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L e c: algumas notas

sobre a nacionalidade na
literatura brasileira
An a M ar i a M a c h a d o

Doutora em Lingstica
Minha terra tem palmeiras e Sociologia pela
Onde canta o Sabi. Sorbonne, professora da
UFRJ e da PUC-RJ.
As aves que aqui gorjeiam Autora de livros para
No gorjeiam como l. adultos e crianas,
laureada com vrios
(Gonalves Dias Cano do Exlio) prmios no pas e no
exterior, entre os quais:
Casa de Las Americas
(Cuba, 1980), Hans
Christian Andersen,

N um artigo inicialmente publicado no exterior e em ingls,


Machado de Assis aponta na literatura brasileira de sua
poca o que denomina certo instinto de nacionalidade, conside-
1 internacional, pelo
conjunto de sua obra
infantil (2000),
Machado de Assis, pelo
rando ser essa caracterstica o seu trao mais evidente. Segundo ele, conjunto da obra, da
Academia Brasileira de
os diferentes gneros e formas literrias do pensamento buscavam Letras (2001),
Machado de Assis da
1
ASSIS, Machado de. Noticia da Atual Literatura Brasileira Instinto de Nacionalidade, NM, 24 Biblioteca Nacional
de maro de 1873, em Obras Completas, volume III. Rio de Janeiro: Editora Nova para romance, prmios
Aguilar, 1997. Jabuti, Bienal de SP.

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An a Mari a Mac hado

vestir-se com as cores do pas. Mais do que apontar, Machado interpretava


essa tendncia como inegvel sintoma de vitalidade e abono de futuro.
Corria o ano de 1873 e ele ainda no tinha publicado seus romances da
maturidade, que, a partir de Memrias Pstumas de Brs Cubas em 1891, defi-
nitivamente, iriam consagr-lo como o maior escritor brasileiro de toda
nossa histria. Ao se referir a esse futuro, Machado de Assis nem descon-
fiava o lugar que nele iria ocupar ou a estatura com que seria visto pelos
psteros.
No poderia imaginar tampouco que nesse futuro, exatos 70 anos mais tarde,
em 1943, outro grande romancista do Brasil iria se dirigir tambm a um pblico
de lngua inglesa para dar um panorama da Literatura Brasileira, apresentando-o
a ele, Machado de Assis como um dos grandes orgulhos nacionais.
Em sua srie de palestras na Universidade de Berkeley, o gacho rico Ve-
rssimo acabou fazendo uma Breve Histria da Literatura Brasileira ttulo, alis,
do livro em que mais tarde foram reunidas essas conferncias.2
Ao falar de Machado, rico Verssimo no se contm e interfere direta-
mente no texto, confessando, na primeira pessoa e entre exclamaes:
Estranho homem! Leio e releio suas obras com uma admirao sempre au-
mentada. Sua prosa bastante seca, precisa e destituda de colorido. Mas
equilibrada, correta, elegante e lmpida. Tem um sabor clssico, mas assim
mesmo profundamente brasileira.
Torna-se interessante aproximar esses dois comentrios, neste momento,
com a distncia que o tempo propicia. Entre outras coisas, pela coincidncia
de que ambos associam a brasilidade ao colorido, ao se dirigir a uma platia
anglo-saxnica.
No entanto, se chegarmos mais perto, verificaremos que h outra semelhan-
a. No apenas rico Verssimo quem, em seguida a essa observao, matiza
a impresso mais superficial e a corrige, dissociando a nacionalidade das cores,
ao reconhecer que se pode ser profundamente brasileiro sendo clssico. O pr-

2
VERSSIMO, rico. Breve Histria da Literatura Brasileira. Porto Alegre: Globo, 1995.

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L e c ... a nacionalidade na literatura brasileira
L e c ... a nac i o nali dade na lite r a tu r a br a s i l e i r a

prio Machado, no texto a que nos referimos, prossegue em sua anlise e discre-
tamente corrobora essa percepo.
Depois de observar que interrogando a vida brasileira e a natureza ameri-
cana, prosadores e poetas l poderiam achar farto manancial de inspirao
que lhes permitiria ir dando fisionomia prpria ao pensamento nacional,
Machado de Assis ressalva sua opinio de que no bastava ostentar certa cor
local. Ao mesmo tempo, reconhece que existia aquilo que estava chamando
de um instinto, o geral desejo de criar uma literatura mais independente da
metrpole portuguesa. Aponta a existncia dessa tendncia no pas que ramos
ento, uma ex-colnia que a essa altura tinha uma independncia poltica re-
cente, havia apenas meio sculo, e que por tanto tempo antes disso se limitara a
viver apenas a homogeneidade das tradies, dos costumes e da educao em
relao a Portugal.
Com clareza, Machado em seguida destaca a intensidade com que a apari-
o de Gonalves Dias chamou a ateno das musas brasileiras para a histria e
os costumes indianos e despertou uma reao adversa, que negava a relao
entre a poesia e os povos dominados. Ou, em suas palavras, bem fiis menta-
lidade da poca, os costumes semibrbaros anteriores nossa civilizao, ou
a raa extinta, to diferente da raa triunfante.
Em tal atitude que pretendia reduzir a literatura brasileira apenas ao indige-
nismo, nosso romancista-maior constata um erro. Pondera que a cultura brasi-
leira no est ligada aos indgenas nem deles recebeu influxo algum, muito
embora possa neles se inspirar. Para usar seus prprios termos, possa ter nos
primeiros povos deste pas elementos de matria de poesia, uma vez que traga
as condies do belo ou os elementos de que ele se compem. Em suma, Ma-
chado considera incorreto definir a literatura brasileira pelo indigenismo, mas
se apressa a lembrar que erro igual seria exclu-lo.
Menciona, em seguida, uma questo afim a de se tomar como assunto os
nossos costumes nas diferentes regies, que tambm serviram de tema de in-
veno a nossos romancistas. E, sobretudo, o recurso natureza tropical ame-
ricana, cuja magnificncia e esplendor naturalmente desafiam a poetas e pro-

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sadores. Todos esses temas, em seu entender, eram relevantes e convidativos,


atiavam a imaginao e vinham dando origem a alguns quadros de singular
efeito. O crtico passeia ento pelos diversos elementos que constituiriam a
cor local, o colorido e pitoresco que, aparentemente, estariam associados vi-
so literria brasileira para satisfazer ao tal instinto de nacionalidade de que
antes falava. Mas no se contenta com isso. Pelo contrrio, vai mais adiante e j
insinua que se trata apenas de um legado to brasileiro quanto universal e
que no se limitam os nossos escritores a essa s fonte de inspirao.
A essa altura, porm, nosso Machado d uma guinada e trata de fazer uma
ressalva bem mais ntida:

Devo acrescentar que neste ponto manifesta-se, s vezes, uma opinio,


que tenho por errnea: a que s reconhece esprito nacional nas obras
que tratam de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria muito os
cabedais da nossa literatura.

E depois de, rapidamente, mencionar mais uma vez a obra de Gonalves


Dias, areja toda a discusso, passando a escancarar as janelas para que por elas
penetrem todos os ventos. Vai apoiar sua argumentao em autores estrangei-
ros, encerrando de forma irrefutvel:

...e perguntarei mais se o Hamlet, o Otelo, o Jlio Csar, a Julieta e Romeu tm


alguma coisa com a histria inglesa nem com o territrio britnico, e se,
entretanto, Shakespeare no , alm de um gnio universal, um poeta es-
sencialmente ingls.

Pouco adiante, trata de responder, ele mesmo, a essa pergunta, advogando


que no se devem estabelecer doutrinas que empobream a literatura:

O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento nti-


mo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de
assuntos remotos no tempo e no espao.

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Mesmo condenando os exageros e a pouca leitura dos clssicos, bem como


o excesso de influncia do francs, e lembrando que a influncia popular tem
um limite, Machado conclui seu artigo com uma observao de surpreendente
acuidade para a poca, trazendo a primeiro plano, com bastante destaque, a
importncia da lngua. Pondera:

No h dvida que as lnguas se aumentam e alteram com o tempo e as


necessidades dos usos e costumes. Querer que a nossa pare no sculo de qui-
nhentos um erro igual ao de afirmar que a sua transplantao para a Am-
rica no lhe inseriu riquezas novas. A este respeito, a influncia do povo
decisiva. H, portanto, certos modos de dizer, locues novas, que de fora
entram no domnio do estilo e ganham direito de cidade.

De certo modo, nosso olhar de hoje num futuro mais de 130 anos depois
do momento em que ele escreveu essas palavras pode detectar quanto de
corajoso havia nessas afirmativas de Machado de Assis.
Por um lado, num momento em que o ideal de imposio de modelos lin-
gsticos castios se chocava com o que muitos achavam ser uma frouxido
exagerada e ignorante, ele busca um equilbrio. Por outro, e isso o mais signi-
ficativo, ele percebe como a prtica da lngua portuguesa no Brasil que ser
um fator primordial na construo da nacionalidade. Percebe que nela, e no es-
tilo em que ela discutir as questes do esprito, que afinal se define o carter
de uma literatura. No nos temas ou no cenrio.
De alguma forma, ele j se erguia com firmeza diante de uma onda de argu-
mentao superficialmente nacionalista, destinada a uma longa durao, e
muito sedutora em sua capacidade de atrair simpatias.
Alis, convm assinalar que essa onda percorre a crtica brasileira durante
muito tempo, chegando ainda fortssima e vigorosa aos dias de rico Verssimo,
70 anos mais tarde, como vimos. Mais que isso, trata-se de uma voga de sete f-
legos, em condies de sobreviver, sob outros disfarces, at muito recentemente
se que ainda no anda por a, latente, e prestes a dar outro bote. Alm de

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tudo, essa tendncia crtica tem outro aspecto: tambm, em grande parte, uma
sobrevivente entre ns de uma viso importada, exemplo da influncia das leitu-
ras estrangeiras que se fizeram de nossa literatura, sempre prontas a preferir o
extico e colorido, capazes de assegurar que ela se limite a ser pitoresca.
Pode-se, igualmente, detectar nessas palavras a admirvel racionalidade de
Machado de Assis. O comentrio por ele feito nesse artigo demonstrou como
ele j intua que o instinto de nacionalidade, que percebia como trao nosso
to essencial, no podia se restringir a essas questes superficiais e a meras apa-
rncias externas. Pelo contrrio, como iria mais tarde confirmar com tanto vi-
gor nossa histria cultural, de certo modo somos mais profundamente brasilei-
ros exatamente quando somos mais plurais, mais mestios, mais acolhedores,
mais abertos a incorporar a nosso sentimento ntimo aquilo que o mundo de
fora nos oferece e a elaborar as tantas e to diversas contribuies internas que
atuam na tessitura de nossa formao e nos enriquecem com suas impurezas.
Nos anos que se seguiram a esse texto, Machado de Assis demonstrou de
forma cabal, com sua obra, que podia tranqilamente tomar variadas leituras
de autores estrangeiros para torn-las parte integrante daquilo que escrevia.
Mostrou tambm como conseguia, no decorrer desse processo, ser ao mesmo
tempo universal e brasileirssimo.
Com essa atitude, entretanto, lanou-se s feras da arena e foi uma das pri-
meiras vtimas da incompreenso feroz e veemente com que sempre agiu o zelo
excessivo dos autonomeados rbitros da brasilidade, aqueles que se acham de-
tentores nicos dos padres de correo nacionalista. De certo modo, os ata-
ques recebidos por Machado nessa rea j prenunciavam incompreenses
como as que mais tarde acompanhariam a anlise da obra de Joaquim Nabuco,
por exemplo, muitas vezes criticado por seu cosmopolitismo e sua admirao
por autores e modelos anglo-saxes. Como se abertura fosse pecado e dilogo
fosse crime de lesa-ptria. E como se nossa cultura fosse to frgil e vulnervel,
coitadinha, que se arriscasse a ser varrida por qualquer brisa que conseguisse se
esgueirar pelas mnimas frestas e brechas eventualmente deixadas abertas na
couraa da superfcie nacionalista.

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Uma das acusaes que faz Slvio Romero a Machado de Assis, por exem-
plo, levando o crtico a lhe atribuir um lugar secundrio na literatura brasileira
(a ponto de exclu-lo de sua Histria da Literatura Brasileira publicada em 1888)
a de voltar as costas paisagem e ao povo brasileiro e se isolar artificialmente,
afastando-se das questes centrais na definio da nacionalidade (e da literatu-
ra) brasileira a saber, as categorias de raa e miscigenao.
Romero, que se auto-intitulava um justiceiro, assinala em Machado um
grande problema: o de, mesmo sendo um genuno representante da sub-raa
brasileira cruzada, de alguma forma negar suas origens e no se entregar
sua condio de meridional e mestio. Como se, por ser descendente de por-
tuguesa e negro, o romancista no tivesse direito a reivindicar sua parte do le-
gado da cultura universal da humanidade, estivesse proibido de considerar
tambm como seu o patrimnio cultural comum ao Ocidente e tivesse que
abordar apenas os temas, cenrios ou pontos de vista que fossem caractersti-
cos do Hemisfrio Sul e da mestiagem. Uma receita equivalente a advogar
que o autor deveria conhecer seu lugar e ser geneticamente obrigado a se li-
mitar a determinado tipo de assunto, proibido de fazer sua obra circular fora
de estritas fronteiras temticas. Nesse processo, o crtico chega at a acusar o
humor machadiano de ser apenas uma caricatura, imitao pouco hbil de au-
tores ingleses.
Como frisa um artigo recente de Helio de Seixas Guimares3, em alguns
momentos Romero parece no se conformar mesmo com o fato de Machado
ter escrito o que escreveu sendo mulato, sem se perder no que chama de molstia
da cor, nostalgia da alvura, despeito contra os que gozam da superioridade da branquidade.
Slvio Romero no foi o nico, porm. Apenas o mais notrio, entre seus
contemporneos.
Araripe Jnior foi outro grande crtico da mesma poca que tambm recaiu
numa atitude um tanto semelhante, ainda que a partir de outro ngulo. Mas

3
GUIMARES, Helio de Seixas Romero, Araripe, Verssimo e a Recepo Crtica do Romance Machadiano, in
Estudos Avanados 18 (51), USP, So Paulo, maio/agosto 2004.

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insistiu em querer encaixar a leitura e a crtica literria numa forma terica


predeterminada, exigindo que a criao artstica se conformasse a seus auto-
ritrios pressupostos polticos, filosficos ou ideolgicos.
Na verdade, essa tem sido muitas vezes uma tendncia persistente entre ns,
variando apenas o arcabouo prvio a que o artista deveria atender e a cujas ex-
pectativas deveria corresponder, na opinio desses crticos. Quase um sculo
depois, durante a poca da ditadura militar, essa atitude cobradora iria se exa-
cerbar e seria batizada pelo cineasta Cac Diegues de patrulha ideolgica,
introduzindo em nosso debate cultural os polmicos mas exatos termos patru-
lhar e patrulhamento, destinados a ficar em cena at hoje, j que com tanta acuida-
de descreviam um embate recorrente com o qual tantos de nossos artistas tive-
ram de se defrontar em um ou outro momento de suas carreiras.
Fiel ao gosto dominante e s noes correntes e arraigadas da poca, Arari-
pe Jnior inicialmente tambm foi caudatrio dessas idias exacerbadas de na-
cionalismo romntico. Em 1870, considerava que Machado de Assis era in-
grato para com o formoso Brasil e o atacou com virulncia, numa frase que
ficou famosa, pela manifesta preferncia que vota ao grito da cigarra de Ana-
creonte sobre o melodioso canto do sabi. Nessa primeira fase da obra crtica
de Araripe Jnior, ele apontava em Machado o imperdovel defeito da excen-
tricidade e confessava constatar que seu prprio chateaubrianismo intransi-
gente ficava em verdadeiro desespero, diante da recusa machadiana em ex-
plorar os temas da exaltao da natureza e do ndio americano, como fizera e
pregara o romancista francs. Paradoxalmente, era preciso escrever sobre n-
dios e o ambiente tropical para poder ser bem brasileiro, seguindo o exemplo
de um europeu. Mas a estranheza do raciocnio no chamava a ateno dos
detratores nem atraa reparos.
A crtica de Araripe Jnior no se limita a isso, porm. A atitude esttica do
romancista o irrita tanto que ele vai muito mais alm e passa ao terreno do ata-
que pessoal. Critica tambm o recato e a conteno de Machado no trato das
personagens femininas para ele, mulheres sem cheiro e sem perfume, incolo-
res, desprovidas da sensualidade e lubricidade que nos caracterizam. Ultrapas-

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sando as medidas de um respeito mnimo, chega at a fazer insinuaes desele-


gantes e ofensivas sobre a duvidosa virilidade e a falta de experincia do escri-
tor, ou sobre a escassez de encantos de sua esposa.
Mais tarde, o prprio Araripe foi se corrigindo e reconheceu que esses seus
conceitos foram infelizes. Em 1908, ano da morte de Machado de Assis, retra-
tou-se da grosseria cometida, arrependido do tratamento que inicialmente ti-
nha dado ao romancista em seu primeiro julgamento. Ao fazer uma reviso de
seus juzos prvios, percebeu tardiamente no humor machadiano um aspecto
essencial de sua obra que, inclusive, lhe permitira tratar, em Quincas Borba, da
importante questo em torno da maneira pela qual as idias estrangeiras circu-
lam e se assimilam no Brasil. Observao aguda, sensvel e pertinente, digna do
bom crtico que Araripe Jnior podia ser.
Esse , alis, um tema em pauta at hoje como descobrem os antroplogos
urbanos que constatam a forma atual pela qual os jovens das populaes da
periferia em nossas metrpoles andam preferindo muitas vezes se afastar do
samba, do choro e outros gneros musicais da tradio afro-brasileira para se
dedicar ao funk e ao hip-hop, reinventados aps a importao de modelos
norte-americanos. E em seguida, a observao e as pesquisas atestam como,
apesar disso, o samba agoniza mas no morre, segundo a definio j tradi-
cional dos velhos sambistas, mas ressurge transformado e vigoroso, nos dife-
rentes pagodes e fundos de quintal.
Nessa reviso de suas primeiras opinies, Araripe Jnior procura retificar
algumas injustias anteriores. Observa, ento, como o texto de Machado de
Assis opera um deslocamento de padres, com o Humanitismo de Rubio em
Quincas Borba, ao recriar de modo divertido e satrico a forma como um igno-
rante se relacionava com as grandes idias filosficas da poca, sobretudo as de
Darwin e Comte.
De maneira aguda, Araripe Jnior detecta nesse humor machadiano um me-
canismo que mais tarde os modernistas do Movimento Antropofgico iriam
erigir em princpio norteador: a atrevida incorporao das idias estrangeiras
na certeza de que a novidade no ameaa e o estrangeiro no constitui, necessa-

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riamente, um perigo. Pelo contrrio: se assimilado, sua deglutio pode ser fe-
cunda e transformar esses aportes em alimento, energia e tecido novo, capazes
de sustentar o corpo do devorador, do lado de c do Atlntico.
A intuio tardia de Araripe Jnior percebe esse paradoxo cultural, sugerin-
do que na obra de Machado de Assis o contato do humour anglo-saxnico com
as condies fsicas e culturais do Brasil faz com que o humorismo seja subs-
tancialmente alterado e se transforme em algo original. Reconhecendo a fora
satrica do romance, chega a ponto de perguntar, a propsito de Rubio:
Quem nos diz que esse personagem no seja o Brasil?
E, se abrirmos aqui uns parnteses antecipatrios para outra viso de apro-
fundamento crtico, corroborando essa mesma capacidade de Machado encar-
nar o esprito nacional, podemos trazer Roberto Schwarz a esta mesa, quando
ele afirma sobre outro personagem machadiano:
Percebe-se o problema a que a volubilidade de Brs Cubas dava uma esp-
cie de soluo: em termos exigentes, livres de simpatia com nossa estreiteza,
qual o significado da experincia brasileira?
E, mais adiante:

A desprovincianizao do Brasil pela via da volubilidade, ou seja, das


associaes mentais arbitrrias de um brasileiro culto, que v tudo em tudo,
Aristteles aqui, Santo Agostinho e Gregorovius ali, a caricatura machadi-
ana daquela situao, ou ainda, a fixao de um seu aspecto apalhaado que
dura at hoje, [...] O efeito literrio realista e o insight histrico no esto na
justeza ou no prolongamento das reflexes de Brs, mas na sua eficcia
como desconversa e no seu significado em outro nvel, que cabe ao leitor iden-
tificar e construir.4

Voltando a Araripe, sua sugesto de que Quincas Borba pode ser o Brasil,
de certo modo, acaba fechando o ciclo e respondendo pergunta inicial do

4
SCHWARZ, Roberto. Um Mestre na Periferia do Capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1990.

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prprio Machado de Assis. Ou seja, essa reflexo no deixa de corroborar que


Shakespeare no menos ingls ao situar suas peas na Dinamarca, em Chipre,
na Itlia renascentista ou na Roma antiga. Da mesma forma, Machado no
menos brasileiro por no utilizar signos exteriores de brasilidade.
No entanto, at mesmo Jos Verssimo, o crtico que o admirava e que mais
contribuiu para seu reconhecimento em vida, no deixou de fazer restries
falta da exuberncia [...] prpria aos brasileiros na obra de Machado de
Assis. Mais uma vez, verificamos que nessa anlise est implcita a noo de
que para ser brasileiro h que ser exuberante, exagerado, derramado, colorido,
pitoresco.
Entretanto, toda essa sucesso de objees levantadas contribui tambm
para indicar o lugar central que essa questo ocupa na literatura brasileira.
Mais que isso, na cultura brasileira de um modo geral.
Se assim no fosse, essa discusso no teria continuado a ser um ponto po-
lmico pelos anos afora.
O prprio Modernismo de 22, que consagrou a formulao desse ideal de
antropofagia cultural com Oswald de Andrade, iria ter uma outra face mais am-
bgua que com ele convivia. Muito bem exemplificada em Mrio de Andrade,
essa vertente desconfiava dos poderes ameaadores dos influxos estrangeiros
embora, ao mesmo tempo, fosse obrigada a reconhecer o fato inegvel de que o
esprito modernista e as suas modas foram diretamente importados da Europa.
No havia como negar que, no movimento modernista, conviveram lado a lado,
no dizer do prprio Mrio, o internacionalismo e o nacionalismo embrabecido.
O fato que as duas tendncias estavam totalmente mescladas na caracters-
tica fundamental da realidade que o movimento modernista imps, como
ele aponta mais adiante na mesma anlise. Ou seja, a fuso de trs princpios
fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteli-
gncia artstica brasileira ; e a estabilizao de uma conscincia criadora nacio-
nal.5 Tais princpios, pregando ao mesmo tempo um enraizamento na tradi-

5
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, s/d.

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o do Brasil profundo e um compromisso vanguardista, mediante um acom-


panhamento cosmopolita e constante das ltimas novidades do que se fazia l
fora, acabaram por constituir os plos fascinantes que garantiriam a necessria
tenso e as ambigidades da contribuio modernista entre ns.
Em defesa desses princpios, e para garantir sua liberdade esttica (onde o
assunto ou o cenrio no tm a menor importncia) e seu direito s inquieta-
es, como lembra Mrio de Andrade ainda no mesmo artigo, os modernistas
se abriram a todos os ventos. Sem dvida, com isso enfrentaram vaias, insultos
pblicos, cartas annimas, perseguies financeiras. No entanto, ao fazer seu
balano, 20 anos aps a semana de 22, ele reconhece o espao conquistado pe-
los artistas nacionais graas, justamente, a essa abertura. Mais que isso, ele se
orgulha da contribuio do grupo para isso.
Com agudeza, constata Mrio que o estandarte mais colorido dessa radi-
cao ptria foi a pesquisa da lngua brasileira. Mesmo que no decorrer desse
processo tenha havido exageros e distores, as compensaes so muito nu-
merosas para que [...] se torne falha grave e levaram a um avano incrvel nas
linguagens artsticas da msica, das artes plsticas, da arquitetura, da litera-
tura, como avalia em seu balano.

O espantoso observar como alguns setores da crtica cultural tiveram tan-


ta dificuldade em enxergar e acompanhar essas conquistas. Um sculo depois
da publicao do artigo de Machado de Assis, surpreendemo-nos com a per-
sistncia, em variados campos e momentos, de uma certa recusa em entender
ou aceitar aquela observao machadiana to lgica e equilibrada, aparente-
mente irrefutvel, sobre a identidade nacional de Shakespeare. E ainda por
muito tempo depois, iremos nos deparar com repetidos exemplos de dificul-
dade crtica em se fazer essa fuso de que fala Mrio.
Os observadores atentos se recordaro de como um dos mais significativos
movimentos musicais brasileiros a bossa nova nos anos 50 e incio da dcada

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de 60 enfrentou uma hostilidade que quase chegou s raias de um lincha-


mento cultural pblico, por parte de grandes setores da crtica purista, que a
acusavam de ser mera importao do estrangeiro e uma imperdovel traio s
nossas razes mais autnticas.
Nesse caso, desde o incio, os msicos reagiram de forma bem-humorada.
Carlos Lyra que, alis, devia estar acima dessas suspeitas, graas a sua mili-
tncia engajada e seu papel na criao e consolidao do Centro Popular de
Cultura da UNE chegou a criar um clssico da bossa-nova chamado
Influncia do Jazz, que se transformaria em um dos seus grandes sucessos,
com uma letra que ironizava:

Pobre samba meu


Foi se misturando, se modernizando,
E j morreu...

E mais adiante:

Pobre samba meu,


Volta l pro morro, pede socorro
Onde nasceu.

Nada disso era novo. Alguns anos antes ocorrera algo parecido na poca do
swing e do boogie-woogie que se misturavam ao samba. Na ocasio, os sambistas,
igualmente achando graa, inverteram a mo e afirmaram em msica que O
Tio Sam chegou querendo conhecer a nossa batucada.... Foram mais alm e
defenderam a mistura do chiclete com banana, dando o mote para que outra gera-
o depois pudesse dar um passo adiante e desenvolver a brincadeira num tro-
cadilho crtico, falando em chic-left com banana.
Mais tarde, novamente, j depois do golpe de 1964, ocorreria algo seme-
lhante a propsito de uma novidade tecnolgica: a introduo dos instru-
mentos eletrnicos no chamado ie-ie-i e no tropicalismo. Houve at passea-

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ta em So Paulo contra a guitarra eltrica, em nome da pureza nacional de


nossa msica...
Enquanto isso, os msicos brasileiros, criadores e excelentes exemplos de an-
tropfagos culturais na prtica, seguiam em frente, com ginga e inventividade.
Misturavam linguagens, recriando harmonias e fundindo ritmos na gelia geral bra-
sileira, recorrendo a batmacumbas e rindo do analfomegabetismo (Gilberto Gil) ou
mostrando sadas incrveis ao cantar em aliteraes fecundas o ticket que te dei pro lei-
te e ainda rimar isso com Flamengo e River Plate, ou ao rimar heri com cowboy, rock
com bodoque, dentro da lei com t tudo okay, mais um copo com allegro ma non troppo (para
s citar alguns dos inacreditveis achados de Chico Buarque nesse tipo de proce-
dimento) ou pena de pavo de Krishna / Maravilha, Vixe Maria me de Deus (Caetano
Veloso). E Tom Jobim, o redescobridor da Terra Brasilis, d o emblemtico ttu-
lo de Chansong a uma de suas composies. Um neologismo emblemtico que,
por si s, vale como uma definio ou um programa de trabalho.
Ou seja, as respostas aos puristas vm sendo dadas na prtica, na inveno e na
maleabilidade vital de uma lngua portuguesa que no Brasil se faz flexvel, aberta e
divertida. Como Guimares Rosa intuiu ao nela detectar a caracterstica funda-
mental de sua parca e apenas incipiente cristalizao, deixando-a ainda passvel de
se expandir pelo aproveitamento fecundo de todas as contribuies, arcaicas e vir-
tuais, autctones ou importadas, enriquecida pelas possibilidades das misturas cul-
turais e pela fertilidade de no ser rgida. Portanto, de no estar saturada. Esse idio-
ma portugus falado e reinventado a todo instante no Brasil, reflexo das porosida-
des e permeabilidades da gente que o fala, talvez constitua no momento um dos
mais poderosos indicadores da identidade nacional. Pelo menos, sua irreverncia
criativa e surpreendente retrata esses falantes com grande fidelidade.
Mas o patrulhamento dos defensores da brasilidade superficial, de traos
externos e facilmente visveis, no esmorece. Apenas se transforma. Ainda re-
centemente, em nossos dias, o msico Lobo precisa frisar a cada entrevista
que no vegetal para ter que ser cobrado pela falta de razes. Mais ainda: faz
questo de afirmar, provocador como todo bom roqueiro, que urbano
como 85% da populao do pas hoje em dia e cresceu vendo televiso,

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ouvindo rock e assistindo a desenho animado e a filme legendado com som em


ingls, e no menos brasileiro por isso.
Na literatura, tais cobranas assumiram forma diferente, bem mais sutil.
Porm, para atestar sua persistncia, basta lembrar como sofreram essa restri-
o as primeiras obras de romancistas brasileiros cuja ao no se situava clara-
mente no Brasil, em paisagem brasileira, com ambiente brasileiro como era o
caso de As Armas e os Bares, de Flvio Moreira da Costa, ou Stella Manhattan, de
Silviano Santiago, e outros pioneiros.
Praticamente at nossos dias, quando essa questo d a impresso de ter
sido inteiramente ultrapassada, podemos ainda notar os vestgios de sua perse-
verante sobrevivncia, agora sob outra roupagem. Continua sendo bastante co-
mum encontrar crticos que torcem o nariz ao fato de uma determinada obra
de fico retratar o universo de classe mdia em vez de se concentrar nas cama-
das mais pobres da sociedade, numa clara indicao de que o eixo purista da
identidade nacional sofreu em nossos dias um processo de deslocamento, mi-
grando da paisagem e do tema para a classe social. Alis, a ressurgncia desses
pr-requisitos pde ser atestada h muito pouco tempo, nas veementes discus-
ses que acompanharam as tentativas do Governo Lula de organizar conselhos
e cmaras setoriais para orientar e/ou controlar a produo e difuso do audio-
visual, do livro e da msica, algo muito recente.
A tendncia redutora e limitadora que exercida por uma grade terica dessa
espcie, por ironia, ganhou reforos inesperados que vieram justamente de uma
moda importada a dos mandamentos politicamente corretos, surgida sobretudo
nos meios universitrios norte-americanos e difundida no Brasil pelos setores da
mdia mais conectados com os modismos intelectuais vindos do exterior.
Para muitos, tal tendncia reveladora de pouca intimidade dos meios aca-
dmicos (no importa onde) com a prpria natureza do fato artstico em si e
da criao esttica. Desse modo, tais reparos seriam particularmente de se es-
tranhar e quase inaplicveis numa literatura como a nossa, que tem sido abso-
lutamente preocupada com a incluso do excludo social. Apenas o referido
desconhecimento explicaria a difuso e expanso do modismo, menos presen-

121
An a Mari a Mac hado

te ou quase ausente na crtica universitria responsvel e mais encontrvel


na superficialidade da cobertura jornalstica.
O fenmeno tem sido assinalado por diferentes crticos e pelos leitores co-
muns. De forma inegvel, a literatura brasileira se tem visto sempre intrinseca-
mente sujeita a essa obrigao solidria, e isso ocorre em nveis desconhecidos
na produo literria de outras culturas. At mesmo por uma simples questo
de susceptibilidade pessoal e percepo aguda da realidade, que so caracters-
ticas dos criadores em geral.
bom destacar, a esse respeito, que esse processo no se manifesta apenas
no caso dos escritores mais obviamente engajados, como os romancistas do re-
gionalismo ou aqueles que tiveram ligaes partidrias a lhes impor modelos
de realismo socialista nos anos 30 e 40 de Graciliano Ramos a Jorge Amado.
Mesmo os maiores nomes emblemticos de nossa ruptura com modelos estti-
cos consagrados (que normalmente seriam considerados como representantes
de vanguardas), os grandes inventores de linguagem e abridores de novos ca-
minhos literrios, com toda a plena liberdade de seu experimentalismo, no
deixaram de dar voz aos excludos e de trazer ao primeiro plano os marginais
da sociedade, como protagonistas de suas obras. Basta lembrarmos o Riobaldo
de Guimares Rosa em Grande Serto: Veredas, o Severino de Joo Cabral de Mel-
lo Neto em Morte e Vida Severina, ou a Macabia de Clarice Lispector em A Hora
da Estrela, para ficarmos apenas nos exemplos mais evidentes.
No deixa tambm de ser irnico que, muitas vezes, as cobranas se apiem
em exigncias tericas que parecem trazer em si uma espcie de ideal purifica-
dor ao contrrio, afastando tudo aquilo que parea ser de origem erudita, eu-
ropia ou norte-americana e preconizando a obrigatria incluso de elementos
de origem africana ou indgena.
H setores da crtica que, para elogiar Jorge Amado, por exemplo, sentem
necessidade de contrap-lo tradio artstica herdada no sculo passado, de
feio lusitanista, propensa ao estilo elevado.6
6
LUCAS, Fbio. A Contribuio Amadiana ao Romance Social Brasileiro, in Cadernos de Literatura
Brasileira: Jorge Amado. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 3, maro 1997.

122
L e c ... a nac i o nali dade na lite r a tu r a br a s i l e i r a

A melhor resposta a essa observao seria a lembrana do prprio Amado,


pela boca de seu personagem Pedro Archanjo, de Tenda dos Milagres: Se o Brasil
concorreu com alguma coisa vlida para o enriquecimento da cultura universal
foi com a miscigenao ela marca nossa presena no acervo do humanismo,
a nossa contribuio maior para a humanidade.
E, evidentemente, para miscigenar tem-se que ultrapassar qualquer pureza,
seja ela indgena, africana, oriental ou europia. Tem que haver mais de um,
e diferentes.
Silviano Santiago que h pouco citei como ficcionista mas tambm um
crtico agudo e atento j afirmou que a literatura brasileira nada mais do
que o resgate do subalterno, pois o popular para ns tem sido sempre subalter-
no, dominado, desprovido de voz. E a ele sempre queremos dar voz, nos senti-
mos obrigados a falar o tempo todo por esse popular submetido. Essa uma
obrigao que nos vem de dentro, da fidelidade ao que somos em nosso ma-
go, da solidariedade nascida da sensibilidade de cada um diante de nosso en-
torno social, to poderoso e asfixiante.
De certo modo, uma manifestao daquilo que talvez seja a forma que
continua assumindo para ns o instinto de nacionalidade de que falava Ma-
chado, agora muito mais claramente ligado cultura do povo do que paisa-
gem nacional. Um sentimento ntimo. Uma maneira prpria de sabermos do
que fazemos parte. Ou de sermos fiis a nossa voz, em que uma linguagem h-
brida e malevel, indisciplinada e criada por todos assume registros diferentes
em cada um para expressar aquilo que de todos.
Toda colonizao uma dominao, que se transmite e se mantm por
meio da uniformizao. Da a desconfiana que os artistas criadores sen-
tem e tantas vezes manifestam em relao indstria cultural homogenei-
zante e a seus mecanismos de uniformatao e padronizao, impostos
com tanta fora. Da tambm as afinidades intudas por tantos deles entre a
diversidade individual e a expresso da soma nacional, na reiterada aposta
em que a resistncia pausterizao se manifesta pela multiplicao de
vozes e por sua variedade.

123
An a Mari a Mac hado

Somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra, afirma Sergio Buarque
de Holanda no incio de Razes do Brasil.7
Na concluso de O Povo Brasileiro, Darcy Ribeiro completa:

Somos um povo em ser, impedido de s-lo. Um povo mestio na carne


e no esprito, j que aqui a mestiagem jamais foi crime ou pecado. Nela
fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos oriun-
dos da mestiagem viveu por sculos sem conscincia de si, afundada na
ninguendade. Assim foi at se definir como uma nova identidade tnico-
nacional, a de brasileiros.

E, conclui o antroplogo, com um comentrio que acerta em cheio no alvo:

de assinalar que, apesar de feitos pela fuso de matrizes to diferen-


ciadas, os brasileiros so, hoje, um dos povos mais homogneos lingstica e
culturalmente e tambm um dos mais integrados socialmente da terra.
Falam uma mesma lngua, sem dialetos. No abrigam nenhum contingente
reivindicativo de autonomia, nem se apegam a nenhum passado. Estamos
abertos para o futuro.8

Creio que nessa mestiagem cultural e nessa homogeneidade lingstica


que hoje reside e se realiza plenamente em nossa literatura o tal instinto de
nacionalidade de que falava Machado de Assis.
Se existe em nossa literatura esse instinto de nacionalidade a que se referia
Machado de Assis, ou aquilo que mais modernamente, depois de Freud, cha-
maramos de nossa identidade, ele se manifesta em nossa linguagem literria,
neste portugus hbrido e cheio de registros diversos que foi passando a nos
expressar, a falar pela gente desta terra colonizada, por todos estes subalternos

7
HOLANDA, Sergio Buarque. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
8
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

124
L e c ... a nac i o nali dade na lite r a tu r a br a s i l e i r a

dominados, nesta nossa maneira de ser, neste DNA mestio e plural. Uma lin-
guagem potica que, com Manuel Bandeira, soube ser libertao, desprezar a
dvida sobre o cunho vernculo de um vocbulo e fez questo de gritar abaixo
os puristas!, alm de incorporar todas as palavras sobretudo os barbarismos
universais / todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo.
Como queriam os modernistas, essa linguagem aceita a contribuio mi-
lionria de todos os erros.9 E com esses erros e equvocos se re-funda, em
processo permanente, a se constituir numa linguagem sinuosa, fluente e can-
tante, cheia de curvas, meandros, remansos e corredeiras. Uma linguagem se-
dutora e oferecida, mas tambm escancarada para receber, com extraordinria
maleabilidade, permitindo variados aportes. Uma festa do idioma. No fundo,
um banquete semelhante aos junta-pratos to tpicos das celebraes populares
nacionais, herdeiras dos quarups, ao qual todos podem trazer ao mesmo tempo
sua fome e as diferentes delcias preparadas em sua prpria cozinha caseira.
Se olharmos a literatura brasileira como um panorama geral, talvez seu ele-
mento mais distintivo seja exatamente essa sua diversidade, irredutvel a uma
cara s, generalizante e comum. Assim, o que a caracteriza justamente o fato
de que cada escritor tem uma linguagem prpria que um microcosmo dentro
desse universo que o Brasil. Lado a lado, vo todos formando esta literatura.
O resultado acaba sendo uma soma de vozes muito variadas que querem se
fazer ouvir. Em seus solos, corais ou contracantos, elas acabam compondo um
retrato bastante acurado do que somos. Esse conjunto nos expressa, falando de
nossas diferenas e, simultaneamente, fazendo transbordar uma espcie de in-
consciente nacional reprimido, hbrido e mestio, coalhado de impurezas.
Mas, ao mesmo tempo, alimentado e vitalizado pela certeza de que temos algo
a dizer. Quando mais no seja, ao menos dar o testemunho de uma experincia
muito original e teimosa, diferente, num mundo globalizado que tende a ficar
cada vez mais igual em toda parte.

9
ANDRADE, Oswald de. Falao, em Cadernos de Poesia do Aluno Oswald (Poesias reunidas). So Paulo:
Crculo do Livro, s/d.

125
An a Mari a Mac hado

De qualquer modo, parece vlido assinalar que, se no sculo XIX, para o


Romantismo a questo da nacionalidade na literatura brasileira se apresentava
ainda muito presa ao assunto e ao cenrio, com Machado de Assis houve o in-
cio de um arejamento. A partir da, as coisas foram ficando mais flexveis e
mostrando a possibilidade de uma viso mais complexa, mas a persistncia de
atitudes simplificadoras antigas se manteve em permanente estado de confron-
to. A modernidade aprofundou e completou essa discusso, que s vezes tende
a girar sobre si mesma, em crculos tericos. Por outro lado, a prtica de cria-
dores e usurios culturais vai aparando arestas num processo dinmico e tecido
de fios de mtuo reconhecimento.
As coisas se passam como se, de certo modo, aquele dolorido diagnstico
do exilado romntico Gonalves Dias, para quem as aves que aqui gorjeiam
no gorjeiam como l, funcionasse tambm como uma metfora de um canto
novo capaz de surgir na ptria, por oposio ao cantar velho da metrpole, ao
exlio e ao estrangeiro. Mas um canto cuja novidade est em se inventar e em
se recriar, em construir a originalidade por meio de sua prpria linguagem, em
enfrentar com ousadia e sem medos o desafio de mostrar o que quer, o que
pode esta lngua (Caetano Veloso).
Para a modernidade sobretudo para a baixa modernidade, esta que vive-
mos em nossos dias acaba se impondo ento a prtica da diversidade e da
multiplicao de vozes e timbres. Na certeza de que as aves que gorjeiam l e c
podem ajudar a compor essa mistura hbrida e impura, esse grande caldo de
cultura que transborda e fertiliza tudo o que alcana, como as grandes cheias
dos rios que deixam seus detritos e fecundam a terra.
sombra de uma palmeira onde canta o sabi, ouvindo tambm o que j
no h, um tico-tico c, um tico-tico l, quem sabe se no se acaba comendo
quase todo o fub?
Parece ser esta a aposta cultural brasileira em nossos dias.

126
A arte do romance
W i lso n M a r t ins

O s Tambores de So Lus , sem dvida, a obra-prima romanesca


de Josu Montello, num conjunto em que, alis, no faltam
romances de alta qualidade literria. o momento histrico da es-
Crtico literrio.
Artigo publicado
no Jornal do Brasil,
Caderno Idias,
cravido na segunda metade do sculo XIX, momento em que, por de 31 de
definio, o sistema iniciava o seu processo de declnio, e, sendo dezembro de
2005.
romance histrico, tambm romance de costumes da sociedade
escravocrata, no Maranho e no Brasil. E, sendo romance de costu-
mes, tambm, necessariamente, romance psicolgico, tanto dos
personagens especificamente considerados quanto das diversas cole-
tividades a que pertenciam proprietrios e escravos, comerciantes e
homens do mar, profissionais liberais e eclesisticos, polticos e li-
bertos, todos condicionados pela mentalidade da poca ao mesmo
tempo em que a condicionavam.
Evitemos, desde logo, as polarizaes simplistas, pois todos res-
pondiam conscincia possvel do momento, vertente por assim
dizer passiva da idade sociolgica. Na vertente ativa estava o poder
pblico, deputados e senadores, conservadores e liberais, por uma

127
W il so n Marti ns

vez unidos na causa comum de manter a escravido, procurando imobilizar a


Histria a pretexto de disciplin-la; no queriam aboli-la, queriam, ao contrrio,
perpetu-la, na esperana de que se extinguisse por exausto 50 anos depois,
quando eles prprios tivessem desaparecido. Ignoraram sistematicamente os
numerosos projetos que se multiplicaram entre os tratadistas desde o sculo
XVIII e, nomeadamente, o de Jos Bonifcio, propondo a abolio gradativa
que prevenisse o trauma mais que previsvel de 1888.
Conhece-se a astuta relutncia com que as classes polticas dos 1800 acaba-
ram por aceitar a proibio do trfico, assim como as duas leis supostamente hu-
manitrias (como tal ensinadas nas escolas): a do Ventre Livre e a dos Sexagen-
rios, destinadas, no a extinguir, mas a perpetuar a escravido pelo maior tempo
possvel. Embustes desde logo percebidos pelos escravos personagens deste
romance. No eram apenas embustes: eram embustes carregados de crueldade.
Tudo isso se passava no mundo social em que a escravido pertencia or-
dem natural das coisas, monstruosidade, dizia Joaquim Nabuco, de que os
brasileiros tinham tanta conscincia quanto da lei da gravidade. Acrescen-
tem-se as prticas desumanas do dia-a-dia a que correspondem, no outro ex-
tremo, os fatos que hoje podem parecer pitorescos. o lado do romance de
costumes neste romance histrico: Mesmo as questes de nonada, que se re-
solveriam com um breve dilogo, serviram de pretexto aos velhos prelados
para trocas de desaforos, prises, excomunhes, queixas ao rei e ao papa, intri-
gas, desfeitas pblicas, e at agresses e emboscadas. Um bispo e um governa-
dor envolveram-se em grave crise poltica porque ambos tinham interesses no
comrcio de cravo. Outro bispo conheceu dificuldades por haver denunciado
o mau costume, corrente entre os maiorais da terra, de terem estes as suas
concubinas. Crise poltica ainda mais sria ocorreu quando um capito-
general entendeu que tinha direito a trs ductos de incenso nas cerimnias reli-
giosas, enquanto o bispo, com quem se desentendera, ordenou ao coroinha
que o distinguisse com apenas dois...
Esse o painel em que podemos ler Os Tambores de So Lus como romance
histrico, partindo do geral para o particular, panorama de uma poca estrutu-

128
A a r te do r o m a n c e

rada em crculos concntricos dos quais os mais largos continham sucessiva-


mente os de menor dimetro, envolvendo a matria real pela imaginativa, tudo
sem sacrificar a homogeneidade entre a verdade e a verossimilhana. Para isso,
preciso que o romancista trate os personagens reais como fictcios e os fict-
cios como reais, conferindo-lhes a verdade romanesca, para alm da factual.
Nessas perspectivas, Josu Montello utiliza-se da realidade histrica para con-
ferir veracidade verossimilhana romanesca. Na lio aristotlica, a histria
o que realmente ocorreu, e a verossimilhana o que poderia ter ocorrido.
Como todo grande romancista, Montello inverte, de certa forma, o ngulo de
observao: seus personagens tirados da vida real tornam-se verossmeis como
se fossem inventados, e estes ltimos tornam-se reais na trama do romance.
Mencione-se, entre tantos outros, Donana Jansen, perfeita encarnao do sa-
dismo desumano (no que no se distinguia dos demais proprietrios): ela s
nos aparece verossmil por ter sido real. tambm a figura da aristocrata Ana
Rosa Ribeiro, denunciada por crimes de morte pelo jovem promotor Celso
Magalhes, prematuramente falecido, precursor de Slvio Romero nas pesqui-
sas folclricas. H tambm a causa clebre do desembargador Pontes Verguei-
ro, retrato gravado em gua-forte pelo romancista, sem esquecer a tragdia
pessoal de Gonalves Dias e seus amores desgraados.
Tudo isso nos induz a ler Os Tambores de So Lus como romance psicolgico,
partindo do particular para o geral, caso em que a narrativa se desenvolve em
espiral, tendo no negro Damio o centro dinmico de convergncia e irradia-
o. Josu Montello pertence famlia espiritual de Balzac e Dostoievski; de
Joyce e Thomas Mann; de Tolstoi e Faulkner; de George Eliot e Giovanni
Verga; de Cervantes e John Dos Passos; de Conrad e Flaubert; de Ea de Quei-
rs e Machado de Assis todos semelhantes nas suas diferenas e diferentes
nas suas semelhanas, exatamente como nas famlias naturais. Damio a figu-
ra emblemtica da condio humana num determinado momento histrico,
simbolizado, aos olhos do Eterno, pelos tambores da Casa-Grande das Minas,
vibrando como memria da raa atravs do romance inteiro. Eles marcam a su-
cesso dos episdios na sua vida, acompanhando-lhe as metamorfoses existen-

129
W il so n Marti ns

ciais. So o relgio csmico que, comeando a ouvir logo sua chegada a So


Lus, continuar a marcar-lhe todas as horas, pelos anos afora, at noite cheia
de pressgios em que o romance comea e termina. J velho, caminhando na
madrugada ao som dos tambores, dominado pela expectativa do trineto que
vai nascer, ele os ouve como mensagem enigmtica do destino, conforme s
vir a saber na ltima pgina do romance: Tinha sido escravo, era um homem
livre [...] viera de muito baixo, e ali se achava, com a sua casa, o seu nome e a sua
famlia. Lutara pela liberdade de sua raa [...] deixando em nossa memria a
figura de um grande entre os grandes do romance universal.

(Edio comemorativa. Nova Fronteira, 2005.)

130
Coronel, Coronis no
o
40. aniversrio de
seu lanamento
 Obra de Marcos Vilaa e Roberto
Cavalcanti de Albuquerque

T ar c s io P a d il h a

A complexidade do Brasil no lhe denega a unidade em que


lngua e religio reforam o tecido do pas. Mas o reconhe-
cimento dos regionalismos por igual se impe, atestando irrefraga-
Professor Titular
de Filosofia na
UERJ e na
PUC-RJ. Autor
velmente a riqueza que flui da diversidade dos universos mltiplos de ensaios na
que atuam num todo assistemtico. rea da filosofia
e membro de
Assim, a palavra nordeste vinca seu perfil numa identidade forte inmeras
e, por vezes fagueira, a nos mostrar um Brasil bem plantado no solo, instituies, com
onde marcante a presena de um humanismo prprio como que a participao em
congressos e
dizer que os avanos da tecnologia no nasceram para desmentir o encontros no
que h de humano no homem. Brasil e no
exterior.
A poeira das caatingas do solo nordestino nos fala ao imagin-
rio e conscincia de que a realidade jamais se cristaliza, mas desli-
za nas conversas ao p do ouvido, bem mais do que na ritualstica
ou nos formalismos. certo que o folclore nos d conta das tradi-
es que por l campeiam, mas tudo feito de leveza e de comunica-
o insopitvel. O rudo das vozes cantantes, as cantigas improvi-

131
T a rcsi o Padi lha

sadas, as danas originais, as manifestaes religiosas esto a revelar uma


especificidade inegvel.
Pois de Nordeste que falamos quando o olhar se volve para o coronelismo
particular da regio. A Marcos Vilaa e Roberto Cavalcanti de Albuquerque
se esmeraram em nos brindar com uma obra que j teria nascido clssica no en-
tender de muitos. E clssica pela sua permanente vigncia, por uma atualidade
que lhe adveio do cuidado em perscrutar a alma humana e em bosquejar o fe-
nmeno do coronelismo e, ao mesmo passo, em definir o coronel como ins-
trumento dialtico de seu prprio ocaso.
Cabe referir alguns personagens pinados na obra dos dois ilustres escrito-
res pernambucanos, como Chico Romo, longe do retrato de um vaqueiro, an-
tes um poltico da urbs; Chico Herclio, sntese dos mundos rural e citadino,
havido como homem de palavra solta ao vento, segundo Veremundo Soares,
este mais lido e viajado. Catlico, distancia-se da confisso e se apega sua pa-
droeira, Nossa Senhora da Conceio. Jos Ablio um ser cordial, sem armas
para se impor, numa adaptao aos novos tempos.
Mas, o que instiga no livro seu estilo literrio em que a narrativa delineada
com mestria, sem os artificialismos dos ensaios apriorsticos. a vida que emer-
ge com sua fora inaugural tendo como epicentro a figura do coronel que, antes,
tudo dominava com sua autoridade indiscutvel, mas que, aos poucos, vai ceden-
do ao imperativo da mudana social, poltica e econmica. Tempora labuntur e
com eles se esvai pari passu a centralizao poltica dos coronis a preludiar nova
era de feio democrtica a ser construda sobre as runas de um tempo cedio,
mas que teve seu apogeu e dias de glria nos fastos da histria do Nordeste.
Ao narr-la, os autores souberam manter o ritmo da histria, respeitan-
do-lhe a temporalidade, ao contextualizar a narrativa, deixando espao para a
emergncia de um novo mundo empurrado pelo progresso, neste vir-a-ser que
molda o humano existir.
A obra acerta as contas com a histria e aponta para um futuro que oferece
uma falsa solidez em sua construo coronelesca deste Nordeste de Vilaa e de
Roberto.

132
o
Coronel, Coronis no 40. ani versri o de s e u l a n a m e n to

At 1945 ainda vigia a presena incontestvel do coronel. Aos poucos a


burocracia do Estado com seus tentculos redirecionam a sociedade e novos
lderes apontam no horizonte. De meros subalternos da chefia personalista
passam a disputar o poder. O caminho que percorre estradas que unem o
hinterland aos centros urbanos de maior expresso, as assemblias legislativas,
os juizados, a mdia, as empresas a se implantarem, tudo contribui para redu-
zir sem piedade o mando primitivo. Alguns caciques buscam adaptar-se
nova realidade. Outros preferem ocultar-se nas geraes de seus descenden-
tes, mais afeitos a mudanas.
O poder que explica e justifica o comando dos coronis atrai tambm
outros caciques em potencial e assim h que se adaptar ou deixar um vcuo
poltico logo preenchido. Barbosa Lima Sobrinho cuida que h uma certa
forma paralela de messianismo na obra ora celebrada. Antonio Olinto
compara o livro da dupla pernambucana a Os Sertes e Casa-grande & Senzala.
Gilberto Freyre assente que a contribuio da Vilaa e Roberto , sob cer-
tos aspectos, brilhante.
O leitor respeitado pelos autores abrindo espao para julgar e denunciar.
Vilaa e seu colega de escrita e de pensamento desenham a decadncia do
coronelismo e avanam para a modernidade, acenam com seus sinais e tim-
bram, pessoalmente, em nos ofertar os novos caminhos do Nordeste que eles
mesmos souberam trilhar com talento e arte.

133
As cincias humanas
segundo Afonso Arinos
de Melo Franco
F b io L u c a s

H muito freqentamos a obra variada de Afonso Arinos de


Melo Franco, analisando-a sempre que possvel. Em 1955,
tratamos de Um Estadista da Repblica em quatro artigos sucessivos no
Doutor em
Economia Poltica e
Histria das
Doutrinas
Dirio de Minas, posteriormente corrigidos e insertos na obra Interpre- Econmicas,
especializou-se em
taes da Vida Social.1 Teoria da Literatura.
Posteriormente, sob o ttulo O efmero e o fundamental, Autor de 40 obras de
comentamos as memrias do autor, especialmente A Alma do Crtica Literria e
Cincias Sociais,
Tempo (1961) e A Escalada (1965) na Revista Brasileira de Estudos entre os quais Razo e
Polticos.2 Emoo Literria
(1982), Vanguarda,
No deixamos, igualmente, de considerar-lhe a pea teatral Dirceu
Histria e Ideologia da
e Marlia (1942) no captulo Inconfidncia Mineira na Literatura Literatura (1985), Do
Brasileira da obra Luzes e Trevas Minas Gerais no Sculo XVIII.3 Barroco ao Moderno
(1989), Luzes e Trevas
Minas Gerais no Sculo
XVIII (1998), Murilo
1
So Paulo: cone,1995. Mendes, Poeta e Prosador
2
Belo Horizonte, 1968-69. (2001).
3
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

135
F bio Lu c as

Por ltimo, a 24 de novembro de 2005, nas celebraes do centenrio de


Afonso Arinos na Academia Mineira de Letras, falamos sobre a sua condio
de crtico literrio referindo-nos, de modo especial, a Mar de Sargaos e Portulano.
A 1.o de dezembro de 2005, deliberamos falar do cientista social na Acade-
mia Paulista de Letras, a partir da leitura de O Esprito e a Ao, ensaios inditos
reunidos e transcritos por Afonso Arinos, filho.4 Estudos sociais cujo princi-
pal esteio repousa nos atributos do historiador.
Se acudirmos aos diferentes aspectos mediante os quais Afonso Arinos
atendia vocao de cientista e de pesquisador, foroso concluir que, de to-
dos eles, a Histria se fez parte integrante.
A verdade histrica, a seu ver, derivava em larga escala da interpretao. Da o
seu carter flutuante, submetida a frgil conceituao.
Nas Reflexes sobre a Histria do Brasil, Afonso Arinos assinala: Com
efeito, e sob um certo aspecto, a Histria de qualquer povo muito mais uma
projeo do presente no passado do que uma projeo do passado no presen-
te.5 A seguir, pondera: A interpretao, sempre presente, mesmo nas obras
dos historiadores que a ela mais pretendem se recusar, , afinal, uma revives-
cncia; ao interpretar, colocamos invencivelmente, no o tempo histrico no
nosso tempo, mas o nosso tempo no tempo histrico.6
Para darmos o fecho das meditaes de Afonso Arinos sobre a Histria, per-
mitam-nos rematar com esta citao: Se considerarmos que a histria uma
emanao do esprito do seu tempo, como ficou acima indicado, estaremos, por
isso mesmo, acentuando o seu carter literrio, e diminuindo o seu rigor cientfi-
co. Ou melhor, estaremos proclamando o seu indubitvel enquadramento no
campo das cincias morais, nicas cujas concluses variam historicamente.7
At aqui, sentimos em Afonso Arinos notvel intuio de um conceito que se
tornou moeda corrente com a obra de Hans-Georg Gadamer, Verdade e Mtodo,

4
Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2005.
5
Ob. cit., p. 90.
6
Ob. cit., pp. 90-91.
7
Ob. cit., p. 91.

136
A s cin cia s hum anas segu ndo A fo nso A ri no s de M e l o F r a n c o

cuja edio original de 1960.8 O pensador alemo clamava por uma herme-
nutica para a conquista da verdade textual, cujo processo infinito, no termina
nunca. Um texto passado somente ser compreendido no idioma presente. O
significado real, portanto, no reside nem no original, nem no texto do intrpre-
te, mas na fuso de ambos. Cada texto traz dentro de si a sua histria.
A Histria, para Afonso Arinos, deve adornar-se de fatores culturais e so-
ciais. Tal era a inovao que reconhecia nos modernos historiadores brasilei-
ros. E situa o precursor de todos eles no viajante von Martius, que deixou uma
dissertao intitulada Como se Deve Escrever a Histria do Brasil, publicada no volu-
me 6 da Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.
que Martius nutria a convico de que a Histria do Brasil deveria incluir
o estudo das naes ndias e negras, nos seus vrios aspectos etnogrficos e cul-
turais. Afonso Arinos, nesse ponto, atinge um dos seus preceitos mais constan-
tes na avaliao do brasileiro, ao invectivar a viso exclusiva da contribuio da
raa branca nossa formao:

O negro e o ndio de ao histrica, para Varnhagen como para Pereira


da Silva, Cndido Mendes e tantos mais, eram Henrique Dias e Camaro.
Isto , eram tipos raciais absolutamente singulares, figuras com todas as ca-
ractersticas cavalheirescas e morais da raa branca. Simbolizavam tanto,
afinal, as raas de que provinham quanto o Peri de Jos de Alencar, e, como
ele, eram criaes (reais ou fabulosas, pouco importa) da cultura branca.9

O ensasta chama a ateno para o axioma de estar a Histria, como cin-


cia social, predominantemente ligada ao meio em que se desenvolve. Isto
continua robustece ainda a oportunidade de se fazer uma Histria do Brasil
cada vez mais brasileira.10

8
Warheit und Methode. Tubigen, 1960.
9
Ob. cit., p. 94.
10
Ob. cit., p. 96.

137
F bio Lu c as

Afonso Arinos persistir bastante no tema da brasilidade e da miscigenao.


No estudo Segunda emancipao, recorda que a Amrica , no mundo, o
nico continente em que se colocam, em termos decisivamente histricos, os
problemas de mestiagem e aculturao de diferentes raas.11 Pugna por uma
orientao de fraternidade e de democracia racial, contra dios ineptos, cria-
dos pela fanatismo pseudocientfico do racismo, revivido pela poltica de rapi-
nagem e conquista do hitlerismo.12
Observe-se que Afonso Arinos escrevia na dcada de 1940, por volta de
1942, quando o nazi-fascismo estava em expanso. H, na coletnea O Esprito
e a Ao, dezenas de artigos de combate e inumerveis argumentos contra a po-
ltica alem e italiana da poca.
Ora, defender a mestiagem significa, a seu ver, batalhar pelo Brasil. Da ex-
pressar calorosamente a seguinte opinio, no ensaio Etnologia e poltica: A
repugnncia pelo negro nos Estados Unidos uma posio mais perigosa que
o anti-semitismo na Alemanha hitlerista, e isto pela simples razo da diferena
de meio em que atuam estas duas foras histricas.13
Cremos que Afonso Arinos foi dos cientistas sociais que, a seu tempo, mais
investigaram o conceito de cultura. A todo momento, tenta formular a noo
dentro da qual se definam a Histria, a Etnologia, a Sociologia, a Poltica, o
Direito e as Artes. Todas essas disciplinas sob o toldo conceitual da Cultura.
O tema trabalhado de modo especial no ensaio Uma poltica nacional de
cultura, de 1976. A nosso ver, trata-se do mais atual dos seus estudos. Obser-
va, a dado momento, que o povo brasileiro um dos de mais caracterstica
individualidade em todo o mundo, precisamente por causa da riqueza integra-
dora da sua harmoniosa diversidade.14
Afonso Arinos consigna que A cultura se transmite por herana social, e
no biolgica, e distingue-se da educao na medida em que excede ao mbito

11
Ob. cit., p. 113.
12
Ob. cit., p. 113.
13
Ob. cit., p. 135.
14
Ob. cit., p. 510.

138
A s cin cia s hum anas segu ndo A fo nso A ri no s de M e l o F r a n c o

no qual compete ao Estado orientar a acumulao e aplicao dos conheci-


mentos.15
A seguir, prope ser dever do Estado valer-se dos meios de convico de
que dispe em benefcio da difuso cultural, como dissuaso das investidas
anti-sociais da contracultura.16
Propugna por algo de muito interesse nos dias de hoje: o incentivo presen-
a cultural no lazer. Segundo ele, O lazer, em uma civilizao democrtica,
representa o gozo da liberdade no uso do tempo.17
No h modo mais inteligente de exprimir essa conquista dos tempos hodi-
ernos, em que o desenvolvimento tecnolgico, principalmente na Informtica
e na Robtica, liberou do esforo fsico parte da mo-de-obra, abrindo-se,
portanto, o espao para a civilizao do saber.
Afonso Arinos ainda acrescenta: O tempo vazio sempre fonte de desajus-
tamentos pessoais e sociais. Um dos deveres culturais do Estado a organiza-
o cultural do lazer.18
Depois de lembrar o desenvolvimento do turismo interno intensivo, reflete
com alta lucidez: H, na cultura, a fuso dos tempos. Passado, presente e fu-
turo se renem, de forma que, no planejamento cultural, a herana social fun-
de-se com a ao presente e a viso do futuro. Este carter tridimensional do
tempo da cultura tem influncia na poltica cultural.19
Para concluir seu trabalho, Afonso Arinos oferece as diretrizes de uma pol-
tica nacional de cultura. Valiosa contribuio para que o Ministrio da Cul-
tura, hoje, volte a debater o assunto, com o apoio pleno dos governos federal,
estadual e municipal.

15
Ob. cit., ibidem.
16
Idem, ibidem.
17
Idem, ibidem.
18
Idem, ibidem, p. 512.
19
Idem, ibidem, p. 512.

139
F bio Lu c as

No seu Manifesto de um mineiro, Afonso Arinos proclama que Uma


nao no uma empresa, uma pessoa no mundo da Histria.20
Belo ensinamento. Temo-nos manifestado reiteradamente contra o dom-
nio da noo de mercado nas relaes culturais, que, por natureza, transcen-
dem o horizonte do pragmatismo cotidiano. A cultura uma conquista alheia
competio mercantil, ao regime de trocas, e no se dimensiona pela lei da
oferta e procura. Portanto, no se traduz nos ndices de vendagem, pois se trata
de um valor, de uma aquisio no-quantificvel.
A dependncia cultural a que o Brasil foi condenado, em propores assus-
tadoras, durante o perodo da ditadura militar, e posteriormente mantida, tem
desqualificado o suporte humanstico da cultura. At mesmo na nomenclatura
administrativa assistimos, por exemplo, mudana dos departamentos de
Pessoal para departamentos de Recursos Humanos. Veja-se: o substanti-
vo do sintagma Recursos. O Humanos tornou-se adjetivo. O designativo
ideolgico e aponta pare a coisificao do trabalhador.
O ideal contemporneo do governante o do gerente, no lugar do estadis-
ta. Como Afonso Arinos, no trabalho sobre Cultura e Nao, concilia a Na-
o que no empresa com a Cultura? Depois de mostrar que a cultura
quer a espiritual, quer a sociolgica deve ser considerada a mais genuna ex-
presso de determinada nao, conclui: Cultura e nao constituem as duas fa-
ces de uma s realidade histrica. Como a cultura evolui e se transmite por he-
rana social, segue-se que a herana cultural modela e personalidade nacional.21
Explorados os aspectos culturais e historiogrficos, vejamos os polticos e
jurdicos. Afonso Arinos tem formulaes engenhosas acerca do perodo colo-
nial, do Imprio e da Repblica. Por exemplo: sustenta a grande influncia que
a civilizao do ouro e do diamante exerceu sobre a Europa e sobre os pensa-
dores franceses, criando uma atmosfera de sonhos e fantasias, a tal ponto que
as idias da bondade natural e do canibalismo se espalharam. De tal modo que

20
Ob. cit., p. 529.
21
Ob. cit., p. 560.

140
A s cin cia s hum anas segu ndo A fo nso A ri no s de M e l o F r a n c o

a personagem Caliban, de Shakespeare, vem a ser anagrama de canibal,


designativo do ndio do Brasil no sculo XVI. Como se sabe, Afonso Arinos
autor do clssico estudo O ndio Brasileiro e a Revoluo Francesa.
Outro aspecto de relevo vem a ser o histrico que estabelece a respeito das
Constituies brasileiras, investigando a caminhada das garantias individuais
no captulo Evoluo dos Direitos de Cidadania.
Nesse captulo se alternam o jurista, o historiador e o socilogo, com raro
poder de observao e anlise. Cumpre assinalar a presena eloqente de
Antnio Carlos Ribeiro de Andrade, que deve ser considerado o primeiro
constitucionalista patrcio, [...] um dos brasileiros da poca mais a par das
idias progressistas do mundo.22
Segundo informa Afonso Arinos, Antnio Carlos fora o autor do projeto
apresentado Constituinte na sesso de 12 de setembro de 1823. Ali os direi-
tos polticos se inspiravam no Bill of Rights ingls, de 1689. Foram declarados
no projeto sob a epgrafe Direitos Individuais dos Brasileiros.
Dissolvida a Constituinte, tivemos a outorga da Constituio pelo Impera-
dor, esta sobretudo obra de Carneiro de Campos, futuro Marqus de Caravelas.
Afonso Arinos particulariza os atributos de ambos os projetos, sempre na
linha da conquista de garantias civis e polticas do cidado brasileiro.
Quanto Repblica, reflete sobre a Carta de 1691, dizendo que Rui Barbosa,
embora no tenha sido o autor do projeto, foi ele, sem dvida, o maior e mais
insigne intrprete, defensor e exegeta da Constituio convertida em lei.23
Afonso Arinos desenvolve curiosa noo do Exrcito como partido pol-
tico. No ensaio acerca de O Modernismo, compara a Escola Mineira
revoluo modernista, como frutificadora de modernidade, e, em afortunada
digresso, conclui: Saramos em 1889, pelas mos do exrcito, que se trans-
formara em uma espcie de grande partido poltico desde a guerra do Paraguai,
do Imprio para a Repblica. Acrescenta: O Imprio brasileiro no foi poli-
ticamente to unitrio como supem os que conhecem superficialmente sua
22
Op. cit., p. 415.
23
Ob. cit., p. 424.

141
F bio Lu c as

histria. Teve muito de federalista, mesmo politicamente, no funcionamento


efetivo de suas instituies. Adiante, pondera: O Poder Moderador era, no
Brasil, a pessoa do Monarca e era, sobretudo, a invencvel disciplina que as
suas prerrogativas legais exerciam sobre todas as tentativas de tornar as trajet-
rias federais centrfugas e divergentes.
O Exrcito, acrescenta nico partido poltico nacional sob a Rep-
blica, soube manter esta tradio centralista enquanto dominou o regime, na
sua infncia, com os dois presidentes militares. Mas a chegada ao poder do pri-
meiro presidente civil viria perturbar o sistema, pois a Constituio no impu-
nha nem mesma facilitava, a formao de partidos nacionais. Foi ento que, in-
conscientemente mas de acordo com as inelutveis leis da autoconservao
histrica, o centralismo moderador imperial, mantido e transmitido pelo
Exrcito republicano, foi substitudo, dentro do poder civil e constitucional
federalista, por uma prtica engenhosa e imprevista: o rotativismo do poder
poltico entre as mos dos dois grandes estados federais centrais, So Paulo
e Minas, que eram, ao mesmo tempo, os centros geogrficos, demogrficos,
econmicos e culturais do pas.24
Registra Afonso Arinos que, com a presena de Epitcio Pessoa, em 1919,
uma das mais importantes figuras da Repblica, deu-se e ruptura do equil-
brio que se conseguira num pas sem partidos nacionais: Desapareceu, com a
influncia mineiro-paulista, a frmula compromissria que dava estabilidade
nossa frgil democracia.25
A seguir, Afonso Arinos narra as inquietaes do tenentismo e o papel de
figuras exponenciais, como Arthur Bernardes e Washington Lus, superados
pelos acontecimentos. E diz dos jovens literatos a agredir as glrias estabe-
lecidas, com a mesma fria atacante que levava os tenentes, da nossa idade ou
pouco mais velhos, a arremeter contra as fortalezas do poder.26 Cria, portan-

24
Ob. cit., pp. 330-31.
25
Ob. cit., p. 331.
26
Ob. cit., p. 333.

142
A s cin cia s hum anas segu ndo A fo nso A ri no s de M e l o F r a n c o

to, conclumos, o lugar do tenentismo civil. Veemente opositor da ditadura,


combateu-a em todos as ocasies em que pde manifestar-se. Fez o mais con-
tundente discurso antigetulista s vsperas do suicdio do Presidente.
Aps desenhar perfil memorvel de Getlio Vargas como homem pblico e
como poltico, sem vocao, todavia, para o poder institucionalizado, um caudi-
lho, portanto, mas tambm sem interesse privado, dobra-se misso histrica
do gacho. E diz: a que eu comecei a admir-lo, depois que ele morreu.27
E, num gesto de crtica e de autocrtica, afirma: Mais tarde, eu sofri, por
uma forte decepo: que a minha gente, o meu partido, os meus companhei-
ros, aceitavam as teses de institucionalizao da vida pblica enquanto essa
institucionalizao servia para refrear os impulsos para o progresso social.28
Mais adiante, num tom dramtico de cunho confessional, exclama: Ns
fomos contra a ditadura enquanto ele representava uma forma de progresso
social, e passamos a aceitar a ditadura desde que ela passou a ser uma forma de
conteno do progresso social. Da vem a minha reviso da posio de Vargas.
Continuo a conden-lo pelo seu amor ao poder pessoal e pela falta de escrpu-
los no tocante organizao jurdica do Estado. Comeo, contudo, a condenar
tambm os que o condenaram junto comigo, porque percebo que eles aceitam
a ditadura desde que ela seja feita para impedir o progresso social.29
Haveria muito que dizer acerca de Afonso Arinos, da sua apologia do elitis-
mo intelectual, mas igualmente de sua condenao das falsas elites, do linhagis-
mo genealgico com feies de nobiliarquia; da sua batalha contra o totalitaris-
mo nazi-fascista; e de sua efetiva luta pele emancipao do negro, contra o racis-
mo e a discriminao. Bastem, todavia, estas notas, que se associam a tantas ou-
tras por ns escritas a respeito do grande homem pblico, escritor e pensador.

27
Ob. cit., p. 461.
28
Ob. cit., p. 462.
29
Ob. cit., p. 462.

143
O ator e a mscara num dilogo silencioso. Francesco Ficoroni,
De Larvis scenicis et figuris comicis antiquorum romanorum, 1754.
Teatro e tragdia na
produo romanesca de
Machado de Assis
 nfase em Memrias pstumas de Brs
Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro
Mestre em Letras pela
PUC-Minas. Estudou
Mau r o M r c i o d e P a u l a R o s a os romances de
Machado de Assis na
dissertao de mestrado,
defendida em maio de
1995. aluno regular
Poetas e romancistas so nossos preciosos aliados, e seu testemunho deve ser do doutorado em
Literatura Espanhola da
altamente estimado, pois eles conhecem muitas coisas entre o cu e a terra, USP e do doutorado
com que nossa sabedoria escolar no poderia ainda sonhar. Nossos mestres em Literaturas de
conhecem a psique porque se abeberaram em fontes que ns, homens comuns, Lngua Portuguesa da
ainda no tornamos acessveis cincia. PUC-Minas. Na USP,
sob orientao da
SIGMUND FREUD professora Maria de la
Concepcin Piero
Aqui dou meditao aos psiclogos deste e de outros continentes Valverde, estuda os Ecos
de Quixote nos Romances de
MACHADO DE ASSIS
Machado de Assis e Juan
Valera; na PUC-Minas,
sob orientao de
Audemaro Taranto
Goulart, estuda as

A
categorias Ser, Tempo e
Revista Brasileira publicou, em 1996, um ensaio meu cujo t- Memria em Dom Casmurro
tulo era A trilogia do trgico em Machado de Assis. O tex- e Genio y figura, romances
de Machado de Assis e
to tinha como objeto os romances Memrias Pstumas de Brs Cubas, Juan Valera,
Quincas Borba e Dom Casmurro. Os propsitos do ensaio eram claros: respectivamente.

145
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

estudar a intertextualidade de Machado com Shakespeare mostrando os elos


existentes entre Cubas/Hamlet, Quincas/Macbeth, Bento/Othelo; demons-
trar a existncia de elementos estruturais da tragdia clssica nos trs roman-
ces; e, por fim, mostrar que esses romances esto intimamente ligados entre si,
compondo uma trilogia trgica.
Este texto, tambm escrito nos anos 90 mas ainda indito, completa a in-
terpretao do ensaio A trilogia do trgico em Machado de Assis. Aqui, o
objeto continua sendo a trilogia romanesca de Machado vista, desta vez, pela
tica da crtica psicanaltica. Agora, o propsito analisar o modo de ser dos
princpios de identidade e alteridade que caracterizam ora o trgico, ora o
cmico na produo romanesca de Machado de Assis. Neste novo ensaio,
Memrias Pstumas, Quincas Borba e Dom Casmurro so estudados luz das obras
de Freud, Lacan, Waloon, Touchard, Joel Dor, Melanie Klein e Reinaldo
Martiniano Marques.
Vejamos, ento, em que medida a Psicologia e a Psicanlise podem coope-
rar com a anlise e a interpretao da trilogia machadiana. O mtodo psicana-
ltico tem sido freqentemente usado para anlise e compreenso da obra de
arte desde que Freud tomou o delrio da Gradiva de Jensen como paradigma do
seu Interpretao dos Sonhos. De l para c, Caballeiro Gos estudou o melanclico
em Werther sem se esquecer das alteraes da personalidade de O Idiota, de
Dostoievski. Jaspers conquistou parte de sua fama com suas anlises de
Hlderlin, Nietzsche e Van Gogh. A personagem Ema, de Flaubert, foi a
geradora do bovarismo, de Jules Gaultier. Gthe foi objeto de estudo de
Mbius. O Hamlet, de Shakespeare, foi estudado por Lacan.
A cada dia, novos estudos literrios so publicados sob abordagens psi-
canalticas. O sucesso desses estudos disseminou mundo afora um
sem-nmero de escritos de crtica centrados na teoria psicanaltica. Dentre
os autores mais estudados, figuram os mais universalmente conhecidos, no
meio dos quais, Machado de Assis, Shakespeare, Dostoievski e Edgar
Allan Poe surgem como os que mais material ofereceram aos pesquisadores
dessa linha.

146
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Machado de Assis, por exemplo, legou crtica temas suficientes para que
Galante de Sousa publicasse em seu Fontes para o Estudo de Machado de Assis1 nada
menos que 1.884 referncias bibliogrficas.
O livro de J. G. de Sousa arrola obras publicadas entre 1857 e 1957. Mas
no binio 1958-59, durante dois anos apenas, foram arrolados mais de 800
estudos num livro similar publicado2 por pesquisador francs sem dvida, o
cinqentenrio de morte do romancista justifica o fato.
Dentre os quase trs mil estudos (entre ensaios, artigos, resenhas, teses e ou-
tras publicaes), dez por cento so fundamentados em pontos que perpassam
a psicologia ou a psicanlise.
Jos Leme Lopes, Helen Caldwell, Thiers Martins Moreira, Waldo Frank,
Lus Lamego, L. Grossman, Clotilde Wilson, W. Berardinelli e uma infini-
dade de pesquisadores no mundo inteiro j empreenderam estudos exaustivos
de tica psicanaltica sobre um romance ou um conto de Machado.
A loucura em Quincas Borba, o cime em Dom Casmurro e o pessimismo de
Brs Cubas abrem carreira interminvel.
O personagem Brs Cubas j foi visto como um predisposto a manifes-
taes psquicas mrbidas,3 tomado como ser no mundo. Visto como
pessoa, j foi objeto de anlises clnicas que nasceram, sobretudo, de inter-
pretaes de O delrio; classificaes como turbao da conscincia,
alucinaes auditivas, iluses visuais, hiperestesias, modificaes do mun-
do, alucinaes corporais cinestsicas e cenestsicas, alteraes do eu,
idias delirides mltiplas e cambiantes, exagero das sensaes, alucina-
es da viso (elementares, isoladas, cnicas, em desenrolar cinematogrfi-
co, sucedendo-se rapidamente) j foram atribudos a Brs Cubas como
ente passvel de anlise clnica.

1
SOUSA, Galante de. Fontes para o Estudo de Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC, 1958.
2
MASSA, Jean-Michel. Bibliographie descriptive, analytique et critique de Machado de Assis. Rio de Janeiro, So
Jos, 1965.
3
LOPES, Jos Leme. A Psiquiatria de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Agir, 1974, p. 35.

147
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

O stimo captulo de Memrias Pstumas tambm j foi associado aos estudos


de confuso mental de Regis e Magnan; ao Delir dos germnicos e anglo-
saxes; e ao Dreamy State, de Jackson. Veja-se:

Teria Brs Cubas-M. de Assis apresentado, ao lado das crises do gran-


de mal,4 manifestaes onirides paroxsticas, do tipo Dreamy State de
Jackson? A exatido fenomenolgica do delrio de Brs Cubas a isso nos
leva a crer.5

A propsito disso, gostaria de dizer que o mtodo psicanaltico no deve


ser aplicado ao texto literrio como mecanismo de anlise das estruturas ps-
quicas das personagens, e sim como elemento de desconstruo dos comple-
xos cdigos elaborados por poetas, prosadores e dramaturgos.
A esse respeito, vale dizer que algumas abordagens metodolgicas so mal
estruturadas a ponto de tratarem os personagens como seres no mundo, o que
inevitavelmente resulta em equvoco quase sempre absoluto.
Um desses equvocos foi realizado pelo texto Em torno de uma psicose
sintomtica, apresentado Academia das Cincias de Lisboa por Antnio
Barahona Fernandes.
Veja-se o que o texto diz:

Tomei a mesma obra literria de Machado de Assis para o ensaio de


uma pesquisa psicopatolgica, predominantemente estribada na anlise
fenomenolgica.
Tomando os parmetros principais desse mtodo, procurei analisar a
psicose sintomtica, o literariamente famoso Delrio de Brs Cubas, e pude
concluir que no se trata apenas de um produto genial da fico, oriundo

4
O que aqui chama o autor de crises do grande mal eram as crises epilpticas de Machado. Incorre,
pois, o autor, no erro de identificar Brs Cubas com Machado de Assis.
5
LOPES, Jos Leme. Op. cit., p. 45.

148
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

somente da fantasia criadora de seu autor, mas sim de uma autntica obser-
vao psicopatolgica vazada em forma artstica. Da pensei poder levantar
a hiptese que nesse trabalho procuro demonstrar.
Convm lembrar que foi no decurso de um processo pneumnico, j em
fase pr-agnica, que surgiram em Brs Cubas as manifetaes de Delrio.
Turvao da conscincia, no s estranheza do mundo, mas ainda como al-
terao do eu, serve de fundo ao aparecimento de idias onirides, multifor-
mes e sucessivas, entremeados a iluses da vista e da audio e a verdadeiras
alucinaes visuais de vrios tipos: elementares, destacadas, convergentes, a
desenrolarem-se como numa tela de cinema, aceleradamente. Outros terri-
trios sensoriais so tambm estimulados; exageram-se sensaes; surgem
alucinaes auditivas, corporais, cinestsicas e cenestsicas, distorce-se o
esquema corporal e os objetos externos so percebidos desfigurados.
Esse conjunto de alteraes psicossensoriais se mescla desordem do pen-
sar, que se torna, assim, delirioso ou delusional. Na psiquiatria clssica, o qua-
dro o da confuso mental aguda de Regis e Magnan, revista modernamente
por Henry Ey. Na dos nossos dias, cabe nas formas de reao exgena aguda
de Bornhoeffer, que serviu de partida para concepes mais atuais como a
estruturalista de Barahona Fernandes e gestalticoanaltica de Conrad.
Uma anlise psicopatolgica rigorosa da pgina famosa de Machado de
Assis permite concluir que O delrio de Brs Cubas uma perfeita descri-
o de um estado oniride (Dreamy State de H. Jackson), de uma psicose
onrico-confusional, chamada pelos Anglo-saxes de Delrium e pelos ale-
mes de Delir.6

Continua ainda o cientista:

Recentes investigaes psiquitricas trouxeram ao tema um subsdio


precioso. A escola de Zurich reviu recentemente, numa monografia, as

6
LOPES, Jos Leme. Op. cit., pp. 48-49.

149
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

manifestaes mentais correspondentes s doenas corporais. Bhler tratou


das modificaes psquicas dos moribundos e uma concluso fundamental
de sua investigao o poder afirmar que cada agonizante cria o contexto
psicolgico de sua prpria morte. Na fase terminal em que o crebro sofre
os efeitos das graves deficincias viscerais, as manifestaes psicopatolgi-
cas podem configurar o sndroma de reao exgena aguda. Do fundo da
atividade imaginante, para usar a expresso predileta de H. Ey, aflora a per-
sonalidade, com o seu ncleo afetivo-instintivo. A resultante uma agonia
pessoal unvoca, e irreproduzvel.
A tese aqui proposta a de que a atividade criadora em si mesma no pode-
ria fornecer todos os ingredientes para a construo do Delrio de Brs Cubas.
No apenas o tecido estrutural psicopatalgico, mas o seu contedo.7

A comunicao de Barahona Academia das Cincias de Lisboa herdou da


crtica psicobiogrfica a prtica de psicanalisar os autores por meio de seus
protagonistas. O que queremos com este nosso ensaio mostrar que o crtico
pode, atravs da crtica psicanaltica, entrar no inconsciente dos textos, em vez de
fazer a psicanlise do autor e de seus personagens.
No seria razovel afirmar, como j foi feito por uma crtica mais antiga,
que as loucuras de Oflia e Macbeth aconteceram na literatura depois de vivi-
das por Shakespeare; ou que a loucura de Quincas Borba teria sido vivida por
Machado antes que ele a tivesse criado literariamente.
Ao contrrio, diremos, com segurana, que os alienados de M. de Assis pos-
suem uma funo discursiva oriunda de uma vontade consciente do escritor de
criar certos cdigos de significao pensados a priori da escrita.
Um exemplo tpico Memrias Pstumas de Brs Cubas, romance que tem cap-
tulos como O delrio e Razo contra sandice; captulos que refletem so-
bre a dicotomia razo versus loucura. Em todos os momentos do romance em
que esse tema apresentado, notamos a tal funo discursiva atravs da qual

7
LOPES, Jos Leme. Op. cit., pp. 49-50.

150
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Cubas posto como heri trgico. O delrio vivido por ele no tem a preten-
so de ser uma descrio sistematizada e precisa de um delrio de fato. O de-
lrio de Cubas no passa de sujeio embriaguez dionisaca, quela letargia
causada pelo vinho de Baco, pelo efeito do vinho ou do veneno que mata
Hamlet, Romeu, Julieta e tantos outros heris trgicos. As vrias faces, as
vrias mscaras de Cubas em seu delrio so signos da metamorfose, essncia
da representao dramtica.
Brs Cubas, como heri trgico, tenta dirigir-se por sua prpria vontade ou
carter (Ethos), mas v-se subordinado a um mau fado, fora do gnio do mal
(Daimon); Cubas est sujeito luta entre o racional e o mtico da estrurura tr-
gica: o lugar da tragdia reside na articulao entre aes humanas e divinas.
o que ocorre entre Cubas e Pandora ou entre Cubas e seu destino impalpvel,
nada passvel de manipulao, sempre tomado por esse efeito de metamorfose
a que me referi.
Ora, a isso que acabo de chamar de metamorfose, Leme Lopes chamou de
fase oniride da confuso mental.
Veja:

Quando o delirante arrastado pelo hipoptamo, entram em ao tam-


bm excitaes labirnticas. Comea ento a fase oniride da confuso men-
tal. Torna-se difcil separar as manifestaes mutuamente alucinatrias das
delusionais. O conjunto tem o carter clssico do sonho acordado e os auto-
res franceses chamam o quadro de onirismo ou delrio onrico-confusional.8

Felizmente, o mesmo Leme Lopes afirmou em seguida:

vlido, pois, aplicar s criaes literrias os mtodos psicolgicos de


anlise e os conhecimentos psicopatolgicos oriundos da experincia clni-
ca. No para tentar penetrar a intimidade psquica dos autores como vem

8
LOPES, Jos Leme. Op. cit., p. 37.

151
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

fazendo a psicanlise, mas para recolher, dos prprios personagens, elemen-


tos para uma viso da humana condio e dos seus desvios anormais e pato-
lgicos.9
Na verdade, no devemos comparar os heris romanescos aos doentes
das clnicas e consultrios.10
O mtodo psicanaltico deve ser aplicado no biografia dos escritores,
mas anlise de suas personagens como objetos de criao racional e cons-
ciente, por isso, ideolgica que so.11

Freud introduziu a aplicao da psicanlise literatura com coerncia e ade-


quao. Todos os seus artigos a respeito de literatura e psicanlise so e sero
sempre lidos e relidos por ns e por todo aquele que se interessar por arte,
qualquer que seja ela, uma vez que aquela plasticidade que d o carter de arte
s expresses tidas como tal que Freud fez questo de estudar, dadas as coinci-
dncias de linguagem entre as artes e certos objetos de estudo da psicanlise,
como, por exemplo, a linguagem onrica.
As semelhanas estruturais entre a crtica de arte e a psicanlise so tantas e
tamanhas que o processo de interpretao e anlise do objeto artstico coinci-
de com o processo de interpretao de discurso usado pela psicanlise, uma
vez que, em quaisquer dos casos, o objeto a ser investigado a linguagem: a
nica diferena que enquanto os intrpretes de arte tm a arte como lingua-
gem, os psicanalistas tm o inconsciente como linguagem.
Textos como O Sonho e a Poesia, O Delrio e os Sonhos na Gradiva de Jensen, O Chiste
e as Espcies do Cmico, a Teoria da Libido, O Narcisismo, a Recordao Infantil de Leo-
nardo da Vinci, o Horror ao Incesto, O Interesse da Psicanlise para a Esttica, O Poeta e a
Fantasia, o Moiss de Miguelangelo, Recordao Infantil de Goethe em Poesia e Verdade, Dostoi-
evski e o Parricdio, Sonhos com Temas de Contos Infantis, O Humor, Personagens Psicopticos

9
Ibidem, p. 34.
10
Ibidem, p. 32.
11
Ibidem.

152
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

no Teatro, os estudos todos sobre o complexo de dipo e narcisismo12 cons-


troem um pensamento que mudou a forma de pensar da humanidade. A an-
lise feita por Freud do rei dipo alterou sobremaneira a viso que o homem ti-
nha de si mesmo. A letargia que sentimos com a contemplao da leitura que
Freud fez da pea a mesma que sentiu Laio quando ouviu o vate do orculo.
Assim fala Freud:

Se o dipo Rei capaz de comover o leitor ou espectador moderno no


menos do que comovia os gregos daquele tempo, a nica explicao poss-
vel a de que o impacto da tragdia grega no decorre do conflito entre o
destino e a vontade humana, porm da natureza peculiar da matria atravs
da qual esse conflito revelado. Deve haver dentro de ns uma voz pronta a
reconhecer o poder de compulso do destino em dipo... E de fato existe na
histria do rei dipo um motivo que justifica o veredicto dessa voz interior:
o destino dele s nos comove porque a mesma coisa poderia ter acontecido
conosco, porque o orculo lana sobre ns antes do nascimento a mesma
maldio que pesava sobre dipo. Pode ser que todos ns estivssemos des-
tinados a dirigir nossos primeiros impulsos sexuais para nossas mes, e nos-
sos primeiros impulsos de dio contra nossos pais; nossos sonhos nos do
cincia disso. O rei dipo, que matou seu pai Laio e desposou sua me Jo-
casta, representa pouco mais ou menos uma realizao do desejo da nossa
infncia; mas ns, com mais sorte do que ele, quando no chegamos a psico-
neurticos desde a nossa infncia, temos xito em desviar de nossas mes os
nossos primeiros impulsos sexuais e em esquecer os cimes que tivemos de
nossos pais. Diante da pessoa que realizou esse primitivo desejo de nossa
infncia, recuamos ns com toda a fora da represso que tais desejos sofre-
ram em nossa mente desde a mais tenra idade. Ao trazer luz a culpa de
dipo, em sua prpria investigao, o poeta nos fora a tomarmos cons-

12
Todos estes textos so de autoria de Freud e podem ser encontrados esparsamente nos vinte e
quatro volumes de suas Obras Completas.

153
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

cincia do ntimo de ns prprios, onde os mesmos impulsos se encontram


ainda, reprimidos embora... Assim como dipo, ns vivemos sem tomar co-
nhecimento dos desejos que atentam contra a moral, desejos que a natureza
nos imps, e que, se viessem tona, talvez nos fizessem preferir no tornar-
mos a ver o cenrio da nossa infncia.13

H alguns pontos de semelhana e dessemelhana entre o texto de Freud e este


ensaio. De dessemelhante encontramos a idia de conflito entre a vontade do ho-
mem e o fado a que a vida lhe obriga. Um dos pontos, alis, com o qual concordam
todos os estudiosos da tragdia. O valor desse conflito to importante para a trag-
dia que arregimentou em torno de si uma quase unanimidade de opinies favorveis,
refutada, como vimos, pela abertura dos estudos de dipo feitos por Freud. Por isso
ficam parte essas discrdias entre Freud e os estudiosos da tragdia.
O que busco no extrato de Sigmund Freud , na verdade, a sntese daquilo
que fundamenta este texto.
O extrato traz em si aquele pensamento exposto atrs sobre fundar-se a tra-
gdia num princpio de identidade; identidade entre ator-espectador x perso-
nagem-leitor.
Quando Freud diz que deve haver dentro de ns uma voz pronta a reconhecer
..., esse reconhecer aquele identificar-se a que me referi l atrs; quando afirma
que o destino dele s nos comove porque a mesma coisa poderia ter acontecido
conosco o mesmo que dizer da existncia de uma identidade catrtica entre o eu
que sofre a ao e o que observa a ao do outro, que tambm sua enquanto
sofrimento. Sofrimento previsto ou revisto mas sempre sofrimento, porque
elemento de reconhecimento. Como tal, precisa ser uma dor catrtica, precisa ser
um sofrimento gozoso, na medida em que dor que purifica; e purifica porque
nos libera da culpa do que foi feito ou da angstia do que ser (ou vir). nessa
tomada de conscincia do nosso ntimo que reside o trgico.

13
FREUD, Sigmund. Apud Sfodes. Edipo Rei. Verso teatral moderna de Geir Campos. Vozes,
1967, pp. 5-6.

154
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Para explicar o modus nascente do trgico neste seu lugar de purgao de


paixes a que chamaremos lugar ontolgico do trgico, faremos um caminho
longo que comea com o nascimento da tragdia, sua relao com o religioso,
com a estrutura psquica do homem que se insere nestes ritos, finalizando com
a ligao de tudo isso obra machadiana.
O medo de criar extensos devaneios em torno do interessante tema do nas-
cimento da tragdia obriga-nos a uma economia de informaes sobre o as-
sunto, que, por sua beleza e vastido, invariavelmente faz com que nos perca-
mos diante dele.
Assim, para efeito dessa economia, alm de reiterarmos a idia original de
funo ritualstica para o nascimento da tragdia como instrumento de louvor
a Dioniso, queremos falar de quo intensamente os gregos elevaram a um pata-
mar sem medida a complexidade do espetculo teatral.
A imensido das reas destinadas pelos gregos como Thetron era tal que o gran-
de nmero de espectadores, acrescido da vastido desse lugar, fazia com que os
atores usassem mscaras e coturnos com o fim de exagerar suas feies, sua voz e
sua estatura. Essa mesma mscara, que possua a apenas um fim prtico, ganha
mais tarde aquela significao metamrfica e aquele sentido ambivalente do ser do
ator em cena que , juntamente, a anulao de si mesmo e a substituio de algo
que no ele prprio, nem o espectador, nem nenhum outro algum, mas algo cri-
ado capaz de trazer a universalizao de todos os que participam do espetculo
sem ser nenhum dentre estes entes participantes, mas, como disse, um agente de
identificao entre esses elementos todos.

Vejamos o que fala Inama sobre a forma e o sentido da mscara:

Gli Attori antichi, come pure i Coristi, erano mascherati. Ma la maschera non co-
priva solamente il volto, come le maschere nostre, ma era unintera testa, che comprende-
va e copriva lintero capo dellattore, gli scendeva fino alle spalle ed era fissata al collo.
Era formata di tela ingessata, di pelle o daltra materia, anche di legno. Internamente
era, nella parte superiore, imbottita perch non pesasse troppo grave sul capo. Era dipinta

155
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4

Figs. 1 a 4: Quatro das vrias mscaras para teatro usadas na antiguidade clssica.

con tratti grossi e rilevati, che segnassero le sopraciglia, gli occhi, il naso, la bocca, le lab-
bra, perch, nellampiezza del teatro, potessero essere veduti anche da lontano, e da lonta-
no assumessero i lineamenti e le proporzioni naturali del voto umano. Lapertura
dellocchio era relativamente piccola, quanto bastasse perch lattore attraverso i due fori,
raffiguranti la pupilla, vedesse sufficientemente; grande invece, affinch apparisse chia-
ro, era dipinto il bianco dellocchio. La bocca era enormemente grande ed aperta, perch la
voce ne potesse uscire libera e piena. Vuolsi anzi che la bocca della maschera fosse forma-
ta a guisa dimbuto, affinch la voce dellatore ne uscisse ingagliardita, come da una espe-
cie di tromba sonora, e che da questa sua propriet appunto sia derivato il nome latino
della maschera, che persona, quasi per-sonat. La maschera aveva di regola la fronte
molto alta e spaziosa, e loccipite molto rialzato, con una specie di protuberanza, a forma
di pera, detto oncos, intorno alla quale erano attaccati i capelli, che cadevano per lo pi
fluenti e sciolti, ovvero a trecce, o a ricci sulla fronte, sulle tempia, lungo le guance.
Loncos serviva anche di manilia per tenere in mano la maschera, quando non era posta
sul capo.
Le maschere erano, naturalmente, appropriate ai personaggi che agivano nel drama, ed
erano alquanto differenti quelle destinate per le tragedie, da quelle della comedia, o del drama
satirico. Verano maschere di uomo e di donna, di giovane e di vecchio, di fanciulli e di adulti;
corrispondentemente anche i capelli erano di diverso colore, e biondi e neri, e grigi e bianchi,
come richiedeva let diversa; verano maschere con barba e senza barba, e questa pure di vario
colore. Insomma tutte le varie fisionomie e le varie et delluomo erano rappresentate dalla

156
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

maschera. Anche i diversi stati danimo, le passioni diverse che commuovono il cuore umano e
si rispecchiano nel volto erano riprodotte nelle maschere teatrali. Ve ne erano di persone serie e
dilari, di tristi e malinconiche e di allegre, di addolorate e di tranquille, di irate, corrucciate,
pensose, solenni e cos via. [...] Nom sappiamo n a chi debba attribuirsi linvenzione della
maschera, n quando ne sia incominciato luso. Si detto che nelle orgie bacchiache delle feste
dionisiache i cantori del coro per non essere conosciuti dal pubblico e per avere pi libera la pa-
rola licenziosa e mordace, che metteva in canzonatura e pungeva uomini e cose , si tingessero
di mosto il viso, o lo coprissero con foglie di vite, e che da questuso derivasse poi linvenzione
eluso della maschera.14

Fig. 5: Melpomene.

14
INAMA, Vigilio. Op. cit., pp. 150-155.

157
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Aqui, vemos Melpomene, a musa da tragdia, portando uma mscara, sm-


bolo do teatro.

Fig. 6: Menandro, a contemplar mscaras de teatro.

Representado em mrmore, Menandro visto a examinar algumas mscaras


de atores. Os ps de seu assento tanto quanto os da mesa das mscaras trazem a
forma de ps de animais quaisquer, tal como o assento do sacerdote de Dioni-
so. Tudo a lembrar o semi-deus. Curiosamente, o teatrlogo contempla a ms-
cara com um ar reflexivo, no como se olhasse apenas para apreender-lhe os
detalhes.
Podemos justificar esta hiptese com alguns princpios da psicologia e da
psicanlise.
Todos ns sabemos que a representao teatral se d como um processo in-
terativo de comunicao estabelecido entre vrios plos distintos. Aqui apon-
tamos quatro: texto, cenrio, ator e platia.
Dentre esses quatro plos bsicos apenas dois so sensveis: ator e espectador.
Obviamente, entre eles h o texto como objeto de sensao. Disso decorre
que tambm as personagens so objetais, uma vez que possuem alguns ele-
mentos de relativa estaticidade j determinados a priori pelo autor, elemento
que considero parte integrante do texto, por isso aqui no mais sensvel e sim
objetal.

158
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Ora, temos ento uma relao em que h sempre um ser sensvel (um eu,
um sujeito) e um objeto de percepo.
preciso que fique claro, porm, que o leitor-espectador sempre sujeito,
sempre um eu e a personagem (ou seu discurso) sempre objeto; objeto de
percepo de quem v e de ao de quem o representa.
A personagem , pois, uma coisa, mas uma coisa animada pelo ator que pa-
rece fazer dele um sujeito, mas um sujeito ficcional apenas.
Neste processo tomaremos como ponto pacfico o fato de que o objeto da
percepo teatral ocorre em ns via conscincia. Afinal,

Todas las percepciones procedentes del exterior (percepciones sensori-


ales) y aquellas otras precedentes del interior, a las que damos el nombre de
sensaciones y sentimientos, son conscientes.15*

Ocorre, porm, que o lugar dessa percepo a conscincia instvel, de


natureza oscilante, conforme anunciou Freud, ao dizer que

La consciencia es un estado eminentemente transitrio. Una represen-


tation consciente en un momento dado no lo es ya en el inmediatamente
ulterior.16

15
FREUD, Sigmund. El Yo y el Ello. In: Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1968. Vol.
II, p. 12a.
* A partir de agora todas as citaes de extratos da obra de Freud sero feitas em espanhol. Optei pela
edio espanhola por no conhecer a lngua alem o bastante para bem compreender o pensamento
freudiano. Visto que o prprio Freud elogiara a edio da Biblioteca Nueva, penso haver sido sensata
a escolha. Veja o que diz Freud ao editor de suas obras para Biblioteca Nueva: Sr. D. Luis
Lpez-Ballesteros Y de Torres, Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote
en el original cervantino me llev a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana. Gracias a esta
aficin juvenil puedo ahora ya en edad avanzada comprobar el acierto de su versin espaola de
mis obras, cuya lectura me produce siempre un vivo agrado por la correctsima interpretacin de mi
pensamiento y la elegancia del estilo. Me admira sobre todo, cmo no siendo usted mdico ni
psiquatra de profesin ha podido alcanzar tan absoluto y preciso dominio de una materia harto
intricada y a veces oscura. (FREUD, Sigmund. Op. cit., v. 2.)
16
FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 10a.

159
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Ora, decorre disso que o discurso teatral ir percorrer dois nveis de percep-
o: o primeiro consciente, como acabamos de ver; o segundo a reflexo
deste conhecimento consciente no momento imediatamente posterior a esse
estado, ou seja, a pr-conscincia ou inconsciente: aquilo que no o contedo
sentido, nem o ser que sofre a sensao, tampouco o agente da ao, mas o es-
tado inconsciente, latente ou capaz de conscincia deste processo, que
traz o objeto comum a todos estes elementos: o objeto catrtico.
Este objeto catrtico o contedo reprimido na conscincia do leitor-
espectador, que coincidente com o contedo do plo objetal da relao:
o texto, a representao.

El estado en que estas representaciones se hallaban antes de hacerse


conscientes es el que conocemos con el nombre de represin.17
Lo reprimido es para nosotros el prottipo de lo inconsciente.18

Assim, temos que o eu do processo de percepo do teatro sofre em si o


reconhecimento de sua prpria dor quando identificado com uma parte sua
encontrada no outro (talvez um alter ego seu), encontrado no personagem.
O contedo reprimido, ento, aquele qu de comum a todos os homens,
aquela parte de ns que a tragdia universaliza.
Portanto, aquela viso de Csare Cantu de tragdia como extintor das pai-
xes humanas coincide com o que pensa Freud quando diz

pero tambin lo reprimido concluiy con el ello hasta el punto de no cons-


tituir sino una parte de el.19

... ello, que contiene las pasiones.20

17
Ibidem, v. I, p. 10a.
18
Ibidem, p. 10 a.
19
FREUD, Sigmund. Op. cit., v. I, p. 14b.
20
Ibidem, p. 14b.

160
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Todo lo que comprobamos es que la identification aspira a conformar


el proprio yo analogamente al otro tomado como modelo.21

Cuando, por ejemplo, una joven alumna de un pensionado recibe de su


secreto amor una carta que excita sus celos y a la cual reaciona con un ataque
histrico, algunas sus amigas, conocedoras de los hechos, sern vctimas de
lo que pudiramos denominar la infeccin psquica y sufrirn, a su vez, un
igual ataque.22

Este aspecto da relao eu-outro como fator integrante do processo de for-


mao da personalidade e da relao sujeito-mundo foi sempre objeto de discur-
so daqueles que viveram a estudar psicologia e psicanlise.
Henri Wallon, por exemplo, que produziu cerca de vinte obras na rea da
psicologia, conta com aproximadamente quinze publicaes dedicadas ex-
clusivamente ao aparelho psquico infantil de zero aos dez anos, com nfase
na fase primeira, que vai de zero a trs anos. Os mais importantes destes estu-
dos so Etude psychologique et sociologique de lenfant;23 Psychologie et ducation de
lenfance;24 Les origines de la pense chez lenfant;25 De lacte la pense;26 Lvolution
psychologique de lenfant turbulent;27 Les origines du caractre chez lenfant;28 Le rle de
lautre dans la conscience du moi.29
bem verdade que boa parte dos estudos de Wallon encontra-se hoje sob
juzo de grandes especialistas que vm apontando problemas metodolgicos
em sua obra. Entretanto, pesquisadores como P. Malrieu, que estuda o desen-

21
Ibidem, p. 1145b.
22
Ibidem, p. 1146a.
23
WALLON, Henri. Psicologia. So Paulo: tica. 1986.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
29
Ibidem.

161
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

volvimento da personalidade em Toulose; como M. J. G Werebe, que estudou


longamente os processos da diferenciao eu/outro via Wallon; como P. M. Bou-
donnire e J. Nadel, que estudaram transitivismo do 3. ano sob perspectiva wal-
loniana; C. Ollivier, da Universidade de Paris-X, que estuda a imitao, tambm
em Wallon; ou Marie-Rose Debot (belga); Irene Lzine (francesa) e tantos
outros, encontraram elementos em Wallon que suscitaram neles brilhantes re-
flexes em torno do tema, o que torna cada vez mais atual os escritos de Henri
Wallon dedicados personalidade infantil.
Por tudo isso, a voz de Wallon reaparece aqui, enriquecendo nossos estu-
dos literrios acerca do trgico e de parte da produo romanesca de Machado
de Assis.
Simpatia, altrusmo, identidade, plasticidade postural, mimetismo, contgio mmico e represen-
tao so os pontos do pensamento de Wallon que nos interessam no momento.
Os artigos aos quais faremos referncias diretas a partir de agora so Le Rle de
lAutre dans la conscience du moi, Les Origines du caractre chez lenfant e De lacte la pense.
Wallon descreve, nesses artigos, o processo de formao da personalidade a que
se submete o homem. Seus estudos reiteram a idia clssica da psicologia de que,
em primeira instncia, o homem incapaz de estabelecer sua individuao em rela-
o ao mundo; que o processo de reconhecimento de si mesmo, que a sensao de
que existe como ente parte do mundo s acontece por haver um outro, um no eu
que faz oposio ao eu, criando nele a conscincia reflexiva, o que lhe permite a
sensao de si mesmo como sujeito, como pessoa, como indivduo.
Para Wallon, a sociedade ope-se ao eu como um socius, um co-partcipe cons-
tante em seu caminho psquico. Esta fase traria, pois, a relao do eu com seu socius
como absolutamente necessria a toda e qualquer consquista ou desejo do eu.
Wallon considera as fases autistas e egocentristas do homem como as pri-
meiras desse processo.
Desse modo, concorda com o princpio de que h inicialmente uma confu-
so em torno do eu que desconhece o mundo como realidade em si, passando,
j no egocentrismo, a reconhecer este mundo parte de si mesmo, desde que
ele, o eu, seja plo central desse mesmo mundo.

162
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

neste momento de confuso entre o eu e o outro que acontece a simpatia.


Simpatia seria uma espcie de experincia subjetiva entre o eu e o outro para reco-
nhecimento de algumas coincidncias semnticas suas (do eu) no outro, para
que seja instalado o processo consonantal que elege este outro como socius. A
ocorre a transferncia de si mesmo para o outro.
A simpatia passaria, assim, por etapas que caminham de um momento pri-
mrio como os casos de bebs de dois meses que gritam em resposta ao grito
do beb do lado ou sorriem quando h por perto quem lhes mostre o riso a
outro, ligeiramente mais avanado como a criana que, aos dezesseis meses,
exibe o prprio p para falar da dor que o outro sente no p.
Estes casos exemplificam bem a mistura entre a coisa vista e a coisa sentida; ou a
sobreposio do meu ao teu ou do sujeito ao objeto.
em seguida a esses passos que ocorrem situaes como os dilogos de uma
criana consigo mesma, momento em que vive o seu papel e representa o papel do outro.
Veja o que diz a esse respeito (a respeito da simpatia em Wallon) a tradu-
o do artigo Les Origines du caractre chez lenfant, feita por Elvira Lima:

Na forma centrpeta, a criana reage ao que interessa ou ameaa o outro


como se se tratasse de si mesma. Com um ano e dois meses, se algum se
aproxima de um objeto que a aterroriza, ela grita e se afasta. Ainda com um
ano e dois meses, diz chega!, afastando-se quando v o pai lavar-se com
gua fria. Com um ano e quatro meses mostra o p dizendo em tom queixo-
so dodi, ao ouvir falar de algum que est com o p machucado. Por vol-
ta de um ano, refugia-se chorando nos braos da bab, se algum finge que-
rer bater nesta. Simpatia estranha, observa Guillaume, essa em que o ser
que no ameaado pede proteo vtima. Nada h de estranho, ao con-
trrio, se verdade que na simpatia a situao permanece mais ou menos
indivisvel entre o espectador e o interessado.30

30
WALLON, Henri. As origens do carter na criana. In. WEREBE, Maria Jos Garcia,
NADEL-BRULFERT, Jaqueline. Psicologia. So Paulo: tica, 1986, p. 44.

163
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Este mesmo mecanismo de identificao eu/outro exemplificado acima ocorre


na vida adulta quando, por exemplo, observamos o esforo de um atleta para
realizar sua atividade esportiva. Nossa respirao, nossa musculatura e nossa
expresso acompanham os movimentos do atleta. Neste caso, o espectador

Pode sentir em si mesmo o golpe que ameaa o outro, apalpar-se no


local em que o outro foi atingido e realizar, caso este ltimo perca o equil-
brio, um movimento compensatrio. A cena assistida apaga a distino
entre o eu e o outro, pois a tendncia primitiva de imit-la, seno sempre
em gestos, pelo menos em atitudes, e viv-la subjetivamente.31

Lembra ainda Wallon casos como o do espectador de uma partida de fute-


bol que refaz, intimamente, o movimento muscular do jogador de seu time
numa tentativa de consertar um chute mal dado.
Wallon afirma ainda que estas manifestaes de simpatia e identidade so reali-
zadas com mmicas e posturas plasticamente adaptadas a cada acontecimento,
criando o que denominou de plasticidade ou funo postural.
A tudo isso acrescentou a idia de que essas aes mimetizadas, essas res-
postas-relmpago (a que chamou contgio mmico respostas como dar e receber
um tapa, instantaneamente) no so confuses meramente objetivas, mas tam-
bm que a prpria emoo elemento que nos interessa sobremaneira , ou os
acontecimentos emotivos, so capazes de despertar em ns os mesmos auto-
matismos.
Veja:

... De maneira mais geral, a emoo foi inicialmente sentida em comum


sob o choque de um acontecimento ou de uma situao capaz de suscitar os
mesmos automatismos em todos os assistentes. Assim pode ocorrer a fuso

31
WALLON, Henri. As origens do carter na criana. In. WEREBE, Maria Jos Garcia,
NADEL-BRULFERT, Jaqueline. Psicologia. So Paulo: tica, 1986.

164
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

daquilo que simultaneamente reconhecido no outro e sentido em si mes-


mo. De um a outro a passagem torna-se rapidamente inevitvel.32

Todos esses mecanismos de identificao apontados nos estudos de Wallon


coincidem com os mecanismos Kathartiks vividos pela assistncia da tragdia.
A identificao, tal como ocorre no teatro trgico, ocorreu na tragoidia de
louvor a Dioniso, ocorre nos ritos que criamos hoje, ocorre na literatura e em
todas as artes. Isso porque a identificao, quer seja na tragdia, quer seja nas
artes, quer nas religies ou nos processos teraputicos (sob forma de catarse),
advm de um mesmo ntos, de um mesmo lugar ontolgico que a tal tendn-
cia primitiva de identificao apontada por Wallon, tendncia que compe
todo o fundo bsico de nosso aparelho psquico no que se refere nossa possi-
bilidade de perceber o mundo.
Este ponto da psicologia e da psicanlise ser retomado por ns um pouco
mais adiante. Por ora, estudaremos a categoria identificao no sob a perspectiva
direta da psicanlise, mas a partir de uma anlise comparada de duas prticas
vividas por nossa sociedade hoje uma religiosa, outra festiva (melhor dizen-
do, uma sagrada e outra profana) as quais, creio, tm sua origem no nasci-
mento da tragdia e da comdia, respectivamente: a missa33 (a santa missa da
Igreja Catlica) e o bumba-meu-boi. Eis os extremos desta comparao.
So muitos e muito diversificados os elementos de oposio entre a missa e
o bumba-meu-boi. So to opostos quanto o so a tragdia e a comdia; mas
to intrincados nessa oposio quanto os dois gneros de teatro. Isso, dadas as
significaes desses espetculos em suas origens.
Assim como a tragdia um espetculo que extasia pelo alvio de uma dor
expiada e a comdia traz o xtase pela atenuao do peso de viver purgado pelo

32
WALLON, Henri. Do ato ao pensamento. In: WEREBE, Maria Jos Garcia,
NADEL-BRULFERT, Jaqueline. Psicologia. So Paulo: tica, 1986, pp. 86-87.
33
Missa: palavra derivada do latim tardio mittere, que significa enviar. hoje denominao da
celebrao eucarstica, do sacrifcio do corpo e do sangue de Cristo.

165
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

riso, a missa alivia pelo sacrifcio,34 representado frente ao altar,35 tanto quan-
to o bumba-meu-boi alivia pela letargia da festividade embriagadora da vivn-
cia de seu rito.
J mencionamos algures a funo inicial da tragdia como rito de louvao
ao semi-deus Dioniso. Todos ns sabemos o fim da santa missa de louvao a
Deus pelo ofertrio; tambm sabemos de Dioniso como ser nascido da relao
entre um ente celeste (Jpiter)36 e uma mulher do mundo (Smele); sabemos
todos que Jesus tambm teria nascido de uma relao entre um ente celeste e
outro terreno (o Divino Esprito Santo e Maria de Nazar); a isso liguemos o
fato de tanto Cristo quanto Dioniso serem meio deuses, meio homens. Lem-
bremos ainda que ambos ressurgiram aps a morte. E mais: tanto quanto Dio-
niso fez-se metamorfosear em bode, Cristo fez-se cordeiro; ambos foram
transformados em vinho.
No basta a comparao do vivido e do simbolizado pelos dois semi-
deuses? Ento comparemos os ritos de louvor a cada um.
Sabemos que a tragdia possui partes que se desenrolam em ordem sucessi-
va. Os especialistas classificam essas partes como prlogo, prodo, episdios e xodo.
A Missa dos Fiis, por sua vez, possui nove partes que conhecemos por in-
trito, orao, lio, gradual, tracto, seqncia, ofertrio, secreta e comunho. Embora parea
haver uma superioridade numrica de partes da missa sobre as partes da trag-
dia, h uma correspondncia evidente entre os eixos dos dois ritos.
Quando observamos mais atentamente a estrutura da tragdia, notamos
que s suas quatro partes j citadas so acrescidas mais cinco, uma vez que os

34
Sacrifcio: do latim sacrifciu: oferta individual ou em grupo (de produtos da terra e de animais)
feita a uma divindade, representada pela destruio de um bem caro ao ofertante ou pela imolao de
um animal (vtima) dentre os melhores de seu rebanho.
35
Altar: do latim altare: mesa especial destinada aos sacrifcios religiosos; bloco de pedra (pedra Ara),
balco ou mesa sobre o (a) qual so imoladas vtimas como oferenda sacrificial a Deus.
36
Jpiter: a referncia a Zeus exige de ns um rpido estudo de seu timo. O nome grego Zeus vem
do snscrito Diaus Pitar, que gerou no latim a forma Ju-ppiter e mais tarde Diespiter: Deus Pai (Patrem
Dinvumque Hominunque pai dos deuses e dos homens). (Ccero, citando Hnio-De Nat. Deorum,
II, II-.)

166
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

episdios da tragdia so construdos em nmero de trs e que, entre um e ou-


tro, h a atuao intervalar do Coro. Da termos as seguintes estruturas para
tragdia e missa:

Forma Funo de cada uma Correspondente Funo de cada


clssica das partes da tragdia. imediato das partes uma das partes da
da tragdia. da tragdia missa.
encontrado na missa.
Prlogo Cena introdutria na Intrito Orao de abertura.
qual ficam esclarecidos Em geral traz o fim
os dados do enredo. a que se destina a
missa.
Prodo Parte lrica da tragdia Orao uma espcie de
na qual o coro canta ao Coda do intrito
mesmo tempo em que
faz gestos e
movimentos
simblicos.
Primeiro o incio Lio Matria ou
episdio propriamente dito da ensinamento que
tragdia; (cada uma das traz norma de
aes parciais do conduta ou
argumento procedimento. Faz
dramtico*). relao com o
assunto proposto
no intrito.
Coro Conjunto harmnico Gradual Parte posterior
dos atores que, profecia e lio.
substituindo a cantada lentamente
participao do povo em dilogo
junto aos personagens intervalar com o
principais sob forma de coro.
declamao e canto,
narra e comenta a ao,
fazendo-lhe
intervenes e
comentrios morais*.

167
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Segundo * Tracto Parte bastante


episdio semelhante ao
gradual. A
diferena que
nem sempre dialoga
com o coro.
Coro * Seqncia Hino da missa
cantado como
continuao do
gradual ou do
tracto.
Terceiro * Ofertrio Episdio da missa
episdio em que h uma
orao preludiadora
da comunho.
Coro * (aqui executado o Secreta Orao que o
canto de despedida). celebrante diz em
voz baixa antes do
prefcio ou da
comunho.
xodo ltimo episdio da Comunho Antfona que faz
tragdia. Vem aps o parte dos ritos
canto de despedida, finais da missa.
ponto culminante do Aparece em forma
efeito catrtico de canto tanto
pretendido. quanto o xodo.
o ponto que
provoca maior
efeito catrtico na
missa.

A missa dos fiis, que a missa propriamente dita, formada de partes


distintas que se igualam s partes da tragdia em nmero e funo.
O coro da tragdia, por exemplo, que estabelece constantes pontos de refle-
xo com os espectadores da pea, tem seu correspondente no gradual e no trac-
to, entre os quais a nica diferena que, enquanto o canto que encontra-

168
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

mos nestes ltimos executado por um solista, no coro, obviamente, a execu-


o coletiva. Entretanto, o grupo canta em unssono, o que d uma condio
de igualdade aos trs elementos: o carter meldico, mondico, linear, unvoco
portanto. Alm dessa relao por aproximao entre coro versus gradual/trac-
to, h relao direta coro versus schola, que o grupo de cantores da missa, que
funciona tal qual o coro da tragdia.
A funo antecipadora do tema, que na tragdia aparece no prlogo, na
missa vem trazida pela profecia, que, invariavelmente, aparece no intrito,
correspondente direto do prlogo, pois est relacionado com um aconteci-
mento histrico e destaca uma das lies que mais importa reter.37
A isso junte-se o fato de que a primeira lngua litrgica na histria da missa
catlica foi o grego, substitudo mais tarde pelo latim. Essas mesmas lnguas
marcaram a histria da escrita da tragdia.
Outro ponto de semelhana entre a tragdia e a missa que ambas tm o in-
cio de seu nascimento com execues ao ar livre. A missa em praa pblica (lem-
bremo-nos da missa campal) repete a estrutura do teatro de Dioniso. Enquanto
este ltimo tem a orchestra cercada pelos espectadores (com lugar de honra desti-
nado ao sumo sacerdote de Dioniso), na missa, o altar vem cercado pelos fiis.
Aumentando ainda mais esses pontos de interseo, lembremo-nos de que
os primeiros cristos tiraram do saltrio [psaltrion (do grego)] as tradues dos
salmos usados para os cnticos religiosos que compunham a missa.
O Glria da missa tambm de origem grega: cntico de louvor ou do-
xologia [outra palavra grega (forma litrgica, geralmente ritmada, cujo fim
fazer louvao a Deus) que nos remete doxa da tragdia].
Para encerrar os pontos estruturais que aproximam esses ritos, falta falar do
uso do incenso, do improviso, do recitativo e dos cnticos.
Sobre o incenso, basta dizer que era utilizado com a mesma freqncia que
o vinho nos ritos pagos. A igreja, entretanto, mostrou-se hostil ao seu uso
durante certo espao de tempo, pois repudiava tudo que pudesse lembrar o
culto aos dolos.
37
CHEVROT, Georges. Op. cit., p. 45.

169
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Sobre o recitativo e o improviso, importante dizer que ambos fizeram par-


te tanto da origem da tragdia quanto da missa. Esta com as oraes eucarsti-
cas e de intercesso, aquela com seus ditirambos.
Alm desses aspectos formais, h os simblicos, que so muito caros a esta
anlise.
Para comear, vale lembrar Georges Chevrot, que diz, em seu livro A Santa
Missa, que a missa
... essencialmente uma ao, um drama. Com efeito reproduz o que
primeiro foi uma ao intimamente ligada ao mais emocionante dos dra-
mas, porque Jesus, antes de morrer, pensando na imolao38 do Calvrio,
realizou certo ato mesa, na presena dos seus apstolos...39
Pronunciou sobre o po e sobre o vinho as palavras que mudaram a
substncia destes na do seu prprio corpo e do seu prprio sangue.40
A missa no uma orao como as outras, mas sim um drama no qual
todos tomam parte. As multides crists tomam o caminho do calvrio.41
A missa uma prece coletiva que termina normalmente por uma refei-
o comum.42
A assemblia (ecclesia) coloca-se em volta da mesa sobre a qual os acli-
tos estendero dentro em breve uma toalha; ela reuniu-se ali para um ban-
quete comum. Desconhecia-se ento a mesa de comunho. No havia mais
que uma mesa o altar, o nico altar da igreja onde o celebrante estava
voltado para os seus irmos, e era nesta nica mesa que o clero e os fiis
recebiam o corpo e o sangue de Jesus Cristo.43

38
Imolao: do latim Immolatione: imolar/immolare: matar ou perder algo em estado de sacrifcio, mas
com o objetivo de receber algo que substitua a perda do objeto sacrificado. Em geral o sacrifcio
feito a Deus para que o sacrificado receba dele ou o perdo ou a piedade.
29
CHEVROT, Georges. Op. cit., pp. 9-10.
40
Ibidem, p. 19.
41
CHEVROT, Georges. Op. cit., p. 33.
42
Ibidem.
43
Ibidem, p. 36.

170
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Fig. 7: Imolao de um mamfero


em um altar dedicado a Dioniso.

Fig. 8: A imolao de Cristo.

171
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

O altar , efetivamente, o lugar onde Jesus Cristo prolonga sua imola-


o por ns. Nosso Senhor o altar vivo donde, escreve So Paulo, sobe
para Deus a nossa hstia de louvor. (Hebr., XIII, 10-15.)44

Ora, com os extratos de Chevrot fica fcil demonstrar a pertinncia de um


estudo comparado entre missa e tragdia. O tema pertinente na forma, no
fim e no contedo simblico dos dois ritos. E para acentuar a razo de ser des-
se estudo comparado, retomaremos alguns itens citados atrs. So eles identida-
de, a inteno de despertar piedade e o canibalismo.

Fig. 9: Uma mnade que dana.

Esta foto mostra o flagrante de um dos ritos dionisacos em que aparece


uma mnade danando. Alm do manto de pantera, traz uma serpente na cabe-
a, um filhote de leopardo, basto com ponta em forma de folhas de videira e
fichu arrematado com folhas da mesma erva.
As mnades ou bacantes costumavam mastigar folhas de hera durante os
ritos que prestavam a Dioniso. O hbito causava-lhes uma excitao s conse-
guida com a ingesto da droga.

44
Ibidem, p. 39.

172
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Fig. 10: Lagar, lagarada e dois Stiros.

Os stiros, filhos de Baco e Nicia, so deuses de natureza maliciosa e despu-


dorada. Andavam sempre nus, com o membro ereto, em constante perseguio
s ninfas. Eram amantes do cio, do vinho, da msica, da dana e do amor das
ninfas. Faziam parte do efetivo de Baco. Na ilustrao podemos ver, num lagar,
um stiro a danar durante o amasso das uvas. O outro vem aumentar a lagarada
com nova quantidade da fruta. Em geral, tm aspecto pequeno, possuem muitos
plos, ps e chifres de bode; os da foto trazem orelhas e rabos de cavalo.

Fig. 11: Bezerro de sacrifcio sendo


levado ao altar.

173
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

O leitor poder estranhar a idia de relacionarmos missa a bumba-meu-boi


e estes dois ritos aos gneros tragdia e comdia. Mas no ser to grande o es-
tranhamento se comearmos por um paralelo dos conceitos e do fim a que
cada uma dessas atividades destinada. Vejamos: o objetivo de ambas o sa-
crifcio, a imolao. A tragdia, como rito de louvao, ligava-se ao sacrifcio,
imolao. A comdia, como festejo popular realizado fora do templo, ligava-se
ao sentido de profanao. Mas, diga-se, profanar, tanto quanto sacrificar,
uma forma de imolao, com a diferena de que enquanto sacrificar imolar
de maneira sacral, o sacrum facere, o fazer sagrado, imolar para Deus, profa-
nar imolar fora dos limites do sagrado, o ato pro-fanus, oferecer (um objeto
de expiao) diante do templo (e no dentro dele), imolar do lado de fora do
templo.
A diferena e as semelhanas entre as duas formas de imolao podem ser
percebidas com o paralelo entre as Figs. 7 e 8. A princpio, temos uma anteci-
pao visual do tom de cada um dos atos sacrificiais que as fotos exibidas atrs
representam. Tal distino tonal nos dada pelo simples fato de estarmos su-
jeitos conveno de que a expiao de Cristo um ato sempre ligado ao srio,
ao religioso, enquanto a imolao de um animal est ligada a um prazer imedi-
ato, um prazer profanus, que o prazer da abastana, da carne, da vontade de ali-
mentar o corpo.
Na Fig. 7 temos, de joelhos, um ofertante que entrega seu animal ao sacrif-
cio. Mas sacrifcio profano, porque feito a um sacerdote de Dioniso (como
podemos notar graas coroa de hera em sua cabea). Sobre o altar h uma
vasilha pronta para colher o sangue.
As inscries em grego, segundo C. M. Bowra, indicam que o ofertante
um atleta, o que nos leva a crer que o sacrifcio feito imediatamente anterior
sua entrada em alguma competio esportiva. Assim, temos que, ao final da
imolao estaro disposio dos imoladores a carne, o sangue do animal e a
esperana de uma vitria nos jogos olmpicos.
Passemos Fig. 8. Nela temos o Cristo j morto. Temos o cordeiro do sa-
crifcio coletivo j disposio daqueles que participaram da imolao. o

174
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

objeto de expiao pronto para o banquete a que se destina. Observe o leitor


que a ilustrao funciona como um flagrante da colheita do alimento sacrifica-
do: ao alto, do lado esquerdo, vemos um anjo que recolhe com a taa o sangue
do Cristo morto, a jorrar por uma de suas chagas. Embaixo, ao centro, temos
uma mulher que tira, aos belisces, pedaos do p do cordeiro, pedaos da car-
ne, do corpo a ser ingerido. Mais: a fisionomia dos dois coletores de deleite,
de xtase, de gozo. Mas eles no so as nicas personagens do quadro que sen-
tem prazer. Tambm a criatura da direita encontra-se com fisionomia alegre.
As demais figuras no demonstram a mesma alegria, mas tambm no trazem
no rosto nenhuma expresso de grande dor ou desespero. O quadro geral de
prazer. Prazer advindo do banquete sacrificial a comear agora, uma vez que o
cordeiro acaba de ser sacrificado.
Agora resta aos imoladores a realizao da vontade do cordeiro morto: que
bebam seu sangue e que comam seu corpo de forma solene, num ritual dram-
tico de repetio daqueles gestos que o cordeiro fizera antes de morrer. E este
gesto de comer no banquete do ofertrio, da eucaristia, o corpo de Cristo, no
passa de uma tentativa canibalstica bastante primitiva de recepo das quali-
dades daquele de quem se come a carne.
H neste gesto a esperana de tornar-se uno com Cristo, de aumentar, com
o banquete, as possibilidades de identificao entre o fiel e seu objeto de ado-
rao.
Veja-se o que diz Freud a esse respeito:

La creencia de los primitivos de que las cualidades del animal ingerido


como alimento se transmitem al individuo y las prohibiciones basadas en
esta creencia constituyen un interesantsimo paralelo de la sustitucion de la
eleccion del objeto por la identificacin. Esta creencia se halla tambin inte-
grada, seguramente, entre los fundamentos del canibalismo, e acta en toda
la serie de costumbres que va desde la comida totmica a la comunin.45

45
FREUD, Sigmund. Op. cit., v. 2, p. 16b.

175
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Quanto ao bumba-meu-boi, comecemos pelo conceito extrado do Aur-


lio:46 bailado popular cmico-dramtico, organizado em cortejo, com perso-
nagens humanos, animais e fantsticos cujas peripcias giram em torno da
morte e ressurreio do boi. Esse conceito aponta para, pelo menos, quatro
itens estruturais que do ao rito o estatuto de arte. O primeiro o fato de cha-
m-lo bailado, trazendo a dana e a msica como componentes seus; a se-
guir temos a classificao cmico-dramtico, que expe seu colorido e a
existncia da representao como componente teatral; a presena de persona-
gens e de um enredo completam o carter artstico do acontecimento.
Recentemente, assisti em Minas Gerais, na cidade de So Francisco, a uma
apresentao de bumba-meu-boi. Foi ela que despertou em mim o reconheci-
mento de pontos comuns entre o bumba-meu-boi, a comdia e a tragdia gre-
gas. A primeira coincidncia que a komida deriva de kmos, festa popular, ou
de kmas, aldeia, uma vez que, segundo Aristteles, comediantes e comedigra-
fos tiravam o nome de sua prtica de andarem os atores de aldeia em aldeia,
por no serem prezados na cidade.47 Ora, esse andar de aldeia em aldeia foi o
que vi em So Francisco. O cortejo do boi evitava o centro procurando os bair-
ros perifricos de modo que os boiadeiros atores vestidos com mscaras de
pele de bode, carneiro ou boi , altamente alcoolizados, iam, quinhentos ou
mil metros frente, vendendo o boi para os cidados que apreciavam o espe-
tculo. O preo do boi podia ser de quinhentos cruzeiros (em janeiro de
1994) ou qualquer quantidade de aguardente ou cerveja a ser repartida entre
os atores. Atrs dos boiadeiros vinha o boi, em cortejo de populares, cantores e
instrumentistas que cantavam ao som de repiques em instrumentos de percus-
so. O boi era atacado pelos participantes para que danasse o mais possvel
aos olhos dos espectadores (na esperana de que estes fossem mais generosos
nas doaes de dinheiro ou bebida). O boi respondia aos ataques com danas e
contra-ataques, o que divertia sobremaneira a platia.

46
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2.a ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 292.
47
ARISTTELES Potica. Trad. de Eduardo de Sousa, s.d., 1448b.

176
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Depois de algum tempo os boiadeiros mataram o boi com estocadas de lan-


as e espadas. O mais engraado de tudo era o fato de que muitos dos boiadei-
ros tinham o hbito de se travestirem, o que levava ao riso todos aqueles que
tentavam descobrir-lhes a identidade.
Esses mesmos participantes evocaram espritos fantsticos que ressuscitaram
o boi. Essa ressurreio aconteceu depois que um dos cantores, aps longo si-
lncio do grupo, gritou a frase bumba-meu-boi, pai. Contrariamente ao que
j li sobre a palavra bumba significar surra,48 o contexto em que a frase acima foi
dita deu palavra bumba o sentido de levanta, ressuscita; e pai, com sua funo subs-
tantiva, soou como deus, pai, uma das entidades fantsticas presentes no rito.
Infelizmente os componentes do grupo no puderam esclarecer o sentido des-
ses vocbulos alegando que sabiam danar o boi, mas no sabiam explicar o boi.
Atravs de uma entrevista aos atores, fiquei sabendo que, aps dez ou quin-
ze dias de espetculo, eles fazem uma grande festa com o dinheiro e a bebida
arrecadados. Tal festa , na verdade, uma grande ceia, cujos principais atrativos
so a carne de boi e a aguardente.
O mais curioso de tudo isso que o bumba-meu-boi acontece sempre por
ocasio de grandes festejos religiosos, como as festas em louvor a Nossa
Senhora do Rosrio ou como a festa de Reis, de forma que sempre um
acontecimento popular e realizado fora da igreja, mas antecedido pelo feste-
jo sagrado realizado dentro do templo. Assim vimos que o apolneo e o dioni-
saco encontram-se hoje em nossa cultura da mesma forma como surgiram aos
gregos como tentativa de suavizao da dor diante dos conflitos que viviam.
Nosso bumba-meu-boi aquele nunc te, bacche, canam49 dos clssicos; o
louvor e o pedido de alegria a Baco, de Eneida, louvor ao ltiti bacchus dator.50

48
A edio citada do dicionrio Aurlio aponta para bumba com sentido de surra, mas, de fato,
li no dicionrio Barsa (1980, vol. 1, p. 202 a ) uma acepo em que a palavra aparece como
indicativa da precipitao ou movimento forte e instantneo com que se faz alguma coisa, acepo,
alis, que cai bem com a idia de pedido de levantamento do animal sacrificado.
49
Agora a ti, Baco, que vou cantar (Georgicas, II, 2).
50
Baco, doador da alegria (Eneida, I, 734).

177
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Se, a partir da, considerarmos a tragdia como rito oriundo de um processo


evolutivo que vai do ldico (encontrado na comdia) ao srio (existente na tra-
gdia), podemos caminhar para uma anlise do romance machadiano capaz de
reconhecer no autor as marcas desse processo. Mas isso ser objeto da conclu-
so. Por ora, gostaria de voltar ao problema da identificao estudado atrs.
A considerao feita pginas atrs acerca da identificao em Freud e Wallon
merece ainda novas reflexes. Este ponto da psicologia e da psicanlise obri-
ga-nos sempre a uma referncia aos escritos de Lacan. Alis, Lacan hoje abso-
lutamente indispensvel como fundamento terico aos estudos literrios de
base psicanaltica, tanto pelo rigor de sua obra quanto pelo valor das releituras
e dilogos que estabeleceu com Freud. A propsito dessas releituras, preciso
dizer que o texto lacaniano ao qual nos referiremos no faz oposio total aos
estudos sobre o mesmo tema feitos por Freud. Ao contrrio, parece confirmar
as afirmaes do autor de Interpretao dos Sonhos no que se refere aos elementos
de identificao do eu no processo de formao da personalidade.
Em seu Le stade du miroir comme formateur de la function du je telle quelle nous est rvle
dans lexprience psychanalytique,51 Lacan nos fornece subsdios tericos que con-
firmam tudo o que foi exposto at aqui sobre centrar-se o trgico num proces-
so de identidade entre personagem-leitor/ator-expectador.
A fase do espelho proposta por Lacan foi baseada na experincia de identi-
ficao da criana diante do espelho, de modo a registrar a forma com que
ocorre a percepo da prpria imagem na subjetividade da criana. Afirma La-
can que anteriormente fase do espelho h um momento em que a criana
possui apenas uma noo esfacelada do corpo, e que tal noo s ser transcen-
dida com a sensao unificada do corpo possibilitada pelo estadio do espelho.
O processo tem seu incio num momento em que a criana sente a imagem
de seu corpo como sendo a imagem de outro ser que no ela prpria. A sensa-
o de haver um outro diante de si que faz com que ela estabelea uma expe-
rincia de busca e conhecimento desse outro, busca essa que lhe dar, mais tar-
51
LACAN, Jacques. Le stade du miroir comme formateur de la function du je telle quelle nous est rvle dans
lexprience psychanalytique. In Ecrits I. Ed. du Seuil, 1966.

178
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

de, o reconhecimento de si mesma. Mas antes da chegada a este ponto de ma-


turao podemos ver que o momento inicial a que aludimos um momento de
confuso entre o eu e o outro. A mesma confuso apontada por Wallon e Freud.
A confirmar o exemplo da jovem aluna de um pensionato, dado por Freud,
ou o da criana que chora pelo banho frio do pai, dado por Wallon, lembre-
mo-nos de Lacan ao dizer que

esta captao pela imago da forma humana [...] que, entre seis meses e
dois anos e meio, domina toda a dialtica do comportamento da criana em
presena de um semelhante. Durante todo esse perodo, registraremos as re-
aes emocionais e os testemunhos articulados de um transitivismo normal.
A criana que bate diz ter sido batida, a que v a outra cair, chora. (O ne-
grito nosso.)52

A fase seguinte a esta etapa confusional aquela em que a criana toma cons-
cincia de que a imagem refletida no espelho no um outro, mas a imagem de um
outro. desta fase que nascer a possibilidade do reconhecimento de si atravs
do outro, conforme nos mostra Jol Dor, interpretando Lacan, ao dizer que:

O terceiro momento dialetiza as duas etapas precedentes, no somente


porque a criana est segura de que o reflexo do espelho uma imagem,
mas, sobretudo porque adquire a convico de que no nada mais que uma
imagem, e que dela. Reconhecendo-se atravs desta imagem a criana re-
cupera assim a disperso do corpo esfacelado numa totalidade unificada,
que a representao do corpo prprio. A imagem do corpo , portanto, es-
truturante para a identidade do sujeito, que atravs dela realiza assim sua
identificao primordial.53

52
LACAN, Jacques. LAgressivit en psychanalyse. In Ecrits, op. cit., 1948, p. 113.
53
DOR, Jol. Introduo Leitura de Lacan: o Inconsciente Estruturado como Linguagem. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1989, p. 80.

179
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

O prprio Jol Dor denomina esse processo como sendo um reconheci-


mento imaginrio54 onde o ESTDIO DO ESPELHO nasce como um dra-
ma; um drama montado para que o homem se reconhea como sujeito.
Quem d confirmao a esse dito o prprio Lacan:

O estdio do espelho um drama cujo alcance interno se precipita da


insuficincia para a antecipao e que, para o sujeito, tomado no equvoco
da identificao espacial, urde os fantasmas que se sucedem de uma imagem
esfacelada do corpo para uma forma que chamaremos ortopdica de sua to-
talidade. (O negrito nosso.)57

Mais: no mesmo texto Lacan chama o ESTDIO DO ESPELHO de es-


petculo surpreendente de uma criana diante do espelho, conceituando o processo de
estrutura ontolgica do mundo humano. H mais: completa sua definio do ES-
TDIO DO ESPELHO como sendo uma identificao, termo que usa para
explicar uma transformao produzida no sujeito quando este assume uma imagem. Ora,
eis aqui de novo a quinta-essncia do trgico, eis aqui de novo a questo da
confuso entre o eu e o outro como o maior elemento determinante do onths
trgico, visto que esta relao projetiva que culmina na existncia do duplo
na tragdia. E nada mais constante na trilogia de Machado que a existncia
do duplo, como se poder ver em Dom Casmurro. Neste romance, os pares de
duplos so facilmente identificados: temos um par em Capitu/Escobar que
so igualmente culpados a um tempo e trados em outro; por outro lado, em
dialtica a esse par, temos Bento e Sancha que so vtimas de adultrio num
instante e adlteros potenciais em outro; temos o par de excludos de Benti-
nho: Ezequiel e Escobar que so o filho rejeitado e o alter ego de nosso prota-
gonista, os quais so reflexo contnua de um mesmo comportamento desse
ciumento mrbido que Bentinho parece ser.

54
Ibidem, p. 80.
55
LACAN, Jacques. O Estdio do Espelho como Formador da Funo do Eu tal como nos Revelada na Experincia
Psicanaltica. [s.n.] Trad. Fernando Cabral Martins, p. 25.

180
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

Estes so os duplos que encontramos no romance. H os que se projetam


para fora dele na construo intertextual de Machado com Shakespeare, como
notamos na relao Capitu/Desdmona, Casmurro/Othelo e Jos Dias/Iago.
Mas os que mais nos interessam so os pares Bento/Escobar e Bento/Capi-
tu, pois, contrariamente aos j citados duplos, a duplicidade nestes pares pos-
sui um tratamento psicanaltico mais profundamente marcado pela confuso
do eu com o outro, visto tratar-se de um fenmeno alucinatrio causado pelo
cime, que o afeto dominante da relao entre tais pares de personagens.
Lembremos-nos do prprio Bentinho:

Cheguei a ter cimes de tudo e de todos, um vizinho, um par de valsa,


qualquer homem, moo ou maduro, me enchia de terror ou desconfiana.56

Era a antiga paixo que me ofuscava e me fazia desvairar como sempre.57

ou Helen Caldewll, que em seu The Brazilian Othelo of Machado de Assis a Study of
Dom Casmurro afirma:

The implication both from the dream and these three chapters, is that
Escobar was the object of Santiagos Jealousy long before Capitu had seen him
and before Escobar had seen her, and much earlier still, at the time of the dream
when Capitu did not even know of Escobars existence, nor he of hers.58

Vemos, como disse, o cime como afeto dominante. o ponto do qual


nascem todos os duplos e para o qual se voltam todas as situaes de agon (an-
tagonismos) da tragdia romanesca em questo.

56
ASSIS, Machado de. Dom Casamurro.
57
ASSIS, Machado de. Dom Casamurro.
58
CALDWELL, Helen. In the Brazilian Othello of Machado de Assis: a Study of Dom Casmurro. Los Angeles:
University of California, 1960, p. 194.

181
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Assim, o duplo vem a ser a vivncia alucinada de situaes conflitivas e,


como um fenmeno alucinatrio, ao invs de traduzir apenas coisas imagi-
nrias, isto , processos internos, reflete tambm conflitos e simetrias reais
processos externos.59
Opera-se no romance uma inverso da ao dos personagens na busca
da felicidade, em seu sentido contrrio, culminando com a morte e a infeli-
cidade, inverso esta que caracteriza a peripcia, ou reviravolta.60

Temos, portanto, em Bento/Escobar e Bento/Capitu, o chamado cime


mrbido, causado por um processo de projeo em Capitu dos desejos pre-
tendidos por Bento [(e no aceitos por seu super ego), se com esta afirmao no
transformarmos a personagem em pessoa].
Aqui mister que citemos Leme Lopes, que cr no cime de Bentinho
como a primeira revelao de seu amor,61 mas um amor nascido e mantido
num mecanismo projetivo eu/outro, de modo que esse eu no faz mais que auto-
relacionar experincias do ente amado, fantasiando a ao de adultrio desse
mesmo ente.
Diz Leme Lopes:

A ansiedade no diminui, porm; ss no quarto, aumenta e chega ao


paroxismo de uma crise de nervos, com soluos abafados com a ponta do
lenol e, finalmente d origem a desejos canibalsticos e homicidas con-
tra Capitu. (O negrito nosso.)62
Depois da insinuao de Justina de que a demora de Capitu em casa de
Sancha fosse devida a que ficassem namorando, novamente reportam os
sentimentos agressivos e procura matar a prima com os olhos.63

59
MARQUES, Reinaldo Martiniano. Op. cit., p. 102.
60
Ibidem, p. 135.
61
LOPES, Jos Leme. Op. cit., p. 59.
62
Ibidem, p. 62.
63
Ibidem, p.

182
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

D. Casmurro mergulha na melancolia que iria culminar em projetos de


suicdio.64

H ainda uma ltima citao de Leme Lopes:

Ao recordar-se na velhice, no so as orelhas que ardem com o veneno so-


prado, mas o corao que o reteve, cujas pancadas a memria fixou e repro-
duz. No procura, no momento, esclarecer as dvidas despertadas pela frase
malvola, deixou-se ficar fisgado nas entranhas pelo puro cime. luz dessa
sugerida evidncia, repassa os peraltas da vizinhana que, se na verdade olha-
vam para ela, no lhe pareciam perigosos, to senhor se sentia dela, que era
como se olhassem para ele. Registro este primeiro sinal de sua maneira de en-
caminhar o pensamento, o mecanismo projetivo e a tendncia a auto-
relacionar as experincias, que mais tarde levaro Bentinho a fantasiar todo o
comportamento de Capitu, indo at a troca de beijos com o peralta. A ima-
ginao continua a correr e com ela corre o ciumento, que a agarra e a intima
a confessar o nmero de beijos trocados com o suposto rival.65

Os desejos canibalsticos e homicidas contra Capitu, os sentimentos agres-


sivos e tambm homicidas contra a prima e o desejo de suicdio nos remetem
quela exposio de Freud (p. 109) sobre a vtima sacrifical como sendo uma
forma de identificao entre aquele que deseja e seu objeto de desejo. Mas Benti-
nho um heri trgico e, como tal, possui um comportamento eminentemente
passional, o que faz dele um ser volvel, que luta (internamente) para fazer ou
no fazer aquilo que sua pulso passional deseja. Ocorre que morrem Capitu,
Escobar, Ezequiel e Jos Dias, todos vtimas sacrificais de Bentinho, vtimas que
serviro de alvio dor esmagadora que o cime causara em Bentinho.
Outro ponto das citaes de Leme Lopes que merece ser revisto o referen-
te classificao que d ao cime como cime mrbido. Sua fora possui tal

64
Ibidem, p.
65
LOPES, Jos Leme. Op. cit., p. 60.

183
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

intensidade que chega a unificar Bentinho a seus dois duplos: Capitu e Esco-
bar. A este ltimo chamei de alter ego seu. O prprio romance confirma este
conceito quando encontramos Bentinho que, aps uma crise de cimes vivida
num baile no qual Capitu visivelmente desejada por outros homens, consulta
Escobar sobre deixar ou no que a esposa participe de novos bailes. Disso no-
tamos a co-participao de Escobar nas decises de Bentinho, cumprindo a
funo de seu alter.
Quanto ao mecanismo projetivo Bento/Capitu, temo-lo em Ren Girard
com o que denomina Desejo Triangular. Mas no iremos diretamente a ele,
vamos a Reinaldo Martiniano Marques, que o interpreta muito bem:

De acordo com Girard, no desejo no se estabelece uma relao direta


entre o sujeito e o desejo; entre eles interpe-se um terceiro termo, que o
rival, a desejar o mesmo objeto que o sujeito. O rival coloca-se como mode-
lo do sujeito: o sujeito deseja tal ou qual objeto porque o rival o deseja tam-
bm, designando-o como desejvel. Da que, para Girard, o desejo seja es-
sencialmente mimtico, baseado num desejo. Assim sendo, a rivalidade,
longe de ser um acidente, algo estrutural...66

 Concluso
Eu gosto de catar o mnimo e o escondido. Onde ningum mete o nariz,
a entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encober-
to. (Machado de Assis)
No importa ao tempo o minuto que passa, mas o minuto que vem. O
minuto que vem forte, jucundo, supe trazer em si a eternidade, e traz a
morte, e perece como o outro, mas o tempo subsiste. (Machado de Assis)

Ao longo deste ensaio, estudamos o trgico, em Memrias Pstumas, Quincas Bor-


ba e Dom Casmurro. Falamos dos traos estruturais e de contedo que do unida-

66
MARQUES, Reinaldo Martiniano. Op. cit., p. 126.

184
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

de a esses romances; reiteramos a classificao de trilogia dada aos romances em


questo; falamos de seu carter trgico e analisamos este seu ser trgico a partir
da identificao em Wallon, Freud e Lacan. Estudamos a tragdia em sua ori-
gem, comparando este rito missa catlica em oposio origem da comdia,
relacionando esse gnero ao bumba-meu-boi. Analisamos o srio e o sagrado
como oponentes do ldico e do cmico. Falamos do cime e do duplo. Tudo
para explicar a tragicidade existente em Machado.
Agora, falta fazer o recolho final. E o contedo deste recolhimento en-
contra-se j antecipado pelo ttulo Teatro e tragdia na produo roma-
nesca de Machado de Assis.
Tudo o que fizemos at agora foi tomar nosso conceito de tragicidade
como nascente de um processo de identificao. Um processo que gera alvio,
que purga. Um processo catrtico. Com o uso deste termo, voltamos ao prin-
cpio de todos os estudos j feitos acerca da tragdia: a Potica, de Aristteles.
O leitor deve ter estranhado a ausncia da voz de Aristteles neste ensaio.
Deixamo-la para o fim exatamente por ter sido a primeira das questes estti-
cas j levantadas acerca do trgico. , sem dvida, a mais importante exata-
mente por ter sido a primeira. A mais importante, mas tambm a mais contro-
versa e no satisfatria.
Vejamos o texto de Aristteles conforme ns o conhecemos:

A tragdia uma imitao de aes de carter elevado, completa em si


mesma, de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias esp-
cies de ornamentos distribudas pelas diversas partes do drama, imitao
que se efetua, no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o
terror e a piedade, tem por efeito a purificao (catarse) desses sentimentos.
Digo ornamentada a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto, e o ser-
vir-se separadamente de cada uma das espcies de ornamentos, significa que
algumas partes da tragdia adotam s o verso, e outras tambm o canto.67

67
ARISTTELES. Potica. Trad. de Eudoro de Sousa, s.d. 1449b, pp. 24-30.

185
M a ur o Mrc i o de Pau la Ro sa

Suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao (catarse) des-


ses sentimentos , de todo o extrato, o trecho que mais nos interessa.
Embora tenha usado de maneira pertinente o termo catarse, Aristteles no
o definiu de maneira precisa. O modo de ocorrncia dessa purificao catrtica
que o conceito aristotlico resguarda ficou-nos como dvida eterna.
Em relao ao emprego do termo pelo filsofo grego, sabemos de sua ori-
gem na medicina; para essa cincia significava o fim dos males fsicos e o retor-
no ao equilbrio da sade. Mas h tambm a possibilidade de o autor de Os Ba-
bilnios ter extrado o conceito de um uso religioso, situao em que a palavra
significava um tal ou qual rito purificador de almas bem semelhante ao batis-
mo ou a outros ritos iniciticos.
Ora, a aproximao que fizemos entre religio e tragdia explica o traslado
do termo da religio para a esttica. Isto prova a aplicao do termo ao gnero
teatral com o fim de significar a inteno de depurar o fundo emocional da
alma, mediante o prazer procurado pela expresso artstica,68 prazer s conse-
guido graas identificao.
Neste sentido, importante lembrar Massaud Moiss,69 que fala da possi-
bilidade de as vrias propostas de estudo do termo serem resumidas em duas
vertentes. A primeira, fala de um espectador que contempla e vive a situao
vivida pelo heri trgico, mas aprende a distanci-la de si; a segunda diz que o
espectador visualiza o tormento do personagem, recebendo dessa visualizao
alvio em relao s prprias tenses, pelo menos durante o espetculo.
Foi tudo o que vimos em Machado de Assis nos sofrimentos vividos por
Brs Cubas, Quincas Borba, Rubio e Dom Casmurro.
Quando um leitor de Machado v o sofrimento de quaisquer de seus pro-
tagonistas, sofre com eles e, vendo o heri padecer, o espectador tomaria
conscincia de que vive situao idntica e, graas ao processo de identificao,
livra-se das angstias que o agitam. Ou, caso no esteja afetado por tais senti-

68
REYES, Alfonso. La crtica en la edad ateniense, 1941, p. 303.
69
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1988, p. 79.

186
Teatro e tragdia na produo romanesca de Machado de Assis

mentos, experimentaria na carne possu-los, aprenderia a recha-los e ainda


gozaria o prazer de estar livre deles. Nas duas circunstncias, no fim da trag-
dia dever ser invadido por uma profunda sensao de bem-estar fsico e mo-
ral, por saber que tudo, felizmente, se passou no mundo imaginrio do drama-
turgo e no com ele prprio...70
E disso, leitor, Machado tinha plena conscincia.
Era to forte nele este saber que, alm de us-lo como eixo estrutural de suas
composies literrias, p-lo na boca de seus heris trgicos:

Creio antes... sim... sim, creio isto. Creio que prima Justina achou no
espetculo das sensaes alheias uma ressurreio vaga das prprias. Tam-
bm se goza por influio dos lbios que narram.71

70
Ibidem. p. 80.
71
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. So Paulo: tica, 1992, cap. XXII.

187
Giorgio Morandi (1890-1964)
Natureza morta, 1942.
leo s/tela.
Coleo particular.
O nervo do conflito
 Fenecimento e vitalidade na poesia
de Ivan Junqueira

R i c ar d o V ie ir a L im a

Jornalista, crtico
mas quem te contemplasse saberia literrio e poeta.
Diretor do
que eras enfim o nervo do conflito Sindicato dos
IVAN JUNQUEIRA, Jornalistas do
Municpio do Rio
Soneto XIII de A Rainha Arcaica
de Janeiro e
colaborador das
revistas Poesia Sempre

A morte, enquanto smbolo, representa, em regra, o pereci-


mento e a destruio da existncia. Ela designa o fim absolu-
to de todas as coisas. Mas tambm a introdutora ao mundo desco-
e Metamorfoses,
editada pela Ctedra
Jorge de
Sena/UFRJ. Seu
livro indito, Arete,
nhecido do Inferno ou do Paraso. Nesse sentido, ela revelao e in-
ganhou o Prmio
troduo. Filha da noite e irm do sono, a morte desde sempre tem Jorge Fernandes de
sido objeto das reflexes dos homens nos campos cientfico, religio- Poesia, da Unio
Brasileira de
so, filosfico ou artstico. Escritores RJ.
Sob outro aspecto, em todo ser humano, durante todos os seus
nveis de existncia, simultaneamente coexistem a morte e a vida,

189
R ica rdo Vi ei ra Li ma

configurando uma tenso entre duas foras contrrias. a partir dessa tenso
que a morte adquire um sentido inicitico de renovao e renascimento. Mors
janua vit (a morte, porta da vida). E dessa tenso, desse nervo do conflito,
enfim, que se abastece e se funda a singular obra potica de Ivan Junqueira.
Conquanto os quatro temas bsicos dessa poesia sejam a tenso mor-
te/vida; o fluir do tempo; o amor (relacionado sempre a um sentimento de
perda) e a arte (com destaque para a metapoesia), sobre o primeiro tema que
o poeta mais tem se debruado, ao longo de uma carreira de mais de 40 anos e
de nove livros de poemas publicados (incluindo-se, nesta contagem, duas reu-
nies de obra e uma antologia). No por acaso seu livro de estria chama-se Os
Mortos e sua obra mais recente, A Sagrao dos Ossos. Com efeito, a maior parte de
seus poemas trata desse tema, direta ou indiretamente, o que tem levado a crti-
ca, de uma forma geral, a considerar Junqueira como o poeta da morte.
Acrescente-se o fato de Ivan fazer uso freqente de um vocabulrio arcaico e
erudito, opo esta que, aliada aparente morbidez de seus versos, aproxi-
ma-o, inevitavelmente, de um poeta como Augusto dos Anjos. Mas tal aproxi-
mao, contudo, no deve ser feita sem restries. Enquanto o poeta do Eu
canta a putrefao da carne, Ivan Junqueira, mais contido e mais metafsico,
lamenta com freqncia a existncia da morte, fazendo de sua prpria poesia
um autntico libelo vida.
Por essa razo, no compactuamos com aqueles que consideram o autor de
O Grifo o poeta da morte. Ao contrrio, fazemos coro com o poeta e ensasta
Ruy Espinheira Filho, que, analisando a potica junqueiriana, saudou a arte
de um poeta maduro que fala do que deve falar a arte: da vida. Porque dela
que falamos quando o tema a morte.1
No obstante Junqueira seja um poeta abrasado, obcecado e torturado pela
unidade,2 de acordo com a certeira observao do poeta e crtico Marco Lucchesi,

1
ESPINHEIRA FILHO, Ruy. Animal efmero. In: JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida. So Paulo: A
Girafa, 2005, p. 293.
2
Cf. LUCCHESI, Marco. A poesia maior que a morte. In: JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida, p.
313.

190
O n e r v o do c o n f l i to

sua percepo da tenso morte/vida sofreu mudanas significativas com o passar


dos anos. Assim, constatamos que a poesia de Ivan Junqueira divide-se em trs fa-
ses.3 Na primeira, a que chamamos O poeta maior que a morte, a idia de fene-
cimento, para o jovem Ivan, algo que no o atinge diretamente, j que na sua poe-
sia inicial, como seria de se esperar, a morte sempre a alheia. Uma dcada mais
tarde, sobrevm a fase A morte maior que o poeta, na qual Junqueira adquire a
conscincia da efemeridade de sua prpria vida, o que geraria o famoso tom de la-
mento, que, a partir dessa poca, passaria a ser uma das marcas mais evidentes do
seu ofcio potico. Na terceira e atual fase, iniciada com o advento de A Sagrao dos
Ossos, Ivan descobre que A vida maior que a morte, uma vez que a arte maior
que a morte e, se arte vida e produzida pelo homem e destinada a eterniz-lo,
ento o homem, repleto de vida (ou de arte), maior que a morte.
A seguir, analisaremos, detalhadamente, cada uma das fases acima citadas,
as quais configuram, em conjunto, a tenso vida/morte, nervo do conflito
da poesia junqueiriana.

1. a fase: O poeta maior que a morte


Os mortos, primeiro poema do primeiro livro homnimo, alis de Ivan
Junqueira, prova de que, na poca, a morte, para o poeta, era sempre a alheia.
Inspirado no poema A mesa, de Carlos Drummond de Andrade (autor que
exerceu grande influncia na poesia junqueiriana), o eu-lrico, no texto de Ivan,
dirige-se a determinados mortos (no caso de Drummond, todavia, o nico
destinatrio o pai do narrador). No poema do autor de Sentimento do Mundo, o
que deveria ser um sobrenatural banquete, torna-se um acontecimento afetivo
e coloquial. J no texto de Ivan Junqueira, prevalece um certo tom de mistrio
metafsico, que, logo de incio, confere ares de gravidade ao poema:

3
Recusamos, aqui, a idia de faces para esta classificao, em oposio anlise empreendida pelo
romancista e ensasta Per Johns, no tocante poesia junqueiriana (Da magia de um pequeno
unicrnio na treva a todos os rios do mundo. In: JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida, p. 336), uma vez
que acreditamos que a poesia de Ivan Junqueira possui, de fato, aspectos diferentes e sucessivos.

191
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Os mortos sentam-se mesa,


mas sem tocar na comida;
ora fartos, j no comem
seno cdeas de infinito.

Quedam-se esquivos, longnquos,


como a escutar o estribilho
do silncio que desliza
sobre a medula do frio. (p. 16)4

Um dado curioso, j revelado em entrevistas pelo poeta, o de que os mor-


tos em questo foram, sobretudo, pessoas com as quais Ivan ligou-se literria e
espiritualmente, no incio de sua trajetria: os escritores Anbal Machado ( me-
mria de quem o livro dedicado), Hlcio Martins, Odylo Costa, filho, Otto
Maria Carpeaux e Willy Levin. O poeta no os nomeia em seu texto, mas roga

Que se revelem, definam


os motivos de sua vinda.
Ou ento que me decifrem
seu desgnio: pergaminho. (p. 17)

De todo modo, como j dissemos, a morte, nessa primeira fase, menor


que o poeta, o qual parece no acreditar, de fato, no fim da existncia humana
do artista:

Quem sero estes assduos


mortos que no se extinguem?
De onde vm? Por que retinem
sob o p de meu olvido? (p. 17)

4
O nmero entre parnteses ao lado das citaes ou transcries dos versos ou estrofes corresponde
ao nmero da pgina, conf. JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida.

192
O n e r v o do c o n f l i to

Essa convico se mantm ao longo de todo o livro, como no caso do poe-


ma Sonho. Nesse texto de alta carga metafrica, Ivan inaugura seu bestirio
com a figura do pssaro, que na poesia junqueiriana representa a vida, a liber-
dade. Ou a poesia. Mas o pssaro do poema feito de cinza, e logo sua carne
agoniza e dissolvida por um golpe de vento. O poeta, porm, no se confor-
ma e resolve agir:

Rpido, semeio tua lembrana na concha de uma onda,


onde a contemplo sob as guas em colquio,
e onde, liberto de frmulas e palavras,

fecundo a solido com o plen de meu jbilo. (p. 23)

O ltimo verso, isolado do restante do poema, ressalta a atitude do eu-lrico


perante o fenecimento do pssaro: ao fecundar a solido com o plen de sua
alegria, o poeta busca recriar a vida que se perdeu.
Em outros poemas de Os Mortos (1964), a exemplo de Crnica, Ritual
ou Baladilha, a morte, quando inevitvel, sempre a alheia ora tragando
uma criana inocente, ora a amada do poeta. No obstante, no antolgico poe-
ma que encerra a obra, intitulado Signo & esfinge, Ivan olha para si mesmo
e, ao auto-analisar-se, compe esta que uma das mais belas estrofes da lngua
portuguesa:

Toda esfinge exibe um signo


visvel de seu enigma,
embora quem o pressinta
jamais lhe decifre a escrita. (p. 55)

para no final reafirmar sua vitria sobre a morte, e concluir:

193
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Frente esfinge, a ss contigo,


a tudo ento renuncias.
Agora, sim: tbula prima,
abre-se o enigma. s infinito. (p. 57)

No livro seguinte, Trs Meditaes na Corda Lrica, escrito em 1968, mas publi-
cado somente quase dez anos depois, em 1977, Junqueira, confessadamente
influenciado pelo T.S. Eliot dos Four Quartets (traduzido por ele em 1967), a
partir da prpria epgrafe escolhida, pinada de Burnt Norton, reflete sobre o
fluir do tempo. Contudo, no deixa de lembrar que

O que passou [...]


mais vivo est que toda essa harmonia
de chaves e colcheias retorcidas (p. 60)

onde o poeta, ainda maior que a morte, percorre o

caminho que retorna ao limo, fina


limalha do que findo e ainda respira
para depois, o mesmo, erguer-se a ti,
ao que sers, porque ests vivo aqui,
agora e sempre, antes e aps de tudo. (p. 61)

E, se Tudo se move e muda nesta esfera, / onde amor aglutina e dio esfa-
cela (p. 61) / [...] a condio do ser no ser trmino (p. 64; o grifo nosso), mensa-
gem predominante da primeira fase da poesia de Ivan Junqueira.

2. a fase: A morte maior que o poeta


Escritos entre 1969 e 1975, mas divulgados apenas no volume A Rainha Arcaica
(1980), os oito poemas que formam o conjunto de textos intitulado Opus des-

194
O n e r v o do c o n f l i to

contnuo, se por um lado nos do a impresso, a partir do prprio ttulo do blo-


co, de que carecem de sistematizao e de coerncia interna,5 para o leitor
mais atento, todavia, o que avulta justamente o oposto: com efeito, h uma
notvel unidade que permeia praticamente todos os poemas da srie. Logo,
acreditamos que a descontinuidade em questo refere-se, em verdade, mudana
(consciente ou no) da Weltanschauung do poeta, em comparao com a fase an-
terior de sua prpria obra.
Em Opus Descontnuo, a epgrafe que antecede os poemas j demonstra isso.
Retirada do livro bblico de Ezequiel (VII, 25), sua mensagem desoladora:
Vem a destruio; eles buscaro paz, mas no h nenhuma.
O poema que abre essa pequena srie, Carpe diem, inspirado na famosa
mxima latina, incita o leitor, portanto, a aproveitar o momento, j que

toda a esperana
ave implume
cega e torta
sempre espera
sem resposta

E o tempo cruza lento a noite morta (p. 69)

A idia de finitude das coisas prossegue nos poemas O cofre, Cano es-
taturia e Alta, a rainha. Esses textos, notadamente o segundo, antecipam o
admirvel ciclo de quatorze sonetos que constituir A Rainha Arcaica, conforme
veremos adiante. E atestam que o poeta j possui uma nova conscincia: sabe
que no maior que a morte. Seno, vejamos. No primoroso soneto decassil-
bico Quase uma sonata, o eu-lrico dirige-se amada: msica o rigor com
que te moves / fluda superfcie do mistrio (p. 71), como a prepar-la para
a morte (o mistrio):

5
Cf. JARDIM, Paulo de Tarso. Poesia passada e poesia presente. In: JUNQUEIRA, Ivan. Poesia
Reunida, p. 260.

195
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Espao e tempo so teu solo. E colhem,


no tanto a luz que entornas, mas o plen
com que ela cinge e arroja as coisas mortas
alm da espessa morte que as enrola. (p. 71)

Em sua fantasia ertica, por fim o poeta imagina a amada nua, imersa no
mar, smbolo da vida e da morte. Compara-a, ento, ao prprio mar, mas,
neste smile, a mulher, envolta em msica, transcende ao smbolo:

msica o silncio que te cobre


quando lampeja noite tua nudez,
em franjas derramada sobre o leito
das guas, onde as algas te incendeiam
porque semelhas, mais que o mar profundo
o intemporal princpio e fim de tudo. (p. 71)

embora no transcenda morte. Esse sentimento de perda, que agora domina


o poeta, continua em Epitfio:

De tua histria, nada;


ou tudo, se quiseres:
entre uma e outra data,
a fbula de seres
[...]
o amor, vale dizer:
sua forma lgida e rara,
avessa coisa amada
e, sbito, colher
a morte, flor cedia,
dentro da vida. (p. 75)

196
O n e r v o do c o n f l i to

e desgua num dos mais niilistas poemas da obra junqueiriana:

beira do claustro
o monge se inclina
e na pedra aprende
o que a pedra ensina:
que a vida nada
com a morte por cima,
que o tempo apenas
este fim lhe adia
(Lio, p. 76)

O aparecimento do ciclo de sonetos A Rainha Arcaica, bem como a publica-


o de Cinco Movimentos (1982), comprovam o nascimento de um novo poeta:
disposto a defrontar-se com o cdice da lngua,6 Ivan Junqueira faz seu pri-
plo rumo grandeza do idioma, i.e., resolve enfrentar o desafio de empreender
uma ousada releitura da obra de Cames, a partir do mito de Ins, a bela infan-
ta que despois de ser morta foy Rainha (p. 86). Nessa aventura mtica e meta-
lingstica, o poeta tece uma intrincada rede intertextual, que abarca o clssico
episdio do Canto III de Os Lusadas; a prosa de Ferno Lopes e alguns versos
de Garcia de Resende, Fernando Pessoa e Jorge de Lima. No h espao, aqui,
para analisar a importncia desses quatorze sonetos e, de resto, se o fizssemos
sairamos do tema deste ensaio, mas preciso dizer, ao menos, que boa parte
desses textos esto entre os melhores da lngua, a exemplo dos sonetos I,
II, V, VII, IX, XIII e XIV. Com relao a Cinco Movimentos, o Ca-
mes inspirador o da Lrica. Cada movimento representado por um soneto.
No todo, o conjunto, imbudo de um invulgar lirismo amoroso de cunho leve-
mente ertico embora em Ivan o amor seja sempre sinnimo de perda e
sofrimento, como j dissemos , presta uma belssima homenagem ao talento
do maior poeta da lngua portuguesa de todos os tempos.

6
Cf. JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida, p. 86.

197
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Para no sairmos de vez do assunto deste estudo, citaremos, abaixo, alguns ver-
sos dos referidos poemas que corroboram a tese da morte maior que o poeta:

Foram dois, sim, que deles guardo a injria,


sepulta neste plago do mundo,
onde mais nada me apetece ou pulsa
e em vo meus lbios rezam as pedras mudas. (p. 84)
(soneto IX de A Rainha Arcaica)

E te amo alm porque te sei perdida,


e mais te amara fosse eterna a vida. (p. 89)
(soneto IV de Cinco Movimentos)

Segundo a simbologia crist, o grifo a imagem do demnio. No bestirio


medieval, o grifo uma ave fabulosa com bico e asas de guia, e corpo de leo.
Ele a fora cruel.
Na obra potica de Ivan Junqueira, esse animal fantstico representa a mor-
te e, no plano estritamente literrio, a ameaa de perecimento da poesia do
autor. Assim, no poema que abre o volume O Grifo (1987), eis que surge o
prprio, esse monstro da delicadeza:

Um grifo hediondo aos poucos se aproxima


e pousa a sua garra sobre o livro;
remexe nas imagens e nos signos,
e apaga-lhes a msica e o sentido. (p. 92)
[...]
E assim a besta odiosa as garras finca
nas insondveis pginas do livro,
quebrando aqui as vrtebras do ritmo,
ali, o timbre oculto de uma rima. (p. 93)
(A garra do grifo)

198
O n e r v o do c o n f l i to

Esse terrvel poema d o tom do restante da obra. Em O Grifo, o poeta chega


ao auge de seu pessimismo. Nada vivifica. Nada germina ou d frutos. No
poema spera cantata, por exemplo, destacam-se os antolgicos versos:
sobre ossos e remorsos / que trabalho. (p. 94)
A crtica, em geral, no tem compreendido o verdadeiro alcance dessas pala-
vras. Em regra, tem usado esses versos para justificar um pretenso culto morte,
por parte do poeta. Enganam-se aqueles que pensam assim. No final deste en-
saio, explicaremos melhor essa questo.
Por hora, importa dizer que concordamos com Antonio Carlos Secchin, o
qual lucidamente afirmou, a respeito da poesia junqueiriana, que a preserva-
o de uma inegvel pureza lexical em Ivan convive com a explorao dos me-
andros mais sombrios e inconfessveis do ser humano, e o mergulho desse dis-
curso requintado na matria da misria e da contingncia gera uma zona de
atrito responsvel por alguns dos mais fecundos resultados de sua poesia7. De
fato, com admirao e espanto que o leitor se d conta de que, quanto mais o
poeta mergulha na misria da condio humana, mais aumenta a beleza de seus
versos.
Desse modo, tanto em O Grifo, quanto no livro seguinte, A Sagrao dos Ossos,
o que vemos um poeta absolutamente senhor de seus meios, no domnio ple-
no de sua expresso. Conquanto a poesia junqueiriana corteje o mistrio e seus
eflvios, no h mistrios para Ivan, no que tange ao exerccio dos vrios tipos
de poesia e ao manejo das formas fixas. Rquiens, baladas, madrigais, toadas,
canes, elegias, sonetos, terzinas, dsticos, oitavas, tudo lhe serve, tudo pro-
pcio ao poeta que domina a arte do verso. Virtuosi ou master (na concepo
poundiana), Ivan Junqueira no teme decasslabos, redondilhas (menores e
maiores), tetrasslabos, hexasslabos, octosslabos e alexandrinos. Sua varieda-
de rtmica e mtrica, assim como o notvel uso que faz da rima toante (herana
de Joo Cabral, por supuesto), o transformam num caso nico no panorama da
poesia brasileira contempornea.

7
SECCHIN, Antonio Carlos. O exato exaspero. In: JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida, p. 277.

199
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Isso explica porque o leitor consegue apreciar, em O Grifo, a dolorosa beleza


de poemas como Corpus meum, Meu pai, Penlope: cinco fragmentos,
A morte, Eles se vo ou Morrer, poema paradigmtico da segunda fase
da lrica junqueiriana:

Pois morrer apenas isto:


cerrar os olhos vazios
e esquecer o que foi visto;
no supor-se infinito,
mas antes fustico e ambguo,
jogral entre a histria e o mito;
[...]
nada deixar aqui:
memria, peclio, estirpe,
sequer um trao de si;
findar-se como um crio
em cuja luz tudo expira
sem xtase nem martrio. (p. 99)

3. a fase: A vida maior que a morte


Com a publicao de A Sagrao dos Ossos (1994), aos 30 anos de carreira, Ivan
obtm o reconhecimento quase unnime de seus pares e da crtica especializa-
da. O livro arrebata dois relevantes prmios nacionais: o Jabuti de Poesia e o
Lusa Cludio de Sousa, do PEN Clube do Brasil.
O xito obtido pelo poeta plenamente justificvel. Com efeito, A Sagrao
dos Ossos sintetiza, admiravelmente, os principais temas e processos formais da
poesia junqueiriana e inaugura uma nova fase, em que o pessimismo do poeta
diante da interrupo da vida relativizado pela descoberta de que a morte,
afinal, no representa o fim de tudo.

200
O n e r v o do c o n f l i to

A obra se inicia com o poema Onde esto?, que retoma a clssica tpica
medieval do Ubi sunt?. Nesse sentido, o texto um desdobramento natural
de Eles se vo, do livro anterior. No poema inaugural do volume, sob o efei-
to, ainda, da perda de parte de sua famlia pai, me e irms , Ivan indaga:

Onde esto os que partiram


desta vida, desvalidos?
Onde esto, se no ouvimos
deles sequer uma slaba?

Onde o pai, a me, a rspida


irm que se contorcia
sob a nvoa dos sonferos
e a gosma da nicotina? (p. 138)

No texto seguinte, O enterro dos mortos, o poeta lamenta o fato de no


haver podido assistir seus familiares no momento da fatal despedida:

No pude enterrar meus mortos:


baixaram todos cova
em lentos esquifes srdidos,
sem alas de prata ou cobre.

Nenhum blsamo ou corola


em seus esqulidos corpos:
somente uma nvoa inglria
lhes vestia os duros ossos. (p. 140)

At aqui, desolao. De repente, tudo muda: Ivan, por intermdio da pala-


vra, confere a dignidade tardia aos seus mortos:

201
R ica rdo Vi ei ra Li ma

Quero esquec-los. No posso:


andam todos minha roda,
sussurram, gemem, imploram
e erguem-se s bordas da aurora (p. 140)

em busca de quem os chore


ou de algo que lhes transforme
o lodo com que se cobrem
em ravina luminosa. (p. 141)

Opera-se a transfigurao: ao rememorar seus familiares, o poeta transfor-


ma o lodo (esquecimento) que cobria os mortos em ravina luminosa (acolhida,
reconhecimento), sendo que a ravina de que fala Junqueira , em verdade, seu
prprio texto potico.
O poeta comea a driblar a morte. uma mudana de perspectiva, que se
completa quando Ivan resolve refletir sobre a arte. Segundo Christina Rama-
lho, autora do estudo, at o momento, mais abrangente sobre a potica jun-
queiriana, A sabedoria [...] residir na aceitao tcita do ciclo da vida, no
qual o valor da matria se extingue e somente o poder da memria potica
pode se fazer orao, ladainha, canto de sagrao e perpetuao lrica dos mor-
tos. [...] Como sagrar os ossos sagrar a prpria vida neles contida por meio do
recurso lrico e da memria residual faz-se mister a reviso metalingstica da
prpria poesia e da misso do poeta.8
Essa reviso tem incio a partir de Potica, texto em que Ivan Junqueira
repensa a arte:

A arte pura matemtica


como de Bach uma tocata

8
RAMALHO, Christina. Fnix e Harpia: Faces Mticas da Poesia e da Potica de Ivan Junqueira. Rio de
Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2005, pp. 71-72.

202
O n e r v o do c o n f l i to

ou de Czanne a pincelada
exasperada, mas exata. (p. 145)

Aps uma primeira tentativa de definio, o poeta, que pretende que a arte
seja concebida com o que chama de ostinato rigore, ou seja, a curva austera das
arcadas / ou o rigor de uma pilastra (p. 145), prossegue:

enfim, nada que lembre as ddivas


da natureza, mas a ptina
em que, domada, a vida alastra
a luz e a cor da eternidade (p. 145)

Observe-se que, para Junqueira, importa construir uma arte banhada de


vida, com a luz e a cor da eternidade. Essa idia ratificada na estrofe final
do poema:

Despencam, secas, as grinaldas


que o tempo pendurou na escarpa.
Mas dura e esplende a catedral
que se ergue muito alm das rvores. (p. 145)

As grinaldas, com o passar do tempo, secam e morrem. Mas a catedral, me-


tfora da arte e do homem, dura, esplende e se ergue muito alm das rvores.
Essa permanncia do homem, por meio da arte que ele produz ou consome
arte esta que se destina a eterniz-lo , retomada no melhor poema da obra,
Terzinas para Dante Milano. Numa comovida e comovente homenagem ao
amigo morto, Ivan agradece a Milano pelo que este lhe deu: um ntimo segre-
do / que me fez teu herdeiro e teu irmo. (p. 155) Mas, qual seria esse segre-
do? A resposta est contida na mais bela estrofe da ode:

203
R ica rdo Vi ei ra Li ma

E foi l, entre esfngico e campestre,


que me ensinaste a ver como o homem pode
tornar-se eterno sendo o que , terrestre. (p. 154)

Por outro lado, a eternidade em vida passa, claro, pela continuao da es-
pcie. Em Octavus, o poeta celebra o filho pequeno, cheio de vida e alegria.
E conclui: Dos que j fiz, o quarto, / mas s o chamam de oitavo. (p. 165)
Como se sabe, o smbolo matemtico do infinito o nmero oito deitado.
A sagrao dos ossos, poema que encerra o livro, resume exemplarmente
a terceira fase da poesia junqueiriana: o poeta sagra os ossos para louvar a vida.
Pois bem. Prometemos explicar, no final deste ensaio, o verdadeiro significado
dos versos sobre ossos e remorsos / que trabalho. (p. 94) O osso o sm-
bolo da firmeza, da permanncia. o que fica, o que resta, o caroo da imortali-
dade. Como a parte menos perecvel do corpo formada pelos ossos, estes ex-
primem, de fato, a materializao da vida. Portanto, ao sagrar os ossos, o poeta
louva a vida. E ao louvar a vida, consciente de sua eternidade terrestre, Ivan pde
criar este que um dos versos mais simples e, no entanto, mais belos da poesia
brasileira: a vida maior que a morte. (p. 186)
O ciclo est completo. Onze anos aps a publicao de A Sagrao dos Ossos,
Ivan Junqueira lana sua Poesia Reunida, acrescentando 19 poemas novos, a mai-
oria indita em livro. Em textos como Prlogo, Estruge a voz do vento e
A rvore, permanece a viso niilista do poeta. Em contrapartida, poemas
como No vs, meu pai?, e sobretudo o inesquecvel O rio, metfora do
tempo e da vida, demonstram cabalmente que a morte no pode e no deve ser
vista como o ponto final da existncia humana.

Referncias
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206
Das fronteiras
travessia: a potica
plural de Ldo Ivo
J o s M rio d a S il v a

D e pequenos e intensos milagres se tecem os fios deste mist-


rio chamado vida. Para colher as suas chamas, sbitas e s ve-
zes quase imperceptveis, se requer uma espcie de delicadeza do esp-
Ensasta e
professor de
Teoria da
Literatura da
rito; um dizer sim a cada fiapo de tempo que escorre das paredes da Universidade
Federal de
experincia humana. Foi assim que consumi, consumando-me, as pri- Campina Grande
meiras horas da madrugada de um certo sbado, assistindo a um lumi- PB.
noso documentrio exibido pela TV Cultura, sobre a extraordinria
obra potica de Ldo Ivo, uma das mais grandiosas do nosso tempo.
Com os lcidos depoimentos de Ivan Junqueira, Leda Almeida e
Edson Nery da Fonseca, diante de ns, numa confluncia perfeita
entre paisagem e poema, verbo e imagem, desfilava, caleidoscopica-
mente, a diversificada criao potica de Ldo Ivo. O ficcionista, o
ensasta, o cronista e o memorialista davam as mos ao grande poeta,
que, como poucos, de rara beleza sabe incendiar cada palavra de que
se utiliza para a solene, e sublime, misso de reinventar o mundo;
reinventando, antes, a linguagem que o representa e traduz.

207
Jos Mri o da Si lva

De Afrnio Coutinho a Fausto Cunha; de Wilson Martins a Antonio Can-


dido, mestres consumados da arte da crtica literria, emerge uma invariante
conceitual bsica: Ldo Ivo portador de um dos mais belos estilos de quantos
escrevem literatura de lngua portuguesa.
bem verdade que, como afirma Ldo Ivo, somos mesmo uma bem urdida
inveno dos outros. Mas, no caso dos poetas, dos artistas que fazem das pala-
vras a sua rao diria de sobrevivncia esttica, a inveno dos outros, condu-
zida pelo indisciplinado vo de uma fascinante aventura humana chamada
leitura, tanto mais rica e consistente ser quanto melhor puder embrenhar-se
naquilo que Drummond, muito sabiamente, chamou de o reino das palavras,
territrio singular em que a arte literria, transcendendo os seus condiciona-
mentos sociais diversos, se autonomiza e exibe vida prpria, atingindo aquela
dimenso de monumentalidade postulada por Lotman.
Assim, com olho arguto, ouvido atento e alma leve, o leitor que se propuser
a reinventar a potica de Ldo Ivo, ter sua disposio a polissemia de um
mundo inenquadrvel nos limites unidimensionais das abordagens redutoras.
Como afirmamos anteriormente, a escritura esttica de Ldo Ivo abriga ml-
tiplos incursionamentos pelo movedio territrio dos gneros literrios. Da
poesia ao memorialismo; da contstica ao romance; do ensasmo traduo,
passando por fecundo cronicrio, vasta a cartografia simblica que ele
engendra para devassar as espessas camadas do real.
No belssimo livro Confisses de um Poeta, em boa hora reeditado pela Acade-
mia Brasileira de Letras, l est, como uma filosofia composicional que subjaz
a toda a sua criao, o seu credo e profisso de f: a fronteira no um limite,
mas um convite travessia. Comecemos, pois, esta travessia, navegando nas
guas ocenicas da sua poesia.
A imagem aqui utilizada, ocenica, no gratuita, antes radica-se no
estilo particular de Ldo Ivo. Como afirma Ldo Ivo, nas memrias pre-
sentes em Confisses de um Poeta, enquanto Joo Cabral de Melo Neto, para-
digma da conteno lrica, mantinha as suas alucinaes sob o controle
de um alvo sol de aspirina, eu era todo incerteza e turbilho, abundncia e

208
Da s fron tei ras travessi a: a po ti c a p l u r a l de L do Iv o

desperdcio, seqestrado por um turbilhonante mim mesmo desprovido


de retas e contornos.
Assim pronunciando-se, o autor de Ninho de Cobras e Morte do Brasil tanto
manteve-se fiel sua ntima e secreta mitologia quanto distanciou-se da equi-
vocada concepo segundo a qual os ventos da criao literria sopram numa
s direo: a do condensare poundiano, da obsessiva economia de meios; do esgar e
sussurro lrico; do por vezes anmico minimalismo, mscara, s vezes, da indi-
gncia imaginativa, como se esse fosse o nico paideuma potico digno de ser
praticado.
Na poesia de Ldo Ivo, mltipla em suas variadas formulaes estticas, en-
contramos a vertente ecolgica, fincada num telurismo paratpico, que se des-
regionaliza, transborda das referncias geogrficas mais explcitas do territrio
alagoano, at confluir para o universalizante estatuto da arte superior. O man-
gue, os caranguejos, o cheiro, ora doce, ora acre, da terra natal so apenas pon-
tos de partida de um csmico que se quer, antes de tudo, humano, em seu fas-
cnio e complexidade.
H tambm em sua poesia a causticidade exasperante de quem, indignado,
no oculta os desconcertos de um mundo bichado; ainda mais diante de uma
planetria e predatria globalizao, sumamente capaz de aprofundar o inquo
fosso que separa os muito ricos, que so poucos, dos que transitam, como se
possvel fosse, da pobreza misria, e, desta, indigncia.
H o amor e suas promessas, ainda que ilusrias, de redeno. H a morte
pairando sobre tudo e a tudo imprimindo o seu selo de fugacidade e imperma-
nncia. H, por um subterrneo e contrapontual vis, um anseio, entre incr-
dulo e ardente, por uma eternidade capaz de estabelecer um fim nos tormentos
e runas humanos. H a natureza e o sonho de recuperao do paraso perdido.
H a metalinguagem, dando suporte a uma das mais consumadas artesanias da
palavra de que se tem notcia no mbito da literatura brasileira.
Postulando uma potica do excesso, no raro do transbordamento e ma-
gicidade verbal, aspectos estilsticos apontados por Manuel Bandeira e pelo
crtico portugus Joo Gaspar Simes, s por preconceito ou incompetncia

209
Jos Mri o da Si lva

crtica, se poderia classificar como retrica, no mau sentido da palavra, a poe-


sia de Ldo Ivo.
Da poesia, migramos para o territrio memorialstico. Ptio de milagres
(Nelson Rodrigues), cidade das traies (Machado de Assis) e espelho velho e
esttua de argila (Jos Saramago), a memria, ao adentrar a fenomenologia lite-
rria de Ldo Ivo, transpe a documentalidade objetiva das verdades factuais e
investe num real subjetivamente reconstrudo, que tem no culto ao imaginrio,
por vezes anarquicamente transgressor, a sua fonte primeva e mais privilegiada.
Em Confisses de um Poeta, o eu que preside a vasta diegese narrativa se distancia,
voluntariamente, da linearidade previsvel de certas autobiografias e se disfara
nas malhas de uma literariedade que irrompe e se dissemina por todas as cama-
das textuais. Devaneio, fantasia e realidade se tecem e se destecem num enovela-
mento singularmente hbrido, da o recorte de uma acendrada tonalidade con-
fessional: tem sido assim toda a minha vida: uma luta perptua entre a terra da
realidade e o mar do sonho, um litgio incessante entre razo e imaginao.
Por esse universo, mltiplo em suas modalidades manifestativas, a escritura
de Ldo Ivo acolhe um vasto e associativo corpus, que vai desde os incursiona-
mentos pela infncia, s reflexes metalingsticas mais pertinentes; disserta
sobre o cdigo familiar e discorre sobre o fraterno mundo das relaes afeti-
vas. Debrua-se sobre o mistrio da condio humana, em ostensivo recorte
meditativo eivado de pendores metafsicos, ao mesmo tempo em que flagra,
com arguta percepo, as migalhas triviais de que se impregna a vida em seu
arrastar-se cotidiano.
E tudo atravessado por uma linguagem que, subversiva e potica em suas
anticannicas formulaes, faz da fantasia o seu cais mais desejado e o seu por-
to mais seguro. Sou sonhado pelo meu sonho. Sou contemplado pelo que
contemplo. O que escrevo me escreve. Aqui, ratificando o assumido descom-
promisso com o carter supostamente verdadeiro das experincias revisitadas
pela tecelagem memorialstica, a escritura recordativa de Ldo Ivo redimensio-
na a lgica previsvel do vivido e ala vos nas asas de uma mais que visionria
imaginao.

210
Da s fron tei ras travessi a: a po ti c a p l u r a l de L do Iv o

Para bem alm do verismo documental, o que temos uma bem urdida tra-
vessia da subjetividade; densamente transfigurada pela alucinatria lgica do
fazer potico. Poeta, memorialista, Ldo Ivo tambm notvel cronista.
Gnero irresistivelmente moderno e autenticamente nacional, a crnica
um dos pratos principais do diversificado cardpio de nossa estilhaada con-
temporaneidade literria. Com uma linguagem aderente ao factualismo trivial
do cotidiano e, de igual modo, superadora desse nvel mais mimtico de trans-
figurao do real, ela migra facilmente, quando conduzida por mos talento-
sas, da denotao jornalstica para a conotao esttica. E tudo de maneira
leve, sem sisudez nem seriedade tonal, ambas incompatveis com a saudvel e
gostosa superficialidade com que ela, tal qual um colibri que beija um assunto
aqui / outro ali conforme a bela imagem utilizada por Machado de Assis
vai rastreando todos os desvos do real.
Embora infensa verticalidade doutrinria, o que seria absolutamente
incompatvel com a essencialidade da sua natureza ntima, a crnica, ao redi-
mensionar as nossas percepes do real, atinge o corao da literariedade e
reinventa, transfigurando, o cotidiano, sua seiva e alimento primordiais.
Comeando no jornal, seu habitat primevo, ela logo, logo se liberta deste
descartvel objeto cultural matizado pelo sentimento premente da velocidade
informacional, e vai se refugiar no territrio mais durvel do livro, transcen-
dendo, deste modo, a impermanncia do tempo, e salvando, das lajes frias do
esquecimento, as experincias humanas sedimentadas sob o seu correr inflex-
vel e sua gide implacvel.
A Cidade e os Dias um emblemtico exemplo dessa capacidade que tem a
crnica literria de transpor geografias e relgios e se fixar no imaginrio de
uma dada comunidade.
Publicado no j longnquo ano de 1957, e todo voltado para a promoo de
uma cartografia do Rio de Janeiro, com sua gente, seus cenrios, psicologia
comportamental e peculiarssimo ritmo de vida, o cronicrio de Ldo Ivo
presente em A Cidade e os Dias, pelo impecvel domnio lingstico exibido e,
sobretudo pelo sopro potico que lhe anima cada descrio feita, cada comen-

211
Jos Mri o da Si lva

trio realizado e cada imagem construda com a viva matria de uma refina-
dssima sensibilidade, se atemporaliza e confere ao gnero a dignidade muitas
vezes negada por uma sisuda e hierarquizadora Teoria da Literatura, que in-
siste, teimosamente, em catalogar os gneros em maiores e menores. Para o
ensasta Affonso Romano de SantAnna, na talentosa pena de um Rubem
Braga, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, s para ficarmos no campo
restrito dessa trindade clssica, a crnica atingiu a maioridade esttica, fazendo
da vida ao rs do cho, conforme a feliz expresso utilizada por Antonio
Candido, arte da melhor qualidade.
A crnica, como vimos, uma espcie literria marcada pela abertura a v-
rias possibilidades de realizao textual. Do miniconto ao ensasmo leve; do
poema em prosa aos incursionamentos metalingsticos, nada lhe estranho,
tudo cabe em sua esponjosa organizao estrutural interna.
O ms e o telefone, segunda crnica de A Cidade e os Dias, se prope a
abordar, com lirismo e certo teor reflexivo, o papel que o tempo exerce sobre
os homens, normalmente de carter corrosivo; pois a sua passagem inflexvel, e
revelia das vontades humanas, se, por um lado, produz a maturidade, por
outro, traz consigo a perda das iluses, a velhice e, por fim, a morte.
Se essa afirmao acerca do tempo parece excessivamente melanclica, con-
vm dizer que a percepo do tempo como expresso mxima da fugacidade
de tudo uma das recorrncias temticas centrais de toda a produo literria
de Ldo Ivo, e no apenas do seu cronicrio.
Em Curral de Peixes, livro de poemas publicado em 1955, num poema intitu-
lado O que eu disse craca, Ldo Ivo afirma ser o tempo um molusco que
se incrusta na obra dos homens, a irm caula da morte. O tempo, portanto,
ocupa, na cosmoviso do criador de Ninho de Cobras, uma centralssima funo.
Mas, voltemos crnica e tentemos desvelar alguns dos seus sentidos mais
evidentes. Estamos em maio e um telefone toca. A primeira frase da crnica
indicia, em clima de suspense, uma cena que o cronista constri, para os leito-
res, mas, propositadamente, no a desenvolve, retomando-a somente na parte
final do texto, reforando, a nosso ver, um carter de descontinuidade narrati-

212
Da s fron tei ras travessi a: a po ti c a p l u r a l de L do Iv o

va a servio da prpria temtica que ele aborda: a desordem instaurada pelo


tempo nas precrias relaes humanas.
A que cena alude o cronista? Exatamente a que une, desunindo, o homem e
o tempo; a paisagem exterior e o sentimento ntimo que cada ser humano car-
rega dentro de si; maio e as expectativas convencionais geradas por seu utpico
imaginrio: ms das flores e da prazerosa primavera; e a realidade do sol tmi-
do e das inesperadas chuvas; enfim: iluso e desiluso a disputar, semiotica-
mente, as frgeis crenas humanas.
Se examinarmos bem, veremos que, como bem preceitua a teoria narrativa
de base semitica greimasiana, o texto vai se construindo pela nuclearizao de
explcitas dicotomias e contrastes: sol e chuva; iluso e desiluso vo compon-
do um quadro em que visibilidade e invisibilidade vo tecendo e destecendo os
fios do frgil destino humano. Ainda luz da teoria semitica, diramos que o
programa narrativo que rege o ser/fazer das personagens que transitam pelo
espao textual da crnica portador de natureza disjuntiva, isto , h um maio
na cabea das pessoas, e outro na materialidade concreta do cotidiano. E entre
um e outro, o mais visvel descompasso.
Diante da realidade que frustra e descontri os idealismos, o cronista, tran-
sido entre a resignao e os limites da ao possvel, parece insinuar uma esp-
cie de reinveno da experincia humana, a despeito da traumtica dimenso
existencial inerente fugacidade de tudo.
assim que lemos o olhar a chuva pelo avesso ou o desembrulhar de maio,
leve carga invisvel em cujo interior o tempo vai plagiando o corao das
criaturas. Invlucro onde os homens conduzem seus sonhos e fantasias, o
tempo a todos atinge, indiferente a qualquer tipo de distino social.
A mulher que sobe o morro com a lata de gua na cabea; a jovem cujos ca-
belos belos so esvoaados pelo vento; e o homem que ouve msica; todos vi-
vem essa tenso entre o que se anseia e o que a realidade oferece concretamen-
te. Se a vida a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida,
como nos diz o poeta Vinicius de Moraes, o encontro do homem com o tem-
po sempre marcado pelo vis da negatividade, pois no lugar da afetividade

213
Jos Mri o da Si lva

prpria a um fraterno relacionamento entre amigos, o que impera a imagem


predatria de um lobo que, voraz, traga o homem, tornando-se, como diz o
cronista, o vencedor perptuo de todas as paradas.
Um outro elemento presente na crnica de Ldo Ivo, e em sua maneira bem
peculiar de encarar a inevitvel passagem do tempo, a sua constatao de que
ele altera, substancialmente, o modo como percebemos e interagimos com as
coisas, pessoas, enfim, com tudo o que compe os nervos vivos da nossa exis-
tncia. As plpebras beijadas no passado, evidncia quem sabe de um amor que
se pretendia ardente e eterno, no so as plpebras de agora, tragadas, talvez,
pelo esfriamento da paixo ou pelo peso asfixiante da rotina.
que, como afirma o grande crtico Otto Maria Carpeaux, a distncia falsi-
fica inteiramente a perspectiva. O tempo, luz do realista olhar de Ldo Ivo,
zomba da eternidade que as palavras e os sentimentos julgam, ingenuamente,
conduzir. Alguns textos da literatura brasileira atualizam bem essa temtica da
distncia que, aliada passagem do tempo, falsifica inteiramente a perspectiva.
Dentre eles citamos: Viagem aos seios de Dulia, de Alcntara Machado,
e Noite de Almirante, de Machado de Assis. Por ltimo, a impotncia do
homem diante do tempo, ou de um maio ilusrio que faz dele gato-sapato, o
leva, muitas vezes, a mentir para si mesmo, para suavizar um pouco a aspereza
da realidade.
Estamos em maio e um telefone toca, mas, do outro lado da linha, o que
h o silncio de um compromisso adiado pela fora das fraquezas humanas e
pela ao corrosiva de um tempo que, passando impiedosamente, fez tudo o
que parecia slido se desmanchar no ar. Potica, e marcada por um lirismo
acentuadamente reflexivo, diramos que O ms e o telefone uma crnica
que exibe certo vis ensastico, embora sem nenhum aprofundamento, haja vis-
ta que, na crnica, a leveza e a despretenso no enfoque no se constituem em
defeito, mas na prpria natureza ontolgica dessa hbrida espcie textual.
A Fbula da Cidade aborda o processo de crescimento das cidades e as
implicaes disso, muitas vezes nociva, no tocante ao relacionamento com os
homens. Sendo a crnica o registro circunstancial dos episdios que tm na

214
Da s fron tei ras travessi a: a po ti c a p l u r a l de L do Iv o

cotidianeidade o seu cenrio mais privilegiado, fica fcil perceber como em seu
imaginrio as cidades ocupam papel de destaque, pois nelas que se passa
grande parte do que j se convencionou chamar de a vida moderna, com tudo o
que ela exibe de progresso, velocidade, mecanizao dos gestos, espetaculari-
zao de tudo, reificao, enfim, do humano.
Nessa crnica, Ldo Ivo aponta o contraste que se verifica entre a cidade
que cresce e se moderniza, mas que aos poucos vai se tornando num territrio
hostil para os homens que nela habitam e vo, gradativamente, assumindo a
condio de exilados e estrangeiros em sua prpria terra.
Em O Anjo Bbado, famosa construo literria de Paulo Mendes Campos,
encontramos a afirmao de que as cidades mudam mais depressa que os
homens, alterando, muitas vezes para pior, o ritmo e a qualidade de vida dos
homens que nelas se refugiam. Stanislaw Ponte Preta tece a metfora da casa
demolida para abordar o processo triunfante e traumtico dos padres urba-
nos de vida. Rubem Braga, mestre da crnica brasileira, em Ai de ti, Copacabana,
combinando lirismo social e profecia bblica, se insurgiu contra a desumaniza-
o crescente das cidades, iconicizada pela violncia, isolamento e ausncia de
interaes humanas mais efetivas e duradouras.
Nesse sentido, A Fbula da Cidade se impe como um escrito com e
contra a cidade, isto , promove a celebrao e celebra a denncia. Mas bom
lembrar que a denncia formulada em A Fbula da Cidade no se inscreve
como uma crtica cega ao progresso e uma conseqente mitificao idealista
do passado, um culto mtico nostalgia.
Na verdade, o cronista se volta contra aquilo que, no progresso, contribui
para amesquinhar o homem. O seu saudosismo, e ele perpassa toda a fbula
citadina construda por Ldo Ivo, a meu ver, se emblematiza como uma forma
de resistncia naquele sentido proposto por Alfredo Bosi, ao refletir sobre a
poesia e o espao por ela ocupado na modernidade, pois como afirma Alfredo
Bosi: A saudade de tempos que parecem mais humanos nunca reacionria.
Reacionria a justificao do mal em qualquer tempo. Reacionrio o olhar
cmplice da opresso. Mas o que move os sentimentos e aquece o gesto ritual

215
Jos Mri o da Si lva

, sempre, um valor: a comunho com a natureza, com os homens, com Deus, a


unidade vivente de pessoa e mundo, o estar com a totalidade.
Parece-nos que exatamente esse desejo de comunho, esse anseio por uni-
dade, que o cronista persegue; e que a fbula da cidade, correndo para a desu-
manizao, ameaa destruir. A aspirao do cronista depreende-se dos subter-
rneos simblicos do texto, reencontrar, em meio selva de pedras, a cidade
da conversa jogada fora sem pressa e sem medo; a cidade dos passeios distra-
dos; a cidade do cafezinho ritualstico; a cidade, enfim, do ludismo que impea
a vida de se tornar, como diria o cortante Carlos Drummond de Andrade, ape-
nas uma ordem e uma mistificao.
A Fbula da Cidade constri-se tanto como um protesto quanto um cul-
to memria de um tempo mais humano e mais fraterno.
Em Os Comparsas da Melodia, o cronista, abordando a temtica do
amor, flagra, com riqueza de detalhes, os descompassos existentes entre as uto-
pias humanas, a dimenso prazerosa da existncia, e os tentculos poderosos
da vida social organizada, com as engrenagens corrosivas do chamado princ-
pio da realidade.
Em Os Donos da Cidade, com discreta tonalidade humorstica, Ldo
Ivo fotografa uma das mais incorrigveis deformaes da condio huma-
na: a mania de espreitar e espicaar a vida alheia. Por ltimo, uma constata-
o: se classificar, conforme Roland Barthes, j uma forma de interpretar;
se classificar , quase, um inarredvel hbito de quem transita pelos rotei-
ros da interpretao literria, ousaria inserir o cronicrio de Ldo Ivo mo-
bilizado pela cidade que ele reinventou, e pelos dias por ele transfigurados,
na categoria ensastica; mas ensasmo leve e incendiado pelo comovente
fogo da poesia. Em sua prosa extremamente clssica, e permanentemente
invadida pelos fulgores de uma admirvel literariedade, a crnica, fotogra-
fando e desrealizando o real, vai cumprindo bem o seu papel de gnero que,
fronteirio e transido entre documento e monumento, assume o entrelugar
polissmico da linguagem e, como quem no quer nada e querendo tudo,

216
Da s fron tei ras travessi a: a po ti c a p l u r a l de L do Iv o

reinventa a vida, a cidade e a palavra, fazendo-se arte da mais alta e seduto-


ra qualidade.
Do cronista ao ensasta, menos uma fronteira e mais uma travessia. Teoria e
Celebrao, Poesia Observada, O Universo Esttico de Raul Pompia, O Preto no Branco e A
Repblica da Desiluso vincam as incurses de Ldo Ivo pelo campo da hermenu-
tica literria. Nesse territrio, imune ao dogmatismo terico-metodolgico e
insuportvel aridez das terminologias, o ensasmo praticado por Ldo Ivo, ao
mesmo tempo em que procura sondar as estruturas de sentido mais nucleares
do texto examinado, mantm-se aberto a todas as sugestes que, interna ou ex-
ternamente, provenientes da obra ou de fora dela, contribuam para elucidar o
fenmeno humano; em ltima anlise, o corao e o cerne de toda arte, conso-
ante o grande crtico Wendel Santos.
Aventura livre da inteligncia sobre o multiestratificado corpo das
obras, a ensastica de Ldo Ivo tambm revela vigorosos pendores analti-
cos, que culminam em abordagens que, refratrias s tentaes parafrsti-
cas, enfrentam a linguagem textual, produzindo um outro texto, dando
sentido forma, como bem assinala Antonio Carlos Secchin, em seu belo
livro Memrias de um Leitor de Poesia, ao reportar-se finalidade primordial da
interpretao literria.
O Preto no Branco (exegese de um poema de Manuel Bandeira) um bom
exemplo desse tipo de leitura microscpica que, como diria Machado de Assis,
cata o mnimo e o escondido. Por fim, temos o Ldo Ivo da fico propria-
mente dita. Nesse campo, dentre outras qualificadas obras, tais como, As Alian-
as e Morte do Brasil, Ldo Ivo produziu uma verdadeira obra-prima: Ninho de Co-
bras, romance vencedor do prmio Walmap, com parecer favorvel de Antonio
Olinto, Dinah Silveira de Queiroz e Josu Montello.
Batizada pelo autor como apenas uma histria mal contada, Ninho de Cobras,
como bem demonstrou Rubens Eduardo Ferreira Frias, em recente ensaio pu-
blicado pela Academia Brasileira de Letras, intitulado A Raposa sem as Uvas, um
romance complexo e radicado em finos processos de configurao da ambi-
gidade e da ironia.

217
Jos Mri o da Si lva

Por ele desfila a cidade de Alagoas, recortada pela exuberncia de luzes e


cores, mas tambm pelo carter sombrio dos seus abismos e noturna face. Por
ele transita, insolitamente, uma raposa que, ousando a instaurao do novo,
paga com a vida e, assim, sem disfarces nem concesses metafricas, exibe as
purulentas chagas de uma civilizao enferma.
A histria inventada por Ldo Ivo s mal contada no sentido de se consti-
tuir numa filosofia subjacente ao ser-fazer da arte, normalmente distanciado
das verdades que se pretendem absolutas, mas comprometido com as sendas
abertas do imaginrio; l onde a liberdade a nica senha possvel de plenifica-
o humana.
Por fim, uma concluso incontestvel: em qualquer que seja o gnero prati-
cado, o compromisso de Ldo Ivo , antes de qualquer coisa, com a linguagem,
e com a sua imensa capacidade de, reiventando-se, reinventar o homem, esse
inquieto exilado, que tem nsia de eternidade e sede de infinito.

Referncia
BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CANDIDO, Antonio. Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios Reunidos. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999.
IVO, Ldo. A Cidade e os Dias. Rio de Janeiro: Edies o Cruzeiro, 1957.
_____. Curral de Peixes. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.
_____. Confisses de um Poeta. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras / Top-
books, 2004.
SANTANNA, Affonso Romano de. A Seduo da Palavra. Braslia: Letra Viva,
2000.

218
Nejar, Carlos ou a
chama viva da palavra
M ar i a J o o C a nt inh o

No sei nada. Crtica e


ficcionista
Conheo as palavras pelo dorso. Outro, no meu portuguesa, da
lugar, diria que sou um domador de palavras. Universidade de
Lisboa. Escreve
Mas s eu eu e os meus irmos sei em que em publicaes
medida sou eu que sou domado por elas. A ini- como a Crtica,
revista on-line, a
ciativa pertence-lhes. So elas que conduzem o
Storm-Magazine e
meu tren sem chicote, nem rdeas, nem caminho em publicaes
determinado antes da grande aventura. como a revista
Livros e o jornal
RUY BELO de poesia
Hablar/Falar de

T ambm Carlos Nejar, como Ruy Belo, esse imenso poeta


portugus, trata as palavras como seres vivos, em movimen-
to, prenhes de uma fora no domesticada. Este interesse leva-o a
Poesia.

uma ateno constante s suas ressonncias e ligaes privilegiadas,


semelhanas e dissemelhanas, estabelecimento de relaes entre as

219
M a ria Jo o C anti nho

coisas. As palavras fazem-se, em Carlos Nejar, como em Ruy Belo, no modos


de comando a partir da exterioridade, mas sim interiores, numa osmose entre o
interior e o exterior. H nesse universo de fico uma imanncia das palavras
ao mundo, uma imanncia que , sem dvida, da ordem do sagrado.
a fala que nos faz resistir ao apodrecimento. Manter viva a chama da
palavra e reacender o que ela perdeu, no seu uso instrumentalizado e na sua
banalizao, a tarefa que o escritor procura levar a cabo, numa tentativa de
encontrar os elos de pertena que definem uma constelao de idias e temas
que so, por excelncia, humanos: a morte, a vida, o tempo, o amor, a reden-
o, o sagrado. Neste romance, diante de um universo de literatura antiga
que nos encontramos. As suas personagens so tipos, na maior parte das
vezes smbolos, mas sempre seres distintos e precisos, bem delineados. Entre
sonhos, mais ou menos reais, essas criaturas nunca so excessivamente podero-
sas, por forma a que nos esqueamos da voz que fala e ressuma em toda a obra,
e nunca obscurecem, assim, a potncia da conscincia filosfica e existencial
que as transporta. Profecia e mito do as mos, nesse universo, onde a lingua-
gem se converte num amplo movimento de reflexo. Mas se o pensamento est
sempre presente, neste universo, no aparece na sua forma conceptual e abs-
tracta, mas sim de um modo que fascina pela imagtica que o autor imprime,
tanto nas suas personagens, como nos acontecimentos e lugares simblicos.
Tempo e espao fsicos diluem-se, assim, num universo onrico, que lhes con-
fere a marca de uma eternidade pairante. Trata-se de uma escrita onde se efec-
tuou, j, esse movimento de despossesso, de que nos fala Silvina Rodrigues
Lopes, nos seus ensaios sobre a essncia da literatura.
Em que sentido? Em que o escritor se abandona a si prprio para entrar no
espao da fico ou da literatura, em que o autor se dessubjectiva para engen-
drar o espao literrio. Maurice Blanchot, na sua obra De Kafka Kafka, comen-
ta essa exigncia, a propsito de Kafka, como uma condio de acesso litera-
tura. A, a distncia deixa de existir, entre autor e narrativa, passa a ser uma rea-
lidade que lhe intrnseca. a que inserimos o contexto de O Poo dos Mi-
lagres. Nejar j no o narrador no sentido convencional, mas essa narrativa

220
Nej ar, C arlo s o u a c ham a v i v a da p a l a v r a

-lhe interior, expresso de um mundo interior ao autor, que fala atravs das
suas personagens. bem esse o significado do que aqui se diz: Todas as his-
trias que contei so formas com que a histria quer ser contada. So camadas
geolgicas do tempo. (p. 106) Existe um apelo avassalador do desejo de con-
tar que se confunde com o modo como se aloja a palavra na dobra do tempo. E
essa parece ser a condio, igualmente, do balbucio da lngua e da narrativa, do
corte radical com a literatura, no seu sentido mais convencional.
A arte narrativa de Carlos Nejar tem vindo a afirmar-se solidamente nos v-
rios romances que j escreveu (O Tnel Perfeito, Carta aos Loucos, Riopampa O
Moinho das Atribulaes, O Livro do Peregrino, A Engenhosa Letcia do Pontal). Trata-se
de uma escrita profundamente inactual e digo-o no sentido nietszchiano. Uma
dana (tal como a dana do homem beira do abismo) que se perpetua no mo-
vimento perptuo da criao, ignorando as circunstncias do seu tempo e
transcendendo-as.
Move-o, antes, a convico de que a escrita e a literatura so modos de ins-
crio do humano na eternidade e no mito. Clara aluso feita no primeiro pa-
rgrafo: A noite ficou cega de nascena para as estrelas nos verem pensei. E
ao raiar, a luz no caa bem quela hora em Pontal do Orvalho, junto ao rio
Eufrates, que se mantinha correndo, por no poder parar, como o tempo. E as
letras esto todas na foz com as ervas e o limo. (p. 13) Escrita, tempo e magia
so, desde o incio, convocadas para essa transfigurao alqumica da narrativa
em mito. Solta-se a palavra e ela se inventa, diz o autor mais adiante, adver-
tindo o leitor para essa inocncia da escrita e da palavra, que se esboa na leve-
za da criao e no jogo da imaginao: E a luz to inocente como o lugar
onde troveja. Por ser mgico e inspito. E inspita , sem dvida, a escrita de
Nejar, por nos conduzir a lugares onde o pensamento e a linguagem se con-
frontam com os seus limites.
A mais pura reivindicao do dom da palavra estabelece-se aqui, onde o es-
critor se sujeita ao perigo e solido da sua condio, reivindicao que se re-
conhece, a cada passo, ameaada pela fantasmagoria do sonho, nesse universo
onde as leis se afastam da cmoda verossimilhana, para aceder a realidades

221
M a ria Jo o C anti nho

no discursivas. Por vezes, sente-se aqui a proximidade do universo de Juan


Rulfo, onde as criaturas se encontram ameaadas pela nvoa do sonho e da
noite. Existe uma turva osmose entre essas figuras carnais, que reconhecemos
nas personagens, e a mais extrema espiritualidade. O exemplo de Librio como
paradigma desse vaivm entre o humano e o divino ou Talita, que se funde
com a alma de Viriato, ao adormecer.
Que um autor compreenda, como Carlos Nejar, sem sequer o lamentar, que o
seu tempo outro que o do pormenor quotidiano e superficial, de uma cons-
cincia nada habitual, a que s os escritores autnticos tm acesso. Nejar reserva
o seu talento para a construo de uma cartografia do essencial, atravs de uma
linguagem depurada e simples, despojada, liberta do ornamento. E, todavia, se as
guas em que navega nos parecem claras e transparentes, no so, por isso,
menos profundas, revestindo a sua escrita de um pendor verdadeiramente filo-
sfico e de uma revisitao assombrosa da tradio literria ocidental.
E o essencial, na escrita de Carlos Nejar, a compreenso do carcter sagra-
do da palavra, o nico com poder de resgatar a lngua e o mundo, subtraindo-o
ordem do efmero e inscrevendo-o numa outra dimenso da temporalidade:
o tempo puro. Que um modo de dizer, ainda, o tempo divino e o da pala-
vra/nome. Deste modo, a escrita assume o seu poder medinico e mgico,
numa vizinhana com os grandes msticos da linguagem. E se a escrita se dese-
nha como esse crculo de fogo volta do real, arrancando-o ao tempo da
irreversibilidade, ento ela salvfica, como , igualmente, uma via para o
verdadeiro conhecimento do mundo. uma tarefa alqumica, na sua essncia:
Escrever pegar a gua com fogo, agarrar a alma como uma borboleta pelas
patas. A transmudao do real em escrita s possvel pela libertao desse
poder mgico e etreo de agarrar a alma do mundo e dos seres que o habi-
tam. Trata-se da experincia da escuta do rumor secreto do mundo, na lingua-
gem ntima dos seres e da matria.
dessa extrema delicadeza, onde tudo gira no vovel dizer (p. 47), dos
seres que Carlos Nejar nos fala, almejando a captao da mais difcil das leis: a
da metamorfose. Por isso, a escrita, profundamente impregnada de uma musi-

222
Nej ar, C arlo s o u a c ham a v i v a da p a l a v r a

calidade que fonte de linguagem potica, nos aparece vertiginosa, no acto de


narrao. Vertiginosa pela sua construo, pela sobreposio do real e do fan-
tstico e do sonho, do natural e do divino. Onde cada acontecimento reenvia
simbolicamente a uma sabedoria prpria e antiga. E que , tambm, de ordem
proftica. A palavra concentra em si o poder de evocar, de curar, inclusive de
ressuscitar, como no caso do padre Librio, que tem poderes miraculosos. A
sua magia, proveniente desse lugar-sem-lugar que o Poo dos Milagres (o do
Bem e do Mal), permite a restaurao da ordem e da justia, da esperana.
E, todavia, que lugar esse? Um lugar verdadeiro? Como o Pontal de
Orvalho ou Assombro? Todos esses lugares convocam, em si, uma atmosfera
de ordem metafsica, pois o visvel confina com o invisvel, o sensvel com o
esprito e as dicotomias, que to falsamente criam as clivagens entre os seres,
tendem dissipao e criao de um espao onde emerge a esperana e a sal-
vao, no apenas Pontal de Orvalho como o Poo dos Milagres. A literatura
aparece aqui numa funo de irredutvel estranheza. A realidade perde, aqui,
consistncia, perde peso, dando lugar ao espao da inocncia e do desapareci-
mento do mundo. Um rasgo no mundo, parece ser essa a condio de todos
os incios. Como o a do prprio rasgo na epiderme contnua da linguagem.
Esse carcter interruptor (e irruptor) da lngua desestabiliza-a, f-la vacilar e
suspender o uso convencional, no s do vocbulo, como do sentido, do
smbolo, num verdadeiro salto para o novo.
E essa perda de densidade e consequente leveza do mundo operada pela
interveno da palavra e o seu aparecimento toca magicamente o mundo, liber-
ta-o. E se a linguagem nos aparece desestabilizada, enquanto lugar de criao e
inovao, marcada pelo gesto de invocao ou de puxar a luz para fora das
coisas, num magicar da palavra (v. p. 15), toda a estrutura da narrativa de
Carlos Nejar assenta num efeito de simultnea construo aforstica e na estra-
nheza da lngua. Estranheza no sentido de uma proximidade de um limiar im-
plosivo do linguajar e da escrita. Estranheza que nasce da perda das conexes,
tecidas pelo hbito, entre o sentido e a palavra. E Nejar acrescenta, num acuti-
lante meta-discurso. E se esse magicar da palavra se propagasse mais [...] seria

223
M a ria Jo o C anti nho

perigoso. Assim, evocando as poticas de Blanchot e de Heidegger, do inef-


vel e do silncio, Nejar faz notar, na sua forma potica e depurada, o acto de
perda que sofre todo o poeta diante da linguagem, ao confrontar-se com os
seus limites, conscincia que nasce de uma reflexo sobre a verdadeira essncia
do acto lingustico, o de confrontao com os limites da linguagem, como o
define admiravelmente Agamben, em Le Langage et la Mort (p. 39), a propsito
da poesia de Hlderlin: le langage a captur et retenu en soi le pouvoir du si-
lence et ce qui apparaissait dune indecidible profondeur peut tre sauvegard
[...] dans le cur mme de la parole. Porm, se o perigo da linguagem existe,
ele radica verdadeiramente na ausncia de criar luz, o que o mesmo que dizer
a omisso do acto de nomeao.
a que a linguagem sofre a sua degradao, acabando por nos confirmar a
personagem mais enigmtica da obra: a eterna criana Talita, aquela que trans-
porta com a sua infncia a alma, protagonizada na figura do seu cavalo Viriato.
Talita compreendia pelo mistrio. Figura que serve de ponto de passagem,
ao longo de todo o romance, Talita forma um todo, num amplexo mgico
com o seu cavalo Viriato, de qualidades estranhas: Talita no explicou nada.
As pupilas do cavalo sabiam bem mais de Talita. Quando ela adormeceu, sem
saber ambos sonharam. Tinham a mesma alma. (p. 32). Corpo e alma, fragili-
dade da infncia e fora animal ao mesmo tempo, Talita sabe que os olhos sa-
bem muitas lnguas e que sabem at o linguajar das formigas. (p. 21)
Escrita tecida de uma sensualidade delicada, ela exerce-se no respirar calmo
e fludo das emoes e dos sentimentos bem humanos e, por isso, uma escrita
que tambm um caminhar para o outro, em atenta disponibilidade. esse,
alis, o esprito dessa comunho entre os seres, que se entrelaam pela partilha
de uma comunidade sagrada. E Librio bem a imagem do santo, esse que
detm em si o poder de ressuscitar, de curar, de operar a maravilha, fazendo
intervir o sagrado na ordem profana. a ntima articulao entre sagrado e
profano, alma e corpo, esprito e carne, que constitui a comunidade, no seu
todo, concentrando-se em volta do Poo dos Milagres e superando os falsos
dualismos que as regras sociais criam. Um esprito messinico, de um advento

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Nej ar, C arlo s o u a c ham a v i v a da p a l a v r a

de uma comunidade subtraindo-se ao espao e tempo fsicos, criando um


lugar fundante e onde o tempo assume a dimenso de um eterno presente:
o homem entra no crculo que sempre maior do que ele. Depois gira, regira
e acaba o tempo.
Ideia mtica do eterno retorno, evocando a ideia nietszchiana e antiga do
tempo, , sem dvida, o ponto arquimediano da estrutura desta narrativa. Um
tempo cuja durao se dilata e assume uma dimenso impondervel, um lugar
provvel, pois pode ser um reino do esprito, de advento, onde se espera a sal-
vao. E ela tem nomes, configura-se numa caligrafia do sagrado e do sonho:
Assombro, Pontal de Orvalho, Poo dos Milagres. Estes so, no simples pa-
lavras que designam lugares fsicos, mas antes nomes que suspendem o mundo
e rasgam a luz, abrindo mares lmpidos, rios como o Eufrates, tambm ele rio
fsico metfora heraclitiana do tempo, tambm e mtico, simultaneamente.
Em O Poo dos Milagres, a escrita, a leitura, o sonho e a interpretao fun-
dem-se harmoniosamente, dando-nos a ver um universo marcado por uma
viso kafkiana da realidade. Todas as histrias que se contam so os tantos
modos pelos quais a histria quer ser contada. So camadas geolgicas do
tempo. (p. 105) Tradio, cultura e desconstruo entrecruzam-se numa
lgica que nada tem a ver com a razo, mas antes com uma respirao oculta
que ressuma em toda a obra, levssima como o sopro da criana que joga e
suspende o mundo, sonhando e escrevendo o espanto, a inocncia. Nesse
mundo onde falar ser semente e resistir ao apodrecimento, como nos diz
Carlos Nejar, no seu modo singelo e, por isso, admirvel.

225
Vida pblica e
vida privada
 memria de Diva Ribeiro de Toledo
Piza, amiga e tradutora de Julin
Maras.

Gi lb er to d e M ello K u ja w s k i

J ulin Maras (1914-2005), o notvel filsofo espanhol aca-


bado de falecer, era consagrado na Espanha como um mo-
numento nacional, pela extenso invulgar de sua obra, pelo alen-
Membro do
Instituto
Brasileiro de
Filosofia (IBF).
to poderoso de seu pensamento e pela autoridade moral de sua Principais obras
publicadas: A
personalidade. Sua figura pblica projetou-se em muitos setores. Identidade Nacional
Autor de dezenas de livros de filosofia, reeditados e traduzidos e Outros Ensaios,
em vrias lnguas, escritor, jornalista, conferencista de sucesso, Fernando Pessoa,
o Outro, O Elmo
acadmico da Real Academia Espanhola, senador designado pelo de Mambrino,
rei durante certo perodo limitado, preocupado diuturnamente O Ocidente e Sua
em seus escritos e em suas falas com o destino histrico de seu Sombra.

pas, no entanto, Maras nunca cedeu s sedues da vida pblica


a ponto de julg-la mais importante do que a sua vida particular.
Muito pelo contrrio, sempre manifestou apego entranhado pela
vida privada, silenciosa e recolhida, defendendo sua primazia em
relao vida pblica, com seu estrpito e sua despersonalizao,

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675), Moa lendo uma carta, 1657. 227
leo s/tela, 83 x 64,5 cm. Gemldegalerie, Dresde.
G il be rto de Mello K u j awski

que podem comprometer e pr a perder o que um intelectual tem de mais


autntico.
Nada mais avesso sua vocao do que essa condio imposta de monu-
mento nacional, com a qual ele nunca quis se identificar. A Maras s lhe in-
teressava permanecer fiel poro de sua vida mais prpria, na acepo literal
de mais plenamente apropriada por ele, a vida privada. No queria ser monu-
mento nacional, repugnava-lhe a idia, to cara a outras pessoas, de posar
como a esttua de si mesmo.
Em mais de uma passagem de seu livro de memrias, Una vida presente (3 vols.
Madri: Alianza Editorial, 1988), o fecundo pensador espanhol aborda expli-
citamente a questo, argumentando, com veemncia, ser a dimenso pblica
uma condio inevitvel da pessoa que se projeta socialmente em qualquer ati-
vidade, mas na qual ningum deve absorver-se a ponto de colocar o privado em
segundo plano. A absoro na vida pblica comea por falsificar nossa ima-
gem aos nossos prprios olhos, na medida em que subordina nossa privacida-
de aos ditames de publicidade, do status social e profissional, e da mera vaida-
de. A pessoa comea a viver, a trabalhar movida no mais pela autenticidade da
sua vocao, e sim para exibir-se e ser notada.
Mas o perigo maior dessa sujeio absoluta dimenso pblica est na poli-
tizao da vida, do pensamento e das atitudes:

Devo dizer que sempre tive forte resistncia politizao. A poltica me


interessa, seno desde a infncia, desde a primeira juventude; mas nunca a
coloquei diante dos olhos de maneira que me obstrusse o contato com a
realidade. Sem pensar, sem clara conscincia disso, sempre senti que era
secundria comparada s coisas pessoais. (J. Maras, ob. cit., 1, 67.)

Lembrando os anos atrozes que precederam a Guerra Civil, escreve Maras:

O mais grave foi a politizao, iniciada dois anos antes, mas que agora
alcanara o mximo. Atendia-se sobretudo ao poltico; perante uma pessoa

228
Vi da p b l i c a e v i da p r i v a da

no se via se era simptica ou antiptica, bonita ou feia, inteligente ou est-


pida, decente ou suspeita, e sim se era de direita ou esquerda. Avaliava-se
tudo automaticamente, segundo a faco a que se pertencia ou a que perten-
ciam os outros. [...] Apesar de minha pouca idade, talvez por minha impreg-
nao de idias claras sobre o humano, esta politizao me produzia viva re-
pugnncia, fosse qual fosse seu partido, e nunca ca nela, nem de longe.
(Ob. cit., 1, 182.)

Lembra nosso autor que a extrema politizao da Espanha, ocorrida nos


anos de sua juventude, acabou por conduzir o pas Guerra Civil, e que, desde
ento, sentia invarivel repugnncia pela ocupao manaca e excessiva com os
assuntos polticos, o que no significa que devemos permanecer indiferentes a
estes. Acrescenta que o que o defendeu daquela obsesso insana foi sua resolu-
ta preferncia pela vida privada. Explica Maras que, medida que se avana na
vida, aps os anos da juventude, sobretudo se a vida tem uma dimenso pbli-
ca, como acontece com o escritor, impossvel subtrair-se s incitaes polti-
cas. Nos anos que estou recordando, o acmulo de escritos, cursos, confern-
cias, a participao transitria no Senado, tudo isso fez inevitvel certa dose de
vida pblica. Mas ao passar os olhos por esse tempo e cada vez mais medi-
da que nos acercamos ao presente dou-me conta da absoluta primazia que
sempre teve para mim a vida privada e, sobretudo, o estritamente pessoal.
(Ob. cit., 3, 188.)

II
A importncia do privado e sua primazia em relao ao pblico, no pensa-
mento de Maras, poderia ser reduzido a trs itens principais: 1) a vida privada
constitui o alvolo insubstituvel da educao sentimental, isto , a formao e
o aprimoramento da vida afetiva; 2) a vida privada a via de acesso ao contato
mais livre, autntico e pessoal com o mundo e as circunstncias que nos envol-
vem; 3) a condio necessria da descoberta das pessoas em sua importncia

229
G il be rto de Mello K u j awski

e singularidade nica e insubstituvel, e a instncia legtima para a iniciao no


amor e na amizade.

1. Sem vida privada no possvel a educao sentimental, e sem a educao


sentimental a formao da pessoa fica defeituosa e mutilada. Sem a esmerada
educao dos sentimentos, da afetividade, a vida humana regride para estgios
de primitivismo e rudeza que ameaam nosso tempo com a ideologia boal do
utilitarismo: Ao lado das incrveis perfeies deste tempo, dos decisivos
achados que em tantos campos realizou o homem de nosso sculo, no se pode
ocultar o fato de que a vida mostra certos sintomas de rusticidade, de pobreza,
de monotonia; e o que mais, de sequido e prosasmo. No ser que nos falta
uma adequada educao sentimental? (J. Maras, La educacin sentimental, Alian-
za Editorial, 1992, p. 27.)
A educao sentimental serve-se de instrumentos como a mitologia, o Anti-
go e o Novo Testamento, a poesia e a literatura, o lirismo, a arte sob todas as
formas, o cinema, o amor, a amizade, a conversao. A degradao da capaci-
dade de conversar civilizadamente assinala um dos sintomas mais flagrantes da
decadncia da educao sentimental em nosso tempo.
Afinal, a afetividade, o mundo dos sentimentos explica Maras con-
figura o lugar em que se vive; o envolvente da vida, hoje degradado, re-
baixado, invadido pela vulgaridade, pelo prosasmo. No basta a difuso
do conhecimento, a ampliao da inteligncia, o respeito impessoal tica
para proporcionar pessoa humana um nvel condigno no qual possa flo-
rescer com todas suas virtualidades. Para vencer a vulgaridade ambiente
urge intensificar o sopro de entusiasmo, de generosidade e lirismo que
marcam a plenitude da vida humana, urge cuidar em profundidade da edu-
cao sentimental, da depurao e concentrao da vida afetiva em sua rica
e fecunda diversidade de aspectos.
A educao sentimental, finamente cinzelada, faz-se no interior da vida pri-
vada e conduz esta ltima ao seu maior grau de perfeio.

230
Vi da p b l i c a e v i da p r i v a da

2. A vida pblica, com seu status e sua concepo bitolada de tudo, transfor-
ma-se numa priso ou numa barreira que nos isola das coisas e das pessoas. O
homem pblico poltico, jurista, acadmico, militar, cientista tende a dis-
tanciar-se cada vez mais da experincia rica e variada que nos oferece o contor-
no humano, social, geogrfico e histrico no qual somos gerados. Sua vida e
suas idias so programadas impessoalmente, sem janelas para o diferente, o
novo, o imprevisto que nos assaltam na livre fruio da realidade, desimpedida
de preconceitos e de imposies ditadas pelos lugares-comuns da viso oficial
ou bem-pensante. preciso ter a vista limpa e os ouvidos sensveis, preciso
recuperar a todo momento meu ponto de vista pessoal, nico e intransfervel,
para ir ao encontro da vida circunstante, gozar de sua luz, de suas cores, de sua
palpitao, e palpar amorosamente suas formas. E isso s se faz a partir e den-
tro da vida privada, da minha vida, sem a presso do coletivo, do convencional e
do convencionado como norma de pensar e de ser da vida pblica.
Prosseguindo na rota dos autores da Gerao de 98, Azorn, Baroja, Una-
muno, que percorriam o interior da Espanha em busca das formas mais casti-
as de vida, e continuando a paixo de Ortega pelas excurses em Castela e ou-
tras provncias (la gran delicia, rodar por los caminitos de Castilla, escreveu
Ortega), Maras dedicava-se com o maior entusiasmo a viajar sem descanso,
em companhia de Lolita, sua mulher, no s por Castela, como por Arago,
Astrias, Andaluzia, o Pas Basco, em suma, por todas as regies de sua terra
espanhola. Alheio recluso nos crculos literrios, nas universidades e bi-
bliotecas, Don Julin disparava rumo ao ar livre da Espanha inteira, gozando
de sua paisagem, de sua gente, de seus usos peculiares, de suas praas, catedrais,
de sua paisagem histrica e cultural.
Na descoberta ao vivo da Espanha profunda, recndita, depara com ce-
nrios surpreendentes, impactantes, como relata nas Memrias: terras de
Burgos e Palncia, to pouco freqentadas, comeando por esta ltima ci-
dade, cuja esplndida catedral no das mais famosas; Lerma, com aquela
praa desolada e o palcio ducal; e perto, povoados de que nunca ouvira fa-
lar, como Mahamud, com uma extraordinria igreja gtica, ou Santa Maria

231
G il be rto de Mello K u j awski

Del Campo, com outras igrejas renascentistas, tambm magnficas; e as


mais conhecidas de San Juan de Baos ou Paredes Nava, e boa parte de
Arago, Teruel e Zaragoza; tantas cidades e aldeias que se incorporaram
imagem da Espanha crescendo em seu esprito.
Acentua Maras que sua participao na poltica, como senador designado
pelo rei, em tarefas importantes, como a reviso da Constituio e tantas ou-
tras, foi irrigada e bafejado pela experincia direta, no livresca, e livre de pre-
conceitos e discriminaes das idias feitas, to correntes na viso oficial, da
realidade espanhola na sua vasta extenso e suculenta profundidade: Creio
que minha participao nessas transformaes (polticas) foi condicionada
pelo meu conhecimento vivo e sempre renovado do que a Espanha em suas
entranhas mais profundas, o que me livrou de fixar numa idia abstrata, to
freqente entre os polticos, muitos dos quais sabem to pouco do pas que
tentam governar ou governam de fato ao qual se referem com uns quantos
dados estatsticos ou algumas reportagens. [...] Minha Espanha era concreta,
com volume, integral, e nunca de campanrio ou de taifa, com toda a espessura
de seu longussimo passado. (Memrias, 3, 44.)
E mais ainda: foi graas a esse contato privilegiado, pessoal e imediato com
a realidade de seu pas e de seu povo, s possvel na perspectiva da vivncia pri-
vada, que Julin Maras logrou conquistar, de dentro para fora, a compreenso
do que a Espanha em toda a grandeza de sua dimenso histrica e cultural.
um lugar-comum tratar da Espanha como se fosse um pas conflitivo, anor-
mal, e irracional, que escapa ao entendimento do comum dos historiadores.
Maras demonstra o contrrio em seu livro de leitura imperdvel, Espaa inteligi-
ble. (Madrid: Alianza Editorial, 1985.)

Pensei que se trata de enxergar essa realidade de dentro, sem exercer vio-
lncia sobre ela; de abandonar-se a suas linhas reais, a suas transformaes.
Ocorreu-me um ttulo, sem busc-lo: Espaa inteligible; algo que parecia um
desafio, ao arrepio do que costuma pensar. Tinha a impresso de que basta
com enxergar fielmente a realidade espanhola, sem pressupor que ela

232
Vi da p b l i c a e v i da p r i v a da

como a da Frana, Alemanha ou Inglaterra, sem declar-la anormal e in-


compreensvel, para comear a entend-la. (Espaa inteligible, p. 13.)

Sem dvida, foi o cultivo da familiaridade com o cotidiano de seu povo, vis-
to no pano de fundo de todo o passado histrico, na vivncia cotidiana do an-
dar e ver com os prprios ps e os prprios olhos, em carter privado e pessoal,
que preparou e equipou o esprito de Maras para penetrar e entender o que a
Espanha, e reconstru-la nas suas grandes linhas, desmentindo a lenda negra
to difundida sobre seu passado.

3. O tema da pessoa humana, de forma explcita ou implcita, domina o


pensamento e a obra de Maras, de ponta a ponta. A presena direta da pessoa,
em sua singularidade nica e insubstituvel, sua transparncia e sua densidade,
sua aura e seu arcano, seduzia e fascinava o filsofo como nada neste mundo, a
pessoa com sua histria que somos compelidos a adivinhar mal e mal todas as
vezes em que somos apresentados a um estranho.
A certa altura das Memrias confessa a sensao vigorosamente estimulante
que sentia perante uma classe de alunos ou o pblico de uma conferncia: A
presena atenta, expectante, de algumas pessoas interessadas foi sempre para
mim um impulso. Por isso jamais consenti em dar uma conferncia por
exemplo, num teatro com as luzes apagadas, sem ver o rosto dos que me ou-
viam. (Ob. cit., 3, 250.)
Por onde se v que, mesmo em pleno exerccio da vida pblica, proferindo
uma conferncia perante um pblico na maior parte annimo, nosso mestre
insistia em descobrir uma fresta que o devolvesse ao contato com o domnio
do privado: a confrontao do pblico no como um grupo amorfo, sem face,
mas sim com uma famlia de ouvintes e interlocutores, cada qual com seu
rosto, que o selo inconfundvel da pessoa, de cada pessoa.
Don Julin, em conversa com amigos, repetia sempre que s acreditava no
rosto, na cara das pessoas (no nas palavras, nas referncias de terceiros, na
boa ou m fama).

233
G il be rto de Mello K u j awski

No rosto a pessoa est acontecendo; longe de ser inerte e esttico, simples


poro de matria orgnica com forma e cor determinados, a tenso dos
msculos, a contextura da pele, essa ao contnua e renovada ao mesmo
tempo, que o olhar, tudo isso faz com que o rosto esteja sempre fazendo
algo, e nisso se est fazendo. A face uma estrutura dramtica, que vem
para mim, que avana para a frente, e isso quer dizer para o futuro: o rgo
somtico da futurio. Por isso o rosto nunca est dado, e sim, no mximo,
se est dando. Por isso interessante, com um interesse que no meramen-
te plstico e portanto contemplativo mas literalmente dramtico. Deve-
ramos dizer que no vemos o rosto humano e sim que o assistimos. (J.
Maras, Antropologia Metafsica. Traduo de Diva Ribeiro de Toledo Piza.
Duas Cidades, 1971.)

Nas linhas constitutivas do rosto humano refletem-se os traos distintivos e


essenciais que constituem a prpria realidade da pessoa: diferena das coisas,
a pessoa no est a; ela vem ao meu encontro, eveniente; a pessoa um enre-
do dramtico, que consiste em acontecer; est voltada para o futuro, essencial-
mente projetiva; nunca est dada de uma vez por todas, no mximo, se dando;
realidade latente por excelncia, pulsando sob sua poro expressa, patente. A
pessoa escreve Maras um arcano at para si mesma; a liberdade nela se
apresenta como um abismo. E no obstante, no est fechada sobre si mes-
ma, tem janelas (ao contrrio da mnada de Leibniz), est voltada para fora,
para as coisas e as outras pessoas, num regime de interpenetrabilidade.
O amor e a amizade so as formas prprias de penetrao recproca entre as
pessoas. O amor e a amizade assinalam a plenitude da vida privada no que ela
tem de mais fecunda e autntica. O amor, aos olhos de Maras, no se resume
num simples sentimento, como se pensa geralmente. O amor vem acompa-
nhado de sentimentos, mas em si mesmo constitui outra coisa. O amor , antes
de tudo e em primeiro lugar, uma certa instalao que assume todo o nosso ser e
na qual ficamos alojados, como estamos alojados em nossa lngua natal ou
no tempo em que vivemos.

234
Vi da p b l i c a e v i da p r i v a da

O homem tem necessidade da mulher para ser varo, e a mulher precisa do


varo para ser mulher. A tenso entre o masculino e o feminino cria o campo
magntico da nossa condio sexuada, dentro do qual brota a fora do lirismo
irresistvel, o amor entre homem e mulher, que vem dilatar como nunca o hori-
zonte da vida. Em pocas em que o lirismo desta condio sexuada vivida
com intensidade lembra Maras transforma-se no motor principal da cul-
tura e dos projetos e aes humanos. Lamor che move il sole e laltre stele (Dante).
A vocao para a amizade foi um vetor dominante na vida de Julin Ma-
ras: Para mim foi sempre decisiva a amizade; tenho a impresso, quando te-
nho a possibilidade de comparar, que muito mais do que o habitual, a amiza-
de uma relao estritamente pessoal, sem mescla de outra coisa. (J. Maras,
Memrias, 3, 123.) Julin mantinha uma ampla rede de amizades, espalhadas
por vrios pases, que o mantinha ligado afetivamente ao mundo e que muito
lhe serviu para equilibrar-se em meio s adversidades que o assaltaram, das
quais a maior foi a viuvez de Lolita, sua sempre lembrada Lolita, seu alter ego
insubstituvel.
Ao contrrio do amor, que compulsivamente invasivo, a amizade no avan-
a alm de certa distncia regulamentar: A amizade uma relao ntima, de
pessoa para pessoa, mas feita ao mesmo tempo de respeito, no s pessoa, re-
quisito de toda relao humana valiosa, mas intimidade do outro. A amizade
no invasora. Est feita de conteno, de limitao, de refrear-se e buscar a dis-
tncia justa; por isso digo s vezes que uma relao e um sentimento ele-
gante. (La educacin sentimental. Madri: Alianza Editorial, 1992, p. 268.)
Por ltimo, cumpre no perder de vista que a compenetrao bsica e ele-
mentar da vida privada consigo mesma condensa-se na noo do intra-histrico,
forjada por Miguel de Unamuno, assimilada e aplicada laboriosamente por Ju-
lin Maras. Segundo Unamuno, num texto famoso, tudo o que contam dia-
riamente os jornais, as agitaes e tropelias do presente momento histrico,
no passa da superfcie de um mar profundo e silencioso onde nunca chega a
luz do sol. Esta camada submarina que passa despercebida aos que s prestam
ateno ao movimento das ondas na superfcie, constitui a vida intra-histrica.

235
G il be rto de Mello K u j awski

Sobre o silncio augusto, dizia eu, apia-se e vive o som; sobre a imensa hu-
manidade silenciosa se levantam os que fazem barulho na histria. Essa vida
intra-histrica, silenciosa e contnua como o prprio fundo do mar, a subs-
tncia do progresso, a tradio eterna, no a tradio mentira que se costuma
buscar no passado enterrado em livros e papis, monumentos e pedras. (Mi-
guel de Unamuno, La tradicin eterna, in En torno al casticismo.)
E logo acrescenta: A tradio eterna o fundo prprio do ser humano,
seu ser pessoal, sublinha Maras. E mais ainda: Unamuno, em seus escritos e
discursos polticos, pessoal e inoportunamente, escapa dessa zona de realidade
pblica para deslizar na direo do privado, na direo da intra-histria silen-
ciosa, substncia da histria, como ele diz, como a eternidade o do tempo.
(J. Maras, Genio y figura de Miguel de Unamuno. Obras, V, 254.)
Em suma, chama-se intra-histria a corrente silenciosa e contnua formada
pelo cotidiano comunal, que o fundo permanente e humilde que subjaz
sob as agitaes e rupturas da histria em dimenso macro, e que s na con-
cavidade recndita da vida privada podemos possuir. O intra-histrico ocu-
pa lugar central nas novelas de Unamuno: Na monotonia de sua vida gozava
Pedro Antnio (o chocolateiro da comunidade) a novidade de cada minuto,
do deleite de fazer todos os dias as mesmas coisas e da plenitude de sua limita-
o. (Miguel de Unamuno, Paz en la guerra.)
Apegado tenazmente noo do intra-histrico, Maras confere famosa
circunstncia orteguiana (eu sou eu e minha circunstncia) um carter
predominantemente privado e intimista. Circunstncia, para don Julin, sem
excluir jamais a esfera da vida pblica, , principalmente, vida privada, pessoal,
ntima. Todo seu pensamento transita constantemente do histrico para o in-
tra-histrico, e deste para aquele.
Exemplo maior do trnsito do histrico para o intra-histrico est nas pgi-
nas do livro j citado Espaa inteligible, onde declara, literalmente: Mas o que
me interessa aqui que toda a Monarquia espanhola, na Europa e na Amrica,
durante o sculo XVIII significa um predomnio do intra-histrico. Ao acabar a
Guerra da Sucesso, comea um remanso, sucedem menos coisas, e com menos

236
Vi da p b l i c a e v i da p r i v a da

repercusso e relevo; no foi uma retrao como em meio do sculo anterior;


pelo contrrio, a Espanha est em comunicao muito mais intensa e freqente
com o resto da Europa; o que houve foi uma entrada em si mesma, como a que Ga-
nivet haveria de recomendar em fins do sculo XIX, em seu Idearium espanl; a
vida pblica cede privada; aumenta o grau de instalao. A Espanha poderia
dizer, como So Joo da Cruz, estando j minha casa sossegada. A questo o
que fez e o que poderia fazer partindo desse sossego. (J. Maras, Espaa inteligi-
ble, pp. 281-2.)
E a recproca verdadeira. Maras transita da histria para a intra-histria e
desta para aquela. Toda sua elaborao da histria, da poltica, da prpria teo-
ria filosfica passa pela imerso a fundo na substncia do intra-histrico. Esta
o hmus que nutre as razes de sua especulao tanto na histria, como na
poltica e na viso terica. Em seu livro fundamental, Antropologia Metafsica, a
descrio da estrutura emprica da vida humana, em suas diversas categorias,
como a mundanidade, a instalao corprea, a condio sexuada, o
rosto humano, a figura viril do varo, a figura da mulher, a condio
amorosa, etc., tudo isso, antes de ser descrito e conceituado, vivido intra-
historicamente, na perspectiva e no contexto da vida privada. Aquela descrio
do rosto humano, acima reproduzida, s foi possvel a partir do contato vivi-
do, face a face, com a realidade que nos cerca mais de perto.
Existe um mito, freqentemente invocado por Julin Maras, que reflete a
metfora perfeita do que ele pensava sobre a questo do pblico e do privado,
e do nicho que significa para ns o intra-histrico. o mito do alcio: Em meio
ao inverno, estao de tormentas e tempestades, os ventos cessam de soprar e
se faz a calma. So os dias em que, segundo o velho mito, o alcio constri sos-
segadamente seu ninho para que a vida continue.
As tormentas e as tempestades configuram o tumulto e a agitao da vida
pblica. O ninho construdo em meio calma representa o nicho da vida pri-
vada e do intra-histrico.

237
Dois breves estudos
sobre a linguagem
B en ed i c to F er r i d e Ba r r o s

 1. Linguagem e pensamento
Membro da
Primeiro vem o encontro; o Verbo vem depois. Academia
Paulista de
De repente nos defrontamos com algo cuja existncia ignorva- Letras e da
mos. um instante germinal, um momento de espanto e encanta- Academia
Internacional de
mento, como um encontro de amor. Como se a realidade levantas- Direito e
se mais uma ponta infinitesimal de seu infinito vu de mistrios e Economia. Autor
de Que Brasil
nos revelasse mais um de seus segredos e nos mostrasse no uma
este? Um
simples coisa, mas um novo ente que integra sua eterna, multifria depoimento
e volvel estrutura. Nesse instante nasce em nossa mente o concei- (Editora Senac).
O estudo
to, a compreenso amorosa e perfeita do que esse ente novo para
Linguagem e
ns. Ato contnuo emitimos o Verbo, que lhe d um nome, atesta pensamento foi
nossa descoberta e estabelece nossa posse intelectual sobre esse publicado na
Revista Brasileira,
ente. Essa palavra o nome que o identifica amplia nossa repre- n.o 40
sentao e integrao com um universo. Da para a frente o chama- jul.-ago.-
remos pelo nome que lhe demos, essa palavra que involucra, sim- set./2004,
pp. 165-169.
boliza e recapitula seu conceito.

Lucio Fontana (1899-1968), Conceito espacial, 1963-1964.


239
leo s/tela, 80 x 64 cm. Marlborough Galleria dArte, Roma.
B en edi c to Ferri de Barro s

Esse processo de captura mental da realidade transformada em conceito,


(conhecimento registrado simbolicamente pela linguagem verbal) um mo-
mento nico, irrepetvel, pois a ele se acham associadas no s uma percepo
intelectual mas todas as sensaes e emoes globais (gestlticas) que acompa-
nham a descoberta e identificao do novo ente. Arquivado em nossa memria
como conceito abstrato, simbolizado pela palavra, quando invocado ele jamais
recupera a concretude flagrante que exprime a plenitude de sua identidade
sua verdade existencial. Quando ao pensar invocamos seu nome apenas reca-
pitulamos a esfumaada imagem de um passado amor, desfigurada pela tosca
fotografia do verbo.
Queremos dizer que o pensar, que eminentemente se opera pela via de arti-
culao da linguagem verbal que codifica os conceitos, no recupera a flagrn-
cia da realidade capturada pelo conceito original. Passamos a trabalhar men-
talmente com conceitos verbalizados, que so como vagos fantasmas do con-
ceito original, to desfigurados em sua verdade existencial quanto os retratos
se distanciam de pessoas falecidas. S pelo uso de outras formas de representa-
o e com o uso de outras linguagens, como as da poesia, da msica, das artes,
conseguimos uma recuperao mais viva e fiel da realidade. Mas, para operar
intelectual e racionalmente com nossa experincia e representaes da realida-
de no dispomos de processos mentais mais adequados do que o proporciona-
do pela linguagem conceitual verbalizada com as limitaes e distores que
ela implica.
Vm da as principais falhas e os erros habituais que cometemos ao pen-
sar. O pensamento autntico e verdadeiro aquele que utilizando a lingua-
gem verbal (as palavras que do nome s coisas) capaz de, fazendo um cami-
nho de volta s origens, restaurar com o mximo de proximidade e fidelidade o
conceito original e amoroso do primeiro encontro do intelecto com um novo
ente da realidade. Todo pensamento verdadeiro uma re-criao do significa-
do conceitual concebido nesse primeiro encontro.
Se o que estamos dizendo verdadeiro, trata-se de algo pior que uma sim-
ples aporia, trata-se de uma impossibilidade de nossa razo de a cada instante e

240
Do i s breves estu dos s o br e a l i n g u a g e m

exerccio do pensamento recuperar uma representao autntica da realidade,


bracejando nos fossos e torvelinhos das falsidades da linguagem.

Anlise e sntese
So duas as qualidades da inteligncia humana, polares mas complementa-
res. A de abstrao, generalizao e sntese, que leva conceituao e se expri-
me simbolicamente pela linguagem, e sua recproca, que partindo da lingua-
gem refaz pelo caminho inverso a objetivao, concretizao, individualizao
do real. Enquanto a primeira converte o real espacial e temporal no espiritual,
que transcende o espao e o tempo, a segunda converte o espiritual abstrato,
simblico e genrico, em realidade concreta e individuada. Se no se faz esse
retorno da linguagem conceitual, simblica e abstrata para a concretude, em
lugar de se comunicar a realidade apreendida cria-se uma fala sem sentido, uma
verbalidade sem significado, oca, ectoplsmica.
Pensar realizar esse priplo que circula de um plo ao seu antpoda. No
h muitas inteligncias dotadas dessa faculdade circunavegatria. Falamos de
inteligncia utilizando um atalho verbal, apenas, atalho que sumaria a ativida-
de intelectual. Trata-se de uma simplificao semntica visando facilitar o en-
tendimento. Pois como sucede com todas as outras faculdades de representa-
o-comunicao, distinguimos para esclarecer uma realidade que permanece
una. Nessa realidade, o ato de compreender e explicar jamais uma atividade
mera e exclusivamente intelectual. Ela envolve o homem por inteiro, sua mente
e seu corpo, seus circuitos neurolgicos mas tambm seus humores, seu meta-
bolismo global. Emily Dickinson conta que quando entrava em contato com
um poema sentia o corpo em febre. E quando nos referimos a essa totalidade
humana no podemos cometer o erro de esquecer que ela contm e engloba
toda a memria histrico-cultural da espcie que o indivduo pensante conse-
guiu incorporar.
Torna-se assim evidente que o ato individual de pensar ampla, profunda e
claramente, e de transmitir de forma cabal e inteligvel esse pensamento a ou-

241
B en edi c to Ferri de Barro s

tros, fica delimitado no s pela capacidade de abstrao e conceituao, como


pelo grau de amplitude, profundidade e clareza com que ele participa do saber
incorporado pelo esprito humano em sua saga histrico-cultural. A acuidade
no perceber e internalizar intelectualmente a realidade implica, quando se trata
de comunic-la, no domnio dos meios de exprimi-la, isto , numa amplitude
maior ou menor de linguagem.
Assim se sumariam e explicitam as ingentes dificuldades de pensar e comu-
nicar pensamentos e a raridade com que isso ocorre para os indivduos e para a
espcie.
Alm da linguagem verbal do pensamento, o homem dispe de outras for-
mas de representar o mundo e a si prprio e comunicar sua representao por
meio de outras linguagens igualmente simblicas, como a expresso corporal e
as artes em geral. Tais linguagens, embora possam ser mais expressivas do que
a linguagem verbal, so, contudo, de natureza eminentemente emotiva e, assim,
de pouca ou nenhuma utilidade para o desenvolvimento do conhecimento
racional e propriamente intelectual.

 2. Deteriorao da linguagem
Uma contra-corrente da globalizao
A linguagem, como instrumento de comunicao e entendimento, se deteri-
ora em todas suas formas de expresso e uso: na fala e na audio, na escrita e
na leitura. A linguagem eminentemente conceitual: as palavras no se referem
a coisas, mas representao abstrata que temos delas. Mesmo quando, na
poesia, se procura captar e transmitir uma singularidade, o que se transmite
com ela a evocao de uma representao universal, vale dizer, conceitual. Se,
por exceo, as palavras fotografam um momento ou evocam imagens, que
tais momentos ou imagens tm um impacto de arqutipo, isto , de modelo
universal. O paradoxo do racionalismo, que dominou progressivamente o
pensamento na segunda metade deste milnio, est em que, ao tentar formatar

242
Do i s breves estu dos s o br e a l i n g u a g e m

toda experincia e conhecimento em um discurso intelectual exclusivamente


lgico, terminou por dissociar a palavra de seu contedo sensorial e emotivo,
reduzindo a linguagem ao formalismo verboso que esvazia as palavras de seu
significado. Antnio Damsio observou, em seu O Erro de Descartes, que no caso
de certas doenas psiquitricas, como no caso de leses pr-frontais, possvel
compreender tudo sem sentir nada, e, no caso das palavras, isto as reduz, de
certa forma, a um bagao plstico da realidade. Seja qual for sua origem ou
processo de formao, nenhum conceito, simbolizado pela palavra, far senti-
do se for esvaziado da experincia como espelho concreto da realidade a que
pretende se referir ou invocar. E o contedo da experincia nunca meramente
lgico, mas infinitamente predicativo. Assim, a simples perfeio sinttica do
discurso no garante seu contedo, e sem contedo a linguagem no faz senti-
do. So mltiplos, e talvez inumerveis, os processos e causas pelos quais o ra-
cionalismo produziu a irracionalizao da linguagem e diminuiu seu poder de
comunicao. Um dos mais importantes efeitos resulta de uma tendncia cul-
tural ampla, a do especialismo, produzido pela amplificao e complexidade
dos conhecimentos. Essa diviso do trabalho intelectual foi erroneamente in-
corporada pela pedagogia, a qual, em lugar de instituir uma formao huma-
nista bsica, que assegurasse um mnimo denominador de entendimento entre
os saberes especializados, intensificou um prematuro especialismo tecno-cien-
tfico, que fragmentou a educao geral, o ensino e a linguagem. Mas a infor-
mao, a cincia e o conhecimento em geral no fazem qualquer sentido, salvo
quando postos em um quadro to amplo quanto possvel de compreenso uni-
versal, visto que a fragmentao dos estudos no fragmenta a realidade, que
continua sendo um s todo. Assim, a tolice passou a ser algo to difundido e
satisfatrio para seus usurios quanto Descartes dizia que fosse o bom senso.
No , portanto, por mero acaso que o racionalismo, tendo escapado da d-
vida metdica para a certeza absoluta e dogmtica que Descartes tinha em seu
prprio bom senso, venha a culminar na irracionalidade do pensamento con-
temporneo, tal como se evidencia pela linguagem que utiliza e pelas tolices
que propaga. Esse fenmeno que se alastra crescente e perigosamente como

243
B en edi c to Ferri de Barro s

padro eminentemente visvel nos meios cientficos e tecnolgicos os mais


avanados. Pode ser encontrado na maioria das teses de graduao universit-
ria do mundo inteiro, nos livros em que eminentes cientistas divulgam e ofere-
cem reflexes sobre sua cincia e como a praga mais daninha da incipiente cul-
tura digital. Sem qualquer formao humanista, filosfica, histrica e literria,
os informatas desenvolveram um jargo hermtico que colide com a etimolo-
gia e a semntica e completamente irracional como linguagem. No so pou-
cos os casos em que transmitem o contrrio do que desejam comunicar para-
doxo que afeta toda a mdia e a comunicologia em geral.
No caso da informtica, um dos exemplos mais clamorosos de terem cha-
mado de memria ao que, no computador, opera como conscincia, visto
que traz para a leitura dados de um dispositivo de arquivamento inconscien-
te geral, onde esto registrados. Outro exemplo o fato de que seus recursos
de ajuda para o usurio (os Help) so escritos em computs, e como os reda-
tores de informtica so analfabetos em semntica e etimologia, em lugar de
palavras correntes inventam vocbulos hieroglficos. No h dvida de que
sendo o mais poderoso instrumento de comunicao, a informtica a que
pior se comunica. Seu problema o de linguagem. Sendo o mais poderoso ins-
trumento para facilitar o processamento, o acesso, a difuso e o intercmbio de
conhecimentos, e representando a primeira linguagem franca para todo saber,
isto um dos mais capciosos entraves ao seu desenvolvimento e utilizao. Pa-
radoxo dos paradoxos a babel lingstica em que se acha envolvida.
De outra parte, a plastificao hiertica da linguagem acadmico-uni-
versitria resulta em uma espumarada de logologia que nada acrescenta de
concreto ao saber.
Diga-se, a bem da verdade, que em todas as pocas, ressalvadas as excees
de costume, os avanos do saber se fizeram fora das universidades e academias,
alm delas e at contra elas, que tendem a se transformar em nichos e feudos de
presuno, convencionalidade e dogmatismo arcaizante, ainda que sua funo
proclamada seja a de avanar e difundir os conhecimentos adquiridos. Per-
deram elas essa funo ao tambm privilegiarem um precoce especialismo e

244
Do i s breves estu dos s o br e a l i n g u a g e m

enfeudamento disciplinar, em detrimento de uma formao universitria. E


que outras bases, alm das universais, constitudas pela filosofia, a histria e a
literatura, podem universalizar uma cultura? E que outros denominadores
comuns se podero utilizar para a globalizao que assume o carter de
vetor dominante do milnio em curso? A deteriorao da linguagem , assim,
uma das principais contra-correntes culturais dos nossos dias.
Vm essas consideraes como produto colateral de leituras recentes que vi-
mos fazendo de livros de informtica e de divulgao cientfica e histria das
cincias. Quanto informtica, referimo-nos especialmente a The Digital Estate, de
Chuck Martin (McGraw Hill, 1996) e The Digital Economy, de Don Tapscott
(McGraw Hill, 1996). No nos referimos a Teach Yourself Internet, de Neil Ran-
dall (SAMS Publishing, 1994), nem a Internet for Dummies, de John R. Levine and
Carol Baraoudi (IDG Books Worldwide, Inc, 1993), que tivemos em mos mas
no utilizamos, porque, como a maioria dos livros ou manuais prticos de infor-
mtica, so impraticveis, quer por sua linguagem, quer por sua inacreditvel
confuso intelectual. Na rea de divulgao cientfica e histria das cincias, re-
ferimo-nos notadamente de Stephen Jay Gould, O Sorriso do Flamingo (Martins
Fontes, 1990) e Seta do Tempo, Ciclo do Tempo (Companhia das Letras, 1991),
Antnio R. Damsio, O Erro de Descartes (Companhia das Letras, 1996), Carl Sa-
gan, O Mundo Assombrado pelos Demnios (Companhia das Letras, 1997). Todos es-
ses divulgadores compartilham a condio de serem cientistas reputados em suas
especialidades e mestres universitrios, alm de escritores prolficos e autores de
circulao mundial, Carl Sagan astrnomo, Stephen Jay Gould paleontlogo,
Antnio Damsio neurologista, alm de suas especialidades, cultivam cincias
afins e evidenciam interesses e preocupaes humanistas, culturais e filosficas.
No que so excelentes representantes da melhor linhagem cultural que vem se
desenvolvendo no mundo do pensamento. Representam, de fato, resposta ne-
cessidade de uma reintegrao dos conhecimentos especializados indispensvel a
uma viso mais compreensiva da realidade. A multidisciplinaridade a que
foram impelidos e que cultivam com avidez to evidente por si mesma uma
salutar reao ao especialismo emburrecedor.

245
B en edi c to Ferri de Barro s

Nesses livros de especialidades to diversas, a mais radical manifestao


contra a fragmentao do especialismo se acha na obra de A. Damsio, que
investe diretamente contra o epicentro dessa tendncia, que ele encontra no
cartesianismo. Tentando, como neurologista e como empirista que realiza
experincias prticas de laboratrio, compreender as estranhas mudanas de
carter e comportamento de doentes mentais psicticos, d-se conta de que
elas apresentam sndrome idntica a de casos de pessoas que sofreram leses
fsicas nas reas pr-frontais do crebro. Sumaria a situao no brilhante e
lmpido enunciado de que elas so perfeitamente capazes de compreender intelectual-
mente tudo o que se passa, mas perderam a capacidade de sentir. E vm da suas surpreen-
dentes e espantosas deficincias. impossvel compreender e explicar que
estando ntegra sua capacidade intelectual eles cometam certos erros de en-
tendimento e comportamento, a menos que se reconhea que o funciona-
mento intelectual correto depende de funcionamento correto da sensibilida-
de. Por outras palavras, a alma, o esprito, o intelecto, a inteligncia (ou
como quer que se chame as funes mentais nobres do homem) esto em es-
treita ligao e dependncia com os sentimentos e com a sensibilidade cor-
poral, formando um todo orgnico sem o qual no funcionam adequada-
mente. O erro de Descartes vem da dualidade e independncia que postulou
entre ambos, o corpo e a alma. Foi essa dualidade cartesiana inicial que se
transformou na fragmentao universal dos esforos de conhecimento, esva-
ziando a cincia de sua capacidade de compreenso e entendimento da reali-
dade, que sempre global e una. (Entre parnteses, os testes de condutibili-
dade drmica por ele aplicados para detectar a ausncia de sensibilidade
emocional desses psicticos poderiam talvez ser aplicados s crianas e ado-
lescentes assassinos que vm aparecendo no mundo inteiro e at, qui, para
investigar objetivamente os efeitos da mdia na insensibilizao emotiva e
tica que produz tais mutantes como produtos normais de uma cultura
patolgica. Ou no ser patolgico cultivar a violncia?)

246
Do i s breves estu dos s o br e a l i n g u a g e m

No livro de Stephen Jay Gould vamos encontrar outra audaciosa e


brilhante incurso por uma rea que extrapola, aparentemente, os limites
convencionais de sua especialidade. S aparentemente, pois sendo ele um
paleontlogo, isto , um freqentador de camadas subterrneas, sente-se
obrigado a saltar para os espaos astronmicos, a fim de explorar a hipte-
se de um dos mais intrigantes enigmas da histria da vida sobre nosso pla-
neta. A saber, por que em perodos com ciclos aparentes de 45 milhes de
anos, ocorrem extines em massa de certas espcies vivas, a mais notvel
sendo a dos dinossauros, que reinaram durante 100 milhes de anos sobre
a Terra? Essa dimenso temporal de ciclos de dezenas de milhes de anos
s pode ser encontrada em escalas de tempo astronmico. Supe-se assim a
existncia de uma estrela gmea do Sol que ao se aproximar da regio onde
trafegam zilhes de cometas solares, dispara-os erraticamente por todo o
universo, bombardeando a Terra. Seria essa estrela, para a qual Gould pro-
pe o nome de Shiva (o deus hindu da destruio) a ocasional propiciadora
da proliferao dos mamferos viabilizada pelo fim do imprio dos dinos-
sauros, mamferos em cuja cadeia surgiu o Homo sapiens? Se assim for, deve-
mos nossa criao ao deus da destruio...
Cientistas e mestres acadmicos como Damsio e Gould desfazem-se, as-
sim, do colete de fora intelectual que se supunha o traje a rigor exigido pela
cincia. Reivindicam a imaginao, a intuio, a poesia e a filosofia como
componentes indispensveis de seu trabalho, que se supunha confinado s
prticas da induo experimental realizada em laboratrios. Nesta nova con-
cepo, o mundo deve ser visto em sua globalidade, e s a sntese proporcio-
nada pela multidisciplinaridade pode fornecer uma explicao inteligvel dos
fenmenos.
O esforo feito por especialistas para ampliar autodidaticamente suas bases
de compreenso da realidade inevitavelmente os conduz ao trato de questes
filosficas e, no raramente, os leva a provar as delcias do vo livre da poesia,
na qual as verdades mais altas so atingidas com graa e sem esforo burocrti-
co aparente. Em tais casos evidencia-se a insuficincia de sua formao bsica,

247
B en edi c to Ferri de Barro s

quando presumem arrombar portas j escancaradas ou se detm mistificados


diante de mata-burros h muito transpostos pelos ensinamentos da Filosofia.
H os que se elevam poesia tratando os materiais pedestres de sua prpria
disciplina e chegam a produzir poemas em prosa em seus trabalhos cientficos.
Outros, iludidos pela aparente facilidade e gratuidade da poesia, acabam per-
petrando versinhos pubertrios... Mas quem, ensaiando voar, no incide em
trambolhes de jovens pelicanos?

Publicado em 1995, um ano antes de sua morte, O Mundo Assombrado pelos


Demnios, de Carl Sagan (Companhia das Letras, 1997) , sem dvida, o pior
livro desse notvel cientista e profundo divulgador da cincia. So 442 pginas
votadas ao combate do que ele chama de pseudocincia, analfabetismo
cientfico e supersties em geral. Dificilmente se encontrar um fato ou uma
idia nova nessa prolixa, montona e vulgar defesa e exaltao da cincia, da
liberdade de pensamento e das ntimas ligaes que isso tem com o progresso,
a democracia e as liberdades humanas em geral. um livro de tese, evangeliza-
dor, tpico do esprito instrumentalista e catequista norte-americano, que cr
demasiado na educao informativa, livro que, obviamente, termina por
um hino Constituio norte-americana.

248
Gilberto Freyre
hispnico
Vam i r e h C h a c o n

A s preferncias ibricas de Gilberto Freyre (ele muito gostava


de lembrar a origem galega do seu y) s vezes parecem di-
luir sua opo cultural hispnica ou ibrica, no a hispanista-iberista
Doutor em Direito
pela UFPe (1958);
professor na UFPe e
da UnB (1975);
poltica. O que leva tanto os adeptos quanto os adversrios do luso- assessor da quarta
secretaria da Cmara
tropicalismo gilbertiano a ignorarem, ou subestimarem, sua substi-
dos Deputados e do
tuio pela luso-tropicologia mais cientfica, portanto no-ideo- Senado Federal.
lgica, da estender-se em hispano-tropicologia e tropicologia em Professor Titular do
Departamento de
geral. Nunca houve Seminrio de Luso-Tropicalismo na Fundao
Cincia Poltica e
Joaquim Nabuco, depois na Fundao Gilberto Freyre, ambas no ex-Diretor do
Recife, e sim Seminrio de Tropicologia, constante, permanente, ao Instituto de Cincia
Poltica e Relaes
longo de dcadas sobrevivendo ao seu fundador.
Internacionais da
A hispanofilia gilbertiana coexistia com a anglofilia, nas suas pr- Unb. Prmio
prias palavras: dois dos meus maiores amores: o amor Inglaterra e Joaquim Nabuco da
Academia Brasileira
o amor Espanha.1 de Letras para Ensaio
em 1970.
1
Tempo Morto e Outros Tempos (Trechos de um Dirio de Adolescncia e Primeira Mocidade.
1915-1930). Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1975, p. 110.

249
Va mireh C hac o n

Esta e outras clarssimas afirmaes e distines esto em Tempo Morto e


Outros Tempos e O Brasileiro entre os Outros Hispanos e nas colees pstumas de
ensaios publicados em vida, reunidos em Americanidade e Latinidade da Amrica
Latina e Outros Textos Afins e Palavras Repatriadas.
Em Tempo Morto e Outros Tempos (Trechos de um Dirio de Adolescncia e Primeira Moci-
dade), chega a dizer Que o que sou espanhol,2 no sentido hispnico em segui-
da explicado. Francisco de Artiaga, na Universidade de Oxford, muito lhe apon-
tara caminhos, antes de Federico de Onis na de Columbia, grandes hispanistas
espanhis, professores na Inglaterra e nos Estados Unidos. Convm recordar
Gilberto Freyre ter sido alfabetizado e haver passado doze anos entre educado-
res anglfonos, desde o curso secundrio no Colgio Americano dos protestan-
tes batistas no Recife ao bacharelado na Universidade de Baylor, Texas, mestra-
do na de Columbia, Nova York, mais um ano na inglesa Oxford. A hispanidade,
entre outros aprendizados fundamentais, lhe fora revelada de incio nos Estados
Unidos e Inglaterra. L comeou a leitura crtica dos hispnicos, passando em
seguida aos textos dos msticos espanhis e gerao de 1898. Amrico Castro
foi das suas leituras aps De Onis e Francisco de Artiaga, mais sobre os entendi-
mentos que desentendimentos religiosos e tnicos na Idade Mdia muulmana e
crist na Pennsula Ibrica. A interpretao gilbertiana est deste lado e no do
de Cludio Snchez-Albornoz, mais concentrado no conflito de culturas.
Gilberto Freyre enumera estas suas predilees: desde os msticos Santa Te-
resa de vila, So Joo da Cruz e Raimundo Llio beatificado, ao renascentis-
ta Lus Vives, num equilbrio entre hispanidade e europeidade; mais Pio Baro-
ja que Peres Galds, at a gerao de 98; mais com Miguel de Unamuno e
ngel Ganivet que Ortega y Gasset, mais Eugenio dOrs que Azorn. Quanto
aos portugueses, mais Gil Vicente que Cames, ainda mais Ferno Mendes
Pinto e Pero da Covilh que Damio de Ges, portanto muito mais povo e
aventura que rotina erudita mesmo dos aristocratas do esprito, Cames, o
nico destes a fazer a sntese. Preferncias gilbertianas no-excludentes.

2
Op. cit., p. 101.

250
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

O espanhol De Onis diz-lhe pessoalmente que os portugueses reagem


com excessivo furor emocional contra a concepo hispnica de civilizao,
julgando-se vtimas de um imperialismo espanhol, perigoso e absorvente,
despertando a resposta gilbertiana: Tal imperialismo existe mas no ele,
penso eu, que nos deve impedir, aos brasileiros e portugueses, de nos sentirmos
parte de um conjunto de cultura que nos fortalece enquanto, separados deles,
nos amesquinhamos numa espcie de dissidncia caprichosa e sectria...3
Vale a pena reproduzir um longo trecho, para o mximo de fidelidade sua
interpretao e concluso: Por que deixamos de ser hispnicos para nos jul-
garmos completos e suficientes com um Gil Vicente, um Cames, um Frei
Lus de Sousa, e mesmo um Ferno Lopes e um Ferno Mendes, ou um moder-
no Ea, que no bastam de modo algum para darem, sozinhos, a uma cultura, a
grandeza que a hispnica possui, quando a esses valores junta os supremos pela
sua universalidade: Llio, Cervantes, El Greco, Vives, Velsquez, Gracin,
Frei Lus de Leon? Os grandes valores hispnicos so evidentemente os es-
panhis. Palavras do Gilberto Freyre de vinte um anos de idade (1921),
repetidas sem modificaes aos setenta e cinco (1975), ele que tinha a idade
do sculo nascido em 1900.
Por que estas opinies?
O prprio Gilberto Freyre se encarrega de explicar: a origem galega do y
dos Freyres no tinha sido esquecida por um descendente de iberos, como eu
sou [de portugueses e espanhis]; regozijo-me com o privilgio de ter duas
lnguas maternas. Projeta-o a todos os brasileiros pela semelhana a ponto de
facilitar a mtua compreenso: A verdade esta: o brasileiro culto tem duas
lnguas maternas.4 Do portugus e castelhano rumou para a valorizao da

3
Idem, pp. 124, 125, 97, 108, 109 e 55. Quanto preferncia gilbertiana por Eugenio dOrs em vez
de Azorn, o prprio Gilberto Freyre comentava, no seu crculo de amigos, ter sido mais pela
erudio com estilstica em DOrs, que pelo impressionismo de Azorn. Gilberto Freyre sempre se
disse escritor e cientista social. Elide Rugai Bastos (Gilberto Freyre e o Pensamento Hispnico. Bauru/So
Paulo: EDUSC, 2003) concentra-se nas influncias de Ganivet, Ortega y Gasset e Unamuno.
4
Ibidem, pp. 55, 97 e 23.

251
Va mireh C hac o n

Catalunha de Raimundo Llio e Eugenio dOrs, sem esquecer a Galcia ances-


tral, como dizemos ns, brasileiros, influenciados por tantos imigrantes gale-
gos, enquanto os portugueses preferem castiamente Galiza.
Gilberto Freyre evitava o que pudesse dividir os povos ibricos, nunca to-
mou partido na querela luso-espanhola pela posse de Olivena, sempre buscou
o que aproximava a Amrica Portuguesa e a Hispnica, como se v nos seus ar-
tigos de viagem ao Uruguai, Argentina e Paraguai reunidos no livro Americani-
dade e Latinidade da Amrica Latina e Outros Textos Afins, ali tambm com evocaes
pessoais da amizade por Alfonso Reyes, durante longo tempo embaixador do
Mxico no Brasil, quando a capital federal estava no Rio de Janeiro e Gilberto
Freyre l ia com freqncia. Sem esquecer de comemorar o quarto centenrio
de fundao da boliviana La Paz.
Lembre-se que a primeira traduo de Casa-grande & Senzala foi no idioma
castelhano, publicada em Buenos Aires (1942), com prefcio do escritor ar-
gentino Ricardo Saenz Hayes, que comea recordando que No ser redun-
dante lembrar que os valores genunos da literatura brasileira sempre foram ce-
lebrados na Repblica Argentina.5 Diretamente Gilberto Freyre me reco-
mendou a leitura do clssico argentino Facundo de Domingo Faustino Sarmi-
ento e dos seus pessoalmente conhecidos em Buenos Aires Eduardo Mallea
(Historia de una pasin argentina) e Martnez Estrada (Radiografa de la pampa sobre o
interior do pas e La cabeza de Goliath sobre a capital), clssicos modernos daque-
le pas.
Iberofilia gilbertiana includente, nunca excludente de outras culturas do
mundo inteiro, como se v a propsito da Bolvia to multitnica e multicultu-
ral, o que j interessara Gilberto Freyre no Paraguai. Ele prezava a tradio,
5
Gilberto Freyre e a formao social brasileira, traduo do prefcio castelhano do argentino
Ricardo Saenz Hayes edio de Casa-grande & Senzala, primeiro publicada pelo Ministrio da Justia
e Instruo Pblica de Buenos Aires, 1942, no ano seguinte tambm em Buenos Aires por Emec
Editores na Coleccin Grandes Ensaystas dirigida por Eduardo Mallea, aqui cit. como um dos
captulos de Americanidade e Latinidade da Amrica Latina e Outros Textos Afins, publicao pstuma
organizada por Edson Nery da Fonseca, Universidade de Braslia-Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2003, p. 139.

252
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

porm no era casticista: Porque desde que aqui se firmaram os primeiros


europeus; desde que aqui se fixaram com espanhis, portugueses, ingleses,
franceses, holandeses, as primeiras formas de civilizao crist; desde que para
aqui foram trazidos os primeiros africanos tambm eles, colonizadores da
Amrica e desde que se uniram pela primeira vez europeus com mulheres
amerndias ou com africanas importadas para o trabalho nas Amricas, h um
passado, uma experincia, uma tradio, um estilo de convivncia humana,
distintamente americano. Faamos do pan-americanismo o caminho mais
seguro para o pan-humanismo.6
Em O Brasileiro entre os Outros Hispanos, alm de insistir na miscigenao desde
Portugal e Espanha medievais, e de acrescentar a explicao do conceito ibri-
co de tempo, Gilberto Freyre parte do pressuposto de que La civilizacin hisp-
nica es as una civilizacin que se h caracterizado por la variedad de proyecciones personales y no
meramente nacionales, en que ella tiene de complejo. Ms an: por la variedad de expresiones lin-
gsticas castellano, portugus, cataln, gallego de que se han servido y se sirven hoy no slo
grupos nacionales y cuasi nacionales diversos, sino personalidades tambin diferentes, en provecho
del complejo o del todo hispnico.
E, de volta ao idioma portugus, O Brasil est assim em famlia entre as na-
es americanas de origem principalmente espanhola. Compreende-as. Sabe
que elas diferem em algumas formas de comportamento e no somente na fala,
porm no lhe falta a conscincia de afinidades mais profundas que essas dife-
renas, alis saudveis. Repelindo assim demagogos ou simplistas, sob a
mstica de uma espanholidade comum a todas elas, contra o estranho, o intru-
so, o no-espanhol, suspeito de intenes imperialistas, que seria o Brasil.
Espanholidade portanto diversa da hispanidade ou iberidade, muito mais ricas
e fecundas na sua unidade na diversidade, contradio mais aparente do que
real. que o mundo de cultura hispnica sendo um s tambm plural.7 Cul-
tura multitnica e pluricultural, desde suas prprias origens miscigenadas com
6
O 4. Centenrio de La Paz, idem, pp. 117 e 118.
7
O Brasileiro entre os Outros Hispanos. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, vol. 168 da
Coleo Documentos Brasileiros, 1975, pp. 160, XLIX e XXX.

253
Va mireh C hac o n

rabes, brberes, judeus e mesmo negros das regies recm-descobertas; da se-


rem os portugueses e espanhis os povos menos europeus da Europa, Gilberto
Freyre nisto insiste desde Casa-grande & Senzala.
Os ressentimentos histricos mtuos entre Portugal e Espanha, e Espanha e
Amrica Hispnica, no so compartilhados pelo Brasil, to beneficiado pela
Unio Ibrica, quando adquiriu trnsito livre no interior da Amrica do Sul e
projetou as fronteiras alm do meridiano de Tordesilhas, porque a prpria
Espanha castelhana, juntamente com outras Espanhas no-portuguesas, parti-
cipou, e vem participando, da formao brasileira, que se conserva, em seus
traos essenciais, hispnica.8 Em meio a conflitos de fronteiras, mas tambm
por intercmbios comerciais e fluxos migratrios.
Quanto Unio Ibrica, Gilberto Freyre tambm muito claro no reconhe-
cimento: durante os dias coloniais, no s sob influncia portuguesa como
sob uma considervel orientao da Espanha que, senhora do Brasil tanto
quanto de Portugal, esmerou-se durante seu primado, em favorecer a futura
nao brasileira...9
Enganam-se os que, olhando-o de fora, imaginam que o Brasil assim esteja a
continentalizar-se, quando, na realidade, as exportaes e importaes brasi-
leiras h dcadas se dividem em quatro partes mais ou menos iguais entre os
quatro continentes. Quem est se continentalizando Portugal com um tero
das suas exportaes e importaes concentradas na Espanha, oitenta por
cento com a Unio Europia, enquanto isto acontece em menor escala do
lado espanhol, muito mais globalizado em nmeros absolutos e relativos,
resultado da sua maior economia e maior mercado interno.
Gilberto Freyre rumou na direo da iberidade por origens familiares pes-
soais, pelo estudo tnico e histrico da formao brasileira e por conscientiza-
o intelectual nas suas leituras de mestres espanhis e portugueses quando es-
tudante de bacharelado na Universidade de Baylor, mestrado na de Columbia,
depois do seu ano em Oxford, de 1918 a 1922. Redescoberta reforada pelo
8
Idem, p. XXXII.
9
Ibidem, p. XLIX.

254
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

seu retorno ao Brasil por Lisboa em 1923, aps incurses na Europa. Gilberto
Freyre evitara a iberidade, numa poca de polmicas iberistas, preferia hispa-
nidade antes da sua apropriao por tradicionalistas do tipo de Ramiro de
Maeztu, a quem Gilberto Freyre nunca cita, os quais sero logo em seguida
instrumentalizados pela ditadura do generalssimo Francisco Franco. Gilberto
Freyre usa a sinonmia Uma viso quase apologtica do comportamento hisp-
nico ou ibrico nos trpicos em ensaio sob esse ttulo em Palavras Repatriadas.
Desde a juventude Gilberto Freyre inclua ibericamente os portugueses,
antigos e contemporneos, entre suas preferncias culturais.
A incorporao do conceito de lusitanidade, mais ao de hispanidade que o
de iberidade, Gilberto Freyre alcanou-a no Portugal de 1923, em parte
sob influncia pessoal direta de Joo Lcio de Azevedo e Fidelino de Figueire-
do, indireta de Antnio Sardinha ao conhec-lo s por livros e cartas. Os trs,
principalmente Joo Lcio de Azevedo, so referidos com destaque em
Casa-grande & Senzala; Joo Lcio de Azevedo insistentemente em Sobrados e
Mucambos, as duas mximas obras gilbertianas.
Em Tempo Morto e Outros Tempos (Trechos de um Dirio de Adolescncia e Primeira
Mocidade) Gilberto Freyre registra em Lisboa, em 1923, sua admirao no en-
contro pessoal com Fidelino de Figueiredo: o jovem mestre mestre de crti-
ca literria e de crtica de idias, das quais se tornou j um renovador. Elogio
extensivo ao admirvel Joo Lcio de Azevedo, historiador, ao excelente,
Joaquim de Carvalho, humanista, a Eugnio de Castro, o maior de todos os
poetas, porm no se interessou por Guerra Junqueiro, apesar da recomenda-
o de Oliveira Lima to historiador do Brasil quanto de Portugal, filho de
portugus, educado do Liceu Faculdade em Lisboa, onde veio a servir como
diplomata, grande amigo de Gilberto Freyre desde o Recife, cidade natal de
ambos. Para Gilberto Freyre, Guerra Junqueiro era um gnio da eloqncia,
decerto. Mas a eloqncia no me atrai.10 Pareciam-lhe excessivas as trgicas
patriotadas de Guerra Junqueiro.

10
Tempo Morto e Outros Tempos, op. cit., pp. 124, 122, 124 e 125.

255
Va mireh C hac o n

Em carta de Lisboa (26 de janeiro de 1923) ao lusfilo maior Oliveira


Lima, tambm muito crtico, Gilberto Freyre reala Fidelino, de quem fiquei
encantado. Eu adivinhava o Dr. Fidelino atravs dos estudos que conhecia,
um esprito cheio de afinidades com o meu isto , descontadas propores
de idade, cultura e mesmo qualidade de matria-prima. Disto obtive confirma-
o na visita que lhe fiz.
Noutra carta (5 de fevereiro do mesmo ano) comunica-lhe que o Dr. Fide-
lino de Figueiredo tem sido muito prestimoso, apresentando-o tanto ao gru-
po do jornal poca, que representa o renascimento do sentimento religioso e
do tradicionalismo em Portugal, quanto tendncia no digo contrria, mas
oposta, representada pela Seara Nova, com a concluso gilbertiana de que a
maioria desta gente so verbocionantes [sic], porm h um talento verdadeiro,
me parece, no Sr. Raul Proena.11 No grupo Seara Nova, Gilberto Freyre vir
a aproximar-se de Antnio Srgio, um dos seus prefaciadores.
Gilberto Freyre elogia Fidelino de Figueiredo em artigos de 1922, 1923 e
1925, antes e depois de t-lo conhecido pessoalmente.12 Em Casa-grande &
Senzala, primeira edio em 1933, outra concordncia, desta vez tambm
com Ganivet, sobre as semelhanas mais que as diferenas contribuindo para
separar e no para unir Portugal e Espanha.13
Fidelino de Figueiredo escreve na dcada de 1920-1930 poca do caos e
ditadura do general Primo de Rivera, prenunciadores da guerra civil e ditadura
do generalssimo Francisco Franco o livro As Duas Espanhas, sobre esse tipo de
pendulao histrica espanhola at ento. Produto, entre outros fatores, das
foras centrfugas das nacionalidades basca, catal e galega diante da centrpeta
castelhana, desagregando-se e recompondo-se pelos vrios liberalismos e mili-
tarismos dos sculos XIX e XX.14 O espanhol Menndez Pidal gostou desta

11
Idem, pp. 206 208 e 209.
12
Cit. em Retalhos de Jornais Velhos. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1964, 2. ed.
aumentada da 1., de 1934, pela Casa Mozart do Recife, Artigos de Jornal.
13
Casa-grande & Senzala. 40. ed. Rio de Janeiro-So Paulo: Editora Record, 2000, pp. 303 e 304.
14
As Duas Espanhas. Lisboa: Edies Europa, s/d.

256
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

anlise do portugus Fidelino de Figueiredo.15 Ela tambm servir viso


pluri-ibrica da Hispnia em Gilberto Freyre, ao longo de vrios dos seus
livros e artigos.
No arquivo da Fundao Gilberto Freyre no Recife h doze cartas de Fide-
lino a Gilberto, intermitentes de 1923 a 1953, mais freqentes no incio, qua-
se sempre com referncias amigveis a Oliveira Lima e Antnio Sardinha, em
meio a crticas polticas negativas sobre o Portugal pr-salazarista, amargura
em parte compensada por comentrios literrios sobre sua prpria obra. Em
determinadas fases, Fidelino tenta incursionar intelectualmente na poltica,
doutrinando atravs de Portuglia (Revista de Cultura, Tradio e Renovao Nacional);
depois, mais moderadamente, pela Revista de Histria, das quais diretor. Suas
incurses conspiratrias no lhe sero propcias.
interessante, mesmo importante, apontar a convergncia desse tipo de
concordncia gilbertiana com Fidelino de Figueiredo e o admirvel Antnio
Sardinha, como Gilberto Freyre o classifica em Tempo Morto e Outros Tempos
(Trechos de um Dirio de Adolescncia e Primeira Mocidade), quando da visita a Portu-
gal, em 1923.16
So menos numerosas (duas) as cartas de Antnio Sardinha em 1924, com
seu tpico intenso arrebatamento, convidando Gilberto Freyre a escrever para
jornais e revistas do seu movimento, proposta tambm por Fidelino de Figuei-
redo, aos quais Gilberto nisto se esquivar. A admirao gilbertiana s intelec-
tual por Sardinha e Fidelino servir para evitar-lhe qualquer aproximao com
as brasileiras Ao Patrianovista (monrquica) e Ao Integralista (parafascis-
ta) na turbulenta dcada de 1930, at o golpe do Estado Novo de Getlio
Vargas em 1937, com muito realismo contra a extrema direita e tambm ad-
verso ao Partido Comunista, que tentaro at graves investidas armadas em
1935 e 1938. Antes (1928), Antnio de Oliveira Salazar chegara a ministro
das Finanas e logo (1932) a chefe de Governo e ditador, ultrapassando e anu-
15
Las dos Espaas. Prlogo ao tomo I, Historia de Espaa (1947), aqui cit. como o livro Los
espaoles en la historia. Madrid: Espasa-Calpe, 1982.
16
Tempo Morto e Outros Tempos, op. cit., p. 124.

257
Va mireh C hac o n

lando os autoritrios apenas tericos. Gilberto Freyre exilado em 1930 e sua


casa incendiada, represlias s suas ligaes familiares e pessoais com a Primei-
ra Repblica, derrubada pela Revoluo da Aliana Liberal rumo ao varguis-
mo ver confirmada a necessidade de maior realismo tambm intelectual.
Gilberto Freyre manter o interesse por Antnio Sardinha. Quando ele falece
em 1925, escreve no seu necrolgio o elogio ao esforo de Sardinha no sentido
no de retornar ao passado e sim a uma reintegrao consigo mesmo na sua tra-
dio e na sua histria, para o seu desenvolvimento processar-se em harmonia
com suas constantes, de acordo com sua natureza de povo hispnico. Estende o
elogio s foras jovens de Portugal; algumas das mais altas expresses da inteli-
gncia nova do velho pas.17 Volta a concordar com ele em 1933, na obra m-
xima Casa-grande & Senzala, e com Fidelino de Figueiredo e ngel Ganivet a pro-
psito da especificidade hispnica, tingida de misticismo e de cultura maome-
tana, e no resultado da Revoluo Francesa ou da Renascena Italiana.18 Estas
so as constantes hispnicas; este o conflito bsico entre conservadores e moder-
nizadores ibricos, algo ao modo de eslavfilos e ocidentalizantes na Rssia,
Gilberto Freyre usar mais de uma vez a comparao.
A longa viagem de Gilberto Freyre a Portugal e Ultramar lusfono em
1951 confirma a permanncia do interesse gilbertiano por Antnio Sardinha;
enseja a melhor oportunidade para o entendimento da sua proximidade e mes-
mo afinidade com Antnio Sardinha em alguns pontos fundamentais, em
meio a divergncias quanto ao casticismo ibrico, do tipo da repulsa maona-
ria. Filho de maom embora conservador, Gilberto Freyre, ainda em trnsito
do protestantismo de juventude ao final catolicismo, nisto discorda de Ant-
nio Sardinha, tambm quanto ao sectarismo poltico, s se salvando Sardinha
por sua autenticidade ibrica.
Em agosto de 1951, Gilberto Freyre portanto aos cinqenta e um anos, dos
altos de Elvas contempla a paisagem espanhola que se oferece a meus olhos

17
Antnio Sardinha, 1925, Retalhos de Jornais Velhos, op. cit., pp. 163-165.
18
Casa-grande & Senzala. 40. ed., op. cit., p. 304.

258
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

como um prolongamento da portuguesa, campos das duas Estremaduras cor-


tados pelo Ribatejo e Alentejo no sentido quase literal da palavra. Oportuni-
dade para evocar no s Antnio Sardinha, tambm a Moniz Barreto e princi-
palmente Oliveira Martins, iberistas ao modo de cada um. Com as limitaes
de iberismo de cultura, no sentido restrito de conjunto de valores erudi-
tos, no cultura, no seu mais amplo sentido sociolgico e moderno, em
que, aos valores eruditos, se acrescentam os quotidianos, os rsticos, os co-
muns. Pois, sob este critrio, creio que as bases da unidade peninsular ga-
nham uma profundidade de que no se fez ainda a exata sondagem. Embora,
na cultura erudita da Pennsula, o bilingismo literrio parece ter sido a sua
expresso mais completa. Gilberto Freyre ento evoca Gil Vicente, poderia
tambm recordar o prprio Cames.19
No ms seguinte, setembro de 1951, Gilberto Freyre vai at quinta em
que morou meu amigo Antnio Sardinha, prxima de Elvas e da Espanha.
Diante da sua mesa de trabalho, relembra a amizade que me ligou a este por-
tugus de Elvas que no cheguei a conhecer seno atravs de cartas; amigo
talvez mais compreensivo, como nenhum, dentre os que tenho tido em Portu-
gal, do meu modo, no seu tempo ainda vago, de considerar o portugus no
apenas um europeu mas o criador de um sistema extra-europeu de vida e de
cultura corajosamente assimilador da frica negra e no apenas da morena ou
rabe. Gilberto Freyre no toma partido na vizinha Olivena nem por Portu-
gal nem por Espanha.
Antnio Sardinha no era imperial ou patrioteiramente monocular na sua
viso dos problemas de relaes de Portugal com a Espanha, com o Norte da
frica e com o Brasil. Talvez o fosse com relao frica Negra e ndia, um
tanto maneira, certamente lamentvel, dos Mousinhos de Albuquerque,
com atitudes no de portugus capaz de extra-europeizar-se em seus critrios
e em seus atos ultramarinos, mas de portugus com pretenses a europeu
puro ou superior .
19
Aventura e Rotina. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, vol. 77 da Coleo Documentos
Brasileiros, 1953, pp. 322, 112 e 110.

259
Va mireh C hac o n

A concluso de Gilberto Freyre sobre Antnio Sardinha que se tratava,


em ltima instncia, de moralista no bom sentido francs em que at um
Voltaire ou um Montaigne ou um Pascal considerado moralista: ntida
vocao para doutrinrio e at para doutrinador; que essa vocao mais de
uma vez prejudicou, limitou ou amesquinhou nele a independncia ou a flexi-
bilidade de escritor. Mas nunca a honestidade do homem. E em seu modo de
ser escritor havia muito de hispnico: entre os hispanos, parece que, mais do
que entre outros povos, o homem se alonga em escritor sem que o escritor arti-
ficialize o homem numa espcie de alma-do-outro-mundo, [...] que s saiba
compor com perfeio literria seus poemas e seus romances.
Ao contrrio do escritor de tipo ibrico intensamente humano, demasiadamente
humano at, escritores intensamente homens e transbordantemente hispanos:
Ferno Mendes Pinto, o prprio Cames, Antnio Vieira, Garrett, Herculano,
Oliveira Martins, at Ea, entre os portugueses, ao lado de outros tantos espanhis.
Teria sido o que salvou Antnio Sardinha, que, sem ter sido um grande escritor, ou
mesmo um grande homem de ao, pois limitado ao provincianismo de poca e
lugar, mesmo assim reagiu contra convenes a seu ver desnacionalizantes ou desis-
panizantes do portugus; e a favor de tradies, no seu entender, essenciais conser-
vao do esprito nacional e do esprito hispnico, na gente portuguesa.
Foi isso que acabaria salvando Antnio Sardinha do excesso no s de sec-
tarismo poltico mas o que me parece mais grave de ocidentalismo cultural.
Mas sem se fechar de todo vocao tropicalista do portugus. Admitindo a
incorporao do extra-europeu ao Ocidente. Assim indo alm do Maurras da
admirao de ambos.20
Antnio Sardinha viera, em extremos muito do seu temperamento e da sua for-
mao, do radical anti-iberismo do tempo de A Questo Ibrica (1916) em companhia
de outros exaltados, ao ardente iberismo de A Aliana Peninsular (1924) com prlogo
inclusive de Ramiro de Maeztu do tempo da excelente acolhida de exilado na Es-
panha, relembrada em Lareira de Castela posteriormente publicada (1943). Vrios

20
Op. cit., pp. 113, 115 e 114.

260
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

desses textos antes apareceram em jornais e revistas doutrinrias do integralismo lusi-


tano, diferente do brasileiro pelo monarquismo e medievalismo do portugus. A
prpria convivncia de Plnio Salgado no exlio imposto pelo Estado Novo de
Getlio Vargas, tambm muito diverso do portugus de Oliveira Salazar com
idelogos integralistas lusitanos, foi escassa e intermitente.21
Esses textos de Gilberto Freyre foram escritos durante sua viagem a Portu-
gal e Ultramar lusfono em 1951, publicados em 1953 no seu livro Aventura e
Rotina (Sugestes de uma viagem procura das constantes portuguesas de carter e ao). Nas
interpretaes, mais polticas luso-tropicalistas que cientficas luso-tropi-
colgicas por parte de alguns, principalmente em Portugal, a hispanofilia em
certos aspectos at iberista de Gilberto Freyre completamente ignorada, se
no subestimada. Ademais do tom de elegia de um imprio j ento em agonia,
com acenos ao Brasil subindo no horizonte, elegia e no elogio colonialista, em
Aventura e Rotina, aos cinqenta e um anos do autor, enquanto Tempo Morto e Ou-
tros Tempos dos seus dos vinte e trs.
Gilberto Freyre, amadurecido, aos cinqenta anos de idade tornara-se mais
crtico de Antnio Sardinha, sem perder importante parte da inspirao e do
entusiasmo dos vinte anos.
A hispanofilia ou iberofilia sempre permaneceu um dos fundamentos afeti-
vos e efetivos no pensamento e ao de Gilberto Freyre durante sua vida intei-
ra. Em 1957, ele chega a declarar que o Brasil, sendo nao hispnica, mais
hispnica que as outras da Amrica as apenas espanholas. Filha da Espanha e
no somente de Portugal, embora especificamente portuguesa no principal da
sua formao, a nao brasileira duas vezes hispnica; e tem hoje, a servio da
sua cultura, duas lnguas hispnicas, e no apenas uma,22 numa clara defesa
do bilingismo de ibrico a ibero-americano.

21
Vide o depoimento da filha, Maria Amlia Salgado Loureiro, Plnio Salgado, Meu Pai. So Paulo:
Edies GRD, 2001, pp. 277, 290, 307, 362 e 361.
22
Ainda sobre a presena franciscana no Brasil, conferncia pronunciada no claustro do convento
franciscano de Salvador da Bahia, em 10 de novembro de 1957, in A Propsito de Frades. Salvador:
Publicaes da Universidade da Bahia, 1959, p. 51.

261
Va mireh C hac o n

No se trata, portanto, de momentos isolados do escritor e sim de uma das


constantes do pensador, sempre alargando a iberidade ou a hispanidade por
dentro e nas suas projees, como se v ao insistir na multiculturalidade da
ao lusitana e a ao espanhola: expresses ora divergentes, ora convergen-
tes, de um tipo de civilizao o ibrico ou hispnico do qual o Brasil tem
sido o nico pas a vir se beneficiando de todas as suas principais influncias
a portuguesa, a galega e a espanhola e no apenas de uma delas, com excluso
das outras.23 A incluso da cultura catal, menos presente na imigrao ao
Brasil, comparece em Gilberto Freyre no seu admirativo recurso a Raimundo
Llio, como se v, por exemplo, em A Propsito de Frades, admirao vindo da ju-
ventude revelada em Tempo Morto e Outros Tempos, extensiva tambm a Eugenio
dOrs. A incluso basca lhe vem por Pio Baroja e Miguel de Unamuno e a gale-
ga do y do seu nome lhe tambm confessadamente ancestral.
Da sua personalssima confisso: Se perteno, como possvel escritor e
como possvel antroplogo [...] antes forma ibrica de escritor e de analista
do homem que a qualquer outra, suponho que o seja se de fato o sou por
direito tanto de quem nasceu ibrico como de quem [...] conquistou essa sua
condio ibrica em plenitude e talvez em profundidade, pela sua intensa iden-
tificao, desde adolescente, e sendo sempre brasileiro, com os estilos e os va-
lores literrios da Espanha e no apenas de Portugal. Pois uma das vanta-
gens do brasileiro que l espanhol esta: ter duas lnguas literrias maternas, a
portuguesa e a espanhola, em vez de uma s, e poder sentir-se, por suas liga-
es europias de origem, to espanhol quanto portugus.24 Texto publicado
em 1968, insistido antes e depois, em vrias fases da sua vida.
Essas datas (1957, 1968 e outras) so assim muito anteriores ao trmino do
salazarismo em 1974, quando se passou a insistir contra o luso-tropicalismo,
como se no tivesse sido h muito substitudo pela tropicologia em geral, no
s lusa ou hispnica, no pensamento e ao gilbertianos afins de alguns espa-
nhis e portugueses.
23
Atualidade de uma cincia considerada arcaica, ibidem, p. 89.
24
Como e Porque Sou e no Sou Socilogo. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1968, pp. 175 e 47.

262
Gi lbert o F r e yr e h i s p n i c o

Oliveira Lima apresentara alguns portugueses a Gilberto Freyre, como se v


na sua correspondncia antes citada. Oliveira Lima, ao lado do antroplogo
Franz Boas da Universidade de Columbia, eram nele as principais influncias
vrias vezes insistidas. Oliveira Lima, autor do clssico Dom Joo VI no Brasil
(1808-1821), 1. edio em 1908, fazendo justia ao com freqncia incom-
preendido estadista, livro de grande importncia para a formao gilbertiana,
como se v no seu Dom Quixote Gordo sobre Oliveira Lima.
Oliveira Lima era leitor e admirador de Joo Lcio de Azevedo e Fidelino
de Figueiredo, como o demonstra sua correspondncia com Gilberto Freyre.25
A formao intelectual, desde o bero e em Liceu e Faculdade de Lisboa, levou
Oliveira Lima a tornar-se at historiador de Portugal em Dom Pedro e Dom
Miguel (A Querela da Sucesso. 1826-1828), publicado em 1925, e Dom Miguel
no Trono (1828-1833), em 1933, ambos pstumos.
Oliveira Lima dedicou Dom Pedro e Dom Miguel a Antnio Sardinha, J. Lcio
de Azevedo e Fidelino de Figueiredo com grandes elogios.
Antnio Sardinha faleceu em 1925 aos trinta e seis anos de idade, dema-
siado idealista, quando Salazar comeava sua ditadura; Ramiro de Maeztu
foi fuzilado por adversrios esquerdistas na guerra civil, com sessenta e um
anos tambm idealistas, capaz ainda de incomodar o incio da ditadura de
Franco.

25
Gilberto Freyre. Cartas do Prprio Punho sobre Pessoas e Coisas do Brasil e do Estrangeiro, seleo,
organizao e introduo de Sylvio Rabello; prefcio por Josu Montello; carta de Freyre a Oliveira
Lima em 26 de janeiro de 1923 agradecendo-lhe as recomendaes a Joo Lcio de Azevedo e
Fidelino de Figueiredo; Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, 1978, p. 206. De Gilberto Freyre
vide tb. Dom Quixote Gordo, Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2. ed., 1970, na carta de 4
de janeiro de 1923 de Oliveira Lima a propsito daqueles dois escritores, p. 219. Em suas Memrias
(Estas Minhas Reminiscncias...) Rio de Janeiro, vol. 2 da Coleo Documentos Brasileiros da Livraria
Jos Olympio Editora, 1937, p. 37 Oliveira Lima insiste em referncias elogiosas a Joo Lcio de
Azevedo e Fidelino de Figueiredo. Lembre-se que Oliveira Lima era monarquista, porm
constitucional ao modo do Brasil imperial ao qual muito admirava, e no monrquico autoritrio
saudosista medieval maneira de Antnio Sardinha, apesar dos contactos com alguns membros da
Action Franaise. Estas preferncias e ligaes causaram dissabores a Oliveira Lima na sua carreira
diplomtica.

263
Va mireh C hac o n

Na to difcil fase da guerra civil, Gilberto Freyre no faltou Espanha, l


esteve (1937) em companhia de Paulo Ingls de Sousa.26 Vinha de confern-
cias no Instituto Luso-Brasileiro de Alta Cultura em Lisboa a caminho do
Kings College da Universidade de Londres, com idntico propsito, inter-
rompido por sbita enfermidade de pessoa da sua famlia. O principal a sua
solidariedade aos povos de Espanha naquela tragdia, solidariedade direta e
pessoal. Gilberto Freyre nunca fez qualquer elogio a Franco, nem a Ramiro de
Maeztu ou Primo de Rivera, pai e filho.
Eram antecipaes do que veio a escrever em 1957 sobre o Brasil, que sen-
do nao hispnica, mais hispnica que as outras da Amrica, pois o ni-
co pas [...] com dupla formao ibrica.27 Esta permaneceu a sua viso e o seu
sentimento da juventude senectude.

26
Introduo do Autor, O Mundo Que o Portugus Criou. Rio de Janeiro: vol. 28 da Coleo
Documentos Brasileiros da Livraria Jos Olympio Editora, 1940, p. 31.
27
Ainda sobre a presena franciscana no Brasil, conferncia pronunciada na Bahia em 1957,
publicada como captulo de A Propsito de Frades, op. cit., p. 51; vide tb. Atualidade de uma Cincia
considerada Arcaica, ibidem, p. 89.

264
O menino e o papagaio
Ver a H s e ma n n

S entado na soleira da porta, ele esteva desenhando na calada a


cara do Sol. O pedao de carvo era maior que a sua mozi-
nha e ele o segurava assim como se segura um copo. Fez primeiro o
Vera Hsemann,
natural de
Campinas (SP),
radicada h anos
Sol-Pai, redondo, gordo e enorme. Depois, a mulher do Sol esta no Rio de
Janeiro.
saiu oval e meio torta. A comeou a desenhar os filhos do Sol.
psicloga de
A vida do menino est toda dentro do quarteiro. proibido profisso e
atravessar a rua, mas pode virar a esquina, virar e esquina e virar a es- poeta, autora do
livro Dia a Dia
quina outra vez; cada esquina que ele vira o comeo de um outro
Inevitvel Poesia
mundo e na volta ao mundo de todos os dias encontra sempre um (2005).
colosso de novidades. Conto publicado
no suplemento
O ponto mais querido a quitanda. L, ele pra muito tempo. Na
literrio de O
quitanda que mora o papagaio sua alegria. Fica olhando os movi- Estado de S. Paulo,
mentos do louro, conversando com ele na sua fala enrolada. O louro 18 de novembro
de 1961.
desce pela parede, s vezes escorrega e se dependura pela correntinha
num p s, de cabea para baixo, como se fosse para ficar mais perto
do menino. E o menino, na ponta dos ps, levanta o bracinho para

265
Vera H semann

fazer festa ao louro. O louro fala muito, e fala muito bem, at melhor que o ve-
lho tant que mora l perto. D o p, louro, Curro-paco-pa-paco, cur-
ro-paco-pa-paco, Tomate, tomate, tomate... O menino fala junto Cur-
ro-paco-pa-paco, curro-paco-pa-paco... Quando menos o menino espera, o
louro pra no meio e ele fica falando sozinho; recomeam juntos de novo,
Tomate, tomate, tomate...
De vez em quando o menino vai longe, faz um passeio pela cidade. Outro
dia, a me o chamou para sair, disse que iam ao cemitrio. Ele no sabia onde
era isso, mas achou que devia ser um lugar muito importante. Ce-mi-t-rio!
Ficou orgulhosssimo porque ia ao ce-mi-t-rio.
E gostou de l. Era fresco, limpinho e tinha bastante casinha para a gente
brincar. Tinha casinha de escada e sem escada, casinha de todo jeito, com flor e
sem flor, casinha at enfeitada de anjo. Ah! se a turma tivesse vindo tambm,
eles todos poderiam brincar de mocinho e bandido ou de esconde-esconde...
Estava assim distrado quando sua me deu de chorar. Disse que era anivers-
rio da av que estava no cu. E da? se era aniversrio, por que que ele estava
chorando? E o cu no era bom?... O menino no entendeu nada. Deu de om-
bros e foi andando pela beira de uma casinha. Nisso a me lhe deu um safano:
Diabo de menino! No pise no tmulo!...
A noite, depois de a tia ter jantado, o menino perguntou a ela por que no se
pode pisar no tmulo. A tia estave pintando as unhas e respondeu:
A gente tem de respeitar a morte.
No adiantava, o menino no conseguia mesmo entender essa histria de
morte. E, como a tia estava pintando as unhas, tambm no adiantava pergun-
tar mais nada. Mas, s vezes, ela conversava bastante tempo com o menino,
contava histrias da patroa, do patro e das visitas da casa. A tia era engraada,
ria muito, ria de balanar a barriga. E o menino ria junto, ria da barriga dela.
O que que isso de oito horas, tia? O que que isso de cinco horas, tia? O
que que isso de duas horas?... Ela se rebolava de tanto rir quando ouvia essas
perguntas e sempre dizia:
Imaginem s, explicar horas pra esse pirralho...

266
O menino e o papagaio

Havia uma outra coisa que ele no entendia. Mas essa, nem perguntava. De-
via ser coisa muito ruim. Falavam baixinho, suspiravam, ficavam de cara fecha-
da. No dia em que o pai saiu da fbrica, que ele ouvia pela primeira vez e,
quando tiveram que vender a mesa para ajudar na conta do emprio, a me dis-
se: Destino, essa mesa no era para ser minha. Depois, quando arrebentou a
ferida no olho do seu Maneco e ele ficou cego para sempre, toda a gente dizia:
Pacincia, seu Maneco, o destino... E houve ainda uma outra vez, essa ele
nem soube bem o que foi que aconteceu, a me e o pai ficaram muito tempo
brigados, no se falavam de jeito nenhum, at que um dia o pai disse: Mulher,
vamos deixar isso pra trs... o destino.
O menino foi desenhando os filhos do Sol at o carvo acabar. Toda a fa-
mlia do Sol ficou enfileirada em frente sua casa. A ento, com os pezinhos
nus, comeou a apagar o desenho; primeiro apagou o filho menor do Sol, de-
pois os outros, de um em um, e a mulher do Sol. Hesitou um pouco diante do
Sol-Pai, estava to bonito, mas acabou desmanchando-o tambm.
Resolveu iniciar o seu passeio. Botou as mos no bolso, fez um jeito em-
pinado de gente decidida e foi andando at esquina. Estavam jogando no
campinho. Ele era o menor menino da redondeza, no servia para o fute-
bol, s servia para brincar de bandido. Deu uma olhada no jogo, distraiu-se
em seguida com o peixeiro que vinha vindo. Um dia, quando fosse grande,
haveria de comer peixe, e, se ficasse mesmo rico, ento comeria peixe todos
os domingos. Virou a esquina atrs do peixeiro e se encaminhou para a qui-
tanda.
L estava o papagaio olhando para cima e dizendo para o cu: Tomate,
tomate, tomate... Nem viu o menino. O menino olhou para o cu e teve
medo. Estava to clarinho como uma bola que a gente vai assoprando, asso-
prando e, de repente... E se o cu estourasse?!... No quis mais olhar. Entrou
na quitanda, procurou uma abbora para sentar e ficou resmungando a con-
versa do papagaio at que o papagaio prestou ateno nele e as duas vozes de-
safinadas se uniram numa alegria ruidosa e gaiata. Percebeu um automvel
parando ali adiante. A mulher que desceu dele tinha vestido de sede e estava

267
Vera H semann

recoberta de enfeite nas orelhas, nos dedos e no pescoo. Veio para a quitan-
da. Queria saber se tinha lima, no laranja-lima mas lima-da-prsia. No ti-
nha lima. Ela olhou em volta:
E o papagaio? o senhor vende?
Que mulher boba, imagine se iam vender o papagaio! Bem que a tia vive fa-
lando que tem gente de cabea oca... O papagaio da quitanda da gente, ser
que ela no v? ser que no percebe que ele nosso, que ele mora aqui?...
mulher teimosa!...
Eu sei que no Mercado grande tem, mas to fora de mo... e estou gos-
tando deste. Olha, eu pago mais, o senhor compra outro.
Ser que ela no entende? O papagaio daqui da gente. Ser que ela no
v?... Curro-paco-pa-paco gritava o menino com todas as suas foras, gri-
tava junto com o papagaio para mostrar que s ele entendia o louro. Toma-
te, tomate, tomate... estava gritando cada vez mais alto, desesperado, quan-
do o dono da quitanda veio vindo e comeou a falar docemente Curro-
paco-pa-paco, d o p, louro, d o p... Soltou o louro da correntinha e, se-
gurando-o com as duas mos, virou-se para entreg-lo mulher do vestido
de seda. Ela abaixou um pouco a cabea, olhou, fez um ar de asco, olhou mais
e disse:
Que cheirinho!... Entregue ao chofer.
Foi ento que o papagaio escapou das mos do quitandeiro e saiu sara-
coteando pela rua. A mulher comeou a reclamar na porta da quitanda, o
quitandeiro correu atrs do papagaio e o menino, ah! o menino sabia que o pa-
pagaio ia ser dele, ia se esconder na sua casa. Bem na porta do fundo, perto do
tanque, que ele iria dependurar o poleiro, ele mesmo que cuidaria do louro,
daria gua, milho, alface... ser que papagaio come alface?
A rua, sempre quieta, havia mudado. Num instante, virou um verdadeiro
rebolio. O peixeiro, que j estava de volta, tambm foi ajudar a pegar o papa-
gaio. Toda a gente estava olhando a correria e ningum viu o caminho. At
que vinha devagar, mas pegou o papagaio. Foi uma brecada e tanto, o peixeiro
escapou por um triz.

268
O menino e o papagaio

O louro ficou no meio de rua, toda a gente em volta, toda a gente falando
ao mesmo tempo.

O menino, estarrecido, no conseguia ouvir direito o que falavam, mas viu


o chofer do caminho chutar o papagaio enquanto discutia com o quitandei-
ro. No pde ver mais nada. Saiu correndo e chegou em casa soluando.
Chorava de fazer pena, ficou chorando at hora do almoo e continuou
chorando a tarde toda. No quis falar, no quis comer, no quis brincar. No
fim da tarde, a tia chegou do servio e disse que ia buscar sorvete para ele.
Nem sorvete o menino quis. A me tentou contar histrias, ele chorava mais
ainda. Depois, ela perdeu a pacincia e lhe deu umas palmadas o menino
continuou chorando do mesmo jeito, nem mais, nem menos. A tia contou o
caso de uma conhecida que comeou chorando assim e acabou perdendo a
fala. A o menino disse o meu pa-pa-ga-io... o meu pa-pa-ga-io... e conti-
nuou soluando. A me desistiu, tinha mais o que fazer. A tia foi l para fora,
no queria escutar tanto choro.
Me d nos nervos, at parece que morreu gente disse, ao sair.
Quando escureceu, o menino no foi para a porta esperar o pai, como fazia
todos os dias. Ficou encolhido no canto da cozinha chorando. A me resmun-
gava:
V chorar noutro canto...
Ele no ia. No podia ficar sozinho, no agentava.
Finalmente, a noite caiu de uma vez; o pai chegou e perguntou cansado:
O que aconteceu nesta casa, gente?
A tia, que sempre estava pronta para contar tudo, explicou o choro do me-
nino. O pai ficou com os olhos rasos dgua. Pegou o menino no colo e foram
para o quarto. Sentado na cama, o filho chorando no seu ombro, estendeu a
mo espalmada nas costas de criana tentando conter os soluos com o gesto.
Prometeu passeio no domingo e uma bola no Natal. Prometeu at um papa-

269
Vera H semann

gaio. O menino dizia baixinho: Mas o meu mor-reu... mas o meu mor-reu...
Como pode um pobre homem cansado ajudar o filho que chora? Foi abraan-
do-o bem forte que ele quis dizer alguma coisa, mas no conseguiu. O choro
do filho molhava o seu ombro e suas prprias lgrimas rolaram umedecendo a
cabea do menino.
Com as lgrimas se misturando num entendimento surdo, pai a filho per-
maneceram abraados, fortemente abraados, quietos, unidos e imveis.

270