Canabarro (2015)

Fotografia e Histria: questes tericas
e metodolgicas
Ivo Santos Canabarro
Resumo
No presente artigo, discutimos questes que tratam da

relao da fotografia com a construo do conhecimento
histrico, percebendo as dimenses tericas que delimitam
todo um campo de saberes sobre a imagem fotogrfica.
A utilizao da fotografia com seu suporte terico e
metodolgico na histria algo muito recente, pois muitos
historiadores apenas a utilizavam para a ilustrao do texto
escrito. Nossa hiptese que a fotografia pode ser objeto e
fonte de pesquisa, ao mesmo tempo, um objeto que oferece
Palavras-chave:
Fotografia, teoria,
noes de sua utilizao como uma problemtica especfica
metodologia no campo da cultura visual.
98 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015

Photography and History:
methodological and theoretical issues
Abstract
This article discusses issues related tothe relation

ofphotography withthe construction ofhistorical
knowledge, realizing the theoretical dimensions that
encompass a whole field of study about photography. The
use of photography with its theoretical and methodological
support in history is very recent, as many historians only
used it for writing text illustration. Our hypothesis is that
photography can be an object and source of investigation
Keywords:
and, at the same time, an object that offers notions of its use Photography, theory,
as a specific problem in the field of visualculture. methodology
VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015 99

Fotografa e Historia: cuestiones
tericas y metodolgicas
Resumen
En el presente artculo discutimos cuestiones que tratan

la relacin de la fotografa con la construccin del
conocimiento histrico, observando las dimensiones tericas
que delimitan todo un campo de saberes sobre la imagen
fotogrfica. La utilizacin de la fotografa con su soporte
terico y metodolgico en la historia es algo reciente, pues
muchos historiadores slo la utilizaban para ilustrar los
textos escritos. Nuestra hiptesis en este artculo es mostrar
que ella puede ser a la vez objeto y fuente de investigacin,
Palabras clave:
Fotografa, teora, ofreciendo nociones de su utilizacin en cuanto una
metodologa problemtica especfica del campo de la cultura visual.

VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015
1 Introduo: palavras iniciais

As imagens sempre fascinaram a humanidade. Sendo, inclu-
sive, anteriores prpria escrita. So expresses de sentimen-
tos, demonstrao de poder, representaes das diferentes
formas de os homens se situarem no mundo. Um misto de
realidade e realismo com significados instigantes, a cada per-
odo histrico adquirindo diferentes significados, pois os ima-
ginrios so cambiantes e alteram-se com o passar do tempo.
As imagens esto por toda parte do mundo, algumas univer-
salmente conhecidas e cultuadas, outras completamente des-
conhecidas, mas seu conjunto representa toda uma possibili-
dade de construo de uma cultura visual e, mais recente, de
uma histria visual. No podemos pensar a imagem apenas
como um artefato, mas situada em todo o seu contexto de per-
tencimento, no qual adquire seus significados latentes. Mas
as imagens podem adquirir outros significados em diferentes
contextos, ou seja, novas interpretaes de seus significados
adquiridos historicamente.
No podemos pensar as imagens isoladamente, pois elas
pertencem aos contextos. So fruto de todo um trabalho que
as torna elementos representativos de questes e posies
sociais, construdas ao longo do tempo. Um dos primeiros
procedimentos metodolgicos utilizados para a leitura das
imagens foi pensar seus significados latentes no seu contexto
de pertencimento, mas, por outro lado, podemos pensar em
outra hiptese, se a imagem estiver em outro contexto. Ade-
mais, as imagens mudam de contexto, basta ver os museus e
galerias que as acondicionam e exibem para o grande pblico.
O que nos vem em mente? Que elas no foram feitas naquele
espao e est ali para uma peculiar exibio e contemplao.
Portanto, em outro contexto que no o seu original. Isso j
Ivo Santos Canabarro . Fotografia e Histria: questes tericas e metodolgicas 101

nos indica novas possibilidades de leituras, seus significados
dentro de uma coleo, de um pintor, de um escultor, de um
fotgrafo, de um cineasta, enfim, de quem as produziu com
uma determinada finalidade e inteno.
A diversidade das imagens nos impressiona cada dia mais.
Podemos at afirmar que o mundo est mais visual, pois a fa-
cilidade de produo de imagens impressionante, no pre-
cisa mais ser um artista ou um profissional, qualquer amador
pode produzi-las. O sculo XXI tem nos mostrado a utilizao
da imagem em diferentes situaes, a ponto de tornar-se pro-
va dos acontecimentos cotidianos: tudo pode ser registrado e
divulgado, o que torna a cultura visual ainda mais prxima da
vida das pessoas. As novas geraes trabalham muito bem com
a produo de imagens, os das geraes mais antigas vm aos
poucos se acostumando com as novas tecnologias, que se tor-
nam mais popularizadas. Assistimos a um verdadeiro caleidos-
cpio de imagens de diferentes focos e situaes. Tudo parece
ser motivo de registro e o que nos parecia estar mais distante se
torna prximo, inclusive com os processos de museus e galerias
virtuais, onde as obras mais clssicas da humanidade esto
disposio do grande pblico ao redor do mundo.
Podemos pensar as imagens em dois grandes grupos dis-
tintos: as imagens fixas - escultura, pinturas, grafites e as em
movimento - cinema, audiovisual e televiso. As imagens fixas
foram as primeiras a serem concebidas, inclusive antes da es-
crita formal, portanto, constituindo-se como signos plausveis
de interpretaes dentro de uma cultura visual. As imagens
em movimento so mais recentes, praticamente do final do
sculo XIX com a criao do cinema, depois foram difundidas
pelo audiovisual e, um pouco mais tarde, com o fenmeno de
massa que foi a criao da televiso, popularizando de vez as
imagens em movimento, com circulao e consumo no mun-
do inteiro. Tanto as imagens fixas quanto as em movimento
so plausveis de diferentes modos de leitura e interpretao,
ambas servindo como fonte de objeto dos atuais estudos
histricos. Elas constituem uma narrativa visual para a
construo do conhecimento, nos dando a possibilidade de
mltiplas interpretaes de diferentes contextos histricos.
Neste artigo, a abordagem vai se deter num tipo especfico
de fonte imagtica, ou seja, no uso da fotografia como fonte e
objeto nos estudos histricos contemporneos, concebendo-a
como uma nova forma de olhar a histria a partir das narrati-
vas visuais. Se as imagens j entraram tarde no campo da his-
tria, a fotografia muito recente e merece toda uma reflexo

sobre as suas possibilidades de adentrar nos diferentes con-

textos histricos. Estamos falando de uma nova histria, de
uma histria do cotidiano, de uma histria cultural que abre
as janelas para novos objetos, abordagens e fontes. Neste sen-
tido, as fotografias conseguem ganhar o gosto dos historiado-
res, que comeam a sua utilizao como fonte e mesmo como
objeto, utilizando a narrativa visual como uma nova possibi-
lidade de narrativa histrica. Podemos constatar que, no caso
especfico do Brasil, a fotografia j faz parte de nossa experi-
ncia visiva praticamente desde o incio de sua descoberta em
1840, pois vieram fotgrafos europeus para retratar o Brasil
ainda no perodo imperial, sendo o pas um dos pioneiros a
fazer parte do fenmeno moderno da fotografia.
A abordagem escolhida neste artigo perpassa por uma
discusso sobre a fotografia nos estudos histricos contempo-
rneos, contemplando o acolhimento da mesma como fonte
e objeto de reflexo para a construo do conhecimento. O
enfoque escolhido foi a partir da histria cultural, que abre a
possibilidade de acolher as novas narrativas e sensibilidades
no campo da histria. Para alm de uma abordagem terica,
vamos tambm propor uma metodologia de leitura das foto-
grafias baseada nas noes de planos, j amplamente utiliza-
da na leitura de outras imagens, tanto das fixas como das em
movimento. Desta forma, estamos pensando nas fotografias
como parte de uma cultura visual, mapeando um campo mais
recente de reflexes at se chegar configurao de uma his-
tria visual. Ainda para completar a nossa abordagem terica
e metodolgica, vamos fazer a leitura de uma fotografia de-
monstrando todo o potencial dela para a construo de narra-
tivas visuais, contribuindo, neste sentido, com a apresentao
de novas fontes e objetos no atual campo da teoria da histria
contempornea, que gradativamente se abre para novas pos-
sibilidades de interpretaes do passado.
2 Desenvolvimento
2.1 - A fotografia e a teoria
A fotografia j a partir de 1839 comeou a fazer parte da ex-

perincia visiva moderna, revolucionando todo o processo
de captao de imagens. As experincias comearam antes
desta data, mas o culminante foi nesse ano, sendo marcado
como a oficializao do daguerretipo, considerado como a

primeira fotografia. Foi uma descoberta excepcional, pois,
a partir desse momento, seria possvel captar a realidade com
seus mltiplos detalhes. A pesquisa fotogrfica foi feita ini-
cialmente por Nicphore Nipce (1765-1833), juntamente com
Louis-Jacques-Mand Daguerre (1789-1851): ambos trabalha-
ram juntos por muito tempo nas descobertas de captao da
imagem mecnica. A descoberta mais significativa feita por
Daguerre tratava de colocar vapor de mercrio numa chapa
de iodeto de prata exposta luz, revelando-se uma imagem
latente em tal chapa, sendo o princpio do daguerretipo. Foi
um processo nico de captao de imagem numa chapa, e o
evento foi patenteado em janeiro de 1839 na Frana, dando
origem s primeiras fotografias modernas.
O daguerretipo revolucionou a forma de captao das
imagens, pois diferente da pintura e da gravura, era um pro-
cesso mecnico de produo de suportes, capaz de produzir
imagens detalhadas e claras de forma totalmente surpreen-
dente. Os pintores e retratistas da poca ficaram muito im-
pressionados com a nova tcnica, inclusive suscitando o fim
da prpria pintura de retratos. O daguerretipo ficou conhe-
cido como o espelho da memria, exatamente por retratar a
realidade com tamanha nitidez de detalhes, o que a pintura
no conseguia realizar. Era tido, por essa razo, como uma
cpia fiel da realidade: esta foi a primeira srie de discursos
sobre a fotografia. As fotografias eram to realistas, que che-
gavam a assustar os pintores e artistas pelo seu total realismo,
mas os daguerretipos eram cpias nicas, ou seja, no eram
reproduzveis, quase uma obra de arte mecnica, mas, por
serem muito delicadas, elas exigiam o acondicionamento em
um estojo no qual era posta a placa de vidro.
Daguerre, logo aps a descoberta, criou todo o mecanismo
de captao da imagem, ou seja, uma cmera de captao que
poderia ser livremente comercializada, dando origem aos pri-
meiros daguerreotipistas, os quais saram pelo mundo a captar
imagens. No Brasil, Dom Pedro II comprou a cmera e logo co-
meou a produzir daguerretipos, bem como vieram alguns da-
guerreotipistas para c tomando imagens, no princpio, no Rio
de Janeiro. Desta forma, pode-se afirmar que o Brasil entrou
muito cedo para a histria da fotografia, pois tambm foi pal-
co de produo de imagens mecnicas, fazendo com que o Rio
de Janeiro fosse uma das primeiras cidades na Amrica do Sul
a conhecer a fotografia. Neste sentido, podemos afirmar que a
presena da fotografia no Brasil aconteceu desde os seus pri-
mrdios, o que de certa forma pode contribuir decisivamente

para o conhecimento da experincia visiva moderna. Podemos,

inclusive, afirmar, a partir dessa premissa, que temos muitas
fotografias no Brasil, e poucos trabalhos que as exploram, razo
por que boa parte da histria visual brasileira est ainda por ser
feita, cabendo a ns historiadores esta tarefa.
Os primeiros fotgrafos foram tambm os responsveis
pela pesquisa fotogrfica, aprimorando o processo de cap-
tao das imagens, e mesmo dos equipamentos, que foram
aos poucos tomando um novo formato. Fotgrafos como Fox
Talbot e Schott Archer, aprimoraram o processo, criando, a
partir de 1850, j o processo de reprodutibilidade da imagem
fotogrfica, contribuindo decisivamente para a histria da fo-
tografia moderna. Foi o conhecido processo do coldio mi-
do, que permitia espalhar sobre um vidro um material incolor
sensvel luz e sem granulaes. Era a descoberta do negativo
de vidro, utilizado amplamente para a captao da imagem
durante a segunda metade do sculo XIX. Este processo de
utilizao do negativo de vidro na Europa e Estados Unidos
vai praticamente at 1880 quando foi ento descoberto o ne-
gativo de celuloide flexvel. Os processos tambm se revela-
ram transformadores nas cmeras fotogrficas, com a inven-
o da mquina porttil; assim, a fotografia se popularizou e
se tornou tambm uma prtica dos amadores, marcando uma
nova fase na histria social da fotografia.
Ao longo do sculo XIX, a fotografia passou por diferen-
tes transformaes, fruto de uma pesquisa intensa por parte
dos fotgrafos e da prpria incipiente indstria fotogrfica,
passando de uma atividade singular feita por fotgrafos pro-
fissionais para uma prtica cotidiana feita por amadores. Mas,
no mesmo sculo assistimos grande evoluo dos estdios
fotogrficos, os verdadeiros templos da fotografia da magia
a iluso de se representar, estes, espalhados pelas principais
cidades do mundo representavam uma forma fantstica de re-
presentao da imagem. Os estdios eram verdadeiras fbri-
cas de sonhos, nos quais as pessoas buscavam a melhor forma
de portar-se no espao fotogrfico, pois contavam com rou-
pas e acessrios que poderiam represent-las como um ver-
dadeiro burgus em sua melhor forma. As pessoas quase que
se travestiam de um personagem ideal para uma sociedade
capitalista, usando as roupas mais elegantes, e os acessrios
mostravam riqueza e poder em cenrios tpicos da classe do-
minante. Era uma forma de representao de algo imaginrio,
elas no eram daquela forma, mas gostariam de serem vistas,
assim, como pessoas bem-sucedidas.

Nas observaes de Dubois (1994), a fotografia no scu-
lo XIX realmente representava um espelho fiel da realidade,
era a ordem do discurso, na poca, para a cincia, em um
primeiro momento distanciando-a da obra de arte. Muitos
fotgrafos denominavam de arte fotogrfica uma forma de
manifestao da arte mecnica, mas com a criatividade do su-
jeito operador da cmera. Isso ficou evidente nas Exposies
Universais por todo o mundo: as obras de arte em destaque e
as fotografias como primas pobres da arte. A fotografia, desde
o seu princpio, foi mais popular do que a obra de arte, quem
conseguia um retrato pintado era algum de um notvel po-
der aquisitivo, e a fotografia era muito mais barata e tornava-
-se mais acessvel com o trabalho dos fotgrafos itinerantes
que percorriam as cidades em busca de clientes. Com essa
expanso e popularizao da fotografia, ela sai dos grandes
estdios da marca dos fotgrafos importantes para tornar-se
algo popular e acessvel: todos poderiam ser fotografados e ter
o seu testemunho visual.
A experincia da fotografia no sculo XIX, desde os seus
primrdios, mostrou uma evoluo espetacular nas tcnicas
de captao da imagem e nos aparelhos fotogrficos, os quais
tornaram-se mais populares. Passando de uma fotografia pro-
fissional para uma fotografia amadora, conseguiu adeptos no
mundo todo: desde o comeo de sua inveno, os fotgrafos
saram da Europa em busca de imagens que pudessem repor-
tar o conhecimento do mundo para alm daquele continente.
As imagens capturadas representavam as diferentes culturas ao
redor do mundo, os sujeitos sociais, os tipos caractersticos de
cada espao geogrfico, as cidades, os monumentos histricos
resultantes da diversidade cultural de cada sociedade retratada.
A fotografia foi, e continua sendo, de grande utilidade para a
cincia, pois permitiu a captao de diferentes tipos de sujeitos
sociais, de animais, de paisagens e da prpria natureza exube-
rante em alguns espaos. No Brasil isso foi surpreendente, pois,
com os novos espaos de colonizao, vieram os primeiros fot-
grafos juntamente aos imigrantes, o que permitiu retratar toda
a ocupao social do espao nas novas reas de colonizao.
Foi a partir de 1880 que a fotografia passou a ser utiliza-
da pela imprensa, o que causou um grande impacto junto aos
leitores, pois, ao lado da palavra escrita, tnhamos as imagens
para comprovar algumas ideias passadas para o grande pblico.
A partir de ento, passou tambm a fazer parte de livros e revis-
tas ilustradas, criando uma narrativa visual importante para a
divulgao da cultura e da cincia. Seu grande triunfo foi real-

mente no sculo XX na imprensa, pois os fotgrafos viajavam

pelo mundo para trazer imagens fantsticas sobre as realidades
para alm da vida cotidiana de seus leitores. A histria social da
fotografia demonstrou, com grandes exemplos, os primrdios
da produo das imagens e seu processo lento de incorporao
vida da sociedade moderna. Ela aparece como testemunha
das vivncias das pessoas em diferentes culturas e sociedades,
demonstrando, ao longo de sua histria, transformaes na for-
ma de captao, produo e consumo. As sociedades modernas
utilizam mais a fotografia como testemunha de vida, tanto de
uma vida cotidiana, quanto da vida de pessoas importantes re-
tratadas em suas diferentes atividades sociais.
No sculo XX, a fotografia passou por diferentes fases de
expanso. A prpria economia industrial impulsionou esta
prtica no mundo inteiro, com o desenvolvimento da indstria
fotogrfica contribuindo decisivamente para os equipamentos
fotogrficos tornarem-se mais populares. Mas os trabalhos dos
fotgrafos profissionais mantiveram-se lado a lado com a fo-
tografia amadora, num processo de expanso do campo visual
incorporando novos sujeitos retratados. No Brasil, a expanso
foi espetacular, pois assistimos a um processo de interiorizao
da fotografia, que deixa de ser privilgio dos grandes centros
urbanos e vai para os lugares mais distantes em busca de re-
tratar a vida social brasileira. Com a intensificao do processo
de imigrao no Brasil, vieram, juntamente com esses imigran-
tes, fotgrafos que j exerciam a profisso na Europa, tentando
uma nova vida aqui em busca de se estabelecer com o ofcio
fotogrfico. Este fator foi fundamental para a insero da foto-
grafia nos novos espaos de colonizao, pois temos imagens
de praticamente toda a construo do espao social nas reas
de imigrao, com nfase para o Sudeste e Sul do Brasil, regies
que receberam um maior nmero de imigrantes.
As fotografias, segundo Le Goff (1996), revolucionam a
memria, dando um carter de exatido que poucas fontes
histricas podem oferecer, servindo como uma forma de de-
mocratizao da memria social. Segundo o autor, trata-se de
uma fonte privilegiada para a construo do conhecimento
histrico por permitir ir muito alm da descrio, trazendo
elementos perceptveis nos suportes fotogrficos que testemu-
nham a vida dos homens nas diferentes sociedades. A fotogra-
fia, como suporte para a memria social, indica a possibilidade
de sua explorao e leitura sistemtica para servir como fonte
e objeto de estudos; neste sentido, deixando de lado o car-
ter meramente ilustrativo com que foi utilizada amplamente

por historiadores que no conheciam o seu potencial latente.
As imagens contribuem para a ampliao da viso dos histo-
riadores, pois colocam em cena questes totalmente indi-
tas que as demais fontes no proporcionam, mostrando algo
plausvel de interpretaes mltiplas que dependem do olhar
apurado do historiador. A imagem sempre mltipla, ou seja,
permite uma gama variada de interpretao, cabendo ao his-
toriador adquirir a habilidade de sua leitura.
As narrativas visuais so mltiplas e complexas, pois le-
vam em considerao todo o processo de produo, circulao
e consumo da imagem. Em outros termos, as imagens pos-
suem uma histria prpria, cabendo ao historiador encontrar
o ponto de mutao entre um objeto que possui sua histria
e serve tambm como fonte o objeto para a construo do co-
nhecimento. Estamos trabalhando numa via de mo dupla,
ou seja, de fontes ou objetos que possuem a sua prpria his-
toricidade, e isso importa muito no seu processo de leitura:
elas no so alheias ao seu processo de criao, pois trazem
consigo todo um conjunto de significados que precisam ser
desvendados no momento de sua leitura. Somente possvel
a utilizao das imagens aps o seu processo de leitura e in-
terpretao, caso contrrio, ela continuaria no seu papel me-
ramente ilustrativo e no como fonte e objeto.
O trabalho de leitura das fotografias pelos historiadores
requer todo um conjunto de atenes. Ele precisa perceber
historicamente a fonte e o objeto, situando-os em um de-
terminado contexto de pertencimento para que a fotografia
possa ser decifrada na plenitude de seus significados. Os fot-
grafos e suas imagens pertencem a um determinado perodo
e contexto histrico, pois so produes tcnicas e tambm
humanas, chegando-se a afirmar que possuem duas media-
es: uma tcnica, que todo o aparato para sua captao, e
uma humana, que a inteno do olhar e o recorte feito pelo
prprio fotgrafo. Reforando essa premissa, pode-se obser-
var, em Frizot (2001), que a fotografia constitui-se como um
documento, sendo histrico por natureza, pois o tempo que
retrata e as particularidades do instante so fragmentos de
uma histria geral. Esta uma das melhores formas de situar
a fotografia como documento histrico, pelo seu carter teste-
munhal de retratar a prpria histria em diferentes perodos e
situaes de vivncias dos atores sociais retratados.
O momento decisivo para a utilizao das imagens na
construo do conhecimento histrico foi a partir da Escola
dos Annales, nos anos de 1930, quando assistimos a uma ver-

dadeira revoluo documental. Ao lado dos documentos escri-

tos, as novas narrativas ganharam espaos at ento inusitados
para essas fontes, com as imagens passando a compor o campo
de explorao dos historiadores. Mas as imagens apareceram
com um elemento auxiliar na interpretao histrica, elas no
ocuparam lugar de destaque como fonte e muito menos como
objeto. Como observa Chartier (1993), as imagens passaram a
ser apreendidas como documentos histricos, ou seja, as pro-
priedades tcnicas, estilsticas e iconogrficas ligam-se a um
modo particular de percepo e a uma maneira de ver molda-
da em toda a experincia social. Foi realmente uma revoluo
documental no sentido literal do termo, pois a incorporao
de novas fontes requer todo um conjunto de habilidades dos
historiadores na perspectiva de pensar o conhecimento a partir
dos desdobramentos de outros olhares, fontes e objetos. A par-
tir da Escola dos Annales, em suas diferentes geraes, o uso das
novas fontes foi propagado para muito alm da Frana, con-
quistando aos poucos o gosto dos historiadores.
A discusso sobre o uso da fotografia para o conhecimento
histrico no Brasil muito recente. Alguns autores, como Bo-
ris Kossoy, Maria Inez Turazzi e Ana Maria Mauad so pionei-
ros nesta discusso, pois incorporaram essa fonte de pesquisa
nos estudos histricos brasileiros. Convm ressaltar o texto
de Meneses (2003) para reacender a discusso no Brasil. O
autor procurou, em seu artigo, detalhar os caminhos do uso
das fontes visuais na construo do conhecimento histrico,
mostrando as possibilidades e mesmo os limites desta fonte.
O prprio autor descreve a importncia de se pensar em uma
histria visual, produzida a partir de documentos visuais, para
tentar estudar a dimenso visual da sociedade. Ainda Mene-
ses adverte que o visual refere-se sociedade e no s fontes
especificamente; neste sentido, o objeto sempre a sociedade,
cabendo ao historiador trabalhar com problemas histricos,
buscando a soluo por intermdio das fontes visuais, junta-
mente com outras fontes disponveis para a pesquisa.
A histria visual, assim, entendida como prxima da cul-
tura visual, pois o dilogo sempre se mostrou muito produtivo
em busca de resultados satisfatrios para responder s interro-
gaes dos historiadores. Neste sentido, Knauss (2006) faz um
balano muito preciso acerca da cultura visual e como a mesma
foi pensada por diferentes correntes tericas at chegar a tor-
nar-se objeto do conhecimento. Parece que a discusso tomou
corpo no Brasil, pois comearam a surgir trabalhos que atestam
a importncia da histria visual como campo do conhecimento

capaz de nos mostrar os desdobramentos daquilo que possa ser
concebido como visual. O entendimento do visual um exer-
ccio para situ-lo como parte integrante das prprias relaes
sociais, uma produo dos atores que se preocupam em regis-
trar algumas dimenses de vivncias nos suportes visuais, se-
jam analgicos ou digitais, para contemplar a produo mais
recente de imagens na sociedade contempornea.
Mas a maior inspirao sobre o uso da fotografia para a
produo do conhecimento histrico vem da Frana mesmo,
com a Terceira Gerao da Escola dos Annales, fonte que entrou
decisivamente para os Estudos Histricos. Historiadores dos
Annales, como Le Goff e Nora (1995), atribuem a esta gerao
a propagao do uso da fotografia como documento histrico,
aproximando-a da histria social da fotografia, ou seja, o uso
consciente de uma fonte que tem a sua prpria historicidade,
um documento carregado de histria. Le Goff (1995) observou
com nitidez a importncia da fotografia para o conhecimento
histrico, ressaltando que um dos grandes documentos para
a histria: por consistir de prova de que algo aconteceu, a foto-
grafia permite conhecer a riqueza da vida, mesmo sendo realis-
ta, porque o prprio realismo uma construo. Ela representa
uma inegvel expresso do indivduo e, tambm, uma expres-
so da vida cotidiana das pessoas. Neste sentido, podemos per-
ceber que a riqueza da fotografia consiste em ser uma testemu-
nha do que aconteceu, realista e imaginria ao mesmo tempo.
Nas observaes de Nora (1997), a fotografia, desde os anos
de 1970, comeou a fazer parte da oficina da histria, com o seu
potencial criador e diferenciado dos documentos escritos, con-
quistando os historiadores por acrescentar novas dimenses
histria. O autor observa o alargamento da histria dando mais
ateno s novas fontes; no caso especfico do arquivo visual,
o mesmo entrou definitivamente para a preocupao dos no-
vos temas historiogrficos. A noo de testemunha passa a ser
concebida como uma noo de trao, e o no escrito comea a
dilatar o domnio da histria. A fotografia passa a ser percebi-
da como um instantneo extrado do movimento permanente,
uma mostra representativa da realidade, um analogon do que
foi o passado, uma relao de descontinuidade decorrente da
mistura de distncia e aproximao, portanto, sendo uma pos-
sibilidade de documento histrico.
No Brasil, temos os trabalhos pioneiros de Boris Kossoy,
que desde a dcada de 1980 vem se dedicando ao tema com
muita propriedade, trazendo para o campo da histria uma dis-
cusso pertinente sobre os usos da fotografia para a construo

do conhecimento. Kossoy (1989) faz uma separao fundamen-

tal para o entendimento do campo de estudos. Ele faz uma divi-
so entre a histria da fotografia e a histria pela fotografia. No
primeiro caso, salienta que o estudo sistemtico da fotografia
como meio de comunicao e expresso em seu processo hist-
rico, afirma que importante conhecer os artefatos representa-
tivos dos diferentes perodos, a tecnologia utilizada e os estilos
e tendncias de representaes vigentes em um determinado
perodo histrico. Tambm considera fundamentais as circuns-
tncias ligadas ao processo que originou a imagem, como tam-
bm o seu uso enquanto testemunho visual em suas diferentes
aplicabilidades nos perodos histricos.
No segundo caso, da histria pela fotografia, o emprego
da fotografia do passado nos diferentes gneros histricos e
mesmo em outras reas da cincia, nas quais os pesquisado-
res venham a utilizar desta fonte plstica como instrumento
de apoio pesquisa e de conhecimento visual do passado. Ele
ainda salienta que as duas distintas vertentes de investigaes
tm em comum a prpria utilizao dos documentos foto-
grficos como fontes bsicas para a pesquisa. Neste sentindo,
entrecruzam-se, respeitando obviamente os objetos especfi-
cos da investigao de cada uma das vertentes. As reflexes de
Kossoy influenciaram toda uma gerao de historiadores que
se aproximaram do campo visual, mais especificamente os in-
teressados em trabalhar com fotografias para a construo do
conhecimento histrico no Brasil.
As discusses no Brasil prosseguiram com Mauad (1996).
Em um texto totalmente indito, a historiadora fez uma refle-
xo sistemtica com uma nova vertente de conhecimento no
campo da historiografia. O texto aponta dois caminhos que
podem ser seguidos: numa primeira direo, seria retomar a
histria da fotografia, salientando que, alm do inventrio sis-
temtico das tcnicas, tem-se buscado compreender a insero
social da imagem. Para tanto, a autora discute o que se convm
chamar de circuito social da fotografia, salientando que este
compreende todo o processo de produo, circulao e consu-
mo das fotografias. O segundo caminho sinalizado por Mauad
de compreender o lugar da fotografia na histria. A mesma
autora prossegue at o momento atual discutindo a importn-
cia da fotografia para a histria, com artigos e livros relevantes
nessa rea do conhecimento. So trabalhos inditos que conse-
guem repercutir o estado da fotografia em seus diferentes usos
na reflexo da produo e aplicabilidades, tanto como fonte de
pesquisa, como tambm objeto do conhecimento histrico.

Podemos ainda encontrar, na obra de Leite (1993), uma
excelente reflexo sobre a fotografia em suas possibilidades,
e mesmo limites, no emprego para a construo do conheci-
mento histrico. A autora salienta existirem claramente duas
correntes historiogrficas: uma considera que o documento
fala e que a imagem fotogrfica transmite clara e diretamente
informaes, e outra concebe as imagens fotogrficas enquanto
representaes que aguardam um leitor para decifr-las. Neste
sentido, a autora observa que a bibliografia a respeito da inter-
pretao da fotografia no extensa e que muitos trabalhos se
detm na histria da tcnica, na biografia dos fotgrafos, na
multiplicao da arte fotogrfica ou na recuperao da verda-
de. Raros so os estudos do significado e do sentido cultural
das imagens. Por fim, a autora salienta que preciso um estudo
comparativo de sistemas de significados das mediaes entre a
realidade que se quer compreender e a imagem dessa realidade.
A fotografia exige uma reflexo extremamente afinada
para a leitura dos seus significados e utilizao na produo do
conhecimento. Suas diferentes perspectivas de anlise apon-
tam para a importncia de seu entendimento dentro de um
campo de ao, tanto na sua produo, como no seu consumo
e aplicabilidades. Mas podemos constatar que a fotografia se
insere em um determinado momento da histria e, ao mesmo
tempo, serve como fonte para a sua reconstituio. Neste senti-
do, About e Chroux (2001) concebem, teoricamente, que a his-
tria poder cruzar a fotografia, pois esta constitutivamente
histrica, dando uma forma tangvel aos fatos e registrando
elementos do passado, isto , um ar, um olhar, uma tenso, que
os outros documentos dificilmente contemplam. Isso atesta o
carter documental da fotografia em sua relao com a histria,
pela sua riqueza de detalhes que podem elucidar as formas de
vivncias dos atores sociais em diferentes sociedades represen-
tadas em sua forma visual, sendo o visual uma forma de apre-
sentao/representao do passado.
A concepo mais relevante de uma histria social da
fotografia perpassa pelo entendimento de que a fotografia
essencialmente um produto social, portanto, uma constru-
o carregada de significados. O consumo da fotografia por
diferentes grupos sociais pode tambm revelar a sua prpria
identidade, portanto, um dos elementos visuais que possibi-
lita a afirmao de identidades e representaes. Frizot (2001)
vai afirmar que preciso conceber uma histria social da fo-
tografia separada da histria da arte, admitindo que a histria
da arte j celebrou os grandes nomes de artistas e tendncias

quase generalizadoras. Por essa razo, preciso pensar numa

histria social da fotografia pesquisando a atuao de todos
os fotgrafos, sejam os mais celebrados, sejam os annimos,
pois todos contribuem para a construo de um campo visual.
Temos que recolher as imagens fotogrficas no apenas como
uma vaga colocao de imagens no mundo e procurar saber as
motivaes e intenes presentes no momento de sua produ-
o. Neste sentido, podemos observar que quase um traba-
lho de garimpo de imagens fotogrficas, pois, alm das clssi-
cas colees presentes em arquivos especializados, podemos
ainda contar com imagens avulsas produzidas por fotgrafos
annimos e/ou itinerantes que percorreram os mais distan-
tes espaos no processo de interiorizao e popularizao da
fotografia, tanto no exterior quanto no Brasil. No Brasil esta
foi uma prtica muito constante, pois contamos com muitos
fotgrafos que percorreram as diferentes regies levando a fo-
tografia at os lugares mais desconhecidos.
Ainda seguindo as observaes de Frizot (2001), ele con-
cebe a fotografia como documento e, especificamente, um do-
cumento histrico, pois pode ser datada e constituda, com as
particularidades do instante de tomada; neste caso, representa
um fragmento da histria geral e um ndice provante. Ele ainda
discute que, para alguns, a fotografia uma viso objetiva do
mundo, uma maneira de inventariar, enquanto, para outros,
uma viso totalmente subjetiva. Nesta perspectiva histrica,
o fotgrafo visto como um artista que compe a fotografia
com a realidade e desta se apropria a fim de melhor mostrar
a si mesmo. Para o mesmo autor, preciso desacreditar nessa
dicotomia documento/arte para melhor insistir no efeito das
variedades das prticas e sobre os usos intencionais que susten-
tam a produo das fotografias. A partir desses pressupostos,
podemos concluir que sempre necessrio pensar na historici-
dade do documento fotogrfico, pois o mesmo constitui-se em
determinados contextos sociais mediados pelas relaes dos
grupos que procuram se representar pela fotografia, portanto,
por um documento que em dado momento vem luz.
Frizot (2001) entende com clareza, em sua extensa obra,
que a fotografia, para ser analisada, depende de outra media-
o, estabelecida individualmente e concebida pelos autores
sob um ponto de vista que histrico. Neste sentido, con-
frontando o olhar do fotgrafo e do espectador em diferentes
variaes temporais e espaciais, adentrando no campo das re-
presentaes visuais, podemos constatar que apresentam di-
ferentes significados ao longo de sua historicidade. Ele chama

a ateno tambm para o papel do fotgrafo enquanto produ-
tor da imagem, situando a obra deste em seu tempo, no ape-
nas como continuidade, mas como uma certa arqueologia de
toda a produo, a tecnologia empregada e a linguagem foto-
grfica de uma determinada poca. preciso tambm perce-
ber as implicaes e aes dos fotgrafos em um determinado
momento, no sentido de observar como a sociedade, em sua
totalidade, implicada pela fotografia e como os fotgrafos
selecionam ou exacerbam as modalidades de ser dos atores
sociais ou das situaes fotografadas.
Trazendo para o Brasil as discusses que tratam a foto-
grafia e os fotgrafos como parte integrante do trabalho de
leitura e interpretao da imagem fotogrfica, podemos en-
contrar ainda as reflexes de Turazzi (1998), que prope o en-
tendimento do que poderia ser configurado como uma cultura
fotogrfica. Essa noo contemplaria que a cultura fotogrfica
como uma das formas de cultura, evidenciada pelo argumen-
to de que a fotografia foi e ainda um recurso importante e
eficaz para a formao do sentimento de identidade, tanto
individual quanto coletivo. Igualmente, um dos meios que
materializam a viso de si, para si e para o outro. A cultura
fotogrfica possui um grau de complexidade, por sua abran-
gncia em uma determinada sociedade, que compreende os
produtores das imagens, ou seja, os fotgrafos e sua bagagem
profissional, incluindo os equipamentos e as escolhas formais
e estticas e as diferentes tecnologias empregadas na produ-
o das imagens. A mesma noo ainda contempla a impor-
tncia da fotografia como uma prtica social, incorporada h
mais de um sculo e meio ao modo de como se representa o
mundo e a ns mesmos. Portanto, apresenta-se como uma
possibilidade de compreenso da imagem fotogrfica em di-
ferentes sociedades, levando em considerao a diversidade
dessa prtica no Brasil, com grandes acervos fotogrficos es-
palhados por todo o territrio nacional.
Os estudos mais recentes, na histria visual e mesmo
na cultura visual, consideram a fotografia como uma repre-
sentao visual, capaz de ser lida e interpretada a partir dos
significados latentes da imagem. So correntes distintas no
exterior e aqui no Brasil; uma considera a fotografia como um
signo, e outra como um produto cultural. Podemos observar,
em Dubois (1994), uma evoluo no sentido de interpretao
da fotografia, com a primeira classificao dos discursos, que
considera a fotografia como espelho do real, sendo essa uma
iluso da realidade, um duplo. O autor afirma que, no scu-

lo XIX, concebia-se a fotografia como uma imagem formada

pela mquina sem a interferncia do homem, desprovida da
subjetividade e da intencionalidade do produtor. Os discursos
elucidavam que o efeito de realidade ligado imagem fotogr-
fica foi atribudo semelhana da foto com seu referente. A
fotografia era considerada um analogon objetivo do real.
Ainda seguindo Dubois, j no sculo XX a fotografia foi
vista de outra forma: deixa de ser um espelho real para trans-
formar-se em uma transformao do real, essa seria a segunda
ordem de um discurso que tenta situ-la em um determinado
contexto de pertencimento. uma srie de discursos que sus-
tentam a hiptese do cdigo e da desconstruo, encontrando
na Frana um terreno muito frtil para o seu desenvolvimen-
to. Nesses discursos j havia uma crtica quanto mimese
e a transparncia da fotografia, ela j se portaria como uma
transformao, por ser codificada socialmente. Assim, a fo-
tografia j se portaria como portadora de cdigos, sejam eles
tcnicos, culturais, estticos e sociolgicos. Essa corrente de
pensamento no encontrou muito eco no Brasil, pois uma
tendncia mais ligada sociologia da imagem, apresentando
restries quanto a uma leitura histrica da fotografia.
A terceira ordem dos discursos sobre fotografia, segundo
Dubois, a mais recente e remonta s ltimas dcadas do s-
culo XX. Foi a que mais encontrou respaldo no Brasil, pois
concebe a fotografia como uma representao visual. Nessa
terceira ordem, a fotografia um trao do real, destacando o
discurso do ndice e da referncia. A anlise da fotografia nes-
sa corrente deve essencialmente avanar para muito alm da
simples denncia do efeito do real. Assim, possvel a inter-
rogao da prpria ontologia da fotografia, considera a foto-
grafia como procedente da ordem o ndice (representao por
contiguidade fsica do signo com o seu referente) distinguin-
do-se dos discursos anteriores, pois considera que a imagem
fotogrfica dotada de todo um valor singular, visto ter uma
relao com seu referente que deu origem, e por assim dizer,
um trao do real. A fotografia como ndice pode ser pensada
como uma representao visual do seu referente, concebida
como uma construo em um determinado tempo e espao.
Essa corrente terica e metodolgica que defende a foto-
grafia como um trao do real, portanto, como uma representa-
o visual, tem uma grande aceitabilidade no Brasil. Autores de
diferentes reas, como a histria, a antropologia, a sociologia e
a comunicao, social trabalham de uma forma interdisciplinar
apostando nessa configurao sobre a fotografia. Os historia-

dores no Brasil que trabalham com fotografias para a constru-
o do conhecimento, procuraram uma aproximao com a
histria, com a cultura visual, e as novas tendncias da histria
cultural. O grande desafio parece ser a configurao mais ampla
da histria visual no Brasil, pois, com os grandes acervos foto-
grficos, foi possvel pensar em todo um processo de utilizao
da imagem nos estudos histricos. Segundo Meneses (2003),
pensar em uma histria visual no Brasil parece ser um desafio
contemporneo, pois o visual apresenta mltiplas possibilida-
des de construo do conhecimento. O autor ainda observa que
os historiadores que trabalham com acervos fotogrficos esto
bem atentos para pensar a questo da visualidade, pois os acer-
vos permitem ir muito alm de meras descries e adentrar em
um campo com mltiplas possibilidades.
Propomos aqui uma possvel aproximao da histria vi-
sual/cultura visual com a histria cultural, pois entendemos
que possvel trabalhar com o visual, objeto por excelncia da
histria visual e da cultura visual, com a noo de representa-
o visual, objeto da histria cultural. Por essa hiptese, pode-
mos pensar nessa aproximao para dar conta dos usos da fo-
tografia para a construo do conhecimento histrico em suas
diversas e possveis abordagens, de modo que possam contri-
buir para o historiador fazer uma reflexo mais sistemtica so-
bre esse tema, o qual vem conquistando cada vez mais adep-
tos no Brasil. Entendemos que trabalhar com a visualidade
requer todo um cuidado quanto sua aplicabilidade, pois os
objetos no esto soltos, eles fazem parte das relaes sociais,
da prpria vida dos atores que protagonizam, nas diferentes
sociedades, sua experincia visual. Aqui retomamos Meneses
(2003), pois o visual deve servir com uma entrada para a vida
social, para as relaes e aes em determinadas sociedades,
mas pode ser tambm pensado como fonte e possvel objeto
de investigaes de um saber que essencialmente histrico.
A noo de representao aparece na histria cultural com
as discusses de Chartier (1989), que a considera fundamen-
tal para o entendimento do universo cultural, tendncia essa
seguida por outros autores da histria cultural, como Hunt
(1992) e Burke (2000), que discutem em diferentes propor-
es sobre como o universo cultural permeado pelas repre-
sentaes. Chartier afirma que a representao pode ter dois
tipos de significados: primeiro, a representao como substi-
tuio por uma forma de representar a ausncia; segundo, a
representao como exibio, demonstrao, adio entre a
representao e o representado, exibio de poder e identida-

de. Para Chartier (1999), a histria cultural uma modalida-

de que procura entender a produo de sentido das palavras,
das imagens e dos smbolos e busca, tambm, a reconstruo
das prticas culturais em termos de recepo de inveno e
de lutas de representaes. Nesta perspectiva, nos mostrando
algumas dependncias da vida cultural que aparecem nas di-
ferentes formas de apropriao, mediadas pela representao.
Os estudos em histria cultural so bem diversificados,
com influncias bem significativas da antropologia, da lite-
ratura e da semitica, configurando um campo bem interdis-
ciplinar na decifrao dos significados culturais dos objetos.
Para Burke (2000), os estudos sobre cultura na historiografia
j aparecem desde a dcada de 1920, quando a cultura parecia
ser propriedade de alguns grupos sociais que detinham o po-
der de afirmar a sua identidade. J a partir da dcada de 1940
havia toda uma crtica histria cultural clssica, sugerindo
a importncia em se considerar as relaes entre a cultura e
as demais instncias do mundo social. As crticas tambm
eram relativas noo de unidade ou consenso cultural, era
precioso refletir sobre as contradies sociais que intervm
diretamente na noo de cultura. Atualmente existe toda uma
crtica, dentro da histria cultural, de relativizao do concei-
to de unidade cultural, sendo preciso essencialmente pensar
numa noo de diversidade cultural.
Os atuais estudos em histria cultural evidenciam a rela-
o da cultura com o universo social. Segundo Bouza (2001),
preciso pensar nas mltiplas relaes que a cultura estabelece
com a sociedade, pois a cultura no uma instncia separada,
mas uma construo social. No bojo da histria cultural, apa-
recem as representaes e as apropriaes como conceitos-
-chave; neste sentido, queremos afirmar que o nosso recorte
especfico, no caso o uso da fotografia, remete a um tipo espe-
cial de representao, ou seja, a representao visual. No com-
plexo universo das representaes, o visual aparece como uma
forma de entendimento do prprio mundo social, permeado
pelas prticas culturais, muito presentes nas fotografias. As
imagens fotogrficas, consideradas em todo o seu processo de
produo, circulao e consumo, podem ser objetos de uma
histria cultural, se concebidas como produtos sociais que re-
fletem as diversas dimenses de vivncias dos atores sociais
em uma determinada sociedade. Neste sentido, entendemos
que possvel uma aproximao da histria visual com a his-
tria cultural, a fim de criar instrumentos tericos e metodo-
lgicos para a leitura e interpretao das imagens fotogrficas.

2.2 A fotografia e a metodologia
Existem no Brasil e no exterior vrias metodologias para leitura
de fotografias, pois, segundo o referencial terico que cada pes-
quisador utiliza, possvel tambm desenvolver uma determi-
nada forma de leitura e interpretao. Podemos contar, no Bra-
sil, com o pioneiro trabalho de Mauad (1996), que j propunha
uma leitura da fotografia a partir da noo de espaos na ima-
gem, um trabalho metodologicamente inovador, pois permitia
uma leitura dos elementos internos da imagem. Mas os traba-
lhos se propagaram aqui e fora, a exemplo do mais recente li-
vro de Salkeld (2014), recentssima obra em que o autor prope
uma leitura da imagem em seus signos, perpassando algumas
possibilidades inovadoras na interpretao da fotografia. Nas
observaes de Leite (1993), a autora j apontava que cada pes-
quisador prope uma leitura baseada em toda a sua bagagem
de pesquisa, lanando um olhar inovador sobre a imagem.
Levando em considerao a noo de espao fotogrfico,
baseado em Dubois (1994), sendo aquele que deve ser captu-
rado, um levantamento no mundo, uma subtrao que opera
em bloco, este espao sempre um limite capturado pela lente
do fotgrafo, que faz um recorte de uma determinada realidade
em um espao e tempo limitados. O espao fotogrfico perma-
nece ali no suporte de uma imagem, um recorte para sempre na
memria de quem possa ver e interpretar. O espao fotogrfico
pode ser desvendado a partir dos planos que o compem, os
quais esto presentes, tanto nas imagens fixas, quanto nas em
movimento, uma linguagem que expressa a sua composio
em diferentes formas e sentidos. Por isso, propomos uma lei-
tura da imagem fotogrfica a partir da noo de planos; neste
caso, respeitando a prpria composio delas.
A noo de planos, segundo Zuaneti e Martins (2002),
permite situar a figura em relao ao fundo, observando todos
os elementos que compem o espao fotogrfico. Desta for-
ma, conforme Canabarro (2011) trabalhamos com os seguintes
planos para a leitura das fotografias:
1 Primeiro plano: composto pelas figuras humanas que
fazem parte da cena retratada, analisando a maneira como se
posicionam, inclusive a pose e os gestos, bem como as vesti-
mentas e acessrios, realando assim as pessoas em um car-
ter humanista da fotografia.
2 Plano de detalhes: propicia a nfase dos elementos sig-
nificativos da imagem fotogrfica, permitindo a anlise dire-
cionada ao objeto de investigao.

3 Plano de fundo: composto pela rea que fica atrs das

figuras retratadas, em que o fechamento da lente utilizada per-
mite aprofundar esse plano, ou seja, a profundidade de campo.
4 Plano geral: conjuno de todos os planos anteriores,
permitindo analisar a harmonia e a disjuno entre a cena, o
cenrio e os dispositivos tcnicos utilizados pelo fotgrafo.
A noo de planos apresentada mais uma possibilida-
de na leitura das fotografias, observando que preciso fazer
uma relao entre os dispositivos tcnicos, os dados internos
da imagem e a coleo. A fotografia no um fragmento isola-
do da sociedade, ela pertence a todo um conjunto de dados e
representaes: por isso, quanto mais dados obtivermos sobre
o fotgrafo e a coleo qual pertence, maior a possibilidade
de sua leitura. Mas podemos decifrar os significados internos
da imagem numa perspectiva de situ-la em seu contexto de
pertencimento; em alguns casos, temos poucos dados sobre a
mesma, ainda assim, uma leitura de seus planos permite um
entendimento de seus significados.
Essa imagem fotogrfica, de 1923, pertencente Coleo

Famlia Beck, reproduzida a partir do negativo em vidro 13X18
cm, encontra-se no acervo de imagens do Museu Antropolgico
Diretor Pestana em Iju/ RS, devidamente catalogada e dispon-
vel para consultas no referido museu. Embora essa imagem seja
de 1923, o fotgrafo ainda usava negativos em vidro, pois eram
perfeitos para a reproduo e retoques na imagem, processo
esse muito utilizado pelo fotgrafo Carlos Germano Beck. A Fa-
mlia Beck atuou profissionalmente como fotgrafos por quase
um sculo na Regio Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul,

possuam um ateli fotogrfico na cidade de Iju e, tambm, tra-
balhavam como itinerantes percorrendo toda a regio. O ofcio
da fotografia passou de pai para filhos, foram duas geraes de
fotgrafos que produziram um acervo considervel de imagens.
Os negativos em vidro e flexveis pertencem atualmente ao acer-
vo do Museu Antropolgico Diretor Pestana, que criou a coleo
da famlia, com um nmero muito expressivo de imagens, nega-
tivos e equipamentos fotogrficos.
No primeiro plano, a famlia do fotgrafo ocupa o espao
cenogrfico do estdio ao ar livre. Os personagens posicionam-
-se em semicrculo, construindo uma cena familiar e profissio-
nal ao mesmo tempo. O filho mais velho ocupa o centro da ima-
gem, posicionando-se direita do seu pai, e os mais novos s
margens. As roupas dos retratados so mais sofisticadas, pro-
picias para a cena, o pai e os rapazes mais velhos de terno, e os
demais filhos com vestimentas prprias para serem exibidas em
ocasies especiais. No plano de detalhes, os instrumentos de
trabalho, cmeras grandes e pequenas, trip, mesa, instrumen-
tos sonoros, enfim, os equipamentos dos fotgrafos utilizados
para o seu ofcio. Os gestos e as atitudes dos retratados relacio-
nam-se s atividades que desempenham com os devidos ins-
trumentos, identificando-os com as atividades desenvolvidas
pela famlia. O plano de fundo limitado pela parede da casa,
uma casa estilo enxaimel, muito tpica das cidades onde houve
colonizao alem. A parede foi coberta pelo painel fotogrfico,
muito utilizado nos trabalhos como itinerantes, pois criava um
estdio ao ar livre, aproveitando-se da iluminao natural para
a produo das fotografias. No plano geral, evidencia-se uma
imagem com um excelente enquadramento, utilizando-se de
todo o espao fotogrfico para a encenao da famlia identifi-
cada com sua atividade profissional.
3 Concluso: palavras finais

O universo da fotografia adquire cada vez mais adeptos, pois,
com a crescente popularizao dos instrumentos para a cap-
tura da imagem, atualmente nos meios digitais, ela adquire
novos significados no seu circuito social. A produo, a cir-
culao e o consumo das imagens atingiram uma capacidade
surpreendente no sculo XXI, com alguns autores j afirman-
do que a comunicao tornou-se imagtica, dada a sua capaci-
dade de expresso de sentimentos, sensaes e conhecimen-
to. Isso tudo afetou diretamente a produo do conhecimento
histrico, pois os historiadores no podem ficar alheios aos

acontecimentos: como as imagens ganham uma importncia

muito grande, de se pensar como a histria vai incorporar
essa nova realidade. So grandes produes de imagens, numa
velocidade maior, tornando o mundo ainda mais imagtico,
isso tudo refletindo na forma como ns vemos a realidade e,
principalmente, como tudo isso afeta o ofcio do historiador.
J estamos vivendo uma poca de superao dos limites das
fontes histricas. Atualmente, muitos profissionais, acadmi-
cos e no acadmicos, se aventuram a construir o conhecimen-
to histrico, o surpreendente avano da histria pblica, que
conquista o gosto do grande pblico leitor. Por isso, dilatando
a noo de fonte e mesmo de objeto, as fotografias aparecem
com um grande potencial de expresso de realidades e, ao lado
das demais fontes, formam um universo de representaes a
serem incorporadas pela histria. Por muito tempo, no Brasil
e mesmo no exterior, ela aparecia apenas como uma forma de
ilustrao do texto escrito, no figurando como fonte e mui-
to menos como objeto de estudos. Nos dias atuais, a reflexo
sobre o campo da histria torna-se mltipla em todos os senti-
dos, motivo pelo qual a utilizao de uma gama bem variada de
fontes uma tarefa fundamental para a construo do conheci-
mento. Para tanto podemos contar com pressupostos tericos
e metodolgicos que permitem a incorporao da fotografia no
campo da histria, com resultados mais surpreendentes.
Os historiadores que teorizam sobre a fotografia ganha-
ram um espao significativo no campo da histria, esto alia-
dos a profissionais de outras reas e a formao de equipes
interdisciplinares para a leitura e interpretao da fotografia.
So trabalhos inditos que podem contribuir significativa-
mente no avano das reflexes histricas, trazendo para os
pesquisadores de diferentes reas sinais evidentes da impor-
tncia da imagem na leitura da realidade. A Frana foi pio-
neira nestes estudos sobre a fotografia, at mesmo pela par-
ticularidade de a fotografia ser uma inveno daquele pas, o
que a colocou frente das reflexes mediante publicaes que
evidenciam seus usos sociais e aplicabilidades na produo do
conhecimento. Mas essa tendncia ganhou o Brasil, tambm,
sendo incorporada sua reflexo por historiadores e demais
cientistas sociais que fazem uso dessa fonte privilegiada de
conhecimento. No Brasil j existem instituies e laboratrios
em universidades que tratam da conservao e usos sociais da
fotografia, o que significa um grande avano nas cincias so-
ciais e, no caso especfico da histria, propicia a conquista de
novos adeptos entre as novas geraes de historiadores.

Os trabalhos mais metodolgicos da leitura e interpreta-
o das fotografias so igualmente bem variados, pois mui-
tos historiadores estabelecem um olhar especfico sobre a
imagem, que reflete um conjunto de conhecimentos tericos.
Neste sentido, faz-se uma reflexo que parte de um conjunto
terico at o estabelecimento de metodologias mais adequa-
das, pois preciso que a cada momento este aporte terico
d conta dos significados da imagem. Cada metodologia exis-
tente aqui no Brasil e no exterior reflete diferentes realidades
e especificidades, pois as colees fotogrficas existentes so
bem variadas e merecem um olhar que atenda s suas especi-
ficidades. Disso tudo resulta a reflexo de que preciso pensar
as fotografias dentro de seu contexto de pertencimento, com
ateno para os elementos que as tornam singulares, e que de-
pendem de cada fotgrafo e das suas respectivas colees, de
cada historiador e suas respectivas concepes.
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Recebido em: 18/01/15

Aceito em: 21/03/15


icanabarro@yahoo.com.br
ps-doutorando em Histria na UFF Universidade Federal Flu-
minense. Doutor em Histria Social pela UFF e UP3 Universidade
de Paris III. Professor adjunto na UNIJUI, RS, docente no PPGD em
Direitos Humanos.

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Fotografia e Histria: questes tericas

Ivo Santos Canabarro

No presente artigo, discutimos questes que tratam da

98 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015

Ivo Santos Canabarro

This article discusses issues related tothe relation

VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015 99

Ivo Santos Canabarro

En el presente artculo discutimos cuestiones que tratan

100 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 98-125, jan-jun 2015

1 Introduo: palavras iniciais

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sobre as suas possibilidades de adentrar nos diferentes con-

2.1 - A fotografia e a teoria

A fotografia j a partir de 1839 comeou a fazer parte da ex-

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para o conhecimento da experincia visiva moderna. Podemos,

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mente no sculo XX na imprensa, pois os fotgrafos viajavam

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dadeira revoluo documental. Ao lado dos documentos escri-

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do conhecimento. Kossoy (1989) faz uma separao fundamen-

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quase generalizadoras. Por essa razo, preciso pensar numa

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lo XIX, concebia-se a fotografia como uma imagem formada

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de. Para Chartier (1999), a histria cultural uma modalida-

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3 Plano de fundo: composto pela rea que fica atrs das

Essa imagem fotogrfica, de 1923, pertencente Coleo

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3 Concluso: palavras finais

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acontecimentos: como as imagens ganham uma importncia

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_________. Nouvelle histoire de la photographie. Paris: Adan

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Recebido em: 18/01/15

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