cena
22
PENSAR O GESTO DANADO
ENTREVISTA COM CHRISTINE ROQUET
Guilherme Hinz
Mestrando em Dana pela Universidade Paris 8
hinz.guilherme@gmail.com
Resumo
Aps uma formao em anlise do movi-
mento com Odile Rouquet e em seguida com
Hubert Godard, no departamento de Dana
da Universidade Paris 8, Christine Roquet de-
fende em 2002 seu doutorado intitulado La
scne amoureuse en danse: codes, modes et
normes de lintercorporit dans le duo chor-
graphique [A cena amorosa na dana: cdi-
gos, modos e normas da intercorporeidade no
duo coreogrfico]. Desde 2003, ela profes-
sora de anlise do movimento nesse mesmo
departamento e responsvel pelo curso de
graduao Arts du spectacle chorgraphique.
Nesta entrevista, realizada em janeiro de 2017
em Fontenay-sous-Bois (Frana), Christine
Roquet contextualiza em um primeiro momen-
to como a anlise do movimento provenien-
te do campo da Dana se desenvolveu na
Frana e, na segunda parte, a discusso toma
como eixo central a abordagem particular do
departamento de Dana da Universidade Paris
8. A problemtica da definio de um campo
de estudo; o parentesco entre prticas somti-
cas, notao do movimento e aulas de dana e
a especificidade das teorias desenvolvidas por
Michel Bernard e Hubert Godard so alguns
dos temas que atravessam essa conversa en-
tre uma professora e um aluno que inicia seus
estudos nesta rea.
Palavras-chave
Anlise Do Movimento. Dana. Departamento
Dana da Universidade Paris 8. Gesto Expres-
sivo.
n.
Abstract
Having trained in movement analysis with
Odile Rouquet and then with Hubert Godard in
the Dance department of the University Paris 8,
Christine Roquet completed in 2002 her doc-
torate entitled La scne amoureuse en danse:
codes, modes et normes de lintercorporit
dans le duo chorgraphique [The love scene
in dance: codes, modes and standards of inter-
corporeality in the choreographic duo]. Since
2003, she is a professor of movement analysis
in the same department, where she is also re-
sponsible for the bachelors degree course Arts
du spectacle chorgraphique. In this interview,
conducted in January 2017 in Fontenay-sous-
Bois (France), Christine Roquet first explains
how the movement analysis originating from
the field of dance has developed in France
and then the discussion gives a main place to
the approach of the Dance department of the
University Paris 8. The problem of defining a
field of study; the kinship between somatic
practices, notation of movement and dance
classes; the specificity of the theories devel-
oped by Michel Bernard and Hubert Godard
are themes that run through this conversation
between a professor and a student who begins
his studies in this area.
Keywords
Movement Analysis. Dance. Dance Department
of the University Paris 8. Expressive Gesture.
cena
Guilherme Hinz - Minha ideia comear por
um panorama histrico a fim de pensar como a
anlise do movimento se desenvolveu na Fran-
a e, em um segundo momento, reorientar o
foco da conversa para a abordagem especfica
do departamento de Dana1 da Universidade
Paris 8, departamento no qual voc desenvolve
essa linha de pesquisa. Ento, minha primeira
pergunta seria: na sua opinio, como foi cons-
trudo o campo da anlise do movimento?
Christine Roquet - O primeiro elemento a con-
siderar que o que vai ser dito aqui diz respeito
anlise do movimento que se desenvolve na
Frana. Trata-se de uma rea do conhecimento
relativamente nova que inclui o que denomi-
nado pelo Ministrio da Cultura como Anlise
funcional do corpo no movimento danado2
(AFCMD). A AFCMD foi criada nos anos 1980-
1990, de um lado pelos cursos privados de
Odile Rouquet3 em Paris e, de outro, mais ou
menos nessa mesma poca, pelo trabalho de
1 Criado em 1989 pelo filsofo e professor Michel Bernard
e chefiado em seguida por este e por Hubert Godard, o de-
partamento de Dana da Universidade Paris 8 composto
atualmente por seis pesquisadoras permanentes Isabelle
Ginot, Mahalia Lassibille, Isabelle Launay, Sylviane Pags,
Julie Perrin e Christine Roquet alm de contar com pesqui-
sadores e artistas associados (Laurent Pichaud), professores
estrangeiros, artistas e pedagogos convidados. http://www.
danse.univ-paris8.fr/.
2 Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans.
Os conhecimentos ensinados nesta disciplina so baseados
em estudos de cinesiologia, anatomia, fisiologia e neurologia.
A AFCMD foi institucionalizada em 1990 pelo Ministrio da
Cultura, tornando-se uma disciplina obrigatria na formao
de professores de dana na Frana.
3 Coregrafa e bailarina, Odile Rouquet recebe em 1977 uma
bolsa Fulbright para estudar o ensino da dana na Universi-
dade de Columbia. Nos Estados Unidos, ela tem aulas com
Irene Dowd e se forma na pratica somtica Ideokinesis. De
retorno Frana, Odile Rouquet se dedica ao ensino do que
chamou, inicialmente, de kinsiologie [cinesiologia], que em
seguida integrado pelo Ministrio da Cultura como AFCMD.
Criadora da associao Recherche em mouvement [Pesquisa
em movimento] e autora de livros, artigos e documentrios,
Odile Rouquet deu aulas de AFCMD de 1989 a 2015 no Con-
servatrio Nacional Superior de Msica e Dana de Paris.
260
n. 22
Hubert Godard4. Essas duas pessoas so os
pilares fundadores deste campo de estudo na
Frana, o qual chamo de forma sinttica, mas
problemtica, anlise do movimento.
A terminologia suscitava problemas desde o
incio: tomemos como exemplo o trabalho de
Odile Rouquet, que combina uma dupla tra-
jetria em dana e no que hoje chamado
de educao somtica. Nessa poca, essas
prticas eram chamadas de tcnicas de relea-
se, de novos mtodos de conscincia corpo-
ral5, ou ainda de tcnicas psico-corporais.
Nas suas aulas, Odile transmitia os saberes
da Ideokinesis de Irene Dowd misturados com
outras prticas. Em 1985, Odile publicou um
pequeno manual, Les techniques danalyse
du mouvement et le danseur6 [As tcnicas de
anlise do movimento e o bailarino], no qual
ela apresenta diferentes mtodos de educao
somtica, dentre os quais esto o Body-Mind
Centering (BMC), Feldenkrais, Alexander, etc.
Como seu ttulo indica, as somticas eram
categorizadas nessa poca como tcnicas
de anlise do movimento. Eis a um fato que
pode ser uma referncia histrica. Em seguida,
o trabalho de Odile continuou a se desenvolver
em uma estrutura mais institucional, dentro do
Conservatrio Nacional Superior de Msica e
4 Formado inicialmente em Qumica, Hubert Godard baila-
rino, pesquisador e professor. Suas pesquisas em anlise do
movimento foram desenvolvidas em mltiplas reas: desde a
dcada de 1980, ele estuda e ensina Rolfing (terapia criada
pela americana Ida Rolf); participou da implementao do Di-
ploma de Estado, coordenando com Odile Rouquet o ensino
de AFCMD; foi professor e corresponsvel do departamento
de Dana da Universidade Paris 8 e, at hoje, faz pesquisas
no Instituto Nacional do Cncer de Milo, na Itlia.
5 ETEVENON, Pierre. Prface de: Rouquet, Odile. Les te-
chniques danalyse du mouvement et le danseur. Paris: FFD,
1985, p. 3.
6 ROUQUET, Odile. Les techniques danalyse du mouvement
et le danseur. Paris: FFD, 1985 (esgotado). Disponvel onli-
ne em: http://www.rechercheenmouvement.org/spip.php?arti-
cle8.
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cena
de Dana de Paris (CNSMDP).
preciso ter em conta que a partir de 1989,
para se tornar professor de dana na Frana,
o bailarino era obrigado a possuir o Diplme
dtat (DE) [diploma de estado]. Hubert Go-
dard conta o quanto foi preciso lutar para que
a anatomia, a fisiologia e a anlise funcional
fossem ensinadas por bailarinos formados,
evidentemente e no por mdicos ou tera-
peutas. Uma vez que a AFCMD era uma ma-
tria que fazia parte do exame de aptido, os
jovens que passavam pelas provas deveriam
ser avaliados; foi necessrio compor bancas
examinadoras, profissionais formados por
Odile ou por Hubert, ento a formao se insti-
tucionalizou sob a forma de uma formao de
formadores. Esta continua at hoje, ainda sob
a direo do Ministrio da Cultura, que mante-
ve essa denominao, AFCMD.
Por sua vez, Hubert Godard, que vinha do cam-
po da dana e do teatro, tambm havia atra-
vessado um grande nmero de somticas,
para retomar a terminologia em vigor hoje em
dia. Ele chefiava a formao em AFCMD e, na
mesma poca, aceita o convite de Michel Ber-
nard que tinha acabado de abrir, em 1989, o
departamento de Dana da Paris 8 e passa a
dar aulas na universidade.
GH: Ns nos damos conta aqui da importncia
das prticas somticas na construo do que
chamado anlise do movimento. Voc po-
deria explicar como isso era trabalhado dentro
das prprias aulas?
CR: Na verdade, no campo da dana contem-
pornea, j nesta poca, muitos eram os bai-
larinos que seguiam outras prticas alm de
aulas tcnicas de dana; essas prticas eram
chamadas pelo nome de seus criadores (a
tcnica Alexander, o mtodo Feldenkrais, o
261
n. 22
mtodo Ehrenfried7, etc.). Depois, com o pas-
sar do tempo, alguns professores comearam
a integrar as somticas em suas investiga-
es sobre a dana. O caso de Odile, atravs
da Ideokinesis, mostra bem essa integrao,
essa espcie de cruzamento entre o gesto
danado, os exerccios de dana, a tomada de
conscincia pelo movimento, as interrogaes
sobre a pedagogia8.... Essa mistura estava l
desde o princpio, as fronteiras sempre foram
porosas, porque o que caracteriza essas tc-
nicas vir do campo da dana. Na Frana e
no mundo, em todos os casos, esse campo
articulado diretamente ao campo da dana...
Laban, Bartenieff, Irene Dowd, Bonnie Cohen,
Odile Rouquet, Hubert Godard e todos seus
alunos vm principalmente deste campo. Exis-
te um grande parentesco desde o incio.
GH: E como voc comeou a trabalhar nesse
campo?
CR: Completamente por acaso! Eu atravessei
essas prticas ao longo de encontros, sem
ter seguido integralmente uma formao di-
plomante. Eu sempre pratiquei Feldenkrais,
ginstica holstica (que eu apreciava muito),
Alexander, a anti-ginstica de Thrse Berthe-
rat e, em menor medida, BMC, um pouco de
yoga... Isso fazia parte da minha vida, eu ti-
nha a impresso que era como uma balana,
existia a dana de um lado e essas prticas de
outro; assim eu encontrava um equilbrio.
Um problema que se coloca a cada um a in-
7 Ou ginstica holstica. Cf. EHRENFRIED, Lily. La gym-
nastique holistique. De lducation du corps celle de lesprit.
Paris: Aubier, 1956 [ed. bras.: Da educao do corpo ao equi-
lbrio do espirito. So Paulo: Summus, 1991]. Para uma biblio-
grafia sobre Somticas e anlise do movimento ver: GINOT,
Isabelle. Penser les somatiques avec Feldenkrais. Lavrune:
LEntretemps, 2014, p. 163-169.
8 Cf. documentrio de Marie Hlne Rebois e Odile Rouquet,
Le geste crateur. Paris: CNSMDP, 2008.
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tegrao dessas prticas e de seus saberes
no interior de um curso de dana. Quando eu
fiz minhas primeiras aulas com Odile Rouquet,
era uma poca em que eu tambm dava aulas.
Num dado momento, eu comecei a questio-
nar tudo a tal ponto que as minhas aulas se
transformavam cada vez mais e meus alunos
acabaram dizendo: Mas, espera l, madame,
j no so mais aulas de dana que voc est
dando. Ento eu parei tudo, eu me dizia efeti-
vamente, isso no o que os alunos esperam.
Mesmo que ns fizssemos sempre aulas pr-
ticas e bem prticas nos cursos de Odile
ou de Hubert, ns no fazamos ali uma aula
de dana. Ns fazamos muitas experimenta-
es, muitas improvisaes, leituras do gesto
e da postura, etc., mas era mais da ordem de
um atelier do que de uma aula tcnica de dan-
a. Nessa poca, o parentesco entre dana e
somticas no estava integrado na aula tc-
nica at onde sei, talvez apenas no trabalho
de Peter Goss9. Enquanto que hoje isso uma
tentativa, talvez at mais do que uma tentati-
va. , quem sabe, at mesmo o contrrio: no
h uma aula de dana que no tente integrar
uma tica somtica em uma aula de tcnica...
E poucos pesquisadores se interessam pelos
problemas que isso pode suscitar.
GH: Voc poderia detalhar esse ltimo ponto?
CR: O principal problema diz respeito modu-
lao do tnus corporal. Muitas prticas som-
ticas baseiam seus trabalhos na postura deita-
da, em certa diminuio do tnus, na induo
9 O trabalho de Peter Goss (e de seus/suas assistentes) est
no centro da formao de bailarinos contemporneos, mui-
tos fazem ou fizeram suas aulas em Paris ou em estgios.
Peter Goss professor tambm no CNSMDP. Cf. PRAUD,
Dominique. Danse contemporaine et pratiques somatiques:
lenseignement de Peter Goss. In: Incorporer, Nouvelles de
danse, n 46-47. Bruxelas: Contredanse, 2001, p. 188-197.
Artigo disponvel em: http://www.ecolepetergoss.com/docs/
texte_d_praud.pdf.
262
n. 22
de um estado de conscincia modificado pelo
relaxamento e pela lentido. Trabalhamos os
micromovimentos, bastante nutridos de imagi-
nrio, utilizamos a respirao abdominal, que
uma respirao de repouso e do nada, youp!
preciso se levantar e a aula precisa aconte-
cer! A gente comea a fazer a memria funcio-
nar e a se lembrar de coordenaes motoras
sendo que, at ento, o crebro estava mais
em um estado de repouso. Quase sem ne-
nhuma cerimnia, diretamente, temos que en-
contrar as coordenaes e se engajar em um
trabalho que envolve certo gasto de energia.
Existe, a, alguma coisa de uma ruptura: como
lidar com ela? At o momento, eu no vejo que
a passagem de uma coisa a outra do mo-
vimento muito lento ao movimento rpido e a
um estado de tenso muscular tenha sido
questionada na teoria. Embora eu no duvide
que em uma aula prtica se possa, como o faz
Peter Goss, articular com sabedoria a parte
do trabalho no cho, lento, e as mudanas de
nvel no espao, as modulaes tnicas para
conduzir ao movimento, mas nem todo mundo
Peter Goss... Eu percebo ainda que a maior
parte das aulas de dana contempornea atu-
almente comeam com os alunos deitados no
cho, o que para mim no deixa de ser uma
questo...
GH: Sobre o seu percurso com Odile Rouquet,
voc diria que iniciou ali a construo de um
conhecimento sobre o que voc fazia na prti-
ca de dana? Que se abria desta forma a pos-
sibilidade de falar do que voc estava fazendo?
CR: Sim, mas sobretudo de descobrir aquilo
que a gente fazia! Eu vou me lembrar para sem-
pre do trabalho do demi-pli: aparentemente,
um gesto simples em uma aula tcnica de
dana, os demi-plis fazem parte da barra do
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incio da aula. Nessa poca, com Odile, ns
vivamos experincias: experimentar um de-
mi-pli nesse contexto revolucionava e alte-
rava profundamente nossa maneira de pensar
o aspecto mecnico do demi-pli na aula de
tcnica. No era apenas perturbante, algumas
vezes era mesmo desagradvel.... Houve uma
manh em que eu no conseguia me levantar
para ir aula. Eu me dizia: se toda vez eu ti-
ver a impresso de que tenho que reaprender
tudo e de que no sei mais nada, no mais
possvel, eu vou acabar ficando louca. Na se-
mana seguinte as coisas melhoraram e eu vol-
tei ao curso, mas era complicado administrar
as duas coisas ao mesmo tempo, a dana e a
anlise do movimento.
GH: O que voc acha que uma prtica de anli-
se do movimento pode oferecer ao intrprete?
Trata-se de uma abertura da percepo?
CR: Desde o incio, a problemtica de o que
isso traz ao intrprete esteve presente. H
sempre uma tendncia em dizer que a ques-
to pedaggica que est no cerne desse tra-
balho, e esta no uma ideia equivocada. Mas
estavam presentes, tambm desde o comeo,
as questes do trabalho do bailarino, da pale-
ta de movimentos, da qualidade do gesto para
a interpretao da escritura coreogrfica. Ns
passamos um nmero infinito de horas fazen-
do improvisaes e assistindo juntos as impro-
visaes dos outros, com Odile e depois com
Hubert, na tentativa de nomear as qualidades
do gesto, de um port de bras, por exemplo...
A ideia, poderamos dizer, abrir a paleta de
coloridos do intrprete a cor sendo aquilo
que sai do tubo de tinta, enquanto o colorido
aquilo que voc inventa com as cores , fa-
zendo com que essa paleta se expanda, que
possamos fazer escolhas a partir dela... Assim,
263
n. 22
voc tem mais possibilidades de pintar o seu
prprio quadro e de ser o autor do seu gesto.
GH: Estamos falando de uma abordagem te-
rico-prtica. No seu percurso, o equilbrio en-
tre teoria e prtica foi um problema em algum
momento?
CR: Seria necessrio fazer essa pergunta para
outras colegas que, ao contrrio de mim, dan-
aram muito profissionalmente. Eu imagino
que a dificuldade que todos os bailarinos e
praticantes das somticas tiveram e ainda tem
que atravessar que em algum momento ns
nos confrontamos com um vocabulrio, uma
gramtica, uma sintaxe, em suma: com a es-
critura coreogrfica de um determinado core-
grafo ou coregrafa. E a eficincia esttica
no da mesma ordem que pegar um objeto
do cho sem ter dores nas costas. Refiro-me
aqui ao que diz respeito danse dcole
a DOTE, a dana ocidental de tradio escri-
ta, para retomar a terminologia dos msicos
(que por sua vez utilizam o termo MOTE). Se
voc faz uma audio para danar com Cun-
ningham, com Forsythe ou com Preljocaj, voc
tem que confrontar qualquer coisa da imposi-
o do gesto do outro, o que voc aceita ou
o que voc no aceita. E se voc no pode
aceitar, o melhor ento no fazer a audio...
Eu acho que a prtica da anlise do movimento
pode nutrir a parte de autor que cada intrpre-
te tem em si, mas o intrprete tambm pode
nutr-la de outra forma, o que diz Boris Char-
matz no livro escrito com Isabelle Launay10,
isto : atravs de atividades que nutrem nossa
plasticidade perceptiva, atravs de experin-
cias sensrio-motoras que no so necessa-
10 CHARMATZ, Boris; LAUNAY, Isabelle. Entretenir, pro-
pos de la danse contemporaine. Paris: CND, presses du rel,
2003.
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riamente da dana... Tudo isso nutre tambm a
qualidade do meu gesto. Essas prticas hors
pistes [off-road, fora de pista] vm evidente-
mente enriquecer a prtica tcnica da dana.
O que difcil ter distanciamento o suficiente
para ver aonde elas vm enriquecer, como elas
vm enriquecer e onde por ventura elas vm
impedir alguma coisa, tudo depende do con-
texto. A anlise do movimento no algo de
positivo em si mesmo, no uma verdade
do gesto vlida para todos! Na realidade, tudo
depende de como cada intrprete, artista ou
analista do movimento consegue questionar o
contexto no qual ele inscreve sua experincia
em um dado momento de sua histria. Nem
a anlise do movimento, nem nenhuma pr-
tica somtica, podem ser consideradas uma
cura para todos os males! Pode ser que para
algumas pessoas essas prticas possam ser
percebidas como algo de to perturbador que
possam ter momentaneamente efeitos negati-
vos, por que no? Voc acha que seria evidente
propor exerccios de lentido e de propriocep-
o numa prtica como o jazz, por exemplo?
GH: Ns poderamos dizer que sob a catego-
ria anlise do movimento existem diferentes
tipos de anlise... A abordagem do departa-
mento de Dana da Paris 8, por exemplo, no
trabalha com a notao do movimento.
CR: Com o ttulo do posfcio do livro sobre os
Fattoumi-Lamoureux11, De lanalyse du mou-
vement [Da anlise do movimento], minha in-
teno era agrupar todo mundo em um mesmo
nome. Pensei que, sob esta etiqueta, podera-
mos reunir vrias prticas, vrios pensamen-
tos. Eu tambm coloquei as aspas, porque,
de acordo com o sentido atribudo a anlise
11 ROQUET, Christine. Postface. In: Fattoumi-Lamoureux,
danser lentre lautre. Paris: Sguier, 2009, p. 166-171.
264
n. 22
ou a movimento, isso no algo bvio; ns
poderamos ento encontrar outras denomina-
es, como Leitura do gesto, Abordagem
qualitativa do gesto, Leitura do movimento.
Quando escolhemos as palavras, escolhemos
certas ideias, e anlise do movimento me
pareceu suficientemente neutro para englobar
todo mundo ora, isso no verdade, no
neutro como designao, mas esse sem-
pre o problema da categoria. A notao, por
exemplo, um sistema de transcrio e os no-
tadores analisam movimentos. De nossa parte,
ns no transcrevemos, ns no elaboramos
partituras. uma coisa que nos interessa, evi-
dentemente, mas ns no somos notadores da
dana, este um outro ofcio.
Uma maneira possvel de sair da armadilha da
designao partir da proposio terica de
Michel Bernard, apresentada na Paris 8 em um
encontro com estudantes. Michel dizia: por um
lado, descrever perceber, identificar e desig-
nar. Existe toda uma parte de nosso campo
no qual, efetivamente, algum dana e ns ob-
servamos, ns percebemos o movimento (e eu
no entrarei aqui na teoria bernardiana do sen-
tir12, fundamental para ns). Ns identificamos,
uma identificao funcional, por exemplo, que
consiste em observar as coordenaes mo-
toras e ns designamos, ns tentamos no-
mear, transcrever. Mas, acrescentava Michel
Bernard: analisar buscar as condies de
possibilidade do fenmeno; em quais condi-
es este fenmeno ocorre, se oferece per-
cepo, tanto para aquele que se movimenta
quanto para aquele que assiste? O trabalho
de Hubert Godard13 na Paris 8 exatamente
12 BERNARD, Michel. Sens et fiction, ou les effets trangers
des trois chiasmes sensoriels. In: Nouvelles de danse, n 17.
Bruxelas: Contredanse, 1993, p. 56-64.
13 GODARD, Hubert. Gesto e percepo. In: PEREIRA, R.;
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cena
este, todas as nossas pesquisas sobre o pr-
-movimento, a atitude na postura, o questio-
namento constante da relao com o meio, a
questo do sentido do gesto numa determina-
da situao, num dado momento, em tal am-
biente... Isso anlise no sentido bernardiano
do termo. O problema que, a nvel cientfico,
anlise no tem esse sentido. Em regra geral,
analisar cortar uma totalidade em subpartes
cada vez menores, imaginando que ao utilizar
o microscpio ns poderamos ter uma viso
da globalidade. Evidentemente, sabemos que
isso no funciona para pensar o gesto, ento,
neste ponto, ns no fazemos uma anlise do
movimento, no fazemos cortes em subseg-
mentos, no buscamos dividir um continuum
em unidades de movimento. Mas, segundo
a teoria de Michel Bernard, fazemos anlise do
gesto. Tudo depende, ento, do que se coloca
sob o termo anlise.
Hoje em dia, o que me parece verdadeiramente
interessante, que cada um desenvolveu uma
especificidade: em anlise funcional [AFCMD],
eles so super fortes na biomecnica, alguns
so estudiosos do desenvolvimento da crian-
a. A notao, por sua vez, exerce uma viso
analtica propriamente dita, segundo modelos
perfeitamente dominados14... Cada um desen-
volve coisas que no final das contas so com-
plementares. Seria necessrio reinventar uma
formao em anlise do movimento que desse
conta de todas essas camadas, que proponha
tanto a transcrio do movimento me pa-
rece indispensvel que os bailarinos passem
SOTER, S. Lies de Dana 3. Traduo: Roberto Pereira.
Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. A verso original em fran-
cs deste texto, assim como uma grande parte da bibliografia
de Godard, est disponvel online no site http://www.danse.
univ-paris8.fr/, na seo Chercheurs et publications, Les
fondateurs.
14 Em Paris, o CNSMDP oferece uma formao em cineto-
grafia (Laban) e uma formao em notao Benesh.
265
n. 22
por um sistema de notao e suas questes
, quanto uma formao em anlise funcional
que seria uma base tcnica, e ainda considerar
um olhar mais terico, no sentido godardiano,
onde nos questionamos sobre de onde e como
pensamos, de onde e como olhamos, de onde
e como construmos discursos sobre o gesto.
Eu acredito que as coisas so complementa-
res.
GH: Qual seria, ento, a singularidade do traba-
lho desenvolvido na Paris 8?
CR: O problema para mim de medir as distn-
cias em relao AFCMD, que a AFCMD sem
dvida no mais a mesma que eu vivenciei h
trinta anos, eu penso que todo mundo avanou
em seu caminho. O que me interessou, o que
me fascinou, o que me fascina ainda e que tal-
vez se distancie das prticas de AFCMD mais
tcnicas ou mesmo dos mtodos de educa-
o somtica, o questionamento incessante
sobre o sentido do gesto. Embora seja impor-
tante saber ler um port de bras como ele se
organiza, qual o motor do movimento, o que
acontece na organizao postural, em qual es-
quema respiratrio, etc. , se interessar tam-
bm pelo sentido que pode ter esse gesto no
final das contas, tanto para aquele que olha,
quanto para aquele que o vive... O sentido
no somente entendido como significado, mas
como significncia15, para retomar a proposi-
o de Barthes sobre o terceiro sentido. O
sentido com seu lado indissocivel de non-
-sens [no-sentido], do que escapa, do que
no podemos necessariamente falar...
15 Cf. BARTHES, Roland. Le troisime sens. In: Cahiers du
cinma, n 222, 1970 [ed. bras.: O terceiro sentido. In: O
bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Traduo: La Novaes.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 45-61].
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cena
GH: Isso implica s vezes uma postura crti-
ca? cultural, a interao com aquele que olha, ns
CR: Este o segundo aspecto da especifici-
dade do trabalho na Paris 8. H a questo do
sentido que o distancia de vrias prticas, mas
h tambm a questo da perspectiva crtica
e, portanto, da perspectiva autocrtica igual-
mente. Isto , voltar a colocar sobre a mesa
as suas prprias proposies e tentar pensar
o impensvel, ou seja, a partir de onde voc
pensa, como prope filsofos como Franois
Jullien ou Michel Bernard. por isso que se
d grande importncia para a problemtica do
uso do conceito de corpo: ao utilizar certos
conceitos, certas categorias, no necessaria-
mente percebemos o impensado em que esta
escolha baseada (aqui, a dualidade irredu-
tvel entre corpo e alma ou esprito). Na dizer... Muitas coisas, ainda hoje, so possveis
proposio terica de Godard, existe sempre
a possibilidade de navegar em um sistema
complexo; os elementos esto em interao.
De vez em quando fazemos recortes para-
mos em uma parte e utilizamos uma ferramen-
ta, olhamos o que acontece , mas logo em
seguida tentamos pensar esse recorte que foi
operado em interao dentro de um sistema
vivo e dinmico (o movimento sendo feito, o
afeto atravessado por aquele que olha e por
aquele que dana, a sensorialidade, etc.).
GH: de alguma forma uma perspectiva filo-
sfica?
CR: Sim, talvez. A dificuldade que na prti-
ca efetivamente uma fenomenologia, mas na
teoria, mais um pensamento do complexo16.
Como se organizam as coisas? Como, explo-
16 Cf. MORIN, Edgard. Introduction la pense complexe.
Paris: E.S.F., 1990 [ed. bras.: Introduo ao pensamento
complexo. Porto Alegre: Sulina, 2006] e GUESPIN-MICHEL,
Janine. Emancipation et pense du complexe. Bellecombes-
-en-Bauges: Editions du Croquant, 2015.
266
n. 22
rando processos, dinmicas entre o social, o
podemos elaborar hipteses? Os alicerces
tericos do que fazemos na Paris 8 so em
grande parte fundados por Michel Bernard17,
particularmente suas teorias da alteridade, do
imaginrio, da corporeidade e do sentir. Alm
disso, ns somos fortemente inspirados pelo
pensamento do processo, pelo trabalho de
Franois Jullien, pela perspectiva atual de Tim
Ingold na antropologia contempornea...
GH: E como que se explica que tenha sido na
Universidade Paris 8 que essas questes sur-
giram?
CR: Em primeiro lugar, h o contexto dessa
universidade, crtica por excelncia, por assim
nesta universidade precisamente e no so
em outros lugares graas ao contexto histri-
co de Vincennes, da liberdade pedaggica, da
liberdade de poder trabalhar as temticas de
pesquisa cruzando as disciplinas, do fato de
poder abrir as formaes a profissionais por
equivalncia, etc. Hubert aproveitou a oportu-
nidade que lhe foi oferecida, mas era tambm
um gesto poltico. Atravs de seu trabalho, ele
podia dizer: olhem, os bailarinos podem cons-
truir discursos sobre o que fazem, sobre o que
eles veem; os bailarinos so fontes de sabe-
res completamente interessantes e so capa-
zes eles mesmos de colocar em palavras seus
conhecimentos, para sair um pouco do siln-
cio... Essa era uma das questes que estavam
na origem da construo desse departamen-
to. O desejo de Michel Bernard era conferir
dana o status e a dimenso de pesquisa que
ela merecia e que lhe faltava, em resumo. Na
17 Principalmente em: BERNARD, Michel. De la cration
chorgraphique. Pantin: CND, 2001.
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Rev. Cena, Porto Alegre, n. 22, p. 259-273, jul./out. 2017
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msica, isso existia, na pintura tambm e na
dana isso no ocorria. Voc tinha a impres-
so de que os bailarinos e as bailarinas deviam
danar, levantar a perna e ponto final.
GH: E a abordagem desenvolvida hoje na Paris
8 tem um nome?
CR: O nome sempre um problema... Ainda
mais que Hubert recusa-se a colocar um nome
no que faz, pois ele sabe que nomear fixa as
coisas, scripta manent. uma questo impor-
tante no contexto universitrio: se eu nomeio,
se eu categorizo, eu fecho; h definitivo na de-
finio18, diz Georges Didi-Huberman. Como
deixar em aberto uma coisa quando a nome-
amos? Eu acho que essa no uma questo
que precisa ser pensada anteriormente, uma
questo qual devemos chegar. Na verdade,
nosso foco o gesto danado e trata-se de
experimentar, de observar e teorizar cada vez a
partir de um ponto de vista e de mudar de pers-
pectiva. Ns utilizamos vrias ferramentas a
biomecnica, a filosofia, ferramentas da psico-
logia do desenvolvimento da criana, e ainda a
psicanlise, as neurocincias, etc. Essa abor-
dagem, para no dizer anlise (pois o termo
leva confuso), centrada no gesto, utiliza di-
versas ferramentas dependendo das questes
que so colocadas, mas ela tambm trans-
disciplinar na medida em que atravessa outros
ensinamentos do departamento de Dana da
Paris 8. Ela atravessa, por exemplo, a hist-
ria da dana com Isabelle Launay, o campo
da antropologia com Mahalia Lassibille. Ns
tentamos sempre levar em conta o contexto,
considerando o gesto como um sistema, um
conjunto de mltiplos elementos em interao.
como quando Hubert fala da funo tni-
18 No original: Il y a du dfinitif dans la dfinition.
267
n. 22
ca19: ele fala de um sistema que compreende
a postura ereta, as coordenaes motoras, a
percepo, a expressividade e de como todos
esses elementos entram em interao em uma
dada situao. De vez em quando, ns damos
um zoom em um detalhe, observamos algo
para validar ou no uma hiptese, ou para ela-
borar outra questo e, geralmente, levantamos
mais questes do que oferecemos solues! A
teoria do pensamento complexo proporcionou
a Godard bailarino de formao cientifica,
preciso lembrar ferramentas tais como a im-
portncia das condies iniciais, a noo de
emergncia, a da causalidade circular.... Essa
teoria nos oferece conceitos que podem real-
mente ajudar a pensar o gesto no seu ambien-
te. No devemos nem mesmo dizer gesto,
mas gesto-no-seu-ambiente. No existe
uma causa nica que conduz a um dado efeito,
mas diferentes causas a este ou aquele fen-
meno e, geralmente, ligaes podem ser feitas
sem que seja possvel provar uma causalida-
de qualquer. O que definiria essa abordagem
hoje em dia, a complexidade. Se ela precisa
ter um nome, na minha opinio, o que lhe faz
justia abordagem complexa do gesto ex-
pressivo, expressivo porque no qualquer
movimento e nos questionamos principalmen-
te sobre a dana.
GH: Quais so os eixos de trabalho? Como
voc organiza suas aulas?
CR: Estamos em vrios campos. H o cam-
po que j mencionamos, o campo da anlise
da interpretao em obras coreogrficas. Nas
19 KUYPERS, Patricia. Des trous noirs. Un entretien avec
Hubert Godard. In: Scientifiquement danse, Nouvelles de
danse, n 53, Contredanse, 2006 [em portugus: Buracos
negros - uma entrevista com Hubert Godard. In: O Percevejo
online, Dossi Corpo Cnico, vol. 2, n 2, Rio de Janeiro: PP-
GAC/UNIRIO, 2010, p. 1-21].
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aulas, quando trabalhamos o olhar do especta-
dor, trabalhamos a percepo justamente para
mostrar aos estudantes como, percebendo de
outro modo, ajustamos seu olhar sobre o mo-
vimento. Por exemplo, eu mostro um trecho de
By myself20 com Fred Astaire e proponho em
seguida uma pequena improvisao com le-
os essenciais para tentar uma caminhada mais
suspensa, mais area; e ento ns assistimos
de novo Fred Astaire para observar como esse
ajuste da percepo muda o olhar sobre o ges-
to filmado.
Um outro campo o da anlise de prticas. Eu
trabalhei com pedagogos da dana em minhas
aulas. Por exemplo, ns fizemos um semin-
rio de trs anos chamado colocao da bacia;
da colocao ao movimento, no qual exami-
nvamos quais eram as questes do trabalho
de colocao da bacia no bal clssico, em
Cunningham, em Graham e na dana oriental.
Nosso interesse era examinar os aspectos de
um gesto atravs de diversas prticas em um
mesmo seminrio.
GH: Voc mencionou trs eixos de trabalho,
o que podemos chamar de atelier do sentir,
onde so trabalhadas as percepes do baila-
rino-analista; um segundo eixo seria a anlise
esttica a partir do ponto de vista da interpre-
tao do intrprete e, por ltimo, a anlise de
prticas.
CR: Sim, e h tambm a anlise de discursos.
GH: Sobre a anlise de prticas, trata-se de
trabalhar com a questo qual corpo? como
formulou Laurence Louppe21?
20 Solo de abertura do filme A roda da fortuna de Vicen-
te Minnelli (The band wagon, 1953), no qual Astaire percorre
uma plataforma de trem cantando.
21 Principalmente em: LOUPPE, Laurence. Potique de la
268
n. 22
CR: A retrica que Laurence utiliza por ve-
zes mgica, h uma potica do discurso que
de algum que era muito sensvel dana.
Laurence trabalhou por um bom tempo com
Hubert Godard e ela deu aulas no nosso de-
partamento. Eu no acredito estar a traindo ao
dizer que em seus livros, o que ela queria colo-
car no era tanto a questo qual corpo, uma
vez que trabalhando com esse conceito no
conseguimos avanar. No se trata de corpo
gordo, magro, negro, mas a questo de
qual gesto fabrica qual corpo? que a interes-
sa. Quando Laurence passa pginas a falar do
fraseado, do peso, dos acentos, etc., ela fala
do gesto. E incrvel, eu releio frequentemente
Mauss, Hall e outros antroplogos que falam
supostamente do corpo, e no final das contas
eles no falam do corpo biolgico, anatmico,
eles falam do gesto. esse o tema de Mauss
em As tcnicas corporais22. Tomemos como
exemplo o nado, eu aprendi a nadar com os
olhos abertos debaixo dgua ou com os olhos
fechados? Aqui, ns estamos falando da per-
cepo, que muda a coordenao completa
do nado. Mauss no o nomeia assim, com es-
sas palavras, mas ele est falando do gesto. A
pergunta para Louppe seria, ento, qual ges-
to? e no qual corpo?.
GH: E me parece que no existem ferramentas
dadas a priori, no?
CR: As ferramentas, a gente procura, a gente
inventa, constri quando estamos dentro da
questo colocada pelo nosso olhar. De todo
danse contemporaine. Bruxelas: Contredanse, 1997 [ed.
port.: Potica da dana contempornea. Lisboa: Orfeu Negro,
2012].
22 MAUSS, Marcel. Les techniques du corps. In: Sociologie
et anthropologie [1936], Paris, PUF, 2001 [em portugus: As
Tcnicas Corporais. In: Sociologia e Antropologia. So Pau-
lo: Cosac Naify, 2003, p. 399-422].
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modo, ns no temos uma caixa de ferramen-
tas anteriores que preceda a questo, porque
mesmo que se utilize as ferramentas do Effort
de Laban, por exemplo a riqueza das pes-
quisas sobre Laban vem do fato que seu siste-
ma tambm completamente aberto: espao,
tempo, peso e fluxo, voc disse tudo e no dis-
se nada (risos).
GH: Eu retomo uma frase presente no Pos-
fcio: Experimentar e poder nomear aquilo
que, no silncio do gesto, se torna de alguma
forma eloquente23, voc poderia coment-la?
CR: Aquilo que me chama a ateno sem que
eu esteja necessariamente consciente disso...
Essa a dificuldade qual me refiro quando
falo do silncio eloquente do gesto: existe al-
guma coisa que fala comigo quando estou
em interao, quando estou vendo o gesto do
outro... Existem coisas visveis e evidentes, e
h outras, que so menos fenmenos que
tentamos colocar em palavras com as teorias
sobre os neurnios-espelho, a empatia, a sin-
tonia afetiva (Daniel Stern), etc. Para isso, ne-
cessrio uma certa quantidade de ferramentas
tericas para observar o que acontece antes
que um bailarino comece a se movimentar. Por
exemplo, na minha ltima ida ao Rio, ns fo-
mos assistir um espetculo chamado Roots24,
um duo magnfico, um trio poderamos dizer,
porque havia um msico [Pedro Bernardes] em
cena. Roots interpretado por dois bailarinos
brasileiros da mesma gerao. Ambos come-
aram suas carreiras na dana de rua quando
23 ROQUET, Christine. Fattoumi-Lamoureux, danser lentre
lautre, op. cit., p. 168.
24 Roots, espetculo apresentado pela primeira vez em julho
de 2016 no Rio de Janeiro. A obra conta com dois bailarinos,
Thiago Soares e Danilo dAlma, e um msico, Pedro Bernar-
des, e foi dirigida por Renato Cruz e Ugo Alexandre. Christine
fala de uma apresentao que aconteceu em janeiro de 2017
no Teatro Joao Caetano, Rio de Janeiro.
269
n. 22
eram pequenos; um deles continuou na dan-
a de rua e hoje mundialmente conhecido
[Danilo dAlma] e o outro seguiu uma forma-
o de dana clssica no Rio e foi contratado
pelo Royal Ballet de Londres [Thiago Soares].
Eles mal tinham entrado em cena, antes mes-
mo de fazer qualquer passo... e j era possvel
saber quem era quem! Era uma evidncia! Na
maneira de se colocar no espao, na maneira
de organizar o olhar, na maneira de respirar...
Antes que eles se movessem, imediatamen-
te sabamos quem era quem. E no era uma
questo de qual corpo, mas a questo quais
gestos e todo esse indizvel que carregado
pela postura, pela variao da tonicidade, pela
organizao sensorial, pelo direcionamento do
olhar no espao, por como eles se preparavam
para se deslocar em direo ao pblico... An-
tes mesmo de danar. isso que eloquente.
E os bailarinos so especialistas em perceber
isso. Depois, claro, quando um deles faz um
movimento de hip-hop e o outro faz trs tours
em lair, voc v bem que um faz dana clssi-
ca e o outro hip-hop.
O que foi muito bonito nesse duo, que aps
uma primeira parte corporeidade clssica
eu mostro meu corpo, meu gesto acadmico
perfeito com o cansao, Thiago se senta e
ali algo se solta e por trs do corpo clssico
retorna o menino que fez dana de rua e, de
repente, uma coisa super interessante! Evi-
dentemente, eu assisti esse espetculo uma
nica vez, ento eu no poderia dizer muito
mais. Mas para uma antroploga como Maha-
lia [Lassibille], teria sido incrvel poder ler isso;
porque existe alguma coisa da dana de rua
que o fundo tnico do bailarino, que estava
presente por trs do gesto clssico. Na segun-
da parte, ele continua a fazer o gesto clssico,
mas o gesto tem outra cor, outra dimenso.
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Eu no sei se uma escolha do coregrafo,
se existem mesmo duas partes coreografica-
mente, se foi o cansao que levou o intrprete
at um limite, mas era uma coisa formidvel
de assistir. Este o trabalho do intrprete: que
isso possa ser conscientizado, que isso possa
ser trabalhado.... Somente um bailarino pode
fazer isso. Me parece importante fornecer fer-
ramentas para que isso possa ser dito, porque
seno esses saberes dos bailarinos permane-
cem desconhecidos para o mundo acadmico
e para o resto do mundo, na verdade.
Esse fundo da dana de rua que reaparecia
sem aparecer na forma, na escritura, mas sim
na colorao, nas dinmicas, nas trocas com
o outro... No se trata de pensar que esta
uma verdade detida e que pode estar fora do
cho, que vou escrever um artigo sobre isso e
que ento eu teria dito tudo sobre o que acon-
teceu... No. Foi muito interessante conversar
com o coregrafo depois do espetculo, pare-
ce que ele no pde trabalhar com o bailarino
clssico todo o tempo, ento ele trabalhou o
papel com outro bailarino que vinha da dana
de rua. Como as coisas so transmitidas? De-
pois, seria necessrio fazer entrevistas com as
pessoas, cruzar os olhares, analisar as prticas
de ensaio e de construo, conversar tambm
com o msico que criava a msica ao mesmo
tempo. Essa abordagem complexa do gesto
expressivo apenas uma perspectiva: olha-
mos alguma coisa e isso nos levanta questes.
Isso no quer dizer que ns temos razo e que
se exclui todo o resto, pelo contrrio. No en-
tanto, eu acho que se ns estamos sempre em
outro lugar isto , se s fazemos entrevistas
com os bailarinos, se nos interessamos ape-
nas por suas trajetrias de vida, apenas pelas
representaes culturais, pela escritura coreo-
grfica ou pela relao com a msica , esta-
270
n. 22
mos perdendo alguma coisa.
GH: Nas suas aulas, voc repete frequente-
mente que para analisar preciso que tenha-
mos um problema a resolver.
CR: Na verdade, o olhar sempre coloca uma
questo, essa a primeira dificuldade a en-
tender. No existe um olhar tautolgico que se
coloca da mesma maneira para cada um sobre
um mero objeto, o olhar coloca uma questo.
claro, pode-se no questionar a questo, po-
demos dizer: voil, eu vou assistir este espe-
tculo e me contentar disso e temos perfei-
tamente esse direito. Enquanto amadores de
dana, temos o direito de s assistir ou ento
de s praticar a dana. Mas, se somos pesqui-
sadores, pesquisadoras, e se tentamos produ-
zir discursos sobre o que percebemos, hipte-
ses sobre o trabalho do bailarino e seu papel
na sociedade, ento temos de tentar fazer
emergir a questo que colocada pelo olhar,
seno estamos apenas descrevendo como
vimos agora pouco com Michel Bernard: por
exemplo, eu percebo uma msica, eu a identi-
fico como sendo a nona sinfonia de Beethoven,
eu posso a nomear e a descrever, pelo menos
o que est escrito na partitura. Mas o que isso
diz da msica? Quais questes sustentam o
meu olhar e a minha escuta? isso que Hubert
quer dizer quando ele prope a pergunta: o
que me emociona no gesto do outro?.
GH: Onde esse trabalho desenvolvido hoje
em dia?
CR: Se se trata de retomar exatamente o que
Hubert faz na Paris 8, fora eu, diria em lugar
nenhum, mas isso no verdade. Primeiro
porque colegas da AFCMD atravessaram o
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departamento25 e tambm porque Hubert for-
mou muitas pessoas em Rolfing e em AFCMD,
profissionais que fizeram suas prprias mistu-
ras do que eles viveram com ele e com outras
pessoas e que, sua maneira, continuam en-
to esse trabalho. No que me concerne, a con-
tinuao dessa pesquisa se faz com pesquisa-
dores do Brasil principalmente, e no aqui na
Frana. De vez em quando, me acontece de
reencontrar bailarinos, coregrafos e/ou estu-
dantes que atravessaram nossas aulas e que
pegaram algo, uma experincia, e desenvolve-
ram uma coisa nova a partir disso, que seja
uma escritura coreogrfica, uma ferramenta
terica.... Voc planta coisas sem muito saber.
Mas em todo caso, ao nvel de pesquisa, da
instituio universitria e dos intercmbios,
isso acontece unicamente com o Brasil.
GH: E como isso acontece?
CR: De um modo completamente informal e
muito improvisado (risos). Ns nos encontra-
mos e os pesquisadores e as pesquisado-
ras brasileiras se encontraram entre eles em
Porto Alegre, no Rio de Janeiro, em Salvador,
em Fortaleza. Numa abordagem complexa (ri-
sos), a gente se cruza, atravessa coisas juntos
e depois tentamos construir algo a partir dis-
so. Agora chegamos em um estgio no qual
ns vamos institucionalizar mais o grupo de
pesquisa. Ns partimos na direo oposta ao
que habitualmente acontece; geralmente voc
constri uma rede internacional, voc prope
ento um projeto, tenta encontrar dinheiro e
nutrir essas relaes. Ns nos encontramos
por acaso: eu fui para o encontro da ABRA-
CE26 em Porto Alegre em 2011, substituindo
25 Como por exemplo Dominique Praud, Emmanuelle Lyon,
Romain Panassi.
26 Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
271
n. 22
uma colega que no podia ir, e encontrei Suzi
Weber, Mnica Dantas e outras pesquisadoras.
Joana Ribeiro me convidou para ir Unirio, ela
editou um livro no qual eu publiquei um tex-
to27, eu voltei para os colquios, ateliers e as
jornadas de estudo em Fortaleza, no Rio, em
Salvador... E muitos colegas brasileiros e bra-
sileiras vm Paris 8. At agora, ns mais ex-
perimentamos do que definimos e, talvez, mais
experimentamos do que produzimos, mas ns
chegamos uma fase na qual devemos nos
mostrar mais produtivos e mais construtivos,
quero dizer, academicamente falando...
GH: Voc tambm tem um projeto de publica-
o de um livro. Voc poderia nos descrever
esse trabalho?
CR: Esse livro destinado a um pblico es-
pecfico, o mundo da dana: bailarinos, core-
grafos, notadores, ensaiadores, etc., e queles
que se interessam por isso os amadores no
sentido prprio do termo, aqueles que amam
a dana, e no um livro universitrio. A ideia
deixar um trao do que foi feito e pensado
em anlise do movimento no departamento de
Dana da Paris 8 e poder oferecer tambm al-
gumas ferramentas de leitura do gesto. Ento,
a ideia do livro dar conta dos conhecimentos
dos bailarinos, de saberes que passam pela
prtica e por uma lngua especifica. Existem
muitas locues da dana se apoiar no es-
pao, pegar a energia, danar escuta, etc.
que no so um problema na dana, mas que
Artes Cnicas. Cf. ROQUET, Christine. Ao encontro da cria-
o: a anlise do movimento e o processo de criao coreo-
grfica. In: Da Cena Contempornea. Porto Alegre: ABRA-
CE, p. 39-45, 2012. Disponvel em: http://portalabrace.org/
impressos/4_da_cena_contemporanea.pdf.
27 ROQUET, Christine. Anlise do movimento e anlise de
obras coreogrficas. In: KEISERMAN, Nara; TAVARES, Joa-
na (org.). O corpo cnico: entre a dana e o teatro. So Paulo:
Annablume, 2013, p. 249-255.
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do exterior podem parecer completamente
estranhas. Essa lngua da dana apoia-se em
saberes prprios aos bailarinos, e eu gosta-
ria de os esclarecer, tornando-os perceptveis
a todos que se interessam pelo assunto. Eu
gostaria tambm de mostrar como atravs
de um corpus de imagens que estar em um
DVD que acompanhar o livro ns podemos
aplicar os saberes da anlise do movimen-
to proveniente do campo da dana em obras
coreogrficas, pinturas, esculturas, etc. Esse
livro vai se chamar Vu du geste: interprter le
mouvement dans; vu du geste , em fran-
cs falado, um jogo de palavras, vista do
gesto [sur] e visto a partir do gesto [depuis].
Eu tento sempre me situar ora do lado daque-
le que olha [espectador], ora do lado daquele
que se move [intrprete].
GH: Qual a importncia de fazer essa pesqui-
sa hoje?
CR: Nesse projeto editorial, o discurso orga-
nizado em funo das locues da lngua da
dana, justamente para fazer emergir como os
saberes dos bailarinos tm toda pertinncia e
devem ser expostos. Na minha opinio, isso
parece eminentemente poltico no sentido que
a dana est longe de ter atingido a dimenso
de pesquisa, de ter sido levada a srio e de
ter a validade acadmica que ela teria o direito
de receber. Muitas coisas mudaram em trin-
ta anos, mas os estudos em dana na Frana
continuam sendo o parente pobre das artes
na universidade, isso certo. Alm disso, os
bailarinos tambm fazem muitas coisas que
tm uma dimenso poltica, naquilo que eu
chamei anteriormente de prticas hors piste,
no que eles fazem com pblicos margem da
sociedade, em hospitais, na priso, em insti-
tuies especializadas, etc. A anlise do movi-
272
n. 22
mento, a leitura do gesto, tambm est impli-
cada nesses trabalhos, porque esses mesmos
bailarinos misturam este conhecimento com
os saberes provenientes da dana, das som-
ticas...
verdade que a deciso de construir o depar-
tamento de Dana em 1989 foi um ato poltico
forte da parte de Michel: dar dana esse lu-
gar na instituio universitria e, em seguida,
oferecer a um profissional que no tinha dou-
torado [Hubert] a possibilidade de ser respon-
svel pelo departamento, e no mesmo nvel de
um professor de filosofia! O departamento28
guarda alguma coisa disso no seu modo de
funcionamento igualitrio. Como diz Isabelle
Ginot, h qualquer coisa de vila gaulesa no
nosso departamento que no unicamente
esse oxignio do gesto danado, que nos une
todos e todas de maneira subterrnea, mas
que reside tambm nas escolhas polticas de
funcionamento. E eu acho que um indissoci-
vel do outro, h uma ligao entre o conte-
do e o funcionamento: trocar, fazer seminrios
comuns, o ensino em grupo, pensar nossas
aulas coletivamente... Esses modos de fun-
cionamento institucionais no so separveis
do fato que compartilhamos uma mesma vi-
so dos estudos em dana, uma espcie de
acordo subterrneo, uma atitude de pesquisa.
Eu diria, ento, que a abordagem complexa
do gesto expressivo no uma disciplina,
uma movncia, profundamente uma atitude
de pesquisa que pode ser partilhada por todos
os colegas, mesmo que estes no tenham ne-
cessariamente ferramentas precisas de biome-
cnica, por exemplo. Trata-se de uma aborda-
28 Para uma introduo ao trabalho desenvolvido no departa-
mento de Dana da Universidade Paris 8, cf. GINOT, Isabelle
et al. Le Dpartement Danse de luniversit Paris 8 Vincen-
nes Saint Denis: quelques repres. In: Recherches en danse
[online], n 1, 2014, URL: http://danse.revues.org/644.
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cena n. 22

gem transdisciplinar, no sentido que atravessa

os campos de pesquisa tanto de um quanto de
outro. E bom assim.

Recebido em 15/04/2017
Aprovado em 19/06/2017

273 Hinz // Pensar O Gesto Danado - Entrevista com Christine Roquet

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