LA HISTORIA y LA NARRACIN 45
tra a la mujer que amaba pero, enterado de la infidelidad de
Captulo 1 el asesino se oculta y espera, el novelista analiza su estado psi-
LA HISTORIA Y LA NARRACiN
PROBLEMAS DE VOCABULARIO
La Potica de Aristteles distingue cuatro partes constitu-
tivas comunes a la tragedia y a la epopeya: la fbula, los carac-
teres, la elocucin y el pensamiento 1, de las que la primera
es la ms importante, de suerte que los hechos y la fbula son
el fin de la tragedia, cuyo principio y alma sera la fbula.
Extendida a las formas modernas de la literatura narrativa, es-
ta afirmacin tuvo valor de regla durante largo tiempo: la no'
vela fue y sigue siendo a menudo percibida, en principio, como
una historia (ingls: story), trmino que correspondera a 10 que
Aristteles llamaba fbula. Para que haya historia, y para que
sta sea inteligible, hace falta introducir una organizacin ele-
mental en este conjunto de acciones realizadas, siendo la or-
ganizacin cronolgica la ms simple: el marino hace un viaje,
vuelve, encuentra a una mujer, y la mata. Historia en estado
bruto, tal como los nios pueden contarla; simple sucesin de
acciones cada una de las cuales parece autnoma, pero entre
las que el narrador debe establecer relaciones lgicas, siendo
las ms frecuentes de causalidad: el marino, a su vuelta, encuen-
1. Aristteles, Potica, 1.450a y 1.459b Sobre le definici6n de la fbula
y su diferencia del argumento, vase B, Tomachevski, Thorie de la littrature,
Seuil, Pars, 1965, pg. 268, [Cf. la bibliografa para su traduccin castellana,-
N, de t,]
sta, la mata. El esquema narrativo en bruto ya es una intriga
(ingls: plot) en la que existen en potencia multiplicidad de
episodios e incidentes que constituyen unidades narrativas de
dimensiones variables, las ms pequeas de las cuales reciben,
a veces, el nombre de motivos (ingls: motive). El episodio
del crimen puede dar lugar a una puesta en escena desarrollada:
colgico; describe los lugares, y la atmsfera nocturna, mientras
que el marino dispara sobre la mujer constituye esa unidad
narrativa mnima que es el motivo. Estas diferentes clulas,
que deben ser relacionadas las unas con las otras para que la
narracin sea coherente, tienen necesidad de un principio de
unidad general que asegure su progresin, su movimiento, y
que les d una orientacin: la accin (ingls: action). En el
esquema utilizado, sta la constituira el juego del amor y los
celos que sera la justificacin del crimen, desenlace de la narra-
cin. El novelista no debe tan slo relacionar los episodios, si-
no animar unos personajes, describir su cuadro espacial y el
tiempo en que se desarrolla la narracin, a la que incluso debe
proveer de una filosofa: elementos todos que vienen a fun-
dirse en la accin. Es preciso disponerlos en la proporcin ade-
cuada, hacer de 10 dispar un todo armonioso. La composicin
(ingls: pattern, composition), elemento estructural, responde
a esta preocupacin esttica, tanto como el ritmo (ingls:
rhythm), que asegura al desarrollo de la narracin su tempo
caracterstico, igualmente tributario del efecto que se busca
producir.
Estas distinciones tradicionales han sido extradas en su
mayor parte de Aspects of tbe novel 2, libro que la crtica an-
glosajona no se cansa de citar. Deben ser consideradas, sobre to-
do, como puntos de referencia porque, de un lado, el acuerdo
no es unnime en cuanto a la terminologa empleada y, del otro,
tales distinciones designan realidades a menudo difcilmente
2. E .. M. Forster, Aspects of the novel, Penguin Books, Harmondswarth,
1968, pgs. 93-94.
46 LA NOVELA
aislables, con lmites poco marcados y que a veces se trans-
forman.
Consideremos, para empezar, el conjunto historia-intriga-
accin con objeto de observar de cerca a estos elementos cons-
titutivos y ver los problemas que ponen a la vez al novelista
y al crtico. Para Forster, la distincin entre historia e intriga
depende de la presencia o ausencia del elemento de causalidad,
pero los dos trminos no parecen cubrir, de hecho, las mismas
realidades. La historia supone personajes y, por lo tanto, sus
actos, sentimientos y destinos, en suma, un elemento humano
en el que no pensamos inmediatamente o, sobre todo, cuando
hablamos de una intriga. Una novela cuenta la historia, pero se
sigue el hilo de la intriga:
... Qu es una historia -escribe Nelly Cormeau- sino
un complejo de pasiones o sucesos desarrollados en el tiem-
po y que provocan el enfrentamiento de los personajes, quiz
imaginarios, pero en los que la apariencia de vida es hasta tal
punto imperiosa que se nos imponen tanto como los seres de
carne y hueso? 3
Al escribir intriga se pone menos nfasis en los persona-
jes que en el encadenamiento de los episodios, en el ensambla-
je a veces casi matemtico de una estructura narrativa. Scholes
y Kellogg confirman esta distincin: historia es un trmino
general para distinguir personajes y accin; intriga es un
trmino ms especfico que se refiere slo a la accin, con
la mnima referencia posible a los personajes 4. Dos novelistas
resumen la diferencia en dos imgenes biolgicas: para Thomas
Hardy una historia debera ser un organismo, mientras que
Ivy Compton-Burnett describe la intriga como un esqueleto
que sostiene el conjunto de la novela 5.
3. Ncllv Cormeau, Pbysiologie du reman, Nizet, Pars, 1966, pg. 53.
4. Roberr Scholes y Robert Kellogg, Tbe nature 01 narratiue, Oxford Un-
versity Press, Londres-Oxford-Nueva York, 1966, pg. 208.
5 .: Sobre estos problemas de anlisis, vase el fundamental estudio de
Roland Barthes, Introduction a J'analyse structutale des rcits, Communca-
tions, nm. 8, 1966, y los dems estudios reunidos en este nmero.
LA HISTORIA y LA NARRACIN 47
Los AVAT ARES DE LA INTRIGA
Si leemos un resumen de L'Astre, la historia nos parece
larga, y la intriga, enmaraada: tantos malentendidos hay entre
el pastor Celadn y su pastora Astrea, tantos obstculos, sal-
vamientos milagrosos, coincidencias providenciales y maniobras
urdidas por los celosos. Y los novelistas que relevaron a Hono-
r d'Urf dan la impresin de haberse librado a una verdadera
competicin de complicaciones. Contrariamente, Scarron, recor-
dando la presencia del autor, ensea los hilos que emplea para
mostrar a propsito el artificio: Mientras el ganado past -es-
cribe al final del primer captulo de su Roman comique-, el
autor repos algn tiempo y se puso a pensar en lo que dira en
el segundo captulo, o tambin abandona a un personaje en
una situacin poco confortable para reposar un poco; ya que,
por mi honor, esta descripcin me ha costado ms que todo el
resto del libro y an no estoy del todo satisfecho 6. Desde las
primeras pginas de Tom [ones -en el que la crtica anglosa-
jona alaba tradicionalmente la perfecta disposicin de la intri-
ga- Fielding toma la palabra y anuncia sus intenciones:
Considero, pues, necesario, querido lector, antes de que
sigamos adelante, advertir que mi intencin es divagar en
el transcurso de toda esta historia, tantas veces como la
ocasin me sea propicia, de 10 que yo mismo soy ms digno
juez que cualquier desdeable crtico 7.
Diderot en ] acques le Fataliste se las ingenia para sorpren-
der la curiosidad del lector y no deja nunca olvidar que l es
el amo de la historia:
Ya ves t, lector, que estoy en el buen camino, y que de
m depende hacerte esperar uno, dos o tres aos la narracin
de los amores de Jacques, separndolo de su maestro y hacin-
6. Paul Scarron, Le roman comique, Garnier, Pars, 1955, pgs. :; y 127.
7. Henry Ficlding, Tom lones, Bruguera, Barcelona, 1966, pg. 16.
 ,
I
48 LA NOVELA
doles correr a cada uno todos los azares que se me antoja-
ren 8.
Interrumpe la historia justo antes de un episodio sabroso,
imagina posibles continuaciones que no escribe ( iLo que sera
esta aventura entre mis manos, si tuviera el antojo de deses-
perarte!) o sigue una pista y luego la abandona. Flaubert,
cuando evoca las lecturas de Emma en el convento, acumula
en una frase las convenciones de las viejas novelas:
Todo era amores, amadores, amadas, damas perseguidas
que se desmayaban en pabellones solitarios, postillones a los
que matan en todos los relevos, caballos reventados en todas
las pginas, bosques sombros, cuitas del corazn, juramen-
tos, sollozos, lgrimas y besos, barquillas a la luz de la luna,
ruiseores en los bosquecillos, caballeros bravos como leones,
dulces como corderos, virtuosos sin tacha, perennernente de
punta en blanco y que lloran como urnas funerarias 9.
Irona, parodia y gracejo son otros tantos medios de recor-
dar al lector la arbitrariedad en la eleccin de los hechos y
la capciosa pretensin del novelista de dar por verdadero lo
que ha sido fabricado hasta en sus ms menudas piezas.
Robbe-Grillet, en 1957, prosigui los ataques contra esa
concepcin, todava en circulacin, segn la cual el verda-
dero novelista es aquel que sabe "contar una historia".
El placer de narrar, que lo lleva de un extremo a otro de su
obra, se identifica con su vocacin de escritor. Inventar peri-
pecias palpitantes, conmovedoras o dramticas, constituye a la
vez su alegra y su justificacin 10. Y lo que es ms, esta
materia fabricada se da como documento, biografa o historia
vivida por una convencin tcita [que] se establece entre
8. Denis Diderot, CEuvres romanesques , Garnier, Pars, s.d., pg. 495.
9. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Livre de Poche, Pars, 1961, pgi-
nas 54-55, [Traduccin espaola de Consuelo Berges: Madame Bovary, Alianza
Editorial, Madrid, 1974, - N. de l.]
10. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouueau Toman, Gallimard, col. Ides,
Pars, 1964, pg. 34. [Existe traduccin espaola: Por una novela nueva, Seix
Barral, Barcelona, 1965. - N. de l.]
LA HISTORIA y LA NARRACIN 49
el lector y el autor: ste har ver que cree lo que cuenta y
aqul olvidar que todo es inventado. Lector y novelista se
arrullarn mutuamente en la ilusin: Ms que de distraer, aqu
se trata de tranquilizar. Este acuerdo tcito tiene fundamen-
to, de hecho, segn Robbe-Grillet, en la plcida certidumbre
de que la realidad es aprehensible y el mundo explicable. No-
cin caduca sta, como en la novela las nociones de historia
y personaje, y la distincin entre forma y contenido. Simpli-
ficando de manera excesiva, Robbe-Grillet sita e! eje en la
obra de Flaubert, a partir de la que se ace!era la disgrega-
cin de la intriga. sta se redujo ya de Madame Bovary a L'du-
cation sentimentale, pero el sueo de! libro sobre nada, del
libro sin relacin con nada exterior, que se sostendra por
s mismo debido a la fuerza interna de su estilo, del libro
que apenas tendra argumento o, por lo menos, cuyo argu-
mento sera casi invisible, si tal fuera posible (carta a 1. Co-
let, 16 enero 1852), deja entrever un lmite ideal en la desa-
paricin de la historia. En la misma poca los Goncourt
trabajaban en el mismo sentido: queran escribir una novela
sin peripecias, sin intriga, sin diversin grosera (prefacio a
Chrie). He hecho todo lo que he podido para acabar con
lo novelesco y transformarlo en una especie de autobiografas,
de memorias de gentes que no tienen historia, escribe Ed-
mond de Goncourt, en 1891, como respuesta a la encuesta
de Huret sobre la novela, y renuncia incluso a hacer de la
muerte de los personajes un artificio para desenredar una in-
triga. Robbe-Grillet, por su parte, contempla una nueva con-
cepcin de la historia en la novela:
En el propio Beckett no faltan acontecimientos, pero es-
tn sometindose continuamente a discusin, ponindose en
duda y destruyndose, hasta el punto de una misma frase
puede contener una afirmacin y su inmediata negacin, En
suma, no es la ancdota lo que desaparece, sino su carcter
de certidumbre, su tranquilidad, su inocencia ll.
11. tu: pg, 38.
50 LA NOVELA
El mismo Robbe-Grillet hace resaltar que Les gommes
[La doble muerte del profesor Dupont] o Le voyeur [El mi-
rn] incluyen, tanto una obra como la otra, una trama, una
accin, de las ms fcilmente discernibles, rica con creces
en elementos considerados en general como dramticos, pero
poco a poco la escritura debera constituir lo esencial de la
novela adquiriendo preponderancia sobre la historia.
En realidad, no es tan fcil desembarazarse de ella. A pesar
de las tentativas peridicas de eliminacin, la intriga, que es
un mal para ciertos novelistas, permanece quiz como un mal
necesario. La novela cuenta. una historia: es el aspecto fun-
damental sin el que no podra existir, escribe E. M. Forster 12,
incluso si desea que este aspecto fundamental sea otra cosa
que this low atavistic form [esa vulgar forma atvica]. Henry
James, en su ensayo sobre Maupassant, hace notar que no hay
personajes sin accin, pero que no hay accin sin una intriga
que d ocasin de conocer a esos personajes 13.
12. E. M. Forster, op, cit., pg. 34.
13. Ciertos crticos han querido distinguir las intrigas de accin, las in-
trigas psicolgicas y las intrigas filosficas (plots 01 action, plots el cbaracter,
plots 01 thought) segn predominara uno u otro de estos elementos. En el
primer caso, el cambio (change) se produce en la situacin del personaje, pro-
vocado por su carcter y su manera de pensar; en el segundo, es su carcter
moral lo que se transforma bajo la influencia de la accin; en el tercero, su
manera de pensar y sus sentimientos se ven modificados por el carcter y la
accin. R. S. Crane cita como ejemplos, respectivamente, Los hermanos Kara-
mzov, Un retrato de mujer de Henry James y Mario el epicreo de Walter
Pater. Estas categoras orientan la concepcin de la intriga hacia dos polos:
aventura y psicologa. Con esta ptica, la intriga depende, pues, de una
relacin entre la situacin externa --componentes geogrficos, sociales, etc ..o....
y la situacin interna de los personajes -sentimientos, acciones, pensamien-
tos. Esta relacin vara de una novela a otra, segn la historia se oriente
hacia el exterior o hacia el interior. al predominar una u otra situacin,
pero sobre todo se modifica en el curso de una misma novela, con lo que el
equilibrio puede romperse y luego restablecerse despus de mltiples fluctua-
ciones. (R. S. Crane, The concept of plot and the plot of Tom [ones, en
J. Calderwood y H. Tolver, Perspectiues on iiction, Oxford Universitv Press,
Nueva York-Londres-Toronto, 1968, pgs. 303-318.)
LA H lS'fOR!A y LA NARRAC", 51
LA A-":CIN
La intriga se basa en la nocron fundamental de movimien-
to, de cambio a partir de una situacin dada y bajo la in-
fluencia de ciertas fuerzas. Tradicionalmente se habla de este
elemento dinmico de la intriga como de su resorte: la
venganza del honor para [irnena, la satisfaccin de la ambi-
cin para Julien Sorel; pero estas fuerzas se manifiestan mejor
cuando encuentran una fuerza antagonista: Jimena siente amor
por el hombre que ofendi a su padre, julien Sorel debe
superar la traba de un origen humilde. Ms que de una fuerza,
pues, es preciso hablar de un juego de fuerzas que pueden
encontrar obstculos o elementos propicios, combinarse o ma-
nifestarse en sentido opuesto, para uno o varios personajes, etc.
Partiendo de seis fuerzas o funciones que obran en una
pieza de teatro pero tambin en una novela, tienne Souriau
se propuso establecer las constantes de Les deux cent mille
situations dramatiques, en nmero, pues, prcticamente ilimita-
do 14. Ms radical an es la empresa de los formalistas rusos
tales como Tornasevskij y Sklovskij 15, que Tzvetan Todorov ex-
pone en Les catgories du rcit littraire 10. Este mtodo toma
c?mo punto de partida el anlisis del folklore (y ms espe-
cialmente de los mitos) y la distincin acreditada por la lin-
gstica entre historia (o fbula), 10 que efectivamente pa-
s, y discurso (o argumento), da manera como el lector
'toma conocimiento de los hechos. En cuanto a las for-
mas que puede adoptar la historia, el principio de su descrip-
14. Cf., ms adelante, el captulo sobre los personajes.
15. Hay que aadir, desde luego, la Morpbologie d u cante de V. Propp,
traducida en 1970 por M. Derrida, T. Todorov y C. Khan para Editions
du Seuil, Pars, y por C. Ligny para Gallimard, Pars, 1970. [Existe traduc-
cin espaola de la francesa publicada por Fundamentos, Madrid, 1971.
-N. de t.]
16. Tzvetan Todorov, Les catgories du rcit littraire Communications
nffi: 8, 1966. Las referencias al estudio de Claude Bremo~d, Logique de~
possibles narratifs, provienen tambin del mismo nmero de Communications.
52 LA NOVELA
Clan reside en la reduccin de esta historia a pequeas uni-
dades, micronarraciones (Claude Bremond) que se organizan
siguiendo esquemas que corresponderan a un pequeo nme-
ro de situaciones esenciales en la vida; podran ser designadas
por palabras como engao, contrato, proteccin, etc.. Todorov
ha buscado en Les liaisons dangereuses las relaciones que exis-
ten entre los personajes y que se repiten segn una cierta
lgica: Creemos ... que, en toda narracin, las relaciones
entre los personajes pueden ser reducidas siempre a un pequeo
nmero y que esta red de relaciones tiene un papel fundamen-
tal en la estructura de la obra. Estos predicados de base
(amar, confiar ... ) describen las relaciones entre agen tes (per-
sonajes sujetos u objetos de estas acciones), con 10 que pre-
dicados y agentes seran las unidades estables que entraran
en combinaciones variables. Las reglas de derivacin descri-
ben las relaciones entre los diferentes predicados (por ejemplo,
el acto de ayudar se opone en la narracin al de oponerse).
Adems, las relaciones de base que existen al principio de
la novela se modifican segn ciertas reglas de accin que
introducen un movimiento. Cualesquiera que sean las variantes
metodolgicas, en Claude Bremond, Todorov, Greimas, o los
trabajos en los que se inspiran, la intencin comn es reducir
la multiplicidad de intrigas a un nmero limitado de modelos
cuyas formas y combinaciones hay que describir: esta empresa
constituye la base de un estudio objetivo de la narracin y,
a otro nivel, la de una ciencia de la literatura.
Los diferentes mtodos de anlisis, el de Souriau o los
de los estructuralistas, demuestran que la intriga, en tanto que
encadenamiento de hechos, estriba en la presencia de una
tensin interna entre estos hechos que debe ser creada desde
el principio de la narracin, entretenida durante su desarrollo
y encontrar su solucin en el desenlace. La intensidad y la
fuerza variarn segn los objetivos estticos del novelista,
desde la tensin apenas sensible en una intriga que slo servir
de hilo conductor, hasta una crisis siempre inminente que se
eleva hacia su paroxismo. Si se sitan sobre un grfico los
LA HISTORIA y LA NARRACIN 53
puntos de la narracin en que la tensin crece por la llegada
de un personaje nuevo, por un suceso de grandes consecuen-
cias, la amenaza de un peligro, un conflicto o un acto brutal,
y los momentos en que esta tensin se relaja por el paso de
un lapso de tiempo vaco o la intervencin de factores que
podrn dar una solucin al conflicto, la curva dramtica
obtenida presentar un perfil muy variable: lnea que tender
a la horizontal con ligeras prominencias o bien lnea que-
brada en la que alternan simas y cimas muy acentuadas. En
un caso, Claire de Jacques Chardonne; La condition humaine
de Malraux, en el otro.
El primer tipo de curva dramtica no implica en ningn
caso la ausencia de acciones ni de tensin: puede ser exterior
a sta, y prcticamente invisible. Entre Claire y su marido
Jean existe una inteligencia aparente en la que se produce
poco a poco una fisura nacida, simplemente, de la vida coti-
diana, sin la intervencin de una causa localizable. Chardonne
describe as el equilibrio de los personajes entre la felicidad y
los peligros que nacen fuera o en su propio interior, equilibrio
que vienen a amenazar los ms nimios hechos, una breve
ausencia o una pequea mentira, que no tienen importancia
alguna por s mismos sino por su influencia en la vida de la
pareja. Esta novela da, pues, la imagen de un agua en calma,
apenas movida de vez en cuando, cuyos movimientos tienen
lugar en profundidad, mientras que la agitacin es constante
en el libro de Malraux. Ya no se trata de la felicidad de un
hombre y de una mujer que se altera en largos aos, sino del
destino de un inmenso pueblo sobre el que van a decidir al-
gunas horas; ya no es lo cotidiano sin historia en una provin-
cia olvidada, sino la insurreccin, la violencia y la lucha a muer-
te entre un ejrcito triunfante y un puado de hombres. Claire
se presenta como una crnica hecha por Jean, el narrador,
mientras que La condition bumaine se aproxima, por su cons-
truccin dramtica, a la tragedia con tiempos fuertes bien
marcados, con actos y escenas recortados con nitidez.
L,!..novela, de una manera general, y tanto como el cine,
54 LA NOVELA
se ve solicitada por estas dos formas: la narracin dctil, abier-
ta, que puede acoger narracin de aventuras, descripciones,
reflexiones personales, digresiones, siguiendo un ritmo muy
libre y que parece dejado al puro placer del autor -por ejem-
plo, en Le hussard sur le toit de Giono-; y la narracin
organizada con rigor, como una pieza de Racine, donde todos
los episodios se imponen por su necesidad, y que progresa
segn una lnea tendida hacia el desenlace -por ejemplo, la
mayor parte de las novelas de Mauriac. Las dos formas, por
otra .parte, pueden combinarse muy bien: Camus presenta La
peste como una crnica de curiosos sucesos acaecidos en 194 ...
en Orn, pero la divide en cinco partes que evocan con cla-
ridad los cinco actos de un tragedia clsica. La intriga puede
evolucionar, pues, segn un movimiento continuo, a veces con
imperceptibles movimientos -ste era el caso de Madame
Bovary un siglo antes de Nathalie Sarraute y Marguerite Du-
ras-, o con un juego de sucesos espectaculares que equivalen
a golpes teatrales, por ejemplo, en Julio Verne o en Notr~-
Dame de Paris; 10 mismo su descripcin constituye la esencia
de la narracin que, en una intriga tratada con abreviaciones
y elipsis, el novelista escamotea esta descripcin de sucesos y
se limita a su influencia, siendo 10 que est entre ellos, pues, 10
que cuenta para l. El argumento de la novela, el lugar" el i~-
tervalo cronolgico, la frecuencia y la fuerza de los nfasis
dramticos la personalidad y el ideal de los protagonistas, la
amplitud; naturaleza del conflicto, en una palabra: la visin
del mundo del autor, dan a la narracin su andadura espe-
cfica. . marzo, por donde un hombre camina. Aragon ha declarado
[La triloga de Po Baraja, La lucha por la vida (La busca,
Mala hierba y Aurora roja), constituye un claro ejemplo de
curva dramtica quebrada: la accin es gil e incesante; y
la gran cantidad de desplazamientos que llevan a cabo los
personajes no hace ms que corroborarlo. Ritmo lento de Car-
men Martn Gaite y La hoja roja o Las ratas de Miguel De-
libes constituiran un ejemplo del caso contrario. Tormento
de Benito Prez Ga1ds ofrece una mezcla de ritmos muy
LA HISTORIA y LA NARRACIN 55
perceptibles; su curva dramtica participar de las carac-
tersticas de las dos anteriores, que confluyen en el captu-
lo XIII:
Hasta la decisin de Caballero, que cree por fin, y lo
cree muy pronto, haber encontrado la encarnacin de su
ideal, el proceso es rapidsimo. Desde que el noviazgo se
formaliza, al menos por parte de l, se va retardando, atento
Galds a analizar con todo detalle las angustias de la antihe-
roica herona ... A partir de aquel captulo XIII, tan impor-
tante en la estructura del libro, todo es lentitud 17. - Trad.]
PRINCIPIO y DESENLACE
Algunas frases de la obertura resumen la pera a la que
sirve de introduccin; de la misma manera, la primera pgina
de una novela nos da su tono, su ritmo y, a veces, su argu-
mento. La chartreuse de Parme, Germinal, La condition bumai-
ne o Aurlien de Aragon estn ya en potencia en el prrafo
inicia1. La novela de Stendhal empieza con una alegra cap-
quistadora: la entrada de Bonaparte a Miln no es el tema
del libro, sino el suceso que va a determinar el despertar de
los italianos y les har recuperar la bravura, el placer y la
pasin que se encarnarn en Fabrice o en la Sanseverina. Ger-
minal, libro spero de miseria y revuelta, se abre al paisaje
nocturno de un llano pelado, barrido por los ventarrones de
con frecuencia que sus novelas salan de 'la primera frase: La
primera vez que Aurlien vio a Brnice, le pareci franca-
mente fea. En fin, que no le gust nada. No le gust cmo
iba vestida ... . Toda la novela gira en torno a la evolucin de
la relacin
.' entre los dos personajes, o, ms exactamente , a las
17. [J. F. Montesinos, csu, II, Castalia, Madrid, 1969, pg. 113.
-N. de r.I
56 LA NOVELA
fluctuaciones de esta primera imagen que Aurlien percibe de
Brnice. El libro de Malraux empieza con un puetazo, el
terrorista frente a su vctima dormida se pregunta en qu
momento y cmo atacada:
Intentara Tchen alzar el mosquitero? Golpeara a tra-
vs de ste? La angustia le retorca el estmago; conoca su
propia entereza, pero no era capaz en ese momento ms que
de una torpe consciencia de ella, tan fascinado estaba por
ese montn de muselina blanca que caa del techo sobre un
cuerpo apenas ms visible que una sombra, y de donde slo
sala ese pie inclinado a medias por el sueo, viviente, sin
embargo, carne de un hombre.
El procedimiento es tradicional, consiste en empezar el
libro cuando la accin ya se ha iniciado, in medias res, para
volver en seguida, con mayor o menor extensin e intencin
de explicar, a una poca anterior; pero Malraux da a su ata-
que una brutalidad corroborada por el claroscuro y la ilumi-
nacin por zonas: Un gran rectngulo de plida electricidad,
cortado por los barrotes de la ventana, uno de cuyos rayos
caa en la cama precisamente sobre el pie, como para acentuar
su volumen y su vida. Sombra y luz que subrayan un detalle,
el ataque que debe producirse, la angustia, el homicida que se
interroga durante un instante: he aqu todo el libro.
[El principio de Cien aos de soledad de Gabriel Garda
Mrquez es otro ejemplo de este tipo de narracin comenzada
in medias res, dando adems la tnica de 10 que luego ser la
novela:
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento,
el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde
remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo
era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava
construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se pre-
cipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes
como huevos prehistricos. El mundo era tan reciente, que
LA HISTORIA y LA NARRACIN 57
muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba
que sealarlas con el dedo 18.
Luego el narrador proceder a rememorar la accin ante-
rior a este punto inicial, que es, a su vez, premonicin de lo
que llegar a suceder. El recurso que nos ocupa tiene su
ilustre antecedente en la narrativa clsica, desde la Ilada y
dems poemas greca-latinos, pasando por obras como el Libro
de Apolonio, hasta novelas como Los trabajos de Persiles y
Segismunda. Esta obra principia con una escena tumultuosa
de la que no tardar en surgir el protagonista:
Voces daba el brbaro Corsicurbo a la estrecha boca de
una profunda mazmorra, antes sepultura que prisin de mu-
chos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados ...
Descolg en esto una gruesa cuerda de camo, y de
all a poco espacio, l y otros cuatro brbaros tiraron hacia
arriba, en la cual cuerda, ligado por debajo de los brazos,
sacaron asido fuertemente a un mancebo, al parecer de hasta
diez y nueve o veinte aos, vestido de lienzo basto, como
marinero, pero hermoso sobre todo encarecimiento 19.
Tambin en el caso de Cervantes la escena inicial da la tnica
del resto de la obra, que, por otra parte, utiliza todos los
t6picosde la novela bizantina, establecidos ya en la Historia
etipica de Heliodoro: separaciones, peregrinaciones o viajes,
reencuentros, rememoraciones, etc. - Trad. ]
Dos frases lacnicas recuerdan los destinos de Fabrice,
su ta, el conde Mosca y el soberano de Parma al final de
La chartreuse:
La condesa ofreca todas las apariencias de felicidad, pero
sobrevivi muy poco tiempo a Fabrice, al que adoraba, y
que slo pas un ao en su cartuja.
18. [Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Sudamericana, Bue-
nos Aires, 1967, 9. - N. de t.]
pg.
19. [Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, Castalia,
Madrid, 1969, pgs. 51 y 52, edicin de Juan Bautista Avalle-Arce, - N. de t.]
58 LA NOVELA
Las prisiones de Parma estaban vacas, el conde era in-
mensamente rico y Ernesto Vera adorado por estas gentes
que comparaban su gobierno al de los grandes duques de
Toscana.
En la ltima pgina de Germinal, el mismo tienne rehace
e! trayecto inverso por el camino que atraviesa el pas minero,
pero ahora, en medio del cielo, el sol de abril resplandeca
en su gloria, calentando la tierra que alumbraba. La novela
de Aragon se acaba con el gesto de Aurlien levantando la
cabeza de Brnice, la nica mujer que l am, muerta por pgina de Le disciple de Paul Bourget, Adrien Sixte, el fil-
una bala perdida. En La condition bumaine, el viejo Gisors
y su nieta May, que han sido casi los nicos supervivientes
de la represin, evocan la muerte de Kyo: la revolucin ha
fracasado pero no ha sido vencida y May no ha renunciado:
Ya casi no lloro ahora, dijo con amargo orgullo. Los cuatro
novelistas ponen punto final al destino de sus personajes y
no hay nada ms que aadir a la historia, o slo la interrum-
pen y la narracin que acaba no ha sido ms que un episodio
de una vida: as tienne y May quiz continuarn su lucha
por la justicia. La muerte de Brnice nos coge por sorpresa,
pero qu otra salida se ofreca a un amor imposible? Estos
desenlaces se imponen por su lgica .y su necesidad, por la
riqueza de su significado y las prolongaciones que dejan entre-
ver; se repiten con eficacia para desenredar las anttesis,
las oposiciones y los conflictos en los que se apoyan estas
novelas: fracaso y xito, atraccin de la nada o fe en las
posibilidades del hombre, alegra o sufrimiento, muerte y amor
o renacimiento. En las ltimas pginas de una novela, e! autor
nos confa a menudo la llave del universo que ha edificado,
a menos que escoja escamoternosla con una pirueta, o dar un
empujoncito a la intriga para sacrsela de encima. La interven-
cin providencial, el deus ex machina o e! efecto de teatro
final que salva a los buenos y confunde a los malos, no es
siempre un recurso de! arte: el novelista puede querer sor-
prender, incluso decepcionar al esperanzado lector, pero es
LA HISTORIA y LA NARRACIN 59
preciso, sobre todo, que la historia acabe bien para satisfacerle
y para salvar la moral. Esta es, por as decirlo, una ley del
gnero en la novela por entregas destinada a un pblico popu-
lar. Marcel Allain, el autor de Fantmas, recuerda que no poda
hacer morir a su hroe porque el pblico volva a pedirlo.
En Les misrables de Victor Hugo, J ean Valjean, el presidiario
convertido en desfacedor de entuertos, volver a ver antes de
morir a Cosette, la joven hurfana que adopt, y Cosette se
casar con Marius, que la ama: el lector de Hugo tiene nece-
sidad de ver satisfecho su anhelo de justicia. En la ltima
sofo ateo que inspir un crimen con su doctrina, ruega y llora.
La intencin moralizante es evidente, y sin esta conversin
in extremis e! designio de Bourget no se hubiera cumplido.
Por el contrario, Diderot da a Jacques le Fataliste un final
que no es tal: qu le sucede realmente a Jacques, est en
prisin, es feliz casado, lo engaa su mujer? Estos dos desen-
laces son igualmente reveladores del sentido de dos novelas
que quieren transmitir al lector un mensaje preciso para
convertirlo o decirle adis dejndole pensar lo que buenamente
se le antoje.
La concordancia entre e! principio y el final aparece como
una prueba de coherencia en la construccin de la narracin y,
tambin, como un medio privilegiado para e! novelista de expre-
sar su pensamiento, mejor, su concepcin del mundo. Desde
las primeras pginas surgen preguntas a las que el desarrollo,
y sobre todo el desenlace, aportarn una respuesta. El ejemplo
de la novela policaca es particularmente efectivo desde este
punto de vista, puesto que se presenta a menudo como una
intriga pura, es decir, una intriga en la que los personajes y
a mayor abundamiento las ideas cuentan menos que el pro-
blema a resolver:
El polica de las novelas -escribe Roger CailIois- se
las ingenia para responder a las preguntas tradicionales que
se esfuerza en resolver el juez de instruccin de la realidad:
 60
LA NOVELA
quin?, cundo?, dnde?, cmo?, por qu? Por otra
parte, no todas tienen el mismo inters: una de ellas, el
cmo, constituye ordinariamente el problema esencial 20.
De la comparacin sistemtica entre principio y final, Ro-
land Barrhes extrae un mtodo de anlisis estructural de una
novela: Establecer, en primer lugar, los dos conjuntos-lmite,
inicial y terminal, despus explorar por qu vas, mediante
qu transformaciones, qu movilizaciones, el segundo se acerca
al primero o se separa de l: hace falta, en suma, definir el
paso de un equilibrio a otro, atravesar la "caja negra" 21. De-
muestra as que, en La isla misteriosa de Julio Verne, los
primeros captulos anuncian dos temas: el de la desnudez
original -que Barthes llama cdigo adnico-, ya que los
nufragos arribados a la isla no tienen, a semejanza de
los primeros hombres, ms tiles que sus manos v_ su inzenio
t:>,
y el de la roturacin, puesto que los nufragos emprenden,
para sobrevivir, la explotacin de los recursos de la isla. El
ltimo captulo muestra a los cinco hombres que han escapado
a la destruccin de la isla transformados en prsperos colonos
en un estado americano: El florecimiento se opone al ani-
quilamiento, la riqueza a la desnudez. El cuadro final res-
ponde a las preguntas formuladas en el cuadro inicial; su com-
paracin proporciona, pues, las lneas esenciales de la intriga
y de los temas.
El desarrollo central puede dar lugar a bastantes opciones
diferentes, a bifurcaciones y a peripecias ms o menos relacio-
nadas con la lnea principal de la narracin. Las mil y una
noches presentan una intriga ininterrumpida en la que unos
episodios se suman y se imbrican a otros episodios, asegurado
el hilo conductor por el proyecto de Sahrazad, quien en todo
momento debe captar el inters del sultn para evitar ser con-
20. Roger Caillois, op. cit., pg. 98.
,21. Roland Barthes, Par o commencer?, Potique, nm. 1, 1970, pg. 4.
[Nueva edicin en R. Barthes, Le degr zro de l' criture seguido de Nou-
ueaux essais critiques, Seuil, col. Points, Pars, 1972. - N. de t.]
LA HISTORIA y LA NARRACIN 61
denada a muerte. En este caso se trata de una serie de narra-
ciones ms que de una novela, pero muchas verdaderas no-
velas tienden tambin, debido a su relleno, a estallar: La
comdie humaine da la imagen de un mundo dispuesto a des-
bordar a su creador. Y cmo resumir Le pre Goriot? Es
sta, ante todo, la historia de un desdichado amor paternal, la
de un joven ambicioso que se lanza a la sociedad o la de un
ser malfico que suea con someterla por entero? La novela
est hecha de estas intrigas entrelazadas, principales y secun-
darias, segn una terminologa que no es siempre de uso fcil.
LA COMPOSICIN
Ya se trate de un vasto conjunto o de una novela aislada,
la composicin aparece como una exigencia fundamental hasta
el punto que a veces se le ha podido conceder una absoluta
prioridad. Para Paul Bourget es una cualidad sin la que no
hay obra maestra posible, aquella que, con el anlisis psico-
lgico, asegura a sus ojos la superioridad de la novela fran-
cesa sobre Wilhelm Meister, David Copperiield, Ana Karenina
o Don Quijote. En una palabra, es una virtud nacional que no
debe sacrificarse jams 22, a la que tambin encuentra una
justificacin esttica: La composicin en la novela no es
ms que esto: un punto de vista. Componer es, pues, para el
V escritor conformarse a la marcha misma de la vida. No com-
poner es situarse en lo artificial, puesto que es falsear esta
marcha y pintar lo que no se ha podido conocer. El mismo
principio sirve a otras plumas para justificar, si no la ausencia,
por lo menos una gran libertad en la composicin; aquella
de que Ruga, en su estudio sobre Quentin Durtoard, dota a la
novela dramtica en la que la accin imaginaria se de-
sarrolla en cuadros verdaderos y variados, como se desarrollan
22. Paul Bourget, Note sur le roman francais en 1921, Nouuelles pages
de critique el de doctrine, I, Plon, Pars, 1922, pgs. 126130.
62 LA NOVELA
los hechos reales de la vida: que no conoce otra divisin que
la de las diferentes escenas a desarrollar. Estas actitudes con-
ducen finalmente a pronunciar exclusiones y excomulgaciones,
y la de Bourget se ve atacada por un espritu nacionalista con
el que la reflexin literaria no tiene nada que ver; es absurdo
querer probar la superioridad de una produccin artstica nacio-
nal sobre otra. Bourget, sin embargo, se hace portavoz de una
concepcin de la novela muy enraizada en la literatura francesa
y que ha alcanzado una calidad tal que se la puede considerar
la nica posible: la serie de obras que pasa por La princesse
de Cleues, Adolphe y Tbrse Desqueyroux, y se acerca a 10
que Thibaudet llama la novela activa que asla y desarrolla
un episodio significativo, obra de composicin metdica 23
en la que cada elemento es cuidadosamente puesto en su lugar
y subordinado al conjunto. El mismo crtico distingue una
novela pasiva, de la que Gil BIas de Lesage sera la repre-
sentacin del modelo francs, tipo que gusta particularmente
a Dickens o George Eliot: Adopta como unidad propia sim-
plemente la unidad de una existencia humana, que es 10 que
narra y constituye su centro. Es, en suma, el tipo ms simple
y ms comn de novela. Y, por ltimo, la novela en bruto,
que pinta una poca en su complejidad, con vistas a dar
una impresin de tiempo mltiple, de fuerza inagotable, de un
ritmo de vida social que desborda cualquier representacin in-
dividual, cualquier existencia individual, y que no puede ser
reducida al desarrollo de un organismo individual sin deshacer-
10 y desnaturalizarlo: Les misrables o Guerra y paz y, a una
escala un poco reducida, [ean-Cbristopbe de Romain Rolland.
Thibaudet ve en estas obras una esttica de composicin desa-
tada, de tiempo, de espacio, en 10 que reside la verdadera
naturaleza de la novela. Thibaudet contesta, pues, a Bourget
en los aos 1910-1920, cruciales para la evolucin del gnero 24.
23. Albert Thibaudet, Rllexions sur le roman, Gallimard, Pars, 1938,
pgs. 18-23.
24. A propsito de estas controversias vase Michel Raimond, La crise
du reman, pgs. 393-400.
l.A H lS'l'OIUA y LA NARRACiN' 63
Esta controversia no solamente opone dos ideas de la novela
desde el ngulo particular de la composicin, sino que repre-
senta un cambio considerable en la manera de concebir la rela-
cin entre la obra de arte y la realidad.
En su correspondencia o en sus libretas de notas, los crea-
dores aportan puntos de vista preciosos sobre su manera de
componer y, ms generalmente, sobre las dificultades y la im-
portancia de la composicin en una novela. Stendhal, en una
carta a Balzac del 16 de octubre de 1840, se confiesa totalmente
refractario a la composicin metdica:
Yo haba hecho en mi juventud algunos planes de novelas,
y escribiendo planes me hielo.
Compongo veinte o treinta pginas, luego tengo necesi-
dad de distraerme: un poco de amor, cuando puedo, o al-
guna orga; a la maana siguiente lo he olvidado todo, y le-
yendo lar, tres o cuatro ltimas pginas del captulo de la
vspera, me viene el captulo del da. Dict el libro que usted
defiende [La chartreuse de ParmeJ en sesenta o setenta das.
Me empujaban las ideas.
Al contrario, el clebre ejemplo de la gnesis de Madame
Bovary muestra una lenta progresin tantean te y dolorosa en
que cada pgina escrita era incesantemente puesta en duda.
Flaubert estableci planos sucesivos: a partir de un primer
bosquejo ms centrado en la psicologa de Emma que en los
hechos, redact seis guiones de conjunto y unos sesenta par-
ciales, cada uno de los cuales vena a modificar al preceden-
te 25 con adiciones de las que se destacaban poco a poco algu-
nos prrafos: Me muevo en un continuo lodazal al que doy
forma a medida que aumenta. La lnea general permanece
inalterable, pero las escenas se desarrollan sin preocupacin de
proporciones, ni de divisin en partes, ni de divisin en cap-
tulos, siendo sta la ltima en aparecer. Durante cuatro aos y
25. Vase Claudine Gothot-Mersch, La gense de Madame Bovary, Corti,
Pars, 1966.
 64 LA NOVELA
medio, la obra se organiza, pues, segn el ritmo de una pul-
sin de conjunto que la hace avanzar en bloque. A la inversa,
Zola se pone en general a redactar una vez ha finalizado la
construccin del plan en sus detalles. Para La bte bumaine 26,
por ejemplo, traza un primer esquema de conjunto en el que
se delinean los principales episodios, los desarrolla, los enri-
quece y los relaciona para obtener una trama firme de accio-
nes; luego profundiza en los personajes y precisa el cuadro
utilizando los documentos que ha reunido sobre la vida de los
ferroviarios, los accidentes de trenes, la magistratura. Contra-
riamente a lo que a menudo se cree, la bsqueda de los docu-
mentos sigue a la redaccin del esbozo que precede a la redac-
cin de algunos planes detallados; casi todos los elementos de
la narracin estn en su lugar y Zola la redacta en nueve meses.
Stendhal compone, por as decirlo, a vuela pluma; Flaubert
elabora hasta la fatiga cada prrafo, cada' frase, cada palabra;
Zola no se arriesga a escribir ms que cuando la obra completa
se desarrolla ante sus ojos.
Ei novelista compone en cada etapa de su creacin, ya
--1\7 escribiendo una frase bien equilibrada y bien ritmada, conforme
al movimiento de la pgina, a su espritu y a sus intenciones,
ya fabricando un plan sometido a estas mismas exigencias, pero
que pone tambin problemas de articulacin, de enlaces y
correspondencias entre los episodios, de variedad y unidad.
Stendhal se preocupa, sobre todo, de contar con veracidad y
claridad y casi no habla, en realidad, de composicin, sino de
reducir desarrollos demasiado largos (<<esta maana acabo
de reducir a cuatro o cinco pginas las cincuenta y cuatro pri-
meras pginas del primer volumen de La cbartreuse, Para
l, el primer chorro lo transporta en veracidad y en natu-
ralidad ms all de la prosa pulida y cincelada. Zola se preo-
cupa por distribuir sus personajes en diferentes captulos, en
los diferentes planos de cada episodio con el ferrocarril como
26. Vase mile Zola, Les RougonMacquart, IV, Gallimard, col. La Plia-
de, Pars, 1966, pgs. 1.704-1.752.
LA HISTORIA y LA NARRACIN 65
fondo, el progreso que pasa ante la bestia humana. Se pre-
gunta cmo terminar tal escena y la misma novela escogiendo
ntre varias soluciones, sobre todo cmo relacionar estrecha-
mente las escenas y los personajes, de manera que las diferen-
tes partes funcionen con el mximo de complicacin y lgica.
Por lo que hace a Flaubert, su correspondencia provee todo
un arte potico de la novela: Limo y pulo frases con en-
arnizamiento; nunca le satisfacen los encadenamientos, en
special entre los sentimientos, pues son de realizacin difcil;
precisa desmontar y aflojar las junturas para que los prrafos
no sean rgidos, sino que se deslizen los unos sobre los otros
y mantengan el movimiento; J defecto de proporcin ma-
terial entre las diferentes partes de Madame Bovary 10 inquie-
ta, y la falta de orden del detalle paraliza la redaccin: los
diferentes planos, en sentido pictrico, deben fundirse, dilogo
y narracin deben entrelazarse, etc. As se delinean en una
novela varios niveles de composicin, segn se considere la
unidad narrativa reducida -el episodio, incluso la rnicrona-
rracin-, los captulos, las partes, el conjunto de la narracin.
Una novela est compuesta a la vez horizontalmente, en
tanto que sucesin de episodios en los que se desarrollan si-
tuaciones que implican varios personajes, motivos y temas que
reaparecen, se transforman, se funden o bifurcan; y est com-
puesta verticalmente: cada pgina, cada episodio organiza sus
liferentes elementos en orden y proporcin variables. Un m-
todo de anlisis estructural como el de Guy Michaud permite
l cr la conrP0sicin siguiendo estos dos ejes. En Les faux-
monnayeurs, cuya composicin Michaud ve semejante a la de
una fuga, muestra' con grficas, por una parte, el desarrollo
de los temas, respuestas y contratemas en toda la narracin;
por otra parte, los acuerdos y las discordancias que se esta-
blecen entre los diferentes elemtnos en el marco de un cap-
tulo 27. Las relaciones entre las partes y el todo de la narracin
parecen as, visualmente, como en una partitura musical.
27. Guy Michaud, L'ceuure et ses tecbniques, Nizet, Pars, 1957, pg. 169.
66 LA NOVELA
Siguiendo a Bourget, Albert Thibaudet reconoce la validez
de la distincin entre composicin del episodio y composicin
del conjunto, pero tambin seala las particulares exigencias de
tratamiento que exige el episodio, segn pertenezca ste a un
relato que concentra o a una novela que extiende y dis-
persa. La estructura del conjunto en una obra de arte con-
diciona la de las partes, recordado ya es caer en un tpico;
pero 10 que no siempre parece haber sido evidente, a juzgar
por la controversia Thibaudet-Bourget, es el carcter arbitrario
de las reglas de composicin. El arte de bien componer no
tiene recetas y el ideal clsico no es un dogma. Cada novela
plantea a su autor un problema particular y nico, y, con-
trariamente a lo que pensaba Brunetiere, L' ducation sent-
mentale no est peor compuesta que Madame Bovary. Cada
obra por hacer -escriba Flaubert a L. Colet (23-24 de enero
de 1854)- tiene su potica en s misma, encontrarla es lo que
hace falta. Este o aquel procedimiento no tienen ningn sen-
tido en s, sino que lo extraen del conjunto de la novela;
resumiendo: toda novela tiene una composicin especfica.
[J ulio Cortzar llev a un extremo sorprendente las posibi-
lidades de la composicin en Rayuela: A su manera este
libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector
queda invitado a elegir una de las dos posibilidades si-
guientes _.. 28. Precisamente a este propsito escribe Carlos
Fuentes:
Su propsito [de Cortzar ] es agotar todas las formula-
ciones posibles de un libro imposible: un libro que suplan-
tan radicalmente a la vida o, mejor, que convirtiera nuestra
vida en una vasta lectura de todas las combinaciones de lo
escrito. Proyecto increble, como dira Borges, equivalente Q
imaginar la total negacin o el total salvamento del tiempo 29.
28. [Julio Cortzar, Rayuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1963, pg. 7
(<<Tablero de direccin). - N. de I.l
29. [Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Joaqun Mortiz,
Mxico, 1969, pg. 69. - N. de I.l
LA HISTORIA y LA NARRACIN 67
El acoso de Alejo Carpentier es un ejemplo de novela que
construye su estructura sobre una pauta musical (en este caso,
la Tercera sinfona de Beethoven), con la que la accin man-
tiene una estrecha correspondencia 30. Juan Benet demuestra
en Una meditacin una gran capacidad e imaginacin compo-
itivas, como, a otro nivel de calidad y dentro de la literatura
catalana, Manuel de Pedrolo. - Trad.]
En cada pgina que escribe se presentan al novelista una
multitud de novelas posibles: hechos que podran ser contados,
personajes que piden nacer, creacin virtual parecida a aquella
evocada por Supervielle en ciertos poemas de Graoitations.
En cada rincn del libro -escribe Julien Gracq-, otro
libro, posible y a menudo incluso probable, ha sido arrojado
a la nada. Un libro sensiblemente diferente, no tan slo en
lo que tiene de superficial, que es la intriga, sino en lo que
tiene de fundamental, que es su registro, su timbre y su
tonalidad. Y estos libros disipados sucesivamente, arrojados
por millones a los limbos de la literatura -y es por eso
que a un crtico preocupado por explicar a la perfeccin le
importaran-, estos libros que no han visto el da de la
escritura, de alguna manera cuentan, no han desaparecido
totalmente. Durante pginas, captulos enteros, es su fantasma
quien ha tirado, jalado del escritor, excitando su sed y azo-
tando su energa: es a su luz que pginas enteras del libro, a
veces, han sido escritas 31.
Esta nostalgia del libro infinito es la que expresa, a cu-
1 rto de una intriga policaca, el relato de Jorge Luis Borges
tulado El jardn de los senderos que se bifurcan: nostalgia
una novela-laberinto ideal, fundada en el caos y la con-
diccin, en la que todos los desenlaces pueden producirse,
que cada uno de ellos es el punto de partida de nuevas
lfurcaciones, hasta el agotamiento de todas las posibles:
O. [Alejo Carpentier, El acoso, Instituto del Libro, La Habana, 1969
N. de l.]
1. julien Gracq, Lerines, Corti, Pars, 1967, pgs. 27-28.

68 LA NOVELA
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se en-
frenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las
otras' en la del casi inextricable Ts'ui Pn, opta -simult-
neam'ente- por todas. Crea, as, diversos porvenires, div~rsos
tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. De ah las
contradicciones de la novela 32.
El mismo Gracq ha conocido la traza sinuosa del VIaje
del autor a travs del desierto de las pginas blancas, por
ejemplo, en sus dos ltimas novelas:
Toda la primera parte de Balcon en [ort fue escrita des-
de la perspectiva de una misa del gallo en las Fal/~es, que
deba ser un captulo muy importante, ~ que h~~na dado
al libro, ir,troduciendo en l esta tonalidad religiosa, una
consistencia muy distinta. Y Le rivage des Syrtes, hasta el
ltimo captulo, avanzaba a caonazos hacia una batalla naval
que nunca fue librada 33.
y Gracq aconseja a los crticos que presten mayor aten-
cin a los incidentes de ruta en lugar de especular con la
composicin ... Cualesquiera que sean las razones que e~pujan
al novelista a dar una inflexin en tal momento a su libro en
tal direccin a escribir de entre los libros que se le presentan
ste y no aq~l -estas razo?es se le es~apan, ~uiz, muy ~ me-
nudo- el lector halla realizadas un CIerto numero de virtua-
lidades:' el novelista se complace en tal episodio que ocupa
durante mucho tiempo el primer plano de la narracin en la
que rene aceleradamente hechos que se extienden a 10 largo
de varios aos, personajes apenas esbozados pasan a un se-
gundo plano, otros invaden el libro con sus palabras, sus
dilemas, sus actos coronados por el xito o el fracaso, las
imgenes y los recuerdos que los acechan.
32. Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza Editorial-Emec, col. El Libro
de Bolsillo, Madrid, 1971, pgs. 111-112.
33. Julien Gracq, Lettrines, pgs. 2829.
LA HISTORIA y LA NARRACIN 69
ESCENA O RESUMEN?
Para dar vida a sus personajes, el novelista puede utilizar
y combinar los dos modos de imitacin potica (mmesis)
que distingua Aristteles: directo -los hechos se desarrollan
ante nuestros ojos con actores- o narrativo -con la media-
cin de un narrador. Esta distincin la profundiz y aplic
al anlisis de la novela Henry James, sobre todo, y luego
Percy Lubbock y buen nmero de crticos anglosajones: hablan
de narracin escnica, o sencillamente de escena (ingls: scene)
y de resumen (ingls: summary; francs: rsum). A estos
dos modos hace falta sumarIes la descripcin 34 para obtener
la gama de procedimientos narrativas de que dispone el no-
velista.
El primer captulo de La. chartreuse de Parme 10 constituye
n buena parte una panormica de la ocupacin de Lombarda
por los ejrcitos de Napolen, interrumpida por la recepcin
del teniente Robert en el palacio de la marquesa del Dango,
lo que constituye una escena: el teniente se mira el traje y los
7. patos ajados, y da sus explicaciones al fin ante una marquesa
n todo el esplendor ide su belleza, mientras la pequea
ina contiene su risa. El resumen prosigue en seguida: Esta
poca de imprevista felicidad y embriaguez dur slo dos bre-
v s aos ... . Madame Bovary, al contrario, se abre con una
cena: (<<Estbamos en el estudio cuando entr el director, y
tras l un nuevo, vestido ste de paisano ... ) la del po-
re Charles ridiculizado por sus nuevos camaradas; luego
aubert resume la historia de sus padres y su infancia, el
nal de sus estudios d~ medicina y su matrimonio, as hasta
1 captulo TI (<<Una noche, a eso de las once, los despert el
Ido de un caballo ... ) en que comienza una escena. Lo ms
'r cuente es que los dos modos de narrar se mezclen y no que
opongan; as, por ejemplo, el resumen de la vida de Charles
'4. Cf. infra el captulo sobre el espacio, p!lS. 115 y sigs.
 LA NOVELA
70
abunda en escenas de algunas lneas o que subsisten slo en
germen: Abra su ventana y se acodaba en ella~ El r~o, que
converta a este barrio de Rouen en una pequena e innoble
Venecia, se deslizaba profundo, debajo de l, amarillo, violeta
o azul entre sus puentes y sus rejas. El paso de un mundo
al otro es a veces casi insensible:
Por la noche a la hora del estudio, sac sus manguitos del
pupitre, puso e~ orden sus cosas y, con muc~o c.uidado, tir
las rayas en el papel. Le vimos trabajar a conciencia, bus7~ndo
todas las palabras en el diccionario y esforzndose muchl~lmo.
Gracias sin duda, a esta buena voluntad que demostr, no
descendi a la clase inferior pues, si saba pasablemente las
reglas, careca de elegancia en los giros. Haba empezado ,el
Iatn con el cura del pueblo, pues sus padres, por econorrua,
tardaron 10 ms posible en mandarle al colegio.
Las frases dos y tres operan aqu la transicin de la escena
al resumen.
Al da siguiente, a las nueve, estaba en la alquera
En esta espera transcurri el invierno .. ,
... Se celebr pues una boda a la que asistieron cuarenta y
tres personas, pasaron diecisis horas en, la mesa. y Ia cosa se
repiti al da siguiente y un poco los das suceSIVOS.
Estos tres prrafos del final del captulo III presentan el
paso escena-resumen-escena con una agilidad que Flaubert obtu-
vo a cambio de mucho esfuerzo. Stendhal, por su parte, se
preocupa muy poco de las transiciones; acnba. ~bruptamente
una escena (<<El lector encuentra esta conversaClOn larga: por
lo tanto le hacemos gracia de ms de la mitad, pues se pro-
10ngQ dos horas ms. Rassi abandon la casa del ~o~de loco
de alegria ... ) 35 o escamotea un resumen (<<AquI pido pe.r-
misa para pasar, sin decir una sola }J~lhbra, sobre un espacio
35. Stendhal, La cbartreuse de Parme, Livre de Pochc, Pars, 1962, pg. 301.
LA 1-11STORIA y LA NARRACIN 71
de tres aos. En la poca en que prosigue nuestra narracin
ya haca mucho tiempo que el conde Mosca haba vuelto a
Parma ... ) 36. Aceleracin, ruptura o fluencia continua, de-
sarrollo modulado: el ritmo nace del diferente empleo de dos
modos narrativas.
En qu casos recurre el novelista al resumen o narra-
cin panormica? La accin empieza, en realidad, en La cbar-
treuse en 1815, cuando Fabrice se une al ejrcito de Napolen
la vspera de Waterloo, pero el libro comienza con un repaso
de los veinte aos precedentes. Este resumen es necesario a la
vez para comprender a Fabrice y a su ta, la Sanseverina, para
comprender los mviles de su partida y, de manera ms gene-
ral, el impacto causado por la llegada de Bonaparte a Miln
y el despertar de la pasin en medio del aburrimiento de las
pequeas cortes principescas. Las circunstancias histricas, el
ambiente familiar, el pasado y la personalidad de dos prota-
gonistas son, pues, presentados en forma de panorama. Este
modo puede servir, sencillamente, para proporcionar informa-
i6n o establecer relaciones entre situaciones diferentes, para
r sbalar por encima de hechos poco importantes para la ptica
de la narracin, anticipar el futuro e imaginar 10 posible. El
narrador puede igualmente insertar sus comentarios y sus jui-
ios sobre los personajes que nos ha hecho ver a vista de
djaro, en conjunto, pues. Este modo se emplea a menudo
n los desenlaces, en particular en el ltimo captulo de Mada-
m~ Bovary y en la ltima pgina de La cbartreuse; los perso-
jes se alejan de nosotros, su destino se ha cumplido en lo
ncial, no les queda ms que desaparecer totalmente, y una
pecie de calma triste se extiende sobre el final de su historia.
Es casi inconcebible una novela que slo fuera una narra-
I n panormica. El escritor experimenta sin cesar la necesidad
detener su mirada en un personaje que le solicita, nece-
ltn hacerlo actuar ante l y ante nosotros, y dejar crecer los
mbrones de las escenas que la historia contiene en abun-
V, tus., pg. 501.
72 LA NOVELA
dancia. Dramatizad, dramatizad, recomendaba Henry James,
en el sentido de escribid escenas; hay que llegar a par-
ticularizar con nitidez, deca Flaubert a Maupassant con
un propsito semejante. The glass key [La l!a~e de cristal] de
Dashiell Hammett es una novela tratada urucarnente a base
de escenas; las situaciones son siempre descritas desde el exte-
rior en el momento en que se desarrollan, sin que el autor resu-
ma jams los hechos anteriores o vuelva sobre el pasado de .los
personajes. El autor no explica jan:s: muestra comp~rtamlen-
tos. ste es un caso extremo relacionado con una actitud des-
criptiva behaviorista que no tiene al parecer un verd~dero
homlcso en la literatura francesa, pero a la que se aproximan
las novelas de un Robbe-Grillet o las de un Ricardou, ?'. en la
literatura italiana, los relatos de Pavese. El arte tradicional
del novelista consiste en situar unas escenas en el lugar ade-
cuado de la narracin, no importa si se desarrollan dire~tamen-
te ante nosotros o, como en la obra de Proust, mediante la
memoria de un personaje, segn el capricho del narrador. La
escena da a los hechos descritos un carcter nico, represen-
tativo, o, lo que es 10 mismo, decisivo, que, c.orresponde a .un
momento de acentuacin de la curva dramtica: un acto ~~-
portan te tiene lugar, los personajes se defi~en con relacin
a l los sentimientos dominantes y los conflictos estallan. La
escena se debe a veces, como en la novela picaresca, a la fan-
tasa del novelista que muestra por placer, pero con .may.or
frecuencia responde a una necesidad interna de la hlStOtl~.
Flaubert decidi presentar a su Charles Bovary. desde .Ia pn-
mera pgina de la novela quiz para empezar zn medias re:,
pero puede que principalmente para que todo el personaje
grotesco y digno de lstima se manifie~te desd~ s~ entrada
a la sala de estudio; no habr nada mas que aadir al per-
sonaje de Charles, al contrario que al de Emma,. analizado ?or
secciones oue Flaubert ha sembrado por los primeros capitu-
las. Stendhal muestra a Fabrice en el campo de batalla de
Waterloo, y en el campanario del abate Blanes, y el reencuen-
tro de Mosca y de la Sanseverina en el teatro, que son otros
LA HISTORIA y LA NARRACIN 73
tantos momentos decisivos en la vida de los personajes y en
la economa de la narracin, pero tambin es muy revelador
ver las escenas que el autor no ha querido escribir. Stendhal
no muestra la muerte del prncipe envenenado por orden de
la Sanseverina, ni el matrimonio de Cllia con el marqus Cres-
cenzi, ni siquiera el cambio que se produce en el espritu de
Ernest-Ranuce: ste promete a la Sanseverina que honrar
a Fabrice y a la maana siguiente firma el acta de acusacin.
La elipsis produce aqu un efecto ms potente que el que habra
producido una escena analizando los motivos del prncipe.
LA PARTE Y EL TODO
Una escena de una novela est sometida a unos principios
de unidad -lugar, tiempo y accion-e- y, como veremos, en
lerta medida, de punto de vista. El autor indica con ms
menos precisin el marco fsico: muy subrayado por Flau-
bert en la escena en que Charles va a casa de los Bertaux
ver a Emma en la cocina con los postigos cerrados; apenas
Indicado por Stendhal en la escena en que Mosca ve desde su
palco a la Sanseverina: Se acord de que el teatro de la Scala
bra a las ocho; entr y no vio ms de diez personas en
ta sala inmensa 37. La duracin de la escena puede ser me-
dIda cronolgicamente: [Charles] IIeg un da a eso de las
res '" Por la tarde, cuando volva, Charles se repiti una
una todas las frases que ella haba dicho ... 38, o indicada
una manera ms vaga: El conde pas toda la velada en [el
leo] donde haba tenido el placer de encontrar a Mme. Pie-
ronera ... ) 39, o sugerida por detalles exteriores: cosas que
uceden, la variacin de la luz, etc. Una accin se desarrolla:
harles y Emma beben, Charles observa a Emma que cose,
:n. La chartreuse de Parme, pgs. 94-95.
8. Madame Bouary, pgs. 37-38.
9. La chartreuu de Parme, pg. 97.
74 LA NOVELA
se calla o habla de su vida; Mosca observa a la Sanseverina,
dialoga consigo mismo, va al palco de la joven, le habla de su
aburrimiento de vivir en Parma y le ofrece su amistad. Des-
cripciones, retratos, narracin, anlisis, monlogos y dilogos
-en estilo directo en esta escena de La cbartreuse, o indirecto
libre en la de Flaubert- alternan en proporciones variables
para dar a la escena un desarrollo lineal.
La construccin a varias voces o fugada, al estilo de la
que, por ejemplo, Gide utiliz para construir toda su novela
Les [aux-monnayeurs, puede igualmente encontrarse en la com-
posicin de dimensiones ms restringidas de una escena. Les
Rougon-Macquart abunda en pasajes en que se entrelazan con-
versaciones, intrigas y por 10 tanto historias diferentes, como,
por ejemplo, en el captulo III de Nana, cuando, en un saln,
grupos de hombres y mujeres intercambian chismes y alusiones,
organizan la velada del prximo da, etc. En la ltima pgina
de L' ceuure se combinan la descripcin de un tren que pasa
por detrs de un cementerio, la plegaria del prroco sobre la
tumba de Claude, la descripcin del entierro y el dilogo de
los fieles amigos del difunto, el viejo Bongrand y el escritor
Sandoz. Madame Bovary contiene el ejemplo ya bien conocido
de los comicio s agrcolas, que Flaubert comenta en estos trrni-
nos en una carta a L. Colet del 12 de octubre de 1853:
Si alguna vez los efectos de una sinfona fueran traslada-
dos a un libro, daran esto! El conjunto tiene que bramar,
tienen que orse los mugidos de los toros, los suspiros de
amor y las frases de los administradores. El sol sobre todo
esto, y rfagas de viento que zarandean las grandes gorras.
La descripcin del prado con el ganado premiado, la con-
versacin de Emma con Rodolfo, a la que ste quiere dar un
cariz tan ntimo como le sea posible, alternan con el discurso
del seor Consejero y la proclamacin de los resultados de los
concursos en un sabio contrapunto, obra maestra de burla tris-
te. Es ste un efecto producido por la discordancia entre tema
LA HISTORIA y LA NARRACIN 75
y estilo, los encuentros que se diran fortuitos entre los gritos
de los animales y los discursos de los humanos, enfticos o ern-
busteros, las grandes palabras vacas de Rodolfo y el recuerdo
de las realidades triviales:
-Tambin yo guardar su recuerdo.
Por un morueco merino ...
-Pero me olvidar, pasar como una sombra.
A monsieur Belot, de Notre-Damel ...
-:-Oh, no!, verdad que ser algo en su pensamiento, en
su vida>
Raza porcina, premio ex aequo: a rnonsieur Lehriss y
a monsieur Cullembourg, sesenta francos!
Todas estas voces alternadas caen en definitiva en 10 cari-
aturesco.
La repeticin de un motivo -personaje, objeto, frase o
xpresin, imagen- constituye un procedimiento de cornposi-
i6n rico en posibilidades, tanto si se utiliza en una escena
omo si se ve aumentado a las dimensiones de una obra. La re.
peticin puede servir simplemente para caracterizar a un per-
onaje sealando un tic fsico, una mana o la presencia de un
bjeto familiar 40; con ella se consigue dar a un personaje un
r lieve caracterstico, hacerlo inmediatamente reconocible y
ntribuir a veces a hacerlo entrar en la mitologa popular:
Maigret es el inspector de la pipa, Tartarn de Tarascn el ea-
z dor de leones en tierras de los teurs (turcos). En las pelculas
que realizaban antes de la guerra Carn o Clouzot aparece
menudo algn personaje inquietante, vagabundo o marinero,
ue representa al destino, como los motoristas con casco y ves-
tldos de cuero en el Orpbe de Jean Cocteau: la funcin sim-
6lica de estos personajes en sus apariciones y reapariciones
aqu manifiesta. Esta recurrencia de motivos ha llamado la
t ncin durante mucho tiempo de lectores y crticos hasta
40. Cf. infra el captulo sobre los personajes. pgs. 171 y sjgs .
76 LA NOVELA
el punto que estos ltimos han ,querido a ~e:~s convertir la
investigacin temtica en el meto do de anlisis p~r exce1e~- forma de comparaciones deslizadas en el curso de la narracin,
cia de la obra literaria. A este respecto, se ha querido reducir
basta el absurdo a la obra, convirtindo1a en el desarrollo de
una imagen-clave retenida por la conciencia del artista desde
su infancia: Edgar A. Poe se ve constreido a la obsesin del
reloj, Gracq al recuerdo de un navo botado en.el mar ... ..rean-
Pierre Richard ha demostrado, por ejemplo, la Importancia del
vocabulario relacionado con la alimentacin o las sensaciones
tctiles en Flaubert, la permanencia de ciertos paisajes fuga-
ces y llanos en Fromentin o los mltiples efectos de luz en
los Goncourt. As al encontrar ciertas imgenes caractersticas
y al deducir su fu~cin psicolgica, Richard centra su atencin
en el autor, en su personalidad inconsciente Y en su acto
creador.
Sin embargo, la recurrencia de motivos o de imgenes
tiene otras funciones en una novela, de orden dramtico o ar-
quitectnico, funciones diversas que se combinan a veces para
dar al motivo una pluralidad de sentidos. Cada novela o con-
junto de novelas posee su propio sistema de te~as ~ motivos
que hay que descifrar. En Le bussard sur ': toit, Giono co~-
para a menudo a los humanos con ratas o insectos para estig-
matizar el miedo de los seres acosados por la peste, pero estas
metforas animales estn, por decirlo as, ausentes de las otras
narraciones del ciclo de Anglo al que pertenece Le bussard.
l' ceuure ofrece como todas las novelas de Zola, una red muy
rica de imgenes: la mujer desnuda que Claude intenta pintar
representa el sueo que quiere conseguirse; la barca amarrada,
botada y luego naufragada, los avatares de este sueo. De una
novela a otra en Les Rougon-Macquart, reaparecen entre otras,
con una peculiar insistencia, las imgenes del subterrneo iGer-
minal, La bte humaine), del agua relacionada a veces con la
de la ciudad de Pars (La cure, L'ceuure): la primera se aso-
cia con frecuencia con la angustia, el miedo, el sentimiento de
lo inexorable experimentado por los personajes, mientras que la
segunda se asocia con el amor carnal y la riqueza, pero tambin
LA HISTORIA y LA NARRACIN 77
con la plenitud interior. Estas imgenes aparecen a veces en
pero tambin a menudo en momentos esenciales de la accin,
una de cuyas peripecias subrayan, o incluso en la evolucin
de los personajes, de los que se constituyen en punto de refe-
rencia. El tnel de La bte humaine sirve sucesivamente de
marco al homicidio que comete Roubaud, verdadero comienzo
de la accin, y al suicidio de Flora, primer tiempo del desen-
lace; algunos hechos esenciales se desarrollan cerca del tnel
(la colisin del tren que conduce Jacques, los amores de Jac-
ues y de la mujer de Roubaud); en La cure, se evoca dos
veces el Sena para recordar a Rene su infancia y su pureza,
primero en el momento en que las viva, luego, despus de
bastantes aos, en el momento en que comprende que ya las
ha perdido. Se asocia aqu la imagen a una situacin, a un
ntimiento corno lo es el leitmotiv en las peras de Wagner.
nda vez que el Swann de Proust oir la pequea frase de/
Vinteui1, volvern a l dos estribillos olvidados de la feli-
ldad:
En ese aspecto, la frase de Vinteuil haba, como tal tema
de Tristn por ejemplo, que nos representa tambin una
cierta adquisicin sentimental, desposado nuestra condicin
mortal, adoptado algo de humano que era bastante conmove-
dor. Su suerte estaba relacionada con lo por venir, con la rea-
lidad de nuestra alma, de la que era uno de los ornamentos
ms particulares y ms diferenciados 41.
A la recherche perdu tiene abundancia de se-
du temps
[antes motivos, perfumes, cuadro de Vermeer, campanarios
Martinville, pavimento desigual del baptisterio de Saint-
r , alrededor de los cuales cristaliza la vida interior del
adoro
1. Marce! Proust, Du cot de cbez Swann, Livre de Poche, Pars, 1965,
419. [Existe traduccin espaola: Por el camino de Swann, Alianza Edi-
I 1, Madrid, 1969, traduccin de Pedro Salinas. - N. de l.]
78 LA NOVELA LA H rSTORIA y LA Ni\RRACIN
79
[En El rey y la reina de Ramn J. Sender hallamos un taci~: el desarrollo de los hechos o, simplemente, el ngulo
caso de recurrencia de resultado muy eficaz: se trata de los de visin. La prise de Constalltinople de Ricardou se presenta
cinco pisos de la torre del palacio, en cada uno de los cuales como una especie de jeroglfico cuya clave hay que adivinar,
un cuadro y un color determinados se corresponden con una el punto de interseccin de todas las convergencias a partir
accin (pgs. 26-28, 96, 121 y 146, por ejemp . 1)
o 42 . L o mismo
. del que se ordenan los diversos motivos, o, mejor, como dice
sucede en El siglo de las luces de Alejo Carpentier, novela en el autor, las figuras: la postura que debe recobrar la chica la
la que un cuadro representando una catedral en trance de ser I jana catarata, la cabellera pelirroja, la biblioteca encrisralada
derribada por una explosin marca hitos en la accin y se on complicados reflejos, los personajes de una narracin de
erige en alegora de un tiempo de crisis 4J. El caso de La regin dencia-ficcin:
ms transparente de Carlos Fuentes implica una cierta circu-
laridad, puesto que la novela se cierra con las tres sentencias, Las diferen;e~ figuras pr?puestas n~ parecen, pues, ilus-
idnticas y en el mismo orden, que cierran el primer prrafo trar un tema uruco, determinado prevraments Antes bien,
de la obra 44. - Trad.] todo parece nacer, poco a poco, de una conjuncin de es-
Robbe-Grllet hace del procedimiento de repetir un motivo cenas pardicas segn un funcionamiento cuyas leyes, sin duo
un empleo permanente en sus novelas y pelculas: el cubo de da, slo un punto privilegiado del texto, buscado paciente-
mente en un sentido y luego en el otro, debe reunir 45.
lava que sirve de pisapapeles (Les gommes), la mancha del
insecto aplastado contra el muro (La [alousiei, las huellas de
L~ necesidad de la composicin parece tan secreta pero
pasos en la nieve (Dans le labyrinthe), el hombre de los perros
n rigurosa como la de la msica serial a la que, sin duda,
(L'immol'telle), las escenas de juego tL'anne dernire a Ma- no es extraa en S11 concepcin.
rienbad), reaparecen con una persistencia que provoca la obse-
La estructura de estas novelas contemporneas descansa,
sin en el lector, o que representa la prisin de los personajes
pues, en la explotaci6n sistemtica de las correspondencias in-
en un laberinto, o quiz la fatalidad. La recurrencia cclica de un
I I'nas. entre los diferentes elementos que la integran. Desde
elemento es un procedimiento estructural fundamental, tanto
J re tiempo, los novelistas han utilizado el procedimiento del
que llega a ser sistemtica en las narraciones publicadas por
ralelismo o el del COntraste con fines didcticos o estticos:
las Editions de Minuit -alineadas bajo esa falsa etiqueta de
es~enas homlogas mostrando a un personaje en el apogeo
nouueau roman-: en Robbe-Grillet y en Pinget, en Butor y
la nqueza y la consideracin, y luego un desenlace extremo
en Ricardou. Muy a menudo, la materia prima de estas obras
U expresa una moral obvia. Por ejemplo, en Gil BIas de
consiste en un nmero limitado de elementos narrativos, al-
age o en Candide de Voltaire, los dos hroes conocen a su
gunas situaciones, personajes, lugares y acciones, que se repi-
pia costa la versatilidad de los grandes y la inconstancia de
ten con modificaciones, a veces apenas sensibles, en la ambien-
favores que aqullos otorgan, y aprenden el arte de conten-
con poco. Flaubert y 201a utilizan constantemente el
42. [Ramn J. Sender, El rey y la reina, Destino. Barcelona, 1973. rulelisrno de ciertos episodios, idnticos o contrarios. Para
-N. de t.] u/ame Bovary, Jean Rousset ha puesto en evidencia lo que
43. [Alejo Carpenticr , El siglo de las [tices, Seix Barral, Barcelona, 1964 .
.- N. de t.]
44. [Carlos Fuentes, La regin ms transparente, FCE, Mxico, 1958. ~,. Jean Ricardotl, La prise de Consuntinosle, Minuit, Pars, 1965, no
Inado.
- N. de t.]
80 LA NOVELA
l denomina dobletes: los comicio s agrcolas responden a la
boda campesina, la velada en la pera de Rouen al baile de
La Vaubyessard, Emma hace dos visitas a la nodriza de su hija,
etctera. En Une page d'amour, Zola acaba cada una de las
cinco partes con una descripcin de Pars visto desde lo alto
para mostrar la ciudad bajo una diferente luz y, al mismo
tiempo, los diversos estados de nimo de Helena, que la con-
templa. El autor situ en L' ceuure dos descripciones simtricas
del Salan des Refuss: en la primera escena, el pintor Claude,
de quien se re el pblico pero a quien admiran sus colegas,
entrev un posible triunfo; en la segunda, todo se hunde. Del
mismo modo, dos viajes del pintor al campo y dos comidas
de amigos en casa de Sandoz refuerzan este movimiento as-
censo/cada, entusiasmo, felicidad/fracaso, desespero. Como
buen arquitecto, preocupado por dar a su historia claridad y
solidez, Zola no duda en acentuar con grueso trazo las sime-
tras. La novela, de forma global, se presenta, pues, como una
red ms o menos compacta de correspondencias interiores, de
llamadas de atencin, de ecos que el analista se empea en
desvelar para comprender su unidad orgnica.
SELECCIONAR, ORDENAR, JUNTAR
La puesta en perspectiva de los diferentes episodios en rela-
cin unos con otros .depende de una operacin ms general que
lleva a cabo el novelista: la seleccin y ordenacin de sus
materiales, a saber, las escenas, episodios, captulos y partes.
El hecho de que esta operacin siga a la concepcin propia-
mente dicha o de que le sea simultnea es otro problema, cuya
solucin no puede ser ms que personal para cada escritor, pero
que tanto se le plantea a Flaubert como a Gide, a Zola como
a Proust. Flaubert se ocupa de l en diferentes ocasiones en su
correspondencia a propsito de Madame Bovary:
J Ilexiones del autor (carta a L. Colet, 30 septiembre 18.'53).
Pienso, sin embargo, que este libro tendr un gran de-
fecto, a saber: el defecto de proporcin material. Tengo
LA HISTORIA y LA NARRACIN 81
ya dosc~entas sesenta pginas, que no contienen ms que
preparativos de accin, exposiciones ms o menos disfra-
~adas de personaje (verdad es que estn graduadas), paisa-
jes y lugares. Mi conclusin, que ser la narracin de la
m.uerte de mi p~quea dama, su entierro y la subsiguiente
tristeza del mando, tendr por lo menos sesenta pginas.
Quedan, pues, para el propio cuerpo de la accin de ciento
veinte a ciento sesenta pgina, a lo sumo. No es un gran
defecto? (Carta a L. Colet, 25-26 junio 1853.)
Ayer rele toda la primera parte. Me pareci endeble.
Pero e~to :n~rcha (?). Lo peor del caso es que los preparati-
vos ~slcologlcos, pintorescos, grotescos, etc., que preceden,
h.a,nSido muy largos, y exigen, creo yo, un desarrollo de la ac-
Clan que est en relacin con ellos. El prlogo no tiene
que prevalecer sobre la narracin (por disfrazada y fundida
que est la narracin), y tendr mucho que hacer para esta-
b1 .,
iecer una proporcin poco menos que igual entre las aven-
turas y los pensamientos. Casi lo habr conseguido si disuelvo
todo lo dramtico. [Pero esta especie de noveln tendr en-
tonces 75.000 pginas! Y cundo se acabar? (Carta a
L. Bouilhet, 10 diciembre e?] 1853.)
Lo. que le llevar, acto seguido, a reducir la primera parte,
ncebda como una preparacin con su centro en el baile de
Vaubyessard, autntico punto de partida de la accin, y a
orrol.la.r la segunda parte, cuyo centro lo constituyen ahora
cormcios. Flaubert har la divisin en captulos en el ltimo
mento. Ciertas escenas fueron concebidas en funcin de las
sidades de la accin, otras se presentaron solas y encon-
ron su lugar ms tarde. De vez en cuando Flaubert todava
primir ~lguna, como por ejemplo esa maldita pgina de los
~les donde se trata de pintar los diferentes grados de en-
iasmo de una multitud a propsito de un infeliz que va
I cando .unos faroles en la fachada de la alcalda. Hay que
o la. gente dar voces de sorpresa y jbilo; y esto sin carga
a
virar l~ dispersin y cortar 10 que no venga cuento, el episo-
parasrto, corresponda al ideal esttico de Flaubert, y no
 LA NOVELA
dijo Saint-Exupry que la obra era perfecta cuando no haba
nada que sobrara? Claro que al margen de esta restriccin
-desde luego importante- existen otras posibles estticas de
la novela: es probable que esta preocupacin de orden y equi-
librio no sea tan aguda para el autor de una composicin
abierta, de una obra prolfica como en los casos de Tolstoi, del
Aragon de Monde rel o de Cline.
A la recherche du temps perdu se desarrolla en un fluir
continuo dividido slo en cuatro grandes partes que cabalgan
sobre varios volmenes. Obras recientes como La route des
Flandres de Claude Simon o L'inquisitoire de Robert Pinget
estn hechas, por decirlo de alguna manera, de un solo bloque.
En las novelas de los Goncourt, por el contrario, hay una su-
cesin de captulos muy cortos; encontraremos una serie de
episodios breves apenas encadenados en las dos novelas de
Radiguet, Le bal du comte d'Orgel y Le diable a~ corps. An-
loga seleccin existe en Le grand Meaulnes: tres partes que
comprenden cada una un nmero casi igual de captulos -una
docena- que rara vez superan las cinco o seis pginas; aqu
la historia sigue el ritmo de las estaciones. La seleccin o su
aparente ausencia, responde a una esttica.de la-n~ a lundir o ensamblar, o quiz yuxtaponer en una especie de
una percepein del mundo. Jean-Pierre Richard ha demostrado
que el puntillismo de los Goncourt tenda a disolver la
narracin para retener de ella slo unos instantes, pero corres-
ponda tambin a una percepcin fragmentaria y por 10 tanto
discontinua del mundo: El artista -escriben los Goncourt-
puede captar la naturaleza en reposo, el escritor est obligado
a cazarIa al vuelo, a la manera de un ladrn. Y J.-P. Ri-
chard comenta: Habiendo salido en persecucin del movi-
miento, no slo no pudieron atravesar el velo de las aparien-
cias, sino que se encontraron en un universo gravemente des-
integrado donde todo no es ms que detalle, polvo 46. Por su
parte, Proust y los novelistas del monlogo interior o flujo
46. JeanPierre Richard, Littrature el sensation, Scuil,
ginas 269270.
LA HISTORIA y LA NARRACIN 83
J conciencia (ingls: stream 01 cousciousness pretenden en-
ntrar esta corriente psquica ininterrumpida; J ames J oyce y
.Iaude Simon, por ejemplo, retranscriben sin que intervenga
ninguna censura, seleccin u ordenacin, todo 10 que aqul
arrea, por profuso y confuso que sea. Sera muy aventurado
ncluir que no hay composicin, en este tipo de novela. Las
usaciones proferidas contra Proust a este respecto, cuando
parecieron los primeros volmenes de A la recbercbe du temps
p~rdu, se demostraron frgiles o falsas. El propio Proust afir-
6, en una carta a J. Rivierc, que la composicin de su obra
r de un inflexible pero velado rigor; quiz no tan inflexible
mo pretenda el autor, pero ciertamente velado, y slo visible
I abarcar su conjunto: Sern como trozos de los que no se
he que son leltmotiue cuando se los oye aisladamente en la
bertura antes del concierto 47
Historia inventada y narrada por el autor en tercera persona,
ti scripciones y retratos,. breves ancdotas y documentos autn-
ticos o presentados como si 10 fueran -apuntes del escritor,
rtas, pginas de diario ntimo, reportaje- constituyen el
loque de materia prima que el novelista puede decidirse a
osaico, en el que preservara el carcter en bruto de estos
materiales. Balzac, Flaubert o Zola escogieron la primera solu-
i6n, aunque ciertas pginas, las menos logradas de Les Rou-
I,on-Macquart, sean con toda claridad simples notas trans-
rtas por el autor. Las novelas epistolares, tan en boga en el
lglo XVIII, se presentan casi siempre como escritos de personas
ales que el editor slo pretende clasificar a la vez que
nservar escrupulosamente su carcter de documento. En el
iglo XX, el procedimiento de ensamblaje en bruto goza de nuevo
f vor, sobre todo despus de los experimentos pictricos de
ubstas, dadastas y surrealstas. En Le paysan de Paris, que,
cierto, no se presenta como una novela en la poca en que
47. Lon Daudet, Al/tour de soixant e lettrcs de Mareel Proust, Gallimard,
Pars, 1954, p
r.rrs, 1929, pg. 76.
 LA NOVELA
84
los surrealistas condenaban el gnero, Aragon reprodujo re-
cortes de prensa, carteles anunciando el precio. de las ~l~zas. de
un teatro o la venta de un inmueble, mensajes pubhcltanos,
firmas comerciales, la inscripcin del pedestal de una estatua,
etctera. Esta tcnica tiene relacin, pues, con la de los collages
tal como ya la practicaban Picasso o Braque a principios de
siglo y ms tarde los creadores de objetos surrealistas. Dentro
de la perspectiva de una narrativa ms tradicional, Malraux
reprodujo al comienzo de Les conqurants el texto de algunos
telegramas llegados de China; stos ahorraban al narrador
algunas explicaciones y actuaban sobre el lector como un ~olpe:
10 real irrumpa en la narracin como un torrente. Mobzle ~e
Butor constituye un experimento muy avanzado de ensamblaJ:
de materiales en bruto: mensajes telefnicos, carteles publi-
citarios, fragmentos de guas tursticas y de manuales de his-
toria listas de nombres de plantas y de animales, componen
una imagen multidimensional, susceptible de lecturas mltiples,
de los Estados Unidos. Algunos novelistas del grupo de Tel
Quel, como Jean Thibaudeau, Jean Ricardou o Philippe Sollers,
utilizan un procedimiento anlogo al del collage al yuxtaponer
en forma de rompecabezas fragmentos de textos o de frases
con frecuencia inacabadas, separados por puntos suspensivos,
espacios en blanco e incluso nmeros e ideograma s ~hinos,. co:n0
en Nombres: es intencin de Sollers, seala la hoja de indica-
ciones, destruir la misma narracin que se trastrueca y se
sumerge poco a poco en los textos de diferentes culturas, ...
liberar una profundidad moviente, la que hay detrs de los
libros la de un pensamiento de masas que estremeciera los
funda~entos del viejo mundo mentalista y expresionista, cuyo
fin, para quien quiera arriesgarse a la lectura, se anuncia. A ,re-
sar de las apariencias de distribucin' al azar, de desperdIga-
miento estas narraciones que ponen en tela de juicio la misma
nocin' de literatura se someten a leyes cuyas exigencias podan
difcilmente sospechar Bourget y los defensores de la novela
bien compuesta.
LA HISTORIA y LA NARRACIN 85
LAS NARRACIONES MLTIPLES
No hay ninguna historia, como hemos visto, en la que
no afloren en su narracin otras historias. Un parntesis de
algunas lneas sobre el destino de un personaje secundario, una
digresin explicativa constituyen ya una narracin dentro de la
narracin, presente en las obras narrativas ms antiguas, como,
or ejemplo, el episodio -comentado por Auerbach en Mime-
Is- de la cicatriz de Ulises que segn Hornero el hroe recibi
zando jabales (Odisea, canto XIX). Son numerosas las his-
rias intercaladas en el Quijote o en el Roman comique: su
bjetivo inmediato aparente es renovar e! inters de! lector,
Ilustrar una moraleja o, simplemente, como dice abiertamen-
Scarron, alargar la narracin para que e! autor sea mejor
gado por el editor ... Sucede a veces que esta narracin dentro
la narracin llega a ser esencial, como en el Decamern de
occaccio o en el Heptamern de Margarita de Navarra, cuyo
reve prlogo, donde se expone una situacin excepcional, no
ms que un pretexto para una serie de relatos.
La disposicin de estas narraciones sucesivas es de 10 ms
Imple: el encadenamiento, segn las categoras que distingue
dorov 48, cuando cada uno de los personajes-narradores toma
I palabra por turno. La alternancia consiste en contar las dos
I torias simultneamente, interrumpiendo ahora una, despus
otra, y prosguindolas despus de cada interrupcin, lo que
cine nos dara el montaje paralelo 49. Dos o ms histo-
I como en Les communistes de Aragon, que muestra una
cena de personajes que viven la guerra de 1939-1945, o como
n La semaine sainte, en la que varios oficiales, nobles y sol-
os, siguen a Luis XVIII en su fuga hacia el Norte escapando
48. Tzvetan Todorov, Les catgories du rcit Iittraires Communications
m, 8, 1966, pg. 140. "
49, Sobre la influencia del cine en la composicin de la novela, d. Claude-
monde Magny, L'ge du reman amricain, Editions du Seuil, Pars, 1948,
lslmente en la primera parte.
86 LA NOVELA
de Napolen: las vas se desarrollan simultneamente, discurren
paralelas, se cruzan y luego se separan de nuevo, mientras que
la unidad de estas narraciones la asegura el suceso histrico
que las provoca. La alternancia es an ms sistemtica en Les
hommes de bonne uolont, que forma, dice Jules Romains, un
vasto conjunto humano, con diversidad de destinos individuales
que van cada uno por su lado ignorndose la mayor parte del
tiempo 110. Las novelas cclicas o las series de novelas imbricadas
unas con otras dan una visin unanimista de una sociedad a
la que aprehenden desde diferentes ngulos. y osara decir
--escribe Aragon al concluir Le monde rel- que el realismo
como tal nace de esta diversidad, de la multiplicidad de enfo-
ques, de la confrontacin de experiencias y del empleo de las
nuevas armas del hombre para conocer al hombre y a la natu-
raleza 51. En T amerlan des cceurs de Ren de Obaldia se desa-
rrollan en contrapunto la historia banal de un lamentable seduc-
tor y la del terrible conquistador trtaro. Entre ambas narracio-
nes relacionadas por la identidad del tema -la conquista-, se
operan diferenciaciones a varios niveles: estilstico, temporal,
psicolgico, estructural. Tal procedimiento establece una red
de correlaciones y resonancias que aumentan las dimensiones
de la novela hasta transformada en una epopeya y alcanza
tambin a multiplicar sus facetas. Tercer procedimiento que To-
dorov distingue: el engaste (que tambin es llamado narracin
encuadrada), inclusin de una historia en el interior de otra.
Este tipo de composicin lo emplea con frecuencia Maupassant
en sus relatos, por ejemplo en Le bonbeur: varios personajes ha-
blan del amor en una ciudad a la orilIa del mar; uno de ellos
cuenta la historia de una mujer rica que lo dej todo para ir a vi-
vir a un rincn deshabitado de Crcega con el hombre que ama-
ba para as conocer Ia felicidad; despus se vuelve por breves
instantes a la escena inicial. La primera narracin no es tan slo
50. Citado por Gatan Picon en Raymond Queneau, ed., Histoire des litt~
rasures, III, Gallimard, col. Encyclopdie de la Pliade, Pars, 1958, pg. 1.337
51. Louis Aragon, Les communistes, IV, Livre de Peche, Parls, 1967, p~
gina 436.
LA HISTORIA y LA NARRACIN
87
IIn pretexto par~ introducir la segunda, sino que las dos se
torgan val?r re.C1proCamellte y la discordancia entre la cronolo.
f~.y las situaciones descritas les da un mayor inters. Gide
lI~lllza en Les !aux-monnayeurs este procedimiento de la herl-
llca que consrsre en introducir, en el primer blasn, otro que
o~traste. La parte puesta en contraste puede ser slo un
bjeto, un detalle.o una imagen. Robbe-Grillei en La maison de
"dez-vous desctIbe ~llla escena, por ejemplo una mujer joven
h~~a, y luego la rnisrna escena reflejada en el sello de una
rtrja o en l~s dibujos de un peridico. Las imgenes en con-
ste proporcionan aqu, pues, variantes de la misma escena y
I juego de ,reflejos acaba por hacemos dudar de la realid'ad
I crIta:. ~ue nos muestra realmente el autor? El proced-
J nto gidano que engasta toda una historia, en concreto la
V la de douard, dentro de otra, goza en la novela contem-
r6nea de gran ?redicamento: Quelqu'un de Pinget, Le plan-
rlum de Natha!le Sarraute y, en cierta medida, L'antiphonaire
Hubert Aqun, novela en la que una joven de Montreal
I nta reconstruir un episodio del siglo XVI italiano a base
ontar sus problemas conyugales; todas estas novelas son
, la novela de una novela que se escribe, o que no se
lbe. Se opera entonces, escribe Jean Ricardou 52, mediante
ntraste, una contestacin de la novela, sobre todo en el
m~.s concret~ en que la microhistoria as producida es
~peJo: por ejemplo, en Le uoyeur, la escena del crimen
atituye una laguna en la narracin y no ser mostrada di-
1 men~e, slo la veremos como una imagen reflejada. En lo
,onclerne a esta tcnica particular que abre una brecha en
hd~ ~?rtaleza de la novela tradicional, se ha probado que la
SlCIO~ofrece al escritor recursos ilimitados para traducir
V s realidades. Como escribe'Butor, nuevas formas revela-
sas nuevas en la realidad '" De manera inversa, a reali-
Problme du nouueau reman, Scuil, Pars, 1967, pgi-
88 LA NOVELA

dades diferentes corresponden formas de narracin diferentes ~8.

La novela, en tanto que laboratorio de la narracin, nos
permite tomar nueva conciencia de lo real, y desempea un
papel de denuncia, exploracin y adaptacin.
[Del primer tipo de narracin mltiple, la narracin en-
cadenada, se puede citar, dentro de la literatura castellana, por
ejemplo, la coleccin de novelas amorosas y ejemplares de
Mara de Zayas, Sarao y entretenimiento honesto (L" parte,
1647; 2.8 parte, 1649), cuyo esquema bsico corresponde al
del Decamern de Boccaccio. La colmena de Camilo Jos Cela
o La Casa Verde de Mario Vargas Llosa constituyen buenos
ejemplos de 'narracin alternada. El tercer tipo, la narracin
encuadrada (que corresponde al engaste), podra ilustrarse con
la mayor parte de los ttulos que componen el catlogo de la
novela pastoril, como, por ejemplo, La Galatea (1585) de Cer-
vantes o Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Mon-
temayor; el Quijote tambin puede aducirse como ejemplo de
este tipo de narracin. Un caso interesante es El curandero de
su honra de Ramn Prez de Ayala, donde en la parte titulada
Adagio (lo que es un indicio de intento de estructura musi-
cal) el autor ha dispuesto en doble columna las acciones que
competen a Tigre Juan y Herminia respectivamente (pgs. 49-
102), con lo que. se consigue un efecto de simultaneidad M.
Trad.]
ptulo 2
PUNTO DE VISTA
PACTO NARRATIVO
~a ?istribucin de los episodios al hilo de una intriga, el
ulllbrio entre las escenas, las descripciones, los dilogos, los'
menes o los collages, la recurrencia, la alternancia o la opo-
16n de motivos no son los nicos elementos estructuradores
una obra. Como punto de partida, hay que subrayar la
le relacin, implcita o explcita, que toda obra narrativa
1 blece, por un lado, entre el autor y el virtual lector y, por
tro, entre un narrador y un narratario, sea ste designado
n slo sobreentendido. En un artculo titulado Introduc-
a
l'tude du narrataire (Potique, nm. 14, 1974), G-
Prince establece una distincin muy cIara entre narra-
I y lector real, lector virtual o lector ideal '. y dj!muestra el
r de un anlisis narratol ico basado slo en la acotacin de
--- ---
efiales 2 del narratario: el estudio de una o ra narrativa
.

No deben confundirse narratario, lector ficticio lector virtual lector

53. Michel Butor, Essais sur le reman, Gallimard, col. Ides, Pars, 1969,
1, lector ideal ... El narratario es el destinatario de' la narracin efectuada
I narrador. El lector ficticio aparece en la misma trama de la historia
pg. 10. [Butor ha sido profusnmenre traducido al castellano: tres volmenes
ntle?, lector, [rne molesta tu curiosidad!, [acques le Fataliste). El lector
de sus ensayos han sido publicados por Seix Barral, Barcelona: Sobre litem
rla aquel deseado por el autor en una carta, por ejemplo, o en una
tura, 1, 1960, y II, 1967, Y Repertorio, 1970. - N. de t.]
1111, mientras que el lector virtual es aquel que es capaz de leer la
54. [Ram6n Prez de Avala, El curandero de su honra, 4." edici6n, ESPR8
Calpe, col. Austral, nm. 210, Buenos Aires 1965. - N. de l.]
In lugar a dudas, debiera sustituirse la denominaci6n de seales,