Palabra y mito en Los ros profundos

Claudia Macas Rodrguez

Universidad Nacional de Sel

Resumen: Los ros profundos ofrece un ttulo y una construccin del sistema metafrico que son
una buena entrada para el estudio de la novela. El material movilizado en la novela se cifra en la
heterogeneidad cultural, de ah que su estructura parezca catica, pues su principio de construccin
potica no resulta tan evidente a primera vista. El narrador focaliza el conflicto cultural por encima
del econmico o social de las relaciones entre hacendados e indios. La visin surge desde el interior
del mundo de los indios, lo que le confiere a la novela una dimensin distinta de las llamadas
novelas indigenistas. En la novela se presenta una relacin estrecha entre mito, historia y paisaje
que anula la oposicin de naturaleza/cultura. El paisaje no enfrenta a la naturaleza con la cultura;
por el contrario, en la naturaleza se pueden ver tanto las huellas de los mitos como las de la historia.
Entre los muchos problemas estructurales que supone lo anterior, se encuentra el de la voz y el
carcter mtico de la palabra a travs del sistema metafrico. Dicho problema es el que se asume en
el presente ensayo.
Palabras clave: mito, novela indigenista, zumbayllu, Arguedas, literatura hispanoamericana

Por la virginidad del paisaje,por la formacin, por la ontologa, por la presencia fantstica del indio
[...], Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas.
El reino de este mundo
Alejo Carpentier

Paisaje virgen, presencia del indio, caudal mitolgico, crnica real maravillosa. Elementos que
caracterizan y que simultneamente representan una problemtica en Los ros profundos (1958),
obra que diera fama a Jos Mara Arguedas como narrador y que lo inscribiera como neoindigenista
por la manera en que asume la heterogeneidad cultural del Per. Los ros profundos ofrece un ttulo
y una construccin del sistema metafrico que son una buena entrada para el estudio de la novela.
El material movilizado en la novela se cifra en la heterogeneidad cultural, de ah que su estructura
parezca catica, pues su principio de construccin potica no resulta tan evidente a primera vista. El
narrador focaliza el conflicto cultural por encima del econmico o social de las relaciones entre
hacendados e indios. La visin surge desde el interior del mundo de los indios, lo que le confiere a
la novela una dimensin distinta de las llamadas novelas indigenistas. As como la experiencia pone
a prueba a cada momento las representaciones que poseemos de la realidad, la novela descarga en
Ernesto, su protagonista, dicha prueba dando lugar con ello al planteamiento del problema de la
identidad: el yo y el otro se mueven de manera constante, sustancial y espacialmente. Ernesto y el
narrador no pertenecen por completo al mundo indgena ni al mundo civilizado, lo cual les permite
salir de ambos para poder hablar de ellos mismos con su propia voz.
En la novela se presenta una relacin estrecha entre mito, historia y paisaje que anula la oposicin
de naturaleza vs. cultura destacada en textos como Doa Brbara o La vorgine. El paisaje no
enfrenta a la naturaleza contra la cultura; por el contrario, en la naturaleza se pueden ver tanto las
huellas de los mitos como las de la historia. Entre los muchos problemas estructurales que supone lo
anterior, se encuentra el de la voz y el carcter mtico de la palabra, a travs del sistema metafrico.
Dicho problema ser el que asumimos en el presente trabajo.
Bajtn afirma que las imgenes de los lenguajes son inseparables de las imgenes de las
concepciones y de sus portadores vivos: la gente piensa, habla y acta en un ambiente histrico y
social concreto (Bajtn, 1975: 419). En estos trminos se puede interpretar el fenmeno bicultural
que representa la obra de Arguedas, segn afirma el mismo autor:
Al empezar mi actividad de escritor, senta que el castellano no me serva bien para expresar con
toda la exigencia del alma nuestros odios y nuestros amores de hombre. Porque habindose
producido en mi interior la victoria de lo indio, como raza y como paisaje, mi sed y mi dicha lo
decan fuerte y hondo en kechwa. (Escobar, 1984: 76)
Arguedas asume el discurso indgena y lo coloca en un plano superior al discurso civilizado, pero,
cuidando el carcter histrico del texto para dar vida a una novela y no a una epopeya. Sin embargo,
teje una red que ante el mundo civilizado y ante nuestros ojos es metafrica, no obstante que para el
mundo indgena es una realidad, su realidad, y as lo ve Arguedas tambin.
Estamos, entonces, ante la palabra que es la realidad y el objeto mismo, pero dentro de un texto que
no es mitolgico, sino novelesco. Cuando en la novela la palabra es mgica no hay traduccin
posible, o se da la traduccin pero se debe decir en quechua. En el mito, la palabra est
intrnsecamente unida a la representacin, es el mundo mismo. En el lenguaje mtico, la palabra es
accin, el mundo del hombre y el mundo de la naturaleza es el mismo: el hombre, como parte de la
naturaleza, ve el mundo en ella. A propsito de la interpretacin crtica sobre el papel que
desempea la naturaleza en la novela, William Rowe seala: sera errneo describir a la naturaleza
como un protagonista, implicando que se trata de una novela telrica donde las cualidades
humanas se transforman en fuerzas antropomrficas. En Los ros profundos, la relacin entre el
hombre y la naturaleza es esencialmente recproca: se ve al hombre en trminos de la naturaleza y a
sta en trminos del hombre (Rowe, 1979: 88). Por su parte, Gladys C. Marin sostiene que el gran
personaje que nos agarra y arrastra, es el misterio, el encanto, la riqueza profunda e insondable de
esa naturaleza con la que el indio y Ernesto se identifican y se funden [...] El gran protagonista es la
naturaleza animada y viva que alcanza su absoluta dimensin mtica (Marin, 1973: 139-140).
Para iniciar el acercamiento al texto, relacionaremos el motivo de la enunciacin, que consistira en
convocar el sonido y la voz de una cultura indgena enmudecida pero viva, que no encuentra su voz
para despertar la memoria y rescatar su tradicin, con el ttulo de la novela, Los ros profundos, el
cual consideraremos como eje del sistema metafrico. La novela inicia en Cuzco y ah encontramos
como primer elemento de la naturaleza el rbol, un rbol martirizado de cedro que perfumaba el
patio, y en segundo trmino, el muro incaico vivo, cuyas piedras poseen lneas ondulantes e
imprevisibles como las de los ros (Arguedas, 1958: 8. Cito por esta edicin). En la oracin que
hace Ernesto frente al muro se pone de manifiesto la relacin intrnseca entre el muro -smbolo de la
cultura inca prehispnica- y los ros de sangre -proceso de la historia-, relacin que se establece por
medio de la msica:
Me acord, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase pattica constante: yawar
mayu, ros de sangre, yawar unu, agua sangrienta; puk'tik'yawar k'ocha, lago de sangre que
hierve; yawar wek'e, lgrimas de sangre. Acaso no podra decirse yawar rumi, piedra de sangre,
o puk'tik' yawar rumi, piedra de sangre hirviente? Era esttico el muro, pero herva por todas sus
lneas y la superficie era cambiante, como la de los ros en el verano que tienen una cima as hacia
el centro del caudal, que es la zona temible, la ms poderosa. Los indios llaman yawar mayu a
esos ros turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre.
Tambin llaman yawar mayu al tiempo violento de las andanzas guerreras, al momento en que los
bailarines luchan. (9)
Las canciones llevan a Ernesto al ro de sangre y el ro lo lleva al muro incaico. Marin observa que
esos ros sean de agua o de sangre, parten inicialmente de una piedra Inca, en el centro del mundo,
Cuzco, y por medio de la recordacin. (Marin, 1973: 142). El muro y el ro de sangre tienen el
mismo sentido; vuelve al ro turbulento, y el ro turbio y sangriento se relaciona con el tiempo
violento de lucha. Se cierra as un crculo de significacin: yawar mayu, ro de sangre; yawar
mayu, tiempo violento de las andanzas guerreras. Los ros nos remiten, a partir de este momento, a
una realidad natural, a un sistema de representaciones de carcter anacrnico y mtico del mundo
indgena y a un sistema que los enlaza con el problema de la historia. Los ros son seres animados,
vinculados con el sonido y la palabra, y con el carcter mtico de la palabra. Revisaremos en el texto
los modos en que el ro influye en la significacin de la novela.
El sonido de la corriente es la voz del ro y en ella radica su poder. Veamos dos citas:
1) Porque de ningn otro sitio se oye mejor el sonido del agua [...] Slo los nadadores, los audaces,
los hroes [...] nadan en la corriente, donde el ro es hondo para aspirar la luz del ro, el poder con
que marcha y se interna en las regiones desconocidas. (24).
2) El ro Pachachaca temido aparece en un recodo liso, por la base de un precipicio donde no crecen
sino enredaderas de flor azul. (60).
La voz del ro surge desde las profundidades y no permite la presencia de otras voces del mundo:
cada vez ms hondo y extenso, donde no poda llegar ninguna voz, ningn aliento del rumoroso
mundo (60). Y como la voz del ro exige el silencio para ser oda, Abancay, un pueblo cautivo,
levantado en la tierra ajena de una hacienda, era su marco ideal. El aislamiento de Abancay
proporciona el lugar propicio para dejar or las voces mticas que aparecen para enfrentarse a la
realidad: el encierro obliga a or: el que no puede ver ni tocar ni gustar tiene que escuchar para
formar las imgenes del mundo: Tienes fiebre? Me pregunt una voz. Era Abraham, el portero
(207). En esta cita, transcurre un instante apenas, suficiente para que el que escucha reconozca la
imagen de esa voz. Otro ejemplo: Cerca del medioda o que alguien se acercaba a mi cuarto. Se
detuvo junto a la puerta. Hizo rodar dos monedas de oro, de una libra, por la rendija que haba junto
al piso, y empuj un pequeo papel doblado. Era Palacitos! Salt de la cama (210). En este
instante, el proceso de formacin de la imagen es ms complejo porque no hay voz, aunque hay
rasgos que remiten a la memoria -la moneda de oro, la naturaleza tmida del sujeto- para formar la
imagen a travs del recuerdo de sucesos. Proceso complejo porque este sujeto no tiene voz para ser
reconocido y exige un esfuerzo mayor para que se forme una imagen de l. Conviene recordar que
la novela destaca a Palacitos como el interno ms humilde y uno de los ms pequeos. Haba
venido de una aldea de la cordillera. Lea penosamente y no entenda bien el castellano. Era el nico
alumno del Colegio que proceda de un ayllu de indios (51). Igual proceso exige la cultura
indgena que no tiene voz pero que, en cambio, posee un mundo de sucesos en su memoria que
permitirn formarse su imagen en un espacio ajeno a ella. Bajtn denomina a este fenmeno como la
metfora auditiva del otro.
La tragedia de pueblo indgena es, no slo no tener voz, sino carecer memoria. Al ser obligados a la
servidumbre y despojados de su vida comunal, han sido despojados tambin de su
memoria, y con ello, de la posibilidad de encontrar un origen que los defina: Pero las mujeres me
miraban atemorizadas y con desconfianza. Ya no escuchaban ni el lenguaje de los ayllus, les
haban hecho perder la memoria; porque yo les habl con las palabras y el tono de los comuneros, y
me desconocieron (40). Los ros, por tanto, estn ligados a travs de la voz-imagen al problema de
la memoria y, de esta manera, los ros profundos son tambin los ros de la memoria individual y
colectiva que se encuentra en lo profundo de cada ser. Por medio de la voz, el ro entra en
correspondencia simblica con los elementos mticos del texto. Veamos la red que se extiende entre
ellos.
El nombre zumbayllu es una onomatopeya, su sonido mismo es su significado; es msica, es alas
en vuelo, es luz; posee una etimologa mtica que se refuerza por su equivalencia con el tankayllu,
tbano zumbador libador de flores que vuela alto, es raro, intenso y posee una definicin mgica
que los indios creen. Alejo Carpentier, en el mismo prlogo de donde tomamos la cita, afirma:
Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza
a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro),
de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual a singularmente
favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y
categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del
espritu que lo conduce a un modo de estado lmite. Para empezar, la sensacin de lo maravilloso
presupone una fe. (Carpentier, 1949: 7).
El carcter mtico del zumbayllu lo integra al grupo de los elementos poderosos y mticos por su
voz (recordemos el poder del ro arriba citado). Veamos este grupo de tres elementos un poco ms
de cerca: pinkuyllu, wak'rayuku, zumbayllu.
Pinkuyllu es una quena gigante que se toca [nicamente] en las fiestas comunales. [...] Es un
instrumento mgico [...] El hueco de mamak' es oscuro y profundo. [...] Mamak' quiere decir la
madre, la germinadora, la que da origen; es un nombre mgico (64). Bajtn dice: el pasado mtico
es absoluto y perfecto. Es cerrado como un crculo, y todo en l est completamente elaborado y
acabado. En el universo mtico no hay lugar para lo imperfecto, para lo imposible de resolver, para
lo problemtico (Bajtn, 1975: 461). Por ello, este instrumento est relacionado con el problema
cultural del Per, con su origen incaico. El pinkuyllu significa ese origen, de ah que slo toca
cantos mgicos y slo en la comunidad: convoca para la bsqueda de la identidad colectiva. La voz
del pinkuyllu se relaciona con la msica de la calandria. La calandria, un pequeo pjaro de la
misma familia que la alondra, recibe el nombre de tuya en Per y este pasaje mueve nuestra
memoria hacia el poema Tuya, tuyita ma del Ollantay -drama quechua annimo- cuyo canto
transmite los secretos de los valles profundos. Los hombres de Per desde su origen han
compuesto msica, oyndola, vindola cruzar el espacio, bajo las montaas y las nubes (145).
La novela dice que la voz del wak'rayuku es ms grave y poderosa que la de los pinkuyllus. Pero
en las regiones donde aparece el wak'repuku ya no se conoce el pinkuyllu. [...] Es una corneta hecha
de cuernos de toro, de los cuernos ms gruesos y torcidos. [...] Su hueco sinuoso y hmedo es ms
impenetrable y oscuro que el del pinkuyllu. (65). Su apariencia semejante al ro lo hace superior al
pinkuyllu y por ello, su significado mgico es tambin ms impenetrable y oscuro. Este elemento
mgico exige una condicin: usarlo implica desechar el anterior. Podemos ver aqu una manera de
indicar un sentido mgico ms profundo que la propuesta de superacin social que implicaba el
pinkuyllu. Ambos elementos son mgicos, ambos tocan exclusivamente canciones y danzas
mgicas. No todos los hombres pueden tocarlos. La voz de los dos instrumentos ofusca, exalta,
desata fuerzas, da valor para desafiar a la muerte. Pero una exaltacin rtmica, no catica ni
desaforada. La voz que poseen marca un ritmo que llega ms hondo en el corazn humano (65).
El zumbayllu, por su parte, posee una aureola de sombra gris sobre su cabeza giradora, un crculo
negro que lo parte por el centro de la esfera y su agudo canto brotaba de esa raja oscura (67). Es
un brujo (113). El sufijo del trmino significa la propagacin de la msica que llega a lo ms
hondo del corazn del hombre. Significa una luz no totalmente divina con la que el hombre
peruano antiguo cree tener relaciones profundas, entre su sangre y la materia fulgurante (65). El
zumbayllu es un elemento mgico que relaciona nicamente a los jvenes zumbaylleros con el
mundo mtico peruano y con la historia de dicho mundo.
El zumbayllu y el pinkuyllu son semejantes al ro por sus rasgos de profundidad, por la sangre y el
movimiento que tiene la luz que significan, al igual que el wak'rayuku. Por lo tanto, el grupo de
elementos mgico-mticos se extiende desde el ro hasta el pinkuyllu, el wak'rayuku y el zumbayllu.
Pertenecen tambin a este grupo de elementos la Mara Angola y el tankayllu. Pero los tomaremos
en cuenta slo en funcin de los arriba sealados.
El texto incluye unas pregunta fundamentales que retomaremos para nuestro estudio: Qu poda
ser el zumbayllu? Qu poda nombrar esta palabra cuya terminacin me recordaba bellos y
misteriosos objetos? (66). A partir de este momento se inicia otro ciclo significativo en la novela.
El zumbayllu motiva al rescate de la memoria, segn veremos en la cita siguiente:
Yo recordaba al gran Tankayllu, al danzarn cubierto de espejos, bailando a grandes saltos en el atrio
de la iglesia. Recordaba tambin al verdadero tankayllu, al insecto volador que perseguamos entre
los arbustos floridos de abril y mayo. Pensaba en los blancos pinkuyllus que haba odo tocar en los
pueblos del sur. Los pinkuyllus traan a la memoria la voz de los wak'rapukus. Cmo las voces de
los pinkuyllus y wak'rapukus es semejante al extenso mugido con que los toros encelados se
desafan a travs de los montes y los ros! (66)
Ernesto no puede ver el zumbayllu, slo lo oye. Conviene recordar que cuando Ernesto estuvo
encerrado en Abancay slo poda or y que con los sonidos formaba la imagen del mundo exterior.
Su voz propicia este ciclo que va desde el sonido del zumbayllu hasta la voz de los ros. Por medio
del sonido y de la voz para llegar hasta la memoria. En ese ciclo quedan comprendidos la tradicin
(danzarn cubierto de espejos), la naturaleza mgica (tankayllu), los elementos mgico-mticos
(pinkuyllu, wak'rapuku, zumbayllu), el discurso mgico representado por los toros en actitud de
desafo, y el smbolo que los contiene a todos: el ro: El canto del zumbayllu se internaba en el
odo, avivaba en la memoria la imagen de los ros, de los rboles negros que cuelgan en las paredes
de los abismos (67).
El zumbayllu tiene, adems, una propiedad especial representada en el winku -zumbayllu un poco
deformado de su original figura circular-, el cual es capaz de permitir la comunicacin de dos
personas a travs del espacio sirviendo de mensajero y, por ello, capaz de unir dos mundos
diferentes: Los winkus cantan distinto. Tienen alma. (71), y ms adelante: est volando sobre el
ro, ya alcanza, alcanza el recodo donde el Pachachaca tuerce a la montaa! (113). Para darle el
mensaje que ha de transmitir se llevan a cabo una serie de pasos que constituyen, podramos decir,
un ritual. He aqu el procedimiento: t le hablas primero en uno de sus ojos, le das tu encargo, le
orientas al camino, y despus, cuando est cantando soplas despacio hacia la direccin que quieres,
y sigues dndole tu encargo. Y el zumbayllu le canta al odo de quien te espera (115). Es capaz de
trascender cualquier espacio llegando al nivel mximo de expresin equiparndose al lugar mtico,
Abancay, Abancay tiene el peso del cielo. Slo tu rondez y el zumbayllu pueden llegar a las
cumbres (134). La msica de este elemento mtico (el zumbayllu) asciende al mismo nivel de
significacin de la msica ritual. El ritual del envo es similar si comparamos con la cita siguiente:
que Romero toque Apurac mayu Yo implorar al canto que vaya por las cumbres, en el aire, y
que llegue a los odos de mi padre. l sabr que es mi voz (135). En este momento, Ernesto goza
siguiendo la ruta del vuelo de la msica: Ir la msica por los bosques ralos que bajan al
Pachachaca. Pasar el puente, escalar por los abismos. Y ya en lo alto ser ms fcil; en la nieve
cobrar fuerza, repercutir, para volar con los vientos, entre las lagunas de las estepas y la paja que
en el gran silencio transmite todos los sonidos (135).
Esa msica que llevar el nuevo mensaje al padre de Ernesto es una msica liberadora, semejante al
proceso del carnaval bajtiniano. Ernesto haba contemplado la fuerza que daba a los hombres el
canto carnavalesco, del que haba quedado excluido. Al optar por este tipo de canto, el protagonista
adquiere nueva fuerza y deseos de luchar: Que quiera vencerme el mundo entero! Que quiera
vencerme! Yo podr y seguir hablando con ms entusiasmo. Ni el sol ni el polvo del valle, que
sofocan; ni el Padre ni el regimiento... Ir ir siempre... (135). La diferencia entre el primer
mensaje a su padre y ste es abismal. Ernesto ha asumido el carcter profundo de los ros que
protegen su pensamiento.
Adems, el zumbayllu es el confidente de Ernesto, a nadie le confa su alma como a este elemento
mtico: Dile a mi padre que estoy resistiendo bien -dije- aunque mi corazn se asusta, estoy
resistiendo. Y le dar tu aire en la frente. Le cantar para su alma (115). El zumbayllu cumple su
misin en el mundo y luego debe ser enterrado por su ejecutor para poder cumplir con su futuro, un
futuro ideal: Bajar despus al ro. En el puente lo entrenar. Desde el fondo del abismo cantar el
winku, sobre el sonido del ro. Y en seguida del primer canto, ir a las orillas del Pachachaca y
bautizar al zumbador con las aguas, en plena corriente. Lo templar como los herreros a las hojas
finas de acero (196). El zumbayllu funciona, entonces, como un agente de sntesis con los ros,
segn afirma el crtico sobre este particular (Rowe, 1979: 76).
Tenemos as que el zumbayllu es simultneamente el objeto (referente), el significado y el
significante a la vez, en un tringulo semitico perfecto. La palabra que se hace presente es una
fuerza viva. La palabra es el objeto y el sujeto. La palabra-mito indefinible e indivisible que supone
un compromiso ideolgico del escritor que slo Arguedas, como otros muchos escritores peruanos y
latinoamericanos, se atrevieron a asumir. Por ello, parece una irona que en el prlogo a esta misma
novela de Arguedas, Vargas Llosa -desde una postura racionalista- interprete al personaje de Ernesto
como un irracionalismo fatalista, [cuyo] animismo y ese solapado fetichismo lo lleva a venerar con
uncin religiosa los objetos ms diversos. Uno sobre todo, que ejerce una funcin totmica a lo
largo de la novela: el zumbayllu. (Vargas Llosa, 1978: XII).
En la obra de Arguedas, la msica tambin es voz. La msica tiene la funcin trascendental de abrir
la memoria, y el primer recuerdo que aparece rescatado en la novela es de carcter mtico: todo se
convertir en esa msica cuzquea, que abrir las puertas de la memoria [...] En los grandes lagos,
especialmente en los que tienen islas y bosques de totora, hay campanas que tocan a la medianoche.
A su canto triste salen del agua toros de fuego, o de oro, arrastrando cadenas; suben a las cumbres y
mugen en la helada; porque en el Per los lagos est en la altura (14). La gente del pueblo va a las
chicheras a or msica y a recordar. Gracias a la msica, las chicheras son capaces de tomar
conciencia y de amotinarse para defender una causa justa: Entonces, una de las mestizas empez a
cantar una danza de carnaval, el grupo la core con la voz ms alta [...] La voz del coro apag todos
los insultos y dio un ritmo especial casi de ataque, a los que marchbamos a Patibamba. Las mulas
tomaron el ritmo de la danza y trotaron con ms alegra (94). El canto es capaz de desatar fuerzas y
de dar valor para desafiar a lamuerte, bajo un ritmo que encausa la energa hacia una lucha con
plena conciencia que nos remite a la voz de los pinkuyllus y los wak'rapukus, los cuales producen
reacciones semejantes a las que viven las chicheras bajo el hechizo de la danza carnavalesca en su
lucha liberadora. Durante la represin del motn, el ro de sangre hace presencia dejando impresa la
historia de represin indgena de siglos:
Se balanceaba el mundo. Mi corazn sangraba a torrentes. Una sangre dichosa que se derramaba
libremente en aquel hermoso da en que la muerte, si llegaba, habra sido transfigurada, convertida
en triunfal estrella [...]. La sangre de ese milln de hombres poda correr y salpicar, y formar
espuma como un ro [...] tan bien templados que podan brindarse como aguardiente a la orilla de
ros de sangre? (161).
En plena represin, el ro vuelve a demostrar su fuerza y propicia una fiesta carnavalesca en la
lucha. Han podido sofocar el levantamiento social, contina entonces el motn verbal. El
protagonista queda inmerso en el carnaval -aunque no participa de l, dado que no se puede contar
como uno de ellos, como veremos abajo- y sirve de narrador describiendo desde el interior del
proceso la naturaleza del canto, ya que las chicheras cantan un huayno cmico que yo conoca pero
la letra, improvisada por ellas en ese instante, era un insulto a los gendarmes y al salinero. Todos los
del grupo formaron un coro. Alternaban cada estrofa con largas carcajadas. El cholo cantaba la
estrofa lentamente pronunciando cada palabra con especial cuidado e intencin y luego la repeta el
coro. Se miraban y volvan a rerse (99). Las palabras surgen espontneas y liberadoras en boca de
un sujeto annimo que es el pueblo mismo. Bajtn seala que los festejos de carnaval ofrecen otra
visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no
oficial, exterior a las instituciones (Bajtn, 1966: 11), y agrega: Los espectadores no asisten al
carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval
no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna
frontera espacial. (bid.: 13). El rito concede el derecho de gozar de la libertad y el derecho de
violar las reglas habituales de la vida en sociedad. (bid.: 181). El huayno aparece cargado de
insultos, y Bajtn dice a propsito de ello: los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del
injuriado: lo despojan de sus adornos y de su mscara; los insultos y los golpes destronan al
soberano. (bid.: 178.) En la novela, el soldado represor queda ridiculizado y despojado de su
poder. Martn Lienhard seala sobre el particular:
La cita de cantos o de fragmentos enteros de discursos orales solan ser, especialmente en la novela
regionalista o su variante indigenista un truco literario para sugerir, a bajo costo, la presencia de una
cultura oral popular, y tambin, el generalmente ficticio arraigo popular del autor. [...] En la obra de
Arguedas, las citas largas por ejemplo los cantos en versin bilinge que aparecen en Los ros
profundos y Todas las sangres [publicada en 1964, es la ms cuestionada de las novelas de
Arguedas] ostentan una vinculacin compleja con el sistema diegtico de los textos; para percatarse
de ello, basta imaginarse el captululo X (Yawar mayu) de Los ros profundos sin los textos de los
cantos: desaparecera, ipso facto, la propia digesis narrativa, basada en los cantos y su recepcin
por el auditorio de la chichera. Una funcin importante de los cantos transcritos, por otra parte, es
la de remitir a la presencia, no por subterrnea menos incisiva, de un sistema de signos quechua que
compite con el de origen criollo. (Lienhard, 1990: 195)
Ernesto ha sido excluido de ese momento y gracias a esa distancia le es posible hablar de los ros
profundos que representaba esa gente durante el momento del carnaval: Yo qued fuera del crculo,
mirndolos, como quien contempla pasar la creciente de esos ros andinos de rgimen imprevisible,
tan secos, tan pedregosos, tan humildes y vacos durante aos y en algn verano entoldado, al
precipitarse las nubes, se hinchan de un agua salpicante, y se hacen profundos, detienen al
transente, despiertan en su corazn y su mente meditaciones y temores desconocidos (100). Los
ros profundos pueden no ser permanentes por su naturaleza imprevisible, pero estn en lo profundo
de la cultura sometida lo cual les permite despertar en cualquier momento.
En la carta de despedida que Arguedas enva a Hugo Blanco, lder de la sublevacin de La
Convencin, entonces encarcelado, le dice: Quiz habrs ledo mi novela Los ros profundos.
Recuerda, hermano, el ms fuerte, recuerda. [...] En la novela imagin esta invasin con un
presentimiento: los hombres que estudian los tiempos que vendrn, los que entienden de clases
sociales y de la poltica, esos, que comprendan lo que significa esta sublevacin y la toma de la
ciudad que he imaginado. Cmo, con cunto ms hirviente sangre se alzaran estos hombres si no
persiguieran nicamente la muerte de la peste, del tifus, sino la de los gamonales, el da que
alcancen a vencer el miedo, el horror que les tienen! (Cornejo Polar, 1973: 150). Y en el Primer
encuentro de narradores peruanos, afirma tambin: esta gente se subleva por una razn de orden
enteramente mgico, cmo no lo haran, entonces, cuando luchen por una cosa mucho ms directa
como sus propias vidas, que no sea ya una creencia de tipo mgico? Cuatro aos despus ocurri la
sublevacin de La Convencin. (Rowe, 1979: 86). Arguedas, visionario y profeta, anunci el
levantamiento en su novela aos antes de que ocurriera. A partir de este momento, los ros se
despliegan en la novela con una serie de significaciones a modo de una letana. Revisaremos la
variedad de sentidos que adquiere el ro sealando las citas correspondientes.
A) Ro protector
1) Padrecito! No me pregunte. No me ensucie. Los ros lo pueden arrastrar; est conmigo. El
Pachachaca puede venir! (204).
2) Han querido acorralar a los colonos a la orilla del ro; no han podido [...]. (217).
El zumbayllu entra en combinacin con el compromiso a favor de la causa social y protectora del
ro, cuando leemos en la novela: en el canto del zumbayllu le enviar un mensaje a doa Felipa. La
llamar. Que venga incendiando los caaverales, de quebrada en quebrada, de banda a banda del
ro. El Pachachaca la ayudar. (144).
B) Ro, smbolo de la vida de Ernesto
1) Yo explorar palmo a palmo el gran valle y el pueblo. Recibira la corriente poderosa y triste que
golpea a los nios cuando deben enfrentarse solos a un mundo cargado de monstruos y de fuego, y
de grandes ros que cantan con la msica ms hermosa al chocar contra las piedras y las islas (37).
2) Los ros fueron siempre mos. [...] Los peces [...], el gran sol [...], los jilgueros [...], los molinos
[...]; el ro, aun as enmaraado y brbaro, me dieron aliento. [...] A veces, poda llegar al ro, tras
varias horas de andar. Llegaba a l cuando ms abrumado y doliente me senta. (59-60).
La ntima relacin que Ernesto mantiene con el ro y los mritos que rene para merecerlo, permiten
que la figura del protagonista se asimile finalmente a la del ro:
3) Me levant el rostro con sus manos: Me mir largo rato, como si yo fuera un remanso del
Pachachaca. (222).
C) Ro, fuente de amor
1) El amarillo del precipicio con el verde del agua tranquila en ese remanso del Pachachaca. [...] Si
yo, algn da, llevo a Salvinia a mi hacienda, ellos dirn que sus ojos fueron hechos de esa agua;
dirn que es hija del ro. Seguro, hermanito! Creern que yo la llevo por orden del ro [...] es la
verdad! (103).
El ro abriga en su remanso las primeras ilusiones juveniles que surgen de la inocente niez recin
abandonada.
D) Ro, fuerza y movimiento
1) Por temor al bosque tupido, en cuyo interior caminaban millares de sapos de cuerpo granulado,
no me acerqu nunca [...] (27).
2) Los sapos caminaban en el fondo de las yerbas. Caudalosas acequias de agua limpia, intil,
cruzaban las huertas. (45).
El agua estancada, el pantano, es el contraste del ro (agua que corre), y los sapos que lo habitan
representan lo repulsivo y la maldad en contra de la naturaleza en plenitud que vive gracias a la
presencia del ro en su centro. La presencia de personajes o de lugares (cuartel lleno de sapos) en
relacin con esos elementos coincide con el papel que desempean en el relato, segn podemos
apreciar en las citas siguientes:
3) El Auco corra a la fuente, cuando oa croar a los sapos, y lanzaba pequeas piedras al depsito
de agua, o daba golpes en los bordes del estanque, con un palo largo de lea. Malditos,
malditos!, exclamaba; y golpeaba ferozmente.
4) [El cuartel] inspiraba temores porque estaba vaco. Nadie ensuciaba el pie de los muros, por los
sapos que all abundaban y por miedo a los gendarmes. Los sapos se prenden, inesperadamente, de
la piel humana desnuda. (131)
E) Ro de vida y muerte
1) El Panchachaca gema en la oscuridad al fondo de la inmensa quebrada. Los arbustos temblaban
con el viento. [...] quiz desde lo alto del puente la vera pasar [a la fiebre], arrastrada por la
corriente, a la sombra de los rboles. Ira prendida en una rama de chachacomo o de retama, o
flotando sobre los mantos de flores de pisonay que estos ros profundos cargan siempre. El ro la
llevara a la Gran Selva, pas de los muertos. (225)
F) Ro que enfrenta culturas
1) El puente de Pachachaca fue construido por los espaoles. Tiene dos ojos altos, sostenidos por
bases de cal y canto, tan poderosos como el ro. Los contrafuertes que canalizan las aguas estn
prendidos en las rocas, y obligan al ro a marchar bullendo, doblndose en corrientes forzadas.
Precipicios de roca hay entre el ro y las haciendas. (212)
El ro y el puente simbolizan el encuentro de dos culturas, el puente elaborado por los conqistadores
representa a la cultura dominante que subyuga a la cultura indgena simbolizada en el ro que
tambin sufre la obligacin de someter su cauce al rgimen de la autoridad.
G) Ro con nombre propio
1) Apurimac, Dios que habla significa el nombre de este ro. (23)
2) Pachachaca! Puente sobre el mundo, significa este nombre. (43)
Por ltimo, la novela consigna el nombre de los ros profundos, con lo cual les otorga una
identidad que permanecer en la memoria de los hombres de su pueblo. El poder de esos ros
extiende su significacin hasta el muro incaico fuerte e inquebrantable que aparece al inicio del
relato, a pesar de la construccin colonial que sobre l pesa, y a pesar del transcurrir del tiempo. Las
rocas con las que est construido pudieran haber provenido de lo profundo del ro: Cantan de
noche las piedras? Es posible. Como las ms grandes de los ros o de los precipicios (12). Y en
seguida: Cmo llegan hasta las piedras solitarias, cmo las escalan, con cunto trabajo, y luego se
yerguen para contemplar la quebrada (24). La roca (cultura incaica) es un abismo que se extiende
entre las haciendas (complejo opresivo) y el ro (complejo indgena). Dicha conjuncin representa
el problema de lo histrico en la novela. Lienhard afirma: En la obra literaria de Arguedas se
constata la proliferacin casi ilimitada de oposiciones derivadas del sistema dualista andino, aunque
connotada con elementos ms modernos. La costa (abajo) connota la conquista espaola (nivel
histrico), la explotacin imperialista (economa), la injusticia (nivel sociolgico), la decadencia
cultural y moral (tica), la otredad (antropologa) y, por lo general, un presente (tiempo) intolerable
(Lienhard, 1990: 213).
El protagonista se encuetra entre dos culturas y ante la disyuntiva de optar por alguna de ellas: Yo
no saba si amaba ms al puente o al ro. Pero ambos despejaban mi alma, la inundaban de fortaleza
y de heroicos sueos. Se borraban de mi mente todas las imgenes plaideras, las dudas y los malos
recuerdos (61). La eleccin de Ernesto se decidir segn se incline su corazn, y como sus viejos
amigos lejanos: don Maywa, don Demetrio Pumaylly, don Pedro Kokchi [...] que me criaron, que
hicieron mi corazn semejante al suyo (61), entonces, optar por el ro y su eleccin dejar de
manifiesto su compromiso, porque al elegir al ro como modelo ideal de su personalidad, deber
asumir el reto que el ro representa: un ro liberador de una cultura que quiere llegar hasta el mar,
y una vez en el gran ocano poder incorporarse a la cultura universal como un pueblo vivo y no
como una cultura muerta. Ernesto, entonces,
deba ser como el gran ro: cruzar la tierra, cortar las rocas; pasar, indetenible y tranquilo, entre los
bosques y montaas; y entrar al mar acompaado por un gran pueblo de aves que cantaran desde la
altura. [...] Haba que ser como ese ro imperturbable y cristalino, como sus aguas vencedoras.
Como t, ro Pachachaca! Hermoso caballo de crin billante, indetenible y permanente, que marcha
por el ms profundo camino terrestre! (61-62)
Un ro que infundiera temor y, al mismo tiempo, que tuviera el don de la tranquilidad y de la
lentitud para conducirse con toda conciencia, y en estos constrastes, ocultar el secreto de su
identidad: Por qu en los ros profundos, en estos abismos de rocas de arbustos y sol, el tono de
las canciones era dulce siendo grave el torrente poderoso de las aguas, teniendo los precipicios ese
semblante aterrador? Quiz porque en esas rocas, flores pequeas, tiernas nimas, juegan con el
aire, y porque la corriente atronadora del gran ro va entre flores y enredaderas donde los pjaros
son alegres y dichosos, ms que en ninguna otra regin del mundo (166). El ro simboliza,
finalmente, una opcin de equilibrio de fuerzas para el universo. Complejo insondable que ofrece la
tranquilidad y la felicidad. Adems de su poder liberador y de fuerza, los ros simbolizan el sentido
de la naturaleza, pero de una naturaleza tal y como la entiende Ernesto, como un ser viviente, casi
humano y, al mismo tiempo, con un poder divino. Esta condicin plural exige que el ro tenga una
carga semntica extraordinaria y una copiosa funcionalidad dentro de la obra (Cornejo Polar, 1973:
112).
Los ros profundos representan la altura y la profundidad que equivalen a la superacin de todo reto
histrico. El padre del protagonista ir hacia las alturas, escoger el reto de los abismos. Cima o
sima, las alturas o las profundidades: No tomara nuevamente el camino del Cuzco; se ira por el
otro lado de la quebrada, atravesando el Pachachaca, buscando los pueblos de altura. [...] l subira
la cumbre de la cordillera que se elevaba al otro lado del Pachachaca; pasara el ro por un puente de
cal y canto, de tres arcos (34 y 37). Y el ejemplo de sus padres, de su padre de sangre y de su padre
el ro ser la gua de Ernesto al momento de abandonar Abancay, en donde se decide por las alturas
-Empec a subir la cuesta- y por las profundidades: Mejor me hundo en la quebrada!
-Exclam-. La atravieso, llego a Toraya, y de all a la cordillera (225). Ernesto sabe que quedarse
al ras de la tierra -no se quedaban las notas a ras del suelo, como cuando el arpista es tmido o
mediocre (164)- era signo de mediocridad. Y que estar en la superficie plana, cmoda, era
sinnimo de contaminacin y, por ello, merecera la condena de morir. Los ros profundos simboliza
el deseo de su autor por el reconocimiento de la cultura indgena a la que se entreg en cuerpo y
alma, la exaltacin merecida de la historia vigente de su pueblo, de un llamado a la superacin de su
realidad social y cultural. Cornejo Polar afirma: El sentido ltimo de Los ros profundos juega,
sobre dos goznes claves: por una parte, el afn integrador que obsesiona al narrador-protagonista;
por otra, la realidad incontrastable de un mundo desintegrado. Entre uno y otro extremo, como en
una mutilada tragedia absoluta del hombre incapaz de tener su vocacin primera e incapaz, tambin,
de modificar la naturaleza del mundo. De la aventura que se relata en Los ros profundos slo queda
al final el fracaso de un muchacho cuyo porvenir, contradictoriamente, se encuentra en el pasado.
(Cornejo Polar, 1973: 160). Para Arguedas, a partir de esta obra, el tiempo de la evocacin haba
terminado y daba paso al de la angustia, cruel e incierta adivinacin del futuro.

Bibliografa
Aguedas, Jos Mara (1958), Los ros profundos. Oveja Negra, Bogot, 1983.
Bajtn, Mijal (1975), Teora y esttica de la novela, trad. Helena S. Krikova y Vicente Cazcarra.
Taurus, Madrid, 1989.
Bajtn, Mijal (1966), La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, trad. Julio Forcat y
Csar Conroy. Barral Eds., Barcelona, 1971.
Carpentier, Alejo (1949), El reino de este mundo. Ed. Letras Cubanas, La Habana,1984.
Cornejo Polar, Antonio (1973), Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas. Losada, Buenos
Aires.
Escobar, Alberto (1984), Arguedas o la utopa de la lengua. Instituto de Estudios Peruanos, Lima.
Lienhard, Martn (1990), La voz y su huella. Escritura y conflicto tnico-social en Amrica Latina
(1492-1988). Casa de las Amricas, La Habana.
Marin, Gladys C. (1973), La experiencia americana de Jos M. Arguedas. Fernando Garca
Cambeiro, Buenos Aires.
Rowe, William (1979), Mito e ideologa en la obra de Jos Mara Arguedas. Instituto Nacional de
Cultura, Lima.
Vargas Llosa, Mario (1978), prlogo a Jos Mara Arguedas, Los ros profundos. Biblioteca
Ayacucho, Madrid.

Claudia Macas Rodrguez 2009

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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