ED 122 EUROPE LATINE AMRIQUE LATINE

Centre de Recherches sur les Pays Lusophones

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE LETRAS
Programa de Ps-Graduao em Letras

Thse de doctorat en tudes du monde lusophone

Tese de doutorado em Escrita Criativa

Amilcar BETTEGA BARBOSA

DE LA LECTURE LCRITURE : LA
CONSTRUCTION DUN TEXTE, LA FORMATION
DUN CRIVAIN

DA LEITURA ESCRITA : A CONSTRUO DE

UM TEXTO, A FORMAO DE UM ESCRITOR
Thse dirige par
Tese orientada por
Mme Jacqueline PENJON
M Luiz Antnio de ASSIS BRASIL

Soutenue le 20 dcembre 2012

Defendida em 20 de dezembro de 2012

Jury :
Banca :
Monsieur Luiz Antonio de ASSIS BRASIL (PUCRS) - Professeur
Madame Jacqueline PENJON (Paris3) - Professeur mrite
Monsieur Ricardo Araujo BARBERENA (PUCRS) - Professeur
Madame Marcia Ivana de LIMA e SILVA (UFRGS) - Professeur
Madame Marilia ROTHIER CARDOSO (PUCRJ) - Professeur
Madame Anne-Marie QUINT (Paris3) - Professeur mrite
 2

AMILCAR BETTEGA BARBOSA

DA LEITURA ESCRITA : A CONSTRUO DE UM TEXTO, A

FORMAO DE UM ESCRITOR

Tese em regime de co-tutela apresentada

como requisito para a obteno do grau de
Doutor pelo Programa de Ps-Graduao da
Faculdade de Letras da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e
pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris3.

Orientadores:
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil (PUCRS)
Prof Dr Jacqueline Penjon (Universit Sorbonne Nouvelle Paris3)

Porto Alegre, 2012


Catalogao na Fonte

B238l Barbosa, Amilcar Bettega

De la lecture lcriture : la construction dun texte, la
formation dun crivain = Da leitura escrita : a construo
de um texto, a formao de um escritor / Amilcar Bettega
Barbosa. Porto Alegre, 2012.
310 f.
Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao,
Faculdade de Letras, PUCRS.

Orientador: Jacqueline Penjon, Luiz Antnio de Assis

Brasil
1. Literatura Brasileira. 2. Oficina de Criao Literria.
3. Arte de Escrever. 4. Escrita Criativa. 5. Leitura. I. Penjon,
Jacqueline. II. Assis Brasil, Luiz Antnio De. III. Da leitura
escrita : A construo de um texto, a formao de um
escritor.
CDD 809

Bibliotecrio Responsvel
Ginamara de Oliveira Lima
CRB 10/1204


 4

AMILCAR BETTEGA BARBOSA

DA LEITURA ESCRITA : A CONSTRUO DE UM TEXTO, A

FORMAO DE UM ESCRITOR

Tese em regime de co-tutela apresentada

como requisito para a obteno do grau de
Doutor pelo Programa de Ps-Graduao da
Faculdade de Letras da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e
pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris3.

Aprovada em: _____ de _______________ de _______.

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil - PUCRS

______________________________________________
Prof. Dr. Jacqueline Penjon Sorbonne Nouvelle Paris 3

______________________________________________
Prof. Dr. Marlia Rothier Cardoso - PUCRJ

_________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Araujo Barberena - PUCRS

_________________________________________________
Prof. Dr. Anne-Marie Quint Sorbonne Nouvelle Paris 3

________________________________________________
Prof. Dr. Mrcia Ivana Lima e Silva UFRGS

Porto Alegre, 2012

 5

AGRADECIMENTOS

Aos Professores Doutores Jacqueline Penjon e Luiz Antonio de Assis Brasil,

pela orientao, pela disponibilidade e pelo incentivo ao longo de todo o
trabalho.

Professora Doutora Ana Maria Lisboa de Mello, grande incentivadora e de

certa forma tambm responsvel pela concretizao deste trabalho.

minha esposa e s minhas filhas, pelo tempo subtrado do convvio.

 6

RESUMO

Este trabalho composto por duas partes distintas e complementares: uma

ensastica e a outra ficcional. A primeira tem o objetivo de, a partir da experincia
pessoal do autor como escritor de prosa, analisar alguns momentos-chave da sua
formao que, em certa medida, podem ser encontrados na formao de um bom
nmero de prosadores brasileiros de sua gerao, a saber: o caminho percorrido da
leitura escrita, depois do manuscrito ao livro e, por fim, do conto ao romance. A
segunda parte apresenta um romance indito intitulado Bariyer e composto para
este trabalho. Aliando reflexo e fico, o conjunto destas duas partes configura uma
tentativa de mostrar no apenas alguns elementos que participam do processo
formativo do escritor, mas tambm o resultado prtico do seu trabalho.

Palavras-chave : Literatura Brasileira, Escrita, Leitura, Oficina Literria, Escrita

Criativa
 7

RSUM

Ce travail est constitu de deux parties distinctes et complmentaires : l'une

thorique, l'autre fictionnelle. La premire partie sappuie sur lexprience
personnelle de lauteur en tant qucrivain de prose qui dbute son parcours dans les
annes 90 au Brsil pour analyser certains moments-clef de la formation dun
crivain qui peuvent s'appliquer d'autres crivains brsiliens de la mme
gnration, notamment les passages de la lecture l'criture, puis du manuscrit au
livre et finalement celui de la nouvelle au roman. La seconde partie est intgralement
compose du roman indit intitul Bariyer. Alliant rflexion et fiction, l'ensemble des
deux parties est une tentative de prsenter certains lments participant au
processus formateur de l'crivain, mais aussi le rsultat pratique de ce travail.

Mots cls : [Littrature Brsilienne, criture, Lecture, Atelier Littraire, criture

Crative]
 8

ABSTRACT

From reading to writing : the construction of a text, the training of a writer.

This work consists of two distinct and complementary parts: one essay and one
fiction. The first part analyzes some key moments of the author`s training as a writer of
prose, namely the path from reading to writing, then from the manuscript to the
book and, finally, from the short story to the novel, all of which is based on his personal
experience, and applies, to some extent, to a number of Brazilian prose writers of his
generation. The second part displays an unpublished novel entitled Bariyer that was
composed especially for this work. In combining reflection and fiction, the assemblage of
these two parts constitutes an attempt to show not only the elements participating in the
writer`s training process, but also the actual result of his creative work.

Keywords : [Brazilian Literature, Writing, Reading, Literary Workshop, Creative

Writing]
 9

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 (Capa do livro O vo da trapezista) ............................................. 60

Figura 2 (Istambul, Caderno I, 30/05/2007) ............................................................. 88

Figura 3 (Istambul, Caderno I, 02/07/2007) ............................................................. 89

Figura 4 (Istambul, Caderno I, 02 a 05/07/2007) ..................................................... 90

Figura 5 (Istambul, Caderno I, 20 a 26/09/2007) .................................................... 92

Figura 6 (Istambul, Caderno I, 20 a 26/09/2007) .................................................... 92

Figura 7 (Istambul, Caderno VI, 02/01/2012) ......................................................... 93

Figura 8 (Istambul, Caderno VI, 02/01/2012) ......................................................... 94

 10

SUMRIO

1 INTRODUO ..12

2 PRIMEIRA PARTE : O ENSAIO 19

2.1. DA LEITURA ESCRITA 20

2.1.1. Da leitura (o prazer) 20

2.1.2. Da escrita (a vocao) ...26

2.1.3. Da leitura escrita (a imitao) 29

2.2. DO MANUSCRITO AO LIVRO A PASSAGEM PELAS OFICINAS

LITERRIAS, TORNAR-SE ESCRITOR PUBLICADO ..35

2.2.1. Ler para escrever 35

2.2.2. Escrever para aprender a tcnica, as oficinas literrias ...37

2.2.2.1. A tcnica .37
2.2.2.2. As oficinas literrias ou de Escrita Criativa ..40
2.2.2.2.1. A (minha) experincia da oficina .43
2.2.2.2.2. A Oficina do Assis ..45
2.2.2.2.3. Os benefcios da oficina 56

2.2.3. Escrever para publicar ...59

2.3. DO CONTO AO ROMANCE .65

2.3.1. Do conto ...65

2.3.2. Criao e elaborao, ou as duas faces da mesma escrita 69

2.3.3. Comear com contos .77

2.3.4. Conto x Romance : lendo e escrevendo, o que muda ? ..80

2.3.4.1. A concentrao (do leitor e do escritor) 81
2.3.4.2. A linearidade (ou no) da escrita ...83
 11

2.3.5. Ao romance, sem mais tardar ..86

Apndice .....99
Referncias bibliogrficas....103
3. SEGUNDA PARTE : A FICO ..106
 12

1. INTRODUO

Isto no uma tese. Pelo menos no no sentido tradicional que costumamos

associar aos trabalhos acadmicos. Porm, se a linguagem, a metodologia, o
carter (menos cientfico) e o prprio objeto resultante da pesquisa diferem do que
normalmente (ou pelo menos em seu aspecto formal) caracteriza tais propostas,
reivindico para este que aqui apresento o mesmssimo estatuto de um trabalho
acadmico ao nvel de doutoramento submetido a uma banca competente para
valid-lo (ou no) com vistas obteno do diploma universitrio uma tese,
portanto.

Minha reivindicao baseia-se no simples fato de que o que aqui est foi
resultado direto de estudos realizados no seio da universidade durante um perodo
em que, inscrito em um programa de ps-graduao, frequentei seminrios,
pesquisei, cursei disciplinas tericas, redigi monografias, trilhando, portanto, o
percurso clssico que todo doutorando deve percorrer a caminho de sua titulao.
Tais estudos no s me auxiliaram na reflexo sobre o tema que eu me propunha a
abordar a criao literria como foram mesmo, em funo do compromisso
assumido diante das duas instituies universitrias que acolheram meu projeto em
regime de cotutela, os responsveis diretos pela concretizao deste projeto, isto ,
por sua realizao material, sua existncia: este corpo fsico que o texto como
fruto de uma produo do esprito.

Desde o incio, quando comecei a pensar na possibilidade de tratar o tema da

criao literria no mbito de uma tese de doutoramento, a ideia que eu trazia na
cabea era a de pensar a dita criao literria desde dentro dela, evitando aplicar
ou testar uma teoria sobre algo que em sua essncia prtica.

Enquanto escritor, aps mais de vinte anos de convvio ntimo com a escrita,
debatendo-me quase diariamente com os infinitos entraves que precisamos
 13

ultrapassar a todo momento quando enveredamos pelos caminhos da criao

literria, eu sentia:

1) necessidade de entender melhor o que se passa durante o processo de

escrita, como ele se realiza, isto , os caminhos que precisamos trilhar para que uma
abstrao mental ganhe a forma de texto;

2) que a experincia acumulada como escritor ao longo desses anos me

habilitava a buscar este entendimento;

3) e que esta busca s se legitimaria se feita a partir desta experincia e no

interior mesmo do processo.

Refletir sobre a criao literria, era esta, portanto, a proposta geral. E a

melhor maneira de fazer esta reflexo era exercendo a criao literria, colocando-a
em cena, pondo-a em prtica. Ou seja, criando algo que se quer literatura no interior
mesmo da reflexo. Ou ainda, e em duas palavras: escrevendo fico.

Uma questo de forma? Sem dvida. Como sempre acontece, alis, em

qualquer questo literria. A literatura sempre uma questo de forma. Todo texto
se constroi a partir das escolhas formais que em algum momento o seu autor
obrigado a fazer. So tais escolhas que organizam internamente o texto e, assim
fazendo, acabam por revelar o seu verdadeiro contedo.

Por outro lado, a forma tambm prepara a recepo do texto, pois agencia o
leitor em uma espcie de pacto necessrio compreenso do que ele, o texto, quer
expressar: no se l uma notcia de jornal e um conto com o mesmo esprito, as
predisposies do leitor so bastante diferentes nas duas situaes, e isto acaba se
refletindo na mensagem que o texto vai passar, naquilo que ele vai comunicar.

Se num discurso cientfico a lgica externa ao texto, e os principais critrios

so os da objetividade, no texto literrio, ao inverso, a lgica interna, faz parte do
texto, recaindo inteiramente no domnio da subjetividade. O que est em jogo, claro,
no uma suposta verdade absoluta, se que isso existe, mas uma verdade
possvel no interior do texto.
 14

Assim, penso que no me desvio mas, antes pelo contrrio, aproximo-me do

tema quando adoto a forma ficcional para discutir uma questo altamente subjetiva
como a da criao literria.

No por outra razo, eu creio, os departamentos de Creative Writing dos

programas de ps-graduao em Letras das universidades americanas, em
primeiro lugar e como exemplo j clssico, mas tambm das de outros pases,
nomeadamente o Brasil, onde a Escrita Criativa ganha cada vez mais fora
incentivam seus alunos a comporem uma obra ficcional e a apresentarem-na como
tese (ou parte dela) de doutoramento.

No meu entender, trabalhos deste tipo, que mesclam fico e teoria tentando
faz-las dialogar em vez de separ-las em categorias estanques, tm dois aspectos
fundamentais:

1) conduzem o autor a uma reflexo sobre o seu processo criativo que

normalmente lhe escaparia, pois na maioria das composies literrias os motivos
que levaram o escritor a trabalhar desta e no daquela maneira, e a chegar a este e
no quele resultado, acabam ocultos em uma espcie de memorial descritivo
inconsciente, ocultando tambm algum caminho interessante para entender as
tomadas de deciso do autor durante a escrita, o que pode ser til para uma boa
interpretao da obra;

2) na medida em que agregam um sentido de prtica ao enfoque

normalmente terico utilizado nos trabalhos acadmicos sobre literatura, acabam por
oferecer, igualmente, uma abordagem crtica mais prxima do ponto de vista do
autor (neste caso, tanto da fico quanto da crtica), o que significa dizer mais
comprometida com a obra ela prpria.

O texto literrio e o texto terico ou crtico representam faces diferentes de um

todo, no caso a literatura, e tm uma existncia compartilhada, de modo que se
torna quase impossvel falar de um texto puramente crtico ou puramente literrio.
No h sujeito que no possa ser objeto ou vice-versa.
 15

A crtica literria, est claro, se faz a partir de um objeto, de algo (a literatura)

que tem existncia prvia: no texto, na obra. Porm, tambm certo que, se o texto
literrio existe independentemente de qualquer anlise que se faa sobre ele, jamais
este texto estar dissociado de uma teoria implcita que lhe permitiu a construo e
que, por sua vez, tambm tem existncia prvia, no autor do texto.

Porque e essa uma das premissas deste trabalho no h escritor que

no seja antes um leitor. E a teoria tambm se adquire e se transmite atravs da
leitura de outras obras literrias na busca s vezes inconsciente da identificao
do processo de construo de textos anteriores que so, no fim das contas, o que
quase sempre motiva o escritor a escrever sua prpria obra. Ento, na escrita (ou
em um dos momentos desta) como espcie de resposta ao estmulo da leitura,
mesmo sem ter muito presente, o autor aplica essa teoria interiorizada, fazendo a
crtica no momento da elaborao do texto, a crtica como parte do processo de
construo do texto. Nos ltimos tempos, alis, a problematizao das questes
narrativas dentro da prpria narrativa tornou-se cada vez mais explcita, a ponto de
muitas vezes ser mesmo o tema central em torno do qual estas narrativas se
constroem.

Por outro lado, o discurso crtico, apesar de reivindicar com frequncia uma
aura de impessoalidade e certa frieza prpria dos mtodos, ele nunca vai estar
dissociado da viso de mundo e idiossincrasias do seu autor. A crtica tambm
texto. E no h texto impessoal. Em suas escolhas, rejeies, em cada palavra do
discurso crtico esto tambm a marca do autor. Neste sentido, possvel dizer que
h uma parcela de fico na crtica, ainda que muitas vezes no assumida. Afinal,
como bem afirma o Prof. Gustavo Bernardo em seu artigo A fico da tese 1, o
discurso cientfico sempre baseado em hipteses, em teses a serem verificadas:
a estrutura do discurso de um texto de fico, a sua forma, pode ser, e , diferente
da estrutura e da forma de um texto que explica os princpios do Clculo Diferencial,
mas ambos partem de suposies.

1
KRAUSE, Gustavo Bernado. A fico da tese. In : Prosa & Verso, suplemento do jornal O Globo, 13/09/2008.
 16

No caso particular deste trabalho, a observao do meu prprio processo de

escrita e a tentativa de compreend-lo, de apreend-lo por meio da linguagem (o
que j se confunde com a escrita ela mesma), implica que eu volte os meus olhos
no somente para o texto ficcional que me propus a compor, mas tambm para todo
o meu percurso como escritor, pois me parece evidente que eu no poderia ter
escrito o romance que aqui apresento sem ter antes escrito todos os contos de meus
livros anteriores e tambm aqueles que nunca foram publicados.

Meu primeiro conto (pelo menos o primeiro que foi publicado) foi escrito l no
incio dos anos 90, talvez em 1991. De l para c, estive sempre envolvido com a
criao de um ou mais textos ao mesmo tempo, que fui publicando ou em livros solo
(trs coletneas de contos) ou em antologias com outros autores ou ainda em uma
coluna quinzenal que mantive desde 2006 at meados de 2012 na revista eletrnica
Terra Magazine, do portal Terra. So, portanto, mais de vinte anos de escrita
contnua, e se insisto sobre este ponto porque vejo a formao do escritor como
algo que se inscreve na continuidade de uma vida e que para entender como ele
chega a determinado resultado no podemos nos restringir simples anlise deste
resultado. preciso ver a obra como um conjunto e a escrita como um processo
sempre em evoluo.

Assim, ao voltar-me para minha trajetria pessoal como escritor de prosa,

identifico trs momentos fundamentais, todos eles em certa medida momentos de
passagem, que, acredito, podem estar mais ou menos presentes (ao lado de outros
aspectos, obviamente) na formao de um bom nmero de prosadores brasileiros da
minha gerao. So os momentos que configuram as seguintes passagens:

1) da leitura escrita

2) do manuscrito ao livro o aprendizado (ler, escrever), a

passagem pelas oficinas literrias, tornar-se escritor publicado

3) do conto ao romance
 17

Enfim, o objetivo deste texto introdutrio apresentar a minha tese em duas

partes distintas e complementares: uma, sob a forma do ensaio, composta pela
anlise destes trs momentos formativos do escritor (do escritor que sou eu, em
particular, mas com a pretenso de que isto possa ser estendido a outros
escritores), e a outra, sob a forma ficcional, que consiste na experincia at ento
indita para mim que a escrita de um romance, intitulado Bariyer.

Trata-se evidentemente de um trabalho bastante pessoal, feito a partir da

minha prpria produo literria que, quando no objeto mesmo do texto (a
fico), serve de base para a reflexo sobre a formao do escritor. Assim, no
desenvolvimento de cada um dos trs tpicos que compem a parte no ficcional do
trabalho, a ideia no perder nunca de vista o (meu) processo criativo, presente,
obviamente, na composio da parte ficcional.

Chamo a ateno para o fato de que a fico e o ensaio que compem este
trabalho no esto ligados diretamente, no configuram exatamente o conjunto de
um texto e seu comentrio. E isto por duas razes principais:

1) a ideia, desde o incio, foi sempre discutir o meu processo criativo em

termos gerais e no especificamente o de um texto em particular;
2) agindo desta forma, penso evitar uma situao desconfortvel, de difcil
soluo e que, a meu ver, pode se constituir em uma armadilha a nica,
talvez de teses compostas por uma fico aliada a um texto terico: a
crtica, anlise terica, do texto ficcional elaborada pelo prprio autor desta
fico. Quando o tema da anlise um s texto em particular fcil
cairmos no terreno da interpretao e, quando se trata do prprio autor do
texto a fazer esta interpretao o caminho para a auto-justificao ainda
mais curto.

Olhar para mim mesmo enquanto escrevo. Gostaria de fazer uma ltima
ressalva para dizer que no vai a nenhuma inteno narcsica. Pensar a
composio de seus prprios textos, estar atento para a maneira como eles se
organizam internamente e questionar esta organizao a todo momento , hoje,
neste sculo XXI avanando a passos largos, o mnimo que o escritor deve fazer se
 18

quer ver o seu trabalho vinculado ao domnio da arte. Tornar pblico este
pensamento no mais do que deitar luz onde normalmente h sombras, o que no
deixa de ser uma forma de praticar a honestidade, consigo prprio, o escritor, mas
tambm com o leitor.

Do ponto de vista institucional, a proposta de uma tese em cotutela entre a

Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3 e a Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul, no Brasil se justifica, pelo lado francs, por ser Paris 3 a
universidade onde eu estava inserido, como Leitor de portugus a ensinar a lngua
aos estudantes franceses (e no s), no momento em que decidi comear o
doutorado. Pareceu-me natural, portanto, propor meu projeto lcole Doctorale
Europe Latine - Amrique Latine daquela universidade. Numa esfera mais ampla,
acredito que o carter original de um trabalho deste tipo justificaria por si s a sua
proposio a uma universidade francesa no fiz nenhuma pesquisa estatstica,
mas no tenho notcias de algum trabalho ficcional ter sido apresentado a uma
universidade na Frana com vistas obteno de um ttulo de doutor em Letras.

Pelo lado brasileiro obrigatoriamente deveria haver um lado brasileiro, j

que minha proposta contemplava a escrita de uma fico e eu jamais concebi
escrever fico em outra lngua que no a materna foi tambm natural a escolha
da PUCRS pelo seu pioneirismo nos estudos ligados Escrita Criativa no Brasil e na
abertura recepo de trabalhos ficcionais como tese de doutorado. Um pioneirismo
que levou recentemente esta universidade a criar, no mbito do seu Programa de
Ps-Graduao em Letras, uma rea de Concentrao designada justamente
Escrita Criativa, sob a coordenao do escritor e professor Dr. Luiz Antonio de Assis
Brasil, com longa experincia no domnio da criao literria.

Estruturando o meu trabalho da forma como aqui o apresento, penso poder

contribuir para os estudos de doutorado em Letras com rea de concentrao em
Escrita Criativa da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e para os
mesmos estudos desenvolvidos na unidade de pesquisa dos tudes Lusophones da
cole Doctorale Europe Latine - Amrique Latine da Universit Sorbonne Nouvelle.
 19

2. PRIMEIRA PARTE

O ensaio
 20

2.1. Da leitura escrita

2.1.1. Da leitura (o prazer)

Em 1905 Marcel Proust, sob o pretexto de escrever o prefcio 2 a sua traduo

de um livro (Ssame et les Lys, na verso francesa) do poeta e crtico de arte
britnico John Ruskin, acabou por fazer um dos mais bonitos e certeiros elogios da
leitura enquanto fonte de enriquecimento do esprito desde que encarada como
porta de acesso a um conhecimento (ou melhor ainda, autoconhecimento) e no
como transmisso ou aquisio direta deste conhecimento.

Bem ao estilo do narrador/autor de Em busca do tempo perdido, servindo-se

de uma longa srie de evocaes da infncia, de recordaes de momentos
especiais de prazer ligado leitura, descries extremamente sensuais do ambiente
e de tudo o que o cercava quando, fosse em seu quarto ou na sala de estar da casa
de campo da famlia, fosse ao p da lareira numa tarde fria de inverno ou em
mangas de camisa sob uma cerejeira depois do almoo, ou bebendo ch de tlia e
enrolado em mantas de l, um tanto febril por causa de um resfriado, ou ainda
estirado na grama a ouvir os pssaros nos galhos das rvores e o riacho correr entre
as pedras, ele, o jovem leitor que era Proust (mas que poderia ser qualquer outro)
via-se tomado de encantamento pela leitura de um livro.

Atravs deste desfile de reminiscncias, Proust introduz a ideia de que a

marca que as leituras, sobretudo as da infncia e j bem distantes no tempo, deixam
no leitor est mais (ou tanto quanto) ligada s circunstncias em que elas se deram
os lugares, as horas, os dias, as sensaes experimentadas, etc do que
propriamente ao contedo dos livros onde elas se produziram. Ou seja, o foco est
no eu, no sujeito, no no objeto.

2
Trata-se do texto publicado sob o ttulo Sur la lecture (Actes Sud, 1988)
 21

No texto, Proust contesta a tese defendida por Ruskin tese que, segundo
ele, Proust, provm de Descartes que diz mais ou menos o seguinte : a leitura de
todos os bons livros seria como uma espcie de conversa que mantemos com as
pessoas de grande esprito, os maiores do passado, que so precisamente os
autores destes livros.

Para Proust a leitura no nada disso. Ela no pode ser comparada a uma
conversa, mesmo se o autor do livro fosse o mais inteligente dos homens. O que
diferencia um livro de uma pessoa (um autor) no a maior ou menor fonte de
inteligncia com a qual nos poremos em contato, mas sim a maneira, o meio atravs
do qual se d este contato. Na leitura, assim como em uma conversa, ns
comunicamos, certo, com outro pensamento. Mas diferena desta ltima,
permanecemos a ss conosco, ou seja, continuamos a gozar do poder intelectual
que temos na solido e que a conversa dissipa imediatamente, continuamos a poder
ser inspirados, continuamos em pleno trabalho fecundo do esprito sobre ele
prprio3.

Esta ideia interessante porque aponta para o carter ativo que, para ser de
fato enriquecedora, toda leitura deve incorporar. E nisso ajuda a aproximar o ato de
ler ao de escrever.

A leitura como um encontro consigo prprio. Assim como a escrita. A

solido do leitor, em certa medida se assemelha solido do escritor, ambos
cortados do mundo real, imersos no contramundo de suas imaginaes, de seus
pensamentos.

Uma frase escrita representa todo um caminho percorrido pelo pensamento

do escritor que, de posse de sua arte, conseguiu express-lo daquela forma. Esta
mesma frase lida o incio de uma operao mental de parte do leitor que, fazendo
uso de sua sensibilidade e de sua carga de experincias pessoais, tambm produz
(novas) imagens e ideias.

3
No original : () en continuant jouir de la puissance intellectuelle quon a dans la solitude et que la
conversation dissipe immdiatement, en continuant pouvoir tre inspir, rester en plein travail fcond de
lesprit sur lui-mme. Sur la lecture, p. 29
 22

A literatura no uma arte da imagem explcita, como a pintura, a escultura,

a fotografia, o cinema, etc, onde o leitor da obra recebe uma imagem j pronta e a
partir dela que vai procurar extrair-lhe sentidos. Mas ao mesmo tempo em que o
material do qual a literatura feita palavras, signos convencionais que em si
mesmos no querem dizer nada no tem uma transmisso imagtica direta, ela, a
literatura necessria e profundamente imagtica, no sentido em que provoca a
produo de novas imagens por parte do leitor.

Este entra em contato com a obra por meio de algo (o texto) que
obrigatoriamente vai evocar neste leitor imagens que so do seu universo (real, da
prpria experincia ou alheia, ou ao contrrio, da fantasia pura mas em ambos os
casos, sem dvida nenhuma, de um universo que o dele). So imagens que lhe
pertencem, por assim dizer. Se o texto criado pela imaginao do autor, na leitura
ele reimaginado pelo leitor. E nesta reimaginao as referncias, como no
poderiam deixar de ser, so as do leitor e no mais as do autor. Ao lermos uma
frase que diz era um dia chuvoso automaticamente vamos construir a imagem do
nosso dia chuvoso. Talvez recorreremos a dias chuvosos vividos h muito tempo
ou vistos em filmes ou em quadros ou ao que pensamos ter sido os dias chuvosos
vividos ou vistos em filmes, etc. O que certo que ns que vamos construir a
imagem mental deste dia chuvoso e ela ser nica, diferente das imagens
construdas pelo autor ou por quantos forem os outros leitores.

Assim, toda leitura autorreflexiva, ela aponta para dentro do leitor, para a
sua experincia, para o seu mundo, para a sua imaginao. Apesar de ser uma
forma de comunicao, de apreenso de algo que vem do outro que vem de fora
ela remete aquele que a pratica para a sua vida interior. No deixa de ser, portanto,
um exerccio de autoconhecimento, que permite ao mesmo tempo a explorao e
expanso de si prprio.

E se por um lado a leitura est ligada a ideia de recepo, no sentido inverso

quela de emisso que a escrita inspira, ela no , no pode ser, jamais um
exerccio passivo. Ou quando o , esvazia-se de sentido. J no leitura. Porque
no ativa no leitor o seu esprito, o seu mundo interior. No deixa marcas.
 23

J bem conhecida a ideia de que se um texto literrio comea em seu autor

ele s vai de fato se completar e ter existncia enquanto literatura quando for lido.
Ou seja, quem o completa o leitor, parte ativa no processo. No dizer de Proust o
carter daquilo que para o escritor seria uma concluso, para o leitor incitao.
Ou seja, a sabedoria do leitor comea quando a do autor termina e por mais que
aquele queira que este lhe traga respostas, o mximo que um escritor pode fazer por
um leitor despertar-lhe desejos4.

Desejos estes que nascem no contato com a obra, na contemplao do

resultado esttico que o esforo da arte do escritor permitiu-lhe atingir. Proust:
quando o escritor j disse tudo o que poderia dizer que ele faz nascer no leitor o
sentimento de que ainda nada disse5.

Quantas vezes chegamos ao fim de um livro querendo mais, com pesar por
ele ter acabado ali. como se a ponta de um vu (o vu da feira e da
insignificncia que nos deixa negligentes diante do universo 6) que nos impedisse de
ver algo fosse levantada. Mas s a ponta. E para retir-lo completamente j no h
mais ningum. Ou melhor, ningum mais poder faz-lo por ns. necessrio que,
sozinhos, continuemos o trabalho. At porque os olhos so nossos e s ns
poderemos ver o que est por trs do vu. Se forem outros os olhos, outras sero as
vises.

Se uma verdade existe e possvel, ns no podemos esperar receb-la de

ningum, mas devemos cri-la ns mesmos, no interior de ns mesmos. A verdade
que interessa no est nos livros. E por que no est? Porque a verdade que
buscamos diz-nos respeito intimamente, a nossa verdade. Quando Jean-Paul
Sartre se indaga sobre o porqu de as pessoas lerem romances, ele conclui que
falta alguma coisa na vida da pessoa que l, e isso que ela procura no livro. O
sentido, evidentemente, o sentido de sua vida, dessa vida que para todo mundo

4
No original : () tout ce quil (lcrivain) peut faire est de nous donner des dsirs. : Sur la lecture, p. 32
5
No original : () cest au moment o ils nous ont dit tout ce quils pouvaient nous dire quils font natre en
nous le sentiment quils ne nous ont encore rien dit. ; Sur la lecture, p. 32
6
No original : () le voile de laideur et de insignifiance qui nous laisse incurieux devant lunivers ; Sur la
lecture, p. 34
 24

torta, mal vivida, explorada, alienada, enganada, mistificada, mas acerca da qual, ao
mesmo tempo, aquele que a vive, sabe muito bem que poderia ser outra coisa. 7

Isto resume bem o poder da leitura a sua importncia e tambm a sua

limitao, como mais uma vez diz Proust: a fim de ser salutar a leitura deve ser uma
ferramenta para o desenvolvimento interior da pessoa, mas poder at se tornar
perigosa se em vez de despertar o indivduo para a vida espiritual ela passar a ser
para ele o substituto desta vida, ou seja, se em vez de encararmos a resposta s
nossas questes como uma espcie de verdade idealizada s alcanvel atravs do
progresso ntimo de nosso pensamento ns encararmos esta verdade como algo
pronto, rgido, uma coisa material disposta entre as folhas dos livros como um mel
preparado pelos outros, bastando-nos espichar a mo at a prateleira para degust-
lo passivamente num total repouso do corpo e do esprito8.

Para Proust a leitura seria como uma amostra, uma viso de relance de uma
espcie de tesouro que se esconderia em outros textos. Por isso a vontade de
continuar. Ele relata que ao ler Le Capitaine Fracasse, de Thophile Gautier trata-
se efetivamente do livro de cuja leitura rememora as circunstncias na parte inicial
do seu prefcio , onde a bem da verdade havia apenas duas ou trs frases que
para ele eram de uma beleza extrema e que deveria corresponder, esta beleza, a
uma realidade ali apenas entrevista. Isto o levava a pensar que o autor pudesse
expor esta realidade inteira em outros dos seus livros, para os quais ele, o leitor
Proust, ia correr com avidez.

Ao mesmo tempo em que intimamente o leitor intui que o sentimento de que

algo falta continuar sempre, h uma promessa implcita de jubilao nesta busca.
A beleza prometida e apenas degustada pode estar logo adiante, nas prximas
frases. O motor o prazer, ou a possibilidade de experimentar este prazer.

7
SARTRE, Jean-Paul apud PIGLIA, Ricardo. In : O ltimo leitor, p.136
8
Marcel Proust. In : Sur la lecture, p. 38. No original : () une chose matrielle, dpose entre les feuillets des
livres comme un miel tout prpar par les autres et que nous navons qu prendre la peine datteindre sur les
rayons des bibliothques et de dguster ensuite passivement dans un parfait repos de corps et desprit.
 25

No que diz respeito escrita, a motivao parece ser da mesma ordem.

Quase um sculo depois de Proust, Roland Barthes vai refletir sobre as condies
que cercam a preparao de uma obra literria em La prparation du Roman, o
ltimo dos seminrios que ministrou no Collge de France em 1979/1980.
Interrogando-se sobre as razes que levam algum a desejar escrever, ele conclui
que jcris9 pour contenter un dsir10. E este desejo tem origem no prazer, le
sentiment de joie, de jubilation, de comblement que me donne la lecture de certains
textes crits par dautres 11.

No ponto inicial daquilo (a leitura) que pode se transformar no desejo de

escrita, Barthes identifica trs tipos de Prazer, a saber:

1) O prazer da leitura que se basta, que se fecha em si mesmo; o sujeito

no tocado pelo tormento de fazer igual: so os leitores que
permanecem leitores, os leitores que no escrevem.

2) O prazer da leitura quando ele traz uma sensao de falta (falta alguma
coisa), que vai desembocar no desejo de escrever;

3) O prazer de escrever, que no est livre da angstia originada pelas

inmeras dificuldades envolvidas neste ato, mas que j um prazer de
outra ordem, provocado pelo (outro) prazer no totalmente satisfeito.

Para efeitos deste estudo, o que nos interessa o prazer incompleto,

produtivo, porque desperta no leitor a vontade de complet-lo, induzindo-o a dar
segmento leitura j num processo interior, de reflexo da matria lida ou, em
alguns casos, provocando o desejo da escrita.

o que analisaremos a seguir.

9
Barthes usa a primeira pessoa no s como marca de estilo, mas para evidenciar a postura auto-reflexiva do
seu pensamento, o que serve perfeitamente para o presente trabalho. Olhar para si mesmo a fim de entender
o geral.
10
BARTHES, La prparation du roman, p 187
11
Ibid., p 188
 26

2.1.2. Da escrita (a vocao)

comum ao lermos as entrevistas que so feitas com escritores nos

depararmos com pedidos de conselhos aos jovens que pretendem se lanar na
escrita, ou, de uma forma mais direta, com indagaes do tipo o que fazer para se
tornar um escritor? Dez entre dez dos escritores respondero como teriam
respondido Proust ou Barthes: ler, ler muito e bem. Mas se s escreve quem l e se
todo escritor antes de mais nada e por algum tempo foi apenas isso um leitor
aplicado, a recproca no verdadeira.

Penso que alm do desejo de completar algo que na leitura ficou faltando,
como visto no captulo anterior, alm mesmo da prtica constante e aplicada da
leitura, preciso acrescentar a esta equao um componente ainda mais subjetivo e
de difcil definio que o que, na falta de melhor palavra, poderamos chamar de
vocao12 literria.

evidente que no falo aqui das ideias mitificadoras do escritor como um

eleito dos deuses, algum escolhido para ser o meio atravs do qual a Beleza
outra entidade de difcil apreenso e de coloraes divinas se exprimiria.
Felizmente nos dias de hoje j no h lugar para este tipo de pensamento, pelo
menos no entre aqueles que se dispem a tratar seriamente esta questo.

Mas se por um lado a explicao pela via do destino, do fado inevitvel,

vazia, por outro a escolha pelo livre arbtrio, ou seja, apenas a vontade de tornar-se
um escritor e a persistncia neste intuito embora fundamentais e partes
integrantes daquilo que acabam por conformar uma vocao no so suficientes

12
Assumo o risco de usar aqui uma palavra bastante marcada por uma ideia romntica e ultrapassada, que
durante algum tempo parece ter servido apenas para ocultar ou justificar a dificuldade em abordar o tema da
criao literria. Decidi mant-la justamente para enfatizar seu sentido mais atualizado, derivado, que aponta
para uma habilidade inerente para determinada atividade, habilidade esta que deve ser desenvolvida a fim de
que a atividade seja realizada a contento. Por outro lado, um escritor escreve porque precisa escrever
(ningum lhe pede que escreva, ningum lhe exige que escreva, ningum espera que ele escreva), ele escreve
porque sente desejo (e a necessidade de realizar este desejo) de escrever. Usando a palavra vocao,
pretendo contemplar estas ideias: habilidade, vontade, desejo, necessidade.
Na sequncia do texto, isto deve ficar claro.
 27

para caracterizar esta espcie de divisa pessoal que leva algumas pessoas a
viverem com a certeza de que o exerccio da escrita a nica forma de dar sentido
s suas vidas.

Mas embora no haja uma definio precisa para a vocao literria, parece-
me evidente que aquele que escreve assim o faz por necessidade, por absoluta
incapacidade de no faz-lo. neste sentido que deve ser entendida a expresso
vocao literria invocada neste captulo, despida, portanto, de toda e qualquer
aura romntica. Segundo Mario Vargas Llosa, em suas Cartas a um jovem escritor,
possvel especular a respeito das origens desta necessidade na infncia, quando a
criana experimenta uma espcie de predisposio fantasia, criando jogos e
narrativas que estruturam estes jogos, numa clara tendncia para instituir mundos
que reproduzam, corrijam ou neguem o mundo real em que ela vive. Sartre, por
exemplo, em sua autobiografia intitulada Les mots, faz um paralelo entre a criana
que brinca de faz-de-conta e a atividade mental do ficcionista. Uma das razes das
fantasias infantis tem a ver com a resistncia ou insatisfao em relao a este
mundo real, um questionamento da realidade que a cerca.

Sem entrar em questes que dizem respeito psicologia, acredito que os

escritores so quase sempre pessoas em quem esta resistncia realidade,
experimentada durante a infncia, perseverou na idade adulta. claro que esta
perseverana no deixa de ser um desvio, no sentido de que sendo necessria no
desenvolvimento da criana deveria deixar de existir na fase adulta. certo tambm
que em algumas pessoas esta resistncia realidade pode levar a caminhos que
no tem nada a ver com a literatura e tomar formas at dramticas de perturbaes
psquicas. A sada pela literatura ou por qualquer forma de arte parece ser uma
resposta positiva dos indivduos que, mesmo adultos, continuam sentindo a
necessidade de se contraporem realidade, uma resposta saudvel a esta
necessidade.

Se prestarmos ateno aos discursos dos escritores quando eles falam de

seu trabalho, de sua vida ou mesmo quando emitem opinies sobre outros assuntos,
no raro identificarmos certo sentimento de inadaptao, uma maneira de estar no
mundo que oblqua, dessintnica. A criao de mundos ficcionais, a substituio
 28

da concreta realidade pela fugaz iluso de uma fico, uma maneira de compensar
esta espcie de inadequao ao mundo que parece ser uma constante no modo de
ser de todo o artista em geral, e do escritor em particular. Algum perfeitamente
adequado realidade no produz arte. Ou melhor, no sente a necessidade de
produzir arte.

Se a vida real insatisfatria e a existncia cheia de vazios, a fico se

encarrega de preench-los. E isto tanto do lado de quem a faz o escritor quanto
de quem a l.

Assim, uma vez manifestado o desejo de escrever e este for persistente,

teremos j boas condies para o incio de uma trajetria no terreno da escrita.
Vargas Llosa insiste nesta ideia de que a vocao estaria na combinao dessas
duas coisas em tempos diferentes: uma predisposio (subjetiva) inicial e,
posteriormente, a escolha racional, sartreana, um ato de vontade. O certo que em
algum momento que sempre de grande excitao e normalmente durante o
perodo da juventude aquele que se prepara para (ou especula) lanar-se
aventura da escrita se v s voltas com questes do tipo poderei de fato tornar-me
um escritor?

Quase sempre este questionamento traz algo de vital, uma energia muito
grande e capaz de impulsionar toda uma vida na direo do objetivo, mas ao mesmo
tempo a dvida da qual ele portador tambm geradora de grande angstia.

Obviamente no h nenhuma garantia de que se vai alcanar o objetivo

traado (tornar-se escritor), e alm do mais o prprio objetivo por vezes no bem
claro em suas verdadeiras motivaes (o que significa de fato tornar-se escritor?).

Para o jovem que almeja escrever, a figura do escritor, personalizada

naqueles de sua preferncia, algo digno da mais alta admirao e isto no
poderia deixar de ser assim. So escritores cuja obra goza de reconhecimento
pblico, ou, pelo menos, do reconhecimento daquele que at ento apenas alimenta,
muitas vezes em segredo, o desejo de tambm ele ser um escritor capaz de ter seu
trabalho reconhecido. natural, portanto, que nas expectativas que ele nutre para o
 29

seu futuro estejam, ainda que ele no admita ou no perceba, o reconhecimento, o

sucesso e as glrias que a literatura pode oferecer a (muito) poucos.

Se esta for a sua motivao essencial, bastante provvel que o jovem

aspirante a escritor se ver frustrado mais adiante. Por outro lado, se ele for movido
por uma verdadeira necessidade interior, o exerccio da escrita torna-se um fim em si
mesmo e no um meio para alcanar a admirao dos outros: talvez o atributo
principal da vocao literria seja o fato de que quem a possui vivencia o exerccio
dessa vocao como a sua maior recompensa, muito, muito superior a qualquer
coisa que pudesse obter como consequncia de seus frutos 13. Com outras palavras,
a romancista americana Joyce Carol Oates em seu livro no por acaso intitulado
A f de um escritor resume a mesma ideia: A satisfao [de exercer o ofcio de
escritor] reside no esforo, e raramente nas eventuais recompensas que da advm,
se que elas existem14. Ou, finalmente, como ainda mais resumidamente faz
Flaubert em algumas das numerosas cartas que endereou a Louise Colet
reiterando que escrever para ele uma maneira de viver.

Sim, a escrita vivida como a prpria vida. Porque uma vez picado pelo bicho
da escrita, dificilmente a pessoa vai se livrar dela. coisa para toda a vida, o tempo
todo. Algumas ideias frequentes na fala de muitos escritores a respeito de seu
trabalho entrega, exclusividade, disciplina, obsesso apontam para este carter
meio doentio da literatura. Como uma droga. Ou como, na metfora que Mrio
Vargas Llosa, uma vez mais, utiliza em suas Cartas..., uma solitria voraz que o
escritor traz dentro de si e que lhe exige tudo, que se alimenta de sua prpria vida.

2.1.3. Da leitura escrita (a imitao)

13
LLOSA, Mario Vargas, In : Cartas a um jovem escritor, p 4-5
14
OATES, Joyce Carol. In : A f de um escritor, p. 36
 30

Mas como, por que, em que circunstncias se d a passagem da leitura

escrita? Do ato de ler e sua repetio doentia (que o torna parte indispensvel de
uma existncia e fonte de um prazer obsessivo) ao ato de escrever (tambm este, a
um determinado momento, vivido como necessidade absoluta), h um caminho, ou
melhor, h um impulso, um movimento quase irracional motivado pelo desejo de
fazer, e fazer igual quilo que, quando lido, provocou tanto prazer.

J vimos que na infncia que se manifesta certa predisposio para criar

fantasias que contrapem a realidade. Joyce Carol Oates chega a dizer que neste
perodo quando o chamado impulso criativo comea a se manifestar somos
todos artistas arrebatados 15.

Pois o impulso do leitor fascinado que quer, que deseja com todas as suas
foras escrever tem algo (tem muito) de infantil: a criana que quer prolongar a
brincadeira (e a brincadeira sempre uma reproduo da vida), reflexo da sua fome
permanente de prazer. a criana querendo fazer como os outros os grandes
fazem, querendo ser parte ativa, juntando-se de maneira ativa fonte do prazer.

Pois uma criana aprende a fazer as coisas. Em vrios grupos e contextos,

desde a famlia at a escola, passando pela sociabilizao constante, o aprendizado
fora motora do desenvolvimento. E a imitao dos gestos, palavras, atitudes
que est na base de todo aprendizado: primeiro impulso criador, j que a imitao
sempre imperfeita e, portanto, diferente do original.

O aprendizado do escritor se d de forma semelhante. a partir de

determinados modelos, aqueles com os quais ele percebe uma afinidade, que aqui
chamo de fraterna, que suas primeiras tentativas de escrita se esboam. E
tambm em direo a estes modelos que elas se constroem. Em algum momento da
vida do leitor lembramos: sempre um escritor em potencial d-se o encontro
com um texto e um autor16 que sero decisivos no desenvolvimento dessa

15
OATES, Joyce Carol. In : A f de um escritor, p. 11
16
Evidentemente, os textos e autores que participam da formao do futuro escritor so muitos. O uso do
singular aqui meramente retrico.
 31

potencialidade para a escrita. Alguma coisa se passa nesse encontro e firma uma
aliana indissolvel: o futuro escritor jamais esquecer esse momento, jamais
renegar sua filiao a esse ou a esses autores formativos. quando o leitor (que
ainda no se sabe escritor) tocado pelo texto e percebe que h uma sensibilidade
da mesma espcie entre ele, leitor, o texto e, em ltima instncia, aquele que
produziu este texto j decisivo, j formador. Ele descobre e reconhece ali aspectos
que desconhecia em si mesmo e que lhe so revelados a partir desse encontro.

Leitor e texto. Nada mais forte do que esta aliana. So elementos que se
atraem (ou se repelem), mas em todo caso interagem constantemente. Completam-
se (mesmo quando se afastam), ou melhor, completam o que tem origem em outro
ponto deste triplo arco no qual se apoia a literatura, o autor.

Imitando Julio Cortzar

Um dos autores mais importantes em minha formao como escritor foi Julio
Cortzar. Li-o pela primeira vez quando tinha uns 17 anos, quando ainda nem
passava pela minha cabea que um dia eu desejaria escrever meus prprios textos.
Uma leitura pura, desinteressada, movida pelo simples prazer. No lembro de
ningum ter me indicado a leitura de Cortzar, fui atrs do que saa nos jornais, do
que lia em entrevistas de outros escritores, ou seja, fui levado de leitura em leitura,
de afinidade em afinidade. Mas lembro ainda do impacto desta leitura e,
principalmente, deste sentimento do qual fala Barthes (e Proust) de que algo faltava
naquela sensao de arrebatamento que eu experimentava: um arroubo que era de
prazer, sem dvida, mas ao mesmo tempo de insatisfao.

Alguns anos depois (j tocado pelo desejo de escrever), escrevi um conto17

onde Cortzar aparece como personagem. A primeira frase deste conto tem um
carter ambguo: Quando conheci Cortzar eu j o imitava descaradamente 18 .

17
Trata-se do conto intitulado A/c editor cultura segue resp. cf. solic. fax, includo no livro Os lados do crculo
(Companhia das Letras: So Paulo, 2004)
18
BARBOSA, Amilcar Bettega. In: Os lados do crculo, p. 97
 32

Em uma primeira leitura, o significado mais direto para esta frase de que o
narrador trata-se de fato de um imitador de Cortzar (o que se encaixa muito bem no
contexto do conto que gira em torno de um encontro do narrador, um jornalista com
veleidades literrias, com o dolo Cortzar em um caf de Buenos Aires). Mas num
segundo momento, ou num segundo nvel de leitura, esta mesma frase pode ser
interpretada de outra maneira : o narrador pode estar dizendo que no momento em
que ele entra em contato com a literatura de Cortzar (quando ele conhece,
portanto, Cortzar como escritor), ele, o escritor que ele prprio , j escreve de uma
maneira que est muito prxima da escrita de Cortzar. Ou melhor, a sua escrita
potencialmente da mesma famlia da de Cortzar, o que significa dizer que um
caminho natural para o desenvolvimento de sua escrita seria o de se aproximar
daquilo que poderamos chamar de uma escrita cortazariana, que ele no conhecia.

o que poderia definir e define, para mim a questo da influncia em

literatura: h certos autores naturalmente aqueles de nossa preferncia que nos
revelam possibilidades dentro do campo de nossa sensibilidade e de nossas
afinidades, que nos apresentam caminhos e nos ajudam a encontrar o nosso
prprio. Mesmo que este caminho esteja de certa forma j intudo por aquele que
admira (naquilo que admira), pois a admirao em literatura nunca gratuita: ela
nasce de uma profunda identificao, de um sentimento de pertencimento a uma
determinada famlia literria e isto vale tanto para escritores quanto para leitores,
tambm estes fazendo parte de famlias.

So estes autores da mesma famlia, os nossos parentes, que nos fazem

escrever, so eles que, ao nos tocarem, acendem em ns o desejo de, ns tambm,
tocarmos o outro.

E a famlia, percebe-se em seguida, por mais particulares que sejam as

caractersticas que a constituem como famlia literria, est sempre a aumentar. Um
autor leva a outro, cada leitura leva a outra nova leitura sem falar nas releituras,
que so sempre novas leituras.

Contudo, voltando ao exemplo pessoal, s me foi possvel chegar a esta

formulao, a este entendimento do que se passa quando encontramos um autor
 33

que ser decisivo na nossa formao, ao escrever o conto que relata o encontro do
narrador com Julio Cortzar.

Ocorre, porm, que a ideia para este conto que estruturado em forma de
uma entrevista concedida pelo narrador (ento j um escritor consagrado) onde ele
rememora aquele encontro no passado com o seu mestre surgiu-me em funo de
outro conto que eu havia escrito muito tempo antes e que era, este sim, uma
imitao descarada do estilo de Cortzar.

Claro, quando comecei a escrever este primeiro conto, que depois intitulei
Mano a mano, eu dava meus primeiros passos como escritor e ainda no tinha
conscincia de que estava a imitar Cortzar. Mas acabei por perceber que aquele
texto no conseguia se desgrudar de uma forma de escrita cortazariana que, por sua
vez, estava colada minha prpria maneira de escrever naquele momento. Cortzar
era, ento, o meu modelo maior e eu queria, conscientemente ou no, fazer igual a
ele. Eu estava contaminado por Julio Cortzar.

A partir de certo momento da escrita de Mano a mano, quando me dei conta

de que o texto estava excessivamente cortazariano e que de fato no passava de,
na melhor das hipteses, uma boa imitao na forma e mesmo na temtica do
escritor argentino eu comecei a encar-lo como um exerccio de estilo. Procurei
retrabalh-lo de maneira que ele fosse mesmo uma espcie de cpia de uma
maneira de escrever que eu lia em Cortzar.

Terminado o conto, no obstante seu carter de cpia, eu gostei do

resultado e achei que poderia public-lo desde que ficasse patente o que ele era, ou
seja, um conto escrito por outro autor assombrado (ou possudo) pela figura de
Cortzar, pelo seu estilo, pela sua literatura.

A soluo encontrada foi, portanto, a escrita de A/c editor cultura segue resp.
cf. solic fax, o conto-entrevista referido anteriormente, onde existe a meno a um
texto do personagem Julio Cortzar, um texto que ele teria esquecido (ou
abandonado deliberadamente) sobre a mesa do caf onde se deu o encontro com o
narrador. Este texto, um (fictcio, claro) indito de Cortzar, fica em poder do
narrador durante anos, at que este resolve procurar Cortzar mais uma vez para
 34

devolver-lhe o manuscrito e mostrar-lhe a traduo que ele fizera do manuscrito. O

argentino, porm, j doente e no fim da vida, pouco caso faz do texto, jogando-o ao
fogo sem nem sequer folhe-lo. a partir deste episdio que o narrador recomea a
escrever seus prprios textos suas tentativas anteriores para tornar-se escritor
haviam malogrado e ele se direcionara para outras atividades , e acaba por tornar-
se o escritor que concede a entrevista que configura o conto.

Os dois contos foram includos no livro Os lados do crculo um livro onde

todos os contos, de uma maneira ou de outra, encontram-se interligados ,
dispostos em sequncia: primeiro a entrevista e depois o indito de Cortzar
esquecido na mesa do caf.
 35

2.2. Do manuscrito ao livro a passagem pelas oficinas literrias,

tornar-se escritor publicado

2.2.1. Ler para escrever

Se a leitura, na sua essncia, em seu primeiro impulso, est invariavelmente

associada ao prazer, talvez no escritor, mais do que em qualquer outro, que esta
associao sentida com mais fora. So eles, os escritores, que a levam mais
longe, a ponto de sentirem necessidade de a certa altura passar para o outro lado:
por se sentirem to tocados pela leitura passam tambm a escrever. Porm, a partir
de determinado momento o desejo de escrever j instalado, forando a produo
da escrita, a passagem ao ato , a leitura assume outras funes. L-se para
(tambm) aprender, para dissecar uma escrita, para v-la por dentro. A a leitura
(pode ser) mais pragmtica. E por vezes at mesmo entediante, podendo
transformar-se em um fardo. J no se l s por prazer.

O prazer da leitura est ligado ainda a uma espcie de ingenuidade infantil

diante do texto literrio, uma ingenuidade, em certa dose, necessria para o leitor
ser cativado pelo texto, para se deixar levar pelo jogo de faz-de-conta da fico.
Orhan Pamuk, em O romancista ingnuo e o sentimental livro que rene as seis
conferncias proferidas pelo escritor turco em 2009-2010 no quadro das Norton
Lectures da Universidade de Haward , desenvolve uma srie de reflexes acerca
da arte do romance a partir da diviso nestas duas categorias de leitores e
romancistas: os ingnuos e os sentimentais ou reflexivos.

Na verdade Pamuk se inspira num ensaio de Schiller, ber nave und

sentimentalische Dichtung (Sobre a poesia ingnua e a sentimental), que utiliza a
palavra sentimentalische num sentido um pouco diferente do significado mais
imediato que normalmente damos para sentimental. Schiller a usa para caracterizar
o poeta moderno, no ingnuo, que reflete sobre a poesia, que se atm aos seus
pensamentos, suas emoes, seus sentimentos.
 36

Fiquemos, portanto, com este termo ingnuo para caracterizar o leitor que
est mais interessado em se deixar levar pela histria19 do que propriamente na sua
mecnica. Por outro lado, o leitor que escreve o escritor, portanto no pode ficar
completamente alheio a estes aspectos que, diramos, fazem o texto funcionar, ou
seja, fazem-no ser capaz de cativar um leitor (ingnuo ou no).

Se o leitor ingnuo l pelo prazer, o leitor-escritor, o leitor reflexivo (para

continuar no mbito da nomenclatura de Pamuk) l tambm para enxergar o texto
por dentro (ou por trs de sua fachada aparente), para saber por que aquele texto
especfico provocou-lhe (e a outros) tanto prazer. So posturas diferentes diante do
texto, que resultam em leituras diferentes: uma constri a histria a partir dos
elementos que o texto oferece e a outra a constri igualmente, num primeiro
momento, para desmont-la logo a seguir (ou ao mesmo tempo) a fim de entender
as engrenagens deste artifcio que se chama texto literrio.

Ora, toda leitura de uma obra literria pressupe um pacto implcito entre o
leitor e o texto: sabemos que se trata de uma fico mas fingimos acreditar que se
trata de algo real. Mesmo a mais fantstica das narrativas traz sempre uma
reivindicao do real. O leitor acompanha as peripcias do personagem de um conto
ou de um romance como se todos os acontecimentos narrados tivessem de fato
ocorrido, mesmo sabendo que se trata da imaginao do autor, e mais do que isso,
que os elementos da narrativa esto organizados, manipulados artificialmente, de
maneira a lhe causar essa impresso de realidade.

Segundo Pamuk, o que faz o leitor dito ingnuo esquecer

momentaneamente esta artificialidade prpria da narrativa, entregando-se ao puro
prazer de seguir o fio da histria tentando extrair significados daquilo que vai
encontrando ao longo do texto.

Porque, no fundo, ler significa implicar esforos, maiores ou menores, no

sentido de buscar apreender o que o que o texto expressa ou pode expressar

19
Entendendo-se por histria, evidentemente, no s a sucesso de acontecimentos vividos pelos personagens
e narrados no texto, mas o amplo e complexo universo criado pela narrativa atravs do tratamento que o autor
confere a aspectos como o prprio personagem, a linguagem, o cenrio, o tempo, etc.
 37

atravs da forma como ele se apresenta ao leitor, forma esta que foi manipulada
pelo autor na tentativa de exprimir-se esteticamente. Dessa maneira, a atividade do
leitor aproxima-se quela do autor, tambm agindo sobre a forma do texto,
rearranjando-a atravs de sua leitura a fim de extrair sentido(s) daquilo que l.

Um texto ficcional funciona em uma estrutura prxima da dos jogos de

adivinhao. A linguagem literria assemelha-se a uma linguagem cifrada onde o
texto constitudo de uma srie de pistas lanadas pelo autor a um desconhecido
leitor que, interpretando e relacionando as pistas entre si, poder clarificar pelo
menos algumas das zonas de sombra deste texto, extraindo-lhe sentidos. Seria
como decifrar uma mensagem aps longo estudo dos indcios, o que, evidente,
nunca se d sem esforo. A satisfao do leitor ao sentir que apreendeu algo
essencial do texto a recompensa prazerosa por este esforo.

Ora, quando o leitor-escritor atm-se mais ao mecanismo do texto, maneira

como o autor distribui as pistas ao longo do texto, aos artifcios dos quais ele lana
mo para fazer funcionar o texto, o prazer da leitura pura diminui, ou melhor, no
h mais este tipo de leitura. Quando o carter artificial do texto trazido tona, a
impresso de realidade se enfraquece e ele acaba por perder um pouco do seu
charme, do seu poder de fascinao.

No raro nos deparamos com manifestaes de escritores nostlgicos de um

tempo em que liam de maneira descompromissada, por puro prazer. Reclamam de
uma espcie de deformao profissional do olhar que agora no consegue deixar
de ver a tcnica que pe em p um texto nostalgia de um olhar ingnuo, o olhar
infantil, que no v, ou no tem a sua ateno voltada para os artifcios da
construo.

O aprendizado implica perdas.

2.2.2. Escrever para aprender a tcnica, as oficinas literrias

2.2.2.1. A tcnica
 38

Na literatura, quem escreve, mesmo o escritor que est comeando e que

ainda nunca publicou, escreve com a perspectiva da publicao. Porque em suma
escreve-se sempre para que algum leia, at porque, como j foi mencionado
anteriormente, um dos fundamentos da literatura reza que ela s se completa de fato
no momento da leitura, ou seja, sem leitor no h literatura.

Assim, toda escrita pressupe uma leitura, e esta leitura s se d num

domnio que no o do privado (que , contudo, o domnio da escrita). Escrever ,
portanto, tornar pblico mesmo textos que no sero publicados. Este tornar
pblico, mais do que imprimir o texto em pginas de livro, significa fazer com que
algo que tem existncia em uma esfera interior uma ideia, um pensamento, uma
emoo, sensao ou seja l o que o escritor deseje expressar passe a ter
existncia fora desta esfera, fora do crculo ntimo do autor. Em outras palavras,
preciso elaborar o que se deseja expressar de maneira a que isto gere um sentido
para o leitor, e mais do que isso, que o atinja em sua sensibilidade.

Esta elaborao20 exige, entre outras coisas, o domnio de certa quantidade

de elementos que do forma a uma narrativa. o que chamamos de tcnica. Joyce
Carol Oates ilustra bastante bem este aspecto da escrita: uma vez que em
condies ideais a escrita representa um delicado equilbrio entre a viso particular e
o mundo pblico, sendo uma apaixonada e muitas vezes rudimentar, e a outra
formalmente construda, dividida em categorias e de fcil acesso, torna-se
necessrio pensar nesta arte como uma tcnica. Sem tcnica, a arte permanece no
domnio do privado. Sem arte, a tcnica no passa de um ato mecnico. 21

Ou seja, no casamento perfeito entre arte e tcnica que reside o segredo da

escrita. na combinao e no bom equilbrio entre estes dois conceitos que
apontam ambos para a ideia de fabricao, concretizao, materializao, etc que a
escrita literria se realiza. A arte d dimenso esttica e espessura a um texto, a
tcnica pe-no em p e f-lo funcionar. Mas se por um lado o capital artstico de um
escritor, que est muito ligado a sua sensibilidade e a critrios muito subjetivos,

20
No captulo 3 deste ensaio, desenvolverei o que entendo por elaborao no processo de escrita.
21
OATES, Joyce Carol. In : A f de um escritor, p. 11-12
 39

de difcil definio, por outro a tcnica muito mais fcil de ser mensurada,
decomposta, classificada e analisada objetivamente, e, por isso mesmo, passvel de
ser transmitida.

Desde sempre (vide a Potica, de Aristteles, por exemplo) os escritores tm

conscincia de que h um mecanismo por trs da obra literria e que o alcance
esttico da mesma depende em parte do bom funcionamento deste mecanismo. Da
a necessidade de compreender e dominar as estruturas que compem as narrativas.

Muitas vezes esta busca de compreenso anterior ao processo da escrita,

ou seja, ela apresenta-se como um estudo consciente e objetivo como forma de
preparao, de aparelhamento para enfrentar a tarefa de escrever. Outras vezes,
porm, esta reflexo se d durante o prprio processo de composio da obra.

Mas o que certo que para escrever, ou j escrevendo, o autor

obrigatoriamente se volta para o processo mesmo da escrita. O simples fato de
pegar uma caneta na mo para comear um texto implica se colocar uma srie de
questes sobre como este texto vai se organizar. Assim, no existe obra irrefletida,
que no tenha sido bastante pensada em seus aspectos composicionais, na tcnica
a envolvida. Isto faz parte das preocupaes correntes de todo e qualquer criador.

Ao longo do tempo so infinitos os casos de escritores que se dedicaram a

analisar a composio de obras literrias (alheias e prprias) e que escreveram
sobre isto. So notrios os registros feitos por escritores clebres a propsito de
suas obras, assinalando os avanos, recuos, dvidas, enfim, toda uma srie de
hesitaes que faz parte do processo de criao. Outros se debruaram sobre o
tema em seus escritos ntimos, nos dirios e anotaes pessoais. H ainda os que
fizeram do dilogo fora de si o caminho para a reflexo sobre a criao, como
atestam os exemplos (abundantes, ao longo da histria literria) de
correspondncias que se estenderam por anos a fio entre escritores e alguns
amigos, colegas de ofcio ou pessoas com afinidade literria suficiente para
estabelecer o clima de confiana necessrio troca frutfera de idias a respeito da
escrita.
 40

Foi fundando-se precisamente sobre estes dois pontos a reflexo sobre os

aspectos composicionais, e a sua discusso em grupo , que como vimos no so
preocupaes novas nos escritores, que nasceu uma instituio, esta sim
relativamente nova, que nos ltimos tempos tem exercido um papel importante na
formao dos escritores em todo o mundo: as oficinas literrias, ou de escrita
criativa.

Elas partem da ideia de que se no possvel dotar algum de uma

sensibilidade artstica capaz de produzir uma obra digna desse nome,
perfeitamente vivel p-lo em contato com a tcnica necessria embora no
suficiente para a produo desta obra.

anlise das oficinas literrias, pela importncia crescente que julgo que elas
adquirem hoje, dedicarei os prximos tpicos deste ensaio.

2.2.2.2. As oficinas literrias ou de Escrita Criativa

As oficinas literrias, tambm chamadas de Oficinas de Escrita Criativa, so

grupos formados com a proposta clara e objetiva de discutir o processo de criao
do texto literrio, suas tcnicas, suas dificuldades, suas particularidades, e isso a
partir da troca de experincias, da leitura e da discusso tanto de textos de autores
consagrados como dos prprios participantes da oficina, sempre na tentativa de
olhar friamente para um texto e tentar ver, por trs de sua fachada, os andaimes da
criao literria.

O modelo de workshop de criao literria que est na base da dinmica de

todas as oficinas literrias foi criado na dcada de 30 do sculo XX, na
Universidade de Iowa, nos Estados Unidos, que ainda hoje mantm o mais
 41

importante programa de Escrita Criativa do mundo 22. Atualmente, boa parte das
grandes universidades norte-americanas oferece o curso ao nvel da graduao ou
da ps-graduao.

Ao longo das ltimas dcadas, pelo menos nos Estados Unidos, os cursos de
Escrita Criativa tornaram-se to correntes a ponto de hoje formarem um elo
importante do circuito literrio norte-americano, assim como so os editores, os
agentes literrios, os crticos, etc. Neste segundo decnio do sculo XXI, portanto, j
so poucos os novos escritores americanos que no tm passagem por este modelo
de aprendizado. E na Europa, sobretudo na Inglaterra e Espanha, mas tambm na
Itlia, Portugal e at na Frana23, cursos semelhantes tambm tm se difundido
largamente.

A verdade que pelo mundo afora as oficinas tm se multiplicado, ora em

torno de instituies como universidades ora informalmente como grupos de estudo
entre amigos, ora com mais ora com menos avanos, dependendo de cada pas e
da difuso ou aceitao da cultura da oficina por parte do meio literrio e
intelectual.

Como atesta o escritor e jornalista Roberto Taddei, ele prprio mestrando em

Escrita Criativa pela Columbia University, de Nova York,

o modelo do workshop norte-americano baseia-se na crena de

que escrever se aprende lendo e escrevendo, mas para tanto
preciso passar do nvel de diletante e adorador das letras e
mergulhar em um patamar onde haja domnio das tcnicas de
escrita. (. . .) Ali (na oficina) o estudante aprende a prestar ateno
na leitura de textos e a procurar entender as intenes do escritor,
e no mais apenas satisfazer a questo bsica do leitor leigo:
gostar ou no gostar. preciso ir alm. Com esse novo olhar, o

22
Em 2010, tive o privilgio de participar a convite do governo americano, durante trs meses, do International
Writing Program da Universidade de Iowa que, desde 1967, rene anualmente escritores de todo o mundo
para encontros, conferncias, leitura pblicas, etc. Na ocasio pude encontrar-me com alguns alunos e
professores do curso de Escrita Criativa daquela universidade e de confirmar o grau de importncia que este
programa sustenta no cenrio americano e mundial.
23
Pela forte tradio cultural e literria deste pas, todo modelo de funcionamento do circuito literrio
diferente daquele implantado h muitos anos, e responsvel por esta tradio, enfrenta naturalmente muitas
resistncias.
 42

aluno torna-se capaz de procurar por si s exemplos na literatura

universal que possam servi-lo (sic) na composio de seus prprios
textos. Ao mesmo tempo, ao submeter-se a sesses de crticas
frequentes, ele aprende a reconhecer em si mesmo o que autoral
e nico, e a separar esse material do que apenas
sentimentalismo e auto-piedade. Aprende a escrever como escritor
srio, e no como um apaixonado pelas prprias ideias, cheio de
amor-prprio. Aprende a utilizar-se de tcnicas e ferramentas
comuns a todos os escritores 24.
Portanto, sendo um ambiente propcio para a reflexo sobre a escrita, ,
contudo, na leitura que a oficina literria encontra sua principal ferramenta, o que vai
permitir quele que a frequenta o acesso e o domnio da tcnica. Uma oficina
literria no faz um escritor de algum que j no o era antes, mas pode
seguramente ensin-lo a ler melhor. E como vimos, a leitura est na base do
aprendizado da escrita. Ler e descobrir em certos textos (aqueles que so decisivos
para esse leitor em particular) a sua prpria voz, como quem l a si prprio; ler o que
poderia ter sido escrito por ele prprio, revelando o que j estava l, adormecido e
informe assim que uma oficina pode ajudar algum a se descobrir escritor.

Mesmo que a literatura continue sendo vista como uma arte essencialmente
solitria e o , feita quase em segredo, sem alarde, e o escritor como o
autodidata por excelncia, hoje em dia j no possvel fechar os olhos para o
crescimento do fenmeno das oficinas literrias.

por esta razo, aliada ao fato de que o que busco neste ensaio iluminar
alguns momentos-chave da minha formao como escritor que, entendo, poderiam
ser estendidos a outros escritores da minha gerao e de meu pas, que nas
pginas seguintes me estenderei mais demoradamente sobre a questo das oficinas
literrias, concentrando-me sobre a minha prpria experincia como participante de
oficinas, em particular a Oficina de Criao Literria da PUCRS, quando ento
descreverei em pormenores a sua dinmica.

24
TADDEI, Roberto. In: Pelo ensino da criao literria no Brasil.
 43

2.2.2.2.1. A (minha) experincia da oficina

Quando tento identificar o momento em que comecei a escrever, olho para

trs e vejo-me entre quartos de hotel de vrias cidades do interior do Rio Grande do
Sul, lendo freneticamente noite. Na poca, engenheiro recm formado, eu
trabalhava para uma empresa de construo civil e cumpria uma rotina semanal no
interior do estado como engenheiro de obras em visitas a canteiros distribudos por
vrias cidades gachas. Findo o dia de trabalho, no me restava outra coisa alm de
ir para o hotel e comear a ler o que para mim era uma bno. Vivi quase cinco
anos assim, um perodo que, analisado retrospectivamente, foi decisivo para o que
eu vim a fazer mais tarde. No escrevi nenhuma linha durante este perodo ainda
no escrevia, ainda no me passava pela cabea a ideia de escrever. Mas era
preciso um tempo de preparao para a escrita, e este tempo, sem o saber, eu vivi
ali.

Eram leituras aleatrias, sem nenhum critrio ou programa, que iam da

literatura filosofia, das biografias aos ensaios, e muitos contos e romances.
Fundamentalmente, hoje posso constatar e diz-lo sem constrangimentos, eram
leituras superficiais e incipientes. Mas ainda assim deixaram marcas no leitor
desaparelhado que eu era.

Por acaso, mais ou menos nesta poca li uma pequena nota num jornal de
Porto Alegre, numa destas sees que anunciam cursos e coisas afins, falando da
abertura de uma turma de Oficina Literria. O ano era o de 1991, e pela primeira vez
eu tomava conhecimento desta expresso Oficina Literria. O que seria? O termo
oficina, para mim, sempre esteve ligado mecnica de automveis. Soava estranho
v-lo associado literatura. No pensei duas vezes e decidi ir ver o que era afinal
uma Oficina Literria. Mais tarde eu percebi que a ideia de mecnica, ali, no era
nada descabida.

Funcionava em uma sala de aula emprestada ou alugada em um colgio do

bairro Menino Deus, em Porto Alegre. Chamava-se Alquimia da Palavra e era
organizada por Srgio Crtez, algum que havia passado recentemente como
 44

oficineiro25 por uma experincia de oficina literria na PUCRS ministrada pelo

professor e escritor Luiz Antonio de Assis Brasil.

O primeiro encontro serviu apenas para que Srgio (professor?, orientador?,

mestre?) explicasse aos cerca de quinze interessados que ali apareceram e que,
assim como eu, no faziam a mnima ideia do que se tratava, o que era, como
funcionava e para que servia uma Oficina Literria.

E o que ele disse foi que ao longo dos dois semestres de durao da oficina
ns nos encontraramos uma vez por semana, escreveramos textos que seriam
lidos e analisados em conjunto por todos ns, discutiramos as tcnicas de escrita,
leramos e tentaramos entender o que iramos ler. E um aspecto muito importante
como elemento motivador do grupo, espcie de objetivo de final de curso
organizaramos uma antologia com textos de todos os participantes com vistas a
uma publicao ao fim dos dois semestres. Ou seja, em um ano veramos o nosso
texto (e o nosso nome) impresso nas pginas de um livro. Isto soava como msica
encantada aos nossos ouvidos, e assim soa aos ouvidos de qualquer um que
acalenta em seu ntimo a ideia de tornar-se escritor. Todos, sem exceo.

O formato era praticamente o mesmo da a esta altura j consagrada (pelo

menos nos meios literrios, vim a saber mais tarde) Oficina da PUCRS, ou Oficina
do Assis, como comumente chamada aquela que hoje a mais importante oficina
literria do Brasil e tambm a mais slida e longa experincia nesta rea.

Um ano depois, terminado o perodo da Alquimia da Palavra onde escrevi

meus primeiros textos que viriam a ser publicados , submeti-me a um processo
seletivo para admisso, e fui aprovado, na Oficina do Assis.

Sem menosprezar a experincia na Alquimia da Palavra, minha primeira com

oficinas literrias, a participao na Oficina do Assis foi muito mais importante e
fundamental minha formao de escritor. E creio que assim tem sido para muitos

25
O termo, que rapidamente passou ao vocbulrio corrente utilizado naquele espao, servia para designar os
participantes de uma oficina como alternativa a uma abordagem clssica, e indesejada, da forma tradicional
de transmisso de conhecimentos que nos levaria a usar o termo alunos.
 45

outros escritores que hoje fazem parte daquilo que chamam de as novas geraes
da literatura brasileira. Trata-se de escritores surgidos nos ltimos dez ou quinze
anos no Brasil, que hoje publicam regularmente nas principais editoras do pas, so
traduzidos e representam legitimamente uma parcela da literatura contempornea
brasileira. E que apresentam uma singular e repetida caracterstica: a passagem em
algum momento de sua formao por oficinas literrias.

2.2.2.2.2. A Oficina do Assis

Um breve histrico

Embora no seja algo absolutamente novo no Brasil, foi nos ltimos quinze ou
vinte anos que a prtica das oficinas literrias experimentou um sensvel
crescimento. A demanda vem da parte de um pblico basicamente interessado em
lanar-se (ou pelo menos tentar lanar-se) em um projeto de escrita literria. Talvez
a resida em seu pblico a especificidade brasileira (ou americana, para ser
mais preciso, porque o modelo, como veremos, o dos Estados Unidos) em termos
de oficinas literrias: hoje em dia no Brasil a grande parte dos aspirantes a escritores
recorrem s oficinas literrias em busca de aprimoramento tcnico, ou de alguma
insero no meio literrio ou ainda de uma sistematizao de conhecimentos
intudos ou aprendidos de maneira anrquica em uma formao solitria e
autodidata.

A maioria das oficinas literrias so ainda cursos organizados fora de um

contexto institucional e acadmico, fruto de iniciativas pessoais ou de centros
culturais cuja flexibilidade no tratamento de questes ligadas escolaridade
(currculos, ttulos, avaliaes, etc) corresponde melhor ao que buscado pelo
pblico destas oficinas.

Porm, algumas experincias levadas a cabo dentro de um quadro

universitrio so dignas de considerao. Dentre elas, a Oficina de Criao Literria
da PUCRS, ou a Oficina do Assis.
 46

Antes, porm, de me debruar sobre o funcionamento da Oficina do Assis,

penso ser importante contextualizar a experincia desta oficina no panorama
brasileiro, situando-a em relao a outras experincias menos duradouras mas que
serviram para abrir o caminho at o estgio atual. Se hoje no Brasil os programas de
Escrita Criativa nas universidades no so to largamente difundidos como o so,
por exemplo, nos Estados Unidos, onde praticamente todas as grandes
universidades tm seus programas de Creative Writing , existem experincias
mais ou menos pontuais que vo mesmo alm do que praticado nos Estados
Unidos, como, por exemplo, a aceitao de uma fico como tese de doutorado.

A primeira experincia com escrita criativa no Brasil data de 1962, na

Universidade de Braslia, quando o escritor Cyro dos Anjos foi convidado a realizar
uma oficina nos moldes dos workshops americanos. O curso era aberto a alunos
de vrias reas, tanto queles com veleidades literrias e dominando algum
conhecimento terico quanto aos outros que buscavam apenas melhorar suas
capacidades de expresso escrita. A experincia durou doze anos.

Em 1966, foi criada na Universidade Federal da Bahia, uma Oficina de

Criao Literria , primeiro como atividade extracurricular, depois como disciplina
opcional (desta experincia resultou a publicao de um romance escrito
coletivamente). Houve ainda nos anos 60 uma experincia na Universidade Federal
do Rio de Janeiro, mas a partir da dcada de setenta que as oficinas comeam a
se multiplicar nas universidades brasileiras. Apenas para citar algumas
universidades que nos anos 70 e 80 desenvolvem experincias nessa rea, temos :
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia (SP) 1972; Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras Moura Lacerda (Ribeiro Preto, SP), 1975; PUC-RJ, sob
a orientao do escritor e crtico Silviano Santiago, tambm em 1975; Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, em 1977; Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, em 1978; Universidade Federal do Esprito Santo, em 1981; Faculdade de
Comunicao Hlio Alonso (RJ), em 1981; Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras
de Cabo Frio (RJ), 1982; Universidade Gama Filho RJ, em 1983.

Porm, em 1985 que se d incio a Oficina de Criao Literria oferecida

pelo Curso de Ps-Graduao em Letras da Faculdade de Letras da PUCRS. Aberta
 47

no s ao pblico acadmico mas tambm s pessoas no matriculadas em cursos

da universidade, seus nicos pr-requisitos so o interesse pela literatura, o desejo
de escrever e alguma familiaridade com este domnio.

Esta oficina funciona, portanto, h 27 anos de maneira ininterrupta. Desde o

seu incio ministrada pelo escritor Luiz Antonio de Assis Brasil, ao qual est
indissoluvelmente associada. Autor de 18 livros, romancista premiado e traduzido
em vrios pases, Assis Brasil hoje reconhecido no pas no apenas por sua
produo literria, mas tambm por sua trajetria como ministrante da mais
importante oficina de criao literria do pas.

Inicialmente a disciplina era oferecida como curso de

extenso universitria26, mas depois de alguns anos passou a integrar o currculo
dos cursos de graduao e de ps-graduao em Letras, embora no tenha perdido
o seu carter aberto, ou seja, continua a receber tambm pessoas de fora da
universidade.

Devido ao crescente nmero de candidatos, desde 1988 realizado um

processo de seleo para fins de admisso ao curso. Atualmente o curso recebe em
torno de 100 candidaturas a cada ano e o ministrante trabalha com apenas um
grupo de no mximo 16 alunos ao longo de um ano. Para a seleo o candidato
deve apresentar trs textos de fico em prosa e responder a um breve questionrio
que serve para medir o seu grau de interesse na escrita e na leitura.

Recentemente o Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da

PUCRS abriu uma rea de Concentrao prpria em Escrita Criativa. Em 2006 foi
apresentada a primeira dissertao de Mestrado nesse domnio, quando a Escrita
Criativa ainda fazia parte da rea de Concentrao em Teoria da Literatura. A
dissertao, necessria para a obteno do diploma de Mestre em Letras, foi
composta de um livro de fico de autoria do aluno, seguido de um comentrio
terico. O modelo , sem dvida, o dos Masters of Fine Arts americanos, onde a
apresentao de um trabalho ficcional ao final do curso d direito ao diploma.

26
O que equivaleria a um Diplme Universitaire (DU) no sistema francs.
 48

Tal modalidade agora foi estendida ao nvel do doutorado na PUCRS, e

nesse quadro que o presente trabalho se insere.

Voltando oficina

Em 2010, enquanto cursava as disciplinas do doutorado tive a oportunidade

de acompanhar, na qualidade de ouvinte para recolher elementos para este estudo,
os dois semestres da Oficina de Criao Literria, agora oferecida como disciplina
corrente dos cursos de Ps-Graduao em Letras da PUCRS.

Foi a ocasio para entrar em contato outra vez com os procedimentos da

mesma oficina que cursei em 1992, quando ento eu dava meus primeiros passos
na tentativa de seguir uma trajetria de escritor.

Trs livros mais tarde, um deles traduzido e publicado no exterior, com vrias
outras publicaes avulsas fora e dentro do Brasil e com alguma estrada percorrida
como escritor, meu objetivo j no era o mesmo. Porm, interessado agora em
analisar como as oficinas literrias podem ser teis na formao dos escritores, eu
pude reconhecer facilmente nos jovens oficineiros que acompanhei durante estes
dois semestres, as mesmas expectativas que eu tinha na poca e, igualmente, o
grande efeito que a passagem pela Oficina do Assis representa em termos de
motivao e de orientao da carreira.

A oficina se aperfeioou, o mestre Assis Brasil est mais sbio e experiente,

mas os princpios continuam os mesmos. E os resultados, quando olhamos para o
trabalho destas novas geraes de escritores compostas por gente com
passagens pela oficina, na maior parte dos casos que de uns tempos para c vem
renovando a cena literria brasileira, so cada vez mais consequentes.

A publicao de uma antologia no ano seguinte ao curso, o que realizado

desde 1988, ratifica o carter profissionalizante da Oficina do Assis. E talvez a
esteja a sua principal caracterstica : ela voltada principalmente para pessoas que
querem seguir a carreira de escritor, no, claro, no sentido de fazer disso o seu
 49

meio de vida, mas no sentido de continuar escrevendo, publicando e buscando uma

insero no sistema literrio brasileiro.

Isto confirmado quando se investiga a respeito das motivaes que levam

as pessoas a buscar a Oficina do Assis. No caso particular deste grupo de 2010,
cujos participantes eu tive a oportunidade de entrevistar, quase todos responderam
que se inscreveram na oficina porque tm um projeto de se lanarem como
escritores. Muitos acrescentaram ainda que o nmero de ex-alunos da oficina que
hoje so escritores reconhecidos na cena literria brasileira e os resultados obtidos
por eles em suas respectivas trajetrias literrias foram determinantes para a
escolha desta oficina em particular. Existem hoje mais de 170 livros publicados por
ex-integrantes da Oficina do Assis, sendo que 14 destes encontraram acolhida
tambm fora do Brasil, tendo sido traduzidos e publicados em pases como Portugal,
Espanha, Itlia, Alemanha, Argentina, Inglaterra, Estados Unidos, Holanda, entre
outros.

Esta uma das razes porque nos ltimos anos a Oficina do Assis vem
sendo buscada tambm por candidatos de outros estados do Brasil, o que dadas as
dimenses continentais do pas, no pouca coisa. So pessoas que deixam seus
empregos, suas famlias e se instalam em Porto Alegre por um ano, a alguns
milhares de quilmetros de suas casas para cursarem a oficina.

No grupo de 2010 especificamente, dos 16 integrantes, 6, ou seja, quase 40%

estavam neste caso. Nos ltimos anos a Oficina do Assis tambm recebeu pessoas
vindas de outros pases como Frana, Espanha, Uruguai e Angola.

A Oficina do Assis pode, hoje, ser considerada um fenmeno no mbito das

experincias com escrita criativa dentro da universidade e nos ltimos anos vem
despertando muito a ateno, pelo menos no Brasil, daqueles que estudam este
tema.

So vrios os fatores deste interesse, mas apenas para destacar alguns:

1) seus 27 anos ininterruptos de existncia ;

2) a cifra significativa de mais de 700 alunos que j passaram pela oficina ;

 50

3) e sobretudo isto: o nmero crescente de ex-participantes que tm

conseguido destaque na cena literria brasileira atual.

A dinmica dos encontros

A seguir tentarei mostrar como se desenrolam as sesses, os contedos

abordados, os recursos didticos, objetivos, expectativas, etc. Minha inteno
descrever passo a passo o funcionamento desta oficina, como forma de apresent-la
queles que desconhecem esta prtica.

A Oficina do Assis tem a durao de um ano letivo, dividido em dois

semestres, num total de 120 horas/aulas, ou seja, so 15 encontros semanais por
semestre, de 4 horas cada um.

No primeiro semestre (Oficina I) so trabalhados alguns conceitos e

fundamentos bsicos da narrativa, como o narrador, o ponto de vista, o tempo e
espao ficcionais, etc. Tambm realizado um trabalho mais microscpico sobre a
feitura do texto, quando so analisadas questes como a construo dos dilogos, a
formao das frases e pargrafos, a adjetivao, etc.

Vale ressaltar que a abordagem nunca terica. Pode haver indicaes de

leituras tericas, mas elas no so necessrias para se ter um bom aproveitamento
no curso e muito menos so objeto de discusso em aula. Todos os aspectos
tcnicos inerentes narrativa so estudados a partir ou de exemplos de textos
literrios trazidos pelo ministrante para este fim, ou dos exerccios de produo de
textos realizados pelos prprios alunos durante a aula. Os textos crticos, quando
convocados, vm sempre em relao direta com o texto literrio, como atestam as
palavras do prprio Assis Brasil :

Tem-se utilizado um suporte terico mnimo, que consideramos

como extremamente til para que o aluno, conhecendo as
mltiplas possibilidades da escrita, venha a aplic-las em seus
trabalhos, ousando novas experincias textuais. No se trata de
 51

um conhecer por conhecer, pois isto funo das graduaes e

ps-graduaes em Letras; trata-se de um conhecer para abrir
novas possibilidades escritura narrativa.27

Os exerccios feitos em aula, para os quais reservado pelo menos uma hora
por sesso, alm de servirem discusso dos procedimentos narrativos, so
tambm voltados para a questo da criao propriamente dita, visando, num
primeiro momento, desbloquear os possveis entraves livre expresso narrativa,
provindos, eventualmente de uma formao literria muito adstrita escritura
tradicional28 .

(Um pequeno parntese para dar conta da nfase dada criao e produo
de textos no espao da oficina: no primeiro contato do professor com a turma, no
primeiro dia, no h nem mesmo a tradicional rodada de apresentao de cada um,
o professor chega, diz boa tarde e escreve no quadro a frase o que aconteceu
com o co ? , ele d 20 minutos para que cada um escreva um texto a partir desta
frase e depois pede a algum que se habilite a l-lo ; aps a leitura ele pergunta se
algum deseja fazer algum comentrio sobre o texto lido ; medida que os alunos
vo se manifestando o professor tambm vai tecendo alguns comentrios sobre a
construo do texto lido, em particular, e sobre a escrita em geral o debate se
institui, portanto, de forma natural e desde o primeiro contato.)

Como trabalho condutor deste primeiro semestre, so realizados exerccios

semanais de construo do personagem . So textos produzidos em casa pelos
alunos a partir de proposies do ministrante. Assim, um mesmo personagem,
criado pelo aluno em suas primeiras semanas de curso, vai viver treze situaes
diferentes ao longo do semestre. Cada proposta de texto impe, alm da situao
ficcional, certas exigncias no que tange a narrativa. Por exemplo : em uma semana
a narrativa deve ser em 3 pessoa ; noutra em 1 pessoa ; noutra o texto deve ser
construdo quase que exclusivamente por um dilogo ; noutra o texto deve obedecer

27
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de In : Relatrio Tcnico de Pesquisa OFICINAS DE CRIAO LITERRIA: A
PLURALIDADE DE GNEROS E A INSERO NO SISTEMA LITERRIO.
28
Ibid.
 52

a uma estrutura do tipo cena-sumrio-cena-sumrio ; noutra o tempo verbal a ser

utilizado previamente definido, e assim por diante.

O que primeira vista pode parecer um cerceamento liberdade da pessoa

de escrever como quiser, na verdade tem outros objetivos bem precisos:

1) alargar o leque dos seus recursos narrativos, fazendo com que o oficineiro
tome cincia e entre em contato com as mltiplas possibilidades que tecnicamente
se oferecem para relatar o que quer que seja. Ele incentivado a experimentar
essas vrias possibilidades, apercebendo-se de que a opo por cada uma delas vai
gerar um determinado efeito ;

2) fazer uso da contrainte como estmulo para liberar a criatividade ;

3) ajudar o oficineiro no tratamento de um dos pilares da narrativa que o

personagem.

Estes textos de construo do personagem , escritos em casa, so

entregues ao ministrante que, na semana seguinte, os devolver aos seus autores
com observaes sobre o exerccio. Alm destas observaes por escrito e
individualizadas, o primeiro momento de cada sesso (momento este que pode
durar quase uma hora) reservado aos comentrios de ordem geral do ministrante a
partir da leitura do conjunto dos textos que lhe foram entregues na semana anterior.
So comentrios voltados para os aspectos narrativos e quase sempre vm
acompanhados de exemplos tirados de textos literrios que, se no so j
conhecidos pelos oficineiros, incentivam-nos a conhecerem.

A seguir, um dos oficineiros (voluntariamente definido na semana anterior)

ler o seu prprio exerccio em classe e entregar cpias do seu texto aos outros. O
grupo debater o texto, sob a mediao, quando necessria, do ministrante. uma
preparao, em termos de desenvolvimento da anlise crtica e tambm de
aceitao desta anlise, para os seminrios que passaro a ocorrer no segundo
semestre. O oficineiro comea a experimentar a leitura crtica dos dois lados :
lendo/criticando e sendo lido/criticado.
 53

Se at aqui os textos produzidos no passam de exerccios, a partir do

segundo semestre (Oficina II) a ideia tentar escrever contos, ou pelo menos, textos
em prosa que, independentemente do gnero, se sustentem por si mesmos como
textos literrios.

Paralelamente, continuam os exerccios dirigidos, sempre voltados para

elementos pontuais da narrativa. Alguns deles dizem respeito intertextualidade,
como por exemplo, a proposta de prtica do plgio, do pasticho, da pardia, etc.
Outros procuram trabalhar a alegoria e o smbolo. Outros ainda buscam atuar sobre
o tempo e o espao narrativos e a estruturao formal da narrativa, com nfase
especial ao desenvolvimento do conflito .

Estes tipos de exerccios so de dois tipos : feitos em aula e em casa. Os

primeiros, mais curtos, servem s vezes para introduzir a discusso sobre um ponto
especfico que o ministrante julga importante trazer ao debate. Os outros, mais
complexos, so discutidos em aula pelo grupo (na mesma proporo de um por
semana, ou seja, a cada semana um dos alunos apresenta o seu exerccio para
discusso).

Porm, a maior parte da carga horria no segundo semestre destinada ao

conto. Neste momento, so abordadas algumas questes crticas prprias deste
gnero literrio. So vistas as diferenas entre uma concepo mais clssica do
conto e suas derivaes mais modernas. Mas uma vez mais a abordagem se d
atravs da anlise de contos exemplares da literatura nacional e estrangeira, e no
de estudos crticos. Dessa forma o oficineiro pode assimilar as especificidades do
gnero e ao mesmo tempo ampliar o seu escopo de leituras.

Durante este segundo semestre, os participantes so estimulados a

escreverem contos e so instaurados os seminrios de anlise destes contos. Tais
textos, porm, ao contrrio dos exerccios, no tm nenhuma contrainte: os
oficineiros so totalmente livres para escreverem o que quiserem e como quiserem.

estabelecido um cronograma para a discusso dos textos em seminrio. De

maneira que at o final do semestre, cada um dos participantes ter um conto
 54

discutido em aula pelo grupo. Para que a discusso seja mais produtiva, com uma
semana de antecedncia, o grupo recebe o texto a ser discutido.

Neste momento o grupo dividido em dois. Um desses subgrupos se

concentrar sobre a narrao propriamente dita, ou seja, far a anlise dos aspectos
mais relacionados ao contedo. O outro grupo vai analisar a linguagem, isto ,
atentando principalmente para os aspectos formais do texto.

Como material de apoio e tentativa de no dispersar o foco das anlises, os

oficineiros recebem uma lista de pontos a serem analisados com mais ateno.
Apenas a ttulo de exemplo : o grupo que vai se ocupar da narrao deve olhar mais
atentamente para itens como o grau de convencimento do personagem,
verossimilhana de tempo e espao, identificao do conflito, etc. Da mesma
maneira, o grupo que se ocupar da linguagem, vai se concentrar em aspectos
como identificao do ponto de vista, adequao dos tempos verbais, uso dos
dilogos, acidentes de leitura, etc.

O autor do texto analisado, assim como da prtica nos workshops

americanos, no tem o direito de emitir qualquer opinio durante a anlise. Ele fica
restrito a ouvir. Apenas no final consultado quanto ao seu desejo de falar a
respeito do texto, ou chamado a responder a alguma questo pontual sobre o seu
conto.

A metade de cada sesso, ao longo do segundo semestre, destinada a

esses seminrios. o momento em que se intensificam (1) o exerccio da leitura
crtica e (2) o grau de exposio dos oficineiros. Naturalmente um momento
delicado, onde o oficineiro, exposto crtica dos colegas e sua prpria autocrtica
que inevitavelmente aumenta no decorrer do curso , pode enfrentar algumas
crises. Cabe ao ministrante identific-las e administr-las individualmente.

Ao mesmo tempo, embora de forma no sistemtica e para reforar algum

tpico que est sendo tratado, so organizados seminrios sobre contos de autores
j consagrados. Alm disso, ao longo do curso, o ministrante vai acrescendo ttulos
lista de sugestes de leituras (romances, livros de contos, relatos, ensaios, etc)
dada no incio. Tais leituras no so discutidas em aula, mas indiretamente
 55

embasam as discusses. E eventualmente servem para fomentar a discusso

extraclasse.

O que acontece com muita frequncia nos diversos grupos que se formam a
cada ano que a partir de determinado momento do curso, os participantes passam
a se reunir, de maneira informal e fora do ambiente da oficina, para discutir sobre
outros textos ou dar seguimento s discusses iniciadas em aula. Isto, alis, aponta
para um dos maiores benefcios de uma experincia de oficina, segundo os prprios
participantes, conforme pesquisas29 realizadas junto a ex-integrantes da Oficina do
Assis: o encontro entre pessoas que tm mais ou menos os mesmo objetivos e que
esto mais ou menos num mesmo nvel de desenvolvimento em relao a esses
objetivos. O que desemboca na formao, ainda que em escala reduzida, de um
pblico, na medida em que natural e espontaneamente, e a partir da identificao de
afinidades, os oficineiros comeam a trocar textos, fazendo e recebendo
comentrios crticos.

Todo o trabalho do segundo semestre, medida que ele se desenvolve, serve

a preparar o oficineiro para o que seria o trabalho de final de curso , que a
organizao de uma antologia com textos de todos os participantes e que ser
publicada no decorrer no ano seguinte, quando os participantes j estaro, portanto,
fora da oficina.

No incio da Oficina do Assis esta publicao ficava a cargo da editora da

universidade, mas desde o ano 2000 todos os livros foram publicados por uma
editora comercial. A organizao da antologia, desde a seleo dos textos at a
deciso sobre o ttulo e, eventualmente, temas dos contos, feita pelos prprios
oficineiros, e comea ainda durante o perodo do curso. O ministrante s interfere se
for estritamente necessrio.

Assim, este trabalho do segundo semestre encaminha, ainda que de forma

bastante embrionria, uma espcie de insero, ou tentativa de insero do agora

29
Na verdade, trata-se de uma pesquisa realizada pelo Departamento de Letras da PUC que procura recolher
dados sobre a vida, digamos, literria do estudante aps sua passagem pela Oficina.
 56

ex-oficineiro no sistema literrio. Aps o estabelecimento de um pblico interno,

composto pelos colegas de grupo, cada participante ser confrontado experincia
do texto impresso. Ele poder ento ver seu texto com ainda mais distncia e,
eventualmente, atingir outros leitores.

2.2.2.2.3. Os benefcios da oficina

No objetivo desta argumentao entrar na polmica j um tanto cansativa,

e que nos ltimos tempos ganhou ares de um dilogo de surdos no meio literrio,
entre aqueles que defendem as oficinas de escrita criativa como um instrumento
efetivo de transmisso de conhecimento e aqueles que a atacam taxando-a de
falaciosa e, na melhor das hipteses, andina.

Minha posio, claro est, junto dos primeiros, por uma simples razo:
porque passei pela experincia da oficina e no exagero em dizer que este fato
mudou a minha vida. A maioria, para no dizer a totalidade dos crticos da oficina
literria nunca ps os ps em uma delas, critica, portanto, sem conhecimento de
causa. Um dos argumentos usados pelos que criticam as oficinas literrias o de
que no h outro meio para aprender a escrever alm de ler e escrever o que
uma verdade, defendida inclusive neste ensaio. Ora, isto s vem a comprovar a falta
de conhecimento destes crticos, pois o que se faz em uma oficina precisamente
isto: ler e escrever. Com a diferena que as leituras e a prpria escrita (quando se
trata dos exerccios) so dirigidas e orientadas de forma a facilitar a aquisio do
conhecimento, voltadas para que o aspirante a escritor tome conscincia de
procedimentos prprios da construo do texto. Procedimentos estes que, em
alguns casos, a pessoa j intua, mas que uma vez tornados conscientes e
instrumentalizados, passam a fazer parte do seu arsenal tcnico, do qual ele poder
fazer uso de maneira muito mais eficaz.

A seguir eu elenco alguns benefcios para mim evidentes que a

frequentao de uma oficina de escrita criativa pode trazer no s (1) s pessoas
que pretendem seguir uma trajetria de escritor, mas tambm (2) queles que
 57

buscam apenas desenvolver a sua capacidade de expresso escrita ou melhor

explorar a sua criatividade:

1) aos aspirantes a escritor

- A oficina permite o encontro de pessoas com interesses afins, com objetivos

comuns e que esto mais ou menos num mesmo estgio em relao busca destes
objetivos. A escrita, como se sabe, uma atividade extremamente solitria e por
isso pode ser muito fcil, para a pessoa que a pratica, desanimar diante da falta de
eco do seu trabalho. Um curso de oficina facilita ( algo que acontece de forma
natural no decorrer do curso) a criao de uma rede informal de pessoas que alm
de lerem-se umas as outras, criticando-se e estimulando-se mutuamente, trocaro
tambm informaes (sobre concursos literrios, indicaes sobre autores, livros,
revistas literrias, editoras, etc) que permitiro a todos uma maior aproximao ao
meio literrio e um melhor aparelhamento para a escrita. frequente, neste
momento preciso da oficina, as pessoas fazerem descobertas de autores que sero
importantes para a sua escrita dali para frente. Descobertas que se do justamente
atravs desta troca de informaes, de indicaes que levam a um texto e deste a
outro, a mais outro e assim por diante, numa cadeia infinita de ampliao do
conhecimento.

- Passar um ano ou dois discutindo intensamente a composio de textos

literrios, buscando como arranjar as palavras na busca de uma expresso ao
mesmo tempo esttica e eficaz est longe de ser um tempo perdido. A tcnica
parcela fundamental na elaborao de um texto literrio. Sem ela nenhum texto fica
em p. Num quadro tradicional de formao do escritor, este aprende a dominar a
tcnica atravs da leitura de romances e contos de autores reconhecidos e por meio
da prtica incessante da escrita de seus prprios textos, ou seja, quebrando pedra
diariamente para descobrir por si mesmo os mecanismos da escrita. Este tipo de
aprendizado vlido, claro, mas lento: pode levar anos, dcadas ou toda uma
vida. evidente que a prtica constante da escrita associada leitura dos clssicos
no pode ser dispensada em qualquer tipo de aprendizado, mas em uma oficina de
escrita criativa o aluno, quando orientado por um escritor experiente, pode ter
acesso mais diretamente a aspectos tcnicos (passveis de serem transmitidos) da
 58

construo do texto que ele levaria muito mais tempo para descobrir se trabalhasse
sozinho.

- Outra crtica bastante frequente s oficinas a de que no possvel

ensinar algum a escrever, ou seja, na linha deste pensamento est a ideia de que o
escritor nasce pronto: ou tem ou no tem o dom30, esta coisa meio mgica que a
chave de entrada para o reino da escrita. Tal pensamento tem origem no mito
romntico do escritor como um gnio extraordinrio, algum tocado pelas musas.
Por outro lado, todo mundo acha normal os jovens pintores aprenderem no ateli de
seus mestres, ou os msicos se formarem nos conservatrios, ou algum cursar
uma escola de teatro ou de cinema. Outra vez, os defensores desta ideia no sabem
muito bem do que esto falando. raro encontrar escritores no meio deles, por
exemplo, porque todo escritor srio sabe o quanto penou para aprender o seu ofcio.

- incontestvel que as oficinas fazem daquele que a cursa um melhor leitor.

Aprende-se a ler melhor em uma oficina. Escrever um artigo de jornal ou um relatrio
ou uma carta diferente de escrever um texto literrio. L-lo tambm exige uma
outra abordagem. Certamente samos mais crticos de uma oficina. Lemos melhor, e
isso se reflete na hora de escrever.

2) aos que no pretendem tornarem-se escritores

- Hoje em dia a questo j no mais se a oficina pode ensinar algum a

escrever. Esta me parece uma questo ultrapassada, embora continue sendo
levantada como estandarte pelos que so contrrios a prtica da oficina. A
verdadeira questo : a prtica da oficina tem algum impacto no uso da criatividade
do jovem ou da pessoa que passa pela oficina de escrita criativa? Algo que se
reflete na maneira como esta pessoa vai passar a trabalhar a partir de ento
(usando melhor essa criatividade) seja no domnio que for? A resposta ,
evidentemente, sim. Ento esto justificados os cursos de Escrita Criativa. Cada vez

30
Ou a vocao, naquele sentido romntico e ultrapassado que pretendi afastar de minha abordagem no
captulo 2.1.2
 59

mais no mundo do trabalho, nos mais variados domnios, seja no comrcio, na

medicina ou na fsica quntica, o que se quer so pessoas que saibam explorar a
sua criatividade e que faam uso dela, que tenham posturas criativas diante dos
problemas, no importa de que ordem forem. No h mais espao no mercado de
trabalho para os passivos seguidores de cartilha.

- A oficina literria serve como alternativa ao ensino tradicional da literatura tal

como ele feito nas escolas e universidades, pois permite um outro tipo de
aproximao, quase sempre mais eficaz, por meio da prtica e do exerccio da
criatividade, a um tema (a literatura) que por vezes encontra resistncia por parte
dos alunos no familiarizados com ele.

- Uma oficina de criao literria oferece tambm uma boa base e

possibilidade de familiarizao com a literatura a todos aqueles que querem (ou que
vo descobrir isso ao longo do curso) direcionar-se para os diversos tipos de
atividades ligadas economia do livro. Estes profissionais podero tornar-se, mais
tarde, editores, tradutores, revisores, crticos literrios, professores de literatura,
agentes literrios, ou ento iro exercer qualquer outra funo dentro desta
economia, com a possibilidade inclusive de reinvent-la atravs de sua atuao.

2.2.3. Escrever para publicar

O ano o de 1994 e eu vivo h cerca de seis meses em Trs Passos, uma

pequena cidade de uns 20.000 habitantes no norte do Rio Grande do Sul, aonde eu
tinha sido designado para assumir minhas funes no Banco do Brasil aps ter
prestado concurso pblico.

Eu estou na estao rodoviria de Trs Passos e aguardo com uma

ansiedade no de todo desagradvel a chegada do nibus que vem de Porto Alegre.
Quando o nibus enfim estaciona (teria desejado que ele demorasse um pouco mais
para prolongar o prazer da espera) eu me aproximo. Aguardo a descida dos
passageiros. No uma pessoa que eu espero, mas um pacote. Apanho-o com o
funcionrio da empresa aps este ter cotejado os papis da expedio com a cdula
 60

de identidade que lhe apresento. Com o pacote sob o brao, dirijo-me ao meu
automvel. Sento-me na poltrona do condutor, ponho o pacote no banco ao lado. As
portas do carro esto fechadas, as janelas levantadas, isto ajuda a me fazer sentir
quase como se estivesse sozinho em casa e na mais completa privacidade. S
ento olho para o pacote a fim de reparar em seus detalhes. Tem uns 30
centmetros por 20, e uns 7 de altura. Est enrolado em papel pardo com fita
adesiva (em excesso) para fechar as extremidades. O meu nome e endereo esto
impressos em uma etiqueta branca que foi colada sobre o papel. H o carimbo dos
correios, agncia Av. Independncia.

Faz um pouco de calor no interior do carro, mas eu nem cogito baixar os

vidros. um final de tarde de agosto, quase setembro, e acho que no erro ao situar
a hora nesta fatia de minutos compreendida entre as 17h15 e 17h45. O sol comea
a descer e o horizonte, sempre ao alcance dos olhos naquela regio em que o
urbano nunca muito mais do que um rural povoado, torna-se vivamente alaranjado
para os lados do oeste. Tenho as mos frias e um pouco trmulas, o que um clich
de linguagem mas a pura verdade. Abro o pacote, procurando descolar a fita
adesiva sem rasgar o papel, segundo um hbito que data j nem sei de quando,
mesmo que depois, invariavelmente, eu sempre jogue o papel ao lixo.

O contedo finalmente se mostra. Trata-se de vinte exemplares de um livro

cuja capa tem fundo azul e o desenho (um tanto primrio; a capa feia) de um
trapzio vazio em movimento. o meu livro, meu primeiro livro, intitulado O voo da
trapezista, que dois dias antes sara da grfica em Porto Alegre. O IEL Instituto
Estadual do Livro responsvel pela edio, em conjunto com a editora Movimento,
enviava-me aqueles exemplares em primeira mo.
 61

Figura 1

A emoo e a alegria que experimentei ao segurar um daqueles magros

exemplares (o livro tem menos de 100 pginas) e passar a mo em sua capa como
quem acaricia a cabea de um filho, foram das maiores da minha vida. Raras vezes
me senti to feliz quanto naquele momento.

Para um escritor, ver o seu livro acabado do ponto de vista grfico, eu digo
e pronto para chegar s mos do leitor uma experincia extraordinria. E se este
livro for o seu primeiro, ento algo do qual ele nunca mais esquecer.

Mas publicar um primeiro livro, principalmente nos anos 90 do sculo passado

no Brasil, no era algo muito fcil. E se o livro fosse de contos, ainda pior. Pois foi na
oficina que fiquei sabendo da existncia de um edital do IEL (penso que da prpria
existncia do IEL foi tambm a oficina que me proporcionou o conhecimento) que
previa a seleo de livros de autores inditos com vistas a uma primeira publicao.
um exemplo perfeito de um dos benefcios indiretos da oficina, de como ela pode
funcionar como plo de informaes. Por reunir vrias pessoas com o mesmo centro
de interesse a troca de informaes se d de maneira rpida e eficaz.

Desde 1992, quando comecei a frequentar a oficina Alquimia da Palavra, eu

vinha escrevendo contos alm dos textos feitos como exerccios semanais e
segundo propostas direcionadas pelo orientador da oficina que, alguns deles,
resultavam tambm em contos. Assim, um ano e pouco mais tarde, quando tomei
conhecimento do edital do IEL, eu possua j umas duas dezenas de contos
escritos, e secretamente comeava a pensar na possibilidade de fazer deste volume
um livro.

inevitvel, comeamos a escrever, a dar nosso texto para os colegas lerem,

recebemos crticas e elogios, somos incentivados, comeamos a nos sentir mais
prximos dos livros e de quem os escreve, estudamos as tcnicas, interessamo-nos
pelos processos de escrita, lemos entrevistas com escritores, inevitvel:
comeamos a alimentar a ideia de quem sabe, um dia, se eu tambm...
 62

Publicar sem dvida um passo decisivo, uma barreira que precisa ser
transposta para que o prprio aprendizado avance. Queiramos ou no, mudamos de
estatuto a partir da publicao de um livro. Esta mudana d-se em grande parte ao
nvel interior, na maneira como passamos a responder por um trabalho que deixa o
abrigo s vezes confortvel do ineditismo e que passa a fazer parte de nossa
histria enquanto escritores. O livro publicado a cara com a qual nos
apresentamos ao mundo, liga-se invariavelmente nossa pessoa, , enfim, a nossa
obra, ou parte dela.

Por outro lado, a recepo que o livro pode ter de parte da crtica ou do
leitorado tambm colabora para a formao do novo escritor. Sabemos que muitas
vezes um primeiro livro se perde em meio infinidade de lanamentos que
permanentemente disputam os espaos nos meios de comunicao e nas livrarias
na luta para chegarem at um desejado e muitas vezes desorientado leitor. Mas se o
texto for bom e o autor contar com um pouco de sorte, ele encontrar alguns ecos e
isto o ajudar a conviver com a nova situao de autor publicado.

Por todas estas razes, publicar sempre uma experincia inquietante.

Extremamente prazerosa, como relatei ao evocar minha prpria experincia no incio
deste captulo, mas muito inquietante. E de alguma arrogncia tambm. So
sensaes e posturas ambguas, aparentemente contraditrias, mas indissociveis
do fato de trazer a pblico o que era do domnio do ntimo.

Porque no h como fugir. Quem escreve no importa se se trata de um

autor tarimbado ou de um iniciante indito tem sempre a perspectiva da publicao
em seu horizonte. E publicao , aqui, deve ser entendido no s no sentido,
digamos, editorial, qual seja o da passagem do manuscrito ao livro, mas tambm,
como foi referido no captulo 2.2.2.1, em seu sentido mais absoluto, o de trazer a
pblico algo que no o era, o que corresponde tambm a uma passagem : do
privado para o pblico.

a publicao que vai oferecer ao autor a possibilidade de ser lido, inclusive

por ele prprio. Porque o texto precisa estar fora do autor para ser lido, ele tem que
 63

ter sido expulso do seu interior, ter ganhado um espao onde poder ser alcanado
por aqueles que se dispuserem a l-lo, um espao pblico.

E isso torna a publicao de um texto inquietante. Porque de repente voc se

v inapelavelmente posto a nu. At ento, tudo se passava como num dilogo
consigo prprio, no interior da sua cabea. Como se voc estivesse sozinho no seu
quarto, podendo fazer todas as macaquices que desse na veneta, podendo ser
ridculo sem medo do ridculo, a salvo do olhar (e do julgamento) do outro. Mas a,
de repente, o seu quarto ganha paredes de vidro, suas palavras, seus pensamentos,
todo o seu interior torna-se pblico.

Ento acontece algo estranho: aquilo que parecia estar muito bem pensado,
aquelas frases que pareciam to consistentes, tudo passa a ser extremamente frgil,
e as palavras, antes dando a impresso de slidos pilares do texto, agora no so
mais do que dbeis pedidos de socorro, agarrando-se umas s outras num equilbrio
precrio. A impresso (reproduo sobre o papel) em pginas de um livro parece
fazer com que todas as fraquezas do texto aflorem.

Publicar, portanto, expor as suas fragilidades. E tem algo de obsceno nisso,

no sentido de que a publicao implica de alguma forma a revelao de uma
intimidade. Mesmo na escrita sem nenhum trao autobiogrfico aparente, o que est
em questo sempre o escritor. com a sua viso de mundo, sua sensibilidade e
experincia que o texto se constri. Sempre na relao com o outro e o mundo sua
volta, mas o filtro o do escritor, de seu universo interior. Escrevemos sobre ns
prprios mesmo quando o que escrevemos no tem nada a ver com a nossa vida
pessoal.

a que reside a arrogncia do escritor, de todo escritor: preciso se ter em

muito alta conta para pensar que aquilo que ele escreve, que no fundo trata-se dele
prprio, possa ter algum interesse para os outros, para gente que nem o conhece.

Mas ser que tem interesse? Sim e no. No o escritor, impregnado ao

texto que ele escreve, que interessa ao leitor, mas o prprio texto, que vai permitir a
este leitor se ler ali dentro. Porque tambm na leitura o foco est no eu, no sujeito e
 64

no no objeto. Assim como a escrita, a leitura tambm autorreflexiva, na medida

em que ela aponta para dentro do leitor, para a sua experincia, o seu mundo, a sua
imaginao. Nasce no outro, vem de fora, mas remete aquele que a pratica para a
sua vida interior.

Leitura e escrita: sempre uma viagem individual, para dentro, mas que passa
pelo espao pblico do livro.
 65

2.3. Do conto ao romance

2.3.1. Do conto

Antes de prosseguir creio ser importante algumas rpidas palavras sobre este
gnero com o qual me ocupei desde quando comecei a escrever e, pelo menos ao
longo de quinze anos, de maneira exclusiva , num trabalho contnuo que resultou
na publicao de trs livros. Penso que isso vai poder me ajudar a explicar se no
um mtodo de trabalho, no mnimo uma determinada maneira de proceder que j
est incorporada ao meu processo criativo.

Claro que o conto, especialmente nos dias de hoje, no uma forma presa a
contornos tericos especficos, haja vista a enorme dificuldade que historicamente
os estudos literrios tm enfrentado para defini-lo. Deixando de lado a discusso de
uma teoria do conto ou mesmo o resgate do seu desenvolvimento ao longo da
histria literria, a minha ideia trazer para esta reflexo algumas conquistas de tais
estudos que, vivenciadas na prtica, acabaram por moldar a maneira de eu
conceber minhas narrativas.

Paradoxalmente, o conto o mais antigo e o mais novo dentre os gneros

narrativos. Como oriundo da narrativa oral, o conto precursor, presente mesmo
nas sociedades mais primitivas e sem conhecimento da lngua escrita. a narrativa
de forte sentido gregrio, que visa transmitir os valores, a tradio popular, ou
simplesmente distrair e favorecer o convvio social, repor as energias dos guerreiros
nos intervalos entre as batalhas. Da a associao deste tipo de narrativa com a
lenda, a fbula, o caso, o provrbio, todas essas formas simples de que nos fala
Andr Jolles, onde a generalidade prevalece sobre a particularidade. O conto oral,
portanto, popular e pertencente coletividade, lngua que o retransmite ao longo
das geraes.

J o conto como produto de uma individualidade artstica, que o marca com

sua autoria o conto literrio, efetivamente tem histria bastante mais recente.
Como aponta Fbio Lucas, no ensaio O Conto no Brasil Moderno, a revoluo da
 66

imprensa e o uso cotidiano da palavra escrita veio modificar o gnero e fixar suas
caractersticas bsicas31 .

sobretudo o advento do jornal e a veiculao do conto atravs desse meio

que vo levar Edgar Allan Poe, em meados do sculo XIX, a colocar as bases para
uma potica do conto na modernidade o conto literrio tal qual o entendemos hoje,
j afastado das formas simples de Andr Jolles, mas inserido em uma forma culta e
de elaborao individual.

O espao reduzido do jornal e a obrigatoriedade da concorrncia com textos

que ofereciam diferentes tipos de atrativos ao leitor foram aspectos que no
passaram despercebidos para Poe quando ele voltou sua anlise para o gnero
conto e perscrutou suas potencialidades. Conquistar um leitor acometido dos mais
variados estmulos que a metrpole emergente propiciava e, sobretudo, um leitor de
jornal pronto a virar a pgina ao mnimo sinal de monotonia do texto, foi certamente
um problema que, se no formulado claramente, Poe intuiu ao defender uma
unidade de efeito como condio bsica para que o conto funcione como um texto
de interesse, ou seja, para que exera sobre o leitor uma forte impresso que
capture sua ateno e o retire de uma possvel e indesejada passividade.

esta unidade de efeito, segundo Poe, que vai nortear a construo do

conto, desde sua primeira frase, com vistas ao final. Assim, o modelo da histria
curta estaria ligado ideia de uma trama premeditada, de maneira que o desenlace
governe todo seu desenvolvimento anterior. Tal desenlace daria unidade aos
incidentes narrados, amarrando-os numa sincronia ntima que, ento, se verifica em
todo o enredo aquilo que, j no sculo XX, o formalista russo Tomachevski viria a
chamar desfecho regressivo.

Na segunda metade do sculo XIX, Tchekhov desenvolve outra vertente que

bsica para os rumos do conto moderno. Deslocando o foco do final para o corpo
do relato, da ao incidental para a tenso narrativa, do golpe seco que ganha o
leitor fora para a atmosfera sinuosa que o envolve e lhe revela uma outra histria,

31
LUCAS,1982, pg. 108
 67

o escritor russo vai fundar o chamado conto de atmosfera, restrito quase sempre a
espaos circunscritos, a um ambiente narrativo limitado, onde se torna mais fcil o
mergulho na intimidade psicolgica do personagem.

Creio que Julio Cortzar, outro contista de mo cheia que se disps a pensar
sobre o conto, se apoia nestas duas vertentes bsicas quando prope a esfera como
metfora ideal do conto. O pequeno ambiente onde se desenrola o conto, o ntimo
envolvimento do narrador com o fato narrado, como se ambos fossem uma s coisa,
e a sempre buscada intensidade que o obriga a eliminar todas as idias ou
situaes intermdias, todos os recheios ou fases de transio 32, so aspectos
defendidos por Cortzar como fundamentais ao conto e que o aproximam da forma
perfeita e autrquica da esfera.

Hoje em dia, o conto atingiu uma grande amplitude temtica, estilstica e

mesmo conceitual, revelando-se at como territrio propcio ao experimentalismo. A
diluio das fronteiras entre gneros e mesmo a busca consciente de imbricamento
entre eles tm colaborado para a enorme diversidade de textos que so, a despeito
de tal diversidade, aceitos como contos. Mas de uma ou outra forma, menos ou mais
visvel, haver sempre a vinculao aos conceitos formulados e desenvolvidos por
Poe e as derivaes que Tchekhov introduziu, no teoricamente, mas atravs da
sua prtica.

Particularmente, uma caracterstica que sempre me fascinou na leitura de

algumas narrativas a quase obrigatoriedade com que tais narrativas nos empurram
releitura. So textos que trazem no seu final, como pregava Poe, algum elemento
que ilumina todo o narrado e que remete o leitor ao seu incio para refazer o
percurso, desta vez enriquecido de uma primeira passagem e, portanto, mais
sensvel a determinados elementos que antes poderiam ser menos relevantes.

uma deliciosa sensao de lento descobrimento que, sem dvida, est a

servio do jogo de seduo necessrio entre texto e leitor. Quando este percebe que
aquele no se entregou por inteiro, mas que guardou determinados umbrais que s

32
CORTZAR, 1974, pg. 157
 68

se mostraro sob a luz retrospectiva do final, h uma valorizao recproca: do texto,

por parte do leitor que o respeita por ter conseguido ocultar-lhe nuanas; e do
leitor, por parte do texto que no subestima a sua inteligncia e solicita a sua
participao.

Parece-me que tal caracterstica, dentre os gneros narrativos, mais

facilmente encontrada no conto. E creio que o motivo est vinculado ao carter de
enclausuramento que a leitura de um bom conto sempre traz.

Poe e todos os que o seguiram fazem referncias capacidade (e quase

exigncia) do conto de seqestrar o leitor de seu mundo cotidiano, pelo menos
durante o tempo necessrio leitura, e deix-lo imerso em outra ordem, que a
constituda pelo texto: o mundo prprio do conto.

evidente que a busca do efeito nico e premeditado, em que Poe baseia

sua teoria, tem a sua cota de responsabilidade neste arrancamento do leitor de sua
realidade. O relato circunscrito ao ambiente reduzido de seu prprio universo e
seus personagens, passando a ideia de coisa fechada em si mesma, indivisvel.

Assim, chegar ao fim da leitura de um bom conto traz sempre uma espcie de
iluminao sobre todo o corpo do relato, traz aquela sensao de arrebatamento
que nada mais do que a cristalizao de algo que j estava, sob fermento 33, ao
longo de toda a narrativa. Em outras palavras: no incio do conto j est o seu fim;
no fim est o incio.

Pois bem. Para efeitos deste ensaio, o que interessa nessa pequena
digresso sobre os fundamentos do conto tentar ver como, no meu caso em
particular, estes fundamentos acabaram por moldar uma maneira de criar as

33
Alguns conceitos, de to certeiros, e por isso to repetidos, impregnam-se de forma inapelvel em nosso
inconsciente. Quando escrevo a palavra fermento, eu o fao inteiramente contaminado pela j clssica
definio de Julio Cortzar, onde ele ressalta o processo seletivo com que o contista deve trabalhar: ... o
contista sente necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos
que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no leitor como uma espcie de
abertura, de fermento [o grifo meu] que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai
muito alm do argumento contido no conto. (CORTZAR, 1974, p. 151-152)
 69

histrias, o meu modo de proceder, digamos assim, no momento de conceber e

escrever minhas narrativas: algo que s fui perceber quando, a partir de 2007,
lancei-me escrita do romance que ora apresento na segunda parte deste trabalho,
aps quase vinte anos escrevendo somente contos.

2.3.2. Criao e elaborao, ou as duas faces da mesma escrita

Desde minhas primeiras experincias com a escrita, sempre identifiquei dois

momentos34 distintos na composio de um texto35.

A criao

O primeiro diz respeito ao que de mais prximo estaria da fase de criao

(se no pudermos escapar desta palavra) propriamente dita do texto. quando a
imaginao, uma espcie de recicladora de imagens vivenciadas direta ou
indiretamente na realidade36, trabalha no sentido de elaborar novas imagens, que
ganharo corpo na forma de palavras. Tanto a expresso dessas imagens em
linguagem textual quanto a sua ordenao em um universo mais amplo, regido por
leis e lgica prprias que para simplificar poderamos chamar de o universo da
histria fazem parte do trabalho de materializao do texto.

O escritor busca, ento, pr em palavras algo que no palavra. E o que era

uma abstrao mental passa a ter existncia fsica, no texto escrito sobre o papel.

Alis, isto talvez explique porque, para mim, , sempre foi, impossvel
escrever fico batendo diretamente sobre as teclas de um computador. Falta-me o
componente fsico, que uma tela de LCD no consegue me dar. Alm do papel, que
posso tocar, experimentar sua textura e onde posso sentir at onde se afunda o

34
Utilizo o termo momento para caracterizar um perodo, uma fase, que pode durar dias, semanas, meses ou
anos, dependendo, entre outras coisas, da extenso do texto concebido.
35
Para ser mais preciso talvez eu devesse usar aqui a palavra conto em lugar de texto, pelo que eu j relatei
a propsito de minhas primeiras experincias com a escrita.
36
Pouco mais pouco menos, tambm essa a ideia que o escritor espanhol Gonzalo Torrente Ballester utiliza
para caracterizar a imaginao quando fala sobre o seu processo criativo.
 70

sulco da caneta, h tambm o cheiro da tinta que dali se desprende, o estmulo

visual que o desenho formado pela minha caligrafia me provoca, caligrafia esta que,
por sinal, se altera bastante ao longo de um mesmo texto, ou at ao longo de uma
pgina. Tudo isto so experincias sensoriais que me do conta da materialidade do
texto, que me fazem perceb-lo como algo concreto, real, pertencente ao mundo
exterior, e no mais como uma simples construo mental vivendo em algum lugar
incgnito dentro de mim.

Assim, aps proceder uma srie de associaes, estabelecendo conexes

entre aquelas vrias imagens37 que so fruto da reciclagem da experincia, eu
consigo chegar ao final de algo material, um registro: enfim, o texto. Certo, no tem
nada de definitivo a, mas ainda que de maneira precria, este texto apresenta-se
como um universo autnomo, com vida prpria e alguns limites palpveis que o
conformam: uma histria.

ainda um material bruto, que est longe daquilo que ser dado a ler aos
leitores. Mas agora h texto, a histria j no me escapa. Eu diria que o fruto mais
importante desta primeira fase, alm claro do surgimento deste embrio do texto,
a tranquilidade que me traz o fato de eu ter um material escrito que j corresponde a
uma histria do incio ao fim, ainda que tudo isto v mudar durante o trabalho que
segue. H um registro, aquilo no se apaga mais. E isso o que importa, e que
tranquiliza. como se, durante o perodo da criao da histria, eu vivesse o
tempo todo sob o risco de sofrer um ataque fulminante de amnsia e no conseguir
recuperar aquilo que at ento eu havia imaginado mas que ainda no escrevera.
Como se o que fora imaginado corresse o risco de ficar pelo caminho, sem
condies de chegar a algo (um texto) com autonomia.

O que a princpio seria paradoxal, no fundo uma obviedade: quando sinto o

texto fora de mim que tenho certeza de que ele no me foge mais; enquanto ele
ainda est dentro h sempre a possibilidade de ele escapar. Porque ao se separar
de mim que o texto passa a ter uma existncia independente.

37
Imagens que poderamos chamar de textuais ou poticas, porque impregnadas de linguagem, para
diferenciar da imagem crua colhida na realidade
 71

A elaborao

ento que vem o segundo momento, ou segunda fase, que eu chamo de

elaborao. quando passo a trabalhar aquela massa que a muito custo conforma
uma histria tentando tirar-lhe o melhor proveito esttico. a, fazendo uso da
tcnica mas em nenhum instante abrindo mo da intuio que eu vou tentar
encontrar a forma do meu texto. Uma forma que, vale lembrar, prpria daquele
texto em particular, quase que ditada por ele, cabendo a mim, ao escritor,
justamente a tarefa de descobri-la, de dar-lhe condies para emergir. Vale a pena
lembrar que, apesar de esta fase se basear no retrabalho de um material j escrito,
ela no menos criativa que a primeira. Aqui tambm novas frases, novas
situaes narrativas sero criadas.

a fase do trabalho com as palavras. um momento mais racional do que o

anterior, quando o inconsciente desempenhava um papel importante e fundamental
na formao e concatenao das imagens, onde, em funo disto, manter a razo
um pouco afastada era at aconselhvel.

Agora, na fase da elaborao, a linguagem que vai ditar o rumo das

coisas, e o escritor vai bater na palavra como um ferreiro malha o ferro para lhe dar
a forma idealizada. quando se decide, como j disse, a questo, ou as questes
relativas forma. A histria, at ento um pouco obscura (tanto para mim quanto
para qualquer um que a leia nesse estgio) vai tender a aclarar-se, ganhar
consistncia.

Evidentemente que este aclaramento no significa apenas uma melhor

ordenao dos elementos daquele texto bruto, no se trata apenas de dar um
melhor tratamento s frases e pargrafos. Na verdade, muitos caminhos para a
histria so descobertos nessa etapa, quando uma frase capaz de puxar a outra,
de inventar a sua sequncia.
 72

Certa vez escrevi38 que as palavras tm energia. Que podem ser positivas ou
negativas, embora nunca as sejam de maneira absoluta: podem ser positivas agora
e negativas daqui a um pouco, uma coisa ou outra, ou as duas, dependendo do que
as sucede e/ou antecede. Creio que o importante nesse pensamento a ideia de
energia, ou melhor, de fasca. atravs de sucessivos choques entre as palavras
que o texto avana. E importante dizer que este avano muitas vezes ganha
rumos que o escritor desconhecia de antemo.

Quero com isso reafirmar que, nesta segunda fase que segue a da criao,
esta mesma criao no est jamais completamente ausente. Pelo contrrio, h
muito de inveno na hora de pr as palavras no papel.

(Aqui eu paro, releio a frase recm posta. Penso (ou pensei antes de
escrever) em escrever o verbo escolher (as palavras que vo parar no papel) no
lugar de pr, mas deixo assim porque na verdade entre escolher e pr que a
coisa se d: o que procuro expressar nas linhas seguintes)

que o pensamento est sempre um pouco (s vezes muito) frente dessa

mo que escreve39. Escrever no falar, tambm no s pensar, mas tornar
pblico um pensamento. Mesmo quando se escreve sem nenhuma inteno de
publicar, mesmo quando se guarda a sete chaves o dirio, o fato de colocar as
palavras no papel configura uma passagem do ntimo para o pblico, do interior para
o exterior. H registro, e esse registro s pode ser fora de mim. Como passar uma
parede, uma barreira, uma membrana. De dentro para fora. Talvez a escrita seja
isto: ter acesso ao que est l dentro e que no possvel ver de dentro. Acesso ao
que no sei de dentro de mim e que s vou saber se isso for projetado l fora, por
mim. Escrever para organizar a cabea, dar uma ordem, criar uma lgica. Escrever
para descobrir.

38
Aqui fao referncia a um texto publicado em 02/02/2011 na coluna quinzenal que mantive ao longo de seis
anos, desde abril de 2006, na revista online Terra magazine, onde vrias vezes abordei questes relativas
escrita literria.
39
Para no dar margem confuso, penso que pode ser til esclarecer que neste primeiro momento que
identifiquei como o da criao, a escrita enquanto ato fsico est presente. No se trata apenas de uma
criao mental da histria, ou de imagens que comporo a histria. Mas sim da transcrio de tais imagens em
linguagem textual, trata-se de dar um tratamento textual s imagens mentais.
 73

Creio que na escrita literria, esta ideia de escrever para descobrir

fundamental. Ao contrrio do que ocorre na escrita jornalstica, por exemplo, ou
ensastica, ou, para usar termos mais genricos, na escrita tcnica ou cientfica,
quando o autor conhece o tema que vai abordar e sabe do que vai falar, quando h
o intuito de esclarecer o leitor a respeito de determinado assunto, de lhe aportar um
conhecimento que ele, autor, detm.

Na escrita literria o autor no conhece o assunto, ele no sabe o que (e

muito menos sobre o que) vai escrever. Por isso muita coisa se decide durante o ato
mesmo da escrita, um ato que antes de mais nada fsico: a mo puxa a frase,
inventa o pensamento que se transforma em palavra, em risco no papel: matria. Se
a frase no vem, ento preciso busc-la, comear o movimento. Porque isso
tambm a escrita: um movimento. Ainda que no se chegue a um lugar preciso e
que at mesmo a noo de avano fique comprometida, o movimento existe e ele
tem muito de fsico.

Ento uma frase posta (transcrita, construda, puxada, arrancada, etc.). Um

primeiro passo. O segundo (passo, frase) est sempre vinculado ao primeiro, parte
dele, vem dali, da mesma essncia. Justifica, completa, d sentido: inventa. Assim, o
segundo tambm determinante do primeiro. Se no fosse aquele, este seria
diferente. Se no fosse a sequncia, o incio seria outro. Esta vinculao ntima,
estas alimentaes mtuas, estes movimentos de ida e volta so a lgica do texto.
Daquele, deste, texto. No outro, nenhum outro.

Uma palavra, depois outra, depois outra, na lgica prpria do texto. Nada
mais simples e complicado.

Escolher (pensar) a palavra que vir a seguir. Pr (agir) a palavra depois da

outra. Entre o pensamento e o ato, sempre as palavras.

Neste ponto eu preciso retomar a observao que fiz alguns pargrafos

acima, no incio deste item. Refiro-me nota de rodap n 35, quando, aludindo
existncia de dois momentos distintos na composio de um texto, eu afirmo que
deveria (ou poderia) ter usado a palavra conto e no texto.
 74

Como diz a nota, aquela constatao vem do tempo em que eu praticava

exclusivamente o conto como gnero literrio. As caractersticas prprias deste
gnero, sobretudo a sua curta extenso, levam, eu diria, a uma distino mais clara
entre o momento da criao e o momento da elaborao (ou entre o potico e o
artstico, segundo Ballester, que igualmente distingue dois principais momentos em
seu processo criativo, ainda que os conceitue de maneira diferente daquela que
entendo corresponder aos meus momentos de criao e elaborao). Ou seja, na
escrita de um conto parece-me mais evidente e mais bvio falar destes dois
aspectos composicionais do texto.

Porque o conto pode ser criado inteiramente, do incio ao fim, num primeiro
momento, e elaborado logo a seguir, o que possibilita uma separao clara e,
sobretudo, uma ordem sequencial entre estes dois momentos: primeiro a criao,
depois a elaborao.

E foi esta a maneira, ou hbito ou vcio ou seja l o nome que se d a isto que
adquiri fora de escrever contos: uma forma de conceber uma histria em dois
tempos, primeiro imaginando-a, isto , tornando suas imagens uma realidade
material, concretizada pelo texto bruto, depois, num trabalho de esmero da
linguagem, organizando-a segundo princpios estticos particulares a esta mesma
histria que se organiza, dando-lhe a forma que lhe pertence.

Foi esta maneira de proceder, por ser a nica que conhecia que conheo ,
que levei para a escrita do romance que me dispus a compor a partir de 2007. E foi
exercendo-a, ou seja, escrevendo o romance, que mais tarde intitulei Bariyer, que
me dei conta que precisaria adapt-la a fim de levar a cabo o meu projeto.

Na escrita do romance, ou na maneira com que me atirei escrita do

romance, o exerccio foi me mostrando estes dois tempos continuam a existir e
podem ser facilmente identificveis, mas desenvolvem-se de maneira alternada
medida que o texto avana. Como praticamente impossvel conceber um romance
 75

do incio ao fim antes de passar ao momento da elaborao 40, preciso criar e

elaborar de maneira concomitante, aos poucos. O que implica duas coisas, ou
melhor, o que me permite arriscar duas concluses:

Primeiro, que o romancista (ou o romancista que eu sou, ou fui durante a

escrita de Bariyer) tem um domnio menor sobre o destino de sua histria (e quando
falo histria, pretendo que sob este nome estejam contemplados todos os elementos
que a compem, como personagens, tempo, espao, acontecimentos, etc.) do que o
contista. Este ltimo pode perfeitamente trabalhar como queria o mestre Edgar Allan
Poe, do fim para o incio, ou seja, tendo presente o fim do conto antes de comear a
cont-lo. Vale lembrar que toda a teoria a respeito do conto esboada por Poe ainda
no sculo XIX e da qual deriva boa parte das tentativas de criar uma potica deste
gnero no sculo seguinte baseada na ideia de que o conto deve se construir de
maneira que tudo nele convirja para o seu final. Ou seja, este final deve estar
concebido (ainda que no escrito) antes de o escritor escrever a primeira frase.

No romance mais difcil o escritor trabalhar com esta espcie de

prefigurao do fim, so muitas as variantes em jogo, so muitas as possibilidades
de caminho, com vrias e imprevistas ramificaes. Ao fim de cada fase de
elaborao, quando a linguagem se impe e as palavras se ajustam para dar forma
ao que foi criado, uma nova configurao da narrativa se estabelece, com novas
variantes e possibilidades. E esta nova configurao, de alguma maneira reorienta o
que vem a seguir, os caminhos que a narrativa ir percorrer ao contrrio da escrita
de um conto, onde temos a impresso de andarmos por uma auto-estrada que vai
ligar dois pontos atravs do caminho mais rpido possvel, sendo conhecidos ambos
os pontos.

Na composio do romance a ideia do fim at pode existir, mas quase certo

que ela vai mudar vrias vezes, medida que o texto avanar. Isto porque h esta
alimentao mtua e constante entre a criao e a elaborao. Ou seja, a partir

40
Nunca demais lembrar que estou falando do meu processo criativo, de uma maneira de conceber histrias
que minha. Alguns autores, dizem, so capazes de conceber mentalmente um romance inteiro antes de p-lo
no papel. Para minha cabea, algo impossvel.
 76

do trabalho de refinamento do material bruto que parcial, porque o romance no

est idealizado do incio ao fim , o prprio texto j elaborado vai, de certa
maneira, determinar a sua sequncia, pois a partir da que uma nova quantidade
de material bruto vai ser criada, e a seguir elaborada, e assim por diante.

O que me leva segunda concluso: este avano progressivo, com

constantes idas e vindas entre o que j foi escrito e o que vir a ser a sequncia,
esta maneira de avanar sem saber exatamente por onde se vai nem para onde,
aproxima-se de um tipo de escrita s cegas, que corresponderia a uma escrita sem
programa em oposio a uma escrita em que o autor domina o tema que vai
desenvolver e que para mim a caracterstica essencial da escrita literria,
artstica, ou pelo menos daquela que merece ser tratada assim.

Neste sentido, sem querer dizer que a escrita de um romance mais artstica
do que a escrita de um conto, o que seria uma monumental asneira, no posso
negar que no conto estamos diante de uma escrita mais controlada, ou mesmo mais
racional.

No romance, pelo menos ao inici-lo, possvel ser menos cerebral do que

no conto, mesmo que depois, quando for preciso dar forma ao texto como um todo,
quando o romancista se v obrigado a lidar com uma estrutura muito mais complexa
daquela com que normalmente trabalha o contista, ele, o romancista, dever ser
tremendamente racional.

Este ser menos cerebral no incio no significa aqui uma atitude relaxada ou
desprovida de racionalizao. O que quero dizer que me parece que a composio
do romance favorece, e mesmo exige, uma maior capacidade de acesso a
elementos do subconsciente. E isto exige algum treino. O que significa tempo,
experincia, rodagem. O que aponta para a ideia de que o romance um gnero da
maturidade.

A este propsito, a anedota corrente diz que possvel ser poeta aos quinze
anos, contista pela faixa dos vinte ou trinta, mas que dificilmente algum escrever
um bom romance antes dos quarenta anos. Muitos exemplos desmentem a
brincadeira, mas um nmero ainda maior deles revela o seu fundo de verdade. Seria
 77

preciso ter vivido, acumulado experincias para escrever um romance? Sem dvida,
mas isto j um pressuposto da literatura. Escreve-se a partir de experincias de
vida, factuais ou interiores, e isto vale para a escrita do romance, do conto ou de
qualquer outro gnero.

O que est por trs da anedota que a composio de um romance alm

desta capacidade a qual me referi de acessar o subconsciente exige tambm uma
pacincia e uma faculdade para controlar a ansiedade diante da incerteza da criao
mais facilmente encontradas na maturidade. J a escrita de um conto oferece ao seu
autor a possibilidade de obter mais rapidamente uma resposta concreta aos seus
esforos. Em outras palavras, escreve-se (normalmente) um conto em menos tempo
do que um romance. Sem entrar no mrito da qualidade do resultado, portanto, sem
pretender dizer que mais fcil escrever um conto do que um romance, ningum vai
duvidar que mais fcil chegar ao fim de um conto do que de um romance. Pelo
simples e matemtico motivo de que mais fcil preencher dez ou quinze pginas
com palavras do que duzentos e cinquenta fechando sempre os olhos, nunca
demais repetir, para o valor esttico deste, digamos, amontoado de palavras.

Mais fcil, portanto, de lidar com a ansiedade que a escrita de um texto

sempre provoca em seu autor e que s vai ser apaziguada quando ele consegue (se
conseguir) chegar ao fim deste texto.

2.3.3. Comear com contos

Assim, faz algum sentido, especialmente em pases onde o conto tem certa
tradio como o caso do Brasil, que os jovens prosadores dem seus primeiros
passos escrevendo contos e no romances.

bvio que isto no uma regra. Mas ao percorrer mentalmente a produo

dos escritores brasileiros, acredito que uma pesquisa a respeito de suas trajetrias
individuais poderia revelar que boa parte deles, inclusive aqueles que hoje so
reconhecidos como eminentes romancistas, iniciaram-se nas prticas narrativas
escrevendo e na maior parte das vezes publicando contos.
 78

No tenho conhecimento de tal pesquisa, e realiz-la para fins deste trabalho

desviar-me-ia um pouco de meus objetivos. Por outro lado, relembro que um destes
objetivos precisamente analisar alguns elementos constitutivos da formao do
escritor, e isto a partir de uma perspectiva particular, qual seja aquela que
depreende da minha prpria experincia enquanto escritor. Olhando para a minha
formao em particular, tento identificar o que seria possvel generalizar seno para
a totalidade dos escritores de minha gerao, ao menos para uma parte significativa
deles.

Assim, da mesma maneira que eu, vrios so os autores contemporneos de

prosa no Brasil, que comearam escrevendo contos. Apenas para no deixar a
afirmao solta no ar, cito alguns nomes, seguido do ttulo de suas primeiras obras,
todas elas livros de contos: Maral Aquino (As fomes de setembro, 1991), Daniel
Galera (Dentes guardados, 2001), Nelson de Oliveira (Os saltitantes seres da lua,
1997), Altair Martins (Como se moesse ferro, 1999), Michel Laub (No depois do que
aconteceu, 1998), Cntia Moscovich (O reino das cebolas, 1996), Joo Anzanello
Carrascoza (Hotel solido, 1994), Marcelino Freire (AcRstico, 1995), Marcelo
Moutinho (Memria dos barcos, 2001), Adriana Lunardi (As meninas da torre
Helsinque, 1996), Luiz Ruffato (Histrias de remorsos e rancores, 1998), Helosa
Seixas (Pente de vnus: histrias do amor assombrado, 1995), Marcelo Mirisola
(Ftima fez os ps para mostrar na choperia, 1998), Trcia Montenegro (O vendedor
de Judas, 1998), Pedro Salgueiro (O peso do morto, 1995), Fernando Bonassi (O
Amor em Chamas, 1989), Bernardo Carvalho (Aberrao, 1993)...

A lista poderia continuar ainda por vrias linhas. Cito somente autores vivos,
que comearam a publicar a partir dos anos 1990 e o que mais interessa cujos
livros de estria so todos volumes de contos.

Alguns destes autores, depois da primeira incurso no gnero, continuaram a

publicar contos e romances em alternncia, outros passaram a se dedicar de
preferncia ao romance, e outros ainda, como o caso de Bernardo Carvalho,
parecem ter abandonado completamente o gnero aps sua estria. O primeiro livro
de Carvalho o nico de contos em sua obra, seguido at agora de nove romances
 79

que fizeram deste escritor um dos romancistas mais bem-sucedidos no Brasil e no

exterior.

Arrisco-me a dizer que o fato de grande parte dos autores brasileiros

contemporneos comearem escrevendo e publicando contos est de alguma
maneira relacionado com um fenmeno recente: a disseminao em larga escala no
Brasil das oficinas literrias. Nem todos os autores citados acima tiveram passagens
por oficinas literrias, mas um bom nmero deles sim: seria preciso outra pesquisa
para dar nmeros precisos e embasar o que exposto assim pode parecer apenas
especulao, mas uma especulao to evidente para quem est razoavelmente
familiarizado com a cena literria atual do Brasil que trat-la como mera especulao
seria francamente excessivo.

Hoje em dia, as oficinas de escrita so bastante diversificadas, s vezes

voltadas para aspectos bem precisos da narrativa, como por exemplo, a construo
do personagem, o foco narrativo, a elaborao de dilogos, o tratamento do tempo,
etc. Assim possvel encontrarmos oficinas dirigidas para gneros especficos como
o teatro, a poesia, a crnica, e outros, mas no que diz respeito s oficinas literrias
mais genricas, com um programa mais amplo que procura abarcar a narrativa como
um todo, estas em sua quase totalidade trabalham com o gnero conto. Por uma
razo bem simples, que no por acaso coincide com a caracterstica mais evidente
desta forma narrativa: a sua curta extenso.

Concentrando-se sobre o conto, alunos e mestres tm condies de trabalhar

uma narrativa integralmente (do incio ao fim, mas tambm em todos os aspectos
que a compem) num perodo de tempo bastante reduzido, que pode ser o de uma
semana (geralmente o espao entre duas aulas) ou at durante o tempo de durao
de uma aula. Este trabalho refere-se no s discusso e anlise dos contos mas,
sobretudo, sua produo, j que fundamentalmente o exerccio da escrita
nunca demais lembrar o que difere uma oficina literria de uma aula tradicional
de literatura.
 80

E o futuro escritor sado das oficinas acaba por lanar-se inicialmente em

projetos de livros de contos, em vez de romances, pela familiaridade desenvolvida
com aquele gnero durante a experincia com oficinas.

2.3.4. Conto x Romance: lendo e escrevendo, o que muda?

Mas afinal, no que um conto diferente de um romance? E no que esta

diferena diferente para o leitor e para o escritor?

Conto e romance. So bastante freqentes as comparaes entre estes dois

gneros mais difundidos da literatura em prosa. Muito j foi dito sobre as
caractersticas e sobre as diferenas entre um e outro, mas a principal delas
mesmo a extenso. em decorrncia desta diferena bsica que outras, mais sutis,
derivam.

O conto uma narrativa curta, o romance narrativa longa. Ponto. E isso j

define muita coisa em um e no outro gnero.

Por sua curta extenso, pela necessidade de lidar com limites sempre
presentes no que diz respeito caracterizao dos personagens e sua
contextualizao no tempo e espao narrativos, o conto impelido a investir na fora
potencial das entrelinhas, do subentendido, ganhando em concentrao, intensidade
e capacidade alusiva o que poderia perder em anlise. Da a ideia de verticalidade
que lhe associada: o caminho percorrido pelo contista sempre vertical, sem lugar
para escamoteios, cada palavra escolhida deve valer por muitas, assim como cada
elemento presente no conto deve ser selecionado com muito esmero dentre os
infinitos disponveis pela sua significao e representatividade.

O critrio bsico, portanto, o da seleo, do recorte de algo que, sendo

apenas uma parte do todo, rena em si as caractersticas mais fortes deste todo,
facilitando o salto do restrito para o geral, do pequeno para o grande. Por isso o
conto, quando bom, resulta em uma narrativa econmica, construda em cima de
nuanas que exigem do leitor uma participao mais ativa no sentido de preencher
 81

os vazios, de buscar no subcutneo de cada palavra a chave para completar a ponte

apenas estruturada pelo escritor no momento da feitura do texto.

No cotejamento com o conto, o romance, espraiado e analtico, com uma

estrutura de mltiplos ncleos, realiza-se num sentido horizontal, lanando mo do
efeito cumulativo de seus elementos intencionalmente dilatados na narrativa. um
gnero que facilita a viso panormica, que permite o acesso ao conjunto por vrios
ngulos. O escritor trabalha com menos conteno, as coisas so ditas, reditas, e
ditas outra vez, e assim vo sedimentando na recepo de um leitor que pode at
ser mais passivo e menos perspicaz do que quando diante de um conto.

Porm, esta verticalidade do conto em oposio ao carter horizontal e

espraiado do romance, sempre foi discutida do ponto de vista da crtica, isto , a
partir da leitura do texto (conto ou romance) acabado. Se examinarmos a questo
desde a perspectiva da escrita, esta percepo se inversa.

2.3.4.1. A concentrao (do leitor e do escritor)

Quando falamos em verticalidade no conto, estamos apontando para uma

srie de caractersticas que ajudam a definir o conto tal qual ele conhecido hoje
nos manuais de literatura, a saber: conciso, economia de meios, uso do no-dito,
brevidade, intensidade, unicidade, tenso, concentrao, etc. Edgar Allan Poe, autor
de contos notveis, foi um dos primeiros escritores a se debruar sobre os aspectos
composicionais do gnero e boa parte da teoria do conto que se conhece hoje
devedora de Poe. Muitos dos conceitos listados acima, inclusive, foram lanados
pelo escritor norte-americano no final do sculo XIX. E dele tambm a ideia de que
o conto deve provocar no leitor uma espcie de arrancamento da realidade. Isto ,
durante aquele breve perodo que dura a leitura de um conto, o leitor abstrado do
mundo, cortado da sua realidade, e isto pela simples capacidade que tem o conto
(quando ele bom) em operar esta ruptura.

Durante a sua leitura o conto deve provocar no leitor uma separao entre o
mundo narrado e o mundo real bem mais forte do que o que ocorre durante a leitura
 82

de um romance. O conto exige esta concentrao mxima por parte do leitor, disto
depende a sua eficcia, isto (tambm) o define.

J num romance, o leitor entra sabendo de antemo que a leitura ser

fracionada e que entre os vrios segmentos de leitura que um romance exige,
intervalos de vida se imporo. Assim, vida e leitura de um romance correm em
paralelo, enquanto na leitura do conto temos uma sensao de suspenso da vida,
como se o leitor do conto o lesse com a respirao trancada.

Pois do ponto de vista do escritor, essa concentrao mxima bem mais

necessria na escrita de um romance do que na de um conto.

Por ser mais curto (mais concentrado), o conto permite ao escritor que
durante o tempo que dura a sua escrita (horas, dias, meses) ele faa outras coisas
concomitantemente. O escritor pode trabalhar em outras coisas nos intervalos da
escrita, pois cada vez que ele retomar o conto vai poder rel-lo desde o princpio: em
poucos minutos ele pode entrar na histria outra vez e continu-la.

J o romance exige uma concentrao muito mais intensa de parte do

escritor, um mergulho profundo no universo da histria. No h espao para
disperses, para pausas, sob pena de no ser mais possvel retomar o livro, de
perder o seu pulso: abortar o romance.

Dependendo do estgio em que se encontra o livro, impossvel rel-lo

desde o incio a cada retomada do trabalho para entrar no universo do romance. O
escritor deve, portanto, viver o tempo todo dentro deste universo, mesmo quando
no est escrevendo. E a capacidade de o tema o seu (do escritor) manter-se
durante um longo tempo em sua cabea como se fosse uma obsesso, que vai
determinar a escrita deste romance. O romance fruto de uma ideia obsessiva. Se
no for assim, o escritor no encontrar foras para escrev-lo.

Assim, enquanto escreve um romance o escritor s faz aquilo, mesmo quando

faz outras coisas. Por isso a disciplina exigida tambm maior do que aquela
necessria escrita dos contos. O trabalho dirio, por exemplo, indicado durante o
processo de escrita do romance, escrever todos os dias, por pouco que seja,
 83

justamente para evitar que um afastamento mais prolongado faa o autor perder o
pulso da histria e no conseguir retom-la.

2.3.4.2. A linearidade (ou no) da escrita

Embora eu no faa planos antes de comear a escrever, logo no incio da

escrita de Bariyer, para ter alguma base de onde partir, imaginei o livro composto de
trs partes que estariam cada uma delas centrada em um dos trs personagens que
seriam os principais: uma jovem fotgrafa brasileira que desaparece em Istambul, o
seu pai e um francs autor de guia de viagens. Esta estrutura tripartida manteve-se
mais ou menos assim at o final.

Comecei escrevendo o romance pela primeira parte, que imaginei subdividida

em captulos formados por um bloco nico de texto, uma massa densa de texto
despejado em uma s frase que percorreria vrias pginas. Escrevi dois ou trs
destes subcaptulos e, no sabendo mais como dar-lhes sequncia, passei
segunda parte do livro, correspondente ao encontro entre dois daqueles
personagens que na minha concepo inicial seriam centrais. Antes de terminar esta
segunda parte voltei continuao da primeira, para em seguida dar incio
terceira, sem antes ter terminado nenhuma das partes precedentes. Depois voltei
segunda parte, que finalizei enquanto continuava a avanar nos subcaptulos da
primeira. Continuei igualmente a escrever a terceira parte e s ento, enquanto a
terceira parte avanava, que pude terminar a primeira. A terceira parte cresceu
mais do que as outras (a ideia inicial era manter certa simetria e equilbrio entre elas:
a primeira e a terceira mais ou menos com o mesmo nmero de pginas e a
segunda um pouco menor), talvez porque o personagem no qual ela est focalizada
tenha ganhado uma importncia maior do que a prevista inicialmente.

Relato esta sequncia de escrita, para mostrar que ao olhar

retrospectivamente para a escrita deste romance, confirmo que ela foi construda em
vrias direes, em uma ordem que no aquela com a qual o livro se apresenta ao
leitor. Ou seja, a escrita deste romance no se deu de forma linear. O que no
nenhuma aberrao. Antes pelo contrrio, seria difcil imaginar algo diferente.
 84

Por outro lado, do ponto de vista da leitura, uma narrativa tem sempre uma
ordem que dada pelo escritor ao leitor. Normalmente comeamos a ler um
romance na primeira pgina e terminamos na ltima. L-se, em geral, (um romance,
um conto) de maneira linear. Claro que h quem no se aguente, pule as pginas e
leia o fim antes de fazer todo o caminho. Alm disso, h tambm aqueles livros,
digamos, menos conservadores, que propem eles mesmos uma ordem de leitura
quebrada41. Tambm h as obras claramente fragmentadas, onde se pode comear
e terminar em qualquer lugar sem que isso tire a fora do texto. Mas em geral, para
uma boa fruio de uma narrativa, recomenda-se comear a ler pela primeira pgina
e terminar na ltima.

(Um pequeno parntese para dizer que nessa questo da linearidade da

leitura, a literatura uma arte bastante autoritria, na medida em que, em funo do
carter discursivo prprio da literatura, o autor acaba impondo a ordem atravs da
qual o leitor vai apreender (ler) a obra. Ao dispor o texto, os pargrafos, as frases, as
palavras, em uma determinada sequncia, o escritor est mostrando ao leitor a
ordem em que esta obra deve ser lida. Certo, pode-se argumentar que estamos
tratando de narrativas e que elas funcionam assim. Mas um quadro, a pintura, pode
ser narrativa tambm, ou a fotografia. E mesmo sendo narrativas elas deixam ao
receptor uma liberdade maior na maneira como abarcar a obra. H uma
simultaneidade na percepo de um quadro ou de uma fotografia que no existe na
literatura. Uma sincronia de impresses, onde tudo dado ao mesmo tempo e sob
um mesmo olhar. Uma paisagem, um rosto, um corpo, cores, sombras, vazios, todos
estes elementos coabitantes de uma mesma tela agem em conjunto sobre o
observador. Ou no, se este mesmo observador decidir se concentrar sobre um
detalhe especfico. Mas de todas as maneiras, penso, o observador, o "leitor" da
obra, nestes casos, est mais livre para escolher a forma como ele vai ler esta obra.)

41
Penso, por exemplo, no romance Rayuela, de Cortzar, composto de uma srie de captulos que podem ser
lidos na ordem em que esto dispostos como, alis, todos os livros , ou em uma outra ordem salteada, com
a supresso de alguns captulos, sugerida como segunda opo pelo autor no prefcio, ou ainda, como ele
ainda acrescenta, na ordem mais aleatria que quisermos.
 85

Findo o parntese, e concluindo que a leitura de uma narrativa literria ,

quase sempre, linear, resta a pergunta : e do ponto de vista da escrita?

Embora esta seja minha primeira experincia com o romance, cuja sequncia
de escrita eu relatei acima, sou levado a crer que eu nunca conseguiria escrever um
romance comeando pela primeira pgina e escrevendo todas as outras na mesma
sequncia at chegar ao final do livro. Alis, creio no me arriscar muito ao afirmar
que, na prtica, nenhum romance escrito desta forma.

Por outro lado, posso assegurar que todos os contos que escrevi at hoje
(nmero que deve rondar a casa dos 100) foram escritos na sequncia com que eles
se apresentam ao leitor. Isto , comecei escrevendo-os sempre pela primeira linha e
terminei na ltima. Jamais me ocorreu por exemplo escrever o final de um conto
antes de ter escrito tudo o que me levava at ele (o final).

O final de um conto pode at estar pensado desde o incio (e vimos nos

captulos anteriores que mesmo isso o que ocorre), mas a sua escrita linear,
seqencial pelo menos assim o para mim. H uma linearidade na escrita de um
conto que no existe obrigatoriamente na escrita de um romance.

Com uma estrutura mais horizontal, espraiada, e uma arquitetura bem mais
complexa, com vrios ncleos paralelos, com mais personagens em geral do que o
conto, o romance tem vrias "frentes". Parece-me quase impossvel escrever um
romance maneira de um conto, comeando na primeira linha e terminado na
ltima. Obrigatoriamente na escrita de um romance h os saltos, para frente e para
trs, ou para os lados, o que torna a linearidade uma quase abstrao que pode
ser realizada na leitura, mas nunca na escrita. O romance se desenvolve atravs de
uma srie de acrscimos: medida que avano, retorno s pginas anteriores,
acrescento. Ele cresce, se alarga, avana para os lados como a mancha do lquido
que se derrama sobre o tecido, no avana em uma s direo como o conto.

A visada do escritor no momento de compor um romance totalmente

diferente daquela usada na elaborao de um conto. Penso estar a um dos pontos
que mais caracterizam uma ndole de contista ou de romancista: a maneira como o
escritor olha para a sua histria. Se um contista tem e, mais do que isso, precisa de
 86

uma viso focada, concentrada, pontual, como se estivesse a dirigir um automvel

noite sob uma intensa neblina com os faris ligados na luz baixa, o escritor de
romances, ao contrrio, lida com uma viso perifrica, de longo alcance, capaz de
projetar (para projetar o seu pensamento) sobre elementos apenas imaginados da
estrada que ele deve percorrer.

Sim, uma obviedade, mas eu sentia necessidade de test-la: no se

escreve um romance como se escreve um conto.

2.3.5. Ao romance, sem mais tardar

Em 2007, a convite de uma produtora de audiovisual de So Paulo, passei um

ms em Istambul, na Turquia, colhendo experincias, vivenciando a cidade,
impregnando-me de sua atmosfera, com o objetivo de juntar elementos para criar
uma pequena fico em que Istambul fosse uma espcie de personagem. Porm, a
pequena fico ganhou porte e se transformou no projeto de um romance.

Assim, depois de quase vinte anos escrevendo contos, finalmente eu me via

diante da perspectiva de escrever um romance. At ento eu nunca havia escrito
uma narrativa que ultrapassasse duas dezenas de pginas. E mais: no me sentia
motivado para alterar este quadro, convicto e at mesmo orgulhoso de minha
vocao de contista. Desconfio que a supremacia do romance como o gnero
preferido do mercado42 em detrimento do conto me fazia assumir essa postura
ingenuamente resistente e, confesso, at um pouco esnobe (e ridcula, como toda
postura esnobe), na medida em que defendia o conto como um territrio de difcil
acesso e, por isso, menos ao gosto do pblico, restrito a leitores sofisticados,
acostumados e apreciadores de leituras difceis. Evidentemente, apesar de estas
vinculaes dos gneros a graus de dificuldade de apreenso diferentes (mais do

42
Eu ia dizer do pblico, mas esta uma questo bem mais complexa, j que passa por escolhas editoriais e
envolve muito mais fatores do que o puro (e inapreensvel) gosto do leitor.
 87

que dificuldade, talvez seria melhor falar em tipos de dificuldade) no serem

totalmente falsas, est longe de ser uma apreciao correta do que se passa na
recepo destes dois gneros narrativos. Sem entrar no mrito destas dificuldades
de recepo ou na composio de um e outro, ambos oferecem esplndidas
possibilidades de trabalho ao escritor desejoso de explorar os limites de sua arte.

O que fato que depois de tanto tempo escrevendo textos curtos, eu

acabara por incorporar uma certa maneira de pensar as histrias em termos de
conto: retomo algumas notas de apoio para conferncias e comunicaes que fiz
sobre meu trabalho ao longo destes anos e encontro com frequncia afirmaes do
tipo quando imagino uma histria ela j me vem em forma de conto, isto , com
poucos personagens, um s conflito, uma espcie de verticalidade no relato, uma
economia dos meios narrativos, etc.

No fundo, era tal visada do contista que eu estava fazendo referncia: os

faris ligados na luz baixa, de curto alcance mas extremamente focada.

Portanto, era a maneira de olhar para a minha histria que eu precisava

mudar. Mesmo sem desejar ter uma trama bem definida a fim de poder desenvolv-
la por escrito ao longo de vrias pginas o que, para mim, como j afirmei,
contraria o princpio de toda e qualquer escrita criativa eu precisava levantar um
pouco a minha mirada e tentar pensar em situaes narrativas que no se
esgotassem ao fim de uma dezena de pginas.

E foi isto, eu penso, esta necessidade de alterar uma prtica, de abandonar

as lentes do contista para adotar as do romancista, que tornou to difcil e
demorado, no s o processo de arrancada do romance, mas toda a sua escrita, at
o final.

*
 88

Viajei durante o ms de junho. Para ser mais preciso, cheguei a Istambul no

dia 30 de maio de 2007 s 17h27, segundo o dirio que mantive durante minha
estadia na cidade e deixei-a em 30 de junho. A manuteno de um dirio pareceu-
me natural, quase obrigatria, diante do projeto que se apresentava. Serviu-me para
fazer anotaes sobre o que via, o que experimentava e era onde, sobretudo, eu
tentava dar conta do meu dia a dia naquela cidade: um registro dos meus passos em
cada um dos dias transcorridos em Istambul.

Figura 2

Enquanto l permaneci, no tive nenhuma ideia que se imps como a histria

a ser desenvolvida em meu romance, e verdade que no me esforcei muito para
t-la.
 89

Foi somente quando do meu regresso que comecei a pensar em alguma

trama que me servisse de mote para iniciar a escrever. O problema que o tempo
foi passando e nada me ocorria. A experincia em Istambul tinha sido tima, eu
voltara encantado com a cidade, mas da a escrever uma histria que se passasse
ali... Que histria? Contar o qu?

Figura 3

Um dia depois da anotao do dia 2 de julho, data oficial do incio do

processo da escrita do romance, escrevi as primeiras frases ficcionais. Era uma
primeira tentativa de inciar uma fico ambientada em Istambul. E eu a fiz baseado
em uma ideia de trama que aos poucos comeava a rondar o meu pensamento: uma
jovem brasileira, de origem turca, que deixava o marido no Brasil e partia a Istambul
em busca de suas origens, e l desaparecia. Seu pai (turco emigrado ainda criana
para o Brasil) e, mais tarde, seu marido errariam pela cidade em busca da garota.
 90

Figura 4

Desde o incio eu vinha conversando bastante com a minha mulher a respeito

do projeto ao qual eu tinha me lanado. E ela sempre perguntava-me se eu j
possua uma histria, ao que eu lhe respondia invariavelmente de maneira negativa,
embora, em algum momento, eu deva ter lhe falado de uma frgil possibilidade: um
personagem errando por Istambul em busca de sua filha ali desaparecida. Enquanto
eu estava em Istambul, comunicvamo-nos por videoconferncia, e foi justamente a
partir de uma dessas conversas pelo skype que, algum tempo mais tarde, ela, no
eu, imaginou uma cena, esboou-a em algumas linhas e, talvez at mais angustiada
do que eu com aquela situao de eu no ter o que escrever (eu j havia voltado de
Istambul havia alguns meses e nada tinha escrito), enviou-me por mail. Eis a cena:

Revenir

Sorya m'a demand d'aller la rejoindre. Ou plutt Sorya a dit "papa, viens
me retrouver Istambul" et elle m'a indiqu d'un mouvement du bras,
 91

l'embrasure de la fentre d'o j'tais cens apercevoir la Corne d'Or. Je n'ai

rien vu l'cran. Mais je garde en mmoire le mouvement de ce bras,
vasif et suspendu, dans l'instant d'une image numrique fige par une
connexion instable, un mouvement qui semble poursuivre l-bas, une vie
que j'ai construite ici.

Je sais bien que la vie n'est pas un mouvement aussi circulaire, gracieux et
simple que le mouvement de bras de ma fille voudrait me le faire accroire.
Je ne retrouverai pas Istambul, je ne retrouverai pas mon enfance et je ne
dcouvrirai pas ce que Sorya me cache et qui n'appartient qu' elle. Et
pourtant, le bras de Sorya, dont j'ai vu l'paule, le coude, le poignet, la
mains et les doigts, se former, s'allonger sur les touches du piano et la
barre de ballet, qui signaient l'un et l'autre l'ducation bourgeoise que je
voulais lui donner, comme pour effacer la poussire de mes chaussures
d'immigr, m'indique aujourd'hui le chemin du retour.

Demain, j'achterai un billet en direction d'Istambul.

Revejo a data de envio do mail: 19 de setembro de 2007. Foi mais tarde que
ela me revelou que imaginara esta cena aps uma de nossas conversas por skype,
quando eu tentava mostrar-lhe o que via atravs da minha janela do apartamento
em Istambul e, ela, na Frana, no via nada.

No dia seguinte, 20 de setembro, escrevo a seguinte anotao em meu

caderno:

Traduzo o texto de Emilie.

Sorya

E no dia 21, escrevi as primeiras frases (as primeiras que ficaram) de minha
histria, apropriando-me abertamente da imagem que para mim era a mais forte
naquela cena, o movimento do brao da garota tentando mostrar algo ao seu pai:
 92

Figura 5

Figura 6
 93

Comecei, portanto, a escrever o romance que quatro anos e trs meses

depois eu intitularia Bariyer (ver figuras 7 e 8) com muito pouca coisa na cabea.
Comecei com algumas frases que nem sequer eram minhas, mas que de alguma
forma me tinham marcado e me davam algo com o que comear. Certo, era quase
nada, algo muito vago, mas em que eu podia me agarrar para esboar as primeiras
frases e assim criar uma possibilidade narrativa.

Figura 7
 94

Figura 8

Esta possibilidade se afigurou em torno de trs personagens, que, ao mesmo

tempo ajudavam-me a estruturar esta mesma narrativa, pois os imaginei, como j foi
mencionado, ocupando cada um deles uma das trs partes em que se dividiria o
livro:

- uma fotgrafa portoalegrense, filha de pai turco, que desaparece em

Istambul;

- o seu pai, nascido em Istambul mas tendo deixado a cidade quando era
ainda criana, volta cidade natal em busca da filha;

- um autor de guia de viagens, num momento de impasse em sua vida, que se

encontra em Istambul sem saber muito bem o que faz ali.
 95

Tudo ainda muito vago, confuso at para mim mesmo, mas foi a partir deste
material que comecei a escrever.

No dia 19/09/2007 eu recolho isto da minha caixa de mails expedidos ,a

pedido da produtora que me enviara a Istambul, transmiti-lhe uma sinopse do que
deveria ser a histria que iria escrever:

Um francs, autor de guias de viagens que est em Istambul para

escrever um guia sobre a cidade, envolve-se com uma jovem
brasileira que desaparece poucos dias depois o deixando apenas
com o dirio que aparentemente ela manteve desde sua chegada
at o seu desaparecimento (algumas dezenas de folhas
desordenadas e escritas em portugus, que ele tenta interpretar
com o auxlio de um dicionrio). Em Porto Alegre, o pai da garota
um judeu turco cuja famlia partiu de Istambul quando ele tinha
oito anos e nunca mais voltou , decide ir atrs da filha e retorna
cidade natal, que ele no consegue mais reconhecer apesar da
memria da infncia ainda bem viva.
Sem jamais se encontrarem esses dois homens erram pela
cidade em busca da mesma mulher.

Um ano e dois meses depois, em novembro de 2008, a fim de candidatar-me

a uma bolsa de criao da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, fui
obrigado a fazer um plano do romance em projeto. Na ocasio escrevi o que
reproduzo a seguir:

Resumo e apresentao dos personagens:

Duna, uma fotgrafa de vinte e poucos anos, encontra-se em

Istambul sem objetivos muito precisos alm de conhecer a cidade
natal de seu pai, cujos relatos a propsito dessa cidade marcaram
toda a sua infncia.
O pai de Duna tem 58 anos e vive, desde os 8, em Porto Alegre, no
Brasil. um personagem mergulhado em permanente crise de
identidade e s voltas com as memrias de seus primeiros anos
vividos em uma cidade e em uma lngua que foram abandonadas.
Viaja a Istambul para encontrar a filha e re(ver) a sua cidade
cinqenta anos depois. Porm, quando l chega, Duna est
desaparecida. Alguns (poucos) dos seus pertences ainda esto na
 96

penso onde estava hospedada, entre os quais um pen-drive onde

foram armazenadas vrias fotos que ela fizera na cidade.
Empreendendo uma peregrinao errante por Istambul, o pai parte
em busca dos lugares fotografados pela filha, tentando ao mesmo
tempo (e sem saber exatamente no que isto o ajudaria) localiz-los e
reconhecer a cidade de sua infncia.
Contudo, ele no demora a experimentar o sentimento de ausncia
que provm da defasagem entre a idia da cidade que ainda
guardava e a cidade real, aquela que ele est conhecendo aos
cinqenta e oito anos. Aos poucos a busca pela filha vai
estranhamente perdendo importncia para ele, que busca, cada vez
mais, encontrar uma cidade que j desapareceu.
O terceiro personagem do trio sobre o qual a histria se constri
um francs de cinqenta anos, autor de guia de viagens, que se
encontra em Istambul recolhendo dados para o seu trabalho. Na
esfera emocional, alimenta certo sentimento de culpa pelo mau
relacionamento que mantm com o filho e por uma casamento
visivelmente deteriorado. Est deriva, fingindo para si mesmo que
trabalha em seu guia quando, no fundo, a nica coisa que faz fugir.
Encontra Duna em um restaurante e tem com ela uma relao fugaz,
de apenas uma noite ou pouco mais. Alguns dias depois recebe a
notcia do suicdio de seu filho, o que o faz voltar a Paris e, mais
tarde ainda, retornar a Istambul com a idia de, finalmente, tentar
responder as questes essenciais da sua vida. A primeira coisa que
faz procurar por Duna.

1) Eixos centrais
Tentando traar linhas gerais para o livro, eu diria que ele ser
construdo sobre trs eixos principais, ou melhor, sobre trs
questes que sero exploradas em repetidas ocasies ao longo de
todo o texto: (1) a idia da falta, da ausncia; (2) a questo da
representao/reproduo da realidade (sobretudo do ponto de vista
da fotografia); (3) a significao do olhar/ver.
um romance que se desenvolver sobretudo em torno de algo que
est faltando, algo que no est l, que desapareceu, embora no
saibamos exatamente (nem o narrador, nem o autor e, creio, nem o
leitor terminar por saber) o que . No somente Duna desapareceu,
mas como se vrios elementos necessrios para uma
compreenso total da histria tambm tivessem desaparecido.
Melhor dizendo: , ou ser, um livro intencionalmente construdo
entre buracos e pontos obscuros, de maneira que ao final seja
impossvel ter-se uma verso incontestvel daquilo que o romance
conta.
 97

A mesma idia de falta e ausncia ser explorada tambm nos

outros dois eixos do romance. Aqui tambm, a idia central de que
mesmo a mais fria e objetiva realidade, aquela que dada, por
exemplo, atravs do testemunho ocular, mesmo essa apenas mais
uma verso do fato, dependente, como todas as demais verses, de
uma srie de variantes que vo desde o ponto de vista at o
contexto em que o fato se insere.

Relendo estes planos ou estgios intermedirios da narrativa que acabei por

compor, no posso deixar de surpreender-me com as mudanas de rumo, os
caminhos imprevisveis pelos quais ela foi se desenvolvendo. No incio, por exemplo,
Robert Bernard, que no final das contas acabou por se tornar o personagem central
do romance, ainda estava em um segundo plano, eu diria, bastante secundrio. Na
minha ideia o romance iria se desenvolver essencialmente em torno da figura do pai
da personagem Duna (que mais tarde passei a chamar de Ftima por ser este um
nome bastante comum tanto na Turquia, principalmente nas comunidades islmicas,
quanto no Brasil) e em sua relao com a filha e sua cidade natal. Todos os
desdobramentos da trama e os outros personagens que aparecem na histria foram
surgindo medida que eu a escrevia, inclusive a figura do artista Marc, que
fundamental na intriga, e que s me surgiu enquanto eu escrevia a terceira parte
da histria.

Se revisito e trago luz estes esboos, estes rastros de escrita, com o

intuito apenas de dar uma ideia de como as coisas foram avanando e se alterando
enquanto avanavam. No minha inteno aqui recuperar a integralidade do
processo de composio de Bariyer reforo o que j disse na introduo deste
trabalho: o romance (Bariyer) no o tema deste ensaio , desde as primeiras
frases at chegar verso que apresento na segunda parte deste trabalho. Poderia
faz-lo, j que tenho tudo documentado. Mas talvez isto resultasse fastidioso e de
pouco interesse para quem l. Creio que os exemplos que eu trouxe so suficientes.
Como j disse em algum momento, eu escrevo mo, em cadernos (foram sete, ao
total, para a escrita de Bariyer), portanto as fases no so apagadas como acontece
quando se trabalha diretamente no computador. Mas penso que mais importante do
que revelar um material que facilmente pode ser instrumentalizado por uma leitura
 98

fetichista, dar conta de uma maneira de proceder que escapa a sistematizaes,

que tem muito de improviso e acaso e que de difcil entendimento at mesmo por
parte daquele que est frente deste processo, isto , o escritor.

Assim, enquanto escritor, o que posso deixar o meu testemunho do carter

inefvel da criao literria, da difcil, s vezes impossvel, apreenso do seu
processo em sua totalidade, ainda que o trabalho desenvolvido para a escrita deste
ensaio tenha me permitido (e espero que tambm ao leitor) esclarecer alguns pontos
deste processo.

Deixo o texto, este ensaio, esta tentativa. E deixo tambm o romance que
consegui escrever.

No o que quis, mas o que pude fazer.

 99

APNDICE

Transcrio dos textos dos cadernos

Figura 1 (Istambul, Caderno I, 30/05/2007)

s 17h27, hora local, 30 de maio de 2007, o avio tocou a pista do aeroporto de

Istambul. Um pouco antes, a vista espremida na janela (no fiz fotos, me arrependo)
mostrava uma imensa metrpole, espalhada um tanto desordenadamente. Se for
preciso designar uma cor, diria que Istambul ocre. No to ocre quanto Marrakesh,
por exemplo, que tem nessa cor a sua marca registrada, mas digamos ligeiramente
ocre. Pelo menos do alto, pelo menos foi essa a primeira impresso, e so sempre
as primeiras impresses que acabam se tornando verdadeiras. Mas a principal
imagem de Istambul, ainda do alto, so (sic) dos minaretes, montes deles,
pontuando toda a extenso da cidade como imensas agulhas cravadas numa
almofada.

Figura 2 (Istambul, Caderno I, 02/07/2007)

2 PARTE
2 de julho segunda-feira, em Villeurbanne
Aqui comea a segunda parte dessa viagem, sem dvida a mais difcil.
Escrever uma histria, arrancar uma histria dessa experincia em Istambul, uma
histria que no seja vlida somente para mim, mas que tenha interesse tambm
para aquelas pessoas que no viveram o que eu vivi.
Afinal, tambm isso a literatura.

Figura 3 (Istambul, Caderno I, 02 a 05/07/2007)

Outro livro a ler O livro negro, do Pamuk. Vou compr-lo amanh e comear
imediatamente.

----------------------------

Acho que no tem jeito, vou ter que comear alguma coisa, sem muito
planejamento, minha maneira. O problema, no tenho nem mesmo uma cena.

---------------------------

Talvez a sada seja mesmo ler, assistir filmes, ouvir msicas relacionadas com
Istambul.
Cruzando a ponte o documentrio de Fatih [Akin] qualquer coisa uma ideia.
 100

---------------------------

3 de julho, em casa em Villeurbanne

Mas ainda a melhor, e talvez nica maneira de sair do impasse seja tentando,
escrevendo. Qualquer coisa.
MOS OBRA!!!!
----------------------------

Agora tarde, pai. As gaivotas voam enlouquecidas pela luz da torre Galata, escuto
o rumor e o apito dos barcos que cruzam o Bsforo, mas tudo silncio e noite, uma
grande noite que parece no ter mais fim.

----------------------------

4 de julho, Villeurbanne
NADA!
-----------------------------

5 de julho, Villeurbanne, s 16h00

Ontem comecei a ler Le livre noir, de Pamuk, numa tentativa de que me inspire
alguma coisa.
Sinto que cada dia que passa Istambul fica mais distante, em todos os sentidos.
Dentro de pouco tempo, ser difcil relembrar com exatido os dias passados l.

Figuras 4 e 5 (Istambul, Caderno I, 20 a 26/09/2007)

Veja, e seu brao fez um movimento lento, longo, distendendo-se pouco a pouco, o
ombro, o cotovelo, o punho, a mo, o dedo apontando para uma grande janela que
agora ocupava toda a tela do computador, um retngulo escuro recortado contra a
parede branca, tudo banhado por uma luz pastosa, veja, ela repetiu, logo depois
dessas luzes fica o Hali, e depois, na outra margem, Balat e Fener, eu fui at l
hoje tarde, caminhei muito

-----------------------------

O relato da garota deve ser uma espcie de puzzle, algo que remete geografia da
cidade

-----------------------------

24 de setembro, noite, em Villeurbanne

Veja, e seu brao fez um movimento lento, longo, e foi distendendo-se pouco a
pouco, como se o ombro fosse partisse (sic) uma onda que passava pelo cotovelo, o
antebrao, o punho, a mo
 101

----------------------------

25 de setembro, pela manh, em Villeurbanne

livro para ler

Le nouvel amour, de Philippe Forest (Gallimard)
A gente escreve para ser amado, o problema que isso no funciona. P. Forest
----------------------------

tarde, num caf de Villeurbanne

Veja, e seu brao fez um movimento lento, longo, foi distendendo-se pouco a pouco
como se do ombro partisse uma onda que despertava as articulaes do cotovelo,
passava pelo antebrao, o punho, a mo, o dedo e orientava ossos e msculos do
brao numa s linha horizontal apontando para uma grande janela que, aps o
movimento brusco da webcam passou a ocupar a tela inteira do computador, um
retngulo escuro recortado contra a parede branca, uma imagem granulosa,
completamente irreal em suas cores saturadas e distorcidas onde eu deveria ver, em
tempo real, a cidade que agora ela descobria, a cidade escondida durante tanto
tempo em alguma parte do meu passado, veja, ela repetiu, logo depois dessas luzes
fica o Hali, e depois, na outra margem, Balat e Fener, eu fui at l hoje tarde,
caminhei muito, caminhei com a nica inteno de me perder em suas ruelas, de me
sentir finalmente pisando essas ruas, de sentir que meu corpo habitava um espao
que at ento era apenas um nome, veja, ela insistiu, mas eu no via nada, apenas
o retngulo escuro da janela, e essa era a imagem perfeita do que representava
Istambul para mim

-------------------------

26.09.2007 (num caf em Villeurbanne)

e de certa forma era essa a imagem perfeita do que Istambul representava para
mim, um retngulo escuro, uma janela dando para o nada, atravs da qual eu no
via nada, onde eu no conseguia reconhecer nada

Figuras 6 e 7 (Istambul, Caderno VI, 02/01/2012)

Ontem, no primeiro dia do ano, acordei pensando em meu romance. Na vspera,

dia 31, estava relendo-o quando meu pai chegou, por volta das 20h00. Passamos o
rveillon aqui, em famlia, e as pginas do manuscrito que eu imprimira em Lisboa
antes de viajar ficaram abertas sobre a mesa de trabalho durante a passagem do
ano. Viraram o ano assim, por acaso e abertas. Encaro isto como um bom sinal : em
2012 termino este livro de qualquer jeito.
 102

E ainda mais importante, e tambm encaro isso como um bom sinal : ontem ainda,
enquanto pensava no romance, veio-me a certeza do ttulo : BARIYER. Tinha j
pensado nesta possibilidade mas ainda no estava certo. Agora sim. O romance j
tem ttulo e isto me d a sensao de ter avanado bastante. Falta o fim.
Sobre Bariyer, uma referncia ao Bariera de Jerzy Skolimowski, o filme que o
personagem Robert Bernard assiste ao final do livro. Barreira, que est presente em
todo o livro. Barreira na comunicao, na representao da realidade, no que se v,
no que se ouve, no que se fala, barreira da lngua, da memria, barreira entre
geraes, barreira nas relaes, barreira dentro de ns, entre ns e nossa essncia,
entre ns e o que interessa e que inatingvel.
 103

REFERNCIAS

ANGELIDES, Sophia (Org.). A. P. Tcheckhov: cartas para um potica. So Paulo,

Edusp, 1995.

ARRICUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado. So Paulo, Perspectiva, 1973.

ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. Oficinas de Criao Literria: a pluralidade de

gneros e a insero no sistema literrio. Relatrio Tcnico de Pesquisa (texto no
publicado, cujo acesso foi concedido diretamente pelo autor)

ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. A oficina da PUCRS.

http://www.laab.com.br/oficina.html , no site pessoal do autor, acessado em
01.09.2010

BALLESTER, Gonzalo Torrente. Sobre literatura e a arte do romance. Algs, Difel,

1999.

BARBOSA, Amilcar Bettega. Os lados do crculo. So Paulo, Companhia das Letras,

2004.

BARTHES, Roland. La prparation du roman I et II. Paris, ditions du Seuil, 2003.

BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris, ditions du Seuil, 1973.

BLOMM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da poesia. Lisboa, Cotovia,

1991.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o novo milnio. Lies americanas. So Paulo,
Companhia das Letras, 2009

CARRERO, Raimundo. Os segredos da fico. Rio de Janeiro, Agir, 2005.

CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo, Perspectiva, 1974

CRETTON, Maria da Graa Aziz. Oficina Literria: o artesanato da escritura. Rio de

Janeiro, Dissertao de mestrado na Faculdade de Letras da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, 1992.

ERNAUX, Annie. Lcriture comme un couteau. Paris, ditions Stock, 2003

FLAUBERT, Gustave. Extraits de la correspondance ou Prface la vie dcrivain.

Paris, ditions du Seuil, 1963

FORSTER, E.M. Aspectos do romance. Porto Alegre, Editora Globo, 1974.

HALFON, Eduardo. O anjo literrio. Lisboa, Cavalo de Ferro, 2008.

 104

JOLLES, Andr. Formas simples. Trad. de lvaro Cabral. So Paulo, Cultrix,

1976.

JDICE, Nuno. ABC da crtica. Alfragide, Publicaes D. Quixote, 2010

KAFKA, Franz. Journal. Paris, Grasset. 1994.

KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre, Nova Prova, 2004.

KRAUSE, Gustavo Bernado. A fico da tese. In : Prosa & Verso, Rio de

Janeiro, suplemento do jornal O Globo, 13/09/2008.

KUNDERA, Milan. Lart du roman. Paris, Gallimard, 1986.

LINARES, Carlos P. L. B. (Org). Del cuento y sus alrededores. Caracas, Monte

Avila Editores, 1993.

LLOSA, Mario Vargas. A orgia perptua. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1979

LLOSA, Mario Vargas. Cartas a um jovem escritor. Rio de Janeiro,

Campus/Elsevier, 2008

LODGE, David. Lart de la fiction. Paris, ditions Payot & Rivages, 2009.

LUCAS, Fbio. O conto no Brasil moderno. In: PROENA F, Domcio (Org.) O

livro do seminrio: ensaios. 1 Bienal Nestl de Literatura Brasileira. So Paulo,
L.R. Editores, 1982.

OATES, Joyce Carol. A f de um escritor. Cruz Quebrada, Casa das Letras,

2008.

PAMUK, Orhan. O romancista ingnuo e o sentimental. Barcarena, Editorial

Presena, 2012

PAMUK, Orhan. Outras cores. So Paulo, Companhia das Letras, 2010

PAMUK, Orhan. Istambul. So Paulo,Companhia das Letras, 2007

PIGLIA, Ricardo. O ltimo leitor. So Paulo, Companhia das Letras, 2006

PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. So Paulo, Iluminuras, 1994.

POE, Edgar Allan. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro, Tecnoprint, s.d.

PROUST, Marcel. Sur la lecture. Arles,Actes Sud, 1993.

SABATO, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. So Paulo,Companhia das

Letras, 2003
 105

SERUYA, Teresa (org.). Sobre o romance no sculo XX A reflexo dos

escritores alemes. Lisboa, Edies Colibri, 1995

SCHILLER, Friedrich. Sobre poesia ingnua e sentimental. Lisboa, Imprensa

Nacional Casa da Moeda, 2003

TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra, Livraria Almedina, 1983

TADDEI, Roberto. Pelo ensino da criao literria no Brasil.

http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=4492 , publicado em
09/04/2010 no site Cronpios e acessado em 13/03/2011

TADI, Jean-Yves. O romance no sculo XX. Lisboa, Publicaes Dom Quixote,

1992.

TOUSSAINT, Jean-Philippe. Lurgence et la patience. Paris, ditions de Minuit,

2012.
 106

3 SEGUNDA PARTE

A fico

BARIYER
 107

De la lecture lcriture : la construction dun texte, la formation dun

crivain

Rsum
Ce travail est constitu de deux parties distinctes et complmentaires : l'une thorique, l'autre
fictionnelle. La premire partie sappuie sur lexprience personnelle de lauteur en tant qucrivain
de prose qui dbute son parcours dans les annes 90 au Brsil pour analyser certains moments-clef
de la formation dun crivain qui peuvent s'appliquer d'autres crivains brsiliens de la mme
gnration, notamment les passages de la lecture l'criture, puis du manuscrit au livre et
finalement celui de la nouvelle au roman. La seconde partie est intgralement compose du roman
indit intitul Bariyer. Alliant rflexion et fiction, l'ensemble des deux parties est une tentative de
prsenter certains lments participant au processus formateur de l'crivain, mais aussi le rsultat
pratique de ce travail.
Mots cls : [Littrature Brsilienne, criture, Lecture, Atelier Littraire, criture
Crative]

From reading to writing : the construction of a text, the training of a writer.

Abstract
This work consists of two distinct and complementary parts: one essay and one
fiction. The first part analyzes some key moments of the author`s training as a writer of
prose, namely the path from reading to writing, then from the manuscript to the
book and, finally, from the short story to the novel, all of which is based on his personal
experience, and applies, to some extent, to a number of Brazilian prose writers of his generation.
The second part displays an unpublished novel entitled Bariyer that was composed especially for
this work. In combining reflection and fiction, the assemblage of these two parts constitutes an
attempt to show not only the elements participating in the writer`s training process, but also the
actual result of his creative work.
Keywords : [Brazilian Literature, Writing, Reading, Literary Workshop, Creative
Writing]

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE LETRAS
Programa de Ps-Graduao em Letras
Av. Ipiranga, 6681 Prdio 8 Sala 421 CEP: 90619-900 Porto Alegre RS - BRASIL

UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ED 122 Europe Latine Amrique Latine
Centre de Recherche sur les Pays Lusophones
Universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3 Centre Bivre - 3me tage 1 rue Censier
75005 Paris