Boris Groys
Sin embargo, para reconocer alguna
La Topologa Del Arte Contemporneo
Antinomies of Art 12 and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Duke
University Press, 2008
En la actualidad, el trmino arte contemporneo no designa slo al arte
que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporneo de nuestros
das ms bien demuestra cmo lo contemporneo se expone a s mismo
(el acto de presentar el presente). En ese sentido, el arte contemporneo
es diferente del arte Moderno, que se dirigi hacia el futuro, y diferente
tambin del Postmoderno, que es una reflexin histrica sobre el
proyecto Moderno. El arte contemporneo contemporneo privilegia
el presente con respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para
caracterizar adecuadamente a la naturaleza del arte contemporneo,
parece pertinente situarlo en su relacin con el proyecto Moderno y su
re-evaluacin Postmodernista.
La idea central del arte Moderno fue la de creatividad. El genuino artista
Moderno estaba supuesto a efectuar una ruptura radical con el pasado,
a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero de la tradicin
artstica y, al hacerlo, darle un nuevo comienzo a un nuevo futuro. La obra
de arte mimtica y tradicional fue sometida al trabajo iconoclasta y
destructivo del anlisis y la reduccin. Abolir las tradiciones, romper con
las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos
fueron los slogans del momento. La prctica de la vanguardia histrica
estuvo basada en la ecuacin negacin es creacin, que ya haba sido
enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche. Las imgenes iconoclastas de
la destruccin y la reduccin estuvieron destinadas a servir como iconos
del futuro. El artista estaba supuesto a encarnar el activo nihilismo de
la nada (nothingness) que lo originaba todo. Pero cmo un artista
individual podra probar que era, en realidad, genuinamente creativo?
Obviamente un artista podra mostrarlo slo al demostrar cun lejos
haba llegado en la destruccin y reduccin de la imagen tradicional, cun
iconoclasta y radical era su trabajo.
imagen como verdaderamente iconoclasta habra que compararla con las
imgenes tradicionales y con los iconos del pasado. De otro modo, el
trabajo de reduccin simblica permanecera inadvertido.
El reconocimiento de lo iconoclasta, de lo creativo y de lo nuevo requiere,
por tanto, una permanente comparacin con lo tradicional y lo viejo. Lo
iconoclasta y lo nuevo slo puede ser reconocido por el arte
histricamente conformado y la mirada adiestrada en el museo. Es por
eso que, paradjicamente, mientras ms uno quiere librarse de la
tradicin artstica, ms uno queda supeditado a la lgica de la narrativa
de la historia del arte y el coleccionismo del museo. Un acto creativo, si
es entendido como un gesto iconoclasta, presupone una permanente
reproduccin del contexto en el cual se efectu dicho acto. Este tipo de
reproduccin infecta al acto creativo desde un principio. Incluso podra
decirse que, bajo la condicin del museo moderno, la novedad de las
nuevas producciones artsticas no se establece post-factum, como
resultado de la comparacin con el viejo arte. Ms bien la comparacin
tiene lugar antes de la emergencia de una obra de arte nueva, radical,
iconoclasta. La obra de arte moderna es re-presentada, re-conocida antes
de ser producida. De ah que la produccin modernista por negacin est
regida precisamente por la reproduccin de los medios de comparacin,
de determinada narrativa histrica, de determinados procedimientos
artsticos, de determinado lenguaje visual, y determinados contextos de
comparacin ya fijados. Este carcter paradjico del proyecto Moderno
fue constatado y descrito por un grupo de tericos y fue reflejado por
muchos artistas entre los aos 60 y 70. El reconocimiento de estas
repetitividades dentro del proyecto Moderno condujo a una redefinicin
del mismo durante las dcadas recientes y a la tematizacin postmoderna
de las problemticas de repeticin, iteracin y reproduccin.
No es casual que el ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la era
de la reproductividad mecnica se volviera tan influyente durante estas
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dcadas postmodernistas. Eso ocurri porque, para Benjamin, la
reproductividad mecnica y no la creacin de lo nuevo- constituyeron la
modernidad. Como es perfectamente conocido, en su ensayo, Benjamin
introdujo el concepto de aura para describir la diferencia entre el
original y la copia bajo las condiciones de una perfecta reproductividad
tcnica. Desde entonces, el concepto ha tenido una impresionante
trayectoria filosfica, mayormente como resultado de la famosa frmula
de la prdida del aura, que vendra a caracterizar el destino del original
en la poca moderna. La prdida del aura fue descrita por Benjamin
como la prdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra
de arte. De acuerdo con Benjamin, en nuestra poca la obra de arte deja
su contexto original y comienza a circular annimamente en las redes de
reproduccin y distribucin de las comunicaciones de masas. Es decir, la
produccin de la cultura de masas opera como un reverso de la estrategia
de alta cultura del arte modernista: el culto (high) arte modernista
niega la repeticin de las imgenes tradicionales, pero conserva intacto
el contexto histrico tradicional del arte; mientras que el arte de la baja
cultura (low) reproduce esas imgenes al tiempo que niega y destruye
sus contextos originales. En la poca moderna se niega o bien una obra
de arte o bien su contexto, pero nunca ambas simultneamente.
El acento en la prdida del aura es, por un lado, totalmente legtimo y
est ciertamente a tono con la intencin general del texto de Benjamin.
Sin embargo, podra tratarse menos de la prdida del aura que de su
emergencia lo que brindara la oportunidad de llegar a una mejor
comprensin de los procesos que estn teniendo lugar en el arte de
nuestros das (que predominantemente opera con nuevos medios y
tcnicas de reproduccin). Enfocarse en la emergencia del aura podra
conducir a una mejor comprensin no ya del destino del original, sino
tambin incluso del destino de la copia en nuestra cultura. De hecho, el
aura, tal y como la describi Benjamin, slo adquiere su ser gracias a la
moderna tcnica de la reproduccin. Es decir, el aura emerge en el
preciso momento en el que est declinando. Surge precisamente por las
mismas razones por las que desaparece. En efecto, en su texto Benjamin
parte de la posibilidad de una perfecta reproduccin que no permitira ya
una diferencia material visualmente reconocible entre el original y la
copia. La pregunta que el formula es sta: la borradura de cualquier
diferencia reconocible entre el original y la copia tambin significa la
borradura de la diferencia como tal entre ambos? La respuesta de
Benjamin a esta pregunta es, desde luego, que no. La borradura de todas
las diferencias visuales reconocibles entre el original y la copia es slo
potencial porque no elimina otra diferencia que existe entre ambos y
que, aunque invisible, no es la menos decisiva: el original posee un aura
que le falta a la copia. El original posee un aura porque tiene un contexto
fijo, un lugar bien definido en el espacio; y por medio de ese lugar est
inscrito tambin en la historia como un objeto singular y original. (la
historia del arte).
La copia, por el contrario, no tiene un lugar y por tanto es ahistrica,
siendo desde un inicio una potencial multiplicidad. La reproduccin
quiere decir dislocacin, desterritorializacin, transporta la obra de arte
a redes de circulacin topolgicamente indeterminadas. Los enunciados
correspondientes de Benjamin son muy conocidos: incluso a la ms
perfecta reproduccin de una obra de arte le falta un elemento: su
presencia en el tiempo y el espacio, su nica existencia en el lugar donde
se encuentra y continua: el aqu y el ahora del original es el
prerrequisito del concepto de autenticidad. Pero si la diferencia entre el
original y la copia es slo topolgica si slo existe una diferencia entre
un contexto cerrado, fijo, marcado, aurtico y el espacio abierto, sin
marca y profano de la annima circulacin masiva- entonces no slo es
posible la operacin de dislocacin y desterritorializacin del original,
sino tambin lo es la operacin de relocalizacin y reterritorializacin de
la copia. Uno no slo es capaz de producir una copia a partir de un original
por una tcnica de reproduccin, sino que uno tambin puede producir
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un original a partir de una copia a travs de una tcnica de relocalizacin masiva topolgicamente indeterminada, lo cual sera un proyecto
topolgica de esa copia, o sea, por medio de la tcnica de la instalacin. totalitario y fascista. Ese fue el problema principal del pensamiento de
Benjamin: l percibi el espacio de la circulacin masiva de la copia como
El arte de la instalacin, que en la actualidad es la forma seera en el
un espacio universal, neutro y homogneo. El insisti en la permanente
contexto del arte contemporneo, opera como un reverso de la
recongnocibilidad, en la identidad propia de la copia tal y como circula en
reproduccin. La instalacin extrae una copia del presunto espacio
la cultura contempornea. Pero en la actualidad estas dos
abierto y sin marcas de la circulacin annima y lo ubica aunque slo
presuposiciones centrales en el texto de Benjamin son cuestionables. En
sea temporalmente- en el contexto fijo, estable y cerrado de un aqu y
el entorno de la cultura contempornea una imagen est circulando
ahora topolgicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los
permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a
objetos dispuestos en una instalacin son originales, incluso cuando o
otro contexto cerrado. Un determinado material flmico puede ser
precisamente cuando circulen como copias fuera de la instalacin. Los
mostrado en un cine, luego convertido a un formato digital y aparecer en
componentes de una instalacin son originales por una sencilla razn
el website de alguien, o ser mostrado durante una conferencia como una
topolgica: hace falta ir a la instalacin para poder verlos. La instalacin
ilustracin, o visto en privado en una pantalla de televisin, en una
es, ante todo, una variacin socialmente codificada de la prctica del
habitacin personal, o puesto en un museo, en el contexto de una
flaneur (flaneurship), como la describi Benjamin, y por tanto, un lugar
instalacin. De este modo, por medio de diferentes contextos y medios,
para el aura, para la iluminacin profana. Nuestra relacin
este material flmico queda transformado por los diferentes lenguajes de
contempornea con el arte no puede, por ende, reducirse a una prdida
programacin, diferentes software, diferentes marcos de la pantalla, y
del aura. Ms bien la poca moderna organiza una compleja interaccin
diferente ubicacin en la instalacin, etc. Estamos en todo momento
de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y
ante el mismo material flmico? Es la misma copia de la misma copia del
reterritorializaciones. Lo que distingue al arte contemporneo del de
mismo original?
momentos anteriores es slo el hecho de que la originalidad de una obra
de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a La topologa de las redes de comunicacin, generacin, traduccin y
travs de su inclusin en un determinado contexto, en una determinada distribucin de imgenes de hoy es extremadamente heterognea. En
instalacin, por medio de su inscripcin topolgica. todo momento las imgenes estn siendo transformadas, re-escritas, re-
editadas, re-programadas en su paso a estas redes. Ellas se vuelven
Benjamin pas por alto la posibilidad y de este modo, la inevitabilidad-
visualmente diferentes en cada uno de estos pasos. Su status como
de reauratizaciones, relocalizaciones y nuevas inscripciones topolgicas
copias deviene, por lo tanto, slo una convencin cultural, como
de una copia porque el comparti con el arte culto modernista la creencia
anteriormente lo era el status del original. Benjamin sugiri, como hemos
en un nico y normativo contexto del arte. Bajo esta presuposicin, el
visto, que la nueva tecnologa estaba en condiciones de hacer una copia
hecho de que una obra de arte pierda su contexto nico y original
ms y ms idntica al original. Pero el caso ha sido el contrario. La
significara que perdera para siempre su aura, que se convertira en una
tecnologa contempornea piensa y funciona por generaciones.
copia de s misma. La reauratizacin de una obra de arte individual
Transmitir informacin de una generacin de hardware y software a la
requerira una sacralizacin de todo el espacio profano de la circulacin

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siguiente implica transformarla de una manera significativa. El uso
metafrico de la nocin de generacin, como se emplea ahora en el
contexto de la tecnologa, es muy revelador. Todos nosotros sabemos lo
difcil que resulta transmitir un determinado acervo cultural de una
generacin de estudiantes a otra. La situacin de la reproductividad
mecnica en el contexto, digamos, del Internet contemporneo, parece
ser no menos difcil, quizs demuestre ser incluso ms.
Somos tan incapaces de estabilizar una copia como una copia como lo
somos para estabilizar un original como un original. No hay copias
eternas, como mismo no hay originales eternos. La reproduccin esta tan
infectada por la originalidad como la originalidad est infectada por la
reproduccin. Al circular a travs de diferentes contextos una copia se
transforma en una serie de diferentes originales. Cada cambio de
contexto, cada cambio de medio, puede ser interpretado como una
negacin del status de una copia como una copia, como una ruptura
esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En ese
sentido una copia no es nunca una copia, sino ms bien un nuevo original
en un nuevo contexto. Cada copia es por s misma un flaneur,
experimenta el tiempo y nuevamente sus propias iluminaciones
profanas, que la convierten en un original. Pierde viejas auras y gana
nuevas. Perdura, tal vez, la misma copia, pero se convierte en diferentes
originales. Esto muestra que el proyecto Postmoderno de reflexionar en
el carcter repetitivo, iterativo, reproductivo de una imagen es
paradjico como lo fue el proyecto Moderno de reconocer lo original y lo
nuevo. Esta es tambin la razn por la cual el arte postmoderno logra
parecer muy nuevo incluso si en efecto, en realidad porque- est
dirigido contra la nocin de lo nuevo. Nuestra decisin de reconocer una
determinada imagen como un original o como una copia depende del
contexto, del escenario donde esa decisin sea tomada. Y esa decisin es
siempre una decisin contempornea, una que no pertenece ni al pasado
ni al futuro, sino al presente.
Es por eso que yo sostengo que la instalacin es la forma seera del arte
contemporneo. La instalacin demuestra ser una determinada
seleccin, una determinada concatenacin de opciones, una
determinada lgica de inclusiones y exclusiones. La hacer esto, una
instalacin manifiesta aqu y ahora una determinada decisin acerca de
qu es viejo y qu es nuevo, qu es un original y qu es una copia. Cada
exposicin importante o cada instalacin est hecha con la intencin de
designar un nuevo orden de recuerdos, proponer nuevos criterios para
contar una historia y diferenciar entre el pasado y el futuro. El arte
Moderno estuvo trabajando en el nivel de las formas individuales. El arte
contemporneo est trabajando en el nivel del contexto, de marco, el
fondo la nueva interpretacin terica. Es por eso que el arte
contemporneo es menos una produccin de obras de arte individuales
que una manifestacin de una decisin individual de incluir o excluir
cosas e imgenes que circulan annimamente en nuestro mundo, para
darles un nuevo contexto o para negrselos: una seleccin privada que es
al mismo tiempo pblicamente accesible y de ah hecha manifiesta,
explcita, presente. Incluso si una instalacin consistiera en una pintura
individual, es todava una instalacin, ya que el aspecto crucial de la
pintura como una obra de arte no es el hecho de que haya sido producida
por un artista, sino el de haber sido seleccionada por un artista y
presentada como algo escogido.
El espacio de la instalacin puede, por supuesto, incorporar toda clase de
cosas e imgenes que circulan en nuestra civilizacin: pinturas, dibujos,
fotografas, textos, videos, filmes, grabaciones, toda suerte de objetos,
etc. Es por eso que a la instalacin frecuentemente se le niega el status
de una forma de arte en particular, porque enseguida surge la pregunta
acerca del medio especfico. Los medios artsticos tradicionales estn
todos definidos por un material especfico para el medio: lienzo, piedra,
o filme. El material que constituye el medio en una instalacin es, sin
embargo, el espacio mismo. Este espacio artstico de la instalacin puede
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ser el museo o la galera de arte, pero tambin un estudio privado, una
casa, o un lugar en un edificio. Pero todos ellos pueden ser transformados
en el sitio de una instalacin al documentar el proceso de seleccin, sea
privado o institucional. Eso no significa sin embargo que la instalacin sea
inmaterial. Por el contrario, la instalacin es material por excelencia, ya
que es espacial. Ser en el espacio es la mejor definicin de ser material.
La instalacin revela precisamente la materialidad de la civilizacin en la
que vivimos, porque instala todo aquello que nuestra civilizacin
simplemente hace circular. De ah que la instalacin demuestre el soporte
material de la civilizacin que de otra manera pasara inadvertido detrs
de la superficie de la circulacin de imgenes mediticas. Al mismo
tiempo una instalacin no es una expresin de una relacin ya existente
entre las cosas; por el contrario, una instalacin ofrece una oportunidad
de usar cosas e imgenes de nuestra civilizacin de una manera muy
subjetiva e individual. De cierta forma la instalacin es para nuestro
tiempo lo que fue la novela para el siglo diecinueve. La novela fue una
forma literaria que incluy a todas las dems formas literarias de aquel
entonces; la instalacin es una forma de arte que incluye todas las dems
formas de arte.
La inclusin de una toma flmica en una instalacin artstica muestra su
poder transformador de una manera particularmente obvia. Una
instalacin de un filme o un video exclaustra las condiciones de
presentacin de un filme. El espectador del filme no est ya inmvil,
atado a una butaca y dejado en la oscuridad, supuesto a mirar una
pelcula desde el principio hasta el final. En el video instalacin, donde un
video se est moviendo en un circuito, el espectador puede desplazarse
libremente por la habitacin, y puede abandonarla o regresar en
cualquier momento. Este movimiento en el espacio de la exposicin no
puede ser detenido arbitrariamente porque tiene una funcin esencial en
la percepcin de la instalacin. Aqu surge con claridad una situacin en
la que las expectativas de asistir a un cine y visitar el espacio de una
exposicin les crean un conflicto a los visitantes: deben ellos
permanecer inmviles y dejar que la pelcula se proyecte delante de ellos
en el cine o deben moverse? El sentimiento de inseguridad que resulta
de este conflicto coloca al espectador en una situacin de elegir. El
espectador queda confrontado por la necesidad de desarrollar una
estrategia individual de mirar el film y la individual narrativa flmica. El
tiempo de la contemplacin debe ser continuamente renegociado entre
el artista y el espectador. Esto muestra muy a las claras que un filme es
radicalmente, esencialmente alterado al ser puesto bajo las condiciones
de una instalacin (de ser la misma copia, el filme se convierte en un
distinto original).
Si una instalacin es un espacio en el que tiene lugar la diferenciacin
entre original y copia, innovacin y repeticin, pasado y futuro, cmo
podra decirse que una instalacin individual sea, en s misma, nueva u
original? Una instalacin no puede ser una copia de otra instalacin
porque una instalacin es por definicin presente, contempornea. Una
instalacin es una presentacin del presente, una decisin que tiene lugar
aqu y ahora. Al mismo tiempo, sin embargo, una instalacin no puede
ser verdaderamente nueva sencillamente porque no puede ser
inmediatamente comparada a otra, anterior o ms vieja. Para comparar
una instalacin con otra habra que crear una nueva instalacin que fuese
el lugar de dicha comparacin. Esto significa que no existe una posicin
externa con respecto a la prctica de la instalacin. Es por eso que la
instalacin es una forma artstica tan omnipresente e inevitable.
Y es por eso tambin que la instalacin es verdaderamente poltica. La
creciente importancia de la instalacin como una forma de arte est
conectada de manera muy evidente a la repolitizacin del arte que hemos
experimentado en aos recientes. La instalacin no es slo poltica
porque permite la posibilidad de documentar posiciones polticas,
proyectos, acciones y eventos, si bien es cierto que dicha documentacin
se ha convertido en una prctica artstica muy extendida en los ltimos
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aos. Sin embargo, ms importante an es el hecho de que la instalacin
es en s misma, como suger anteriormente, un espacio de tomar
decisiones: primero que nada, decisiones relacionadas con la
diferenciacin entre lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo innovador.
En el siglo diecinueve, Sren Kierkergaard discuti la diferencia entre lo
viejo y lo nuevo usando como un ejemplo a la figura de Jesucristo.
Kierkergaard observ que para un espectador que fuera contemporneo
de Jesucristo, habra sido imposible reconocer en Cristo a un nuevo dios,
precisamente porque no pareca nuevo. Ms bien, l inicialmente pareca
como cualquier otro ser humano ordinario en aquel momento histrico.
En otras palabras, un espectador objetivo de aquel tiempo, confrontado
con la figura de Cristo, no encontrara ninguna diferencia visible o
concreta entre Cristo y un ser humano ordinario, una diferencia visible
que pudiera sugerir que Cristo no era simplemente un hombre, sino
tambin un dios. As que, para Kierkergaard, el Cristianismo estaba
basado en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios, una funcin
de la imposibilidad de reconocer a Cristo como visualmente diferente:
slo con mirar a Cristo no era posible decidir si el era una copia o un
original, un ser humano ordinario o un Dios. Paradjicamente, para
Kierkegaard esto implicaba que Cristo era realmente nuevo y no
meramente reconocible como diferente y por lo tanto Cristo era una
manifestacin de la diferencia ms all de la diferencia. Podra decirse
que, de acuerdo con Kierkergaard, Cristo fue confeccionado (ready-
made) entre los dioses, del mismo modo que el orinal de Duchamp fue
un ready-made entre las obras de arte. En ambos casos, el contexto
decide la novedad. En ambos casos no es posible confiar en un contexto
establecido e institucional, sino que crear algo nuevo como una
instalacin artstica o teolgica que permita tomar una decisin y
articularla.
La diferenciacin entre lo nuevo y lo viejo, lo repetitivo y lo original, lo
conservador y lo progresista, tradicional y liberal no es, por lo tanto, slo
un juego de diferenciaciones entre muchas otras. Ms bien es una
diferenciacin crucial que conforma a todas las dems opciones polticas
y religiosas de la modernidad. El vocabulario poltico moderno muestra
esto con mucha claridad. Las instalaciones artsticas contemporneas
tienen como meta presentar el escenario, el contexto y la estrategia de
esa diferenciacin tal y como tiene lugar aqu y ahora. Esto es, en efecto,
lo que puede ser llamado genuinamente contemporneo. Pero cmo la
instalacin contempornea se relaciona con la reciente controversia
entre las prcticas artsticas Modernas y Postmodernas?
El gesto iconoclasta que produce la obra de arte modernista funciona,
desde luego, no slo como una manifestacin de la subjetividad artstica
entendida como pura negatividad. Este gesto tuvo el propsito positivo
de revelar, en la obra de arte, su pura presencia. Estaba encaminado a
establecer, como plante Malevich, la supremaca del arte al liberarlo
de su sumisin a la ilusin mimtica, la intencin comunicativa y los
requisitos tradicionales de reconocimiento inmediato. Demasiado
frecuentemente caracterizado como formalista, el arte Moderno
apenas puede ser definido slo en trminos formales. Las obras de arte
modernistas son demasiado heterogneas a un nivel formal para ser
subsumidas bajo un criterio puramente formalista. Ms bien, el arte
modernista puede ser caracterizado por su particular reclamacin de la
verdad: en el sentido de ser presente, concienzudamente visible,
inmediatamente revelado o, para usar un trmino de heideggeriano
desocultado. Ms all de este reclamo especfico de verdad, la obra de
arte modernista pierde su filo y pasa a ser meramente decorativo,
cualesquiera que puedan ser sus formas. Precisamente este reclamo de
verdad fue puesto entre signos de interrogacin por la crtica
postmodernista: la presencia aparentemente inmediata de la obra de
arte modernista fue acusada de ocultar su real carcter repetitivo y
reproductivo. El slo hecho de que la obra de arte modernista es todava
reconocible como una obra de arte significa que reproduce las
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condiciones de recognibilidad de una obra de arte como obra de arte,
incluso si parece ser una forma completamente original. Ms an, el
gesto iconoclasta que produce la obra de arte modernista puede en s
mismo ser descrito como funcionando de una manera repetitiva y
reproductiva. Eso significa que la verdad de la obra de arte modernista,
entendida como su presencia material inmediata, puede ser fcilmente
descrita como una mentira, como un ocultamiento de un nmero
potencialmente infinito de reproducciones, copias que vuelven esta obra
de arte original identificable, reconocible en primer lugar. El arte
postmoderno renuncia a este reclamo de verdad que el Modernismo
haba formulado. Pero el arte postmoderno no enuncia su propio reclamo
de verdad y permanece crtico y desconstructivo. Bajo las condiciones de
la postmodernidad el arte se convierte en una mentira que se manifiesta
a s mismo como una mentira y encuentra su verdad en la clsica paradoja
de un mentiroso que confiesa ser un mentiroso. Esto significa que la obra
de arte postmoderna es al mismo tiempo presente y ausente, verdadera
y falsa, real y simulada.
Con estas distinciones en mente se vuelve relativamente sencillo
caracterizar el lugar que ocupa la instalacin contempornea con
respecto al reclamo modernista de verdad y su desconstruccin
postmoderna. La instalacin es, como ya se ha dicho, un espacio finito de
presencia donde diferentes imgenes y objetos son dispuestos y
exhibidos. Estas imgenes y objetos se presentan a s mismos de una
forma muy inmediata.
Estn aqu y ahora y estn exhaustivamente visibles, dados, desocultos.
Pero estn desocultos slo mientras sean parte de esa instalacin en
particular. Si se consideran aisladamente, esas imgenes y objetos no
convocan el reclamo de verdad y de estar desocultos. Todo lo contrario,
esas imgenes y objetos manifiestan por lo general de manera muy
obvia- su status como copias, reproducciones o repeticiones. Podra
decirse que la instalacin formula y hace explcitas las condiciones de
verdad de esas imgenes y objetos que conforman la instalacin. Cada
imagen y objeto de la instalacin puede verse como un ser verdadero,
desoculto y presente; pero slo dentro del espacio de la instalacin. En
sus vnculos con el espacio externo, las mismas imgenes y objetos
pueden parecer muy reveladoras y al mismo tiempo ocultar su status de
ser piezas de una secuencia potencialmente infinita de repeticin y
reproduccin. La obra de arte moderna convoc el reclamo de ser
incondicionalmente verdad, de desocultarse. La crtica postmoderna
puso este reclamo entre signos de interrogacin, pero sin indagar sobre
las condiciones de verdad, entendidas como presencia y
desocultamiento. La instalacin enuncia esas condiciones al crear un
espacio finito y cerrado, un espacio que se convierte en el lugar del
conflicto abierto e inevitable de la decisin entre original y reproduccin,
entre presencia y representacin, entre lo desoculto y lo oculto. Pero el
cierre que se efecta por medio de la instalacin no debe ser interpretado
como una oposicin a la apertura como tal. Al cerrar la instalacin crea
su afuera y se abre hacia ese exterior. El cierre no es aqu una oposicin
de apertura; sino su precondicin. Lo infinito, por el contrario, no es
abierto porque carece de exterior. Estar abierto no es lo mismo que ser
totalmente inclusivo. La obra de arte que se concibe como una mquina
de infinita expansin e inclusin no es una obra abierta sino la
contraparte artstica de una soberbia imperial. La instalacin es un lugar
de apertura, de revelacin y desocultamiento precisamente porque sita
dentro de su espacio finito a imgenes y objetos que tambin circulan en
el espacio exterior (y de este modo se abre al exterior). Es por eso que la
instalacin consigue manifestar abiertamente el conflicto entre la
presencia de imgenes y objetos dentro del horizonte finito de nuestra
propia experiencia y su circulacin invisible, virtual, ausente en el
espacio exterior a ese horizonte, un conflicto que define la prctica
cultural contempornea.