O narrador contemporneo

Consideraes a partir de O narrador, de Walter Benjamin

Lus Alberto de Abreu,

Dramaturgo e roteirista

Walter Benjamin, em seu precioso ensaio O narrador: consideraes sobre a obra de

Nicolai Leskov (1934), investiga os elementos constitutivos da narrativa, sua importncia, bem
como a da figura do narrador, para a coeso e o desenvolvimento cultural das comunidades rurais
no perodo pr-industrial. Responsvel pela manuteno das tradies culturais da comunidade e,
ao mesmo tempo, pela introduo de novas imagens e valores, o narrador era a figura central no
dinmico movimento de tradio e ruptura que caracterizava o imaginrio daquelas comunidades.
Embora o gnero utilizado seja o masculino, tambm as mulheres cumpriam a funo
narrativa. Foram elas as principais responsveis pela introduo e disseminao na Europa das
lendas celtas, de carter fortemente matriarcal, a partir do sculo XI. E mesmo anteriormente, visto
que foram responsveis pela transmisso desde sempre dos chamados contos maravilhosos. de
se crer que se a mulher narradora no foi a figura principal na transmisso de imagens e valores por
meio das narrativas orais, pelo menos, estava em p de igualdade com narradores do sexo
masculino. Tomemos, pois, o termo narrador para indicar o universo de homens e mulheres que
desempenhavam a inestimvel funo de transmissores da experincia e do conhecimento humano
nas comunidades pr-industriais.
O ensaio de Walter Benjamin, ao mesmo tempo em que elucida de forma brilhante a funo e
a figura do narrador, deixa em ns um travo de melancolia quando descreve o acentuado processo
de decadncia dessa figura sob o impacto da sociedade industrial. O exerccio da narrativa,
segundo ele, desenvolveu-se no ambiente privilegiado dos seres de trabalho coletivo e artesanal,
quando as mos fiavam e a mente vagava livre para ficcionar sobre as experincias e
acontecimentos da vida. Era a que, sob a ateno daquela "comunidade de ouvintes", o narrador
relatava histrias e personagens j depurados e sedimentados pela tradio e introduzia novos
acontecimentos, figuras e valores no imaginrio daquela comunidade.
Tudo isso desabou com o advento do trabalho industrial quando, numa jornada de trabalho de
at dezesseis horas, no mais existia o tempo ocioso e precioso para a criao das coisas do
esprito. Sem a "comunidade de ouvintes" o narrador perdeu muito de sua funo. O esmaecimento
da figura do narrador coincidiu tambm com um fato igualmente grave: a substituio da
transmisso oral da experincia humana pela informao, que ser a regra geral da nova sociedade
industrial .

A percepo hoje que estamos numa poca sem narradores. Ou pelo menos, estes esto
dispersos, diminudos em nmero e exilados de sua funo mais importante. Sem o ambiente
propcio para o seu desenvolvimento, e sem a comunidade de ouvintes que lhe dava existncia,
legitimidade e impulso para novas criaes, o narrador se mantm restrito a longnquas e pequenas
comunidades rurais, ou aos crculos familiares que ainda mantm o hbito secular de se reunir
volta de uma mesa para recordar velhos acontecimentos e experincias e comunicar novos. O fato
que sua importncia social e cultural diminuiu quase por completo porque, mais que um ttulo, o
narrador uma funo, e a inexistncia dessa funo decretou seu fim. Sendo assim, os narradores
remanescentes, que porventura existam em pequenos centros, perderam sua importncia como
valor cultural. Isso refora a afirmao de que vivemos uma poca sem narradores, a no ser que os
reinventemos.
Quando Benjamim escreveu seu ensaio, as perspectivas de re-instaurar a figura do
narrador pareciam decididamente comprometidas em meio ao desenvolvimento da sociedade
industrial. A luta pela sobrevivncia consumia significativa parcela de tempo do ser humano, e o
trabalho artesanal e coletivo como prticas sociais parecia estar fadado extino. Nos dias de hoje
continua percepo de que dificilmente o sistema de trabalho artesanal e coletivo ser recuperado,
mas observam-se que as conquistas sociais dos trabalhadores e as mudanas no sistema de
produo propiciaram um excedente de tempo, impensvel na vida da populao no sculo XIX ou
na primeira metade do sculo XX quando Benjamin escreveu seu ensao. um excedente de tempo
que a indstria cultural tenta diligentemente ocupar. Se a indstria cultural vai ocup-lo totalmente
ou no exerccio de futurologia, o fato que h um excedente de tempo disponvel para alm das
necessidades concretas de sobrevivncia. E essa quantidade pode se transformar em qualidade se
formos capazes de restaurar a figura e a funo do narrador, esse criador de grande complexidade
que transita entre a tradio e a ruptura, e cujo eixo articulador de sua obra, a narrativa, a
transmisso da experincia humana bem valioso e raro numa sociedade de informao como a
nossa.

*
 Se h quantidade de tempo a ser transformado em qualidade no h a natural coeso cultural
que caracterizou as antigas comunidades. No existem mais comunidades de ouvintes e resta-nos
alguns poucos (mas preciosos) conhecimentos sobre a construo do narrador e da narrativa.
Alguns, importantes, esto na reflexo de Benjamin, que deve ser expandida e complementada.
Outros devero ser garimpados em outras reflexes que comeam a ganhar luz, em antigas
narrativas, em narradores populares remanescentes e mesmo na reflexo e no exerccio dirio para
a reconstruo dessa antiga arte da milenar cultura oral. Recriar um narrador para os tempos que
correm um trabalho no s de investigao sobre a funo e o papel representado pelo narrador
tradicional, mas, sobretudo, de reflexo e estudo sobre quais necessidades um narrador
contemporneo dever preencher. Em outras palavras, um narrador para os dias de hoje ser
resultado de empenho, estudo e arte, muito mais do que de lenta e natural evoluo no tempo,
como se deu com a formao do narrador tradicional.
E sobre esse narrador tradicional pensado por Walter Benjamim que nossa reflexo sobre
um possvel narrador contemporneo se inicia.
Sabemos que aquele narrador era uma autoridade em sua comunidade por ser repositrio e
veiculador das histrias tradicionais que reafirmavam a coeso cultural do grupo. Era um guardio
do conhecimento de seu grupo e de seu tempo. Suas histrias transmitiam experincia humana,
valores, conselhos sobre trabalho e vida, crenas, informaes tcnicas, todo um arsenal de
conhecimento necessrio vida material e espiritual da comunidade. Embora responsvel pela
manuteno dos valores e imagens tradicionais da cultura, aquele no era o nico tipo de narrador.
Havia tambm o que se ausentava da comunidade e retornava tempos depois trazendo um novo
conhecimento, novas histrias, novos valores, relatos de mundo, de pessoas e de experincias
desconhecidas. A interao entre esses dois tipos de narrador, um da tradio e outro da ruptura,
tornavam o imaginrio da comunidade rural dinmico, atuando na conservao de valores
tradicionais e, ao mesmo tempo, permevel a novos valores e conhecimentos.
bom destacar que o narrador no era alguma espcie de sbio, sacerdote ou pessoa especial
que detinha o conhecimento e o distribua para a comunidade. O conhecimento pertencia
comunidade, ao imaginrio comum, e o narrador era um elemento inserido na comunidade. Sua
funo era preservar esse conhecimento ou propor novos, que entrariam ou no no imaginrio
grupal, dependendo do interesse e da necessidade da comunidade em preserv-lo . O que o
diferenciava dos demais habitantes era apenas a capacidade singular de criar narrativas, fices
construdas a partir de acontecimentos e experincias reais, e comunic-las, transformando-as em
material comum a todos. Na cultura oral o narrador o arauto, o "escritor" e o compilador de
importantes acontecimentos passados, e introdutor de novos conhecimentos, imagens e valores no
imaginrio.

O narrador tradicional era uma figura emblemtica. No cumprimento da funo de transmitir

a experincia humana para sua comunidade de ouvintes, podia lanar mo da poesia pica como os
aedos gregos, da msica como um menestrel medieval, ou de vrias linguagens ao mesmo tempo -
poesias lrica e pica, dana, canto - como um ator do teatro N.
Alis, talvez pudssemos definir precariamente o narrador como um tipo especial de ator que
no vive um papel, mas traz ao presente, por meio de sua arte, as experincias de outros seres
humanos. Ao narrador no cabe recriar fisicamente, no espao da narrao, o acontecimento
humano que deu origem sua narrativa. Seu objetivo recriar na imaginao de quem ouve o
territrio da ao e os seres humanos, agentes ou pacientes, do significativo acontecimento humano
que deu origem sua narrativa. um processo complexo de, por meio da narrativa, conduzir os
ouvintes a uma participao ativa e imaginativa: o "espetculo" construdo com o prprio
ouvinte.
Sabemos que a imaginao uma fora poderosa e, como fomos crianas um dia, sabemos
que seu poder , sob dadas circunstncias, maior do que o acontecimento real. Um exemplo do
poder da imaginao pode ser encontrado no teatro grego. Conta-se que havia o interdito, nas
representaes trgicas, de personagens morrerem em cena. Sendo assim, as mortes no poderiam
ser representadas, e sim narradas por algum que tivesse sido testemunha delas. Uma justificativa
apontada para tal procedimento seria motivos religiosos, razes correlatas proibio de crimes ou
qualquer derramamento de sangue durante os festivais de teatro. possvel, mas quero crer que os
dramaturgos gregos, excelentes que eram, optavam pelas mortes fora de cena porque sabiam que o
fato narrado pode ser mais intenso e vvido que o fato assistido. A imaginao voa mais longe que
nossos olhos e, se podemos fechar os olhos a uma cena mais grotesca, impactante ou pungente,
sempre mais difcil fechar os ouvidos e frear a imaginao. Alm do mais, nem tudo
representvel. Existem intensidades dramticas, ternas ou misteriosas, que s cabem palavra
potica trazer luz. E isso os dramaturgos gregos, com certeza, sabiam. Construir a solidez de uma
experincia humana apenas com imagens requer uma tcnica e uma ateno bastante apuradas.
Deixemos, porm, o processo tcnico da narrao para um outro estudo.
Parece-me importante a conscincia de que o narrador contemporneo ter funes
significativamente diferentes daquelas do narrador tradicional de que nos falava Walter Benjamin.
A sociedade contempornea muito diferente e muito mais complexa do que a comunidade
agrria. No basta decalcar um narrador a partir da leitura de Benjamin, em que pese o acurado
raciocnio do filsofo e sua precisa anlise da funo e dos elementos fundamentais da narrativa.
preciso investigar a partir dele e entender melhor a funo de um narrador na contemporaneidade e
construir um narrador a partir das necessidades presentes.

Com a organizao da sociedade industrial o narrador perdeu, aos poucos, seu espao. No
havia mais o excedente de tempo como numa economia regida pelo ciclo da natureza, com o ritmo
de trabalho diminudo em longos perodos entre o plantio e a colheita. Nas fbricas o trabalho era
contnuo e extenuante, e o sistema de produo mecnico no deixava espao para a imaginao
correr solta como no sistema de produo artesanal. Desmobilizou-se assim a comunidade de
ouvintes. O imaginrio, numa cidade que aglomerava integrantes de vrias regies, culturas e
mesmo nacionalidades, tornou-se catico e fragmentrio, sem narradores que pudessem organiz-
lo e dar-lhe unidade. .
Paralelamente, a noo de pertencimento por parte do migrante rural tornou-se frgil, quase
que totalmente ausente. Naquele novo territrio pouco havia de seu - a histria no era sua, nem as
tradies, nem os valores, nem as idias. O que lhe pertencia, muitas vezes, se resumia ao corpo e
prole. Estranho ao territrio e nova cultura - urbana - o migrante dava incio a um longo processo
de aculturao com hbitos, valores e imagens de sua cultura sendo desprestigiados, relegados a
segundo plano, para o fundo de sua conscincia. Embora sua cultura estivesse presente no dia-a-dia
em jogos, canes, contos, hbitos e linguajar, ela perdeu seu dinamismo social, restrita que ficou
ao mbito familiar. Fora do territrio onde vicejava - a comunidade - a cultura, outrora slida,
tornou-se reminiscncia, nostalgia de uma poca e de uma classe ignorante aos olhos dos novos
tempos burgueses, um conhecimento desqualificado condenado extino, a um "folk lore."
Por outro lado, a nova sociedade urbana se desenvolvia sob a gide da explorao do trabalho
e acumulao do capital, e criava novas formas de comunicao cultural que pudessem manter a
coeso da massa populacional que se aglomerava nas cidades. O teatro e o circo, desde o final do
sculo XVIII, cumpriam o papel de organizadores do imaginrio das populaes urbanas. Criou-se,
inclusive, um novo gnero teatral, o melodrama, popularssimo entre as massas proletrias do
sculo XIX. O teatro, sabemos, era uma linguagem bastante conhecida das comunidades agrrias, e
o circo, uma organizao de espetculo mais recente, abrigou inmeros artistas da tradio popular.
Podemos at aventar a hiptese de que esses dois tipos de espetculo ocuparam de alguma forma o
espao vago do narrador, embora sem substitu-lo. Existem estudos que do conta da rapidez dos
artistas circenses em transformarem experincias marcantes acontecidas nas cidades e povoados
por onde passavam em material para sua produo teatral e musical. Mas foi com a inveno do
cinema, no final do sculo XIX, que a sociedade industrial urbana encontrou seu prprio meio de
comunicao. O novo e poderoso veculo, produto da tcnica industrial, alcanava as mais remotas
regies propagando novas imagens, idias e costumes. A inveno do rdio, e posteriormente da
televiso, completaram o ciclo de transformaes nos meios de transmisso de cultura. Mas seriam
eles capazes de substituir o narrador na transmisso das experincias humanas?
*

A experincia, por definio, algo pessoal e intransfervel. um processo de vida, por isso,
particular, nico. A experincia um fenmeno complexo, pois no envolve apenas o fato vivido
em si. Nela esto envolvidos o acontecimento, a reao do sujeito envolvido de alguma forma com
esse acontecimento e, finalmente, o sentido que o sujeito extrai dele. Existem experincias de
variados graus e, muitas delas, por serem marcantes, nos levam a um forte desejo de comunic-las,
de partilh-las com outras pessoas.
Na impossibilidade de transmitirmos a experincia tal como ela se deu, estabelecemos
estratgias que nos permitam comunic-la da forma mais aproximada possvel. Desde a mais
simples como, por exemplo, estabelecer um prembulo que chame a ateno do ouvinte, at as
mais complexas como re-ordenar os fatos, e escolher sobre qual ou quais colocar relevo - isso sem
contar com um arsenal de gestos, expresses e sons que melhor possam dar conta da experincia.
Ao procedermos assim ultrapassamos a experincia em si, distanciando-nos dela com o intuito de
melhor comunic-la. Talvez seja essa a melhor estratgia criada pelo ser humano: impossibilitado
de transferir a prpria experincia a outrem, resta a ele recri-la por meio da linguagem. Nesse
processo, substitui-se o fato da vida pela vivncia, as sensaes pela sensibilizao, o real pela
fico. como se repetssemos a mesma experincia vivida, subjetiva, s que em um outro
universo, objetivo, no mundo complementar da fico.
A experincia real nada perde quando recriada no mundo da fico, ao contrrio, muitas
vezes ganha, j que podemos trabalhar mais profundamente seu sentido e sua relao com o ser
humano, tornando-a modelar. No h imoralidade alguma nessa atitude - a no ser que
consideremos a experincia humana algo que afeta apenas os sentidos, sem levarmos em
considerao o julgamento, os aspectos simblicos e morais que a envolvem, ou o sentido que
fazemos dela. Alm de racional o homem tambm um ser ficcional. O ser humano cria fices e
se constri com o concurso das fices que gera. Diferente dos outros animais, que to somente
guardam sensaes, o homem recria e comunica suas experincias em imagens comunicveis.
indissocivel no ser humano a concomitncia da experincia e de sua recriao.
De antemo sabemos que no se trata, aqui, de qualquer experincia, e sim daquelas que
valham o esforo da re-criao como fico, e possam interessar s outras pessoas. Sob esse
critrio, um significativo montante de acontecimentos pode ser excludo de pronto, pois fico
parece interessar mais o que a experincia tem de intensidade. Coisas intensamente belas ou
dramticas, sublimes, divertidas, lricas, ativas, boas, assustadoras ou mesmo intensamente simples
que interessam. Isso talvez ocorra porque o mundo da fico, ou o "mundo ferico" como diria
Joseph Campbell, o lugar em que as grandes foras esto liberadas e atuantes.
Alm da intensidade, a outra predileo da fico a sntese. Verificamos facilmente que, por
mais extensa que uma obra seja, nem de longe ela se compara extenso de tempo necessria para
se cumprir um ciclo de vida. E, ao lado da sntese, a experincia que interessa ser comunicada deve
ter uma potncia transformadora, deve levar a pessoa que a viveu descoberta de um novo sentido
para a vida, um novo entendimento do homem ou da existncia. Mas pode ocorrer o contrrio:
apesar da intensidade da experincia, o ser humano envolvido recusase a se transformar. Nesse
caso a potncia da transformao se desloca do personagem da fico para os que ouvem a fico.
Voltaremos questo do deslocamento da experincia quando refletirmos sobre o processo de
construo da narrao.
Vimos que a experincia que se presta fico , grosso modo, um acontecimento intenso e
transformador - isso no implica que associemos essa potncia transformadora a dramas e
tragdias. O instante em que uma r mergulhou num pequeno lago, quebrando o silncio do
mundo, tocou to profundamente o poeta japons Bash, a ponto de inspir-lo a criar um de seus
mais belos haikus.
Por outro lado, quando a experincia reduzida ao seu denominador mais simples, como um
fato vazio, oco, desprovido do sentido que o ser humano d a ele, essa experincia pode equivaler a
informao. como se considerssemos apenas o acontecimento em si e dele tirssemos
concluses, importantes e teis certo, mas das quais o ser humano, suas expectativas, sonhos e
destino estivessem totalmente exilados. A informao produz conhecimento, mas talvez no
sabedoria. Com a informao podemos aprender sobre o mundo, sua conformao, seus
movimentos e foras que o movem, mas muito pouco sobre o ser humano que habita nele. A
informao pode produzir cincia e tecnologia, conquistas surpreendentes e inestimveis, mas que
perdem o sentido se no servirem para ampliar o conhecimento sobre o corpo e o esprito humanos,
e dar-lhes suporte em seu longo caminho civilizatrio. A informao d conta dos acontecimentos,
no do envolvimento do ser humano com eles, nem do saldo transformador que se pode extrair do
acontecimento.
Diariamente os noticirios nos apresentam fatos humanos da maior intensidade, e frente a
eles nos quedamos inertes, alheios, embrutecidos. Esses fatos humanos no nos dizem muito e, no
mximo, nos provocam um lamento, um rpido sentimento de indignao ou, dependendo da
intensidade, nos chocam durante algum tempo. Podem marcar nossa memria, mas no nos
transformam, ao contrrio, sua repetio tem o poder de nos alhear. s vezes podem nos
embrutecer, pois chegam at ns desprovidos de envolvimento, de potncia transformadora e de
sentido. No se traduzem em experincia.

O processo de construo ficcional como um todo foi alterado na nova sociedade que se erigiu.
Desde o artista-produtor at o modo de produo e os veculos de comunicao. O prprio conceito
de arte se alterou. No sculo XVI comeou a se fortalecer mais claramente o conceito de autoria
individual contra a tendncia de autoria annima e coletiva da cultura anterior. A narrativa transitou
da oralidade para a escrita, ocasionando a perda em maior ou menor grau de muitos contedos
presentes na narrativa oral, como analisa Benjamin.
O produtor no mais o artista, mas aquele que detentor dos complexos e custosos meios
de produo e de distribuio dos "produtos culturais", sejam as editoras ou os estdios de cinema
e TV. Os espaos pblicos ou comuns, locais privilegiados das manifestaes artsticas, cederam
lugar, cada vez mais, aos espaos privados, cujo acesso tornou-se limitado pelo valor do ingresso.
A arte, como produto, passou a ter um valor de mercado, sujeita lei de oferta e procura. Formas
artesanais e tradicionais de cultura ficaram restritas periferia do sistema de produo cultural,
diminudas em nmero e importncia, enfrentando acirrada concorrncia dos meios tecnolgicos
de transmisso cultural.
Houve ainda outras modificaes decisivas, que alteraram o prprio modo de produo dos
bens culturais e afetaram o bem cultural em si. Sabemos que, paulatinamente, desde o
Renascimento, a produo ficcional como um todo comeou a perder elementos picos e objetivos,
tornando-se, mais e mais, dramtica e subjetiva. As conseqncias dessas perdas merecem um
estudo mais aprofundado, que foge ao objetivo dessa reflexo. No entanto, vale a pena ressaltar
que a subjetividade nas artes - que coadunava perfeitamente com a valorizao do individualismo
na sociedade burguesa veio a desenvolver e estabelecer novos conceitos de artista e obra. Os
germes da obra artstica no sero mais as experincias disseminadas na vida da comunidade. A
origem do fato artstico residir na subjetividade e no talento do artista. Ora, com a ciso cultural a
que nos referimos anteriormente, fcil perceber que o "imaginrio" que o novo artista podia ter
acesso era consideravelmente restrito, uma vez que a cultura burguesa recusava o "imaginrio" das
classes subalternas. Restava ao novo artista as imagens religiosas e as da tradio greco-romana
tradies importantes e considerveis, certamente, mas no suficientes, pois o Romantismo, logo
retornou s lendas, costumes e crenas da tradio popular para suporte de seu movimento.
O processo de valorizao, resgate e estudo das formas artsticas da tradio popular
desenvolveu-se por todo o sculo XIX alcanando at o sculo XX, no entanto, a infra-estrutura da
sociedade j havia se transformado. Narradores e narrativas orais, embora ainda ativos, j no
desfrutavam da importncia de outrora, nem tinham o peso cultural de organizadores de um
sistema de imagens, valores e crenas. Esse universo era considerado apenas folclore, resduo de
uma poca passada e ignorante, substituda pela noo de um mundo novo, baseado no progresso
tcnico e cientfico. Os costumes, crenas e imagens agrrias serviriam quando muito para fornecer
temas e assuntos que substitussem os greco-romanos do neoclassicismo.
Com relao s manifestaes artsticas, a sua organizao em espaos privados, e o acesso
do pblico condicionado a um pagamento, no foram as alteraes mais importantes. As
manifestaes artsticas e seus oficiantes sempre foram remunerados em qualquer tempo, de uma
forma ou de outra, quer em espcie, quer em alimento e bebida, como ainda hoje ocorre em
algumas manifestaes populares em pequenas cidades do interior do Pas. A alterao mais
significativa est ligada ao prprio conceito de manifestao artstica; o espetculo mudou
profundamente de feio. Perdeu suas caractersticas de vivncia coletiva, participao comum,
para se tornar algo a ser assistido. O pblico no mais o participante de um rito conhecido e
respeitado por ele, nem co-celebrante de um mito, nem mesmo o co-rememorador de uma
experincia passada que se recriava viva no presente, mas algum cuja funo , principalmente,
ver (ou ler) comportadamente uma representao levada a efeito por hbeis artistas. Pode ser que
haja um certo exagero nessa afirmao - nem toda fico procedeu dessa maneira, e nem toda arte
produzida na sociedade industrial aviltou-se a esse estado, ao contrrio, a arte produzida nessa
poca produziu obras de vigor e qualidade indiscutveis. O que podemos verificar que, primeiro,
a melhor arte foi aquela que se manteve fiel transmisso da experincia humana, extraindo dela a
matria-prima de sua fico. E, segundo, cada vez mais ntida a transformao da arte em mero
entretenimento, em produto o menos complexo possvel para ser oferecido a um consumo de
massa.
O humano presente na arte torna-se mais e mais um simulacro distanciado do que lhe deu
origem, e o artista, igualmente distanciado do imaginrio humano, reduz-se a um criador de
artifcios, um especialista em promover o divertimento, um executivo da indstria cultural.
 *

Sabemos que um dos fenmenos mais interessantes no processo de comunicao humana foi
a criao de instrumentos que permitiram o encurtamento e a quebra nas barreiras de tempo e
espao. Antes disso apenas o corpo humano e seus meios naturais (voz, gesto, canto, fala,
memria), bem como sua capacidade de manufatura de smbolos e artefatos, constituam o arsenal
de comunicao. A inveno da escrita e, mais tarde, da impresso mecnica preservaram o
pensamento atravs dos sculos. Mas foi no sculo XIX, principalmente, com a crescente
urbanizao e o aumento populacional, que as inovaes, antes paulatinas, nos meios de
comunicao deram lugar a uma revoluo que transformou o enorme territrio do mundo e os
sculos de civilizao humana num permanente aqui e agora. Uma das principais conseqncias
desse processo, bastante evidenciada por Benjamim, foi a substituio da transmisso da
experincia pela transmisso da informao. Existe um imenso aparato de meios de transmisso,
temos diuturnamente experincias na vida, mas padecemos da carncia de v-las transformadas em
fico e essa uma funo do narrador.
Transformaes marcantes foram tambm a organizao industrial da transmisso das
informaes e imagens, e a posse de seus meios tecnolgicos de produo e comunicao por
grupos econmicos. Dentro desse sistema as linguagens artsticas ganham um novo valor e suas
formas e contedos passam a ser objeto de disputa econmica. O processo de produo artesanal,
quer de bens materiais quer de bens artsticos ou cientficos, iniciou um processo de degradao e
desqualificao. O usufruto coletivo e participante da experincia humana transmitida pelo
narrador tradicional tornou-se cada vez mais individual, e o pblico atento e atuante transformou-
se em consumidor.
Finalmente, outra importante modificao foi a recente revoluo digital que barateou de
forma considervel o custo dos equipamentos tornando-os acessveis. Essas grandes mudanas na
dinmica cultural ocorridas nas ltimas dcadas merecem uma ateno maior, pois todas esto
ligadas ausncia e, paradoxalmente, possibilidade de restaurao da figura e da funo do
narrador.
A cultura contempornea, bem mais complexa e mais dinmica que a tradicional, ainda no
desenvolveu seus processos de produo e transmisso cultural de forma eficiente. Os meios
tecnolgicos de comunicao apesar de se multiplicarem em nmero e qualidade (visuais, sonoros,
escritos) ainda no so capazes de representar socialmente o que o narrador representava em sua
comunidade: promover coeso cultural, produzir conhecimento, estabelecer uma relao dinmica
entre a tradio e a ruptura. Apesar de um nmero sempre crescente de pessoas dispor de espao
mental e tempo para ter acesso ao conhecimento e para cultivar o esprito, o que se percebe que
todo o imenso potencial de comunicao colocado a servio do entretenimento. A indstria
cultural padroniza e pasteuriza a experincia humana para transform-la em produto de fcil e
rpida produo e igualmente fcil e rpido consumo.

Os meios impressos (jornais, livros, folhetins, revistas) ganharam incremento com o

desenvolvimento de novas mquinas de impresso, mas esbarravam numa grande dificuldade: o
analfabetismo. O cinema, veculo basicamente visual, rompeu essa barreira. Surgindo dentro da
sociedade industrial nasceu como um ser hbrido, misto de arte e indstria, segundo a afirmao do
diretor Andrei Tarkvski. Como arte, nasceu profundamente influenciado pela linguagem pica e
dramtica - vinha ao mundo trazendo a experincia humana como elemento presente e organizador.
Como indstria trazia as feies de produto, objeto de comrcio e consumo, sem perder, porm, a
possibilidade de transmitir experincias humanas.
No entanto, por maiores que fossem a fora de comunicao e o nmero de pessoas atingidas
pelo cinema, nada ainda se comparava ao papel desempenhado pelo narrador. A narrao era uma
atividade disseminada entre a populao, exercida pelos seus membros em geral, embora alguns de
diferenciassem por deterem tcnicas mais apuradas de narrao ou habilidade maior em tecer as
narrativas. Havia ainda o fato de o material bsico de grande parte das narrativas ser colhido dentro
da comunidade ou da regio, o que fortalecia grandemente os laos das pessoas com a sua prpria
histria e seu territrio. A experincia trazida pelo cinema era externa em territrio, costumes,
valores, o que, com certeza, ampliou o imaginrio desse pblico, mas no reafirmou os valores
tradicionais da comunidade. Isso se agravou com o passar do tempo e com a decadncia do papel
do narrador. Porm, a questo maior no era o cinema em si.
Os meios de produo cinematogrficos eram propriedade privada e o critrio de escolha de
temas, assuntos e valores passou a refletir a ideologia da sociedade industrial fato que reforava o
conflito que o cinema trazia de seu nascedouro, o de ser igualmente arte, o que tornava
imprescindvel a valorizao do ser humano e de sua experincia e ser produto industrial. Esse
atrito geraria uma vertente de produo ligada diretamente indstria e outra ligada arte.
preciso no esquecer tambm que no ventre de todas essas grandes transformaes
ocorridas do sculo XVII ao sculo XX, estabeleceu-se uma ciso cultural indita na histria: uma
cultura dominante caracteristicamente urbana e industrial, com valores e viso de mundo
diferenciados e com meios e modos de expresso prprios, em contraposio a uma cultura
considerada subalterna, com arraigada base na tradio da cultura agrria, tambm com valores,
viso de mundo, meios e modos de expresso prprios. Culturas dominantes e subalternas sempre
existiram. O fato relevante que a cultura burguesa estabeleceu-se em nvel global e pretendeu
romper as pontes por onde sempre permearam valores e produtos culturais entre as duas culturas.
Em suma, a sociedade industrial no apenas inventou veculos potentes de comunicao
como o cinema, o rdio e a TV, como tambm modificou os contedos e as formas das linguagens
tradicionais de acordo com seus prprios interesses.

Como pudemos observar, processos que marcaram profundamente a cultura na sociedade

industrial foram, de um lado, o desenvolvimento dos meios tecnolgicos de comunicao cultural e
sua posse privada e, por outro, a desqualificao dos meios artesanais de transmisso originrios da
sociedade agrria. Ante aos poderosos meios de comunicao tecnolgicos, os meios artesanais
entraram em decadncia, embora isso no signifique que tenham perdido a importncia. Foram
afastados para o fundo da cena, mas ainda continuaram atuando, embora enfraquecidos, afastados
das luzes do proscnio.
Frente ao poder dos meios tecnolgicos de comunicao, a maioria de ns transformou-se em
platia - muitas vezes passiva - uma vez que o acesso a esses meios de produo e de distribuio
estar vedado maioria da populao. Na sociedade burguesa h um esforo dirigido em ampliar
cada vez mais o nmero de consumidores ao mesmo tempo em que se restringe ao mximo o
nmero de produtores. No entanto, o sistema de crenas e valores da antiga sociedade rural ainda
continua forte, influenciando nossa formao, fornecendo ainda hoje arqutipos e mitos que
influenciam nossa viso de mundo e nossos costumes, e se contrapondo soberania da cultura
dominante. Valores como comunidade, solidariedade, valorizao da experincia humana e da ao
coletiva, ainda continuam solidamente estampados em nossa conscincia e buscando formas de
expresso e atuao numa sociedade marcada pelo signo do individualismo e da competio.
Por outra via preciso considerar um dado importante, singular e altamente auspicioso: as
contradies inerentes ao sistema social parecem ter produzido uma possibilidade histrica: a posse
dos meios tecnolgicos de produo e transmisso de cultura, antes privilgio de fortes grupos
econmicos, comea a ficar acessvel.
A tecnologia digital tem barateado imensamente os equipamentos necessrios produo de
obras audiovisuais, a ponto de ser foroso perguntar: esto surgindo condies objetivas para o
artista retomar sua antiga condio de produtor? Pequenos grupos, formados por afinidades, podem
se organizar e produzir, com fora considervel, obras ao largo da indstria cultural?
Aparentemente sim, embora imensas dificuldades devam ser ainda transpostas. A principal delas
retirar a figura do narrador do ostracismo a que foi relegado na sociedade industrial. Pouco
resolveria se o artista recuperasse a qualidade de produtor e distribuidor de sua prpria obra apenas
para brigar por uma fatia do mercado.
O caminho que se aponta no horizonte seria a restaurao do narrador. E a reconstruo dessa
figura se daria em duas frentes: De um lado atuando dentro das tradicionais formas orais de
expresso (teatro, poesia, narrativas), refletindo os valores e as experincias humanas das
comunidades; de outro lado avanando sobre os meios tecnolgicos criados pela prpria sociedade
industrial (cinema, rdio, TV, Internet e demais meios audiovisuais), de forma a reabilitar a funo
e a arte do narrador tanto na comunidade quanto expandi-las para a sociedade como um todo.
Parece necessrio, no entanto, que o narrador seja re-criado a partir da funo que ele
desempenhava na sociedade agrria, ou seja, constitua uma figura mercuriana, um intermedirio
entre o fato humano e seu sentido, entre a experincia humana e sua transfigurao ficcional para
que essa mesma experincia humana possa ser sensibilizada e transformada em aprendizado.
Assim, a verso contempornea do narrador, no poderia se reduzir ao clich que nos
acostumamos a imaginar: um homem ou um a mulher cheios de gestos e que com voz pausada
conta uma histria a um grupo de ouvintes atentos. Um narrador bem mais do que um bom
contador de histria.

Em seu livro Razes histricas do conto maravilhoso, Vladimir Propp traa uma interessante
relao entre mito, rito e conto nas culturas do perodo neoltico. No possvel determinar graus
de importncia entre eles, nem a precedncia histrica de um sobre o outro, acreditando-se que
essas trs formas de vivncia e arte existiram simultaneamente. O objetivo fundamental do rito,
segundo estudiosos da mitologia como Eliade e Campbell, fazer emergir as grandes foras
espirituais, advindas de deuses e outras entidades metafsicas, que pudessem re-criar ou renovar as
foras exauridas dos homens e da matria. O rito no objeto de "assistncia" passiva, e as pessoas
nele envolvidas no so platia. Ao contrrio, o rito envolve toda a comunidade numa vivncia
que, em maior ou menor grau, leva a um estado extra-cotidiano. A comunidade envolvida pelas
foras invocadas.
Elemento chave do rito o mito - a narrativa que d acesso, que conduz toda a comunidade
ao rito onde se vivenciam as grandes foras. Mais do que a rememorao de fatos ocorridos na
criao das foras da vida e da morte, o mito pretende que cada integrante do rito vivencie essas
foras. Mito, por definio objeto de vivncia, mais do que apenas lembrana.
O conto o relato dessa experincia ritual, dessa vivncia transformadora e sagrada. um
sistema de signos que remete a esse encontro dos homens com as grandes foras da vida e da
morte. perceptvel que, em sua origem, um conto no era apenas uma intriga, uma mera histria
ou descrio. Era o reavivamento daqueles acontecimentos considerados sagrados. Era a narrativa
da trajetria do homem e da mulher envolvidos e perpassados pela poderosa e misteriosa energia
da vida e da morte e de seu retorno ao dia-a-dia comum fortalecidos e transformados. O conto, de
se supor, trazia em si a energia dessas foras como uma semente aparentemente inerte traz em si a
potncia da rvore e do fruto.
Por que ento, ao ouvir ou ler um "conto maravilhoso" no temos a mesma sensao de
vivncia de grandes foras? A resposta parece bvia: porque no temos mais mitos e ritos, esses
potentes lugares da imaginao e da experincia, para onde podemos ser remetidos. Em nosso
mundo contemporneo perdemos at a lembrana e a noo do que seja um rito. Ler um conto
maravilhoso ainda provoca prazer, certo, pela fora de suas imagens, por sua atmosfera mgica,
por seu territrio to diferente do territrio real de nosso dia-a-dia, mas tudo parece um eco remoto
de algo que no conseguimos distinguir bem o que seja. Um conto em si no capaz de nos
mobilizar a buscar as grandes foras que as imagens dele ainda guardam, porque perdemos a
conscincia das grandes foras da vida e da morte que esto presentes na vivncia do mito e na
experincia do rito. Nem temos quem nos conduza a elas, o que era a funo do xam por um lado
e, por outro, do narrador.

certo que os ritos e os mitos como ns os conhecemos, e que tem suas bases no neoltico,
esto decadentes em nossa sociedade industrial marcada pela idia de oferta, demanda e valor de
compra. E, ao que tudo indica, no o caso de lamentar ou tentar reviv-los. Religies e seus ritos,
mitos e arqutipos como construes simblicas do ser humano seguem a trajetria da Histria e
tanto nessa cincia quanto na Fsica a volta ao passado uma impossibilidade, pelo menos at onde
conhecemos. Se o avano da Histria trouxe os benefcios de uma sociedade laica e ordenada pela
razo, por outro lado nos defrontamos com o fato das energias espirituais do ser humano estarem
sendo em nossa sociedade direcionadas para os objetivos do mercado. Da mesma forma que as
religies atuais em geral (e no s o fundamentalismo) tentam galvanizar a energia espiritual do
ser humano escondendo seus interesses de poder poltico e econmico, as figuras arquetpicas,
representao das energias da vida e da morte na mentalidade do neoltico, hoje esto ligadas ao
consumo. Imagens derivadas da grande-me, representante da criao e da conservao da vida,
hoje impulsiona a venda de automveis e bebida. A palavra heri que, segundo Junito Brando
ancestralmente tinha o sentido de 'servir' - e no teatro e picos gregos o heri coloca sua habilidade
guerreira e sua inteligncia a servio e na defesa de sua comunidade e cultura - hoje se confunde
com o personagem truculento que representa a si prprio e um desumano conjunto de idias
individualistas e anti-sociais. A percepo atual que as foras da vida e da morte continuam
atuando no mundo como sempre atuaram e a questo que se coloca como direcion-las para a
construo coletiva do mundo e no para sua destruio. Como foi dito acima no se trata de
refazer ritos religiosos. Do que se trata ento?

O crtico e estudioso de arte Herbert Head, em seu conjunto de ensaios A Origem da Forma
nas Artes Plsticas' , reflete, a determinada altura, sobre a fora mgica que teria envolvido a
palavra em seu nascimento. Nesse ato criador da sociedade humana, agregou-se sonoridade vocal
um outro valor, o sentido, e o que era grunhido adquiriu logos, tornou-se fala, uma complexa
sntese de som, pensamento e sentido. Esse um momento verdadeiramente mgico, o instante
inaugural de algo profundamente novo e desconhecido, a semente singela e, ao mesmo tempo, com
potencial ilimitado. A palavra, em seu nascimento, deve ter infundido ao homem que a proferiu e
aos que a ouviram uma reverncia incomum, um maravilhamento apenas dedicado s coisas
muitssimo especiais. No entanto, como tudo que vivo, tambm a palavra, a partir do momento
mgico de seu nascimento, inicia lentamente sua caminhada rumo decadncia e morte. Esta a
lei inexorvel de todas as coisas, a constante transformao. Palavras desgastam-se, perdem sua
fora original at cair em desuso. A nica forma de acord-las de seu sono de morte onde esto
sepultadas nos dicionrios ou nas camadas mais fundas da memria reintroduzi-las na fala ou na
escrita, muitas vezes dentro de um novo contexto. Herbert Head continua sua reflexo dizendo que
a fora mgica que deu origem palavra no mais recuperada. Mas possvel, atravs da poesia,
recuperar seu 'sentido mgico'.
Talvez valeria a pena nos determos um instante e refletirmos um pouco sobre o que
denominamos 'fora mgica.' Houve um tempo em que qualquer manifestao da natureza era
considerada mgica. A natureza era a prpria divindade e qualquer manifestao dela, sol, chuva,
noite, ciclos, era considerada mgica, algo inexplicvel, alm das foras humanas e por isso
mesmo, sagrado. Com o passar do tempo as foras da natureza foram sendo desvendadas, seu
mecanismo entendido e a fora mgica passou a pertencer a uma divindade sobrenatural. A idia de
magia ento, passa a se ligar a um poder de transformao que se opera para alm das foras
explicveis da natureza. A morte perfeitamente explicvel como um processo natural, mas o
retorno da morte apenas pode ser explicado como um processo mgico, ou seja, a interveno de
outras foras alm das naturais. Qualquer fora com poder de provocar transformaes rpidas ou
grandiosas cujas causas no podem ser entendidas como naturais considerada mgica ou sagrada.
Essa fora poderosa de transformao agiu uma vez na origem das coisas, na criao do mundo e
das coisas, segundo Mircea Eliade, da, segundo ele, a fora que tiveram nas comunidades antigas
os mitos da criao e os ritos de renovao que se propunham a re-ativar, trazer de volta ao mundo
presente, as foras da origem das coisas.
As imagens, ritos e mitos que conservavam a fora mgica original da criao, o poder de
transformao do mundo e das coisas, foram conservadas de um lado pela religio e por outro pelo
que se convencionou chamar de arte. Arte e sentimento religioso numa comunidade antiga eram
partes indissocivel de um mesmo fenmeno. E a coeso que desfrutavam na comunidade
primitiva comeou a se dissolver com o advento de uma nova organizao social que deu origem
s cidades. Aparentemente, essa diviso coincide com o advento da sociedade patriarcal e nela se
aprofunda ao ponto de constiturem, arte e religio, elementos ora convergentes, ora conflitantes.
No prprio desenvolvimento do teatro grego visvel o afastamento da crena e dos elementos
religiosos desde as peas de squilo at as peas de Eurpides.
E se durante a Idade Mdia houve uma relao conflituada entre arte e religio, uma relao de
convergncia expressa pela arte religiosa (pintura, escultura, msica) e de divergncia e mesmo
perseguio (teatro, poesia, canes e narrativas orais e escritas, marcadamente de vis cmico e
licencioso), no perodo ps Renascimento e principalmente na Idade Moderna e Contempornea,
arte e religio parecem ter-se tornado plos opostos. No entanto, ambas operam dentro do mesmo
universo: as foras transformadoras da vida e da morte, tendo por base imagens, mitos e ritos.
Entretanto, parece haver diferena fundamental entre arte e religio, no tanto no material de que
lanam mo para se erigir nem no universo de fora onde operam, mas nos objetivos que
claramente buscam.

evidente o carter abstrato das religies patriarcais expresso no monotesmo e na idia de

um universo divino distante e radicalmente diferente do mundo material. Enquanto nas crenas
ditas pags da cultura agrrio-matriarcal as divindades e suas manifestaes estavam radicadas nas
coisas e fenmenos do mundo material, nas religies patriarcais posteriores a origem das foras
divinas est afastada da matria deste mundo. A doutrina do desprezo ao mundo (comtemptus
mundi) e de todas suas manifestaes como perniciosas e vis (matria, corpo, paixes) sempre
esteve profundamente enraizada nas religies patriarcais que optaram pela idia de excelncia de
um universo celeste para onde o ser humano devia marchar depois de deixar o corpo neste 'vale de
lgrimas e corrupo'. dentro desse contexto ltimo que a arte gradativamente se afasta da crena
religiosa at se diferenciar profundamente dela.
Ao que tudo indica a arte permaneceu fiel s crenas anteriores ao perodo patriarcal onde as
foras mgicas transformadoras se confundiam com a matria e suas divindades no s residiam
neste mundo como eram manifestaes deste mundo concreto. Neste sentido que a arte
permanece essencialmente humana, construo humana voltada ao prazer, refinamento e
conscincia do ser humano, essa unio indissocivel de esprito e matria viva. Arte fruio do
aqui, agora, e no algo a ser desfrutado em outro mundo, depois da morte como propem as
religies. Neste sentido, o conceito de 'sagrado' artstico difere essencialmente do 'sagrado'
religioso, a no ser que tomemos como base as crenas pags no qual o sagrado era manifestao
do mundo material e no de um mundo celeste afastado e contrrio em essncia ao mundo que
vivemos.
Assim, a arte, ao operar no universo das foras da vida e da morte, celebra o movimento
permanente desse ciclo e torna-se herdeira dos mitos e ritos de renovao, reafirma o mundo como
local privilegiado da existncia, material e espiritual, e exalta a vida e a matria e o esprito que a
constituem. Essa a fora mgica, sagrada e espiritual da arte. Buscar esse sentido mgico que as
palavras podem invocar como nos diz Read um desafio que o fazer artstico deve encarar. esse
sentido mgico, esse poder transformador presente na ao humana e transferido para as imagens e
narrativas que a arte pode e deve se valer.

Voltemos ao narrador. Um narrador para a contemporaneidade no se confunde com um mero

ledor de histrias para uma platia, nem mesmo com uma espcie de locutor ou orador, menos
ainda com um ator que tenta por meio de gestos, modulaes de voz e objetos dar vida a uma
narrativa. A vida de uma narrativa no est, fundamentalmente, num ator que se esfora em busca
desse objetivo, mas na imaginao poderosa da comunidade de ouvintes. Cabe ao narrador
acreditar na capacidade criativa do ouvinte e despertar sua imaginao. Cabe ao narrador tambm
despertar a crena na existncia das grandes foras da vida e da morte que movem o mundo, crena
esta submergida nos pequenos afazeres de nosso dia a dia. Nesse sentido um narrador difere em
muito de um 'contador de histrias', como nos acostumamos a definir.
Ento como definimos um contador de histrias? Na comunidade agrria o narrador e sua
comunidade de ouvintes estavam envolvidos por um imaginrio e por um conjunto de crenas
comuns. Estavam prximos dos mitos, dos ritos e da crena na intervenincia das grandes foras,
de tal forma que as imagens e smbolos da narrativa imediatamente transportavam os ouvintes ao
territrio sagrado da mitologia da comunidade. Essa era a funo do narrador, fosse ele o pag, o
xam ou o velho ou velha da comunidade que fossem capazes de evocar, pela fala, as imagens e a
presena das foras e de seus seres sagrados. Se, numa hiptese, retirarmos desse ouvinte essa
crena comum, a vivncia dos mitos e dos ritos, se retirarmos do narrador sua funo de conduzir o
ouvinte a esse mundo de foras, teremos apenas o relato de um enredo com um personagem
transitando por um territrio estranho e desconhecido, enfrentando muitas dificuldades antes de
conseguir retornar. Teremos, em concluso um arcabouo formal do qual foram extradas as
referncias mais vivas e importantes.
O contador de histrias, como o conhecemos hoje, enfrenta esse alto nvel de dificuldade:
mesmo contando histrias tradicionais, mesmo aproveitando as imagens sugestivas presentes no
folclore milenar, sua performance no consegue atingir a imaginao do ouvinte a ponto de faz-lo
vibrar com a experincia do fato humano vivenciado. E no por responsabilidade dele, a questo
no meramente tcnica. Quando um contador de histrias relata sobre a menina engolida pelo
lobo, nem as crianas nem os adultos so tocados pela experincia de morte e renascimento
presentes no rito neoltico, em que a fera, a deglutio e o regurgitamento da menina transformada
por aquela experincia profunda eram o ponto central da cerimnia, como indica Propp.
ocioso lembrar a importncia dos atuais contadores de histrias (os remanescentes da
antiga tradio e os novos que se dedicam ao estudo dessa tcnica) em manter vivo o hbito da
narrativa oral em nossa sociedade letrada e sob domnio quase absoluto da linguagem visual. Mas,
preciso que se diga, no h performance ou talento ou ambos que consigam dar conta de tanta
coisa perdida. Joseph Campbell afirma que os mitos, as narrativas, devem ser re-escritas para o seu
tempo. Nosso tempo profundamente diferente do tempo que deu origem e funo social ao
narrador. Se o tempo mudou e as narrativas devem mudar, deve mudar tambm o narrador. E deve
ser investigada a nova funo que ele pode desempenhar.
O fato que tanto o contador quanto o narrador tradicional descrito por Walter Benjamin
devem ser superados para que se investigue um narrador da contemporaneidade.
 *

No processo de estruturao das histrias, o estudioso da mitologia Joseph Campbell aponta

para a existncia de dois mundos. Um deles o mundo em que vivemos, relativamente equilibrado,
com foras da vida e da morte operando de forma estvel. Um mundo em que os valores
civilizatrios e um sistema legal garantem a justia e o equilbrio relativos. o que ele chama de
mundo comum, trivial, cotidiano. O outro o mundo mtico, em que as foras da vida e da morte
se engalfinham e se confundem, liberadas que esto de qualquer amarra ou regra moral. um
mundo onde a alegria desmedida e o prazer sensual sem limites podem, numa virada de vento,
revelar-se como aniquilao e morte. Territrio em constante movimento - as intensidades se
entrechocam sem sentido ou direo - habitado por seres e entidades repletos de poder. Neste
mundo, chamado por Campbell de ferico, onde transcorre a maior parte de uma histria.
A rigor, apenas o incio e o final de uma histria acontecem no mundo trivial. Todo o resto
ocorre sob o domnio das poderosas foras mticas, e contra elas que o heri ou herona travam
seu combate, superando-as ou perecendo. Esse mundo mtico no constitui um lugar, e sim uma
manifestao. A ao dessas foras desmedidas pode ocorrer no mundo trivial, na sociedade em
que vivemos, dentro do seio da famlia ou mesmo dentro do indivduo. quando o ser humano
tomado por desejos ou vontades incontrolveis, agindo de modo a romper com os anteparos morais
ou valores fundamentais que regem a vida em coletividade. Ou quando o ser humano sofre em si a
ao dessas foras numa doena grave, por exemplo, que lhe coloca no limiar da morte. Ou quando
tomado pelo poder arrebatador da paixo; quando provoca ou vitima de qualquer ao da
natureza ou de outros homens, que rompem o equilbrio cotidiano colocando-o em risco de morte
ou graves ferimentos, como a guerra, terremotos, etc. exatamente neste instante da erupo das
foras do mundo ferico que o ser humano tem de agir e superar suas limitaes, descobrindo em si
foras verdadeiramente hericas que faam frente e superem as foras desencadeadas. neste
contexto que surgem os enredos e os personagens de quaisquer histrias, sejam grandes sagas
como Odissia e Mahabarata, uma pea teatral de Shakespeare, um conto dos Irmos Grimm ou
uma simples e curta narrativa.
Esta mesma estruturao mtica das histrias est presente em Vladimir Propp que indica
uma ntima relao entre a estrutura do conto maravilhoso e a do ritual primitivo. Nada h que
obrigue um artista a seguir, no todo ou mesmo em parte, essa estrutura de composio na
construo de sua histria - o benefcio da dvida e da contestao s regras institudas so
alimento do artista em quaisquer pocas. No entanto, existem fortes indicaes por parte desses e
de outros estudiosos - entre os quais podemos citar Aristteles e sua Potica de que essa estrutura
, por alguma razo, melhor reconhecida e aceita pelo ser humano. No vamos aqui detalh-la, pois
mereceria um estudo mais amplo, que esta reflexo no comporta. Est aqui citada no s por ser
valorizada por artistas de todas as pocas, mas tambm para valorizar o elemento fundamental de
"experincia humana" proposta por Walter Benjamin como elemento motivador e organizador de
uma narrativa.
O narrador pode ser definido, metaforicamente, como um psicopompo, para permanecermos
prximos da origem mitolgica da narrativa. Psicopompo, na mitologia grega, era a figura
encarregada de levar as almas ao outro mundo. Poeticamente, a mesma funo de psicopompo
desempenhada por Verglio e Beatriz quando, respectivamente, conduzem Dante Alighieri ao
Inferno e Cu do cristianismo. O narrador tem por funo tirar sua comunidade de ouvintes do
mundo cotidiano em que ela se encontra, e conduzi-la ao mundo das imagens onde seus integrantes
vivenciaro significativas experincias humanas, quer tolas e risonhas, quer dramticas e
pungentes, amorosas ou raras.
Guardados os devidos objetivos e propores, as funes do xam ou oficiante de um ritual
primitivo se confundem com as do narrador e as de quaisquer artistas: envolver e conduzir um
pblico a uma experincia humana ficcional e traz-lo de volta com uma compreenso ampliada de
si mesmo e dos outros seres humanos.
Mas em que as funes de um narrador contemporneo diferem do narrador tradicional
analisado por Benjamim? No substancial em nada, exceto que no podemos transferir a figura do
narrador tradicional para o mundo de hoje sem profundas modificaes. A tarefa de transmitir as
experincias significativas do ser humano permanece a mesma, mas torna-se imensamente mais
complicada nos dias atuais. Alm da desmobilizao da comunidade de ouvintes numa sociedade
marcada pelos meios visuais, alm do enfraquecimento da transmisso de experincia num mundo
cultural tomado pelo entretenimento e pela informao, no possumos mais a coeso cultural num
nvel aprofundado como se verificava numa pequena comunidade agrria. Era esse nvel de coeso
e conhecimento da histria da prpria comunidade que predispunha os ouvintes a mergulhar nos
contedos da narrativa e vivenciar a experincia alheia. Essas dificuldades todas solicitam do
narrador contemporneo um preparo e um treinamento que vai muito alm de inflexo, modulao
de voz e voluntariedade. Requerem um estudo aprofundado da estrutura da narrativa oral, a
construo de novas narrativas que levem em conta as experincias contemporneas, alm de
apurado preparo tcnico no apenas para narrar, mas, principalmente, para despertar a imaginao
dos ouvintes e faz-los participantes na construo da narrativa.
A construo de um narrador contemporneo uma empreitada significativamente trabalhosa
e que passa tanto pelo resgate das tcnicas da antiga arte de narrar quanto pelo olhar acurado do
movimento da sociedade contempornea em busca do material humano para transformar em
narrativas. Alm, claro, do trabalho dirio de reconstruo de uma nova comunidade de ouvintes.
A arte do narrador que teve seu auge no passado agora aponta para o futuro. Neste presente
ela comea a impor sua necessidade e seus desafios. Um deles re-estabelecer uma arte que se faz
de forma direta e em absoluta coeso com seu pblico. Uma arte delicada, precisa e potente que
no se confunde com o espetculo visual. Uma arte que no se 'assiste', mas, fundamentalmente,
'participa-se', cruza experincias profundas e alarga as fronteiras do nosso conhecimento sobre o
outro e sobre ns mesmos.

Isso posto, duas perguntas rompem o silncio: que elementos estruturariam essas novas
narrativas? Por meio de que processo se formariam esses narradores contemporneos?
Essas so perguntas que no podero ser integralmente respondidas no tempo presente. H
ainda muito a ser experimentado e refletido nesse campo. O que podemos comear a enfrentar
essa questo. E tanto a estruturao das narrativas quanto os procedimentos para a construo de
um narrador contemporneo sero objeto e outras reflexes que pretendo ajuntar as esses
apontamentos.