FORO

ANLISIS DE LA CIRCULACIN
DE ESPECTCULOS EN EL
ESTADO ESPAOL: CONOCER Y
COMPRENDER PARA MEJORAR
ALMAGRO (CIUDAD REAL)
Del 6 al 8 de junio de 2017
La Red Espaola de Teatros, Auditorios,
Circuitos y Festivales de titularidad pblica
 La Red Espaola de Teatros, Auditorios,
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NDICE

Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Relatora. Sesiones de debate: Las claves del tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Primera Sesin. La circulacin de espectculos en Espaa:

Un acercamiento a los modelos de giras desde su definicin terminolgica . . . 34

Segunda sesin. La circulacin de espectculos en Espaa:

Aproximacin estadstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Tercera sesin. Inventario de los factores determinados

para la contratacin coordinada de espectculos en Espaa . . . . . . . . . . . . . . 71

Cuarta sesin. Mejorando las giras:

presentacin de un posible panel de propuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Quinta sesin. Las subvenciones y la circulacin de espectculos,

a debate. Propuestas de mejora del sistema actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
PRESENTACIN
Qu entendemos por gira de espectculos? Qu
dificultades inciden ms acusadamente en su dise-
o y coordinacin? Son eficientes las ayudas con-
vocadas a la gira? A qu parmetros responden?
Estas y otras cuestiones protagonizaron un foro de
debate monogrfico celebrado entre los das 6 y 8
de junio en Almagro (Ciudad Real), enmarcado en
el programa de actividades de la duodcima edi-
cin de la Escuela de Verano de La Red Espaola de
Teatros. Un total de 24 profesionales vinculados a
distintos mbitos de la artes escnicas (programa-
cin, produccin o distribucin) se dieron cita en un
encuentro pionero en nuestro pas, durante el cual
se presentaron distintas reflexiones y experiencias y
se analizaron, adems, propuestas de mejora.
La organizacin de giras ha formado parte de
los objetivos fundacionales de buena parte de las
redes, circuitos y espacios pblicos asociados a La
Red Espaola de Teatros. Otro tanto puede decir-
se de la Red de Salas Alternativas y de los circuitos
autonmicos. Aspirar a configurar programaciones
concertadas ms eficientes es una vieja aspiracin
del sector. Conseguirlo, reconocen programadores
o distribuidores, optimizara recursos humanos,
tcnicos y econmicos, racionalizara esfuerzos y
servira, a la larga, para implementar nuevas accio-
nes o polticas pblicas.
Sin embargo, la realidad de nuestro pas parece
demostrar la dificultad de materializar con xito un
objetivo que muchos califican de estratgico. Exis-
ten, esos s, acciones dispersas o poco coordinadas,
resultado se sostiene de la labor que llevan a
cabo circuitos o redes informales, espontneas,
sin una direccin ejecutiva que haya sido definida
expresamente con anterioridad. Son suficientes
estas iniciativas para mejorar la coordinacin de gi-
ras? Son un punto de partida? Qu pueden apor-
tar? Podran trasladarse a otros contextos? Estas
cuestiones gravitaron, de fondo, en muchas de las
ponencias e intervenciones que tuvieron lugar du-
rante tres intensas jornadas de trabajo y debate.
Comisin de Formacin
La Red Espaola de Teatros
RELATORA
SESIONES DE DEBATE:
LAS CLAVES DEL TEMA
ESCUELA DE VERANO DE LA RED
Del 6 al 8 de junio de 2017
Bajo el ttulo Anlisis de la circulacin de es-
pectculos en el Estado espaol. Conocer y com-
prender para mejorar, la primera edicin del
Foro articul su agenda de trabajo a travs de seis
sesiones temticas independientes. La primera de
ellas puso el acento en la aproximacin conceptual.
Y es que la gran diversidad de trminos o acepcio-
nes que se emplean en la actualidad no solo genera
confusin entre los profesionales del sector. En la
prctica, supone un obstculo para el diseo de po-
lticas culturales ms eficientes o equitativas y para
la correcta realizacin de estudios e investigaciones
con valor predictivo. Acepciones acadmicas, legis-
lativas o coloquiales conviven en un escenario de
nomenclaturas que, a fecha de hoy, exhibe escaso
grado de consenso.
Miguel A. Varela, director del Teatro Bergidum
de Ponferrada, y Carlos Carbonell, responsable de
Crmilo Producciones, asumieron el encargo de
disear un nuevo mapa terminolgico y con este
objetivo presentaron en Almagro un trabajo que,
considerando todas las fases del ciclo de vida de
un espectculo (produccin, exhibicin, progra-
macin y circulacin), propona un nuevo modelo
de definiciones terminolgicas. Este diccionario ha
sido confeccionado teniendo en cuenta las tareas y
funciones que asumen todos los agentes del sector,
lo que, como subrayaron Varela y Carbonell, debe
permitirnos conocer ms sobre costes, funciona-
miento, estructura o linealidades. Su intervencin
llev por ttulo La circulacin de espectculos en
Espaa: un acercamiento a los modelos de giras
desde su definicin terminolgica.
Tras esta ponencia inaugural, lleg el turno para
la presentacin de los resultados ms destacados
del informe La circulacin de espectculos en
Espaa: primera aproximacin estadstica, un
estudio liderado y coordinado por Javier Gmez,
investigador principal del Departamento de Socio-
loga de la Universidad de Valladolid. Su trabajo
analizaba los itinerarios de exhibicin y gira de una
muestra conformada por 450 montajes registrados
en la website de La Red Espaola de Teatros (www.
redescena.net) e inscritos en el Programa Platea
(promovido por el Instituto Nacional de las Artes
Escnicas y de la Msica, INAEM). La propia comple-
jidad del sistema de exhibicin escnico espaol,
marcado por la convivencia de espacios escnicos
convencionales y no convencionales (con caracte-
rsticas, aforo e intereses heterogneos), el actual
modelo de ordenacin y vertebracin territorial y
los efectos de las polticas de apoyo a la produccin
constituyen, destaca el informe, las variables con
mayor influencia en la configuracin de giras.
La segunda jornada del Foro arranc con la pre-
sentacin de un nuevo informe, cuya edicin fue
coordinada por Carlos Morn, director del Serantes
Kultur Aretoa (Santurtzi), y Olga Mojn, directora
del Teatro Principal de Orense. Ambos integran ade-
ms la Comisin de Formacin y Conocimiento de
La Red. Su ponencia llev por ttulo Inventario de
los factores determinantes para la contratacin
coordinada de espectculos en Espaa y propuso
un mapeo de aquellas variables, de carcter obje-
tivo y subjetivo, que juegan un rol fundamental en
el modo en que los espacios escnicos coordinan la
5
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
contratacin y exhibicin de un mismo espectcu-
lo. El trabajo que expusieron durante el Foro com-
pletaba un proceso de reflexin colectivo iniciado
meses atrs, sometido adems al contraste de una
treintena de profesionales. Segn este informe, en-
tre los factores objetivos se incluyen condicionantes
necesarios (como el formato de la obra, los requi-
sitos tcnicos que exige para su puesta en escena
o sus costes de exhibicin), as como otros factores
denominados determinantes (la distancia fsica
entre espacios escnicos, sus das de actividad hbi-
les, la similitud de sus programaciones).
Al margen de estas variables, la ponencia de
Morn y Mojn identificaba otros factores que ope-
ran como elementos facilitadores (descuentos de
cachs, la existencia de subvenciones a la contra-
tacin coordinada, las relaciones de colaboracin
formales e informales entre espacios escnicos, la
singularidad de la propuesta escnica, el prestigio
de la compaa, etc.). Complementariamente, se
sealaban otros factores limitadores, entre ellos la
6
Presentacin
El palacio de Valdeparaso, en Almagro, fue el
escenario donde se celebr el Foro.
competencia de los espacios por atraer a un mismo
pblico potencial u ocupar una posicin meditica
preferente. En ltima instancia, el documento que
presentaron Morn y Mojn enumeraba una serie
de factores subjetivos, como el crdito o recono-
cimiento del canal de distribucin y la afinidad de
los gustos y sintona entre diferentes espacios. Co-
nocer todas estas variables, defendieron, debe ser
el punto de partida para optimizar la circulacin de
espectculos y orientar nuevas polticas pblicas.
La cuarta sesin, titulada Mejorando las gi-
ras, puso sobre la mesa un panel con propuestas
de mejora. Cinco profesionales ligados a distin-
tos mbitos de la produccin y la programacin
participaron en una mesa de debate que moder
Mara Snchez, directora de Artes Escnicas en el
Teatro del Bosque (Mstoles). El primer turno de
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
las intervenciones fue para Jorge Quirante, director
del Teatro Bretn de los Herreros (Logroo), quien
present Esquina Norte, una experiencia informal
que agrupa a varios teatros de La Rioja, Zaragoza,
Navarra, Pas Vasco y Burgos en la racionalizacin y
concertacin de giras. Las similitudes de sus presu-
puestos, la coincidencia de sus aforos y sus intereses
comunes, defendi Quirante, son claves para dise-
ar giras coordinadas con independencia de que
sus teatros se emplacen en comunidades o regiones
diferentes. En trminos similares discurri la inter-
vencin de Eduardo Lpez, programador del Audi-
torio Municipal de Medina del Campo (Valladolid),
quien explic la colaboracin que varios espacios
Como complemento a las actividades formativas y de
debate celebradas durante la 12 Escuela de Verano
de La Red, tuvo lugar un encuentro que cont con la
presencia de los actores Juan Margallo, ngel Ruiz y
Ana Fernndez.
7
Presentacin
escnicos de Castilla y Len han materializado bajo
una frmula de trabajo informal que denominan
la redecilla. Para el gestor cultural vallisoletano,
la circulacin de espectculos exige un cambio de
paradigma que pase por extender la oferta de los
das de programacin y cambiar el modelo de sub-
venciones, reforzando los incentivos a la circula-
cin coordinada. Jaime Guerra, asesor tcnico del
INAEM, destac las positivas aportaciones que
pueden ofrecer los nuevos medios digitales y la
necesidad de visibilizar calendarios a largo plazo y
en red. Para Nines Carrascal, productora de Histrin
Teatro y Escena Granada, es preciso simplificar los
procesos administrativos y articular cambios en la
demanda, ampliando los das hbiles de progra-
macin de los teatros pblicos y modificando los
sistemas de incentivos que bonifican vender por
debajo de coste. Fernando Saenz de Ugarte, geren-
te de Dantzaz, fue el encargado de cerrar el turno
de intervenciones reclamando mayor flexibilidad y
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL Presentacin

canales de comunicacin que pongan en contacto las ayudas a la produccin fue la idea defendida por
a programadores y compaas en las fases iniciales Nacho Vilar, presidente de ADGAE. Una idea que
de la produccin de un espectculo. tambin reivindic Gustavo del Ro (representante
de ARTEMAD). La sesin concluy con la presen-
El Foro lleg a su tercera jornada con una doble tacin del circuito concertado de la Red Vasca de
propuesta. La primera cita convoc a cinco profe- Teatros, Sarea. Su responsable, Jos Luis Ibarzabal,
sionales en torno a una misma mesa de debate y expuso las caractersticas de este programa que tea-
un tema comn, el modelo de subvenciones a gira. tros y productores articulan de forma cooperativa a
Como cierre, se celebr un taller de carcter prcti- partir de los proyectos que se presentan a la convo-
co que abord los cachs de los espectculos y su catoria.
legitimidad. Juan I. Herrero, responsable la Casa
de las Artes de Laguna de Duero, present y mode- Las distribuidoras Elena Carrascal y Clara Prez
r la mesa Las subvenciones y la circulacin de fueron las encargadas de clausurar las actividades
espectculos a debate, un espacio de reflexin del Foro con un taller titulado Morfologa y legiti-
que, a su juicio, pretenda analizar no solo las fi- midad de un cach. La sesin tena como objetivo
abordar desde una perspectiva integral los aspectos
que condicionan el precio de una representacin
El Foro naci como un espacio escnica. Durante la primera parte de su exposicin,
ambas explicaron las diversas tipologas de empre-
pionero de debate sobre la sas que operan en su sector (que describieron como
circulacin coordinada de heterogneo y fragmentado) y presentaron un
espectculos y sus posibles modelo de categoras que clasifica las produccio-
nes o espectculos en cuatro tipos generales (obras
lneas de mejora
de gran formato, creaciones de productoras, pro-
puestas de compaas estables y producciones de
compaas sin trayectoria fiscal, no profesionales).
nalidades de los programas de apoyo pblico a las Como complemento a esta aproximacin terica,
artes escnicas (cuya eficacia, equidad o dotacin propusieron una dinmica participativa que permi-
presupuestaria se halla cuestionada, destac), sino ti los asistentes conocer el modo en que se disea
tambin sus procesos de convocatoria. Para la pri- el cach de un montaje y todos sus costes compu-
mera de las ponentes, Mas Moreno (responsable tables.
de distribucin en SEDA), el sistema actual muestra
deficiencias severas, muchas de las cuales se rela-
cionan con los confusos procesos administrativos
y el escaso peso que se otorga al proyecto artstico
en la resolucin final. La complejidad de este siste-
ma tambin afecta directamente a las compaas
de danza, tal y como expuso la productora y distri-
buidora Claudia Morgana, que reclam un mejor
acceso a las instituciones pblicas de crdito, plazos
ms giles de resolucin y procedimientos menos
gravosos, as como lneas especficas para fomentar
las giras internacionales de compaas espaolas.
Jacobo Pallars, representante de la Red de Teatros
Alternativos, alert sobre el cambio de paradigma
que vive el sector y sobre la necesidad de asumir un
nuevo itinerario de trabajo a largo plazo, que ponga
el foco de atencin en residencias, procesos creati-
vos y otras acciones de proximidad con el pblico y
las comunidades locales. La necesidad de vincular

8
1. PRIMERA SESIN
La circulacin de espectculos en Espaa:
un acercamiento a los modelos de giras
desde su definicin terminolgica
Miguel A. Varela, director del Teatro Bergidum de Ponferrada.
Carlos Carbonell, responsable de Crmilo Producciones.

La aproximacin terminolgica al mbito de la cir-

culacin de espectculos protagoniz la ponencia
inaugural del Foro. Miguel A. Varela, director del
Teatro Bergidum de Ponferrada, y Carlos Carbonell,
responsable de Crmilo Producciones, presentaban
el primer borrador de un documento que pretende
convenir una terminologa unificada sobre este
tema. Como explicaron ambos ponentes, su trabajo
cont en las fases iniciales de su planteamiento y
redaccin con la colaboracin activa de diversos
programadores, distribuidores y responsables de
circuitos y redes teatrales.

Nos encontramos con cierto grado de confusin

desde un punto de vista cientfico o estadstico, ex-
plicaban al inicio de su intervencin, reconociendo
que la ambigedad de ciertas acepciones y la diver-
sidad de sus significados constituye un obstculo
para aproximarse a la realidad del sector. Las dife-
rentes expresiones utilizadas en la actualidad com-
plican la elaboracin de normativas, la recopilacin
de datos contrastables y, en consecuencia, dificulta Miguel ngel Varela y Carlos Carbonell,
protagonistas de la primera sesin del Foro, durante
su estudio y anlisis. El documento presentado su exposicin.
por Varela y Carbonell otorga un peso central al di-
seo de las tareas y funciones, restando valor a las
estructuras u organizaciones que las ejecutan. En
el fondo de esta labor reconocan en su exposi- documento de esta naturaleza) es que presta aten-
cin est tambin la idea de generar un trabajo cin al ciclo completo de la vida til de un espec-
til, que nos permita conocer ms sobre los costes, tculo, tomando en consideracin cuatro fases: la
el funcionamiento, la estructura o las linealidades. produccin, la exhibicin, la programacin y la cir-
culacin. Nos interesa, en definitiva, saber el ciclo
Otro elemento destacado de su modelo ter- de una produccin desde que nace hasta que mue-
minolgico (que se adjunta en un documento re sin tener en cuenta el proceso creativo anterior
anexo por la dificultad que representa resumir un (que se escapa de la circulacin).

9
2. SEGUNDA SESIN
Presentacin del estudio Datos de la
circulacin de espectculos en Espaa:
primera aproximacin estadstica
Javier Gmez, Departamento de Sociologa de la Universidad de Valladolid.
De qu modo circulan las compaas? Pueden de-
tectarse pautas o tendencias estables? Qu indica-
dores podemos emplear para medir el peso de la
circulacin coordinada en el modelo actual de exhi-
bicin teatral? Lamentablemente, no existen estu-
dios que aborden con cierto grado de rigor ninguna
de estas cuestiones. De hecho, fue precisamente la
ausencia de trabajos de esta naturaleza lo que mo-
tiv el encargo que La Red Espaola de Teatros, Au-
ditorios, Circuitos y Festivales de titularidad pblica
traslad en 2016 al Departamento de Sociologa de
la Universidad de Valladolid, coordinado por Javier
Gmez. Durante varios meses, su equipo analiz las
dinmicas de exhibicin de 450 espectculos esc-
nicos en diferentes espacios de titularidad pblica
(teatros, auditorios, salas de cultura o espacios no
convencionales). Los resultados preliminares se
presentaron durante la primera jornada del Foro.
No podemos olvidar que desde 2008 hasta
2015 se han perdido alrededor de 21.789 represen-
taciones teatrales, lo que representara un 31,7 %
del total. Cabe precisar, sin embargo, que algunas
estas funciones se han trasladado a otros espacios
o salas, explicaba Javier Gmez durante la presen-
tacin del informe. Qu demandan las compaas?
Precisan un mayor nmero de funciones o distri-
buirlas con mayor eficacia? El estudio realizado por
la Universidad de Valladolid naci con el objetivo
de identificar aquellos factores que determinan la
circulacin de espectculos. A travs de una mues-
tra realizada a partir de las compaas registradas
en el portal web de La Red (www.redescena.net) y
las inscritas en el Programa Platea, se seleccionaron
un total de 450 espectculos (275 de teatro, 131 de
danza y 44 de circo). La muestra reconoce el equi-
po responsable del informe es realista respecto
a la composicin del sector en Espaa: el formato
de estas compaas es pequeo (con una dinmica
que oscila entre 1 y 3 componentes). Las compa-
as de mayor tamao (que desplazan ms de 12
personas en sus giras), sealaron, no suponen el
10 % de esta muestra.
Algunas de las conclusiones que arroja el in-
forme fueron resultado de los datos extrados del
cuestionario que el equipo investigador remiti a
las compaas. Uno de los tems analizados fue el
grado de apoyo econmico que reciban las em-
presas productoras; el 46,2 % de las consultadas
reconoci que haba contado con alguna subven-
cin a la produccin. Las ayudas a la distribucin
llegaron al 67 % de las compaas encuestadas. Por
otro lado, el coste por funcin de los espectculos
estudiados, explicaba Javier Gmez, remite a for-
matos pequeos, con un predominio de cachs que
se mueve en una franja que oscila entre los 1.500 y
los 3.000 euros. Curiosamente, solo un 0,75 % de la
muestra aada tiene cachs que superaban la
cifra de 10.000 euros.
Al margen del cuestionario remitido a las com-
paas, el equipo de la Universidad de Valladolid re-
cab otra informacin relevante entre los espacios
escnicos asociados a La Red. Los equipamientos
culturales son muchos ms que los espacios escni-
cos explic Javier Gmez. Tenemos la situacin
compleja de que hay un mayor nmero de espacios
10
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
con programacin estable pero, en contrapartida,
contina decreciendo el volumen de funciones.
Respecto a los patrones de contratacin, la inves-
tigacin apunta a que predomina la frmula mixta
(cach y taquilla), con un valor que alcanza el 52 %,
frente a la taquilla (con un porcentaje del 23 %) y
la contratacin a cach (con un 26 %). Asimismo y
segn subray el profesor de la Universidad de Va-
lladolid, las programaciones ordinarias se concen-
tran esencialmente en jueves y sbado; mientras
que la programacin familiar, en sbado y domin-
go. La tendencia de concentrar la programacin en
fines de semana destac no parece atenuarse
durante los ltimos aos.
Durante su presentacin, Javier Gmez tambin
subray la importancia creciente que van cobran-
do los espacios no convencionales en el mbito de
la exhibicin escnica. Los resultados del informe
acreditan que las casas de cultura concentran un
11
Segunda Sesin
Javier Gmez, responsable del equipo investigador
de la UVA que elabor el estudio estadstico sobre la
circulacin de espectculos en Espaa.
18,4 % de la actividad que llevan a cabo las compa-
as, mientras que los colegios suman el 7,2 %, de la
exhibicin total. El sector, concluy Gmez, est de-
sarrollando una gran capacidad para emplazarse
en cualquier sitio donde haya posibilidades.
El actual modelo de exhibicin muestra tam-
bin un valor dominante entre aquellos espectcu-
los cuyo ciclo de vida se extiende entre uno y dos
aos. Aquellos montajes que continan girando
transcurridos tres aos son, en la prctica, muy po-
cos, casi residuales en el contexto actual de nuestro
pas. Asimismo, los resultados del estudio prueban
que ms de la mitad de los espectculos tuvieron
menos de 15 funciones al ao. La media, en este
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
caso, arroja un valor de 18,87 funciones por espec-
tculo. Hay que matizar adverta Javier Gmez
durante su intervencin que algunas compaas
estrenan en septiembre y la foto de un espectculo
no es la foto de una compaa. Muchas compaas
han diversificado sus actividades para subsistir, es
lgico. Este hecho cobra mayor protagonismo en el
caso de la danza, donde conviven la formacin en
academias, los talleres o las propuestas para pbli-
co escolar.
Se estrena en la provincia en la que se tiene la
sede social? Esta cuestin tambin forma parte de
los tems que aborda el informe. El 35,7 % lo hace
fuera de la comunidad autnoma en la que se tiene
el domicilio fiscal, mientras que el 18 % estrena en
ferias nacionales. Los estrenos fuera de nuestro pas
(con un 5,4 %) representan un escaso porcentaje,
aunque llaman la atencin ciertas tendencias: des-
taca el caso de las compaas gallegas que estrenan
en Portugal y las catalanas que lo hacen en Francia,
subray Javier Gmez. Hay, asimismo, un predomi-
nio claro de la exhibicin en la propia comunidad.
El resultado es que cerca del 45 % de la produccin
escnica se exhibe en la propia regin. Catalua es
ajena a esta tendencia, pues exporta mucho e im-
porta poco: es la comunidad con mayor nivel de
internacionalizacin.
Segunda Sesin
Dnde giran las compaas? Analizando los
flujos indic Javier Gmez es posible iden-
tificar ciertos esbozos de mercado. La zona nor-
te/noroeste (cornisa cantbrica) tiene altos niveles
de conexin e intercambio. El rea que comprende
la franja mediterrnea sur y la Comunidad Valen-
ciana tambin opera, en su conjunto, como un sub-
mercado. El resto de Espaa est marcado por la
impronta de Madrid. Yo dira completaba que
el principal cliente est en su propia comunidad y
cuando las compaas salen, lo hacen esencialmen-
te donde pueden. La cercana no es un condicionan-
te. El condicionante real parece ser la oportunidad
de trabajo.
Entre un 18,2 y un 22,4 % de las exhibiciones
analizadas en el estudio se representaron en es-
pacios escnicos diferentes y en un marco tem-
poral breve (en menos de tres das). Sin embargo,
se trata de una pauta que parece corresponderse
con aquellas compaas con un elevado nivel de
demanda, con una posicin ms fuerte en el mer-
cado y con la capacidad, por tanto, de situar con
mayor eficiencia sus funciones: los espectculos
de teatro de calle y los montajes para nios y nias
son los que operan mejor en el modelo de gira.
La estacionalidad, en este sentido, parece ser tam-
bin determinante.
12
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL Segunda Sesin

Qu conclusiones arrojan estos datos? La prime- TURNO DE PREGUNTAS

ra parece obvia: hay un exceso de oferta. Una com-
paa difcilmente puede sobrevivir con una media
anual que se mueve en el entorno de 18,87 funciones
por espectculo. La sostenibilidad del sistema est
en el fondo de la cuestin, lo que invita a formular
algunas preguntas: se deben concentrar las ayudas
en las compaas, creadores o productoras ms via-
bles o repartir estos apoyos entre un mayor nmero?
El nmero de compaas ha remontado y sigue cre-
ciendo pero, en contrapartida, el de representaciones
desciende.
La segunda conclusin se vincula al grado de in-
tegracin del sistema escnico espaol. Las actuales
polticas culturales regionales estn fragmentando
la circulacin de espectculos. Parece claro que exis-
ten muchos desajustes entre los sectores escnicos
de las diferentes comunidades. Las polticas de apo-
yo preferente a la produccin local y en favor de la
preservacin lingstica juegan un rol fundamental
en algunas regiones.
Un ltimo tema clave, a juicio del responsable
del Departamento de Sociologa de la Universidad
de Valladolid, es el apoyo a la coordinacin de giras.
Existen acciones de esta naturaleza? El mismo trmi-
no, coordinacin de giras, no cuenta con un grado
de unificacin suficiente. Los reguladores tambin se
muestran confusos sobre el modo en que articular la
coordinacin. Hay compaas que necesitan contar
con ms contrataciones y funciones. Otras, sin embar-
go, (las ms grandes, parece ser) necesitan una mejor
distribucin de su trabajo que permita reducir sus cos-
tes de transporte y generar una economa de escala.
Durante el turno de preguntas, se abordaron diver-
sas las cuestiones que analizaban el informe elabo-
rado por la Universidad de Valladolid. Respecto al
predominio de la produccin local en determina-
das redes y circuitos, algunos asistentes se pregun-
taban si los datos que arrojaba el estudio podran
indicar cierto grado de balcanizacin de la cultura
espaola. Otros trasladaban su preocupacin por
una distribucin poco normal en el sector de la
produccin escnica, con muchos en la base y po-
cos en la cspide.
Algunas de las intervenciones reclamaron un
mayor peso especfico de los distribuidores en los
procesos de coordinacin de giras. Otros, por su
parte, defendieron el innegable peso que tiene el
llamado efecto Mateo, por el cual son las compa-
as grandes y con buenos productos las que tienen
ms posibilidades de distribuir sus espectculos de
forma lgica. Durante el turno de preguntas no fal-
taron tampoco las reflexiones sobre la diversidad
de agentes ofertantes y demandantes que operan
en el sector: el cliente y la demanda de las compa-
as son los programadores, que no son su pblico
final. La produccin est bloqueada para acceder
a la exhibicin y algunos, ante esa situacin, han
montado sus propios espacios de exhibicin crean-
do as una nueva demanda.

Las giras concertadas, en definitiva, parecen te-

ner un impacto positivo, de hecho han crecido con la
crisis. Las dinmicas son informales y quiz deban se-
guir sindolo, destacaba Javier Gmez. Su problema
es que quiz favorecen a compaas o espectculos
conocidos o tal vez a espectculos internacionales
que ya cuentan con demanda suficiente, aada.
Las redes no pueden convertirse en centrales de
compra para facilitar una distribucin ms correcta
de esas funciones. Aunque muchas redes y circuitos
han tenido la coordinacin como rol fundacional, en
la prctica no se ha llevado a cabo y no existen otras
referencias o modelos europeos exportables a la rea-
lidad espaola, conclua.

13
3. TERCERA SESIN
Inventario de los factores determinantes
para la contratacin coordinada de
espectculos en Espaa
Presentan: Carlos Morn, director del Serantes Kultur Aretoa (Santurtzi).
Olga Mojn, directora del Teatro Principal de Orense.
Dando continuidad a la segunda sesin del Foro,
la ponencia de Carlos Morn y Olga Mojn puso
sobre la mesa un inventario de aquellos factores
determinantes para la contratacin coordinada de
espectculos. El trabajo que ambos programado-
res presentaron en Almagro fue el resultado de una
dinmica de trabajo colectiva que implic a miem-
bros de La Red y que, posteriormente, fue someti-
da al contraste de treinta profesionales de las artes
escnicas. Hemos contrastado tambin algunas
reflexiones recogidas de distintas fuentes, concre-
tamente el resumen ejecutivo 2016 del Anuario
SGAE, el Mapa de Programacin de los espacios asocia-
dos a La Red, el Estudio sobre Redes y Circuitos 2006-
2010, diferentes publicaciones y otra informacin
especfica solicitada a diferentes entidades, como
la Red de Salas Alternativas, sealaban al inicio de
su intervencin. Su trabajo, aadan, debe comple-
tarse con otras aportaciones posteriores: el objeti-
vo es dotar al sector de instrumentos vlidos para
comprender lo que pasa y mejorarlo.
Potenciar la eficacia de la circulacin es una
aspiracin compartida para gran parte del sector.
Supone reducir costes de produccin, abaratar los
productos escnicos (e incrementar, por tanto, las
giras, racionalizando los periodos de produccin y
explotacin) y, en ltima instancia, mejorar la cali-
dad artstica. El Estudio sobre Redes y Circuitos publi-
cado por La Red prueba que aunque la gestin de
giras constituye uno de los objetivos que compar-
ten muchas de las rdenes de las redes, es un pro-
ceso que pierde protagonismo permanentemente.
La coordinacin, subrayaron Morn y Mojn, se da
14
de una forma muy irregular, en funcin de diferen-
tes factores que comparten una naturaleza objetiva
y subjetiva. Es importante abordar este tema con
cierta distancia analtica, ya que estamos hablando
de un proceso de gran complejidad.
Hablar de la circulacin coordinada de espect-
culos supone, de alguna forma, hablar de las distin-
tas tareas vinculadas a este proceso, de la fijacin
de un itinerario concertado entre al menos dos es-
pacios. Este proceso puede tener o no un liderazgo
y contar ocasionalmente con la implicacin de un
agente externo a esa gira. Otras veces, se articula a
travs de redes autonmicas o nacionales. En todo
caso, explicaban Carlos Morn y Olga Mojn, es
indispensable una voluntad explcita de las partes
implicadas. Con este punto de partida, se puso
sobre la mesa un modelo de factores objetivos y
subjetivos con una influencia determinante en la
coordinacin de giras.
Entre los factores objetivos necesarios se en-
contraran aquellos que tienen un carcter anterior
y exgeno a la voluntad de los espacios escnicos,
como el formato de la obra o sus necesidades y de-
mandas tcnicas. Los requisitos tcnicos deben ser
acordes con las capacidades de los espacios de ex-
hibicin. Segn indican los datos, la mayora de los
teatros en los que existe una programacin estable
responde a tres posibles modelos: aquel con aforos
que oscilan entre las 300 y 600 localidades, el de
los recintos de entre 600 y 1.000 butacas, y el de los
que cuentan con ms de un millar. Hay suficientes
espacios para poder coordinar itinerarios diversos,
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Carlos Morn, director del Serantes Kultur Aretoa,
y Olga Mojn, directora del Teatro Principal de
Orense, presentaron un informe sobre los factores
condicionantes en la contratacin coordinada de
espectculos.
pero en el sistema de exhibicin espaol predomi-
nan espacios medianos y grandes, explicaron.
Otra variable que este inventario incluye entre
los factores objetivos necesarios son los costes di-
rectos e indirectos de exhibicin: Entre el 60 y 75 %
de los espacios de nuestro pas son pblicos. Estos
dependen del presupuesto asignado para su ges-
tin por diversas administraciones. Carlos Morn
y Olga Mojn sostienen que esta realidad se asocia
a otro problema, la prdida de relevancia de los
espacios culturales de proximidad en las polticas
pblicas. Por ltimo, otro factor necesario es que
la puesta en exhibicin coincida con un marco tem-
poral determinado: la adecuacin de los calenda-
rios es esencial. Una iniciativa de coordinacin que
trabaje simultneamente con programaciones de
seis o diez meses dificulta el tema.
El documento que presentaron los programa-
dores de Santurtzi y Ourense situ en el segundo
lugar los llamados factores determinantes. Son
indicaron aquellos que a pesar de no ser nece-
sarios en la prctica pueden actuar negativamen-
te. La realidad demuestra que la distancia entre los
espacios debe encontrarse en un umbral ptimo:
Tercera Sesin
hay territorios que por su extensin pueden tener
ms dificultades para coordinar cierta actividad es-
cnica que otros. Sin embargo, nada impide que se
hagan coordinaciones entre territorios diferentes,
pero las diferencias de las propias rdenes demues-
tran, en la prctica, que bsicamente se trabaja a
nivel territorial.
El 70 % de la programacin que ofertan los tea-
tros se hace en la propia comunidad y el tamao del
territorio determina la complejidad de los esfuer-
zos de coordinacin. Es tambin importante la elec-
cin de das complementarios de exhibicin. Este
es seguramente el factor que ms peso tiene ase-
guraron durante su exposicin. Los datos avalan
que tenemos un problema: la mayora de los espec-
tculos se programa en fin de semana. El 80,16 % se
oferta entre el viernes y el domingo. El nico da de
la semana que ofrece alguna posibilidad de jugar
con las fechas es el jueves. As las cosas, todas las
combinaciones posibles tienen que partir de esta
realidad insoslayable: Desde el punto de vista del
escenario que nos trasladan programadores, es
complicado cambiar esta situacin, porque estn
las pautas de consumo cultural. De otro lado, la
situacin presupuestaria de los espacios dificulta
la posibilidad de incrementar el volumen de ofer-
ta. Poner un da ms de programacin supondra
un incremento del gasto para el que de momento
no hay capacidad, aadieron, destacando que en
la actualidad solo se ocupa el 64 % de las butacas
ofertadas. Por lo tanto enfatizaron antes de
hablar de cambiar los das o ampliar programacin,
debemos llenar las salas.
Otros factores determinantes, segn los autores
de este inventario, son el tipo de programacin que
ofertan los espacios (sus lneas artsticas), as como
sus ritmos. Parece lgico, apuntaban, que se en-
contrarn ms similitudes entre aquellos espacios
semejantes. Respecto a los ritmos, existe una cla-
ra carga de estacionalidad en la programacin. Los
meses de noviembre, marzo, octubre, diciembre,
mayo y abril concentran el 68,54 % de la progra-
macin. Entre junio y septiembre, la programacin
suma ratios muy bajos. Esto, por otra parte, tiene
consecuencias derivadas y curiosas, que obligan a
creadores y artistas a participar simultneamente
en varios proyectos, que pueden estar ligados a la
televisin o al teatro.
15
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
En tercer lugar, los autores identificaron los de-
nominados factores facilitadores, cuya influencia
posibilita y refuerza la coordinacin. Los ms im-
portantes apuntaron son la reduccin del ca-
ch, las subvenciones, la posible participacin de los
espacios escnicos en la produccin y la existencia de
un marco formal de relaciones. Pese a su potencial
efecto de facilitar, se trata, no obstante, de factores
que pueden tener efectos perversos entre las com-
paas: En ocasiones, hacemos que los montajes se
exhiban en las condiciones quiz no ms adecuadas.
Es bueno coordinar, pero ms importante es cmo.
Cuando uno se corresponsabiliza (conoce el proyecto
o pone dinero) ayuda a que se provoque una circula-
cin ms coordinada. Morn y Mojn citaron lo que,
a su juicio, son dos ejemplos de buenas prcticas: el
circuito concertado de la Red Vasca de Teatros, Sarea,
y la Red de Teatros Alternativos. Otros factores fa-
cilitadores son la relevancia y la singularidad de la
propuesta artstica, o los relacionados con la propia
compaa, como su prestigio en el sector (un aspec-
to vinculado a premios y distinciones) o el recono-
cimiento de sus actores o creadores. Un hecho que
se convierte en un autntico hndicap para aquellas
compaas que comienzan su andadura.
El ltimo grupo de los factores objetivos in-
cluira los factores limitadores, que dificultan la
conjuncin de voluntades. La competencia de los
recintos por el mismo pblico, su lucha por erigirse
en espacios culturales de prestigio y por mejorar su
cobertura o impacto meditico, o los precedentes
fallidos en otras experiencias de coordinacin ante-
riores integraran este conjunto de elementos.
Durante la ltima parte de su intervencin, am-
bos programadores desarrollaron la relacin de los
factores subjetivos, los que obedecen a una serie
de cuestiones con un claro componente perso-
nal y, por tanto, especfico de cada espacio. Son
razones unipersonales que se repiten con cierta fre-
cuencia generando prototipos de factores subjeti-
vos, apuntaron. La legitimidad e importancia que
otorga cada espacio al liderazgo de la coordinacin,
el prestigio del canal de distribucin, las fobias y
filias personales y el grado de singularidad pre-
tendido conformaran esta categora.
Gracias a los datos obtenidos a travs de las
mesas de contraste celebradas en Madrid, Gijn o
16
Tercera Sesin
Donostia con carcter previo a esta presentacin,
se pudieron identificar ciertos factores clave o de
mayor grado de influencia: los costes de oportuni-
dad, la notoriedad de la programacin y el inters
artstico que define a cada espacio. Existe la idea
generalizada sealaron de que es ms fcil
realizar coordinacin y giras entre espacios de ma-
yor tamao. A modo de conclusin, Olga Mojn
y Carlos Morn defendieron el papel que pueden
jugar la formacin y la innovacin: La experiencia
demuestra que incluso procesos de coordinacin
muy eficaces no consiguen llevar toda la produc-
cin a muchos escenarios. Es importante que cami-
nemos juntos.
TURNO DE PREGUNTAS
Durante el turno de preguntas, algunos partici-
pantes propusieron tener en cuenta el exceso de
produccin entre los factores relevantes, cuestin
que a juicio de Carlos Morn debe ser consi-
derada como un elemento de contexto, sin ca-
pacidad de influir en la voluntad de coordinarse.
Tambin se plante la posibilidad de sumar a los
factores del inventario el pblico, as como los ca-
lendarios, un elemento que podra operar como
factor facilitador: es importante tener un ca-
lendario con informacin detallada que nos per-
mita aadirnos a esas giras, a esos circuitos... Si s
que hay un espectculo determinado en un lugar,
quiz podra intentar coordinarme. Sera un factor
facilitador.
Otras intervenciones pusieron el foco de aten-
cin en la posibilidad de extender los das de pro-
gramacin ms all del fin de semana (puede
ser un instrumento de bsqueda de audiencias).
Tambin se abordaron cuestiones como la transpa-
rencia y la comunicacin de los espacios escnicos
(cuando eres un vendedor o distribuidor y no co-
noces el mercado, te puedes pasar diez aos hasta
saber cmo funciona. Si todos furamos ms trans-
parentes se produciran menos enfrentamientos
entre la produccin y la programacin) o los plazos
de las contrataciones.
4. CUARTA SESIN
Mesa de debate Mejorando las giras:
presentacin de un posible panel de
propuestas
Presentadora: Mara Snchez, directora de Artes Escnicas en el Teatro del
Bosque, Mstoles. Participantes: Nines Carrascal, productora de Histrin
Teatro y Escena Granada. Jaime Guerra, asesor tcnico del INAEM. Fernando
Saenz de Ugarte, director gerente de la compaa Dantzaz. Jorge Quirante,
director del Teatro Bretn de los Herreros, Logroo. Eduardo Lpez, director
del Teatro Auditorio de Medina del Campo. Conclusiones finales:Ftima Anllo,
directora del Observatorio de Creacin Independiente.

La cuarta sesin del Foro tena como objetivo generar
un panel con propuestas de mejora en el mbito de
la circulacin y gira de espectculos. Cinco profesio-
nales del sector, ligados a distintos mbitos de la pro-
duccin o programacin, participaron en una mesa
de debate que moder Mara Snchez, directora de
Artes Escnicas del Teatro del Bosque, en Mstoles.
Jorge Quirante, programador del Teatro Bretn de
los Herreros (Logroo), present la experiencia Es-
quina Norte. Inici su ponencia destacando la impor-
tancia que histricamente han tenido las giras en los
teatros de provincia: Queremos racionalizar el pro-
ceso, tener lo mejor al precio ms bajo posible. Esto
no es nuevo. Esto siempre ha sido as explicaba al
inicio de su exposicin. Quiero decir que antes de
que se conformara el tejido de teatros pblicos que
ha revolucionado la exhibicin de este pas, cuando
prcticamente la totalidad de la exhibicin teatral
era privada, ya exista la coordinacin entre las em-
presas de local y las empresas de compaa. Para
Quirante, la exhibicin se circunscriba entonces a las
fiestas que celebraba cada municipio, lo que poda
suponer no ms de una semana en cada una de las
ciudades y en el mejor de los casos. Las empresas
privadas puntualiz ya tenan muy claro que
deban salir de Madrid y que su gira pasaba por las
ferias de Pamplona, Vitoria, Valladolid o Zaragoza.
El proyecto Esquina Norte naci precisamente de esa
idea, de la relacin natural que ya mantenan algu-
nos espacios escnicos entre s.
Quirante record que en los aos 70 surgi otro
tipo de realidad, una sociedad nueva, que asisti
al nacimiento del teatro independiente y nuevos
perfiles de pblico. La realidad cambi con el final
del franquismo y un nuevo escenario cultural, con
el desarrollo de la legislacin local: en los aos 80
lleg el plan de recuperacin de teatros del pas,
que condiciona la estructura actual. La intervencin
del Estado para la recuperacin de esos teatros evi-
t la especulacin y su cierre. Muchas de las giras
que se organizaron entonces no tenan un carc-
ter reglado: cuando haba algn espectculo que
queramos ofrecer a nuestros pblicos hacamos el
esfuerzo de unirnos. Conseguamos mejores con-
diciones para nosotros y tambin para las compa-
as. Surgi entonces aquello de la Esquina Norte.
Esa idea ha ido despus evolucionando. El progra-
mador del Bretn de los Herreros destac los pro-
fundos cambios que ha experimentado el sector de
exhibicin espaol, marcado por la proliferacin
de festivales y certmenes teatrales impulsados por
las diferentes administraciones.
A inicios del presente siglo, Pamplona recuper el
Teatro Gayarre. Despus se incorporaron los teatros
de Asturias, el Teatro Principal de Burgos, el Teatro
Principal de Zaragoza y tambin Donostia. Nos re-
unimos de forma peridica para programar aquello
que nos interesa, explic. Tiene alguna enseanza
esta experiencia?, se plante Quirante. La respuesta
parece estar vinculada a varios factores comunes:
somos ciudades prximas, con presupuestos ms
o menos dignos, con aforos similares, tenemos una
serie de coincidencias que nos permiten efectuar
acuerdos y giras de manera habitual. Nos reunimos
tres o cuatro veces al ao y mantenemos un contacto
continuo. Los integrantes de Esquina Norte operan

17
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
a travs de una frmula informal que exige sin-
tona: posiblemente reconoca Quirante ha
sido la necesidad el factor que motivado que exista
esa sintona, y otros condicionantes fsicos, como la
situacin geogrfica de cada teatro.
Jorge Quirante reconoci que el modelo actual
de giras muestra ciertas deficiencias que deben
mejorarse impulsando el deseo de colaboracin y
entendimiento entre teatros. Esto, explic, supone
tambin no tener un deseo muy acusado de prota-
gonismo y la capacidad para sacrificarse de manera
rotatoria en pos de conseguir una buena coordina-
cin. Asimismo, reclam una voluntad mayor para
asumir riesgos, bonificando los das de semana
que nadie quiere, contratando a riesgo de taquilla
con garanta o reduciendo realmente los cachs de
las segundas, terceras y cuartas funciones.
En la segunda intervencin, el programador del
Auditorio Municipal de Medina del Campo, Eduar-
do Lpez, puso sobre la mesa una experiencia in-
formal que, desde hace algunos aos, rene a varios
espacios escnicos de Castilla y Len. Este grupo de
trabajo recibe el apelativo de la redecilla. Lpez
reconoci que durante los primeros aos de funcio-
namiento de la Red de Teatros de su comunidad, se
realizaban giras coordinadas que permitan abara-
tar significativamente los costes de exhibicin. En
la actualidad, aadi, esta red est coordinada por
un programa informtico.
En 2010 destac Lpez un grupo de tea-
tros decidimos reunirnos ms o menos una vez
cada dos meses con varios propsitos. Los progra-
madores queran intercambiar ideas o impresiones
sobre determinadas obras y contratar espectculos
de manera coordinada. Todos ellos suponan que
esa frmula de funcionamiento y cooperacin les
permitira mantener la misma estructura de pro-
gramacin que defina sus salas con anterioridad a
la crisis y a los recortes que vivieron las administra-
ciones pblicas.
En la actualidad, la redecilla est conformada
por diez espacios escnicos de titularidad pblica,
emplazados en ciudades con poblaciones que osci-
lan entre los 18.300 habitantes de la ms pequea
y los 142.000 de la mayor. Esta iniciativa, explicaba
el programador vallisoletano, no tiene normativa
Cuarta Sesin
escrita, ninguna cabeza visible que ostente su li-
derazgo, ningn agente externo que la coordine,
ninguna poltica de promocin conjunta y ningn
reparto de tareas organizativas determinado.
Tampoco cuenta con un sello o marca de calidad
que la identifique ante sus potenciales espectado-
res. Pero comparte un objetivo comn: tenemos la
voluntad de realizar circulaciones coordinadas de
espectculos, tambin hay cierta coincidencia en
nuestros tipos de programacin y compartimos un
importante nivel de solidaridad.
Para el programador de Medina del Campo,
hay cinco elementos que deben mejorarse. Entre
ellos, la oferta de los das hbiles de programacin
y los cachs, pero tambin el modelo de subven-
ciones: las redes deben incentivar la circulacin
coordinada con un mayor porcentaje de ayudas.
Optimizar los procesos de comunicacin entre los
miembros de las redes y circuitos y apostar por
nuevos modelos de difusin son otros de los as-
El modelo actual de giras
reconoci Jorge Quirante
muestra ciertas deficiencias
que deben mejorarse
impulsando el deseo de
colaboracin y entendimiento
entre teatros
pectos que, a juicio de Eduardo Lpez, exigen tam-
bin mejoras. Para ello, defendi la necesidad de
que el sector incorpore tres cambios esenciales: la
profesionalizacin, la independencia y autonoma
respecto a las interferencias polticas, y la flexibi-
lidad y solidaridad. En el campo de la programa-
cin sostuvo Lpez hay compaeros/as que
no pueden visionar espectculos a no ser que se
lo paguen de su bolsillo, que atienden otras reas,
que no tienen a ninguna persona en la oficina y
deben hacer frente a todo el papeleo, hay compa-
eros a quienes se les cuestiona asistir a una re-
unin para coordinar giras.
El modelo a seguir, concluy, sera una tormen-
ta perfecta en la que un mnimo de dos espacios
18
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
contratan un espectculo con independencia de
su singularidad artstica, negociando equilibrada-
mente una serie de condiciones ventajosas para
ambas partes. A partir de aqu podemos hablar
de circular coordinadamente tres, cuatro, cinco
das la semana entera (de martes a domingo), una
quincena e incluso el mes, aunque esto puede ser
ms bien una utopa. Para ello, debern vencerse
ciertos obstculos, como la falta de incentivos a los
integrantes que trabajan en red, la inflacin de los
cachs en alguno casos, la temporalidad del sector
y la falta de afinidad en los gustos artsticos.
A continuacin, lleg el turno para Jaime Gue-
rra, tcnico del INAEM. Destac que, al margen de
Madrid y Barcelona (ecosistemas ms complejos),
los agentes de la demanda son, esencialmente, las
administraciones locales, y subray que desde los
orgenes de La Red Espaola de Teatros ha habido
diversas tentativas o experimentos para conformar
19
Cuarta Sesin
Participantes en la cuarta de las mesas de debate
del Foro. Al fondo, de izquierda a derecha, Fernando
Senz de Ugarte, Eduardo Lpez, Nines Carrascal,
Jaime Guerra, Jorge Quirante y Mara Snchez.
giras: Hubo algunas experiencias que salieron
bien porque haba empata. Recuerdo el caso de
Ur Teatro. Otro caso fue la gira que hicimos con el
Nacional. Hicimos un trabajo previo al estreno ne-
gociando el cach y la distribucin en origen, previa
a su distribucin. Creo que habra que volver a hacer
una construccin sobre esta lnea de trabajo. Para
el tcnico del Ministerio, los logros ms interesantes
en este campo han sido, generalmente, consecuen-
cia y resultado de acuerdos tcitos entre espacios
estables, con cierta cercana geogrfica e intereses
similares. No hay frmulas mgicas, aadi, para
un contexto en el que las posibilidades de coordi-
nacin chocan con cortapisas claras de todo tipo:
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
fundamentalmente de carcter administrativo, de
calendarios temporales y sistema de gestin con-
tractual.
Para Guerra, existen algunos teatros y auditorios
que se manejan perfectamente bien en la endo-
gamia: su deseo de coordinarse es casi nulo. En
otras ocasiones, aadi, existen diferencias de ges-
tin, de capacidad y nivel de autonoma presupues-
taria y de objetivos. Estos aspectos, por otro lado,
conviven en un escenario que ha sufrido importan-
tes transformaciones en la ltima dcada y que, en
gran medida, han convivido con la implantacin
y consolidacin de las herramientas digitales. La
crisis tuvo un efecto inmediato en la disminucin
Jaime Guerra destac la
positiva aportacin de los
sistemas de informacin y los
medios digitales en el diseo y
planificacin de giras
de la contratacin, depauperando la capacidad de
produccin y afectando a la explotacin de los es-
pectculos. Como consecuencia de esta situacin,
apunt, los agentes artsticos ms dbiles han
prescindido de parte de sus equipos de gestin para
intentar salvar, por lo menos, la propia creacin.
Me refiero sobre todo precis a las compaas
y, en concreto, al sector de la danza. A pesar de ello,
segn Guerra, el sector ha mantenido un alto nivel
de calidad en la oferta artstica que ha permitido a
los gestores de espacios escnicos elaborar progra-
mas muy variados.
Jaime Guerra complet su exposicin lanzando
algunas ideas para el debate. Subray la positiva
relevancia que pueden tener en futuro cercano los
sistemas de informacin y los medios digitales y
la necesidad de que el Estado revise el modelo de
giras de los espectculos de produccin pblica.
Asimismo, destac la oportunidad que representa
trabajar con calendarios en red: es necesario vi-
sibilizar largos calendarios. No aquellas cosas que
ya estn estrenadas y que empiezan a demandar las
propias oficinas de distribucin. Hay que trabajar
Cuarta Sesin
desde los teatros pblicos. Hay que comprometer-
se a trabajar ms con los creadores y que se haga
de una forma franca, no solo hablando de cachs
o funciones, sino desde el inters por la creacin.
La revisin del programa Platea, que podra
ampliarse a nuevos modelos de gira, y la necesi-
dad de crear una mesa de coordinacin de circui-
tos autonmicos, que aborde de forma especfica
lneas generales de gestin e intercambio, fueron
otras de las claves que apunt en su intervencin.
En ltima instancia, Guerra propuso varias alter-
nativas para optimizar la circulacin, entre ellas la
puesta en marcha de un sistema de compra antici-
pada de funciones entre circuitos, la adaptacin de
las subvenciones estatales a un marco ms realista
y la bsqueda de canales para disear giras de es-
pectculos internacionales en nuestro pas.
La cuarta de las intervenciones tuvo como pro-
tagonista a Nines Carrascal, productora de His-
trin Teatro y Escena Granada. El ladrillo no genera
cultura. Debemos abordar un proceso de transfor-
macin profundo, seal al inicio de su discurso,
defendiendo que el sector debe dejar de lado un
modelo de produccin constante para pasar a un
modelo de produccin rentable. Quin debe ha-
cer o liderar este proceso? Para Carrascal, induda-
blemente, el sector pblico, aunque debe hacerlo
de una forma transparente, matiz: All por el ao
2008 ya haba signos del agotamiento del sistema.
Yo pens que la crisis vena a solucionar los proble-
mas. La crisis, al contrario, ha saturado el mercado,
ha generado tensiones entre quienes compran y
venden. Cmo articular eficazmente cambios en
la demanda? Carrascal afirm que en ningn caso
debe ser mediante la bajada drstica de los precios,
y advirti de los efectos indeseados del modelo de
contratacin de ciertas redes, donde se permite el
regateo de precios, una frmula avanz que
en algunas comunidades recibe la denominacin
contratacin parcial.
El informe de AISGE seala que solo 8 de cada
100 actores ingresa anualmente ms de 1.000
euros. Es precariedad?, se preguntaba Nines. Para
la productora escnica, deben implementarse con
carcter de urgencia cambios en los modelos de
gestin: Hay que simplificar los procesos admi-
nistrativos. Estamos en el caos burocrtico. Este
20
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
proceso ya se ha iniciado, por supuesto, pero so-
mos un sector muy peculiar. Hay organismos que
llevan diferentes velocidades. Se est haciendo de
forma improvisada. El sector es receloso a introdu-
cir sistemas de transferencia. De hecho a algunas
organizaciones les interesa funcionar individual-
mente.
Otro elemento clave para Carrascal es la comu-
nicacin, el modelo relacional que ha asumido el
sector escnico de nuestro pas. La productora de-
nunci que el t a t del sector consigo mismo
es ineficaz y apost por un sistema de dilogo que
abra el sector a la sociedad: debemos girar 180
grados.
Qu propuestas a corto o medio plazo podran
incorporarse para incentivar la demanda? Carrascal
propuso ampliar los das de programacin. Con el
actual modelo, subray, algunas compaas cuen-
tan con un techo de actuacin mximo de 23 se-
manas y 45 funciones, insuficiente para cubrir los
costes de produccin de un espectculo. Apel,
asimismo, a modificar los sistemas de incentivos.
Por qu a los municipios se les bonifica cuando
las compaas siguen vendiendo por debajo de cos-
te?, se pregunt, cmo es posible que todas las
polticas han ido encaminadas a la produccin?.
Articular reformas en estas variables debe ser un
punto de partida que tiene que incorporar, adems,
profundos cambios, mediante la creacin de herra-
mientas tecnolgicas y plataformas compartidas
que eviten que se repitan procesos de trabajo. Por
ltimo, subray la importancia de impulsar acuer-
dos en preproduccin que permitan que determi-
nados trabajos sean producidos con la garanta de
cumplir su plan de amortizacin.
Fernando Saenz de Ugarte, gerente de Dant-
zaz, fue el encargado de cerrar el turno de interven-
ciones. Y lo hizo apelando al concepto de fluidez.
Cmo optimizar la fluidez? Nosotros somos una
estructura de 17 personas y hacemos danza. Los
ryders tienen cierta complicacin. Intentamos tra-
bajar para ser fluidos siendo, en el fondo, un ele-
fante. La circulacin, defendi, debe fomentarse a
travs de canales o circuitos que no sean tan sli-
dos o inamovibles. La situacin que nos toca vivir,
llena de incertidumbres, nos exige cierta flexibili-
dad, subray.
Cuarta Sesin
Para el gerente de la plataforma vasca de dan-
za, existen tres elementos comunes y generales
que demandan mejoras. El primero se vincula con
los canales de comunicacin e interrelacin: Des-
de el momento de la creacin, una produccin de-
bera darse a conocer a los espacios escnicos, a las
ferias o circuitos que pudieran estar interesados
en ella. Un reto, apunt, que puede desarrollarse
a travs canales de comunicacin regulares que
pongan en contacto a compaas y programado-
res y gracias a los cuales se pueda conocer el tra-
bajo que se va desarrollando en las fases iniciales
del proceso creativo. Videoconferencias, equipos
de trabajo online, match-making y seguimiento son,
a juicio de Saenz de Ugarte, las tareas claves que
permitiran implementar esta dinmica de forma
eficaz.
En segundo lugar, destac la importancia del
etiquetado: Cmo vamos a desnudarnos? Hay
que definir las etiquetas que son tiles para ir
en una direccin u otra. Nines lo ha dicho antes.
Necesitamos curadores? Es una figura que se ha
puesto muy de moda en el arte contemporneo.
No tenemos mediadores que hagan ese encuen-
tro entre creadores y programadores? S, son los
distribuidores. Ellos son nuestros mediadores,
coment Saenz de Ugarte, para quien la sobrepro-
duccin de espectculos ha generado tensin en
muchos espacios escnicos. Ya por ltimo, se re-
firi a la importancia de trabajar sobre plannings
abiertos, que conjuguen los tiempos de creacin,
de produccin y gira con los propios tiempos que
exigen el diseo de las programaciones, el trabajo
de relacin con los pblicos y la comunidad y los
tiempos de residencia.
La ltima parte de la intervencin del gestor vas-
co expuso tres posibles cambios necesarios para
alcanzar esas mejoras. Reconoci que es preciso
lograr mayores recursos econmicos para huir de
la pobreza y la precariedad del sector, trabajar en
comn desde las fases tempranas de la creacin de
un espectculo y visibilizar los circuitos formales e
informales que influyen en la gestin de esas giras.
Para m concluy lo importante es la bsque-
da de pares, de gentes que quieran liarse contigo,
con tu proyecto La energa puede partir de un es-
pacio escnico, de un circuito, de una compaa, da
igual de dnde provenga.
21
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
TURNO DE PREGUNTAS
Durante el turno de preguntas e intervenciones, al-
gunos de los asistentes propusieron arbitrar me-
canismos para facilitar la gestin de giras desde
las fases iniciales de produccin. Tambin reivin-
dicaron frmulas para homologar determinados
aspectos de las normativas de los los circuitos auto-
nmicos. Tenemos que dar un salto, no hay fronte-
ras en las artes escnicas y debemos ser permeables,
necesitamos plataformas donde podamos conocer
qu se est haciendo, expresaron otros profesiona-
les del sector, para quienes distribuidores y progra-
madores deben trabajar ms estrechamente.
CONCLUSIONES
Ftima Anllo, directora del Observatorio de Crea-
cin Independiente, fue la encargada de presentar
las conclusiones preliminares de la mesa. Anllo
destac que todas las aportaciones comparten un
espacio y reto comn: introducir procesos de coor-
dinacin para mejorar la eficacia de los agentes de
22
Cuarta Sesin
las artes escnicas. Subray asimismo la relevancia
de trabajar sobre un lenguaje comn y promover
estudios e investigaciones: debemos hacer ms es-
tudios. Necesitamos datos para el desarrollo de la
demanda. La mejora de los costes no solo depende
de los cachs, sino tambin de estas bases. El coste
de transaccin es el ms importante en la toma de
decisin, es la informacin veraz y til. La actitud
comn para llegar a acuerdos, insisti Anllo, debe
fraguarse sobre una frmula que desagregue pro-
cesos y actores; definir qu le corresponde hacer
a cada cual, qu mejoras introducir, qu cambios
llevar a cabo. Las compaas seal tienen
que empezar a actuar en la distribucin para estar
presentes desde que generen la idea; trabajar en el
desarrollo de esa demanda; planificar la coordina-
cin con tiempo, una tarea que debe completarse
con una accin ms proactiva de la administracin
que permita integrar sistemas y superar barreras
establecidas por regulaciones distintas entre comu-
nidades autnomas.
Profesionales asistentes al Foro.
5. QUINTA SESIN
Mesa de debate Las subvenciones y la
circulacin de espectculos a debate.
Propuestas de mejora del sistema actual
Presentadores: Juan I. Herrero, responsable de programacin cultural de la Casa
de las Artes de Laguna de Duero. Mas Moreno, tcnica de Distribucin en
SEDA. Participantes: Nacho Vilar, presidente de ADGAE. Jos Luis Ibarzabal,
coordinador de Sarea-Red Vasca de Teatros. Jacobo Pallars, codirector artstico
del proyecto Inestable y presidente de la Red de Teatros alternativos. Claudia
Morgana, productora y distribuidora de espectculos de danza, activista de las
Artes Escnicas, gerente de FECED. Gustavo del Ro, representante de FAETEDA.

Las subvenciones constituyen un instrumento im-
portante para el fomento de cualquier sector, ms
an si arrastra serios dficits estructurales. Con
estas palabras presentaba Juan I. Herrero los con-
tenidos de la quinta mesa de debate. Para el respon-
sable de programacin de la Casa de las Artes de
Laguna de Duero (Valladolid), las artes escnicas no
son una excepcin. De hecho, tienen un valor que
va ms all de lo instrumental, por cuanto no solo
hacen posible la realizacin de los proyectos artsti-
cos o facilitan su circulacin, sino tambin porque
posibilitan un posicionamiento en el mercado, un
reconocimiento institucional y cierto prestigio para
los que las reciben. La eficacia, la equidad o la su-
ficiente dotacin econmica de los programas de
apoyo al sector han generado y continan generan-
do cierta controversia. Un debate que debe tener en
consideracin no solo las finalidades de las subven-
ciones, sino tambin sus procedimientos de convo-
catoria o justificacin, marcados por la complejidad
de normas y la coexistencia de mltiples procesos
que convierten lo que debiera ser una fortaleza en
una carrera de obstculos para los potenciales be-
neficiarios. Para Juan I. Herrero, este ecosistema
constituye una compleja polifona que debe ser
analizada con rigor, ms all de las posibilidades de
la mesa de debate, y que aborde las percepciones
de los potenciales beneficiarios y sus efectos sobre
el tejido profesional en cada territorio.
El programador vallisoletano defendi que el
sistema es, en trminos generales, fragmentado,
poco desarrollado, falto de coherencia y, a veces,
contradictorio, y sostuvo que las normativas que
articulan ciertos programas de apoyo al sector no
parecen corresponderse con la complejidad del
funcionamiento de las artes escnicas. Tampoco
con la realidad socioeconmica del momento, ca-
yendo en planteamientos simplistas que reducen la
accin subvencionable a la produccin y la exhibi-
cin, no reconociendo como se debe otros mbitos
como la creacin o la distribucin. Herrero tam-
bin propuso la revisin de la misin estratgica
que cumplen o deben cumplir estas convocatorias
y la necesidad de objetivar criterios ms transpa-
rentes, que primen el componente artstico y no
generen indefensin en las compaas y artistas
recin llegados. Se corre el riesgo afirm de
que se otorguen las ayudas a un tipo de perceptores
muy competentes en la correcta formulacin de las
solicitudes y los proyectos, pero no necesariamente
en al aspecto creativo y artstico. Para Herrero, los
modelos actuales fomentan el anquilosamiento,
la sobreproduccin y la atomizacin de produccio-
nes, favorecen la picaresca y benefician a grandes
proyectos pensados y modelados para responder
a las reglas del otorgante, como en el caso de las
grandes conmemoraciones.
Mas Moreno, responsable de distribucin en
SEDA, denunci la desconexin que existe entre las
necesidades del sector escnico y los sistemas de
subvencin: hoy en da, el sector dispone de cier-
tas lneas de apoyo a la produccin de espectculos.
Por supuesto, en cada comunidad las bases las rige
un rgano regulador, pero en casi todos los casos
este rgano carece de una persona o un nexo entre
la realidad del sector y las necesidades que existen.

23
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
La realidad que define el actual modelo genera, en
su opinin, ciertas incongruencias: producimos
porque tenemos gira, pero a la vez el programador
nos dice que quiere ver lo que trae. Por otro lado,
si tenemos que tener una gira antes de producir
una obra, hay que asumir riesgos. Pero cul es la
primera barrera que encuentra una compaa para
abordar una subvencin?.
Mas Moreno reconoci que muchas compa-
as o empresas productoras no cuentan con una
infraestructura humana suficiente para rastrear las
distintas modalidades de subvenciones y trami-
tar la documentacin necesaria: los criterios de
valoracin exigen la presentacin de un proyecto
artstico y un presupuesto desglosado. Adems,
se tiene en cuenta la antigedad de la compaa,
la presencia o participacin en festivales naciona-
les o internacionales, la trayectoria del equipo, la
igualdad de gnero o las acciones que se realizan
con colectivos en riesgo de exclusin social. En el
caso de las giras hay que hacer tambin una pre-
visin y una memoria de la gira, en ocasiones para
un marco temporal de dos aos, una memoria que
va a corresponderse con lo que suceder despus o
no. Para la distribuidora teatral, el sistema de sub-
venciones muestra deficiencias severas: las convo-
catorias no siempre se lanzan en las mismas fechas
y exigen que se vuelva a remitir documentacin que
ya se facilit en procesos de participacin anterio-
res. En general, la normativa no parece correspon-
derse con la complejidad del funcionamiento del
sistema de las artes escnicas, pero tampoco con la
realidad socioeconmica del momento. Son algo
as como un caf para todos, pero solo los elegidos
Y he sealado elegidos porque la antigedad es un
criterio y esto provoca una cierta indefensin de las
compaas o artistas recin llegados. Adems no
se valora lo suficiente el componente artstico. De
hecho, en muchas convocatorias, el criterio artstico
supone apenas 20 de 100 puntos, explic.
La consecuencia de estos condicionantes, con-
cluy Mas, es que el sector corre el riesgo de que
se otorguen las ayudas a un tipo de perceptores
muy competentes en la correcta formacin de las
solicitudes, pero no con el rigor artstico.
En algunas convocatorias, tengo la sensacin
de que soy el destinatario final de ciertas ayudas,
24
Quinta Sesin
especialmente las de produccin. En las subven-
ciones de gira en el extranjero, entran en juego
otras variables. En las ayudas a gira por Espaa, no
s si soy beneficiario, si soy solicitante, explicaba
Claudia Morgana al inicio de su exposicin. Para
la productora y distribuidora de danza, la tramita-
cin de las subvenciones es un proceso gravoso y
complicado, que en su mayor parte recae sobre las
compaas. Un hecho, destac, al que se suma otro
obstculo: las compaas no pueden acceder a la
financiacin bancaria. Necesitamos reclam
tener acceso a instituciones pblicas de crdito,
como el ICO. Ningn banco te adelanta el dinero de
una ayuda pblica.
Como Mas Moreno, Morgana sostuvo que el
actual sistema de subvenciones encierra ciertas
disfuncionalidades: en el mbito de la danza tene-
mos un lmite psicolgico de anualidad. Las ayudas
solo son para los proyectos de este ao, un lmite
que nos impide lanzarnos a proyectos a ms lar-
go plazo. Es un obstculo para entrar en proyectos
internacionales. Otras compaas europeas saben
dnde van a girar dentro de dos o tres aos o dnde
van a estar en residencia. Esta situacin, propuso,
podra desbloquearse a travs de la convocatoria
subvenciones plurianuales.
Las escasas partidas econmicas con las que es-
tn dotadas algunas lneas de ayudas y algunos de
sus criterios de concesin, apunt, constituyen tam-
bin un problema para el sector, en especial para las
compaas ms jvenes: somos un tapn para los
nuevos creadores. Los nombres de los beneficiados
por las ayudas se repiten ao tras ao. Por supuesto
que hay que incrementar las partidas presupues-
tarias, pero habra que segmentar las ayudas para
esa generacin emergente, que curiosamente tie-
ne ya 40 o 50 aos. Para Morgana, es complica-
do que una compaa pueda predecir en enero su
actividad a lo largo del ao, cuando todava no se
ha publicado el catlogo del programa Platea o el
Cuaderno de Espectculos Recomendados de Dan-
za de La Red. Se castiga no cumplir el compromiso
de lo que uno seal que iba a hacer. La demora
con la se formaliza posteriormente la adjudicacin
de las subvenciones es tambin un problema para
muchas compaas, sostiene la distribuidora: con
independencia de cundo se convoquen las ayudas,
la resolucin provisional sale antes del verano, pero
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
la definitiva se firma despus del verano. Esto sera
anecdtico si no fuera porque nosotros no pode-
mos acceder a financiacin bancaria hasta que no
llegue la resolucin definitiva.
Otro de los puntos de su intervencin estuvo
centrado en las ayudas para las giras internacio-
nales: no hay ayudas de mbito nacional que fo-
menten que una compaa nacional pueda hacer
un showcase en una feria internacional. La ayuda del
INAEM no es viable para esto. La compaa que so-
licita en febrero no tena certezas sobre su seleccin
en un evento o no y no puede incorporar esto en la
ayuda solicitada. Las entidades receptoras (ferias y
festivales) tampoco pueden tramitar estas convo-
catorias.
Segn Jacobo Pallars, representante de la
Red de Teatros Alternativos, el sector est ante un
nuevo paradigma: hay que trabajar de una ma-
nera completamente distinta. Hay que incorporar
nuevas rutas de trabajo, nuevos itinerarios y nuevos
pblicos. Propuso huir de las modalidades de sub-
venciones anuales e incorporar una perspectiva de
trabajo a largo plazo, que prime el aspecto cualitati-
vo y el hecho artstico. Pallars defendi, asimismo,
un cambio de terminologa que huya de la consi-
deracin subsidiaria que encierra el concepto de
25
Quinta Sesin
subvencin: nuestro trabajo nos legitima para no
ser subsidiarios. Todos los sectores estn altamente
subvencionados, hay que desterrar el concepto de
ayuda por el de programa y posicionarnos ante la
sociedad de una forma ms positiva.
En el mbito de la creacin, Pallars reclam
cambiar el actual foco de atencin, huyendo de la
produccin (como se entiende en trminos con-
vencionales) y centrando la actividad en las resi-
dencias en su dimensin o concepcin ms global,
entendindolas como un formato de trabajo con
la comunidad local, con el barrio, con la ciudad, lo
que necesariamente debe ir ms all de un bolo.
Debemos construir plataformas de trabajo a largo
plazo y cambiar ese concepto de bolos para que el
ciudadano se pueda beneficiar, para que el creador
pueda dejar una huella Actualmente no hay un re-
lato de lo que queremos a largo plazo.
Ponentes invitados a la mesa de debate Las
subvenciones y la circulacin de espectculos a
debate. Propuestas de mejora del sistema actual. De
izquierda a derecha, Jos Luis Ibarzabal, Gustavo del
Ro, Nacho Vilar, Jacobo Pallars, Claudia Morgana,
Mas Moreno y Juan I. Herrero.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Paradjicamente, vengo de una regin en
la que el ao 2010 desaparecieron las ayudas a la
produccin y distribucin. Desapareci el circui-
to y solo hay un pequeo oasis (el Teatro Circo de
Murcia) que apost por producir el trabajo de las
compaas. El trmino subvencin no me gusta. Si
en su momento hubiramos explicado mejor en
qu se invertan las ayudas, la cosa sera diferente.
Con estas palabras abra su turno de intervencin
Nacho Vilar, presidente de ADGAE (Asociacin de
Empresas de Distribucin y Gestin de lasArtes Es-
cnicas).
Como otros ponentes, reclam un nuevo sis-
tema de subvenciones, necesariamente ligadas a
la produccin, pero vinculadas a una perspectiva
temporal ms amplia: desde que estrenas un es-
pectculo hasta que comienza la explotacin real
pasan seis meses. El hecho de que las ayudas a
produccin sean anuales ha motivado la sobrepro-
duccin. Con planes ms largos, a dos o tres aos,
no estaramos obligados a producir ao tras ao.
Vilar admiti que las nuevas compaas se enfren-
tan a un modelo complejo, construido a travs de
un sistema piramidal y con una importante base de
obras y creadores que no pueden salir a los tea-
tros.
El representante de ADAGE defendi, asimis-
mo, la necesidad de flexibilizar las convocatorias
y articularlas con dos plazos distintos. Por qu
no hablamos tambin de ayudas retornables?, se
pregunt. Para Vilar, las comunidades autnomas
podran operar como avalistas y convocar nuevas
lneas de ayudas a la distribucin especficas con el
objetivo de que determinadas obras puedan parti-
cipar en ferias o festivales.
Los actuales plazos para optar a ayudas pbli-
cas, la nomenclatura de las subvenciones y su com-
plejidad administrativa fueron tambin aspectos
que analiz otro de los ponentes, Gustavo del Ro,
representante de ARTEMAD-Madferia-FAETEDA.
No podemos llamar ayudas a algo que no son ayu-
das. Hemos visto cmo los polticos han hecho caso
omiso a la mejora de las subvenciones y han publi-
cado ao tras ao convocatorias obsoletas e insufi-
cientes para el sector. Del Ro expuso el desacuerdo
que existe en muchas compaas respecto al actual
modelo: la produccin y la exhibicin deben ir
26
Quinta Sesin
enlazadas y las compaas subvencionadas por su
comunidad deben girar en su comunidad, un he-
cho que, denunci, no ocurre en la actualidad.
Entre los temas que el representante de
ARTEMAD puso sobre la mesa se contaron otros
aspectos, como los plazos, la documentacin que
debe presentarse para concurrir a una determina
subvencin o las importantes diferencias territoria-
les. Estamos obligados a justificar el cien por cien
de lo subvencionable, pero nos gastamos ms en la
justificacin de lo que nos van a dar, seal. Res-
pecto a los plazos, reclam que la administracin
acte con mayor celeridad en la resolucin, acor-
tando los plazos a tres meses, frente a los seis que
marca el ritmo actual.
El ltimo turno de palabra recay en Jos Luis
Ibarzabal, tcnico del Gobierno Vasco y coordina-
dor de su red de teatros, Sarea, quien explic los de-
talles de una iniciativa puesta en marcha hace siete
aos. Ibarzabal desgran los principales elementos
que definen el contexto escnico de su comunidad,
como la colaboracin interinstitucional y la inter-
Flexibilizar las convocatorias de
las ayudas pblicas y extender
sus plazos fueron algunas de
las reclamaciones propuestas
por los ponentes invitados
locucin con el sector. Desde el punto de vista de
los programas, creo que es fundamental tener una
visin global, intervenir en toda la cadena de valor,
dndole una coherencia al destino de esos recur-
sos. Tambin se ha hablado de diversificar los ins-
trumentos que tenemos de apoyo a la produccin
y distribucin, conscientes de las diferentes realida-
des del sector, avanz. Ibarzabal defendi la nece-
sidad de huir de la frmula del caf para todos y
barajar programas de ayudas pblicas alternativas
y complementarias.
En un proceso de reflexin participada que el
sector escnico de Euskadi celebr en el ao 2000,
explic, se fijaron ayudas a compaas de nueva
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL Quinta Sesin

creacin, ayudas a producciones y ayudas a la acti-
vidad bienal. Las primeras se vinculaban estrecha-
mente al proyecto artstico. Las segundas tambin
valoraban el msculo empresarial y la trayectoria
de la compaa. Las ltimas tenan un 50 % de los
criterios cuantificados. Creamos, pues, tres cam-
pos de ftbol donde cada uno competa con otros
de su nivel, resumi.
Cmo hacer que la inversin de las produccio-
nes se justifique en una explotacin racional? Los
integrantes de Sarea decidieron dar la vuelta a esta
cuestin y se preguntaron si no era ms eficaz apo-
yar precisamente aquello que despus girara en
sus teatros. Con ese objetivo, generaron un proce-
dimiento que permitiera valorar las opciones reales
de distribucin y gira de cada espectculo: haba
que acortar los plazos entre produccin y estreno.
Y se plante entonces que las ayudas tuvieran dos
vas de acceso. Una, la habitual: siete u ocho hom-
bres justos valoraban las propuestas en funcin de
criterios de calidad. La otra, sin comisin, en fun-
cin del proyecto de explotacin. Yo creo necesaria
esta doble va. Una no debe anular a la otra en este
paradigma, reconoca el representante de Sarea.
preseleccionan los diez primeros proyectos y se lle-
va a cabo un proceso personalizado. A continua-
cin, tiene lugar una jornada, a modo de un foro
de contratacin, en la que los representantes de
esas compaas presentan los detalles y aclaran de-
terminadas dudas. Finalmente, los teatros deciden
qu espectculos quieren contratar. Algunos com-
pran una funcin, otros muchas ms. As se sale con
la gira cerrada.
Para Ibarzabal el circuito concertado, como
cualquier otra iniciativa de apoyo pblico, tiene
efectos colaterales, perversos o no deseados: el
programa no aumenta el volumen de oferta o pro-
gramacin. Al que dejas fuera, se queda ms fuera.
Sus posibilidades se reducen. El volumen de dam-
nificados aumenta o, si no aumenta, su situacin
empeora. Los indicadores de xito son fuente de
conflicto. Para asegurar cierto xito artstico, nos
apoyamos en garantas, lo que da un sesgo a esta
modalidad.

La orden que regula las ayudas a la produccin

del circuito concertado vasco detalla quines son
los beneficiarios y qu requisitos tiene que cumplir
cada proyecto. Deben ser propuestas sin estrenar y
cuya solicitud contemple al menos doce funciones o
contratos. La dotacin del programa es de 190.000
euros, pero se limita la aportacin que puede reci-
bir cada proyecto a un mximo de 60.000 euros.
El procedimiento para participar en esta convoca-
toria cuenta con diversos canales de informacin
ordenada: queremos saber qu proyectos hay en
el mercado y quines se quieren presentar. Hay un
formato estandarizado que se recibe en Sarea al
que acceden todos los programadores. De manera
coordinada, se organiza la gira. Los bolos deben ser
concentrados en los cuatro meses prximos.

Ibarzabal tambin traslad a los asistentes

al Foro las etapas finales en la configuracin del
circuito concertado: Hay dos fases. Una de pre-
seleccin virtual, online. Los teatros valoran esos
proyectos que se dividen en dos bloques (formato
grande y pequeo). Los teatros seleccionan tres
proyectos sin adquirir an ningn compromiso. Se

27
6. SEXTA SESIN
Taller con ADGAE: Morfologa y legitimidad
de un cach

Presentan: Elena Carrascal, de Elena Carrascal Distribucin.

Clara Prez, de Clara Prez Distribucin.

Elena Carrascal y Clara Prez fueron las encargadas comercial; tambin con una categora de montajes
de clausurar las actividades programadas en el Foro asociados a productoras de televisin, con un gran
con un taller titulado Morfologa y legitimidad de valor meditico. En segundo lugar y segn su plan-
un cach. La sesin tena como objetivo poner de teamiento, se encontraran las creaciones de pro-
manifiesto el carcter vulnerable de un producto ductoras, que operan sobre proyectos que reciben
artstico y abordar desde una perspectiva integral o disean y que, puntualmente, pueden contar con
los elementos que determinan el precio de una re- alguna colaboracin del sector pblico o el apoyo
presentacin escnica. Durante la primera parte de de las unidades de produccin pblica (como, por
su exposicin, ambas distribuidoras explicaron las ejemplo, el Centro Dramtico Nacional). El tercer
diversas tipologas de empresas que operan en su subgrupo integrara a las compaas estables, for-
sector: Nuestros presupuestos de produccin son madas en torno a un director, autor o intrpretes.
muy diferentes. El enclave geogrfico tambin es En ltimo lugar, se incluiran las compaas sin
distinto y, en cierto modo, condiciona
los gastos. No es lo mismo plantearse
unos costes de gira desde Madrid o
Andaluca. Tenemos un valor artsti-
co y un valor comercial que, muchas
veces, no estn en la misma propor-
cionalidad. Tenemos productos muy
diferentes, formatos muy dispares, ca-
susticas diversas y nos vemos obliga-
das a plantear diferentes espectculos
y tratamientos. Su afirmacin era el
punto de partida para el desarrollo de
un taller que se articul en una prime-
ra fase expositiva y una dinmica par-
ticipativa a travs de grupos de trabajo.

Carrascal y Prez trasladaron a los

asistentes un modelo de clasificacin
que define cuatro grandes tipologas
de producciones o espectculos. La primera co- Elena Carrascal (izquierda) y Clara Prez (derecha)
durante la presentacin del taller que cerr la
rrespondera con obras concebidas con un forma- programacin del Foro.
to grande, de produccin pblica o marcadamente

28
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
trayectoria fiscal, no profesionales o con un marca-
do matiz de voluntariado.
A partir de estas categoras, Carrascal y Prez
plantearon un supuesto prctico a la sala: Imagi-
nemos que tenemos un espectculo con un valor
artstico que nadie cuestiona. Hemos superado
tambin el problema de nuestro posicionamien-
to. Nadie cuestiona tampoco a la productora ni a
la distribuidora. Nos falta superar una cuarta cues-
tin, el cach ajustado a la realidad del mercado.
Para las distribuidoras, el precio de un espectculo
se relaciona directamente con muchos factores,
como el aforo del espacio, los costes de produccin
o las dinmicas de programacin, donde pueden
tener mayor o menor peso el equipo artstico, el
texto dramtico, la reputacin de la compaa o el
valor inclusivo de la propuesta. El programador
sealaron se distingue por el valor aadido
29
Sexta Sesin
Asistentes al taller durante la realizacin de un
trabajo prctico sobre la confeccin de un cach.
de las producciones que tiene en el cartel de su
espacio. De modo que las compaas con caras
conocidas son las que ven menos cuestionado su
cach. Las distribuidoras reconocieron que duran-
te los ltimos aos tienen mayores posibilidades
de girar aquellas producciones con cachs bajos,
y apelaron a modelos que optimicen la gira desde
las fases iniciales de produccin: Si sales de par-
tida con cincuenta bolos vendidos, el margen de
explotacin est cubierto. No podemos hacer los
primeros bolos a diez y los ltimos a cinco. Tendra
que haber ms convivencia y complicidad y tomar
como ejemplo el caso del Pas Vasco: hay dinero,
hago la produccin; no hay dinero, no sigo adelan-
te con la produccin.
A MODO DE CONCLUSIONES
Ftima Anll, directora del Observatorio de Creacin Independiente.
En los prrafos que siguen se destacan las ideas
principales alrededor de las que giraron las presen-
taciones y debates que tuvieron lugar los das 6 y 7
de junio en el Foro de Anlisis de la Circulacin de
Espectculos en el Estado Espaol. Durante los dos
das, diversos ponentes realizaron un acercamiento
conceptual y analtico al modelo de contratacin y
giras de espectculos en Espaa en el marco de los
teatros de titularidad pblica, con la vista puesta en
sus posibilidades de mejora. Los textos aportados
por los participantes dan cuenta detallada de sus
intervenciones, as que la pretensin de estas lneas
no es otra que construir una imagen a vista de pja-
ro. No quedan reflejadas las aportaciones sobre los
sistemas de financiacin, que tuvieron lugar poste-
riormente.
Por qu es importante este tema?
De los diversos agentes que intervienen en la ca-
dena de valor de las artes escnicas, al menos tres
de las partes interesadas produccin, distribucin y
exhibicin coinciden en la necesidad de intervenir
sobre el sistema con el fin de que este sea capaz de
presentar mayor nmero de espectculos y funcio-
nes. Cuando ya es una realidad la existencia de una
rica red de infraestructuras pblicas y se han conso-
lidado en todos los territorios redes orientadas a la
coordinacin y el intercambio, la baja circulacin de
la produccin escnica se ha identificado como el
reto clave de la poltica escnica actual para el logro
de sus objetivos y su propia razn de ser: facilitar la
exposicin de la poblacin a la produccin escnica
30
disponible, en las mejores condiciones posibles y al
coste y retribucin justa para cada una de las partes
implicadas. Pero para ello es imprescindible conti-
nuar indagando y profundizar en el funcionamien-
to actual del sistema, identificar sus desequilibrios,
las causas de sus disfunciones y disear polticas y
estrategias que permitan a un tiempo mejorar los
resultados y la eficacia de costes.
Condiciones previas
Para poner en marcha procesos que mejoren la efi-
cacia y la eficiencia del sistema, son necesarias dos
condiciones previas:
Un lenguaje comn. Las propuestas de Miguel
ngel Varela, director del Teatro Bergidum
de Ponferrada, y Carlos Carbonell, de Crmilo
producciones, vinieron a establecer un mbi-
to conceptual para dar claridad y facilitar la
comunicacin en los procesos de circulacin
de espectculos y coordinacin de giras. Al-
gunos trminos, como se sugiri en los de-
bates, necesitarn quiz de mayor precisin
conceptual y de que los profesionales del sec-
tor se apropien de ellos y los incorporen en su
actividad cotidiana.
Conocimiento en profundidad de la realidad
sobre la que se quiere operar. Como muy acer-
tadamente se planteaba en el texto introduc-
torio del Foro, conocer es una condicin sine
qua non en todo proceso que quiera actuar
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
sobre la realidad para modificarla y mejorar-
la. Si la intuicin es la chispa de ignicin que
pone en marcha la accin, la investigacin
solvente es el nico mecanismo para tradu-
cirla en certezas que orienten la direccin co-
rrecta. En el caso que nos ocupa, era requisito
imprescindible identificar los factores nece-
sarios (aunque no suficientes), facilitadores
y desincentivadores que inciden en los pro-
cesos de circulacin y coordinacin de es-
pectculos en Espaa. Los trabajos de Javier
Gmez, del Departamento de Sociologa de
la Universidad de Valladolid, y de Carlos Mo-
rn y Olga Mojn, directores respectivamen-
te de Serantes Kultur Aetoa de Santurtzi del
Teatro Principal de Ourense, mediante meto-
dologas cuantitativas y cualitativas, intentan
desentraar las posibles leyes que rigen el
sistema actual y los parmetros que lo condi-
cionan. Tanto factores restrictivos como favo-
recedores y tanto objetivos como subjetivos.
Algunas certezas sobre la circulacin
de espectculos en Espaa
Muchas y muy sugerentes son las ideas que apun-
ta la investigacin Los datos de la circulacin de espec-
tculos en Espaa: primera aproximacin estadstica
realizada por Javier Gmez para desentraar dicha
realidad. Algunas requerirn de mayor profundiza-
cin futura. Otras son constataciones que la investi-
gacin ha puesto sobre mesa. Entre ellas, destacara
algunas por su potencial impacto en el desarrollo fu-
turo de los procesos de coordinacin de circulacin:
La concentracin temporal de la exhibicin en
fines de semana y una temporalidad a lo largo
del ao.
Los espectculos estudiados se muestran iti-
nerarios y flujos de circulacin caticos. No pa-
recen seguir ninguna pauta clara. Predomina
el run & out.
Tiempos de explotacin cortos de los espect-
culos (la mayora menos de 2 aos).
La circulacin se enmarca de forma prioritaria
en la comunidad autnoma propia.
31
CONCLUSIONES
Parecen haber esbozos de mercados territoria-
les: norte-noroeste; mediterrneo sur-oriental
y Valencia y Catalua, Baleares y Comunidad
Valenciana.
Mayor nmero de giras consecutivas de las es-
peradas: entre el 18 % y 22 % de las funciones
tienen lugar en das consecutivos de la misma
semana en espacios diferentes.
Exceso de oferta para la demanda existente: los
espectculos tienen un promedio de circula-
cin de 18,87 funciones/ao.
El elemento clave de xito: la
voluntad de cooperacin/coordinacin
Por su parte, Carlos Morn y Olga Mojn han llevado
a cabo el estudio Inventario de los factores determinan-
tes para la contratacin coordinada de espectculos en
Espaa, orientado a identificar y ordenar los facto-
res que facilitan o entorpecen la creacin de lo que,
a su juicio, es el elemento clave para el xito de los
acuerdos: la construccin de una voluntad comn para
alcanzar pactos. El anlisis de las mltiples fuentes
manejadas, les lleva identificar diversos factores
objetivos y subjetivos que determinan de facto la vo-
luntad de cooperacin y, en definitiva, la circulacin
de espectculos.
Existen factores objetivos que intervienen en la
circulacin de espectculos. Su peso en la decisin
final es, sin embargo, variable. Hay factores necesa-
rios que determinan la posibilidad de contratacin
concertada. Son los vinculados a las caractersticas
del espectculo: formato, cach, necesidades tc-
nicas. Hay tambin factores determinantes, que en
su mayora guardan relacin con los potenciales
espacios colaboradores: distancia entre las salas,
das de programacin, estilos de programacin. Un
tercer tipo de aspectos que influyen para alcanzar
acuerdos son factores facilitadores. Quiz no son im-
prescindibles pero actan como catalizadores de
la negociacin: la existencia de lneas y objetivos
de programacin claros y explcitos por parte de
los espacios; el potencial acceso a ventajas econ-
micas [disminucin de los costes o aumento de los
ingresos (subvenciones)]; la participacin como
coproductores o colaboradores en la produccin
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
que obliga a un mayor compromiso y responsabi-
lidad en su distribucin y exhibicin; la existencia
de vnculos previos, formales o informales, con la
compaa o con los espacios escnicos en liza o la
relevancia artstica y/o prestigio de la propuesta
que se quiera concertar. Todos ellos pueden ace-
lerar la toma de decisin. Por el contrario, existen
factores limitadores que retrasan o imposibilitan la
cooperacin. El hecho de que dos espacios com-
pitan por un mismo pblico o por el prestigio o
experiencias previas negativas con la compaa o
con los teatros, dificultar la construccin de una
la voluntad comn.
Tambin estarn presentes en el camino hacia
una posible colaboracin factores subjetivos que
no estn formal y naturalmente relacionados
con ninguno de los elementos que intervienen en
la negociacin. No guardan relacin objetiva con el
32
CONCLUSIONES
Profesionales asistentes al Foro.
espectculo, ni con la compaa, ni con las carac-
tersticas fsicas o de programacin de los espacios
participantes. Los autores del estudio hablan de
razones propias o personales de cada espacio,
que tiene ms que ver con las personas y los equi-
pos que participan en un potencial acuerdo que con
hechos identificables. Su influencia puede ser tanto
positiva como negativa, segn los casos. Puede tra-
tarse de la percepcin del liderazgo ejercido en la
coordinacin; del nivel de influencia o prestigio que
se otorgue al canal por el que llega la propuesta de
cooperacin; del grado de diferenciacin y singula-
ridad que un espacio quiera otorgar a su programa-
cin, o, por ltimo, de aspectos intangibles como la
afinidad esttica o personal entre los espacios y las
personas que conforman los equipos.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Posibilidades de mejora
Si durante el primer da el objetivo fundamental
fue construir una imagen lo ms ajustada posible
de la realidad de la circulacin de espectculos en
Espaa, en la jornada siguiente el objetivo se centr
en identificar acciones concretas que permitieran la
mejora del sistema.
El panel en el que intervinieron Mara Snchez,
directora de Artes Escnicas en el Teatro del Bosque
de Mstoles; Nines Carrascal, productora de His-
trin Teatro y Escena Granada; Jaime Guerra, ase-
sor tcnico del INAEM; Fernando Saenz de Ugarte,
director gerente de la Compaa Dantzaz; Jorge
Quirante, director del Teatro Bretn de los Herreros,
Logroo; Eduardo Lpez, director del Teatro Audi-
torio de Medina del Campo, apunt una nutrida pa-
noplia de ideas y sugerencias.
Las propuestas de lneas de actuacin se orien-
taron en tres direcciones fundamentales: equilibrar
la oferta y la demanda, mejorar los procesos de co-
ordinacin y promover una cultura de cooperacin e
intercambio.
Una idea recurrente gir en torno al exceso de
oferta de espectculos que, acompaado de los
cortos tiempos de explotacin, construyen una
ecuacin cuyo resultado no puede ser otro que una
bajsima rentabilidad de la produccin en Espaa.
Se apuntaron dos factores que refuerzan esta so-
breproduccin: que el principal mecanismo de sub-
vencin a las compaas sea mediante ayudas a la
produccin y la necesidad constante de novedades
en las programaciones. Algunas de las soluciones
apuntadas para ajustar la oferta pasan por romper
esa dinmica con acuerdos de preproduccin de
teatros con compaas que aseguren la rentabi-
lidad de los espectculos; mesas de contratacin
que promuevan contrataciones previas al estreno o
vincular las ayudas a la exhibicin local con la exis-
tencia de acuerdos de circulacin. Con respecto al
aumento de demanda, diversos ponentes sugirieron
la ampliacin de los das anuales disponibles para
la exhibicin, incorporando el jueves como da hbil
y extendiendo el nmero de semanas de actividad.
Ahora bien, el grueso de las propuestas se
centraron en mejorar los procesos de gestin y
33
CONCLUSIONES
coordinacin, de manera que la circulacin de es-
pectculos aumente en fluidez y disminuya en
resistencias. Hubo dos ideas en la que incidieron
diversos ponentes. La primera puso de manifiesto
la conveniencia de crear sistemas giles y dinmi-
cos de intercambio de informacin entre los diversos
agentes y espacios. Para que fueran eficaces debe-
ran reunir una serie de requisitos: incorporar da-
tos precisos sobre los parmetros de produccin y
exhibicin (espectculos y salas); producirse con la
suficiente antelacin; ser de fcil acceso y estar dis-
ponible en tiempo real. Se destacaron las enormes
posibilidades que representa el desarrollo actual de
las las TICs para trabajar en este campo. Parece una
lnea de actuacin fundamental, que no requiere
de grandes inversiones pero que acta sobre uno
de los costes mayores para la toma de decisin: los
costes de transaccin, de los cuales el ms oneroso
es, sin lugar a dudas, la informacin fehaciente, sig-
nificativa y til.
En segundo lugar, se hizo hincapi en la con-
veniencia de crear grupos, mesas u oficinas de con-
tratacin, con mayor o menor carcter formal, que
canalizaran y asumieran el papel de coordinadores
de la coordinacin. Dichas estructuras podran or-
denar el intercambio, tanto entre espacios y redes
como entre comunidades autnomas o incluso
para la circulacin internacional.
Por ltimo, un leitmotiv que se repiti de forma
constante a lo largo de los dos das, reclamaba una
mayor y mejor disposicin a la cooperacin por
parte, fundamentalmente, de los programadores y
responsables de espacios. Se incidi una y otra vez
en la necesidad de adoptar la actitud correcta para
hacer surgir la voluntad comn. Huir de prota-
gonismos y no perder de vista que, por encima de
todo, debe situarse el servicio pblico. Me pareci
una actitud honesta, madura y poco complaciente;
fuera del estilo habitual de situar la responsabili-
dad casi siempre fuera de nuestro alcance.
Esa fue la imagen que me llev de los dos das
del Foro organizado por la RED: profesionales cen-
trados en conocer, debatir y buscar soluciones a un
problema fundamental de las artes escnicas del
momento actual, asumiendo compromisos y res-
ponsabilidades, sin mirar para otra parte.
1. PRIMERA SESIN

LA CIRCULACIN DE ESPECTCULOS
EN ESPAA: UN ACERCAMIENTO A
LOS MODELOS DE GIRAS DESDE SU
DEFINICIN TERMINOLGICA
PONENTES

Miguel A. Varela
Director del Teatro Bergidum de Ponferrada

Carlos Carbonell
Responsable de Crmilo Producciones
LA CIRCULACIN DE ESPECTCULOS
EN ESPAA: UN ACERCAMIENTO A LOS
MODELOS DE GIRAS DESDE SU DEFINICIN
TERMINOLGICA
INTRODUCCIN
El presente documento intenta establecer una ter-
minologa consensuada en el mbito de la circula-
cin de los espectculos escnicos en Espaa.
Las diferentes expresiones utilizadas en la actua-
lidad, con acepciones en muchos casos diferentes
para cada profesional consultado, tanto en su uso
coloquial como legislativo y/o acadmico, complica
la elaboracin de normativas, recopilacin de datos
contrastables y en consecuencia su estudio y anlisis.
Tras un proceso de trabajo conjunto en el que
participaron veintisis profesionales del sector
(programadores, distribuidores, responsables de
circuitos y otros agentes) y la presentacin de un
primer documento en la Escuela de Verano de La
Red en Almagro, se ha tratado de convenir una ter-
minologa comn para su aplicacin en el mbito
legislativo y acadmico.
Como criterios principales se han considerado:
La identificacin asociada a las tareas y fun-
ciones que se desempean frente a las en-
tidades u organizaciones que en cada caso
las ejercen, permitiendo su validez para las
diferentes casusticas en su atribucin. (P. ej.:
exhibidor frente ayuntamiento.)
La diferenciacin entre trminos desde una
perspectiva que aporte propiedades diferen-
ciales entre ellos, permitiendo identificar
variables con carcter econmico relevante.
(P. ej.: distinguir entre nmero de funciones y
nmero de desplazamientos, etc.)
Debido a la amplitud de las casusticas posi-
bles, por lo general, tan solo se identifican las
propiedades estrictamente necesarias para
la identificacin y diferenciacin del trmi-
no, evitando reflejar otras diferenciaciones
que no son crticas desde la perspectiva de la
circulacin. (P. ej.: equipo humano de expre-
sin artstica frente a equipo humano de
produccin, para distinguir entre compaa
y productora.)
La coherencia y compatibilidad de los tr-
minos convenidos, de manera que la suma
de trminos permitan la definicin genrica
del ciclo de vida completo de un espectcu-
lo en cuanto a su circulacin y engloben a los
agentes intervinientes en la circulacin de un
espectculo o diferenciaciones de valor con-
sideradas por grupo.
Para la presentacin del trabajo se ha consi-
derado, en la medida de lo posible, un criterio
cronolgico de dicho ciclo de vida, desde su
produccin hasta el final de sus representa-
ciones.
I LA PRODUCCIN
II LA EXHIBICIN
III LA PROGRAMACIN
IV LA CIRCULACIN
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL PRIMERA SESIN

No se han considerado etapas previas, pro-

cesos de preproduccin/creacin, dado que
entendemos que se escapan del mbito de la
En el texto se marcan entre corchetes los ele-
mentos autorreferenciales de terminologa.

circulacin, objeto de este trabajo.

Uno de los
problemas que
afrenta el sector
es la diversidad
de acepciones
terminolgicas sobre
distintos trminos
empleados en el
mundo de las artes
escnicas.

ESQUEMA CONTEXTO
PARA LA TERMINOLOGA

TRMINOS PROPUESTOS
I. LA PRODUCCIN [12] Desplazamiento
[13] Pase
[1] Espectculo [14] Temporada
[2] Unidad de produccin [14.1.] Temporada de funciones
[14.1.1.] Temporada o temporada continua
II. LA EXHIBICIN [14.1.2.] Temporada discontinua

[3] Distribuidor IV. LA CIRCULACIN

[4] Programador
[5] Exhibidor u organizador [15] Red
[6] Contratante [16] Circuito
[7] Contratista [17] Itinerario de exhibicin
[8] Titular [17.1.] Temporada o temporada continua
[9] Espacio escnico [17.2.] Temporada discontinua
[17.3.] Gira
III. LA PROGRAMACIN [17.3.1.] Gira concertada
[17.3.2.] Gira consecutiva
[10] Programacin [17.3.3.] Gira en itinerancia
[11] Funcin [17.4] Bolo

37
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
ESQUEMA CONTEXTO
PARA LA TERMINOLOGA
I. LA PRODUCCIN
1) ESPECTCULO:
Representacin o puesta en escena destinada
a su contemplacin por el pblico.
Unidad artstica de exhibicin escnica.
Se asocia a una unidad de produccin [2] y
uno o varios contratistas [7] y distribuidores
[3] ms all de que recaigan todas las funcio-
nes en la misma entidad.
2) UNIDAD DE PRODUCCIN:
Es el conjunto de recursos humanos y ma-
teriales, artsticos y tcnicos, que ejecuta el
II. LA EXHIBICIN
3) DISTRIBUIDOR:
Es el agente que planifica, coordina y ejecuta
las acciones encaminadas a promocionar y
facilitar la exhibicin de un espectculo, inter-
mediando entre la unidad de produccin [2]
y el exhibidor [5]. Puede conocerse tambin
como agente o mnager.
4) PROGRAMADOR:
Es el agente que realiza la seleccin y/o curato-
ra de los espectculos para la programacin a
solicitud y bajo el mandato del exhibidor.
Puede coincidir con el propio exhibidor, o ser
parte del equipo de este, tanto desde su mis-
ma organizacin como externamente.
5) EXHIBIDOR U ORGANIZADOR:
Es la entidad jurdica generadora de una pro-
gramacin [10] que, como mnimo, desarrolla
las siguientes funciones :
38
PRIMERA SESIN
espectculo [1] en el espacio escnico [9]. Es
el agente que ejecuta la obra.
La Unidad de produccin puede referirse a:
Una compaa, entidad dotada de un
equipo humano de expresin artstica con
vocacin de estabilidad y dotada de perso-
nalidad propia.
Una productora, entidad dotada de equi-
po humano de produccin con vocacin
de estabilidad que colabora con diferentes
artistas y tcnicos.
1)Oferta una programacin que ha sido ge-
nerada por un agente gestor programador
[4] que selecciona, bajo criterios artsticos
y de administracin, la actividad.
2)Dispone de un espacio escnico [9] de ex-
hibicin, independientemente de su pro-
piedad.
3)Contrata el espectculo [1] con el contra-
tista [7] de la unidad de produccin [2].
6) CONTRATANTE:
Hace referencia a la personalidad jurdica
(S. A., S. L., autnomo, cooperativa, asociacin
cultural...) que contrata el espectculo [1]
para el exhibidor [5]. Es el agente que firma
el contrato.
Puede coincidir con el propio exhibidor [5] o
actuar bajo las indicaciones del mismo siendo
externo.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
7) CONTRATISTA:
Hace referencia a la personalidad jurdica (S. A.,
S. L., autnomo, cooperativa, asociacin cultu-
ral...) que contrata el espectculo [1] con el ex-
hibidor [5]. Es el agente que firma el contrato.
Puede coincidir con la unidad de produccin
[2] o con un distribuidor [3].
8) TITULAR:
Es, independientemente de la propiedad del
espacio, el responsable fiscal de la actividad,
que usa su CIF en la venta de localidades.
Puede coincidir o no con el exhibidor u orga-
nizador [5].
9) ESPACIO ESCNICO:
Infraestructura, o espacio fsico, en la que se
ejecuta una actividad escnica, que puede
contener una o varias salas, asociada a uno o
varios exhibidores [5]. En l pueden desarro-
llarse actividades no escnicas.
Para hacer referencia al conjunto de varios es-
pacios escnicos asociados, por ejemplo a un
III. LA PROGRAMACIN
10) PROGRAMACIN:
Conjunto de actividades planificadas para ser
desarrolladas en un espacio escnico [9] en un
marco temporal determinado asociado a uno o
varios espacios y/o a uno o varios exhibidores.
La programacin escnica comprende activi-
dades de carcter artstico escnico de exhibi-
cin y/o actividades complementarias.
Las actividades podemos clasificarlas en escnicas
o no escnicas:
Escnicas: ofrecen propuestas dramticas de
carcter artstico o relacionadas con ellas. En
este sentido, pueden diferenciarse actividades
39
PRIMERA SESIN
exhibidor o al titular, se utilizar la expresin
infraestructura escnica.
Como datos asociados ineludibles, en cada
espacio escnico y para cada espectculo [1]
debe especificarse: aforo, exhibidor [5] y titu-
lar [8].
Se especifica para cada espectculo [1] para
poder discriminar entre espectculos en un
mismo lugar pero con diferente acotacin.
(P. ej.: representacin en el teatro con pblico
en butacas, o con pblico en el escenario).
El espacio escnico puede tener varios exhibi-
dores [5] pero un nico titular [8].
Puede clasificarse:
Como espacio estable convencional: audi-
torio, teatro, sala...
Como espacio no convencional: espacio
singular puntual (recintos histricos o pa-
trimoniales), espacio no escnico de la
propia sala (foyer, escenario).
Calle.
de exhibicin (funciones [11]) y actividades
complementarias (encuentros, talleres, expo-
siciones...).
No escnicas: presentan actividades sin rela-
cin con lo artstico, de carcter social, comu-
nitario, asociativo, etc.
NOTA:
Uno de los fines de la convencin de una termi-
nologa de circulacin de espectculos es la rea-
lizacin de estudios sobre las programaciones.
Resulta fundamental para poder contrastar re-
sultados la utilizacin de terminologa compa-
tible, coherente y compartida. Para ello, cuando
hablamos de PROGRAMACIONES, debemos:
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Diferenciar, dentro del conjunto total de activi-
dades, entre actividades escnicas (objeto de
nuestro inters) y otras actividades de carcter
no escnico (conferencias, presentaciones, cur-
sos, actos no vinculados a la actividad escni-
ca artstica).
Dentro de las escnicas, a su vez, hay que dife-
renciar entre las de exhibicin de un espectcu-
lo (funciones) y otras actividades (residencias,
encuentros con el pblico, charlas).
Asociar dicha PROGRAMACIN a un espacio,
a un exhibidor, a una disciplina, ciclo en un
marco temporal (temporada de programa-
cin).
Siendo estrictos en estas acotaciones, evitaremos
mtricas confusas (p. ej., nmero de actividades
por nmero de funciones, etc.).
La terminologa comn nos debe facilitar la
aplicacin de una metodologa comn.
11) FUNCIN:
Cada una de las exhibiciones de un espectcu-
lo [1] a cargo de una unidad de produccin [2]
en un espacio escnico [9].
Unidad de representacin mnima de un es-
pectculo.
Es sinnimo de representacin, actuacin...
12) DESPLAZAMIENTO:
Para resolver la dificultad de distinguir la primera
funcin de una secuencia consecutiva de funciones
en un mismo espacio, de cara a diferenciar la conta-
bilidad a efectos logsticos, se incorpora el trmino
desplazamiento como:
Unidad de medida asociada al nmero de ve-
ces que se desplaza la unidad de produccin a
los diferentes lugares/localidades para la ex-
hibicin del espectculo. Se contabiliza cada
vez que se visitan para una o varias funciones
consecutivas, independientemente del titular
[8] o el exhibidor [5].
40
PRIMERA SESIN
Ejemplo: si un espectculo se representa una vez
en Oviedo, dos veces diferentes en Len, una en Va-
lencia y dos consecutivas y una diferente en Getafe,
se contabilizaran 6 desplazamientos (seis primeras
funciones), aunque dos fueran repetidas, ms all
de las funciones realizadas, siete en el ejemplo.
13) PASE:
Cada una de las funciones [11] sucesivas en un
mismo da en el mismo espacio escnico [9].
As como desplazamiento [12], nos aclara un
sentido econmico de los desplazamientos,
pase [13] nos aclara el sentido temporal.
14) TEMPORADA:
El trmino puede referirse a:
14.1. TEMPORADA DE FUNCIONES:
Se refiere a la representacin cuando cumple
ciertos criterios de reiteracin de las funciones
de un espectculo [1] en un mismo espacio
escnico [9].
Se sita en el mbito de la contabilidad del
itinerario de exhibicin [17] de espectculos.
14.1.1.TEMPORADA
O TEMPORADA CONTINUA:
Se refiere a la representacin consecutiva,
durante al menos una semana o en un pe-
riodo temporal establecido, de un espect-
culo [1] en un mismo espacio escnico [9].
14.1.2. TEMPORADA DISCONTINUA:
Se refiere a la representacin reiterada, con
criterios temporales discontinuos en un pe-
riodo temporal establecido, de un espect-
culo [1] en un mismo espacio escnico [9].
Por ejemplo: Todos los viernes y sbados
del mes de mayo.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
IV. LA CIRCULACIN
15) RED:
Conjunto de entidades de exhibicin (exhibido-
res [5]) que comparten una voluntad manifiesta,
formal o informalmente expresada, de colaborar
en algn mbito relevante de su actividad.
La pertenencia a una red no exige necesaria-
mente la coordinacin en la compra de espec-
tculos [1].
16) CIRCUITO:
Conjunto de exhibidores [5] que pertenecen
o no a una o varias redes [15] y colaboran en la
configuracin del itinerario de exhibicin [17]
de un espectculo [1], compartiendo caracters-
ticas comunes en las condiciones de exhibicin.
17) ITINERARIO DE EXHIBICIN:
Recorrido efectuado por un espectculo [1] a
lo largo de su vida activa por los diferentes es-
pacios escnicos [9] que visita.
En funcin de las caractersticas geogrficas y tem-
porales de su concatenacin puede subdividirse en:
17.1.TEMPORADA
O TEMPORADA CONTINUA:
Definido en el apartado 14.1.1.
17.2. TEMPORADA DISCONTINUA:
Definido en el apartado 14.1.2.
17.3. GIRA:
Conjunto de representaciones de un espec-
tculo [1] por una unidad de produccin [2]
que se realiza en diferentes espacios escni-
cos [9], formando parte de su itinerario de
exhibicin [17].
Por defecto, se refiere a las funciones realiza-
das sin regresar al origen de partida de la uni-
dad de produccin [2].
41
PRIMERA SESIN
Las giras pueden ser:
17.3.1. GIRA CONCERTADA:
Es aquella parte del itinerario de exhibi-
cin [17] efectuado por un espectculo [1]
en la que previamente han sido pactadas
algunas condiciones con ms de una enti-
dad exhibidora [5].
17.3.2. GIRA CONSECUTIVA:
Es aquella parte del itinerario de exhi-
bicin [17] en la que las funciones [11] en
ms de una entidad exhibidora [5] de un
circuito [16] se realizan en fechas consecu-
tivas.
Por la repercusin en ventajas econmicas, den-
tro de las giras distinguimos:
Giras concertadas (optimiza aspectos de
gestin: n. de negociaciones).
Giras consecutivas (optimiza aspectos lo-
gsticas: desplazamientos).
Concertadas: puede serlo por las pro-
pias condiciones de un circuito (nor-
mativa), por pactos entre grupos de
exhibidores, etc. El ahorro en la gestin
es ms difuso en su concrecin, pero
evidentemente, a priori, est en el n-
mero de comunicaciones (negociacin
de condiciones), al estar algunas de
ellas pactadas, u otras ventajas.
Consecutivas: si se concatenan en pla-
zas con ventajas logsticas, tienen un
claro ahorro (coste de transporte, aloja-
mientos, dietas, salarios).
17.3.3. GIRA EN ITINERANCIA:
Es aquella parte del itinerario de exhibi-
cin [17] caracterizada por la existencia de
periodos entre das sin funciones sin que se
haya producido el regreso a origen. Se dan
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
por diferentes motivos; entre los ms habi-
tuales, los costes logsticos.
Itinerancia: periodo temporal entre la sali-
da y el regreso a origen en el que se suceden
das con funciones y tambin periodos sin
funciones como condicin diferenciadora
frente a la gira consecutiva.
AECID incluye este trmino en su norma-
tiva.
REFERENCIAS TERMINOLGICAS
EN NORMATIVA ESPAOLA
Madrid:
LEY 17/1997, de Espectculos Pblicos y Actividades
Recreativas.
Artculo 1. mbito de aplicacin
1. La presente Ley ser de aplicacin a los espec-
tculos pblicos y actividades recreativas que se
desarrollen en el territorio de la Comunidad de
Madrid, tengan o no finalidad lucrativa, se reali-
cen de forma habitual o espordica y con indepen-
dencia de que sus titulares u organizadores sean
entidades pblicas, o personas fsicas o jurdicas
privadas.
(...)
Licencias y autorizaciones
Refiere ms a titulares de licencias de locales y esta-
blecimientos, funcionamiento
http://noticias.juridicas.com/base_datos/CCAA/
ma-l17-1997.html
Catalua:
LEY 11/2009, de Regulacin Administrativa de los Espec-
tculos Pblicos y las Actividades Recreativas.
Artculo 3. Definiciones
1. A los efectos de la presente ley, se entiende por:
42
PRIMERA SESIN
17.4. BOLO:
Funcin [11] o funciones nicas contabilizadas
en un nico desplazamiento [12], sin condi-
ciones concertadas para esta con otras funcio-
nes. (No son temporada).
Por defecto, con salida desde el origen de la
compaa y regreso al mismo sin ms funcio-
nes consecutivas entre la ida y el regreso.
a) Actividades de espectculos pblicos: acti-
vidades orientadas al tiempo libre o al entre-
tenimiento, consistentes en representaciones,
actuaciones, exhibiciones, proyecciones, o simi-
lares, que son ofrecidas por un titular, explotador
u organizador y realizadas por actores, artistas u
otros ejecutantes, y que congregan a un pblico
que acude a las mismas para contemplarlas.
(...)
e) Artistas, intrpretes o ejecutantes: las perso-
nas que intervienen en los espectculos pbli-
cos o en determinadas actividades recreativas
ante el pblico, con independencia de que lo
hagan con o sin retribucin.
f) Personal al servicio de los establecimientos
abiertos al pblico, de los espectculos pbli-
cos o de las actividades recreativas: los artistas,
intrpretes o ejecutantes, tcnicos, porteros y
dems empleados o profesionales que hacen
posible el funcionamiento del establecimiento
abierto al pblico o que el espectculo o la acti-
vidad se lleve a cabo.
g) Titulares: las personas, fsicas o jurdicas, p-
blicas o privadas, que tienen, ya sea en calidad
de propietarios, de arrendatarios o de cualquier
otro ttulo jurdico, la titularidad de los estable-
cimientos abiertos al pblico regulados por esta
ley. Los titulares son los organizadores de los
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
espectculos y de las actividades recreativas que
se llevan a cabo en su establecimiento abierto al
pblico, excepto que de forma expresa se haya
dispuesto lo contrario.
h) Organizadores: las personas, fsicas o jurdi-
cas, pblicas o privadas, responsables de promo-
ver y organizar los espectculos y las actividades
regulados por esta ley.
http://noticias.juridicas.com/base_datos/CCAA/
ca-l11-2009.tp.html#a3
Pas Vasco:
LEY 10/2015, de Espectculos Pblicos y Actividades Re-
creativas.
Artculo 2. Definiciones
A los efectos de esta ley, se consideran las siguientes
definiciones:
a) Espectculos pblicos: todo acontecimien-
to que congrega a un pblico que acude con el
objeto de presenciar una representacin, exhi-
bicin, actividad, distraccin o proyeccin de
naturaleza artstica, cultural, deportiva o an-
loga que le es ofrecida por organizadores o por
artistas, deportistas o ejecutantes que interven-
gan por cuenta de aquellos, se realicen en un
local cerrado o abierto o en recintos al aire libre
o en la va pblica, en instalaciones fijas, port-
tiles o desmontables.
b) Actividades recreativas: aquellas que con-
gregan a un conjunto de personas con el objeto
principal de participar en las mismas o recibir
los servicios ofrecidos por un organizador, con
fines de ocio, esparcimiento o diversin.
c) Establecimientos pblicos: cualquier edificio,
local, recinto o instalacin accesible a la concu-
rrencia pblica en el que se ofrezcan espectcu-
los o se realicen actividades recreativas.
d) Espacios abiertos: aquellas zonas, lugares o
vas pblicas, donde se lleven a cabo espect-
culos pblicos o actividades recreativas, sin dis-
poner de infraestructuras ni instalaciones fijas
para hacerlo.
43
PRIMERA SESIN
e) Titulares del establecimiento pblico: las per-
sonas, fsicas o jurdicas, pblicas o privadas, que
exploten los establecimientos pblicos a los que
se refiere esta ley, con nimo de lucro o sin l.
f) Organizadores: las personas, fsicas o jurdicas,
pblicas o privadas, que realicen o promuevan
espectculos pblicos o actividades recreativas,
con nimo de lucro o sin l.
g) Artistas, intrpretes o ejecutantes: las perso-
nas que intervienen o presentan el espectculo
o la actividad recreativa ante el pblico, para su
recreo y entretenimiento, con independencia de
que su participacin tenga o no carcter retri-
buido.
h) Establecimientos abiertos al pblico en rgi-
men especial: son los que pueden afectar ms
intensamente la convivencia entre los ciudada-
nos, la seguridad o la salud, debido a su horario
especial y a otras condiciones singulares, que
deben establecerse por reglamento.
i) Instalaciones: estructuras muebles perma-
nentes o provisionales, porttiles o fijas, aptas
para el desarrollo de espectculos pblicos o ac-
tividades recreativas.
Castilla y Len:
Ley 7/2006, de Espectculos Pblicos y Actividades
Recreativas de la Comunidad de Castilla y Len.
Artculo 2. Definiciones
A los efectos de esta Ley se entender por:
Espectculos pblicos: aquellos actos de
pblica concurrencia que tienen por objeto el
desarrollo de actividades, representaciones, ex-
hibiciones, proyecciones o audiciones de carc-
ter artstico, cultural, deportivo o anlogo.
Actividades recreativas: aquellas que se ofre-
cen a un pblico, como espectadores o parti-
cipantes con fines de ocio, entretenimiento o
diversin.
Establecimientos pblicos: aquellos edi-
ficios, locales o recintos accesibles a la
ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL PRIMERA SESIN

concurrencia pblica, en los que se ofrecen es- caso de no solicitarse las referidas licencias o
pectculos o actividades con fines de ocio, en- autorizaciones se entender que es titular del
tretenimiento, esparcimiento, recreo, evasin o establecimiento pblico o instalacin quien
diversin. convoque o d a conocer la celebracin de un
espectculo pblico o actividad recreativa, o en
Instalaciones: estructuras muebles perma- su defecto, quien obtenga ingresos por venta de
nentes o provisionales, porttiles o fijas, aptas
para el desarrollo de espectculos pblicos o ac-
tividades recreativas. Imagen del Teatro Jofre de Ferrol, uno de los 154
socios que forman parte en la actualidad de La Red.
Espacios abiertos: aquellas zonas,
parajes o vas pblicas, ubicados den-
tro de uno o varios trminos munici-
pales que, con independencia de su
titularidad, sean aptos para el desarro-
llo de espectculos pblicos o activi-
dades recreativas.

Organizador de espectculos p-
blicos y actividades recreativas: las
personas fsicas o jurdicas, pblicas
o privadas, as como las entidades sin
personalidad jurdica, que con nimo
de lucro o sin l, realicen o promuevan
espectculos pblicos o actividades
recreativas. Se presumir que tiene la
condicin de organizador quien soli-
cite la autorizacin o licencia para la
celebracin de un espectculo pblico
o actividad recreativa, salvo que acte
en representacin del autntico orga-
nizador, en cuyo caso acreditar poder
suficiente.

Definicin de organizador de espec-

tculos pblicos y actividades recrea-
tivas del artculo 2 redactada por el
nmero 1 del artculo 9. de Ley [CAS-
TILLA Y LEN] 2/2017, de 4 de julio, de
Medidas Tributarias y Administrativas
(B.O.C.L. 6 julio). Vigencia: 7 julio
2017.

Titular de un establecimiento p-
blico o instalacin: la persona fsica,
jurdica o entidad sin personalidad
jurdica, que solicita la correspon-
diente licencia o autorizacin para la
puesta en funcionamiento del referi-
do establecimiento o instalacin. En

44
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
localidades para el acceso al establecimiento
pblico, instalacin o espacio abierto, o para
presenciar el espectculo pblico o la actividad
recreativa.
Definicin de titular de un establecimiento p-
blico o instalacin del artculo 2 redactada por
el nmero 1 del artculo 9. de Ley [CASTILLA Y
LEN] 2/2017, de 4 de julio, de Medidas Tributa-
rias y Administrativas (B.O.C.L. 6 julio) Vigen-
cia: 7 julio 2017.
Ejecutantes: aquellas personas que inter-
vengan en el espectculo pblico o actividad
recreativa ante el pblico para su recreo, diver-
sin o entretenimiento, como artistas, actores,
deportistas o anlogos, con independencia de
su carcter profesional o aficionado, con o sin
retribucin.
http://noticias.juridicas.com/base_datos/CCAA/
cl-l7-2006.html
Galicia:
LEY 9/2013, del Emprendimiento y de la Competitividad
Econmica de Galicia.
CAPTULO III
Espectculos pblicos y actividades recreativas
Seccin 1
Disposiciones generales
Artculo 39. Definiciones
1. A efectos de la presente ley, se entender por es-
pectculos pblicos las representaciones, exhibi-
ciones, actuaciones, proyecciones, competiciones
o audiciones de concurrencia pblica, de carcter
artstico, cultural, deportivo o anlogo.
2. Se entender por actividades recreativas aquellas
que ofrecen al pblico, espectadores o participan-
tes, actividades, productos o servicios con fines de
ocio, recreo o entretenimiento.
3. Mediante ley del Parlamento de Galicia se esta-
blecer el rgimen jurdico relativo a la organiza-
cin y desarrollo de los espectculos pblicos y de
las actividades recreativas.
45
PRIMERA SESIN
http://noticias.juridicas.com/base_datos/
CCAA/519502-l-9-2013-de-19-dic-ca-galicia-del-
emprendimiento-y-de-la-competitividad-econo-
mica.html
DECRETO 144/2016, Reglamento nico de regula-
cin integrada de actividades econmicas y apertu-
ra de establecimientos.
TTULO II
Ejercicio de actividades econmicas y apertura
de establecimientos destinados a las mismas
CAPTULO I
Rgimen de comunicacin previa
1. La instalacin, implantacin o ejercicio de cual-
quier actividad econmica, empresarial, profe-
sional, industrial o comercial en el territorio de la
Comunidad Autnoma de Galicia, as como la aper-
tura de los establecimientos destinados a este tipo
de actividades, requiere la presentacin por parte de
la persona titular de la actividad de una comunica-
cin previa con el contenido previsto en este regla-
mento ante el ayuntamiento en el que se pretenda
desarrollar la actividad o abrir el establecimiento.
(...)
TTULO III
Espectculos pblicos y actividades recreativas
CAPTULO I
Disposiciones generales
Artculo 32. Definiciones
De acuerdo con lo establecido por el artculo 39 de la
Ley 9/2013, de 19 de diciembre, del emprendimiento
y de la competitividad econmica de Galicia, a los
efectos del presente reglamento se establecen las
siguientes definiciones:
a) Espectculos pblicos: las representaciones,
exhibiciones, actuaciones, proyecciones, com-
peticiones o audiciones de concurrencia p-
blica, de carcter artstico, cultural, deportivo o
anlogo.
b) Actividades recreativas: aquellas que ofre-
cen al pblico, espectadores o participantes,
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL PRIMERA SESIN

actividades, productos o servicios con fines de n) Se considerar como pblico a los usuarios, a los
recreo, entretenimiento u ocio. clientes, y a los destinatarios de los espectculos
pblicos y de las actividades recreativas.
Artculo 33. Actividades y establecimientos some-
tidos al rgimen de comunicacin previa https://www.boe.es/buscar/pdf/2017/BOE-A-2017-
La organizacin de espectculos pblicos y acti- 5043-consolidado.pdf
vidades recreativas y la apertura de los estableci-
mientos destinados a los mismos cuando estn Andaluca:
sometidos al rgimen de comunicacin previa se
ajustarn a lo establecido en el ttulo II de este re- LEY 13/1999, de 15 de diciembre, de Espectculos Pblicos
glamento sin perjuicio de lo dispuesto en la Ley del y Actividades Recreativas de Andaluca
emprendimiento y de la competitividad econmica
de Galicia. http://noticias.juridicas.com/base_datos/CCAA/
an-l13-1999.html
http://noticias.juridicas.com/base_datos/
CCAA/584982-d-144-2016-de-22-sep-ca-galica-
reglamento-de-actividades-economicas-de-la.
html#a9

Cantabria:

LEY 3/2017 de Espectculos Pblicos y Actividades Re-

creativas de Cantabria.

Artculo 1
k) Titulares del establecimiento pblico: Las per-
sonas, fsicas o jurdicas, pblicas o privadas, que
exploten los establecimientos pblicos a los que se
refiere esta ley, con nimo de lucro o sin l.

l) Organizadores: Las personas, fsicas o jurdicas,

pblicas o privadas, que realicen o promuevan es-
pectculos pblicos o actividades recreativas, con
nimo de lucro o sin l, pudiendo ser persona dis-
tinta del titular del establecimiento pblico o ins-
talacin donde se celebren aquellos, quien deber
haber obtenido una autorizacin para la celebra-
cin de los mismos. En ausencia de ttulo habili-
tante, se entender que es el organizador quien
convoque o d a conocer la celebracin de un es-
pectculo pblico o actividad recreativa, o en el de-
fecto de este, quien obtenga o reciba ingresos por
venta de entradas para el espectculo o la actividad
recreativa.

m) Ejecutantes: Las personas que intervienen o pre-

sentan el espectculo o la actividad recreativa ante
el pblico, para su recreo y entretenimiento, con
independencia de que su participacin tenga o no
carcter retribuido.

46
2. SEGUNDA SESIN

LA CIRCULACIN DE ESPECTCULOS
EN ESPAA: APROXIMACIN
ESTADSTICA
PONENTE

Francisco Javier Gmez

Departamento de Sociologa de la Universidad de Valladolid
LA CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN
ESPAA: APROXIMACIN ESTADSTICA
1. INTRODUCCIN
El apoyo pblico a la gestin de giras es una de-
manda que las compaas, los distribuidores y las
asociaciones de productores de artes escnicas
han expresado y expresan con cierta frecuencia.
La articulacin de periplos bien diseados se ha
considerado un requisito bsico para incrementar
la eficiencia y reducir los costes de las compaas,
aspectos con claros beneficios para la sostenibili-
dad del sector. En respuesta a esta demanda, desde
los aos noventa el sector pblico ha promovido la
creacin de circuitos y redes que han asumido, en-
tre otras actuaciones, la tarea de apoyar a las com-
paas para la concertacin de giras.
No obstante, la gestin de giras parece encon-
trarse con factores estructurales que dificultan su
eficacia. El Estudio sobre Redes y Circuitos de Espacios
Escnicos en Espaa, 2006-2010, impulsado por La
Red Espaola de Teatros, Auditorios, Circuitos y
Festivales de Titularidad Pblica, acreditaba la
progresiva prdida de protagonismo de la labor
de apoyo a la configuracin de giras y la creciente
la importancia de otras acciones como la gestin
de ayudas a la exhibicin, los servicios de forma-
cin o la elaboracin de catlogos de espectcu-
los. Este fenmeno se puede explicar por diversos
factores que se desarrollarn en el presente tra-
bajo y es una manifestacin del debate sobre los
lmites de la responsabilidad pblica, relacionada
en este caso con la pertinencia o posibilidad de
que la iniciativa pblica actu como un centro de
distribucin.
El citado Estudio demostraba que los responsa-
bles de las redes y circuitos mantienen la conviccin
de que la gestin de giras sigue siendo una de sus
finalidades, pero que esta funcin no es fcil de
asumir y no se puede desarrollar con un sistema
riguroso. De hecho, en el curso de las entrevistas
que se realizaron en el proceso de investigacin se
pudo percibir que el mismo concepto de apoyo a la
gestin de giras se entenda de manera diferente en
cada contexto.
El presente documento recoge el sumario eje-
cutivo de un trabajo de investigacin, promovido la
Comisin de Formacin y Conocimiento de La Red,
dedicado a analizar los condicionantes y las alter-
nativas tcnicas para apoyar la gestin de giras. La
investigacin ha contado con la participacin del
Departamento de Sociologa y Trabajo Social de la
Universidad de Valladolid y se ha realizado durante
el periodo 2016-17 a partir de datos del ao 2015.
El objeto de este estudio supone un reto impor-
tante. Estudiar la circulacin de espectculos en
el sistema estatal de artes escnicas constituye un
cometido complejo, debido a la falta de referentes
internacionales de anlisis y a la carencia de datos
disponibles. El primer problema se deriva de la gran
diversidad de pautas de circulacin existentes en
los diferentes pases, de manera que la realidad es-
paola (caracterizada por la escasez de compaas
residentes, la gran presencia del sector pblico y
una proliferacin de niveles de actuacin pblica)
es muy singular respecto a la realidad anglosajona
o del resto de Europa.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
En segundo lugar, la poca disponibilidad de
informacin estadstica supone un gran obst-
culo para estudiar el tema que nos ocupa. Jaume
Colomer seala entre las debilidades de las artes
escnicas en Espaa que El sector no desarrolla
sistema de datos fiables que permitan conocer su
actividad y las tendencias del mercado como base
de la toma de decisiones. Esto obliga a tomar de-
cisiones basadas en la intuicin (Colomer, 2016,
p. 107). En este sentido, hay que sealar que, con
la disponibilidad actual de informacin, es extre-
madamente difcil analizar las giras y los flujos de
espectculos entre comunidades autnomas. Aun-
que en los indicadores de la Sociedad General de
Actores y de los Mapas de Programacin se pueden
obtener referencias sobre los flujos territoriales en-
tre la produccin y la exhibicin, este anlisis sera
complejo e incompleto, de manera que, en el mo-
mento presente, la nica manera de realizar un es-
tudio de circulacin es partiendo de una encuesta.
En consecuencia, desde la Comisin de Formacin
se emprendieron dos procesos de encuestacin
con el objeto de obtener la informacin necesaria
para conocer las pautas de circulacin de espect-
culos en el territorio estatal.
La primera de estas encuestas se dirigi a
aquellas compaas cuyos espectculos estaban
inscritos en el portal web Redescena y/o en el pro-
grama Platea, y en ella se solicitaba informacin
sobre aspectos bsicos de sus propuestas (genero,
Garage dOr, un espectculo de Familie Flz (fotografa de
Emanuela Danielewicz).
50
SEGUNDA SESIN
subgnero, cach, estreno y otras variables), ade-
ms de otros datos precisos sobre las funciones
realizadas durante el 2015, con referencias a la
fecha, espacio escnico y localidad. El 21 de no-
viembre de 2016 se remiti un primer envo a una
muestra de las compaas participantes en Platea
2015 y a las inscritas en Redescena. En el primer y
segundo envo se remitieron correos electrnicos
a las compaas productoras de un total a 1.491 es-
pectculos, de los cuales se obtuvo respuesta por
parte de 315 compaas. Esta cifra supone un ndi-
ce de retorno del 17,44 %.
No parecen existir sesgos en la respuesta, de
manera que tanto las grandes como las pequeas
compaas responden en la proporcin adecuada.
El equipo de investigacin ha debido, sin embar-
go, afrontar una serie de dificultades, entre las que
destacan:
La extraordinaria diversidad de formatos y
calidad de la informacin remitida, que ha
obligado a completar los datos con bsque-
das en la red.
La presencia de un nmero relevante de com-
paas que giran en el extranjero. Este es un
dato positivo para el sector pero que hace
algo ms compleja la explotacin de resulta-
dos.
El hecho de que haya compaas que cuentan
con muy pocas funciones de las obras consi-
deradas. Esto expresa tanto la existencia de
un problema serio de ausencia de demanda y
de precariedad como el hecho de que un n-
mero relevante de compaas tienen varios
espectculos en catlogo.
El hecho de que la mayor parte de los espec-
tculos sigue un ciclo de vida que no coincide
con el marco de un ao cronolgico. Esto hace
que en algn caso las compaas informen de
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
que en el 2015 solo han estado un breve pe-
riodo en el mercado.
En segundo lugar, y de forma complementa-
ria a los objetivos del estudio, se llev a cabo
un segundo proceso de encuestacin a los es-
pacios escnicos pblicos asociados a La Red.
Los resultados de ambas encuestas se han
tabulado y analizado a lo largo del ao 2017.
2. LA PROBLEMTICA
DE LA CIRCULACIN DE
ESPECTCULOS
Como se seal al principio de este documento, en
la interaccin con las compaas y distribuidores es
fcil percibir las dificultades de gestin de giras y
escuchar su reivindicacin de apoyos para desarro-
llar giras ms eficientes y menos fragmentarias. Se
trata de una reivindicacin de carcter genrico, sin
que quede suficientemente claro el rgano gestor
responsable de dar respuesta. A pesar de esta de-
manda, en los informes fundamentales del sector,
la gestin de giras no figura entre los grandes pro-
blemas sealados por los expertos o, al menos, no
se refleja con esa denominacin1. De hecho, el tr-
mino gira o circulacin no es citado habitualmente
1 Se han consultado los informes que Jaume Colomer (2016)
considera como fundamentales para entender la situacin de
las artes escnicas en Espaa: el Plan General del Teatro de 2007;
el Plan General de Danza 2010; el Anlisis econmico del sector de las
Artes Escnicas en Espaa 2008, promovido por La Red Espao-
la y realizado por Llus Bonet y la Fundaci Bosch i Gimpera; y
las ponencias presentadas en Mercartes por Alberto Fernndez
Torres bajo el ttulo Anlisis de la evolucin del sector de las
artes escnicas en los ltimos aos y tendencias de futuro; por
el comit Organizador 2012: Situacin, tendencias y retos de
las artes escnicas en Espaa; por Xavier Marc: Mercado de
las artes escnicas: situacin actual, tendencias y, por ltimo,
por Juan Arturo Rubio Arostegui en 2014: Anlisis institucio-
nal y financiero del sector de las artes escnicas. Claves, ejes y
bases para un futuro sostenible. Para completar la exhaustiva
enumeracin elaborada por Jaume Colomer, se ha actualizado
con dos obras posteriores, ambas de la Academia de las Artes
Escnicas de Espaa: Libro Blanco de la Academia de las Artes Es-
cnicas (2015) y Anlisis de Situacin de las Artes Escnicas en
Espaa, de Jaume Colomer (2016). Tambin se han consultado
obras e informes panormicos del mbito acadmico (Bonet,
2009a; Bonet y Villarroya, 2009b).
SEGUNDA SESIN
en la descripcin del sistema de artes escnicas. Los
diagnsticos se refieren con frecuencia a la sobre-
produccin, a la baja calidad e innovacin, a la frag-
mentacin y atomizacin o a la escasa vertebracin
del sector.
Esta chocante contradiccin entre la reivindica-
cin del sector y el poco peso del problema en los
diagnsticos globales puede tener una razn de ser
terminolgica. De hecho, la expresin ayudas a la
gestin de giras da pie a diferentes interpretaciones
segn quin la utilice y en qu contexto. Como m-
nimo, bajo la demanda de apoyos a la gestin de
giras se integran dos acepciones totalmente dife-
rentes:
1)Demanda de contar con ms exhibiciones y
funciones.
2)Demanda de contar con una mejor articu-
lacin y distribucin de estas exhibiciones y
funciones para reducir costes de transporte,
generar economa de escala y planificar de
manera ms eficaz.
En la retrica de las reivindicaciones de mejora
del sector ambos objetivos se confunden y se inte-
gran. Esta dinmica supone un problema, porque,
aunque ambas pretensiones son legtimas, su con-
crecin en actuaciones es muy diferente. En el pri-
mer caso, requiere formar pblicos e incrementar
la demanda de artes escnicas, ya sea del mercado
primario (pblico) o secundario (espacios escni-
cos). En esta acepcin, el concepto de ayudas a la
gestin de giras se confunde con el de ayudas p-
blicas a la exhibicin. La segunda interpretacin del
concepto atiende a la idea de racionalizar y opti-
mizar la distribucin de las funciones para reducir
desplazamientos, generar economas de escala y
garantizar una correcta gestin del ciclo de vida del
espectculo.
A tenor de estas circunstancias, este trabajo
toma como punto de partida la segunda acepcin
del problema, la que tiene que ver con las dificulta-
des para disear giras.
Las dimensiones del problema se pueden arti-
cular en los siguientes impactos negativos de una
mala gestin de giras:
51
ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
1)La fragmentacin de las funciones constituye
esencialmente un problema de costes logs-
ticos, con la imposibilidad de generar econo-
mas de escala y la consiguiente prdida de
eficiencia derivada de que la ratio funciones/
desplazamientos es especialmente baja.
2)Los costes de informacin y promocin son
tambin relevantes, la difusin de la infor-
macin tiene todava pautas territorializadas
a pesar de la red informtica y la globaliza-
cin. De manera que la prensa regional
o provincial sirve de amplificador de una
oferta escnica y la existencia de programa-
ciones consecutivas en un mismo territorio
puede hacer ms efectivos los esfuerzos pro-
mocionales.
3)Tiene repercusiones sobre las condiciones
de trabajo de los profesionales y, comple-
mentariamente, genera un incremento de
diferentes riesgos, como los derivados de los
accidentes de trfico, un hecho que ha que-
dado trgicamente manifiesto en los mlti-
ples siniestros que han afectado al mundo
del teatro o de la msica. Es cierto que el viaje
es un compaero permanente de cualquier
52
SEGUNDA SESIN
Detalle de una propuesta escnica programada en el
Teatro Kursaal de Manresa, socio de La Red.
compaa teatral y est inserto en el ethos y la
simbologa del sector, pero el que el despla-
zamiento se realice en condiciones precarias
o no depende de una buena articulacin de
las funciones.
Como seala Rene Shagan, las condiciones de la
gestin de giras varan enormemente en funcin de
variables como el gnero, el tamao o la realidad
geogrfica del sector. Es importante sealar que los
problemas en este terreno son comunes a todas las
compaas, pero no se distribuyen de manera equi-
tativa puesto que en el mercado de las artes escni-
cas existe un claro efecto Mateo2. Esto implica que
2 El socilogo norteamericano Robert K. Merton dio este nom-
bre a todas aquellas situaciones en las cuales se produce una
acumulacin de ventajas en las posiciones privilegiadas de una
estructura. La denominacin de efecto Mateo se deriva de una
frase del Evangelio que seala textualmente: Porque a quien
tiene, se le dar ms todava y tendr en abundancia, pero al
que no tiene, se le quitar aun lo que tiene.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
aquellas compaas que por el atractivo de la ofer-
ta cuenten con ms demanda, tendrn al mismo
tiempo ms posibilidad de ordenar las funciones
en virtud de sus intereses. Por el contrario, aquellas
compaas cuyo atractivo sea menor, no solo conta-
rn con menos bolos o representaciones. Tendrn
asimismo mayores dificultades para ordenar la se-
cuencia de funciones de manera coherente con sus
intereses.
Por otro lado, la problemtica no afecta por
igual a todas las disciplinas de las artes en vivo. El
Plan General de Danza sostiene que esta especiali-
dad muestra mayor capacidad de adaptacin: La
danza, en general, se caracteriza por una alta movi-
lidad como consecuencia de su lenguaje especfico
y de la necesidad histrica de buscar en otros pases
modelos artsticos, recursos para los procesos de
creacin, formacin y produccin, y mercados con
circuitos consolidados en los que poder exhibir sus
creaciones. Por ello, la danza ha podido participar
en redes de intercambio y tener una mirada ms
global que otros sectores escnicos.
Tambin es importante resaltar que la coordina-
cin de giras presenta problemas sobre los cuales
existen dudas en torno a sus posibles soluciones y
los agentes que deben liderarlas. Como se ver a
continuacin, la fragmentacin de las funciones
tiene dificultades derivadas de los hbitos del p-
blico, de las lgicas de programacin y de las leyes
del mercado, de manera que no siempre va a ser f-
cil afrontar medidas paliativas. A continuacin se
sealan algunos de los factores ms relevantes:
1) Sobreproduccin. El exceso de la oferta sobre
la demanda genera un incremento del poder del de-
mandante, de manera que la capacidad que tienen
las compaas para gestionar las condiciones de su
exhibicin es menor. Esta lgica muestra algunas
excepciones: en el extremo opuesto, hay productos
que cuentan con ms demanda de la que pueden
abastecer. Este hecho se expresa con claridad en el
Plan General de Teatro:
Se registra un acusado desajuste entre oferta y
demanda que conduce a situaciones parad-
jicas: hay un exceso de produccin, sobre todo
en los formatos de tamao pequeo y medio,
que encuentran dificultades para acceder a
53
SEGUNDA SESIN
los locales y redes existentes, pero un elevado
nmero de stos encuentran dificultades a su
vez para desarrollar una programacin ade-
cuada a sus objetivos y funciones por falta de
espectculos que se ajusten a ellas en cuan-
to a contenido, formato, gnero, elenco, etc.
(Plan General de Teatro, p. 85)
El exceso de oferta dificulta a las compaas de-
fender sus legtimos intereses a la hora de lograr
secuencialidad en las funciones y una correcta arti-
culacin de los recorridos.
2) Concentracin de las funciones en el fin de
semana. El Plan General de Teatro de 2008 sostiene
que la costumbre de concentrar la distribucin y
exhibicin de espectculos nicamente durante los
fines de semana en un elevado nmero de ncleos
relevantes de poblacin conduce a un fuerte incre-
mento en los costes de las giras y a una reduccin
del nmero de fechas disponibles para exhibicin.
La concentracin de la oferta en pocos das a la
semana entorpece el disear giras con funciones
consecutivas sin retorno a la sede. En el ao 2015,
segn datos del Mapa de Programacin de La Red
Espaola, el 72,67 % de las representaciones teatra-
les en una muestra de 131 teatros pblicos se reali-
zaron solo los viernes, sbados y domingos (La Red
Espaola, 2016).
3) Poca vertebracin del sistema escnico.
Jaume Colomer, en su anlisis DAFO (debilidades,
amenazas, fortalezas y oportunidades) del sector
escnico, hace referencia a la dificultad de girar de-
bido a la presencia de un mercado interno fragmen-
tado, sealando que el traspaso de competencias a
las CCAA, la aplicacin por parte de stas de mode-
los proteccionistas y la renuncia del INAEM a ejercer
un papel regulador, ha llevado a la fragmentacin
del mercado interno y a una notable dificultad de
las compaas y empresas de produccin de girar
sus espectculos por comunidades autnomas dis-
tintas de las suyas (Colomer, 2016, p. 104). Defensa
de la propia produccin cultural, nacionalismo, pro-
teccionismo, grupos de presin, diversidad cultural
y otros muchos aspectos se integran en este debate
cuya solucin no parece cercana.
4) Excepcionalidad en programacin. En el
acto de programacin hay una contradiccin entre
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
dos lgicas. Los programadores desean singularizar
su oferta, de manera que sea distinta a la de espa-
cios escnicos cercanos (imagen de exclusividad).
Las compaas, por el contrario, desearan contar
con funciones sucesivas en centros culturales geo-
grficos cercanos. Esta colisin de intereses se re-
suelve a favor de los intereses de los programadores
cuando estos cuentan con suficiente poder. Solo en
el caso de espectculos muy demandados, la situa-
cin se invierte. Este hbito de intentar singulari-
zar la oferta cultural tiene fundamentos positivos,
como la apuesta por la originalidad y la innovacin
como hecho diferencial, pero a veces lleva a prcti-
cas econmicamente poco eficientes. En todo caso,
no est demasiado claro si este factor condicionan-
te es estadsticamente relevante o si se trata de otro
de los mitos del sector. Los estudios del Mapa de
Programacin demuestran que existe una cierta si-
militud en las pautas de programacin de los gran-
des espacios escnicos pblicos, de manera que el
deseo de singularizar no tiene una repercusin tan
notable.
5) Dominio del modelo run and out en la ges-
tin de giras, que implica el desplazamiento para
realizar la funcin con retorno en el mismo da. Es
frecuente que entre funcin y funcin en diferentes
espacios siempre se retorne a la sede. Esto es vlido
en gran parte de la geografa espaola, aunque las
islas y las zonas ms perifricas pueden ser excep-
ciones a esta pauta. Las giras internacionales, por el
contrario, siguen manteniendo el esquema general
de desplazamientos prolongados.
6) Diferentes realidades geogrficas. Las com-
paas ubicadas en territorios centrales no viven
como algo grave la necesidad de reducir desplaza-
mientos. Este es el caso de la Comunidad de Madrid
y de las comunidades autnomas del interior. La
problemtica es mayor para las compaas ubi-
cadas en zonas perifricas y, desde luego, para las
compaas insulares.
7) Accin de las redes y circuitos. El desarro-
llo de las redes y circuitos se vio motivado por la
necesidad de coordinar giras y apoyar a la exhibi-
cin. Con el paso de los aos, se ha mantenido la
poltica de apoyo a la exhibicin (muy erosionada
por la crisis) pero se evidencia cierta reduccin de
las actuaciones encaminadas a la coordinacin de
54
SEGUNDA SESIN
giras. La alternativa de generar espacios de cola-
boracin para que sean los programadores los que
coordinen de manera autnoma las exhibiciones
no ha parecido tener el impacto deseado. Por otra
parte, hay redes y circuitos en los que el nmero de
funciones de los espectculos es muy bajo, incluso
algunos no ponen limitaciones sobre el nmero
de exhibiciones contratadas para poder formar
parte del circuito. Es cierto que con anterioridad
algunas redes proponan, para poder disfrutar de
la ayuda a la exhibicin, el contar con un nmero
determinado de funciones o, en su caso, haberlas
tenido en ediciones pasadas. Pero estas medidas
no son generales ni se estn incrementando. En
el Estudio sobre Redes y Circuitos de Espacios Escnicos
en Espaa, 2006-2010 se seala que las redes viven
con cierto fatalismo la gestin de giras y se habla
de la dificultad de coordinar las decisiones de los
programadores.
3. EL ESTUDIO DE CIRCULACIN.
CONTEXTO GENERAL
El estudio analiza las pautas de circulacin en el
tiempo y el territorio de espectculos activos en
2015. Refleja, por tanto, el contexto de un mo-
mento concreto. 2015 fue un ao de recuperacin
lenta. Si los momentos ms crticos de la crisis se
vivieron en el bienio 2009-2011, la recuperacin a
partir de entonces fue pausada y con frecuentes re-
trocesos. Incluso se experimenta una ambivalente
evolucin de los indicadores, con reduccin de re-
presentaciones y pblico pero con incremento de
la recaudacin. Como se seala en el Anuario SGAE
de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 2016:
El aumento experimentado en el ao 2014 se ha
visto pausado en 2015 salvo en recaudacin, que se
ha incrementado de 211,5 a 221,1 millones de euros
(9.603.850 euros ms). El nmero de espectadores
se ha reducido en el ltimo ao, pasando de 13,69 a
13,57 millones de espectadores, as como el nme-
ro de representaciones, que se cifraron en 2015 en
un total de 49.948 (1.032 menos). Por su parte, en
2015 se contabilizan un total de 4.396 recintos, es
decir, 90 recintos menos que en 2014. Y los datos
globales de recaudacin son positivos, cerrndose
el ao con un total recaudado de 221,13 millones
de euros.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Segn el Ministerio de Educacin Cultura y De-
porte, en 2015 haba 1.569 espacios escnicos con
programacin estable, lo que supone un suave in-
cremento respecto al ao anterior, pero todava le-
jos del mximo alcanzado en 2011 (1.621 espacios
escnicos con programacin estable). Este aumen-
to se produce por el tirn de los espacios escnicos
privados, que mantienen su tendencia al alza (en
valores absolutos y porcentuales), con 433 espacios
escnicos, que suponen un 27,6 % del total y un in-
cremento continuado. El sector pblico, con 1.124
espacios escnicos, cuenta con un 72,4 % del total
y una tendencia de recuperacin mucho ms lenta,
de manera que su participacin porcentual se redu-
ce progresivamente (en el 2012 supona el 74,6 %
de la oferta).
55
SEGUNDA SESIN
Segn datos del Ministerio de Educacin Cultura
y Deporte, en 2015 haba 1.569 espacios escnicos
con programacin estable, de los cuales un 72,4%
eran pblicos. Imagen del Teatro Jofre de Ferrol.
4. CARACTERSTICAS
DE LOS ESPECTCULOS
ANALIZADOS
Las compaas que respondieron al cues-
tionario representan un ndice de retorno
de cerca del 10 %. Las caractersticas de esta
muestra se pueden considerar significativas y
extrapolables a las propias seas de identidad
del sector escnico espaol. En los grficos 1 al
6 se expresan las caractersticas de la muestra,
en la que dominan los espectculos pequeos
y medianos con menos de seis integrantes (un
60 % del total) y con cachs bajos (un 56,7 %
por debajo de 3.000 euros). Por otra parte, se
trata de propuestas que, en su amplia mayo-
ra, han contado con algn tipo de ayuda p-
blica, siendo claramente superior las ayudas a
la exhibicin (disfrutadas por un 67 %) frente
a las dirigidas a la produccin (46,2 %). De los
espectculos que han contado con algn tipo
de apoyo, gran parte de ellos han recibido una
o dos ayudas. Las lneas de subvenciones del
INAEM y las ayudas que convocan los circuitos
autonmicos son las ms comunes, disfruta-
das en ambos casos por ms del 31 % de los
espectculos que cuentan con algn tipo de apoyo
econmico a la exhibicin.
Para analizar su circulacin se considerarn las
variables que tienen que ver con la distribucin de
espectculos en el tiempo y el espacio. Consecuen-
temente, se describir cmo se reparten las funcio-
nes a lo largo de los das de la semana y los meses
del ao. Tambin se analizarn las pautas de distri-
bucin entre las diferentes provincias y comunida-
des autnomas. El estudio incorpora la descripcin
de ciclos de vida de los espectculos, pero para el
caso del presente sumario ejecutivo solo se reflejar
algn anlisis especfico, como el que tiene que ver
con el estreno y con las giras consecutivas. Al prime-
ro de estos anlisis se dedicar el siguiente epgrafe.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL SEGUNDA SESIN

Grfico 1. Formato de los espectculos analizados (% de Grfico 4: Porcentaje de espectculos de la muestra

la muestra, n=315) que han contado con alguna funcin beneficiada con
ayudas a la exhibicin
(% de la muestra, n=315)

Grfico 2 Cach los espectculos analizados

(% de la muestra, n=315)
Grfico 5: En cuntos programas de ayuda a la exhibi-
cin ha participado el espectculo
(% de la muestra, n=211)

Grfico 3: Porcentaje de espectculos de la muestra que

han contado con ayudas pblicas a la produccin (% de
la muestra, n=315)
Grfico 6: Programas de ayuda a la exhibicin en los
que ha participado el espectculo
(% de la muestra, n=211)

56
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
El estudio acredita que un ms de un 46% de los espectculos
analizados tiene cachs por debajo de los 3.000 euros.
Imagen de Rekolore, de la compaa vasca Hortzmuga.
5. ESTUDIO DE CIRCULACIN:
EL ESTRENO
El estreno es un punto clave en el ciclo de vida de
un espectculo y un evento que puede condicionar
positiva o negativamente su circulacin posterior.
Constituye, en cierto modo, un importante recurso
promocional o de marketing para las compaas y
para los espacios escnicos. El presente epgrafe
detalla las pautas de estreno que han seguido los
315 espectculos considerados en la investigacin.
Es importante sealar que no existen estudios que
determinen el impacto de la condicin de estreno
como argumento de captacin de pblico, pero se
supone que afecta de manera directa y positiva.
Quizs por esto, existe una cierta falta de rigor en
el uso de este recurso promocional. De hecho, un
nmero importante de compaas no recogen en
sus dosieres de espectculos la fecha ni el lugar de
estreno y los espacios escnicos utilizan expresio-
nes como estreno en la localidad o en la comunidad, con
el cual se logra dar una apariencia de primicia a es-
pectculos con trayectorias previas.
El primer aspecto relevante a considerar es el
contexto en el que se realiza el estreno, contando
con una presencia dominante de la programacin
ordinaria, con un 77,64 %, y un valor netamente
inferior de los estrenos en ferias o festivales de ar-
tes escnicas (22,36 %). Las pautas parecen variar
segn el gnero: es muy relevante el volumen de
producciones para nios y nias que son estrena-
das en ferias, mientras que en otros subgneros la
incidencia es menor.
57
SEGUNDA SESIN
Tabla 1. Ferias y festivales donde se han estrenado los
espectculos de la muestra
Nmero de
Feria
estrenos
La Mostra dIgualada Fira de
Teatre Infantil i Juvenil (Igualada, 8 estrenos
Barcelona)
FiraTrrega Fira de Teatre al
6 estrenos
Carrer de Trrega (Trrega, Lleida)
FETEN. Feria Europea de Artes
Escnicas para Nios y Nias 5 estrenos
(Gijn, Asturias)
Feria de Teatro de Castilla y Len
4 estrenos
(Ciudad Rodrigo, Salamanca)
Feria de Teatro en el Sur (Palma del
4 estrenos
Ro, Crdoba)
TOT Festival: el Festival de Titelles
(Barcelona)
3 estrenos
Umore Azoka (Leioa, Vizcaya) 3 estrenos
Festival Temporada Alta (Salt,
3 estrenos
Girona)
Respecto a la tipologa de espacios escnicos,
dominan claramente los sostenidos con fondos
pblicos, que programan un 55,65 % de la mues-
tra de estrenos de espectculos, frente al 29,57 de
los recintos privados. El resto de estrenos se reali-
za fundamentalmente en otros centros pblicos
sin programacin escnica, como es el caso de las
casas de cultura y homlogos (8,7 %) o en la calle
(2,17 %). Tambin tienen presencia en espacios p-
blicos institucionales como museos, residencias so-
ciales, espacios de patrimonio cultural, museos, etc.
Esta pauta de estreno en espacios institucionales
est presente tanto entre producciones de pequeo
formato y cach como en el caso de grandes pro-
ducciones que optan por un espacio simblico para
la primera funcin.
En la muestra, llama la atencin la primera po-
sicin de Kubik Fabrik, espacio escnico reciente-
mente cerrado, que realiz una fuerte apuesta por
la creacin contempornea en su corta trayectoria.
Junto a l, grandes referentes culturales como el
Azkuna Zentroa y el Centro Cultural Conde Duque
han ejercido cierto protagonismo.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL SEGUNDA SESIN

Tabla 2. Espacios escnicos con ms de 2 estrenos Con relacin a la provincia en la que tienen lugar
los estrenos, la distribucin responde, lgicamente,
Nmero de a la potencia de la produccin escnica de cada rea
Espacio escnico
estrenos geografa, en la que destacan Madrid y Barcelona.
Kubik Fabrik (Madrid) 7 Junto a este hecho, el mapa de distribucin es muy
semejante a la distribucin de las compaas, pero
Azkuna Zentroa antes
Alhndiga Bilbao (Bilbao 5
Vizcaya)
La investigacin destaca
Teatro Circo Murcia (Murcia) 5
el elevado volumen de
Teatro Jos Mara Rodero
(Torrejn de Ardoz, Madrid)
5 producciones para nios y
nias que son estrenadas en
Centro Cultural Conde Duque
(Madrid)
4 ferias en comparacin a otros
Centro Cultural Paco Rabal subgneros escnicos
4
(Madrid)
Teatro Alameda (Mlaga) 4
con un impacto relevante de las ferias y festivales
Teatro Espaol (Madrid) 4
que sesga los resultados a favor de determinadas
Teatro Palacio Valds (Avils, provincias que cuentan con una presencia relevan-
4
Asturias) te de estos eventos. En consecuencia, el nmero de
estrenos en Asturias, Salamanca, Lleida o Girona
es proporcionalmente muy elevado. En todo caso,
En relacin con el contexto territorial, la amplia Madrid, con 61, y Barcelona, con 41, encabezan cla-
mayora de los espectculos se estrenaron dentro ramente la estadstica, seguidos a distancia por As-
del Estado espaol, y solo un 6,3 % lo hizo en el ex- turias, con 17, y Sevilla, con 16.
tranjero, con destinos tan diversos como Costa Rica,
Alemania, Francia, Italia, Mxico, Portugal o Blgi- Grfico 7. Distribucin de los estrenos de espectculos
ca. En este sentido, las producciones de danza son de la Muestra. Provincias. N=315
las que habitualmente muestran una mayor orien-
tacin hacia el mercado exterior.

Aunque la internacionalizacin de la cultura es

una de las grandes apuestas del Plan Cultura 2020
y, desde luego, del Plan Estratgico de Cultura ante-
rior, no parece que el nivel de estrenos en el exterior
sea elevado. No obstante, hay que recordar que el
modelo clsico de circulacin de espectculos se
inspiraba en la idea de estrenar y exhibir primero
en el entorno cercano y, posteriormente, girar en
el exterior. Esto explicara la ausencia de hbito
de estreno exterior. Por otra parte, hay que sealar
que la pauta habitual es que las producciones se
estrenen cerca del contexto territorial en el que se Ms de 40 estrenos De 5 a 9 estrenos Ningn estreno
han producido. Ms del 65 % de los espectculos se De 10 a 39 estrenos De 1 a 4 estrenos

presentaron por vez primera en la misma provincia

en la que est radicada la productora y este valor es
an mayor si se considera la comunidad autnoma Respecto a la distribucin temporal, la am-
(74,12 %). plia mayora de los espectculos considerados se

58
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
estrenaron en 2015 y 2014. Puntualmente, la mues-
tra rene creaciones o propuestas con una trayecto-
ria vital ms larga, una dinmica que cobra mayor
protagonismo en el teatro para nios y nias. La
distribucin es tambin relativamente homognea
en relacin a los meses, aunque exhibe dos picos
claros, que corresponden con octubre-noviembre
y mayo-julio.
En trminos generales, se pueden sealar los si-
guientes hechos relevantes:
1)La distribucin de estrenos es un recurso
promocional que se reparte de manera re-
lativamente proporcional a la estructura de
espacios escnicos en Espaa.
2)No existen espacios de referencia claros don-
de se estrene de manera privilegiada. No
obstante, se observa un esfuerzo de atrac-
cin de estrenos en espacios que necesitan
esfuerzos promocionales adicionales.
3)Las ferias y festivales cuentan con un prota-
gonismo creciente.
4)No existe una pauta temporal clara, pero hay
dos picos claros de estreno que se corres-
ponden con el principio y fin de temporada
(septiembre-octubre y mayo-julio).
6. EL VOLUMEN DE
CIRCULACIN
El anlisis de las funciones programadas ofrece un
resultado conjunto de 3.065 representaciones dia-
rias (varias de ellas con ms de un pase al da). Con-
siderando el volumen de espectculos y la media de
funciones, el resultado final supondra una media
de 16,47 funciones por espectculo y una frecuencia
temporal de una funcin cada 22,15 das. No obs-
tante, se trata de un clculo falaz que no considera
aquellas obras que se han estrenado avanzado el
2015 y, en consecuencia, cuentan con menos das
potenciales de exhibicin. Incorporando este dato
corrector y calculando el nmero de funciones en
relacin con los das del 2015 en los cuales el espec-
tculo permaneci activo, se obtienen resultados
59
SEGUNDA SESIN
moderadamente ms positivos, los cuales se refle-
jan en el grfico 9.
Grfico 8. Distribucin de los espectculos en funcin
de su frecuencia de exhibicin (das de 2015 con
espectculo estrenado/nmero de funciones)
(muestra n=315)
Los datos reflejan una frecuencia de exhibi-
cin relativamente baja. No obstante, hay que
considerar que en determinados subgneros es-
cnicos es habitual contar ms de una obra en re-
pertorio, un hecho que se traslada a la situacin
de que algunos espectculos permanecen activos
durante varios aos, independientemente de la
demanda.
En relacin con la tipologa de los espacios de
exhibicin, hay que sealar que el 75 % de las re-
presentaciones tiene lugar en espacios escnicos
convencionales. En el caso de los teatros, predo-
minan claramente aquellos sostenidos con fondos
pblicos, que agrupan en su conjunto el 52,8 %
de las funciones, frente a un valor de 23,3 % en los
privados. Los centros culturales, casas de la cultura
o centros cvicos, todos ellos de carcter pblico,
suponen el 13,1 % de las exhibiciones, seguidos
por centros educativos (tanto de infantil, primaria
y secundaria como universidades y centros de for-
macin de teatro, msica o danza), que suponen
el 3 %. En relacin al tipo de programacin, 280
funciones (como mnimo) se corresponden a par-
ticipaciones en festivales y ferias. Dato que supone
un 9,1 % del total de funciones contempladas en
la muestra. Nuevamente hay que sealar las difi-
cultades operativas que genera intentar diferen-
ciar la programacin ordinaria de los certmenes
y ferias.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL SEGUNDA SESIN

a la concentracin en pocos das de la semana y en

determinados meses del ao.

La acumulacin de las funciones en el viernes

y el sbado es una realidad que dificulta enorme-
mente la posibilidad de realizar ms de dos funcio-
nes consecutivas. En el estudio considerado, como
refleja el grfico 9, cerca del 50 % de las funciones
se han ofertado durante estos dos das. De hecho, y
en comparacin con la informacin que ofrecen los
Tabla 3. Porcentaje de funciones por tipologa del espa- Mapas de Programacin, este valor no resulta espe-
cio de exhibicin (% de n=3.065) cialmente alto, debido a que en la muestra figuran
espectculos para nios y nias y de calle que mo-
% de las deran el monopolio del fin de semana en la exhibi-
Tipologa del espacio de
funciones cin. Por otra parte, la concentracin es menor en
exhibicin
n=3.065 grandes ciudades como Madrid o Barcelona, donde
Calle 4,8 subsiste una oferta ms continua y extendida a lo
largo de toda la semana. En todos los casos, sin em-
Casa de cultura y centro cvico o
13,1 bargo, el lunes se convierte en el da sin cultura y el
cultural pblico
domingo pierde vitalidad en favor del viernes.
Centro cultural privado 1,2
Centros educativos 3,0 Grfico 9. Distribucin de las representaciones en
funcin del da de la semana en que se realizan (% de
Evento pblico 0,3 muestra de 3.063 funciones)
Instituciones culturales no escnicas
0,7
(museos, bibliotecas, etc.)
Sala de ocio 0,8
Teatro privado 23,3
Teatro pblico 52,8

7. LA CIRCULACIN EN EL
TIEMPO: LA SEMANA ESCNICA
En relacin con la distribucin temporal, las fun-
ciones consideradas en el estudio se distribuyen
de manera desigual a lo largo de la semana y el
ao. Este es un hecho muy relevante, porque una
correcta gestin de giras solo se puede realizar
partiendo de la idea de que la demanda escnica
flucta y se ve sometida a una tendencia creciente
Esta distribucin de las funciones escnicas se
deriva de pautas de programacin vinculadas a los
cambios de hbitos en el tiempo de ocio. Los espa-
cios escnicos han desarrollado estrategias y alter-
nativas de programacin para intentar mantener la
actividad a lo largo de toda la semana, pero se trata
de un objetivo complejo y que se ha visto seriamente
perjudicado por la crisis econmica y el IVA cultural.

60
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL SEGUNDA SESIN

Tabla 4. Distribucin de los espacios escnicos en

funcin del tipo de programacin que ofertan durante
la semana. (Muestra de espacios Escnicos de La Red
Espaola, n=83)

LUNES MARTES MIRCOLES JUEVES VIERNES SBADO DOMINGO

Programacin
1,22 1,22 4,88 14,63 42,68 43,90 7,32
ordinaria

Programacin
1,22 4,88 9,76 18,29 15,85 2,44 1,22
ordinaria y escolar

Programacin
0,00 0,00 0,00 0,00 9,76 47,56 57,32
ordinaria y familiar

Programacin
ordinaria, escolar y 0,00 1,22 3,66 2,44 9,76 1,22 0,00
familiar
Programacin
26,83 36,59 37,80 29,27 4,88 0,00 0,00
escolar
Programacin
1,22 1,22 0,00 0,00 1,22 0,00 18,29
familiar
Programacin
0,00 0,00 0,00 0,00 1,22 0,00 0,00
familiar y escolar

Sin programacin 69,51 54,88 43,90 35,37 14,63 4,88 15,85

Total 100 100 100 100 100 100 100

La Tabla 4 y el grfico 10 reflejan la distribucin Grfico 10. La semana escnica: Distribucin de los
de los espacios escnicos en funcin del tipo de pro- espacios escnicos en funcin del tipo de programacin
gramacin semanal. Es fcil comprobar que el da que ofertan de la semana. (Muestra de espacios escni-
con menor oferta es el lunes, con un reducido 30 % cos de La Red Espaola, n=83)
que considera factible realizar algn tipo de activi-
dad ese da (programacin escolar en un 26,83 % de
los casos). Frente a este fenmeno, viernes y sba-
dos se alzan como los das con mayor volumen de
programacin. El caso del viernes, exhibe dinmi-
cas heterogneas y fragmentadas entre las diferen-
tes tipologas de oferta (escolar, familiar, ordinaria).

El informe elaborado
por investigadores de la
Universidadde Valladolid destaca
que solo un 30% de los espacios Las alternativas a la concentracin de activida-
analizados programa algn tipo des escnicas en pocos das de la semana no son
sencillas. La captacin de pblicos especficos para
de actividad los lunes

61
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
cada da de la semana requiere un conocimiento
profundo de los hbitos de ocio y de la demogra-
fa de cada contexto. A partir de este conocimiento,
es necesario intensificar las iniciativas y la oferta de
programas especializados.
8. LA CIRCULACIN EN EL
TIEMPO: EL AO ESCNICO
Las funciones tambin se distribuyen de manera
desigual a lo largo del ao, con lgicas vinculadas
a los periodos vacacionales, la economa y el cli-
ma. Estas dinmicas fluctan en las distintas zonas
geogrficas, pero siguen una pauta muy marcada,
caracterizada por la presencia de un alto nivel de
actividad en el comienzo de la temporada escnica
(octubre y noviembre) y al comienzo de la primave-
ra (de marzo a mayo).
En el caso concreto de las 3.065 funciones con-
templadas en el estudio, los meses de octubre y no-
viembre cuentan con el mayor porcentaje (11,58 %
y 11,42 % del total), mientras que agosto con un
3,76 % y septiembre con un 5,43 % se encuentran en
el extremo opuesto. Todo el periodo estival presen-
ta una reduccin marcada, si bien se ve moderada
por espectculos de calle y festivales de verano.
Grfico 11. Distribucin de las representaciones en fun-
cin del mes del ao en que se realizan (% de muestra
de 3.063 funciones)
Si junto al anlisis por meses se realiza un an-
lisis por das, la dispersin es an ms marcada.
En este sentido, frente a aquellos das en que no
hay ninguna funcin (generalmente los lunes de
62
SEGUNDA SESIN
meses estivales) existen das del ao que se articu-
lan como referencias para la exhibicin escnica.
Los sbados de octubre y noviembre acaparan las
primeras posiciones, seguidos por algn sbado de
enero y marzo. El anlisis exhaustivo de los factores
que condicionan esta distribucin puede ser com-
plejo, aunque, por su singularidad, cabe sealar que
los aspectos econmicos juegan un importante rol.
El consumo de producciones
locales parece ser una tnica
comn en gran parte de los
territorios estudiados
9. LA CIRCULACIN EN EL
TERRITORIO
La distribucin territorial parece poner en cues-
tin un tema tan polmico como la vertebracin
del sector. En primer lugar es preciso sealar que la
distribucin de las funciones es muy desigual, con
una presencia hegemnica de Madrid y Barcelona
que, conjuntamente, suman un tercio de las fun-
ciones consideradas en la muestra. Llama tambin
la atencin la gran distancia que separa al resto de
provincias respecto a las dos ciudades anterior-
mente citadas, de manera que Valencia, Vizcaya,
Zaragoza, Valladolid, Alicante, Asturias, Murcia y
Granada presentan valores siete veces inferiores al
de Madrid.
En relacin con el predominio del consumo in-
terno o forneo, todos los datos apuntan a que en
Espaa la pauta general es la preferencia por la pro-
duccin local. Un 48,3 % de las funciones analiza-
das responden a producciones que una compaa
realiza en la comunidad donde tiene su sede. Este
hecho parece reflejar que el proteccionismo que
practican los gobiernos regionales en materia de
ayudas a la exhibicin condiciona una preferencia
por la contratacin de la produccin local. Esto no
excluye que existan otros muchos factores (como
el idioma o los gustos del pblico) que condicionen
significativamente este hecho.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Grfico 12. Distribucin de las funciones por provincias
Ms de 500 funciones Entre 100 y 200 funciones
Entre 200 y 500 funciones Entre 50 y 100 funciones
Otro aspecto relevante respecto a la circulacin
de espectculos por el territorio es la relacin entre
las funciones que las comunidades autnomas im-
portan y exportan, entendiendo por el primer caso,
el nmero de funciones realizadas por compaas
cuya sede social est fuera de una autonoma deter-
minada. A su vez, las exportaciones son el conjunto
de funciones realizadas por las compaas de una
comunidad y exhibidas en otras. En este sentido,
llama la atencin cierto equilibrio entre importa-
ciones y exportaciones, de manera que el grfico
de dispersin ofrece unos resultados cercanos a la
lnea de tendencia. Solo Catalua presenta una si-
tuacin singular en este esquema, con un gran po-
tencial exportador (686 funciones de espectculos
producidos en su territorio y exhibidos en otros)
pero un bajo potencial importador (de las 336 fun-
ciones exhibidas, 289 se correspondan a obras ca-
talanas).
10. LA ESTRUCTURA
DE LAS GIRAS
Un objetivo fundamental del presente trabajo era
valorar la posible existencia de giras caracterizadas
por funciones sucesivas, con poco tiempo entre ellas
y en diversos espacios escnicos. Este anlisis es
complejo. Para conseguirlo, el equipo de investiga-
cin ha seleccionado dentro de las 3.065 funciones
SEGUNDA SESIN
de la muestra aquellas que han contado con algu-
na otra representacin en los tres das posteriores
o anteriores. Esta frmula da como resultado que
cumplen esta condicin el 69,57 % de las funcio-
nes, mientras que el 30,42 % restante corresponde
a representaciones aisladas en el tiempo. Dentro
de este ltimo grupo se encuentran, fundamental-
mente, espectculos de danza y de compaas que
cuentan con ms obras en repertorio.
A su vez, dentro de las propuestas que cuentan
con funciones los tres das anteriores o posteriores,
hay 1.362 que se corresponden con representaciones
en el mismo teatro. Esto quiere decir que 44,46 %
son secuenciales, pero sin cambiar de espacio de
Entre 1 y 50 funciones exhibicin. Las 769 funciones restantes se dividen,
a su vez, entre aquellas que han podido verse en los
tres das anteriores o posteriores en diferentes re-
cintos escnicos pero de la misma provincia (241) y
aquellas que cumplen las mismas condiciones pero
en diferentes provincias (528).
Catalua es la comunidad
autnoma que exporta un
mayor volumen de
producciones escnicas
Por lgica, son ciudades como Madrid y Barce-
lona las que presentan ms frecuencia de funciones
secuenciales con diferentes espacios escnicos en
la misma provincia. Este fenmeno parece indicar
que solo las grandes ciudades cuentan con suficien-
te pblico para poder generar competencia interna-
mente. En cuanto a aquellas funciones secuenciales
en diferente provincia, en primer lugar es necesario
indicar que este tipo de secuencia de exhibicin es
de alto inters para los objetivos del trabajo, puesto
que son ejemplos de gestin de giras con desplaza-
mientos y costes. Su volumen total supone el 17,23
% del total. Es decir, no se trata de un fenmeno
residual, sino con una cierta entidad. Adems, hay
que sealar que un valor relativamente alto se re-
fiere a las funciones secuenciales que se realizan no
solo en diferentes provincias, sino tambin en dife-
rentes comunidades (359 representaciones).
63
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Grfico 13. Distribucin de las representaciones en rela-
cin con otras funciones secuenciales de la misma com-
paa (realizadas tres das antes o tres das despus)
Respecto a las pautas generales de gestin de
las giras, es necesario sealar que las funciones rea-
lizadas en el extranjero son las que responden en
mejor medida a la idea de gira bien gestionada, con
desplazamientos medidos y una alta concentracin
de representaciones. En cuanto a gneros, el teatro
infantil es seguramente el que mejor ordena sus gi-
ras por la posibilidad de actuar a lo largo de toda la
semana y por la red de centros educativos. Se perci-
be el impacto de las redes y circuitos, especialmente
en circuitos provinciales y en casos como Andaluca,
que cuenta con una gestin de giras especialmente
buena. En este sentido, se puede sealar que cuan-
to menor es el mbito de gestin, ms eficientes
son los circuitos en materia de gestin de giras.
11. LAS AYUDAS A LA GESTIN
DE GIRAS
Una vez analizada la situacin actual en materia de
circulacin de espectculos, parece pertinente ana-
lizar las tipologas de actuaciones emprendidas por
los rganos regulatorios para apoyar una gestin
ms eficaz para las giras.
Las ayudas a las giras fueron las primeras lneas
de subvencin promovidas desde el Estado para
apoyar a las compaas privadas. Como seala
Cesar Oliva (2015), en el ao 1970 comenzaron las
llamadas Campaas Nacionales de Teatro, promo-
vidas por el Ministerio de Informacin y Turismo
y que se basaban en la concesin de una lnea de
ayudas para girar fuera de las capitales. Las pro-
puestas eran evaluadas por un jurado que decida
SEGUNDA SESIN
qu elencos de los que se presentaban al concurso
recibiran ayudas para actuar en provincias. El im-
pacto fue reducido; el mismo autor seala que una
media de tres compaas recibieron, durante unos
pocos aos, apoyos para efectuar casi un centenar
de actuaciones por temporada. En esta poca se
empezaba a experimentar la subida de gastos y a
reducirse el nmero de empresas que tenan capa-
cidad para salir de gira con espectculos.
El incremento posterior de la oferta cultural con
motivo de la normalizacin democrtica reforz la
presencia de espacios de titularidad pblica, pero
chocaba con las dificultades de los gestores para
regular con efectividad y continuidad sus progra-
maciones. Adems, se generaban serios problemas
de coordinacin a las compaas a la hora de arti-
cular giras.
El Estudio sobre Redes y Circuitos de Espacios Esc-
nicos en Espaa, 2006-2010 seala que la gestin de
giras es uno de los objetivos que motivan el naci-
miento de las redes y circuitos en las dos ltimas
dcadas del siglo XX, y as aparece en gran parte
de las declaraciones de intencin de las rdenes y
en muchos de los documentos relativos a las redes,
pero, curiosamente, es un proceso que pierde pro-
tagonismo permanentemente desde su formacin
hasta la actualidad.
En muchas redes, la gestin de giras constituye
un proceso que no se llega a definir en procedimien-
tos estandarizados y que se realiza ocasionalmente
de modo informal. Las redes han permitido avanzar
sobre la gestin de giras, aunque esta no se haya co-
dirigido por la propia red o circuito. En este sentido,
existen al menos tres maneras de entender la labor
de las redes en este campo:
1)Prestacin de incentivos econmicos a aque-
llos espacios que oferten de manera coordi-
nada un mismo espectculo.
2)Intervencin del personal de la red (oficina
tcnica o semejante) para realizar, mediante
contactos personales y dinmicas poco forma-
lizadas, un diseo eficaz y eficiente de giras.
3)Generacin de espacios (virtuales u organiza-
tivos) para que los programadores contacten
64
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
entre s de cara a poder gestionar de manera
ms eficaz las giras.
En todos los casos parece haber un consenso so-
bre la poca frecuencia de todos los procedimientos
expuestos con anterioridad. Incluso en las redes que
cuentan con incentivos a la contratacin secuencial,
los entrevistados aseguraban en su momento que
no cuentan con la respuesta esperada. Las rebajas
ofertadas por las compaas tampoco parecen ser
una prctica habitual, o al menos as lo expresan los
entrevistados. Consecuentemente, a pesar de la im-
portante labor que han realizado las redes y circui-
tos en el soporte al sector pblico de exhibicin y en
el fortalecimiento de las artes escnicas, la gestin
de giras no ha llegado a ser un campo en el que se
hayan realizado avances rompedores.
En cuanto al panorama internacional en rela-
cin con las polticas pblicas de gestin de giras, la
diversidad es muy alta en funcin de factores como
el mayor o menor protagonismo de las compaas
residentes frente a las compaas de gira. Parece
existir una diferencia clara entre los sistemas teatra-
les dominados por teatros de exhibicin (receiving
La gestin de giras no ha
llegado a ser un campo en
el que las redes y circuitos
teatrales hayan realizado
grandes avances
theatres) y compaas en gira (touring companies)
frente a los sistemas en los que el sector de com-
paas residentes o teatros de produccin (building
based companies y production theatres) es ms impor-
tante. De hecho, en sistemas como el britnico el fo-
mento de giras se entiende en ocasiones como una
alternativa para los grupos residentes, mientras que
en Espaa el fomento de giras es la norma de fun-
cionamiento.
En materia de gestin de periplos escnicos hay
un dominio de la literatura cientfica anglosajona,
mientras que, como seala Bonet: La realidad es-
paola es mucho ms semejante a la francesa (...).
65
SEGUNDA SESIN
La comparacin con la investigacin francesa ha
sido de gran utilidad, aunque es evidente que la es-
tructura centralizada de su administracin se halla
bastante alejada del modelo autonmico peninsu-
lar. De todas formas, las lgicas de comportamiento
de los distintos agentes mantienen fuertes parale-
lismos. Desde un punto de vista territorial, podra
parecer que la realidad federal alemana servira de
contrapunto al caso francs; sin embargo, el modelo
de teatro con compaa residente y una estructura
financiera muy potente dificultan su comparacin
(Bonet, 2009, p. 221).
El concepto de apoyo a la gestin de giras es
complejo en el caso britnico. El Arts Council de In-
glaterra, Escocia, Gals e Irlanda del Norte cuenta
con programas especficos denominados Perfor-
ming Arts Touring Assistance, que en realidad son
programas de apoyo a la exhibicin, con ayudas a la
realizacin de funciones en zonas tradicionalmente
excluidas de las artes escnicas, pero que no deta-
llan en su redaccin la existencia de apoyo al diseo
de giras. En este caso, es llamativo el papel dado a
las acciones de impacto en la comunidad (forma-
cin, conferencias, etc.), que sirven para rentabilizar
cada desplazamiento realizando diversas acciones
de acompaamiento. Las iniciativas de fomento de
giras estn recogidas en el documento New Strate-
gic Touring.
El sistema francs cuenta con fuertes similitu-
des con el espaol, si bien el carcter fuertemente
proteccionista del Estado galo en materia de cultu-
ra y la defensa de la excepcionalidad de este sector,
hace que las ayudas sean manifiestamente mayo-
res que en el caso espaol.
Ambos tienen en comn una gran fortaleza del
sector pblico y una cierta complejidad. En Francia
las ayudas a la gestin de giras se derivan de la Offi-
ce National de Diffusion Artistique y sus variantes
regionales, que asumen como propio el desarrollo
de programas de Aide litinrance. En el caso de
sectores especficos (por ejemplo, el circo) y la in-
ternacionalizacin de las artes escnicas, se cuenta
con programas concretos para compensar los cos-
tes del desplazamiento.
El modelo norteamericano es fuertemente libe-
ral y descentralizado. Las ayudas pblicas dependen
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
de los estados y es posible encontrar programas de
Performing Arts Touring Assistance, que son ayudas
especficas a la exhibicin encaminadas a dar servi-
cios a colectivos o territorios con poca oferta. No se
han encontrado evidencias de intervencin pblica
en la gestin eficiente de giras. No obstante, la pro-
pia extensin del territorio norteamericano hace
previsible que existan sistemas de distribucin y
organizacin del mercado que busquen un incre-
mento de esta eficiencia.
En cierto sentido, aunque est claro que se pue-
de aprender de la experiencia fornea, en el caso de
las artes escnicas, la gran diversidad de formas de
articulacin de los sectores teatrales en los diferen-
tes pases impiden las prcticas de copia creativa.
Consecuentemente, el caso espaol debe buscar las
soluciones especficas a las caractersticas y al con-
texto teatral en este pas.
El principal problema del apoyo a la gestin de
giras es que existe mucha diversidad. Las variedad
de casos viene dada por las diferencias en la gestin
de giras internacionales respecto a las nacionales,
por la situacin de las compaas de zonas muy
perifricas, por el diferente formato de los espec-
tculos o incluso por los objetivos artsticos de las
compaas. Gran parte de los problemas del sector
se derivan de esta diversidad interna, de manera
que las medidas de apoyo adaptadas para el teatro
de nios y nias nada tienen que ver con las de una
compaa lrica.
En cuanto a la tipologa de las actuaciones, es
necesario recordar que la intervencin pblica para
el fortalecimiento de cualquier sector productivo
se articula en tres bloques, que a continuacin se
detallan haciendo referencia especficamente a las
artes escnicas:
Subvenciones a la oferta: conjunto de ayudas
pblicas a la produccin y subvenciones que
supongan el fortalecimiento de las compa-
as.
Subvenciones a la demanda: ayudas a los es-
pacios escnicos para incrementar su soste-
nibilidad, fortalecer el sector y garantizar que
se exhiba un volumen de espectculos con un
nivel de calidad determinado.
66
SEGUNDA SESIN
Acciones de coordinacin: incluyen el con-
junto de actuaciones que permiten una me-
jor articulacin entre la oferta y la demanda
de cualquier sector y facilitan la informacin
para una mejor toma de decisiones.
Las tres lneas de actuacin pueden estar inte-
gradas en la misma medida. Por poner un ejemplo,
hay subvenciones a la demanda que solo se dan
si se han realizado acuerdos o acciones de coordi-
nacin. En muchas ocasiones hay actuaciones que
comparten finalidades de diferente naturaleza.
Para el diseo eficiente de giras hay dos de las
lneas que tienen un especial relevancia:
1)Promover acciones de coordinacin.
2)Condicionar las ayudas a la demanda de ma-
nera que incentiven acuerdos que ayuden a
un diseo eficaz de las giras.
Dentro de las acciones de coordinacin se pue-
den sealar la creacin y sostenimiento de organi-
zaciones interfaz que ayuden a la intermediacin
entre oferta y demanda; el desarrollo de sistemas
de gestin del conocimiento para facilitar la distri-
bucin; y medidas para estructurar institucional-
mente la relacin entre oferta y demanda, y para
apoyar sistemas de compra concertada, etc.
En este sentido, y retomando las opiniones ex-
presadas por expertos entrevistados en el presente
estudio y en el estudio de redes y circuitos realizado
por La Red Espaola, se pueden plantear acciones
como las que a continuacin se enumeran:
1)Creacin de organizaciones interfaz que
faciliten los acuerdos de oferta y la gestin
de la informacin. Estas organizaciones no
son necesariamente servicios pblicos y se
pueden articular bajo diferentes formas. L-
gicamente, las redes y circuitos asumen esta
posicin, pero es necesario debatir sobre si
desean ampliar o restringir su tarea como
gestores de compras. Por otra parte, el de-
sarrollo de redes informales generadas por
acuerdos entre programadores suponen un
ejemplo de este tipo de sistemas de autorre-
gulacin.
ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
2)Promocin de sistemas de gestin de la in-
formacin y el conocimiento que faciliten la
coordinacin. En todo el sector se vive con un
cierto retraso en la optimizacin de los re-
cursos de la sociedad de la informacin y la
comunicacin. Los procesos de distribucin
teatral seguramente experimentaran modi-
ficaciones derivadas del avance tecnolgico.
3)Condicionar las ayudas a la exhibicin a la
negociacin y carcter consecutivo de las
giras. Respecto al condicionamiento de las
ayudas, la mayor parte de las redes y circuitos
que gestionan giras ponen como condicin
para apoyar la exhibicin el que una compa-
a cuente con programaciones en ms de un
espacio escnico asociado a la red. Esta medi-
da garantiza la concentracin de ayudas pero
no asegura en ningn caso una mejor orde-
nacin, puesto que la programacin puede
ser con meses de diferencia. A mayores, hace
falta la labor de coordinacin para concertar
las funciones en el orden adecuado.
67
SEGUNDA SESIN
Una escena de la obra El evitable ascenso de Arturo Ui,
de Bertolt Brecht, en el Berliner Ensemble (fotografa de
Barbara Braun).
Este tipo de medidas han demostrado
una eficacia mayor en el contexto provincial,
con municipios pequeos y en el teatro para
nios y nias.
4)Desarrollo de trabajo comunitario y educa-
tivo que sirva para rentabilizar el desplaza-
miento. Esta pauta es comn en pases como
el Reino Unido y Latinoamrica. Es un con-
junto de prcticas que se han dado en llamar
outreach y que el Arts Council britnico
pone como condicin para la firma de los
contratos programa con espacios escnicos
y compaas.
5)Desarrollo de un rgano estatal de ges-
tin de giras. En el Plan General de Teatro
hay varias referencias relacionadas con la
ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
necesidad de gestionar mejor las giras, se-
alando un contexto caracterizado por difi-
cultades y la insuficiencia de gestin estatal:
Se han establecido a lo largo de los ltimos
aos intentos de coordinacin entre los loca-
les teatrales de titularidad pblica por medio
de La Red Espaola de Teatros, Auditorios y
Circuitos de Titularidad Pblica, pero ms
como elemento de encuentro, comunicacin
y contraste de experiencias que para facilitar
posibles giras o coordinar la exhibicin de
espectculos. Este proceso de coordinacin
se da mucho ms dentro de las redes o cir-
cuitos autonmicos. Existe un amplio mar-
gen para el fortalecimiento de sistemas de
organizacin para la distribucin y la exhi-
bicin de espectculos con mbito estatal.
Esta demanda de coordinacin estatal de
giras no es aceptada universalmente dentro
del sector escnico y, por otra parte, cuenta
con dificultades tcnicas, competenciales
y presupuestarias para ser asumidas desde
La Red Espaola. Sera necesario un debate
sobre las funciones de esta institucin para
evitar una inflacin de expectativas que di-
fcilmente podran tener xito. Todo esto sin
dejar de reconocer el papel de coordinacin
que ha realizado hasta el momento, ya que,
como seala Oliva en el Libro Blanco de la Aca-
demia de las Artes Escnicas de Espaa, La Red
se considera sinnimo de seriedad y rigor a
la hora de afrontar los distintos tipos de pro-
duccin que surgen en territorio estatal, con
el fin de situarlas en los espacios adecuados
en el momento adecuado.
6)Comarcalizacin. El Plan General de Teatro
tambin hace referencia a una prctica de
articulacin de la demanda por comarcas.
Seala textualmente que otro elemento
para tener en cuenta es la falta de polticas
de comarcalizacin de la oferta teatral, para
facilitar la exhibicin de espectculos de for-
mato medio o grande y donde los costes de
exhibicin pueden repartirse entre varias lo-
calidades.
7)En ltima instancia, a pesar de la posibili-
dad de realizar mejoras derivadas del mar-
co regulador e institucional, parece que la
68
SEGUNDA SESIN
coordinacin de giras depende fundamen-
talmente del desarrollo de pautas de gestin
de programacin y de distribucin ms efi-
caces. Como seala Marc, corresponde al
programador gestionar sus propuestas con
criterios de eficiencia econmica y artstica.
Al respecto, es importante tecnificar el tem-
po de las giras y la comunicacin global de
las mismas para abaratar costes y asegurar
un mayor impacto comunicativo y un mejor
resultado artstico.
12. CONCLUSIONES
El estudio demuestra la existencia de una gran
heterogeneidad en las pautas de circulacin de
los espectculos, pero de manera general se pue-
den sealar como principales conclusiones las si-
guientes:
Los estudios de referencia en el sector no con-
sideran la coordinacin de giras como una de
las debilidades fundamentales del sector es-
cnico.
Las compaas y distribuidores, por el con-
trario, valoran este tema como muy relevante
para favorecer su sostenibilidad.
Se entiende por gestin de giras el conjunto de
procesos encaminados a distribuir las funcio-
nes de la mejor manera posible para reducir
costes y conseguir los objetivos propuestos por
una compaa.
Los espectculos analizados en el estudio gi-
ran poco, con un porcentaje relevante de ellos
que realizan menos de una funcin al mes.
La distribucin de las funciones a lo largo de
la semana tiende a concentrarse los viernes y
sbados, con una programacin claramente
menor el domingo. El lunes se convierte en el
da sin teatro.
La distribucin a lo largo del ao cuenta con
dos picos claros, que se corresponden con los
meses de octubre-noviembre y marzo-mayo.
ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Los das que acumulan la mayor frecuencia de
funciones en el pas son los sbados de octu-
bre y noviembre.
Por el contrario, agosto y septiembre cuentan
con el menor nmero de funciones.
Los estrenos son un recurso promocional con
unas pautas de distribucin muy complejas.
Parece existir una presencia de estrenos en
feria moderadamente alta y se detectan espa-
cios escnicos con especial preferencia por la
contratacin de estrenos.
La mayor parte de las funciones se realizan en
la misma provincia y comunidad autnoma
donde est ubicada la compaa.
Barcelona y, sobre todo, Madrid constituyen el
principal mercado de exhibicin.
La relacin entre funciones importadas y expor-
tadas por parte de las comunidades autnomas
es equilibrada. Solo Catalua presenta una
posicin singular al contar con mucha mayor
exportacin que importacin de artes escnicas.
Existe una presencia significativa de funciones
aisladas, es decir, funciones que no tienen nin-
guna otra representacin de la misma compa-
a en los tres das previos o posteriores.
El porcentaje de giras consecutivas que im-
plican desplazamientos entre provincias y co-
munidades autnomas es relativamente alto
(17,23 % de las funciones).
Existe un campo para incrementar este por-
centaje y para hacer ms eficaz la coordinacin
de este tipo de giras. Para ello se considera ne-
cesario afrontar actuaciones de coordinacin.
La gestin de giras depende fuertemente de
las relaciones existentes entre programadores
y distribuidores y entre los diferentes progra-
madores. Se ven dificultadas por la concentra-
cin de las funciones a lo largo de la semana,
por la existencia de sobreproduccin, por el
gusto por la singularidad en la programacin
y por otros factores.
69
SEGUNDA SESIN
Para mejorar la gestin de giras es necesario
condicionar las ayudas a la exhibicin a la exis-
tencia de giras consecutivas y facilitar rganos
y espacios de coordinacin, tanto presencial
como virtual; se aconseja mejorar la infor-
macin y el uso de la tecnologa y generar un
debate sobre las redes provinciales, regionales
y nacionales y su papel en estas pautas de co-
ordinacin.
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70
3. TERCERA SESIN

INVENTARIO DE LOS FACTORES

DETERMINANTES PARA LA
CONTRATACIN COORDINADA DE
ESPECTCULOS EN ESPAA
PONENTES

Carlos Morn
Director del Serantes Kultur Aretoa (Santurtzi)

Olga Mojn
Directora del Teatro Principal de Orense
INVENTARIO DE LOS FACTORES
DETERMINANTES PARA LA CONTRATACIN
COORDINADA DE ESPECTCULOS EN ESPAA
Lograr una mayor eficiencia en la circulacin de
los espectculos en nuestro pas es una aspiracin
ampliamente compartida por todos los agentes de
las artes escnicas. En general se piensa que a ello
coadyuvara de manera relevante el logro de una
mayor coordinacin en los itinerarios de las compa-
as, tanto en sus aspectos espacial como temporal.
Se supone que, convenientemente organizada, un
mayor grado de coordinacin permitira:
Reducir costes de produccin (por ejemplo,
en mbitos como los del transporte o el de los
salarios).
Abaratar los productos escnicos, como con-
secuencia del traslado de esa reduccin de
costes de produccin a los cachs.
Un aumento de la contratacin, gracias a la
rebaja de los precios de los espectculos.
Una mejora en la calidad artstica, porque se
racionalizaran los periodos de explotacin de
los productos en periodos lgicos de exhibicin.
Del mismo modo, se comparte la conviccin de
que, como mnimo y al menos sobre el papel, co-
ordinar los itinerarios de los espectculos podra
facilitar polticas de promocin (campaas publi-
citarias) y garantizar a los artistas una cierta seguri-
dad econmica.
Finalmente y en la medida en que la coordi-
nacin pasa bsicamente por la conjuncin de las
voluntades que operan desde la demanda, siendo
esta mayoritariamente pblica, se le presupone:
Objetivos comunes relacionados con las polti-
cas culturales, y por tanto, una mayor facilidad
para hacer efectiva la coordinacin.
Y entre esos objetivos, lgicamente, el de la
eficiencia econmica y la bsqueda de la exce-
lencia artstica.
Sin embargo, la prctica demuestra que las co-
sas no son tan sencillas. El estudio sobre el funcio-
namiento de las redes autonmicas que llev a cabo
en 2010 la Universidad de Valladolid por encargo
de La Red Espaola de Teatros sealaba al respecto:
La gestin de giras es uno de los objetivos que apa-
recen en gran parte de las declaraciones de inten-
cin de las rdenes y en muchos de los documentos
relativos a las redes, pero, curiosamente, es un pro-
ceso que pierde protagonismo permanentemente.
As las cosas, podemos afirmar en general que:
La coordinacin de las programaciones se da
de manera muy irregular.
Se produce o no en funcin de la concurrencia
de factores diversos que tienen mayor o menor
influencia.
Se trata de factores con una naturaleza obje-
tiva. Es decir, operan independientemente de
los deseos de los espacios, imponindoseles
a estos; pero tambin subjetiva, porque en
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
algunos casos no se pueden explicar por razo-
nes distintas a la propia voluntad de los gesto-
res de los espacios.
En cualquier caso, todo apunta a que nos mo-
vemos en un terreno en el que no se cumplen las
previsiones tericas; un terreno en el que, de hecho,
no existen ni modelos seguros ni generalizaciones
posibles. Por tanto, es necesario abordar este tema
con una cierta distancia analtica, porque si a pesar
de las ventajas enunciadas no se produce la coordi-
nacin esperada, las razones que limitan su desa-
rrollo debern ser muy poderosas.
En numerosas ocasiones, el tema de la contrata-
cin coordinada de los espectculos (sobre todo en
los espacios de titularidad pblica) se suele abordar
con una cierta simplicidad o buscando una razn
ltima susceptible de alterarse o reconducirse para
que todo el asunto cambie a mejor. En la medida en
que estamos ante un asunto complejo, ese punto
de vista ha conducido a menudo a la frustracin y
a la melancola.
74
TERCERA SESIN
El sistema teatral en nuestro pas, su desarrollo y
sus posibles lneas de mejora exigen aceptar que nos
movemos en un escenario donde la complejidad es
la estrella de la representacin; una complejidad
en la que se expresan toda las contradicciones, dfi-
cits y problemas del sistema y en el que no se puede
actuar en funcin de recetas y presunciones.
Transformar exige previamente conocer y para
ello se debe caminar con un mtodo. En este sen-
tido, proponemos enfrentar la complejidad desde
una cierta racionalidad prctica que nos permita
colectivamente y basndonos en la experiencia
acumulada captar en su globalidad el funciona-
miento del sistema.
Para ponderar sabiamente nuestra experiencia
y extraer de ella un conocimiento vlido es nece-
sario, adems, caminar con cierto orden: primero
La complejidad del sistema teatral espaol motiva una multitud de
variables que inciden, directa o indirectamente, en el diseo eficiente
de giras. Imagen de La pantera imperial, dirigida por Carles Santos.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
nombrar las cosas para poder clasificarlas segn su
rango de importancia en relacin con el conjunto
del sistema y hablar del ser antes de abordar el
debe ser. Desde ese punto de vista y respecto al
tema de la contratacin coordinada, inventariar los
factores a los que nos referimos es un buen punto
de partida que nos proporcionar adems un ma-
terial de conocimiento bsico para abordar otras
tareas de investigacin ms complejas.
Con esas premisas, este documento es el resul-
tado de una reflexin conjunta que surgi a partir
de una ponencia elaborada por la Comisin de For-
macin de La Red que fue sometida, con posteriori-
dad, a la valoracin de ms de treinta profesionales
de diferentes mbitos de las artes escnicas.
Asimismo, se han analizado diversas fuentes de
datos que nos sirven para enriquecer y contrastar las
lneas argumentales presentadas. Concretamente
se han consultado los siguientes documentos:
Resumen Ejecutivo 2016 del Anuario SGAE de
las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales.
Mapa de programacin de los espacios escnicos
asociados a La Red, editado por La Red Espa-
ola de Teatros, Auditorios, Circuitos y Fes-
tivales de titularidad pblica y dirigido por
Francisco Javier Gmez, responsable del De-
partamento de Sociologa de la Universidad
de Valladolid.
Estudio sobre redes y circuitos de espacios escnicos
pblicos en Espaa. 2006-2010, tambin dirigi-
do por Francisco Javier Gmez (Universidad
de Valladolid).
El libro Anlisis de la situacin de las Artes Esc-
nicas en Espaa, editado en Libros de la Acade-
mia y escrito por Jaume Colomer.
De forma complementaria, se ha contado con
otra informacin especfica que han aportado di-
versas entidades a las que queremos agradecer su
colaboracin. Concretamente, debemos mencionar:
Los datos sobre redes y circuitos aportados
por los miembros de la Comisin de Circuitos
de La Red.
75
TERCERA SESIN
La informacin sobre el XIII Circuito de Dan-
za y teatro contemporneo de la Red de Salas
Alternativas.
La informacin sobre el Circuito Concertado
vasco.
Y los datos facilitados por 85 socios de La Red
sobre algunos de sus resultados de progra-
macin en 2015
En cualquier caso, parece evidente que todo
cuanto se presenta a continuacin tiene un carcter
de reflexin bsica de la que debern surgir algu-
nas futuras lneas de investigacin encaminadas a
dotar al sector de instrumentos de conocimiento
vlidos para comprender y mejorar un mbito que
todos consideran estratgico.
PUNTO DE PARTIDA
Cuando hablamos de circulacin coordinada de es-
pectculos nos referimos a la planificacin y organi-
zacin de diferentes tareas en pos de ese resultado
especfico en el que, al menos, deben participar dos
espacios escnicos y el oferente de un espectcu-
lo. El resultado de esa accin conjunta pueden ser
multifactico: reduccin de costes, impulso de un
formato de programacin, oportunidad artstica,
etc. Obviamente, siempre sern partes bsicas del
mismo la contratacin concertada del espectculo
y/o la fijacin de un itinerario concertado.
La planificacin y diseo de ese proceso de co-
ordinacin puede tener o no un liderazgo claro
detentado por alguna de las partes y existir un
sistema ms o menos complejo de reparto de ta-
reas organizativas. A veces, sucede que las tareas y
hasta el liderazgo en la coordinacin recaen en un
agente externo a los actores implicados en la mis-
ma; caso frecuente, por ejemplo, en los circuitos de
redes autonmicas. En todo caso, para lograr cierto
grado de coordinacin es indispensable la existen-
cia de una voluntad explcita de llegar a ella.
Este trabajo se centra, precisamente, en los fac-
tores que influyen en la fijacin de esa voluntad
y no en los procesos posteriores de planificacin
o negociacin; sin duda asuntos tambin muy
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

importantes en relacin con la circulacin de espec-
tculos, pero que dejamos para otra ocasin.
El foco de la reflexin se sita en la fijacin de esa
voluntad que, por otra parte, es asimtrica, porque
en ella es determinante la posicin que adoptan los
espacios. La coordinacin de la circulacin de espec-
tculos en nuestro pas implica muchas cosas, pero
sobre todo una relacin contractual de oferentes de
trabajos y sus compradores. En ese sentido, como en
cualquier mercado y ms an en el de las artes esc-
nicas, la parte determinante del movimiento de los
productos se sita en la demanda.
Por tanto, intentamos inventariar aquellos
factores objetivos y subjetivos que propician o li-
mitan la voluntad contractual coordinada de los
espacios exhibidores.
En ltima instancia, debemos advertir que en
esta aproximacin tampoco se analiza el complejo
proceso de las decisiones que llevan a cierto espacio
a interesarse por un determinado espectculo. Lo
damos por supuesto para fijarnos solo en las razo-
nes posteriores que animan o desaniman a coordi-
nar la contratacin de esa propuesta junto a otros
recintos escnicos.
2) Sus requisitos tcnicos para el montaje sean
acordes con las capacidades y recursos tcnicos
que definen a los espacios de exhibicin.
A falta de datos estadsticos sobre el impacto de
estos dos aspectos, podemos hacernos una idea de lo
que estos factores podran influir en la mayor o me-
nor coordinacin de la contratacin usando como
indicadores los aforos de los espacios. Si aceptamos
como buena la hiptesis de que, normalmente, hay
una correspondencia entre el aforo de la sala y el ta-
mao y la dotacin tcnica del escenario, los datos
consultados acreditan que la mayora de las salas
en nuestro pas se sitan en dos modelos, que se co-
rresponden con aforos entre 300 y 600 localidades
y entre 600 y 1.000 o ms localidades, en lo que po-
dramos definir como medianos y grandes espacios.
Tipos de espacios escnicos segn su aforo (ao 2010)

A) Los factores objetivos

Entendemos por factores objetivos aquellos que
tienen un carcter previo y exgeno a la voluntad
de los espacios, aunque posteriormente puedan ser
modificables por la accin de estos u otros agentes.
A.1. Factores necesarios
Fuente: La Red. Redes y circuitos de espacios escnicos pblicos en
Espaa. 2006-2010
Distribucin del total de espacios escnicos en Espaa
segn su aforo (ao 2014)

Entre los factores objetivos, destacan en primer lu-

gar aquellos que deben darse con carcter positivo
cuando se pretende llevar a cabo una contratacin
coordinada. De lo contrario, esta no ser posible.
Por tanto, los denominamos NECESARIOS. Po-
demos afirmar que un espectculo solo podr ser
contratado coordinadamente por diversos espacios
escnicos cuando:

1) Su formato (tamao) sea adecuado a la capa-

cidad de los escenarios en los que se pretende Fuente: Academia de las Artes Escnicas de Espaa. Anlisis de
exhibir. la situacin de las AAEE en Espaa

76
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Distribucin de 102 Salas (81 espacios) asociados a La
Red segn su aforo
Fuente: elaboracin propia
Por tanto, existen suficientes espacios de di-
mensiones similares como para poder coordinar
muchos itinerarios en formatos diversos y predo-
minantemente medianos o grandes. Seguramente
la dotacin tcnica de los espacios ser ms diver-
sa y menos homognea, lo que puede limitar en
algunos casos la contratacin coordinada cuando
los requisitos tcnicos exceden los estndares ha-
bituales; circunstancia que, por otra parte, se suele
traducir en un sobrecoste para la exhibicin.
Consideramos tambin una condicin impres-
cindible para que se pueda producir la coordinacin:
3) Que los costes econmicos directos e indirectos
de la exhibicin sean asumibles por los espacios
implicados. Este aspecto guarda relacin directa
tanto con el coste concreto de contratacin de un
espectculo como, en general, con la capacidad de
gasto para una temporada.
Debemos recordar que el 75 % de los espacios
en nuestro pas son pblicos, que estos dependen
del presupuesto asignado para su gestin por las
diversas administraciones, y que, tal y como nos re-
cordaba Alberto Fernndez Torres en su conferencia
inaugural de Mercartes 2010, una actividad cuya
financiacin depende fuertemente de recursos pro-
cedentes de los presupuestos pblicos, como es la
escnica, podra no notar inicialmente los efectos
de la crisis en las fases de arranque e intensificacin
de la misma. Sin embargo, una vez que esos presu-
puestos se ajustaran con retraso a los condicionan-
tes de la crisis, s que lo notara y con mucha mayor
77
TERCERA SESIN
gravedad; e incluso con el riesgo de que eso se pro-
dujera en el momento en el que los efectos reales
de la crisis en el conjunto de la economa tendieran
a amortiguarse.
La hiptesis de Alberto Fernndez Torres parece
cumplirse, pero adems, y eso es lo ms grave, ese
fenmeno parece asociarse a la prdida de prota-
gonismo de los equipamientos culturales de proxi-
midad la mayora de los espacios escnicos lo
son en las polticas pblicas. Ambos fenmenos
se retroalimentan en un proceso que amenaza con
que la falta de recursos devenga crnica para el sec-
tor de la exhibicin.
Por ltimo, es un factor imprescindible para la
coordinacin:
4) Que la puesta a disposicin del espectculo para
su exhibicin coincida con un marco temporal de
coordinacin posible para los espacios implicados.
Los cierres de programacin son diversos. Hay
espacios que programan con aos de antelacin,
los hay que trabajan por semestre o trimestres... Es
bastante obvio que una propuesta de programa-
cin coordinada a tres meses vista en un circuito en
el que sus componentes mayoritariamente cierran
programacin por periodos de un ao, tendr pocas
posibilidades de prosperar a pesar de que concu-
rran otros factores favorables.
A.2. Factores determinantes
Adems de los factores anteriormente sealados
todos ellos constituyen una condicin sine qua non
para la coordinacin de la contratacin existen tres
elementos que pueden llegar a operar como condi-
cionantes absolutos. De hecho, pueden tener un efec-
to facilitador o, en su versin negativa, ser limitadores
(y adems serlo de una forma muy intensa).
As, determinar la coordinacin:
1) El que la distancia entre los espacios suscep-
tibles de coordinarse se encuentre en un umbral
ptimo para los requisitos logsticos de la movili-
dad del espectculo. Decimos umbral ptimo no
solo porque resulta evidente que coordinar una gira
continuada entre Vigo y Cdiz es una pretensin
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
absurda, sino porque tambin es difcil pensar en
un espectculo girando consecutivamente por dos
localidades separadas por 5 kilmetros.
La territorialidad de los circuitos autonmicos
tiene un cierto impacto. De hecho, la distancia que
existe entre algunos espacios en comunidades aut-
nomas como Andaluca o Castilla-La Mancha es mu-
cho mayor que la existente entre todos los de Euskadi
o Madrid. Entre el Teatro Apolo de Almera y el Gran
Teatro Falla de Cdiz hay 435 km. Sin embargo, en-
tre Almera y el Teatro Circo de Murcia hay la mitad,
217 km. Pongamos otro ejemplo: el Teatro Apolo de
Miranda de Ebro y el Principal de Zamora distan 305
km, mientras el de Miranda y el Teatro Principal de
Vitoria se encuentran a 37 km de distancia.
Nada impide que se produzca coordinacin
entre teatros ubicados en comunidades distintas,
incluso tiene lugar con cierta frecuencia. Sin embar-
go, a la luz del grado de contratacin en un mismo
circuito de espectculos producidos en una misma
autonoma, en vista del leitmotiv que define las
rdenes de ayuda a gira en las redes autonmicas
(donde se prima el consumo de la produccin pro-
pia), y a tenor de los espacios de encuentro entre
programadores que se generan en las redes y circui-
tos, no son tantas las oportunidades para que cier-
tos espacios puedan coordinarse con otros teatros
o auditorios ajenos a sus comunidades. Por ello, el
tamao de los territorios, cuando son muy exten-
sos, puede ser un problema aadido.
Segn gnero, porcentaje medio de las programaciones
que se efectan con espectculos producidos en las mis-
mas comunidades de las redes y circuitos autonmicos
Fuente: La Red. Redes y circuitos de espacios escnicos pblicos en
Espaa. 2006-2010
78
TERCERA SESIN
2) La complementariedad de los das habituales
de exhibicin de los espacios implicados en la co-
ordinacin. Segn la mayora de los profesionales
consultados, se trata del factor ms determinan-
te en la configuracin de itinerarios coordinados,
tanto en sentido positivo como negativo. Los datos
estadsticos avalan una observacin compartida
por todos los agentes: la mayora de las programa-
ciones se ofertan en viernes, sbado y domingo. El
Mapa de programacin correspondiente al ao 2015
avala esta tendencia.
Volumen de programacin, segn gnero escnico y
das de la semana, en porcentajes
TEATRO DANZA MSICA
Sbado 26,14 25,65 25,60
Viernes 18,88 16,15 23,51
Domingo 16,87 16,52 17,01
TOTAL 61,89 58,32 66,12
Fuente: La Red. Mapa de programacin de los espacios asociados
Si tomamos, adems, en consideracin los es-
pectculos que se programan ms de un da segui-
do en el mismo espacio, los porcentajes de viernes,
sbados y domingos se elevan hasta el 80,16 % en
el caso del teatro, al 73,74 % en el de la danza y al
80,54 % en el de la msica. En el resto de los das
de la semana, las propuestas se mueven en porcen-
tajes mnimos; el ms relevante corresponde a los
jueves, da en el que se ofertan un 7,40 % de los es-
pectculos de teatro, un 9,25 % de los de danza y un
12,29 % de los conciertos.
Segn estas pautas de distribucin de la oferta,
parece probable que las coordinaciones se limita-
rn a las combinaciones posibles de desplazamien-
tos de los espectculos a diferentes espacios entre
el viernes y el domingo, incorporndose al juego en
menor medida el jueves.
En consecuencia, una mejora de la circulacin
coordinada de espectculos pasara por ampliar los
porcentajes de programacin en das distintos a los
sealados. Este deseo, sin embargo, choca con di-
versos condicionantes que, segn los profesionales
del sector, se agrupan en dos:
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

Los hbitos de consumo de ocio de los pbli- Segn datos de 2015, slo se ocup el 64% de las
cos y su capacidad adquisitiva. Una mayor localidades ofertadas, lo que limita las posibilidades
oferta no incrementa automticamente la de- reales de aumentar los das de programacin.
manda.

La situacin presupuestaria de los centros de

exhibicin. Muchos de ellos no cuentan con
capacidad econmica suficiente para afrontar
los gastos de personal y tcnicos asociados a
un incremento de los das de programacin
(no digamos si aadimos a ello el gasto de ca-
ch).

Y es que para poder empezar a hablar de am-

pliar los das de programacin, antes como m-
nimo sera necesario saturar los aforos de los
espacios actualmente ofertados. Sin embargo, esto
por ahora no es as. Valga como ejemplo el dato de
que los 81 espacios de La Red a los que hemos solici-
tado informacin, en el 2015 llevaron a cabo un total
de 7.337 programaciones en las que ofrecieron de
viernes a domingo, en conjunto, 3.536.253 butacas
a su pblico potencial y este solo ocup 2.280.691
localidades, es decir un 64 % de las ofertadas. Por
tanto, antes de abordar otras posibilidades, los fros
nmeros parecen indicar que an queda tarea pen-
diente con las actuales polticas de exhibicin.

Hay otro factor determinante en la circulacin

coordinada que, como los anteriores, puede ser a
su vez un condicionante limitador segn tenga un
rango ms o menos positivo. Concretamente, sea-
lamos que la coordinacin ser ms fcil si se da la
siguiente condicin:
3) Similitud en los ritmos, lmites y tipos de pro-
gramacin de los espacios.
En Escenium 2008 se present el resultado de
un anlisis econmico del sector de las artes esc-
nicas. En l se mostraban, por orden de importancia
numrica, cinco tipologas de modelo de negocio,
a saber:
a)Los teatros pblicos de proximidad, de titu-
laridad municipal, que conformaban el 60 %
del total de recintos con actividad escnica
profesional estable y que eran los protago-
nistas de la descentralizacin geogrfica de
la actividad escnica.
b)Los teatros pblicos de centralidad, con
presupuestos de gasto superiores al medio
milln de euros, muchos de ellos de depen-
dencia institucional supramunicipal y un n-
mero de trabajadores medio muy elevado.
c)Los recintos privados altamente subvencio-
nados, que englobaban las llamadas salas
alternativas y algunos espacios con una pro-
gramacin o un proyecto artstico emblem-
tico.
d)Los teatros privados comerciales en los
que la taquilla representa como mnimo el
50 % de sus ingresos, ubicados prcticamen-
te todos en Madrid y Barcelona.
e)Un heterogneo grupo formado por los re-
cintos gestionados por entidades sin fines de
lucro.

79
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

Es lgico pensar que, ms all de las diversas ex-
cepciones que se producirn en todos los mbitos,
ser ms fcil encontrar similitudes en los ritmos,
tipos y lmites de las programaciones dentro de
cada uno de los modelos de negocio presentados.
En cuanto a los ritmos de programacin, al
margen de las particularidades de cada espacio,
cabe sealar por su carcter global el de una cierta
estacionalidad. As y tal y como seala el Mapa de
programacin de los espacios asociados a La Red, la dis-
tribucin temporal de las representaciones no es
homognea.
unido a la limitacin de los das habituales de pro-
gramacin, parece reducir en gran medida las posi-
bilidades de coordinar las contrataciones.
Un efecto muy comn de este dficit del sistema
es que no se puede ofrecer a los artistas un trabajo
estable durante el ao. Por ello, muy a menudo los
propios intrpretes solicitan fechas sin funciones
para compatibilizar su actividad con otros proyec-
tos o para poder involucrarse en espectculos de ca-
rcter temporal (clsicos en verano, etc.) lo cual, una
vez ms, complica las posibilidades de una accin
coordinada.

Volumen de la programacin de los espacios de La Red Finalmente, respecto a los lmites, diremos que
segn mes (2015) ms all de cuestiones como la especializacin de
un espacio en un tipo concreto de programacin o
Noviembre 13,22 % las servidumbres institucionales que pueden re-
Marzo 12,10 % ducir la disposicin de das de programacin el
principal escollo al que se enfrentan los espacios es
Octubre 11,41 % el de los recursos econmicos necesarios para sos-
Diciembre 11,38 % tenerla globalmente.
Mayo 10,49 %
Es obvio que se ha producido una drstica re-
Abril 9,94 % duccin en los recursos disponibles a lo largo de los
ltimos aos. El Resumen Ejecutivo 2016 de las Artes
SUMA 68,54 %
Escnicas elaborado por la SGAE lo recoge muy
bien al sealar que en el periodo 2008-2016 se han
Febrero 9,83 % producido los siguientes descensos en los parme-
Enero 8,89 % tros analizados. No tenemos datos concretos sobre
el gasto de los espacios en contratacin pero, obvia-
Junio 5,33 % mente, se mueven necesariamente en la misma l-
Septiembre 3,55 % nea, a lo que hay que aadir el impacto de la subida
del IVA a partir de 2010.
Julio 2,57 %
Agosto 1,29 % Evolucin grandes nmeros AAEE en Espaa 2008-2015
SUMA 31,46 %
FUNCIONES ESPECTADORES RECAUDACION
-33,4 % -30,6 % -17,1 %
Fuente: La Red. Mapa de programacin de los espacios escnicos
asociados a La Red
Fuente: Resumen Ejecutivo SGAE 2016
Podramos aadir a esta evidencia el impacto
que tienen en las programaciones de ciclos tempo- Por tanto, para poder hacer ms programacin
rales singulares como el de la Navidad, los carna- es necesario empezar a recuperar pblico y, en re-
vales, las fiestas locales o los periodos vacacionales lacin con este objetivo, es una evidencia que hace
de Semana Santa y puentes. Segn la ubicacin y el diez aos haba ms circuitos y que se coordinaban
tipo de espacio, pueden limitar las posibilidades de ms giras porque esto, en definitiva, tambin de-
una programacin coordinada. En definitiva, este penda de los recursos econmicos en juego. Los
efecto de estacionalidad en las programaciones, datos confirman ese diagnstico:

80
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Evolucin espectadores de teatro en millones periodo
2006-2015
Fuente: Resumen Ejecutivo SGAE 2016
Evolucin del nmero de espectadores de danza en
millones (periodo 2006-2015)
Fuente: Resumen Ejecutivo SGAE 2016
Por otro lado, la administracin pblica sigue
teniendo en sus manos parte sustancial de la exhi-
bicin. Sin embargo, muchos espacios trabajan con
lmites de cach. Asimismo, ya sea por conviccin o
por la fuerza de las circunstancias, ciertos espacios
restringen su programacin al modelo contractual
a taquilla; cuestiones ambas que, respecto a lo
que estamos analizando, aaden heterogeneidad y
complejidad a la coordinacin.
A.3. Factores facilitadores
Hay un conjunto de circunstancias que pueden
ayudar a que la coordinacin se produzca con ma-
yor facilidad. En este sentido, y sin descartar que
pueda haber ms, se sealan siete FACTORES FA-
CILITADORES para la programacin coordinada.
81
TERCERA SESIN
De esos condicionantes, los profesionales con-
sultados coinciden en resaltar la especial eficacia
facilitadora de dos de ellos; ambos relacionados
con los beneficios econmicos que puede acarrear
a los espacios:
1) La reduccin del cach u otro tipo de ventaja
econmica asociada a la contratacin coordinada
del espectculo.
2) La existencia de algn tipo de subvencin rela-
cionada con la contratacin coordinada.
El lcito objetivo de rebajar costes, tan seeramente
facilitador de la coordinacin, en ocasiones deviene
en la obligacin para las compaas de asumir con-
diciones muy precarias para el trabajo, porque para
que la coordinacin de gira se alcance se debe traba-
jar a una velocidad vertiginosa y con unos mrgenes
tan limitados o inexistentes que pueden acabar de-
teriorando el objetivo artstico de la exhibicin.
Por tanto, la coordinacin de espectculos per-
mite rebajar costes hasta un punto determinado. A
partir de ah, de hecho, los costes deberan aumen-
tar al incluirse captulos no contemplados hasta
entonces, como tener que contratar varios conduc-
tores para trasladar al equipo tcnico de un bolo a
otro. Por otra parte, esta dinmica tambin puede
producir efectos negativos en los exhibidores por
efecto de una suspensin de ltima hora o el ya se-
alado deterioro artstico de la exhibicin.
En consecuencia, se puede matizar la presun-
cin de que, per se y siempre, la coordinacin de
giras es beneficiosa, porque en la prctica y oca-
sionalmente puede generar derivas perniciosas e
insospechadas para lo artstico, la exhibicin o la
profesionalizacin del sector.
Es obvia la bondad de unificar esfuerzos para
generar programaciones coordinadas, no se pone
en cuestin. Lo que s se manifiesta es que la meto-
dologa con la que se trabaja en esta materia puede
estar siendo perjudicial para las compaas y la par-
te artstica. Una vez ms aparece aqu la naturaleza
compleja de este asunto.
Se pueden sealar cuatro factores facilitadores
ms:
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

3) La participacin como coproductores o colabo- La colaboracin entre programadores y productores en las

fases iniciales de un proyecto encuentro un buen ejemplo
radores de los espacios en la creacin del espec- en el Circuito Concertado Vasco.
tculo.

Se entiende que el sentimiento de responsabilidad

compartida entre la produccin, distribucin y ex- line de los proyectos de inters inicial para los pro-
hibicin (aunque no se participe econmicamente gramadores; b) defensa en directo de los proyectos
en la produccin) ayuda a la coordinacin de la cir- seleccionados en primera instancia; y c) debate y
culacin de un espectculo y que ello es bueno en asignacin de fechas por parte de los programado-
general, porque al menos desde un punto de vista res a aquellos espectculos presentados que son de
de la excelencia artstica no tiene sentido que solo inters para cada uno de ellos.
se acte desde que exista el producto; mxime si en
esta ecuacin est implicado el sector pblico. Si se alcanza un nmero mnimo de fechas (que
se deben agrupar en un periodo de tiempo fijado)
4) La existencia de un marco formal o informal la compaa recibe adems una ayuda para poner
facilitador del encuentro y colaboracin entre los en pie la produccin.
espacios implicados en la coordinacin.
El circuito se lleva a cabo en este contexto de
Cabe destacar que cuando es una nica entidad o programacin general (ejemplo 2015):
institucin la que lidera el proyecto de coordina-
cin, y sobre todo si realiza la contratacin, la co- Compaas Espectculos Funciones
ordinacin suele funcionar mejor. Un caso singular programadas programados realizadas
en el que se puede observar la influencia de ambos
factores es el del Circuito Concertado vasco. Como Total 260 358 1279
es sabido, este modelo nico en el pas se caracteri- Vascas 103 174 771
za por que los programadores seleccionan un con-
%
junto de proyectos de produccin de las compaas
vascas 39,6 % 48,6 % 60,28 %
vascas, que se eligen en un proceso desarrollado /total
en tres grandes fases: a) seleccin bajo votacin on

82
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

La parte correspondiente de esos grandes n-

meros al Circuito Concertado es la siguiente: de los
61 miembros de Sarea, cerraron alguna fecha en el
Circuito Concertado 55, lo que propici la siguiente
programacin:

Compaas presentadas al % seleccionadas sobre % seleccionadas sobre

Seleccionadas
circuito total compaas total de compaas vascas
21 5 1,9 % 4,85 %
Media de funciones por
Funciones circuito % sobre total funciones % sobre funciones vascas
espectculo
142 11,1 % 18,41 % 28

Los datos demuestran que este modelo (en el La Red de Teatros Alternativos. Grandes nmeros
que hay un marco formal y una implicacin de los (ao 2012)
espacios) genera un impacto positivo en las com-
paas afectadas. Durante 2015 las compaas 46 espacios
cerraron en el plazo de 4 meses un mnimo de 12
funciones. La media, como hemos observado, fue 1.438 espectculos
de 28 funciones, pero las compaas agraciadas
solo fueron 5 de las 103 que podran haber circulado 5.975 representaciones
y un 11 % de las que se presentaron.
XIII Circuito de la Red de Teatros Alternativos (ao 2015)
Todo apunta a que ni en las mejores circuns-
tancias de coordinacin ser posible atender toda
la demanda potencial, porque todos los factores
descritos estn presentes en la ecuacin y porque, De los
como es sabido, hay tanto una sobreproduccin de Entre 392 que
36 Seleccio-
espectculos como una cierta prevencin de los es- espec- progra-
espacios nan 20
pacios a la clonacin de las programaciones. tculos man 229
funciones
Podemos ver otro ejemplo. En este caso co-
rresponde a la Red de Teatros Alternativos. En el
ao 2015 llev a cabo la decimotercera edicin del
Circuito de Danza y Teatro Contemporneos para
Pblico Adulto y Familiar; un circuito que tiene una Siguiendo con los factores facilitadores, seala-
modalidad enfocada tambin a la realizacin de gi- mos tres ms:
ras de compaas iberoamericanas.
5) La singularidad, excepcionalidad o relevancia
En este circuito, las salas seleccionan median- de la propuesta artstica cuya circulacin se quie-
te votacin a las compaas que circulan coordi- re coordinar.
nadamente por las 36 salas adheridas (la Red est
integrada por 44 espacios). La distribucin de las 6) La relevancia y/o prestigio de la compaa o ar-
funciones (condicionadas a que las compaas sean tista protagonista del espectculo susceptible de
ayudadas por el INAEM) est diseada por la Red a programarse coordinadamente.
partir de varias normas o criterios, entre estos que
los espectculos podrn hacer un mnimo de dos y En relacin con esto, la propia estabilidad de la
un mximo de cuatro actuaciones por espacio. compaa ayuda a que sea ms fcil coordinar su

83
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
contratacin (algo que tambin se puede observar
por medio del Circuito Concertado vasco, en el que se
subvencionan preferentemente compaas consoli-
dadas). Por contra, las compaas nuevas sufren una
falta de visibilidad que en este terreno, obviamente,
es un hndicap considerable para sus posibilidades.
Por ltimo, funciona como factor favorable:
7) El conocimiento de la lnea de programacin de
un espacio.
Tanto desde el punto de vista general de la distribu-
cin de los espectculos como del de los espacios
interesados en participar en procesos de coordina-
cin, conocer la lnea de programacin y objetivos
de un espacio concreto, permite economizar esfuer-
zos y dirigir las propuestas a su target sin necesidad
de iniciar caminos agotadores y condenados al
fracaso. En este sentido, si ambos parmetros es-
tuvieran explicitados, no solo para la coordinacin
de giras, sino para la programacin ordinaria, se
ahorraran muchas prdidas de tiempo y energas
malgastadas.
A.4. Factores limitadores
En ltima instancia, podemos hablar de ciertos ele-
mentos que dificultan la coordinacin. Son los que
denominamos FACTORES LIMITADORES:
1) La concurrencia de los espacios en la captacin
del mismo pblico potencial.
2) La competencia de los espacios por la centrali-
dad cultural y/o meditica.
Ambos suelen ir asociados, pero no necesariamen-
te. Por otro lado, existe cierto acuerdo al sealar que
estos se dan con cierta frecuencia. Incluso se llegan
a trasladar a los contratos cuando se exige el com-
promiso de no exhibir un espectculo en un marco
territorial y temporal prximo al espacio contratan-
te con carcter previo a su presentacin en el mismo.
Es generalizada la percepcin de que programar
el mismo espectculo das consecutivos en centros
prximos genera una prdida de pblico. Ob-
viamente, estos factores estn muy relacionados
con los datos que indicbamos sobre la prdida de
TERCERA SESIN
espectadores y tambin con el papel que ha ocupa-
do buena parte de la actividad cultural pblica al
servicio de un cierto boato de la instancia poltica.
En todo caso, tal y como nos sealaba un estu-
dio dirigido por Eduard Miralles sobre los mtodos
de trabajo de los teatros de Barcelona, estamos
ante un caso curioso de colaboracin competitiva.
Siendo as y a pesar de que en muchos casos se trata
de una dinmica impuesta a los programadores de
los espacios, este fenmeno se producir ms fre-
cuentemente all donde los espacios compartan un
territorio al que dirigen su oferta.
Por ejemplo, y sin ms informacin, viendo este
cuadro relativo a la tipologa de espacios escnicos
de La Red presentado en el Mapa de programacin,
podemos intuir en qu proporcin de los 128 espa-
cios analizados los factores sealados tendrn ms
probabilidades de influir negativamente en alguna
de las posibilidades de coordinacin.
TIPOLOGIA DE ESPACIO PORCENTAJE
Capital de provincia o cabecera
comarcal de gran tamao CON 33,59 %
competencia
Capital de provincia o cabecera
comarcal de gran tamao SIN 3,91 %
competencia
Centro comarcal de mediano
10,16 %
tamao
Centro comarcal de pequeo
25,78 %
tamao
Cinturn metropolitano 15,63 %
Gran ciudad 10,49 %
Y como ltimo factor limitador sealamos:
3) Los precedentes fallidos en experiencias de co-
ordinacin.
La experiencia seala que cuando se intenta un pro-
ceso de coordinacin y este resulta fallido, la frus-
tracin que acarrea desmoviliza a los participantes
exigiendo mucha energia cualquier intento poste-
rior de retomar el proceso.
84
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
El presupuesto y el marco temporal parecen constituir factores
clave para optimizar la coordinacin entre espacios escnicos.
B) Los factores subjetivos
Definimos como factores subjetivos las razones l-
timas que, por encima de condicionantes objetivos
favorables o contrarios, son determinantes para
conformar la voluntad de un espacio en relacin
con una propuesta concreta o general de coordina-
cin. Hablamos, por tanto, de razones propias y, por
decirlo as, personales de cada espacio.
No obstante, a pesar de su singularidad, se apre-
cia a veces una cierta repeticin argumental que
permite hablar de algunos prototipos de factores.
Entre los posibles sealamos, en primer lugar, que
cuando existe un determinado liderazgo en el pro-
cedimiento de coordinacin, puede ser un condi-
cionante de ayuda o no para que esta avance:
1) La legitimidad y/o importancia que otorga un
espacio al liderazgo que se ejerce en la coordina-
cin.
2) El prestigio del canal de distribucin por el que
llega hasta los espacios la propuesta de coordina-
cin.
3) El grado de singularidad pretendido para su
programacin por un espacio.
Es eso a lo que suelen referirse los espacios como
lnea de programacin que, por ejemplo, puede ser
afn a la de otro espacio que est a 500 km y no co-
rresponderse en nada con la de los recintos del en-
torno ms inmediato.
85
TERCERA SESIN
4) La afinidad en los gustos artsticos de un espa-
cio en relacin con el resto de los implicados en la
programacin.
5) La mayor o menor afinidad o sintona personal
entre los responsables de la programacin de los
espacios.
Cuando alguno de estos factores es concausa de
una decisin positiva o negativa de coordinacin
en el seno de un determinado grupo de espacios,
decimos que existe un factor intersubjetivo que, a la
postre, opera como un condicionante objetivo.
C) Cuestiones finales
Todo apunta a que los elementos clave para que se
produzca una mayor coordinacin se sitan en el
mbito de lo que podramos denominar coste de
oportunidad, es decir, los factores presupuesta-
rios y la temporalidad. Asimismo, parece tener una
singular importancia lo que podramos denominar
notoriedad de la programacin, un hecho vincu-
lado al prestigio de la propuesta artstica y su visibi-
lidad. Finalmente, frente a lo anterior, a menudo lo
prioritario es el inters artstico o el objetivo progra-
mtico del espacio.
Del mismo modo, hay una apreciacin bastante
generalizada de que la coordinacin se produce con
ms facilidad entre espacios grandes. No podemos
presentar datos que avalen o desmientan esta hi-
ptesis. En todo caso, parecera lgico que esto fue-
ra as, porque alguno de los factores mencionados
puede contribuir a ello, pero en la prctica hay ejem-
plos de redes y circuitos de salas menos grandes, al
menos desde el punto de vista de la poblacin a la
que sirven y del volumen de su programacin, que
funcionan con mucha intensidad y regularidad en
dinmicas de coordinacin.
Por otra parte y a pesar de las dificultades exis-
tentes, podemos afirmar que no son pocas las redes
y circuitos existentes.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

En una rpida recogida de datos, se solicit a

las oficinas de coordinacin de las redes y circuitos La afinidad entre lneas de
autonmicos que, conforme a las definiciones de
red y circuito facilitada, en las que reservamos el programacin es otro de los
trmino red para la estructura formal o informal de factores subjetivos que
encuentro de varios espacios y el de circuito para el influye positivamente en una
conjunto de espacios en los que se produce una ex-
mejor coordinacin
hibicin coordinada de espectculos, nos sealaran
la siguiente lista (obviamente incompleta):

COMUNIDAD RED CIRCUITO

Circuito AAEE Granada
Planea 2017 Cdiz
Circuito AAEE Huelva
Proyecto Lunar Crdoba
Andaluca ENRDATE: Red Andaluza de Teatros Pblicos
Circuito Jaen a Escena
Circuito de Teatro de Sala Almera
CIPAEM Sevilla
CULTURAMA Mlaga
Teatres Amics
Teatre en Xarxa
Programa CAT Xarxa Alcover
Agrupaci Entitats Rialles Femdansa
XECC-Carxa dEspais de Circ de Catalunya pera de Catalunya
Catalua
Xarxa de Cases de Msica Circuit Folc
Xarxa Transversal Circuit Contrabaix Artistes en Ruta
Joventuts Musicals de Catalunya Girando por Salas
Curtcircuit
Teatre dOsona
Circuito Concertado Sarea (30-40 espacios)
Euskadi SAREA: Red Vasca de Teatros Circuito informal: Elorrio, Durango,
Amorebieta, Berriz, Eibar, Leioa, Gastezcena
(Donostia)
Extremadura Red de Teatros de Extremadura
Rede Galega de Teatros e Auditorios. 44
espacios Cultura no Camio.
Galicia Rede Galega de Msica ao Vivo: 35 espacios Circuito de AAEE y msica en ayuntamientos
privados Camino Santiago, con 100 participantes
Rede Galega de Salas. 5 espacios privados
Teatre A LEscole, 25 miembros
El Reclam. De 10 a 15 poblaciones en
Castelln
Valencia Circuit Cultural Valenci
Xarxa Alcover. Circuito de coordinacin
entre Baleares, Catalunya y Comunidad
Valenciana. Lo forman 40 poblaciones

86
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL TERCERA SESIN

Adems, la diversidad de modelos es amplia:
desde un circuito como Abecedaria, dependien-
te de la Red de Andaluca, en la que una comisin
asesora organiza una programacin y gira de es-
pectculos dirigidos al mundo escolar; pasando
por redes como la gallega, que deja en manos de
los espacios la programacin y, en su caso, la coordi-
nacin de la misma, limitndose a subvencionar la
actividad de los recintos siempre que cumplan de-
terminadas condiciones; hasta la red-circuito infor-
mal que rene a diez espacios de Castilla y Len con
una periodicidad bimensual al objeto de contratar
coordinadamente espectculos de costes elevados
en una iniciativa a la que se unen, de vez en cuando,
teatros de otras comunidades.
posibles, es muy difcil, casi podramos decir que im-
posible. Conviene, por una parte, pertrecharse frente
a la frustracin no acometiendo empresas imposi-
bles y, en cualquier caso, no caer en la tentacin de
buscar chivos expiatorios de ese fracaso en otros
sectores profesionales del sistema escnico, porque
para mejorar en este terreno ms all de los ha-
llazgos particulares la nica va realista pasa por
que todos los implicados en el engranaje caminen
juntos.

Lgicamente, en la prctica y en cualquiera de

estos circuitos prototpicos y en cuantos puedan
existir, todos los factores sealados, pueden influir
en su funcionamiento en mayor o menor medida.
En cada ocasin tendrn una interrelacin y peso
relativo distinto y, en definitiva, como se sealaba
anteriormente, provocarn un proceso de fijacin
de voluntad muy complejo que, adems, tal y como
se ha sealado, est determinado principalmente
por factores objetivos que se imponen a todos ellos.

En definitiva, las cosas son como son y si no

funcionan de la manera deseada no es porque en
el sector de las artes escnicas sus agentes sean me-
nos eficaces y profesionales que en otros mbitos
econmicos. Sencillamente, su naturaleza comple-
ja y singular se impone a las voluntades en juego.

Por eso mismo, porque lo que se tiene entre ma-

nos es muy complejo, la inversin en la formacin
y el conocimiento en este sector puede entenderse
en s mismo como un factor clave para mejorar en
el campo de la circulacin coordinada de los espec-
tculos.

En trminos generales, los datos prueban que

lograr que toda la produccin escnica llegue a su
pblico potencial, incluso con las mejores prcticas

Fachada del Teatro Principal de Vitoria, espacio asociado a La

Red nacional.

87
4. CUARTA SESIN

MEJORANDO LAS GIRAS:

PRESENTACIN DE UN POSIBLE
PANEL DE PROPUESTAS
PONENTES

Mara Snchez
Directora del rea de Artes Escnicas del Teatro del Bosque,
en Mstoles (moderadora)

Nines Carrascal
Productora de Histrin Teatro y Escena Granada

Jaime Guerra
Asesor tcnico del INAEM

Fernando Saenz de Ugarte

Director gerente de la compaa Dantzaz

Jorge Quirante
Director del Teatro Bretn de los Herreros, en Logroo

Eduardo Lpez
Gestor cultural y tcnico del Ayuntamiento de Medina del Campo
(Valladolid)
MEJORANDO LAS GIRAS: PRESENTACIN
DE UN POSIBLE PANEL DE PROPUESTAS
UNA PROPUESTA NECESARIA
La Comisin de Formacin y Conocimiento, tras un
trabajo previo de contraste, se plante el diseo
de un espacio de debate que aportara respuestas
a esta pregunta lgica: cmo podemos mejorar
las giras y la circulacin de espectculos? Pareca
necesario dar voz a los agentes del sector activos e
implicados en distintos eslabones de este proceso.
Con ese propsito y como punto de partida de
la dinmica de reflexin, propusimos varios puntos
que permitieran explorar y extraer distintas lneas y
propuestas de mejora:
TRES ELEMENTOS DE MEJORA A NIVEL GE-
NERAL.
TRES CAMBIOS NECESARIOS EN EL SEC-
TOR PARA CONSEGUIR LAS MEJORAS.
Asimismo, se plante un ejercicio de creacin
a tres niveles:
LA CIRCULACIN IDEAL: el modelo a seguir.
LA CIRCULACIN POSIBLE: lo que las cir-
cunstancias permiten.
LA CIRCULACIN REAL: qu es aquello ina-
movible que lo impide.
A partir de este planteamiento, configuramos
una mesa de debate que fuera representativa y
diversa y que, al mismo tiempo, pusiera de mani-
fiesto las iniciativas y buenas prcticas existentes.
La bsqueda de complicidades y objetivos comu-
nes (no siempre de carcter formal o institucional)
es esencial para desarrollar un modelo coordinado
de giras que aporte valor a los proyectos artsticos y
a los propios espacios de exhibicin.
Invitamos para ello a Jorge Quirante, represen-
tante de una iniciativa colaborativa entre espacios
denominada coloquialmente Esquina Norte.
Eduardo Lpez nos traslad ciertos detalles sobre
el modo en que interactan en la Redecilla, una
estructura de trabajo tambin informal. Se trata de
prcticas reales que ponen de manifiesto que, para
que este tipo de proyectos lleguen a buen puerto,
es necesario que se den unas condiciones determi-
nadas y una confluencia de intereses. En este senti-
do, resaltaron la importancia de aspectos como la
similitud de presupuestos, la afinidad de lneas
programticas, la no competencia entre espacio/
territorio y pblico potencial y la voluntad perso-
nal y profesional de colaborar.
Necesaria tambin era la presencia de una voz
ligada al Instituto Nacional de las Artes Escnicas
y la Msica (INAEM), representada en la figura de
Jaime Guerra, asesor tcnico. Guerra destac du-
rante su intervencin: uno de los arcanos ms
inaprensibles de la gestin de las artes escnicas ha
sido, desde hace ya muchos aos, como conseguir
la frmula mgica para optimizar las giras de es-
pectculos y conciertos por el territorio del Estado,
con el objeto directo de abaratar costes, optimizar
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL CUARTA SESIN

recursos y bajar en ltima instancia el cachet en Maria Galiana y Berta Ojea durante la representacin
plaza. de la obra Fugadas.

Esta frase me acompa desde el momento en

que inici el trabajo de recopilacin. La optimiza-
cin de giras ha sido, histricamente, un propsito
asumido por todo el sector y, a lo largo del tiempo,
gestores, responsables de programacin, compa-
as e instituciones han diseado formulas (a tra-
vs de redes, circuitos y programas estatales, como
el ms reciente PLATEA) que han querido dar una
respuesta ptima a esta necesidad, integrando los
mbitos de la creacin, la produccin y exhibicin
de espectculos.
Pero henos aqu que seguimos cuestionan-
do los mecanismos de coordinacin y recibiendo
mensajes multilaterales denunciando que el sector
no est coordinado. El mapa que dibujan los mo-
vimientos de circulacin nos devuelve una imagen
catica que encarece en tiempo, recursos y esfuerzo
la labor que lleva a cabo cada una de las partes.
Durante la mesa de debate, la representacin
de la creacin, produccin y distribucin, tom la
palabra a travs de la productora Nines Carrascal,
quien puso sobre la mesa diversas propuestas nti-
das que casi tenan un tono de reivindicacin: es ne-
cesario destac eliminar la barrera psicolgica que

91
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
histricamente ha puesto en lugares enfrentados a
compaas y programadores, y abordar un punto
de vista en el que la solucin se base en la escucha,
la propuesta y el consenso.
El sector debe afrontar una decida apuesta por
la revisin y la transformacin de sus parmetros
de funcionamiento, ajustando los ritmos de las
metodologas de gestin a los tiempos y las he-
rramientas que su evolucin exige. Las propuestas
que se lanzaron durante la mesa y que, de forma
transversal, eran comunes a muchas de las inter-
venciones, compartan un idea comn: la transfor-
macin hacia estrategias de trabajo coordinadas y
consensuadas entre los distintos agentes del sector,
lideradas por el sector pblico a travs de polticas
culturales.
En este sentido, se reclam a las administracio-
nes la revisin de sus sistemas de interconexin,
centralizando la informacin, unificando crite-
rios y compartiendo sus bases de datos, mejoras
que evitaran que compaas y empresas produc-
toras se vieran obligadas a repetir determinados
procesos administrativos en distintas comunida-
des autnomas. Asimismo, se defendi que en el
momento actual los avances tecnolgicos deben
ser puestos en funcionamiento en tiempo real
como herramientas de comunicacin y gestin faci-
litadoras, algo que no siempre nos acompaa.
Se hace evidente la necesidad de un proceso de
profunda transformacin del estado actual de
la circulacin de espectculos , lo que pasa por la
revisin sistmica y las correcciones estructura-
les necesarias que equilibren la desproporcin en-
tre la oferta (SOBREPRODUCCIN) y la demanda
(TENDENCIA AL ESTANCAMIENTO), una situacin
agravada en los ltimos aos con la disminucin
presupuestaria y la nefasta medida que ha supues-
to el incremento del IVA.
Es tambin necesaria una mejor planificacin
para comunicar las ayudas pblicas de los proyec-
tos subvencionados. Existe hoy una fuerte desco-
nexin que imposibilita racionalizar las ayudas en
concordancia con su objetivo final, promover la lle-
gada de la creacin a los distintos pblicos. Durante
el desarrollo del panel de propuesta, se mencio-
naron algunos modelos eficaces, un hecho que se
92
CUARTA SESIN
desarroll ms ampliamente en el panel dedicado
a subvenciones y ayudas.
Obviamente, como el ecosistema natural que
conformamos, todos los temas se fueron refiriendo
y entrecruzando en cada una de las exposiciones.
Quiz una mejora interesante sera proponer esta
perspectiva como discurso, la de visualizar que so-
mos un ecosistema y no un conjunto de estructu-
ras inconexas. Esta visin de nuestro entorno nos
vinculara de manera necesaria y organizada para
que todos los agentes interactuaran en el desarrollo
comn del total.
Es necesario abrir un proceso
de transformacin que revise
el sistema y equilibre la
desproporcin entre la oferta y
la demanda
Un cambio de perspectiva que implique a la ad-
ministracin y a los mbitos de la creacin, la pro-
duccin, la distribucin y la gestin podra ser un
motor para que el sector evolucionara atendiendo
(y equilibrando) las diversas necesidades de cada
parte. Esto significa una redefinicin muy profunda,
pero el reto es una tentacin, ya que el objetivo es
un trabajo mejorado y multiplicador.
Por ltimo, slo me queda enlazar los aspectos
anteriores con la propuesta de mejora que avan-
z Fernando Saenz de Ugarte, gerente de la com-
paa Dantzaz, quin defendi la importancia de
la comunicacin, la complicidad y la bsqueda de
sincronas como ejes para la consecucin de los ob-
jetivos comunes.
Mara Snchez
Directora del rea de Artes Escnicas
del Teatro del Bosque, en Mstoles.
5. QUINTA SESIN

LAS SUBVENCIONES Y LA
CIRCULACIN DE ESPECTCULOS,
A DEBATE. PROPUESTAS DE
MEJORA DEL SISTEMA ACTUAL
PONENTES

Juan I. Herrero
Responsable de programacin cultural de La Casa de las Artes de
Laguna de Duero (moderador)

Mas Moreno
Tcnica de Distribucin en SEDA

Nacho Vilar
Presidente de ADGAE

Jos Luis Ibarzabal

Coordinador de Sarea-Red Vasca de Teatros

Jacobo Pallars
Cordirector artstico del proyecto Inestable. Presidente de la Red de
Teatros alternativos

Claudia Morgana
Productora y distribuidora de espectculos de danza. Activista de las
Artes Escnicas. Gerente de FECED

Gustavo del Ro
Representante de FAETEDA
LAS SUBVENCIONES Y LA CIRCULACIN
DE ESPECTCULOS, A DEBATE. PROPUESTAS
DE MEJORA DEL SISTEMA ACTUAL
La poltica de subvenciones de apoyo a la creacin
y circulacin de espectculos en el Estado espaol,
as como su impacto en el sector de las artes escni-
cas, protagoniz una de las sesiones de reflexin y
el anlisis en la tercera jornada del Foro.
Consideramos, y la experiencia confirm nues-
tras expectativas, que el contexto de la Escuela en
esta edicin, tanto por la temtica como por la di-
versidad de los perfiles de los agentes del sector
que en ella participaron, era un lugar ptimo para
un primer acercamiento al anlisis de los procesos
actuales de subvenciones pblicas para las artes es-
cnicas, su debate y la elaboracin de posibles pro-
puestas de mejora.
Las subvenciones constituyen un instrumento
importante para el fomento y sostenimiento de
cualquier sector, ms an si arrastra serios dficits
estructurales. Las artes escnicas no son una excep-
cin, y por ello las subvenciones han sido importan-
tes en pocas de bonanza y, si cabe, an ms en este
ltimo y convulso periodo, en el que se han revela-
do como esenciales para este sector, ms all de lo
meramente instrumental.
Las subvenciones no solo hacen posible la rea-
lizacin de los proyectos artsticos o facilitan su cir-
culacin, tambin posibilitan un posicionamiento
en el mercado, un reconocimiento institucional y,
en ocasiones, cierto prestigio para los que las reci-
ben, adems de fomentar la profesionalizacin y
favorecer el acceso a la cultura a los ciudadanos. En
definitiva, cumplen deberan varias funciones
y tienen sentido y significado entre los diversos
agentes del sector.
Precisamente es esta variopinta gama de agen-
tes, junto a pluralidad de aspectos y perspectivas, la
que provoca, inevitablemente, la controversia o el
cuestionamiento sobre su eficacia, su suficiencia
y, por supuesto, su equidad.
Hablar de subvenciones tambin es hablar de
los procesos mediante los cuales se desarrollan,
desde su convocatoria hasta su justificacin. Estos
procesos estn afectados ineludiblemente por una
poltica cultural tan diversa como lo es la organi-
zacin autonmica del Estado y, como inmediata
consecuencia, la coexistencia de mltiples procesos
institucionales para una misma finalidad, que con-
vierte lo que debiera ser una fortaleza en una carre-
ra de obstculos para los potenciales beneficiarios.
En determinados contextos sociopolticos don-
de comienzan a ser ms visibles ciertas transfor-
maciones en la relacin de las instituciones con los
ciudadanos, y por extensin con la diversidad de
organizaciones, formales e informales, en las que se
aglutinan en torno a intereses y derechos comunes,
ya existen iniciativas que han decidido abordar esta
reflexin en favor de la eficiencia, la suficiencia y la
equidad de los procesos de ayudas al sector de las
artes escnicas.
En definitiva, sobran motivos que justifican
la inclusin del asunto en este foro y, siendo an
ms ambiciosos, pretendemos que esta mesa sirva
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
como detonante para la puesta en marcha de ini-
ciativas de mejora.
Con el nimo de que el objeto de debate sea
abarcable en un primer acercamiento, pusimos
el foco en las subvenciones en concurrencia com-
petitiva, es decir: aquellas que contemplan la po-
sibilidad que tienen todas las personas jurdicas,
pblicas o privadas y fsicas, de solicitarlas , siem-
pre que renan los requisitos exigidos por la nor-
ma y que tengan voluntad de ajustar su actividad
o adoptar el comportamiento a lo que pretende la
administracin convocante.
Dejamos al margen otros tipos, como las sub-
venciones nominativas, que si bien poseen un cier-
to grado de concurrencia, pues tambin pueden ser
solicitadas por cualquier persona fsica o jurdica,
pblica o privada, carecen tanto de una base regula-
dora especfica como de una convocatoria concreta
y pblica; y por supuesto, obviamos las equipara-
ciones que de forma interesada se hacen desde de-
terminados estamentos al considerar ayudas a las
circulacin de espectculos la inversin en los dife-
rentes circuitos y redes de titularidad autonmica.
En una primera fase de acercamiento, la Comi-
sin de Formacin y Conocimiento encarg a Mas
Moreno la elaboracin de un informe que, a modo de
foto fija, retratara la situacin actual en este mbito.
96
QUINTA SESIN
Imagen promocional de Barrock, un espectculo de
la compaa vasca Dantzaz inspirado en el universo
creativo de Mikel Laboa.
La realidad pronto nos comenz a enviar seales
de que nuestro propsito superaba nuestras posi-
bilidades. Si queramos ser exhaustivos, la empresa
requera tiempo y la colaboracin de agentes en las
diversas comunidades autnomas para contrastar
las convocatorias, all donde se dan, con las percep-
ciones de los potenciales beneficiarios y los efectos
sobre el tejido profesional en cada territorio; y, cmo
no, datos. Datos que nos permitan objetivar la diver-
sidad de realidades; y llegados a este punto, no es
ningn secreto lo poco dado que es este sector a la
recopilacin, sistematizacin, organizacin y poste-
rior anlisis de esa informacin para compartirla.
La realidad tambin nos revel lo inoportuno,
en trminos temporales, que era nuestro objetivo,
por la coincidencia con el cierre de diversos plazos
en circuitos y redes, as como en las programaciones
de los espacios escnicos.
Pese a todo, de los primeros contactos con los
agentes consultados emanaba un gran inters por
el asunto, quedaba patente la polifona de opinio-
nes a propsito de procesos y hechos, y confirma-
mos que en ciertos estamentos y territorios nos
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
encontramos en momentos de evolucin y cambios
de paradigmas que nos hacen ser optimistas.
De este primer acercamiento llevado a cabo por
Mas Moreno s podemos anotar ciertos aspectos,
como punto de partida para la reflexin:
El sistema en trminos generales es fragmen-
tado, poco desarrollado, falto de coherencia y,
a veces, contradictorio.
Los planteamientos burocrticos, jurdicos y
administrativos que articulan las normativas
de subvenciones, en general, no parecen co-
rresponderse con la complejidad del funcio-
namiento del sistema de las artes escnicas y
con la realidad socioeconmica del momento.
Se cae as en planteamientos simplistas que
reducen la accin subvencionable a la produc-
cin y la exhibicin, no reconociendo como se
debe otros mbitos como la creacin o la dis-
tribucin, lo que pudiera interpretarse como
un desinters por el desarrollo del tejido in-
dustrial1.
La mayor parte de las convocatorias no res-
ponden a un criterio estratgico para las artes
escnicas, como refleja la obviedad de algunas
criterios que favorecen el caf para todos en
detrimento de la meritocracia.
La objetivacin de criterios en aras de una mayor
transparencia en los mecanismos de resolucin de
las subvenciones ha conllevado una escasa valora-
cin de lo artstico para acceder a las subvenciones.
Esto llega a generar cierta indefensin en aquellas
compaas y/o artistas recin llegados, o con nue-
vos proyectos, al enfrentarse sin el soporte necesa-
rio, en trminos de solvencia econmica, tcnica y
de gestin, a la inercia de un sistema que tiende a
reproducirse, amparada en la pretendida asepsia
de los administradores pblicos al no querer pro-
nunciarse respecto a algo tan subjetivo como es la
valoracin artstica. Como el valor en el ejrcito: se
1 Se aprecia una cierta tendencia, en procesos iniciados pero
inconclusos, a reconocer la complejidad del mbito artstico y a
considerar las necesidades y demandas de las diferentes fases
del proceso artstico.
97
QUINTA SESIN
les supone. En consecuencia, se corre el riesgo de
que se otorguen las ayudas a un tipo de perceptores
muy competentes en la correcta formulacin de las
solicitudes y los proyectos, pero no necesariamente
en el aspecto creativo y artstico.
Tambin se aprecia un efecto de condiciona-
miento a priori muy visible en el caso de la
vinculacin de las bases de las convocatoria a
las grandes conmemoraciones. Existe una
tendencia a respaldar aquellos proyectos crea-
dos para ser subvencionables, ya que han sido
pensados y moldeados para responder a las
reglas del otorgante.
A partir de esta foto fija, podramos concluir que,
salvo excepciones contadas, los modelos actuales
fomentan el anquilosamiento, la sobreproduccin
y/o atomizacin de producciones, distorsionando
la realidad escnica y, por extensin, del mercado,
y favorecen la picaresca y algunos efectos perversos
como los enunciados.
Todo un mar de contradicciones que sometimos
a la consideracin de diversos profesionales del sec-
tor y a los que pedimos que aportaran propuestas
de mejora al sistema actual o esbozaran las lneas
de lo que puede ser un nuevo paradigma desde el
que abordar las diferentes lneas de apoyo institu-
cional a las industrias culturales en el mbito de las
artes escnicas en un futuro no lejano.
Los participantes en la mesa delimitaron de for-
ma ntida un espacio comn donde objetivos, apor-
taciones y propuestas confluyen, se complementan
y se fusionan. En sus intervenciones y proposiciones
subyace una primera dualidad como respuesta a un
cuestionamiento que sin ser explcito s est pre-
sente en todo el debate: Procede una revisin del
sistema existente o es necesario plantear nuevos
modelos ms acordes a la realidad actual?
Si parece que hay consenso en que nos en-
contramos en un momento nuevo, por qu no
emprender procesos distintos, empezando por
plantear un nuevo paradigma desde el que abordar
el sostenimiento del sector?
Este cambio de paradigma conllevara una refor-
mulacin global de los programas de subvenciones,
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
El escaso peso del componente artstico entre los criterios de
valoraciones de algunas ayudas genera cierta indefensin en
aquellas compaas y artistas recin llegados.
en cuanto a requisitos, criterios, condiciones de fi-
nanciacin y porcentajes, plazos y resolucin; pero
tambin supondra modificar el punto de partida,
el ideario. A continuacin se esbozan algunas lneas
de accin que contribuirn a un nuevo modelo o a
la mejora del existente:
98
QUINTA SESIN
Hacia una nueva definicin terminolgica
que supere denominaciones que revisten el respaldo
institucional a las artes escnicas de una naturaleza
asistencial y/o subsidiaria, de la que no estn impreg-
nadas las lneas de apoyo a otros sectores industria-
les. En este sentido, se recomienda hacer un mayor
esfuerzo por explicar que no somos el nico sector
que recibe ayudas. Jacobo Pallars propone que acu-
emos el concepto programa frente al de ayuda.
Hacia una mayor visin estratgica
a favor del tejido industrial en la cultura, imple-
mentando programas de subvencin que huyan
del cortoplacismo y apoyen el desarrollo de estra-
tegias de creacin, produccin, distribucin, ex-
hibicin y creacin de audiencias a medio y largo
plazo. Favoreciendo as iniciativas como las resi-
dencias artsticas en los espacios escnicos y varias
funciones consecutivas en un mismo espacio frente
al actual modelo del bolo en cada plaza.
En el caso concreto de la danza, el lmite de
anualidad que marcan las convocatorias, indepen-
dientemente de su fecha de convocatoria y reso-
lucin, conlleva una prdida de oportunidades de
colaboracin con compaas internacionales, que s
que disfrutan de programas de apoyo a tres, incluso
a cinco aos vista, lo que les permite plantear cola-
boraciones y programaciones de explotacin de sus
producciones a medio y largo plazo. (La Federacin
Estatal de Compaas y Empresas de Danza FE-
CED ya ha solicitado al INAEM el establecimiento
de convocatorias plurianuales para las modalida-
des A1, A2, A3 y A4 para gira por Espaa, extranje-
ro, asociaciones y festivales).
Se propone la creacin de una lnea de apoyo
para la participacin en ferias internacionales,
que complemente las ayudas existentes del INAEM
o de la AECID (Agencia Espaola de Cooperacin
Internacional para el Desarrollo), que bien por pla-
zos, porque es necesaria la invitacin de un tercero,
o porque solo se contempla su concesin en el caso
de pases en vas de desarrollo, no dan la respuesta
que el sector necesita.
Segn algunas informaciones aportadas por los
asistentes, la ley de subvenciones vigente no pone
lmites al empleo del concepto de plurianualidad, ni
fija plazos para el inicio del hecho subvencionable.
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Hacia la coordinacin interinstitucional
de las administraciones locales, autonmicas y es-
tatales, dejando al margen recelos amparados en
el mbito competencial y poniendo el foco en la
bsqueda de un equilibrio territorial entre comu-
nidades autnomas, en funcin de diversas varia-
bles, como pudiera ser el nivel de produccin. Esta
coordinacin debe visualizarse en la complemen-
tariedad de los programas de subvencin de las
diferentes instituciones, favoreciendo la vincu-
lacin de las producciones respaldadas con el fo-
mento de la exhibicin de las mismas, o tambin
en una organizacin coordinada de los tiempos y
los plazos de las convocatorias.
Hacia una mayor valoracin de lo artstico
en las convocatorias para que el hecho artstico
pese ms que el catlogo de hechos subjetivos,
ms centrados en el solicitante que en el proyecto a
subvencionar. Es necesario que haya un trasvase de
peso de lo cuantitativo a lo cualitativo.
Hacia una adecuacin de tiempos y plazos
que se correspondan con el calendario escnico
y no tanto con el administrativo. Por lo general, el
momento de la convocatoria esta supeditado, casi
en la totalidad de instituciones convocantes, a la
aprobacin, y vigencia efectiva, de los presupuestos
pblicos anuales.
En el caso de los programas de fomento de circu-
lacin y giras, se propone la creacin de dos plazos
de convocatoria primer y segundo semestre,
lo que minimizara la desviacin originada por la
previsin de gira requerida en las convocato-
rias, no siempre real, ya que depende en gran
medida de las dotes adivinatorias del solicitante.
Previsiones que, es necesario recordar, en el caso de
obtener ayudas, son penalizadas si no se cumplen,
pero no son premiadas si se superan.
Hacia un modelo sostenible, solidario y comunicante
que permita equilibrar los desajustes de las pre-
visiones, haciendo que las cuantas devueltas por
quienes no pudieron cumplir su pronstico, puedan
revertir en aquellos que lo superaron.
El modelo debe facilitar el acceso a la finan-
ciacin mediante crditos ICO en condiciones fa-
vorables, con el objeto de minimizar el perjuicio
99
QUINTA SESIN
que los retrasos en la resolucin y/o en el cobro
de las subvenciones producen sobre compaas y
productoras.
En las ayudas a la produccin, la figura del soli-
citante coincide claramente con la figura del bene-
ficiario. Algo que no sucede en las ayudas a giras,
donde la compaa/productora es la parte solici-
tante, pero no es el nico beneficiario, ya que los
espacios escnicos, y por extensin sus pblicos,
tambin lo son. Sin embargo, la carga econmica
de la representacin recae, casi de forma exclusiva,
sobre la compaa, que en el caso de ser beneficia-
ria de ayuda, deber adelantar, en la mayor parte de
los casos, todos los gastos de gira y representacin,
hasta la recepcin de la subvencin, en un momen-
to donde el acceso al crdito es muy complicado,
en algunos casos inaccesible, hasta que la adjudi-
cacin es definitiva; y ms an en los casos en los
que se demora la resolucin. En este sentido, parece
que la entrada en vigor en octubre de 2018 de las
leyes 39 y 40 de 2015 establecer que los plazos de
resolucin no podrn superar los tres meses de
igual forma esta ley tambin evitar que se solicite
la misma documentacin de forma reiterativa en
convocatorias consecutivas, algo tambin deman-
dado por los solicitantes.
En este punto tambin se plantearon ideas
ms innovadoras, como las ayudas retornables,
en las que la administracin pudiera actuar
como avalista.
Hacia la segmentacin de las convocatorias
con el objeto de evitar el tapn generacional.
Plantear diferentes convocatorias para diferentes
realidades, en funcin de la antigedad o la tra-
yectoria de las compaas y productoras. Parece
obvio pensar que cualquier medida en esta lnea
debe, ineludiblemente, ir acompaada de un au-
mento de la inversin pblica, de lo contrario es-
taremos, nuevamente, potenciando el cainismo en
lugar de la cooperacin.
Hay camino andado. Buenas prcticas
Como decamos al inicio del informe, en determi-
nados contextos sociopolticos, tras la pertinente
reflexin, se emprendieron iniciativas tendentes a
reconocer la complejidad del mbito artstico y a
escuchar, entender y considerar las necesidades y
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
Imagen de una representacin en el Teatro Gayarre.
las demandas de los diferentes agentes del sector
que participan en las diferentes fases del proceso
artstico. Es el caso del Gobierno Vasco, que junto
con las diputaciones y el Instituto Etxepare, han de-
sarrollado todo un conjunto de medidas de apoyo
al desarrollo del tejido industrial de las artes esc-
nicas en Euskadi.
Jos Luis Ibarzabal, responsable de de la Red
Vasca de Teatro Sarea, expuso algunas de las lneas
de apoyo que el Gobierno Vasco ha desarrollado
desde el ao 2010. Tiempo suficiente para poder
analizar la trayectoria de dichas iniciativas, que ya
recogan algunas de las propuestas aportadas con
anterioridad por los ponentes.
El itinerario de trabajo tuvo como punto de
partida la coordinacin interinstitucional y la in-
terlocucin con el sector; y como punto de llega-
da, la legitimidad y credibilidad de los procesos de
subvenciones, previo paso por la intervencin en la
100
QUINTA SESIN
cadena de la valor de los programas, la coherencia
en el destino de los recursos pblicos, la eficiencia
de los programas y la diversificacin de los instru-
mentos de intervencin.
Cmo conseguir que lo que se produzca se vea?
A partir de esta cuestin se pens y se trabaj para
articular un procedimiento para racionalizar la ex-
plotacin de las producciones minimizando los
efectos perversos.
El Gobierno Vasco opt por una doble va: Con-
vocar unas ayudas a la produccin, podramos
decir que convencionales, con una comisin de va-
loracin; y una lnea de ayudas a travs de un cir-
cuito concertado. Esta ltima iniciativa contempla
un procedimiento que responde a la pregunta de
cmo conseguir que se vean las producciones vas-
cas subvencionadas dndole la vuelta a la cuestin,
es decir: subvencionando lo que se va a contratar.
En este procedimiento tiene un papel primordial
Sarea, ya que los responsables de programacin de
los espacios escnicos intervienen de forma direc-
ta tanto en proceso de preseleccin virtual,
como posteriormente en la foro de contratacin
 ANLISIS DE CIRCULACIN DE ESPECTCULOS EN EL ESTADO ESPAOL
presencial, donde los diez proyectos escnicos
con ms apoyos en la preseleccin y todava en fase
de preproduccin, se exponen por parte de las com-
paas y/o productoras. De ese foro saldrn com-
promisos de compra y giras calendarizadas de cada
una de las producciones.
Segn las bases, todos los proyectos con ms de
doce funciones en cartera, podrn presentarse con
garantas a la convocatoria de ayudas a la produc-
cin de ese ejercicio.
Ese tambin tendr un agujero detrs. Con
esta expresin, tan grfica como escatolgica, ade-
lantaba Ibarzabal la parte paradjica de esta ini-
ciativa, nica en el Estado. Pese al xito que pueda
emanar de los nmeros y del planteamiento, tam-
bin tiene consecuencias problemticas.
El intento de reducir el riesgo de programar sobre
el papel sin haber visto el trabajo genera un ses-
go sobre el tipo de propuestas que se subvencionan,
lo que implica que el que est fuera de los circuitos
convencionales de programacin y consumo se que-
de ms excluido an. La concentracin de peticiones
en torno a un nmero reducido de producciones,
que llegan a suponer la tercera parte de toda la pro-
gramacin de compaas vascas en los espacios de
101
QUINTA SESIN
Sarea, conlleva que en cada edicin el nmero de
proyectos artsticos damnificados aumente.
A modo de eplogo
Visto cuanto antecede, nos podemos quedar con lo
contradictorio de los modelos actuales, fragmenta-
dos, desigualmente desarrollados, incoherentes y
distantes con respecto a las necesidades del sector,
y seguir apostando por el individualismo para que
cada uno con su pan se lo coma; o previa reflexin,
estudio y formulacin de las propuestas realizadas,
plantearlas en un marco colaborativo a las institu-
ciones convocantes. Y apelando a la buena disposi-
cin de sus responsables, polticos y tcnicos, y a su
sensibilidad para escuchar, entender y considerar
las necesidades y las demandas sector, favorecien-
do la permeabilidad en los procesos de toma de de-
cisin, trabajar juntos para articular instrumentos
que permitan el desarrollo de modelos que, reco-
nociendo a todos agentes que participan del pro-
ceso artstico, nos permita encontrar el equilibrio
entre la absoluta necesidad de programas de apoyo
y fomento de las artes escnicas y el objetivo de dar
fluidez y diversidad al mercado de la exhibicin.
Juan I. Herrero Fernndez.
Comisin de Formacin y Conocimiento
de La Red Espaola de Teatros.
El pblico aguarda a la entrada
del Teatro Kursaal de Manresa.
AGRADECIMIENTOS
Este documento no hubiera sido posible sin el tra-
bajo de quienes que integran la Junta Directiva y la
Comisin de Formacin y Conocimiento de La Red y
sin las aportaciones de todos los profesionales que
han participado en la mesas de contraste celebra-
das en MadFeria (Madrid), DeFeria (Donosti) y FE-
TEN (Gijn). Gracias a Toni lvarez, Jaume Antich,
Teresa Arboleas, Arantza Arrazola, Fran vila, Ge-
rardo Ayo, Manuel Azquinezer, Fernando Bernus,
Toni Cabr, Sergi Calleja, Elena Carrascal, Nines
Carrascal, Gonzalo Centeno, Antonio Criado, Celia
Escudero, Adela Fernndez, Carmen Fernndez,
Charo Fernndez, Luciano Fernndez, Javier Gmez,
Elvira Gutirrez, Juan I. Herrero, Paco Flor, Mara
ngeles Garca, Senador Gonzlez, Jos Luis Ibar-
zabal, Borja Ibaseta, Ricardo Iniesta, Isabel Lorente,
Ramoni Lpez, Eduardo Lpez, Luis Lozano, Montse
Lozano, M ngeles Marchirant, Carlos Martnez,
Olga Mojn, Marta Monfort, Carlos Morn, Elisabet
Moreno, Mas Moreno, Alberto Muyo, Grego Nava-
rro, Pablo Nogales, Olvido Orovio, Irene Pardo, Isa-
bel Prez, Miguel Prez, Clara Prez, Roco Pindado,
Empar Puig, Pepa Rebollo, Xos Paulo Rodrguez,
Paco Romero, Susana Rubio, Mara Snchez, Marga
San Juan, Marta Torres, Mara Valls, Amadeo Vao,
Miguel ngel Varela, Roser Vila, Nacho Vilar y Emi-
lia Yage. Gracias tambin a todos los ponentes y
participantes que asistieron al Foro.
 La Red Espaola de Teatros, Auditorios,
Circuitos y Festivales de titularidad pblica
C/ Carretas, 14 8 F
28012 Madrid - Espaa
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