LIV & INGMAR

TEIA
DIZER O INDIZVEL
1
 TEIA : DEZ ANOS | O QUE UM COLETIVO | CEZAR MIGLIORIN

Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se deno-

minar coletivos, quando a Coca-Cola lana uma campanha na Inter-
net estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo Coca-
-Cola, quando os funcionrios do Ministrio da Cultura avisam que
iro incentivar os coletivos ou quando, em debates pblicos, cineastas
e artistas dizem que no aguentam mais falar em coletivos, hora de
desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente o que seja
um coletivo.
s vezes preciso comear pelo bvio. Um coletivo mais que um.
Certo, acho que at a h consenso por mais que um sujeito sozinho
possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras vari-
veis importantes. Um coletivo mais que um e aberto. Essa uma
primeira caracterstica que evita que tratemos os coletivos como um
grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo antes
um centro de convergncia de pessoas e prticas, mas tambm de trocas
e mutaes. Ou seja, o coletivo aberto e seria, assim, poroso em relao
a outros coletivos, grupos e blocos de criao comunidades.
Tal prtica coletiva no significa que um coletivo se crie simplesmen-
te com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas comparti-
lham uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto
da comunidade, do que com outros sujeitos e prticas e, em um dado
momento, encontram-se tensionadas entre si. O coletivo, assim, uma
Texto originalmente
publicado no livro formao no de certo nmero de pessoas com ideais comuns, mas de
TEIA: 2002 - 2012, um bloco de interesses, afetos, dilogos, experincias aos quais certo
edio organizada
por Andr Brasil para
nmero de pessoas adere, reafirmando e transformando esse mesmo
comemorar (e compor bloco. Um coletivo no faz unidade, mas formado por irradiao dessa
uma reflexo sobre) intensidade, um condensador, agregador de sujeitos e idias, em cons-
os dez anos do
Centro de
tantes aproximaes, distanciamentos, adeses e desgarramentos. Um
Pesquisa e Produo coletivo , assim, fragilmente delimitvel seja pelos seus membros, seja
Audiovisual Teia,
por suas reas de atuao e influncia, e seus movimentos um novo fil-
de Belo Horizonte.
me, um festival, uma interveno urbana ou poltica no se fazem sem
que o prprio coletivo se transforme e entre em contato com outros
centros de intensidade. Certo, toda criao coletiva, quando criamos
estamos em dilogo; desde os gregos o indivduo s concebvel em
2
relao. No h pgina em branco, a comear pela lngua e pela pr-
pria pgina -invenes coletivas. Toda criao um diferenciar-se, uma
operao com todos que estabelecemos o mesmo nvel de interao e
troca. Nesse sentido, um coletivo um campo de troca privilegiado, uma
concentrao de encontros de intensidade distinta.
Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criao,
um coletivo est sempre em estado de crise, uma vez que seus membros
no se articulam em funo de uma institucionalidade, de um contrato
ou de uma posio na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade
que se concretiza em aes em tempos variados. Um filme, um roteiro,
uma obra, uma idia. A crise constante assim determinada pela he-
terogeneidade necessria e pelas mltiplas velocidades que constituem
um coletivo. E a manuteno da intensidade que atravessa um coletivo
depende da possibilidade de suportar e fomentar a coabitaco de velo-
cidades distintas, presenas inconstantes e dedicaes no mensurveis
em dinheiro ou tempo, uma vez que so as intensidades transindividuais
que garantem a fora irradiadora do coletivo. Por exemplo, um sujeito
ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode ser decisivo para
a manuteno do coletivo como intensidade de conexo com outros
coletivos, foras e criaes, permitindo a participao em redes que os
transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo estabelecida
por investimentos e experincias no mensurveis, e por isso um cole-
1. Sobre os sistemas
tivo precisa conviver com regimes de trabalho no pautados pela lgica hidrulicos, ver
da medida seja ela temporal ou econmica. Voc trabalhou menos Tratado de
nomadologia:
que eu, voc ganhou mais que Fulano, voc no consertou o vazamento. a mquina de guerra
em Gilles Deleuze
Sim, s vezes a manuteno de um coletivo se assemelha quela de uma e Felix Guatari
casa. Essas acusaes negam o coletivo no no "trabalhou" ou no "ga- Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia,
nhou", mas na insistncia no voc - em relao ao vazamento, como nos Editora 34,
So Paulo, 1997, v. 5
lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidrulico depende da fluidez do
lquido e das paredes dos canos.1
Frequentemente um coletivo pode ter um lder ou um sujeito que ganha
muito dinheiro ou algum de grande destaque em sua rea. Esse ponto
fora da curva s se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa
que atravessa o coletivo o sucesso financeiro, a lgica da celebridade
3
 e passa a operar dentro de uma hipersignificao dessa narrativa no
interior do coletivo. As crises dos coletivos so, frequentemente, formas
de incorporar narrativas externas que tambm o constituem sem
que essas narrativas estandardizem a tenso do mltiplo que configura
um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da
hipersiginificao das narrativas duras. A lgica do sucesso que est
em tudo e hierarquiza uma empresa, uma famlia, uma sala de aula
torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a
intensidade de conexo. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto
fora da curva se assemelhar ao lder que Pierre Clastres descreve em seu
livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava ntida
a necessidade de haver um chefe. Sua incumbncia era bastante clara:
como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo
horrio, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ningum
o escutava. As crianas brincavam em volta e os adultos seguiam em
seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador
escutado e suas palavras comeassem a significar na tribo, ele logo era
substitudo. Lembremos ainda os lobos caadores de Elias Canetti, ci-
tados por Deleuze:
Nas constelaes cambiantes da matilha, o indivduo se manter sempre em sua periferia.
Ele estar dentro e, logo depois, na borda, na borda e, logo aps, dentro. Quando a ma ti/
ha. se pe em crculo ao redor de seu. fogo cada um poder ler vizinhos direita e es-
querda, mas as costas esto livres, as costas esto expostas natureza selvagem.
2. Elias Canetti, Reconhece-se a posio esquizo, estar na periferia, manter-se ligado por uma mo ou
Masse et puissance,
Gallimard. Paris, 1966, um p... Opor-se- a isto a posio paranica do sujeito de massa, com todas as identifi-
citado por Gilles
Deleuze em Deleuze caes do indivduo ao grupo, do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido
e Felix Guatari com a massa, aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando servio
Mil plats: capitalismo
e esquizofrenia, sob comando. 2
Editora 34,
So Paulo, 1997,v.5 Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai da
curva, ou se torna um desgarrado do mltiplo, preciso inventar es-
tratgias para que sua fora pessoal retorne ao coletivo e a narrativa de
um no se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte
atingida para logo ser abandonada, virar comdia no coletivo sem que
a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro no nos
abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, no h fracasso,
4
Girimunho
de Helvcio Marins
e Clarissa Campolina

Aboio
de Marlia Rocha

5
 a menos que a dissoluo se d pela adeso a ordens que escapam s
invenes do coletivo, s prticas dominantes que impossibilitaro tan-
to seu movimento quanto a existncia dos indivduos ss e associados,
simultaneamente. O fracasso a hiprbole da linha reta.
O coletivo pode ser formado por uma srie de indivduos que, olhan-
do para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas
costas. Diferentemente das pirmides, no na acumulao de blocos
iguais que se dar a construo de algo, mas no encontro no hierar-
quizado dos mundos que trazemos nas costas. E so esses mundos que
nos coletivos so mediados. Quando a filtragem dos mundos se d de
maneira dura e exterior aos coletivos, ele perde o sentido.

H uma pragmtica dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atuali-

zaes dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras,
filmes, seminrios, livros, invenes simblicas e econmicas. Quando
destacamos o carter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal
caracterstica no se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras
que se forjam apenas para a execuo de algo, mas ao fato de haver,
nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes
consequncias para a esttica das obras. Trabalho e vida se atualizam
em obras, fundamentais em vrios sentidos, mas nunca tomadas como o
fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras so tambm
contaminadas pela fora do coletivo. Uma produtora produz filmes. No
limite, um coletivo pode ou no produzir filmes, e se produz hoje pode
deixar de produzir adiante. Quando a lgica dos coletivos ganha inten-
sidade, para alm da pura retrica conectivista ou coletivista, parece ser
justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas
mais exploraram a idia da obra como disparador de encontros, apos-
tando em uma intensificao da comunidade por meio de instalaes
flmicas, site specific, espacializao da msica, desespecificao das artes
e inveno de maneiras de ocupao do espao. As obras so atravessa-
das por uma investigao em torno da organizao entre corpos e ima-
gens, normalmente no pautada por uma centralidade roteiro, autor,
artista.
Jacques Rancire faz uma crtica veemente grande parte da produo
6 contempornea em artes plsticas que opta por dispositivos relacionais
e tratada como arte essencialmente poltica. Rancire critica a falta de
conflito e a tendncia enfaticamente consensual das obras que se fiam
em um estar junto da comunidade e em pequenos rearranjos do grupo.
Assim, ele dir que essas obras operam dentro de um regime tico ou
seja, meramente prolongando o ethos, as formas de ser da comunidade,
sem comprometer a organizao das partes da comunidade, aqueles que
tm direito fala e ao sensvel.3
A revoluo, que fica como um pano de fundo dessa crtica, efetiva-
mente no tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar
os efeitos micropolticos de obras que no operam por amplas rupturas,
mas so agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite
das harmonias possveis quando se est em tenso com o real. Para isso,
no basta estar junto, mas preciso atualizar o contato: diferena que
se encontra com a diferena. Nesse sentido, um coletivo se forja entre
obras e pessoas com um brao estendido para o caos um outro poten-
cial.
Como os sistemas hidrulicos, os coletivos existem atravessados por
fluidez e abertura, disponveis a novas conexes, mas ao mesmo tempo
dependem de pontos fixos de convergncia. Caso contrrio, a disperso
impede a configurao de um ponto de tenso, de um irradiador de in-
tensidade. Esse ponto de convergncia pode ser um espao, um ambien-
te em que sujeitos, idias e disperses de todas as naturezas, sexuais,
alucingenas ou depressivas encontram a possibilidade de coexistir.
O espao se constitui frequentemente como catalisador e como razo 3. Jacques
Rancire,
para a manuteno do coletivo, mesmo quando nada se conecta, mesmo Le destin
des images,
quando as redes no se fazem ou quando pouco se materializa. La Fabrique,
Paris, 2003.
O espao de um coletivo no um ateli nem um centro de negcios,
mas tende a contemplar as dimenses econmicas, produtivas, criativas
e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por vrias ordens e
presente em configuraes de trabalho que no esto preestabelecidas, o
espao tende a ser ponto de convergncia mas, no seu interior, a fluidez
tambm grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanas de
sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam
ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para evi-
tar o excesso de calor. Mesmo o espao de convergncia e consumo de 7
 comida, caf e drogas tende a ser mvel, apesar de frequentemente ser
aquele que resiste mais transformao. E, claro, em algum lugar sem-
pre h alguma infiltrao ou goteira, ambas com sua beleza.
Finalmente, os ltimos anos nos apresentaram um tipo de mobilizao
em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a his-
tria dos coletivos. Por questes tecnolgicas, polticas, econmicas e
subjetivas, vimos novas redes de produo e consumo se forjarem. Essas
redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as pocas,
transformaram as polticas pblicas, tensionaram o Estado, inventaram
cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os
cneclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ongs,
escolas e associaes as mais diversas, inventaram revistas de crtica etc,
No se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noo
de coletivo reaparece em um contexto inalienvel dessa configurao
que atravessa as vidas e essas vrias redes sociotcnicas. Diria, ento,
que uma das caractersticas dessas redes estabelecer a conexo entre
coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropoltica
de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as
quais eles so fundamentais. O coletivo um ponto na rede e, tam-
bm, ele prprio uma rede. Na construo de redes, acentradas, entre
mltiplos atores em um espao ilimitado, os coletivos aparecem como
centros de concentrao de idias, pessoas, criao, foras de onde novas
conexes podem sair para compor outras redes.
Uma rede no por princpio um valor, mas difcil pensarmos um ci-
nema, uma arte ou uma comunicao que se forje de maneira potente e
democrtica e no passe pela ampliao dessas redes de pessoas, tecno-
logias, polticas e criaes. Ser afetado por um filme, como espectador
ou como produtor, passar a fazer parte de um mundo, de uma comu-
nidade, dessas redes sociais e tcnicas. Nesse sentido, sempre houve co-
letivos na histria das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam
no tempo, enquanto esto engajados com o que varia no presente e com
as possibilidades de atualizao criativa, poltica e subjetiva que no se
repetem no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presen-
te, em operaes que no encontram resposta em outro lugar, mas nas
prprias prticas.
8
De sexta14 a domingo 30,
Liv & Ingmar
uma histria de amor,
documentrio de
Dheeraj Akolkar,
ser exibido ao lado
oito de filmes de
Ingmar Bergman
interpretados por
Liv Ullmann:
Sonata de outono,
Persona,
A hora do lobo,
Vergonha,
A paixo de Ana,
Face a face e
Gritos e sussurros.

Liv Ullmann,
Ingrid Bergman:
Sonata de Outono
de Ingmar Bergman

9
 LIV & INGMAR | MOR SEGUNDA VISTA | JOS CARLOS AVELLAR

Em novembro de 1979, numa conversa com estudantes da PUC no

Rio, Joseph Losey disse que todos os filmes deveriam ser vistos pelo
menos duas vezes, pois s a partir de uma segunda viso torna-se pos-
svel apaixonar-se verdadeiramente pelas imagens. A vida curta para
tantos filmes, lamentou. S nos resta portanto escolher os poucos filmes
que poderemos ver e rever.
Numa imagem, e verdade, tudo parece estar bem vista. A ideia de
qualquer coisa oculta no que se mostra aberto e inteiro, parece estranho.
Para a maioria das pessoas, s mesmo um erro de construo poderia
explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos exi-
ja uma segunda viso para ser compreendido. O que feito para ser
visto deve saltar aos olhos esta a sensao comum. Numa imagem
de cinema tal sensao parece ainda mais verdadeira, porque a cmara
parece ampliar a capacidade de ver e o espectador se sente dono de seu
olhar, acredita dominar as imagens mesmo quando so dominados por
elas.
Mas algumas coisas se escondem mesmo dentro do que se mostra numa
imagem. Esto l, mas no so vistas. Ou porque certos hbitos de viso
concentram o olhar na dominante da imagem ou porque a surpresa do
primeiro contato com uma informao de natureza to abrangente s
permite reter a impresso de conjunto. De fato, nenhuma imagem se
esgota primeira vista. O interesse e o prazer aumentam numa segunda
ou terceira observao, quando finalmente se tornam visveis sinais no
percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando
o espectador consegue ver alm dos objetos e aes em quadro, quando
consegue ver tambm o que esta reunio de objetos e aes representa.
Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um fil-
me s comea a ser visto depois da segunda vez. mais ou menos isto
que Ingmar Bergman coloca em discusso ao mostrar em Sonata de ou-
tono (Hstsonaten) duas vezes a mesma ao, a interpretao do Preldio
nmero 2 em d menor de Chopin.
Vejamos uma primeira vez: Charlotte (Ingrid Bergman) e Eva (Liv
Ullmann) , me e filha, acabaram de jantar. Tomam caf e conversam
10 ao lado do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e
descobre ao acaso a partitura do preldio de Chopin. A msica inter-
pretada ento pela primeira vez. Eva senta-se ao piano para atender ao
pedido de Charlotte. E quando o preldio chega ao fim comea a ser
interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.
verdade, as duas aes no so rigorosamente iguais. Na primeira vez
Eva est ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte est ao
piano, Eva escuta. Na primeira vez a filha toca para atender ao pedido
Liv Ullmann atuou em nove
insistente da me. Na segunda, a me toca para atender ao pedido insis- filmes de Ingmar Bergman:
tente da filha. verdade ainda, entre a cena e a repetio existente um Persona (1967),
A hora do lobo (1968),
entreato, ligeira pausa, para discutir os sentimentos do compositor e a Vergonha (1968),
melhor maneira de interpret-los. Mas estas diferenas pouco signifi- A paixo de Ana (1969),
cam. A msica soa igual. Quase igual. Ou em tudo diferente. Gritos e sussurros (1972),
Cenas de um
O igual: os rostos mostram a mesma expresso. Me e filha se relacio- casamento (1973),
nam do mesmo modo. As duas cenas, enfim, mostram a mesma coisa, Face a face (1976),
O ovo da serpente (1977)
planos do rosto de Eva e planos do rosto de Charlotte, em silncio, na e Sarabanda (2003).
msica de Chopin. Um dilogo mudo entre uma filha com medo e uma Liv aparece ainda no

me distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um dilogo documentrio

Frodokument 1969,
mudo, porque me e filha no dizem claramente (ou no sabem dizer) o feito para a televiso, e
que sentem. Ou dizem por meio de Chopin. No importa saber quem dirigiu um roteiro

est ao piano e quem est ao lado. As duas interpretaes do preldio escrito por ele,
Infidelidade (2000).
partem de uma imagem comum, o detalhe da mo sobre o teclado. As
duas interpretaes avanam do mesmo modo. Os rostos se sucedem
sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado. Desta-
cam-se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva.
Os rostos e a mesma sonoridade suave de Chopin.
O quase igual: Destacam-se a superioridade e a indiferena de Char-
lotte que, em silncio, se expressa pelos sinais de seu rosto. Destacam-se
a tenso e o medo de Eva, que se expressa tambm, em silncio, pelos
sinais de seu rosto.
O que em tudo diferente: ao repetir a interpretao do Preldio n-
mero 2 de Chopin Sonata de outono retoma uma soluo formal j usada
anteriormente por Bergman em Persona. Neste filme realizado em 1966,
ele mostra duas vezes o momento em que a enfermeira Alma interpreta
o medo e a mudez da atriz Elizabeth Vogler. O espectador v duas vezes 11
 a mesma cena, uma imediatamente aps a outra, sem qualquer entreato.
As personagens sequer trocam de posio no quadro. Quem se desloca
a cmera: na primeira vez ela est diante da personagem que escuta:
olho fixo na atriz muda. Na segunda, est diante da personagem que
fala: olho fixo na enfermeira.
Repetir uma imagem, mostrar a cena duas vezes, foi assim em Persona
(a primeira das colaboraes entre Bergman e Liv) de novo assim em
Sonata de outono. Na repetio o espectador levado a ver o que existe
alm do imediatamente visvel: a enfermeira diz o que a atriz no quer
dizer; o piano, a me, a filha, o fundo neutro, Viktor na sala ao lado, o
caf de final de jantar, o Preldio. A cena segunda vista: repetir como
um modo de sublinhar, como um sinal de alerta (e, significativamente,
em Persona a repetio precedida pelo som de uma sirene), como uma
indicao de que ali, nem na primeira nem na segunda imagem, mas no
conflito entre a primeira e a segunda apario da cena, quase em siln-
cio, o drama verdadeiramente explode: me e filha de Sonata de outono
como a atriz e a enfermeira de Persona como se no apenas Elizabeth,
mas tambm Alma, tivesse perdido a voz ou a capacidade de falar.
Repetio: essa a figura central desses filmes; talvez se possa dizer: a
figura central do cinema de Bergman, que com frequncia retoma per-
sonagens e temas esboados anteriormente, tal como uma frase musical
retomada no meio de uma sonata. O cinema em busca de uma orga-
nizao visual semelhante de uma composio musical. No s pela
associao estabelecida a partir do ttulo, Sonata de outono. Nem s pelas
citaes a uma sute de Bach, a uma sonata de Handel ou ao preldio
de Chopin. Nem pela referncia a Mozart, Bartok e Beethoven. Nem
mesmo pelo fato da personagem principal ser uma pianista. As relaes
entre o cinema e a msica neste filme vo mais longe porque o diretor
tenta ento (talvez de modo mais acentuado que em filmes anteriores)
manipular as imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase
nem conta uma histria. Faz msica.

Uma abertura e um finale, para abrir e fechar a composio. Nos dois

movimentos um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da
ao ele fala diretamente para o espectador. Entre eles trs movi-
12 mentos, como numa sonata, a exposio do tema, o desenvolvimento
do tema, e a recapitaluo. O primeiro, allegro (a chegada de Charlotte,
o encontro com Lena, a preparao para o jantar); um segundo, lento
(a cena em que se repete a interpretao do Preldio de Chopin); e,
terceiro de tempo mais intenso (a discusso entre me e filha durante a
madrugada).
No movimento central que os temas expostos na primeira parte come-
am a se solidificar. No ritmo mais lento da parte central se delineia j
os sons nervosos que explodem de fato na terceira parte da composio.
E por isto, ali, no trecho tento da sonata, as imagens-tema se repetem.
o movimento que concentra a ideia do filme. Ver de novo, pegar no s
a melodia que corre em primeiro plano mas tambm o tema secundrio
que vem por baixo.
O que salta vista no movimento central de Sonata de outono o sofri-
mento da filha que no consegue obter a aprovao integral da me e
uma certa satisfao sdica da me, que se sente ainda superior e neces-
sria para ensinar algo filha (ideia repetida adiante, no terceiro mo-
vimento do filme, quando Eva afirma que a infelicidade da filha a
felicidade da me). O que se v uma discusso entre me e filha a
partir de que seria um erro de interpretao de uma pea de Chopin.
Vejamos uma segunda vez estas imagens.
Elas podem ento ser observadas no s como uma conversa em tomo
da maneira correta de interpretar Chopin, pois em verdade as quali-
dades que Charlotte aponta em Chopin so as caractersticas de sua
prpria personalidade.
Chopin diz Charlotte era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcsti-
co, sofrido e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro
e rude. Veja as primeiras notas. Ele sofre, mas no diz que sofre. O
segundo preldio deve soar mal, como uma dor que se consegue vencer
depois de grande esforo.
Ao falar de Chopin Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a
filha a uma boa velha dama sentimental. Diz que as pessoas devem
aprender a dominar seus sentimentos; que as emoes devem ser en-
cobertas e sugeridas atravs de uma expresso controlada, organizada
e viril. No importa saber se o que ela diz corresponde em todo ou em
parte msica de Chopin (ou se Bergman critica o cinema de Bergman 13
 por intermdio de Charlotte). O que interessa ver que o dilogo a
ajuda a compreender a personagem em particular, a histria que est
sendo contada e o modo de contar.
Uma cena de filme, enquanto est na tela, deve ter a fora de uma coisa
autntica, deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma
cena de filme, depois que a projeo acaba, deve ter a fora de uma re-
presentao, deve ficar na memria como coisa que se refere a uma situ-
ao bem mais ampla que aqueles fatos materialmente ali apresentados.
Ou seja, o conflito entre Charlotte e Eva no s a histria de um par-
ticular desencontro entre me e filha, nem mesmo s a histria de um
geral desencontro entre mes e filhas. um meio de representar uma
questo mais ampla presente em boa parte dos filmes de Bergmam: a
sensao de que as pessoas, em geral, so emocionalmente analfabetas,
ignoram tudo sobre suas prprias emoes e se mascaram por trs de
falsos arrazoados e, por esses erros, so levadas a viver rituais de hu-
milhao este aqui, talvez, o pior de todos os imaginveis rituais de
humilhao, o que a me impe filha.
Ver um filme duas vezes para comear a compreend-lo, como reco-
mendou Losey, significa identificar na imagem, no seu lado exterior,
Liv Ullmann atuou em no que parece coisa viva,o seu lado interior, o que existe como coisa
nove filmes de Ingmar
Bergman: Persona (1967),
representada, como referncia a fatos, ideias e situaes que no esto
A hora do lobo (1968), diretamente numa cena dramtica que, para citar uma imagem propos-
Vergonha (1968), ta pelo diretor, em sua essncia um ovo de serpente onde atravs das
A paixo de Ana (1969),
Gritos e sussurros (1972),
membranas finas pode-se distinguir o que de verdade se representa.
Cenas de um De quando em quando um filme procura pegar os olhos do espectador
casamento (1973),
Face a face (1976),
atravs de uma aparncia realista. O cinema, a, se oculta enquanto uma
O ovo da serpente (1977) representao e se mostra s como se fosse uma perfeita imitao da
e Sarabanda (2003).
vida. De quando em quando, o contrrio. Para conversar com maior
Liv aparece ainda no
documentrio eficincia, um filme reafirma a necessidade de uma segunda viso. Duas
Frodokument 1969, vezes em simultaneidade, a segunda vez em cima da primeira, a repre-
feito para a televiso, e
sentao em cima da aparncia de realidade.
dirigiu um roteiro
escrito por ele, A necessidade de ver duas vezes pode aparecer expressa nas linhas de
Infidelidade (2000).
composio de uma determinada cena, no comportamento da cmera
ou nos gestos dos intrpretes, assim como acontece na cena em que
14 me e filha tocam piano em Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas
(ou mais) vezes cada imagem pode aparecer diludo em todas as cenas,
na prpria estrutura do espetculo. O Don Giovanni (1979), de Jose-
ph Losey um bom exemplo: como a matria-prima da imagem j
uma representao (uma pera ao ar livre, em cenrios naturais), e uma
representao musical, cantada, reiterativa, o espectador todo o tem-
po obrigado a ver duas vezes. Inverte-se at o procedimento comum,
a imagem aparece primeiro como representao, e s depois como um
registro de objetos e aes naturais. Sonata de outono uma nova visita
ao universo amargo de Bergman mais exatamente ao universo amargo
e desencantado que ele criou como um ovo de serpente. Na membrana
fina encontramos de novo os personagens e o mecanismo de sempre: a
ao pouca e os personagens so apanhados num momento em que se
do conta da extenso do sofrimento e comeam a pensar em voz alta.
Ou a pensar e no falar de todo. Ou a pensar e falar numa linguagem
incompreensvel. s vezes conversam entre si. s vezes falam para a c-
mera, como se ela fosse um personagem invisvel, ou um espelho. s ve-
zes se agridem, com palavras ou com pequenos atos. De filme para filme
Bergman depura seu estilo de narrao cada nova repetio empresta
cena um sentido diferente. Tudo igual e ao mesmo tempo no .
Bibi Andersson,
Liv Ullmann:
Persona
de Ingmar Bergman

15
 OS FILMES DE DEZEMBRO
SBADO 1
14h00: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
Mostra de filmes da nova gerao de cineastas portugueses
promovida pelo Arte Institute de Nova York, o New York
Portuguese Short Film Festival realizou-se em junho ltimo
simultaneamente nas cidades de Nova York, Porto e Lisboa, e
se apresenta agora no Rio de Janeiro.
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11)
Para Emily, uma av tradicional, nada mais resta alm de uma
jovem a que ela pode, pela primeira vez, dar um beijo.
O cgado
de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida (2012. 10)
Animao. Um homem, sempre muito seguro de si, num
passeio pelos arredores de sua cidade encontra algo que jamais
havia visto, um cgado. Examina-o detalhadamente, corre para
casa para contar a descoberta, mas ningum acredita nele.
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 522)
Ativistas sociais num perodo de crise econmica, Diogo e
Estela so obrigados a manter uma distncia de quatro metros
de quaisquer outras pessoas por uma nova lei do governo.
Artur, de Flvio Pires (2011. 18)
Um filme sobre Artur Ramadas, o mais esquecido dos
cineastas portugueses, um homem que estava em permanente
guerra com o mundo, com Deus ou com algum.
O fim do homem
de Bruno Telsforo e Lus Lobo (2011. 847)
Uma jovem astrnoma isolada em um antigo palcio,
acompanha a transformao do mundo desde o instante em
que o cu se torna vermelho.
15h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
Os milionrios de Mrio Gajo de Carvalho (2011. 15)
Uma animao noir sobre a avareza: se algum disser que o
dinheiro traz felicidade, no acredite.
Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10)
O fim como o incio de tudo.
Ensinamentos para uma vida adulta
de Ernesto Bacalhau (2011. 19)
A primeira aula de uma jovem numa auto escola: uma teia de
manipulaes que mudaro para sempre a vida da personagem.
Depressure, de David Mourato (2012. 704)
Animao. O confronto com um Eu desconhecido, um longo
um percurso por vezes ngreme.
16
17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
18h30: Sesso com a presena do realizador
No prefcio do livro O manuscrito perdido ( Tordesilhas, So
Paulo 2012) Nelson Pereira dos Santos aanota o seguinte:
Em 1900 Ea de Queirs publica A correspondncia de
Fradique Mendes, personagem fictcio criado por ele, Antero
de Quental e Batalha Reis. Os trs chegam a escrever poemas
na imprensa lisboeta e carioca, a partir de 1869, atribudos ao
personagem, adotado como porta-voz de ideias abolicionistas
e libertrias.
Em 1997 o escritor angolano Jos Eduardo Agualusa
apropria-se de Carlos Fradique Mendes e o desenvolve no
romance Nao crioula, contando a saga do homem que, alm
de pensar sobre as questes j evocadas por seus criadores,
transforma as idias em aes de alforria e distribuio de
terras entre os escravos, o que lhe custaria caro: obrigado
a abandonar a Bahia e refugiar-se em Portugal, pressionado
pelos senhores de terra escravocratas.
O cineasta portugus Jos Barahona vai alm. Ao tomar como
ponto de partida uma missiva endereada ao romancista
africano, faz a viagem de Fradique em direo ao Mosteiro de
Cairu, na Bahia, em busca do manuscrito perdido do libertrio
aventureiro do sculo xix.
Numa linguagem fake de documentrio, enumera as mazelas
sociais brasileiras: a eterna questo da terra, a explorao como
caracterstica das relaes econmicas de um capitalismo
recentemente sado do casulo feudal e ainda primitivo, a
tragdia dos povos indgenas.
Realiza um filme emocionado pelos personagens que encontra,
sem inteno de ser etnogrfico ou sociolgico. E essa uma
das grandes riquezas do trabalho, marcado por profunda
humanidade.
Nessa redescoberta do territrio brasileiro em busca do
manuscrito, acontece uma desmistificao da verdade histrica
e da retrica da maioria dos documentrios que se pretendem
investigativos.Nessa viagem, que termina no Real Gabinete
Portugus de Leitura no Rio de Janeiro, a imponente
biblioteca manuelina da Praa Tiradentes, hipoteticamente
depositrio do documento, Barahona revela-se um cineasta
comprometido com o mesmo senso de humor daqueles que
o antecederam na inveno desse personagem fantstico. O
humor que caracteriza os grandes artistas de todos os tempos.

O cgado de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida
DOMINGO 2
14h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
15h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
A dana de Ssifo
de Andr Loureno e Paulo Valente (2011. 1021)
Num futuro distante, um autmato de ltima gerao
encarregado de vigiar os humanos, descobre pessoas que liam
livros, ento considerado comportamento perigoso pela central
de inteligncia estatal.
Stroke de Sofia de Botton (2011. 521)
Vtima de um acidente cardiovascular, no hospital, uma
mulher perde a memria. Este filme de animao retrata na
primeira pessoa essa experincia quase onrica, a constante
busca de referncias para recuperar a conscincia.
MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 848)
Depois de quinze anos afastada do pai, e incapaz de perdoar-
lhe a arrogncia, uma mulher decide levar o filho para
conhecer o av e se aborrece quando ele d de presente ao
neto um modelo de avio Spitfire.
Pton de Andr Guiomar (2011. 19)
Documentrio em preto e branco com a boxeadora Juliana
Rocha. Entrevistas com parentes e com seu treinador, alm
do registro de uma luta, para demonstrar a perspectiva de um
esporte violento praticado por uma mulher.
A primeira ceia de Lus Monge e Sofia Pimento (2011.13)
Antnio leva a namorada espanhola, Maria, para um tpico
jantar portugus em casa de seus pais. O jantar termina em
desastre, mas todos canta-se um Fado.
17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
TERA 4
14h00, 15h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
O cgado de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida (2012. 10);
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 522)
Artur de Flvio Pires (2011. 18)
O fim do homem de Bruno Telsforo e Lus Lobo (2011. 9)
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11)
20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
Sesso com a presena do realizador
QUARTA 5
14h00, 15h30 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
Os milionrios de Mrio Gajo de Carvalho (2011. 15)
Depressure, de David Mourato (2012. 704)
Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10)
Ensinamentos para uma vida adulta
de Ernesto Bacalhau (2011. 19)
20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
QUINTA 6
14h00, 15h30, 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
A dana de Ssifo de Andr Loureno
e Paulo Valente (2011. 1021)
Stroke de Sofia de Botton (2011. 521)
MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 848)
Pton de Andr Guiomar (2011. 19)
A primeira ceia de Lus Monge e Sofia Pimento (2011.13)
20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
17
 Shoah de Claude Lanzmann: em debate na sexta-feira 7, em exibio no sbado 8 e domingo 9
SEXTA 7
14h00 : TEIA, DEZ ANOS |
Nascente de Helvcio Marins Jr. (2005.16)
A vida flui e se renova como gua, o destino torna-se nascente.
Aboio de Marlia Rocha ( 2005. 73)
No interior do Brasil, nas extenses semi-ridas da caatinga,
vaqueiros conservam o antigo hbito de tanger o gado por
meio de um canto. Suas vozes ecoam lamentos improvisados e
sem palavras.
16h00 : TEIA, DEZ ANOS |
Trecho
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr (2006. 16)
O filme acompanha a caminhada de Librio por estradas que
ligam Belo Horizonte a Recife. Lembranas do personagem se
misturam com a paisagem.
Girimunho
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (2011. 90)
Duas senhoras do serto de Minas fazem o redemoinho da
vida girar: Bastu perde o marido e busca no dia a dia e em suas
lembranas uma ajuda para seguir o caminho. Maria carrega
em seu tambor as tradies de sua gente.
18
18h00 : O relatrio Karski (Le Rapport Karski)
de Claude Lanzmann (Frana, 2010. 48)
Em 1978 Claude Lanzmann filmou um longo
depoimento do ento mensageiro do governo polons
no exlio, Jan Karski, cerca de oito horas, para o
documentrio Shoah. Em maro de 2010 Lanzmann
retornou ao testemunho de Karski para extrair novas
informaes e montar um outro documentrio, para
televiso, para ampliar a informao contida no
depoimento includo quase ao final da Segunda poca
de Shoah sobre o que ele viu no gueto: Ruas imundas.
Agitao. Tenso. Loucura. De tempos em tempos ele
me parava: Olhe aquele judeu. Ou ento: Olhe ali, uma
mulher. Inmeras vezes eu lhe perguntei: O que acontece
com eles? a resposta: morrem. De tempos em tempos ele
murmurava: Lembre-se disto. Lembre-se disto.
20h00 : Dizer o indizvel
Debate sobre Shoah de Claude Lazmann
com a participao de
Renato Lessa, Eduardo Vidal e Roney Citrinowitz
SBADO 8
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Nacos de pele
de Leonardo Barcelos e Hlio Lauar (2008.14)
A fragilidade dos laos afetivos desenha inseguranas e
desamparos na paisagem humana.
Balana mas no cai
de Leonardo Barcelos (2012. 77)
A partir da reforma do edifcio Tupis, popularmente
conhecido como Balana mas no cai, as histrias se misturam,
passado e presente se confundem, memrias tornam-se vivas.
15h30: TEIA, DEZ ANOS | Bronze revirado,
de Pablo Lobato (2011. 452)
O toque do sino na torre de uma igreja de So Joo
Del Rey. O sino, pesando cerca de uma tonelada
impulsionado pelos sineiros e gira sobre o prprio eixo.
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimares (2006. 72)
Nenhum tema, situao o pessoa a retratar: o filme parte
de um poema composto com os nomes de vinte cidades
mineiras selecionados sem que os realizadores tivessem
qualquer conhecimento anterior dessas cidades. Uma
pequena equipe vai ento pela primeira vez a cada uma
delas em busca de imagens.
17h00: Shoah - 1 (Shoah. Premire poque)
de Claude Lanzmann (Frana, 1985. 262)
Documentrio inteiramente feito de testemunhos de
sobreviventes de Chelmno, dos campos de Auschwitz,
Treblinka e Sobibor, e do Gueto de Varsvia e de
entrevistas com ex-oficiais da SS e maquinistas
que conduziam os trens da morte. Os relatos foram
registrados com a colaborao de trs intrpretes
Barbara Janicka, Francine Kaufman e a senhora
Apfelbaum presentes na filmagem para a traduo
simultnea dos depoimentos em lnguas que o realizador
no dominava. Depoimentos como o de Abraham Bomba,
sobrevivente de Treblinka:Sabe, sentir, ali... Era muito duro
sentir o que quer que fosse: imagine, trabalhar dia e noite entre
os mortos, os cadveres, seus sentimentos desapareciam, voc
estava morto para o sentimento, morto para tudo. Ou o de
Filip Mller, sobrevivente de Auschwitz: Os desinfetadores
chegavam em um veculo marcado com uma cruz vermelha e
escoltavam as colunas para faz-las crer que as acompanhavam
ao banho. Mas, na realidade, a cruz vermelha era apenas uma
mscara: camuflava as caixa de Zyklon e os martelos para abri-
las. A morte pelo gs durava de dez a quinze minutos.
DOMINGO 9
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Perto de casa
de Srgio Borges (2009.9)
Um passeio perto de casa entre irmos e o pai. Uma saga
de amor, dio, pecado e morte, da casa para o mundo.
O cu sobre os ombros de Srgio Borges (2010. 71)
Momentos da vida de trs pessoas comuns, annimas,
que vivem um contexto entre o cotidiano, o extico e a
marginalidade: uma prostituta transexual e acadmica, um
hare krishna chefe de torcida organizada de futebol e um
escritor estrangeiro.
15h30 : TEIA, DEZ ANOS | Accio
de Marlia Rocha ( 2008. 88)
Depois de trinta anos em Angola, o etnlogo portugus
Accio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da
Conceio, muda-se para o Brasil, trazendo na bagagem
um amplo registro material da vida dos povos angolanos
e dos colonos portugueses. Entrelaando lembranas,
imagens e relatos pessoais, o filme empreende uma
jornada afetiva ao passado do casal, ao mesmo tempo
em que reconstitui os laos histricos e polticos dos trs
pases em que viveram.
17h00 : Shoah - 2 (Shoah. Deuxime poque)
de Claude Lanzmann (Frana, 1985. 282)
Claude Lanzmann dirigiu este documentrio sobre o
Holocausto sem usar uma nica imagem de arquivo.
Shoah todo feito de testemunhos de sobreviventes dos
campos de Auschwitz, Treblinka, Sobibor e das mortes
em caminhes de gs de Chelmno, como o de Modechai
Podchlebnik: Ele se lembra que era o final de 1941, dois
dias antes do ano novo. Fizeram-no sair noite, e de manh
chegaram a Chelmno. L havia um castelo. Quando ele
chegou ao ptio do castelo, j sabia que era terrvel. J havia
compreendido. Ele viu as roupas e os sapatos espalhados no
ptio. Viu que no havia ningum alm deles e sabia que
seus pais tinham passado por l. No restava nenhum judeu.
Fizeram-nos descer a um poro. Nas paredes estava anotado:
Daqui ningum sai vivo. Eram inscries em idiche.
Apesar de todos os nossos conhecimentos, a horrenda
experincia permanecia distante de ns anotou Simone de
Beauvoir. Em Shoah, pela primeira vez, ns a vivemos em
nossa cabea, em nosso corao, em nossa carne.
19
 Accio de Marlia Rocha
QUINTA 13
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | A falta que me faz
de Marlia Rocha ( 2009. 85)
Durante um inverno, rodeadas pela Serra do Espinhao, um
grupo de meninas vive o fim da juventude. Cada uma delas
encontra uma maneira particular de contornar a solido e
enfrentar as incerteza de um futuro prximo.
15h30: TEIA, DEZ ANOS | Nem marcha nem chouta
de Helvcio Marins (2009. 8)
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimares (2006. 72)
Um poema composto com os nomes de vinte cidades
mineiras que or realizadores no conheciam.
17h00 : TEIA, DEZ ANOS | Balana mas no cai
de Leonardo Barcelos (2012. 77)
A partir da reforma do edifcio Tupis, popularmente
conhecido como Balana mas no cai, as histrias se misturam,
passado e presente se confundem, memrias tornam-se vivas.
18h30 : TEIA, DEZ ANOS | Aboio de Marlia Rocha ( 2005. 73)
No interior do Brasil, nas extenses semi-ridas da caatinga,
vaqueiros conservam o antigo hbito de tanger o gado por
meio de um canto, lamentos improvisados e sem palavras.
20h00 : TEIA, DEZ ANOS | Girimunho
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (2011. 90)
Duas senhoras do serto de Minas: Bastu perde o marido e
busca no dia a dia uma ajuda para seguir o caminho. Maria
20 carrega em seu tambor as tradies de sua gente.
SEXTA 14
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Cerrar a porta
de Pablo Lobato (2000. 445)
O av, em seus ltimos dias de vida, recita um poema
para a cmera de seu neto
Outono de Pablo Lobato (2007. 21)
Um personagem invade uma casa e vive ali durante trs
dias sem ser notado por seus moradores.
Rouge de Leonardo Barcelos (2003. 9)
Num lago, uma jovem cai num limbo atemporal. Ao
reecontrar-se renasce como uma nova mulher.
Adormecidos, de Clarissa Campolina (2011.7)
Anoitece: luzes e cartazes publicitrios tornam-se as nicas
coisas vivas em ruas desertas.
Notas flanantes de Clarissa Campolina (2009.47)
Passeios que revelam o cotidiano de lugares escolhidos ao
acaso na cidade de Belo Horozonte.
15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
Programa sujeito a alteraes.
Confira a programao completa em
www.ims.com.br
ou pelo telefone 3206 2500

Liv & Ingmar de Dheeraj Akolkar
SBADO 15
14h00 e 15h30: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
17h00 : TEIA, DEZ ANOS | Trecho
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr (2006. 16)
A caminhada de Librio ao longo das estradas que o levam de
Belo Horizonte a Recife.
Sesso seguida de debate
e do lanamento do livro Teia, 2002-2012
18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
DOMINGO 16
14h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
15h30 : TEIA, DEZ ANOS | Accio de Marlia Rocha ( 2008. 88)
Depois de trinta anos em Angola, o etnlogo portugus
Accio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da
Conceio, muda-se para o Brasil,
17h00, 18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
QUARTA 19
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
QUINTA 20
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
SEXTA 21
14h00, 15h30, 17h00, 18h30:
Liv & Ingmar uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
20h00 : Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85)
O prlogo de Persona parece uma repetio do comeo de
O silncio. O mesmo intrprete, Jrgen Lindstrm, vive um
menino que tenta tocar a imagem. No primeiro filme, ele viaja
de trem com a me e a tia e apoia a mo no vidro da janela,
para a imagem do trem que passa em sentido contrrio. No
segundo, pe os culos e estende a mo para tocar a imagem
de dois rostos de mulher que aparecem numa tela invisvel no
espao. O mesmo gesto e o mesmo intrprete e num mesmo
instante da narrativa, sugesto de que a imagem de cinema
(nestes dois filmes especialmente), feita para ser tocada pelo
espectador. Persona radicaliza a imagem de O silncio. Retira
da cena o pretexto realista, concentra-se na mo que toca a
imagem. Nem vago de trem, nem qualquer pequena ao
como suporte para o gesto: em Persona, a sucesso de imagens
reitera o fato de estarmos diante de uma projeo. Na tela
escura, antes do garoto que pe os culos e estende a mo para
tocar as imagens, o carvo do projetor explode em luz, o filme
corre na roda dentada, a cruz de malta gira diante da janela do
projetor at que, planos brevssimos, um desenho animado e
logo imagens de um tom surrealista: o menino que desperta,
tanto pode estar num quarto quanto num necrotrio. Desperta
ou ressuscita, como o adulto, um dos aparentes mortos,
que abre os olhos revivido pelo tilintar de uma campainha.
A dvida despertado ou ressucistado? o que melhor
expressa a experincia de entrar num filme para Ingmar
Bergman: estvamos dormindo ou mortos, despertamos ou
nascemos assim que o filme comea. Por isso, em Persona,
a cena inicial repete-se no final: o menino toca a imagem, a
pelcula se solta da roda dentada do projetor, o carvo se apaga.
21
 SBADO 22
14h00 e 17h00 : Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85)
15h30, 18h30 e 20h00:
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
DOMINGO 23
14h00 e 18h00 : Sonata de outono (Hstsonaten)
de Igmar Bergman (Sucia 1978. 99)
16h00 e 20h00:
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
QUARTA 26
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
18h00 e 20h00: Gritos e sussurros (Viskningar och rop)
de Ingmar Bergman (Sucia 1972. 91)
A imagem tem um desenho realista, tudo parece real, da
paisagem ao gesto dos personagens. Mas parece existir algo
mais. O envolvimento Gritos e sussurros vem de um tom quase
abstrato, ou surrealista. Liv Ullmann, Anders Ek, Harriet
Andersson, Max von Sydow, Erland Josephon, compem seus
personagens movidos pela vontade de retratar uma qualquer
pessoa conhecida. No contexto do filme, no entanto, no jeito
de fotografar, na textura a imagem, o aparente realismo se
transfigura. Na famlia que sofre em Gritos e sussurros o que
a gente v no bem aquele preciso sofrimento, mas uma
representao quase fantstica. Parece repetir-se nesse filme a
histria de O stimo selo, onde o cavaleiro Antonius Block joga
xadrez com a morte. O filme prossegue um dilogo iniciado
quinze anos antes no encontro entre o cavaleiro e a morte:
A vida diz Antonius Block s horror e humilhao.
Ningum pode viver em face da morte sabendo que tudo
sem sentido. Gritos e sussurros procura desenhar esse confronto
de acordo com o conselho do pintor em O stimo selo: Por que
pintar coisas aparentemente sem sentido? Serve para ajudar
as pessoas a pensar que iro morrer. No de todo m idia
assustar algum de quando em quando. Assustadas as pessoas
pensam. E quando pensam ficam um pouco mais assustadas.
22
QUINTA 27
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
16h00: Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85)
20h00 : Sonata de outono (Hstsonaten)
de Igmar Bergman (Sucia 1978. 99)
SEXTA 28
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
18h00 e 20h00: A hora do lobo (Vargtimmen)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1968. 90)
SBADO 29
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
16h00 : Vergonha (Skammen)
de Ingmar Bergman ( 1968. 103)
20h00 : A paixo de Ana (En Passion)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1969. 100)
DOMINGO 30
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
16h00 : Face a face (Ansikte mot Ansikte)
de Ingmar Bergman (Sucia, 1976. 114)
20h00 : Vergonha (Skammen)
de Ingmar Bergman ( 1968. 103)
Ingressos
Para as sesses de Shoah, O manuscrito perdido
e Liv e Ingmar, uma histria de amor :
Tera, quarta e quinta
R$ 16,00 (inteira) R$ 8,00 (meia)
Sexta, sbado e domingo
R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)
Para todos os outros programas de dezembro,
de tera a domingo
R$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia)
Capacidade da sala: 113 lugares.
Ingressos e senhas sujeitos lotao da sala.
Ingressos disponveis tambm em
www.ingresso.com
O programa de cinema de dezembro
tem apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,
do Arte Institute de New York,
do Arquivo Nacional, da Rdio Roquette Pinto e
da Cinemateca da Embaixada da Frana.
O programa conta ainda com a parceria do
Espao Ita de Cinema, da Videofilmes,
da www.revistacinetica.com.br
e da Associao Brasileira de Cineastas.
Curadoria: Jos Carlos Avellar.
Coordenao do IMS - RJ : Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenao : Laura Liuzzi.
As seguintes linhas de nibus passam em frente ao IMS:
158 Central-Gvea
(via Praa Tiradentes, Flamengo, So Clemente)
170 Rodoviria-Gvea
(via Rio Branco, Largo do Machado, So Clemente)
592 Leme-So Conrado
(via Rio Sul, So Clemente)
593 Leme-Gvea
(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
nibus executivo Praa Mau - Gvea
Rua Marqus de So Vicente, 476. Gvea.
Telefone: (21) 3206-2500
Fundado em 1990, o ims uma entidade civil sem fins
lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoo e o
desenvolvimento de programas culturais.
O ims possui um acervo de fotografia, com mais de 550
mil imagens, de msica, com cerca de 28 mil gravaes,
de literatura e de artes plsticas, instalado em reservas
tcnicas com padres e tecnologia para a conservao e a
restaurao.
Entre as colees destacam-se as fotografias de Marc
Ferrez, Marcel Gautherot e Jos Medeiros, as discotecas de
Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro, os arquivos
pessoais de Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, Elizeth Cardoso e Mrio Reis, e as bibliotecas
dos escritores Ana Cristina Csar, Rachel de Queiroz,
Otto Lara Rezende e Carlos Drummond de Andrade.
Parte deste acervo est disponvel para consulta em
www.ims.com.br.
No site, tambm est hospedada a rdio batuta, um
ponto de seleo, anlise entretenimento e anlise da
msica popular brasileira. O Instituto edita uma revista
quadrimestral de ensaios, serrote, uma revista semestral
de fotografia, zum, e uma coleo de filmes de fico,
filmes documentrios e de registros culturais em dvd.
A sede do Instituto no Rio de Janeiro (o ims tem ainda
centros culturais em So Paulo e Poos de Caldas) abriga
espaos expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca,
cafeteria, loja de arte e ateli. Sua programao inclui
mostras de artes plsticas e fotografia, ciclos de filmes,
espetculos musicais, palestras e cursos.
O ims funciona de tera a domingo das 11h s 20h
Acesso a portadores de necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local. Caf WiFi.
O cinema do Instituto Moreira Salles recebeu o prmio
O Melhor do Rio de Janeiro 2012 / 2013
conferido pela revista poca
Capa: Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman
Quarta capa: Pton de Andr Guiomar
e O manuscrito perdido, de Jos Barahona 23
 O MANUSCRITO PERDIDO
NOVOS CURTOS PORTUGUESES
24 INSTITUTO MOREIRA SALLES CINEMA DEZEMBRO DE 2012