John Scofield

ASSOCIATIE K.U.
LEUVEN
HOGESCHOOL VOOR WETENSCHAP EN KUNST
DEPARTEMENT MUZIEK, PODIUMKUNSTEN EN ONDERWIJS
LEMMENSINSTITUUT LEUVEN
JOHN SCOFIELD
Beschrijving van stilistische, muzikale en technische evolutie
van de beginjaren tot nu.
Scriptie aangeboden tot

het behalen van de
graad van Meester in
Muziek, optie Jazz:
Gitaar
Door Steven Hellemans
Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof

Academiejaar 2005-2006
2
ASSOCIATIE K.U. LEUVEN
HOGESCHOOL VOOR WETENSCHAP EN KUNST
DEPARTEMENT MUZIEK, PODIUMKUNSTEN EN ONDERWIJS
LEMMENSINSTITUUT LEUVEN
JOHN SCOFIELD
Beschrijving van stilistische, muzikale en technische evolutie
van de beginjaren tot nu.
Scriptie aangeboden tot

het behalen van de
graad van Meester in
Muziek, optie Jazz:
Gitaar
Door Steven Hellemans
Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof

Academiejaar 2005-2006
3
Dankwoord
Ik zou graag de mensen bedanken die altijd voor me klaar staan en in mij geloven.
Anneleen Van Lancker: voor het nalezen en verbeteren van spellingsfouten, het
invoeren van de partituren in de computer en haar nooit aflatende lieve zorgen. Zij heeft
er waarschijnlijk nog meer voor gezorgd dan ik dat deze thesis op tijd is afgeraakt.
Marc Van Den Hoof: voor het toestoppen van bergen leesvoer en luistermateriaal, het
nalezen en opmerkingen geven en het nog snel even langskomen om een cd-tje af te
geven waar je misschien nog iets aan hebt.
Hendrik Braeckman: voor het nalezen en geven van tips en aanwijzingen, bedankt voor
de snelle reacties!
Stef Minnebo: is de promotor van mijn muzikale carrire in het algemeen, een man die
een onwaarschijnlijke bron van kennis heeft en die me op de valreep nog uit de nood
hielp met enkele computerproblemen.
Mijn ouders: zijn de twee enige mensen die onvoorwaardelijk achter mij staan op elk
moment van mijn leven.
Tot slot wil ik mijn welgemeende excuses aanbieden aan de leraars wiens lessen ik heb
moeten overslaan en aan iedereen die ik tijdelijk in de steek heb moeten laten omdat ik
vergroeid met mijn laptop solos aan het analyseren was.
4
Inhoudstafel
Dankwoord 4
Hoofdstuk I: Inleiding 10
Hoofdstuk II: Biografie en situering 12
A: Pre- Berklee 12
B: Berklee 13
C: Gerry Mulligan: Opnamedebuut 14
D: Billy Cobham 15
E: Post Cobham 15
F: Trio 16
G: Miles Davis 18
H: Post Miles Davis 20
I: Het kwartet met Joe Lovano 21
J: Andere contemporaine projecten 21
K: Groove 22
L: Akoestisch met blazers 23
M: Groove 24
N: Back to the roots 25
O: Moderne muziek 27
P: Meeste recente projecten 27
Hoofdstuk III : Analyse van de periodes 28

Periode 1: Pre-Berklee fase 28
Periode 2: Gerry Mulligan en Chet Baker Live at Carnegie Hall 28
1 Bezetting 28
2 Inleiding 28
3 Analyse 29
3.1 Sound 29
3.2 Timing 29
3.3 Ritmische plaatsing lijnen 29
3.4 Technieken 30
3.5 Melodische ideen 30
3.6 Ritmische ideen 31
3.7 Communicatie 31
4 Samenvatting 31
Bernies Tune 32-35
Line for Lyons 36-38
5
Periode 3: Billy Cobham: A Funky Tide of Sings 39
1 Bezetting 39
2 Inleiding 39
3 Analyse 40
3.1 Composities 40
3.2 Sound 40
3.3 Timing 40
3.5 Technieken 41
3.8 Dynamiek 42
3.9 Communicatie 42
3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 42
4 Samenvatting 42
Panhandler 43-44
Periode 4: live opname Shinola 45

1 Bezetting 45
2 Inleiding 45
3 Analyse 45
3.1 Composities 45
3.2 Sound 46
3.3 Timing 46
3.5 Technieken 47
3.8 Dynamiek 49
3.9 Communicatie 49
4 Samenvatting 50
6
Whyd you do it 51-53
Periode 5: Miles Davis: Live at Montreux 8 juli 1984
1 Bezetting 54
2 Inleiding 54
3 Analyse 55
3.1 Composities 55
3.2 Sound 56
3.3 Timing 56
3.5 Technieken 57
3.8 Dynamiek 60
3.9 Communicatie 60
4 Samenvatting 61
Jean-Pierre 62-65
Time after time 66
Periode 6: Het kwartet met Joe Lovano 67
1 Bezetting 67
2 Inleiding 67
3 Analyse 68
3.1 Composities 68
3.2 Sound 69
3.3 Timing 69
3.5 Technieken 70
3.8 Dynamiek 71
3.9 Communicatie 71
4 Samenvatting 72
7
Since you asked 73-76
Periode 7: Groove; GoGo 77

1 Bezetting 77
2 Inleiding 77
3 Analyse 78
3.1 Composities 78
3.2 Sound 78
3.3 Timing 79
3.5 Technieken 79
3.8 Dynamiek 80
3.9 Communicatie 80
4 Samenvatting 81
Jeep on 35 83-84
Periode 8: live trio En Route 85

1 Bezetting 85
2 Inleiding 85
3 Analyse 86
3.1 Composities 86
3.2 Sound 86
3.3 Timing 86
3.5 Technieken 87
3.8 Dynamiek 89
3.9 Communicatie 89
8
4 Samenvatting 90
Wee 91-95
Hoofdstuk IV: Besluit 96

Literatuurlijst 102
Discografie 104
9
HOOFDSTUK I : Inleiding
Ik besloot reeds geruime tijd geleden dat mijn thesis over John Scofield zou handelen.
Van alle gitaristen die ik ken is hij degene die me het meest aanspreekt. Als ik nadenk
over het feit waarom dat zo is dan sluipen er onmiddellijk verschillende aspecten van
zijn spel in mijn gedachten die voor mij als gitarist zeer belangrijk zijn en waar ik ook
aan werk en mee bezig ben. Groove, time, melodie en interactie. Het was reeds in de
gitaarles bij Hendrik Braeckman (intussen vijf jaar geleden) dat ik een tamelijk lukraak
gekozen solo van de ballade Keep me in mind (Meant to be) heb getranscribeerd. Na
het analyseren en instuderen ervan was ik meteen verknocht aan de composities van
Scofield. Bij het meespelen met de originele opname merkte ik wat een stevige en
diepgewortelde timing hij bezit en hoe moeilijk het was, en is, om die te vatten. Door
het schrijven van deze thesis heb ik niet alleen zeer oude en mooie opnames ontdekt
maar ook pas ten volle beseft wat een veelzijdige gitarist Scofield eigenlijk is. Wat me
het meest opvalt is zijn herkenbare sound en persoonlijkheid die onmiddellijk naar voor
springen. Ik heb gelezen en geleerd over zijn houding t.o.v. jazz en muziek in het
algemeen maar vooral over het respect dat hij toont voor zijn medemuzikanten. De
manier waarop hij steeds zijn nieuwe groepen samenstelt is gebaseerd op bewondering
en interesse voor het werk van de persoon in kwestie. Bijvoorbeeld vr de opnames
van Works for me had Scofield nog niet met deze muzikanten gespeeld. Zijn creatieve
geest, drang naar vernieuwing en het aangaan van uitdagingen heeft hem niet alleen het
rijk gevulde verleden bezorgd dat hij heeft, maar belooft ons nog veel meer voor de
toekomst.
In de volgende bladzijden wil ik op zoek gaan naar de evolutie die Scofield heeft
meegemaakt sinds het begin van zijn carrire bij Gerry Mulligan, tot n van zijn meest
recente opnames, de live-cd met zijn trio. Ik tracht zowel zijn composities als speelstijl,
sound en invloeden die hem gemaakt hebben tot wat hij nu is te onderzoeken. Ook
tracht ik aan te tonen dat de vroegste invloeden en de muzikale omgeving waarin
Scofield opgroeide een blijvende en onuitwisbare impact hebben gehad (en na al die
jaren nog steeds hebben( op zijn spel en composities. Hiervoor heb ik zijn carrire
opgedeeld in periodes van ongeveer vijf jaar. Van elke periode onderzocht ik n twee
composities met een analyse van een (stuk van een) solo.
10
1. Pre-Berklee fase (hier zijn geen opnames van bewaard gebleven)
2. Met Mulligan in Carnegie Hall (eerste opname, 1974)
3. Billie Cobham (fusion, jazzrock, 1975-1977)
4. Live opname Shinola (1981)
5. Miles Davis (1982-1985)
6. Jazzperiode onder eigen naam (met Lovano en Swallow van 1989 tot 1993)
7. Groove periode ( Gogo, Bump, Groove Elation 1994-2000)
8. Jazzperiode onder eigen naam (En Route 2001-2004)
Uiteraard is dit een beetje een uitgeklede en vereenvoudigde tijdlijn. Onder andere de
projecten met Marc Johnson (Bass desires) en Mark-Anthony Turnage (Blood on the
floor, Scorched) moet ik buiten beschouwing laten.
De aangeduide periodes overlappen elkaar, ik heb gepoogd de meest uiteenlopende

stijlen in zijn opnames te vatten om zo zijn evolutie en werk te kunnen analyseren. Ik
heb van elke periode geprobeerd de meest typerende opnames te beluisteren en te
analyseren.
Het onafgesloten verhaal over een meesterlijk gitarist.
11
HOOFDSTUK II : Biografie en situering
Deze biografie is een samenstelling van informatie uit The New Grove Dictionary of
jazz, internetsites, artikels uit jazzmagazines, Paul Tingens boek Miles Beyond,
hoesteksten en kennis die ik al bezat.
A: Pre- Berklee
Scofield werd geboren in Dayton, Ohio, USA, op 26 december 1951. Vlak na zijn
geboorte verhuisde zijn familie naar Wilton, Connecticut. Het was hier dat Scofield
opgroeide en op elfjarige leeftijd met gitaarspelen begon. Zijn ouders (Levitt en Ann
Fay) waren niet muzikaal, ook zijn directe omgeving had zeer weinig te bieden qua
muzikaliteit. In de plaats daarvan kreeg hij echter iets onvervangbaars: vrijheid. Johns
zus was het middelpunt van ouderlijke aandacht waardoor hij praktisch alleen gelaten
werd. My parents always liked the fact I loved the music, that I was really into it. But
at the same time I did stop doing my homework when I was 12, so they were sort of
freaked out. But I guess for some reasons they gave up and allowed me to follow my
dream, which doesnt happen to too many kids.1 Banaal genoeg ontsproot zijn
interesse voor muziek bij het zien van The Beatles op televisie. Hij herkende meteen
in hun manier van muziek maken sort of an escape from the suburban doldrums,
something revolutionary, different 2. Hij zocht verder in hun invloeden en kwam zo bij
blues en rock terecht: Johnny Lee Hooker, BB King en Otis Rush. Dit alles leidde
Scofield naar jazzmuziek. Hij herinnert zich nog de link gelegd te hebben tussen de
shufflebeat van Sonny Freeman op BB King Live at the Regal en het werk van Jo
Jones in het orkest van Count Basie.
Op vijftienjarige leeftijd studeerde hij gitaar bij de lokale leraar gitaar Alan Dean, die
zelf jazz bestudeerde en onderrichtte. Samen kopieerden ze Pat Martino en bezochten
concerten van Jim Hall. Hij was het die Scofield aanzette tot het beluisteren van
jazzopnames en het bestuderen van Barney Kessel, Tal Farlow, Jim Hall en natuurlijk
Wes Montgomery. Rond deze tijd besliste Scofield dat hij jazzgitarist wilde worden.
Het was de liefde voor de muziek en de klank van jazz die hem dreef, niet gerelateerd
aan cultuur of groove, maar puur voor de muziek op zichzelf. The sound of jazz music,
1
Interview uit Down Beat September 1982 p 18
2
idem
12
whatever that is, is around us all the time, even if youve never owned a record in your
life. Just listening to movie scores, tv-scores, the rock & roll stuff I heard in the 50s
that I liked- the way they moved the notes around, the beat, black singers with the
gospel thing. Theres a great crossover of all sorts of music, and before we were born it
had blended into just American music. 3
When I first got into jazz - around 1969-, I came from playing R&B and Soul in High
School. Jazz Rock was in its infancy stage and I was lucky enough to be around to
experience the Golden Age of both Rock and Soul and see Jazz embrace that movement
while I was trying to learn how to play straight-ahead Jazz. A lot of my early chances to
actually gig were in various Jazz/Rock idioms. I got to play "real" jazz with Gary
Burton and Gerry Mulligan but my real first "big time" gig was with the Billy
Cobham/George Duke band. We got to play in gigantic concert halls and rock venues
for excited people who were not necessarily jazz aficionados, but loved the music. 4
B: Berklee
Na zijn middelbare school studies besloot hij jazzgitaar te studeren in de Berklee
School of Music te Boston (1970-1973). Deze drie jaren spendeerde hij vooral aan
techniek en ontwikkelde hij zijn persoonlijke stijl.
It was great because kids from all over the world come there so I learned a lot not only
about music but I learned about people too. Everybody comes from their own little
scene. At Berklee everybody likes music but you're exposed to kids from different
countries, different social economic groups, different races, creeds, whatever. There's a
big human message there that was wonderful.5
Scofield woonde in die tijd samen met een bassist en drummer: Chip Jackson en Ted
Seeds. Het was rond deze tijd dat hij begon te spelen met vibrafonist Gary Burton, die
om de files te vermijden na het einde van zijn lessen elke dag met deze jongens jamde.
Hij leerde Steve Swallow kennen die een semester in Berklee les gaf en ook zijn tweede
3
Interview uit Down Beat September 1982 p 18
4
http://www.ujm05.org/index.php?act=artist&artistID=26
5
http://www.essentialguitarist.com/interviews/Scofield_interview.html
13
mentor; gitarist Mick Goodrick (een relatief onbekende naam buiten Boston maar een
gitaar-guru voor de gitarist die in Boston verbleef en studeerde).6
Goodrick was n van de eersten die Jim Halls legato en lyrische aanpak absorbeerde en
die tegelijkertijd een zeer modern harmonisch concept had dat ook John Abercrombie,
Mike Stern en Pat Metheny inspireerde die rond dezelfde tijd als Scofield te Boston
verbleven.
Deze tijdgenoten buiten beschouwing latend vond Scofield weinig gitaristen als
rolmodel die hem echt boeiden en inspireerden. Het was door deze leegte dat hij
begon met het intensief beluisteren, analyseren en kopiren van saxofonisten, vooral
John Coltrane, tot hij ontdekte dat zijn spel te mechanisch werd. I was going
backwards. Its a real challenge to learn to play like that, but you can get hung up in it
untill its not music. I guess were always going between these phases over and over
again of trying to learn something real technical and ingraining it in your own playing.
The nice thing about getting more mature is that you realize you can get a little technical
without losing your soul.7 Het was op dit moment dat John McLaughlins
Extrapolations en My Goals beyond uitkwamen. Deze opnames waren een keerpunt
voor de jazzgitaar en voor Scofield. De tijd dat de gitaar niet aanvaard werd als jazz
instrument was voorbij (gitaar werd nog steeds vaak geassocieerd met country en
western).
Zijn eerste echte werk als jazzgitarist was met Gary Burton, hier zijn echter geen
opnames van bewaard gebleven.
C: Gerry Mulligan: Opnamedebuut

Het geluk was met hem toen Mick Goodrick, die gevraagd was om als sideman te
spelen op het renieconcert van Gerry Mulligan en Chet Baker in Carnegie Hall,
weigerde en Scofield aanbeval voor dit concert, dat uiteindelijk opgenomen werd en
uitgebracht op twee CTI albums in 1974. Dit is tevens Scofields opnamedebuut, waarop
vooral straight-ahaid jazz gespeeld wordt.
6
http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm
7
Interview uit Down Beat september 1982 p 20
14
D: Billy Cobham
Zijn echte doorbraak bij het grote publiek kwam slechts twee weken later bij de
fusiongroep van drummer Billy Cobham in 1975 (later de Billy Cobham-George Duke
band) waar hij tot 1977 deel van uit maakte en John Abercrombie verving. Voor
Scofield was deze muziek een wereld van verschil met al het voorgaande wat hij had
gedaan. Er was een zeer grote jazz-fusionband touring scene: Mahavishnu, Return
to Forever, Herbie Hancocks Headhunters. Er werd vooral gespeeld in theaters en
grote shows, vaak voor of na Wheather report of Miles groep met Liebman en Reggie
Lucas.
Cobham was working ALL the time. So I was able to get an apartment in New York,
tour Europe for the first time that spring and play big time gigs. It was the best. I still
dont think Ive recovered from that.8
Het werk bij deze groep had een grote impact op de latere Scofield, de oorsprong van
zijn stijlvermenging ligt deels hier.
Deze twee jaren waren een goede leerschool, Scofield deed vooral podiumervaring op
(de groep speelde meestal op grote podia voor een jong publiek). Het was door de
symbiose tussen band en publiek dat hij later benvloed zou worden om toch voor een
kleinere bezetting te kiezen. The one thing that hurt me was playing to those huge
audiences. This thing happens where the band had to rise to this dynamic peak and
everyone jumps to their feet - and then you have to do it again for an encore. That
overkill thing - it took me a while to realize it had nothing to do with music. To play
two years of gigs like that where everyone goes bananas because the band is so funky
and loud and fast can have some effects on your own concept. It hurt, in my case.
Musically, going for that overkill response should be the last thing on your mind. 9
E: Post Cobham
Het was in Gary Burtons groep (een jaar later) dat Scofield dan toch de rol op zich nam
van verwoed, intens en aggressief improvisator. Ondanks de minder geslaagde
samenwerking met Burton, kreeg Scofield toch de reputatie een uitstekende sideman te
zijn. Ditzelfde jaar spendeerde hij o.a. met Charles Mingus, Terumasa Hino, Jeremy
Steig, Ron Carter, Jay McShann, Tony Williams, Lee Konitz, en Chet Baker. De som
8
http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17480
9
idem
15
van dit alles was de gemakkelijkste manier om de talenten van Scofield te erkennen,
ook al wekte dit bij Scofield zelf een dubieus gevoel op. De meeste van deze jobs waren
prima vista en konden de twijfels die hem beslopen niet wegnemen. Hij houdt vol dat
hij een niet zo veelzijdig gitarist is dan de critici beweren. Over de opname Last of the
blue devils van McShann zei hij:
I wish I had another chance. I wish I could change my parts, take an overdub.10
Scofields muzikale persoonlijkheid groeide nog steeds en zonder twijfel.
De grootste vooruitgang die hij maakte was met de Dave Liebman groep. Dave
Liebman was ouder dan Scofield en was niet alleen een geduldig leraar maar ook
saxofonist met een flinke dosis Coltrane in de vingers, door wie ook Scofield zo fel
geboeid was. Opnieuw begon hij een strijd met zichzelf toen hij zich verplicht voelde
om akkoorden en doublestops aan zijn solo toe te voegen in deze pianoloze groep
waarna hij zich het volgende realiseerde: Hey, why am I killing myself? Im a Jim
Hall-oriented player, just do it. Just play what you hear instead of what you think you
hear.11 Deze gewaarwording maakte hem in staat om met vertrouwen een eigen groep
te leiden en zijn eigen ideen op te leggen aan anderen. Na een tiental jaar invloed
ondergaan te hebben van zeer uiteenlopende stijlen en ideen (het lyrische van Hall, de
bijtende blues van Rush en King, de vocabulaire van Coltrane en McLaughlin) besefte
hij dat ze allen een opwaarderende werking hebben gehad op zijn spel.
F: Trio
De meeste voldoening haalt hij uit zijn toen reeds drie jaar oude trio met Adam
Nussbaum en Steve Swallow.
The reason I have my own identity is because I dont worry so much about my playing.
I just realize I do sound like me. Its like what people with any insight have always said
about Miles Davis: Miles is Miles in any setting; whether its with Tony Williams and
those guys or Al Foster now or the Gil Evans orchestra, its still Miles. Now I feel I can
just play and not worry what I should sound like. Just do what I do, which is the only
thing to do.12
10
Interview uit Down Beat september 1982 p 20
11
idem
12
16
Naar aanleiding van de uitnodiging van Duitsland speelt hij frequent in Europa met zijn
kwartet (vaak met Richard Beirach, Hal Galper en Adam Nussbaum) waarna hij de
opname Rough House maakt, (met Adam Nussbaum: drums, Hal Galper: piano,
Stafford James: bas (1978)),
of trio (met Steve Swallow en Adam Nussbaum) waarmee hij de opnames Bar Talk
(1980), Out like a Light (1981) en Shinola (1981) maakt. Het bleek goed te klikken
op muzikaal vlak tussen Sco13 en Swallow, ze leerden elkaar kennen in Berklee.
Swallow kwam een jaar les geven en Scofield was student. Ze jamden veel maar hadden
nooit samen in een band gespeeld totdat Scofield in Gary Burtons groep de gitaarstoel
aangeboden kreeg. Dit was de aanleiding tot het vormen van zijn bekende trio.
Scofield: Hes got this acoustic, very warm thing happening. And he plays with a pick!
Its really weirdnobody plays like that. Part of it is he started playing electric bass
before the current jazz electric bass styles took hold. Back then in jazz, there were only
a couple of guys even playing electric bass. Swallow actually gave up acoustic bass and
made the move to electric bass very early. Since then hes gone through all these
instrumental changes to get exactly the sound he wants. He has a really customized
instrument thats really different from any other electric bass. And actually, its not
totally accurate to say Steve makes electric bass sound acoustic. He really makes it
sound like some other thing entirely. But he incorporates the jazz tradition of the
acoustic bass in it - and that warmth. But its definitely another thing.14
Swallow beheerst een perfecte timing en neemt soms de functie van een tweede gitarist
op zich door het spelen van akkoorden op de bas. Ook levert hij een groot aantal
composities voor dit trio dat vooral interactie hoog in het vaandel voert.
"He's sort of the back-seat driver," zegt Scofield "There's something about him that
makes a trio different. He doesn't sound like any of the other electric bassists. It's not an
electric bass, per se, I wanted - it was Swallow, per se. I'd probably lean toward an
upright if I was playing with someone else, but Swallow is like a concept."15
13
Scofield wordt ook wel eens Sco genoemd
14
15
Down Beat 1982 p 20
17
Hij toerde over de hele wereld met Dave Liebman in 1979 tot 1980 met als resultaat de
opnames: Doin' it again (1979) met A. Nussbaum: drums, R. McClure: sax, T. Hino:
trompet en If They Only Knew (1980) met dezelfde bezetting.
G: Miles Davis
Het was in 1982 dat hij Miles Davis band vervoegde, waarin hij bleef tot augustus
1985. Het is vooral de ervaring te spelen met Miles die Scofield altijd is bijgebleven.
Voor Scofield was dit de bevestiging dat improvisatie en funk geslaagd samengevoegd
konden worden. Miles had de kracht om een groep bij elkaar te houden met enkele
noten. In zekere zin is het opzet van Scofield en Miles gelijk. Ze verenigen traditie en
vernieuwing zonder hun eigen stem te verliezen en staan open voor nieuwe invloeden
en verwerken het in hun spel.
Er worden drie opnames gemaakt: Star People (1983) met Bill Evans: saxen, Al
Foster: drums, Marcus Miller: bas en Mike Stern: gitaar. Dit was de laatste
samenwerking tussen Miles en Theo Macero/Gil Evans. Star People is een mix van
stevige rock/funk composities met invloeden uit de blues en bevat de meest creatieve
muziek van deze hele fusionperiode. Ook werden fragmenten van Scofields soms erg
chromatische solos gebruikt als compositiemateriaal. De andere opnames zijn Decoy
(1983) met Mino Cinelu: percussie, Bill Evans: sax, Al Foster: drums, Robert Irving
III: synth,synth bass, Darryl Jones: bas, Branford Marsalis: sax en Youre under arrest
met Al Foster: drums, Bob Berg: sopraansax, Darryl Jones: bas, Robert Irwing III:
synth, Steve Thornton: percussie, Vince Wilburn, Jr.: drums. Een aantal nummers
werden door Miles en Scofield geschreven. Dit album bevat een aantal popcovers o.a.
Time after time van Cindy Lauper.
Scofield: At one point Miles called me and said come on over and I went to Miless
apartment and Gil was there and we jammed. Gil and Miles both played the piano and I
played guitar. Miles had this chord sequence that was the same as a 12-bar blues if you
dont play the first four bars. If you turn it into an eight-chord sequence and start on the
fifth bar and go from five through twelve over 12-bar blues. Its like a brilliant thing. He
just subtracted four bars from the blues. Gil made up a bass line and Miles said
Improvise over it. The next day we went into the studio and Gil had this music written
18
out and he came up to me and said Thats your solo that you took yesterday. And
Miles said Gil, dont tell him that, hell get a big head!16
Scofield zegt: I never met anybody who enjoyed talking about jazz so much. People
said, Well, Miles isn't into jazz anymore, he's into Prince. But when I was playing
with him, it seemed like all he thought about was what he did, which was blow and
improvise and make music. And he loved to talk about his time with Coltrane and
playing with Charlie Parker. Somehow during the period I was with him, he thought
about Bird a lot. Because he was his original idol. So for me it was so informative to get
that input from one of those guys, from Miles, who really was a jazz musician, who
really was there in the '40s. He really lived that and was so in love with that whole
thing, and you could tell in his playing. I don't care what anybody says about he was
playing Michael Jackson tunes or whatever, he was the most "jazz" musician I ever met,
as far as the intensity of the improvisation and the communicativeness of his solos. He
always improvised in the moment.17
Op de vraag of het op muzikaal gebied klikte met tweede gitarist Mike Stern
antwoordde Scofield:
You know, you've gotta know when to lay out. With one guy playing chords, and the
other guy playing single lines, you don't play blindly. Try not to go on automatic
pilot.18
Scofield leerde van Miles om steeds verschillende dingen te combineren en creatief met
muziek om te gaan. Het is de intensiteit van Miles muziek en zijn sterke
persoonlijkheid die hem nog steeds bijblijven. It was a great gig for me in a lot of
ways. First of all, getting to play with my favourite musician. I learned so much from
him. Then to really check him out, and see where he was coming from, and get a vote of
approval from him was very important for me. It gave me a lot of confidence. He was so
much his own man; wanted to do his own music and didn't follow trends so much, but
followed his own trends. Very opinionated, sure about what he liked, and other people's
playing, and really had a musical outlook. Music was his life. It was great19
16
http://www.thelastmiles.com/albums_starpeople.php
17
Interview Down beat 1992 p 18
18
http://www.livedaily.com/interviews/liveDaily_Interview_Guitarist_John_Scofield-2738.html?t=6
19
http://www.digitalinterviews.com/digitalinterviews/views/scofield.shtml
19
H: Post Miles Davis
Deze belangrijke associatie met Miles krikte zijn naam, reputatie en zelfvertrouwen
genoeg op om meer eigen muziek te schrijven en uit te brengen. Zijn funk-georinteerde
band met ex-P-Funk drummer Dennis Chambers en bassist Gary Grainger (James
Brown/ Earth Wind and Fire/ 70s stijl) werd n van de populairste
elektrisch/instrumentale bands van die tijd. De opnames 'Electric Outlet (1984),
Still Warm (1985) en Blue Matter (1986) zijn dan ook gemaakt onder invloed van de
muziek van Miles Davis:
Yeah. You know I think that that was an outgrowth of playing with Miles and really
helped me to pursue the electric kind of funky jazz. On my own, I probably would've
been playing standards and continuing in that course, but Miles and that music, his
music, made me realize I really had that other stuff in me20
Na samenwerking met Mark Johnson (Bass desires (1985) met Bill Frisell en Peter
Erskine; Bass desires second sight (1987) met dezelfde bezetting) legt Scofield zich
toe op groove en fusion.
Met het album Flat out (1988), in de conventionele bezetting contrabas en orgel,
evolueert Scofield weg van de luide en rockgetinte fusion naar een meer intiemere en
oudere stijl, de New Orleans-getinte funk. Dit album was een update van de funk-blues
stijl uit de jaren 60. I had a revelation when I went to New Orleans around 1979,
198o. I always loved jazz with that New Orleans feeling, Vernell Fournier playing those
rhythms in the context of Ahmad Jamal's music - man! My mother's from New Orleans,
too, so I used to go there a little bit as a kid; not that she's any big jazz fan, but she did
go to High School with Louis Prima Daughter. So they brought me down to play a little
gig with this local rhythm section, drummer Johnny Vidacovich and bassist Jim
Singleton, and man, those guys could just play any funk tune, any 'Freedom Jazz
Dance', any groove tune that you wanted to call, like 'Mercy, Mercy, Mercy' or
'Watermelon Man' and put that funky New Orleans beat to it, and that was it for me
because it was what I had always been looking for - funk that swung. And I always sort
of went in that direction, and I'll always remember Johnny Vidacovich walking around
playing his snare drum with one hand like a banjo he was just an entire street parade
unto himself. So eventually I made this record called Flat Out, which featured
20
20
Vidacovich on half of it, because I was really seeing the New Orleans feeling as an
element I wanted to bring into my orbit. That is sort of the middle ground between the
less overt backbeat funk and Bill Stewart is great at playing that way, too. I mean,
there's a groove he made on a record I did called Hand Jive on a tune called Do Like
Eddie (met saxophonist Eddie Harris) and to me that is very New Orleans.21
I: Het kwartet met Joe Lovano

In 1989 vormde hij een kwartet met Joe Lovano met steeds wisselende ritmesectie, o.a.
Charlie Haden, Marc Johnson, Dennis Irwin, Jack DeJohnette en Bill Stewart en als
typerende stijl een compromis tussen Rhythm & Blues, Country, New Orleans-funk,
Bop en het harmonisch open spel van Ornette Coleman.22 De opnames die gemaakt
worden zijn Time on my hands (1989), Meant to be (1990) en What we do (1993).
Opvallend is zijn succesrijke samenwerking met Lovano wie hij ontmoette tijdens zijn
studies in Berklee. Deze drie albums met Lovano worden beschouwd als Scofields beste
jazz-swing opnames en zijn al legendarisch. Hij schreef de nummers met deze
vierkoppige bezetting in het achterhoofd en probeerde steeds ruimte te laten voor de
interpretatie en inbreng van elk groepslid.
De rol van Lovano in het kwartet is evenwaardig als die van Scofield zelf. Scofield
bekijkt hem als de tweede solist in het kwartet. In de arrangementen zijn sax en gitaar
bijna constant verweven, wat een mooie blend geeft. Vaak is de gitaar tweede stem van
de melodie, gespeeld door de tenorsax.
J: Andere contemporaine projecten

Tussen deze sessies door komt er een album met Bill Frisell op gitaar, Joey Baron op
drums en Charlie Haden op bas: Grace under pressure (1991). De combinatie van
Frisells lichte en soms zweverige, impressionistische ECM-sound en touchee (hij
gebruikt de volumepedaal als equivalent voor de ademhaling van blazers) met de diepe
time en bluesfeel van Scofield blijkt uitzonderlijk mooi. Beide gitaristen vullen elkaar
aan, wat resulteert in samenspel van zeer hoog niveau. De band bezit een verbazende
cohesie ondanks het feit dat hij nooit op toer is geweest.
21
interview Jazztimes Maart 2001 p 38
22
KERNFELD, Barry, ew grove dictionary of jazz, p 532
21
In 1993 herhaalt hij hetzelfde concept en neemt hij de langverwachte doch minder
geslaagde plaat op met Pat Metheny, I can see your house from here met Bill Stewart
op drums, Pat Metheny op gitaar en Steve Swallow op bas.
K: Groove
Zijn groove- en funkideen duiken later terug op in zijn oeuvre, o.a. in Hand Jive
(1994) en Groove Elation (1995) waarmee hij een opvallend jonger publiek
aanspreekt. Scofields stem is overduidelijk aanwezig en herkenbaar, zowel op het
gebied van improvisatie als compositie. De nummers op dit album zijn misleidend
eenvoudig qua structuur. De akkoordprogressies zijn echter simpel, wat een zekere
diepgang en een root gevoel met zich meebrengt. Zijn inspiratie haalde hij bij het
album van Miles Davis: Kind of Blue (1959). Ondanks het feit dat hij geen enkele
ervaring heeft met het arrangeren voor blazers klinken de arrangementen compact en
zeer kleurrijk. "I was concerned that the parts wouldn't sound right, because I didn't
know how to do it, but it sounded good - like what I heard in my head. There is all sorts
of voicing stuff - arranger skills - that I don't have, but I guess I've been playing long
enough that it just sort of worked out, intuitively. Whew."23
I definitely was trying to get simpler, but I think Im always trying to simplify. In that
way Kind of Blue is simple and really direct but deep. We were also in a really bluesy
element in Groove Elation. Larry Goldings was really getting his own voice on the
Hammond B3, and Dennis was the perfect bass player to play this kind of funky
upright. The tunes were good on that album, it was a good period for me for writing for
people. Everybody played so well. We were able to play simply together. Zoals op
Kind of Blue lijkt het of je de melodien al duizend maal gehoord hebt.24
Scofield over Gogo (1998) When I heard Medeski, Martin and Wood's record
Shack Man, I knew I had to play with them. They played those swampy grooves and
had a free jazz attitude. These guys are serious conceptualists and are able to take the
music to beautiful and strange places. I love what they did on GoGo. In the last
23
http://www.geocities.com/scoguitar/scoin5.htm
24
22
couple of years, I've heard some great young players that remind me often of what it is
that I like so much about the music of sixties R&B. 25
"This album is a return for me," zegt Scofield, "I'm singling out elements that have
always been a part of my playing and I'm bringing them to the foreground with a new
attitude, reflecting the influences of what I've been doing since my past foray into this
genre. I loved making this record."26
Toch is de zoektocht naar swampy grooves niet altijd bevredigend: One thing that
frustrates me with funk-jazz is that I've never been able to figure out why you couldn't
take the power of the vamp and put something on it harmonically so that it has more of
that expansive quality you get from bebop. I've been trying to do that. But you know,
when you hear some guys playing a bebop tune, and they go AfroCuban on it, you
know how sometimes that doesn't work? If you take bebop changes and you funk out on
them, it loses something-to me. And one thing I've found with funk beats, is that if you
put too many changes in, it can become academic and it loses the trance quality-for me.
So I've been trying to find just enough harmonic variation, that's a little bit subtler, to try
and get some chordal movement in there. And you know, this is something I'm
constantly tinkering with in my group, and quite honestly, I haven't completely found
the answer-so I'm always trying to figure out how to make jazz-rock work with my jazz
sensibility. So, we'll see...27
L: Akoestisch met blazers

In 1996 neemt hij zijn eerste album op bij Verve, volledig op akoestische gitaar: Quiet
met Bill Stewart: drums, Duduka da Fonseca: drums en percussie, Randy Brecker:
trumpet, Steve Swallow: bas en Wayne Shorter: tenor sax.
Typisch zijn de blazersarrangement die doen herinneren aan Gil Evans werk met
Kenny Burrell: Guitar Forms (1964) dat Scofield nooit gehoord heeft en Herbie
Hancock's The Prisoner (1969) waarvan de muziek wel bekend is bij Scofield.
"Every time I wrote a tune before this record, I would hear other parts in my head, but
I never fleshed the songs out before because I had a quartet or quintet. Here, I finally
wanted to try it because I really love orchestral sounds.28
25
http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography.shtml
26
27
Jazztimes Maart 2001 p 40
28
Down Beat, Oktober 1996
23
"I'm a huge fan of Gil's, also very aware of Duke Ellington, Count Basie en Thad
Jones."
Scofield is benvloed door het Stan Getz-Eddie Sauter meesterwerk Focus en
componist/arrangeur Michael Gibbs. "When I was working at Berklee, Gary Burton
taught an ensemble class where we played all Mike's music. Then, three years ago, I
did a tour of England with a small big-band led by Mike, where we played all my
music. I really got something from hearing him treat my music, the way he used
orchestral colours, using the (unusual) brass and winds that Gil brought into jazz
writing, which Herbie later used on The Prisoner. I guess I am a disciple of Gil's. And
while I've never copied his voicings, I know the density of what he wrote, a density I
always wanted to try, and which I feel I got."29
M: Groove
De bezetting op Bump (2000) zijn muzikanten van de groep Deep Banana Blackout,
een funky-dance-groove band en Sex Mob. Catchy melodien en laid-back grooves
zijn troef. Dit is de eerste plaat van Scofield waarop samples te horen zijn en is een
muzikale verderzetting van de ideen op Gogo. John Scofield: elektrische en
akoestische gitaar, David Livolsi: bas (op nummer 1,7,11), Eric Kalb: drums (op
1,3,4,6,7,11), Johnny Durkin: congas (op 1,3,4,7,11), Johnny Alemandra: percussie (op
1,5,6,9,10), Mark De Gli Antoni: keyboard en sampler (op 2,3,4,6,8,11), Tony Scherr:
bas (op 2,5,8,9,10), Kenny Wollesen: drums (op 2,5,8,9,10) Chris Wood: bas (op 3,4,6).
Later komen de opnames berjam (2002) en Up all night (2003) uit. Deze band met
drummer Adam Deitch, bassist Jesse Muphy en Avi Bortnick op ritmegitaar en samples
toerde lange tijd voordat de opnames worden gemaakt. De werkwijze waarop Scofield
de band leidt is vergelijkbaar met die van Miles, hij geeft aanwijzingen en stops aan
maar laat zijn muzikanten voor het grootste deel vrij. "I have to say that of all the
albums I've made, I think this is the one that Miles would've enjoyed the most. Miles'
spirit is in this music. He was always looking to take jazz to a new place. Deze muziek
is dan ook op wat thematisch materiaal na volledig live ontstaan: It just happens. Yeah,
you know, over the last few years I've been aware of techno music and ambient music
and electronics in a way that I wasn't 8 years ago. So it's been a slow interest for, me. I
29
Down Beat, Oktober 1996
24
was always interested in what was going on there, because when I started playing in
bands in the early 70's it was the beginning of this stuff. And then sampling technology
came in and I've been watching from a distance. And then hip-hop and pop music and it
fits in so well. I'm an electric musician myself so it really fits in. It comes out of a
speaker so I can relate, you know what I mean? It just seemed so natural to bring more
of that into this kind of music. De samples van Avi Bortnick worden behandeld als een
live instrument doordat Bortnick ze d.m.v. voetpedalen kan aanpassen en in- of
uitschakelen terwijl hij gitaar speelt.30
.: Back to the roots

Het klassiekere album Works for me kwam uit in 2001 met Kenny Garrett: saxofoon,
Billy Higgins: drums, Brad Mehldau-piano en Christian McBride: bas en werd een
week na de Bump-sessies opgenomen. Scofield stelde deze groep samen maar had nog
nooit met de andere leden gespeeld (behalve met Higgins, die hij had ontmoet tijdens
een vervanging in de groep van Charles Lloyd en waar hij meteen gek van was). De
week voor de Works for me-opnames maakte pianist Brad Mehldau een opname met
saxofonist Charles Lloyd: 'The Water Is Wide'. Ook op deze plaat was Billy Higgins de
drummer. Het is frappant dat het delicate dynamisme dat Lloyds album kenmerkt ook
terug te vinden is op Scofields Works for me. Het was door dit dynamisme dat
Scofield Mehldau engageerde voor de opnames: "Yeah, you know it can work. It's one
of the reasons I asked Brad to do this, as the record is, like you said, is a quintet, it's a
classic, traditional jazz thing. Piano bass and drums in the rhythm section and instead of
two horns its got saxophone and guitar and I kind of take the horn role with my electric
guitar. And electric guitar and piano can really cloud each other and get in each others
way so that's why I picked Brad because he's such a sensitive musician, to the colours in
the music around him, that he always played out of my register and I tried to do the
same with him. And he would use space and sometimes not play and let my chords
come in - and I did the same with him and that's just because of his incredible
musicianship." De sfeer op 'Works for me' is qua stijl en kwaliteit vergelijkbaar met
Scofields oudere kwartet op 'Meant To Be' en 'Time On My Hands'.
"It's coming right out of that same sort of thing. It's funny because Bill Stewart - the
drummer on 'Meant To Be' and a bunch of records I did, who is one of the great
30
Samengesteld uit http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm
25
drummers now - of the young generation, may be the greatest. I had been a Billy
Higgins fan before, but when I started playing with Bill Stewart he really hipped me to
Billy Higgins and in his own playing too things that were coming out of Billy Higgins.
And when we listened to records together where Billy was on. So then I got Billy to
actually play with me on this record you know." Dit album is het best te plaatsen in de
beboptraditie waarop Scofield teruggrijpt naar de standaardvorm van jazzmuziek.
Scofield: "Well it's because it's this kind of straight-ahead jazz and that's what it's about,
you know it's really about blowing. When I'm doing the funk, electric thing I think that
it can really be a drag when some guys come in and play real virtuosic over a groove. A
lot of the groove stuff you wanna just put little colours in here and there. But jazz,
straight-ahead jazz, is different - you make your statement."31
In 2003 volgt de zeer goed onthaalde opname Oh! van de groep Scolohofo met resp.
John Scofield: gitaar, Joe Lovano: tenor-en sopraansax, Dave Holland: bas en Al Foster:
drums. Deze band maakte een lange tournee voordat hij werd opgenomen. Scofield:
Actually a couple of years ago, we did a big, long Europe tour, worked out music for a
bunch of shows three summers ago. So this is no pickup group for the record. Before
the album, we had also done a big, long, extensive tour, where we worked the music
through. So not only have we all played together and understand how to play together
because of the different groups we have been in together, but the actual project, we
wanted to record after we really had some time to put the music together. It's not a
throw together for a record company type thing. Nobody wanted to do that. These are
guys that I want to play with for the rest of my life in some way, shape, or form. We are
not going to be a steady band, but that makes it all the more special. Once we are
together, the music takes care of itself. Het materiaal werd geleverd door alle leden van
de groep en wordt een klassieke manier behandeld.32
31
http://www.munkio.com/words/john_scofield1.html
32
26
O: Moderne muziek
Scofield gaat nog steeds op zoek naar nieuwe manieren om zichzelf uit te drukken. Hij
werkt samen met de klassieke componist Mark-Anthony Turnage (die een grote passie
koestert voor de muziek van Miles Davis). Dit resulteert in de opnames Blood on the
floor (1998) en Scorched (2004). Turnage is een klassieke arrangeur/componist met
invloed van jazzmuziek in zijn werk en slaat bruggen tussen klassieke muziek en jazz
door werken te arrangeren voor orkest met ritmesectie. Scorched is een samenwerking
tussen bassist John Patitucci, drummer Peter Erskine, John Scofield, de Duitse HR
Bigband en het Frankfurt Radio Symphony Orchestra en bevat het werk van Scofield
dat gearrangeerd werd door Turnage.
P: Meeste recente projecten

Na de trioplaat En Route (2003) die in een later hoofdstuk uitgebreid besproken wordt
legt Scofield zich toe op de muziek van Ray Charles wat resulteert in Thats what I
Say, een project dat grote namen als dr. John en Larry Goldings bevat.
Scofield: Rays music is jazz-inspired R&B, which I love, and I thought it was
something I could easily and naturally do in my own way, he says. Id also been
trying to figure out how to work with singers, and this was an opportunity to do that, as
well. Het is op deze opname dat Scofield voor het eerst teruggrijpt naar zijn oude
Gibson Es 335.33
33
http://www.guitarplayer.com/story.asp?sectioncode=4&storycode=11225
27
HOOFDSTUK III : Analyse van de periodes
Periode 1: Pre-Berklee fase

Hier zijn geen opnames van bewaard gebleven, deze periode wordt uitgebreid
besproken in de biografie.
Periode 2: Gerry Mulligan en Chet Baker Live at Carnegie Hall

(Origineel twee vinyl platen bij CTI op 24 november 1974)
1 Bezetting:
Chet Baker: trompet, Gerry Mulligan: saxofoon, John Scofield: gitaar, Dave Samuels:
vibrafoon, Harvey Mason: drums, Ron Carter: bas, Bob James: piano.
2 Inleiding:
Naar aanleiding van de renie van Chet Baker en Gerry Mulligan (op het getouw gezet
door Don Friedman, vooral om commercile redenen) werd dit concert georganiseerd in
Carnegie Hall. Scofield vervangt Mick Goodrick. De stijl van dit album beslaat vooral
straight ahaid jazz-swing al zijn er soms meer modale stukken met pedaalnoten (het stuk
For an unfinished woman houdt het midden tussen een mineur blues en een dubbel
time latin feel). Het repertoire bestaat verder vooral uit standards en stukken van
Mulligan zelf die nogal klassiek behandeld worden. Het thema is vaak gearrangeerd
voor twee blazers, daarna is er voldoende soloruimte voor elk lid van de band. Ook
Scofield krijg zijn deel, echter alleen in de soloschemas. Het meeste van het
begeleidingswerk gaat naar de pianist Bob James. Er is ook een vibrafonist aanwezig:
Dave Samuels, vandaar dat de gitaar beschouwd wordt als een solo-instrument. Het is
opvallend dat Scofield vooral korte solos neemt. Hij heeft een degelijke, heldere sound
en aanslag. Zijn timing is echter vaak onstabiel, waarschijnlijk is dit voor een stuk te
wijten aan de stress en zenuwen die gepaard gaan met dit voor hem toch wel belangrijke
concert. ("I was just as nervous as hell!" zegt Scofield34). De input van Scofield in de
groep is dan ook niet groot. Ik onderzocht de stukken Line for Lyons en Bernies
Tune die we gemakshalve zullen afkorten als Lfl en Bt.
34
Downbeat September 1982 p 18.
28
3 Analyse:
3.1 Sound:
Scofield speelt met een George Benson/Jim Hall gerichte klank, zuiver en duidelijk. Hij
gebruikt geen distortion of n van de andere effecten die hij later pas aanwendt. Op
deze opnames situeer ik hem in de grote lijn van de bebop/swing gitaristen: Jim Hall,
Joe Pass en vooral Wes Montgomery. Van zijn vroegere bluesperiode en zijn passie
voor John McLaughlin is weinig terug te vinden in deze opnames. Hij speelt met een
zware aanslag die vaak een percussief effect heeft als gevolg van de snaar die
terugkaatst tegen de frets (maat 46 en 47 in Lfl). Hij speelt met dynamiek en plaatst
zo accenten binnen een legato lijn (maat 22 tot 25 in LfL) met als doel ritmische
communicatie met de rest van de band. Hoge noten worden dubbel geaccentueerd met
een glissando vertrekkende van een halve toon lager (maat 5 in Lfl). Dit is de eerste
passage in Scos solo waar de drums dan ook direct op reageren.
3.2 Timing:
Zijn timing is vooral laid-back. In de solo op Bernies Tune maakt hij een onzekere
indruk. Hij mist het begin van zijn solo (voor mij onduidelijk waarom, misschien een
gemiste cue op het einde van de baritonsaxsolo, alhoewel Mulligan deze solo toch
duidelijk beindigt) en speelt nog een keer 4 maten niet in de tweede A van het tweede
schema. Maat 56-58 is ronduit slecht getimed. Ook steekt de onzekerheid even de kop
op in de Line for Lyons solo in de derde en vierde maat van het C-gedeelte. Deze
dalende chromatische lijn in triolen is slecht getimed, ook al lost hij ze wel goed op.
3.3 Ritmische plaatsing lijnen:

Zeer bebop-gericht. De inzet van de Line for Lyons solo is zeer goed; hij neemt de
allerlaatste noot van James over en creert zo een naadloze overgang. Alhoewel dit het
eerste stuk van de avond is, is zijn solo doelgericht en zelfzeker. Vaak worden offbeats
geaccentueerd (maat 6, 45 en 46 in Lfl). Hier en daar duiken de bluesy elementen op
die zijn spel later zo kenmerkend maken (maat 8, 13, 41 en 53 waar hij een
pentatonische bluesscale speelt.) Zijn lijnen zijn mooi en duidelijk opgebouwd, met in
het begin opvallend voldoende ruimte voor de begeleider en bestaan bijna uitsluitend uit
achtste noten die egaal en duidelijk gespeeld zijn (bijna straight) met af en toe een triool
ter versiering.
29
In Bt lijkt het een aantal keer dat Sco een tijd voor zit t.o.v. de ritmesectie. Of dit
bewust gedaan is of gewoon fout is mij onbekend. De passage waar Mason de offbeats
op de hi-hat accentueert lijkt wel bedoeld om Sco wakker te schudden (maat 39-40).
3.4 Technieken:
Scofield gebruikt vaak de techniek string-skipping (vooral tussen de eerste en de derde
snaar), dit geeft een contrapuntisch effect (maat 23 tot 25 in Lfl), de harmonie wordt
ook duidelijker weergegeven doordat gebroken akkoorden ontstaan. In maat 18 van
Lfl, speelt hij een snelle stijgende lijn in triolen met telkens drie noten per snaar,
waarvan de offbeat upwards wordt aangeslagen en de twee daarop volgende noten
worden gebonden met hammer-ons. Bij snellere tempi zoals Bt gebruikt Sco veel
meer hammer-ons en pull-offs, zo krijgt hij de legato frasering waar hij toen naar
zocht. Hij blijft vooral in het middenregister met enkele keren een korte uitschieter in de
hoogte.
3.5 Melodische ideen:

Veelvuldig gebruik van chromatische lijnen, vooral dalende (er komen opvallend
weinig stijgen chromatische lijnen voor). In maat 12-13 Lfl komt zijn chromatische
lijn uit op een fa op Gmaj7. Dit is misschien het begin van de bluesy Scofield die we
later opnieuw gaan horen . Hij geeft duidelijk de alteraties van de dominanten aan. Het
beste voorbeeld hiervan vinden we in maat 16 Lfl, waar hij de gearpeggieerde sub V
van de dominant speelt. In maat 31-32 Lfl, neemt hij de dominant (D7) een maat
vroeger (Ron Carter volgt met een D pedaal) en lost een halve maat te vroeg op naar
Gmaj7, waarna hij in maat 33 (waar de eigenlijke oplossing naar Gmaj7 zou moeten
komen) de arpeggio van A speelt, respectievelijk t.o.v Gmaj7: 13, #11, 9.
In Bt valt hij steeds terug op een hoge fa, als een ingebouwde zekerheid (bijvoorbeeld
in maat 50). Opvallend is het gebruik van de #11 op A7. De harmonie is vaak niet
duidelijk in de lijnen (maat 43 waar hij een la speelt op Bb7). In maat 15-16 komt de
oplossing naar Cm7 een tel te laat. Dit klinkt raar en brengt onzekerheid te weeg bij de
ritmesectie die weer rechtgetrokken wordt tijdens de pedaal van Ron Carter. Af en toe
komt er dan toch de iets meer experimentele Sco naar boven zoals in maat 45 waar hij
de heletoonstoonladder speelt over Em7b5.
30
3.6 Ritmische ideen:
Ritmisch is Scofield nog niet sterk ontwikkeld, hij blijft vooral bij lijnen in achtste
noten, er is zelden een crossrhythm te bespeuren. De oplossing van sommige lijnen zijn
raar geplaatst (Bt maat 31)
3.7 Communicatie:
De communicatie met de ritmesectie is groter in de Bt solo dan Lfl. Het lijkt alsof
Scofield worstelt met de vorm en daarom veel meer luistert naar wat de ritmesectie
doet.
4 Samenvatting
De stem van Scofield is al aanwezig in sommige passages, vooral dan in Line for
Lyons, maar is echter niet consequent. Dit live concert is wisselvallig ,bij onzekerheid
vervalt hij in clich ideen en lijnen, het samenspel met de ritmesectie laat dan ook vaak
ook te wensen over. Toch bruist zijn spel van goede ideen maar die zijn echter nog
voorzichtig en staan in hun kinderschoenen. Het zijn vooral de zenuwen en de snelle
tempi, gebrek aan ervaring en zijn jeugdige leeftijd die hem soms de das omdoen.
31
32
33
34
35
36
37
38
Periode 3: Billy Cobham: A Funky Tide of Sings
1 Bezetting:
Larry Schneider: saxofoon, Alex Blake: bas en trombone, Randy Brecker: trompet,
Billy Cobham: drums, synthesizer, percussie, Glenn Ferris: trombone, Walt Fowler:
trompet, Michael Brecker: sax, Milcho Leviev: keyboards, John Scofield: gitaar, Tom
Malone: trombone, piccolo.
2 Inleiding:
Billy Cobham is een legendarische drummer, percussionist en componist. Hij is n van
de pioniers van de ontwikkeling van elektronische muziek binnen de Jazz. Hij gebruikte
als eerste, samen met Max Roach en Tony Williams de Electronic Drum Controller
gemaakt in 1968 door the Meazzi Drum Company uit Milaan tijdens een concert tour
met Horace Silver in Europa. De invloed van zijn stijl (die letterlijk een categorie apart
is) is niet te omzeilen in de moderne jazz en vooral jazzrock. Hij leidde een eigen
jazzrock groep, Dreams genaamd van 1969 tot 197135 terwijl hij ook met Miles Davis
speelde. In 1971 was hij actief binnen John McLaughlins Mahavishnu Orchestra. De
kracht en precisie van zijn werk met McLuaghlin had een enorme impact op de later
jazzrock drummers en plaatste hem naast Tony Williams en Alphonso Mouzon tussen
de toonaangevende drummers van die tijd. In deze opname vervangt Scofield John
Abercrombie. Hij fungeert als solist en slaggitarist. Opvallend is het grote verschil in
sound tussen de begeleiding en de solo. Ik transcribeerde de solo op het eerste nummer
van het album: Panhandler. Zijn solo is in overdub ingespeeld, de slaggitaar gaat
verder tijdens de solo. Tijdens themas dubbelt hij vaak de groove van de basgitaar of
speelt hij lijnen in octaven die contrasteren met de blazers. De meest opvallende
kenmerken van dit album zijn het hoge energiegehalte en de sterke flow en drive. De
nummers zijn sterk gearrangeerd met contrapuntische lijnen voor de blazers en sterke,
bigband-achtige tuttis die zeer strak zijn uitgevoerd.
35
http://www.billycobham.com/biography.html
39
3 Analyse
3.1 Composities:
Dit is een onvervalst jazzrock album en met een flinke dosis funk.
De meeste stukken zijn modaal en eenvoudig qua harmonie. Het soloschema van
Panhandler is ook modaal en onder te verdelen in drie delen: 16 maten Gm7, 16 maten
C7, 4 maten Gm7.
3.2 Sound:
Bij het ritmewerk klinkt alles licht maar toch gebeten in de time. Het lijkt alsof hij voor
het spelen van ritmegitaar een Fender stratocaster gebruikt met de bekende fijne en
percussieve klank (vaak met wah-wah) en voor de solo overschakelt op zijn Gibson Es-
335. Waarschijnlijk heeft hij aan de voeten een equalizer pedaal die hem in staat stelt de
volle sound van de Gibson humbuckers wat uit te dunnen. Op Thinking of you
gebruikt hij tijdens de solo een zeer lichte chorus of flanger om alles breder te laten
klinken. Vaak voegt hij compressie toe aan zijn geluid die zijn stevige attack een beetje
afzwakt maar wel de sustain verhoogt. Zijn sound is steeds crunchy met dat vuile
bijtende randje aan, zonder modderig of ongedefinieerd te worden. De sound van de
gitaar doet denken aan die van John McLaughlin die in dezelfde muziekstijl actief is.
(Billy Cobham vervoegde later zijn Mahavishnu Orchestra). Scofields frasering is nog
steeds traditioneel, de meeste noten worden hard aangeslagen wat een percussief effect
geeft (cf. Wes Montgomery) al komt steeds meer de bluesinvloed in zijn spel geslopen.
De energie spat van de solo heeft dan ook het effect dat Scofield als doel heeft; kort
maar krachtig met zijn bekende Take no prisoners-mentaliteit.
3.3 Timing:
Scofields timing is in het algemeen goed en stevig al zijn er soms een aantal passages
waar hij te ver vooruit in de time zit, zoals op het einde van maat 10 en 22. Ook in maat
23 en 24 speelt hij een onduidelijke riff die bijna niet te transcriberen is maar
waarschijnlijk meer bedoeld is als effect. Dit alles wordt extra benadrukt door de
metronomische timing van Cobham. Toch klinkt alles zelfverzekerd en organisch. Zijn
timing hij het spelen van slag is uitstekend en klinkt homogeen met de ritmesectie.
40
Zeer pop en blues gericht, lange frasen die meestal op het einde van elke 4 maten
neergelegd worden, waarna onmiddellijk weer opgepikt wordt door de volgende. Er is
weinig ruimte, deze solo vertrekt als een trein blijft in dit tempo doorgaan tot het einde
en accentueert vaak de downbeats.
3.5 Technieken:
Deze solo bevat overvloedig gebruik van bendings, hammer-ons en pull-offs, in
sterk contrast met de harde aanslag waarover hij beschikt die zo eigen is aan
bebopgitaristen als Wes Montgomery. Hoge noten die voorbereid worden door een
stijgende lijn worden vaak extra geaccentueerd door een opwaartse slide, vertrekkend
van een halve toon onder de targetnote (maat 2 en 18) of door die onderliggende noot te
benden naar deze targetnote (maat 16 en 24) en soms daarna ook weer te laten zakken
(maat 20 en 36-37). Dit heeft als resultaat dat alles bluesy gaat klinken en wat Jimi
Hendrix-achtig aandoet, ook al zijn Scofields harmonische ideen wel geworteld in de
Jazz.

Scofields solo is volledig te plaatsen in de bluessfeer, hij wisselt constant af tussen de
grote en de kleine terts van de akkoorden (maat 2, 3), ook met de kwint van Gm7
speelt hij, de do# is een frequent voorkomende noot (die meestal oplost naar de re), zo
insinueert hij een A arpeggio (maat 5, 10-11, in maat 35 speelt hij dezelfde lijn als in
maat 11), dit deed hij ook al bij Mulligan! (Lfl, maat 33). Het grootste deel van
Scofields solo is opgebouwd uit pentatoniek wat een beetje opgelegd wordt door het
soloschema, er is een zekere harmonische beperking als je niet te free wil spelen. Het
opzet van Scofields solo is dan ook energie geven.

Bij de inzet van zijn solo gebruikt hij een kort ritmisch motief van zestiende noten dat
later niet meer terugkomt. Offbeats in de zestiende lijnen worden af en toe
geaccentueerd (vgl Mulligan!) (maat 9, 16-17). In grote lijnen is deze solo qua ritmische
ideen beperkt en bestaat vooral uit doorlopende lijnen van zestiende noten en bevat
geen crossrhythms of andere ritmische variaties. Op deze manier wordt echter wel een
sterke flow gecreerd en het energiegehalte van het geheel is overdonderend. Bij het
41
spelen van ritme beperkt hij zich tot een vast patroon dat steeds herhaalt wordt. Wel
brengt Scofield enige variatie aan in het geheel door met de wah-wah te spelen en deze
te openen of sluiten op verschillende plaatsen binnen deze strakke ritmische context.
3.8 Dynamiek:
Zeer weinig dynamiek, het C7-gedeelte wordt hard geboost door de ritmesectie, er
worden ook backings toegevoegd wat dit deel een stuk krachtiger maakt. Het
energieniveau van Scofields solo is bij het begin hoog en ik heb de indruk dat hij niet
meer hoger kan tijdens het C7-gedeelte.
3.9 Communicatie:
Door de zwaar gearrangeerde muziek is de communicatie tussen de bandleden beperkt.
Tijdens de solos heeft de ritmesectie een louter begeleidende en stuwende functie als
lanceerplatform voor de solist. Er is bijgevolg weinig tot geen interactie wat eigen is aan
dit type van muziek.
3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames:

Het is opvallend dat vooral de trefzekerheid van Scofield is verbeterd, hij speelt
intensief en vurig. Het is duidelijk dat hij zich in deze groep als een vis in het water
voelt. Harmonisch is deze muziek eenvoudiger dan jazzstandards, alles komt meer van
het hart en minder van het hoofd. Ook zijn timing is verbeterd, zijn spel is genspireerd
door Jimi Hendrix en John Mclaughlin, hij bezit dezelfde energie en gebeten drive om
er voor 100 procent voor te gaan.
4 Samenvatting
We horen een trefzekere Scofield waarin zijn vroegste invloeden duidelijk hoorbaar
zijn, vooral de blues van BB King. De stem van Scofield groeit, al klinkt alles nog meer
legato dan later, dit komt waarschijnlijk door zijn vroegere en intensieve studie van de
Bebop waaraan hij ook zijn frasering te danken heeft.
42
43
44
Periode 4: live opname Shinola
1 Bezetting:
Adam Nussbaum: drums, Steve Swallow: elektrische bas
2 Inleiding:
Deze live opnames werden gemaakt in Vielharmonie te Mnchen, Duitsland in
december, 1981 en zijn het best te plaatsen in de straight-ahead jazz met rockinvloeden.
Dit trio was vooral actief in Europa. Met deze opnames lijkt het alsof hij eindelijk zijn
eigen stem ten volle ontwikkeld heeft en toegepast op dit powertrio. De ritmesectie is
uitstekend en de groep draait lekker. De themas zijn catchy en goed gecomponeerd, er
wordt uitgebreid gesoleerd, de interactie is hoog, vooral tussen de gitaar en de basgitaar
van Steve Swallow met wie Scofield tot op het heden een sterke muzikale band heeft.
Drummer Adam Nussbaum is een oude jeugdvriend. Na Bar Talk (1980) en Out like
a light (1981) is dit de derde opname van dit dynamische trio. Scofields keuze qua
stukken varieert van het zachte Yawn tot de onvervalste rockbeat op Shinola. De set
gaat van lyrische ballades tot snelle bebopachtige composities en Coltrane changes in
Jean the Bean, een stuk dat hij schreef voor zijn dochter. Hij verkent alle regionen van
de gitaar, harmoniseert bijna elk thema en dubbelt vaak de meest typische baslijnen van
Swallow.36 Ik onderzocht de solo op Whyd you do it?.
3 Analyse
3.1 Composities:
Alle composities zijn van Scofields hand, behalve Dr. Jackle en hebben allen een open
karakter. De melodie is meestal vrij eenvoudig en gemakkelijk na te zingen, wat mooi in
balans staat met de harmonische schemas die meestal gecompliceerd en vaak niet
functioneel zijn zoals in 'Rags To Riches', een thema dat over een zeer chromatisch
dalende V-I verbinding gaat die op strategische plaatsen oplost en zo een soms vals
gevoel van tonaliteit opwekt. De solos hierover zijn ritmisch vrij al wordt er vaak
time gensinueerd, het harmonische schema blijft echter wel behouden. Het stuk dat ik
onderzocht Whyd you do it bestaat alleen uit losstaande dominanten.
36
http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography-CD-B000005C6Y-Shinola.shtml
45
3.2 Sound:
De kleur van de gitaarsound is vergelijkbaar met die van de opnames met Gerry
Mulligan en Chet Baker, als is hij veel helderder en zit er meer treble in. Ook zijn
constante gebruik van een toch wel vrij uitgesproken crunch is opvallend. Het was zeer
moeilijk om de dissonante akkoorden te transcriberen van Whyd you do it door het
onderling zinderen van de frequenties t.o.v. elkaar. Dit bemoeilijkt het definiren van
de toonhoogte maar creert een modern doch bluesy effect. Gewone tweeklanken
bezitten door deze crunch al veel meer impact. Scofield vermijdt dan ook vaak
moeilijke voicings met veel tensions (die cleanere gitaristen vaak wel gebruiken) omdat
deze simpelweg niet goed klinken door de crunch die de boventonen versterkt zodat de
akkoorden teveel uitbreidingen krijgen en niet meer functioneel klinken. Hier is
duidelijk een evolutie aanwezig, een soort van afzetten tegen de traditie, er waren in die
tijd nog maar weinig gitaristen die gebruik maakten van dit effect. Scofield gaat vaak op
zoek naar het dissonante geluid en klinkt vaak grillig en hoekig. Tijdens het begeleiden
zoekt hij meer het lyrische op en klinkt alles open en clean.
3.3 Timing:
Scos timing is opvallend dieper en meer laid-back dan op de Billy Cobham opnames.
Tijdens snelle lijnen lijkt het alsof hij af en toe de pedalen verliest, al slaagt hij er toch
vaak in ze te laten oplossen op een logische plaats. Deze snellere lijnen in zestiende
noten-feel zijn ritmisch soms bijna onmogelijk om correct te noteren (maat 22-24), het
is onduidelijk waar hij zijn down- en offbeats legt al klinkt het bij het beluisteren van
het voorgaande en de oplossing zeer logisch en juist. Hij speelt als het ware overheen
die drie maten om dan op te lossen naar de do# in maat 25. Het lijkt alsof de drie
voorgaande maten een soort van voorbereiding zijn op die ene do#, die dan nog eens
extra laat in de tijd gespeeld wordt waardoor ze een veel grotere zeggingskracht krijgt.

Scofield fraseer in een rollende triolenfeel. Opvallend is de accentuering van de eerste
tel. Hij bouwt op naar een climax die bestaat uit lijnen van zestiende noten en triolen.
Deze komt voor aan het einde van elke chorus. Er is dus geen overkoepelende opbouw
in de solo.
46
3.5 Technieken:
De aangewende technieken die hij hier uit de kast haalt zijn veel gevarieerder dan we tot
nu toe van Scofield gewend zijn. Misschien is dit meer orkestrale spel voor een stuk te
wijten aan de kleine bezetting. Het thema wordt kleurrijk en meestal tweestemmig
geharmoniseerd. De onderste stem slaat hij aan met plectrum die hij tussen duim en
wijsvinger vasthoudt, de eerste stem wordt aangeslagen door middelvinger of
ringvinger. Blockchords worden ofwel door een snelle neerwaartse slag gespeeld of
geplukt door plectrum en vingers. Op deze manier verlaat het plectrum nooit de ideale
positie die het inneemt om single-lines te spelen. (Vaak zie je gitaristen die het plectrum
tussen de tanden stoppen of klemmen tussen de vingers om de duim onafhankelijk te
krijgen.)
De string-skipping idee wordt hier uitvoerig gebruikt (maat 5, 15) wat de melodie
die uit kwartnoten bestaat een dubbele feel geeft en ze zo wat meer vaart bezorgt,
hiermee zoekt Scofield het dissonante en zinderende geluid op waar we het al eerder
over hadden.
Typerend voor Scofields stijl is de catchy slide die hij in de melodie gebruikt in maat 18
en 22. Tijdens de solo gebruikt hij een aantal keer octaven (eenzelfde noot die
gelijktijdig in een verschillend octaaf wordt gespeeld), dit is een vaste greep die
horizontaal over de hals wordt verschoven met een dik, direct en agressief geluid als
gevolg. Hier vinden we wederom een erfenis van de voorgaande generaties
bebopgitaristen (cf. Wes Montgomery die meester was van deze techniek). Hij gebruikt
regelmatig slides en af en toe een triller (maar 35). Om alles met blue te laten klinken
kneedt Scofield de noten die hij speelt. Door middel van het harder of net zachter
indrukken van een snaar verandert de toonhoogte een klein beetje waarop de klank
lichtjes begint te zweven, wat alles levendiger maakt. Zo maakt Scofield voor een groot
stuk komaf met het strakke, bijna pianistische geluid van bijvoorbeeld Wes
Montgomery.

Het thema wordt genterpreteerd aan de hand van 3 verschillende ideen: De
tegenmelodie, string-skipping en tension/release. Het allereerste wat we van dit album
te horen krijgen is de bizarre kleine none waarmee Why you do it begint. Van
statement gesproken! Dit dissonante interval (want daar gaat het allemaal om bij
Scofield!) wordt wel snel opgelost in een grote septiem, gevolgd door een reine kwint.
47
Dit is een kleine maar intense spanningsboog die vrij snel evolueert van zeer dissonant
(in de kleine none) naar consonant (in de kwint). Bij herhaling van deze frase in maat 4
varieert Scofield het thema door middel van string-skipping. De spanningsboog blijft
echter wel behouden. De melodie wordt vaak versierd door onderliggende
tegenmelodien waarmee ineens de harmonie wordt aangegeven (maat 2, 6.). Dit is
mooi, accentueert de melodie en vult de leegte op die in een kwartet waarschijnlijk door
een saxofonist zou worden opgevangen. In de harmonisatie van het thema blijft Scofield
systematisch weg van de tertsen van de dominanten, en voegt vaak de kwart van het
akkoord toe, wat een breder geluid oplevert (vooral tijdens de bridge die een rustpunt is
in de spanning van het stuk) terwijl in de solo duidelijk steeds die typerende tertsen
worden gespeeld, al dan niet d.m.v. bluesy benaderingen. Deze bridge is
geharmoniseerd aan de hand van kwartenvoicings die zeer goed klinken op gitaar en die
de crunch ook goed kunnen verdragen. In maat 25-29 raakt hij het idee van de do# op
G7 weer aan (cf. Mulligan n Cobham), deze keer nog uitgebreider dan ervoor, hij
speelt de #11 ook duidelijk op de drie volgende akkoorden. De eerste chorus is
opvallend lyrisch en eenvoudig. De lijnen die hij daar speelt zijn in evenwicht en
duidelijk. Scofield kiest een idee en werkt het meestal 1 keer uit, bijvoorbeeld de
harmonisatie in maat 1-2 die terugkomt in maat 7-8. Of het grote interval in maat 11 dat
opnieuw opduikt in maat 13. Vaak worden ideen gebruikt die stijgen of dalen per maat
en die ritmisch gevarieerd worden, zoals in maat 53-56. De laatste 4 maten van de solo
zijn een duidelijk statement om af te sluiten. Hij speelt over de akkoorden heen in de
modus C7 mixolydisch. Dit klinkt krachtig omdat de melodie eenvoudig en sterk
geplaatst is (in octaven). De lijnen in zestiende noten bevatten na analyse heel wat
onduidelijk t.o.v. de akkoorden geplaatste foute (?) noten. Deze lijnen bevatten flarden
van de pentatonische ladder (maat 28, 31) aangevuld met chromatische omspelingen
van akkoordnoten (maat 31).

Veel uitgebreider dan alles wat we tot nu toe van Scofield kennen. Het stuk staat in een
driekwartsmaat. Scofield balanceert constant tussen ideen die bestaan uit swingende
achtste noten, kwartnoten al of niet in kwartolen en de uit zestiende noten bestaande
dubbel feel lijnen. Het begin bestaat uit zowel ritmisch als harmonisch duidelijke
ideen. Deze passage is bewust simpel gehouden om het geheel bij elkaar te houden en
de muziek even af te tasten. Verder weinig crossrhythms, wel vaak kwartolen (maat 39
48
en het slot van de solo). In maat 49-52 speelt Sco een patroon 4 achtste noten waarvan
de 2 laatste geaccentueerd worden. Dit motief dat per 2 tellen is geconstrueerd
verplaatst zich doorheen de maten (een structuur van twee kwarten over een
driekwartsmaat).
3.8 Dynamiek:
Hier valt voor het eerst op hoe dynamisch zijn aanslag is. Hij speelt constant met zachte
en harde noten, legato of staccato, vaak zelfs binnen een korte lijn, waardoor alles
organisch en vooral bluesy klinkt, mede veroorzaakt door de crunch die bij een hardere
attack meer gaat oversturen, terwijl een zachtere attack nog wel toelaat om akkoorden te
spelen zonder dat die modderig worden. Hier vinden we het begin van zijn latere
hoekige en gewrongen stijl. Bijvoorbeeld in maat 3 is de hoge la veel zachter t.o.v. de si
die erop volgt, in maat 4 is de fa# dan weer staccato. In maat 49-52 wordt de herhaalde
sol veel luider gespeeld dan de andere noten in deze lijn. Deze grote dynamische
verschillen worden zijn handelsmerk. De techniek van de octaven gebruikt Scofield
vooral om veel energie en volume te geven op hoogtepunten, zoals in de allerlaatste
frase.
3.9 Communicatie:
Het is natuurlijk mede dankzij de ritmesectie dat het geheel zo vlot draait. De blend
tussen Scofield en Swallow is homogeen, de ronde, bijna akoestische sound van
Swallow is ondersteunend, af en toe plaats hij akkoorden tussen de walkings wat het
geheel een vierde dimensie geeft. Vooral de basdrum van Nussbaum vervult een
communicatieve rol met de bas, beiden zijn zeer goed op elkaar ingespeeld. Er is een
constante dialoog aan de gang in de laagste regionen van het trio, terwijl Swallow met
zijn verticale lijnen reageert op Scofield (maat 25 is het beste voorbeeld hiervan, het is
bijna telepathisch hoe de bas en de gitaar daar samenkomen!). Aan het begin van de
tweede chorus schakelt Nussbaum over van de snare naar een groove op de toms
(voorbereid door de rockfill in maat 32) die reageert op de bluesy lijnen van de gitaar.
In maat 49-56 reageert hij zeer direct op de ritmische verschuiving van Sco, hij gaat er
niet in mee (anders zou het effect van de verschuiving verloren gaan) maar geeft meer
energie en speelt met een triolenfeel die in maat 55-56 dan weer door Sco wordt
overgenomen.
49
Scofield heeft zijn schouders gezet onder een trio onder eigen naam dat al gedurende 3
jaar samen speelt. Deze live opnames laten het best zien hoe het trio functioneert. Je
kunt horen dat Scofield zijn stem heeft gevonden in deze groep; hij speelt zelfverzekerd,
de kwaliteit van de muziek is goed en het aspect interactie is continu aanwezig. Soms is
de timing nog onzeker, vooral in stukken met hogere tempos zoals Dr. Jackle. De
samenklank tussen de drie is zeer homogeen door Adam Nussbaum die een adept is van
Elvin Jones zachtere kant en Steve Swallow die de harmonische spil is waaraan het
geheel is opgehangen.
4 Samenvatting
Scofield heeft zijn ding gevonden. Hij is een interactieve improvisator geworden met
een goed ontwikkelde harmonisch kennis. Hij heeft de sound gevonden waar hij naar
zocht, de attack en frasering heeft hij naar zijn eigen persoonlijkheid omgebogen. De
invloed van de blues en het lyrische van Jim Hall blijft groot, hij voegt er alleen een
groot stuk dynamiek aan toe wat het geheel bijzonder smaakvol maakt. Het is vooral
zijn identiteit die in dit trio wordt ontwikkeld en naar boven komt. "It's only now I can
listen to myself without dying," zegt Scofield. "It's not like I even want, to think about
the old stuff. Some people are to the point of real neuroticism, where you just can't
listen to it, it's just, 'Oh, God....' I've managed to cool that out. I feel much more secure
now. It's not so scary anymore. It's become more and more obvious to me that all I can
do is be there at the moment and try to follow this natural thing that's coming out of me.
It's like talking."37 Hij krijgt een sterker bewustzijn van het effect van zijn muziek op
het publiek en gaat daar hoe langer hoe meer bewust mee om:
"It is possible to play this music I play for audiences that are not incredibly sophisti-
cated," zegt hij. "It's just a slow, long process. You see some really appreciative au-
diences outside New York and the jaded, overexposed audiences that have seen so
much. The act of playing is so much more pleasurable when you see people just really
respond, and you're not worried if you're meteoric that night. But I don't bitch that
much, anymore. It's a connoisseur's music, let's face it."38
37
Downbeat September 1982 p 18
38
Downbeat September 1982 p 20
50
51
52
53
Periode 5: Miles Davis: Live at Montreux 8 juli 1984
1 Bezetting:
Miles Davis: trompet, Bob Berg: saxen en keyboards, Robert Irving III: keyboards, John
Scofield: gitaar, Darryl Jones: bas, Al Foster: drums, Steve Thornton: percussie.
2 Inleiding:
Vele muzikale grootheden van vandaag beleefden hun muzikale springplank bij Miles
Davis: Darryl Jones, Mike Stern, Dave Holland alsook Scofield. Miles lag mee aan
de basis van verschillende ontwikkelingen binnen de jazzmuziek (zoals de cooljazz met
Birth of the cool en modale jazz met Kind of Blue) en experimenteerde met de eerste
synthesizers, wah-wah pedalen (onder invloed van de postmodernistische componist
Stockhausen die voor het eerst componeerde voor elektronische instrumenten) en zware
rockbeats. Hij bezat het vermogen om het beste uit zijn muzikanten halen en slaagde er
steeds opnieuw in om ze hun kunnen te laten overstijgen door tijdens concerten in hun
oor te fluisteren: Dont play what you already know! of Keep that!. Aanvankelijk
speelde Scofield samen met Mike Stern in de groep, ze waren jeugdvrienden. Door hun
verschillende stijlen tegen elkaar uit te spelen creerden ze lange gitaarduels die bijna
uitsluitend live uitgevoerd werden en waar geen opnames van bewaard gebleven zijn,
met uitzondering van het nummer Speak op Star People. Stern kampte met een
drugs- en alcoholverslaving en al snel was Scofield de enige gitarist in de groep. Miles
had altijd al de sterke en bluesgetinte persoonlijkheid van Scofield en zijn vermogen om
lange, rare en zeer chromatische solos die tegelijkertijd lyrische melodien bevatten ten
berde te brengen, gewaardeerd. Zijn solos waren dan ook de perfecte voedingsbodem
voor Miles en Gil Evans (die arrangeerde voor Miles) om nieuwe stukken uit te
componeren. De live concerten die de groep van Miles gaf gebruikten hetzelfde
materiaal dan de studio-opnames (waarop maar kort gesoleerd wordt en waarop de
meeste nummers doelloos en vaag klinken), maar waren veel intensiever. Miles was een
man van het live moment39, hij wilde niet dat zijn muzikanten repeteerden tussen de
concerten. Practice on stage! vertelde hij hen. Ik vond op deze albums geen enkele
solo van Scofield die goed genoeg was om te transcriberen, hij speelt meestal korte fills
en trekt snel weer terug na de inzet van een solo. Daarom ging ik op zoek naar live
39
TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001, p 216
54
opnames en kwam ik bij de sessies van Montreux terecht waarop elk lid een
volwaardige positie bekleedt en waarop dan ook uitgebreid en energiek wordt gesoleerd.
Het was rond deze periode dat Miles begon popsongs op te nemen in het repertoire. Het
leek me interessant om naast Jean-Pierre ook de solo op het nummer Time after time
dat een grote hit was voor Cindy Lauper te onderzoeken.40
3 Analyse
3.1 Composities:
Zoals eerder vernoemd leverde Scofield een grote bijdrage aan de composities van
Miles uit deze periode. Tijdens studiosessies bleven de tapes constant lopen waarna
Miles s avonds alles herbeluisterde, bruikbare elementen isoleerde en herwerkte tot
themas. Vaak gebruikte hij fragmenten uit de chromatische solos van Scofield zoals op
de nummers It gets better, Star on Cicely, Come and get it41 Het nummer What
it is is gebaseerd op een energieke basriff van Darryl Jones, terwijl het thema gebaseerd
is op Scofields solo. Hetzelfde thematisch materiaal komt vaak terug in verschillende
stukken, bijvoorbeeld Thats what happened (Decoy) is geabstraheerd uit het tweede
thema van Speak (Star People). Hij liet zijn muzikanten vaak improviseren terwijl
hij ze aanwijzingen toeriep om zo tot het resultaat te komen dat hij in gedachten had.
Dit werd opgenomen en werd de basis voor een nieuw nummer dat evolueerde tijdens
de uitvoering ervan, Miles liet zijn muzikanten vrij. Vaak was Miles tijdens de
constructie van een nieuw nummer niet aanwezig in de studio. Vince Wilburn: We
were just following instructions. Miles told us what to put down and where to change
things. He simply didnt want to be in the studio all day, and only wanted to be involved
in making the creative decisions. Thats why it was up to us to do the legwork of
working in the studio and bringing the tapes back to him. The magic is in putting the
shit together, not in programming synthesizers or drum machines [.] If you presented
a naked sketch of a song to Miles, the way he built on that was pure magic.42
40
Gebaseerd op TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001 p 210 tot 222 en hoestekst van the
complete Miles Davis at Montreux 1973- 1991 door Nick Liebmann
41
idem p 209
42
idem p 215
55
3.2 Sound:
Tijdens de periode met Miles, experimenteert Scofield met sound. Hij gaat op zoek naar
effecten, en maakt intensief gebruik van chorus, wah-wah, zware distortion, crunch
Hier laat Scofield zich van zijn beste kant zien en voegt vaak tijdens een solo een effect
toe aan zijn sound. Hij speelt niet meer op zijn Gibson Es 335 maar stapt over naar zijn
huidige gitaar, de Ibanez, die genspireerd is op de bouw van de Es 335 maar die een
vettere sound heeft. Ik denk dat hij naar dikkere snaren is overgestapt om meer punch te
hebben. De Shinola-sound is braver, transparanter en minder percussief. Waarschijnlijk
Scofield op zoek naar een meer opdringerig en scheurend rockgeluid voor de krachtige
muziek van Miles Davis. Opvallend is het intensieve gebruik van chorus, waarmee hij
een Leslie-effect creert en zo opteert voor een modern geluid, gemixt met zijn
vertrouwde aanslag en frasering. Deze evolutie kan onder invloed van John McLaughlin
geweest zijn, een van de voorgangers van Scofield die hij intensief beluisterde.43 Het
was door Miles dat Scofield opnieuw begon te sleutelen aan zijn sound en dit ook bleef
doen buiten deze groep. Hij paste zijn nieuwe verworvenheden toe op zijn latere
kwartet, vooral de chorus zullen we nog veel horen, alleen de echt zware distortion (die
een beetje aan Metal doet denken) zoals tijdens het tweede deel van Jean-Pierre,
gebruikt hij nadien bijna niet meer. Tijdens de Time after time solo verplaatst hij de
rechterhand meer in de richting van de brug van de gitaar. Gecombineerd met chorus
levert dit een dunne scherp klank op die helemaal weggaat van de warme en wollige
traditie. Het is raar dat dit scherpe geluid goed werkt binnen de groep en helemaal niet
stoort tijdens deze mooie ballade! Dit is een typisch kenmerk van Scofield: ruwe
geluiden, vaak met distortion, die op een zodanig manier worden gehanteerd dat ze een
lyrisch en intens karakter meekrijgen. De sound van de gitaar op Jean-Pierre is de
Scofield-sound die we vandaag nog van hem gewend zijn.
3.3 Timing:
Hier is Scofield meer laid-back dan ooit! Hij speelt met de strakke time van de
ritmesectie die als een onverstoorbare machine doorgaat waardoor Scofield smaakvol
gebruik maakt van de vrijheid die hij op deze manier krijgt. Alles klinkt gewrongen en
bluesy, overgoten met bends en slides. Hij speelt op een zodanig organische manier
dat je soms de indruk krijgt dat hij even free speelt, waarna hij deze spanning weer
43
Jazzmagazine nr. 337 maart 1985 blz. 23
56
oplost door een strak getimede frase neer te zetten, zoals in Jean-Pierre: na de snelle
lijnen in zestiende noten (maat 100-117) waarvan de timing vrijer en niet zo strak is
(wat een rommelig effect heeft dat een hoge spanning bevat) speelt hij de mooie
eenvoudige bluesfrase in maat 112-113 die al de opgebouwde spanning rechtvaardigt en
oplost.

Het valt direct op dat Scofield volgens hetzelfde principe tewerk gaat dan op zijn
vroegere opnames zoals Shinola, ondanks het feit dat hij nu in een totaal verschillende
muziekstijl functioneert. Hij verkent eerst de beat en de groove met korte en duidelijk
getimede frases waardoor hij ruimte creert die hij later kan opvullen met langere
zinnen en complexere ritmes. De solo op Jean-Pierre bevat een uitstekend
opgebouwde doch klassieke spanningsboog. Deze solo is een verhaal dat eenvoudig
begint aan de hand van een kort ritmisch motief dat steeds op een andere plek in de
maat wordt geplaatst. Het bestaat hoofdzakelijk uit twee opeenvolgende achtste noten
(maat 2, 11, 12) en wordt gaandeweg uitgebreid tot twee achtste noten gevolgd door
een kwart (maat 27, 28,) waarna dit motief moduleert na een passage in snelle
zestiende noten naar een crossrhythm in maat 69. Geleidelijk aan worden deze motieven
langere zinnen tot het geheel uitmondt in een lange aaneenschakeling van zestiende
noten die af en toe gevarieerd wordt met een triool of een achtste noot. Dit is een
uitstekende solo die beheerst begint en helemaal open bloeit aan het einde in explosieve
passages van zestiende noten.
In de Time after time solo speelt hij overheen het vier-maten-patroon. Hij speelt bijna
nooit op de eerste twee tellen van het Fmaj7 akkoord en begint zoals gewoonlijk weer
met korte ritmische motieven die uitgroeien tot langere, rollende zinnen die
hoofdzakelijk bestaan uit triolen. Hier zoekt hij vooral het lyrische en de mooie melodie
op en contrasteert mooi met de down-to-earth groove die de ritmesectie neerzet.
3.5 Technieken:
De kleur van de solos houdt het midden tussen een stevige rockfeel en bebopgetinte
lijnen overladen met chromatiek in een diepgewortelde bluesfeel. In Time after time
maakt hij veelvuldig gebruik van de bekende string-skipping techniek, deze keer in
triolen. Scofield gebruikt opvallend weinig hammer-ons en pull-offs, hij is echter
meester van deze techniek en kiest er soms bewust voor (vooral in trage tempi) om hem
57
niet aan te wenden. De solo op Jean-Pierre is overladen met blueslicks (maat 6, 41, 42,
48-49), het is vooral tijdens het tweede deel van deze solo, vanaf maat 45, dat hij het
midden houdt tussen bebopachtige lijnen en bluesy pentatonische passages (maat 61,
62, 66). Om de sustain en de kracht van een lange noot te verlengen gebruikt hij af
een toe een triller (maat 47, 79, 93-94). Een effect dat we later nog vaak gaan
terughoren (cf. de berjam-sessies) is de percussieve glissando die ik nog bij geen
enkele andere gitarist heb gehoord (maat 95, 96). Van maat 100 tot 111 gebruikt hij de
string-skipping techniek in een moordend tempo: bij stijgende lijnen van zestiende
noten worden meestal de eerste twee noten aangeslagen (respectievelijk down up), de
derde wordt gebonden met een hammer-on, waarna de vierde weer wordt aangeslagen
(up). Deze techniek laat toe om snel te spelen zonder verlies articulatie. Dit alles
gecombineerd met zeer vergaande chromatiek geeft een typisch en persoonlijk geluid
wat de laatste passage van deze solo waanzinnig intens en krachtig maakt.

In de toch wel korte solo op Time after time (over een herhalende vorm van vier
maten: Fmaj7- G/F- Em- Am) gaat Scofield op zoek naar de verschillende
mogelijkheden die dit toch wel beperkte schema te bieden hebben zonder echt out te
spelen. De overheersende sfeer wordt gecreerd door de modus Fa lydisch waaraan hij
zich de eerste 12 maten houdt. Hier vormt hij mooie melodien die perfect meezingbaar
zijn (als je een opname van hem bekijkt zie je dat hij dat ook daadwerkelijk doet). De
eerst variatie op de modus Fa lydisch is de fa# op Em7 in maat 15, die ook in de
begeleiding wordt gespeeld door Robert Irving III, waarna hij op Am twee maal een
opvallende fa speelt in deze opgebroken lijn (string-skipping!). In maat 20 insinueert hij
de dominant C7 op het Am akkoord, om weer naar Fmaj7 te gaan.
Als reactie op de bluesy sib die Irving neerlegt (is dit een fout of een bewust geplaatste
kleur?) speelt hij de sol# op Em (maat 27). De vreemdst klinkende lijn in deze solo is
zijn allerlaatste voor hij afgebroken wordt door Miles. Scofield speelt op het Em
akkoord in maat 35 een do# (E dorisch) gevolgd door een sol# (E mixolydisch). Zelfs in
lyrische ballades als deze gaat hij steeds op zoek naar speciale kleuren en
onconventionele lijnen afgewisseld met de meer lyrische statements die goed
geconstrueerd zijn, zoals de dalende lijn in maat 32-33.
In Jean-Pierre gebruikt hij als basis voor zijn chromatische lijnen de pentatonische
ladder. Aanvankelijk speelt hij over de herhalende vorm van 4 maten
58
(Am G Fmaj7 E) de modus A frygisch, maar als snel gooit Scofield dit overboord en
neemt hij de changes onder handen. Tijdens de eerste 34 maten baseert hij zijn lijnen op
de steeds terugkerende dalende terts, al dan niet binnen de akkoorden (bijvoorbeeld
maat 9-12 waar hij afwisselend dit interval in en out de changes speelt). Dit principe
bereikt een hoogtepunt in maten 30-34. Hierna speelt hij een lange lijn die hoofdzakelijk
bestaat uit de modus Fa dorisch (fa sol lab sib do re mib), kortom, Scofield maakt
komaf met deze 4 herhalende akkoorden en speelt doodgewoon blues, met een bizar
effect als gevolg. In de snellere passage (maat 60-61) schakelt hij over op Am
pentatonisch waarin hij af en toe een do# en een mib raakt (bijvoorbeeld maat 61-67).
Zoals in Time after time blijft hij steeds op zoek gaan naar verschillende variaties op
de akkoorden. Het beste voorbeeld hiervan vinden we in maat 73-76 waar hij elk
akkoord dominant maakt (bijvoorbeeld Am wordt A7) waarna hij van deze dominanten
de gearpeggieerde sub V speelt (A7 wordt Eb7). Dit is kundig gedaan en klinkt
waanzinnig goed. (In maat 105-106 komt deze harmonisatie terug maar dan zonder de
sub V.)
De 4 daaropvolgende maten bestaan uit La mineur pentatonisch die Scofield
chromatisch opvult. Dit systeem wordt later opnieuw toegepast in maten 102-104. Het
komt erop neer dat Scofield telkens opnieuw elke invalshoek verkent maar toch bijna
nooit volledig out speelt (op een paar uitzonderingen na). Hij blijft trouw aan de
akkoorden maar gebruikt ze creatief en buit elke mogelijke alternatie volledig uit. Dit
gedachtegoed is een erfenis van zijn studie van de bebop.

In Time after time experimenteert Scofield met triolen waarmee hij sterke motieven
maakt die harmonisch ook origineel zijn. Bijvoorbeeld in maat 35-36 groepeert hij ze
per drie tellen. Dit alles wordt afgewisseld met eenvoudige melodien die goed passen
bij het popmuziekidioom waaruit deze song afkomstig is. In het begin van de solo op
Jean-Pierre speelt hij naar goed gewoonte duidelijke en korte frases die hoofdzakelijk
uit 2 of 3 achtste noten bestaan en steeds verplaatst worden binnen de maat. Dit mondt
uit in enkele lange zinnen van achtsten waarin af en toe een kort stuk bestaat uit
zestienden. Uiteindelijk evolueert de solo volledig naar snelle en lange lijnen van
zestienden op het hoogtepunt, waarna het geheel wordt afgesloten door een typisch
blueslick la Scofield. Vaak wordt de laatste tel van de maat gebonden aan de eerste tel
van de volgende maat d.m.v. een bend (maat 33, 41).
59
3.8 Dynamiek:
Bij het kritisch beluisteren van de dynamiek van Scofields lijnen merk ik dat elke
afzonderlijke noot op een totaal andere manier is aangeslagen, gentoneerd en al dan
niet weer wordt afgedempt, waardoor elke noot een eigen karakter meekrijgt. Sommige
noten worden kort en hard gespeeld wat in contrast staat met andere noten die soms zo
zacht worden aangeslagen dat ze bijna onhoorbaar zijn. De dynamische verschillen
binnen eenzelfde lijn zijn soms heel erg groot. Hij accentueert op deze manier noten die
hij belangrijk vindt waardoor het geheel organisch en doorleefd klinkt. Er is geen enkele
andere gitarist van zijn klasse die zo diep ingaat op dit principe dat eenvoudige lijnen
goed en levendig doet klinken. Dit draagt bij tot zijn sterke individuele stem en de
herkenbaarheid van zijn stijl.
3.9 Communicatie:
De communicatie binnen deze groep is totaal anders dan die in Billy Cobhams groep
ondanks het feit dat de muziekstijl in dezelfde richting gaat. Het draait allemaal om
Miles Davis. Hij leidt de groep en houdt alles bij elkaar met enkele eenvoudige frases.
Hij geeft aan wie wanneer soleert en zet soms op onverwachte plaatsen opnieuw het
thema in. Scofield krijgt opmerkelijk veel soloruimte toebedeeld en drukt een stevige
stempel op de groep door zijn energieke solos. De ritmesectie behoudt meestal een
strakke groove die typerend is voor elk nummer. De meeste solos zijn identiek qua
spanningsboog, ze beginnen op een laag volume en energiegehalte dat steeds stijgt om
in een hoogtepunt uit te monden. Dit principe wordt meestal gevolgd door de
ritmesectie die de groove behoudt maar drukker en luider gaat spelen. Ook de vorm is
niet vastgelegd maar wordt gecued door Miles.

Scofield speelt beter dan ooit. Hij heeft een goede sound en laat bijna geen steken
vallen. Hij engageert zich ten volle in elke solo en speelt gedreven en krachtig met een
stabiele timing die volledig ontwikkeld is en gevolueerd is uit de jazzopnames die hij
maakte met zijn trio en als sideman. Het heeft vooral maturiteit en een onomzeilbare
eigen persoonlijkheid gewonnen. Miles Davis heeft naar eigen zeggen een diepe indruk
achter gelaten op zijn spel. Het was vooral Miles vermogen om het beste en nog niet
ontdekte uit zijn medemuzikanten te halen dat hem bijbleef. Scofield: Bien sr, Miles
ma influenc, avant mme que je le connaisse vraiment. Je ne veux pas dire quil me
60
pousse limiter, au contraire: IL maide tre moi-mme. Il vous encourage trouver
au fond de vous-mme des choses fortes, personnelles. Parfois, quand on joue avec lui,
on se rend compte que ce quon fait ne fonctionne pas. Et cest normal. Miles est un
tel niveau quen sa compagnie je perois clairement ce qui ne va pas. Miles est
conscience pure et permanente. Travailler avec lui me permet de dcouvrir mes dfauts
et de les corriger.44 De manier waarop hij zijn band leidde is terug te vinden in
Scofields berjam groep. Hij gaat ook op zoek naar jonge muzikanten en leidt ze op
dezelfde manier. De platen die hij maakte na zijn vertrek bij Miles zijn genspireerd op
Miles muziek, zoals Still Warm waarop ook Miles bassist Daryll Jones speelt.
Scofield: Yeah. You know I think that that was an outgrowth of playing with Miles
and really helped me to pursue the electric kind of funky jazz. On my own, I probably
would've been playing standards and continuing in that course, but Miles and that
music, his music, made me realize I really had that other stuff in me.45
4 Samenvatting
In de groep van Miles bewijst Scofield dat hij intussen meester geworden is geworden
op zijn instrument. Zijn persoonlijkheid is sterker dan ooit, het was vooral
zelfbevestiging en exploratie van nog niet ontdekte facetten van zijn spel dat hij vond
bij Miles Davis. Hij experimenteert met sound en bespeelt een andere gitaar die later
zijn enige instrument zou worden. Hij staat open voor verschillende stijlen en ondanks
zijn succes als bandleider na verschillende succesvolle opnames engageert hij zich voor
lange tijd als sideman en medecomponist van Miles. Deze samenwerking zal hem alleen
nog maar sterker maken en meer naambekendheid opleveren.
44
Jazz magazine nr. 337 maart 1985 p. 23
45
61
62
63
64
65
66
Periode 6: Het kwartet met Joe Lovano
1 Bezetting:
John Scofield: gitaar, Joe Lovano: tenorsax, Charlie Haden: bas, Jack deJohnette: drums
2 Inleiding:
Het was door het tekenen van een platencontract bij het label Blue Note dat Scofield
besloot om opnieuw meer in de jazzrichting te gaan. Scofield en Joe Lovano leerden
elkaar kennen in Berklee, Boston. Het was niet zozeer op de school waar beiden
studeerden maar op de jams daarbuiten dat ze met elkaar in contact kwamen. Op
muzikaal vlak klikte het meteen en Scofield besloot na zijn fusionperiode terug te keren
naar de jazz met een kwartet. De eerste plaat die uitgebracht werd was Time on my
hands uit 1989 met Joe Lovano: tenorsax, Charlie Haden: bas, en Jack deJohnette:
drums. Hiervan bestudeerde ik Since you asked. Hierna kwam Meant to be uit
(1990) met Bill Stewart: drums, Joe Lovano: tenorsax, Marc Johnson: bas. In 1993
maakte hij What we do met Bill Stewart: drums, Dennis Irwin: bas en Joe Lovano:
tenorsax.
Joe Lovano had al veel ervaring in het samenspelen met gitaristen, hij nam op met
onder andere John Abercrombie en Bill Frisell en leerde improviseren met Bill
DeArango, een gitarist uit Cleveland. Het was vooral met Lovano dat Scofield een
kwartet wilde oprichten, vandaar dat de ritmesectie op elke opname verschilt. De gitarist
en saxofonist studeerden de composities van Scofield in duo. Lovano voelde deze
composities zodanig goed aan dat de speciale sound die we terughoren op de opnames
direct ontstond ondanks dat ze nooit over feel en sound hadden gediscussieerd. Daar
komt nog bij dat Scofield sterk benvloed is door saxofonisten: John Coltrane, Dave
Liebman Ze delen dan ook dezelfde passie: Blues en Ornette Coleman. Ze
beschouwen hun muziek als een verlengde van het kwartet van Miles Davis met Tony
Williams, Wayne Shorter, Ron Carter, Coltrane met Elvin Jones enz. kortom, geworteld
in traditie. De reden waarom ze geen standards spelen is om de absolute vrijheid te
hebben qua interpretatie. Scofield kiest liever voor eigen composities of composities die
gewoonweg nog niet zijn opgenomen om de invloed van versies van bepaalde stukken
67
die hij hoorde niet te moeten ondergaan. Alleen maar eigen composities spelen drukt
ook een persoonlijke stempel op de opname.46
3 Analyse
3.1 Composities:
Bij het componeren van een stuk heeft Scofield altijd de mogelijkheid tot improviseren
in gedachten. Scofield: Les thmes doivent mettre Joe en condition dimprovisation,
sinon ce serait un gchis.47
All of these tunes were written with this instrumentation in mind. The result is a
project with more 'jazz' elements than some of my earlier groups, but I haven't
sacrificed diversity. In writing, I tried to leave room for interpretation by the other
musicians. Each of my musical influences are still represented fully. 48
Alle composities zijn van Scofields hand en wat opvalt is dat elk stuk zijn eigen
kenmerkende groove heeft. Wabash III bijvoorbeeld is in het swingidioom
geschreven, Time and tide begint in een typische second-line groove terwijl Fat lip
een binaire rockachtige groove omvat. De themas zijn meestal kort, catchy en lyrisch
en combineren elementen uit de traditie met een moderne en originele kijk op muziek.
Bijvoorbeeld het nummer Be hear now bevat elementen uit de swingstijl met
functionele harmonie terwijl de solos rubato zijn. Hoofdkenmerken van het reperoire
zijn een sterke groove en eenvoud in melodie en harmonie. So sue me houdt het
midden tussen een latin groove met moderne en chromatische harmonien die in sterk
contrast staan met zeer traditionele en bigband-achtige passages.
De mooie ballade Since you asked begint met de gitaar die naar goede gewoonte de
melodie harmoniseert. Opvallend is de eenvoud die het nummer uitstraalt. Bij nadere
analyse is het nummer weldoordacht geconstrueerd. Of de akkoorden nu bewegen in
grondliggingen, substituties of inversies, de kracht van Scofields muziek is altijd
aanwezig wat een ideale basis is voor zijn sterk gevoel voor melodie. Het tonale
centrum in het A gedeelte is Cm7. Scofield gebruikt twee verschillende doch duidelijke
manieren om naar dit akkoord terug te keren. Cm7 -A7b5 -D7b9 -G7 is een variatie op
de klassieke I -VI -II -V progressie. De tweede, Cm7 -Ebm7 -Dm7b5 -Dbmaj7, is
gebaseerd op de chromatisch dalende baslijn van de substituutakkoorden van A7-D7-
46
Samenvatting Jazzmagazine Septembre 1993 p 31-33
47
Jazzmagazine Septembre 1993 p 31-32
48
http://www.guitarspecialist.com/scofield.htm
68
G7. De tweede helft van het A gedeelte is gebaseerd op een dalende kwartencirkel. Het
B gedeelte moduleert bijna per akkoord. Opvallend is het gebruik van gealtereerde
dominanten die oplossen naar het majeurakkoord van een halve toon hoger.
3.2 Sound:
Scofields sound is nog aanzienlijk dikker geworden t.o.v. daarvoor. Hij kiest hier voor
een volle klank met een directe projectie en een breed spectrum wat een overblijfsel is
van album Flat out (1989) waar hij een hard fusiongeluid hanteert. Zijn pure
gitaargeluid wordt aanzienlijk aangedikt door een chorus die bijna constant aanstaat,
compressie en de distortionpedaal die hij gebruikt (de zogenaamde Rat) die op een
lage stand wordt gezet waardoor het gitaarsignaal bij een zachte aanslag clean klinkt en
bij een hardere aanslag overstuurt. Dit effect buit Scofield constant uit, het is op deze
manier dat hij zijn typische levende dynamiek maakt. Hij begeleidt zichzelf met zachte
akkoorden die mooi contrasteren met de sololijnen die hij speelt.
3.3 Timing:
Het eerste wat opvalt is de strakke timing tijdens de interpretatie van het thema. Elke
noot wordt gewikt en gewogen en wordt op een bewuste manier aangeslagen en weer
afgedempt. De groove die Scofield creert is zo sterk dat het voor de ritmesectie geen
enkele moeite kost om onmiddellijk in de juiste feel in te vallen. Dit is n van de
opvallendste kenmerken van Scofields gitaarspel: zijn organische timing, duidelijkheid
en vermogen om met weinig noten een wereld van informatie te geven aan zijn
medemuzikanten. De timing tijdens de solo is veel vrijer en elastischer. Hij speelt met
een diepe rollende triolenfeel afgewisseld met zestiende noten die bijna straight
gespeeld zijn en vaak double-time insinueren terwijl de ritmesectie in de ternaire diepe
swingfeel blijft draaien.

Het begin van de gitaarsolo is een variatie op het thema waarin hij net als bij het
improviseren het accentueren van de eerste tel vermijdt. Scofield speelt hoe langer hoe
meer over de vier-maten-structuur heen en construeert lijnen die een logisch gevolg zijn
van de voorgaande, waarna aangegeven wordt waar de volgende zin moet over gaan.
Elke frase heeft dus een connectie met alles wat vooraf kwam en erna komt. Dit schept
homogeniteit. De opbouw is geleidelijk, met een climax in maat 23.
69
Scofields vermogen om met de beat te spelen komt hier meer dan ooit naar voor. Het is
pas in maat 9 dat hij de ritmische spanning oplost door accenten te geven op de sterke
tellen, alsof hij het geheel op dat moment samentrekt en uitbalanceert. In maat 19 wordt
het thema opnieuw even aangeraakt.
3.5 Technieken:
Scofield is steeds op zoek naar nieuwe manieren om zichzelf uit te drukken. Hij imiteert
de aanzet van een saxofoon d.m.v. een fade in met de volumeknop (maat 7, 17). Op
hoogtepunten van frases slaat hij vaak niet meer aan maar speelt de noten d.m.v. een
slide of bend (maat 3, 10-11, 18-19) waardoor deze passages vrijer en minder
gearticuleerd klinken. Hij gaat heel bewust om met het evenwicht tussen noten aanslaan
en binden. Scofields plectrumtechniek is zeer verfijnd, hij bezit een sterke controle over
de plaatsing van elke noot die hij speelt waardoor alles met het volle bewustzijn wordt
neergezet. Ook het element string-skipping is aanwezig.

Scofield improviseert met intervallen. In maat twee vinden we een typisch kenmerk
terug van zijn stijl, het interval waarvan de bovenste noot blijft liggen en de onderste
verandert. Dit komt nog eens terug in maat 15 en 16 en is frequent aanwezig in elk stuk
van dit album. In maat 1 maakt hij een statement waar in de volgende maat een
antwoord op komt. In maat 3 herhaalt hij dit statement (gevarieerd), gevolgd door een
nieuw antwoord. Ook de pentatoniek is overvloedig aanwezig. Zelfs in de solo beheerst
hij de harmonie, bijvoorbeeld in maat 11 waar hij de arpeggio van het akkoord speelt,
weliswaar door elkaar gehaald. Het B gedeelte wordt geopend met twee gealtereerde
dominanten waarvan hij op de eerste een sterke voicing speelt die de essentie van het
akkoord weergeeft: b7, 3, #11, #9. Op de tweede dominant kiest Scofield #11 en #9. In
dit stuk bewijst hij dat hij de harmonie door en door kent en gebruikt op bijzonder
creatieve wijze. Hij mikt op specifieke targetnotes met een speciale kleur, vaak in de
hogere regionen van de akkoorden. Dit volgt zijn nail-the-changes principe dat we
voordien bij hem al zagen.
70
Het wordt steeds moeilijker en moeilijker om solos van Scofield te transcriberen en
correct te noteren. Hij speelt grote ritmische vrijheid t.o.v. de ritmesectie die een
duidelijke groove en ritme bezit. Het is vooral door zijn laid-back timing dat er soms
verwarring ontstaat in het noteren van het ritme. De lijnen die hij speelt klinken
daarentegen eenvoudig en integer en stralen eenvoud en rust uit. Scofield wijkt
helemaal af van de traditionele manier van spelen. Hij maakt bijna geen eentonige en
lange lijnen in achtsten meer en binnen een frase komen meestal 3 4 verschillende
ritmes voor. Hij wisselt constant af tussen triolen, straight achtste noten en zestiende
noten, dit alles wordt versierd met bendings en akkoordflarden. Zijn stijl heeft zoveel
soul en ritmische variatie gekregen die hij met een zodanige vrijheid behandelt dat elk
moment van de solo lijkt te leven.
3.8 Dynamiek:
De verschillen tussen hard-zacht, dof-scherp, worden hier nog uitvergroot. Op het ene
moment schreeuwt hij je toe, op het andere vertelt hij met zachte stem een sprookje.
Elke noot die hij speelt bezit ongelooflijk veel energie en zeggingskracht beladen met
een wereld van traditie en persoonlijke creativiteit. Het is vooral tijdens intros waar hij
alleen speelt dat een breed klankenspectrum wordt gecreerd.
3.9 Communicatie:
Er is een constante link tussen de gitaar en de drums. Het is door Scofields grote kennis
van ritmiek dat hij de drums steeds opnieuw weet te stimuleren. Hij neemt ideen aan
van Jack en transformeert ze in lijnen die op hun beurt opnieuw opgepikt worden door
de drums. Jack deJohnette reageert heel concreet op ideen van Scofield. De mooiste
passage is van maat 10 tot 17 waar de interactie bijzonder hoog is. Drums en gitaar
vullen elkaar aan op een organische, respectvolle en mooie manier zonder in elkanders
weg te zitten. Dit resulteert in een muzikaal samenspel van hoog niveau. De ritmesectie
straalt rust en diepgang uit. Ook tijdens de saxofoonsolo wordt door Scofield eenvoudig
en duidelijk begeleid. Hij geeft zachte ritmische accenten en vult de ruimte die hij van
Lovano krijgt smaakvol op d.m.v. de guidetones van de akkoorden met af en toe een
arpeggio waarvan de hoogste noot er even bovenuit schiet.
71
Het spel van Scofield is ontdaan van het chaotische en soms onconsequente dat we nog
wel eens terugvonden bij Miles waar hij nog vaak experimenteerde met de muziek.
Alles klinkt weldoordacht, gepolijst en afgewerkt zonder aan kracht en energie in te
boeten. Scofield bewijst dat hij met sterke hand een groep kan leiden waarvan elk lid de
composities door en door kent. Hij speelt met een grotere ritmische variatie en
helderdere sound die bijna niet meer zal evolueren.
4 Samenvatting
Dit is de eerste van drie ijzersterke opnames die intussen alledrie klassiekers zijn
geworden. Het hele kwartet straalt Scofields visie op muziek uit, de composities zijn
sterk met mooie melodien en doordachte harmonien. Ik heb het gevoel dat Scofield
met dit kwartet op muzikaal vlak gevonden heeft waarnaar hij zocht. Een stuwende
ritmesectie met een hoog interactiegehalte en een sterke saxofonist met wie hij zowel op
muzikaal als persoonlijk vlak en goede band heeft. Deze opnames stralen
zelfvertrouwen uit en zijn het bewijs dat Scofield na de periode met Miles vooral op
zoek gaat naar muzikaliteit en samenspel. Hij interpreteert de kwartetformule met sax
en gitaar op een eigenzinnige manier en geeft Lovano een evenwaardige positie in de
groep dan zichzelf.
72
73
74
75
76
Periode 7: Groove; GoGo
1 Bezetting:
Billy Martin: drums en tamboerijn, John Medeski: orgel, wurlitzer, clavinet en piano,
Chris Wood: contrabas en elektrische basgitaar, John Scofield: gitaar.
2 Inleiding:
Dansbaar en toch provocatief, zo wordt de muziek omschreven van het trio Medeski
Martin & Wood. Bij kenners waren toetsenist (waaronder de klavieren van Hammond-
en Wurlitzer-orgels) John Medeski, bassist Chris Wood en drummer/percussionist Billy
Martin al bekend door de vier cd's die sinds 1992 op respectievelijk Accurate en
Gramavision verschenen, de cd met dancemixes die Gramavision uitbracht en een
album dat uitsluitend via het de eigen internetsite gedistribueerd werd. Gitarist John
Scofield was een van de kenners en hij vroeg het trio op te treden als begeleidingsband
voor zijn Verve-cd GoGo. Het trio zelf had het jaar daarvoor een contract getekend
bij het label Blue Note, hetgeen leidde tot het album Combustication dat verscheen in
1998. Combustication is een even weerbarstige als aantrekkelijke cd vol aanstekelijke
grooves en experimentele klanken. De groep laat in een song als What Happened To
Gus er geen twijfel over bestaan waar de roots liggen: in de klassieke jazz. Maar
daarnaast zijn invloeden uit funk, punk en avantgarde net zo overvloedig aanwezig. Als
begeleidingsband speelt Medeski Martin & Wood iets anders dan op de eigen plaat en
niet alleen omdat het repertoire van Scofield wordt vertolkt. Met name door de
aanwezigheid van de gitaar is op GoGo de rol van bassist Chris Wood wat minder
dominant dan op Combustication. Voor Scofield is het maken van deze plaat een soort
van teruggrijpen naar de muziek uit de jaren zestig (James Brown) die vooral de
elementen groove, getemde energie, accenten, bluesy kleuren, breaks, kicks en eenvoud
bevat.49
Ik onderzocht de solo op het nummer Jeep on 35.
49
Gebaseerd op http://janrensen.nl/MMW.htm
77
3 Analyse
3.1 Composities:
Alle composities zijn van Scofields hand en omvatten (wat we intussen van Scofield
gewend zijn) een duidelijke eigen groove met een catchy thema. De harmonien zijn
eenvoudig en beslaan meestal maar 1 akkoord. Om wat variatie aan te brengen bevatten
de meeste stukken een bridge die totaal verschillend is van de rest van het stuk en die
contrasteert door haar meer open feel en harmonie. Het thema van Jeep on 35 bevat in
het A gedeelte bijna niets meer dan een A7 arpeggio die over de drie akkoorden A9-
D13-Em7 wordt gespeeld. Het B gedeelte gaat over het akkoord C7#9 waarin de
melodie volledig is opgebouwd uit de bluesladder van C, maar origineel wordt verpakt
d.m.v. verschuivende accenten waarbij het lijkt dat er steeds een maat in 4/4 en 2/4
wordt gespeeld. Dit is een mogelijke manier om het te bekijken, ik heb het stuk
uitgeschreven in 4/4 waarna er slechts n maat in 2/4 gespeeld wordt aan het einde van
deze passage. Het einde van het B gedeelte is een meer lyrische passage waarin de
akkoorden ons terugleiden naar het A gedeelte. De toonaard van de twee verschillende
delen hebben weinig of niets met elkaar te maken, toch slaagt Scofield erin het goed te
laten klinken door de overheersende en eenvoudige melodie.
3.2 Sound:
De basis-sound is nog steeds dezelfde, die van de overstuurde Ibanez. Het is vooral het
element aan de brug dat Scofield op deze opnames gebruikt. Als klankvariatie gebruikt
hij het warmer klinkende halselement, vooral tijdens overgangspassages en bridges die
meer open van sfeer zijn en waar de strakke groove meestal wordt losgelaten. Scofield
kiest tijdens de solos voor een korrelige en scherpe klank met een aanslag die zich dicht
tegen de brug bevindt wat de klank nog percussiever maakt. Hij maakt gebruikt van een
lichte, bijna onhoorbare delay en af en toe een zware chorus die de klank doet zinderen
en in de richting van een orgel transformeert. Het geheel is lichtjes overstuurd (met de
Rat). Dit voegt een vuil randje toe aan de sound en bezorgt het signaal wat meer
sustain. Met deze crunchy sound is het ook gemakkelijker om artificile harmonieken
goed te laten klinken (zie 3.5 Technieken). Voor de nummers Jeep on 35 en Kubrick
gebruikt Scofield een akoestische steelstring gitaar. De hele groep heeft een eerder
akoestische sound, vooral de drums klinken heel natuurlijk en lijken wel met 1
overhead-microfoon te zijn opgenomen. Het is vooral de unieke groepssound die deze
plaat haar typische karakter meegeeft.
78
3.3 Timing:
Wat we van Scofield gewend zijn: een diepe laid-back feel die hij zelfs bezit tijdens het
spelen van funky begeleidingen. Het geheel zit exact samen en kan bijna niet op
onvolmaaktheden betrapt worden. Vooral de ritmesectie is uitzonderlijk goed op elkaar
afgestemd en vormt een stabiele, draaiende basis die Scofield als het ware katapulteert.
De begeleiding van Medeski is subtiel en vooral ritmisch opgebroken waardoor ze bijna
een slagwerkinstrument wordt (de Wurlitzer heeft sowieso al een typische harde
aanslag). Tijdens Medeskis solo neemt Scofield de rol van de toetsen over en begeleidt
staccato en volledig afgestemd op de timing van de drums.

In deze stijl grijpt Scofield terug naar een eenvoudigere vorm van improviseren. Hij
houdt de lijnen simpel en maakt meestal frases per twee maten. Het snelle gefreak dat
op de Miles-sessies horen is hier volledig afwezig. Hij laat veel open ruimtes in de solo
wat het geheel luchtiger, en de lijnen die hij speelt krachtiger maakt. Scofield speelt
bijzonder smaakvol en kiest er vooral voor om het aspect groove en timing uit te
bouwen. Dit is de meest bluesy Scofield die we al hoorden. De combinatie van zijn
passie voor deze muziek gecombineerd met de ervaring als doorgewinterd improvisator
over moeilijke jazzschemas levert steeds weer organische en toegankelijke solos op die
eenvoud hoog in het vaandel voeren.
3.5 Technieken:
Overvloedig gebruik van bendings, hammer-ons en pull-offs. De laatste noot van
een zin wordt vaak met een snelle hammer-on gespeeld die direct weer afgebroken
wordt. Voor het spelen van ritme zoals op de intro van Chank balt hij de vuist van de
rechterhand en slaat de snaren aan met de duim d.m.v. een draaiende beweging vanuit
de onderarm. Het is voor het eerst dat Scofield zoveel gebruik maakt van rakes. Dit is
een techniek die een korte percussieve klank produceert zonder speciefieke toonhoogte
waarbij de linkerhand bepaalde snaren afdempt. De hoogste noot wordt gespeeld waarna
met het plectrum een aantal (door de linkerhand) afgedempte snaren aanslaat in n
vloeiende beweging, om dan te belanden op de targetnote, die bij Scofield meestal nog
wordt gebend met een bluesy en bijtend effect tot gevolg. Een andere techniek die hij
toepast op deze opname is het gebruik van artificile harmonieken. Hierbij wordt een
noot genomen met de linkerhand, terwijl de rechterhand op de plaats aanslaat waar een
79
harmoniek van de desbetreffende noot zich bevindt. Bij het aanslaan wordt de
rechterhand gedraaid en strijkt langs de snaar waardoor een boventoon ontstaat. Op deze
manier kunnen noten gespeeld worden die buiten het bereik van het fretbord liggen. Hij
speelt met lange noten die vaak gebend worden en korte staccato accenten.

Scofield improviseert enkel over het A gedeelte. De hele solo is te plaatsen in de modus
A mixolydisch, waarin hij vaak de kleine terts en de verlaagde kwint speelt om het
geheel wat bluesier te maken. Hij laat elke chromatische beweging buiten beschouwing
en blijft hoofdzakelijk in de middenregister van de gitaar. Het gebruik van de octaven
komt hier weer terug.

Zowel de harmonie als het ritme zijn eenvoudig. Er komen bijna geen crossrhythms
voor, en de gesofisticeerde verscheidenheid waarmee hij speelde in het kwartet met Joe
Lovano is bijna volledig verdwenen. Het nummer eindigt met een fade out in een funky,
herhalende riff. De hele opname wordt gekenmerkt door eenvoud en koele grooves die
nooit echt exploderen.
3.8 Dynamiek:
De hele dynamiek van dit album is nogal vlak. De sfeer wordt gezet aan het begin van
elk nummer en meestal eindigen ze op hetzelfde niveau, waardoor dit album een koele
sfeer meedraagt. De ritmesectie blijft vaak mechanisch in eenzelfde groove hangen. De
dynamische verschillen die we in de lijnen van Scofield vonden tijdens de
kwartetperiode zijn hier wel aanwezig al maakt hij minder gebruikt van de lyrische en
zachte akkoorden waarmee hij zichzelf begeleidde wat kan te maken hebben met de
aanwezigheid van een toetsenist. Zijn spel is echter even energetisch en gedreven als
anders.
3.9 Communicatie:
Ik denk dat de meest opvallende vorm van communicatie het ritmische samenspel is.
Het geheel klinkt waanzinnig strak en is gebaseerd op de timing van de drummer. Het is
vooral de overlapping van de timing van elk lid van de groep dat op deze opnames de
hoogste vorm van communicatie is. De jazzgeorinteerde interactie tijdens de solos
80
ontbreekt dan ook bijna volledig. Dit is echter een typische eigenschap van dit soort van
muziek wat ergens een verarming is in muzikale zin maar tevens een uitdaging is om de
muziek interessant te houden. De ritmesectie dient als lanceerplatform voor de solist en
fungeert als motor van het zeer dansbare geheel. Deze muziek heeft dan ook een ander
doel en is met een andere intentie gecomponeerd: een strakke, bijna hypnotiserende
groove met een hoge dansbaarheidsfactor.

Gogo ligt een beetje in het verlengde van Groove Elation (1995) maar dan zonder
blazers en met minder shuffle-elementen, en met een modernere sound en composities.
De basisprincipes van deze twee opnames zijn hetzelfde al is het thematisch materiaal
op Groove Elation meer uitgewerkt en gearrangeerd. In het gitaarspel van Scofield is
echter geen evolutie te bespeuren. Hij speelt met dezelfde touchee, sound en intensiteit.
Wat opvalt op Groove Elation is zijn frequente gebruik van de akoestische steelstring
gitaar, zowel in de begeleiding als tijdens de solos. De dynamiek op Groove Elation is
groter door de backings van de blazers tijdens de solos en de ritmesectie die meer
meegaat met de energie van de solist wat het geheel iets explosiever maakt. De
overheersende kleur van deze opname is te plaatsen in de lazy sundayafternoon
context terwijl GoGo een eerder hip club in the city sfeer uitstraalt. Het album
Bump lijkt op zijn beurt een verderzetting van GoGo, de grooves zijn minder
organisch terwijl de themas net meer stammen uit de jazzmuziek en meer harmonisch
gedifferentieerd materiaal bevatten (af en toe zelfs een onvervalste popgroove). Hierop
wordt meer gexperimenteerd met kleur en sfeer dan op GoGo, mede dankzij de
aanwezigheid van percussie en samples. Scofield gebruikt effecten als de auto-wah en
de octaver, zijn spel neigt ook meer in de richting van het subtielere werk in het
kwartet met Lovano: dubbele noten, intervallen, geharmoniseerde themas De solos
blijven echter wel geworteld in de pentatoniek.
4 Samenvatting
Scofield is een absolute meester van de groove geworden. Hij slaagt er steeds in met
beperkt thematisch en harmonisch materiaal een sterk nummer te componeren. Ondanks
het feit dat deze opnames meer easy-listening zijn en bedoeld zijn voor een breder en
jonger publiek (wat bijvoorbeeld Pat Metheny ook doet met de Pat Metheny Group) is
de kwaliteit van deze albums zeer hoog en getuigt van de veelzijdigheid die Scofield
81
kenmerkt als gitarist en componist. Het meest frappante is dat hij nooit zijn eigenheid en
karakter verliest. Scofield blijft op zoek gaan naar nieuwe formules en variaties op zijn
vorige werk, wat een zekere evolutie met zich meebrengt, echter zonder totaal te breken
met traditie en zijn grootste invloeden en interesses. Het is vooral de grote lijn die we
door al zijn opnames kunnen trekken die zijn werk zo interessant maakt.
82
83
84
Periode 8: live trio En Route
1 Bezetting:
John Scofield: gitaar, Steve Swallow: elektrische bas, Bill Stewart: drums
2 Inleiding:
Met de live opname En Route, opgenomen in de New Yorkse club Blue Note, keert
Scofield terug van de jam-band scene naar zijn jazztrio. "I wanted to make a real jazz-
improvising statement in a live situation with two of my favourite musicians," zegt
Scofield, "Its really challenging. You dont rely on arrangements as much as on the
way the group plays together. You dont rely on anything other than good playing, and
you know theres no lifejacket or safety net involved. That doesnt happen as often in a
studio setting: I think the big difference is the audience. There is a symbiotic affinity
between the artists and the audience that makes for something special." Scofield wilde
met deze opnames de energie en sfeer vastleggen van een live concert. Zijn inspiratie
haalde hij bij Bill Evans Sunday at the village vanguard, Sonny Rollins A Night at
the Village Vanguard, Jim Halls Jim Hall Live!, en John Coltrane, Live at the
Village Vanguard (op Impressions en Take the Coltrane is er geen piano). In zekere
zin draait dit album de klok terug naar de Shinola-sessies. Scofield: "I remember being
a lot more uptight when I played back then. Now, Im just able to embrace the moment
more and enjoy it. I really had a good time making this record." Scofield heeft een lange
weg afgelegd als componist, bandleider en gitarist, maar n ding dat En Route
gemeen heeft met deze vroege jaren is Steve Swallow. Scofield: "There is no other man
like him in music, not only does he play like an upright playerlike the great, seasoned
jazz veteran that he isbut hes also an electric bassist who can play chords and solos
like a guitarist. He adds that whole other element; what we can do is so strong
harmonically."
Drummer Bill Stewart, het derde lid van het trio, speelt ook al vele jaren aan Scofields
zijde. Scofield: "I think hes playing as good as any drummer in the history of jazz. Bill
knows everything that Im playing harmonically, and with that understanding, he
responds to what Steve and I play in an incredibly musical way. And also, hes got great
time: His inner clock is set and it does not move!" Stewarts sterke puls en uniek
85
ritmisch concept zijn op elk nummer uitdrukkelijk aanwezig. Ik onderzocht de eerste
vier chorussen op het nummer Wee; een rhythmchange van Denzil Best. "We got into
playing this tune years ago because Bill plays a fantastic beat on it," zegt Scofield "and
the way Steve breaks it up on bass, no one plays like that. Its a jazz tune and its
swinging, but its grooving in another kind of way, too. I wanted to start the album with
this because its so happy, and also because the way these guys play it is so unique. . Dit
album lijkt wel een samenvatting van Scofields carrire en bevat zowel groove
elementen, vamps, bigbandachtige intros (Bag) als traditionele bebopachtige
passages. "Its impossible to judge your own work completely," zegt Scofield "but I
think this is some of my best playing. We definitely hooked up as a group, and it
brought us to places we dont usually get in the studio.50
3 Analyse
3.1 Composities:
De meeste composities zijn van Scofield met uitzondering van Wee (Denzil Best),
Name that tune (van Steve Swallow, over het akkoordenschema van Perdido) en
Alfie (Burt Bachrach- Hal David) en hebben een sterke band met stukken die op de
kwartetopnames staan. De belangrijkste elementen zijn groove, energie en lyrische
melodien. Typisch aan Scofield is de grote stijldiversiteit die dit album bevat. Zoals
steeds zijn alle composities trouw aan de traditie maar worden ze op een moderne
manier genterpreteerd.
3.2 Sound:
De onmiddellijk herkenbare sound van Scofield is quasi onveranderd gebleven. Hij
voegde wel een aantal nieuwe effecten toe aan zijn arsenaal: de Whammy pedaal
waarmee je een noot of akkoord naadloos kunt laten zakken of stijgen in toon. Dit effect
gebruikt hij voor het eerst op het fusionalbum berjam.
3.3 Timing:
Scofields timing lijkt niet meer te evolueren maar is wel gebonden aan de stijl waarin
hij speelt. Het valt op dat hij in deze triobezetting veel ritmischer speelt dan in
bijvoorbeeld het kwartet op What we do. De solo op Its written bestaat bijna geheel
50
Bevat elementen van http://www.johnscofield.com/bio.html
86
uit ritmische accenten a.h.v. blockchords. Als we dit vergelijken met de laid-back solos
uit de grooveperiode dan kunnen we vaststellen dat hij zijn spel aanpast aan de bezetting
waarmee hij speelt. Scofield leidt dit trio en stuurt het constant verschillende richtingen
uit.

Aan het begin van deze solo speelt Sco duidelijk de vorm en laat zich leiden door de
vier-maten-structuur. Zo krijg je als luisteraar een duidelijk beeld van de vorm van het
stuk. Het is pas na een aantal chorussen dat Scofield over de maten heen fraseert. Af en
toe laat hij per 4 maten de middelste 2 open waarna hij de 4de en de 1ste maat aan elkaar
verbindt. Ook de snelle opeenvolging van de akkoorden overbrugt hij d.m.v. lange
lijnen in achtste noten. Naarmate de solo vordert evolueert zijn spel weg van de traditie.
Zijn lijnen worden meer opgebroken, met onverwachte stops en impulsieve uithalen.
Scofield bezit een zodanig groot arsenaal van mogelijkheden dat deze solo enorm
gevarieerd is. Hij wisselt af tussen traditionele lijnen in swingende achtsten tot bluesy
lijnen met bends, ritmische variaties die de offbeat accentueren, akkoordsolos. Hij
houdt de vaart in de toch wel lange solo en slaagt erin om de intensiteit de hele tijd te
bewaren.
3.5 Technieken:
Deze solo is een compilatie van al wat we in voorgaande hoofdstukken besproken
hebben. Rakes, bendings, hammer-ons en pull-offs, drie noten per snaar, octaven,
en vooral string-skipping (o.a. maat 81-86). Scofield is steeds op zoek naar speciale
effecten. Een typische effect dat nog maar zeer recent in zijn spel opduikt (ook een
erfenis uit de berjam-sessie) is het opduwen (benden) van een noot op de laagste
snaar zodanig dat die naast het fretbord terechtkomt met een metalig percussief geluid
tot gevolg.

Het is verbluffend hoeveel verschillende benaderingsmogelijkheden Sco hier gebruikt.
Hij speelt waanzinnig hippe lijnen over een schema dat n van het meest traditionele is
dat er bestaat. De eerste zinnen die hij maakt zijn gebaseerd op de laatste maten van het
thema, gevolgd door enkele eenvoudige ideen die de originele akkoorden respecteren.
Dit principe zijn we gewend van Scofield. Hij speelt eerst melodisch, ritmisch en
87
harmonisch duidelijke en eenvoudige ideen om de groep samen te houden en een sfeer
te creren waardoor het contrast met de latere, meer geavanceerde lijnen groter wordt.
De eerste blue note die eruit springt is de lage lab in maat 13. Ook het element blues
is weer volop aanwezig, in maat 14-16, 29-30, 69-72 speelt Sco over de akkoorden heen
de bluesscale van Bb. In maat 9-12, 33-34 speelt hij een dalende sequens van kwarten
die in maat 33-37 nog een extra dimensie krijgt door het reharmoniseren van de
akkoorden (elk akkoord wordt een dominant die gealtereerd wordt). De akkoorden van
de bridge worden ook vaak gealtereerd, in maat 21-24 speelt hij een de arpeggio van C6
die op F7 een halve toon wordt verlaagd wat een mooie kleur oplevert. Hij gebruikt de
arpeggio van de subV van F7 maar linkt het met de vorige dominant d.m.v. een
chromatische beweging. De grote septiem wordt af en toe aangeraakt als omspeling en
sterke leidtoon naar de grondnoot van het desbetreffende akkoord (maat 26, 31). Deze
solo bevat nog zeer veel traditionele kenmerken, de beste voorbeelden hiervan vinden
we in maat 43-44, 75-79, 41-43 waar hij Charlie Parker-achtige lijnen neerzet. Scofield
maakt veelvuldig gebruik van de #11 op een dominant (maat 33, 55). In de bridge van
de derde chorus komt zijn inventieve kant naar boven en maakt hij gebruik van de
string-skippingtechniek om de noten van gebroken akkoorden helemaal door elkaar te
gooien. Hij altereert de dominanten en speelt in de onderste regionen van de arpeggio
(waarvan sommige noten geoctaveerd zijn wat een breed en heterogeen effect geeft) de
grondnoot of guidetones, terwijl de hogere regionen de gealtereerde tensies bevatten,
waarna hij de bridge afsluit met de heletoonstoonladder van B die over F7 wordt
gespeeld. Ook de chromatische ideen zijn aanwezig in deze solo (maat 94-95). Scofield
kent en respecteert de traditie en heeft de kennis en ervaring om het geheel naar zijn
hand te zetten en vakkundig te variren. Hij wisselt voortdurend af tussen ideen die de
akkoorden benadrukken en ideen die de akkoorden vager maken en lijken te
veranderen. Hij is een meester op het gebied van altereren en speelt niet zomaar de
noten van de juiste toonladder maar stopt ze in een motief dat meestal een zaagpatroon
vormt.

Het is waarschijnlijk door de kleine bezetting dat Scofield op dit album veel ritmischer
speelt. Vaak wisselt hij accenten tussen de offbeat en downbeat af, bijvoorbeeld in maat
33-34, 69, 74. De lijnen van achtste noten die hij maakt zijn vloeiend en doen denken
aan de frasering van een saxofoon. In maat 56-59 blijft hij op 1 noot hangen die hij
88
afwisselend op twee verschillende snaren speelt en een puls van gepunte kwartnoten
geeft. Dit herhaalt hij later in de solo. Tijdens de passage van de opgebroken akkoorden
over de bridge van de derde chorus insinueert Sco een verschuiving van de beat met een
achtste. Verder is de invloed van de bebop zeer groot, er komen vooral lijnen van
achtste noten voor die de harmonie (al of niet gealterneerd) weergeven waarna hij
antwoordt op zichzelf met een bluesy herhalende noot (maat 49-51). Om sommige
passages meer vaart te geven gebruikt hij triolen waarvan enkel de eerste noot is
aangeslagen en de rest is gebonden met de linkerhand d.m.v. hammer-ons. De solo
eindigt in ritmische blockchords en octaven die een sterke wisselwerking met de drums
uitlokken.
3.8 Dynamiek:
De persoonlijke aanslagdynamiek van de gitaar is hier minder goed te horen dan
bijvoorbeeld op de kwartetopnames. Dit heeft misschien te maken met het feit dat deze
opnames live gemaakt zijn. Op een concert wordt meestal energetischer en luider
gespeeld dan in een studio, waardoor Scofield een beetje van zijn touchee en finesse
verliest. De dynamiek van de groep is echter wel groot. De groepssound verandert
constant, wat een zeer creatieve en organische indruk geeft. De drums geven energie en
stuwen de groep vooruit zonder het geheel te overstemmend. De muziek is transparant,
duidelijk en gemakkelijk te volgen.
3.9 Communicatie:
De communicatie tussen de groepsleden is groot. De harmonische link tussen Swallow
en Scofield is nog steeds frappant. Ze vullen elkaar perfect aan en klinken vooral tijdens
themas en de begeleiding van de drumsolo als n instrument. De lyrische ideen van
Swallow staan in contrast met de bluesy en funky speelwijze van Scofield maar vult
deze tegelijk aan. Swallow zorgt voor een stabiele ondergrond d.m.v. van zijn sterke
timing waarin hij vooral de offbeats accentueert. De drums daarentegen reageren vooral
op de impulsen die Scofield hem toewerpt door simultane accenten de spelen met de
basdrum en cimbalen terwijl hij de stevige en strakke groove nooit laat verslappen. Zo
ontstaat een sterke, stuwende groove waar op elk moment een hoge dosis vaart en
energie in zit. De interactie tussen deze voortreffelijke muzikanten is zeer hoog, dit trio
swingt en stelt muzikaliteit op de eerste plaats.
89
De evolutie t.o.v. het trio-album Shinola is enorm. Shinola behandelt een ander type
van repertoire wat de opname een totaal andere sfeer meegeeft. Daarenboven bezit Bill
Stewart een totaal andere groove dan Adam Nussbaum die iets meer flow en power
hanteert. Stewart, die dan weer meer directe links legt met de gitaar, gooit met harde
accenten en kicks. Het spel van Scofield is duidelijker geworden en klinkt eenvoudiger
maar intenser, de sound penetranter onderging een metamorfose van een transparant
crunchy maar toch puur gitaargeluid naar een de vette, bluesy klank.
4 Samenvatting
En Route bevat bijna elke muziekstijl die Scofield vroeger heeft uitgeprobeerd. De
opname omvat bijna alle verschillende invloeden die Scofield heeft gehad: Blues, funk
en groove, bebop, swingstandards, de grote saxofonisten, de drive van fusion Dit
alles wordt op hoog niveau en vooral zeer smaakvol versmolten in trio dat aangevoerd
wordt door een energieke en gedreven Scofield die op geen enkel moment lijkt te
twijfelen aan de muziek en die puur vanuit muzikaliteit, soul en zijn hart improviseert.
De muzikanten kennen elkaar door en door en beschikken over de mogelijkheid om de
muziek alle kanten op te laten gaan als het moment zich voordoet.
90
91
92
93
94
95
HOOFDSTUK IV: Besluit
Door heen de jaren is Scofield uitgegroeid tot een muzikale kameleon die alle lacunes
en moeilijkheden van gemproviseerde muziek heeft overwonnen. Hij voelt zich thuis in
elke muziekstijl, van swing en bebop tot harde fusion en swampy grooves, zowel op
akoestische als elektrische gitaar, met backings van blazers, in trio of met symfonische
orkesten, solo of in duo met andere gitaristen, noem maar op. Hij is meester in het
vermengen van een moderne speelstijl op de jazzgitaar en een bredere kijk op muziek in
het algemeen die een grondige ritmische-melodische-harmonische kennis meedraagt en
diepgeworteld is in de jazztraditie. Als we hier zijn constante zoektocht naar variatie
bijvoegen (zijn opnames staan allemaal in het muzikale verlengde van elkaar) en zijn
interesse in elk type van muziek dat eerlijk is, van het hart komt en tonnen soul en
groove bevat, krijgen we een stem die uniek is in de muziekwereld. Het is fascinerend
hoe Scofield aan het begin van zijn carrire worstelde met zichzelf en de muziek (cf.
Mulligan in Carnegie Hall), en hoe snel hij zich herpakt heeft in de groep van Billy
Cobham die hem recht naar het succes gekatapulteerd heeft. Het is daar dat zijn liefde
voor de binaire groove- en funkmuziek is ontstaan die hij nooit meer kwijtgeraakte.
Scofield over fusion: And as you know, there's a big audience for this music, which
always makes a difference. I've just been playing all of these college gigs, and rock
clubs in university towns. And kids that want to come out and listen to funky jazz or
whatever you want to call it-my stuff-they listen to it on their own terms; they're
dancing to it, but they're also really listening to what the people are playing and what
the band is saying as a group. In other words, it's not just background music for a prat
party, although they're also into the hedonistic dance-type thing, which is fun to
participate in.
Zijn repertoire bevat uitsluitend muziek die hij volledig tot de zijne heeft gemaakt. Hier
is een constante slingerbeweging te ontdekten. Scofield maakt afwisselend een paar
albums in de meer klassiekere jazz-stijl, waarna hij toch weer de groove opzoekt en een
nieuwe groep met voornamelijk jonge muzikanten in elkaar bokst. Hier rijst dan bij vele
critici de vraag: Wie is John Scofield?
96
Hierop antwoordt hij:
"So yeah, I guess my approach is a little schizophrenic, but I think you can see how it's
all me. I mean, I never felt like I was one of those New York studio-guitar players who
would pick up a folk guitar and play like James Taylor, play some pseudo-blues,
pseudo-jazz and pseudo-everything and make jingles. I couldn't do that-and I'm proud
of the fact that I can't do that. But I do feel like my style of playing crosses over to both
the music on Bump and the music on Works for Me. That's me: jack-of-all-trades,
master of one. I love those 'when worlds collide' things when they're natural. When
they're natural they're beautiful. But I'm not such a fan of stuff where it's like 'We're
going to add African drums and techno-synth to Ravi Shankar and it'll work because it's
all one world.' Maybe it'll work, who knows-but that's intellectual first. But the fusions
we're talking about were just natural; you know, they were a musical thing and
everybody dug it because it just happened and it worked musically. And that's when real
music happens. Otherwise it's like putting the cart before the horse to try to make that
stuff happen. It happens when it happens. And guys my age are influenced by what we
grew up around, and we couldn't get rid of that if we wanted to.
Deze uitspraak is ten volle van toepassing op Scofield. De invloed van de bluesmuziek
die hij tijdens zijn jeugdjaren speelde blijkt een constante factor te zijn in zijn spel,
frasering, sound en composities. Ongeacht de stijl waarin Scofield speelt, het
blueselement is altijd aanwezig in elke opname die ik onderzocht. Dit is n van de zijn
hoofdkenmerken van zijn muziek.
Scofield: "What is jazz-rock? It's rock or funk as played by jazz musicians. It's the dif-
ference between Steve Ray Vaughan and me. I mean, I would never call myself a blues
guitarist-not in that sense. And I love blues, and it's a big part of what I've tried to learn;
I mean, it is completely natural for me to play that music on GoGo. And I also love
to play straightahead and modern jazz. So I don't know-you figure it out. I'm sure I'm in
some weird hybrid country, but I find that I practice jazz music all the time. Swinging is
really important to me, and playing lines in the jazz tradition is something I've grown up
with and continue to learn, so yeah, I'm a jazz guitarist. And blues, as we know, is
something that's incorporated into jazz music. Some of the rhythm and blues-type music
we like that was incorporated on GoGo is not necessarily P-Funk and it's not James
Brown, although it certainly wouldn't exist without those rhythms and without those
97
influences, but that music wouldn't happen without bebop. Because believe me, the
majority of what I am playing on GoGo and Bump and Works for Me does not
derive from B. B. King licks.
Het is zijn interesse in jazzmuziek en gecompliceerde harmonie (die hij ontwikkelde in

Berklee) en massas ervaring die hem in staat stelt om de groove van blues en funk te
koppelen aan een muzikale finesse en de diepgaande improvisaties over meer
geavanceerde schemas en composities.
"I'll make it even simpler: B.B. King, Stevie Ray Vaughan-great, great players, but
they're not jazz musicians. It's just the impact of all of that music and all that history.
And as you start getting into that you try to learn your chords and harmony, and how to
move stuff around. You try to get loose with chromatics: the chromatic masking of the
tonality is a beautiful thing. There was a whole lot of chromatics in bebop and all those
Charlie Parker lines. And all of that chromatic stuff kind of reached a peak in Miles,
who to my mind was the master-the most snakelike chromatic player in the world. You
learn different voicings and how you can voice notes up and down and play clusters and
play large intervals. All of the colours that are available, that are part and parcel of the
jazz vocabulary, they lead you into a different thing than just playing the blues-period.
Not to put that down, I'm just into a different thing, and I'm able to use that other stuff,
because I've been into it all my life. I mean, for me, sometimes when confronted with
the 'Who is John Scofield?' question, I guess I probably like to oversimplify it by saying
that 'I like rock and jazz.' And when I think about it, that's really true. Because Jim Hall
couldn't like rock in the way that we like it, because it wasn't there when he was coming
up. We came up with The Beatles and The Stones and The Byrds and Dylan and Cream
and Hendrix and all the related stuff, and we found out about Chuck Berry retroactively
through them right about the same time. And the folk thing was bringing all of this
ethnic music into play, and of course jazz was there-and it was all mixed up together. I
did see the connection between A Love Supreme and trance, stoned-out hippie-rock
and Hendrix at the Fillmore-there was some sort of connection: the blues, the modal
thing, the rhythms; I could hear it. But at the same time I also got heavily into Charlie
Parker: the romance of his sound and the complexity of his lines. I had learned some
blues scales when I was 14, and I thought I had some soul and that humbled me deeply-
and it still does. So I just went for a bigger scope. As did most people our age."
98
In zekere zin reiken Scofields grootste invloeden dus terug tot aan de wortels van wij nu
jazz en rhythm & blues noemen: New Orleans.
"I mean, there it is! The most swinging funk and the funkiest jazz. Yeah, it's all related,
it's all related. You know what happened, man, I had a revelation when I went to New
Orleans around 1979, '8o. I always loved jazz with that New Orleans feeling, Vernell
Fournier playing those rhythms in the context of Ahmad Jamal's music-man! I feel like,
in a way, my work, my calling, is to play some sort of jazz-funk and make it good.
Scofields sound en concept rond improviseren zijn nooit gestopt met evolueren terwijl
hij steeds meer en meer technieken ontdekte op de gitaar. Een andere kwaliteit is zijn
vermogen om met moeilijke harmonien inventief om te gaan en de conventies te
respecteren maar ook aan diggelen te slaan, zonder artificieel te klinken. Dit heeft hij
voor een stuk te danken aan zijn vloeiende maar gebeten frasering en sterke
rechterhandtechniek.
Scofield: "I've really worked hard on that. As you know, I'm a real sax, trumpet, piano
fan, and I probably listen to those instruments as much if not more than I listen to jazz
guitar, although don't get me wrong, I love Jim and Wes Montgomery, Bill Frisell and
Pat Metheny and George Benson-all the great cats. You know, like Metheny and Frisell
and John Abercrombie, we came up with blues and rock and whatever, so we utilized
hammer-ons and pull-offs a lot, which is more like Jim Hall as opposed to picking every
note, like a Pat Martino. So it allows you to get a more fluid sound, and I thought about
left hand fingerings a lot, and slurring and trying to get a more legato thing and a more
fluid sound. I always think of having a jazz style of playing as being a little bit like a
magician. You try and maybe not let on to your weaknesses, and simply present music.
People talk about how this guy has an unlimited amount of ideas, or this guy has so
much of this or that-you develop your strengths.
And because it's jazz, everybody plays to each other's strengths and not to their
weaknesses. There's so much in the hands that has nothing to do with speed. And that's
something that a lot of people don't think about. You might hold up some chops demon
as a paradigm of technique, right, but he doesn't elicit the kind of beauty from the
instrument that a Jim Hall or a Bill Frisell are capable of. It's impossible to do what Bill
does. You try doing that. Now that's a technique. Bill finds stuff on the guitar, especially
with open strings, and his sound, and just the beauty of his touch-1 think that's a guy
99
who could play through any amp and sound good. And this to me is technique, too.
Technique is not just alternate picking really fast on the guitar. Technique is a lot of
other things-like getting a sound."51
Het was in zijn jonge jaren dat hij streefde naar de techniek die een perfecte beheersing
van snelle lijnen toeliet. Wanneer hij dit gevonden heeft (hoofdzakelijk bij Miles) is het
opvallend dat hij nooit vervalt in ellenlange chorussen van snelle noten, maar snelheid
net gebruikt als een middel om zich beter te kunnen uitdrukken en nooit als doel.
Dit gedachtegoed is dan ook constant vertegenwoordigd in Scos muziek: eenvoud en

schoonheid. Hij streeft naar naast de gebeten bluesy feel eveneens naar het lyrische en
de eenvoudige melodie. Scofield heeft volgens mij nooit muziek gecomponeerd die
onmogelijk was om na te zingen. Eenvoud is een van de grote krachten geworden achter
zijn muziek.
Hij combineert dit alles met een aspect van zijn spel dat hem misschien nog het meest
kenmerkt: zijn ongelooflijke timing. Op de opnames met Mulligan komt dit al duidelijk
naar voren ondanks al de twijfels die hij uitstraalt. Deze diepe laid-back timing was toen
al aanwezig en is gevolueerd naar een stabiele, diepe timing die hij op een bijzonder
smaakvolle manier gebruikt.
Scofield heeft nooit de eigenheid verloren die aan het begin van zijn carrire al
aanwezig was. Zijn spel was toen al duidelijk herkenbaar en wanneer we vergelijken
met zijn huidige opnames (dertig jaar later) herkennen we duidelijke aspecten die
gegroeid en veranderd zijn, maar nooit volledig zijn weggegaan. Het is alsof de basis
van zijn huidige gitaarspel in de vroegste jaren van zijn gitaarstudie is ontstaan, waarna
ze is uitgebouwd in duizend verschillende richtingen. Elke richting bevat nog steeds die
basis.
Op ritmisch vlak is hij steeds verfijnder en verfijnder geworden, al denk ik dat hij met
dit aspect het meest bezig was tijdens de kwartetperiode met Joe Lovano. De solos die
hij op deze opnames speelt bezitten een zekere ritmische finesse en zijn zo natuurlijk dat
51
Alle citaten uit het besluit komen uit Jazztimes Maart 2001 p 36-41
100
ze recht uit het hart lijken te komen. De ervaring stelt hem in staat om in een groep
direct te reageren op alles wat er rond om hem gebeurt. Het beste voorbeeld is het trio
met Swallow en Stewart dat als een groot dynamisch schilderij is dat constant van vorm
en kleur verandert.
Scofield is als gitarist en componist steeds trouw gebleven aan zijn grootste invloeden:
Jazz (meer bepaald bebop), Blues en Fusion/Funk. Hij ondergaat deze invloeden en
wendt ze op een organische en creatieve manier aan. Hij verweeft ze in zijn spel dat
schommelt tussen traditie en vernieuwing, swing en straight, rock en jazz.
Zijn improvisatorisch vermogen is heden te dage zo rijk en gedifferentieerd dat het een
pure lust voor het oor is.
101
Literatuurlijst
Down Beat September 1982

Down Beat April 1992
Down Beat Oktober 1996
Jazztimes Maart 2001

Jazzmagazine Maart 1985
Jazzmagazine September1993
TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001
Hoestekst van de verzamelbox the complete Miles Davis at Montreux 1973- 1991
door Nick Liebmann
KERNFELD, Barry, The ew Grove Dictionary of Jazz, St. Martin's Press; Reprint
edition (October 1, 1994)
http://www.ujm05.org/index.php?act=artist&artistID=26
http://www.essentialguitarist.com/interviews/Scofield_interview.html
http://www.thelastmiles.com/albums_starpeople.php
http://www.livedaily.com/interviews/liveDaily_Interview_Guitarist_John_Scofield-
2738.html?t=6
http://www.digitalinterviews.com/digitalinterviews/views/scofield.shtml
http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography.shtml
http://www.munkio.com/words/john_scofield1.html
102
http://www.guitarplayer.com/story.asp?sectioncode=4&storycode=11225
http://www.billycobham.com/biography.html
http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography-CD-B000005C6Y-
Shinola.shtml)
http://www.guitarspecialist.com/scofield.htm
www.janrensen.nl/MMW.htm
www.johnscofield.com/bio.html
103
Discografie
John Scofield: That's What I Say - John Scofield Plays the Music of Ray Charles 6.7.05
Verve
John Ellis: One Foot In the Swamp 2.11.05 Sin-Drome Records
John Scofield Trio: LIVE EnRoute 5.11.04 Verve
Mark-Anthony Turnage: Scorched 1.13.04 DG Deutsche Grammophon
John Scofield Band Up All Night 5.2.03 Verve
Roy Haynes: Love Letters 4.15.03 Columbia
ScoLoHoFo: OH! 1.28.03 Blue Note
Lettuce Outta Here: 7.16.02 Velour Recordings
John Scofield: Uberjam 1.29.02 Verve
Jazzpar Combo 1999: Jazzpar Combo 1999 8.21.01 Stunt
John Scofield Works For Me 1.30.01 Verve
Jon Gordon Possibilities 8.22.00 Double-Time
Tommy Smith Blue Smith 4.1.00 Linn
John Scofield Bump 4.11.00 Verve/314 543 430-2
Joe Henderson Quiet Now: Lovesome Thing 2.23.99 Verve
John Patitucci Now 8.4.98 Concord Jazz
John Scofield A Go Go 4.7.98 Verve/314 539 979-2
Marc-Anthony Turnage Blood on the floor 4.1.98 Decca/455 292-2
Makoto Ozone Trio Makoto Ozone Trio 97? Verve
Various Artists After Hours with Verve 97? Verve/769748005-2
Gary Burton & Friends Departure 9.1.96 Concord records/CCD-4749- 2
John Scofield Quiet 9.24.96 Verve/314 533 185
Herbie Hancock The New Standard 96 Verve/527715-2
Various Artists World Christmas 96 Metro Blue/36928 4 2
Gerry Mulligan Dragonfly 5.1.95 Telarc/83377-2
Ron Holloway Struttin' 6.30.95 Milestone/MCD 9238- 2
Teodross Avery My Generation 10.95 Impulse!/Impd- 181
Various Artists Chartbusters Vol. 1 1.3.95 NYC/NYC 6017 2
John Scofield Groove Elation 95 Blue Note/CDP724383280124
Lenny White Present Tense 95 HipBop/8004-2
Mose Allison The Earth Wants You 6.14.94 Blue Note/CDP724382764021
104
John Scofield/Pat Metheny Summertime 7.94 Bugsy Records/032 (2CD)
Ray Drummond Continuum 8.2.94 Arabesque/AJ0111
Toots Thielmans East Coast,West Coast 94 Private Music/01005-82120- 2
Motohiko Hino It's There 3.93 Enja/CD8030-2
John Scofield I Can See Your House From Here 4.5.94 Blue Note/CDP724382776529
Lee Konitz Rhapsody II 6.93 Evidence/ECD 22159-2
John Scofield Hand Jive 8.9.94 Blue Note/CDP 7243 8 27327-2
Jimmy Haslip A R C 93 GRP/GRD-9726
David Friesen Two for the Show 93 ITM Pacific/ITM 970079
John Scofield What We Do 2.9.93 Blue Note/CDP077779958627
Jack DeJohnette Music for the Fifth World 2.23.93 Blue Note/CDP799089- 2
Joe Henderson So near, So far 10.92 Verve/517674-2
Gary Burton Six Pack 1.92 GRP/GRD-9685
Steve Swallow Swallow 1.91 XTRAWATT/6/78118-23206- 2
Peter Erskine Sweet Soul 3.91 Novus/63140-2
Vince Mendoza Instructions Inside 3.91 Manhattan/CDP 7 96545 2
John Scofield Grace Under pressure 12.91 Blue Note/CDP798167- 2
Knut Riisnaes, Jon Christensen (Self-titled) 10.91 ODIN/NJ4040-2
Lars Danielsson Fresh Enough 1.91 L+R Records/CDLR45051/Getting Even
Dennis Chambers Getting Even 91 Glass House/Pioneer/pkj- 1002
George Gruntz Blues n' Dues Etc 91 Enja/6072-2
John Scofield Quartet Plays Live 91 Jazz Door/JD 1249
Eero Koivistoinen Altered Things 91 Timeless/SJP 367
Bob Belden Ensemble Straight to my heart 8.90 Blue Note/CDP795137- 2
Jim Hall Jim Hall & Friends @ Town Hall vol.2 6.90 Musicmasters/65066-2
Various Artists Yule Struttin' 6.90 Blue Note/CDP 7 94857- 2
Manhattan Jazz Quintet Manhattan Blues 2.90 Compose/Sweet Basil/7301- 2
John Scofield Meant To Be 12.90 Blue Note/CDP79554792
Bill Cosby & Friends Where You Lay Your Head 90 Verve/841930
Harvey Swartz In a Different Light 90 Blue Moon/R2 79153
John Patitucci Sketchbook 90 GRP/GRD 9617
Jim McNeely East Coast Blow Out 9.89 Lipstick/Lip 89007 2
Various Artists Rhythmstick 6.89 CTI Records/1006- 2
Gary Thomas By Any Means Necessary 5.89 JMT/834-432-2
105
Richie Bierach Some Other Time 4.89 Triloka/180-2
John Scofield Time On My Hands 11.89 Blue Note/CDP7928942
McCoy Tyner Things Ain't What They Used To Be 11.89 Blue Note/CDP 7 93598 2
Vince Mendoza Start Here 11.89 World Pacific/CDP 7094592 2
u Real Life Story 89 Verve Forecast/837 697 2
Teramasa Hino Bluestruck 89 Blue Note/CDP7936712
Niels Lan Doky Daybreak 9.88 Storyville/stcd 4160
Tommy Smith Step by Step 9.88 Blue Note/CDP791930- 2
Albert Mangelsdorf Munster Jazz Fes 6.88 Tutu/CD 888 110
Franco Ambrosetti Movies, too 3.88 Enja/5035-16
Ray Anderson Blues Bred in the Bone 3.27.88 Enja/5081-2
John Scofield Flat Out 12.88 Grammavision/R2- 79400
Tom Harrell Stories 1.88 Comtemporary/CCD-14043- 2
Gary Burton Times Like These 88 GRP/GRD-9569
The Mike Gibb Orchestra Big Music 88 Virgin Records/CDVE 27
John Scofield Pick Hits Live 87 Grammavision/VACK 2503/4
Bennie Wallace Bordertown 6.87 Blue Note/CDP 7 480142
Marc C Johnson Second Sight 3.87 EMC/1351833038- 2
Bennie Wallace Art of The Saxphone 2.87 Denon/33CY-1648
John Scofield Loud Jazz 12.87 Grammavision/R2- 79402
J. Uotila Avenida 87 Stunt Records/STUCD 18807
Miles Davis Siesta (Motion Picture Soundtrack) 87 Warner Bros./7599-25655-2
Ron McClure Home Base 87 ODE SODE/160 (LP?)
Robert Gatto Ask 7.87 Gala/gllp91015
Various Artists All Strings Attached 87 Verve/841-291-2
John Scofield Blue Matter 9.86 Grammavision/18 8702- 2
Orchestra National Du Jazz '86 86 Label Bleu/6503
John Scofield Still Warm 6.85 Enja/R2-79401
Marc C Johnson Bass Desires 5.85 EMC/1299 827743 2
George Adams/Don Pullen Live @ Montmarte 4.85 Timeless/SJP219
Paul Bley Group Hot 3.85 SoulNote/sn 1140 CD
Bennie Wallace Twilight Time 85 Blue Note/85107
Miles Davis You're Under Arrest 85 Columbia/468703- 2
George Adams More Sightings 9.84 Enja/4048-2
106
John Scofield Electric Outlet 5.84 Grammavision/79404
Bennie Wallace Sweeping Through the City 3.84 Enja/R2 79664
Miles Davis Decoy 6.83 Sony Music?
Niels Lan Doky Dreams 10.83 Milestones/9178- 2
Eero Koivistoinen Picture in Three Colours 83 Core Records/Line COCD900515
Miles Davis Star People 83 Columbia/CB 25395
John Abercrombie Solar 5.82,12.83 Quicksilver/Connoisseur Co (UK)
Peter Warren Solidarity 82 JAPO/600034
John Scofield Shinola 12.81 Enja/4004-2
John Scofield Out Like a Light 12.81 Enja/4038
Bill Goodwin Solar Energy 81 Omnisound Jazz/1029 (LP)
Bob Moses Visit with the Great Spirit 81 Grammavision?
Mack Goldsbury Anthropo-Logic 81 Muse/5194(LP)
John Scofield Bar Talk 8.80 Novus/3022-2
Dave Liebman If They Only Knew 7.80 Timeless/Sjp 151
Ron McClure Descendants 7.80 Ken/Ken-007
Dave Liebman Doin' it again 9.79 Timeless/CDSJP 140
Niels-Henning Oersted Pedersen Dancing On The Tables 7.79,8.78 Steeple
Jim McNeely The Plot Thickens 6.79 Muse/MCD 5378
Hal Galper Ivory Forest 11.79 Enja/Enj-3053 2
John Scofield Who's Who 79 RCA/Novus/3071-2- N
John Scofield Rough House 11.78 Enja/R2-79657
Miroslav Vitous Guardian Angels 11.78 Storyville?
Lary Coryell Tributaries 78 RCANovus/3072-N
Billy Cobham Inner Conflicts 78 Atlantic/SD19174
John Scofield (Self-titled) 8.78 Storyville/STCD- 5002
John Scofield First 8.78 Venus/TKCZ- 79027
Jay McShann Last of The Blue Devils 6.77 Atlantic/SD8800
Chet Baker The Best Thing for You 5.77 A& M/397050-2
Chet Baker You Can't Go Home Again 5.77 A& M/396997-2
Charles Mingus 3 Or 4 Shades of Blues 3.77 Atlantic/81403- 2
John Scofield Live 11.77 Enja/3013-2
Teramasa Hino May Dance 77 (maybe on LP in Japan?)
Billy Cobham/George Duke Band Live in Europe 76 Atlantic/SD18194
107
Billy Cobham Life and times 76 Atlantic/SD18166
Billy Cobham A Funky Thide of Sings 75 Atlantic/SD18149
Jim Pepper Comin' And Goin' 11.74 Antilles
Gerry Mulligan & Chet Baker Live @ Carnegie Hall 11.74 CB/zk 40689
Jay McShann Big Apple Bash (?) New World/358

John Scofield Slo Sco - Best of the Ballads ? Grammavision/R2- 79430
John Scofield Liquid Fire (Best of JS) ? Grammavision/GCD 79501
108
109

John Scofield

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

John Scofield

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

ASSOCIATIE K.U.

Scriptie aangeboden tot

Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof

Scriptie aangeboden tot

Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof

Hoofdstuk III : Analyse van de periodes 28

Periode 4: live opname Shinola 45

Periode 7: Groove; GoGo 77

Periode 8: live trio En Route 85

Hoofdstuk IV: Besluit 96

De aangeduide periodes overlappen elkaar, ik heb gepoogd de meest uiteenlopende

Het onafgesloten verhaal over een meesterlijk gitarist.

C: Gerry Mulligan: Opnamedebuut

I: Het kwartet met Joe Lovano

J: Andere contemporaine projecten

L: Akoestisch met blazers

.: Back to the roots

P: Meeste recente projecten

Periode 1: Pre-Berklee fase

Periode 2: Gerry Mulligan en Chet Baker Live at Carnegie Hall

3.3 Ritmische plaatsing lijnen:

3.5 Melodische ideen:

3.6 Melodische ideen:

3.7 Ritmische ideen:

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames:

3.4 Ritmische plaatsing lijnen:

3.6 Melodische ideen:

3.7 Ritmische ideen:

3.4 Ritmische plaatsing lijnen:

3.6 Melodische ideen:

3.7 Ritmische ideen:

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames:

3.4 Ritmische plaatsing lijnen:

3.6 Melodische ideen:

3.4 Ritmische plaatsing lijnen:

3.6 Melodische ideen:

3.7 Ritmische ideen:

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames:

3.4 Ritmische plaatsing lijnen:

3.6 Melodische ideen:

3.7 Ritmische ideen:

Het is zijn interesse in jazzmuziek en gecompliceerde harmonie (die hij ontwikkelde in

Dit gedachtegoed is dan ook constant vertegenwoordigd in Scos muziek: eenvoud en

Down Beat September 1982

Jazztimes Maart 2001

TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001

Jay McShann Big Apple Bash (?) New World/358

Anda mungkin juga menyukai