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~ PERSPECTIVA
~

A relevncia de Batrice Picoo-Vallin para a pesquisa teatral vai muito


alm de sua especializao na obra do grande reformador do teatro do
sculo xx, Vsvolod Meierhold, cujo teatro ela ajudou a tornar conhecido
na Frana e na Europa. Esse imenso trabalho para redescobrir a obra
de Meierhold, visionrio e inventor, forjou urna concepo original de
teatro - no mbito da esttica, das tcnicas de atuao e de composio
da imagem cnica, e da politica - que orientou suas pesquisas posteriores.
Batrice Picou-Vallio diretora de pesquisas no CNRS (Centre National

estu~os
de la Recherche Scientifique), em Paris, e coordena, na Frana e na Sua,
vrias colees de livros sobre teatro, cujo perfil denota a variedade

de seus interesses como pesquisadora: anlise de espetculos, histria estu os
do teatro, teoria da encenao, relao entre o teatr-o e as outras artes,
em especial com o cinema, o vdeo e as novas tecnologias. A Cena em estu os
Ensaios, que a editora Perspectiva publica em sua coleo Estudos,
rene um conjunto de estudos e artigos, selecionados pela autora e pela
pesquisadora Ftima Saadr, que d uma clara viso de seu mtodo de
trabalho e traa um vasto panorama do teatro do sculo xx.

PERSPECTIVA
260
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A
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CENA EM ENSAIOS rene textos representativos
do universo de pesquisa e interpretao crtica
de Batrice Picon-Vallin. Selecionados e organizados pela
autora e por Ftima Saadi, a coletnea, que a editora Perspectiva
traz ao leitor de lngua portuguesa em sua coleo Estudos,
constitui relevante contribuio aos estudos do moderno
movimento teatral, em algumas de suas faces mais significativas
do ponto de vista histrico e esttico, e enriquece sobremaneira
a bibliografia especializada, ao dispor dos estudos teatrais D)
(')
no Brasil, com subsdios que vo das "trilhas" de Meierhold C'D
s de Peter Brook. Esta abordagem, alm de efetuar sagaz :::J
D)
penetrao nas cenas que focaliza, incorpora a reflexo de toda C'D
urna vida dedicada recaptura das efetivas feies assumidas 3
pelo teatro russo e sovitico em seus principais expoentes C'D
:::J
cn
e de toda revoluo dramtica e cnica de que foi palco a
arte teatral a partir de Antoine e Stanislvski. Com efeito
_.
D)

O
Batrice Pcon-Vallin e seu trabalho podem ser considerados, cn
,
com justia, corno urna expresso marcante do cruzamento
BEATRICE A CENA
intelectual e da busca do conhecimento sensvel, no s do
teatro produzido na Europa Oriental e Ocidental, corno das PICON-VALLlN EM ENSAIOS
verdadeiras dimenses da galxia cultural contempornea em o-
suas tentativas de abrangncia e incluso. "O
(")
T. GUINSBURG O
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:::::? E PERSPECTIVA
~I\\-$
Por ocasio do lanamento da coleo Mettre en
scne, na editora Actes Sud-Papiers:

'~coleo da Actes Sud-Papiers, dirigida por


Batrice Picon-Vallin, permite uma apaixonante
viagem pela encenao:'
JACQUES STERCHI
La Lbert, 2004.

Por ocasio da publicao de Choix de Textes de


Vsvolod Meyerhold

"Batr'ice Picon-Valin reuniu as aulas, a


correspondncia e os aforismos do encenador
russo V svolod Meierhold numa coletnea
luminosa e indispensvel. So dela tambm a
traduo e as notas:'
MATHILDE LA BARDONNIE
Libration,200s.

"Batr'ice Pcon-Valfin dedica a Vsvolod


Meierhold o oitavo volume da coleo Mettre
en scne, que dirige na editora Actes Sud-Papters,
e que tem como objetivo confrontar os rnestres
do passado COIn os da contemporaneidade. B.
Ptcon-Vall n uma das grandes especialistas
europias no estudo do encenador russo e, neste
volume, ela reuniu, corn propsitos pedaggicos
evidentes, uma srie de textos que ternatzam o
trabalho do encenador?'
CHANTAL BOITON
Ubu. Scnes d'Europe, 2006.

"Devemos a Batrice Picon-Vallin a traduo,


em quatro tOInOS, dos escritos de Vsvolod
Meierhold; devemos tarnbrn um grande
nmero de artigos consagrados ao excepcional
encenador russo. Preso ern 1939 e fuzilado
pouco tempo depois pelos esbirros de Staltn,
Meierhold ficou por muito tempo 'esquecido'
pela histria oficial do teatro russo. Sua
reabilitao artstica s aconteceu plenarnente
depois da perestroika. A Frana, no entanto, no
conheceu tais hiatos graas, sobretudo, ao
trabalho quase militante de Batrice Picon-Valltn "
JEAN-PIERRE THIBAUDAT
Bulletn des nouveauts, n. 22,2005.
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A Cena em Ensaios
Coleo Estudos
Dirigida por J. Guinsburg Batrice Picon-Vallin

A CENA EM ENSAIOS

Equipe de realizao - Seleo e Organizao: Batrice Picon-Vallin e Ftima Saadi;


Traduo: Ftima Saadi, Cludia Fares e Bloisa Arajo Ribeiro; Reviso Tcnica:
Denise Vaudois; Edio de Texto: Luz Henrique Soares; Reviso: Mareio Honorio de
Godoy; Sobrecapa: Srgio Kon; Produo: Ricardo W. Neves, Sergio Kon e Raquel
Fernandes Abranches
Batrice Picon- Vallin, 2008
Este livro, publicado no mbito do Programa de Apoio Publicao Carlos Sumrio
Drummond de Andrade da Embaixada da Frana no Brasil, contou com o auxlio
do Ministrio francs das Relaes Exteriores.
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d' Aide la Publlcation Carlos
Drummond de Andrade de I' Ambassade de France au Brsil, bnficie du soutien
du Minstre franais des Affaires trangres.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Picon-Vallin, Batrice
A'cena em ensaios / Batrice Picon-Vallin; [seleo e
organizao Batrice Picon-Vallin e Ftima Saadi; traduo
Ftima Saadi, Cludia Fares e EloisaArajo Ribeiro]. - So
Paulo: Perspectiva, 2008. - (Coleo estudos; 260 / dirigida
por J. Guinsburg)

Bibliografia.
ISBN 978-85-273-0841-0
PEQUENA INTRODUO IX
1. Meyerhold, Vsvolod Bmilievitch, 1874-1940 2. Teatro-
Cenrio 3. Teatro - Produo e encenao I. Ttulo. II. Srie.
1. OBALAGANNAHISTRlADOTEATRO

08-10627 CDD-792 DO SCULO XX 1

ndices para catlogo sistemtico: 2. RUMO A UM TEATRO MUSICAL:


1. Teatro : Artes da representao 792 AS PROPOSTAS DE VSVOLOD MEIERHLD 19

A Msica no Drama, de Boris .Aesafiev 43


Cartas a Vissarion Schebalin .45
Carta a Sergui Prokfiev 51

3. OATOR TREINANDO:
ALGUMAS EXPERlNCIAS DIGNAS DE NTA. 61
Direitos reservados em lngua portuguesa 4. ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA:
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
NA TRlLHA DE MEIERHOLD 79
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 So Paulo SP Brasil 5. JACQUES POLIERlNAHISTRlADAS
Telefax: (Oli) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br ARTES DO ESPETCULO 99

2008
A CENA EM ENSAIOS
VIII
Pequena Introduo
6. o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO
DE PETER BROOK 113

7. TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 141

8. PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES:


O FILME DE TEATRO 151

Ainda muito jovem, ca no "caldeiro" do teatro russo. Em 1968, tive


a oportunidade, inacreditvel naqueles tempos dificeis - basta lem-
brar a Primavera de Praga, esmagada pelos tanques' russos -, de fazer
um estgio no Teatro da Taganka, com Iouri Lioubimov, na poca
em que ele estava ensaiando O Vivente, baseado na novela de Boris
Mojaev. O espetculo foi imediatamente proibido e a proibio durou
at 1988 ... Durante o estgio, descobri duas coisas essenciais para
mim: primeiro, que o teatro podia ser, como efetivamente era, na po-
ca, na URSS, "to necessrio quanto o po", como me disseram espec-
tadores da Taganka, porque a linguagem desse teatro, que no temia
enfrentar a censura, era uma linguagem metafrica, musical e corpo-
ral, que os libertava da pesada linguagem, estritamente vigiada, da
imprensa, da televiso e da poltica. Descobri tambm que, por trs
dos espetculos de Lioubimov, escondia-se uma esplndida e triste
histria, a histria do teatro russo do incio do sculo, da revoluo e
dos anos de 1920 e 1930, at que os anos de chumbo do stalinismo a
petrificassem por longo tempo, imersa em medo e sangue.
Essa histria me intrigava profundamente. Eu mergulhei nela e
ali descobri a obra de Vsvolod Meierhold, extremamente rica, mo-
dema e trgica (ele foi preso em 1939 e fuzilado como "inimigo do
povo" a 2 de fevereiro de 1940). Eu me apaixonei por sua trajetria,
suas pesquisas, suas criaes, seu mtodo. Dediquei muito tempo
a ler, traduzir e compreender Meierhold, a estudar seus arquivos, a
"reconstruir" mentalmente e a analisar seus espetculos a partir dos
x A CENA EM ENSAIOS PEQUENA INTRODUO XI

documentos reunidos. Em meu percurso de teatrloga, esse encontro Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchkhov, em encenao de Peter
foi determinante. Brook. Fiz essa escolha no apenas pelo fato de o espetculo ter sido
O estudo da obra meierholdiana me permitiu dar a conhecer na excelente, mas tambm porque Meierhold, que era muito amigo do
Europa o itinerrio de um artista experimentador, inventor e visio- grande Tchkhov (trabalhou como atar e/ou montou todas as peas do
nrio no que diz respeito cena do sculo xx. Ao rneemo tempo, dramaturgo, seja no Teatro de Arte de Moscou, seja em sua prpria
esse estudo determinou a ampliao progressiva de meus temas de companhia, na provncia), deu a esse texto, em 1904, uma interpreta-
pesquisa: o teatro atual, a encenao e o trabalho do atar, na Frana o extremamente moderna'. A essa lista, preciso ainda acrescentar,
e na Europa. A influncia das formas do circo, do teatro de feira, do por um lado, a apreciao do papel do espectador, considerado por
balagan' sobre o teatro de arte, a presena e a necessidade das "novas Meierhold, desde 1907, como um "quarto criador", especialmente
tecnologias no palco" so temas que esto, tanto um quanto outro, ativo e reativo; e, por outro lado, a necessria reflexo sobre os vest-
na obra de Meierhold. Ele foi um artista do grotesco, que poderia- gios possveis que o teatro, arte efmera por excelncia, pode e deve
mos definir como a construo consciente da obra do encenador e do deixar por meio do filme e do video.
ator, ambos poetas, a partir do contraste, da tenso dos plos opostos. Os conceitos de "encenador" e de "encenao" atravessam a
Meierhold usava a estratgia da "dupla refernc.ia", que se manifes- coletnea. Eles so essenciais para compreender a evoluo do tea-
tava em seus espetculos pela presena conjunta das artes populares tro do sculo XX na Europa. Eles designam uma funo e uma arte
da feira e das artes nobres (pera, dana, msica); pelo recurso ao novas, sutis, ligadas, em parte, ao desenvolvimento da iluminao
estudo das leis da tradio autntica dos "teatros teatrais" (Commedia eltrica nos palcos de teatro nos quais o menor recanto podia, a par-
dell'Arte, teatro espanhol do Sculo de Ouro, teatros da sia) e pela tir de ento, aparecer, o que implicava organizar da melhor forma
reflexo prtica sobre as possibilidades tcnicas das novas artes como possvel a viso dos espectadores. Sugerida pelos escritos de Richard
o cinema, que ele prprio experimentara como diretor. Poderamos Wagner e pela experincia da companhia alem dos Meininger, a fun-
ainda destacar a importncia que assumiu para ele - no que diz res- o de encenador nasce na. Europa fora das instituies oficiais, nas
peito formao, ao treinamento, direo de atar e elaborao de quais a diviso de tarefas estanque (ver Andr Antoine, Konstantin
seu sistema biomecnico - a associao entre o conhecimento das leis Stanislvski etc., e os teatros que eles criam com. o objetivo de se
do teatro, to intensamente pesquisadas por Edward Gordon Craig, e distinguir, por prncpio, dos teatros existentes). A encenao se tor-
as descobertas de ponta dos pesquisadores-fisiologistas, soviticos e na a arte de um visionrio que transcreve o texto de teatro em texto
americanos. cnico, criando imagens - ilusionistas (teatro naturalista) ou suges-
Meierhold a fonte de inspirao de todos os artigos e estudos tivas (teatro simbolista), e desenhos plsticos e musicais, meldicos
aqui reunidos com a ajuda de Ftima Saadi". Embora nem todos os e rtmicos, no espao e no tempo cnicos - e em breve se falar de
ensaios falem dele diretamente, foram efetivamente por ele inspi- partituras. A tambm Vsvolod Meierhold permanece como uma re-
rados. Ele o fio condutor deste livro, como do conjunto de meus ferncia: "Meierhold", disse Louis Jouvet que o convidou para ir
trabalhos. Esses textos procuram dar uma idia da diversidade de Frana, em 1930, apesar das dificuldades polticas, " um dos homens
abordagens possveis para um teatrlogo que queira tratar do teatro que melhor encarnam a idia que se pode ter de um encenador". Na
do passado e do seu tempo: abordagem histrica, abordagem com-
parativa, estudo do trabalho do atar e das diferentes artes reunidas 3. "Sua pea abstrata como uma sinfonia de Tchaikvski. E o encenador deve.
na cena teatral- e, sobretudo, da rnsica - observao do surgimento antes de mais nada, atentar para os sons que ela prope. No terceiro ato, sobre o fundo
das inovaes, indagao sobre a qualidade dos elos que existem en- de um barulho estpido de ps que ressoam contra o cho - e esse estrpito que se
tre teatro e poltica, entre teatro e engajamento, anlise dos proces- deve fazer ouvir - o Horror penetra insensivelmente os personagens, sem que eles se
apercebam: 'o Cerejal foi vendido'. Eles danam. 'Vendido". Eles danam. [ ...] [h
sos de criao, dos processos de ensaio, anlise do espetculo. Nessa nesse ato] uma alegria na qual ecoam os rudos da morte. Algo de terrvel, maneira
ltima categoria, escolhi apresentar, nesta coletnea, a anlise de O de Maeterlinck. S fao essa comparao porque no consigo me expressar de forma
mais precisa. Sua grande arte incomparvel. O que ns vemos a dana, as pessoas,
1. Balagan uma palavra de origem trtara que designa, na Rssia. a barraca despreocupadas, no percebem a desgraa. No Teatro de Arte de Moscou, ralentaram
armada nos dias de festa, em terrenos baldios destinados s feiras nas cidades e nos demais o ritmo desse ato. Quiseram representar o tdio. um erro. preciso represen-
burgos, e onde so mostradas "coisas" extraordinrias. Ver O Balagan na Histria do tar a inconseqncia. H uma nuance. A inconseqncia mais ativa. a que todo o
Teatro do Sculo XX", artigo que abre esta coletnea. trgico do ato se concentra. (Carta a A. Tchkhov, 8 de maio de 1904, em V. Meyerhold,
2. Que organizou a coletnea A Arte do Teatro: entre Tradio e Vanguarda. crits SUl' le thtre, apresentao, traduo e notas de Batrice Picon-Vallin, edio
Meyerhold e a Cena Contempornea, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2006. revista e aumentada, Lausanne: L'Age d'Homme, 2001, p. 62.)
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XII A CENA EM ENSAIOS


1. O Balagan na Histria do
ronda dos encenadores, cengrafos e atares aqui estudados ou evo-
cados, encontrarern.Os tambm Stanislvski, Vakhtngov, Lioubimov, Teatro do Sculo XX:
Efros, Krejca, Kantor, Brook, Mnouchkine, Sellars, Ostermeier,
Barba, Vitez, Piscator, Castorf, Kaegi, Appia, Svoboda, Polieri,
Ilinski, Garine, Ratkh, Vyssotski e outros mais ...
Enfim, o ttulo que quis dar a esta coletnea, A Cena em Ensaios, roteiro para um longo captulo da
recobre vrios sentidos. Por um lado, o dos ensaios preparatrios de histria do teatro no sculo xx-
UlTI espetculo, mas tarnbrn o das tentativas, das experincias condu-
zidas pelo artista-pesquisador - encenador, ator ou cengrafo - que,
em busca de novos caminhos para o teatro de seu tempo (sculos xx
e XXI), confronta UI11a arte antiga, na qual a memria desempenha
papel essencial, com um contexto poltico e sociocultural atual, com
novos saberes, novas tecnologias e com culturas longnquas, estran-
geiras. Por outro lado, h o sentido dos estudos conduzidos pelos pes-
quisadores-teatrlogos sobre as tentativas, os ensaios, as experincias
dos "artistas de teatro", para usar a frmula de Edward Gordon Craig,
de modo a analisar os caminhos da criao teatral peculiares sua Os severos defensores das motivaes psicolgicas no tea-
tro precisam compreender que no salto de um artista de va-
poca, mas conformadas tambm pelo teatro do passado. riedades h tanta arte quanto em qualquer monlogo de um
O palco uma espcie de "tubo de ensaio", de proveta na qual se ator de tragdia ou de comdia nobre',
cria, nas sinergias complexas entre artistas de origens diversas (dife- v: SOLOVIEV
rentes domnios artsticos, nacionalidades, geraes), o teatro de hoje,
que sempre aquele em quej se respira o ar do teatro de amanh. A utopia da "barraca da feira de atraes" galvanizou, de tempos em
A obra do teatrl ogo, seus artigos, seus estudos, seus ensaios tm por tempos, o pensamento do teatro ao longo do sculo xx. Palco nu de
obj eto, por alvo principal, o palco e a platia durante, antes e depois Copeau, balagan ("barraca da feira de atraes" em russo) meierhol-
dos espetculos. As pesquisas dos teatrlogos so desenvolvidas jun- diano, tablados de feira de Kantor, Acampamento de Tanguy e de seus
tamente ou em paralelo s dos artistas de teatro. Eles devem tambm parceiros", nos dias de hoje. O cinema tambm foi contaminado por
propiciar que se respire o ar do teatro de amanh. O olhar crtico, no essa chama subversiva, desde Les Enfants du Parads (O Boulevard
sentido forte do termo, do pesquisador-teatrlogo, na minha opinio, do Crime), de Carn, a La Strada (A Estrada da Vida), de Fellini, pas-
no deveria jamais se limitar a um s tipo de abordagem, a uma nica sando por Kosintsev, Bergman, Kusturica, ou pelos tablados rolantes
metodologia, em essncia, redutora pelo simples fato de ser nica: com as velas infladas ao vento do Motire de Mnouchkine. Longe dos
porque cada obra de arte, mesmo estudada sob todos os seus ngulos, vermelhos e dourados aveludados dos teatros italiana, os garimpei-
no deve se esterilizar, ela deve conservar um interesse artstico e ros do ouro teatral reivindicaram e continuam a reivindicar a madeira
permanecer (ou aparecer) viva para o leitor-pesquisador. sobre essa nodosa ou a lona resistente, os figurinos disparatados, e a lama dos
pluralidade de abordagens possveis, e que se completam umas s caminhos remete, metafrica ou concretamente, ao azul do cu e da
outras, que eu gostaria aqui de dar meu testemunho. liberdade loucamente desejada, imagem dual da condio humana.
Paralelamente pompa da "obra de arte total" essa utopia a do "ata-
Batrice Picon- Vallin lho" indicado por Cocteau em Le Coq et 1'Arlequin ou a pintada por
Chagall nas paredes do Goset, teatro judeu de Moscou.

* Publicado originalmente em edio especial da revista Art press, n. 20, 1999,


p. 84-90 (N. da E.: Traduo de Ftima Saadi).
I. Vladimir Serguievtch Solovev, em Zzn tskusstva, 12 novo 1920.
2. Quando Franois Tanguy apresenta seus espetculos na Frana, ele o faz em
uma tenda cercada de outras tendas onde outros espetculos se apresentam, formando-
,se IlTTl <>... <>rY'O ... ., .......~~~~ _ .... ~_4-,__ ,....
A CENA EM ENSAIOS o BALAGANNA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 3
2

O BALAGAN E O TEATRO RUSSO de cinco a dez nmeros) e opera entre eles uma fuso ainda rnais es-
treita, graas aos atores que so tambm acrobatas, funmbulos, mgi-
Sobre a lama negra da estrada
A nvoa no se levanta pelo caminho
cos, engolidores de fogo, palhaos, Fregoli". As sesses de "drama de
Minha barraca de feira desbotada balagan" acontecem sobre um fundo cacofnico de realejos, rangidos
Segue extenuada por este destino de carrossis, tiros, piadas e chamados dos que fazem o reclame do es-
Retalhos coloridos desbotados petculo, respostas berradas pela multido de espectadores que flanam
veste a oculta Colombina pelo parque e gritos dos vendedores.
e o rosto do Arlequim ainda Ao fim do sculo XIX, esse teatro de balagan esbarra no desprezo
mais plido que a face do Pierr da intelligentsia liberal, que se dedica ento criao de "teatros popu-
Arraste o cortejo fnebre! lares". Feitos pelas classes superiores para as classes inferiores, esses.
Atores conduzam seu labor, teatros se apresentam com fins didticos e higienistas (luta contra o al-
Para que a verdade ambulante
coolismo), sem abandonar totalmente nem as pantomimas e asferies da
a todos oferea a luz e a dor!
feira (porm controlando-as), nem a comdia russa realista interpretada
Na alma jaz recanto tenebroso por atares profissionais mais ou menos bem preparados e por amadores
Mas preciso chorar; cantar, andar!
Para abrir o caminho tortuoso
mais ou menos motivados. Gratuitos, esses espetculos fazem urna sria
Ao paraso desse meu cantar', concorrncia aos balagany, ainda mais que em Petersburgo, por exem-
plo, o poder tsarsta, temendo os excessos populares, concede-lhes um
. Balagan uma palavra de origem trtara que designa, na Rssia, a bar- lugar, j no fim do sculo XIX, muito afastado do centro da cidade, onde
raca armada nos dias de festa, em terrenos baldios destinados s feiras at ento eles vinharn se apresentando. Esses fatores concorrem para a
nas cidades e nos burgos, e onde so mostradas "coisas" extraordin- marginalizao do balagan, esmagado por uma cultura dominante que
rias. No sculo XIX, nos balagany. alm das atraes e dos brinquedos impe, vigia, corrige. As barracas das feiras de atraes desaparecem; o
habituais nos parques de diverses (carrossis, balanos, rodas-gigantes, circo, que se estabiliza na mesma poca, incorpora um bom nmero de
passos-de-gigante*, montanhas de gelo), so apresentadas todas as artes atores do balagan, outros migram para os parques de diverses.
do espetculo, do "teatro de bichos" (domesticadores de ursos, doma- Enquanto por um lado o balagan agoniza, eliminado pelos teatros
dores, exibio de animais de circo, combates entre animais) ao "teatro ditos populares, por outro ele reaparece nos artistas, no mbito de uma
mgico" ou teatro maravilhoso (prestidigitadores, especialistas em de- viso esttica que se interessa por suas figuras exticas nwna ptica "re-
sapario de objetos, hipnotizadores, autmatos, exibidores de mons- tr", historicizante, estilizada: assim o balagan renasce nas telas dos pin-
tros), passando pelo "teatro mecnico" (panoramas, dioramas, ratok"), tores do grupo O Mundo da Arte. Mas reaparece tambm nas cenas dos
pela demonstrao de habilidade ou de fora humana (malabaristas, teatros construdos e, a, sua irrupo provoca escndalo: assobios e tu-
funmbulos, ginastas) sem esquecer o teatro dramtico, representado multo na estria de A Barraca da Feira de Atraes de Aleksandr Blok,
seja por atores, seja por marionetes. Enquanto que, no teatro burgus, encenada por V svolod Meierhold no Teatro Vera Kornissarjvskaia,
os gneros se diferenciam uns dos outros, o "teatro de balagan", que se em Petersburgo, em dezembro de 1906. Quando criana, Meierhold fre-
desenvolveu a partir das pantomimas dos atares italianos em turn pela qentou os balagany de Penza, sua cidade natal, que o marcaram profun-
Rssia, conserva uma forma sinttica (espetculos curtos, compostos damente. Eles entraram em sua obra com a "pequena ferie" de Blok" e
logo marcaro todos os seus espetculos, sobretudo os dos anos de 1920,
3. A Barraca da Feira de Atraes, de Aleksandr Blok, 1905 (N. da T.: Traduo com suas marionetes em tamanho natural, seus malabaristas orientais
do original russo por Flvia Aparecida dos Santos). Kalmouks? mudos com serpentes amestradas, realejos com papagaios:
* No original. pas-de-gant, espcie de carrossel primitivo. composto de um ou ainda passos-de-gigante em que os jovens voam pelos ares.
mastro e de cordas fixas no topo dele. Aquele que vai andar nessa espcie de "voador",
O poeta Blok indica o valor subversivo do recurso ao balagan:
senta-se sobre uma corda arrematada num grande n e corre. decolando e realmente
"voando" em tomo do mastro. s vezes h um pequeno assento. como num balano de "Todo balagan, e o meu tambm, claro", escreve ele a Meierhold,
criana. para facilitar a acomodao da pessoa. Meierhold usou esse recurso na cena de
amor lrico entre Aksouche e Piotr emA Floresta,1924. O passo-de-gigante existiu nos 5. Fregoli: clown especializado em desaparecimentos.
parques de diverses europeus at o incio do sculo xx (N. da T.). 6. Para maior exatldo, seria necessrio falar de sua encenao de Acrobatas. de
4. Espcie de caixa com vrias aberturas providas de lentes de aumento. atravs F. von Schnthan em 1903, mas nossa preocupao aqui apenas esboar as grandes
das quais os espectadores olhavam seqncias de imagens e. mais tarde, fotos comen- linhas dessa histria.
tadas por um apresentador muito bem falante. 7. O povo Kalmouk, de origem mongol, natural do Alto Altai.
4 A CENA EM ENSAIOS o BALA GAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX
5
esfora-se para ser um artete, para abrir uma brecha na estagnao: o balagan abraa pesquisa e de vanguarda russo, o teatro de Meierhold, Eisenstein da
a matria inerte vai ao encontro dela, anua-lhe laos estranhos, perversos, como se se
FEX (Fbrica do Atar Excntrico) e muitos outros mais... '
sacrificasse aeia E ento essa matria idiota e obtusa cede, comea a confiar nele,
:0
vai por iniciativa" prpria encontro desses laos. Aqui deve soar a hora do mist-
rio": a matria enganada, enfraquecida, submetida e nesse sentido que eu aceito o INQUIETANTE ESTRANHEZA
mundo - o mundo inteiro com sua idiotice, sua rotina, suas cores mortas e secas, com
o nico objetivo de enganar essa velha megera descamada e rejuvenesc-la: nos laos
do bufo, do ator de feira, o velho mundo se torna melhor, mais jovem, e seus olhos se Manter permanentemente no espectador uma atitude dpli-
tornam transparentes". ce em relao ao cnica que se desenvolve em movimen-
tos contrastados no o objetivo do grotesco no teatro?l3
A primeira montagem de A Barraca da Feira de Atraes tem o
efeito de uma bomba, cujos lampejos marcam profundamente e por No ~omeo do scu.lo e em relao com um romantismo de tipo hoff-
muito tempo os palcos dos teatros da Europa", Reencarnado no dom- mamano, .a pobre barraca. da feira de atraes uma pequena ilha
nio da arte sob variados avatares - poema (Blok escreveu dois com esse do maravilhoso numa SOCIedade cinzenta, na qual a industrializao
ttulo), pea, espetculo, instrumento de luta contra a verossimilhana avana: pela magia do gesto, o pano de cho se toma brocado "os ta-
cnica, contra o teatro acadmico e sua "saciedade satisfeita", contra os petes so como ouro e mar. Os trapos que compem os figurinos dos
clichs do teatro simbolista -. o balagan, porque soube reunir, confron- atares so como vento e asas"!". Os artistas de teatro se exibem com
tar, associar, "montar" (no sentido cinematogrfico) os campos de feira as belas vestimentas dos saltimbancos - como Meierhold e Craig, no
de mltiplos gneros e tradies nmades, vai progressivamente se tor- comeo do sculo, com a roupa de Pierr, personagem que ambos
nar, na reflexo meierholdiana, um conceito de trabalho que globaliza representaram. Corno o palhao - que , segundo Jean Starobinski
de modo sincrtico as formas menores da cultura espetacular (circo, "aquele que vem de outro lugar, o mestre de uma passagem mistrio-
Commeda dell 'Arte'", cabar, variedades, berbrettl* alemo, panto- s~", ~'contrabandistaque ultrapassa fronteiras proibidas", da a impor-
mima) trazidas para o primeiro plano e consideradas como foras vi- tnca de suas "entradas" - como o acrobata que "emerge do alm
tais, necessrias para reconstruir o teatro do futuro sobre bases slidas, numa no va regtao'- d o ser"15 , o ator e' um espectro, um "ressuscitado de'
profissionais, tanto no plano do velho oficio do ator quanto no plano, en:re os mortosvw, A referncia barraca da feira de. atraes meta-
novo, do encenador (composio, estrutura do espetculo). Brevidade e fsica e tambm histrica. O conceito engloba a Commedia deli 'Arte
contrastes, profundidade e conciso, fragmentao e preciso!' . O teatro dos Sacchi, O teatro do Globe, o ridotto venezianot? os tablados do
de feira penetra no corao das coisas e dos fenmenos para exprimi- Faubourg Saint-Germain, o circo: o balagan constitu a memria do
los em imagens, livres da barulheira sem sentido dos autores contem- "teatro teatral"!", esse mundo no qual as leis so fundamentalmente
porneos, epgonos de Hauptmann ou de Tchkhov'". O procedimento
favorito do teatro de feira o grotesco, ele que vai irrigar o teatro de 13. v: Meyerhold, Le Thtre de forre, Du thtre, em crits sur te thtre, tomo 1.
!4. Idem, La Baraque de foire, 1914, em crits sur /e thtre, tomo 1 A Barraca
da Feira de Atraes" constitui a terceira parte do livro de Meierhold Sobre o Teatro
8. Aleksandr Blok, Carta a V. Meierhold, de 22 de dezembro de 1906, em Sobra- (Du thtre, na edio francesa) e fundamental para a compreenso da obra teatral do
nie socnenj, tomo 8, Moscou, 1963. en.ce~ador', Cf. p- 173-193 da edio crits sur le thtre, em traduo, supra citada, de
9. Em novembro de 1923, Georges Pitoff monta A Barraca da Feira de Atra- Batrce Picon-VaIlin.
es, em traduo prpria que nunca foi publicada; Antonin Artaud participou dessa

I
15. Portrat de /'artiste en saitmbanqne, Les Sentiers de la craton Genve:
encenao. E Kantor fala de um "Caf da Europa" onde ele estaria sentado, num canto, Skira-Flarrunarion, 1970. ' .
entre Bssenn, Wtkiewicz, Maakvski, Blok, em Thtre/Publtc, n. 95, 1990. 16. V. Meyerhold, La Baraque de foire, em crits sur /e thtre, tomo 1.
10. G. Apollinaire leva, em 1913, Meierhold- que estava em Paris para montar . 17. O r~dotto no ~ propriamente um lugar teatral, mas um conjunto de locais que
La Pisanella no Chtelet - ao circo Mdrano e manda depois para ele, em Moscou, seu tmh~m relaao com a Vida teatral. Em Veneza, nos ridotti, realizavam-se reunies, nas
livro Le Thtre italen, Paris: L. Michaud, 1910.

I
quais se conversava sobre arte, literatura e filosofia. Mas eles eram tambm cassinos
* Em alemo, no original. O termo significa, literalmente "super-palco", e usa- nos quais se jogava alto e o jogo acabou por se tomar a caracterstica mais marcante
do para designar cabars literrios que apresentavam tambm variedades, fundados por desse tipo de estabelecimento. Em alguns rtdottt, como no mais clebre deles o ridotro
Ernst von Wolzogen, na Alemanha, no incio do sculo xx. O termo usado por ele no Da~dolo, havia uma sala dos suspiros, onde se refugiavam os perdedores.' Tambm
manifesto que publicou a respeito, em 1902, em Berlim (N. da T.) h~vla un:o salo .onde eram servidos caf, ch ou chocolate, e um outro que oferecia
11. Cf. V. Meyerhold, Le Thtre de foire, em crits sur /e thtre, tomo 1, Lau- pao, queijo, sals!ch~s, frutas, servidos. por jovens de libr verde. Goldoni, jogador con-
sanne: L'Age d'Homme, 1973. tumaz, faz referncia a essas casas de Jogo em vrias de suas peas. Durante o carnaval
12. O Autor, personagem de A Barraca da Feira de Atraes, a apresentado os rdottt promoviam bailes de mscaras. '
como "o cavaleiro da matria", "seu idelogo". 18. v: Meyerhold, La Baraque de fore, em crits sur te thtre, torno 1.
6 A CENA EM ENSAIOS o BALAGAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 7

diferentes das da vida cotidiana e cuja forma a cena contempornea, corre sempre o risco de quebrar o pescoo - que perspec-
por demais livresca, esqueceu. . tiva deliciosa! - enquanto que nos outros teatros nos quais
Vida/morte: urna das tenses centrais do grotesco que Meierhold ela se pavoneia, e os senhores sabem com que ares, ela [ ... J
no corre risco absolutamente nenhum",
define como "a quintessncia dos contrrios"!", O simbolismo euro-
peu se apaixonou pelas marionetes, p~rque a habilid.ade do manipu-
Cada perodo histrico do sculo xx, e at mesmo cada criador, en-
lador faz brotar a vida de um pedao merte de madeira talhada. Mas
fatiza uma faceta diferente do balagan, em funo de necessidades
qualquer par de contrrios pode se associar nas vises grotescas da
artsticas diferentes. No manifesto Viva o Malabarista (1920), ver-
barraca da feira de atraes, ligadas percepo carnavalesca am-
dadeira ode ao balagan, despojado, desta vez, da aura romntica do
bivalente, que a encontrou refgio - belo e feio, anima~ e humano,
artigo A Barraca da Feira de Atraes (1914), o teatro que Meierhold
trgico e cmico, srdido e sublime, leve e vulgar, mar.avl1hoso.e fa:--
deseja fica mais prximo do circo encarado sob o ngulo do feito
seSCQ ridculo e misterioso, fantstico e cotidiano, animado e rna.nt-
esportivo do que da magia das mscaras. Outro tempo: por sua forma
mado, masculino e feminino, numa montagem em ritmo rpido que
dinmica, pelo gosto do risco, pela flexibilidade e habilidade do cor-
aprofunda o cotidiano para oferecer dele uma expe~i~ncia no,:a, com-
po humano que triunfa sobre todos os obstculos, esse teatro incita
binando o estranho e o familiar, que se alternam rpida e sutilmente,
ao, luta, e d ao espectador novas energias para a vida dificil que
como nas gravuras de Jacques Callot, um dos mestres da visualidade
o espera. Antes de 1917, "teatro de feira" tinha por corolrio leveza
da feira de atraes meierhodiana.
incisiva, conciso modema das formas, recusa de qualquer verbor-
Atribuir um sentido unvoco ao balagan seria um engano, por-
ragia, virtuosismo corporal e magia das misteriosas metamorfoses.
que, para continuar a viver, a ser eficaz e produtivo, o balagan ~re.cisa
J a "cirquizao" - a palavra cirkizacija foi inventada naquela po-
de liberdade, de gratuidade. A barraca da feira de atraes e amda
ca em russo -r-, apregoada por toda a escola meierholdiana depois da
sinnimo, para todos os reformadores da cena, Craig, Fuchs, .de ba
Revoluo, exalta primeiro, nas artes do circo, um "alegre sanato-
de segredos perdidos das tcnicas do ator, do corpo expressrvo, da
rium", segundo a expresso de Iouri Annenkov, que funcionaria para
palavra musical, da mscara. O malabarista, o funmbulo, o acrob~ta
o palco como um verdadeiro banho rejuvenescedor de alegria e de
constituem modelos para o atar dramtico, antdotos contra a medio-
herosmo. Para alguns, trata-se de injetar no teatro.os "sumos vivifi-
cridade proliferante da "crnoda falante": "A pantomima fecha o bico
cantes">' do circo. Em novembro de 1920, Meierhold sugere instalar
do orador chato, cujo lugar a ctedra e no o teatro. O malabansta
trapzios em cena e fazer com que os acrobatas trabalhassem ali de tal
afirma o valor autnomo do jogo do atar: expressividade do gesto,
modo que "toda a essncia de nosso teatro revolucionrio nos lembre,
linguagem do corpo e dos movimentos, no apenas na dana, mas em
atravs do corpo do acrobata, que ns nos regozijamos porque luta-
todas as situaes cnicas'v", escreve Meierhold em 1913. E em outra
- os maI a bar mos"?", O que ele far em 1922, emA Morte de Tarelkine, O corpo do
passagem: HOS atores sao anstas d a cena"21 .
acrobata que salta, aquele que no cai, snnimo de renascimento,
como nos demonstrou desde aquela poca Mikhail Bakhtin.
o ELOGIO DO FEITO TRIUNFANTE Na Comdia Popular (1920-1922) que fundou, Serguer Radlov
Junto a quem aprender esta arte: criar e viver com aud- emprega numerosos artistas de circo como atares e no como pro-
cia? Junto aos senhores, senhores circenses", fessores-e - os acrobatas areos Serge e Taurek, os palhaos Georges
Delvari, Bob, Pavel Alexandrov, os transformistas Alexon e Ernani, o
o circo no apenas o mais popular dos espetcuos. .F;le malabarista Takashima, o funmbulo Carloni se apresentam ao lado de
tambm o mais aristocrtico e o mais herico. [ ...] E o
alguns atares, entre os quais se encontra a mulher do poeta Blok. O ob-
teatro da beleza e da fora plsticas e visveis acima de
qualquer discusso. [ ...] O circo o nico teatro no qual
jetivo de Radlov no transformar o circo em teatro ou vice-versa, mas
a perfeio obrigatria. [ ...] No circo, a mediocridade
r sintetizar os dois tipos de artistas e criar um gnero unificado, fazer um
I
19. Du thtre, em crits sur te thtre, tomo 1 f 23. J. Barbey d'Aurevilly, Le Cirque, em Thtre contemporain 1881-1883,
20. Le Thtre de foire, Du thtre, em crits sur le thtre, tomo 1.
21. Les Gloses duDr. Dapertutto, emLjubov'ktrem apel stnam, n. 4-5, Petersburgo, ~ Stock, 1896.
24. K. Derjavine, O Ator e o Circo, em Zizn lskusstva, 1920, n. 413.
1914. 25. V. Meyerhold, crits sur /e thtre, tomo 2.
22. V. Meyerhold, Vive le jongleur; em Du Cirque au thtre, org. de C. Amiard- 26. Tambm no Estdio da rua Borodine dirigido por Meierhold antes da Revolu-
Chevrel, Lausanne: L' Age d'Horrrrne, 1983. o e cujas aulas Radlov freqentou, os acrobatas eram contratados como professores.
2. A Morte de Tarelkine. Os diferentes objetos do dispositivo cnico e seu
fimcionamento : um balagan construtivista (Coleo B. Ps-V).

"teatro-circo" a partir de textos novos que utilizem as tcnicas de um e


de outro, o dado COmUlTI da improvisao, os empregos e a interpelao
direta do pblico, "esse nervo da comdia, escorraado do teatro por
nosso naturalismo: o atar no tem mais o direito de responder alegre-
mente voz do espectador. Ora, no seu dilogo que est a vida do
teatro, agora refugiada no circo"?".
"Ns esperamos o renascimento do teatro de feira. J hora de o
ator voltar a ser errante", escreve Meierhold em dezembro de 1920. As
numerosas turns na Unio Sovitica do Teatro Meierhold, ainda pouco
estudadas, tm, sem dvida, relao com esse desejo de errncia. Mas j
se falou bastante da autonomia em direo qual tende a cena construti-
vista que (como no espetculo Blok, em 1914, no qual Meierhold retoma
pela segunda vez A Barraca da Feira de Atraes) se apropria de um
dispositivo porttil, independente da caixa cnica, fcil de transportar, um
dispositivo engolido pelo sopro da rua, pelas vagas da cidade em obras",
Os malabaristas com laranjas, convidados para o espetculo
Blok, e os atiradores de facas recrutados para a revista de agitao e
propaganda Uma Janela Sobre o Campo, testemunham a permann-
cia do balagan, s vezes transplantado tal qual para a cena meierhol-

27. S. Radlov, Sobre o Cmico e o Pblico, em Novye Vedomosti, 1918, n. 39.


28. Seria necessrio falar tambm do uso real ou metafrico do circo pelas pessoas de
1. A Morte de Tarelkine. de Soukhovo-Kobyltne, encenao de Meierhold. 1922. teatro ao longo do sculo xx. Meierhold fala "dessa maravilhosa plataforma" que o prosc-
Os objetos cnicos so como trampolins para o trabalho do ator (Colao Batrice no, "semelhante a uma arena de circo cercada por todos os lados pelo anel dos espectadores"
Picon-Vaflin). (crits sur te thtre, tomo 1), mas ele no monta nenhum espetculo em um circo.
PMe. CTenaHoBoA.

3. A Barraca da Feira de Atraes. de Alexandr Blok, encenao de


Meerhold. 1914. desenho de G. Markov (D.R.).

diana. As ocorrncias do fenmeno so multifonnes e polissmicas.


Elas dizem respeito ao contedo e forma, ideologia e tecnologia
do espetculo. Elas concernem escrita - Nikolai Foregger, corno
Radlov, monta textos com uma dramaturgia cujo nico tema a ao,
que utiliza personagens-rnscaras contemporneos, construda a partir
de um roteiro e de uma composio paradoxal, praticando a "monta-
gem das atraes" antes que Eisenstein a teorize - assim como con-
cernem atuao - sabe-se como o treinamento biomecnica remete
CQlTl preciso ao estudo dos lazzi e ao trabalho dos profissionais do
circo e corno importante a habilidade longamente trabalhada para a WAPlJO XOAHT.
manipulao de todo tipo de objetos.
No interior do processo de cirquizao caracterstico do incio
dos anos de 1920, a figura do palhao - aquele que sabe fazer rir de
tudo. que domina vrias especialidades e pratica tanto o feito como
o anti-feito - torna-se progressivamente central. Meierhold prope o
palhao excntrico COlTIO "manual" para todos os seus alunos-atares.
A intruso em cena. por seu intermdio, da irreverncia, da subverso
alegre. exprime uma relao nova estabelecida com o mundo. O c-
lebre palhao-acrobata Vitali Lazarenko desempenha um dos diabos
do Mistrio-Bufo de Maiakvski-", encenado em 1921 por Meierhold.
Eisenstein tenciona introduzir ao menos cinco figuras de palhaos na
adaptao corrosiva de Todo Mundo Pode Se Enganar, do clssico

29. A ltima pea de Maiakvski. Os Banhos, 1930. tem como subttulo "Drama
com Circo e Fogos de Artifcio". 4. Carttos, visto por v.- Stepanova, artistaplsticaconstrutivista, 1922 (D. R.).
T,

o BALAGANNA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 13

de Ostrvski, que ele disseca em 1923 com o auxlio de instrumen-


tos dramatrgicos ligados Commedia dell'Arte (funes dos zanni,
constIuo dos lazzi): "balagan puro"?", imagina ele.
Muito rapidamente o cine-personagem, inventado por Chaplin,
vai se tomar modelo absoluto para as vanguardas, tanto russas quanto
europias. Por meio da admirao suscitada pelo homenzinho rapi-
dssimo, a materialidade de seu jogo preciso e no psicolgico, seus
gestos no descritivos, mas funcionais, todas as artes na Europa se
"balaganizam"?', Vagabundo subversivo, filho das cidades, dos tabla-
dos e da estrada, ele alia, como Meierhold, Eisenstein e os outros, a
extrema modernidade compreenso profunda das tradies do espe-
tculo. Paradoxo sem dvida capital para apreender a sempre fugitiva
modernidade ...

A FEIRA DE ATRAES DE TADEUSZ KANTOR


Cena, barraca de feira de atraes, mundo vazio como a
eternidade na qual a vida se ilumina apenas um instante,
como uma iluso.
Miservel barraca.
Na entrada, um velho Pierr descarnado, o rosto maqutado
encharcado de lgrimas: em vo procura sua Colombina .que
h muitssimo tempo j voltou para sua pobre estalagem.[. ..]

***
Teatro informal, Teatro zero, Teatro impossvel, Teatro da
realidade degradada, Teatro viagem, Teatro da morte, em
algum lugar, em ltimo plano havia sempre essa velha
Barraca de Feira de Atraes [. ..] todos esses nomes nada
mais faziam do que proteg-la da estabilizao oficial e
acadmicaf...] porque meu teatro sempre foi uma Barraca
de Feira de Atraes, o verdadeiro Teatro da Emoo'".
KANTOR

Tantas coisas ligam Kantor a Meierhold, entre elas, claro, a silhueta


bufa do magistral Carlitos e tambm, claro, os manequins de presena
perturbadora, que apareceram no fim de O Inspetor Geral, em 192633
Mas , antes de tudo, o conceito de "barraca de feira de atraes"
que opera a mais frtil aproximao. Pobre barraca, ainda mais cin-
zenta devido a seu percurso numa Histria sinistra, na qual desta vez
30. S. Eisenstein, Notas preparatrias, 5 de novembro de 1921, em Ktnoveceske
zapiski, Moscou, 1998, n. 39.
31. O entusiasmo continua intenso: ver, entre outros, Ph. Decoufl, em Le Cirque
contemporan. La piste et la scne, Thtre Aujourd'hui, n. 7, CNDP, 1998.
32. Tadeusz Kantor, Le Thtre de la mort, textos selecionados e apresentados
por D. Bablet, Lausanne: L' Age d 'Homme, 1977. Edio brasileira: O Teatro da Morte,
5. Mistrio Bufo. de V. Maiakvski, encenao de Meierhold, 1921, esboo So Paulo: Perspectiva, 2008
para um anjo: figurino de papelo para um personagem de balagan (D.R.). 33. impossvel desenvolver, no mbito deste artigo, a questo do atar-marionete.
14 A CENA EM ENSAIOS

marionetes e manequins dominam a "cena-pista circense" do teatro>'.


E os "retalhos desbotados" da Barraca da Feira de Atraes de Blok
que Kantor revisitou, no so mais multicoloridos, porm uniforme-
i mente rgidos e tingidos pela pesada poeira do tempo, da viagem,
i.
ii do exlio, da morte. Degradao de tudo o que a poca das utopias
li polticas e sociais tinha podido guardar de colorido, depauperao do
i
I; dispositivo construtivista pela quantidade de-sofrimentos e humilha-

rI: es humanas, para uma deflagrao emocional potente e construda,


na qual a estrutura grotesca que articula a vida e a morte, o animado
I, e o inanimado no par atar/manequim, ocupa como lugar estratgico.
I
:',' O teatro de Kantor uma Comrnedia deli 'Arte do fim do sculo xx,
ps-campos de concentrao, na qual encontramos, a cada espet-
I culo, os mesmos empregos (soldado, noiva, gmeos, rabino etc.) e,
alm disso, toma de emprstimo ao velho teatro diche, que circulava
i
na "zona de residncia" da Europa central e oriental *, temas, figu-
ras dramatrgicas - os desfiles nas feiras, as rondas e perambulaes
em cena -. as personagens, os msicos.". O ator de Kantor um sal- 6. Que Morram os Artistasl, encenao de Tadeusz Kantor, 1985: algu-
timbanco cosmopolita, um circense sem virtuosismo particular, que mas personagens da barraca da feira de atraes de Kantor (Foto de Jacquie
entregou sua juventude, sua infncia, a bonecos de olhar vtreo, mas Bablet).
que, se perdeu seu sorriso, maneja "as gags, os procedimentos dos
jogos populares, a rnistificao"?", manipula adereos trucados, assim
como brinca com as palavras e os sons. RENASCIMENTO DAS BARRACAS
DAS FEIRAS DE ATRAES?
o teatro de feira eterno. Seus heris no morrem jamais. Eles se contentam com
mudar de rosto e assumir formas novas. [ ...] O teatro de feira eterno. Mesmo se seus Do primeiro Magic Circus ao Thtre du Soleil, o teatro continuou a
princpios se viram temporariamente banidos do recinto do teatro, ns sabemos que eles se voltar para o circo, tomando-lhe de emprstimo seu espao, suas
esto solidamente impressos nos manuscritos dos verdadeiros escritores de teatro", mitologias, suas personagens ou at seus artistas, que se tomam, s
vezes, atares. Os emprstimos podem ser pontuais (trechos, cita-
escreve Meierhold em 1913. Em sua obra, assim como na de Kantor,
es, treinamentos), pode se tratar tambm de uma referncia mais
a linguagem da barraca da feira de atraes no exclui o texto, mas a
global, de ordem existencial. Mas, contrariamente s idias propos-
palavra no mais que "um desenho sobre a tela do movimento'<".
tas por Meierhold em 1919 - "o circo no deve ser reconstrudo a
A linguagem do balagan a linguagem "ao p da letra", portanto, a
partir de princpios que lhe so estranhos", "os artistas de circo no
linguagem do movimento e da imagem, ela regenera a relao ator/
tm nada a aprender nem com os atares nem com os encenadores do
espectador, ao qual oferece emoes ativas, ultrapassando a blinda-
teatro dramtico", e os reformadores das artes do circo no devem
gem da indiferena polida.
sonhar com um circo-teatro, mas com uma "formao comum para
ator e artista de circo", depois da qual cada um escolher seu cami-
nho, e cada um desses caminhos tem sua especifcidade-? -, o cir-
co, por seu lado, mudou ao se teatralizar parcialmente, e os "novos
circos" embaralham, vigorosamente, as fronteiras entre o circo, a
34. T. Kantor; op. cito rua, a cena. No Cirque lei, em Ou a?, o estranho Johann Le Guillenn
* reas de residncia em que os judeus eram obrigados a viver, sobretudo na interpreta nmeros derrisoriarnente virtuosstcos, reduzindo o picadeiro
Rssia Czarista (N. da T.).
35. Cf. B. Picon-Vallin, Les Structures de la comdie humaine kantorienne (Kan- do circo a um pequeno palco colocado sobre garrafas, no qual ele busca
tor et le thtre yiddish), em Thtre/publc, n. 173, p. 63-69. se equilibrar, calado com pesados tamancos de madeira, avanando em
36. T. Kantor. Leons de Mttan, Paris: Actes Sud-Papiers, 1990.
37. V. Meyerhold, Le Thtre de foire, Du thtre, em crits SUl' Tethtre, tomo 1.
38. Idem. 39: V. Meyerhold, La Renaissance du cirque, em crits sur Te thtre, torno 2.
16 A CENA EM ENSAIOS
T o BALAGAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 17

seguida com passinhos midos sobre os gargalos alinhados, com


os enormes socos* inadequados para um exerccio como esse ...
I
i
como que tomados mais densos, mais pesados devido importncia
que lhes foi conferida pelos inventores da cena moderna. Prontos,
Sob a lona do seu circo em miniatura, que proporciona uma grande talvez, para acolher, e bricolar* as imagens, repletos do conheci-
proximidade com, o pblico, ele constri uma autntica dramaturgia mento das aventuras, do cinema exibido nas feiras de atraes?
sem palavras, baseada na conduo das aes, sua derriso e sua Mais que nunca, preciso revisitar a histria das feiras ...
repetio em espiral. Dramaturgia enigmtica que lida com vazios,
fissuras, questiona, toca no nervo exposto. Em vez do triunfo gratui-
to do homem sobre a matria por meio do feito espetacular, ele tece
uma sucesso de maravilhosas pequenas conquistas, as de um ser
despossudo, mas astuto e inquietante em sua vontade -de sobrevi-
ver. Muitos Hamlet ou Estragon dotados de palavras no resistiriam
diante deste funmbulo grotesco, deste palhao-pssaro, senhor de
todas as artes circenses s quais se acrescentam as artes plsticas
e a msica e que, por seus olhares, gestos, movimentos, descreve
o combate de cada um contra o peso do mundo que tambm o
seu prpriopeso. Os encenadores no se enganam quando podem,
como Jacques Lassale, exclamar depois de o ter visto se apresentar:
A est tudo o que eu sonho ver em cena [ ... ]. Talvez o maior atar
que vi este ano". Outra poca, outros modelos.
i'i
;.
A marca da novidade est sem dvida a: nesse artista completo
": i
e nessa pea de teatro de feira na qual se concentram todos os g-
:i :i
neros, todas as artes, todos os registras, ou no fato de que circo, teatro,
cabar se associem em lugares como o Acampamento. Sob a Tenda,
I o teatro filosfico e a dana-v, na Barraca, o cabar, no Tonneau'", um

I Kafka revisitado pela magia do entra-e-sai**, do olhar en plonge***, e


das marionetes. Em Praga, na sada do imenso Palcio das Exposies
que abrigava a 9 a Quadrienal Internacional de Cenografia, o Acam-
pamento oferecia, em maio de 1999, uma sada de emergncia aos
teatros em crise - mas, corno dizia Meierhold, a crise no sinal de
sade do teatro? - e propunha alternativas s grandes formas con-
jugadas ao infinito no interior da exposio, sugerindo, no mesmo
espao das feiras de atrao, distante dos teatros construdos, uma
sucesso de balagany. Daqueles que tanto fizeram pela histria do
teatro do sculo xx, e que voltam a ns em sua leveza primitiva, mas

>I< Calado grosseiro, do tipo do borzeguim, usado pelos atares cmicos gregos
em suas representaes teatrais (N. da E.).
40. A Companhia de dana Maguy Marin se apresentou no Acampamento.
41. O Acampamento oferecia trs lugares diferentes. O terceiro era o Tonneau,
pequeno teatro em forma de barril ou tonel. Entrava-se por uma escada exterior apoiada
na estrutura do tonel. Os espectadores ficavam de p, em tomo e acima da rea circular
de representao, assistindo ao espetculo en plonge,
*>1< No original: entresort, espetculos rpidos, que o pblico v do alto, no inte-
rior das tendas, entrando e saindo quando quer (N. da T).
*** Em francs, lit., em mergulho. Expresso tpica das artes de representao, * O verbo bricolar ainda no est dicionarizado em portugus, no entanto, per-
principalmente do cinema, em que aplicada viso da cmera de cima para baixo, mito-me usar esse galicismo, para remeter o leitor ao universo das artes plsticas, im-
como num mergulho (N. da E.). plcito no trecho em questo (N. da T.).
2. Rumo a um Teatro Musical:

as propostas
de Vsvolod Meierhold*

Do ponto de vista da forma, o arqutipo de todas as artes


a arte do msico,
OSCAR WILDE 1.

As interaes da linguagem dramtica com a linguagem musical no


sculo xx merecem ser consideradas mais detidamente. As "revolues
cnicas" do incio do sculo no esto ligadas somente s revolues
cenogrficas, elas esto em relao direta com uma reflexo sobre a
msica no teatro. As propostas de Gesamtkunstwerk ("obra de arte co-
mum", gerahnente traduzida por "obra de arte total") realizadas por
Richard Wagner tiveram urna influncia essencial nos destinos do tea-
tro europeu", bem como os modelos orientais (papel da orquestra situa-
da no palco) que se impem nas vanguardas do incio do sculo.
A pera como fonna problemtica e a reflexo sobre a sua ence-
nao nOS escritos de Adolphe Appia", ou as realizaes de V svolod
Meierhold a partir de 1909 (sua encenao do drama musical Tristo
e Isolda), constituem um laboratrio de experimentao da msica no
teatro. A questo da pera e de sua encenao no ser tratada aqui,

* "Vers un thtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold" foi erigi-


. nalmente publicado em Musique et dramaturge, org. de L. Fenneyrou, Paris: Publica-
tions de la Sorbonne, 2003, p. 45-86. (N. da E.: Traduo de Cludia Fares).
1. Prefcio a O Retrato de Dorian Gray, de cuja obra Vsvolod Meierhold fez
uma adaptao cinematogrfica, em 1915.
2. Cf. L 'Oeuvre d'art totale, Estudos reunidos por Denis Bablet, coordenados
e apresentados por lie Konigson. Paris: CNRS Edtions, 1995 (cal. Arts du spectacle,
srie Spectacles, histoire et socit).
3. La musique et la mise en scene(1899), em Adolphe Appia, Oeuvres completes,
Lausanne: L'Age d'Homme, 1986, v. II, p. 43 e s.
~
"-'r,
20 A CENA EM ENSAIOS

mas observamos que sua reforma no data dos anos setenta do sculo
XIX. Ela comea no incio do sculo XX com os primeiros trabalhos
de Meierhold nos anos de 1910 (Tristo e Isolda, Orfeu, Electra, O
Convidado de Pedra, O Rouxinol etc.), sem esquecer, em 1935, A
Dama de Espadas, de Tchaikvski, encenao que causou escndalo
pela adaptao do libreto e pelos cortes na partitura, mas encantou
Dimitri Schostakvitch. A leitura das obras completas de Wagner em
alemo, para a preparao de Tristo e Isolda, leva Meierhold a re-
flexes sobre os fundamentos do teatro e a grandes questionamentos.
A reflexo sobre a pera e a reforma de sua encenao alimenta pa-
ralelamente o pensamento sobre a utilizao e o lugar da msica no
teatro: efetivamente, os grandes reformadores recorrem msica para
renovar a linguagem teatral. A msica, arte do tempo, toma-se, para
Appia, e mais tarde para Meierhold, o sistema regulador que orienta e
dita a encenao, arte do espao.
Essa fascinao pela msica pode ser explicada, em um primeiro
.nvel, pela necessidade de dotar a representao de uma organizao
da durao. A gesto do ritmo percebida como um fator essencial
da justeza da encenao e da qualidade da emoo que elas podem 7. Meterhold e o jovem Schostakvitch. 1928 (D.R.).
despertar no espectador. O emprego da msica no teatro ser muito
diferente se pensarmos em Meierhold, Brecht, Stanislvski, ou em
quem nos mais prximo, como Arias ou Mnouchkine. Mas Edward entre teatro e mUSICa no so de equivalncia, mas extremamente
Gordon Craig j o anunciava desde a primeira pgina de Da Arte do complexas e variveis. Em sua obra, o teatro musical" seria uma
Teatro, na epgrafe que remete a Walter Pater: "A msica, tipo eterno forma de teatro dialogado enl que o papel da msica, audvel e inau-
para onde tendem todas as artes?". dvel, o de valorizar o texto, estrutur-lo, aprofundar seu sentido,
encen-lo afinal. Seria um teatro dramtico, no qual a msica tem um
papel essencial na encenao de um texto.
TEATRO MUSICAL?
A noo de teatro musical fluida: em sua acepo mais ampla,
O INSPETOR GERAL DE GGOL
utilizada para designar todo gnero artstico que mistura elementos
teatrais e musicais, no importando qual seja a proporo de cada Ao atrair as outras artes para o teatro, em sua obra-prima de 1926,
um desses dois componentes - da pera pea de teatro na qual in- Meierhold as submete lei geral do grotesco - no qual tudo mu-
tervm, por exemplo, um violoncelo. Ela designa, portanto, todas as tvel e obedece, graas aos contrastes, ao deslocamento incessante
produes em que se tenta integrar msica, texto e elementos visuais. dos planos de percepo -, lei da metamorfose. Entre todas as
Numa interpretao mais estreita, ela designa um teatro em que atar artes, a msica desempenhar um papel essencial, assegurando a
e msico trabalham juntos (perforrnance dialogada teatro/msica), ou continuidade da estrutura narrativa, desestruturada pelo uso parti-
mesmo uma pera em pequeno fonnato. Mas "teatro musical" pode cular que Meierhold faz do procedimento de montagem. Ele afir-
tambm designar um teatro que utiliza a msica para fins dramticos, ma: ~<A msica a arte mais perfeita. Ao escutar uma sinfonia, no
no qual os componentes musicais e teatrais se equivalem. se esquea do teatro. A alternncia dos contrastes, dos ritmos, dos
Essa ltima definio tambm no corresponde noo de teatro tempos, a unio do tema principal e dos temas secundrios, tudo
musical que se depreende da prtica de Meierhold, na qual as relaes isso to necessrio ao teatro corno msica'". E recomendava a

4. Edward Gordon Craig, De l'art du thtre (1911), Paris: Circ, 1999, p. 33. Em 5. Vsevolod Meyerhold. Entretien avec des tudiants (jun. 1938), em crits sur le
portugus, cf. E. G. Crig, Da Arte do Teatro, trad-.de Redondo Jnior, Lisboa: Arcdia, thtre, traduo e apresentao de Batrice Picon- Vall in. Lausanne: L' Age d'Hornme,
[s.d.]. 1992, v. IV, p. 217 (coI. thxx).
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\ RUMO A UM TEATRO MUSICAL 23
22 A CENA EM ENSAIOS

seus alunos (atores e diretores) que fossem o mais freqentemente uma anlise musical do texto, de seus ritmos, sons e lei/motive.
possvel a concertos. Esses exemplos esclarecem os dois aspectos fundamentais do tra-
Presente, a msica no ilustra a ao, mas estrutura-a, impri- tamento dado msica no teatro por Meierhold: por um lado, ela
mindo-lhe deslocamentos. Ela garante a construo de um episdio, introduzida pelo diretor (em colaborao com um compositor); por
de urna cena. Ausente, ela contamina a esfera sonora do espetculo outro, ela extrada do prprio texto. Esses dois movimentos vo
pela musicalizao do texto e do gestual. Ela organiza o espetculo, se combinar.
pois apenas ela pode fazer com que sejam ouvidos, ao mesmo tem- Partindo do "teatro da conveno", para o qual o Meierhold dos
po, o conjunto, obra do diretor, e cada uma das vozes que dele faz anos de 1910 reintroduz no palco todo o "teatral" que Stanislvski
parte. Ela substitui os elos lgicos da continuidade da intriga pelos banira em sua luta contra os clichs, o encenador afirrnar, nos
elos associativos, encobre os choques inerentes tcnica de monta- anos de 1930, o princpio do "realismo musical" que implica que
gem, mas sem apag-los, cria outros, insere nfases. Ela sustenta o o espetculo seja construdo como uma sinfonia, mesmo quando a
trabalho do atar. msica s escutada em algumas partes dele, porque a dramaturgia
pensada de forma musical. No caso de Meierhold, pode-se falar
da "partitura" de um espetculo, mesmo quando ele feito sem
VSV<;lLOD MEIERHOLD (1874-1940) msica. Enfim, ele sabe utilizar a msica tanto em sua fora de
EAMUSrCA construo quanto em sua abstrao e em seu impacto emocional,
Evguni Vakhtngov declarou, em 1921, a respeito do inventor da lrico ou crtico.
maioria das formas teatrais e dos estilos de encenao que sero H uma evoluo na histria das relaes entre teatro e msica
desenvolvidos no sculo xx: "Meierhold deu razes ao teatro do fu- na cena meierholdiana. Essas relaes vo da fuso, do unssono
turo?". Encenador russo e sovitico, Meierhold tem uma formaco das sries musicais, visuais, faladas, gestuais, em um conjunto har-
musical muito aprofundada. Violinista, ele poderia tomar-se ~m monioso que visa a provocar a hipnose no espectador - j em curso
msico profissional e sonha - durante as perseguies dos difceis em Tristo e Isolda (1909) e magnificamente realizada no Orfeu de
anos 1938-1939, ao cabo das quais ser preso e fuzilado - com um Gluck (1911) - at o desenvolvimento de uma estratgia de con-
emprego de segundo violinista numa orquestra de provncia ... Ele traponto em que cada linha permanece autnoma, portadora de UIU
capaz de ler partituras primeira vista, sabe reger a orquestra sentido diferente, num conjunto de tipo polifnico que suscita emo-
.de seu teatro, encomenda com extrema preciso a msica de que es ativas e no procura criar qualquer tipo de encantamento.
necessita ao compositor escolhido para este ou aquele espetculo.
Nos anos de 1920, cerca-se de compositores, pianistas, e intitula
suas encenaes como obras musicais: opus, seguido do nmero
correspondente.
Muito cedo, Meierhold recorre musica em seus espetcu-
los. J em 1905, ele utiliza a msica de I1i Sats para A Morte de 8. Cf. V. Meyerhold, Du thtre, em crits SUl" te thtre, v. I, p. 112-116. O
Tintagiles, de. Maeterlinck. Executada sem pausas durante toda a "teatro da conveno" se ope ao teatro naturalista e prope um intodo simplificado
representao, ela faz com que a natureza surja no teatro - faz com para encenar um repertrio muito variado. Sua teoria foi elaborada por Meierhold
que se escute o sopro do vento ou a ressaca do mar -, exprime o in- a partir de suas experincias e teve a colaborao do poeta simbolista russo Valerii
Brissov, autor do artigo "Uma Verdade Intil" (1902), que fustiga os mtodos de
dizvel, o dilogo das almas e sua parte obscura, enigmtica, enfim,
Stanislvski e do Teatro de Arte. O "teatro da conveno" libera o atol' do cenrio
cria o meio propcio para a "desrealizao.' da cena, necessria re- ilusionista, oferece-lhe um espao em trs dimenses, podendo mesmo abrir-lhe a
presentao da nova escrita do simbolista belga. Em 1904, analisan- praa pblica como espao de representao. um teatro no qual a quarta parede no
do O Jardim das Cerejeiras, Meierhold escreve a Anton Tchkhov: existe, no qual o espectador no pode esquecer um s instante que est no teatro e que
H Sua pea abstrata como uma sinfonia de Tchakvski?". Ele faz o ator est representando, assim como o atar no pode esquecer que tem diante de si
o pblico. Trata-se de um teatro no qual, como afirrna Meierhold, o espectador o
"quarto criador": "o teatro da conveno elabora encenaes nas quais a imaginao
6. Evgeni Vakhtangov, crits sur te thtre. prefcio, traduo e notas de Hlne do espectador deve completar de forma criadora o desenho das aluses feitas em
Henry, Lausanne: L'Age d'Homme, 2000, P. 315 (col. th xx). cena" (p. 116). O "teatro da conveno" um teatro do movimento: o teatro no qual
.7. V. Meyerhold, crits sur te thtre, traduo e apresentao Batrice Picon- os artistas devem dominar as linhas, a construo dos grupos, o ritmo, quer dizer, a
Vallin, Lausanne: L'Age d'Homme, edio revista e ampliada em 2001, v. I, p. 62. dana, a estaturia plstica".
24 A CENA EM ENSAIOS

A MSICA, PARCEIRA ESSENCIAL


NA CONSTRUO DO ESPETCULO
Afora da impresso que emana de O Inspetor Geral, na inter-
pretao de Meterhotd, repousa em grande parte na aplicao
dos princpios da composio musical e na utilizao da msi-
ca, no somente como elemento que afina o espetculo em unta
clave espiritual precisa, mas como base construtiva.
ASSAFIEV 9

Essa ltima expresso tem um sentido particularmente forte se a re-


metermos ao trabalho de pesquisa de Meierhold sobre o espao e o
trabalho do atar no momento do Outubro Teatral, ao construtivismo
cnico que libera a cena de todo aspecto decorativo para torn-la
funcional e para fazer dela uma "mquina de representar" para 08
atares. Composta de praticveis, escadas, planos inclinados, uma
construo feita sobre a rea cnica oferece seus diferentes nveis
ao trabalho teatral meierholdiano em 1922. Os princpios perma- 8. O Professor Boubous, de A. Faiko, encenao de Meterhold, 1925. O dis-
necero, mas a radicalidade da construo nua, no figurativa, ser positivo espacial se torna musical: ele composto por um tapete para amortecer
atenuada: Meierhold imaginar dispositivos tais como a msica que, o rudo dos passos, por uma cortina de bambu que tilinta a cada entrada e por
um piano de cauda, colocado numa enorme concha no alto da cena (D.R.).
considerada de uma maneira especfica, substituir as estruturas para
organizar a representao.
Em 1925, poca do Professor Boubous, de Alexandre Faiko, truo do espetculo e permite mostrar, de maneira mais aguda, o ridculo das mscaras
Meierhold organiza um laboratrio de pesquisa sobre a msica no da classe que constitui o alvo do proletariado que marcha contra ela.
O pianista, que dispe de uma partitura composta de trechos de Chopin e Liszt, est
teatro. Na verdade, o laboratrio o espetculo: o dispositivo se bem visvel no dispositivo, de maneira que a msica no d a impresso de ser executada
limita a um tapete oval verde, bordado com um galo gren, a uma num cmodo vizinho, nem parea uma fico esttica - como a msica nas peas de
cortina de bambus tilintantes suspensos num trilho em semicrculo, estados de esprito de Tchkhov, de Leonid Andriev, ou nas comdias de salo como
e, mais ao alto, a urna espcie de camarote, onde ficam um piano A Sinfonia de Modest Tchaikvski. Um estrado-concha dourado, cujo aspecto se toma
ainda mais vulgar pelo efeito dos lampies eltricos, e, contrastando totalmente com ele,
de concerto e um pianista, Leo Arnchtam. Essa uma experincia
um Bechstein de concerto e um pianiste-virtuose. Este ltimo no teme apropriar-se da
extrema sobre as funes que a msica pode desempenhar no teatro. batuta de maestro do diretor do espetculo: durante a ao, ele interrompe por um instante
Ela descrita nestes termos no livreto distribudo nas representa- o centsimo compasso de Aps uma Leitura do Dante e emenda num estudo de Chopn'"
es de Boubous: para retomar, depois de alguns minutos, a pea de Liszt, que havia sido interrompida.
Contudo, seria tolo comparar a tcnica que liga o texto de Alexandre Faiko e a msica
Para reforar os meios de impacto sobre os espectadores numa pea que exige a de Chopin e de Liszt com a dos melodeclamadores!'. Liszt e Chopin no so introduzi-
elevao da tenso, introduz-se um elemento que s utilizado no teatro dramtico em dos no espetculo por acaso [ ...] Eles fornecem, pela organizao que do aos sons, o
doses nfimas: a msica. Mas ela no introduzida como um fundo esttico, no tem um complemento necessrio construo do espetculo, sem o qual seria impensvel para O
papel auxiliar, no uma ajuda que intervm de tempos em tempos, ora para acompanhar, diretor conseguir oferecer toda a plenitude das associaes, cujo objetivo era desacreditar
ora para ilustrar. Aqui, a msica intervm quase sem interrupo, e o material verbal se o refinamento nocivo de uma classe que se aniquila na degradao!".
toma uma espcie de recitativo livre como em O Jogador, de Prokfev, ou como no
antigo teatro chins, no qual a orquestra constitui um estmulo para obter do espectador
uma ateno concentrada. Aqui, a msica entrelaa seus sons com os elementos do dispo- 10. Trata-se da Fantasia Quase Sonata de Liszt e, em seguida, do Preldio 11. 21
sitivo espacial, suscitando no espectador as associaes necessrias apreenso de uma de Chopin: o comeo do 3l! ato do espetculo.
complexa construo de tipo urbanista* .Aqui, a msica uma parceira essencial na cons- 11. Artistas que declamam textos sobre uma msica que "sustenta" o que dito.
Era um gnero de espetculo muito comum nas primeiras dcadas do sculo xx. Na
Unio Sovitica, em 1925, o pianista e compositor E. Vilbouchevitch acompanhava
9. Boris Asafev, A Msica no Drama, Krasnaja Gazeta, Leningrado, 30 jan. 1927, dessa forma o ator N. Khodotov. A msica improvisada seguia todas as nuances do
traduzido infra, p. 43. texto falado. Essa dupla fazia muito sucesso.
* Urbanismo: movimento social e esttico na URSS que prega a beleza da cidade 12. Vassili Fedorov, Uma Comdia Sobre uma Msica, em Programa do "Profes-
em construo (N. da T.). sor Boubous ", Moscou: Edies TIM, 1925, cap. II, p. 6-8, texto indito em francs.
26 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 27

Quando o espetculo encenado, os- participantes do Iaborat- palavra, escapa interveno cnica de Meierhold que reintroduz
rio, assistentes do diretor, elaboram uma "partitura' dessa "comdia em sua verso todo um vocabulrio censurado pelo prprio Ggol
sobre uma msica" em que esto mencionados, divididos em colunas (expresses vulgares, sonoridades estranhas, de origem estrangeira,
verticais, todos os elementos - texto, deslocamento, elemento de re- gria, dialetos). Meierhold fala do "tecido de um papel" corno se fala
presentao, cronometragem, diviso exata .das peas musicais, mo- de tecido musical. preciso encontrar as transies, as passagens,
mento da sua interveno -, com a mesma preciso das notas de uma os deslocamentos de uma tonalidade a outra que compem um fluxo
pauta musical. Um programa se enuncia CO~ Boubous. Alguns dias sonoro contnuo. preciso encontrar talnbln as zonas de ruptura,
antes da estria, Meierhold afirma: as modulaes. O texto tratado como um material musical. Assim,
Estamos s vsperas de uma reforma da coisa teatral em geral [ ... ] Por um lado, a
os atores desdobram as palavras do texto de Ggol: repetio coral
pera est em revolta e daremos continuidade a essa revolta, depois de Gluck, Wagner, das rplicas, cena final na qual os notveis emplumados gritam, em
Scriabin, Prokofiev. Por outro lado. introduzimos ininterruptamente novos elementos uma cascata de nmeros, as somas que lhes foram subtradas pelo
no teatro dramtico. [ ...] Boubous inaugura uma nova era, na qual estendemos a mo impostor. s vezes, a percepo dos sons, atravs das aliteraes,
a todos os que renunciaram pera, que, como Altchevski!", assumiram a misso de prevalece sobre a compreenso intelectual do texto (ordens dadas
realizar espetculos recitativos que afastam o cantor da pera para aproxim-lo do atar
dramtico". pelo Governador em forma de trinados).
Trata-se, portanto, de uma instrumentalizao sonora, transposi-
o teatro meierholdiano da segunda metade dos anos de 1920 se o oral de um texto escrito: repetio de certas palavras, combinao
funda sobre esse duplo movimento de reforma nas artes da cena: seu das palavras com os ruidos, gemidos, onomatopias, gritos, gargalha-
ator est dentro do ideal profundamente musical e sua formao deve das. A pontuao do texto inteiramente revista (Meierhold sustenta
inculcar-lhe slidas bases nessa rea. que ningum conhece a pontuao correta dos textos de Ggol) pelo
"autor do espetculo", que nele intercala interjeies monossilbicas
Eu trabalho [insiste Meierhold] dez vezes mais facilmente com um atar que gosta das personagens inventadas por ele (o Capito de azul, o Oficial de
de msica. preciso habituar os atares msica desde a escola. Eles gostam quando a passagem). Reaes em coro so distribuid~s sobre urna dada nota
msica utilizada "para criar uma atmosfera", mas raros so os que compreendem que a cada um dos convidados do Governador. A chegada do Chefe dos
a msica o melhor organizador do tempo no espetculo. O trabalho do atar , para
Correios (episdio 14) sero ouvidos "psius" acompanhados de pon-
falar de uma maneira mais metafrica, seu duelo com o tempo. E, aqui, a msica seu
melhor aliado. Eventualmente, ela pode no ser ouvida, mas deve ser sentida. Sonho deraes abafadas convidando ao silncio. Meierhold procura aqui
com um espetculo ensaiado sobre uma msica, mas representado sem msica. Sem um fundo sonoro deduzido do princpio coral, quer dizer, a matria
ela, e com ela, pois os ritmos do espetculo sero organizados segundo suas leis, e cada vocal fixa as reaes de conjunto, e sobre ela se destacaro as rplicas
intrprete a trar em si 1$. da personagem provisoriamente principal.
Todo esse trabalho areja o texto, conferindo-lhe centros radia-
TRATAMENTO DO TEXTO E DOS SONS dores, ou cria, ao contrrio, um fundo sobre o qual ele se destaca.
Meierhold utiliza freqentemente a expresso metafrica "rachar",
A anlise da encenao de O Inspetor Geral d uma idia dessas "furar": certas rplicas devem "rachar" a massa sonora do conjunto.
inovaes radicais. A construo musical diz respeito, em primeiro Essas frases claras do a tnica do sentido que.o espectador, em
lugar, ao texto. O trabalho sobre o texto de Ggol no se limita determinado momento da ao, deve apreender. Assim, no epis-
decupagem e remontagem da pea em quinze episdios (em lu- dio 2, a rplica "De sua parte suficiente colocar uma touca limpa
gar de atas e de cenas) separados por um blecaute. A maior parte na cabea dos doentes e est tudo arranj ado" *, pronunciada como
do trabalho diz respeito ao tratamento de um texto bem conhecido, entredentes, um pouco preguiosamente, emerge do contexto am-
um clssico que preciso fazer reescutar. Nenhuma.frase, nenhuma biente, corno o smbolo da maneira pela qual Zemlianika admi-
nistra o hospcio da cidade. Meierhold experimenta aqui o que ele
13. IvanAItchevski (1876-1917), cantor de pera, tenor clebre. chama de "a preciso dos itlicos". Enfim, ele reparte as vozes: o
14. V. Meyerhold, crits sur le thtre, traduo e apresentao de Batrice Pi-
con-Vallin, Lausanne: L' Age d'Homme, 1975, v. II, p. 140 (cal. th xx).
15. V. Meyerhold, crits sur le thtre, v. IV, p. 322. Para as questes da atua- * Tanto a fala como a grafia dos nomes das personagens da pea aqui referida
o musical, cf. tambm, Batrice Picon-Vallin, La Musique dans le jeu de l'acteur esto de acordo com a traduo brasileira de Augusto Boal e Gianfrancesco Guamierl
meyerholdien, em Le Jeu de L'acteur chez Meyerhold et Vakhtangov. tudes et doeu- em, Nicolai Gogol, O Inspetor Geral. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 27 (cal. Tea-
mente, Paris: Klncksieck, 1981, tomo III, p. 35-36. tro Vivo.) (N. da T.).
--"-'="--.r---~---------~-_~-.r-----'" RUMO A UM TEATRO MUSICAL 29

Governador e Zemlianika so baixos, Bobtchinski e Dobtchinski,


:,..... tenores, K.hlestakov est mais perto do baixo que do tenor, escolha
em ruptura com a tradio do papeL

B
I O tratamento musical do texto conduz a urna polifonia na qual
cada voz, corista ou solista, responde a exigncias opostas: por um
lado, encontrar as razes concretas da lngua, relig-la ao seu solo,
motivar as reaes das personagens, exaltar o carter russo do texto,
::-- e, por outro, submeter-se s convenes da abstrao musical, con-
ferir, por meio dela, urna forma sonora a um texto familiar. Trata-
. I se - como desejava Ggol, quando aconselhava o atar Mikhail
Shtchepkine - de encontrar uma linguagem simples, mas que tenha
efeito, que "traspasse' o espectador!".
. .. I I .~ .... Os sons produzidos pelos objetos manipulados se combinam
com os sons puros produzidos pelos atores e se integram na partitura
9. O Inspetor Geral, de Ggol, encenao de Meierhold, 'que, no cartaz da de conjunto: assim, no episdio 1, os golpes dados pelos cachimbos
pea, se denomina "autor do espetculo ", 1926: o dispositivo cnco, com Suas dos funcionrios convocados pelo Governador evocam para o p-
15 portos (D.R.)_ blico as percusses de jazz - que acaba de chegar URSS. A repre-
sentao com objetos deve produzir a impresso de "uma complexa
cacofonia de sons". Mas trata-se de sons abafados. "Mais baixo", dir
Meierhold, "em surdina, sons nunca ouvidos plenamente. O lnspetor
Geral uma espcie de jazz-band secreto em que o som sai no se
sabe de onde, como o ronco de uma barriga". Existe "um milho
de sons" no espetculo, orquestra humana de percuss-es: batidas
sobre a mesa, sapateado, pees que se misturam sobre o tabuleiro,
pois Zemlianika perdeu; roncos, mugidos do Juiz incomodado pelo
cachimbo que ele aperta entre os dentes, rudos de lquidos que es-
correm, onomatopias, exclamaes e gemidos de todas as espcies,
na verdade, "golpes-gernidos", a comear pelos do Governador que
sente nuseas e sofre com os tratamentos do Doutor. Complexidade,
mas leveza necessria dos sons: golpes secos sobre a madeira ou o
metal, crepitar do fogo, marulho da gua. Quanto aos sons emitidos
pelas personagens, Meierhold sublinha sua animalidade "como se
no fossem homens, mas porcos ou ursos".

AS FUNES DA MSICA AUDVEL


A partitura musical propriamente dita comporta peas para piano, or-
questra e canto: uma "quadrilha-mistura", colagem de rias de dana
10. O Inspetor Geral. de Ggol, encenao de Meierhold, 1926, episdio do sculo precedente para os episdios 5 e la, cantos populares (epi-
14, Uma Festa uma Festa (Coleo B. P.-V). sdios 3 e 12), romanas de Glinka, Dargornyski e Varlmov (epis-
dios 5, 7, 11 e 13), a Valsa-fantasia de Glinka tirada da pera Ivan
Susanin - Uma Vida pelo Tsar (episdios 7 e 15) e, enfim, trechos

16. Lettre de Gogol Chtchepkine, 24 auto 1846, citado por V. Meyerhold, crits
snr le thtre, v. II, p. 207.
30 A CENA EM ENSAIOS
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 31

compostos por Mikhail Gnessin para os ltimos episdios, a partir de pavoneia sentado na parte inferior do praticvel - encena a cerim-
seu trabalho etno-musicolgico sobre o patrimnio judeu!", nia. O ritmo muda, torna-se mais contido, passando a dois tempos,
Trata-se de peas interpretadas por uma orquestra judaica como e Khlestakov conta suas aventuras imitando o sacolejar de um carro
aquelas que tocavam nos casamentos ou festividades provinciais at que o transporta. Retomando sua estrutura ternria, a msica aumenta
o incio do sculo: uma "Recepo solene" e as seis figuras de uma o escndalo quando Khlestakov, embriagado pela bebida forte que
quadrilha (polca, romana, valsa, gavota, "dana do pezinho", ga- a Tolstobriuchka, agita ps e mos, aterroriza os funcionrios, pula
lope). Pouca msica, finalmente, para um longo espetculo. Ento, sobre uma poltrona, desembainha com um grande gesto o sabre de
COIllO compreender que O Inspetor Geral parea saturado de msica
um deles, e depois cai nos braos do Governador. A msica coincide,
para profissionais e especialistas como Emrnanuel Kaplan e Boris enfim, com aquilo para que foi destinada quando a opulenta Anna
Assafiev, ou para o fino crtico de teatro que Aleksei Gvozdevv'" Andreievna agarra avidamente o pequeno Khlestakov, que a convida
que a msica, nesse caso, nunca considerada e nem percebida para danar, e os dois comeam a rodopiar. Ele est exausto pelo es-
como um simples fundo, ela funciona em mltiplos nveis: foro, com efeitos de retardamento nos quais seu corpo, pesado em
conseqncia do lcool, se ope ao movimento da valsa. Na desorga-
Dizer ou exprimir por meio da msica o essencial, o que no se pode expressar
somente pelo discurso, atrair e encantar pela msica, us-l como sinal, como apelo
nizao controlada de seus membros, ele desaba enfim sobre a poltro-
concentrao da ateno, esse o diapaso da msica no drama. Tudo isso era perceptvel na do Governador. Embalado pelo leque de Anua Andreievna, durante
em outras encenaes de Meierhold, sendo A Floresta a mais sinfnica de todas. Mas em as notas finais da valsa que compe o fundo lrico de um retomo ao
01nspetor Geral ficamos impressionados simultaneamente com a amplitude, o domnio, real srdido que a assistncia no est preparada para compreender,
as formas e a acuidade da utilizao das propriedades do elemento msica: avisar (t'sina-
ele tira os culos, dana com .os braos, e lembra-se docemente de sua
lizao"}, convocar, atrair e hipnotizar, aumentar ou reduzir a voltagem emocional, apro-
fundar a atmosfera e a ao, transformar o cmico em horrivelmente estranho, colorir boa Mavruchka. Acaba dormindo com gestos de criana, passando os
qualquer anedota do cotidiano, transforrnando-a em fato psicolgico importante". dedos um a um sobre os lbios amolecidos. A partitura musical cria,
aqui, as condies para o apogeu do "escndalo", ou para a culmina-
Assim, o episdio 7, "Em Torno de uma Garrafa de Tolstobriuchka", o psicolgica, quando, no fim do episdio, ela revela, escondido
inteiramente acompanhado dos motivos da romana de Glinka, Em sob o falador, sob o impostor, um deplorvel homenzinho solitrio.
Meu Sangue Queima o Fogo do Desejo, e dos trechos da Valsa-fan- No episdio 15, a Valsa-fantasia, parodiada pela reinterpretao dada
tasia. Primeiro a romana ouvida em surdina: os violinos comeam a ela pela orquestra judaica, intervm ainda por um momento antes
a tocar a partir de uma ordem materializada pelo roido do fechar-se da loucura do Governador, tema-lembrana da falsa vitria sobre
do leque da mulher do Governador, Anua Andreievna. ela quem di- Khlestakov no episdio 7.
verte Khlestakov enquanto preparam o ch para ele; enquanto toma a Material organizado visando a certos efeitos, a msica o princ-
bebida, ele brinca com Ana Andreievna, beijando-lhe o dedo mnimo pio organizador de toda a ao cnica. Assim, em um primeiro nvel:
e pegando-o com uma colherzinha. A romana interrompida. Vem os dois tipos de msica utilizados por Meierhold (romanas e danas
a valsa - rica matria sonora para Meierhold - com as numerosas de salo do sculo XIX, e msica da orquestra judaica que manipula as
variaes e repeties do tema, retomadas pelos diferentes timbres sonoridades submetendo-as a um tratamento grotesco") so os dois
dos instrumentos, com andamentos mais acelerados e mais lentos. plos - ele dir as duas "asas" - entre os quais se desdobra o espet-
Ela sustenta a gradual escalada da embriaguez de Khlestakov, seu culo. Em seguida, num segundo nvel: Meierhold utiliza princpios e
delrio, suas mentiras. Ligeira e um pouco fora de moda, ela d for- formas musicais para encenar O Inspetor Geral.
ma cerimnia do corte de uma melancia: Khlestakov come e. fala
gesticulando com um garfo enterrado nas fatias rosadas. Em seguida,
A MSICA "INAUDVEL"
o Oficial, seu duplo - personagem criada pelo encenador e que se
Para Meierhold, a direo de atares se parece com a regncia de
uma orquestra: " preciso atuar como em uma orquestra, cada um
17. Opus 41 de Mikha.il Gnessin: obra interpretada em parte, pela primeira vez
desde o fechamento do Teatro Meierhold, pelo conjunto OstinatO, na programao do
fazendo sua parte. [ ... ] Aqui uma flauta, l uma trompa", diz ele
simpsio sobre as artes do espetculo , em novembro de 2000, CNSAD. durante os ensaios. A definio que dar, um pouco mais tarde, para
18. Cf particularmente o artigo de Boris Assafiev j citado e a nota bibliogrfica
que lhe dedicada, infra p. 43.
20. Cf. Mikhail Gnessin, Sobre o Humor na Msica, em Stat 'i, vospomnanja
19. Boris Asafiev, A Msica no Drama.
materia/y, Moscou: Sovo Kompozitor, 1961, p- 197.
32 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 33

as suas encenaes, consideradas por ele "cspetculo em movi- do Governador e do coro dos funcionrios que, progressivamente,
mento, em estado constante de movimento adiante" fundamental. comea a gritar, a vociferar. "Mas, elTI toda essa desordem, h uma
Ningum, alm do ator, e, sobretudo, nenhum regente, pode assegu- ordem: ritmo, polifonia, crescendo, sncopes, acordes. No fundo
rar a fluidez do tecido cnico. Portanto, o ator deveria ver e escutar desse conjunto selvagem, escutam-se os 'i' e os 'e' piados do dou-
o espetculo constantemente e, para isso, estar sempre presente em tor, j detectados na introduo, e os novos 'eh' de Bobtchinski e
cena ou num camarim que desse para o palco. com esse objetivo Dobtchinski. O Chefe dos Correios percute uma garrafa e um copo
que o projeto do teatro concebido por Meierhold nos anos de 1930 para interromper o barulho. Enfim, um conjunto musical com co-
prever um acesso direto dos camarins ao palco "para que o mo- ros", escreve Emmanuel Kaplan".
vimento musical no sej a destruido pela entrada [do atar] na rea A msica montada no texto da pea se situa no lTIeSmO plano
cnica, mas, que, ao contrrio, [ele] possa se integrar ao movimento da que Meierhold extrai desse texto para. todo um trabalho de dis-
musical e prolong-lo"?'. No espetculo compreendido como Uma tribuio dos papis, repartio, retomada de rplicas, modulaes,
corrente contnua, preciso "saber representar as modulaes", quer tratamento coral. Essa msica secreta decorre das relaes entre os
dizer, a passagem evolutiva de uma parte para outra. O espetculo papis, dos laos entre palavras e gestual. O tema-leitmotiv em tomo
mejerholdiano nunca se situa num presente esttico. "Representar do qual Meierhold constri variaes pode ser uma rplica, uma en-
as modulaes, diz Meierhold, concentrar a ateno no passado, tonao, umjogo de cena ou, naturalmente, um trecho musical. Boris
sobre o que acaba de ser levado cena, e sobre o futuro, sobre o que Assafiev observa que, na composio de O Inspetor Geral, alternam-
vai ser represcntado'w. se variadas formas de cmara (duo, trio, quinteto) com formas mais
A escrita musical polifnica d ao espetculo sua estrutura ma- sinfnicas. Os finais de episdios so, freqentemente, organizados
temtica e, ao mesmo tempo, sua estrutura emocional. As leis do de acordo com a escalada de tenso que rege os finais das peras.
contraponto parecem reger certas seqncias. Meierhold busca uma O espetculo combina o sistema da variao e o princpio da forma-
combinao, uma superposio das melodias, das partes, das vozes, sonata. O primeiro diz respeito apresentao, nfase e ao desen-
mas de maneira que cada uma se desenvolva, a partir de uma linha volvimento de cada tema dramatrgico (rplica, situao, entonao,
principal determinada, pelas relaes de intervalos, de acordo com jogo de cena), modelo de base que deve ser transformado, deforma-
movimentos contrrios, paralelos ou oblquos, em formas que se do, em tomo do qual se trata de construir uma esfera sonora e visual
aparentam ao cnone ou fuga, composies de estilo contrapon- especfica, ao meS1TIO tempo repetitiva e diferente, condicionando a
tstico de regras estritas. Todos os episdios, mesmo os que no tm percepo do espectador, suscitando associaes que ligam partes dis-
msica, podem ser decompostos pela anlise em diferentes momen- persas da montagem (leitura da carta no episdio 1, leitura da carta de
tos, com a ajuda da taxonomia musical que designa seu movimen- Khlestakov no 15, toalete do Governador no 2, toalete de Khlestakov
to e/ou a expresso das nuances. Assim, Emannuel Kaplan decupa no 3, a das mulheres no 5). O segundo diz respeito articulao dos
seqncias do episdio 2 de acordo com seu tempo: chegada do temas entre si, ao estabelecimento de sua relao conflitiva, criadora
Chefe dos Correios, de uma vivacidade contida, allegro sostenuto, de tenses, cada tema se opondo constantemente a outros elementos
depois, duo com o Governador, ritmado pelo tilintar dos copos, que visuais, rtmicos ou entonativos.
se amplia a um conjunto quando os funcionrios se apossam das Meierhold levanta ainda um problema fundamental, o do tempo
cartas que o Chefe dos Correios tirou dos bolsos, fazem chacota, musical, problema musicolgico por excelncia, e ainda em pauta na
em seguida se calam, debruados sobre algum detalhe licencio- atualidade, no que diz respeito interpretao de obras antigas. O
so. Enquanto isso, o duo continua sonoro e claro. O conjunto se tempo, excessivamente rpido, caracterstico das montagens da pea
acelera antes da chegada em largo de Bobtchinski e Dobtchinski, na poca de Ggol, oculta a nitidez da estrutura, apaga a profundida-
comparvel, por seu desenho rtmico e entonativo, entrada do de, o volume, os ecos. Mas um tempo muito lento tambm desagrega-
Conde Almaviva disfarado de aluno de Baslio, em O Barbeiro ria a forma. Qual a velocidade ideal para encenar O Inspetor Geral?
de Sevilha, de Rossini. Os dois solistas executam ento, impertur- O tempo corresponde a um grau preciso da escala metronmica, que
bavelmente, um longo cnone, apesar das interrupes impacientes baliza a durao temporal como a rgua baliza o espao. Sua escolha
e suas modificaes fazem ou desfazem ,uma obra, transformam-na,
21. Cf. A Luta Final, conversa com os participantes do espetculo (1931), em
Tvorceskoe nasedie V. Mejerho/'da, Moscou: VTO, 1978, p. 70-71. 23. Emmanuel Kaplan, O Encenador e a Msica, em Vstreci s Mejerhol'dom,
22. Idem, p. 70. ~OSCOU:VTO, 1967,p.331-339.
34 A CENA EM ENSAIOS

perturbando suas relaes internas. Ele , alm disso, expressivo em


si mesmo. Meierhold substitui o trabalho introspectivo, o jogo psi-
colgico, pelo trabalho musical do ator. A questo: "Que tempo para
a pea?" induz questo do tempo dos diferentes episdios, de suas
seqncias e de cada um dos papis.
Enfim, o ator transforma sua palavra em canto, de todo modo
situa seu discurso na fronteira entre o falado e o cantado. Quando O
Inspetor Geral apresentado em Paris, em 1930, o afastamento em
relao ao sentido permite aos crticos e ao pblico francs percebe-
rem bem esse fenmeno: constata-se, ento, que um tem "um viveiro
sibilante, tagarela, chilreante e cacarejante na laringe" e que outro
"no fala, mas vocaliza". Robert Kemp escreve: "Talvez tenham tor-
turado o texto, mas ele no foi de maneira nenhuma menosprezado;
ele tudo, ele exaltado. Seu ritmo acentuado e cada frase uma
melodia">'. .
Produzida durante o espetculo no palco (ou oiJ) por um piano
ou uma orquestra, invisvel durante a maior parte do tempo, a msi-
ca , portanto, tambm produzida pela encenao, pelos atores, cuj o 11. A Floresta, de A. Ostrowski. encenao de Meerhold. 1924, Akstoucha
e Pion; que. 110 espetcuto. loca acordeon (D.R).
sentido musical convocado para uma atuao coletiva, audaciosa,
engajada fisicamente e vocalmente. Fora emocional dessa "orques-
tra" de atores: sua atuao, assimilada a uma interpretao musical,
Em 1928, em A Desgraa de Ter Esprito de Griboidov-" -
provoca a adeso dos espectadores, sem, contudo, apagar os ganhos
seu opus 101, dedicado ao jovem pianista virtuose Lev Oborine v-,
da distncia em relao s personagens.
Meierhold utiliza a msica para exprimir a vida interior da perso-
nagem: o ator Erast Garin, intrprete do papel de Tchatski, heri
o "REALISMO MUSICAL" maante que o diretor aproxima dos Dezembristas*, senta-se diante
do piano de cauda que faz parte do cenrio e toca Beethoven du-
o Inspetor Geral um acontecimento na histria das relaes entre
rante os seus longos monlogos: ele extrai a intensidade de sua
teatro e msica. O espetculo influenciar Schostakvitch, que escre-
reflexo pessoal e sua energia da msica interpretada em cena.
ver O Nariz (1930) adotando tcnicas de vocalidade e de composio
Assim, Tchatski est mergulhado numa esfera musical que revela
elaboradas por Meierhold, tcnicas que ele pde analisar vontade
a riqueza de seu mundo ntimo - ele vive, pensa e sente atravs da
visto que, durante alguns meses, fez parte da orquestra de O .Inspetor
msica - e, ao mesmo tempo, aproxima-o de seu autor, Aleksandr
Geral. E a idia de um teatro musical, distinto das formas existentes,
Griboidov, esprito livre e tambm msico, em oposio aos filis-
no abandonar Meierhold, que projeta, paralelamente, encenaes
de pera e sonha, nesse mesmo ano de 1926, montar Carmem de teus que detm o poder.
Bizet reinstrumentada com acordees: vontade de simplificar a pera
e de nela injetar os efeitos emocionais poderosos desse instrumento
que ele j utilizara no teatro em sua encenao de A Floresta (1924) 25. Griboidov hesitava entre trs ttulos para sua pea: Gore 01 uma (A Desgraa
de Ostrvski e que, tpico dos festejos populares russos, , ao mesmo de ter Esprito), Gore uma (A Desgraa Provm do Esprito) e Gore umu (Maldito seja
tempo, primitivo e refinado. o Esprito). Meierhold escolheu este ltimo. Liubirnov, que estreou recentemente a
pea em Moscou, em setembro de 2007, decidiu manter os trs ttulos.
* Revolta militar ocorrida em So Petersburgo, em meados do ms de dezembro de
1825, contra o despotismo do tsar. A insurreio, de inclinao liberal, tinha por objetivo
instaurar uma monarquia constitucional. Mas a revolta dos chamados Dezembristas foi su-
24. Robert Kemp, artigo sem ttulo. em Bravo, Paris, jul. 1930; Leon Treich,
focada pelas foras do novo tsar Nicolau I, o que impediu a Rssia de conhecer um estado
Meyerh~ld,au T~~re Mon~arnasse, em L 'Ordre, Paris, 20 jul. 1930. Robert Kemp
de direito de inspirao liberal nos moldes do que j se verificava na Europa Ocidental (N.
faz alusao a polmica que Inflama a crtica sobre o desrespeito letra do texto do
autor. da T.).
36 A CENA EM ENSAIOS

Personagens por ordem de entrada*


Ato 1

1. Aps a Grande pera


Varville 00 Andante
Nanine passeio na-festa A//egro gracioso
Nichette Grave
Margarida Gautier
Artur II
Adlia 2. Uma das noites Caprccioso
Cocardo Lento (trio)
Saint-Gaudens Scherzando
Olmpia Largo e mesto
Valentin
Prudncia
Gasto III
Armando Duval 3. O encontro Adgio
Groom Coda. Strepitoso

12. A Dama das Camlias, de A. Dumas Filho, encenao de Meierhold.


Ato 2 1934, pginas da partitura de encenao (D.R.).

Margarida Gautier I
Nanne 1. Devaneios sobre um AlIegreto
Prudncia idlio campestre Tenerezza "uma espcie de epidemia de histeria", o encenador define momentos
Armando Duval Intermedietto em que as personagens, tomadas por um violento acesso de nervos,
Valentin perdem o controle de si mesmas. A cada um desses momentos "lrico-
DeGiry II
satricos" corresponde um "jogo de cena" - o desmaio, sustentado por
Lacaio 2. O dinheiro do Conde Modera/o. Secco
de Giry Agi/ato uma msica especfica. No programa do espetculo, cada um deles ,
(t'Manon Lescaut") portanto, designado pelo tempo do trecho muscal escolhido, que d
III uma idia precisa do estado da personagem. Assim para "O Pedido de
3. A confisso Lamentoso Casamento", inteiramente acompanhado por trechos (valsas, roman-
de uma cortes Molto appassonato
as, Scherzo op. 42, quatuor etc.) de Piotr Tchaikvski:
Traduo de duas pginas do programa deA Dama das Camlias.
Gostim (Teatro Estatal Meierhold), 1934. Allegro agitato Lomov'"
Allegro agitato Lomov
Andatno. Moriento Lomov
Em A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, monta- Allegro com mpeto Tchubukov
da em 1934, todo o texto reestruturado numa alternncia de partes Valsa (piano solo)
executadas com e sem msica, e definidas por indicaes musicais de Inquieto Lomov
tempo muito precisas, estratgia que permite aprofundar a interpreta- Valsa (piano solo)
Moderato commodo Lomov
o psicolgica, evitando todo sentimentalismo. AlIegro affanato Lomov
Para 33 Desmaios, espetculo que rene trs vaudevilles de Andante portato Lomov
Anton Tchkhov (1935) e no qual Meierhold tenta apreender a deter- Moderato. Scordato Lomov
minao do autor de A Gaivota, fino observador do comportamento Allegro agitato com passtone Natalia Stepanovna
humano, de captar o esprito dos anos de 1880-1890, quando reinava Valsa (piano solo)
Valsa (piano solo)
A llegro adirato Lomov
* Nomenclatura de acordo com a traduo brasileira: Alexandre Dumas Filho, A
Dama das Camlias, traduo de Gilda de Mello e Souza, So Paulo: Brasiliense, 1965
(N. da T.). 26. Estas so as personagens cujo comportamento afetado por um desmaio.
T
I

38 A CENA EM ENSAIOS
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 39

AlIegro com fuoco Lomov


Andantino pregando Lomov como um coro que, sendo ao meSlTIO tempo trgico e operstico, no
AlIegro com impeto Tchubukov deve, contudo, tornar mais pesado o desenrolar da ao. E suprime-o
Al/egro agi/ato con passione Lomov do plano visual para intensificar seu papel por meio de um tratamento
Tchubukov puramente musical. Na montagem de Boris, de 1936, o povo est l,
Natalia Stepanovna
mediante uma dialtica musical da presena/ausncia.
Machka
Valsa (piano solo) O projeto de teatro musical claro. Trata-se de transformar a pea
Quadrilha em versos em urna "sute trgica em vinte e quatro partes". Meierhold usa
Valsa (coda) o termo musical- e no o termo teatral "quadro". Cada parte, autnoma,
representar por seu tema, suas sonoridades, seus ritmos, um fragmento
Entre os desmaios, a valsa tocada ao piano tirada do Quebra- da obra msico-dramtica que a transposio para a cena deve realizar.
Nozes e retrabalhada pelo pianista do teatro Anatoli Papp. A orques- Os trs primeiros episdios esto, portanto, unidos pelo alarido
tra comporta quinze instrumentos (sopro, cordas e percusso). Para da multido, sustentado pelo conjunto de contrabaixo e violoncelos.
os outros vaudeviiles, O Jubileu e O Urso, so interpretadas, respec- So trs afrescos sonoros monumentais com coro e orquestra. O pal-
tivamente, obras de Johann Strauss e Offenbach, depois de Grieg. co dividido em dois: no primeiro plano, as personagens principais
Assim, a famosa "pequena msica" tchekhoviana, metfora do tdio se destacam frente de urna cortina que, determinando um segundo
e da nostalgia, torna-se msica tocada em cena, destinada a criar a plano invisvel, tem trs funes. Como fundo neutro, ela coloca em
cor lrico-satrica que, segundo Meierhold, o verdadeiro universo relevo a atuao precisa dos atares, evita que o olhar do espectador
de Tchkhov. se disperse e desperta vivamente a sua curiosidade, pois dissimula o
povo. Enfim, combinada a um sistema de tecidos especiais, como os
que so usados nos estdios de rdio para tornar o som mais longn-
COLABORAO COM SERGUI PROKFIEV
quo sem que suas nuances se percam, a cortina "vela" os coros sem
Para Boris Godunov'? de Pschlcin, ensaiada em 1936-1937- palavras. A msica propicia, ao mesmo tempo, uma soluo drama-
que ele, alis, tem a inteno de montar ao mesmo tempo que a trgica para o povo, protagonista invisvel mas onipresente do drama,
pera homnima de Mussrgski -, Meierhold solicita a colaborao e uma soluo espacial que permite "planos de conjunto" sonoros e
de Sergui Prokfiev. Ele j trabalhara com compositores clebres: "doses" visuais. Porque Meierhold considera aqui o primeiro plano,
Mikhail Gnessin, em 1909, havia escrito a partitura de Antgona, de desprovido de cenrio e muito prximo do pblico, como uma lente
Sfocles, para os trabalhos experimentais realizados em seu Estdio de aumento: fortemente iluminado, ele implica uma atuao muito
sobre a "leitura musical" no drama'"; Alexandre Glazunov escreveu sutil, mimicas de detalhe e composies la Bruegel.
a partitura do Baile de Mscaras, de Lnnontov, em 1917; e Dimitri O ambiente musical que o encenador e o compositor criam em tor-
Schostakvitch a de O Percevejo de Maiakvski, em 1929. no de Boris Godunov renova totalmente o personagem do tsar que, des-
A concepo deste Boris Godunov audaciosa: em razo dos rei- de a sua primeira apario, est presente, no como um nobre rei vestido
terados fracassos, a critica considera a pea de Pschkin impossvel de de ouro e seda, mas como um homem que ama o poder, um guerreiro
ser encenada. para acentuar esse desafio que Meierhold recorre m- jovem e sujo, um caador meio selvagem. Um dos priIneiros versos do
sica, confiando-lhe o papel do povo, em jogo na luta entre um usurpador quadro VII indica que Boris est num recinto fechado com uma esp-
criminoso asitico e um impostor europeu. Meierhold imagina o povo cie de feiticeiro. Meierhold transfonna essa aluso em didasclia para
modelar todo o quadro - intitulado por Pschlcin "Os Apartamentos do
27. Trata-se de uma pea em versos, inspirada em Shakespeare. Durante muito Tsar" - em uma complexa polifonia visual e musical, na qual o longo
tempo acreditou-se que ela nunca poderia ser encenada, dadas as grandes dificuldades e clebre monlogo de Boris - "Alcancei o poder supremo" - ganhar
para a sua realizao. Meierholdfoi o primeiro a propor solues para encen-la. In- um relevo inesperado, que deve ser percebido pelo espectador de uma
felizmente, o espetculo nunca pde ser mostrado ao pblico. A msica de Prokfiev
existe de maneira independente.
maneira negativa, sem a menor possibilidade de compaixo.
28. Cf. Batrice Picon-Vallin. Meyerhold, Wagner et la synthse des arts, emL 'Oeuvre Meierhold aumenta a solido do monarca cercando-o de pessoas
d'art totale. p. 129-158 e, particularmente, p. 131-133, para a pesquisa muito original feita estranhas que se entregam a prticas de adivinhao numa sala com
com Mikhail Gnessin. Essa partitura foi executada pelos alunos do Conservatoire National teta muito baixo:
Suprieur d' Art Drarnatique (CNSAD) por ocasio do simpsio "Meyerhold. La mise en
scne dans le scle", sesso de 12 de novembro de 2000, CNSAD, Paris.
40 A CENA EM ENSAIOS
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RUMO A UM TEATRO MUSICAL 41

I
Mostro em cena feiticeiros, magos, adivinhos, e Boris Godunov est sentado, cer- Prokfiev escrever vinte e quatro nmeros para esse Boris
cado por esses feiticeiros e adivinhos. Sergui Prokfiev vem em meu auxlio com ins- Godunov, designado como seu opus 70 bis para orquestra sinfnicav.
trumentos de percusso e outros efeitos de som, ele cria uma espcie de jazz da poca de
Boris Godunov, o sculo XVI: os sons so trazidos pelo gesto de um feiticeiro que agarra
Com esse espetculo nunca terminado, Meierhold funda as bases de
um galo e o fora a ciscar milho-mido, o galo protesta quando o apertam; outros jogam uma dramaturgia musical concretizada por Prokfiev. s cenas tumul-
cera quente na gua"; [ ...] Trazem uma espcie de xam que agita seu tamborim; escu- tuadas sucede um silncio pungente, colagem musical fantasmag-
tam-se domras", faz calor, h muita gente ali, est abafado, a cabea de Boris envol vida rica sucedem duas cmicos, cano melanclica, coros bbados,
em panos, os feiticeiros se juntam em bandos e predizem seu futuro e, vinda de debaixo melodia ritual, rias de dana. A msica d o tom "inverossimilhan-
de um tecido de seda transparente. ouve-se a voz de Boris Godunov".
a convencional" cara a Pschkin, na qual fantstico e ingenuidade
mantm laos sutis. Ela permite que se escutem simultaneamente as
Em outro momento, Meierhold evoca instrumentos de percusso
mltiplas vozes dessa crnica do "Tempo dos Tumultos"* e fornece
e mltiplos efeitos de ambientao sonora: canto do galo, o sussur-
a amplitude da perspectiva histrica estratificada que anima a inter-
ro da cera que se solidifica na gua, a crepitao do ferro aquecido
pretao cnica meierholdiana: a Rssia do sculo XVI, a do XIX e a
mergulhado no lquido, tamborins. Desse conjunto sonoro inquietan-
revolta dos Dezembristas, cujos ecos se fazem ouvir atravs da viso
te sobe uma melopia oriental lastimosa, a de um bachkir* que, num
puchkiniana da histria, e a da poca stalinista. Meierhold transforma
canto sombrio da cena, toca uma espcie de flauta grossira, balanan-
a pea em um palimpsesto sonoro e visual cujas camadas sucessi-
do-se suavemente. Em seguida, ele inicia uma cano melanclica que
vas o espectador dever perfurar. As numerosas e variadas canes-
adentra a massa sonora. Essa msica deve exprimir a solido de Boris,
paisagens que ele encomenda a Prokfiev introduzem os momentos
sua "msica interior", segundo Meierhold. Enfim, as palavras do tsar
lricos que parecem desenvolver, dessa vez em tomo de Pschkin,
se juntam a esse tecido polifnico, da mesma maneira que sua silhueta
e, depois dos espetculos construdos a partir de Lrmontov, Ggol,
cercada por personagens que parecem sair das guas-fortes de Goya.
Griboidov, em tomo destes ltimos, o tema trgico meierholdiano
A msica cria no somente a viso, mas tambm o espao. Para
da solido do artista, do intelectual, dos homens pensantes e dos uto-
o quadro VIII, "Um Albergue na Fronteira Lituana", Prokfiev com-
pistas russos frente ao poder.
pe duas canes: a primeira, de inspirao religiosa, destinada a
Conhecemos melhor as relaes entre Eisensten e Prokfiev, a
uma breve entrada-intermdio de monges cegos que pedem esmolas
colaborao de ambos para o filme Alexandre Nvski em 193834 ou
e, em contraste brutal exigido por Meierhold, a segunda, truculenta,
para Ivan, o Terrvel (finalizado em 1944), e as teorias que Eisenstein
entoada por Misail e Varlaam, dois vagabundos bbados disfarados
constri sobre o contraponto audiovisual. O trabalho de Meierhold
de monges. O cmico dessa cano acentuado pela disparidade das
e de Prokfiev para Boris Godunov conduz a isso. A partir dessas
vozes, uma baixa e um tenor ligeiro, dupla vocal carnavalesca. Essa
pesquisas e realizaes, emergem compositores de msica de teatro:
seqncia bufona se conclui por um silncio que, depois do salto baru-
como Vissarion Schebalin, que compor a msica de muitos espet-
lhento de Grigori (o futuro Dimitri, o Impostor) pela janela, se estende
culos meierholdianos nos anos de 1930. Uma escola criada, e Alfred
pelo palco todo, de onde brota uma longnqua "cano-paisagem" que
Schnittke e Edison Denssov foram seus herdeiros. Estes ltimos es-
exprime a errncia de um viajante solitrio e o infinito da estepe russa.
creveram, sobretudo, para o encenador Iuri Liubimov que, no Teatro
Transparncia sonora na qual se dissolvem os limites do teatro>".
Taganka de Moscou, buscou reencontrar, a partir de 1964, a herana
dos anos de 1920 e 1930. com Liubimov que Luigi Nono desejar
29. Prtica divinatria. colaborar para o seuAI Gran sole carico d'omoree? no Scala de Milo.
30. Gnero de balalaica oriental difundida na Ucrnia. Portanto, na contemporaneidade, as experincias meierholdianas
31. Cf. Rptition du 4 aot 1936, em crits snr Je thtre, v. IV, p. 105-106.
* Nomenclatura que no encontra correspondente em portugus. Os bachkires
vivem em Ufa, regio situada no sudeste da Rssia Ocidental, o grupo congrega uma 33. A partitura de Prokfiev ser editada e representada, mas o espetculo de
mistura de finlandeses e trtaros. Habitavam, primitivamente, nas duas vertentes dos Meierhold nunca foi realizado.
Montes Urais. A partir do sculo IX, emigraram para o ocidente e foram assimilados * A expresso "Tempo dos Tumultos" designa o perodo da histria russa que
pelos turcos. Antes de se converterem a um islamismo bem rudimentar, seu culto era o se estende do fim do reinado de Fiador I (ltimo representante da dinastia dos Riuri-
xamanisrno, e suas atividades, a caa, a pesca, a agricultura e a pilhagem das povoaes kovitch), em 1598, ao advento, em 1613, de Miguel II, Romanov, cujos descendentes
vizinhas (N. da T.). reinaro at 1917 (N. da T.).
32. Para uma anlise mais aprofundada da msica em Boris Godunov ou em O 34. o opus 78 de Prokfev.
Inspetor Geral, cf. Batrice Picon-Valln, Meyerho/d, Paris: CNRS Editions, 1990 (cal. 35. Cf. B. Picon-Vallin, Lioubimov, la Taganka, Paris: CNRS Editiona, 1997 (coI.
Arts du spectacIe, srie Les Voies de la cration thtrale, v. 17, reedio 1999). Arts du spectacle, srie Les Vaies de la cration thtrale, v. 20).
''''1''
.,

42 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 43

devem ser questionadas e analisadas muito detidamente, sobretudo APNDICES


porque as partituras ainda existem cuidadosa e milagrosamente con- .
i A MSICA NO DRAMA
servadas nos arquivos. I,
Boris Assafiev*

Acerca de O lnspetor Geral


de Vsvolod Meierhold

Faz muito tempo que no experimento, ao assistir a um espetculo de tea-


tro, uma impresso de ordem musical to viva e to forte como a que em
mim foi suscitada pela concepo de O Inspetor Geral de Meierhold. O
espetculo saturado de msica: urna msica evidente, transmitida con-
cretamente pelo canto e pela encenao, pelas nuances das entonaes
do discurso, e uma msica "escondida", mas, contudo, constantemente
presente. principahnente sobre ela que eu gostaria de falar, pois me pa-
rece estranho que nenhuma ateno tenha sido concedida a esse aspecto
do espetculo ,
Dizer ou exprimir por meio da msica o essencial, o que no pode-
mos expressar somente pelo discurso, atrair e encantar pela msica, us-
la como sinal, como apelo concentrao da ateno, esse o diapaso
da msica no drama. Tudo isso era perceptvel em outras encenaes de
Meierhold, sendo A Floresta a rnais sinfnica de todas. Mas em O Inspetor
Geral ficamos impressionados simultaneamente com a amplitude, o do-
mnio, as forrnas e a acuidade da utilizao das propriedades do elemento
msica: avisar ("sinalizao"), convocar, atrair e hipnotizar, aurn.entar ou
reduzir a voltagern emocional, aprofundar a atmosfera e a ao, transfor-
mar o cmico em horrivehnente estranho, colorir qualquer anedota do co-
tidiano, transformando-a em fato psicolgico importante.
Meierhold usa com sutileza os dados musicais: o dilogo - que
ele interpreta de modo to flexvel e em nome do qual sacrifica os
monlogos recortando-os - sempre construdo sobre mudanas
contrastadas de entonao tipicamente musicais. Os finais dos epis-
dios, brilhantemente desenvolvidos, so compostos sobre a base das
escaladas de tenso elaboradas pela pera. O princpio da variao

... Boris Assafiev (1884-1949), musiclogo e compositor. Membro da Academia


das Cincias da URSS. Aluno de Anatoli Liadov no Conservatrio de So Petersburgo.
Professor no Conservatrio de Leningrado. a partir de 1925. Autor de numerosos livros
de musicologia (Estudos Sinfnicos, Petrogrado, 1922; Sobre Boris Godunov de Mus-
sorgski, coletnea de artigos, Leningrado, 1928; Livro sobre Stravinski, Leningrado,
1929; A Msica Russa a Partir do Incio do Sculo XIX, Moscou-Leningrado, 1930; A
Forma Musical como Processo, v. I e II, Moscou, 1930-1947; Rimski-Korsakov, Mos-
cou, 1944; Glinka, Moscou, 1947; Grieg, Moscou, 1948). Assafiev escreveu peras
(algumas delas para crianas) e bals, alm de ter composto msicas para espetculos
de teatro. (N. da E.: Este e os demais textos do apndice foram traduzidos do russo por
Batrice Picon-Vallin e do francs por Cludia Fares.)
44 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 45

constantemente aplicado e os temas podem ser falas caractersticas, trabalho criador. Aqui s pude expor o essencial, alguns elementos
situaes, estados ou mesmo frases separadas, entonaes postas em entre aqueles, numerosos, que, conseqentemente, devero ser le-
relevo, que irradiam um tom musical muito vivo. Criar em tomo deles vados em conta. Esta espcie de acontecimento grandioso e notvel
uma esfera sonora especfica, como em torno de uma tese, fazer uma deve suscitar um trabalho de crtica igualmente criadora, e no um
arborescncia CQIU as situaes que a desenvolvam e a explicitem so relatrio rpido e superficial como habitualmente o caso.
os resultados extremamente preciosos obtidos por Meierhold.
Em O Inspetor Geral esto simultaneamente aplicados os prin- CARTAS A VISSARION SCHEBALIN (1933)
cpios da formulao musical da variao e da sonata. O primeiro
contribui para reforar no curso da ao os temas principais, saboro- I.
samente modulados e desenvolvidos nas variaes. O segundo con-
fere tenso dramtica, na medida em que ope a este ou quele tema Vinntsa, 24 de junho de 1933.
motivos rtmicos e relativos entonao que entram em conflito com
ele. Alm disso, Meierhold utiliza freqentemente uma tcnica de im- Caro Vissarion Iakovlevitch'",
pacto .tambm tpica e puramente musical: a repetio obstinada deste
ou daquele elemento caracterstico, de uma frase ou de um episdio Peo-lhe que me desculpe. Depois de ter prometido corrversar COIU
significativo. . voc sobre a msica de A Dama das Camlias para definir o que espera-
Esse tipo de repetio de uma melodia ou de uma entonao mos para essa pea de Alexandre Dumas Filho, no me dei ao trabalho
.falada, reincidente, serve de meio muito eficaz para exprimir uma de reservar para isso ao menos meia hora em minha agenda. Embora
fora, uma obstinao, um estado de alma que toma conta de uma muito sobrecarregado em Moscou pelos afazeres e pelos trabalhos, meu
personagem, ou ainda para conferir preciso psicolgica e aprofun- tempo, contudo, no estava comprometido a ponto de impedir-me de en-
dar uma situao. Isso se manifesta particularmente no acompanha- contrar meia hora para dedicar a essa interlocuo to importante para
mento orquestral do processo de loucura que acomete o Governador, ns dois, e to necessria.
para o qual o encenador usa uma das mais belas melodias de Glinka Ento, escrevo-lhe, e peo-lhe novamente que me desculpe uma se-
COlTIO impulso emocional e, ao rn.esmo tempo, como fundo erti-
gunda vez, pois eu deveria ter-lhe escrito de Kharkov, para onde fui quan-
co. Mas isso tambm se manifesta na utilizao de outras melo- do deixei Moscou, pouco tempo depois de nosso acordo inicial relativo
dias, mais cotidianas, e que determinam uma situao com preciso, msica para A Dama das Camlias; e eis que lhe escrevo com quinze dias
verdade e expressividade. A cena de coquetterie e de jogos amoro- de atraso, e de Vinnitsa.
sos (um quinteto: a mulher do Governador, sua filha, K.hlestakov, o Falemos de nosso trabalho.
oficial que vem em sua companhia e o pianista-acompanhador) se Deslocamos a poca da pea de Dumas dos anos quarenta-cnqenta
revela como obra excepcional pela perfeio de sua concepo, por para o fim dos anos setenta. As personagens desse drama notvel sero
sua forma, sua tcnica e sua flexibilidade emocional. A escalada do vistas com os olhos de douard Manet. Para exprimir a idia que o autor
episdio "Uma Festa uma Festa" impressiona pela tenso e pela apresentou na pea e que ns vamos enfatizar, essa fase da sociedade bur-
potncia sinfnica. guesa nos parece mais favorvel, permitindo-nos pr em prtica as nfa-
No posso no insistir sobre o fato de que a fora de impresso ses que temos a inteno de imprimir composio do espetculo.
que emana de O Inspetor Geral na interpretao de Meierhold re- Na msica, no L 'Invtatton la valse", de Weber, que deve como-
pousa, em grande parte, sobre os princpios da composio musical e ver Margarida, nem a "fantasia", de Rossellen":
sobre a utilizao da msica, no somente COlTIO elemento que "afina"
o espetculo segundo UITIa clave espiritual precisa, mas como base 36. Trata-se de uma cpia da carta de Meierhold a Sohebalin conservada nos Arquivos
construtiva. O espetculo de Meierhold ressoa como uma partitura estatais russos de literatura e de arte (RGALI, Moscou). No momento da descrio da msica
ritmicamente bem composta, rica e inventiva, tecnicamente perfeita e necessria ao primeiro ato, Meierhold remete, a cada rubrica, s pginas do exemplar da
de um intenso contedo emocional. A pulsao da vida est presente, pea enviada a Schebalin. Essa carta, como a segunda, foi escrita durante as turns do Teatro
Meierhold pela Ucrnia.
apesar do que dizem os encolerizados defensores de Ggol. Ningum, 37. Em francs no texto, nesta e na prxima ocorrncia.
alis, os impede de desfrutar do autntico Ggol na interpretao tra- 38. Remi Rossellen (1811-1876), pianista e compositor francs. Entre as duzentas e
dicional de O Inspetor Geral levada a cabo nas instituies acadmi- cnqenta composies que escreveu para piano, apenas uma Rverie toda em tremolos ficou
cas. Mas, ali, tudo j est esgotado. O espetculo de Meierhold um conhecida (talvez seja a ela que Meierhold se refere).
46
1! RUMO A UM TEATRO MUSICAL 47
A CENA EM ENSAJOS

Vamos ficar com a poca do florescimento do canc. Observao: nos ensaios (apesar da pobreza de nossa escolha de par-
Quanto valse, harmoniosa, lenta, transparente, discreta e mesmo in- tituras), usvamos alguma coisa danante, do gnero pas de quatre"
gnua (Lanner-", Glinka, Weber), ela se transforma numa coisa voluptuo- rrurn compasso 12/8.
sa, colorida e picante, impetuosa (Johann Strauss). Evidente decadncia. 4. Deux valses'? (p. 12-13):
Com o desabrochar dos cabars numa Paris que degenera - as magnficas a) Uma valsa rstica um pouco viva. Sobrepondo-se a essa valsa,
tradies de Flaubert, Stend.hal, Balzac esto longe, Maupassant, solitrio, Saint-Gaudens cantarola (talvez maneira dos cantores italianos). a
foge de Paris e da Tone EiffeI -, propaga-se um mar de canonetas esca- palavra "Amanda", fazendo com que ela entre na msica, e vocaliza
brosas. Les Diseurs et diseusesw, que esto em cena e nos sales, dissemi- com aplicao, extraindo a melodia daquilo que toca no piano.
nam nas salas indecncias sem lirismo - Flaubert: "Qualquer indecncia b) Uma valsa muito etrea, doce. tema. Muito mais elegante que
admitida se for lrica". a primeira. Tema: Armando (cf o texto). Como se aquele que toca
O reino de Mistinguett. Anava "moral" na famlia com a presena do tivesse percebido o nascimento das relaes amorosas iminentes
"amante". A "mulher teda e manteda" uma expresso de uso corrente Armando-Margarida.
para lUTI novo tipo de parisiense. Ajuventude se mostra em todo o seu bri- 5. (p. 16):
lho n~ festas dos Quat 'zarts" nas quais a devassido de alcova toma-se a) A cano de Prudncia frvola, ou melhor, uma canoneta sim-
devassido universal. .. plesmente atrevida. muito curta. A letra foi encomendada a Mikhail
Eis o ambiente no qual Margarida Gauthier sucumbe. Kuzmirr'.
Por enquanto. o primeiro ato est definido no que diz respeito a seu 6. b) Uma cano para uma outra convidada (talvez uma dtseuser" pro-
. trabalho. fissional).
No exemplar da pea, que estou enviando juntamente com esta carta. 7. c) Fundo musical (melodramtico) para que Prudncia recite es-
marcamos todos os momentos do primeiro ato nos quais a msica inter- trofes tiradas de urna "tragdia sangrenta" (talvez de Voltaire ou de
vm. e indicamos sua cronometragem. Eis alguns detalhes e explicaes Racine )45. Prudncia usar uma capa prpura e ter um punhal na
que serviro para orient-lo. mo. Ela golpear um dos belos jovens que servem a ceia.
Varville para ns vai ser um militar. alguma coisa como um coman- 8. (p. 18): Gasto (homem que passa a vida em cabars, amigo das "ca-
dante. freqentador contumaz das Variedades. apreciador de bal. cnico, mlias") esboa uma polca - ele testa o piano. Muito curto. Cerca de
apesar de ter urna boa educao. Ele toca piano. cinco compassos.
9. (p. 19): Entoa-se uma cano escabrosa. Duas estrofes curtas com
1. (p. 2): "Madame Nichette, Madame Nichette ...... Varville encontrou refro (profundamente vulgar!).
uma rima para Nichette e. aps ter improvisado dois pequenos versos 10. (p. 19): Valse con brtc/", trecho brilhante*, sabe Deus o qu, na ca-
de duplo sentido. ele os canta, ao piano. tendo como tema uma estro- dncia de urna dana de dois passos (rodopiante).
fe inconveniente. 11. Final do pr-imeiro ato: uma cena de carnaval dentro do esprito do
2. (p. 2): Sentando-se ao piano, Varville arranha uma pequena passa- "Baile dos Quat'zarts". Nesse final carnavalesco, trs momentos:
gem de uma marcha militar. a) Um carnaval "espanhol". Todos usam. sombreiro e urna capa sob
3. (p. 7): Varville toca no uma "fantasia" de Rossellen, mas a melodia a qual esto nus. A Espanha concebida em cores secas. amarelas.
de uma canoneta escabrosa de uma diva da moda (Mistinguett dos Toledo, trrida. A msica sria, dentro do esprito da Jota d'Aragon
anos setenta). de Glinka. Em cena. UTIla orquestra de rudos, um toca violo, outro
sopra dentro de uma garrafa. bate nurn copo. arranha urna corda. E a
39. Joseph Franz Larmer (1801-1843), compositor e maestro austraco que. antes orquestra de rudos em cena sustentada pela verdadeira orquestra.
de Strauss, fez a fama da valsa vienense.
40. Em francs no texto.
'" Nos dez primeiros anos do Moulin Rouge so apresentadas atraes as mais 41.Em francs no texto.
extravagantes. As primeiras revistas so montadas, nos anos de 1890, em torno do 42.Idem.
French Cancan. Todas as noites, s 22h, realizam.-se bailes-concertos muito concor- 43.Meierhold acabar escolhendo um texto de Branger.
ridos. Dentre eles causou sucesso escandaloso o Baile dos Quat 'earts que comeou 44.Em francs no texto.
com um desfile de Clepatra nua carregada por quatro homens, cercados de jovens 45.Meierhold escolher finalmente um monlogo tirado de O Anfitrio de Molre.
tambm nuas, deitadas sobre leitos de flores. O acontecimento suscitou protestos: "um 46.Assim no original.
fato de extrema gravidade e de um despudor inadmissvel" (Sociedade Geral de Protes- * Em francs, morceau de bravoure, ria brilhante destinada a realar os dotes
to contra a Licenciosidade nas Ruas, 1893) (N. da T.). do cantor (N. da T.).
".
48 A CENA EM ENSAIOS
T
.

RUMO A UM TEATRO MUSICAL 49

Evidentemente, a orquestra de rudos ser organizada, devendo inte- Ato IV.


grar-se em contraponto", Ser um tecido cacofnico sobre um fundo
organizado. a verdadeira orquestra que faz tudo. Os atores, em lu- o ato comeca COlTI a msica. Um canc (galope). Para causar entu-
gar de instrumentos musicais, tero acessrios nas mos. siasmo, antes de iluminar o palco (ou como, no passado, "antes de levan-
b) A cena do carnaval espanhol se transforma em um canc pican- tar a cortina"), lima curta introduo (bem curta). Por seu carter, a msica
te, impetuoso, tipicamente francs. As capas 'so tiradas e, imagem deve lembrar o final (tradicional) de uma opereta. O que nossos msicos,
fulgurante, todos ficam nus por alguns instantes. Tudo mergulha na os camaradas Papp e Muskatblit'", tocaram nos ensaios obedecia ao se-
orgia. O espectador deve ficar com. a impresso de que vai passar guinte esquema:
uma noite honivel, urna terriveI orgia.
c) Indispensvel: um pequeno coro (para tutti48 ) de normandos ou de 8 compassos forte
bretes, um pouco campons. Urna canoneta tola e ingnua can- 16 compassos piano } maior
tada. preciso cornear a cena final com este grito. Os atores entram 8 compassos forte
em trajes espanhis, mas cantam urna cano camponesa.
16 compassos piano
No que diz respeito msica dos outros atas, por enquanto s pode- } menor
8 compassosforte
remos falar de 'urna rnaneira aproximativa. medida que a msica
8 compassos piano
for se tornando rnais clara e precisa para ns, mandaremos notcias.

No ato IV, introduzimos: 8 compassosforte


16 compassos piano } maior
a) Um canc e uma mazurca. Atrs do palco, dana-se desenfrea- 8 compassosfortissimo
damente, de maneira que se escuta, na prpria msica, o tilintar
das louas que tremem dentro dos armrios eITI razo da trepida- A msica vem dos bastidores e produz uma impresso de alter-
o causada pelo sapateado dos danarinos. nncia entre forte e piano, corno se portas ora se abrissem, ora se fe-
b) Uma valsa. chassem. Portas separam dois cmodos (um situado no palco e outro
atrs do palco).
No ato III, dever ser introduzido um msico que vai de cidade Durao, um minuto e dez segundos.
em cidade tocando urna gaita ou outro instrumento popular. Talvez A msica serve de fundo para a cena I do ato IV - cf. p. 84 do exem-
faamos desse msico um personagem em cena. plar que lhe foi enviado. Gasto controla a banca: "Faam seu jogo, cava-
lheiros, faam seu.jogo"?" (incio). O nmero musical termina (p. 85) aps
Saudaes, as palavras do doutor: " uma doena de moo, passa com a idade". A
Vsvolod Meierhold est, portanto, o primeiro nmero da msica do ato IV.
N. 2. Cf. p. 86. rplica: "Me d dez Iuses, Saint-Gaudens, quero
2. jogar", aps urna pequena pausa, antes das palavras de Gasto: "Olmpia?
sua festa est magnfica", soa uma mazurca (brillante5 I ) . O que se con-
Odessa, 16 de julho de 1933. sidera "chique" e muito danante: conseqentemente, nessa msica, os
passos da dana so nitidamente rnarcados.
Caro Vissarion Iakovlevtclr", Durao, U1TI minuto e meio. Ela termina p. 87 aps as palavras de
Gasto: "Todo Artur igual. Felizmente voc o ltimo deles".
Eis a continuao do que lhe enviamos, parte por parte, a ttulo de
instrues que lhe permitiro elaborar o projeto da composio dos arran- 50. Anatoli Papp, nascido em 1908, pianista e maestro, eAnatoli Muskatblit, nascido
jos musicais de A Dama das Camlias. em 1905, tambm pianista, nessa poca fazem parte do grupo do GOSTIM. A certa altura,
Meierhold havia tambm convidado Schostakvitch para que se integrasse ao grupo como
47. Essa orquestra no far parte do espetculo. pianista _ o encenador queria ajudar o jovem compositor ainda pouco conhecido e que esta-
48. Em italiano no original. va em situao material difcil.
49. A cpia desta carta est conservada em arquivos privados (A. Schebalina). * Cf. a traduo brasileira de Gilda de Mello e Souza: Alexandre Dumas Filho,
Ela foi publicada em ingls: Meyerhold Orders Music, em Theater Arts Monthly, New op. cito (N. da T.).
York, xx, n. 9, p. 694-699, set. 1936. 5 I. Em italiano no original.
50 A CENA EM ENSAIOS

N. 3. Valsa. UlTIa valsa viva, nervosa, impetuosa. Durao, umminu-


T CARTA A SERGUI PROKFIEV
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 51

to e cinqenta segundos. Cf. p. 88, na cena II, "OS mesmos e ATInando", ) (agosto-setembro 1936)
Rplica na msica. Gasto: "Faz tempo que chegou?" Armando: "H uma
hora, mais ou menos". Pequena pausa. A valsa comea. Sobre esse fundo Caro e respeitado Sergui Sergueievitcb;"
de valsa acontece a cena Armando/Prudncia. A valsa termina no incio
da cena f i aps as duas frases de Arrnando e de Gustavo: "Afinal, recebeu Indico detalhadamente nesta carta, e segundo os quadros, todos
minha carta?" - "Recebi e aqui estou." os trechos musicais necessrios ao espetculo. No fundo, pus na pa-
N. 4. Segunda valsa. Durao, dois minutos e cinqenta segundos. pel aquilo sobre o que j falamos, mas de urna forma mais concreta
Valsa terna, lrica, titubeante, recolhida, profunda. e detalhada.
Seu comeo coincide com o fim da frase de Gustavo (cf. p. 92) "a Alm de todos os trechos musicais enumerados abaixo, gostaria
ofensa que se faz a uma mulher se aparenta muito covardia". A valsa muito de dispor de uma reserva de quatro ou cinco canes que eu
termina aps a cruel observao de Varville a Margarida: "Foi voc quem poderia distribuir ao longo do espetculo, retomando-as onde elas se
quis vir - pois agora, fique". mostrassem necessrias. Seria bom que urna ou duas canes tivessem
N. 5. Msica interpretada para os comensais, "Msica para a sobre- um carter oriental. e duas ou trs um carter tradicional russo. O tema
mesa". Muito graciosa. So servidos sorvetes, aparentemente guarnecidos principal dessas canes a tristeza, a mgoa de um homem solitrio
de acar-cndi colorido e de frutas cristalizadas multicoloridas. Fica-se
com vontade de dizer: esto tocando um scherzo? No! Sim! Um scher-
zo! No, outra coisa. Expressivo. Sbrio, mas, ao mesmo tempo, palpita, 53. Esta carta foi publicada por Viktor Gromov em Tvorceskoe Nasledie V. Jvlejer-
. sob essa msica, alguma coisa lrica. Oh! Como a msica fala de maneira hol'da, Moscou, VTO. 1978, p. 392-399. Vik:tor Gromov, um dos assistentes de Meierhold
em Boris Godunov, participou da elaborao e da redao final da carta, e conservou
sugestiva. uma cpia do documento em seus arquivos pessoais. Mais tarde, ficou comprovado que
Durao, trs minutos e dez segundos. Dividir de uma maneira ou de Meierhold, que deveria ter enviado o original a Prokfiev, acabou por no mand-lo.
outra em partes. uma "pea". Tenso expressiva da msica (impregnada Existe um documento feito, a pedido de Prokfiev, por Mikhail Koreniev, outro assistente
de excitao ertica). A msica no deve desmagnetizar a cena, mas, ao de Meerholc: um caderno no qual, ao lado de cada quadro e seqncia, esto coladas
contrrio, tension-Ia de tal modo que ela acabe por se incorporar forte as instrues de Meierhold. Para isso, Koreniev utilizou suas anotaes pessoais, cujo
texto difere um pouco da carta, mas as idias essenciais foram conservadas e a crono-
cena final, quando Armando joga Margarida no cho, gritando: "Aqui, metragem exata. As instrues do encenador foram respeitadas pelo compositor que
aqui", atirando dinheiro eITI seu rosto diante de todo mundo. O final no escreveu todos os nmeros musicais solicitados. Meierhold ficara radiante com o trabalho
mais scherzo, que diabo! Tumulto geral e os sorvetes so pisoteados. de Prokfiev. Em 1935, Meierhold j havia imaginado uma representao musical do
povo em Boris (cf a conferncia em Leningrado, Pschk:in e o Drama, 24 de outubro de
Caro Vissarion Iakovlevitch, voc sabe melhor do que eu o que 1935, da qual citamos um trecho): "A cena em que o povo 'suplica' a Boris que se torne
tsar... Como representar tudo isso em cena? Pegue oinqenta pessoas, cento e cinqeuta,
necessrio. quinhentas - de toda maneira no dar certo, ser impossvel mostrar todo o lado gran-
Ningum nos traz tanta satisfao como voc. Gostamos muito de dioso dessa cena, resultar pfio, um mero adereo de teatro. impensvel exprimir todo
voc como compositor e como pessoa. o contedo desse quadro apenas por meio de um acmulo de personagens. S podemos
mostr-lo musicalmente. preciso excitar, mobilizar a imaginao do espectador. como
Zinaida Nlcolaevna'", manda lembranas. se Pschkin oferecesse dois planos representao. Vamos ocultar a multido do pblico.
Transmitiremos, por meios musicais, os sons que ela produz, o crescendo de suas ondas
Recomendaes de ns dois a vocs dois. etc. Ns o transmitiremos de detrs do palco. E, em cena, mostraremos apenas aqueles
Vsvolod Meierhold que figuram no texto. As sete, oito, nove pessoas, no mximo, que devem ser mostradas
'em close", e mostrar de rnarrejra. tal que no se perca nenhuma das preciosas palavras de
Pschkin, que confere um laivo irnico 'splica do povo' .. [texto interrompido] Mesmo
quando seria necessrio na feliz unio dos dois planos - o visvel e o invisvel no qual
eclode o clamor inusitado da multido -, no abandonamos uma nica linha do texto, ns
mobilizamos a imaginao do espectador, mantemos todas as personagens que tomam a
palavra na cena e que so como os corifeus da multido, e exprimimos, enfim, a imensa
ironia do poeta. Para o visvel, necessria a transparncia da cena, uma lente de aumen-
to que permitisse perceber a atuao de cada personagem at o menor detalhe mmico,
aproximando-a ao mximo do espectador". Traduo minha do russo. Quando, em 1982,
Iuri Liubimov montar Boris Godunov no Teatro Taganka de Moscou (o espetculo foi
52. Trata-se de Zinaida Raikh, atriz e segunda esposa de VsvoIod Meierhold. proibido, s estreando em 1989), ele adotar tambm uma soluo musical.
~T
52 A CENA EM ENSAIOS I RUMO A UM TEATRO MUSICAL 53

perdido nos caminhos e nas estradas no meio da imensido, a perder de Durao do trecho: quinze a vinte segundos.
vista, das plancies e florestas. No incio do discurso de Schtchelkalov, o barulho no cessa com-
Passo msica de cada quadro. pletamente: as primeiras fileiras se calam, mas as do fundo continuam
Gostaria muito que os trs primeiros quadros fossem ligados pelo a fazer barulho. Esse estrondo (quarto trecho musical) continua durante
turnulto da multido. Contudo, ao longo da ao nos quadros I, II e III, todo o monlogo de ShtcheIkalov, cerca de cinqenta segundos.
esses sons possuem um carter e uma tenso diferentes. COlTIO hava- No fim do discurso, o quadro se encerra e, durante a mudana de
mos imaginado juntos, seria necessrio construir essas sonoridades cenrio, escutamos a multido se afastar (refluxo).
sobre um coro, mais instrumentos mugidores como o contrabaixo, Durao do refluxo: dez a quinze segundos.
o violoncelo, o baixo etc. Pelo que me parece, um harmnio (com a
utilizao de dois tipos de registras) poderia muito bem sustentar e Quadro III - O Campo das Virgens. O Mosteiro Novodievitchi
ligar sonoridades heterogneas no estrondo da multido. Podemos at
Logo, como num salto, eleva-se um barulho de multido muito
utilizar efeitos de sonorizao: estrpito, estrondo surdo etc.
excitada ("O povo ferve na praa", "o vagalho do pOVO ou seu cla-
Nos quadros I e II predominam vozes masculinas, mas no Campo das
mor apaixonado")?".
Virgens (quadro III) ser necessrio um coro misto com vozes femininas.
Esse trecho deve durar trinta e sete segundos.
Quadro I - O Palcio do Kremlin Em seguida, preciso passar imediatamente desse trecho para um
estrondo de multido ainda mais possante. J um "gemido", um "ber-
o barulho da multido comea na rplica de Vorotynski: "Mas ro" com choro, soluos etc. A imagem do mar se iInpunha visivehnente
dificil rivalizar com Godunov">'. Pschkin emprega para o povo as em situaes parecidas, na conscincia de Pschkin: "O povo grita, as
seguintes indicaes: ~~O povo volta, em ordem dispersa't'", "O povo pessoas caem corno ondas, fileira aps fileira, mais e mais":",
vai gritar, ainda vai chorar um pouco . . . "S6. Esse trecho com lamentaes dura cinqenta e dois segundos.
Nesse trecho musical (sobre o texto de Vorotynski e Schuiski at Contudo, preciso levar em considerao que, aps a fala "Eu
o fim do quadro) seria desejvel criar duas ondas para o rumor popu- os molho com minha sava'<", em meio. ao estrondo surgem novas
lar: o fluxo e o refluxo, como se a multido se aproximasse e depois sonoridades e que, mais precisamente, ressoa ao longe uma onda de
se afastasse. gritos: "Viva Boris!"
Esse primeiro trecho musical dura trinta segundos. Quanto ao quadro IV (O Palcio do Kremlin), que se segue aos
Em seguida, vem a mudana do cenrio para o quadro II. Faremos trs quadros saturados do estrondo popular, proponho encen-lo in-
todo o possvel para encurtar a durao das mudanas, sobretudo en- teiramente em silncio, sem barulho de multido, nos calmos aposen-
tre os trs primeiros quadros. Por isso, a durao do segundo trecho tos do Palcio do Kremlin.
musical, que deve ser ouvido durante a mudana, no pode exceder Daqui por diante, saltaremos todos os quadros sem msica, e no
quinze segundos. faremos nenhuma observao particular sobre eles.
Aqui se ouve tambm o estrondo da multido, com o mesmo ca-
rter contido do primeiro trecho (durante o dilogo entre Vorotynski Quadro VII - Os Apartamentos do Tsar
e Schuiski).
Pretendemos construir a cena a partir da observao de Aleksandr
Quadro II - A Praa Vermelha Pschkin (em seus estudos para a tragdia): "Boris e os Feiticeiros".
Do comeo ao fim do quadro, ouve-se um coro-orquestra de fei-
Desde o incio do quadro, ouve-se o terceiro trecho musical. E tam- ticeiros e feiticeiras que cercam Boris e que predizem seu futuro, den-
bm o estrondo da multido, porm mais exacerbado. Ele se interrompe tro de um aposento estreito e abafado. Na composio dessa orques-
quando SchtcheIkalov comea a falar. tra particular, podemos incluir videntes, exorcistas e feiticeiros.
Um deles um xam com um tamborim e guizos.
54. Em cada caso, Meierhold remete Prokfiev s pginas da edio de Boris
Godunov em Aleksandr Pschkin, Dramaticeskie Socinenja, GIKhL, 1935. Trata-se de 57. Citaes extradas do monlogo de Boris no quadro VII, OS Apartam.entos do Tsar.
uma rplica de Vorotynski na penltima fala do quadro I. 58. Verso do quadro III.
55. Rplica de Schusk, ltimo verso do quadro I. 59. Resposta a um dos personagens que se prope a esfregar cebola nos olhos
56. Primeira rplica de Schuiski, quadro I. para provocar lgrimas (quadro nr): cf nota supra.
54 A CENA EM ENSAIOS
T RUMO A UM TEATRO MUSICAL 55

Um outro descasca ervilhas. Pschkin, por vrias vezes, alterou as canes dos monges. No
Um terceiro deixa escorrer cera quente na gua. manuscrito n. 2, Missai! canta: "Ah, minha querida, voc me muito
Um quarto obriga UI1l galo a ciscar milho-mido. I querida", e Varlaam continua: "Portanto, olhe para mim, minha queri-
Um quinto mergulha um ferro em brasa na gua. da". No manuscrito n. 3, o primeiro canta: "Minha querida, voc pas-
Um sexto cochicha. sa perto de minha cela", e o segundo continua: "Por necessidade, o
Um stimo repete frmulas mgicas com uma voz cantante. jovem adotou a vida monstica". "Enfim, na edio de 1831, cada um
Um oitavo toca um instrumento de percusso oriental, mongol. tem um ar diferente. Missail entoa: "Na cidade de Kazan havia ... " e
Um nono toca flauta (COlTIO se estivesse encantando urna serpente). Varlaam, por sua vez: '~O jovem monge tomou o hbito ... "63.
Um dcimo, uma espcie de calmuco* (ou de bachkir**) canta de No fim do quadro, quando todos tiverem fugido e a dona do al-
uma maneira lrica e melanclica. Trata-se igualmente de uma espcie bergue tiver ficado sozinha, seria bom utilizar uma dessas canes de
de encantaInento ou de frmula divinatria. Seria desejvel que esse can- reserva das quais lhe falei no comeo. o canto de um vagabundo
to exprimisse o estado interior de Boris no momento de seu monlogo. solitrio, pobre, perdido. Nessa cano, escuta-se uma imensa solido.
A msica se divide em duas partes: Aquele que pode cantar assim um homem que delira em sua solido
numa longa estrada, no meio de uma imensa paisagem de plancies,
1. Do comeo do quadro at a primeira pausa'", ela dura vinte segundos. florestas e rios. O espectador deve involuntariamente ligar a tristeza da
2. Aps a pausa, o monlogo continua sobre o fundo da mesma or- cano ao destino de Grigori.
questra?'. A durao de cerca de dois minutos e dez segundos ou de
dois minutos e vinte e cinco segundos. Quadro IX - Moscou, a Casa de Schuiski
Estamos enviando uma lista de todos os instrumentos de per- Eu gostaria de ter uma cano para os convidados, antes do co-
cusso de que dispomos, mas ns o instamos a no se limitar a ela: meo do texto.
faremos o possvel para encontrar todos os complementos que achar Um coro de vozes bbadas. Uma festa asitica. Abundncia de
necessriosv. comida, rios de vinho, como num quadro de Rubens.
Os convidados cantam, desafinao geral.
Quadro VIII - Um Albergue na Fronteira Lituana
A durao do coro muito breve, quase que uma s estrofe que
Neste quadro, necessitamos dos seguintes elementos: Schuiski cobre comeando sua fala "Vinho! Bebamos mais!"

1. Os monges surgem cantando alguma coisa semelhante ao que Quadro X - Os Apartamentos do Tsar
cantam. os cegos que pedem esmola. Esse canto tem UIn carter
religioso. Assim, as canes de bbados de Varlaam e Missail, Xnia canta (acompanhada por um trio de cordas).
por seu carter "secular", contrastaro ainda mais violentamente Na edio com a qual trabalhamos'", essa canoneta est omiti-
com o canto dos monges. da. Ela encontrada em outras edies nas quais figura no comeo do
O canto dos "cegos" muito curto (uma estrofe). quadro. Eis o texto:
2. As canes de Varlaam e Missai!.
Por que teus lbios no dizem palavra alguma?
Eis uma observao acerca delas (extrada dos comentrios da Por que teus olhos claros no emitem nenhuma luz?
edio Prosvechtchenie): .Ah, teus lbios se fecharam,
Teus claros olhos se apagaram.
'" Indivduo de origem monglica (N. da T.).
"'''' Ver nota supra, p. 40 (N. da T.).
60. pausa indicada na partitura de Piast.
61. Em outro lugar, Meierhold fala de wn jazz do sculo XVI". 63. Aqui, Meierhold remete Prokfiev precisamente a trs textos: a coletnea de
62. 'vktor Gromov fora encarregado por Meierhold de reunir urna documentao Ivan Pratch (1792) onde se encontra a cano "Como Era a Cidade de Kazan", e dois
sobre os instrumentos musicais da poca (nos relatos de viagem, nos afrescos, nas miniatu- artigos, V. Tchernychev, A Cano de Varlaem, em Pschkin e seus Contemporneos,
ras). Alista a que Meierhold se refere aqui s foi feita no ensaio de 16 de novembro de 1936, ver p. 127-129; N. Vinogradov, Ainda sobre a cano de Varlaam, idem, VII, p. 65-67.
quando o compositor tocou sua msica ao piano diante do encenador e de sua trupe. 64. Cf. supra, nota 54.
56 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 57

Depois disso, comea o dilogo:". Quadro XVII - Uma Plancie Perto de Novgorod

Quadro XIII - O Castelo do Voivoda* Mnishek em Sambor Para esta cena, precisamos de sons que paream vir de duas or-
questras diferentes:
Para este quadro precisam.os de:
1. Uma orquestra asitica que incite ao combate e que embriague.
1. Uma msica que faa uma introduo (COITID uma Rverie po-
2. Uma orquestra mais hannoniosa, mais culta, da Europa Ocidental,
lonesa), durao de trinta segundos (ela: com.ea antes do texto e
mas que seja igualmente marcial.
termina nas palavras - "Ele caiu na rede")66.
N. 1 -A cena comea com uma luta entre a msica asitica e a msi-
2. A msica urna polonaise indicada pelo autor (quarenta segun-
ca europia. Ouve-se o tinir das espadas e duas orquestras que se
dos).
alternam. Isso acontece antes do dilogo. Enfim, quando a m-
3. Aps a pausa, urna msica que dura, aproximadamente, cnqenta e
sica europia comea a sobressair manifestamente em relao
cinco segundos.
outra, ouve-se o texto.
Tudo muito curto, proporcional brevidade das cenas. N. 2 - A entrada dos alemes deve ser cmica. Por isso, eu gostaria de
ter para esse momento uma msica muito engraada, que tenha
Quadro XIV- A Noite. O Jardim. A Fonte sonoridades especificamente alems, com instrumentao cmi-
ca (por exemplo, as flautas piccolo com um tambor).
Para este quadro, seriam necessrios trs trechos de msica de climas diferentes. N. 3 - Em seguida, a msica da primeira batalha retomada (quer
dizer, mais uma vez, a n. 1).
1. Uma msica brilhante** (reprise?)
N. 4 - Entrada de Dimrri, tendo como fundo a percusso dos tam-
2. Um scherzo. bores.
3. Um amoroso. N. 5 - Aps as palavras do Impostor: "Toque de recolher", deve-se es-
cutar um trompete e, em seguida, ouve-se no somente o tambor,
como se a msica fosse ouvida ao longe, no castelo, onde as mas tambm uma marcha com caractersticas que justifiquem o
festividades continuam. Na medida em que j utilizamos uma polo- seguinte ttulo: "O triunfo da vitria".
naise e uma mazurca no quadro precedente, seria desejvel utilizar
aqui motivos de danas hngaras, polcas-mazurcas etc. Todos esses momentos musicais indicados podem ser muito cur-
dificil determinar antecipadamente a durao, bem como a ordem tos. No que diz respeito durao, confiamos totalmente no seu sen-
dos trechos musicais. Gostaria de ter trechos curtos que poderamos re- tido de tempo.
tornar em caso de necessidade.
Quadro XVIII - A Praa em Frente Catedral de Moscou
Quadro xv - A Fronteira Lituana
preciso escrever apenas urna pequena cano para o Louco em
Ns nos propusemos montar este quadro sem msica. Cristo*. Os cnticos da igreja no so ouvidos. Propusemo-nos mon-
A noite, o silncio. De vez em quando se ouve um pssaro da noite. tar a cena como se ela houvesse acontecido relativamente longe do
No fim do quadro, s se ouve o som amortecido dos cascos dos adro da catedral.
cavalos.

* Quando os tsares russos comearam a imiscuir-se na autoridade da Igreja, uma


65. Aqui, Meerhold, mais uma vez, remete Prokfiev a uma referncia erudita: nova forma de ascese floresceu no mundo ortodoxo bizantino: a Loucura em Cristo. O
As canes tradicionais russas anotadas em 1619-1620 para Richard James no extre- Louco em Cristo zombava dos homens e simulava a loucura para denunciar uma socie-
mo norte do Estado de Moscou", em Coletnea do Departamento de Lngua e Literatu- dade que zombava de Cristo: "o <louco' leva ao extremo o ideal de autodesnudamento
ra Russas da Academia de Cincias, v. I, XXXII, So Petersburgo, 1907. e humilhao. renunciando a todos os dons intelectuais, a toda forma de sabedoria ter-
* Designao antiga dos prncipes soberanos da Moldvia, da Valquia e de rena, e colocando voluntariamente sobre si a Cruz. Esses loucos freqentemente desem-
outros pases orientais (N. da T.). penhavam um valioso papel social: simplesmente porque eram loucos, podiam criticar
66. Rplica de Mnishek. aqueles que estavam no poder com uma franqueza que ningum mais ousaria empregar".
** No original: une musique de bravoure, ver supra, p. 47 (N. da T.). Biblioteca da Igreja Ortodoxa, disponvel na Internet em; www.ecclesia.com.br(N. da T.).
58 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 59

Quadro XXI - Moscou. Os Apartamentos do Tsar o povo se cala diante das palavras de Mosalski: "Povo! Maria
Godunova e seu filho Fiador se envenenaram... "70.
Aqui, no final da cena, precisamos de uma msica para "a santa
ordenao". Contudo, a morte de Boris inesperada. Reinam a emo- Vsevotod Meierhold
o e a desordem, e a preparao da cerimnia no acontece de uma
forma organizada. Talvez, em lugar do coro, escute-se apenas a voz Indicaes para uso de Sergui Prokfiev (1936)
do primeiro mdico da corte. Em tudo, deve-se sentir uma falta de
sentido de conjunto. Quadro ~~O Recinto do Mosteiro"?'.
Imaginamos eSse momento corno a preparao do ritual de orde- Grigori dorrrriu um sono febril. Ele fugiu do mosteiro. Ele gosta
nao e no como o ritual em si. Por isso, em lugar do habitual coro de mudar de endereo, tem UlTIa natureza vagabunda. Depois de dei-
harmonioso, seria melhor ouvir, ora mais alto, ora menos, o baixo soli- xar Pimene, ele se resfriou e, num delrio, em algum lugar na estrada,
trio do primeiro mdico que se destaca da agitao geral. luta contra a febre - que no febre amarela nem tifo, naturalmente.
Talvez o soar do sino seja ouvido. Entrada mmica sem msica. Grigori se agasalha, est com frio,
batendo os dentes. Cai perto de uma pedra beira da estrada, geme e
Quadro XXII - O Quartel-General respira com dificuldade.
Comea uma msica que evoca (como o delrio de um. persona-
Aqui s precisamos do toque de trompetes - o conjunto que ecoa gem de Guerra e Paz) U1Il estado de pulsao, uma msica pulsante.
no fim do quadros". E, sobre o fundo das pulsaes da msica, em algum lugar entrevisto
atravs das cortinas transparentes, comeam a aparecer os cenrios:
Quadro XXIII - A Praa da Greve'". eles oscilam e nos mostram Grigori na casa do Monge mau. Ele est
l. UlTI sonho de doente delirante. O Monge entra e fala, ao passo
necessrio UlTI nmero msico-coral: clamores da multido, que o atar que interpreta Dimitri est deitado no proscnio.
rumores, tumulto. Seria desejvel ter novas cores em relao s cenas Esta cena ser confiada no a atares, mas a cantores. No se tra-
do comeo. Aqui, no estrondo, apareciam notas trgicas, o que no ta aqui de uma declamao com msica, nem de melodeclamao,
existe nas primeiras cenas. Neste quadro, o tumulto da multido se de que, em geral, no gosto, mas de um recitativo. Como em Don
divide em duas partes: Giovanni de Mozart.
A msica pulsante continua e, de repente, em algum lugar, ela
1. Do comeo do quadro at o fim do discurso de Pschkin'". s h desaparece, U1TI acorde, e o lado recitativo suspenso ... como se
excitao e tenso. Grigori (no proscnio) voltasse a si: "O que h?" Depois, volta a deli-
2. Aps as palavras de Pschkin, h uma exploso de revolta, o rar, assim temos novamente uma cena de "sonho proftico". Como se
rugido de UTIla avalanche capaz de romper todas as barreiras. diz: "Eu sonhei com. tal coisa, algo vai acontecer".
E, de repente, no h mais msica, o sonho desaparece: "Est de-
Quadro XXIV- O Kremlin. A Casa de Boris
cidido. Sou Dimitri, sou o tsarievitch [o filho do tsar]". Alguma coisa
do gnero. Ser bonito.
preciso um nmero msico-coral: o estrondo da multido, an-
gustiado, ameaador corno o barulho do mar. preciso sentir que,
cedo ou tarde, a multido desorganizada vai se unir, vai se juntar e 70. O silncio do povo. mencionado porPschkin no final de Boris constituiu um pro-
lutar contra os seus opressores, sejam eles quem forem. blema srio para Meierhold- como para todos os encenadores! Ele afirmou: Eu direi que
'. ~ ..
genial o encenador que souber encarnar no palco essa indicao cnica". Por todas essas
A durao desse estrondo, proporcional brevidade do quadro,
instrues dadas a Prok6:fiev, possvel perceber, ao mesmo tempo, a paixo de Meierhold,
curta. sua preciso e seu rigor (cronometragem, remisso s rplicas e s pginas do texto).
71. Trata-se de um trecho do caderno composto por Mikhail Koreniev para Prok-
fiev. Cf. supra, Carta a Sergui Prok6fiev, nota 53. O texto um dos raros registras nos
67. Campainhas indicadas por Basmanov no ltimo verso deste quadro. quais as indicaes fornecidas pela carta e pelo caderno divergem, urna vez que a carta
68. Trata-se do lugar na Praa Vennelha onde acontecem as execues. no faz aluso a este quadro que, por sua vez, foi suprimido por Pschkin no texto publi-
69. Trata-se do personagem Gavril Pschkin que, da tribuna, discursa para o povo cado em 1831. mas Meierhold o restabelece como tambm o fez Boris Sushkevitch em
em favor de Dirnitri. sua encenao da pea no Teatro Acadmico do Drama de Leningrado, em 1934.
A CENA EM ENSAIOS
60
3. O Ator Treinando:
No quadro da fonte, o Monge mau ser lembrado, haver uma
reminiscncia dele. Mas h aqui uma atmosfera mals. preciso ape-
nas que isso no seja escutado como melodeclamao. O texto ser
dito de acordo com determinadas notas, com instrues entonativas?", algumas experincias
s vezes uma linha como que cantada para mostrar que se trata de dignas de nota-
um canto. quase uma cena de pera. preciso refin-la muito.
como um. sonho. Pois, no sonho, podemos ver meias-cabeas, meios-
troncos, coisas confusas de pesadelos. E Grigori geme, geme. Como
em Shakespeare, quando Macbeth geme ou quando Ricardo tem uma
cena de vises. Talvez, subitamente, uma lembrana de Varlaam e
Missai! e uma cano melanclica. H uma acumulao de imagens
musicais, uma culminao. Toda a cena ter como ligadura diversos
extratos musicais, e ela junta e rene os trechos. Ser uma coisa com-
pletamente diferente do resto. E, para o pblico, ser um repouso.

Observao: Grigor - bartono ligeiro


O monge - baixo profundo (tempestuoso)

A cena um meio cujos habitantes so os atores.


FRANCO RUFFINI I

Quando, em 1930, o ator Mikhail Tchk:hov, sobrinho deAnton Tchk:hov


e emigrado h dois anos, quer fundar uma escola de teatro em Paris
com a inteno de formar atares para representar os clssicos em rus-
so e em francs, Pierre Lazareff se espanta, no jornal dirio Paris-
Mid, e assinala que "eles tero que se entregar a uma ginstica muito
rigorosa antes de se apresentar ao pblico".
O .que , afinal, essa "ginstica muito rigorosa" que espanta, na-
quela poca, os franceses e que caracteriza a escola russa? o treina-
mento do atar antes de qualquer atuao cnica, so os exerccios que
compem esse treinamento. Eles no tm nada a ver com ginstica,
mesmo que, s vezes, possam a ela se assemelhar. Eles constituem
um dos momentos necessrios da formao dos atores, quer se trate
de formao inicial ou de formao contnua. Esse treinamento pode
permanecer estvel ou evoluir ao longo das aventuras profissionais e
das exigncias pessoais de cada atar.
Nos teatros de pesquisa na Europa do incio do sculo xx, os
exerccios tm como objetivo preparar o atar para o trabalho do palco,

* Este texto foi publicado na coletnea Le Training de l'acteur, produzida a partir


de conversas e debates organizados no CNSAD pelo coletivo de reflexo "Pourauites" (inte-
grado por Marcel Bozonnet, Claire David, Emmanuel Wallon, e por mim, entre outros). O
material foi reunido por Carol Muller. PariS!Arles: Conservatoire National Suprieur d' Art
Dramatique/Actes Sud-Pepers, 2000, p. 31-56 (N. da E.: Traduo de Ftima Saad).
72. Cf o trabalho realizado com o compositor Mikha.il Gnessin a partir dos anos 1. Le Mileu-scne: pr-expression, nergie, praence, em L 'Energie de l'acteur,
de 1910. Bouffonnertes, n. 15-16. Lectoure, 1987, p. 35.
62 A CENA EM ENSAIOS
T
,
o ATOR TREINANDO 63

ensinam o atar a aprofundar o conhecimento de seu esquema corpo- o outro, Meerhold, est em busca de uma teatralidade no cotidia-
ral, a testar e a dominar seu gestual e seus movimentos, para evoluir na, construda, na qual, em lugar do corpo natural preconizado por
num espao-tempo particular, o da cena. Eles visam a afastar o atar Stanislvski, coloca em evidncia o corpo, que poderamos 'Chamar
dos condicionamentos fsicos habituais, psquicos e sociais que mar- de "versificado" (em oposio ao corpo prosaico de todos os dias), de
cam seu corpo. Eles ajudam a lutar contra os esteretipos de com- um atar polivalente, malabarista, acrobata, msico, danarino. Tanto
portamento que qualquer sociedade impe s mulheres e aos homens para um, como para outro, entretanto, quer se trate do teatro-espelho
que a ela pertencem; ajudam a compreender as leis do movimento da vida, de um teatro realista, ou do teatro "pas das maravilhas'?" e de
e da expressividade cnica e a se liberar do corpo "cmoda falan- seu "realismo musical" ou "fantstico", a cena um meio diferente
te", do "corpo-gramofone", do qual falava Vsvolod Meierhold, para da vida, diferena que necessrio levar em conta para dar ao ator os
conquistar e apropriar-se de um corpo de teatro - ao mesmo tempo instrumentos, seja para criar, como na vida", seja para compreender
subjugado, porque submetido a regras (outras regras), e livre porque as leis do teatro, que so diametralmente opostas s leis da vida",
a inveno nasce apenas quando a assimilao e o domnio das regras No momento do realismo socialista stalinista, quando se im-
pennitem ao atar fazer tudo - um COrpO dilatado", segundo a ex-
H ps a interpretao rasteira do realismo como pura imitao de uma
presso de Eugenio Barba, um "corpo em jogo". vida plasmada por uma vontade de conformidade com a ideologia
dos anos de 1930 a 1950, as idias de Stanislvski foram enclau-
suradas numa doutrina petrificada e o trabalho criador do ator, no
oEXERCCIO, INSTRUMENTO NECESSRIO DE
qual o exerccio desempenha um papel to importante, eclipsou-se.
ADAPTAO S ESPECIFICIDADES DO MEIO CNICO
E, ento, seu "corpo-da-vida"? lhe bastava. Contudo, Stanislvski
As revolues teatrais do incio do sculo xx no Ocidente no dizem procurou sempre conceber para o atar meios de se aperfeioar, de
respeito apenas ao espao, ao tempo, ao dispositivo e organizao se transformar, pelo domnio de tcnicas capazes de pr em ao
material da cena - screens * de Edward Gordon Craig, construo ou seu supra-consciente criador, domnio obtido por diferentes tipos de
"bancada de atuar'w'" de Meierhold - dos quais temos docwnentos exerccios de concentrao.
iconogrficos importantes. As revolues dizem respeito tambm, e, Meierhold fez muito precocemente a descoberta essencial de que
em primeiro lugar, aos atores, aqueles que do vida ao edifcio teatral, as palavras no coincidem com as reaes, as expresses fsicas, que
suas "pedras vivas" como sugere Craig no congresso de Volta". a linguagem verbal diferente da linguagem do corpo e que o corpo
O desenvolvimento da encenao e a necessidade de uma prepa- tem sua prpria Iinguagem", a da gestualidade cnica. Ele quer aper-
rao do atar fora das instituies acadmicas herdadas do sculo XIX feioar o corpo do ator pelos exerccios que pem ernjogo a memria
fizeram nascer uma reflexo sobre a pedagogia, sobre a escola, sobre do teatro (seguir os passos dos atares italianos de outrora, por inter-
o ensino e o exerccio, bem COITIO sobre o processo criativo. Essa mdio de exerccios efetuados sobre scenarit de Commedia dell 'Arte,
reflexo foi, primeiro, conduzida pelos encenadores, Stanislvsk.i e retomada refletida e no nostlgica de seus percursos cnicos), a
Meierhold - os dois plos extremos da re-fundao teatral na Europa, versatilidade do ator, sua presena diante do outro (parceiro, espec-
no despontar do sculo xx -, e tambm por Vakhtngov, Copeau e tador), sua relao com o espao e com os objetos, Para ele, como
outros. Eles baseiam o teatro numa revalorizao da arte e do ofi- para Craig, o movimento - tomado em sentido amplo - constitui o
cio de atar que eles no se contentam mais em instalar num face a elemento mais importante na arte do teatro". Em meados da dcada
face com os modelos fixados pelo papel. Um, Stanielvsk, centra
o trabalho do ator no estudo da psicologia da personagem, no uso 4. Cf. em especial Vsvolod Meyerhold.crits sur le thtre, 1891-1917, tomo 1,
de sua memria afetiva, na pesquisa de um estado criador orgnico. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. p. 86.
I 5. Uma das condies do estado criador do ator que pe a imaginao a servio
I da realidade o "se mgico" de Stanislvski.
2. Cf. Le Corps en feu, org. de Odette Aslan. Paris: CNRS Editions, reimpresso, 6. Cf. o belo artigo La Baraque de foire (1914), em crits sur /e thtre, 1891-
1996. 1917. tomo 1. p. 249. Esse artigo dirigido por Meierhold aos atores.
* Grandes biombos mves que interagem com a iluminao (N. da E.). 7. No confundir com o corpo-em-vida, cf. Eugenio Barba, Le Corps dilat, em Euge-
**No original, tabli de feu, que designa a bancada de trabalho do carpinteiro nio Barba, Nicola Savarese, L 'Energte qui danse, Bouffonnertes, n. 32-33. Lectoure, p. 34.
(N. da T.). 8. Du thtre, em crits sur le thtre, tomo 1, p. 117.
3. Esse congresso aconteceu em Roma. em outubro de 1934. sob os auspcios 9. Cf. Eduard Gordon Craig, De I'art du thtre, em De l'art du thetre, Paris;
da Reale Accademia d "Italia. Durante oito dias, delegados vindos da Europa inteira Lieutier- Lbrare thtrale, s.d. p. 115 (N. da T.: Em portugus, ver a traduo de
discutiram problemas suscitados pelo teatro contemporneo. Redondo Jnior: Gordon Crag, Da Arte do Teatro, Lisboa: Arcdia. s.d.).
JI
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o ATeR TREINANDO 65

consciente apropriado ao espao cnico, e a desenvolver nele os ms-


culos do seu corpo de teatro, abrindo-o ao conhecimento de si nas
especificidades desse espao. Mas os princpios (os "enunciados"!')
que estruturam os movimentos do atar quando ele est treinando or-
ganizaro as modalidades de seu jogo cnico. s vezes, exerccios
suplementares, especficos, de biomecnica, sero elaborados para tal
ou qual espetculo (foi o caso de A Dama das Camlias, em 1934).
Aplicada nos dias de hoje pelos atares de Thomas Ostermeier no
espetculo Um Homem um Homem (Die Baracke, Berlim, 1998),
a biomecnica produz um virtuosismo gritante que, em alguns mo-
mentos, esmaga a pea de Brecht, porque a atuao leva em conta os
exerccios, mais que os princpios e o sentido da biomecnica: tra-
ta-se de utiliz-los por si, por sua energia, sua fora demonstrativa,
espetacular e no por tudo o que eles podem transformar profunda-
mente no corpo, e na relao com o outro, com o espectador, o espao
e o texto. Mas, nos espetculos seguintes do jovem grupo, pode-se
13. O Corno Magnfico, de F. Cromrneitnck: encenao de Meierhold, 1922. compreender a contribuio indireta desse treinamento intensivo que
Manifesto do construtivismo cnico e da atuao biomecnica (Coleo B . .?;-v.). leva a uma abordagem especfica do espao e do parceiro 12.

UM REPERTRlO DE EXERCCIOS PRATICADOS


EM "ESTDIO"
de 1930, Stanislvski se volta para o mtodo das aes fsicas e para
os exerccios que a ele se ligam, em grande parte sob a influncia de Segundo F. Ruffini, no existiria um "processo de adaptao [ao meio
Meierhold e de suas pesquisas, s quais ele sempre esteve atento, por cnico] definido, mas apenas a necessidade e a lgica de um tal pro-
intermdio de informantes zelosos. cesso: sabe-se em direo a que objetivo ele deve tender, ignora-se de
O treinamento do atar, isto , um conjunto de exerccios ou trai- que modo e segundo quais modalidades deve-se alcan-lo"!".
ning, como mais freqentemente designado hoje em dia, , segundo Na prtica de Stanislvski e de Meierhold, a busca de leis para
Franco Ruffini, "o processo artificial por intermdio do qual o atar o teatro est muito presente. As que so formuladas de modo expe-
se adapta ao meio-cena". O training um trabalho "contnuo, pro- rimental ao longo de suas investigaes so exploradas, testadas ou
longado, coerente e independente (em princpio) dos espetculos nos aplicadas nos exerccios criados para e com o ator, nos lugares mar-
quais o ator est envolvido durante o mesmo perodo. Os espetculos gem dos teatros que, a cada poca, sero designados 'por Meierhold
concernem a uma cena especfica, o processo de adaptao concerne como "estdio", "ateli" ou "laboratrio", enquanto que Stanislvski
ao 'meio-cena'''. Mas "na prtica, o training pode se integrar ao espe- perrnanecer scrnpre fiel ao termo "estdio". Mas, paradoxalmente,
tculo, ele pode at ser a preparao do espetculo"'". para Meierhold, os exerccios do aos atores que os praticam a possi-
Preparao para o movimento cnico, processo consciente de bilidade de transgredir as leis do teatro para obter maior expressivi-
adaptao a certo tipo de cena e de teatro - aquele no qual age no dade, maior eficcia diante do espectador. Meierhold no vai obrigar
mais a personagem, mas o ator que a representa -, os exerccios ca- nenhum de seus atares a participar das sesses do atel'i de biomec-
nnicos de biomecnica puderam, assim, ser integrados, em 1922, nica: desde 1924, o ateli de boxe poder substitu-los com vantagem.
ao Cornudo Magnifico, encenado por Meerhold, espetculo-mani- Reivindicada como procedimento cientfico, a busca das leis acom-
festa do construtivismo cnico. Depois disso, os exerccios que fazem panhada por um pragmatismo que permite que cada um encontre sua
parte do training do ator meierholdiano dos anos vinte no aparecero
mais tais quais no palco: porque, segmentando as aes cnicas, esses 11. Traduzidos em Bxerctcete); Bouffonneries, n. 18-19. Lectoure, 1989, p. 215-219.
exerccios se destinam apenas a dar ao atar a sensao do movimento 12. Cf. C. Sirjols-Hemon, Les Jeunes crateurs berlinois l-heure du mtissage
artstque, emArt Press Special, Le Cirque au-dl du cercle, out. 1999.
I 13. Le milieu-scne, op. cit. p. 48.

___________1__. _
10. F. Ruffini, Le Mleu-scne, op. cit. p. 47.
T
66 A CENA EM ENSAIOS

v ia, seu caminho. Como diz ainda Ruffini, "a eficcia se mede pelo
grau de adaptao que o atar adquire pouco a pOUCO"14.
A histria da constituio do repertrio de exerccios biomecni-
CDS, que Meierholdjamais desejar publicar, de medo que, isolados do
resto dos seus ensinamentos, eles sejam interpretados como receitas,
reveladora dessa abordagem cientfica. De 1913 a 1917, em seu Estdio
de Petersburgo, Meierhold constri, com sua turma de Tcnicas dos
Movimentos Cnicos, exerccios sobre a relao entre o gesto e o mo-
vimento, que vo do mais simples ao mais complicado e que aplicam
o princpio do coregrafo italiano Gugliehno Ebreo da Pesara, "partire
deI terreno" - saber se adaptar configurao do lugar de atuao:
preciso executar os movitnentos "num crculo, num quadrado, num trin-
gulo", ao ar livre ou em recintos fechados'"; Meierhold trabalha sobre
a relao msica, ritmo e movimento, estudando. os scenar, vestgios
escritos do jogo dos antigos atares, com historiadores da Commedia
deU 'Arte, numa pedagogia inovadora, ao mesmo tempo terica e prti-
ca, Imediatamente aplicada pelos alunos que acompanham a pesquisa. 14. Exerccio de biomecnica (GYjJTM, Atelis Superiores de Encenao),
Os exerccios desenvolvem o movitnento cnico em estreita relao Moscou, 1922.
com o espao no qual ele se desenrola, com os objetos manipulados,
numa relao contrapontstica com a msica. Mais tarde, em 1918-
1919, a Escola de formao do ator que Meierhold cria em Petrogrado
estabelece um programa de trabalho detalhado para o atar: ginstica enfim, por meio da observao das tcnicas das diferentes disciplinas
(orientada para o desenvolvimento da flexibilidade e da destreza), es- circenses. Os resultados dessas pesquisas so organizados em funo
grima, dana, esportes coletivos e a configurao do material que havia das grades racionais fornecidas pelas ideologias da poca (marxismo,
sido assim trabalhado na aula de "movimento cnico", com exerccios produtivismo. taylorismo) e pelas descobertas da psicologia objetiva
especficos que tm como objetivo a racionalizao do movimento, a americana, da teoria perifrica das emoes (VV. James) e da reflexolo-
compreenso do ritmo, o desenvolvimento do sentido do tempo, a des- gia sovitica (L Pvlov, L Bekhterev).
coberta do elo entre movitnento e emoo, entre palavra e movimento,
sendo este ltimo considerado como urna impulso para a palavra!".
TEATRO, DANA, MSICA, TODO UM
Em 1921-1922, em seu Laboratrio de tcnicas do atar, Meierhold ela-
CONJUNTO DE MATERIAIS
bora, com seus "estagirios" Valeri Inkijinov e MikharI Koreniev, uma
srie de exerccios de biomecnica que concentram todas as pesquisas A biomecnica, treinamento para o movimento cemco coexiste na
desenvolvidas desde os anos de 1910 sobre a dana'? e sobre a arte do formao do atar segundo Meierhofd, com numerosas' outras d{sci-
atar, por meio do estudo experimental da Commedia dell 'Arte, de um plinas, o que se tende, com freqncia, a esquecer. Esses exerccios
estudo bibliogrfico e iconogrfico dos teatros orientais, da observao so considerados como escalas para os atores: os pianistas constroem
e da anlise da arte dos grandes atares ocidentais'" de seu tempo e, seus "dedos de msica", os atores devem construir seu corpo de tea-
tro. Poderamos tambm evocar a dana, porque o trabalho de um
14. Idem, p. 49.
atar treinado desse modo se torna uma espcie de dana na qual "as
15. Programme d' tude du Studio de Meyerhold pour 1'anne 1914, em crits sur palavras ( ... ] no so mais do que desenhos sobre a tela dos movi-
/e thtre, tomo I, p. 244. mentos"w. Mas os atores meierholdianos tm tambm a obrigao de
16. Atualmente, no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica (CNSAD), praticar a dana sob suas diferentes formas, visto que ela deve fazer
a bailarina Carolina Marcad trabalha nessa dreo. parte das tcnicas de atuao deles. "Onde, ento, o corpo humano,
17. Sobre sua histria e sua prtica: Meierhold danou num espetculo de Mi-
khayl Fokine.
ao colocar sua maleabilidade a servio da expressividade, atinge seu
18. Ver o papel que desempenham para a reflexo de Meierhold os atores Di Grasso ou
Salvn, cf. crits sur /e thtre, tomo 4, 1936-1940, Lausanne: L'Age d'Homme, 1992, p. 357. 19. Du thtre, em crits sur /e thtre, tomo 1, p. 185.
o


ATOR TREINANDO 69

ti
de um material". Outros falaro, depois dele, dos "segredos do atar".
Uma e outra formulao designam fenmenos idnticos: a alterao
do equilbrio e de sua recuperao pela conscincia do deslocamento
do centro de gravidade do corpo, a preciso do relance que permite

Jt
um clculo exato do espao a administrar, a conscincia do prprio
peso, do peso do ou dos parceiros permitindo um controle de todos
os momentos. Os princpios so sim.ilares, as tcnicas de realizao e
os exerccios diferem. O ponto de partida o engajamento do corpo
todo e a organizao consciente desse engajamento: "Toda a biome-
15. Estudo de biomecnica, 1922. Desenhos de K Ltoutse, aluno dos cnica se baseia neste fato: se a ponta do nariz trabalha, o corpo todo
Ateis. Da esquerda para a direita, cavalo e cavaleiro; caminhada a trs em cr- tambm trabalha'<",
culo; caminhada com o companheiro nas costas; caminhada carregando o corpo
de um companheiro (D.R.).
TREINAMENTO FSICO, TREINAMENTO MENTAL
Esses exerccios conduzem a um teatro que leva amplamente em
considerao a linguagem do corpo, porm eles no envolvem ape-
nas o corpo, o olhar, a voz, o movimento, o gesto. "Treinamento!
Treinamento! Mas se UIn treinamento que exercita apenas o corpo
e no a cabea, muito obrigado! No preciso de atares que, porque
sabem se movimentar no sabem pensar">, insiste Meierhold. Barba
vai na mesma direo, quando escreve: "Se h uma aprendizagem ou
mais elevado brilho?" pergunta-se Meierhold. E ele mesmo responde: um training fsico, deve existir uma aprendizagem ou um training
"Na dana. [ ...] Ali onde a palavra perde sua fora expressiva come- mental. preciso trabalhar sobre a ponte que liga a margem fsica
a a linguagem da dana"?". e a margem mental do processo criativo">. Os exerccios permitem
A histria da elaborao dos exerccios de bomccnca", sem- desenvolver UlTI novo comportam.ento, novos modelos para se mover,
pre acompanhados de msica, o que, em geral, tambm se costuma agir, escutar, reagir, que no devem ser simplesmente repetidos e co-
esquecer, pennite compreender por que as regras que os sustentam piados, mas que vo atingir o artista em seu ser mais ntimo.
se encontram em outras tradies teatrais ou coreogrficas. Assim o Para Meierhold, o exerccio "uma fico pedaggica" que tem
otkaz (palavra russa que significa "recusa"), princpio segundo o qual este duplo objetivo. O exerccio ensina a pensar com o corpo, o modo
qualquer ao numa dada direo deve comear por uma fase em di- de se deslocar pode revelar um modo de pensar e Meierhold acreditava
reo contrria, uma outra designao do princpio de oposi.o ou que os bons atores pensavam. com as pernas. O treinamento fisico
de dinmica dos contrrios que Eugenio Barba descobre e teoriza ao aqui indissocivel do exerccio mental e Ariane Mnouchkine fala de
estudar as prticas orientais teatrais e coreogrficas. O otkaz leva a "desenvolver os msculos da Imaginao">, assim como fala de desen-
uma complexificao visvel do desenho das aes cnicas, a des- volver os msculos do corpo. O tratning tem aqui dois objetivos: trans-
locamentos plsticos e no lineares. Em sua linguagem produtivista fo:rrn.ar a maneira de o ator se movimentar no palco, que no tem nada
do incio dos anos vinte, Meierhold afirma: "Toda arte organizao a ver com o cho do dia-a-dia, segundo a expresso de Mnouchkine'",
dando-lhe modelos de segmentao da ao cnica que ele pode repro-
20. Idem, p. 129-130.
21. Para mais detalhes sobre a biomecnica, ver B_ Pcon-Vallin, Meyerhold, Les
Voies de la cration thtrale, v. 17. CNRS Editions, 1999, reimpresso, p_ 104-125, 22. V. Meyerhold, Enoncs sur la bomcanque, em Exercice(s). p. 215.
e Rflexions sur la bomcanque, em Les Fondements du rnouvement scntque, La 23. crits sur Te thtre, tomo 4, p. 315.
Rochelle: Rumeurs des geslMaison de Polichinelle, 1993, p. 61-75. Em portugus, 24. Le corps dilat, em L 'Energie qui danse, p. 35.
ver "Reflexes Sobre a Biomecnica de Meyerhold", traduo de Denise Vaudois em 25. O poeta Boris Pastemak utilizar a expresso musculatura da imaginao"
B. Picon-Vallin, A Arte do Teatro: Entre Tradio e Vanguarda. MeyerhoTd e a Cena numa carta que envia a Meierhold, depois de ter visto a encenao de O Inspetor Geral.
Contempornea (org. Ftima Saadi), Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2006, 26. Interveno de A. Mnouchkine no Conservatoire nationa1 suprieur d' art dra-
p.53-65. matique, em 15 de fevereiro de 1999.
TI o ATaR TREINANDO 71

duzir segundo diferentes combinaes, em outros contextos, e transfor-


mar seu estado de esprito cotidiano em estado de esprito criador.
A biomecnica foi caracterizada pelos estudantes que a praticavam
como "um tapete voador". No que ela ensinasse os atares a voar, mas
ela lhes proporcionava um outro tipo de espacializao, ela lhes COlTIU-
nicava o gosto pelo risco controlado e lhes permitia ultrapassar o medo
em aes "extra-ordinrias" que eles realizavam em cena. Corpo dila-
tado, esprito dilatado, dir Barba". Urna srie ainda pouco conhecida
de fotografias de atores meierholdianos exercitando-se, no fim. dos anos
vinte, sobre o teta de um prdio em Moscou, reveladora da maneira
pela qual a audcia ponderada dos atares se inscreve numa dada poca
e na utopia de superar U1TI mundo velho e construir um mundo novo
para o qual a cena um campo de experimentao.

MARCOS PARA UMA HISTRIA DO TRAINING DO ATaR


16. Exerccio de biomecnica: salto por cima do companheiro, executado possvel aquilatar as transformaes sofridas pelo teatro e pela peda-
sobre o teto do teatro de Meierhold,jim dos anos de 1920 (Coleo B. P.-V:). gogia do atar quando se passa da descrio feita por Sarah Bernhardt
da "aula de postura" do Conservatrio descrio dos cursos de bio-
mecnica ou do trabalho de Jacques Lecoq sobre o que ele chama de
"corpo potico">. Sarah Bernhardt se demora nos exerccios do "tio
Elie", que se empenhava em ensinar a "andar, a sentar, a se manter de
p com graa, com harmonia": "ns andvamos com a solenidade de
camelos!" conclui ela, enumerando outros exerccios sobre os tipos
17. Estudo de biomecnica, pontap no nariz. Teatro Meterhold (Coleo
de sadas possveis e, sobretudo, a respeito das diferentes "posturas":
B. r-v. sentar-se com dignidade, deixar-se cair com desalento, "a postura
revoltada", "a postura desanimada", a "irnica"... Clichs gestuais,
atitudes padronizadas e convencionais, domesticao de corpos idn-
ticos e coagidos pelas leis da etiqueta, mais que pelas do palco, as
quais era preciso, segundo a atriz, esforar-se para esquecer o mais
rpido possvel. Contudo, mesmo no mbito desse ensino estereoti-
pado, o professor intua urna regra fundamental para o teatro, cuja
importncia Sarah Bernhardt reconhece, sublinhando assim sua exa-
tido: "o gesto deve preceder a palavrav" - o mesmo ser dito, desde
o incio dos anos de 1910, por Meierhold, que pde admirar o traba-
lho da atriz francesa, ou por Grotvski, nos anos sessenta: "Gravem
na memria: o corpo deve trabalhar primeiro. Depois vem a voz>'.

27. Cf. Le Corps dilat, em l'Energie qui danse, p. 38 e s.


28. Cf Le Corps pottque, ANRAT, n. 10, Actes Sud-Papers, 1997.
29. Cf. Sarah Bernhardt, L 'Art du thtre: la vox, le geste, la prononciaton, Pa-
ris: L'Harmattan, 1993, p. 114-116. (Cofeo Les Introuvables.) S. Bernhardt sai do
Conservatrio em 1862. Morre em 1923.
30. Jerzy Grotowski, frs um thtre pauvre, trad. C. B. Levenson, op. cit., p. 168
(N. da T.: Em portugus, ver a traduo de Aldornar Conrado: J. Grotowsk, Em Busca
de um Teatro Pobre, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971).
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72 A CENA EM ENSAIOS o ATOR TREINANDO 73

Aps a efervescncia do questionamento teatral sobre a pedagogia alcanar um aprimoramento pessoal, fora da profisso, e de conquis-
e o exerccio, no primeiro tero do sculo xx, a linguagem do corpo taruma "inteligncia fsica">". Diz Grotvski, em 1964:
se toma o recalque dos regimes totalitrios, que no o exaltam a no
ser sob seu aspecto militar e esportivo. Apatia ou congelamento dos Em nosso teatro, ns nos apegamos particularmente ao treinamento do ator e
corpos de teatro, transformados nos corpos da justa medida, balizada 1 ao estudo das leis que regem o oficio. Fora dos ensaios e das apresentaes, os atores
fazem de duas a trs horas de exerccio por dia [ ... ] Isso lembra um pouco um trabalho
pela excluso de todos os desvios, e depois reduzidos a nada pelos so-
frimentos, desastres e abusos da Segunda Guerra-Mundial e dos CalTI- I cientfico de pesquisa. Tentamos descobrir certas leis objetivas que regem a expresso
humana. O material inicial nos fornecido por sistemas de atuao j elaborados, como
pos de concentrao. Nos pases do Leste Europeu, por percursos e
estratgias muito complexos que o corpo voltar a participar do jogo,
numa difcil caa ao tesouro, na qual a bricolagem das fontes e das in-
I os mtodos de Stanislvski, Meierhold, Dullin, ou pelos sistemas de treinamento do
teatro clssico chins e japons ou ainda pelo drama danado da ndia e, enfim, pelas
pesquisas dos grandes mmicos europeus (por exemplo, Marceau), pela experincia
prtica assim como pelos estudos tericos dos que trabalham no campo da expressivi-
fluncias constitui a nica soluo para superar as probies". I dade e tambm pelas pesquisas dos psiclogos que estudam o mecanismo' das reaes
Na Frana, Etienne Decroux, ex-aluno do Veux-Colombier, tra-
balha em 1931-1933 com Jean-Louis Barrault, que conheceu por meio
I humanas (Jung e Pvlov). Podemos afirmar, sem incorrer em exagero, que cada estria
do "Laboratrio" custa um trabalho extenuante, um trabalho de condenado por parte
de Charles Dullin. Pouco valorizados em Paris, onde reina o teatro de dos oito ateres que compem a trupe".
texto, o ensino e a Escola de Decroux sero mundialmente reconhe- I
i Em Em Busca de um Teatro Pobre, Grotvski mostra que seu
cidos a partir de 1959. No fim de 1956, Jacques Lecoq funda, depois
de uma longa estadia na Itlia, sua Escola internacional de mmica e mtodo , como o de Meierhold, no cumulativo, mas comparativo, e
.dana. E, depois de uma passagem por Moscou, tambm no fim dos que ele extrai seu conhecimento de diversas tradies, como os refun-
anos cinqenta que Jerzi Grotvski comea suas pesquisas em Opole, I dadores do comeo do sculo:
Polnia. Seu Teatro-Laboratrio ser continuado pelo Odin Teatret de
Barba, discpulo de Grotvski instalado na Dinamarca. Sustentados
I Eu tentei, na medida do possvel, pr-me ao corrente das tendncias que, na
Europa ou em outros lugares, prevalecem na formao do ator. O que me pareceu
por espetculos como O Principe Constante e Apocalypsis cum fi- mais importante foram os exerccios de DuUin, os estudos de Delsarte sobre as rea-
guris, que marcaram muito profundamente aqueles que os viram, o es extrovertidas e introvertidas no comportamento do homem, as "aes fisicas" de
Stanislvsk, o "training bomecnico" de Meierhold e as tentativas de Vakhtngov,
conceito e a prtica do "training" se disseminam pela Europa, por
que buscavam ligar a expresso exterior ao mtodo de Stanielvski , Fui tocado pela
conhecimento dreto, e, na maioria das vezes, indireto. A partir de formao do ator no teatro oriental, na pera de Pequim, primeiro, mas tambm no
1963, a reputao de Grotvski, sua "Ienda", vai se ampliando, ainda kathakali hindu e no n japons. Poderamos multiplicar os nomes e os sistemas. O
em vida dele, levando certos grupos a acreditarem que o tratning mtodo que elaboramos no , entretanto, uma reunio de receitas apanhadas aqui e ali,
condio suficiente para se tornar ator. Separada de seu contedo, de mesmo se ns utilizamos s vezes, depois de os ter adaptado e transformado, elementos
seu contexto, a pesquisa de Grotvski origina, na verdade, grandes de mtodos diversos. Realmente, o que nos parece mais importante em nosso mtodo,
que ele no visa a ensinar ao ator receitas, sejam. elas quais forem; ns tambm no o
mal-entendidos e Nicola Savarese pode falar de "um mito do training ajudamos a fabricar para si um "arsenal de recursos", no se trata de uma via dedutiva,
e dos exerccios fsicos">". "Este trainlng, que, para muitos grupos, se da adio de saberes diferentes. [ ... ] uma via negativa: eliminao das resistncias,
constitui no objeto mesmo dos espetculos"?", escreve Odette Aslan dos obstculos e no a adio de recursos e receitas>".
em 1993.
De fato, os exerccios so apenas a parte visvel de um "processo No entanto, a diferena aparece imediatamente, porque no se trata
unitrio e indivisvel", profundo, determinado pelas especificidades de um mtodo para o ator, porm, mais amplamente, de uma experincia
da vida de um grupo em processo de pesquisa, pela intensidade e espiritual, profundamente marcada pelo pensamento e pela metafisica
"temperatura" de seu envolvimento>'. orientais. um outro tipo de teatro que se elabora, "ato total" da parte
Para Jerzi Grotvski, diretor de teatro, o training conceme pre-
parao para o oficio de ator, mas ele constitui tambm um meio de
35. Idem.
36. J. Grotvsk, "Godzina niepokoju", conversa com J. Grotvsk, realizada por J.
Falkowsky, em Odra, 1964, n. 6, p. 58. Traduzido para o francs em Tadeusz Burzynski;
31. Cf. B. Picon-Vallin, Amre revauche des corps l'Est, emLe GOTpS enjeu, p. Zbigmew Osinski, Le Laboratoire de Grotowskt, Varsovie: Interpress, s. d., p. 36.
323-329. 37. vers un thtre pauvre, primeira publicao em Cahiers Renaud-Barrault-
32. Nicola Saverese, Training et point de dpart, em L 'Energe qui danse, p. 234. Rpertoire international, n. 55, 1966; editado em seguida pelo Odin Teatret em 1968 e
33. Un nouveau corps sur la scne occdentale, emLe Corps en feu, p. 312. depois por La Cit -I'Age d 'Homme, em 1971. Sobre o treinamento do atar em Grotvsk
34. Ver supra, nota 32. ver, nesta ltima edio, p. 101-169.
74 A CENA EM ENSAIOS
I ! o ATOR TREINANDO 75

do atar, para quem os exerccios no podem mais ser considerados como I como fundamento a espontaneidade do homem. Quer dizer, s o homem no observasse a
preciso dos elementos do exerccio, realizando-os cada vez de novo sua maneira?".
operaes preparatrias para esse "ato total". Alis, a partir de 1970,
Grotvski comea a abandonar o teatro enquanto arte do espetculo".
A sua maneira, Eugenio Barba vai no mesmo sentido:

TRAINING COLETIVO, TRAINING INDIVIDUAL Nos primeiros tempos de nossa existncia, todos os atares faziam juntos os mes-
mos exerccios com um ritmo colervo comum. Depois, percebemos que cada indiv-
No Ocidente, nenhum treinamento unanimemente adotado, defini- duo tem seu prprio ritmo. Alguns tm um ritmo vital mais rpido, outros, mais lento.
do, rigoroso, ao contrrio do Oriente, onde o habitual transmitir Ns comeamos a falar de ritmo orgnico no sentido de variao, pulsao, como o
formas complexas e codificadas, nas quais texto, canto, gestual, mo- ritmo do nosso corao impresso num eletrocardiograma. Essa variao microscpica,
mas contnua, revelava a existncia de uma onda de reees orgnicas que envolviam
vimento esto inextricavelmente imbricados e devem ser precisamen-
o corpo inteiro. O training tinha que ser irrdi'vidual'".
te memorizados. No Oriente, a forrnao do artista de teatro comea
desde tenra idade e toda a sua vida profissional uma longa formao No Odin Teatret no h mais, faz muito tempo, mtodo comum,
contnua, ainda mais que l o teatro uma arte de sntese que requer o trabalho pessoal e o sentido do trabalho pertence a cada um da-
o domnio de diferentes disciplinas. queles que continuam a treinar todos os dias. O training no absolu-
Aqui, o trainng s pode ser evolutivo, para se adaptar ao desen- tamente garantia de certeza em relao aos resultados artsticos, "ele
volvimento dos homens e mulheres que o praticam, ao teatro que eles o meio de tornar coerentes nossas intenes"?", escreve Barba.
fazem e que se modifica em funo da Histria e da histria deles. outro o sentido da separao entre exerccios coletivos e exerc-
Ariane Mnouchkine fala do envelhecimento dos exerccios e acha que cios individuais na prtica meierholdiana dos anos vinte. O ator deve
cada espetculo exige seus prprios exerccios, capazes de introduzir ter sua disposio os dois tipos de trainlrig; mas o primeiro, biome-
o ator ao mesmo tempo nas imagens desse espetculo e nas tcni- crrico, prepara-o para o jogo com seus parceiros e com o pblico,
cas corporais que ele implica. Assim funcionam os atel is de Bharata enquanto que o segundo - que deveria ser realizado nUITIa espcie de
Natyam ministrados por Matreyi para Noite de Reis, em 1982, ou os ateli pessoal - visa a fins mais especficos, relativos ao uso de um
cursos de tambor coreano dirigidos por Han Jae Sok para Tambours figurino ou manipulao de acessrios, destinados a se tornar parte
sur la digue (1999). preciso, alis, distinguir os exerccios de gi- do corpo do atar ou objetos-parceiros ~ por exemplo, desenvolver,
nstica pura, destinados ao aquecimento ou a preparar os atores para com a ajuda de um sortimento de tecidos e por sua palpao, a sensi-
superar as dificuldades especificas de um dado espetculo (da corrida, bilidade do tato, a destreza expressiva dos dedos e das mos, a partir
para L 'Indtade, musculao pesada, para Tambours sur la digue) do modelo das mos dos vendedores de tecidos nos souks [mercados]
dos exerccios criativos sob a orientao de mestres orientais: para orientais. assim que, em pleno perodo construtivista, a modernida-
L 'Indiade, um ateli de abhinaya dirigido por Kalanidi Narayanan de da vanguarda e o passado das tradies se associavam no saber-
treina os atares para UlTI trabalho de expresso a partir de cenas coti- fazer, no saber-estar-em-cena do "trag-comediante" meierholdiano,
dianas antes de passarem para o palco:". para retomar a expresso ento utilizada pelo encenador.
Os primeiros exerccios de Grotvski em Opole incluem dana
clssica, pantomima, acrobacia. Em 1960, exerccios vocais e res-
piratrios constituiro a preparao especfica de Sakuntala. Mas A disciplina da Escola extrema. Nem o atraso nem a irre-
Grotvski evolui, considerando que "nenhum treinamento pode se gularidade so admitidos. O exerccio umafrgi/ barreira
contra as tentaes comerciais e o tumulto da vida profis-
transmutar em atas". Os diferentes exerccios so, ento, concebidos
sional. e deve ser mantido custe o que custar.
como testes, e
A. VITEZ4 3
eles sempre foram muito relativos. Eles tinham um sentido porque inseriam o que se fazia
numa disciplina e porque exigiam preciso. Mas, mesmo durante nossa experincia desse
40. J. Grotowsk, Les Bxercces, em Action culturelie du Sud-Est, MarseilIe:
perodo, a disciplina e a preciso eram totalmente desprovidas de sentido se no tivessem
1971, suplemento n. 6. retomado emLe Laboratore de Grotowskt, p. 54.
41. E. Barba, Tranng: de apprendre apprendre apprendre, em E. Barba, N.
Savarese, L 'Anatomie de I'acteur. Bouffonneries, 1985, p. 134.
38. Le Laboratoire de Grotowski, p- 11. 42. Idem, p. 135.
39. Kalanidi Narayanan assistiu e participou, em seguida, da ltima fase de ensaios 43. Antoine Vitez (1982) emLe Thtre des ides, antologia organizada por Da-
do espetculo. Ma"treyi tambm preparou os atares para o trabalho em L 'Lndiade, niele Sallenave e Georges Banu, Paris: Gallmard, 1991, p. 116.
T o ATOR TREINANDO 77
76 A CENA EM ENSAIOS

Os exerccios foram, sem dvida, os melhores sintomas -da ne- I model-las, cont-las ou deix-las fluir. E inventar, em seguida, ou-
cessidade de uma formao sria e polivalente para o atar, concreti- tros exerccios. Aprender a aprender , sem dvida, a finalidade de
zando a reflexo dos reformadores do teatro no comeo do sculo, e um training bem pensado, combinando o princpio coletivo e o prin-
depois, nos anos de 1960. Eles indicam a necessidade de possuir um cpio individual que emerge numa interao ldica, com seus ritmos
autntico saber tcnico, de treinar como o msico, o cantor, o pintor, prprios - mecnicos, qumicos, espirituais. E o que tonta um corpo
a desportista, de levar em conta as leis de sua arte e de seu instrumen- vivo, presente, no palco no a simples execuo, mesmo que per-
to - o corpo - para ser capaz de transgredi-las com conhecimento de feita, de um bom exerccio, considerado cama uma receita, mas uma
causa e de modo eficaz para obter o impacto desejado. Os exerccios compreenso concreta de seus princpios profundos, urn.a adaptao
serviram como suportes para a transmisso dos ensinamentos de um pessoal do que ele contm de universal, isto , sua reinveno.
mestre, bons ou maus veculos segundo a maior ou menor qualidade
dos alunos que os punham em circulao e segundo o grau de com-
preenso demonstrado por esses discpulos a respeito do esprito, no
apenas da forrna, desses exerccios. '~O" training constituiu o ncleo
da lenda grotvskiana, tecida em torn.o dele pelos discpulos e pela
extraordinria repercusso de seus espetculos ~ de suas experin-
cias, quando el j tinha abandonado o teatro-espetculo.
Hoje em dia, um training - que sempre, para esta arte da me-
mria que o teatro, um tempo conjugado no presente absoluto-
pode representar um modo de se engajar conjuntamente e de forma
muito intensiva num percurso de criao: "O que decisivo menos
o exerccio em si do que a temperatura do processo'<", afirma Barba.
Ele desenvolve a coeso, a cumplicidade, a unio de UlTI grupo, de
uma trupe em formao ou j constituda, modelando experincias
espao-temporais comuns. Pode ser um aquecimento mais ou me-
nos sofisticado, com mais ou menos foco - genrico ou adaptado a
um espetculo em particular, aos seus desafios especficos, s suas
~ dificuldades fsicas. O exerccio pode tambm, em sentido inverso,
ser encarado como um meio de '~aquecer o espao", segundo a sur-
preendente expresso de Jacques Lecoq. Ele pode, enfim, ser o meio
para um ator se manter em forma, conservar-se "em funcionamento",
corno diz Myriam Azencot, do Thtre du Soleil, ou at melhorar esse
funcionamento. O sucesso dos mltiplos estgios organizados atual-
mente pelo Soleil sintoma disso: neles, os atares podem completar
sua formao, freqentemente muito superficial, adquirir os rudimen-
tos de novas disciplinas e confrontar-se com forrnas novas, cujos mis-
trios os exerccios os ajudam a descobrir. Mas a heterogeneidade
desses novos conhecimentos torna-os, s vezes, difceis de digerir.
De fato, o exerccio deveria ser considerado como umjogo - re-
cordemos as declaraes anti-stanislavskianas de Meierhold e depois
de Vakhtngov: no teatro, o nico estado possvel a alegria, a cena
exclui qualquer estado d'alma. Um jogo que permitiria avanar no
domnio desse exerccio. Quando ele j est assimilado, o atar deveria
tratar de p-lo prova, de, nele, pr prova suas prprias energias,

44. Citado por N. Saverese, Training et point de dpart, I 'Energie qui danse, p. 234.
i,
4. Ensaios na Rssial
Uniao Sovitica

na trilha de Meierhold*

Os documentos relativos aos ensaios podem. ser estudados pelo tea-


trlogo em funo da anlise do espetculo que est sendo prepara-
do. Podem tambm ser abordados do ponto de vista do mtodo de
trabalho teatral que eles revelam. No teatro do incio do sculo xx,
quer se trate de Stanislvski, de Meierhold ou de Vakhtngov, figu-
ras tutelares e fundadoras da encenao r'ussa, o ensaio se torna um
momento de extrema importncia, na medida em que a funo do
encenador est se definindo e se desenvolvendo e a arte da encena-
o est em busca de si rnesrna, de suas bases, de suas justificativas.
Includos nesse novo processo de encenao, os ensaios, que so sua
parte essencial, desprendem-se naturalmente dos ajustes tcnicos aos
quais seu tempo limitado freqentemente os restringia at ento 1 , e
se tornam, para o atar, um longo trabalho de aprendizagem do texto
e do desempenho no palco e com os parceiros; para o encenador, os
ensaios pem prova seu prprio saber, confrontando seu projeto e
suas intuies com as possibilidades dos atares. O tempo dos ensaios
deixa de ser utilizado apenas de forrna tcnica, e imediatamente efi-
caz, transform.ando-se num. perodo de pesquisa, de experim.entao,

* Originalmente publicado em Georges Banu (org.}, Les Rptitions de Stanisla-


vski aujourd'hui. Paris/Arles: Actes-Sud, Altematives Thtrales/Acadmie Bxpri-
mentale des Thtres, 2005, P: 63-87 (N. da E.: Traduo de Ftima Saadi).
1. Falta ainda descobrir muita coisa a respeito da histria da encenao e dos en-
saios. A abertura dos arquivos franceses e russos pode vir a matizar esse ponto de vista.
80 A CENA EM ENSAIOS

de criao e de pedagogia, no qual, ao mesmo tempo em que cria, o


1 ENSAIOS NA RSSIAIUNIO SOVITICA

se modificam sob a influncia de Nemirvitch-Dntchenko (e de


81

encenador forma tanto o atar quanto a trupe, 0 conjunto", conceito


04

fundamental na histria do teatro russo. A frmula de Vakhtngov a


respeito dos espetculos que monta no fim de sua curta vida e que
I Tchkhov, quando de sua passagem por Moscou, em setembro"). O
trabalho sobre A Gaivota avana, pois, sob a estranha dupla direo
que uma das especificidades do Teatro de Arte.
diz que os ensaios so "uma escola em torno de um espetculo?", s vezes, os ensaios so dolorosos e em seus cadernos Meierhold
vale para seus dois mestres, embora suas abordagens sejam muito anota, duas vezes, que chegou a chorar. E, sobretudo, o jovem ator
diferentes. logo se revela crtico: se ele admira o grande talento de Stanislvski
Ensaio - Meu Amor era o ttulo de um dos livros de Efros, pu- "encenador-professor?", protesta contra o tratamento dispensado aos
blicado em 1975 3 Para a encenao russa do incio do sculo xx, atares - "Sou um atar, no uma mquina, ou um manequim", escreve
que se pensa no apenas em funo do espetculo pontual a realizar, ao fim de um ensaio muito atrasado do Mercador de Veneza' e da
mas em funo de uma arte do teatro, da encenao e do autor, que obrigao de experimentar absurdas couraas autnticas ...
est se inventando, em funo de um futuro, de uma utopia que est Urna carta que ele envia alguns meses mais tarde a Nemirvitch-
sendo imaginada, os ensaios so um momento central, durante o Dntchenk.o e que no retirada da posta-restante, equivale a um ma-
qual se tecem as regras, o (ou os) mtodo(s) de trabalho, de abor- nifesto do atar: "Ns queremos saber por que ns representamos, o
dagens do texto, do espao, dos companheiros. Durante o pero- que ns representamos e a quem ns queremos ensinar ou fustigar
do sovitico, eles vo adquirir um estatuto privilegiado: a partir do com nossa atuao?". O ator Meierhold quer "pensar representando",
momento em que os espetculos esto submetidos ao controle dos ser "conscdente". Mesmo se a ruptura s ocorre mais tarde, em 1902,
funcionrios da cultura, o micro-mundo dos ensaios pode se tornar quando ele fundar sua prpria companhia, que dirigir na qualida-
abrrgo, espao de liberdade, no qual certos encenadores instigam de de encenador, Meierhold logo se afasta de um processo no qual,
os atares a pesquisar sem entraves, mesmo se o que assim criado segundo ele, falta o "pensamento", e do pblico ao qual o Teatro de
no pode, evidentemente, ultrapassar a barreira da censura: foi o Arte serve, o pblico que o financia: ele se sente pouco vontade na
que ocorreu nos anos de 1965-1980, ditos "de estagnao", com os pele de um "divertidor de ricos?".
ensaios de Lioubimov no Teatro da Taganka. De modo mais geral, Temos pouca documentao detalhada sobre os ensaios de
naquela poca, a vida parece muito mais intensa nos ensaios do que Meierhold como encenador nas duas primeiras dcadas do sculo xx.
fora do teatro. Efros escrevia em 1975: "Os ensaios devem causar Impem-se, no entanto, a energia, uma forma de dirigir representan-
alegria. Porque a metade de cada dia da nossa vida se passa em en- do, subindo ao palco, mesmo quando ele j havia abandonado defi-
saios?". No teatro sovitico-russo, os ensaios acabaro por devorar nitivamente o oficio de atar para consagrar-se apenas encenao.
o espetculo. O perodo de ensaios vai ser de tal modo ressaltado, Emile Henriot deixou urna descrio sugestiva de Meierhold montan-
valorizado, que se torna o essencial do trabalho teatral, enquanto do La Pisanella, no Chte1et, em Paris, em 1913:
que seu resultado, o espetculo, considerado acessrio. Anatoli
Vassiliev encena poucos espetculos, pois seu trabalho inclui en- No palco. ensaiam. Obstinados, pacientes, os atores recomeam. No meio deles.
brandindo um manuscrito, o cabelo despenteado, o olhar intenso, um personagem se
saios infinitos, e ele no o nico a proceder assim.
agita, aprova ou desaprova. desempenha todos os papis e com a voz, o gesto, encoraja,
anima, indica, encena... Ele no tem nenhuma dificuldade de se fazer compreender, de
ENSAIANDO: MEIERHOLD ATOR, tal modo persuasiva a paixo que ele tem por seu ofcio!".
MEIERHOLDENCENADOR
1898. Meierhold atar no Teatro de Arte de Moscou que acaba de
5. Os documentos citados aqui e mais adiante so arquivos reunidos e preparados
ser inaugurado. Foi-lhe atribudo o papel de Treplev. Ele ensaia. , ~.,.
para edio por O. Feldman, V. Mejerhol'd. Nasledie 1. Avtobogrofiseskie materialy.
Toma notas a cada dia. A leitura dessas preciosas anotaes mostra Dokumenty (V. Meierhold. Legado, Materiais autobiogrficos, Documentos), 1891-
como as propostas contidas no caderno de direo de Stanislvski 1903, Moscou: O. C. I. 1998.
6. V. Meyerhold, Lettre du 28juin 1898, em crits sur le thtre, tomo 1. Lausan-
2. JuriZavadskij, Ucitelja i uceniki (Mestres e Alunos), Moscou: Iskusstvo, 1975, ne: L'Age d'Homme, 2001. p. 47.
p.220. 7. Outubro de 1898.
3. Anatoli Efros, Repeticja ~ Ijubovrmoja, acervo Russkij teatr, Moscou: Edies 8. Carta de 17 de janeiro de 1899.
Panas, 1993 (reedio). 9.7 de outubro. ensaio geral do Tsar Fiador,
4. Idem, p. 5. 10. Emile Henriot, em Comoedia, 8 jun. 1913.
82 A CENA EM ENSAIOS ENSAIOS NA RSSINUNIO SOVITICA 83

MEIERHOLD E A RACIONALIZAO os atores, O trabalho com o texto, com a pea, com as fontes, com o
DA PREPARAO DO ESPETCULO material musical e com a "organizao material" (O dispositivo), com
pausas para que os atares possam assimilar o que ouviram.
Em compensao, temos vrios textos que assinalam, em forma de
Nesse mesmo curso, Meierhold evoca ainda diferentes caderne-
notas ou de estenogramas, os ensaios de Meierhold a partir de 1925,
tas de trabalho (ekzempljary): a brochura, em cima da mesa do en-
momento em que, no auge de sua carreira artstica, ele se dedica a rnon-
~~~~,~~&c~p~~~~pe~M~a
tar O Inspetor Geral. Trata-se de documentos insubstituveis e que,
pgina com suas notas e planos de trabalho; o bloco de notas, preso
para alm da teatrologia, so importantes para os pesquisadores que
na cintura, no qual cada pgina, dividida em dois na vertical, apre-
se interessam pelo processo do pensamento criador em ao. At Boris
senta o texto e as observaes feitas durante os ensaios; o caderno do
Godunov, espetculo no realizado, cujos nicos vestgios so os este-
assistente de direo, que fixa o conjunto do espetculo.
nogramas, os ensaios de Meierhold esto encerrados em grossas pastas
de arquivos, miraculosamente conservados apesar do fechamento de
seu teatro e de sua execuo. Conhecemos o papel desempenhado por O POKAZ OU DEMONSTRAO DE ATUAO
Eisenstein na salvaguarda do que ele chamava de "o tesouro".
Consciente de que trabalha no apenas para o espectador de sua
o princpio do bloco de anotaes que se pode pendurar e que per-
mite seguir o texto a qualquer momento, mantendo as mos livres,
poca, mas tambm para estabelecer as bases do que ele chama urna
corresponde a uma forma dinmica de conceber o modo de funcio-
~~cincia da cena" (scenovedenie), para a qual preciso acumular ma-
namento do encenador. Momento caracterstico do ensaio meierhol-
teriais e cuja transmisso para as geraes futuras deve ser garantida,
diano, o pokaz no aparece com freqncia nos estenogramas, que se
Meierhold rene com muito cuidado documentos de vrios tipos re-
contentam com indicar laconicamente que "Meicrhold mostra". s
lativos histria de seus atelis e de suas encenaes - croquis, ma-
vezes, sobretudo nos anos de 1930, urna indicao precisa, mais la-
quetes, planos, esboos, fotografias, s vezes organizadas em lbuns,
cnica ou mais detalhada, permite imaginar o que Meierhold mostra
cartas, estenogramas, tentativas de notao de espetculos. As notas
e como ele o mostra. O ator Igor Ilinski descreve esses momentos
de ensaios, tomadas por seus assistentes, extremamente cuidadas no
mgicos, muitas vezes aplaudidos pela trupe:
tocante a O lnspetor Geral, em 1925-1926, depois, a partir de 1927,
e de A Desgraa de ter Esprito, os estenogramas, realizados por pro- Ensaiando. Quem, mais leve e mais jovem do que o mais jovem, improvisa uma
fissionais regularmente convidados sala de ensaios, passam a figurar dana em cena. quem voa sobre o praticvel dando mostras de um mpeto de adoles-
nesse conjunto, ao qual ele recorre para abrir no GOSTIM uma "sala- cente? Meierhold em seus 60 anos. [ ... ] Quem chora em cena. representando o papel de
museu" que os espectadores podern visitar quando vo ao teatro. uma jovem de 16 anos que foi maculada? E os alunos, prendendo a respirao. olham
a cena. sem ver seus cabelos brancos nem o nariz pronunciado: eles vem diante de si
Durante o perodo construtivista, Meierhold faz questo de pensar uma moa de gestos juvenis e femininos. ouvem as entonaes to cristalinas, to ines-
o rnais racionahnente possvel, no apenas sobre o desempenho do ator peradas que as lgrimas que afloram aos olhos de cada um se misturam alegria de um
(biomecnica), mas tarnbrn sobre todas as fases da criao, da pro- entusiasmo sem limites diante desses pices geniais da arte do atar [... ] Quem nunca
duo do trabalho teatral. Num curso ministrado em 1922 aos alunos viu Meierhold ensaiando ignora o que h de mais precioso nele'".
de seus Atelis'", ele descreve um estado-maior da encenao, no qual
distingue o "encenador-mestre", responsvel pelo espetculo e a quem Um ritual se repete: Meierhold senta na platia, ainda vestindo o
competem as tarefas de inveno; o "assistente de laboratrio">, que capote com o qual chegou da rua; depois de um tempo, tira o palet e
trabalha as partes do espetculo com os atores segundo as diretrizes pula, em mangas de camisa ou de suter, para o palco. So freqentes
do mestre; e o "encenador-copista", que reproduz nos mnimos deta- as idas-e-vindas entre o palco e sua "mesa-prancheta" de encenador,
lhes o trabalho do mestre. Cada uma dessas funes implica um tipo especialmente concebida para ele por G. Iakoulov.
de ensaio diferente. O tempo de preparao do espetculo se divide, No porque no fala com seus atores que Meierhold precisa
idealmente, em vrios perodos, nos quais se alternam o trabalho com fazer demonstraes de atuao durante o trabalho. Ao contrrio,
ele fala muito, mas resolve mostrar quando o gesto, o movimento, o
ritmo podem exprimir "mais simplesmente e de forma mais rpida"
11. RGALI (Arquivos russos de literatura e de arte. Moscou). fundo 998. 1. 739.
Curso de cenologa, notas de Vin e Fedorov.
para os atores o que espera deles, quando quer verificar se suas pro-
* No original, taboranttn, termo que designa o assistente de um laboratrio de postas so viveis e quer "controlar, em alguma medida [suas] idias
fsica ou de qumica. Meierhold comparava seu processo de preparao de espetculos
ao processo da pesquisa cientfica (N. da T.). 12. Sam o Sebe (Sobre rnirn Mesmo). Moscou: Iskusstvo, 1973. p. 311.
84 A CENA EM ENSAIOS ENSAIOS NA RSSINUNIO SOVITICA 85

[na] sua prpria pele de ater"!", ou quando as indicaes que quer O encenador explica assim sua averso:
dar no so mais transmissveis por meio de palavras. Sem esquecer
o simples prazer que Meierhold experimenta quando atua, onnagata Durante o trabalho de mesa no se consegue produzir nada alm de um simples
acordo entre o encenador e os intrpretes. impossvel entrar em cena com segurana
russo, que brilha nos pokazy de papis femininos ... baseando-se apenas no que se encontrou no trabalho de mesa. De todo modo, preciso
Disseminou-se, com freqnca, a. idia de que Meierhold impu- ento retornar quase tudo desde o comeo. Mas, em geral, resta pouco tempo: a dire-
nha aos atares sua prpria forma de atuar, que o pokaz devia ser re- o apressa voc. Ento temos espetculos recheados de erros no plano do ritmo e da

produzido tal qual. O testemunho de atares como Ilinski ou Tiapkina psicologia. E tudo isso apenas porque se perdeu tempo demais em torno de uma mesa
leva a pensar o contrrio. Meierhold no esperava, de forma alguma, e a trupe se apegou demais ao que foi encontrado ao longo desse tipo de trabalho. Com
encenadores como Sakhnovski'", os atares, no fundo, trabalham duas vezes seu papel:
de seus "tragicomediantes" uma imitao simiesca do que lhes mos- em volta da mesa e no palco, e esses dois mtodos se chocam e atrapalham um ao outro.
trava; o que ele queria era despertar neles outras cam.adas de sensi- Aconselho aos jovens encenadores que ensaiem em condies que se aproximem do
bilidade ou de inteligncia, alm das que so norma1m.ente atingidas .futuro espetculo. Meu Baile de Mscaras 19 teria sido um fracasso se eu tivesse con-
pelas palavras. Ilinski cita o seguinte exemplot'': Meierhold lhe mos- cordado com a administrao e comeado a ensaiar nos pequenosfoyers do teatro. Eu
tra urna fase do trabalho em que ele enrola as pernas 'urna sobre a ou- tinha, desde o incio, que habituar meus atores aos ritmos dos grandes planos-v.
tra; menor e mais corpulento que o encenador, o atar no pode fazer
Para Meierhold, o espao do trabalho teatral deve coincidir com
com as pernas a mesma coisa, tem, ento, que compreender a imagem
o da representao: ele quer, idealmente, ensaiar no apenas no palco
e reinterpret-la a partir de seus prprios dados corporais: trata-se, na
do teatro, mas ainda o mais rpido possvel no dispositivo criado para
verdade, de estimul-lo no a copiar, mas a criar. Tiapkina nota ainda
o espetculo'".
que "era urn prazer incomparvel observar como Meierhold trabalha-
preciso ainda acrescentar que ele deseja que os atares se livrem
va com Ilinski ou com Babanova. Ele lhes mostra algo, eles fazem,
muito rpido do texto impresso, do escrito, e que eles "digam o texto
ele acrescenta um detalhe, eles acrescentam elementos pessoais, as-
com a ajuda do ponto, em vez de l-lo com os olhos'?". Pode aconte-
sim que se chega ao resultado final"!".
cer que o perodo de leitura de mesa seja tambm o momento em que
Meierhold. faa os atores experimentarem (probovat ') vrios papis; foi
TRABALHAR NO PALCO O MAIS o que ocorreu com O Inspetor Geral e com A Desgraa de ter Esprito,
RAPIDAMENTE POSSVEL e, neste ltimo caso, ainda por cima, o perodo de leitura antecedeu em
quase dez meses o incio dos ensaios. Nesse nterim, o trabalho sobre o
Os ensaios de Stanislvski e Meierhold se opem radicaltnente e, em
texto foi realizado, assim como o dispositivo cnico e a msica.
primeiro lugar, no que diz respeito s "leituras de mesa", mesmo se
Meierhold constata, no fim dos anos de 1930, que seu velho mestre
parece encontrar nelas menos atrativos.". Para Meierhold, esse pero- POR ONDE COMEAR?
do nunca dura mais do que alguns dias. Duas excees notveis: O Cada autor [diz Meierhold] deve ser montado de forma diferente, e isso no apenas no
Inspetor Geral, por causa do grande trabalho realizado sobre o tex- tocante ao estilo de um espetculo, mas tambm ao mtodo de ensaio [... ] [As] peas
to de Ggol que, iniciado bem antes, prossegue durante as leituras [de Maiak6vski] exigem certas tcnicas de trabalho, as de Olecha requerem outras, as
(e, em seguida, durante os ensaios no palco). E as peas do poeta de Erdman outras ainda. Ns devemos ser muito flexveis a esse respeito, seno todos os
Maiakvski, sem cuja presena Meierhold no comeava seu traba- autores, em nossas montagens, se parecero a um s, quele que ns apreciamos mais>.
lho, esforando-se at para "prender os atares em torno da mesa o
maior tempo possvel para que Maiak:vski lhes indique o modo de se
comportar em relao ao texto"!"
18. Encenador e pedagogo do Teatro de Arte, a partir de 1926.
19. De Lermontov, montado em 1917.
13. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, Lausanne: L'Age d'Homme, 20. V. Meyerhold, crits sur le thetre, tomo 4, p. 328.
1992, p. 371. 21. O que nem sempre acontece na prtica. Cf. Mejerhol'd Repetruet (Meierhold
14. Entrevista de B. Picon-Vallin com L Ilinaki, Moscou: dez. 1981. Ensaia), coletnea organizada e comentada por M. Sitkovetskaja, Moscou: ART, 1993,
15. E. Tjapk.ina, Lembranas a Respeito de Meierhold, em Voprosy Teatra (Ques- tomo I, p. 250, onde se l que quatro dias antes da estria deA Desgraa de ter Esp-
tes de Teatro), coletnea de artigos organizada por K. Rudnickij, Ministrio da Cultura rito os atares no sabem ainda que vo representar num praticvel inclinado. Grandes
da URSS-VNII- Unio dos Profissionais de Teatro, Moscou: 1990, p. 181. atrasos na construo do dispositivo cnico explicam o fato, em geral raro no GOSTIM.
16. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 327. 22. V. Meyerhold, crits sur Te thtre, torno 4, p. 337.
17. ldem,p. 70-71. 23. Idem, p. 338-339.
86 A CENA EM ENSAIOS

De modo geral.mo entanto, nos anos 1920 e 1930, os ensaios com os


atores s comeam depois de um bom perodo de preparao, de discus-
so com o (ou os) construtor(es) ou cengrafo(s), e com o compositor.
Meierhold lhes d ento urna "explicao", s vezes intitulada "credo",
na qual expe as linhas mestras da interpretao do espetculo, do espao
e da atuao. Nos anos 30, a existncia dessa "explicao" - ou projeto
explcito de encenao - ser posta em questo. pelo carter desconfia-
do de Meierhold, mais acentuado ainda pela presso das circunstncias
polticas e pelo desenvolvimento do regime policial- medo de que suas
idias sejam irnediatam.ente copiadas, medo de ser acusado de formalis-
mo por culpa dessas cpias de m qualidade, estado de esprito hostil de
sua trupe durante o ltimo ano de vida do teatro. Assim, em 1936, ele
comunica a seus atares que no dar nenhuma explicao global sobre
Boris Godunov no incio dos ensaios: de medo que suas idias acabem se
espalhando por Moscou e que um Okh1opkov ou rim Radlov se apossem
delas, a explicao s ser dada muito mais tarde>.
Ensaiar o espetculo segundo a sucesso de cenas do texto? 18. Meierhold ensaiando Boris Godunov, outubro de 1936 (Coleo B. P.-v.) .
Meierhold diz:
No gosto de comear a trabalhar uma pea pelo pr-imeiro ato. Agrada-me fazer
como certos autores dramticos franceses, que comeavam seu trabalho pelo fim ou pe-
los clmaces, para levar, em seguida, a pea da exposio ao desenvolvimento, comear
pelos episdios mais dificeis, depois passar para os mais fceis. Foi desse modo que Se Meierhold resolve cenicamente "de cara" algumas cenas, outras
realizei a maior parte de meus trabalhos'". vo saindo com dificuldade; elas so, ento, postas de lado. "Vrias das
cenas eu no pego porque, [diz ele aos atares no comeo dos ensaios
Assim, separando as cenas de clmax dramtico e ensaiando-as de de O Inspetor Geral], eu no as sinto, no as vejo. E enquanto eu no
novo que Meierhold retoma, "corrige", remaneja os espetculos monta- as vejo, no posso trabalhar nelas". E prope aos atares que se recusem
dos por seus alunos e colaboradores: "Tudo ia logo para o lugar"26. a ensaiar talou qual cena, se o mesmo acontecer com eles>. Foi o que
O mtodo evolui. Nos anos de 1920, Meierhold baseia seus en- aconteceu com o episdio 7 de O lnspetor Geral, "Em volta de uma
saios no princpio construtor de sua obra teatral, a descontinuidade, garrafa de Tolstobriuchka" (a famosa "cena das mentiras"): Meierhold
abordando o trabalho "por pequenas partes", polindo demoradamente s encontra soluo cnica para ele durante um ensaio notumo, uma se-
cada fragmento, e o trabalho teatral por blocos, tomados desordena- mana e meia antes da estria - e o trabalho havia durado quase um ano.
damente, aparenta-se filmagem cinematogrfica, qual o espet-
culo toma de emprstimo a prtica da montagem. No fim dos anos
ENSAIAR COM A MSICA
de 1930, Meierhold reitera os possveis perigos dessa aproximao -
"certas partes podem inchar de modo desproporcional". Ele volta, en- Na medida em que a msica ocupa um lugar fundamental na cons-
to, a uma prtica anterior, segundo a qual, depois de ter encontrado a truo do espetculo e tambm no trabalho do ator, Meierhold ensaia
soluo para as cenas principais de clmax, "e depois de ter esboado com a msica. Enquanto ele no tem o trecho de msica necessrio a
todo o resto, [ele] se esfora para fazer avanar o rnais depressa pos- uma dada cena, o trecho em acordo com o que ele sente, com que
svel todos os atas na ordem. Quando se faz tudo desfilar na ordem, o ele busca, seja porque o compositor ainda no terminou seu trabalho,
conjunto se desenha mais rapidamente"?". seja porque os pianistas que ensaiam com ele ainda no encontraram
um trecho adequado, Meierhold se recusa a ensaiar. Uma msica no
apropriada levaria a falsos r-itmos e a falsos achados e ele no pode
24. Ensaio de 11 de maio de 1936, em Mejerhol'd Repenruet, tomo II, p. 226. trabalhar "a seco", segundo suas prprias palavras.
25. V. Meyerhold, cri/s sur le thtre, tomo 4, p. 335.
26. Idem, p_ 369.
27. Idem, p. 335. 28. Ensaio de 29 de janeiro de 1926, em Mejerhol'd Repetruet, tomo r, p. 63.
88 A CENA EM ENSAIOS ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOV1TICA 89

A encomenda das msicas para os espetculos extremarnenjg Meierhold fala do "olhar cheio de expectativa dos atares", da
precisa e tcnica. Violinista de bom. nvel, capaz de ler e analisar uma relao de confiana que preciso instaurar e que, para ele, passa pela
partitura, Meierhold sabe o que quer - logo de incio ou depois de ter segurana que o encenador demonstra:
experimentado diferentes peas musicais durante os ensaios - e pode
formular exatamente para o compositor suas necessidades e j ustiflc, Mais vale errar com audcia do que rastejar de maneira insegura em direo
verdade. Sempre se pode, no dia seguinte, renunciar a um erro. mas no se consegue
las com propriedade. Trabalha-se, no palco, com pianistas (um, dois Ou jamais recuperar a confiana que o atar perderia diante de um encenador que hesita e
trs, em rodzio), exatamente COInO num estdio de bal. Os pianistas duvida33
tocam algo que se aproxime o mxirno possvel da msica encomenda,
da, enquanto esperam que ela chegue. s vezes o prprio compositor Mas Meierhold trabalha tambm no mbito do conflito: o seu
acompanha o ensaio (como aconteceu com V. Schebaline). "clima">'. Em 1921, ele sublinha que o encenador e o atar so dois
Nos anos de 1910, Meierhold escreveu que "as palavras no pas- parceiros: eles fazem. um pacto na experincia do ensaio, que da
sam de desenhos sobre a tela do movmentovw, mas sob os movi- ordem de um jogo que implica aliana entre eles, mas no exclui a
mentos existe outra "tela", que a msica, cada vez mais presente possibilidade de um conflito violento". No fim dos anos de 1930,
medida que ele aperfeioa sua arte de encenar; a msica estrutura Meierhold resurn.e:
a atuao, coloca-a no tempo, organiza o espetculo e sua percep-
o. Alm disso, a utilizao da msica - como a da luz, das cores, o encenador no deve temer um conflito criador com o ator durante os ensaios,
conflito que pode at chegar s vias de fato. A solidez de sua posio provm do
dos objetos ou o carter coletivo do trabalho dos atores - faz da cena seguinte: ao contrrio do atar, o encenador conhece sempre (ou, ao menos, deve co-
meierholdiana um meio extremamente reativo. Todo o trabalho de nhecer) o futuro do espetculo. Ele est, portanto, possudo pelo todo. Ele , de todo
ensaio de Meierhold com os atares visa a faz-los tomar conscincia modo, mais forte que o ator. No temam. portanto, nem os debates nem as discusses
das especificidades do ambiente cnico. Pela msica, enfim, ele tenta inflatlladasp6
despertar a criatividade deles num outro nvel para alm daquele que
alcanado pela palavra. Assim, ele lhes explica, por ocasio de um A relao de Meierhold com os atores que ele escolhe forte-
ensaio de O Inspetor Geral, que se trata, para ele, de "pr em marcha mente passional?", o que explica tambm que seus grandes atores o
a mquina de criar de vocs, e vocs, vocs inventam"?", tenham deixado, mas, muitas vezes, tenham voltado depois para tra-
balhar novamente com ele.
Conflito, mas tambm colaborao, cooperao, respeito indivi-
AS RELAES ENTRE O ENCENADOR E OS ATORES dualidade de cada um. Nenhum projeto, nenhuma partitura de ence-
Exceto nos ltimos anos do GOSTIM, quando o medo e as tenses tor- nao permanecem imutveis: o ensaio o tempo em que Meierhold
nam as relaes penosas, a atm.osfera dos ensaios alegre. Na ausncia se adapta aos acasos da vida do palco e s reaes de cada um. Na
de motivao psicolgica, a alegria a nica emoo teatral requerida pesquisa do "desenho" do papel, ele se apia sobre as possibilida-
no palco, escreve Meierhold nos anos de 1910, contestando os "estados des pessoais de cada atar, num processo de troca, de "enriqueci-
d'alma" stanislavskianos. " preciso trabalhar com alegria", afirma o en- mento mtuo">".
cenador de O lnspetor Gerai", E no fun dos anos de 1930, ele afirma: O que verdade hoje pode se tornar mentira amanh e o to-
nitruante "Bom" (Horoso) (que deve ser comparado ao tam.bm
o ator no pode improvisar a no ser quando se sente interiormente alegre. Fora muito famoso "Eu acredito nisso" - Verju -r-, exclamao favorita
de uma atmosfera de alegria criativa, de jbilo artstico, ele nunca se descobre em toda a de Stanislvski) lanado ao ator para tranqiliz-Io ou aprovar o
sua plenitude. Eis porque, durante os ensaios, eu grito to freqUentemente para os atores: que ele fez poder ser colocado em questo no ensaio seguinte, se
"Est bom!" No est ainda bom, no est nada bom, mas o atar ouve o seu "Est bom!"
e comea a atuar bem. preciso trabalhar com alegria e prazer! [ ...) A irritabilidade do ele abordar o mesmo trecho de maneira idntica. Exatido efmera
encenador paralisa o ator, ela inadmissvel, assim. como um silncio desdenhoso'>.

33. Idem, p. 324.


29. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 1, p. 185. 34. Meyerhold, Les Voies de la cration thtrale, p. 17.
30. Cf. supra, nota 28. Cf. tambm Meyerhold, Les Voies de la cration thtrale, 35. RGALI. 998, 1,674,22 de dezembro de 1921.
v. 17, Paris: CNRS Edtons, 1989, reimpresso 2004, p. 283. 36. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 330.
31. Idem. Cf tambm o que diz E. Tjapkina, op. cit., p. 172. 37. Idem, p. 198.
32. v: Meyerho'ld, crits sur le thtre, tomo 4. p. 362-363. 38. E. Tjapkina, op. ct., p. 181.
90 A CENA EM ENSAIOS ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 91

do ensaio, cujo estatuto o da mobilidade constante, da incessante semana antes da estria, Meierhold rernaneja, em seis dias, todos
modificao. os jogos de cena elaborados para e com Hinski, adaptando-os aos
"dados" de Belski, seu substituto.
PROBLEMAS DE DISTRiBUIO
DOS PAPIS o ESPETCULO, PALIMPSESTO
Para comear, os papis rodam rnu.ito pelos atores. preciso res- DOS ENSAIOS
saltar que Meierhold trabalha a partir das caractersticas do teatro Para compreender a complexidade das tarefas formais e a riqueza do tra-
russo-sovitico, que um teatro de repertro, com uma trupe per- balho do encenador, preciso observar suas contradies, sem esque-
manente e alunos de seus Atelis nos pequenos papis. Essas condi- cer da presena, em torno de .Meierhold, de um "estado-maior" (stab)
es determinam as formas assumidas pelos ensaios. A distribuio de assistentes competentes e especializados, cada qual em um domnio,
dos papis , para Meierhold, o momento mais srio da preparao Quando lemos em ordem cronolgica as notas bastante completas de M.
do espetculo. Ele concede a essa escolha toda a sua ateno e com Korenev, um dos "assistentes de laboratrio"?" responsvel pelo texto c-
freqncia atribui os papis segundo o princpio paradoxal do con- nico de O Inspetor Geral, cujos ensaios se estendem por meses, percebe-
tra-emprego, sem nunca negligenciar os assim chamados pequenos mos que, de um dia para o outro, Meierhold muda de idia. d indicaes
papis, nos quais se esconde, muitas vezes, a chave da interpretao contrrias, muitas vezes desestabilizadoras para o ator. O ensaio aparece
de um texto'", A cada novo projeto, os atores so convidados a Se ento como um lugar de experimentao tanto para o encenador, que testa
candidatar ao papel de sua preferncia que tero, assim, a possi- as mltiplas variantes cnicas que sua frtil imaginao lhe sugere, quan-
bilidade de ensaiar. Exceto por algumas personagens atribudas de to para o atar, que tem a obrigao de ser ousado. Quando Meierhold s
sada a determinados atores, nada definitivo, e diversos atares se tenta uma soluo porque, antes, ele j experimentou, mentalmente,
sucedem nos diferentes papis: na maior parte das vezes, durante numerosas possibilidades, em tte--tte consigo prprio".
os ensaios que se decide a distribuio. Paralelamente, no decor- Ao princpio de contradio se articula, no mbito do complexo
rer do trabalho, so introduzidos um a um os intrpretes das per- processo de ensaios e no interior "desta grande caldeira que o tra-
sonagens acrescentadas pelo encenador. Para O Inspetor Geral, a balho teatral":", o princpio da abundncia: acrescentar, propor, para,
maioria dos membros da trupe experimentou uma srie de papis. finalmente efirninar, escolher - "para um detalhe, escolher um ele-
Durante os dois meses de preparao de Boris Godunov, reinou a mento entre cinco variantesv'". Mas todas as experincias alimentam
maior incerteza em relao distribuio final dos papis: exceto no a encenao e o trabalho dos atares, como se o espetculo fosse um
caso de Boris, os papis foram divididos entre dois atores e mesmo palimpsesto cujo sentido e cujo funcionamento associativo da per-
esses atores ensaiaram vrios papis. cepo da platia requeridos por Meierhold estivessem ligados a essa
Existem outros tipos de ensaios alm dos que preparam um multiplicidade de materiais de ensaio, que funcionam como combus-
novo espetculo: num sistema de teatro de repertrio, no qual as tveis reduzidos por uma escolha rigorosa.
temporadas podem se estender por vrios anos, preciso continuar a Meierhold d aos atores mltiplas indicaes, complementares
ensaiar os espetculos ao longo do tempo em que ficam em cartaz - ou contrrias, que os ajudam a compor uma personagem, no mesmo
fazer periodicamente ensaios de "Hmpeza", ou retomar uma ence- sentido em que Picasso compe um retrato cubista. Sabemos que o
nao com um novo atar, quando um intrprete importante deixa a "tragicomcdiante" meierholdiano no revive as emoes ou os senti-
trupe. Dois grandes atores se sucederam no papel de Khlestakov: mentos da personagem que interpreta, mas joga com ela e mostra ao
Gar-ine, magro, anguloso, depois Martinson, mais sinuoso e bo- pblico suas diferentes facetas. A contradio vai de par com a des-
chechudo. Eles primeiro ensaiaram juntos o papel de Khestakov, continuidade, em lampejos capazes de galvanizar o todo da persona-
Mas s Garine desempenha o papel na estria de O Lnspetor Geral; gem pelo choque da montagem e de despert-lo para a vida cnica. Se
Martinson vai substitu-lo em seguida, quando o primeiro deixar
o teatro. E cada um dos dois cria um Khlestakov diferente, sem, * No original, lahorantn, Ver nota supra, p. 82 (N. da T.).
contudo, transformar a composio de conjunto. Outro exemplo o 40. Idem, p. 328. ,
41. Em Meyerhold contre le Meyerholdisme (14 mar 1936), Ecrits sur: le thtre,
do Professor Boubous, no qual para substituir Ilinski, que saiu uma
tomo 4, r- 30-47.
42. Observaes Depois de um Ensaio de O Inspetor Geral. em 18 de novembro
39. v: Meyerho ld, crits sur le thtre, tomo 4, p. 370. de 1926, em Mejerhol'd Repetiruet, p. 152.
92 A CENA EM ENSAIOS ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVIETICA 93

Stanislvski chama o atar a criar a partir de-si e da vida cotidiana que OS ritmos nem as relaes temporais, itnprovisam fora dos tempos que
o cerca, as indicaes oferecidas por Meierhold mostram que ele in- lhes so atribudos, "deixam-se levar pela atuao". O encenador inter-
cita os atores a beber em, pelo menos, duas fontes: o real e a arte - a vm sistematicamente para "fazer o espetculo emagrecer". De trinta e
vida, cuja observao atenta alimenta constantemente seu imaginrio, trs episdios, no incio, A Floresta ficar com apenas vinte e seis em
e a histria do teatro, marcada pelas grandes pocas e tradies, pe- 1926 e dezesseis em 19384 5 A dificuldade com a qual Meierhold se con-
ls vestgios deixados pelos atores clebres do passado, pelas artes fronta nesse caso de levar os atares a perceber o escoar do tempo em
plsticas revivificadas pelas freqentes visitas aos museus. cena, como fazem os msicos de uma orquestra e os atares orientais.
O ensaio se torna, portanto, o prprio regime da representao,
que no acaba depois da estria, longe disso. Na platia, a observao
ENSAIAR COM O ESPECTADOR, "QUARTO CRIADOR"
rigorosa: assistentes anotam as reaes do pblico em formulrios
A preocupao com o pblico se instala no centro do ensaio, ao longo especialmente concebidos e procedem cronometragem das apresen-
do qual reaparece, com freqncia, a preocupao de que "isso seja taes. Novos materiais para novos ensaios ...
algo interessante de o espectador ver". Alm disso, Meierhold no Um tpico do curso de 1922, anteriormente citado, indica: '~O as-
acredita que o espetculo se degrade em cantata com o pblico. A sistente do encenador corno o maestro do espetculo. Ele fica numa
estreia nunca mais do que um comeo, um patamar, ela no nem cabine colocada na platia, de onde rege o espetculo com a ajuda
um fim nem um coroamento. No momento da estria, uma outra fase de sinais Iumnosos"'", Nenhum documento conflrma a existncia
dos ensaios comea: o ensaio com o espectador. dessa prtica por parte de Meierhold, mas a idia foi retornada por
Meierhold, que gosta de olhar a platia durante a apresentao, J. Lioubimov que, instalado no fundo da platia e munido de uma
declara: pequena lanterna, fazia sinais aos atares para incit-los a acelerar ou a
ralentar, segundo os desvios praticados em relao ao ritmo buscado.
o trabalho do ator; no fim das contas. comea depois da estria. Eu acredito que.
na estria. UIn espetculo nunca est pronto, e no porque no tenhamos tido tempo
suficiente. mas porque o espetculo s chega maturidade na presena do espectador. PARALELO COM VAKHTNGOV
Nunca vi espetculo pronto na estria, pelo menos na minha experincia. Salvini di-
zia que s tinha compreendido Otelo depois de duzentas representaes. Nossa poca Brilhante atar do primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou, grande
tem outros ritmos, por isso dividiremos esse nmero por dez e diremos aos crticos: conhecedor do "sistema" a partir de seu interior e melhor professor de
"Julgem-nos s depois da vigsima apresentao. S ento os papis soam como de- suas conquistas que seu prprio criador (nas palavras do prprio Stanis-
vem". Ouvi dizer que Vladimir Nemirvitch-Dntchenko tinha recentemente afirmado
a mesma coisa. Mas mesmo se ns contamos com o aval de Nerrrirv irch-Dntchenko, lvski), Vakhtngov leu Sobre o Teatro, de Meierhold, texto com o qual
Craig, Mei-Lan Fang e Moissi, os administradores de teatro, teimosos como mulas. se identificou, e era um. adrrrirador do trabalho do encenador. Alguns
continuaro a convidar os crticos para a noite de estria'". pontos em comum na organizao do ensaio aproximam os dois artistas,
ambos em busca de uma forma adequada - a que deixa pulsar o conte-
o espetculo s existe quando leva em conta o pblico, ltimo do - e de urna verdade teatral- realismo fantstico ou grotesco.
parceiro da representao a entrar no jogo, "quarto criador" (1912), Primeiro, a atm.osfera de trabalho: a "alegria", to importante. O
"caixa de ressonncia do espetculo" (1922), seu "corretor artstico" contexto especfico dos Estdios, nos quais Vakhtngov realiza seus
(1932). O processo de dilogo, de troca, de interao que se instaura grandes espetculos do comeo dos anos de 1920, implica uma disci-
ento entre os atores e os espectadores d ao espetculo a plenitude que plina, uma tica severa que une uma famlia artstica, e a ntima mistura
os ensaios so incapazes de conferir-lhe. Com a condio, claro, de que da formao do atar com a educao do homem. Contudo, o ensaio
os atores saibam regular seu trabalho pelo espectador responsvel e no ali considerado corno um jogo, que se inicia, se conclui e se interrompe
se deixem levar pelas "atvdades duvidosas" do sucesso fcil'". na hora dos intervalos por um toque de gongo. ~<O ensaio urna festa",
No caso de Meierhold, a degradao do espetculo est ligada du- proclama Vakhtngov, que, sofrendo terrivelm.ente da grave doena que
rao de sua temporada - por exemplo, A Floresta, representada de o matar em 1922, se metamorfoseia no inicio de cada um deles. "Em
1924 a 1938. Apesar de ter sido organizado como mna partitura musical, estado de medo acrescenta ele, itnpossvel fazer alguma coisa, seja l
o espetculo no pra de aumentar de tamanho - os atores no respeitam o que for, no campo da arte. a regra nmero U1TI do encenador. Nunca

43. V. Meyerhold, crits sur /e thtre, tomo 4, p. 319. 45. Idem. torno zk p. 319.
44. Idem, torno 3. p. 116-117. 46. Cf. supra, nota 11.

I
1i ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 95

! aterrorizar OS atores"?". Mas, corn.o ocorre tambm com Meierhold, os


estouros no esto ausentes, muitas vezes cruis e impiedosos, che-
gando at suspenso do atar por um nmero x de ensaios ...
Tanto para um quanto para o outro, a ao a base do trabalho do
encenador com o atar, que deve saber agir a partir de qualquer tema.
Nada de trabalho de mesa, nenhuma anlise da pea fora da ao. Nada
de ensaio na ordem estrita do texto. Nos ensaios, Vakhtngov no usa a
terminologia stanislavskiana, e se empenha em criar, como Meierhold,
obstculos para a atar que, justificados pela lgica interna do tema ou
da personagem, ajudem-no a agir sem parar e funcionem como "tram-
polins" para a execuo das tarefas indicadas pelo encenador.
A imaginao de Vakhtngov multiplica as propostas ao ator que,
por seu lado, deve improvisar segundo as diretrizes do encenador.
Vakhtngov coloca no cerne dos ensaios o princpio da surpresa, do ines-
perado que deve estruturar a representao, criando as situaes aparen-
temente mais inverossmeis, de modo que os atares aprendam a justificar
interiormente o objetivo agudo de seu papeL Ele os arranca brutahnente
da embriaguez do "reviver' para mergulh-los sem piedade na realidade
da atuao. Uma das particularidades de sua direo de atar integrar-se
no processo de ensaios como urna das personagens'", introduzir-se como
atar entre seus atares, estimulando-os a reagir com energia. Ele multipli-
ca os pokazy sonoros, partilhando as observaes feitas a partir de seu
prprio aparelho fonador, sublinhando a dependncia entre emisso do
texto e respirao, buscando, como no gestual, a leveza antes de tudo.
Ensaiar com a msica? Foi o que ocorreu comA Princesa Turandot,
de incio acompanhada ao piano por um dos atores - valsas, polcas etc.
A msica , em seguida, escrita por um par de compositores dos quais
UlTI, presente aos ensaios, arranja os trechos segundo a orientao de
Vakhtngov ou de acordo com suas prprias intuies, surgidas do
trabalho do encenador com os atares. Quanto relao com os obje-
tos, reais ou imaginrios, preciso ensaiar tantas vezes quantas forem
necessrias para obter clareza e preciso'", Para A Princesa Turandot,
Vakhtngov imagina urna srie de exerccios para manipular os tecidos,
pegar e pousar diversos objetos; na verdade, em torno de cada uma de
suas encenaes, ele organiza tipos de exerccios diferentes, urn treina-
mento especfico, para desenvolver a tcnica do ator, considerando que
cada pea exige seus prprios meios de expresso cnicos.
'J.
,
t-...

47. As observaes de Vakhtngov durante os ensaios foram anotadas por um


ator que assumiu a funo de diretor de palco em A Princesa Turandot (1922). Foram
publicadas por ele: N. Gorcak:ov, Rezisserskie uroki Vahtangova (As Aulas de Encena-
o de 'vakhtngov), Moscou: Iskusstvo, 1957. p. 138.
48. Idem. p. 115.
49. Cf Meierhold: "Conseguir nos ensaios que ojogo com os ohjetos se tome um
reflexo e no um truque executado a cada vez aplicadamente". em crits sur /e thtre,
19. Evguni Vakhtngov (D. R.).
I tomo 4, p- 315.

J
TI
ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 97

o ENSAIO, ESPAO SECRETO, ESPAO PBLICO?


Parte escondida do teatro, vida privada no cotidiano da trupe, rascu-
nho do espetculo, o ensaio - distinto do treinamento, atividade que o
precede e prepara, mas que pode ser s vezes integrada a ele quando
.a encenao requer habilidades especiais ~ foi valorizado como lugar
de experincias artsticas e humanas pelos grandes pesquisadores do
corneo do sculo xx. Em sua crtica ao fetichismo da arte e em sua
apreciao dos critrios de competncia e de trabalho, as vanguardas
construtivistas lhe conferem em seguida um valor autnomo e Serg~
Tretiakov escreve a respeito do espetculo O Corno Magnifico: ~~E
um ensaio sobre o qual ainda paira o cheiro do trabalho'v".
Os atares de Meierhold e seus alunos assistem a seus ensaios, for-
mam um pblico especializado que aplaude, mas, sobretudo, forma-se
e se enriquece. Acontece de Meierhold impedi-los de entrar quando est
ensaiando sua mulher, Zinaida Raikh, minuciosamente, em cenas de O
20. APrincesa Turandot, de Cario Gozzi, encenao Vakhtngov. 1922 (D. R.). Inspetor Geral ou de A Dama das Camlias. Alguns atares parecem,
no entanto, ter arranjado um jeito de olhar, de outro lugar... Acon~ece
tambm de Meierhold organizar ensaios abertos: os poucos "ensaos-
aulas" de 1936, destinados aos atares e encenadores de todos os teatros
de Moscou, so ensaios-testamento, visto que Meierhold integra-os ao
livro que Stanislvski est escrevendo naquela poca, e os objetivos
o amor pelo espectador um dos morores do trabalho de Vakhtn- visados, valendo-se da transmisso oral e visual, to fundamental no
gov e a preocupao COIIl ele constante. No palco, o ator deve ter teatro, ultrapassam. em muito os simples ensaios de "lmpeza" de um.
conscincia de que age no para si, mas para o pblico. Vakhtngov antigo espetculo para os quais algumas pessoas so convidadas.
cria a presena do pblico no ensaio, pedindo aos atares que no es- Pode-se ainda acrescentar que, mesmo permanecendo ligado ao
to ocupados para reagir com aplausos ou assovios de modo que, em espetculo, o ensaio conduz, nos pases soviticos, a al.go para al~
cena, seja preciso demonstrar um saber todo especial para ultrapassar dele prprio. Devido multiplicidade de figuras repressivas, o ensaio
essa "obstruo". se torna um espao entreaberto, onde pode reunir-se 3 pequena parte
Mais ainda, Vakhtngov considera que "urna representao no da sociedade que gravita em torno de um teatro contestatrio, susten-
passa de um ensaio em. presena do espectadcrv'". Ele insiste na "ir- ta-o e defende seus valores. O ensaio , ento, COlTlO aconteceu com
repetibilidade" de cada segundo de ensaio, de espetculo, e introduz a Taganka, lugar de vida, no qual a platia, mais ou menos ati,:a ~os
em cada sesso o mximo possvel de elementos novos para evitar ensaios, realiza um. ato de resistncia coletiva. Aberto a um pubhco
qualquer "mecanicidade". Ele enfatiza o radical inacabamento de amplo e transforrnado num espetculo completo -Protejam o Rosto!,
toda criao teatral e o carter provisrio de qualquer interpretao - de Lioubimov, em 1970 -, o ensaio se toma um desafio ao poder:
ele prev a retomada de A Princesa Turandot, numa forma diferente, incontrolvel, ele s podia acabar proibido, na medida em que, ali, o
quando a situao tiver mudado e a vida cotidiana for menos dura encenador erigido em nico juiz, capaz de suspender o espetculo,
para a populao moscovita, pblico potencial que poder, ento, se necessrio. cornentar, criricar'".
assisti-lo. Da mesma forma, e a despeito do fato de que busca meios f~" Por mais marcado que esteja pelo selo da personalidade artstica
cientficos para fixar suas encenaes por escrito, Meierhold retorna do encenador, o perfil do ensaio no deve deixar de ser relacionado
freqentemente seus antigos trabalhos para criar novas variantes e ao estado do teatro, ao funcionamento particular da instituio teatral
reconhece: "Nunca pude olhar um espetculo que eu tivesse montado
sem sentir vontade de mudar alguma coisa nele"?". 52. Serge Tretiakov, Hurle, Chine! et autres ptces, Lausanne: L' Age d'Hornrne,
1982, p. 242.
50. Apud Juri Zavadskij, op. cit., p. 2l. 53. Cf. Iouri Lioubimov, Les Voies de la cration thtrale, v. 20, Paris, CNRS
51. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 311. Editions, 1987.
1
I

5. Jacques Polieri na Histria


das Artes do Espetculo*

21. L Ltoubmov ensaiando, inicio da dcada de 1970. (Coleo B. P.-V:). se comparando com os antigos
que se pode arriscar alguma coisa.
JEAN-LUC GODARD

Um refetor exprime tanto quanto uma fala.


JACQUES POLIERI, 1956

(teatro de repertrio, estdio, trupe permanente etc.), ao estgio de perturbador constatar que muitos dos que se interessam pelas rela-
desenvolvimento artstico e tcnico dos atores e relao que o teatro es entre imagens, telas, novas tecnologias e palco teatral, pelas mu-
mantm com a sociedade e com o poder. taes das artes ligadas aos novos meios de expresso propostos pelo
fulgurante desenvolvimento das tecnologias do universo virtual e do
digital, fora das reas artsticas, conhecem mal ou sequer conhecem a
obra de dois grandes precursores: o tcheco Josef Svoboda e o francs
Jacques Polieri. E iguahnente perturbador constatar que, a partir de
seu mundo fechado no bloco sovitico, Svoboda acabar sendo inter-
nacionalmente reconhecido, e que a Frana, apesar dos trabalhos de

Denis Bablet, no valorizar como ele merecia". E que Polieri ser,
por sua vez, mais solicitado no exterior do que em seu prprio pas ...
, finalmente, perturbador constatar que aquilo que os une, como
aquilo que os diferencia, ainda no foi objeto de nenhum estudo.
Ora, esses dois visionrios pertencem mesma poca - a segunda
metade do sculo xx -, tm referncias comuns na histria das artes e
a rnesrna atividade intensa e efervescente. Ambos abrem novas pers-

* "Jacques Polieri dans I'bfstore des arts du spectaole" foi originalmente publi-
cado em: Autour de Jacques Poleri, Scnographie et technologte. Colquio de 21 de
junho de 2002, na Bibfiothque Nationale de France, organizado por Miche1 Corvin
e Franck Ancel, Paris: Bibfiothque Nationale de France, 2004, p. 33-42 (N. da E.:
Traduo de Cludia Fares).
1. A cenografia que ele realizou para Almas Mortas. espetculo inspirado em N.
Ggol, com direo de M. Ulusoy, em 1983, em Aulnay-sous-Bois, bem como O Anel
do Nibelungo. de Wagner, nas Chorgies d'Orange, em 1988, so excees.
A CENA EM ENSAIOS JACQUES POLlERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 101
100
sries (ver nosso terceiro ato da Walkiire acerca do Walkiirenritt [Cavalgada das Wal-
pectivas para o espao da representa~o. Mas se ~' autor de cerca de
qurias]), for introduzida na cena, a projeo poder dizer-se todo-poderosa e poucas
700 cenografias e inventor de procedimentos tcnicos como o famoso coisas lhe sero recusadas.
"svoboda"2 e a Laterna magika*, pcrrnanece essenciahnente um arte-
so do teatro, trabalhando com os maiores encenadores de seu tempo, o E Appia acaba por confiar a ela uma parte realmente ativa, s
outro de incio cengrafo e encenador, torna-se rapidamente arquiteto vezes at mesmo um papel?".
de saias de espetculo, criador de acontecimentos interativos, voltando- Mais tarde, Antonin Artaud no hesitar em sonhar com a uti-
se para a concepo de lugares, visando ao que ele c~ama, de~d~ ~957, lizao dos artefatos oriundos da stima arte, que podem se tornar
de um '<teatro do movimento total", projetando depois sua criatividade objetos para um teatro no qual O encenador e, ao mesmo tempo, ar-
no mbito de uma cena planetria, cyber-teatro, cyber-cinema. tista plstico e engenheiro de som se empenharia para compor uma
imagem cnica complexa, apropriando-se das tcnicas do cinema.
NO LIMIAR DO SCULO XX, OS PRECURSORES Podemos ler em seus escritos projetos extremamente precisos para
montar A Sonata dos Espectros, de Strindberg, para Le Coup de
No fim do sculo XIX, Adolphe Appia escrevia: Trafalgar, de Vitrac, ou, como aqui, para La Pttsstre du village, de
Alfred Savoir:
A projeo - cujos efeitos alcanam uma to maravilhosa perfeio e que s
explorada isoladamente para efeitos especiais (fogo, nuvens, gua etc.) - incontes~a preciso que a apario dos soldados se imponha como um verdadeiro sonho,
velmente um dos poderosos recursos decorativos: elo entre a iluminao e o cenrio, um sonho que seria negro e cinza mas, assim mesmo, vlido e admissveL Eis algumas
a projeo imaterializa tudo o que toca. Por ser abs,:lutamente manejvel,. a p.rojeo idias que isso me sugere. Partindo do principio de que as imagens dos soldados sero
se presta a todo tipo de utilizao. Para isso, preciso ~o se dar por Sat1~felto ape- fundidas umas s outras, em vez de serem apresentadas nitidamente separadas e deli-
nas com algumas laternas magikas mais ou menos sofisticadas, mas os equipamentos, mitadas em traos claros, e levando em conta que elas s aparecero no fundo entre as
numerosos, devem ser considerados no mesmo plano que a iluminao mvel, Seu nuvens destinadas a dissimular a imobilidade dos soldados, parece-me que poderiamos
movimento deve alcanar o mximo de perfeio possvel atualmente, a escolha das comear a projeo por uma espcie de avassalamento sonoro, brutal, que desviar
lentes deve ser cuidadosa e as exigncias especificas de cada pea devem ser satisfeitas a ateno das imagens, avassalamento no qual se recomporo, de repente, todos os
por um artista de primeira ordem. Assim estruturada, a projeo ga~a um papel at~vo barulhos da guerra. Em seguida, as imagens nascero, mas tenho a impresso de que,
em cena, e pode at s vezes suplantar o das personagens (ver o tercerro ato da Walkre em vez de separ-las do resto da cena; de destac-las da personagem de Madeleine,
[A Walquiria], o cu). A projeo raramente est ausente e, quando n~ tem pape~ de- poderamos comear projetando-as diretamente sobre ela e sobre o cenrio a fim de
terminado, no mnimo, auxilia a iluminao a envolver todo o matenal cenogrfico criar uma cintilao excessiva e confusa, resplandecente, que corresponderia ao avas-
numa atmosfera cambiante. Um movimento de gaze (nuvens-neblinas etc.) nunca ser salamento dos barulhos. As imagens nasceriam, portanto, sobre o prprio movimento
realizado sem projees cujo entrecruzamento esconder o aspecto tosco e forado das nuvens, mas do meu ponto de vista - e em lugar de se comear a cantar a Madeleine
do procedimento. A projeo deve possuir a gama completa, do movimento. o~scuro, imediatamente - poderamos, bem no comeo e aps o alarido guerreiro sobre o qual
quase imperceptvel, at as mais brilhantes evocaes. Quando a fotografia eltrica, em a projeo ter comeado, entrar com uma msica estranha, talvez uma msica de es-
sncia oriental, que enfatizaria o carter de evocao, o carter de sonho da cena, e isso
2. Cortina de luz constituda por uma srie de lmpadas de baixa tenso com se fundiria lentamente sob o ponto de vista sonoro, isso se voltaria pouco a pouco no
feixes cerrados. sentido da Madelon, para acabar bruscamente, para ser cortado abruptamente por uma
'" Evocando a lucerna magica, dispositivo de prcjeo de imagens criado pelo quebra brusca. e conferir o aspecto de sonho desfeito queda vertical de Madeleine. E
padre Kircher (1602-1680), a Laterna magika uma forma de espetculo multimidia verei ento a luz do fim muito banal, muito realista, sem nenhuma sofisticao".
desenvolvida, em 1957, por Josef Svoboda juntamente com o encenador Alfred Radok
para o Pavilho da Tchecoslovquia da Exposio Un~versal de Bruxelas ~e .1958. A
No Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud anuncia
Laterna magika prope um dilogo entre a tela de projeo e o ator, constituindo uma
verdadeira colagem audiovisual e cintica de ordem multidisciplinar e multimodal. Ela um outro teatro, aquele no qual a realidade da imaginao e dos so-
combina o teatro com a msica, a dana, a projeo de filmes panormicos (Cinemasc,?- -nhos surgir em igualdade de condies com a vida" e no qual "as
pe) e a projeo de diapositivos sobre diversas telas. O filme tem uma funo dramtica grandes transformaes sociais [ ... .], as foras naturais [ ... ] se mani-
essencial obra, alm da simples cenografia de imagens-m.ovimento. O conjunto dos festaro" seja indiretamente, seja diretamente "sob a forma de rnani-
elementos forma uma composio plstica, cintica e dramtica na qual se encontram
os intrpretes ao vivo e os intrpretes virtuais, o som direto e o som gravado. No que
Svoboda qualifica de <espao psico-plstico', a cena composta de tapetes rolan~es e 3. Adolphe Appia, Notes de mise em scne pour Der Ring des Nibelungen, em
de telas com projees mveis (rotativas ou seqenciais) sobre diversos planos e eixos. Oeuvres completes, v. I. Lausanne: L' Age d'Homme/Soct Susse du Thtre, 1983,
A Laterna magika um novo meio hbrido e promissor, mas consideraes de ordem p. 113-114.
poltica, prtica e financeira prejudicaram seu desenvolvimento". Cf. Leonardo/Olats 4. Antonin Artaud, Lettre Louis Jouvet, 9 fvrier 1932, em Oeuvres completes,
(l'Observatoire Leonardo pour les Arte et les 'Techno-Soiences), na Internet em: www. v. III, Paris, NRF, Gallimard, nova edio, 1978, p. 272, sobre a encenao da pea de
olats.orglpionniers/pp/svobodalpracticien.php. Disponivel em 21.07.2008 (N. da T.). Alfred Savoir.
102 A CENA EM ENSAIOS JACQUES POLlERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 103

festaes materiais obtidas por meios cientficos nervos'?". Um .teatro pintores, msicos, artistas de teatro e de cinema". Em 1958, Polieri
que, hoje, seria qualificado de "imersivo" e que, escreve Artaud, "se publica um nmero especial da revista de arte Auionrd'hu", no qual
estender, pela supresso do palco, sala inteira do teatro e, a partir so divulgadas informaes importantes sobre as vanguardas russas
do cho alcanar as muralhas [ ... ] envolver rnaterralrnente o es- e alems, ento esquecidas ou pouco conhecidas. Ele trabalha com
pectadcr, mantendo-o num banho constante de luz, imagens, movi- Iuri Annenkov, imigrante russo em Paris e que, no comeo dos anos
mentos e rudos"6. vinte, havia sido um dos realizadores-idealizadores da "cirquizao"
preciso voltar a Appia, a Artaud e tambm a muitos outros: do teatro na URSS. Polieri se interessa pelo que chama, aps outros
Craig, Piscator, Meierhold, ao construtivismo ou, mais prximo de comentadores, de o "teatrc caleidosopfco" de Velimir Khlbnikov, o
ns, a Nikolais, no mbito da dana, porque este "teatro total" que pa- prncipe dos poetas futuristas que ele , ento, um dos nicos a citar.
recem estar "descobrindo' hoje em dia, como se fosse um fenmeno em seu prprio passado tcheco, na vanguarda do perodo entre
recente - o que tpico da amnsia geral que caracteriza UIn mundo as duas guerras mundiais, que Svoboda encontra suas fontes, nas quais
que est se "globalizando" - tem razes, fontes, modos de realizao ele inclui o construtivlsmo russo e Meierhold, Tarov, Vakhtngov,
que todo criador que pretenda estar em sintonia com seu tempo de- Okhlopkov: seus laos com a histria e os grandes nomes das revolu-
veria conhecer. es cnicas do incio do sculo xx - aos quais preciso acrescentar
os de Burian e de Frejka - estreitam-se naturalmente, por interm-
dio de seu professor Frantisek Trster, cengrafo de Frejka, que uti-
POLIERI E SVOBODA: ENTRE MEMRIA E INVENO
lizou, de forma muito inovadora, as projees em cena nos anos de
Mesmo que no remetam diretamente s duas fontes longamen- 1930. Svoboda tambm colabora diretarnente com HonzI. E porque
te citadas Polieri e Svoboda se lembram delas. Um lao estreito os o terreno est aqui bem preparado pelo passado brilhante e inventivo
une hiatria. que os precede e aos artistas que, por sua viso de um da cenografia dos pases do Leste Europeu nos anos de 1920-1930,
palco transformado, cintico e luminoso, pensaram o teatro do futu- Svoboda pde encontrar em 1957 um eco favorvel ao seu desejo
ro. Assim, de 1956 a 1960, Polieri organiza com Le Corbusier (por de empreender pesquisas sobre as tecnologias no Teatro Nacional de
quem, alis, Svoboda tambm se apaixona) muitos festivais de arte Praga: "Obteremos os maiores sucessos quando tivermos realizado
de vanguarda, na Cit radieuse* em Marselha, depois em Nantes, meu projeto: contratar especialistas da mais alta qualificao tcnica
Berlim, Paris, que so lugares de encontros pluridisciplinares entre em todas as reas do teatro: tcnica tradicional, superficies refletoras,
superficies absorventes, qumicos, engenheiros pticos, projecionis-
5. Antonin Artaud, Deuxime manifeste du thtre de la cruaut, em Le thtre tas, tcnicos em eletroacstica". Em 1946, Svoboda passa a fazer par-
et son double, Paris: Folio/Essaia, Gallmard, p. 191 (N. da T.: Em portugus, cf. a
traduo de Teixeira Coelho, O Teatro da Crueldade [Segundo Manifesto], em Antonn
te do Teatro Nacional de Praga, como diretor tcnico; dez anos mais
Artaud, O Teatro e seu Duplo, So Paulo: Max Limonad, 1984, p. 155.) tarde, ter a possibilidade de transformar o ateli de cenografia em
6. Idem, p- 194. (Em portugus: A. Artaud, op. ct., p. 158.) um verdadeiro laboratrio de pesquisa.
* A Cite radeuse (cidade radiosa) a primeira das Units d'habitation (designao Polieri trabalha num. contexto muito diferente, o de um pas no
que significa literalmente Unidades de Habitao), projetadas pelo arquiteto franco-suo qual o palco foi estigmatizado por Artaud, que constata que o teatro
Le Corbusier aps a II Guerra Mundial. As Unts d'h abitaton so grandes edifcios
modulares projetados que, geralmente, configuram-se como lminas com mais de 100 m
na Frana tem um estatuto de "casa de tolerncia" ou de "vara crimi-
de comprimento e por volta de 30m de largura, englobando cerca de IS pavimentos e nal": "Todos os meios de expresso especificamente teatrais cederam,
55m de altura. O projeto de Marselha possua 337 apartamentos (ou "clulas"). Tra- pouco a pouco, lugar ao texto que, por sua vez, absorveu a ao de tal
duzindo os elementos fundamentais da erqutetura modema, expostos anteriormente maneira que, no final das contas, viu-se o espetculo teatral reduzido
por Le Corbusier, a Cit radieuse est construda sobre pilotis, a estrutura em.vo a uma s pessoa monologando na frente de um biombo':". Contra "a
livre, tem terrao-jardim (com creche, solro e piscinas na cobertura), fachada Iivre,
'.' superstio teatral do texto e a ditadura do escritor", da qual Artaud
e essencialmente horizontalizada. Nesse projeto, Le Corbuser aplicou seus estudos
sobre as propores humanas: utilizou pela primeira vez o Modular (sistema de rela-
es mtricas baseado na distncia dos membros do corpo humano de um indivduo
"universal"), estabelecendo todas as medidas importantes de projeto como mltiplos 7. Cf. Jacques Polier, Technique(s) et cration, em Thtre et cration, Textos
das medidas estabelecidas pelo Modular. Para um determinado nmero de andares, reunidos e apresentados por E. Jacquart. Paris: Champion, p. 138.
foram previstas "vias areas": corredores nos quais seriam instalados estabelecimentos 8. N. 17, maio 1958.
comerciais. Esta determinao tem a ver com a idia de uma cidade utpica, na qual a 9. Antonin Artaud, Lettre Ren Deumal, 14 jul 1931 (na qual Artaud indica
Natureza est preservada e as necessidades tradicionais das cidades esto concentradas sadas para essa situao em outros pases, particularmente na Alemanha, na Rssia ou
em alguns poucos edifcios (N. da T.). com Appia), em Oeuvres completes, v. II. Paris; NFR, Galfimard, 1980, p. 215.
1:
104 A CENA EM ENSAIOS

fala no Segundo Manifesto '", Polieri tenta precisamente fazer expe-


rincias sobre o texto e encena os autores da vanguarda dos anos de
1950, Ionesco, Beckett, Butor. Curiosamente, a descrio pelos crti-
cos de seu espetculo Uma Voz sem Ningum, de Jean Tardieu, obra
que causou escndalo em 1955 no Teatro de La Huchette, evoca, pela
ausncia de atares, pela presena de suas vozes, pelos jogos de luz
e sombra, as propostas plsticas de E. G. Craig no incio do scu-
lo com The Steps, e as recentes experincias de Denis Marleau com
Interior, de Maeterlinck, em que o encenador substitui os atores por
sua imagem filmada. surpreendente encontrar nos comentrios de
Polieri sobre sua encenao do texto de Tardieu uma referncia direta
a Maeterlinck e pea Interior", Na terceira verso de La Sonate et
les trois messteurs, de Tardieu, em 1959, Polieri trabalha com o ci-
neasta experimental americano Hy Hirsh que, utilizando os recursos
22. Diapolycran - La Cration du monde, encenao de E. Radok, parceiro
da anamorfose obtidos com uma lente especial, filma os atores e os
de pesquisas de Svoboda, Exposio Universal de Montreal, 1967 (D. R.).
coloca diante de suas itnagens sonorizadas'< em situao de "des-
sincronia" visual e sonora. Mas, para ele, o texto est longe de ser
.a matriz indispensvel do espetculo, que poder partir de qualquer
disciplina artstica (dana, escultura), e ele logo pensar em termos
mais amplos: em instalaes, jogos, transmisso distncia, e imagi-
nar todas as formas possveis de combinaes espetaculares.
Para Svoboda, ao contrrio, mesmo fazendo experincias com elementos cnicos pelos quais o espetculo passa, num ou noutro mo-
equipes muito especializadas, fora do teatro, para apresentar novos mento de seu desenvolvimento, de acordo com as necessidades da
procedimentos espetaculares nas exposies universais de Bruxelas e pea. E a maior parte de suas criaes est ligada a encenadores de
Montreal - Laterna magika com o Polycran*, para o pavilho tche- teatro e de pera - Alfred Radok, Krejca, Strehler, Kaslik, Puecher,
coslovaco em Bruxelas, em 1958, Polyvision e Diapolycran cin- Friedrich, Grossman, Pleskot, Balancfrine, Petit e muitos outros.
tico, ambiente visual e sonoro, para o pavilho das fbricas Skoda Assim, as tcnicas da Laterna magika inventadas com Emil Radok
em Montreal em 1967 -, o texto de teatro (ou o libreto de pera) para a Exposio Universal de Bruxelas sero aplicadas de maneira
permanece como O ponto de ancoragem, ainda que, como na teoria teatral no ano seguinte em O Dia Deles, de Josef Topol, encenado por
de Honzl, ele conserve apenas o estatuto de mais um entre todos os Krejca.

10. Deuxime manifeste du thtre de la cruaut, em Le Thtre et son double, p.


191. (Em portugus, op. cit., p. 156.) TRANSFORMAR O TEATRO POR DENTRO OU INVENTAR
11. Teclmique(s) et craton, em Thtre et craton, p. 145. NOVOS LUGARES?
12. Essas imagens so completadas por projees de quadros de Poliakoff.
>I< O Po/ycran constitui um novo conceito de representao da imagem pro- Svoboda originalmente marceneiro, arteso. Sua capacidade de
jetada, uma forma de arte audiovisual. Na primeira verso do Po/ycran, a partir de adaptao e sua paixo pelos materiais constitui a base de seu tra-
um roteiro intitulado A Primavera de Praga, de Emil Radok, oto telas, quadradas e balho teatral, e ele sempre saber trabalhar nos Iimites do teatro
trepezodas, formam uma composio plstica fragmentada e descentrada, que tem
parentesco com o cubismo. Inmeros pontos de vista so oferecidos ao espectador de
italiana, que o fascina e cujas limitaes o estimulam. Se ele sonha
acordo com os ngulos e inclinaes que separam as telas. Sete projetores de filmes e com um teatro diferente, este ser no um teatro utpico, UlTIa forma
oito projetares de diapositivos sncrncos, todos ligados por um eixo eltrico comum, de arquitetura radicahnente nova, mas uma caixa cnica sensibilizada
criam um contraponto rtmico entre os variados contedos visuais. Uma constelao pela luz, e da qual necessrio fazer brotar a magia a partir da movi-
de alto-falantes cria um espao acstico ressonante. O programa controlado por um mentao de seu espao tradicional por uma equipe de tcnicos que
circuito de memria especialmente concebido para sincronizar as projees e a trama
sonora estereofnica. Cf. Leonardo/Olats (l'Observatoire Leonardo pour les Arts et les
saiba trabalhar em conjunto. Em 1964, Svoboda sonhar com "um
Techno-Sciences), na Internet em www.olats.orglpionniers/pp/svoboda/practicien.php grande espao absolutamente livre e varivel que permitiria ao res-
Disponvel em 21.07.2008 (N. da T.). ponsvel determinar, para cada espetculo, as estruturas do palco, o
JACQUES POLIERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 107

nmero e a posio dos espectadores't'". Mas, na primeira Quadrienal


Internacional de Cenografia de Praga, em 1967, O. Krejca explica
assim a colaborao de Svoboda no clebre Teatro Za branu:
Nossos mtodos de "dramerurgta" ou de encenao tm poucas coisas em comum
com o tecnicismo da civilizao contempornea. A despeito disso, ou talvez por causa
disso, a associao com Svoboda para ns muito frtil. Em sua colaborao conosco,
Svoboda nunca tentou transportar mecanicamente para a esfera do teatro os recursos
de outras reas. Sua paixo pela civilizao mecnica contempornea, pelos novos ma-
teriais, pelas invenes no campo da iluminao, da comunicao e do movimento,
nunca o fez perder de vista o elemento humano. Ele se interessa, antes de tudo, pela
influncia da irrupo tcnico-cientfica de nosso tempo sobre o homem. Ele com-
preende e honra o humanismo, a cultura e o peso filosfico do tecnicismo de hojemas
v sua crueldade, sua demncia e seu horror. Ele no professa no palco a religio do
tecnicismo: para ele, o valor fundamental reside nas relaes humanas e na capacidade
que o talento artstico possui de criar uma nova realidade autntica. [Svoboda] no v
como limitao as exigncias da encenao e do estilo de teatro que, s vezes, parecem
restringir sua liberdade de expresso. Ele aceita at mesmo o palco inadequado, com o
qual somos obrigados a trabalhar atualmente, como uma necessidade da qual deve-se
fazer um bom uso em proveito da obra 14.

Para Polieri, diferentemente de Svoboda, "as artes plsticas, livres


das restries espaciais codificadas pela Renascena, renovam a deco-
rao cnica e contribuem para tomar caduco o palco italiano, assina-
lando sua insuficincia e sua neflccia"!". As projees, o cinema, a
0
imagem em 360 abrem caminho a uma nova esttica da variabilidade
e da complexidade que destri a frontalidade do palco, explode sua
compacidade, tira-o de sua caixa e lana-o no espao da platia. Mais
ainda, Polieri instaura o movitnento em todo o espao teatral, de forma
concreta e no metafrica - tanto o palco (1968, Grenoble) como a pla-
tia (1970, Exposio Universal de Osaka) se tornaro mveis.

AS TECNOLOGIAS NO TEATRO E A MEMRIA DO FUTURO


Atualrnente, quando o universo virtual e o digital abrem novas vias
para as artes, importante que a memria do futuro, a memria dos
precursores utopistas, venha a pblico. preciso homenagear, no sen-
tido pleno do termo, J. Poleri, que o teatro francs e a histria das ar-
tes do espetculo deixaram muito rapidamente de lado. verdade que
Polieri trabalhou mais no exterior (Estados Unidos e Japo), mas foi,
sem dvida, porque na Frana ele incomodava, ao se interessar to pro-
fundamente pela tecnologia, que pensadores como Gilbert Simondon

13. Citado por D. Bablet, em Josef Svoboda, Lausanne: VAge d'Homme, nova
edio, 2004, p. 160.
14. Idem, p. 25.
15. L'Tmage 360" et I' espace scnique nouveau, em Le Leu thlral dans la so-
23. Prometheus, de CarlOr:f{. encenao de A. Everdtng. dispositivo cit moderne. Estudos reunidos por Denis Bablet e Jean Jacquot, Paris: CNRS Bdittons,
cnico e projees de Josef Svoboda. Munique, 1968 (D. RJ. 1969, p. 131.
108 A CENA EM ENSAIOS JACQUES POLIERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 109

ontem, Bernard Stiegler hoje, nos mostraram, sob nova luz, oferecen- nrios: ele aquele que sabe organizar o volume da cena e modular o
do-nos instrumentos para reabilit-la e para ver no pensamento tcnico espao para uma ao teatral em. movimento. Ele tambm arquiteto,
um dos vetares essenciais da cultura e das trocas culturais. encenador, realizador, essurnndo mltiplas funes desde seus pri-
No final dos anos de 1950, Erwin Piscator observava: "No teatro, meiros espetculos. Concretizando a frmula essencial de Craig: "h
a tcnica carrega a pecha de ser um mal necessrio que mais entrava uma coisa de que o homem ainda no aprendeu a tornar-se senhor
do que favorece a arte"!". Para Polieri, as "origens da reticncia [ ... ], uma coisa que espera a vinda de homens aptos, pronta a elevar-
tcnica por parte das pessoas do teatro" encontram-se em dois "truis- se com eles acima do mundo terrestre: e no seno o Movmento'w',
mos": 1) a representao convencional de um teatro cristalizado em Polieri afirma, em 1955, que "um dos princpios essenciais [do] teatro
suas formas, uma vez que, em dois milnios de existncia, a evoluo caleidoscpico, princpio de vida, o movimento. Todos os elemen-
das formas, embora contnua, pouco perceptvel e o teatro d a im- tos do espetculo so mveis"?', Entre esses elementos, esto inclu-
presso de ser "uma unidade indeformvel"; 2) a desconfiana em re- dos os atares, dos quais se exige um trabalho polivalente.
lao s "mquinas ou (s) ferramentas em geral", que prejudicariam Como Svoboda, Polieri inventor, experimentador e coloca em
"uma presena real- humana - no palco" a "humanidade" do ator!? . movimento o espao do espetculo, a rea de atuao por meio das
Sem nenhuma dvida, o teatro exige a presena de um ator e projees fixas ou mveis. Mas Polieri utiliza as tcnicas digitais des-
de um espectador: clula mnima que define sua essncia. Mas sua de o comeo dos anos de 1980 e, COmo vimos, ele vai conjugar a
histria comprova que ele est ligado, por um lado, histria das ou- instaurao do movimento do prprio edifcio em mltiplos proje-
tras artes do espetculo e, por outro lado, apropriao artstica das tas e realizaes: "palco anular", cercando os espectadores em 360,
tecnologias, enquanto novos meios de expresso: o teatro est ligado "sala giroscpica", "palco triplo", "sala automtica mvel", "palco
s tecnologias da eletricidade e da iluminao, que j h muito tempo e sala telecomandados, rotativos e modificveis", palco eletrnico
transformaram o palco, as condies de criao e de percepo de (destinado nova cid~de dos Ulis*) no qual todas as superfcies so,
uma obra, e est ligado tambm s tecnologias da imagem e do som. ao mesmo tempo, telas e superfcies neutras que possibilitam tanto a
No final dos anos de 1930, Meierhold podia testemunhar, fun- projeo de imagens como as-filmagens em estdio>.
damentado em sua pesquisa ininterrupta sobre o teatro e a ampliao Ambos so igualmente prolficos e sabem que o sentido no vem
de seu campo: "Em arte, no existem tecnologias proibidas, existem somente do inteligvel, mas da experincia sensorial multiforme, Um ,
apenas tecnologias mal-utilizadas ou utilizadas fora de propsito?". sem dvida, rnais bricoleur**, o outro mais engenheiro. Vivamente
Vinte anos mais tarde, Polieri escreve: interessados pela tecnologia, eles tornam duas vias opostas, determina-
das por personalidades e contextos sociopolticos e culturais diferentes:
Nenhum medo da tcnica- via centrifuga daquele que permanece voltado para os segredos do es-
pra rir - cinematogrfica, magntica, eletrnca, mecnica pao teatral e pretende despertar a tradio e expor de uma outra forma
Tcnica-
os seus enigmas; via centripeta daquele que, desde o inicio, sentiu-se
At uma vela -
l ... ) mais atrado pela abstrao, pelo no-figurativo, e quis fazer com que o
Ter medo? teatro sasse do teatro. Explorador dos poderes da luz, adepto de um. pal-
A beleza deve tudo arrebatar, do contrrio, ela feia!". co cintico no qual o ator polivalente mantm integrahnente seu lugar
no interior de uma cenografia complexa, Svoboda cria um teatro total
Como Svoboda e outros artistas plsticos dos teatros da Europa que conserva a magia do vazio misterioso evocado pelo palco italiano.
Oriental que passaram pela escola do construtivismo - com mais ou
rnerros facilidade de acordo com a poca e com as restries da cen- 20. Le Thtre de Pavenir: une esprance, em Les artistes du thtre de J'avenr
sura -, Polieri define-se como cengrafo, e no corno fazedor de ce- (1908), E. G. Craig. De L'art du thtre, Paris: Crc, 1999, p. 72. (N. da T.: Em portu-
gus, cf. a traduo de Redondo Jnior, O Teatro do Futuro, em Gordon Craig, Da Arte
do Teatro, Lisboa: Arcdia. [s.d.], P. 77-78).
16. La technique, ncesstt artistique du monde modeme, em Le teu thtrale 21. J. Polieri, Le Thtre ka1idoscopique, Aujourd'hu, p. 61.
dans la socit moderne, p. 139. * Les Uts, cidade nova, nas cercanias de Paris, que surgiu como resultado da
17. Technique(s) et cration, em Thtre et cratton, p. 142. intensa urbanizao dos anos de 1960 (N. da T.).
18. crits sur le thtre, v. IV, Lausanne: L'Age d'Homme, 1992, p. 346. 22. Technique(s) et cration, em Thtre et cratton, p. 151.
19. Pour une nouvelle dimension scnique (1956), em Spectacles, 50 ans des ** Em portugus, embora exista a palavra "bricolagem", no h um substantivo
recherches, Textos e documentos reunidos por J. Po1ieri, nmero especial da revista Art para designar a pessoa que tem jeito para mexer com coisas tcnicas, consertos, artesa-
et archtecture, Aujourd'hui, n. 17, p. 61, maio 1958. nato etc. (N. da T.).
110 A CENA EM ENSAIOS

Explorador de novos espaos-tempos hbridos, Polieri utiliza o digital


e projeta o espetculo em direo a novos modos de realizao gran-
diosos, via satlite, em rede, internet. Eles desbravam, cada um sua
maneira, os carn.inhos do teatro do sculo XXI, e difcil falar de um sem
evocar o outro. Svoboda faleceu em 2002. O manifesto de Polieri, de
1995, j proclamava o que acontece com os atores equipados com sen-
sores e capazes de criar sua prpria direo de luz e som, e anunciava o
que ele continua dizendo, hoje, sobre o teatro em gestao na web:
Sob o olhar do atar, verdadeiro mgico, as prprias formes slidas podero se me-
xer, mudar, se animar, viver, enfim. em todos os planos do teatro e em todos os sentidos.
Mas que ainda me seja pennitido aqui imaginar o espectador futuro numa gaiola de
plexglass com dois abdomens e dois rostos como os personagens das telas cubistas de
Picasso. Cercado de sons, luzes, cores, formas, sombras, ele ser perceptvel pelos de-
mais e sensvel s numerosas combinaes, harmonias, aos numerosos ritmos, motivos
meldicos, e tambm a todos os pontos, retas, curvas, ngulos cnicos, linhas visuais,
auditivas, estticas, .que se desenrolaro no magnfico e extraordinrio caleidoscpio
teatral. Os trilhos da estrada de ferro do espetculo vo se aproximar, vo se cruzar,
e, depois, paralelos por um tempo, vo se afastar um do outro num. fogo de artificio 24. Trs Irms, de Tchkhov, encenao de Matthias Langho.ff, 1994. Sobre
. perpetuamente renovado numa festa perptua. Por agora, podemos ficar tranqilos, s uma cortina de tule, que ocupa toda a boca de cena, so projetados documentos
temos uma barriga e um crebro. Mas tudo possvef'". de arquivo sobre o exrcito sovitico. (Foto de Jacquie Bablet).

25. Mnemopark, de Stefan Kaegi, com o grupo Rimini Protokoll, 2006. O


dispositivo cnico miniatural filmado por cmeras e as imagens so projeta-
das sobre uma grande tela no fundo da cena, criando uma vvida impresso de
realidade. Foto feita ao fim de uma apresentao, quando os espectadores so
convidados a descobrir o funcionamento da mquina teatral (Foto de Batrice
Pcon- Vallin).

23. J. Polieri, Le thtre kalidoscopique-1954, Aujourd'hui, p- 61.


6. O Jardim das Cerejeiras,
Encenao de Peter Brook*

o ESPAO E o TEMPO
Desde O. Krejca e sua Gaivota (1960), os encenadores dos pases
do leste europeu buscaram desqualificar a imagem, petrificada pela
tradio, de um Tchkhov, escritor querido de uma intelligentsia cega
que se apoderou dele para torn-lo o seu autor'. Eles tentaram recupe-
rar o olhar lcido e impiedoso que Tchkhov lana sobre os homens,
transpor para a cena o escalpelo de sua escrita precisa e afiada, sem
cair na doura de uma nostalgia e de um sentimentalismo execrado
pelo prprio escritor. primeira vista, P. Brook, em O Jardim das
Cerejeiras (1981-1983), parece reconciliar-nos com um Tchkhov
cheio de amor e de indulgncia, mas essa reconciliao fruto de
'urna outra "decapagem",
O. K.rejca encontrou, para encenar As Trs Irms, 'uma lingua-
gem teatral capaz de "expor at o osso", dolorosamente, as relaes
familiares; ele baseou a comunicao teatral numa concentrao da
escrita cnica, numa contrao da atuao que, pondo em ao os me-
.,' canismos internos da obra, no exibe jamais as emoes, impede toda

* Este ensaio foi publicado no volume 13 da coleo Les Voies de la creatton


thetrale, organizado por George Banu, Paris: CNRS Editions, 1985, p. 273-292 (N. da
E.: Traduo de Ftima Saadi}.
1. Cf. Georges Nvat, Vers la fin du mythe russe, Lausanne: VAge d'Homme,
1982, p. 98. Para as encenaes de O. Krejca, cf. os estudos emLes votes de la cratton
thtrale, X, Paris: CNRS Editons, 1982 (Les Trois Soeurs, La Mouette).
114 A CENA EM ENSAIOS

euper-aruao OU super-dramatizao, para fazer perceber, com uma


1
i
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK

Ranevskaia alcanou as dimenses do nosso mundo. visto que sua


115

acuidade .que fere, os conflitos internos dos quais so prisioneiras as


personagens tchekhovianas, sempre no limite da exploso. Ao con-
trrio, Peter Brook apia seu Jardim das Cerejeiras rrurna linguagem
I arquitetura ocupa o lugar teatral por inteiro. O espao interno da casa
despojado, como o espao vazio do teatro de Brook. Sem mob-
lia, sem cortinas nem bibels ... Despojado para contar O Jardim
em expanso, que toma de emprstimo aos simples acontecimentos das Cerejeiras, essa intensa histria de desprendimento em relao a
da vida humana, dos quais a pea tira seu argumento (reencontros, tudo, escrita por Tchkhov quase no limiar da morte.
festas, separaes), o fluxo natural da comunicao familiar, efuses, A Casa arruinada, em sua estrutura habitvel (com a entrada, os
cantatas fsicos, sorrisos, risos. Krejca canaliza a energia do texto de cmodos, os lugares de recepo, os patamares, as escadas), tem aqui
Tchkhov, antes de tudo, para o interior de um campo complexo de uma topografia precisa que evolui ou permanece idntica ao longo
foras antagnicas, numa viso totalmente ocidental da comunicao, dos atas e que, sem um pingo de iluso, adaptada do lugar tea-
atravs de tenses, ns, espasmos do corpo e do esprito. J Brook tral (palco, corredores, anexos laterais, <;amarotes. galeria circular),
drena essa energia para uma corrente simples e calorosa, uma corren- cujo teto-cpula abriga, com a mesma generosidade sublinp.ada pela
te de amor concretizada pela troca de olhares, olhos e mos que se iluminao, atares e espectadores, personagens e atares. E esse par
procuram constantemente sem se espreitar nem se evitar. Para fixar Casa-Teatro que garante a continuidade da circulao das energias,
esse campo de foras, Krejca freqentemente cria para o espetculo das trocas entre o texto, os atares, os espectadores. A ao se desdo-
uma partitura (caderno de direo) muito precisa, que o ator deve bra na rea de representao, na platia, envolve o espectador pela
sentir, absorver, pela qual deve deixar-se levar para aproximar-se de frente, pelas laterais, ela o domina. ela lhe mostra o interior, faz com
sua personagem, e o espao teatral se organiza, num volume divisvel que sinta. atrs dele, o exterior, o cerejal, para alm do qual se abriro
por trs fileiras de painis mveis, de renda, englobando os mltiplos os caminhos da errncia: a rtia, simplesmente.
registras dessa partitura, os ricos estratos de significao que o es- No teatro Bouffes du Nord, foram suprimidas as coxias, esvazia-
pectador deve transpor, penetrar. Ao contrrio. para montar O Jardim das as estruturas da vetusta cena italiana. de acordo com os cnones
das Cerejeiras, Brook continua a interpretar a seu modo as lies do de uma arquitetura contempornea de recuperao dos lugares an-
Oriente e busca, primeiro, uma circulao de energia livre, contnua, tigos, sendo assim liberados no s uma superfcie de trabalho pla-
sem obstculos, na qual atores, personagens e espectadores sero os na, arrematada por um. contorno circular, como tambm um volume
plos de um fluxo incessante. O pblico se integra ao jogo, no por amplamente aberto, no qual os impulsos lanados a partir do espao
um trabalho de decodificao, mas pelo trabalho da imaginao, da reservado ao ator tanto podem alcanar livremente os espectadores
conivncia que chega cumplicidade. Aparente facilidade aqui, con- acornodndos na platia e extremamente prximos da rea de repre-
tra uma aparente dificuldade l. Se nos deixarmos cativar por uma ou sentao, como ascender numa inclinao suave ou abrupta at o
rejeitarmos a outra, passaremos ao largo de Tchkhov, de tal modo a mais distante deles. Superficie semicircular/volume quase esfrico:
experincia da obscuridade e da transparncia. do no dito e da Iim- desde Timo de Atenas? a representao no se limita rea central,
pidez-, deve ser profundamente vivida para que se comece, minima- espalhando-se pelo 'vohrrne todo, materializando-o como continente e
mente, a compreend-lo. contedo, a partir de linhas mveis desenhadas pelos percursos pouco
habituais dos atores, por novos ngulos de viso, por fontes sonoras
afastadas, aproximadas ou suspensas. O funcionamento do espao
A CASA - O TEATRO
vazio do teatro Bouffes du Nord se apia, de sada, sobre uma estru-
Para o Jardim das Cerejeiras, Brook procura uma respirao comum tura dialtica viva, matriz de relaes e de pontos de vista mltiplos
entre a vida e o teatro e encontra-a numa sutil superposio (que no (superfcie/volume, plano/ascenso, horizontalidade/verticalidade,
se confunde nunca com identificao), interpretada sob urna perspec- continuidade/diferena, corrtato/diatncia), inserida numa circulari-
tiva no dualista, a da casa bem-amada e arruinada de Ranevskaia e dade acentuada e redundante. Alm disso, esse lugar teatral carrega
a dos atares, tambm querida e degradada. A casa deve ser grande, as marcas do tempo, da histria do teatro e do desgaste. as marcas de
slida, em madeira ou pedra, isso no importa. Ela muito velha e
muito grande' escreveu, em 1904, Tchkhov a Stanislvski que es-
3. preciso. claro. remeter ao estudo muito completo de G_ Banu sobre Timo de
tava montando a pea. No teatro Bouffes du Nord, a propriedade de Atenas. L'Ecriture spatiale de la mse en scne, em Les Vaies de la craton thtrale,
v. v. Paris: CNRSBditons, 1977. ao qual qualquer anlise da estrutura espacial do teatro
2. A. Bielyi, Sur Tchekhov, Si/ex, 1980, n. 16. p. 106. Bouffes du Nord deve fazer referncia.
116 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK II?

um trabalho de "remodelagem que no visa jamais restaurao, e


que, com seus vestgios, suas cicatrizes, constitui um "espao-suma'<
excitante para o esprito do iniciado, que pode identificar e nomear
os modos de seu funcionamento, entregando-se tambm ao prazer
simultneo do estranho e do familiar, que atrai e surpreende o lei-
go. Marcado pelo passado, esse volume est repleto das vibraes do
presente: ele percorrido, atravessado em todos os sentidos, radial
ou circularm.ente pelos atares, por suas vozes ou simplesmente por
seus olhares que a pousam, observam-no, amam-no e pelo olhar dos
espectadores surpresos, atentos. Essa materializao do volume ex-
prime o tema espacial do encontro que percorre toda a representao,
ampliando, para o teatro corno um todo, para a relao espectadores!
atores, as relaes propostas por Tchkhov. Esse volume se oferece a
um jogo "em rede" horizontal, vertical, diagonal, cuja nica medida
o corpo humano (atar-espectador).
Assim como a abertura de Timo sobre o cansao do mundo, o
discurso sobre a decadncia da casa russa se ancora na runa do lu- F poltrona R tapete enrolado E escada
gar teatral e a espacializao do texto se duplica numa textualizao P biombo t tamborete p porta
do espaos em estado bruto, visto que as evocaes, as "pontes" vo A armrio m espelho G galeria
relacionar estreitamente a pea de Tchkhov com o espao do teatro --- dobrar os tapetes c tapete recobrindo ahnofadas
Bouffes du Nord. Mas o vazio Iirntado pelas paredes descascadas,
enegrecidas ou avermelhadas, ocupado por um exuberante pa- Esquema 1: disposio dos obJetos cnicos para o Ato I
tchwork de tapetes orientais de todos os tamanhos, que se superpem
e sublinham a degradao do ambiente. Nada, ou quase nada alm
disso para apresentar esse Jardim das Cerejeiras. Rescaldo das turns Sobre a superfcie dos tapetes, o par Casa/Teatro pode ser lido
de A Conferncia dos Pssaros, esses tapetes remetem ao passado num outro nvel, no mais no rnbito - ao qual remete o espao to-
recente dos atares, ao passado um pouco mais longnquo das perso- mado em seu volume - da degradao e do encontro" rnas no mbito
nagens, no suave convite que formulam, convite de contato caracte- da in;fncia e do conto. Assim uma rede de relaes densas, espaciali-
rstico da prim.eira infncia reencontrada, evocando a descontrao dades associadas a temporalidades, inscreve-se no funcionamento do
atual dos modos de vida europeus inspirados no Oriente. De sada, lugar. Os tapetes so o territrio do passado, da infncia das persona-
a presena sugestiva e suave dos tapetes cria o espao especfico e gens, da recordao da trupe, porm o presente imediato, o tempo do
mltiplo desse Jardim das Cerejeiras: cho macio e decorado por teatro insere ali o trabalho direto e alegre do ator, destruindo assim
desenhos coloridos, vestgios da antiga riqueza, doce lugar das con- qualquer nostalgia e apagando as potencialidades trgicas do texto,
fidncias e dos jogos de criana, lugar tradicional, mgico, de onde o como desejava Tchkhov.
conto pode surgir e que cinscunscreve o jogo teatral, o outro lugar da No centro da rea de atuao: um imenso tapete florido, com
viagem, o Oriente no Ocidente e a recordao da ltima obra realiza- fundo bege, cercado de tapetes menores que se superpem numa
da pela trupe de Brook. disposio quase simtrica, na qual o colorido e os desenhos va-
riados introduzem a sua desordem vistosa. Eles recobrem pedaos
de espuma e sugerem assim as banquetas sobre as quais os atores
se sentaro, no limite do espao de atuao. Esses assentos muito
baixos configuram um semicrculo que acompanha a primeira fileira
dos espectadores, sentados orrr almofadas, sem que haja a menor
4. Idem, p. 72.
mistura. A fronteira existe, os cantos dobrados do tapete central evi-
5. Cf. Patrice Pavs, Voix et images de la scne, Lille: Presses Unverstaires de tam qualquer confuso, mas a proximidade , s vezes, atordoan-
Lille, 1982, p. 42. te ... O retngulo principal prolongado, uma meia hora antes do
118 A CENA EM ENSAIOS

comeo do espetculo, por um longo tapete-vpassarela' vermelho,


1
I
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK

Ato I, e, depois. no Ato IV, Lopakhine, especialmente preocupado


119

at ento dobrado, que desenrolado no corredor central que leva com as novas posturas que deve assumir, olha-se continuamente.
at a porta do teatro e, diante dela, instala-se, ~ob essa "passarela", No h, em cena, nenhuma mesa", elemento essencial das ence-
um grande pufe que estufa a borda do tapete. E por ali que vo en- naes tchekhoviarias, espao criador de figuras cnicas em anis,
trar os que chegam, seguindo o percurso que o pblico acabou de nos quais todas as tenses se exprimem com intensidade. O caf
fazer, com a seguinte diferena: o "corredor" agora est fortemente tornado sobre a poltrona (espaldar/brao) ou de p. As persona-
iluminado. Do mesmo modo, o trabalho dos atares poder comear gens se sentam nos pufes, se ajoelham, se estiram no tapete para
ou se espalhar pelos dois outros corredores. Mas se o espectador falar. No h outro ponto de apoio fixo para a atuao: os objetos
cercado, rodeado, ele nunca agredido. cotidianos necessrios (lampio de querosene, livro, roupas, cala-
Dois tapetes retangulares com uma estampa mais mida reco- dos, bandeja, xcara) so colocados no cho ou ficam nas mos dos
brem o segundo plano. Outros tapetes, de tamanhos variados, esto atores. Nada de fixo, de definitivo na atuao: tudo imaginado
enrolados: um, ao longo da parede descascada do fundo, um segun- sobre os tapetes. em torno desses momentos da vida que Tchkhov
do, lateral, bem pequeno; um terceiro, enfim, margeando o biombo privilegia entre o retorno e o adeus. nesse cmodo-memria que
que .separa o primeiro do segundo plano, e que o nico tapete o quarto abandonado das crianas. A atuao se alimenta des-
usado ao longo do espetculo, mostrando sua rica estampa florida sa instabilidade, da passagem dos objetos, do fluxo incessante das
e avermelhada, por cima do tapete claro, na festa do Ato 1116 Assim trocas verbais, gestuais, afetivas entre as personagens, do uso dos
se impe nos trs primeiros atos uma superfcie ao mesmo tempo atores como elemento espacial atravs das diferenas incisivas de
permanente e instvel, provisria (tapetes enrolados), contnua em seus corpos, de seu modo de olhar, de suas vozes (potncia, tona-
sua descontinuidade, uma estrutura horizontal geomtrica que atrai lidade, sotaque). Corpulncia, pequena estatura, magreza, juven-
o olhar para o cho, vasta extenso ao mesmo tempo lisa e colorida, tude extrema, essas diferenas no so atenuadas pela estereotipia
inflada, em seu contorno, por suaves ondulaes. O Ato IV, o da par- remotamente russa escolhida por Brook para contar O Jardim das
tida, vai destru-la e, levantando tapetes e espumas, jogando-os no Cerejeiras: rostos (Ranevskaa, Varia, Arria), sotaques (N. Parry
segundo plano na maior confuso, revelar o cimento frio, cortar de origem russa), figurino. Sem objetos nos quais se apoiar, sem
em dois o espao devastado, encolhido, que forar as personagens obstculos a superar, visvel sob todos os ngulos, o atar no pode
a partir". mais encontrar para seu trabalho outros apoios a no ser seus com-
Nada choca o olhar nesta superfcie aberta, cuja horizontali- panheiros - da a expanso calorosa de seu corpo. as carcias, as
dade marcante; no Ato I, os poucos obj etos construdos que a vibraes que no dissimulam de forma alguma a solido de cada
reforam, o biombo com seis folhas, esquerda, a poltrona baixa um -, ou o pblico, que ele toma como testemunha e cuja presena
e macia * colocada defronte dele, esto recobertos com o mesmo ele jamais esquece e cuja cumplicidade busca, por meio de olhares,
cretone claro de flores rosa: o olhar do espectador pode deslizar por piscadelas.
ali, passando das estampas horizontais a essas outras, adivinhando, O Jardim das Cerejeiras do Bouffes du Nord no nos rnostra
no despojamento da organizao espacial que o acolhe desde a sua alguns dos cmodos da casa de Ranevskaa, mas a casa inteira o
chegada, as quatro principais posies do homem segundo, o Zen, tempo todo: assim, no Ato r, o corredor central leva ao quarto das
as quatro dignidades: de p, sentado, deitado, andando". A direi- crianas, as duas portas direita e esquerda no arco de proscnio,
ta, o armrio, dissim.ulado por um. tecido-capa rstico e ali perto, levam cozinha e ao quarto de Ania. Atrs do biombo, lugares mais
muito discreto, um tamboretezinho para Fdrs, colocado num inters- obscuros, entranhas da vida da casa. onde o olho distingue o volume
tcio entre dois tapetes, ali onde emerge o cirnento cinza. Enfim, de dois armrios, um preto e um marrom, alm de um outro biombo
dois espelhos verticais, simtricos, direita e esquerda, onde, no preto, por trs dos quais se do as entradas e sadas. Enfim, de um
lado e de outro da platia, dois lances de escadas com uma rampa
6. No programa de O Jardim das Cerejeiras, usa-se a palavra quadro, em vez de rstica permitem aos atores alcanar os andares-balces. Topografia
ato. que no jamais espao realista, na presena constante do Teatro!
7. Cf. a terra alisada, depois revolvida pelos passos, arranhada pelos dedos, quei- Casa dos atares. Para o bem e para o mal, essa casa tambm a casa
mada e sangrenta da arena de Carmen,
* No original,fauteui/-crapaud, poltrona baixa tpica do sculo XIX, muito con- do pblico que pode, pela variao de suas reaes, mais ou menos
fortvel, com estofamento extremamente macio (N". da T.).
8. Alan Wilson Watts, Le Boudhisme zen, Paris: Payot, 1972, p. 175. 9. A mesa do Ato I, qual Firs alude, imaginada pelos atores atrs do biombo.
120 A CENA EM ENSAIOS
1
I o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROOK 121

ruidosas, por sua ateno, mais ou menos concentrada, imprimir .al-


teraes'? a uma seqncia, em algumas sextas-feiras; em di reo
ao vaudeville . . .

HORlZONTALIDADENERTICALIDADE
LO I o
O ]
Atuao Horizontal. A Superficie, os Corpos
No comeo do Ato I, a espacializao horizontal est no seu auge. A
atuao se desenrola em torno de um eixo central que liga a entrada
da platia parede do fundo da cena. Esse tipo de espacializao ,
em seguida, acentuado pela "horizontalizao" dos prprios atores e
pelo cantata permanente e mvel entre o corpo e o tapete, pelo qual
se exprime a alegria da volta casa, que comunica essa alegria ao
pblico pelo inesperado da soluo cnica e pela instaurao de no-
vas rela-es devidas mais proximidade (abaixamento coletivo dos
olhares, reduo da altura dos atores, inverso do ngulo de viso
do espectador sobre o atar e vce-versa'i). A verticalidade do lugar A luz baixa na segundo plano, em seguida no primeiro,
depois sobre os espectado.res.
far, no Ato I, urna intromisso muito rpida quando Ranevskaia sobe
para seu quarto pela escada da direita e, do primeiro balco, debate Esquema 2; A passagem de Epikhodov no Ato II.
o emprstimo de Pistchik (Ato I, p. 35/p. 180 12 ) : transcrio espacial
da ruptura no interior do consenso alegre do retorno, da premncia
dos problemas de dinheiro e da runa ameaadora, que se apreender, Extenso da Horizontalidade
por recorrncia, por meio da verticalidade efervescente da atuao no Para o Ato II, o biombo e o armrio so retirados. Sobre a estrutura
ltimo ato. Mas, no momento, a horizontalidade parece aqui elsti- horizontal, que se mantm idntica, essas duas mudanas bastam para
ca e joga com o par fechamento (atuao circunscrita pelos tapetes)/ transformar o interior em exterior. O espao se amplia diante dos es-
abertura: ao fim do corredor central, pelo qual os viajantes, recm- pectadores: uma luz intensa e muito branca ilumina, primeiro, o fundo
chegados da cidade, entraram, o olhar dos atares, convergindo para do teatro, at ento escuro, para, depois, voltar-se na direo do pbli-
alm do corredor de luz intensa, faz crescer o jardim. imagtnrio ao co; ao mesmo tempo, o espao se amplia adquirindo a dimenso de U1TI
longe, atrs dos espectadores. volume ao ar livre e contaminando todas as estruturas horizontais pos-
sveis: o corredor central, sempre ihiminado, onde acontecem as falsas-
sadas, o corredor da esquerda, que leva casa, o da direita, que leva ao
rio, enfim a galeria circundante, onde Epikhodov caminha arranhando
seu violo. O segundo plano, agora totalrnente aberto, continuar pou-
co utilizado, separado do primeiro pelo comprido tapete enrolado:
10. A_ Mikhailova, Un espace pour le jeu, Teatr, 1983, n. 6, onde se mostra de que sobre o tapete grande, agora o de fundo mais branco, ornado de mo-
modo, em Caracas, em 1978, na apresentao de Ubu Rei, a primeira cena, a do jantar tivos florais, que se espalham as personagens com roupas claras. Ali
do casal Ubu, evoluiu de modo imprevisto para os ateres. caminham, deitam, sentam-se com as pernas esticadas, afastadas ou
11. Refiro-me aqui aos espectadores das arquibancadas. agacham-se. O olhar continua, paralelamente, a deter-se no descascado
12. A numerao das pginas entre parnteses remete sempre ao texto de La Ce-
risaie publicado pelo Centre Internatonal de Cratons 'Thtra'les, Paris, 1981, em
das paredes: tudo isso evoca a natureza e a runa, corno as rubricas de
traduo de Jean-Claude Carrre. Em 1988, essa traduo foi editada pela Flammarion Tchkhov (Ato I, p. 42/p. 184). Na realidade, Brook situa o Ato II, cuja
(N. da T.: Em portugus, utilizaremos a traduo de Gabor Arany, Anton Tchkhov, O estranheza no interior da estrutura dramtica da pea j foi assinalada13
Jardim das Cerejeiras, em Teatro, Mairipor: Veredas, 1994, p. 165-217 e indicaremos
aps a referncia edio francesa o nmero da pgina da traduo brasileira). Uma
gravao do espetculo, a cores, foi feita por Brook para a televiso, em 1981 (FR3, 13. Cf. L. Teodorescu, La Certeate, point de non-retour, Si/ex, p. 34, e Giorgto
Paris, INA) Le Spectacle a tfilm en video couleur par Brootc, 1981, FR3, Paris, !NA. Strehler; Un Thtre pour la vie, Paris: Fayard, 1980, p. 322.
122 A CENA EM ENSAIOS

(bem como seu valor de "intermdio") num espao fundamentalmen-


te idntico ao do Ato I, no qual a magnificncia imaginada do jardim
branco luz da lua se combina decadncia da casa sem manuteno,
mas transmutada por um sopro potico particular, cuja chave dada
l o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK

Para o Ato m, a rea de jogo se fecha segundo o modelo espacial do


Ato I, mas sempre de tal modo que a ruptura suave ao olhar, que
pode apreender a u~a continuidade: os dois biombos que separam
123

pela musicalidade (sobretudo em russo) do curtssimo dilogo sobre o primeiro do segundo plano esto cobertos por tapetes nas mesmas
a passagem de Epikhodov (Ato II, p. 57/p. 192) que ressoa como um tonalidades avermelhadas do tapete que desenrolado, s que esto
haicai, constatando, sem comentrios, as coisas em sua naturalidade'", gastos at a trama, COITIO se tivessem sido usados alm do limite. O
O espao criado faz com que o tempo se desdobre como ele, retenha a espao parece reduzido por uma organizao dominante no mais
respirao, fique suspenso como um mar entre dois rumores, entre duas frontal (em torno do eixo mdio do corredor de entrada), e horizontal
chegadas, a primeira, barulhenta e alegre, dos patres, a outra, lenta e (os corpos), mas diagonal e vertical (atuao de p). No rpido b1e-
dramtica, do Andarilho. Sua intruso, ao longo do tapete enrolado, caute que separa os Atas II e III, um feixe de luz oblqua, ligando o
far com que os atares se levantem, e esta sbita verticalidade coral corredor da direita ao intervalo dos dois biombos, oferece uma nova
marca o fim do cantata bem-aventurado com o solo, at ali lettmottv da orientao dinmica, na qual as esperas conjugadas do pblico e das
repre~entao. personagens se deslocam do centro para a direita. Um fluxo lateral
danando, correndo, afluindo ou se afastando vai e vem segundo esta
diagonal que une duas zonas: a primeira, invisvel, a galeria circun-
Jogo Frontal/Jogo Diagonal
dante de onde jorra, eITI diversos pontos, a msica fanhosa dos vio-
linistas judeus, acompanhada de batidas desenfreadas dos ps e de
palmas, e a segunda, salo comunicante onde percebemos, de tempos

LO ]
eITI tempos, entre os biombos, pares volteando ou jogadores de bilhar.
I Aqui, o espectador mergulha na topografia da casa e vrios lugares
so evocados e utilizados: uma seqncia de trs salas de recepo
CD dispostas em. diagonal;no fundo esquerda a sala de bilhar; no fundo
direita a entrada por onde chegam. Gaev e Lopakhine (cf. esquema
3). Ocorre ento uma espcie de inverso do ngulo ptico, como se,
por essa nova soluo espacial, aparentemente semelhante do Ato I,
o pblico no estivesse mais na entrada, mas no corao da casa.
Junto com os biombos, os atares trouxeram trs cadeiras que se-
ro usadas por eles para sentar-se, para apoiar-se, e o chefe da estao
chegar a subir numa delas. Trabalhando em torno desse fator de ver-
ticalizao relativa, os atares s retornaro o cantata horizontal com o
cho em trs rnornentos, cada vez mais curtos:

durante o espetculo de Charlotte, quando, sentados nas cadeiras,


nos pufes ou no cho eles duplicam o semicrculo dos especta-
T tapete vermelho desenrolado dores para olhar, como eles, os truques da alem, em U1TI espao
---_ deslocamento do barulho e da msica que se desdobra em torno do tapete vermelho, segundo a mesma
P biombo - o biombo da esquerda est frontalidade infantil e direta verificada no prim.eiro ato.
mas prximo que o do Ato I durante o acesso de desespero de Lopakhine, primeiro sentado no
(j) as trs reas de representao tapete em tons de vermelho,' onde manipula as chaves jogadas por
Varia; depois de bruos, no cho, aos ps de Ranevskaia, agarrando
a barra da saia dela e, recuperando, por esse contato primitivo, os
Esquema 3: A construo em diagonal (Ato III).
sentimentos de sua Infncia que o ligam sempre a Ranevskaia 15.

14. Cf. A. W. Watts, op. cit. p. 202-203. 15. Cf. entrevista de Niels Arestrup, Libratton, em 13 de maio de 1983, p. 6.
1
124 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 125

enfim, quando "o novo proprietrio do Cerejal", caminhando Efervescncia Vertical: Acelerao do Tempo
para trs, apia-se no biombo da direita e cai 16 com ele, desta Se, no Ato IV, o espao se abre como no Ato II, ele acaba, no entanto,
vez de costas, num tombo definitivo e retumbante que ocasiona I se desmantelando por uma desestruturao da superfcie estvel da
UITl cantata com o cho que no tem mais nada de gratificante. O
representao e por uma ocupao espacial verticaL J entre os dois
vermelho dos tapetes e dos biombos associa, em nvel simblico, ltimos atos, a iluminao dirige o olhar do espectador para o alto
claro, o baile ao fogo da lareira na casa. Com menos evidncia, do teatro, para sua dupla cpula envidraada e rendada, totalmente
o espectador pode ser guiado pela dinmica do espao. Atravs iluminada. Gesto cnico no qual se l uma vontade de fazer, por con-
da recorrncia dos comportamentos precedentes 'numa superf- traste com o Ato III, o espao todo respirar, mas que , ao mesmo tem-
cie comprimida pelo vermelho e pela pouquissima luz, ele pode po, indicao, marca. Depois do reencontro entre as pessoas, delas
perceber, sob a luta aberta que est se desenrolando entre duas com a casa (Ato r), com a natureza (Ato II), com a infncia, quando
escolhas espaciais, horizontal e vertical, impulsos cuja resultante as personagens relaxam num cho acolhedor, a mordida do tempo
a diagonal em torno da qual o Ato III posto em cena, o enfren- que avana, materializada pela venda em leilo, faz o espao teatral
tamento surdo dos tempos. abandonar totalmente a horizontalidade macia caindo numa vertica-
lidade desconfortvel ou barulhenta: as cadeiras do Ato III, quando j
se perdeu o cantata com a "terra natal", em seguida o dobrar conjunto
dos tapetes na penumbra, em direo ao fundo, descobrindo o cimen-
to cinza onde tomam lugar a nica poltrona, desta vez recoberta por

L ]
uma capa branca, e bagagens as mais diversas, enfim o corre-corre
dos preparativos de- partida nos balces, de alto a baixo. O segundo
plano, posto de ponta-cabea, acidentado pelas espumas, quase uma
no man s land. No primeiro plano, que limita com seu avesso, a re-
C x
D
presentao vai se lateralizar. Concentrar-se na direo do corredor
da esquerda, por onde as personagens entram e saem, sem que isso
seja coercitivo, na medida em que esporadicamente podem ser utili-
zados outros acessos.
A Casa-Teatro no mais, ento, 'o espao gasto, porm ainda
doce,' maternal, lugar ao mesmo tempo de encontro e de passagem,
tambm no o tempo suspenso, mais prximo do antes do que do
depois, a durao elstica, que sucede a toda chegada, que coexiste
com um tempo cronolgico de transio indicado pelo discurso e pela
iluminao. No Ato III, a espera do desfecho empurrou o tempo sub-
jerivo para a vertente da partida. O espao enlouquece, turbilho de
x cadeira valsas e de quadrilhas, enche-se, depois se esvazia nos trs planos da
Charlotte
D Douniacha
perspectiva diagonal que o organiza. No Ato IV, enfim, a partida mul-
tiplica as aes breves, brutais ou sonoras. Agora, as personagens cro-
Esquema 4: Os atores-espectadores (Ato III). nometram: restam 20, depois 10, depois 5 minutos antes da partida'".
Chegou a hora e o tempo se acelera, cerca a realidade de mais perto,
metamorfoseia o espao de atuao que avana em direo platia,
concentrando-se, no primeiro plano, nUTIl volume que se amplia em
altura: antes de se fechar para sempre, a casa vive intensamente uma
breve ocupao de todos os seus nveis: procura das galochas de Petia
na primeira galeria, busca das valises na terceira galeria (lado esquerdo)
16. No texto (Ato III, p. 85/p. 207), ele esbarra numa mesa e quase derruba um
candelabro (N. da T.: Na traduo brasileira de Gabor Arany, consta uma cadeira. Na 17. Cf p. 89, 94 e 98 de La Cersaie. (Ato IV) (N. da T.: Na edio brasileira,
de Millor Fernandes [porto Alegre: L & PM, 1983], uma mesinha. Cf. p. 61). respectivamente p. 209, 212, 214).
[26 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK [27

por Ania no alto de uma escada de mo, cavalgada nas duas escadas "Casa do Homem" da qual falava Strehler'" sem cair na abstrao, ao
iluminadas, ordens de Ania, lanadas da primeira galeria (lado di- contrrio.
reito), apario de Charlotte de p, depois sentada, na abertura que a transcrio espacial do escoar do tempo, to importante em
encima o quarto da jovem... Tchkhov, que "encanta o ternpo'"!", produz o ritmo. espacializao
Embaixo, o comportamento das personagens, atingidas trs ve- horizontal corresponde uma durao alongada que a verticalizao
zes pelos objetos jogados (galochas, trouxa de roupa) ou por ordens, da atuao e do espao 'vern perturbar, deixando perceber um tempo
no tem mais a fluidez suave dos grupos dos dois .primeiros atas: a cronolgico que parece acelerado. Essa geometria no espao cnico
partida, dificil, adiada por diversas tentativas de apress-la (percur- joga tambm com a frontalidade, a axialidade, depois com as diago-
so ou aes de Lopakhine, de Yacha) ou para ralent-Ia. Na poltro- nais em composies que reforam ou nuanam as duas solues.
na, Ranevskaia abraa Ania. Com Gaev, empoleirado, ao lado delas, a combinao ou a sucesso dessas relaes espaciais que torna sen-
sobre seu alto ba, elas compem uma espcie de ltimo "quadro sveis as variaes do tempo tchekhoviano no interior de um espet-
de famlia", quebrado pela ao vertical de Charlotte: acima deles, culo curto, que no dura mais do que duas horas e vinte minutos, sem
ela embala, numa trouxa de roupa branca, a efgie de Gricha, o me- intervalo, para no quebrar o encadeamento. isso que evita alongar
nininho ,que se afogou, depois a joga para eles, sinal do tempo e do o espetculo com o branco das famosas pausas. A pausa ser trajeto,
desmantelamento da famlia. O ritual russo tradicional em que todos inverso de direo, ela vai se traduzir espacialmente nas trocas de
juntos, os que partem e os que floarn, fazem um minuto em silncio, olhares, de palavras e pelo jogo acentuado das distncias, nuances,
antes da partida, traduz-se cenicamente por um grupo de pessoas com pelo alongamento da horizontalidade por um olhar firme fixado sobre
capotes negros, sentadas em torno da poltrona branca, cada um onde um ponto longnquo ou simplesmente por uma mudana brusca de
pode, um sobre o ba, outro sobre uma valise, outro ainda de cco- destinatrio-". Ela poder enfim ser transcrita por uma desocupao
ras (Lopakhine) ou simplesmente no cho, desta vez gelado (petia e da rea de representao, no Ato I e no Ato III, nos quais um tapete
Arria). Esse momento de imobilidade congela a dinmica da partida, vermelho se esvaziar por um. instante de suas personagens, anun-
opondo-se luz que comea a baixar quando Ania diz "a caminho!" ciando a silenciosa brecha tchekhoviana entre os dois fins da pea.
(Ato IV, p. 101lp. 216), o que faz com que a retirada seja acompanha-
da por uma diminuio da rea de representao.
Aos pares ou uma a urna, e no em grupo COIllO na chegada, s
resta s personagens deixar a casa, pr-se em marcha depois de ter
trancado a porta, esquecendo l dentro o velho Firs - que vem de-
vagarinho da cozinha arrastando os ps - e ns, junto com ele. No
silncio que sobrevm, Firs, guardio das tradies perdidas, instala-
se na poltrona vazia. E os trs golpes lentos do machado que derruba
as cerejeiras s costas do pblico (lado esquerdo) invertem no tempo
e no espao as trs pancadas do abrir das cortinas e marcam o fim
da representao. Smbolos sonoros desdramatizados por remeterem
ironicamente tradio teatral, esses trs golpes liberam o especta-
dor, trancado na platia, diante da crueldade das gentis personagens
tchekhovianas postas em cena por Brook, diante do velho que se
deixou emparedar vivo na casa condenada, e diante de suas prprias
interrogaes diante de um mundo no qual os pontos de orientao
tambm se diluem. Ao espectador s resta levantar-se, deixar, por sua
vez, o espao de representao, terminar o relato por um percurso es-
pecular, o mesmo que as personagens e os atores fizeram. Repetio
de um trajeto que no indica 'urrra confuso dos espaos e dos tempos, 18. Un Thtre pour la vie, p. 312.
os do teatro e os da vida, mas o prolongamento possvel desse "pr-se 19. O ritmo, "tempo encantado" urna definio que Meierhold atribui ao com-
positor Scriabine.
a caminho" fora do teatro e de seu tempo. Esse firn cnico d repre- 20...O senhor leu Buckle?" (Ato II, p. 45/p. 185) dirigido a Yacha, o que veio
sentao sua dirnenso universal, faz de O Jardim das Cerejeiras esta antes se dirigia ao pblico e o que se segue a Douniacha.
128 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 129

L ]
deslocamentos
ouvidos ou vistos

L m
]
Iluminao
depois portas abertas, za, 3 a galeria
Ania Charlotte
3& galeria

\
\

Anis
PetlB
Yacha
p

Cena vazia
+ brua
em G
L
O

Esquema 7: A dinmica da chegada no Ato 1.


Esquema 5: Ecloso do espetculo na platia do teatro. Espao de espera: zona luminosa
O entrecruzamento dos olhares (Ato Iv). (feixe de luz sob a porta da cozinha),
olhares, deslocamento contraditrio, depois vazio e ruidoso

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Esquema 6: A sada das ltimas personagens (Ato IV). Esquema 8: As entradas.


Lopakhine, Gael{ Ranevskata. A rea de representao como zona de passagem e espao central.
130 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BRDDK 131

o QUARTO E O TEMPO DA INFNCIA intermitente, pelos trs biombos em diagonal com uma convergncia
Tchkhov situa o primeiro e o ltimo atos num quarto de criana. Mas relativa em direo ao primeiro plano. No Ato IV, a sensao de
no h crianas na casa: elas se tornaram adultas, Ania uma adoles- passagem que prevalece, com o deslocamento da circulao para a
cente, Grischa morreu. Que toda essa gente estrif" de O Jardim das rea da platia.
Cerejeiras se encontre e se separe num "quarto de criana" de to Esse quarto no aqui "o cernitrtodo tempo"?", povoado de brin-
grande 'importncia que a encenao de Brook faz desse cmodo mar- quedos que as personagens do espetculo de StreWer reencontram. O
g~al e .intil o lugar central da representao. "Vamos passar por aqui", armrio est vazio, como o quarto, no um vazio simblico, mas um
dIZ Ama (Ato I, p. 15/p. 169), mas todos se detm ali. Com o mesmo vazio bruto, que d~ver ser preenchido pela personagem e pelo ator, que
olhar circular que abarca o teatro como um todo, Ranevskaia nomeia o faz nascer um sentimento plstico da infncia. Nenhum objeto-recorda-
espao "o quarto das crianas" (Ato I, p. 15/p. 169). Depois Lopakhiue o: os nicos remanescentes da infncia so as personagens que mobi-
designa "esta casa que no vale mais nada" (Ato l, p. 27/p. 175). O liam o quarto com seu comportamento infantil. Gritos vidos em torno
teatro, antes de ser a casa inteira , primeiro, o quarto das crianas. A de Ranevskaia pedem-lhe que conte como foi em Paris, exposio do
soluo dos tapetes, na pennanncia de sua superficie modificada pela plano de combate de Lopakhine para lotear o cerejal: as personagens
iluminao, que recobre parcialmente, depois desnuda, permite repre- esto sentadas de pernas cruzadas ou quase de quatro, Implicantes, elas
sentar toda a pea .sobre o cho deste cmodo. Destinado por natureza a danam em vo~ta de ~aev que no vestiu a cala "certa" (Ato I, p. 32/p.
se 'l!ansformar com o passar do tempo, o quarto de criana materializa 178). Essas atitudes infantis ampliam as matrizes textuais oferecidas
o conceito espao-temporal de "passagem"?", essencial na escrita da por Tchkhov, tornam mais vivo o ritmo do espetculo, catapultam as
pea. Ele est presente em todos os momentos sob os passos dos perso- temporalidades no interior do escoar, preciso e inelutvel, do tempo de
nagens e sustenta a percepo do espetculo. No h aqui apagamento maio a outubro. Ao longo da representao, brincadeiras, balas, piadas,
na maneira pela qual o espao, em cada ato, se "regenera"?", mas uma ralhos, compls, piruetas, tombos: vive-se o presente no passado de um
espcie de sobreposio de itnpresses. modo que mescla estreitamente derriso e sinceridade.
Mais do que qualquer objeto especfico da infncia o par passa- Corno os tapetes, esse "quarto" circunscreve, portanto, um lugar
gem/centro que define e dinamiza o quarto. Espao aberto, percorrido mgico e permite aprofundar o dilogo espacial entre a casa e o tea-
por trajetos mltiplos, transversais (quarto, cozinha), laterais, me- tro. A espontaneidade recuperada dos comportamentos infantis, o gosto
dianos (em volta dos biombos), de onde se vai para outros cmodos pela brincadeira, se duplica por uma ntida inclinao pelo espetacu-
da casa, esse espao tambm o lugar para onde convergem todas lar: Pistchik engolindo a caixinha de remdios de Lioubov mostrado
as aberturas (portas, corredores). As mltiplas entradas fazem des- por Yacha aos espectadores, como se estivesse realizando um nmero
sa passagem um lugar central de encontro assim como de espera e como os de Charlotte. Outros min-espetculos semelhantes, "teatro
de surpresa potencial para o pblico: depois da chegada ruidosa no dentro do teatro", cuja freqncia diminuir ao longo dos atos, irrom-
Ato I, p~lo corredor central, pelo corredor da esquerda que Yacha, pero, assim, diante da famlia sentada (por exemplo, o discurso de
com valise e charuto, faz sua primeira entrada, demarcando-se com Gaev dirigido ao armrio). No Ato ITI, a grande sesso de prestidigi-
clareza dos demais por uma evidncia espacial. pela referncia a tao reunir, numa seqncia longa, elsas pequenas demonstraes,
esse quarto, tal qual ele se apresenta no Ato I e que a memria do instalando ento todos os atares como espectadores, num semicrculo
espectador registra fortemente (iluminao intensa, frontalidade, ocu- que se encaixa no semicrculo formado pelo pblico.
pao horizontal a princpio inesperada), que se faz sentir a evolu- Essa capacidade do ator de representar a qualquer momento o
~ do drama atravs da evoluo da relao entre os termos do par papel de espectador, caracterstica do teatro popular-", faz variar a
ornpreserrte passagem/centro. Assim, reduo espacial>' do Ato III relao entre a platia e a rea de representao, aproxima e afasta,
se acrescenta a construo dominante dos jogos de cena, em fluxo alternadamente, os parceiros da troca teatral. Tem-se aqui uma gra-
dao na responsabilidade que o ator assume por seu papel: simples
observador de um dilogo entre terceiros, testemunha privilegiada de
21. G. Banu, Nul plus sauveur que Pautre, Si/ex, p. 38.
22. Cf. G. Strehler, op. cit., p. 307.
um jogo, de um debate ou de uma farsa, desprendendo-se dela, ou
23. Cf. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne em Les Vaies de la cra- no, para design-la como tal ao pblico, ou espectador tendo so-
tion thtrale, p. 97. '
24. Tanto em relao ao Ato U. pela presena dos biombos quanto em relao ao 25. G. Strehler, op. cit., p. 308.
Ato I, pela luz mais fechada. '
26. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne, op. cit. p. 72.
I
132 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 133

bre O pblico daquela noite a nica vantagem da mobifidadc. No. Ato prolongado entre os corpos e os tapetes se torna, no Ato III, um canta-
III, sobre uma das cadeiras vazias, abandonadas depois do show de ta rpido e brutal. Se Epikhodov, atrapalhado por seu corpo desajei-
Charlotte, bem prximo dos espectadores'", que Pistchik., imvel, tado, no consegue desgrudar do tapete, se choca contra a poltrona,
olha o duo Ranevskaia-Lopakhine, ao mesmo tempo espectador e fica comicamente entalado nas folhas do biombo no Ato I, Lopakhine
testemunha discreta. Assim, o trabalho dos atores sobre o tapete do desaba com um dos biombos do Ato III. Essa queda impressionante
quarto se alimenta, num prim.eiro nvel, da vitalidade da criana, das sublinha o barulho da queda de Troflrnov que a precedeu em off,
festas e dos rituais familiares. Ele encontra tambm sua fora "numa um fator visual e sonoro ativo de desestruturao do espao cnico
dupla platia"?", como diz Brook, a da trupe e a do auditrio. A per- que acarreta o desnudamento do cho.
cepo do pblico estimulada pela energia desse vai-e-vem, fonte
de alegria compartilhada. Um mesmo mpeto rene os dois grupos, Espao Imaginrio
materializado pelos olhares mveis e precisos que procuram o outro,
os sorrisos que lhes respondem, os das personagens, os dos atares Ele se define da mesma maneira, visual, ttil, sonora e pelos percur-
entre si, os dos atares-espectadores, do pblico e dos atores, determi- sos. Um gesto indica tuna dreo, especifica a topografia da casa, um
nando uma srie de pontos de contacto necessrios para fazer passar, jogo de improvisao faz surgir, no Ato II, uma leve paisagem: um ca-
de modo ininterrupto, o "influxo" da atuao. minho estreito sobre o tapete enrolado por onde os atares entram em
cena, uma almofada-rochedo que Yacha salta, a relva onde ele rola
com Duniacha. Transformao no coercitiva, visto que o caminho
A RGANIZAO E O COLORlR DO ESPAO PELOS pode se tornar o montinho no qual Gaev, deitado, vai apoiar a cabea.
ATORES As sensaes de frio e de calor so transmitidas pelas roupas, sua
A topografia do lugar teatral, a disposio dos tapetes, a presena ou gama cromtica uniforrne (capotes pretos no comeo do Ato I e no
ausncia de alguns objetos cnicos, fornece aos atores uma moldura fim do Ato IV, harmonias bege claro no Ato II) ou por gestos simples
que seu jogo corporal habita e organiza com meios simples e eficazes e facilmente decodificveis corno abanar o chapu.
em sua combinao. Cinco espaos vo, assim, entrelaar-se. A impresso de ar livre, dada no Ato II pela extenso da luz,
reforada pela atuao vertical de Charlotte. Sentada, com as pernas
muito afastadas, no centro do tapete claro, para falar de sua infncia,
Espao de Festa ela amplia o espao ao projetar sua voz e seu olhar para a parte su-
Ele designado pelo dinamismo "incursivo" de todas as entradas em perior do teatro, ao mesmo tempo que seu discurso lanado para o
cena em grupo, ritmo que-promete "acontecimentos", coisas espeta- fundo, onde est o grupo forrnado por Yacha, Douniacha, Epikhodov.
eulares. Chegadas, baile, sesso de prestidigitao, partida ocupam os No fim do ato, depois de uma atuao vertical em direo s estrelas,
trs corredores principais, um de cada vez, usando suas portas ou o por um olhar circular na luz que baixa, Trofimov far surgir a floresta
espao entre dois biombos no palco. entre as arquibancadas.
Os percursos nesse espao imaginrio que se superpe ao espao
real ou prolonga-o so sugeridos pelo texto dos atares, os gritos e os
Espao Real chamados atrs dos espectadores, na galeria circundante, no Ato li e
Sua totalidade definida pelo olhar circular e vertical dos atares, o no fim do Ato IV, e pela sonorizao explcita (bolas que se chocam,
bater das portas do teatro, as distncias a percorrer embaixo e nos de- queda de Petia, violinos da orquestra, msica russa, entre os Atos III
mais andares, o contato com o cho. A partir do barulho que Tchkhov e IV).
faz as botas de Epikhodov produzirem, Brook introduz toda uma par-
titura colorida e sensvel de relaes com o cho: sapatos amarelos e Espao Pessoal e Coletivo
chamativos de Lopakhine, sapatos estropiados de Trofimov, pantufas
de Firs, ps gradativamente desnudados de Arria, no Ato I. O cantata Cada atar tem seu prprio modo de criar o espao: mau jeito de
Epik:hodov, vontade de Douniacha de ocupar um volume maior do
que pode, empurrando a barriga para a frente e jogando a cabea
27. Para um espectador do corredor da direita ou do corredor central. a cabea de para trs, o que contrai a voz dela e obriga-a a um andar oscilante de
Pistohik mal aparece acima da cabea dos espectadores.
28. Peter Brook, L 'Espace vide. Paris: Seui l, 1977. p. 182.
boneca. Alguns adereos podem contribuir para essa espacializao
l
134 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROK 135

pessoal: para Ranevskaia, no Ato II, vestido de cauda, sombrinha>" e o caf (Ato I), Charlotte e o pepino (Ato II), Yacha e o champanhe
aberta ou pousada no cho, bolsa que se esvazia esparramam o per- (Ato IV), esse beber e comer ocorre, na maioria das vezes, com o
sonagem no cho e acentuam sua importncia e sua tendncia a espa- olhar dirigido decididamente no para os companheiros de cena, mas
lhar e a se espalhar. para a platia, dando assim especificidade do gestual de cada um a
Ranevskaia o plo de atrao, ora fixo, ora mvel, do grupo amplitude de um outro espao, freqentado por ele - cabar, salo
que se desloca em funo dela. Mas outros centros, alm dela, vo parisiense, trailer de circo ou repartio que o define - e no qual o
surgir. Nas cenas de conjunto, cada um pode, por sua vez, monopoli- pblico faz por um instante o papel de parceiro.
zar a escuta dos parceiros por posies radiais: no Ato I, Firs se colo-
ca bem no meio de um crculo de atores-ouvintes sentados e despeja,
no tom entrecortado de urna lio bem aprendida, seu discurso sobre Espao Mental
as cerejas de outrora: no Ato II, Trofimov fala do orgulho do homem, Nos grupos que se formam e se desfazem, cada um ocupa um lugar
de p, esquerda, centro de urna outra figura circular que, desta vez, que transcreve de fonna legvel no espao, como nos desenhos de
inclui o pblico em vez de ser concntrica em relao a ele. A varia- criana, sua posio no interior do grupo familiar. A marginalidade
o dos centros, de sua natureza, de seu lugar, de seu nvel (de p, do tio, sublinhada no texto, incessantemente repetida de modo est-
sentad, de joelhos, nas galerias etc.) cria mltiplos (semi)crculos tico ou dinmico: de p, um pouco recuado em relao ao alinhamen-
mais ou menos amplos ou perfeitos que s vezes duplicam, englobam to das trs mulheres sentadas no cho no Ato II, empoleirado no ba
ou -recortam em diversos lugares as superfcies semicirculares do pal- na vertical, ao lado da irm que acaricia Ana na poltrona, no Ato IV,
co e da platia. Assim, Ranevskaia sentada, no Ato I, no pufe central, ou no fim do Ato r, apanhado entre dois fogos, entre duas geraes,
gera uma figura circular que engloba a platia e o primeiro plano do Firs direita, Ania e Varia esquerda, que, conjuntamente, impem-
palco. No Ato III, quando o biombo cai e ela desaba numa cadeira lhe silncio.
no primeiro plano, abatida pela dor, ela est no centro de um crculo
imenso, no qual os espectadores esto, com Pistchik, face a face com
o que restou do pessoal da casa, que a queda do biombo revela no se- A Luz
gundo plano, de p, todos em silncio. O crculo, em sua mobilidade, Ainda discreta, embora Brook tenha abandonado a geral permanente,
figura essencial da encenao de Brook, concentra, alm da energia a luz molda o espetculo, com o atar e o espectador. Para O Jardim
teatral, toda a carga das relaes no interior da famlia, ele o espao das Cerejeiras, o equipamento do teatro recebeu o acrscimo de re-
familiar permanente ao qual o espectador est ligado. fletores de cinema (Fresnel 5kW, mini-bruts) que espalham uma luz
Yacha ocupa no espetculo o emprego do estrangeiro, que par- intensa e atenuam as sombras''. O trabalho da ilw:ninao tem aqui
tilha com Charlotte, e seu comportamento visa a estabelecer essa um triplo objetivo: unir o palco e a platia; iluminar a casa; dinamizar
solido no mbito espacial. Pequeno, todo de preto, ele aparece e de- o espao. Raramente emocional, a luz abre e fecha o lugar teatral,
saparece inopinadamente por trajetos diferentes dos outros e como alonga-o ou o reduz, fornece orientaes.
que deslizando. Os cheiros que dele emanam, denunciados por Gaev Exigncia constante de Brook, os espectadores devem ser ilu-
ou por Ranevskaia, concretizados pela fumaa de um grande charuto, mnados'", eles podem se ver e ser vistos pelos atares. A iluminao
criam um vazio em volta dele. Como compensao, ele busca a co- da platia modulada de acordo com a da cena, e reforada pelos
municao com os espectadores mais prximos, que ele invade por refletores com lmpadas halgenas, recortados, que desenham faixas
rpidos olhares abertamente cmplices ou risos debochados. essa de luz mais ou menos intensa nos corredores. Para dar vida casa,
dinmica repulsiva, associada de Charlotte, que, ao contrrio, atrai, refietores so espalhados por toda parte e at na estrutura metlica do
que faz desembocar o espao pessoal de cada um deles num espao teto sob um falso teta de vidro onde refletores de 8 OOOW (usados em
teatral em que o atar pode dominar a personagem. fotografia), em sua capacidade mxima, oferecem o equivalente luz
Enfim, o modo pelo qual Brook transforma a interpretao inti- do dia. A luz valoriza a casa, permanecendo, no entanto, a servio da
mista das personagens tchekhovianas que esto comendo amplia seu atuao. A chegada dos viajantes, no Ato I, fornece um exemplo do
espao pessoal e .pe errr evidncia o atar por trs da personagem num
face a face com o pblico. Lopakhine e seu kvass (Ato 1), Ranevskaia
30. D. Bablet, Rencontre avec P. Brook, Travai! thtral, 1973. n. x, p_ 28. Brook
expressa, ento. essa exigncia '<de que no haja a menor sombra".
29. Ela a nica a possuir esses adereos. 31. Cf. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne, op. cit., p. 108.
136 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROQK 137

papel dinmico e discreto da luz, que trabalha com os atores, seguin- o cerejal tambm uma recordao de infncia, sendo, ento
do seus deslocamentos. Na entrada da platia, uma "mandarine?" percebido por toda parte na abundante florao dos tapetes. Ele per-
(refletor que espalha urna luz alaranjada) marca o corredor central, mite, enfim, uma orientao temporal precisa, data o comeo da pea:
mancha luminosa que significa a espera, na medida em que refor- ele a primavera, essa curta estao russa depois do duro inverno, e
ada pelo olhar insistente de Lopakhine e de Douniacha, por rudos se manifesta por breves incurses: no-Ato I, no enorme buqu atrs do
de vozes, pela corrida de Lopakhine, seguido por Douniacha, e que qual desaparece o rosto de Epikhodov e que se espalha no cho numa
faz a porta bater. Quando Firs, frente da procisso, penetra na rea fragrncia suave de flores recm-colhidas; no Ato II, na consistncia e
de representao, a luz se intensifica, depois sobe progressivamente no cheiro do pepino que Charlotte morde.
com uma nuance dourada no primeiro plano, que se enche de gente e Se Tchkhov nos faz entrever o fulgor branco e efmero do ce-
de bagagens, estende-se ao segundo plano, at ento no escuro. A in- rej al, Brook situa claramente seu espetculo na Casa-Teatro arruina-
tensidade da luz aumenta ligeiramente tambm na platia que assiste, da. Ele restitui ao mesmo tempo, ao jardim, um estatuto de imagem
envolta nessa claridade, aos beijos moda russa, aos transportes, aos mental, smbolo de felicidade, mas talvez tambm projeo visual do
risos, aos quais responde de bom grado, participando da alegria dos silncio branco que certas meditaes orientais conseguem alcanar,
personagens pela sua prpria alegria de espectador, numa comunida- ao fim de estados de observao fina e aguada.". Porque, na evolu-
de de 'espao luminoso. . o dessa alvura, encontramos Tchkhov, o jardineiro, mas tambm
A Iluminao joga simplesmente com as variaes de intensidade Tchkhov, o sbio.
ao longo dos atos, marcando a ampliao, depois a contrao do espa-
. o, trabalhando com corretores (sobretudo o azul, no Ato II) que esfriam UM OLHAR ORlENTAL
ou aquecem e do uma idia da hora e do tempo meteorolgico. Mas a
iluminao pode tambm jogar de forma mais sutil com o desequilbrio Com o cerejal em flor sob a geada branca, Tchkhov insere a durao
lateral ou frontal, nuanar assim a intensa luz geral do Ato II e criar a de sua pea - seis meses - "no grande ciclo da vida orgnica da na-
impulsos, esperas. O apagar dos refletores no exterior do palco, reduz o tureza" escreve J. Hrtsticw. -Com as incurses de Trofimov ao futuro
espao, as escadas se apagam: a casa se fecha como o teatro. da humanidade, ele amplia o tempo do drama, relativiza-o. Com o
"barulho da corda que se rompe, corno vindo do cu" (Ato II, p. 57/p.
192), ele introduz um espao csmico, intemporal. Situa seus heris
o JARDIM DAS CEREJEIRAS num contexto espao-temporal que os ultrapassa de todos os lados.
Ele no mostrado, como tambm no era mostrado o deserto de A No Bouffes du Nord, o tempo das personagens e o tempo da atua-
Conferncia dos Pssaros: nem o absurdo cruel dos ramos floridos o, presente triunfante e que despoja o primeiro de qualquer nos-
brotando por entre tumbas, COITIO na encenao de Efros, na Taganka, talgia, superpcm-sc e/ou se sucedem no interior de um tempo no
nem a poesia transparente do vu estendido acima do palco, como na bloqueado, simultaneamente sucesso fluida de instantes de igual va-
de Strehler. O cerejal aqui no mostrve, no h nada e h tudo: ao lor, e alongamento repetitivo das geraes errr marcha, tempo que a
rnesmo tempo exterior e imanente rea de representao, ele suge- "assistncia" do pblico aos atores contribui para criar. As rupturas
rido por pequenos toques (luz, olhares, odores), Ranevskaia o localiza da temtica'", da atuao, so integradas a uma regenerao contnua
no Ato I, ao fim do corredor central que permanecer constantemente das figuras circulares, ecloso mltipla dos centros que, acrescida
banhado pela luz. Mas depois que ela identifica jardim e felicidade dinmica da passagem, acaba por coloc-los em questo.
(Ato r, p. 33/p. 178), cada um espacia1izar nessa direo sua prpria um olhar oriental que permite ter diante da pea no um sen-
concepo de felicidade: longnqua; a caminho, para Trofirnov, no timento de absurdo>", de crueldade, mas de unidade nas diferenas,
Ato II; ou, para Yacha, no Ato IV, a to esperada partida para Paris. da transparente e maravilhosa insignificncia da vida. No h ponto
O jardim se toma portador de uma carga simblica, ele lugar da
felicidade passada ~ nostalgia breve da unidade perdida - presente 32. Cf G. Banu, ... aujourd'huije repose mon me en crivant des lettres, Si/ex,
ou futura, diferente para cada um, mas esse cdigo paralelamente p. 183. Cf tambm Dominique Godreche, Santana, Une exprience de vie auprs de
refutado para evitar qualquer bloqueio do sentido por uma utilizao ! maitre Goenka en Inde, Paris: Albin Michel, 1982, p. 90.
33. Le Thtre de Tchkhov, Lausanne: L'Age d'Homme, 1982, p. 118, 119, 137.
banal do corredor. I,
34. Peter Brook, L 'Espace vide, p. 110.
35. O que L. Teodoresou, por exemplo, v no texto de O Jardim das Cerejeiras,

1
* Literalm.ente, tangerina (N. da T.). op. cit., p. 33.
138 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROOK 139

de vista privilegiado: nada estvel aqui, as pessoas, os humores, evolutivo, ondulante das figuras circulares. I. Lotman?? sublinha que,
as situaes, o momento histrico, tudo est "em perptuo estado de dos espaos cnicos, o do teatro popular o que mais se aproxima do
mudana", escreve Brook". Essa a lio do Zen. Tarnbrn o espe- espao do cinema. Neste Jardim das Cerejeiras, as relaes se criam
tculo escrito nesse espao vasto e vazio - to vasto que sugere a entre pblico e atares, que so, ao mesmo tempo, "ntimos e vari-
abertura para a cidade - marcado to sobriamente quanto um mapa. veis'v'v, exigindo do pblico um ajuste constante de sua atitude"! e do
onde nada mascararia os detalhes mais suts, esse espao que permite atar uma energizao de seu trabalho, noite aps noite, por meio de
desdobrar O Jardim das Cerejeiras desse ponto de vista oriental da improvisaes que podem envolver o parceiro de cena.
"vastido"?" de um esprito capaz de tudo perceber em. seu devenir Jogando com a variabilidade do olhar, alternando as distncias
incessante. Ser que segundo esse ponto de vista que o olho afiado imaginrias e fsicas, e isso num jogo perfeitamente legvel, trata-se
de Tchkhov percebe que o trgico se tor-na pura leveza, faz o silncio de despertar o espectador para uma percepo mais refinada e mais
espesso de Lopakbine se resolver no sorriso de Varia no momento da completa de uma realidade suavemente cmica, conservando o sen-
gag do guarda-chuva (Ato IV, p. 103/p. 216), equilibra a conscincia timento de uma parte obscura da existncia. Os espectadores de O
da morte, onipresente na pea, num desejo de viver e de aproveitar o Jardim das Cerejeiras no so juzes, so homens, e o teatro, esse
instante que nada, entretanto, consegue deter? Tchkhov buscava a lugar de alegria, ventre gigante a partir de onde refletir, numa troca
indiferena, Indiferena atenta, caracterstica de sua filosofia de vida vital, sobre a longa histria da impermanncia do mundo.
livre do culto ao "eu", da egolatria", fineza de percepo desses esta-
dos jamais definitivos que nascem e morrem. A encenao de Brook
desdramatiza O Jardim das Cerejeiras, ela desbloqueia os estados
dalma sem usar a psicologia profi.mda nem a psicanlise, situando-a no
na intimidade enclausurada de interiores fechados, mas na do pbli-
co, em p de igualdade com ele, alargando o lugar e o tempo, no inte-
rior de uma dinmica de relaes incessantemente renovada.
A busca de Brook tende para um teatro no qual "atua-se da ma-
neira mais livre e viva", tanto para um pblico fcil, que no vai ja-
mais ao teatro, quanto para o pblico difcil dos habirus'", Aqui ele
estrutura seu espetculo a partir de uma combinao eficiente de dis-
tanciamentos/aproxim.aes em torno da matriz espacial Teatro-Casa,
combinao que funciona como uma ginstica perceptiva destinada
a romper os hbitos dos dois tipos de pblico, a arranhar a auto-sufi-
cincia da subjetividade, a desapaixonar o olhar crispado. O dilogo
com o presente se estabelece por intermdio do novo texto francs, da
atualidade da lngua, dos figurinos cuja historicidade declarada, mas
sem. detalhes suprfluos, temperada pela orientao da moda de hoje,
enfim, por meio tambm. da quase neutralidade de alguns acessrios
(loua branca). A mobilidade da escrita espacial aproxima a potica
deste Jardim das Cerejeiras da potica do cinema, na medida em que
o pblico constantemente atrado para o interior do espao da re-
presentao, no por intermdio de uma objetiva, mas pela variedade
de ngulos, de distncias reais, pelo ponto de vista mvel, _o carter

36. P. Brook, A prcpos de Tchkhov, La Cerisaie, p. 111. Cf. tambm Shunryu


Suzuki, Esprit Zen, esprit neuf, Paris: Seuil, 1977, p. 180.
37. S. Suzuk, op. ct., p. 174-175. Cf., a respeito do que vem em seguida, Geor- 39. A Semitica da Cena, Teatr, 1980, I, p. 95, cf. tambm P. Brook, A Propos de
ges Vallin, Vaie de Gnose, vaie d'amour, Prsence, 1980, p. 13. Tchkhov, La Cerisaie, p. 108-109.
38. Declarao em entrevista ooletiva no Verger d'Urban, Avgnon, em julho de 40. P. Brook, L 'Espace vide, p. 169.
1979. 41. Idem, p. 195.
140 A CENA EM ENSAIOS
7. Teatro Poltico, Teatro Potico*

o Jardim das Cerejeiras

Paris, Teatro Bouffes du Nord

1981
Adaptao de Jean-Claude Carrire
Assessora de russo: Lusia Lavrava
Msica: Marius Constant
Colaborao na encenao: Maurice Bnichou
Elementos cnicos e figurinos: Chlo Obolenski Mais do que uma noite no teatro, como acontece conosco,
"Luz: Jean Kalman e Pascal Mrat cada representao aqui uma noite na vida deles e uma
noite na histria deles.
PETER SELLARS 1
Com:
Natasha Parry (Lioubov Ranevskaia)
No h teatro sem escndalo.
Claude Evrard (Epikbodov) NIKOLAI ERDMAN
Natbalie Neil (Varia)
Michel Piccoli (Gaev) Desde 1992, o Teatro da 'Taganka'', em Moscou, existe apenas pela
Maurice Bnichou (Yacha) metade, dividido por querelas internas e fratricidas em duas trupes
Niels Arestrup (Lopakbine) inimigas que coabitam no interior do mesmo prdio. Uma das duas,
Joseph Blatchely (Trofimov) dirigida por seu lder histrico, Iouri Petrovitch Lioubimov, continua
Michle Simonnet (Charlotte) a usar o nome Teatro da Taganka e a apresentar os espetculos que
Anue Consigni (Arria) nos anos de 1960 e de 1970 marcaram e alimentaram profundamente
a vida do pblico sovitico, alm de tambm mostrar novas criaes.
1983 Por muito tempo unida por uma luta to estimulante quanto exaustiva
Substituies: contra o poder repressivo, a trupe comeou a se entredevorar com a
Guy Trjan (Gaev) volta da liberdade, exprimindo, por essa ciso, o peso de seu passado
Martine Chevalier (Varia) rico, mas dificil, o estado de caos, a violncia, os medos e as novas
Irina Brook (Ania)
* "Teatro Poltico, Teatro Potico", indito em francs, foi publicado na Itlia
o espetculo foi gravado em vdeo: La Cerisaie, em Teatro e storta, n. 23, ano XVI, 2001, Roma: Bulzoni Editore, p. 59-67 (N. da E.:
vdeo de P. Brook, 1981, a cores, 2 horas, FR3, Paris, Traduo de Ftima Saadi).
arquivos do !NA (Institut National de l'Audiovisuel). 1. Lyubimov and the End of an Era: an interview with Peter Sellars, em Theater,
v. XVI, n. 2, New Haven: Yale School of Drarna, primavera de 1985, p. 8.
2. De inicio, o nome do teatro era Teatro do Drama e da Comdia. Quando o teatro
comeou a se tornar conhecido, e isso se deu muito rapidamente a partir do momento
em que Lioubimov assumiu a dreo, o pblico e os criticas quiseram dissociar a nova
fase da anterior. Embora a administrao tenha conservado o nome antigo e oficial, o
teatro comeou a ser chamado pelo nome da praa onde se localizava, a Praa Taganka.
Alm disso, tagan em russo quer dizer braseiro e o logo do teatro, chama estilizada
em vermelho e negro, alude a esse significado e simboliza os objetivos da Taganka. A
denominao inicial, Teatro do Drama e da Comdia da Praa Taganka, condensou-se
e o nome Taganka foi o que entrou para a histria.
TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 143

se aparentar a um combate sempre retomado pela existncia, imagem


do Vivente, adaptado de uma narrativa de B. Mojaev, espetculo cujo
ttulo muito apropriado, criado em 1968 e constantemente proibido,
proibido todos os anos, e que s conseguir estrear vinte e um anos de-
pois - fato nico na histria do teatro. Desde sua origem, a Taganka se
apresenta, no contexto sovitico, como um "teatro de escndalos" que
no pra de lutar contra os "rgos" polticos e culturais e que, sem o
apoio da imprensa, mas com a ajuda dos comentrios suscitados e do
boca a boca, ocupa, durante praticamente vinte anos, o centro oficioso da
vida teatral no apenas da capital, ITIaS tambm da Unio Sovitica como
um todo, graas s numerosas tums que far pelo pas.
Sem esmorecer, Lioubimov, que tinha 47 anos quando se tornou
encenador", sabe conduzir sua trupe por uma zona de risco, na qual
se inscreve toda a sua histria, feita de resistncias obstinadas aos
medos e aos diktats dos funcionrios dos ministrios e do partido.
Com as costuras e os buracos impostos pela censura, com suas cica-
trizes, cada espetculo marcado, por um lado, pelo ferro em brasa
desses processos mutiladores e, por outro, por uma vontade de am-
pliar a rea do "permitido". Ao contedo particular de cada um deles
26. Dez Dias que Abalaram o Mundo, a partir de John Reed, encenao de se acrescenta, pois, sempre, para o pblico extremamente atento, a
l. Lioubmov Taganka, 1965. Projeo das sombras de burgueses e de soldados aventura dramtica de sua criao, na qual se percebe tambm um
do Exrcito Vermelho, que parecem gigantes (D. R.). terrvel jogo com os paradoxos do sistema sovitico. Frank Castorf,
encenador alemo num outro pas do Leste, a RDA, enfatiza que, na-
quela poca, ('0 teatro tinha um estatuto parte. Era a nica arte na
dissenses da sociedade russa. A histria da Taganka acompanha e qual se podia trapacear com o regme?''.
reflete, ponto por ponto, a histria da Unio Sovitica que se seguiu Trapacear. Estar no fio da navalha. De 1964 at 1984 - data do ex-
ao degelo, e, depois, perestroika. lio de Lioubirnov depois da crise violenta que o ope, de 1982 at 1984,
Entre 1964 e 1982, o Teatro da Taganka foi um dos "basties" da s autoridades e que se. conclui por sua tripla destituio, de seu cargo
vida cultural moscovita, uma cena em contato direto com seu tempo, na direo do teatro, de sua nacionalidade, de sua filiao ao partido
um "teatro-lenda" antes mesmo de ter tido tempo de passar histria. comunista -, a Taganka tem casa cheia todas as noites. Imagem agora
Em sua sala de uns 500 lugares, ele tinha tecido, com um amplo cr- histrica de UITI teatro to necessrio como o po, visto que seu pbli-
culo de espectadores, uma forte relao emocional e intelectual que co era capaz de passar noites inteiras na fila, na esperana de conseguir
no inclua nenhuma intimidade sentimental, mas que era, antes de uma entrada. Ainda ouo as splicas por ingressos na sada da estao de
tudo, de ordem pblica. Criada por Iouri Lioubimov no momento em metr "Taganka"... Seus espetculos no eram apenas acontecimentos
que a abertura se afirmava ao fim do perodo de degelo, a Taganka culturais, mas datas memorveis na vida poltica e social do pas e suas
foi marcada - e durante muito tempo - pelo potencial criativo desse apresentaes eram datas marcantes na vida pessoal de cada espectador.
perodo, inspirado pela contestao poltica e pela luta por liberdade. preciso, claro, contextualizar os fatos. Por um lado, o teatro tinha
O Teatro da Taganka afronta, sob a direo de Lioubmov, a rigidez ento pouca concorrncia, no havia o que temer da televiso, chata e to-
e o absurdo do sistema totalitrio ps-stalinista, na medida em que se ta1m.ente censurada; por outro lado, a resistncia ao totalitarismo no era
posiciona, de sada, contra a esttica dominante e em que, por Intermdio desprovida de ambigidades. Quem estivesse, por suas convices pol-
de sua leitura de A Alma Boa de Setsuan, de Bertolt Brecht, verdadeiro ticas ou artsticas, na mira do poder, no podia, de modo geral, escapar, a
"cavalo de Tria" que lhe perrnite voltar s fontes ocultas das vanguardas
soviticas dos anos de 1920, exibe princpios de atuao exteriorizada e
3. Lioubimov fez uma bela carreira como ator de teatro e cinema antes de se
de encenao metafrica: o teatro se torna poltico sem se colocar direta-
dedicar ao ensino e. em seguida, encenao.
mente no terreno poltico. A sucesso de seus espetculos vai em seguida 4. EmLeMonde, Paris, p. 26,14 out. 1995.
144 A CENA EM ENSAIOS TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 145

no ser que conhecesse bem suas engrenagens por as ter visto muito de vezes. De fato, os atares tarnbm eram convidados para fbricas de
perto em ftrncionamento. ETa preciso ter apoios, e sua ausncia significa- subrbio para ali apresentar espetculos, partiam em turns pelo inte-
ria uma brutal condenao. Era preciso saber se servir da fora e tambm rior, ou cada um isoladamente participava, em Moscou, de recitais de
das fraquezas do sistema, dos conflitos internos. Era preciso saber que era poesia ou de msica. Havia tambm um pblico a quem os espetcu-
possvel resistir. Saber organizar essa resistncia no modo de trabalhar. los eram precisamente destinados, com o qual eles eram concebidos.
E ter urna grande dose de energia - o que exigido, alis, em geral, por A grande obra de Lioubimov se situa precisamente nos anos de 1960,
qualquer trabalho de encenao. Lioubimov sabia fazer tudo isso e pos- 1970, no corao de Moscou e da Unio Sovitica, uma cidade e um
sua, sem dvida, o dobro da energia necessria ao trabalho cnieo. Por pas que perderam a memria, e onde a prtica da cidadania se tornou
seu lado, o Estado se defendia neutralizando o poder de fogo do teatro e extremamente rarefeita. "Em que estado teramos sado do perodo de
colocando-o pouco a pouco numa situao de dissidente "autorizado". estagnao se no tivesse havido a Tagarrka", exclamava em 1989 o
Ele podia tambm ser "seduzido" e, em 1971, a fora de emoo do es- crtico de teatro Boris Zingennan. Ir Taganka era semelhante a rea-
petculo Mas as Auroras Aqui So Calmas, a partir de um conto de B. lizar um ato cvico. Era tambm um momento de vida mais intenso,
Vassiliev, fez do poder municipal um aliado de Licubmov; que ganhou porque mais consciente e mais alegre - nem fuga nem sonho -, do
para o. grupo um segundo teatro maior e mais confortvel. Lioubimov que a que estava em curso para alm das paredes do teatro.
lutou ento para que ele no fosse construdo sobre as runas de seu pe- Antoine Vitez enfatizava que a Taganka assumia um papel de
queno teatro, lugar acolhedor e simblico. Ganhou a contenda, mas tudo "conscincia poltica e moral da sociedade'?". A Taganka se dirigia a seu
se 'arrastou, claro, e o teatro grande s foi inaugurado, ao lado do pequeno pblico colocando-lhe questes cruciais, dialogando com ele, atravs
teatro, dez anos depois. Complexidade das relaes, das estratgias, cla- de seu repertrio, construdo com predominncia nacional e reunindo
reza dos desafios. grandes textos de teatro, mas, sobretudo, prosa e poesia russas ou sovi-
Pulmo da capital e do imenso pas, a Taganka era controlada pelo ticas, tudo isso adaptado ou montado em conjunto. A Taganka era um
poder. Mas, no campo de foras de seu palco nu e no cantata que os mo- teatro de repertrio no sentido mais amplo e mais forte do termo: um
dos de atuao especficos estabeleciam entre o palco e a platia, tudo pa- lugar onde se pode ver e rever no espetculo aquilo que nos agradou,
recia falar - cada magem, cada gesto, cada objeto e at o silncio - para aquilo que nos intrigou, o que no compreendemos, o que queremos
dizer em voz alta o que, para alm da "zona tagankiana", s se podia di- aprofundar; um lugar onde o espetculo evolui no tempo, com atores
zer no espao particular das cozinhas moscovitas. A ameaa da proibio que envelhecem ou que mudam, com os espectadores - A Alma Boa de
"esquentava" a platia, insuflando-lhe o sentim.ento de sua comunidade, Setsuan ainda est em cartaz na Taganka, com novos intrpretes e, eITI
dotando o espetculo de uma energia prpria cuja circulao podia se 1989, aplausos irrompiam depois de certas falas, de tal modo a apre-
diluir ou se bloquear por ocasio das turns fora da Unio Sovitica, nos sentao tocava o pblico -; enfim, um lugar onde cada nova obra pode
"pases capitalistas", nos quais os cdigos e os valores eram diferentes. ser posta em dilogo, noite aps noite, com as obras que a precederam
O calor da recepo em Moscou ou em outras cidades da URSS podia s ou que se seguiro a ela na programao da semana ou do ano ...
vezes exceder o valor intrnseco do espetculo. Esta a especificidade do Em 1963-64, o primeiro espetculo de Lioubimov e de sua trupe,
teatro, que no existe a no ser no interior do tempo reduzido e infinita- A Alma Boa de Setsuan terminava com a convico do coro de jovens
mente rico da troca, na maneira pela qual um espetculo "magnificado" atores, recm-sados da turma dirigida pelo encenador no Instituto
por um pblico que sustenta os atares, refora as significaes pela qua- Chtchoukine de Moscou, apropriando-se, juntos, do monlogo do
lidade de sua escuta e de suas reaes, no anonimato coletivo que parece Ator do eplogo brechtiano:
proteger de possveis represlias por parte do poder...
Prezado pblico, vamos: busquem sem esmorecer!
Outros encenadores - Guergui Tovstonogov, Oleg Efremov,
Deve haver uma sada: precisa haver, tem que haver! 6
Anatoli Efros, Piotr Fomenko - trabalhavam. nos espaos que conse-
guiam, por diversos meios, conquistar e conservar ou em lugares pro-
visrios, sobrevivendo assim s perseguies da censura. Lioubimov
no estava, portanto, sozinho no panorama teatral. E no teatro-barco, 5. A. Vitez, Un art de la provocation (conversa com M. Dondey, 1984). em Lou-
do qual ele era o comandante, no havia apenas um homem - o ence- bimov, La Taganka, Les Voies de la cration thtrale, v. 20, Paris: CNRS Editions, 1997,
p.400.
nador - auxiliado por um cengrafo excepcional - David Borovski -, 6. Bertolt Brecht, Thtre complet, Paris: L'.Arche, 1956. tomo V, p. 114 (N. da T.:
nem. apenas um grupo - uma trupe permanente - nem apenas urna Em portugus, conferir a traduo de Geir Campos e Antonio Bulhes, Bertolt Brecht,
arte ou um lugar teatral onde essa arte era exercida na maior parte das Teatro. v. 2, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p. 145).
27. Ouam, Maiakvski!, espetcu/o-montagem de 1. Lioubimov, 1967: os 28. Os Vivos e os Mortos. espetcu/o-montagem de I. Loubtmov; 1965: as
atores mostram fotos de Maiakvski em diferentes fases da vida (D. R.). prises. (D.R.).

A ltima fala de Boris Godunov, de Pschkin, encenado e proi- Aleksandr Pschkin, Vladmir Maiakvski ou Vladmir Vyssotski, o
bido em 1982 e que s poder estrear em 1989, uma interpelao atar-bardo que representou Hamlet e que, acompanhando-se ao vio-
platia: "Por que se calam?". Loubirnov fazia com que esta fala fosse lo, cantava no palco da Taganka suas audaciosas composies.
dita diante da platia totahnente iluminada. Teatro poltico - no sentido de teatro da polis, da cidade - lugar
Visando assim transformao do homem e do mundo num de reunio necessria e festiva, um dos nicos onde se ouvia falar
tempo petrificado, o da poca de Brejnev, a Taganka tentava abrir das "coisas" da cidade e do pas. e teatro potico - no qual a obra
o palco para a vida e para aes capazes de modific-la. Ela resis- dos poetas constitua o ncleo do repertrio -, a Taganka articulava
tia e oferecia ao mesmo tempo a arena do palco para a anlise das assim seu trabalho teatral, a escolha das obras, o trabalho do atar e da
relaes de poder, um dos grandes temas dos anos de 1960, muito encenao, sobre esse dilogo potente entre a vida e a morte, entre a
caro gerao daqueles que, como Lioubimov, tinham entrado no ao e a memria, igualmente cerceados, reprimidos pelas ameaas
Partido Comunista em 1953, depois de ter vivido a proximidade e a do poder, as tesouras da censura e as mentiras dos delatores.
solidariedade da guerra, e pensavam poder melhorar as coisas a partir Em 1984, depois da interdio de trs espetculos, Lioubimov deixa
de dentro 7 Mas quando se leva em conta o conjunto de sua histria, a Unio Sovitica. Diablico, o poder coloca frente do teatro Anatoli
apreende-se tambm outro tipo de recorrncia, tanto no repertrio Efros, cuja esttica o oposto da de Lioubirnov. O encenador da Taganka
quanto nas situaes cnicas. Porque a Taganka procurava tambm est exilado, destitudo, monta longe deles, no estrangeiro, Dostoivski,
obstinadamente um face a face com os grandes artistas russos de- Pschkin, A Paixo Segundo So Mateus de Bach e vrias peras; o re-
saparecidos, por meio de rituais da memria - retratos pendurados, pertrio do grupo despejado: os atares so tratados de forma brutal.
minutos de silncio, fortalecimento da chama da recordao - que Os russos conhecem. bem essa histria trgica, a histria dos reen-
aconteciam no palco ou nas escadas do teatro. Ela privilegiava o tema contros felizes que se seguiram, depois a discrdia que fez com que certos
da morte, das desaparies na guerra at os extermnios em massa, integrantes da trupe a abandonassem, Efros morre em 1987 e, eITI maro
passando pela rnorte do Poeta - dedicando grandes espetculos a desse mesmo ano, um dos atares do grupo, Nikolai Gcubenko aceita a
direo do teatro. Quando Lioubimov consegue permisso para voltar a
7. Cf. conversa com L Lioubimov; M. Rostropovitch, G. Vichnevskaia, por Ste- Moscou, mostra, em 1988, depois em 1989~ dois espetculos cuja estria
fan Fischer, Lausanne, 30 de dezembro de 1983, indita (arquivos B. Lehman). havia sido proibida - Boris Godunov e O Vivente, dos quais j falamos.
r--
I
148 A CENA EM ENSAIOS TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 149

A emoo e o entusiasmo esto no auge. Mas a Taganka parte em tur- Assim, ao lado da Taganka, smbolo de um magnfico passado
n, e Lioubirnov continua, paralelamente, a honrar seus compromissos coletivo, de um teatro necessrio, que funcionava sob Brejnev como
no estrangeiro. Depois dos reencontros (de urna trupe com seu lder, de um braseiro, simbolizado por seu pequeno logo vermebo e negro,
um teatro com seu pblico feliz) marcados por uma rara intensidade, os eleva-se hoje um destino, o de um homem que atravessa o sculo,
desentendimentos vo surgir entre os artistas, atiados pela agitao das com sua miraculosa e enrgica presena individual. A histria de
turns, pelas ausncias prolongadas de Lioubimov, pelo medo do futuro, uma trupe tornou-se a histria de um artista. Se isso no diminui
pela falta de diretrizes. Tadeusz Kantor dizia que era, sem dvida algu- em nada a grandeza deste ltimo, o teatro, sem dvida alguma, saiu
ma, mais fcil se posicionar em relao cortina de ferro do que em perdendo, o teatro que, na Rssia, como dizia V svolod Meierhold
relao ao "muro de borracha" em que o poder havia se transformado no incio do sculo xx, "uma arte e, ao mesmo tempo, algo mais
depois da Perestroika. A 30 de outubro de 1992, a trupe reunida (mas que uma arte?".
nem todos esto presentes ... ) vota pela secesso do teatro, e em abril do
ano seguinte, Goubenki, que est frente da metade da troupe cindida e
balizada arbitrariamente de "Confraria dos Atores da Taganka" ganha do
Mossoviet de Moscou o teatro grande, sobrando o teatro pequeno para
Lioubirnov e para aqueles que se mantiveram fiis a ele. As relaes
se deterioram entre os dois diretores e entre os dois grupos: processos,
seguranas postados por Goubenko para defender "seu" tenitrio! Por
. seu lado, Lioubimov fecha a "sua" Taganka e continua suas encena-
es e suas peregrinaes pelo exterior, antes de voltar a se instalar em
Moscou. Ele receber homenagens, condecoraes, prmios de Estado
no Kremlin, Ordem do mrito pela ptria, em 1997, mas o teatro perrna-
nece inexoravehnente truncado, ferido, e perdura a separao que mate-
rializa em seu mbito a grave discrdia, alis alimentada pelas intrigas
entre faces polticas. Infatigvel, o encenador, cujos 85 anos foram pu-
blicarn.ente comemorados em setembro de 2002, recuperou seus antigos
espetculos, recriou urna trupe COITl alguns atores que continuam com ele
apesar da violncia da aventura dos anos de 1990, sucintamente descrita
aqui, e com os jovens alunos que ele forma no Instituto Chtchouk.ine. Ele
montou sua adaptao do Fausto, de Goethe, obra que projetava encenar
desde 1981-1982. Fausto, sua imagem e semelhana?

8. As Glosas do Dr. Dapertutto, em resposta ao livro A Negao do Teatro, de


29. Logomarca do Teatro da Taganka. Iouri Aikhenwald, em O Amor das Trs Laranjas, n. 4-5, 1914, p. 68.
8. Passagens, Interferncias,
Hibridaes:

o filme de teatro*

A passagem do espetculo de teatro para a tela, direta ou derivada,


total ou parcial, tem exatamente a mesma idade do cinema que, por
sua vez, num segundo momento, se desligou dessa atividade para rea-
lizar obras originais a partir da adaptao de peas e textos teatrais.
Portanto, os problemas advindos dessa passagem, sua freqnca e
suas modalidades, evoluram em funo da histria das formes tea-
trais, das tcnicas cinematogrficas, das relaes mantidas pelas duas
artes, da interveno da rndia televisiva e, atuahnente, da incontorn-
vel ascenso das tecnologias da informao.
Na ltima dcada do sculo:xx, pode-se constatar que, do meSlTIO
modo que a cena teatral europia est profundamente marcada por
toda uma cultura cinematogrfica, o cinema continua ligado ao teatro
e talvez deva "recear mais seus prprios chaves que uma influncia
externa como a do teatro?", Essa frase polmica de ric Rohmer d
conta, no fim dos anos de 1970, da "querela" que separou por muito
tempo as duas artes, transformando uma fecunda histria de diferen-
I .- as em histria de conflitos. Em 1951, Andr Bazin reabilita o teatro

* O texto "Passagea, nterfrences, hybridations: le film de thtre" - trechos


remanejados de "Deux arts en un" - foi originalmente publicado emLe Fim de thtre,
org. de B. Picon-Vallin, Paris: CNRS Editions, 1997, p. 190-198 (N. da E.: Traduo de
Eloisa Arajo Ribeiro).
1. ric Rohmer, Le Film et les trois p1ans du dscours directlindirectlhyperdirect,
Cahiers Renaud-Barrault, n. 96 (1977), retomado em Le Got de Ia beaut, Paris:
ditions de l'toile, 1984, p. 93.
Ii
152 A CENA EM ENSAIOS PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 153

filmado e funda, de fato e de direito, sua modernidade - da qual a expenencias que tinham abalado a cena mundial, outros se inspira-
produo de inmeras pelculas a servio dos interesses dos autores vam nas prticas teatrais que lhes eram mais prximas no tempo e no
dramticos fazia duvidar" - colocando, assim, a stima arte diante espao", Tais interaes - que dizem respeito a todos os campos, tan-
da necessidade de aceitar o teatral como uma parte de si mesma, de to artsticos (encenao, atuao. escrita, cenografia) quanto tcnicos
sua impureza e de "assumir, enfim, a origem teatral de toda represen- (luz, som) e que se modificam conforme as pocas - constituem para
tao cinematogrfica"). Apesar das demonstraes de Andr Bazin, os historiadores das duas artes um vasto campo que, por conta do an-
"teatro filmado" continuou a ser, por muito tempo. depois dele, urna tagonismo acima evocado, permaneceu praticamente inexplorado?
frmula depreciativa que visava a um cinema bastardo por oposio A "querela entre os modernos e os antigos", que, por rrmito
a um cinema puro e dividia os dois mundos, onde, no entanto, tudo tempo, procurou dividir cinema e teatro e agitou o meio cinemato-
se transformava por meio da circulao, do intercmbio, da difuso. grfico - provavehnente bem mais na Frana do que nos pases anglo-
Com essa frrnula, seus detratores suspeitavam de qualquer cinema saxes, e bem mais na rea da teoria do que na rea da prtica-,
que dirigisse seu olhar para o teatro e tratavam-no COITl condescen- era alimentada pela vontade de impor a especificidade do cinema e
dncia devido a esse interesse declarado, quando, sem. dvida, teria a necessidade de defend-lo COITlO gnero posto em dvida por UITl
sido melhor se eles tivessem "ido desmascarar o teatro ruim. [ ... ] no "poder literrio" muito forte, que, alis, contestava tambm a ence-
que chamavam de 'verda,?eiro' cinema?". Tal observao de Alain nao de teatro. Tal "querela", hoje em vias de apaziguamento, ,
Philippon a propsito de A Margem da Vida", de Paul Newman, indi- a princpio, construda sobre um mal-entendido: uma concepo de
ca-a maneira pela qual, ainda em 1987, filmar teatro era uma ativida- teatro imutvel e imvel, definido, antes de tudo, pela artificialidade.
de duvidosa e/ou secundria. Se Urna "idia do teatro" - lugar mtico, sagrado, ou lugar poeirento,
O encenador, recm-chegado na histria do teatro, apareceu pou- cristalizado nas dobras da cortina vermelha (o que Peter Brook desig-
co antes do diretor de cinema. Encenaes de teatro e a realizao dos na com a expresso backstage) ou na oleosidade de sua maquiagem,
primeiros filmes tiveram um. desenvolvimento a um s tempo para- to detestada por Carl Dreyer - pde "fermentar" o cinema daque-
lelo e interdependente. Muitos cineastas nutriram-se de seu trabalho les que com ela se confrorrtaram, referindo-se ou opondo-se a ela,
no palco, que alternavam com o trabalho por trs das cmeras natu- se o teatro como espao simblico pde inspir-los de maneira pro-
ralmente - Visconti, Bergman, casos exemplares -, ou por fora das dutiva, em torno deles a viso da "teatralidade" era freqentemente
circunstncias - do exlio, por exemplo, COITlO foi o caso de Pintilie. confusa, mediana, redutora e bloqueada, uma viso que se arrastava
Hoje o cinema se tomou a memria, o vivido, a UITl s tempo pessoal, praticamente desde o fim do sculo XIX. Raramente havia interesse,
quase tntirno, e coletivo, corrrurn, de vrias geraes de diretores de por exemplo, pela teatralidade das cenas populares - e Jean Renoir
teatro, que formaram sua sensibilidade e aprenderam urna parte de um dos nicos a falar em teatro de arena -, ou pela variedade dos
sua profisso e de sua arte nas salas de cinema. No incio, tambm o ngulos de viso, pelas distncias que ela propunha", e recorria-se a
teatro representara um reservatrio de formas, de situaes e de mitos UITla teatralidade-clfch, clssica, "em geral", que tinha como carac-
para os cineastas, particulannente para aqueles, dentre os que produ- tersticas: a preponderncia do texto, a rigidez e a afetao, o exagero
ziam nos EUA, que tinham emigrado da Europa para o Novo Mundo. na atuao, a frontalidade, as unidades de lugar e de tempo, e a j
Os emprstimos e, sobretudo, as trocas, as interaes entre as referida artificialidade. Enfim, tudo aquilo de que os palcos tinham
duas artes so infinitamente numerosos, ricos, s vezes evidentes, procurado se emancipar no curso da formidvel aventura do teatro
freqentemente subterrneos, discretos. O teatro evoluiu ao mes- moderno - recorrendo montagem, dramaturgia do fragmento,
mo tempo que o cinema se desenvolvia, movimentando-se com ele, valorizao do corpo em movimento, reapropriao ativa e crtica
abrindo-se a algumas de suas propostas ou resistindo a elas; por seu de tradies distantes, exploso do lugar cnico ou busca do de-
lado, cineastas como Losey e Visconti se interessavam de perto pelas senho impreciso das cenas etc. E cada criador fez isso sua maneira,

2. Cf. Ren Clair, Rfexton fatte, Paris: Gallimard, 1951, p. 177. 6. Podemos dar como exemplo, no primeiro caso, o teatro sovitico e, no segun-
3. J. Magny, Voir en rond, propos de La ronde de Max Ophuls, Thtre et cne- dO,L 'Amour par terre de Jacques Rivette (1984), que se estrutura em tomo do fenme-
ma, Lille, 4~ Rencontres cinmatographiques, Dunquerque: Studio 43, 1990, p. 93. no do teatro de apartamento.
4. Alam Philippon, Thtre, mon beau souc, Cahiers du cinma, n. 398, p. 45, 7. Cf. Batrice Pcon-Valfn, Les Planches et la toile, Les Cahiers de la Comdie-
1987. Franaise, n. 15, p. 46-55,1995.
5. The Glass Menagerie, P. Newman (diretor), M. Balthus (diretor de fotografia), 8. Cf. Iurij Lotman, Serniotica sceny (A Semitica da Cena), em Teatr, n. I, p. 95,
Cineplex Odeon Films (vdeo: MeL Home video), cor, 2hl4min, 1987. 1980.

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154 A CENA EM ENSAIOS PASSAGENS. INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 155

em uma seqnca de questionamentos radicais das sucessivas -con- Houve entre as duas artes da representao - os palcos e as te-
venes. Devido sua longa histria, a noo de teatro parece no las - um duplo movimento, no qual as interaes e trocas efetivas
ter mudado". Entretanto, a teatralidade evolutiva, est inscrita em coexistiam com um discurso de averso ou de desconfiana, de medo,
uma histria e preciso toda UITla experincia da platia e do palco periodicamente alimentado pelas declaraes de princpio de certos
para apreend-la em uma globalidade no limitativa, por meio de um artistas, os antemas da crtica ou a ignorncia do outro e de suas pr-
efeito de profundidade, de volume e de densidade, ou de um jogo de ticas. Em 1966, Ren .Alfio e Antoine BourseilIer, que acabavam de
contrastes, como o fazem Roland Barthes - " o teatro, menos o tex- realizar seu primeiro filme, reconhecem que "seria preciso que hou-
to [ ... ], uma espessura de signos e de sensaesv'". Ou Orson Welles: vesse mais contatos entre as pessoas de cinema e as de teatro"!", Hoje
"uma mistura de irrealidade e de verdade"!". um crtico fala, a propsito de Tio Vanya em Nova York, de um "falso
Lembremos alguns pontos de referncia para situar a proble- filme teatral"!", censurando Louis MalIe pela supresso de todas as
mtica do teatro filmado, ou antes - j que essa expresso tem uma marcas do teatro, mas tal procedimento faz parte do prprio trabalho
conotao demasiadamente negativa na Frana -, do filme de teatro teatral, que Malle se esforou para preservar tal e qual.
antes dos anos de 1980-1990. Quando Robert Bresson condena o tea- O tom das relaes entre as artes do espetculo pode ser catas-
tro no cinema em frmulas definitivas - "No h o que esperar de trofista, apocalptico. Hoje o anncio da morte do cinema lembra o
um cinema ancorado no teatro" ou "No h possibilidade de unio anncio do fim do teatro no incio do sculo xx. O teatro, entretanto,
entre o teatro e o cinematgrafo sem o extermnio de ambosv'" - de sobreviveu de mltiplas for-mas, mesmo se, oorrro Griffith conta, fez
que teatro se trata? De uma idia do teatro, de um teatro dominante e com que desaparecesse nos EUA o teatro itinerante, um pouco lamen-
ultrapassado, do teatro moderno, ou, em realidade, da rotina de uma tvel, ultrapassado e rudimentar, que o diretor conhecia bem por lhe
arte e de um certo tipo de atuao? Pois nos filmes de Bresson no ter consagrado mais de dez anos de sua vida 16. A era televisual, a situ-
se percebe a teatralidade, uma teatralidade diferente, porm, daquela ao de dependncia do cinema em seu modo de produo e de con-
cujos mtodos aplicados ao cinema ele estigmatiza? Em Notas Sobre sumo em relao a um sistema dominado pela televiso, a ascenso
o Cinematgrafo, os aforismos que fustigam qualquer relao entre das novas imagens e das tcnicas de digitalizao so os elementos de
o teatro e o cinema so numerosos e alimentam a po1mica identit- uma situao de crise que ope no mais teatro e cinema, e sim teatro,
ria da especificidade. Essa polmica ser tambm alimentada por um cinema e "visual", segundo a expresso de Sergc Daney 17. Mais uma
forte investimento passional, ligado rivalidade ciumenta que teatro vez, a linha divisria se deslocou, do mesmo modo que ela sempre
e cinema mantm, esses dois irmos inimigos, por parte daqueles que se revelou instvel a cada vez que se tentava repertoriar as caracte-
no praticam os dois gneros. No incio dos anos de 1990, Lucian rsticas prprias das duas artes segundo as pocas e as obras IS. No
Pintilie constata a propsito de Mel, de Resnais, que "a originali- fim dos anos de 1970, Guido Fink salientava que era melhor, devido
dade de uma linguagem emerge precisamente no momento em que s revolues cnicas realizadas desde Appia e Craig, opor no mais
essa especificidade negada (ou ignorada)", em que ela se desfaz do teatro e cinema, porm teatro e teatro - ou seja, o texto e a encenao
"complexo de especificidade" que engendra as "crispaes"!'. Outra do texto -, o teatro como arte literria e o teatro como arte figurati-
poca, outro combate, sem dvida, mas que retoma os terrnos das va'". Hoje, as artes ligadas ao vdeo e ao universo digital empurram o
demonstraes de Andr Bazin, quarenta anos antes. cinema, do qual querem se distinguir, para o campo do teatral, mas,
apesar dos temores e das advertncias, elas no o ameaam como
9. Cf Jean-Luc Godard, Deux arts en un, Ren Allo et Antoine Bourseiller r- arte, como testemunha a safra de Cannes 2000.
pondent l). Jean-Luc Godard et Michel Delahaye, Cahers du cnma, n. 177, p. 77,
1966. 14. Cf. Jean-Luc Godard, Deux arts en un, p. 51.
10. Roland Barthes, Le Thtre de Baudelaire, em Essais critiques, Paris: Seut, 15. Cf. Jean-Marc Lalanne, Vanya 42e rue, Cahiers du cinma, n. 488, p. 59, fev.
1964, p. 41. 1995.
11. Orson Welles, documentrio de L. Megahey, em Portrait d'Orson Welles, 16. Cf. D. W. Griffith, Le 'Thtre dans le cinma, 1916, D. w: Grffith, erg.
BBc/Turner Network, 1991: "Procurei [para A Marca da Maldade] fazer um filme irreal, Patrick Brion, Paris: L'querre/Centre Georges Pompidou, 1982, p. 87.
mas verdadeiro. A meu ver, a definio do melhor gnero de teatralidade concebvel 17. cr, L'Exerctce a tprofitable, Monsieur: Paris: POL, 1993 e La Guerre, le
tanto no cinema quanto no teatro". visuel, I' image, em Confroruatons, Les Mardis de la FEMIS, Paris, 1991.
12. R. Bresson, Notes sur le cinmatographe, Paris: Gallmard, 1988, p. 66 e 15 18. Cf Susan Sontag, Thtre et cinma (1966), em L 'Oeuvre parle, Paris: Seuil,
(N. da T.: Traduo brasileira de Evaldo Mocarzel, Notas Sobre o Cinematgrafo, So 1968, p. 159.
Paulo: Iluminuras, 2005). 19. Cf. La Quatrime cloison, Cahiers Renaud-Barrault, n. 96, 4 e trimestre de
13. Entretien avec L. Pintile, Cahers du cinema, n. 459, p. 31, ser. 1992. 1977.
T,
PASSAGENS, INTERFERNCIAS. H!BRIDAES 157
156 A CENA EM ENSAIOS
definido por Bazin nos anos de 1950, j havia sido substitudo por
Do mesmo modo que se devem dissociar esses dois estados - teatro- um critrio de simples credibilidade, com todos os elementos de in-
pea e teatro encenado -, hoje tambm se deve procurar distinguir certeza que isso comporta. Bem depois de Jean-Luc Godard, Peter
menos o texto e a imagem, que durante muito tempo representaram Handke salientou a perda de confiana nas imagens do cinema que
uma articulao essencial da clivagem teatro/cinema - para Charles "tm uma histria de quase cem anos, mas [que] j perderam tanto de
Duin'", Ren Ctar, Erwin Panofsky e muitos outros - e roais os di- sua significao, de sua fora, de sua inocncia">. A inflao audio-
ferentes tipos de imagens: aquelas que se derramam melosarnente visual e a mutao do estatuto da imagem levaro, portanto, os cineas-
como msica de elevador e aquelas que, com ou Sem texto, mostram, tas dos anos de 1970/1980, a olhar mais para a cena, transformada
suscitando a necessria relao de alteridade, sem falar daquelas que, em "sada de emergncia de um cinema dominado pelo valor-ima-
sem negativo, sem pelcula, sem referente no mundo real, image~s gem"?", segundo duas vias contrrias, a do falso, a do verdadeiro. Se
ditas de sntese, colocam o princpio do nmero contra a carne, desli- a imagem mentirosa, tentar ento tirar o rrrelhor partido disso, um
gando-se de nossa percepo para se ligar a modelos abstratos. . partido teatral, como Ral Ruiz, Chantal Ackennan, Lucian Pintilie,
O contexto instvel do clima multirndia parece, portanto, aproxi- que, maneira de Welles, tratam, por exemplo, os exteriores como
mar as duas artes. Isso deve, sem dvida alguma, ser posto em relao cenrios de teatro?". Em oposio aos poderes teatrais do falso, h
com a-situao global de uma sociedade fundada na comunicao, na outra via, aquela que considera, a princpio, o peso de realidade do
qual tudo deve entrar na circulao mundial, e~ ~m ~oviment,? ~ir teatro, a via do trabalho teatral, da criao se fazendo, como Rivette
cular e em um turbilho engendrado pela multiplicao tecnolgica e sobretudo Cassavetes, a via que fixa sua ateno sobre seu peso de
d~s procedimentos de reproduo e das superfcies de inscrio - t:- carne e de nervos, "verdadeiro teste de energia dos msculos e dos
'las - e deve ser relacionado tambm com a intensificao da reei- sentimentos", segundo a bela fnnula de Giraudoux". O teatro COITlO
clagem das imagens, de seu consumo pblico e, sobretu?o, privado. manifestao condensada da vida, germinao dessa vida, estado no
Trata-se de uma atitude distante, medrosa, que reafirma vinculas com bruto - mas prodigioso de atividade e de esforos - da realidade. HA
uma arte mais antiga, mais artesanal? Ser preciso evocar o que Jean nica diferena entre o teatro e a vida que o teatro sempre verda-
Baudrillard chama de "o frenesi de desfazer a histria", esses proces- deiro", escreviaPeter Brook, em 19902 7 Assim, Benoit Jacquot fala
sos de restaurao, regresso, reabilitao, revival que caracterizam, do "atletismo geral" da encenao de La Place Royale, com o qual ele

segundo ele, fim do sculo XX?21 Trata-se de outro di~curso de es- quis se confrontar "atletcamente"?". O teatro aqui apreendido como
pecificidade cujo objetivo diferenciar o mundo do cinema ?ess~s garantia contra a desrealizao ambiente, ligada superabundncia
novos tipos de imagens que, alis, por seu lado, procuram .sua ident- de imagens, esttica chapada do clipe e da publicidade, s prticas
dade recusando a denominao de filme e empurrando o cinema para de simulao. Ele pode ser uma defesa contra uma "traficncia psica-
o mbito da narrao literria do texto? Trata-se de um discurso de dlica": o cinema, escreve S. Tubiana, "s pode confrontar-se com o
resistncia anlogo ao do "teatro pobre" dos anos de 1960, remetendo prprio ato de criar. A criao supe um teatro, um palco, com o qual
tambm maneira como Angelopoulos utilizou o teatro em seus fil- o cinema se confronta'?". Um palco como cenografia de um verdadei-
mes e maneira pela qual Pasolini falava da fora revolucionria do ro lugar de representao. O real, como real da representao ou do
passado? Ou seria uma atitude tica, o cinema invejando do teatro sua
trupe (embora ela tenha praticamente deixado de existir na Frana) e
23. Entretien avec Peter Hendke, Cahiers du cinema, n. 452, p. 44, 1992. Woody
seu modo de funconarnento'P? Allen, engajando-se num movimento de retorno s personagens - todo mundo faz
Porm, mais profundamente ainda, o fluxo audiovisual, informa- belas imagens hoje, at mesmo a publicidade" - segue o mesmo caminho. Le Nouvel
cional e publicitrio, as trucagens e rnentras das imag:ns digitais e Observateur, n. 1.508, Paris, 1992.
de seus clones criam uma crise profunda na relao da Imagem com 24. Cf. Marc Chevrie, Les spirales de la modernit, em Thtre et cinema, p. 52.
a verdade. O estatuto ontolgico de verdade da imagem fotogrfica, 25. Cf Alain Bergala, Le vrai, le faux, 1e factice, Cahiers du cinema, n. 351,
1983.
26. Le Film de <La Duahesse de Langeais': Paris, Grasset, 1942, reproduzido
20. Charles Dullin, Thtre et cnma, Cahiers de L 'IDHEC, n. 2, Le Cinma et es com o ttulo Thtre et film, em Marcel Lapierre, Anthologe du cinma, Paris: La
atures arts, p. 36,1945. . . . Nouvelle dition, 1946, p. 298.
21. Jean Baudrillard, L 'illusion de lafin ou la greve des vnements, Paris: Gali- 27. Em Thtre en Europe, n. 8, out. 1990.
Ie, 1992, p. 54. , 28. Beno'it Jacquot e Brigitte Jaques, Moteur, on dit Corneillet, L 'ne, n. 57-58,
22. Cf Amaud Desplechin, Je me sens plus spectateur que cinaste, L 'Evnement p. 3, vero 1994.
dujeudi, Paris, 21-27 maio 1992, p. 138:"0 teatro continua a ser para mim uma formi- 29. Aprs la recration, Cahiers du oinma, n. 445, p. 5,jun. 1991.
dvel escola de disciplina e de moral".
158 A CENA EM ENSAIOS PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 159

ateli de trabalho, do ensaio, que promove a imagem e pode queimar seguida ao teatro: assim Gaslight ( Meia-luz), de George Cukor, com
o plano, para falar como os Straub. Charles Boyer e Ingrid Bergman, rodado a partir da pea de Patrick
Trs elementos devem ser ainda acrescentados a essa abordagem Hamilton, encenado em verso francesa e teatral em Paris, em 1948,
rpida. O primeiro concerne maneira pela qual, fora de qualquer com o ttulo La Rue des anges, com Raymond Rouleau e Franoise
"cineflcao" artificial, no orgnica, no estruturante, a encenao Lusagne. Houve outros exemplos, mas os sintomas hoje se multi-
de teatro trabalhada pelo cinernaw, visto que, alm do papel, j re- plicam: filmes de Godard, Eisenstein, Bergman, Carn, Cassavetes,
ferido, de reservatrio ou de substituto dos mitos e das forrnas que o Buuel, Fleischer, Fassbinder ou dos Irmos Marx, so objeto de es-
cinema assume como tripla memria - do sculo, de uma arte e da petculos na Europa e nos EUA. Em Berlim, em 1993, Peter Zadek
vida privada -, facilmente acessvel com o vdeo, o cinema permitiu, monta, no Berliner Ensemble, Milagre em Milo, a partir do :filme
paralelamente aos progressos da iluminao, das tecnologias do som de Vittorio De Sica, e Frank Castorf, Laranja Mecnica, de Stanley
e da imagem, que a esttica do palco se tornasse, a um s tempo, Kubrick e depois A Cidade das Mulheres, de Fellini, no Volksbhne,
mais leve (Strehler) e mais complexa (Langhoft). O olhar do pblico O cinema, que j no representa a obra sinttica, total, na qual todas
e dos criadores de teatro foi modificado, refinado pela fotografia e as artes se integrariam, a arte por excelncia de amanh, como ti-
pelo filme, exercitado por imagens claras, precisas ou fora de foco, nham previsto Canudo, Pagnol ou Sadoul, abandona um sistema de
pela-alternncia rpida de planos de diferentes tipos. Basta comparar translao com dominante linear para entrar em crculos fluidos de
as fotografias de espetculos do incio do sculo at hoje. tradues ern. cadeia - at rnesrno em rede, na qual se inserem outras
O segundo elemento da ordem do sintoma e diz respeito pre- artes ou outras mdias -, que caracterizam os processos da arte con-
sena obstinada, na produo cinematogrfica, de fihnes que partem tempornea. Assim, segundo Jo-C. Carrire, "o cinema no vem como
de peas de teatro, que tomam o teatro por tema ou por objeto, tanto etapa final, como vulgarizao, popularizao de uma obra original, a
na Europa quanto nos EUA, e na sia. Alguns exemplos recentes so adaptao pode tomar qualquer rumo e, no prximo sculo, as trocas
reveladores da variedade das abordagens e dos pblicos que tais fil- vo se multipficar"?".
mes procuram atingir: Tiros na Broadway, Ricardo llJ- Um ensaio, O cinema pode assim tornar-se, por sua vez, "uma partitura", um
Le Roi de Paris, Le Roman dun acteur, Le Poygraphe", Adeus, texto para o palco que tenta se reapropriar dos filmes-culto E consi-
Minha Concubina, Visage crtt, La Cassette, Carrington - Dias de derando o caso do filme de teatro, ele pode no ser mais aquela etapa
paixo e As Loucuras do Rei George, que autores dramticos de su- definitiva que o Marat-Sade de Brook simbolizava com a destruio
cesso, como Christopher Hampton e Alan Bermett, adaptaram de suas dos cenrios no ltimo dia da filmagem: ele pode ser apenas mais
obras; alm dos filmes de Kenneth Branagh ou o Roberto Zucco, dos uma verso no conjunto dos modos de existncia possveis do texto
irmos Taviani. de teatro, e o espetculo encenado no palco poderia at mesmo ga-
O terceiro elemento diz respeito ruptura com uma "conexo nhar em profundidade, caso fosse retomado depois da experincia da
unlateral'v> que fazia do cinema a ltima etapa das adaptaes ou filmagem.
transposies artsticas eventuais do romance ou do teatro para a tela. Dissoluo das clivagens, porosidade crescente dos campos es-
Se era possvel "transportar" o teatro para a tela, parecia impossvel, pecficos ou aproximao de duas artes cuja "irredutvel diferena,",
e em todo caso era raro, representar um filme no palco:". Isso ocorreu, salientada por Bazin'", persistiria, estado de "dialtca cumplicida-
entretanto, com peas que, transpostas para o cinema, retornavam em de"?36 nova configurao descrita se superpe uma inverso de va-
lores: um Greenaway considera que o teatro foi muito mais longe no
30. Cf. Thtre et cinma annes 20. Lausanne: L'Age d'Homme, 1990 (coI. Th trabalho das formas do que o cinema, cuja "moderrridade" lhe parece
20,2 v.).
31. Filme de Robert Lepage (1987), baseado em seu espetculo. R. Lepage tam-
bm encenou, em 1986, Le Bord extrme, baseado em O Stimo Selo, de 1. Bergman,
no T'htre Repre.
32. Cf. S. Sontag, Thtre et cnma, op. eit. p. 15l. 34. L'adaptaton, tudes thtrales, n. 2, p. 10, Louvain-la-Neuve, 1992.
33. Em um contexto coercitivo. o cinema pode at mesmo tornar-se "oral": em 35. Andr Bazin, Thtre et cnma, em Qu'est-ce que le cinma?, Paris: Cerf
Moscou. em meados dos anos de 1960, um estudante dos cursos superiores de roteiro, 1990, p. 175. Cf tambm Barthlmy Amengual , Thtre et thtre ~lm~ (1953). em
que conseguiu ver filmes proibidos (O Stimo Selo, O Eclipse, A Doce Vida) como Cinma et thtralit. Cahiers du Gritec, Aleas, Inatitut de la commumcatron et de arts
modelos do que no se deveria fazer, contava-os detalhadamente a seus amigos menos de la reprsentation, Universt Lumre-Lyon n, 2. p. 29-43. 1994.
sortudos, plano a plano. Cf; V. Stevkn, Pamjatnik netzvestnomu stiijage (Monumento 36. Jacques Lassalle, Pause, textos reunidos e apresentados por Y. Mancel, Arles:
ao Excntrico Desconhecido), Moscou: Art, 1966, p. 130-131. Actes Sud, 1991, p. 282. Cf. tambm L 'Amour d 'Alceste, Paris: pOL, 2000. p. 15-54.
160 A CENA EM ENSAIOS PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 161

usurpada; e para um ator- "anffbio"?" como John Malkovich, "o teatro Nada substituir a experincia nica do palco e do pblico reu-
que serve de referncia", enquanto que o cinema lhe parece "falso e nido, que o espetculo transforma em urna comunidade, e a fora das
preguioso":". Sem dvida, preciso distinguir aproximao de "re- lembranas do teatro de Brook, de Mnouchkine ou de Kantor vem
torno a", e a utilizao eventual do termo "reteatralizao" deve levar da fora das emoes vividas em comum, a um s tempo fortalecidas e
em conta o fato de que o teatro tambm se transformou. Sobretudo amenizadas em sua chama ntima pelo compartilhamento. Mas con-
quando Jean-Jacques Annaud remete, a propsito de Ailes du coura- siderando a cena hoje em suas manifestaes concretas, o olhar do
ge, a imensa tela de IMAX ao espao da encenao. de teatro ... "estrangeiro prximo" pode tambm ser fonte de emoo. Se o fil-
Teatro e cinema se interpelam, portanto, de maneira nova em me de teatro toma emprestado do palco o princpio do encontro que
uma cultura na qual as fronteiras entre as artes se confundem mais lhe prprio, transferindo o dilogo palco/platia para o dilogo
uma vez, como em todos os momentos de crise - anos de 1920, anos teatro/cinema, ele pode tornar-se objeto de um confronto dialtico
de 1960. Desejo de teatro pelo cinema, desejo de cinema pelo teatro, e fecundo entre dois autores, duas equipes, apesar das dificuldades
fascnio mtuo que se manifesta na criao dentro dos limites de cada para organiz-lo, geri-lo, realiz-lo. Perecvel, o espetculo irrepro-
uma das duas artes, na busca de uma parcela de eternidade, ou em um. dutvel em sua imediatidade. Como todo objeto, ele diferente de
questionamento das formas, Jovens diretores de teatro se confessam sua imagem ... preciso partir dessa evidncia para tentar, ao filmar
"cineastas frustrados", diretores de cinema falam de suas "vontades um espetculo, apreend-lo, ao menos em parte, destacando um fio
repnmidasv'" de -teatro. Arnaud Desplechin, na Frana, faz constan- condutor, imaginando um projeto de traduo por meio de um dispo-
temente referncia ao teatro, seja nos atores que contrata, seja nas sitivo especfico. Procurar transmitir a emoo, a fragilidade do espe-
.temticas que trata. Mas se filmar um. texto teatral pode levar Resnais tculo ao reiterar os riscos daatuao na gravao ao vivo, ou, corno
a afirmar a equivalncia entre as duas artes, filmar o espetculo ence- no caso da experincia patrocinada por AgatFilms para a inesquecvel
nado questiona a diferena entre as duas linguagens, ao mesmo tem- perforrnance dos atares russos de Piotr Fomenko em Loups et brebis,
po que mostra a diversidade dos desafios, de tudo o que est em jogo de A. Ostrvski, apostar na filmagem em pblico, com o cameraman
nas mltiplas formas teatrais. presente no palco ...
O conceito de obra acabada corre o risco de se enfraquecer hoje O cinema tem a ver com o teatro e vice-versa, o teatro representa
nas passagens cada vez mais numerosas ligadas mediatizao, s um esteio contra a armadilha naturalista, e a filmagem da imagem
reciclagens pelas telas, e s transformaes incontrolveis da digitali- teatral cria as distncias que diminuem os efeitos de fascnio carac-
zao. Mas no teatro, onde ele nunca existiu, e TIO qual o inacabamen- tersticos da imagem cinematogrfica. O palco, como concretude e
to de regra, a filmagem de um espetculo pode se inscrever em um. no como metfora, impe crnera inmeras limitaes, deixando-a
procedimento globaL No mais das vezes work in progress, mesmo acuada. No movimento de circulao que engloba pintura, foto, v-
quando no assim designada, uma encenao uma das formas da deo, cinema, e no qual se produz uma equalizao entre os diferentes
vida de um texto na histria, o espetculo visto uma noite uma de tipos de imagens, o teatro tem o seu lugar, a um s tempo margem
suas verses e o(s) filme(s), outra de suas manifestaes possveis. e em seu interior. O film.e d ao teatro o meio de intervir no fluxo
Assim, a obra cnica pode ser posta frente a frente com seu duplo - prprio das grandes e pequenas telas, a possibilidade de introduzir ali
na lngua "morta" das imagens traduzidas ou raptadas - suas sombras o tempo contido que o seu, o gro da lngua, seu vazio, a respirao
perenes capturadas pelo cinema ou o vdeo. Duplamente infiel, trai- de seus espaos - espao vontade, como sugeria de maneira para-
dor, impiedoso ou discreto, complementar, na verdade, utopicamente doxal Antoine Vitez, no final de sua vida: espao aberto ao mximo
ideal, se ele juntar as melhores "tornadas", porm nunca idntico ... graas imaginao'". H outros modos de colaborao teatro/cine-
ma, ou ainda esto para ser inventados, mas essa via estreita existe e
o filme de teatro participa de 'urna resistncia compartilhada com o
37. Charles Dullin emprega essa expresso para designar os atares que tiveram cinema contra a uniformizao do audiovisuaL
xito "em um certo teatro e no cinema", cf Cahiers de L 'IDHEC, n. 2, p. 36. essa provavelm.ente a razo pela qual to dificil aceitar o
38. Cf Pierre Hodgson, Oliveira, Deneuve, Malkovich et le Diable, Cahiers du filme de teatro, sem falar que a recriao dos espetculos pelo cinema
cinema, n. 488, p_ 66, 1995. custa caro em relao ao mercado potencial, calculado pela ditadura
39. Respectivamente, Leander Haussmann, Le Monde. Arts et Spectacles. Paris,
5 maio 1994, p_ 11, e Benott Jacquot, Une position de documenterste, em Thtre et
tlevision. Les Dassiers de I'audtovtsue, n. 49. Paris, INA!La Docurnentation franaise, 40. Cf Confrontations avec Antoine Vitez. Les Mardts de la FEMIS, Paris: FEMIS,
1993, p. 38. 1990, p. 13 .

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~ i,-- _
162 A CENA EM ENSAIOS

dos anunciantes a partir do ndice de audincia aferido pelos institu-


tos de pesquisa. O filme de teatro participa das novas estratgias cria-
doras do "entre-dois", nas quais a arte de hoje multiplica o nmero
daqueles que trafegam de um territrio para o outro. Os diretores de
teatro que fazem o texto de ontem viajar at os dias de hoje, do livro
para a cena, podem tambm se encarregar - se so formados nos dois,
como o desejava Peter Brook - de faz-los passar: tela. O olhar es-
trangeiro sobre o outro , entretanto, insubstituveL Quando ele se
torna uma obra e no apenas um trabalho de docurnentao, o filme
de teatro um filme, sem dvida, mas d testemunho - por interm-
dio dos atares - das duas artes: de seu encontro, no de sua fuso.

30. Foto da filmagem do espetcu/o do Thtre da Solei!, O ltimo Cara-


vancer (Le Dernier Caravansratt), encenao de Arane Mnouchkine. A partir
de seu espetculo, a encenadora compe um fi/me no qual todos os elementos
marcantes da teatralidade so reestruturados e resultam numa obra cinemato-
grfica original (Foto de Batrce Picon-Vallin). Filme lanado em 2006.

31. Filmagem de O ltimo Caravancer: os atares que agitam o enorme te-


cido de seda que representa o rio esto vestidos de negro. com luvas e vu pretos,
como os manipuladores de bonecos ou os ajudantes de cena do Kabuk, de modo
aficar "tnvistveis " na imagem cinematogrfica. (Foto de Batrice Picon-Vallin).

________________L.. . J _
Este livro foi impresso em novembro de 2008
em So Paulo> nas oficinas da Grfica Palas Athena,
para a Editora Perspectiva S.A.