~

~ PERSPECTIVA
~

A relevncia de Batrice Picoo-Vallin para a pesquisa teatral vai muito

alm de sua especializao na obra do grande reformador do teatro do
sculo xx, Vsvolod Meierhold, cujo teatro ela ajudou a tornar conhecido
na Frana e na Europa. Esse imenso trabalho para redescobrir a obra
de Meierhold, visionrio e inventor, forjou urna concepo original de
teatro - no mbito da esttica, das tcnicas de atuao e de composio
da imagem cnica, e da politica - que orientou suas pesquisas posteriores.
Batrice Picou-Vallio diretora de pesquisas no CNRS (Centre National

estu~os
de la Recherche Scientifique), em Paris, e coordena, na Frana e na Sua,
vrias colees de livros sobre teatro, cujo perfil denota a variedade

de seus interesses como pesquisadora: anlise de espetculos, histria estu os
do teatro, teoria da encenao, relao entre o teatr-o e as outras artes,
em especial com o cinema, o vdeo e as novas tecnologias. A Cena em estu os
Ensaios, que a editora Perspectiva publica em sua coleo Estudos,
rene um conjunto de estudos e artigos, selecionados pela autora e pela
pesquisadora Ftima Saadr, que d uma clara viso de seu mtodo de
trabalho e traa um vasto panorama do teatro do sculo xx.

PERSPECTIVA
260
 ..
CD
UI
C
Cl.
CI
UI

~
A
.
CENA EM ENSAIOS rene textos representativos
do universo de pesquisa e interpretao crtica
de Batrice Picon-Vallin. Selecionados e organizados pela
autora e por Ftima Saadi, a coletnea, que a editora Perspectiva
traz ao leitor de lngua portuguesa em sua coleo Estudos,
constitui relevante contribuio aos estudos do moderno
movimento teatral, em algumas de suas faces mais significativas
do ponto de vista histrico e esttico, e enriquece sobremaneira
a bibliografia especializada, ao dispor dos estudos teatrais D)
(')
no Brasil, com subsdios que vo das "trilhas" de Meierhold C'D
s de Peter Brook. Esta abordagem, alm de efetuar sagaz :::J
D)
penetrao nas cenas que focaliza, incorpora a reflexo de toda C'D
urna vida dedicada recaptura das efetivas feies assumidas 3
pelo teatro russo e sovitico em seus principais expoentes C'D
:::J
cn
e de toda revoluo dramtica e cnica de que foi palco a
arte teatral a partir de Antoine e Stanislvski. Com efeito
_.
D)

O
Batrice Pcon-Vallin e seu trabalho podem ser considerados, cn
,
com justia, corno urna expresso marcante do cruzamento
BEATRICE A CENA
intelectual e da busca do conhecimento sensvel, no s do
teatro produzido na Europa Oriental e Ocidental, corno das PICON-VALLlN EM ENSAIOS
verdadeiras dimenses da galxia cultural contempornea em o-
suas tentativas de abrangncia e incluso. "O
(")
T. GUINSBURG O
:::l
<
Q)

_~\Il/.z
:::::? E PERSPECTIVA
~I\\-$
Por ocasio do lanamento da coleo Mettre en
scne, na editora Actes Sud-Papiers:

'~coleo da Actes Sud-Papiers, dirigida por

Batrice Picon-Vallin, permite uma apaixonante
viagem pela encenao:'
JACQUES STERCHI
La Lbert, 2004.

Por ocasio da publicao de Choix de Textes de

Vsvolod Meyerhold

"Batr'ice Picon-Valin reuniu as aulas, a

correspondncia e os aforismos do encenador
russo V svolod Meierhold numa coletnea
luminosa e indispensvel. So dela tambm a
traduo e as notas:'
MATHILDE LA BARDONNIE
Libration,200s.

"Batr'ice Pcon-Valfin dedica a Vsvolod

Meierhold o oitavo volume da coleo Mettre
en scne, que dirige na editora Actes Sud-Papters,
e que tem como objetivo confrontar os rnestres
do passado COIn os da contemporaneidade. B.
Ptcon-Vall n uma das grandes especialistas
europias no estudo do encenador russo e, neste
volume, ela reuniu, corn propsitos pedaggicos
evidentes, uma srie de textos que ternatzam o
trabalho do encenador?'
CHANTAL BOITON
Ubu. Scnes d'Europe, 2006.

"Devemos a Batrice Picon-Vallin a traduo,

em quatro tOInOS, dos escritos de Vsvolod
Meierhold; devemos tarnbrn um grande
nmero de artigos consagrados ao excepcional
encenador russo. Preso ern 1939 e fuzilado
pouco tempo depois pelos esbirros de Staltn,
Meierhold ficou por muito tempo 'esquecido'
pela histria oficial do teatro russo. Sua
reabilitao artstica s aconteceu plenarnente
depois da perestroika. A Frana, no entanto, no
conheceu tais hiatos graas, sobretudo, ao
trabalho quase militante de Batrice Picon-Valltn "
JEAN-PIERRE THIBAUDAT
Bulletn des nouveauts, n. 22,2005.
r
I
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I

A Cena em Ensaios
Coleo Estudos
Dirigida por J. Guinsburg Batrice Picon-Vallin

A CENA EM ENSAIOS

Equipe de realizao - Seleo e Organizao: Batrice Picon-Vallin e Ftima Saadi;

Traduo: Ftima Saadi, Cludia Fares e Bloisa Arajo Ribeiro; Reviso Tcnica:
Denise Vaudois; Edio de Texto: Luz Henrique Soares; Reviso: Mareio Honorio de
Godoy; Sobrecapa: Srgio Kon; Produo: Ricardo W. Neves, Sergio Kon e Raquel
Fernandes Abranches
 Batrice Picon- Vallin, 2008
Este livro, publicado no mbito do Programa de Apoio Publicao Carlos Sumrio
Drummond de Andrade da Embaixada da Frana no Brasil, contou com o auxlio
do Ministrio francs das Relaes Exteriores.
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d' Aide la Publlcation Carlos
Drummond de Andrade de I' Ambassade de France au Brsil, bnficie du soutien
du Minstre franais des Affaires trangres.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Picon-Vallin, Batrice
A'cena em ensaios / Batrice Picon-Vallin; [seleo e
organizao Batrice Picon-Vallin e Ftima Saadi; traduo
Ftima Saadi, Cludia Fares e EloisaArajo Ribeiro]. - So
Paulo: Perspectiva, 2008. - (Coleo estudos; 260 / dirigida
por J. Guinsburg)

Bibliografia.
ISBN 978-85-273-0841-0
PEQUENA INTRODUO IX
1. Meyerhold, Vsvolod Bmilievitch, 1874-1940 2. Teatro-
Cenrio 3. Teatro - Produo e encenao I. Ttulo. II. Srie.
1. OBALAGANNAHISTRlADOTEATRO

08-10627 CDD-792 DO SCULO XX 1

ndices para catlogo sistemtico: 2. RUMO A UM TEATRO MUSICAL:

1. Teatro : Artes da representao 792 AS PROPOSTAS DE VSVOLOD MEIERHLD 19

A Msica no Drama, de Boris .Aesafiev 43

Cartas a Vissarion Schebalin .45
Carta a Sergui Prokfiev 51

3. OATOR TREINANDO:
ALGUMAS EXPERlNCIAS DIGNAS DE NTA. 61
Direitos reservados em lngua portuguesa 4. ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA:
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
NA TRlLHA DE MEIERHOLD 79
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 So Paulo SP Brasil 5. JACQUES POLIERlNAHISTRlADAS
Telefax: (Oli) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br ARTES DO ESPETCULO 99

2008
 A CENA EM ENSAIOS
VIII
Pequena Introduo
6. o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO
DE PETER BROOK 113

7. TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 141

8. PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES:

O FILME DE TEATRO 151

Ainda muito jovem, ca no "caldeiro" do teatro russo. Em 1968, tive

a oportunidade, inacreditvel naqueles tempos dificeis - basta lem-
brar a Primavera de Praga, esmagada pelos tanques' russos -, de fazer
um estgio no Teatro da Taganka, com Iouri Lioubimov, na poca
em que ele estava ensaiando O Vivente, baseado na novela de Boris
Mojaev. O espetculo foi imediatamente proibido e a proibio durou
at 1988 ... Durante o estgio, descobri duas coisas essenciais para
mim: primeiro, que o teatro podia ser, como efetivamente era, na po-
ca, na URSS, "to necessrio quanto o po", como me disseram espec-
tadores da Taganka, porque a linguagem desse teatro, que no temia
enfrentar a censura, era uma linguagem metafrica, musical e corpo-
ral, que os libertava da pesada linguagem, estritamente vigiada, da
imprensa, da televiso e da poltica. Descobri tambm que, por trs
dos espetculos de Lioubimov, escondia-se uma esplndida e triste
histria, a histria do teatro russo do incio do sculo, da revoluo e
dos anos de 1920 e 1930, at que os anos de chumbo do stalinismo a
petrificassem por longo tempo, imersa em medo e sangue.
Essa histria me intrigava profundamente. Eu mergulhei nela e
ali descobri a obra de Vsvolod Meierhold, extremamente rica, mo-
dema e trgica (ele foi preso em 1939 e fuzilado como "inimigo do
povo" a 2 de fevereiro de 1940). Eu me apaixonei por sua trajetria,
suas pesquisas, suas criaes, seu mtodo. Dediquei muito tempo
a ler, traduzir e compreender Meierhold, a estudar seus arquivos, a
"reconstruir" mentalmente e a analisar seus espetculos a partir dos
x A CENA EM ENSAIOS
documentos reunidos. Em meu percurso de teatrloga, esse encontro
foi determinante.
O estudo da obra meierholdiana me permitiu dar a conhecer na
Europa o itinerrio de um artista experimentador, inventor e visio-
nrio no que diz respeito cena do sculo xx. Ao rneemo tempo,
esse estudo determinou a ampliao progressiva de meus temas de
pesquisa: o teatro atual, a encenao e o trabalho do atar, na Frana
e na Europa. A influncia das formas do circo, do teatro de feira, do
balagan' sobre o teatro de arte, a presena e a necessidade das "novas
tecnologias no palco" so temas que esto, tanto um quanto outro,
na obra de Meierhold. Ele foi um artista do grotesco, que poderia-
mos definir como a construo consciente da obra do encenador e do
ator, ambos poetas, a partir do contraste, da tenso dos plos opostos.
Meierhold usava a estratgia da "dupla refernc.ia", que se manifes-
tava em seus espetculos pela presena conjunta das artes populares
da feira e das artes nobres (pera, dana, msica); pelo recurso ao
estudo das leis da tradio autntica dos "teatros teatrais" (Commedia
dell'Arte, teatro espanhol do Sculo de Ouro, teatros da sia) e pela
reflexo prtica sobre as possibilidades tcnicas das novas artes como
o cinema, que ele prprio experimentara como diretor. Poderamos
ainda destacar a importncia que assumiu para ele - no que diz res-
peito formao, ao treinamento, direo de atar e elaborao de quais a diviso de tarefas estanque (ver Andr Antoine, Konstantin
seu sistema biomecnico - a associao entre o conhecimento das leis
do teatro, to intensamente pesquisadas por Edward Gordon Craig, e
as descobertas de ponta dos pesquisadores-fisiologistas, soviticos e
americanos.
Meierhold a fonte de inspirao de todos os artigos e estudos
aqui reunidos com a ajuda de Ftima Saadi". Embora nem todos os
ensaios falem dele diretamente, foram efetivamente por ele inspi-
rados. Ele o fio condutor deste livro, como do conjunto de meus
trabalhos. Esses textos procuram dar uma idia da diversidade de
abordagens possveis para um teatrlogo que queira tratar do teatro
do passado e do seu tempo: abordagem histrica, abordagem com-
parativa, estudo do trabalho do atar e das diferentes artes reunidas
na cena teatral- e, sobretudo, da rnsica - observao do surgimento
das inovaes, indagao sobre a qualidade dos elos que existem en-
tre teatro e poltica, entre teatro e engajamento, anlise dos proces-
sos de criao, dos processos de ensaio, anlise do espetculo. Nessa
ltima categoria, escolhi apresentar, nesta coletnea, a anlise de O
1. Balagan uma palavra de origem trtara que designa, na Rssia. a barraca
armada nos dias de festa, em terrenos baldios destinados s feiras nas cidades e nos
burgos, e onde so mostradas "coisas" extraordinrias. Ver O Balagan na Histria do
Teatro do Sculo XX", artigo que abre esta coletnea.
2. Que organizou a coletnea A Arte do Teatro: entre Tradio e Vanguarda.
Meyerhold e a Cena Contempornea, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2006.
PEQUENA INTRODUO XI
Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchkhov, em encenao de Peter
Brook. Fiz essa escolha no apenas pelo fato de o espetculo ter sido
excelente, mas tambm porque Meierhold, que era muito amigo do
grande Tchkhov (trabalhou como atar e/ou montou todas as peas do
dramaturgo, seja no Teatro de Arte de Moscou, seja em sua prpria
companhia, na provncia), deu a esse texto, em 1904, uma interpreta-
o extremamente moderna'. A essa lista, preciso ainda acrescentar,
por um lado, a apreciao do papel do espectador, considerado por
Meierhold, desde 1907, como um "quarto criador", especialmente
ativo e reativo; e, por outro lado, a necessria reflexo sobre os vest-
gios possveis que o teatro, arte efmera por excelncia, pode e deve
deixar por meio do filme e do video.
Os conceitos de "encenador" e de "encenao" atravessam a
coletnea. Eles so essenciais para compreender a evoluo do tea-
tro do sculo XX na Europa. Eles designam uma funo e uma arte
novas, sutis, ligadas, em parte, ao desenvolvimento da iluminao
eltrica nos palcos de teatro nos quais o menor recanto podia, a par-
tir de ento, aparecer, o que implicava organizar da melhor forma
possvel a viso dos espectadores. Sugerida pelos escritos de Richard
Wagner e pela experincia da companhia alem dos Meininger, a fun-
o de encenador nasce na. Europa fora das instituies oficiais, nas
Stanislvski etc., e os teatros que eles criam com. o objetivo de se
distinguir, por prncpio, dos teatros existentes). A encenao se tor-
na a arte de um visionrio que transcreve o texto de teatro em texto
cnico, criando imagens - ilusionistas (teatro naturalista) ou suges-
tivas (teatro simbolista), e desenhos plsticos e musicais, meldicos
e rtmicos, no espao e no tempo cnicos - e em breve se falar de
partituras. A tambm Vsvolod Meierhold permanece como uma re-
ferncia: "Meierhold", disse Louis Jouvet que o convidou para ir
Frana, em 1930, apesar das dificuldades polticas, " um dos homens
que melhor encarnam a idia que se pode ter de um encenador". Na
3. "Sua pea abstrata como uma sinfonia de Tchaikvski. E o encenador deve.
antes de mais nada, atentar para os sons que ela prope. No terceiro ato, sobre o fundo
de um barulho estpido de ps que ressoam contra o cho - e esse estrpito que se
deve fazer ouvir - o Horror penetra insensivelmente os personagens, sem que eles se
apercebam: 'o Cerejal foi vendido'. Eles danam. 'Vendido". Eles danam. [ ...] [h
nesse ato] uma alegria na qual ecoam os rudos da morte. Algo de terrvel, maneira
de Maeterlinck. S fao essa comparao porque no consigo me expressar de forma
mais precisa. Sua grande arte incomparvel. O que ns vemos a dana, as pessoas,
despreocupadas, no percebem a desgraa. No Teatro de Arte de Moscou, ralentaram
demais o ritmo desse ato. Quiseram representar o tdio. um erro. preciso represen-
tar a inconseqncia. H uma nuance. A inconseqncia mais ativa. a que todo o
trgico do ato se concentra. (Carta a A. Tchkhov, 8 de maio de 1904, em V. Meyerhold,
crits SUl' le thtre, apresentao, traduo e notas de Batrice Picon-Vallin, edio
revista e aumentada, Lausanne: L'Age d'Homme, 2001, p. 62.)
;:::;''''_C"'~='_.:;::.c ..'---:'~.;;":":';;;;'::O~;;;;-~~-?_"',",,--U'-="'''''".--------~-----------------"1!----------------------------------
XII A CENA EM ENSAIOS
ronda dos encenadores, cengrafos e atares aqui estudados ou evo-
cados, encontrarern.Os tambm Stanislvski, Vakhtngov, Lioubimov,
Efros, Krejca, Kantor, Brook, Mnouchkine, Sellars, Ostermeier,
Barba, Vitez, Piscator, Castorf, Kaegi, Appia, Svoboda, Polieri,
Ilinski, Garine, Ratkh, Vyssotski e outros mais ...
Enfim, o ttulo que quis dar a esta coletnea, A Cena em Ensaios,
recobre vrios sentidos. Por um lado, o dos ensaios preparatrios de
UlTI espetculo, mas tarnbrn o das tentativas, das experincias condu-
zidas pelo artista-pesquisador - encenador, ator ou cengrafo - que,
em busca de novos caminhos para o teatro de seu tempo (sculos xx
e XXI), confronta UI11a arte antiga, na qual a memria desempenha
papel essencial, com um contexto poltico e sociocultural atual, com
novos saberes, novas tecnologias e com culturas longnquas, estran-
geiras. Por outro lado, h o sentido dos estudos conduzidos pelos pes-
quisadores-teatrlogos sobre as tentativas, os ensaios, as experincias
dos "artistas de teatro", para usar a frmula de Edward Gordon Craig,
de modo a analisar os caminhos da criao teatral peculiares sua
poca, mas conformadas tambm pelo teatro do passado.
O palco uma espcie de "tubo de ensaio", de proveta na qual se
cria, nas sinergias complexas entre artistas de origens diversas (dife-
rentes domnios artsticos, nacionalidades, geraes), o teatro de hoje,
que sempre aquele em quej se respira o ar do teatro de amanh.
A obra do teatrl ogo, seus artigos, seus estudos, seus ensaios tm por
obj eto, por alvo principal, o palco e a platia durante, antes e depois
dos espetculos. As pesquisas dos teatrlogos so desenvolvidas jun-
tamente ou em paralelo s dos artistas de teatro. Eles devem tambm
propiciar que se respire o ar do teatro de amanh. O olhar crtico, no
sentido forte do termo, do pesquisador-teatrlogo, na minha opinio,
no deveria jamais se limitar a um s tipo de abordagem, a uma nica
metodologia, em essncia, redutora pelo simples fato de ser nica:
porque cada obra de arte, mesmo estudada sob todos os seus ngulos,
no deve se esterilizar, ela deve conservar um interesse artstico e
permanecer (ou aparecer) viva para o leitor-pesquisador. sobre essa
pluralidade de abordagens possveis, e que se completam umas s
outras, que eu gostaria aqui de dar meu testemunho.
Batrice Picon- Vallin
_
1. O Balagan na Histria do
Teatro do Sculo XX:
roteiro para um longo captulo da
histria do teatro no sculo xx-
Os severos defensores das motivaes psicolgicas no tea-
tro precisam compreender que no salto de um artista de va-
riedades h tanta arte quanto em qualquer monlogo de um
ator de tragdia ou de comdia nobre',
v: SOLOVIEV
A utopia da "barraca da feira de atraes" galvanizou, de tempos em
tempos, o pensamento do teatro ao longo do sculo xx. Palco nu de
Copeau, balagan ("barraca da feira de atraes" em russo) meierhol-
diano, tablados de feira de Kantor, Acampamento de Tanguy e de seus
parceiros", nos dias de hoje. O cinema tambm foi contaminado por
essa chama subversiva, desde Les Enfants du Parads (O Boulevard
do Crime), de Carn, a La Strada (A Estrada da Vida), de Fellini, pas-
sando por Kosintsev, Bergman, Kusturica, ou pelos tablados rolantes
com as velas infladas ao vento do Motire de Mnouchkine. Longe dos
vermelhos e dourados aveludados dos teatros italiana, os garimpei-
ros do ouro teatral reivindicaram e continuam a reivindicar a madeira
nodosa ou a lona resistente, os figurinos disparatados, e a lama dos
caminhos remete, metafrica ou concretamente, ao azul do cu e da
liberdade loucamente desejada, imagem dual da condio humana.
Paralelamente pompa da "obra de arte total" essa utopia a do "ata-
lho" indicado por Cocteau em Le Coq et 1'Arlequin ou a pintada por
Chagall nas paredes do Goset, teatro judeu de Moscou.
* Publicado originalmente em edio especial da revista Art press, n. 20, 1999,
p. 84-90 (N. da E.: Traduo de Ftima Saadi).
I. Vladimir Serguievtch Solovev, em Zzn tskusstva, 12 novo 1920.
2. Quando Franois Tanguy apresenta seus espetculos na Frana, ele o faz em
uma tenda cercada de outras tendas onde outros espetculos se apresentam, formando-
,se IlTTl <>... <>rY'O ... ., .......~~~~ _ .... ~_4-,__ ,....
 A CENA EM ENSAIOS
2
O BALAGAN E O TEATRO RUSSO
Sobre a lama negra da estrada
A nvoa no se levanta pelo caminho
Minha barraca de feira desbotada
Segue extenuada por este destino
Retalhos coloridos desbotados
veste a oculta Colombina
e o rosto do Arlequim ainda
mais plido que a face do Pierr
Arraste o cortejo fnebre!
Atores conduzam seu labor,
Para que a verdade ambulante
a todos oferea a luz e a dor!
Na alma jaz recanto tenebroso
Mas preciso chorar; cantar, andar!
Para abrir o caminho tortuoso
Ao paraso desse meu cantar',
. Balagan uma palavra de origem trtara que designa, na Rssia, a bar-
raca armada nos dias de festa, em terrenos baldios destinados s feiras
nas cidades e nos burgos, e onde so mostradas "coisas" extraordin-
rias. No sculo XIX, nos balagany. alm das atraes e dos brinquedos
habituais nos parques de diverses (carrossis, balanos, rodas-gigantes,
passos-de-gigante*, montanhas de gelo), so apresentadas todas as artes
do espetculo, do "teatro de bichos" (domesticadores de ursos, doma-
dores, exibio de animais de circo, combates entre animais) ao "teatro
mgico" ou teatro maravilhoso (prestidigitadores, especialistas em de-
sapario de objetos, hipnotizadores, autmatos, exibidores de mons-
tros), passando pelo "teatro mecnico" (panoramas, dioramas, ratok"),
pela demonstrao de habilidade ou de fora humana (malabaristas,
funmbulos, ginastas) sem esquecer o teatro dramtico, representado
seja por atores, seja por marionetes. Enquanto que, no teatro burgus,
os gneros se diferenciam uns dos outros, o "teatro de balagan", que se
desenvolveu a partir das pantomimas dos atares italianos em turn pela
Rssia, conserva uma forma sinttica (espetculos curtos, compostos
3. A Barraca da Feira de Atraes, de Aleksandr Blok, 1905 (N. da T.: Traduo
do original russo por Flvia Aparecida dos Santos).
* No original. pas-de-gant, espcie de carrossel primitivo. composto de um
mastro e de cordas fixas no topo dele. Aquele que vai andar nessa espcie de "voador",
senta-se sobre uma corda arrematada num grande n e corre. decolando e realmente
"voando" em tomo do mastro. s vezes h um pequeno assento. como num balano de
criana. para facilitar a acomodao da pessoa. Meierhold usou esse recurso na cena de
amor lrico entre Aksouche e Piotr emA Floresta,1924. O passo-de-gigante existiu nos
parques de diverses europeus at o incio do sculo xx (N. da T.).
4. Espcie de caixa com vrias aberturas providas de lentes de aumento. atravs
das quais os espectadores olhavam seqncias de imagens e. mais tarde, fotos comen-
tadas por um apresentador muito bem falante.
o BALAGANNA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 3
de cinco a dez nmeros) e opera entre eles uma fuso ainda rnais es-
treita, graas aos atores que so tambm acrobatas, funmbulos, mgi-
cos, engolidores de fogo, palhaos, Fregoli". As sesses de "drama de
balagan" acontecem sobre um fundo cacofnico de realejos, rangidos
de carrossis, tiros, piadas e chamados dos que fazem o reclame do es-
petculo, respostas berradas pela multido de espectadores que flanam
pelo parque e gritos dos vendedores.
Ao fim do sculo XIX, esse teatro de balagan esbarra no desprezo
da intelligentsia liberal, que se dedica ento criao de "teatros popu-
lares". Feitos pelas classes superiores para as classes inferiores, esses.
teatros se apresentam com fins didticos e higienistas (luta contra o al-
coolismo), sem abandonar totalmente nem as pantomimas e asferies da
feira (porm controlando-as), nem a comdia russa realista interpretada
por atares profissionais mais ou menos bem preparados e por amadores
mais ou menos motivados. Gratuitos, esses espetculos fazem urna sria
concorrncia aos balagany, ainda mais que em Petersburgo, por exem-
plo, o poder tsarsta, temendo os excessos populares, concede-lhes um
lugar, j no fim do sculo XIX, muito afastado do centro da cidade, onde
at ento eles vinharn se apresentando. Esses fatores concorrem para a
marginalizao do balagan, esmagado por uma cultura dominante que
impe, vigia, corrige. As barracas das feiras de atraes desaparecem; o
circo, que se estabiliza na mesma poca, incorpora um bom nmero de
atores do balagan, outros migram para os parques de diverses.
Enquanto por um lado o balagan agoniza, eliminado pelos teatros
ditos populares, por outro ele reaparece nos artistas, no mbito de uma
viso esttica que se interessa por suas figuras exticas nwna ptica "re-
tr", historicizante, estilizada: assim o balagan renasce nas telas dos pin-
tores do grupo O Mundo da Arte. Mas reaparece tambm nas cenas dos
teatros construdos e, a, sua irrupo provoca escndalo: assobios e tu-
multo na estria de A Barraca da Feira de Atraes de Aleksandr Blok,
encenada por V svolod Meierhold no Teatro Vera Kornissarjvskaia,
em Petersburgo, em dezembro de 1906. Quando criana, Meierhold fre-
qentou os balagany de Penza, sua cidade natal, que o marcaram profun-
damente. Eles entraram em sua obra com a "pequena ferie" de Blok" e
logo marcaro todos os seus espetculos, sobretudo os dos anos de 1920,
com suas marionetes em tamanho natural, seus malabaristas orientais
Kalmouks? mudos com serpentes amestradas, realejos com papagaios:
ou ainda passos-de-gigante em que os jovens voam pelos ares.
O poeta Blok indica o valor subversivo do recurso ao balagan:
"Todo balagan, e o meu tambm, claro", escreve ele a Meierhold,
5. Fregoli: clown especializado em desaparecimentos.
6. Para maior exatldo, seria necessrio falar de sua encenao de Acrobatas. de
F. von Schnthan em 1903, mas nossa preocupao aqui apenas esboar as grandes
linhas dessa histria.
7. O povo Kalmouk, de origem mongol, natural do Alto Altai.
4 A CENA EM ENSAIOS
esfora-se para ser um artete, para abrir uma brecha na estagnao: o balagan abraa
a matria inerte vai ao encontro dela, anua-lhe laos estranhos, perversos, como se se
sacrificasse aeia E ento essa matria idiota e obtusa cede, comea a confiar nele,
:0
vai por iniciativa" prpria encontro desses laos. Aqui deve soar a hora do mist-
rio": a matria enganada, enfraquecida, submetida e nesse sentido que eu aceito o
mundo - o mundo inteiro com sua idiotice, sua rotina, suas cores mortas e secas, com
o nico objetivo de enganar essa velha megera descamada e rejuvenesc-la: nos laos
do bufo, do ator de feira, o velho mundo se torna melhor, mais jovem, e seus olhos se
tornam transparentes".
A primeira montagem de A Barraca da Feira de Atraes tem o
efeito de uma bomba, cujos lampejos marcam profundamente e por
muito tempo os palcos dos teatros da Europa", Reencarnado no dom-
nio da arte sob variados avatares - poema (Blok escreveu dois com esse
ttulo), pea, espetculo, instrumento de luta contra a verossimilhana
cnica, contra o teatro acadmico e sua "saciedade satisfeita", contra os
clichs do teatro simbolista -. o balagan, porque soube reunir, confron-
tar, associar, "montar" (no sentido cinematogrfico) os campos de feira
de mltiplos gneros e tradies nmades, vai progressivamente se tor-
nar, na reflexo meierholdiana, um conceito de trabalho que globaliza
de modo sincrtico as formas menores da cultura espetacular (circo,
Commeda dell 'Arte'", cabar, variedades, berbrettl* alemo, panto-
mima) trazidas para o primeiro plano e consideradas como foras vi-
tais, necessrias para reconstruir o teatro do futuro sobre bases slidas,
profissionais, tanto no plano do velho oficio do ator quanto no plano,
novo, do encenador (composio, estrutura do espetculo). Brevidade e
contrastes, profundidade e conciso, fragmentao e preciso!' . O teatro
de feira penetra no corao das coisas e dos fenmenos para exprimi-
los em imagens, livres da barulheira sem sentido dos autores contem-
porneos, epgonos de Hauptmann ou de Tchkhov'". O procedimento
favorito do teatro de feira o grotesco, ele que vai irrigar o teatro de
8. Aleksandr Blok, Carta a V. Meierhold, de 22 de dezembro de 1906, em Sobra-
nie socnenj, tomo 8, Moscou, 1963.
9. Em novembro de 1923, Georges Pitoff monta A Barraca da Feira de Atra-
es, em traduo prpria que nunca foi publicada; Antonin Artaud participou dessa
encenao. E Kantor fala de um "Caf da Europa" onde ele estaria sentado, num canto,
entre Bssenn, Wtkiewicz, Maakvski, Blok, em Thtre/Publtc, n. 95, 1990.
10. G. Apollinaire leva, em 1913, Meierhold- que estava em Paris para montar
La Pisanella no Chtelet - ao circo Mdrano e manda depois para ele, em Moscou, seu
livro Le Thtre italen, Paris: L. Michaud, 1910.
* Em alemo, no original. O termo significa, literalmente "super-palco", e usa-
do para designar cabars literrios que apresentavam tambm variedades, fundados por
Ernst von Wolzogen, na Alemanha, no incio do sculo xx. O termo usado por ele no
manifesto que publicou a respeito, em 1902, em Berlim (N. da T.)
11. Cf. V. Meyerhold, Le Thtre de foire, em crits sur /e thtre, tomo 1, Lau-
sanne: L'Age d'Homme, 1973.
12. O Autor, personagem de A Barraca da Feira de Atraes, a apresentado
como "o cavaleiro da matria", "seu idelogo".
o BALA GAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX
5
pesquisa e de vanguarda russo, o teatro de Meierhold, Eisenstein da
FEX (Fbrica do Atar Excntrico) e muitos outros mais... '
INQUIETANTE ESTRANHEZA
Manter permanentemente no espectador uma atitude dpli-
ce em relao ao cnica que se desenvolve em movimen-
tos contrastados no o objetivo do grotesco no teatro?l3
No ~omeo do scu.lo e em relao com um romantismo de tipo hoff-
mamano, .a pobre barraca. da feira de atraes uma pequena ilha
do maravilhoso numa SOCIedade cinzenta, na qual a industrializao
avana: pela magia do gesto, o pano de cho se toma brocado "os ta-
petes so como ouro e mar. Os trapos que compem os figurinos dos
atares so como vento e asas"!". Os artistas de teatro se exibem com
as belas vestimentas dos saltimbancos - como Meierhold e Craig, no
comeo do sculo, com a roupa de Pierr, personagem que ambos
representaram. Corno o palhao - que , segundo Jean Starobinski
"aquele que vem de outro lugar, o mestre de uma passagem mistrio-
s~", ~'contrabandistaque ultrapassa fronteiras proibidas", da a impor-
tnca de suas "entradas" - como o acrobata que "emerge do alm
numa no va regtao'- d o ser"15 , o ator e' um espectro, um "ressuscitado de'
en:re os mortosvw, A referncia barraca da feira de. atraes meta-
fsica e tambm histrica. O conceito engloba a Commedia deli 'Arte
dos Sacchi, O teatro do Globe, o ridotto venezianot? os tablados do
Faubourg Saint-Germain, o circo: o balagan constitu a memria do
"teatro teatral"!", esse mundo no qual as leis so fundamentalmente
13. v: Meyerhold, Le Thtre de forre, Du thtre, em crits sur te thtre, tomo 1.
!4. Idem, La Baraque de foire, 1914, em crits sur /e thtre, tomo 1 A Barraca
da Feira de Atraes" constitui a terceira parte do livro de Meierhold Sobre o Teatro
(Du thtre, na edio francesa) e fundamental para a compreenso da obra teatral do
en.ce~ador', Cf. p- 173-193 da edio crits sur le thtre, em traduo, supra citada, de
Batrce Picon-VaIlin.
I
15. Portrat de /'artiste en saitmbanqne, Les Sentiers de la craton Genve:
Skira-Flarrunarion, 1970. ' .
16. V. Meyerhold, La Baraque de foire, em crits sur /e thtre, tomo 1.
. 17. O r~dotto no ~ propriamente um lugar teatral, mas um conjunto de locais que
tmh~m relaao com a Vida teatral. Em Veneza, nos ridotti, realizavam-se reunies, nas
I
quais se conversava sobre arte, literatura e filosofia. Mas eles eram tambm cassinos
nos quais se jogava alto e o jogo acabou por se tomar a caracterstica mais marcante
desse tipo de estabelecimento. Em alguns rtdottt, como no mais clebre deles o ridotro
Da~dolo, havia uma sala dos suspiros, onde se refugiavam os perdedores.' Tambm
h~vla un:o salo .onde eram servidos caf, ch ou chocolate, e um outro que oferecia
pao, queijo, sals!ch~s, frutas, servidos. por jovens de libr verde. Goldoni, jogador con-
tumaz, faz referncia a essas casas de Jogo em vrias de suas peas. Durante o carnaval
os rdottt promoviam bailes de mscaras. '
18. v: Meyerhold, La Baraque de fore, em crits sur te thtre, torno 1.
6 A CENA EM ENSAIOS o BALAGAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 7

diferentes das da vida cotidiana e cuja forma a cena contempornea, corre sempre o risco de quebrar o pescoo - que perspec-
por demais livresca, esqueceu. . tiva deliciosa! - enquanto que nos outros teatros nos quais
Vida/morte: urna das tenses centrais do grotesco que Meierhold ela se pavoneia, e os senhores sabem com que ares, ela [ ... J
no corre risco absolutamente nenhum",
define como "a quintessncia dos contrrios"!", O simbolismo euro-
peu se apaixonou pelas marionetes, p~rque a habilid.ade do manipu-
Cada perodo histrico do sculo xx, e at mesmo cada criador, en-
lador faz brotar a vida de um pedao merte de madeira talhada. Mas
fatiza uma faceta diferente do balagan, em funo de necessidades
qualquer par de contrrios pode se associar nas vises grotescas da
artsticas diferentes. No manifesto Viva o Malabarista (1920), ver-
barraca da feira de atraes, ligadas percepo carnavalesca am-
dadeira ode ao balagan, despojado, desta vez, da aura romntica do
bivalente, que a encontrou refgio - belo e feio, anima~ e humano,
artigo A Barraca da Feira de Atraes (1914), o teatro que Meierhold
trgico e cmico, srdido e sublime, leve e vulgar, mar.avl1hoso.e fa:--
deseja fica mais prximo do circo encarado sob o ngulo do feito
seSCQ ridculo e misterioso, fantstico e cotidiano, animado e rna.nt-
esportivo do que da magia das mscaras. Outro tempo: por sua forma
mado, masculino e feminino, numa montagem em ritmo rpido que
dinmica, pelo gosto do risco, pela flexibilidade e habilidade do cor-
aprofunda o cotidiano para oferecer dele uma expe~i~ncia no,:a, com-
po humano que triunfa sobre todos os obstculos, esse teatro incita
binando o estranho e o familiar, que se alternam rpida e sutilmente,
ao, luta, e d ao espectador novas energias para a vida dificil que
como nas gravuras de Jacques Callot, um dos mestres da visualidade
o espera. Antes de 1917, "teatro de feira" tinha por corolrio leveza
da feira de atraes meierhodiana.
incisiva, conciso modema das formas, recusa de qualquer verbor-
Atribuir um sentido unvoco ao balagan seria um engano, por-
ragia, virtuosismo corporal e magia das misteriosas metamorfoses.
que, para continuar a viver, a ser eficaz e produtivo, o balagan ~re.cisa
J a "cirquizao" - a palavra cirkizacija foi inventada naquela po-
de liberdade, de gratuidade. A barraca da feira de atraes e amda
ca em russo -r-, apregoada por toda a escola meierholdiana depois da
sinnimo, para todos os reformadores da cena, Craig, Fuchs, .de ba
Revoluo, exalta primeiro, nas artes do circo, um "alegre sanato-
de segredos perdidos das tcnicas do ator, do corpo expressrvo, da
rium", segundo a expresso de Iouri Annenkov, que funcionaria para
palavra musical, da mscara. O malabarista, o funmbulo, o acrob~ta
o palco como um verdadeiro banho rejuvenescedor de alegria e de
constituem modelos para o atar dramtico, antdotos contra a medio-
herosmo. Para alguns, trata-se de injetar no teatro.os "sumos vivifi-
cridade proliferante da "crnoda falante": "A pantomima fecha o bico
cantes">' do circo. Em novembro de 1920, Meierhold sugere instalar
do orador chato, cujo lugar a ctedra e no o teatro. O malabansta
trapzios em cena e fazer com que os acrobatas trabalhassem ali de tal
afirma o valor autnomo do jogo do atar: expressividade do gesto,
modo que "toda a essncia de nosso teatro revolucionrio nos lembre,
linguagem do corpo e dos movimentos, no apenas na dana, mas em
atravs do corpo do acrobata, que ns nos regozijamos porque luta-
todas as situaes cnicas'v", escreve Meierhold em 1913. E em outra
- os maI a bar mos"?", O que ele far em 1922, emA Morte de Tarelkine, O corpo do
passagem: HOS atores sao anstas d a cena"21 .
acrobata que salta, aquele que no cai, snnimo de renascimento,
como nos demonstrou desde aquela poca Mikhail Bakhtin.
o ELOGIO DO FEITO TRIUNFANTE Na Comdia Popular (1920-1922) que fundou, Serguer Radlov
Junto a quem aprender esta arte: criar e viver com aud- emprega numerosos artistas de circo como atares e no como pro-
cia? Junto aos senhores, senhores circenses", fessores-e - os acrobatas areos Serge e Taurek, os palhaos Georges
Delvari, Bob, Pavel Alexandrov, os transformistas Alexon e Ernani, o
o circo no apenas o mais popular dos espetcuos. .F;le malabarista Takashima, o funmbulo Carloni se apresentam ao lado de
tambm o mais aristocrtico e o mais herico. [ ...] E o
alguns atares, entre os quais se encontra a mulher do poeta Blok. O ob-
teatro da beleza e da fora plsticas e visveis acima de
qualquer discusso. [ ...] O circo o nico teatro no qual
jetivo de Radlov no transformar o circo em teatro ou vice-versa, mas
a perfeio obrigatria. [ ...] No circo, a mediocridade
r sintetizar os dois tipos de artistas e criar um gnero unificado, fazer um
I
19. Du thtre, em crits sur te thtre, tomo 1 f 23. J. Barbey d'Aurevilly, Le Cirque, em Thtre contemporain 1881-1883,
20. Le Thtre de foire, Du thtre, em crits sur le thtre, tomo 1.
21. Les Gloses duDr. Dapertutto, emLjubov'ktrem apel stnam, n. 4-5, Petersburgo, ~ Stock, 1896.
24. K. Derjavine, O Ator e o Circo, em Zizn lskusstva, 1920, n. 413.
1914. 25. V. Meyerhold, crits sur /e thtre, tomo 2.
22. V. Meyerhold, Vive le jongleur; em Du Cirque au thtre, org. de C. Amiard- 26. Tambm no Estdio da rua Borodine dirigido por Meierhold antes da Revolu-
Chevrel, Lausanne: L' Age d'Horrrrne, 1983. o e cujas aulas Radlov freqentou, os acrobatas eram contratados como professores.
 2. A Morte de Tarelkine. Os diferentes objetos do dispositivo cnico e seu
fimcionamento : um balagan construtivista (Coleo B. Ps-V).

"teatro-circo" a partir de textos novos que utilizem as tcnicas de um e

de outro, o dado COmUlTI da improvisao, os empregos e a interpelao
direta do pblico, "esse nervo da comdia, escorraado do teatro por
nosso naturalismo: o atar no tem mais o direito de responder alegre-
mente voz do espectador. Ora, no seu dilogo que est a vida do
teatro, agora refugiada no circo"?".
"Ns esperamos o renascimento do teatro de feira. J hora de o
ator voltar a ser errante", escreve Meierhold em dezembro de 1920. As
numerosas turns na Unio Sovitica do Teatro Meierhold, ainda pouco
estudadas, tm, sem dvida, relao com esse desejo de errncia. Mas j
se falou bastante da autonomia em direo qual tende a cena construti-
vista que (como no espetculo Blok, em 1914, no qual Meierhold retoma
pela segunda vez A Barraca da Feira de Atraes) se apropria de um
dispositivo porttil, independente da caixa cnica, fcil de transportar, um
dispositivo engolido pelo sopro da rua, pelas vagas da cidade em obras",
Os malabaristas com laranjas, convidados para o espetculo
Blok, e os atiradores de facas recrutados para a revista de agitao e
propaganda Uma Janela Sobre o Campo, testemunham a permann-
cia do balagan, s vezes transplantado tal qual para a cena meierhol-

27. S. Radlov, Sobre o Cmico e o Pblico, em Novye Vedomosti, 1918, n. 39.

28. Seria necessrio falar tambm do uso real ou metafrico do circo pelas pessoas de
1. A Morte de Tarelkine. de Soukhovo-Kobyltne, encenao de Meierhold. 1922. teatro ao longo do sculo xx. Meierhold fala "dessa maravilhosa plataforma" que o prosc-
Os objetos cnicos so como trampolins para o trabalho do ator (Colao Batrice no, "semelhante a uma arena de circo cercada por todos os lados pelo anel dos espectadores"
Picon-Vaflin). (crits sur te thtre, tomo 1), mas ele no monta nenhum espetculo em um circo.
 PMe. CTenaHoBoA.

3. A Barraca da Feira de Atraes. de Alexandr Blok, encenao de

Meerhold. 1914. desenho de G. Markov (D.R.).

diana. As ocorrncias do fenmeno so multifonnes e polissmicas.

Elas dizem respeito ao contedo e forma, ideologia e tecnologia
do espetculo. Elas concernem escrita - Nikolai Foregger, corno
Radlov, monta textos com uma dramaturgia cujo nico tema a ao,
que utiliza personagens-rnscaras contemporneos, construda a partir
de um roteiro e de uma composio paradoxal, praticando a "monta-
gem das atraes" antes que Eisenstein a teorize - assim como con-
cernem atuao - sabe-se como o treinamento biomecnica remete
CQlTl preciso ao estudo dos lazzi e ao trabalho dos profissionais do
circo e corno importante a habilidade longamente trabalhada para a WAPlJO XOAHT.
manipulao de todo tipo de objetos.
No interior do processo de cirquizao caracterstico do incio
dos anos de 1920, a figura do palhao - aquele que sabe fazer rir de
tudo. que domina vrias especialidades e pratica tanto o feito como
o anti-feito - torna-se progressivamente central. Meierhold prope o
palhao excntrico COlTIO "manual" para todos os seus alunos-atares.
A intruso em cena. por seu intermdio, da irreverncia, da subverso
alegre. exprime uma relao nova estabelecida com o mundo. O c-
lebre palhao-acrobata Vitali Lazarenko desempenha um dos diabos
do Mistrio-Bufo de Maiakvski-", encenado em 1921 por Meierhold.
Eisenstein tenciona introduzir ao menos cinco figuras de palhaos na
adaptao corrosiva de Todo Mundo Pode Se Enganar, do clssico

29. A ltima pea de Maiakvski. Os Banhos, 1930. tem como subttulo "Drama
com Circo e Fogos de Artifcio". 4. Carttos, visto por v.- Stepanova, artistaplsticaconstrutivista, 1922 (D. R.).

5. Mistrio Bufo. de V. Maiakvski, encenao de Meierhold, 1921, esboo
para um anjo: figurino de papelo para um personagem de balagan (D.R.).
T,
o BALAGANNA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 13
de Ostrvski, que ele disseca em 1923 com o auxlio de instrumen-
tos dramatrgicos ligados Commedia dell'Arte (funes dos zanni,
constIuo dos lazzi): "balagan puro"?", imagina ele.
Muito rapidamente o cine-personagem, inventado por Chaplin,
vai se tomar modelo absoluto para as vanguardas, tanto russas quanto
europias. Por meio da admirao suscitada pelo homenzinho rapi-
dssimo, a materialidade de seu jogo preciso e no psicolgico, seus
gestos no descritivos, mas funcionais, todas as artes na Europa se
"balaganizam"?', Vagabundo subversivo, filho das cidades, dos tabla-
dos e da estrada, ele alia, como Meierhold, Eisenstein e os outros, a
extrema modernidade compreenso profunda das tradies do espe-
tculo. Paradoxo sem dvida capital para apreender a sempre fugitiva
modernidade ...
A FEIRA DE ATRAES DE TADEUSZ KANTOR
Cena, barraca de feira de atraes, mundo vazio como a
eternidade na qual a vida se ilumina apenas um instante,
como uma iluso.
Miservel barraca.
Na entrada, um velho Pierr descarnado, o rosto maqutado
encharcado de lgrimas: em vo procura sua Colombina .que
h muitssimo tempo j voltou para sua pobre estalagem.[. ..]
***
Teatro informal, Teatro zero, Teatro impossvel, Teatro da
realidade degradada, Teatro viagem, Teatro da morte, em
algum lugar, em ltimo plano havia sempre essa velha
Barraca de Feira de Atraes [. ..] todos esses nomes nada
mais faziam do que proteg-la da estabilizao oficial e
acadmicaf...] porque meu teatro sempre foi uma Barraca
de Feira de Atraes, o verdadeiro Teatro da Emoo'".
KANTOR
Tantas coisas ligam Kantor a Meierhold, entre elas, claro, a silhueta
bufa do magistral Carlitos e tambm, claro, os manequins de presena
perturbadora, que apareceram no fim de O Inspetor Geral, em 192633
Mas , antes de tudo, o conceito de "barraca de feira de atraes"
que opera a mais frtil aproximao. Pobre barraca, ainda mais cin-
zenta devido a seu percurso numa Histria sinistra, na qual desta vez
30. S. Eisenstein, Notas preparatrias, 5 de novembro de 1921, em Ktnoveceske
zapiski, Moscou, 1998, n. 39.
31. O entusiasmo continua intenso: ver, entre outros, Ph. Decoufl, em Le Cirque
contemporan. La piste et la scne, Thtre Aujourd'hui, n. 7, CNDP, 1998.
32. Tadeusz Kantor, Le Thtre de la mort, textos selecionados e apresentados
por D. Bablet, Lausanne: L' Age d 'Homme, 1977. Edio brasileira: O Teatro da Morte,
So Paulo: Perspectiva, 2008
33. impossvel desenvolver, no mbito deste artigo, a questo do atar-marionete.
 14 A CENA EM ENSAIOS

marionetes e manequins dominam a "cena-pista circense" do teatro>'.

E os "retalhos desbotados" da Barraca da Feira de Atraes de Blok
que Kantor revisitou, no so mais multicoloridos, porm uniforme-
i mente rgidos e tingidos pela pesada poeira do tempo, da viagem,
i.
ii do exlio, da morte. Degradao de tudo o que a poca das utopias
li polticas e sociais tinha podido guardar de colorido, depauperao do
i
I; dispositivo construtivista pela quantidade de-sofrimentos e humilha-

rI: es humanas, para uma deflagrao emocional potente e construda,

na qual a estrutura grotesca que articula a vida e a morte, o animado
I, e o inanimado no par atar/manequim, ocupa como lugar estratgico.
I
:',' O teatro de Kantor uma Comrnedia deli 'Arte do fim do sculo xx,
ps-campos de concentrao, na qual encontramos, a cada espet-
I culo, os mesmos empregos (soldado, noiva, gmeos, rabino etc.) e,
alm disso, toma de emprstimo ao velho teatro diche, que circulava
i
na "zona de residncia" da Europa central e oriental *, temas, figu-
ras dramatrgicas - os desfiles nas feiras, as rondas e perambulaes
em cena -. as personagens, os msicos.". O ator de Kantor um sal- 6. Que Morram os Artistasl, encenao de Tadeusz Kantor, 1985: algu-
timbanco cosmopolita, um circense sem virtuosismo particular, que mas personagens da barraca da feira de atraes de Kantor (Foto de Jacquie
entregou sua juventude, sua infncia, a bonecos de olhar vtreo, mas Bablet).
que, se perdeu seu sorriso, maneja "as gags, os procedimentos dos
jogos populares, a rnistificao"?", manipula adereos trucados, assim
como brinca com as palavras e os sons. RENASCIMENTO DAS BARRACAS
DAS FEIRAS DE ATRAES?
o teatro de feira eterno. Seus heris no morrem jamais. Eles se contentam com
mudar de rosto e assumir formas novas. [ ...] O teatro de feira eterno. Mesmo se seus Do primeiro Magic Circus ao Thtre du Soleil, o teatro continuou a
princpios se viram temporariamente banidos do recinto do teatro, ns sabemos que eles se voltar para o circo, tomando-lhe de emprstimo seu espao, suas
esto solidamente impressos nos manuscritos dos verdadeiros escritores de teatro", mitologias, suas personagens ou at seus artistas, que se tomam, s
vezes, atares. Os emprstimos podem ser pontuais (trechos, cita-
escreve Meierhold em 1913. Em sua obra, assim como na de Kantor,
es, treinamentos), pode se tratar tambm de uma referncia mais
a linguagem da barraca da feira de atraes no exclui o texto, mas a
global, de ordem existencial. Mas, contrariamente s idias propos-
palavra no mais que "um desenho sobre a tela do movimento'<".
tas por Meierhold em 1919 - "o circo no deve ser reconstrudo a
A linguagem do balagan a linguagem "ao p da letra", portanto, a
partir de princpios que lhe so estranhos", "os artistas de circo no
linguagem do movimento e da imagem, ela regenera a relao ator/
tm nada a aprender nem com os atares nem com os encenadores do
espectador, ao qual oferece emoes ativas, ultrapassando a blinda-
teatro dramtico", e os reformadores das artes do circo no devem
gem da indiferena polida.
sonhar com um circo-teatro, mas com uma "formao comum para
ator e artista de circo", depois da qual cada um escolher seu cami-
nho, e cada um desses caminhos tem sua especifcidade-? -, o cir-
co, por seu lado, mudou ao se teatralizar parcialmente, e os "novos
circos" embaralham, vigorosamente, as fronteiras entre o circo, a
34. T. Kantor; op. cito rua, a cena. No Cirque lei, em Ou a?, o estranho Johann Le Guillenn
* reas de residncia em que os judeus eram obrigados a viver, sobretudo na interpreta nmeros derrisoriarnente virtuosstcos, reduzindo o picadeiro
Rssia Czarista (N. da T.).
35. Cf. B. Picon-Vallin, Les Structures de la comdie humaine kantorienne (Kan- do circo a um pequeno palco colocado sobre garrafas, no qual ele busca
tor et le thtre yiddish), em Thtre/publc, n. 173, p. 63-69. se equilibrar, calado com pesados tamancos de madeira, avanando em
36. T. Kantor. Leons de Mttan, Paris: Actes Sud-Papiers, 1990.
37. V. Meyerhold, Le Thtre de foire, Du thtre, em crits SUl' Tethtre, tomo 1.
38. Idem. 39: V. Meyerhold, La Renaissance du cirque, em crits sur Te thtre, torno 2.
 16 A CENA EM ENSAIOS
T o BALAGAN NA HISTRIA DO TEATRO DO SCULO XX 17

seguida com passinhos midos sobre os gargalos alinhados, com

os enormes socos* inadequados para um exerccio como esse ...
I
i
como que tomados mais densos, mais pesados devido importncia
que lhes foi conferida pelos inventores da cena moderna. Prontos,
Sob a lona do seu circo em miniatura, que proporciona uma grande talvez, para acolher, e bricolar* as imagens, repletos do conheci-
proximidade com, o pblico, ele constri uma autntica dramaturgia mento das aventuras, do cinema exibido nas feiras de atraes?
sem palavras, baseada na conduo das aes, sua derriso e sua Mais que nunca, preciso revisitar a histria das feiras ...
repetio em espiral. Dramaturgia enigmtica que lida com vazios,
fissuras, questiona, toca no nervo exposto. Em vez do triunfo gratui-
to do homem sobre a matria por meio do feito espetacular, ele tece
uma sucesso de maravilhosas pequenas conquistas, as de um ser
despossudo, mas astuto e inquietante em sua vontade -de sobrevi-
ver. Muitos Hamlet ou Estragon dotados de palavras no resistiriam
diante deste funmbulo grotesco, deste palhao-pssaro, senhor de
todas as artes circenses s quais se acrescentam as artes plsticas
e a msica e que, por seus olhares, gestos, movimentos, descreve
o combate de cada um contra o peso do mundo que tambm o
seu prpriopeso. Os encenadores no se enganam quando podem,
como Jacques Lassale, exclamar depois de o ter visto se apresentar:
A est tudo o que eu sonho ver em cena [ ... ]. Talvez o maior atar
que vi este ano". Outra poca, outros modelos.
i'i
;.
A marca da novidade est sem dvida a: nesse artista completo
": i
e nessa pea de teatro de feira na qual se concentram todos os g-
:i :i
neros, todas as artes, todos os registras, ou no fato de que circo, teatro,
cabar se associem em lugares como o Acampamento. Sob a Tenda,
I o teatro filosfico e a dana-v, na Barraca, o cabar, no Tonneau'", um

I Kafka revisitado pela magia do entra-e-sai**, do olhar en plonge***, e

das marionetes. Em Praga, na sada do imenso Palcio das Exposies
que abrigava a 9 a Quadrienal Internacional de Cenografia, o Acam-
pamento oferecia, em maio de 1999, uma sada de emergncia aos
teatros em crise - mas, corno dizia Meierhold, a crise no sinal de
sade do teatro? - e propunha alternativas s grandes formas con-
jugadas ao infinito no interior da exposio, sugerindo, no mesmo
espao das feiras de atrao, distante dos teatros construdos, uma
sucesso de balagany. Daqueles que tanto fizeram pela histria do
teatro do sculo xx, e que voltam a ns em sua leveza primitiva, mas

>I< Calado grosseiro, do tipo do borzeguim, usado pelos atares cmicos gregos
em suas representaes teatrais (N. da E.).
40. A Companhia de dana Maguy Marin se apresentou no Acampamento.
41. O Acampamento oferecia trs lugares diferentes. O terceiro era o Tonneau,
pequeno teatro em forma de barril ou tonel. Entrava-se por uma escada exterior apoiada
na estrutura do tonel. Os espectadores ficavam de p, em tomo e acima da rea circular
de representao, assistindo ao espetculo en plonge,
*>1< No original: entresort, espetculos rpidos, que o pblico v do alto, no inte-
rior das tendas, entrando e saindo quando quer (N. da T).
*** Em francs, lit., em mergulho. Expresso tpica das artes de representao, * O verbo bricolar ainda no est dicionarizado em portugus, no entanto, per-
principalmente do cinema, em que aplicada viso da cmera de cima para baixo, mito-me usar esse galicismo, para remeter o leitor ao universo das artes plsticas, im-
como num mergulho (N. da E.). plcito no trecho em questo (N. da T.).
2. Rumo a um Teatro Musical:

as propostas
de Vsvolod Meierhold*

Do ponto de vista da forma, o arqutipo de todas as artes

a arte do msico,
OSCAR WILDE 1.

As interaes da linguagem dramtica com a linguagem musical no

sculo xx merecem ser consideradas mais detidamente. As "revolues
cnicas" do incio do sculo no esto ligadas somente s revolues
cenogrficas, elas esto em relao direta com uma reflexo sobre a
msica no teatro. As propostas de Gesamtkunstwerk ("obra de arte co-
mum", gerahnente traduzida por "obra de arte total") realizadas por
Richard Wagner tiveram urna influncia essencial nos destinos do tea-
tro europeu", bem como os modelos orientais (papel da orquestra situa-
da no palco) que se impem nas vanguardas do incio do sculo.
A pera como fonna problemtica e a reflexo sobre a sua ence-
nao nOS escritos de Adolphe Appia", ou as realizaes de V svolod
Meierhold a partir de 1909 (sua encenao do drama musical Tristo
e Isolda), constituem um laboratrio de experimentao da msica no
teatro. A questo da pera e de sua encenao no ser tratada aqui,

* "Vers un thtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold" foi erigi-

. nalmente publicado em Musique et dramaturge, org. de L. Fenneyrou, Paris: Publica-
tions de la Sorbonne, 2003, p. 45-86. (N. da E.: Traduo de Cludia Fares).
1. Prefcio a O Retrato de Dorian Gray, de cuja obra Vsvolod Meierhold fez
uma adaptao cinematogrfica, em 1915.
2. Cf. L 'Oeuvre d'art totale, Estudos reunidos por Denis Bablet, coordenados
e apresentados por lie Konigson. Paris: CNRS Edtions, 1995 (cal. Arts du spectacle,
srie Spectacles, histoire et socit).
3. La musique et la mise en scene(1899), em Adolphe Appia, Oeuvres completes,
Lausanne: L'Age d'Homme, 1986, v. II, p. 43 e s.
 ~
"-'r,
20 A CENA EM ENSAIOS

mas observamos que sua reforma no data dos anos setenta do sculo
XIX. Ela comea no incio do sculo XX com os primeiros trabalhos
de Meierhold nos anos de 1910 (Tristo e Isolda, Orfeu, Electra, O
Convidado de Pedra, O Rouxinol etc.), sem esquecer, em 1935, A
Dama de Espadas, de Tchaikvski, encenao que causou escndalo
pela adaptao do libreto e pelos cortes na partitura, mas encantou
Dimitri Schostakvitch. A leitura das obras completas de Wagner em
alemo, para a preparao de Tristo e Isolda, leva Meierhold a re-
flexes sobre os fundamentos do teatro e a grandes questionamentos.
A reflexo sobre a pera e a reforma de sua encenao alimenta pa-
ralelamente o pensamento sobre a utilizao e o lugar da msica no
teatro: efetivamente, os grandes reformadores recorrem msica para
renovar a linguagem teatral. A msica, arte do tempo, toma-se, para
Appia, e mais tarde para Meierhold, o sistema regulador que orienta e
dita a encenao, arte do espao.
Essa fascinao pela msica pode ser explicada, em um primeiro
.nvel, pela necessidade de dotar a representao de uma organizao
da durao. A gesto do ritmo percebida como um fator essencial
da justeza da encenao e da qualidade da emoo que elas podem 7. Meterhold e o jovem Schostakvitch. 1928 (D.R.).
despertar no espectador. O emprego da msica no teatro ser muito
diferente se pensarmos em Meierhold, Brecht, Stanislvski, ou em
quem nos mais prximo, como Arias ou Mnouchkine. Mas Edward entre teatro e mUSICa no so de equivalncia, mas extremamente
Gordon Craig j o anunciava desde a primeira pgina de Da Arte do complexas e variveis. Em sua obra, o teatro musical" seria uma
Teatro, na epgrafe que remete a Walter Pater: "A msica, tipo eterno forma de teatro dialogado enl que o papel da msica, audvel e inau-
para onde tendem todas as artes?". dvel, o de valorizar o texto, estrutur-lo, aprofundar seu sentido,
encen-lo afinal. Seria um teatro dramtico, no qual a msica tem um
papel essencial na encenao de um texto.
TEATRO MUSICAL?
A noo de teatro musical fluida: em sua acepo mais ampla,
O INSPETOR GERAL DE GGOL
utilizada para designar todo gnero artstico que mistura elementos
teatrais e musicais, no importando qual seja a proporo de cada Ao atrair as outras artes para o teatro, em sua obra-prima de 1926,
um desses dois componentes - da pera pea de teatro na qual in- Meierhold as submete lei geral do grotesco - no qual tudo mu-
tervm, por exemplo, um violoncelo. Ela designa, portanto, todas as tvel e obedece, graas aos contrastes, ao deslocamento incessante
produes em que se tenta integrar msica, texto e elementos visuais. dos planos de percepo -, lei da metamorfose. Entre todas as
Numa interpretao mais estreita, ela designa um teatro em que atar artes, a msica desempenhar um papel essencial, assegurando a
e msico trabalham juntos (perforrnance dialogada teatro/msica), ou continuidade da estrutura narrativa, desestruturada pelo uso parti-
mesmo uma pera em pequeno fonnato. Mas "teatro musical" pode cular que Meierhold faz do procedimento de montagem. Ele afir-
tambm designar um teatro que utiliza a msica para fins dramticos, ma: ~<A msica a arte mais perfeita. Ao escutar uma sinfonia, no
no qual os componentes musicais e teatrais se equivalem. se esquea do teatro. A alternncia dos contrastes, dos ritmos, dos
Essa ltima definio tambm no corresponde noo de teatro tempos, a unio do tema principal e dos temas secundrios, tudo
musical que se depreende da prtica de Meierhold, na qual as relaes isso to necessrio ao teatro corno msica'". E recomendava a

4. Edward Gordon Craig, De l'art du thtre (1911), Paris: Circ, 1999, p. 33. Em 5. Vsevolod Meyerhold. Entretien avec des tudiants (jun. 1938), em crits sur le
portugus, cf. E. G. Crig, Da Arte do Teatro, trad-.de Redondo Jnior, Lisboa: Arcdia, thtre, traduo e apresentao de Batrice Picon- Vall in. Lausanne: L' Age d'Hornme,
[s.d.]. 1992, v. IV, p. 217 (coI. thxx).

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22 A CENA EM ENSAIOS
seus alunos (atores e diretores) que fossem o mais freqentemente
possvel a concertos.
Presente, a msica no ilustra a ao, mas estrutura-a, impri-
mindo-lhe deslocamentos. Ela garante a construo de um episdio,
de urna cena. Ausente, ela contamina a esfera sonora do espetculo
pela musicalizao do texto e do gestual. Ela organiza o espetculo,
pois apenas ela pode fazer com que sejam ouvidos, ao mesmo tem-
po, o conjunto, obra do diretor, e cada uma das vozes que dele faz
parte. Ela substitui os elos lgicos da continuidade da intriga pelos
elos associativos, encobre os choques inerentes tcnica de monta-
gem, mas sem apag-los, cria outros, insere nfases. Ela sustenta o
trabalho do atar.
VSV<;lLOD MEIERHOLD (1874-1940)
EAMUSrCA
Evguni Vakhtngov declarou, em 1921, a respeito do inventor da
maioria das formas teatrais e dos estilos de encenao que sero
desenvolvidos no sculo xx: "Meierhold deu razes ao teatro do fu-
turo?". Encenador russo e sovitico, Meierhold tem uma formaco
musical muito aprofundada. Violinista, ele poderia tomar-se ~m
msico profissional e sonha - durante as perseguies dos difceis
anos 1938-1939, ao cabo das quais ser preso e fuzilado - com um
emprego de segundo violinista numa orquestra de provncia ... Ele
capaz de ler partituras primeira vista, sabe reger a orquestra
.de seu teatro, encomenda com extrema preciso a msica de que
necessita ao compositor escolhido para este ou aquele espetculo.
Nos anos de 1920, cerca-se de compositores, pianistas, e intitula
suas encenaes como obras musicais: opus, seguido do nmero
correspondente.
Muito cedo, Meierhold recorre musica em seus espetcu-
los. J em 1905, ele utiliza a msica de I1i Sats para A Morte de
Tintagiles, de. Maeterlinck. Executada sem pausas durante toda a
representao, ela faz com que a natureza surja no teatro - faz com
que se escute o sopro do vento ou a ressaca do mar -, exprime o in-
dizvel, o dilogo das almas e sua parte obscura, enigmtica, enfim,
cria o meio propcio para a "desrealizao.' da cena, necessria re-
presentao da nova escrita do simbolista belga. Em 1904, analisan-
do O Jardim das Cerejeiras, Meierhold escreve a Anton Tchkhov:
H Sua pea abstrata como uma sinfonia de Tchakvski?". Ele faz
6. Evgeni Vakhtangov, crits sur te thtre. prefcio, traduo e notas de Hlne
Henry, Lausanne: L'Age d'Homme, 2000, P. 315 (col. th xx).
.7. V. Meyerhold, crits sur te thtre, traduo e apresentao Batrice Picon-
Vallin, Lausanne: L'Age d'Homme, edio revista e ampliada em 2001, v. I, p. 62.
1f1"'"
\ RUMO A UM TEATRO MUSICAL 23
uma anlise musical do texto, de seus ritmos, sons e lei/motive.
Esses exemplos esclarecem os dois aspectos fundamentais do tra-
tamento dado msica no teatro por Meierhold: por um lado, ela
introduzida pelo diretor (em colaborao com um compositor); por
outro, ela extrada do prprio texto. Esses dois movimentos vo
se combinar.
Partindo do "teatro da conveno", para o qual o Meierhold dos
anos de 1910 reintroduz no palco todo o "teatral" que Stanislvski
banira em sua luta contra os clichs, o encenador afirrnar, nos
anos de 1930, o princpio do "realismo musical" que implica que
o espetculo seja construdo como uma sinfonia, mesmo quando a
msica s escutada em algumas partes dele, porque a dramaturgia
pensada de forma musical. No caso de Meierhold, pode-se falar
da "partitura" de um espetculo, mesmo quando ele feito sem
msica. Enfim, ele sabe utilizar a msica tanto em sua fora de
construo quanto em sua abstrao e em seu impacto emocional,
lrico ou crtico.
H uma evoluo na histria das relaes entre teatro e msica
na cena meierholdiana. Essas relaes vo da fuso, do unssono
das sries musicais, visuais, faladas, gestuais, em um conjunto har-
monioso que visa a provocar a hipnose no espectador - j em curso
em Tristo e Isolda (1909) e magnificamente realizada no Orfeu de
Gluck (1911) - at o desenvolvimento de uma estratgia de con-
traponto em que cada linha permanece autnoma, portadora de UIU
sentido diferente, num conjunto de tipo polifnico que suscita emo-
es ativas e no procura criar qualquer tipo de encantamento.
8. Cf. V. Meyerhold, Du thtre, em crits SUl" te thtre, v. I, p. 112-116. O
"teatro da conveno" se ope ao teatro naturalista e prope um intodo simplificado
para encenar um repertrio muito variado. Sua teoria foi elaborada por Meierhold
a partir de suas experincias e teve a colaborao do poeta simbolista russo Valerii
Brissov, autor do artigo "Uma Verdade Intil" (1902), que fustiga os mtodos de
Stanislvski e do Teatro de Arte. O "teatro da conveno" libera o atol' do cenrio
ilusionista, oferece-lhe um espao em trs dimenses, podendo mesmo abrir-lhe a
praa pblica como espao de representao. um teatro no qual a quarta parede no
existe, no qual o espectador no pode esquecer um s instante que est no teatro e que
o ator est representando, assim como o atar no pode esquecer que tem diante de si
o pblico. Trata-se de um teatro no qual, como afirrna Meierhold, o espectador o
"quarto criador": "o teatro da conveno elabora encenaes nas quais a imaginao
do espectador deve completar de forma criadora o desenho das aluses feitas em
cena" (p. 116). O "teatro da conveno" um teatro do movimento: o teatro no qual
os artistas devem dominar as linhas, a construo dos grupos, o ritmo, quer dizer, a
dana, a estaturia plstica".
24 A CENA EM ENSAIOS

A MSICA, PARCEIRA ESSENCIAL

NA CONSTRUO DO ESPETCULO
Afora da impresso que emana de O Inspetor Geral, na inter-
pretao de Meterhotd, repousa em grande parte na aplicao
dos princpios da composio musical e na utilizao da msi-
ca, no somente como elemento que afina o espetculo em unta
clave espiritual precisa, mas como base construtiva.
ASSAFIEV 9

Essa ltima expresso tem um sentido particularmente forte se a re-

metermos ao trabalho de pesquisa de Meierhold sobre o espao e o
trabalho do atar no momento do Outubro Teatral, ao construtivismo
cnico que libera a cena de todo aspecto decorativo para torn-la
funcional e para fazer dela uma "mquina de representar" para 08
atares. Composta de praticveis, escadas, planos inclinados, uma
construo feita sobre a rea cnica oferece seus diferentes nveis
ao trabalho teatral meierholdiano em 1922. Os princpios perma-
necero, mas a radicalidade da construo nua, no figurativa, ser
atenuada: Meierhold imaginar dispositivos tais como a msica que,
considerada de uma maneira especfica, substituir as estruturas para
organizar a representao.
Em 1925, poca do Professor Boubous, de Alexandre Faiko,
Meierhold organiza um laboratrio de pesquisa sobre a msica no
teatro. Na verdade, o laboratrio o espetculo: o dispositivo se
limita a um tapete oval verde, bordado com um galo gren, a uma
cortina de bambus tilintantes suspensos num trilho em semicrculo,
e, mais ao alto, a urna espcie de camarote, onde ficam um piano
de concerto e um pianista, Leo Arnchtam. Essa uma experincia
extrema sobre as funes que a msica pode desempenhar no teatro.
Ela descrita nestes termos no livreto distribudo nas representa-
es de Boubous:
Para reforar os meios de impacto sobre os espectadores numa pea que exige a
elevao da tenso, introduz-se um elemento que s utilizado no teatro dramtico em
doses nfimas: a msica. Mas ela no introduzida como um fundo esttico, no tem um
papel auxiliar, no uma ajuda que intervm de tempos em tempos, ora para acompanhar,
ora para ilustrar. Aqui, a msica intervm quase sem interrupo, e o material verbal se
toma uma espcie de recitativo livre como em O Jogador, de Prokfev, ou como no
antigo teatro chins, no qual a orquestra constitui um estmulo para obter do espectador
uma ateno concentrada. Aqui, a msica entrelaa seus sons com os elementos do dispo-
sitivo espacial, suscitando no espectador as associaes necessrias apreenso de uma
complexa construo de tipo urbanista* .Aqui, a msica uma parceira essencial na cons-
9. Boris Asafev, A Msica no Drama, Krasnaja Gazeta, Leningrado, 30 jan. 1927,
traduzido infra, p. 43.
* Urbanismo: movimento social e esttico na URSS que prega a beleza da cidade
em construo (N. da T.).
8. O Professor Boubous, de A. Faiko, encenao de Meterhold, 1925. O dis-
positivo espacial se torna musical: ele composto por um tapete para amortecer
o rudo dos passos, por uma cortina de bambu que tilinta a cada entrada e por
um piano de cauda, colocado numa enorme concha no alto da cena (D.R.).
truo do espetculo e permite mostrar, de maneira mais aguda, o ridculo das mscaras
da classe que constitui o alvo do proletariado que marcha contra ela.
O pianista, que dispe de uma partitura composta de trechos de Chopin e Liszt, est
bem visvel no dispositivo, de maneira que a msica no d a impresso de ser executada
num cmodo vizinho, nem parea uma fico esttica - como a msica nas peas de
estados de esprito de Tchkhov, de Leonid Andriev, ou nas comdias de salo como
A Sinfonia de Modest Tchaikvski. Um estrado-concha dourado, cujo aspecto se toma
ainda mais vulgar pelo efeito dos lampies eltricos, e, contrastando totalmente com ele,
um Bechstein de concerto e um pianiste-virtuose. Este ltimo no teme apropriar-se da
batuta de maestro do diretor do espetculo: durante a ao, ele interrompe por um instante
o centsimo compasso de Aps uma Leitura do Dante e emenda num estudo de Chopn'"
para retomar, depois de alguns minutos, a pea de Liszt, que havia sido interrompida.
Contudo, seria tolo comparar a tcnica que liga o texto de Alexandre Faiko e a msica
de Chopin e de Liszt com a dos melodeclamadores!'. Liszt e Chopin no so introduzi-
dos no espetculo por acaso [ ...] Eles fornecem, pela organizao que do aos sons, o
complemento necessrio construo do espetculo, sem o qual seria impensvel para O
diretor conseguir oferecer toda a plenitude das associaes, cujo objetivo era desacreditar
o refinamento nocivo de uma classe que se aniquila na degradao!".
10. Trata-se da Fantasia Quase Sonata de Liszt e, em seguida, do Preldio 11. 21
de Chopin: o comeo do 3l! ato do espetculo.
11. Artistas que declamam textos sobre uma msica que "sustenta" o que dito.
Era um gnero de espetculo muito comum nas primeiras dcadas do sculo xx. Na
Unio Sovitica, em 1925, o pianista e compositor E. Vilbouchevitch acompanhava
dessa forma o ator N. Khodotov. A msica improvisada seguia todas as nuances do
texto falado. Essa dupla fazia muito sucesso.
12. Vassili Fedorov, Uma Comdia Sobre uma Msica, em Programa do "Profes-
sor Boubous ", Moscou: Edies TIM, 1925, cap. II, p. 6-8, texto indito em francs.
26 A CENA EM ENSAIOS
Quando o espetculo encenado, os- participantes do Iaborat-
rio, assistentes do diretor, elaboram uma "partitura' dessa "comdia
sobre uma msica" em que esto mencionados, divididos em colunas
verticais, todos os elementos - texto, deslocamento, elemento de re-
presentao, cronometragem, diviso exata .das peas musicais, mo-
mento da sua interveno -, com a mesma preciso das notas de uma
pauta musical. Um programa se enuncia CO~ Boubous. Alguns dias
antes da estria, Meierhold afirma:
Estamos s vsperas de uma reforma da coisa teatral em geral [ ... ] Por um lado, a
pera est em revolta e daremos continuidade a essa revolta, depois de Gluck, Wagner,
Scriabin, Prokofiev. Por outro lado. introduzimos ininterruptamente novos elementos
no teatro dramtico. [ ...] Boubous inaugura uma nova era, na qual estendemos a mo
a todos os que renunciaram pera, que, como Altchevski!", assumiram a misso de
realizar espetculos recitativos que afastam o cantor da pera para aproxim-lo do atar
dramtico".
o teatro meierholdiano da segunda metade dos anos de 1920 se
funda sobre esse duplo movimento de reforma nas artes da cena: seu
ator est dentro do ideal profundamente musical e sua formao deve
inculcar-lhe slidas bases nessa rea.
Eu trabalho [insiste Meierhold] dez vezes mais facilmente com um atar que gosta
de msica. preciso habituar os atares msica desde a escola. Eles gostam quando a
msica utilizada "para criar uma atmosfera", mas raros so os que compreendem que
a msica o melhor organizador do tempo no espetculo. O trabalho do atar , para
falar de uma maneira mais metafrica, seu duelo com o tempo. E, aqui, a msica seu
melhor aliado. Eventualmente, ela pode no ser ouvida, mas deve ser sentida. Sonho
com um espetculo ensaiado sobre uma msica, mas representado sem msica. Sem
ela, e com ela, pois os ritmos do espetculo sero organizados segundo suas leis, e cada
intrprete a trar em si 1$.
TRATAMENTO DO TEXTO E DOS SONS
A anlise da encenao de O Inspetor Geral d uma idia dessas
inovaes radicais. A construo musical diz respeito, em primeiro
lugar, ao texto. O trabalho sobre o texto de Ggol no se limita
decupagem e remontagem da pea em quinze episdios (em lu-
gar de atas e de cenas) separados por um blecaute. A maior parte
do trabalho diz respeito ao tratamento de um texto bem conhecido,
um clssico que preciso fazer reescutar. Nenhuma.frase, nenhuma
13. IvanAItchevski (1876-1917), cantor de pera, tenor clebre.
14. V. Meyerhold, crits sur le thtre, traduo e apresentao de Batrice Pi-
con-Vallin, Lausanne: L' Age d'Homme, 1975, v. II, p. 140 (cal. th xx).
15. V. Meyerhold, crits sur le thtre, v. IV, p. 322. Para as questes da atua-
o musical, cf. tambm, Batrice Picon-Vallin, La Musique dans le jeu de l'acteur
meyerholdien, em Le Jeu de L'acteur chez Meyerhold et Vakhtangov. tudes et doeu-
mente, Paris: Klncksieck, 1981, tomo III, p. 35-36.
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 27
palavra, escapa interveno cnica de Meierhold que reintroduz
em sua verso todo um vocabulrio censurado pelo prprio Ggol
(expresses vulgares, sonoridades estranhas, de origem estrangeira,
gria, dialetos). Meierhold fala do "tecido de um papel" corno se fala
de tecido musical. preciso encontrar as transies, as passagens,
os deslocamentos de uma tonalidade a outra que compem um fluxo
sonoro contnuo. preciso encontrar talnbln as zonas de ruptura,
as modulaes. O texto tratado como um material musical. Assim,
os atores desdobram as palavras do texto de Ggol: repetio coral
das rplicas, cena final na qual os notveis emplumados gritam, em
uma cascata de nmeros, as somas que lhes foram subtradas pelo
impostor. s vezes, a percepo dos sons, atravs das aliteraes,
prevalece sobre a compreenso intelectual do texto (ordens dadas
pelo Governador em forma de trinados).
Trata-se, portanto, de uma instrumentalizao sonora, transposi-
o oral de um texto escrito: repetio de certas palavras, combinao
das palavras com os ruidos, gemidos, onomatopias, gritos, gargalha-
das. A pontuao do texto inteiramente revista (Meierhold sustenta
que ningum conhece a pontuao correta dos textos de Ggol) pelo
"autor do espetculo", que nele intercala interjeies monossilbicas
das personagens inventadas por ele (o Capito de azul, o Oficial de
passagem). Reaes em coro so distribuid~s sobre urna dada nota
a cada um dos convidados do Governador. A chegada do Chefe dos
Correios (episdio 14) sero ouvidos "psius" acompanhados de pon-
deraes abafadas convidando ao silncio. Meierhold procura aqui
um fundo sonoro deduzido do princpio coral, quer dizer, a matria
vocal fixa as reaes de conjunto, e sobre ela se destacaro as rplicas
da personagem provisoriamente principal.
Todo esse trabalho areja o texto, conferindo-lhe centros radia-
dores, ou cria, ao contrrio, um fundo sobre o qual ele se destaca.
Meierhold utiliza freqentemente a expresso metafrica "rachar",
"furar": certas rplicas devem "rachar" a massa sonora do conjunto.
Essas frases claras do a tnica do sentido que.o espectador, em
determinado momento da ao, deve apreender. Assim, no epis-
dio 2, a rplica "De sua parte suficiente colocar uma touca limpa
na cabea dos doentes e est tudo arranj ado" *, pronunciada como
entredentes, um pouco preguiosamente, emerge do contexto am-
biente, corno o smbolo da maneira pela qual Zemlianika admi-
nistra o hospcio da cidade. Meierhold experimenta aqui o que ele
chama de "a preciso dos itlicos". Enfim, ele reparte as vozes: o
* Tanto a fala como a grafia dos nomes das personagens da pea aqui referida
esto de acordo com a traduo brasileira de Augusto Boal e Gianfrancesco Guamierl
em, Nicolai Gogol, O Inspetor Geral. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 27 (cal. Tea-
tro Vivo.) (N. da T.).
 --"-'="--.r---~---------~-_~-.r-----'" RUMO A UM TEATRO MUSICAL 29

Governador e Zemlianika so baixos, Bobtchinski e Dobtchinski,

:,..... tenores, K.hlestakov est mais perto do baixo que do tenor, escolha
em ruptura com a tradio do papeL

B
I O tratamento musical do texto conduz a urna polifonia na qual
cada voz, corista ou solista, responde a exigncias opostas: por um
lado, encontrar as razes concretas da lngua, relig-la ao seu solo,
motivar as reaes das personagens, exaltar o carter russo do texto,
::-- e, por outro, submeter-se s convenes da abstrao musical, con-
ferir, por meio dela, urna forma sonora a um texto familiar. Trata-
. I se - como desejava Ggol, quando aconselhava o atar Mikhail
Shtchepkine - de encontrar uma linguagem simples, mas que tenha
efeito, que "traspasse' o espectador!".
. .. I I .~ .... Os sons produzidos pelos objetos manipulados se combinam
com os sons puros produzidos pelos atores e se integram na partitura
9. O Inspetor Geral, de Ggol, encenao de Meierhold, 'que, no cartaz da de conjunto: assim, no episdio 1, os golpes dados pelos cachimbos
pea, se denomina "autor do espetculo ", 1926: o dispositivo cnco, com Suas dos funcionrios convocados pelo Governador evocam para o p-
15 portos (D.R.)_ blico as percusses de jazz - que acaba de chegar URSS. A repre-
sentao com objetos deve produzir a impresso de "uma complexa
cacofonia de sons". Mas trata-se de sons abafados. "Mais baixo", dir
Meierhold, "em surdina, sons nunca ouvidos plenamente. O lnspetor
Geral uma espcie de jazz-band secreto em que o som sai no se
sabe de onde, como o ronco de uma barriga". Existe "um milho
de sons" no espetculo, orquestra humana de percuss-es: batidas
sobre a mesa, sapateado, pees que se misturam sobre o tabuleiro,
pois Zemlianika perdeu; roncos, mugidos do Juiz incomodado pelo
cachimbo que ele aperta entre os dentes, rudos de lquidos que es-
correm, onomatopias, exclamaes e gemidos de todas as espcies,
na verdade, "golpes-gernidos", a comear pelos do Governador que
sente nuseas e sofre com os tratamentos do Doutor. Complexidade,
mas leveza necessria dos sons: golpes secos sobre a madeira ou o
metal, crepitar do fogo, marulho da gua. Quanto aos sons emitidos
pelas personagens, Meierhold sublinha sua animalidade "como se
no fossem homens, mas porcos ou ursos".

AS FUNES DA MSICA AUDVEL

10. O Inspetor Geral. de Ggol, encenao de Meierhold, 1926, episdio
14, Uma Festa uma Festa (Coleo B. P.-V).
A partitura musical propriamente dita comporta peas para piano, or-
questra e canto: uma "quadrilha-mistura", colagem de rias de dana
do sculo precedente para os episdios 5 e la, cantos populares (epi-
sdios 3 e 12), romanas de Glinka, Dargornyski e Varlmov (epis-
dios 5, 7, 11 e 13), a Valsa-fantasia de Glinka tirada da pera Ivan
Susanin - Uma Vida pelo Tsar (episdios 7 e 15) e, enfim, trechos

16. Lettre de Gogol Chtchepkine, 24 auto 1846, citado por V. Meyerhold, crits
snr le thtre, v. II, p. 207.
30 A CENA EM ENSAIOS
compostos por Mikhail Gnessin para os ltimos episdios, a partir de
seu trabalho etno-musicolgico sobre o patrimnio judeu!",
Trata-se de peas interpretadas por uma orquestra judaica como
aquelas que tocavam nos casamentos ou festividades provinciais at
o incio do sculo: uma "Recepo solene" e as seis figuras de uma
quadrilha (polca, romana, valsa, gavota, "dana do pezinho", ga-
lope). Pouca msica, finalmente, para um longo espetculo. Ento,
COIllO compreender que O Inspetor Geral parea saturado de msica
para profissionais e especialistas como Emrnanuel Kaplan e Boris
Assafiev, ou para o fino crtico de teatro que Aleksei Gvozdevv'"
que a msica, nesse caso, nunca considerada e nem percebida
como um simples fundo, ela funciona em mltiplos nveis:
Dizer ou exprimir por meio da msica o essencial, o que no se pode expressar
somente pelo discurso, atrair e encantar pela msica, us-l como sinal, como apelo
concentrao da ateno, esse o diapaso da msica no drama. Tudo isso era perceptvel
em outras encenaes de Meierhold, sendo A Floresta a mais sinfnica de todas. Mas em
01nspetor Geral ficamos impressionados simultaneamente com a amplitude, o domnio,
as formas e a acuidade da utilizao das propriedades do elemento msica: avisar (t'sina-
lizao"}, convocar, atrair e hipnotizar, aumentar ou reduzir a voltagem emocional, apro-
fundar a atmosfera e a ao, transformar o cmico em horrivelmente estranho, colorir
qualquer anedota do cotidiano, transforrnando-a em fato psicolgico importante".
Assim, o episdio 7, "Em Torno de uma Garrafa de Tolstobriuchka",
inteiramente acompanhado dos motivos da romana de Glinka, Em
Meu Sangue Queima o Fogo do Desejo, e dos trechos da Valsa-fan-
tasia. Primeiro a romana ouvida em surdina: os violinos comeam
a tocar a partir de uma ordem materializada pelo roido do fechar-se
do leque da mulher do Governador, Anua Andreievna. ela quem di-
verte Khlestakov enquanto preparam o ch para ele; enquanto toma a
bebida, ele brinca com Ana Andreievna, beijando-lhe o dedo mnimo
e pegando-o com uma colherzinha. A romana interrompida. Vem
a valsa - rica matria sonora para Meierhold - com as numerosas
variaes e repeties do tema, retomadas pelos diferentes timbres
dos instrumentos, com andamentos mais acelerados e mais lentos.
Ela sustenta a gradual escalada da embriaguez de Khlestakov, seu
delrio, suas mentiras. Ligeira e um pouco fora de moda, ela d for-
ma cerimnia do corte de uma melancia: Khlestakov come e. fala
gesticulando com um garfo enterrado nas fatias rosadas. Em seguida,
o Oficial, seu duplo - personagem criada pelo encenador e que se
17. Opus 41 de Mikha.il Gnessin: obra interpretada em parte, pela primeira vez
desde o fechamento do Teatro Meierhold, pelo conjunto OstinatO, na programao do
simpsio sobre as artes do espetculo , em novembro de 2000, CNSAD.
18. Cf particularmente o artigo de Boris Assafiev j citado e a nota bibliogrfica
que lhe dedicada, infra p. 43.
19. Boris Asafiev, A Msica no Drama.
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 31
pavoneia sentado na parte inferior do praticvel - encena a cerim-
nia. O ritmo muda, torna-se mais contido, passando a dois tempos,
e Khlestakov conta suas aventuras imitando o sacolejar de um carro
que o transporta. Retomando sua estrutura ternria, a msica aumenta
o escndalo quando Khlestakov, embriagado pela bebida forte que
a Tolstobriuchka, agita ps e mos, aterroriza os funcionrios, pula
sobre uma poltrona, desembainha com um grande gesto o sabre de
um deles, e depois cai nos braos do Governador. A msica coincide,
enfim, com aquilo para que foi destinada quando a opulenta Anna
Andreievna agarra avidamente o pequeno Khlestakov, que a convida
para danar, e os dois comeam a rodopiar. Ele est exausto pelo es-
foro, com efeitos de retardamento nos quais seu corpo, pesado em
conseqncia do lcool, se ope ao movimento da valsa. Na desorga-
nizao controlada de seus membros, ele desaba enfim sobre a poltro-
na do Governador. Embalado pelo leque de Anua Andreievna, durante
as notas finais da valsa que compe o fundo lrico de um retomo ao
real srdido que a assistncia no est preparada para compreender,
ele tira os culos, dana com .os braos, e lembra-se docemente de sua
boa Mavruchka. Acaba dormindo com gestos de criana, passando os
dedos um a um sobre os lbios amolecidos. A partitura musical cria,
aqui, as condies para o apogeu do "escndalo", ou para a culmina-
o psicolgica, quando, no fim do episdio, ela revela, escondido
sob o falador, sob o impostor, um deplorvel homenzinho solitrio.
No episdio 15, a Valsa-fantasia, parodiada pela reinterpretao dada
a ela pela orquestra judaica, intervm ainda por um momento antes
da loucura do Governador, tema-lembrana da falsa vitria sobre
Khlestakov no episdio 7.
Material organizado visando a certos efeitos, a msica o princ-
pio organizador de toda a ao cnica. Assim, em um primeiro nvel:
os dois tipos de msica utilizados por Meierhold (romanas e danas
de salo do sculo XIX, e msica da orquestra judaica que manipula as
sonoridades submetendo-as a um tratamento grotesco") so os dois
plos - ele dir as duas "asas" - entre os quais se desdobra o espet-
culo. Em seguida, num segundo nvel: Meierhold utiliza princpios e
formas musicais para encenar O Inspetor Geral.
A MSICA "INAUDVEL"
Para Meierhold, a direo de atares se parece com a regncia de
uma orquestra: " preciso atuar como em uma orquestra, cada um
fazendo sua parte. [ ... ] Aqui uma flauta, l uma trompa", diz ele
durante os ensaios. A definio que dar, um pouco mais tarde, para
20. Cf. Mikhail Gnessin, Sobre o Humor na Msica, em Stat 'i, vospomnanja
materia/y, Moscou: Sovo Kompozitor, 1961, p- 197.
32 A CENA EM ENSAIOS
as suas encenaes, consideradas por ele "cspetculo em movi-
mento, em estado constante de movimento adiante" fundamental.
Ningum, alm do ator, e, sobretudo, nenhum regente, pode assegu-
rar a fluidez do tecido cnico. Portanto, o ator deveria ver e escutar
o espetculo constantemente e, para isso, estar sempre presente em
cena ou num camarim que desse para o palco. com esse objetivo
que o projeto do teatro concebido por Meierhold nos anos de 1930
prever um acesso direto dos camarins ao palco "para que o mo-
vimento musical no sej a destruido pela entrada [do atar] na rea
cnica, mas, que, ao contrrio, [ele] possa se integrar ao movimento
musical e prolong-lo"?'. No espetculo compreendido como Uma
corrente contnua, preciso "saber representar as modulaes", quer
dizer, a passagem evolutiva de uma parte para outra. O espetculo
mejerholdiano nunca se situa num presente esttico. "Representar
as modulaes, diz Meierhold, concentrar a ateno no passado,
sobre o que acaba de ser levado cena, e sobre o futuro, sobre o que
vai ser represcntado'w.
A escrita musical polifnica d ao espetculo sua estrutura ma-
temtica e, ao mesmo tempo, sua estrutura emocional. As leis do
contraponto parecem reger certas seqncias. Meierhold busca uma
combinao, uma superposio das melodias, das partes, das vozes,
mas de maneira que cada uma se desenvolva, a partir de uma linha
principal determinada, pelas relaes de intervalos, de acordo com
movimentos contrrios, paralelos ou oblquos, em formas que se
aparentam ao cnone ou fuga, composies de estilo contrapon-
tstico de regras estritas. Todos os episdios, mesmo os que no tm
msica, podem ser decompostos pela anlise em diferentes momen-
tos, com a ajuda da taxonomia musical que designa seu movimen-
to e/ou a expresso das nuances. Assim, Emannuel Kaplan decupa
seqncias do episdio 2 de acordo com seu tempo: chegada do
Chefe dos Correios, de uma vivacidade contida, allegro sostenuto,
depois, duo com o Governador, ritmado pelo tilintar dos copos, que
se amplia a um conjunto quando os funcionrios se apossam das
cartas que o Chefe dos Correios tirou dos bolsos, fazem chacota,
em seguida se calam, debruados sobre algum detalhe licencio-
so. Enquanto isso, o duo continua sonoro e claro. O conjunto se
acelera antes da chegada em largo de Bobtchinski e Dobtchinski,
comparvel, por seu desenho rtmico e entonativo, entrada do
Conde Almaviva disfarado de aluno de Baslio, em O Barbeiro
de Sevilha, de Rossini. Os dois solistas executam ento, impertur-
bavelmente, um longo cnone, apesar das interrupes impacientes
21. Cf. A Luta Final, conversa com os participantes do espetculo (1931), em
Tvorceskoe nasedie V. Mejerho/'da, Moscou: VTO, 1978, p. 70-71.
22. Idem, p. 70.
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 33
do Governador e do coro dos funcionrios que, progressivamente,
comea a gritar, a vociferar. "Mas, elTI toda essa desordem, h uma
ordem: ritmo, polifonia, crescendo, sncopes, acordes. No fundo
desse conjunto selvagem, escutam-se os 'i' e os 'e' piados do dou-
tor, j detectados na introduo, e os novos 'eh' de Bobtchinski e
Dobtchinski. O Chefe dos Correios percute uma garrafa e um copo
para interromper o barulho. Enfim, um conjunto musical com co-
ros", escreve Emmanuel Kaplan".
A msica montada no texto da pea se situa no lTIeSmO plano
da que Meierhold extrai desse texto para. todo um trabalho de dis-
tribuio dos papis, repartio, retomada de rplicas, modulaes,
tratamento coral. Essa msica secreta decorre das relaes entre os
papis, dos laos entre palavras e gestual. O tema-leitmotiv em tomo
do qual Meierhold constri variaes pode ser uma rplica, uma en-
tonao, umjogo de cena ou, naturalmente, um trecho musical. Boris
Assafiev observa que, na composio de O Inspetor Geral, alternam-
se variadas formas de cmara (duo, trio, quinteto) com formas mais
sinfnicas. Os finais de episdios so, freqentemente, organizados
de acordo com a escalada de tenso que rege os finais das peras.
O espetculo combina o sistema da variao e o princpio da forma-
sonata. O primeiro diz respeito apresentao, nfase e ao desen-
volvimento de cada tema dramatrgico (rplica, situao, entonao,
jogo de cena), modelo de base que deve ser transformado, deforma-
do, em tomo do qual se trata de construir uma esfera sonora e visual
especfica, ao meS1TIO tempo repetitiva e diferente, condicionando a
percepo do espectador, suscitando associaes que ligam partes dis-
persas da montagem (leitura da carta no episdio 1, leitura da carta de
Khlestakov no 15, toalete do Governador no 2, toalete de Khlestakov
no 3, a das mulheres no 5). O segundo diz respeito articulao dos
temas entre si, ao estabelecimento de sua relao conflitiva, criadora
de tenses, cada tema se opondo constantemente a outros elementos
visuais, rtmicos ou entonativos.
Meierhold levanta ainda um problema fundamental, o do tempo
musical, problema musicolgico por excelncia, e ainda em pauta na
atualidade, no que diz respeito interpretao de obras antigas. O
tempo, excessivamente rpido, caracterstico das montagens da pea
na poca de Ggol, oculta a nitidez da estrutura, apaga a profundida-
de, o volume, os ecos. Mas um tempo muito lento tambm desagrega-
ria a forma. Qual a velocidade ideal para encenar O Inspetor Geral?
O tempo corresponde a um grau preciso da escala metronmica, que
baliza a durao temporal como a rgua baliza o espao. Sua escolha
e suas modificaes fazem ou desfazem ,uma obra, transformam-na,
23. Emmanuel Kaplan, O Encenador e a Msica, em Vstreci s Mejerhol'dom,
~OSCOU:VTO, 1967,p.331-339.
34 A CENA EM ENSAIOS

perturbando suas relaes internas. Ele , alm disso, expressivo em

si mesmo. Meierhold substitui o trabalho introspectivo, o jogo psi-
colgico, pelo trabalho musical do ator. A questo: "Que tempo para
a pea?" induz questo do tempo dos diferentes episdios, de suas
seqncias e de cada um dos papis.
Enfim, o ator transforma sua palavra em canto, de todo modo
situa seu discurso na fronteira entre o falado e o cantado. Quando O
Inspetor Geral apresentado em Paris, em 1930, o afastamento em
relao ao sentido permite aos crticos e ao pblico francs percebe-
rem bem esse fenmeno: constata-se, ento, que um tem "um viveiro
sibilante, tagarela, chilreante e cacarejante na laringe" e que outro
"no fala, mas vocaliza". Robert Kemp escreve: "Talvez tenham tor-
turado o texto, mas ele no foi de maneira nenhuma menosprezado;
ele tudo, ele exaltado. Seu ritmo acentuado e cada frase uma
melodia">'. .
Produzida durante o espetculo no palco (ou oiJ) por um piano
ou uma orquestra, invisvel durante a maior parte do tempo, a msi-
ca , portanto, tambm produzida pela encenao, pelos atores, cuj o 11. A Floresta, de A. Ostrowski. encenao de Meerhold. 1924, Akstoucha
e Pion; que. 110 espetcuto. loca acordeon (D.R).
sentido musical convocado para uma atuao coletiva, audaciosa,
engajada fisicamente e vocalmente. Fora emocional dessa "orques-
tra" de atores: sua atuao, assimilada a uma interpretao musical,
Em 1928, em A Desgraa de Ter Esprito de Griboidov-" -
provoca a adeso dos espectadores, sem, contudo, apagar os ganhos
seu opus 101, dedicado ao jovem pianista virtuose Lev Oborine v-,
da distncia em relao s personagens.
Meierhold utiliza a msica para exprimir a vida interior da perso-
nagem: o ator Erast Garin, intrprete do papel de Tchatski, heri
o "REALISMO MUSICAL" maante que o diretor aproxima dos Dezembristas*, senta-se diante
do piano de cauda que faz parte do cenrio e toca Beethoven du-
o Inspetor Geral um acontecimento na histria das relaes entre
rante os seus longos monlogos: ele extrai a intensidade de sua
teatro e msica. O espetculo influenciar Schostakvitch, que escre-
reflexo pessoal e sua energia da msica interpretada em cena.
ver O Nariz (1930) adotando tcnicas de vocalidade e de composio
Assim, Tchatski est mergulhado numa esfera musical que revela
elaboradas por Meierhold, tcnicas que ele pde analisar vontade
a riqueza de seu mundo ntimo - ele vive, pensa e sente atravs da
visto que, durante alguns meses, fez parte da orquestra de O .Inspetor
msica - e, ao mesmo tempo, aproxima-o de seu autor, Aleksandr
Geral. E a idia de um teatro musical, distinto das formas existentes,
Griboidov, esprito livre e tambm msico, em oposio aos filis-
no abandonar Meierhold, que projeta, paralelamente, encenaes
de pera e sonha, nesse mesmo ano de 1926, montar Carmem de teus que detm o poder.
Bizet reinstrumentada com acordees: vontade de simplificar a pera
e de nela injetar os efeitos emocionais poderosos desse instrumento
que ele j utilizara no teatro em sua encenao de A Floresta (1924) 25. Griboidov hesitava entre trs ttulos para sua pea: Gore 01 uma (A Desgraa
de Ostrvski e que, tpico dos festejos populares russos, , ao mesmo de ter Esprito), Gore uma (A Desgraa Provm do Esprito) e Gore umu (Maldito seja
tempo, primitivo e refinado. o Esprito). Meierhold escolheu este ltimo. Liubirnov, que estreou recentemente a
pea em Moscou, em setembro de 2007, decidiu manter os trs ttulos.
* Revolta militar ocorrida em So Petersburgo, em meados do ms de dezembro de
1825, contra o despotismo do tsar. A insurreio, de inclinao liberal, tinha por objetivo
instaurar uma monarquia constitucional. Mas a revolta dos chamados Dezembristas foi su-
24. Robert Kemp, artigo sem ttulo. em Bravo, Paris, jul. 1930; Leon Treich,
focada pelas foras do novo tsar Nicolau I, o que impediu a Rssia de conhecer um estado
Meyerh~ld,au T~~re Mon~arnasse, em L 'Ordre, Paris, 20 jul. 1930. Robert Kemp
de direito de inspirao liberal nos moldes do que j se verificava na Europa Ocidental (N.
faz alusao a polmica que Inflama a crtica sobre o desrespeito letra do texto do
autor. da T.).
36 A CENA EM ENSAIOS

Personagens por ordem de entrada*

Ato 1

1. Aps a Grande pera

Varville 00 Andante
Nanine passeio na-festa A//egro gracioso
Nichette Grave
Margarida Gautier
Artur II
Adlia 2. Uma das noites Caprccioso
Cocardo Lento (trio)
Saint-Gaudens Scherzando
Olmpia Largo e mesto
Valentin
Prudncia
Gasto III
Armando Duval 3. O encontro Adgio
Groom Coda. Strepitoso

12. A Dama das Camlias, de A. Dumas Filho, encenao de Meierhold.

Ato 2 1934, pginas da partitura de encenao (D.R.).

Margarida Gautier I
Nanne 1. Devaneios sobre um AlIegreto
Prudncia idlio campestre Tenerezza "uma espcie de epidemia de histeria", o encenador define momentos
Armando Duval Intermedietto em que as personagens, tomadas por um violento acesso de nervos,
Valentin perdem o controle de si mesmas. A cada um desses momentos "lrico-
DeGiry II
satricos" corresponde um "jogo de cena" - o desmaio, sustentado por
Lacaio 2. O dinheiro do Conde Modera/o. Secco
de Giry Agi/ato uma msica especfica. No programa do espetculo, cada um deles ,
(t'Manon Lescaut") portanto, designado pelo tempo do trecho muscal escolhido, que d
III uma idia precisa do estado da personagem. Assim para "O Pedido de
3. A confisso Lamentoso Casamento", inteiramente acompanhado por trechos (valsas, roman-
de uma cortes Molto appassonato
as, Scherzo op. 42, quatuor etc.) de Piotr Tchaikvski:
Traduo de duas pginas do programa deA Dama das Camlias.
Gostim (Teatro Estatal Meierhold), 1934. Allegro agitato Lomov'"
Allegro agitato Lomov
Andatno. Moriento Lomov
Em A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, monta- Allegro com mpeto Tchubukov
da em 1934, todo o texto reestruturado numa alternncia de partes Valsa (piano solo)
executadas com e sem msica, e definidas por indicaes musicais de Inquieto Lomov
tempo muito precisas, estratgia que permite aprofundar a interpreta- Valsa (piano solo)
Moderato commodo Lomov
o psicolgica, evitando todo sentimentalismo. AlIegro affanato Lomov
Para 33 Desmaios, espetculo que rene trs vaudevilles de Andante portato Lomov
Anton Tchkhov (1935) e no qual Meierhold tenta apreender a deter- Moderato. Scordato Lomov
minao do autor de A Gaivota, fino observador do comportamento Allegro agitato com passtone Natalia Stepanovna
humano, de captar o esprito dos anos de 1880-1890, quando reinava Valsa (piano solo)
Valsa (piano solo)
A llegro adirato Lomov
* Nomenclatura de acordo com a traduo brasileira: Alexandre Dumas Filho, A
Dama das Camlias, traduo de Gilda de Mello e Souza, So Paulo: Brasiliense, 1965
(N. da T.). 26. Estas so as personagens cujo comportamento afetado por um desmaio.

38 A CENA EM ENSAIOS
AlIegro com fuoco Lomov
Andantino pregando Lomov
AlIegro com impeto Tchubukov
Al/egro agi/ato con passione Lomov
Tchubukov
Natalia Stepanovna
Machka
Valsa (piano solo)
Quadrilha
Valsa (coda)
Entre os desmaios, a valsa tocada ao piano tirada do Quebra-
Nozes e retrabalhada pelo pianista do teatro Anatoli Papp. A orques-
tra comporta quinze instrumentos (sopro, cordas e percusso). Para
os outros vaudeviiles, O Jubileu e O Urso, so interpretadas, respec-
tivamente, obras de Johann Strauss e Offenbach, depois de Grieg.
Assim, a famosa "pequena msica" tchekhoviana, metfora do tdio
e da nostalgia, torna-se msica tocada em cena, destinada a criar a
cor lrico-satrica que, segundo Meierhold, o verdadeiro universo
de Tchkhov.
COLABORAO COM SERGUI PROKFIEV
Para Boris Godunov'? de Pschlcin, ensaiada em 1936-1937-
que ele, alis, tem a inteno de montar ao mesmo tempo que a
pera homnima de Mussrgski -, Meierhold solicita a colaborao
de Sergui Prokfiev. Ele j trabalhara com compositores clebres:
Mikhail Gnessin, em 1909, havia escrito a partitura de Antgona, de
Sfocles, para os trabalhos experimentais realizados em seu Estdio
sobre a "leitura musical" no drama'"; Alexandre Glazunov escreveu
a partitura do Baile de Mscaras, de Lnnontov, em 1917; e Dimitri
Schostakvitch a de O Percevejo de Maiakvski, em 1929.
A concepo deste Boris Godunov audaciosa: em razo dos rei-
terados fracassos, a critica considera a pea de Pschkin impossvel de
ser encenada. para acentuar esse desafio que Meierhold recorre m-
sica, confiando-lhe o papel do povo, em jogo na luta entre um usurpador
criminoso asitico e um impostor europeu. Meierhold imagina o povo
27. Trata-se de uma pea em versos, inspirada em Shakespeare. Durante muito
tempo acreditou-se que ela nunca poderia ser encenada, dadas as grandes dificuldades
para a sua realizao. Meierholdfoi o primeiro a propor solues para encen-la. In-
felizmente, o espetculo nunca pde ser mostrado ao pblico. A msica de Prokfiev
existe de maneira independente.
28. Cf. Batrice Picon-Vallin. Meyerhold, Wagner et la synthse des arts, emL 'Oeuvre
d'art totale. p. 129-158 e, particularmente, p. 131-133, para a pesquisa muito original feita
com Mikhail Gnessin. Essa partitura foi executada pelos alunos do Conservatoire National
Suprieur d' Art Drarnatique (CNSAD) por ocasio do simpsio "Meyerhold. La mise en
scne dans le scle", sesso de 12 de novembro de 2000, CNSAD, Paris.
T
I
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 39
como um coro que, sendo ao meSlTIO tempo trgico e operstico, no
deve, contudo, tornar mais pesado o desenrolar da ao. E suprime-o
do plano visual para intensificar seu papel por meio de um tratamento
puramente musical. Na montagem de Boris, de 1936, o povo est l,
mediante uma dialtica musical da presena/ausncia.
O projeto de teatro musical claro. Trata-se de transformar a pea
em versos em urna "sute trgica em vinte e quatro partes". Meierhold usa
o termo musical- e no o termo teatral "quadro". Cada parte, autnoma,
representar por seu tema, suas sonoridades, seus ritmos, um fragmento
da obra msico-dramtica que a transposio para a cena deve realizar.
Os trs primeiros episdios esto, portanto, unidos pelo alarido
da multido, sustentado pelo conjunto de contrabaixo e violoncelos.
So trs afrescos sonoros monumentais com coro e orquestra. O pal-
co dividido em dois: no primeiro plano, as personagens principais
se destacam frente de urna cortina que, determinando um segundo
plano invisvel, tem trs funes. Como fundo neutro, ela coloca em
relevo a atuao precisa dos atares, evita que o olhar do espectador
se disperse e desperta vivamente a sua curiosidade, pois dissimula o
povo. Enfim, combinada a um sistema de tecidos especiais, como os
que so usados nos estdios de rdio para tornar o som mais longn-
quo sem que suas nuances se percam, a cortina "vela" os coros sem
palavras. A msica propicia, ao mesmo tempo, uma soluo drama-
trgica para o povo, protagonista invisvel mas onipresente do drama,
e uma soluo espacial que permite "planos de conjunto" sonoros e
"doses" visuais. Porque Meierhold considera aqui o primeiro plano,
desprovido de cenrio e muito prximo do pblico, como uma lente
de aumento: fortemente iluminado, ele implica uma atuao muito
sutil, mimicas de detalhe e composies la Bruegel.
O ambiente musical que o encenador e o compositor criam em tor-
no de Boris Godunov renova totalmente o personagem do tsar que, des-
de a sua primeira apario, est presente, no como um nobre rei vestido
de ouro e seda, mas como um homem que ama o poder, um guerreiro
jovem e sujo, um caador meio selvagem. Um dos priIneiros versos do
quadro VII indica que Boris est num recinto fechado com uma esp-
cie de feiticeiro. Meierhold transfonna essa aluso em didasclia para
modelar todo o quadro - intitulado por Pschlcin "Os Apartamentos do
Tsar" - em uma complexa polifonia visual e musical, na qual o longo
e clebre monlogo de Boris - "Alcancei o poder supremo" - ganhar
um relevo inesperado, que deve ser percebido pelo espectador de uma
maneira negativa, sem a menor possibilidade de compaixo.
Meierhold aumenta a solido do monarca cercando-o de pessoas
estranhas que se entregam a prticas de adivinhao numa sala com
teta muito baixo:
40 A CENA EM ENSAIOS
Mostro em cena feiticeiros, magos, adivinhos, e Boris Godunov est sentado, cer-
cado por esses feiticeiros e adivinhos. Sergui Prokfiev vem em meu auxlio com ins-
trumentos de percusso e outros efeitos de som, ele cria uma espcie de jazz da poca de
Boris Godunov, o sculo XVI: os sons so trazidos pelo gesto de um feiticeiro que agarra
um galo e o fora a ciscar milho-mido, o galo protesta quando o apertam; outros jogam
cera quente na gua"; [ ...] Trazem uma espcie de xam que agita seu tamborim; escu-
tam-se domras", faz calor, h muita gente ali, est abafado, a cabea de Boris envol vida
em panos, os feiticeiros se juntam em bandos e predizem seu futuro e, vinda de debaixo
de um tecido de seda transparente. ouve-se a voz de Boris Godunov".
Em outro momento, Meierhold evoca instrumentos de percusso
e mltiplos efeitos de ambientao sonora: canto do galo, o sussur-
ro da cera que se solidifica na gua, a crepitao do ferro aquecido
mergulhado no lquido, tamborins. Desse conjunto sonoro inquietan-
te sobe uma melopia oriental lastimosa, a de um bachkir* que, num
canto sombrio da cena, toca uma espcie de flauta grossira, balanan-
do-se suavemente. Em seguida, ele inicia uma cano melanclica que
adentra a massa sonora. Essa msica deve exprimir a solido de Boris,
sua "msica interior", segundo Meierhold. Enfim, as palavras do tsar
se juntam a esse tecido polifnico, da mesma maneira que sua silhueta
cercada por personagens que parecem sair das guas-fortes de Goya.
A msica cria no somente a viso, mas tambm o espao. Para
o quadro VIII, "Um Albergue na Fronteira Lituana", Prokfiev com-
pe duas canes: a primeira, de inspirao religiosa, destinada a
uma breve entrada-intermdio de monges cegos que pedem esmolas
e, em contraste brutal exigido por Meierhold, a segunda, truculenta,
entoada por Misail e Varlaam, dois vagabundos bbados disfarados
de monges. O cmico dessa cano acentuado pela disparidade das
vozes, uma baixa e um tenor ligeiro, dupla vocal carnavalesca. Essa
seqncia bufona se conclui por um silncio que, depois do salto baru-
lhento de Grigori (o futuro Dimitri, o Impostor) pela janela, se estende
pelo palco todo, de onde brota uma longnqua "cano-paisagem" que
exprime a errncia de um viajante solitrio e o infinito da estepe russa.
Transparncia sonora na qual se dissolvem os limites do teatro>".
29. Prtica divinatria.
30. Gnero de balalaica oriental difundida na Ucrnia.
31. Cf. Rptition du 4 aot 1936, em crits snr Je thtre, v. IV, p. 105-106.
* Nomenclatura que no encontra correspondente em portugus. Os bachkires
vivem em Ufa, regio situada no sudeste da Rssia Ocidental, o grupo congrega uma
mistura de finlandeses e trtaros. Habitavam, primitivamente, nas duas vertentes dos
Montes Urais. A partir do sculo IX, emigraram para o ocidente e foram assimilados
pelos turcos. Antes de se converterem a um islamismo bem rudimentar, seu culto era o
xamanisrno, e suas atividades, a caa, a pesca, a agricultura e a pilhagem das povoaes
vizinhas (N. da T.).
32. Para uma anlise mais aprofundada da msica em Boris Godunov ou em O
Inspetor Geral, cf. Batrice Picon-Valln, Meyerho/d, Paris: CNRS Editions, 1990 (cal.
Arts du spectacIe, srie Les Voies de la cration thtrale, v. 17, reedio 1999).
T
I
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 41
I
Prokfiev escrever vinte e quatro nmeros para esse Boris
Godunov, designado como seu opus 70 bis para orquestra sinfnicav.
Com esse espetculo nunca terminado, Meierhold funda as bases de
uma dramaturgia musical concretizada por Prokfiev. s cenas tumul-
tuadas sucede um silncio pungente, colagem musical fantasmag-
rica sucedem duas cmicos, cano melanclica, coros bbados,
melodia ritual, rias de dana. A msica d o tom "inverossimilhan-
a convencional" cara a Pschkin, na qual fantstico e ingenuidade
mantm laos sutis. Ela permite que se escutem simultaneamente as
mltiplas vozes dessa crnica do "Tempo dos Tumultos"* e fornece
a amplitude da perspectiva histrica estratificada que anima a inter-
pretao cnica meierholdiana: a Rssia do sculo XVI, a do XIX e a
revolta dos Dezembristas, cujos ecos se fazem ouvir atravs da viso
puchkiniana da histria, e a da poca stalinista. Meierhold transforma
a pea em um palimpsesto sonoro e visual cujas camadas sucessi-
vas o espectador dever perfurar. As numerosas e variadas canes-
paisagens que ele encomenda a Prokfiev introduzem os momentos
lricos que parecem desenvolver, dessa vez em tomo de Pschkin,
e, depois dos espetculos construdos a partir de Lrmontov, Ggol,
Griboidov, em tomo destes ltimos, o tema trgico meierholdiano
da solido do artista, do intelectual, dos homens pensantes e dos uto-
pistas russos frente ao poder.
Conhecemos melhor as relaes entre Eisensten e Prokfiev, a
colaborao de ambos para o filme Alexandre Nvski em 193834 ou
para Ivan, o Terrvel (finalizado em 1944), e as teorias que Eisenstein
constri sobre o contraponto audiovisual. O trabalho de Meierhold
e de Prokfiev para Boris Godunov conduz a isso. A partir dessas
pesquisas e realizaes, emergem compositores de msica de teatro:
como Vissarion Schebalin, que compor a msica de muitos espet-
culos meierholdianos nos anos de 1930. Uma escola criada, e Alfred
Schnittke e Edison Denssov foram seus herdeiros. Estes ltimos es-
creveram, sobretudo, para o encenador Iuri Liubimov que, no Teatro
Taganka de Moscou, buscou reencontrar, a partir de 1964, a herana
dos anos de 1920 e 1930. com Liubimov que Luigi Nono desejar
colaborar para o seuAI Gran sole carico d'omoree? no Scala de Milo.
Portanto, na contemporaneidade, as experincias meierholdianas
33. A partitura de Prokfiev ser editada e representada, mas o espetculo de
Meierhold nunca foi realizado.
* A expresso "Tempo dos Tumultos" designa o perodo da histria russa que
se estende do fim do reinado de Fiador I (ltimo representante da dinastia dos Riuri-
kovitch), em 1598, ao advento, em 1613, de Miguel II, Romanov, cujos descendentes
reinaro at 1917 (N. da T.).
34. o opus 78 de Prokfev.
35. Cf. B. Picon-Vallin, Lioubimov, la Taganka, Paris: CNRS Editiona, 1997 (coI.
Arts du spectacle, srie Les Vaies de la cration thtrale, v. 20).
 ''''1''
.,

42 A CENA EM ENSAIOS RUMO A UM TEATRO MUSICAL 43

devem ser questionadas e analisadas muito detidamente, sobretudo APNDICES

porque as partituras ainda existem cuidadosa e milagrosamente con- .
i A MSICA NO DRAMA
servadas nos arquivos. I,
Boris Assafiev*

Acerca de O lnspetor Geral

de Vsvolod Meierhold

Faz muito tempo que no experimento, ao assistir a um espetculo de tea-

tro, uma impresso de ordem musical to viva e to forte como a que em
mim foi suscitada pela concepo de O Inspetor Geral de Meierhold. O
espetculo saturado de msica: urna msica evidente, transmitida con-
cretamente pelo canto e pela encenao, pelas nuances das entonaes
do discurso, e uma msica "escondida", mas, contudo, constantemente
presente. principahnente sobre ela que eu gostaria de falar, pois me pa-
rece estranho que nenhuma ateno tenha sido concedida a esse aspecto
do espetculo ,
Dizer ou exprimir por meio da msica o essencial, o que no pode-
mos expressar somente pelo discurso, atrair e encantar pela msica, us-
la como sinal, como apelo concentrao da ateno, esse o diapaso
da msica no drama. Tudo isso era perceptvel em outras encenaes de
Meierhold, sendo A Floresta a rnais sinfnica de todas. Mas em O Inspetor
Geral ficamos impressionados simultaneamente com a amplitude, o do-
mnio, as forrnas e a acuidade da utilizao das propriedades do elemento
msica: avisar ("sinalizao"), convocar, atrair e hipnotizar, aurn.entar ou
reduzir a voltagern emocional, aprofundar a atmosfera e a ao, transfor-
mar o cmico em horrivehnente estranho, colorir qualquer anedota do co-
tidiano, transformando-a em fato psicolgico importante.
Meierhold usa com sutileza os dados musicais: o dilogo - que
ele interpreta de modo to flexvel e em nome do qual sacrifica os
monlogos recortando-os - sempre construdo sobre mudanas
contrastadas de entonao tipicamente musicais. Os finais dos epis-
dios, brilhantemente desenvolvidos, so compostos sobre a base das
escaladas de tenso elaboradas pela pera. O princpio da variao

... Boris Assafiev (1884-1949), musiclogo e compositor. Membro da Academia

das Cincias da URSS. Aluno de Anatoli Liadov no Conservatrio de So Petersburgo.
Professor no Conservatrio de Leningrado. a partir de 1925. Autor de numerosos livros
de musicologia (Estudos Sinfnicos, Petrogrado, 1922; Sobre Boris Godunov de Mus-
sorgski, coletnea de artigos, Leningrado, 1928; Livro sobre Stravinski, Leningrado,
1929; A Msica Russa a Partir do Incio do Sculo XIX, Moscou-Leningrado, 1930; A
Forma Musical como Processo, v. I e II, Moscou, 1930-1947; Rimski-Korsakov, Mos-
cou, 1944; Glinka, Moscou, 1947; Grieg, Moscou, 1948). Assafiev escreveu peras
(algumas delas para crianas) e bals, alm de ter composto msicas para espetculos
de teatro. (N. da E.: Este e os demais textos do apndice foram traduzidos do russo por
Batrice Picon-Vallin e do francs por Cludia Fares.)
44 A CENA EM ENSAIOS
constantemente aplicado e os temas podem ser falas caractersticas,
situaes, estados ou mesmo frases separadas, entonaes postas em
relevo, que irradiam um tom musical muito vivo. Criar em tomo deles
uma esfera sonora especfica, como em torno de uma tese, fazer uma
arborescncia CQIU as situaes que a desenvolvam e a explicitem so
os resultados extremamente preciosos obtidos por Meierhold.
Em O Inspetor Geral esto simultaneamente aplicados os prin-
cpios da formulao musical da variao e da sonata. O primeiro
contribui para reforar no curso da ao os temas principais, saboro-
samente modulados e desenvolvidos nas variaes. O segundo con-
fere tenso dramtica, na medida em que ope a este ou quele tema
motivos rtmicos e relativos entonao que entram em conflito com
ele. Alm disso, Meierhold utiliza freqentemente uma tcnica de im-
pacto .tambm tpica e puramente musical: a repetio obstinada deste
ou daquele elemento caracterstico, de uma frase ou de um episdio
significativo. . voc sobre a msica de A Dama das Camlias para definir o que espera-
Esse tipo de repetio de uma melodia ou de uma entonao
.falada, reincidente, serve de meio muito eficaz para exprimir uma
fora, uma obstinao, um estado de alma que toma conta de uma
personagem, ou ainda para conferir preciso psicolgica e aprofun-
dar uma situao. Isso se manifesta particularmente no acompanha-
mento orquestral do processo de loucura que acomete o Governador,
para o qual o encenador usa uma das mais belas melodias de Glinka
COlTIO impulso emocional e, ao rn.esmo tempo, como fundo erti-
co. Mas isso tambm se manifesta na utilizao de outras melo-
dias, mais cotidianas, e que determinam uma situao com preciso,
verdade e expressividade. A cena de coquetterie e de jogos amoro-
sos (um quinteto: a mulher do Governador, sua filha, K.hlestakov, o
oficial que vem em sua companhia e o pianista-acompanhador) se
revela como obra excepcional pela perfeio de sua concepo, por
sua forma, sua tcnica e sua flexibilidade emocional. A escalada do
episdio "Uma Festa uma Festa" impressiona pela tenso e pela
potncia sinfnica.
No posso no insistir sobre o fato de que a fora de impresso
que emana de O Inspetor Geral na interpretao de Meierhold re-
pousa, em grande parte, sobre os princpios da composio musical e
sobre a utilizao da msica, no somente COlTIO elemento que "afina"
o espetculo segundo UITIa clave espiritual precisa, mas como base
construtiva. O espetculo de Meierhold ressoa como uma partitura
ritmicamente bem composta, rica e inventiva, tecnicamente perfeita e
de um intenso contedo emocional. A pulsao da vida est presente,
apesar do que dizem os encolerizados defensores de Ggol. Ningum,
alis, os impede de desfrutar do autntico Ggol na interpretao tra-
dicional de O Inspetor Geral levada a cabo nas instituies acadmi-
cas. Mas, ali, tudo j est esgotado. O espetculo de Meierhold um
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 45
trabalho criador. Aqui s pude expor o essencial, alguns elementos
entre aqueles, numerosos, que, conseqentemente, devero ser le-
vados em conta. Esta espcie de acontecimento grandioso e notvel
deve suscitar um trabalho de crtica igualmente criadora, e no um
relatrio rpido e superficial como habitualmente o caso.
CARTAS A VISSARION SCHEBALIN (1933)
I.
Vinntsa, 24 de junho de 1933.
Caro Vissarion Iakovlevitch'",
Peo-lhe que me desculpe. Depois de ter prometido corrversar COIU
mos para essa pea de Alexandre Dumas Filho, no me dei ao trabalho
de reservar para isso ao menos meia hora em minha agenda. Embora
muito sobrecarregado em Moscou pelos afazeres e pelos trabalhos, meu
tempo, contudo, no estava comprometido a ponto de impedir-me de en-
contrar meia hora para dedicar a essa interlocuo to importante para
ns dois, e to necessria.
Ento, escrevo-lhe, e peo-lhe novamente que me desculpe uma se-
gunda vez, pois eu deveria ter-lhe escrito de Kharkov, para onde fui quan-
do deixei Moscou, pouco tempo depois de nosso acordo inicial relativo
msica para A Dama das Camlias; e eis que lhe escrevo com quinze dias
de atraso, e de Vinnitsa.
Falemos de nosso trabalho.
Deslocamos a poca da pea de Dumas dos anos quarenta-cnqenta
para o fim dos anos setenta. As personagens desse drama notvel sero
vistas com os olhos de douard Manet. Para exprimir a idia que o autor
apresentou na pea e que ns vamos enfatizar, essa fase da sociedade bur-
guesa nos parece mais favorvel, permitindo-nos pr em prtica as nfa-
ses que temos a inteno de imprimir composio do espetculo.
Na msica, no L 'Invtatton la valse", de Weber, que deve como-
ver Margarida, nem a "fantasia", de Rossellen":
36. Trata-se de uma cpia da carta de Meierhold a Sohebalin conservada nos Arquivos
estatais russos de literatura e de arte (RGALI, Moscou). No momento da descrio da msica
necessria ao primeiro ato, Meierhold remete, a cada rubrica, s pginas do exemplar da
pea enviada a Schebalin. Essa carta, como a segunda, foi escrita durante as turns do Teatro
Meierhold pela Ucrnia.
37. Em francs no texto, nesta e na prxima ocorrncia.
38. Remi Rossellen (1811-1876), pianista e compositor francs. Entre as duzentas e
cnqenta composies que escreveu para piano, apenas uma Rverie toda em tremolos ficou
conhecida (talvez seja a ela que Meierhold se refere).
 46
1!
A CENA EM ENSAJOS
Vamos ficar com a poca do florescimento do canc.
Quanto valse, harmoniosa, lenta, transparente, discreta e mesmo in-
gnua (Lanner-", Glinka, Weber), ela se transforma numa coisa voluptuo-
sa, colorida e picante, impetuosa (Johann Strauss). Evidente decadncia.
Com o desabrochar dos cabars numa Paris que degenera - as magnficas
tradies de Flaubert, Stend.hal, Balzac esto longe, Maupassant, solitrio,
foge de Paris e da Tone EiffeI -, propaga-se um mar de canonetas esca-
brosas. Les Diseurs et diseusesw, que esto em cena e nos sales, dissemi-
nam nas salas indecncias sem lirismo - Flaubert: "Qualquer indecncia
admitida se for lrica".
O reino de Mistinguett. Anava "moral" na famlia com a presena do
"amante". A "mulher teda e manteda" uma expresso de uso corrente
para lUTI novo tipo de parisiense. Ajuventude se mostra em todo o seu bri-
lho n~ festas dos Quat 'zarts" nas quais a devassido de alcova toma-se
devassido universal. ..
Eis o ambiente no qual Margarida Gauthier sucumbe.
Por enquanto. o primeiro ato est definido no que diz respeito a seu
. trabalho.
No exemplar da pea, que estou enviando juntamente com esta carta.
marcamos todos os momentos do primeiro ato nos quais a msica inter-
vm. e indicamos sua cronometragem. Eis alguns detalhes e explicaes
que serviro para orient-lo.
Varville para ns vai ser um militar. alguma coisa como um coman-
dante. freqentador contumaz das Variedades. apreciador de bal. cnico,
apesar de ter urna boa educao. Ele toca piano.
1. (p. 2): "Madame Nichette, Madame Nichette ...... Varville encontrou
uma rima para Nichette e. aps ter improvisado dois pequenos versos
de duplo sentido. ele os canta, ao piano. tendo como tema uma estro-
fe inconveniente.
2. (p. 2): Sentando-se ao piano, Varville arranha uma pequena passa-
gem de uma marcha militar.
3. (p. 7): Varville toca no uma "fantasia" de Rossellen, mas a melodia
de uma canoneta escabrosa de uma diva da moda (Mistinguett dos
anos setenta).
39. Joseph Franz Larmer (1801-1843), compositor e maestro austraco que. antes
de Strauss, fez a fama da valsa vienense.
40. Em francs no texto.
'" Nos dez primeiros anos do Moulin Rouge so apresentadas atraes as mais
extravagantes. As primeiras revistas so montadas, nos anos de 1890, em torno do
French Cancan. Todas as noites, s 22h, realizam.-se bailes-concertos muito concor-
ridos. Dentre eles causou sucesso escandaloso o Baile dos Quat 'earts que comeou
com um desfile de Clepatra nua carregada por quatro homens, cercados de jovens
tambm nuas, deitadas sobre leitos de flores. O acontecimento suscitou protestos: "um
fato de extrema gravidade e de um despudor inadmissvel" (Sociedade Geral de Protes-
to contra a Licenciosidade nas Ruas, 1893) (N. da T.).
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 47
Observao: nos ensaios (apesar da pobreza de nossa escolha de par-
tituras), usvamos alguma coisa danante, do gnero pas de quatre"
rrurn compasso 12/8.
4. Deux valses'? (p. 12-13):
a) Uma valsa rstica um pouco viva. Sobrepondo-se a essa valsa,
Saint-Gaudens cantarola (talvez maneira dos cantores italianos). a
palavra "Amanda", fazendo com que ela entre na msica, e vocaliza
com aplicao, extraindo a melodia daquilo que toca no piano.
b) Uma valsa muito etrea, doce. tema. Muito mais elegante que
a primeira. Tema: Armando (cf o texto). Como se aquele que toca
tivesse percebido o nascimento das relaes amorosas iminentes
Armando-Margarida.
5. (p. 16):
a) A cano de Prudncia frvola, ou melhor, uma canoneta sim-
plesmente atrevida. muito curta. A letra foi encomendada a Mikhail
Kuzmirr'.
6. b) Uma cano para uma outra convidada (talvez uma dtseuser" pro-
fissional).
7. c) Fundo musical (melodramtico) para que Prudncia recite es-
trofes tiradas de urna "tragdia sangrenta" (talvez de Voltaire ou de
Racine )45. Prudncia usar uma capa prpura e ter um punhal na
mo. Ela golpear um dos belos jovens que servem a ceia.
8. (p. 18): Gasto (homem que passa a vida em cabars, amigo das "ca-
mlias") esboa uma polca - ele testa o piano. Muito curto. Cerca de
cinco compassos.
9. (p. 19): Entoa-se uma cano escabrosa. Duas estrofes curtas com
refro (profundamente vulgar!).
10. (p. 19): Valse con brtc/", trecho brilhante*, sabe Deus o qu, na ca-
dncia de urna dana de dois passos (rodopiante).
11. Final do pr-imeiro ato: uma cena de carnaval dentro do esprito do
"Baile dos Quat'zarts". Nesse final carnavalesco, trs momentos:
a) Um carnaval "espanhol". Todos usam. sombreiro e urna capa sob
a qual esto nus. A Espanha concebida em cores secas. amarelas.
Toledo, trrida. A msica sria, dentro do esprito da Jota d'Aragon
de Glinka. Em cena. UTIla orquestra de rudos, um toca violo, outro
sopra dentro de uma garrafa. bate nurn copo. arranha urna corda. E a
orquestra de rudos em cena sustentada pela verdadeira orquestra.
41.Em francs no texto.
42.Idem.
43.Meierhold acabar escolhendo um texto de Branger.
44.Em francs no texto.
45.Meierhold escolher finalmente um monlogo tirado de O Anfitrio de Molre.
46.Assim no original.
* Em francs, morceau de bravoure, ria brilhante destinada a realar os dotes
do cantor (N. da T.).
 ".
48 A CENA EM ENSAIOS
T
.

RUMO A UM TEATRO MUSICAL 49

Evidentemente, a orquestra de rudos ser organizada, devendo inte- Ato IV.

grar-se em contraponto", Ser um tecido cacofnico sobre um fundo
organizado. a verdadeira orquestra que faz tudo. Os atores, em lu- o ato comeca COlTI a msica. Um canc (galope). Para causar entu-
gar de instrumentos musicais, tero acessrios nas mos. siasmo, antes de iluminar o palco (ou como, no passado, "antes de levan-
b) A cena do carnaval espanhol se transforma em um canc pican- tar a cortina"), lima curta introduo (bem curta). Por seu carter, a msica
te, impetuoso, tipicamente francs. As capas 'so tiradas e, imagem deve lembrar o final (tradicional) de uma opereta. O que nossos msicos,
fulgurante, todos ficam nus por alguns instantes. Tudo mergulha na os camaradas Papp e Muskatblit'", tocaram nos ensaios obedecia ao se-
orgia. O espectador deve ficar com. a impresso de que vai passar guinte esquema:
uma noite honivel, urna terriveI orgia.
c) Indispensvel: um pequeno coro (para tutti48 ) de normandos ou de 8 compassos forte
bretes, um pouco campons. Urna canoneta tola e ingnua can- 16 compassos piano } maior
tada. preciso cornear a cena final com este grito. Os atores entram 8 compassos forte
em trajes espanhis, mas cantam urna cano camponesa.
16 compassos piano
No que diz respeito msica dos outros atas, por enquanto s pode- } menor
8 compassosforte
remos falar de 'urna rnaneira aproximativa. medida que a msica
8 compassos piano
for se tornando rnais clara e precisa para ns, mandaremos notcias.

No ato IV, introduzimos: 8 compassosforte

16 compassos piano } maior
a) Um canc e uma mazurca. Atrs do palco, dana-se desenfrea- 8 compassosfortissimo
damente, de maneira que se escuta, na prpria msica, o tilintar
das louas que tremem dentro dos armrios eITI razo da trepida- A msica vem dos bastidores e produz uma impresso de alter-
o causada pelo sapateado dos danarinos. nncia entre forte e piano, corno se portas ora se abrissem, ora se fe-
b) Uma valsa. chassem. Portas separam dois cmodos (um situado no palco e outro
atrs do palco).
No ato III, dever ser introduzido um msico que vai de cidade Durao, um minuto e dez segundos.
em cidade tocando urna gaita ou outro instrumento popular. Talvez A msica serve de fundo para a cena I do ato IV - cf. p. 84 do exem-
faamos desse msico um personagem em cena. plar que lhe foi enviado. Gasto controla a banca: "Faam seu jogo, cava-
lheiros, faam seu.jogo"?" (incio). O nmero musical termina (p. 85) aps
Saudaes, as palavras do doutor: " uma doena de moo, passa com a idade". A
Vsvolod Meierhold est, portanto, o primeiro nmero da msica do ato IV.
N. 2. Cf. p. 86. rplica: "Me d dez Iuses, Saint-Gaudens, quero
2. jogar", aps urna pequena pausa, antes das palavras de Gasto: "Olmpia?
sua festa est magnfica", soa uma mazurca (brillante5 I ) . O que se con-
Odessa, 16 de julho de 1933. sidera "chique" e muito danante: conseqentemente, nessa msica, os
passos da dana so nitidamente rnarcados.
Caro Vissarion Iakovlevtclr", Durao, U1TI minuto e meio. Ela termina p. 87 aps as palavras de
Gasto: "Todo Artur igual. Felizmente voc o ltimo deles".
Eis a continuao do que lhe enviamos, parte por parte, a ttulo de
instrues que lhe permitiro elaborar o projeto da composio dos arran- 50. Anatoli Papp, nascido em 1908, pianista e maestro, eAnatoli Muskatblit, nascido
jos musicais de A Dama das Camlias. em 1905, tambm pianista, nessa poca fazem parte do grupo do GOSTIM. A certa altura,
Meierhold havia tambm convidado Schostakvitch para que se integrasse ao grupo como
47. Essa orquestra no far parte do espetculo. pianista _ o encenador queria ajudar o jovem compositor ainda pouco conhecido e que esta-
48. Em italiano no original. va em situao material difcil.
49. A cpia desta carta est conservada em arquivos privados (A. Schebalina). * Cf. a traduo brasileira de Gilda de Mello e Souza: Alexandre Dumas Filho,
Ela foi publicada em ingls: Meyerhold Orders Music, em Theater Arts Monthly, New op. cito (N. da T.).
York, xx, n. 9, p. 694-699, set. 1936. 5 I. Em italiano no original.
 50 A CENA EM ENSAIOS
N. 3. Valsa. UlTIa valsa viva, nervosa, impetuosa. Durao, umminu-
to e cinqenta segundos. Cf. p. 88, na cena II, "OS mesmos e ATInando",
Rplica na msica. Gasto: "Faz tempo que chegou?" Armando: "H uma
hora, mais ou menos". Pequena pausa. A valsa comea. Sobre esse fundo
de valsa acontece a cena Armando/Prudncia. A valsa termina no incio
da cena f i aps as duas frases de Arrnando e de Gustavo: "Afinal, recebeu
minha carta?" - "Recebi e aqui estou."
N. 4. Segunda valsa. Durao, dois minutos e cinqenta segundos.
Valsa terna, lrica, titubeante, recolhida, profunda.
Seu comeo coincide com o fim da frase de Gustavo (cf. p. 92) "a
ofensa que se faz a uma mulher se aparenta muito covardia". A valsa
termina aps a cruel observao de Varville a Margarida: "Foi voc quem
quis vir - pois agora, fique".
N. 5. Msica interpretada para os comensais, "Msica para a sobre-
mesa". Muito graciosa. So servidos sorvetes, aparentemente guarnecidos
de acar-cndi colorido e de frutas cristalizadas multicoloridas. Fica-se
com vontade de dizer: esto tocando um scherzo? No! Sim! Um scher-
zo! No, outra coisa. Expressivo. Sbrio, mas, ao mesmo tempo, palpita,
. sob essa msica, alguma coisa lrica. Oh! Como a msica fala de maneira
sugestiva.
Durao, trs minutos e dez segundos. Dividir de uma maneira ou de
outra em partes. uma "pea". Tenso expressiva da msica (impregnada
de excitao ertica). A msica no deve desmagnetizar a cena, mas, ao
contrrio, tension-Ia de tal modo que ela acabe por se incorporar forte
cena final, quando Armando joga Margarida no cho, gritando: "Aqui,
aqui", atirando dinheiro eITI seu rosto diante de todo mundo. O final no
mais scherzo, que diabo! Tumulto geral e os sorvetes so pisoteados.
Caro Vissarion Iakovlevitch, voc sabe melhor do que eu o que
necessrio.
Ningum nos traz tanta satisfao como voc. Gostamos muito de
voc como compositor e como pessoa.
Zinaida Nlcolaevna'", manda lembranas.
Recomendaes de ns dois a vocs dois.
Vsvolod Meierhold
52. Trata-se de Zinaida Raikh, atriz e segunda esposa de VsvoIod Meierhold.
T CARTA A SERGUI PROKFIEV
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 51
) (agosto-setembro 1936)
Caro e respeitado Sergui Sergueievitcb;"
Indico detalhadamente nesta carta, e segundo os quadros, todos
os trechos musicais necessrios ao espetculo. No fundo, pus na pa-
pel aquilo sobre o que j falamos, mas de urna forma mais concreta
e detalhada.
Alm de todos os trechos musicais enumerados abaixo, gostaria
muito de dispor de uma reserva de quatro ou cinco canes que eu
poderia distribuir ao longo do espetculo, retomando-as onde elas se
mostrassem necessrias. Seria bom que urna ou duas canes tivessem
um carter oriental. e duas ou trs um carter tradicional russo. O tema
principal dessas canes a tristeza, a mgoa de um homem solitrio
53. Esta carta foi publicada por Viktor Gromov em Tvorceskoe Nasledie V. Jvlejer-
hol'da, Moscou, VTO. 1978, p. 392-399. Vik:tor Gromov, um dos assistentes de Meierhold
em Boris Godunov, participou da elaborao e da redao final da carta, e conservou
uma cpia do documento em seus arquivos pessoais. Mais tarde, ficou comprovado que
Meierhold, que deveria ter enviado o original a Prokfiev, acabou por no mand-lo.
Existe um documento feito, a pedido de Prokfiev, por Mikhail Koreniev, outro assistente
de Meerholc: um caderno no qual, ao lado de cada quadro e seqncia, esto coladas
as instrues de Meierhold. Para isso, Koreniev utilizou suas anotaes pessoais, cujo
texto difere um pouco da carta, mas as idias essenciais foram conservadas e a crono-
metragem exata. As instrues do encenador foram respeitadas pelo compositor que
escreveu todos os nmeros musicais solicitados. Meierhold ficara radiante com o trabalho
de Prokfiev. Em 1935, Meierhold j havia imaginado uma representao musical do
povo em Boris (cf a conferncia em Leningrado, Pschk:in e o Drama, 24 de outubro de
1935, da qual citamos um trecho): "A cena em que o povo 'suplica' a Boris que se torne
tsar... Como representar tudo isso em cena? Pegue oinqenta pessoas, cento e cinqeuta,
quinhentas - de toda maneira no dar certo, ser impossvel mostrar todo o lado gran-
dioso dessa cena, resultar pfio, um mero adereo de teatro. impensvel exprimir todo
o contedo desse quadro apenas por meio de um acmulo de personagens. S podemos
mostr-lo musicalmente. preciso excitar, mobilizar a imaginao do espectador. como
se Pschkin oferecesse dois planos representao. Vamos ocultar a multido do pblico.
Transmitiremos, por meios musicais, os sons que ela produz, o crescendo de suas ondas
etc. Ns o transmitiremos de detrs do palco. E, em cena, mostraremos apenas aqueles
que figuram no texto. As sete, oito, nove pessoas, no mximo, que devem ser mostradas
'em close", e mostrar de rnarrejra. tal que no se perca nenhuma das preciosas palavras de
Pschkin, que confere um laivo irnico 'splica do povo' .. [texto interrompido] Mesmo
quando seria necessrio na feliz unio dos dois planos - o visvel e o invisvel no qual
eclode o clamor inusitado da multido -, no abandonamos uma nica linha do texto, ns
mobilizamos a imaginao do espectador, mantemos todas as personagens que tomam a
palavra na cena e que so como os corifeus da multido, e exprimimos, enfim, a imensa
ironia do poeta. Para o visvel, necessria a transparncia da cena, uma lente de aumen-
to que permitisse perceber a atuao de cada personagem at o menor detalhe mmico,
aproximando-a ao mximo do espectador". Traduo minha do russo. Quando, em 1982,
Iuri Liubimov montar Boris Godunov no Teatro Taganka de Moscou (o espetculo foi
proibido, s estreando em 1989), ele adotar tambm uma soluo musical.

52 A CENA EM ENSAIOS
perdido nos caminhos e nas estradas no meio da imensido, a perder de
vista, das plancies e florestas.
Passo msica de cada quadro.
Gostaria muito que os trs primeiros quadros fossem ligados pelo
turnulto da multido. Contudo, ao longo da ao nos quadros I, II e III,
esses sons possuem um carter e uma tenso diferentes. COlTIO hava-
mos imaginado juntos, seria necessrio construir essas sonoridades
sobre um coro, mais instrumentos mugidores como o contrabaixo,
o violoncelo, o baixo etc. Pelo que me parece, um harmnio (com a
utilizao de dois tipos de registras) poderia muito bem sustentar e
ligar sonoridades heterogneas no estrondo da multido. Podemos at
utilizar efeitos de sonorizao: estrpito, estrondo surdo etc.
Nos quadros I e II predominam vozes masculinas, mas no Campo das
Virgens (quadro III) ser necessrio um coro misto com vozes femininas.
Quadro I - O Palcio do Kremlin
o barulho da multido comea na rplica de Vorotynski: "Mas
dificil rivalizar com Godunov">'. Pschkin emprega para o povo as
seguintes indicaes: ~~O povo volta, em ordem dispersa't'", "O povo
vai gritar, ainda vai chorar um pouco . . . "S6.
Nesse trecho musical (sobre o texto de Vorotynski e Schuiski at
o fim do quadro) seria desejvel criar duas ondas para o rumor popu-
lar: o fluxo e o refluxo, como se a multido se aproximasse e depois
se afastasse.
Esse primeiro trecho musical dura trinta segundos.
Em seguida, vem a mudana do cenrio para o quadro II. Faremos
todo o possvel para encurtar a durao das mudanas, sobretudo en-
tre os trs primeiros quadros. Por isso, a durao do segundo trecho
musical, que deve ser ouvido durante a mudana, no pode exceder
quinze segundos.
Aqui se ouve tambm o estrondo da multido, com o mesmo ca-
rter contido do primeiro trecho (durante o dilogo entre Vorotynski
e Schuiski).
Quadro II - A Praa Vermelha
Desde o incio do quadro, ouve-se o terceiro trecho musical. E tam-
bm o estrondo da multido, porm mais exacerbado. Ele se interrompe
quando SchtcheIkalov comea a falar.
54. Em cada caso, Meierhold remete Prokfiev s pginas da edio de Boris
Godunov em Aleksandr Pschkin, Dramaticeskie Socinenja, GIKhL, 1935. Trata-se de
uma rplica de Vorotynski na penltima fala do quadro I.
55. Rplica de Schusk, ltimo verso do quadro I.
56. Primeira rplica de Schuiski, quadro I.
~T
I RUMO A UM TEATRO MUSICAL 53
Durao do trecho: quinze a vinte segundos.
No incio do discurso de Schtchelkalov, o barulho no cessa com-
pletamente: as primeiras fileiras se calam, mas as do fundo continuam
a fazer barulho. Esse estrondo (quarto trecho musical) continua durante
todo o monlogo de ShtcheIkalov, cerca de cinqenta segundos.
No fim do discurso, o quadro se encerra e, durante a mudana de
cenrio, escutamos a multido se afastar (refluxo).
Durao do refluxo: dez a quinze segundos.
Quadro III - O Campo das Virgens. O Mosteiro Novodievitchi
Logo, como num salto, eleva-se um barulho de multido muito
excitada ("O povo ferve na praa", "o vagalho do pOVO ou seu cla-
mor apaixonado")?".
Esse trecho deve durar trinta e sete segundos.
Em seguida, preciso passar imediatamente desse trecho para um
estrondo de multido ainda mais possante. J um "gemido", um "ber-
ro" com choro, soluos etc. A imagem do mar se iInpunha visivehnente
em situaes parecidas, na conscincia de Pschkin: "O povo grita, as
pessoas caem corno ondas, fileira aps fileira, mais e mais":",
Esse trecho com lamentaes dura cinqenta e dois segundos.
Contudo, preciso levar em considerao que, aps a fala "Eu
os molho com minha sava'<", em meio. ao estrondo surgem novas
sonoridades e que, mais precisamente, ressoa ao longe uma onda de
gritos: "Viva Boris!"
Quanto ao quadro IV (O Palcio do Kremlin), que se segue aos
trs quadros saturados do estrondo popular, proponho encen-lo in-
teiramente em silncio, sem barulho de multido, nos calmos aposen-
tos do Palcio do Kremlin.
Daqui por diante, saltaremos todos os quadros sem msica, e no
faremos nenhuma observao particular sobre eles.
Quadro VII - Os Apartamentos do Tsar
Pretendemos construir a cena a partir da observao de Aleksandr
Pschkin (em seus estudos para a tragdia): "Boris e os Feiticeiros".
Do comeo ao fim do quadro, ouve-se um coro-orquestra de fei-
ticeiros e feiticeiras que cercam Boris e que predizem seu futuro, den-
tro de um aposento estreito e abafado. Na composio dessa orques-
tra particular, podemos incluir videntes, exorcistas e feiticeiros.
Um deles um xam com um tamborim e guizos.
57. Citaes extradas do monlogo de Boris no quadro VII, OS Apartam.entos do Tsar.
58. Verso do quadro III.
59. Resposta a um dos personagens que se prope a esfregar cebola nos olhos
para provocar lgrimas (quadro nr): cf nota supra.
54 A CENA EM ENSAIOS
Um outro descasca ervilhas.
Um terceiro deixa escorrer cera quente na gua.
Um quarto obriga UI1l galo a ciscar milho-mido.
Um quinto mergulha um ferro em brasa na gua.
Um sexto cochicha.
Um stimo repete frmulas mgicas com uma voz cantante.
Um oitavo toca um instrumento de percusso oriental, mongol.
Um nono toca flauta (COlTIO se estivesse encantando urna serpente).
Um dcimo, uma espcie de calmuco* (ou de bachkir**) canta de
uma maneira lrica e melanclica. Trata-se igualmente de uma espcie
de encantaInento ou de frmula divinatria. Seria desejvel que esse can-
to exprimisse o estado interior de Boris no momento de seu monlogo.
A msica se divide em duas partes:
1. Do comeo do quadro at a primeira pausa'", ela dura vinte segundos.
2. Aps a pausa, o monlogo continua sobre o fundo da mesma or-
questra?'. A durao de cerca de dois minutos e dez segundos ou de
dois minutos e vinte e cinco segundos.
Estamos enviando uma lista de todos os instrumentos de per-
cusso de que dispomos, mas ns o instamos a no se limitar a ela:
faremos o possvel para encontrar todos os complementos que achar
necessriosv.
Quadro VIII - Um Albergue na Fronteira Lituana
Neste quadro, necessitamos dos seguintes elementos:
1. Os monges surgem cantando alguma coisa semelhante ao que
cantam. os cegos que pedem esmola. Esse canto tem UIn carter
religioso. Assim, as canes de bbados de Varlaam e Missail,
por seu carter "secular", contrastaro ainda mais violentamente
com o canto dos monges.
O canto dos "cegos" muito curto (uma estrofe).
2. As canes de Varlaam e Missai!.
Eis uma observao acerca delas (extrada dos comentrios da
edio Prosvechtchenie):
'" Indivduo de origem monglica (N. da T.).
"'''' Ver nota supra, p. 40 (N. da T.).
60. pausa indicada na partitura de Piast.
61. Em outro lugar, Meierhold fala de wn jazz do sculo XVI".
62. 'vktor Gromov fora encarregado por Meierhold de reunir urna documentao
sobre os instrumentos musicais da poca (nos relatos de viagem, nos afrescos, nas miniatu-
ras). Alista a que Meierhold se refere aqui s foi feita no ensaio de 16 de novembro de 1936,
quando o compositor tocou sua msica ao piano diante do encenador e de sua trupe.
T RUMO A UM TEATRO MUSICAL 55
Pschkin, por vrias vezes, alterou as canes dos monges. No
manuscrito n. 2, Missai! canta: "Ah, minha querida, voc me muito
I querida", e Varlaam continua: "Portanto, olhe para mim, minha queri-
da". No manuscrito n. 3, o primeiro canta: "Minha querida, voc pas-
sa perto de minha cela", e o segundo continua: "Por necessidade, o
jovem adotou a vida monstica". "Enfim, na edio de 1831, cada um
tem um ar diferente. Missail entoa: "Na cidade de Kazan havia ... " e
Varlaam, por sua vez: '~O jovem monge tomou o hbito ... "63.
No fim do quadro, quando todos tiverem fugido e a dona do al-
bergue tiver ficado sozinha, seria bom utilizar uma dessas canes de
reserva das quais lhe falei no comeo. o canto de um vagabundo
solitrio, pobre, perdido. Nessa cano, escuta-se uma imensa solido.
Aquele que pode cantar assim um homem que delira em sua solido
numa longa estrada, no meio de uma imensa paisagem de plancies,
florestas e rios. O espectador deve involuntariamente ligar a tristeza da
cano ao destino de Grigori.
Quadro IX - Moscou, a Casa de Schuiski
Eu gostaria de ter uma cano para os convidados, antes do co-
meo do texto.
Um coro de vozes bbadas. Uma festa asitica. Abundncia de
comida, rios de vinho, como num quadro de Rubens.
Os convidados cantam, desafinao geral.
A durao do coro muito breve, quase que uma s estrofe que
Schuiski cobre comeando sua fala "Vinho! Bebamos mais!"
Quadro X - Os Apartamentos do Tsar
Xnia canta (acompanhada por um trio de cordas).
Na edio com a qual trabalhamos'", essa canoneta est omiti-
da. Ela encontrada em outras edies nas quais figura no comeo do
quadro. Eis o texto:
Por que teus lbios no dizem palavra alguma?
Por que teus olhos claros no emitem nenhuma luz?
.Ah, teus lbios se fecharam,
Teus claros olhos se apagaram.
63. Aqui, Meierhold remete Prokfiev precisamente a trs textos: a coletnea de
Ivan Pratch (1792) onde se encontra a cano "Como Era a Cidade de Kazan", e dois
artigos, V. Tchernychev, A Cano de Varlaem, em Pschkin e seus Contemporneos,
ver p. 127-129; N. Vinogradov, Ainda sobre a cano de Varlaam, idem, VII, p. 65-67.
64. Cf. supra, nota 54.
56 A CENA EM ENSAIOS
Depois disso, comea o dilogo:".
Quadro XIII - O Castelo do Voivoda* Mnishek em Sambor
Para este quadro precisam.os de:
1. Uma msica que faa uma introduo (COITID uma Rverie po-
lonesa), durao de trinta segundos (ela: com.ea antes do texto e
termina nas palavras - "Ele caiu na rede")66.
2. A msica urna polonaise indicada pelo autor (quarenta segun-
dos).
3. Aps a pausa, urna msica que dura, aproximadamente, cnqenta e
cinco segundos.
Tudo muito curto, proporcional brevidade das cenas.
Quadro XIV- A Noite. O Jardim. A Fonte
Para este quadro, seriam necessrios trs trechos de msica de climas diferentes.
1. Uma msica brilhante** (reprise?)
2. Um scherzo.
3. Um amoroso.
como se a msica fosse ouvida ao longe, no castelo, onde as
festividades continuam. Na medida em que j utilizamos uma polo-
naise e uma mazurca no quadro precedente, seria desejvel utilizar
aqui motivos de danas hngaras, polcas-mazurcas etc.
dificil determinar antecipadamente a durao, bem como a ordem
dos trechos musicais. Gostaria de ter trechos curtos que poderamos re-
tornar em caso de necessidade.
Quadro xv - A Fronteira Lituana
Ns nos propusemos montar este quadro sem msica.
A noite, o silncio. De vez em quando se ouve um pssaro da noite.
No fim do quadro, s se ouve o som amortecido dos cascos dos
cavalos.
65. Aqui, Meerhold, mais uma vez, remete Prokfiev a uma referncia erudita:
As canes tradicionais russas anotadas em 1619-1620 para Richard James no extre-
mo norte do Estado de Moscou", em Coletnea do Departamento de Lngua e Literatu-
ra Russas da Academia de Cincias, v. I, XXXII, So Petersburgo, 1907.
* Designao antiga dos prncipes soberanos da Moldvia, da Valquia e de
outros pases orientais (N. da T.).
66. Rplica de Mnishek.
** No original: une musique de bravoure, ver supra, p. 47 (N. da T.).
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 57
Quadro XVII - Uma Plancie Perto de Novgorod
Para esta cena, precisamos de sons que paream vir de duas or-
questras diferentes:
1. Uma orquestra asitica que incite ao combate e que embriague.
2. Uma orquestra mais hannoniosa, mais culta, da Europa Ocidental,
mas que seja igualmente marcial.
N. 1 -A cena comea com uma luta entre a msica asitica e a msi-
ca europia. Ouve-se o tinir das espadas e duas orquestras que se
alternam. Isso acontece antes do dilogo. Enfim, quando a m-
sica europia comea a sobressair manifestamente em relao
outra, ouve-se o texto.
N. 2 - A entrada dos alemes deve ser cmica. Por isso, eu gostaria de
ter para esse momento uma msica muito engraada, que tenha
sonoridades especificamente alems, com instrumentao cmi-
ca (por exemplo, as flautas piccolo com um tambor).
N. 3 - Em seguida, a msica da primeira batalha retomada (quer
dizer, mais uma vez, a n. 1).
N. 4 - Entrada de Dimrri, tendo como fundo a percusso dos tam-
bores.
N. 5 - Aps as palavras do Impostor: "Toque de recolher", deve-se es-
cutar um trompete e, em seguida, ouve-se no somente o tambor,
mas tambm uma marcha com caractersticas que justifiquem o
seguinte ttulo: "O triunfo da vitria".
Todos esses momentos musicais indicados podem ser muito cur-
tos. No que diz respeito durao, confiamos totalmente no seu sen-
tido de tempo.
Quadro XVIII - A Praa em Frente Catedral de Moscou
preciso escrever apenas urna pequena cano para o Louco em
Cristo*. Os cnticos da igreja no so ouvidos. Propusemo-nos mon-
tar a cena como se ela houvesse acontecido relativamente longe do
adro da catedral.
* Quando os tsares russos comearam a imiscuir-se na autoridade da Igreja, uma
nova forma de ascese floresceu no mundo ortodoxo bizantino: a Loucura em Cristo. O
Louco em Cristo zombava dos homens e simulava a loucura para denunciar uma socie-
dade que zombava de Cristo: "o <louco' leva ao extremo o ideal de autodesnudamento
e humilhao. renunciando a todos os dons intelectuais, a toda forma de sabedoria ter-
rena, e colocando voluntariamente sobre si a Cruz. Esses loucos freqentemente desem-
penhavam um valioso papel social: simplesmente porque eram loucos, podiam criticar
aqueles que estavam no poder com uma franqueza que ningum mais ousaria empregar".
Biblioteca da Igreja Ortodoxa, disponvel na Internet em; www.ecclesia.com.br(N. da T.).
58 A CENA EM ENSAIOS
Quadro XXI - Moscou. Os Apartamentos do Tsar
Aqui, no final da cena, precisamos de uma msica para "a santa
ordenao". Contudo, a morte de Boris inesperada. Reinam a emo-
o e a desordem, e a preparao da cerimnia no acontece de uma
forma organizada. Talvez, em lugar do coro, escute-se apenas a voz
do primeiro mdico da corte. Em tudo, deve-se sentir uma falta de
sentido de conjunto.
Imaginamos eSse momento corno a preparao do ritual de orde-
nao e no como o ritual em si. Por isso, em lugar do habitual coro
harmonioso, seria melhor ouvir, ora mais alto, ora menos, o baixo soli-
trio do primeiro mdico que se destaca da agitao geral.
Talvez o soar do sino seja ouvido.
Quadro XXII - O Quartel-General
Aqui s precisamos do toque de trompetes - o conjunto que ecoa
no fim do quadros".
Quadro XXIII - A Praa da Greve'".
necessrio UlTI nmero msico-coral: clamores da multido,
rumores, tumulto. Seria desejvel ter novas cores em relao s cenas
do comeo. Aqui, no estrondo, apareciam notas trgicas, o que no
existe nas primeiras cenas. Neste quadro, o tumulto da multido se
divide em duas partes:
1. Do comeo do quadro at o fim do discurso de Pschkin'". s h
excitao e tenso.
2. Aps as palavras de Pschkin, h uma exploso de revolta, o
rugido de UTIla avalanche capaz de romper todas as barreiras.
Quadro XXIV- O Kremlin. A Casa de Boris
preciso um nmero msico-coral: o estrondo da multido, an-
gustiado, ameaador corno o barulho do mar. preciso sentir que,
cedo ou tarde, a multido desorganizada vai se unir, vai se juntar e
lutar contra os seus opressores, sejam eles quem forem.
'. ~ ..
A durao desse estrondo, proporcional brevidade do quadro,
curta.
67. Campainhas indicadas por Basmanov no ltimo verso deste quadro.
68. Trata-se do lugar na Praa Vennelha onde acontecem as execues.
69. Trata-se do personagem Gavril Pschkin que, da tribuna, discursa para o povo
em favor de Dirnitri.
RUMO A UM TEATRO MUSICAL 59
o povo se cala diante das palavras de Mosalski: "Povo! Maria
Godunova e seu filho Fiador se envenenaram... "70.
Vsevotod Meierhold
Indicaes para uso de Sergui Prokfiev (1936)
Quadro ~~O Recinto do Mosteiro"?'.
Grigori dorrrriu um sono febril. Ele fugiu do mosteiro. Ele gosta
de mudar de endereo, tem UlTIa natureza vagabunda. Depois de dei-
xar Pimene, ele se resfriou e, num delrio, em algum lugar na estrada,
luta contra a febre - que no febre amarela nem tifo, naturalmente.
Entrada mmica sem msica. Grigori se agasalha, est com frio,
batendo os dentes. Cai perto de uma pedra beira da estrada, geme e
respira com dificuldade.
Comea uma msica que evoca (como o delrio de um. persona-
gem de Guerra e Paz) U1Il estado de pulsao, uma msica pulsante.
E, sobre o fundo das pulsaes da msica, em algum lugar entrevisto
atravs das cortinas transparentes, comeam a aparecer os cenrios:
eles oscilam e nos mostram Grigori na casa do Monge mau. Ele est
l. UlTI sonho de doente delirante. O Monge entra e fala, ao passo
que o atar que interpreta Dimitri est deitado no proscnio.
Esta cena ser confiada no a atares, mas a cantores. No se tra-
ta aqui de uma declamao com msica, nem de melodeclamao,
de que, em geral, no gosto, mas de um recitativo. Como em Don
Giovanni de Mozart.
A msica pulsante continua e, de repente, em algum lugar, ela
desaparece, U1TI acorde, e o lado recitativo suspenso ... como se
Grigori (no proscnio) voltasse a si: "O que h?" Depois, volta a deli-
rar, assim temos novamente uma cena de "sonho proftico". Como se
diz: "Eu sonhei com. tal coisa, algo vai acontecer".
E, de repente, no h mais msica, o sonho desaparece: "Est de-
cidido. Sou Dimitri, sou o tsarievitch [o filho do tsar]". Alguma coisa
do gnero. Ser bonito.
70. O silncio do povo. mencionado porPschkin no final de Boris constituiu um pro-
blema srio para Meierhold- como para todos os encenadores! Ele afirmou: Eu direi que
genial o encenador que souber encarnar no palco essa indicao cnica". Por todas essas
instrues dadas a Prok6:fiev, possvel perceber, ao mesmo tempo, a paixo de Meierhold,
sua preciso e seu rigor (cronometragem, remisso s rplicas e s pginas do texto).
71. Trata-se de um trecho do caderno composto por Mikhail Koreniev para Prok-
fiev. Cf. supra, Carta a Sergui Prok6fiev, nota 53. O texto um dos raros registras nos
quais as indicaes fornecidas pela carta e pelo caderno divergem, urna vez que a carta
no faz aluso a este quadro que, por sua vez, foi suprimido por Pschkin no texto publi-
cado em 1831. mas Meierhold o restabelece como tambm o fez Boris Sushkevitch em
sua encenao da pea no Teatro Acadmico do Drama de Leningrado, em 1934.
 A CENA EM ENSAIOS
60
No quadro da fonte, o Monge mau ser lembrado, haver uma
reminiscncia dele. Mas h aqui uma atmosfera mals. preciso ape-
nas que isso no seja escutado como melodeclamao. O texto ser
dito de acordo com determinadas notas, com instrues entonativas?",
s vezes uma linha como que cantada para mostrar que se trata de
um canto. quase uma cena de pera. preciso refin-la muito.
como um. sonho. Pois, no sonho, podemos ver meias-cabeas, meios-
troncos, coisas confusas de pesadelos. E Grigori geme, geme. Como
em Shakespeare, quando Macbeth geme ou quando Ricardo tem uma
cena de vises. Talvez, subitamente, uma lembrana de Varlaam e
Missai! e uma cano melanclica. H uma acumulao de imagens
musicais, uma culminao. Toda a cena ter como ligadura diversos
extratos musicais, e ela junta e rene os trechos. Ser uma coisa com-
pletamente diferente do resto. E, para o pblico, ser um repouso.
Observao: Grigor - bartono ligeiro
O monge - baixo profundo (tempestuoso)
72. Cf o trabalho realizado com o compositor Mikha.il Gnessin a partir dos anos
de 1910.
3. O Ator Treinando:
algumas experincias
dignas de nota-
A cena um meio cujos habitantes so os atores.
FRANCO RUFFINI I
Quando, em 1930, o ator Mikhail Tchk:hov, sobrinho deAnton Tchk:hov
e emigrado h dois anos, quer fundar uma escola de teatro em Paris
com a inteno de formar atares para representar os clssicos em rus-
so e em francs, Pierre Lazareff se espanta, no jornal dirio Paris-
Mid, e assinala que "eles tero que se entregar a uma ginstica muito
rigorosa antes de se apresentar ao pblico".
O .que , afinal, essa "ginstica muito rigorosa" que espanta, na-
quela poca, os franceses e que caracteriza a escola russa? o treina-
mento do atar antes de qualquer atuao cnica, so os exerccios que
compem esse treinamento. Eles no tm nada a ver com ginstica,
mesmo que, s vezes, possam a ela se assemelhar. Eles constituem
um dos momentos necessrios da formao dos atores, quer se trate
de formao inicial ou de formao contnua. Esse treinamento pode
permanecer estvel ou evoluir ao longo das aventuras profissionais e
das exigncias pessoais de cada atar.
Nos teatros de pesquisa na Europa do incio do sculo xx, os
exerccios tm como objetivo preparar o atar para o trabalho do palco,
* Este texto foi publicado na coletnea Le Training de l'acteur, produzida a partir
de conversas e debates organizados no CNSAD pelo coletivo de reflexo "Pourauites" (inte-
grado por Marcel Bozonnet, Claire David, Emmanuel Wallon, e por mim, entre outros). O
material foi reunido por Carol Muller. PariS!Arles: Conservatoire National Suprieur d' Art
Dramatique/Actes Sud-Pepers, 2000, p. 31-56 (N. da E.: Traduo de Ftima Saad).
1. Le Mileu-scne: pr-expression, nergie, praence, em L 'Energie de l'acteur,
Bouffonnertes, n. 15-16. Lectoure, 1987, p. 35.
62 A CENA EM ENSAIOS
ensinam o atar a aprofundar o conhecimento de seu esquema corpo-
ral, a testar e a dominar seu gestual e seus movimentos, para evoluir
num espao-tempo particular, o da cena. Eles visam a afastar o atar
dos condicionamentos fsicos habituais, psquicos e sociais que mar-
cam seu corpo. Eles ajudam a lutar contra os esteretipos de com-
portamento que qualquer sociedade impe s mulheres e aos homens
que a ela pertencem; ajudam a compreender as leis do movimento
e da expressividade cnica e a se liberar do corpo "cmoda falan-
te", do "corpo-gramofone", do qual falava Vsvolod Meierhold, para
conquistar e apropriar-se de um corpo de teatro - ao mesmo tempo
subjugado, porque submetido a regras (outras regras), e livre porque
a inveno nasce apenas quando a assimilao e o domnio das regras
pennitem ao atar fazer tudo - um COrpO dilatado", segundo a ex-
H ps a interpretao rasteira do realismo como pura imitao de uma
presso de Eugenio Barba, um "corpo em jogo".
oEXERCCIO, INSTRUMENTO NECESSRIO DE
ADAPTAO S ESPECIFICIDADES DO MEIO CNICO
As revolues teatrais do incio do sculo xx no Ocidente no dizem
respeito apenas ao espao, ao tempo, ao dispositivo e organizao
material da cena - screens * de Edward Gordon Craig, construo ou
"bancada de atuar'w'" de Meierhold - dos quais temos docwnentos
iconogrficos importantes. As revolues dizem respeito tambm, e,
em primeiro lugar, aos atores, aqueles que do vida ao edifcio teatral,
suas "pedras vivas" como sugere Craig no congresso de Volta".
O desenvolvimento da encenao e a necessidade de uma prepa-
rao do atar fora das instituies acadmicas herdadas do sculo XIX
fizeram nascer uma reflexo sobre a pedagogia, sobre a escola, sobre
o ensino e o exerccio, bem COITIO sobre o processo criativo. Essa
reflexo foi, primeiro, conduzida pelos encenadores, Stanislvsk.i e
Meierhold - os dois plos extremos da re-fundao teatral na Europa,
no despontar do sculo xx -, e tambm por Vakhtngov, Copeau e
outros. Eles baseiam o teatro numa revalorizao da arte e do ofi-
cio de atar que eles no se contentam mais em instalar num face a
face com os modelos fixados pelo papel. Um, Stanielvsk, centra
o trabalho do ator no estudo da psicologia da personagem, no uso
de sua memria afetiva, na pesquisa de um estado criador orgnico.
2. Cf. Le Corps en feu, org. de Odette Aslan. Paris: CNRS Editions, reimpresso,
1996.
* Grandes biombos mves que interagem com a iluminao (N. da E.).
**No original, tabli de feu, que designa a bancada de trabalho do carpinteiro
(N. da T.).
3. Esse congresso aconteceu em Roma. em outubro de 1934. sob os auspcios
da Reale Accademia d "Italia. Durante oito dias, delegados vindos da Europa inteira
discutiram problemas suscitados pelo teatro contemporneo.
T
,
o ATOR TREINANDO 63
o outro, Meerhold, est em busca de uma teatralidade no cotidia-
na, construda, na qual, em lugar do corpo natural preconizado por
Stanislvski, coloca em evidncia o corpo, que poderamos 'Chamar
de "versificado" (em oposio ao corpo prosaico de todos os dias), de
um atar polivalente, malabarista, acrobata, msico, danarino. Tanto
para um, como para outro, entretanto, quer se trate do teatro-espelho
da vida, de um teatro realista, ou do teatro "pas das maravilhas'?" e de
seu "realismo musical" ou "fantstico", a cena um meio diferente
da vida, diferena que necessrio levar em conta para dar ao ator os
instrumentos, seja para criar, como na vida", seja para compreender
as leis do teatro, que so diametralmente opostas s leis da vida",
No momento do realismo socialista stalinista, quando se im-
vida plasmada por uma vontade de conformidade com a ideologia
dos anos de 1930 a 1950, as idias de Stanislvski foram enclau-
suradas numa doutrina petrificada e o trabalho criador do ator, no
qual o exerccio desempenha um papel to importante, eclipsou-se.
E, ento, seu "corpo-da-vida"? lhe bastava. Contudo, Stanislvski
procurou sempre conceber para o atar meios de se aperfeioar, de
se transformar, pelo domnio de tcnicas capazes de pr em ao
seu supra-consciente criador, domnio obtido por diferentes tipos de
exerccios de concentrao.
Meierhold fez muito precocemente a descoberta essencial de que
as palavras no coincidem com as reaes, as expresses fsicas, que
a linguagem verbal diferente da linguagem do corpo e que o corpo
tem sua prpria Iinguagem", a da gestualidade cnica. Ele quer aper-
feioar o corpo do ator pelos exerccios que pem ernjogo a memria
do teatro (seguir os passos dos atares italianos de outrora, por inter-
mdio de exerccios efetuados sobre scenarit de Commedia dell 'Arte,
retomada refletida e no nostlgica de seus percursos cnicos), a
versatilidade do ator, sua presena diante do outro (parceiro, espec-
tador), sua relao com o espao e com os objetos, Para ele, como
para Craig, o movimento - tomado em sentido amplo - constitui o
elemento mais importante na arte do teatro". Em meados da dcada
4. Cf. em especial Vsvolod Meyerhold.crits sur le thtre, 1891-1917, tomo 1,
Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. p. 86.
I 5. Uma das condies do estado criador do ator que pe a imaginao a servio
I da realidade o "se mgico" de Stanislvski.
6. Cf. o belo artigo La Baraque de foire (1914), em crits sur /e thtre, 1891-
1917. tomo 1. p. 249. Esse artigo dirigido por Meierhold aos atores.
7. No confundir com o corpo-em-vida, cf. Eugenio Barba, Le Corps dilat, em Euge-
nio Barba, Nicola Savarese, L 'Energte qui danse, Bouffonnertes, n. 32-33. Lectoure, p. 34.
8. Du thtre, em crits sur le thtre, tomo 1, p. 117.
9. Cf. Eduard Gordon Craig, De I'art du thtre, em De l'art du thetre, Paris;
Lieutier- Lbrare thtrale, s.d. p. 115 (N. da T.: Em portugus, ver a traduo de
Redondo Jnior: Gordon Crag, Da Arte do Teatro, Lisboa: Arcdia. s.d.).
 JI
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C" '
<
13. O Corno Magnfico, de F. Cromrneitnck: encenao de Meierhold, 1922.
Manifesto do construtivismo cnico e da atuao biomecnica (Coleo B . .?;-v.).
de 1930, Stanislvski se volta para o mtodo das aes fsicas e para
os exerccios que a ele se ligam, em grande parte sob a influncia de
Meierhold e de suas pesquisas, s quais ele sempre esteve atento, por
intermdio de informantes zelosos.
O treinamento do atar, isto , um conjunto de exerccios ou trai-
ning, como mais freqentemente designado hoje em dia, , segundo
Franco Ruffini, "o processo artificial por intermdio do qual o atar
se adapta ao meio-cena". O training um trabalho "contnuo, pro-
longado, coerente e independente (em princpio) dos espetculos nos
quais o ator est envolvido durante o mesmo perodo. Os espetculos
concernem a uma cena especfica, o processo de adaptao concerne
ao 'meio-cena'''. Mas "na prtica, o training pode se integrar ao espe-
tculo, ele pode at ser a preparao do espetculo"'".
Preparao para o movimento cnico, processo consciente de
adaptao a certo tipo de cena e de teatro - aquele no qual age no
mais a personagem, mas o ator que a representa -, os exerccios ca-
nnicos de biomecnica puderam, assim, ser integrados, em 1922,
ao Cornudo Magnifico, encenado por Meerhold, espetculo-mani-
festa do construtivismo cnico. Depois disso, os exerccios que fazem
parte do training do ator meierholdiano dos anos vinte no aparecero
mais tais quais no palco: porque, segmentando as aes cnicas, esses
exerccios se destinam apenas a dar ao atar a sensao do movimento
___________1__.
10. F. Ruffini, Le Mleu-scne, op. cit. p. 47.
o ATeR TREINANDO 65
consciente apropriado ao espao cnico, e a desenvolver nele os ms-
culos do seu corpo de teatro, abrindo-o ao conhecimento de si nas
especificidades desse espao. Mas os princpios (os "enunciados"!')
que estruturam os movimentos do atar quando ele est treinando or-
ganizaro as modalidades de seu jogo cnico. s vezes, exerccios
suplementares, especficos, de biomecnica, sero elaborados para tal
ou qual espetculo (foi o caso de A Dama das Camlias, em 1934).
Aplicada nos dias de hoje pelos atares de Thomas Ostermeier no
espetculo Um Homem um Homem (Die Baracke, Berlim, 1998),
a biomecnica produz um virtuosismo gritante que, em alguns mo-
mentos, esmaga a pea de Brecht, porque a atuao leva em conta os
exerccios, mais que os princpios e o sentido da biomecnica: tra-
ta-se de utiliz-los por si, por sua energia, sua fora demonstrativa,
espetacular e no por tudo o que eles podem transformar profunda-
mente no corpo, e na relao com o outro, com o espectador, o espao
e o texto. Mas, nos espetculos seguintes do jovem grupo, pode-se
compreender a contribuio indireta desse treinamento intensivo que
leva a uma abordagem especfica do espao e do parceiro 12.
UM REPERTRlO DE EXERCCIOS PRATICADOS
EM "ESTDIO"
Segundo F. Ruffini, no existiria um "processo de adaptao [ao meio
cnico] definido, mas apenas a necessidade e a lgica de um tal pro-
cesso: sabe-se em direo a que objetivo ele deve tender, ignora-se de
que modo e segundo quais modalidades deve-se alcan-lo"!".
Na prtica de Stanislvski e de Meierhold, a busca de leis para
o teatro est muito presente. As que so formuladas de modo expe-
rimental ao longo de suas investigaes so exploradas, testadas ou
aplicadas nos exerccios criados para e com o ator, nos lugares mar-
gem dos teatros que, a cada poca, sero designados 'por Meierhold
como "estdio", "ateli" ou "laboratrio", enquanto que Stanislvski
perrnanecer scrnpre fiel ao termo "estdio". Mas, paradoxalmente,
para Meierhold, os exerccios do aos atores que os praticam a possi-
bilidade de transgredir as leis do teatro para obter maior expressivi-
dade, maior eficcia diante do espectador. Meierhold no vai obrigar
nenhum de seus atares a participar das sesses do atel'i de biomec-
nica: desde 1924, o ateli de boxe poder substitu-los com vantagem.
Reivindicada como procedimento cientfico, a busca das leis acom-
panhada por um pragmatismo que permite que cada um encontre sua
11. Traduzidos em Bxerctcete); Bouffonneries, n. 18-19. Lectoure, 1989, p. 215-219.
12. Cf. C. Sirjols-Hemon, Les Jeunes crateurs berlinois l-heure du mtissage
artstque, emArt Press Special, Le Cirque au-dl du cercle, out. 1999.
I 13. Le milieu-scne, op. cit. p. 48.
_
 T
66 A CENA EM ENSAIOS

v ia, seu caminho. Como diz ainda Ruffini, "a eficcia se mede pelo
grau de adaptao que o atar adquire pouco a pOUCO"14.
A histria da constituio do repertrio de exerccios biomecni-
CDS, que Meierholdjamais desejar publicar, de medo que, isolados do
resto dos seus ensinamentos, eles sejam interpretados como receitas,
reveladora dessa abordagem cientfica. De 1913 a 1917, em seu Estdio
de Petersburgo, Meierhold constri, com sua turma de Tcnicas dos
Movimentos Cnicos, exerccios sobre a relao entre o gesto e o mo-
vimento, que vo do mais simples ao mais complicado e que aplicam
o princpio do coregrafo italiano Gugliehno Ebreo da Pesara, "partire
deI terreno" - saber se adaptar configurao do lugar de atuao:
preciso executar os movitnentos "num crculo, num quadrado, num trin-
gulo", ao ar livre ou em recintos fechados'"; Meierhold trabalha sobre
a relao msica, ritmo e movimento, estudando. os scenar, vestgios
escritos do jogo dos antigos atares, com historiadores da Commedia
deU 'Arte, numa pedagogia inovadora, ao mesmo tempo terica e prti-
ca, Imediatamente aplicada pelos alunos que acompanham a pesquisa. 14. Exerccio de biomecnica (GYjJTM, Atelis Superiores de Encenao),
Os exerccios desenvolvem o movitnento cnico em estreita relao Moscou, 1922.
com o espao no qual ele se desenrola, com os objetos manipulados,
numa relao contrapontstica com a msica. Mais tarde, em 1918-
1919, a Escola de formao do ator que Meierhold cria em Petrogrado
estabelece um programa de trabalho detalhado para o atar: ginstica enfim, por meio da observao das tcnicas das diferentes disciplinas
(orientada para o desenvolvimento da flexibilidade e da destreza), es- circenses. Os resultados dessas pesquisas so organizados em funo
grima, dana, esportes coletivos e a configurao do material que havia das grades racionais fornecidas pelas ideologias da poca (marxismo,
sido assim trabalhado na aula de "movimento cnico", com exerccios produtivismo. taylorismo) e pelas descobertas da psicologia objetiva
especficos que tm como objetivo a racionalizao do movimento, a americana, da teoria perifrica das emoes (VV. James) e da reflexolo-
compreenso do ritmo, o desenvolvimento do sentido do tempo, a des- gia sovitica (L Pvlov, L Bekhterev).
coberta do elo entre movitnento e emoo, entre palavra e movimento,
sendo este ltimo considerado como urna impulso para a palavra!".
TEATRO, DANA, MSICA, TODO UM
Em 1921-1922, em seu Laboratrio de tcnicas do atar, Meierhold ela-
CONJUNTO DE MATERIAIS
bora, com seus "estagirios" Valeri Inkijinov e MikharI Koreniev, uma
srie de exerccios de biomecnica que concentram todas as pesquisas A biomecnica, treinamento para o movimento cemco coexiste na
desenvolvidas desde os anos de 1910 sobre a dana'? e sobre a arte do formao do atar segundo Meierhofd, com numerosas' outras d{sci-
atar, por meio do estudo experimental da Commedia dell 'Arte, de um plinas, o que se tende, com freqncia, a esquecer. Esses exerccios
estudo bibliogrfico e iconogrfico dos teatros orientais, da observao so considerados como escalas para os atores: os pianistas constroem
e da anlise da arte dos grandes atares ocidentais'" de seu tempo e, seus "dedos de msica", os atores devem construir seu corpo de tea-
tro. Poderamos tambm evocar a dana, porque o trabalho de um
14. Idem, p. 49.
atar treinado desse modo se torna uma espcie de dana na qual "as
15. Programme d' tude du Studio de Meyerhold pour 1'anne 1914, em crits sur palavras ( ... ] no so mais do que desenhos sobre a tela dos movi-
/e thtre, tomo I, p. 244. mentos"w. Mas os atores meierholdianos tm tambm a obrigao de
16. Atualmente, no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica (CNSAD), praticar a dana sob suas diferentes formas, visto que ela deve fazer
a bailarina Carolina Marcad trabalha nessa dreo. parte das tcnicas de atuao deles. "Onde, ento, o corpo humano,
17. Sobre sua histria e sua prtica: Meierhold danou num espetculo de Mi-
khayl Fokine.
ao colocar sua maleabilidade a servio da expressividade, atinge seu
18. Ver o papel que desempenham para a reflexo de Meierhold os atores Di Grasso ou
Salvn, cf. crits sur /e thtre, tomo 4, 1936-1940, Lausanne: L'Age d'Homme, 1992, p. 357. 19. Du thtre, em crits sur /e thtre, tomo 1, p. 185.

ti
Jt
15. Estudo de biomecnica, 1922. Desenhos de K Ltoutse, aluno dos
Ateis. Da esquerda para a direita, cavalo e cavaleiro; caminhada a trs em cr-
culo; caminhada com o companheiro nas costas; caminhada carregando o corpo
de um companheiro (D.R.).
mais elevado brilho?" pergunta-se Meierhold. E ele mesmo responde:
"Na dana. [ ...] Ali onde a palavra perde sua fora expressiva come-
a a linguagem da dana"?".
A histria da elaborao dos exerccios de bomccnca", sem-
pre acompanhados de msica, o que, em geral, tambm se costuma
esquecer, pennite compreender por que as regras que os sustentam
se encontram em outras tradies teatrais ou coreogrficas. Assim o
otkaz (palavra russa que significa "recusa"), princpio segundo o qual
qualquer ao numa dada direo deve comear por uma fase em di-
reo contrria, uma outra designao do princpio de oposi.o ou que os bons atores pensavam. com as pernas. O treinamento fisico
de dinmica dos contrrios que Eugenio Barba descobre e teoriza ao
estudar as prticas orientais teatrais e coreogrficas. O otkaz leva a
uma complexificao visvel do desenho das aes cnicas, a des-
locamentos plsticos e no lineares. Em sua linguagem produtivista
do incio dos anos vinte, Meierhold afirma: "Toda arte organizao
20. Idem, p. 129-130.
21. Para mais detalhes sobre a biomecnica, ver B_ Pcon-Vallin, Meyerhold, Les
Voies de la cration thtrale, v. 17. CNRS Editions, 1999, reimpresso, p_ 104-125,
e Rflexions sur la bomcanque, em Les Fondements du rnouvement scntque, La
Rochelle: Rumeurs des geslMaison de Polichinelle, 1993, p. 61-75. Em portugus,
ver "Reflexes Sobre a Biomecnica de Meyerhold", traduo de Denise Vaudois em
B. Picon-Vallin, A Arte do Teatro: Entre Tradio e Vanguarda. MeyerhoTd e a Cena
Contempornea (org. Ftima Saadi), Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2006,
p.53-65.
o
ATOR TREINANDO 69
de um material". Outros falaro, depois dele, dos "segredos do atar".
Uma e outra formulao designam fenmenos idnticos: a alterao
do equilbrio e de sua recuperao pela conscincia do deslocamento
do centro de gravidade do corpo, a preciso do relance que permite
um clculo exato do espao a administrar, a conscincia do prprio
peso, do peso do ou dos parceiros permitindo um controle de todos
os momentos. Os princpios so sim.ilares, as tcnicas de realizao e
os exerccios diferem. O ponto de partida o engajamento do corpo
todo e a organizao consciente desse engajamento: "Toda a biome-
cnica se baseia neste fato: se a ponta do nariz trabalha, o corpo todo
tambm trabalha'<",
TREINAMENTO FSICO, TREINAMENTO MENTAL
Esses exerccios conduzem a um teatro que leva amplamente em
considerao a linguagem do corpo, porm eles no envolvem ape-
nas o corpo, o olhar, a voz, o movimento, o gesto. "Treinamento!
Treinamento! Mas se UIn treinamento que exercita apenas o corpo
e no a cabea, muito obrigado! No preciso de atares que, porque
sabem se movimentar no sabem pensar">, insiste Meierhold. Barba
vai na mesma direo, quando escreve: "Se h uma aprendizagem ou
um training fsico, deve existir uma aprendizagem ou um training
mental. preciso trabalhar sobre a ponte que liga a margem fsica
e a margem mental do processo criativo">. Os exerccios permitem
desenvolver UlTI novo comportam.ento, novos modelos para se mover,
agir, escutar, reagir, que no devem ser simplesmente repetidos e co-
piados, mas que vo atingir o artista em seu ser mais ntimo.
Para Meierhold, o exerccio "uma fico pedaggica" que tem
este duplo objetivo. O exerccio ensina a pensar com o corpo, o modo
de se deslocar pode revelar um modo de pensar e Meierhold acreditava
aqui indissocivel do exerccio mental e Ariane Mnouchkine fala de
"desenvolver os msculos da Imaginao">, assim como fala de desen-
volver os msculos do corpo. O tratning tem aqui dois objetivos: trans-
fo:rrn.ar a maneira de o ator se movimentar no palco, que no tem nada
a ver com o cho do dia-a-dia, segundo a expresso de Mnouchkine'",
dando-lhe modelos de segmentao da ao cnica que ele pode repro-
22. V. Meyerhold, Enoncs sur la bomcanque, em Exercice(s). p. 215.
23. crits sur Te thtre, tomo 4, p. 315.
24. Le corps dilat, em L 'Energie qui danse, p. 35.
25. O poeta Boris Pastemak utilizar a expresso musculatura da imaginao"
numa carta que envia a Meierhold, depois de ter visto a encenao de O Inspetor Geral.
26. Interveno de A. Mnouchkine no Conservatoire nationa1 suprieur d' art dra-
matique, em 15 de fevereiro de 1999.
 TI
16. Exerccio de biomecnica: salto por cima do companheiro, executado
sobre o teto do teatro de Meierhold,jim dos anos de 1920 (Coleo B. P.-V:).
17. Estudo de biomecnica, pontap no nariz. Teatro Meterhold (Coleo
B. r-v.
o ATaR TREINANDO 71
duzir segundo diferentes combinaes, em outros contextos, e transfor-
mar seu estado de esprito cotidiano em estado de esprito criador.
A biomecnica foi caracterizada pelos estudantes que a praticavam
como "um tapete voador". No que ela ensinasse os atares a voar, mas
ela lhes proporcionava um outro tipo de espacializao, ela lhes COlTIU-
nicava o gosto pelo risco controlado e lhes permitia ultrapassar o medo
em aes "extra-ordinrias" que eles realizavam em cena. Corpo dila-
tado, esprito dilatado, dir Barba". Urna srie ainda pouco conhecida
de fotografias de atores meierholdianos exercitando-se, no fim. dos anos
vinte, sobre o teta de um prdio em Moscou, reveladora da maneira
pela qual a audcia ponderada dos atares se inscreve numa dada poca
e na utopia de superar U1TI mundo velho e construir um mundo novo
para o qual a cena um campo de experimentao.
MARCOS PARA UMA HISTRIA DO TRAINING DO ATaR
possvel aquilatar as transformaes sofridas pelo teatro e pela peda-
gogia do atar quando se passa da descrio feita por Sarah Bernhardt
da "aula de postura" do Conservatrio descrio dos cursos de bio-
mecnica ou do trabalho de Jacques Lecoq sobre o que ele chama de
"corpo potico">. Sarah Bernhardt se demora nos exerccios do "tio
Elie", que se empenhava em ensinar a "andar, a sentar, a se manter de
p com graa, com harmonia": "ns andvamos com a solenidade de
camelos!" conclui ela, enumerando outros exerccios sobre os tipos
de sadas possveis e, sobretudo, a respeito das diferentes "posturas":
sentar-se com dignidade, deixar-se cair com desalento, "a postura
revoltada", "a postura desanimada", a "irnica"... Clichs gestuais,
atitudes padronizadas e convencionais, domesticao de corpos idn-
ticos e coagidos pelas leis da etiqueta, mais que pelas do palco, as
quais era preciso, segundo a atriz, esforar-se para esquecer o mais
rpido possvel. Contudo, mesmo no mbito desse ensino estereoti-
pado, o professor intua urna regra fundamental para o teatro, cuja
importncia Sarah Bernhardt reconhece, sublinhando assim sua exa-
tido: "o gesto deve preceder a palavrav" - o mesmo ser dito, desde
o incio dos anos de 1910, por Meierhold, que pde admirar o traba-
lho da atriz francesa, ou por Grotvski, nos anos sessenta: "Gravem
na memria: o corpo deve trabalhar primeiro. Depois vem a voz>'.
27. Cf. Le Corps dilat, em l'Energie qui danse, p. 38 e s.
28. Cf Le Corps pottque, ANRAT, n. 10, Actes Sud-Papers, 1997.
29. Cf. Sarah Bernhardt, L 'Art du thtre: la vox, le geste, la prononciaton, Pa-
ris: L'Harmattan, 1993, p. 114-116. (Cofeo Les Introuvables.) S. Bernhardt sai do
Conservatrio em 1862. Morre em 1923.
30. Jerzy Grotowski, frs um thtre pauvre, trad. C. B. Levenson, op. cit., p. 168
(N. da T.: Em portugus, ver a traduo de Aldornar Conrado: J. Grotowsk, Em Busca
de um Teatro Pobre, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971).
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72 A CENA EM ENSAIOS
Aps a efervescncia do questionamento teatral sobre a pedagogia
e o exerccio, no primeiro tero do sculo xx, a linguagem do corpo
se toma o recalque dos regimes totalitrios, que no o exaltam a no
ser sob seu aspecto militar e esportivo. Apatia ou congelamento dos
corpos de teatro, transformados nos corpos da justa medida, balizada
pela excluso de todos os desvios, e depois reduzidos a nada pelos so-
frimentos, desastres e abusos da Segunda Guerra-Mundial e dos CalTI-
pos de concentrao. Nos pases do Leste Europeu, por percursos e
estratgias muito complexos que o corpo voltar a participar do jogo,
numa difcil caa ao tesouro, na qual a bricolagem das fontes e das in-
fluncias constitui a nica soluo para superar as probies".
Na Frana, Etienne Decroux, ex-aluno do Veux-Colombier, tra-
balha em 1931-1933 com Jean-Louis Barrault, que conheceu por meio
de Charles Dullin. Pouco valorizados em Paris, onde reina o teatro de
texto, o ensino e a Escola de Decroux sero mundialmente reconhe-
cidos a partir de 1959. No fim de 1956, Jacques Lecoq funda, depois
de uma longa estadia na Itlia, sua Escola internacional de mmica e
.dana. E, depois de uma passagem por Moscou, tambm no fim dos
anos cinqenta que Jerzi Grotvski comea suas pesquisas em Opole,
Polnia. Seu Teatro-Laboratrio ser continuado pelo Odin Teatret de
Barba, discpulo de Grotvski instalado na Dinamarca. Sustentados
por espetculos como O Principe Constante e Apocalypsis cum fi-
guris, que marcaram muito profundamente aqueles que os viram, o
conceito e a prtica do "training" se disseminam pela Europa, por
conhecimento dreto, e, na maioria das vezes, indireto. A partir de
1963, a reputao de Grotvski, sua "Ienda", vai se ampliando, ainda
em vida dele, levando certos grupos a acreditarem que o tratning
condio suficiente para se tornar ator. Separada de seu contedo, de
seu contexto, a pesquisa de Grotvski origina, na verdade, grandes
mal-entendidos e Nicola Savarese pode falar de "um mito do training
e dos exerccios fsicos">". "Este trainlng, que, para muitos grupos, se
constitui no objeto mesmo dos espetculos"?", escreve Odette Aslan
em 1993.
De fato, os exerccios so apenas a parte visvel de um "processo
unitrio e indivisvel", profundo, determinado pelas especificidades
da vida de um grupo em processo de pesquisa, pela intensidade e
"temperatura" de seu envolvimento>'.
Para Jerzi Grotvski, diretor de teatro, o training conceme pre-
parao para o oficio de ator, mas ele constitui tambm um meio de
31. Cf. B. Picon-Vallin, Amre revauche des corps l'Est, emLe GOTpS enjeu, p.
323-329.
32. Nicola Saverese, Training et point de dpart, em L 'Energe qui danse, p. 234.
33. Un nouveau corps sur la scne occdentale, emLe Corps en feu, p. 312.
34. Ver supra, nota 32.
,.,~. ..- .
,
o ATOR TREINANDO 73
alcanar um aprimoramento pessoal, fora da profisso, e de conquis-
taruma "inteligncia fsica">". Diz Grotvski, em 1964:
Em nosso teatro, ns nos apegamos particularmente ao treinamento do ator e
1 ao estudo das leis que regem o oficio. Fora dos ensaios e das apresentaes, os atores
fazem de duas a trs horas de exerccio por dia [ ... ] Isso lembra um pouco um trabalho
I cientfico de pesquisa. Tentamos descobrir certas leis objetivas que regem a expresso
humana. O material inicial nos fornecido por sistemas de atuao j elaborados, como
I os mtodos de Stanislvski, Meierhold, Dullin, ou pelos sistemas de treinamento do
teatro clssico chins e japons ou ainda pelo drama danado da ndia e, enfim, pelas
pesquisas dos grandes mmicos europeus (por exemplo, Marceau), pela experincia
prtica assim como pelos estudos tericos dos que trabalham no campo da expressivi-
I dade e tambm pelas pesquisas dos psiclogos que estudam o mecanismo' das reaes
I humanas (Jung e Pvlov). Podemos afirmar, sem incorrer em exagero, que cada estria
do "Laboratrio" custa um trabalho extenuante, um trabalho de condenado por parte
dos oito ateres que compem a trupe".
I
i Em Em Busca de um Teatro Pobre, Grotvski mostra que seu
mtodo , como o de Meierhold, no cumulativo, mas comparativo, e
que ele extrai seu conhecimento de diversas tradies, como os refun-
I dadores do comeo do sculo:
I Eu tentei, na medida do possvel, pr-me ao corrente das tendncias que, na
Europa ou em outros lugares, prevalecem na formao do ator. O que me pareceu
mais importante foram os exerccios de DuUin, os estudos de Delsarte sobre as rea-
es extrovertidas e introvertidas no comportamento do homem, as "aes fisicas" de
Stanislvsk, o "training bomecnico" de Meierhold e as tentativas de Vakhtngov,
que buscavam ligar a expresso exterior ao mtodo de Stanielvski , Fui tocado pela
formao do ator no teatro oriental, na pera de Pequim, primeiro, mas tambm no
kathakali hindu e no n japons. Poderamos multiplicar os nomes e os sistemas. O
mtodo que elaboramos no , entretanto, uma reunio de receitas apanhadas aqui e ali,
mesmo se ns utilizamos s vezes, depois de os ter adaptado e transformado, elementos
de mtodos diversos. Realmente, o que nos parece mais importante em nosso mtodo,
que ele no visa a ensinar ao ator receitas, sejam. elas quais forem; ns tambm no o
ajudamos a fabricar para si um "arsenal de recursos", no se trata de uma via dedutiva,
da adio de saberes diferentes. [ ... ] uma via negativa: eliminao das resistncias,
dos obstculos e no a adio de recursos e receitas>".
No entanto, a diferena aparece imediatamente, porque no se trata
de um mtodo para o ator, porm, mais amplamente, de uma experincia
espiritual, profundamente marcada pelo pensamento e pela metafisica
orientais. um outro tipo de teatro que se elabora, "ato total" da parte
35. Idem.
36. J. Grotvsk, "Godzina niepokoju", conversa com J. Grotvsk, realizada por J.
Falkowsky, em Odra, 1964, n. 6, p. 58. Traduzido para o francs em Tadeusz Burzynski;
Zbigmew Osinski, Le Laboratoire de Grotowskt, Varsovie: Interpress, s. d., p. 36.
37. vers un thtre pauvre, primeira publicao em Cahiers Renaud-Barrault-
Rpertoire international, n. 55, 1966; editado em seguida pelo Odin Teatret em 1968 e
depois por La Cit -I'Age d 'Homme, em 1971. Sobre o treinamento do atar em Grotvsk
ver, nesta ltima edio, p. 101-169.
74 A CENA EM ENSAIOS
I !
do atar, para quem os exerccios no podem mais ser considerados como
operaes preparatrias para esse "ato total". Alis, a partir de 1970,
Grotvski comea a abandonar o teatro enquanto arte do espetculo".
TRAINING COLETIVO, TRAINING INDIVIDUAL
No Ocidente, nenhum treinamento unanimemente adotado, defini-
do, rigoroso, ao contrrio do Oriente, onde o habitual transmitir
formas complexas e codificadas, nas quais texto, canto, gestual, mo-
vimento esto inextricavelmente imbricados e devem ser precisamen-
te memorizados. No Oriente, a forrnao do artista de teatro comea
desde tenra idade e toda a sua vida profissional uma longa formao
contnua, ainda mais que l o teatro uma arte de sntese que requer
o domnio de diferentes disciplinas.
Aqui, o trainng s pode ser evolutivo, para se adaptar ao desen-
volvimento dos homens e mulheres que o praticam, ao teatro que eles
fazem e que se modifica em funo da Histria e da histria deles.
Ariane Mnouchkine fala do envelhecimento dos exerccios e acha que
cada espetculo exige seus prprios exerccios, capazes de introduzir
o ator ao mesmo tempo nas imagens desse espetculo e nas tcni-
cas corporais que ele implica. Assim funcionam os atel is de Bharata
Natyam ministrados por Matreyi para Noite de Reis, em 1982, ou os
cursos de tambor coreano dirigidos por Han Jae Sok para Tambours
sur la digue (1999). preciso, alis, distinguir os exerccios de gi-
nstica pura, destinados ao aquecimento ou a preparar os atores para
superar as dificuldades especificas de um dado espetculo (da corrida,
para L 'Indtade, musculao pesada, para Tambours sur la digue)
dos exerccios criativos sob a orientao de mestres orientais: para
L 'Indiade, um ateli de abhinaya dirigido por Kalanidi Narayanan
treina os atares para UlTI trabalho de expresso a partir de cenas coti-
dianas antes de passarem para o palco:".
Os primeiros exerccios de Grotvski em Opole incluem dana
clssica, pantomima, acrobacia. Em 1960, exerccios vocais e res-
piratrios constituiro a preparao especfica de Sakuntala. Mas
Grotvski evolui, considerando que "nenhum treinamento pode se
transmutar em atas". Os diferentes exerccios so, ento, concebidos
como testes, e
eles sempre foram muito relativos. Eles tinham um sentido porque inseriam o que se fazia
numa disciplina e porque exigiam preciso. Mas, mesmo durante nossa experincia desse
perodo, a disciplina e a preciso eram totalmente desprovidas de sentido se no tivessem
38. Le Laboratoire de Grotowski, p- 11.
39. Kalanidi Narayanan assistiu e participou, em seguida, da ltima fase de ensaios
do espetculo. Ma"treyi tambm preparou os atares para o trabalho em L 'Lndiade,
o ATOR TREINANDO 75
I como fundamento a espontaneidade do homem. Quer dizer, s o homem no observasse a
preciso dos elementos do exerccio, realizando-os cada vez de novo sua maneira?".
A sua maneira, Eugenio Barba vai no mesmo sentido:
Nos primeiros tempos de nossa existncia, todos os atares faziam juntos os mes-
mos exerccios com um ritmo colervo comum. Depois, percebemos que cada indiv-
duo tem seu prprio ritmo. Alguns tm um ritmo vital mais rpido, outros, mais lento.
Ns comeamos a falar de ritmo orgnico no sentido de variao, pulsao, como o
ritmo do nosso corao impresso num eletrocardiograma. Essa variao microscpica,
mas contnua, revelava a existncia de uma onda de reees orgnicas que envolviam
o corpo inteiro. O training tinha que ser irrdi'vidual'".
No Odin Teatret no h mais, faz muito tempo, mtodo comum,
o trabalho pessoal e o sentido do trabalho pertence a cada um da-
queles que continuam a treinar todos os dias. O training no absolu-
tamente garantia de certeza em relao aos resultados artsticos, "ele
o meio de tornar coerentes nossas intenes"?", escreve Barba.
outro o sentido da separao entre exerccios coletivos e exerc-
cios individuais na prtica meierholdiana dos anos vinte. O ator deve
ter sua disposio os dois tipos de trainlrig; mas o primeiro, biome-
crrico, prepara-o para o jogo com seus parceiros e com o pblico,
enquanto que o segundo - que deveria ser realizado nUITIa espcie de
ateli pessoal - visa a fins mais especficos, relativos ao uso de um
figurino ou manipulao de acessrios, destinados a se tornar parte
do corpo do atar ou objetos-parceiros ~ por exemplo, desenvolver,
com a ajuda de um sortimento de tecidos e por sua palpao, a sensi-
bilidade do tato, a destreza expressiva dos dedos e das mos, a partir
do modelo das mos dos vendedores de tecidos nos souks [mercados]
orientais. assim que, em pleno perodo construtivista, a modernida-
de da vanguarda e o passado das tradies se associavam no saber-
fazer, no saber-estar-em-cena do "trag-comediante" meierholdiano,
para retomar a expresso ento utilizada pelo encenador.
A disciplina da Escola extrema. Nem o atraso nem a irre-
gularidade so admitidos. O exerccio umafrgi/ barreira
contra as tentaes comerciais e o tumulto da vida profis-
sional. e deve ser mantido custe o que custar.
A. VITEZ4 3
40. J. Grotowsk, Les Bxercces, em Action culturelie du Sud-Est, MarseilIe:
1971, suplemento n. 6. retomado emLe Laboratore de Grotowskt, p. 54.
41. E. Barba, Tranng: de apprendre apprendre apprendre, em E. Barba, N.
Savarese, L 'Anatomie de I'acteur. Bouffonneries, 1985, p. 134.
42. Idem, p. 135.
43. Antoine Vitez (1982) emLe Thtre des ides, antologia organizada por Da-
niele Sallenave e Georges Banu, Paris: Gallmard, 1991, p. 116.
 T o ATOR TREINANDO 77
76 A CENA EM ENSAIOS

Os exerccios foram, sem dvida, os melhores sintomas -da ne- I model-las, cont-las ou deix-las fluir. E inventar, em seguida, ou-
cessidade de uma formao sria e polivalente para o atar, concreti- tros exerccios. Aprender a aprender , sem dvida, a finalidade de
zando a reflexo dos reformadores do teatro no comeo do sculo, e um training bem pensado, combinando o princpio coletivo e o prin-
depois, nos anos de 1960. Eles indicam a necessidade de possuir um cpio individual que emerge numa interao ldica, com seus ritmos
autntico saber tcnico, de treinar como o msico, o cantor, o pintor, prprios - mecnicos, qumicos, espirituais. E o que tonta um corpo
a desportista, de levar em conta as leis de sua arte e de seu instrumen- vivo, presente, no palco no a simples execuo, mesmo que per-
to - o corpo - para ser capaz de transgredi-las com conhecimento de feita, de um bom exerccio, considerado cama uma receita, mas uma
causa e de modo eficaz para obter o impacto desejado. Os exerccios compreenso concreta de seus princpios profundos, urn.a adaptao
serviram como suportes para a transmisso dos ensinamentos de um pessoal do que ele contm de universal, isto , sua reinveno.
mestre, bons ou maus veculos segundo a maior ou menor qualidade
dos alunos que os punham em circulao e segundo o grau de com-
preenso demonstrado por esses discpulos a respeito do esprito, no
apenas da forrna, desses exerccios. '~O" training constituiu o ncleo
da lenda grotvskiana, tecida em torn.o dele pelos discpulos e pela
extraordinria repercusso de seus espetculos ~ de suas experin-
cias, quando el j tinha abandonado o teatro-espetculo.
Hoje em dia, um training - que sempre, para esta arte da me-
mria que o teatro, um tempo conjugado no presente absoluto-
pode representar um modo de se engajar conjuntamente e de forma
muito intensiva num percurso de criao: "O que decisivo menos
o exerccio em si do que a temperatura do processo'<", afirma Barba.
Ele desenvolve a coeso, a cumplicidade, a unio de UlTI grupo, de
uma trupe em formao ou j constituda, modelando experincias
espao-temporais comuns. Pode ser um aquecimento mais ou me-
nos sofisticado, com mais ou menos foco - genrico ou adaptado a
um espetculo em particular, aos seus desafios especficos, s suas
~ dificuldades fsicas. O exerccio pode tambm, em sentido inverso,
ser encarado como um meio de '~aquecer o espao", segundo a sur-
preendente expresso de Jacques Lecoq. Ele pode, enfim, ser o meio
para um ator se manter em forma, conservar-se "em funcionamento",
corno diz Myriam Azencot, do Thtre du Soleil, ou at melhorar esse
funcionamento. O sucesso dos mltiplos estgios organizados atual-
mente pelo Soleil sintoma disso: neles, os atares podem completar
sua formao, freqentemente muito superficial, adquirir os rudimen-
tos de novas disciplinas e confrontar-se com forrnas novas, cujos mis-
trios os exerccios os ajudam a descobrir. Mas a heterogeneidade
desses novos conhecimentos torna-os, s vezes, difceis de digerir.
De fato, o exerccio deveria ser considerado como umjogo - re-
cordemos as declaraes anti-stanislavskianas de Meierhold e depois
de Vakhtngov: no teatro, o nico estado possvel a alegria, a cena
exclui qualquer estado d'alma. Um jogo que permitiria avanar no
domnio desse exerccio. Quando ele j est assimilado, o atar deveria
tratar de p-lo prova, de, nele, pr prova suas prprias energias,

44. Citado por N. Saverese, Training et point de dpart, I 'Energie qui danse, p. 234.
i,
4. Ensaios na Rssial
Uniao Sovitica

na trilha de Meierhold*

Os documentos relativos aos ensaios podem. ser estudados pelo tea-

trlogo em funo da anlise do espetculo que est sendo prepara-
do. Podem tambm ser abordados do ponto de vista do mtodo de
trabalho teatral que eles revelam. No teatro do incio do sculo xx,
quer se trate de Stanislvski, de Meierhold ou de Vakhtngov, figu-
ras tutelares e fundadoras da encenao r'ussa, o ensaio se torna um
momento de extrema importncia, na medida em que a funo do
encenador est se definindo e se desenvolvendo e a arte da encena-
o est em busca de si rnesrna, de suas bases, de suas justificativas.
Includos nesse novo processo de encenao, os ensaios, que so sua
parte essencial, desprendem-se naturalmente dos ajustes tcnicos aos
quais seu tempo limitado freqentemente os restringia at ento 1 , e
se tornam, para o atar, um longo trabalho de aprendizagem do texto
e do desempenho no palco e com os parceiros; para o encenador, os
ensaios pem prova seu prprio saber, confrontando seu projeto e
suas intuies com as possibilidades dos atares. O tempo dos ensaios
deixa de ser utilizado apenas de forrna tcnica, e imediatamente efi-
caz, transform.ando-se num. perodo de pesquisa, de experim.entao,

* Originalmente publicado em Georges Banu (org.}, Les Rptitions de Stanisla-

vski aujourd'hui. Paris/Arles: Actes-Sud, Altematives Thtrales/Acadmie Bxpri-
mentale des Thtres, 2005, P: 63-87 (N. da E.: Traduo de Ftima Saadi).
1. Falta ainda descobrir muita coisa a respeito da histria da encenao e dos en-
saios. A abertura dos arquivos franceses e russos pode vir a matizar esse ponto de vista.
80 A CENA EM ENSAIOS
de criao e de pedagogia, no qual, ao mesmo tempo em que cria, o
1 ENSAIOS NA RSSIAIUNIO SOVITICA
encenador forma tanto o atar quanto a trupe, 0 conjunto", conceito
04
fundamental na histria do teatro russo. A frmula de Vakhtngov a
respeito dos espetculos que monta no fim de sua curta vida e que
I Tchkhov, quando de sua passagem por Moscou, em setembro"). O
diz que os ensaios so "uma escola em torno de um espetculo?",
vale para seus dois mestres, embora suas abordagens sejam muito
diferentes.
Ensaio - Meu Amor era o ttulo de um dos livros de Efros, pu-
blicado em 1975 3 Para a encenao russa do incio do sculo xx,
que se pensa no apenas em funo do espetculo pontual a realizar,
mas em funo de uma arte do teatro, da encenao e do autor, que
est se inventando, em funo de um futuro, de uma utopia que est
sendo imaginada, os ensaios so um momento central, durante o
qual se tecem as regras, o (ou os) mtodo(s) de trabalho, de abor-
dagens do texto, do espao, dos companheiros. Durante o pero-
do sovitico, eles vo adquirir um estatuto privilegiado: a partir do
momento em que os espetculos esto submetidos ao controle dos
funcionrios da cultura, o micro-mundo dos ensaios pode se tornar
abrrgo, espao de liberdade, no qual certos encenadores instigam
os atares a pesquisar sem entraves, mesmo se o que assim criado
no pode, evidentemente, ultrapassar a barreira da censura: foi o
que ocorreu nos anos de 1965-1980, ditos "de estagnao", com os
ensaios de Lioubimov no Teatro da Taganka. De modo mais geral,
naquela poca, a vida parece muito mais intensa nos ensaios do que
fora do teatro. Efros escrevia em 1975: "Os ensaios devem causar
alegria. Porque a metade de cada dia da nossa vida se passa em en-
saios?". No teatro sovitico-russo, os ensaios acabaro por devorar
o espetculo. O perodo de ensaios vai ser de tal modo ressaltado,
valorizado, que se torna o essencial do trabalho teatral, enquanto
que seu resultado, o espetculo, considerado acessrio. Anatoli
Vassiliev encena poucos espetculos, pois seu trabalho inclui en-
saios infinitos, e ele no o nico a proceder assim.
ENSAIANDO: MEIERHOLD ATOR,
MEIERHOLDENCENADOR
1898. Meierhold atar no Teatro de Arte de Moscou que acaba de
ser inaugurado. Foi-lhe atribudo o papel de Treplev. Ele ensaia.
Toma notas a cada dia. A leitura dessas preciosas anotaes mostra
como as propostas contidas no caderno de direo de Stanislvski
2. JuriZavadskij, Ucitelja i uceniki (Mestres e Alunos), Moscou: Iskusstvo, 1975,
p.220.
3. Anatoli Efros, Repeticja ~ Ijubovrmoja, acervo Russkij teatr, Moscou: Edies
Panas, 1993 (reedio).
4. Idem, p. 5.
se modificam sob a influncia de Nemirvitch-Dntchenko (e de
81
trabalho sobre A Gaivota avana, pois, sob a estranha dupla direo
que uma das especificidades do Teatro de Arte.
s vezes, os ensaios so dolorosos e em seus cadernos Meierhold
anota, duas vezes, que chegou a chorar. E, sobretudo, o jovem ator
logo se revela crtico: se ele admira o grande talento de Stanislvski
"encenador-professor?", protesta contra o tratamento dispensado aos
atares - "Sou um atar, no uma mquina, ou um manequim", escreve
ao fim de um ensaio muito atrasado do Mercador de Veneza' e da
obrigao de experimentar absurdas couraas autnticas ...
Urna carta que ele envia alguns meses mais tarde a Nemirvitch-
Dntchenk.o e que no retirada da posta-restante, equivale a um ma-
nifesto do atar: "Ns queremos saber por que ns representamos, o
que ns representamos e a quem ns queremos ensinar ou fustigar
com nossa atuao?". O ator Meierhold quer "pensar representando",
ser "conscdente". Mesmo se a ruptura s ocorre mais tarde, em 1902,
quando ele fundar sua prpria companhia, que dirigir na qualida-
de de encenador, Meierhold logo se afasta de um processo no qual,
segundo ele, falta o "pensamento", e do pblico ao qual o Teatro de
Arte serve, o pblico que o financia: ele se sente pouco vontade na
pele de um "divertidor de ricos?".
Temos pouca documentao detalhada sobre os ensaios de
Meierhold como encenador nas duas primeiras dcadas do sculo xx.
Impem-se, no entanto, a energia, uma forma de dirigir representan-
do, subindo ao palco, mesmo quando ele j havia abandonado defi-
nitivamente o oficio de atar para consagrar-se apenas encenao.
Emile Henriot deixou urna descrio sugestiva de Meierhold montan-
do La Pisanella, no Chte1et, em Paris, em 1913:
No palco. ensaiam. Obstinados, pacientes, os atores recomeam. No meio deles.
brandindo um manuscrito, o cabelo despenteado, o olhar intenso, um personagem se
agita, aprova ou desaprova. desempenha todos os papis e com a voz, o gesto, encoraja,
anima, indica, encena... Ele no tem nenhuma dificuldade de se fazer compreender, de
tal modo persuasiva a paixo que ele tem por seu ofcio!".
5. Os documentos citados aqui e mais adiante so arquivos reunidos e preparados
, ~.,.
para edio por O. Feldman, V. Mejerhol'd. Nasledie 1. Avtobogrofiseskie materialy.
Dokumenty (V. Meierhold. Legado, Materiais autobiogrficos, Documentos), 1891-
1903, Moscou: O. C. I. 1998.
6. V. Meyerhold, Lettre du 28juin 1898, em crits sur le thtre, tomo 1. Lausan-
ne: L'Age d'Homme, 2001. p. 47.
7. Outubro de 1898.
8. Carta de 17 de janeiro de 1899.
9.7 de outubro. ensaio geral do Tsar Fiador,
10. Emile Henriot, em Comoedia, 8 jun. 1913.
82 A CENA EM ENSAIOS
MEIERHOLD E A RACIONALIZAO
DA PREPARAO DO ESPETCULO
Em compensao, temos vrios textos que assinalam, em forma de
notas ou de estenogramas, os ensaios de Meierhold a partir de 1925,
momento em que, no auge de sua carreira artstica, ele se dedica a rnon-
tar O Inspetor Geral. Trata-se de documentos insubstituveis e que,
para alm da teatrologia, so importantes para os pesquisadores que
se interessam pelo processo do pensamento criador em ao. At Boris
Godunov, espetculo no realizado, cujos nicos vestgios so os este-
nogramas, os ensaios de Meierhold esto encerrados em grossas pastas
de arquivos, miraculosamente conservados apesar do fechamento de
seu teatro e de sua execuo. Conhecemos o papel desempenhado por
Eisenstein na salvaguarda do que ele chamava de "o tesouro".
Consciente de que trabalha no apenas para o espectador de sua
poca, mas tambm para estabelecer as bases do que ele chama urna
~~cincia da cena" (scenovedenie), para a qual preciso acumular ma-
teriais e cuja transmisso para as geraes futuras deve ser garantida,
Meierhold rene com muito cuidado documentos de vrios tipos re-
lativos histria de seus atelis e de suas encenaes - croquis, ma-
quetes, planos, esboos, fotografias, s vezes organizadas em lbuns,
cartas, estenogramas, tentativas de notao de espetculos. As notas
de ensaios, tomadas por seus assistentes, extremamente cuidadas no
tocante a O lnspetor Geral, em 1925-1926, depois, a partir de 1927,
e de A Desgraa de ter Esprito, os estenogramas, realizados por pro-
fissionais regularmente convidados sala de ensaios, passam a figurar
nesse conjunto, ao qual ele recorre para abrir no GOSTIM uma "sala-
museu" que os espectadores podern visitar quando vo ao teatro.
Durante o perodo construtivista, Meierhold faz questo de pensar
o rnais racionahnente possvel, no apenas sobre o desempenho do ator
(biomecnica), mas tarnbrn sobre todas as fases da criao, da pro-
duo do trabalho teatral. Num curso ministrado em 1922 aos alunos
de seus Atelis'", ele descreve um estado-maior da encenao, no qual
distingue o "encenador-mestre", responsvel pelo espetculo e a quem
competem as tarefas de inveno; o "assistente de laboratrio">, que
trabalha as partes do espetculo com os atores segundo as diretrizes
do mestre; e o "encenador-copista", que reproduz nos mnimos deta-
lhes o trabalho do mestre. Cada uma dessas funes implica um tipo
de ensaio diferente. O tempo de preparao do espetculo se divide,
idealmente, em vrios perodos, nos quais se alternam o trabalho com
11. RGALI (Arquivos russos de literatura e de arte. Moscou). fundo 998. 1. 739.
Curso de cenologa, notas de Vin e Fedorov.
* No original, taboranttn, termo que designa o assistente de um laboratrio de
fsica ou de qumica. Meierhold comparava seu processo de preparao de espetculos
ao processo da pesquisa cientfica (N. da T.).
ENSAIOS NA RSSINUNIO SOVITICA 83
os atores, O trabalho com o texto, com a pea, com as fontes, com o
material musical e com a "organizao material" (O dispositivo), com
pausas para que os atares possam assimilar o que ouviram.
Nesse mesmo curso, Meierhold evoca ainda diferentes caderne-
tas de trabalho (ekzempljary): a brochura, em cima da mesa do en-
~~~~,~~&c~p~~~~pe~M~a
pgina com suas notas e planos de trabalho; o bloco de notas, preso
na cintura, no qual cada pgina, dividida em dois na vertical, apre-
senta o texto e as observaes feitas durante os ensaios; o caderno do
assistente de direo, que fixa o conjunto do espetculo.
O POKAZ OU DEMONSTRAO DE ATUAO
o princpio do bloco de anotaes que se pode pendurar e que per-
mite seguir o texto a qualquer momento, mantendo as mos livres,
corresponde a uma forma dinmica de conceber o modo de funcio-
namento do encenador. Momento caracterstico do ensaio meierhol-
diano, o pokaz no aparece com freqncia nos estenogramas, que se
contentam com indicar laconicamente que "Meicrhold mostra". s
vezes, sobretudo nos anos de 1930, urna indicao precisa, mais la-
cnica ou mais detalhada, permite imaginar o que Meierhold mostra
e como ele o mostra. O ator Igor Ilinski descreve esses momentos
mgicos, muitas vezes aplaudidos pela trupe:
Ensaiando. Quem, mais leve e mais jovem do que o mais jovem, improvisa uma
dana em cena. quem voa sobre o praticvel dando mostras de um mpeto de adoles-
cente? Meierhold em seus 60 anos. [ ... ] Quem chora em cena. representando o papel de
uma jovem de 16 anos que foi maculada? E os alunos, prendendo a respirao. olham
a cena. sem ver seus cabelos brancos nem o nariz pronunciado: eles vem diante de si
uma moa de gestos juvenis e femininos. ouvem as entonaes to cristalinas, to ines-
peradas que as lgrimas que afloram aos olhos de cada um se misturam alegria de um
entusiasmo sem limites diante desses pices geniais da arte do atar [... ] Quem nunca
viu Meierhold ensaiando ignora o que h de mais precioso nele'".
Um ritual se repete: Meierhold senta na platia, ainda vestindo o
capote com o qual chegou da rua; depois de um tempo, tira o palet e
pula, em mangas de camisa ou de suter, para o palco. So freqentes
as idas-e-vindas entre o palco e sua "mesa-prancheta" de encenador,
especialmente concebida para ele por G. Iakoulov.
No porque no fala com seus atores que Meierhold precisa
fazer demonstraes de atuao durante o trabalho. Ao contrrio,
ele fala muito, mas resolve mostrar quando o gesto, o movimento, o
ritmo podem exprimir "mais simplesmente e de forma mais rpida"
para os atores o que espera deles, quando quer verificar se suas pro-
postas so viveis e quer "controlar, em alguma medida [suas] idias
12. Sam o Sebe (Sobre rnirn Mesmo). Moscou: Iskusstvo, 1973. p. 311.
84 A CENA EM ENSAIOS
[na] sua prpria pele de ater"!", ou quando as indicaes que quer
dar no so mais transmissveis por meio de palavras. Sem esquecer
o simples prazer que Meierhold experimenta quando atua, onnagata
russo, que brilha nos pokazy de papis femininos ...
Disseminou-se, com freqnca, a. idia de que Meierhold impu-
nha aos atares sua prpria forma de atuar, que o pokaz devia ser re-
produzido tal qual. O testemunho de atares como Ilinski ou Tiapkina
leva a pensar o contrrio. Meierhold no esperava, de forma alguma,
de seus "tragicomediantes" uma imitao simiesca do que lhes mos-
trava; o que ele queria era despertar neles outras cam.adas de sensi-
bilidade ou de inteligncia, alm das que so norma1m.ente atingidas
pelas palavras. Ilinski cita o seguinte exemplot'': Meierhold lhe mos-
tra urna fase do trabalho em que ele enrola as pernas 'urna sobre a ou-
tra; menor e mais corpulento que o encenador, o atar no pode fazer
com as pernas a mesma coisa, tem, ento, que compreender a imagem
e reinterpret-la a partir de seus prprios dados corporais: trata-se, na
verdade, de estimul-lo no a copiar, mas a criar. Tiapkina nota ainda
que "era urn prazer incomparvel observar como Meierhold trabalha-
va com Ilinski ou com Babanova. Ele lhes mostra algo, eles fazem,
ele acrescenta um detalhe, eles acrescentam elementos pessoais, as-
sim que se chega ao resultado final"!".
TRABALHAR NO PALCO O MAIS
RAPIDAMENTE POSSVEL
Os ensaios de Stanislvski e Meierhold se opem radicaltnente e, em
primeiro lugar, no que diz respeito s "leituras de mesa", mesmo se
Meierhold constata, no fim dos anos de 1930, que seu velho mestre
parece encontrar nelas menos atrativos.". Para Meierhold, esse pero-
do nunca dura mais do que alguns dias. Duas excees notveis: O
Inspetor Geral, por causa do grande trabalho realizado sobre o tex-
to de Ggol que, iniciado bem antes, prossegue durante as leituras
(e, em seguida, durante os ensaios no palco). E as peas do poeta
Maiakvski, sem cuja presena Meierhold no comeava seu traba-
lho, esforando-se at para "prender os atares em torno da mesa o
maior tempo possvel para que Maiak:vski lhes indique o modo de se
comportar em relao ao texto"!"
13. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, Lausanne: L'Age d'Homme,
1992, p. 371.
14. Entrevista de B. Picon-Vallin com L Ilinaki, Moscou: dez. 1981.
15. E. Tjapk.ina, Lembranas a Respeito de Meierhold, em Voprosy Teatra (Ques-
tes de Teatro), coletnea de artigos organizada por K. Rudnickij, Ministrio da Cultura
da URSS-VNII- Unio dos Profissionais de Teatro, Moscou: 1990, p. 181.
16. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 327.
17. ldem,p. 70-71.
ENSAIOS NA RSSINUNIO SOVITICA 85
O encenador explica assim sua averso:
Durante o trabalho de mesa no se consegue produzir nada alm de um simples
acordo entre o encenador e os intrpretes. impossvel entrar em cena com segurana
baseando-se apenas no que se encontrou no trabalho de mesa. De todo modo, preciso
ento retornar quase tudo desde o comeo. Mas, em geral, resta pouco tempo: a dire-
o apressa voc. Ento temos espetculos recheados de erros no plano do ritmo e da
psicologia. E tudo isso apenas porque se perdeu tempo demais em torno de uma mesa
e a trupe se apegou demais ao que foi encontrado ao longo desse tipo de trabalho. Com
encenadores como Sakhnovski'", os atares, no fundo, trabalham duas vezes seu papel:
em volta da mesa e no palco, e esses dois mtodos se chocam e atrapalham um ao outro.
Aconselho aos jovens encenadores que ensaiem em condies que se aproximem do
.futuro espetculo. Meu Baile de Mscaras 19 teria sido um fracasso se eu tivesse con-
cordado com a administrao e comeado a ensaiar nos pequenosfoyers do teatro. Eu
tinha, desde o incio, que habituar meus atores aos ritmos dos grandes planos-v.
Para Meierhold, o espao do trabalho teatral deve coincidir com
o da representao: ele quer, idealmente, ensaiar no apenas no palco
do teatro, mas ainda o mais rpido possvel no dispositivo criado para
o espetculo'".
preciso ainda acrescentar que ele deseja que os atares se livrem
muito rpido do texto impresso, do escrito, e que eles "digam o texto
com a ajuda do ponto, em vez de l-lo com os olhos'?". Pode aconte-
cer que o perodo de leitura de mesa seja tambm o momento em que
Meierhold. faa os atores experimentarem (probovat ') vrios papis; foi
o que ocorreu com O Inspetor Geral e com A Desgraa de ter Esprito,
e, neste ltimo caso, ainda por cima, o perodo de leitura antecedeu em
quase dez meses o incio dos ensaios. Nesse nterim, o trabalho sobre o
texto foi realizado, assim como o dispositivo cnico e a msica.
POR ONDE COMEAR?
Cada autor [diz Meierhold] deve ser montado de forma diferente, e isso no apenas no
tocante ao estilo de um espetculo, mas tambm ao mtodo de ensaio [... ] [As] peas
[de Maiak6vski] exigem certas tcnicas de trabalho, as de Olecha requerem outras, as
de Erdman outras ainda. Ns devemos ser muito flexveis a esse respeito, seno todos os
autores, em nossas montagens, se parecero a um s, quele que ns apreciamos mais>.
18. Encenador e pedagogo do Teatro de Arte, a partir de 1926.
19. De Lermontov, montado em 1917.
20. V. Meyerhold, crits sur le thetre, tomo 4, p. 328.
21. O que nem sempre acontece na prtica. Cf. Mejerhol'd Repetruet (Meierhold
Ensaia), coletnea organizada e comentada por M. Sitkovetskaja, Moscou: ART, 1993,
tomo I, p. 250, onde se l que quatro dias antes da estria deA Desgraa de ter Esp-
rito os atares no sabem ainda que vo representar num praticvel inclinado. Grandes
atrasos na construo do dispositivo cnico explicam o fato, em geral raro no GOSTIM.
22. V. Meyerhold, crits sur Te thtre, torno 4, p. 337.
23. Idem, p. 338-339.
86 A CENA EM ENSAIOS

De modo geral.mo entanto, nos anos 1920 e 1930, os ensaios com os

atores s comeam depois de um bom perodo de preparao, de discus-
so com o (ou os) construtor(es) ou cengrafo(s), e com o compositor.
Meierhold lhes d ento urna "explicao", s vezes intitulada "credo",
na qual expe as linhas mestras da interpretao do espetculo, do espao
e da atuao. Nos anos 30, a existncia dessa "explicao" - ou projeto
explcito de encenao - ser posta em questo. pelo carter desconfia-
do de Meierhold, mais acentuado ainda pela presso das circunstncias
polticas e pelo desenvolvimento do regime policial- medo de que suas
idias sejam irnediatam.ente copiadas, medo de ser acusado de formalis-
mo por culpa dessas cpias de m qualidade, estado de esprito hostil de
sua trupe durante o ltimo ano de vida do teatro. Assim, em 1936, ele
comunica a seus atares que no dar nenhuma explicao global sobre
Boris Godunov no incio dos ensaios: de medo que suas idias acabem se
espalhando por Moscou e que um Okh1opkov ou rim Radlov se apossem
delas, a explicao s ser dada muito mais tarde>.
Ensaiar o espetculo segundo a sucesso de cenas do texto? 18. Meierhold ensaiando Boris Godunov, outubro de 1936 (Coleo B. P.-v.) .
Meierhold diz:
No gosto de comear a trabalhar uma pea pelo pr-imeiro ato. Agrada-me fazer
como certos autores dramticos franceses, que comeavam seu trabalho pelo fim ou pe-
los clmaces, para levar, em seguida, a pea da exposio ao desenvolvimento, comear
pelos episdios mais dificeis, depois passar para os mais fceis. Foi desse modo que Se Meierhold resolve cenicamente "de cara" algumas cenas, outras
realizei a maior parte de meus trabalhos'". vo saindo com dificuldade; elas so, ento, postas de lado. "Vrias das
cenas eu no pego porque, [diz ele aos atares no comeo dos ensaios
Assim, separando as cenas de clmax dramtico e ensaiando-as de de O Inspetor Geral], eu no as sinto, no as vejo. E enquanto eu no
novo que Meierhold retoma, "corrige", remaneja os espetculos monta- as vejo, no posso trabalhar nelas". E prope aos atares que se recusem
dos por seus alunos e colaboradores: "Tudo ia logo para o lugar"26. a ensaiar talou qual cena, se o mesmo acontecer com eles>. Foi o que
O mtodo evolui. Nos anos de 1920, Meierhold baseia seus en- aconteceu com o episdio 7 de O lnspetor Geral, "Em volta de uma
saios no princpio construtor de sua obra teatral, a descontinuidade, garrafa de Tolstobriuchka" (a famosa "cena das mentiras"): Meierhold
abordando o trabalho "por pequenas partes", polindo demoradamente s encontra soluo cnica para ele durante um ensaio notumo, uma se-
cada fragmento, e o trabalho teatral por blocos, tomados desordena- mana e meia antes da estria - e o trabalho havia durado quase um ano.
damente, aparenta-se filmagem cinematogrfica, qual o espet-
culo toma de emprstimo a prtica da montagem. No fim dos anos
ENSAIAR COM A MSICA
de 1930, Meierhold reitera os possveis perigos dessa aproximao -
"certas partes podem inchar de modo desproporcional". Ele volta, en- Na medida em que a msica ocupa um lugar fundamental na cons-
to, a uma prtica anterior, segundo a qual, depois de ter encontrado a truo do espetculo e tambm no trabalho do ator, Meierhold ensaia
soluo para as cenas principais de clmax, "e depois de ter esboado com a msica. Enquanto ele no tem o trecho de msica necessrio a
todo o resto, [ele] se esfora para fazer avanar o rnais depressa pos- uma dada cena, o trecho em acordo com o que ele sente, com que
svel todos os atas na ordem. Quando se faz tudo desfilar na ordem, o ele busca, seja porque o compositor ainda no terminou seu trabalho,
conjunto se desenha mais rapidamente"?". seja porque os pianistas que ensaiam com ele ainda no encontraram
um trecho adequado, Meierhold se recusa a ensaiar. Uma msica no
apropriada levaria a falsos r-itmos e a falsos achados e ele no pode
24. Ensaio de 11 de maio de 1936, em Mejerhol'd Repenruet, tomo II, p. 226. trabalhar "a seco", segundo suas prprias palavras.
25. V. Meyerhold, cri/s sur le thtre, tomo 4, p. 335.
26. Idem, p_ 369.
27. Idem, p. 335. 28. Ensaio de 29 de janeiro de 1926, em Mejerhol'd Repetruet, tomo r, p. 63.
88 A CENA EM ENSAIOS
A encomenda das msicas para os espetculos extremarnenjg
precisa e tcnica. Violinista de bom. nvel, capaz de ler e analisar uma
partitura, Meierhold sabe o que quer - logo de incio ou depois de ter
experimentado diferentes peas musicais durante os ensaios - e pode
formular exatamente para o compositor suas necessidades e j ustiflc,
las com propriedade. Trabalha-se, no palco, com pianistas (um, dois Ou
trs, em rodzio), exatamente COInO num estdio de bal. Os pianistas
tocam algo que se aproxime o mxirno possvel da msica encomenda,
da, enquanto esperam que ela chegue. s vezes o prprio compositor
acompanha o ensaio (como aconteceu com V. Schebaline).
Nos anos de 1910, Meierhold escreveu que "as palavras no pas-
sam de desenhos sobre a tela do movmentovw, mas sob os movi-
mentos existe outra "tela", que a msica, cada vez mais presente
medida que ele aperfeioa sua arte de encenar; a msica estrutura
a atuao, coloca-a no tempo, organiza o espetculo e sua percep-
o. Alm disso, a utilizao da msica - como a da luz, das cores,
dos objetos ou o carter coletivo do trabalho dos atores - faz da cena
meierholdiana um meio extremamente reativo. Todo o trabalho de
ensaio de Meierhold com os atares visa a faz-los tomar conscincia
das especificidades do ambiente cnico. Pela msica, enfim, ele tenta
despertar a criatividade deles num outro nvel para alm daquele que
alcanado pela palavra. Assim, ele lhes explica, por ocasio de um
ensaio de O Inspetor Geral, que se trata, para ele, de "pr em marcha
a mquina de criar de vocs, e vocs, vocs inventam"?",
AS RELAES ENTRE O ENCENADOR E OS ATORES
Exceto nos ltimos anos do GOSTIM, quando o medo e as tenses tor-
nam as relaes penosas, a atm.osfera dos ensaios alegre. Na ausncia
de motivao psicolgica, a alegria a nica emoo teatral requerida pesquisa do "desenho" do papel, ele se apia sobre as possibilida-
no palco, escreve Meierhold nos anos de 1910, contestando os "estados
d'alma" stanislavskianos. " preciso trabalhar com alegria", afirma o en-
cenador de O lnspetor Gerai", E no fun dos anos de 1930, ele afirma:
o ator no pode improvisar a no ser quando se sente interiormente alegre. Fora
de uma atmosfera de alegria criativa, de jbilo artstico, ele nunca se descobre em toda a
sua plenitude. Eis porque, durante os ensaios, eu grito to freqUentemente para os atores:
"Est bom!" No est ainda bom, no est nada bom, mas o atar ouve o seu "Est bom!"
e comea a atuar bem. preciso trabalhar com alegria e prazer! [ ...) A irritabilidade do
encenador paralisa o ator, ela inadmissvel, assim. como um silncio desdenhoso'>.
29. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 1, p. 185.
30. Cf. supra, nota 28. Cf. tambm Meyerhold, Les Voies de la cration thtrale,
v. 17, Paris: CNRS Edtons, 1989, reimpresso 2004, p. 283.
31. Idem. Cf tambm o que diz E. Tjapkina, op. cit., p. 172.
32. v: Meyerho'ld, crits sur le thtre, tomo 4. p. 362-363.
ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOV1TICA 89
Meierhold fala do "olhar cheio de expectativa dos atares", da
relao de confiana que preciso instaurar e que, para ele, passa pela
segurana que o encenador demonstra:
Mais vale errar com audcia do que rastejar de maneira insegura em direo
verdade. Sempre se pode, no dia seguinte, renunciar a um erro. mas no se consegue
jamais recuperar a confiana que o atar perderia diante de um encenador que hesita e
duvida33
Mas Meierhold trabalha tambm no mbito do conflito: o seu
"clima">'. Em 1921, ele sublinha que o encenador e o atar so dois
parceiros: eles fazem. um pacto na experincia do ensaio, que da
ordem de um jogo que implica aliana entre eles, mas no exclui a
possibilidade de um conflito violento". No fim dos anos de 1930,
Meierhold resurn.e:
o encenador no deve temer um conflito criador com o ator durante os ensaios,
conflito que pode at chegar s vias de fato. A solidez de sua posio provm do
seguinte: ao contrrio do atar, o encenador conhece sempre (ou, ao menos, deve co-
nhecer) o futuro do espetculo. Ele est, portanto, possudo pelo todo. Ele , de todo
modo, mais forte que o ator. No temam. portanto, nem os debates nem as discusses
inflatlladasp6
A relao de Meierhold com os atores que ele escolhe forte-
mente passional?", o que explica tambm que seus grandes atores o
tenham deixado, mas, muitas vezes, tenham voltado depois para tra-
balhar novamente com ele.
Conflito, mas tambm colaborao, cooperao, respeito indivi-
dualidade de cada um. Nenhum projeto, nenhuma partitura de ence-
nao permanecem imutveis: o ensaio o tempo em que Meierhold
se adapta aos acasos da vida do palco e s reaes de cada um. Na
des pessoais de cada atar, num processo de troca, de "enriqueci-
mento mtuo">".
O que verdade hoje pode se tornar mentira amanh e o to-
nitruante "Bom" (Horoso) (que deve ser comparado ao tam.bm
muito famoso "Eu acredito nisso" - Verju -r-, exclamao favorita
de Stanislvski) lanado ao ator para tranqiliz-Io ou aprovar o
que ele fez poder ser colocado em questo no ensaio seguinte, se
ele abordar o mesmo trecho de maneira idntica. Exatido efmera
33. Idem, p. 324.
34. Meyerhold, Les Voies de la cration thtrale, p. 17.
35. RGALI. 998, 1,674,22 de dezembro de 1921.
36. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 330.
37. Idem, p. 198.
38. E. Tjapkina, op. ct., p. 181.
 90 A CENA EM ENSAIOS
do ensaio, cujo estatuto o da mobilidade constante, da incessante
modificao.
PROBLEMAS DE DISTRiBUIO
DOS PAPIS
Para comear, os papis rodam rnu.ito pelos atores. preciso res-
saltar que Meierhold trabalha a partir das caractersticas do teatro
russo-sovitico, que um teatro de repertro, com uma trupe per-
manente e alunos de seus Atelis nos pequenos papis. Essas condi-
es determinam as formas assumidas pelos ensaios. A distribuio
dos papis , para Meierhold, o momento mais srio da preparao
do espetculo. Ele concede a essa escolha toda a sua ateno e com
freqncia atribui os papis segundo o princpio paradoxal do con-
tra-emprego, sem nunca negligenciar os assim chamados pequenos
papis, nos quais se esconde, muitas vezes, a chave da interpretao
de um texto'", A cada novo projeto, os atores so convidados a Se
candidatar ao papel de sua preferncia que tero, assim, a possi-
bilidade de ensaiar. Exceto por algumas personagens atribudas de
sada a determinados atores, nada definitivo, e diversos atares se
sucedem nos diferentes papis: na maior parte das vezes, durante
os ensaios que se decide a distribuio. Paralelamente, no decor-
rer do trabalho, so introduzidos um a um os intrpretes das per-
sonagens acrescentadas pelo encenador. Para O Inspetor Geral, a
maioria dos membros da trupe experimentou uma srie de papis.
Durante os dois meses de preparao de Boris Godunov, reinou a
maior incerteza em relao distribuio final dos papis: exceto no a encenao e o trabalho dos atares, como se o espetculo fosse um
caso de Boris, os papis foram divididos entre dois atores e mesmo
esses atores ensaiaram vrios papis.
Existem outros tipos de ensaios alm dos que preparam um
novo espetculo: num sistema de teatro de repertrio, no qual as
temporadas podem se estender por vrios anos, preciso continuar a
ensaiar os espetculos ao longo do tempo em que ficam em cartaz -
fazer periodicamente ensaios de "Hmpeza", ou retomar uma ence-
nao com um novo atar, quando um intrprete importante deixa a
trupe. Dois grandes atores se sucederam no papel de Khlestakov:
Gar-ine, magro, anguloso, depois Martinson, mais sinuoso e bo-
chechudo. Eles primeiro ensaiaram juntos o papel de Khestakov,
Mas s Garine desempenha o papel na estria de O Lnspetor Geral;
Martinson vai substitu-lo em seguida, quando o primeiro deixar
o teatro. E cada um dos dois cria um Khlestakov diferente, sem,
contudo, transformar a composio de conjunto. Outro exemplo o
do Professor Boubous, no qual para substituir Ilinski, que saiu uma
39. v: Meyerho ld, crits sur le thtre, tomo 4, p. 370.
ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 91
semana antes da estria, Meierhold rernaneja, em seis dias, todos
os jogos de cena elaborados para e com Hinski, adaptando-os aos
"dados" de Belski, seu substituto.
o ESPETCULO, PALIMPSESTO
DOS ENSAIOS
Para compreender a complexidade das tarefas formais e a riqueza do tra-
balho do encenador, preciso observar suas contradies, sem esque-
cer da presena, em torno de .Meierhold, de um "estado-maior" (stab)
de assistentes competentes e especializados, cada qual em um domnio,
Quando lemos em ordem cronolgica as notas bastante completas de M.
Korenev, um dos "assistentes de laboratrio"?" responsvel pelo texto c-
nico de O Inspetor Geral, cujos ensaios se estendem por meses, percebe-
mos que, de um dia para o outro, Meierhold muda de idia. d indicaes
contrrias, muitas vezes desestabilizadoras para o ator. O ensaio aparece
ento como um lugar de experimentao tanto para o encenador, que testa
as mltiplas variantes cnicas que sua frtil imaginao lhe sugere, quan-
to para o atar, que tem a obrigao de ser ousado. Quando Meierhold s
tenta uma soluo porque, antes, ele j experimentou, mentalmente,
numerosas possibilidades, em tte--tte consigo prprio".
Ao princpio de contradio se articula, no mbito do complexo
processo de ensaios e no interior "desta grande caldeira que o tra-
balho teatral":", o princpio da abundncia: acrescentar, propor, para,
finalmente efirninar, escolher - "para um detalhe, escolher um ele-
mento entre cinco variantesv'". Mas todas as experincias alimentam
palimpsesto cujo sentido e cujo funcionamento associativo da per-
cepo da platia requeridos por Meierhold estivessem ligados a essa
multiplicidade de materiais de ensaio, que funcionam como combus-
tveis reduzidos por uma escolha rigorosa.
Meierhold d aos atores mltiplas indicaes, complementares
ou contrrias, que os ajudam a compor uma personagem, no mesmo
sentido em que Picasso compe um retrato cubista. Sabemos que o
"tragicomcdiante" meierholdiano no revive as emoes ou os senti-
mentos da personagem que interpreta, mas joga com ela e mostra ao
pblico suas diferentes facetas. A contradio vai de par com a des-
continuidade, em lampejos capazes de galvanizar o todo da persona-
gem pelo choque da montagem e de despert-lo para a vida cnica. Se
* No original, lahorantn, Ver nota supra, p. 82 (N. da T.).
40. Idem, p. 328. ,
41. Em Meyerhold contre le Meyerholdisme (14 mar 1936), Ecrits sur: le thtre,
tomo 4, r- 30-47.
42. Observaes Depois de um Ensaio de O Inspetor Geral. em 18 de novembro
de 1926, em Mejerhol'd Repetiruet, p. 152.
92 A CENA EM ENSAIOS
Stanislvski chama o atar a criar a partir de-si e da vida cotidiana que
o cerca, as indicaes oferecidas por Meierhold mostram que ele in-
cita os atores a beber em, pelo menos, duas fontes: o real e a arte - a
vida, cuja observao atenta alimenta constantemente seu imaginrio,
e a histria do teatro, marcada pelas grandes pocas e tradies, pe-
ls vestgios deixados pelos atores clebres do passado, pelas artes
plsticas revivificadas pelas freqentes visitas aos museus.
ENSAIAR COM O ESPECTADOR, "QUARTO CRIADOR"
A preocupao com o pblico se instala no centro do ensaio, ao longo
do qual reaparece, com freqncia, a preocupao de que "isso seja
algo interessante de o espectador ver". Alm disso, Meierhold no
acredita que o espetculo se degrade em cantata com o pblico. A
estreia nunca mais do que um comeo, um patamar, ela no nem
um fim nem um coroamento. No momento da estria, uma outra fase
dos ensaios comea: o ensaio com o espectador.
Meierhold, que gosta de olhar a platia durante a apresentao,
declara:
o trabalho do ator; no fim das contas. comea depois da estria. Eu acredito que.
na estria. UIn espetculo nunca est pronto, e no porque no tenhamos tido tempo
suficiente. mas porque o espetculo s chega maturidade na presena do espectador.
Nunca vi espetculo pronto na estria, pelo menos na minha experincia. Salvini di-
zia que s tinha compreendido Otelo depois de duzentas representaes. Nossa poca
tem outros ritmos, por isso dividiremos esse nmero por dez e diremos aos crticos:
"Julgem-nos s depois da vigsima apresentao. S ento os papis soam como de-
vem". Ouvi dizer que Vladimir Nemirvitch-Dntchenko tinha recentemente afirmado
a mesma coisa. Mas mesmo se ns contamos com o aval de Nerrrirv irch-Dntchenko,
Craig, Mei-Lan Fang e Moissi, os administradores de teatro, teimosos como mulas.
continuaro a convidar os crticos para a noite de estria'".
o espetculo s existe quando leva em conta o pblico, ltimo
parceiro da representao a entrar no jogo, "quarto criador" (1912),
"caixa de ressonncia do espetculo" (1922), seu "corretor artstico"
(1932). O processo de dilogo, de troca, de interao que se instaura
ento entre os atores e os espectadores d ao espetculo a plenitude que
os ensaios so incapazes de conferir-lhe. Com a condio, claro, de que
os atores saibam regular seu trabalho pelo espectador responsvel e no
se deixem levar pelas "atvdades duvidosas" do sucesso fcil'".
No caso de Meierhold, a degradao do espetculo est ligada du-
rao de sua temporada - por exemplo, A Floresta, representada de
1924 a 1938. Apesar de ter sido organizado como mna partitura musical,
o espetculo no pra de aumentar de tamanho - os atores no respeitam
43. V. Meyerhold, crits sur /e thtre, tomo 4, p. 319.
44. Idem, torno 3. p. 116-117.
ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVIETICA 93
OS ritmos nem as relaes temporais, itnprovisam fora dos tempos que
lhes so atribudos, "deixam-se levar pela atuao". O encenador inter-
vm sistematicamente para "fazer o espetculo emagrecer". De trinta e
trs episdios, no incio, A Floresta ficar com apenas vinte e seis em
1926 e dezesseis em 19384 5 A dificuldade com a qual Meierhold se con-
fronta nesse caso de levar os atares a perceber o escoar do tempo em
cena, como fazem os msicos de uma orquestra e os atares orientais.
O ensaio se torna, portanto, o prprio regime da representao,
que no acaba depois da estria, longe disso. Na platia, a observao
rigorosa: assistentes anotam as reaes do pblico em formulrios
especialmente concebidos e procedem cronometragem das apresen-
taes. Novos materiais para novos ensaios ...
Um tpico do curso de 1922, anteriormente citado, indica: '~O as-
sistente do encenador corno o maestro do espetculo. Ele fica numa
cabine colocada na platia, de onde rege o espetculo com a ajuda
de sinais Iumnosos"'", Nenhum documento conflrma a existncia
dessa prtica por parte de Meierhold, mas a idia foi retornada por
J. Lioubimov que, instalado no fundo da platia e munido de uma
pequena lanterna, fazia sinais aos atares para incit-los a acelerar ou a
ralentar, segundo os desvios praticados em relao ao ritmo buscado.
PARALELO COM VAKHTNGOV
Brilhante atar do primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou, grande
conhecedor do "sistema" a partir de seu interior e melhor professor de
suas conquistas que seu prprio criador (nas palavras do prprio Stanis-
lvski), Vakhtngov leu Sobre o Teatro, de Meierhold, texto com o qual
se identificou, e era um. adrrrirador do trabalho do encenador. Alguns
pontos em comum na organizao do ensaio aproximam os dois artistas,
ambos em busca de uma forma adequada - a que deixa pulsar o conte-
do - e de urna verdade teatral- realismo fantstico ou grotesco.
Primeiro, a atm.osfera de trabalho: a "alegria", to importante. O
contexto especfico dos Estdios, nos quais Vakhtngov realiza seus
grandes espetculos do comeo dos anos de 1920, implica uma disci-
plina, uma tica severa que une uma famlia artstica, e a ntima mistura
da formao do atar com a educao do homem. Contudo, o ensaio
ali considerado corno um jogo, que se inicia, se conclui e se interrompe
na hora dos intervalos por um toque de gongo. ~<O ensaio urna festa",
proclama Vakhtngov, que, sofrendo terrivelm.ente da grave doena que
o matar em 1922, se metamorfoseia no inicio de cada um deles. "Em
estado de medo acrescenta ele, itnpossvel fazer alguma coisa, seja l
o que for, no campo da arte. a regra nmero U1TI do encenador. Nunca
45. Idem. torno zk p. 319.
46. Cf. supra, nota 11.
I
 1i ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 95

! aterrorizar OS atores"?". Mas, corn.o ocorre tambm com Meierhold, os

estouros no esto ausentes, muitas vezes cruis e impiedosos, che-
gando at suspenso do atar por um nmero x de ensaios ...
Tanto para um quanto para o outro, a ao a base do trabalho do
encenador com o atar, que deve saber agir a partir de qualquer tema.
Nada de trabalho de mesa, nenhuma anlise da pea fora da ao. Nada
de ensaio na ordem estrita do texto. Nos ensaios, Vakhtngov no usa a
terminologia stanislavskiana, e se empenha em criar, como Meierhold,
obstculos para a atar que, justificados pela lgica interna do tema ou
da personagem, ajudem-no a agir sem parar e funcionem como "tram-
polins" para a execuo das tarefas indicadas pelo encenador.
A imaginao de Vakhtngov multiplica as propostas ao ator que,
por seu lado, deve improvisar segundo as diretrizes do encenador.
Vakhtngov coloca no cerne dos ensaios o princpio da surpresa, do ines-
perado que deve estruturar a representao, criando as situaes aparen-
temente mais inverossmeis, de modo que os atares aprendam a justificar
interiormente o objetivo agudo de seu papeL Ele os arranca brutahnente
da embriaguez do "reviver' para mergulh-los sem piedade na realidade
da atuao. Uma das particularidades de sua direo de atar integrar-se
no processo de ensaios como urna das personagens'", introduzir-se como
atar entre seus atares, estimulando-os a reagir com energia. Ele multipli-
ca os pokazy sonoros, partilhando as observaes feitas a partir de seu
prprio aparelho fonador, sublinhando a dependncia entre emisso do
texto e respirao, buscando, como no gestual, a leveza antes de tudo.
Ensaiar com a msica? Foi o que ocorreu comA Princesa Turandot,
de incio acompanhada ao piano por um dos atores - valsas, polcas etc.
A msica , em seguida, escrita por um par de compositores dos quais
UlTI, presente aos ensaios, arranja os trechos segundo a orientao de
Vakhtngov ou de acordo com suas prprias intuies, surgidas do
trabalho do encenador com os atares. Quanto relao com os obje-
tos, reais ou imaginrios, preciso ensaiar tantas vezes quantas forem
necessrias para obter clareza e preciso'", Para A Princesa Turandot,
Vakhtngov imagina urna srie de exerccios para manipular os tecidos,
pegar e pousar diversos objetos; na verdade, em torno de cada uma de
suas encenaes, ele organiza tipos de exerccios diferentes, urn treina-
mento especfico, para desenvolver a tcnica do ator, considerando que
cada pea exige seus prprios meios de expresso cnicos.
'J.
,
t-...

47. As observaes de Vakhtngov durante os ensaios foram anotadas por um

ator que assumiu a funo de diretor de palco em A Princesa Turandot (1922). Foram
publicadas por ele: N. Gorcak:ov, Rezisserskie uroki Vahtangova (As Aulas de Encena-
o de 'vakhtngov), Moscou: Iskusstvo, 1957. p. 138.
48. Idem. p. 115.
49. Cf Meierhold: "Conseguir nos ensaios que ojogo com os ohjetos se tome um
reflexo e no um truque executado a cada vez aplicadamente". em crits sur /e thtre,
19. Evguni Vakhtngov (D. R.).
I tomo 4, p- 315.

J

20. APrincesa Turandot, de Cario Gozzi, encenao Vakhtngov. 1922 (D. R.).
o amor pelo espectador um dos morores do trabalho de Vakhtn-
gov e a preocupao COIIl ele constante. No palco, o ator deve ter
conscincia de que age no para si, mas para o pblico. Vakhtngov
cria a presena do pblico no ensaio, pedindo aos atares que no es-
to ocupados para reagir com aplausos ou assovios de modo que, em
cena, seja preciso demonstrar um saber todo especial para ultrapassar
essa "obstruo".
Mais ainda, Vakhtngov considera que "urna representao no
passa de um ensaio em. presena do espectadcrv'". Ele insiste na "ir-
repetibilidade" de cada segundo de ensaio, de espetculo, e introduz
em cada sesso o mximo possvel de elementos novos para evitar
qualquer "mecanicidade". Ele enfatiza o radical inacabamento de
toda criao teatral e o carter provisrio de qualquer interpretao -
ele prev a retomada de A Princesa Turandot, numa forma diferente,
quando a situao tiver mudado e a vida cotidiana for menos dura
para a populao moscovita, pblico potencial que poder, ento,
assisti-lo. Da mesma forma, e a despeito do fato de que busca meios
cientficos para fixar suas encenaes por escrito, Meierhold retorna
freqentemente seus antigos trabalhos para criar novas variantes e
reconhece: "Nunca pude olhar um espetculo que eu tivesse montado
sem sentir vontade de mudar alguma coisa nele"?".
50. Apud Juri Zavadskij, op. cit., p. 2l.
51. V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 4, p. 311.
TI
ENSAIOS NA RSSIAlUNIO SOVITICA 97
o ENSAIO, ESPAO SECRETO, ESPAO PBLICO?
Parte escondida do teatro, vida privada no cotidiano da trupe, rascu-
nho do espetculo, o ensaio - distinto do treinamento, atividade que o
precede e prepara, mas que pode ser s vezes integrada a ele quando
.a encenao requer habilidades especiais ~ foi valorizado como lugar
de experincias artsticas e humanas pelos grandes pesquisadores do
corneo do sculo xx. Em sua crtica ao fetichismo da arte e em sua
apreciao dos critrios de competncia e de trabalho, as vanguardas
construtivistas lhe conferem em seguida um valor autnomo e Serg~
Tretiakov escreve a respeito do espetculo O Corno Magnifico: ~~E
um ensaio sobre o qual ainda paira o cheiro do trabalho'v".
Os atares de Meierhold e seus alunos assistem a seus ensaios, for-
mam um pblico especializado que aplaude, mas, sobretudo, forma-se
e se enriquece. Acontece de Meierhold impedi-los de entrar quando est
ensaiando sua mulher, Zinaida Raikh, minuciosamente, em cenas de O
Inspetor Geral ou de A Dama das Camlias. Alguns atares parecem,
no entanto, ter arranjado um jeito de olhar, de outro lugar... Acon~ece
tambm de Meierhold organizar ensaios abertos: os poucos "ensaos-
aulas" de 1936, destinados aos atares e encenadores de todos os teatros
de Moscou, so ensaios-testamento, visto que Meierhold integra-os ao
livro que Stanislvski est escrevendo naquela poca, e os objetivos
visados, valendo-se da transmisso oral e visual, to fundamental no
teatro, ultrapassam. em muito os simples ensaios de "lmpeza" de um.
antigo espetculo para os quais algumas pessoas so convidadas.
Pode-se ainda acrescentar que, mesmo permanecendo ligado ao
espetculo, o ensaio conduz, nos pases soviticos, a al.go para al~
dele prprio. Devido multiplicidade de figuras repressivas, o ensaio
se torna um espao entreaberto, onde pode reunir-se 3 pequena parte
da sociedade que gravita em torno de um teatro contestatrio, susten-
ta-o e defende seus valores. O ensaio , ento, COlTlO aconteceu com
a Taganka, lugar de vida, no qual a platia, mais ou menos ati,:a ~os
ensaios, realiza um. ato de resistncia coletiva. Aberto a um pubhco
amplo e transforrnado num espetculo completo -Protejam o Rosto!,
de Lioubimov, em 1970 -, o ensaio se toma um desafio ao poder:
incontrolvel, ele s podia acabar proibido, na medida em que, ali, o
encenador erigido em nico juiz, capaz de suspender o espetculo,
se necessrio. cornentar, criricar'".
f~" Por mais marcado que esteja pelo selo da personalidade artstica
do encenador, o perfil do ensaio no deve deixar de ser relacionado
ao estado do teatro, ao funcionamento particular da instituio teatral
52. Serge Tretiakov, Hurle, Chine! et autres ptces, Lausanne: L' Age d'Hornrne,
1982, p. 242.
53. Cf. Iouri Lioubimov, Les Voies de la cration thtrale, v. 20, Paris, CNRS
Editions, 1987.

21. L Ltoubmov ensaiando, inicio da dcada de 1970. (Coleo B. P.-V:).
(teatro de repertrio, estdio, trupe permanente etc.), ao estgio de
desenvolvimento artstico e tcnico dos atores e relao que o teatro
mantm com a sociedade e com o poder.
1
I
5. Jacques Polieri na Histria
das Artes do Espetculo*
se comparando com os antigos
que se pode arriscar alguma coisa.
JEAN-LUC GODARD
Um refetor exprime tanto quanto uma fala.
JACQUES POLIERI, 1956
perturbador constatar que muitos dos que se interessam pelas rela-
es entre imagens, telas, novas tecnologias e palco teatral, pelas mu-
taes das artes ligadas aos novos meios de expresso propostos pelo
fulgurante desenvolvimento das tecnologias do universo virtual e do
digital, fora das reas artsticas, conhecem mal ou sequer conhecem a
obra de dois grandes precursores: o tcheco Josef Svoboda e o francs
Jacques Polieri. E iguahnente perturbador constatar que, a partir de
seu mundo fechado no bloco sovitico, Svoboda acabar sendo inter-
nacionalmente reconhecido, e que a Frana, apesar dos trabalhos de
Denis Bablet, no valorizar como ele merecia". E que Polieri ser,
por sua vez, mais solicitado no exterior do que em seu prprio pas ...
, finalmente, perturbador constatar que aquilo que os une, como
aquilo que os diferencia, ainda no foi objeto de nenhum estudo.
Ora, esses dois visionrios pertencem mesma poca - a segunda
metade do sculo xx -, tm referncias comuns na histria das artes e
a rnesrna atividade intensa e efervescente. Ambos abrem novas pers-
* "Jacques Polieri dans I'bfstore des arts du spectaole" foi originalmente publi-
cado em: Autour de Jacques Poleri, Scnographie et technologte. Colquio de 21 de
junho de 2002, na Bibfiothque Nationale de France, organizado por Miche1 Corvin
e Franck Ancel, Paris: Bibfiothque Nationale de France, 2004, p. 33-42 (N. da E.:
Traduo de Cludia Fares).
1. A cenografia que ele realizou para Almas Mortas. espetculo inspirado em N.
Ggol, com direo de M. Ulusoy, em 1983, em Aulnay-sous-Bois, bem como O Anel
do Nibelungo. de Wagner, nas Chorgies d'Orange, em 1988, so excees.
 A CENA EM ENSAIOS
100
pectivas para o espao da representa~o. Mas se ~' autor de cerca de
700 cenografias e inventor de procedimentos tcnicos como o famoso
"svoboda"2 e a Laterna magika*, pcrrnanece essenciahnente um arte-
so do teatro, trabalhando com os maiores encenadores de seu tempo, o
outro de incio cengrafo e encenador, torna-se rapidamente arquiteto
de saias de espetculo, criador de acontecimentos interativos, voltando-
se para a concepo de lugares, visando ao que ele c~ama, de~d~ ~957,
de um '<teatro do movimento total", projetando depois sua criatividade
no mbito de uma cena planetria, cyber-teatro, cyber-cinema.
NO LIMIAR DO SCULO XX, OS PRECURSORES
No fim do sculo XIX, Adolphe Appia escrevia:
A projeo - cujos efeitos alcanam uma to maravilhosa perfeio e que s
explorada isoladamente para efeitos especiais (fogo, nuvens, gua etc.) - incontes~a
velmente um dos poderosos recursos decorativos: elo entre a iluminao e o cenrio,
a projeo imaterializa tudo o que toca. Por ser abs,:lutamente manejvel,. a p.rojeo
se presta a todo tipo de utilizao. Para isso, preciso ~o se dar por Sat1~felto ape-
nas com algumas laternas magikas mais ou menos sofisticadas, mas os equipamentos,
numerosos, devem ser considerados no mesmo plano que a iluminao mvel, Seu
movimento deve alcanar o mximo de perfeio possvel atualmente, a escolha das
lentes deve ser cuidadosa e as exigncias especificas de cada pea devem ser satisfeitas
por um artista de primeira ordem. Assim estruturada, a projeo ga~a um papel at~vo
em cena, e pode at s vezes suplantar o das personagens (ver o tercerro ato da Walkre
[A Walquiria], o cu). A projeo raramente est ausente e, quando n~ tem pape~ de-
terminado, no mnimo, auxilia a iluminao a envolver todo o matenal cenogrfico
numa atmosfera cambiante. Um movimento de gaze (nuvens-neblinas etc.) nunca ser
realizado sem projees cujo entrecruzamento esconder o aspecto tosco e forado
do procedimento. A projeo deve possuir a gama completa, do movimento. o~scuro,
quase imperceptvel, at as mais brilhantes evocaes. Quando a fotografia eltrica, em
2. Cortina de luz constituda por uma srie de lmpadas de baixa tenso com
feixes cerrados.
'" Evocando a lucerna magica, dispositivo de prcjeo de imagens criado pelo
padre Kircher (1602-1680), a Laterna magika uma forma de espetculo multimidia
desenvolvida, em 1957, por Josef Svoboda juntamente com o encenador Alfred Radok
para o Pavilho da Tchecoslovquia da Exposio Un~versal de Bruxelas ~e .1958. A
Laterna magika prope um dilogo entre a tela de projeo e o ator, constituindo uma
verdadeira colagem audiovisual e cintica de ordem multidisciplinar e multimodal. Ela
combina o teatro com a msica, a dana, a projeo de filmes panormicos (Cinemasc,?-
pe) e a projeo de diapositivos sobre diversas telas. O filme tem uma funo dramtica
essencial obra, alm da simples cenografia de imagens-m.ovimento. O conjunto dos
elementos forma uma composio plstica, cintica e dramtica na qual se encontram
os intrpretes ao vivo e os intrpretes virtuais, o som direto e o som gravado. No que
Svoboda qualifica de <espao psico-plstico', a cena composta de tapetes rolan~es e
de telas com projees mveis (rotativas ou seqenciais) sobre diversos planos e eixos.
A Laterna magika um novo meio hbrido e promissor, mas consideraes de ordem
poltica, prtica e financeira prejudicaram seu desenvolvimento". Cf. Leonardo/Olats
(l'Observatoire Leonardo pour les Arte et les 'Techno-Soiences), na Internet em: www.
olats.orglpionniers/pp/svobodalpracticien.php. Disponivel em 21.07.2008 (N. da T.).
JACQUES POLlERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 101
sries (ver nosso terceiro ato da Walkiire acerca do Walkiirenritt [Cavalgada das Wal-
qurias]), for introduzida na cena, a projeo poder dizer-se todo-poderosa e poucas
coisas lhe sero recusadas.
E Appia acaba por confiar a ela uma parte realmente ativa, s
vezes at mesmo um papel?".
Mais tarde, Antonin Artaud no hesitar em sonhar com a uti-
lizao dos artefatos oriundos da stima arte, que podem se tornar
objetos para um teatro no qual O encenador e, ao mesmo tempo, ar-
tista plstico e engenheiro de som se empenharia para compor uma
imagem cnica complexa, apropriando-se das tcnicas do cinema.
Podemos ler em seus escritos projetos extremamente precisos para
montar A Sonata dos Espectros, de Strindberg, para Le Coup de
Trafalgar, de Vitrac, ou, como aqui, para La Pttsstre du village, de
Alfred Savoir:
preciso que a apario dos soldados se imponha como um verdadeiro sonho,
um sonho que seria negro e cinza mas, assim mesmo, vlido e admissveL Eis algumas
idias que isso me sugere. Partindo do principio de que as imagens dos soldados sero
fundidas umas s outras, em vez de serem apresentadas nitidamente separadas e deli-
mitadas em traos claros, e levando em conta que elas s aparecero no fundo entre as
nuvens destinadas a dissimular a imobilidade dos soldados, parece-me que poderiamos
comear a projeo por uma espcie de avassalamento sonoro, brutal, que desviar
a ateno das imagens, avassalamento no qual se recomporo, de repente, todos os
barulhos da guerra. Em seguida, as imagens nascero, mas tenho a impresso de que,
em vez de separ-las do resto da cena; de destac-las da personagem de Madeleine,
poderamos comear projetando-as diretamente sobre ela e sobre o cenrio a fim de
criar uma cintilao excessiva e confusa, resplandecente, que corresponderia ao avas-
salamento dos barulhos. As imagens nasceriam, portanto, sobre o prprio movimento
das nuvens, mas do meu ponto de vista - e em lugar de se comear a cantar a Madeleine
imediatamente - poderamos, bem no comeo e aps o alarido guerreiro sobre o qual
a projeo ter comeado, entrar com uma msica estranha, talvez uma msica de es-
sncia oriental, que enfatizaria o carter de evocao, o carter de sonho da cena, e isso
se fundiria lentamente sob o ponto de vista sonoro, isso se voltaria pouco a pouco no
sentido da Madelon, para acabar bruscamente, para ser cortado abruptamente por uma
quebra brusca. e conferir o aspecto de sonho desfeito queda vertical de Madeleine. E
verei ento a luz do fim muito banal, muito realista, sem nenhuma sofisticao".
No Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud anuncia
um outro teatro, aquele no qual a realidade da imaginao e dos so-
-nhos surgir em igualdade de condies com a vida" e no qual "as
grandes transformaes sociais [ ... .], as foras naturais [ ... ] se mani-
festaro" seja indiretamente, seja diretamente "sob a forma de rnani-
3. Adolphe Appia, Notes de mise em scne pour Der Ring des Nibelungen, em
Oeuvres completes, v. I. Lausanne: L' Age d'Homme/Soct Susse du Thtre, 1983,
p. 113-114.
4. Antonin Artaud, Lettre Louis Jouvet, 9 fvrier 1932, em Oeuvres completes,
v. III, Paris, NRF, Gallimard, nova edio, 1978, p. 272, sobre a encenao da pea de
Alfred Savoir.
102 A CENA EM ENSAIOS
festaes materiais obtidas por meios cientficos nervos'?". Um .teatro
que, hoje, seria qualificado de "imersivo" e que, escreve Artaud, "se
estender, pela supresso do palco, sala inteira do teatro e, a partir
do cho alcanar as muralhas [ ... ] envolver rnaterralrnente o es-
pectadcr, mantendo-o num banho constante de luz, imagens, movi-
mentos e rudos"6.
preciso voltar a Appia, a Artaud e tambm a muitos outros:
Craig, Piscator, Meierhold, ao construtivismo ou, mais prximo de
ns, a Nikolais, no mbito da dana, porque este "teatro total" que pa-
recem estar "descobrindo' hoje em dia, como se fosse um fenmeno
recente - o que tpico da amnsia geral que caracteriza UIn mundo
que est se "globalizando" - tem razes, fontes, modos de realizao
que todo criador que pretenda estar em sintonia com seu tempo de-
veria conhecer.
POLIERI E SVOBODA: ENTRE MEMRIA E INVENO
Mesmo que no remetam diretamente s duas fontes longamen-
te citadas Polieri e Svoboda se lembram delas. Um lao estreito os
une hiatria. que os precede e aos artistas que, por sua viso de um
palco transformado, cintico e luminoso, pensaram o teatro do futu-
ro. Assim, de 1956 a 1960, Polieri organiza com Le Corbusier (por
quem, alis, Svoboda tambm se apaixona) muitos festivais de arte
de vanguarda, na Cit radieuse* em Marselha, depois em Nantes,
Berlim, Paris, que so lugares de encontros pluridisciplinares entre
5. Antonin Artaud, Deuxime manifeste du thtre de la cruaut, em Le thtre
et son double, Paris: Folio/Essaia, Gallmard, p. 191 (N. da T.: Em portugus, cf. a
traduo de Teixeira Coelho, O Teatro da Crueldade [Segundo Manifesto], em Antonn
Artaud, O Teatro e seu Duplo, So Paulo: Max Limonad, 1984, p. 155.)
6. Idem, p- 194. (Em portugus: A. Artaud, op. ct., p. 158.)
* A Cite radeuse (cidade radiosa) a primeira das Units d'habitation (designao
que significa literalmente Unidades de Habitao), projetadas pelo arquiteto franco-suo
Le Corbusier aps a II Guerra Mundial. As Unts d'h abitaton so grandes edifcios
modulares projetados que, geralmente, configuram-se como lminas com mais de 100 m
de comprimento e por volta de 30m de largura, englobando cerca de IS pavimentos e
55m de altura. O projeto de Marselha possua 337 apartamentos (ou "clulas"). Tra-
duzindo os elementos fundamentais da erqutetura modema, expostos anteriormente
por Le Corbusier, a Cit radieuse est construda sobre pilotis, a estrutura em.vo
livre, tem terrao-jardim (com creche, solro e piscinas na cobertura), fachada Iivre,
e essencialmente horizontalizada. Nesse projeto, Le Corbuser aplicou seus estudos
sobre as propores humanas: utilizou pela primeira vez o Modular (sistema de rela-
es mtricas baseado na distncia dos membros do corpo humano de um indivduo
"universal"), estabelecendo todas as medidas importantes de projeto como mltiplos
das medidas estabelecidas pelo Modular. Para um determinado nmero de andares,
foram previstas "vias areas": corredores nos quais seriam instalados estabelecimentos
comerciais. Esta determinao tem a ver com a idia de uma cidade utpica, na qual a
Natureza est preservada e as necessidades tradicionais das cidades esto concentradas
em alguns poucos edifcios (N. da T.).
JACQUES POLlERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 103
pintores, msicos, artistas de teatro e de cinema". Em 1958, Polieri
publica um nmero especial da revista de arte Auionrd'hu", no qual
so divulgadas informaes importantes sobre as vanguardas russas
e alems, ento esquecidas ou pouco conhecidas. Ele trabalha com
Iuri Annenkov, imigrante russo em Paris e que, no comeo dos anos
vinte, havia sido um dos realizadores-idealizadores da "cirquizao"
do teatro na URSS. Polieri se interessa pelo que chama, aps outros
comentadores, de o "teatrc caleidosopfco" de Velimir Khlbnikov, o
prncipe dos poetas futuristas que ele , ento, um dos nicos a citar.
em seu prprio passado tcheco, na vanguarda do perodo entre
as duas guerras mundiais, que Svoboda encontra suas fontes, nas quais
ele inclui o construtivlsmo russo e Meierhold, Tarov, Vakhtngov,
Okhlopkov: seus laos com a histria e os grandes nomes das revolu-
es cnicas do incio do sculo xx - aos quais preciso acrescentar
os de Burian e de Frejka - estreitam-se naturalmente, por interm-
dio de seu professor Frantisek Trster, cengrafo de Frejka, que uti-
lizou, de forma muito inovadora, as projees em cena nos anos de
1930. Svoboda tambm colabora diretarnente com HonzI. E porque
o terreno est aqui bem preparado pelo passado brilhante e inventivo
da cenografia dos pases do Leste Europeu nos anos de 1920-1930,
Svoboda pde encontrar em 1957 um eco favorvel ao seu desejo
de empreender pesquisas sobre as tecnologias no Teatro Nacional de
Praga: "Obteremos os maiores sucessos quando tivermos realizado
meu projeto: contratar especialistas da mais alta qualificao tcnica
em todas as reas do teatro: tcnica tradicional, superficies refletoras,
superficies absorventes, qumicos, engenheiros pticos, projecionis-
tas, tcnicos em eletroacstica". Em 1946, Svoboda passa a fazer par-
te do Teatro Nacional de Praga, como diretor tcnico; dez anos mais
tarde, ter a possibilidade de transformar o ateli de cenografia em
um verdadeiro laboratrio de pesquisa.
Polieri trabalha num. contexto muito diferente, o de um pas no
qual o palco foi estigmatizado por Artaud, que constata que o teatro
na Frana tem um estatuto de "casa de tolerncia" ou de "vara crimi-
nal": "Todos os meios de expresso especificamente teatrais cederam,
pouco a pouco, lugar ao texto que, por sua vez, absorveu a ao de tal
maneira que, no final das contas, viu-se o espetculo teatral reduzido
a uma s pessoa monologando na frente de um biombo':". Contra "a
'.' superstio teatral do texto e a ditadura do escritor", da qual Artaud
7. Cf. Jacques Polier, Technique(s) et cration, em Thtre et cration, Textos
reunidos e apresentados por E. Jacquart. Paris: Champion, p. 138.
8. N. 17, maio 1958.
9. Antonin Artaud, Lettre Ren Deumal, 14 jul 1931 (na qual Artaud indica
sadas para essa situao em outros pases, particularmente na Alemanha, na Rssia ou
com Appia), em Oeuvres completes, v. II. Paris; NFR, Galfimard, 1980, p. 215.
 1:
104 A CENA EM ENSAIOS

fala no Segundo Manifesto '", Polieri tenta precisamente fazer expe-

rincias sobre o texto e encena os autores da vanguarda dos anos de
1950, Ionesco, Beckett, Butor. Curiosamente, a descrio pelos crti-
cos de seu espetculo Uma Voz sem Ningum, de Jean Tardieu, obra
que causou escndalo em 1955 no Teatro de La Huchette, evoca, pela
ausncia de atares, pela presena de suas vozes, pelos jogos de luz
e sombra, as propostas plsticas de E. G. Craig no incio do scu-
lo com The Steps, e as recentes experincias de Denis Marleau com
Interior, de Maeterlinck, em que o encenador substitui os atores por
sua imagem filmada. surpreendente encontrar nos comentrios de
Polieri sobre sua encenao do texto de Tardieu uma referncia direta
a Maeterlinck e pea Interior", Na terceira verso de La Sonate et
les trois messteurs, de Tardieu, em 1959, Polieri trabalha com o ci-
neasta experimental americano Hy Hirsh que, utilizando os recursos
22. Diapolycran - La Cration du monde, encenao de E. Radok, parceiro
da anamorfose obtidos com uma lente especial, filma os atores e os
de pesquisas de Svoboda, Exposio Universal de Montreal, 1967 (D. R.).
coloca diante de suas itnagens sonorizadas'< em situao de "des-
sincronia" visual e sonora. Mas, para ele, o texto est longe de ser
.a matriz indispensvel do espetculo, que poder partir de qualquer
disciplina artstica (dana, escultura), e ele logo pensar em termos
mais amplos: em instalaes, jogos, transmisso distncia, e imagi-
nar todas as formas possveis de combinaes espetaculares.
Para Svoboda, ao contrrio, mesmo fazendo experincias com elementos cnicos pelos quais o espetculo passa, num ou noutro mo-
equipes muito especializadas, fora do teatro, para apresentar novos mento de seu desenvolvimento, de acordo com as necessidades da
procedimentos espetaculares nas exposies universais de Bruxelas e pea. E a maior parte de suas criaes est ligada a encenadores de
Montreal - Laterna magika com o Polycran*, para o pavilho tche- teatro e de pera - Alfred Radok, Krejca, Strehler, Kaslik, Puecher,
coslovaco em Bruxelas, em 1958, Polyvision e Diapolycran cin- Friedrich, Grossman, Pleskot, Balancfrine, Petit e muitos outros.
tico, ambiente visual e sonoro, para o pavilho das fbricas Skoda Assim, as tcnicas da Laterna magika inventadas com Emil Radok
em Montreal em 1967 -, o texto de teatro (ou o libreto de pera) para a Exposio Universal de Bruxelas sero aplicadas de maneira
permanece como O ponto de ancoragem, ainda que, como na teoria teatral no ano seguinte em O Dia Deles, de Josef Topol, encenado por
de Honzl, ele conserve apenas o estatuto de mais um entre todos os Krejca.

10. Deuxime manifeste du thtre de la cruaut, em Le Thtre et son double, p.

191. (Em portugus, op. cit., p. 156.)
11. Teclmique(s) et craton, em Thtre et craton, p. 145.
12. Essas imagens so completadas por projees de quadros de Poliakoff.
>I< O Po/ycran constitui um novo conceito de representao da imagem pro-
jetada, uma forma de arte audiovisual. Na primeira verso do Po/ycran, a partir de
um roteiro intitulado A Primavera de Praga, de Emil Radok, oto telas, quadradas e
trepezodas, formam uma composio plstica fragmentada e descentrada, que tem
parentesco com o cubismo. Inmeros pontos de vista so oferecidos ao espectador de
acordo com os ngulos e inclinaes que separam as telas. Sete projetores de filmes e
oito projetares de diapositivos sncrncos, todos ligados por um eixo eltrico comum,
criam um contraponto rtmico entre os variados contedos visuais. Uma constelao
de alto-falantes cria um espao acstico ressonante. O programa controlado por um
circuito de memria especialmente concebido para sincronizar as projees e a trama
sonora estereofnica. Cf. Leonardo/Olats (l'Observatoire Leonardo pour les Arts et les
Techno-Sciences), na Internet em www.olats.orglpionniers/pp/svoboda/practicien.php
Disponvel em 21.07.2008 (N. da T.).
TRANSFORMAR O TEATRO POR DENTRO OU INVENTAR
NOVOS LUGARES?
Svoboda originalmente marceneiro, arteso. Sua capacidade de
adaptao e sua paixo pelos materiais constitui a base de seu tra-
balho teatral, e ele sempre saber trabalhar nos Iimites do teatro
italiana, que o fascina e cujas limitaes o estimulam. Se ele sonha
com um teatro diferente, este ser no um teatro utpico, UlTIa forma
de arquitetura radicahnente nova, mas uma caixa cnica sensibilizada
pela luz, e da qual necessrio fazer brotar a magia a partir da movi-
mentao de seu espao tradicional por uma equipe de tcnicos que
saiba trabalhar em conjunto. Em 1964, Svoboda sonhar com "um
grande espao absolutamente livre e varivel que permitiria ao res-
ponsvel determinar, para cada espetculo, as estruturas do palco, o

23. Prometheus, de CarlOr:f{. encenao de A. Everdtng. dispositivo
cnico e projees de Josef Svoboda. Munique, 1968 (D. RJ.
JACQUES POLIERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 107
nmero e a posio dos espectadores't'". Mas, na primeira Quadrienal
Internacional de Cenografia de Praga, em 1967, O. Krejca explica
assim a colaborao de Svoboda no clebre Teatro Za branu:
Nossos mtodos de "dramerurgta" ou de encenao tm poucas coisas em comum
com o tecnicismo da civilizao contempornea. A despeito disso, ou talvez por causa
disso, a associao com Svoboda para ns muito frtil. Em sua colaborao conosco,
Svoboda nunca tentou transportar mecanicamente para a esfera do teatro os recursos
de outras reas. Sua paixo pela civilizao mecnica contempornea, pelos novos ma-
teriais, pelas invenes no campo da iluminao, da comunicao e do movimento,
nunca o fez perder de vista o elemento humano. Ele se interessa, antes de tudo, pela
influncia da irrupo tcnico-cientfica de nosso tempo sobre o homem. Ele com-
preende e honra o humanismo, a cultura e o peso filosfico do tecnicismo de hojemas
v sua crueldade, sua demncia e seu horror. Ele no professa no palco a religio do
tecnicismo: para ele, o valor fundamental reside nas relaes humanas e na capacidade
que o talento artstico possui de criar uma nova realidade autntica. [Svoboda] no v
como limitao as exigncias da encenao e do estilo de teatro que, s vezes, parecem
restringir sua liberdade de expresso. Ele aceita at mesmo o palco inadequado, com o
qual somos obrigados a trabalhar atualmente, como uma necessidade da qual deve-se
fazer um bom uso em proveito da obra 14.
Para Polieri, diferentemente de Svoboda, "as artes plsticas, livres
das restries espaciais codificadas pela Renascena, renovam a deco-
rao cnica e contribuem para tomar caduco o palco italiano, assina-
lando sua insuficincia e sua neflccia"!". As projees, o cinema, a
0
imagem em 360 abrem caminho a uma nova esttica da variabilidade
e da complexidade que destri a frontalidade do palco, explode sua
compacidade, tira-o de sua caixa e lana-o no espao da platia. Mais
ainda, Polieri instaura o movitnento em todo o espao teatral, de forma
concreta e no metafrica - tanto o palco (1968, Grenoble) como a pla-
tia (1970, Exposio Universal de Osaka) se tornaro mveis.
AS TECNOLOGIAS NO TEATRO E A MEMRIA DO FUTURO
Atualrnente, quando o universo virtual e o digital abrem novas vias
para as artes, importante que a memria do futuro, a memria dos
precursores utopistas, venha a pblico. preciso homenagear, no sen-
tido pleno do termo, J. Poleri, que o teatro francs e a histria das ar-
tes do espetculo deixaram muito rapidamente de lado. verdade que
Polieri trabalhou mais no exterior (Estados Unidos e Japo), mas foi,
sem dvida, porque na Frana ele incomodava, ao se interessar to pro-
fundamente pela tecnologia, que pensadores como Gilbert Simondon
13. Citado por D. Bablet, em Josef Svoboda, Lausanne: VAge d'Homme, nova
edio, 2004, p. 160.
14. Idem, p. 25.
15. L'Tmage 360" et I' espace scnique nouveau, em Le Leu thlral dans la so-
cit moderne. Estudos reunidos por Denis Bablet e Jean Jacquot, Paris: CNRS Bdittons,
1969, p. 131.
108 A CENA EM ENSAIOS
ontem, Bernard Stiegler hoje, nos mostraram, sob nova luz, oferecen-
do-nos instrumentos para reabilit-la e para ver no pensamento tcnico
um dos vetares essenciais da cultura e das trocas culturais.
No final dos anos de 1950, Erwin Piscator observava: "No teatro,
a tcnica carrega a pecha de ser um mal necessrio que mais entrava
do que favorece a arte"!". Para Polieri, as "origens da reticncia
tcnica por parte das pessoas do teatro" encontram-se em dois "truis-
mos": 1) a representao convencional de um teatro cristalizado em
suas formas, uma vez que, em dois milnios de existncia, a evoluo
das formas, embora contnua, pouco perceptvel e o teatro d a im-
presso de ser "uma unidade indeformvel"; 2) a desconfiana em re-
lao s "mquinas ou (s) ferramentas em geral", que prejudicariam
"uma presena real- humana - no palco" a "humanidade" do ator!? .
Sem nenhuma dvida, o teatro exige a presena de um ator e
de um espectador: clula mnima que define sua essncia. Mas sua
histria comprova que ele est ligado, por um lado, histria das ou-
tras artes do espetculo e, por outro lado, apropriao artstica das
tecnologias, enquanto novos meios de expresso: o teatro est ligado
s tecnologias da eletricidade e da iluminao, que j h muito tempo
transformaram o palco, as condies de criao e de percepo de
uma obra, e est ligado tambm s tecnologias da imagem e do som.
No final dos anos de 1930, Meierhold podia testemunhar, fun-
damentado em sua pesquisa ininterrupta sobre o teatro e a ampliao
de seu campo: "Em arte, no existem tecnologias proibidas, existem
apenas tecnologias mal-utilizadas ou utilizadas fora de propsito?".
Vinte anos mais tarde, Polieri escreve:
Nenhum medo da tcnica-
pra rir - cinematogrfica, magntica, eletrnca, mecnica
Tcnica-
At uma vela -
l ... )
Ter medo?
A beleza deve tudo arrebatar, do contrrio, ela feia!".
Como Svoboda e outros artistas plsticos dos teatros da Europa
Oriental que passaram pela escola do construtivismo - com mais ou
rnerros facilidade de acordo com a poca e com as restries da cen-
sura -, Polieri define-se como cengrafo, e no corno fazedor de ce-
16. La technique, ncesstt artistique du monde modeme, em Le teu thtrale
dans la socit moderne, p. 139.
17. Technique(s) et cration, em Thtre et cratton, p. 142.
18. crits sur le thtre, v. IV, Lausanne: L'Age d'Homme, 1992, p. 346.
19. Pour une nouvelle dimension scnique (1956), em Spectacles, 50 ans des
recherches, Textos e documentos reunidos por J. Po1ieri, nmero especial da revista Art
et archtecture, Aujourd'hui, n. 17, p. 61, maio 1958.
JACQUES POLIERI NA HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO 109
nrios: ele aquele que sabe organizar o volume da cena e modular o
espao para uma ao teatral em. movimento. Ele tambm arquiteto,
encenador, realizador, essurnndo mltiplas funes desde seus pri-
meiros espetculos. Concretizando a frmula essencial de Craig: "h
uma coisa de que o homem ainda no aprendeu a tornar-se senhor
[ ... ], uma coisa que espera a vinda de homens aptos, pronta a elevar-
se com eles acima do mundo terrestre: e no seno o Movmento'w',
Polieri afirma, em 1955, que "um dos princpios essenciais [do] teatro
caleidoscpico, princpio de vida, o movimento. Todos os elemen-
tos do espetculo so mveis"?', Entre esses elementos, esto inclu-
dos os atares, dos quais se exige um trabalho polivalente.
Como Svoboda, Polieri inventor, experimentador e coloca em
movimento o espao do espetculo, a rea de atuao por meio das
projees fixas ou mveis. Mas Polieri utiliza as tcnicas digitais des-
de o comeo dos anos de 1980 e, COmo vimos, ele vai conjugar a
instaurao do movimento do prprio edifcio em mltiplos proje-
tas e realizaes: "palco anular", cercando os espectadores em 360,
"sala giroscpica", "palco triplo", "sala automtica mvel", "palco
e sala telecomandados, rotativos e modificveis", palco eletrnico
(destinado nova cid~de dos Ulis*) no qual todas as superfcies so,
ao mesmo tempo, telas e superfcies neutras que possibilitam tanto a
projeo de imagens como as-filmagens em estdio>.
Ambos so igualmente prolficos e sabem que o sentido no vem
somente do inteligvel, mas da experincia sensorial multiforme, Um ,
sem dvida, rnais bricoleur**, o outro mais engenheiro. Vivamente
interessados pela tecnologia, eles tornam duas vias opostas, determina-
das por personalidades e contextos sociopolticos e culturais diferentes:
via centrifuga daquele que permanece voltado para os segredos do es-
pao teatral e pretende despertar a tradio e expor de uma outra forma
os seus enigmas; via centripeta daquele que, desde o inicio, sentiu-se
mais atrado pela abstrao, pelo no-figurativo, e quis fazer com que o
teatro sasse do teatro. Explorador dos poderes da luz, adepto de um. pal-
co cintico no qual o ator polivalente mantm integrahnente seu lugar
no interior de uma cenografia complexa, Svoboda cria um teatro total
que conserva a magia do vazio misterioso evocado pelo palco italiano.
20. Le Thtre de Pavenir: une esprance, em Les artistes du thtre de J'avenr
(1908), E. G. Craig. De L'art du thtre, Paris: Crc, 1999, p. 72. (N. da T.: Em portu-
gus, cf. a traduo de Redondo Jnior, O Teatro do Futuro, em Gordon Craig, Da Arte
do Teatro, Lisboa: Arcdia. [s.d.], P. 77-78).
21. J. Polieri, Le Thtre ka1idoscopique, Aujourd'hu, p. 61.
* Les Uts, cidade nova, nas cercanias de Paris, que surgiu como resultado da
intensa urbanizao dos anos de 1960 (N. da T.).
22. Technique(s) et cration, em Thtre et cratton, p. 151.
** Em portugus, embora exista a palavra "bricolagem", no h um substantivo
para designar a pessoa que tem jeito para mexer com coisas tcnicas, consertos, artesa-
nato etc. (N. da T.).
110 A CENA EM ENSAIOS

Explorador de novos espaos-tempos hbridos, Polieri utiliza o digital

e projeta o espetculo em direo a novos modos de realizao gran-
diosos, via satlite, em rede, internet. Eles desbravam, cada um sua
maneira, os carn.inhos do teatro do sculo XXI, e difcil falar de um sem
evocar o outro. Svoboda faleceu em 2002. O manifesto de Polieri, de
1995, j proclamava o que acontece com os atores equipados com sen-
sores e capazes de criar sua prpria direo de luz e som, e anunciava o
que ele continua dizendo, hoje, sobre o teatro em gestao na web:
Sob o olhar do atar, verdadeiro mgico, as prprias formes slidas podero se me-
xer, mudar, se animar, viver, enfim. em todos os planos do teatro e em todos os sentidos.
Mas que ainda me seja pennitido aqui imaginar o espectador futuro numa gaiola de
plexglass com dois abdomens e dois rostos como os personagens das telas cubistas de
Picasso. Cercado de sons, luzes, cores, formas, sombras, ele ser perceptvel pelos de-
mais e sensvel s numerosas combinaes, harmonias, aos numerosos ritmos, motivos
meldicos, e tambm a todos os pontos, retas, curvas, ngulos cnicos, linhas visuais,
auditivas, estticas, .que se desenrolaro no magnfico e extraordinrio caleidoscpio
teatral. Os trilhos da estrada de ferro do espetculo vo se aproximar, vo se cruzar,
e, depois, paralelos por um tempo, vo se afastar um do outro num. fogo de artificio 24. Trs Irms, de Tchkhov, encenao de Matthias Langho.ff, 1994. Sobre
. perpetuamente renovado numa festa perptua. Por agora, podemos ficar tranqilos, s uma cortina de tule, que ocupa toda a boca de cena, so projetados documentos
temos uma barriga e um crebro. Mas tudo possvef'". de arquivo sobre o exrcito sovitico. (Foto de Jacquie Bablet).

25. Mnemopark, de Stefan Kaegi, com o grupo Rimini Protokoll, 2006. O

dispositivo cnico miniatural filmado por cmeras e as imagens so projeta-
das sobre uma grande tela no fundo da cena, criando uma vvida impresso de
realidade. Foto feita ao fim de uma apresentao, quando os espectadores so
convidados a descobrir o funcionamento da mquina teatral (Foto de Batrice
Pcon- Vallin).

23. J. Polieri, Le thtre kalidoscopique-1954, Aujourd'hui, p- 61.

 6. O Jardim das Cerejeiras,
Encenao de Peter Brook*

o ESPAO E o TEMPO
Desde O. Krejca e sua Gaivota (1960), os encenadores dos pases
do leste europeu buscaram desqualificar a imagem, petrificada pela
tradio, de um Tchkhov, escritor querido de uma intelligentsia cega
que se apoderou dele para torn-lo o seu autor'. Eles tentaram recupe-
rar o olhar lcido e impiedoso que Tchkhov lana sobre os homens,
transpor para a cena o escalpelo de sua escrita precisa e afiada, sem
cair na doura de uma nostalgia e de um sentimentalismo execrado
pelo prprio escritor. primeira vista, P. Brook, em O Jardim das
Cerejeiras (1981-1983), parece reconciliar-nos com um Tchkhov
cheio de amor e de indulgncia, mas essa reconciliao fruto de
'urna outra "decapagem",
O. K.rejca encontrou, para encenar As Trs Irms, 'uma lingua-
gem teatral capaz de "expor at o osso", dolorosamente, as relaes
familiares; ele baseou a comunicao teatral numa concentrao da
escrita cnica, numa contrao da atuao que, pondo em ao os me-
.,' canismos internos da obra, no exibe jamais as emoes, impede toda

* Este ensaio foi publicado no volume 13 da coleo Les Voies de la creatton

thetrale, organizado por George Banu, Paris: CNRS Editions, 1985, p. 273-292 (N. da
E.: Traduo de Ftima Saadi}.
1. Cf. Georges Nvat, Vers la fin du mythe russe, Lausanne: VAge d'Homme,
1982, p. 98. Para as encenaes de O. Krejca, cf. os estudos emLes votes de la cratton
thtrale, X, Paris: CNRS Editons, 1982 (Les Trois Soeurs, La Mouette).
 114 A CENA EM ENSAIOS
euper-aruao OU super-dramatizao, para fazer perceber, com uma
acuidade .que fere, os conflitos internos dos quais so prisioneiras as
personagens tchekhovianas, sempre no limite da exploso. Ao con-
trrio, Peter Brook apia seu Jardim das Cerejeiras rrurna linguagem
em expanso, que toma de emprstimo aos simples acontecimentos
da vida humana, dos quais a pea tira seu argumento (reencontros,
festas, separaes), o fluxo natural da comunicao familiar, efuses,
cantatas fsicos, sorrisos, risos. Krejca canaliza a energia do texto de
Tchkhov, antes de tudo, para o interior de um campo complexo de
foras antagnicas, numa viso totalmente ocidental da comunicao,
atravs de tenses, ns, espasmos do corpo e do esprito. J Brook
drena essa energia para uma corrente simples e calorosa, uma corren-
te de amor concretizada pela troca de olhares, olhos e mos que se
procuram constantemente sem se espreitar nem se evitar. Para fixar
esse campo de foras, Krejca freqentemente cria para o espetculo
uma partitura (caderno de direo) muito precisa, que o ator deve
sentir, absorver, pela qual deve deixar-se levar para aproximar-se de
sua personagem, e o espao teatral se organiza, num volume divisvel
por trs fileiras de painis mveis, de renda, englobando os mltiplos
registras dessa partitura, os ricos estratos de significao que o es-
pectador deve transpor, penetrar. Ao contrrio. para montar O Jardim
das Cerejeiras, Brook continua a interpretar a seu modo as lies do
Oriente e busca, primeiro, uma circulao de energia livre, contnua,
sem obstculos, na qual atores, personagens e espectadores sero os
plos de um fluxo incessante. O pblico se integra ao jogo, no por
um trabalho de decodificao, mas pelo trabalho da imaginao, da
conivncia que chega cumplicidade. Aparente facilidade aqui, con-
tra uma aparente dificuldade l. Se nos deixarmos cativar por uma ou
rejeitarmos a outra, passaremos ao largo de Tchkhov, de tal modo a
experincia da obscuridade e da transparncia. do no dito e da Iim-
pidez-, deve ser profundamente vivida para que se comece, minima-
mente, a compreend-lo.
A CASA - O TEATRO
Para o Jardim das Cerejeiras, Brook procura uma respirao comum
entre a vida e o teatro e encontra-a numa sutil superposio (que no
se confunde nunca com identificao), interpretada sob urna perspec-
tiva no dualista, a da casa bem-amada e arruinada de Ranevskaia e
a dos atares, tambm querida e degradada. A casa deve ser grande,
slida, em madeira ou pedra, isso no importa. Ela muito velha e
muito grande' escreveu, em 1904, Tchkhov a Stanislvski que es-
tava montando a pea. No teatro Bouffes du Nord, a propriedade de
2. A. Bielyi, Sur Tchekhov, Si/ex, 1980, n. 16. p. 106.
1
i
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK
Ranevskaia alcanou as dimenses do nosso mundo. visto que sua
115
I arquitetura ocupa o lugar teatral por inteiro. O espao interno da casa
despojado, como o espao vazio do teatro de Brook. Sem mob-
lia, sem cortinas nem bibels ... Despojado para contar O Jardim
das Cerejeiras, essa intensa histria de desprendimento em relao a
tudo, escrita por Tchkhov quase no limiar da morte.
A Casa arruinada, em sua estrutura habitvel (com a entrada, os
cmodos, os lugares de recepo, os patamares, as escadas), tem aqui
uma topografia precisa que evolui ou permanece idntica ao longo
dos atas e que, sem um pingo de iluso, adaptada do lugar tea-
tral (palco, corredores, anexos laterais, <;amarotes. galeria circular),
cujo teto-cpula abriga, com a mesma generosidade sublinp.ada pela
iluminao, atares e espectadores, personagens e atares. E esse par
Casa-Teatro que garante a continuidade da circulao das energias,
das trocas entre o texto, os atares, os espectadores. A ao se desdo-
bra na rea de representao, na platia, envolve o espectador pela
frente, pelas laterais, ela o domina. ela lhe mostra o interior, faz com
que sinta. atrs dele, o exterior, o cerejal, para alm do qual se abriro
os caminhos da errncia: a rtia, simplesmente.
No teatro Bouffes du Nord, foram suprimidas as coxias, esvazia-
das as estruturas da vetusta cena italiana. de acordo com os cnones
de uma arquitetura contempornea de recuperao dos lugares an-
tigos, sendo assim liberados no s uma superfcie de trabalho pla-
na, arrematada por um. contorno circular, como tambm um volume
amplamente aberto, no qual os impulsos lanados a partir do espao
reservado ao ator tanto podem alcanar livremente os espectadores
acornodndos na platia e extremamente prximos da rea de repre-
sentao, como ascender numa inclinao suave ou abrupta at o
mais distante deles. Superficie semicircular/volume quase esfrico:
desde Timo de Atenas? a representao no se limita rea central,
espalhando-se pelo 'vohrrne todo, materializando-o como continente e
contedo, a partir de linhas mveis desenhadas pelos percursos pouco
habituais dos atores, por novos ngulos de viso, por fontes sonoras
afastadas, aproximadas ou suspensas. O funcionamento do espao
vazio do teatro Bouffes du Nord se apia, de sada, sobre uma estru-
tura dialtica viva, matriz de relaes e de pontos de vista mltiplos
(superfcie/volume, plano/ascenso, horizontalidade/verticalidade,
continuidade/diferena, corrtato/diatncia), inserida numa circulari-
dade acentuada e redundante. Alm disso, esse lugar teatral carrega
as marcas do tempo, da histria do teatro e do desgaste. as marcas de
3. preciso. claro. remeter ao estudo muito completo de G_ Banu sobre Timo de
Atenas. L'Ecriture spatiale de la mse en scne, em Les Vaies de la craton thtrale,
v. v. Paris: CNRSBditons, 1977. ao qual qualquer anlise da estrutura espacial do teatro
Bouffes du Nord deve fazer referncia.
116 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK II?

um trabalho de "remodelagem que no visa jamais restaurao, e

que, com seus vestgios, suas cicatrizes, constitui um "espao-suma'<
excitante para o esprito do iniciado, que pode identificar e nomear
os modos de seu funcionamento, entregando-se tambm ao prazer
simultneo do estranho e do familiar, que atrai e surpreende o lei-
go. Marcado pelo passado, esse volume est repleto das vibraes do
presente: ele percorrido, atravessado em todos os sentidos, radial
ou circularm.ente pelos atares, por suas vozes ou simplesmente por
seus olhares que a pousam, observam-no, amam-no e pelo olhar dos
espectadores surpresos, atentos. Essa materializao do volume ex-
prime o tema espacial do encontro que percorre toda a representao,
ampliando, para o teatro corno um todo, para a relao espectadores!
atores, as relaes propostas por Tchkhov. Esse volume se oferece a
um jogo "em rede" horizontal, vertical, diagonal, cuja nica medida
o corpo humano (atar-espectador).
Assim como a abertura de Timo sobre o cansao do mundo, o
discurso sobre a decadncia da casa russa se ancora na runa do lu- F poltrona R tapete enrolado E escada
gar teatral e a espacializao do texto se duplica numa textualizao P biombo t tamborete p porta
do espaos em estado bruto, visto que as evocaes, as "pontes" vo A armrio m espelho G galeria
relacionar estreitamente a pea de Tchkhov com o espao do teatro --- dobrar os tapetes c tapete recobrindo ahnofadas
Bouffes du Nord. Mas o vazio Iirntado pelas paredes descascadas,
enegrecidas ou avermelhadas, ocupado por um exuberante pa- Esquema 1: disposio dos obJetos cnicos para o Ato I
tchwork de tapetes orientais de todos os tamanhos, que se superpem
e sublinham a degradao do ambiente. Nada, ou quase nada alm
disso para apresentar esse Jardim das Cerejeiras. Rescaldo das turns Sobre a superfcie dos tapetes, o par Casa/Teatro pode ser lido
de A Conferncia dos Pssaros, esses tapetes remetem ao passado num outro nvel, no mais no rnbito - ao qual remete o espao to-
recente dos atares, ao passado um pouco mais longnquo das perso- mado em seu volume - da degradao e do encontro" rnas no mbito
nagens, no suave convite que formulam, convite de contato caracte- da in;fncia e do conto. Assim uma rede de relaes densas, espaciali-
rstico da prim.eira infncia reencontrada, evocando a descontrao dades associadas a temporalidades, inscreve-se no funcionamento do
atual dos modos de vida europeus inspirados no Oriente. De sada, lugar. Os tapetes so o territrio do passado, da infncia das persona-
a presena sugestiva e suave dos tapetes cria o espao especfico e gens, da recordao da trupe, porm o presente imediato, o tempo do
mltiplo desse Jardim das Cerejeiras: cho macio e decorado por teatro insere ali o trabalho direto e alegre do ator, destruindo assim
desenhos coloridos, vestgios da antiga riqueza, doce lugar das con- qualquer nostalgia e apagando as potencialidades trgicas do texto,
fidncias e dos jogos de criana, lugar tradicional, mgico, de onde o como desejava Tchkhov.
conto pode surgir e que cinscunscreve o jogo teatral, o outro lugar da No centro da rea de atuao: um imenso tapete florido, com
viagem, o Oriente no Ocidente e a recordao da ltima obra realiza- fundo bege, cercado de tapetes menores que se superpem numa
da pela trupe de Brook. disposio quase simtrica, na qual o colorido e os desenhos va-
riados introduzem a sua desordem vistosa. Eles recobrem pedaos
de espuma e sugerem assim as banquetas sobre as quais os atores
se sentaro, no limite do espao de atuao. Esses assentos muito
baixos configuram um semicrculo que acompanha a primeira fileira
dos espectadores, sentados orrr almofadas, sem que haja a menor
4. Idem, p. 72.
mistura. A fronteira existe, os cantos dobrados do tapete central evi-
5. Cf. Patrice Pavs, Voix et images de la scne, Lille: Presses Unverstaires de tam qualquer confuso, mas a proximidade , s vezes, atordoan-
Lille, 1982, p. 42. te ... O retngulo principal prolongado, uma meia hora antes do
118 A CENA EM ENSAIOS
comeo do espetculo, por um longo tapete-vpassarela' vermelho,
1
I
at ento dobrado, que desenrolado no corredor central que leva
at a porta do teatro e, diante dela, instala-se, ~ob essa "passarela",
um grande pufe que estufa a borda do tapete. E por ali que vo en-
trar os que chegam, seguindo o percurso que o pblico acabou de
fazer, com a seguinte diferena: o "corredor" agora est fortemente
iluminado. Do mesmo modo, o trabalho dos atares poder comear
ou se espalhar pelos dois outros corredores. Mas se o espectador
cercado, rodeado, ele nunca agredido.
Dois tapetes retangulares com uma estampa mais mida reco-
brem o segundo plano. Outros tapetes, de tamanhos variados, esto
enrolados: um, ao longo da parede descascada do fundo, um segun-
do, lateral, bem pequeno; um terceiro, enfim, margeando o biombo
que .separa o primeiro do segundo plano, e que o nico tapete
usado ao longo do espetculo, mostrando sua rica estampa florida
e avermelhada, por cima do tapete claro, na festa do Ato 1116 Assim
se impe nos trs primeiros atos uma superfcie ao mesmo tempo
permanente e instvel, provisria (tapetes enrolados), contnua em
sua descontinuidade, uma estrutura horizontal geomtrica que atrai
o olhar para o cho, vasta extenso ao mesmo tempo lisa e colorida,
inflada, em seu contorno, por suaves ondulaes. O Ato IV, o da par-
tida, vai destru-la e, levantando tapetes e espumas, jogando-os no
segundo plano na maior confuso, revelar o cimento frio, cortar
em dois o espao devastado, encolhido, que forar as personagens
a partir".
Nada choca o olhar nesta superfcie aberta, cuja horizontali-
dade marcante; no Ato I, os poucos obj etos construdos que a
reforam, o biombo com seis folhas, esquerda, a poltrona baixa
e macia * colocada defronte dele, esto recobertos com o mesmo
cretone claro de flores rosa: o olhar do espectador pode deslizar por
ali, passando das estampas horizontais a essas outras, adivinhando,
no despojamento da organizao espacial que o acolhe desde a sua
chegada, as quatro principais posies do homem segundo, o Zen,
as quatro dignidades: de p, sentado, deitado, andando". A direi-
ta, o armrio, dissim.ulado por um. tecido-capa rstico e ali perto,
muito discreto, um tamboretezinho para Fdrs, colocado num inters-
tcio entre dois tapetes, ali onde emerge o cirnento cinza. Enfim,
dois espelhos verticais, simtricos, direita e esquerda, onde, no
6. No programa de O Jardim das Cerejeiras, usa-se a palavra quadro, em vez de
ato.
7. Cf. a terra alisada, depois revolvida pelos passos, arranhada pelos dedos, quei-
mada e sangrenta da arena de Carmen,
* No original,fauteui/-crapaud, poltrona baixa tpica do sculo XIX, muito con-
fortvel, com estofamento extremamente macio (N". da T.).
8. Alan Wilson Watts, Le Boudhisme zen, Paris: Payot, 1972, p. 175.
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK
Ato I, e, depois. no Ato IV, Lopakhine, especialmente preocupado
119
com as novas posturas que deve assumir, olha-se continuamente.
No h, em cena, nenhuma mesa", elemento essencial das ence-
naes tchekhoviarias, espao criador de figuras cnicas em anis,
nos quais todas as tenses se exprimem com intensidade. O caf
tornado sobre a poltrona (espaldar/brao) ou de p. As persona-
gens se sentam nos pufes, se ajoelham, se estiram no tapete para
falar. No h outro ponto de apoio fixo para a atuao: os objetos
cotidianos necessrios (lampio de querosene, livro, roupas, cala-
dos, bandeja, xcara) so colocados no cho ou ficam nas mos dos
atores. Nada de fixo, de definitivo na atuao: tudo imaginado
sobre os tapetes. em torno desses momentos da vida que Tchkhov
privilegia entre o retorno e o adeus. nesse cmodo-memria que
o quarto abandonado das crianas. A atuao se alimenta des-
sa instabilidade, da passagem dos objetos, do fluxo incessante das
trocas verbais, gestuais, afetivas entre as personagens, do uso dos
atores como elemento espacial atravs das diferenas incisivas de
seus corpos, de seu modo de olhar, de suas vozes (potncia, tona-
lidade, sotaque). Corpulncia, pequena estatura, magreza, juven-
tude extrema, essas diferenas no so atenuadas pela estereotipia
remotamente russa escolhida por Brook para contar O Jardim das
Cerejeiras: rostos (Ranevskaa, Varia, Arria), sotaques (N. Parry
de origem russa), figurino. Sem objetos nos quais se apoiar, sem
obstculos a superar, visvel sob todos os ngulos, o atar no pode
mais encontrar para seu trabalho outros apoios a no ser seus com-
panheiros - da a expanso calorosa de seu corpo. as carcias, as
vibraes que no dissimulam de forma alguma a solido de cada
um -, ou o pblico, que ele toma como testemunha e cuja presena
ele jamais esquece e cuja cumplicidade busca, por meio de olhares,
piscadelas.
O Jardim das Cerejeiras do Bouffes du Nord no nos rnostra
alguns dos cmodos da casa de Ranevskaa, mas a casa inteira o
tempo todo: assim, no Ato r, o corredor central leva ao quarto das
crianas, as duas portas direita e esquerda no arco de proscnio,
levam cozinha e ao quarto de Ania. Atrs do biombo, lugares mais
obscuros, entranhas da vida da casa. onde o olho distingue o volume
de dois armrios, um preto e um marrom, alm de um outro biombo
preto, por trs dos quais se do as entradas e sadas. Enfim, de um
lado e de outro da platia, dois lances de escadas com uma rampa
rstica permitem aos atores alcanar os andares-balces. Topografia
que no jamais espao realista, na presena constante do Teatro!
Casa dos atares. Para o bem e para o mal, essa casa tambm a casa
do pblico que pode, pela variao de suas reaes, mais ou menos
9. A mesa do Ato I, qual Firs alude, imaginada pelos atores atrs do biombo.
120 A CENA EM ENSAIOS
1
I o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROOK 121

ruidosas, por sua ateno, mais ou menos concentrada, imprimir .al-

teraes'? a uma seqncia, em algumas sextas-feiras; em di reo
ao vaudeville . . .

HORlZONTALIDADENERTICALIDADE
Atuao Horizontal. A Superficie, os Corpos
No comeo do Ato I, a espacializao horizontal est no seu auge. A
atuao se desenrola em torno de um eixo central que liga a entrada
da platia parede do fundo da cena. Esse tipo de espacializao ,
em seguida, acentuado pela "horizontalizao" dos prprios atores e
pelo cantata permanente e mvel entre o corpo e o tapete, pelo qual
se exprime a alegria da volta casa, que comunica essa alegria ao
pblico pelo inesperado da soluo cnica e pela instaurao de no-
vas rela-es devidas mais proximidade (abaixamento coletivo dos
olhares, reduo da altura dos atores, inverso do ngulo de viso
do espectador sobre o atar e vce-versa'i). A verticalidade do lugar
far, no Ato I, urna intromisso muito rpida quando Ranevskaia sobe
para seu quarto pela escada da direita e, do primeiro balco, debate
o emprstimo de Pistchik (Ato I, p. 35/p. 180 12 ) : transcrio espacial
da ruptura no interior do consenso alegre do retorno, da premncia
dos problemas de dinheiro e da runa ameaadora, que se apreender,
por recorrncia, por meio da verticalidade efervescente da atuao no
ltimo ato. Mas, no momento, a horizontalidade parece aqui elsti-
ca e joga com o par fechamento (atuao circunscrita pelos tapetes)/
abertura: ao fim do corredor central, pelo qual os viajantes, recm-
chegados da cidade, entraram, o olhar dos atares, convergindo para
alm do corredor de luz intensa, faz crescer o jardim. imagtnrio ao
longe, atrs dos espectadores.
10. A_ Mikhailova, Un espace pour le jeu, Teatr, 1983, n. 6, onde se mostra de que
modo, em Caracas, em 1978, na apresentao de Ubu Rei, a primeira cena, a do jantar
do casal Ubu, evoluiu de modo imprevisto para os ateres.
11. Refiro-me aqui aos espectadores das arquibancadas.
12. A numerao das pginas entre parnteses remete sempre ao texto de La Ce-
risaie publicado pelo Centre Internatonal de Cratons 'Thtra'les, Paris, 1981, em
traduo de Jean-Claude Carrre. Em 1988, essa traduo foi editada pela Flammarion
(N. da T.: Em portugus, utilizaremos a traduo de Gabor Arany, Anton Tchkhov, O
Jardim das Cerejeiras, em Teatro, Mairipor: Veredas, 1994, p. 165-217 e indicaremos
aps a referncia edio francesa o nmero da pgina da traduo brasileira). Uma
gravao do espetculo, a cores, foi feita por Brook para a televiso, em 1981 (FR3,
Paris, INA) Le Spectacle a tfilm en video couleur par Brootc, 1981, FR3, Paris, !NA.
LO I o
O ]
A luz baixa na segundo plano, em seguida no primeiro,
depois sobre os espectado.res.
Esquema 2; A passagem de Epikhodov no Ato II.
Extenso da Horizontalidade
Para o Ato II, o biombo e o armrio so retirados. Sobre a estrutura
horizontal, que se mantm idntica, essas duas mudanas bastam para
transformar o interior em exterior. O espao se amplia diante dos es-
pectadores: uma luz intensa e muito branca ilumina, primeiro, o fundo
do teatro, at ento escuro, para, depois, voltar-se na direo do pbli-
co; ao mesmo tempo, o espao se amplia adquirindo a dimenso de U1TI
volume ao ar livre e contaminando todas as estruturas horizontais pos-
sveis: o corredor central, sempre ihiminado, onde acontecem as falsas-
sadas, o corredor da esquerda, que leva casa, o da direita, que leva ao
rio, enfim a galeria circundante, onde Epikhodov caminha arranhando
seu violo. O segundo plano, agora totalrnente aberto, continuar pou-
co utilizado, separado do primeiro pelo comprido tapete enrolado:
sobre o tapete grande, agora o de fundo mais branco, ornado de mo-
tivos florais, que se espalham as personagens com roupas claras. Ali
caminham, deitam, sentam-se com as pernas esticadas, afastadas ou
agacham-se. O olhar continua, paralelamente, a deter-se no descascado
das paredes: tudo isso evoca a natureza e a runa, corno as rubricas de
Tchkhov (Ato I, p. 42/p. 184). Na realidade, Brook situa o Ato II, cuja
estranheza no interior da estrutura dramtica da pea j foi assinalada13
13. Cf. L. Teodorescu, La Certeate, point de non-retour, Si/ex, p. 34, e Giorgto
Strehler; Un Thtre pour la vie, Paris: Fayard, 1980, p. 322.
122 A CENA EM ENSAIOS
(bem como seu valor de "intermdio") num espao fundamentalmen-
te idntico ao do Ato I, no qual a magnificncia imaginada do jardim
branco luz da lua se combina decadncia da casa sem manuteno,
mas transmutada por um sopro potico particular, cuja chave dada
l o
pela musicalidade (sobretudo em russo) do curtssimo dilogo sobre
a passagem de Epikhodov (Ato II, p. 57/p. 192) que ressoa como um
haicai, constatando, sem comentrios, as coisas em sua naturalidade'",
O espao criado faz com que o tempo se desdobre como ele, retenha a
respirao, fique suspenso como um mar entre dois rumores, entre duas
chegadas, a primeira, barulhenta e alegre, dos patres, a outra, lenta e
dramtica, do Andarilho. Sua intruso, ao longo do tapete enrolado,
far com que os atares se levantem, e esta sbita verticalidade coral
marca o fim do cantata bem-aventurado com o solo, at ali lettmottv da
repre~entao.
Jogo Frontal/Jogo Diagonal
LO ]
I Aqui, o espectador mergulha na topografia da casa e vrios lugares
CD
T tapete vermelho desenrolado
---_ deslocamento do barulho e da msica
P biombo - o biombo da esquerda est
mas prximo que o do Ato I
(j) as trs reas de representao
Esquema 3: A construo em diagonal (Ato III).
14. Cf. A. W. Watts, op. cit. p. 202-203.
JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK
Para o Ato m, a rea de jogo se fecha segundo o modelo espacial do
Ato I, mas sempre de tal modo que a ruptura suave ao olhar, que
pode apreender a u~a continuidade: os dois biombos que separam
123
o primeiro do segundo plano esto cobertos por tapetes nas mesmas
tonalidades avermelhadas do tapete que desenrolado, s que esto
gastos at a trama, COITIO se tivessem sido usados alm do limite. O
espao parece reduzido por uma organizao dominante no mais
frontal (em torno do eixo mdio do corredor de entrada), e horizontal
(os corpos), mas diagonal e vertical (atuao de p). No rpido b1e-
caute que separa os Atas II e III, um feixe de luz oblqua, ligando o
corredor da direita ao intervalo dos dois biombos, oferece uma nova
orientao dinmica, na qual as esperas conjugadas do pblico e das
personagens se deslocam do centro para a direita. Um fluxo lateral
danando, correndo, afluindo ou se afastando vai e vem segundo esta
diagonal que une duas zonas: a primeira, invisvel, a galeria circun-
dante de onde jorra, eITI diversos pontos, a msica fanhosa dos vio-
linistas judeus, acompanhada de batidas desenfreadas dos ps e de
palmas, e a segunda, salo comunicante onde percebemos, de tempos
eITI tempos, entre os biombos, pares volteando ou jogadores de bilhar.
so evocados e utilizados: uma seqncia de trs salas de recepo
dispostas em. diagonal;no fundo esquerda a sala de bilhar; no fundo
direita a entrada por onde chegam. Gaev e Lopakhine (cf. esquema
3). Ocorre ento uma espcie de inverso do ngulo ptico, como se,
por essa nova soluo espacial, aparentemente semelhante do Ato I,
o pblico no estivesse mais na entrada, mas no corao da casa.
Junto com os biombos, os atares trouxeram trs cadeiras que se-
ro usadas por eles para sentar-se, para apoiar-se, e o chefe da estao
chegar a subir numa delas. Trabalhando em torno desse fator de ver-
ticalizao relativa, os atares s retornaro o cantata horizontal com o
cho em trs rnornentos, cada vez mais curtos:
durante o espetculo de Charlotte, quando, sentados nas cadeiras,
nos pufes ou no cho eles duplicam o semicrculo dos especta-
dores para olhar, como eles, os truques da alem, em U1TI espao
que se desdobra em torno do tapete vermelho, segundo a mesma
frontalidade infantil e direta verificada no prim.eiro ato.
durante o acesso de desespero de Lopakhine, primeiro sentado no
tapete em tons de vermelho,' onde manipula as chaves jogadas por
Varia; depois de bruos, no cho, aos ps de Ranevskaia, agarrando
a barra da saia dela e, recuperando, por esse contato primitivo, os
sentimentos de sua Infncia que o ligam sempre a Ranevskaia 15.
15. Cf. entrevista de Niels Arestrup, Libratton, em 13 de maio de 1983, p. 6.

124 A CENA EM ENSAIOS
enfim, quando "o novo proprietrio do Cerejal", caminhando
para trs, apia-se no biombo da direita e cai 16 com ele, desta
vez de costas, num tombo definitivo e retumbante que ocasiona
UITl cantata com o cho que no tem mais nada de gratificante. O
vermelho dos tapetes e dos biombos associa, em nvel simblico,
claro, o baile ao fogo da lareira na casa. Com menos evidncia,
o espectador pode ser guiado pela dinmica do espao. Atravs
da recorrncia dos comportamentos precedentes 'numa superf-
cie comprimida pelo vermelho e pela pouquissima luz, ele pode
perceber, sob a luta aberta que est se desenrolando entre duas
escolhas espaciais, horizontal e vertical, impulsos cuja resultante
a diagonal em torno da qual o Ato III posto em cena, o enfren-
tamento surdo dos tempos.
L ]
C x
D
x cadeira
Charlotte
D Douniacha
Esquema 4: Os atores-espectadores (Ato III).
16. No texto (Ato III, p. 85/p. 207), ele esbarra numa mesa e quase derruba um
candelabro (N. da T.: Na traduo brasileira de Gabor Arany, consta uma cadeira. Na
de Millor Fernandes [porto Alegre: L & PM, 1983], uma mesinha. Cf. p. 61).
1
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 125
Efervescncia Vertical: Acelerao do Tempo
Se, no Ato IV, o espao se abre como no Ato II, ele acaba, no entanto,
I se desmantelando por uma desestruturao da superfcie estvel da
representao e por uma ocupao espacial verticaL J entre os dois
ltimos atos, a iluminao dirige o olhar do espectador para o alto
do teatro, para sua dupla cpula envidraada e rendada, totalmente
iluminada. Gesto cnico no qual se l uma vontade de fazer, por con-
traste com o Ato III, o espao todo respirar, mas que , ao mesmo tem-
po, indicao, marca. Depois do reencontro entre as pessoas, delas
com a casa (Ato r), com a natureza (Ato II), com a infncia, quando
as personagens relaxam num cho acolhedor, a mordida do tempo
que avana, materializada pela venda em leilo, faz o espao teatral
abandonar totalmente a horizontalidade macia caindo numa vertica-
lidade desconfortvel ou barulhenta: as cadeiras do Ato III, quando j
se perdeu o cantata com a "terra natal", em seguida o dobrar conjunto
dos tapetes na penumbra, em direo ao fundo, descobrindo o cimen-
to cinza onde tomam lugar a nica poltrona, desta vez recoberta por
uma capa branca, e bagagens as mais diversas, enfim o corre-corre
dos preparativos de- partida nos balces, de alto a baixo. O segundo
plano, posto de ponta-cabea, acidentado pelas espumas, quase uma
no man s land. No primeiro plano, que limita com seu avesso, a re-
presentao vai se lateralizar. Concentrar-se na direo do corredor
da esquerda, por onde as personagens entram e saem, sem que isso
seja coercitivo, na medida em que esporadicamente podem ser utili-
zados outros acessos.
A Casa-Teatro no mais, ento, 'o espao gasto, porm ainda
doce,' maternal, lugar ao mesmo tempo de encontro e de passagem,
tambm no o tempo suspenso, mais prximo do antes do que do
depois, a durao elstica, que sucede a toda chegada, que coexiste
com um tempo cronolgico de transio indicado pelo discurso e pela
iluminao. No Ato III, a espera do desfecho empurrou o tempo sub-
jerivo para a vertente da partida. O espao enlouquece, turbilho de
valsas e de quadrilhas, enche-se, depois se esvazia nos trs planos da
perspectiva diagonal que o organiza. No Ato IV, enfim, a partida mul-
tiplica as aes breves, brutais ou sonoras. Agora, as personagens cro-
nometram: restam 20, depois 10, depois 5 minutos antes da partida'".
Chegou a hora e o tempo se acelera, cerca a realidade de mais perto,
metamorfoseia o espao de atuao que avana em direo platia,
concentrando-se, no primeiro plano, nUTIl volume que se amplia em
altura: antes de se fechar para sempre, a casa vive intensamente uma
breve ocupao de todos os seus nveis: procura das galochas de Petia
na primeira galeria, busca das valises na terceira galeria (lado esquerdo)
17. Cf p. 89, 94 e 98 de La Cersaie. (Ato IV) (N. da T.: Na edio brasileira,
respectivamente p. 209, 212, 214).
[26 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK [27

por Ania no alto de uma escada de mo, cavalgada nas duas escadas "Casa do Homem" da qual falava Strehler'" sem cair na abstrao, ao
iluminadas, ordens de Ania, lanadas da primeira galeria (lado di- contrrio.
reito), apario de Charlotte de p, depois sentada, na abertura que a transcrio espacial do escoar do tempo, to importante em
encima o quarto da jovem... Tchkhov, que "encanta o ternpo'"!", produz o ritmo. espacializao
Embaixo, o comportamento das personagens, atingidas trs ve- horizontal corresponde uma durao alongada que a verticalizao
zes pelos objetos jogados (galochas, trouxa de roupa) ou por ordens, da atuao e do espao 'vern perturbar, deixando perceber um tempo
no tem mais a fluidez suave dos grupos dos dois .primeiros atas: a cronolgico que parece acelerado. Essa geometria no espao cnico
partida, dificil, adiada por diversas tentativas de apress-la (percur- joga tambm com a frontalidade, a axialidade, depois com as diago-
so ou aes de Lopakhine, de Yacha) ou para ralent-Ia. Na poltro- nais em composies que reforam ou nuanam as duas solues.
na, Ranevskaia abraa Ania. Com Gaev, empoleirado, ao lado delas, a combinao ou a sucesso dessas relaes espaciais que torna sen-
sobre seu alto ba, elas compem uma espcie de ltimo "quadro sveis as variaes do tempo tchekhoviano no interior de um espet-
de famlia", quebrado pela ao vertical de Charlotte: acima deles, culo curto, que no dura mais do que duas horas e vinte minutos, sem
ela embala, numa trouxa de roupa branca, a efgie de Gricha, o me- intervalo, para no quebrar o encadeamento. isso que evita alongar
nininho ,que se afogou, depois a joga para eles, sinal do tempo e do o espetculo com o branco das famosas pausas. A pausa ser trajeto,
desmantelamento da famlia. O ritual russo tradicional em que todos inverso de direo, ela vai se traduzir espacialmente nas trocas de
juntos, os que partem e os que floarn, fazem um minuto em silncio, olhares, de palavras e pelo jogo acentuado das distncias, nuances,
antes da partida, traduz-se cenicamente por um grupo de pessoas com pelo alongamento da horizontalidade por um olhar firme fixado sobre
capotes negros, sentadas em torno da poltrona branca, cada um onde um ponto longnquo ou simplesmente por uma mudana brusca de
pode, um sobre o ba, outro sobre uma valise, outro ainda de cco- destinatrio-". Ela poder enfim ser transcrita por uma desocupao
ras (Lopakhine) ou simplesmente no cho, desta vez gelado (petia e da rea de representao, no Ato I e no Ato III, nos quais um tapete
Arria). Esse momento de imobilidade congela a dinmica da partida, vermelho se esvaziar por um. instante de suas personagens, anun-
opondo-se luz que comea a baixar quando Ania diz "a caminho!" ciando a silenciosa brecha tchekhoviana entre os dois fins da pea.
(Ato IV, p. 101lp. 216), o que faz com que a retirada seja acompanha-
da por uma diminuio da rea de representao.
Aos pares ou uma a urna, e no em grupo COIllO na chegada, s
resta s personagens deixar a casa, pr-se em marcha depois de ter
trancado a porta, esquecendo l dentro o velho Firs - que vem de-
vagarinho da cozinha arrastando os ps - e ns, junto com ele. No
silncio que sobrevm, Firs, guardio das tradies perdidas, instala-
se na poltrona vazia. E os trs golpes lentos do machado que derruba
as cerejeiras s costas do pblico (lado esquerdo) invertem no tempo
e no espao as trs pancadas do abrir das cortinas e marcam o fim
da representao. Smbolos sonoros desdramatizados por remeterem
ironicamente tradio teatral, esses trs golpes liberam o especta-
dor, trancado na platia, diante da crueldade das gentis personagens
tchekhovianas postas em cena por Brook, diante do velho que se
deixou emparedar vivo na casa condenada, e diante de suas prprias
interrogaes diante de um mundo no qual os pontos de orientao
tambm se diluem. Ao espectador s resta levantar-se, deixar, por sua
vez, o espao de representao, terminar o relato por um percurso es-
pecular, o mesmo que as personagens e os atores fizeram. Repetio
de um trajeto que no indica 'urrra confuso dos espaos e dos tempos, 18. Un Thtre pour la vie, p. 312.
os do teatro e os da vida, mas o prolongamento possvel desse "pr-se 19. O ritmo, "tempo encantado" urna definio que Meierhold atribui ao com-
positor Scriabine.
a caminho" fora do teatro e de seu tempo. Esse firn cnico d repre- 20...O senhor leu Buckle?" (Ato II, p. 45/p. 185) dirigido a Yacha, o que veio
sentao sua dirnenso universal, faz de O Jardim das Cerejeiras esta antes se dirigia ao pblico e o que se segue a Douniacha.
128 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 129

L ]
deslocamentos
ouvidos ou vistos

L m
]
Iluminao
depois portas abertas, za, 3 a galeria
Ania Charlotte
3& galeria

\
\

Anis
PetlB
Yacha
p

Cena vazia
+ brua
em G
L
O

Esquema 7: A dinmica da chegada no Ato 1.

Esquema 5: Ecloso do espetculo na platia do teatro. Espao de espera: zona luminosa
O entrecruzamento dos olhares (Ato Iv). (feixe de luz sob a porta da cozinha),
olhares, deslocamento contraditrio, depois vazio e ruidoso

L F
O .....
5 entrada
deFirs
I L ~ ':I" A
]

Esquema 6: A sada das ltimas personagens (Ato IV). Esquema 8: As entradas.

Lopakhine, Gael{ Ranevskata. A rea de representao como zona de passagem e espao central.
 130 A CENA EM ENSAIOS
o QUARTO E O TEMPO DA INFNCIA
Tchkhov situa o primeiro e o ltimo atos num quarto de criana. Mas
no h crianas na casa: elas se tornaram adultas, Ania uma adoles-
cente, Grischa morreu. Que toda essa gente estrif" de O Jardim das
Cerejeiras se encontre e se separe num "quarto de criana" de to
grande 'importncia que a encenao de Brook faz desse cmodo mar-
g~al e .intil o lugar central da representao. "Vamos passar por aqui",
dIZ Ama (Ato I, p. 15/p. 169), mas todos se detm ali. Com o mesmo
olhar circular que abarca o teatro como um todo, Ranevskaia nomeia o
espao "o quarto das crianas" (Ato I, p. 15/p. 169). Depois Lopakhiue
designa "esta casa que no vale mais nada" (Ato l, p. 27/p. 175). O
teatro, antes de ser a casa inteira , primeiro, o quarto das crianas. A
soluo dos tapetes, na pennanncia de sua superficie modificada pela
iluminao, que recobre parcialmente, depois desnuda, permite repre-
sentar toda a pea .sobre o cho deste cmodo. Destinado por natureza a
se 'l!ansformar com o passar do tempo, o quarto de criana materializa
o conceito espao-temporal de "passagem"?", essencial na escrita da
pea. Ele est presente em todos os momentos sob os passos dos perso-
nagens e sustenta a percepo do espetculo. No h aqui apagamento
na maneira pela qual o espao, em cada ato, se "regenera"?", mas uma
espcie de sobreposio de itnpresses.
Mais do que qualquer objeto especfico da infncia o par passa-
gem/centro que define e dinamiza o quarto. Espao aberto, percorrido
por trajetos mltiplos, transversais (quarto, cozinha), laterais, me-
dianos (em volta dos biombos), de onde se vai para outros cmodos
da casa, esse espao tambm o lugar para onde convergem todas
as aberturas (portas, corredores). As mltiplas entradas fazem des-
sa passagem um lugar central de encontro assim como de espera e
de surpresa potencial para o pblico: depois da chegada ruidosa no
Ato I, p~lo corredor central, pelo corredor da esquerda que Yacha,
com valise e charuto, faz sua primeira entrada, demarcando-se com
clareza dos demais por uma evidncia espacial. pela referncia a
esse quarto, tal qual ele se apresenta no Ato I e que a memria do
espectador registra fortemente (iluminao intensa, frontalidade, ocu-
pao horizontal a princpio inesperada), que se faz sentir a evolu-
~ do drama atravs da evoluo da relao entre os termos do par
ornpreserrte passagem/centro. Assim, reduo espacial>' do Ato III
se acrescenta a construo dominante dos jogos de cena, em fluxo
21. G. Banu, Nul plus sauveur que Pautre, Si/ex, p. 38.
22. Cf. G. Strehler, op. cit., p. 307.
23. Cf. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne em Les Vaies de la cra-
tion thtrale, p. 97. '
24. Tanto em relao ao Ato U. pela presena dos biombos quanto em relao ao
Ato I, pela luz mais fechada. '
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BRDDK 131
intermitente, pelos trs biombos em diagonal com uma convergncia
relativa em direo ao primeiro plano. No Ato IV, a sensao de
passagem que prevalece, com o deslocamento da circulao para a
rea da platia.
Esse quarto no aqui "o cernitrtodo tempo"?", povoado de brin-
quedos que as personagens do espetculo de StreWer reencontram. O
armrio est vazio, como o quarto, no um vazio simblico, mas um
vazio bruto, que d~ver ser preenchido pela personagem e pelo ator, que
faz nascer um sentimento plstico da infncia. Nenhum objeto-recorda-
o: os nicos remanescentes da infncia so as personagens que mobi-
liam o quarto com seu comportamento infantil. Gritos vidos em torno
de Ranevskaia pedem-lhe que conte como foi em Paris, exposio do
plano de combate de Lopakhine para lotear o cerejal: as personagens
esto sentadas de pernas cruzadas ou quase de quatro, Implicantes, elas
danam em vo~ta de ~aev que no vestiu a cala "certa" (Ato I, p. 32/p.
178). Essas atitudes infantis ampliam as matrizes textuais oferecidas
por Tchkhov, tornam mais vivo o ritmo do espetculo, catapultam as
temporalidades no interior do escoar, preciso e inelutvel, do tempo de
maio a outubro. Ao longo da representao, brincadeiras, balas, piadas,
ralhos, compls, piruetas, tombos: vive-se o presente no passado de um
modo que mescla estreitamente derriso e sinceridade.
Corno os tapetes, esse "quarto" circunscreve, portanto, um lugar
mgico e permite aprofundar o dilogo espacial entre a casa e o tea-
tro. A espontaneidade recuperada dos comportamentos infantis, o gosto
pela brincadeira, se duplica por uma ntida inclinao pelo espetacu-
lar: Pistchik engolindo a caixinha de remdios de Lioubov mostrado
por Yacha aos espectadores, como se estivesse realizando um nmero
como os de Charlotte. Outros min-espetculos semelhantes, "teatro
dentro do teatro", cuja freqncia diminuir ao longo dos atos, irrom-
pero, assim, diante da famlia sentada (por exemplo, o discurso de
Gaev dirigido ao armrio). No Ato ITI, a grande sesso de prestidigi-
tao reunir, numa seqncia longa, elsas pequenas demonstraes,
instalando ento todos os atares como espectadores, num semicrculo
que se encaixa no semicrculo formado pelo pblico.
Essa capacidade do ator de representar a qualquer momento o
papel de espectador, caracterstica do teatro popular-", faz variar a
relao entre a platia e a rea de representao, aproxima e afasta,
alternadamente, os parceiros da troca teatral. Tem-se aqui uma gra-
dao na responsabilidade que o ator assume por seu papel: simples
observador de um dilogo entre terceiros, testemunha privilegiada de
um jogo, de um debate ou de uma farsa, desprendendo-se dela, ou
no, para design-la como tal ao pblico, ou espectador tendo so-
25. G. Strehler, op. cit., p. 308.
26. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne, op. cit. p. 72.

132 A CENA EM ENSAIOS
bre O pblico daquela noite a nica vantagem da mobifidadc. No. Ato
III, sobre uma das cadeiras vazias, abandonadas depois do show de
Charlotte, bem prximo dos espectadores'", que Pistchik., imvel,
olha o duo Ranevskaia-Lopakhine, ao mesmo tempo espectador e
testemunha discreta. Assim, o trabalho dos atores sobre o tapete do
quarto se alimenta, num prim.eiro nvel, da vitalidade da criana, das
festas e dos rituais familiares. Ele encontra tambm sua fora "numa
dupla platia"?", como diz Brook, a da trupe e a do auditrio. A per-
cepo do pblico estimulada pela energia desse vai-e-vem, fonte
de alegria compartilhada. Um mesmo mpeto rene os dois grupos,
materializado pelos olhares mveis e precisos que procuram o outro,
os sorrisos que lhes respondem, os das personagens, os dos atares
entre si, os dos atares-espectadores, do pblico e dos atores, determi-
nando uma srie de pontos de contacto necessrios para fazer passar,
de modo ininterrupto, o "influxo" da atuao.
A RGANIZAO E O COLORlR DO ESPAO PELOS
ATORES
A topografia do lugar teatral, a disposio dos tapetes, a presena ou
ausncia de alguns objetos cnicos, fornece aos atores uma moldura
que seu jogo corporal habita e organiza com meios simples e eficazes
em sua combinao. Cinco espaos vo, assim, entrelaar-se.
Espao de Festa
Ele designado pelo dinamismo "incursivo" de todas as entradas em
cena em grupo, ritmo que-promete "acontecimentos", coisas espeta-
eulares. Chegadas, baile, sesso de prestidigitao, partida ocupam os
trs corredores principais, um de cada vez, usando suas portas ou o
espao entre dois biombos no palco.
Espao Real
Sua totalidade definida pelo olhar circular e vertical dos atares, o
bater das portas do teatro, as distncias a percorrer embaixo e nos de-
mais andares, o contato com o cho. A partir do barulho que Tchkhov
faz as botas de Epikhodov produzirem, Brook introduz toda uma par-
titura colorida e sensvel de relaes com o cho: sapatos amarelos e
chamativos de Lopakhine, sapatos estropiados de Trofimov, pantufas
de Firs, ps gradativamente desnudados de Arria, no Ato I. O cantata
27. Para um espectador do corredor da direita ou do corredor central. a cabea de
Pistohik mal aparece acima da cabea dos espectadores.
28. Peter Brook, L 'Espace vide. Paris: Seui l, 1977. p. 182.
I
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROOK 133
prolongado entre os corpos e os tapetes se torna, no Ato III, um canta-
ta rpido e brutal. Se Epikhodov, atrapalhado por seu corpo desajei-
tado, no consegue desgrudar do tapete, se choca contra a poltrona,
fica comicamente entalado nas folhas do biombo no Ato I, Lopakhine
desaba com um dos biombos do Ato III. Essa queda impressionante
sublinha o barulho da queda de Troflrnov que a precedeu em off,
um fator visual e sonoro ativo de desestruturao do espao cnico
que acarreta o desnudamento do cho.
Espao Imaginrio
Ele se define da mesma maneira, visual, ttil, sonora e pelos percur-
sos. Um gesto indica tuna dreo, especifica a topografia da casa, um
jogo de improvisao faz surgir, no Ato II, uma leve paisagem: um ca-
minho estreito sobre o tapete enrolado por onde os atares entram em
cena, uma almofada-rochedo que Yacha salta, a relva onde ele rola
com Duniacha. Transformao no coercitiva, visto que o caminho
pode se tornar o montinho no qual Gaev, deitado, vai apoiar a cabea.
As sensaes de frio e de calor so transmitidas pelas roupas, sua
gama cromtica uniforrne (capotes pretos no comeo do Ato I e no
fim do Ato IV, harmonias bege claro no Ato II) ou por gestos simples
e facilmente decodificveis corno abanar o chapu.
A impresso de ar livre, dada no Ato II pela extenso da luz,
reforada pela atuao vertical de Charlotte. Sentada, com as pernas
muito afastadas, no centro do tapete claro, para falar de sua infncia,
ela amplia o espao ao projetar sua voz e seu olhar para a parte su-
perior do teatro, ao mesmo tempo que seu discurso lanado para o
fundo, onde est o grupo forrnado por Yacha, Douniacha, Epikhodov.
No fim do ato, depois de uma atuao vertical em direo s estrelas,
por um olhar circular na luz que baixa, Trofimov far surgir a floresta
entre as arquibancadas.
Os percursos nesse espao imaginrio que se superpe ao espao
real ou prolonga-o so sugeridos pelo texto dos atares, os gritos e os
chamados atrs dos espectadores, na galeria circundante, no Ato li e
no fim do Ato IV, e pela sonorizao explcita (bolas que se chocam,
queda de Petia, violinos da orquestra, msica russa, entre os Atos III
e IV).
Espao Pessoal e Coletivo
Cada atar tem seu prprio modo de criar o espao: mau jeito de
Epik:hodov, vontade de Douniacha de ocupar um volume maior do
que pode, empurrando a barriga para a frente e jogando a cabea
para trs, o que contrai a voz dela e obriga-a a um andar oscilante de
boneca. Alguns adereos podem contribuir para essa espacializao

134 A CENA EM ENSAIOS
pessoal: para Ranevskaia, no Ato II, vestido de cauda, sombrinha>"
aberta ou pousada no cho, bolsa que se esvazia esparramam o per-
sonagem no cho e acentuam sua importncia e sua tendncia a espa-
lhar e a se espalhar.
Ranevskaia o plo de atrao, ora fixo, ora mvel, do grupo
que se desloca em funo dela. Mas outros centros, alm dela, vo
surgir. Nas cenas de conjunto, cada um pode, por sua vez, monopoli-
zar a escuta dos parceiros por posies radiais: no Ato I, Firs se colo-
ca bem no meio de um crculo de atores-ouvintes sentados e despeja,
no tom entrecortado de urna lio bem aprendida, seu discurso sobre
as cerejas de outrora: no Ato II, Trofimov fala do orgulho do homem,
de p, esquerda, centro de urna outra figura circular que, desta vez,
inclui o pblico em vez de ser concntrica em relao a ele. A varia-
o dos centros, de sua natureza, de seu lugar, de seu nvel (de p,
sentad, de joelhos, nas galerias etc.) cria mltiplos (semi)crculos
mais ou menos amplos ou perfeitos que s vezes duplicam, englobam
ou -recortam em diversos lugares as superfcies semicirculares do pal-
co e da platia. Assim, Ranevskaia sentada, no Ato I, no pufe central,
gera uma figura circular que engloba a platia e o primeiro plano do
palco. No Ato III, quando o biombo cai e ela desaba numa cadeira
no primeiro plano, abatida pela dor, ela est no centro de um crculo
imenso, no qual os espectadores esto, com Pistchik, face a face com
o que restou do pessoal da casa, que a queda do biombo revela no se-
gundo plano, de p, todos em silncio. O crculo, em sua mobilidade,
figura essencial da encenao de Brook, concentra, alm da energia
teatral, toda a carga das relaes no interior da famlia, ele o espao
familiar permanente ao qual o espectador est ligado.
Yacha ocupa no espetculo o emprego do estrangeiro, que par-
tilha com Charlotte, e seu comportamento visa a estabelecer essa
solido no mbito espacial. Pequeno, todo de preto, ele aparece e de-
saparece inopinadamente por trajetos diferentes dos outros e como
que deslizando. Os cheiros que dele emanam, denunciados por Gaev
ou por Ranevskaia, concretizados pela fumaa de um grande charuto,
criam um vazio em volta dele. Como compensao, ele busca a co-
municao com os espectadores mais prximos, que ele invade por
rpidos olhares abertamente cmplices ou risos debochados. essa
dinmica repulsiva, associada de Charlotte, que, ao contrrio, atrai,
que faz desembocar o espao pessoal de cada um deles num espao
teatral em que o atar pode dominar a personagem.
Enfim, o modo pelo qual Brook transforma a interpretao inti-
mista das personagens tchekhovianas que esto comendo amplia seu
espao pessoal e .pe errr evidncia o atar por trs da personagem num
face a face com o pblico. Lopakhine e seu kvass (Ato 1), Ranevskaia
29. Ela a nica a possuir esses adereos.
l
o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROK 135
e o caf (Ato I), Charlotte e o pepino (Ato II), Yacha e o champanhe
(Ato IV), esse beber e comer ocorre, na maioria das vezes, com o
olhar dirigido decididamente no para os companheiros de cena, mas
para a platia, dando assim especificidade do gestual de cada um a
amplitude de um outro espao, freqentado por ele - cabar, salo
parisiense, trailer de circo ou repartio que o define - e no qual o
pblico faz por um instante o papel de parceiro.
Espao Mental
Nos grupos que se formam e se desfazem, cada um ocupa um lugar
que transcreve de fonna legvel no espao, como nos desenhos de
criana, sua posio no interior do grupo familiar. A marginalidade
do tio, sublinhada no texto, incessantemente repetida de modo est-
tico ou dinmico: de p, um pouco recuado em relao ao alinhamen-
to das trs mulheres sentadas no cho no Ato II, empoleirado no ba
na vertical, ao lado da irm que acaricia Ana na poltrona, no Ato IV,
ou no fim do Ato r, apanhado entre dois fogos, entre duas geraes,
Firs direita, Ania e Varia esquerda, que, conjuntamente, impem-
lhe silncio.
A Luz
Ainda discreta, embora Brook tenha abandonado a geral permanente,
a luz molda o espetculo, com o atar e o espectador. Para O Jardim
das Cerejeiras, o equipamento do teatro recebeu o acrscimo de re-
fletores de cinema (Fresnel 5kW, mini-bruts) que espalham uma luz
intensa e atenuam as sombras''. O trabalho da ilw:ninao tem aqui
um triplo objetivo: unir o palco e a platia; iluminar a casa; dinamizar
o espao. Raramente emocional, a luz abre e fecha o lugar teatral,
alonga-o ou o reduz, fornece orientaes.
Exigncia constante de Brook, os espectadores devem ser ilu-
mnados'", eles podem se ver e ser vistos pelos atares. A iluminao
da platia modulada de acordo com a da cena, e reforada pelos
refletores com lmpadas halgenas, recortados, que desenham faixas
de luz mais ou menos intensa nos corredores. Para dar vida casa,
refietores so espalhados por toda parte e at na estrutura metlica do
teto sob um falso teta de vidro onde refletores de 8 OOOW (usados em
fotografia), em sua capacidade mxima, oferecem o equivalente luz
do dia. A luz valoriza a casa, permanecendo, no entanto, a servio da
atuao. A chegada dos viajantes, no Ato I, fornece um exemplo do
30. D. Bablet, Rencontre avec P. Brook, Travai! thtral, 1973. n. x, p_ 28. Brook
expressa, ento. essa exigncia '<de que no haja a menor sombra".
31. Cf. G. Banu, L'Bcriture spatiale de la mise en scne, op. cit., p. 108.
136 A CENA EM ENSAIOS
papel dinmico e discreto da luz, que trabalha com os atores, seguin-
do seus deslocamentos. Na entrada da platia, uma "mandarine?"
(refletor que espalha urna luz alaranjada) marca o corredor central,
mancha luminosa que significa a espera, na medida em que refor-
ada pelo olhar insistente de Lopakhine e de Douniacha, por rudos
de vozes, pela corrida de Lopakhine, seguido por Douniacha, e que
faz a porta bater. Quando Firs, frente da procisso, penetra na rea
de representao, a luz se intensifica, depois sobe progressivamente
com uma nuance dourada no primeiro plano, que se enche de gente e
de bagagens, estende-se ao segundo plano, at ento no escuro. A in-
tensidade da luz aumenta ligeiramente tambm na platia que assiste,
envolta nessa claridade, aos beijos moda russa, aos transportes, aos
risos, aos quais responde de bom grado, participando da alegria dos
personagens pela sua prpria alegria de espectador, numa comunida-
de de 'espao luminoso. . o dessa alvura, encontramos Tchkhov, o jardineiro, mas tambm
A Iluminao joga simplesmente com as variaes de intensidade
ao longo dos atos, marcando a ampliao, depois a contrao do espa-
. o, trabalhando com corretores (sobretudo o azul, no Ato II) que esfriam
ou aquecem e do uma idia da hora e do tempo meteorolgico. Mas a
iluminao pode tambm jogar de forma mais sutil com o desequilbrio
lateral ou frontal, nuanar assim a intensa luz geral do Ato II e criar a
impulsos, esperas. O apagar dos refletores no exterior do palco, reduz o
espao, as escadas se apagam: a casa se fecha como o teatro.
o JARDIM DAS CEREJEIRAS
Ele no mostrado, como tambm no era mostrado o deserto de A
Conferncia dos Pssaros: nem o absurdo cruel dos ramos floridos
brotando por entre tumbas, COITIO na encenao de Efros, na Taganka,
nem a poesia transparente do vu estendido acima do palco, como na
de Strehler. O cerejal aqui no mostrve, no h nada e h tudo: ao
rnesmo tempo exterior e imanente rea de representao, ele suge-
rido por pequenos toques (luz, olhares, odores), Ranevskaia o localiza
no Ato I, ao fim do corredor central que permanecer constantemente
banhado pela luz. Mas depois que ela identifica jardim e felicidade
(Ato r, p. 33/p. 178), cada um espacia1izar nessa direo sua prpria
concepo de felicidade: longnqua; a caminho, para Trofirnov, no
Ato II; ou, para Yacha, no Ato IV, a to esperada partida para Paris.
O jardim se toma portador de uma carga simblica, ele lugar da
felicidade passada ~ nostalgia breve da unidade perdida - presente
ou futura, diferente para cada um, mas esse cdigo paralelamente
refutado para evitar qualquer bloqueio do sentido por uma utilizao
banal do corredor.
* Literalm.ente, tangerina (N. da T.).
o JARDIM DAS CEREJEIRAS, ENCENAO DE PETER BROQK 137
o cerejal tambm uma recordao de infncia, sendo, ento
percebido por toda parte na abundante florao dos tapetes. Ele per-
mite, enfim, uma orientao temporal precisa, data o comeo da pea:
ele a primavera, essa curta estao russa depois do duro inverno, e
se manifesta por breves incurses: no-Ato I, no enorme buqu atrs do
qual desaparece o rosto de Epikhodov e que se espalha no cho numa
fragrncia suave de flores recm-colhidas; no Ato II, na consistncia e
no cheiro do pepino que Charlotte morde.
Se Tchkhov nos faz entrever o fulgor branco e efmero do ce-
rej al, Brook situa claramente seu espetculo na Casa-Teatro arruina-
da. Ele restitui ao mesmo tempo, ao jardim, um estatuto de imagem
mental, smbolo de felicidade, mas talvez tambm projeo visual do
silncio branco que certas meditaes orientais conseguem alcanar,
ao fim de estados de observao fina e aguada.". Porque, na evolu-
Tchkhov, o sbio.
UM OLHAR ORlENTAL
Com o cerejal em flor sob a geada branca, Tchkhov insere a durao
de sua pea - seis meses - "no grande ciclo da vida orgnica da na-
tureza" escreve J. Hrtsticw. -Com as incurses de Trofimov ao futuro
da humanidade, ele amplia o tempo do drama, relativiza-o. Com o
"barulho da corda que se rompe, corno vindo do cu" (Ato II, p. 57/p.
192), ele introduz um espao csmico, intemporal. Situa seus heris
num contexto espao-temporal que os ultrapassa de todos os lados.
No Bouffes du Nord, o tempo das personagens e o tempo da atua-
o, presente triunfante e que despoja o primeiro de qualquer nos-
talgia, superpcm-sc e/ou se sucedem no interior de um tempo no
bloqueado, simultaneamente sucesso fluida de instantes de igual va-
lor, e alongamento repetitivo das geraes errr marcha, tempo que a
"assistncia" do pblico aos atores contribui para criar. As rupturas
da temtica'", da atuao, so integradas a uma regenerao contnua
das figuras circulares, ecloso mltipla dos centros que, acrescida
dinmica da passagem, acaba por coloc-los em questo.
um olhar oriental que permite ter diante da pea no um sen-
timento de absurdo>", de crueldade, mas de unidade nas diferenas,
da transparente e maravilhosa insignificncia da vida. No h ponto
32. Cf G. Banu, ... aujourd'huije repose mon me en crivant des lettres, Si/ex,
p. 183. Cf tambm Dominique Godreche, Santana, Une exprience de vie auprs de
! maitre Goenka en Inde, Paris: Albin Michel, 1982, p. 90.
33. Le Thtre de Tchkhov, Lausanne: L'Age d'Homme, 1982, p. 118, 119, 137.
I,
34. Peter Brook, L 'Espace vide, p. 110.
35. O que L. Teodoresou, por exemplo, v no texto de O Jardim das Cerejeiras,
1
op. cit., p. 33.
138 A CENA EM ENSAIOS o JARDIM DAS CEREJEIRAS. ENCENAO DE PETER BROOK 139

de vista privilegiado: nada estvel aqui, as pessoas, os humores, evolutivo, ondulante das figuras circulares. I. Lotman?? sublinha que,
as situaes, o momento histrico, tudo est "em perptuo estado de dos espaos cnicos, o do teatro popular o que mais se aproxima do
mudana", escreve Brook". Essa a lio do Zen. Tarnbrn o espe- espao do cinema. Neste Jardim das Cerejeiras, as relaes se criam
tculo escrito nesse espao vasto e vazio - to vasto que sugere a entre pblico e atares, que so, ao mesmo tempo, "ntimos e vari-
abertura para a cidade - marcado to sobriamente quanto um mapa. veis'v'v, exigindo do pblico um ajuste constante de sua atitude"! e do
onde nada mascararia os detalhes mais suts, esse espao que permite atar uma energizao de seu trabalho, noite aps noite, por meio de
desdobrar O Jardim das Cerejeiras desse ponto de vista oriental da improvisaes que podem envolver o parceiro de cena.
"vastido"?" de um esprito capaz de tudo perceber em. seu devenir Jogando com a variabilidade do olhar, alternando as distncias
incessante. Ser que segundo esse ponto de vista que o olho afiado imaginrias e fsicas, e isso num jogo perfeitamente legvel, trata-se
de Tchkhov percebe que o trgico se tor-na pura leveza, faz o silncio de despertar o espectador para uma percepo mais refinada e mais
espesso de Lopakbine se resolver no sorriso de Varia no momento da completa de uma realidade suavemente cmica, conservando o sen-
gag do guarda-chuva (Ato IV, p. 103/p. 216), equilibra a conscincia timento de uma parte obscura da existncia. Os espectadores de O
da morte, onipresente na pea, num desejo de viver e de aproveitar o Jardim das Cerejeiras no so juzes, so homens, e o teatro, esse
instante que nada, entretanto, consegue deter? Tchkhov buscava a lugar de alegria, ventre gigante a partir de onde refletir, numa troca
indiferena, Indiferena atenta, caracterstica de sua filosofia de vida vital, sobre a longa histria da impermanncia do mundo.
livre do culto ao "eu", da egolatria", fineza de percepo desses esta-
dos jamais definitivos que nascem e morrem. A encenao de Brook
desdramatiza O Jardim das Cerejeiras, ela desbloqueia os estados
dalma sem usar a psicologia profi.mda nem a psicanlise, situando-a no
na intimidade enclausurada de interiores fechados, mas na do pbli-
co, em p de igualdade com ele, alargando o lugar e o tempo, no inte-
rior de uma dinmica de relaes incessantemente renovada.
A busca de Brook tende para um teatro no qual "atua-se da ma-
neira mais livre e viva", tanto para um pblico fcil, que no vai ja-
mais ao teatro, quanto para o pblico difcil dos habirus'", Aqui ele
estrutura seu espetculo a partir de uma combinao eficiente de dis-
tanciamentos/aproxim.aes em torno da matriz espacial Teatro-Casa,
combinao que funciona como uma ginstica perceptiva destinada
a romper os hbitos dos dois tipos de pblico, a arranhar a auto-sufi-
cincia da subjetividade, a desapaixonar o olhar crispado. O dilogo
com o presente se estabelece por intermdio do novo texto francs, da
atualidade da lngua, dos figurinos cuja historicidade declarada, mas
sem. detalhes suprfluos, temperada pela orientao da moda de hoje,
enfim, por meio tambm. da quase neutralidade de alguns acessrios
(loua branca). A mobilidade da escrita espacial aproxima a potica
deste Jardim das Cerejeiras da potica do cinema, na medida em que
o pblico constantemente atrado para o interior do espao da re-
presentao, no por intermdio de uma objetiva, mas pela variedade
de ngulos, de distncias reais, pelo ponto de vista mvel, _o carter

36. P. Brook, A prcpos de Tchkhov, La Cerisaie, p. 111. Cf. tambm Shunryu

Suzuki, Esprit Zen, esprit neuf, Paris: Seuil, 1977, p. 180.
37. S. Suzuk, op. ct., p. 174-175. Cf., a respeito do que vem em seguida, Geor- 39. A Semitica da Cena, Teatr, 1980, I, p. 95, cf. tambm P. Brook, A Propos de
ges Vallin, Vaie de Gnose, vaie d'amour, Prsence, 1980, p. 13. Tchkhov, La Cerisaie, p. 108-109.
38. Declarao em entrevista ooletiva no Verger d'Urban, Avgnon, em julho de 40. P. Brook, L 'Espace vide, p. 169.
1979. 41. Idem, p. 195.
140 A CENA EM ENSAIOS
o Jardim das Cerejeiras
Paris, Teatro Bouffes du Nord
1981
Adaptao de Jean-Claude Carrire
Assessora de russo: Lusia Lavrava
Msica: Marius Constant
Colaborao na encenao: Maurice Bnichou
Elementos cnicos e figurinos: Chlo Obolenski
"Luz: Jean Kalman e Pascal Mrat
Com:
Natasha Parry (Lioubov Ranevskaia)
Claude Evrard (Epikbodov)
Natbalie Neil (Varia)
Michel Piccoli (Gaev)
Maurice Bnichou (Yacha)
Niels Arestrup (Lopakbine)
Joseph Blatchely (Trofimov)
Michle Simonnet (Charlotte)
Anue Consigni (Arria)
1983
Substituies:
Guy Trjan (Gaev)
Martine Chevalier (Varia)
Irina Brook (Ania)
o espetculo foi gravado em vdeo: La Cerisaie,
vdeo de P. Brook, 1981, a cores, 2 horas, FR3, Paris,
arquivos do !NA (Institut National de l'Audiovisuel).
7. Teatro Poltico, Teatro Potico*
Mais do que uma noite no teatro, como acontece conosco,
cada representao aqui uma noite na vida deles e uma
noite na histria deles.
PETER SELLARS 1
No h teatro sem escndalo.
NIKOLAI ERDMAN
Desde 1992, o Teatro da 'Taganka'', em Moscou, existe apenas pela
metade, dividido por querelas internas e fratricidas em duas trupes
inimigas que coabitam no interior do mesmo prdio. Uma das duas,
dirigida por seu lder histrico, Iouri Petrovitch Lioubimov, continua
a usar o nome Teatro da Taganka e a apresentar os espetculos que
nos anos de 1960 e de 1970 marcaram e alimentaram profundamente
a vida do pblico sovitico, alm de tambm mostrar novas criaes.
Por muito tempo unida por uma luta to estimulante quanto exaustiva
contra o poder repressivo, a trupe comeou a se entredevorar com a
volta da liberdade, exprimindo, por essa ciso, o peso de seu passado
rico, mas dificil, o estado de caos, a violncia, os medos e as novas
* "Teatro Poltico, Teatro Potico", indito em francs, foi publicado na Itlia
em Teatro e storta, n. 23, ano XVI, 2001, Roma: Bulzoni Editore, p. 59-67 (N. da E.:
Traduo de Ftima Saadi).
1. Lyubimov and the End of an Era: an interview with Peter Sellars, em Theater,
v. XVI, n. 2, New Haven: Yale School of Drarna, primavera de 1985, p. 8.
2. De inicio, o nome do teatro era Teatro do Drama e da Comdia. Quando o teatro
comeou a se tornar conhecido, e isso se deu muito rapidamente a partir do momento
em que Lioubimov assumiu a dreo, o pblico e os criticas quiseram dissociar a nova
fase da anterior. Embora a administrao tenha conservado o nome antigo e oficial, o
teatro comeou a ser chamado pelo nome da praa onde se localizava, a Praa Taganka.
Alm disso, tagan em russo quer dizer braseiro e o logo do teatro, chama estilizada
em vermelho e negro, alude a esse significado e simboliza os objetivos da Taganka. A
denominao inicial, Teatro do Drama e da Comdia da Praa Taganka, condensou-se
e o nome Taganka foi o que entrou para a histria.

26. Dez Dias que Abalaram o Mundo, a partir de John Reed, encenao de
l. Lioubmov Taganka, 1965. Projeo das sombras de burgueses e de soldados
do Exrcito Vermelho, que parecem gigantes (D. R.).
dissenses da sociedade russa. A histria da Taganka acompanha e
reflete, ponto por ponto, a histria da Unio Sovitica que se seguiu
ao degelo, e, depois, perestroika.
Entre 1964 e 1982, o Teatro da Taganka foi um dos "basties" da
vida cultural moscovita, uma cena em contato direto com seu tempo,
um "teatro-lenda" antes mesmo de ter tido tempo de passar histria.
Em sua sala de uns 500 lugares, ele tinha tecido, com um amplo cr-
culo de espectadores, uma forte relao emocional e intelectual que
no inclua nenhuma intimidade sentimental, mas que era, antes de
tudo, de ordem pblica. Criada por Iouri Lioubimov no momento em
que a abertura se afirmava ao fim do perodo de degelo, a Taganka
foi marcada - e durante muito tempo - pelo potencial criativo desse
perodo, inspirado pela contestao poltica e pela luta por liberdade.
O Teatro da Taganka afronta, sob a direo de Lioubmov, a rigidez
e o absurdo do sistema totalitrio ps-stalinista, na medida em que se
posiciona, de sada, contra a esttica dominante e em que, por Intermdio
de sua leitura de A Alma Boa de Setsuan, de Bertolt Brecht, verdadeiro
"cavalo de Tria" que lhe perrnite voltar s fontes ocultas das vanguardas
soviticas dos anos de 1920, exibe princpios de atuao exteriorizada e
de encenao metafrica: o teatro se torna poltico sem se colocar direta-
mente no terreno poltico. A sucesso de seus espetculos vai em seguida
TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 143
se aparentar a um combate sempre retomado pela existncia, imagem
do Vivente, adaptado de uma narrativa de B. Mojaev, espetculo cujo
ttulo muito apropriado, criado em 1968 e constantemente proibido,
proibido todos os anos, e que s conseguir estrear vinte e um anos de-
pois - fato nico na histria do teatro. Desde sua origem, a Taganka se
apresenta, no contexto sovitico, como um "teatro de escndalos" que
no pra de lutar contra os "rgos" polticos e culturais e que, sem o
apoio da imprensa, mas com a ajuda dos comentrios suscitados e do
boca a boca, ocupa, durante praticamente vinte anos, o centro oficioso da
vida teatral no apenas da capital, ITIaS tambm da Unio Sovitica como
um todo, graas s numerosas tums que far pelo pas.
Sem esmorecer, Lioubimov, que tinha 47 anos quando se tornou
encenador", sabe conduzir sua trupe por uma zona de risco, na qual
se inscreve toda a sua histria, feita de resistncias obstinadas aos
medos e aos diktats dos funcionrios dos ministrios e do partido.
Com as costuras e os buracos impostos pela censura, com suas cica-
trizes, cada espetculo marcado, por um lado, pelo ferro em brasa
desses processos mutiladores e, por outro, por uma vontade de am-
pliar a rea do "permitido". Ao contedo particular de cada um deles
se acrescenta, pois, sempre, para o pblico extremamente atento, a
aventura dramtica de sua criao, na qual se percebe tambm um
terrvel jogo com os paradoxos do sistema sovitico. Frank Castorf,
encenador alemo num outro pas do Leste, a RDA, enfatiza que, na-
quela poca, ('0 teatro tinha um estatuto parte. Era a nica arte na
qual se podia trapacear com o regme?''.
Trapacear. Estar no fio da navalha. De 1964 at 1984 - data do ex-
lio de Lioubirnov depois da crise violenta que o ope, de 1982 at 1984,
s autoridades e que se. conclui por sua tripla destituio, de seu cargo
na direo do teatro, de sua nacionalidade, de sua filiao ao partido
comunista -, a Taganka tem casa cheia todas as noites. Imagem agora
histrica de UITI teatro to necessrio como o po, visto que seu pbli-
co era capaz de passar noites inteiras na fila, na esperana de conseguir
uma entrada. Ainda ouo as splicas por ingressos na sada da estao de
metr "Taganka"... Seus espetculos no eram apenas acontecimentos
culturais, mas datas memorveis na vida poltica e social do pas e suas
apresentaes eram datas marcantes na vida pessoal de cada espectador.
preciso, claro, contextualizar os fatos. Por um lado, o teatro tinha
ento pouca concorrncia, no havia o que temer da televiso, chata e to-
ta1m.ente censurada; por outro lado, a resistncia ao totalitarismo no era
desprovida de ambigidades. Quem estivesse, por suas convices pol-
ticas ou artsticas, na mira do poder, no podia, de modo geral, escapar, a
3. Lioubimov fez uma bela carreira como ator de teatro e cinema antes de se
dedicar ao ensino e. em seguida, encenao.
4. EmLeMonde, Paris, p. 26,14 out. 1995.
144 A CENA EM ENSAIOS
no ser que conhecesse bem suas engrenagens por as ter visto muito de
perto em ftrncionamento. ETa preciso ter apoios, e sua ausncia significa-
ria uma brutal condenao. Era preciso saber se servir da fora e tambm
das fraquezas do sistema, dos conflitos internos. Era preciso saber que era
possvel resistir. Saber organizar essa resistncia no modo de trabalhar.
E ter urna grande dose de energia - o que exigido, alis, em geral, por
qualquer trabalho de encenao. Lioubimov sabia fazer tudo isso e pos-
sua, sem dvida, o dobro da energia necessria ao trabalho cnieo. Por
seu lado, o Estado se defendia neutralizando o poder de fogo do teatro e
colocando-o pouco a pouco numa situao de dissidente "autorizado".
Ele podia tambm ser "seduzido" e, em 1971, a fora de emoo do es-
petculo Mas as Auroras Aqui So Calmas, a partir de um conto de B.
Vassiliev, fez do poder municipal um aliado de Licubmov; que ganhou
para o. grupo um segundo teatro maior e mais confortvel. Lioubimov
lutou ento para que ele no fosse construdo sobre as runas de seu pe-
queno teatro, lugar acolhedor e simblico. Ganhou a contenda, mas tudo
se 'arrastou, claro, e o teatro grande s foi inaugurado, ao lado do pequeno
teatro, dez anos depois. Complexidade das relaes, das estratgias, cla-
reza dos desafios.
Pulmo da capital e do imenso pas, a Taganka era controlada pelo
poder. Mas, no campo de foras de seu palco nu e no cantata que os mo-
dos de atuao especficos estabeleciam entre o palco e a platia, tudo pa-
recia falar - cada magem, cada gesto, cada objeto e at o silncio - para
dizer em voz alta o que, para alm da "zona tagankiana", s se podia di-
zer no espao particular das cozinhas moscovitas. A ameaa da proibio
"esquentava" a platia, insuflando-lhe o sentim.ento de sua comunidade,
dotando o espetculo de uma energia prpria cuja circulao podia se
diluir ou se bloquear por ocasio das turns fora da Unio Sovitica, nos
"pases capitalistas", nos quais os cdigos e os valores eram diferentes.
O calor da recepo em Moscou ou em outras cidades da URSS podia s
vezes exceder o valor intrnseco do espetculo. Esta a especificidade do
teatro, que no existe a no ser no interior do tempo reduzido e infinita-
mente rico da troca, na maneira pela qual um espetculo "magnificado"
por um pblico que sustenta os atares, refora as significaes pela qua-
lidade de sua escuta e de suas reaes, no anonimato coletivo que parece
proteger de possveis represlias por parte do poder...
Outros encenadores - Guergui Tovstonogov, Oleg Efremov,
Anatoli Efros, Piotr Fomenko - trabalhavam. nos espaos que conse-
guiam, por diversos meios, conquistar e conservar ou em lugares pro-
visrios, sobrevivendo assim s perseguies da censura. Lioubimov
no estava, portanto, sozinho no panorama teatral. E no teatro-barco,
do qual ele era o comandante, no havia apenas um homem - o ence-
nador - auxiliado por um cengrafo excepcional - David Borovski -,
nem. apenas um grupo - uma trupe permanente - nem apenas urna
arte ou um lugar teatral onde essa arte era exercida na maior parte das
TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 145
vezes. De fato, os atares tarnbm eram convidados para fbricas de
subrbio para ali apresentar espetculos, partiam em turns pelo inte-
rior, ou cada um isoladamente participava, em Moscou, de recitais de
poesia ou de msica. Havia tambm um pblico a quem os espetcu-
los eram precisamente destinados, com o qual eles eram concebidos.
A grande obra de Lioubimov se situa precisamente nos anos de 1960,
1970, no corao de Moscou e da Unio Sovitica, uma cidade e um
pas que perderam a memria, e onde a prtica da cidadania se tornou
extremamente rarefeita. "Em que estado teramos sado do perodo de
estagnao se no tivesse havido a Tagarrka", exclamava em 1989 o
crtico de teatro Boris Zingennan. Ir Taganka era semelhante a rea-
lizar um ato cvico. Era tambm um momento de vida mais intenso,
porque mais consciente e mais alegre - nem fuga nem sonho -, do
que a que estava em curso para alm das paredes do teatro.
Antoine Vitez enfatizava que a Taganka assumia um papel de
"conscincia poltica e moral da sociedade'?". A Taganka se dirigia a seu
pblico colocando-lhe questes cruciais, dialogando com ele, atravs
de seu repertrio, construdo com predominncia nacional e reunindo
grandes textos de teatro, mas, sobretudo, prosa e poesia russas ou sovi-
ticas, tudo isso adaptado ou montado em conjunto. A Taganka era um
teatro de repertrio no sentido mais amplo e mais forte do termo: um
lugar onde se pode ver e rever no espetculo aquilo que nos agradou,
aquilo que nos intrigou, o que no compreendemos, o que queremos
aprofundar; um lugar onde o espetculo evolui no tempo, com atores
que envelhecem ou que mudam, com os espectadores - A Alma Boa de
Setsuan ainda est em cartaz na Taganka, com novos intrpretes e, eITI
1989, aplausos irrompiam depois de certas falas, de tal modo a apre-
sentao tocava o pblico -; enfim, um lugar onde cada nova obra pode
ser posta em dilogo, noite aps noite, com as obras que a precederam
ou que se seguiro a ela na programao da semana ou do ano ...
Em 1963-64, o primeiro espetculo de Lioubimov e de sua trupe,
A Alma Boa de Setsuan terminava com a convico do coro de jovens
atores, recm-sados da turma dirigida pelo encenador no Instituto
Chtchoukine de Moscou, apropriando-se, juntos, do monlogo do
Ator do eplogo brechtiano:
Prezado pblico, vamos: busquem sem esmorecer!
Deve haver uma sada: precisa haver, tem que haver! 6
5. A. Vitez, Un art de la provocation (conversa com M. Dondey, 1984). em Lou-
bimov, La Taganka, Les Voies de la cration thtrale, v. 20, Paris: CNRS Editions, 1997,
p.400.
6. Bertolt Brecht, Thtre complet, Paris: L'.Arche, 1956. tomo V, p. 114 (N. da T.:
Em portugus, conferir a traduo de Geir Campos e Antonio Bulhes, Bertolt Brecht,
Teatro. v. 2, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p. 145).
 27. Ouam, Maiakvski!, espetcu/o-montagem de 1. Lioubimov, 1967: os
atores mostram fotos de Maiakvski em diferentes fases da vida (D. R.).
A ltima fala de Boris Godunov, de Pschkin, encenado e proi-
bido em 1982 e que s poder estrear em 1989, uma interpelao
platia: "Por que se calam?". Loubirnov fazia com que esta fala fosse
dita diante da platia totahnente iluminada.
Visando assim transformao do homem e do mundo num
tempo petrificado, o da poca de Brejnev, a Taganka tentava abrir
o palco para a vida e para aes capazes de modific-la. Ela resis-
tia e oferecia ao mesmo tempo a arena do palco para a anlise das
relaes de poder, um dos grandes temas dos anos de 1960, muito
caro gerao daqueles que, como Lioubimov, tinham entrado no
Partido Comunista em 1953, depois de ter vivido a proximidade e a
solidariedade da guerra, e pensavam poder melhorar as coisas a partir
de dentro 7 Mas quando se leva em conta o conjunto de sua histria,
apreende-se tambm outro tipo de recorrncia, tanto no repertrio
quanto nas situaes cnicas. Porque a Taganka procurava tambm
obstinadamente um face a face com os grandes artistas russos de-
saparecidos, por meio de rituais da memria - retratos pendurados,
minutos de silncio, fortalecimento da chama da recordao - que
aconteciam no palco ou nas escadas do teatro. Ela privilegiava o tema
da morte, das desaparies na guerra at os extermnios em massa,
passando pela rnorte do Poeta - dedicando grandes espetculos a
7. Cf. conversa com L Lioubimov; M. Rostropovitch, G. Vichnevskaia, por Ste-
fan Fischer, Lausanne, 30 de dezembro de 1983, indita (arquivos B. Lehman).
28. Os Vivos e os Mortos. espetcu/o-montagem de I. Loubtmov; 1965: as
prises. (D.R.).
Aleksandr Pschkin, Vladmir Maiakvski ou Vladmir Vyssotski, o
atar-bardo que representou Hamlet e que, acompanhando-se ao vio-
lo, cantava no palco da Taganka suas audaciosas composies.
Teatro poltico - no sentido de teatro da polis, da cidade - lugar
de reunio necessria e festiva, um dos nicos onde se ouvia falar
das "coisas" da cidade e do pas. e teatro potico - no qual a obra
dos poetas constitua o ncleo do repertrio -, a Taganka articulava
assim seu trabalho teatral, a escolha das obras, o trabalho do atar e da
encenao, sobre esse dilogo potente entre a vida e a morte, entre a
ao e a memria, igualmente cerceados, reprimidos pelas ameaas
do poder, as tesouras da censura e as mentiras dos delatores.
Em 1984, depois da interdio de trs espetculos, Lioubimov deixa
a Unio Sovitica. Diablico, o poder coloca frente do teatro Anatoli
Efros, cuja esttica o oposto da de Lioubirnov. O encenador da Taganka
est exilado, destitudo, monta longe deles, no estrangeiro, Dostoivski,
Pschkin, A Paixo Segundo So Mateus de Bach e vrias peras; o re-
pertrio do grupo despejado: os atares so tratados de forma brutal.
Os russos conhecem. bem essa histria trgica, a histria dos reen-
contros felizes que se seguiram, depois a discrdia que fez com que certos
integrantes da trupe a abandonassem, Efros morre em 1987 e, eITI maro
desse mesmo ano, um dos atares do grupo, Nikolai Gcubenko aceita a
direo do teatro. Quando Lioubimov consegue permisso para voltar a
Moscou, mostra, em 1988, depois em 1989~ dois espetculos cuja estria
havia sido proibida - Boris Godunov e O Vivente, dos quais j falamos.
 r--
I
148 A CENA EM ENSAIOS TEATRO POLTICO, TEATRO POTICO 149

A emoo e o entusiasmo esto no auge. Mas a Taganka parte em tur- Assim, ao lado da Taganka, smbolo de um magnfico passado
n, e Lioubirnov continua, paralelamente, a honrar seus compromissos coletivo, de um teatro necessrio, que funcionava sob Brejnev como
no estrangeiro. Depois dos reencontros (de urna trupe com seu lder, de um braseiro, simbolizado por seu pequeno logo vermebo e negro,
um teatro com seu pblico feliz) marcados por uma rara intensidade, os eleva-se hoje um destino, o de um homem que atravessa o sculo,
desentendimentos vo surgir entre os artistas, atiados pela agitao das com sua miraculosa e enrgica presena individual. A histria de
turns, pelas ausncias prolongadas de Lioubimov, pelo medo do futuro, uma trupe tornou-se a histria de um artista. Se isso no diminui
pela falta de diretrizes. Tadeusz Kantor dizia que era, sem dvida algu- em nada a grandeza deste ltimo, o teatro, sem dvida alguma, saiu
ma, mais fcil se posicionar em relao cortina de ferro do que em perdendo, o teatro que, na Rssia, como dizia V svolod Meierhold
relao ao "muro de borracha" em que o poder havia se transformado no incio do sculo xx, "uma arte e, ao mesmo tempo, algo mais
depois da Perestroika. A 30 de outubro de 1992, a trupe reunida (mas que uma arte?".
nem todos esto presentes ... ) vota pela secesso do teatro, e em abril do
ano seguinte, Goubenki, que est frente da metade da troupe cindida e
balizada arbitrariamente de "Confraria dos Atores da Taganka" ganha do
Mossoviet de Moscou o teatro grande, sobrando o teatro pequeno para
Lioubirnov e para aqueles que se mantiveram fiis a ele. As relaes
se deterioram entre os dois diretores e entre os dois grupos: processos,
seguranas postados por Goubenko para defender "seu" tenitrio! Por
. seu lado, Lioubimov fecha a "sua" Taganka e continua suas encena-
es e suas peregrinaes pelo exterior, antes de voltar a se instalar em
Moscou. Ele receber homenagens, condecoraes, prmios de Estado
no Kremlin, Ordem do mrito pela ptria, em 1997, mas o teatro perrna-
nece inexoravehnente truncado, ferido, e perdura a separao que mate-
rializa em seu mbito a grave discrdia, alis alimentada pelas intrigas
entre faces polticas. Infatigvel, o encenador, cujos 85 anos foram pu-
blicarn.ente comemorados em setembro de 2002, recuperou seus antigos
espetculos, recriou urna trupe COITl alguns atores que continuam com ele
apesar da violncia da aventura dos anos de 1990, sucintamente descrita
aqui, e com os jovens alunos que ele forma no Instituto Chtchouk.ine. Ele
montou sua adaptao do Fausto, de Goethe, obra que projetava encenar
desde 1981-1982. Fausto, sua imagem e semelhana?

8. As Glosas do Dr. Dapertutto, em resposta ao livro A Negao do Teatro, de

29. Logomarca do Teatro da Taganka. Iouri Aikhenwald, em O Amor das Trs Laranjas, n. 4-5, 1914, p. 68.
 8. Passagens, Interferncias,
Hibridaes:

o filme de teatro*

A passagem do espetculo de teatro para a tela, direta ou derivada,

total ou parcial, tem exatamente a mesma idade do cinema que, por
sua vez, num segundo momento, se desligou dessa atividade para rea-
lizar obras originais a partir da adaptao de peas e textos teatrais.
Portanto, os problemas advindos dessa passagem, sua freqnca e
suas modalidades, evoluram em funo da histria das formes tea-
trais, das tcnicas cinematogrficas, das relaes mantidas pelas duas
artes, da interveno da rndia televisiva e, atuahnente, da incontorn-
vel ascenso das tecnologias da informao.
Na ltima dcada do sculo:xx, pode-se constatar que, do meSlTIO
modo que a cena teatral europia est profundamente marcada por
toda uma cultura cinematogrfica, o cinema continua ligado ao teatro
e talvez deva "recear mais seus prprios chaves que uma influncia
externa como a do teatro?", Essa frase polmica de ric Rohmer d
conta, no fim dos anos de 1970, da "querela" que separou por muito
tempo as duas artes, transformando uma fecunda histria de diferen-
I .- as em histria de conflitos. Em 1951, Andr Bazin reabilita o teatro

* O texto "Passagea, nterfrences, hybridations: le film de thtre" - trechos

remanejados de "Deux arts en un" - foi originalmente publicado emLe Fim de thtre,
org. de B. Picon-Vallin, Paris: CNRS Editions, 1997, p. 190-198 (N. da E.: Traduo de
Eloisa Arajo Ribeiro).
1. ric Rohmer, Le Film et les trois p1ans du dscours directlindirectlhyperdirect,
Cahiers Renaud-Barrault, n. 96 (1977), retomado em Le Got de Ia beaut, Paris:
ditions de l'toile, 1984, p. 93.

152 A CENA EM ENSAIOS
filmado e funda, de fato e de direito, sua modernidade - da qual a
produo de inmeras pelculas a servio dos interesses dos autores
dramticos fazia duvidar" - colocando, assim, a stima arte diante
da necessidade de aceitar o teatral como uma parte de si mesma, de
sua impureza e de "assumir, enfim, a origem teatral de toda represen-
tao cinematogrfica"). Apesar das demonstraes de Andr Bazin,
"teatro filmado" continuou a ser, por muito tempo. depois dele, urna
frmula depreciativa que visava a um cinema bastardo por oposio
a um cinema puro e dividia os dois mundos, onde, no entanto, tudo
se transformava por meio da circulao, do intercmbio, da difuso.
Com essa frrnula, seus detratores suspeitavam de qualquer cinema
que dirigisse seu olhar para o teatro e tratavam-no COITl condescen-
dncia devido a esse interesse declarado, quando, sem. dvida, teria
sido melhor se eles tivessem "ido desmascarar o teatro ruim. [ ... ] no
que chamavam de 'verda,?eiro' cinema?". Tal observao de Alain
Philippon a propsito de A Margem da Vida", de Paul Newman, indi-
ca-a maneira pela qual, ainda em 1987, filmar teatro era uma ativida-
de duvidosa e/ou secundria.
O encenador, recm-chegado na histria do teatro, apareceu pou-
co antes do diretor de cinema. Encenaes de teatro e a realizao dos
primeiros filmes tiveram um. desenvolvimento a um s tempo para-
lelo e interdependente. Muitos cineastas nutriram-se de seu trabalho
no palco, que alternavam com o trabalho por trs das cmeras natu-
ralmente - Visconti, Bergman, casos exemplares -, ou por fora das
circunstncias - do exlio, por exemplo, COITlO foi o caso de Pintilie.
Hoje o cinema se tomou a memria, o vivido, a UITl s tempo pessoal,
quase tntirno, e coletivo, corrrurn, de vrias geraes de diretores de
teatro, que formaram sua sensibilidade e aprenderam urna parte de
sua profisso e de sua arte nas salas de cinema. No incio, tambm o
teatro representara um reservatrio de formas, de situaes e de mitos
para os cineastas, particulannente para aqueles, dentre os que produ-
ziam nos EUA, que tinham emigrado da Europa para o Novo Mundo.
Os emprstimos e, sobretudo, as trocas, as interaes entre as
duas artes so infinitamente numerosos, ricos, s vezes evidentes,
freqentemente subterrneos, discretos. O teatro evoluiu ao mes-
mo tempo que o cinema se desenvolvia, movimentando-se com ele,
abrindo-se a algumas de suas propostas ou resistindo a elas; por seu
lado, cineastas como Losey e Visconti se interessavam de perto pelas
2. Cf. Ren Clair, Rfexton fatte, Paris: Gallimard, 1951, p. 177.
3. J. Magny, Voir en rond, propos de La ronde de Max Ophuls, Thtre et cne-
ma, Lille, 4~ Rencontres cinmatographiques, Dunquerque: Studio 43, 1990, p. 93.
4. Alam Philippon, Thtre, mon beau souc, Cahiers du cinma, n. 398, p. 45,
1987.
5. The Glass Menagerie, P. Newman (diretor), M. Balthus (diretor de fotografia),
Cineplex Odeon Films (vdeo: MeL Home video), cor, 2hl4min, 1987.
_ _ _ _ _ _ _ _Lii.-.
Ii
PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 153
expenencias que tinham abalado a cena mundial, outros se inspira-
vam nas prticas teatrais que lhes eram mais prximas no tempo e no
espao", Tais interaes - que dizem respeito a todos os campos, tan-
to artsticos (encenao, atuao. escrita, cenografia) quanto tcnicos
(luz, som) e que se modificam conforme as pocas - constituem para
os historiadores das duas artes um vasto campo que, por conta do an-
tagonismo acima evocado, permaneceu praticamente inexplorado?
A "querela entre os modernos e os antigos", que, por rrmito
tempo, procurou dividir cinema e teatro e agitou o meio cinemato-
grfico - provavehnente bem mais na Frana do que nos pases anglo-
saxes, e bem mais na rea da teoria do que na rea da prtica-,
era alimentada pela vontade de impor a especificidade do cinema e
a necessidade de defend-lo COITlO gnero posto em dvida por UITl
"poder literrio" muito forte, que, alis, contestava tambm a ence-
nao de teatro. Tal "querela", hoje em vias de apaziguamento, ,
a princpio, construda sobre um mal-entendido: uma concepo de
teatro imutvel e imvel, definido, antes de tudo, pela artificialidade.
Se Urna "idia do teatro" - lugar mtico, sagrado, ou lugar poeirento,
cristalizado nas dobras da cortina vermelha (o que Peter Brook desig-
na com a expresso backstage) ou na oleosidade de sua maquiagem,
to detestada por Carl Dreyer - pde "fermentar" o cinema daque-
les que com ela se confrorrtaram, referindo-se ou opondo-se a ela,
se o teatro como espao simblico pde inspir-los de maneira pro-
dutiva, em torno deles a viso da "teatralidade" era freqentemente
confusa, mediana, redutora e bloqueada, uma viso que se arrastava
praticamente desde o fim do sculo XIX. Raramente havia interesse,
por exemplo, pela teatralidade das cenas populares - e Jean Renoir
um dos nicos a falar em teatro de arena -, ou pela variedade dos
ngulos de viso, pelas distncias que ela propunha", e recorria-se a
UITla teatralidade-clfch, clssica, "em geral", que tinha como carac-
tersticas: a preponderncia do texto, a rigidez e a afetao, o exagero
na atuao, a frontalidade, as unidades de lugar e de tempo, e a j
referida artificialidade. Enfim, tudo aquilo de que os palcos tinham
procurado se emancipar no curso da formidvel aventura do teatro
moderno - recorrendo montagem, dramaturgia do fragmento,
valorizao do corpo em movimento, reapropriao ativa e crtica
de tradies distantes, exploso do lugar cnico ou busca do de-
senho impreciso das cenas etc. E cada criador fez isso sua maneira,
6. Podemos dar como exemplo, no primeiro caso, o teatro sovitico e, no segun-
dO,L 'Amour par terre de Jacques Rivette (1984), que se estrutura em tomo do fenme-
no do teatro de apartamento.
7. Cf. Batrice Pcon-Valfn, Les Planches et la toile, Les Cahiers de la Comdie-
Franaise, n. 15, p. 46-55,1995.
8. Cf. Iurij Lotman, Serniotica sceny (A Semitica da Cena), em Teatr, n. I, p. 95,
1980.
_
154 A CENA EM ENSAIOS
em uma seqnca de questionamentos radicais das sucessivas -con-
venes. Devido sua longa histria, a noo de teatro parece no las - um duplo movimento, no qual as interaes e trocas efetivas
ter mudado". Entretanto, a teatralidade evolutiva, est inscrita em
uma histria e preciso toda UITla experincia da platia e do palco
para apreend-la em uma globalidade no limitativa, por meio de um
efeito de profundidade, de volume e de densidade, ou de um jogo de
contrastes, como o fazem Roland Barthes - " o teatro, menos o tex-
to [ ... ], uma espessura de signos e de sensaesv'". Ou Orson Welles:
"uma mistura de irrealidade e de verdade"!".
Lembremos alguns pontos de referncia para situar a proble-
mtica do teatro filmado, ou antes - j que essa expresso tem uma
conotao demasiadamente negativa na Frana -, do filme de teatro
antes dos anos de 1980-1990. Quando Robert Bresson condena o tea-
tro no cinema em frmulas definitivas - "No h o que esperar de
um cinema ancorado no teatro" ou "No h possibilidade de unio
entre o teatro e o cinematgrafo sem o extermnio de ambosv'" - de
que teatro se trata? De uma idia do teatro, de um teatro dominante e
ultrapassado, do teatro moderno, ou, em realidade, da rotina de uma
arte e de um certo tipo de atuao? Pois nos filmes de Bresson no
se percebe a teatralidade, uma teatralidade diferente, porm, daquela
cujos mtodos aplicados ao cinema ele estigmatiza? Em Notas Sobre
o Cinematgrafo, os aforismos que fustigam qualquer relao entre
o teatro e o cinema so numerosos e alimentam a po1mica identit-
ria da especificidade. Essa polmica ser tambm alimentada por um
forte investimento passional, ligado rivalidade ciumenta que teatro
e cinema mantm, esses dois irmos inimigos, por parte daqueles que
no praticam os dois gneros. No incio dos anos de 1990, Lucian
Pintilie constata a propsito de Mel, de Resnais, que "a originali-
dade de uma linguagem emerge precisamente no momento em que
essa especificidade negada (ou ignorada)", em que ela se desfaz do
"complexo de especificidade" que engendra as "crispaes"!'. Outra
poca, outro combate, sem dvida, mas que retoma os terrnos das
demonstraes de Andr Bazin, quarenta anos antes.
9. Cf Jean-Luc Godard, Deux arts en un, Ren Allo et Antoine Bourseiller r-
pondent l). Jean-Luc Godard et Michel Delahaye, Cahers du cnma, n. 177, p. 77,
1966.
10. Roland Barthes, Le Thtre de Baudelaire, em Essais critiques, Paris: Seut,
1964, p. 41.
11. Orson Welles, documentrio de L. Megahey, em Portrait d'Orson Welles,
BBc/Turner Network, 1991: "Procurei [para A Marca da Maldade] fazer um filme irreal,
mas verdadeiro. A meu ver, a definio do melhor gnero de teatralidade concebvel
tanto no cinema quanto no teatro".
12. R. Bresson, Notes sur le cinmatographe, Paris: Gallmard, 1988, p. 66 e 15
(N. da T.: Traduo brasileira de Evaldo Mocarzel, Notas Sobre o Cinematgrafo, So
Paulo: Iluminuras, 2005).
13. Entretien avec L. Pintile, Cahers du cinema, n. 459, p. 31, ser. 1992.
PASSAGENS. INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 155
Houve entre as duas artes da representao - os palcos e as te-
coexistiam com um discurso de averso ou de desconfiana, de medo,
periodicamente alimentado pelas declaraes de princpio de certos
artistas, os antemas da crtica ou a ignorncia do outro e de suas pr-
ticas. Em 1966, Ren .Alfio e Antoine BourseilIer, que acabavam de
realizar seu primeiro filme, reconhecem que "seria preciso que hou-
vesse mais contatos entre as pessoas de cinema e as de teatro"!", Hoje
um crtico fala, a propsito de Tio Vanya em Nova York, de um "falso
filme teatral"!", censurando Louis MalIe pela supresso de todas as
marcas do teatro, mas tal procedimento faz parte do prprio trabalho
teatral, que Malle se esforou para preservar tal e qual.
O tom das relaes entre as artes do espetculo pode ser catas-
trofista, apocalptico. Hoje o anncio da morte do cinema lembra o
anncio do fim do teatro no incio do sculo xx. O teatro, entretanto,
sobreviveu de mltiplas for-mas, mesmo se, oorrro Griffith conta, fez
com que desaparecesse nos EUA o teatro itinerante, um pouco lamen-
tvel, ultrapassado e rudimentar, que o diretor conhecia bem por lhe
ter consagrado mais de dez anos de sua vida 16. A era televisual, a situ-
ao de dependncia do cinema em seu modo de produo e de con-
sumo em relao a um sistema dominado pela televiso, a ascenso
das novas imagens e das tcnicas de digitalizao so os elementos de
uma situao de crise que ope no mais teatro e cinema, e sim teatro,
cinema e "visual", segundo a expresso de Sergc Daney 17. Mais uma
vez, a linha divisria se deslocou, do mesmo modo que ela sempre
se revelou instvel a cada vez que se tentava repertoriar as caracte-
rsticas prprias das duas artes segundo as pocas e as obras IS. No
fim dos anos de 1970, Guido Fink salientava que era melhor, devido
s revolues cnicas realizadas desde Appia e Craig, opor no mais
teatro e cinema, porm teatro e teatro - ou seja, o texto e a encenao
do texto -, o teatro como arte literria e o teatro como arte figurati-
va'". Hoje, as artes ligadas ao vdeo e ao universo digital empurram o
cinema, do qual querem se distinguir, para o campo do teatral, mas,
apesar dos temores e das advertncias, elas no o ameaam como
arte, como testemunha a safra de Cannes 2000.
14. Cf. Jean-Luc Godard, Deux arts en un, p. 51.
15. Cf. Jean-Marc Lalanne, Vanya 42e rue, Cahiers du cinma, n. 488, p. 59, fev.
1995.
16. Cf. D. W. Griffith, Le 'Thtre dans le cinma, 1916, D. w: Grffith, erg.
Patrick Brion, Paris: L'querre/Centre Georges Pompidou, 1982, p. 87.
17. cr, L'Exerctce a tprofitable, Monsieur: Paris: POL, 1993 e La Guerre, le
visuel, I' image, em Confroruatons, Les Mardis de la FEMIS, Paris, 1991.
18. Cf Susan Sontag, Thtre et cinma (1966), em L 'Oeuvre parle, Paris: Seuil,
1968, p. 159.
19. Cf. La Quatrime cloison, Cahiers Renaud-Barrault, n. 96, 4 e trimestre de
1977.

156 A CENA EM ENSAIOS
Do mesmo modo que se devem dissociar esses dois estados - teatro-
pea e teatro encenado -, hoje tambm se deve procurar distinguir
menos o texto e a imagem, que durante muito tempo representaram
uma articulao essencial da clivagem teatro/cinema - para Charles
Duin'", Ren Ctar, Erwin Panofsky e muitos outros - e roais os di-
ferentes tipos de imagens: aquelas que se derramam melosarnente
como msica de elevador e aquelas que, com ou Sem texto, mostram,
suscitando a necessria relao de alteridade, sem falar daquelas que,
sem negativo, sem pelcula, sem referente no mundo real, image~s
ditas de sntese, colocam o princpio do nmero contra a carne, desli-
gando-se de nossa percepo para se ligar a modelos abstratos. . partido teatral, como Ral Ruiz, Chantal Ackennan, Lucian Pintilie,
O contexto instvel do clima multirndia parece, portanto, aproxi-
mar as duas artes. Isso deve, sem dvida alguma, ser posto em relao
com a-situao global de uma sociedade fundada na comunicao, na
qual tudo deve entrar na circulao mundial, e~ ~m ~oviment,? ~ir
cular e em um turbilho engendrado pela multiplicao tecnolgica
d~s procedimentos de reproduo e das superfcies de inscrio - t:-
'las - e deve ser relacionado tambm com a intensificao da reei-
clagem das imagens, de seu consumo pblico e, sobretu?o, privado.
Trata-se de uma atitude distante, medrosa, que reafirma vinculas com
uma arte mais antiga, mais artesanal? Ser preciso evocar o que Jean
Baudrillard chama de "o frenesi de desfazer a histria", esses proces-
sos de restaurao, regresso, reabilitao, revival que caracterizam,
segundo ele, fim do sculo XX?21 Trata-se de outro di~curso de es-
pecificidade cujo objetivo diferenciar o mundo do cinema ?ess~s
novos tipos de imagens que, alis, por seu lado, procuram .sua ident-
dade recusando a denominao de filme e empurrando o cinema para
o mbito da narrao literria do texto? Trata-se de um discurso de
resistncia anlogo ao do "teatro pobre" dos anos de 1960, remetendo
tambm maneira como Angelopoulos utilizou o teatro em seus fil-
mes e maneira pela qual Pasolini falava da fora revolucionria do
passado? Ou seria uma atitude tica, o cinema invejando do teatro sua
trupe (embora ela tenha praticamente deixado de existir na Frana) e
seu modo de funconarnento'P?
Porm, mais profundamente ainda, o fluxo audiovisual, informa-
cional e publicitrio, as trucagens e rnentras das imag:ns digitais e
de seus clones criam uma crise profunda na relao da Imagem com
a verdade. O estatuto ontolgico de verdade da imagem fotogrfica,
20. Charles Dullin, Thtre et cnma, Cahiers de L 'IDHEC, n. 2, Le Cinma et es
atures arts, p. 36,1945. . .
21. Jean Baudrillard, L 'illusion de lafin ou la greve des vnements, Paris: Gali-
Ie, 1992, p. 54. , 28. Beno'it Jacquot e Brigitte Jaques, Moteur, on dit Corneillet, L 'ne, n. 57-58,
22. Cf Amaud Desplechin, Je me sens plus spectateur que cinaste, L 'Evnement
dujeudi, Paris, 21-27 maio 1992, p. 138:"0 teatro continua a ser para mim uma formi-
dvel escola de disciplina e de moral".
T,
PASSAGENS, INTERFERNCIAS. H!BRIDAES 157
definido por Bazin nos anos de 1950, j havia sido substitudo por
um critrio de simples credibilidade, com todos os elementos de in-
certeza que isso comporta. Bem depois de Jean-Luc Godard, Peter
Handke salientou a perda de confiana nas imagens do cinema que
"tm uma histria de quase cem anos, mas [que] j perderam tanto de
sua significao, de sua fora, de sua inocncia">. A inflao audio-
visual e a mutao do estatuto da imagem levaro, portanto, os cineas-
tas dos anos de 1970/1980, a olhar mais para a cena, transformada
em "sada de emergncia de um cinema dominado pelo valor-ima-
gem"?", segundo duas vias contrrias, a do falso, a do verdadeiro. Se
a imagem mentirosa, tentar ento tirar o rrrelhor partido disso, um
que, maneira de Welles, tratam, por exemplo, os exteriores como
cenrios de teatro?". Em oposio aos poderes teatrais do falso, h
outra via, aquela que considera, a princpio, o peso de realidade do
teatro, a via do trabalho teatral, da criao se fazendo, como Rivette
e sobretudo Cassavetes, a via que fixa sua ateno sobre seu peso de
carne e de nervos, "verdadeiro teste de energia dos msculos e dos
sentimentos", segundo a bela fnnula de Giraudoux". O teatro COITlO
manifestao condensada da vida, germinao dessa vida, estado no
bruto - mas prodigioso de atividade e de esforos - da realidade. HA
nica diferena entre o teatro e a vida que o teatro sempre verda-
deiro", escreviaPeter Brook, em 19902 7 Assim, Benoit Jacquot fala
do "atletismo geral" da encenao de La Place Royale, com o qual ele
quis se confrontar "atletcamente"?". O teatro aqui apreendido como
garantia contra a desrealizao ambiente, ligada superabundncia
de imagens, esttica chapada do clipe e da publicidade, s prticas
de simulao. Ele pode ser uma defesa contra uma "traficncia psica-
dlica": o cinema, escreve S. Tubiana, "s pode confrontar-se com o
prprio ato de criar. A criao supe um teatro, um palco, com o qual
o cinema se confronta'?". Um palco como cenografia de um verdadei-
ro lugar de representao. O real, como real da representao ou do
23. Entretien avec Peter Hendke, Cahiers du cinema, n. 452, p. 44, 1992. Woody
Allen, engajando-se num movimento de retorno s personagens - todo mundo faz
belas imagens hoje, at mesmo a publicidade" - segue o mesmo caminho. Le Nouvel
Observateur, n. 1.508, Paris, 1992.
24. Cf. Marc Chevrie, Les spirales de la modernit, em Thtre et cinema, p. 52.
25. Cf Alain Bergala, Le vrai, le faux, 1e factice, Cahiers du cinema, n. 351,
1983.
26. Le Film de <La Duahesse de Langeais': Paris, Grasset, 1942, reproduzido
com o ttulo Thtre et film, em Marcel Lapierre, Anthologe du cinma, Paris: La
. Nouvelle dition, 1946, p. 298.
27. Em Thtre en Europe, n. 8, out. 1990.
p. 3, vero 1994.
29. Aprs la recration, Cahiers du oinma, n. 445, p. 5,jun. 1991.
 158 A CENA EM ENSAIOS
ateli de trabalho, do ensaio, que promove a imagem e pode queimar
o plano, para falar como os Straub.
Trs elementos devem ser ainda acrescentados a essa abordagem
rpida. O primeiro concerne maneira pela qual, fora de qualquer
"cineflcao" artificial, no orgnica, no estruturante, a encenao Lusagne. Houve outros exemplos, mas os sintomas hoje se multi-
de teatro trabalhada pelo cinernaw, visto que, alm do papel, j re-
ferido, de reservatrio ou de substituto dos mitos e das forrnas que o
cinema assume como tripla memria - do sculo, de uma arte e da
vida privada -, facilmente acessvel com o vdeo, o cinema permitiu,
paralelamente aos progressos da iluminao, das tecnologias do som
e da imagem, que a esttica do palco se tornasse, a um s tempo,
mais leve (Strehler) e mais complexa (Langhoft). O olhar do pblico
e dos criadores de teatro foi modificado, refinado pela fotografia e
pelo filme, exercitado por imagens claras, precisas ou fora de foco,
pela-alternncia rpida de planos de diferentes tipos. Basta comparar
as fotografias de espetculos do incio do sculo at hoje.
O segundo elemento da ordem do sintoma e diz respeito pre-
sena obstinada, na produo cinematogrfica, de fihnes que partem
de peas de teatro, que tomam o teatro por tema ou por objeto, tanto
na Europa quanto nos EUA, e na sia. Alguns exemplos recentes so
reveladores da variedade das abordagens e dos pblicos que tais fil-
mes procuram atingir: Tiros na Broadway, Ricardo llJ- Um ensaio,
Le Roi de Paris, Le Roman dun acteur, Le Poygraphe", Adeus,
Minha Concubina, Visage crtt, La Cassette, Carrington - Dias de
paixo e As Loucuras do Rei George, que autores dramticos de su-
cesso, como Christopher Hampton e Alan Bermett, adaptaram de suas
obras; alm dos filmes de Kenneth Branagh ou o Roberto Zucco, dos
irmos Taviani.
O terceiro elemento diz respeito ruptura com uma "conexo
unlateral'v> que fazia do cinema a ltima etapa das adaptaes ou
transposies artsticas eventuais do romance ou do teatro para a tela.
Se era possvel "transportar" o teatro para a tela, parecia impossvel,
e em todo caso era raro, representar um filme no palco:". Isso ocorreu,
entretanto, com peas que, transpostas para o cinema, retornavam em
30. Cf. Thtre et cinma annes 20. Lausanne: L'Age d'Homme, 1990 (coI. Th
20,2 v.).
31. Filme de Robert Lepage (1987), baseado em seu espetculo. R. Lepage tam-
bm encenou, em 1986, Le Bord extrme, baseado em O Stimo Selo, de 1. Bergman,
no T'htre Repre.
32. Cf. S. Sontag, Thtre et cnma, op. eit. p. 15l.
33. Em um contexto coercitivo. o cinema pode at mesmo tornar-se "oral": em
Moscou. em meados dos anos de 1960, um estudante dos cursos superiores de roteiro,
que conseguiu ver filmes proibidos (O Stimo Selo, O Eclipse, A Doce Vida) como
modelos do que no se deveria fazer, contava-os detalhadamente a seus amigos menos
sortudos, plano a plano. Cf; V. Stevkn, Pamjatnik netzvestnomu stiijage (Monumento
ao Excntrico Desconhecido), Moscou: Art, 1966, p. 130-131.
PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 159
seguida ao teatro: assim Gaslight ( Meia-luz), de George Cukor, com
Charles Boyer e Ingrid Bergman, rodado a partir da pea de Patrick
Hamilton, encenado em verso francesa e teatral em Paris, em 1948,
com o ttulo La Rue des anges, com Raymond Rouleau e Franoise
plicam: filmes de Godard, Eisenstein, Bergman, Carn, Cassavetes,
Buuel, Fleischer, Fassbinder ou dos Irmos Marx, so objeto de es-
petculos na Europa e nos EUA. Em Berlim, em 1993, Peter Zadek
monta, no Berliner Ensemble, Milagre em Milo, a partir do :filme
de Vittorio De Sica, e Frank Castorf, Laranja Mecnica, de Stanley
Kubrick e depois A Cidade das Mulheres, de Fellini, no Volksbhne,
O cinema, que j no representa a obra sinttica, total, na qual todas
as artes se integrariam, a arte por excelncia de amanh, como ti-
nham previsto Canudo, Pagnol ou Sadoul, abandona um sistema de
translao com dominante linear para entrar em crculos fluidos de
tradues ern. cadeia - at rnesrno em rede, na qual se inserem outras
artes ou outras mdias -, que caracterizam os processos da arte con-
tempornea. Assim, segundo Jo-C. Carrire, "o cinema no vem como
etapa final, como vulgarizao, popularizao de uma obra original, a
adaptao pode tomar qualquer rumo e, no prximo sculo, as trocas
vo se multipficar"?".
O cinema pode assim tornar-se, por sua vez, "uma partitura", um
texto para o palco que tenta se reapropriar dos filmes-culto E consi-
derando o caso do filme de teatro, ele pode no ser mais aquela etapa
definitiva que o Marat-Sade de Brook simbolizava com a destruio
dos cenrios no ltimo dia da filmagem: ele pode ser apenas mais
uma verso no conjunto dos modos de existncia possveis do texto
de teatro, e o espetculo encenado no palco poderia at mesmo ga-
nhar em profundidade, caso fosse retomado depois da experincia da
filmagem.
Dissoluo das clivagens, porosidade crescente dos campos es-
pecficos ou aproximao de duas artes cuja "irredutvel diferena,",
salientada por Bazin'", persistiria, estado de "dialtca cumplicida-
de"?36 nova configurao descrita se superpe uma inverso de va-
lores: um Greenaway considera que o teatro foi muito mais longe no
trabalho das formas do que o cinema, cuja "moderrridade" lhe parece
34. L'adaptaton, tudes thtrales, n. 2, p. 10, Louvain-la-Neuve, 1992.
35. Andr Bazin, Thtre et cnma, em Qu'est-ce que le cinma?, Paris: Cerf
1990, p. 175. Cf tambm Barthlmy Amengual , Thtre et thtre ~lm~ (1953). em
Cinma et thtralit. Cahiers du Gritec, Aleas, Inatitut de la commumcatron et de arts
de la reprsentation, Universt Lumre-Lyon n, 2. p. 29-43. 1994.
36. Jacques Lassalle, Pause, textos reunidos e apresentados por Y. Mancel, Arles:
Actes Sud, 1991, p. 282. Cf. tambm L 'Amour d 'Alceste, Paris: pOL, 2000. p. 15-54.
160 A CENA EM ENSAIOS
usurpada; e para um ator- "anffbio"?" como John Malkovich, "o teatro
que serve de referncia", enquanto que o cinema lhe parece "falso e
preguioso":". Sem dvida, preciso distinguir aproximao de "re-
torno a", e a utilizao eventual do termo "reteatralizao" deve levar
em conta o fato de que o teatro tambm se transformou. Sobretudo
quando Jean-Jacques Annaud remete, a propsito de Ailes du coura-
ge, a imensa tela de IMAX ao espao da encenao. de teatro ...
Teatro e cinema se interpelam, portanto, de maneira nova em
uma cultura na qual as fronteiras entre as artes se confundem mais
uma vez, como em todos os momentos de crise - anos de 1920, anos
de 1960. Desejo de teatro pelo cinema, desejo de cinema pelo teatro,
fascnio mtuo que se manifesta na criao dentro dos limites de cada
uma das duas artes, na busca de uma parcela de eternidade, ou em um.
questionamento das formas, Jovens diretores de teatro se confessam
"cineastas frustrados", diretores de cinema falam de suas "vontades
repnmidasv'" de -teatro. Arnaud Desplechin, na Frana, faz constan-
temente referncia ao teatro, seja nos atores que contrata, seja nas
.temticas que trata. Mas se filmar um. texto teatral pode levar Resnais
a afirmar a equivalncia entre as duas artes, filmar o espetculo ence-
nado questiona a diferena entre as duas linguagens, ao mesmo tem-
po que mostra a diversidade dos desafios, de tudo o que est em jogo
nas mltiplas formas teatrais.
O conceito de obra acabada corre o risco de se enfraquecer hoje
nas passagens cada vez mais numerosas ligadas mediatizao, s
reciclagens pelas telas, e s transformaes incontrolveis da digitali-
zao. Mas no teatro, onde ele nunca existiu, e TIO qual o inacabamen-
to de regra, a filmagem de um espetculo pode se inscrever em um.
procedimento globaL No mais das vezes work in progress, mesmo
quando no assim designada, uma encenao uma das formas da
vida de um texto na histria, o espetculo visto uma noite uma de
suas verses e o(s) filme(s), outra de suas manifestaes possveis.
Assim, a obra cnica pode ser posta frente a frente com seu duplo -
na lngua "morta" das imagens traduzidas ou raptadas - suas sombras
perenes capturadas pelo cinema ou o vdeo. Duplamente infiel, trai-
dor, impiedoso ou discreto, complementar, na verdade, utopicamente
ideal, se ele juntar as melhores "tornadas", porm nunca idntico ...
37. Charles Dullin emprega essa expresso para designar os atares que tiveram
xito "em um certo teatro e no cinema", cf Cahiers de L 'IDHEC, n. 2, p. 36.
38. Cf Pierre Hodgson, Oliveira, Deneuve, Malkovich et le Diable, Cahiers du
cinema, n. 488, p_ 66, 1995.
39. Respectivamente, Leander Haussmann, Le Monde. Arts et Spectacles. Paris,
5 maio 1994, p_ 11, e Benott Jacquot, Une position de documenterste, em Thtre et
tlevision. Les Dassiers de I'audtovtsue, n. 49. Paris, INA!La Docurnentation franaise,
1993, p. 38.
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~ i,--
PASSAGENS, INTERFERNCIAS, HIBRIDAES 161
Nada substituir a experincia nica do palco e do pblico reu-
nido, que o espetculo transforma em urna comunidade, e a fora das
lembranas do teatro de Brook, de Mnouchkine ou de Kantor vem
da fora das emoes vividas em comum, a um s tempo fortalecidas e
amenizadas em sua chama ntima pelo compartilhamento. Mas con-
siderando a cena hoje em suas manifestaes concretas, o olhar do
"estrangeiro prximo" pode tambm ser fonte de emoo. Se o fil-
me de teatro toma emprestado do palco o princpio do encontro que
lhe prprio, transferindo o dilogo palco/platia para o dilogo
teatro/cinema, ele pode tornar-se objeto de um confronto dialtico
e fecundo entre dois autores, duas equipes, apesar das dificuldades
para organiz-lo, geri-lo, realiz-lo. Perecvel, o espetculo irrepro-
dutvel em sua imediatidade. Como todo objeto, ele diferente de
sua imagem ... preciso partir dessa evidncia para tentar, ao filmar
um espetculo, apreend-lo, ao menos em parte, destacando um fio
condutor, imaginando um projeto de traduo por meio de um dispo-
sitivo especfico. Procurar transmitir a emoo, a fragilidade do espe-
tculo ao reiterar os riscos daatuao na gravao ao vivo, ou, corno
no caso da experincia patrocinada por AgatFilms para a inesquecvel
perforrnance dos atares russos de Piotr Fomenko em Loups et brebis,
de A. Ostrvski, apostar na filmagem em pblico, com o cameraman
presente no palco ...
O cinema tem a ver com o teatro e vice-versa, o teatro representa
um esteio contra a armadilha naturalista, e a filmagem da imagem
teatral cria as distncias que diminuem os efeitos de fascnio carac-
tersticos da imagem cinematogrfica. O palco, como concretude e
no como metfora, impe crnera inmeras limitaes, deixando-a
acuada. No movimento de circulao que engloba pintura, foto, v-
deo, cinema, e no qual se produz uma equalizao entre os diferentes
tipos de imagens, o teatro tem o seu lugar, a um s tempo margem
e em seu interior. O film.e d ao teatro o meio de intervir no fluxo
prprio das grandes e pequenas telas, a possibilidade de introduzir ali
o tempo contido que o seu, o gro da lngua, seu vazio, a respirao
de seus espaos - espao vontade, como sugeria de maneira para-
doxal Antoine Vitez, no final de sua vida: espao aberto ao mximo
graas imaginao'". H outros modos de colaborao teatro/cine-
ma, ou ainda esto para ser inventados, mas essa via estreita existe e
o filme de teatro participa de 'urna resistncia compartilhada com o
cinema contra a uniformizao do audiovisuaL
essa provavelm.ente a razo pela qual to dificil aceitar o
filme de teatro, sem falar que a recriao dos espetculos pelo cinema
custa caro em relao ao mercado potencial, calculado pela ditadura
40. Cf Confrontations avec Antoine Vitez. Les Mardts de la FEMIS, Paris: FEMIS,
1990, p. 13 .
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 162 A CENA EM ENSAIOS

dos anunciantes a partir do ndice de audincia aferido pelos institu-

tos de pesquisa. O filme de teatro participa das novas estratgias cria-
doras do "entre-dois", nas quais a arte de hoje multiplica o nmero
daqueles que trafegam de um territrio para o outro. Os diretores de
teatro que fazem o texto de ontem viajar at os dias de hoje, do livro
para a cena, podem tambm se encarregar - se so formados nos dois,
como o desejava Peter Brook - de faz-los passar: tela. O olhar es-
trangeiro sobre o outro , entretanto, insubstituveL Quando ele se
torna uma obra e no apenas um trabalho de docurnentao, o filme
de teatro um filme, sem dvida, mas d testemunho - por interm-
dio dos atares - das duas artes: de seu encontro, no de sua fuso.

30. Foto da filmagem do espetcu/o do Thtre da Solei!, O ltimo Cara-

vancer (Le Dernier Caravansratt), encenao de Arane Mnouchkine. A partir
de seu espetculo, a encenadora compe um fi/me no qual todos os elementos
marcantes da teatralidade so reestruturados e resultam numa obra cinemato-
grfica original (Foto de Batrce Picon-Vallin). Filme lanado em 2006.

31. Filmagem de O ltimo Caravancer: os atares que agitam o enorme te-

cido de seda que representa o rio esto vestidos de negro. com luvas e vu pretos,
como os manipuladores de bonecos ou os ajudantes de cena do Kabuk, de modo
aficar "tnvistveis " na imagem cinematogrfica. (Foto de Batrice Picon-Vallin).

________________L.. . J _
 Este livro foi impresso em novembro de 2008
em So Paulo> nas oficinas da Grfica Palas Athena,
para a Editora Perspectiva S.A.