Que Vlo-Ve?

Srie 1 No 29-30 juillet-octobre 1981 Actes du colloque de Stavelot 1977 pages 1-17
Poesie calligrammatique et poesie concrete RIESE HUBERT
DRESAT

POESIE CALLIGRAMMATIQUE ET POESIE CONCRETE

par Rene RIESE HUBERT

La posie concrte, en puissance depuis Calligrammes, quelque peu nglige aujourd'hui,

prend son essor dans les annes 50 et atteint son apoge pendant la dcennie suivante. Recueils,
anthologies et catalogues tmoignent de sa vigueur dans trois continents, surtout au Japon, au
Brsil, aux Etats-Unis, en France et en Allemagne o plaquettes et manifestes pullulent. Comme
d'autres manifestations d'avant-garde, la posie concrte reconnat peu de prcurseurs. Elle a
fourni quelques noms sans vraiment poser le problme des affinits. Apollinaire, Tzara et E. E.
Cummings sont nomms plusieurs reprises (1). Je me propose d'examiner quelques-uns de
leurs textes afin de les confronter avec ceux de Gomringer, Dhl, Rhm, Pierrer Garnier et Jean-
Franois Bory (2). Les potes concrets, comme les peintres conceptuels, ont, semble-t-il, plus de
got pour les lucubrations thoriques que pour la cration artistique au sens traditionnel.
Apollinaire avait formul des programmes et expliqu des idologies, mais sans vraiment
s'loigner de la posie : Les Peintres cubistes, par exemple, ne ressemble en rien un trait
philosophique. Contrairement Apollinaire, la plupart des potes concrets n'envisagent pas leurs
efforts potiques du point de vue du lecteur, leur recherche, le processus de leur cration
l'emportant sur tout le reste.
La spatialit permet certains rapprochements entre Apollinaire et les potes concrets. La
mise en question de la posie linaire base sur la versification et le rle capital accord la page
- la feuille blanche - remontent videmment Mallarm. Mme s'il n'a pas formul de thories
explicites ce propos, on peut dire qu'Apollinaire cherche l'aventure en proposant une posie qui
n'impose pas une lecture sens unique. L'exploration exige des oprations et mme des surprises
visuelles, mais sans sacrifier les aspects signifiants et thmatiques de la posie (3). La fusion ou
du moins la cration de nouveaux liens entre le ct visuel et les lments linguistiques
caractrisent galement la
[1]
posie concrte. Le lecteur prend conscience de la page, comme d'un espace analogue celui du
peintre. Les peintres de leur poque, cubistes, Mondrian, peintres abstraits ont permis
Apollinaire et aux potes concrets de prendre conscience d'une faon aigu des problmes
esthtiques lis l'espace.
Le pome Mutation ne possde gure les caractristiques visuelles de la posie
calligrammatique, mais, comme l'indique le titre, une technique s'y manifeste que les potes
concrets vont souvent pratiquer. Comme dans ce texte d'Apollinaire une lettre, un groupe de
lettres, des mots, des paradigmes se font remplacer par des parties du discours ou des formes
grammaticales quivalentes, grce ces substitutions le pome passe par des stades successifs, sa
figure se mtamorphose, et des rapports inattendus entre des lettres ou des mots se rvlent.
Mutation se compose d'lments variables et d'lments fixes qui se rptent. Un modle
s'tablit ds le dbut, se renforce progressivement, puis cesse de rester en vigueur. Les
exclamations des vers pairs et des phrases construction identique des vers impairs constituant le
modle, suggrent la rgularit, la monotonie, on oserait mme dire la mcanique. D'une part,
trois sons ou voyelles, trois cris ordinaires suggrent pourtant la surprise. D'autre part, un article,
un nom, un pronom relatif, un verbe l'imparfait dnotant la dure, l'tat, forment quatre
subordonnes la recherche de la mme principale. Ces quatre subordonnes, par des
remplacements successifs, constituent une srie de mutations. Puis il se produit un changement
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brusque, car la phrase les allumettes ne prenaient pas est un signal ngatif, partir duquel les
ruptures se multiplient : sparation de mots, brisure de rythme. Le lecteur passe alors
d'observations et de descriptions une prise de conscience : constatation que le monde extrieur
et par suite le monde du pote qui ragit par rapport a ce monde extrieur, a chang. Aux
mutations qui se produisent par la substitution des soldats aux femmes, c'est--dire une mutation
extrieure, mutation vraiment militaire, correspondent des mutations intrieures, car chaque
phrase voque un changement, un passage. La plupart de ces vers se rapportant l'action de la
guerre prsentent des communications tlescopes, tlgraphies de situations produites par des
batailles; la distinction entre participants et non-participants s'abolit. Par contre, le vers les
allumettes ne prenaient pas, seul vers ngatif, qui dclenche le discontinu, introduit l'ambigut.
Il se rapporte la fois aux hostilits, une inspiration, un feu potique et une flamme amoureuse.
[2]
Aprs la rupture des rythmes rguliers, l'attention se dtourne de la guerre, des surprises
constantes qu'elle provoque, vers l'Amour se rfrant au sentiment aussi bien qu' la femme
aime. La structure rgulire, impersonnelle du dbut se manifestant par rapport un monde fait
de mutation continuelle, cde la place des aveux o l'accent pse sur chaque mot dnotant la
constance, la permanence. Aux articles indfinis se substitue ce mon amour si dfinitif. Le
pome se termine par les exclamations Eh! Oh! Ha! si souvent rptes. Mais dans cette
dernire rptition on constate une ambigut - une mutation de sens - car elles suggrent la joie
d'un renouveau, ainsi que la prsence continuelle de la guerre.
Le jeu des mutations sur le plan du son, de la lettre, de la syntaxe sert mettre en vedette
une dialectique entre le monde extrieur et la vie intrieure; elle relve donc d'une mthode de
connaissance. Mme si le pote a recours une technique qui deviendra habituelle chez les
potes concrets, certains des lments sur lesquels il s'appuie, son et syntaxe surtout, ne jouent
souvent qu'un rle secondaire et parfois nul dans la posie concrte.
Comme La Petite auto, comme Fumes, 2e canonnier conducteur se compose de
vers et de parties calligrammatiques. Dans la partie versifie le pote raconte des vnements se
rapportant la guerre et qui se jouent autour de lui. Quand la journe dbute, il se sent libre et
dispos, sa fonction de canonnier conducteur le met de bonne humeur. La camaraderie rgne, les
diffrences entre officiers et soldats, blesss et non-blesss, fantassins et artilleurs comptent
peine, tout le monde qui s'branle des rythmes diffrents marche pourtant vers la victoire, qui,
personnifie, accompagne les soldats. Le pote abolit non seulement les distinctions entre les
non-participants et les participants la guerre par cette qute doublement victorieuse o le
prsent rejoint dj l'avenir, mais aussi la diffrence entre les lments guerriers et naturels. Les
fantassins mouills dans la pluie, deviennent des mottes de terre, l'officier une toile, un
guide, un signe favorable. Ces transformations suscitent la prsence de livres, du ruisseau et
finalement de l'oiseau, avatar de la victoire. La dclaration de libert du dbut se transforme en
cris de joie universelle, le domaine personnel en domaine potique, en chant d'oiseau, en
merveilles.
Alors que la partie du pome en vers suit son cours, la partie calligrammatique, du moins
deux reprises, cre des ruptures. Le rcit s'interrompant, la mthode de lecture change de fond
en comble, le ton passe
[3]
la dsinvolture, au dfi. Le premier dessin reprsente un clairon. Le vers prcdent soulve
pour le lecteur la question : qui est na Nancenne? Mais les mots se rapportent la vie rotique
des artilleurs (dont le canon a tir un coup de trop). La disposition calligrammatique impose aux

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lecteurs des moments d'hsitation et d'arrt cause de tous ces mots, spars en syllabes et en
sons, avant qu'il ne puisse dchiffrer le secret contenu dans la Vxxxxx et au. Ayant
rvl l'activit plus ou moins secrte de l'artillerie, le pote reprend son rcit, ayant expliqu
implicitement pourquoi les servants s'endorment alors que le narrateur reste veill.
La deuxime partie calligrammatique se compose de trois images : d'abord une botte qui
marque certainement la continuit, comme le clairon qui prcde, ensuite les images de Notre-
Dame et de la Tour Eiffel. Aux ruptures pralables qu'on pourrait qualifier de loisirs s'ajoutent
d'autres congs, d'autres excursions dans le temps et dans l'espace. Le pote voque des
souvenirs parisiens et entre en communications avec les absents. Il souligne certains termes : 0
Paris indiquant la nostalgie mais sans l'exprimer titre personnel. Mais ce pass sert en mme
temps de promesse et de prophtie pour l'avenir, tout en affirmant que la parole potique peut
avantageusement remplacer le canon. On peut se demander si Apollinaire fait allusion la voix
code de l'metteur install dans la Tour Eiffel. Le dessin des monuments parisiens les rend
prsents. Dans la deuxime partie calligrammatique o l'alignement et la descente dterminent le
sens de la lecture, les ruptures de mots, de syllabes ne semblent pas se soumettre en premier lieu
aux donnes linguistiques, mais aux donnes spatiales. L'largissement de la Tour Eiffel vers la
partie infrieure se cre non seulement par une augmentation du nombre des lettres, mais par leur
grosseur, ce qui suggre la plus grande proximit de la partie infrieure. Dans l'ensemble, la
deuxime partie calligrammatique s'inscrit en lettres plus petites que les autres, relguant les
souvenirs dans un espace plus lointain. Au dnouement, comme nous l'avons dit, le triomphe de
la libert se transforme en chant d'oiseau dans le ciel. Le pote n'abandonne pas pour autant la
guerre, mme s'il a mtamorphos les officiers en toile et en ange. Il ne vit pas exclusivement
dans le rve ou dans la fantaisie.
La forme du calligramme final, rectangle prcd d'une ligne, peut suggrer un oiseau qui
vole, mais
[4]
aussi, par rapport la premire forme calligrammatique, une simplification du clairon, et mme,
vu de ct, une bouteille de vin pour fter la victoire ou oublier la guerre. L'oiseau rapace qui
chante se rapproche des sons du clairon et, bien sr, de la victoire forcment aile. Cette dernire
partie calligrammatique, comme les autres, voque une activit typique de l'arrire; elle semble
une fois de plus dtourner notre attention de l'action militaire. Cette dernire comprend aussi une
ambigut : celles de la putain et du clairon, de l'absence et de la prsence de Paris, de l'action
de tirer la langue et de tirer un coup de canon s'ajoute l'oiseau, clairon - victoire - vin. L'unit du
pome se maintient malgr toute cette diversit, car ces ambiguts et les images potiques de la
partie versifie, par exemple dans l'image du fantassin transform en motte de terre, se
conjuguent et se compltent.
Eventail des saveurs est le pome calligrammatique par excellence; il se compose, sur
le plan spatial, d'une sorte de constellation ou plutt d'une srie d'lots de formes parpilles sur
la page. Atolls, le premier mot du pome, correspond intimement cette configuration. La
plupart des lots de mots se composent d'arcs, de lignes courbes ou circulaires; ils sont donc lis
au terme principal du titre ventail. Un lot au centre vide figure la lagune de l'atoll, d'autres,
qui se resserrent vers le bas, rappellent le centre du rayonnement de l'ventail. Des formes
paraissent; des poissons, un pistolet, des parties d'un visage cubiste, oeil, nez et bouche, toutes
ces formes se rapportent des mots du pome. Les configurations spatiales conviennent des
termes nomms, mais le texte ne rpte pas ces formes spatiales en les dcrivant et ainsi on ne
peut gure les considrer comme une illustration du texte, qui bien des gards n'a pas

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d'quivalent visuel. Eventail des saveurs, comme l'indique le titre, propose le passage de la vi-
sion au got, d'une image concrte un autre sens submerg, dj. D'une part le ct
intangible, phmre, s'affirme, d'autre part le titre inclut la notion de prolongement : ventail -
toute la gamme des saveurs. La configuration des formes la fois analogues et diffrentes,
isoles, mais groupes, marque aussi la structure verbale. Eventail des saveurs fait allusion
une synesthsie; d'autres y font cho, le tapis de la saveur, la bouche au souffle azur. Les
couleurs se refltent, se miroitent, s'clipsent par la transformation d'une impression en une autre;
la bouche, loin de consolider les impressions gustatives, suggre l'largissement par les termes
souffle,
[5]
ous, mousson et azur. Elle devient donc un ventail parmi d'autres, un prolongement
qui englobe l'espace et la synesthsie. Et le petit oiseau (dcrit par des mots, comme les poissons
par des lignes) augmente le mouvement, l'lan, le dploiement. De la joie de vivre le pote passe
la joie potique. Les rverbrations, qui vont du visuel au tactile et au gustatif, n'excluent
nullement l'auditif : les cris, les exclamations, et surtout les clats, les sons de la flte et du
phonographe. Ce calligramme s'adresse aussi l'oreille; des sons se propagent, ous, ous
dnotent des bruits qui fuient, qui bougent ainsi que, par analogie sonore, les ouies de l'alose.
L'absence d'article devant ous et la rptition de ce terme permet la simultanit du nom et du
cri ainsi que l'vocation d'un mouvement rapide. L'criture calligraphique permet d'tablir une
srie d'analogies entre le monde des objets, les paysages, les personnes et leurs qualits
intangibles qui, si diffrentes soient-elles, font partie d'un mme ventail qui se dploie.
Eventail des saveurs prsente plusieurs caractristiques de la posie concrte par ces procds,
de libration du langage qui rejettent la phrase comme principe d'unit.
Coeur couronne et miroir, les trois mots du titre voquent trois objets qui
correspondent aux trois figures sur la page. Les trois figures sont spares, chacune renfermes
sur elles-mmes. Le coeur, la couronne et le miroir exigent diffrentes voies de lecture :
circulaire pour le coeur et pour le miroir, verticale et horizontale pour la couronne; on procde
tantt par syllabe, tantt par lettre. Le regard du lecteur recre les objets. Au premier coup d'oeil
seul le nom de Guillaume Apollinaire au centre du miroir parat lisible. L'image du pote, son
nom potique, constitue ainsi le foyer du pome. Comment rattacher le coeur et la couronne cet
autoportrait? C'est que l'amour et la gloire sont indispensables au pote qui ' aspire se voir en
tant que crateur; le coeur analogue une flamme suggre la fois l'amour, si central dans la
posie d^Apollinaire, et l'inspiration. Comme il incombe au pote de remplacer par ses vers les
rois morts, la couronne symbolise gloire et immortalit (4). La couronne et le coeur ont des
affinits avec le miroir, car ils composent eux aussi la personnalit potique d'Apollinaire. Tout
un rseau d'analogies lie les trois figures; par exemple, la flamme est pareille un coeur, le coeur
sert de miroir, un objet renvoie l'image renverse d'un autre. Outre l'analogie entre la gloire
politique et la gloire
[6]
royale, la couronne exprime la rversibilit entre la mort et la renaissance opre par le travail
potique. Finalement, le miroir son tour prend les caractristiques du coeur; le pote y est
enclos vivant comme il voudrait sans doute y enfermer la femme aime. Mais l'image, le
reflet subit un renversement-supplmentaire; l'criture ne se prsente point l'envers. Le miroir
contient le pote vivant et non pas le reflet. Ainsi la clture, l'encerclement finit par tre
quivalent la libration, l'union. Si le pote avait simplement crit ses commentaires d'une
faon linaire, la nature du texte aurait chang de fond en comble. Les commentaires assez

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personnels du pote, qui ne fait nullement violence la syntaxe, prendraient l'allure de

proverbes, de trouvailles d'expressions, mais leurs rapports seraient amoindris; ils ne ressortent
que grce l'entrelacement des jeux de formes et des jeux verbaux.
En ne considrant que quelques textes calligrammatiques d'Apollinaire, nous avons
constat, en plus de l'exploitation spatiale de la page, la prsence de certaines techniques
ultrieurement employes par les potes concrets, notamment la mutation, la fragmentation des
mots et la rduction de la syntaxe. Ces mmes techniques jouent souvent un rle important dans
la posie de Tzara. Dans Pastilles d'acier II (5), par l'alternance de lettres et de chiffres, le
pote met en vedette les ruptures syntactiques. Le pome procde par lignes sans ponctuation et
sans ordre syntaxique. La continuit verbale est interrompue par des chiffres espacs d'une faon
irrgulire. Malgr ces interruptions les chiffres ne drglent gure en profondeur le
mouvement, la suite des mots. Deux sries autonomes de signes paraissent sur la mme page
sans arriver une jointure. Le rythme des chiffres reste mystrieux et l'ordre mcanique auquel
on aurait pu songer est djou par l'inversion du 6 et du 7. Y a-t-il l hasard ou raisons
profondes?
Du texte surgissent plusieurs allusions un dialogue, un moi qui parle, un il qui
rpond bien plus tard, excuses, explications, tantt en style direct, tantt en style indirect. De la
voix on passe l'activit de parler, comme si le jeu se voyait et de face et de biais. Le dialogue,
tantt cach, tantt manifeste, ressort parmi d'autres jeux linguistiques et numriques. On devine,
on apprend que les interlocuteurs s'engagent dans un change non seulement verbal, mais
mercantile, change ambigu ou double face, vente rgulire ou transaction
[7]
quelque peu illicite, suscitant des valeurs authentiques ou louches. Les chiffres vont forcment se
rapporter l'argent, aux objets. D'une part, on compte, d'autre part, les paroles ou les mots se
suivent dans une confrontation droutante. Les pastilles d'acier ou les pilules de bijoux, les
compresses servent soigner de fausses maladies, feindre des valeurs. Et ces substitutions se
refltent au niveau de la langue. L'enchanement des mots se fait en apparence selon certaines
rgles, par exemple l'allitration quelque peu boiteuse : comment, compresse, princesse;
le pote allge ou appesantit les mots. Des rapports et mme des tensions s'tablissent grce aux
chiffres, grce aux jeux de suppression et de substitutions. Le langage ne correspond pas toujours
l'vnement, la situation des objets; Tzara en diminue la couche smantique.
Le pome consacr la sauterelle est une des russites les plus marques de Cummings
dans le domaine de l'exprimentation spatiale et linguistique (6). Le pote introduit la sauterelle
par le mouvement caractristique et essentiel de cet insecte. Il n'emploie pas des mthodes
descriptives directes telles que des lignes ascendantes ou descendantes, des vecteurs, ou un
vocabulaire se rfrant au mouvement. Grce au travail potique le terme grasshopper devient
le pome. Il parat quatre fois; lors des trois premires, l'ordre des lettres est inverti et remani;
d'autres complexits s'ajoutent, majuscules alternant avec minuscules, lettres spares, mises
entre parenthses. Comme les lettres changent de position, la proximit ou distance relative de la
sauterelle par rapport au spectateur ou au champ du visible semble varier ainsi que l'tendue
relative des pattes ou leur recourbement. Les sonorits saillantes de S et de P maintiennent le
contact pour le lecteur malgr le dplacement des lettres. La rapidit des sauts, les dplacements
transforment l'tre mme de la sauterelle et notre perception de l'insecte. Le regard ne retranche
point la partie arrire du devant, mais dcoupe le dplacement lui-mme. Le saut est suivi d'un
arrt, puis d'un nouvel lan, la fluctuation se poursuit, les hauts et les bas se multiplient. Quand
finalement Cummings aboutit au terme grasshopper, il a dfini la sauterelle, l'animal

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correspond au terme qui le dnote, le mot se colle un tre vivant (7). Bien des pomes de
Cummings abondent en espaces vides, en fragments et aussi en mots mis entre parenthses.
Souvent l'invasion du silence rend visible
[8]
et explicite le langage. Ce que le pome prsente est le rsidu d'un langage plus complet, une
srie de signes que le lecteur doit amplifier. Il ne voit que la discontinuit, les ruptures qu'il
s'efforce de regrouper, de tasser et d'laborer. Le pote suggre que les lettres figurent dans un
espace double, plans ou dimensions qui se rencontrent sans jamais se superposer.
Alors qu'Apollinaire dans ses Calligrammes aurait pu prsenter le terme leap (saut) en
arrangeant les lettres en forme de courbe, Cummings, par la sparation des lettres, l'introduction
d'une majuscule et d'un point d'exclamation au milieu, suscite l'imprvu, la surprise, l'irrgularit.
Son langage, par la dispersion et la reconstitution, voque la nature mme de l'objet. Du point de
vue de la posie concrte, Cummings accorde une autonomie plus grande la lettre, un
dtachement plus marqu la syntaxe, une attitude plus conceptuelle au langage et surtout une
transformation dans la relation entre l'objet et le langage, l'objet n'tant plus statique et
saisissable.
Alors que les pomes discuts jusqu'ici tendent se rapporter un objet, le texte de
Gomringer tourne autour d'un seul mot (6). La posie calligrammatique se caractrise dj par
une tendance trs nette vers la concision et les rductions systmatiques, mais ces
caractristiques deviennent extrmes dans la posie concrte. Gomringer ne vise pas un
alignement, une concidence entre les formes physiques et l'expression verbale. Malgr les
rptitions, malgr les directions diffrentes dans lesquelles les lettres se rangent, le lecteur n'est
pas cens dcouvrir d'autres termes que le mot wind; ce terme li nul autre, se suffit lui-
mme, il constitue le pome. Le texte se refuse une lecture linaire dont il subsiste toujours
quelques lments chez Apollinaire. Chez Gomringer la lecture horizontale n'est plus de mise. Il
n'y subsiste que des lignes diagonales allant de haut en bas, de bas en haut, vers le nord, le sud,
l'est et l'ouest. En liminant la lecture linaire, le pote nie la possibilit que le vent soit sens
unique; toutes les directions restent possibles et disponibles. Et il souligne aussi ce qui importe
propos du vent : qu'il est mouvement, dplacement, ligne de force (9). Le pote spare le vent de
tout univers concret, tangible. Il ne s'agit pas de situer, de mettre en fonction; il s'agit d'en arriver
une essence, la nature fondamentale du terme, sans l'appui d'autres mots. L'ensemble du
pome forme une constellation, rythmique, ondulante, suggrant des mouvements fluides et
continus par l'emplacement des lettres. La configuration vite la symtrie, la stabilit,
l'immobilisme. Toutes les lettres paraissent trois fois,
[9]
sauf la lettre W qui surgit aux quatre coins. Par l'entrecoupement des lignes, chaque d, u et i peut
faire double emploi, alors que le W est exclu de ce systme. Les quatre W sont placs en position
stratgique en haut et en bas, plus rapproche la partie suprieure, plus loigns la partie
infrieure, ce qui suggre encore un genre de dplacement et de mobilit, le souffle - aussi
suscit par la. prononciation allemande du W - grandit, occupe en plus en plus de terrain. La
forme rpte les directions indiques des lettres, les quatre directions possibles du vent. Sur le
plan spatial ainsi que sur le plan lingustique, micro et macrostructures sont lies intimement.
Moins mimtique qu'un pome calligrammatique, Wind de Gomringer se rapporte encore
une ralit extrieure, mais peine visuelle (10). La langue et les qualits de l'objet, mais moins
de l'objet que les lettres le reprsentant, jouent un rle primordial.

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On pourrait se demander si Reinhard Dhl dans son pome intitul Apfel ne s'est pas
propos un but analogue celui de Gomringer et si la principale diffrence est dans la nature de
l'objet choisi (11). La pomme suscite moins de ractions lyriques immdiates chez le lecteur. Elle
est l'objet par excellence de la nature morte, o certes le vent ne pourrait pas figurer. Dhl
reproduit les contours de l'objet, comme le fait Apollinaire. Mais part ce facteur gnral il n'y a
pas de commun dnominateur (12). La pomme devient en effet concrte, grce au langage; elle
est cration sur le plan verbal. Elle se compose de la solidit ininterrompue des lettres, solidit
qui abolit mme le mot en le rptant indfiniment et sans laisser de vide. La blancheur de la
feuille s'oppose la concrtisation des lettres, deux espaces, l'un vide, l'autre rempli, se
confrontent. Mais tenons compte d'un dtail. La surface opaque verbale de la pomme n'est ni
parfaite, ni homogne. Il y a une imperfection; les lettres Wurm remplacent une seule fois
Apfel, bien caches et bien visibles en mme temps. Le ver s'est install dans la pomme, la
spatialisation du langage, ironiquement, tient compte du temporel.
Gehrhard Rhm consacre un pome la fleur - terme aussi courant dans la posie lyrique
que le vent (13). L'lment saillant de ce texte est la rptition fidle, mme acharne du nom
Blume avec son article dfini. La rptition ne mne aucune nuance, aucune
particularisation. Nous avons faire un alignement de mots sans irrgularit, sans mobilit.
Reprise mcanique des mmes termes, absence
[10]
de vibration ou de vitalit; ces caractristiques sont rehausses par la typographie, aux
proportions bien tudies, contrairement la posie calligrammatique qui rappelle souvent la
calligraphie ou l'criture. Du point de vue du signifi, le pome voque l'volution de la fleur, de
la floraison au fltrissement, l'absence d'activit, la mort. Du point de vue du signifiant, c'est
toujours le mme terme, suivi d'un verbe. De la phrase complte mais rduite au minimum le
pote passe au nom sans verbe, sortant ainsi de la structure temporelle. La rduction indique
l'absence de stade, la fleur en soi, mais aussi sa relativit. D'autre part, l'ensemble des mots,
simules, mcaniques, par leur groupement voque les contours de la fleur, de sa tige, de ses
ptales. Le pote en arrive l'essence du point de vue spatial aussi bien que linguistique. La
rptition qui bat la mesure, qui divise le temps, finit par se transformer en dure et en fin de
compte permet au lecteur de concevoir la fleur hors du temps.
La posie concrte comprend des tendances fort diffrentes : un des thoriciens
importants, Pierre Garnier, a rsum les directions des diffrents groupes, leurs ambitions, leur
autonomie et leur solidarit (14). Il a collabor avec son pouse allemande lise et le pote
japonais Nikuni, collaboration qui tmoigne de l'effort pour dnationaliser les langues et voir
dans la posie un effort de traduction au sens fort du terme, de donner une lasticit aux mots,
aux lettres, aux contours (15). Dans un de ses pomes les plus connus, Garnier rpte le mot
cinma sans relche et sans rupture (16). L'autonomie est abolie, le mot se subordonne une
continuit intransigeante. Le pome s'intitule Texte pour une architecture ; on peut parler de
mur dans deux sens diffrents, d'abord le cadre ou bord constitue un mur au-del duquel les
lettres doivent dvier afin de continuer leur marche; ensuite le mur construit par un architecte.
C'est le pome concret par excellence, car Garnier cherche concrtiser, grce au langage. Le
procd de ce pome peut paratre plus mcanique que dans les textes de Gomringer, de Rhm
ou de Dhl. Un carr solide de lignes peine espaces, rempli du mme mot. Et pourtant,
comme dans les pomes sur la fleur et le vent, il s'tablit un rapport entre le signifi et le
signifiant : par le graphisme, par la rduction, la chose laquelle le pome doit aboutir devient
acte ou activit au lieu d'tat. Cette activit est voque par un langage qui ne dcrit pas, qui a

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l'air d'tre mcanique. La langue parle, elle se parle, mais elle n'exprime pas; il n'y a pas de code
qu'il faille dchiffrer.
[11]
Le langage ne cre pas des images qui voquent ou reprsentent; le langage devient l'image de
l'objet, le phnomne. Le mouvement rgulier de la bobine, la continuit de l'image qui se
dplace appartiennent au domaine du cinma. Garnier a dit de lui-mme propos de son pome
qu'il est caractris par la vibration mme de l'art cinmatographique. Il a pour ainsi dire donn
ou ouvert le mot au lecteur. Comme les trois dernires lettres s'inscrivent en caractres plus
gros, des zones claires alternent avec des zones sombres - contraste qui correspond l'opposition
ombre-lumire dans le film. Le spectateur ou lecteur n'est pas cens dcouvrir des mots ou
dchiffrer des lettres, mais affronter cette architecture. Ce mur possde des qualits provocatrices
qui agissent sans intermdiaire. Pierre Garnier cre une unit, une fusion entre la posie et
certaines donnes de la technologie. La posie s'est adapte la technologie, qu'Apollinaire avait
dj accueillie avec enthousiasme, qu'il a tranforme en images lyriques, prophtiques de
l'avenir.
Malgr la .rduction du texte potique un seul mot, parfois mme une seule lettre,
chaque pome se dploie selon ses propres lois. Ce qui importe le plus souvent au pote, c'est
l'criture ou plutt l'acte d'crire, geste, processus qui dfie la rptition (je distingue entre la
rptition du geste potique et la rptition d'lments verbaux, refrain ou mcanisation dont j'ai
parl auparavant.) Garnier interroge les lettres, il les laisse parler, il interroge les mots, tout en les
librant d'un fardeau littraire qui risquerait de les craser (17). Il a mme remplac dans certains
de ses textes le franais littraire par le dialecte poitevin pour pousser plus loin son enqute.
Garnier a consacr toute une srie de textes au soleil en crant des constellations diffrentes
auxquelles il donne d'ailleurs des titres ayant une allure descriptive : soleil mystique, blason
de soleil, la porte du soleil, masque solaire. Le soleil mystique fournit grosso modo
l'image d'un soleil fait de rayons et d'un autre d'autant moins circulaire qu'il semble se dplier, se
dplacer (18). Le terme soleil se rpte un grand nombre de fois; il fournit le germe et la
racine des autres mots et lettres composant ce pome. Ils en sont tirs, ils s'en rapprochent et s'en
loignent de plusieurs manires. Comme dans d'autres pomes que nous avons discuts, le
langage concide avec l'image, mais sans la suggrer par une srie de mots. Le mot n'est pas
seulement pourvu de qualits
[12]
spatiales provoquant des alternances entre la continuit et la discontinuit, le vide et le plein, la
blancheur et l'obscurit; il est aussi compos de lettres, de sons, de syllabes. Soleil contient le
mot latin sol, ainsi que sol au sens musical et sol terre. Des remaniements et des
mutations, lettres visibles et sons produisent il, aile, le, fragments du mot soleil, car la
visibilit, la vitalit et la vibration sont des qualits essentielles du soleil. Certes, le soleil, grce
aux gammes lumineuses et sonores qu'il comporte, grce ces sons isols et composs, grce
toutes ces lettres qu'il renferme sur elles-mmes, grce sa forme ouverte, prsente un ensemble
harmonieux libr de toute symtrie. La rduction linguistique produit paradoxalement une
extension, un gonflement. L'expression de Heissenbttel convient merveille ce pome :
Wrter selber hatten pltzlich so etwas wie sinnliche Austrahlung bekommer. (19) Le langage
incapable de se dbarrasser compltement de ses fonctions smantiques ou d'abolir jusqu'au
moindre soupon du hasard reprend sa vitalit, son dynamisme. Alors qu'Apollinaire ne pouvait
douter de la force potique, Garnier ne reconnat que l'action du Verbe. La concentration du
pome sur le seul potentiel d'un mot lui donne une grande intensit. Le mot soleil n'est plus

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situ. Une ide de Lyotard convient tout fait au pome de Garnier : II y a du voir jusque dans
le dire, la forme du discours n'appartient pas la signification, elle produit le sens par
dmembrement. (20) Remarquons que la typographie de ce pome provient d'une machine
crire, peut-tre celle du pote, alors que le pome-cinma, qui se propose de rapporter des
signes o le contact et l'intervention personnels sont encore moins visibles, se compose de lettres
formes nettement gomtriques aussi loignes que possible d'une criture.
Garnier cherche tendre les gammes du langage, moins par rapport la smantique au
sens restreint du terme, que par rapport au graphisme, au lettrisme. Il ouvre le champ de la page
des mots et des lettres exigeant des relations nouvelles. Jean-Franois Bory agit plus
directement par rapport aux valeurs culturelles : sa posie multiplie les tensions et les heurts. Un
des textes les plus importants de Bory prend la forme de la lettre S qui remplit presque toute la
page et qui barre devient le signe du dollar (21). Or, dans ce signe pullulent des termes
commenant par S comme pour montrer la fois la collusion et l'incompatibilit entre un
systme linguistique
[13]
et des valeurs culturelles. Dans un autre texte, Bory emploie une technique pratique aussi par le
pote amricain Emmet Williams pour qui la page ne peut servir de cadre unificateur, car c'est le
livre qui s'arroge cette fonction (22). La lecture devient surtout l'acte de tourner rapidement les
pages, dont chacune complte mais clipse la prcdente, mettant en lumire les avances
dynamiques de la lettre et les phrases successives du mot. Le pome de Bory, d'emble complet,
s'tend en se rptant pendant cinq pages au cours desquelles le texte, du seul fait que les lettres
s'agrandissent comme sous une loupe, se rapproche du lecteur. Le texte, d'ailleurs
calligrammatique, d'abord difficile dchiffrer l'oeil nu, se met une seule fois la porte du
lecteur, pour lui chapper en se rapprochant indfiniment et finit par noircir comme pour
triompher de la blancheur initiale. Ainsi le pome impose son optique l'action de lire et pousse
le lecteur jusque dans ses derniers retranchements o il se sent cern. Le texte se compose
d'ailleurs de cernes, de cercles, d'arcs concentriques, qui ne virent pas toujours de gauche
droite, mais qui subissent toutes sortes de renversements, y compris celui de la rflexion dans un
miroir, prsent aussi chez d'autres potes concrets, rflexion qui contribue la concrtisation
des mots et des lettres. La constellation de Bory comprend des lettres en caractres plus gras,
d'autres en caractres plus fins, refltant ainsi le processus de distanciation et de proximit qui se
cre en tournant les pages. La concentricit des cercles s'effectue sur des plans diffrents,
proposant sans cesse des empitements et des intersections. Ce pome, plus que tout autre, dfie
l'arrangement des lettres en lignes droites; de quelque faon que le lecteur l'aborde, le texte
marche, s'enrichit et se met en abme. L'entre dans le champ visuel du pome pousse le lecteur
vers des labyrinthes et des impasses dont il cherchera constamment des issues. A l'ambigut de
la posie plus traditionnelle se substitue un tiraillement entre le dynamisme et la ngation, le
rveil et la nuit, l'unicit et la rptition.
La lettre e semble occuper le centre du pome, le point focal de cette machine verbale,
la fois humaine et inhumaine, qui attire le lecteur, l'incite cherche un message, puis enraie ses
efforts. Le e prsente des dcalages. C'est un centre lgrement dplac, d'autre part c'est une
lettre la fois ronde et ouverte. Cette voyelle est l'initiale et le signe le plus visible du terme
EUX, dnotant
[14]
des personnes sans donner de prcision et offrant deux directions vers le V de vers, soulignant
une fois de plus la spatialisation des lettres et l'acte de lire, qui concident. Le pome traite d'une

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nouvelle sorte de communication tout en attaquant le statu quo. Langage parl, langage crit,
signes d'criture, signes taps la machine alternent. Des pronoms personnels dfilent sans
dsigner quoi que ce soit, des lettres se dsolidarisent pour se regrouper par la suite; des
hiroglyphes, configurations formes par des typographies et des calligraphies varies, germent
partout sans s'interrompre, se gonflant aux dpens de la blancheur pour se dconstruire la fin
(23).
Par ses calligrammes consacrs au voyage, la cravate, la montre, la petite auto,
ressemblant parfois des jeux d'enfants, Guillaume Apollinaire a donn un sens nouveau la
ligne potique, lui qui s'adressait toujours et de tant de faons une personne dtermine et
cherchait franchir les distances. La posie concrte retranche le mystre humain pour affranchir
le langage, pour faire ressortir son caractre redoutable.

NOTES

1. Cette liste pourrait facilement se prolonger : Jean Arp, Raoul Hausmann, Gertrude
Stein, Pierre Albert-Birot, Kurt Schwitters, William Carlos Williams.
2. Potes choisis pour donner une varit.
3. Alain-Marie Bassy rappelle que les potes concrets, notamment Pierre Garnier, ont
parl de l'impasse apollinarienne qui consiste dessiner avec les mots. Selon eux, Apollinaire
n'utilise nullement la langue crite comme matire images; il utilise l'image comme matire
motions potiques. Forme littraire et forme graphique - Les schmatogrammes
d'Apollinaire, Scolies, vol. 3-4, 1973, p. 173.
4. Notre interprtation diffre de celle d'Alain-Marie Bassy : Or le pote, capable d'une
double rsurrection (ressusciter les rois, se ressusciter comme un roi nouveau), devient crateur
et atteint la divinit. (Op. cit., p. 188.)
5. Cf. L'Antitte, Paris, 1933, p. 37. - Le texte XVI de Dada manifeste sur l'amour faible
et l'amour amer a l'allure d'un pome concret : 25 lignes dont
[15]
chacune rpte le terme hurle. L'alignement rgulier quasi mcanique s'oppose la violence
du sens. Le contraste s'accrot par les deux dernires lignes o s'exprime la sympathie laquelle
s'ajoute la signature de Tzara. Les lments du pome dada se dtruisent les uns les autres, ce qui
le distingue de la posie concrte : cf. Tristan TZARA, Sept manifestes dada, Paris, 1963, P. 75.
6. Cf. Complete poems, New York, 1926, n 276. Le commentaire de Barbara Smith
interprte d'une faon intressante le dnouement du pome : Nevertheless, the poem is not an
entirely visual event. Indeed, as a Visual design, it is of only minimal interest and hardly self-
sufficient. If, however, it is read as a verbal sequence (scrambled to be sure), the final line is ob-
viously closural, for it not only correctly assembles the anagrams of grasshopper, but it brings
to syntactic completion a fragmented and disarranged, but otherwise conventional sentence. Cf.
Poetic closure, Chicago, 1968, p. 257.
7. Cummings fait aussi des jeux de mots : grasshopper suggre (en plus de l'insecte)
l'espoir et l'avenir.
8. Cf. Worte sind Schatten, Hamburg, 1969, p. 1939, ou Mary Ellen Solt, Concrete
poetry, Bloomington, 1971 , p. 93. Cf. Le commentaire fort intressant de Witold Wirpsza : Das
Wort kann nicht vollstndig isoliert werden und realisiert sich nur in seinen syntaktischen,
semantischen, und typographischen Beziehungen. Wenn man jedoch einen konkreten Text auf
die Moglichkeit seiner verschiedenartigen Interpretationen hin untersucht so muss vor allem das

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DRESAT

einzeine Wort... als ein multifonktionelles Element in Betracht gezogen werden. Konkrete
Dichtung und Mehrwertlogik Sprache im technischen Zeitalter, n 45, 1973, p. 10.
9. Dans son article intitul Concrete poetry, R. P. Draper fait les commentaires suivants
sur Gomringer : This completes the poem as printed on the page, but there is no real reason why
the process should not go on indefinitely. It is capable of expansion in ail directions; Gomringer
has merely set the process going. New literary history, Winter, 1971, p. 333.
10. Cf. les remarques de R. P. Draper : ... the possibility of explication serves to show
that the spatial principle operates to produce meaning. The order manifested on the page is both
visual and literary. (Op. cit., p. 333.)
11. Cf. Sound texts. Concrete Poetry, Visual Texts,
[16]
Amsterdam, Stedelijk museum, 1971, p. 40.
12. Bassy remarque que les objets schmatiss d'Apollinaire ajoutent leur ralit
immanente une ralit transcendante, une essence (op. cit., p. 198). C'est en partie par cette
tritiscendance que les objets d'Apollinaire se distinguent d'un objet tel que la pomme de Dhl.
13. Cf. Mary Ellen SOLT, Concrete poetry, p. 132.
14. Spatialisme et posie concrte, Paris, 1968.
15. Notons que Gomringer a fait paratre ses constellations en quatre langues
diffrentes. - Mike Weaver insiste aussi sur l'absence de barrires entre les arts que suscite la
posie concrte : Committed in its historical origins to an aesthetics favoring material
construction rather than self-expression,[...] it provides a metric of use to all media. It uses a
formative principle or structural method relevant to composer, dramatist, and film-maker, as well
as poet, painter and architect. What is concrete poetry? Lugano review, n 5, 1968, p. 31.
16. Mary Ellen SOLT, Concrete poetry, p. 163. Garnier a lui-mme fait un bref
commentaire de ce pome.
17. Le pote Heissenbttel dans son introduction Worte sind Schatten rpte une phrase
de Franz Jung : dass Literatur etwas sein solle, das nichts voraussetzte ausser dem
Lesenkonnen. (Hamburg, 1969, p. 10.)
18. Cf. Spatialisme et posie concrte, pp. 169-89.
19. Worte sind Schatten, p. 12.
20. Cit dans Humidit, n 18, octobre 1973.
21. Cf. Mary Ellen SOLT, Concrte poetry, p. 176.
22. Cf. Eugne yiLDMAHN, Anthology of concretism, Chicago, 1969, P. 130 et Emmet
WILLIAMS, A Valentine for Nol, Barton, 1973.
23. Citons dans ce contexte la remarque perspicace de Ronald Sousa : While the
traditional poetic text represents an authority to be argued with by the reader in his attempt to
interpret it, the concrete text quite often anproaches the status of raw material to be synthetized -
often in a great number of ways. Concrete poetry : a contrastive approach, Kentucky romance
quartely, no 2, 1976, p. 210.
[17]

http://l.20-bal.com/law/3884/index.html

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