincia donde el arte mexi-
cano adquiere la forma ms eclctica y sosticada debido a la
fusin de motivos orientales, espaoles e indgenas. En el
73
Captulo tres
segundo captulo de los Infortunios de Alonso Ramrez (1690),

Carlos de Sigenza y Gngora relata cmo el protagonista, un
pcaro espaol que no pudo hacer fortuna en Nueva Espaa,
emprende un viaje en una nao que lo lleva de Acapulco a
Manila. Una vez en las Filipinas encuentra trabajo rpidamente
y adquiere un puesto de mercader la cual le permite mirar al
futuro con esperanza.
Sorprendentemente, el viajero italiano Juan Francesco
Gemelli Carreri hace un recorrido pero en direccin contraria
ya que va de Manila a Acapulco. Ese desplazamiento opuesto
en direccin contraria habra sido, sin duda alguna, el sueo de
Cristbal Coln. En su detallada crnica Viaje a la Nueva
Espaa [1697] maniesta que haba una gran demanda por las
chineras y japoneras ya que convena vender en las Indias
Occidentales todos los paos de seda que se llevan de la China,
y las telas, tanto blancos como de colores . . . tambin la porce-
lana y los abanicos de la China (1: 1718). En efecto, las mer-
cancas del Lejano Oriente tenan como destino nal Mxico,
Per (y tambin Cuba), ya que los espaoles y criollos ms
renados tenan un gran gusto por lo oriental. Gemelli Carreri
presencia todo el comercio que se llevaba a cabo y hasta llega
al grado de detallar peleas entre criollos de la Nueva Espaa y
los almirantes (espaoles) que dirigan los barcos. Tambin
describe la pobreza del puerto de Acapulco: en cuanto a la
ciudad, me parece que debera drsele el nombre de humilde
aldea de pescadores, mejor que el engaoso de primer mercado
del mar del Sur y escala de la China, pues que sus casas son
bajas y viles y hechas de madera, barro y paja (1: 24). Esta es
quizs la nica crnica que describe la llamada Ruta de Seda
ya que el viajero emprende ese viaje en mula y es testigo de las
condiciones en que se encontraban los caminos. Sin duda
alguna, las mercancas se vendan en las grandes ciudades
mientras que Acapulco era slo un puerto de entrada. Gemelli
Carreri tambin atestigua la llegada de los navos de Per cuyo
objetivo era la compra de mercancas:
Salieron a tierra para alojarse, llevando consigo dos millo-

nes de pesos a n de emplearlos en mercancas de la China.
Con este motivo el viernes, da 25, se vio convertido
Acapulco, de rstica aldea en una bien poblada ciudad, y
las cabaas, habitadas antes por mulatos, ocupadas todas
74
por bizarros espaoles. Se aadi a esto el sbado, da 26,

un gran concurso de comerciantes mexicanos con muchas
cantidades de dinero y con mercancas de Europa y del pas.
(1: 27)
De los pocos objetos que todava quedan y evidencian los pri-

meros motivos chinos son las porcelanas del siglo XVI. Los
alfareros inspirados por los chinos, comienzan a darle formas
hexagonales a sus jarras y el color predominante es el blanco y
azul. En los jarrones de esa poca, hay decoracin de guilas
con coronas (pertenecientes al emblema de Felipe II) y tam-
bin guilas y cabezas de ajos que se contraponen en el mismo
espacio que a los elementos chinos: pjaros, dragones y ele-
fantes, todos alineados cuidadosamente simtricamente
(Mudge 49).
El arte del Lejano Oriente comenz a cobrar mayor impor-
tancia en la cultura de la Nueva Espaa, Per y Cuba. Ese arte
no slo ocupa los espacios interiores de las casas sino tambin
se vuelve una obsesin ya que se exterioriza al usarlo en las
fachadas de las casas, en las fuentes y riscos, e incluso en la
moda. En la capital de la Nueva Espaa los criollos desde aquel
entonces ya se vestan con telas exquisitas de la China. El mejor
testimonio de esto lo dej Thomas Gage, un fraile dominico
que vivi en 1625 en la Nueva Espaa (Mxico) y quien escri-
bi lo siguiente:
It is a by-word that at Mexico four things are fair; that is to

say, the women, the apparel, the horses, and the streets. But
to this I may add the beauty of some of the coaches of the
gentry, which do exceed in cost the best of the Court of
Madrid and other parts of Christendom, for they spare no
silver, nor gold, nor precious stones, nor cloth of gold, nor
the best silks from China to enrich them. (67)
Un siglo ms tarde, incluso esa moda hasta lleg al grado de

hacerse ocial. En declaraciones hechas durante el virreinato
de Revillagigedo (1720), las leyes estipulaban que [t]he
Chinese goods form the ordinary dress of the natives of New
Spain (citado por Schurz 362). Por lo tanto, durante siglos, la
moda del Lejano Oriente fue inspirando y transformando poco
a poco el vestido mexicano. El atuendo de la China Poblana,
el traje nacional de Mxico como se conoce en el presente,
75
Captulo tres
ejemplica la inuencia china por el uso de la lentejuelas en la

falda y el tipo de bordado en la blusa.4
El mercadeo de las naos termin a principios del siglo XIX
pero sigui llevando a cabo despus por otros medios. Con el
desarrollo del buque de vapor y de los ferrocarriles, siguieron
llegando mercancas del Lejano Oriente y de otras partes del
mundo. Durante la poca del modernismo, la importacin de
objetos orientales desde estatuas de la ms na porcelana
hasta pequeos objetos de poco valor como eran las rplicas de
Buda, abanicos de papel, quitasoles, jarrones, platos, palillos,
etc. llegaron a Hispanoamrica de Asia o va Estados Uni-
dos y Europa.5 Aqu cabe aclarar que el mercadeo no se redu-
ca a la ruta Asia-Mexico-Per/Cuba sino que tambin existan
negociaciones comerciales entre el Oriente y Argentina, Chile
y Colombia por citar algunos (Subrahmanyam 16870).
En la literatura, ya desde principios del siglo XIX en El
periquillo sarniento [1816] el pcaro protagonista tambin
ejemplica lo lucrativo que era enviar mercanca desde Asia:
En los ocho aos que viv [en las Filipinas] con el coronel,
me manej con honradez, y con la misma correspond a sus
conanzas, y esto me proporcion algunas razonables ven-
tajas, pues mi jefe, como me amaba y tena dinero, me fran-
queaba el que yo le peda para comprar varias anchetas en
el ao, que daba por su medio a algunos comerciantes para
que me las vendiesen en Acapulco. Ya se sabe que en los
efectos de China, y ms en aquellos tiempos y a la sombra
de las cajas que llaman de permiso, dejaban de utilidad un
ciento por ciento, y tal vez ms. (Fernndez de Lizardi 451)
Con su habitual lucidez, Tablada ya se haba percatado de la

importancia de los artefactos culturales y de la inuencia asi-
tica en Amrica Latina. Estudi la historia y el comercio de las
naos con tal devocin que lleg al grado de escribir una novela
que jams se public porque su casa fue asaltada por unos ban-
didos durante la Revolucin mexicana.6
Aos ms tarde Tablada reexionara sobre la prdida de su
manuscrito en un pequeo ensayo titulado Huerto sellado: el
hogar de la Nao de China. En ese texto escribe con melanco-
la: de aquella biblioteca donde a diario estudi y medit,
escrib algo hace aos en un estilo amante. . . . Y aade,
76
Dentro de vitrinas y anaqueles y sobre los muros de mi

biblioteca, reposa y cuelga cuanto el arte extremo oriental,
maestro del color y de la plstica, puede sugerir de las
milenarias y remotas civilizaciones. Porcelanas brillantes y
esmaltadas; sombras lacas exornadas de oro; metales cin-
celados de sordas ptinas; brocados de sedoso matiz y ureo
rutilar, y libros y lbumes que los pinceles chinos y japone-
ses ilustraron con las maravillas de su profusa iconografa y
el ardiente foco donde irradia lo que de ms sublime tiene
el Extremo Oriente: Arte y Religin, es la chimenea de mi
estudio, un verdadero emporio donde parece, en efecto, que
una Nao de China acabara de volcar el tesoro de su mgica
cornucopia. (Las sombras 168)
Cierto es que en la cita anterior Tablada recre una obra cticia

que ya haba escrito hace muchos aos y all es donde se borran
los lmites entre la ccin y la historia. Es decir, basndose en
fuentes histricas y artefactos culturales que estaban al alcance
de Tablada (y por ende otros modernistas) el poeta y ensayista
representa el arte oriental. Por lo tanto, el hecho de presentar
dichos artefactos dentro de espacios tpicos en el discurso
modernista como son el taller, la biblioteca y otros lugares
cerrados no tena que ver simplemente con la representacin
del reino interior sino que a la inversa, tambin era una mani-
festacin de los objetos orientales que estaban al alcance de
una sociedad moderna y que se interiorizaban. Incluso, la his-
toria de las naos de China se convirti en la obsesin del poeta
ya que un par de aos despus de haber introducido el haiku en
Hispanoamrica escribe en una de las dieciocho estrofas que
componen su poema Elogio del buen haijn:
Porque ya en Mxico hay

ms de un rapsoda del haikai
que en nuestra tierra peregrina
y se funde armoniosamente
como tanta cosa de Oriente
que nos trajo la Nao de China.
(1: 611)
Un haijn es un poeta que escribe haiku. Este poema fue dedi-

cado al joven poeta Francisco Monterde quien, siguiendo los
pasos de Tablada, empez a escribir haiku en espaol. Aqu la
77
Captulo tres
voz potica establece un paralelo entre la armona que concibe

un haiku escrito en espaol y la eclctica tradicin de la alfare-
ra mexicana, la cual, como se ha sealado antes, se inspir en
modelos orientales.
La inuencia que acabo de notar tambin se hace palpable
en una de las notas de viaje que Tablada escribi en forma de
poema, Puebla de los ngeles el estado donde la inuencia
oriental ha tenido ms relieve:
Aquella maana
policroma y peregrina,
aunque muy mexicana
fue un viaje al Pas de la Porcelana
a la maravillosa China.
Pues con arcilla plstica y tierna

Y los esmaltes minerales
Renueva el tlachichique Padierna
de Nanking a Kuantn las obras inmortales!
(1: 490)
El poema revela uno de los viajes del poeta (y por ende, perio-
dista por antonomasia) al pequeo estado de Puebla, cerca de
la Ciudad de Mxico. No se trata de un viaje imaginario al pas
de la porcelana sino ms bien de un viaje real que ejecuta
acompaado de un fotgrafo a un pequeo taller donde se ela-
boran porcelanas mexicanas inspiradas en aquellas que se
enviaban de China. En la obra del poeta repetidas veces abun-
dan alusiones a la historia de las naos.
Ahora bien, si retomamos LMEC (La muerte de la empera-
triz de la China) de Daro, no sera arriesgado decir que sutil-
mente el escritor hace alusin al contacto que exista entre el
Oriente e Hispanoamrica primero, al inscribir el nombre del
primer barco que naveg hacia la China y segundo, al re-
contextualizar ese dilogo cultural. En el cuento dariano, un
personaje, Robert, el amigo del protagonista escultor, haba
viajado primeramente para San Francisco. Despus, a travs de
una carta que Robert le enva a Recaredo (el protagonista) junto
con el busto de porcelana, nos enteramos que se encuentra en
Hong Kong. Irnicamente, citando a Julio Csar, Robert dice:
Vine y vi. No he vencido an. . . . He venido como agente de
una casa californiana, importadora de sedas, lacas, marles y
78
dems chineras (6364). La presencia de Robert en Hong

Kong re-contextualiza el dilogo cultural entre el Lejano
Oriente y Amrica Latina. Ahora se trata de un agente moderno
que enva artefactos culturales desde el Este. Del mismo modo,
la presencia de Robert como agente especializado (y por ende
la de Recaredo como artista tambin experto) acta como me-
tfora que reeja el panorama social y cultural en torno al ar-
tista (escritor) modernista hispanoamericano. Eminentemente,
a partir del objeto de porcelana, Daro nos pone en contacto
con el pasado y la larga tradicin que exista en Hispanoam-
rica y su estimacin del arte oriental (mayor y menor). Asi-
mismo, nos inserta en un contexto moderno que atiende, como
Rama lo nota en relacin a toda la obra de Daro, a la situa-
cin real de las coordenadas socioculturales de su medio y
tiempo (111). A diferencia de El Rey Burgus (Azul . . .
[1888]) donde Daro presenta un enfrentamiento entre poeta y
mundo y subraya la dicotoma entre el poseedor y malgastador
de objetos del Oriente y el poeta, nica persona capaz de apre-
ciarlos; en LMEC el escultor es una metfora del poeta que no
necesita rodearse de lujos para poder apreciar el arte y las
curiosidades orientales. Rama, a propsito de El Rey Bur-
gus, elabora que las japoneras y chineras en el cuento
dariano pertenecan especcamente al burgus mientras que
el poeta que viva en los bajos estratos de la sociedad era inca-
paz de obtener tales objetos (102). Aqu slo coincido parcial-
mente con Rama. Es decir, en LMEC, Daro presenta, por una
parte, la porcelana, y por otra, su modesto surtido de curiosi-
dades, mercanca que estaba al alcance de la gente como el
poeta. Como mencion en el primer captulo, de China se im-
portaba algodn, tafetn, aceite de nuez, casia y menta, arroz,
papel blanco, de colores, para envolturas; juguetes, tinta, aba-
nicos, bermelln, quitasoles, toda clase de juegos, almizcle, etc.
En ese sentido, LMEC elabora un reejo de la circunstancia
que exista en Hispanoamrica y consecuentemente las fuentes
y el valor de estimacin hacia los artefactos culturales dentro
de las diferentes capas sociales.
La apreciacin del arte oriental como se presenta en LMEC,
tambin se puede apreciar en la produccin de Casal en una
crnica titulada El arte japons: a vista de pjaro escrita en
1890 para el diario La Discusin. Aqu Casal maniesta su
79
Captulo tres
profunda estimacin por el arte de ese pas aunque tambin

revela que en algunas instancias no era muy fcil adquirir cier-
tos objetos de arte. Para el escritor, la pieza de arte era en
realidad un libro de arte:
Antes de poseer esta obra, la haba visto muchas veces, en

la librera de Alorda, sin que despertara mi curiosidad.
Tasbala en un precio tan elevado, que no me atreva a diri-
girle una mirada, para evitar que aumentara el nmero cre-
cido de mis deseos irrealizables. Pero un da me decid a
clavar en ella los ojos, a sacarla de su nicho de cristal, a
sostenerla un momento entre mis manos, a recorrer febril-
mente sus hojas, a extasiarme ante sus bellezas tipogrcas
y, desde ese da, el deseo de poseerla se arraig de tal modo
en lo ms profundo de mi corazn, que, por espacio de algn
tiempo, no he vivido ms que por ella y para ella. (Prosas 2:
157)
El poeta se deleita en describir su aproximacin hacia esa

obra, aparentemente inalcanzable, como el ideal. La obra
est tratada como una pieza de museo ya que se encuentra muy
bien acomodada en su nicho de cristal y la mirada del que la
observa est impedida por el cristal que los separa. Lo mismo
sucede con el escultor de LMEC, quien aparte de tener la
acin por las chineras, no s que habra dado por hablar
chino o japons, seala el narrador y aade que Recaredo
conoca los mejores lbumes . . . (63).
En otra crnica escrita tambin para La Discusin en aquel
mismo ao, Casal describe una japonera que encuentra den-
tro del escaparate de una tienda. Esta vez no se trata de un
objeto inalcanzable por su valor monetario sino que se asimila
a los objetos que Recaredo en LMEC posea y que quizs tam-
bin eran asequibles para el pblico en general. Casal hace una
magnca descripcin ecfrstica de un bcaro:
Sobre el esmalte verde Nilo, leteado de oro, que cubra el

barro del bcaro japons, se destacaba una Quimera de oja-
zos garzos, iluminados por el deseo de lo prohibido; de
cabellera rubia destrenzada, por las espaldas; de alas de
pedrera, ansiosas de remontarse; y de dedos de uas largas,
enrojecidas de carmn, deseando alcanzar, con el impulso
de la desesperacin una orecilla azul de corazn de oro,
abierta en la cumbre de un monte nevado sin poderlo conse-
guir. (Prosas 2: 97)
80
En su vida cotidiana, Casal acercaba a la intimidad de su

habitacin donde viva los objetos orientales que adquira en
las tiendas de La Habana. Ramn Meza escribi un artculo
sobre Casal ms o menos en esa poca donde describi los inte-
riores de la habitacin del poeta situada cerca de las ocinas de
La Habana Elegante:
[Julin] lea y escriba en un divn con cojines donde resal-

taban como en biombos y mnsulas y jarrones, el oro, la
laca, el bermelln. En un ngulo, ante un dolo bdico
ardan pajuelas impregnadas de serrn de sndalo. Trans-
form aquel rinconcillo en la morada modesta, pero autn-
tica de un japons. En los cuadros, de fondo azul, y mar
ms azul an, volaban en bandadas interminables, grandes
grupos de aves blancas, de pico rojo, de largas patas, a tra-
vs de pagodas, de cinagas orilladas de bambes, de jun-
cos conduciendo sobre nubes parejas jvenes de carillas de
marl. (Citado por Glickman en 2: 333)
Las piezas que Casal posee son como las del escultor protago-
nista de LMEC. Ntese cmo el cubano posee un dolo bdico
al cual se le rinde culto. Este preciso hecho, el de interiorizar
en los espacios ntimos artefactos orientales donde stos son
venerados, es exactamente la relacin (entre sujeto y objeto)
que elucida LMEC. Asimismo, quizs para Casal, los artefac-
tos culturales que posea nunca fueron del calibre de aqullos
del rey burgus aunque s hay una ntima relacin entre lo
que posea y lo que escriba. Es decir, ese tipo de pequeos
artefactos son los que le inspiraron a escribir poesa. El paisaje
del biombo y de los cuadros descrita por Meza reejan el pai-
saje que el poeta describe en su poema Sourimono:
Como rosadas echas de aljabas de oro

Vuelan de los bambes nos amencos
Poblando de graznidos el bosque mudo
Rompiendo de la atmsfera los nveos velos.
(Obra potica 215)
En esos dos ejemplos se puede ver que las fuentes orientales

modernistas surgen, como he notado antes, de lo que Rama lla-
ma la experiencia concreta de lo real la cual est basada en
ambos, el arte mayor y las curiosidades chinas y japonesas
que constantemente la crtica ha pasado por desapercibidas a
81
Captulo tres
excepcin de Gonzlez Echevarra en su introduccin a De

donde son los cantantes (51) y Robert Glickman quienes notan
que los objetos orientales nos y an los que no eran de gran
valor monetario, podan obtenerse en algunas tiendas de La
Habana.7 Los objetos de arte menor son precisamente los que
presenta Daro en LMEC.
La muerte de la emperatriz de la China es un cuento pre-
cursor porque sirve como un paradigma que alude a un hecho
histrico dentro de un contexto moderno e igualmente inspira
la creacin de prosa y poesa a partir de un artefacto cultural.
Es por eso que no est de sobra que Mart, ideal del hombre de
accin en la crtica, se valga de la porcelana de la China en sus
Versos sencillos escritos en Nueva York en 1891, solamente un
ao despus de la publicacin de La muerte de la emperatriz
de la China:
Por sobre la oreja na

Baja lujoso el cabello,
Lo mismo que una cortina
Que se levanta hacia el cuello.
La oreja es obra divina
De porcelana de China.8
Los aparentemente versos sencillos cincelados por Mart

tambin nos aproximan a la complejidad de un esplndido arte-
facto oriental. Para el hablante potico, la gura de porcelana
es una obra divina que su mirada contempla y que el artista
nos interpreta a travs de la palabra.
La tradicin que Daro establece tambin la contina
Tablada quien escribe un soneto alejandrino titulado La Venus
china en la ciudad de Yokohama, Japn. Es interesante que
Tablada, enviado a interpretar la cultura japonesa, decida des-
cribir una gura de porcelana que se encuentra en un barrio
extranjero: China Town. Quizs, el primer mensaje que Tablada
quiso enviar a sus lectores era que en efecto, algunas ciudades
de Japn eran tan cosmopolitas como aqullas de Hispanoam-
rica (y Europa). Es por eso que el modernista, extranjero, en
una ciudad lejana y extranjera, se sita en un barrio extranjero.
Tablada, quien a diferencia de Daro, viaj al Oriente,
reinscribe lo expuesto por el nicaragense en La muerte de la
82
emperatriz de la China. Esta vez ya no se trata de un escultor

en su taller en cierta ciudad latinoamericana como en el cuento
dariano sino de un poeta mexicano describiendo su percepcin
del arte oriental en Japn.
Los elementos formales que Tablada utiliza para describir la
estatua reejan su estimacin profunda por el arte oriental. La
textura del poema se vuelve eclctica ya que nos enfrentamos
ante una forma potica familiar: un soneto por medio del cual
se presenta un objeto oriental. Los elementos formales son un
reejo de la percepcin e interpretacin del arte oriental que
Daro elucida en LMEC. El ttulo mismo es un espejismo de la
aproximacin de Daro ante la porcelana de la China donde el
escultor describe la belleza de la gura de acuerdo a un refe-
rente del arte grecorromano: la Venus. El modicador
china nos remite al sincretismo que Daro elabora ya que el
escultor en el cuento continuamente combina aspectos orienta-
les y occidentales. La primera estrofa se lee as:
En su rostro ovalado palidece el marl,

la granada en sus labios dej prpura y miel,
son sus cejas el rasgo de un oblicuo pincel
y sus ojos dos gotas de opio negro y sutil.9
El poeta empieza por elaborar una detallada descripcin de su

cara tal como lo hace el escultor al describir la porcelana que
ha llegado a su casa y que saca cuidadosamente de la caja.
En la segunda estrofa la voz potica hace alusin a la deco-
racin de su abanico:
Cual las hojas de ncar de un extrao clavel

orecieron las uas de su mano infantil
que agitando en la sombra su abanico febril
hace arder en sus sedas un dorado rondel. . . .
El enfoque en el clavel, sugiere que el artista trata de crear

un arte eclctico ya que nos aproxima a una emblemtica or
tanto en el Oriente como en el Occidente. Mientras que en el
Occidente el clavel simboliza la pureza y suele asociarse gene-
ralmente con la Virgen Mara, en el Oriente se asocia con un
enlace, una unin y sobre todo cuando se maniesta en textiles
83
Captulo tres
como es el caso del abanico o en la cermica. Quizs ese es el

deseo del poeta, el de llegar a alcanzar un acercamiento cultural
a partir de la estatua por medio de la palabra potica.
En la tercera estrofa el hablante potico elabora la descrip-
cin de su traje y una taza de t mientras hace alusin al euvio
de un blsamo: Arropada en su manto de brocado turqu, / en
la taza de jaspe bebe sorbos de t / mientras arde a sus plantas
aromoso benju (911). La presencia del textil, los colores,
los minerales, el t y el aroma del benju nos transportan al
gabinete del escultor Recaredo en LMEC o al interior de la
habitacin de Casal descrita por Ramn Meza.
El nal de La Venus china es emotivo. A pesar de que el
hablante potico remite la belleza de la gura china a la Venus,
la ltima imagen de la gura, simblicamente, es aquella de
una mujer lesionada.
Mas irguise la Venus . . . Y el encanto se fue

pues enjuto en la crcel de cruel borcegu
era un pie de faunesa [sic] de la Venus el pie. . . .
La Venus china es herida en sus pies al levantarse. Aqu

hay que tomar en cuenta que en la cultura china por muchos
siglos ha existido la costumbre de torcerle los pies a las muje-
res. Al nal del soneto quedan las huellas de dolor ya que la
belleza y tranquilidad que evoca el primer verso se contrapone
al dolor que emana el silencio producido por la elipsis que an-
tecede la armacin de la voz potica: el encanto se fue. De
la misma forma, la elipsis nal nos remite doblemente a la sen-
sacin de dolor ya anticipado antes. El dolor se vuelve un silen-
cio que mutila la palabra. La Venus china presenta un triste
nal que evoca una relacin ntima entre la vida y el arte. Lo
que queda detrs es la experiencia vivida ante el arte descrito y
visualizado durante el proceso de lectura. Ahora somos noso-
tros los lectores quienes nos enfrentamos ante la experiencia
real a la que alude Rama. Tal experiencia representada a
partir de un objeto de arte oriental e interpretada por el escri-
tor modernista se convierte en una representacin textual pro-
pia y original. En las siguientes pginas veremos cmo La
muerte de la emperatriz de la China es un texto fundador
en la medida en que inscribe las bases de un fecundo orien-
84
talismo singularmente hispanoamericano que actu como mo-

delo de los textos arriba mencionados.
Reyes, emperatrices y chucheras

La muerte de la emperatriz de la China gira en torno a un
inslito tringulo amoroso entre un escultor, su esposa y un
busto de porcelana. La esposa, amenazada por la presencia de
la porcelana, decide quebrar la estatua para deshacer el
supuesto tringulo. En la supercie, se podra decir que el
deseo del artista de vivir en un mundo esttico es destruido por
la mujer real. Sin embargo una lectura detenida nos ofrece
una rica amalgama de la dinmica que existe entre los persona-
jes. As como quien va abriendo un conjunto de cajas chinas, el
texto elucida la relacin entre artista y vida (su esposa) y el
arte oriental (la porcelana).
El ttulo La muerte de la emperatriz de la China nos pro-
pone un enigma que evoca las siguientes preguntas retricas.
Acaso se trata de la muerte de un personaje histrico? Si
ese es el caso, a qu dinasta histrica de la China pertenece
la emperatriz? Ser la emperatriz de la dinasta Wei, Tang o
Song? Desde el comienzo, el ttulo nos prepara para una
muerte mientras hay una referencia histrica: en realidad
existan dinastas chinas y emperatrices consecuentemente. El
ttulo acta como un cdigo que formula un enigma que ser
desmantelado al nal del cuento. Se trata de un relato circular.
Un narrador omnisciente nos sita en un espacio que pare-
ciera ser de ensueo. Ntese cmo la primera oracin sugiere
el comienzo de un cuento de hadas que inmediatamente se con-
trapone a la previa connotacin histrica del ttulo: [d]elicada
y na como una joya humana, viva aquella muchachita de
carne rosada en la pequea casa que tena un saloncito con los
tapices de color azul desfalleciente. Era su estuche (61). El
trmino desfalleciente, por otra parte, establece una asocia-
cin ya connotada en el ttulo ya que desfallecer sin el prejo
resuena a fallecer , a la muerte aludida previamente. Por lo
tanto, el adjetivo desfalleciente acta como otro cdigo que
plantea otro enigma en otra dimensin, ya que esta vez nos
encontramos en un espacio casi fantstico. La entrada del texto
tambin sorprende porque a pesar de que nos coloca ante un
85
Captulo tres
ambiente casi idlico, se pone en evidencia la presencia de una

mujer aunque se le compare con una joya humana. A travs
de preguntas retricas y respuestas, el narrador presenta el
nombre de la mujer, aunque claro, hasta aqu el escenario no
deja de connotar un ambiente de ensueo:
Quin era el dueo de aquel delicioso pjaro alegre, de ojos

negros y boca roja? Para quin cantaba su cancin divina,
cuando la seorita Primavera mostraba en el triunfo del sol
su bello rostro riente, abra las ores del campo, y alboro-
taba la nidada? Suzette se llamaba la avecilla que haba
puesto en la jaula de seda, peluches y encajes, un soador
artista cazador, que la haba cazado una maana de mayo
que haba mucha luz en el aire y muchas rosas abiertas. (61)
El espacio fsico se contrapone a la realidad y, la supuesta jaula

y su interior sugieren una perfeccin casi idlica. Este espacio
interior impecable tambin reeja la forma en que el narrador
presenta la naturaleza externa despus de anunciar que Suzette
y Recaredo, su esposo, iban de visita al campo:
Haban ido luego al campo nuevo, a gozar libres del gozo

del amor. Murmuraban all en sus ventanas de hojas verdes,
las campanillas y las violetas silvestres que olan cerca del
riachuelo, cuando pasaban los dos amantes. . . . Despus,
fue la vuelta a la gran ciudad, al nido lleno de perfume, de
juventud y de calor dichoso. (61)
Es interesante que a pesar de la belleza de la naturaleza del

campo, la pareja viva simplemente en una pequea casa en la
ciudad. Asimismo, desde el comienzo, el narrador subraya que
Recaredo era un artista especializado: Dije ya que Recaredo
era escultor? Pues si no lo he dicho, sabedlo, enfatiza (62). En
ese sentido el cuento sugiere lo importante que era por lo
menos para un artista vivir en las ciudades en aquella poca
nisecular en Hispanoamrica, tal como lo hicieron los escri-
tores modernistas.
Para el escultor, Suzette, la mujer real, es su fuente de ins-
piracin ya que la miraba como a una Elsa y hasta [e]n oca-
siones dijrase aquel artista un tesofo que vea en la amada
mujer algo supremo y extrahumano como la Ayesha de Rider
Haggard . . . (62). El intertexto de Ayesha, uno de los perso-
86
najes de la novela de Haggard, She, nos anticipa para el nal

del cuento ya que en la historia de Haggard, ella tiene que
ser obedecida y el nal no es uno feliz. Por otra parte, la belleza
de Suzette es comparada con el ideal artstico que el escultor
encontrar en la gura china de porcelana. Es por eso que
estratgicamente, la hermosura de Suzette es remitida a un
cdigo altsimo dentro del arte occidental. Recaredo apreciaba
su adorable cabeza, [que] cuando estaba pensativa y quieta era
comparable al perl hiertico de la medalla de una emperatriz
bizantina (62). Cuando un regalo, La emperatriz de la
China, un busto de porcelana, llega a la casa desde Hong
Kong, Recaredo centra toda su atencin en la estatua. Al sacar-
la de la caja, se pregunta con admiracin: [q]u manos de
artista asitico haban moldeado aquellas formas atrayentes de
misterio? (64). Despus, pasa a describirla as: ella tena una
cabellera recogida y apretada, una faz enigmtica, ojos bajos y
extraos, de princesa celeste, sonrisa de esnge, cuello erguido
sobre los hombros columbinos . . . (64). El busto de la empe-
ratriz, por otra parte, es presentado en otra dimensin. La
estatua china es comparada con un ptimo modelo occidental
ya que el artista se senta tan orgulloso de poseerla que decide
hacerle un gabinete especial, para que viviese y reinase sola,
como en el Louvre la Venus de Milo (64). El hecho que el
artista encuentre tal hermosura en el busto de porcelana de la
China, que incluso, es comparable a una obra maestra occiden-
tal, sugiere la alta estimacin del artista por el arte oriental.
Lejos de ver ste ltimo desde la supercie como general-
mente se mirara a un modelo extico Recaredo trata de
articular cierta armona a travs de su percepcin. La empera-
triz es comparada con la Venus de Milo porque la belleza,
como Roland Barthes sugiere en S/Z, no puede explicarse real-
mente: se dice, se arma, se repite, pero no se describe (26).10
Curiosamente, Recaredo toma como punto de referencia un
smbolo de la belleza occidental. Al hacer esto, est intentando
darle sentido a la belleza oriental a travs de una obra maes-
tra occidental y es as como la narracin nos invita a cruzar
fronteras, o, ms bien a interpretar una obra artstica a partir de
un contexto hispanoamericano.
La belleza de la estatua es referida a un cdigo cultural del
arte con el cual el artista est ms familiarizado. En ese sentido,
87
Captulo tres
ste comienza a mostrar el proceso de aproximacin al arte

oriental. Se compara la gura de porcelana oriental con una
gura clsica con el propsito de trascender, de extenderse y
comprender ms a fondo los smbolos que le ofrece el artefacto
oriental. Al someter la escultura oriental a una tautologa occi-
dental, el cuento recrea un contexto especco, una forma nica
de percibir y traducir el arte a partir de cdigos que someten
al artista a comparar el arte oriental con las formas que ya son
parte de su imaginario esttico y cultural.
El artista ve el modelo de la emperatriz en la Venus por-
que no encuentra otro cdigo ms supremo al cual referirla. La
gura de porcelana de la China pasa a ser parte de una conca-
tenacin que trata de fusionar ambos, el arte occidental y orien-
tal, a travs de la escritura. Es por eso que al elevar la
emperatriz a la cumbre del cdigo del arte occidental, se
establece una visin dialgica entre ambos tipos de arte. Es
decir, se sugiere que la emperatriz es una rplica salida del
cdigo occidental. Sin embargo, tal armacin corre el riesgo
de manifestar que la belleza occidental es la nica y la ms
pura. La percepcin de Recaredo sugiere que el arte oriental es
tan bello que goza de la facultad de poder ser remitido a la
Venus aunque no sea necesariamente una rplica del prototipo
occidental.
Como el artista ve a la emperatriz a la altura de la Venus
de Milo, lo que hace es crearle un espacio nico como aquel
del arte que se exhibe en un museo. A propsito de las obras de
arte, Walter Benjamin propone que stas son apreciadas y eva-
luadas en diferentes planos y por lo tanto, dos polos son los
que se destacan. En uno se acenta el valor de culto; en el otro,
el valor de exhibicin que tiene la obra (224). Hasta este
momento, LMEC presenta al artista tomando la postura de la
segunda valoracin artstica a la que alude Benjamin: su taller
se convierte en un microcosmos del macrocosmos que repre-
senta la alusin al museo. En un discreto rincn del taller,
Recaredo le cede un espacio propio a su porcelana. Con esto,
simblicamente, el taller se convierte en un espacio donde el
artista sugiere que su deseo es encontrar y fusionar parte de la
armona que encuentra en el arte occidental y oriental y recrear
una consonancia entre ambos. Es decir, la alusin al Louvre
connota un espacio occidental donde se exhiben obras de arte,
88
y el taller del artista es un espacio citadino hispanoamericano

donde la porcelana de la China recrea un contexto especco.
Por lo tanto, simblicamente la fusin de espacios opera como
una representacin de una manifestacin eclctica donde el arte
oriental acta como catalizador.
Por otra parte, no cabe duda que se le podra dar otra lectura
a la aproximacin a la porcelana en el cuento dariano. Cierto
es que se podra decir que la Emperatriz poco a poco se va con-
virtiendo en nada menos que un fetiche. O sea el proceso en el
cual un objeto inanimado se convierte en el objeto del deseo
masculino. En trminos psicolgicos y partiendo de Freud, el
fetichista, a pesar de reconocer que es imposible que exista un
falo materno, simultneamente acepta y rechaza que la madre
ha sido castrada. ste acepta la supuesta castracin materna al
aceptar que el objeto fetiche puede sustituir el rgano que ha
perdido la madre. Al mismo tiempo, el fetichista rechaza la
supuesta castracin materna al reemplazar el fetiche por el
falo. El fetichista desaprueba lo que ve la mera ausencia del falo,
el vaco y en su lugar coloca el objeto de deseo el cual puede
ser cualquier objeto que va desde un zapato o un abrigo hasta
una parte del cuerpo. En ese sentido la emperatriz vendra a ser
el fetiche de Recaredo sobre todo porque se trata solamente de
un fragmento del cuerpo: un busto. Sin hacer a un lado esta
posible lectura del cuento que me ocupa y sobre todo el hecho
que es evidente la idolatra, lo que me interesa es ms bien
aproximarme al cuento desde una perspectiva ms bien antro-
polgica y esttica.
Es por eso que resulta emblemtico que Recaredo decida
decorar el gabinete del busto de la emperatriz con objetos del
oriente. Lo que anhela es que dentro del nicho la emperatriz
est rodeada de componentes que establezcan una relacin dia-
lctica con la porcelana. El artista quiere que la estatua reine
dentro de un espacio lmpido y depurado, casi espiritual. En
este sentido, la porcelana va adquiriendo poco a poco el valor
del culto al que Benjamin se reere. O, como el antroplogo
del arte David Napier sugiere:
Between object and context, is the ritual activity that marks

the connection; it is within ritual that objective images
become contextualized and contexts become image-making
89
Captulo tres
or imaginary. Thus, in ritual, objects and actions become

contextual and connotative. They identify insofar as they
demonstrate some absolute likeness existing between two
things. . . . (xviii)
Siguiendo la lnea de Napier, en LMEC, a la estatua se le separa

del resto del taller por medio de la separacin fsica del gabi-
nete. Tal separacin fsica connota, asimismo, una separacin
simblica donde la porcelana adquiere otro sentido.
Recaredo, en un extremo del taller form un gabinete
minsculo, con biombos cubiertos de arrozales y de grullas
(64). Los biombos que el artista coloca y que el narrador di-
buja recrean un espacio fsico pero a la vez artstico y espiri-
tual. Con ese gesto, el artista le comienza a rendir culto a la
obra y en esa forma el objeto de arte recobra la intencin y
apreciacin que se le daba al arte antes de llegar a lo que
Benjamin llama la era de la reproduccin mecnica, la cual
comienza a nales del XIX. Y ampla su pensamiento al sea-
lar que originalmente, la integracin contextual del arte encon-
tr su expresin en el culto. Por ejemplo, las primeras obras de
arte se hicieron para que formaran parte de un rito; primero se
usaron para la magia y despus para la religin. En otras pala-
bras, el nico valor de la obra de arte autntica est basada
en el ritual, el lugar de su valor original y aunque las bases
rituales sean antiguas, todava se puede reconocer el rito
secularizado an en las formas ms profanas en el culto de la
belleza (Benjamin 223). En el taller del artista, la emperatriz
tambin connota un poder divino por los signos que la acom-
paan. En primer lugar, los arrozales representados en el
biombo son smbolo de la vida y la fortaleza. Concomi-
tantemente, las grullas como trasfondo sugieren la longevi-
dad, metfora del tiempo y espacio innito que el artista desea
encontrar en el reino del arte. Recaredo la protege con una serie
de smbolos y cdigos que usara un artista oriental. Con un
lenguaje potico, Daro colorea la egie y el biombo logrando
tal armona que describe en una forma brillante los tonos arts-
ticos que se encuentran en un altar oriental: [t]oda la gama,
oro, fuego, ocre de Oriente, hoja de otoo hasta el plido que
agoniza fundido en la blancura (64). Con esto, se recrea un paisa-
je oriental (con los biombos sutilmente pintados como trasfondo)
dentro del espacio de un taller citadino hispanoamericano.
90
La incorporacin de ese espacio oriental le sirve como san-

tuario, lugar que irradia la inspiracin que el artista goza y
necesita. Incluso, llega al grado de ver la gura de porcelana
como una diosa. Segn la lnea de pensamiento de Benjamin,
quien sugiere que la existencia de la obra de arte, en relacin a
su aura, nunca se separa completamente de su funcin ritual,
Recaredo logra rescatar y contemplar esa aura al brindarle
culto a la estatua. En este sentido, la mirada del artista contem-
pla el ideal artstico en este cono cuya presencia y perfec-
cin le abre un mundo de horizontes que lo trasladan a un
espacio puro y hasta sagrado.
El narrador describe que el artista tena una gran inclinacin
por japoneras y chineras, ya que,
haca sacricios por adquirir trabajos legtimos de Yoko-

hama, de Nagasaki, de Kioto o de Nankn o Pekn: los
cuchillos, las pilas, las mscaras feas y misteriosas, como
las caras de los sueos hpnicos, los mandarinitos enanos
con panzas de curbitceas y ojos circunejos, los monstruos
de grandes bocas de batracios, abiertas y dentadas, y dimi-
nutos soldados de Tartaria con faces foscas. (63)
Aqu, se sugiere que el artista adquiere objetos del Oriente con

el afn de llegar a conocer ms a fondo a travs de stos el arte
y la cultura, tal como se nota en la aproximacin a la empera-
triz. La importancia que se le da al arte oriental es ms bien lo
contrario al famoso pasaje del cuento El Rey Burgus donde
el personaje poeta critica al rey por acumular objetos sin poder
estimar su valor artstico ya que el rey amontonaba:
Japoneras! Chineras! Por lujo y nada ms. Bien poda

darse el placer de un saln digno del gusto de un Goncourt
y de los millones de un Creso; quimeras de bronce con las
fauces abiertas y las colas enroscadas, en grupos fantsticos
y maravillosos; lacas de Kioto con incrustaciones de hojas
y ramas de una ora monstruosa, y animales de una fauna
desconocida; mariposas de raros abanicos junto a las pare-
des; peces y gallos de colores; mscaras de gestos inferna-
les y con ojos como si fuesen vivos; partesanas de hojas
antiqusimas y empuaduras con dragones devorando ores
de loto; y en conchas de huevo, tnicas de seda amarilla
como tejidas con hilos de araa, sembradas de garzas rojas
y de verdes matas de arroz; y tibores, porcelanas de muchos
91
Captulo tres
siglos, de aquellas en que hay guerreros trtaros con una

piel que les cubre los riones y que llevan arcos estirados y
manojos de echas. (Daro, Azul . . . 18)
Aunque ambos pasajes funcionan como intertextos que se

reejan uno al otro, la aproximacin al arte oriental desde el
punto de vista del escultor en LMEC y El rey burgus se
contrapone completamente. El burgus que Daro presenta es
el tpico rico nisecular representante de una clase especca,
un aristcrata que acumula los productos ms ricos para
rodearse de un ambiente de lujo.
Recaredo en contraposicin al rey burgus que acumula
objetos de arte por el simple hecho de rodearse de exceso y sin
la capacidad de estimarlos haca lo posible por adquirir tra-
bajos legtimos (63). Ntese la exagerada enumeracin de
objetos orientales que se presenta en El Rey Burgus. Tal
acumulacin se contrapone a la esttica oriental donde siempre
el espacio fsico entre los elementos que se presentan es tan
importante como el objeto mismo. En el Rey Burgus las
chineras y japoneras reejan un caos, un desorden, met-
fora del derroche del aristcrata nisecular. Adems, es simb-
lico que los artefactos que posee el rey sean guras que desde
la mirada occidental puedan ser juzgadas como feas como
son las quimeras, una fauna monstruosa y los dragones
devorando ores de loto. La elaboracin de ese escenario es
una crtica del escritor de la acumulacin de riquezas. Lo
opuesto se ve en la coleccin de Recaredo quien con sacri-
cios adquiere artefactos orientales que van desde una som-
brilla a unos cuchillos y unos cuantos diminutos soldados. El
artista de LMEC es como el pobre poeta que aparece en El
Rey Burgus quien le dice al rey que el arte no viste pantalo-
nes, ni habla burgus, ni pone los puntos en todas las es. l es
augusto, tiene mantos de oro, o de llamas, o anda desnudo, y
amasa la greda con ebre, y pinta con luz, y es opulento, y da
golpes de ala como las guilas o zarpazos como los leones
(Azul . . . 19).
Recaredo adorna su gura de porcelana con pequeos obje-
tos que no son necesariamente objetos de arte (no) sino arte-
factos culturales de la China y el Japn que estaban al alcance
de un pblico de varios estratos econmicos y sociales: alre-
dedor de ella [la emperatriz] haba colocado Recaredo todas
92
sus japoneras y curiosidades chinas. La cubra con un gran qui-

tasol nipn, pintado de camelias y de anchas rosas sangrien-
tas (64). En una manera formidable, se combina la presencia
del llamado arte no el cual es en este caso la porcelana de
la China, con curiosidades. El empleo del trmino curiosi-
dades en este especco contexto no debe de confundirse con
la alusin a chucheras o a lo que en francs sugiere el trmi-
no bibelot. Este ltimo trmino alude precisamente a las chu-
cheras que se compraban con la obsesin de acumular objetos
nicamente por amontonarlos. Como Rmy Saisselin sugiere,
la maa de coleccionar estaba ligada a la sensibilidad nerviosa
del aburrido mundo moderno y sta se disemin an entre
aqullos que carecan completamente de sensibilidad artstica
(6970). En contraposicin, al escultor de LMEC, lejos de fal-
tarle la sensibilidad artstica, sus curiosidades o sea, los
pequeos artefactos, cobran un sentido simblico al ser usa-
dos como objetos que pasan a formar parte de un contexto
que busca una armona casi trascendental.
Saisselin subraya la distincin entre las llamadas chuche-
ras y un objeto de arte:
Anyone could acquire bibelotsall you needed was money.

But not anyone could collect or acquire objets dart: Good
objects of art give to a room its crowning touch of distinc-
tion. Their intrinsic beauty is hardly more valuable than
their suggestion of a mellower civilizationof days when
rich men were patrons of the arts of elegance and when col-
lecting beautiful objects was one of the obligations of noble
leisure. The qualities implied in the ownership of such
bibelots (i.e., works of art) are the mark of their unattain-
ableness. The man who wishes to possess objects of art must
not only have the means to acquire them, but the skill to
choose thema skill made up of cultivation and judgment,
combined with the feeling for beauty that no amount of
study can give. . . . (72)
Teniendo presente que en el cuento dariano el artista tiene la

sensibilidad para apreciar la obra de arte, en este caso, la por-
celana, lo que hay que acordarse es lo que connotan las curio-
sidades con las cuales Recaredo rodea a la estatua. El
quitasol nipn que Recaredo coloca a un lado de la empera-
triz, por lo menos en la tradicin china y japonesa, aparte de
93
Captulo tres
ser smbolo de realeza, generalmente se coloca con elementos

del arte budista.
Para el artista el arte oriental es una verdadera pasin,
Recaredo amaba su arte, seala el narrador (62). El busto de
porcelana lo inspiraba a formar su propio arte lo cual resulta
simblico porque aqu se demuestra que un artefacto oriental
tambin fue el motivo que ilumin y aliment la creacin del
artista. La apreciacin por los motivos orientales en el cuento
es un reejo de la bsqueda del ideal esttico modernista.
Octavio Paz lo nota al referirse a la esttica del movimiento al
llamarla escuela de pureza artstica cuyo esteticismo no
brota de una indiferencia moral. Tampoco es un hedonismo.
Para ellos el arte es una pasin, en el sentido religioso de la
palabra, que exige un sacricio como todas las pasiones (Cua-
drivio 20). Esto se nota con claridad en la relacin entre
Recaredo y la estatua ya que l la miraba con una pasin casi
divina y la gura lo inspira a crear un arte casi religioso en el
sentido en que el artista quera alcanzar tal pureza artstica que
encontraba en la estatua. Lleg al grado de ofrecerle un plato
de laca yokohamesa [donde] le pona ores frescas todos los
das (64). La emperatriz se convierte en un icono al que le
hace reverencias. El cdigo cultural que el artista utiliza para
rendir honor al busto est ntimamente ligado al budismo. As
como un religioso budista venerara una estatua de Buda,
Recaredo acta como un devoto ante la imagen oriental.
El gabinete que le construye es una especie de santuario
budista.11 Hasta cierta medida el artista adopta la nocin bdica
al tratar de meditar, de encontrarse as mismo y reconocer su
propia naturaleza por medio de sus reexiones ante aquella
gura. Para ese n, Recaredo trata de puricar su mundo inter-
no, estado que solamente alcanzar por medio de la medita-
cin. Recaredo, despus de dejar la pipa y los cinceles, llegaba
frente a la emperatriz, con las manos cruzadas sobre el pecho,
a hacer zalemas. Una, dos, diez, veinte veces la visitaba. Era
una pasin (64). Al hacerle tales reverencias, el artista medita
y, a travs de la visualizacin del objeto que se presenta ante
sus ojos, trata de alcanzar una paz interna que le inspirar a
crear. As como en el budismo donde la habilidad de poder
visualizar es una forma de concentracin y meditacin donde
se puede encontrar la verdad y la belleza, el artista contempla
94
la gura que l mismo ha convertido en una especie de

Bodhisattva. El narrador dice [t]ena, en momentos, verdade-
ros arrobos delante del busto asitico que le conmova en su
deleitable e inmvil majestad (64).
Por lo tanto, la aproximacin visual al objeto oriental y la
fusin de espacios y cdigos tanto occidentales como orienta-
les producen un texto que trasciende fronteras culturales mien-
tras que enriquece el imaginario oriental hispanoamericano. Tal
hecho es una alternativa u otra perspectiva de representacin.
De acuerdo a crticos e historiadores del arte como Linda
Nochlin quien analiza el arte visual europeo del siglo XIX
subraya que en su mayora, las representaciones del Oriente son
un producto que reeja el instrumento del imperialismo (34).
Y ampla su pensamiento, al plantear que las visiones del
Oriente eran altamente selectivas y creaban arquetipos orien-
tales en las cuales la otredad la mujer del sujeto oriental
descrito poda ser inmediatamente identicada. Asimismo
enfatiza que la crueldad, la tirana, la negligencia, el fata-
lismo y la decadencia cultural generalmente justicaban la
dominacin europea sobre el Oriente. Nochlin aade que en
tales representaciones, los europeos estn visualmente ausen-
tes pero psicolgicamente presentes porque constituyen una
mirada de poder, jerrquica, una mirada que controla (37). En
LMEC no se puede negar que la gura de la China es presen-
tada a partir de una mirada masculina heterosexual y desde una
periferia occidental. Sin embargo, la estatua presenta una ima-
gen digna de ser apreciada aunque sin duda se enfatiza que se
trata de un poder adquisitivo.
A la luz de la percepcin del artista en el cuento dariano, el
arte del Oriente remoto, lejos de ser alienado o codicado con
elementos ya sean pueriles o peyorativos, Recaredo ve en la
estatua un modelo perfecto. En ese sentido, hay una alternativa
mucho ms compleja y dinmica a aqulla que propone Said al
subrayar que al oriental siempre se relacionaba a elementos de
la sociedad occidental como los delincuentes, los dementes, las
mujeres y los pobres, adjudicndoles siempre una identidad
que bien se puede describir como lamentablemente extraa,
rara, inslita (206). La innovacin que LMEC ofrece es que el
artista al encontrar tal perfeccin en un smbolo oriental est
remitiendo, o sustituyendo si se quiere, el origen, la creacin
95
Captulo tres
del arte occidental por el arte oriental. A partir de la empera-

triz, el artista se inspira a crear un arte que es eclctico. Del
mismo modo, al enaltecer la estatua china al nivel de un origen
occidental (la Venus), ya se est invirtiendo el mito de que el
arte occidental es el modelo perfecto del arte universal. Es por
eso que no se niega el mito occidental de que la Venus de Milo
es el origen, la obra maestra, sino que se utiliza el mito
occidental y posteriormente pasa a ser aplicado a una estatua
china.12 La emperatriz se convierte en el modelo, el origen del
cual se pueden recrear solamente ciertos rasgos; caracterstica
que se maniesta en la accin del artista quien estudiaba sus
menores detalles . . . la nariz pulida, el epicantus del prpado
(65).
Al enaltecer una estatua de la China a partir de un contexto
hispanoamericano, el cuento hilvana un dilogo mucho ms
complejo de lo que parece. Como Van Damme lo propone, para
poder saber ms sobre la esttica del arte no-occidental debe-
mos entrar en el campo de la experiencia afectiva (14). Tal
experiencia es la que LMEC elucida con gran maestra. Asi-
mismo, Van Damme plantea que cuando se ha estudiado el arte
no-europeo (en su ejemplo, el arte africano), el nfasis siempre
ha estado enfocado en un objeto, en un acto o en la tcnica de
su produccin. En otras palabras, nfasis se le ha dado a los
resultados: las obras de arte, mientras que las costumbres, la
esttica e incluso las medidas de evaluacin de su creacin y
recepcin se ignoran (14). Sin embargo, a partir de la percep-
cin del arte oriental a travs del personaje Recaredo, Daro
nos acerca, en la medida que se puede, a esas costumbres al
tratar de proyectar la vitalidad, la funcionalidad, la relacin
entre artista-arte y el contexto especco que se recrea a partir
de un artefacto que acta como catalizador.
Por otra parte, el texto no slo elucida una renada gura de
porcelana y sus gallardos atributos sino que tambin saca a
relucir artefactos que podran percibirse como feos a partir
de una mirada que no est familiarizada con las diferentes
manifestaciones de ciertos tipos de arte oriental. En el pasaje
donde el narrador elabora el conjunto de objetos que Recaredo
posee, enumera las mscaras feas y misteriosas, como las
caras de los sueos hpnicos, los mandarinitos enanos con pan-
zas de cucurbitceos y ojos circunejos, los monstruos de gran-
96
des bocas de batracios, abiertas y dentadas . . . (63). Dichos

elementos de contraste estn presentados a propsito, en posi-
cin antittica y sirven como complemento a la gracia de la
emperatriz. Tales elementos de fealdad abyectos y desagra-
dables, presentados a partir de la mirada del narrador, actan
en misin de contraste aunque para el artista dicha fealdad
repercuta cierta atraccin esttica. Al exponer dichos contras-
tes, el texto maniesta que la dinmica que ocurre entre arte-
artista es mucho ms compleja de lo que aparenta. Es por eso
que en otro plano, aunque Suzette, la esposa de Recaredo, es
su fuente de inspiracin, una especie de musa comparable al
perl hiertico de la medalla de una emperatriz bizantina, no
tiene la sensibilidad para apreciar el arte en la forma en que el
artista lo hace (62). Irnicamente, ella ve el taller como un
templo de raras chucheras mientras que la actitud de
Recaredo sugiere que l est consciente que, por lo menos sus
curiosidades y la gura de porcelana no solamente represen-
tan lo que se podra percibir como bello sino tambin como
inslito.
En la misma fealdad el artista trata de encontrar cierta
armona esttica que coincide con la forma en que se mani-
estan algunas conguraciones orientales. Es decir, por lo
menos en representaciones chinas o japonesas (sobre todo), en
lugar de tratar de idealizar ciertas formas, acciones, ideas o
emociones, existe un irresistible impulso artstico de ver y
representar la vida o sus deidades en una forma humors-
tica o terrible.13 En ese sentido, ese tipo de arte puede gurar
de acuerdo a una mirada occidental todo excepto una
manifestacin de belleza. Es por eso que la fealdad del arte
oriental frecuentemente se percibe como una transformacin
de un aspecto natural a lo fantasmagrico, como algo deforme
de un aspecto imposible. Por otra parte, dentro de la perspec-
tiva oriental, existen representaciones artsticas que guran
cierta fealdad ideal. Es decir, hay manifestaciones que volun-
tariamente son representadas como feas ya sea por la extra-
vagancia de los gestos, de los iconos o como grotescas; y
todas las simbolizaciones pueden ser ridculas u horribles
de acuerdo a algunos parmetros de la esttica occidental.
Recaredo es capaz de apreciar todas las guras que posee
(las mscaras feas y misteriosas y los mandarinitos
97
Captulo tres
enanos). El artista, acionado al arte, lejos de percibir la feal-

dad de acuerdo a una perspectiva exclusivamente occidental,
trata de comprender, de apreciar, de darle sentido al arte orien-
tal en todas sus manifestaciones. Van Damme indaga sobre la
fealdad en representaciones artsticas no-europeas, subraya
que,
form may also be judged to be an apt or appropriate formal

expression of meaning which is not evaluated positively. A
clear example of this is the appraisal of form or a con-
guration of forms as being successful in its intentional
ugliness. As evidence from Africa, for example, demon-
strates, deliberately ugly works of art often derive their
effect from successfully rendering meanings which in them-
selves are not favourably assessed, such as immorality or
sickness. In the case of intentional ugliness, forms may thus
be judged positively owing to their aptness in expressing
such negatively evaluated meanings. To differentiate the
aesthetic judgement of intentional ugliness from what is
generally referred to as the evaluation of beauty, one could
argue that when both referential meaning and the way this
semantic component of the object is formally expressed are
favourably assessed, we are dealing with a positive aesthetic
appraisal in terms of what is conventionally called beauty.
(15354)
Por lo tanto, lo que Van Damme sugiere es que lo feo, cuando

est bien realizado, acaba por tener un valor positivo. En el
cuento dariano, la fealdad evoca una otredad necesaria para
subrayar la hermosura verosmil de la estatua.
Eventualmente, el busto de porcelana termina por ser des-
truido por la esposa de Recaredo. La mujer, por celos, es la que
rompe los lazos entre artista-arte, la que no permite que l siga
viviendo anonadado en el reino del arte. Irnicamente, el
escultor no es capaz de darse cuenta que su esposa se siente
amenazada por la presencia de la porcelana. Desde que la
emperatriz llega al taller, hay una serie de connotaciones que
se repiten: Recaredo primero admira la porcelana, luego se con-
vierte en un dolo, le pone ores, le hace reverencias. Sus actos
voluntarios y ceremoniales de placer impiden que el personaje
no logre comprender lo que le est sucediendo a la esposa.
El narrador es quien le advierte: [t]iene celos, seor
Recaredo! Tiene el mal de los celos, ahogador y quemante,
98
como una serpiente encendida que aprieta el alma. Celos!

(65). Es simblico que una serpiente represente el sntoma de
la angustia de la mujer quien ser la fuerza destructora del ins-
lito tringulo amoroso. Asimismo, la mujer simblicamente
adquiere las caractersticas de la fascinante y a la vez terrible
gura famosa de la femme fatale. Esta imagen tan repetida-
mente presentada en el n de siglo es por un lado un ngel
de belleza, y, por otro, una especie de demonio y destruccin.14
Suzette quien, primeramente, a la luz de Recaredo posea algo
supremo y extrahumano, paulatinamente, sintindose celosa y
sin remedio, intensica sus esfuerzos de una manera des-
tructiva y al nal termina por ser una suerte de fuerza mal-
vola. As como la femme cuyo placer es atraer a los hombres
para terminar destruyndolos, Suzette, en lugar de destruir al
marido resquebraja la estatua. Al hacer esto, la mujer tambin
destroza la traslacin del artista y su aproximacin a su mundo
ideal. La destruccin absoluta de la estatua sugiere la muerte
fsica del objeto y, al mismo tiempo, la ruina espiritual del
artista. La muerte de la porcelana rompe con la unin espa-
cial entre el mundo idlico y objeto y disgrega aunque sea
momentneamente el alma del artista. De todas formas, la
mujer (as como la femme fatale) termina por ser la fuerza
maligna y destructora que impide que el artista obsesionado
con una mujer en este caso simblica contine sumergido
en el reino del ideal. Es interesante que Daro presente a una
mujer como la fuerza destructora que hace que el artista regrese
al mundo prosaico.
La prctica de destruccin de estatuas es un fenmeno
bastante frecuente en el Occidente. Sobre todo, cuando se trata
de una relacin entre modelo-femenino y artista-masculino. En
cambio, en LMEC, es la mujer la que rompe el supuesto
tringulo amoroso y las cadenas que enlazan el relato. En S/Z,
Barthes, quien analiza la intencin de quebrar una estatua por
parte de un escultor personaje en Sarrasine, seala que el acto
de quebrar una estatua es perturbar la permeabilidad de los
sentidos, su encadenamiento, que como la lengua, es clasi-
cacin y repeticin (170). Dicha interrupcin en LMEC,
hecha a propsito de una mujer, impide la contemplacin
del artista hacia su modelo ideal. Una estatua es quebrada.
Un relato se termina. Sin embargo, la aproximacin a la
99
Captulo tres
complejidad de un artefacto oriental que Daro presenta a tra-

vs de este texto se duplica, se recupera cada vez mediante el
proceso de lectura.
El cuento dariano, por lo tanto, no solamente elucida las
fuentes que inspiraron a los modernistas a partir de un objeto
especco sino que inscribe en las letras hispanoamericanas la
tradicin de aproximacin y apreciacin al arte oriental en
Amrica Latina. Asimismo, el texto maniesta cmo la apro-
piacin de objetos culturales recrea un espacio donde se lleva
a cabo un dilogo multicultural. Cuando un artefacto trado de
otros mundos sirve como modelo y acta como catalizador de
un nuevo contexto, indirectamente ese objeto ayuda a darle un
sentido ms profundo a la cultura propia. Como Napier sugiere
en cuanto a la apropiacin de manifestaciones artsticas del
Lejano Oriente por parte de los griegos, cuando uno va ms
all para encontrar una imagen que dena la cultura propia, uno
alcanza los lmites del mundo desconocido; as como los
antroplogos o viajeros cuyo mundo depende de una lista de
pases con los cuales estn familiarizados, la identidad depende
de la codicacin y de la asimilacin de otros lugares que qui-
zs en realidad no se conozcan totalmente ms que el recuerdo
neblinoso de lo que una experiencia pasada frecuentemente lo
permite (Napier 108). Por lo tanto, en el cuento dariano, aun-
que la imagen de la emperatriz no nos ayuda del todo denir
nuestra propia cultura, por lo menos la porcelana de la China
nos ayuda a conocer momentos histricos entre el Oriente e
Hispanoamrica. En n, La muerte . . . revive ese contacto.
100
Captulo cuatro
Pintura y peregrinacin
en la poesa oriental modernista
Son stos los sitios

tal y como mis ojos los perciben,
y as los represento para quienes
no viajan.
Hokusai
Desde el Dios hasta el samurai,

desde el guila hasta el bamb,
todo lo dibuj Okusai
en la Mangua y en el Guaf.
[...]
Cuando ya eras un bodhisava
y logr tu pincel prolco
que viviera cuanto trazaba,
una imagen o un jeroglco...
Jos Juan Tablada
El poema de Okusai
En los captulos anteriores, elucid cmo parte del imaginario

oriental modernista se produjo a partir de interpretaciones basa-
das en un viaje real y a travs de la aproximacin y apreciacin
de artefactos culturales. Para aqullos que no viajaron al Oriente
los artefactos pictricos orientales fueron los catalizadores a
travs de los cuales interpretaron arte, crearon arte y aprendie-
ron sobre la ntima relacin que une al arte, la naturaleza y
religin oriental. En ambos casos, el acercamiento al Oriente
como lo maniestan los textos, connota una suerte de trayecto-
ria, un desplazamiento que invita a contemplar paisajes y cua-
dros y a trascender fronteras culturales a partir de la presencia
de objetos de arte. Paralelamente, esa nocin de desplaza-
miento hacia otro lugar se revela en uno de los maniestos
101
Captulo cuatro
programticos modernistas donde Eugenio Daz Romero seala

que los propsitos del movimiento eran precisamente empren-
der una suerte de viaje ya que la agenda de los miembros era:
Levantar ocialmente la bandera de la peregrinacin

esttica, que hoy hace con visible esfuerzo la juventud de
Amrica Latina, a los Santos Lugares del Arte y a los
desconocidos Orientes de ensueo: mantener al propio
tiempo que el pensamiento de la innovacin, el respeto a las
tradiciones y a la jerarqua de los Maestros. . . . Luchar por-
que prevalezca el amor a la divina Belleza, tan combatido
hoy por las tendencias utilitarias.1
En el contexto modernista, la peregrinacin sugiere una bs-

queda de una expresin ideal, bella, exquisita y pura. Por otra
parte, el trmino peregrinacin connota un traslado, una
suerte de viaje fsico y a la vez mstico y espiritual.
El crtico Anbal Gonzlez elucida que los literatos ni-
seculares tenan un profundo inters en el antiguo tema de la
conversin porque ste, irnicamente, tena que ver con su
mpetu de transformacin y de reiniciacin que era tpico de
la modernidad (124). Y aade que el tema de la conversin
est ligado a otro tpico cristiano que es el de la peregrinatio,
el de la vida como un peregrinaje hacia Dios. En una tradicin
que data desde San Agustn, la confesin es el recuento de
una vida antes que sta inicie conscientemente su peregrinatio
hacia Dios cuando todava el sujeto vaga descarriado por el
mundo (125). Y aade que el viaje modernista siempre se des-
cribe como una vuelta a los lugares sagrados (133). Incluso, a
propsito del regreso de Daro a Nicaragua en 1907 Viaje a
Nicaragua Gonzlez seala que el texto est presidido por
un yo que va en bsqueda de paz y que lo que aparentemente
pudiera ser un relato de viaje se adhiere a una suerte de conver-
sin, confesin y peregrinaje. Por lo tanto, aunque Daro escri-
bi sobre Nicaragua, hay una serie de alusiones al Oriente. En
ese sentido, lejos de orientalizar Nicaragua tiene que ver ms
bien con una vuelta hacia la fuente renovadora del Origen
(136). Por otra parte, para aqullos que s viajaron al Oriente
como Gmez Carrillo, Rebolledo y Tablada, el viaje fue un
camino que les ofreci la oportunidad de visitar lugares cle-
bres y religiosos y por lo tanto, en ese sentido, su travesa tam-
102
bin fue una especie de peregrinaje. Al mismo tiempo, esa

experiencia les permiti indagar por medio del lenguaje la
expresin ideal que buscaban.
En uno de sus relatos de viaje, Gmez Carrillo describe su
visita a Nikko, sitio apartado del bullicio de las ciudades, cerca
de las montaas, poblado de templos sintostas y budistas. Lo
que el viajero describe reeja un espacio ntido, puro, casi
ideal:
He entrado por la Puerta divina. Sin detenerme en las ciu-

dades laboriosas, he venido hasta el corazn mismo del pas,
con objeto de or, en la excelsa paz de estas tardes estivales,
las voces milenarias de la selva, de las leyendas y de los
torrentes. La casita en que me hospedo est suspendida en
el espacio, cual uno de aquellos nidos que en los cuadros de
Hokusai se mantienen en equilibrio increble en los muros
carcomidos. Cuando corro las ventanas de papel, el perfume
de los lirios penetra en la estancia, entre cantos de cigarra y
murmullos de arboledas. (El Japn 70)
La Puerta imaginaria por la que ha pasado el viajero es sim-

blica no porque se trate del trnsito hacia un lugar sagrado
donde se encuentran innumerables templos budistas sino por-
que ste va en bsqueda de un lugar tranquilo donde pueda
encontrar una paz espiritual. En ese sentido, su experiencia
sugiere un doble viaje: uno es el viaje fsico hacia la naturaleza;
el otro es meditativo porque va hacia dentro, hacia su interior.
La experiencia del guatemalteco a los lugares sagrados se
adhiere, en prctica, a los propsitos que revela el maniesto
modernista. Es decir, al elegir apartarse del bullicio de las
ciudades que le presentaba la modernidad oriental, el escritor
voluntariamente emprende una especie de peregrinaje hacia el
lugar ms sagrado, al corazn, del Japn. Aparte de ser un
lugar religioso, Nikko es famoso por sus bellezas escultricas
y por el primor de la arquitectura de sus templos. Por lo tanto,
es tambin un Santo Lugar del Arte aunque claro, aqu me
reero al arte de la arquitectura, escultura, pintura y la decora-
cin del interior de los templos de Nikko mientras que el
maniesto modernista alude al Arte de una expresin donde
se enfatiza la naturaleza superior y hasta sagrada del lenguaje
y sus fuerzas de expresin.
103
Captulo cuatro
Precisamente por medio del arte de la buena escritura, se

presenta la naturaleza real y exterior en perfecta armona con
su estado interior de paz y tranquilidad. El ambiente exterior,
casi idlico cuya naturaleza es intacta tambin se yuxtapone al
espacio interior de la casita donde solo la ligera hoja de papel
que reemplaza el cristal de la ventana la separa y donde se
interioriza nada menos que el sonido de la naturaleza. El
ambiente parece ser aqul de un Oriente de ensueo, tal como
lo sugiere el maniesto modernista.
Resulta interesante que el paisaje que tiene ante la vista lo
compare con aquellos que ha visto en las pinturas del famoso
pintor japons Hokusai. Un panorama real, perfecto y ntido
donde encuentra un ambiente de paz lo conduce a meditar
sobre un lugar imaginario tal como se maniesta en un cuadro
pictrico. Por eso la casita donde se aloja est suspendida
en el espacio donde ste no slo connota un lugar fsico sino
que es anlogo al cosmos donde todo est en armona, en per-
fecta concordancia con la naturaleza, su paz espiritual y la
belleza artstica.
La bsqueda de lo sublime, tal como lo maniesta el relato
de Gmez Carrillo, se hace patente sobre todo en el discurso
potico modernista donde la voz potica repetidamente se va
desdoblando en un trnsito, en una incesante bsqueda del
ideal. En el caso de Daro, en El reino interior, por tomar un
ejemplo, se hace alusin a un Oriente que parece de ensueo:
Al lado izquierdo del camino y paralelamente, siete mance-

bos oro, seda, escarlata, armas ricas de Oriente, her-
mosos, parecidos a los satanes verlenianos de Ecbatana,
vienen tambin. . . .2
Por otra parte, en ocasiones la voz se encontraba en un trnsito

donde indagaba las incertidumbres de la vida. En Cantos de
vida y esperanza, Daro escribi:
Y la vida es misterio; y la luz ciega

y la verdad inaccesible asombra;
la adusta perfeccin jams se entrega
y el secreto ideal duerme en la sombra.
(115)
104
Esta especie de desilusin que siente la voz inclinaba al poeta

a continuar su incesante bsqueda del ideal, de la armona. En
El canto errante, el poeta dice he meditado ante el problema
de la existencia y he procurado ir hacia la ms alta idealidad.3
Aqu, el poeta, en su bsqueda de lo sublime, se asoma a su
interior para meditar sobre la vida, sobre la existencia. Su ten-
dencia de mirar hacia dentro reeja una inquietud casi mstica
donde ste quisiera ser trasladado hacia lo esencial.
Varios crticos han apuntado que los modernistas reacciona-
ron en contra de los excesos del romanticismo los cuales pre-
sentaban la ordinariez de la forma y la insistencia en los
mismos lugares comunes.4 Asimismo, como el maniesto
modernista sugiere, la bsqueda de la divina Belleza no
implicaba desechar otras tradiciones ni vivir el arte por el arte
sino no permitir que el utilitarismo tan difundido hacia nales
de siglo, obstaculizara el culto a la belleza que eventualmente
transportara al poeta a una experiencia sublime. Como enfatiz
Jrade, el ideal que reconocieron y exaltaron los modernistas fue
la belleza pero su esteticismo no fue supercial ya que sus
modelos estaban tanto en la naturaleza como en el arte.
Asimismo, los miembros del movimiento encontraron en el arte
de otras culturas la libertad y belleza que buscaban (Moder-
nismo, Modernity 24). Sobra decir que la bsqueda del ideal
se manifestaba por medio de particular atencin a formas
innovadoras y a la destreza formal del lenguaje potico. Es
decir, el poeta pona en la poesa su ideal de perfeccin, llevn-
dolo tan lejos que pareca difcil alcanzarlo.
El crtico Manuel Durn sugiere que uno de los rasgos que
diferencian a los modernistas de los romnticos es que los
modernistas presentan la naturaleza bajo una forma ms civi-
lizada, casi perfecta, y manipulada (24043). En cambio,
para los romnticos, la naturaleza era rural, agreste, sal-
vaje y hostil (240). Sin embargo, en repetidas ocasiones, la
naturaleza no es una naturaleza real sino ideal. Como Octavio
Paz sugiere a propsito del primer poema de Cantos de vida y
esperanza, la selva a la que alude el poema es ideal ya que
no est hecha de rboles sino de armona ya que el arte tiende
un puente entre uno y otro universo: las hojas y ramas del bos-
que se transforman en instrumentos musicales (Cuadrivio 43).
Sin embargo, por otra parte, en varias de las apologas al arte,
105
Captulo cuatro
los poetas implcitamente sugeran la nocin romntica de que

el vate era una especie de abate cuya virtud poda transmitir
diferentes formas de percepcin. En el famoso pasaje de Daro
en El canto errante dice:
Pienso que el don del arte es aquel que de modo superior

hace que nos reconozcamos ntima y exteriormente ante la
vida. El poeta tiene la visin directa e introspectiva de la
vida y una supervisin que va ms all de lo que est sujeto
a las leyes del general conocimiento. La religin y la
losofa se encuentran con el arte en tales fronteras, pues en
ambas hay tambin una ambiencia artstica. (En Poesas
completas 697)
Para Daro, el poder creativo es un don, en el sentido en que

los poetas son los individuos capaces de establecer concordan-
cias entre la naturaleza, la humanidad y las fuerzas divinas del
universo. De este concepto en que el artista es aquel que se
inspira divinamente y quien posee el don de percibir la natu-
raleza y el espritu, subraya una de las modalidades romnticas
que adquiri el discurso modernista.
As como los modernistas emprendieron una suerte de
peregrinacin hacia paisajes ideales como seala Paz y
pintaron a travs de poesa y prosa, para ensayistas y poetas
orientales el viaje o peregrinaje fue una condicin necesaria
para crear diarios de viaje y poesa. Para Basho, uno de los
grandes poetas japoneses del siglo XVII, la poesa era en s
misma un camino, una trayectoria relacionada ntimamente con
el viaje a varios parajes naturales y religiosos. Incluso, en
forma de haiku escribi: Me llamarn por el nombre de /
caminante; / tempranas lluvias de invierno (Rodrguez
Izquierdo 264). El poeta senta el mpetu de ponerse en comu-
nin con los volcanes, los lagos, los rboles y visitar templos
sagrados. En su libro consagrado, Sendas de Oku, Basho com-
pagina ensayo y poesa. En realidad se trata de una especie de
diario de viaje donde se intercalan poemas y donde la alusin a
paisajes en diferentes formas del ao se pintan de acuerdo a
las impresiones del poeta. Para ste, el viaje real era, en efecto,
un peregrinaje donde su experiencia con la naturaleza viva y
externa le brindaba la oportunidad de emprender una bsqueda
interior y espiritual. A propsito de Sendas de Oku, Octavio
Paz sugiere que en el diario/poemario,
106
[d]esde las primeras lneas Basho se presenta como un poe-

ta anacoreta y medio monje; tanto l como su compaero
de viaje, Sora, recorren los caminos vestidos con los hbi-
tos de los peregrinos budistas; su viaje es casi una inicia-
cin y Sora, antes de ponerse en marcha, se afeita el crneo
como los bonzos. Peregrinacin religiosa y viaje a los luga-
res clebres paisajes, templos, castillos, ruinas, curiosi-
dades histricas y naturales la expedicin de Basho y de
Sora es asimismo un ejercicio potico: cada uno de ellos
escribe un diario sembrado de poemas. . . . (El signo y el
garabato 114)
Tomando en cuenta que el concepto de peregrinacin en el

contexto de varios discursos modernistas sugiere un trayecto,
una bsqueda de un ideal artstico, un anhelo de alcanzar lo
sublime, un recorrido espiritual, as como un traslado no
necesariamente real o fsico hacia otro lugar, en las pginas
que siguen me concentrar en un ensayo potico y lo compa-
rar con varios poemas cuyas transposiciones del paisaje, sur-
gen de la inspiracin evocada en la pintura oriental delineada
en grabados, estampas y pergaminos. De esta forma se podr
ver cmo es que valindose del paisaje connotado en el arte
oriental, el discurso modernista emprende una peregrinacin
tanto espiritual como la bsqueda de una esttica.
Hiroshigue, un pintor japons y poesa

Hiroshigu: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y
de la luna [1914] de Jos Juan Tablada, es un extenso ensayo
que se distingue radicalmente de otros. En primer lugar, nica-
mente treinta ejemplares fueron publicados en papel especial y
cada ejemplar fue numerado y sellado pgina por pgina
por el autor.5 Asimismo, en las primeras pginas aparecen
varios dibujos que fueron singularmente coloreados personal-
mente por Tablada. Hiroshigue Ando fue un paisajista.6 El tono
del ttulo resuena a un verso potico donde se enumeran ele-
mentos naturales. La nieve, la lluvia, y la luna connotan el ciclo
de las estaciones del ao. Curiosamente, primero se evoca el
invierno por medio del vocablo nieve; la connotacin de la
primavera y el verano se enuncia por medio de la alusin a la
lluvia. Y, la luna, como una de las grandes poetisas japonesas
lo articul: Para admirar a la luna preero una noche de otoo
107
Captulo cuatro
a mil de otras estaciones; se relaciona ntimamente con octu-

bre u otoo.7 Tal como las estaciones del ao van pasando, el
ttulo implcitamente prepara a los lectores a emprender una
especie de viaje que los llevar a admirar varios paisajes de
Hiroshigue a travs de la recepcin, interpretacin y descrip-
cin del hablante textual.
La estructura del ensayo es signicativa. En lugar de Pr-
logo, Tablada emplea el vocablo japons Torii. Por medio
de una nota al pie de pgina el autor escribe, ante mi libro este
prlogo es como el prtico sagrado ante los santuarios del
shintoismo: un prtico semejante en su forma a la A . . . (ix). En
un nivel simblico, tanto en la tradicin oriental como en la
occidental, un prtico es la entrada a la casa de Dios. Por lo
tanto, el paso por tal estructura es el punto de transformacin,
la transicin controlada de lo fsico a lo metafsico. En la tradi-
cin sintosta, la religin ms antigua del Japn, los rituales
efectuados a cierto kami (o espritu de la naturaleza) se lle-
van a cabo en un espacio que separa el Torii del templo prin-
cipal. Incluso, no hay rito que se lleve a cabo sin el paso por
esa estructura. Por lo tanto, cruzar un Torii en s ya es un
acto de puricacin necesaria. Simblicamente, en el ensayo
de Tablada pasar/leer el Torii o prlogo es en s ya una con-
dicin necesaria para emprender el viaje que es anlogo al
acto de lectura.
Durante su vida, el pintor Hiroshigue viaj incesantemente
por todo Japn con el objeto de aprender e inspirarse y as pro-
ducir sus grabados. El viaje, el cual est ntimamente relacio-
nado con el peregrinaje a varios templos sintostas y budistas,
fue la fuente de inspiracin de varios pintores que eran a la vez
calgrafos y poetas. Los meses y los das son viajeros de la
eternidad. El ao que se va y el que viene tambin son viaje-
ros. Para aquellos que dejan otar sus vidas a bordo de los bar-
cos o envejecen conduciendo caballos, todos los das son viaje
y su casa misma es viaje, escribi Basho (55). Tablada,
durante su viaje a Japn por lo menos, no peregrin a la manera
de Basho o Hiroshigue aunque s utiliza una metfora que se
adhiere a los conceptos religiosos sintostas y budistas. ste
revela: por el mundo pictrico de Hiroshigu, hace largos aos
que transito, como infatigable peregrino (x). El modernista,
as como lo hizo el poeta religioso y peregrino japons, pere-
108
grina a travs de los cuadros trazados por el pintor. Por lo

tanto, el peregrinaje que ha emprendido el hablante textual
maniesta no solamente su fascinacin por los grabados sino
que el trnsito mismo insina la apropiacin del concepto
oriental del peregrinaje en su bsqueda de una experiencia
sublime y de un ideal esttico. Estos conceptos se ven clara-
mente en su poema Elogio del buen haijn:
Francisco Monterde Garca Icazbalceta
es haijn sincero y cabal poeta;
gayo romero, el peregrino
que ama igual a la piedra y a la or del camino.
El haijn es el poeta del haikai

que, disociando el panorama, ve
el trazo sutil del pincel de Hokusai
y el jocundo color de Hiroshigu.
(1: 609)
El poema fusiona precisamente el intento del hablante de

Hiroshigu al poner en juego el concepto del peregrinaje, la
naturaleza y la poesa. Un haijn es un poeta de haiku. Aqu
la voz potica elogia la poesa que Monterde escribi en forma
de haiku al mismo tiempo que se est proponiendo cmo se
debe escribir un buen poema de esa forma ya que un verdadero
poeta puede encontrar la belleza hasta en una pequea pie-
dra. Ntese cmo en la segunda estrofa hay una fusin de ele-
mentos donde armoniosamente se conjuga la poesa (el haikai),
un paisaje no descifrado que alude intencionalmente al espacio
fsico de la esttica oriental, los trazos pictricos de uno de los
grandes maestros, Hokusai, y la alusin al uso del cromatismo
de Hiroshigue, el pintor.
En el ensayo el hablante advierte que su estudio de estam-
pas japonesas ha sido un proceso, un viaje imaginario si se
quiere, que ha contemplado por mucho tiempo. Para ste, dicho
proceso maniesta su anhelo de querer alcanzar cierta comu-
nin espiritual inspirada por medio de la contemplacin del
arte, la cual lleva a este hablante a querer crear arte por medio
de la palabra al mismo tiempo. Estratgicamente, Tablada,
citando a Hokusai, as como lo hizo Gmez Carrillo, seala:
son stos los sitios tal como mis ojos los perciben, y as los
represento para quienes no viajan (15). Implcitamente,
109
Captulo cuatro
comunica que su experiencia, al contemplar el arte del maestro

Hokusai (y Hiroshigue), es una va por la cual va a expresar
por medio de la palabra, pinturas de lugares tal como sus ojos
los perciben, valga la expresin de Hokusai. El acto de con-
templar el arte para despus describirlo ya implica una travesa.
Dentro del marco del Torii, el hablante dice, [como pere-
grino] con la rama de un abeto de sus selvas, hice mi bculo; el
agua de sus lluvias traigo en el calabazo atado a la cintura; he
cosido las conchas recogidas en sus mares en la parda escla-
vina del romero; y la nieve de sus crepsculos ha cado ya sobre
mis cabellos (x). Este pasaje sugiere que durante el viaje ima-
ginario, el supuesto peregrino va meditando en una incesante
bsqueda de un momento de vislumbramiento, tal como lo
practican los artistas y devotos budistas. El hablante, a travs
del proceso de aproximacin a los paisajes orientales manifes-
tados en los cuadros, recorre con el simblico bculo distin-
tos panoramas. Anlogamente, el acto de recorrer caminos,
dentro de la tradicin de la secta budista del zen que tanto
inuy al sintosmo y las artes como son la pintura, poesa,
jardinera, arquitectura y el tesmo (ceremonia de t) no tiene
que ver solamente con la inspiracin que lleva al artista a repro-
ducir lo que est ante su mirada, sino a su perpetua bsqueda
de llegar a encontrar un estado de iluminacin interior que
eventualmente lo llevar a un estado de conciencia pura sin
objetos mentales o corporales. Es decir, dentro del zen el
cual signica meditacin se busca un vislumbramiento inte-
rior, un estado de absoluto vaco anmico que permite la per-
cepcin inmediata de la realidad, de la naturaleza universal de
la que el individuo forma parte. Anlogamente, el hablante de
Hiroshigu, va hacindose camino mientras insina la bs-
queda de una iluminacin no slo a la manera budista sino a la
manera de la prctica modernista (y por ende cristiana) de que-
rer alcanzar una experiencia sublime a travs de la creacin y/o
transporte del arte ya sea visual o potico. Por eso no est de
sobra que en el poema Elogio del buen haijn fusiona los
siguientes elementos:
En todo vierte su amor el haijn,

sabiendo que del sol a la clula
y del ngel a la liblula
el alma universal no tiene n.
110
Fuera de Ass si no fuera de Budha;

la esencia del Logos, el haijn lo sabe,
duerme en la planta y en la piedra es muda,
perfuma en las ores y canta en el ave.
(1: 609)
As como el austero San Francisco de Ass peregrin toda su

vida, Budha en su incesante bsqueda por llegar a alcanzar un
vislumbramiento renunci a todo. Ambos, tanto el Santo cat-
lico como el lder religioso, descalzos y vestidos en trapos
vagaron por todas partes. Anlogamente, el haijn de este
poema solamente tiene la naturaleza a su alrededor y sta es y
ser su nica fuente de inspiracin.
De la misma manera, en su afn por conciliar la peregrina-
cin de una esttica modernista con la peregrinacin esttica
y religiosa oriental, el hablante de Hiroshigu fusiona elemen-
tos que sugieren pertenecer a su imaginario cultural hispano-
americano por la alusin a la simblica selva la cual es
eptome de un espacio natural que ms bien se adhiere al pai-
saje de Amrica. Asimismo, su peregrinacin le inspira a uti-
lizar elementos naturales como el agua, la cual connota
puricacin y, en este caso, simblicamente se asocia con el
proceso de depuracin del espritu del hablante que trata de
enunciar por medio de la palabra un estado espiritual que qui-
siera alcanzar. Las conchas son como signos que van co-
siendo la escritura y que la depuran al inscribirla en la
esclavina que representa el lienzo de un romero o pere-
grino imaginario oriental.
No sera arriesgado decir que la arquitectura del marco sim-
blico y metfora del Torii es anloga a la puerta de
entrada a un espacio que se asemeja al reino interior, espacio
repetidamente manifestado en el discurso modernista. Pero a
diferencia de la denicin de Aching, quien sugiere que los
modernistas solan meditar en espacios cerrados los cuales se
representaban a travs de talleres, salones y castillos, la natura-
leza sigue siendo vigente aun cuando est interiorizada (28).
En el caso de Hiroshigue el marco simblico del ensayo acta
precisamente como templo dentro del cual se va a contemplar
la obra pictrica del pintor. Tablada explcitamente subraya que
por medio de su pluma va a hacer un templo votivo. Sin
embargo, dicho templo ser un espacio dedicado al pintor y a
111
Captulo cuatro
la veneracin de ste. Incluso, llega al grado de llamarlo

kami como los devotos sintostas llaman a sus dioses o esp-
ritus naturales (xi). Ese templo es este libro y ampla su pen-
samiento en esta forma:
Quisiralo sin el oro de los articios retricos, desnudo y

austero como esas capillas shintoistas, de madera impoluta
y balsmica, donde siguen perfumando como invisibles
inciensos, las resinas de las selvas centenarias. Escrito en
prosa que uyera en rumor agreste como las cascadas que
en Yamato [Japn] se despean junto a los templos. (xi)
La arquitectura simblica del libro como templo donde

supuestamente se va a venerar a Hiroshigue sugiere que hay
cierta tensin entre el deseo del hablante y entre lo que lleva a
la prctica. Es decir, ste se encuentra ante la paradoja de que-
rer producir por medio de la palabra la sencillez con que est
construido un templo y, al mismo tiempo, quisiera manifestar
la belleza de los grabados. A travs de la palabra se anuncia el
contrasentido evocado en la esttica de los templos y el arte
budistas: ambos irradian cierta simplicidad exquisita.
Tal paradoja se reeja en el estilo de su escritura. El hablante
quisiera un templo sin el oro de los articios retricos pero
al mismo tiempo lo escribi en prosa que uyera. Es decir,
no se resiste y elabora precisamente lo que est en contra de su
deseo: una prosa potica que s uye y que nos recuerda el
estilo preciosista:
[Hiroshigue] exalt la ferocidad lujuriosa de sus bosques y

sus parques con verdor de eternas primaveras; volc en sus
ros, en sus canales y en sus esteros, aludes de turquesas y
lpizlzulis; deshizo en el cielo de las auroras polvo de
rubes y de zaros; desmay en sus crepsculos espritus de
topacio y amatistas; hizo ms blanco el claror de la nieve
que la enlutaba en el invierno mortal; acrisol el oro sus oto-
os, acordando su paleta en los brocados del erablo y como
si eso no bastara, anim sus paisajes con guras de vistoso
indumento, empaves los santuarios con mstiles y mulas
y banderolas; despleg cortejos de daimios sobre los puen-
tes; evoc en todas partes la tradicin vetusta; exhum a la
leyenda de sus hondos relicarios y asom por doquiera el
rostro locuaz y expresivo de la vivaz ancdota. (5455)
112
No cabe duda que en su anhelo de querer alcanzar un ideal

esttico por medio de su apreciacin e inspiracin al arte, el
hablante utiliza un estilo muy elaborado que choca con su
deseo ya que, como lo ha manifestado antes, quisiera hacer de
su libro un templo austero, pero obviamente, su devocin por
armonizar la forma le impide, en este caso, una escritura depu-
rada en tres escasos versos como lo hara un poeta de haiku.
Dentro del marco del Torii, Tablada introduce elementos
naturales manifestados en la obra del pintor Hiroshigue, los
cuales, de acuerdo al mexicano, no solamente tienen alma
sino que tambin hablan.
Habla la Nieve, como si la animara el espritu de Yuki

onna [Mujer de las Nieves]. . . . Habla la lluvia, con la
monotona de un largo soliloquio o el apresurado fraseo. . . .
Habla la luna que en el Japn, ms que en pas alguno, es la
bien amada del Poeta. . . . Pero tambin habla la noche con
la polifona en sordina de sus coloraciones neutras en que
los paisajes parecen velados por un crespn, o sumergidos
en profundidades submarinas, o entrevistos bajo los grue-
sos vidrios de un aquarium. (ixx)
El nfasis en los elementos naturales como objetos capaces de

enunciarse y articular la cosmovisin que los rodea dentro del
mundo pictrico de Hiroshigue revela, asimismo, un afn de
crear arte a travs de la escritura por medio de una fusin entre
pintura y poesa tal como se maniesta en el arte japons. Es
decir, para Tablada los elementos pictricos hablan por s
mismos aunque es precisamente por medio de la palabra que el
poeta nos aproxima a tales elementos. Desde la apertura del
ensayo se sugiere que la naturaleza, viva o representada a par-
tir de un cuadro, es la nica que puede mostrar su propia ndole,
por eso habla.
Si bien la naturaleza siempre ha sido motivo de inspiracin
de todos los poetas, dentro del sintosmo, sobre todo, la natura-
leza se asocia con las deidades naturales como son las estre-
llas, las montaas, los ros, la lluvia. En Hiroshigu, Tablada se
vale de ese concepto sintosta y su veneracin por la naturaleza
y del concepto del zen, cuya doctrina sugiere que todo ele-
mento natural es el nico que puede hablar por s mismo. Es
decir, por ejemplo, una montaa es la nica capaz de decir,
113
Captulo cuatro
de articular qu es una montaa. De acuerdo a Octavio Paz, en

los modernistas haba una suerte de aoranza por la unidad cs-
mica donde el universo se vea como una suerte de correspon-
dencias regidas por el ritmo donde la naturaleza se dice a s
misma en cada uno de sus cambios (Cuadrivio 26). Aqu tam-
bin hay un paralelo en lo que Paz sugiere en cuanto a la impor-
tancia de la naturaleza en el zen y el arte japons:
Gracias al budismo Zen la religiosidad japonesa se ahonda

y tiene conciencia de s misma. Se acenta el lado interior
de las cosas: el renamiento es simplicidad; la simplicidad,
comunin con la naturaleza. Las almas se anan y templan.
El culto al mundo natural, presente desde la poca ms
remota, se transforma en una suerte de mstica. (Basho 43)
Para Tablada los conceptos sintostas y zenistas, los cuales exi-

gen una ntima relacin entre el ser/la naturaleza y el universo,
le resultaban bastante atractivos porque como se ha notado,
stos tienen paralelos con la forma en que el hablante textual
percibe (o se apropia) de la naturaleza oriental tal como se
describe en los cuadros de Hiroshigue. Despus de la alusin
al Torii, el ensayo est dividido temticamente en cuadros de
templos, montaas, volcanes, festivales, peces, ros y varias
vistas del antiguo Japn. Antes de pasar a la parte central del
ensayo, la cual, en mi opinin, es aqulla que alude a la des-
cripcin de las montaas, analizar Paisaje nipn, un poema
de Efrn Rebolledo.
Es evidente que la poesa y el ensayo dialogan entre s. Esto
muestra cmo es que no slo Tablada encontraba en los paisa-
jes orientales una naturaleza ntida e intacta sino tambin cmo
otros modernistas tambin trataban de vincular el arte, la natu-
raleza y religin por medio de asociaciones simblicas que se
adhieren a losofas orientales. Lo ms interesante es que Pai-
saje nipn hace alusin a un tori8 y adems se asimila en
una forma impresionante a la forma en que el hablante de
Hiroshigu describe el paisaje. Nos enfrentamos al poema
como a un cuadro, fundamentalmente con la vista. Se trata de
un cuadro descriptivo que se desarrolla por medio de imgenes
en descendencia y de contrastes visuales.
Se destacan a manera de polcromos crespones

En un fondo azulturquesa los celajes vespertinos,
114
Y mintiendo hostiles garras, en violentas contorsiones

Se separan de los troncos los ramajes de los pinos.
(Rebolledo, Obras completas 74)
El color y la realidad de este cuadro se convierte en una pro-

yeccin. A travs de varios elementos se crea un elaborado
efecto de colores: el azulturquesa en el fondo de los celajes y
el polcromo de los crespones. Por otra parte, la alusin a los
elementos que se encuentran en movimiento generan yuxtapo-
siciones que contrastan con las hostiles garras y violentas
contorciones. Mientras la voz potica suspira al ver los mara-
villosos celajes, el movimiento sugerido por un implcito
viento de contorsiones se presenta en contraste con la sereni-
dad que la voz potica revela al ver ese paisaje japons.
El movimiento y asimetra que se presenta se adhiere a los
principios estticos del zen. Es decir, las antiguas pinturas
paisajistas chinas y japonesas cuyos valores y virtudes dieren
tan marcadamente de las obras occidentales han sido la entrada
al mundo del zen para mucha gente. En la esttica china y japo-
nesa el nfasis est en su asimetra ms que en su simetra. Para
Nancy Wilson Ross esas obras de arte que son aparentemente
simples, tienen la capacidad de sugerir un matiz incomparable
que encarna el misterio de la vida y su enftica calidad hoga-
rea; por ejemplo, se pinta un pjaro descansando sobre una
rama; el rbol torcido por la nieve; las montaas distantes a
medio velo; la gente siempre pequea, no en el frente, como el
maestro que todo lo busca pero que se relaciona como parte
de todo (11). Asimismo, el cuadro sugiere una distancia fsica
y anmica con respecto a la naturaleza representada. En la
segunda parte del poema de Rebolledo, esa voz se acerca a la
entrada de templo:
Un esbelto tori que ornan entallados ideogramas

Se levanta frente al templo que el boscaje cubre a trechos,
Y surgiendo el obscuro laberinto de las ramas
Endereza una pagoda su perl de cinco techos.
Mientras la voz construye la arquitectura del tori, se hace

implcita alusin a la escritura china por medio de los ideo-
gramas. El ojo de esta voz sugiere meditar ante dos elementos:
uno cercano, el tori, el cual insina su afn de querer alcan-
zar un estado de comunin espiritual; y, uno lejano, en el cual
115
Captulo cuatro
un inmenso bosque que se pierde en el obscuro laberinto de

las ramas. Ntese cmo por medio de la palabra, la pintura
revela una paradoja: mientras trata de acercarse a cierto estado
espiritual, por medio de la distancia penetra en los elementos
de la naturaleza como las ramas hasta desgajarla dndole
vitalidad y dinamismo.
La enorme panormica que se presenta, sugiere que la voz,
as como lo hara un espectador, contempla desde arriba, un
campo. Se personican los arrozales los cuales se miran
esparcidos. Hay una insistencia en el empleo del color verde.
As como quien estuviera construyendo una escala mono-
cromtica, el hablante va enfatizando el color verde a travs de
la evocacin a los pinos, boscajes y ramas. Incluso, se intuye
el verde de los arrozales durante su fructfera estacin, el
verano:
Afelpados arrozales que calientan los ardores

Del esto, se dilatan como un lago terso y puro,
Y se miran esparcidos en veredas y labores
Los paccos labriegos de kimono azuloscuro.
La alusin a las guras humanas, pequeas en contraste con la

inmensidad del paisaje, subraya que es un paisaje monumen-
tal: a los labriegos parece drseles la misma importancia que
a los elementos naturales. Aqu hay un paralelo con la interpre-
tacin del hablante de Hiroshigu quien medita en cuanto a la
vida y obra del pintor al aludir a los arrozales los cuales fueron
motivo de su inspiracin: por la vasta ciudad ha de haber pere-
grinado, transente de sus calles y bogando sobre sus canales,
desde las septentrionales riberas del Sumida hasta los campos
de arroz y los cupresinos boscajes de Shinagava (51).
Otro aspecto que es importante notar es que la voz va
pincelando y meditando las vistas de Paisaje nipn en des-
censo. As como un pincel va obedeciendo el espritu del artis-
ta budista, sin interferencia alguna, la palabra exige la mirada
de un paisaje vertical donde primero se alude al cielo; de all,
se percibe un amplio bosque con una pagoda; y, por ltimo,
una visin hacia el arroz impone imaginarlo hacia abajo. Por
lo tanto, la mirada de la voz ve el paisaje pero por un momento,
clava la mirada en el tori mientras medita, invita a contem-
116
plar una obra que sugiere estar representada en un rollo verti-

cal muy tpico de la pintura oriental.
En la ltima parte, la voz cambia abruptamente al exponer
elementos que van en direccin antittica:
Vuela un cuervo desgranando sus graznidos estridentes,

Y en el ro perezoso donde rman mil arrugas,
Dejan ver sus duras conchas y sus lomos relucientes
Un tropel de vivos peces y emticas tortugas.
El vuelo del cuervo sugiere que el ave va hacia arriba, hacia lo

transparente, hacia la claridad. Sin embargo, el paisaje vertical
sugiere planos superpuestos los cuales exigen que los lectores
levanten y luego inclinen la mirada junto con la voz potica.
Abajo, la calma del ro translcido sugiere la meditacin de la
voz que trata de depurar su alma y llegar a alcanzar una comu-
nin con la naturaleza que vive debajo del agua. Una vez ms,
Paisaje nipn presenta cuadros muy parecidos a aquellos des-
critos en Hiroshigu. Horas febriles y encantadas! medita el
hablante al mirar un cuadro del pintor japons cuyo tema es la
vida acutica:
La estridulacin de las cigarras ensordecedoras e invisibles

pareca arrancar de las ramas trmulas las hojas del erablo
que se iban con el viento . . . A or de agua las tortugas
emergan alargando bajo el musgoso carapacho la testa
viperina, vidas de sol y parpadeando a sus rayos con volup-
tuosa beatitud. (52)
Rebolledo, as como Tablada, no slo se inspiraron en las pin-

turas de Hiroshigue sino tambin en aquellas de Hokusai y
de Utamaro. Incluso, Tablada le dedic un poema a Hokusai,
El poema de Okusai:
Desde el Dios hasta el samurai,
desde el guila hasta el bamb,
todo lo dibuj Okusai
en la Mangua y en el Guaf.
(1: 348)
Aqu todo est sintetizado; desde la admiracin por el gran pin-

tor, la alusin a su diversidad temtica y las historietas
117
Captulo cuatro
mangua, uno de los gneros preferidos por el pintor japons.

Por otra parte, lo ms curioso es que para ambos modernistas
(Tablada y Rebolledo), la naturaleza presentada en un cuadro
no era solamente una obra curiosa, lejana y extica sino una
naturaleza digna de ser admirada, contemplada y descrita a tra-
vs de un ojo que daba un paso ms all, que trataba de darle
un sentido bdico a la aparente simplicidad de un cuadro.
Casal, quien no viaj al Oriente como Tablada o Rebolledo,
tambin admiraba con fervor producciones pictricas orienta-
les. En su crnica El arte japons: a vista de pjaro, resume
lo siguiente sobre un libro de arte:
Viendo la obra por encima, muchos hombres que presumen

de graves y de serios, la considerarn como un simple lbum
de curiosidades ornado de grullas picoteando granos de
arroz, de monstruos terribles que soportan el cuerpo deli-
cado de extraas mujeres, de casas levantadas a orillas del
agua, de tapices de seda, recamados de oro y de mil extra-
vagancias que slo interesan a los desocupados, sin dete-
nerse a extraer la profunda losofa que est contenida en
cada una de esas aparentes frusleras. (Prosas 2: 159)
Casal no pudo haber sido ms especco; su aproximacin a

cuadros orientales surge a partir de un libro. Sin embargo, el
arte, tal como l lo percibe, adquiere un valor losco y no
se trata solamente de una curiosidad superua de puro lujo.
As como el Torii en la tradicin sintosta acta como un
prtico sagrado, dentro del discurso modernista, como se ha
visto, es un marco simblico del que el escritor se vale para
peregrinar y buscar una expresin ideal por medio de la alu-
sin a un paisaje idlico. Al mismo tiempo, ese peregrinaje o
viaje imaginario por medio del paisaje connotado en cuadros
invita a hacer un viaje interior, casi mstico.
El ms tpico santuario de la belleza se encuentra precisa-
mente en la entrada a un hogar japons. A este espacio se le
llama tokonoma y es donde generalmente se cuelga un
kakemono y tal vez una or en un recipiente simple, sobre una
mesa, un banquillo o una repisa. Sitio de honor, ara y relica-
rio le llam Tablada a ese espacio por tratarse de un lugar que
opera como un nicho y prtico sagrado al mismo tiempo (30).
Casal escribi un poema que alude a una representacin pict-
118
rica a partir de un kakemono. Por tratarse de un artefacto al que

frecuentemente se reere Tablada en Hiroshigu y porque
ocupa un lugar espacial (en el umbral de un hogar) que con-
nota un Torii me parece de suma importancia analizarlo.
Kakemono de Casal est compuesto de cuatro estrofas de
diferentes extensiones. El ttulo sorprende ya que est escrito
en japons. Kakemono es especcamente una pintura verti-
cal enrollable que generalmente se cuelga en el espacio que
acta como un santuario en la entrada de una casa. Los temas
delineados en los kakemonos son de motivos religiosos porque
la introduccin de ese tipo de arte al Japn fue a travs del
budismo y sobre todo del zen. Sin embargo, dado el hecho que
el sintosmo fue profundamente inuenciado por el budismo,
en los temas de los kakemonos aparte de haber alusiones a los
kami (o espritus de la naturaleza) hay tambin alusiones a
guras imperiales ya que dentro del sintosmo se cree que la
familia imperial descendi de un kami, la diosa del sol. La
erudicin de Casal, y de Tablada por extensin, sobre este tema
se hace palpable en estos sencillos versos que le dedica a
Hokusai: Cuando segn el dicho tierno / de tu siempre irnico
tono: / te llamaba el dios del inerno / para pintarle un
kakemono (Casal, Prosas 1: 350).
En la primera estrofa de Kakemono de Casal, la voz
maniesta que se trata de una pintura de una gura femenina.
Sin embargo, a pesar de que se trata de una pintura oriental, la
voz insina que la gura le ha pedido al arte que le brinde un
acercamiento a la cultura japonesa: pediste al arte su potente
auxilio. Desde aqu, el arte es el vehculo por el cual la mujer
dibujada se acerca a esa cultura y, tambin es el arte por
medio del cual la voz potica permite que los lectores se acer-
quen a ste. Desde el principio la mujer delineada en el
kakemono parece ser occidental.
La pintura tambin reeja cierto eclecticismo en otro plano.
Los elementos que rodean a la gura, como el quitasol pinta-
do, no slo anuncian que se trata de la presentacin de un arte-
facto oriental sino que tambin circunscriben el movimiento,
la rpida accin de dibujar espontneamente como es el caso
de la pintura zen ya que las mariposas se encuentran revolo-
teando entre azulinas ores. En el discurso modernista, el azul
encierra el concepto de pureza. Es asimismo smbolo de la
119
Captulo cuatro
elevacin desinteresada del espritu, del ideal con que suea el

artista. En esta estrofa hay una fusin de elementos que aluden
al ideal artstico y espiritual tanto occidental como oriental:9
Hastiada de reinar con la hermosura
que te dio el cielo, por nativo dote,
pediste al arte su potente auxilio
para sentir el anhelado goce
de ostentar la hermosura de las hijas
del pas de los anchos quitasoles
pintados de doradas mariposas
revoloteando entre azulinas ores.
(En Nieve 75)
La peregrinacin en bsqueda de una esttica se maniesta
con gran destreza, por medio de la fusin de elementos orien-
tales y occidentales. Por lo tanto, el acercamiento a la cultura
oriental que la voz describe en este poema no tiene que ver
solamente con la apreciacin al arte oriental sino que se hace
el intento de fusionar ideales estticos orientales y occidenta-
les a travs de la implcita transformacin de una gura.
El proceso de transformacin de la gura es paralelo al acto
de escritura (poesa) y al acto de pintura. Ese mismo proceso
sirve, concomitantemente como un proceso del tiempo:
hiciste que adquiriera los colores
plidos de los rayos de la luna,
cuando atraviesan los sonoros bosques
de exibles bambes. . . .
(75)
El uso de adjetivos tenues combinados con el cromatismo afa-
noso y vital se combina con la lenta transformacin de la mujer.
Primero hay un lento cambio: de colores plidos combina-
dos con el verde glauco que hace percibir el bamb. Hay una
relacin ntima entre ese proceso del tiempo con la combina-
cin del movimiento de la msica que inspiran los sonoros
bosques. La intensidad de los colores se recalca despus al
hacer alusin al rojo cinabrio, ardiente pebetero, amarillo
estera, blancas ores. La blancura/luz de los colores aluden a
la luz de la maana al despertar y tambin a la transformacin
de la mujer que se mira ante el espejo.
En la tercera estrofa ya ha habido un cambio en la mujer: las
acciones de sta pasan a ser parte del pasado. Claramente, la
120
mujer est vestida con un kimono muy especial ya que era de

corte imperial. La gura connota una especie de fuerza divina
por tratarse de un kimono imperial. Por lo tanto, la pintura
muestra una gura religiosa. En ese sentido, la transformacin
de la gura a una fuerza divina es anloga al viaje ideal y a
la vez espiritual que emprende la voz potica.
La mirada de la voz ahora se enfoca en la textura de la seda
y en sus colores:
el azul de brillantes gradaciones

que tiene el cielo de la hermosa Yedo,
el rojo que la luz deja en los bordes
del raudo kisogawa. . . .
(76)
Ntese cmo el azul est an aqu tangible y connota el ideal

artstico y al mismo tiempo la presencia de una fuerza espiri-
tual y hasta divina. El contraste de colores jados en el kimono
est, adems, ntimamente relacionado con la naturaleza de la
antigua Tokio (Yedo) y con un ro (el Kisogawa). No solamente
se le pone atencin al cielo que una vez ms connota el color
azul celeste sino al agua, manifestada por la implcita con-
notacin del ro sino a la simiente bsica de aquel pas, el arroz.
Asimismo, est representada la or del Japn, el crisantemo.
Se le da atencin a detalles de animales que repetidamente
estn pintados en el kimono: cigeas, mariposas y dragones
o araas. Como la voz potica lo sugiere, la prenda descrita
es de corte imperial. Es por eso que hay alusin a una ayudante,
una sierva.
Las descripciones ornamentales ocupan la cuarta estrofa:
En los jarrones,
Biombos, platos, estuches y abanicos
No trazaron los clsicos pintores
gura femenina que reuniera
tal nmero de hermosas perfecciones!
(77)
El hablante cierra el poema con artefactos orientales que he

comentado en otros captulos: biombos, platos, estuches, y
abanicos. La belleza de la mujer no puede ser igualada precisa-
mente porque se trata de una mujer de corte, nica, que
121
Captulo cuatro
simboliza el camino de un ideal artstico, y por eso est dibu-

jada en un kakemono. La pintura se convierte en una especie
de arte religioso donde se venera la gura. ste es el artefacto
por medio del cual la voz potica emprendi un viaje. Pri-
mero fue un viaje a travs de la esttica y en bsqueda de
una esttica. Sin embargo, ese viaje termina siendo un
viaje espiritual, hacia el interior, el cual se lleva a cabo por
medio de la implcita devocin y recepcin mstica de la voz
ante la gura que se ha transformado en una manifestacin
divina.
Es evidente, una vez ms, que para Casal, as como para
Tablada y Rebolledo, los artefactos pictricos orientales fue-
ron los catalizadores a travs de los cuales interpretaron el arte
y crearon arte al mismo tiempo. Sobre todo, y, ms importante
an, es que stos aprendieron sobre s mismos y sobre la
naturaleza de un artefacto trado desde afuera y contextualizado
en su propio ambiente; se tratara de un grabado, un libro, o un
kakemono.
As como Casal alude a un artefacto que se cuelga en el um-
bral de un hogar, y maniesta el proceso de aproximacin al
arte que eventualmente lleva al poeta a meditar frente a un cua-
dro que connota una gura mstica, Tablada en numerosas oca-
siones encarna la visin del pintor japons Hiroshigue mientras
se imagina el proceso creativo del artista. El proceso de crea-
cin, desde una perspectiva oriental, est ntimamente relacio-
nado con la meditacin bdica ya que sta impone la tarea de
meditar lentamente y ensayar (en el caso de la poesa y la cali-
grafa) de manera constante hasta que el pincel obedezca al
espritu. El hablante de Hiroshigu trata de articular la expe-
riencia artstica y religiosa del pintor. En otras palabras,
este hablante no solamente crea transposiciones pictricas sino
que personica la meditacin y contemplacin del artista por
medio de la palabra. Con emocin escribe:
Shita ni! (de rodillas), el paisajista absorto, por el papel des-

garrado de una mampara, o a travs de los nsimos trans-
parentes del bamb, vea, como velada por las gasas del
sueo, la ferica procesin itinerante. Su pincel ansioso tra-
zaba rpidos crquis que captaban fugaces movimientos y
belicosos ademanes o actitudes de imponente gravedad.
(102)
122
Es difcil trazar una lnea entre lo que el hablante contempla y

lo que construye. Es decir, en este caso parece ser una fusin
entre apreciacin pictrica y construccin biogrca del artista
pintor.
Al mismo tiempo, sorprende que el hablante aluda a la rapi-
dez del pincel del artista ya que, como he mencionado antes, la
inuencia del zen en la pintura exige que mientras se medita,
se ejecuten trazos con la mayor rapidez posible. Bajo esa con-
dicin, el artista zenista busca el satori o iluminacin interior,
un estado de absoluto vaco anmico que permite la percepcin
inmediata de la realidad, de la naturaleza universal. El vaco
(tao chino) y la nada (nirvana indio) combinan un lenguaje
paradjico: es el vaco absoluto el que lo comprende todo
con un lenguaje abstracto es la nada absoluta la que lo
encierra todo.
El hablante de Hiroshigu, tratando de personicar la visin
bdica que impone la meditacin y la ntima comunin entre el
artista y el paisaje que anhela representar, describe el instante
de creacin de su propio ensayo:
En estos mismos instantes la ventana de mi estudio abierta

al jardn primaveral lleno de color y de luz, me distrae del
examen del libro que tengo abierto frente a m. . . . Muestra
el libro una Casa de th [sic] en Fukagava, una verandah
abierta sobre un paisaje de invierno. Y en mi jardn, sobre
los ambarinos retoos de las acacias, sobre una tierna con-
fera verde azul como un jade, se abren las oraciones de las
rosas de abril; rosas negras que tocadas de bermelln
arden como luces de Bengala. . . . (7172)
El paisaje que est mirando en el libro, mientras escribe, se

fusiona con la naturaleza viva que ve en su propio jardn.
Incluso, el hablante recrea una especie de collage en los inte-
riores de su casa con las estampas que tiene a la mano:
Para estudiar las estampas, las he colocado a lo largo de una

vitrina que corre en toda la longitud de un muro de la biblio-
teca japonesa y en estos momentos, cercanos al crepsculo,
soy testigo de un milagro de arte. La larga vitrina, con sus
cristales dorados por la luz vesperal, se ha convertido en un
aquarium, y dentro de ella los matizados peces de Hiro-
shigu parecen nadar giles y palpitantes como en las aguas
123
Captulo cuatro
de un vivero! Un gran pez azul y plateado avanza diago-

nalmente, y dirase que palpitan sus oprculos y se pliegan
en el veloz impulso las membranas de sus aletas. (81)
Apreciar y traducir el arte oriental desde un espacio interior

no fue nico de Tablada porque como hemos visto, Kake-
mono alude a la manifestacin de una pintura que se cuelga
en el umbral, en un espacio lmite de la casa, en el lugar
donde se efecta un trnsito hacia el interior y el exterior. Sin
embargo, vale la pena recordar que Tablada le llam Prtico
sagrado o Torii al prlogo de su ensayo. En ese sentido,
tanto el Torii como el tokonoma (lugar donde se pone el
kakemono) son anlogos a una puerta simblica, al lmite
gurado que divide lo fsico de lo metafsico y el exterior y lo
interior.
En Hiroshigu, despus del Torii, el ensayo est dividido
temticamente. Lo que ms llama la atencin en trminos de la
estructura de ste es la parte central dedicada a las representa-
ciones del volcn Fujiyama. El egregio volcn, dice Tablada,
es castillo y templo por su forma y excelsitud (78). La alu-
sin al volcn como metfora de un templo se convierte en
otra metfora ya que, si al marco estructural del ensayo (sin
contar el Torii) le ha llamado templo en otra ocasin, la
representacin del volcn en la parte central del texto mani-
esta una doble metfora. Asimismo, la mencin del castillo
aporta reminiscencias de la tradicin occidental cristiana y tam-
bin la oriental. La fusin de ambas metforas, castillo/
templo, sugiere su deseo de crear por medio del lenguaje sim-
blico un espacio de pertenencia donde existe un encuentro
entre Occidente y Oriente. Es en ese espacio donde se muestra
el intento de querer fusionar diferentes conceptos religiosos.
La montaa, elemento natural, se convierte en un espacio que
el hablante trata de reconstruir a manera de templo/castillo.
ste subraya: venerado y admirado el Fuziyama [Fujiyama o
Monte Fuji] es visitado incesantemente por innumerables y pia-
dosas peregrinaciones; su belleza es loada por los poetas y su
imagen reproducida en toda obra de arte (79). El hablante
insiste en peregrinar como un viajero, pintor o poeta con el
objeto de llegar a ese templo imaginario.
Es precisamente en la parte central del ensayo, donde el
hablante textual trata de sintetizar su propia experiencia de la
124
vida y la inuencia que el arte oriental le ha proporcionado a

su imaginario cultural. Mirando una estampa del volcn Fuji
ejecutada por Hiroshigue, no resiste el deseo de compararla con
el Iztacihuatl, un volcn mexicano y por ende, con la leyenda
mtica azteca sobre la fundacin del Mxico antiguo:
[la estampa] sorprende por su rara identidad con nuestra

remota leyenda, podra llamarse: La fundacin de
Tenochtitln por un pintor japons aunque en realidad se
titule: Minato susaki, (La pennsula de Minato). . . . Una
enorme guila desciende sobre un campo parecido a nues-
tro valle lacustre, y en el horizonte perflase un volcn
semejante a nuestro Iztacihuatl. . . . La similitud con el
asunto de nuestra vieja tradicin, es absoluta; el campo y el
agua, el volcn sobre el horizonte, el guila que baja, como
en el geroglco [sic] de Cuauhtemoc. . . . Slo faltara un
grupo de guras; el tropel de las errantes tribus pasmado
ante la relacin de las profecas de sus augures. (63)10
La comparacin entre los dos volcanes nos remite a la met-

fora anterior del castillo occidental y templo oriental. Si para
el hablante el libro es un templo sagrado, una especie de nicho
donde a travs de la palabra puede encontrar un refugio, su
comparacin con el Iztacihuatl sugiere que este hablante ha
comenzado un viaje espiritual que a la vez lo invita a indagar
sobre su propio origen.
Como coment en el captulo 2, el viaje real hacia el Oriente,
le dict al escritor la condicin de cuestionarse sobre su propia
identidad. En este caso, el viaje imaginario hacia un espacio
interior, o su intento de regresar al origen, lo presenta Tablada
nada menos que en el poema Exgesis:11
Es de Mxico y Asia mi alma un jeroglco.

......................................................................
Quizs mi madre cuando me llev en sus entraas
mir mucho los Budas, los lotos, el magnco
arte Nipn y todo cuanto las naos extraas
volcaron en las playas natales del Pacco!
Es interesante que el hablante lrico cuestione su identidad por

medio de la alusin a la cultura mexicana y japonesa. En el
jeroglco, gura grco-pictrica y enigma a la vez, es
donde se fusiona su alma y de donde parte su origen. Ntese
125
Captulo cuatro
cmo se hace una referencia histrica al aludir a las naos de

la China las cuales son precisamente las que introdujeron el
arte del Lejano Oriente en Amrica Latina. Hiroshigu, aparte
de ser un proyecto pedaggico donde se elucida la historia y
esttica de un arte pictrico japons especco y la inuencia
que el budismo y el sintosmo ha marcado en ste, invita a
conocer el origen del imaginario oriental hispanoamericano y
a la vez maniesta la madurez del poeta como crtico del arte.
Como acabo de sealar, el regreso al origen es un cuestiona-
miento que ste se plantea y, el arte es en s un catalizador por
medio del cual se encuentran posibles respuestas a sus
reexiones loscas y culturales.12
As como Tablada alude a la naturaleza perfecta e intacta
manifestada a travs de la alusin a un volcn, Rebolledo hace
lo mismo. Para ste ltimo en el poema Fuji-No-Yama, con-
templar y describir la aparente simplicidad del volcn tal como
se presenta en la pintura elaborada a la manera del zen, es una
forma de llegar a alcanzar una especie de iluminacin inte-
rior a la manera budista. Como se ver, la aparente simplici-
dad de la pintura que describe la voz potica, se adhiere al
concepto zenista sabi el cual se reere a la simplicidad o sole-
dad, a una progresiva independencia del mundo de los fenme-
nos que conduzca a la total vaciedad o mushin. De ah que la
aparente simplicidad presentada como un vaco expresa la
belleza esencial del espritu de la naturaleza con unas escasas
pinceladas insinuantes donde se combina esencialidad y
sugerencia.
Fuji-No-Yama13 presenta la alusin al volcn inspirada a
partir de un cuadro. Al compararlo con Hiroshigu se puede
ver cmo la naturaleza (un volcn) se maniesta en las pintu-
ras desde la perspectiva de diferentes poetas. Escrito en 1907,
el poema es una elega al volcn japons. Fuji-No-Yama
signica lo mismo que Fujiyama. El lirismo de esta pieza se
acopla con la racionalidad de un movimiento y color que con-
tiene cada verso, favoreciendo una armona cuya cadencia se
estructura en resonancias, accediendo a la relacin meldica
que conjuga sentido y expresin, forma y signicado en un
implcito dilogo entre la voz potica y el objeto de su inspira-
cin. El hablante hace alusin al volcn como si lo estuviera
contemplando en la madrugada:
126
Del alba transparente a los albores

Muestra kimono cual la nvea espuma,
Y poco a poco su perl se esfuma
En los cielos baados de esplendores.
La brillantez y blancura del volcn estn implcitas por la alu-

sin al alba y los albores. Hay una transposicin de ele-
mentos; el elemento natural o sea el volcn, muestra un
elemento material: el kimono, una prenda de vestir. Dicha
alteracin sorprende porque hasta aqu no se sabe si el volcn
est representado a travs de la tela de un kimono o si el sus-
tantivo kimono es una estrategia utilizada que enuncia la
personicacin del volcn vestido con un kimono de nieve
blanca. El tercer verso se contrapone al introducir cierto movi-
miento del volcn o de la mirada de la voz potica ya que dice:
su perl se esfuma. El uso del trmino esfumar inere que la
mirada del hablante es aqulla de un viajero que va en trn-
sito y que mira la montaa desvanecerse a lo lejos. Por lo tanto,
esta voz es anloga a la voz de Hiroshigu en su mbito de que
querer viajar o peregrinar hacia un espacio depurado que
connota la blancura del volcn, elemento natural tan venerado
por los poetas orientales.
La plasticidad y el movimiento se conjura en gradacin. Los
cuatro primeros versos introducen la preparacin del cambio
de color del horizonte: El otro luego tie los colores / La
vaporosa y matutina bruma, unido al movimiento, el cambio
de color, trata de establecer cierto equilibrio con la luz aunque
el resultado sea una bruma matutina. Es decir, el sol y el color
yuxtapuestos nos remiten a varios colores que irradian vida y
transparencia a pesar de su transformacin: la claridad del ama-
rillo solar y el blanco y gris de la niebla.
Hay una oposicin y contraste a los elementos naturales
mencionados. Los siguientes versos se leen as: Y entonces
nge vaso de Satsuma / Que orna ramo polcromo de ores.
Aqu se yuxtaponen dos campos semnticos: los que permiten
comparar los colores de la naturaleza y los colores plsticos se
maniestan en los colores naturales y articiales que con-
nota la alusin al kimono, y al vaso.
Se trata de acentuar la imagen del Fuji-No-Yama a travs
de una concretizacin y sintetizacin de mnimas pinceladas
tal como lo hara un artista del zen: Su tringulo de grciles
127
Captulo cuatro
aristas / Es tema familiar de los artistas. Se insiste en fusionar

el acontecer fsico en la naturaleza por medio de la transforma-
cin de la imagen del volcn y la supuesta simplicidad que evo-
cara una pintura trazada con la tinta china. Aqu el hablante
est tratando, por medio de la palabra potica, de traducir la
experiencia de trazar una pintura zen que exige una creacin
espontnea, con mnimos brochazos. Al sealar que el motivo
de su inspiracin es una pintura sencilla que se ha trazado con
tres lneas el tringulo de aristas nos remite a la esencia
de la inuencia del zen en la pintura elaborada por medio de
unos cuantos brochazos. Es decir, la inuencia zen en el arte
hecho a tinta china implica una sustitucin de los detalles agi-
tados por la quietud, que representa la accin principal en la
meditacin profunda. El hecho de trazar slo unas cuantas
lneas sobre el papel, como lo percibe la voz, insina que lo
que se percibe es un gran espacio en blanco sobre el papel. Al
dejar ese espacio en blanco para que el observador/la voz lo
llene, lo interprete, se adhiere al pensamiento zen, en el cual el
espacio es de suma importancia ya que es precisamente el
espacio mismo el que induce a la mente a meditar.
La gura del Fuji-No-Yama pasa por un proceso que arti-
cula, o que ms bien permite comparar naturaleza y pintura. La
montaa sagrada adquiere vida y forma a travs del proceso de
lectura y, asimismo, se transgura a una especie de ro: Y
zarco delta de argentado pico, / Resalta como esplndido aba-
nico / En los brocados rojos del poniente. Los cdigos plsti-
cos permiten la ampliacin del contenido, el dinamismo y la
fuerza del movimiento que se contrapone al elemento esttico
que sugiere el abanico. La unidad dentro de la diversidad, entre
la naturaleza y el arte connotado por la alusin al dibujo,
kimono, vaso y abanico se une al afn de la voz potica de que-
rer concretizar pintura y poesa como en el budismo zen. Una
vez ms, en su afn de querer llegar a alcanzar un ideal esttico
y una experiencia sublime, la voz recurre a elementos pictri-
cos aparentemente simples.
En el caso de Tablada, la descripcin pictrica del arte japo-
ns y el proceso de conocimiento de la cultura oriental ya la
haba manifestado desde 1893 cuando escribi el poema
Japn. Aunque este poema fue escrito veinte aos antes que
Hiroshigu, en ste se puede ver como un recorrido donde la
voz potica va en busca de una expresin ideal y de una expe-
128
riencia espiritual. Entre el lapso de tiempo que Tablada escri-

bi Japn y Hiroshigu, el poeta estudi con devocin el arte
oriental. Por lo tanto, Japn puede ser ledo como el
comienzo de su travesa y acercamiento hacia el Oriente y el
ensayo como su madurez como poeta y crtico del arte. Aqu
vale la pena mencionar que el ensayo fue un puente, un ejerci-
cio que le permiti al poeta escribir e introducir el haiku al
idioma espaol cinco aos ms tarde. De hecho, en mi juicio,
Tablada nunca hubiera podido escribir ese tipo de poesa si no
hubiera escrito Hiroshigu. Por ejemplo, tradujo a Basho: Una
nube de ores! / Es la campana de Ueno / O la de Asakusa.
Sin embargo le advirti al lector cuando dice no las gustar
quien no las lea en japons (37). Con su acostumbrada aten-
cin y amabilidad explica:
Las ocho palabras que la forman [el haiku] sugieren al ini-

ciado el aspecto rseo y nebuloso de los cerezos en or en
los parques de Yedo; el encantador paraje de Mukoshima,
sobre la margen del ro Sumida; la hora crepuscular en que
resuenan las campanas de los templos vecinos. . . . Y al con-
juro de las ocho palabras a la virtual evocacin de diecisiete
slabas musicales, lee el japons: con su profusin tal
orecen los cerezos, que ngen una nube en lontananza. . . .
Pero no puedo saber si ese sonido de campana, que me llega
desde lejos, es del templo de Uyeno [sic] o del templo de
Asakusa. . . . (3738)
Es aqu donde por primera vez hace el intento pero todava no

adquira la maestra de la economa del lenguaje. Mi anlisis
del poema Japn es a propsito. En ste se vale de la misma
metfora de la alusin al volcn Fujiyama como lo hace en
Hiroshigu y porque gua a travs del proceso de acercamiento
al Oriente a partir de un artefacto pictrico. Adems, y de suma
importancia es que simblicamente la voz potica trata de
alcanzar el mximo estado de iluminacin y liberacin de-
nitiva dentro del budismo: nirvana.
Japn nos instala en el principio del viaje de su potica
y precisamente antes de que Tablada visitara el Lejano Oriente.
El proceso de conocimiento de la voz potica parece ser un
largo y sinuoso camino. Como se ver, el hablante nos lleva
por una travesa donde se apreciarn elementos mgicos, reli-
giosos, espirituales y artsticos. El crtico George Haydu plan-
tea lo siguiente en relacin a diferentes formas de experiencia:
129
Captulo cuatro
The acquisition of a new object of desire or a new idiom

that we enjoy as beautifulthese are not easily come by
[sic]. It takes a fundamental, radical transformation. It may
be an outcome of patient cultivation, or sudden conversion,
but, in all events, it is a fundamental process and not an easy
annexation. . . . What happens is not appropriation or acqui-
sition. It is the internal work of the artist, it is the repair
work of mourning, it is the creative resolution of some vital
instability (disharmony): It is the creative process. (121)
Las frases cultivacin paciente y recuperacin del pesar me

ayudan a apoyar mi argumento porque como veremos, la trave-
sa del proceso que llevar a la voz a adquirir una nueva expe-
riencia requiere paciencia y creatividad. El poema
Japn14 se abre con una estrofa que recrea una sensacin de
lejana:
ureo espejismo, sueo de opio,

fuente de todos mis ideales!
Jardn que un raro kaleidoscopio
borda en mi mente con sus cristales!
(1: 231)
El hablante lrico sugiere una posicin remota. Japn se dis-

tancia como un sueo que slo se puede observar a travs de
un aparato articial: raro kaleidoscopio. Por la falta de ele-
mentos naturales, nos encontramos ante un paisaje casi fants-
tico. Ntese que el jardn es el nico elemento natural aparte
de la mente de la voz que contempla el paisaje. El hablante
se encuentra en un estado irreal y todo lo ve en ese entorno.
El kaleidoscopio de la estrofa anterior transporta al hablante
a un viaje que lo lleva a un mundo espiritual. ste conesa
que ya ha sido atrado por cierto conocimiento bsico e implora:
Tus teogonas me han exaltado

y amo ferviente tus glorias todas;
yo soy el siervo de tu Mikado!
Yo soy el bonzo de tus pagodas!
(1: 231)
La voz tiene un conocimiento bsico de la cultura, y es el que

hace que el hablante muestre cierta humildad y respeto, ya que
130
uno de los principios de conducta orientales es respetar a todo

lo que est alrededor. Por siglos, la cultura japonesa se ha
basado en los principios loscos de Confucio, el que no res-
peta slo hace bulla es uno de los cnones de las Analectas de
ese lsofo.15 Mikado alude a un emperador fuerza divina
dentro de la tradicin del sintosmo quien ha sido la exten-
sin de una fuerza natural y quien ha sido enviado a regir en
las islas sagradas o sea, el Japn. Es decir, en el libro de his-
toria ms antiguo del Japn, el Kojiki (principios del siglo VIII)
se describen varios episodios mticos y su interpretacin nos
ofrece numerosas sugestiones interesantes acerca de condi-
cionamientos de la historia cultural de la isla. Es importante
mencionar esto para ver, una vez ms el impacto de los ele-
mentos naturales en esa cultura y por ende, en su religin ms
antigua. En la segunda estrofa de Japn, la voz potica se
subordina ante su emperador, y, al hacerlo, evoca respeto ante
las fuerzas naturales y religiosas. Por lo tanto, lo que pareca
estar en la lejana est mucho ms cercano de lo que se ve a pri-
mera vista. Obviamente, no se trata de un sueo alucinante, un
sueo de opio sino de su afn de querer comprender y alcan-
zar cierto ideal que se asimila al ideal artstico de la voz potica.
Como mencion en otra parte, dentro de la tradicin sin-
tosta, a las montaas se les considera lugares sagrados. Con la
entrada del budismo al Japn, el sintosmo adquiri algunos
conceptos budistas y viceversa. Por lo tanto, dentro del
budismo se organizaron las llamadas sectas de la montaa, las
cuales durante algunas conjeturas histricas llegaron a tener su
sede en el pico de las montaas sagradas.16 El budismo de las
montaas en Japn tom el concepto del sintosmo de que una
fuerza natural y poderosa, un kami se encargara de proteger
a los devotos. El peregrinaje hacia los lugares sagrados, como
son las montaas, se convirti en una prctica tanto sintosta
como budista. En Japn, la voz potica hace alusin a la mon-
taa ms sagrada:
Por ti mi dicha renace ahora

y en mi alma escptica se derrama
como los rayos de un sol de aurora
sobre la nieve del Fusiyama [sic].
(1: 231)
131
Captulo cuatro
La mencin del Fusiyama (Fujiyama o Monte Fuji) establece

una conexin con Hiroshigu. As como el hablante del ensayo,
esta voz ya va en camino, como un peregrino y en espera de un
estado espiritual mximo donde su espritu se funda con el
Monte Fuji. La escptica alma de esta voz sugiere su deseo de
llegar a alcanzar un estado lmite, acaso, una vez ms, una ex-
periencia sublime.
Curiosamente, en la siguiente estrofa la voz alude al arte y
por lo tanto implcitamente se establece una ntima relacin
entre religin por la anterior mencin al Monte Fuji y
entre la pintura y poesa:
En tu arte mgico raro edicio

viven los monstruos, surgen las ores,
es el poema del Articio
en la Obertura de los colores.
(1: 231)
Los adjetivos mgico-raro dan la sensacin de que se aproxima

a un objeto bello pero indescriptible dentro de sus lmites de
conocimiento. Aqu esos adjetivos operan opuestamente. Por
ejemplo, un dibujo o un ideograma dentro de la escuela de zen,
tiene que ser la representacin de una experiencia espiritual
momentnea. La caligrafa o pintura, por lo tanto, puede ser la
representacin de un instante de armona espiritual y puede
operar como una manifestacin antittica de una experiencia.
En el espacio mgico de esa estrofa cohabitan dos ele-
mentos estticamente contrapuestos: monstruos y ores. El
hablante trata de construir un espacio que probablemente l
tampoco comprende. Como seala Haydu, quien escribe de las
distintas formas de experiencia seala que si furamos a anali-
zar una fantasa, podramos demostrar que es la creacin de
una construccin que contiene elementos y componentes que
no estn al alcance en el imaginario cultural y que generalmen-
te una fusin de stos tiene mayor peso. . . . As que la nueva
forma de experiencia creativa, en este sentido, es nada ms que
lo opuesto de una nueva fantasa (130). Por lo tanto, esa rareza
puede representar el encuentro de dos tipos de conocimiento:
el conocimiento cognitivo la voz potica y poetizado por
objetos imperfectamente asimilados.
132
La estrofa sptima, en la mitad del poema, acta como eje

que lo fragmenta. Nos encontramos ante un choque inusitado
que separa el todo de esta voz y lo que hemos visto hasta ahora:
Ran los blancos con risa vana!

Que al n contemplas indiferente
desde los cielos de tu Nirvana
A las Naciones del Occidente.
(1: 232)
La alusin a la palabra Nirvana tiene muchsimo peso. Se

trata del estado mximo espiritual dentro del budismo. Nirvana
es indescriptible. Sobra decir que histricamente los budistas
han luchado por encontrar palabras que representen el estado
de nirvana ya sea en una forma losca o religiosa.
La contradiccin de la visin del mundo entre Oriente y
Occidente que se reeja en esta estrofa tambin ya exista desde
el segundo siglo de la era cristiana. Esto se hace patente en el
dilogo entre un sacerdote budista, Nagasena, y el Rey
Menander, un griego que gobernaba el noreste de la India:
Venerable one, you are always speaking of nirvana:

can you give me a metaphor, or a reason, or an argument, or
an inference to show me its form, or its nature, or its dura-
tion, or its size? [Asked King Menander]
Great King [responded Nagasena], nirvana is unique
and incomparable: there is neither metaphor nor reason, nei-
ther argument nor inference, which can show its form, or its
nature, or its duration, or its size. . . . So the ocean is a real
thing, yet you cannot measure its water nor count its crea-
tures; and in the same way nirvana is a real thing, yet there
is neither metaphor nor reason, neither argument nor infer-
ence, which can show its form, or its nature, or its duration,
or its size. (Citado en Beyer 203)
El dilogo tiene la palabra. La losofa budista est basada en

suprimir todo pensamiento que cause deseo. Es por eso que la
voz potica de Japn dice: Que al n contemplas indife-
rente. Esa indiferencia est relacionada con la fuerza
espiritual sobre la religin y cultura de ese pas: el poeta se
ubica en una posicin de superioridad.
133
Captulo cuatro
Para el poeta modernista, ser universalizante signicaba

adquirir conocimientos de otra cultura e incorporarlos a la pro-
pia sin despegarse de su identidad. Su proceso de trans-
culturacin no signic el predominio de una cultura en su
encuentro con otra, sino al contrario, signic la bsqueda de
otros valores culturales. El poema Japn aunque parezca ms
bien una epopeya japonesa, les ensea a sus lectores posibili-
dades de acercarse de una cultura perifrica a otra peri-
frica. Sin embargo, existen algunas fricciones. Ntese cmo
en la estrofa anterior la voz insina que debera de haber cierta
indiferencia por el Occidente. Aqu nos encontramos, una
vez ms, con la insistencia en presentar un Japn, y por ende,
un Oriente casi idlico, sin rastros de inuencia occidental. Es
decir, en su afn de querer alcanzar un ideal esttico por medio
de la alusin a losofas religiosas orientales, el hablante
tiende a abrirle un espacio nico a los valores culturales de ese
pas. Esto me hace recordar el famoso poema de Daro Diva-
gacin, donde el hablante, en su bsqueda por el ideal,
enfatiza:
mame, japonesa, japonesa

antigua, que no sepa de naciones
occidentales: tal una princesa
con las pupilas llenas de visiones,
que an ignorase en la sagrada Kioto,
en su labrado camarn de plata,
ornado al par de crisantemo y loto,
la civilizacin de Yamagata.
(Daro, Poesa 187)
Es por eso que la apreciacin de la voz potica en Japn por

la cultura japonesa est basada en la comparacin de elemen-
tos de esa misma cultura:
Distingue mi alma cuando en ti suea

cuadro sombro y aterrador
la inmvil sombra de una cigea
sobre un sepulcro de emperador.
(1: 232)
El sueo ideal ahora se convierte en un sueo con imgenes

aparentemente congeladas y fallidas. Lo interesante es que la
134
cigea es smbolo de eternidad. Ese yo ahora tiene la capa-

cidad de distinguir smbolos. Comprese el contraste con la
siguiente estrofa:
De tus princesas y tus seores

pasa el cortejo dorado y rico,
y en ese canto de mil colores
es una estrofa cada abanico.
(1: 232)
El artista regresa a su punto de partida. El arte que era un raro

edicio pasa a ser una expresin que se puede visualizar:
Amo tu extraa mitologa,

los raros monstruos, las claras ores
que hay en tus biombos de seda umbra
y en el esmalte de tus tibores.
(1: 232)
Lo que era mgico ahora es tangible, biombos, tibores. El

poeta redene que el misterio que se vea en ese arte fue su
fuente de inspiracin. Y a travs del mismo arte nos ha acer-
cado a esa extraa mitologa. Aqu hay otro ineludible para-
lelo con lo que se presenta en Hiroshigu. La estrofa ltima
insina un cambio radical:
Y as quisiera mi ser que te ama,

mi loco espritu que te adora,
ser ese astro de viva llama
que tierno besa y ardiente dora
la blanca nieve del Fusiyama!
(1: 233)
Por primera vez se usa el verbo condicional: quisiera ser pero

no es. El hablante muestra su incesante sed de conocimiento,
el cual no es fcil de adquirir como no es fcil peregrinar mien-
tras se escala el Fujiyama. Alma y espritu aspiran a la vez,
escalar hasta llegar al estado de nirvana. Como el monje
Nagasena le dijo al Rey Menander: Nirvana is as lofty as a
mountain peak and as unmoving. A mountain peak is hard to
climb, and nirvana cannot be reached by the passions. . . .
Excellent, venerable one [answered the King]. Thus it is, and
135
Captulo cuatro
thus I accept it (citado en Beyer 204). En Hiroshigu, el

hablante textual, rerindose a un grabado del Fujiyama, hace
una alusin indirecta a esa experiencia: ante mis ensoaciones
msticas, para acendrar el fervor de la fe budista, en un cielo
todo negro, fosforece el cono de nieve, alucinando a quien lo
contempla con la imagen invertida y gigantesca de una or de
loto que suspendida por la invisible mano de un Dios, comen-
zara a abrir sus ptalos (7879). En la forma en que lo des-
cribe el hablante, tal parece que contina en una perpeta
bsqueda de lo sublime mientras lo expresa con metforas
orientales.
En suma, todos los textos anteriormente comentados y ana-
lizados se inspiraron en la pintura. Para Tablada sobre todo, el
arte era una forma esencial de aproximarse a otra cultura. Por
eso es que dice, nada existe, pues, como tales libros para for-
marse una idea del Japn material o moral; nada tan grato y
amable como esos pintorescos documentos en que los mgicos
pinceles nipones, dicen cautivando lo que en otros pases
exponen ridamente los gegrafos (69). Como se ha visto, so-
bre todo predomina la descripcin de paisajes, montaas y vol-
canes los cuales aparecen en una forma ordenada e intacta. Por
lo tanto, se hace patente la armacin de Manuel Durn quien
sugiere que uno de los rasgos que diferencian a los modernistas
de los romnticos es que los primeros presentan la naturaleza
civilizada, casi perfecta, y manipulada mientras que para
los romnticos, la naturaleza era rural, agreste, salvaje y
hostil. Aqu conviene aclarar que la tendencia modernista de
manifestar una naturaleza ordenada tambin tuvo que ver con
el hecho que los modernistas eran cosmopolitas, su estancia en
las grandes ciudades les impuso producir a partir de espacios
citadinos. Como Durn sugiere, para el escritor la naturaleza
es comprendida y descrita mucho mejor bajo la forma urbani-
zada que es el jardn (240). De todas formas, la naturaleza
oriental para aquellos que viajaron al Oriente o para los que se
inspiraron en libros y cuadros era muy atractiva, ntida y per-
fecta o por lo menos as la describieron en comparacin a
la naturaleza de Amrica la cual pareca desordenada y
amenazante.
Por lo tanto un viaje imaginario hacia esa naturaleza intacta
les permiti establecer la ntima conexin entre la esttica
136
oriental, la pintura y la religin. En diferentes manifestaciones

artsticas orientales la obra es ms importante por su contenido
simblico y porque intenta evocar un poder espiritual donde la
naturaleza tomada como una manifestacin divina puede
ser va de conocimiento si se contempla reexivamente y as el
artista buscar un idealismo conceptual capaz de producir en el
espectador la visin de una realidad superior trascendente. Esa
fusin entre arte, naturaleza y religin es lo que tratan de mani-
festar los textos modernistas. Tanto el arte como la naturaleza
fue para ellos una va de conocimiento y tambin una bsqueda
de un ideal artstico, una forma de acercarse a una experiencia
sublime. Aqullos que viajaron al Oriente como Gmez
Carrillo, Tablada y Rebolledo se valieron del Torii como
metfora para expresar una travesa hacia un estado espiritual
y anmico. Casal, por medio de un kakemono, nos transporta al
umbral y al tokonoma de una casa, el cual es en realidad un
microcosmos del macrocosmos que representa el Torii y el
templo. En ambos casos se maniesta el anhelo de cruzar el
Torii y el umbral y pasar de lo fsico a lo metafsico como
ejemplo de una peregrinacin en bsqueda de una esttica
bella y depurada.
Tanto el Torii como el tokonoma operan, simblicamente,
como espacios lmites que apuntan hacia varias direcciones: del
interior al exterior y de lo concreto a lo espiritual, a lo sublime.
Esos lmites simblicos son anlogos al discurso oriental
modernista que traduce a partir de una periferia sobre otra
periferia. En la ltima pgina del eplogo de Hiroshigu, el
hablante le dice al pintor japons: peregrinando as contigo,
oh maestro! comentando para mi patria esas bellezas del Japn
que t inmortalizaste, esperaba realizar una obra no de sutil
curiosidad, ni de caprichoso exotismo sino de robustos y fecun-
dos propsitos (116). Por lo tanto, el orientalismo modernista
no slo como se maniesta en Hiroshigu o en la poesa de la
que me ocup en este captulo, sino en la produccin moder-
nista, lejos de ser extico o afrancesado, trat en la manera
en que se pudo dar un paso ms all del umbral y acercarnos
al Oriente desde una perspectiva hispanoamericana.
137
Eplogo
En su ensayo The Politics of Knowledge, Said comenta sobre

el debate que se llev a cabo en una universidad con motivo de
una ponencia dada por l y cuyo tema era orientalismo. El
debate se convirti en un ataque por parte de los acadmicos,
su pblico. Aunque la formulacin de las preguntas de los ah
presentes eran distintas, todas giraban en torno al mismo punto.
En primer lugar, se cuestion por qu si su Orientalism es un
libro cuya tesis es una crtica al discurso hegemnico europeo,
al mismo tiempo se encarga de silenciar textos y sujetos orien-
tales (146). En segundo lugar se le acus por no ofrecer alter-
nativa alguna al fenmeno que juzga: el imperialismo europeo
y, al negar alternativas, lo que perpeta es nada menos que la
hegemona europea (14647). Las respuestas de Said fueron
directas y al punto: Orientalism es un libro cuya tesis es una
crtica al imperialismo europeo, por lo tanto, no estaba en su
agenda privilegiar lo oriental directamente y, si el hecho de
haber excluido nombres y textos orientales era visto como un
acto voluntario de tergiversacin, su tesis en realidad no haba
sido entendida en la manera en que el crtico hubiera querido
(145).
Este estudio ha tratado de abrirle camino al discurso orien-
tal modernista desde una perspectiva enfticamente hispano-
americana. En ese sentido, lejos de atacar el estudio de Said y
de concentrarme en lo que su texto desgur, tergivers o
en sus exclusiones, mi nfasis ha sido mostrar cmo el
discurso oriental modernista se diferencia de aquel que juzga
Said en su Orientalism. Si bien varios estudios crticos
poscoloniales han dialogado con la tesis de Said al cederle la
palabra a sujetos perifricos/poscoloniales y al analizar las
138
Eplogo
mltiples relaciones que surgen a partir de la dinmica que

ocurre entre centro-periferia, como he mostrado, la aproxi-
macin de una periferia hacia otra periferia no slo nos
ofrece una alternativa bastante compleja y enriquecedora sino
una nueva perspectiva de analizar un determinado discurso.
Como he mostrado, otorgarle un espacio al orientalismo
modernista ha sido un enorme reto sobre todo cuando se trata
de exhumar posturas crticas hispanoamericanas escritas por
diez dcadas. Asimismo, como ha sido evidente, lejos de acu-
dir directamente a textos orientalistas franceses para comparar
sus inuencias o imitaciones en los textos modernistas, ms
bien se ha concentrado en indagar en el contacto o interpreta-
ciones culturales especcamente entre Amrica Latina y el
Oriente.
Los textos histricos y de historia del arte que demuestran
el contacto directo entre Amrica Latina y el Oriente y la intro-
duccin de artefactos culturales en Hispanoamrica no sola-
mente son pocos sino que han sido ignorados o acaso no han
sido descubiertos por la crtica literaria. Por la misma ver-
tiente, ya que mi proyecto pertenece al campo de la literatura,
es sorprendente que dentro de la gran amalgama de estudios
crticos sobre Los infortunios de Alonso Ramrez y El periquillo
sarniento, la primera novela hispanoamericana, no hay estu-
dios que hayan tomado en cuenta su largo episodio que tiene
un referente histrico: el recorrido de las naos de la China a
travs del Pacco. Otro texto importante es aquel escrito por
Francisco de la Maza titulado Catarina de San Juan, princesa
de la India y visionaria de Puebla. Catarina fue una esclava
de la India que fue llevada por medio de las naos de la China
a Puebla, Mxico, donde vivi varios aos hasta su muerte.
En cuanto al gnero de viaje, antes de los modernistas, ya
Nicols Tanco Armero haba viajado y escrito Viaje de la
Nueva Granada a China y de China a Francia en 1861. Este
libro de viaje es importantsimo para comprender la historia de
los chinos que fueron llevados a Cuba para trabajar. Sin duda
alguna, en el campo de la literatura, hay mucho trabajo por ha-
cer respecto a literatura que se escribi antes del modernismo.
Y, enfatizo, antes, porque ya hay varios lcidos estudios los
cuales se enfocan en textos orientalistas literarios escritos
desde la Vanguardia. Algunos de ellos giran en torno a: Un
139
Eplogo
da . . . Poemas sintticos, Al sol y bajo la luna de Tablada;

Residencia en la tierra, I de Pablo Neruda; Tres romances chi-
nos y El libro de los paisajes de Leopoldo Lugones; La cifra,
adems de la abundante literatura de Jorge Luis Borges; Co-
bra, De donde son los cantantes y Maitreya de Severo Sarduy;
as como la extensa obra de Octavio Paz que va desde Ladera
Este hasta Vislumbres de la India, por citar algunos.
Con la tradicin que existe a partir de la literatura propia, y
digo propia no con el afn de crear esencialismos sino basn-
dome en el hecho de que las interpretaciones y representacio-
nes sobre el Lejano Oriente pueden ser estudiadas a partir de
una perspectiva hispanoamericana, he tratado de ofrecer una
postura crtica que muestra por qu y cmo el imaginario orien-
tal modernista no es simplemente una imitacin de la litera-
tura francesa nisecular. Octavio Paz, quien tanto admir a
Tablada por haber introducido el haiku al espaol, dice lo
siguiente:
Cules fueron los modelos que inspiraron su adaptacin

del haik al espaol? Si hemos de creerle, su tentativa fue
independiente de las que por esos aos se hacan en Francia
y en lengua inglesa. Como su testimonio puede ser tachado
de parcial, vale ms atenerse a los datos de la cronologa:
los experimentos franceses fueron anteriores a los de los
imaginistas angloamericanos y a los de Tablada; as pues
es posible que Tablada haya seguido el ejemplo de Francia
aunque, hay que decirlo, los haik del mexicano me pare-
cen ms frescos y originales que los de los poetas france-
ses. O sea: hubo estmulo, no inuencia ni imitacin. . . .
Las fuentes de su haik no fueron los escritos por poetas
franceses y angloamericanos sino los mismos textos japo-
neses. (El signo 127; subrayado mo)
En este proyecto no analic el haiku de Tablada (publicado por

primera vez en 1919) porque ste se sita en el umbral de la
Vanguardia y porque ya hay estudios dignos de admiracin
sobre el tema. Entre ellos se destacan El haikai en la lrica
mexicana de Gloria Ceide-Echevarra y El haiku japons: his-
toria y traduccin de Rodrguez Izquierdo. De todas formas
mi argumento aprueba lo manifestado por Paz. Es decir, sin
lugar a dudas, hubo varios estmulos por parte de varios movi-
mientos literarios europeos en los modernistas; sin embargo no
140
Eplogo
es justo acusarlos de imitadores. Tampoco sera justo juzgar

a los modernistas fuera de su contexto. Sin embargo, en esta
poca, un siglo despus, hay que tomar en cuenta que uno de
los diferentes impactos de la globalizacin tiene que ver con la
amenaza a la desaparicin de fronteras nacionales. Por lo tanto,
es mi deseo que futuras revisiones y relecturas del movimiento
sigan enfatizando su carcter eclctico y nico. Es interesante
y no me parece exagerado mencionar aqu que Kenzaburo
Oe, uno de los grandes novelistas japoneses del siglo XX y
ganador del Premio Nobel de Literatura, presente un rincn del
campo de Mxico como lugar de refugio y la Virgen de
Guadalupe como la nica salvacin de su protagonista Marie
Kuraki quien emprende una suerte de peregrinaje desde Japn
en su novela Jinsei no Shinseki (1993). En ese texto se ve nada
menos que lo inverso a lo que ya haban hecho los modernistas
al dirigirse al pas del sol donde encontraron un refugio real
o imaginario.
El hecho que Oe est escribiendo sobre Mxico no lo hace
necesariamente afrancesado o americanizado porque otros
estn haciendo lo mismo en otras lenguas. En la ltima novela
de Marcela Serrano, Nuestra Seora de la Soledad [1999], la
protagonista se fuga de Chile a Mxico para esconderse en un
refugio a pesar de que ya haba viajado al Lejano Oriente
pero all no encontr la paz que quera encontrar. Lo mismo
sucede con los personajes del escritor chileno Roberto Bolao
y en particular en su cuento El ojo Silva donde las geografas
son sorprendentes. El exilio forzado obliga al protagonista a
dejar Chile y empezar a vagar por el mundo: se va a Mxico,
de ah a Pars y luego a la India donde se enfrenta a experien-
cias horripilantes que lo dejan traumatizado. Esos viajes y pere-
grinaciones no nos sorprenden al leer la literatura que se est
produciendo ahora al comenzar el siglo XXI.
Es por eso que si repasamos el discurso modernista del que
me ocup en este libro es evidente que el estimulo que
inclin a los modernistas a trascender diferencias geogrcas,
raciales, religiosas y sociales fue una eleccin propia, fue su
deseo de presenciar con sus propios ojos otro mrgen de una
modernidad no-occidental hace cien aos. Aunque en ocasio-
nes vieron el Lejano Oriente con desilusin al presenciar una
suerte de contaminacin occidental que no esperaban,
141
Eplogo
tambin fueron testigos y desaprobaron del colonialismo

europeo todava preponderante en algunos lugares de Asia.
Sobre todo, dado este ejemplo especco, resulta difcil con-
vencerse cmo el discurso de viaje pudo haber sido una copia
de textos franceses. Ms que tratarse de una imitacin, los
textos elucidan una escritura dinmica y compleja que ilustra
una amalgama de posibilidades que van ms all de lo que nos
ofrece el discurso colonial o poscolonial el cual maniesta opo-
siciones binarias y jerrquicas y una relacin entre centro y
periferia.
Como se vio, sobre todo en La muerte de la emperatriz de
la China, es evidente que Daro, valindose del hecho histrico
sobre la introduccin de artefactos culturales en Amrica
Latina, indirectamente inscribe ese momento histrico por
medio de la representacin de la porcelana de la China. Las
relaciones, dinamismo, funciones y asociaciones que giran en
torno a ese artefacto inscriben, asimismo, un espacio dialgico
que surge de las relaciones entre ese objeto y su funcin en un
contexto hispanoamericano. El cuento dariano subraya que a
pesar de las fricciones que el lenguaje presenta al tratar de
reconstruir un artefacto por medio de la palabra, lo que hay
que tomar en cuenta es que ese mismo objeto acta como cata-
lizador donde se produce un discurso especco.
Desde una postura estrictamente histrica, la estimacin de
artefactos culturales orientales, no debe reducirse a la importa-
cin de stos en Europa sobre todo en el siglo XVIII cuando
se imitaban objetos chinos y se creaban aquellos chino-france-
ses y chino-ingleses ni a la diseminacin de bibelots o chu-
cheras producidas con la ayuda del industrialismo en aquel
n de siglo. As como los artefactos chinos fueron motivo de
inspiracin en manifestaciones tanto artsticas como literarias
europeas, tambin lo fueron, a la par, en Amrica Latina ya que
la adquisicin de chineras y japoneras se llev a cabo desde
el siglo XVII. Por lo tanto, la presencia, propiedades y asocia-
ciones de un artefacto oriental en un espacio citadino hispano-
americano como se maniesta en el texto de Daro, por
ejemplo, no debe de verse como una imitacin o un ltro
de la sensibilidad francesa sino como un punto de conexin con
una conjetura histrica latinoamericana.
La produccin de prosa y poesa inspirada a partir de repre-
sentaciones pictricas como cuadros, grabados y pergaminos
142
Eplogo
es una prueba de cmo el arte fue el vehculo por el cual los

modernistas emprendieron una especie de viaje o peregrinaje
hacia un Oriente imaginario y al mismo tiempo un viaje
espiritual hacia su propio interior. Como se ha visto, a partir de
una periferia moderna occidental, el arte oriental fue el cata-
lizador que traslad al artista a un momento de creacin casi
mstico donde ste produjo prosa potica y poesa. Por lo tanto,
el estimulo modernista al que alude Paz no se limita al esti-
mulo de la sensibilidad europea sino tambin a una exacerba-
cin inducida por los artistas orientales quienes creaban (y
crean) obras donde todo se funde, poesa, pintura, caligrafa y
meditacin religiosa. Pocos fueron aqullos modernistas que
trataron de interpretar, de darle sentido a la ntima relacin que
existe entre arte, naturaleza y religin oriental. Sin embargo,
sus textos muestran su gran intento de crear textos que hilvana-
ron losofas y religiones orientales con su imaginario cultural
hispanoamericano. Su propsito de peregrinar hacia la cul-
tura oriental a travs de estampas, cuadros y pergaminos, no
tuvo que ver con un escape hacia lo desconocido e inslito ni
tampoco con el afn de copiar lo que escritores en otras len-
guas estaban produciendo.
Un doble viaje: hacia afuera y hacia dentro y de una perife-
ria a otra periferia ejemplica la travesa, la textura del
orientalismo producida durante el modernismo. Octavio Paz, a
propsito de Basho, el poeta japons que durante sus viajes
escriba poesa, seal que para ste, la literatura haba sido
sobre todo experiencia interior; intensa bsqueda, aos de
meditacin y aprendizaje (Basho 34). Esa bsqueda, expe-
riencia interior, meditacin y aprendizaje se desdobla, se
intensica, se hace palpable al enfrentarnos al imaginario
oriental que fundaron los modernistas.
En The Politics of Knowledge, Said hace un llamado a sus
antagonistas y sugiere que en lugar de atacarlo por lo que
excluy o tergivers en su Orientalism, la tarea crtica debe-
ra de emprender prcticas ms fructferas y analizar literatu-
ras que no forman parte del canon europeo para poder
entablar un dilogo universal (152). Esa es precisamente la
labor que emprend en este proyecto. Y, como se ha visto, el
orientalismo modernista hispanoamericano ofrece un mundo de
alternativas al fenmeno que Said juzga. Sin duda, todava
queda mucho trabajo por hacer en el campo. Un estudio sobre
143
Eplogo
el orientalismo modernista que se concentre en las representa-

ciones e interpretaciones hispanoamericanas del Medio Oriente
sera muy importante. El legado modernista tambin necesita
estudios (o revisiones) crticos. Por ejemplo, en la poesa no
slo hace falta escribir sobre la gran produccin de haiku de la
segunda mitad del siglo XX incluyendo una de las produccio-
nes ltimas y ms interesantes que combinan haiku y fotogra-
fa, De viento y nube de Roberto Fernndez Ibez, aparte
de la obra (aunque no en forma de haiku) de Elsa Cross, Canto
malabar y otros poemas y Hikur y otros poemas de Jos
Vicente Anaya. Los olvidados Ensayos japoneses de Manuel
Maples Arce as como La luz viene de Oriente de Ernesto
Cceres y las Crnicas de las Filipinas y Crnicas de Japn
de Alberto Tauro tambin merecen un estudio. Asimismo, un
enfoque del imaginario oriental en el cuento del siglo XX sera
una buena aportacin. Aqu no slo los cuentos ms citados de
Jorge Luis Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan,
El idioma analtico de John Wilkins y La muralla y los
libros seran bsicos sino tambin La boina roja de Rogelio
Sinn, Almas desnudas en playa japonesa de Alberto Ruy
Snchez, China de Jos Donoso y Sombras de lo ngido
(todava indito) de Len Guillermo Gutirrez. Durante el siglo
XX tambin se publicaron interesantes novelas que podran ser
estudiadas en conjunto: La Bogot seorial de Marco Vinicio
Prieto Reyes, Son cuentos chinos de Luisa Futoransky, El jar-
dn de la seora Murakami y La escuela del dolor humano de
Sechun de Mario Bellatn as como Madama Sui de Augusto
Roa Bastos. Sera ptimo indagar en la produccin literaria de
los escritores nikkei (japoneses de segunda generacin que
nacieron en Latinoamrica tambin en Brasil) y que han via-
jado y vivido en Japn o Corea por algn tiempo. En n, nue-
vos trabajos abriran nuevos horizontes, nuevas formas de
percibir cmo se interpret y hasta la fecha cmo se representa
el Lejano Oriente desde una perspectiva enfticamente hispa-
noamericana. Todo esto gracias al legado modernista y tam-
bin al Periquillo sarniento quien no slo fue al Oriente sino
que recomend que el hombre debe ser en el mundo un
cosmopolita.
144
Notas
Prlogo
1. El nombre de este poema es Sanda y corresponde al poemario
El jarro de ores (Disociaciones lricas). Reproduzco este poema obe-
deciendo la puntuacin en Tablada, Poesa, tomo 1 de Obras completas
456.
Introduccin
1. En la introduccin a Voces de Oriente, el crtico e historiador ngel
Mara Garibay escribe sobre las convencionalidades de llamar al
Oriente lejano, remoto o cercano (ver p. 9). A travs de mi estu-
dio, a menos que lo indique de otra forma, cuando haga referencia al
Lejano Oriente me estar reriendo exclusivamente a una (o ms) de
las entidades geogrcas especicadas en la introduccin como la
sealan los autores modernistas.
2. Aunque un reciente estudio crtico arguye que la gnesis del
movimiento modernista comenz en 1882 con los escritos del cubano
Jos Mart en Nueva York consultar Jos Olivio Jimnez, Jos Mart
y la creacin del modernismo hispanoamericano en Actas del Congreso
Internacional sobre el Modernismo Espaol e Hispanoamericano y sus
races andaluzas y cordobesas y Gwen Kirkpatrick sugiere que la
cronologa del movimiento abarca de 1888 a 1910 (en The Dissonant
Legacy of Modernism 23), preero adherirme a aquellos estudios que
exponen que la duracin del movimiento es concomitante a la activa pro-
duccin de Rubn Daro, de 1888 a 1916, porque los ejemplos textuales
en los que me baso se publicaron durante ese perodo.
3. Este bsico concepto semitico lo tomo de Saussure, en Course in
General Linguistics 65.
4. En la introduccin a Foreign Bodies: Performance, Art, and
Symbolic Anthropology de Napier xxiv.
5. En los ltimos aos se han escrito varios estudios crticos sobre
relatos de viaje; en su mayora, todos tienen que ver con la representa-
cin de sujetos marginales en el discurso europeo. Vase, por ejem-
plo: Patricia W. Romero, ed., Womens Voices on Africa and Africans: A
Century of Travel Writings; Thomas F. Walsh, Katherine Anne Porter
and Mexico: The Illusion of Eden; Sara Mills, Discourses of Difference:
An Analysis of Womens Travel Writing and Colonialism; Lisa Lowe,
Critical Terrains: French and British Orientalisms; y Stephen Green-
blatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World.
6. Vase: Roberto Gonzlez Echevarra, Mart y su Amor de Ciu-
dad Grande e Ivan A. Schulman, Modernismo/modernidad: meta-
morfosis de un concepto, en Nuevos asedios al modernismo, ed.
I. Schulman; Gerard Aching, The Politics of Spanish American Modern-
ism: By Exquisite Design; Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad
145
Notas a las pginas 58
en Amrica Latina; Jos Olivio Jimnez, Jos Mart y la creacin del

modernismo hispanoamericano; Manuel Durn, Julin del Casal y los
orgenes del modernismo; y Roberto Gonzlez Echevarra, The Case
of the Speaking Statue: Ariel and the Magisterial Rhetoric of the Latin
American Essay; Cathy L. Jrade, Modernismo, Modernity and the
Development of Spanish American Literature; Anbal Gonzlez, La cr-
nica modernista hispanoamericana; Susana Rotker, Fundacin de una
escritura: las crnicas de Jos Mart.
7. Por religin oriental me reero exclusivamente al budismo no
porque sta sea la nica religin del Lejano Oriente sino por su pro-
funda inuencia en el arte y porque los textos modernistas ponen parti-
cular atencin en sta.
Captulo uno
Orientalismo en el modernismo: algunas consideraciones
crticas
1. Vase Modernismo frente a Noventa y Ocho de Guillermo Daz
Plaja; Direcciones del modernismo y El modernismo visto por los
modernistas de Ricardo Gulln; Los lmites del modernismo de Rafael
Ferreres; de Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro; y de Arqueles
Vela, El modernismo: su losofa, su esttica, su tcnica. Incluso, hay
estudios ms recientes que todava continan esta lnea. Vase El oriente
en la potica de Octavio Paz de Vctor Sosa y Cosmopolitismo moder-
nista y vanguardista: una identidad latinoamericana divergente de Mihai
G. Grnfeld.
2. Vase: Ivan A. Schulman, Modernismo/modernidad: metamorfosis
de un concepto y Roberto Gonzlez Echevarra, Mart y su Amor de
Ciudad Grande; Rubn Daro y el modernismo de ngel Rama; de
Gerard Aching, The Politics of Spanish American Modernism: By
Exquisite Design; de Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en
Amrica Latina; de Jos Olivio Jimnez, Jos Mart y la creacin del
modernismo hispanoamericano; y de Manuel Durn, Julin del Casal
y los orgenes del modernismo; de Susana Rotker, Fundacin de una
escritura: las crnicas de Jos Mart; de Anbal Gonzlez, La cr-
nica modernista hispanoamericana; y de Cathy Jrade, Rubn Daro and
the Romantic Search for Unity y Modernismo, Modernity, and the
Development of Spanish American Literature.
3. Vase: Arturo Marasso, Rubn Daro y su creacin potica; Juan
Ramn Jimnez, El modernismo: notas en torno de un curso; Jos Olivio
Jimnez, ed., El simbolismo; Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro.
4. A pesar de que Salinas sugiere que la literatura de Daro era una
literatura jubilosamente encarada con el mundo exterior, toda vuelta
hacia fuera y que el modernismo se maniesta expansivamente como
una superacin de las fronteras nacionales de las distintas naciones ame-
146
Notas a la pgina 10
ricanas (23), en su artculo no hay ejemplo alguno sobre por qu los

modernistas suean en pases remotos. Salinas lo pone de esta manera:
El movimiento americano queda caracterizado desde su comienzo por
ese alcance limitado del intento; la renovacin del concepto de lo po-
tico y de su arsenal expresivo. Y por un tono: el esteticismo, la bsqueda
de la belleza [los modernistas] se expanden, suean en pases remo-
tos, los hechiza el encanto de Pars o las evocaciones orientales (Pro-
blema 2324). Un ensayo ms actual pero que contina la misma lnea
es aqul de Donald F. Fogelquist, El carcter hispnico del moder-
nismo. En ste, el crtico contina la lnea crtica de Valera y Salinas al
crear una conexin an ms cercana y tambin confusa entre el
supuesto afrancesamiento y exotismo aunque, segn l, el centro de
su ensayo es defender el carcter hispnico y el universalismo
modernista (69). Fogelquist sugiere que las obras afrancesadas son
superuas, o sea, las que imitan a los escritores franceses. Esta
armacin comprueba que para la crtica el orientalismo modernista es
simplemente una mala rplica del orientalismo francs. El problema
surge a partir del hecho que este tipo de crtica no ahonda en el tema que
enjuicia. Ntese cmo lo nico que Fogelquist hace en cuanto al
orientalismo modernista es mencionar la obra de Amado Nervo al enfa-
tizar que se ha insistido en que, en Nervo, hay una profunda inuencia
de ciertas losofas orientales. Existe sin duda esta inuencia, pero si se
toma como la ms decisiva de su vida, se comete el error de pasar por
alto los antecedentes ms directos y cercanos (71). Mientras es bas-
tante elocuente de parte de Fogelquist sealar el efecto oriental en Nervo,
ste someramente concluye que las losofas orientales inuyeron poco
en la formacin espiritual del escritor. Nervo escribi sobre el Oriente
tanto en prosa como en poesa. Entre sus ensayos guran Las crisan-
temas, El dragn chino, El Japn busca novia, Engrandecimiento
del Imperio, y La Indochina en la exposicin de Pars. En poesa,
escribi un poemario titulado El estanque de los lotos. Los textos arriba
titulados se encuentran en: Amado Nervo, Obras completas. Vase tam-
bin Guillermo Daz Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho.
5. En Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov seala que para los escri-
tores franceses del siglo XIX todo sujeto extico es el mismo ya que
todos se asemejan: poco importa que vivan en Amrica o en Asia, que
provengan del Ocano ndico o del Pacco: lo que cuenta en realidad es
que se opongan a la Francia (312). Lily Litvak en su excepcional intro-
duccin a su antologa Geografas mgicas: viajeros espaoles del siglo
XIX por pases exticos (18001913): todo lo extranjero no es forzosa-
mente extico. Para serlo, debe estar en oposicin absoluta con el mundo
europeo, y son esas caractersticas distintivas las que se destacan ms
(19). Vase tambin Jean Pierrot, The Decadent Imagination, 1880
1900; Roland Barthes, Mythologies; y varios artculos en Roland
Antonioli, ed., Exotisme et cration.
147
6. Tablada, Obras completas 4: 26. De aqu en adelante nicamente

me referir al nmero de tomo y pgina.
7. Cuadrivio (1965) fue uno de los ensayos ms prematuros de
Octavio Paz sobre el tema del Oriente (en 1957 ya haba traducido Sen-
das de Oku de Basho y escrito Las peras del olmo). Despus escribir
una serie de ensayos crticos y loscos as como poemarios sobre el
mismo tema, los cuales son de gran importancia para el estudio del
orientalismo hispanoamericano. Entre stos destacan: Ladera Este,
1969; Conjunciones y disyunciones, 1969; Versiones y diversiones, 1973;
El signo y el garabato, 1973; El mono gramtico, 1974; Convergencias,
1991; y Vislumbres de la India, 1995.
8. Uno de los estudios ms recientes que ahondan en este problema
es el de Cathy L. Jrade. Vase Modernismo, Modernity, sobre todo el
segundo captulo.
9. Los artculos estn enumerados en una carta de abril de 1884
escrita por la Compaa Mexicana de Navegacin del Pacco y dirigida
a las casas importadoras de la Repblica. En ese ao el gobierno mexi-
cano quiso empezar a importar directamente desde Asia porque al com-
prar los artculos en los mercados de Europa no solamente eran ms
caros sino que tenan que pagar etes extras y comisiones. Vase Mara
Elena Ota Mishima, Mxico y Japn en el siglo XIX: la poltica exterior
de Mxico y la consolidacin de la soberana japonesa 5456. Uso este
ejemplo para ilustrar la importacin de objetos del Lejano Oriente. En
primer lugar, no eran objetos nicamente nos y en segundo, realmente
haba abundancia de objetos en las urbes de Latinoamrica.
10. Aunque mi estudio no es comparativo por lo menos entre letras
modernistas y orientales me parece prudente sealar los impactos de
la turbulenta modernidad en las letras japonesas. En el caso de Ishikawa
(Romaji nikki), el poeta utiliz el alfabeto romano para escribir su diario
de abril a junio de 1909. l quiso encontrar otra forma de escritura, una
suerte de nuevo lenguaje que lo ayudara a salir de la incertidumbre en
la cual se senta atrapado. Como no pudo escribir en ingls o en ninguna
otra lengua occidental, us el alfabeto romano como un camino de sal-
vacin. Su diario muestra un vvido retrato de la vida trastornada de este
escritor durante la Era Meiji. En el plano estrictamente literario, a nales
del siglo diecinueve hubo una revolucin potica antes se escriba en
chino o en japons arcaico el cual limitaba la estructura y contenido de
la poesa. Por primera vez se experiment con el verso libre y se
comenz a utilizar un lenguaje contemporneo. Aparecieron antologas
con este nuevo estilo/lenguaje como Gendai shishu (Coleccin de poe-
sa moderna) [ver en Hagiwara Sakutaro]. Sakutaro Hagiwara fue para
Japn lo que para Latinoamrica y Espaa fue Rubn Daro por la reno-
vacin del lenguaje y su sincretismo. Aunque no empez a publicar hasta
un ao despus de la muerte del vate nicaragense (Tsuki ni hoeru, 1917;
Ao neko, 1923), escriba al mismo tiempo que Daro.
148
11. La modernizacin de Asia, hasta cierta medida, coincide con la de

Amrica Latina. Sobre todo la modernizacin de Japn que comienza en
1868 con la Era de Meiji. Japn le haba cerrado las puertas al contacto
exterior por ms de tres siglos. Es curioso que la moda Japonisme, o
sea la representacin de la cultura japonesa en Europa y en Amrica,
haya estado en su apogeo hacia nales del siglo XIX. Este hecho
rearma que el contacto entre Asia y Amrica hacia nales del siglo XIX
era mucho ms estrecho de lo que se suele pensar.
12. De aqu en adelante nicamente citar el nmero de tomo y pgina.
Todas las citas pertenecen a: Jos Mart, Obras completas.
13. Este artculo de tres pginas (ver pp. 17678 del volmen 23) fue
escrito para La Opinin Nacional el 28 de enero de 1882. El artculo
aparece sin ttulo y se encuentra bajo la seccin Periodismo diverso.
14. Mart hace un dibujo donde se pueden apreciar por el lado superior
izquierdo las montaas inds. Arriba, el Himalaya, curiosa e irnica-
mente adornado con palmeras, y, del otro lado, el ro sagrado de los
inds, el Ganges. En la parte inferior estn escritos los nombres de
poemas picos del pensamiento ind (19: 358).
15. Utilizo el trmino pos-colonizado en relacin a lo que Ashcroft,
Grifths y Tifn en The Empire Writes Back denominan literaturas
poscoloniales:
writing by those peoples formerly colonized by Britain, though

much of what it deals with is of interest and relevance to coun-
tries colonized by European powers, such as France, Portugal,
and Spain. The semantic basis of the term post-colonial
might seem to suggest a concern only with the national culture
after the departure of the imperial power. It has occasionally
been employed in some earlier work in the area to distinguish
between the periods before and after independence (colonial
period and post-colonial period), for example, in construct-
ing national literary histories, or in suggesting comparative
studies between stages in those histories. . . . We use the term
post-colonial, however, to cover all the culture affected by
the imperial process from the moment of colonization to the
present day. (12)
16. En Poststructuralism, Marginality, Postcoloniality and Value,

Spivak seala: when a cultural identity is thrust upon one because the
centre wants an identiable margin, claims for marginality assure
validation from the centre (in In Other Worlds 221). Spivak denomina
este nuevo objeto de investigacin (lo marginal) una especie de nuevo
orientalismo. Y aade que mientras el saber resida dentro de una
estructura, this impossible no to a structure, which one critiques, yet
inhabits intimately, is the deconstructive philosophical position, and the
everyday here and now named postcoloniality is a case of it (225).
149
17. En el libro de Gmez Carrillo De Marsella a Tokio, su captulo

sobre Ceiln, pp. 6181; Ambrogi, la seccin Entre las arecas de
Cochinchina en Sensaciones del Japn y de la China 16379; y Tablada
en En el pas del sol.
18. Rebolledo escribe una crnica desde Tokio titulada El extranjero
desconocido en Obras completas 243.
19. El concepto de transculturacin que Pratt utiliza est basado en
el discurso etnogrco de las dos ltimas dcadas y no se adhiere estric-
tamente a lo sugerido por Fernando Ortiz. Pratt seala que antes que
ella, los etngrafos haban utilizado ese trmino para describir cmo los
grupos subordinados o marginales seleccionaron o inventaron a partir de
materiales transmitidos a ellos por la cultura dominante o desde la metr-
poli (6). Es decir, Pratt toma el concepto de transculturacin del monu-
mental ensayo de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el
azcar, y lo generaliza. Para comprender la representacin del Oriente
en el modernismo hispanoamericano como parte de un proceso trans-
culturador, es necesario hacer una revisin de lo que escribe Ortiz. Para
el cubano, transculturacin es un proceso transitivo de una cultura a
otra. Dicho proceso abarca un sinnmero de fenmenos que se originan
por las culturas que se van transformando. Dentro del proceso trans-
culturador, siempre hay una prdida o desarraigo de una cultura prece-
dente (desculturacin), y una nueva creacin de fenmenos culturales
(neoculturacin) (140). Mientras el modelo de Ortiz es bastante elocuen-
te respecto a la tradicin histrica y cultural de Amrica Latina, cuando
se analiza la inuencia del Lejano Oriente en las letras modernistas es
evidente que tampoco es posible adherirse completamente al esquema
que plantea Ortiz ya que la desculturacin ocurre automticamente en
Amrica Latina con la conquista de Amrica. Es decir, la conquista
comienza el proceso transculturador, y, en ambos lados, tanto en el colo-
nizador como en el colonizado, existe la prdida y el desarraigo siendo
el producto nal un fenmeno mestizo. Ese mismo fenmeno trans-
culturador se hace an ms patente durante el modernismo.
20. Hommi Bhabha introduce el concepto de ambivalencia y recipro-
cacin en cuanto a la Otredad en Of Mimicry and Man en The
Location of Culture 8592. Dicho concepto est basado especcamente
en el discurso imperialista europeo en relacin a un sujeto colonizado.
21. En su libro Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnogra-
phy, James Clifford trata de trazar una lnea entre la literatura y la etno-
grafa aunque implcitamente subraya las semejanzas entre ambas
disciplinas:
and though ethnographers have often been called novelists

manqu (especially those who write a little too well), the notion
that literary procedures pervade any work of cultural represen-
tation is a recent idea in the discipline. To a growing number,
however, the literariness of anthropologyand especially of
150
ethnographyappears as much more than a matter of good

writing or distinctive style. Literary processesmetaphor,
guration, narrativeaffect the ways cultural phenomena are
registered, from the rst jotted observations, to the completed
book, to the ways these congurations make sense in deter-
mined acts of reading. (4)
22. El trmino chinoiserie se aplic al gusto por artefactos culturales

principalmente chinos en Europa. Un diccionario de arte dene el
trmino as:
Chinoiserie Taste for things Chinese or Chinese-looking, or

artefacts or decoration embodying such a taste. European
import or imitation of Chinese motifs and artefacts goes back
to the Roman Empire, but chinoiserie refers to a trend or fash-
ion found in Western art. It denotes especially decoration found
after the renewed contact with the East and expansion of trade
with China by the East India companies in the 17th and 18th
centuries. . . . Chinoiserie by no means died away in the 19th
century, though the appreciation of Chinese art became more
serious and the centre of interest in Oriental art switched
increasingly to Japan. (Harraps Illustrated Dictionary of Art
and Artists 13)
Captulo dos
Fundacin de un imaginario oriental: los viajeros
modernistas
1. La serie de crnicas que fue escrita peridicamente en la Revista
Moderna. sta fue despus recopilada y editada por Tablada como En el
pas del sol.
2. De aqu en adelante, a menos que lo especique, nicamente citar
el nmero de pgina. Todas las citas correspondern al libro En el pas
del sol, por Tablada.
3. Gmez Carrillo tradujo al espaol lo que sala en el peridico. Sobre
todo cit a Jidai Shicho y Nagao Ariga (De Marsella 20120) cuando
estaba de visita en Japn. No se sabe exactamente, excepto cuando el
autor hace referencia, si ley diarios en japons o en otros idiomas o si
alguien que saba japons le ayud. En el caso de Tablada, ms que
peridicos, el esteta tena una gran biblioteca, sobre todo de volmenes
de arte. En su diario escribi que tena una buena coleccin de libros
japoneses aparte de varios libros de autores europeos y americanos que
se haban publicado en Japn (En el pas del sol 9698) La siguiente
cita que escribi en sus Memorias tambin ejemplica esta lnea:
Entre mis aventuras de coleccionador rememoro la curiosa

fuerza centrpeta que haca que tarde o temprano y por los ms
heterogneos conductos, llegaran a mi poder los libros chinos
151
o japoneses que existan a la sazn en Mxico. Recuerdo por

ejemplo, el Fugaku Hiakei [sic] o Cien vistas del Fujiyama por
Hokusai, compuesto de tres volmenes. El que primero obtuve
lo compr sobre el mostrador de un estanquillo donde un rapaz
se dispona a iluminar a la acuarela dos dibujos magistrales; el
segundo volumen fue comprado a alguien por Jorge Enciso,
que al ver que yo posea el compaero, no tuvo inconveniente
en cedrmelo. Por n el libro que completaba la serie lo adquir
aos despus, gracias a que Carlitos Serrano, el escritor, me
dio el tuyau avisndome que alguna persona posea varios
libros japoneses y que quera deshacerse de ellos. El anhelado
volumen del Fugaku Haikei [sic] vino entre ellos. (Las som-
bras 180)
4. Citado por Talal Asad en The Concept of Cultural Translation in

British Social Anthropology, Clifford, Writing Culture 156.
5. La obra de Gmez Carrillo es bastante extensa. Los siguientes tex-
tos tienen que ver con interpretaciones culturales: La vida errante
(1902); El Japn herico y galante (1912); La Argentina: de Buenos
Aires al Gran Chaco (1913); El alma japonesa (1906); Desle de visio-
nes (1906); Las sibilas de Pars: pequeas cuestiones palpitantes (1910);
El encanto de Buenos Aires (1915); La Rusia actual (1906); Por tierras
lejanas (1910); Grecia (1914); Sensaciones de Pars y de Madrid (1899);
La miseria de Madrid (1901); Las orecillas de San Francisco (1908);
La Grce ternelle (1909); Tierras mrtires (1919); Ciudades de
ensueo: Constantinopla, Jerusaln, Atenas, Damasco, Nikko (1918); La
sonrisa de la Esnge: sensaciones de Egipto (1917); y Jerusaln y la
Tierra Santa (1919).
6. De aqu en adelante nicamente pondr el nmero de pgina. Todas
las citas de Gmez Carrillo corresponden a su libro De Marsella a Tokio:
sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japn.
7. A travs del libro En el pas del sol, Tablada escribe th en lugar
de t. Para facilitar la lectura, evitar la palabra sic.
8. Ambrogi escribi Cuentos y fantasas (1895); Manchas, mscaras
y sensaciones (1901); Sensaciones crepusculares (1904); Marginales de
la vida (1912); Crnicas marchitas (1916); El libro del trpico (1915); y
El jetn (1936).
9. Gmez Carrillo primero formula preguntas retricas a sus lectores
como de la Corea qu sabemos? Quin ha visto lo que hay bajo aque-
llos sombreros inmensos? (125). Preguntas que lo forzan a responder:
nadie; no; nadie. . . . Y dnde estn hoy las letras coreanas? (125).
Despus pasa a resumir la novela al espaol la cual se centra en el con-
cepto del matrimonio.
10. La historia oral tiene que ver con el relato de una joven china inel
(11718). Se trata de una moraleja la cual enfatiza cmo una mujer
puede ser castigada por su indelidad.
152
11. Ambrogi no traduce pero lo que acuerda con el chofer est impl-
cito. Esta es la traduccin del dilogo:
Me podra hacerme el gran favor de acompaarme?

A dnde desea ir usted?
Voy a Asakusa Kwannon!
12. La siguiente es la traduccin al espaol de las palabras que

Ambrogi deja en Japons: kuruma, auto; hikite-tchayas, actor/actriz;
biwas, especie de mandolina; shamisen, especie de guitarra japonesa;
gueisha, bailarina tradicional; maikos, actrices que actan en un barrio
especco de Kioto; hokanes, entradas; maikos, muchachas; oiranes, cor-
tesana (17).
13. La siguiente traduccin es de los trminos que Tablada deja sin
traducir: matzuri, festival religioso (59); yashiki, posada tpica japonesa
(37); sammon, pedir perdn (53); chimchinyoski, pregoneros (59);
banzai, expresin de nimo y alegra como arriba, adelante (27).
14. Desde Japn, Rebolledo escribi Hojas de bamb [1907] y un
poemario, Rimas japonesas [1907] adems de una serie de crnicas ins-
piradas a lo largo de su viaje en ese pas: Nocturno, La letana de O
Jaruko Sama, El extranjero desconocido, El palacio de Otojim, El
coloquio de los bronces y El suplicio de Mona Lisa.
15. Pratt llama a este fenmeno autoethnography o autoethno-
graphic expression. ste se basa en la expresin donde colonized
subjects undertake to represent themselves in ways that engage with the
colonizers own terms. If ethnographic texts are means by which
Europeans represent to themselves their (usually subjugated) others,
autoethnographic texts are those the others construct in response to or in
dialogue with those metropolitan representations (7).
Captulo tres
1. Los siguientes son unos ejemplos mnimos que ilustran esta ten-
dencia. Thophile Gautier escribe un soneto titulado Chinoiserie:
Celle que jaime, prsent, est en Chine, / Elle demeure avec ses vieux
parents, / Dans une tour de porcelaine ne, / Au euve Jaune, o sont les
cormorants. Y, en la estrofa de otro soneto sin ttulo, dice: Pour veiner
de son front la pleur dlicate, / Le Japon a donn son plus limpide azur;
/ La blanche porcelaine est dun blanc bien moins pur / Que son col
transparent et ses tempes dagate (citado por Schwartz 18). Edmond de
Goncourt describe en La maison dun artiste au XIXe sicle la decoracin
del famoso saln del artista saturado de bibelots de China y del Japn.
De acuerdo a la crtica francesa, este libro inscribe en aquella literatura
el uso de dichas curiosidades: La Maison . . . marque la date de
153
lentre du bibelot japonais dans lintimit du home [sic]. Ne semble-t-il

pas que, depuis, le bibelot japonais se soit rendu dsormais, un
accessoire indispensable du dcor intime? (citado por Schwartz 73).
Louis Bouilhet, discpulo de Edmond de Goncourt, en su libro
Festons et astragales (cuyo ttulo cita Henrquez Urea), escribe el poe-
ma Le dieu de la porcelaine. La primera y ltima estrofa dicen as:
Il est, en Chine, un petit dieu bizarre,

Dieu sans pagode, et quon appelle Pu;
Jai pris son nom dans un livre assez rare,
Qui le dit frais, souriant et trapu.
[]
Et lil tourn vers P-Tche-Li la sainte,
Je te promets de boire ta sant,
Sous les rayons de ma lanterne peinte,
Un peu deau chaude avec beaucoup de th.
(uvres 7072)
As como los autores que acabo de citar elaboran su discurso inspirados

en la porcelana de la China, los modernistas paralelamente inscriben su
propio orientalismo basado especcamente a partir de un contexto his-
panoamericano. Por lo tanto, la escritura basada en un objeto de arte o
en cierta curiosidad oriental es un lenguaje de la poca en aquel n de
siglo en ambos lados del Atlntico.
2. De aqu en adelante slo mencionar el nmero de pgina; a menos
que lo indique, todas las citas del cuento pertenecen a Daro, Azul . . . ;
El salmo de la pluma; Cantos de vida y esperanza; Otros poemas.
3. Jean McClure Mudge documenta este hecho en su libro Chinese
Export Porcelain 164.
4. Harold Koda y Richard Martin hicieron un interesante estudio
sobre la inuencia del Lejano Oriente en el vestido europeo y arman lo
siguiente:
In the seventeenth and eighteenth centuries the Western ward-

robe was vastly enriched by the sumptuous stuffs of the East
that brought new pattern and possibility to Western dress, even
as it was immediately copied by mills in England and France.
In the nineteenth century, the era of universal expositions and
colonial exchange brought object categories, such as silks from
China, shawls from India, or, after 1854, kimono from Japan,
into the West, and created businesses of copying and adapta-
tion that used Western monikers. (20)
Por otra parte, la inuencia del Lejano Oriente en el vestido de

Latinoamrica es un tema poco estudiado. Yo estoy convencida, como
Octavio Paz nos da la pista en Vislumbres de la India, que el traje de la
China Poblana fue inspirado por modelos orientales:
154
He mencionado ciertas semejanzas y diferencias entre la India

y Mxico. . . . Si pasamos de la cocina al vestido, se presenta
inmediatamente a la mente la china poblana, con su fastuoso
atavo. En Nueva Espaa [Mxico] se llam chinos y chi-
nas a los orientales que venan de Filipinas, Japn, China y la
India. Se sabe que durante esa poca tuvimos un comercio muy
activo con esas regiones. Se ha dicho que el vestido de la
china poblana podra ser una adaptacin de los trajes feme-
ninos de Gujarat, que llegaron a Mxico por Cochin y las Fili-
pinas. (9697)
5. William Schurz, The Manila Galleon. Tambin vase: Angel Nuez

Ortega, Noticia histrica de las relaciones polticas y comerciales entre
Mxico y el Japn durante el siglo XVII y Mudge 3584.
Durante la poca del modernismo la importacin de objetos orien-
tales desde estatuas de la ms na porcelana hasta pequeos objetos
de poco valor como eran las rplicas de Buda, abanicos de papel, quita-
soles, jarrones, platos, etc. llegaron a Hispanoamrica de Asia, Esta-
dos Unidos y tambin de Europa. Vase: Tinker Salas, In the Shadow of
the Eagles 23; Estadsticas econmicas del Porriato: comercio exte-
rior de Mxico 18771911 20, 195, 241, 327, 523; y Buttereld, United
States and Mexico: Commerce, Trade, and Postal Facilities between the
Two Countries 71, 74; Sanjay Subrahmanyam, O Imprio Asitico
Portugues, 15001700: Uma histria poltica e econmica 16472.
6. A mediados de 1911, Tablada escribe una triste nota en su diario:
La Nao de China, novela que trabajara con tanta disciplina, con tanto
mtodo y amor, slo para que ya estando casi completa y esperando el
M.S. slo la mise au point para entregarlo a la imprenta, cayera una
banda de pseudo-zapatistas formada por la gente maleante de Coyoacn,
asaltara mi casa, la saqueara metdicamente y entre el botn se llevaran
con qu objeto? todo el original de mi libro y dos cuadernos de
notas que representaban el trabajo arduo de un ao de Archivo General
de la Nacin. . . . Entre los lamentables sucesos que han amargado mi
vida, fue ste el ms reacio a la conformidad y al consuelo (4: 74).
7. Glickman documenta que en La Habana existan varias tiendas
donde podan comprarse jarrones chinescos, bcaros, porcelanas japonesas,
biombos y tapices orientales. Ver The Poetry of Julin del Casal 2: 334.
8. En Mart, Ismaelillo; Versos libres; Versos sencillos 208.
9. El soneto est en las obras de Tablada: 1: 238.
10. En S/Z Barthes seala que la mujer dividida, separada, no es ms
que un diccionario de objetos-fetiches (93). De aqu en adelante solo
mencionar el nmero de pgina. A menos que lo indique, todas las citas
corresponden al ensayo de Barthes, S/Z.
11. Sobre todo, los devotos budistas en Japn tienen dentro de su casa
lo que se llama butsuden. Es un pequeo santuario con imgenes de
Buda al cual se le pone incienso y se ofrecen frutas y a veces ores.
155
12. En S/Z, Barthes escribe lo siguiente en torno a lo problemtico

que es articular la belleza:
La belleza (contrariamente a la fealdad) no puede explicarse

realmente: se dice, se arma, se repite en cada parte del cuerpo,
pero no se describe. Como un dios (tan vaca como l), slo
puede decir: soy la que soy. Al discurso no le queda ms reme-
dio entonces que armar la perfeccin en cada detalle y remitir
el resto al cdigo que funda toda la belleza: el Arte. . . . [A la
belleza] todo predicado directo le est negado; los nicos pre-
dicados posibles son la tautologa (un rostro de un valo per-
fecto) o la comparacin (bella como una virgen de Rafael,
como un sueo de piedra, etc.); de esta manera la belleza es
remitida a la innidad de los cdigos: Bella como Venus? Pero
y Venus? bella como qu?, como ella misma? . . . (2627)
13. Vase Jackson 1951; Eberhard 107, 35751; y Mason 21138.

14. Para un estudio a fondo sobre las representaciones y contextos de
la femme fatale, ver Virgina Allen, The Femme Fatale, o The Great
Mother de Erich Neumann, quienes rastrean las representaciones de esta
gura desde la prehistoria hasta los tiempos modernos.
Captulo cuatro
Pintura y peregrinacin en la poesa oriental modernista
1. Citado en Ferreiro, La obra potica de Rubn Daro 13.
2. El poema est en Daro, Poesas completas 60305.
3. Citado en Daro, Poesas completas 695.
4. Vase Henrquez Urea, Breve historia del modernismo 1213 y
Kirkpatrick 3839.
5. nicamente diez ejemplares se imprimieron en papel Imperial del
Japn, diez en papel de hilo hecho a mano y diez en papel Wattman.
Esta informacin est inscrita en el original antes del prlogo.
6. Hiroshigue (17971858) fue el pintor ms famoso de la Era
Tokugawa. Inspirado en las vistas del Monte Fuji del pintor Hokusai,
su antecesor, tambin sigui las huellas del poeta Basho cuando viaj (a
manera de peregrino religioso y poeta) a Kioto para pintar sus cuadros
ms famosos. Ver Tablada, Hiroshigu 35; Mason 318; y Friedman 34.
7. Tablada, Hiroshigu 68. La traduccin es de Tablada. De aqu en
adelante, a menos que lo especique, nicamente anotar el nmero de
pgina. Todas las citas pertenecen a Hiroshigu: el pintor de la nieve y
de la lluvia, de la noche y de la luna.
8. La palabra tori sigica lo mismo que Torii. De aqu en adelante
utilizar el trmino Torii para referirme al vocablo que emple Tablada
o para aludir a un prtico sagrado en general. Utilizar tori para refe-
rirme al trmino empleado por Rebolledo en Paisaje nipn.
9. En Casal, Nieve 7577.
156
10. Tablada tena el proyecto de producir estudios comparativos sobre

el arte oriental/mexicano. Hiroshigu es la primera monografa de una
serie que el escritor escribira ms tarde. Aunque nunca las public, al
principio de su ensayo anuncia que las prximas a publicarse seran:
Aztecas y japoneses, La ceremonia del The (Tcha no yu), La esta
del incienso (Ko-Kuai) y El arte oral japons. Al pie de pgina
donde describe la semejanza entre el Fujiyama y el Iztacihuatl maniesta
que esta estampa, por esa misma semejanza con nuestra leyenda, servir
de cartula a mi libro prximo a publicarse: Aztecas y japoneses.
11. Este poema fue publicado cuatro aos despus de la publicacin
de Hiroshigu en la Revista de Revistas el 7 de abril de 1918. Los puntos
que dividen al primer verso de la estrofa que lo sigue son parte del poema
o, por lo menos, as est impreso en Tablada 1: 51213.
12. A manera de analoga, Octavio Paz toma como punto de partida
dos escenarios convergentes los cuales son el comienzo de una bsqueda
en torno al sentido del lenguaje en El mono gramtico, y, sorprendente-
mente, recrea una constelacin entre presencias pictricas y fonticas,
tal como Tablada lo hace. Paz dice:
Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, ima-

ginar una trayectoria, ir hacia . . . La pintura nos ofrece una
visin, la literatura nos invita a buscarla y as traza un camino
imaginario hacia ella. La pintura construye presencias, la lite-
ratura emite sentidos y despus corre tras de ellos. El sentido
es aquello que emiten las palabras y que est ms all de ellas,
aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas
quisieran retener o atrapar. (109)
13. En Rebolledo, Obras completas 70.

14. En Tablada 1: 23133.
15. En Fenton et al., Religions of Asia 204.
16. Para una explicacin a fondo sobre el sincretismo que se llev
a cabo entre sintosmo y budismo y sobre las sectas de la montaa del
budismo as como el concepto de las montaas sagradas dentro de las
dos religiones, ver Fenton et al., Religions of Asia 26065.
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166
ndice alfabtico
Acapulco, 68 y leyenda mtica azteca, 125

Aching, Gerard, 58, 111 y maniesto modernista, 102
alfabeto japons, 51 y naturaleza, 101, 11213
alma japonesa, El (Gmez Aztecas y japoneses (Tablada),
Carrillo), 2930 157n10
Ambrogi, Arturo, 1, 42, 49, 60 Azul . . . (Daro), 78, 12
61, 65, 152n8
americanizacin en Asia, 6061, Bakhtin, Mikhail, 35
65 barrio chino, en Yokohama, 24,
Analectas (Confucio), 131 6667
Ando, Hiroshigue, 43, 107, 110, Barthes, Roland, 87, 99, 147n5,
117, 156n6 155n10, 156n12
antropologa Basho, Matsuo, 28, 10608, 129,
e informe etnogrco, 2526, 143
3536, 5355, 59, 150 Benjamin, Walter, 37, 8890
51n21 Bhabha, Hommi, 2425, 150n20
y libros de viaje, 23, 2526, bibelots, 93, 142, 15354n1
3540, 5355 Bolao, Roberto, 141
y literatura, 25, 35, 15051n21 Bongie, Chris, 10
arte Bouilhet, Louis, 154n1
y adaptacin cultural, 7073, budismo
8891 y arte oriental, 94, 119
y contextualizacin, 5152, e iluminacin interior, 123,
7073, 77, 85, 8890, 96 126
97 en Kakemono (Casal), 119
como curiosidad, 7984, 93 y meditacin, 122
97 y nirvana, 133, 135
y esttica oriental, 9293, 96 y peregrinacin, 10810, 131
y fetichismo, 89 y pintura, 129
e identidad, 100
arte japons: a vista de pjaro, canto errante, El (Daro), 10506
El (Casal), 7980, 118 Cantos de vida y esperanza
arte oriental, 7177 (Daro), 104
como abundancia, 91 Carpentier, Alejo, 40
y asimetra, 11516 Casal, Julin del, 1, 5, 13, 26
y budismo, 94 y artefactos culturales, 7981
como culto, 81, 88, 9091, 94 El arte japons: a vista de
como decoracin, 7781 pjaro, 7980, 118
y esttica, 9193, 9697 Kakemono, 11821
como exhibicin, 88 Catarina de San Juan (Maza),
e ideal esttico, 94 139
e iluminacin interior, 123, Ceiln, 23, 4648, 61, 68
126 cermica. Vase porcelana de la
e imperialismo, 95 China
167
ndice alfabtico
ceremonia de t, 4142, 5657 El reino interior, 104

Clifford, James, 26 El Rey Burgus, 79, 9192
Colombo, 68 De invierno (Daro), 2829
colonialismo europeo De Marsella a Tokio (Gmez
britnico, 41, 48 Carrillo), 4, 33, 3841, 45
en Ceiln, 23 48, 52, 58, 151n3
crtica al, 24, 3839, 4142, descubrimiento de Amrica, y
48, 59, 6263 versin china, 3940
en Egipto, 41 Divagacin (Daro), 13435
francs, 41, 6263 Durn, Manuel, 11, 136
en Latinoamrica, 23
en Saign, 63 Elogio del buen haijn
comercio exterior (Tablada), 77, 10911
entre Asia y Latinoamrica, Empress of China (barco), 73
13, 22, 7383, 148n9, etnografa
155n5 y literatura, 26, 35, 15051n21
y Europa, 13 y mtodo, 3536
en Infortunios de Alonso y relatos de viaje, 5355
Ramrez (Sigenza y europeizacin, en Asia, 6065
Gngora), 22 Exgesis (Tablada), 125
y modernidad, 12 exotismo, 3, 711, 1618, 137
en El periquillo sarniento
(Fernndez de Lizardi), 22 femme fatale, 99, 156n14
en relatos de viaje, 22 Fernndez de Lizardi, Jos
Confucio (Analectas), 131 Joaqun, El periquillo
cosmopolitismo, 23, 28 sarniento, 22, 68, 76, 139
Crapanzano, Vincent, 3536, 55 fetichismo, y arte, 89
cristianismo, y peregrinaje, 102 Fogelquist, Donald F., 147n4
curiosidad, arte como, 7984, 93 Fombona, Jacinto, 33
97, 153n1 Fuji-No-Yama (Rebolledo),
12628
China Poblana, viii, 75, 15455n4 Fujiyama (Monte Fuji), 124, 135
chineras, 12, 142 36
chinoiserie, 29, 151n22, 153n1
chucheras, 9397, 142 Gage, Thomas, 75
Gautier, Thophile, 72, 153n1
danza japonesa, 55 Geertz, Clifford, 25, 3536
Daro, Rubn Gemelli Carreri, Juan Francesco,
Azul . . . , 78, 12 Viaje a la Nueva Espaa,
El canto errante, 10506 22, 7475
Cantos de vida y esperanza, 104 Genji monogatari (Murasaki), 44
De invierno, 2829 globalizacin, y orientalismo, 20
Divagacin, 13435 Gmez Carrillo, Enrique
La muerte de la emperatriz de El alma japonesa, 2930
la China, 6973, 78100, crtica al colonialismo, 3941,
142 48, 6263
168
ndice alfabtico
y la crtica europea, 29, 53 Indochina, 2324, 6264

De Marsella a Tokio, 4, 33, industrializacin, en Asia, 1415,
3841, 4548, 52, 58, 6062
151n3 Infortunios de Alonso Ramrez
y escritoras japonesas, 3031 (Sigenza y Gngora), 22,
Goncourt, Edmond de, 72, 153n1 139
Gonzlez, Anbal, 9, 19, Ishikawa, Takuboku, Romaji
10203 nikki, 14, 148n10
Gonzlez Echevarra, Roberto, Iztacihuatl, 125
12, 13, 40
Japn (Tablada), 13033
haijin, denicin, 43, 77, 109 Japn, 23
Hagiwara, Sakutaro, 148 como centro del universo, 4556
haiku, vii y educacin, 66
denicin, 4344 y escritoras, 30
en Hiroshigu (Tablada), 129 y escritura moderna, 14,
introduccin a Latinoamrica, 148n10
3044 e internacionalizacin, 45, 59
y nao de la China, 7778 y modernidad, 1416, 4546
y naturaleza, 43 y la mujer, 30
y Octavio Paz, 14041 japoneras, 12, 142
y pintura japonesa, 43 Jrade, Cathy L., 1314, 148n8
en teatro noo, 54
Henrquez Urea, Max, 89, 72, kakemono, 11821
156n4 Kakemono (Casal), 11821
Hiroshigue (Hiroshigue Ando), Katsushika, Hokusai, 52, 101,
43, 107, 110, 117, 156n6 10304, 10910, 117, 119,
Hiroshigu (Tablada), 10713, 15152n3, 156n6
12229, 13637 Kinoshita, Naoe, Hi no hashira,
historias enmarcadas, en libros de 14
viaje, 4648 Kioto, 60
historia latinoamericana, e Kitawaga, Utamaro, 117
importacin de artefactos Kojiki, 131
culturales, 13, 22, 7383 Kronik, John, 7
Hokusai (Hokusai Katsushika), Kushigian, Julia, Orientalism in
52, 101, 10304, 10910, the Hispanic Literary
117, 119, 15152n3, 156n6 Tradition, 1719, 70
Hong Kong, 23, 65
lenguaje preciosista, 112
iluminacin interior (satori), y libro, como templo, 112
zen, 123, 126 libros de viaje. Vase viaje, libros
imperialismo europeo, 3, 1213, de
17, 38, 20, 95 literatura latinoamericana
importacin. Vase comercio contempornea, orien-
exterior talismo en, 17, 68,
India, 23 13944
169
ndice alfabtico
literatura oriental, en libros de y peregrinacin, 10203

viaje, 4749 y poscolonialismo, 10, 21, 24
Litvak, Lily, 147n5 25
Loti, Pierre, 8, 10, 52 y positivismo, 16
y recepcin europea, 29
Mahaavansa, 4648 reevaluacin del, 47, 145n6,
Manila, 68 146n2
manileos. Vase nao de la China y romanticismo, 10506
Mart, Jos, 1, 5, 13, 26, 27, 30 Monte Fuji (Fujiyama), 124,
y losofa oriental, 1516, 13536
149n14 Mori, Ogai, 12
y modernidad, 1416 muerte de la emperatriz de la
y Versos sencillos, 82, 155n8 China, La (Daro), 6973,
Maza, Francisco de la, Catarina 78100, 142
de San Juan, 139 Murasaki, Shikibu (Genji
meditacin, y zen, 11022, 128 monogatari), 44
29 museo, 5556, 88
modernidad msica oriental y occidental, 55
y comercio exterior, 1214
europea, 1112 nacionalismo, y modernidad, 16
y n de siglo, 1116 nao de la China (nao de Manila),
e industralizacin en Asia, 60 70, 7376, 139
61 en Infortunios de Alonso
en Japn, 12, 1416, 45, 59 Ramrez (Sigenza y
latinoamericana, 1112, 1416 Gngora), 74
latinoamericana comparada en El periquillo sarniento
con la asitica, 1415, 45 (Fernndez de Lizardi), 76
46, 149n11 en poesa, 7778, 125
y literatura japonesa, 14 en Viaje a la Nueva Espaa
y modernismo, 1112 (Gemelli Carreri), 74
y nacionalismo, 1516 Napier, David, 2, 8990, 100
modernismo naturaleza
y comercio exterior, 1213 en arte oriental, 101, 11518
y la crtica, 34, 146n2 en haiku, 4344
y escapismo, 6, 11, 18 en latinoamrica, 105, 111,
y europeizacin, 79, 11 118, 136
y exotismo, 3, 811, 1618 y peregrinacin, 104
y globalizacin, 20 y zen, 49, 11314
e imitacin, 29, 34, 69, 72 Nervo, Amado, 147n4
y libros de viaje europeos, 34, Nikko (Rebolledo), 33, 5052,
37 55, 59
y maniesto, 102 nirvana, 129
y mtodo etnogrco, 2527 denicin de, 13335
y modernidad, 1112, 1416, Nochlin, Linda, 95
4546, 113 noo, teatro, 5455
170
ndice alfabtico
occidentalizacin en Japn, 52, 59 y haiku, 14041

Oe, Kenzaburo, 141 y zen, 114
Okusai, 43, 101, 117. Vase peregrinacin
tambin Katsushika, y budismo, 108, 131
Hokusai y catolicismo, 102
Orientalism. Vase Said, Edward: y esttica, 120
Orientalism como idea artstico, 28
Orientalism in the Hispanic en literatura japonesa, 143
Literary Tradition. Vase y pintura oriental, 2728,
Kushigian, Julia 12122
orientalismo y poesa japonesa, 28
y la crtica hispanoamericana, periquillo sarniento, El (Fernn-
616, 145n2 dez de Lizardi), 22, 68, 79,
denicin y ejemplos, 1, 4 139
y discurso etnogrco, 2526, pintores japoneses, 43
3536 pintura, como peregrinacin,
y escapismo, 9, 1718 2728, 12122
y escritores europeos, 9 poema de Okusai, El (Tablada),
y europeizacin, 79, 16 117
y exotismo, 711, 18, 137 poesa
y losofa, 9 y etnografa, 26, 35
e historia, 22 y relato de viaje, 34
y literatura contempornea, 17, porcelana de la China
68, 13944 en Fuji-No-Yama
y la moda, 75 (Rebolledo), 127
y oposiciones binarias, 19 e inuencia en Mxico, 75, 78
y orientalismo europeo, 3, 17, en Kakemono (Casal), 121
31 en Puebla de los ngeles
y poscolonialismo, 10 (Tablada), 78
Ortiz, Fernando, 24, 150n19 en El Rey Burgus (Daro),
otredad 79, 9193
y autoridad, 39, 4246 y valor de culto, 88
y colonialismo europeo, 24 y valor de exhibicin, 90
y etnografa, 35 en La Venus china (Daro),
y exotismo, 910 8284
y fealdad, 9798 en Versos sencillos (Mart), 82
en relatos de viaje, 2425, 35, poscolonialismo, 10, 21, 30, 37,
64 149n15
y traduccin, 37 Pratt, Mary Louise, 3, 23, 28,
150n19, 153n15
Paisaje nipn (Rebolledo), Puebla de los ngeles
11417 (Tablada), 78
Pars, 2829 puerta, 124
Paz, Octavio, 11, 1617, 94, 106 puerta sagrada. Vase tori;
07, 154n4, 157n12 Torii
171
ndice alfabtico
rebelin de los Boxers, 66 y peregrinacin, 10812

Rebolledo, Efrn, 1, 4, 13, 23, y templos, 5759, 59
153n14
Fuji-No-Yama, 12628 Tablada, Jos Juan
Nikko, 33, 5052, 55, 59 y ceremonia de t, 5657
Paisaje nipn, 11417 y danza japonesa, 55
reino interior, 58, 104, 111 Elogio del buen haijn, 77
reino interior, El (Daro), 104 78, 10911
Revista Moderna, 14, 3334, 41 En el pas del sol, 3334, 41
Rey Burgus, El (Daro), 79, 44, 4856
9192 y haiku, 4344
Rod, Jos Enrique, 8 Japn, 13033
Romaji nikki (Ishikawa), 14, y nao de la China, 7778
148n10 El poema de Okusai, 117
romanticismo, 10506 Puebla de los ngeles, 78
Rotker, Susana, 11 teatro noo, 5455
Ruta de Seda, en Mxico, 73 La Venus china, 8285
Tanco Armero, Nicols, Viaje de
Said, Edward la Nueva Granada a China
Orientalism, 1, 3, 17, 19, 22, y de China a Francia, 139
27, 31, 35, 37, 72 tanka, 44
The Politics of Knowledge, teatro noo, 5455
31, 138, 143 templo
Saign, 23, 6263, 66 libro como, 112
Saisselin, Rmy, 93 sintosta, 5759, 59
Salinas, Pedro, 8, 146n3, 14647n4 Tokio, 24
Sarduy, Severo, 1213, 17 tokonoma, 118, 124
Schurz, William, The Manila tori, 11416, 156n8
Galleon, 22, 73, 155n5 Torii, 108, 11011, 114, 11819,
Sendas de Oku (Basho), 106 124, 156n8
Sensaciones del Japn y de la transculturacin, denicin de,
China (Ambrogi), 42, 49, 2324, 150n19
5960, 65, 152n8 Turner, Bryan, 20
Serrano, Marcela, Nuestra Seora
de la Soledad, 141 Uchimura, Kanzo, How I Became
Shanghai, 66 a Christian, 14
Sigenza y Gngora, Carlos, Utamaro (Utamaro Kitawaga), 117
Infortunios de Alonso
Ramrez, 22, 74, 139 Valera, Juan, 78
Silva, Jos Asuncin, Pierre Van Damme, Wilfried, 71, 96, 98
Loti, 10 Venus china, La (Tablada), 84
Singapur, 24, 61, 66 85
sintosmo, 46, 49 Versos sencillos (Mart), 82
y Hiroshigu (Tablada), 108 viaje, libros de
12 y antropologa, 2526, 36
y naturaleza, 113 Asia-Amrica en, 22
172
ndice alfabtico
colonialismo en, 2123, 38 viaje y peregrinacin, 2627

crtica al colonialismo, 3842 volcn, 12427
como descubrimiento de s, 24,
3335, 39, 4041 Yegenoglu, Meyda, 30
y discurso etnogrco, 2526, Yokohama, 24, 48, 6667
3536, 53, 55
europeos en, 23, 33, 52, zen, 49, 54
145n5 y haiku, 5455
y literatura oriental, 25, e iluminacin interior, 12326
4749 y kakemono, 119
y nao de la China, 7476 y meditacin, 110
en Revista Moderna, 33 y naturaleza, 11314
traduccin en, 37, 47, 49, 50 y pintura, 113
yo autorial, 36, 40, 5355 en teatro noo, 5455
173

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ORIENTALISMO

Floyd Merrell, Series Editor Benjamin Lawton

French Spanish and Spanish American

Purdue University Press

Printed in the United States of America

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Durante mi niez, a mediados de los aos setenta, recuerdo que

Del verano, roja y fra

En aquel entonces no saba que se trataba de un poema a la

ped que me enviaran desde Mxico, el traje de la China

En primer lugar le doy las gracias a mi profesor y amigo,

En este libro analizo cmo se maniesta el orientalismo en

puede apreciarse en su pleno desarrollo en ese lapso de casi

En torno a los relatos de viaje, hay que plantearse las

generado inagotables comentarios crticos.6 Mi punto de par-

dariano no es el nico que elucida ese tipo de representacin,

Ya te he dicho, y has ledo, que

El modernismo hispanoamericano es un movimiento sincrtico

temas orientales afrancesados o europeizantes. En segundo

varias dcadas se pens que la representacin de esos artefac-

los escritores de cierta poca escriban sobre el mismo tema

un elogio en el desconocimiento. Se trata de una paradoja. Pero

europeo sino como una manera diferente de aproximacin al

modernistas admiraban secreta o pblicamente las grandes

porque primero tenan que emprender una travesa a Europa y

existencia de una manera ms completa. Por lo tanto, aade

[t]hey proposed a worldview that imagined the universe as

Es interesante que la misma sensacin de prdida y de vaco

El ferrocarril es pequesimo y cada carro la quinta parte de

dad de ese vehculo del progreso. La locomotora suena su

Lejos de encontrar un mundo indescriptible e inalcanzable, el

El Japn, como se sabe, no teme a la civilizacin caucsica,

Sus observaciones tenan un punto de comparacin frente al

A semejanza de lo que hacen los misioneros evangelistas en

los pobres, los budistas se deshacen de algunas sumas de su

Mart parte de lo que pasa en Japn en ese momento y com-

inuy a que se produjeran rupturas y se fundara un imagina-

Orientalismo(s) y el imaginario oriental modernista

aade que el orientalismo hispnico muestra un contacto

Modernismo inherits from romanticismo a fascination with

En primer lugar, su crtica escamotea el amplio corpus de tex-

fundirse con la nocin del mal de n de siglo. Como subray

Aqu es imprescindible acotar que las oposiciones binarias

secuentemente por relaciones de poder entre centro-periferia.

sin embargo, no debe de verse como una lnea que se adhiere a

conviven por mucho tiempo. El chino sirve de vocero de los

oriental o al europeo. Los textos que inscriben al Otro o a los

es la reexin de un archivo propio pero al que hay que cons-

Tablada al describir la historia del arte japons tal y como se

Moreover, to recognize the poetic dimensions of ethnogra-

Por lo tanto, si el discurso etnogrco es potico lo mis-

civilizacin. Esa distancia cultural, temporal y geogrca se

travs de poesa y prosa tal como los ensayistas y poetas orien-

El no angora blanco junto a ella se reclina,

El poeta recrea el interior de un espacio citadino europeo, lo

histricas, estticas, loscas y hasta polticas. Por ejemplo,

Post-colonial writing and literary theory intersect in several

Por lo tanto, mientras se hace imprescindible dialogar con

crtica de la sociedad japonesa y condena el hecho que a la

Fundacin de un imaginario oriental

A medida que los hombres

En mayo de 1900, Rubn Campos anunciaba en su crnica

Jos Juan Tablada parte para maana al Japn. El poeta rea-