Revista de Humanidades

ISSN: 0717-0491
revistahumanidades@unab.cl
Universidad Nacional Andrs Bello
Chile

Jurez, Esteban Alejandro

El vanguardismo de lo tardo segn Theodor W. Adorno
Revista de Humanidades, nm. 29, enero-junio, 2014, pp. 71-95
Universidad Nacional Andrs Bello
Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=321231285003

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Revista de Humanidades N29 (ENERO-JUNIO 2014): 71-95 ISSN: 07170491

El vanguardismo d e lo tardo
segn Th. W. Adorno

T h e va n g u a r d i s m o f t h e l at e n e s s
a c c o r d i n g t o T h . W. A d o r n o

Esteban Alejandro Jurez

Universidad Nacional de Crdoba
Pasaje Ventura Echavarra 1116
CP: 5000
Crdoba
Argentina
ejuarez@eci.unc.edu.ar

Resumen

El presente artculo versa sobre la fragmentaria reflexin de

Theodor W. Adorno sobre lo tardo en el arte. Especficamen-
te, en el artculo se pretende explicar los aspectos sociofilosfi-
cos relativos a la afirmacin del filsofo sobre el logro del estilo
tardo como el ms alto criterio para determinar la vala de los
artistas. Con ello tambin se aspira a dar unos pasos para de-
mostrar, por un lado, el carcter insoslayable de lo tardo para
comprender la nocin adorniana del arte moderno como pro-
messe du bonheur quebrada y, por otro, abriendo un horizonte
ms amplio, el modo en que el pensamiento sobre lo tardo
condensa paradigmticamente su esttica negativa.
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Palabras claves: Th. W. Adorno, estilo tardo, esttica negativa,

arte moderno, apariencia esttica.

Abstract

This paper deals with the fragmentary reflection of Theodor

W. Adorno on the late style. Specifically, the article aims to
explain the sociological and philosophical aspects of Adornos
statement on the achievement of late style as the highest cri-
terion for determining the worth of the artists. Thereby this
work also intends to take a few steps in the attempt to show, on
the one hand, the unavoidable character of the late style in
order to understand Adornos notion of modern art as broken
promesse du bonheur and, on the other, how the thought about
the lateness condenses paradigmatically his negative aesthetic.

Key words: Th. W. Adorno, Late Style, Negative Aesthetic, Mod-

ern Art, Aesthetic Appearance.

Recibido: 14/03/2014 Aceptado: 15/04/2014

las piezas que suenan arcaicas son, c

on frecuencia, justamente las ms audaces
(Adorno, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt)

1. Introduccin

En una conversacin radiofnica con el crtico de la literatura Hans

Mayer, emitida en enero de 1966 con el equvoco ttulo El vanguardismo
de los ancianos (Avantgardismus der Greise), Theodor W. Adorno declaraba,
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recurriendo a una expresin del inventario de Arnold Schnberg rescatada

por Alban Berg, que la dignidad de un artista poda determinarse en
general tomando como criterio el logro de un estilo tardo (Adorno y
Mayer 144; Adorno, Mahler 231). La apropiacin por parte de Adorno
de este dictum relativo al encumbrado valor del estilo tardo, que se co-
rresponde con el tono implacable de los juicios del filsofo crtico, no
iba acompaada de una exposicin de argumentaciones progresivas que
fueran demostrando sus relaciones a travs de trminos puente. Por su-
puesto, ya trascurridos unos cuantos decenios de compenetracin con la
forma de exposicin de la filosofa de Adorno, ninguno de sus lectores se
sorprendera ante la ausencia de cadenas argumentativas y menos aun se
vera tentado a exigirlas. Ellos saben que para el frankfurtiano a la correc-
ta posicin del sujeto ante la objetividad se arriba al precio de no dejarse
seducir por la transparencia que demanda la lgica tradicional y por la
supuesta fcil comunicabilidad.
Ensayismo, pensamiento constelativo, escritura fragmentaria y pa-
ratctica, reflexin compositiva, modelos de pensamiento y otros tantos
manidos rtulos ms, han sedimentado ya, contra las exigencias del pen-
samiento tradicional, su propia historia de efectos y, con esta, tambin
la historia de sus justificaciones, aunque no siempre haya sobrevivido
en ella la potencia crtica o escandalosa que en su momento histrico
implic la eliminacin adorniana de la brecha entre tesis y argumento.
En muchos casos, lo sugestivo de su exposicin ha llevado a los intrpre-
tes y seguidores a mecanizar la escritura fragmentaria, terminando por
convertirla en regla, es decir, en su contrario abstracto: procedimiento
externo al objeto, idolatra del mtodo, mimetismo del yo. Por eso, querer
reconstruir su filosofa pasando por alto la relacin dialctica entre forma
y contenido implicara correr el riesgo de violentar su nervio vital. Ahora
bien, al querer serle fiel, al ajustarse tanto a la cuidada exposicin como
a la sustancia del tema, uno se puede dejar llevar por la construccin de
una mera parfrasis, lo cual conducira a su vez no solo a formulaciones
anacrnicas, sino tambin a aquella especie de comentario sinttico que el
mismo pensamiento adorniano haba rechazado. Casi no hay glosa sobre
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su obra que no prevenga en su introduccin sobre la imposibilidad de

parafrasearlo. Ante esto, al intrprete de Adorno le queda la misma sensa-
cin que este tena de Martin Heidegger (aunque los motivos sean otros):
querer comprenderlo sera siempre malinterpretarlo.
Pero cuando el tema tratado es el estilo tardo, el problema parece
ser mayor. Pues el intrprete se enfrenta, por un lado, a una forma de
presentacin que, por lo menos en la superficie, parece responder de un
modo transparente a las intenciones filosficas del autor, ya que, como en
ningn otro lugar, las marcas de lo fragmentario de la cosa se refractan
en la forma expositiva. Tanto en la conversacin con Mayer, como en los
artculos y conferencias donde toca lo tardo en Ludwig van Beethoven,
Friedrich Hlderlin o Johann W. Goethe, o en las alusiones desperdigadas
en sus obras ms amplias, desde Filosofa de la nueva msica, pasando por
sus monografas sobre Richard Wagner y Gustav Mahler, hasta la Teora
esttica, como as tambin en las numerosas consideraciones reunidas en el
volumen pstumo sobre Beethoven editado por Rolf Tiedemann, el lector
se topa con motivos filosficos y breves anlisis tcnicomusicales que son
constantemente interrumpidos. Por otro lado, a pesar de las cuantiosas
anotaciones de Adorno sobre lo tardo, l siempre reconoci que tratar
con las obras tardas le resultaba de lo ms difcil y no tena dudas en
aceptar que por estas dificultades tema no llegar a realizar, como de hecho
sucedi, su proyectado gran trabajo sobre Beethoven, en el cual las obras
tardas habran ocupado una posicin clave.1 Este pretendido carcter de
gran obra llena de vacilaciones al intrprete sobre cul era realmente la
tentativa que pona a funcionar el autor y, sobre todo, llama a ser prudente
a la hora de manifestarse sobre la relacin entre el carcter disperso, frag-
mentario e inconcluso exigido por la cosa y el tratamiento expositivo de lo
tardo tal como nos ha sido legado.

1
El esfuerzo analtico ms amplio sobre el tratamiento adorniano del estilo tardo de
Beethoven es el realizado por Michael Spitzer en Music as Philosophy.
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No ajeno a estas vacilaciones, el presente artculo procede a unir

aspectos de la reflexin de Adorno sobre el estilo tardo que aparecen
dispersos en sus escritos y, a la inversa, separa algunos otros que en su
exposicin se presentan juntos. El objetivo es iluminar los motivos socio-
filosficos que estaban en la base del juicio sobre el logro del estilo tardo
como el ms altos criterio para determinar la dignidad de un artista. Con
ello tambin se aspira a dar unos pasos en el ensayo de mostrar, por un
lado, el carcter insoslayable de lo tardo para comprender la nocin de
Adorno del arte moderno como promesse du bonheur quebrada y, por otro,
abriendo un horizonte ms amplio, el modo en que el pensamiento sobre
lo tardo condensa su esttica negativa.

2. El vanguardismo de los ancianos

El genitivo del ttulo con que la radiodifusora de Hamburgo

reproduca la conversacin entre el crtico literario y el filsofo de la
msica podra provocar algunos malentendidos acerca de lo que estaba
en juego en este altsimo rango otorgado a la madurez de las obras de
los artistas significativos. Uno de ellos, tal vez el ms simple de eludir, es
pensar que lo tardo corresponde a la senectud en el ciclo vital de estos
artistas. Que la idea de lo tardo no hiciese hincapi en lo que rodea a
la vejez biolgica podra atestiguarlo el simple hecho de la aplicacin de
Adorno de esa categora a algunas obras de Mahler, quien apenas haba
superado los cincuenta aos, o, con ms evidencia aun, a algunos escritos
de Hlderlin.
Tampoco lo tardo como estilo refiere solo a las obras tardas en
general. Aunque Adorno tambin hablaba de las obras tardas en la m-
sica de Wolfgang Mozart, Claude Debussy, Igor Strawinsky, Anton von
Webern o el mismo Berg, el estilo tardo en sentido enftico se concretizaba
centralmente en composiciones de Beethoven, Mahler y Schnberg. Y ni
siquiera se podra afirmar con propiedad, como lo ha advertido Nikolaus
Urbanek al desarrollar la idea de un estilo tardo prematuro (226), que
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lo tardo aludiera de manera exclusiva solo a las ltimas obras de Beetho-

ven, Mahler o Schnberg.
Otro malentendido, concomitante con el primero, es aquel que
caracteriza al estilo tardo como una especie de ley de evolucin de aque-
llos que al final de la vida se sienten urgidos a armonizar en la obra la
larga experiencia acumulada. Ya desde el prrafo inicial del ensayo que
cautivara en los aos treinta a Thomas Mann acerca del estilo tardo de
Beethoven, el joven Adorno adverta sobre lo desatinado de aquella lec-
tura al diferenciar la maduracin de los artistas significativos con la de las
frutas. Las obras tardas en el arte, deca Adorno, por lo general, no son
redondas, sino que estn arrugadas, incluso desgarradas; suelen renunciar
a la dulzura y se niegan al mero gustar (Sptstil Beethovens 13).
El rastro de lo tardo no se sigue, entonces, de la mera alusin a
la ancianidad de los artistas importantes, a todas las obras tardas ni solo
a ellas, o a una ley de crecimiento hacia el logro armonioso cuando se
llega al ocaso de la vida. Lo determinante de la atencin adorniana por
el estilo tardo era ms bien una particularidad que l defina como una
tendencia hacia el desmoronamiento de la voluntad expresiva individual
(Beethoven 171), una propensin de las obras tardas hacia lo disolvente,
hacia la disolucin de la armona, en donde la subjetividad trababa una
tensa relacin con el legado tradicional. Y esta tendencia se equiparaba con
las fisuras objetivas de la realidad socio-histrica que alcanzaban expresin
en esas obras, realidad que apareca reflejada mediatamente, a la manera
de una mnada sin ventanas, en la concreta operacin esttica precipitada
en la ley formal de la composicin.

3. Dialctica entre subjetividad y convencin

Adorno resaltaba que en varias de sus ltimas obras, tanto Beetho-

ven, Mahler como Schnberg, no obstante haber alcanzado el dominio
maestro de los medios tcnicos y expresivos, lo cual les habra permitido
gozar de la complacencia del mercado cultural burgus, se distanciaban
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intempestivamente tanto de los criterios de la apariencia de totalidad

armnica trazado por la esttica clasicista, como tambin de los logros
anteriores de su propia imaginacin productiva.
Algunas tentativas de comprensin han visto en la desesperacin
psicolgica o metafsica del artista maduro ante la finitud humana una
posible justificacin del desconcertante estilo tardo. Sin embargo, para
Adorno, los escollos que ponen delante las obras de este estilo no se sal-
vaban recurriendo a una dimensin hermenutica extrnseca al lenguaje
musical mismo, como la referencia a la biografa, a la psicologa o a una
metafsica de los compositores (Sptstil Beethovens 13; 15). Ningn
enfoque externo dara cuenta del secreto que estas obras encierran. Los
escollos que estas obras interponan al intrprete sin duda no estribaban
en la oscuridad de la personalidad subjetiva de los compositores en el um-
bral de su vida, de la cual aquellas seran supuestamente un documento.
Lejos de ello, las composiciones tardas eran, ante todo, modalidades de
respuestas estrictamente estticas a una situacin histrica en la cual la
categora clsica de armona esttica y las formas generadas a partir de ella
se haban vuelto problemticas. El asombro que despertaban en Adorno
estas respuestas consista en que todas ellas tenan en comn que no pare-
can concordar con el desarrollo hacia la mxima articulacin del lenguaje
musical por obra de una subjetividad autnoma con la que los composi-
tores ms significativos estaban comprometidos. A diferencia de las etapas
anteriores, en sus obras tardas se revelaba una ostensible tendencia a la
escisin en extremos, a la fragmentacin, e incluso se engarzaban frmulas
y convenciones de estilos precedentes sin estar aparentemente pulidas por
la actuacin subjetiva.
Lo anterior era puesto en evidencia por Adorno, particularmente
al tratar aspectos tcnicomusciales de las Bagatelas y la primera parte de la
Sonata op. 110 del Beethoven tardo:

Todo su lenguaje formal incluso all donde se sirve de una sintaxis tan sin-
gular como en las cinco ltimas sonatas para piano est repleto de frmu-
las y locuciones de la convencin. Estas sonatas estn atiborradas de cadenas
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de trinos decorativos, cadencias y florituras; es frecuente que la convencin

se haga visible en su desnudez, sin adorno y sin transformaciones. (Sptstil
Beethovens 14)

La explicacin de esta extraa tolerancia de Beethoven de la con-

vencin desnuda se encuentra resumida magistralmente en el discurso
pronunciado por el erudito personaje del Doktor Faustus de Mann, el pro-
fesor Wendell Kretschmar, sobre el perodo tardo de Beethoven, discurso
en el cual el prstamo del filsofo frankfurtiano al novelista es por dems
elocuente y sobre lo cual se ha escrito ya en extenso (Tiedemann). Segn
las propias declaraciones de Mann, en la voz tartamudeante de Kretschmar
resonaba, aunque con mayor fluidez literaria, la intrincada dialctica de
Adorno sobre lo convencional y la subjetividad en las obras tardas (Ador-
no y Mann 9):

En estas obras tardas lo convencional . . . descarnado, desprovisto de in-

dividualidad, y su majestuosidad es ms impresionante que la de cualquier
atrevimiento personal. En esas obras . . . se establece entre lo subjetivo y lo
convencional una nueva relacin cuyo origen hay que buscarlo en la Muerte.
Del encuentro de la grandeza y de la muerte . . . nace una objetividad hasta
cierto punto convencional, cuya soberana belleza supera a la del ms desen-
frenado subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, el domino
de una tradicin llevada a su ms alta cumbre, se supera a su vez y, en plena
grandeza espiritual, accede a lo mtico y a lo colectivo. (Mann 70)

La relacin de la subjetividad con la convencin heredada, uno de

los ms relevantes para toda la reflexin esttica de Adorno, constitua el
enigma a develar de una de las obras de Beethoven que ms lo fascinaba
y sobre la cual el filsofo produjo uno de sus ensayos ms penetrantes: la
Missa solemnis. De la Missa, que Beethoven supo calificar como la mejor
de sus obras, se podra decir que solo de un modo oblicuo estaba conecta-
da al estilo tardo beethoveniano caracterstico de los ltimos cuartetos, de
las Variaciones Diabelli y de las ltimas bagatelas (Adorno y Mayer 140).
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Esta oblicuidad es condensada acertadamente por el editor del volumen

pstumo sobre el compositor, Rolf Tiedemann, al agrupar las notas y el
famoso trabajo de Adorno sobre la Missa bajo la rbrica de obra tarda
sin estilo tardo (127).
En trminos generales, en esta obra tarda se planteaba una com-
pulsin de la identidad a romper con ella misma (Beethoven 147), es decir,
una autoenajenacin del sujeto musical individual que era llevada hasta
tal extremo de tensin que llegaba a evidenciar los lmites histricos de un
tipo de experiencia que el mismo Beethoven haba posibilitado y que se
manifestaba alegricamente en la insercin de convenciones y arcasmos.
La figura enigmtica de la Missa Solemnis estriba en su posicin entre un
modo de proceder arcaico que sacrifica de un modo implacable los logros
beethovenianos y un tono humano que parece ridiculizar justamente los
medios arcaicos (Adorno, Verfremdetes Hauptwerk 154)
Lo curioso de la intromisin de lo arcaico en la Missa Solemnis
entendindose por esto la apelacin a recursos retricos y a conven-
ciones tradicionales de composicin que aparecen desnudos, a aspectos
de la realidad colectiva que no ceden a ser alterados o diluidos por la
configuracin subjetiva era el distanciamiento con respecto a los rasgos
por antonomasia ms poderosos de la imaginacin productiva del estilo
del segundo perodo de Beethoven. Ms precisamente: el distanciamiento
con respecto a la confianza en su propia expresin individual y con todo
su dinamismo subjetivo para conformar a partir de una codificacin ex-
trema del material musical heredado, hic et nunc, la totalidad coherente y
libre de la obra. El principio de la organizacin formal de estas totalidades
no proceda aqu de una autoridad externa sino que lo haca de la libertad
del sujeto que dominaba las resistencias heternomas.
Pero tambin resultaba notable el hecho de que la apelacin a for-
mas arcaicas despojadas de todo trato expresivo individual, lo cual sacrifi-
caba la reunin de lo particular y lo general tenida como el gran logro de la
etapa central de Beethoven, se conjugaba con una singular idea de huma-
nidad, en la cual el compositor, al igual que los intelectuales del clasicismo
de Weimar, concentraba sus esperanzas. Esta operacin se expone de un
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modo aparentemente paradjico: apelando a la convencin, el Beethoven

tardo se contrapona a la misma idea de lo mtico en su sentido ms
denostado, tomado por Adorno de Benjamin, del nexo de la culpa en lo
vivo asociada al dominio de la naturaleza, a la ciega autoconservacin
del yo y a la eterna repeticin de siempre lo mismo. El destino deca
Adorno en Filosofa de la nueva msica es dominio llevado a su pura
abstraccin, y el patrn de la aniquilacin es igual al del dominio; el des-
tino es la desgracia (68). Contra la perpetuacin de este significado del
destino mtico en el presente, Adorno vea en el Beethoven tardo la posi-
bilidad de fluidificacin de la dialctica misma de la humanidad ilustrada
y el mito. Esto implicaba no solo una consideracin ambivalente de la idea
de lo mtico, sino tambin una profunda transformacin de la posicin de
la subjetividad ante lo objetivo.
Segn el anlisis de Adorno, en la Missa la expresin subjetiva que-
daba ahogada en los silencios, justo en los lugares de la composicin donde
se indicaba a la muerte, a la disolucin del material musical. All, en el in-
tersticio formado por el enmudecimiento, se sealaba la posibilidad de la
negatividad total de lo humano. Entonces, ante esa posibilidad, siguiendo
el planteo de Adorno, el ltimo Beethoven se abstena de la expresividad
humana, porque l, el humanista radical, aborreca de conformar cualquier
lugar en donde la inminencia de la muerte, como ley del destino irreme-
diable para el sujeto musical, llegase a la expresin. Lo anterior significaba,
ms que la anulacin abstracta de lo compuesto subjetivamente, la exigen-
cia de que el lenguaje de la msica o el material musical se expresara por
s mismo y que nicamente a travs de las lagunas del lenguaje hablar el
sujeto compositivo propiamente dicho (Adorno, Beethoven 170).
En efecto, para Adorno, esta intrincada dialctica entre subjetividad
y convencin, entre mito y humanidad en la Missa solemnis compona el
ncleo del enigma contenido en su ley formal. En ella, deca Adorno, la
idea de lo humano se afirmaba solo por una compulsiva negacin mtica, y
no subjetivo-expresiva, del mismo ciclo mtico. Es decir, Beethoven haba
apelado a las convenciones de la religin positiva, a elementos arcaicos di-
sonantes con su produccin anterior, como crtica del dominio subjetivo
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establecido sobre lo heternomo en funcin de la autoconservacin del

yo. Los mecanismos arcaicos se introducan, segn Adorno, para detener
la intromisin absolutista de la subjetividad en la msica y develar as
la impotencia de lo existente. El estilo tardo de Beethoven representara
entonces la alienacin extrema del sujeto musical Beethoven de su propia
obra. Como si el mismo sujeto solitario ya no se considerase capaz por s
mismo, en cuanto puro ser humano, de aliviar el dolor producido por la
praxis de dominio sobre la naturaleza, pero s de iluminar las promesas
irrealizadas, reprimidas o acalladas por culpa del esfuerzo que implic la
constitucin unitaria de su yo. Al respecto, en los fragmentos pstumos
sobre Beethoven reunidos por Tiedemann, Adorno anotaba: . . . el estilo
tardo es la autoconsciencia de la inanidad de lo individual, de lo existen-
te. En esto estriba la relacin del estilo tardo con la muerte (147).
Esta forma de sustraerse de la obra por parte de Beethoven no corres-
ponda solo a la lucidez del compositor en su madurez, es decir, a la capa-
cidad subjetiva de volverse sobre s mismo de un modo crtico en el mayor
grado de maduracin de su obra, sino tambin a una tendencia crtica de
la historia musical, una propensin a articular y radicalizar la disolucin
objetiva de lo real a travs del trabajo inmanente del arte. Es por ello que
Adorno calificaba al Beethoven tardo como objetivo y subjetivo a la vez.

Objetivo es el paisaje quebrado, subjetiva la luz en la que nicamente aquel

brilla. l [Beethoven] no propicia su sntesis armoniosa. Como fuerza de
disociacin, los separa en el tiempo para, tal vez, conservarlos para la eter-
nidad. En la historia del arte las catstrofes son las obras tardas. (Sptstil
Beethovens 17)

4. El retroceso gradual de la apariencia

En el marco de la crtica al dodecafonismo convertido en sistema,

Adorno design esa tendencia inmanente hacia lo divergente utilizando una
expresin de Goethe: envejecer es el retroceso gradual de la apariencia
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[stufenweise Zurcktreten von der Erscheinung] (Philosophie der neuen Musik

114). El estilo tardo de los artistas significativos, como afirmara en sthe-
tische Theorie (168) y en el ensayo Form in der neuen Musik (616), po-
sea una potencia ejemplar en la interrupcin histrica de la apariencia de
reconciliacin, impuesta con violencia, de los elementos que son formados.
Al renegar de la fidelidad a la conformacin plena del material musical, los
compositores dialcticos imponan as una interrupcin a la dialctica del
progreso histrico, al mismo tiempo que, en su abdicacin del ideal de ar-
mona y de la degustacin sensible, constituan un momento del desarrollo
del contenido de verdad del arte. Refirindose a la crisis de la armona est-
tica, Adorno sostena, conectando implcitamente con la Lgica de Hegel,
que el retroceso de la apariencia en lo tardo no era una ruptura abrupta de
la armona, sino, por lo contrario, el desarrollo de su verdad:

La renuncia al ideal clasicista no es un cambio de estilo ni del ominoso

sentimiento de vida, sino que su causa es el coeficiente de friccin de la
armona, que presenta como reconciliado lo que no lo est, y de este modo
peca contra el propio postulado de la esencia que aparece, sobre el que se basa
precisamente el ideal de armona. La emancipacin de l es un despliegue del
contenido de verdad del arte. (sthetische Theorie 168)

En esta direccin, Adorno vea en el estilo tardo, tanto en el de

Beethoven como en el de Goethe, as como en el de Mahler y en el de
Schnberg, la mxima expresin artstica de la idea de humanidad, pero
tambin su lmite, su impotencia y su debacle. Pues su esencia no aparecera
autnticamente en la obra si no se configurase tambin en lo real. Esa frgil
imagen de humanidad propia del estilo tardo a pesar de la renuencia de
Adorno a volverla positiva se vislumbra como indicio en la conferencia
sobre la Ifigenia de Goethe: La esperanza es la escapatoria de lo humano al
hechizo, el amansamiento de la naturaleza, no su testarudo dominio, que
perpeta el destino (Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie 513).
La fuerza divergente y esperanzadora del vnculo de lo arcaico con
la humanidad en lo tardo radicaba entonces en el amansamiento de la
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naturaleza, en el abjurar del dominio total de la subjetividad sobre el ma-

terial musical, dominio que representaba la tendencia omniabarcante del
progresivo control tanto de la naturaleza externa como interna. Adorno
inscriba en el gesto del estilo tardo, tenaz y apaciguador a la vez, la opor-
tunidad del arte nuevo contra el maleficio del destino que los hombres
haban conjurado contra ellos mismos. All tambin, segn l, se regis-
traban las posibilidades intrnsecas a la autorreflexin de la humanidad
de reconciliarse con la faz amable del mito, en la cual el yo, librado de
todo deseo de posesin, quedaba en suspenso y se entregaba a un trato
mimtico con lo que no era idntico a l mismo. En tentativa de convertir
al estilo tardo en la figura de la autorreflexin de la humanidad estaba
asociada tambin a la funcin del arte como crtica de toda falsa armona
y como expresin de la naturaleza oprimida, es decir, al criterio distintivo
con que Adorno impregnaba a la nueva msica: Presionando sobre la
identidad absoluta en la negacin de lo particular y lo universal, la nueva
msica quiere convertirse en la voz de lo que en aquella no desaparece, de
lo no-idntico (Kriterien der neuen Musik 228).
Pero ni el quedar en suspenso para dar voz a lo no idntico impli-
caba la exoneracin del trabajo responsable del sujeto, tal como Adorno
la detectaba en algunas experimentaciones de los jvenes postserialistas
en Darmstadt (105-123), ni el trato mimtico, como un comportarse
semejante a la cosa misma, aluda al retorno a un estadio arcaico pre-
racional en el desarrollo filogentico de la especie humana. Para Adorno,
las posibilidades de dar cabida a lo no idntico, a la naturaleza reprimida,
sobrevivan en el estilo tardo como consecuencia del mismo proceso de
ilustracin del que participaba todo arte, aunque en lo tardo dichas posi-
bilidades aparecan de un modo aportico. Por una parte, ellas ofrecan la
imagen velada de la catstrofe, esto es, una objetivacin, en el interior de
la composicin, tanto de su fatal tendencia hacia la unidad forzada entre
sujeto y objeto, como asimismo de la represin y sufrimiento padecido por
todos los elementos singulares en la constitucin de la totalidad coercitiva.
En este punto, el momento crtico de esas obras converga con el materia-
lista. En ellas no era el lenguaje del sujeto soberano el que se expresaba
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irrumpiendo y dominando la objetividad del material, dndole sentido a

partir de las obras, sino que, en su repliegue ante la configuracin integral,
la voluntad expresiva se incorporaba de un modo fugaz:

Si existe algo como una caracterstica comprensiva de las grandes obras tardas,
habra que buscarla en la irrupcin del espritu a travs de la figura [Gestalt].
Esa irrupcin no es una aberracin del arte, sino su correctivo mortal. Sus
productos supremos estn condenados a lo fragmentario, a la confesin de
que tampoco ellos tienen lo que la inmanencia de su figura pretende tener.
(sthetische Theorie 139)

En las obras tardas, la subjetividad se presentaba y se retiraba al

mismo tiempo en los silencios o fragmentos olvidados o mutilados del
pasado, aquellos mismos que en otra poca impedan la realizacin sub-
jetiva plena de un diseo general. Esta idea ha sido rescatada por Edward
Said en un trabajo sobre el estilo tardo en Adorno que lleva l tambin el
estigma de lo inconcluso. Segn Said, lo tardo sera una suerte de exilio
autoimpuesto que llegara despus y sobrevivira a lo que es en general
aceptable (43). En este sentido, las obras exiliadas de s mismas eran una
protesta retardada contra la subjetividad dominadora que sintetizaba la
multiplicidad y la diferencia a partir de un criterio externo a la cosa mis-
ma. Pero las obras exiliadas de s no solo eran rescatadas por su funcin
crtica; adems representaban la esperanza en el recuerdo de lo posible
frente a lo real que lo reprimi (sthetische Theorie 204).
Por otra parte, lo tardo tambin era la explicitacin de la propia
impotencia del arte para eliminar el sufrimiento, para conformar mate-
rialmente un universal social en el cual el sufrimiento pasado y actual
fuese redimido. Visto desde este lado de la dialctica, las obras tardas
no solo dejaban en cierto modo el mundo como estaba sino que, a su
vez, participaban ideolgicamente, como todo arte, del todo cosificado.
Incluso las obras del estilo tardo, las que retrocedan ante la integridad de
la apariencia, eran susceptibles de encarnar ilusiones falsas. Esta irrevoca-
ble mancha acompaaba al arte desde su origen en la neutralizacin por
 Esteban Alejandro Jurez El vanguardismo de lo tardo segn Th. W. Adorno 85

Odiseo del poder del canto de las sirenas. Desde all, segn Adorno, toda
la msica occidental carga con esta herida, que no obstante constituye el
impulso que motoriza a toda la msica artstica (Adorno y Horkheimer
67), incluida la tarda.

5. Dialctica de la apariencia
y crtica de la prepotencia subjetiva

En muchas ocasiones, Adorno se vali de un modo soterrado de

la idea, introducida por Ernst Bloch, de Vor-Schein para dar cuenta de la
dialctica de la apariencia esttica. En su tentativa por explicar la esperan-
za como principio y la utopa como impulsora de dialctica de la cultura,
Bloch apelaba a la Vor-schein esttica para materializar un aparecer de la
utopa mucho ms esencial que la apariencia histrica inmediatamente
sensible y hacerla comprensible a la totalidad de los sujetos. En la dialcti-
ca de la apariencia esttica de Adorno, esta idea se conjuga complejamente
con otras connotaciones tradicionales de la idea de apariencia, como ha
esbozado Norbert Rath en una breve ponencia sobre este tema (51-61).
Aqu valga retener lo siguiente: segn Adorno, el arte autnomamente
constituido se mostraba como era, como ilusin manifiesta en medio del
engao real que era invisibilizado por el aparato ideolgico. Pero de esta
manera, en su apariencia desinteresada, denunciaba a la falsedad intere-
sada de la apariencia armnica del mundo emprico. En tanto que antici-
pacin de lo que el mundo emprico no es, el arte mantiene despierta, en
la constelacin de sus elementos, la posibilidad de lo que an no era, la
utopa de la felicidad sin apariencia y de una reconciliacin sin violencia
entre lo general y lo particular. Pues en la apariencia esttica lo que no
existe queda prometido en el aparecer. La constelacin de lo existente y lo
no existente es la figura [Figur] utpica del arte (sthetische Theorie347).
Pero a diferencia de Bloch, para Adorno, de este razonamiento no se
puede extraer ningn principio para la esperanza, ni ninguna imagen o
coloracin explcita de los contornos de la utopa.
86 Revista de Humanidades N29 (ENERO-JUNIO 2014): 71-95

La idea de una unidad dinmica entre lo particular y lo general

como utopa que surge en la apariencia esttica corresponda cabalmente
a la presentacin de Adorno del Beethoven asociado al proceso de eman-
cipacin de una burguesa todava revolucionaria. En el captulo final de
su Introduccin a la sociologa de la msica, Adorno afirmaba que, en el
estilo de su segundo perodo, el compositor haba aorado la racionalidad
progresiva y que haba hablado en su msica de una sociedad ntegra de
seres activos y libres, que pudiesen determinar su libertad subjetiva como
realidad objetiva (416). En esta etapa de Beethoven, la conformacin
de la apariencia esttica sin fisuras, mentada en la idea de logro esttico
clasicista, se haba fundido con la creencia en una subjetividad capaz de
producir desde s misma una unidad completa, la cual haba albergado
la promesa de una solidaria unin de hombres libres, de una armona no
forzada entre lo individual y lo universal, una dialctica entre los intereses
particulares y la vida colectiva. En definitiva, una relacin interdepen-
diente entre una estructura general que habra posibilitado la realizacin
de la individualidad libre y, a su vez, la constitucin de la individualidad
libre como principio de organizacin colectiva. Aunque tambin, desde
su origen, esa promesa haba participado del carcter encubridor de la
dominacin que ejerca la burguesa ascendente.
En cambio, en las obras tardas de Beethoven se revelaba el carc-
ter quebrado de estos momentos de la apariencia esttica, los cuales se
incorporaban en ella como ruinas o alegoras (Spitzer 56 ss.). La inte-
gracin extrema afirmaba Adorno es un extremo de la apariencia,
y esto produce su transformacin: los artistas que la logran movilizan,
desde el ltimo Beethoven, la desintegracin (sthetische Theorie 73 ss.).
El impulso a la desintegracin y a lo fragmentario en las obras tardas
llevara inscripto el deseo de desembarazarse de la violencia que ejerce
el todo logrado sobre la vida de las partes musicales. De este modo, las
obras maduras pretenderan, desde la autonoma radicalizada, renunciar
al compromiso de la autonoma, esto es, se resiste a formar ntegramente
la totalidad de los detalles de la obra.
 Esteban Alejandro Jurez El vanguardismo de lo tardo segn Th. W. Adorno 87

La obra tarda de Beethoven marca la rebelin de uno de los artistas cla-

sicistas ms poderosos contra el engao en el propio principio. . . El salto
cualitativo con que el arte se acerca a la frontera de su enmudecimiento es la
consumacin de su carcter antinmico. (442)

Como consecuencia, en las obras tardas se pona en tela de juicio el

logro del clasicismo burgus del desarrollo progresivo hacia la configura-
cin autnoma plena. En estas obras la misma autonoma esttica se volva
reflexiva de los lmites de su proyecto: Algo en su ingenio, expresaba
Adorno sobre el Beethoven de la Missa Solemnis, sin duda lo ms profun-
do, se neg a reconciliar en la imagen lo que no est reconciliado (158).
El contenido de verdad del arte tardo no habra que buscarlo en-
tonces en el logro de la apariencia esttica, sino en su contrario, en su
fracaso (Spitzer 63). Si el fracaso esttico constitua para Adorno uno de
los aspectos fundamentales de su reflexin era justamente porque, en su
retraimiento, en la alienacin suprema de la expresividad individual, la
obra tarda conservaba, al no querer identificarse ni parecerse a nada esta-
blecido, un momento no ideolgico. Como ha escrito hace tiempo Rose
Rosengard Subotnik, el estilo tardo comenz a revelar desde Beethoven
los supuestos de una doble negacin requerida por lo que Adorno con-
sideraba la autntica msica de la modernidad. Esa doble negacin del
arte se diriga tanto contra s mismo, como contra toda seduccin de la
realidad social. En palabras de Rosengard Subotnik:

Para criticar la realidad objetiva existente, la msica, segn palabras de

Mann, tuvo que cumplir penitencia por su excesivo calor animal, recha-
zando su misma existencia fsica. Para proteger su integridad crtica como
cultura negativa, la msica del estilo tardo de Beethoven se vio forzada a
encarnar la imposibilidad de una completitud esttica, lo cual significaba la
imposibilidad misma del arte. (267)

Al retroceder, la misma apariencia encierra la paradoja de que da lu-

gar a otro tipo de verdad, a una verdad extra-esttica, es decir, heternoma
88 Revista de Humanidades N29 (ENERO-JUNIO 2014): 71-95

a su propia constitucin inmanente. Sin embargo, esta tensin entre au-

tonoma y heteronoma no quiere decir que, con la idea de que el estilo
tardo diera espacio a una verdad extraesttica, se hubiese favorecido la
superacin del arte autnomo a travs de la eliminacin absoluta de la
apariencia esttica. En el arte, Adorno no duda de ello, la pretensin de
ser se apaga en la apariencia (sthetische Theorie 347). El espacio abierto a
esa verdad quedaba de todas formas cifrado en el trabajo con la obra mis-
ma, tanto en su renuncia a configurar a partir de la dinamizacin de los
mismos elementos una unidad racional, como en las fisuras dejadas por
el mismo trabajo productivo en su trato con el material musical. Por ello,
Beethoven, en sus ltimos cuartetos, no solo se volva contra la idea del
logro integral de sus obras anteriores, y con ello contra s mismo, sino que
tambin se constitua, siguiendo el mismo impulso del sentido musical, en
el modelo crtico por antonomasia de las falsas pretensiones de realizacin
de lo universal concreto a partir de un sujeto autnomo (Dahlhaus 496-
498; Spitzer 48-53). A estas pretensiones Adorno las hallaba pergeadas,
desde el punto de vista de las categoras de la filosofa de la historia, en los
sistemas filosficos idealistas. Por ello, el estilo tardo tambin es un mo-
delo crtico del principio de la subjetividad fundante propio del idealismo.
Todas las categoras del ltimo Beethoven son desafos al idealismo; casi
al espritu. Ya no hay ninguna autonoma (Adorno, Beethoven 143).
A este rasgo de lo tardo en Beethoven, que funcionaba como con-
trapunto dialctico de su obra sinfnica, Adorno lo encontraba plasma-
do, en su desarrollo histrico-compositivo, en algunas piezas de Gustav
Mahler. Precisamente en el contexto de la interpretacin del final de la
sexta sinfona mahleriana, y en particular en el anlisis de la solucin que
Mahler haba brindado al problema de la recapitulacin beethoveniana,2

2
La recapitulacin es un momento, junto con el desarrollo, del principio formal
denominado por Schnberg variacin progresiva [entwickelnde Variation]. Este
trmino fue adoptado por Adorno para caracterizar el modo en que Beethoven
afirmaba la nocin musical de libertad individual en su segundo perodo. Con va-
riacin progresiva se sealaba el proceso en el cual un elemento musical constituye
 Esteban Alejandro Jurez El vanguardismo de lo tardo segn Th. W. Adorno 89

Adorno no solo descubra en los elementos arcaicos evocados por el com-

positor una crtica del presente histrico, sino tambin iluminaba las po-
sibilidades redentoras del trato con la tradicin:

En donde por razones formales repite lo pasado, no canta su elogio o el de

la caducidad misma. A travs de la variante, su msica recuerda desde lejos
lo pasado, lo olvidado a medias, eleva una protesta contra su superfluidad
absoluta y lo determina, sin embargo, como lo efmero y lo irrecuperable.
Ella obtiene su idea en tal fidelidad salvadora. (Mahler 242)

Por su tendencia arcaizante, lo tardo tanto en Beethoven como en

Mahler, como en Goethe, Hlderlin o en Schnberg, todos exponentes
del espritu burgus, expresaba la consciencia de ese espritu sin que por
ello dichos artistas pudieran sobrepasarlo en ese mismo mundo. Por mor
del sufrimiento presente, todos tuvieron que volver al pasado como sacri-
ficio al futuro (Adorno, Beethoven 140). En este proceso que conduca
al enmudecimiento del arte mismo, a su fatal tendencia a la disolucin,
las obras tardas se mantenan en pie como expresin del sufrimiento.
Pero esta expresividad no consista en la manifestacin intencional de un
contenido subjetivo individual, un lamento subjetivo. Las obras tardas
seran las ruinas del lenguaje del clasicismo que se destruye desde dentro.
Esas ruinas comienzan a hablar pero lo hacen como alegora (Adorno y
Mayer 139). Lo tardo era de algn modo expresin fiel de la caducidad
que quiere ser redimida. Y tambin all se cifraba un contenido histrico y
colectivo, como mediacin del lenguaje con las resonancias que produca,
en un tipo particular de subjetividad individual, lo no idntico con ella.
De esta manera, en donde ceda la fuerza de dinamismo de lo com-
puesto completamente desde s y para s, Adorno encontraba un rasgo

su identidad individual al someterse a un cambio dinmico lgico relacionado con

el movimiento de otros elementos musicales. La recapitulacin sera el retorno a
s mismo de los elementos que han salido al encuentro de los otros y que se han
enriquecido en su identidad al entrar en contradiccin con lo no idntico a ellos.
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esperanzador para lo humano y un filo polmico contra el cosificado

mundo burgus. En tanto que crtica de la prepotencia de la praxis fun-
dada en la subjetividad burguesa posesiva elevada al rango de lo absoluto,
el arte tardo tambin era una figura de la consciencia histrica de las po-
sibilidades de un sujeto liberado de la violencia de ser, ontolgicamente,
una veleidad fundante.
As, en la experiencia esttica de lo tardo operaba, como en todo
arte autntico, una promesa de una praxis diferente, no coercitiva. Esta
concepcin no solo supona que la praxis real que rega en el mundo em-
prico estaba por completo deformada por la violencia, y que entonces el
arte poda albergar la posibilidad de una no deformada, sino que adems
el arte que se negase a ser manifestacin positiva de lo prometido, que
se prohibiese a s mismo ser imagen de ello, podra conservar en s algo
de la autntica felicidad prometida y luego negada y falseada en la
realidad endurecida. Porque toda felicidad es en lo existente sucednea y
falsa, l [el arte] tiene que quebrar la promesa para serle fiel (sthetische
Theorie 461).

6. Conclusin: lo tardo y la promesa de felicidad

no aparente

La incomodidad de Adorno con las composiciones postserialistas de

los ms jvenes contrastaba de un modo particular con la alta valoracin
artstica con la que se haba referido, a lo largo de toda su obra, al estilo
tardo de Schnberg, Mahler y Beethoven. En su constantemente inte-
rrumpido proyecto sobre el estilo tardo, Adorno resalt uno de los rasgos
caractersticos de este: el retroceso gradual de la apariencia esttica. Pero
este rasgo particular no se corresponda, segn Adorno, con la expresin
de una subjetividad fuerte de los msicos significativos en su edad madu-
ra. Ms bien ese rasgo denotara lo contrario. En las composiciones del
estilo tardo se enunciaba la tendencia hacia el desmoronamiento de la vo-
luntad expresiva individual. En ellas, la subjetividad se alienaba de la obra
 Esteban Alejandro Jurez El vanguardismo de lo tardo segn Th. W. Adorno 91

y dejaba en suspenso la compulsin subjetiva hacia la identidad lograda de

las partes y el todo. Esto significaba el desvanecimiento de la armona y la
intensificacin hasta el extremo de disonancias y polarizaciones.
Contra el carcter afirmativo de la praxis humana de dominacin,
en la desintegracin de la identidad entre lo individual y lo universal,
configurada en la cercana de la muerte que rondaba al arte tardo, re-
zumaba la imagen velada de lo que socialmente no poda expresarse sin
transformarse en imgenes del consuelo o en compensacin. A su vez,
la idea de logro esttico representada por las obras del perodo central
de Beethoven no era negada abstractamente por lo tardo, sino que este
la conservaba como alegora en las intenciones fallidas de la mxima in-
tegracin prometida por la apariencia esttica extrema: una promesa de
convivencia pacfica con lo no-idntico, en cuya forma lograda se aludira
a la felicidad verdadera, a una felicidad sin apariencia, como expresara
Adorno en sthetische Theorie. En este sentido, la renuncia a la confor-
macin subjetiva total era, para Adorno, una expresin de esperanza. Y,
en tanto esperanza, la renuncia de la subjetividad se podra entender en-
tonces como lo contrario de la resignacin a ser presa del destino mtico.
De este modo, afn al proceder interpretativo de Adorno objetivado en los
fragmentos del constantemente interrumpido proyecto sobre Beethoven,
en el estilo tardo la mano agonizante y esto conecta realmente con la
muerte libera lo que hasta entonces tena agarrado, formado, domado,
y por eso se convierte en su verdad superior (173).
En este fragmento se condensaba el vnculo entre las pretensiones
de verdad de la obra de arte tarda con aquel tipo de verdad que excedera
el mbito de la apariencia esttica. Esto en dos sentidos: por una parte, en
la obra se disipara la apariencia de verdad de ser idntica al sujeto que la
forma; por otra, en el proceso inmanente de su disolucin, el fragmentario
arte tardo contendra de un modo negativo, una imagen de una praxis
colectiva libre de dominio, inexistente en el mundo emprico falso. Si
esa imagen no poda ser afirmada era porque, para Adorno, no habra
trascendencia posible fuera de la inmanencia de lo real, de la praxis de
los hombres y, desde los orgenes de la cultura, el derrotero de ella estuvo
92 Revista de Humanidades N29 (ENERO-JUNIO 2014): 71-95

marcado por el dominio violento y la represin de la naturaleza. En el es-

tilo tardo esta relacin entre trascendencia e inmanencia no necesitaba de
un tercer trmino. Lo que interrumpa el ciclo de la mera inmanencia de
la historia del sacrificio de la naturaleza por parte del espritu atenazador
estaba mediatizado por la misma naturaleza al reflexionar sobre s misma
en el arte. Esto fue captado por Adorno en la esencia del Hlderlin tardo:

La pasividad metafsica como contenido de la poesa hlderliniana se ala,

contra el mito, con la esperanza en una realidad en la cual la humanidad se
despojara de aquel hechizo de su propio aprisionamiento en la naturaleza,
que se reflejaba en su idea del espritu absoluto. (Parataxis 491)

Desde el punto de vista estrictamente esttico, la alusin a la tras-

cendencia no iba por fuera del proceso histrico real sedimentado en la
produccin de las obras individuales. Los elementos de eso otro estn re-
unidos en la realidad, slo tendran que aparecer, ligeramente desplazados,
en una constelacin nueva para encontrar su lugar correcto (sthetische
Theorie 199). La constelacin de las obras tardas de Beethoven, en tanto
imgenes del desmoronamiento de su anterior universo clasicista e impo-
sibilidad de sntesis en la realidad objetiva por obra de un sujeto fundante,
refera mediatamente a la trascendencia como verdad superior, en
tanto que esta solo era susceptible de ser pensada, desde el iconoclasta
materialismo adorniano, en la propia lgica de su descomposicin.3
Entendido de esta manera, se daba una particular configuracin a
la recurrente y ms general conviccin adorniana de que no habra una
praxis diferente, ni desvelamiento de una verdad superior, dentro de la

3
Este motivo ya ocupaba un lugar central en sus primeros trabajos filosficos: Nin-
guna razn legitimadora podra encontrarse a s misma en una realidad cuyo orden y
configuracin derrota cualquier pretensin de la razn; a quien pretenda conocerla,
slo se le presenta como realidad total en tanto que objeto de polmica, mientras
que la esperanza de que alguna vez llegue a ser una realidad correcta y justa perdura
nicamente en vestigios y ruinas (Adorno, Die Aktualitt der Philosophie 326).
 Esteban Alejandro Jurez El vanguardismo de lo tardo segn Th. W. Adorno 93

sociedad ordenada por la racionalidad de los fines, si antes el arte ms

elaborado de los ms intransigentes no la dotaba de un autntico e in-
comunicable lenguaje negativo. Aunque este, a su vez, no contendra las
fuerzas suficientes para transformar concretamente la forma racionalizada
del ordenamiento burgus al que el arte se opona. Cuando esa forma llega
a totalizarse hasta abarcar las ms ntimas fibras psquicas de los hombres,
fundindose as las fuerzas productivas con las relaciones de produccin
en el seno de la sociedad burguesa, las posibilidades de una praxis eman-
cipadora autntica ya no pasaran por la praxis de los sujetos adaptados y
explotados. Esas posibilidades solo podran ser evocadas por el gesto de
un arte que, hundindose en la mxima negatividad, tomase distancia del
ciego dominio y de las mscaras de la felicidad que ayudan a perpetuarlo.
En tal sentido, el arte radical no se regocijaba con aquella negativi-
dad a la que se vea arrastrado, sino que, al volverse contra la apariencia, l
quera quebrar, aunque sin poder evitarla, la continuidad en lo existente
de la negatividad total. Para Adorno, nicamente al negarse a cumplir su
promesse du bonheur, el arte se mantena fiel a la felicidad: Slo mediante
su negatividad absoluta, el arte dice lo indecible, la utopa (sthetische
Theorie 55).
Este era el modo inaudito en el que la salvacin de la apariencia
esttica y, de manera extrema, la vindicacin de las obras de aquellos ar-
tistas que elaboraban un estilo tardo, quedaba ligada a la promesa de
una felicidad no aparente, de una indecible felicidad sin imgenes. En
este horizonte de tenues expectativas utpicas, la felicidad que carece de
la apariencia solo emergera negada en las obras radicales, mediante su
tendencia a la propia desintegracin de la apariencia sensible. Esta eng-
lobara, segn Adorno, tambin a la tendencia hacia lo abierto, hacia lo
indmito; tendencia que atesora en su recorrido el recuerdo de la natura-
leza oprimida y el sentido de lo no idntico. Aqu se jugara la dignidad
del vanguardismo artstico, en especial, de las obras de Schnberg, Marcel
Proust, Frank Kafka, Samuel Beckett o Paul Celan; en grado sumo, la de
aquellos que alcanzaron la cima de un estilo tardo.
94 Revista de Humanidades N29 (ENERO-JUNIO 2014): 71-95

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