Mediaes entre o cinema e a

dana: territrios em questo

Mediations between cinema
and dance: territories in
question

//////////////////// Carolina Natal1

1 bailarina e pesquisadora, Doutora e Mestra em Multimeios (UNICAMP), com Estgio

Doutoral na Paris VIII. Atualmente professora na UNIVAP, Orientadora do Projeto de
Qualificao em Dana do Governo do Estado de So Paulo e Diretora do Entrepassos
Dana/Pesquisa de Movimento. Contato: natal.carolina@gmail.com

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Resumo: Esse texto pretende abordar e evidenciar as mltiplas

formas de se pensar o dilogo entre o cinema e a dana, atravs
do corpo e do movimento. Assim, comps-se um panorama com
algumas obras do cinema, que podem ser vistas aliadas
perspectiva da dana e vice-versa, ou diferentes expresses que
foram revisitadas e se transformaram em estticas audiovisuais,
compondo espaos de experimentos artstico-poticos do
cinema- (e da) dana.
Palavras-chave: cinema; corpo; dana.

Abstract: This text seeks to analyze varied ways of

contemplating the dialogue between cinema and dance via the
body and movement. An overview was composed using
different cinematic works viewed simultaneously through dance
perspective, and vice versa, or different expressive artistic works
were revisited and transformed into audiovisual aesthetics,
thereby creating spaces of artistic-poetic experiments of
cinema (and of) dance.
Key-words: cinema; body; dance.

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Ao se pensar o corpo no audiovisual, como um gestual corporal, amplia-se a cena

trazendo o cinema como um dispositivo que vem propor outro formato espacial e
temporal ao corpo, novas mobilidades ou imobilidades, sugerindo sensaes que so
intermediadas pela ao orientada pelo olhar cinematogrfico.
No de hoje que os recursos cinematogrficos so aplicados dana e vice-versa. Ao
longo da histria do cinema, sempre houve as aproximaes seja atravs dos musicais
ou dos filmes experimentais, ambos transformando e modificando tanto a linguagem do
cinema quanto a da dana.
O cinema configura novas capturas do modo de se fazer a dana, transformando as
possibilidades discursivas e sensveis da dana, emergindo uma cena expandida, cujas
experincias criam novos deslocamentos da percepo do se fazer e sentir a imagem e a
dana, sobrepondo-se e multiplicando-se sobre os modelos estabelecidos.
Na relao entre cinema e dana encontram-se pontos de intercesso entre a filmografia
da dana e a coreografia do filme: o coreogrfico e o flmico se tocam (CALDAS,
2009, p. 31). Estes pontos compem uma nova representao artstica da dana, de seu
gestual, e do prprio cinema, propiciando a formao de novos territrios.
Assim, algumas reflexes foram construdas ao longo dessa relao: que corpo este
em cena? Que emergncias estticas so essas do campo do cinema e da dana e que
propiciam esse trnsito corporal? Em que medida elas modificam e/ou transformam o
panorama de suas expresses, uma vez que o corpo no cinema e na dana tendem a
tatear suas linguagens compondo novas estticas?

Observamos o corpo como o lugar da construo de sentidos, espao de

investigao e criao de novas realidades, em conexo com diferentes meios
e que se apresenta como aparelho produtor de linguagem. Pensar nesse corpo
que emerge na contemporaneidade diz respeito tambm a inseri-lo no
contexto das formas artsticas e a conhecer os diversos perfis que compem
sua identidade (MELLO, 2008, p. 141).

Diante da hibridizao entre as artes e dessas fronteiras que se tornam cada vez mais
frgeis e permissveis, v-se quase como um manifesto de urgncias de novas
experimentaes ou novas estticas a proposio de diferentes configuraes de
exibio de vdeos, seja sobre a prpria obra, seja sobre o espao, seja sobre mini telas,
enfim, sobre qualquer superfcie elaborada para compor a obra, surgindo novos espaos
para se refletirem sobre a apropriao da imagem, com o deslocamento da imagem-

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movimento para os territrios da arte. o que Dubois (2004) chama de efeito-cinema.

Da mesma forma, busca-se repensar o corpo com o espao e criar novos pontos de
referncia e formas de se apropriar do espao, transformando o movimento, o gestual, a
dana e a prpria forma de filmar e se pensar as cenas cinematogrficas. Criam-se
efeitos a partir de sensaes danantes. A ideia do efeito-dana trata-se de transpor
a convencionalidade tcnica da dana em favor de uma plasticidade que dialoga com o
que se escapa do movimento, deixando a sensao deste, o qual pode ser expresso tanto
na ausncia quanto na presena do movimento.
Nesse contexto, permeado de possibilidades miditicas, os exemplos abaixo pincelam
diferentes abordagens de como a imagem se relaciona com o corpo, o espao e o
gestual, transformando a maneira de se pensar a relao do corpo no cinema e na dana.

Fernand Lger: as interferncias do corpo em movimento

sob a influncia cubista que Fernand Lger (1881-1955), na obra Ballet Mcanique
(1924), desconstri as mquinas para reconstru-las sob uma nova esttica plstica,
traduzindo uma afinidade com a vida moderna que se aproximava e sua adaptao a este
modelo de vida:
O que caracteriza a vida moderna a mquina e as relaes do homem com
ela, a mquina e a paisagem, a mquina e as ruas. Lger pinta mquinas
como os outros pintores pintam nus femininos. S que ele no como
Duchamp, que copia fielmente uma hlice e grita que a pintura est
concluda. Ele no copia as mquinas, inventa-as. O elemento mecnico no
, para ele, uma posio assumida, uma atitude polmica; ao contrrio, um
meio para chegar a dar uma sensao de fora e de potncia (DE MICHELI,
2004, p. 192).2

Neste sentido, apreende-se que as invenes, atribudas por Lger a respeito das
mquinas que ele no est interessado em copiar, mas na inveno, conforme diz De
Micheli (2004), contribuem fortemente para a ideia de deslocar o objeto de seu espao
comum e recri-lo sob outra perspectiva. Este itinerrio artstico abre espao para se
pensar nos cruzamentos da arte a tal ponto que se sugerem inteno e convite dana,
mas em um primeiro olhar no existe uma associao evidente em relao a essa
proposio.
A questo que Lger busca tratar na compreenso do cinema que este se trata de uma

2 Grifo da citao de autoria de DE MICHELI.

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imagem mvel e que esta inveno no consiste em imitar os movimentos naturais, mas,
faire vivre des images (LGER, 2004, p. 57).3
Assim, a proposta do cinema como imagem projetada oferece a singularidade de fazer
ver o que no foi percebido pelas pessoas. Uma possibilidade de resgatar essa percepo
no ato de focar, de aproximar, de resgatar no grande espao concedido, algo que
aparentemente no apresentava fora de atrao. No entanto, o simples fato de projetar
tal objeto, tal situao, o transforma no prprio espetculo.
sob esta perspectiva que os artistas plsticos se apropriam aos poucos da ideia da
imagem mvel analogamente como um quadro que se movimenta, com um centro de
equilbrio que organiza as imagens mveis e imveis.
Todas essas partes da mquina, a princpio desconectadas, podem novamente ser
configuradas em um nico objeto: a locomotiva, dotada da unio de todas as pequenas
partes, as rodas e as diversas formas geomtricas que se entrelaam. Les fragments
visuels colaborent troitement avec lacteur et le drame, le fortifient, le soutiennent, au
lieu de le disperser, cela grce son cadrement magistral (LGER, 2004, p. 59).4
Os objetos adquirem uma fora plstica, um espao espetacular que no serve para
substituir o homem, mas para compor e conjugar com um mundo rodeado de imagens
que no so simbolizadas apenas pelo ser humano, mas tambm pelos objetos que o
circundam e participam da vida das pessoas.
Lger aplica a noo do objeto-espetculo como sua prpria esttica. Ele transita
facilmente este composto entre um elemento do cenrio e um intrprete humano,
conduzindo concepo do espao cnico que fundamenta em suas obras. Ele provoca
o contraste entre o cenrio imvel e as bailarinas, as quais compem praticamente o
cenrio mvel.
A mobilidade entre o cenrio e o intrprete, ambos podendo ser articulados como
objeto-espetculo, insere neste contexto a questo do espao-cenrio e o espao do
intrprete ou ainda espao-intrprete. Podemos associar tambm esta plasticidade do
objeto mecnico a uma relao geomtrica, de volume, de linhas, como corpos que se
movimentam e se organizam em funo desta composio prpria, assim como a dana

3 fazer viver as imagens.

4 Os fragmentos visuais colaboram estreitamente com o ator e o drama, fortificam-nos, sustentam-nos, ao invs de
dispers-los, e isso graas ao seu enquadramento magistral.

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que se utiliza dessas ferramentas relacionadas ao espao e que direcionam e moldam a

inteno do movimento. uma arquitetura espacial atribuda ao corpo que se desloca,
seja um corpo mecnico, ou seja, um corpo humano.
o espetculo urbano que se sucede e os corpos protagonistas desta cena esto
atrelados a tudo que se move, que indica movimento, que se desloca, que funcione pela
velocidade. O artista, ao integrar-se ao aspecto da realidade urbana, encontra-se
necessariamente diante das propostas arquitetnicas, ou seja, seu cenrio compe-se de
estratgias acopladas organizao do espao fsico. neste sentido que Lger e o
arquiteto Le Corbusier iniciam uma reflexo sobre a pintura e a arquitetura.
Nesta abordagem, Lger desfila a esttica da mquina, humanizando objetos e trazendo-
lhes um dinamismo plstico. Ao som de um piano que acentua fortemente os estados de
alma, o filme traz uma diversidade de ritmos e formas os quais contribuem para a
imitao da velocidade e do movimento das mquinas.
A ausncia de uma narrativa e o movimento adaptado aos objetos revelam uma
associao em desordem voluntria. As figuras geomtricas simulam uma dana,
aproximam-se e distanciam-se da cmera, sugerindo um movimento oscilatrio,
remetendo constantemente cena inicial, retratada por uma moa sentada no balano,
embalada pelo movimento deste.
Alguns flashes de movimento humano, em alternncia com o mover dos objetos e das
possveis engrenagens, despontam uma metfora danante, independente de a
personagem ser um corpo animado ou no.
A esta acepo, sobrepe-se o carter da construo de uma imagem em movimento, de
um corpo inanimado que se desdobra em uma coreografia capaz de dar vida ao que no
tem nimo, ao mesmo tempo que sugerem alguns poucos rastros humanos, como um
piscar de olhos ou um sorriso, fortalecendo os objetos sem alma.
Esta alegoria proposta em forma metonmica, tanto das partes corporais, quanto dos
objetos em cena, brincam com o som metlico, desenhando uma dana que s se
consolida por meio da imagem, que capaz de sincronizar os movimentos e suas
combinaes, retratando esta dana com semelhana subentendida ao aspecto cubista.
Esta anlise d a entender que o Ballet Mcanique apresenta, inicialmente, analogias
explcitas a uma coreografia de corpos diversos. Pormenorizando esse recorte, visualiza-

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se o transporte da dana para as mquinas, cujos movimentos constituem uma inteno

danante. A insero da imagem retoma a continuidade do movimento, sugerindo, pela
montagem, essa grande engrenagem maquinria que corresponderia ao corpo de baile.
Convergindo tal pensamento para um olhar da dana na imagem: A sucesso das
imagens constri ritmos, movimentos, dinmicas, at mesmo a partir do estatismo,
atividade no coreogrfica ou fragmentao (ALONSO, 2007, p. 49).
E essa organizao provocada pela montagem que provoca um ritmo corporal que
remete a uma dana das imagens, desvelando a sensao danante.

Film should, therefore, try to suggest the vertiginous whirling and ecstatic
stamping of dance with the help of peculiar practices, that is the illusion
obtained by the frequent shot alternation and the eloquent enlarging of big
close-ups (GUIDO, 2006, p. 150).5

Assim, alinhado nesta concepo, o Ballet Mcanique sugere uma face de dana na
imagem justamente por inspirar a iluso, tanto dos objetos inanimados como animados,
de corpos que se movem e deslocam pelo espao: s vezes o foco no olhar em
determinados movimentos o que os transforma em dana (ALONSO, 2007, p. 48).
Nesta apreciao, evidenciam-se o tom e a sensao da dana na imagem pela
combinao bem sucedida, tanto dos objetos em cena, quanto das selees e dos
recortes propostos pelo vdeo, os quais sugerem e remetem a uma possvel forma dana,
contudo, deslocando o corpo como principal foco desta ao.
na tentativa de faire vivre des images que Lger tateia, atravs do recurso
cinematogrfico, a manifestao de seus objetos em cena como uma esttica da dana.

Alexander Calder: da escultura sua arte cintica e criao de telas mveis

Ces mbiles, souvent animes par de simples manivelles voire par de petits
moteurs lectriques, puis bientt par les simples lois de la pesanteur et les
dplacements dair, est de faire oublier le gnie mcanique, la science des
donnes physiques qui permettent ces oeuvres de se dplacer, comme d
elles-mmes, dans lespace. (ABADIE, 2009, p. 13).6

5 Filme deveria tentar sugerir o giro vertiginoso e o estampado xtase da dana com a ajuda de prticas peculiares,
que a iluso obtida pela frequente alternncia de cena e a eloquente ampliao de grandes close-ups (Grifo da
citao de autoria de GUIDO).
6 Esses mbiles, muitas vezes animados por simples manivelas ou pequenos motores eltricos, e logo depois pelas
simples leis da gravidade de os deslocamentos do ar, de fazerem esquecer o gnio mecnico e as cincias fsicas, os
quais permitem a essas obras de se deslocarem no espao.

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Ao trazer esta dcada efervescente, a dcada de 1920, como a representante das

vanguardas artsticas, v-se que at os artistas plsticos estavam encantados com o
surgimento do movimento na obra artstica, assim como Lger, Hans Hitcher, entre
outros. A dana j havia se emprestado para os experimentos cinematogrficos e,
curiosamente, uma nova proposta de escultura foi arriscada pelo artista Alexander
Calder (1898-1976).
Diferentemente das esculturas banhadas de mrmores, as quais simbolizavam o peso de
sua magnitude e de sua consequente resistncia, Calder foi o primeiro a explorar o
movimento em suas esculturas. Ao utilizar o metal, o ao, o ferro como matria-prima,
ele esculpiu seus famosos mbiles, trazendo formas abstratas movidas pelo vento.
Brigitte Lal, curador da exposio de Calder no Centro Cultural Georges Pompidou,
em Paris, descreve as obras de Calder como lide dune sculpture comparable un
dessin, un geste dans lespace (GOLDBERG, 2009, p. 7).7
A insero do movimento na escultura provocou uma nova apropriao do espao pela
prpria obra. Ao atribuir a capacidade de deslocar, de girar ou de permanecer suspenso
como um pndulo, a obra passou a integrar uma relao com o espao que ela no tinha
antes. uma nova organizao perceptiva que se cria, estabelece-se outra relao com o
espectador, gerando relaes de compreenso do objeto com o espao.
Conjugando a escultura, tambm chamada de anti-escultura proposta por Calder, aos
dias de hoje, temos como exemplo artistas que deram continuidade inveno dele,
projetando uma instalao coreogrfica de esculturas e de mbiles, transformados pelo
olhar de cada artista, que foram organizadas estrategicamente diante de projetores que
exibiam suas sombras na parede. As esculturas tornaram-se imagem em movimento
atravs da projeo de suas sombras. Tal recurso e efeito atingido com a obra
transformam-na totalmente, tornando-a outra. A capacidade de possibilitar novos
territrios, delimitando novos espaos em funo de novos prismas estabelecidos, um
espao que opera novas poticas obra.
O artista Christian Boltanski retrata bem esta questo na obra Les Ombres (1984). Sua
instalao fica no centro de uma sala, ocupando um espao desenhado por um crculo.
Suspensos por um fio esto alguns bonecos, como os mbiles, roupas, um esqueleto,

7 a ideia de uma escultura comparvel a um desenho, um gesto no espao.

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uma mscara, enfim, objetos tratados pelo artista como memrias. Ao redor e tambm
em forma de crculo, encontram-se os projetores que lanam suas luzes numa direo
centrpeta. Nas paredes da sala, as sombras dos objetos mveis, agitados por um
ventilador, so vistas em movimento, circulando pelo espao e desfilando ao redor do
espectador.
O que era escultura, mbile ou qualquer outra denominao, ao ser observado como
sombra na parede adquire outra dimenso. Em alguns momentos, dependendo da
posio das luzes, as sombras ficam opacas, frgeis, mas ao retomarem novas posies,
ficam mais visveis. Este jogo adquirido pela intensidade da luz desperta o imaginrio
do espectador que aprecia a passagem das imagens, a sensao da partida de alguma
delas, mas o movimento logo o retorna a uma posio que promete o vigor da imagem.
Os objetos danam e as imagens circulam ao redor tambm provocando a articulao do
olhar. A ocupao dos novos espaos para cada figura prope novos olhares, assim
como o deslocamento do espectador pelo espao o faz integrar-se obra, dialogar com a
imagem, criando uma situao espacial diferenciada.
O artista Calder se insere no contexto desse artigo como um articulador de objetos que
so instigados pelo movimento criando a sensao de telas mveis, as quais ocupam as
paredes, e novos panoramas danantes que se deslocam pelo espao.

Maya Deren: a dana no cinema / O cinema na dana

Alm de realizadora e terica cinematogrfica, Maya Deren (1917-1961) tambm era

bailarina, coregrafa, fotgrafa, entre outros. Assim sendo, dentro da sua produo
cinematogrfica, percebe-se que, em suas ltimas obras, a dana adquire mais presena,
tornando-se mais evidente a expressividade corporal em seus trabalhos, de tal maneira
que, atualmente, Deren pode ser mencionada como a primeira artista a tatear, de forma
mais intencional e assumida, a dana na imagem em movimento (Desconsiderando o
Musical, que pressupe de forma explcita a presena da dana).
Suscitando as obras de Deren como uma abertura possibilidade de se pensar um corpo
em cena na imagem, evoluindo para um recorte de conjugao deste corpo com a
expresso da dana e com sua construo na imagem, identifica-se que elas lanaram

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luz, abrindo caminho ao que se produz atualmente, e como suas apropriaes corporais
no cinema foram, aos poucos, assumindo a expresso da dana.
De modo semelhante maioria dos filmes experimentais, os filmes desta artista no
contm dilogos, deixando ao espectador apenas as referncias imagticas provenientes
tanto da expresso corporal das personagens em cena quanto do espao sugerido na tela.
Assim, a ausncia de pistas verbais fortalece o deslocamento do olhar para apreciar a
cena via linguagem corporal.
No seu primeiro filme, Meshes of the Afternoon (1943), percebe-se toda construo
corporal, das aes, sobre gestualidades simples e, em sua maioria, focada em
determinadas partes do corpo, como as caminhadas ou corridas, enfatizando os ps, ou
cenas que privilegiam as mos para alcanar algum objeto, a faca, a chave ou a flor, os
quais se tornam smbolos para a construo de uma possvel narrativa, fazendo a
conexo entre as imagens reais e as imagens que so sonhos ou projees de
pensamento.
Seu corpo habita o espao, tornando-se ele mesmo o sujeito que se apropria dos
smbolos da cena; contudo, a incorporao da cmera subjetiva, em alguns momentos,
facilita com que tais objetos se tornem instrumentos de elo e integrao das prprias
aes corporais.
A partir de tcnicas cinematogrficas, como o recorte de cenas e o raccord, desdobram-
se e multiplicam-se cenas da personagem como se fossem vrias pessoas, no entanto em
tempos diferentes. Trata-se a da mistura de seu corpo que sonha e seu corpo que
representa o sonho. Esta situao de encaixe de duas situaes distintas, uma dentro da
outra, assemelha-se estrutura do filme La jete (1962) do cineasta Chris Marker: se
mettre dans le futur pour parler du prsent comme dun pass (DUBOIS, 2006, p.19).8
Neste caso, Deren inverte o teorema de Marker e coloca-se no passado para encontrar o
futuro, coabitando-os no momento presente.
Deren faz o encadeamento destes tempos de forma magistral, fazendo-os habitar no
mesmo espao, utilizando-se da memria que se acumula. Da mesma forma Chris
Marker tambm assinala a importncia da memria: Instrument de distanciation
subjective, la mmoire est cela-mme qui mtamorphose le rel en image (DUBOIS,

8 coloca-se no futuro para falar do presente como se fosse o passado.

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2006, p. 14).9
fortalecido um ciclo temporal vicioso que confunde o espectador, desorientando a
narrativa, propondo uma sequncia inter-relacional, que depende fortemente da
sequncia anterior para o entendimento da sequncia seguinte. um encaixe de cena
muito minucioso, que pode passar despercebido e no compreendido, se o espectador
no estiver atento. Os eventos so simples, mas vo adquirindo complexidade no
decorrer da trama.
Quando a artista, cineasta e bailarina Maya Deren realizou o filme Meshes of the
Afternoon no se imaginava que se abria um terreno slido no s para o cinema
experimental, como tambm um cinema de corpo e uma nova forma de se criar e
apreciar a dana. Em seus filmes At Land (1944) e Study in Choreography for Camera
(1945), Deren, de fato, acenou em via dupla: ao pblico da dana, perturbando a
tradicional forma de construir a cena ditada pelas perspectivas espaciais e temporais do
espetculo ao vivo em palco italiano; e ao pblico do cinema, desconstruindo a
linearidade das narrativas clssicas e propondo o corpo, seu gestual e sua dana, como a
entidade que produz o discurso ou a experincia sensvel que envolve o espectador.
A experincia da cmera diante dos experimentos desta coregrafa e cineasta
proporcionou a possibilidade de se inventarem novas colagens espaciais, temporais e,
sobretudo, as composies relacionadas ao corpo, sejam elas contnuas ou descontnuas,
reais ou impossveis, conciliando situaes tanto de provocao ao espectador em
relao ao tempo, no domnio cinematogrfico, quanto de desestabilizao, no domnio
da dana, no que se refere ao seu espao comum, reinventando interferncias e
transformaes em sua gnese.
Deren definitivamente abriu pistas para a fecunda relao entre cinema e dana. Com a
utilizao dos dispositivos cinematogrficos, a artista antecipou a explorao de um
cinema de dimenses sensoriais que ainda fala a novas geraes, antenadas com um
cinema contemporneo (VIEIRA, 2012, p. 23). Desse modo, Deren ainda referncia
nos experimentos artsticos atuais, pois desde sempre tateou e mesclou as linguagens da
performance, da dana, do cinema e da fotografia, sendo hoje revisitada e suas ideias
transformadas.

9 Instrumento de distncia subjetiva, a memria ela mesma que metamorfoseia o real em imagem.

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Glauber Rocha: novas proposies ao corpo

Na obra Ptio (1959), Glauber Rocha (1939-1981) iniciava sua trajetria sublinhando
nela o carter experimental. Evidencia-se uma forte presena da natureza, do tratamento
do espao e dos enquadramentos. Rocha cria estados pela montagem e pela
alternncia entre os closes. no experimento, na fragmentao que ocorre a mediao
do imaginrio deste autor.
A encenao composta por uma plataforma externa, de frente ao mar, cujo cho de
xadrez simboliza um jogo entre o casal que o ocupa. As linhas e traos que formam o
desenho do cho contrapem-se com as cenas da natureza ao fundo, revelando o
contraste presente neste jogo: a liberdade, retratada pelo mar, e a priso, retratada pelo
desenho do cho em que pisam e o ocupam.
O casal, como foco deste experimento, preenche a cena com alguns poucos movimentos
e sem a utilizao da voz. Tais movimentos revelam o deslocamento difcil, a unio
impossvel de corpos e alguns fragmentos de mos e metade do rosto, configurando uma
esttica gestual que pode ser apreciada como dana.
No Ptio, os corpos so representados pelas aes de um casal. Nesse caso, estes corpos
no desenham virtuosismos no espao, apenas mostram a banalidade de um cotidiano
ou o abismo existente entre um casal.
Os excessivos cortes reconstroem uma nova tnica, um novo dinamismo para a cena,
uma desordem da disposio natural, permitindo aflorar os conflitos. Esse conflito
tambm no se evidencia por uma briga explicitamente corporal, pelo contrrio, o
silncio entre ambos e a movimentao pequena, s vezes arrastada, que sugere esse
entendimento de desentendimento, at mesmo de tdio.
O corpo do casal, bem como seus movimentos, so veculos que insinuam esses
conflitos, os quais transmitem uma condio de algo intolervel, ou algo que deveria
incomodar o espectador, justamente por no almejar transcendncias deste estado
morno. Contrapondo a este possvel desalinho, as imagens do mar e das bananeiras
vm exibir o durvel, o permanente, confrontando-se com os estados flutuantes do ser
humano.

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A msica, demarcada em alguns momentos, introduzida para dar fora s aes das
personagens e dominada pelos atabaques e pelos cantos africanos. Embora esse ritmo
no seja acompanhado pelas performances corporais, ele vem representar muito mais do
que uma composio integrada e afinada com a movimentao do casal, ele vem tornar
notvel algo latente que est presente nas personagens, mas seus corpos reagem
contrariamente, quase que como resistncia. O contraste violento entre os segmentos
flmicos de silncio e os de saturao sonora expressa muito bem a rejeio do cineasta
pela chamada msica de fundo, o gosto pelas rupturas e pela presena musical como
comentrio explcito (XAVIER, 2001, p. 128).
A exacerbada fragmentao do corpo rumo s mos, que por vezes tentam se alcanar;
ao rosto, que denunciam um olhar aptico, e aos ps, que ao andar provocam
deslocamento e atitude por parte dos protagonistas, estruturam a suposta narrativa do
filme evidenciando o corpo como fundamental para o dilogo com o pblico.
Neste sentido, o cineasta se apropriou da linguagem corporal, do gesto que contempla a
ideia do pr-movimento, que so organizaes que antecipam uma qualidade de gesto
antes de realiz-lo, conforme as reflexes de Godard (2008) acerca do gesto. O autor
explica, ainda, que o pr-movimento compe as dimenses afetivas e projetivas e
ressalta: A que reside a expressividade do gesto humano, expressividade que a
mquina no possui (GODARD, 2008, p. 237)10. Instaura-se, ento, a diferena entre
movimento e gestual, a qual se concentra na ideia da expressividade, distinguindo,
portanto, as imagens em movimento das imagens em expresso.
O cineasta explorou bastante essa ideia da expressividade contida no pr-movimento e a
construo coreogrfica destes corpos se d pela relao do pr-movimento com a
ostensiva montagem que recusa simetrias e ordena deslocamentos de cmera, altura
desta e cortes que, aliados aos movimentos corporais, muitas vezes caracterizados pelo
pr-movimento discutido por Godard (2008), so composies e criaes que
consagram este vdeo com fortes traos da presena da relao entre cinema e dana,
pois os corpos, por si s, so os protagonistas da cena, gesticulando suas intenes,
promovendo um encontro frtil em experimentaes e novas proposies estticas.

10 Cest l que reside lexpressivit du geste humain, dont est dmunie la machine.

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Percebe-se, assim, que o experimentalismo de Rocha, sob a tica do corpo, transborda

os contornos de sua prpria arte, com seus contrastes, desequilbrios e excessos de toda
ordem (XAVIER, 2001, p. 129). sob esta linha de criao que podemos afirmar que
Glauber Rocha chocou-se com os experimentos da dana no cinema, atravs do gestual
que provoca no necessariamente a dana do senso comum, mas a dana que contm a
inteno do movimento, a qual reside, de forma implcita, na expressividade.

Pina Bausch: espaos pblicos performatizando o cinema e dana

Diante da trajetria de artistas da dana que foram ousando novas formatos em

audiovisual, em suas criaes, destacam-se as obras em filme de Pina Bausch (1940-
2009), bailarina e coregrafa alem que construiu uma trajetria e um legado brilhantes,
tendo como eixo da sua pesquisa a dana-teatro. Teve seu trabalho reconhecido
mundialmente com suas obras que praticamente importavam cenrios para o palco,
cenrios, muitas vezes, de ambiente externo, ligado natureza. Diante de suas obras,
percebe-se que Bausch gera espaos e cria situaes para seus bailarinos identificarem-
se nesses espaos. Nesta linha, a coregrafa ousa realizar um trabalho no cinema, como
diretora, o filme O Lamento da Imperatriz (1988), no qual se expe a cidade de
Wuppertal como a personagem principal desta obra, retratando-a em suas quatro
estaes, fazendo seus bailarinos imergirem no espao urbano compondo situaes
coreogrficas inusitadas.
A relao cinema-dana misturada, completam-se e no buscam hierarquias. a fora
do corpo em cena apropriando os espaos. Deveramos considerar o filme no como
um material de dana ou o suporte de um tema de dana, mas como o trao de um gesto
em que ressoaria, ainda, no vazio, a presena do corpo (GRAPPIN-SCHMITT, 2012,
p. 48).11
As cenas expostas, assim, to docilmente no centro da cidade, em meio ao rudo
barulhento da dinmica natural de uma cidade, exercem uma funo dbia: ao mesmo
tempo em que sugere o absurdo, naturalizada diante da suavidade e simplicidade que
as cenas so tratadas, quase que avessas a tudo que se constitui ao redor, autistas a elas

11 Il nous foudrait envisager le film non plus comme un matriau dansant, ou le support dun motif de danse, mais
comme la trace dun geste o rsonnerait encore, en creux, la prsence du corps.

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mesmas, indiferentes s perturbaes externas e sutilmente dedicadas ao ato mais banal

e cotidiano para um homem.
O suposto teatro inserido nesta dana, ou a dana inserida neste teatro, se que se pode
assim chamar a dana-teatro de Pina Bausch, no se discerne assim facilmente, pois o
seu trabalho insiste em confundir-se realidade, em fazer desta situao real a prpria
cena. A escolha espacial integra-se perfeitamente ao corpo, tornando ainda mais
verdadeiro o que supe o imaginrio. A possibilidade de se fazer existir uma situao
inexistente transporta o espectador, por vezes, ao espao do impossvel, mas ao mesmo
tempo um espao real, vivo, que inclusive pode ser tocado.
um espetculo da memria que se presencia no espao fsico real e, por intermdio
dele tambm, que o teatro se concretiza em dana e a dana se faz teatro, atravs da
imagem, no cinema. Esta indiscernibilidade tambm provoca e desperta novas
condies corporais para a dana, impondo e propondo um corpo que exige muito mais
do natural do que do representativo. Ela insere ao mundo real a realidade da vida como
ela , ausente de purpurina e maquiagem, acrescentando inclusive a tnica da
ironia, que justamente atinge o espectador pela crueza azeda que choca, desloca a
percepo comum. A sensao de que tudo retirado do seu lugar para posteriormente
ser transformado ao habitar um novo espao. Um novo sentido adotado e as inverses
propem novas apreciaes da cena. Graas imagem, o espao da cidade
transformado a todo tempo pela dana, pela incorporao do local, pela passagem, pela
permanncia.
A dana para a cmera recupera o corpo morto, em alguns casos at o
reinventa e o ressubstancializa, objetivando-o ou materializando-o no
processo. A documentao da dana, que registra a coreografia da forma
como realizada numa apresentao ao vivo, est sujeita s variaes da
performance. A que fica registrada raramente aquela que o coregrafo sente
ser a definitiva. Contudo, a dana criada especificamente para a cmera
nunca de fato fixada como apresentao ao vivo; est sempre no processo
de tornar-se (ROSENBERG, 2012, p. 318).

As intervenes realizadas pelos bailarinos em diversos pontos da cidade contemplam a

ideia da performance durante seu ato de realizao, de gravao. No entanto, a
interveno da cmera e de seus posicionamentos justapostos produo final,
vinculada necessariamente imagem, produz novas intervenes que podem
transformar completamente a obra de seu formato inicial, convidando os espectadores a

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se deslocarem atravs da imagem e compondo novas intercesses entre a imagem, o

corpo e o movimento.

Paul Czanne: a intertextualidade entre cinema e pintura atravs do gestual

corporal

Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relao de mo dupla, que

se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes. Podemos dizer
que, nos filmes dos anos 60, a pintura que se mostra no cinema, ao passo
que, nos dos anos 80, o cinema que brinca de pintura. Entre os dois, no
perodo poltico e no perodo vdeo, um duplo movimento de passagem
de imagens estabelece a articulao: de um lado, a pintura rumo colagem;
de outro, o vdeo rumo ao cinema. Colagem e vdeo so assim os
instrumentos da inflexo da relao entre cinema e pintura (DUBOIS, 2004,
p. 251).

A relao que se pretende evidenciar, a seguir, entre pintura e cinema, fica difcil de
discernir entre a pintura que se mostra no cinema ou o cinema que brinca de pintura,
conforme explica Dubois (2004). Na verdade, trata-se dos dois casos juntos e
misturados. o cinema dando mobilidade pintura e criando novas situaes e a
pintura inspirando o cinema.
A obra de Paul Czanne La, femme la Cafetire, realizada entre 1890 e 1895, foi
metamorfoseada e reproduzida pelo dramaturgo Robert Wilson (1941), transformando a
pintura, imagem fixa, em curta-metragem, imagem em movimento, a partir do gestual
da personagem central em evidncia. Czanne pincelou uma mulher sentada, vestida de
azul, tendo ao seu lado uma mesa com xcara e garrafa. Wilson, ao reproduzir esse
quadro criando uma perspectiva temporal, de durao, de imagem em movimento, se
ocupa com os gestuais da mulher em relao s interferncias externas que so
provocadas por esta nova abordagem. Assim, diante de tantas outras formas do cinema
se apresentar, neste caso ele se apropria da pintura e cria um gestual, o movimento do
corpo, motivando uma nova situao para a pintura original.
Wilson prope um intertexto da obra original agregando novas relaes pintura,
criando outro texto, outra leitura.
A cena se desdobra com a mulher, protagonizada pela bailarina e coregrafa Suzushi
Hanayagi, que reproduz a mulher sentada de azul. Uma mo entra em cena e coloca
uma colher na xcara e seu olhar acompanha essa ao, com tom de estranhamento. Seus
olhos se regalam quando a colher comea a se mexer sozinha, simulando mexer o

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lquido interno. Uma sombra passa por ela, ela a acompanha. Em seguida, sua cabea
comea a se mover, como se fosse a prpria colher, seguindo um ritmo e uma trajetria
circular. So aes absolutamente no convencionais. Tratam-se de intervenes que
esquivam de atitudes esperadas. Cria-se um quadro/cena surreal.
Da porta ao fundo, sai uma enorme cabea de rato que acompanha, atravs do olhar, a
colher que se desloca sozinha do copo e apoia-se suavemente sobre a mesa. Entre esses
eventos que adentram a cena, a mulher come um biscoito verde que acompanhado de
um rudo, de forma exagerada, mas que acentua a ao. Em outro momento outra
mulher, mais nova e sedutora, abre a porta e se expe diante da cmera. Ao fim, esta
mesma mulher ocupa o lugar da personagem principal e termina mastigando o mesmo
biscoito.
Este curta-metragem retoma, de forma ldica, a aproximao entre a pintura e o cinema.
Ao provocar o movimento na personagem principal, associa-se dana pela influncia
gestual, mas os domnios artsticos se atravessam de tal forma que todas essas
expresses se religam, conectam-se e, arbitrariamente, convivem num mesmo espao.
Cria-se outra realidade, uma ampliao do quadro de Czanne. Um exerccio do
desdobramento, da performatividade dos objetos que suscitam outros olhares La
femme la Cafetire.

Marcel Dinahet: superfcies do espao se tornando telas e compartilhando o espao

da dana

Marcel Dinahet (1943), escultor e videasta, faz uma investigao extremamente

pertinente no que se diz respeito mediao do movimento provocado na cena, atravs
da utilizao de imagens projetadas em diversos teles espalhados pela sala e
provocados pelos bailarinos em cena. Les danseurs immobiles (2006) esta obra que
provoca uma experincia da paisagem, da observao atenciosa e da conexo dos
detalhes discretos, que se revelam pouco a pouco aos olhos do espectador.
uma performance/instalao que instiga o embaralhamento do espectador diante de
bailarinos que permanecem imveis pelo espao de uma sala, posicionados
estrategicamente diante das projees de corpos imersos numa piscina, com apenas a
metade do rosto para fora.

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O corpo da projeo/imagem permanece imvel, observando atentamente o espectador

frente produzindo um equilbrio instvel, e o balanar das guas sobre o rosto provoca a
sensao de movimento. Quem se move so as guas. De forma provocativa, o artista
ainda coloca bailarinos ao vivo diante dessas imagens, tambm em repouso. Esses
bailarinos vo, aos poucos, estabelecendo uma relao com a imagem, colocando-se
cada um diante de uma delas e inicia-se o incmodo.
Dinahet, ao colocar esses corpos danantes na cena, quase na ausncia de movimento,
simulando apenas o deslocamento ou troca de posies, transfere a sensao do
movimento e da dana para o movimento provocado pelas guas, projetado na imagem.
Os espectadores so convidados a passear pelo espao, entre os bailarinos e as
projees, as quais, por vezes, condensam e refletem no prprio corpo do pblico. Isso
significa a palavra emancipao: o embaralhamento da fronteira entre os corpos que
agem e os que olham, entre indivduos e membros de um coletivo (RANCIRE, 2012,
p. 23).
Este trabalho confere uma experincia sensvel sobre novas formas de danar, a partir
da imagem, ou melhor, de provocar a dana no imaginrio do espectador, criando uma
experincia que modifica o espectador. possvel identificar pessoas que se encostam
na imagem, tocam-na, e esta se desloca, move-se sem um eixo fixo. A insero
tecnolgica nesta obra evoca novas percepes.

Se a Cultura Digital trouxe outros pressupostos, ento a forma como sentimos

e aprendemos nosso ambiente por ela influenciada. A percepo o acesso
natural para o que nos circunda e, necessariamente, faz parte da compreenso
e definio do que chamamos realidade. As emergncias promovidas pela
mediao tecnolgica da dana possibilitaram uma redescoberta da
percepo, e isso alterou todo o sistema: a ns e ao ambiente (SANTANA,
2006, p. 33).

A obra Les danceurs immobiles acessa fortemente a relao entre o corpo na imagem, o
corpo dos bailarinos na cena e a presena do espectador que interage com este ambiente,
suscitando outras dimenses da percepo do movimento e como este sugere a dana.
Alm disso, aproxima o pblico convidando-o a aproximar-se dessas imagens e,
possivelmente, sentir a sensao da dana.
No se sabe quem espectador e quem bailarino. As fronteiras entre esses dois
espaos foram sutilmente transformadas e ampliadas pela prpria performance,

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concepo espacial e a tecnologia, estendendo a experincia esttica e sinestsica. um

espao flutuante que flagra a diversidade de possibilidades interativas.
Por fim, diante deste panorama diverso de possibilidades de se pesquisar as interaes
da arte miditica, v-se uma plataforma de territrios interligados que proporcionam e
inauguram experimentaes, deslocando o espectador para novas associaes, e
modificando a relao da percepo audiovisual e da dana.
Percebe-se que tanto os cineastas citados neste artigo, como os artistas plsticos e
coregrafos da dana, compuseram de formas hbridas e diversas a congruncia entre a
relao do corpo, para com a imagem e com a dana, configurando novos
apontamentos, os quais modificam os limites de cada fazer artstico, restando uma linha
muito tnue que os separam e os diferenciam. O que essas reflexes sugerem no mais
o exerccio de definir ou reconhecer a obra como determinada linguagem, mas
compreender como se do as relaes entre elas e como o cinema pode ser lido atravs
da dana e vice-versa, implicando, portanto, em novos modos de processo de criao
que determinam percepes mltiplas, imbricadas e ampliadas. Alis, no s na criao,
mas tambm na postura da recepo do espectador.

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submetido em: 16 jun. 2014 | aprovado em: 20 out. 2014

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