SUMRIO
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EXPEDIENTE
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EDITORIAL
CRTICAS
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O teatro poltico e a teatralidade
Crtica da pea BR-Trans, com Silvero Pereira
Mariana Barcelos
Vir? 20
Crtica da pea Projeto Brasil da companhia brasileira de teatro
Daniele Avila Small
Descendo a escada 34
Crtica da pea Brasil subterrneo - A escada de Jac, da companhia Studio
Stanislavski, com direo de Celina Sodr
Renan Ji
A onda 53
Crtica da pea Eles no usam tnis naique
Priscila Matsunaga
Um teatro de afetos 98
Breve reflexo sobre o teatro portenho no FIBA 2015
Daniele Avila Small
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ESTUDOS
CONVERSAS
263
BR Trans e a potncia do corpo performativo
Conversa com Silvero Pereira
Gabriela Lrio
3
PROCESSOS
TRADUES
314
Esttica da ausncia: questionando pressupostos bsicos nas artes
performativas
Heiner Goebbels
Traduo: Rodrigo Carrijo
Colaborador: Rob Packer
4
EXPEDIENTE
Questo de Crtica - revista eletrnica de crticas e estudos teatrais
ISSN 1983-0300
Fundao:
Maro de 2008
Editora:
Daniele Avila Small
Idealizadoras:
Daniele Avila Small e Dinah Cesare
Beti Rabetti
Daniele Avila Small
Desire Bastos
Dinah Cesare
Edoardo Erba
Fabiano de Freitas
Fbio Cordeiro
Gabriela Lrio
Heiner Goebbels
Joo Ccero Bezerra
Juliana Pamplona
Leslie Damasceno
Luar Maria
Luciano Gatti
Mariana Barcelos
Mario Sagayama
Natalia Nolli Sasso
Patrick Pessoa
Priscila Matsunaga
Renan Ji
Rodrigo Carrijo
Conselho Editorial:
Daniele Avila Small
Dinah Cesare
Gabriela Lrio
Henrique Gusmo
Michelle Nici
Patrick Pessoa
Revisores:
Renan Ji e Mariana Barcelos
5
Editorial
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questes histricas sobre o drama e em dilogo com a psicanlise lacaniana,
tendo a temporalidade do a posteriori como conceito operador.
Natalia Nolli Sasso revisita a pea Nada, uma pea para Manoel de Barros,
com direo de Adriano Guimares, Fernando Guimares e Miwa Yanagizawa,
encenada em 2013 no Sesc Belenzinho, em So Paulo, abordando processos
de criao e qualidades da fruio teatral a partir de lembranas e relatos de
pontos de vista diversos. Juliana Pamplona analisa proposies de imagens
cnicas de dissociao a partir da pea 4.48 Psychosis (Psicose 4.48) de
Sarah Kane, da montagem de Hamlet pelo Wooster Group, e da pea Hotel
Methuselah do grupo Imitating the Dog.
Gabriela Lrio conversa com Silvero Pereira sobre sua trajetria profissional e a
criao do espetculo BR-Trans, que realiza um percurso (auto) biogrfico do
Nordeste ao Sul do Brasil, unindo histrias da experincia do autor com as
travestis. Tambm na seo de conversas, Natalia Nolli Sasso relata e reflete
sobre tentativas de conversa com os grupos envolvidos no episdio de
ocupao das reas do subterrneo do Teatro Municipal no Vale do
Anhangaba, ocorrido na cidade de So Paulo nos ltimos meses de 2015
8
artes cnicas. A figurinista Desire Bastos escreve sobre o processo de criao
em seu trabalho com Guerrilheiras, ou para a terra no h desaparecidos.
Por fim, publicamos uma pea do dramaturgo italiano Edoardo Erba, que tem
duas peas traduzidas para o portugus por Beti Rabetti: Maratona de Nova
York, encenada em So Paulo e no Rio de Janeiro, e a que publicamos nesta
edio da Questo de Crtica, A noite de Picasso, levada cena em Belo
Horizonte.
CRTICAS
9
Por Mariana Barcelos
Abstract: Review of the play BR-Trans, with Silvero Pereira and direction of
Jezebel Carli. The text thinks the staging from historical notions of political
theater and reflects on the use of theatricality in the scene.
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/br-trans/
10
As discusses sobre gnero e identidade esto num momento de ascenso na
sociedade. Atravessando os limites dos estudos especializados, refletir sobre o
universo trans no uma demanda exclusiva de instituies de ensino. Temos
exemplos dirios de novas histrias de vida de pessoas trans que vo desde a
infncia com relatos de pais e crianas durante a fase de crescimento e
formao do corpo e reconhecimento de identidade , passando pela juventude
com desdobramentos da vida escolar, da entrada nas universidades, com o
registro e alterao do nome social , at a vida adulta com o ingresso no
mercado de trabalho fora da marginalidade e com direitos adquiridos. Muitos
exemplos se compararmos com um passado recente, porm, poucas histrias
para tantas pessoas ainda excludas, que tm sua dignidade e cidadania
negadas.
importante dizer que eu escrevo do Rio de Janeiro, capital, zona sul. Que
estas peas as quais me referi foram feitas aqui e encenadas por artistas
moradores daqui. uma referncia crucial esta, saber de onde se est falando.
Infelizmente, devido ao pensamento de gesto cultural do nosso pas, ficamos
ilhados em eixos geogrficos (Rio-So Paulo), o que, graas centralizao
das polticas, torna difcil assistir ao que se produz fora das nossas regies.
11
Portanto, alm de termos uma produo teatral muito autorreferente, lidamos
ainda com condies de fala que refletem exclusivamente o nosso meio.
Falar do universo trans da zona sul do Rio de Janeiro diferente das falas
vindas das demais regies da capital, como diferente das cidades do interior
do estado, como tambm das demais regies do pas. necessrio, portanto,
que instituies como o CCBB se preocupem em descentralizar o acesso s
pautas e ofeream ao pblico e aos artistas o contato com uma maior
diversidade de linguagens cnicas.
Com isso, quero dizer que este texto prope um olhar sobre BR-Trans,
espetculo que tem atuao e texto do artista cearense Silvero Pereira,
desenvolvido em residncia no SOMOS Ponto de Cultura LGBT em Porto
Alegre, a partir das referncias trazidas dessas outras regies do pas. Desta
BR que vai de uma ponta a outra do Brasil, mas que, no lugar onde moro, ela
corta por fora.
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Quando me refiro aos traos do teatro poltico, fao pensando em uma
caracterizao alocada na histria do teatro, no para determinar o que ou
no poltico, admitindo que existam limites rgidos para tal classificao (tenho
a tentao de acreditar que todo grande teatro , por definio, poltico; mesmo
quando se recusa a ser poltico (DORT, 1977, p. 381)). O teatro poltico,
tomando como contorno a explicao de Bernard Dort no texto Teatro poltico:
uma reviravolta copernicana, tem suas bases no que foi chamado de teatro do
povo pelos estudiosos da Europa Ocidental, no sculo XIX. Um teatro feito
pelo proletariado, com fins na participao poltica pblica. Em princpio, os
espetculos eram feitos pela massa (de proletrios), contando histrias nas
quais a massa era protagonista. Um teatro para contar a histria na perspectiva
de quem, normalmente, no aparece.
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Gisele e Silvero dividem a cena, o corpo, a voz e alguns pronomes para contar
a histria de tantas outras mulheres trans que poderiam ser consideradas da
massa, se no fosse a marginalidade que as retiram at mesmo deste grupo. O
que interessa aqui reiterar que a dramaturgia trata da massa das mulheres
trans, no das excees. Agora eu vou contar a histria de..., a introduo
usada por Silvero a cada novo relato insiste neste verbo: contar. Apenas,
contar. No criar significados e desdobrar camadas interpretativas, contar
somente. Dar voz a narrativas no ouvidas. E mostrar as fotografias.
14
A comoo um recurso do poltico ainda. E ela gerada juntamente com a
aglutinao de tantos relatos num s corpo nomes so constantemente
escritos no corpo do artista , que desde o incio j pertence a dois. O que traz
cena o personagem do teatro poltico com toda a sua impossibilidade de ser
s um, de ser completo.
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underground e decadente, o cenrio composto por: uma penteadeira de
camarim pobre com luzinhas, bas, um biombo ao fundo do palco, um
altarzinho com imagens de santo, uma mesinha com aparelhos sonoros (mp3,
rdio etc.), luminrias para luz indireta e um msico tecladista solitrio (Rodrigo
Apolinrio, que tambm assina as msicas originais), que remete aos
ambientes de gueto em fim de noite.
Neste cenrio condensado de signos marcantes, tem mais um que traduz bem
a teatralidade dessas vidas: o pedestal com o microfone. Na maioria das vezes
usado para o canto, o microfone o objeto que d voz e pe luz sobre essas
mulheres nos palcos de boates. Um lugar minsculo de visibilidade frente s
luzes da ribalta. As msicas escolhidas por Silvero de Maria Bethnia s
musas pops internacionais pertencem obviamente ao mundo retratado, mas
no so usadas simplesmente como trilha sonora emocionada para os relatos.
Por serem cantadas na ntegra, a msica cria um efeito de corte, comentrio e
transio entre as narrativas como no teatro pico.
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apresentam uma cronologia meio editada, mas que, separadamente, do conta
dos trechos mais emblemticos das experincias relatadas a Silvero. Tais
recortes, embora embasados por um nome que os sustentam, so tambm
genricos, tratam de situaes possveis a qualquer uma delas basicamente,
falam de violncia, excluso familiar, a vida na noite, dores. Pensar na
especificidade dos recortes, na temtica e no contedo, faz perceber que os
trechos expem imagens que no so surpreendentes (mesmo no havendo
familiaridade com a vida cotidiana da plateia), uma vez que, infelizmente, o que
se chega por meio de mdias e noticirios outros so essencialmente as
mesmas histrias.
17
descuido as palavras, dizer que tudo pode parecer fantasia nessas vidas,
falso (teatral), mas a raiva de verdade.
18
Obs.: creio que fica bvio o porqu de no haver na dramaturgia espao para
fazer distines entre travestis, transexuais e transformistas as pessoas no
se preocupam/ocupam em dar espao s classificaes sociais e psicolgicas.
No h espao para subjetivaes quando a viso teatralizada da vida coloca
todas no mesmo pacote.
Referncias bibliogrficas:
DORT, Bernard. Teatro poltico: uma reviravolta copernicana. In: O teatro e
sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977.
Recomendao de leitura:
LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico. In: Sala
Preta. Revista de Artes Cnicas, n 3, ECA/USP, 2003.
19
CRTICAS
Vir?
Crtica da pea Projeto brasil da companhia brasileira de teatro
Por Daniele Avila Small
Abstract: The text aims to analyze Projeto brasil, a play by companhia brasileira
de teatro, a theatre group from Curitiba, Brazil, studying the relationship the
plays proposes to the spectator regarding the concepts of interpellation and
uptake in J. L. Austins speech acts as well as in the ideas of Althusser and
Judith Butler. The article also approaches the work as a synthesis and a high
point in the authorial trajectory of the group.
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/projeto-brasil/
20
Se eu pergunto e vocs me respondem,
algum me responde,
podemos comear o dilogo.
Vida, companhia brasileira de teatro
A cena tinha muitos mritos pela sua concepo, pela proposta em si, pelo
texto falado o discurso da Ministra da Justia francesa Christiane Taubira
pelos direitos de casais homossexuais e pelas atuaes de Nadja Naira e
Rodrigo Bolzan. Mas foi a relao entre cena e pblico que fez do trabalho um
acontecimento. A elaborao da encenao tinha um cuidado especial e uma
inteligncia singular na lida com o espectador. E os espectadores ali presentes,
artistas ou pessoas muito prximas ao teatro, estavam em um grau bem
avanado de disponibilidade. O clima do festival era de celebrao e convvio.
Todos os dias, entre as cenas, breves apresentaes da espirituosa Macaxeira,
personagem de Denize Lopes Leal, com comidinhas e cervejas circulando na
plateia, msica rolando alto e, em algum momento, todo mundo cantando junto
uma cano popular que era, se no me engano, Evidncias, sucesso de
Chitozinho e Xoror. Se um dia pude presenciar um trabalho de teatro
acontecer para o seu pblico ideal e em seu momento ideal, foi esse. A
21
impresso era de que aquela cena s poderia acontecer naquele contexto to
propcio, acolhedor e singular.
Ali, em 2013, a brasileira j estava preparando Projeto brasil, que fez sua
primeira temporada no Rio, no Espao Sesc. A cena que abre o espetculo
justamente a que assistimos em Belo Horizonte. No se trata de uma escolha
fcil. uma maneira arriscada de iniciar uma pea porque ali pode se
estabelecer uma distncia, um desconforto entre a pea e o pblico, que pode
impedir o fluxo do espetculo. No entanto, o que vi e ouvi sobre a temporada
do Rio me faz pensar que o pblico carioca no to conservador quanto s
vezes parece relatos de reaes estapafrdias parte. Mas a cena abre a
pea no sentido amplo do verbo abrir, porque interpela os seus espectadores.
E quando eu digo "os seus espectadores", quero dizer que nem todo
espectador espectador de qualquer pea e isso no tem nenhuma relao
com hierarquias. Mas que no podemos continuar lidando com aquela ideia
de democracia de botequim que toma o teatro como se todo e qualquer
espectador tivesse que se relacionar com todo e qualquer espetculo. As
afinidades estticas so realidades muito concretas.
Uma pea com a palavra brasil no ttulo, mesmo com letra minscula, uma
pea sobre o assunto Brasil. A pea tem um tema, ou alguns temas
relacionados, tem algo em pauta sobre o pas em que vivemos. Uma
possibilidade de fazer uma leitura da pea ir atrs dos seus sentidos,
procurar o que uma ou outra coisa podem querer dizer. Em vez de procurar
pelo que est dentro ou o que veio antes, a proposta deste texto falar do que
aparece na superfcie (o que no tem nada a ver com superficialidade). Ou
seja, interessa a este texto falar do ponto de vista das formas, dos meios
escolhidos para colocar em jogo determinados assuntos, a partir de duas
questes: a relao com o espectador e a linguagem da encenao em
sintonia com outras montagens do mesmo grupo.
22
Interpelao
23
aqui. No estamos?, ou perguntam: Algum escapou?. Quando em
determinado momento as luzes se apagam, Rodrigo e Giovana perguntam para
o pblico Voc nos veem?.
24
interpelao. Para fazer uma distino e chegar ao ponto que me interessa,
precisamos fazer uma passagem pela teoria dos atos de fala de J. L. Austin, e
por algumas ideias de Louis Althusser e Judith Butler. No sou leitora to
assdua de filsofos e linguistas, ento minhas associaes so bem simples.
Penso que no preciso ter estudado essas referncias para entender a minha
hiptese.
O que Austin prope no seu conhecido How to do things with words, que em
portugus foi publicado com o ttulo Quando dizer fazer, que o ato de fala
pressupe duas partes, o ato e o efeito, e que o efeito depende da apreenso,
do uptake. Em geral, o efeito equivale a tornar compreensvel o significado e a
fora da locuo. Assim, a realizao de um ato ilocucionrio envolve
assegurar a sua apreenso (AUSTIN, s/d, p. 100). O endereamento pode no
ser eficaz, pode ser um ato de fala infeliz como diria Austin, porque pode no
concretizar o ato ilocucionrio, ou seja, pode no ter nenhum efeito.
A cumplicidade, por sua vez, pode ser uma relao serena, de rabo de olho,
sem sobressaltos. J a interpelao pressupe um corte que liga uma pessoa a
outra, que interrompe, que faz levantar a cabea.
25
consideraes fazem sentido quando tentamos encaix-las na relao
espetculo-espectador no teatro.
No teatro, quando percebemos que algo nos interpela, que " com a gente",
sabemos que somos o pblico daquela pea, que somos os espectadores que
ela chama. A pea nos constitui enquanto espectadores. Tambm sabemos
quando no o somos. No se trata simplesmente de uma questo de gosto, de
estilo, nem de conhecimentos a priori. No uma simpatia prvia. algo que
se d em um ato, que precisa de duas partes para acontecer. H o
reconhecimento de uma linguagem comum e de uma relao. Muitas vezes
quando sentimos que no somos os espectadores de uma obra porque sua
linguagem no faz sentido para ns, sentimos que ela no se sustenta, que
postia, vemos as falhas da sua construo.
26
Em outra ocasio, ao escrever sobre Krum, comentei a ao do punctum na
teoria que Roland Barthes desenvolve sobre a fotografia em A cmara clara.
No vou repeti-la aqui, mas percebo que falo praticamente da mesma coisa.
Reitero que no estou tentando descrever o que significa entender uma pea,
ou gostar de uma pea. Reconhecer-se espectador de um trabalho, essa
relao de interpelao, provoca uma sensao de pertencimento. Na vida,
diria que um pertencimento a uma situao, a uma condio. No teatro, um
pertencimento linguagem.
Projeto brasileira
27
pas, mas ao espelhamento de sua natureza antropofgica, de tomar para si o
que de lngua estrangeira sem crise e sem recalque. O olhar da brasileira
sobre o Brasil , como escreve Leminski em seu Descartes com lentes
(performado por Nadja Naira em espetculo com mesmo ttulo), um olhar com
pensamento dentro.
Com isso, no quero dizer que a companhia "aprendeu" com as outras peas
estrangeiras, porque as coisas no so to simples. Mas o trnsito entre elas
pode ser considerado como uma espcie de formao. Para ser escritor
imperativo ser leitor. E ler teatro, no sentido denso de "ler", ler fazendo, ler
traduzindo, ler falando falando com o texto, para o texto. Nas montagens
destas peas, a traduo e a encenao atuam sobre o texto.
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A opo pelo endereamento claramente voltado ao pblico, se no me
engano, acontece em todas as peas acima citadas. Em cada uma delas esse
recurso tem um tom diferente das outras e acontece em variados graus de
intensidade. Em alguns casos, a fala ao pblico tem funo narrativa, em
outros casos, comentrio, s vezes depoimento, em algumas cenas muito
sutil, em outras declarada. Mas em Projeto brasil o endereamento
inequvoco e assume a forma do discurso, assim como da cano ao vivo. Nas
outras peas, me parece que as falas endereadas ao pblico fazem mais
sentido na relao dessas falas com o todo do espetculo e da narrativa.
claro que em Projeto brasil a relao entre os discursos determinante, a
complexidade da convivncia entre imagens e discursos que produz a reflexo
mas a reflexo sobre o todo talvez deva ficar para depois. Aqui as falas,
endereadas ao pblico, as cenas ou as partes do espetculo tm sentido em
si, podem ser escutadas como se fossem autnomas. Isso se deve tambm
natureza ensastica da dramaturgia. Assim como o leitor do ensaio, o
espectador da pea precisa ter escuta para cada coisa, sem ficar tentando
extrair concluses ou coerncias a cada novo dado. A dramaturgia ensastica
demanda uma escuta do momento presente. Ela oferece acmulos sem propor
necessariamente uma relao causal no seu processo e, assim, no cria
expectativas do que vai vir depois nem denuncia se est prxima do fim.
29
paredes. No h uma dinmica de separao entre figura e fundo na relao
entre os atores e o cenrio. O movimento autnomo do dispositivo cenogrfico
emancipa o fundo, torna-o independente, causador mais que ferramenta.
A iluminao de Nadja Naira sempre firme. Dessa vez, a parceria com Beto
Bruel praticamente uma afirmao da filiao curitibana do grupo. O que
vemos uma luz mais aberta, como papel em branco, que no determina tanto
a textura e a temperatura das cenas como acontece, por exemplo, em Isso te
interessa? e Esta criana.
30
H um contraste interessante entre as imagens corriqueiras de Brasil,
simplrias e fetichizadas, dos cartes postais e propagandas tursticas, e as
imagens que os artistas da brasileira produzem na reflexo sobre uma ideia de
Brasil que no o Brasil da paisagem nem dos tipos, mas o Brasil das pessoas
e do pensamento. Vivemos uma relao amarga com dvidas histricas
exterminao de tribos inteiras, a ao nociva das igrejas e de seus projetos de
poder, escravido, colonizao, explorao, ditadura, violncia de estado,
fascismo cada vez mais aparente, boicote educao, desigualdades atrozes,
o hedonismo acrtico e o culto ignorncia, racismo, homofobia e machismo
gritantes, as grandes distncias e o desconhecimento do outro, o outro
brasileiro, que impedem qualquer concluso sobre uma identidade de nao.
O efeito rotatrio do cenrio faz acontecer uma imagem complexa, institui uma
durao na imagem criada, faz pensar em movimentos tectnicos que
anunciam pontos de pico das grandes transformaes, como o ano de 2015 no
Brasil, na mesma medida em que revela as mudanas mais suaves da
passagem do tempo, a circularidade como forma possvel de representao de
um tempo mtico, a engrenagem da projeo de um filme ou simplesmente uma
31
mquina. Tudo isso contribui para a ideia de um desenvolvimento, de uma
formao contnua, um olhar que revisa, repassa, repensa.
O fato de que esse trecho est no programa da pea faz dele uma parte de
discurso da pea. O anseio de porvir do brasileiro me parece um anseio de
esperana cada vez mais firme contra as ladainhas reacionrias de
pessimismo apocalptico, caracterstico do bordo ridculo por isso que o
Brasil no vai pra frente. A pea no faz um discurso unvoco sobre o Brasil,
textos e imagens no se pretendem conclusivos. Mas identifico pelo menos trs
momentos em que h um apelo intelectual e emocional a uma ideia solar
de porvir: o discurso de Christiane Taubira traduzido para o portugus, o de
Pepe Mujica pronunciado em castelhano, e a cano de Maria Bethania
dublada em libras. Entre um Brasil que fomos e no fomos, que vemos e que
somos, vislumbramos ali um Brasil-projeto, que, quem sabe, vir.
Referncias bibliogrficas:
ABREU, Marcio. Vida. In: Revista Ensaia, n. 1, dezembro 2015. Disponvel em
http://www.revistaensaia.com/#!vida/octut
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado. Lisboa:
Editorial Presena, s/d.
AUSTIN, J.L.. Quando dizer fazer. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas Sul,
s/d.
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984.
BUTLER, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative. NY &
London: Routledge, 1997.
32
MOSTAO, Edelcio. O teatro, o ato e o fato esttico in Questo de crtica.
Vol. VI n 60 dezembro de 2013. Disponvel (com imagens, quando houver),
em: http://www.questaodecritica.com.br/2013/12/teatro-o-ato-e-o-fato-estetico/
ROMAGNOLLI, Luciana. A famlia sob a perspectiva do teatro in: Questo de
crtica, Vol. V, n. 42, maro de 2012. Disponvel (com imagens, quando
houver), em: http://www.questaodecritica.com.br/2012/03/a-familia-sob-a-
perspectiva-do-teatro/
SMALL, Daniele Avila. Exposio e partilha da condio humana. Agosto de
2015. Disponvel (com imagens, quando houver), em:
http://www.cenacontemporanea.com.br/exposicao-e-partilha-da-condicao-
humana/.
33
CRTICAS
Descendo a escada
Crtica da pea Brasil subterrneo - A escada de Jac, da companhia Studio
Stanislavski, com direo de Celina Sodr.
Por Renan Ji
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/brasilsubterraneo/
34
A Celina Sodr, pela ateno.
Jac sonhara com uma escada. Por ela, anjos transitavam entre o cu e a
terra, levando aos homens a mensagem de nosso Senhor. Prximo aos
degraus mais baixos, o homem deveria manter seu horizonte no ponto mais
alto da escada, onde estaria Deus guardando a entrada de seu reino divino. No
simbolismo da escada de Jac, h um inegvel sentido ascendente: subindo os
degraus, revela-se a verdade por trs do dogma divino, a verdade csmica
superior imperfeio terrena. Na vida proliferante das imagens simblicas,
percebe-se que essa tendncia se dissemina por toda a iconografia e a
mitologia crists, configurando uma imagem ou estrutura simblica amplamente
reconhecvel no mundo ocidental.
35
Ele nos narra o percurso da BUM Brazil underground mission que daria
continuidade, mais de duzentos anos depois, pesquisa do professor Amrico
Sanches sobre a Capela Santana, subsolo maravilhoso repleto de pinturas
annimas nas paredes e no teto, que apresentam aspectos sincrticos das
culturas africana, incaica, indgena e crist, formando an extraordinary
kaleidoscope (texto da pea). A misso assim comicamente intitulada parece
denunciar o seu prprio carter ficcional, assim como o das referncias de que
se vale. De acordo com o vdeo, a fictcia pesquisa de Amrico Sanches
remontaria aos sculos XVI e XVII, buscando ao longo da histria todas as
referncias misteriosa capela, que vo rareando at o vago registro de uma
pea de teatro, na esquecida cidade do Rio de Janeiro, que teria sido
encenada no ano de 2015.
36
sagrado camadas de sincretismo, esttica das imagens, pensamento cnico e
pesquisa antropolgica. Um olhar teolgico poderia tentar destrinar cada
elemento e inseri-lo em sua respectiva matriz cultural. Contudo, darei destaque
para o aspecto que mais me impressionou como espectador: o impacto das
cenas rituais, as imagens condensadas que provocam os nossos sentidos.
Cabe, portanto, enxerg-las como ndulos ou ncleos irredutveis, que do
vazo a fluxos diversos do sincretismo religioso, concentradamente caticos.
1
Cf. os apontamentos em http://www.revistaensaia.com/#!notas-do-subterraneo/c1jqk
37
As ideias foram brotando no trabalho e pensamento colaborativos, e no
consigo deixar de associar esse dado fatura do espetculo: os transes e atos
ritualsticos dos atores assumem uma tal organicidade e aderncia aos seus
corpos que o sincretismo difuso de suas performances parece se ligar
inevitavelmente ao engajamento psicofsico do processo criador pelo qual
passaram. Nesse sentido, o caos do processo criativo parece ter sido
esteticamente transfigurado no caos religioso da cena.
Se, para recuper-lo, vivenci-lo novamente pela via do esttico, o mito deve
ser tensionado em direes outras, vemos que A escada de Jac prope
operao semelhante do ritual laico grotowskiano. Referncias dspares se
costuram umas s outras: a fico cientfica de filmes como 2001: uma odisseia
no espao e Stalker convive com a cultura primitiva da antropologia de Lvi-
Strauss, da mitologia dos orixs e dos estudos de Ernesto de Martino. H,
primeira vista, um certo atrito entre a msica de Pink Floyd da primeira parte do
38
espetculo e os cantos arcaicos de resto, presentes na avanada pesquisa
do Studio sobre o canto ritual das cenas mticas que se sucedem na pea.
Ademais, as incurses de Marcus Fritsch nos intervalos entre as sequncias
rituais, recitando o Sermo da Sexagsima de Antnio Vieira, traz tona
questes tico-religiosas, provocando uma interessante releitura do sermo do
sculo XVII em dilogo com o percurso ritual da pea.
39
sequncias rituais, que capturam a ateno menos por induo do que por
sbito estranhamento, mais por comoo do que por paulatina construo
esttica. Reforando esse efeito, uma lona circunscreve o espao subterrneo
da capela (sugesto da cenografia de Hlio Barcelos), criando uma textura
difusa e onrica que soma diafanidade ao forte elemento de presentao da
cena. O resultado so fantasmagorias que nos confrontam e danam perante
os nossos olhos, delineadas a partir de golpes de luz.
40
Em conhecido texto de 1919, intitulado em portugus de O estranho, Sigmund
Freud se debrua sobre um tema esttico: o efeito psquico que certas obras
(como o conto fantstico Homem da areia, de Hoffman) nos provocam. Ele
qualifica, em alemo, de unheimlich esse efeito de estranhamento e fascnio
diante de certas imagens perturbadoras com as quais a arte nos sensibiliza.
Adverte-nos da proximidade ou da presena da palavra heimlich no sentimento
do estranho, ou seja, no un-heimlich a saber, a dimenso do heim, o ntimo, o
domstico, o familiar, ou ainda o confivel. Assim, para Freud, o estranho
portaria em sua natureza algo de ntimo, reconhecvel, e mais: algo que fora
deveras recalcado no processo de formao da conscincia. O efeito do
estranho seria, ento, produto desse retorno de algo prprio que teria sido
deixado para trs, e cuja lembrana via literatura nos despertaria
inquietao e comoo.
Referncias bibliogrficas
FREUD, Sigmund. O estranho. In: . Edio Standard Brasileira das
Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980.
41
Transparncias das formas de vida
Crtica da pea Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos, direo de
Georgette Fadel
Por Dinah Cesare
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/guerrilheiras/
42
Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos fruto de um projeto de
Gabriela Carneiro da Cunha que aps trs anos de captao de recursos e
elaborao de pesquisas teve sua estreia em setembro de 2015 na Arena do
Espao Sesc, no Rio de Janeiro. Seu tema resgata a histrica participao de
dezessete mulheres na Guerrilha do Araguaia, um movimento guerrilheiro de
luta armada contra a ditadura militar no Brasil que aconteceu na regio
amaznica ao longo do rio Araguaia entre o final dos anos de 1960 e a primeira
metade da dcada de 1970. O movimento contou com a participao de
guerrilheiros e moradores da regio que aderiram causa organizada pelo
Partido Comunista do Brasil (PCdoB).
43
um gesto que para alm de tomar a forma de uma determinao sobre aqueles
que podem viver e os que devem morrer, estabeleceu nas palavras de Jeanne
Marie Gagnebin "estratgias de esquecimento macio em relao ditadura
militar de 1964 a 1985" (GAGNEBIN, 2015, p. 3). Tal poltica de esquecimento,
ainda segundo a autora, pertencia a um conjunto de aes com propores de
cunho totalizante que visaram ao consenso de que no existia a necessidade
de lembrar, tendo em vista que as mudanas no poderiam mesmo ser
realizadas e que, devia-se "olhar para frente" (Op. Cit. p. 4), j que o Brasil
seria o pas do futuro.
Uma obra que tem como motivo um fato histrico carrega necessariamente
uma relao entre o tempo, a memria e o documento. Tendo em vista tais
44
possibilidades discursivas, uma das escolhas do pensamento, no que diz
respeito sua prpria reinveno, pode se dirigir para a conflagrao da
memria como fator qualitativo pelo modo da operao realizada sobre o
documento para o entendimento do presente. Assim, perpasso tambm o breve
tempo transcorrido entre as sesses que assisti da pea Guerrilheiras ou para
a terra no h esquecidos e o momento da escrita desse texto.
45
preciso que se destaque tambm que a dramaturgia de Grace Pass uma
composio que almeja o solo do sensvel, na medida em que foi elaborada a
partir de um vasto material de entrevistas colhidas durante a pesquisa da
equipe na regio do Araguaia, sobretudo nos arredores da Serra das
Andorinhas no sul do Par, e o processo de construo da pea com as atrizes
Carolina Virgez, Daniela Carmona, Fernanda Haucke, Gabriela Carneiro da
Cunha, Mafalda Pequenino e Sara Antunes.
O corpo
possvel dizer que tal articulao entre o corpo biolgico e sua potncia de
aparecimento como tal, infere a noo de possibilidades do poder do corpo
como elemento utpico do viver junto, do agrupamento e das foras das aes
comunitrias. Tal investimento ainda materializado na cena por meio da
exposio repetida dos corpos das atrizes dentro de sacos plsticos
46
transparentes. A transparncia dos corpos uma potncia de refutao da
memria como recalque nacional, do apagamento dos corpos nunca
encontrados, do estigma da linguagem que cunhou os assassinados polticos
simplesmente como desaparecidos, assim como do sofrimento dos familiares
por no poderem enterrar seus parentes. preciso falar para ultrapassar o
recalque e as atrizes falam, cantam e gritam de dentro desta transparncia que
expe de modo inelutvel a organicidade da terra como algo vivo, que no nos
deixa esquecer os mortos e de sua capacidade de reinveno de terra como
povo. Em um desses momentos o texto dito pela atriz Sara Antunes figura tal
fora de recriao: "Algum me ouve? Quando vo me encontrar? Eu vou ficar
aqui gritando nem que seja para balanar a folha desta rvore". A potncia do
corpo e da terra como pulso do orgnico na qualificao de suas
transparncias sugere a desconstruo consensual do esquecimento nacional.
47
pensar que estes corpos por toda parte concernem ns em nosso presente?
A exposio do corpo imvel plastificado torna-se a exibio metafrica de
nossos modos relacionais de fazer morrer aquilo que nos desconforta, que nos
invade, sobretudo no que diz respeito s alteridades - uma memria do agora.
O rio
48
por acaso, a atriz Gabriela Carneiro da Cunha invoca o lendrio cangaceiro
Corisco na msica Perseguio de Srgio Ricardo.
Georges Didi-Huberman ainda nos faz lembrar, por meio de uma citao de
Vilm Flusser, que as imagens anteriormente ao desenvolvimento dos meios
tcnicos:
As vozes
No tenho bens de acontecimentos.
O que no sei fazer desconto nas palavras.
Entesouro frases. Por exemplo:
- Imagens so palavras que nos faltam.
- Poesia a ocupao da palavra pela imagem.
- Poesia a ocupao da imagem pelo Ser.
Ai frases de pensar!
Pensar uma pedreira. Estou sendo.
49
Me acho em petio de lata (frase encontrada no lixo)
Concluindo: h pessoas que se compem de atos, rudos,
retratos.
Outras de palavras.
Poetas e tontos se compem com palavras1.
50
materiais. O surgimento da figura das atrizes como personagens sugerem a
cena mais tradicionalmente como representao.
Acredito que a tenso entre os momentos da encenao das vozes nos quais
as atrizes se dirigem ao pblico na forma de uma plenria e o aspecto lrico em
que a dramaturgia se expe, cria um confronto singular para a memria
reinventada. Ao mesmo tempo, nos momentos em que atuam como
personagens no deixa de aparecer um profundo desejo de dar voz aos atores
envolvidos no acontecimento do Araguaia.
Referncias bibliogrficas:
51
Fragozo, Alice Serra e Marianna Poyares. Belo Horizonte: Atntica Editora,
2015.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. "Walter Benjamin - [Esquecer o passado?] in
Walter Benjamin: experincia histrica e imagens dialticas. Organizao
Carlos Eduardo Jordo Machado, Rubens machado Jr. e Miguel Vedda. So
Paulo: Editora Unesp, 2015.
Dossi "Os desaparecidos na Guerrilha do Araguaia' - Centro de
Documentao Erias Delizoicov (CEDED, 2002, 2007). Pgina na web:
http://www.desaparecidospoliticos.org.br/pagina.php?id=36
52
CRTICAS
A Onda
Crtica da pea Eles no usam tnis naique da Cia Marginal
Por Priscila Matsunaga
53
Eu confesso: eu
No tenho esperana.
Os cegos falam de uma sada. Eu
Vejo.
Aps os erros terem sido usados
Como ltima companhia, nossa frente
Senta-se o Nada.
54
entretanto, recorrente h pelo menos trs sculos e possuia um sentido
diverso: que miservel, que triste este mundo efmero. 1.
Isabel Penoni, com texto de Marcia Zanelato e interveno dramatrgica da Cia. Marginal. Direo
Musical de Thomas Harres, trilha original de Rodrigo de Souza e Thomas Harres, cenrio de Guga Ferra,
figurino de Raquel Theo e luz de Pedro Struchiner.
55
um imenso manguezal3. O sentido da tela central do cenrio, esta realidade
que sumariamente descrevi, desliza para o texto que por sua vez
desestabilizado pela outra imagem, da Onda, que desliza para a encenao. A
pea impe inquietaes que nascem desses impasses.
56
intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e
espelhar (SZONDI, 2001, p. 29).
57
entretanto, afastam, ainda mais, tempos e interesses polticos. Black-tie possui
como cho histrico a ascenso das lutas populares organizadas, com o fluxo
de uma nova plateia procurando no teatro debater a formao das injustias no
Brasil e com artistas buscando corresponder a uma funo organizativa
autodeterminada. Um pouco diferente do cho de Tnis naique, finalista do I
Concurso de Produo Textual do Observatrio das Favelas, concurso
realizado pelo Observatrio em parceria com o Centro Latino-americano em
Sexualidade e Direitos Humanos (CLAM) e o Centro de Estudos sobre
Segurana e Cidadania (CESeC/UCAM). Na publicao dos textos finalistas,
os coordenadores do concurso apresentam a sexualidade, violncia e justia
como os temas que animaram a proposta, objetivando provocar reflexes que
escapassem ao imaginrio cristalizado sobre a favela.
58
Ainda que a Cia tenha utilizado um recurso pico, como o prlogo, que tenta
distanciar o espectador quanto ao que est por vir, descrevendo a cena do
reencontro dando detalhes do quarto, dos personagens, misturando fico e
realidade nomeando atores conhecidos por suas atuaes em filmes sobre a
violncia no Rio de Janeiro , h na composio geral uma funo dramtica,
de identificao do espectador a um discurso demasiado miditico, com a voz
do narrador sendo alterada pelo microfone e o rosto escondido por uma
camiseta. importante, porm, registrar como a Cia Marginal percebe os
limites do texto dramtico ainda que sem super-los. As intervenes
dramatrgicas buscam fornecer explicaes relacionadas a um processo social
que est obliterado no texto: o prlogo, um dilogo sobre seu Jaca, um
possvel benfeitor da favela quando ainda no era o trfico a dominar a vida
dos moradores, um longo dilogo que deixa em evidncia o ponto de vista do
grupo sobre a situao de crianas abandonadas, quando elas roubam e se
tornam uma questo de segurana e ainda a insero de relatos pessoais.
59
queria desconstruir as convenes teatrais em um momento de grande disputa
ideolgica e tinha o inimigo claramente apontado. A releitura de Zumbi, feito em
um momento de represso poltica, incensava o desejo pela liberdade e
repercutia na prpria encenao da pea. O Arena, como um coletivo, queria
contar a luta pela liberdade. Principalmente as canes mediavam a leitura do
espectador, enxergando na luta do passado uma potncia para modificar o
presente. Por esse recurso, Arena conta Zumbi tambm sublinhava as palavras
dos generais para deixar clara a sua perspectiva quanto aos desmandos e
desfaatez operados no discurso pblico. Como em Tnis naique os dilogos
so de dualidades integradas dentro de um mesmo campo ideolgico: contra o
discurso sobre a violncia, o discurso das condies sociais que a engendram;
contra os assassinatos indiscriminados, praticados tambm pelos traficantes, o
passado regido por uma tica bandida; contra o mau inerente, a bondade; a
despersonalizao acentua o dilogo dramtico.
60
intercambiveis de um processo contnuo de circulao fetichista da
equivalncia (SAFATLE, 2015, p.191). A forma-mercadoria se expe pela
encenao. O problema, portanto, mais do que cnico, est na relao com o
pblico e nas identificaes que ele mobiliza.
61
ruim. O discurso ideolgico de uma ruindade de nascena desconstrudo
pelos corpos em gestos repetidos, mecanizados, brutalizados, e nos vemos
tambm assim. Sem humanidade. Como, entretanto, na pea as cenas
mencionadas no seguem essa exposio, ao localizar quase em seu final os
relatos pessoais, fica a sugesto de que o mundo pode ser recomposto, ainda
que precariamente.
62
de insegurana absoluta vinda no apenas do risco
exterior, mas da violncia imanente da relao entre
indivduos. Imagina-se, por outro lado, que a esperana
seria o afeto capaz de se contrapor a esse corpo
paranico. No entanto, talvez no exista nada menos
certo do que isso. Em primeiro lugar, porque no h poder
que se fundamente exclusivamente no medo. H sempre
uma positividade a dar s estruturas de poder sua fora
de durao. Poder , sempre e tambm, uma questo de
promessas de xtase e de superao de limites. Ele no
s culpa e coero, mas tambm esperana de gozo
(SAFATLE, 2015, p.24).
63
somos todos um pouco culpados, mesmo os mais
revolucionrios dentre ns -, o respeito pelo que
escrito, formulado ou pintado e que tomou forma, como se
toda expresso j no estivesse exaurida e no tivesse
chegado ao ponto em que preciso que as coisas
arrebentem para se comear tudo de novo. (ARTAUD,
2006, p.83)
uma fala que instala o terror (por outro ngulo, Tnis naique aprendizado
para a expectativa que se agarra em traos emancipatrios, pelo menos em
seus modelos clssicos. Otvio, de black-tie, est morto. Se fssemos analisar
dessa perspectiva, o que h uma experincia do trgico).
64
Quando questionado4 sobre a possibilidade de aproximar o terror e piedade
do circuito medo e esperana, Safatle recorreu tragdia Antgona. Medo e
terror se aproximam, piedade e esperana no. Ao fazer uma breve exposio
sobre Antgona, o autor nos diz que a piedade est ligada experincia
mimtica com o sofrimento do outro, que se por um lado particularista no
caso Antgona se implica com seu irmo, morto, e nesse sentido h uma
afinidade com aquilo que se perdeu em sua qualidade humana h tambm
uma moralidade que se pretende universal, a lei dos deuses.
4 Palestra realizada por Vladimir Safatle em 16 de novembro de 2015, quando do lanamento do livro na
cidade do Rio de Janeiro
5 A fala seguinte de Santo explicao sobre a posio pr-determinada de Rose. A encenao opta em
65
uma estrutura de sentimento que vem se apresentando com mais persistncia,
se no me engano, desde os anos 2008, com remontagens de tragdias
clssicas que em alguns casos pareciam oportunismo, e por outro ensejavam
uma atitude diante de uma sociedade politicamente e socialmente caduca.
Penso que Eles no usam tnis naique exemplo dos impulsos que operam
com mais vigor nos ltimos anos na cultura poltica brasileira por isso, tambm,
registra com mais vigor o declnio das conexes histricas que se oferecem
como atitudes racionais e interpretativas. Por essa questo, a pergunta sobre a
verdade que feita a Santo, quele que mesmo afastado durante 20 anos,
conhece toda a trajetria de Rose, mas nem a ela, nem ao pblico, esclarece,
ficar sem resposta.
Referncias bibliogrficas:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1996.
SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos polticos, desamparo e o fim
do indivduo. So Paulo: CosacNaify, 2015.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo:
CosacNaify, 2001.
ZANELATTO, Marcia. Eles no usam tnis naique. In: UZIEL, Anna Paula.
Sexualidade, violncia e justia nos espaos populares do Rio de Janeiro:
problemas e alternativas. Rio de Janeiro: Observatrio das favelas, 2004.
66
CRTICAS
Por que somos to cavalos?
Crtica de Why the horse?, do Grupo Pndega de Teatro
Por Patrick Pessoa
Abstract: In Why the horse?, Maria Alice Vergueiro, 80 years old, proposes
another radical scenic experiment and stages her own funeral. This text
discusses the influence of Brecht in the formal construction of her experiment
and investigates the particular conception of immortality brought to the scene.
67
A morte (ou sua aluso) torna os homens preciosos e
patticos. Estes comovem por sua condio de
fantasmas; cada ato que executam pode ser o ltimo; no
h rosto que no esteja por dissolver-se como o rosto de
um sonho. Tudo, entre os mortais, tem o calor do
irrecupervel e do aleatrio.
Jorge Luis Borges
68
ficava no quadro-negro era o de Brecht (VERISSIMO,
2008).
69
princpio articulador da obra, traindo a autorreferencialidade (e a
autorreflexividade) a que a arte de nosso tempo est condenada.
Essa frase to breve funciona em cena como uma sucinta carta de intenes.
Como comum no assim chamado teatro contemporneo, quando nunca
sabemos exatamente o que vamos ver ao entrarmos em uma sala de
espetculos, quando a hibridizao das mais diversas linguagens h muito
sepultou a expectativa convencional de ver um texto bem (ou mal) montado,
me dei conta de que a experincia que seria proposta teria pouco a ver com
uma pea de teatro. At porque a presena em cena de Maria Alice, com seus
80 anos muito bem vividos, agora dependente de uma cadeira de rodas ou do
amparo de seus companheiros para movimentar-se, dava uma estranha
materialidade a essa proposta: ensaiar a prpria morte. Se verdade que
70
todos nascemos para morrer, no menos verdadeira a constatao de que
para alguns a questo da finitude tem uma concretude que ultrapassa os
limites de qualquer especulao abstrata e, com isso, da possibilidade de
representao. Viver em cena o prprio fim nem sempre to somente uma
metfora.
A situao-limite que serve de fio condutor para o espetculo foi bastante bem
resumida pela prpria Maria Alice em seu texto do programa, que esclarece a
origem dos elementos heterogneos justapostos pela montagem:
71
mais que o enredo se construa como uma sucesso de tableaux relativamente
autnomos; por mais que os atores, fiis lio de Brecht, jamais se
confundam empaticamente com os personagens que apresentam; por mais
que os espectadores tenham a possibilidade de ver os atores entrando e
saindo dos personagens; por mais que haja comentrios e interpolaes que
do outras camadas cena; por mais que seja feita uma utilizao
francamente pica ou cabaretstica das canes (o texto da pea largamente
composto pelas letras das canes apresentadas); por mais que canes do
prprio Brecht e de seus parceiros Weil e Eisler compaream em nmero maior
(so cantados ou recitados em cena delicia de comear; Sobre o suicdio;
Cano da moa afogada); por mais que uma fotografia de Maria Alice e
intervenes em vdeo da prpria interrompam a progresso do enredo,
procedimento de Piscator que Brecht aperfeioou; e, finalmente, por mais que
as ltimas palavras de Maria Alice em cena sejam extradas do irnico
Epitfio de Brecht (Escapei aos tivolis, nutri os percevejos, fui devorada pela
mediocridade), ainda assim Brecht s mais um nome na parede, entre
incontveis outros, que formam o intrincado tecido dessa vida que se olha
ainda uma vez no espelho diante da iminncia do fim.
Se Rimbaud dizia que eu um outro, neste caso talvez fosse mais acertado
dizer, com Maria Alice, que eu outros, muitos outros. Sempre. Ou, na bela
formulao de Borges: Quando o fim se aproxima, j no restam imagens da
lembrana; s restam palavras. No estranho que o tempo uma vez tenha
confundido aquelas que alguma vez me representaram com aquelas que foram
o smbolo da sorte de quem me acompanhou por tantos sculos. Eu fui
Homero; em breve, serei Ningum, como Ulisses; em breve, serei todos:
estarei morto (BORGES, 1997, p. 24).
72
mostra que o ser cavalo (de santo), o ser endemoniado (tomado por um
damon), o ser entusiasmado (tomado por um deus de face sempre mutante)
talvez a marca maior dessa nossa condio: algo na fronteira entre o mortal e o
imortal, entre a vida individual que inevitavelmente se apaga e os rastros que,
inapagveis, sobrevivero sempre nos outros. No toa, alis, que uma das
imagens mais potentes do espetculo seja a imagem da velha grvida, ou
que o trecho de Beckett projetado em vdeo na boca e na voz de Maria Alice
seja extrado justamente da pea Not I...
O ritual
Essa compreenso do espetculo, cujo princpio formal me pareceu
predominantemente brechtiano, mas cujo teor aponta para a dialtica entre o
nome (a vida individual) que se apaga e o inominvel (o dionisaco!) que vive
sempre para alm de toda identidade individual, de todo limite definido, de toda
propriedade privada, me foi dada no apenas pelo texto que Maria Alice
escreveu para o programa ou pelo roteiro escrito que me foi gentilmente cedido
por Fabio Furtado, que assina a dramaturgia de Why the horse?, mas por um
acontecimento fortuito, um acidente ocorrido no dia em que assisti ao
trabalho. Para chegar descrio desse acontecimento, vale antes uma breve
descrio de seu contexto.
Depois que Maria Alice entra em cena e recebe calorosamente a plateia de seu
velrio, permitindo-se realizao desse desejo arquetpico que ver de fora a
prpria morte e o modo como experimentada pelos outros, so estabelecidos
dois fios narrativos, dois princpios que tornam possvel a articulao das aes
ou performances relativamente autnomas que se seguiro.
73
conformao de seu (no) eu. Em montagem antes alegrica do que simblica,
antes inorgnica que orgnica, convivem em cena Brecht (as canes e
poemas j referidos) e Beckett (fragmentos de Fim de partida e No eu),
Gardel (El dia que me quieras) e Hilda Hilst (Odes mnimas, XVIII), Fernando
Pessoa (Tabacaria) e Gilberto Gil (No tenho medo da morte), alm de
Arrabal e de uma srie de atos mgicos inspirados por Jodorowsky.
O outro fio narrativo tem a ver com o prprio experimento cnico que
proposto: o ensaio da prpria morte condensado na situao-velrio. As aes
realizadas pelos outros artistas em cena (os atores Luciano Lucci Chirolli,
Carolina Splendore, Alexandre Magno e Robson Catalunha, alm do msico
Otvio Ortega) podem ser lidas como tentativas de elaborar o luto pela perda
de Maria Alice, tentativas de elaborao que implicam necessariamente uma
reflexo sobre a prpria finitude, ensaios da prpria morte atravs da morte do
outro. Se Gil, cuja msica cantada no espetculo, dizia que no tenho medo
da morte, tenho medo de morrer, aqui esse medo exorcizado por uma
srie de mortes vividas, de pequenas performances que so como que as
ltimas flores depostas aos ps da amada morta.
74
Lucci parece ter aprendido essa lio, o prmio: uma ltima valsa com Maria
Alice, que se levanta da cadeira de rodas amparada por ele e docemente se
deixa conduzir ao som de El dia que me quieras. Posteriormente no
espetculo, ele lhe dar um longo beijo boca. Finalmente, com ela j deposta
no caixo, Lucci vir boca de cena e tentar comunicar ao pblico a sua
dor, mas, ainda que se esforce por falar, ele no capaz de articular nenhum
som. A queda, a valsa, o beijo, a dor, o silncio: imagens para a eternidade,
imagens da eternidade.
75
propiciada por Why the horse?. No roteiro de Fabio Furtado, trata-se da cena
da tumbinha, assim descrita:
No dia em que assisti a essa cena, que torna visvel uma intimidade risonha
com a morte como se sabe, Brecht era totalmente avesso tragdia e o fato
de que Why the horse? no apresente a morte de forma lacrimosa mais uma
possvel reverberao da obra do dramaturgo alemo , Lucci entrou na
tumbinha e, como previsto no roteiro, entalou. S que, em vez de finalmente
conseguir desentalar-se com a ajuda de Alexandre, a pulsao de seu corpo ali
dentro fez com que o pequeno tmulo se partisse. Materializou-se, portanto, a
admoestao de Maria Alice: Eu no caibo a. Eu no caibo em tmulo
nenhum. O que, ao fim da cena, Alexandre levou para o fundo do palco no foi
uma tumbinha intacta, mas um tmulo partido.
76
O fato de a palavra grega sma significar ao mesmo
tempo tmulo e signo um indcio evidente de que todo
trabalho de pesquisa simblica e de criao de
significao tambm um trabalho de luto. E que as
inscries funerrias estejam entre os primeiros rastros de
signos escritos confirmam-nos, igualmente, o quo
inseparveis so memria, escrita e morte (GAGNEBIN,
2006, p. 59).
77
espectadores se levantam, se aproximam do corpo inerte, dizem alguma coisa,
fazem uma reza, tocam a morta, depem flores. A cada um de ns deixada
a possibilidade de reagir a esse fim como quisermos. Ou pudermos. Um
indispensvel exerccio de liberdade.
Referncias bibliogrficas
BORGES, J. L. O imortal. In: O Aleph. So Paulo: Globo, 1997.
FURTADO, Fabio. Clulas de repertrio (ou cenas) do espetculo Why the
horse?. Roteiro dramatrgico (material indito gentilmente cedido pelo autor).
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34,
2006.
VERGUEIRO, M. A. Texto escrito para o programa do espetculo Why the
horse?
VERSSIMO, L. F. Crnica publicada no jornal O Globo em 29.6.2008.
78
CRTICAS
79
Como seria encenar uma tragdia grega no circo? Restaria algo do destino
heroico ao ser arrastado para o picadeiro? Ou o esforo cairia no ridculo, tal
como o palhao, que cai para se levantar e cair novamente, repetindo o
nmero at seu efeito se esgotar? Tamanho anacronismo foi pensado pelo
dramaturgo e encenador alemo Heiner Mller como um modo de discutir os
pressupostos da tragdia clssica e sua relao com o teatro recente. Sua
reformulao do Filoctetes de Sfocles, elaborada entre 1958 e 1964, busca
investigar, pela convocao de clowns para os papeis de gladiadores, a
distncia entre dois tempos. Em apontamentos sobre a pea, o autor diz: O
cmico na apresentao provoca a discusso de seus pressupostos. S o
clown coloca o circo em questo. Filoctetes, Odisseu, Neoptlemo: trs clowns
e trs gladiadores em suas vises de mundo (MLLER, 2005, p. 158). Se o
clown provoca estranhamento, o mesmo se pode dizer do gladiador. Tal
denominao para o guerreiro grego anuncia os traos romanos o Estado e o
direito da Grcia clssica de Mller. Com material extemporneo, constri-se
uma moldura para colocar o destino trgico em perspectiva. Mais que encenar
um texto antigo, trata-se de confront-lo com as condies de encenao. Tal
distanciamento perante a ao dos heris gregos j vem preparada, na pea
mesma, por um prlogo que tem o tom da advertncia, seno da zombaria.
PRLOGO
INTRPRETE DE FILOCTETES, USANDO UMA MSCARA DE CLOWN
Senhoras e senhores, a partir do tempo de hoje
Nosso jogo conduz ao passado,
Quando o homem era ainda o inimigo mortal do homem
Quando a carnificina era comum, a vida um perigo.
E, confessemos logo: a coisa fatal
O que aqui mostramos no comporta nenhuma moral
Conosco os senhores no aprendero nada sobre a vida.
Quem quiser sair, pode faz-lo
AS PORTAS DA SALA SE ESCANCARAM.
80
Os senhores foram advertidos.
AS PORTAS DA SALA SE FECHAM. O CLOWN TIRA A MSCARA: SUA
CABEA UMA CAVEIRA.
81
enquanto os intrpretes de Odisseu e Neoptlemo aguardam diante de uma
mesa de escritrio, sentados em duas cadeiras giratrias. So objetos bsicos
que podem ser revertidos em outros, recebendo novas funes a cada
momento da cena, reforando a materialidade de seus componentes e o
anacronismo do conjunto. O clown volta-se ento para o pblico e recita o texto
do prlogo. Assim que ele retira sua mscara e revela o rosto maquiado de
Filoctetes, como se sua mscara morturia fosse uma segunda mscara do
clown, o arranjo se desfaz para receber Odisseu e Neoptlemo em sua
chegada a Lemnos. A cenografia inicial, contudo, permanece inalterada ao
longo do espetculo, como um enquadramento da ao.
82
imprescindvel de Filoctetes na guerra. O dio contra os gregos, contudo,
inconcilivel com o retorno cidade. Ao contrrio da tragdia de Sfocles, em
que Hracles aparecia como um deus ex maquina para convencer Filoctetes a
retornar, Mller acirra o conflito, de modo que, na iminncia de matar Odisseu,
Filoctetes morto pela lana de Neoptlemo. O arqueiro enterrado, selando o
fracasso da viagem. Numa reviravolta final, contudo, Odisseu o desenterra e
retorna guerra com o corpo morto de Filoctetes.
83
Lazzaratto hbil em apropriar-se da reflexividade do personagem, fazendo
dela um modo de atuao. Dificilmente Odisseu dirige-se apenas a Neoptlemo
ou Filoctetes. Suas falas tm o poder do enquadramento, como se mantivesse
um p fora de cena, comentando-a com a cidade ou com o pblico. Os
momentos finais, em que ele se utiliza de um microfone para enunciar a verso
pblica e mentirosa da morte de Filoctetes, apenas explicitam o que ocorre ao
longo de toda a apresentao com intensidades variadas. O mrito aqui no
apenas o de empregar tcnicas de distanciamento brechtiano sem recair no
maneirismo que ronda muitas atualizaes do teatro pico, mas tambm o de
submeter tais tcnicas crtica. Odisseu, o astucioso e manipulador, um
personagem no trgico por excelncia, como tambm o era o Odisseu de
Adorno e Horkheimer, ganha traos trgicos na pea. Mller o considerava o
personagem mais importante, pois ele ultrapassava a fronteira entre a histria
do povo e a poltica dos realizadores. Ele supera o destino, cruzando um limiar
histrico. Por isso, ele o estrangeiro, seu nome ningum, sua terra a terra
de ningum. A passagem do destino para a poltica, do herosmo ao
pragmatismo, do trgico ao no trgico, se d, contudo, num terreno minado. A
poltica tambm a mscara das manipulaes a servio de um tempo, o
tempo do processo histrico, que ultrapassa o tempo da vida individual e
termina por sacrificar essa ltima em nome da poltica coletiva. Como
funcionrio estatal identificado ao dever pblico, o hbil Odisseu revela-se o
representante de uma nova tragdia, a da poltica convertida em supresso do
indivduo1.
1 Mller desenvolve essas consideraes em uma longa carta a Mitko Gotscheff por ocasio da
encenao da pea em Sofia, na Bulgria: Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstauffhrung von
'Philoktet' am Dramatischen Theater Sofia, in Werke 8. Schriften, p. 259-269.
84
durante sua existncia solitria em Lemnos. Por outro lado, sua ira o torna um
representante da distncia em relao cidade. O conflito entre ambos um
conflito a respeito da manuteno ou supresso dessa distncia. Sua posio
entre dois mundos o torna, ainda mais que Neoptlemo, um indivduo cindido,
no seu caso entre a individualidade e o dever pblico. Essa posio, que exige
mais variaes que as demais, aparece em todas as suas nuances na atuao
de Paulo Marcello. Com desenvoltura, ele transita por registros diversos,
aproximando-se de Neoptlemo, no sofrimento pelo abandono na ilha e no
desejo de um retorno cidade, e de Odisseu, ao assumir por vezes o raciocnio
reflexivo e distanciado prprio ao servidor da poltica, mas tambm se
afirmando como o animal enfurecido que, arrastando a perna ferida, no
hesitaria em liquidar sua prpria vida para prejudicar seus inimigos e
concretizar seu dio.
85
Toda essa dramaturgia surgiu num ponto de virada
histrico, na passagem de uma sociedade orientada por
cls para uma sociedade de classes, na passagem da
famlia para o Estado, para a Polis. Os conflitos em
squilo e especialmente em Sfocles, decerto, se
baseiam no fato de que a passagem da liga familiar para
o Estado leva a um novo direito que se encontra em
contradio com um antigo, o qual vigora como um direito
natural. Da vem a coliso, da vem a tragdia (MLLER,
1986, p. 167-168).
86
tragdia clssica justaposta ento ao modelo de teatro que, segundo ele,
melhor lidou com a possibilidade de uma articulao dialtica entre indivduo e
coletivo: a pea de aprendizagem brechtiana. Filoctetes, ao lado de O Horcio
e Mauser, faz parte de um ciclo que pressupe / critica a teoria e a prtica da
pea de aprendizagem de Brecht (MLLER, 1998, p. 259). Tal formato,
desenvolvido por Brecht no final da dcada de 1920 paralelamente ao teatro
pico, no estava, a princpio, destinado a ser apresentado diante de um
pblico. Sua razo de ser residia no esclarecimento dos prprios atuantes a
respeito das situaes em que tomavam parte. A estrutura argumentativa das
peas permitia realar a contradio de uma situao social como base para o
aprendizado coletivo. Sua constituio como meio de produo e transmisso
de ensinamentos dependia, por sua vez, da possibilidade real de superao
das condies de dominao vigentes na sociedade capitalista, bem como da
possibilidade de as instituies artsticas serem colocadas a servio deste
movimento. Em seu modelo exemplar, A Medida, o ensinamento se traduzia na
constituio de uma instncia coletiva de conscincia e juzo, representativa da
relao dialtica entre indivduo e coletivo, capaz de distinguir entre certo e
errado, entre verdadeiro e falso, diante do imperativo da revoluo.
87
desenvolvimento. Eu tambm acreditei, que tudo ia bem mais
rpido. E ento a gente percebe que demora mais que a nossa
vida, e ento entendemos e essa frustrao leva a outra
contradio, a contradio entre a durao de uma vida
individual e a histria, entre o tempo do sujeito e o tempo da
histria. Essa contradio se tornou cada vez mais dominante
nos textos. nessa contradio que vivemos agora (MLLER,
1986, p. 168).
88
Mller menciona ao menos dois momentos em que a encenao de Gotscheff
concretizaria esse programa, o qual permanece abstrato caso desvinculado de
uma encenao. O primeiro seria dado pela materialidade do p ferido de
Filoctetes. A ferida transforma o homem no bramido do membro doente, mas
tambm se transforma em uma arma, pois o p ferido a fissura do sistema
poltico. ele que mantm aberto um espao livre entre homem e mquina, ou
ainda, entre indivduo e sistema social, a partir do qual a utopia de uma
comunidade humana poderia aparecer. O segundo momento o da soluo
dada para o corpo morto de Filoctetes, o que substitudo por um boneco que
faz as vezes de duplo e revela a transformao da tragdia em farsa.
3 Cf. Gladiatoren des Spiels: Heiner Mller, Philoktet, in MENKE, 2005, p. 203-214.
89
possvel ao teatro medida que este coloca em cena o conflito e permite ao
espectador vislumbrar um outro decurso possvel da ao. Menke, contudo,
busca refutar os argumentos de Mller na carta a Gotscheff, ao insistir que a
reflexividade no decorreria, a princpio, da encenao, mas j estaria
configurada nos personagens de Filoctetes e Odisseu. Mais ainda: seria a
reflexividade prpria a cada personagem a responsvel por fazer do confronto
entre eles um conflito sem sada. Em Odisseu, a reflexo assumiria a forma da
distncia pica entre ator e personagem na medida em que ele o ator de seu
destino. Em Filoctetes, o p ferido que transforma seu rosto em uma
mscara e molda sua identidade a partir da ciso entre sua individualidade e a
polis. Ele rejeita a cidade, mas continua se vendo pelos olhos dela. Menke
sustenta que cada postura assumida por eles distanciada como uma
mscara, ou seja, como uma dentre outras possibilidades de comportamento,
seja uma estratgia poltica possvel para Odisseu, seja uma identidade
individual para Filoctetes, oscilante entre a animalidade na ilha e a cura pelo
retorno ao exrcito grego.
90
tragicidade do conflito. Sendo ela incondicional, uma fonte de conflitos sem
sada.
91
perspectiva de uma dissoluo ou reconciliao dessa tenso,
elas so ambos: gladiadores no agir e clowns na encenao
desse agir. Tragdia e farsa, os dois polos em torno dos
quais gira o pensamento dramatrgico de Mller, aguardam um
no ventre do outro (MENKE, 2005, p. 213-214).
92
o jogador coloca uma mscara depois da outra, cada uma delas encontra-se
sempre em uma relao de exterioridade perante a outra. Essa uma
processualidade temporal prpria leitura ou escuta da pea, formas de
percepo que ele imputa carta de Mller a Gotscheff, mas pouco adequada
percepo da cena. No toa que ele desconsidera as observaes de
Mller a respeito da encenao de Gotscheff. Em um espetculo, contudo,
corpo e texto, materialidade cnica e encadeamento dramtico, clowns e
gladiadores so simultneos, ainda que no idnticos. A cena provoca uma
disjuno dos dados da percepo, entre o que dito e o que mostrado,
entre o gladiador na fala e o clown na figura, exigindo uma interpretao
literalista da composio de cena, capaz de notar o anacronismo dos
elementos materiais em relao ao. Na mesma carta a Gotscheff, Mller
sustenta que o teatro vive de anacronismos. Da decorre que a construo da
cena a construo de um anacronismo. A funo do prlogo seria, antes de
tudo, anunciar tal anacronismo e portanto a simultaneidade de cena e ao.
Com isso, o prlogo relativiza sua anterioridade cronolgica em relao ao
trgica e, em vez de ceder lugar a ela, perdura ao longo do espetculo sob a
figura dos componentes materiais da cena. Cenrio, figurino e maquiagem no
ilustram a ao dos gladiadores, mas a confrontam com o anacronismo da
temporalidade dos clowns. Avessa sucesso, a cena justape
temporalidades.
93
substitudo por um sobretudo escuro sobre a camisa branca, o que poderia ser
uma aluso aos trajes mais formais do clown representado no prlogo, como
se este retornasse sob a figura do astucioso. O figurino branco de Filoctetes,
por fim, se assemelha aos farrapos do vesturio de um guerreiro. Sua funo,
contudo, pela cor e pelo modelo, seria mais a de contrastar com o palet
moderno e, sobretudo, com o trao determinante do personagem, ou seja, o p
ferido identificado pela faixa vermelha.
94
NEOPTLEMO
Triste glria, a de matar um morto
E o corpo de sua morte, de onde sai seu sangue
H muito tempo sua morte o tinha sob seus ps.
Com seu e o nosso mal
Acabei.
ODISSEU
Tu aprendeste a lio (MLLER, 1993, p. 131).
NEOPTLEMO
O troiano esmagar nossas cidades
Se ele no nos seguir para Tria, disseste tu.
ODISSEU
Foi o que disse. Agora digo diferente.
Ele no vem mais conosco, mas dispensvel
Com ps intactos ele desce atravs da pedra
Ele, indispensvel em sete assaltos
E a guerra tem que terminar sem ele (MLLER, 1993, p.
132).
Terceiro, por fim, ela provoca a deciso de incorporar o corpo do heri morto
poltica.
95
Com essa deciso, Mller afirma que Odisseu cruza uma fronteira histrica:
ODISSEU
Troca tua carga pela minha.
TROCA. ODISSEU TOMA O ARCO, NEOPTLEMO O MORTO.
Vai na frente.
Diante de Troia te contarei a mentira
Com a qual tu poderias ter lavado as mos
Se tivesses derramado meu sangue aqui e agora
(MLLER, 1993, p. 135).
96
Referncias bibliogrficas:
BRECHT, Bertolt. Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.
GATTI, Luciano. A Pea de Aprendizagem. Heiner Mller e o Modelo
Brechtiano. So Paulo: Edusp/Fapesp, 2015.
LEHMANN, Hans-Thies. Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten.
Berlin: Theater der Zeit, 2002.
LEHMANN, Hans-Thies; PRIMAVESI, Patrick. Heiner Mller Handbuch.
Stuttgart: Metzler, 2003.
MENKE, Christoph. Die Gegenwart der Tragdie. Versuch ber Urteil und Spiel.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
________. Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines
postavantgardistischen Theater. In PRIMAVESI, Patrick; SCHMITT, Olaf A.
(eds.) Aufbrche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation. Berlin: Theater
der Zeit, 2004.
MLLER, Heiner. Werke 3. Die Stcke 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.
________. Werke 8. Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
________. Gesammelte Irrtmer 1. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,
1986.
________. Filoctetes. Traduo de Mrcio Aurlio e Willi Bolle. In: ________.
Medeamaterial e Outros Textos. So Paulo: Paz e Terra, 1993.
97
CRTICAS
Um teatro de afetos
Breve reflexo sobre o teatro portenho no FIBA 2015
Daniele Avila Small
98
um prazer poder ver o teatro de Buenos Aires em Buenos Aires. Tive a
oportunidade de assistir no Rio de Janeiro e em So Paulo a algumas peas
nos ltimos anos, mas assistir a elas na cidade em que foram criadas uma
experincia completamente diferente. Como vemos todas as coisas em relao
a outras que j conhecemos, minha recepo das peas do FIBA (no recorte
das nossas atividades no Exploraciones Escnicas) esto emolduradas pela
minha experincia anterior com o teatro portenho, que vou expor brevemente.
99
Aires, dois anos atrs, vi peas dirigidas por Veronese, Javier Daulte e
Alejandro Tantanian no circuito comercial.
Fao essa breve introduo como uma espcie de cartografia da minha ideia
de teatro argentino, porque as peas que vi em outubro de 2015 em Buenos
Aires Quando vuelva a casa voy a ser outro, Terrenal, Todo piola, Cinthia
Interminable, Cactus Orqudea e La mquina idiota passam a fazer parte
desse territrio de imagens e afetos. Falo em afeto no apenas porque a minha
relao com o teatro fundamentada no afeto, mas tambm porque vejo o
teatro argentino como um teatro de afetos. E o afeto uma coisa poltica
porque diz respeito maneira como nos relacionamos com as pessoas, com as
palavras, com o mundo. O afeto uma forma suave de convico. Um meio
poderoso de criar vnculos porque faz com que eles sejam duradouros. E a
habilidade para criar vnculos uma coisa que me interessa no teatro.
***
100
e Sportivo Teatral. Tnhamos reunies dirias, primeiramente entre ns e
depois com artistas que vieram conversar conosco. ramos sete crticos
convidados. Do Brasil, eu, Daniel Schenker e Marcio Aquilles. Da Coria, Ji
Yong Noh; Manabu Noda do Japo; Emmanuel Dandaura da Nigria; e da
Sucia, Margareta Srenson, presidente da Associao Internacional de
Crticos de Teatro (IACT-AICT), da qual quase todos os demais fazem parte (a
seo brasileira foi recentemente criada por iniciativa dos membros da
DocumentaCena Plataforma de Crtica).
101
Em cena, quatro figuras: um homem (uma figura paterna), uma mulher (a me),
e dois rapazes que fazem um casal de irmos. A pea apresenta quadros com
situaes expostas apenas por movimento e msica. Palavras, apenas em
alguns casos, em frases emitidas sem a inteno de formar um dilogo
coerente. Sendo uma pea menos discursiva, ou menos literalmente discursiva,
me parece propor uma relao horizontal com o espectador. A pea no est
ensinando coisas, no est pregando convices. As ideias esto expostas
principalmente nos corpos e na relao dos corpos entre si. O espetculo est
mais preocupado com a produo de presena que com a produo de
sentido. claro que a produo de sentido est sempre presente nas nossas
mentes, no possvel abstrair o sentido. E a produo de presena algo
muito concreto nas artes cnicas.
Terrenal - Pequeo misterio crata prope uma visada singular de Caim e Abel,
dois clowns, que convivem em uma espcie de loteamento abandonado, com
simblica fronteira entre os dois. Eles esperam, como figuras becketianas, o
retorno do sempre ausente Tatita. Mas Tatita vem. A pea coloca em jogo uma
reflexo sobre temas bblicos, mas tambm faz referncias histria da
Argentina, que no pude acompanhar. O texto parece recheado de referncias
que funcionam como piadas locais internas, o que dificulta o acesso do
espectador estrangeiro.
102
Identifico a pea como um teatro que tem um discurso poltico claro, proferido
verticalmente, e que pressupe uma adeso prvia por parte do espectador.
Isso aparece especialmente no discurso final do personagem Tatita. Nesses
casos, me parece que a atitude poltica praticamente se autossuprime.
103
Talvez isso s seja possvel pela forte cultura teatral da cidade. Mas, de
qualquer modo, a comunicabilidade da pea vai depender da adeso do
espectador a suas escolhas de linguagem e ao contedo dos seus discursos.
104
estejam claramente apresentadas, me parece que podem ter mais ressonncia
em corpos que de algum modo reconhecem essas violncias naturalizadas
porque so diretamente afetados por elas.
105
cidade, afetos que podem ser revisitados. A referncia que um dos
personagens faz ao filme de Tarkovski, Solaris, fala sobre isso; a histria da
planta que faz a pessoa que plantou rever o amor perdido fala sobre isso; o
mesmo acontece com o personagem que visita o quadro do Modigliani para
lembrar da mulher que morreu, assim como com Isaas que vai ao caf em que
foi abandonado por uma amante. Precisamos de suportes materiais, concretos,
para lidar com as faltas. Em Cactus Orqudea, os pontos fotografados da
cidade funcionam como esses suportes. A cidade o suporte material para as
faltas, ou seja, para revisitar os afetos.
Mas a experincia mais marcante dessa passagem por Buenos Aires foi com a
criao mais recente de Ricardo Barts, La mquina idiota. Suas estratgias de
captura do espectador no esto apenas na dramaturgia textual, apesar de
esta ser tambm excelente, mas principalmente na dramaturgia cnica, o que
se revela na lida com o tempo, o andamento da pea, e com o trabalho dos
atores.
106
Em uma espcie de homenagem crtica ao teatro, com um elenco de dezessete
artistas, a pea apresenta fantasmas de atores e atrizes de segundo escalo,
no anexo do panteo dos grandes atores no Cemitrio da Chacarita. Eles esto
ensaiando uma pea de Shakespeare e esperam pelo texto com certo
desespero, pois no podem atuar sem ele. Questionando um teatro
burocrtico, uma ideia de atuao burocrtica, apesar de toda acidez crtica, o
espetculo v seus personagens com ternura. Expe sua mediocridade sem
torn-los meramente desprezveis. Como se trata de uma pea sobre atores,
sobre problemas de atuao, sobre a condio mesma do trabalho do ator, o
texto que estes personagens tentam encenar Hamlet.
A intensidade dos corpos, bem mais que a relao intelectual que tambm se
d na pea, confere a dimenso de copresena com vnculo afetivo entre
artistas e pblico no teatro.
107
Para concluir, reproduzo aqui algumas palavras de Eduardo Pavlovsky sobre
Barts, que esto na contracapa do livro Cancha com niebla.
E com elas encerro essa breve reflexo. Eduardo Pavlovsky faleceu no ltimo
dia da minha passagem por Buenos Aires para participar do FIBA. Fica aqui o
desejo de ter conhecido melhor o seu trabalho, um desejo de passado, e o
desejo de conhecer melhor a cena argentina, um desejo para o futuro prximo.
Referncias bibliogrficas:
KARTUN, Mauricio. Terrenal pequeo misterio crata. Ciudad autnoma de
Buenos Aires: Atuel, 2014.
BARTS, Ricardo. Cancha com niebla Teatro perdido: fragmentos. Buenos
Aires: Atuel, 2003.
108
CRTICAS
109
Durante os dez intensos dias do Festival Internacional de Artes Cnicas da
Bahia FIAC 2015, assistimos a dezoito trabalhos de artes cnicas oriundos
de cinco estados brasileiros Bahia, So Paulo, Rio de Janeiro, Paran e
Distrito Federal e de quatro outros pases alm do nosso Frana, Espanha,
Blgica e Itlia. A quantidade de obras somada a esta abrangncia geogrfica
foram desafiadoras desde o incio para a escrita deste texto.
Ao final dos primeiros dias, fazamos anotaes sobre todos os trabalhos vistos
em sequncia nas ltimas horas. Parecia tudo muito distinto para tentar uma
aproximao forada no momento da escrita. Ocorreu neste ano, ento, a 2
edio do Seminrio Internacional de Curadoria e Mediao em Artes Cnicas,
que faz parte da programao do festival, e reuniu artistas para dialogarem
(conversa direta e informal com o pblico) sobre suas experincias em seus
processos de criao. Embora a maioria das falas no remetesse curadoria
(o que seria a proposta do seminrio), foi a partir da que nossa ideia de texto
comeou a ser elaborada.
110
difcil falar da edio de 2015 a partir da unicidade de um evento anual. Em
interlocuo com Felipe de Assis, que assina a curadoria geral do evento junto
a Ricardo Librio, vimos que o FIAC surge de um trabalho continuado de
pesquisa, interlocuo e formao que envolve toda uma comunidade de
pessoas, as quais assumem posies diversas de engajamento, unindo-se pelo
desejo de proximidade com as artes, mais especificamente com as artes
cnicas.
Felipe de Assis esboou uma intrincada rede que se forma a partir de oficinas
de diversas naturezas, projetos de capacitao de professores, assessoria
pedaggica, atividades de fruio de espetculo e de conhecimento de
equipamentos culturais, enfim prticas que diluem de certa forma a acepo de
comunidade artstica como organismo no mais das vezes apartado do pblico
em geral. O FIAC, ento, surge como coroamento de todo um trabalho que se
alonga durante os anos, agregando pessoas que no so meros participantes
do festival, mas sim, em maior ou menor medida, deflagradores do mesmo.
Dito isto, retomamos a curadoria. Felipe de Assis explica que seu pensamento
de curadoria passa pela ideia de no-curadoria, em oposio ao valorizado
lugar do curador-autor. A curadoria pensada por ele como um princpio
disparador para se relacionar com o evento, no como uma leitura pr-
moldada. O festival no se espelha numa exposio museolgica e, em vista
disso, a ideia criar um ambiente para a troca de experincia com o pblico.
Felipe pensa, sobretudo, no papel do festival dentro da cidade e como ele pode
alcanar sua geografia em diversas partes, do centro periferia, simblica e
material.
111
mediao, que engloba amplamente as atividades mencionadas que culminam
no FIAC, possibilitando o que ele chama de ambientes disparadores:
questes e interlocues, envolvendo conceitos artsticos e/ou relaes
pessoais, que vo paulatinamente sendo incorporados ao festival. Dessa
forma, a acepo tradicional de curadoria se esgara, abarcando elementos
subjetivos e circunstanciais, como os contatos afetivos e profissionais entre
artistas e organizadores, na mesma medida em que se canaliza uma diretriz
difusa (porm potente) de perceber alteridades e revitalizaes no panorama
cultural da cidade.
112
As apresentaes aconteceram em oito edifcios teatrais, espaos na rua que
iam de avenidas a viadutos, um solar no Pelourinho, um espao de companhia
e um lugar desconhecido, ao qual no tivemos acesso. A identidade visual da
programao de longe se assemelha a um mapa, de perto traa linhas que
atravessadas coordenam o fluxo das atividades. Em dez dias, criou-se um
intenso processo de intimidade com a geografia local.
A cartografia j seria tema por isso, mas alm da materialidade geogrfica, ela
tambm aparece como objeto de algumas peas. Aqui mencionaremos os
trabalhos nos quais este tema despontou, e de como, indiretamente, um
pensamento sobre espao foi sendo alinhavado no decorrer das encenaes. A
comear pelo binmio dentro/fora, independente de onde, o palco em todo
lugar. Boa parte das apresentaes ocorreu em locais externos, e nem por isso
foram chamados de teatro de rua. O primeiro pensamento sobre espao traz o
simbolismo de apagar as fronteiras das adjetivaes.
113
perodo doloroso. A geografia marca temporalidades e, neste sentido, no se
pode desvencilhar a histria local dos edifcios. O casaro, o Pelourinho, as
ruas de pedra, tudo d forma cartografia que no se apresenta apenas numa
dimenso horizontal, visual, mas tambm vertical, histrica. Cartografia
tempo.
Outra experincia que articula histria e arquitetura a montagem A bunda de
Simone (Teatro Base, BA). Chamado de Espao Cultural da Barroquinha, o
teatro tem a forma de corredor e fica no espao da torre de uma igreja secular.
A temtica da pea, que trata de liberdade sexual, liberdade feminina, a
redescoberta do corpo sem pecado, no sacrlego, confronta a simbologia do
prprio edifcio. Os atores encenam nus banhados pela gua do cenrio, que
um retngulo, com o cho coberto por uma lona, e por cima, arestas formadas
por um encanamento hidrulico que formam raias verticais e horizontais (um
mapa). Pequenos registros podem ser acionados e a gua cai de todos os
canos, como chuva. preciso lavar o corpo, frase recorrente no espetculo,
fazendo aluso ao batismo, porm a um novo, libertador. A arquitetura perde
sua condio de lugar de reverncia, dadas suas caractersticas histricas, e
passa a ser desafiada. No existe passividade diante da cartografia.
Da ida ao passado de capitania ao mapeamento do atual bairro Politeama, da
regio central e em aparente decadncia de Salvador, Runa de Anjos (A outra
cia. de teatro, BA) traz s ruas do bairro personagens que chamamos de
cartogrficos, personagens que seriam reconhecidos nas ruas de qualquer
bairro com as mesmas caractersticas. Tem o pastor que prega em espaos
pblicos, a malabarista de sinal de trnsito, a velha moradora de rua
irreconhecvel embaixo de pilhas de panos com sua carroa, o cadeirante
trabalhador informal vendendo caf e o jovem que gosta de briga e tem um
relacionamento escondido com a travesti. noite, caminhando pelas ruas do
bairro, a encenao transcorre no tempo de vida dos personagens, saindo da
sede da companhia e retornando ao mesmo local uma hora depois. A pea
114
apresenta uma noo mais forte de mapeamento, fixando uma espcie de
planta baixa na medida em que os personagens dialogam com os espaos que
seriam de suas vivncias cotidianas. A travesti sonha com o casamento
escolhendo um vestido de noiva curto e cheio de brilho na vitrine de uma loja
de galeria de rua, mais tarde apanha do namorado na porta da igreja. A
malabarista se diz ludibriada por um empresrio que prometeu emprego na
porta de uma empresa conhecida por promover projetos culturais. Num
flashback, o rapaz cadeirante revela que seu sonho era ser jogador de futebol,
porm, um dia jogando bola nos intervalos do sinal de trnsito, levou um tiro de
bala perdida. O mapeamento geogrfico ocorre junto, portanto, de um
mapeamento humano. As ruas e seus frequentadores mais clichs no so
separveis.
Runa de Anjos aponta ainda para o lado da rua que no costuma ser
percebido, aponta para invisibilidades. Da rua como lugar de passagem e no
de assimilao. Nesta perspectiva, tem outros trs trabalhos que praticamente
nos obrigam a olhar o lado de fora. Galeria Urbana Homo sem Cabea (de
Lucas Valentim, Lucas Moreira e Isabela Silveira, BA) investe na interveno
por meio do choque. Na sada do Tnel Teodoro Sampaio e do Viaduto So
Raimundo, artistas se encontravam para ocupar e caminhar pelo espao com
vestimentas fora do contexto (correntes, mscaras que escondem a cabea,
palavras escritas pelo corpo etc.), com o intuito de provocar uma ruptura no
olhar de quem s encontra nesses espaos uma via de acesso. J Cosme e
Damio/Duo (de Gilles Pastor, Frana) apresentado no Passeio Pblico,
prende o olhar para o entorno por meio de outro recurso: a contemplao.
Propositalmente pensado para ser encenado ao pr do sol no mirante do
Passeio, as imagens simtricas produzidas pelos dois atores, na contra luz,
criam um ambiente ideal para a apreciao, a pausa, o ato de reparar.
Unindo dois pontos da cidade, Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA)
produto de um processo de imerso de artistas no perifrico e desprivilegiado
115
bairro de Cajazeiras. Durante meses morando numa residncia do bairro, o
centro produtivo e criativo do trabalho foi deslocado para a periferia
normalmente ignorada. Do tempo de convivncia atividades e aes foram
surgindo, atravessamentos entre artistas do centro e a populao distante. O
movimento se d em direo alteridade, e dele surge o que chamam de
acontecimento cnico. Uma infinidade de objetos dos moradores de
Cajazeiras dispostos no cho da Praa Municipal, com os quais o pblico
deveria, ao seu modo, tecer interaes, conviver. So objetos dotados de
memria e geografia, mas que diante dos novos usufruidores, ressignificam-se
ao mesmo tempo em que convergem pontos distantes do mapa da cidade e
do mundo. Como no menino negro, que envolto numa manta com estampa de
ona e usando uma coroa carnavalesca, era o rei entre as crianas e puxava
o coro, ao microfone, de um cntico para Iemanj.
para ver o abandono e o abandonado, e tambm o bonito. Os elementos
estticos apontados na cartografia no se prendem somente denuncia do
descaso, antes tentativa primeira de dizer repara nisso aqui. quando a
condio nativa, que tem que fazer um esforo para conseguir enxergar o que
familiar, deve permitir se encantar pela qualidade do olhar do estrangeiro. Os
nativos falam com domnio dos seus lugares de pertencimento, o estrangeiro,
com espanto.
Orgia ou de como os corpos podem substituir as ideias (Teatro Kunyn, So
Paulo) comporta a essncia do olhar estrangeiro. A pea se d em trs
espaos, o primeiro, numa casa comum escolhida pelos artistas dias antes da
apresentao no centro de Salvador, na qual o protagonista argentino da pea
encena momentos ntimos de familiaridade com seus amigos (o pblico) dias
antes de fazer uma viagem para outro pas o deslocamento aqui tambm
ficcional. Ao se despedir da mulher e colocar a mala nas costas, os trs atores
(que fazem o mesmo personagem), dividem o pblico que os acompanha pelas
ruas, da sada de casa at chegar ao Largo do Campo Grande. O pblico,
116
ento, com fones de ouvido ligados a um aparelho de mp3 dado pela produo,
recebe a instruo para dar o play. O personagem caminha pelo Largo, seus
pensamentos ao chegar ao outro pas ouvimos pelo fone, a saber, Brasil, mais
especificamente, Recife. Tudo espanto, errncia, e a constatao de que
aquele lugar cheio de histria, para ele, era um branco sem memria. O espao
pblico, impessoal e sem afeto. a chance de inaugurar o mapeamento a
partir do nada.
O estrangeiro vem lembrar que a cartografia no se esgota nos restos de
passado. O ltimo espao, numa sala do Instituto Goethe, representa o perodo
de confinamento e tortura pelo qual o personagem passou. Um lugar muito
pequeno e no incio com pouca visibilidade devido fumaa. A cartografia
presente no espetculo perpassa dramaturgia e encenao da Argentina ao
Brasil; da casa, rua, Largo sala de estudos do Instituto. O personagem sai de
seu ntimo familiar e vai at a outra ponta, quando se torna um desconhecido
torturado por engano. A cartografia marca os corpos dos sujeitos, os rastros do
nativo so diferentes do forasteiro podem livr-lo do equvoco de ser
confundido.
Cosme, personagem central de Caranguejo Overdrive (Aquela cia. de teatro,
RJ) vive um conflito sobre a sua identidade geogrfica. Convocado e enviado
para participar da Guerra do Paraguai (1864-1870), ao retornar ao Rio de
Janeiro, sua terra natal, j no reconhece a geografia da cidade aps obras
grandiosas que se iniciaram durante sua ausncia e aterraram o mangue onde
trabalhava. Torna-se nativo e estrangeiro ao mesmo tempo, uma condio sem
volta. Neste espetculo a cartografia radicalmente o objeto. A remodelao
da cidade ignora o indivduo como seu principal componente, e para no ficar
ainda mais perdido, ironicamente uma imigrante paraguaia que reconta toda
a histria do Rio e do pas para Cosme (at os dias atuais). sobre um mapa,
desses de escola, que um caranguejo se mexe com dificuldade, sem mangue,
portanto, sem casa, denunciando como a poltica influencia e modifica a
117
cartografia urbana sem entend-la como um organismo, mas meramente como
formas de concreto que geram dinheiro, ignorando nativos (e estrangeiros).
Faz parte da cartografia, ainda, os pontos cegos. Faz parte da geografia no
saber a direo exata a seguir. Produo emblemtica do festival, Clean Room
2 Season (de Juan Dominguez, Espanha), apresentou em trs dias seis
episdios de uma experincia que no poderia ser vista por ningum alm dos
participantes que iniciaram no processo semanas antes do incio do FIAC. As
apresentaes estavam na programao, tinham data e hora, mas no tinha o
local (apenas os participantes recebiam a informao por email). Confidencial
para poucos e indisponvel para todo o resto. Alguns endereos nunca sero
encontrados.
118
atualizando-o. O exerccio sensvel e meticuloso da tcnica do clown em
Mundomudo reverbera uma tradio das artes cnicas que pede um olhar
detido para traos da fisionomia, para a fina execuo de gestos e rotinas,
numa experincia de imerso na atmosfera algo beckettiana de seus
personagens. Por outro lado, a performance Cosme e Damio / Duo agencia
efeitos sonoros e paisagsticos como forma de criar o espao propcio para a
prtica de dois atores, que ecoam a temtica do duplo subjacente s figuras
dos santos celebrados na religiosidade popular. Nesse sentido, os
procedimentos formais manejados por Gilles Pastor de resto, formadores da
tradio da performance que se delineia a partir da dcada de 60 se
emparelham aos movimentos de nii: espetculo que suaviza nossas
expectativas com o subttulo nada novo sob o sol, mostrando-nos um
exerccio de elaborao cnica sobre um quase vocabulrio de movimentos da
dana contempornea.
119
uma revelao da sua singularidade por meio da abertura corporal conversa,
discusso aberta com o pblico.
120
Lisbeth Gruwez, imagem que arremata a rigidez e a disciplina de seus
movimentos militares, assim como a fisionomia dura e a potncia fsica de
seus saltos.
Importante perceber que tanto Caranguejo... como Its going to get worse... so
trabalhos que elaboram fisiologias hbridas, atravessamentos biolgicos que se
inserem em inegveis contextos de crtica poltica. A fome e as iniquidades do
processo de urbanizao carioca ocupam as atenes da dramaturgia de
Caranguejo... (assinada por Pedro Kosovski), da mesma forma que o trabalho
de Lisbeth Gruwez parte da retrica dos discursos polticos, que no raro
resvalam para violncias simblicas e at mesmo mais imediatas. Trata-se de
um pensamento do corpo que cria tenses com a biopoltica (conforme
pensamento de Michel Foucault), configurando uma diretriz corporal que
frequenta em maior ou menor medida muitos dos espetculos deste ano.
A bunda de Simone (Teatro Base, BA) talvez um dos trabalhos do FIAC que
concentraria de forma mais aguda essa conscincia poltica. A dramaturgia
aqutica do espetculo prope um duplo sentido para uma operao de
lavagem do corpo: a assepsia neurtica dos hbitos de higiene
contemporneos, concomitante a um esforo de lavagem dos discursos que
se sobrepem ao corpo (principalmente o feminino). Nesse sentido, a eroso
da gua abre caminhos alternativos de enunciao, em que textos
autobiogrficos refletem sobre os cerceamentos a que o corpo est submetido
na atualidade, na medida em que ocorre uma tentativa de desnudamento e
recuperao da materialidade dos corpos e da sexualidade.
121
belo canto da atriz, ao longo da sucesso dos saltos (que so como que
estgios de investigao cnica sobre a imagem da personagem
shakespeariana). A Oflia de Raia Bonfim, dessa maneira, conforma um
feminino que assume ares fantasmagricos, qual uma sereia que enfeitia pelo
seu canto e mergulha nas guas profundas de seu prprio devaneio infantil.
122
enquanto a observamos das janelas do sobrado. A sua presena
fantasmagrica naquele espao, em meio indiferena dos passantes e dos
policiais da delegacia prxima, intensifica o questionamento que o prprio
espetculo nos faz: Olhai para o passado, o que vedes? Olhai para o
presente, o que vedes?.
Nessa perspectiva, nota-se que muitos dos trabalhos do FIAC 2015 pensam a
relao corpo e cidade. Runa de Anjos (A outra companhia de teatro, BA), por
exemplo, parece seguir uma diretriz paralela a O Castelo da Torre. Ambos os
espetculos partem de espaos e contextos histricos locais, sendo que o
grupo Vilavox discute a sobrevivncia de estruturas sociais arcaicas, ao passo
que o trabalho dA outra companhia busca interveno e dilogo junto a uma
histria e uma geografia mais recentes. Mais especificamente, trata-se do
processo de urbanizao (frequentemente perverso) do Politeama, bairro em
que se localiza a sede dA outra companhia. Na dramaturgia de Vincius Lrio e
Luiz Antnio Sena Jr., a temtica da invisibilidade social dialoga com o espao
urbano relegado marginalidade, numa pea itinerante que circula pelas ruas
do bairro atualmente pouco valorizado no mapa social da capital baiana. Como
num teatro de moralidades contemporneo e pago, os personagens encarnam
tipos alegricos, cuja ressonncia coletiva produto de uma amplificao
esttica do corpo social enraizado naquele bairro, naquela comunidade. Os
quadros ficcionais se desenrolam no espao mesmo da rua ou em galerias de
123
comrcio popular e, atravs desses quadros, os tipos alegricos remetem ao
processo de degradao social e urbana do Politeama, que ocorre a olhos
vistos.
124
experimentao a partir do corpo do ator: na primeira, o corpo cotidiano de Luis
Gustavo Jahjah, Paulo Arcuri e Ronaldo Serruya conduzem lentamente o
espectador ao entrecho biogrfico de Carella. Em seguida, os atores
empreendem uma dramaturgia itinerante em meio ao Largo do Campo Grande,
em Salvador, remetendo aos sentimentos de clandestinidade, errncia e
inequvoca liberdade vivenciados por Carella. Por fim, aps o frisson da caa
no parque pblico, a pea prope uma experincia de confinamento e
desespero, em que reelabora cenicamente o fato biogrfico da priso de
Carella, detido por ter sido erroneamente acusado de subverso pelo governo
militar.
125
diversificado capital humano pela geografia de Salvador, e o intercmbio
intelectual, cultural e artstico entre os vrios agentes que o evento agrega.
Fato de grande interesse que o FIAC 2015 tenha contado com uma equipe
especial de curadores, com o objetivo de lanar um olhar, paralelo curadoria
geral, atento ao que acontece na cena local. Para a mostra baiana, portanto,
juntaram-se aos curadores gerais Felipe de Assis e Ricardo Librio, Celso
Jnior, Gilsamara Moura, Joceval Santana, Maiara Cerqueira, Ruy Filho e
Thiago Andrade. O resultado desse esforo pode ser observado no conjunto
dos trabalhos contemplados pelo festival, transparecendo uma ateno para
jovens autores e diretores, bem como para o dilogo com as geografias locais,
mais especificamente as tenses com o meio urbano.
Escavadores (COOXIA Coletivo teatral, BA) e nii nada novo sob o sol (de
Neemias Santana, BA) parecem ser espetculos que remetem a um contexto
de formao acadmica, desenvolvendo-se em pesquisas derivadas da Escola
de Belas Artes e da Companhia de teatro da UFBA (no caso do primeiro
espetculo), bem como na estreia de um jovem diretor em projeto de
experimentao em dana (no caso do ltimo espetculo). Dessa forma,
apesar de a esperanosa alegoria poltico-filosfica de Escavadores divergir do
ambiente ps-utpico e obscuro da dramaturgia de nii, encontramos nesses
dois espetculos a presena de uma juventude atuante na cena teatral baiana,
o que caracteriza muitos dos espetculos baianos que comentaremos a seguir.
Os monlogos Um corpo que causa (de Jorge Alencar, BA) e OFLIA: sete
saltos para se afogar (de Raia Bonfim, BA) se conectam a contextos da
cultura baiana em chaves distintas, mas estabelecendo aberturas mais amplas
para outras possibilidades de leitura. O cabar de Jorge Alencar traz retalhos
de cultura pop, drag e camp, mas sem deixar de fincar razes em redutos
conhecidos da noite alternativa de Salvador, como a casa de shows ncora do
Marujo, tornado inclusive lugar de relevncia para a comunidade teatral local.
126
Por outro lado, nos momentos mais intensamente lricos do espetculo de
Raia Bonfim, o canto e o simbolismo aqutico remontam a uma temtica cara
ao imaginrio soteropolitano: a relao com o mar. Em muitos momentos, a
performance vocal da atriz inclusive subsume elementos de canto ritual dos
orixs, realizando um interessante dilogo entre a herona trgica e Iemanj, a
divindade das guas.
Cabe dar destaque tambm a uma parcela significativa da mostra baiana que
corresponde a trabalhos imediatamente ligados a contradies sociais e a
espaos especficos da topografia urbana. O Castelo da Torre (Vilavox, BA),
por exemplo, ao mergulhar no passado violento e vergonhoso da colonizao
brasileira, busca provocar tenses com o presente histrico-geogrfico, na
medida em que o espetculo se instala no Solar So Dmaso, antigo casaro
situado no Pelourinho, rea da capital que imiscui turismo, vida noturna e
resqucios de histria colonial.
127
Ressaltemos, por fim, a capacidade destes trabalhos especialmente os que
se fundam em espaos urbanos de provocar estranhamentos e resistncias
aos fluxos alienantes da cidade e da cultura locais, estabelecendo posturas de
questionamento e de reflexo sobre os rumos da arte e dos aglomerados
socioambientais contemporneos. Em alguns casos, como o de Galeria Urbana
Homo sem Cabea (de Lucas Valentim, Lucas Moreira e Isabel Silveira, BA) e
A bunda de Simone (Teatro Base, BA), trata-se praticamente de uma operao
de interveno e choque, a partir de refiguraes e deformaes do corpo que
impressionam os passantes da rua (em Galeria...), ou repurificando a nudez
dentro de um espao como a Igreja da Barroquinha (em A bunda...).
Assim, pensando com a cano de Gilberto Gil esses trabalhos, vemos que
eles so apenas exemplos, vozes da voz, mas que parecem imbudos da
tarefa de assumir a singularidade do local diante do mundo. No para super-lo
ou divulg-lo alhures, e sim para reapropriar-se dessa localidade. Assumir o
lugar baiano para tom-lo. Ocupar e, talvez, transformar.
Um corpo que causa (de Jorge Alencar, BA) e OFLIA: sete saltos para se
afogar (de Raia Bonfim, BA) apostam na capacidade cnica do canto. A
causao de Jorge Alencar se inaugura na possibilidade de escolher e de
cantar um repertrio pessoal de canes, buscando identificar e encenar o
lugar da msica numa paisagem sonora, crtica e biogrfica. Por outro lado,
128
para alm de um repertrio musical reconhecvel, a Oflia de Raia Bonfim
procura vibraes mais profundas e sutis, em que sua voz reverbera cantos de
sereia ou de Iemanj, potencializando a ambincia aqutica de sua pea com
seu inequvoco magnetismo vocal.
129
arcaica do coro, ora a irrupo do pico e do lrico no canto e na narrativa dos
personagens.
Caranguejo Overdrive (Aquela cia. de teatro, RJ), por sua vez, cria sonoridades
to fortes quanto s de O Castelo da Torre, mas num registro totalmente
diferente: em vez do canto coral, a fora das batidas e das guitarras do
manguebeat, entrecortados por narrativas picas que nos contam a histria de
Cosme, soldado que retorna da Guerra do Paraguai e encontra um Rio de
Janeiro totalmente refigurado por um processo perverso de urbanizao. As
lembranas da guerra e as contradies poltico-sociais do presente so
incorporadas no fluxo musical, ditado pela banda que toca ao vivo (Felipe
Storino, Maurcio Chiari e Samuel Vieira), garantindo assim a prpria pulsao
do espetculo.
Por fim, vale lembrar que devemos considerar o poder da msica de atravessar
corpos e sujeitos, possibilitando encontros e partilhas que de certa forma
reatam existncias cindidas e isoladas. Nesse sentido, a msica pode ser o
catalisador de novas configuraes entre atores e espectadores, criando outras
relaes e posies possveis entre aqueles envolvidos numa ao teatral ou
performtica. Em Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA), por exemplo, a
invaso e a instalao do elenco na Praa Municipal de Salvador cria um
ambiente propcio interao espontnea, mediada pela trilha sonora
incidental mixada na hora (sob responsabilidade de Joo Millet Meirelles), e
principalmente pelos microfones que circulam livremente entre os sujeitos
performticos (tanto atores como o pblico).
130
quase um resumo musical da dramaturgia. Nessa perspectiva, a vivncia
ertico-existencial do protagonista se torna a dos prprios espectadores, pois,
na medida em que partilham do udio da msica de Roberto Carlos,
incorporam teatralmente a alegria dionisaca da orgia.
131
Pblico reduzido e pequenas cenas com a plateia foram recorrentes nas
apresentaes, as escolhas que sero mencionadas aqui, no entanto, dizem
respeito a outras abordagens fora desses outros caminhos comuns. Nas
apresentaes na rua, por exemplo, nos trabalhos que ficavam num ponto fixo,
como Galeria Urbana Homo sem Cabea (de Lucas Valentim, Lucas Moreira e
Isabela Silveira, BA) e Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA), era possvel
identificar algumas modalidades de pblico: 1) o que estava acompanhando o
festival e, portanto, se deslocava at o local programado, como faria se fosse
comprar um ingresso de pea para o teatro; 2) um espectador en passant, que
via da cena os instantes da sua passagem e este, alm de ser elemento da
ambientao, poderia ter vrios instantes como espectador, pois, o ir e vir o
fazia repassar algumas vezes frente ao ato; 3) e o que chamamos de
espectador em segundo plano: o que assiste ao espectador de primeiro plano
fazendo parte da cena, e o assiste a partir da sobreposio: a cena do pblico
dentro da cena do ator. O ato de assistir ao primeiro pblico assistindo ao
espetculo. Dobras.
132
Esta diviso de pblico foi criticamente abordada em Runa de Anjos (A outra
companhia, BA) quando o pblico do festival (que tinha ingresso) recebia uma
pulseira VIP para colocar no pulso e, ao acompanhar os atores pelo bairro
Politeama, em dois momentos a pulseira fez valer o privilgio que resguardava.
Ao entrar num edifcio de galerias, para passar pelo porto de grades, apenas
os VIPs tinham autorizao do segurana; o restante do pblico, que se
juntou ao grupo durante a encenao (mais gente do que os que tinham
pulseira), assistia do lado de fora. Numa cena posterior, em que h a simulao
de um trio eltrico mambembe, os VIPs ficavam dentro da corda, os outros na
pipoca. Aps a percepo de que seria necessrio limitar o nmero de
espectadores que poderiam entrar na galeria, a dramaturgia toma esta
condio como possibilidade de questionar as estruturas hierrquicas sofridas
pelos pblicos cotidianamente do carnaval igreja. Voc quer ganhar uma
pulseirinha, irmo? dizia o personagem pastor de dentro da galeria para os
que ficaram do outro lado. Sobre este pblico tematizado, que se torna
personagem de si mesmo, trataremos a partir daqui.
133
brindar o encontro da amizade, pessoas do pblico fazem comida na cozinha, o
personagem diz coisas como lembra naquele dia, a gente danando....
Arrisca-se uma ficcionalizao da intimidade que, no dia em que participamos,
todos aceitaram, inclusive relatando histrias no reais com o personagem, isto
porque a cena mantinha uma instncia de improviso em que caberia ao pblico
falar o que quisesse, mesmo memrias inventadas. No segundo momento, o
pblico parte com o personagem rumo a outro pas, vagando pelas ruas da
cidade, at chegar ao Largo do Campo Grande. Este pblico antes amigo,
agora com fones de ouvido, vira voyeur do protagonista, que toma muita
distncia dos espectadores, at quase sumir na perspectiva. Os dilogos
ouvidos pelo fone tm um tom de clandestinidade, so pornogrficos,
obscenos, e fazem dos olhos do espectador uma cmera escondida. No
possvel ver detalhes dos rostos dos atores, e curiosamente, atrs desse
pblico oficial voyeur, um outro pblico pergunta quem so as pessoas dos
fones, e pouco distinguem a cena da vida normal do Largo. O pblico est mais
visvel que a cena.
134
mais aguda apontada pelos trabalhos, embora aqui se mantenham os limites
entre espectador e bailarinos.
Algo que Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA) consegue transcender,
aqui, retornando cena de rua, o trabalho chamado pelos artistas de
acontecimento cnico, cria um espao de convivncia em frente ao Elevador
Lacerda. Muitos objetos espalhados por uma ampla rea com o objetivo de
interagir com eles e com a msica manipulada ao vivo. Mal existe a categoria
espectador com o passar das longas horas que o trabalho dura, todos os que
desejam permanecer adentram o espao de convivncia, no se distingue
artistas de espectadores, os demais so transeuntes. O trabalho tem durao
de tempo de vida, no de apresentao cnica.
No fosse Clean Room 2nd Season (de Juan Dominguez, Espanha), seria o
trabalho com a menor distncia entre ator-espectador. O trabalho do artista
espanhol no pode ser visto, pois, os nicos espectadores autorizados a
participar j estavam envolvidos com o processo um ms antes de incio do
festival. Num jogo de coordenadas, estas pessoas dividiram uma casa (num
endereo desconhecido) e seus afazeres por quase dois meses, com o tempo
que se prolongou posteriormente ao trmino do festival. O que viviam ali s
eles sabiam e viam. Para esta presena Juan Dominguez deu o nome de
espectator. Palco e plateia no mesmo espao, ator e espectador no mesmo
corpo, no tem um olhar de fora, direcionado ao que se faz, mas h ao. A
inspirao do artista vem dos reality shows, mas sem o to show, sem mostrar.
Tem dramaturgia e tem reality, tem ao de pessoas atuando e se assistindo.
O espectador passou para o outro lado, inverso aos personagens de Krum
(companhia brasileira de teatro, PR).
135
que gira sem fora, a imobilidade das histrias de vida, a desistncia. Uma
fileira de cadeiras vazias est posicionada frente das fileiras da plateia. Na
ltima cena, todos se sentam e olham para o palco vazio, o palco-apartamento
em que todos se encontravam sem sair do lugar. Sentar junto da plateia para
assistir prpria vida como renunciar. Os personagens sentam, olham para
frente, sobra uma cadeira. Quem quer ser este espectador?
136
ESTUDOS
Abstract: An attempt to analyze the relation between the pictoric and the
dramatic in The Lady from the sea by Henrik Ibsen, Susan Sontag and Robert
Wilson, reaching critical formulations that are free of any normative view of
gender. For that, we study authors linked to the performing and visual arts to
be the base of comprehension of these particular works.
137
1 - A imagem e a forma do drama: Ibsen
138
Em A dama do mar de Ibsen, assistimos meno cifrada dos acontecimentos
do drama atravs da descrio de uma obra plstica j no incio da pea.
Nessa referncia se nota uma antecipao narrativa que condiciona os fatos a
uma operao simblica. Isso se d porque, para alm de tratarmos os
acontecimentos da trama por meio de um eixo narrativo, devemos acompanhar
a diegese por meio da imagem desse quadro pintado. Logo, a espacializao
da imagem do quadro age como uma espcie de rbita circular que contm os
fatos que so descortinados linearmente. O ponto nevrlgico a ser considerado
a existncia de um efeito produzido pela figurao do quadro descrito na
estrutura dramtica da obra, estreitando o elo entre o nexo do drama e da
imagem.
139
da trama se autointitular como pintor de cenrios, o que confirma a
autoconscincia de Ibsen do recurso metalingustico de sua obra. O
inacabamento do quadro sem a figura central, a sereia moribunda, que ser
retratada, antecipa a chegada da personagem de Ellida, A dama do mar,
personagem potica que se identifica com o mundo dos seres aquticos e no
com o dos seres terrestres.
Ballested dir em seguida que foi a dona da casa, Ellida, quem lhe deu o tema
da obra pictrica. Feito que refora o vnculo da personagem pintura
retratada. Essa operao de ligar um quadro a uma situao dramtica imprime
comunicao dos fatos do drama uma caracterstica hbrida. medida que
os acontecimentos da pea vo surgindo, eles so submetidos ao filtro da
imagem potica da pintura. Esta age no espectador/leitor como um vrtice que
faz retornar os eventos dramticos imagem do quadro da sereia moribunda.
A dama do mar conta a histria de uma mulher que se sente atrada pelo
mundo aqutico e v nele uma espcie de fuga do mundo prtico dos seres
terrestres. O drama de Ibsen mostra um conflito familiar no qual a segunda
esposa do Dr. Wangel no consegue se adaptar vida familiar de um homem
de meia idade com suas duas filhas do primeiro casamento, Bolette e Hilde,
que ainda prestam homenagens me morta. Ellida compensa o seu desajuste
social pelas recordaes do amante estrangeiro que, no passado, lhe fez juras
de amor eterno. Sabemos desses acontecimentos pelos dilogos da pea, por
140
meio desse quadro pictrico e de um grupo escultrico que Lyngstrand
pretende construir.
141
que, se por um lado ilustra a histria que ser desenvolvida, por outro, a
ilustrao artificializa a sequncia dos acontecimentos pelo recurso de uma
metfora visual.
142
que uma figurao real, uma espcie de idealizao da personagem principal
sobre um passado de liberdade e de amor.
Sobre o sentido moral presente nas obras de Henrik Ibsen, Eric Bentley em seu
livro O dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos
modernos diz o seguinte, citando Bernard Shaw:
Esta citao nos faz pensar sobre um sentido de moralidade mais amplo do
que normalmente costumamos usar. A moralidade profunda que se trata aqui
a da escolha. Cada caminho implica numa ao e cada ao pressupe
valores. Logo, ao optar por um drama de ideias em que as aes humanas so
descortinadas axiologicamente, nem todas as aes precisam ser
externalizadas. Elas so, a todo tempo, refletidas como possibilidades. Da se
v o valor da imagem e do smbolo como motores da trama. Igualmente se
pode compreender por que o tema surge, quase sempre, frente da ao,
como o caso do tema do quadro e do grupo escultrico na pea. Eles
funcionam como a suspenso de um pensamento diante da inadequao de
Ellida e da promessa de volta do estrangeiro. uma espcie de imagem do
143
pensamento. Revelam um contedo cujo sentido melhor comunicado por
meio de uma imagem do que por palavras. Assim sendo, esse aspecto se
conecta ao comentrio de Peter Szondi acerca de que Raramente Ibsen
conseguiu que a ao presente estivesse altura temtica da ao evocada,
que se unisse com ela sem soluo de continuidade (SZONDI, 2001, p. 45).
144
Sobre a forma dramtica em Ibsen, Szondi diz:
145
A forma nica e constante, uma qualidade universal que se manifesta no
particular; as imagens so plurais, inumerveis, polivalentes, podem sempre se
transformar uma na outra (ARGAN, 2011, p. 216). Porm, a imagem no
algo menos conceitual ou intelectual do que a forma: , sim, aparncia sem
substncia, mas no aparncia cientemente dissociada da substncia e aceita
enquanto engano e iluso, conhecimento falso (ARGAN, 2011, p. 214).
Essa observao de Rancire nos leva obra de Ibsen sem tentar ver
146
hierarquias de gneros, pois, como bem observa o filsofo, no isso o que
est em jogo nesse regime esttico da escrita do dramaturgo noruegus, assim
como na obra de outros escritores da poca. Antes, o que importa alcanar
que Ibsen se insere numa conjuntura em que os escritores e filsofos
acreditam que tudo fala. Um quadro fala. A materialidade das coisas do
mundo capaz de trazer informaes preciosas acerca dos sujeitos. Por isso,
Ellida pode ser um ser aqutico, do mesmo modo como a pintura de cavalete
conserva a materialidade de uma tinta aquosa seca numa tela.
Longe de concordar com a diviso dos sistemas das artes de Hegel, no qual o
filsofo alemo constri uma hierarquia de gneros artsticos, pondo numa
ponta a arquitetura e noutra a poesia, a citao acima nos faz pensar o quanto
essa descrio de Hegel sobre as caractersticas das figuras construdas por
meio de pinturas nos auxilia, via metfora, na compreenso dramtica da figura
de Ellida na trama. O fato de a personagem ser descrita, a todo tempo, como
feita de uma substncia aqutica, nos apresenta como Ellida est animada na
superfcie do drama. O elemento que a compe descrito como gua do mar.
Ele existe no mundo sensvel, e como virtualidade imanente nela. Ellida no
deixa de ser, pois, uma aparncia artstica. Sendo assim, Ibsen nos apresenta
o simbolismo dessa obra a partir de um teatro-pictrico, visto que a pintura
opera uma funo dentro da obra. Ele nos pe em contato com uma
compreenso de carpintaria dramtica ampliada, pois, de algum modo, Ibsen,
como dramaturgo, se espelha, metalinguisticamente, na funo de Ballested, o
147
pintor de cenrios, nos mostrando uma personagem que desejaria ser figurada
por tinta e no s pelas palavras.
Ser oportuno dizer que a releitura de Susan Sontag da obra de Henrik Ibsen
se insere no que o crtico e terico do teatro Jean-Pierre Sarrazac nomeia
como teatro ntimo. A obra de Sontag procede ao original de Ibsen produzindo,
sobretudo, uma espcie de resumo, no qual sero modificados alguns
aspectos: a resoluo final da autora norte-americana , fundamentalmente,
mais crtica condio da mulher que se aclimata do que o texto de Ibsen, e os
acontecimentos da trama surgem por meio de um processo de figurao
monolgica de (e sobre) Ellida.
148
plenamente com sua ausncia ou sua transparncia ento estamos
situados na perspectiva do teatro ntimo (SARRAZAC, 2013, p. 22). Na obra, a
intimidade de Ellida est sendo compartilhada com o pblico, sua subjetividade
est ampliada pela funo monolgica de sua fala.
Foi batizada com o nome de um velho navio. Ellida. No era nome para um
cristo (SONTAG, 2013, p. 9) essa a primeira fala da pea de Susan
Sontag1. Frases como essas nos apresentam o quanto Hartwig Wangel est
entregue ao fluxo de seu pensamento. O mdico no est subordinando as trs
frases do modo mais preciso. E as lacunas, portanto, devem ser completadas
pelo espectador.
1
A traduo de Fbio Fonseca de Mello para o portugus transformou essa fala do seguinte modo: She
was named after an old ship. Ellida. Not a name fit for a Christian/ Foi batizada com o nome de um velho
navio. Ellida. No era nome para um cristo. Esta traduo expressa o quanto a linguagem um ente
repleto de sentidos culturais. A mudana da palavra named por batizar transforma o contexto cultural
da enunciao. O duplo sentido da palavra batizar em portugus no sentido de dar o nome criana e
batiz-la como crist, transporta a personagem para o universo cultural do catolicismo, longe do
protestantismo da Noruega de Ibsen e da Amrica de Sontag. Entretanto, essa escolha do tradutor produz
uma ambiguidade, visto que Ellida fora batizada, e, no entanto, no tinha nome de cristo.
149
Quando nos referimos a Susan Sontag e a produo de imagens de sua pea
A dama do mar faz-se necessrio recordar que estamos diante de uma
ensasta cujo trabalho se dedicou a investigar esses elos entre a imagem e o
pensamento. Em seu ensaio O Mundo-Imagem no livro Sobre fotografia,
Sontag diz o seguinte:
150
um conjunto de aparncias, a tentativa de separao entre um mundo imagem
(aparncia) e um mundo realidade (verdade) no procede, pois, a prpria
imagem tornou-se uma realidade em si.
151
Para Sontag, a pintura sempre imagem, enquanto a fotografia uma
imagem-vestgio. A pintura imagem porque mesmo quando ela busca ser
retrato da realidade, ela se d por um processo interpretativo do agente que a
produz. Neste sentido, podemos dizer, por meio de uma metfora crtica, que
mais do que uma adaptao-retrato da obra de Ibsen, Sontag produz uma
espcie de releitura aos moldes da pintura. Ela refaz o quadro criado por Ibsen.
Refaz a partir de uma estrutura de quadros que se apoiam, quase todo tempo,
por meio de uma orientao monolgica.
152
funde descrio da personagem em terceira pessoa com suas reinvindicaes
internas.
153
Se interessava a Ibsen a metateatralidade de um quadro pictrico construdo
em cena, por uma personagem perifrica (um pintor de cenrios), interessa a
Sontag mostrar o rebaixamento da prpria mulher que, compreendida, em um
mundo machista, como pura subjetividade desprezvel, deve exercer, pela
vontade do marido, uma atividade menor. O tema de ambas as peas a
busca da liberdade pela mulher.
154
Minha esposa. Minha vida. Pelo Contrrio. Voc aprendeu a se aclimatar.
Voc... evoluiu (SONTAG, 2013, p. 64). E Susan Sontag critica, por meio da
fala final de Hartwig Wangel, os discursos biolgicos presentes na obra do
autor oitocentista.
155
Thies Lehmann na edio brasileira, Heiner Mller e Robert Wilson so
modelos desse paradigma criado por Lehmann (LEHMANN, 2007, p. 12-13).
Seguir somente por esse caminho proposto por Lehmann tornar-se-ia uma
armadilha ao nosso empenho de identificar o cruzamento de linguagens,
sobretudo a pictrica na obra de Robert Wilson. H na excelncia do trabalho
de Robert Wilson outras rupturas com tradies no apenas dramticas, e sim
com o modo como ele funde a figura humana em uma espacialidade
antirrepresentacional. Acompanharemos, portanto, a tradio da potica de
Wilson em paralelo com suas referncias pictricas.
156
3.2 - O espao o ambiente luminoso
Ao assistirmos o incio do espetculo A dama do mar de Robert Wilson que
ocorreu no SESC-Pinheiros em So Paulo, de 25 de maio de 2013 7 de julho
do mesmo ano, notamos que o espao da pea composto por um grande
fundo, uma espcie de tela-parede de cores mutantes (violeta, azul e vermelho,
em um trnsito constante de tonalidades), e por um cho atapetado recortado
por um suporte triangulado de madeira que, em alguns momentos, adere a
cores diversas, e tambm por um mastro de bandeira.
157
transforma-se em um espao emprico para viver dentro
dele. O espao definido pela pintura j no mais o de l,
mas o de c da superfcie pintada. (...). As faixas, as
diversas camadas de cor, as paisagens cromticas no
so seno alteraes no comprimento de onda da
emisso luminosa (ARGAN, 2008, p. 623-624).
158
medida que o pintor gtico centraliza as figuras em um acontecimento
dramtico, e que essa centralizao se d pelo fato de a figura estar ligada a
uma ideia de ao histrica no mundo (ARGAN, 2003, p. 22-25).
159
seu gesto duro de movimentao dos quadris e das mos. Essa mecnica dos
atores desconstri qualquer marca de subjetividade, transformando-os em
marionetes presas representao.
160
No caso da montagem de Wilson, essa artificializao dos elementos (ator,
espao e msica) promove uma discusso interessante com o texto, uma vez
que nos mostra no apenas uma personagem, no caso Ellida, presa a sua
natureza martima. Todos os personagens esto, de algum modo, fadados
tragicidade e ao mecanismo dessa encenao que distorce os corpos e os
transforma em marionetes de uma espacialidade absorvente que no se
aclimata e nem indica qualquer espao de liberdade subjetiva.
Referncias bibliogrficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
______. Clssico Anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel.
Trad. Lorenzo Mammi. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
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162
ESTUDOS
Sommaire: partir des questions historiques sur le drame, cet article cherche
esquisser quelques remarques qui concernent le sujet, la voix, limage et le
corps dans le thtre de Samuel Bekett. Pour le faire, on tablit un dialogue
avec la psychanalyse lacanienne, en ayant comme concept oprateur la
temporalit de laprs-coup pour proposer une lecture prliminaire de Souffle:
un intermde qui, en nayant pas de paroles et pas dacteurs, met en jeu des
questions fondamentales de la subjectivit.
163
Estudar o teatro de Samuel Beckett (1906-1989) um trabalho de delicada
anlise das diversas subverses formais encenadas em suas peas. Dentre os
aspectos singulares de seu teatro, especialmente em suas ltimas peas, a
imagem tem sido destacada como um tipo de produo formal que pe em
tenso o gnero drama. Pensar a imagem no teatro beckettiano implica
compreender a convergncia de duas camadas formais: a imagem verbal do
texto dramatrgico e a imagem cnica, concebida pela execuo fiel das
rubricas do autor, ou por releituras que ressignificam seu teatro a cada nova
montagem. Em geral, o teatro final de Beckett se funda em uma dramaturgia
que no implica desdobramentos causais no enredo, que resulta na
estaticidade dos corpos, delineados por luz e penumbra. Alm disso, para
pensar a imagem, recorre-se s ideias de Beckett sobre a pintura dos irmos
van Velde, expostas em Peintres de lempchement. Nesse texto, Beckett
props que, na pintura de Bram e Geer van Velde, o impedimento-olho e o
impedimento-coisa eram procedimentos formais que marcavam a recusa de
aceitar como dada a velha relao sujeito-objeto (BECKETT, 1990, p. 58). No
presente artigo, levanto um traado de procedimentos formais beckettianos que
do forma imagem para pensar a encenao de Souffle, que se funda em um
impedimento-voz: na convergncia entre corpo, tempo e linguagem.
164
o controle dramatrgico beckettiano estabelece uma coreografia inevitvel
(idem, p. 68), o que o leva a compreender que o teatro, para o autor, no se
pautava somente por meio do encadeamento dramtico, mas tornou-se, com o
tempo, um teatro material, fundado nos aspectos sensveis da cena. Quanto ao
Beckett diretor, possvel recorrer a James Knowlson, que menciona diversos
depoimentos de atores que trabalharam em suas montagens, para explicitar a
dificuldade em se atingir as expectativas de um diretor to minucioso 1.
1
Becketts (privately stated) attitudes towards the actor also have much in common with Craigs related
views on the ber-marionette. Craig explained in the preface to the 1925 edition of On the Art of the
Theatre that the ber-marionette is the actor plus fire, minus egoism; the fire of the gods and demons,
without the smoke and steam of mortality. Craig also wrote that the actor must cease to express himself
and begin to express something else; he must no longer imitate, he must indicate.... Then his acting will
become impersonal, he will lose his egoism and use his body and voice as though they were materials
rather than parts of himself. To this end a symbolical style of acting must be devised, based on the power
of the creative imagination. Many actors and directors who worked with Beckett spoke of his personal
dislike of what is so often thought of as acting and of his tendency to dehumanise the actors in his plays.
Brenda Bruce, who played Winnie in the British premire of Happy Days, told me how he tried to get her to
speak her lines according to a very strict rhythm and in a very flat tone. To her horror, one day, he even
brought a metronome into the theatre and set it down on the floor; this is the rhythm I want you to follow,
he said, leaving it to tick inexorably away. Sin Phillips also spoke about Becketts insistence on rhythm
and tonelessness when she was rehearsing her recording of the voice for his television play, Eh Joe, with
him. We worked like machines, she said, beating time with our fingers, until eventually she managed to
get somewhere close to the flat, cold, toneless voice that he could hear in his head (HAYNES;
KNOWLSON, 2003, p. 109).
2
The whole nature of man tends towards freedom; he therefore carries the proof in his own person that
as material for the Theatre he is useless. In the modern theatre, owing to the use of the bodies of men and
women as their material, all which is presented there is of an accidental nature. The actions of the actor's
body, the expression of his face, the sounds of his voice, all are at the mercy of the winds of his emotions:
165
o teatro beckettiano e as ideias de Gordon Craig. Para o crtico, a economia de
movimento e gesto (HAYNES; KNOWLSON, 2003, p. 110), marca do teatro de
Beckett, estaria alinhada com crticas de Craig concepo do teatro como
imitao da vida. Aproveito, ento, alguns apontamentos de Knowlson para
buscar compreender que, alm do trabalho de Beckett como diretor, o dilogo
com Craig me ajuda a compreender aspectos de sua dramaturgia. Ao se
frequentar sua obra, pode-se notar que o controle da atuao no visava
somente excelncia de execuo: ele um dos aspectos fundantes tanto da
forma teatral beckettiana, quanto das diversas relaes subjetivas encenadas.
Alm dos pares clssicos Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, que se constituem
subjetivamente segundo relaes interpessoais de controle algo que pode
ser compreendido ainda sob o signo do drama e de sua crise, pensando em
Peter Szondi o controle se imiscui nos dispositivos cnicos, tensionando o
corpo do ator e a subjetividade do personagem com a materialidade da cena.
these winds, which must blow for ever round the artist, moving without unbalancing him. But with the actor,
emotion possesses him; it seizes upon his limbs, moving them whither it will. (...) It is the same with his
voice as it is with his movements. Emotion cracks the voice of the actor. It sways his voice to join in the
conspiracy against his mind. Emotion works upon the voice of the actor, and he produces the impression
of discordant emotion (CRAIG, 1911, p. 56).
166
daquilo que este concebia como teatro total, pode ser compreendida no
somente enquanto um teatro que no submete toda sua prtica ao drama, e
que traria ao primeiro plano o aspecto material da cena, mas tambm segundo
a constituio de modos de implicao subjetiva entre personagem e
dispositivo cnico: como se o prprio trabalho com atores, de Beckett,
encontrasse interseces entre a atuao e a subjetividade posta em cena. Por
um lado, o controle dramatrgico transfigura o corpo do ator em marionete. Por
outro, o corpo encena a falncia: a impossibilidade de transpor a gravidade, de
ser impotente frente a um dispositivo cnico que no permite que se alcance o
jarro de gua, puxando este um pouco mais acima. Quando o objeto que o
sujeito deseja no cessa de se esquivar, mostrando que suas mos so
impotentes, o deserto se torna o espao da desistncia. Mesmo que sombra e
gua possam aliviar algum entregue ao calor e secura, a desistncia do
sujeito se torna mais forte que sua necessidade corporal, o que o faz recusar o
jarro, ao fim da pea, quando ele desce ao alcance de suas mos: como se a
desistncia entregasse o corpo inao, fizesse dele um rudo na harmonia
dramtica, no teatro concebido como ao. Quando desistir resistir, entregar
o corpo sede , tambm, deixar de entreg-lo a uma estrutura de dominao.
Como prope Conrado Ramos, em A dominao do corpo no mundo
administrado, tornar-se vencedor seria um modo de endossar a coisificao do
corpo, exaltando o vencedor como aquele que transpe limites, sem notar que
se exalta, assim, a capacidade de subjugar a natureza; o corpo do vencido, por
sua vez, permite que se reflita sobre a coisificao, fazendo da falha,
resistncia subjetiva (RAMOS, 2004, p. 150)3.
3
fundamental pontuar que minha interpretao de Ato sem palavras I foi completamente influenciada
pela fala de Fbio de Souza Andrade, no contexto da montagem da pea pelo Coletivo Irmos Guimares
em 2015, na Ocupao Sozinhos juntos.
167
submetia ao drama, ao encadeamento da histria s relaes entre
personagens. Se, em uma pea como Hamlet, a hesitao do prncipe da
Dinamarca se desdobra dos solilquios ao, segundo fios condutores
dramticos, em Ato sem palavras I, a hesitao do personagem, que s
consegue refletir at que o som do apito chame a sua ateno, se desdobra em
aes frustradas no conflito com a materialidade teatral. H, de Hamlet ao
homem jogado no deserto, dois momentos da solido na histria do teatro: no
teatro dramtico de Shakespeare, a solido se torna o momento de expresso
dos conflitos subjetivos; em um teatro como o de Beckett, a solido pode ser o
momento de conflito do corpo com a matria. como se, mesmo sem palavras,
a pantomima de Beckett se inscrevesse em uma nova configurao do
monlogo, que para Sarrazac passa a ser o momento que pe em jogo a
relao do sujeito com o mundo ou consigo, para alm de qualquer deciso a
ser tomada4. Se, na solido, Hamlet hesitava em pegar em armas contra o
mar de angstias5, em Ato sem palavras I, o homem no consegue sequer
agarrar um mero jarro de gua, j que este se oferece por dispositivos de
dominao.
4
Le monologue moderne a une assise beaucoup plus large que le monologue classique: il nest pas
destin exhausser le moment dlibratif et dcisionnel dun personnage pris dans un conflit quil sagit
de mener son terme: il rend compte globalement de la relation au monde et lui-mme de tel ou tel
personnage (SARRAZAC, 2012, p. 261).
5
Traduo de Millr Fernandes. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/millor/teatro/index.htm. ltimo
acesso em 07/08/2015.
6
Seria necessrio talvez afastar completamente o ser vivo da cena. No se pode dizer que no
retornaramos a uma arte de sculos antiqussimos, cujas mscaras dos trgicos gregos levam, quem
sabe, os ltimos vestgios. Haveria um dia o uso da escultura, sobre a qual comeamos a indagar
estranhas questes? O ser humano seria substitudo por uma sombra, um reflexo, uma projeo de
formas simblicas ou um ser que possuiria a aparncia da vida sem ter vida? No sei; mas a ausncia do
168
A passagem pelo dramaturgo belga colabora para que se compreenda um
debate histrico que tomou as mais diversas faces no campo teatral: a tenso
posta entre corpo e mimesis. Com a ajuda de Mimesis espetacular: a margem
de inveno possvel (2012), de Luiz Fernando Ramos, pode-se compreender
que propostas como a de Maeterlinck se inscrevem em um longo embate da
encenao com o drama, o mythos, que, at meados de 1960, continuava a ser
o aspecto fundante da mimesis teatral. De forma muito breve, cabe destacar
que, se o corpo dos atores pde ser um aspecto problemtico na arte teatral,
porque este teve sempre de se submeter ao encadeamento da trama
dramtica, o que fez da atuao esse macaqueamento, nas palavras de
Plato o bode expiatrio das crticas arte teatral7. Com isso, o percurso
histrico do qual me valho, que passa por Maeterlinck e Craig para chegar a
Beckett, marcado por tentativas de apresentar sadas para a presena
problemtica do corpo sobre o palco. No caso de Maeterlinck, como expe
Lara Biasoli Moler, em Da palavra ao silncio: o teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck (2006), o drama esttico proposto pelo dramaturgo belga a
partir de sua perspectiva metafsica, que faria do homem no mais o sujeito de
um teatro concebido enquanto ao, mas um objeto de sua prpria trajetria
existencial (...) desprovido de poder diante de sua morte iminente e irrevogvel
(MOLER, 2006, p. 129). Segundo Moler, as personagens objetificadas de
Maeterlinck, imersas na realidade banal, tomariam conscincia da realidade
apenas quando confrontadas com a morte ou com o sentimento de um amor
impossvel (idem, p. 129). Voltando a Ramos, importante destacar que,
mesmo sendo possvel remeter Beckett aos andrides de Maeterlinck, as
alternativas que este buscava para a sombra do macaquear, sublimando os
aspectos fsicos em bruto, se davam ainda em favor do texto, e no da
homem me parece indispensvel. Assim que ele entra em um poema, o imenso peso de sua presena
apaga tudo o que est ao seu redor (MAETERLINCK, 2013, p. 91-92).
7
cf. Ramos, Luiz Fernando O bode expiatrio da violncia modernista, In: Mimesis espetacular: a
margem de inveo possvel, pp. 43-49.
169
construo da cena enquanto materialidade, o que distinto no caso de
Beckett, um dos expoentes da transposio do teatro enquanto mythos ao
teatro enquanto opsis.8
8
De fato, essa presena soberana e incontestada de corpos livres de culpa nos espaos cnicos da
atualidade est relacionada a um longo e penoso processo de emancipao das artes performativas da
sombra do macaquear, principalmente afeita ao seu afastamento das formas dramticas. No plano do
drama moderno, por exemplo, considerado em suas vertentes simbolistas ou naturalistas, ainda ocorre
uma sublimao dos aspectos fsicos em bruto que denota esse recalque, ou essa tentativa de supresso
de um corpo indesejado. No caso do simbolismo teatral de Maeterlink, por um lado, na busca de uma
presena esttica, suporte de uma dramtica que evoca uma dimenso metafsica. No caso do
naturalismo, por outro, em todo o arsenal de dissimulao da representao, que implica em minimizar ao
mximo os traos do ator e maximizar a instncia do personagem, domesticando os procedimentos
teatrais mais rsticos e buscando a indistino entre gestos teatrais e aes cotidianas para apagar os
aspectos presenciais nas aes interpretadas. Ao mesmo tempo, nas formas mais avanadas de
embate contra a servido do teatro ao drama, ou do opsis ao mythos, que surgem sinais que apontam
para a contempornea supresso do trauma. Um caso exemplar o de Gordon Craig e de seu
famigerado objeto cnico que substituiria o ator de carne e osso, o ubber-marionetten, ou supermarionete.
Mais do que eliminar um corpo de ator, Craig propugnava ali por uma presena que estivesse liberta da
funo dramtica e pudesse significar algo por si mesmo, no imediato da fruio espetacular (RAMOS,
2012, p. 35).
170
notar que a remisso a Craig no se limita apenas super-marionete, mas
tambm ao que ele chamava de quinta cena, uma cena que teria vida
prpria por ser composta por estruturas mveis de madeira, que permitiriam o
encadeamento dramtico sem que se fechassem as cortinas, o que, para
Craig, no seria apenas um ganho de cunho prtico, mas um modo de adaptar
a cena modernidade, e a seu esprito de incessante mudana9.
Projecteur de F2 H.
H Je le sais maintenant, tout cela ntait que ... comdie.
Et tout ceci, quand est-ce que...
Projecteur de H F1.
F1 Serait-ce cela?
Projecteur de F1 F2.
F2 Pas vrai?
Projecteur de F2 H.
9
For this Scene has a life of its own... Not a life which in any way at all runs counter to the life of the
Drama. I made it to serve the Drama, and it does so; it serves the whole poetic Drama: and maybe I shall
later discover that it can make itself even more useful. I call it the fifth Scene, for it meets the requirements
demanded by the modern spirit the spirit of incessant change: the sceneries we have been using for
plays for centuries were merely the old stationary sceneries made to alter. That is quite a different thing to
a scene which has a changeable nature. This scene also has what I call a face. This face expresses its
shape receives the light, and in as much as the light changes its position and makes certain other
changes, and inasmuch as the scene itself alter its position the two acting in concert as in a duet,
figuring it out together as in a dance insomuch does it express all the emotions I wish to express
(CRAIG, 1923, p. 20).
171
H Tout ceci, quand est-ce que tout ceci naura t que...
comdie? (BECKETT, 1972, p. 23)
Tendo sua fala extorquida pela luz, o homem e as duas mulheres rememoram
a histria do tringulo amoroso que compunham, o que faz o tempo presente,
da encenao, estar em tenso constante com o passado. O que parece
singular, nesse ponto, que, se o tempo do drama era concebido a partir da
causalidade das aes, conduzindo a pea segundo desdobramentos lineares,
em Comdie, o presente age retrospectivamente sobre o passado modo de
compreenso do tempo concebido pela psicanlise de Freud e desenvolvido,
posteriormente, por Jacques Lacan: o chamado efeito a posteriori ou s
depois (nachtrlich, aprs-coup). Encontro em Freud e Lacan um modo de
concepo da histria do sujeito no qual menos importante o encadeamento
da vida como mythos causal e linear, e mais valiosa a reescrita do passado a
partir das diversas reestruturaes do sujeito. No trabalho de rememorao
psicanaltico, ao compor seu mito individual, o sujeito o faz, nas palavras de
Lacan, a partir do futuro anterior do que ele ter sido para o que ele est a se
tornar:
172
ele pode pensar que, em sua histria, F1 e F2 queriam dele extorquir
confisses para possu-lo. Pensar a imagem cnica seria pensar como o aqui-
agora da encenao pode ser um modo de ressignificao do passado. Mas,
para alm dessa trama amorosa, o futuro anterior se apresenta como questo
para o teatro por vir: quando que tudo isso ter sido apenas... uma pea?
(idem, p. 23). Furtando-me de uma anlise mais detida de Comdie, tomo a
pergunta de H como uma pergunta de Beckett histria do teatro. Se a
produo beckettiana pode ser tomada como uma das pioneiras de uma nova
prtica teatral, no submetida ao drama, Comdie pode ser um marco do futuro
anterior de um teatro a se tornar: uma prtica que traz o opsis ao primeiro
plano, nos termos de Luiz Fernando Ramos; um teatro neural, nos termos de
Stanley Gontarski, em artigo publicado recentemente (GONTARSKI, 2015).
10
Hal Foster, em O retorno do real, emprega o a posteriori psicanaltico para inverter a leitura de Peter
Burger da relao entre as vanguardas histricas e as neovanguardas: Para Freud, especialmente
quando lido por Lacan, a subjetividade no se estabelece de uma vez por todas; ela estruturada como
uma alternncia de antecipaes e reconstrues de eventos traumticos. So necessrios sempre dois
traumas para fazer um trauma, comenta Jean Laplanche, que muito fez para esclarecer os diferentes
modelos temporais do pensamento freudiano. Um evento s registrado por meio de outro que o
recodifica; s chegamos a ser quem somos no efeito a posteriori (Nachtrlichkeit). essa analogia que
quero trazer para os estudos modernos do final do sculo: a vanguarda histrica e a neovanguarda so
constitudas de maneira semelhante, como um processo contnuo de protenso e reteno, uma
complexa alternncia de futuros antecipados e passados reconstrudos em suma, num efeito a
posteriori que descarta qualquer esquema simples do antes e depois, causa e efeito, origem e repetio
(FOSTER, 2014, p. 46).
173
inveno de novas formas de vida baseada em uma ideia do que a arte foi,
teria sido (idem, p. 36). Ento, se de acordo com o pensamento de Rancire,
Craig, Maeterlinck e Beckett se encontram em um mesmo regime, isso se d
em razo de estabelecerem uma relao a posteriori com o passado. Com
isso, interessante notar que, em Linconscient esthtique, Rancire percorre
diversos textos estticos de Freud, mostrando como sua teoria do aparelho
psquico estava em constante tenso com o inconsciente concebido no regime
esttico, na tenso entre logos e pathos (RANCIRE, 2001, p. 31). Nesse livro,
o filsofo passa por Maerterlinck, e sua leitura de Ibsen, pois identifica na
parole soliloque simbolista, um modo particular de articulao entre logos e
pathos, no qual a linguagem verbal investiga as condies impessoais,
inconscientes da fala (idem, p. 40). Essa nova fala daria origem a um novo
corpo: no mais humano, mas composto por sombras, ou modelado em cera,
que pudesse encarnar essa voz mltipla e annima algo que, para
Rancire, se comunica diretamente com o futuro do teatro: a super-marionete
de Craig e o teatro da morte de Tadeusz Kantor11. A passagem por Rancire
pe em jogo, ento, que o futuro anterior, em Maeterlinck, Craig e Beckett,
pode apontar a um novo corpo por vir, necessrio para encenar a tenso
11
Cest Maeterlinck qui, au temps de Freud, a thoris avec le plus de force cette seconde forme de la
parole muette, du discours inconscient, en analysant dans les drames dIbsen le dialogue du second
degr. Celui-ci exprime non plus les penses, les sentiments et les intentions des personnages, mais la
pense du troisime personnage qui hante le dialogue, laffrontement avec lInconnu, avec les
puissances anonymes et insenses de la vie. Ce langage de la tragdie immobile transcrit les gestes
inconscients de ltre qui passent leurs mains lumineuses travers les crneaux de cette enceinte
dartifice o nous sommes enferms, les coups de la main qui ne nous appartient pas et qui frappe aux
portes de linstinct. On ne peut ouvrir ces portes, dit en substance Maeterlinck, mais on peut couter ces
coups derrire la porte. On peut faire du pome dramatique, jadis vou l arrangement des actions, le
langage de ces coups, la parole de la foule invisible qui hante nos penses. Peut-tre faut-il seulement,
pour incarner cette parole sur la scne, un nouveau corps: non plus le corps humain de
lacteur/personnage mais celui dun tre qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie, un corps
dombre ou de cire accord cette voix multiple et anonyme. Et il en tire cette ide dun thtre
dandrodes qui fait communiquer la rverie romanesque de Villiers de LIsle-Adam avec le futur du
thtre: la surmarionnette dEdward Gordon Craig ou le thtre de la mort de Thadeusz Kantor
(RANCIRE, 2001, p. 40-41).
174
constante entre o que pode ser apreendido pela linguagem, pelo logos, e o que
leva ao domnio da morte, o pathos12.
Finalmente, Souffle, de Beckett, pode ser um dos modos de dar voz e corpo a
essa potncia sem nome em torno da qual se desdobra a linguagem. Ao dar ao
palco uma forma humana, um androide, como queria Maeterlinck, fazendo dele
um espao-corpo, Beckett leva cena a voz enquanto elemento articulador de
logos e pathos, realizando, talvez, a ambio de uma forma que pudesse
admitir o caos, como disse Beckett em entrevista a Tom Driver (BECKETT
apud ANDRADE, 2001, p. 193). Nesse intermdio, a iluminao se coordena
com o som ambiente de um corpo que respira, dando cena uma vida prpria,
como queria Craig. E ainda, as crticas de Craig ao ator, que tem sua voz
submetida emoo (Emotion cracks the voice of the actor, supra),
encontram, no grito de Souffle, um modo formal de subjetivar a voz: se a
emoo pode rach-la, ameaando o controle racional da cena de Craig,
Beckett, por sua vez, em uma pea sem texto, reproduz um grito em off,
possibilitando voz, manchada de emoo, ser repetida tal qual se repete uma
palavra, levando o grito ao domnio do logos. Nesse ponto, os estudos da
psicanlise lacaniana permitem traar alguns desdobramentos para esse grito
primevo, do recm-nascido, o vagissement, como denominado na rubrica de
Souffle.
12
Linconscient esthtique, celui qui est consubstantiel au rgime esthtique de lart, se manifeste dans la
polarit de cette double scne de la parole muette: dun ct, la parole crite sur les corps, qui doit tre
restitue sa signification langagire par le travail dun dchiffrement de dune rcriture; de lautre, la
parole sourde dunepuissance sans nom qui se tient derrire toute conscience et toute signification, et
laquelle il faut donner une voix et un corps (...) (RANCIRE, 2001, p. 41).
175
em endereamento. Assim, o grito puro pode ser compreendido como aquele
que levou o sujeito sua primeira experincia de satisfao, e que se torna um
objeto perdido: uma voz que se perde quando tornada voz pura, um grito puro
que, a posteriori, torna-se apelo13. Segundo essa perspectiva, a voz aquilo
que deve ser sacrificado para que o sujeito seja inscrito na linguagem: a
castrao simblica faz a voz ser ao mesmo tempo o suporte da linguagem e o
objeto que se perde14. O sacrifcio faz da voz um intermdio: a voz o que se
perde para que o corpo possa se tornar corpo simblico.
13
There might be something like the mythical primal scream, which stirred some spirits for some time,
but, on this account, the moment it emerges it is immediately seized by the other. The first scream may be
caused by pain, by the need for food, by frustration and anxiety, but the moment the other hears it, the
moment it assumes the place of its address, the moment the other is provoked and interpellated by it, the
moment it responds to it, scream retroactively turns into appeal, it is interpreted, endowed with meaning, it
is transformed into a speech addressed to the other, it assumes the first function of speech: to address the
other and elicit and answer (DOLAR, 2006, p. 27).
14
Cest prcisment ce caractre de manque, dobjet perdu, selon la terminologie freudienne, qui inscrit
la voix dans le champ du pulsionnel: un objet de jouissance qui manque et qui pousse le sujet le
rechercher, combler le manque ouvert par sa perte, retrouver la jouissance qui lui est attache. Mais
la qute est vaine et illusoire puisquil ny a pas proprement parler de perte relle mais un effet de perte
induit sur la voit par laction de lAutre et de la signification quil attribue une nonciation langagire
(POIZAT, 2001, p. 130).
15
La parole fait taire la voix, la rduit au silence. Suport de lnonciation discursive, la voix prsente en
effet la particularit de seffacer littralement derrire le sens du discours quelle nonce. Cette
observation peut paratre nigmatique, elle est pourtant elle aussi, dexprience quotidienne. Quand, par
exemple, quelquun prend la parole, on est souvent au dbut capt par les caractristiques de sa voix, son
accent... mais trs vite cela disparat sitt quon fait attention au sens de ce qui est dit, tel point que pour
ceux qui sont bilingues, il leur arrive frquemment dtre incapables de se souvenir en quelle langue tel ou
tel propos leur a t dit, alors mme que les caractristiques acoustiques des deux lnagues sont
radicalement diffrentes et ne peuvent tre confondues. Le mme phnomne se produit lorsque le
support de lnonciation nest pas sonore mais gestuel, comme dans une conversation entre sourds en
langue de signes. Cest ainsi quil arrive frquemment aux interprtes langue orale/langue des signes,
dtre incapables de dire si tel ou tel change avec un sourd bilingue orale/langue des signes, a t tenu
dans la langue orale ou en langue des signes. On ne peut trouver meilleure illustration de leffet
deffacement de la voix par la signification. La part de corps mise en jeu pour une nonciation en langue
des signes est pourtant, videmment, dune nature radicalement diffrente de celle de lnonciation
176
funda na castrao simblica, podendo, assim, ser representado de um
significante para outro significante, segundo a clssica formulao lacaniana.
Nessa operao, a linguagem s tem lugar quando se faz da voz um resto, um
excremento do significante16. Assim, essa operao o que funda, a
posteriori, o sujeito que s concebido segundo sua causa: o efeito de
linguagem, a inscrio no simblico17.
acoustique. Elle ne passe mme pas par les mmes cannaux sensoriels. Malgr cela le souvenir sen
perd, sefface derrire le sens (POIZAT, 2001, p. 127-128).
16
Maybe we can sum up this recurrence into a Lacanian thesis: the reduction of the voice that phonology
has attempted phonology as the paradigmatic showcase of structural analysis has left a remainder.
Not as any positive feature that could not be entirely dissolved into its binary logical web, not as some
seductive imaginary quality that would escape this operation, but precisely as the object in the Lacanian
sense. It is only the reduction of the voice in all its positivity, lock, stock, and barrel that produces the
voice as the object (DOLAR, 2006, p. 35-36).
17
Pode-se retomar, aqui, a formulao de Lacan quanto alienao ao fading do sujeito como primeiro
movimento de sua identificao em Position de linconscient: Leffet de langage, cest la cause
introduite dans le sujet. Par cet effet il nest pas cause de lui-mme, il porte en lui le ver de la cause qui le
refend. Car sa cause, cest le signifiant sans lequel il ny aurait aucun sujet dans le rel. Mais ce sujet,
cest ce que le signifiant reprsente, et il ne saurait rien reprsenter que pour un autre signifiant: quoi
ds lors se reduit le sujet qui coute.
Le sujet donc, on ne lui parle pas. a parle de lui, et cest l quil sapprhende, et ce dautant plus
forcment quavant que du seul fait que a sadresse lui, il disparaisse comme sujet sous le signifiant
quil devient, il ntait absolument rien. Mais ce rien se soutient de son avnement, maintenant produit par
lappel fait dans lAutre au deuxime signifiant.
Effet de langage en ce quil nat de cette refente originelle, le sujet traduit une synchronie signifiante en
cette primordiale pulsation temporelle qui est le fading constituant de son identification. Cest le premier
mouvement (LACAN, 1999, p. 315).
177
que a impede, a linguagem18. Talvez, ento, a crtica de Beckett velha
relao sujeito-objeto encontre na voz um modo de transformar a encenao
como experincia de impedimento, fazendo a relao de sujeito e objeto
fundar-se na perda. Pensar a imagem verbal seria pensar como a linguagem
pode circundar, e ser movida, por uma voz perdida. No toa, a imagem na
prosa de Beckett muitas vezes toma corpo a posteriori, por meio de uma
sintaxe que faz frases parecerem molduras de imagens evanescentes,
perdidas ao cabo de cada frase: tangente ao horizonte o sol suspende sua
queda no tempo desta imagem (BECKETT, 1981, p. 61).
18
Bringing the voice from the background to the forefront entails a reversal, or a structural illusion: the
voice appears to be the locus of true expression, the place where what cannot be said can nevertheless
be conveyed. The voice is endowed with profundity: by not meaning anything, it appears to mean more
than mere words, it becomes the bearer of some unfathomable originary meaning which, supposedly, got
lost with language. It seems still to maintain the link with nature, on the one hand the nature of a
paradise lost and on the other hand to transcend language, the cultural and symbolic barriers, in the
opposite direction, as it were: it promises an ascent to divinity, an elevation above the empirical, the
mediated, the limited, worldly human concerns. This illusion of transcendence accompanied the long
history of the voice as the agent of the sacred, and the highly acclaimed role of music was based on its
ambiguous link with both nature and divinity. When Orpheus, the emblematic and archetypal singer, sings,
it is in order to tame wild beasts and bend gods; his true audience consists not of men, but of creatures
beneath and above culture. Of course this promise of a state of some primordial fusion to which the voice
should bear witness is always a retroactive construction. It should be stated clearly: it is only through
language, via language, by the symbolic, that there is voice, and music exists only for a speaking being.
The voice as the bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion, the core of
a fantasy that the singing voice might cure the wound inflicted by culture, restore the loss that we suffered
by the assumption of the symbolic order. This deceptive promise disavows the fact that the voice owes its
fascination to this wound, and that its allegedly miraculous force stems from its being situated in this gap. If
the psychoanalytic name for this gap is castration, then we can remember that Freuds theory of fetishism
is based precisely on the fetish materializing the disavowal of castration (DOLAR, 2006, p. 31-32).
178
mesmo que pens-los como produtos de operaes temporais. Se, num
primeiro momento, a leve penumbra deixa entrever coisas sobre o palco, a
iluminao as ressignifica, a posteriori, e sugere que a formao da imagem se
d a partir da perda de uma primeira impresso: como se o grito de Souffle
chamasse o espectador do teatro de imagens a se tornar espectador da perda.
Quando o espao-corpo expira, e a luz se reduz, levando a cena penumbra
inicial, o grito repetido, exatamente como da primeira vez. A repetio do grito
faz o pblico ser chamado mais uma vez a ver e escutar a cena, que assim se
encerra. E ao ser Souffle um intermdio, o segundo grito chama para uma
outra cena beckettiana: o chamado o que ter sido a voz de Souffle para a
encenao que vir.
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180
ESTUDOS
181
E se uma janela se abrisse numa sala preparada para uma festa familiar, onde
juntos esto seis atores-anfitries que atuam como quem pertence a uma
mesma famlia e mais cerca de trinta convidados? E se nesta sala houvesse
uma janela para se abrir, e por onde fosse possvel olhar as condies do
tempo, o cu e seus sinais, se h nuvens pesadas para uma madrugada de
chuvas fortes; a rua e seus movimentos s vezes desconexos; se h um
passageiro sonhando distrado naquele nibus que cruzou a rua de trs do
edifcio; se um co fareja algo para comer nesta noite; se uma estrela cadente
atravessa o cu para ouvir pedidos de felicidade enquanto aquelas
personagens se enredam em causos e tarefas cotidianas? Se uma
manifestao popular toma as caladas e ruas do bairro, enquanto nesta sala
um universo inteiro vai se revelando por meio de conversas ora triviais e
tensas, ora bastante lricas? Se, afinal, enquanto transcorre esta reunio entre
alguns que se conhecem e outros completamente desconhecidos a pretexto de
uma pea teatral tivssemos como ver e, portanto, saber quais outros eventos
se do para alm desta sala e destas mincias de acontecimentos, da
intimidade por vezes velada, e por frestas escancaradas desta famlia; agora
que j nos situamos no espao cnico, e estamos na festa do aniversrio de
seu patriarca, ritualizado para ns convidados, e conosco, e por ns que
resolvemos assistir a este Nada, uma pea para Manoel de Barros, numa noite
de agosto ou setembro, no SESC Belenzinho, regio leste de So Paulo,
capital?
No ano de 2013, a temporada teatral de Nada contou com quase dois meses
de apresentaes que aconteciam de quinta a domingo. Era recorrente
pessoas assistirem e reassistirem repetidas vezes a este espetculo concebido
e dirigido pela dupla de artistas Adriano e Fernando Guimares (Coletivo
Irmos Guimares/ Braslia DF), e criado em processo bastante colaborativo
com a participao de Miwa Yanagizawa (direo de atores e atriz do elenco),
Emanuel Arago (colaborador como dramaturgo), Liliane Rovaris, Marlia
182
Simes e Adriano Garib (ambos participaram at o trmino da primeira
temporada), Camila Mrdila, Otto Jr. (substituiu Garib), Rodrigo Lelis, Lafayette
Galvo, Lcia Bronstein (que substituiu Marlia) integrantes do elenco; alm
de Ismael Monticelli (colaborador na cenografia e projeto grfico), e Zelito
Souza (responsvel por montagem e desmontagem, cenotcnica e
contrarregra da pea). A temporada tambm teve produo local de Luque
Daltroso e assistncia de Wanda Santos.
Fao uma quebra, e insiro com este pargrafo o espao para contar das
condies de escritura deste ensaio (se este assunto no interessa, v para o
pargrafo seguinte, diretamente). Ao escrev-lo ele integra um estudo mais
extenso sobre dramaturgias de cena envolvo-me com a seguinte situao:
revisitar um perodo do passado recente, com ajuda de memrias minhas e
alheias, cedidas por alguns dos criadores de Nada com quem consegui me
comunicar, realizar entrevistas, receber relatos. Como vivemos em cidades
diferentes (So Paulo, Braslia e Rio de Janeiro), uma parte dessa
comunicao foi presencial, e outra parcela mediada, com auxlio de gravao
de udios, telefonemas, mensagens via whatsapp e outros aplicativos, e-mails,
e houve at a situao de uma entrevista durante meu trnsito entre cidades. A
partir da reunio de muitas lembranas, tento criar um mosaico que, com
auxlio metodolgico e terico, monto para analisar aspectos desta obra teatral,
e permitir nova aproximao a ela j que no est em cartaz, acessvel ao
leitor e ao pblico na atualidade. E este processo que envolve pesquisa e
183
escrita se d depois de transcorridos dois anos de uma temporada da qual
estive muito prxima, porque trabalhei tanto na curadoria quanto na
administrao dela (atuando como colaboradora do corpo tcnico do SESC
Belenzinho, onde se realizou) e, claro, como espectadora, seguidas vezes.
Assisti quatro vezes at onde consigo me recordar. Fora o acesso que tive a
outros materiais, entre o final de 2012 e incio de 2013: projetos (proposio
para realizao da temporada, projeto arquitetnico e cenogrfico), anotaes
e sinopses a respeito da concepo desta pea que forneceram informaes
cruciais; crticas, resenhas, notas publicadas na imprensa; e, j em 2013,
oportunidades para conversas com seus criadores sobre questes pertinentes
ao Nada, quando esteve em cartaz. O cerne do que aqui se ensaia est no
conjunto das memrias, vestgios e verses sobre o que se passou entre os
perodos de ensaios (2012) e trmino da temporada em So Paulo (setembro
de 2013). Da se depreendem linhas, pontos arredores e perifricos que
ultrapassam esse perodo de tempo. E o ponto de vista do qual parto para me
aproximar, analisar e recriar impresses sobre esta obra1 de algum que a
conheceu por muitos modos e meios. E tento aqui o imbricamento desses
meus pontos de vista com os de seus criadores, correlacionando, mesclando e
ora at confundindo. Sim, sempre h algum atravessamento de ponto de vista
as divisrias entre o que se lembrar e o que solicitar ao outro que se lembre
s vezes so tnues. O tempo, tambm h que se considerar, age como
colaborador essencial ao ensaio: produz distncia, abre possibilidade para a
maturao de ideias, sensaes e noes, cria lembranas (e esquecimentos),
empresta cores e sabores novos experincia vivida no passado. Este ensaio
parte da noo de que so instrnsecas aos processos de criao desta obra
1
De fato, aquele que realiza sua pesquisa em esttica deve, primeiramente, ter uma relao sensvel com
o objeto. Esse tipo de relao nutre a dimenso existencial da esttica e pode se dilatar na aproximao
criadora. O pesquisador , ento, criador. Ele pode, como Husserl, fazer a poch da pesquisa, coloc-la
entre parnteses, diga-se em estado de sono, para retom-la depois, enriquecida de sua criao; ele
pode tambm fazer atuar sua criao experimentando-a em ligao com e em funo de sua pesquisa
(SOULAGES, 2004, p. 25).
184
algumas intencionalidades para os processos de fruio. A fruio a partir
desta espectadora que aqui ensaia, e das impresses de outros, que prestaram
comentrios aps sesses da temporada realizada na Sala de Espetculos I,
entre quatro paredes de madeira erguidas para abrigar a cenografia, pblico e
elenco, onde no havia uma janela. No deixa de ser, portanto, um ensaio
sobre muitas memrias.
185
vtreo, luminoso e brilhante, de onde se destacava a rigidez com ares de
eternidade de um piano de armrio.
186
como casas de avs, ou casas de sonhos e pensamentos divagantes, sempre
atvicos. Sua constituio no se fixa (ou se fecha) em referncias geogrficas,
histricas, temporais. Sala de genealogia ampla, de referncias dispersas,
capaz de remeter aos interiores de casas de So Paulo, do Cear, de Santa
Catarina, ou do Mato Grosso do Sul de Manoel de Barros, ou a qualquer
lugarejo do interior do mundo. Havia um tanto de antiqurio, de casa de
colecionador de vidros tambm; de sala de jantar, e ainda de um no lugar.
Cenografia capaz de despertar (ou adormecer-nos para?) sensaes de
pertencimento, quase parentesco com essa famlia.
187
personagens (ou figuras), da dramaturgia textual, ou figurinos sempre nos
far chegar a um tempo-lugar nenhum, e que pode ser muitos.
E essa sala/cenografia tinha uma porta por onde entravam e saam o pblico
para o incio e trmino das sesses. E havia uma outra porta que interligava
espao cnico aos bastidores, acessada apenas por aqueles que estavam
atuando; uma porta mais escondida, ao fundo da sala, atrs do piano. A
primeira porta permitia a cada espectador a entrada neste pequeno mundo,
interiorano e interiorizado por ns mesmo que sejamos desde sempre
habitantes de grandes metrpoles. Porta de entrada para um pequeno universo
disposto e criado para a poesia de Manoel de Barros, para festejar sua poesia.
E no havia nesta sala uma janela. Nem uma referncia a uma janela, fosse
meramente cenogrfica (que nos permitiria a ideia apenas de uma janela, e
no uma vista direcionada para um ngulo especfico da rua). Janela de fato,
real, que permitisse avistar o cu, o exterior da sala. E se houvesse, e se ela se
abrisse, relaes to imersivas entre pblico e personagens, entre todos
presentes e as situaes, seriam completamente outras, talvez nem seriam.
Teriam qualidades outras. Uma janela abriria passagem para acontecimentos
outros, distraindo atores e espectadores das delicadezas e desimportncias
188
dessa festa de gente simples e interiorana, regada a quitutes, cachaa e
msica caipira. E de sua fico construda por detalhes, miudezas.
189
Oflia no processo de tentar se aproximar da Oflia de
Shakespeare. E eu vou levar um banho de voc, porque
eu vou te dar uns dispositivos achando que voc vai
chegar aqui, eu quero que voc chegue ali, na cena de
loucura de Oflia. E voc com esses dispositivos, lcida
como nunca, presente como nunca, faz outra Oflia. E a
como que eu lido com isso, isso bom, isso ruim, eu
tento me aproximar. Parece que um processo vivo de
relao afetiva entre a gente com aquele material. Ento,
foi esse o processo de criao dos personagens
(depoimento de Adriano Guimares).
190
tradicional (qualidade que Deleuze atribui ao decalque).
So atores-mapa, no atores-decalque. Na pea, o
espectador acompanha uma convivncia em famlia
durante o aniversrio do av sem se dar conta de que ela
esteja exatamente acontecendo. A disposio do pblico
circularmente em cadeiras, como na sala de visitas da
casa na fazenda, favorece a atmosfera intimista proposta
pelo trabalho e a evoluo da dramaturgia, que consiste
maiormente nas relaes que se estabelecem com esse
pblico e nas respostas s interaes ator-ator, ator-
pblico, pblico-pblico (disponvel em
http://www.coletivoirmaosguimaraes.com).
191
que se tm ali, naquele momento e com pessoas com as quais talvez
voc no se disporia, seno por meio da condio ficcional, da conveno
teatral, a compartilhar proximamente duas horas de seu dia.
192
atuar frente s situaes com presena participativa do pblico. O espectador
um provocador de situaes, na medida em que no est em cena apenas
como um elemento passivo. Ele parte integrante da dramaturgia, e isso se
demonstra desde a disposio espacial at modulaes de situaes nas quais
convidado a agir, interagir e reagir. E os membros dessa famlia,
caractersticas individuais deles, relaes coletivas e aquelas que propem
relaes ao pblico formam um conjunto coeso, todo tangenciado por traos e
marcas da literatura de Manoel de Barros.
193
versos, Caeiro desenha uma janela ao leitor. Ela inexiste em Nada, mas pode
ser um exerccio de passagem, deriva (e retorno), este debruar-se nela, antes
de seguir:
194
Com a ajuda do pesquisador francs Paul Zumthor, a propsito da poesia e
de suas funes, cabendo neste caso para entendimento da aproximao
desta pea teatral aos escritos de Barros:
Liliane Rovaris (que atuou como tia Dalila) se lembra do processo e das
apresentaes feitas com presena do pblico este outro participante, que
fundamentalmente ajudava a delinear contornos e situaes que durante os
ensaios no eram possveis de se estruturar:
195
absolutamente do envolvimento deste outro da cena. E, para tal, a impresso
de estarem em festa, todos juntos, chave para tal condio se dar e se
estreitar. A textualidade esteve sempre sujeita ao inesperada do pblico, e
aos jogos que os atores manejavam em resposta a ele. Por isso, o texto teatral
aqui em questo se assemelha a um roteiro, poroso, com frestas para a
entrada do pblico, e propenso ao rudo, intromisso do acaso, alterao
sbita e improvisada. Como janelas.
196
da dramaturgia da famlia, ento eu fui criando as
histrias, peguei uma histria do Beckett, que eu adaptei
para o vestido, as histrias do Manoel de Barros... E eu
era quase uma insero ali, eu meio que atrapalhava,
quebrava, eu tinha essa funo de quebrar o assunto, de
repetir, ou de falar uma coisa que no tinha nada a ver, e
eu me inspirei muito em mim mesma, eu acho que eu sou
assim... Ah, e do interior, da minha vivncia em Bragana
[Paulista], essas coisas (...) (depoimento de Liliane
Rovaris).
197
durante temporada em So Paulo; como, por exemplo, quando espectadores
se agitavam para tentar acalmar a intempestividade de uma personagem
durante uma briga; ou quando, ao rezar ao redor da mesa de jantar, muitos
fechavam seus olhos para adentrar a situao proposta, e alguns espectadores
at mesmo choravam durante esta ao.
Se a pea remete a um encontro em casa familiar, uma casa que nos habita,
enquanto espao arquetpico e esta uma outra suposio da qual parto
para tecer comentrios aqui , h que se realizar um pequeno exerccio de
imaginao e pensar este detalhe, e porque detalhes nfimos so janelas para
Manoel de Barros, e como bem poderia se falar do mesmo modo da poesia de
seu precursor portugus, Caeiro. Das insignificncias, dos nadas, das
ignorncias, das miudezas, dos poucos saberes, dos ciscos, dos silncios e
desapercebimentos. E porque no houve janela para se abrir para um fora,
como queria Pessoa aquilo que se v, ou se veria, ao abri-la, no seria o que
se pretenderia antecipadamente abertura, porque no h espao para
antecipaes em um ambiente assim construdo e sujeito aos eventos e acasos
de uma festa-performance. E porque h janelas voltadas para dentro, e para a
poesia repleta de negativas e pequenices do autor homenageado, ali se
entrelaavam, para alm de um encontro literrio entre poetas no
conterrneos nem contemporneos (o que sugesto minha, apenas), outros
encontros, como aquele em que desde Beckett se avista Barros, ou em que,
198
nesta mesma obra, de Barros se avista Beckett (voltaremos Beckett mais
adiante).
199
diferente de quem senta ali () (depoimento de Adriano
Guimares).
200
So pensados assumidamente por e a partir de caractersticas dos atores-
criadores, que em nenhum momento so orientados a ocultarem traos
pessoais (como dico, trejeitos, modos de se mover no espao etc.). So
atores-criadores porque eles mesmos foram responsveis por gerar e eleger
materiais (textos, aes, decises), a partir da provocao da direo que
planejou e props tarefas e motes para situaes de inter-relaes. Vale
ressaltar que no h direcionamento para o trabalho de caracterizao, ou
verticalizao de atributos de um personagem nesse exerccio guiado por
dispositivos. H algo prximo do que se pode chamar de uma no
representao de outrem, por parte dos performers que buscam tecer estados
propcios a atuaes apoiadas em atividades fluidas, com tnus e estados de
disposio corporal para se relacionar com situaes ensaiadas e tambm com
toda sorte de acontecimento no previsto, acidente de cena, erro, caco e at
com situaes mais radicais, como a ausncia no planejada de um dos
atores, numa determinada sesso de apresentao da pea como ocorreu
em So Paulo.
201
Aps o percurso de ensaios, Nada estreou em 2012 no centro cultural Oi
Futuro (RJ). Aps esta temporada, duas alteraes no elenco, e uma srie de
experincias transformadoras, prprias s convivncias com os espectadores
diversos que por ali passaram, Nada voltou a ser ensaiado para novamente
estrear em Braslia, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil). Sem alterao
posterior em seu elenco, estreia em So Paulo, em agosto de 2013, sua
terceira e ltima temporada.
202
caractersticas e interlocues com outras obras e autores etc., como se
houvesse meios para fechamentos e delimitaes. Contudo, esta uma obra
bastante aberta, nada sujeita a qualquer movimento no sentido de encerr-la
em poucas consideraes afirmativas.
2
Esttica e Mtodo (SOULAGES, 2004), material resultante da participao do pesquisador francs em
seminrio realizado pelo Departamento de Artes Visuais da USP, em So Paulo.
203
a famlia; e, mais fortemente, o desejo de retomar o encontro com a obra de
Barros.
Miwa Yanagizawa, por sua vez, relata que havia desejos comuns aos grupos
que, numa segunda etapa, se unem para esta criao: a de trabalharem
conjuntamente, a partir do Interesse pelo processo, pensamento de Manoel,
perder a inteligncia das coisas para v-las, aprender a capinar com enxada
cega, de esfregar uma palavra at chegar a outras origens, e no criar um
recital de suas poesias. De lavar a roupa no tanque e ver o que resta na gua
da espuma (depoimento de Miwa Yanagizawa).
204
estilstico dos irmos.
(em O que h a dizer,
https://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.co
m/page/2/
2011).
205
gente era o encontro entre os dois autores (depoimento
de Fernando Guimares).
206
verdadeiramente novo surgisse. No era fcil. O que mais
me intrigou naquele momento foi abrir mo da
nomenclatura, do conceito de personagem. Como no
fazer personagem? Antes, muito antes de tentar ser
alguma coisa, um personagem, preciso estar. Eu at
conseguia estar, e sentia que era muito diferente de tudo
o que j tinha feito at ento, mas no tinha conscincia
exata de como havia chegado naquela qualidade de
atuao. Acho que s em Deve haver algum sentido em
mim que basta, portanto dois anos depois, fui entender e
perceber esse abismo que difere o ser do estar em
cena e as milhares de portas e possibilidades que se
abrem a partir da (idem).
207
convivncia que as cumplicidades, os dilogos mais sutis,
olhares, gestos velados, abismos foram criados entre ns,
alargados depois com a presena dos espectadores, um
espao sempre em construo, onde a qualidade
dialgica era motivo de reflexo diria para a cena,
determinante para um modo de presena do ator,
presena de um presente que traz consigo as camadas
vividas durante o processo de criao e que faz da cena
ainda a continuidade desse processo. O fazer de novo
durante a temporada significava fazer de novo, juntos,
atores e espectadores, naquele lugar, considerando cada
acontecimento (depoimento de Miwa Yanagizawa).
Tambm, para isto, para que houvesse uma experincia com a poesia,
divertida e festiva, se vivia esta pea para Manoel de Barros. Como quem vai
ao teatro. Ou vice-versa.
Desta liberdade feita a beleza de Nada, uma pea para Manoel de Barros.
Ela no est em busca de perfeio, no para tal que se mostra, se est, ou
. Em funo de nada, de coisa alguma, a no ser do sermos e estarmos no
nico lugar que podemos ser e estar sempre: no presente.
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ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify,
2007.
Natlia Nolli Sasso atuou como jornalista (Rede TV!, SBT, Revista Imprensa e
agncias de comunicao). Trabalha desde 2004 como programadora e
curadora, integrando o corpo tcnico do SESC SP, e como autnoma em
projetos relacionados performance. Atua tambm como poeta e
pesquisadora. mestranda em Artes-Teatro na Universidade Estadual Paulista
Unesp.
210
ESTUDOS
Imagens de dissociao
Sobre imagens em 4.48 Psychosis de Sarah Kane, no Hamlet do Wooster
Group e em Hotel Methuselah do grupo Imitating the Dog.
Por Juliana Pamplona
Palavras chaves: Forma, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog,
Shakespeare
Keywords: Form, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog, Shakespeare
211
Viver defender uma forma Fredrich Hlderlin
1Todos os apontamentos diretos trechos das peas de Sarah Kane ao longo desse artigo, referem-
se paginao da edio Sarah Kane: Complete Plays (London, 2001).
212
limites entre um personagem e outro, inclusive entre diferentes elementos
dramatrgicos, impossibilitando a diferenciao entre eles.
213
atos) - com o centro da ao: o horror da guerra sai dos bastidores (efeitos
sonoros de bomba l fora e menes a conflitos, descries de horror para
matria no jornal) e vai para o centro da cena no 3o, no 4o e no 5o atos (cenas
de estupro, tortura e canibalismo acontecem diante dos olhos dos
espectadores).
214
diante do perigo , aqui, um desvio. A categoria de procedimentos
desestabilizadores ampla e tambm instvel exatamente porque o que os faz
desestabilizadores a forma como operam a interrupo dos pactos e
produzem uma interveno num campo de regras especfico.
Desvinculao em looping
A frase acima coloca seus interlocutores num lugar difcil, no lugar de toro do
qual esse estudo parte. Parte: comea e quebra. A frase citada no capaz
de esconder formalmente a quebra um dos sintomas maiores desse material,
cujos pedaos tornam-se inconciliveis e resistentes a qualquer sentido nico.
A incompatibilidade de sentidos e direes sustentada na citao, como o
endereamento aos amigos impossveis, e a afirmao da fala pela via
negativa (nomeia-se o que no h, o que no existe), mobiliza a questo de a
forma e o contedo serem indissociveis. A inaugurao desse campo de
tenso contribui para a discusso dos procedimentos dramatrgicos que venho
chamando de desestabilizadores e reverbera como motor para a anlise de
aspectos estruturais que aparecem de modo radical na pea 4.48 Psicose de
Sarah Kane, mas que tambm esto presentes nos trabalhos de alguns de
seus contemporneos, como veremos mais adiante, focando, especialmente,
na pea Hotel Methuselah3, de Andrew Quick e Pete Brooks, e na verso de
Hamlet4 encenada pelo Wooster Group.
2Trata-se de uma citao da citao, de autor desconhecido, que, segundo a minha fonte direta, Jacques
Derrida, j foi citada previamente por Aristteles e Montaigne. Ver, ao final desse texto, a bibliografia
geral.
3Refiro-me a montagem de Hotel Methuselah do grupo ingls Imitating the Dog dirigido por Andrew
Quick no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB) em 2012.
215
Hamlet a grande tragdia da desvinculao tem as relaes entre os
personagens como campo de produo de abismos e rupturas. Shakespeare
constri textualmente essas noes de desvinculao principalmente por meio
da trama. A traio em looping, que envolve o personagem-ttulo, disparada
pelo assassinato do rei (pai de Hamlet) cometido pelo irmo do rei, Claudius
(tio de Hamlet). Mas o desolamento do jovem prncipe da Dinamarca se agrava
conforme seus vnculos mais prximos falham: sua me, a rainha Gertrude, se
casa com Claudius; os amigos desleais Rosencrantz e Guildenstern so
chamados para fazer companhia a Hamlet a pedido de sua me e do tio
assassino, para reportarem a eles o que descobrirem sobre as intenes do
prncipe, e; ainda, a jovem Oflia trai o amor de Hamlet, ao ser colocada por
seus superiores como mais uma pea deste jogo desleal de espionagem
apenas seu amigo Horcio se manteria leal at o fim. O envenenamento
tambm em looping (quase) no deixa sobreviventes ao final da trama live or
die, but dont poison everything, diria Anne Sexton sculos depois.
216
Ao invs de atos, uma grafia de --- separa um registro de voz (ou de escrita,
ou de estado mental) de outro, grande trechos de pgina em branco separam
determinadas partes, alm da ocorrncia de espaamentos que criam
desenhos grficos em algumas das pginas. A pea que funde os cdigos (na
ausncia de discernimento do que fala, do que rubrica, do que so imagens
etc.), tambm opera simultaneamente a partir de cortes abruptos que separa os
variados registros de linguagem (como a listagem, o dialgico, nmeros5 soltos,
imagens abstratas, pronturio mdico, confisses objetivas etc.).
5 Ver notas 8 e 9.
6 Trecho extrado da entrevista com Kane por Dan Rebellato in Love me or kill me de Graham Saunders. p
111-112. Traduo: (A pea 4.48 Psicose) sobre uma crise psictica e o que acontece na mente de uma
pessoa quando desaparecem completamente as fronteiras que distinguem a realidade e diferentes formas
de imaginao. (...) voc no sabe mais onde voc termina e o resto do mundo comea. (...) vrias
fronteiras entram em colapso.
217
(Kane: p.158)
Logo no incio da pea, o ator Scott Shepherd (num jogo hbil de distncias e
proximidades do personagem Hamlet - entre dissociao, fuso e camadas
intermedirias) explica ao pblico as regras daquele pacto teatral. Mostra ao
pblico onde o filme ser projetado, e o uso que fizeram do programa de
edio de vdeo, final cut, a partir do qual podem alterar o material filmogrfico
passando partes que consideram lentas para a frente, pausando, apagando
figuras no vdeo, ligando e desligando o udio etc. Se, por um lado, essa
camada filmogrfica est o tempo todo criando uma fissura entre cena
218
presencial e cena gravada (afirmando uma dissociao), por outro lado, os
atores presentes executam um jogo de espelhamento (um tipo de fuso) no
apenas na mmese dos movimentos dos atores do filme, mas tambm na
analogia espacial aos recursos cinematogrficos de close-up, mudana de
ngulo, cortes bruscos etc. A direo cria cdigos teatrais anlogos a alguns
movimentos de cmera, a desvios de pontos de vista comuns no cinema. A
perspectiva do pblico no teatro moldada por vrios jogos de tenso entre
mdias. O fato de alguns atores interpretarem mais de um personagem,
tambm torna mais complexo o uso dos procedimentos de dissociao/fuso,
no se jogando a apenas com noes binrias bsicas. Quando Kate Valk
est interpretando, por exemplo, Oflia ou Gertrudes, ela est tambm num
jogo triangular com a Oflia ou a Gertrude do vdeo (ou ambas). O udio do
filme mais um elemento que pode ou no estar acompanhando a imagem na
tela e/ou a voz da atriz presencial, o que desdobra tais procedimentos criando
uma rede de combinaes mltiplas de jogo para a encenao.
7Cf. a informao sobre referncias filmogrficas oferecida pelo texto Two Hamlets: Wooster Group and
Synetic Theater de Sarah Werner. Ver referncia completa na bibliografia.
219
Essa disjuno potencializada na encenao do Wooster Group no est
completamente ausente da estrutura textual shakespeariana, j criada para
comportar fantasma e vivos, o visvel e o invisvel - vide a conhecida fala de
Hamlet Time is out of joint (Shakespeare: Ato I, Cena V, p. 36). A conveno
de um tempo mais prximo do contnuo no texto teatral redimensionada a
partir da presena de um elemento (fantasma) que compactua com regras
outras, desdobrando-se uma camada para codificar o impondervel.
Lembrando que, na mesma pea, h uma dualidade outra expondo a fico
dentro da fico, o que confere trama uma camada que podemos chamar
hoje de meta-teatral quando uma companhia de teatro itinerante encena, a
pedido de Hamlet, uma verso do assassinato para o rei e a rainha, para que,
durante a pea, Hamlet e Horcio surpreendam em Claudius alguma reao
uma expresso de horror? culposa. Alm da encenao da companhia dentro
da pea, h ainda momentos nos quais Hamlet discute a capacidade de atuar,
tanto para orientar os atores da companhia, quanto numa reflexo sobre as
limitaes de seus prprios atos.
220
cronolgica confivel, poderia ser o primeiro 4.48 anterior ou posterior ao
ltimo, ou, para no esgotar as possibilidades, poderia indicar o prprio
impedimento de a hora passar). 4.48 um elemento que, alm de indicar
passagem do tempo dentro da diegese (via construo de temporalidade
ficcional), constri, via repetio do mesmo motivo numrico, um ritmo que
pode ser medido no decorrer da pea.
221
ps na parede e a cabea em direo boca de cena, na horizontal o que
contribui para este ilusionismo, fazendo o pblico ver a cena do ponto de vista
de um pssaro.
8 KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin p. 232.
222
-----
100
91
84
81
72
69
58
44
38
42
28
12
7
-----
-----
9 Ibid. p. 208.
223
A explicao do ator Daniel Evans em entrevista com Graham Saunders10
oferece uma leitura dos nmeros, via ordem numrica e via disposio grfica.
Segundo Evans, a srie de setes um teste de concentrao comum que os
enfermeiros costumam aplicar aos pacientes. O teste, em geral, comea pelo
nmero 100 (pode ser feito tambm na ordem crescente, comeando do zero)
e o paciente deve seguir a lgica da soma ou da subtrao de sete em sete.
Tendo como referencia esta informao, possvel imaginar a contagem bem-
sucedida ou mal sucedida de um paciente fictcio num teste de concentrao.
Ambas as sequencias surgem no texto sem indicaes de como a encenao
deve interpreta-las. Sabemos que Kane defendeu uma proposta dramatrgica
resistente a significados absolutizados, deixando trechos como esse sem
explicao prvia. Tal abertura de possibilidades exige uma atividade de
coproduo de sentidos por parte dos criadores em potencial de uma
montagem deste texto. E, havendo nos criadores o esforo de no fechar os
sentidos deixados propositalmente em aberto pela autora ao fazerem suas
escolhas, tambm o pblico ter, por sua vez, papel intensificado na
coproduo de sentidos da obra.
Discurso da forma
224
observar alguns modos pelos quais as trs peas comentadas aqui reinventam
seus pactos com seus interlocutores.
225
Apesar das grandes diferenas entre as obras citadas, h nelas, textualmente,
este ponto curioso em comum: elas se estruturam em torno da dvida.
Percebendo a situao teatral como campo de investigao de questes
existenciais irresolutas, a sustentao da dvida como eixo para este jogo
desdobra-se em narrativas em desequilbrio. Considerando tambm os
diferentes graus de inventividade formal investidos na escrita e/ou montagem
das trs peas - 4.48 Psicose, Hamlet e Hotel Methuselah - nota-se esta
qualidade de inconcluso, de criao de espaos vazios e de sombras.
226
produz territrios para a explorao do que no foi respondido e talvez no
possa ser. Como as maiores crises humanas, amor e morte (Roland Barthes,
1978, p. 123), ou a sensao limtrofe de desvinculao e isolamento, podem
ser colocadas em jogo de modo a que ampliem seu campo de sentidos? Uma
aposta tico-libertria , possivelmente, o espao, no pacto com o pblico, para
que este participe ativamente da produo de sentido. Nothing is useful to man
if the later is not in a position to define his own ends and values, if he is not
free.11. (Beauvoir, 1947, p. 95). A inveno de regras provisrias postas em
jogo numa situao teatral abre possibilidades para que questes complexas
sejam exercitadas, expandidas e vistas de outros modos. No se trata, no
entanto, de uma desqualificao das convenes e conhecimentos tradicionais
acerca da forma, e sim de uma aposta de que a forma dramatrgica possa ser
vista como um campo imensurvel de possibilidades a serem exploradas. A
forma num texto teatral um exerccio tico a partir da conscincia do
repertrio dramatrgico utilizado e tambm inventado, e no de sua reproduo
acrtica.
11Traduo minha: Nada til para o homem se este no se encontra em posio de definir seus
prprios valores e propsitos, se no livre.
12Traduo minha: Os fins justificam os meios, disseram; mas, so os meios que definem o projeto, e se
este se contradiz no momento em que colocado de p, todo o empreendimento se afunda em
absurdismo. O fim justifica o meio apenas se o primeiro se mantiver presente, se estiver em completo
acordo com o percurso do empreendimento.
227
podemos estabelecer entre tica da ambiguidade (Beauvoir) e a premissa de
que forma contedo, defendida por Kane. A escolha da forma tambm a
escolha do meio de expresso de uma questo. A opo por uma inventividade
formal que deixa espao para narrativas mltiplas valida o pensamento de que
cada um responsvel pela atribuio de sentido sua prpria experincia. E,
se o meio o caminho pelo qual se constri algo, numa proposta teatral, para
alm do momento da apresentao, a cada etapa em que se prepara o campo
performtico essa responsabilidade presentificada. A inventividade formal,
nesse caso, torna-se um campo de exerccios de abertura de possibilidades de
cocriao como modos de estar junto em experincia teatral.
NOTA: Esse estudo foi desenvolvido em ocasio do meu doutoramento, com o aporte
do CNPQ, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UNIRIO
(Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), com a orientao da Prof. Flora
Sssekind.
Referencias bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Dirio de luto. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. WMF Martins
Fontes, So Paulo, 2011.
BEAUVOIR, Simone de. The Ethics of Ambiguity. Translated by Bernard Fretchman.
Citadel Press Book, New York, 1976.
DE VOS, Laurens; SAUNDERS, Graham (org.). Sarah Kane in Context. UK,
Machester University Press, 2010.
KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48
Psychosis, Skin, Methuen, London, 2001.
LEHMANN, Hans-Thies. Escritura poltica no texto teatral:. ensaios sobre Sfocles,
Shakespeare, Kleist, Bchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Mller, Schleef.
Traduo de Werner S. Rothschild e Priscila Nascimento. So Paulo: Perspectiva,
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SAUNDERS, Graham. Love me or kill me Sarah Kane and the theatre of extremes.
Machester University Press, UK, 2002.
SEXTON, Anne. Live or Die (1966). In: ___. The Complete Poems: Anne Sexton.
Boston: Houghton Mifflin Company, 1999.
228
SHAKESPEARE, Wiliam. Hamlet. Traduo de Millr Fernandes. L&M Pocket, Porto
Alegre, 1999.
WERNER, Sarah. Two Hamlets: Wooster Group and Synetic Theater in Project Muse,
vol. 59, number 3, Fall, 2008.
229
ESTUDOS
Abstract: This article reflects on the contemporary social space, based mainly
on an analysis of the dance work Mordedores, directed by choreographers
Marcela Levi and Lcia Russo. This analysis tries not to be focused on dance
technique and its figures. Rather than this, chooses an investigation of gesture
and corporeality as the keys to think what gestures are capable of manufacture
such dance. To do this, Hubert Godards movement analysis will be our leading
conceptual apparatus.
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/mordedores/
230
1
231
A emerso de uma conscincia de mundo a partir do corpo em movimento
renova as perspectivas capazes de fundamentar o discurso crtico, esttico e
conceitual produzido sobre os espetculos de dana hoje. De modo geral,
pode-se afirmar que o bailarino e o coregrafo no precisam mais,
necessariamente, submeter suas experincias a conceitos emprestados de
outras disciplinas, na esperana de se iluminarem e esboarem respostas ao
seu espetculo. Reciprocamente, o crtico de dana ou filsofo ter de se
cercar no s elucubraes conceituais, mas, sobretudo, de um conhecimento
intrnseco sobre o modo de funcionamento da corporeidade1 (PERIN, 2015, p.
4).
232
2
3
Hubert Godard analista do movimento, ex-bailarino, rolfista e professor da universidade Paris-8 e
trabalha no Instituto Nacional de Cancerologia em Milo. Para mais informaes ver : TAVARES, Joana
Ribeiro da Silva. A anlise do movimento- algumas noes segundo Hubert Godard. Porto Alegre: Anais
do VII congresso da ABRACE- Tempos de memria: vestgios, ressonncias e mutaes, 2012.
4
Hubert Godard define o pr-movimento como micro-ajustamentos que cada um faz inconscientemente
antes de se mover. Esse pr-movimento, que se apia no esquema postural, antecipa as aes, as
percepes, servindo de pano de fundo, ou de tensor de sentido para o gesto (ROQUET, 2013, p. 253).
233
sedimentam todas as vivncias carregadas pelo indivduo ao longo da vida,
sejam elas oriundas de fatores sociais, culturais ou afetivos. Portanto, sobre a
perspectiva da Anlise do Movimento, no h leitura de gestos possvel sem
que seu contexto sociocultural e psquico seja levado em considerao.
Se o gesto humano carrega consigo todo o contexto que sobre ele incide,
pressupe-se que o corpo seja uma instncia em perptua mutao, na qual
coabitam processos dinmicos de diferentes naturezas. sobre esta
perspectiva singular que a Anlise do Movimento prope a utilizao do termo
corporeidade5, em substituio ao de corpo.
5
A corporeidade pode ser compreendida como uma espcie de superestrutura capaz de articular outras
quatro modalidades estruturais que articulam as bases do movimento expressivo (ROQUET, 2014; notas
do seminrio de Fortaleza). So elas: Estrutura Somtica ou Corporal, que compreende o corpo matria e
est em relao com a anatomia e a fisiologia tradicionais; Estrutura Coordenativa ou Cintica, que faz
referncia ao modo espacial e temporal no qual se organizam as coordenaes, e que constituem uma
memria do corpo em movimento, uma maneira de cada um se movimentar; Estrutura Perceptiva ou
Estsica, aquela capaz de formar uma memria de relao com o mundo, ligada ao nvel perceptivo do
sujeito e, por fim, a Estrutura Simblica, relativa psicologia, aquela na qual se opera o sentido individual
fornecido ao gesto.
6
Michel Bernard filsofo, um dos fundadores do departamento de dana da Universidade Paris-8,
instituio na qual atua como professor emrito.
234
sobre a tcnica de dana e suas figuras, mas, sobretudo, em uma avaliao
interessada no gesto capaz de fabricar a dana em questo.
7
Para Hubert Godard a paisagem de fundo est ligada organizao gravitacional do sujeito, a um fundo
tnico anterior a qualquer movimento. Nas prprias palavras do autor: A organizao gravitacional de um
indivduo determinada por uma mistura complexa de parmetros filogenticos, culturais e individuais.
Trata-se da passagem da fase quadrpede vertical na histria da humanidade e na evoluo da marcha
quanto de uma histria individual inserida em determinado ambiente cultural (GODARD, 2011, p. 20).
235
ou um questionamento da experincia social. Nesse sentido possvel ler nos
trabalhos dos coregrafos tambm um projeto poltico, uma proposio de
relao com o mundo (GODARD, 2011, p. 30). As coreografias so, para alm
de formas em movimento, a expresso de um sentir, de uma postura e,
portanto, podem evidenciar os fundamentos de uma cultura, se observadas sob
a tica de uma determinada gesto de peso, de um tratamento especfico
sobre o tempo e o espao.
236
obsessiva parece liberar, tambm, uma potncia humana reprimida, de carter
violento e impiedoso.
237
questionamentos sobre todo o conjunto das prticas sociais civilizatrias que
incidem, hoje, sobre a corporeidade do homem.
238
sons, revelam a desintegrao da figura humana; uma dissoluo da imagem
rumo ao desejo de redefinio das fronteiras do corpo em relao ao espao;
uma reao primitiva mutilao biopoltica que incita uma experincia social
na qual o corpo idealizado e enclausurado em convenes.
239
das seqncias coreogrficas e mais da potncia ativa, que se revela atravs
dos corpos suados e extenuados daqueles que se encontram em cena. neste
sentido que parafraseio Hubert Godard em uma de suas observaes sobre o
trabalho de Trisha Brown. Tal como em Brown, em Mordedores braos e
pernas no se fixam em forma e parecem ser apenas o prolongamento de
tenses que trabalham com o espao original, no nvel da emergncia do pr-
movimento, precisamente l onde se joga o equilbrio postural (GODARD,
2011, p. 28).
A fuso dos corpos, sua voracidade insacivel, seu suor e sua vermelhido
tocam o sensvel do espectador, e, antes de qualquer possibilidade de
interpretao das figuras, concretizam-se na viso de indivduos,
transtornados, impregnados de atravessamentos animalescos, fartos de
sustentar a represso exercida cotidianamente pelos mecanismos de poder.
8
Foi dentro da efervescncia de uma Frana tomada pela modernidade, que o escritor Georges Bataille
lanou seu projeto anti-idealista, que se posicionava contra o idealismo surrealista e a metafsica
ocidental. Nele, propunha uma filosofia transgressiva medida de uma semelhana informe. O termo
informe aparece pela primeira vez como um dos verbetes do Dicionnaire Critique da revista Documents,
que Georges Bataille editava juntamente com Michel Leiris e Carl Einstein. Neste dicionrio, a inteno
no era a de dar os sentidos das palavras, mas sim suas tarefas (besognes). Sendo assim, o informe no
um conceito, mas uma operao que, sem encapsular formas, busca desclassificar, desmembrar
sistemas colocando as coisas em constante conflito e frico. O informe, no o disforme, mas algo que
se encontra em formao, que no tem definio, mas que se debate, em constante movimento. O
informe nada em si; tem existncia apenas operatria: um performativo. Como a palavra obscena, cuja
violncia no tem tanta relao com aquilo que se refere, mas com sua mera proferio. O informe uma
operao (BOIS. Yve-Alain; KRAUSS, Rosaland, Linforme, mode demploi, Paris: Centre George
Ponpidous, 1966, p.15, apud FERREIRA, Glria "l'informe, mode d'enmploi" in Arte & Ensaio n.05, 1998).
240
desfigurao, acefalidade, ao suplcio e animalidade (GREINER, 2005, p.
79). Assim como aprendemos com Bataille, o olho humano no mais a janela
da alma, mas uma guloseima canibal que pode ser reconhecida no rosto de um
matador ensanguentado ou no olho que se revira durante o sexo de uma
herona de romance pornogrfico (GREINER, 2005, p. 79).
241
figura de fundo, devorada pelas bocas e suas mordidas insaciveis, que
persistem ao longo de todo espetculo.
242
A sombra escapa do corpo como um animal que
abrigvamos (...). O homem se torna animal, mas no
sem que o animal se torne, ao mesmo tempo, esprito,
esprito do homem, esprito fsico do homem refletido no
espelho, como Eumnides ou Destino. No se trata de
combinaes de formas, mas de um fato comum: o fato
comum do homem e do animal. De modo que a figura
mais isolada de Bacon j uma Figura acoplada, o
homem acoplado ao seu animal numa tourada latente
(Deleuze, 2007, p.29)
Referncias bibliogrficas:
243
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel: a decomposio da figura
humana: de Lautramont a Bataille. So Paulo: Iluminuras, 2012.
PELBART, Peter Pl. Biopoltica, Sala Preta . n. 7. So Paulo, 2007.
PERRIN, Julie. Ler Rancire a partir do campo da dana contempornea,
Aisthe, v.7, n.11, 2013.
ROCHA, Thereza e TIBURI, Marcia. Dilogo/ Dana. So Paulo: SENAC, 2012.
ROQUET, Chistine. Corpo, gesto, corporeidade... Pensar a partir da dana
Fortaleza, 2014 (mimeo.).
ROQUET, Christine. Anlise do movimento e anlise de obras coreogrficas.
In: O Corpo Cnico entre a Dana e o Teatro, TAVARES, Joana e
KEISERMAN, Nara (orgs), So Paulo: Annablume, 2013.
ROQUET, Christine. Da anlise do movimento abordagem sistmica do
gesto expressivo, O percevejo online, Rio de Janeiro, V3, N 1.
(http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1784/1518)
TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A anlise do movimento algumas noes
segundo Hubert Godard. Porto Alegre: Anais do VII congresso da ABRACE,
2012.
244
ESTUDOS
Abstract: The essay discusses the appropriation of coral forms in the Brazilian
modern scene, taking as object the production of the Teatro de Arena as a
reference for later experiences of contemporary theatrical sets.
245
Notas introdutrias
Retomo agora como objeto determinadas realizaes do Teatro de Arena
(1953-1972), anteriormente abordadas em texto da comunicao para a V
Reunio Cientfica da ABRACE (2009), realizada em So Paulo, com o ttulo:
Coro emancipado? (notas de percurso) (Cf. www.portalabrace.org). Desenvolvi
posteriores formulaes, que reelaboro neste ensaio, com a redao do tpico
Crculo, que integra um dos captulos da tese O coral e colaborativo no
Teatro Brasileiro (CORDEIRO, 2010, p. 191-202). Entre a primeira pergunta, o
trajeto de pesquisas realizado e o fechamento em um espao terico delimitado
pela coralidade, as reflexes que apresento agora vo alm da mera
transcrio. Com este ensaio proponho que atravs das formas corais
operadas pela cena, determinados conjuntos teatrais modernos estabeleciam
um ponto de vista crtico na composio do discurso cnico diante dos temas
colocados em jogo pela dramaturgia no contexto do teatro brasileiro realizado
em meados do sculo passado.
246
formas corais, vai muito alm das definies contidas em dicionrios (PAVIS,
1999, p. 73-75).
247
Quando observamos sua trajetria de espetculos, chama ateno que
integrantes se retiraram e outros adentraram o seu crculo de criao e reflexo
teatral ao longo de seus anos de existncia (1953-1972). Seu ciclo de
espetculos, entre laboratrios experimentais e processos criativos, constituiu
publicamente o seu carter de persona teatral coletiva, em que se nota a
imagem reincidente de um sujeito-espao assumindo posies diante da
realidade brasileira abordada. Com o tempo, o Teatro de Arena buscou
oferecer sociedade sua viso contempornea sobre a realidade brasileira,
teatralizando personalidades que, em virtude de seu estatuto histrico,
possuem um carter de patrimnio coletivo e nacionalista como se verifica
nos musicais realizados em sua fase de autoria mais plural, especialmente em
Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967).
curioso notar que a companhia fundada por Jos Renato em 1953, nos anos
1960, ao mudar sua estrutura administrativa, passando a ser dirigida por um
grupo de scios, foi assumindo cada vez mais um carter singular em sua
potica cnica. O Teatro de Arena passou, entre 1960 e 1964, por uma
reformulao; no papel, deixando de ser Companhia, torna-se uma
Sociedade, ao mesmo tempo em que seu repertrio sofre mudanas
significativas. Alm daqueles se retiraram para integrar o CPC (Centro Popular
de Cultura), tambm Jos Renato desliga-se do Teatro de Arena, vendendo o
espao para o grupo que forma a nova Sociedade Teatro de Arena Augusto
Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Juca de Oliveira, Paulo Jos e Flvio Imprio
(Cf. CAMPOS, 1988, p. 55). Ou seja, um grupo assume a companhia que fora
fundada por um encenador.
248
projeto potico baseou-se na proposta do espao circular como ambientao
cnica. Como relata Maringela Alves de Lima, em seu espetculo de estreia,
Essa noite nossa, a Companhia Teatro de Arena, apresentou-se no MASP
(Museu de Arte de So Paulo), onde um ano depois volta a se apresentar com
Uma mulher e trs palhaos (Cf. LIMA, 1978, pp. 33-34). A sugesto para que
J. Renato distribusse as cadeiras ao redor do espao cnico, no pequeno
teatro onde ele inaugura a sede da Companhia Teatro de Arena, foi dada pelo
crtico Dcio de Almeida Prado (um de seus professores na EAD Escola de
Arte Dramtica). A referncia vinha de experincias teatrais de grupos
americanos da poca. Estamos nos referindo ao incio dos anos 1950, quando
no I Congresso de Teatro Brasileiro, Dcio de Almeida Prado e Jos Renato
apresentam um estudo sobre o espao em arena, trao arquitetnico que
passa a determinar o projeto esttico da companhia, alm de registrar-se em
seu nome, carregado de significados para a histria de nosso teatro.
Imagens corais
importante lembrar, mesmo de passagem, o primeiro espetculo musicado
do Arena, dirigido por Jos Renato, com texto assinado por Augusto Boal,
Revoluo na Amrica do sul (1960); que destaco no s pela narrativa pica
incomum para o pblico paulistano da poca, mas por recorrer ao coro em
algumas situaes cnicas do espetculo, preferencialmente na funo de
representar uma comunidade ou corpus social (Coro dos candidatos e Coro do
povo). Convm anotar tambm que todo elenco homogneo e espetculo
valioso resultam, mesmo sem desvinculao, de uma interpretao coletiva,
cujo inspirador principal costuma ser o diretor (ROSENFELD, 1982, p. 20).
Com o final dos anos de 1950, devemos considerar que a companhia, ainda
dirigida por J. Renato, j buscava viabilizar sua contribuio para o processo de
politizao e cidadania do espectador; em um claro projeto de fomentar o que
considerava como sendo a dramaturgia nacional, atravs de sua pedagogia
249
do olhar (para lembrar a interlocuo com as ideias brechtianas) e das teorias
do sistema coringa (para no esquecermos Augusto Boal, seu idealizador que
passou a figurar como o principal lder intelectual do Arena nos anos seguintes,
at seu fechamento em 1972).
250
Piscator, como um reformulador terico e realizador do Teatro pico, do
Teatro Poltico, da Performance coral, da mistura de gneros e estilos de
teatralizao, incluindo a insero de filmes, projees e letreiros em seus
espetculos que tanto determinaram a trajetria de Brecht e de seu
procedimento de distanciamento crtico (Cf. ROSENFELD, 1985). Como coloca
Anatol Rosenfeld, sem que certa empatia ou identificao entre receptor e
personagem acontea no h como imprimir qualquer distanciamento, nem por
parte do ato espetacular, nem por parte do pblico.
251
Conforme Rosenfeld descreve, so quatro as tcnicas fundamentais envolvidas
no Sistema Coringa desenvolvido pelo encenador para o Arena: a)
desvinculao ator/ personagem; b) Perspectiva narrativa una; c) Ecletismo de
gnero e estilo; c) O uso da mscara (ROSENFELD, 1982, p. 12). Para ele o
Coringa como tal sobretudo o comentarista explcito e no-camuflado.
(ROSENFELD, 1982, p. 15). A funo Coringa representa o autor de uma obra
fictcia (embora baseada em dados histricos) e como tal transforma as
pessoas histricas reais em personagens de quem conhece os segredos mais
ntimos, j que so suas criaes (ROSENFELD, 1982, p. 17). Comparado
com a funo Protagnica a do Coringa , afirma Rosenfeld, de carter
teatralista, criadora de realidade mgica. (ROSENFELD, op. cit.). Paulista
de 1967, o Coringa, enquanto persona coral, se apresenta como porta-voz do
autor (Teatro de Arena) que fala com a plateia e compartilha com ela da
mesma realidade atual, at certo ponto, de maneira ritual-espetacular. Como se
percebe, no texto assinado por Boal e Guarnieri, Arena conta Zumbi, logo no
incio, com a entrada do Coro em cena, que canta anunciando o sujeito da
enunciao, um coletivo que assume em cena sua autonomia como voz e
presena coletiva.
252
H lenda e h mais lenda
H verdade e h mentira:
De tudo usamos um pouco
Mas de forma que servir
A entender nos dias de hoje
Quem est com a verdade,
Quem est com verdade, bis
Quem est com a verdade.
(Cf. BOAL e GUARNIERI, 1970, p. 31).
253
atm a abstraes de carter mais conceituais (bem de acordo com a imagem
coral moderna). Foi com a realizao de Arena conta Tiradentes, que Boal
buscou formalizar uma sistematizao que estruturasse o espetculo, o texto e
o elenco de forma permanente. Como um caso emblemtico da diluio dos
conceitos de grupo e companhia no contexto do teatro brasileiro, o Arena, na
medida em que consolida profissionalmente seu projeto artstico, como se
sabe, de pretenses ideolgicas, no sentido de promover o engajamento crtico
do espectador (individual) como cidado (coletivo), fez sua identidade teatral se
afirmar como a de um coletivo criador, que assina o espetculo assumindo-se
como um Ns, uma instncia figurada como a imagem de um coro. Alm de
assumir posies polticas em cena, produziu eventos outros, como o
Seminrio de Dramaturgia, o Teatro das Segundas-Feiras, levando oficinas
de teatro para trabalhadores industriais ou rurais, universitrios, estudantes ou
jovens e iniciantes na profisso.
254
(CAMPOS, op. cit.). Porque se a criao, no caso de Zumbi ou de Tiradentes,
foi claramente coletiva, o compartilhamento dos personagens (que so
concebidos como mscaras) entre mais de um ator exibia ao espectador certa
multiplicidade de leituras; no mnimo se considerarmos que cada personagem
percebido pela carga interpretativa, atravs da voz e do gestual, dos atores-
coringas que se revezam, ao contrrio do protagonista, sempre personificado
por um nico ator que acaba se destacando dos demais. Em cena, parece,
ocorria um jogo de tomar proximidade e distncia em relao s identidades
que circulam pelo espao delimitado pela presena circundante do pblico, que
tanto remete ao espao ocupado pelos coros gregos a orkhestra.
255
acontecimento, alm da concretizao de suas ideias teatrais, fortemente
figuradas atravs de imagens corais, desde A Revoluo na Amrica do sul
(1960) a Amrica Doce Amrica (1972). Como escreve Ryngaert, quando
nosso novo teatro se interessa pela Histria, tece vnculos explcitos entre o
passado e o presente, formula correspondncias pela escolha dos
personagens porta-vozes ou se interessa pelo passado por intermdio de um
microcosmo cujas aes se desenrolam no presente (RYNGAERT, 1998, p.
118).
O coro subsiste
Como afirma Maringela Alves de Lima: No se tratava apenas de fazer teatro
para o maior nmero possvel de espectadores, mas tambm de se fazer um
teatro popular. Ou seja, um teatro para um determinado tipo de espectadores,
dentro da concepo ento vigente de teatro popular (LIMA, 1978, p. 40). De
um modo geral, visava-se a insero do Teatro de Arena como uma voz
coletiva, desde 1956 funcionando como um centro cultural que assumia uma
posio ideolgica, engajada politicamente diante de sua avaliao sobre a
realidade brasileira. Ao mesmo tempo, enquanto uma clula criadora e
produtora de obras originais, no T.A. a definio de que tipo de cultura estaria
centralizada pelo grupo s vai tomar rumo mais ntido a partir da incorporao
de Augusto Boal (LIMA, 1978, p. 40-41). A entrada de Boal para o Arena foi
acompanhada tambm pela assimilao de integrantes do Teatro de
Estudantes de So Paulo, entre eles, Oduvaldo Vianna Filho. Os espetculos
realizados pelo conjunto, onde o Arena se anuncia como o narrador (Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, principalmente) nos do ideia da
contribuio esttica que tal sujeito da histria do Teatro Brasileiro
efetivamente deixou.
256
Vale lembrar que a trajetria posterior de Augusto Boal, atravs do projeto
Teatro do Oprimido, que se espalhou por diversas cidades do mundo, foi
iniciada ainda como uma de suas atividades no Teatro de Arena, atravs de
suas oficinas, e no somente na concretizao dos espetculos. Foi como
decorrncia de uma destas oficinas que a experimentao do Teatro-Jornal
se transformou em espetculos clandestinos, realizados em horrios
alternativos pelo Ncleo 2, uma clula criadora forjada no espao do Arena.
Celso Frateschi, integrante na poca desta experincia, relata sua participao
no Teatro-Jornal, em depoimento gravado na ocasio do Seminrio Odisseia
do Teatro Brasileiro:
257
o Arena (Cf. ARAP in: GARCIA et. al., 2002, p. 32). Mas curioso perceber no
Arena a renovao da tradio musical no contexto da cultura popular
brasileira, em chave diferente das operetas e musicais da Praa Tiradentes,
proporcionada pela participao da nova gerao de msicos e compositores,
como aconteceu com a presena colaborativa de Edu Lobo.
258
Antes de 1964 e mesmo depois de 1964, a gente tinha
ainda aquela ideia de que sabamos o que era o certo. O
certo era dar uma mensagem para o espectador, o certo
era dizer ao espectador o que que ele deveria fazer,
como que ele deveria pensar. Ns, do Teatro de Arena,
quando fazamos peas para o trabalhador, quando amos
para o interior, s vezes para a rua, para as Ligas
Camponesas, levvamos peas que tinham a famosa
mensagem (Cf. BOAL in: GARCIA, op. cit., p. 246).
259
contar histrias, nem, atravs delas, dar lies sobre a
realidade brasileira ou sugerir sadas polticas. O Arena
no quer mais, simplesmente, falar ao povo, mas passar
ao pblico, seu pblico de eleio, os meios de fazer
teatro. O didatismo atingiu seu extremo e, como aceitando
a tradio que lhe acompanhou o crescimento, o Arena
mais uma vez multiplicou-se. (CAMPOS, 1988, p.136)
curioso notar que estes estudantes, alguns como Fauzi Arap, passaram a
compor o elenco ou a ficha tcnica de alguns dos espetculos apresentados no
pequeno e circular espao que marcou a trajetria do conjunto e de seu ciclo
no teatro brasileiro. A circularidade, trao autoral importante na constituio da
potica cnica do Arena, se evidencia em sua arquitetura, tanto espacial como
teatral, na circulao de saberes entre estudantes e nos modos corais
acionados na cena, que sempre emoldurada pela imagem de um ciclorama
humano composto pelo pblico a sua volta. Estou remetendo agora ao texto
O lugar da Vertigem de Slvia Fernandes, publicado no livro comemorativo dos
10 anos do Teatro da Vertigem, liderado por Antnio Arajo, quando a
pesquisadora se refere ao espetculo O livro de J (1995) e afirma:
260
p. 58): Na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de
escrever, nem da fixao de um sujeito numa linguagem: uma questo de
abertura de um espao onde o sujeito da escrita est sempre a desaparecer
(FOUCAULT, 1992, p. 35). A potica autoral do Teatro de Arena notvel em
sua permanncia na memria da cena brasileira enquanto um estilo de
teatralizar imagens corais modernas, desaparecidas com a efemeridade
intrnseca ao fato teatral, sendo multiplicadas por prticas pedaggicas e
experimentais, no trabalho em sala de ensaios.
Referncias bibbliogrficas:
BOAL, Augusto; GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena conta Zumbi, In: Revista
de Teatro da SBAT, n. 378, nov.-dez., 1970, p. 31.
BOAL, Augusto. Rascunho de um novo sistema de espetculo e dramaturgia
denominado sistema coringa. In: Revista Dionysos. n. 24. Rio de Janeiro, SNT,
(especial: Teatro de Arena), outubro, 1978.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1978.
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E outras histrias contadas
pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CORDEIRO, Fabio. O coral e o colaborativo no Teatro Brasileiro. (Tese de
Doutorado em Artes Cnicas). Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas (PPGAC); Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNI-RIO), 2010.
CORDEIRO, Fabio. Formas corais contemporneas. (Dossi de Pesquisa de
Ps-Doutorado). So Paulo, FAPESP/USP, 2014.
FERNANDES, Slvia. O lugar da Vertigem. In: NESTROVSKI, Arthur (et. al.).
Teatro da Vertigem/ Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002. p. 35-40.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: O que um autor? Cascaio:
Vega-passagem, 1992. pp. 29-70.
GARCIA, Silvana (et. al.). Odisseia do teatro brasileiro. So Paulo: Editora
SENAC So Paulo, 2002.
LIMA, Maringela Alves de. Histria das Ideias. In: Revista Dionysos. n. 24. Rio
de Janeiro, SNT, (especial: Teatro de Arena), outubro, 1978. pp. 31-63.
261
PAVIS, Patrice. "Coro". In Dicionrio de Teatro. Trad. J Guinsburg, Maria Lcia
Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999, pp. 73-75.
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 1982.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.
262
CONVERSAS
Sommaire: Ceci est une interview avec Silvero Pereira sur le processus cratif
du spectacle BR-Trans ainsi que sur la trajectoire professionnelle de l'acteur.
Aprs avoir gagn la bourse de la Funarte, Interaes Estticas Residncias
Artsticas em Pontos de Cultura, en 2012, Silvero a suivi un chemin (auto)
biographique, travers dun voyage du nord-est au sud du Brsil, runissant
des histoires quil a recueilli tout au long du parcours et de leur exprience avec
des travestis.
263
No dia 4/9/2015, entrevistei Silvero Pereira, no Teatro III do Centro Cultural
Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. A pea BR-Trans me impressionou muito
pela atuao do ator, pelas aes precisas e a qualidade tcnica, trazendo
tona um universo delicado pela temtica sociopoltica abordada e pela potncia
esttica que poucas vezes presenciei em um monlogo. Aps ganhar o Edital
da Funarte, Bolsa Interaes Estticas Residncias Artsticas em Pontos de
Cultura, em 2012, Silvero realiza um percurso que vai do Nordeste ao Sul do
Brasil, do interior a Porto Alegre, unindo histrias que foi coletando ao longo da
vida e da sua experincia com as travestis. Nasce Gisele, travesti criada por
ele, que se transforma em ponto de conexo, em porta-voz de inmeras
travestis brasileiras, muitas humilhadas, discriminadas, violadas e
assassinadas e que so, por meio do trabalho do ator, renascidas em uma
cena (auto)biogrfica. O contato com as travestis modifica o olhar de Silvero
que assume ter sido ele tambm transfbico, ao acreditar que o transformista
no podia ser considerado artista. Hoje, para ele, o ato de se travestir parte
inerente do processo de criao do coletivo artstico As travestidas, do qual
faz parte. Hoje, para a gente, a travesti um alter ego do ator; a gente se
considera ator-trans, porque no a travesti enquanto discusso de gnero,
mas enquanto discusso artstica. Ao se perceber diferente corporalmente e
emocionalmente, busca na travessia da sua BR transgredir o olhar
discriminatrio e desumanizante lanado s travestis que conheceu ao longo
de seu processo criativo. Anota em um caderno muitas histrias, alm de
levantar vasto material bibliogrfico sobre pesquisas de campo realizadas por
diversos autores. Apesar de nunca ter estudado profissionalmente canto,
Silvero nos surpreende, ao longo da pea, com belas releituras, de Maria
Bethnia a Chico Buarque. Estamos diante da performatividade de um corpo
que ultrapassa a discusso sobre gnero e que engendra sua potncia no
abismo perverso e violento do cotidiano, reivindicando espao poltico e
artstico. Como proclama, em uma das cenas, Silvero: Meu cu Fernanda
264
Montenegro, Marieta Severo! Por um mundo com mais Giseles, Gisbertas,
Genis.
265
Tive contato com a obra de Caio Fernando Abreu no Ensino Mdio e, naquela
poca, j fazia teatro. Sou f da obra do Caio. Quando li o conto Dama da
Noite e convivi com essas meninas, desenvolvendo um teatro social, falei para
mim mesmo: hora de comear a misturar essas coisas e usar minha arte para
trabalhar. Quando fui morar nessa comunidade, no pude mais fazer parte do
grupo no qual trabalhava: o grupo de teatro Bagaceira. Era longe. Fiquei
sozinho e um dia resolvi: Preciso fazer teatro, vou fazer um monlogo! E
comecei a sair com as travestis, ir para as festas, levei para dentro da minha
casa, me tornei amigo, me aproximei bastante delas e mudei minha cabea.
Essa experincia fez com que mudasse a sua viso das travestis? Voc
tambm tinha algum tipo de preconceito?
266
Voc criou, ento, uma dramaturgia misturando fico e realidade. Como
foi o processo de criao dramatrgica e a relao com sua prpria
experincia de vida? Voc tambm se travestiu?
267
aconteceu de 2005 a 2008, e a novos atores se juntaram. Tinha um projeto
que era um show de cabar, um show de transformista e criamos, em 2008, o
coletivo artstico As travestidas. Em 2010, estreamos Engenharia ertica,
baseado no livro do Hugo Delisarte, Engenharia ertica. Travestis no Rio de
Janeiro. Delisarte fez a transcrio de 80 horas de entrevistas com travestis.
Tive acesso a esse livro, acesso ao autor, aproveitei o que no tinha entrado
em Flor de Dama e criamos a pea. Em 2012, fizemos o musical Yes, ns
temos banana. Em 2013, estreamos BR-Trans. Em 2015, Quem te medo de
travesti, que nosso novo trabalho.
A ideia do projeto inicial era que eu revisitasse o que tinha feito em dez anos,
de forma intuitiva. Minha ideia era sair de Fortaleza para Porto Alegre fazendo
essa relao com a BR 116 que cruza o Brasil de Fortaleza ao Rio Grande do
Sul. Quais foram os procedimentos tcnicos, que coisas fui descobrindo de
forma intuitiva, mas agora podia registrar e dizer: a parte epidrmica foi muito
importante, mas s tive conhecimento disso quando BR-Trans comeou porque
tive que revisitar, pensar sobre tudo o que fiz at ento. Hoje um
procedimento de As travestidas, os atores precisam se travestir, ir para os
bares, para as ruas. H uma relao com o clown. Uma relao do bufo com
a travesti... Hoje, para a gente, a travesti um alter ego do ator; a gente se
considera ator-trans, porque no a travesti enquanto discusso de gnero,
mas discusso artstica. A travesti nossa figura performtica na arte e a gente
se sente como um bufo, um clown; no me sinto diferente disso. Foi isso, o
projeto surgiu da... Fui para Porto Alegre para investigar a cidade. Um dos
objetivos era descobrir convergncias e divergncias. Muito coisa era
convergente entre o Nordeste e o Sul, apesar de o Sul me parecer menos
268
preconceituoso do que o Nordeste, principalmente porque vivi em uma regio
do interior e depois fui para Porto Alegre que era uma capital.
Tinha um caderno de anotaes, tudo o que via, o que vinha na minha cabea,
anotava. Ouvia uma msica, por exemplo, Masculino e Feminino do Pepeu
Gomes; via uma imagem, registrava. Voltei para Fortaleza e fiquei um ms
para construir a dramaturgia. Anotava os relatos das travestis e conheci um
livro em Porto Alegre que me ajudou muito, A batalha pela igualdade. A histria
das travestis em Porto Alegre, organizado por Alexandre Ber. Em Fortaleza,
escrevi o texto, fiz uma leitura dramtica e voltei para Porto Alegre para
comear a ensaiar. Comecei o trabalho sozinho. Trabalhava de 9h at 12h e,
tarde, fazia aulas de canto. O msico, Rodrigo, chegou cedo ao projeto, me
ajudou muito. Brinco tambm que ele ator.
No sou cantor no! Aprendi a cantar para a pea... Todas as coisas que eu
sabia, que eu descobria, Rodrigo passava comigo, criava comigo, a gente
trabalhou junto...
Voltei para Porto Alegre com a dramaturgia pronta, com o esqueleto e depois
de um ms e meio fui atrs de uma orientao. J estava acostumado a fazer
trabalho solo. Em Flor de dama, atuei, dirigi, fiz luz, figurino... Mas em BR-
269
Trans, com um ms e meio de trabalho, fiquei preocupado em dar conta do
recado, foi quando a Jezebel, a diretora, entrou no projeto. Houve uma
mudana sim, quando ela chegou eu tinha um esqueleto pronto, mas ela retirou
e colocou trechos. Comeou a dirigir uma vez por semana e fazia uma
orientao. Depois, ela assumiu a direo do espetculo. A sim teve uma
mudana substancial da dramaturgia. Ela buscou uma lgica mais interessante
e reviu o caderno de ideias retomando coisas que eu tinha descartado.
270
Como sua relao com os objetos da cena? Conte um pouco como foi a
pesquisa com os objetos e a necessidade de exp-los na cena, ainda que
muitos no sejam manipulados.
271
dizer que o Brasil numero 1 no ranking de assassinato de travestis, mata 450
por ano, agora quando voc v uma travesti aberta como um frango assado,
tiram os rgos sexuais, os peitos, voc diz: que crueldade!
Ficha Tcnica
Direo: Jezebel De Carli
Dramaturgia: Silvero Pereira
Elenco: Silvero Pereira
Msico: Rodrigo Apolinrio
Cenrio: Rodrigo Shalako
Iluminao: Lucca Simas
Design: Sandro Ka
Produo do Grupo: Ana Luiza Bergman
Administrao e Produo no Rio de Janeiro: Quintal Produes
Direo Geral: Vernica Prates
Gestora de Projetos:: Mait Medeiros
Produtor Executivo:: Iuri Wander
272
CONVERSAS
Abstract: the following essay intend to give visibility for some interrelated
issues: policies to citizenship, public administration and socio-cultural
programmatic of idle equipment, and processes of social dialogue , since
aspects of a recent episode , which took place in November this year in the city
of So Paulo, envolving a theater group and a collective social action in a kind
of spatial and temporal overlap in the Valley of Anhangaba . The aim is to
broaden the discussion about the episode, thinking the city as stage for various
actions, which need not be conflicting.
273
So Paulo, dezenove de novembro de 2015: entre 12h30 e 14h30 estive
conversando com lideranas do Ateli Compartilhado TM13, todos
sentamos na praa ampla do Vale do Anhangaba. Perguntava Carla
Pena e Kevin Aguero, duas lideranas do coletivo, sobre o histrico de
atuao na regio, e mais especificamente a respeito do episdio de
ocupao das reas do subterrneo do Teatro Municipal assumida
publicamente por eles em redes sociais. Entre outras coisas, a dupla me
contou a respeito das atividades de cunho sociocultural que oferece a
adolescentes e jovens em situao de risco, sobre a ocupao realizada
anteriormente (do espao onde, no sei em que condies, funciona a
Escola Municipal de Bailados) e sobre estarem inseridos em aes no
Vale com a parceria de outros cem coletivos a maioria formada por
artistas e ativistas das bordas da cidade h mais de uma dcada. Havia
marcado esta conversa via facebook (desde o incio chamei de conversa,
e no de entrevista, apesar de me identificar como jornalista) e avisei
sobre meu interesse em ouvi-los. At aquele encontro, ns no nos
conhecamos. Pedro Paulo Rocha, artista e ativista da performance,
tambm participou da conversa. Conheo Pedro h quinze anos quando
ainda ramos estudantes de comunicao social e participvamos de
movimentos estudantis e intervenes urbanas num mesmo agrupamento
de artistas e estudantes, em Bauru, interior de So Paulo. Com a
presena e alguma mediao dele (que iniciou h pouco um processo
de laboratrio social performtico com o TM13), consegui estabelecer
bases para uma conversa com os demais e que, apesar de truncada por
eventos tumultuados que ocorriam a todo momento em nosso entorno,
teve proximidade suficiente para que eu conseguisse de fato escut-los, e
cham-los para uma situao recproca. No sei se consegui a
reciprocidade.
274
Na vspera, dia dezoito de novembro, estive com integrantes do grupo de
teatro A Motosserra Perfumada por conta do mesmo assunto. Eles
ocupavam o subterrneo do Teatro Municipal em acordo de cesso de
espao firmado com administradores da Subprefeitura da S, no qual o
grupo era responsvel pela manuteno e infraestrutura necessrias para
realizao de temporada aberta em onze de novembro da pea Aquilo
que me arrancaram foi a nica coisa que me restou. Uma semana aps a
estreia j haviam retirado materiais de trabalho (objetos de cena,
equipamentos locados de som e luz, figurinos, etc.) do equipamento
pblico, e cancelado a continuidade da ao, prevista para seguir at
meados de dezembro, com apresentaes semanais, cobrana de
ingressos a preos populares e funcionamento simultneo de um
pequeno bar no mesmo local. O bar servia como uma segunda fonte de
arrecadao, alm da bilheteria, para cobertura de custos decorrentes da
temporada, que no tinha nenhum patrocnio direto ou indireto.
275
profissional e amigo com quem trabalhei em trs ocasies e contextos
diferentes, desde 2013. No assisti pea (at a data de reviso deste
ensaio). Durante a conversa, tentei estabelecer ambiente para escuta
recproca, priorizando aspectos do episdio que eu no conseguia at
ento entender e que culminaram na interrupo da temporada da pea.
Acho que consegui alguma reciprocidade.
Por outro lado, acredito que houve inabilidade por parte do grupo teatral
em realizar leitura mais ampla dos acontecimentos. A dificuldade se d
porque, primeiramente, valorizam uma pertinncia ao espao que frgil
apoiada em termo de cesso que acredito, bastante lacunar, e que
no explicita meandros sobre as responsabilidades das partes, as
276
funes no esto muito definidas, e que responsabilizam o grupo por
quase tudo, sem garantias ou apoios pblicos para estarem ali, em tal
espao. E esta leitura tambm deriva do pouco entendimento de aspectos
deste(a) outro(a) o TM13 - histrica e afetivamente, ali no Vale do
Anhangaba.
Minha inteno fazer, a partir das escutas, este ensaio ser uma espcie
de palco para algumas reflexes a partir deste acontecimento tumultuado.
O acontecimento pontua antagonismos de difcil entendimento, porque o
cenrio amplo, o centro da cidade de So Paulo. Vamos l.
277
danam o impossvel para ligar bairros ao corao cansado de uma vila
gigantesca - aquela cruzada em sua fundao por Anchieta e seus
squitos, durante largas cruzadas teatrais. Cidades invisveis de
moradores de rua, dormitrios a cu aberto nas caladas e praas da
regio, dia e noite. Cheiro de urina evapora de cantos e quinas dos velhos
edifcios (edifcios histricos?) e das razes das poucas rvores
remanescentes no local. Os banheiros pblicos so poucos, so
qumicos, quando h, ou esto dentro de shoppings e centros de compra
para quem compra. O vapor de urina se mistura emisso radicalmente
descontrolada de gs carbnico, respira-se pesadamente. Se Iracema de
Adoniran Barbosa atravessou na contramo h dcadas, hoje perdemos a
mo, partes de um corpo; h algo de mutilado neste corpo, e seu centro,
msculo cardaco, quando crianas e adolescentes brincam lado a lado
circulao mais ou menos livre do crack, ou so adultos precoces em
praa aberta. Desempregados despacham documentos em reparties
pblicas. Gente sem leno e sem documento emite seus primeiros
documentos, nmeros, cdigos para identidades impressas. Desvalidos
anunciam finais para o mundo, pregam aos poucos ventos, espectadores
imaginrios. Trabalhadores empregados procuram onde almoar sob um
sol violento que escalda a antiga Piratininga e que, de indgena,
conservou apenas o nome do velho Vale. Este cenrio j esteve bastante
pior. Dez anos atrs dificilmente uma mulher caminharia sozinha e
tranquilamente por esta regio, como eu caminhei. Hostil, mas habitvel.
E ainda belo. H belezas pequenas, detalhes de arquitetura, crianas
rabes caminhando com suas mes recobertas por vus passam em
frente antiga loja de um comerciante judeu. Um casal se beija
apaixonadamente entre a msica aflitiva dos veculos. Outras belezas
exuberantes, altas copas de rvores centenrias, o edifcio do Municipal,
278
prdios modernistas em meio ao caos. E um cu espetacularmente anil
de novembro.
Eu me furto por instantes, aps dois dias intensos, longas conversas com
integrantes de A Motosserra e do TM13, emoes afloradas em ambos os
lados, meus esforos s vezes rduos por escutas delicadas, e comeo a
lembrar e pensar em voz alta sobre as lies legadas por Jacques Lacan
em sua libertria psicanlise a cincia e arte da escuta enquanto
Pedro Rocha caminha comigo, e quase rebate minha fala com pontos da
Esquizoanlise abordagem psicanaltica que emprega em dinmicas de
trabalho e performance junto a integrantes do segundo coletivo.
Diferentes perspectivas, dentro um campo comum do conhecimento... As
diferenas no me assustam, nem me paralisam ou afastam (sobre
violncias no afirmo o mesmo). Seguimos a conversa quase aos berros,
estamos competindo em desigualdade absoluta com a estridncia de
buzinas, infernais anncios de promoes relmpagos, rudos de
escapamentos velhos, freadas dos coletivos lotados. Em poucos minutos
chegamos ao tema do feminismo no Brasil, e da inicia uma tenso
talvez de gneros, talvez histrica, talvez menor que isto quebrada em
seguida por ele, que aps algumas provocaes, me diz entre um largo
sorriso pacificador: isto aqui uma cena para um filme do Glauber
Rocha. Voltamos, ento, ao tema da psicanlise, e eu digo que ela devia
ser servio gratuito oferecido pelo SUS, se quisermos falar em sade
pblica democrtica algum dia no Brasil. Me despeo dele, um dos filhos
do cineasta bahiano, e tento ver a cmera imaginria de Glauber que
captaria nossos dilogos, as passadas largas nas caladas abarrotadas
de gente que aguarda nibus, que vende eletrnicos, que delira
apocalipses, todas estas simultaneidades tpicas do Anhangaba, do
centro de So Paulo, e j estamos longe da Praa Ramos. Termino a
etapa de interlocues sobre os acontecimentos que se deram no
279
subterrneo do Municipal, e sigo de volta Santa Ceclia, para escrever
este texto que poderia ser uma reportagem, mas no .
1 Referncia e pardia ao ttulo de pea co-criada pelos coletivos de teatro e performance Nya Hapen e
Instituet (Sucia e Finlndia, sob direo de Marcus Ohrn): We love Africa and Africa love us (2011),
sobre relaes afetivas bastante truculentas, historicamente blicas entre Europa e frica, em que o amor
um flerte com a destruio, e em que a segunda territrio para aes de cunho imperialistas da
primeira.
280
O trabalho monumental de Bachelard, as descries dos
fenomenologistas nos ensinaram que no vivemos em um espao
vazio e homogneo, mas, pelo contrrio, em um espao
completamente investido de qualidades e mesmo frequentemente
atormentado por fantasmas; o espao de nossa percepo
primria, o espao de nossos sonhos, aquele de nossas paixes
inclui dentro deles mesmos qualidades que parecem intrnsecas;
um espao volvel, etreo, transparente, ou novamente um
espao escuro, rstico, carregado: um espao das alturas, dos
cumes, ou pelo contrrio um espao do baixo, um espao da
lama, um espao que pode ser veloz como a gua, ou um
espao que pode ser fixo, como a pedra ou como o cristal. Ainda
que fundamentais para a reflexo contempornea, estas anlises
se referem sobretudo a um espao do dentro2.
2 De outros espaos (1967), Heterotopias. Michel Foucault, Dits et crits 1984 , Des espaces autres
(conferncia no Cercle d'tudes architecturales, 14 de maro 1967), in Architecture, Mouvement,
Continuit, n5, outubro 1984, pp. 46-49. M. Foucault s autoriza a publicao deste texto escrito na
Tunsia em 1967 na primavera de 1984.
281
aes programticas regulares ou pontuais organizadas pela prpria
administrao municipal).
282
me deterei aqui) e potncias , para dizer o mnimo, abstrair-se das
particularidades inerentes aos processos de atuao para e com o coletivo
urbano. subestimar jogos de poderes intrnsecos s noes de ocupao
(termo, alis, que sugiro ser abolido dos jarges socioculturais nossos, porque,
em si, traz a carga blica, remonta s guerras por territorialidade datadas do
perodo medieval, na Europa velha, e, provavelmente, no cabem em nossas
tentativas de inventar esta poro de Amrica de Sul). , ainda, ignorar
aspectos das demandas sociais, urgncias e carncias de toda ordem que
rondam a espacialidade de um centro historicamente marcado por degradao
de seus equipamentos pblicos, das suas populaes (as que moram nas
caladas, sobretudo), e regido por aes ainda tmidas, que vm revertendo tal
quadro. Tudo isto, e muito mais do que isto apresenta, constitui o espao
pblico do Anhangaba.
283
nos foram confiadas pela Secretaria Municipal de Cultura e
pela diretoria do Theatro Municipal, em trmites
absolutamente legais, em meados de outubro desse ano,
para que implementssemos ali um projeto de
ocupao/ativao do espao pblico que estava at ento
ocioso. Este projeto se iniciava com a realizao de uma
temporada do espetculo Aquilo que me arrancaram foi a
nica coisa que me restou, que estreou h pouco mais de
uma semana no Centro Cultural So Paulo, durante a X
Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo. No
subterrneo, a temporada da pea iria at o incio de
dezembro, s quartas e quintas noite, contando
semanalmente com atraes musicais aps o espetculo.
A MOTOSSERRA PERFUMADA um grupo de
pesquisadores, artistas, poetas, atores, atrizes, rockeiros
que desenvolve uma pesquisa teatral mesclando
performance e rocknroll. Aquilo que me arrancaram foi a
nica coisa que me restou foi montado com incentivo do
edital ProAC Primeiras Obras no primeiro semestre de
2015. Aps diversas tentativas frustradas de aprovao em
novos editais para o financiamento da primeira temporada da
pea em So Paulo, assumimos a posio POLTICA e
ESTTICA de ir literalmente ao underground da cidade,
realizando essa temporada na garra, sem edital nem
patrocnio, por prpria conta e risco.
Quando entramos naquele espao h um ms no havia
energia eltrica. Tudo estava empestado de ratos e baratas.
As fechaduras estavam quebradas. As escadas que do
acesso ao local serviam apenas de banheiro pblico para os
moradores de rua. Os ralos estavam entupidos. O cheiro de
mijo e merda era impregnante. Ns transformamos, em
menos de um ms, esse espao em um espao vivo,
pulsante, atentos para no higienizar, para no varrer seus
vestgios de podrido. Ns transformamos esse espao em
trincheira para uma pea radical, que traz cena uma
reflexo urgente sobre o patriarcado e sobre a construo do
gnero masculino, fazendo desse subterrneo um antro de
desobedincia potica, num embate necessrio com a
assepsia do teatro e da sociedade paulistana. Valmir Santos,
em crtica publicada semana passada, saudou a encenao
da pea, seu sentido anrquico, dizendo que A
MOTOSSERRA pisa firme a cena com conscincia esttica
284
e crtica para reagir ao estado de abatimento que est no ar.
Agora reparem na gravidade poltica da situao: no fomos
desalojados por um poderoso grupo empresarial nem por
uma truculenta poltica de Estado, movida por interesses da
iniciativa privada que estende todos ns sabemos seus
tentculos diariamente sobre o espao pblico. No fomos
desalojados por movimentos sociais de moradia quem
dera. No fomos assaltados por bandidos quem dera.
Fomos desalojados e assaltados por um grupo
supostamente de esquerda, um grupo artstico.
O movimento de ocupao TM13 (?) errou e errou feio ao
ocupar e ocupar sem qualquer respeito aos sagrados
objetos teatrais um espao que j estava ocupado
artisticamente. Ignoraram ou quiseram ignorar o trabalho
TEATRAL e AFETIVO que j estava sendo feito ali, inclusive
com os moradores de rua do entorno. No tiveram a
sensibilidade de perceber sequer a posio esttica e
poltica dA MOTOSSERRA, mesmo tendo alguns dos seus
integrantes comparecido, traioeiramente, sesso de
quinta-feira da pea. Pelo visto, no entenderam nada.
Gostaramos de deixar claro que nosso trabalho artstico em
nada se ope aos pleitos do pessoal do TM13 (?), pleitos
mais que justos pela apropriao de espaos pblicos em
uma regio como o Anhangaba, que pertenceu, num
passado remoto, aos SEUS, aos NOSSOS antepassados
indgenas. Ao contrrio. Acreditamos na mesma via de um
ARTEVISMO, e levamos cena com este espetculo um
poderoso veneno contra as hegemonias de classe, de
gnero, de raa, confrontando com nossa voz e nossos
corpos os discursos/prticas que, dentre outras
filhadaputices, entregam a cidade ao domnio de poucos.
No faltavam canais de interlocuo possveis, TM13 (?)...
Que vacilo, beb. No conseguimos entender ainda porque
um movimento que se diz to slido age de maneira to rasa
e juvenil. No conversaram antes de invadir e nos roubar
porque no quiseram, porque mais importa a demarcao
dos seus territrios de poder do que a construo de uma
cidade realmente aberta diversidade de suas
manifestaes artsticas. Ao nos roubar, talvez pensem que
se apoderam do que lhes foi historicamente expropriado,
mas na verdade esto apenas provando que so ruins de
mira, que em seu desespero poltico, disparam
285
aleatoriamente.
Por questes de segurana, claro, retiramos do local todo o
nosso equipamento. Consequentemente, nossa temporada
no local est CANCELADA. Perdemos, alm de tudo, o que
arrecadaramos (bilheteria e bar) para repor os gastos que
tivemos com a adequao do espao e com o aluguel de
som e luz.
Aquilo que NOS arrancaram
foi a nica coisa que
NOS restou
Um beijo pra vocs, TM13 (?)
EVOYEAH!
286
CARTA ABERTA
DIREITO DE RESPOSTA MARCO DE RESISTNCIA
Ns, do Laboratrio Compartilhado TM13 ocupamos s 00h
da ltima sexta 13 de novembro, o Museu do Theatro
Municipal. Frente acusaes recebidas pela Cia Motosserra
Perfumada, esclarecemos:
Quanto a alegao de que foram subtrados objetos, que a
cenografia e figurinos foram danificados, esclarecemos que
no procede. H gravaes que comprovam que, antes da
sada dos integrantes da Cia Motosserra, os mesmos
confirmam conosco que as coisas da Cia. estavam nos
conformes. No mesmo dia, 15 de novembro os
equipamentos da Cia estiveram na Casa Amarela durante o
Festival Volume Morto, onde alguns integrantes da Cia
participaram com bandas e produo do evento, portanto,
no procede tambm que o equipamento foi danificado, pois
foi perfeitamente utilizado no Festival.
O acesso da escadaria das Casas Bahia, no teve troca de
cadeados, justamente para que a Cia pudesse adentrar ao
Museu e retirar os pertences e, por que no, dialogar
conosco o que de fato aconteceu com o diretor Biaggio. Se
quisssemos nos apropriar dos bens alheios teramos
restringido o acesso total do espao. Como somos focados
na Luta com alvo definido o poder pblico no h por
que danificar ou subtrair bens de outro grupo artstico.
Foi conversado entre ns e Biaggio que trabalharamos
juntos no espao, que pelo fato de ser grande, possibilitava o
trabalho conjunto, conforme as palavras do prprio Biaggio
que ele s utilizaria a parte do tnel. Porm, optaram por se
retirar do espao por conta de no concordarmos com a
cobrana de valores altos no espao pblico.
Nosso alvo na ocupao so a Secretaria Municipal de
Cultura e a Subprefeitura da S, que, desde a desocupao
da Escola de Bailado do Theatro Municipal no ano passado
(que voltou a ter utilidade pblica aps a nossa ocupao),
se comprometeu a disponibilizar um espao na regio do
Vale do Anhangaba, para que os nossos coletivos que
atuam a mais de 10 anos na regio possam desenvolver
suas atividades voltadas populao carente e de rua
287
promessa esta ainda no cumprida pelo poder pblico, que
ao invs disso, aluga o espao pblico sem conhecimento
geral para grandes empresas da indstria cultural e outros
grupos que utilizam o espao para realizarem iniciativas com
fins lucrativos. Tendo em vista esta situao e a pendncia
de respostas para conosco por parte do poder pblico,
levantamos a ocupao em nossa rea de atuao em um
dos locais que poderiam ser direcionados a ns, segundo a
promessa da prefeitura. O Museu foi escolhido ainda, por
conta de, como j citamos, ser direcionado a um grupo que
no tem representatividade na Regio, que aguarda o
cumprimento da promessa da prefeitura e o espao que
abrigar os coletivos atuantes do Vale do Anhangaba.
Aps 6 dias de resistncia no espao do Museu, o IOPE
mais uma vez retirou nossos artistas que ocupavam o local,
aps repercusso na imprensa e nas redes sociais, da nova
ocupao. Porm, estamos acampados no Vale por tempo
indeterminado, dando sequncia as atividades que vinham
sendo desenvolvidas no Museu. Estamos aguardando a
Sub-Prefeitura da S e a Secretaria Municipal de Cultura
para a continuidade da negociao acerca do espao
prometido para o desenvolvimento de nossas atividades.
Com teto ou sem teto, com chuva ou sol, na Praa ou no
Museu, a proposta a mesma e estamos de olho, agora
com mais ateno s movimentaes que correm nas
entrelinhas que continuam privilegiando grupos e empresas
com a explorao financeira do espao pblico.
Por fim, com base nos comentrios de integrantes da Cia
Motosserra Perfumada e de seus seguidores na internet nos
acusando de Xenfobos, Ladres, entre outras depreciaes
morais que sero levadas a juzo junto com as provas, como
registro de circuito interno e cmeras internas das
adjacncias, que comprovaro que a Cia estacionou um
caminho e retirou o seus pertences, bem como os vdeos
do dialogo com o Biaggio que no sero publicados por
orientao de nossos advogados, por ser mais uma prova de
que as acusaes apresentadas so inconsistentes.
Entendemos o destempero e reaes com grande carga
emocional dos integrantes e simpatizantes da Cia no que diz
respeito aos ataques dirigidos ao TM13 e sua honra, embora
as acuaes no podem ser provadas, da mesma forma que
diro que estamos mentindo se dissssemos que foram
288
encontrados no espao junto aos pertences da Cia, coisas
como: preservativos usados pelo cho, cpsulas de cocana,
cido lisrgico entre outras coisas, mas preferimos nos
manter focados na Luta contra o poder pblico e os
privilgios ocultos que vem ocorrendo nos bastidores do
exerccio da funo pblica.
Seguiremos na Luta, focados no objetivo e desejamos boa
sorte a Cia Motosserra Perfumada na sequencia dos
trabalhos, sem ironias, com a sinceridade e disposio para
futuros dilogos. Para vocs foi injusto ocupar o que j
estava ocupado, mas para ns mais injusto ainda sermos
ignorados por quem privilegiou a vocs e outros grupos e
empresas.
Paz, TM13.
So Paulo, 19 novembro de 2015
289
Eu no pretendo fazer apologia a uma paz fcil. Nada disto fcil, simples,
nem eu teria, a partir apenas da escuta de integrantes dos dois grupos
envolvidos neste conflito, de meus vnculos pessoais com integrantes de
ambos, e dentro das condies de minha pertinncia, como traar um esboo
de termo final. Nem a funo de um ensaio ensejar finais felizes. Acredito
neste migrar por derivas escritas com a colaborao de muitas vozes para uma
finalidade no pragmtica, e para contribuir um pouco reflexo cuja
importncia pede muito.
Prefiro pensar que a interlocuo pacfica e mediada por quem tem, de fato, a
responsabilidade por uma gesto de espaos pblicos, reescreveria esta
histria em que a cena de um grupo teatral foi atravessada pela cena da ao
social, e/ou vice-versa. Para terminar, vou recorrer Lina Bo Bardi3, de quem
sou leitora em meu trabalho e no mbito da pesquisa j h alguns anos, e que
por aqui, nesta fatia de Amrica do Sul passou, deixando como rastros projetos
e legados de aes concretas para arquiteturas de convivncia pacfica,
pensando programtica, funcionalidade, esttica, tica e poltica do espao por
modos conexos, e por vias afetivas:
3 BARDI, Lina Bo. 1a conferncia na EBA. Escritos de Lina Bo Bardi para o Magist- rio. Salvador, 17/
abr.1958.
290
Diferentemente de um conto de fadas com viles e benfeitores, finais
mgicos ou desfechos moralizantes, esta histria diz sobre a So Paulo
de muitas So Paulos, sculo XXI, sobre cidades mais ou menos visveis
e entranhadas em sua geografia imprecisa, conflituosa, em suas
superfcies e subterrneos, topos e vales, sociabilidades muitas de uma
So Paulo, cidade desigual, e diversa, e bastante real. Sobre as cenas
artstica, social e cidad em seu centro, corao e nervos.
Referncias bibliogrficas:
BARDI, Lina Bo. Centro Cultural e Desportivo Fbrica da Pompia. In:
PATRIMNIO Cultural de So Paulo. CJ Arquitetura, Rio de Janeiro, FC
Editora, 1978. Ano 5, n.19. p.78-81.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
FERRAZ, Marcelo e VAINER, Andr. Cidadela da Liberdade. So Paulo:
Edies Sesc So Paulo, 2013.
MARTINS, Carlos A. Ferreira. Construir uma arquitetura, construir um pas. In:
BRASIL 1920-1950 : da antropofagia a Braslia. Jorge Schwartz. curad. So
Paulo: Cosac e Naify, MAB - FAAP, 2002. p.371-435.
Natlia Nolli Sasso brasileira, paulista. Ainda apaixonada pelo centro, vive
nele. Formou-se e trabalhou como jornalista (Rede TV!, SBT, Revista
Imprensa, MST e agncias de comunicao) at 2003. Trabalha desde 2004
como programadora e curadora, integrando o corpo tcnico do Sesc SP; e
como autnoma em projetos relacionados performance. poeta e
pesquisadora, e mestranda em Artes-Teatro na Universidade Estadual Paulista
Unesp/Instituto de Artes So Paulo.
291
PROCESSOS
Abstract: the text follows and discusses the process of creating the radiotheatre
series Radiodrama project, presenting some historical contextualization of the
genre in Brazil and around the world, the prospects for this kind of creation to
the contemporary times, and the questioning about word and image in
performing arts today.
292
Do Teatro dos Ouvidos
Novarina, na Frana, mas, antes e depois dele, outros autores europeus com
slidas carreiras de produo dramatrgica em teatro, tiveram no rdio um
campo semntico de experimentao bastante frtil. Artistas icnicos,
reconhecidos por sua marca de experimentao da liguagem e por identidades
singulares, como Samuel Beckett, Heiner Mller, Tom Stoppard, Harold Pinter,
Julio Cortzar e outros grandes nomes ainda em atividade, como Martin Crimp
e Anthony Neilson (na Gr-Bretanha), dramaturgos prestigiados na Europa,
293
prosseguem na sua criao textual em rdio. Um campo vivo de
potencializao da palavra e do som, elementos to fundamentais para o
teatro.
Um relato
Rio de Janeiro, final do ano de 2015. Resolvi relatar, em parte, uma rotina que
envolve a gravao de uma pea radiofnica real. Entro em um dos estdios da
EBC Empresa Brasil de Comunicao, no centro da cidade, para uma
gravao. Os tradicionais estdios do edifcio A Noite, na Praa Mau, e do
antigo prdio da Rdio MEC no Campo de Santana, j esto desativados h
mais de 2 anos. Aqueles corredores assistiram ascenso e ao declnio de um
gnero artstico que influenciou e influencia, at os dias de hoje, boa parte da
cultura nacional, ou, para ser mais especfico, a cultura nacional de massa: o
radioteatro.
294
quem escuta, como saudosista, alcunha que rechao. No que ainda nos
interessaria um gnero pr-julgado morto e enterrado? justamente sobre
esse aspecto a vida que pulsa no radioteatro enquanto linguagem na
contemporaneidade , que abro caminho para esta reflexo.
295
proposio dramatgica que o pblico no foi avisado de que se tratava de
uma pea de fico, que interrompia a programao normal com o anncio.
Uma ousadia no campo da experimentao, muito antes de que as frices
entre realidade e fico fossem em si um campo to frtil para a produo de
narrativas como acontece hoje. A falsa notcia era apenas o incio da pea de
radioteatro escrita por Welles. O principal objetivo era puramente comercial
ultrapassar a campe de audincia NBC. Mas em apenas uma hora, a pea
espalhou pnico real em toda a Costa Leste dos Estados Unidos. Uma prova
cabal no s do poder do rdio como veculo de comunicao, mas tambm do
poder da prpria fico aqui realizada, claro, com a genialidade de um dos
maiores criadores multimdia do mundo no sculo XX.
296
no faz mais o menor sentido a criao de antagonismos entre linguagens e
meios de comunicao; ao contrrio, o que fez com que a radiodramaturgia
sobrevivesse na Europa e nos Estados Unidos foi que nesses pases foram
resguardadas as singularidades destes gneros.
De volta ao relato
comum, portanto, e aqui volto ao meu trajeto inicial, o de seguir para uma
gravao de radioteatro nos atuais estdios das Rdios MEC e Nacional,
associar este ato chamada Era de Ouro do Rdio: os trajes de gala, os
programas de auditrio, as transmisses ao vivo, os contrarregras produzindo
sons artesanalmente. Tudo isso no existe mais. Nossa experincia
radioteatral no Brasil possui um hiato de dcadas, no s sob o ponto de vista
da criao dramatrgica, mas tambm das condies tcnicas e de produo.
No seria diferente em se tratando da recepo, inicialmente surpresa em
relao sobrevivncia dessa linguagem e, posteriormente, saudosista,
quando ainda o pblico no se depara com a potencialidade criativa do
radioteatro nos dias de hoje. Nesse tour de force de retomar uma atividade
criativa to desvinculada da nossa produo atual, a pergunta mais comum de
ser ouvida : ainda se faz isso? Mas para alm dessa indagao, realmente
inquietante para quem pretende uma ao criadora presentificada,
estabelecendo ntima relao com seu tempo olhar que imponho ao meu
trabalho no nvel conceitual , h uma reflexo urgente. Na sociedade
imagtica em que vivemos, na sociedade viciada em imagem e regida pelo
tempo da produo e da veiculao massificada de imagens, qual o sentido
dessa produo radiofnica?
297
retomada do gnero. Sem receio de cair em rotulaes vazias (suas obras so
a complementao viva da adjetivao que emprego a seguir), voltemos aos
exemplos internacionais citados anteriormente: a Samuel Beckett (1906-1989)
pode-se atribuir ser o pioneiro criador do texto contemporneo como o
conhecemos; Harold Pinter (1930-2008) um renovador de estilo, com
singularidade suficiente para gerar uma legio de sucessores; Heiner Mller
(1929-1995) inaugura um texto cujos enigmas s uma nova encenao poderia
decifrar. So autores essenciais, fundamentais e referncias para a
nomenclatura de "dramaturgia contempornea" no mundo todo, justo porque
so autores que, na sua proposio esttica, alargaram as prprias
possibilidades criativas do teatro a partir dos seus experimentos no campo da
escrita. Claro, todos eles tinham a sala de ensaio e o ambiente da cena como
um tabuleiro que podia embasar suas propostas, e estavam ligados
intrinsecamente a estes. O ponto em comum, e em nada h aqui coincidncia,
que todos eles tiveram o rdio como um campo frtil para investigao da
base mais forte de suas obras: a palavra. E o radioteatro o campo onde a
palavra reina, justamente porque, atravs dele, se d um exerccio nico de
escuta. No toa que aqueles autores, portanto, tiveram suas propostas
cnicas e o carter de sua inventividade engajados ao radioteatro como
linguagem. nesse ponto que podemos retomar a epgrafe de Valre Novarina
que norteia esta reflexo. A palavra como fetiche, a palavra como corpo, a
palavra como objeto. Uma palavra que precisa alargar sentidos para ser dita e
para ser ouvida. A escuta como ato revolucionrio em que se encerra (e
contraditoriamente se redimensiona). O exerccio do radioteatro tem se
desdobrado para uma descoberta no campo da criao contempornea: em um
mundo absolutamente dominado pela imagem, um exerccio eminente e
exclusivamente de escuta no s um ato de subverso como a reatualizao
da importncia desse sentido.
298
curso em uma prtica a da prpria realizao do radioteatro , cabe-nos
pensar sobre o que um radioteatro contemporneo feito aqui, no Brasil, a
partir de tantos contextos histricos e especificidades da remanescente
precariedade de suporte cultural que se d em todas as reas e gneros. E
mais, qual a persistncia e a pertinncia do rdio nos dias de hoje? J arrisco
uma resposta: o rdio uma potncia persistente e que se reinventa a cada
ciclo tecnolgico, como o que hoje se d pela novas mdias. Portanto uma
experincia artstica em radioteatro era j arte-tecnologia antes mesmo de este
termo existir. Aplicativos em tecnologias mveis, sites especializados e
programas exclusivamente de udio na internet so uma realidade que tem
repotencializado as possibilidades da escuta. O rdio j h muito tempo tem a
ideia da mobilidade como aliada (o histrico radiozinho de pilha foi substitudo
pelo walkman, depois pelos mp3 e ainda os ipods e celulares). Hoje pode-se
ouvir rdios de qualquer parte do mundo em qualquer lugar, sem depender de
alcance de ondas sonoras. O rdio, portanto, est vivo. Como meio e como
mensagem. Como lngua e como linguagem.
O que torna o radioteatro mais que vivo, tambm gnero pulsante, potente e
necessrio aos nossos dias, alm da possibilidade inequvoca e indispensvel
da escuta, que o radioteatro a arte da palavra. E a palavra e os enigmas
dela advindos, ainda so um instrumento revolucionrio. Para tanto, recorro
outra citao novariana:
299
So muitas as dimenses em que Valre Novarina nos possibilita mergulhar a
partir dessas palavras. Como j mencionei, este caudal parte de uma pea
radiofnica em si. Novarina estava se valendo da palavra para refletir sobre ela,
tudo em um todo. E exatamente com esta sensao, em outros sentidos, que
saio do estdio onde entrei para gravar uma pea de radioteatro: com a ntida
sensao de ter realizado um atravessamento no tempo. No melhor axioma
hegeliano, incorporando a histria para super-la, para repotencializar a
palavra para o aqui e para o agora. Quando Novarina trata da palavra como
carne, como matria, est ressaltando a inexorabilidade dessa lngua sobre o
tempo e o espao. No sobre o radioteatro, nem sobre o teatro, ou qualquer
gnero, sobre a linguagem como uma escolha avassaladora, uma pergunta:
para qual abismo nos jogar?
300
Referncias bibliogrficas:
NOVARINA, Valre. Teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2011.
301
PROCESSOS
302
Primeiros encontros com as Guerrilheiras
Em um momento muito inicial dos ensaios no era possvel definir como essa
histria seria contada. Portanto, os direcionamentos relativos s questes
visuais ainda no existiam. Tudo era possvel medida em que o texto e a
dramaturgia seriam desenvolvidos ao longo do processo de ensaios, contando
com a colaborao de todos os envolvidos na feitura do espetculo.
1http://redeglobo.globo.com/globoteatro/boca-de-cena/noticia/2015/09/georgette-fadel-dirige-peca-sobre-
mulheres-da-guerrilha-do-araguaia.html (consultado em 10/09/2015)
303
construdos segundo uma indicao naturalista considerando fatores
psicolgicos ou sociais. Neste momento das filmagens, as roupas no
poderiam ser elementos que aparentassem, representassem ou causassem
sensaes, mas sim deveriam ser o mais banal, cotidiano e invisvel possvel.
Seriam as cidads, no as atrizes. Alm disso, quaisquer tentativas de produzir
figurinos para as filmagens poderiam gerar prises estticas. Naquele
momento inicial, o que deveria nos interessar era a investigao e o deixar-se
afetar pelo que estaria por vir nesta viagem. O encontro com o espao e com
as pessoas deste espao tornaram-se os dois principais direcionamentos da
concepo desses figurinos.
Os corpos
304
alma das pessoas do Araguaia pelo resgate dos corpos esquecidos e
abandonados fez com que os clichs ligados ao que podemos chamar de
personagens dessem espao para algo completamente novo ao explorar as
possibilidades dramticas da roupa.
A terra
305
Neste experimento, a roupa/figurino funcionaria como um suporte para
reinventar a realidade humana medida que a terra dilataria sua existncia na
arte.
Da realizao
306
uma epifania. Encontro os significados, pois minha
investigao constante, ainda que, por vezes, pode
parecer que o cdigo no est inteiramente explicado. Se
h trabalho, dedicao intensa, possvel que os
resultados saltem aos olhos, para depois emergir da cena
o sentido que o norteou. (ABRANTES, 2001, p. 83)
307
Tempo de incubao
Desenterro, resultado
308
Todas as roupas foram ento lavadas para que se desprendessem do excesso
de terra e para que perdessem o odor desagradvel tpico de algo que entra
em decomposio. Do acaso sobraram peas com um trabalho txtil de
manchas e buracos muito interessantes. Figurinos criados pelo tempo e pela
terra. Corpos sados da terra para nos lembrar.
2 Idem
309
Para as guerrilheiras uso a forma da fragilidade, da pele exposta, dos ps
descalos, da entrega das prprias vidas sorte e selva. Esse coro se
configura como uma viso potica das condies de precariedade enfrentadas
por elas. J os soldados, que, apesar de ocuparem o espao do opressor e
possurem um poderio blico muito superior ao dos guerrilheiros, neste trabalho
tambm so expostos como vtimas deste massacre. Decidi trabalhar com um
figurino que se estrutura pela sobreposio da farda e das botas sobre os
corpos das guerrilheiras. Os soldados seriam as guerrilheiras com mais
estrutura, porm to perdidos prpria sorte quanto elas.
310
ora a carne, ora um outro lugar txtil, um corpo estranho. O interior e o exterior
tornam-se dois espaos divididos por um buraco este buraco, que no possui
dentro nem fora, apenas uma passagem e a possibilidade de dois mundos.
Sobreposies
311
Concluso
312
frequncia nos coloca frente a desafios e, a cada novo trabalho, preciso
reinventar a forma de se fazer o que sempre se fez.
O que mais me instiga o fato de que nada disso fica evidenciado para o
pblico, pois todo o trabalho visvel do figurino poderia perfeitamente ter sido
realizado de maneira artificial, com processos de desgaste manual e pintura de
arte que simulassem um apodrecimento. Afinal, teatro! Em princpio, no
existe a necessidade de realidade. Muitas vezes o figurino sequer notado
como algo a chamar a ateno de forma isolada, o que considero um ganho do
processo.
Referncias bibliogrficas:
ABRANTES, Samuel. Heris e Bufes, o figurino encena. Ed. gora da Ilha,
Rio de Janeiro, 2001.
ALMEIDA, Desire Bastos. Cena para um Figurino. Dissertao de mestrado,
PPGAV/UFRJ, 2010.
KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte/ Tadeusz Kantor; textos organizados e
apresentados por Denis Babblet. Traduo: vrios tradutores. So Paulo:
Perspectiva, SESC/SP Edies, 2008.
SALGADO, Sebastio. La main delhomme. Ed. ditions de La Martiniere,
Mont-sur-Lausane, 1993.
4 http://macksenluiz.blogspot.com.br/2015/09/temporada-2015_13.html
(consultado em 13/09/2015)
313
TRADUES
Magdalena Jetelova, uma artista de alto renome de Praga, criou o palco: uma
pirmide gigantesca de alumnio suspensa de cabea para baixo com areia
saindo dela, e que pode ser completamente invertida ao longo da
apresentao, alm de uma parede gigante de fios de seda, movimentados
314
suavemente por cinquenta ventiladores que ficam atrs deles (e que tambm
deixam o ator maluco). Em uma cena o ator desaparece atrs da parede de
fios, em outra ele sugado completamente pela pirmide suspensa e depois
volta, minutos depois, primeiro pela cabea. Aps os ensaios dessas cenas,
Magdalena Jetelova foi diretamente ao ator, Andr Wilms, e disse a ele,
entusiasmada: absolutamente fantstico quando voc desaparece.
Isso algo que, definitivamente, nunca se deve dizer a um ator, e este ficou to
furioso que eu tive que pedir carinhosamente cengrafa que no visitasse
mais os ensaios. Mas muito mais interessante foi como ela pde notar
intuitivamente e foi capaz de indagar, em um instante, do seu ponto de vista
como artista visual uma condio importantssima das artes performativas.
315
ou em desapario, desde os anos 1980 (ver Abwesenheit1, de Gerald
Siegmund, um estudo da ausncia como uma esttica performativa da dana).
Teatro e pera se recusam a avaliar seus pressupostos clssicos. Eles podem
ocasionalmente mudar o texto de uma pea ou o som de uma pera, mas
nunca mais do que isso.
1
Para a traduo para o ingls, ver: SIEGMUND, Gerald. Experience in a Space Where I am Not:
Staging Absence in Contemporary Dance. In: BURT, Ramsay e FOSTER, Susan. Discourses in Dance,
vol. 4/issue 1/2007. No consta traduo para o portugus deste texto at o momento [N.T.].
316
linear. Para Hlderlin, a poesia trata de diferentes faculdades () de modo
que a representao dessas diferentes faculdades forma um todo, e a
conexo entre as partes mais independentes das diferentes faculdades algo
a que ele chama de o ritmo (HLDERLIN, 1983, p. 237)2.
2
Todas as citaes desta conferncia aparecero de acordo com as edies indicadas pelo autor,
sempre com traduo minha a partir das verses originais ou das tradues para o ingls tais como
apresentadas por Goebbels. [N.T.]
3
Referncia ao poema Le Carnet du bois de pins, de Francis Ponge [N.T.].
317
E o teatro como uma coisa em si, no como representao ou meio para
fazer declaraes sobre a realidade, exatamente o que eu tento oferecer.
Esta experincia cindida provavelmente explica por que dois anos mais tarde,
na performance Black on White, eu coloco o peso no na virtuosidade de um
ator brilhante, mas sobre os ombros de dezoito msicos no Ensemble Modern
um protagonista coletivo, por assim dizer. Essa foi, portanto, tambm uma
declarao contra uma forma de arte que muitas vezes completamente
hierrquica: em sua organizao e processo de trabalho, no uso dos elementos
teatrais, em seu resultado artstico, at no carter totalitrio de sua esttica e
no relacionamento com o pblico.
318
morrer, enquanto os ensaios de Black on White estavam em andamento). A
ausncia aqui para ser encontrada tambm em outros nveis: como uma
recusa de qualquer ao dramtica, por exemplo. Eu acho que pouco parece
acontecer, disse Ryan Patt em sua introduo exibio da verso em filme
de Black on White em Cornell, duas semanas atrs.
319
captao do som dos instrumentos. Obstculos/resistncias/dificuldades
estruturais para os msicos (a distncia entre eles, a separao entre os
instrumentos de corda e assim por diante) ajudam o pblico a visualizar o
processo comunicativo de um conjunto sem maestro, responsvel por si
mesmo. No lugar do maestro, voc encontra apenas uma pequena esttua do
compositor Hanns Eisler, um amigo prximo e colaborador de Bertolt Brecht.
320
trabalho, por tanto tempo o maestro o governante do
mundo (CANETTI, 1962, p. 394-396).
O relgio ao fundo da cozinha mostra o horrio real, e o ritmo com que o ator
corta as cebolas est sincronizado com um quarteto no palco tocando um
4
CANETTI, 1989, p. 106.
5
CANETTI, 1999, p. 52 [N. T.: minha traduo a partir da traduo apresentada por Goebbels do alemo
para o ingls].
321
quarteto de cordas de Maurice Ravel. Ambos provam a vivacidade [liveness6]
da presena mediada.
Como uma separao das vozes dos atores de seus corpos e dos sons dos
msicos de.seus instrumentos;
6
Cunhado pela emissora londrina BBC em 1934 e discutido ou apropriado posteriormente e
diferentemente por autores como Philip Auslander (ver: Liveness: Performance in a Mediatized Culture.
New York: Routledge, 1999), Peggy Phelan e Erika Fischer-Lichte, entre outros, o termo liveness surgiu
como um neologismo para designar uma espcie de diferena de qualidade das transmisses ocorridas
via tecnologias mediadas, como a radiodifuso, permitindo diferenciar, por exemplo, a transmisso de
uma cano tocada ao vivo no estdio da transmisso de uma cano gravada. Se para Phelan liveness
opera como um aspecto ontolgico do teatro e da performance e contrasta com a mediatizao, que
fragilizaria a singularidade e a irreprodutibilidade de performances realizadas ao vivo, para Auslander, ao
contrrio, a distino entre liveness e mediatizao perde relevncia luz da onipresena da mdia
nessa ordem de prticas artsticas, que poderia inclusive eliminar a experincia de uma pura liveness.
Ainda que a discusso em torno dos usos e sentidos da palavra seja extensa, talvez trate-se desde sua
apario e em sntese de designar a qualidade do acontecer ao vivo e a sua consequente influncia
na alterao de um estado de presena. Ou, para dizer de outro modo, de um estado de vida. Em seu uso
pela teoria da performance, trata-se de fazer referncia, embora de modo inexato, ao carter vivencial
das prticas performticas sua aovividade, para criar um novo neologismo. Por no existir em
portugus um correspondente tcnico para liveness, e para assegurar a fidelidade semntica e sonora
com relao palavra original, optei por traduzi-la por vivacidade, a despeito de seus possveis
distanciamentos conceituais [N.T.].
322
Como a criao de espaos intermedirios, espaos de descoberta, espaos
que permitam que a emoo, a imaginao e a reflexo aconteam;
Como a ausncia de uma histria, ou, para parafrasear Gertrude Stein: tudo
que no uma histria pode ser uma pea (ver seu texto Plays, de
Lectures in America7). Qual a razo de se contar uma histria j que h
tantas e todo mundo sabe tantas e conta tantas () ento por que contar
outra histria (STEIN, 1998, p. 260);
7
H uma traduo para o portugus de Plays realizada por Ins Cardoso Martins Moreira e publicada
na edio zero da revista Ensaia (ver: http://www.revistaensaia.com/#!pecas/cxv3). [N.T.]
323
dominar. Proteger-se de cada palavra explicada. Manter o
silncio, o silncio e a respirao, respirar o
incompreensvel.
No odeio as coisas que aprendi; odeio morar nelas
(CANETTI, 1978, p. 160).
Neste momento o pblico v o ator em cena, ao vivo, abrindo uma das vidraas
do cenrio e, lentamente vendo o cmera e o quarteto de cordas atravs das
janelas na sala do ator , o pblico percebe que ele nunca poderia ter
realmente deixado o palco.
Ento Stifters Dinge tornou-se um no-man show, no qual cortinas, luz, msica e
espao, todos os elementos que em geral preparam, sustentam, ilustram, e
servem a uma performance teatral e ao domnio do ator, tornam-se em um
tipo de justia por muito tempo adiada os protagonistas, juntamente com
cinco pianos, placas de metal, pedras, gua, nvoa, chuva e gelo.
324
finalmente ativado pela ausncia de atores, que usualmente realizam a arte da
demonstrao e conectam a viso do pblico para si pela atrao total de
ateno. Apenas a sua ausncia cria o vazio no qual esta liberdade e prazer
so possveis.
O efeito de tais vozes acusmticas explicado por minha colega Helga Finter:
325
experincia artstica (e aqui eu me refiro a uma publicao recente de Andr
Eirmann intitulada Postspektakulres Theater) que no necessariamente se
situa em um encontro direto (com o ator), mas em uma experincia atravs da
alteridade. Alteridade para ser entendida aqui no como uma relao direta
com qualquer coisa, mas como uma relao indireta e triangular por meio da
qual a identificao teatral substituda por um confronto bastante inseguro
com um terceiro mediado, algo a que poderamos chamar de o outro.
8
Para melhor identificao da obra referida: Sumpt, em alemo; The Swamp ou A Wooded Marsh,
em ingls [N.T.].
326
Depois da leitura do conto invernal de Stifter, cinco pianos, algumas placas de
metal e uma mquina de fumaa, tudo junto toca uma espcie de concerto,
antes de comear a chover.
Referncias bibliogrficas:
CANETTI, Elias. Crowds and Power. Trans. Carol Stewart. London: Victor
Gollancz Ltd., 1962.
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Seabury Press, 1978.
____________. The Secret Heart of the Clock: Notes, Aphorisms, Fragments,
1973-1985. Trans. Joel Agee. New York: Farrar Straus Giroux, 1989.
EIERMANN, Andr. Postspektakulres Theater: Die Alteritt der Auffhrung
und die Entgrenzung der Knste. Bielefeld: Transcript, 2009.
FINTER, Helga. Der (leere) Raum zwischen Hren und Sehen: Zu einem
Theater ohne Schauspieler In: HEILMANN, Till A; TUSCHLING, Anna; VON
DER HEIDEN, Anne. (Orgs.). medias in res. Medienkulturwissenschaftliche
Positionen. Bielefeld: Transcript, 2011.
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Cambridge (UK): Cambridge UP, 1983, p. 231-244.
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Ed. James A. Harrison. V. 2. NY: AMS, 1965.
327
SIEGMUND, Gerald. Abwesenheit: Eine performative sthetik des Tanzes.
Bielefeld: Transcript, 2006.
STEIN, Gertrude. Plays. In: _________. Writings 1932-1946. Ed. Catharine R.
Stimpson and Harriet Chessman. NY: Library of America, 1998.
STIFTER, Adalbert. Die Mappe meines Urgrovaters. In: ________. Die
rd
Mappe meines Urgrovaters. 3 ed. Ed. Herwig Gottwald and Adolf Haslinger
in collaboration with Walter Hettche, Adalbert Stifter Werke und Briefe.
Historisch-Kritische Ausgabe 6.1. Stuttgart: Kohlhammer, 1998.
328
TRADUES
1Stridsberg,Sara: Medealand och andra pjser. Stockholm: Albert Bonniers frlag, 2012.
See the blogspot "Dissecar uma Nevasca," accessed throughhttp://anevasca.blogspot.com.br/ for
information and journal criticism of the production in Portuguese. (Accessed, September 26 2015).
329
The Bim Verdier production of Sara Stridberg's play Anatomy of a Snowfall,
which counted with support from cultural institutions in Sweden, premiered
January 2015 at SESC Belenzinho.2 However, we can begin our analysis by
situating this production in context of several related projects that preceded it,
as issues brought up in these other productions help us think about the piece in
question.
The play fictionalizes the story of Queen Christina, a theme explored by other
Swedish writers, as in the case of August Strindberg's play Cristina. Incidentally,
the actress who plays the protagonist, Nicole Cordery, has done significant
research about the Swedish writer. Besides being the subject of her master's
thesis from Paris 3 - Sorbonne Nouvelle (directed by Jean-Pierre Sarrazac),
Cordery has put on and acted in a number of productions from Strindberg texts
or adaptations, plays about him or related to his dramaturgy. The most
significant may have been the French production Strindbergman, which brought
together two of Sweden's cultural giants: Strindberg's play The Stronger (with
scenes performed on video) in dialogue with the staging of Ingmar Bergman's
film script for Persona, directed by Marie Dupleix. This production was staged in
So Paulo and Rio as part of the year of "France in Brazil."
2Trans. note. SESC: Servio Social de Comrcio (Social Service for Commerce). Some of Brazil's best
equipped and most well attended theatre spaces are housed in SESC complexes in the major Brazilian
cities. The SESC has a policy of offering theatre at popular prices, with a ceiling comparable to some US
$ 12-15, half-priced for seniors, students and SESC associates.
330
Cordery was the curator of the Strindberg exhibition in So Paulo, an event held
in September and October of 2012 to commemorate the centenary of the
author's death, with activities in several units of the SESC/So Paulo:
Belenzinho, Bom Retiro, Ipiranga and Santo Amaro. Cordery participated in a
staged reading, directed by Felipe Vidal, that I was able to watch - this being my
first contact with the historical character of the Swedish monarch. The event
also gave me the opportunity to participate in a debate on Strindberg's Miss
Julia with, among other artists, actress Julia Bernat and the director Christiane
Jatahy, whose play Julia was one of the plays taking part in the Theatre
Exhibition.
In 2015, two months after having seen Anatomy of a Snowfall, and while
preparing my reflections on it, I reviewed two plays by Christiane Jatahy, Julia
and E se elas fossem para Moscou? ("What if they went to Moscow?"). I was
also able to see a peculiar production of the classic Strindberg, Miss Julie,
directed by Katie Mitchell. All three plays were presented in the context of
MITsp - Mostra Internacional de Teatro de So Paulo (International Theatre
Exhibition of So Paulo), precisely because of the affinity of their proposals:
they were created from a dialogue between theater and cinema, although with
very different operations, different intentions and notions of theatricality. But
interestingly, Katie Mitchell's Miss Julie also proved to be a kind of
"Strindbergman" since it staged a film set of Miss Julie (from the point of view of
another female character), producing a film with film language very similar to
Bergman's. These productions became hopelessly tangled in my mind and
although the disparities between them are greater than the similarities, I could
not seem to extricate myself from the common matters regarding them. Thus, I
propose to write this critique - series of notes - also as a means to understand
what can be said about Anatomy of a Snowfall that relates to these other
productions.
331
To conclude this introduction, I should mention that the opportunity to see
Anatomy of a Snowfall again was frustrated due to the cancellation of the plays'
subsequent run in the Tribunal de So Paulo theatre space - an act of
censorship on the part of the So Paulo Court of Justice, which demanded that
artists cut out certain texts and scenes from the production. This unfortunate
episode is symptomatic of the reactionary wave that seems to be gaining
ground in Brazil. The artists chose to cancel the run, a gesture that I fully
support, although with deep regret. For now, the next opportunity will only be in
the Stockholm Fringe Festival (Stoff), to take place in October 2015. Among
hundreds of artist entries from over fifty countries, Anatomy of a Snowfall was
chosen for both the official selection programming as well as for the competitive
selection program.
Getting back to Sara Stridsberg and Queen Christina. Stridsberg always writes
about female characters - as the director tells us in her program text. This is
also the first text of the author staged in Brazil. The program notes also gives
her account of what issues arise when writing about a historical personage
(Queen Christina) who has been the subject of such a widely read (and re-read)
celebrity such as Strindberg, who also happens to be her countryman. She
stakes out a clear and contemporaneous position, and lets you perceive, in
comparison to Strindberg's concept of theatre, the imaginative leaps that
contemporary theater makes regarding the very idea of dramaturgy.
First of all, I'm interested in how theater looks at history: when art, with its tools
for fictional construction, addresses this narrative that is committed to the truth.
The tension established between truth and fiction, memory and creation,
commitment and freedom, is a fertile place for thought. With regard to dealing
with history, I get the impression that the author is more interested in producing
images than simply making a historical drama. Indeed, Stridsberg's Cristina is
332
an image produced by a gaze that reflects back to the past, while maintaining
all the cargo of the present.
According to Nestor Correia, who signs the translation along with the director,
Cristina is an interesting personality: She maintained the Dell'Arcadia Academy
in Rome, a center for political discussions where only single people were
admitted; corresponded with Father Antonio Vieira3 in discussions about
chastity and eroticism; was called 'The Cultural Queen,' for her broad
investments in culture; She acted against the burning of witches; She abdicated
the monarchy and left Sweden, taking with her what she wanted. Correia even
affirms that Cristina Vasa became a LGBT icon - which is attested to by the
gender issues raised in the play that I will analyze, at least with regard to the
thematic approach. And it seems that the contemporary debate on gender
continues to update the story of Queen Christina.
The drama reveals a clear epic intention. The first textual lines present a place,
a landscape, a situation, but without committing to proper names and dates.
The characters of the play have names representative of their conditions and
their roles in the plot: the Philosopher (Daniel Ortega); Power (Andr Warrior);
the Dead King (Renato Caldas); the Girl-King (Nicole Cordery). Other
characters have names such as Maria Eleonora (Bim Verdier), Belle (Rita
Grillo) and Luve (Daniel Costa) - the latter two making direct reference to
beauty and love. The staging corroborates the epic proposal when a model is
placed on stage, manipulated by the "manipulator" character, Power. Power
delivers his lines in the first person plural in a manner that marks him not just as
representative of the collective, but as a "collective being," making it clear that
he represents not as an historical subject but rather as an allegory.
3Trans. note: Father Antnio Vieira was a Portuguese born Jesuit philosopher and writer, who
prosyletized and lived in Brazil. Viera's fiery sermons are still widely read and taught in Brazil.
333
In her first dialogue, the Girl-King sets forth her fundamental condition: She will
not marry. This was a radical option for a woman in the seventeenth century
and more radical even for the heir to a throne. It forefronts the character's
inadequacy as to the gender and place of power she occupies.
The text is purposely expository. The dialogues are informative: they report
facts of the past, present conditions, all is said and spoken so as not to leave
gaps in the narrative. The drama makes use of perfectly recognizable codes.
Polarizations are clearly drawn, direct, without shadow zones, with the
exception of Cristina, the Girl-King, who is a black hole. Everything else is
simple, in order that her complexity can be appreciated to the fullest.
Regarding direction, the choices are succinct and timely. The decision to put the
scenic area between two audiences, facing each other, shows the desire to
leave the visual field of the spectacle transparent, porous. Another set design
option punctuates the staging concept: snow falling continuously for the nearly
two hours of spectacle marks the inexorability of time's flow and the by no way
solar environment of the historical context. The way in which the actors play
their characters and how they address the audience is simple but not naive or
underdeveloped. They make an assembled composition, constructed, and yet
retain a necessary degree of spontaneity. There are certain actors that employ
a calculated humor, designed not to make you laugh, but to set the mood of
those who have more to tell than they can, or will, actually speak. I see this
somewhat cynical approach, which is also specifically seductive, more clearly in
some actors' interpretations, such as Andr Renato Guerreiro and Caldas, but
also in the work of Daniel Ortega, who provides great moments in the play with
a philosophy class on what a Queen should be, as well as in the scene where
the character comments on royalty as an anomaly.
From the first moments, gender is presented as a problematic issue. The Girl-
King is a total mismatch in a world where each one has to be sure of his or her
334
place. She rejects all assignments of place, but not the place: She affirms
herself as King, sovereign, but rejects certain tasks, such as war; marriage as a
social institution or policy; and especially motherhood. A royal family depends
on continuity. Having children is a must. "A royal child is state property," 4 says
Power. The body of the queen as well.
The following dialogue between her and the Philosopher seems to summarize
the problem:
Although it may seem an outdated idea, even today we live according to the
premise that the body is state property. In this sense there is no distance
between Cristina Vasa, a Swedish monarch of the seventeenth century, and
4Note:The text has not yet been published in Portuguese. All quotes in these reflections are taken from
my notes on the production and/or the play text, lent to me by the producer.
335
women who die doing clandestine abortions in twenty-first century Brazil. Here
we see the condition of women in a historical perspective - and the farther in
history and on the map we go, it seems even more insane that the same
mentality guides thought today.
Girl-King takes her stand: "I'm not the type who takes pleasure with men, it's not
my nature." It's worth signaling the Portuguese translation here: "No do meu
gnero," which produces a clever pun on the word 'gender,' or 'gnero' in
Portuguese. Using "No do meu gnero" ('not my genre/gender' loosely
translated), in the sense of "not my nature" brings up the question of gender
itself. But what's natural in a gender? The mother, Maria Eleonora asks what,
then, is she, arguing that she is "something we do not understand," further
wondering whether it is not the state apparatus that has hardened her daughter.
Androgyny, homosexuality, questioning the places of power - all are current
issues in discussions regarding gender. I believe that the radical positioning in
problematizing the feminine in Anatomy of a Snowfall comes from the emphasis
on the denial of motherhood - commonly taken as the alpha and omega of
being a woman, being what's most natural for women, that which completes and
makes a woman a real woman. Women who don't want motherhood are
deemed unnatural. In a scene where the daughter gets tips for good hunting,
the Dead King warns: "Leave the barren ones alone" and then explains:
"Infertile adult females that go about the forest without recreating." The infertile
woman is an anomaly to be discarded. This is where Stridsberg's text and this
production seem unique.
Girl-King retorts to the Dead King: "The act of giving birth is barbaric. The mere
thought makes my organs hurt. A raptor ripping my heart, liver, spleen out, and
then flying off. That's not for me." But this does not only appear as part of the
Girl-King's discourse, the drama has other strategies to create images that
collaborate with the narrative. There are two times when Belle, the one with
336
whom the Girl-King has a sexual and possibly romantic relationship, describes
images of dead babies, as another way to underscore this impossibility from the
protagonist's point of view and desires.
On the first occasion that this happens, Belle tells a story that only afterwards
do we understand to refer to the birth of the very Girl-King. After a nightmare,
hallucinations and memories of dire predictions, the King awakes to receive his
heir presented to him as a stillbirth, "the child seems dead:" but it was just a girl.
On the second occasion, at a later moment in the play, Belle recounts the death
of her own daughter, describing details of the signs of failure in the newborn
child's bodily functions. Belle's reaction to maternity is one of pure death. The
Girl-King, herself, was a dead baby. The Dead King says that he found her
dead on the floor of the hallway (the mother would have thrown her to the
ground because she had expected to have a boy) and brought her back to life.
A mythical narrative for a tragic character.
337
The authorial dimension of Cordery's acting appears in this sequence, a force
that constructs - dissects - an anatomy of possible images for the character of
Queen Cristina.
About Miss Julie, we can say that the play produces ready-made images. On
stage, there is a movie set with everything you need where actors, cameras and
sound people, in short, a whole team, moves around in the making of a film,
which is edited as part of the production. The film is projected on a screen high
above the stage, above this setting and this huge choreography. In many
instances one does not see much beyond what is projected. In other words: the
film produced and projected there is a film - there is no cinematic language that
338
intersects or dialogues with theatrical language. The images in the film are
perfectly resolved, nothing is lacking. Some images of the film are symbolic,
metaphorical, as in Strindberg's play, of which one can be sure that one thing
will signify another.
In Christiane Jatahy's Julia, the film does not "solve" anything because,
paradoxically, there is nothing to be resolved. The film language and theatrical
language are there to mutually entangle, trip up and problematize each other.
The filmed image, which has beauty and refinement and even a dose of
spectacle, is not projected simply as a complement to scenic action. Rather, the
film footage in Julia is like pieces of filmed narrative conversing with pieces of
live storytelling. This operation produces sparks, triggering images that will be
created by the viewer's imagination, as well as in the visual scenic realm.
Moreover, it seems that there is risk involved in shooting spontaneous footage
projected live. The film angles and incursions were planned and rehearsed, but
risk imbues the production with the possible thrill of pure chance, adding
another layer to the theatre-film conversation.
This, then, is radically different from Mitchell's work, which resolves and delivers
meaning. In Miss Julie, there is everything to please a cultured theatre public:
that which is easily identified as quality. Quality, in the prosaic language of
spectator-consumers and critics-formers-of-consumption, a finished and
polished production worthy or Hollywood - i.e., a production totally lacking in
any edge, where the audience's perspective is always lead, guided to a pre-
determined point. In other words, a production in which we don't see the play
"raise its head up," as Roland Barthes would put it.5 And even when there are
5
In his essay, "Escrever a leitura," published in O rumor da lingua, Roland Barthes discusses
the concept of "levantando a cabea [raising the head], something that happens "not because of
disinterest, but, to the contrary, for the flux of ideas, associations, excitations." (Barthes,
Roland. O rumor da lngua. Martins Fontes: So Paulo, 2004. p.26. Translated by Mrio
Laranjeira, Le bruissement de la langue, ditions de Seuil, 1984.
[English text titles: Writing reading in The Rustle of Language.]
339
different possible sources, the passage between them does not even any empty
or ragged space for interpretation. It's almost like it did not matter if the
audience is 1,500 spectators or 25. It's all given, packaged. It is beautiful,
ingenious and of impressive virtuosity, but there is only the final product. There
is no glimpse of process.
Although it's not possible, here, to go into a full analysis of E se elas fossem
para Moscou?, it's worth noting that in Jatahy's innovative adaptation of the
Chekhov play, the division into two spectacles - film and play - further enhances
this creative exchange of imaginaries: the stage production in filmed as
enacted; and the film version (which obviously will capture and accentuate
different aspects or moments) of the stage production is shown separately. One
can see the film version immediately after the stage production, or at another
opportunity; or see one film version before seeing a distinct stage production.
Hence, in my view, the importance of seeing the two parts (filmic and scenic):
the relationship with the images gains breath and power. There is a sensation of
lack, of incompleteness, which promotes the viewer to imagine, to collaborate in
the production of images: a complex relationship (in the best sense) that
enriches viewer participation.
What happens in Anatomy of a Snowfall is that the images are not delivered up
to the spectator. There is a dryness in the visual spectacle, an economy of
reduction in the staging that works as a leaky structure plotting out how the
actors interact with it, the text and the audience. Colors are not filled in, the
contours are not defined. The scene is always tearing, ripping itself apart,
opening up so that the audience's eye, perspective, can enter in. The images
need to be produced. This is an audience-production interchange that is not
conquered by virtuoso performances, but perhaps by a combination of
readiness and presence that maintains the scene in a constant state of alert.
340
The relationship between actors and spectators is thus always in transit, in the
act of being produced.
This vital idea of theater, which welcomes chance and spontaneous interaction,
interests and intrigues me.
341
TRADUES
A noite de Picasso
De Edoardo Erba
Diponvel em:
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/a-noite-de-picasso/
Personagens
Lorenzo
Nero
Nero se aproxima de uma das portas. Olha ao redor para ver se no tem
ningum vista. Sai.
Nero tem uma idade pouco definida. Est descuidado. Tem a barba comprida.
Nero chega at a porta mais prxima. Espia pelo buraco da fechadura.
Estende o ouvido para escutar se tem barulho l dentro. No ouve nada. Bate
devagar.
Ningum responde. A porta no se abre. Em compensao abre-se um visor
na porta seguinte. Lorenzo enfiou a cara no visor. V Nero. Sai. Fecha a porta
atrs de si. Lorenzo um pouco mais jovem que Nero. Est agitado. Tem os
olhos inchados.
342
LORENZO (indicando a porta fechada) Voc j tinha
escutado?
Lorenzo volta ao aposento e fecha. Nero fica incerto por um momento, depois
se aproxima da porta de Lorenzo.
NERO Iogurte?
343
LORENZO (pega o iogurte e comea a tomar avidamente)
Eu rasguei.
NERO Picasso?
344
NERO E ela no diz Stravinsky.
LORENZO Carlitos.
345
pedras e desenhava numa folha de caderno com um lpis.
Tinha feito um desenho todo torto, todo desengonado, com
as pernas e os braos em cruz.
E embaixo havia escrito em letra de forma: Picasso. Gigi
abaixa, pega a folha.
Olhou e disse: este no Picasso. picaretao!1
346
LORENZO O que est fazendo?
NERO Continue...
NERO Desembucha.
347
LORENZO A um certo ponto, entra no bar a outra. Ele a v,
a reconhece. Sente um arrepio.
348
pequeno conversvel. Fica petrificada. Vejamos a outra que
guia. o diabo. Ele est agitado. A outra gelada. Os dois
sentem a tenso. Ele sorri para tranquiliz-la, mas a outra
continua fria. Ele sente remorso pelo que fez, mas tem
vergonha do remorso. Olha-a como se pedisse desculpas.
Aperta sua mo. A outra tambm desfaz a cara de gelo. Ele
se torna afetuoso. A outra sorri. toda sexo.
2
No original Come le figurine del formaggino Mio. O autor se refere a imagens estampadas sobre
plstico corrugado, que altera a figura conforme se muda a direo do olhar e que por muitos anos foram
coladas em caixas de um queijinho, o Mio. (N.T.)
349
LORENZO O qu?
LORENZO Mesmo?
Nero o tranquiliza.
NERO Petrarca?
NERO O qu?
350
LORENZO E depois escreveu uma coisinha em vulgar,
como algum que escreve assim uma poesia em dialeto. Ou
grava dois caras que falam em fazer um filme. Sculos
depois o que acontece com a obra latina?
351
NERO Voc fala feito um santo. Olhe pra isso. Estou com
calafrio. A pele arrepiada.
3
No original il girone del ritorno. No esporte italiano, uma rodada em dois turnos dividida em rodada
de ida e rodada de retorno. (N.T.)
352
NERO Ele sabe que voc faz isso. Ele grita de propsito.
Os gritos pararam.
NERO Iogurte?
353
NERO Est deitado no cho.
Sorriem.
354
Coliseu, das Pirmides, ou da Grande Muralha. Neste filme
no h montagem. S uma tomada direta, longussima. Tem
uma pessoa que nasce e cresce com a cmara diante de si.
O Ator Total. Se desde que nasce tem a cmera na sua
frente si acostuma. Se convence que normal. Claro,
sempre vai haver a diferena em relao vida de um
homem qualquer, mas esta diferena pequena diante da
vantagem de poder observar toda uma vida de modo
completo e reproduzvel.
355
NERO (do aposento) Espera. Se concentra. No deixa
escapar.
Longo silncio.
356
uma tremenda escolha, mas como vai convencer aos outros
se antes no convence a si mesmo? Tem que film-lo.
Film-lo at a morte. E medida que a obra vai se tornando
colossal preciso superar resistncias incrveis. Quando os
outros percebem que no est fazendo o filminho das frias,
quando o poder se d conta do que voc est fazendo e de
seu porte revolucionrio, vo tentar te eliminar. Est me
ouvindo? Mas se voc organizou a coisa de modo a seguir
adiante de todo jeito...
NERO O qu?
NERO O Messias?
NERO Coprnico?
357
NERO Existe uma teologia euclidiana e uma teologia no
euclidiana. Voc o sacerdote da teologia no euclidiana.
Entre voc e aqueles que vieram antes ocorreu uma ruptura,
uma mudana de poca. Voc um profeta.
Nero fixa Lorenzo que est com a mo erguida e os dedos formando um trs.
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religio do prximo milnio e te coloca, por direito, na parada
de sucesso dos profetas.
359
LORENZO No posso.
NERO Lorenzo?
LORENZO Quando?
360
Lorenzo balana a cabea. Desaba sentado no cho.
De dentro do aposento ouvem-se passos.
LORENZO Acabou.
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do CNPq, com projeto atual dedicado Histria da traduo teatral no Brasil,
e tradutora. Dentre suas tradues publicou Maratona de Nova York (Edoardo
Erba) e Os gigantes da montanha (Luigi Pirandello), ambas pela 7Letras do Rio
de Janeiro; Mamas sicilianas (Giuseppina Torregrossa) pela Objetiva do Rio de
Janeiro; e A arte mgica de Amleto e Donato Sartori (org. Carmelo Alberti e
Paola Piizzi) pela -realizaes de So Paulo.
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CONTATO
contato@questaodecritica.com.br
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