CODIGO: 1088322935
1
ANLISIS MUSICAL DE LA SUITE POPULAR BRASILEA DE HEITOR
VILLALOBOS: UN DILOGO ENTRE LO TRADICIONAL Y LO CLSICO
Director
Jose Manuel Gaviria Ayala
Magister en Msica
2
Nota de aceptacin
________________________
________________________
________________________
________________________
________________________
Firma del director
________________________
Firma del jurado
________________________
Firma del jurado
3
AGRADECIMIENTOS
4
CRDITOS
5
CONTENIDO
1. REA PROBLEMTICA 16
2. OBJETIVOS 17
3. JUSTIFICACIN 18
4. MARCO TERICO 19
4.1 PERIODO 19
4.3 INTERPRETACIN 32
4.4 ORGANOLOGA 34
4.5 ARMONA 36
4.6 ANTECEDENTES 38
5. METODOLOGA 41
5.2 PROCEDIMIENTO 41
6. RESULTADOS 43
7. CONCLUSIONES 90
8. RECOMENDACIONES 91
BIBLIOGRAFA 93
6
IMGENES
7
Imagen 22- Tercer Movimiento- Textura homofnica60
8
Imagen 45- Quinto Movimiento- Acordes por cuartas...73
9
TABLAS
10
LISTA DE ANEXOS
11
GLOSARIO
Gallarda: Antigua danza espaola, aunque haya autores que afirmen que
primitivamente fue denominada romanesca en consideracin a ser originaria de la
campia romana. Se meda en ritmo ternario, con el primer tiempo acentuado, y
estaba distribuida en frases de cuatro u ocho compases, de un modo parecido a las
divisiones del Tordion, del que difera por tener un movimiento ms pesado3.
1
YEPES, Gustavo. Problemas en el lxico musical especializado: equvocos, multvocos y contradicciones.
En: Co-herencia [online]. Enero-junio, 2009. Vol 6, no 10, p. 196. ISSN impreso: 1794-5887. Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=77411622010
2
SCHOLES, Percy A. Diccionario Oxford de la msica Tomo 1. Barcelona: Editoriales Hermes,
Sudamericana, 1984. p. 247-248.
3
BRENET, Michael. Diccionario de la Msica. Barcelona: Editorial IBERIA S.A., 1981. p. 230.
4
SCHOLES. Tomo II. Op. Cit., p.672.
5
LARA BOSCH, Jos Manuel. Auditorium: Cinco siglos de msica inmortal. Espaa: Editorial PLANETA
S.A., 2004. p. 278.
6
Ibd., Tomo II, p. 317.
12
Sinfona: Voz derivada del latn symphonia, que significa sonar a la vez. Este
trmino, derivado a su vez del griego, designaba, en la teora griega clsica el
unsono. Ms tarde su significado se hizo ms amplio, hasta llegar a ser
equivalente de consonancia, por oposicin a la voz diaphonia, esto es, disonancia.
Este significado se mantuvo hasta el s.XVII. Al desarrollarse la pera como
gnero, el trmino sinfona pas a designar al fragmento instrumental que acta a
modo de preludio u obertura7.
Sonata: Voz que designa un tipo de obra instrumental en la que participan uno o
ms intrpretes, tratados estos como solistas, y cuyo mbito se circunscribe a la
msica de cmara8
Tourdion: (Del fr. tordre, torcer) Danza de la edad media que evoca ciertos
movimientos en comps ternario que se realizan despus de la baja danza. Tiene
cierto parecido con la gallarda y es bailada en el mismo ritmo9.
7
Ibd., p. 519-520.
8
Ibd., p. 525.
9
BRENET. Op. Cit., p. 517.
13
RESUMEN
El presente trabajo aborda la obra para guitarra solista Suite Popular Brasilea del
compositor Heitor Villa-Lobos, su contextualizacin, su anlisis y algunos de sus
componentes tcnicos.
Palabras clave:
14
ABSTRACT
This research work is an approach to the guitar soloist piece Suite Popular
Brasilea from the composer Heitor Villa-Lobos, its contextualization, analysis and
some of its technical components.
This work is principally focused in the analitic components without leaving aside the
elements that sustain it. In this way, the contextualization is understood not like a
foreign component but like an indispensable element of the analysis.
The intention is to find the logic behind the piece at issue, starting off from
generality and looking for finding its structural and harmonic fundamental elements.
Key words:
15
1. REA PROBLEMTICA
1.2.1 Aspecto 1. Identificar los elementos del lenguaje musical que intervienen en
la Suite Popular Brasilea.
1.2.2 Aspecto 2. Estudiar algunas de las tcnicas de la msica del siglo XX
presentes en la Suite Popular Brasilea.
1.2.3 Aspecto 3. Describir el anlisis de la Suite Popular Brasilea.
1.3 Preguntas que guiarn la investigacin. A partir del anlisis de los hechos y
factores descritos anteriormente se plantean las siguientes preguntas:
Cules son los elementos musicales y tcnicos que intervienen en la obra Suite
Popular Brasilea del compositor Heitor Villa-Lobos?
16
2. OBJETIVOS
2.2 PROPSITOS
17
3. JUSTIFICACIN
18
4. MARCO TERICO
4.1 PERIODO
4.1.1 Nacionalismo.
Este perodo musical es al cual pertenece Heitor Villa-Lobos. A travs del estudio
de su vida y obra, es posible identificar caractersticas compositivas que delimitan
al compositor dentro del estilo del perodo mencionado. Es menester entonces
entender primeramente el contexto social y musical al cual pertenece Villa-Lobos
para entender aspectos que pudieron haber influido en su msica, especficamente
en la construccin de la Suite Popular Brasilea.
Es cierto que toda clase de msica tiene su origen en una sociedad especfica, e
igualmente cierto que el estilo y las caractersticas de esta msica llevarn las
marcas de dicha sociedad. Sin embargo si este tipo de msicas sobreviven al pasar
del tiempo, puede que sean adoptadas por distintas culturas ajenas que se
encargarn de modificarlas y hacerlas suyas, enriquecindolas pero al mismo
tiempo desfigurndolas con respecto al original.
10
MARCO, Toms. Historia de la msica V4. Madrid: Ediciones Istmo- Editorial Alpuerto S.A. p.33.
19
A lo largo de la historia se puede ver cmo msicas propias de una nacin son
adoptadas por compositores de otras naciones, quienes les aaden aspectos muy
intrnsecos de s mismos y de sus culturas, llevando por tanto a la variacin y
ramificacin de un estilo musical, que empieza a perder sus caractersticas
originales y se vuelve patrimonio propio ya de una poca y no de una nacin en
particular.
Parte tambin del dato popular autctono, pero ahonda mucho ms en l y extrae
del mismo no solo consecuencias meldicas y temticas sino toda una nueva
11
COLLES.H.C, La evolucin de la msica. Espaa, Taurus Ediciones S.A, 1982. p. 442
12
MARCO. Op. Cit., p. 34.
13
Ibd., p. 34.
20
estructuracin del lenguaje musical. Principalmente por el hecho de que muchos de
estos autores son radicalmente antirromnticos y se enfrentan contra el pasado
englobando en l por igual a Wagner, al impresionismo y a la primera ola
nacionalista14.
En 1905, con 18 aos de edad, la fiebre de ver cosas nuevas lo asalt ferozmente
() La experiencia obtenida en ese viaje fue bastante grande. La msica de los
cantantes populares, la impostacin (o desimpostacin) en el cantar, la afinacin de
sus instrumentos primitivos, los cantos de los vaqueros, los autos y danzas
dramticos, los desafos, todo le interes vivamente y le despert el sentido de
brasilidad que llevaba en la sangre16.
14
Ibd., p. 34.
15
MARIZ, Vasco. Heitor Villalobos: El nacionalismo musical brasileo. Bogot: Siglo xxi editores de
Colombia Ltda., 1987. p.31
16
Ibd., p. 37.
21
Si bien Villa-Lobos fue un reconocido erudito de la composicin y aunque es
criticado por algunos, quienes lo tildan de poseer un estilo que se torna montono;
siempre trat de ser un hombre que pudiese dejar una huella en la historia en el
mbito de la novedad musical. Sus influencias fueron desde Ernesto Nazareth,
hasta Wagner y Puccini, pero, segn l, nunca le limitaron y siempre busc generar
su propia identidad musical.
Data de esa poca el estudio que Villa-Lobos hizo de las partituras de los
autores clsicos y romnticos.Influencia poderosa sobre el Villalobos de ese
tiempo, cuando an tanteaba el terreno en pos de su personalidad, fue la que
ejercieron Wagner y Puccini. Tristn fue para l, como para todo msico
moderno, un motivo de xtasis () Esa fue todava una influencia pasajera,
pues segn lo dijo el maestro: Despus que siento la influencia de alguien,
me sacudo y salto17.
Siempre fue criticado por la lnea ms ortodoxa de la msica, puesto que sus
composiciones no eran comunes, pero fue la particularidad de sus composiciones
que atrajo la atencin de muchos hombres de lnea ms liberal, que le apoyaron y
financiaron sus viajes al extranjero, entre los cuales el ms representativo fue Paris
donde fue gratamente aceptado y se hizo de un buen nombre.
4.2.1 Forma.
17
Ibd., p. 39.
18
Ibd., p. 49.
19
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. 5 ed. Barcelona, Editorial Labor S.A, 1960. p. 3
22
querer decir demasiadas cosas se puede correr el peligro de no expresar
claramente ninguna20.
Durante el romanticismo son pocos los aportes que se hacen al desarrollo de este
aspecto. Sin embargo es durante el perodo contemporneo de la msica que se
empiezan a marcar nuevas perspectivas con respecto a la msica en general y a la
forma en particular; llegando hasta el punto de componerse obras fundamentadas
en el aformalismo que es definido por Zamacois como carencia de forma
apreciable por parte del oyente () entendiendo que () la ordenacin de las
ideas por parte del compositor no puede dejar de existir en algn grado21.
Zamacois plantea que la forma es asunto privativo del compositor22, es decir que
es un aspecto propio o caracterstico de cada compositor. De aqu nace la dificultad
de estandarizar tipos o clasificaciones universales de la forma, puesto que hay tan
variadas formas como compositores en la historia. Sin embargo es posible clasificar
reducidos tipos de formas que debido a su aceptacin por parte de los
compositores, se han convertido en prototipos identificables que muchos han
utilizado a lo largo de la historia.
La forma Rond segn Julio Bas (Tratado de la forma musical)24, era originalmente
de carcter ligero, de movimiento ms bien rpido, de origen francs, y predilecta
en la construccin de la Suite ().
Basada en la forma ternaria, la cual posee una estructura A-B-A (Siendo A una
meloda y B, otra meloda generalmente en otro tono cercano), la forma rond ()
puede considerarse como una variacin de la forma ternaria simple25.
23
una de las partes, sea la que sea (llmese B o C o D), se retoma la parte que se
expuso en primer lugar.
4.2.2 Suite.
26
Ibd., p. 536.
27
Ibd., p.538.
28
ZAMACOIS. Op. Cit., p. 151.
24
composicin de una suite son muy pocas a comparacin de las que antiguamente
se consideraban, haciendo de esta un gnero musical muy atractivo debido a los
componentes tan variados que el compositor puede aadir a su obra.
La Suite Popular Brasileira es un perfecto ejemplo de suite. Esta posee una carga
semntica de suite moderna y por lo tanto no se rige a los elementos de la suite
antigua.
4.2.2.1 Choro.
El primero, hace referencia a un gnero musical popular original del Brasil. Una de
sus principales caractersticas, es su carcter instrumental, siendo este,
interpretado por diferentes conjuntos instrumentales o por instrumentos solistas.
Msica popular brasilea, ejecutada por conjuntos instrumentales que reciben este
mismo nombre. El carcter lrico y la ausencia de canto atrajo sobre esta forma la
atencin de grandes compositores, como Villa-Lobos, que han vertido estilizaciones
sobre la misma, elevndola a la categora de msica culta30.
29
Ibd., p. 165
30
SANDVED, Kjell Bloch. El mundo de la msica: Gua musical. Madrid: ESPASA-CALPE, S.A. 1962. p.
705-706.
31
MAYER-SERRA, Otto. Msica y msicos de Latinoamrica (A-J). Mxico, D.F: Editorial Atlante S.A,
1947. P. 303.
25
Finalmente el tercer significado del trmino hace referencia a algunos bailes
populares del Brasil.
Ernesto Nazareth fue uno de los primeros en generar choros para piano solista. Es
por esta razn que muchos lo consideran precursor del desarrollo del gnero; pero
es a Villa-Lobos quien se le atribuye el desarrollo del choro como gnero
representativo del Brasil en el campo de la msica culta.
Adems de la Suite Popular Brasilea, entre las composiciones sobre las cuales
Villa-Lobos utiliz el gnero estn sus Choros principales. El primero de ellos
dirigido a la guitarra como instrumento solista y los dems, dirigidos a diferentes
formatos instrumentales como flauta y clarinete, piano y orquesta, etc. Es por este
trabajo que se considera que Villa-Lobos ha sido el que ha llevado este gnero
hasta su mximo desarrollo, hasta sus formas ms complejas.
Este compositor ha escrito hasta hoy catorce chroes para toda clase de
combinaciones instrumentales, desde los primeros para guitarra sola, para flauta y
clarinete, para violn y violoncelo, para tres trompetas y trombn, el titulado Alma
brasileira para piano, hasta el sptimo, para orquesta de cmara, y uno de los
ltimos, para gran orquesta, coro y dos pianos34.
4.2.2.2 Movimientos
Para apreciar la obra realizada por Villa-Lobos al escribir cada uno de los
movimientos de la Suite Popular Brasilea, es necesario entender las
caractersticas bsicas de las danzas en las cuales se fundament, esto es sus
caractersticas primigenias como danzas de ascendencia europea.
32
Ibd., p. 303
33
. Enciclopedia de la msica. Ediciones Grijalbo, S.A. 1970. p. 788.
34
MAYER-SERRA. Op. Cit., p. 303.
26
cada uno de los movimientos que hacen parte de la Suite, as como sus
caractersticas brasileas y extra-brasileas.
A. Mazurka-Choro
Forma de baile que constituye uno de los mltiples ejemplos de danzas que
tienen su origen en el folklore popular, la mazurca pas con el tiempo a
formar parte del repertorio de msica culta y a determinar una forma
concreta de composicin35.
Posee caractersticas animadas y es por esto que fue tan aceptada en toda
Polonia y posteriormente en toda Europa y el mundo. Sus caractersticas
musicales son similares a las del Vals y sus caractersticas dancsticas
similares a las de otras danzas polacas como el krakowiak.
Al igual que todos los estilos musicales, ha variado a lo largo de la historia,
crendose as un abanico de mazurkas que siendo consideradas mazurkas,
se diferencian en muchos aspectos de tempo y forma.
35
SALVAT, Juan. Musicalia: Enciclopedia y gua de la msica clsica Tomo 3. Barcelona: Salvat S.A.
Ediciones, 1988. p. 702.
36
BRENET. Op. Cit., p. 311-312.
37
Ibd., p. 312.
27
Como movimiento de la Suite Popular Brasilea:
B. Schottish-Choro.
38
RUST R. en: BURBANO, Andrea Maricel. Influencias de composicin en la obra de heitor Villa-Lobos,
Bachiana Brasileira no. 4. Monografa de grado presentada como requisito parcial para optar al ttulo de
Magister en Msica con nfasis en interpretacin de piano. Departamento de Msica. Universidad EAFIT.
2012 Medelln. P. 28-65
39
Ibd., p. 28
40
Ibd., p. 26
41
Ibd., p. 24
42
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de la Msica. Mxico: Editorial Diana, 1984. p. 445.
28
No tiene parecido con la escocesa (con la que la confunden algunos
diccionarios alemanes de msica); la escocesa es una contradanza y el
schottische es una danza en redondo. Ambas, sin embargo, tienen comps
binario43.
C. Valsa-Choro.
Los franceses han buscado el origen del vals en la volte, que Thoinot Arbeau
(1588) describa considerndola una gallarda provenzal, en comps ternario,
bailada girando todo el cuerpo. Tambin se ha considerado antepasado del
vals al tourdion, que era una segunda parte (en comps ternario) de una
danza medieval (s. XV), cuya primera parte, la baja danza, era binaria. Los
alemanes ven el origen del vals en la Springtanz (danza saltadora), que
corresponde a las mismas caractersticas, y presentan como una antigua
meloda el vals el lied del siglo XVII Ach! du leber Augustin45.
43
SCHOLES.Op. Cit., p. 400.
44
BRENET. Op. Cit., p. 470.
45
Ibd. 537.
29
Debido a la multitud de compositores que se han basado en este baile para
componer sus obras, el vals, a lo largo de la historia, ha evolucionado
adquiriendo multitud de caractersticas, que pese a los cambios que
proponen en cuanto a tempos o matices, nunca han desdibujado la esencia
del comps .
D. Gavotta-Choro.
46
ZAMACOIS. Op. cit., p.227
47
BURBANO. Op. Cit., p. 24,26,28
48
Ibd., p. 159.
30
caracterstico es el de una anacrusa de medio comps, representada por
una o ms figuras49.
E. Chorinho.
Diminutivo de choro51.
49
Ibd., p. 160.
50
BAS. Op. Cit., p. 184.
51
MAYER-SERRA. Op. Cit., p. 303.
52
BURBANO. Op. Cit., p. 25
53
Ibd., p. 29
31
Es de rescatar que pese a que este es el nico movimiento que no toma su
nombre de una danza europea, estilsticamente posee muchsimos
elementos de estas caractersticas.
4.3 INTERPRETACIN
4.3.1 Literal.
4.3.2 Subjetiva.
32
de la obra y las intenciones del compositor se pierden con el pasar del tiempo y el
origen de la obra se va llenando de especulaciones y mitos; es entonces cuando
conocer las verdaderas finalidades del compositor al crear la obra, resulta una
tarea muy compleja.
Tal como manifiesta el propio Carmona (), cuando lo que debe ser interpretado
son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradicin, la voluntad
del compositor se difumina porque ya no est circunscrito su sentido al entorno
esttico e histrico que le corresponda.58
4.3.3 Historicista.
Las dificultades que plantea este criterio guardan relacin con las expuestas en el
anterior, pues cualquier reconstruccin histrica se basa en datos parciales de la
realidad, mxime en un terreno artstico como el musical, donde es imposible
conservar muestras sonoras de las interpretaciones realizadas en la prctica
totalidad de la historia de la msica, lo que obliga a acudir a fuentes indirectas61.
58
CARMONA. Citado por: 58 FRUTOS DOMINGUEZ, Rocio. El debate en torno al canto traducido. Anlisis
de criterios interpretativos y su aplicacin prctica. Doctorado. Universidad de Sevilla, Facultad de ciencias de
la educacin, 2013.
59
FRUTOS DOMINGUEZ. Op. Cit., p. 3.
60
Ibd., p 3.
61
Ibd., p 3.
33
4.4 ORGANOLOGA
4.4.1 Guitarra.
62
RANDEL. Op. Cit., p. 210.
63
BRENET. Op. Cit., p. 247.
64
Ibd., p. 247
34
La cuerda grave (mi) o sexta cuerda, le fue aadida a la guitarra por un violero
alemn, segn afirman ciertos autores, hacia 1790, y por el francs Marchal, segn
otros, un poco ms tarde65.
Mientras la fama de la guitarra creca, la del lad pareca estar llegando a su final.
Grandes y conocidos compositores de la historia centraron sus ojos en el
instrumento e hicieron magnos aportes al repertorio guitarrstico.
la guitarra espaola de cinco cuerdas, tan popular a fines del siglo XVI y todo el
XVII que, en parte, fue la causa del eclipse del lad, y cuya msica consista
usualmente en slo el acompaamiento por acordes66.
Aguado y Sor, en la primera mitad del siglo XIX, fueron los maestros que
establecieron las bases de la escuela artstica. La obra de ellos fue
continuada ms tarde por Huerta y Arcas, los dos compositores y grandes
virtuosos que dieron origen a la escuela artstica. A pesar de ello la guitarra, a
mediados del siglo pasado, haba descendido lamentablemente dedicada a la
ejecucin de acompaamientos triviales y alguna que otra cosa sin
importancia desposeda de toda significacin artstica. De este marasmo fue
sacada en el ltimo cuarto del pasado siglo por el famoso Trrega, quien, al
hacer suya la escuela artstica de sus predecesores enriqueci la literatura
musical del instrumento con magnficas transcripciones de obras clsicas y
composiciones originales de gran valor musical ()68.
65
Ibd., p. 247
66
RANDEL. Op. Cit., p. 210.
67
SCHOLES. Op. Cit., p. 609.
68
BRENET. Op. Cit., p.248.
35
Actualmente, con la introduccin de la electricidad a la msica y con esto la
renovacin del concepto musical, la guitarra ha alcanzado nuevos panoramas,
transformndose y variando dependiendo de los estilos musicales y lugares. Hoy
en da es posible encontrar distintos tipos de guitarras, todos enfocados a un uso
diferente.
Existen muchas modalidades de guitarra, entre las que destacan: guitarra acstica
(caja de resonancia un poco ms grande que la de la guitarra clsica y posibilidad
de ser electrificada); guitarra elctrica (de cuerpo plano, con seis cuerdas y
resonadores elctricos); guitarra espaola (guitarra clsica) ()69.
4.5 ARMONA
La armona del siglo XX, propone una estilstica basada en la ruptura de la mayora
de los parmetros que hasta el momento, dentro del enfoque tradicional, eran
considerados como absolutos. Muchos compositores comienzan a experimentar
con nuevos sistemas distintos al sistema tonal, enfatizan aspectos rtmicos (como
es el caso del Villa-Lobos compositivamente maduro), proponen nuevas maneras
69
LARA BOSCH. Op. Cit., p. 252-253.
70
PISTON, Walter. Armona. 5 ed. Barcelona: EDITORIAL LABOR, S.A. 1941. p. 49.
71
PISTON. Op. Cit., p. 50.
36
de conformar los acordes, utilizan conducciones meldicas y armnicas novedosas
y, finalmente, rompen los cnones jerrquicos de la tonalidad tal y como se
conoca, dando paso as a nuevos conceptos de msica.
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede
sonar simultneamente con cualquier otro sonido o sonidos, y cualquier grupo de
sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que
cualquier grado de tensin o matiz puede darse en cualquier medio bajo cualquier
clase de acento o duracin72.
Los acordes por cuartas justas son ambiguos debido a que, como todos los
acordes construidos con intervalos equidistantes (acordes de sptima disminuida o
tradas aumentadas), cualquier miembro del acorde puede funcionar como
fundamental73.
Los acordes que poseen notas aadidas son precisamente eso, acordes a los
cuales se les aaden notas que, sin pertenecer a la estructura original del acorde,
agregan caractersticas texturales especficas.
Un acorde con sonido aadido es una formacin armnica bsica cuya cualidad de
textura ha sido modificada por la agregacin de sonidos no propios al acorde
original74.
Estas notas que son aadidas, buscan darle al acorde original un color distinto,
esto, sin cambiar la funcin que cumple dentro del contexto en el que se encuentra,
es decir su funcin tonal.
72
PERSICHETTI, Vincent. Armona del siglo XX. Madrid:Real Musical.1985. p.11.
73
Ibd., p. 96
74
Ibd., p. 111
37
acorde y buscan no ser consideradas como extensiones del mismo (es decir
novenas, oncenas y trecenas).
4.6 ANTECEDENTES
75
Ibd., p.111
76
Ibd., p 113
77
MEIRINHOS, Eduardo. Primary sources and editions of Suite Popular Brasileira, Choros no. 1, and Five
preludes, by Heitor Villa-lobos: A comparative survey of differences. Florida, 2003, 101 p. Trabajo de grado
(Doctor en Msica). The Florida State Universtity, School of Music. Doctorado en Msica.
78
GRAJALES, Octavio Augusto. El Choro Y La Sute Popular Brasileira: Reflejo De La Tradicin Popular En
Heitor Villa-Lobos. Trabajo de Grado Programa Guitarra Clsica. Facultad de Bellas Artes. Departamento de
Msica. Pontifica Universidad Javeriana. 2010 Bogot. Trabajo de grado Guitarra Clsica). Pontificia
Universidad Javeriana, Facultad de Artes, Departamento de Msica.
38
Este busca entender la relacin que guarda el Choro como gnero con los
elementos plasmados dentro de la obra de Heitor Villa-Lobos, teniendo como obra
de referencia la Suite Popular Brasilea.
Plasma las influencias que dan origen al gnero las cuales, posteriormente, se
vuelven recursos que el compositor Brasileo utiliza y desarrolla dentro de su obra.
79
BURBANO HOLGUN, Andrea Maricel. Influencias de composicin en la obra de Heitor Villa-Lobos,
Bachiana Brasileira No. 4: Una mirada desde la revisin bibliogrfica. Medelln, 2012, 65 p. Trabajo de grado
(Magister en Msica). Universidad EAFIT, Departamento de Msica. Maestra en Msica.
80
GAVIRIA AYALA, Jose Manuel; SANDOVAL, Edison. Una aproximacin al gnero concierto a travs del
anlisis de Esguards Silents de Moiss Bertran Pereira, 2015, 129 p. Trabajo de Grado presentado como
requisito para optar al ttulo de Magster en Msica. Universidad Tecnolgica de Pereira, Facultad de Bellas
Artes y Humanidades. Maestra en Msica.
39
otorga referencias de cmo abordar el anlisis y presentar los resultados y
conclusiones.
40
5. METODOLOGA
5.2 PROCEDIMIENTO
41
5.2.1 Fase 1. Identificar los elementos del lenguaje musical que intervienen en
la Suite Popular Brasilea
Actividad 1. Reunin con el director del proyecto Jose Manuel Gaviria Ayala
para consulta del proceso que se ha de seguir.
42
6. RESULTADOS
43
1. Mazurka-Choro:
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
0-8 2 Am x x
A a
8-16 2 C x x
B b
C c
Seccin A:
44
La seccin no posee modulaciones por lo tanto es de carcter homotonal y a pesar
de que existen constantes alteraciones accidentales, la seccin es de carcter
diatnica.
Seccin B:
Los saltos en la meloda siguen siendo un recurso utilizado; sin embargo la lnea
meldica se desarrolla en su mayora a travs de grados conjuntos.
Las tonicalizaciones son un recurso manejado en esta seccin y puesto que desde
el principio de la seccin se prepara una modulacin, la seccin se puede clasificar
como homotonal.
45
A travs de la utilizacin de una Dominante de la dominante (D/D43) en la
primera casilla (comps 15 de la partitura), se pretende reafirmar la tonalidad
del perodo y dar paso a una repeticin del mismo.
Seccin A:
Seccin C:
46
Imagen 4. Fragmento del primer movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Seccin A
Coda:
47
Imagen 6. Fragmento del primer movimiento: Acordes por cuartas (Anexo B)
2. Schottish-Choro:
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
0-8 2 E x x
16-24 2 C#m x x x
64-72 2 A x x
C e
48
f 73-80 2 A Mismo motivo que el perodo e x x
Seccin A:
Perodo a:
49
Perodo b:
50
Seccin B:
Perodo c:
51
Perodo d:
Perodo c:
Perodo d:
52
variaciones armnicas, donde a travs de cromatismos se busca lograr la
modulacin y colores interesantes.
De esta manera es posible entender el ltimo grupeto de corcheas del
comps 49 como una progresin descendente de acordes o tambin como
un sptimo grado disminuido de la Dominante (DDVII7) de la nueva
tonalidad.
En este caso, no se resuelve a la respectiva Dominante sino que, a travs
de una cadencia evitada, se resuelve directamente a la nueva tnica.
Seccin A:
Seccin C:
Perodo e:
53
perodo por medio de la utilizacin de Dominantes Secundarias y
cromatismos.
La estabilidad se halla al final del perodo cuando se concluye en un La
mayor.
Imagen 14. Fragmento del segundo movimiento: Inestabilidad Tonal: Dominantes con
Novena bemol (Anexo B)
54
sustitutas, las cuales se vuelven cadencias evitadas o simplemente
resuelven utilizando el recurso del pedal de Tnica y Dominante.
Tal es el caso del comps 70, en el cual se plantea una Dominante del Sexto
grado (D7/VI) que parece no tener una resolucin evitada.
Seccin A:
3. Valsa-Choro:
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
1-8 2 Em x x
A
b 8-24 4 Am x x
33-47 3 Am x x x
B c
55
48-57 2 Am x x
97-112 2 A x x x
C e
Seccin A:
56
Perodo a:
Perodo b:
Perodo a:
Otro aspecto que debe resaltarse es que Villa-Lobos utiliza al final de este
perodo lo que a simple vista parecera una tercera de picarda. Sin
embargo a pesar de que puede ser catalogada como tal recurso, se puede
entender tambin como una resolucin en el relativo homnimo que funciona
57
como conector entre las secciones A y B. Puede entenderse de esta manera
puesto que el recurso se repite, posteriormente, entre las secciones A y C.
Seccin B:
Perodo c:
58
Posee una armona muy simple, restringindose casi que nicamente a la
Tnica, Subdominante y Dominante, donde los bajos suelen revelar la
funcin tonal en la que se encuentra el comps. Sin embargo Villa-Lobos
utiliza notas aadidas en los acordes para dar algo de color a las funciones
tonales.
Seccin C:
Perodo e:
59
Este perodo utiliza texturas densas plasmadas a travs de bloques de
acordes que esconden una, dos o tres movimientos meldicos.
Seccin A:
Codetta:
60
Imagen 23. Fragmento del tercer movimiento: Codetta (Anexo B)
4. Gavotta-Choro
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
1-8 2 D x x
b 9-16 2 D x x
A
a 17-24 2 D Mismo motivo que el perodo a x x
24-32 2 D x x
33-40 2 Bm x x
ROND
B d
61
a 65-72 2 D Mismo motivo que el perodo a x x
C 89-96 2 F#m x x
Seccin A:
Perodo a:
62
Los primeros dos compases marcan lo que es, en esencia, el elemento
temtico que ser desarrollado por Villa-Lobos a lo largo de la obra. De igual
manera el tratamiento de los bajos ser muy similar a lo que se puede
apreciar en este pequeo fragmento.
Perodo b:
Motivo a desarrollar
Desarrollo
63
Culmina el perodo utilizando un recurso que haba utilizado en el anterior
movimiento en la seccin B. Se trata de un comps que posee una funcin
de Dominante y que es rico en cromatismos; sin embargo, en este caso la
voz superior es la nica que resuelve cromticamente a una nota real de la
tnica y las otras voces se conducen internamente pero no poseen una
resolucin especfica.
Perodo a:
Perodo c:
64
Imagen 29. Fragmentos del cuarto movimiento: Ostinatos (Anexo B)
Seccin B:
65
Perodo d:
Los primeros dos compases marcan una progresin que ser utilizada a lo
largo de la seccin. El parmetro rtmico que se puede identificar no es
material temtico nuevo sino que hace parte de lo ya expuesto en la primera
seccin.
Perodo d:
Imagen 33. Fragmentos del cuarto movimiento: Acordes con notas aadidas (Anexo
B)
Seccin A:
66
Seccin C:
Perodo e:
Perodo f:
67
Este pasaje es repetido con una variacin que busca enfatizar la cadencia
autntica de la nueva tonalidad.
Este pasaje posee tambin tres elementos ya antes trabajados en la primera
seccin. El primero de ellos es una progresin de corcheas descendente en
la voz de la soprano y una sucesin de negras que descienden
diatnicamente en la voz de la contralto.
El tercer elemento son las fundamentales de los acordes en la voz del bajo.
68
exposicin de la primera seccin. De esta manera tenemos una relacin de
Dominante a Tnica.
Seccin A:
5. Chorinho
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
a 1-16 3 C x x
b 31-41 2 Am x x
A
d 69-82 2 A x x
69
Seccin A:
En esta seccin se puede apreciar la ruptura de los patrones formales que hasta el
momento se haban trabajado en la Suite Popular Brasilea. La Seccin es
compuesta por cinco perodos diferentes, siendo todos de caractersticas
modulantes y ricos en cromatismos.
Perodo a:
81
GRAJALES. Op. Cit., p. 8.
70
Imagen 39. Fragmentos del quinto movimiento: Bajos (Anexo B)
Se puede ver que las funciones tonales del primer y segundo compases
pertenecen a los acordes de Tnica y de Dominante.
Imagen 40. Fragmentos del quinto movimiento: Movimientos cromticos en la voz del
Bajo (Anexo B)
71
Imagen 41. Fragmentos del quinto movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Perodo b:
Imagen 43. Fragmentos del quinto movimiento: Tipos de acordes: Mayores (Anexo
B)
3M
4J
72
El segundo de ellos se puede clasificar dentro de los parmetros de acordes
aumentados en primera y segunda inversin (se conoce que son estas
debido a las alteraciones utilizadas en la construccin de los acordes).
3M Segunda inversin
4Dis
Imagen 45. Fragmentos del quinto movimiento: Acordes por cuartas (Anexo B)
4J
4J
Perodo c:
73
Este mismo tema se repite pero esta vez desde el acorde de Dominante
resolviendo a una tnica en primera inversin.
Seccin B
Perodo d
74
Imagen 49. Fragmentos del quinto movimiento: Bajos (Anexo B)
75
Imagen 51. Fragmentos del quinto movimiento: Utilizacin de recursos clsicos
(Anexo B)
Acorde de Dominante
CODA:
El movimiento concluye con una Coda que insiste en la utilizacin del motivo
principal.
76
A continuacin se presentar una tabla con un resumen de los diferentes aspectos
tcnicos que intervienen en la Suite Popular Brasilea, una breve descripcin de
los mismos y un fragmento en el cual se puede evidenciar su utilizacin.
Como su nombre lo
indica, consiste en
anticipar la digitacin de
Preparacin de mano la mano izquierda
izquierda posicionando los dedos,
esto, previo a que la Aqu es posible preparar el
mano derecha pulse las Fa.
cuerdas.
Se realizan con la mano
derecha. Esta tcnica
consiste en la pulsacin
Arpegios consecutiva de distintas
cuerdas.
La mano izquierda
generalmente se
encuentra realizando
posiciones fijas.
77
Consisten en la
utilizacin de los
armnicos propios del
instrumento que se
encuentran al dividir las
cuerdas en mitades
Armnicos naturales consecutivas. De esta
manera cada punto
intermedio dar como Aqu tenemos armnicos
resultado un armnico naturales en el sptimo y
natural. quinto trastes
Se escriben utilizando respectivamente.
ncleos huecos
romboides.
Se considera una
Aberturas abertura la separacin
que tengan los dedos de
En este caso la abertura entre
la mano izquierda que
el Sol sostenido del bajo
sea superior a un traste.
(sexta cuerda) y el Do
sostenido de la meloda
(primera cuerda) es de cinco
trastes
78
Son melodas que no se
encuentran en la voz
superior como de
costumbre. Deben
resaltarse con alguno de
los dedos de la mano
Melodas internas derecha.
Un recurso til es la
utilizacin del pulgar La meloda se encuentra
(cuando la digitacin lo identificada con las notas en
permite), esto debido a rojo.
que el pulgar es un dedo
fuerte que resalta por s
mismo.
Consisten en percutir
con uno de los dedos de
la mano izquierda la
nota superior.
Requieren precisin.
Ligados ascendentes En este caso la nota que se
pulsa es el La sostenido y la
que se percute es el Si.
Se resuelven a travs de
la utilizacin de la
Apoyaturas tcnica de los ligados
ascendentes,
descendentes.
79
Se utiliza este tipo de
digitacin de mano
izquierda con el fin de
evitar el cambio tmbrico
Escalas sobre una que se genera al pasar
sola cuerda de una cuerda a otra.
Este tipo de escalas En este caso toda la voz
tienden a involucrar u superior puede digitarse sobre
omitir la primera cuerda la primera cuerda.
puesto que es, de las
cuerdas de nylon, la de
mayor diferencia
tmbrica.
Es un recurso
tcnicamente complejo
puesto que por lo
general requiere
traslados de mano
izquierda.
Consiste en anticipar la
digitacin de la mano
derecha posicionando
los dedos sobre algunas
o todas las cuerdas que
Preparacin de mano posteriormente se van a
derecha pulsar.
Este recurso se utiliza En este caso los silecios de
para dar seguridad a la semicorchea se aprovechan
pulsacin y usualmente para preparar la mano
es usado en bloques de derecha.
acordes y arpegios
ascendentes.
La siguiente seccin tiene como fin identificar algunos pasajes y fragmentos que
son tcnicamente complejos y requieren un tratamiento especial.
80
1. Mazurka-Choro
Seccin A:
Coda:
81
Imagen 55. Fragmento del primer movimiento: Resolucin de las dificultades tcnicas
de la Coda a travs de la utilizacin del Traslado por dedo comn y preparacin de la
mano izquierda (Anexo B)
2. Schottish-Choro:
Habiendo definido las llegadas de las frases y teniendo en cuenta que los
msculos mayormente implicados son los encargados de realizar la pinza
82
(es decir los dedos pulgar e ndice) y por lo tanto son los que se cansan ms
rpidamente, se recomienda utilizar estas llegadas como pausas activas al
procurar la relajacin de estos msculos.
Seccin A:
Seccin B:
83
Imagen 57. Fragmento del segundo movimiento: Propuesta de digitacin (Anexo B)
3. Valsa-Choro
Seccin C:
Imagen 58. Fragmento del tercer movimiento: Aplicacin del Traslado del dedo
comn (Anexo B)
84
Imagen 59. Fragmento del tercer movimiento: Traslado del dedo comn a dos cuerdas
(Anexo B)
4. Gavotta-Choro:
Seccin C:
Imagen 60. Fragmento del cuarto movimiento: Escalas en una sola cuerda:
Unificacin del color (Anexo B)
5. Chorinho:
85
La manera ms efectiva de resolver un pasaje conflictivo de arpegios que
demanda velocidad es utilizar los recursos de Preparacin de mano
derecha, esto, con el fin de asegurar las digitaciones y evitar ruidos en el
ataque, adems es necesario evitar los cruces de mano derecha que
pueden producir imprecisiones; sin embargo las digitaciones propuestas
en el fragmento, a pesar de que no cumplen con lo especificado
anteriormente puesto que no utilizan preparacin en los arpegios y
permiten cruces de dedos, se encuentran pensadas para dar fluidez y
claridad al pasaje.
Seccin B:
86
Uno de los pasajes ms conflictivos de todo el movimiento debido a las
posiciones en cejilla, los saltos que posee y la independencia que deben
desarrollar los dedos 2, 3 y 4, se encuentra entre los compases 86 y 89.
Las digitaciones que se proponen a continuacin buscan la utilizacin de
las preparaciones de mano derecha e izquierda, adems de los
Traslados por dedo comn.
87
Es necesario clarificar que cada uno de los componentes musicales documentados
es tan profundo que podra llegar a ser una poblacin para ser analizada dentro de
procesos investigativos independientes; por lo tanto la documentacin de estos
componentes busca exponer a grandes rasgos y no ahondar en especificidades.
Es necesario clarificar que los pasajes citados no son los nicos que contienen los
elementos tcnicos; sino que son unos de los muchos pasajes que los utilizan.
Los componentes del anlisis musical tuvieron que ser contextualizados a travs
del proceso de documentacin mencionado anteriormente.
Este trabajo propone un anlisis estructural que abarca los componentes formales
y temticos de cada uno de los movimientos de la Suite.
La forma dentro del Choro no supone un desafo de anlisis puesto que es
estndar (sucede as con los primeros cuatro movimientos); sin embargo el
Chorinho (quinto movimiento) posee elementos muy diferenciadores con respecto
al contexto de la Suite Popular Brasilea.
88
Los elementos formales se encuentran constatados dentro de tablas que abarcan
desde los componentes ms grandes de la forma (secciones) hasta los ms
pequeos (semi-frases). Este mtodo de organizacin se utiliz con el fin de
facilitar la constatacin y comprensin de los datos.
89
6. CONCLUSIONES
90
8. RECOMENDACIONES
91
Valsa-Choro
Mazurka-Choro
Gavotta-Choro
Schottish-Choro
Chorinho
92
BIBLIOGRAFA
LARA BOSCH, Jos Manuel. Auditorium: Cinco siglos de msica inmortal. Espaa:
Editorial PLANETA S.A., 2004.
RIOS ZULUAGA, Oscar David; TOVAR RIVERA, Juan Carlos; CEBALLOS LPEZ,
Luis Carlos. Propuesta interpretativa de la msica andina colombiana en formato de
cuarteto tpico colombiano. Pereira, 2008, 71 p. Trabajo de grado (Licenciado en
Msica). Universidad Tecnolgica de Pereira, Escuela de Msica. Licenciatura en
Msica.
93
CIBERGRAFA
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Editorial Ricordi. 1947. p.
191.
94